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《 自 由 文 化 》 繁 體 BETA 版 前 言

知識應該被分享，而且應該盡可能的免費分享。這是所有人的直覺，但實務上
幾乎是不可能達到的。但這本名為「自由文化」的書是一個有趣的嘗試。原作者
Lawrence Lessig 是麻省理工學院所使用的授權規範「創作共用」（Creative
Commons）的創始人之一。而本書的內容也是在說明為何這個世代會需要一
個知識分享的授權規範，讓更多非商業性的自由創作有更多的依循，讓人類
的文明有更多傳承和保存的機會。

這本書的翻譯也是一個有趣的嘗試，這是由大陸的網友毛向輝先生發起一群
義工所翻譯的成果，http://www.socialbrain.org/freeculture/ 。由我在有
限的時間內進行了部分的校正與修訂。在臺北國際書展印行的這個版本還只是
BETA 版，在不久的將來希望能經過更完整的校對與編輯手續之後，將會有更
完整的版本在網路上供使用者下載和閱讀。

值得一提的是，本書從編輯到排版和設計，全都是由義工完成的。分享知識有
時不見得一定要用商業的模式，這不也是很有趣嗎？在此感謝眾多參與本書
的義工與工作人員，知識分享是一個讓我們每個個體足以繼續傳承於世的一
件偉大的工作，也確實需要各位的投身與奉獻。

奇幻基金會執行長 朱學恒

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關於作者

Lawrence Lessig (http://www.lessig.org ), 史 丹 佛 法 學 院 的 法 律 教 授 和

John A. Wilson 傑 出 學 者 （ Distinguished Faculty Scholar ） ， 是 史 丹 佛
網 際 網 路 與 社 會 中 心 （ Stanford Center for Internet and Society ） 的 創
始人和「創作共享」(http://www.creativecommons.org)的主席。他是《思想
的未來（The Futre of Ideas）》（Random House, 2001)和《程式碼碼和其
他 電 腦 空 間 的 法 律 （ Code:And Other Laws of Cyberspace ） 》 （ Basic
Books, 1999) 的 作 者 ， Lessig 是 公 共 科 學 圖 書 館 （ Public Library of
Science ）、電子前線基金會（ Electronic Fronter Foundation）和公共知
識（Public Knowledge）的理事會成員。他曾經獲得自由軟體基金會（Free
Software Foundation ） 授 予 的 自 由 軟 體 推 動 獎 （ Advancement of Free
Software），兩次被列入《商業週刊》的「e.biz 25」（電子商務 25 人），並
被《科學美國人》命名為「五十位有未來眼光的人預言家（50 visionaries）」 。
Lessig 畢業於賓西法尼亞大學、劍橋大學和耶魯法學院，他曾為美國第七巡
迴上訴法院法官 Richard Posner 做書記員。

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工作人員表

Preface
前言(簡體)，譯者：Yining; Proofreader: bxy

Introduction
簡介(簡體)，譯者：Yining; Proofreader: bxy

1. Piracy
關於盜版(簡體)，譯者：iBuzzo; Reviewers: AlanJiang
• Chapter 1: Creators
創作者(簡體)，譯者：Isaac; Reviewers: Weijia;
• Chapter 2: Mere Copyists
純粹拷貝者而已(簡體)，譯者：Yining; Reviewers: Andrea
• Chapter 3: Catalogs
目錄(簡體)，譯者：Zheng; Reviewers: Isaac
• Chapter 4: Pirates
盜版者(簡體)，譯者：jingfei, Upwind; Reviewers: Jingfei
Film
Recorded Music
Radio
Cable TV
Chapter with Governess and Bodice-Ripping: 沒有譯者
• Chapter 5: Piracy
盜版(簡體)，譯者：Zheng; Reviewers: Isaac
Piracy I
盜版 I(簡體)，譯者：Zheng; Reviewers: Isaac
Piracy II
盜版 II(簡體)，譯者：Zheng; Reviewers:Isaac

2. PROPERTY
關於所有權(簡體)，譯者：iBuzzo, bxy)
• Chapter 6: Founders

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創立者(簡體)，譯者：AlanJiang, Reviewers:Isaac
• Chapter 7: Recorders
記錄員(簡體)，譯者：babyking, zGAso, Reviewers:babyking
• Chapter 8: Transformers
變革者(簡體)，譯者：topku,lyell; Reviewer: Owen
• Chapter 9: Collectors
蒐 集 家 ( 繁 體 ) ， 譯 者 ： acer;
搜集者(簡體)，譯者：Sharco, Owen;
• Chapter 10: “Property”
財 產 權 ( 簡 體 ) ， 譯 者 ： Chenwei, bxy, Zheng, Isaac; Reviewer:
BruceWang
Why Hollywood Is Right
好萊塢的正確性(簡體)，譯者：Chenwei
Beginnings
原初(簡體)，譯者：Chenwei
Law: Duration
法律：期限(簡體)，譯者：Chenwei
Law: Scope
法律：範圍(簡體)，譯者：Chenwei
Law and Architecture: Reach
法律與設計結構：影響(簡體)，譯者：bxy
Architecture and Law: Force
基構與法律：效力(簡體)，沒有譯者
Market: Concentration
市場：集中(簡體)，譯者：Zheng
Together
綜合(簡體)，譯者：Isaac

3. PUZZLES：沒有譯者
• Chapter 11: Chimera
怪胎(簡體)，譯者：vanvan; Proofreader: tian
• Chapter 12: Harms
傷害(繁體)，譯者：voajoer; Proofreader:
voajoerConstraining Creators

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Constraining Innovators
Corrupting Citizens

4. BALANCES
平衡(簡體)，譯者：Piggie; Reviewer: Owen
• Chapter 13: Eldred
艾爾綴德(簡體)，譯者：Eduxin; Reviewer: Owen
• Chapter 14: Eldred II
艾爾綴德 II(簡體)，譯者：Blythe 翻譯中

Conclusion
結語(簡體)，譯者：Haochen, Piggie

Afterword
後記(簡體)，譯者：WindyJ; Proofreader: Vanvan

Notes
注釋(簡體)，譯者：bxy

Executive Summary：沒有譯者

Jacket
護封(簡體)，譯者：Yining; Proofreader: bxy

Graphic：沒有譯者

ACKNOWLEDGMENTS
鳴謝(簡體)，譯者：iCuore; Proofreader: Tian

Index
索引(繁體)，譯者：whiteg ; (簡體)，譯者：Tian

About The Author

關於作者(簡體)，譯者：Yining; Proofreader: bxy

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前言

David Pogue 是位傑出的作家，寫了不計其數的科技和電腦方面的文章。他在

我第一本書《Code: And Other Laws of Cyberspace》的書評結尾寫到：

網路軟體與法律不同，它沒有懲罰的能力，它不能影響到那些
不在網路上的人（而那些在網路上的僅僅是全球人口中非常少
的 一 部 分 ） 。而 且 ， 如 果 你 不 喜 歡 網 路 的 體 制 ， 你 永 遠 都 可 以 關
掉數據機。

Pogue 對那本書的核心論點：軟體，或者「程式碼」有法律的作用表示懷疑。
在評論裡，他樂觀的認為一旦網路空間的情況變糟，我們總是可以念個咒語
drizzle,drzzle, druzzle,drome--簡單地把開關一關，就可以回家了。關掉
數據機，關掉電腦，那個空間裡存在的任何問題就不會「影響」我們了。

Pogue 的 看法 在 1999 年也 許是 對的 － 雖 然 我 懷 疑 ， 但 依 舊 無 法 否 認 這 個 可
能。但即使那個時候他是對的，現在他的觀點則是錯的：《自由文化》說的是
關掉數據機後網路所造成的，依舊存在的問題。本書論點是對網路上的生活模
式發動的戰爭已經在根本上影響了「不在網路上的人」。已經沒有什麼開關 能
夠將我們隔絕於網路的影響之外了。

與《程式碼（Code）》不同，本書的論點並非完全關於網路，而是關於網路對
我們部分傳統帶來的更為根本地改變，即使一個想成為科技怪胎的人很難承
認這點，但這對傳統的改變將造成更重要的後果。

這部分的傳統即是我們文化被創造的方式。我在下面的篇幅會解釋，我們來自
於「自由文化」（free culture；譯者注：free，「自由」的英文，也有免費的
意思）的傳統，－不是「免費啤酒」（free beer）的「free」（借用自由軟體
運動創始人的措辭），而是「言論自由（free speech）」的 free，「自由市場
（freemarkets）」的 free，「自由貿易（free trade）」的 free，「自由企業
經濟（free enterprise）」的 free，「自由意志（free will）」的 free 和「自
由選舉（free elections）」的 free。自由文化支持和保護創作者和創新者。直
接地，它通過授予智慧財產權的權利來做到這點，但間接地，它通過限制這

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些權利的範圍，以保證後繼的創造者和創新者能夠盡可能避免過去的控制而
保有自由之身。自由社會不是沒有財產的文化，正如自由市場不是所有東西都
是免費的一樣。自由文化的對立面是「許可文化」。在「許可文化」下，創作者 只
有在得到過去的創作者或強大勢力的許可後才能創作。

倘若我們當時能夠理解這個變化，我相信我們那時就會抵制它。不是左派的
「我們」或右派的「你們」，而是我們：這些在與定義二十世紀的文化產業沒有
任何利益瓜葛的我們。不論你是左派還是右派，如果你認為這事不關己，那麼
我在這裡所說的事情將讓你感到困擾，因為我描述的變化影響到了政治文化
兩邊派別都視為根本的價值觀。

2003 年的初夏，我們瞥見了這種兩黨（美國的共和黨和民主黨）共有的憤怒 。
美國聯邦通信委員會 (FCC) 考慮修改媒 體 所 有 權 規 則 放 寬 對 媒 體 業 集 中 的 限
制，一個非比尋常的同盟引發了超過七十萬封發給 FCC 的抗議信。如 William
Safire 所 描 述 的 ， 他 「 不 太 舒 服 地 與 粉 色 代 號 婦 女 為 和 平 （ CodePink
Women for Peace ） 和 美 國 步 槍 協 會 (National Rifle Association) 並 肩 ，
在自由派的 Olympia Snowe 和保守派的 Ted Stevens 之間」遊行著。他簡潔
地闡明爭端所在：力量的集中。他提出了質問：

這 聽 起 來 不 像 保 守 派 是 嗎 ？ 我 不 覺 得 。這 種 權 利 的 集 中 ， 政 治 上
的，企業上的，媒體上的，文化上的，應該是與保守派格格不
入 。通 過 地 方 掌 權 達 到 權 利 擴 散 ， 並 進 而 鼓 勵 個 人 的 參 與 ， 是 聯
邦制度的本質和民主的最好表現。

這個看法是自由文化論點的一個要素，我關注的不僅是由所有權集中而產生
的權利集中。雖然這改變可能較不顯眼，但卻更為重要：我關切的是法律影響
範圍徹底改變所產生的權利集中。法律正在發生改變，這改變也正影響著我們
文化產生的方式；這改變會讓你擔憂，不論你是否關心網路，也不論你是站
在 Safire 的左邊還是右邊。

本書標題和大部分論點的靈感來自 Richard Stallman 和自由軟體基金會的成

果。的確，當我重新閱讀 Stallman 的著作，尤其是那些在《自由軟體，自由
社會》裡的文章，我意識到我這裡揭示的所有理論上的真知灼見 Stallman 在
幾十年前就已經記述過了。因此可以說這本書「不過是」一個衍生的作品。

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我接受這個批評，如果它真的是批評的話。一個律師的工作永遠是衍生的，而
且在這本書裡，我的確只想提醒大家關於這個自成一體的傳統文化。和
Stallman 一樣，我是基於價值觀來捍衛這傳統。和 Stallman 一樣，我相信這
些價值觀是自由的價值觀。和 Stallman 一樣，我相信我們昔日的價值觀在未
來需要被捍衛。我們過去生活在自由文化中，但只有我們改變現在所走的道路
我們將來才能繼續生活在自由文化中。

就像 Stallman 的自由軟體論點，自由文化論點的絆腳石是一個難以避免、更
難以理解、容易混淆的概念。自由文化不是一個不存在財產的文化；它不是一
個藝術家得不到報酬的文化。沒有財產、藝術家得不到報酬的文化是無政府狀
態，不是自由。無政府狀態不是我的提議。

我在這本書裡所要捍衛的自由文化是一個在無政府和控制之間的平衡。自由文
化就像自由市場一樣，充滿了財產。它充滿了國家強制實行關於財產和合同的
規則。但就如自由市場的財產一樣，一旦被封建制度化就會變了質，若是極端
強調自由文化中的財產權同樣會糟蹋了它。這正是今天的文化讓我擔心的。本
書正是為了對抗這些極端的行動所撰寫。

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簡介

1903 年 12 月 17 日，在北卡羅萊納州一個刮著風的海灘上，在不到 100 秒的

時間內，萊特 (Wright)兄弟證明了比空氣重的自行推動交通工具是能夠飛行
的。在瞭解了這激動人心的一刻所帶來的重大意義後，人們隨即爆發出對這項
載人飛行新技術的興趣，同時一大批發明家們開始在這個基礎上，開始新的
發明和創造。

萊特兄弟發明飛機的時候，美國的法律認為擁有土地的人不只擁有土地的表
面，也擁有低到地面以下到地核，高至地面「以上無限高度」的空間。對此，
學者們為了該如何完善詮釋這個從塵土延伸到天堂的權利觀點，絞盡腦汁抓
耳撓腮了許多年。難道這意味著你能擁有天上的星辰嗎？你能起訴那些經常會
飛過你頭頂的天鵝嗎？

隨著飛機的到來，這條深入傳統，被美國以往最重要的法律思想家們所確認
的原則，有了麻煩。如果我的土地所有權能夠高升到天堂，那麼該怎麼對待飛
過我土地上空的聯合航空班機？我是否有權將它驅逐出我的土地？我能不能
跟達美航空（Delta Airline）簽一份全權授權書？我能不能把我的土地所有
權拍賣來判定它的價值？

到了 1945 年，這些問題被提上了法院。北卡羅來納的兩位農人 Thomas Lee

和 Tinie Causby 因 為空 軍戰 機低 飛而 導 致 農 場 雞 隻 減 少 （ 顯 然 ， 那 些 雞 群
是因為受到驚嚇在驚慌失措的撞上倉庫牆壁才至死的），對政府提出了非法
侵入他們土地的控訴。那些飛機當然沒有接觸到他們的土地。但如果按照
Blackstone, Kent 和 Coke 所說的，他們的土地所有權高到地面「以上無限高
度」的話，那麼政府的確是非法侵入了他們的土地，因此，Causby 兩人要求
政府停止這麼做。

高等法院同意受理 Causbys 一案。國會已經宣稱空中航線為公用的，但如果

一個人的土地財產權真的能夠直達天堂的話，那麼國會的聲明已經違反憲法 ，
同時是對財產不做補償的「掠奪」。法院承認「習慣 法(common law)」裡把土地
所有權延伸無限到宇宙之內是一個極古老的教條」。但 是 Douglas 法官對古老
的教條沒有耐心。他在寫給法院的信裡，只用了一段話，就把幾百年來的財產

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法給刪除，在現代世界裡，這樣的教條不應存在。正如國會所宣稱的，天空是
公共的交通通道。如果這不成立，每個橫貫大陸的航線將面對無數非法入侵的
訴訟。常理反對這個觀點，因為這樣的空間私人佔有將會造成空中交通堵塞，
嚴重影響空中交通管理以及大眾利益的發展，而且將只有公眾合法的所有權
改變為私人佔有。

「常理反對這個觀點」 。

法律通常就是這麼運作的。雖然常常不是這麼突然或者沒有耐心，但最終就是
這麼運作。不拖拖拉拉是 Douglas 的作風。其他法官也許會在絮絮叨叨，長篇
累櫝之後得到與 Douglas 僅僅用一句話所表達的一樣的結論「常理反對這個觀
點」。 但不管是長篇大論還是短小精悍的文字，我國的「習慣法」（或譯普 通
法）聰明之處在於法律能夠根據當時的科技調整。法律在調整的同時也變化著
在一個時期曾經堅如磐石的觀念在另一個時期就化為齏粉。

或者至少，這是當變化的對立面沒有強大的力量的時候，事情是該如此發展
的。 Causb 們不過是農場主人。雖然毫無疑問他們對越來越多的空中交通對他
們造成的損失感到氣憤，但很難能夠團結起這世界上像他們這樣的人，來阻
止面對的萊特兄弟帶來的觀念和科技的變化。萊特兄弟讓飛機散入人類的科技
基因庫中，就像是如同雞舍裡四處散播的病毒。農場主們發現自己被萊特兄弟
的技術所帶來的合情合理的東西所包圍。他們可以站在農場裡，手裡抓著死去
的雞，對著那些新潮的技術揮舞拳頭，他們可以找他們當地的議員，甚至上
訴法院。但到了最後，在其他人看起來是「顯然的」力量：常理的力量終將戰
勝。他們的「私人利益」不能阻擾一個明顯的公眾利益。

Edwin Howard Armstrong 是 美國 被 遺 忘 的 發 明 天 才 之 一 。 他 是 在 Thomas

Edison 和 Alexander Graham Bell 之後才出場的偉大發明家。但是在無線電
發明後頭五十年裡，他在這個領域的發明可以算是所有個人發明家中最重要
的 。 他 比 曾 經 是 書 本 裝 訂 商 學 徒 而 後 在 1831 年 發 現 電 流 感 應 的 Michael
Faraday 受 過 更 好 的 教 育 。 但 是 他 對 無 線 電 的 領 域 有 著 同 樣 的 直 覺 ， 而 且
Armstrong 三次發明了非常重要的技術，大大增進了我們對無線電的認知。

在 1933 年耶 誕節 的第 二天 ， Armstrong 的 具 有 最 重 大 意 義 的 發 明 － 調 頻 無
線電廣播，獲得了四項專利。直到那時，市場上的收音機還都是調幅的。當時

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的理論家們曾說過調頻無線電廣播是不可能的。在無線電頻譜的窄頻上他們這
麼說是對的。但是 Armstrong 發現在寬頻上的調頻無線電傳播能夠提供驚人
的聲音清晰度，而且傳輸的功率更小，靜電干擾更少。

1935 年 11 月 5 日，在紐約帝國大廈 舉行 的一 次無 線電 工程 師大 會上 展示 了
這一技術。他將調幅收音機的調整，轉過一系列調幅廣播站台，然後停留在他
事先安排的一個遠離七英里的一個廣播站的廣播上。收音機先是完全沒有了聲
音，彷彿被關掉了一樣，然後以一種在場所有人在電器設備上都沒有聽到過
的 清 晰 度 ， 發 出 了 廣 播 員 的 聲 音 ： 「 這 裡 是 業 餘 廣 播 電 臺 W2AG 在 紐 約
Yonkers，在二點五米調頻上廣播。 」

在場的觀眾聽到了從沒人認為可能的聲音：

水倒進在麥克風前杯子，聽起來就是水被倒進杯子，一張紙被
揉起來後撕掉，聽起來就是紙而不像著火的樹林在劈啪作響，
唱 片 裡 播 放 的 Sousa 舞 的 音 樂 ， 一 段 鋼 琴 獨 奏 和 吉 他 演 奏 在 表
演，音樂以一種用音樂盒從未有過的現場感播放出來。

常理告訴我們， Armstrong 發現了一個非常先進的無線電傳播技術。但在這

發明的同時，Armstrong 在 RCA（美國廣播公司）工作。當時在廣播市場上
支配地位的是調幅廣播，而 RCA 是調幅廣播裡占支配地位的企業。在 1935 年，
美國有上千家廣播公司，但在大城市裡的卻被少數幾家廣播網所擁有。

RCA 的主席，David Sarnoff，是 Armstrong 的朋友。他非常期望 Amstrong

發現能夠消除調幅廣播上的靜電干擾的辦法。所以當 Amstrong 告訴他自己發
明 了 能 夠 消 除 靜 電 干 擾 的 設 備 的 時 候 ， Sarnoff 感 到 非 常 興 奮 。 但 當
Armstrong 展示這個發明的時候， Sarnoff 並 不 滿 意 ： 我 以 為 Armstrong 的
發明能夠從調頻廣播上過濾靜電干擾。我不認為他會開始一個新的革命－開始
了一個全新的產業與 RCA 競爭。

Armstrong 的發明威脅到 RCA 的調幅廣播帝國，所以該公司發動扼殺調頻廣

播的運動。調頻廣播或許是個更厲害的技術，但是 Sarnoff 卻有更厲害的手段。
正如一名作者所說，調頻廣播的優勢，大部分是工程技術上，難以與為了壓
制對企業地位的威脅而動用了裝備了銷售，專利，和法律部門的手段對抗。對

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調頻廣播來說，如果允許不受限制地發展，將能夠顛覆廣播業的勢力格局，
而且最終推翻 RCA 賴以發展壯大的有限的調幅廣播。

RCA 起初把這項技術束之高閣，堅持需要更多的測試。兩年之後，Armstrong
開始不耐煩了， RCA 開始利用在政府的力量拖延調頻廣播的大量安裝。 1936
年， RCA 雇傭了前美國通訊委員會 (FCC)的負 責人 ，並 指派 他設 法讓 FCC 規
劃一個調頻廣播不能發揮作用的電磁頻譜分配辦法－也就是將調頻廣播移到
另一個頻段。剛開始，這些努力都失敗。但當 Armstrong 和整個國家被二戰轉
移了注意力的時候， RCA 的手段開始奏效。戰爭結束後不久， FCC 宣佈一系
列 的 政 策 ， 這 些 政 策 的 影 響 很 明 顯 ： 讓 調 頻 廣 播 陷 入 困 境 。 如 Lawrence
Lessing 所描述的：

調頻廣播在戰後立刻受到這樣的致命打擊，這一連串由大廣播
公 司 透 過 FCC 所 操 縱 的 規 範 ， 力 量 強 大 ， 更 狡 猾 的 令 人 咋 舌 。

為了在頻段分配上給 RCA 最後一博以更多空間，電視和調頻廣播的用戶被移

到全新的波段。調頻廣播站的功率也被削減，這意味著調頻廣播將不再能將一
個節目從美國的一處傳送到另一處（這個改變受到了 AT&T(美國電話電報公
司)的大力支持，因為調頻廣播中繼站的消失意味著廣播站將不得不購買
AT&T 的有線連接）調頻廣播的普及因此受到抑制，至少是暫時的。

Armstrong 開始對抗 RCA 的手段。RCA 以抵制 Armstrong 的專利為對應。在

納入調頻技術到新興的電視技術標準後， RCA 毫無根據地，在專利核准幾乎
十五年後宣佈那些專利不合法。以此，RCA 拒絕支付 Armstrong 專利使用費。
為了維護他的專利，Armstrong 打了六年費用高昂的法律 官司。終於，就在
專 利 過 期 之 際 ， RCA 提 出 了 一 個 賠 償 極 低 的 和 解 ， 根 本 不 足 夠 支 付
Armstrong 的律師費。Armstrong 一敗塗地，身心俱疲，如今又身無分文，
他 在 1945 年 寫了 一封 短信 給妻 子之 後 ， 就 從 十 三 層 樓 的 窗 戶 跳 下 ， 結 束 了
生命。

有時，法律就是這麼運作。雖然並非總是這麼悲劇性，也不是常有如此正邪對
抗的劇碼，但有時候，它就是這麼運作的。一開始，政府和政府部門就是俘虜
的目標。當大集團的利益因為法律或者技術上的變化而受到威脅時，他們就更
可能成為目標。這樣的利益團體經常將影響力深入政府，讓政府被迫要保護他

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們。保護權益的陳腔濫調當然是由公眾所發起的，但實際上往往並非如此。在
前個世代堅如磐石的觀念，如果只靠自己，在新的世代就會化為齏粉，而透
過 對 政 治 程 序 的 巧 妙 腐 化 ， 這 些 老 舊 的 觀 念 依 然 將 堅 如 磐 石 。 RCA 做 到 了
Causby 一家人沒有做到的：抵抗科技變化之影響的力量。

網路不是由特定的某人所發明，也沒有明確的日期標記它的起源。但在短短的
時間裡，網路成了普通美國人生活的一部分。根據 Pew 的網路與美國人計劃，
百 分之 五十 八的 美國 人在 2002 年曾 使 用 網 路 ， 比 兩 年 前 增 加 了 百 分 之 四 十
九。到 2004 年底這個數字將極有可能超過全美國人口的三分之二。

網路已經完全進入了日常生活，它改變了一些事物。有些改變是技術上的：網
路使得通訊更快速，降低了收集資料的成本等等。這些技術上的變化不是本書
的重點。它們是重要的。它們並不容易被理解。但它們屬於那些關掉網路後不
造成直接影響的那種技術。它們不影響那些不使用網路的人們，或者可說是至
少不直接影響到他們。它們是關於網路的書籍的適合話題。但這本書不是一本
關於網路的書。

相反的，這本書是關於網路所帶來超越網路的影響力：它影響了文化誕生的
過程。我認為網路激發了一個重要但仍未被注意的改變。這個改變將會徹底改
造和民主共和制度一樣古老的傳統。如果大多數人認清了這個改變，他們將會
極力反對。但可惜的是，大多數人甚至並沒意識到網路所帶來的改變。

我們可以通過對比商業和非商業文化，對照法律對二者的「管制」來粗略感覺
一下這個變化。所謂「商業文化」，我指的是那些生產和銷售，或者為了銷售
而生產的文化。所謂「非商業文化」，我指的是其他所有的文化。當老人們在公
園或街角閑坐擺龍門陣，對孩子和其他人講述故事，那就是非商業文化。當
Noah Webster 出版 他的 第一 部英 文 字 典 或 者 Joel Barlow 發 表 他 的 詩 詞 ，
那就是商業文化。

有史以來，以及在美國傳統誕生以來，非商業文化基本上是不受管制的。當然
如果你所說的故事是猥瑣的，或者你的歌曲影響到了周圍的和睦，那麼法律
也許就會干預。但法律從來沒有直接介入這種形式的文化創造和傳播，而且它
讓這種文化「自由」。普通人分享和改變他們文化的普通方式包括講述故事 ，
重演戲劇表演中的場景或者電視上的節目，參加愛好者俱樂部，交流音樂，

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錄製錄音帶，法律都不介入這些舉動。

法律將焦點放在商業創作。剛開始是輕微的，然後就相當廣泛，法律為保護對
創作者的又因而通過准許創作者擁有作品的財產權，以使得他們能在商業市
場上銷售他們的獨家權利。這當然也是創造力和文化的重要部分，在美國也成
為越來越重要的部分。但它絕對並非主導我們的傳統。相反的，他只是一部分，
一個受到控制，與自由保持平衡的一部分。

這個在自由和受控制之間的粗略劃分已經被消除。網路替這次的剷除行動設好
了舞台，而在媒體集團的推波助瀾之下，法律也開始插手。在我國的傳統有史
以來第一次，個人創造和分享文化的方式落入了法律管制的範圍，這個範圍
已經擴張到法律從未涵蓋的極大量文化和創造力上。在自由文化，和必須獲得
許可才能使用的文化之間保持平衡的科技已經被推翻了。我們開始遠離自由文
化的領域，朝向許可文化而去。

這樣的改變被以保護商業創造力的理由而正當化。的確，保護主義正是它背後
的動機。但我在下面將要描述的這個將這改變正當化的保護主義與以往有絕大
不同，它並非是過去那種有所限制、保持平衡的保護主義。相反的，這不是保
護創作者的保護主義，這是保護某些商業形式的保護主義。網路可能對商業和
非商業文化創造和分享的過程造成巨大的改變，受到這改變威脅的企業聯合
起來促使立法者透過法律去保護他們。這就是 RCA 和 Amstrong 的故事，這
就是 Causby 一家人的夢想。

因為網路已經釋放出巨大的可能性，讓許多人得以超越疆界限制，參與打造
和培養文化的過程。這個力量已經徹底改變了製造和培養文化的市場，而且這
個改變也威脅到了現存的內容產業。因此，網路對於二十世紀生產和傳播內容
的產業，就如同當年的調頻廣播之於調幅廣播，或者如同十九世紀的卡車之
於鐵路：他們都是一個結束的開始，或者至少是一個巨大的轉變。數位技術與
網路結合，將可產生更具競爭力和活力的文化市場。這個市場將包涵更加廣泛
和更多樣的創作者，這些創作者將產生和傳播更具活力的創造力；由於一些
重要因素，這些創作者們能夠從這個系統得到的報酬將平均能夠比他們現在
所能得到的更多，只要我們今日的 RCA 們不使用法律在競爭上保護自己。

但，如我在隨後的文字裡討論的，大企業正在設法自保。這些企業如同二十世

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紀早期的廣播公司或是十九世紀鐵路公司；他們正在利用他們的勢力左右法
律保護他們對抗新興、更有效率、活力的文化建設科技。他們在網路改造他們
之前改造網路的計畫正逐漸成功。

對很多人來說並非如此。對大多數人，著作權和網路間的戰爭對大多數人來說
很遙遠。 對那些極少數持續觀察它們的人，它們看來主要是一些相當簡單的
問題，「盜版」是否該被允許，和「產權」是否該被保護。針對網路上科技的「戰
爭」（引用美國電影協會(MPAA)主席 Jack Valenti 的話說是他「自己的反恐戰
爭」，已經被誣陷為一個關於法律規則和維護財產的戰鬥。要知道自己在這場
交戰中站在哪一方，大多數人認為我們需要的是僅僅決定我們是否支援維護
財產還是反對它。

如果只有這兩個選擇，那我會選擇站在 Jack Valenti 和內容產業這邊。我信

仰維護財產，尤其是信仰 Valenti 先生的說法：「創意資產」的重要性。我認為
「盜版」是不對的，而且不論是否在網路上，正確規範的法律都應該懲罰「盜
版」 。

但這簡單的信念掩飾了一個更根本的問題和一個更巨大的變化。我擔心的是，
除非我們認識到這個變化，這場消滅網路「盜版」的戰爭，也將消滅我們文化
傳統中自始就存在的重要價值觀。

這些價值觀建立了一個傳統，至少在我國前 180 年裡，這傳統保證了創作者

在過去歷史自由創造的權利，保護創作者和發明者們不受國家和私人所控制。
憲法第一修正案保護創作者不受國家控制。正如 Neil Netanel 有力的論證，
著作權法倘若保持平衡，足以保護創作者不受私有控制。我們的傳統因此既不
是蘇維埃式的傳統，也不是一概贊助的慷慨。它能開創一個極大的空間，讓創
作者能夠自由的發展和擴展我們的文化。

但當牽扯到網路的科技時，法律對網路的回應確實是急遽的強化美國創造力
的 管 制 。 要 以 我 們 身 邊 的 文 化 為 基 礎 創 作 或 評 論 ， 人 們 必 須 如 Oliver
Twisst（狄更斯《孤雛淚》）般先得到許可。請求當然常常是被允許的，但評論
家或獨立撰稿人往往無法獲得許可。我們建立了一種文化貴族，那些生活在貴
族階層之內的人們生活不費力氣，之外的人就不同了。但這種貴族化不管是任
何形式對我們的傳統來說都是格格不入的。

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 -- 自由文化 --

接下來的故事是關於這場戰爭。不是科技中心論對抗普通生活。我不相信神，
不管他是數位化或是其他的類型。這也不是為了妖魔化某些個體或團體，因為
我論對方是企業或是任何組織，我都不相信有妖魔。這不是教訓。這也不是一
個對抗一個產業的聖戰號召。

這故事是有關於理解一場因為網路科技而起的戰爭，這場絕望的戰爭已經遠
超越了網路的疆域。更希望能透過理解這場戰爭尋找和平處理的途徑。目前對
網路科技的抗爭並無持續的好理由，如果這場戰爭失控的持續下去，我們的
文明將會受到更大的創傷。我們必須明白這戰爭的根源。我們必須馬上解決它。

就像 Causby 家的抗爭一樣，這場戰爭有部分是關於「財產」。這場戰爭的財 產
不是那麼有形，而且沒有無辜的雞喪命。但圍繞著財產的觀念對大多數人來說
非 常 明 顯 ， 就 像 是 農 場 的 不 可 侵 犯 性 對 Causby 一 家 來 說 一 樣 。 我 們 就 是
Causby 一家人。大部分人對「智慧財產權」擁有者對財產權非比尋常的所有權
主張習以為常。我們大多認為這是毫無疑問。因此我們就像 Causby 一家人一
樣：當新的科技威脅改變產權的概念時，我們起而反抗。我們就跟他們一樣，
認為這些網路的新技術侵犯了財產權。我們就跟他們一樣，認為法律必須干預
並阻止這樣的「非法侵入」 。

因此，當科技怪胎和科技支持者為他們身邊的 Armstrong 或萊特辯護時，我

們大多數冷眼旁觀。常理並沒有抗拒這樣的演變。這次，常理站在財產權擁有
者這邊，Causby 一家人就沒有這麼好運。網路不像萊特兄弟一樣幸運，它沒
有為自己促發一場革命。

我的目標是希望再把這個「常理」往未來推進。對於智慧財產權這個觀念背後
的力量，我越來越感到驚奇，更重要的是，它足以瓦解政策制定者和人民對
它的批評意見。這是一個史無前例的年代，過去從來沒有這麼多的文化是被
「擁有」。同樣史無前例的是，集中控制這些文化的概念也從未像今天一樣 被
廣泛的接受。

令人困惑的是，為什麼？

難道是因為我們瞭解了對觀念和文化的絕對所有權的重要性和價值嗎？難道

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 -- 自由文化 --

是我們發現傳統拒絕如此絕對的佔有是錯誤的嗎？

或者，這是對觀念和文化的絕對所有權讓我們這個年代的大財團可以獲利，
而與我們未經深思的直覺相符？

這自由文化的傳統上的劇烈改變，是否是美國對以往過失的反思？就像在血
腥內戰後對待黑奴制，以及我們對不平等的緩慢改革？或者，這自由文化傳
統的劇烈改變，只是另一次少數利益團體俘虜政治體系的一個惡例？

常理在這個議題上是否真的相信極端手段，因此引出極端的作法？或者，常
理就如在 Armstrong 與 RCA 案例一樣，因為更強勢的一方使盡渾身解數，讓
自己能夠更強勢的表達意見，因此，常理只能沈默以對？

我不想故作玄虛，我已有定見。我相信常理在對抗 Causby 一家人的極端主義

時是正確的。我相信常理應該要反對今日以「智慧財產權」為名，對觀念和文
化的絕對所有權。今天的法律要求是越來越愚蠢的，就像警長以非法入侵而扣
押一架飛機一樣的不可思議。但未來這種愚行將更加變本加厲。

這場方興未艾的衝突以兩個觀念為中心：「盜版」和「財產」。我在這本書的 下
兩個章節中將會做進一步的探究。

我用的方法並非學術慣例。我不想讓你陷入一個複雜，引證晦澀的法國理論家
說法的討論；只可惜我們學術界已經變成今天這副怪樣子。相反地，我在每一
個章節的開始都用一些故事建立討論的背景，讓看起來簡單的觀念可以被更
全面的理解。

這兩個部分聯手確立了本書的核心訴求：網路的確已經產生了不起的嶄新事
物，但我們的政府卻因大媒體集團對這些新事物的回應，而正在摧毀一些舊
有的理念。我們怠惰而不去理解網路可能帶來的變化，我們袖手旁觀沒讓常理
花時間去找出更好的方案；我們更坐視那些最受這變化所威脅的集團去運用
力量改變法律。而且，我們竟容許他們改變我們所擁有的一些最基本的權利。

我相信，我們之所以容許這狀況發生，並不是因為相信這是正義，也不是因
為真的相信應該如此。我們容許的原因只是因為在我們的妥協立法環境中，那

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 -- 自由文化 --

些最受威脅的利益集團也是最有影響力的玩家。本書旨在報導這種腐化所導致
的結果，而所有人對這個讓人憂心的狀況仍然渾然未覺。

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第一部　關於盜版

自從規範創作產權的法律概念成立以來，就有了反盜版的戰爭。對於「盜版」
這個概念，我們很難精準的去形容它。但是這種不符合正義的感覺卻很容易感
受得到。如曼斯費爾德勳爵（Lord Mansfield）在一個將樂譜納入英國著作
權法管轄範圍的判例中寫道，「一個人可以在演奏的時候使用樂譜，但是他無
權出於自己的利益，透過複製和處置樂譜盜取作者的利益。 」

如今，我們正身處另一場反擊「盜版」的「戰爭」中。網路挑起了這場戰爭。網路
使內容的高效傳播成為可能。點對點（Peer to Peer）的檔案分享方式便是網
路高效傳播技術應用的中最有效率的。通過分散式智慧，P2P 傳播系統以一種
舊時代難以想像的方式促進了內容的迅速傳播。

這種高效的傳播方式並不尊重著作權法的傳統界線。網路對於共用的內容是否
擁有著作權並不加以區分，正因為這樣，大量未經授權的內容在網路上被共
用。這些內容的共用導致矛盾的激化，著作權人開始擔心這種共用會「奪走創
作者的利益」 。

著作權捍衛者於是訴諸法院和立法機關，並同時不斷在技術方面打擊盜版捍
衛他們的「權利」，這些著作權捍衛者警告，這一代美國人從小就相信財產應
該是「自由的」，『不要再擔心什麼「紋身」以及在身上打洞了—我們的下一代
正在當小偷！』

毫無疑問盜版是不正當的行為，盜版者理應受到懲罰。但是在召集劊子手之前
我們應該給盜版這個詞一個明確的定義。因為，雖然盜版的概念越來越流行，
但它的核心理念卻顯然是錯誤的。

這些概念可以歸納如下：

創作具有價值，無論何時，當人們使用，獲取或者衍用他人的
創 作 時 ， 都 減 少 了 創 作 的 價 值 。因 此 ， 無 論 何 時 ， 人 們 從 他 人 那
裡 拿 走 了 有 價 物 ， 都 必 須 得 到 他 人 的 允 許 。未 經 他 人 允 許 拿 走 他
人有價物的行為是錯的，是一種強盜行為。

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 -- 自由文化 --

這個觀點深植在當下的辯論。它就是紐約大學 Rochelle Dreyfuss 教授批評的

「若有價值，即有權利」的創作財產理論。正是這個理論導致著作人權利保護
組織 ASCAP 控告女童子軍圍著營火唱沒有付費的歌曲。若有價值（歌曲），
即有權利—連女童子軍也不放過。

這個觀點當然是對著作權的一種詮釋，甚至也可以是建立保護創作財產權的
一種法律體系可行的方案。但「若有價值，即有權利」的著作權理論從不是美
國式的著作權理論，美國的法律也從沒採納過這一觀點。
根據美國的傳統，智慧財產權只是一種手段。它在建立起繁榮的創造性社會根
基的同時仍然是服務創造性價值的。現今的爭論完全本末倒置，我們開始致力
於保護這種手段，卻忽視價值本身。

引發這種混亂的根源就是法律已不再小心地區分對一件作品的翻版和基於其
的再創作。著作權法在創立之初只關注出版，而現在兩者均受著作權法管轄。

在網路科技高速發展之前，這種合併管轄並沒有什麼問題，因為當時出版採
用的技術造成出版費用昂貴；這就意味著當時絕大多數的出版是商業性的。商
業體能夠承受法律的負擔—哪怕著作權已經有了拜占庭式的複雜性，它也能
承受。這不過是做生意的又一筆開支。

但是隨著網路的誕生，界定這部法律的天然界線消失了。這部法律不僅管轄商
業創造者的創作，實際上也管轄了所有人的創作。如果著作權法如此擴充僅僅
只是管轄「翻版」也就沒什麼大不了的，但是當這部法律的管轄界線像現在這
樣變得越來越寬廣和模糊的時候，其管轄範圍的擴張就大不一樣。如今著作權
法所帶來的負擔遠超過原本帶來的好處—對於非商業性創作肯定是這種情況 ，
對於商業性的創作的這種情況也在加劇。因此，在下面的幾個章節裡，我們將
會清楚看到，這部法律越來越不支持創作，而對特定產業對抗競爭的保護是
越來越多。就在數位科技可以解放商業和非商業的非凡創作可能時，著作權法
卻用愚蠢、繁複含糊的條款和惡毒嚴厲刑罰的威脅阻礙這些創作。我們可能會
看到，如 Richard Florida 所寫的，「創作階級的崛起」。不幸的是，我們正 目
睹對創作階級越來越嚴格的管制。

這樣的沈重在美國傳統中是不合理的，我們應當更深入瞭解傳統，並將眼前

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針對所謂盜版的對錯，放在適當的時空背景來開始討論。

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第一章節　創作者

1928 年 ， 一 個 卡 通 人 物 誕 生 了 。 那 年 5 月 一 隻 早 期 的 米 老 鼠 在 「 飛 機 迷 」
(Plane Crazy)的無聲影片中首次登場。 11 月，在紐約城的 Colony 戲院，首
次全面發行的同步發聲卡通影片「蒸汽船威利號」(Steamboat Willie) 讓後來
被稱為米老鼠的角色躍上了螢幕。

同步發聲首次出現在 1927 年的「爵士歌手」影片裡。這次的成功促使華特•迪

士尼模仿混合聲音的技術並引進卡通影片。沒有人知道這是否會成功，也不知
道是否能吸引觀眾。但是當迪士尼在 1928 年夏天試驗的時候，其結果毋庸置
疑。正如迪士尼自己描述第一次試驗的情景：我這些工作人員有的能夠看懂樂
譜，其中一個還會吹奏樂器。把他們安置一個房間裡面，看不到螢幕。我們把
他們的聲音導入另一個房間，那裡坐著太太們和朋友們，準備觀看畫面。

工作在音樂和音效樂譜之間忙碌。在經歷了數次失敗之後，聲音和動作終於開
始相互一致。吹奏者演奏著樂曲，其他在聲效房間的人敲打著鐵盤或者按照節
奏吹著哨子。同步的程度非常接近。

而對我們少的可憐的觀眾來說，卻產生了近乎觸電的效果。他們幾乎是本能的
隨著聲音和動作做出反應。我本來以為他們在騙我，但當他們讓我也坐到觀眾
中間，重新觀看影片，整個過程雖然很寒酸，但是卻奇妙無比！而且它是才
出現的新東西！

迪士尼後來的合夥人，也是動畫界最優秀的創作者之一的 Ub Iwerks 他的反

應更強烈：「我一輩子從來沒有如此振奮。之後我想也沒有任何事情可以和這
次相提並論了。 」

迪士尼基於一些比較新的事物創造了一些全新的事物。在迪士尼之前，同步聲
音並沒有在其他影片中發揮重要的作用，甚至還比不上電影的旁白。在動畫影
片的早期歷史中，是迪士尼的發明訂定了產業標準，讓其他人苦苦追隨。而在
很多狀況下，迪士尼的偉大天才和創造力的閃現，都是建立在別人的工作基
礎之上。

這段故事很可能你已經聽過，但你可能不知道， 1928 年還經歷了另一個重要

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 -- 自由文化 --

的變化。那一年一個喜劇（與卡通相對）天才創作了他最後一部獨立製作的無
聲電影。他就是巴斯特•基頓(Buster Keaton)。這部影片是「蒸汽船小比爾號」
(Steamboat Bill, Jr.)。

基頓 1895 年出生於一個雜耍家庭。在無聲電影時期，他掌握了利用動作激發
觀眾笑個不停的方法。「蒸汽船小比爾號」就是這個手法的經典之作，因為 它
難以置信的特效而在電影迷中聲名大噪。這部電影業是基頓的經典，在同類型
的影片中是最棒、最流行的。

「蒸汽船小比爾號」比迪士尼的卡通片「蒸汽船威利號」要早推出。而且不單單
只是片名上的巧合，「蒸汽船威利號」其實是「蒸汽船小比爾號」的嘲諷版，兩
部片子都是因為相同的一首歌曲所做得創作。米老鼠的誕生不僅只是因為「爵
士歌手」中同步發聲的發明，還有因為「蒸汽船威利號」模仿「蒸汽船小比爾號」
（而後者又是從歌曲「蒸汽船比爾」而來）；在這一連串的總和，我們得到了
米老鼠。

無論是對迪士尼還是對整個產業來說，這種「借用」方法並不罕見。迪士尼一
生中經常從當年的主流長片中模仿創造。其他人也同樣如此。早期的卡通片充
斥了複製品，通常是對成功的影片稍加修改，或重新講述那些古老的故事。成
功的關鍵是其中的差異有多麼精彩。對迪士尼來說，正是音效讓它的動畫片變
得分外耀眼。後來，則是依靠它自身在卡通片生產線上的工作質量做競爭。然
而這些副產品都是建築於借自前人的基礎。迪士尼常常取材於一些既有的作品
再把那些稍顯陳舊的內容翻新一下，創造出新的花樣。

有時候這樣的借用是看不出來，有時候卻很明顯。就拿格林童話的故事來說，
如果你和我一樣無知，你可能會認為這些故事都是非常幸福、甜蜜的故事，也
適合在睡覺前講給任何孩子聽。事實上，格林的童話故事對我們來說應該非常
恐怖。或許只有那些有超級膽識的父母才敢把這些血腥、帶有教訓意味的故事
在睡前或者其他時間讀給孩子聽。

迪士尼則是用另一種方式重新講述這些故事，並把它們帶入了一個新時代。他
用角色和燈光讓這些故事活躍在螢幕上。他並沒有把恐懼和危險元素一起拿掉
而是讓那些陰暗的部分變得搞笑，並在有恐懼情節的地方植入同情心。當然他
不只是對格林童話作了這樣的處理。事實上，當你列舉迪士尼的所有作品時，

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 -- 自由文化 --

你會對借自其他作品的數量感到驚訝：白雪公主（1937 年）、幻想曲（1940
年）、小木偶（1940 年）、小飛象（1941 年）、小鹿斑比（1942 年）、南方之
歌（1946 年）、灰姑娘（1950 年）、愛麗絲夢遊仙境（ 1951 年）、羅賓漢
（1952 年）、彼得潘（1953 年）、小姐與流氓（1955 年）、花木蘭（1998
年）、睡美人（1959 年）、101 忠狗（1961 年）、石中劍（1963 年）、森林王
子 （ 1967 年 ） ， 還 不 算 我 們 可 能 已 經 很 快 忘 記 的 最 近 一 部 金 銀 島 （ 2003
年）。在這些例子中，迪士尼（不是迪士尼公司）擷取周遭文化的創意，再把
這些創意和他自己的獨特天才進行了混合，然後把這種混合作品燒錄進他自
己的文化中。擷取、混合以及燒錄。（朱註：RIP、MIX、BURN， 這也是下載樂
曲，燒錄光碟的動作）

這就是一種創作方式，也是我們應該記住和鼓勵的創作方式。有人說除了這種
方式實際上也沒有其他創作方式，我們不需要推論到這個極端，就可以知道
其重要性。儘管這有點誤導，我們可以稱之為「迪士尼創作模式」。更準確地 說，
「華特•迪士尼創作模式」，是一種以自己的天分利用周遭的文化，表現出不
同成果的創作模式。

1928 年，迪士尼能夠改編的文化還算是相對的年輕。
「公共所有」的概念在 當
時還不夠老化，所以還很靈活。平均的著作權條款大都在 30 年左右，實際上
也只有少數的創作物受到著作權約束。這意味著大約平均 30 年內，創作物的
作者或著作權持有者具有控制作品某些方面如何使用的「排他性權利」。在 受
限制的範圍內使用這種受著作權約束的作品，也都要經過著作權人的允許。

在著作權效期結束後，一個作品將進入「公共所有」（public domain)。在此
作品基礎上改編或者使用作品本身都不再需要許可。沒有許可，也就因此無需
律師。
「公共所有」是一個「律師禁入領域」。因此大部分來自十九世紀的內容 都
可以讓迪士尼在 1928 年自由使用和架構。任何人也都可以使用和繼續架構，
不管他們是不是有任何的關係，或是富有，或是經過了批准。

事情一直這樣發展到最近為止。在我們大部分歷史中，「公共所有」的概念一
直在遙遠的地平線彼端。從 1790 年到 1978 年，平均的著作權保護期間從來
沒有超過 32 年（譯者註：中國的著作權法保護到著作人逝世後第 50 年，英
國是 70 年。)(章按：中華民國著作權法為著作人死亡後 50 年，美國著作權法
以著作人死亡後 70 年為原則，二國保勿期間不同。)，這意味著大部分的文化

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 -- 自由文化 --

經過一代和又十年的時間就可以讓任何人自由使用，不需要經過其他人的允
許。如果照著同樣的規範，那些 1960 和 1970 年代的創意作品已經可以讓今
日的下一個華特•迪士尼重新創造而無需得到允許。但是，今天的「公共所有」
的規範竟然只適用在美國「大蕭條」（朱註：約 1930 年）時期之前的內容。

當然，華特•迪士尼並沒有壟斷「迪士尼創作模式」。美國也沒有壟斷。到今 天
為止，除了那些極權國家，自由文化的規則已經被廣泛地採納，四海皆宜。

舉個例子，我們如果考慮一種在美國人看來很奇怪但是卻是日本人司空見慣
的文化：漫畫(manga，日文)。日本人對漫畫非常狂熱，在日本有近 40%的出
版物是漫畫，同時有 30%的出版收入來自於漫畫。漫畫在日本社會無處不在，
包括在每個書報攤上。而日本大多數的通勤族也都會在通勤時攜帶著漫畫。

美國人可能會瞧不起這種文化。這是我們的乏味特質，我們在很大的程度上誤
解了漫畫，因為只有少數人曾經閱讀過這些「圖片小說」類型的敘事法。對日
本人來說，漫畫涵蓋了社會生活的每個面向。對我們來說，漫畫就是一群穿緊
身衣的傢伙（朱註：就是蜘蛛人、蝙蝠俠之類的超級英雄）。反正，紐約地鐵
又不是一堆人在看喬伊絲(Joyce)甚至海明威(Hemingway)的作品。來自不同
文化的人們用不同的方式打發時間，日本人只是用一種不同且有趣的方式而
已。

我在這裡並不是要解讀漫畫。我要說的是一種漫畫的衍生作品，以律師的角度
來看很奇怪，但以迪士尼的角度來看卻是無比的熟悉。

這裡要說的就是「同人誌」(doujinshi，日文) 現象。
「同人誌」也是漫畫，但 它
們是一種模仿類的漫畫。有豐富的道德規則統治者「同人誌」的創作。如果只是
簡單的拷貝，那不是「同人誌」；創作者必須對他所拷貝的作品作出貢獻，無
論是作出細微的變動還是明顯的變化。「同人誌」可以取自主流漫畫然後發 展
成為完全不同的形態，擁有不同的故事發展。或者這些漫畫可以保持角色的含
意而只是稍微改變它的外觀。沒有任何公式約束使得這些漫畫有足夠「不同」 。
但是要想被當作是真正的「同人誌」，它們必須看上去不同。事實上，在一些
展覽會上有委員會對參加活動的作品作出評判，拒絕那些僅僅是複製的模仿
作品。

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 -- 自由文化 --

這些模仿的漫畫絕對不是漫畫市場的一個小部分。它們的佔有量十分巨大。在
日本有超過 33,000 多個這樣的「圈子」按照迪士尼創作模式進行著大量的創
作。有超過 450,000 日本人每一年會聚集兩次（朱註：即為 Comiket），交
換和銷售他們的作品，並形成了這個國家最大的公共集會。這個市場和主流的
漫畫市場並存。在某些方面，它還明顯的與主流市場競爭，但反過來並沒有出
現商業性漫畫市場持續打壓「同人誌」的情況。它繁榮成長，無視於競爭和法
律。

「同人誌」最讓那些法律專才感到困惑的就是它們怎麼會被允許存在。日本的
著作權法律，至少在書面上與美國著作權法律相似，「同人誌」市場應該是非
法的。
「同人誌」是明顯的「衍生作品」。沒有實際情況表明「同人誌」創作者獲 得
了漫畫創作者的許可。相反，真實的情況是簡單地取用並修改別人的創作作品
這正如迪士尼對「蒸汽船比爾號」的做法是一樣的。無論是在日本法律或者是
美國的法律都規定，在未獲得原始著作權人的允許情況下「拿走」作品就是違
法。這種沒有經過作品著作權人的允許，對作品進行複製或者製作衍生作品，
這樣的行為都侵犯了原創的著作權。

然而這個非法的市場在日本不但生存而且繁榮昌盛，很多人認為，就是因為
同人誌的存在才讓日本漫畫市場得以繁榮。美國的繪圖小說家朱得•溫尼克對
我說：「早期的美國漫畫和日本的今天非常類似...美國漫畫正是以複製而生；
這正是藝術家如何學習繪畫的方式—鑽進漫畫書，不用描圖而是看後模仿，
然後以此為基礎創作。 」

溫尼克說今天美國的漫畫已經大不相同，部分是正統漫畫不能像是「同人誌」
一樣自由的改編。談到超人，溫尼克說有很多事情超人不能做：「因為有那些
你必須要遵守的規則，創作者對必須要遵循那些已經五十歲的規範而沮喪。 」

日本的規範緩和了這種法律困境。有人說正是漫畫市場堆積的效益，解釋了這
種 緩 和 。 例 如 ， 坦 普 大 學 (Temple University) 的 法 學 教 授 賽 立 而 • 梅 赫 拉
(Salil Mehra)提出假設說，漫畫市場之所有接受這些技術性的違規，是因為
它們刺激了漫畫市場讓市場變得更興盛及更有效率。任何人都會因為「同人誌」
被禁止而有所損失，所以法律並不會禁止「同人誌」 。

然而連梅赫拉也承認，這個故事所碰到的問題是這種機制所產生的自由反應

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 -- 自由文化 --

並不清晰。如果整個市場從「同人誌」被允許而不是被禁止中獲利還說的過去，
但是這還是不能解釋為什麼著作權人沒有大舉興訟。如果法律對「同人誌」沒
有一般性的例外，而且確有一些漫畫藝術家訴訟「同人誌」作者的案例，那麼
為什麼沒有阻止「同人誌」文化這種「自由取用」的全面行動？

我在日本度過四個月的美好時光，我盡可能地隨時問這個問題。最終最好的解
釋大概算是來自於一個日本大律師所的朋友，他在一天的下午告訴我，「我們
沒有足夠的律師，沒有足夠的資源來起訴這類案子。 」

這就是我們要討論的一個主題：法律的條文既是成文的文字，也是讓這些文
字生效的市場代價。現在讓我們集中於這個問題：如果有更多律師日本是否會
獲利更多？如果「同人誌」作者大都受到起訴漫畫市場是否會更豐富？如果中
止這種沒有補償的分享，日本人是否會獲得更重要的東西？此地的盜版行為
是否傷害了盜版的對象，或者是否幫助了他們？律師們對這種盜版行為作戰
是幫助了他們的客戶還是傷害了他們？

咱們先暫停一會兒。

如果你像十年前的我，或者如今天很多人第一次開始面對這些問題，那麼你
很肯定會陷入你過去從未深入思考的困境中。

我們生活在一個支持「財產權」的世界上。我也是其中一個支持者。我相信一般
人所說的財產權價值，也相信律師們所說的另類財產權形式「智慧財產權」的
價值。一個龐大多樣的社會缺少了財產權就無法存活；一個龐大多樣的現代社
會離開了智慧財產權也就無法繁榮。

但是讓我們只花一秒鐘來反思一下：會意識到還有很多價值無法用財產權來
表示。我不是說「金錢不能購買你的愛情」，而指價值是生產過程的一部分價
值，包括商業生產，也包括非商業生產。如果迪士尼的動畫師用偷來的鉛筆繪
製「蒸汽船威利號」，我們會毫不猶豫地指責這種「取用」是錯誤的，不管是否
微不足道或者不被人注意。然而至少根據今天的法律，迪士尼從巴斯特•基頓
或者格林童話中的拿取卻沒有任何過錯。因為從基頓那裡拿取可以被人為是
「合理使用」的，所以沒有過錯。從格林兄弟那裡拿取是因為他們的作品已經
進入了「公共所有」，所以也沒有過錯。

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 -- 自由文化 --

因此，儘管這些事物被迪士尼所拿取，或者更一般地說，被任何採用華特•
迪士尼創作模式的人所拿取都是有價值的，我們的傳統並沒有把這樣的拿取
視為過錯。在自由文化中，一些事物保持自由拿取的狀態，這樣的自由是有好
處的。

「同人誌」文化是同樣的道理。如果一個「同人誌」藝術家闖入一個出版商的辦
公室，偷走一千本作品，哪怕只是一本，我們都會毫不猶豫地認為這個藝術
家作了錯事。除了有入侵，他還偷盜了有價值的事物。法律禁止這種偷盜行為，
無論採取何種方式，也無論多少。

然而，即使是在日本的律師也對指控這些複製漫畫的藝術家「偷盜」也所遲疑。
華特•迪士尼的創造方式被視為公平和正確，即使是律師也發現很難說出來
為什麼。

一旦你開始觀察，會發現成千上萬的同樣的例子。科學家在其他科學家的作品
基礎上進行創造而無需請求或者購買授權以獲得特許。（「對不起，愛因斯坦
教授，我能否獲得使用你的相對論的許可來證明你在量子物理學中的錯誤？」
表演團隊表演改編自莎士比亞的作品而沒有從任何人那裡獲得許可。（如果有
一個莎士比亞獨家著作權公司來確保所有的改編莎翁創作都必須申請，有沒
有人相信這會對莎士比亞作品流傳萬世更有幫助？）好萊塢也不斷重複著某
些 主 題 、 劇 情 雷 同 的 電 影 ： 在 1990 年 代 末 期 有 五 部 隕 石 主 題 的 電 影 ； 在
1997 年有兩部火山災難的電影。

任何地方的創作者，總是會參考過去的創作和那些已經融入身邊的創作。這種
創作存在於任何地方，至少有某些部分沒有獲得許可或者沒給原創者任何補
償。無論是自由還是受控制，沒有一個社會會要求華特•迪士尼的創作模式每
一次都必須付費或是請求許可。任何一個社會都會保留一部分文化供人自由取
用。對自由社會來說可能比非自由社會更徹底，但是所有的社會都會在某種程
度上開放文化。

因此最棘手的問題並不是文化是否自由。所有的文化都有某種程度的自由。所
以棘手的問題便成了「這個文化有多自由？」這文化有多自由，有多大的範圍
容許他人自由取用和再創作？這種自由是否只限於朋黨？還是對皇族成員？

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 -- 自由文化 --

對紐約證交所的前十名公司？或者這種自由是否全面開放？對所有藝術家開
放，不管這個藝術家是否有和大都會美術館合作？對所有音樂家開放，不管
他是不是白人？容許所有的電影製片取用，無論他是否屬於大電影公司？

自由文化是開放大部分給別人再創造；非自由或者許可文化開放的更少。我們
過去的文化曾經是自由文化，但這自由已經今不如昔。

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第二章節　純屬複製

1839 年，路易士達蓋爾（Louis Daguerre）發明我們今天稱為「照片」的實

用技術。當時以他的名字稱為「達蓋爾照片」。這種技術的過程複雜又昂貴， 因
此這個領域僅限於專業人員，非常熱衷於其中的人，以及富有的狂熱生手。
(當時甚至成立了美國達蓋爾協會，它的工作就像是所有的協會一樣：壓制競
爭以便抬高價格)

儘管價格高昂，對銀板照相卻依然有強大的需求。這就促使發明家們尋找一個
更簡單和廉價的「自動照相」的方法。William Talbot 很快就發現了一個新的
製作「底片」方法。但是底片是玻璃的，而且必須保持潮濕，因此還是昂貴和
麻煩。十九世紀七十年代，乾式底片的研製，使得將拍照和底片沖洗的過程分
離變得更簡單。因為仍然需要玻璃底片，所以這仍然是個大多數非專業人士們
難以參與的方法。

一 直到 1888 年， 一次 個人 的創 造， 這 才 改 進 了 技 術 ， 讓 攝 影 終 於 可 以 大 眾
化。業餘攝影師 George Eastman，對攝影必須使用玻璃感光片十分不滿。一
次靈光乍現的靈感讓 Eastman 設想如果底片能夠變得柔軟，就能夠被捲上轉
軸。而一卷底片就能被送到沖洗店處理，讓攝影成本大幅降低。Eastman 預料
降低成本將增加攝影者的數量。

Eastman 開發了柔性帶乳劑層的紙質底片，並將成卷的底片放進小巧簡單的
被叫做「柯達」的照相機裡。這個設備在上市後以簡單為行銷賣點。正如
Eastman 在柯達的使用入門手冊裡所說，「你只需按快門，把剩下的交給我
們」 。

柯達系統的原理是將攝影中任何人都能夠做的工作與只有專家能做的工作分
開，不論男人，女人，還是孩子，任何有足夠智力能拿好一個盒子和按按鈕
的人；我們的設備將能讓他們不需使用任何攝影所需要的特殊設施和技巧。不
需要任何預先的學習，不需要暗房，也不需要化學藥品，就能使用它。

只需 25 美元，任何人都可以拍照。這款相機購買時已經配備了膠捲，而且在
使用後送回 Eastman 工廠沖洗。隨著時間流逝，相機的成本當然下降，使用
上也更方便。膠捲因此成為攝影爆發流行的基礎。Eastman 的相機在 1888 年

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開始銷售，一年之後，柯達一天印出超過六千張的底片。從 1888 年到 1909

年，當工業生產提升百分之四點七，攝影儀器和材料的銷售提高
11%。Eastman Kodak 在這時期的年銷售額每年都平均提高 17%。

然而，Eastman 的發明真正意義不在於經濟上，而在於社會意義。職業攝影
讓人們看到了他們從來沒有看到的地方。業餘攝影讓人們看到能夠用以前無法
做到的辦法來記錄自己的生活。就如作者 Brian Coe 所記錄的，「有史以來第
一次，相冊讓普通人們有了一個家庭和活動的永久的記錄 ......前所未有的，
普通人的外表和活動有了一個真實的，沒有文字解釋和偏見的視覺記錄。 」

在這個意義上，柯達相機和膠捲是一種用來表達的技術。鉛筆和畫筆當然也是
用來表達的技術。但非專業人士需要多年的訓練才能學會如何有效的使用它們
柯達的技術使得表達能夠更快更簡單，降低表達的障礙。自視高的人或許會嘲
笑它的「水準」；職業攝影者或許會不以為然。但看著一個孩子學習如何拼好
一幅圖，你就能體會到柯達所啟動的創造力。民主化的工具比任何工具更能夠
容易讓一般人表達自己。

這項科技需要什麼才能茁壯成長？顯然， Eastman 所擁有的天份是很重要的

原因之一。但另一重要原因是當時 Eastman 的發明能夠成長的法律環境。因為
在攝影史早期，有一系列的司法裁決原本可以大幅的改變攝影發展。業餘或職
業的攝影師是否需要取得許可才能拍攝和印刷他所要的畫面的問題曾被提交
法院，法院的答案是不需要。

支持許可論的說法聽起來令人意外的熟悉。攝影師是從被他拍攝的人或建築
「拿走」一些東西，掠奪一些有價值的東西。甚至有人認為他帶走被拍攝物件
的靈魂。就像迪士尼 (Disney)不能自由的拿走他的動畫製作者用來畫米老鼠
(Mickey)的鉛筆一樣，攝影師們不能自由的拍攝他們認為有價值的東西。

另一方的爭論論點也是令人熟悉的。的確，也許有些有價值的東西被用到了，
但 是 公 民 應 該 有 權 利 拍 攝 至 少 那 些 位 在 公 眾 視 野 裡 的 影 像 （ Louis
Brandeis，他後來成為高等法院法官，認為涉及私人空間的法規應該不一樣)。
這也許意味著攝影師拍攝時完全沒有付費。正如迪士尼從蒸汽船比爾號
（Steamboat Bill, Jr ）或者格林兄弟 (Brothers Grimm)那裡得到靈感，攝
影師也應該可以自由的拍攝影像，而不必向原始出處支付費用。

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對 Eastman 先生和攝影文化來說，幸運地，這些早年的裁定有利於複製者。
簡單的說，不需要事前得到許可，照片可以拍攝和與他人分享。許可是假定的
自由是預設立場。（法律最終還是將有名的人事做為例外：以商業目的為名人
拍照的商業攝影師要比一般人受到更多的限制。但在一般案例裡，拍攝影像不
需要釐清著作權。）

我們現在只能推測如果當初法律走的是另外一條路，攝影將會如何發展。如果
當初法律推定對攝影師不利，那麼攝影師將不得不出示獲得許可的證明。也許
Eastman Kodak 也得在沖洗膠捲前出示獲得許可的證明。畢竟，如果沒有獲
得 許 可 ， Eastman Kodak 就 是 從 攝 影 師 所 犯 的 「 盜 竊 罪 」 中 獲 利 。 就 像
Napster 從 Napster 用戶對著作權作品 的侵 權中 獲利 一樣 ，柯 達就 是從 攝影
師們對「圖像權」的侵權中獲利。我們可以想像法律會要求公司在沖洗照片之
前出示許可。我們可以想像一個要求出示許可的系統就會發展起來。

雖然我們能夠想像這個許可系統，但如果管制攝影的法律中被加入申請許可
的要求，我們就很難想像攝影業要如何繁榮發展。攝影或許還會存在。它的重
要性或許還能隨著時間發展。專業攝影師或許還能繼續使用這項技術，因為職
業性讓他們能更容易的承受許可系統的負擔，但攝影將無法為社會大眾所能
接受。我們根本無法看見這樣的蓬勃發展。肯定地說，讓大眾能夠民主化表達
意見的科技發展將不可能實現。

如果你開車穿過舊金山的 Presidio，或許能夠看到兩輛豔黃色學校巴士，上
面漆了各種顏色和醒目圖案，在學校名字的位置被一個「只管思考！」的商標
所代替。在這些巴士上進行的計劃裡並沒有太多「只需」動腦的東西。這些巴士
上裝滿了各種科技產品讓孩子們學習操弄影片。用的不是 Eastman 的膠片。也
不是錄影機的影帶。而是數位攝影機的「影帶」 。
「只管思考！」是一個讓孩子 們
學習拍攝電影，作為一種理解和批判圍繞在他們身邊的拍攝文化的計劃。每年
這些巴士都要前往超過三十所學校，讓三百到五百名孩子通過操作媒體相關
的東西學習一些關於媒體的東西，讓他們在動手中思考，在實踐中學習。

這些巴士不便宜，但它們裝載的科技不斷變得便宜。高品質的數位影像系統的
價格已經顯著地下跌。如一個分析家所說，「五年前，一台好的即時影像編輯
系統的價格是兩萬五千美元。今天你能用五百九十五美元買到一台專業的系統

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而且現在不僅有這樣的巴士，我們甚至可以想像在全國的教室裡，都有越來
越多的孩子們在學習被老師稱為「媒體文化素養」的知識。

「媒體文化素養」，如「只管思考！」計劃的執行長 Dave Yanofsky 所說，「是

一種能力去理解，分析，和解構媒體影像的能力。它的目的是讓孩子們學會掌
握媒體如何工作，如何構成，如何傳遞，和人們如何接受的知識。 」

這或許不是一般對「文化素養」的看法。對大多數人，文化素養是關於讀和寫。
福 柯 納 （ Faulkner ） 和 海 明 威 (Heimingway) 以 及 對 無 限 分 割 的 瞭 解 ， 都 是
「有文化素養」的人所知道的東西。

或許是如此。但是兒童每年平均看 390 個小時，或總共約 24000-25000 個電

視廣告，瞭解這些媒體的「語法」就日益重要。因為就如書寫的文字有語法一
樣，媒體也有語法。而且就像孩子們在寫許多糟糕的散文中學習寫作，他們也
可以透過創造許多糟糕的媒體來（至少一開始是不好的）學習媒體文化素養。

越來越多的學者和活躍份子看到這種形式的文化素養在下一代文化中的重要
性。因為雖然每個用文字創作的人都知道寫作有多難：如何安排故事講述的順
序，如何吸引讀者的注意，如何推敲文字讓作品更易讀。我們中很少有人真正
瞭解媒體如何工作，如何抓住觀眾或用故事引導他們，如何觸發感情或者製
造懸念。

電影界花了一個世代才將這些做好。即使如此，這些還只是如何拍攝影片，而
不是如何創作影片。這樣的能力來自於製作影片的經驗之中，而不是閱讀關於
製作電影的書籍。人們在寫作中以及其後對寫成的作品的思考中學習寫作。人
們在以影像創作以及其後對製成作品的反思中學習製作影片。

這個語法隨著媒體的變化而變化。南加州大學的 Annenberg 傳播中心的執行

長 和 南 加 州 大 學 電 影 電 視 學 院 (School of Cinema-Television) 的 院 長
Elizabeth Daley，告訴我，當媒體還只是膠片的時候，語法就是關於「物件
的擺設，顏色，韻律，進度，和（物體表面的）質感。」但是電腦呈現了一 個
互動的新天地，在那裡，一個故事既可以被體驗也可以投入的時候，語法就
改變了。可以輕易控制的敍事方式消失了，因此其他技術就成為必需。作家
Michael Crichton 精通科幻小說的敍事手法。但當他試圖設計一個以他的小

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說為題材的電腦遊戲，那就成了他不得不學習的新技巧。即使對非常成功的作
家來說，如何在遊戲中不著痕跡的引導玩家也是一門新知識。

這種技巧正是影片製作人要學習的。如 Daley 描述，「人們對自己在影片裡竟

是被引導的感到很意外。完美的電影引導方式就是不讓你瞭解，所以你不應該
不知道。如果影片製作者能夠成功，你就不知道自己是怎麼被引導的。」如 果
你知道在電影裡自己如何被引導，那部電影就失敗了。

但要促進一個擴充解釋的文化素養：超越了文字包涵了聲音和視覺元素的文
化素養；不在於如何成為更好的電影導演。目的不是不是增進電影製作的工作
事實上，Daley 認為：

從我的角度看，最重要的數位鴻溝大概不是能夠使用電腦，而
是 能 夠 發 揮 電 腦 功 能 的 能 力 。不 然 ， 只 有 很 少 數 的 人 能 夠 用 這 種
語言去寫，其他人就退化為唯讀。

「 唯 讀 」 ， 被 動 接 受 別 處 產 生 的 文 化 的 人 ， 「 沙 發 馬 鈴 薯 」 （ Couch
Potatoes），消費者，這是二十世紀的媒體世界。

二十一世紀會是不一樣的。關鍵的差異是：媒體是可讀也可寫的。至少是讀和
對寫作更深入的理解。甚至更可以讀和理解那些引導和誤導的工具。任何文化
素養的目的，尤其是這個素養的目的是「讓人們能夠為他們所需要創造和表達
的意見挑選更適合的語言」，是讓學生「用二十一世紀的語言去交流」 。

和任何語言一樣，某些人比其他人更容易掌握這種語言。書寫語言強的人未必
能更好的使用它。Daley 和 Annenberg 中心(Annenberg Center)多媒體文化
學 院 (Institute for Multimedia Literacy) 的 主 任 Stephanie Barish ， 描 述
了一個他們在高中進行的一個計劃的明顯例子。那是一所非常窮困的洛杉磯學
校。如果用傳統判定成功的標準來看這所學校的話，這是一所失敗的學校。但
Daley 和 Barish 進行了一項活動，給孩子們一個機會用電影表達他們所瞭解
的東西：槍械暴力的意義。

課程安排在每個星期五的下午。這個課程給學校帶來新的問題。大多數的課所
面對的挑戰是如何讓孩子們來上課，而這個課程的挑戰卻是如何讓他們離開

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教室。
「孩子們早上六點上學，下午五點放學」 ，Barish 說。他們比其他班級都
努力學習教育所應關注的：學習如何表達自己。

用任何「他們能在網路上找到的免費東西」和簡單的工具，孩子們將「圖像，
聲音，和文字」搭配起來。Barish 說這個班級完成了一系列的計劃，將很少人
能夠理解的槍械暴力展示了出來。那些是就發生在這些孩子生活周遭的問題。
這個計劃「給了他們一個工具，讓他們能夠理解和談論槍械暴力」 Barish 解
釋說。那個工具成功的讓孩子們更有效的表達，遠勝過只讓他們用文字。「 如
果對這些孩子說，『你們必須用文字，』他們就會放棄而跑去做別的事情。 」
Barish 說。無疑，部分的原因是這些學生不是很擅長用文字表達自己。但是文
字也並不能夠非常容易表達那些觀點。這些訊息的力量關鍵是和這些表達形式
的聯繫。

「但是教育不是要讓孩子們學會寫嗎？」我問。當然，它一部份的任務是如此。
但為什麼我們要教孩子們去寫？Daley 解釋說：教育是給學生們一個「創造意
義」的手段。如果認為教育只是有關於讀寫，就像是認為讀寫只是有關拼字一
樣荒謬。文字是創造意義的部分手段，而且它的重要性越來越低。就像 Daley
在我們的訪談中所解釋的，你所要的是給這些學生創造意義的方法；如果你
給他們的是文字，他們不會去做，因為他們不能。你看，我們這位 Johnny，
他看錄影，玩遊戲機，他能在你所有的牆上塗鴉，他能把你的車給拆散了，
他能做許多事情，但他就是不能讀你的文字。所以當 Johnny 來上學，你說，
「Johnny，你不識字，你會的東西都不重要」。那好 ，Johnny 就有兩個選擇：
他可以對你不屑一顧或者自暴自棄。如果他有足夠的自尊心，他會不理睬你。
但是如果你說，「好吧，用你所能的方法，讓我們來討論這個問題。演奏一段
能夠解釋它的音樂，或者給我看看能夠解釋它的圖像，或者圖畫。」這不是 給
一個孩子一台攝影機說「讓我們一起去玩玩這個攝影機並拍一小段電影」。 相
反地，真正用你所能理解的那些元素，你自己的語言，創造出關於這個話題
有意義的東西。

這賦予這些學生極大的力量。而且在所有班級裡發生的是他們都卯足了勁想要
努力解釋，「我要解釋這個，我真的想把一些東西寫出來」。其中一位老師 告
訴 Stephanie，他們要把一段話重寫 5，6，7，8 次，直到把它寫對為止。

因為他們必須這麼做。這麼做是有理由的。他們需要說出一些事情，而不是按

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照要求按部就班地寫八股文。他們不是用他們最擅長的語言，但已經開始理解
用這個語言能夠擁有很大的力量。

當兩袈飛機撞進世貿中心，另一架撞進五角大樓，第四架撞進賓夕法尼亞的
空地，全球所有的媒體都轉向了這件新聞。從那一周開始每天的每一刻，以及
接下去的好 幾周，電視、和大部分媒體，重複報導著我們都已經目擊的這件
事。這報導是重複報導，因為我們都已經看過了這件事。這件可惡的恐怖襲擊
的天才之處在於第二次撞擊的延遲做了精確的計時，保證全世界都能看到。

這些重複的報導有一種越來越熟悉的感覺。中間音樂播放，有漂亮的圖片閃過
螢幕；採訪有準則；有「平衡」與嚴肅性；新聞是以我們期待的方式編排的。
「新聞娛樂化」，即使當娛樂是悲劇的時候。

但在生產出來的關於 911 悲劇的新聞之外，我們連在網路上的這些人也看到

了一個非常不同的產品。網路上到處是關於這個事件的報導。但這些網路上的
報導卻有著不同的特色。有人建立了網頁，把從世界各地收集來的照片放上去
並做成有文字介紹的幻燈片；有人寫了公開信；有人做了錄音記錄；網路上
有憤怒和沮喪；有人試圖把這件事做了清楚的來龍去脈。簡而言之，一個異乎
尋常的全球聚會場已經出現了。Mike Godwin 曾經在他的書《Cyber Rights》
中用過這個名詞，這是一個吸引了全球注意的新聞事件，有 ABC 和 CBS，也
有網路。

我不是打算要讚美網路，雖然我認為支持這種言論形式的人們應該被讚揚。我
想要指出的是這種言論形式的意義。就像柯達，網路讓人們能夠獲取圖像；就
像「只管思考」的巴士上學生做的影片，這些視覺畫面能夠與音響和文字一起
被混合編輯。

但是與其他僅僅獲取圖像的技術不同，網路能夠讓創作成果被非常多的人分
享，幾乎可說是立刻分享。這是我們的傳統中新的東西－不僅僅是文化可以被
機械地捕捉到，顯然也不僅是事件能夠被批判性地評論，而是這些圖像、聲音
和評論的混合成果，能夠瞬間被廣泛傳播。

九月十一日關於它的新聞製作和傳播不是一個偏差，它是一個開始。差不多在
同一時候，人們開始認識了一個蓬勃成長的傳播形式：網路部落格，或者部

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落格。部落格是一種公開日記，而且在某些文化裡，比如日本，它幾乎就是日
記。在這些文化中，它以公開的方式記錄個人私事，像一種電子脫口秀，存在
世界上的每個角落。

但是在美國，部落格有了非常不同的特質。有人用這個空間談論自己的私人生
活。但有很多人用這個空間參與公眾對話，討論公共事務，評論其他在他們眼
裡犯了錯誤的人，批評政客們所做的決定，替我們看到的問題提出解決辦法 ：
部落格創造了一個虛擬公共集會的觀念，在這裡，我們根本不指望所有人在
同一時間出現，而且交談之間也沒有必要相關。最好的部落格條文相對比較短
它們直接指向其他人寫的文字，評論它們，或者把它們加入到自己的內容裡。
部落格，可以說是我們所擁有未編排的公共對話的最重要形式。

這是個很強的表述。它對民主的所說的和對部落格的一樣多。這是我們這些熱
愛美國的人最難以接受的美國一部分：我們的民主已經枯萎。當然，我們有選
舉，而且大多數的時候，法庭允許選舉算數。相對少數的人們在選舉中投票，
選舉的整套形式已經變得完全職業化和按部就班。我們中的大多數認為這就是
民主。
但是民主從來不僅止於選舉。民主意味著由人民來治理，但治理有著比簡單的
選舉更多的意義。在我們的傳統中，它也意味著通過理性的辯論來控制。十九
世紀法國律師 Alexis de Tocqueville 被這點所深深吸引，他針對早年「美國
的民主」寫下了最重要的記載。不是受人歡迎的選舉讓他著迷，而是陪審團，
一個給普通人決定其他公民生死權利的機制。最讓他著迷的是陪審團不僅僅是
投票來做他們要做的決定，他們要經過審慎考慮。陪審團成員們為了「正確」
的結果而爭辯；他們試圖說服對方這是「正確」的結果，而且，至少在刑事案
中，陪審團必須對結果達到一致的認同才能讓整個審判過程結束。

但甚至這個機制也在今天美國生活中衰退。而且沒有任何系統的努力讓公民的
審慎考慮成為可能。有人在推行創造這樣的機制。在新英格蘭區域的一些小鎮
裡，一些接近深思熟慮的東西還存在著。但在大部分時間，對我們之中的大多
數人來說，「民主的深思熟慮」沒有存在的時空。

更特殊的是，一般人甚至已經習慣不去討論它。美國是世界上最強大的民主國
家，卻發展出一個拒絕討論政治的強而有力慣例。和與你持相同意見的人討論
政治沒有問題。但與持不同意見的人討論政治卻是粗魯的。政治討論成了孤立

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的，而孤立的談論變得更極端。我們說朋友們想要聽的，也聽不到朋友以外的
意見。

部落格上場了。部落格獨有的架構解決了部分問題。當人們想發表時就發表，
想讀的時候就讀。最難以達成的就是同步時間。讓非同步通訊成為可能的技術，
如電子郵件，讓通訊的機會越來越多。部落格讓公眾們不需要集合在同一場合
就可以進行公眾對話。

部落格超越架構也解決了普遍規範的問題。在部落格空間還沒有不討論政治的
普遍規範。真的，這個空間充滿了政治言論，有左翼也有右翼的。雖然最受歡
迎的網站是保守派的或者自由主義者的，但還有許多屬於各種政治派別的。還
有非政治性的部落格在值得討論的情況下也討論政治問題。

這些部落格的重要性現在還很小，但並非微不足道。如果不是部落格，
Howard Dean 這個名字將在 2004 年總統參選競賽中消失。即使他的部落格
的讀者數量並不多，部落格的閱讀行為產生了影響。

一個直接的影響是，在部落格上的報導有著與主流媒體不同的生存週期。
Trent Lott 事件就是一個例子。當 Lott 在一次為參議員 Strom Thurmond 舉
行的派對「口誤」，讚揚 Thurmond 的種族隔離的政策。他準確地計算了關於
這件事的報導將在 48 小時內從主流媒體中消失。的確如此。但是他沒有料到它
在部落格空間的生存週期。部落格們不斷研究追究這件事。隨著時間流逝，越
來越多同樣的「口誤」浮出水面。最後，這件事又回到了主流媒體。最終，Lott
參議員的多數黨領袖職務上辭職。

這不同的週期的原因可能是部落格使用者不像如其他企業那樣有商業壓力。電
視和報紙具有商業性。它們必須做到吸引注意力。如果它們失去讀者，就失去
了收入。它們就像鯊魚一樣，必須不斷移動。

但部落格使用者們沒有類似的限制。他們可以癡迷，可以專注，可以變得嚴肅
如果某個部落格寫了一篇非常有趣的報導，越來越多的人會連結到它的鏈結。
隨著鏈結數目的增加，報導的排行也會上升。人們閱讀受歡迎的東西；而什麼
受歡迎則是由一個非常民主同儕排行系統所決定的。

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部落格還有第二種不同於主流媒體的地方。有幾十年經驗的程式和設計師部落
格創始者之一 Dave Winer 告訴我：另一個區別在於不存在經濟上的「利益衝
突」，「我認為你可以把利益衝突從新聞報導中拋開」，Winder 對我說，「業
餘的新聞記者根本沒有利益衝突，或是利益衝突很容易被公開，你幾乎一定
可以躲開其影響。 」

媒體變得愈加集中（等下會談到更多），這些衝突就變得愈加重要。一個集中
的媒體與一個不集中的媒體，前者可以將更多的東西隱藏起來。例如 CNN 承
認在伊拉克戰爭中承認因害怕工作人員受到報復所做的事情，它也需要維持
前後更一致的報導。（在伊拉克戰爭中，我從網路上讀到某人從衛星連線上收
聽伊拉克的記者的通訊後發的文章。紐約總部當時一遍又一遍地告訴那記者她
的戰地報導太黯淡慘痛：她必須提供一個更樂觀的報導。當她告訴紐約總部無
法保證時，他們告訴她他們正在寫「這篇報導」。 ）

部落格空間給了業餘業者一個參與辯論的途徑－「業餘」並不意味著缺乏經驗，
而是相對奧林匹克運動員水平的業餘，也就是沒人付錢給他們寫報導。也讓資
訊可以從更寬廣的範圍中輸入；例如在哥倫比亞號災難中，當時美國西南部
各州上百人在網路上複述他們所目睹的事件。而且這驅使讀者在一系列的報導
中去閱讀和如 Winer 所說的，去定位出事實。Winer 認為部落格是「與選民直
接交流，而中間人不存在了」，所有相關的獲益和成本也都隨之而去。

Winer 對受部落格感染的新聞業將來表示樂觀。對公眾人物和無名小卒來說
「這將會成為一個基本的技能」，Winder 預言。我們還不清楚「新聞界」是否對
此感到高興：某些記者被告知收斂他們的部落格。但顯然我們還在過渡期間。

「我們現在做的許多都是熱身運動，」Winer 告訴我。在這個空間發揮完整的影
響力之前，有許多東西必須先成熟。而且因為對內容的包含在這個空間裡是網
路上最不侵犯著作權的使用。Winer 說，「我們將是最後一個被關掉的」

這言論影響民主。Winer 認為這結果是因為「你不必為幕後控制者、看門人而工
作」的確如此。但它也以另一種方式影響民主。當越來越多的公民們表達他們
所想的，用書寫來捍衛它，這將改變人們理解公眾事務的方式。你的頭腦容易
犯錯和被誤導，但如果你思考的產物會被他人批評時，你將更不容易和錯和
被誤導。當然，人性很難承認自己被說服，承認自己犯錯了。但人性更難忽略

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證明自己犯錯的言論。寫出想法，論點，和批評促進了民主。今天大約有幾百
萬的部落格在進行這樣的書寫。當這數量達到一千萬的時候，將有非比尋常的
故事發聲。

John Seely Brown 是全錄（Xerox）的首席科學家。他的工作，如他的網站

所描述，是「人類學習和對創新的知識生態的創造」 。

因此，Brown 看待這些數位創新科技的角度與我之前所寫的角度有所不同。
我相信他會對任何促進民主的科技感到興奮。但真正讓他興奮的是這些科技對
學習的影響。

Brown 相信，我們通過動手來學習。當我們很多人成長的時候，他解釋說，
這「操弄」是針對「摩托車的引擎，除草機的引擎，汽車，無線電收音機等等」。
但是數位技術式的另一種「操弄」，用抽象的思維和具體的形式。那些在「只管
思考！」活動中的孩子們不僅思考廣告如何描繪政治人物，而且藉著數位技術
他們能夠把廣告解構並修改它，操弄它，看它如何達到其目的。數位技術引發
了一種新的工藝行為，或者如 Brown 所稱的「自由拼貼畫」。許多人能夠在 別
人的創作之上增加和改變。

這種操弄最好的大規模例子是自由軟體或者開放原始碼軟體
(FS/OSS)。FS/OSS 是指軟體的原始碼是分享的。任何人可以下載 FS/OSS 程
式運行的技術。而且任何想知道某個 FS/OSS 技術運作的人，都可以操弄它的
原始碼。

如 Brown 所描述的，這個機會創造了一個「全新的學習平臺」
。
「一旦你開始 做，
你向社區開放了一張自由拼貼圖，其他人可以開始看你的原始碼，操弄它，
測試它，看看他們能否改進它」。每個努力都是一種學徒關係。 「開放原始碼 成
了一個重要的學徒關係平臺」 。

在這個過程中，「你所操弄的東西是抽象的，它們是程式原始碼」。孩子們「 將
操弄事物的能力轉換到抽象的境界，而這種行為，不再是在你自己的車庫裡
孤身就能做的。你在與一個社群一起進行，你所改變操縱的是別人的東西。你
操弄地越多就越進步」。你進步的越多，你學到的也越多 。

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同樣的事情也發生在內容上。當這些內容屬於網路時，它同樣也是以合作的方
式進行。如 Brown 所說的，「網路是第一個真正尊重多重訊息形式的媒體」。早
期的技術如打字機和文字處理器，幫助擴展文本文字。但網路擴展了比文本文
字還要多得多。 「網 路...如果你喜歡音樂，喜愛藝術，喜歡視覺藝術，對電影
感興趣，那麼有很多事你可以在這個媒體上作。現在它能擴展和尊重這些多種
形式的資訊。 」

Brown 說的是 Elizabeth Daley, Stephanie Barish, 和「只管思考！」活動所

教的：那就是文化上的操弄不僅起到教育的作用而且也在創作。它用異於一般
的方式發展才能，並建立了一種對才能的不同的認可。

然而操弄這些事物的自由無法得到保證。的確，如我們在本書中所看到，這自
由正越來越受到挑戰。你的父親當然有權利操弄車子的引擎，但你的孩子是否
有權操弄她所能找到的圖片卻有著極大的疑問。法律以及科技干擾科技和好奇
心所能保證的自由。

這 些 限 制 已 經 成 為 研 究 者 和 學 者 們 所 注 意 的 焦 點 。 普 林 斯 頓 大 學 的 教 授 Ed
Felten（我們將會在第十章節讀到更多關於他的東西）研究出一個有力的論
點支援在電腦科學以及在知識的總體上的「操弄的權利」。 但 Brown 所的擔心
是更早，或者更年輕、更基本。他關切的是法律決定了孩子們所能夠學習，和
不能夠學習的領域。

「這是二十一世紀教育之所趨」Brown 解釋說。我們需要「理解在數位世界成長
的孩子們如何思考和想要如何學習。 」

「但是」Brown 繼續說，正如本書將要證明的趨勢：「我們所建立的法律系統
將會壓抑這些數位兒童的天賦傾向。我們的架構可以釋放大腦百分之六十的能
力，但我們的法律卻把這些能力通通封閉。 」

我們所創建的科技就如同柯達的發明一樣有魔力，可以將移動的圖像及聲音
混和，可以讓人上評論，更可以讓這種創意被散播到各處。但我們也在同時創
造將這些科技封鎖的法律。

「這不是文化的正途」。在第九章節我們將會讀 到 Brewster Kahle 用難得的沮

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喪且譏諷的口氣跟我說。

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第三章節　目錄

2002 年 的 秋 天 ， 來 自 紐 約 Oceanside 的 Jesse Jordan 就 讀 於 紐 約 Troy 的

仁斯利爾理工大學（RPI，Rensselaer Polytechnic Institute）。在 RPI，他
主修資訊科學。雖然他不是程式開發者，不過在那年的 10 月，他決定開始嘗
試改造 RPI 校園網內的搜索引擎。

RPI 是美國最重要的科技研究機構之一，提供從建築、工程技術到資訊科學等
領域的學位。在 RPI 的 5000 名在校生中，有超過 65%的人是高中母校畢業生
的前 10%。正因為如此，這所學校是一個能力和經驗的完美組合，足以想像和
構造網路上的新世代。

RPI 的校園網路將學生、教職員和行政管理部門彼此相聯。同時它也連接著網
路。在 RPI 校園網內的資源並非每個都是外界所能使用的。但是這個網路就是
為學生們使用網路而設計，也希望能夠讓整個 RPI 社區的成員都能夠更緊密
地相互接觸。

搜索引擎是網路親和程度的一個度量。通過對網路上搜索質量的改進，
Google 讓網路變得與我們更為緊密。那些專門性的搜索引擎能做的更好。內部
網路搜索引擎（在特定機構的網路內搜索的搜索引擎）的構想，就是要讓機
構內的用戶能夠更好的使用機構內部網路的各種資源。商業組織一直都在做這
些事情，讓雇員能夠訪問到組織內的資源，而組織外的人無法訪問。大學也在
做同樣的事情。

這些引擎之所以能夠運作源於網路科技本身的特性。例如，微軟公司有一個網
路檔案系統，讓搜尋引擎可以很容易的與這系統協調，查詢內部網路內公開
的資料。Jesse 的搜索引擎就是利用這種技術的基礎上建立的。它使用微軟公
司的網路檔案系統創建了一個 RPI 內部網路所有檔案的索引庫。

Jesse 的這個搜索引擎並不是針對 RPI 網路的第一個搜索引擎。事實上，它的

引擎是在別人的基礎上做簡單的改動而得來。他對那個引擎所做的更動中最重
要的改進不過是修改一個程式的錯誤：這個微軟檔案分享系統的錯誤能夠導
致用戶的電腦當機。在前一個搜索引擎中，如果你試圖造訪已經離線電腦上的
檔案，那麼你的電腦將會當機。Jesse 對系統作了些修改，成功的解決了這個

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困難，他所作的只是加上了一個按鈕，讓用戶能點擊查看留有那檔案的電腦
是否在線上。

Jesse 的引擎在當年十月底上線運行。在後來的六個多月中，他不停的在細節
上做調整讓功能更完善。到 2003 年 3 月，該系統一直運行的很好。Jesse 藉由
這個搜索引擎在他電腦的目錄中收集了一百萬個以上的檔案，包含了用戶電
腦上的任何檔案類型。

他搜索引擎的索引中包括了圖片，學生們可以把它們用來放在自己的個人網
站上；筆記或者研究報告的複製；資料小冊子的複製；可能是學生們自己創
作的影片片段；大學簡介小冊子—包括所有 RPI 網路用戶電腦共用檔案夾中
的東西。

毫無疑問的，這個索引也包括了音樂檔案。事實上，Jesse 的搜索引擎所列出
的檔案中，有四分之一是音樂檔。但顯然還有四分之三的檔案不是，並且，毫
無疑問的， Jesse 並沒有做任何勸誘人 們 把 他 們 的 音 樂 檔 案 放 置 在 共 用 檔 案
夾中的事情。他也沒有特意製作一個專門搜集音樂檔案的搜索引擎。他只是一
個在大學主修資訊科學，喜歡改造類 似 Google 技 術 的 年 輕 人 ， 而 在 這 個 環
境，他本來就該進行各式各樣的嘗試。重要的是，他和 Google 或微軟不同，
他並沒有意圖要把這嘗試和任何商業行為結合在一起獲利。他只是一個操弄改
造科技的孩子，而在他所屬的環境中，這本來就是他該做的。

2003 年 4 月 3 日，RPI 的學生事務長聯繫 Jesse，他告訴 Jesse，美國唱片產

業協會，也就是 RIAA，將對他和另外三位他根本不認識的學生提起法律訴訟，
其中的兩位是其他大學的學生。幾個小時之後，Jesse 收到訴訟的相關法律文
件。當他閱讀這些文件和關於他們的新聞報導的時候，他感到越來越震驚。

「這太荒謬了，」他告訴我說。 「我不認為我做錯了什麼，我也不認為我的搜 索
引擎有什麼錯。我的意思是，我並沒有作任何推廣或是協助盜版的修改。我對
搜索引擎所作的修改，只是為了它更容易使用。」再者，這個搜索引擎，並 不
是 Jesse 自己動手創建的，它使用的是微軟的檔案共享系統。這個檔案共享系
統 ， 同 樣 也 不 是 Jesse 自 己 創 建 ， 它 讓 RPI 社 群 成 員 訪 問 的 內 容 ， 也 不 是
Jesse 自己創作或者發佈的，況且其中絕大多數的內容和音樂沒有任何關係。

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但是 RIAA 認定 Jesse 是一個盜版侵權者。他們聲稱他經營該網路，並因此「故

意」違犯了著作權法。他們要求他就他的過錯向他們支付損害賠償金。對於「故
意」的案例，著作權法案詳細規範了律師稱之為「法定賠償」的規定。這些賠償
允許著作權人對每例侵害索取十五萬美金的賠償金。 RIAA 聲稱共有超過 100
例的明確的著作權侵害發生，因此，他們要求 Jesse 支付至少一千五百萬美
金的賠償。

該單位也針對其他三位學生提出同樣 的 法 律 訴 訟 ： 其 中 一 個 就 讀 於 RPI ， 一
個是密西根技術學院的學生，還有一個來自普林斯頓大學。他們的情形與
Jesse 類似。雖 然每個案例在細節上不同，但他們的結果是完全一樣的：巨
額損害賠償金要求，RIAA 聲稱那是他們法定擁有的權利。如果你把這些金額
合計起來，那麼這四起訴訟要求美國法院裁定給原告的賠償金總額接近
$1000 億美元，這個數值是 2001 年美國電影產業利潤總額的六倍！

Jesse 打電話告知他的父母此事。他們表示支持，但顯然，他們也被這事嚇到
了。Jesse 的叔叔是律師。他開始與 RIAA 協商。RIAA 要求知道 Jesse 有多少錢。
Jesse 在暑期和其他工作共存了一萬兩千美金。於是 RIAA 要求 Jesse 給他們
一萬兩千美金和解。

RIAA 想要 Jesse 認錯。他拒絕。他們想要他同意一個禁令，這個禁令讓他這輩

子都不能從事許多科技方面的工作。他也拒絕。他們想讓他明白，這場官司絕
不 輕 鬆 愉 快 。 （ 依 照 Jesse 父 親 向 我 轉 述 的 ， 這 個 案 例 的 首 席 律 師 ， Matt
Oppenheimer，告訴 Jesse，「你別想再像我一樣有錢看牙醫」）從頭到尾，
RIAA 堅持要把這場官司打到耗完 Jesse 的每一分錢為止。

Jesse 一家被這些要求激怒。他們想和 RIAA 繼續對峙下去。但是 Jesse 的叔叔

努力讓一家人瞭解美國的法律制度。 Jesse 可以繼續和 RIAA 對峙，他甚至可
能獲勝。但是類似這樣官司的成本至少需要二十五萬美金。如果他勝訴，他也
拿不回這二十五萬美金。即使他勝訴，他將獲得一紙勝訴文件，以及破產通知

這樣， Jesse 面對的像是跟黑道討價 還 價 一 樣 的 選 擇 ： 花 費 二 十 五 萬 美 金 爭

取極低的勝訴機會，或者花一萬兩千美金和解。

唱片產業堅持說這涉及法律和道德問題。且讓我們把法律放到一邊，來看看所

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謂的道德。像這樣的訴訟哪有道德可言？殺雞儆猴又何來美德？RIAA 是個強
有力的遊說集團。據報導，RIAA 主席每年所收入超過一百萬美元。另一方面，
創作者們卻遠沒有這麼好的報酬。音樂創作者的平均年收入是四萬五千九百美
元。RIAA 通過許多方式和途徑影響甚至主導政策的制定。從執行搜索引擎軟體
的學生那裡拿錢怎能算是道德的行為？

6 月 23 日，Jesse 把畢生積蓄匯給了 RIAA 的律師。針對他的這起訴訟因此解

除。經歷此事，這個因為玩電腦而被求償 1500 萬美元的小夥子成了激進分子：

以 前 我 不 是 一 個 激 進 分 子 。我 也 從 沒 有 真 的 打 算 成 為 一 名 激 進 分
子 。但 是 現 在 我 已 經 被 逼 到 了 這 個 地 步 。過 去 我 從 沒 有 想 到 會 出
現 這 樣 的 事 情 ， 我 認 為 這 完 全 是 RIAA 所 作 所 為 的 荒 謬 造 成 的 。

Jesse 父母對於這位別無選擇的激進分子透露出來某種程度的自豪。依照他父
親告訴我的，Jesse「認為他自己非常的保守，我也是。他還不是一個環保狂。
我認為他們找他的麻煩真的很讓人費解。但是他想讓人們知道這些人並沒有殺
一儆百。他想要更正那不公平的記錄。 」

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第四章節　盜版者

如果「盜版」意味著在未經作者授權的情況下使用他們的智慧財產權，如果
「若有價值，即有權利」這句話是對的，那麼內容產業的歷史就是盜版的歷史。
今天「重要媒體」的每個組成部分-電影，唱片，廣播，有線電視都是誕生於此
定義的某種盜版之上。從過去到不久前，故事情節都是上一個世代的盜版者加
入這個世代的菁英俱樂部，而現在，一切都改變了。

♠ 電影

好萊塢的電影工業就是由逃難的盜版者建立起來的。 20 世紀初製片人和導演
從東海岸移居到加利福尼亞，部分原因就是為了逃避電影製作的發明者湯瑪
斯 • 愛 迪 生 的 專 利 許 可 的 控 制 。 這 些 控 制 基 於 湯 瑪 斯 • 愛 迪 生 (Thomas
Edison)的智慧財產權-專利，通過一個壟斷的「托拉斯」-電影專利公司來實施
愛迪生組建了電影專利公司 (MPPC)行使智慧財產權賦予他的權利。 MPPC 對
於它所要求的控制是認真的，當時的人描述道：

所有公司都被告知必須遵循許可條例， 1909 年一月是最後期限。到了二月，

那些自稱為獨立派的未獲授權的法外之徒，並沒有屈從於愛迪生的壟斷，而
是繼續經營來抗議這個托拉斯。到了 1909 年的夏天，獨立運動開始達到高潮，
製片商和劇院老闆使用非法的設備和國外引進的電影膠片開創了他們自己的
地下市場。

由於美國當時正處於廉價影院數目膨脹的時期，電影專利公司為應對獨立派
運動，專門組建了「通用電影公司」，使用強制手段阻止未經許可的獨立派進
入電影市場。通過著名的強制策略，通用電影公司沒收未經許可的設備，對於
放映未經許可影片的影院不再提供片源，在奪得了全美的電影交易（公司）
後也有效地壟斷電影發行。獨立派威廉•福克斯（William Fox）是個例外，
甚至在他的許可被撤回後，他依然向電影托拉斯提出挑戰。

那個年代的資訊分享者們、那些「獨立派」，像福斯（FOX）一樣的公司。與今
日的 Napster 的待遇一樣，遭到了強烈的抵制。
「設備被偷，拍攝中斷，底 片、
設備、房屋有時甚至生命受到威脅導致損失的「事故」經常發生。這些都導致獨
立派們逃離東海岸。加利福尼亞遠離了愛迪生的控制，製片商可以對他的電影

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進行盜版而不必擔心法律的制裁。好萊塢的製片領袖福斯公司（FOX）就是那
樣做的。

當然，加州很快發展了起來，聯邦法律的效力最後還是擴展到了西部。但是由
於專利只授權專利擁有者一個「有限」的壟斷時間(那時只有 17 年)，當聯邦警
官出現時，這些專利已經過期了。於是一個新的產業誕生了，部分原因是因為
對愛迪生智慧財產權的盜版。

♠ 錄音

錄音產業誕生於另外一種盜版行為。不過，要瞭解這一切。都花點時間深入知
道背後的歷史細節。

當愛迪生和亨利•福爾羅克斯(Henri Fourneaux )發明複製音樂的機器時(愛

迪生發明了留聲機，福爾羅克斯發明了自動鋼琴 )，法律賦予作曲者控制他們
的音樂複製的獨家權利和控制他們的音樂進行公演的獨家權利 .換句話說，若
是 在 1900 年 ， 如 果 我 想 要 一 份 菲 爾 · 羅 素 (Phil Russel)1899 的 熱 門 歌 曲
「Happy Mose」，法律規定如果我要得到一份樂譜的拷貝就必須為著作權付
費，而且如果公開演奏我也必須為著作權付費。

但 是 如 果 我 想 用 愛 迪 生 的 留 聲 機 或 福 爾 羅 克 斯 的 自 動 鋼 琴 來 錄 製 「 Happy
Mose」呢？這裡法律出現了盲點。非常清楚的是，我必須購買樂譜的任何一種
拷貝，以便演奏並錄音，而且，如果要公開播放我所錄製的音樂，我也必須
付費。但完全不清楚的是，如果我只是在自己家裡錄製音樂，是否需要因為
「公開播放」而付費(即使今天，如果你在浴室裡唱披頭四的歌，你也不欠他們
任何費用 )，或者如果我從自己的記憶裡錄製歌曲呢？ (還好，你的大腦中的
拷貝還沒有被著作權法所規範 )所以如果在自己家裡的私人空間通過錄音設備
對自己唱的歌曲進行錄製，法律並沒有明確規定我是否應向作曲者付任何費
用。更重要的是，法律也沒有明確規定，如果我再製作錄音的拷貝，我是否也
需要向作曲者付費。於是，由於法律中的漏洞，我就可以有效對他人的歌曲進
行盜版，而無需向作曲者支付任何費用。
作曲者(和發行商)對於這種盜版的能力自然很不滿意。正如南達科他州 的議員
阿爾弗萊德•基特里奇(Alfred Kittredge)所指出的：

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想 想 看 這 件 事 情 有 多 麼 不 公 平 。一 個 作 曲 者 寫 了 一 首 歌 曲 或 者 歌
劇 ， 出 版 商 花 鉅 資 購 買 同 等 的 著 作 權 。接 下 來 錄 音 公 司 和 其 他 公
司剪接了這些音樂片段，竊取了作曲者的腦力勞動成果，完全
不顧他們的權利。

那些開發了錄製他人作品技術的創新者，以吸取美國作曲者們的辛苦工作和
天賦維生，因此音樂出版工業也任這些人宰割，約翰 •菲力浦•蘇薩（John
Philip Sousa）說的再直接不過，「當他們拿我的作品賺取鈔票時，至少應該
有我一份吧。」

這些爭論與我們今天（關於著作權）的爭論得到了類似的回應。發明自動鋼琴
的創新者認為「顯然，自動音樂播放設備的引入並沒有從作曲家那裡剝奪以前
所擁有的任何東西」這些機器反而增加了樂譜的銷量。不管怎樣，創新者都會
認為，「國會議員的工作就是首先要考慮大眾的利益，他們代表的是誰，他們
為誰而服務。 」

美國留聲機公司公司的總法律顧問寫道「所有關於『盜竊』的說法，都是不值
一笑的嘩眾取寵，因為法律有規定，否則音樂、文學、藝術的思想都不應該屬
於任何人。 」

法律很快以有利於作曲者和錄音工作者的立場處理這場戰爭。國會修正了法律
已明確作曲者可以從他們音樂的「機械複製拷貝」中獲得酬勞。但是在製作作
品的機械複製品的權利方面，法律並沒有簡單的授予作曲者全部的控制許可
權，一旦作曲者允許其作品被複製一次以後，國會就授予錄音工作者按照國
會設定的價格進行錄製的權利。作為著作權法的一部分，這使得翻唱歌曲成為
可能。一個作曲者授權錄製他的歌曲以後，其他的錄音工作者就可以對同一首
歌曲自由地進行錄製，只要他們給原作作曲者由法律設定的費用即可。

起初美國法律界稱其為「強制許可」，但是我更想稱其為「法定許可」。法定 許
可的關鍵規範是由法律設定的。 1909 年在國會修改了著作權法後，錄音公司
只要向作曲者或著作權所有人支付由法律設定的相關費用就可以自由出版作
品的拷貝。

當然，著作權法中也有例外。當約翰•格里瀚（John Grisham）寫了一部小

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說，出版商只要得到格里瀚的授權就可以進行自由出版。於是無論格里瀚想從
這個授權中獲取多少，他都可以自由地進行定價。這樣，出版格里瀚作品的價
格就由格里瀚自己來設定，著作權法起初只是規定除非擁有格里瀚的授權，
否則無權使用他的作品。

但是有關錄音的法律條款給與錄音工作者的（利益）卻不多。於是，實際上，
法律通過允許某種類型的盜版而給與錄音產業以補償 -給予錄音工作者少於原
創作者的權利。比起作家格里瀚，披頭四對於原創作品的控制就較少。這種較
少的控制使得錄音產業和大眾都成為受益者。錄音產業獲得價值而且付出較少
大眾可以聆聽更廣泛的音樂創作。實際上，國會對於如此授權的原因作了詳細
闡述。她擔憂著作權所有人的壟斷，以及對後續創造力的扼殺。

雖然唱片工業最近對此感到後悔，但從歷史看來，他們卻是唱片法定許可的
堅定支持者。眾議院司法委員會一份 1967 年的報告中指出：

唱 片 製 作 者 強 烈 認 為 強 制 許 可 系 統 必 須 保 留 。他 們 斷 言 唱 片 工 業
是一個價值 5 億美元的產業，在美國和世界經濟中扮演重要角
色；今日唱片已經成為傳播音樂的最重要手段，而這又產生了
特別的問題，因為演出者需要在一視同仁的基礎上不受阻礙地
使 用 音 樂 素 材 。 唱 片 生 產 商 認 為 觀 諸 歷 史 ， 在 1909 年 之 前 沒 有
錄 音 法 律 ， 而 1909 年 的 法 律 是 刻 意 以 強 制 許 可 的 方 式 來 預 防 壟
斷 ， 並 授 與 唱 片 業 者 權 利 。他 們 認 為 其 結 果 就 是 錄 音 工 業 的 蓬 勃
發 展 ， 大 眾 以 更 低 的 價 錢 、更 好 的 品 質 、更 多 的 選 擇 購 得 唱 片 。

通過限制作曲家擁有的權利，通過部分盜版他們的原創作品，唱片公司和大
眾都從中獲益。

♠ 廣播

廣播也是誕生於盜版。當電臺在廣播中播放唱片時，就構成了對於作曲者作品
的「公開演出」。如上所述，法律賦予作曲 者(或著作權持有人)對其作品進行公
開演出的絕對權利。因此，廣播電臺就會因為播放唱片而積欠作曲者著作權費
用。

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但是當電臺播放一張唱片時，它不僅是播放了作曲者作品的一個拷貝，同時
也是播放了一個錄音工作者的拷貝。讓本地兒童合唱團來電臺唱「生日快樂」
是一回事，而讓滾石樂團或者 Lyle Lovett 來唱卻完全是另一回事。錄音工作
者為在電臺播放的曲子增加了新的價值。如果法律完全是始終如一的，電臺就
得向錄音工作者支付他們的工作所得，就像要向作曲者支付著作權費一樣。

但是情況並非如此。根據電臺公開播放的有關法律，電臺無需向錄音工作者支
付費用。電臺只需向作者支付費用。這樣電臺就免費的得到了利益，即使他必
須因為播放作者的歌曲而付費，但它卻可以免費的播放錄音工作者的表演。

這個差別相當的大。假如你創作了一個音樂作品，假如這是你的第一個作品。
你擁有授權此音樂公開表演的專有權利。若是瑪丹娜想在公眾場合演唱你的歌
曲，她必須獲得你的許可。

假設她演唱了你的歌曲，假設她非常喜歡這首歌。然後她決定錄製你的歌曲，
接下來歌曲上了排行榜的第一名。在我們現有的法律規定下，電臺每播放一次
你的歌曲，你就會獲得報酬。但是瑪丹娜除了可以因此獲得較多 CD 銷售量的
間接效益之外，將一無所獲。電台公開播放她的唱片的，不是一個「受保護」
的權利。這樣，電臺就在未向瑪丹娜支付任何費用的情況下盜版了它的價值。

毫無疑問，有人會爭辯，兩相比較，錄音工作者獲益。一般來說，他們因為宣
傳所獲得的收益比他們放棄的表演權更有價值。也許吧。但是即便如此，一般
來說法律會賦予創作者選擇的權利（而不是直接剝奪）。法律代替創作者作出
選擇，讓電台可以免費獲得利益。

♠ 有線電視

有線電視也是誕生於某種盜版。 1948 年當有線電視公司首次開始在社區為有

線電視佈線的時候，大部分公司拒絕因為轉播給客戶的內容而向電視公司付
費。即使有線電視公司開始販賣可以觀看電視公司節目的服務時，他們依舊拒
絕拒絕為他們已經賣出的頻道支付費用。有線電視公司以類似 Napster 的方
式對電視公司的節目內容進行盜版，但比 Napster 所做的任何事情更加嚴重：
Napster 從未對使用其軟體進行交換的內容收取費用。

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電視公司和著作權 人很快對這種盜竊行為作出了反擊。羅塞爾 ·海德（Rosel

Hyde），聯邦通信委員會的主席，將這種行為視為一種「不公平的和潛在的
破壞性競爭。」在有線電視的傳播過程中應該存在「公眾利益」，但是正如美國
國家廣播協會的總法律顧問 Douglas Anello 在聽證會上反問參議員 Quentin
Burdick 的問題，「公眾利益就代表可以使用他人的著作權嗎？」另外一個電
視公司代表指出：

有線電視產業的一個特殊情況是，他是我所知道唯一不需購買
產品就進行銷售的行業。

再一次，著作權人的要求看起來已經夠合情合理：

我們要求的事情再簡單不過了，那就是無償取得我們著作權的
人 必 須 要 支 付 費 用 。我 們 正 設 法 阻 止 盜 版 ， 我 想 盜 版 已 經 是 最 禮
貌 的 表 達 方 式 了 。事 實 上 ， 我 認 為 還 有 更 難 聽 的 語 詞 可 以 形 容 。

「這些傢伙都在搭霸王車」，電影演員協會的主席 Charlton Heston 說，他們

「奪去演員的報酬」 。

但同樣的，爭論還有另一個層面。正如助理檢查總長 Edwin Zimmerman 所

指出的那樣。

我們的看法是，此處的問題不是是否有著作權保護，而是那些已經獲得報酬
的著作權人，那些已經擁有壟斷權利的人，是否應該擴大他們的壟斷權利，
這裡的問題是他們應該獲得多少報酬，他們索取報酬的權利是否應該無限追
溯。

著作權人將有線電視公司告上了法庭。高等法院兩次都判定有線電視公司並不
欠他們什麼著作權費用。

國會花了三十年才解決有線電視公司是否應為他們「盜竊」的內容付費的問題。
最終，國會以解決當年唱片播放機和自動鋼琴問題的相同方式解決了這個問
題。是的，有線電視公司必須為其用於廣播的內容付費；但是價錢不是由著作
權人說了算，而是由法律規定，所以電視公司不能對新興的有線電視技術行

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使否決權。有線電視公司之所以能建立自己的媒體帝國，部分原因就是對電視
公司節目內容進行的「盜版」。

這 些獨立的故事都擁有同一個主題。如果「盜版」的定義就是在沒有得到創作
者許可的情況下使用他人的著作權獲取價值（越來越多人這樣描述這行為） ，
那麼今日受著作權影響的每個產業都是某種盜版的產物和受益者。電影，唱片
廣播，有線電視，這個清單可以一直列舉下去。每個世代都歡迎來自前一個世
代的盜版者。每一個世代都如此，直到這個世代才有了例外。

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第五章節　盜版

這世上有許多對受著作權保護資料的盜版，而且這種行為不只數量多，也有
各種各樣的模式。其中最受關注的要算是商業性剽竊，也就是未經他人許可就
把別人的內容拿來作商業性使用。儘管對它有著許多辯解，但這種取用是不正
當的。沒有人應該饒恕它，法律應當制止這種行為。

然而，除了影印店的盜版之外，存在著另一類更直接和網路緊密相關的取用。
這種取用，對於多數人來說，看上去似乎是不正當的，並且，多數時間裡，
它也是不正當的。在我們把這種取用認定為「盜版」以前，我們應當對它的本
質做更多的瞭解。因為這種取用帶來的損害比直接拷貝更加難以認定，法律應
當如同以往一樣注意到這個灰色地帶。

♠ 盜版Ⅰ

全世界各地，特別是在亞洲和東歐，存在著一些僅只把別人已取得著作權的
內容拿來複製然後銷售出去的商業行為；而所有這一切，都沒有得到著作權
人的授權許可。唱片產業估計，這種實物盜版（根據計算，全世界每三張銷售
的 CD 中，就有一張是盜版）每年帶來的損失高達 46 億美元。美國電影協會
（MPAA）則估計盜版每年給它帶來的損失為 30 億美元。

顯而易見的，這就是盜版。不管是本書的論點，還是大多數人談論本書主題時
的看法，都不應該對這個簡單的看法質疑：盜版是錯誤的。

但是，這並不是說盜版絕對情無可原。例如，我們應當提醒自己，在美利堅合
眾國建國後的 100 年中，美國並沒有尊重外國的著作權。從這點上來說，我們
天生就是一個盜版國家。因此，我們看上去相當的偽善，因為對於同樣的事情
在我們國家最早的一百年時間裡被我們認為是正當的，可是如果它發生在其
他發展中國家，我們卻頑固的堅持認為，他們是錯的。

這理由很難算是強而有力。技術上來說，我們的法律並不禁止對外國作品的取
用。它的限定，明確的只針對美國人的作品。因此，沒有經過外國作者的允許
就出版他們作品的美國出版商們，並不因此觸犯任何的法律。相對於此，亞洲
影印店的所作所為，所觸犯的是亞洲的法律。亞洲的法律保護外國作品的著作

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權，所以，影印店的行為觸犯了法律。因此，他們盜版行為的不正當，並不只
是道德上的不正當，而是法律上的不正當，而且，並不只是國際法律方面的
不正當，而是一個當地法律的不正當。

的確，這些當地的法律實際上都是被強迫訂立的。沒有哪一個國家是世界經濟
的一部分而有辦法不保護國際著作權。我們天生是一個盜版的國度，但我們卻
不願容忍其他國家也有同樣的童年。

如果一個國家被視為主權獨立的國家，那麼，不管他們法律的起源如何，法
律就是法律。這些國家所遵循的國際法給了他們避免國際智慧財產權法律負擔
的可能。在我看來，應當有更多的發展中國家充分利用這些機會，但若他們沒
有選擇這麼做，我們必須尊重他們的法律。那麼，在這些國家的法律之下，盜
版是不正當的。

另外，我們可能由於注意到它無論如何都沒有損害到相關產業而試圖為這種
盜版辯護。那些以一片 50 美分的價格獲取美國出產 CD 的中國人，並不是那
些願意以一片 15 美元的價格購買美國 CD 的人。所以，沒有誰損失了他們本
應該得到的錢。

這通常是對的（儘管我有這樣一些朋友，他們完全有支付能力，但他們還是
購買了上千張盜版的 DVD），並且在某種程度上，這樣的論辯減輕了這種取
用所導致的損失。在這場關於盜版的辯論中，極端派總是喜歡說，「你不能走
進 Barnes & Noble 書店，不付錢就從書架上拿走一本書。為什麼對於線上音
樂就可以有所不同呢？」當然不同，在你從 Barnes & Norbel 拿走書的時候，
它就少了一本可以銷售的書。相反，當你從電腦網路中取走一份 MP3 檔案，
這並沒有讓可銷售的 CD 因此減少一張。無體盜版的物理概念和實體事物盜版
的物理概念是不同的。

這樣的論辯並不是很有說服力。儘管著作權是一類特殊的財產權，但它畢竟是
財產權。同其他所有的財產權一樣，著作權賦予了擁有者決定內容分享所遵循
條款的權利。如果著作權人不想出售，那麼，它就不應當被出售。不過，這規
範是有例外的：有些重要的法定許可是得以不顧著作權人意願一體適用的。不
管著作權人是否想要銷售，這些許可給了人們「取用」這些著作權內容的權利。
但是，在法律沒有賦給人們取用內容的權利之處，即便這種取用並不帶來任

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何損害，對內容的取用依舊是不正當的。如果我們有一個能與當代科技相平衡
的產權體系，那麼，沒有經過產權擁有者允許就取用財產的行為是不正當的。
那才是「財產權」的真正的含義。

最後，我們可能從盜版確實有助於著作權人的論點來為這種盜版辯駁。在中國
人「偷取」視窗操作系統的同時，這也使得他們邊的依賴於微軟公司。微軟失
去了被中國人取用的軟體的價值，但是，它卻同時得到了用慣微軟產品的用
戶。隨著時間推移，當這個國家變得越來越富裕的時候，將會有越來越多的人
購買軟體，而不是偷取。因此，隨著時間的流逝，由於這購買將使微軟獲利，
因此我們可以說，微軟從盜版中獲益。如果中國人不盜版微軟作業系統，而是
改用免費的 GNU/Linux 作業系統，那麼中國人最終將不會買微軟的產品。也
就是說，沒有盜版，微軟什麼也得不到。

這種論點同樣也是部分正確的。這種使之沉溺的策略相當不錯。商業中，經常
有人這麼做。有些人甚至因此飛黃騰達起來。例如，法律系的學生被容許免費
使用市面上最大的兩個法律資料庫。兩個公司都希望透過這種行銷讓這些學生
習慣這資料庫，當他們成為律師時，他們將會選擇購買資料庫。（這時就必須
支付高昂的訂閱費）。

然而，這樣的論證說服力並不充足。我們並不會為偷取第一杯啤酒的酗酒者脫
罪，即使他未來的三杯啤酒可能會付錢也是一樣。我們通常會允許企業自己決
定送出它們的產品的最佳時刻。如果微軟公司懼怕 GNU/Linux 的競爭，那麼，
微 軟 公 司 也 可 以 免 費 的 分 發 他 們 的 產 品 ， 就 像 他 們 曾 經 用 IE 瀏 覽 器 來 與
Netscape 相競爭那樣。在通常情況下，財產權意味著賦給了財產權人說誰可
以使用，使用哪些的權利。若是法律恰當平衡了財產權人的權利和使用產權權
利，對法律的違犯就是不正當的。

因此，即使我瞭解了這些為盜版所作的辯護的效力和動機之後，在我看來，
最終，這些為商業性盜版辯護的論點效力並不足夠為它們辯護。這種類別的盜
版不但猖獗，而且是徹底不正當的。這樣的盜版並沒有篡改它所偷取的內容，
它也沒有改變它所競爭的市場。它僅僅是讓某些人擁有法律並不許可他擁有的
事物。我們不準備質疑這個法律，但毫無疑問的，這種形式的盜版是不正當的

但是，正如本書這部分的前四章的例子所表明的，即便一些盜版是不正當的 ，

56
 -- 自由文化 --

並不代表所有的「盜版」都不正當的，如果眾人可以瞭解「盜版」這個名詞越來
越頻繁被解釋的角度其背後的意義。許多形式的盜版本身是有益的甚至具有建
設性。它們催生了各種新的內容或者新的商務方式。我們的傳統或任何其他的
傳統都沒有禁止過這樣的「盜版」 。

這並不代表對最近的 P2P 檔案分享是否為盜版沒有懷疑。而是說我們必須對

P2P 檔案分享更深入的瞭解，才能決定是否以盜版罪把它送上絞刑架。

因為：（1）就像最初的好萊塢一樣，P2P 分享避開了一個極度集權的產業，
（2）就像最初的唱片產業，它開發了一種簡易的、新的內容發行方式，
（3）它不像有線電視，沒有人在販賣 p2p 系統之中的內容。

這些不同把 P2P 檔案分享與真正的盜版區別開來。我們應該要努力試著找出

能讓 P2P 檔案分享生存，同時也能夠保障創作者權益的方式。

♠ 盜版Ⅱ

法律意欲杜絕「盜版」的關鍵原因在於這種使用「奪走創作者利益」。這就意 味
著，我們必須先確定 P2P 是否以及帶來多少的損害，然後才能決定法律應該
以什麼樣的強度來壓制它或是找出讓創作者也能獲益的方法來。

Napster 讓點對點檔案分享大出風頭。然而，Napster 技術的發明者實際上並

沒有對技術做任何重大的創新。就像在網路方面創新上的每次大躍進一樣（在
網路領域之外則也有部分被認為如此）， Shawn Fanning 和他的夥伴們只是
簡單的把那些早已被獨立開發的元件組合在一起。

結果就自然而然發生了。 1999 年 6 月，Napster 正式開放，在隨後的 9 個月

時間裡，Napster 積聚了超過 1000 萬的用戶。在以後的 18 個月中，該系統的
註冊用戶接近 8000 萬。法院很快就把 Napster 關閉了，但是很快，出現了其
他的 P2P 服務，並取代了它（當前最廣泛的 P2P 服務是 Kazaa，它號稱擁有
會員高達一億）。雖然這些服務系統在架構上各不相同，但是在功能上差別並
不大：每一個 P2P 系統都能讓用戶把自己的內容對其他任意數量的用戶開放。
透過 P2P 系統，你能與你最好的朋友（或者是 20000 個最好的朋友）分享你
喜愛的歌曲。

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 -- 自由文化 --

根據幾項估計，相當大比例的美國人試用過檔案分享技術。 Ipsos-Insight 在
2002 年 9 月發表的一份研究報告估計，有 6 千萬美國人曾經下載過音樂，占
12 歲以上美國人口的 28% 。NPD 小組作的一份調查（發表在紐約時報）估計，
在 2003 年 5 月，有 4300 萬美國公民使用檔案分享系統相互交換內容。他們
中的絕大多數都不是小孩。不管怎麼說，這些事實都表明，在這些網路中，有
數量龐大的內容被「取用」了。檔案分享網路的便捷和便宜已經讓無數人透過
這種前所未有的方式欣賞音樂。

這樣的享受中有部分牽涉到對著作權的侵害，有一些則沒有。即使是前一部分
也只是理論上的著作權侵害，要計算出給著作權人帶來的實際損害，其複雜
程度超出了人們的想像。所以，比這場爭辯通常出現的極端論調更為小心謹慎
的做法是，認真考慮它所帶來的分享可能和所會造成的傷害。

檔案分享者分享不同種類的內容，我們把它們區分成以下四種類別：

A：有些分享網路的使用者把它當作購買內容的替代方式。因此，當一張新的
瑪丹娜 CD 發行時，這些用戶不用直接購買 CD，他們就能透過 P2P 輕易獲得。
我們或許會就這樣的問題爭辯：如果人們無法透過分享免費獲取內容，是否
他們中的每個人就真的會花錢購買呢？絕大多數的人可能不會，儘管有些人
會。這後者是類別 A 的真正目標：那些下載而不購買的用戶。

B：有一些人，他們會在購買之前，用網路來試聽音樂。比如，一個朋友發送
給另一個朋友一個他以前不曾聽說過的藝人 MP3。這個朋友因此去買了那位
藝人的 CD。這是一種定向廣告，它的成功率很高。由於推薦唱片的朋友不會從
糟糕的推薦中獲得什麼好處，因此人們會想當然的認為朋友的推薦應該很不
錯。這種分享的網路效果會增加音樂購買的數量。

C ：有許多 人使用分享網路獲得是那 些 不 再 販 售 的 ， 或 在 網 外 交 易 費 用 過 高
的著作權創作。這種分享網路的使用，對於許多人來說，非常有益。那些伴隨
你童年，在市場上消失很久的歌曲，突然神奇的出現於網路中。（我的一個朋
友告訴我，當她知道 Napster 以後，她花了整整一個週末找回那些老歌，她
驚訝的發現網路上的內容竟然這麼多樣化）。對於那些不再販售的內容，這種
分享在理論上仍舊造成對著作權的侵害。但因為著作權人不再販售內容，所以

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 -- 自由文化 --

經濟上的損失為零。就和我把收集的 20 世紀 60 年代的 45 轉唱片賣給本地收

藏者一樣的侵權。

D ：最後，許多分享網路的使用者用 它 來 獲 取 那 些 不 再 具 有 著 作 權 的 內 容 ，
或者那些著作權人自己想送出的內容。

如何權衡這些不同種類的分享呢？讓我們從簡單但是重要的地方開始。從法律
的角度來看，只有 D 類分享是完全合法的。從經濟學的角度來看，只有類型 A
的分享完全有害。類型 B 的分享非法，但明顯是有益的。類型 C 的分享非法，
卻對社會有益（能夠接觸到更多音樂當然是好的），對藝術家也無害（因為
作品在別的平台中無法提供）。如此看來，怎麼權衡分享的問題很難回答，絕
對比針對這個議題的眾多老生常談要困難多了。

平均來看，分享是否有害，這一問題繫於類型 A 的分享的傷害力有多大。正如
愛迪生對好萊塢、作曲家對自動鋼琴、授權唱片錄製的創作者對無線電廣播、
廣播電視公司對有線電視的抱怨，音樂產業抱怨類型 A 的分享是對產業具有
毀滅性的「偷盜」 。

雖然許多人都表示分享有害，但是怎麼個損害法卻很難被測量。唱片產業譴責
技術應對銷售的下降負責的做法由來已久。錄音帶的經歷就是一個很好的例子
就如同 Cap Gemini Ernst & Young 所 作研 究中 說的 ，「唱片 大廠 並沒 進一
步開發這個新的、廣受歡迎的技術，反而與其對抗。 」唱片大廠聲稱每盒錄音
帶相應減少了一張唱片的銷售，在 1981 年度，唱片銷售額下降了 11.4 個百
分點的時候，這個產業聲稱它的論點得到了證實。科技帶來了麻煩，對科技的
禁止或管制就成了對這個麻煩的解決辦法。

然而，那之後很短的時間，在國會還來不及制定相關管制法規的時候， MTV
「終於」 ，Cap Gemini 總結說，「這個危
出現了，整個產業的紀錄立刻逆轉。
機不是錄音帶製造者的過錯，不是它 （因為它在 MTV 出現後並沒停止）， 而
很大一部份上是因為唱片大廠在音樂上停滯不創新的關係。 」

但是，僅僅因為唱片產業以前犯錯並不代表現在也錯了。評估 P2P 帶給這個

產業、帶給整個社會（或者至少是那繼承傳統，得以帶給我們電影產業、唱片
產業、無線廣播電視產業、有線電視、甚至是 VCR 的社會）的真實威脅—並不

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 -- 自由文化 --

是分析類型 A 分享是否有害就夠了。它還要分析類型 A 的分享多有害，其他

類型的分享多有益。

要回答這個問題，我們應該把問題聚焦在整個產業因為檔案分享而帶來的淨
損失。整個產業的淨損失相當於 A 類分享所造成的損失扣除透過 B 類分享所獲
收益之後的數量。如果唱片公司透過試聽這種方式而銷售了比網路下載而失去
的銷售數量還多的話，那麼，分享網路給音樂公司帶來的是確實的好處。就統
計數字來看，他們將沒有太多理由來打壓它們。

這 是 真 的 ？ 整 個 唱 片 產 業 可 能 從 檔 案 分 享 中 獲 益 嗎 ？ 雖 然 聽 來 奇 怪 ， 但 CD
銷量的資料確實與這個推測很接近。

在 2002 年 ， RIAA 報 告 說 CD 銷 量 減 少 了 8.9% ， 從 8.82 億 張 下 降 到 了 8.03

億張，總收入下降了 6.7%。這再次驗證了過去幾年中出現的趨勢，雖然有多
種導致 CD 銷量下降的原因，但 RIAA 還是認定網路盜版應對這種趨勢負責。
例如，SoundScan 報告說 1999 年以來，CD 的發行數量減少了 20%。毫無疑
問，這在一定程度上導致了 CD 銷量的下跌。價格的上漲，也是這種下跌趨勢
的不能忽視的原因。從 1999 到 2001 年，每張 CD 的平均價格上漲了 7.2%，
從每張 13.04 美元升到了每張 14.19 美元。來自其他媒體的競爭同樣也對這種
下跌負有責任。商業週刊的 Jane Black 注意到，High Fidelity 的電影原聲大
碟的標價是 18.89 美元，而你只要用 19.99 美元就能買到完整的 DVD 電影碟
片。

且讓我們假定 RIAA 是對的。所有 CD 銷量的下跌都由網路分享所導致。這樣的

話，我們就不難看到如下數字的彼此間的出入： RIAA 估計有 8.03 億張 CD 被
銷售的同一時期，RIAA 估計有 21 億張 CD 被免費下載。如此一來，居然有 CD
實際銷量總數 2.6 倍的 CD 在網路上被免費下載，卻只減少銷售收益 6.7%。

雖然對於這個下跌的數字，有太多同時發生的事情可以對此做出解釋。但是有
個結論是無可避免的：唱片產業不斷的問，「下載一首歌和偷取一張 CD 之間
有什麼不同？」但他們自己提供的數字說明了這種不同。如果我偷了一張
CD，那麼就少了一張可以出售的 CD。每取用一次就意味著損失一張 CD 的銷
售。但是，從 RIAA 提供的基本資料來看，對下載來說，同樣的事情並不成立。
如果每一次下載帶來一次銷售上的損失，如果每一次使用 Kazza 都搶奪作者

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 -- 自由文化 --

的獲利，那麼，早在去年，整個產業銷售量就會面對慘烈的 100%的下降。然
而，實際上卻只下跌了 7%。如果 2.6 倍於 CD 總銷量的 CD 數被免費下載，並
且獲利僅下降 6.7%，那麼顯然下載一首歌曲和偷取一張 CD 間存在著極大的
不同。

這些就是所謂的損失 —未被證實，或許是被誇大的，但讓我們先假設它是真
的。那麼，好處是什麼呢？檔案分享或許加重了唱片產業的成本。但除了這些
成本費用之外，它還產生了什麼樣的價值？

其中的一個好處來自 C 類分享，讓那些理論上仍舊受著作權保護但是不再有
商業用途的內容能被取得。這類內容的數目相當多。有上百萬首樂曲不再作商
業使用。我們可以推斷，部分內容是因為創作者不想讓它被使用而不能再被利
用；但其中大多數的原因是：出版商和發行方認定讓它可被取得對公司來說
無利可圖。

早在網路出現以前 的現實世界中，對這樣的難題，市場有個簡單的解決辦法：
舊書和舊唱片店。今天，全美國有數以千計的舊書和舊唱片店。這些商店從所
有者那裡購買內容，然後販售出去。依照美國著作權法規，即便他們買賣的內
容仍舊處於著作權的保護期內，著作權人仍然得不到一分錢。舊書和舊唱片店
是商業的實體，它們的擁有者從他們販售的內容中獲取金錢利益。但和之前所
提到的針對有線公司的法定許可一樣，他們的銷售行為不必支付任何費用給
著作權人。

C 類分享，非常像舊書和舊唱片店。但也有不同，因為提供這些內容的人並不
是因提供這些內容而獲得利益。它的不同表現在，在真實世界中，當我販售一
張唱片，我就不再擁有它了。然而，在電腦網路世界中，當某人分享了我
1949 年 Bernstein 的唱片「Two Love Songs」的時候，我依然擁有它。如果
1949 年唱片著作權人還在銷售我分享的內容時，這樣的差異將會因為與其產
生競爭而變得很重要。但是我們所談論的是那些當前在商業上不再被使用的內
容。網路透過合作的分享，不需和市場競爭就能夠提供這些創作。

設想著作權人從這個交易中獲得某些東西，它或許會更好。但是，僅僅因為它
可能更好，並不應該就此禁止舊書店的存在。或者換個方法來解釋，如果你認
為 C 類分享應當被停止，難道你不認為圖書館和舊書店也應該同樣被取締？

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 -- 自由文化 --

最後，也許是最重要的，檔案分享網路能讓 D 類分享發生，分享那些著作權
人想要放棄著作權的內容或者不再受著作權保護的內容。顯而易見的，這些分
享對作者和社會都有益處。科幻作家 Cory Doctorow，在同一天於書店以付
費 方 式 和 在 網 路 上 免 費 發 行 了 他 的 第 一 本 小 說 ： Down and Out In the
magic Kingdom。他和出版商都認為線上發表對實體書來說是個很好的廣告。
人們會線上閱讀書的一部分章節，然後決定喜歡與否。如果他們喜歡，那麼很
可能他們將去書店購買它。Doctorow 的書是 D 類型的內容。如果分享網路能
讓他的作品得到更為廣泛的傳播，那他和整個社會都會獲益（事實上應該說
是獲得「更大」的利益，這本書真的很棒！）。（朱註：台灣的蔡智恆、藤井樹
也面對一樣的選擇）

同樣的，對於那些「公共所有」的作品，分享給社會帶來的好處同時並沒有給
作者帶來任何法律上的損失。如果，在努力解決 A 類分享問題的同時也摧毀
了 D 類分享的機會，那麼，我們將會失去比保護 A 類內容更為重要的東西。

我們必須一貫堅持的重點是：我們可以理解唱片產業說「我們損失了這樣的數
字。」我們一定也要問：「P2P 所帶來的社會效益有多少？效率是什嗎？有什麼
內容會因禁止它而變得難以獲得？」

因為，與我在本章第一節提到的盜版不同，多數因檔案分享產生的盜版是完
全合法並且有益的。像我在第四章描述的盜版，這種盜版多由內容發行技術革
新帶來傳播內容的新方式引起的。因此，和帶給我們好萊塢、無線廣播電視、
唱片工業、有線電視的傳統文化一樣，我們應當對檔案分享問的問題是，怎麼
保護它的效益的同時最小化（盡可能的）它帶給創作者的非法損害。這是一個
平衡的問題。法律應當尋求這種平衡，並且也只有經過一段時間才能夠建立這
種平衡。

你可能會想，「但是，難道它不就是一場反對非法分享的戰爭嗎？難道它的目
標不就是你說說的 A 類分享嗎？」 。

我們也希望如此。但是到目前為止，它並不是。這個聲稱只單獨針對 A 類分享
的戰爭後果遠遠超出了一類分享的範圍。從 Napster 案例來看，這是再明顯
不過的事實了。當 Napster 告訴地方法院，它已經開發出了一種技術，該技

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術可以阻止 99.4%的可被識別出的非法材料。但地區法院告訴 Napster 的律師

說 99.4%還遠不夠。Napster 必須把違法損害降低到 0。

如果 99.4%還遠不夠，那麼，這就是一場針對檔案分享科技的戰爭，而不再
是只針對著作權侵害的戰爭了。今日，沒有任何方式能夠 100%確保 P2P 系統
不被違法使用，VCR、影印機、手槍，也都是一樣。絕不容情的態度也代表必須
徹底剷除 P2P。法院的裁決意味著社會不得不停止 P2P 百分之百合法使用 帶
來的利益，僅為了將對著作權的一切可能侵害降低到零。

我們歷史中從來未曾如此絕不容情。這樣的態度不可能催生出我們今天所知的
內容產業。美國法律的歷史，是一系列均衡進程的結果。當新的科技改變了內
容傳播的方式，法律會在之後的某個時間做出調整以適應新的技術。在這種調
整中，法律在保護技術創新的同時尋求確保創造者的合法權益。有些時候，它
偏向給創造者更多的權利，有些時候則相反，給的更少。
因此，如同我們已經看見的，當機械複製威脅到作曲家的利益，國會使作曲
家的權利均衡足以對抗唱片產業的利益。它授予作曲家權利，同時也給了錄音
師權利：作曲家必須被支付報酬，但是要按照國會設定的價格。然而，當無線
電視開始播放這些錄音師的唱片的時候，他們向國會抱怨說，他們的創造性
財產沒有得到尊重（因為電視台沒有就他們播放的創作品支付給他們報酬）。
國會駁回了他們的要求。對他們來說，間接的利益已經足夠了。

有線電視也遇到了和唱片產業一樣的遭遇。在法院駁回電視公司關於有線電視
必須為他們重複播放的內容支付費用的同時，國會給了電視公司一個獲取補
償金的權利，不過必須依照法律限定的補償額度。國會同樣的給了有線電視公
司獲取內容的權利，同時要求他們償付法定的價格。

這種折衷，與唱片和自動鋼琴的折衷一樣，有兩個重要目的 ，而這也是 任何
著作權立法都應當遵循的兩個核心目標。第一，法律確保革新者得以研發新的
內容傳遞方式的自由。第二，法律確保著作權持有人在內容被發行的時候得到
對應的報酬。讓人擔心的是，如果國會只是要求有線電視應該就所使用的內容
支付給著作權持有人所開出的任何報酬，那麼，和廣播電視台聯合起來的著
作權持有者們將會使用他們具有的力量壓抑有線電視這個新技術。然而，如果
國會允許有線電視免費而自由的使用廣播電視的內容，那麼這是太過偏袒有
線電視的行為。於是國會選擇了這樣一條路，既能確保補償，而又不至於讓過

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 -- 自由文化 --

去（無線廣播電視台）控制未來（有線電視）。

在國會達成這種均衡的同一年，兩家大電影製片商和發行商對另一項技術，
Sony 生產的 Betamax 錄影機（VTR， 或者 按照 我們 今天 的叫 法，VCRs） ，
提起了法律訴訟。迪士尼和環球針對 Sony 的訴訟要求相對而言很簡單：他們
聲 稱 ， Sony 生 產 的 這 種 設 備 能 夠 讓 消 費 者 做 出 侵 犯 著 作 權 的 事 情 。 因 為 ，
Sony 生產的設備上有個「錄製」按鈕，該設備能夠用錄製受著作權保護的電影
和電視節目。Sony 因此從它的消費者對著作權的侵害中獲益。因此，迪士尼和
環球公司聲稱，Sony 應當對這種侵害承擔部分責任。

在迪士尼和環球公司的訴狀中，還有更深入的內容。是 Sony 決定設計這種讓

錄製電視節目變得非常簡單的機器。它本可以製造能夠封鎖或禁止從電視廣播
節目中直接複製的機器。或者它也應該可以製造只能複製顯示有「複製」特殊
訊號的電視節目的設備。顯然許多電視節目並沒有給與人們進行複製的許可。
確實，如果有人想要求複製，毫無疑問的，大多數節目都不會答應。面對如此
顯而易見的偏好，Sony 應當可以設計一個讓侵害著作權的可能最小化的機器。
但是，它沒有，因此，迪士尼和環球想要 Sony 為它自己選擇的這種設計負責

美國電影協會主席 Jack Valenti 成 為電 影製 片公 司的 最強 戰將 。 Valenti 把

VCR 叫做「磁帶寄生蟲」。他警告，「當這片國土充斥 著 2 千萬，3 千萬甚至 4
千萬台錄影機的時候，我們將遭到這無數『磁帶寄生蟲』的侵襲」，它將侵蝕
著作權人所具有的最寶貴的資產：著作權。 」「一個人，無需受過先進的行 銷
訓練和擁有創新的判斷能力，」他告訴國會說，「也能明白這成百上千萬的磁
帶導致的後劇院市場的蕭條，將會對我國富有創造性的社群的未來產生不利
的衝擊。這是常識和基本的經濟學問題。」確實，後來的調查結果證實 ，45%的
錄影機擁有者收藏有 10 盒或者更多的電影錄影—這後來被法院認定為不平等
的使用。透過「在沒有創造出一種給與著作權持有者補償的機制之前，透過豁
免著作權侵害而允許錄影機擁有者自由的拷貝，」Valenti 作證說，國會將會
「奪走著作權持有者財產中的本質：控制誰可以使用他們的作品，以及誰可以
複製並因此從複製中獲益的獨家權利。 」

這個案子花了 8 年時間，最後才由最高法院解決。在此案審理的中期，聯邦上
訴 法 院 第 九 巡 迴 審 判 庭 ， 該 庭 的 司 法 管 轄 權 包 括 了 好 萊 塢 在 內 。 在 Judge
Alex 法官領導下，它亦被稱為「好萊塢巡迴庭」。這個巡迴庭認定 Sony 應當為

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 -- 自由文化 --

它那個可能帶來著作權侵害的機器負責。依據第九巡迴審判庭的判決，這種今
日常見的技術，也被 Jack Valenti 稱作「美國電影產業的波士頓勒殺者」（更
糟糕的，它是來自日本勒殺美國電影產業的殺手）是一個非法的技術。

但是最高法院推翻了第九巡迴審判庭的判決。

在它的推翻判決中，最高法院清楚而有力的表達了它對於法院何時及是否應
當牽涉入這種爭執的看法。最高法院寫道：
當重要的科技革新改變了著作權物的市場時，我國過去的歷史
以 及 健 全 的 政 策 ， 支 持 我 們 對 國 會 一 貫 的 尊 重 。國 會 擁 有 憲 法 賦
予的權利和制定法規的能力來充分協調這些被新科技所帶來無
法避免的利益衝突。

國會被要求回應最高法院的判決。然而，如同在關於無線電視廣播一案中錄音
工作者的上訴一樣，國會駁回了那個請求。國會相信美國電影的收益已經夠多
了。

如果我們把這些案例放在一起，可以清楚地看到其中的模式：

案例 誰的利益被侵害 法院的反應 國會的相應

唱片 作曲家 不保護 法定許可
廣播電台 錄音工作者 無 沒有
有線電視 廣播電視公司 不保護 法定許可
家用錄影機 電影製片商 不保護 沒有

歷史上的這每個案例中，都有一項新的科技改變了內容傳播的方式。在歷史上
的每個案例中，這種改變意味著某些人能夠免費的利用其他人的作品。

沒有任何一個案例，法院和國會完全排除搭這些作品順風車的權利。沒有任何
一個案例國會和法院堅持法律應當確保著作權持有人得到所創造著作權的全
部價值。在每個案例中，著作權人都在抱怨盜版。在每個案例中，國會都認定
了盜版中的部分合法行為。在每一個案例中，國會允許一些新的科技從以前創
作的內容中獲 益。它平衡了這些衝突的利益。

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當你重新回顧這些例子，以及前四章的其他例子的時候，你會發現這種平衡
是有意義的。Walt Disney 是盜版者嗎？如果創作者必須尋求許可，同人誌會
變得更好嗎？利用截取和傳播圖片的工具來培養或批判創作文化的能力應該
要 被管 制嗎 ？構 建一 個搜 索引 擎應 當 被 求 償 1500 萬 美 元 嗎 ？ 如 果 愛 迪 生 控
制了電影，那麼電影現在會更好嗎？每一個翻唱團體應該雇用一個律師來為
他們翻錄每首歌申請許可嗎？
對上面的每一個疑問，我們可能會給與肯定的答覆，但是，我們的傳統作出
的是否定的回答。在我們的傳統中，如同最高法院陳述的，著作權「從未授予
著作權人徹底控制其作品所有可能使用的全面權利。 」事實上，法律所管制的
使用都是為了平衡這種獨家授權的益處和所帶來的負面影響之後所做的決定。
並且，從歷史上來看，當一種科技成熟或是混和各種科技，成為新的傳播方
式後都會達成這種均衡。

我們今日也該這麼做。網路的科技在快速的變化著。人們連上網路（有線 vs.
無線）的途徑也在快速變化。毫無疑問，網路不應當成為偷取創作者成果的工
具。但是，法律也同樣不應當成為維護創作者（或者更精確的的說，發行者）
獲取報酬的特別方式。如同我將在本書最後一章所詳述的，我們在讓創作者收
入得到保障的同時，也應該讓市場擁有推廣和傳播內容最有效的方式。這就需
要改變法律，至少在過渡期間中。這些規劃應當平衡法律的保護，並且延續創
意，以保障公眾的最大利益。

當一項新的技術能夠產生出遠遠超越過去的內容傳播模式時更是如此。而 P2P
已經做到這點。P2P 技術在極為分散的網路中傳送內容的效率相當的好。如果
容許他們繼續研發，他們能讓網路變得更有效率。然而，這些「潛在的公共利
益，」如同 John Schwartz 在紐約時報上所寫的，「可能由於反對 P2P 的提案
而被耽擱。 」

然而，當有人開始談論「均衡」的時候，著作權鬥士總會冒出一個不同的論點。
他們說，「所有這些均衡和誘因的說法，都偏離了一個關鍵。我們的內容，」
著作權鬥士堅持說，「是我們的財產。為什麼我們要等國會來重新均衡我們的
財產權？當你的車被偷時，難道你在叫員警來之前必須等待嗎？為什麼國會
應該重新考慮這些偷盜的價值呢？在我們制止偷車賊之前，難道我們要問他
是否把車用於合理且有意義的用途？」

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「這是我們的財產，」著作權鬥士認定說。
「它應當像其他財產一樣得到保護。 」

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第二部　關於所有權

著作權捍衛者們說的沒錯。著作權確實是一種財產權。它可以被擁有，可以被
販賣，法律也保障它不受盜竊。一般來說，著作權人可以待價而沽，以他想要
的價格販售。市場的供需法則足以決定它所能夠獲得的價格。

但在一般的語言中，將著作權稱為「財產權」有些誤導，因為著作權當中的財
產是種特殊的財產。事實上，任何觀念、任何表現方式擁有產權的這種認定都
是很奇怪。當我拿走你放在後院的野餐桌時，我知道我拿走了什麼。我拿走了
一個實物，我拿走了那張野餐桌；當我拿走野餐桌的時候，你就少了一張野
餐桌。但是，如果我抄襲了你在後院放置野餐桌的好「點子」時，若是我跑去
量販店，買了另一張桌子，然後將它放在後院，這時，我拿走了什麼？

我們要討論的並不是野餐桌的實體性與好點子的比較。重點是在一般的狀況下
事實上，除了極少數的例外，大部分流傳到世界上的點子都是免費且不受限
制。當我抄襲你穿著的方式時，我什麼也沒拿走；只不過我要是每天都模仿，
而我們的性別又不同時看起來就會很奇怪。事實上，就像是湯瑪斯 •傑佛遜
（Thomas Jefferson）所說的一樣（當我抄襲別人的穿著方式時更是如此）。
「從我這邊獲得創意的人是自己接觸到這個點子，對我並沒有造成任何損失。
就像是向我借火點蠟燭的人不只也獲得光明，也沒有減損我的光明。 」

唯一的例外是那些受到專利及著作權法律規範而無法自由取用的創意和表現
方式，其他還有幾個範圍我在此則不加討論。在此，法律規範你不能未經我同
意取用我的創意和表現方式：法律將模糊不清的部分化成了產權。

但重點在於如何轉化、其範圍和以什麼形式轉化；換句話說，在這個過程中細
節才重要。為了要清楚這個將模糊不清之處轉化成的方式，我們必須把「產權」
用適當的方式來解說。

我的策略將會和前面的章節一樣。我提供四個故事，讓讀者瞭解「著作權即為
財產」的意義。這個概念從何而來？侷限在哪裡？實際上如何運作？在這些故
事之後，「著作權即為財產」的概念將會變得更清楚，而它背後的真正意義將
會顯現出來，顯然與那些著作權捍衛者引領我們思考的方式有所不同。

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第六章節　創立者

莎士比亞在 1595 年創作出《羅密歐與茱麗葉》，該劇本在 1597 首次出版發行，

這是莎士比亞重要戲曲中的第十一部。雖然他在 1613 年停止創作，但一直到
現在他的劇本還是持續不斷的影響英美文化。 16 世紀作家們的著作是如此深
遠地影響著我們，以致於我們有時根本認不出其來源。我曾經在無意中聽到有
人評論 Knneth Branagh 改編版的《亨利五世》：「他的作品不錯，莎士比亞的
作品則都是陳腔濫調。 」

1774 年，《羅密歐與茱麗葉》完成後的 180 年，仍有很多人認為該著作的「著

作 權 」 是 倫 敦 出 版 商 Jacob Tonson 一 人 所 擁 有 。 Tonson 是 當 時 被 稱 為
Conger 的出版業集團的首領。整個 18 世紀 Conger 集團都控制著英格蘭的書
商。Conger 集團宣稱他們從作者那裡所獲得的書擁有永久「著作權」，永久
「著作權」意味著別人不能對他們持有著作權的書進行出版。因此古典文學作
品的書價居高不下，那些促使物美價廉版本的競爭也因此無法出現。

在現在任何一個懂一點著作權法的人，對於 1774 年的現象都感到無法理解。

著 作權 史上 比較 著名 的一 年應 該是 1710 年 ， 這 一 年 英 國 國 會 修 改 了 最 初 的
「著作權」法案。以「安妮女王法案」為名的這項法案明確指出，所有已出版的
作品都將有為期 14 年的著作權期限，只要作者還活著就可以延長一次，並且
所有在 1710 年之前出版的著作都將有統一的 21 年保障期。根據這項法律，
《羅密歐與茱麗葉》應該在 1731 年即為「公共所有」的創作。那麼為什麼在
1774 年它仍然被聲稱在 Tonson 的控制之下呢？

原因是英國還尚未對「什麼是『著作權』」達成協定，當然實際上，當時還沒 有
任何國家做得到。在英國通過「安妮女王法案」時，還沒有其他的立法來指導
著作權法。規範出版商的前一個法律是 1662 年的授權法案，它在 1695 年就
已到期。該項法律為了讓皇室能更嚴謹的管制出版物，因此給予出版商獨佔出
版物的權利。但是當它到期之後，還沒有一項制定法定出版商或「文具商」擁
有發行書刊的獨佔權。

沒有制定法並不代表沒有法律。英美法律習慣於依照法律的明文規範和法官的
判例約束人們的行為。我們將來自立法機構的條文稱為「制定法」，來自法官
的條文則稱為「習慣法」。習慣法給立法機構立法的立法背景，通常，只有 在

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立法機構通過一項法律替代它的情況下立法機構才能改變這些判例。因此，當
授權法案到期之後，真正的問題在於習慣法是否在沒有任何制定法明文規範
的狀況下，依舊保護著作權。

對於出版商或者是那些被人稱作「書商」的人來說，這個問題很重要，因為來
自外國出版商的競爭正在加劇。尤其是蘇格蘭人，他們正將越來越多的書刊出
版並出口至英格蘭。這些競爭導致 Conger 的利益下滑，因此他們要求國會通
過法律賦予他們控制出版物的獨佔權。這種要求也讓「安妮女王法案」因此誕
生。

「安妮女王法案」賦予書本的作者或者所有者印刷書本的權利。然而，這項法
令存在一個重大的侷限，同時也讓書商感到驚駭的是，法律給書商的獨佔權
是有時限的。在那期限結束之後，也就是當著作權到期時，那些著作將會重獲
自由，並得以被任何人出版發行。至少立法機關是這樣相信的。

現在，讓人一時不解的事情在這裡：為什麼國會限制了這項獨佔權。不是為何
他們設置這長度的時限，而是為何非設限不可？

對書商們以及所代表的作者們來說，他們的要求是很有說服力的。以《羅密歐
與茱麗葉》為例：這部戲劇是莎士比亞的創作，將這部戲劇帶入這個世界也是
他的天才思想。當他在創作這部戲劇（這說法有爭議，但在這裡並不重要）的
時候他並未佔用任何人的財產，而在他創作了這齣戲劇之後，也並沒有造成
後世人更難創作戲劇。那麼法律又為何允許有其他人未經莎士比亞本人或者他
公司的許可，而擅自佔有他的戲劇呢？有什麼理由要其他人「盜竊」莎士比亞
的作品呢？

回答這個問題可以從兩個方面著手：首先我們應該注意到在「安妮女王法案」
時期「著作權」觀念的特殊性。其次我們必須意識到「書商」的重要性。

先來談關於著作權的問題。在過去的三百年中，「著作權」這個概念在不斷地
深入我們的生活。但是在 1710 年，這個概念在人們的觀念中還不是很清晰，
因為它還只是一項非常特殊的權利。著作權的出現是為了明確限定：禁止其他
人重印書本。1710 年，所謂的「著作權」還只是一項允許使用一種特定的機器
複製一部特定的著作的權利。它根本不能超越於這項狹義的權利之外，更不能

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控制著作的一般使用權。今天的著作權概念則包括一大堆限制他人自由使用他
人著作的權利—授予作者複製的獨佔權，傳播的獨佔權和表演的獨佔權等等。

那麼我們按照這種情況來假設，就算莎士比亞作品的著作權是永久的，根據
條文來看，著作權法原意也只是僅僅局限在，沒有得到莎士比亞授權的情況
下，沒人能重印莎士比亞的作品。它並沒有限制其他的權利，諸如表演的方式
是否可以翻譯，或者 Kenneth Branagh 是否被允許將它拍成電影。
「著作權 」
不多不少，指的僅僅是印刷出版的獨佔權。

英國人甚至用懷疑的態度來看待對著作權的保護期。他們對醜陋的「獨佔權」
有很長久的經驗，尤其是當這種「獨佔權」是王室所賜予時更是如此。為了廢
除壟斷尤其是對現存出版品的壟斷，英國人和皇室打了一場內戰。亨利 8 世給
Darcy 印刷聖經的專利權，以及印刷撲克牌的獨佔權。英國議會開始反抗王室
的力量。1656 年，議會通過了壟斷法，限制對新發明的壟斷。1710 年議會開
始急於對付對出版業日益猖獗的壟斷。

所以，當著作權被看作是壟斷的權利時自然也被視作是應被限制的權利。（不
管「這是我的財產，我應該永遠擁有它」聽起來多有說服力，但其實大家想的
都是「這是我的獨佔，我應該永遠保有它」）政府會保護這種獨佔權，但前提
是它對社會有好處。英國人看到了偏袒特殊利益團體的害處，所以他們頒布法
律終止這項獨佔權。

其次是書商，不僅著作權處於壟斷狀態，在書的銷售方面也一樣。對於我們來
說書商好像是無辜的，但是在 17 世紀中葉的英格蘭他們卻不是那麼無辜的。
Conger 集團的成員們日益被看作是最可惡的壟斷者，是英國王室走狗的工具，
出賣英格蘭自由，只為維護自己壟斷利益。人們用很嚴厲的語言攻擊這些壟斷
者：Milton 說他們是：「專利權的受益者，是書的交易中的壟斷者。」他們 是
「在不光彩、不學無術的行業中工作的傢伙。 」

很多人認為當啟蒙運動使人們認識到知識及教育廣泛傳播的重要性時，書商
們的壟斷行為反而阻礙了知識的正常傳播。知識應該自由傳播是該時代的里程
碑，而這些強大的商業利潤成了這種觀點的絆腳石。

為了平衡商業利益的力量，英國議會決定增加書商之間的競爭。增加競爭的最

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簡單的方法就是將有價值書籍的著作權分散。因此議會限制了書商擁有著作權
的時間，從而保證任何出版商在一定期限之後就可以獲得作品的著作權。因此
對每一本當時現存著作的限期只有 21 年，這是議會向書商們作出的妥協。對
著作權的限期能間接確定版商之間的競爭程度，同時也能確保文化的建構與
傳播。

當 1731 年到來時（在安妮女王法案規範的 21 年之後），書商們開始擔心起

來，他們看到了隨之而來的更多的競爭者，和所有的競爭者一樣，他們不喜
歡有新的競爭者出現。開始時他們否認安妮女王法案，堅持永久著作權，但是
到了 1735 年和 1737 年他們又試圖說服議會延長他們擁有著作權的期限。 21
年不夠，他們說，他們需要更長的時間。

議會駁回了他們的要求，一名作者記載了這一事件，此言在現在聽來依舊擲
地有聲：

我認為沒有理由延長那期限，這一次延長了就會有第二次，那
麼 每 當 前 一 次 規 範 到 期 ， 這 期 限 將 一 次 次 的 被 延 長 。所 以 假 如 這
次法案通過了就等於是建立了永久的著作權壟斷，這將註定成
為法律史上的一次醜聞；它也將是對商業行為的巨大束縛，是
對求知行為的貶抑；對作者本人沒有什麼益處，同樣對公眾也
無益處；所有這些都只增加了書商個人的收入。

被議會拒絕後出版商們開始求助於法官。他們的論點簡單而直接。他們認為制
定法安妮女王法案給予作者本人正當的保護，但是保護作者的那些法律條文
並不意在取代習慣法，相反，正是補充了習慣法。習慣法已經規定盜竊以及不
經允許使用別人創作的「財產」是不正確的。書商們認為安妮女王法案和習慣
法在這一點上是相同的。所以，只是因為安妮女王法案對他們著作權的保護終
止了，並不能說明習慣法的保護也終止了。也就是說，即使安妮女王法案規定
的著作權期滿了，根據習慣法他們也擁有禁止某一本書出版的權利。他們說這
是保護作者的唯一方法。

這是一個聰明的辯解，在當時還得到當代頂尖法官們的支援，這也顯示了其
超常的厚顏無恥。那時候，就想法學教授 Raymond Paherson 所說：「直到不
久前，出版商關心作者就如同牧場主關心他養的牛一樣。」書商從不關心將 作

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者的權利置於何地。他只關心作者的著作所帶來的壟斷利益。

書商們的辯解自然不可能這麼容易為人接受，促使書商們狡辯失敗的英雄是
一個叫做 Alexander Donaldson 的蘇格蘭書商。

Donaldson 隸屬於倫敦 Conger 集團，自 1750 年他就在愛丁堡開始了他的出

版生涯。他主要以低價重新出版那些「著作權超出期限的作品」，在安妮女王
法案的保護下 Donaldson 的事業至少還算興旺，並成為「蘇格蘭文學愛好者
的中心人物」 。

MarkRose 教授記載：「包括了年輕的 James Boswell 和他們的朋友 Andraw

Erkin 以及 Donaldson 一起出版了當代蘇格蘭詩選集。 」

當倫敦書商們試圖關閉 Donaldson 在蘇格蘭的書店時，Donaldson 的回應卻

是將書店開在倫敦。他在那裡出售「各種暢銷英文書籍的廉價版本，公開挑釁
習慣法的文學財產概念。」他的書 比 Conger 集團的書便宜 30%-50%，而且他
聲稱所有的出版品都是安妮女王法案規定已經過了保障期限的作品。

倫敦的書商們很快採取措施阻止類似 Donaldson 的這種「非法盜印」行為，他

們向法院提起上訴。一些訴訟確實成功的打擊了「盜版者」。早期最成功的訴 訟
應該是 Millar 對 Taylar 的例子。

Millar 也 是 一 個 出 版 商 ， 他 在 1792 年 買 下 James Thomson 詩 集 「 The

Season」的出著作權。Millar 遵照安妮女王法案的規定，並理所當然地得到了
安妮女王法案的保護。著作權期滿後 Rorbert Taylar 開始推出該詩集的廉價
版本。這時 Millar 上訴要求該書在安妮女王法案不支持的狀況下，獲得習慣
法的永久著作權。
令當今律師們驚訝的是英國歷史上最偉大的法官 Mansfield 爵士竟然同意書
商的要求。他認為無論安妮女王法案給了書商什麼樣的保護，都沒有廢止任何
一款習慣法的條文。問題在於習慣法能否讓作者遠離隨之而來的盜版者。
Mansfield 的答案是肯定的。他說習慣法能禁止 Taylar 在不經 Millar 同意的
情況下翻印 Thomson 的詩。習慣法的法律條文就是這樣給予了書商們永久的
權利，使他們能永久控制某些書的出版。

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這只能被看做是一種抽象意義上的公正，如果公正僅僅是第一條規則的邏輯
推理的話，Mansfield 的結論可能還有點道理。但是他忽略了 1710 年議會為
之爭論不休的更大問題，那就是如何限制出版商的壟斷能力才是最好的。議會
的 對策 是為 現存 的著 作提 供一 個足 夠 長 的 時 間 以 求 得 1710 年 的 和 平 ， 而 這
個時間又要足夠短以確保英國文化能夠在適當的時間內轉而接受競爭。議會相
信在 21 年以內英國能夠從英王室所推動的壟斷文化成長為我們現在所繼承的
自由文化。

另一邊保衛安妮女王法案的戰鬥並未結束，Donaldson 也加入了這場混戰。

Millar 在他成功後不久於人世，所以這個案例並沒有繼續上訴。他的集團將
Thomson 的 詩 賣 給 了 印 刷 者 組 成 的 企 業 聯 合 組 織 ， 這 個 組 織 也 包 括
Thomson Beckett 在內。 Donaldson 隨 後 發 行 了 Thomson 詩 集 的 盜 版 版 本，
Beckett 在 Millar 成功的鼓勵下，開始打擊 Donaldson。Donaldson 就此事
向上議院提起上訴，上議院的功能相當於我們的最高法院。 1774 年 2 月上議
院才有機會詮釋 60 年前議會對著作權限期的含義。

Donaldson 與 Beckett 之間的這場官司獲得不列顛廣泛的關注，其轟動性幾

乎沒有別的案件可以相比。 Donaldson 的律師們認為任何權利都是習慣法為
基礎而存在的，安妮女王法案的通過使這種基礎不存在。所以自安妮女王法案
通過以後，書商們控制出版的獨佔權只能從安妮女王法案那裡尋求合法的保
護。這樣，當安妮女王法案規定的作品著作權期滿後，它就失去了安妮女王法
案的保護。

上議院是一個特殊的機構，法律問題首先由那些司法大臣們表決並呈遞至上
議院。而司法大臣的功能類似於我們最高法院的法官。司法大臣表決後上議院
在進行全面的投票。

有關司法大臣們的表決，後世的記載彼此矛盾，根據某些說法，永久著作權
好像是占上風的。但是上議院的全面投票可是非常清楚的，以 22：11 的絕對
優勢否決永久著作權。無論人們對習慣法是怎樣理解的，現在著作權已經有了
期限，在限定時間以外著作本身就進入了不受著作權限制的狀態。

在 Donaldson 對 Beckett 案之前，不 受 著 作 權 限 制 狀 態 沒 有 一 個 明 確 的 概

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念。1774 年前，輿論普遍認為習慣法的著作權是永久性的；1774 年以後「公

共所有」誕生了，在英美歷史上，第一次，法律對創作的限制失去了效力，英
國歷史上很多偉大的著作，包括莎士比亞、培根、密爾頓、詹森以及布尼安的
作品終於脫離了法律的束縛。

這對於我們來說真是難以想像，但在當時上議院的這個決議引起民眾以及政
界的強烈正面反應。在蘇格蘭，大多數「非法盜印者」開始工作，人們在街頭
慶祝這個決議的通過。正如 Edinburgh Advertiser 所報導的：「沒有別的私人
案件能如此公眾的關注，也沒有別的決議能像上議院的這個決議一樣使那麼
多人感興趣。燈火通明顯示著人們勝利後的巨大喜悅。 」

然而在倫敦，至少在出版界，他們的反應與愛丁堡同樣強烈，只是方向正好
相反。Morning Chronicle 報導說：

這 個 決 議 使 得 昨 日 還 是 在 公 開 市 場 光 明 正 大 買 來 、還 被 認 為 是 財
產 的 事 物 ， 那 接 近 20 ， 000 英 鎊 的 價 值 化 為 虛 無 ， 很 多 倫 敦 負
字的書商們賣掉公司及房子以購買著作權，這些人都陷入愁雲
慘 霧 之 中 。這 些 人 經 過 多 年 辛 苦 的 經 營 以 為 可 以 給 家 人 帶 來 優 裕
的生活，但是現在他們卻發現連一個先令都沒得傳給後代了。

用「愁雲慘霧」這個詞來形容是有一點誇張，但這個變化確實是很大的。上議
院的這個決定意味著書商們再也不能控制英國文化如何成長及發展了，從此
以後英國的文化走向自由。這並不是說著作權不能個人化，在著作出版後的一
段時間內，書商是唯一能控制該著作出版的權利擁有者；這也不意味著你可
以偷走那本書，即使是著作權期滿後你也必須從另一個人手裡買得這本書的
所有權。自由的意思是說文化及其成長發展不再控制於一小部分人的手中。就
像任何一個自由市場一樣，自由文化的市場發展方向應該是由消費者和生產
者所決定的。英國文化將沿著英國讀者所選擇的方向發展，他們可以選擇讀什
麼樣的書，也可以選擇寫什麼樣的書，選擇他們想要學習和推廣的文化基因。
選擇競爭的機制，給大家什麼樣的文化以及怎樣給都是來自於多數而不是少
數幾個人的意願。

至少，這是在反對壟斷、能夠拒絕出版商的保護要求的議會所會所做出的決定
如果議會太過容易屈服，自由文化恐怕就無法得到太多的保障。

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第七章節　記錄者

瓊•艾爾斯(Jon Else)是電影導演。以拍攝紀錄片聞名的他很擅長傳遞他的作
品。他也是一名教師，他學生對他的忠誠和仰慕讓同為教師的我忍不住羡慕。
(一次偶然的晚餐聚會上，我遇見他的兩個學生。他們把他當神一樣的崇拜。)

我曾經參與過艾爾斯執導的一部紀錄片。在空暇時，他跟我說了一個今日在美
國拍攝電影有多大自由的故事。

在 1990 年，艾爾斯忙於製作一部關於華格納的「尼伯龍根的指環」的紀錄片。
片子的重點是舊金山歌劇團的舞臺工作人員。舞臺工作人員是一部歌劇中最有
趣，最多采多姿的特色。在表演期間，他們在控制廊和燈光塔內來往，與舞臺
上的藝術表演形成強烈的對比。

在其中的一次拍攝過程中，艾爾斯在拍一些舞臺工作人員在玩西洋棋。在房間
的一角，是一部電視機。在華格納歌劇的伴奏下，這些工作人員下棋時電視中
播放的正是「辛普森家族」。正如艾爾斯所料，這段卡通的介入非常有助於 捕
捉這些場景中特別的情調。

幾年後，當他最終有了足夠的資金完成這部紀錄片時，艾爾斯嘗試著申請當
年拍攝過程中錄下的那幾秒「辛普森家族」片中的著作權，因為理所當然的原
因，那幾秒鐘的錄影是有著作權的；並且，如果想使用帶有著作權的材料，
你必須得到著作權人的許可—除非是「合理使用」或者通過某種特權申請。

艾爾斯打電話到「辛普森家族」的製片 Matt Groening 的辦公室，希望得到許

可。Groening 同意。它出現在房間的一角上一個很小的電視機上，並且只有四
秒半的時間。這能造成什麼傷害呢？Groening 很高興能在紀錄片中看到這段
錄 影 ， 但 是 他 告 訴 艾 爾 斯 ， 還 是 要 聯 繫 一 下 這 個 節 目 的 製 作 公 司 ， Gracie
Film。

Gracie Film 也同意了請求，但是他們和 Groening 一樣，希望能夠更謹慎一

些。於是，他們告訴艾爾斯和他們的母公司 Fox 聯繫一下。艾爾斯打電話給
Fox ， 並 且 告 訴 了 他 們 有 關 於 這 個 在 房 間 的 一 角 拍 攝 到 的 鏡 頭 的 情 況 ， 說
Groening 已經同意了。他只是打電話來 Fox 確認而已。

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然後，艾爾斯告訴我，「發生了兩件意想不到的事情，首先，我們發現
Groening 並不擁有他自己的作品，或 者說 ， Fox 的 某些 人認 為 Groening 並
不擁有他的作品。」第二 ，Fox「希望我們對這畫面角落出現的毫無剪接的四秒
半影像付 1 萬美元的許可費。 」

艾爾斯相信這其中必有誤會，他去找他 認為 更高 層的 人，Rebecca Herrera

是主管許的副總經理。他向她解釋道：「這裡面一定出現了一些小錯誤，我們
希望你給的是教育授權的價格。」這就是教育授權的價格 ，Herrera 告訴艾爾
斯。一、兩天後，艾爾斯又打電話詢問希望確定自己沒有聽錯。

「我只是想確定我所聽到的沒錯，」他告訴我。
「是的，你沒聽錯。」她說。在 這
個華格納「尼布龍根指環」歌劇的紀錄片畫面角落使用的這幾秒鐘「辛普森家
族」的畫面就是要花一萬美金。然後，令人驚訝的是，Herrera 告訴艾爾斯「如
果你敢轉述我的話，我就請我律師跟你聊天。」。正如後 來 Herrera 的某位助
手告訴艾爾斯的一樣「他們並不在乎，他們只是想要錢。 」

艾爾斯沒有錢購買這個畫面的著作權，它只是出現在舊金山歌劇院的後台一
角，一台正在播放的電視畫面上的四秒鐘畫面。想要真實地重現事實，將會超
出紀錄片導演的預算。在電影公映前的最後一刻，艾爾斯透過數位方式，把那
段錄影替換為他 10 年前所拍的一個片子「The day after Trinity」 。

毋庸置疑，Groening，或者 Fox，他們這些人裡肯定有人擁有「辛普森家族」
的著作權。那著作權是他們的財產。很多時候，想使用有著作權的材料，是需
要得到著作權人的許可。如果艾爾斯對「辛普森家族」著作權的使用方式是法
律所限定的使用方式，那麼，他必須在他開始使用這些材料之前，得到著作
權人的許可。而且，在自由市場中，只要是在法律上歸著作權人控制的使用方
式，就由著作權人自己規範使用這些著作權的價格。
舉個例子，「公播權」是「辛普森家族」的著作權人擁有的一種使用方式。如果
你選擇了一段你最喜歡的情節，租用電影院，並且對來看「我最喜愛的辛普森
家族」的人賣票收費，那麼，你必須得到著作權人的許可。著作權人（在我看
來是很合理的）可以收取任何她想要的費用，十美元或者一百萬美元。這是她
的權利，法律所規定的權利。

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但是當律師們聽到這個艾爾斯和 Fox 的事情後，他們的第一反應是「合理使

用」。艾爾斯這僅 僅 4.5 秒間接拍攝的辛普森家族片段，很明顯是對辛普森家
族的「合理使用」，而合理使用是不必經過任何人的許可。

於是我問艾爾斯，為什麼不借助「合理使用」，他作了如下回答：

辛普森家族的徹底失敗讓我上了深刻的一課，鴻溝一邊是律師們在抽象的理
解中認為無關緊要的部分，另一邊是對想拍攝紀錄片的實務工作者事關重大
的真相。我從來沒有懷疑過，這絕對是一個非常確切、合法的「合理使用」但是
我不能僅仰賴這個信念。因為：

1. 在我們的電影播放之前，聯播網要求我們購買過失責任保險。承保人要求
我們提供一份詳細的「畫面一覽表」，列出電影中每一個鏡頭的原始資料和著
作權的情況。他們並不看好「合理使用」，聲明「合理使用」只會將申請拖至夭
折。

2. 我也許根本就不應該先向 Groening 詢問。但是我知道（至少大家都這麼

說）， Fox 有追查並阻止未授權辛普 森家 族片 段使 用的 紀錄 ，正 像喬 治• 盧
卡斯（George Lucas）對「星際大戰」的嚴格控制一樣。所以我決定一板一眼
來。我以為這四秒的辛普森家族片段或許可以購買到低價或是免費的授權。對
於一個筋疲力盡的紀錄片導演來說，我最不想要惹上的就是法律問題，即使
這問題再小也一樣，即使這是為了捍衛我的理念也一樣。

3. 事實上，我曾跟你在史丹佛法學院的同事談過這個問題，他當時肯定了我
關於這屬於公平應用的觀點。不過他同時也表示無論我的主張有何等價值，
Fox 一定會「毫不留情的對付你」。他說的很清楚，最後這將會只是預算和法 律
部門之間的決鬥，誰的錢多勢眾，誰就贏。
4.「合理使用」的質疑基本上都發生在專案接近完成的階段，期限眼看就要到
了而且資金已經見底。

理論上說，合理使用意味著你不需要許可。因此自由文化得以存在，並可以阻
斷許可文化。不過在現實上，合理使用的規範並非如此完美。法律上模糊不清
的界定，以及與越界行為相關連的龐大法律責任，意味著對很多創作者來說
合理使用的範圍和機會可說是少之又少。法律出於合理的目的，實務面卻與之

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背道而馳。

實務面的存在恰恰展現了法律背離其 18 世紀根源有多麼遙遠。這些法律本來
是捍衛出版者的利益不受盜版者損害的盾牌，但現在卻成為阻斷任何利用方
式的利刃。

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第八章節　變革者

1993 年 ， Alex Alben 在 一 家 名 為 星 浪 (Starwave Inc) 的 公 司 擔 任 律 師 ， 這

是一家致力於開拓數位娛樂的新創公司，由微軟公司(Microsoft)的創始人之
一保羅•艾倫(Paul Allen )創辦。早在網路興起之前，Starwave 就預見網路
的威力，開始大力投資傳播娛樂的新技術。

Alben 一直對新科技有著特殊的興趣。他曾為 CD-ROM 技術所興起的新市場十

分著迷：不僅僅是傳播電影，而可以針對影片做到許多以前作不到的事情。
1993 年，他推動一個專注於回顧特定演員舊作品的新計劃。首個被選定的對
象是克林伊斯威特（Clint Eastwood），他的概念是展示所有該明星的作品，
並且在光碟中夾雜著影片片段和訪問那些對他來說十分重要的人物。

在當時，Eastwood 以演員和導演的身份共參與超過 50 部的電影。 Alben 為

此針對 Eastwood 的演藝生涯對他做了個系列採訪。因為這是 Starwave 所製
作的，所以可以免費附在光碟中。

當然，單純的訪談並不會成為一個有 趣 的 產 品 ， 所 以 Starwave 打 算 在 光 碟
中加入 Eastwood 參演過的影片裡的 一些 海報 、劇 本以 及其 他有 關的 內容 。
Eastwood 在 華 納公 司度 過了 他的 大 部 分 演 藝 生 涯 ， 取 得 內 容 著 作 權 許 可 也
因此相對容易多了。

接下來 Alben 和他的團隊決定把電影片段也加進去。「我們的目標是想收 錄

Eastwood 所有電影的片段」Alben 告訴我。但這時問題出現了。「之前沒有 人
真正做過這類事情」，他解釋著，「也沒有人嘗試過如此為演員的演藝生涯作
一個藝術性的回顧。 」

Alben 把他的想法告訴了公司的首席執行官 Michael Slade，Slade 有點懷疑:

「這要花多少代價？」

Alben 回答道:「我們必須向這些片段中出現的每一個人取得授權，在這些影
片中的音樂和其他所有內容也都必須取得著作權許可。 」Slade 回答:「 好吧，
就去作吧。 」
然而問題在於 Alben 和 Slade 誰也不知道取得授權將意味著什麼。如果影片被

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再度利用，這些影片中的演員們都該有權利得到版稅。但光碟這種媒體當初並
未包含在合約中，所以對 Starwave 來說，事情開始變得有些棘手。

我問 Alben 最後如何解決這個問題。儘管 Alben 流露出對自身能力顯而易見

的自豪，儘管這故事的詭異程度掩蓋了他部分的風采，他開始講述解決此事
的過程。所以我們非常機械地開始著手查詢這些電影剪輯。我們從藝術角度考
慮 哪 些 電 影 片 段 應 該 被 採 用 ， 當 然 我 們 會 採 用 來 自 《 緊 急 追 捕 令 》 （ Dirty
Harry）中的「Make my day」的那段話。但接著你必須聯絡在影片中扮演被槍
指著的那個傢伙，並得到他的許可，然後你必須決定你將給他什麼報酬。

我們決定以當時這些演員的每日片酬作為再次使用他們表演內容的授權金，
這樣應該會合理些。這些片段多半少於一分鐘，然而在光碟採用如此短時間的
片段價格大概在 600 美元左右。

所以我們不得不確認出片中人物，因為 在 Eastwood 的 電影 中有 些演 員是 很
難識別，比如你在他的電影中很難分辨究竟是誰衝破玻璃？是演員自己還是
替身呢？接著我們籌組了一個工作團隊，其中包括我的助手，然後我們開始
打電話給這些人。

一 些 演 員 很 樂 意 幫 忙 ， 如 Donald Sutherland ， （ 朱 註 ： 最 近 他 因 為 影 集
「24」而再度大紅）還親自打電話確認我們已經取得授權。而有些演員則對他
們的報酬表示很吃驚，Alben 問他們，「嗨！我將每部支付你們 600 美元，也
就是說在兩部電影中是 1200 美元，怎麼樣？」他們感到很意外，「你不是開
玩笑吧？呵如果那樣我很樂意接受。」當然其中部分也很難應付，（譬如說 生
氣的前妻）但最後 Alben 和他的團隊 終於 替這 張回 顧 Eastwood 電 影生 涯的
光碟取得了所有授權。

而那已經是一年之後了，「我們還是不敢確定我們是否完全解決了著作權問
題。 」

Alben 顯然很自豪自己的成果。據他所知，這是第一張回顧演員生涯的作品，
也是第一次有一個團隊處理這麼龐大的計劃。

人們都認為這個工作很棘手，他們束手無策在乾著急，「喲，天哪，一部電影

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 -- 自由文化 --

牽涉到那麼多著作權，有音樂的，有劇本的，有導演的，還有演員的。」但 這
些問題最後都解決了。我們按部就班的分類，「演員數量有這麼多，導演有這
幾位音樂製作人是這幾位，」我們只是有條理地分門別類，解決了著作權問題

當然毫無疑問，產品非常的好。Eastwood 讚不絕口，銷量也非常好。但我不
得不追問 Alben 一點，僅僅在解決著作權問題上就花費一年的時間在旁人看
來是很不可思議的。當然無須質疑 Alben 工作的效率，然而正如彼得 •杜拉
克所說的那句著名的諷語，「在無用的事情發揮效率是最沒有意義的做法。 」
我問 Alben，新的創作都應該這樣做嗎？

正如他自己承認，「只有極少數人，有這種時間和資源，還有做事情的決心」，
因此，也只有極少數這樣的作品誕生。我又繼續追問，如果他從那些原創者的
角度來看，他會覺得有人如此大費周章的取得片段的使用權是有意義的嗎？

我不認為那是有意義的。當一個演員在一部電影裡扮演某個角色，他/她得到
的回報是非常可觀的，但是當把只有 30 秒的表演片段用在回顧的作品上，我
不認為他們還可以得到報酬。

或者至少這麼說，這是演員該獲得補償的唯一方式嗎？我繼續追問他：是否
應該有一些法律讓人們可以付出固定的費用來取用這些片段製作衍生作品？
後繼的創作者必須找到參與的每一個創作者、演員、導演、音樂人並獲得他們
的許可嗎，這樣是合理的嗎？如果這些法律流程可以變得更簡明的話，是否
會有更多創作呢？

我完全同意。我想如果有某種「合理授權」的機制，你就不需要受到那些憤怒
的前配偶、那些難找的人所拖累。你將會看到更多這樣類型的回顧作品，因為
這樣一來，要製作一個人的回顧特輯將會變得更容易，而且還可以使用更多
和他相關的片段。你擔任製作人時可以預估這個預算，你可以預估要付給哪些
表演者多少錢。但這些成本都是預知的。是這樣的環境才能夠讓每個人都開始
蓬勃創作這類型的作品。但如果你發現：「喔，我想拍個一百分鐘的影片，但
我完全不知道預算多少，而且可能還會有一些人獅子大開口。」這樣的狀況 就
非常不利於創作。

Alben 在一家大公司任職，該公司的投資者是世界上最富有的投資者。因此他

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 -- 自由文化 --

也擁有一般網頁設計師所沒有的公信力和管道。如果 Alben 為此花了一年，

換作他人，又會花多久呢？而因為要承受如此龐大的取得著作權授權的成本
開支，又有多少創意被扼殺了呢？

這些花費是管制所帶來的負擔。請你以共和黨員的角度來看，試著發點脾氣。
政府設定了這些權利的範圍，這範圍決定了協商授權所需要的花費。（回想一
下那個控告航空公司的案例，想向一下飛行員必須協商購買從舊金山飛到洛
杉磯的授權）這些權利或許一度有過意義，但隨著狀況改變，這些權利變得
毫無意義。至少，對於一個受過良好訓練、不喜歡重重規範的共和黨員應該看
看這些權利，自問：「這還有意義嗎？」

我曾見到有人意識到這一點，但次數不多。其中一次是在加州的聯邦法官會議
上，他們聚在一起討論網路法的問題。我也被邀請發言。來自洛杉磯某法律事
務所的一位德高望重的律師 Harvey Saferstein 在 討 論 會 中 展 示 了 一 卷 由 他
和他的朋友 Robert Fairbank 製作的錄影帶。

這盤錄影帶巧妙的集合了 20 世紀各個時期的電影，這些影片是以美國的新聞
節目「六十分鐘」為概念所創作，這個作品十分完美，連節目中的計時鐘的畫
面都精準的包含。法官們對每一分鐘都很讚賞。

當燈亮起來，我看著我身邊的講者 David Nimmer ， 他也 是美 國首 屈一 指的

著作權研究者和實務派。他看了看屋子裡 250 多位娛興正濃的法官，面帶驚訝
他刻意用莫測高深的語氣開始他的演講：「諸位知道剛才我們觸犯了多少條聯
邦法律嗎？」

顯然，這兩位天才電影製作人沒有像 Alben 那樣，用一年的時間來取得授權。

因此，原則上他們違反了法律。而顯然，他們或是任何人並不會因此而受到法
律的制裁（至少到場的 250 多為法官和聯邦司法官員似乎並沒有在意）。但是
Nimmer 指出很重要的一點：這是在 每個 人聽 說 Napster 一 年之 前， 在當 場
的 David Boies 為 Napster 辯 護 ， 想 打 贏 第 九 巡 迴 法 院 的 官 司 兩 年 之 前 。
Nimmer 是想讓法官們明白，法律對能夠創造奇蹟的科技並不友善。科技的含
義是你能輕而易舉作出驚人的事物；但要同時符合法律的規範就沒這麼容易
了？

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我們生活在一個「複製、轉貼」的文化裡，科技造就了這一切。做過投影簡報的
人都知道，網路上的複製粘貼架構為我們帶來多麼自由的可能性，只要一秒
鐘就可以找到你要的圖片，下一秒鐘你就可以把它編進頭影片中。

然而，製作簡報只是小的開始。使用網路和資料庫，音樂家能夠混合出從未聽
過的旋律；電影人可以從網路上的電腦資料庫裡剪輯出自己的作品。瑞士的一
家網站甚至將政治家的畫面配上音樂，來製造尖銳的政治評論。一個叫做
Camp Chaos （ 混 亂 營 地 ） 的 網 站 就 透 過 Flash 動 畫 和 音 樂 毫 不 保 留 地 批 評
唱片業。

這些作品都是非法的。就算製作者儘量做到「合法」，遵守法律所帶來的成本
高到難以達成。因此，那些循規蹈矩的，在創作上幾乎可說是寸步難行。即使
勉強創作出來，若是授權問題沒有徹底解決，這些作品又不能發表。

對某些人，這些例子可以推出一個結論：讓我們改變權利的規範，讓人們獲
得在我們的文化上進行創作的自由，隨己意的自由或是免費添加或者混合。要
達成這種變化，我們甚至不需要讓它完全免費。事實上，這新的制度只需要讓
衍生創作者可以在不需要雇用一大群律師的狀況下補償原創者。比如，其中一
條可以這樣，「未經註冊的作品如果被再度創作，衍生創作者統一按規定回饋
淨利的 1％，作為版稅付給原作者並提存供原創者來領取」。在這個規定下 ，
原著作權人可以從版稅中獲益，但除非他註冊自己的作品，否則他將無法獲
得完整的財產權規範。（自行定價權）。

誰會反對這種意見呢？有什麼理由可以反對這作法？我們所談的作品不是正
在製作中的作品；而且未來當這些作品製作出來時，它們還會為原作者帶來
新的利潤。何樂而不為呢？
2003 年 2 月，夢工廠宣佈了與 Saturday Night Live （朱 註： 週六 夜現 場，
是美國很受歡迎的週六深夜搞笑節目）和「王牌大間諜」（Austin Powers）
的天才搞笑演員 Mike Myers 的一項合約，合約說，Myers 同夢工廠合作「制
定一個獨特的電影製作合約」。在這份合約裡，夢工廠「將購買暢銷和經典 電
影的改編權，撰寫新的劇本，並使用最先進的數位科技，將 Myers 和其他演
員插入影片中，從而創作出新的影視作品。 」

合約中把這種做法稱為「影片採樣」 。Myers 解釋，「影片採樣很棒，它將原創

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的片段加入到更加精彩的電影裡，讓觀眾享受老片新看的樂趣。饒舌歌手在音
樂界已經這樣做了很久，現在我們只是借用一些概念再將它們運用到電影裡。
導演史匹伯（Spielberg）說「如果有誰能夠創造一種讓老片爭取新觀眾的方
式，那就只有 Mike。 」

史匹伯是對的。Myers 的概念棒極了。但是如果你不細想，你將會忽略掉這個
聲明驚人的一點。當我們大部分的電影創作還在著作權保護之下的時候，夢工
廠的聲明只有一個意思： Mike Myers 可以自由採樣，也只有 Mike Myers 是
自由的。任何建立在我們的文化和電影資料庫之上的自由（這種自由在其他領
域中適用於所有人）在此，僅僅只是提供給搞笑的名人（而且還都非常有錢 ）
使用。

這種特權的保有出於兩種原因。第一個就是上一章所講到的故事：「合理使用」
的模糊性。
「採樣」大部分應該是合理使用。但是很少有人僅靠這個無力的論 證
來創作。也因此導致了只有少數人擁有此權利的第二個原因：為合法再度使用
原創作品的協商成本驚人。這些開銷也就是合理使用所需的花費：你可以聘僱
律師為你爭取合理使用的權利，也可以聘僱律師為你聯絡授權人取得授權。無
論如何，這創作過程就是付錢給律師的過程，同時也是少數人的特權，或者
是種詛咒。

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第九章節　收集者

1996 年四月，數百萬的機器人程式(用來「網羅」、或說自動搜索並儲存網路 網
頁內容而設計的電腦程式)開始在網路上運行。頁複一頁，這些「機器人程式」
將網路的資訊複製到位於舊金山 Presidio 的電腦上。每當他們完成一次對全
部網路頁的複製，這些「機器人程式」就重新開始。周而復始，每兩個月這些
程式複製並儲存網路一次。

到 2001 年 10 月為止，「機器人程式」已經收集了過去 5 年的網頁副本。在加

州柏克萊有一次小小的公告：這些副本所構成的資料庫， 網路檔案庫
(Internet Archive) ， 正 式 向 世 界 開 放 。 利 用 一 種 被 稱 之 為 「 返 程 機 器 (the
Way Back Machine)」的技術，你可以進入一個網頁，瀏覽從 1996 年以來這
個網頁的所有副本，以及網頁被修改的時間。

「1984」的作者 Orwell 應該會對網路的這個發明讚許有加。據他在「1984」一

書中對反理想國的描述，舊報紙被持續不斷的更新以保障當下的觀點是被政
府首肯的觀點，而且不與以前的新聞報導相悖。數以千計的工人們持續不斷的
重新修訂著過去，意味著我們無從考據今天看到的故事是否是當年報導的真
相。

網路存在著同樣的問題。今天打開一個網頁，你無從知曉現在讀到的內容和你
以前看到的是否相同。網頁看起來沒變，但是內容卻可以輕易的被改變。網路
恰如 Orwell 書中提到的圖書館：持續不斷的更新，缺乏可靠的回憶。

直到「返程機器」(至少是借助於「返程機器」)和它的資料庫網路檔案庫的發明
你才能夠看到過去的網路是個什麼樣子。你才有權利瀏覽你所記憶的資訊。更
重要的是，你還有權利發現那些你並不知道而恰恰有些人渴望你遺忘的資訊。

我們把回顧自己曾經閱讀的東西視為理所當然。以報紙為例，如果你想研究家
鄉報紙對 1965 年發生於 Watts 的種族暴動，或者 1963 年 Bull Conner 的高
壓水龍頭的反應，你可以到當地的公共圖書館直接查看當時的報紙。那些報紙
可能以微縮膠片的形式保存。如果你夠幸運，或許還能找到那些報紙。不管透
過哪種方式，你可以自由的使用圖書館回到過去並回憶；不只是方便記憶的
那些資料，而是更為貼近真實的內容。

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 -- 自由文化 --

據說忘記歷史的人註定要重蹈覆轍。這話不完全準確。我們所有人都在忘記歷
史。關鍵是我們是否擁有找出所遺忘真相的方法。更直接的說，關鍵在於是否
有客觀存在的事實來讓我們可以保持誠實。圖書館透過為學生，為研究專家，
為老奶奶搜集保存資料來達成這一目標。一個自由社會應該具備這樣的知識庫

網路是這個假設的例外。在網路檔案庫出現以前，我們無法回頭查詢。網路本
質上是種暫時性的媒體。不過，當它在社會的建立和重建過程中的左右越來越
重要時，保存網路的歷史本來面目也變得日漸重要。難道這不奇怪嗎？我們在
世界的各個角落有數不勝數的報紙存檔，卻僅僅由網路檔案庫保存了唯一的
一份網路的副本。（朱註：我去拜訪過這個單位，未來應該還會跟他們有合作
但他們目前的資料以英文為主）

Brewster Kahle 是網路檔案庫的發起人。他在成為一位成功的電腦研究者後，

進而成為一位成功的網路創業者。在 1990 年左右，Kahle 認為自己已經賺了
夠多錢，因此希望在其他領域尋找成功。因此，他發起了一系列對人類的知識
進行存檔的計劃。而網路檔案庫不過是他龐大的網路圖書館中第一個專案。到
2002 年 12 月為止，這些副本頁面數量已達 100 億，同時以每個月 10 億頁的
速度遞增。

「返程機器」可算歷史上對人類所掌握的知識一次最大的存檔。截至 2002 年底，

它已經達到「230000GB」的大小，大概「超出國會圖書館館藏 10 倍」。而這 不
過是 Kahle 計畫的檔案庫中的第一個部分。除了網路檔案庫，Kahle 也在建造
電視檔案庫。事實證明，電視比網路還要稍縱即逝。儘管大部分二十世紀文化
的建立借助於電視媒體，但只有極小部分向大眾開放。感謝著作權保護法中一
個極其具體的例外， Vanderbilt 大學得以每天晚上錄製 3 小時的新聞節目。
錄製的內容被編制索引，研究學者可以付少量費用來查看。「但是除了那些 ，
電 視 幾 乎 無 人 可 以 接 觸 到 ， 」 Kahle 向 我 表 示 ， 「 如 果 你 是 Barbara
Walters（美國資深新聞工作者 )，你可以接觸到那些電視檔案，但如果你不
過是個研究生怎麼辦？」

你還記得 Dan Quayle 跟 Murphy Brown 一 起 出 現 在 螢 幕 上 的 景 象 嗎 ？ 這 個

是政治家跟虛構的電視角色互動的驚人景象。如果你是個打算研究這一幕的研
究生，你想看到這兩人的互動畫面，或是緊隨其後的『60 分鐘』節目，基本上

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這是不可能的，這些內容幾乎是找不到。

為什麼這種情況會發生？為什麼被記錄於報紙上的文化可以隨時的被查詢，
而記錄在錄影帶上的就不行？我們怎麼會建立起這樣一個世界：進行媒體對
於 19 世紀美國影響的研究比 20 世紀的研究的要輕易的多？

部分是因為法律的規範。在美國著作權保護法的初期，著作權人被要求將副本
存放於圖書館中。這項條例用意不僅在於保證知識的傳播，更保證了在著作權
過期以後，仍有副本存在，以便其他人閱讀或複製。

這些條例原本同樣適用於電影。但是在 1915 年，國會圖書館對電影作出了一

項特殊規定。唯有圖書館存有副本，電影才能登記著作權。但是電影製作者同
時被允許從圖書館將副本免費並且無期限的借回。僅 1915 年一年，就有超過
5475 部電影被送交副本然後「借回」。因此，當這些電影的著作權到期以後 ，
任何圖書館中都不再有副本。即使真的還有副本，那些副本也僅存在於電影公
司的館藏之中。

電視基本上也是如此。電視播放之初是沒有著作權的，根本沒有截取電視播放
的手段，也就不必擔心電視播放被「盜版」。但當相關科技成熟到可以錄影 以
後，電視公司開始逐漸依賴於法律的約束。法律要求他們對享有著作權的作品
作副本。可是這些副本還是把持在電視發行公司手中。圖書館對這些副本沒有
保存的權利，政府沒要求這個。這一段美國文化的內容對任何想瞭解的人而言
都是隱形的。

Kahle 致力於糾正這一錯誤。在 2001 年 9 月 11 日以前，他和他的盟友們已經

開始截取電視節目。他們在全球選取了 20 家電視台，開始錄影。在 911 以後，
Kahle 同眾多合作者一起在全球選取 20 家電 視台 ，從 2001 年 10 月 11 日 起，
將他們在 911 那一周內的新聞報導免費在網上發佈。任何人都可以看到世界某
處是如何報導那一天的事件的。

Kahle 想對電影採取同樣的措施。在與 Rick Prelinger 合作下，Kahle 建立了

「電影檔案庫」 。Prelinger 的電影收藏包括大概 45000 部「短片」(指那些非好
萊塢製作，沒有限制著作權的電影 )。他讓 Kahle 將自己收藏中的 1300 部電
影數位化，然後上傳到網路上供人免費下載。Prelinger 的公司是營利性，主

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 -- 自由文化 --

要 是 將 那 些 電 影 收 藏 的 拷 貝 作 為 「 畫 面 資 料 庫 」 (stock footage) 出 售 。
Prelinger 發現，在他製作一大批免費拷貝以後，他的「畫面資料庫」生意變
得出呼意料的好。人們可以方便的發現他們希望使用的材料。有些人下載那些
短片，同時進行自己的創作。另外一些人購買拷貝，製作其他的電影。不管採
取哪種方式，這些檔案庫讓大眾有機會接觸到我們文化中這個重要的組成部
分。想觀看一份教孩子們如何在核戰中保護自己的電影 Duck and Cover 的拷
貝嗎？直接去 archive.org，你可以在幾分鐘之內下載這部電影，免費。

Kahle 在此又再一次的提供了我們平常根本很難接觸到的文化層面。這又是另
一部分定義了二十世紀的文化，現在卻失落入歷史的角落。法律並不要求任何
人保留這些副本，或是由任何人儲藏到資料庫中。因此，根本沒有簡單找到這
些資料的方式。

因此，在這裡的問題根本不是價格，而是取得的管道。Kahle 希望能夠讓大家
可以自由取用，但他也同時希望人們可以販賣這些資料庫的使用權。他的目標
是確保在取用這個文化時是有競爭的。關鍵不是在於創作資產的商業週期，而
是在於所有創作資產都該有的第二輩子：非商業化的授權。

這裡的概念我們應該更清楚的探究。每個創作資產都有不同的生命週期。如果
作者運氣好，在它的第一世就是商業週期。在這些案例中商業市場對原作者來
說是成功的。大部分的創作資產並不曾享受過這種成功，但顯然有部分作品很
成功。對於這些作品來說，商業週期視極為重要的。有許多人認為，沒有商業
市場只會讓創作力衰微。

在創作資產的商業生命週期結束之後，我們的傳統通常都支持它有第二個生
命週期。報紙會每天將新聞送到每一個家庭的門前。第二天這些報紙救被拿來
包魚或是易碎的禮物或者是拿來建立我們的歷史資料庫。在這第二個生命週期
中，資訊依舊可以被使用，即使這資訊已經不再被販賣。
書的情況也是一樣。一本書很快就絕版（目前的平均大約是一年）。在它絕版
之後，這本書還是可以在二手書店販賣，原作者一毛錢都拿不到，或者這本
書也可以被儲藏在圖書館中，讀這本書的人也同樣不需要付錢。二手書店和圖
書館也就是一本書的第二個生命週期。這個第二生命週期對於文化的穩定和散
佈相當重要。

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 -- 自由文化 --

但是，二十世紀和二十一世紀流行文化最重要的部分卻越來越難確保它擁有
穩定的第二生命週期：電視、電影、音樂、廣播、網路；根本無人能夠保證它有
第二週期。對這些文化來說，我們似乎是用書店取代了圖書館。對這些文化來
說，還能夠取用的僅剩下那些市場有需求的創作，其他的創作則都消失了。

在二十世紀的大半時間中，造成這現象的是經濟需求。收集和開放所有電視、
電影及音樂的副本價格將會無比的高昂；類比儲存系統的成本貴到難以想像。
即 使 就 理 論 上 來 說 ， 法 律 限 制 了 Brewster Kahle 複 製 一 般 的 文 化 ， 但 真 正
的限制其實是經濟和成本上的限制。

市場供需大家對這種文化束手無策，法律實際上並沒有產生多少效用。

或許數位革命所帶來的最重要關鍵是自從亞歷山大圖書館之後，我們首次可
以想像建造一個儲存人類所有製造和傳播文化的公開資料庫。科技讓我們可以
想像出一個儲存所有出版品的資料庫，更讓我們越來越可能儲存所有的影像
和聲音。

這個可能的資料庫尺度可能是我們以前從未曾想過的。我們歷史上大概只有
Brewster Kahle 曾經思考過這個規模，但我們是第一次站在一個可以實現這
夢想的時間點上。Kahle 是這麼描述的：

我 們 歷 史 上 似 乎 只 有 兩 百 萬 到 三 百 萬 張 的 唱 片 。大 概 有 十 萬 部 在
戲 院 上 映 的 電 影 。在 二 十 世 紀 大 概 有 一 百 到 兩 百 萬 個 電 影 發 行 。
書 籍 則 是 有 兩 千 六 百 萬 個 不 同 的 作 品 。這 些 都 可 以 被 裝 到 跟 這 個
房間一樣大的電腦裡面，而且是一個小公司就可以負擔起的成
本 。我 們 正 在 一 個 歷 史 上 的 轉 捩 點 。全 民 共 享 是 我 們 的 目 標 。我 們
希望能夠以這個為基礎，開放出一個不同的生活模式來，這真
是 太 驚 人 了 。這 可 能 是 人 類 未 來 會 最 感 到 驕 傲 的 一 件 事 物 。這 將
會和亞歷山大圖書館、登錄月球和發明印刷術並駕齊驅。

Kahle 不是唯一的資料收集者。網路資料庫（Internet Archive）也不是唯一

的資料庫。但 Kahle 和網路資料庫代表的是未來圖書館和資料庫的可能性。當
創作資產的商業生命週期結束時，我不知道這會是何時，但它的確應該要結
束。只要這週期結束，Kahle 和他的資料庫代表的是這些知識、這些文化，將

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永遠可以供人自由取用。有些人將可以藉此理解或解此評論這段文明。有些人
將可以像是迪士尼一樣利用這段文化，重塑過去，創造新的未來。這個科技許
諾的是過去多年以來無法想像的事情：讓我們的歷史文明擁有未來的可能性。
數位創作的科技將可以讓亞歷山大圖書館的夢想再度成真。

科技已經搬開了阻擋建造這龐大資料庫的高牆。但聘請律師的成本卻不動如山
因為雖然這「資料庫」的概念和「圖書館」一樣歷史久遠，但它在數位空間中所
收集的創作卻依舊是別人的財產。我們的著作權法限制 Kahle 和其他人自由
運用這些創作。

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第十章節　財產權

Jack ValentiValenti 自 1966 年 開 始 擔 任 美 國 電 影 協 會 （ 美 影 協 ， MPAA ）

的主席。他是和林頓•詹森總統的這一屆政府同時來到華盛頓特區的。甘迺迪
總統遇刺之後，詹森在空軍一號上宣誓繼任，這個著名的場面被拍攝下來，
Valenti 正在畫面的背景之中。他主掌美國電影協會將近四十年，並且成為華
盛頓最突出有效的遊說者。

MPAA 是國際電影協會的一個分支。它成立於 1922 年，當時該協會的任務是

應付來自國內日益增多的對美國電影的批評。現今，該組織不但是電影製片的
代表，同時也代表電視、錄影帶、有線電視這個娛樂產業的製作者和發行者。
該組織的決策委員會由美國七個大電影及電視製作及發行公司的總裁組成；
這 七 大 公 司 分 別 是 Walt Disney （ 迪 士 尼 ） 、 Sony Pictures
Entertainment（新力）、MGM（米高梅）、Paramount Pictures（派拉蒙）、
Twentieth Century Fox （ 福 斯 ） 、 Universal Studios （ 環 球 ） 、 Warner
Brothers（華納）。

Valenti 只是 MPAA 第三任主席。在他之前，沒有任何主席對這個組織或者華

盛頓政府有這麼大的影響力。Valenti 來自德州，深諳南方佬的獨門政治手腕，
表面上粗簡遲鈍，實際上心思活躍，快如閃電。時至今日，Valenti 依然保持
著簡單低調的作風。這位哈佛大學畢業的 MBA，曾經出版過四本專著，十五
歲就高中畢業，在二戰中參加過不下五十次飛行作戰任務，然而他絕非有如
當年史密斯先生（譯註[1]）的等閒之輩。當 Valenti 重歸華盛頓之時，他已
經 摸 透 了 華 府 政 要 的 權 謀 。

（譯註 [1] 史密斯先生的典故出自於 1939 年美國一部著名黑白電影《史密斯先生上

美京》(Mr. Smith Goes to Washington) 。劇中的史密斯先生是一位抱有天真幻想的
參議員。此處與 Valenti 的老練世故形成對照。）

為了捍衛我們文化所依存的創作自由 以 及 言 論 自 由 ， MPAA 曾 經 做 出 重 要 的
貢獻。它建構了 MPAA 電影分級制度，避免了言論管制所帶來的危害。然而該
組織有一個最為根本和重要的任務，就是重新定義「創作資產」；這個使命貫
穿 Valenti 所有的努力。Valenti 在 1982 年對國會作證的內容完美呈現了這個
策略：

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無論爭論如何喋喋不休，無論正反兩方如何說理，無論喧囂吵
鬧如何激烈，理性的諸君終將回到到引發整個辯論的根本問題：
創作資產所有者必須擁有和本國其他財產所有者相同的權利並
享 有 同 等 保 護 。這 才 是 我 們 的 主 題 。這 是 問 題 的 關 鍵 。這 也 是 整 場
聽證會和辯論最後的議題。

這個論點的策略，就如同 Valenti 所 有 論 點 一 樣 ， 高 明 而 簡 短 ， 其 高 明 之 處
正來自於它的簡短有力。
「理性諸君」所回歸「根本問題」正是如此：「創作資 產
所有者必須擁有本國其他財產所有者相同的權利並享有同等保護。 」Valenti
想必會接著說，這裡沒有次等公民。而且沒有次等的財產所有者。

他的這個闡述淺顯易見，直接有力。他把這個論點說的就像是我們用選總統一
樣的天經地義。但事實上，所有認真參與這場論戰的人，沒有人比 Valenti 的
言論更為極端。無論 Valenti 何等恭順聰明，他仍然應該是整個國家對於「創
作資產」的性質和範圍規範的最極端主義者。他的觀點與我們的法律傳統沒有
必然合理的聯繫，只不過他身為德州人的魅力已經在華盛頓悄悄的改變了這
一點。

「創作資產」這個概念理所當然地在書呆子律師所受的字面解釋中是一種「財
產」，不但過去從來沒有「創作資產所有者」也不應該「被授予本國其他財產所
有人相同的權利並享有同等保護。」的確，若創作資產所有者受到與其他財 產
所有者同等程度的保護，將造成我們傳統極端的改變，而且是極度負面的方
向走。

Valenti 也明白這一點。但是他所代表的是一個蔑視我國傳統和其所代表價值
的產業。他所代表的這個產業正意圖復辟於 1710 年被英國推翻的傳統傳統。
在 Valenti 將會創造的世界裡，一小 撮 的 有 力 人 士 將 有 權 控 制 我 們 的 創 作 文
化發展的方向。

我在本章有兩項意圖。首先，我想讓你相信，從歷史的角度來看，Valenti 的
說法根本就是錯的。其次，我要說服你我們不該否認過去歷史的發展。我們一
直以來對於創作產權和其他產權是區別對待的。它們從來就不是同一件事；不
管這個看法與你的直覺有多大的差距，但事實上如果區分的話，這會從根本
上弱化新的創作者創新的機會。創造力的關鍵在於創造者不應該百分之百掌握

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其創造出的作品。

諸如 MPAA 這類組織，其委員會囊括了 最強 勢的 舊派 衛道 者， 除了 口頭 說說
之外，他們根本就無意確保新世代能夠取而代之的機會。沒有組織願意如此，
也沒有個人願意。然而對 MPAA 有利的事，未必對整個美國有好處。對於一個
捍衛自由文化理想的社會而言，人們必須百分之百的保障新興創造力威脅舊
事物的機會。

若要對 Valenti 言論上的根本錯誤， 我 們 只 需 看 一 下 美 利 堅 合 眾 國 的 憲 法 本

身是如何說的。

我們的立憲者對「財產」情有獨鍾。的確，他們對「財產」的喜好，使其被納入
憲法，成為一個重要組成部分。如果政府取走了你的財產：比如沒收住宅，或
徵用你農莊的一小塊地皮；他們必須根據憲法第五修正案的「褫奪條款」對你
進行「合理補償」。憲法於是在一定的意義上規定了財產神聖不可侵犯。財產 永
遠不可被剝奪，除非政府對此權利支付了補償。

這部憲法中的所說的「創作資產」也與 Valenti 所稱的大相大相逕庭。在授權國

會規範「創作資產」的條款中，該憲法要求國會在「期限」過後，收回此種財產
權，並把此「創作資產」開放給自由利用的「公共所有」。國會若在你著作權 過
期之後，讓作品重回「公共所有」，國會無需為其「褫奪」行為進行「合理補償」。
相反的，正是這部要求補償徵用土地的憲法，規定了在你失去「創作資產」之
後，不會有任何補償。

由此，憲法從字面上就規定了兩種財產權不是同樣的權利。顯而易見，它們二
者要被區別對待。當 Valenti 說創作資產權要獲得與其他所有財產權一樣的保
護時，他要求的不只是扭轉我們的傳統，而且實際上意圖修改憲法。

當然，修改憲法的訴求並不一定都是錯誤的。我們原來的那部憲法就有很多明
顯的錯誤。1789 年的憲法庇護蓄奴制度；它要求參議員不依選舉產生，而是
委派任命；它讓選舉人團得以讓總統與副總統之間彼此對抗（ 1800 年的情形
就是這樣的）。立憲者們無疑是超凡卓絕的，但我絕對承認他們曾犯下眾多的
大錯。我們曾經拒絕過其中一些錯誤；毋庸置疑，那裡依然存在著我們也應當
拒絕的其他錯誤。由此，我認為不應僅因為那是制憲者所說的而服從。

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相反，我認為我們至少要明白制憲者為什麼要那樣說。為什麼制憲者們狂熱的
支持財產權制度，卻不肯給創作資產與其他一般財產同樣的權利？為什麼他
們一定要將創作資產開放給公領域？

要回答這個問題，我們得看看「創作資產」的歷史，以及它們所引發的控制。
我們一旦看清了過去這些權利是如何被不同定義的，就能夠站到一個更佳的
角度提出這場論戰的核心問題：不是應不應該要保護創作資產，而是如何保
護。不是我們是否要執行法律賦予創作資產所有者的權利，而是問應當執行何
種特定權利的組合。不是問創作者是否要得到回報，而是為保障創作者得到回
報而設計的制度，是否也應該操控文化的發展。

為了回答這些問題，我們需要一般性的立場來討論產權是如何受到保護的。說
的更精準一點，我們需要超脫狹窄的法律用語的論述，用一般性的說法來解
釋。在《Code and Other Laws of Cyber Space》一書中，我用了一個簡易的
模型來表述這更一般性的立場。對於任何特定的權利和管制管制而言，此模型
採用了四大區塊區塊來討論權利和管制是如何被支持或弱化的。我將此模型重
新歸納成如下圖表：

圖表 1

在圖的中央是一個受管制的點：個人或團體是管制的目標或是是權利持有者。
（在所有情況中，我們把這個管制點看成既是管制又是一種權利。為了行文簡
便起見，我們在下文中只針對管制來作解釋。）橢圓形的四個區塊分別代表個
人或團體如何被四種方式管制的：可能是受到約束，也可能是獲得授權。法律
是最明顯的一種約束（至少對律師來說）。它的約束力在於當事先規定的規則

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被破壞之後，違規者會被施以懲罰。比如，如果你從瑪丹娜最新的唱片中複製
一首歌，然後貼在網上，那麼就是故意侵犯她的著作權，將要被處以
150,000 美元的罰金。這罰金是對違反事先規定而後施的懲戒。此種懲罰由國
家執行。

規範是另外一種約束。它們同樣的對違反規則的個人進行懲罰。此種懲罰由社
群施行，而不是（或不僅僅是）由國家執行。恐怕沒有一部法律會規定禁止吐
痰，但是 這不等於你在排隊看電影時吐了一口痰就不會受到懲罰。這時的懲
罰可能不那麼嚴厲，當然這也取決於各個社群的不同情況；當然，這種懲罰
也很可能比許多國家強制的懲罰更為嚴酷。區別點不在於規則的嚴厲性，而是
執行懲罰手段的源頭。

市場機制是第三種約束。此種約束是伴有一定條件才能生效：如果你支付了報
酬 Y，那麼才能去做事件 X；如果你做了事件 N，你也會得到報酬 M。這些約
束顯然不是獨立於法律或規範之外的—財產法規定了什麼樣的補償才是合法
轉移財產的條件；正是規範，釐定了什麼是正當的可出售物。然而，在給定一
套規範和既定財產法和契約法的背景下，市場同時對於個人行為和團體行為
進行約束。

最後一種約束可能是目前為止最為神秘的，叫做「基構」（[譯註 2] ），這乃
是實體世界對於人們行為的約束。一座坍塌的大橋可能對你過河的能力產生約
束。鐵路軌道的鋪設的方向可能影響一個社群中社會活動的交流產生約束性。
與市場機制一樣，基構的約束力不是溯及既往的。相反的，基構仍然和市場機
制相同，基構的約束機制是同時發生的。這些條件不是由執行契約的法院或懲
罰偷竊的警力而強加的，而是自然而然地靠「基構」來維持。如果一塊重達 500
磅的大石頭擋住了你的去路，約束你的是萬有引力。如果是必須要買一張價值
500 美元的機票才能坐飛機飛往紐約，那麼此時市場機制約束了你的去向。

譯註 [2] ： Architecture 在 Lessig 的文章中具有特殊含義（參看下文），不是通常

的「建築」、「建構」之類的意思。此處，譯作「基構」，意指「基礎架構」 。

這四大管制區塊的第一個特色是：它們之間互相影響。一個區塊產生的限制，
可能會被另一個區塊強化此限制效應。或者也有可能，一個區塊的限制會被另
外一個區塊的影響機制抵消。

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緊接著是它們的第二個特點：如果我們要弄明白人們在特定時刻擁有什麼特
定自由去做特定事情的話，我們必須得考慮這四大區塊如何交互作用。無論是
否還存在別的約束（或許還存在有此四者之外的約束；我的論述沒有概括到
所有的情況），這四者是最為重要的；管制者（無論是操控還是解套）必須
特別思考這四個區塊的交互作用。

舉例來說，假設駕駛一輛高速行駛汽車是「自由」。關於這種「自由」，有一 部
分是由法律決定的：法律的限速要求，規定了在何時何地你的車子能開得多
快。車速的限制，還有一部分是由基構決定的：比如限速的路障能夠使大多數
理性的駕駛者緩行；另外一個例子是，公共汽車的限速器決定了最高車速。這
個自由還有一部分為市場機制所限制：當車速加快，燃料效率下降，汽油的
價格會間接地影響行駛速度。最後，社群規範也可能會約束開車速度的自由，
當然也可能不會產生影響。在你家社區附近的學校開車時速高達 50 英里，你
就有可能被這個社區懲罰。同樣這條規範在另外一個鎮裡或者在夜間行駛時就
起 不 到 那 樣 的 約 束 作 用 。

圖表 2

最後一個這個簡易模型特點也很清楚：這四大區塊從分析的角度來看相互獨
立，然而法律這個區塊在其中，具有影響其他三個區塊的特殊作用。換句話說
法律在運作時，有時會加強，有時也會消減其他區塊的約束力。由此，法律可
能會透過加重對汽油的稅收，來提高人們對緩速駕駛的積極性。法律可能規定
增加限速路障的數目，用以增加飆車的難度。法律可能籌款去做公益廣告，以
警示那些不計後果的開車行為。或者，法律也可能要求其他相關法律更為嚴厲
比如，聯邦法律要求各州限制更低的車速，以此來消減開快車的誘因。

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於是，這些約束各自變化，或者被其他因素改變。要理解在特定時期對自由的
有效保護或者對產權的保護，我們必須對這些變化進行時間上的跟蹤調查。一
個區塊所強加的限制可能會被另一個區塊的影響所減輕。一個區塊賦予的自由
可能被另外一個區塊的影響完全抵銷。

♠ 為何好萊塢是對的

顯而易見，這個模型恰恰揭示了為什麼以及在何等意義上好萊塢是正確的。著
作權鬥士們糾集了國會和法院來保衛其著作權。這個模型有助於我們弄明白他
們的結合為何是有意義的。

就 把 下 面 圖 表 當 作 網 路 時 代 之 前 對 著 作 權 的 管 制 ：

圖表 3

法律、規範、市場機制和基構之間達到平衡。法律限制複製和內容共用，這是
透過對違反者進行懲罰達到的。這些懲罰機制會經過科技手段得以強化，這裡
的科技能夠使複製和內容共用變得繁複困難（基構機制），或者昂貴得無法
承受（市場機制）。最終，這些懲罰都會被我們所認可的規範所減輕：例如，
幼童複製其他幼童的資料。這些對於受著作權保護資料的使用很可能是侵權的
但是我們社會（至少是網路時代之前的社會）對於這些侵權都不視作問題。

讓我們進入網路，或者更精確的說，讓我們開始使用諸如 MP3 和 P2P 檔案分

享科技。現在基構的約束發生了戲劇性的變化，市場機制的約束也發生了同樣
的變化。當市場機制和基構機制都使著作權的管制開始鬆弛時，規範也跟著鬆
手。網路來臨之前快樂平衡的生活（至少對於著作權鬥士而言是快樂的）被打

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破，取而代之的是網路帶來的混亂。

因此，著作權鬥士的回應是合理的。鬥士們說，科技變化分別透過對市場機制
和規範機制產生兩股影響，於是打破了原來對著作權人的保護的平衡。

圖表 4

這就像是海珊下台以後的伊拉克，但是在著作權這個戰場上，沒有一個政府
可以將接下來的掠奪合法化。

這個分析和接下來的結論對著作權鬥士們而言都沒有新意。事實上，美國商務
部 1995 年所準備的「白皮書」（這份文件受到著作權鬥士相當多的影響），
指出了各個區塊的交互規範作用，並提出了回應的策略。對於網路所產生的影
響，白皮書指出：（ 1）國會應當加強智慧財產權法律，（ 2）企業應當採納
創 新性 的市 場方 式行 銷， （ 3 ）技 術 人 員 應 研 發 編 碼 科 技 以 保 護 著 作 權 ， 以
及（4）教育者應當幫助孩童樹立更強的保護著作權的意識。
如果這策略的目標僅是維持被網路打破的那種特定的平衡，這些策略正是著
作權所需要的。這也正是我們預料文化產業所會推動的。在美國，提起人們天
生就應當享有幸福生活的權利，便如同美國的「蘋果派」一樣是美國的生活方
式，如果這個權利受到侵害，法律必須給予保護。居住在容易氾濫大水的平原
家庭，一旦被某次洪水（基構層面）沖走了其財產（法律層面），他們可以
毫不遲疑地向政府提出修繕家園要求（或多次重修）。當農戶們的作物被病毒
感染，他們可以毫不遲疑的向政府提出承擔損失要求。當美國鋼鐵工業受到鋼
鐵進口（市場層面）衝擊時，鋼鐵工業聯合會可以毫不遲疑的向政府提出救
濟要求。

譯註 [3]
所以，文化產業保護自己免於科技革新的衝擊，本無可厚非，也沒有什麼值得大驚

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小怪的。我並不認為變革中的網路科技對於文化產業的經營模式不會產生深遠的影響
我也不認為它不會對 John Seely Brown 口中的產業「收入結構」產生影響。

然而，利益團體要求政府扶持的請求，並不代表就一定要給予他們支援。僅僅
因為新科技弱化了某種特定的經營模式，並不代表政府就該介入來保護這種
舊模式。例如，柯達因為數位數位相機科技的問世，可能失去了高達 20%膠捲
營業額。那麼有人會相信政府應當透過禁止數位相機來支持柯達嗎？高速公路
使鐵路貨運業務變得不那麼重要。難道有人會認為應該禁開運貨汽車，僅為了
保護鐵路業務嗎？我們再把例子再往主題方向拉，電視遙控器減低了電視廣
告的「黏性」（如果令人乏味的電視廣告出現在螢幕上，遙控器能夠非常方便
地調台轉換），這個發明使得電視廣告市場受到威脅。然而，難道有人會認為
該管制遙控器來保護電視廣告？（或許限制按鈕一秒只能生效一次，或是一
小時僅能轉十個頻道？）

顯然，對於這些老套的問題答案是否定的。在一個自由社會中，有著自由的市
場，以自由企業和自由貿易為依託，政府的職責不是支援一種商業模式而去
對抗另一種。它不應該遴選優勝者並保護它們免遭失敗。若政府將這行為變成
規範，那麼我們將完全無法進步。1991年微軟總裁比爾·蓋茨在一份備忘錄中
譴責了對軟體授予專利的做法，因為其「會誘使公司排擠未來競爭者」。相 對
於新創企業而言，站穩腳跟的公司不但有興致而且有手段這樣做。（想想
RCA（譯註[4]）和調頻廣播的情況）。在這個假設下，有新點子的競爭者不
但要在市場上打拼，還得和政府對抗，在這樣的世界裡這些競爭者是不會成
功的。這是一個一灘死水的世界，而且正變得愈加死氣沈沈。這個世界無異於
布理茲涅夫（Brezhnev）時期的蘇聯。

譯註 [4] ： RCA, Radio Corporation of America, 美國收音公司。

因此，我們可以理解被新科技威脅要改變經營模式的產業會想去尋求政府保
護。然而決策者的責任在於確保此種保護不得遏止進步。換句話說，當決策者
回應那些受到新科技傷害的企業時，他必須確保這回應依舊能夠確保對創意
和變革的鼓勵。

對於會限制言論的法律來說（顯然包括著作權法），此種政府職責顯得更為
重要。當抱怨科技變化的產業要求國會壓抑言論和創造力時，決策者更應該特

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別小心這種要求。政府介入管制言論市場永遠是件件糟糕的事。這是一個危險
遊戲，正因為其危險性，我們的立憲者為憲法添加了第一修正案：「國會不得
制定法律....以削減言論之自由。」因此，當國會被要求通過「削減」言論自 由
的法律時，更應該小心反問這要求是否正當。

截至目前為止，我言論尚未涉及著作權鬥士推動的變革是否正當。我的觀點只
針對他們行為的影響。因為當我們論及取決於個人價值觀的合理性問題時，我
們首先應當檢視我們是否理解文化產業要求變革所產生的後果。

這裡，我用一個故事來揭示我的觀點。

1873 年 ， 人 們 首 次 合 成 化 學 物 質 DDTDDT 。 1948 年 ， 瑞 士 化 學 家 Paul

Hermann Müller 因為發現 DDT 的殺蟲效果而獲得諾貝爾獎。到了二十世紀五
十年代，這種殺蟲劑已經被廣泛的應用在世界各地，對付帶有病毒的害蟲，
同時也被應用在增加農作物的產量上。

消滅帶有病毒的害蟲或增加農產量是一件好事，這一點不僅沒有人會質疑，
也沒有人會質疑 Müller 的成就是有價值的，而且可能拯救了百萬人命。
到了 1962 年，Rachel Carson 出版了《寂靜的春天》出版，書中指出 DDT 雖
然有諸般好處，然而卻對環境有不可預料的惡果。鳥類正在失去繁殖能力，整
個生態系統鏈正遭到破壞。

沒有人的目的是破壞環境。Paul Hermann Müller 肯定不願意傷害任何鳥類。

但是解決了一系列的問題後又會產生另一連串的問題；在另外一些人的眼中 ，
這些新問題可能比原來要對付的問題更為棘手。更精確的說法是 DDT 帶來的
後果比起原本要解決的問題更糟糕。（因為還有對環境更加友善的方法可以解
決這些問題。）

正因如此，杜克大學法律教授 James Boyle 認為我們文化「環保主義」。他 的

觀點與我要在本章中要持衡的觀點相同，並不是說著作權法的立法意圖錯了。
也不是說，創作者不應該為其作品獲得報酬。更不是說，音樂作品應當被「免
費」的取用。我們的觀點是，我們保護創作者可能用到的一些方法，會導致對
文化環境的非刻意的影響，就像是 DDT 對於自然環境所產生的後果那樣。批
評 DDT 就不等同於支持瘧疾或攻擊農戶，同樣的，批判某套特別的保護著作

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權的法規不等同於支持無政府主義或攻擊創作者。我們尋求的是一種創新環境
我們必須意識到我們的行為對於此種環境的影響。

為了讓本章不虞偏頗，我的論述正希望點出可能帶來的效果。毋庸置疑，網路
科技對於著作權人保護自己作品具有極大的影響。然而，若是把歷史上所有著
作權的沿革中加在一起，包括今日網路給科技帶來的改變，這些改變總和效
果絕不僅是有效的保護了著作權。而且，一般人通常會忽略一點：這不斷累積
加強保護的效果會對創新環境產生毀滅性的影響。

簡單的說：為了殺死一個害蟲，於是我們噴灑 DDT，但這對自由文化的損害
遠超過消滅一隻小蟲的益處。

♠ 一切的開始

美國人複製英國的著作權法。事實上我們不但複製而且改進了英國著作權法。
我們的憲法對於規範「創作資產」權利之目的毫不含糊。它明確地限制了此權
利以避免過於出現強勢的出版者。
創設「創作資產」權利的權利由國會賦予，至少從我們的憲法角度來看，這個
權利的授予頗有些唐突。憲法第一條第八款第八節有言：

國會有權利推進科學及應用創作之進步，此權利的實現可以透
過對創作者和發明者針對各自的寫作和發現，授予有限期的獨
佔權利。

我們稱此條款為「進步條款」，其目的是為了提醒讀者注意其意在言外的內容。
該條款並沒有說國會有權授予「創作資產之權利」。 而是說國會有權利推動 進
步。授予權利是其目的，而且這個目的是一個公共目的，不是為了讓出版商賺
大錢，甚至也不主要是為了回饋創作者。

這個進步條款明確限制了著作權的期限。我們在第 6 章已經看到，英國人對著
作權進行限期，為了防止部分人透過控制出版的過當手段，對文化進行失衡
的操控。我們可以設想我國的立憲者與與跟英國人目的類似英國英國人。事實
上，我們的立憲者英國比英國人更強化了這個目標，要求著作權只能授「之於
創作者」 。

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 -- 自由文化 --

進步條款的設計反映了整個憲法設計的一般意圖。為了避免問題，立憲者們打
造架構。為了防止出版商過於集權，立憲者們打造了使著作權遠離出版商的架
構，並使著作權期限短暫。為了防止教會過於集權，立憲者們禁止聯邦政府自
立為教。為了防止聯邦政府權過於集權，立憲者打造了強化各州權利的架構，
這個架構包括了當時由各州選舉產生的參議院，以及一個也是由各州選舉產
生的選舉人團，來選舉總統。在上面每個情況中，一個權利制衡的架構被納入
憲法體系中，整合以後，便可以防止其他方式無法避免的集權狀況。

我很懷疑，立憲者們是否能任何今天我們所謂的「複製著作權」。這個立法 管
制的寬泛程度遠遠超過了原來他們所考慮到的。為了能夠開始理解立憲者的作
法，我們須得把我們的「著作權」放在歷史語境中來考慮：我們需要看清自從
憲法首次被設計定型以後的 210 年裡，是如何變化的。

有些變化是透過法律途徑發生的；有些變化是透過科技變革發生的，還有一
些是透過特定市場權利集中條件下的科技變革發生的。我們的模型是這樣闡述
的，一開始是：

圖表 1 圖表 2

♠ 法律：期限

讓我來解釋一下這兩個圖表：
當第一次國會讓保護創作資產的法律生效時，也面臨著與英國英國人在 1774
年遇到的同樣問題，就是關於創作資產地位的不確定性。許多州都通過了保護
創作資產的法律，還有一些人認為這不過是習慣法保護創造性著作權的補充。
這意味著在 1790 年，美國的「公共所有」是沒有保障的。如果著作權受到習慣

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法的保護，那麼就無法輕易瞭解一部美國出版物是受到控制還是自由的。就好
比在英國，這個殘留的不確定性使得出版商難以重新發行「公共所有」的作品。

國會通過了關於著作權的立法後，這個不確定性被消除了。因為聯邦法律淩駕
於任何相抵觸的州法律，並取代了各州法律對於著作權作品的保護。就好比英
國的安妮女王法令所有確保英國作品的著作權是有期限的，一部聯邦法令同
樣的使各州著作權成為有限。

在 1790 年，國會公佈了第一部著作權法。它創制了聯邦著作權，並保證了十
四年的著作權期限。如果創作者活到在十四年著作權到期之時，他可以選擇延
續十四年的更新著作權。如果他不更新著作權，那麼其作品就進入了「公共所
有」 。
美國立國的前十年有許多創作，不過其中只有百分之五的作品在聯邦著作權
制度下登記。在 1790 年之前以及 1790 年到 1800 年期間在美國創作的所有作
品中，其有百分之九十五進入了 「「公共所有」」；這個平衡使作品最多只需 二
十八年即可進入「公共所有」，而大多數在十四年之後就可以為公眾所用。

這個期限延展的規定是美國著作權制度至關重要的部分。其保證了最長期限著
作權只被授予需要的作品。在過了十四年之後，如果作者認為其作品沒有延長
著作權期限的價值，那麼對社會而言也沒有堅持保障其著作權的價值。

十四年對於我們看似不長，然而對於當時大多數著作權人而言，這是相當長
的一段時間：只有極少數人會在十四年之後延展著作權；這個平衡使得他們
的作品得以進入「公共所有」 。

甚至在今天，這個架構也是合理的。許多作品的商業週期只有二三年而已。大
多數在一年之後就絕版了。絕版之後，二手書就在不受著作權管制的情況下交
易流通。因此，這些書籍再也無法著作權有效控制。此時對書籍唯一的商業利
用就是進入二手書市場；這種利用因為不涉及出版，所以是自由的。

在美國歷史的前一百年內，著作權的時限只被更改過一次。在 1831 年，前段

著作權期限由 14 年增加到 28 年，於是整個著作權期限的上限從 28 年延長到
了 42 年。 共和 國在 在接 下來 的五 十 年 裡 ， 著 作 權 期 限 又 被 增 加 了 一 次 。 在
1909 年，國會把續展著作權時限由 14 年增加到 28 年，於是著作權最高時限

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被延長到了 56 年。

後來，在 1962 年，國會草擬了新的著作權法。國會在過去的四十年內，曾十

一次延長既定著作權的時限。國會在過去的四十年內，曾經兩次延長了未來著
作權的時限。起初，對既定著作權的延展非常短，只有一到兩年。在 1976 年，
國會把所有既定著作權延長了十九年。1998 年，國會通過《Sonny Bono 著作
權條款延長法案》把既有的和未來的著作權時限延長了二十年。

這些期限的延長延長只會拖延作品進入「公共所有」的時間。這最近一次延長
意味著「公共所有」會從五十五年中延後三十九年，或者說 1962 年以後百分
之七十的時間被延後了。於是，在《Sonny Bono 法案》通過的二十年後，當一
百萬個專利將進入「公共所有」時，而沒有一樣著作權保護下的作品會因為著
作權失效而進入「公共所有」

另有一項著作權法律的變化，不為人關注，但更惡化了上述著作權期限延長
導致的後果。前面提過立憲者建立的兩段著作權制度，要求著作權人在第一段
著作權失效後進行續展。這項續展要求意味著無需進一步保護的作品將會更快
速地進入「公共所有」。那些需要繼續保護的作品將會是持續擁有商業價值 的
作品。

在 1976 年，美國捨棄了這個明智的制度。對於所有創作於 1978 年以後的作

品，只有一個著作權時限：即最長時限。對於「自然人」作者而言，此期限是
其過世後的五十年。對於公司而言，此時限為七十五年。然後，在 1992 年，
國會對於所有創作於 1978 年之前的作品拋棄了續展著作權的要求。所有依舊
受著作權保護的作品即被授予了最長時限的保護。在通過《Sonny Bono 法案》
後，這個時限是九十五年。

這個變化意味著美國法律再也無法讓沒有商業利益的作品自動進入「公共所
有」。事實上，在歷經這些變化後，甚至沒人知道是否能使作品進入「公共 所
有」
。「公共所有」成了著作權法律變化後的遺孤。雖然憲法要求「限制」著作 權
時效，然而並無任何證據能證明可以限制它們。

這些變化對於著作權的平均期限的影響極大。在 1973 年，超過百分之八十五

的著作權人未能延展他們的著作權。 這意味著在 1973 年平均著作權的長度

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為 32.2 年。因為取消了延展著作權的要求，平均著作權期限就是最大著作權
期限。於是，在後來的三十年裡，平均著作權期限增加了兩倍，從 32.2 年上
升到了 95 年。

著作權的「範圍」就是法律給其規定的領域。美國著作權的範圍發生過巨大的
變化。那些變化不一定是糟糕的。然而倘若我們要理解辯論的時空背景，我們
必須明白這個變化的程度。

在 1790 年，著作權的適用範圍非常之窄。著作權只覆蓋了「地圖、圖表以及書
本。」這意味著並不包括像音樂或建築這類創作。更重要的是，著作權給予 了
著作者獨家「出版」著作權作品的權利。這表示，只有在未經著作權人允許的
情況下再次出版作品，才算侵權。最後，著作權所授予的權利僅僅是對此特定
書的獨佔權利。這個權利並沒有延展到律師所稱得「衍生性作品」。因此，這 項
權利不會干涉到非著作者以外的其他人去翻譯一部著作權作品或者將故事改
編成另外一種形式（比如某戲劇改編自某出版書籍）。

這也發生了巨大的變化。要簡單勾勒今日著作權法之輪廓極其困難，一般來說
其權利在實務上涵蓋了任何能夠被歸結為實體物的創造性作品。它涵蓋建築的
同時也包括了音樂作品，包括戲劇也包括了電腦軟體。它不但給予了著作權人
對於創作性作品獨家「出版」的權利，而且使其能夠排他地對此作品的任何一
份「拷貝」進行控制。對於我們來說最重要的是：此權利使著作權人不但能夠
控制他或她的作品，並且此權利及於原作品的「衍生作品」。透過這種方式 ，
此權利涉及了更廣的創造性作品，並保護了顯然構建於原創作品之上的作品。

在著作權範圍開始擴張的同時，程序上的限制卻開始鬆弛。我已經講到過
1992 年全面廢止著作權延展的狀況。除了此延展要件外，在美國著作權法歷
史的大部分時間裏，都必須登記之後才給予保護。還有一項要件是，任何著作
權作品必須標記有那個著名的符號©或者有「著作權」字樣。並且，在美國著作
權歷史的大部分時間裏，作品在受到著作權保護前必須託管於政府處。

需要登記的理由是很合理的：大多數作品不需要著作權。再一次的，在美國建
國的前 10 年裏，百分之九十五符合規定的作品並未申請著作權。因此，這項
法律反應了一個規範：大多數作品顯然不需要著作權，於是登記制度讓著作
權僅限於少數申請者擁有。同樣的理由也說明了為何應該要讓作品標註自己擁

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 -- 自由文化 --

有著作權：這個方法使我們可以清楚知道某部作品是否申請著作權保護。作品
須被存檔的要件是為了保證當著作權過期後，此作品的副本能夠保存在某處 ，
這樣其他人要複製此作品就無需找到原作者了。

當我們決定追隨歐洲的著作權法律時，美國制度就把所有這些「正規要求」都
廢除了。你無須去將作品登記即可獲得著作權；現在所有的著作都自動取得著
作權是；無論你是否在作品上標記了符 號 ©都 有著 作權 ；還 有， 著作 權並 不
要求你準備有一份副本供人拷貝。

讓我們考慮一個實際的例子，來理解這些差異的範圍。

如果在 1790 年，你寫了一本書而且是屬於 5%申請著作權的那些人，那麼著

作權法會保護你不使其他出版商在沒有獲得你許可的情況下重印此書。此法律
的目的在於管制出版者以防止不正當競爭。在 1790 年，美國有 174 家出版社。
著作權法只是一項無足輕重的法規，管制美國創作市場的很小一部分：出版
者。

此法案對於其他創作者是毫無約束的。如果我一次又一次的手抄了你的詩歌，
希望能背起這首詩， 1790 年的法案對這種行為完全不管。如果我把你的小說
改編成一部戲劇，或者翻譯或者削減之，這些行為沒有一項是受制於原來的
著作權法的。這些創作性行為得以自由，而只有出版商的行為是受到約束的。

時至今日，情況大異：如果你寫了一本書，你的書就會自動獲得保護。事實上
不僅僅是你寫的書，每一封電子郵件，每一封給你配偶的信箋，每一筆塗鴉 ，
每一種能夠落實到實體的創作性行為，全都自動地獲得著作權。你無需登記或
標記你的作品。保護緊跟創作，而非來自於你申請保護的動作。

「合理使用」此種保護給予你權利去控制別人如何拷貝你的作品（在狹窄的合
理使用下例外），而無論他們拷貝是為了重新出版還是分享摘要。

這就很明顯了，任何著作權體系都是為了控制競爭性的出版。然而還有第二個
屬於今天著作權法的部分就不那麼明顯，那就是對「衍生權利」的保護。如果
你寫了一本書，沒有人能夠在未獲得你允許的條件下改編其為電影。沒有許可
沒有人可以翻譯它。CliffsNotes（譯注[5] ）除非獲得了許可，不能做任何。

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 -- 自由文化 --

所有對於原始作品的衍生使用都受到了著作權人的控制。換句話說，現在的著
作權制度不只是賦予你對書寫作品的獨佔權利，而且是對於一大部分受你作
品啟發的而寫的作品的獨佔權利。

譯注 [5] ClffsNotes 是世界名著簡寫本的一個出版物系列。

這種衍生權利的管制勢必會讓我們的立憲者覺得極為離奇，但這對我們來說
卻已經習以為常。本來，創設此種擴張是為了應付對於狹窄著作權定義的明顯
侵犯。如果我寫了一本書，你改動其中一個字，你是否能就以這本不同的書申
請著作權？顯而易見，這是對著作權開的一個玩笑，於是法律適當地擴張將
微小修改納入，使其與原封不動地拷貝原作品一樣受到保護。

為了阻止這種玩笑，法律在自由文化的範圍內創造了一種驚人的權利。當你理
解到此法律除了適用於商業出版者之外，還適用到每個電腦擁有者，你應該
會感到驚訝。我理解複製和販賣別人作品是錯的。然而，無論那是什麼樣的錯
誤，改編別人作品是另一種不同的錯誤行為。有些人完全不認為改編有錯：他
們相信，立憲者所寫下的法律完全不應該保護衍生權利。無論你是否想得那麼
遠，顯然無論改編涉及到何種錯誤，其根本上是有別於直接盜版。

然而，著作權法律對此二種錯誤行為並不區別對待。我能夠上法庭申請阻止你
盜版我書的禁制令。我也能夠上法庭申請阻止你改編我書的禁制令。這兩項對
我作品的不同使用都被一視同仁。

迪士尼同樣的，你可能還是認為這是正確的。如果我寫了一本書，你根據其情
節改寫電影來賺錢，憑什麼不給我報酬或不提及我的名號。例如，迪士尼創造
了米老鼠，憑什麼你能夠製造米老鼠玩具並獲得迪士尼原創的價值呢？
這些是很好的論點，大體上來講我的觀點是管制衍生性權利並非不合理。我現
在目的要狹隘得多：僅僅是要說明此擴張是對原來被授予權利的重大改變。

( 法律和設計結構：影響

開始時該法律只管理出版商，著作權法範圍的改變意味著它今天管理出版商、用戶和作
者。著作權法管理他們是因為他們有能力製作副本，著作權法管理的核心就是副本。

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 -- 自由文化 --

「副本。」聽起來肯定該是著作權法管理的。但 如 Jack Valenti 在本章開始的論點，「創造

性財產」應有和其他財產「一樣」的權力權利（權利），我們顯然需要極為小心。因為顯
而易見的是在網路出現在世界上之前，副本顯然是著作權法的啟動開關，經過思考，
同樣也應該顯然的是世界有了網路之後，副本不應該是著作權法的啟動開關。更準確地
說，副本不應該總是著作權法的啟動開關。

這也許是本書的中心主張，所以我會按部就班的來，避免你沒聽懂我的重點。
我的主張是網路應該至少逼我們重新想一想著作權法自動適用的條件，因為
顯然目前著作權法的範圍並未經過其立法者深思熟慮，當然更不是刻意選擇
的。

我們可以用這個大部分空白的圓圈來抽象的說明。

[圖：使用（方法）]

這個圓圈想像成現實世界書本所有潛在的使用方式。這些使用大部分是不受著
作權法管理的，因為這些用法並沒有產生副本。如果你讀書，這一行為是不受
著作權法管理的。如果你將書給其他人，這一行為也不受著作權法管理。如果
你將書再次出售，該行為也不受管理（著作權法明確規定在書第一次售出之
後，著作權人不能再對該書的處置提出更多的條件）。如果你睡在書上或用它
墊臺燈或讓你的小狗嚼它，這些行為不受著作權法管理，因為這些行為都沒
有產生副本。

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 -- 自由文化 --

[圖像：「不受管理的」]

但是，有些使用書的方法顯然受到著作權法的管理。例如，重新出版這本書，
這行為就產生了副本，因此受著作權法管理。確實，這類型的使用的特例是創
作物所有可能使用方法的核心。這個的典型使用方法適當地受到著作權法的管
理（見下頁的第一張圖）。

「合理使用」

最後，還有極少本該受管制的複製使用不受管理。因為法律認可它們是「合理
使用」。這些使用法本身牽扯到了複製，但法律認為它們不受管理因為公共 政
策要求它們不受管制。即使在一篇對本書的負面書評中，即使引用製造了副本
你都不需我的許可自由引用本書的內容。這樣的副本通常給予著作權人排它的
權利決定是否允許該副本，但法律給予公共政策（還有可能是憲法第一修正
案）的原因，拒絕給著作權人在此類「合理使用」上排他的權利。

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 -- 自由文化 --

那麼，在真實世界中可能使用一本書的方法可以被分成 3 類：（1）不受管理
的使用，（2）受管理的使用，和（ 3）受管理的使用，但不用管著作權人的
看法，被認為是「合理」的使用。

而在網路中，這個分散式的數位網路上，每一次受著作權保護作品的使用都
生成一個副本。因為數位網路設計上這個特徵，類型類型（1）發生了巨大的
變化。從前被認為不受管理的使用現在被認為是應該受管理的了。

網路上不再有作品可以被不受限制使用的空間了。每一個使用方法都要受著作
權 管制 ，因 為每 一種 使用 方法 都製 作 了 副 本 — 類 型 類 型 （ 1 ） 被 納 入 類 型 類
型（2）。那些為不受管理的使用辯護的人僅能倚靠類型類型（3）「合理使用」
來承擔這個變化的重擔。

讓我們將這觀點變得更具體化。在網路誕生之前，如果你買了本書然後讀 10
遍，著作權擁有人不可能藉由著作權法來合理的控制你對其作品的使用。你把
書讀了 1 遍、10 遍或每晚睡覺前都讀，都跟著作權法沒有任何關係。所有這些
使用法（閱讀）都因為沒有產生副本而不受著作權法管理。

但同樣的一本書如果是電子書，實際上就受一套不同的規則管理。如果著作權
人說這書你只能讀一遍或一個月一遍，那麼著作權法會幫助著作權人形式控
制你的行為，因為著作權法的意外特徵是有副本就可以啟動。現在，如果你已
經將書讀了 10 遍而授權書說你只能再讀 5 遍，那麼 5 遍後無論何時你讀該書
（或該書的一部分），你都是違背著作權人在製作副本。

有些人認為這非常合理。我現在的目的不是要爭論它有沒有道理。我的目的只
是讓大家清楚這一變化。你一旦看清了這點，其他幾點也變得清楚了：

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 -- 自由文化 --

第一，任何政策制定者都無意使類型 1 消失。國會沒有預料不受限制的使用方
法會崩潰。沒有任何證據表明當政策制訂者允許對這個政策變化時想到這個可
能。在網路誕生之前，不受管理的使用方法是自由文化重要的一部分。

第二，這一變化尤其使改編（transformative uses）創造性內容變得令人擔
心。再次重申，我們都明白商業盜版是錯誤的。但現在的法律意味著管理你透
過機器對創造性作品做的任何改編。 「複製貼上」和「剪下貼上」都變成犯罪。 你
修改一個故事，並將故事發佈給其他人，你必須要有正當理由。不管這擴大解
釋對某一作品的複製產生什麼令人擔憂的影響，它對於改編作品行為的影響
格外讓人擔心。

第三，從類型 1 移位到類型 2 使類型 3（「合理使用」）承受了其從來沒有承

受過的負擔。如果著作權人企圖控制我閱讀線上圖書的次數，我自然會爭論說
這一做法違背了我「合理使用」的權利。但是以前從沒有過我有閱讀這一的訴
訟，因為在網路之前，閱讀不引起著作權法的應用（不牽扯到著作權法），
所以沒有使用「合理使用」辯護的需要。閱讀的權利以前有效地受到保護，因
為閱讀是不受管理的。

重點是「合理使用」被完全忽略了，甚至被自由文化的擁護者忽略。我們把別
無選擇僅能倚靠「合理使用」來維護我們的權利。 「合理使用」根本毫無心力 繼
續提及早先對有效管制擴充的擔憂。當大多數的使用方式不受管制時，僅有一
部份的使用可受「合理使用」庇護是合理的。但當每種使用都受到管制時，僅
靠「合理使用」的保障並不足夠。Video Pipeline 就是個例子。Video Pipeline
針對在錄影帶店販售的電影製作「電影預告片」。錄影帶店用播放電影預告 片
作為銷售影片的一種手段。 Video Pipeline 從電影發行商手上獲得預告片，
將預告片轉到錄影帶上，然後賣給零售商店。

該公司如此經營了 15 年。之後，在 1997 年，它開始考慮透過網路作為派布

這些預告片的另一種手段。這一概念是擴展他們的「先試看後買」的手段，給
予線上商店同樣的「瀏覽」能力。就像你在書店買書會讀上一兩頁再決定買不
買，同樣，你希望在買之前能在先試看一下該電影。

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 -- 自由文化 --

1998 年 Video Pipeline 通 知 迪 士 尼 和 其 他 電 影 發 行 商 它 要 透 過 網 路 向 影 片

分 銷商 發送 電影 預告 片（ 而不 是寄 出 錄 影 帶 ） 。 2 年 後 ， 迪 士 尼 要 求 Video
Pipeline 停止這麼做。 Video Pipeline 的所有人要和迪士尼協商此事；他的
企業是以傳播這些內容以協助銷售迪士尼影片；他的客戶倚靠他把這些內容
交給他們。迪士尼要求 Video Pipeline 立即停止傳播，否則不願協商。Video
Pipeline 認為傳播這些片段是他們的「合理使用」，因此它們告上法庭希望確
認這是他們的權利。

迪士尼也反控要求 1 億美元的賠償。迪士尼聲稱 Video Pipeline 是「故意侵犯」

迪士尼的著作權，該賠償是基於此估計出來的。如果法庭發現是故意侵犯著作
權，那麼賠償的判定就不是基於對著作權人實際的損傷，而是法律設定的數
額。因為 Video Pipeline 為了協助錄影店販賣迪士尼的電影，散播 700 段迪
士尼電影的片段。現在迪士尼控告 Video Pipeline，要求 1 億美元的賠償。

當然，迪士尼有權控制它的財產。但那些販賣迪士尼電影的錄影帶店也該有些
權利以便它們能出售從迪士尼那裏買來的電影。迪士尼在法庭聲稱商店有權出
售電影，也允許它們陳列出售的影片名稱，但不允許它們未經迪士尼許可，
以銷售為名展示影片的片段。
那麼，你可能認為這個案子是勢均力敵，我認為法庭也會這樣認為。我的目的
是說明著作權的改變付予迪士尼這種權利。在網路誕生之前，迪士尼其實不能
控制人們如何獲得他所提供的內容。一旦錄影帶進入到市場，販賣優先的概念
使經銷商按照自己的需求使用畫面，包括展示部分內容帶動電影的銷售。但有
了網路之後，迪士尼有可能集中控制取用它們內容。因為網路上每一次使用都
產生了副本，網路上的使用受制於著作權人。科技有效地擴展了控制的範圍，
因為該科技的每一次使用都建立了一個副本。

毫無疑問，有可能被濫用不代表一定會被濫用。Barnes & Noble 有權說你不

能觸摸它們店裏的圖書；財產法（property law）給了它們這個權利。但市
場有效的保護你，讓它們不能濫用這個權利。如果 Barnes & Noble 禁止翻閱，
那麼消費者會選擇其他的書店。競爭避免了極端行徑的出現。也很有可能（我
的論點到目前為止還沒有對此提出質疑）競爭會防止類似的危險在著作權領
域出現。當然，出版商行使作者賦予它們的權利時可能會試著控制你一本書可
以讀幾遍，或試著阻止你將書與任何人分享。但在競爭的市場下，如圖書市場
這些發生的危險是很小。

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 -- 自由文化 --

再次說明，到目前為止，我的目的只是說明這改變架構所造成的變化。讓科技
執行著作權控制，可能意味著著作權的控制不再由平衡的政策來定義。著作權
的控制不過是私人所有者做出的選擇。至少在某些情況下，這是無害的。但在
某些情況下，這將帶來災難。

♠ 市場：集 中

在過去的三十年中，著作權保護期間戲劇性的增加了三倍。並且著作權（涉及
的）範圍也擴大了，從只對出版者的管理到現在管理到每個人。由於著作權涉
及範圍的變化，導致了每個行為都成為一種拷貝，因此而被設定在管理之列。
一旦科技專家發現了控制內容使用的更好方式，著作權也會透過科技逐漸地
得到增強，著作權的強勢力因此也同時發生了變化。濫用變得更容易被發現和
控制。這種對於創造性過程的管理，原本只是管理創造性作品市場一小部分的
細部規則，現在已經成為創造力最重要的管制規範了。這是政府控制革新和創
造力範圍的一次巨大的擴張。對那些引入著作權控制的人來說，現在的著作權
管制已經面目全非了。

然而，在我看來，如果沒有接下來這個變化的話，所有這些變化都沒有太大
的關係。這個改變就某個角度來看令人非常熟悉，但它的重要性和範圍卻沒有
多少人瞭解。這個改變才是讓我之前所說的所有改變值得關切的關鍵。

這是媒體集中和整合程度的變化。在過去的 20 年中，由於管制媒體的法律規
則的變化，媒體所有權的本質已經歷過徹底的改變。在這種變化發生之前，不
同形式的媒體為不同的獨立媒體公司所擁有。現在，媒體逐漸被少數幾家公司
所掌控。的確，在更力美國聯邦通訊委員會於 2003 年 6 月宣佈的變化之後，
大多數預料在幾年內將會僅僅由 3 家公司控制美國超過 85%的媒體。

這些變化分成兩類：集中的範圍和它的本質。

範圍的變化是比較容易描述的一類。如同參議員 John McCain 針對美國聯邦

通訊委員會的媒體所有權分析所做的總結指出：「5 家公司控制我們的媒體來
源的百分之 85」。環球音樂集團 ，BMG，新力音樂，華納音樂集團和 EMI 這五

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 -- 自由文化 --

家唱片公司控制了美國音樂市場的 84.8%。「五家最大的有線電視公司提供 了
全國 74%的有線電視節目訂戶觀看」 。

無線電廣播方面的故事更具戲劇性。在解除管制之前，國家最大的無線電廣播
聯合集團擁有略少於 75 個的廣播電臺。今天，一家公司就擁有超過 1，200
個的電臺。在那個合縱連橫的時期，收音機擁有人的總數下降 34%。今天，在
大多數市場，最大的兩個廣播電臺控制那個市場的收入的 74%。總體來算，僅
僅 4 家公司就控制全國的無線電廣播廣告收入的 90%。

報紙所有權同樣也變得更集中。今天，美國和 80 年前相比減少了六百家報紙，
10 家公司控制了全國發行量的一半。在美國有 20 家的大報紙出版商。前十名
的的電影製片廠擁有了全部電影盈餘的 99%。10 家最大的有線電視公司占全
部盈餘的 85%。這是一個遠離自由出版商尋求保護的那種市場。的確，這是一
個被市場本身嚴密保護著的市場。
大小上的集中是一回事，更多招致不滿的變化來自集中的性質。如同作者
James Fallow 在 他 最 近 一 篇 關 於 Rupert Murdoch 的 文 章 中 提 到 的 ，
Murdock 的公司在整合之後成為一個無可匹敵的製作系統。他們提供這些內
容-福斯電影 . . . 福斯福斯電視節目 . . . 福斯控制的體育廣播，外加報紙
和書。他們把內容出售給公眾和報紙、廣播網路和有線電視頻道的廣告客戶。
並且他們運作著內容傳播的實體管道和設備。Murdock 的衛星系統現在在歐
洲 和 亞 洲 分 發 NewsCorp. 的 新 聞 ； 如 果 Murdock 成 為 DirecTV 的 最 大 的 單
一股東，這套系統將在美國有同樣的功能。

Murdock 的這種模式是現代媒體的模式。不只是大的公司擁有很多廣播電臺 ，
而且一些公司擁有盡可能多的媒體形式。對這種模式，用圖來描述要比千言萬
語好的多：

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 -- 自由文化 --

這集中重要嗎？它將影響它生產什麼，還是它發行什麼？或者它僅僅是一個
更有效的生產和發行內容的方式？

我的觀點是是集中本身並不重要。我認為這無異於一個更有效率的金融結構。
但是現在，在經歷創作者盡力說服我努力之後，我開始改變我的看法。
下面是一個代表性的故事，它開始建議這種整合為何不可等閒視之。

在 1969 年，Norman LearLear 創作了「All in the Family」的第一集劇本。

他帶著第一集劇本到 ABC。這個廣播電視網不喜歡它。它太尖銳，他們告訴
Lear：改改它。Lear 創作了第 2 個劇本，比第一個更尖銳。ABC 非常惱怒。你
沒明白我們的要點，他們告訴 Lear。我們希望你變得圓滑，而不是更牙尖嘴
利。

Lear 沒有順從，他把這劇本帶到別的頻道播出。哥倫比亞廣播公司（ CBS）

很喜歡這個影集；ABC 無法阻止 Lear 離開。Lear 持有的著作權保證了它不依
賴電視公司的獨立性。

廣播電視公司不能控制那些著作權，因為法律禁止廣播電視網路控制在他們
獨佔的內容。 法律需要分隔電視台和內容生產者；這種分離確保了 Lear 的

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 -- 自由文化 --

自 由 。 因 此 ， 最 遲 到 1992 ， 因 為 這 些 規 定 ， 大 多 數 黃 金 時 間 的 電 視 節 目
（75%）是獨立於聯播網的。

在 1994 年，美國聯邦通訊委員會放棄要求這獨立的規範。隨著這種改變，聯
播網迅速的改變了這種平衡。在 1985 年，有 25 家獨立的廣播、電視節目製作
公司；在 2002 年，只剩下 5 家獨立的公司。「 在 1992 年，只有 15%的新影集
影集是由聯播網本身控制的公司所製作的。去年，被控制的公司製作的節目增
加了五倍之多，達到 77%」 。

「在 1992 年，16 個新影集被獨立製作公司製作出。去年只有一個。」 在 2002

年，75%的黃金時段電視節目由它所播放的網路所擁有。「 在 1992 到 2002 的
十年之間，由聯播網製作的每週電視黃金時段的節目小時數增加了 200%。而
同時獨立公司製作的每週黃金時段的電視節目小時數減少了 63%」 。

今天，另一個在家裏製作新影集的 Norman Lear 將會發現他只有兩種選擇，

減少節目的尖銳性或者被解雇：為聯播網開發的任何節目的內容日益被聯播
網所擁有。

當頻道的數量戲劇性的增加，這些頻道的擁有權越來越集中少數人手中。如同
Barry Diller 對 Bill Moyers 說的，那好，如果你有製作公司，金融資助單位，
在可以在頻道中播放節目的公司和可以透過全球經銷網銷售內容的公司，那
麼，你的節目參與的聲音就越來越少。我們過去曾有許多興旺的獨立製作公司
製作電視節目。現在，僅剩下屈指可數的公司。

這種限制已經對所製作的內容產生了影響。這些龐大而集中的聯播網所生產出
的內容日益同質化、安全和貧乏。這些聯播網的新聞節目越來越僅傳播聯播網
認可的價值觀。雖然這不是共產黨，但是在內部感覺起來一定很像共產黨。沒
人可以無後顧之憂的質疑，當然不會被流放到西伯利亞，但還是足以讓人噤
口不言。獨立、批判、不同的觀點被壓抑，這絕對不是民主的環境。

經濟學本身提供了整合為何影響到創造力的解釋。 Clay Christensen 曾經寫

過「創新者的兩難」：傳統的大公司認為忽略新（事務）是合理，因為突破性
的科技往往和他們的核心事業相競爭。同樣的分析能夠解釋為什麼龐大的傳統
媒體公司認為忽略新的文化趨勢是合理的。龐然大物的巨人不僅不需要，也根

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 -- 自由文化 --

本不應該狂奔。然而，如果有某些領域只讓巨人參與，那麼能看到的狂奔就將
大為減少。

我不認為我們對媒體市場的經濟瞭解的夠多，足以斷言集中和整合會發聲什
麼事情。效率是很重要的，這對文化的影響本來就難以估計。

但我們看到了逼的我們必須審慎思量的例子。

除了著作權爭戰之外，我們也牽涉入毒品的爭戰中。政府的政策強烈的反對毒
梟；刑事和民事法庭充滿著這場爭戰的硝煙。

我在此乾脆的與政府公職宣告絕緣，因為我相信這場征戰是完全錯誤的。我不
是毒品的贊同者。實際上，我來自一個由於藥品而離散的家庭，雖然離散我家
庭的藥品完全的合法。我相信這場征戰是完全錯誤的原因它所造成的連帶傷害
大到不值得。法律系統的負擔、讓許多孩童僅能選擇成為毒品戰士的經濟悲劇、
和由於必須長時間監聽所對憲法造成的侵害時、南美洲毒梟對於該國法律系統
的破壞等等，當你把這些加起來的時候，我很難相信減少美國人對毒品的消
費足以抵銷這些成本。

你也許並沒有被說服。那好，我們生活在民主社會中，它是透過我們的投票來
選擇政策。但要達成這個目標，我們根本上依賴新聞界來告知美國人這些觀點

從 1998 年開始，美國藥物控制政策辦公室發動一次媒體攻勢，這是「向毒品
宣戰」的一部分。這個運動製作了許多宣揚毒品非法的短片。在一個系列中
（the Nick and Norm 系列）兩個男人在一個酒吧，討論毒品合法化以避免
連帶傷害的想法。其中一個人贊同毒品合法化的爭論。另一個人以一種強有有
效的方式反對第一個人的論點。在最後，第一個人改變了他的想法（拜託，這
是電視）。片子的最後對毒品合法化運動作了一段抹黑式的攻擊。

還不錯。這是一個不錯的廣告。沒有可怕的誤導。它完整傳遞了資訊。它是一個
公平且合理的資訊。

但是，假設你認為它是一個錯誤的資訊，並且你願意託播一個辯駁的廣告。假
設你想要播放一連串的廣告，說明反毒戰爭帶來的嚴重附帶傷害。你可以嗎？

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 -- 自由文化 --

好的，很明顯，這些廣告要花費相當多的錢。假設你能夠找到資金來源，假設
有一群關心的民眾捐給你世界上最大的一筆預算讓你傳遞這個資訊。你能保證
你的訊息被聽到嗎？

不，你不能。電視台有一個普遍的政策來避免「爭議性」廣告。由政府贊助的廣
告被認為是沒有爭議的。和政府不一致的廣告則被認為是有爭議的。這種選擇
性可能被認為和憲法第一修正案不一致，但是最高法院認為電視台有權選擇
他們所要播放的。因此，商業媒體的主要頻道都會拒絕在一場辯論中的一方表
達意見。並且法院保護電視台抱持偏見的權利。

只要我們的媒體市場真的夠多元化，我很樂意替聯播網的權益辯護。但我們媒
體的集中力量讓我懷疑這市場的多元性。如果僅有幾個公司控制了所有的媒體
而那幾家公司足以決定在頻道上播放的政策立場，那麼這媒體的集中顯然就
茲事體大。你或許會喜歡這幾家公司選擇的立場，但你不應該喜歡一個少數人
可以決定多數人知的權利的社會。

綜合對那些著作權鬥士來說，主張政府應當「保護我的財產」的要求在一定程
度上也很無辜和明確。理論上說，這種要求明顯正確、正常而且毫無害處。除
了無政府主義者，任何頭腦清醒的人都不會反對。

但是當我們看到這種「財產」如何產生了顯著變化，當我們認識到它今天可能
與科技和市場互動的方式也發生了顯著變化，對哺育我們的文化的自由產生
了明顯的限制，這種主張就開始變得缺少純潔和明確性。考慮到(1)科技的力
量會補充法律的控制 ; (2)集中市場的力量會削弱不同見解的機會，如果嚴厲
地強調根據著作權所授予的廣泛擴展的「財產」權利會改變我們賴以生養以及
以古創新的文化，我們就必須重新考慮這種財產權是否應當被重新定義。

我的觀點絕對不是說我們應當禁止著作權法律，回到十八世紀的狀態。這會完
全錯誤，對我們今天文化中那些最重要的創造性企業帶來災難。

但是我們可以先把網路文化放在一邊，在零與一之間存在著空間。這些大規模
的著作權法規力量轉換，與內容產業的越來越集中和受制於科技聯繫在一起 ，
也會逐步增加對文化使用的控制。這驅動我們思考是否應當要呼籲作出一些另

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 -- 自由文化 --

外的調整。不是為了增加著作權法律作調整。也不是增加它的條款。相反，應
當調整去恢復我們傳統上所定義的法律規則：弱化法規，加強創造力。

著作權法律從來都不是直布羅陀的一塊巨石。它不是一系列一成不變的承諾，
青少年和電腦迷們為了某些難以理解的原因就去違抗。相反，因為傳播和創造
的科技在變化，遊說者們也不斷地推動讓著作權持有者擁有更多的控制權，
所以著作權的力量在很短的時間內已經迅速成長。對科技上變化的反應也有變
化，提醒我們應當在未來有相類似的改變。這些改變必須減少著作權法律的範
圍，來適應科技和市場所能增加的控制。
在針對盜版的戰爭中唯一失去的是我們只能在研究過所有變化的範圍後所看
到的一點。當我們把法律變化、市場的集中，以及科技變化的效應統合起來，
就會得到一個非常令人震驚的結論：在我們的歷史上從來沒有過任何一個時
代，以這麼多合法的權利控制我們文化的發展。

當著作權永遠不過期時，它也只不過影響到那個作品的創作權益。當年在僅有
出版商可以出版的時候也沒這麼嚴重，因為那時的市場夠多元化。即使在我們
只有三個電視聯播網的時代也沒有這麼嚴格，因為那時報紙、電影、廣播、出
版商都並沒有像今日一樣為大集團所操控。過去，著作權從來沒有像現在一樣
保護著如此大範圍的權利，對抗如此多數的人民，延長這麼久的時間。著作權
的控制原先僅是整個國家市場中的小區塊中針對一小部分創造力的約束；但
現在卻成了對整個創作過程龐大無比的規範。法律加上科技和市場，讓這個原
先微不足道的管制變成我們史上最嚴格的文化控制機制。

這一章非常長。現在可以大致總結一下其觀點。

在本書的開始，我區分了商業和非商業的文化。在本章中，我區分了複製作品
和轉換作品的差別。我們現在可以把這兩部分合併起來，畫一張清晰的圖表，
顯現著作權法律所經歷的變化。

在 1790 年，法律看上去像這樣：

出版 改編
商業 © 自由
非商業 自由 自由

122
 -- 自由文化 --

出版地圖、圖表和圖書的行為是被著作權法律所約束的。其他都不受限制。改
編都是自由的。因為著作權只有在登記後才有效，而且只有那些願意透過商業
化獲利的人才會登記， 非商業性作品出版的複製行為也是自由的。到了十九
世紀末，著作權法變成了這樣：

出版 改編
商業 © ©
非商業 自由 自由

如果出版衍生衍生的作品（因為當時的經濟規模讓出版商必須要營利），開
始被著作權法律所約束。但是非商業性的出版和改編仍然是自由的。

到 1909 年，法律變成了針對複製作品，而不僅僅是出版。經過這樣的變化，
法律和科技結合在一起。隨著複製的科技變得越來越風行，法律的邊界也相應
擴大。因此到到了 1975 年，影印機開始變得普遍，我們可以說法律變成了這
樣的形態：

出版 改編
商業 © ©
非商業 ©/自由 自由

法律可以說透過複製設備延伸到非商業性的複製中，但是仍然有很多商用以
外的市場保持自由。由於數位科技出現的結果，尤其是在數位網路環境中，今
天的法律看上去更像這樣：

出版 改編
商業 © ©
非商業 © ©

每一塊領地都已經被著作權法律所統治，在此之前大部分創作並非如此。今天
的法律對整個創造力範圍進行規範，無論是否商業用途，也無論是否經過改
編，都採用針對商業用途而設計的規則。

123
 -- 自由文化 --

顯然，著作權法律並非是我們的敵人。敵人是那些不好的法規條款。所以現在
的問題是使我們應當問一問是否需要拓展著作權法律在這些不同應用域中的
做得不好的規範。

我對規範商業複製行為的好處沒有任何異議。但是我也毫不懷疑規範非商業複
製行為（現在已經如此）尤其是非商業性改編所造成的傷害。漸漸地，正如我
們在第 7 章和第 8 章所羅列的原因，人們還可能開始思考在商業改編中所產
生的傷害大於好處。如果衍生權利受到限制，可能會創造出更多商業性的改編
作品。

因此，問題並不是簡單地討論著作權是否是財產。當然，著作權是一種「財
產」，而且與財產一樣理所應當受到國家的保護。儘管有這樣的直覺，從歷史
來看，這種財產權利（與其他所有的財產權利一樣）已經被設計成為平衡給
與作者和藝術家報償的同時又能夠確保獲取創造性作品的兩種重要需求。這種
平衡被新科技給打的猝不及防。在美國一半的歷史中，「著作權」並不控制所
有創作性作品激發創作或者改編之自由。美國的文化產生於自由，而且在過去
180 年中，我們的國家一直保持一種富有活力的自由文化。

我們能夠獲得這樣的自由文化完全是因為我們的法律尊重對保護「財產」的範
圍的關鍵限制。「著作權」的產生是一種受約束的權利，透過只給予著作權 人
一定時間的保護限制來實現這些限制（第六章中的故事）。傳統的「合理使用」
受到鼓勵也是因為相似的顧慮。但是現在卻處於日益增長的壓力之下，因為任
何合理使用的權利實踐成本正在越來越高（第七章的故事）。在市場可能會壓
制創新的地方添加受約束的權利是另一種熟悉的對著作權這種財產權的限制
（第八章）。不受到財產權的阻礙，允許檔案和圖書館有更大的自由去收集，
也是對一個文化靈魂的保證（第九章）。自由文化，正如自由市場，是在財產
權上所架構。但是架構自由文化的財產本質與今天那些掌控於爭論中的極端看
法是完全不同的。

自由文化已經逐漸成為對盜版戰爭中的受害者。為了回應網路科技對二十世紀
製作和傳播文化的商業模式這種真實，但卻尚未量化的威脅，法律和科技被
轉化成一個終將壓抑自由文化傳統的模式。著作權已經不再是過去設計的平衡
財產權。著作權已經變得不再平衡，朝向另一個特殊的極端偏袒。創作和改編

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 -- 自由文化 --

的機會在我們這個世界中已經越來越小，因為你的創作需要經過認可，而創
意也必須經過律師的查證。

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 -- 自由文化 --

第十一章：嵌合體
H.G.Wells 有則著名的短篇小說提到到，Nunez 失足在冰坡上摔倒，跌入一個陌
生且與世隔絕的山谷，此地位於秘魯安第斯山脈（註一）。山谷極為美麗，有「甜
甜的水，草原，四季如春的氣候，褐黑沃土的坡上長著結滿碩果的旺盛灌木。」 然
而，山民全是瞎子。Nunez 認為這是個好機會。 「在一個瞎子的國度，」他自言自 語，
「誰若有一隻明目，即可稱王。」於是，他決心留在此地，在瞎子群中過他的國王 日
子。

事態並非如他所願。他費勁向山民解釋「視覺」的涵義。他們根本無法理解，只認定
此人愚蠢。尤其當他們漸漸發現他的缺陷時（比方說，他竟聽不到小草遭踐踏時的
聲音），他們開始要控制起他來了。他感到無比的挫折。「你們根本不懂，」他用 自
認為應該莊嚴而自傲的聲音說，但卻只擠的出沙啞的聲音，「你們都瞎了眼，只有
我能看見。別管我！」

山民們才不可能就這麼放過他。他們也「看不到」他的特別能力有何價值。連他深愛
的姑娘都不瞭解視覺的價值。那姑娘，他看來，簡直是「世間最美的造物」 。Nunez
描述著他所見到的一切如同「詩意滿溢的織錦」，她聽他形容繁星與高山，聽他形
「她根本無法相信， 」Wells 告訴我們，
容她的美貌直可灼人，仿佛牧神縱酒之姿。
並且，「她只能明白一半，不過，她卻不由自主覺得高興。 」

當 Nunez 宣佈，他要迎娶他那「不由自主感到歡喜」的戀人時，姑娘的父親和其他
山民群起抗議。 「你想想，親愛的，」父親勸道，「他根本是個白癡。他看到的都是 幻
覺，他根本什麼事情也作不好。」他們 把 Nunez 押送到村醫那兒去。

仔細檢查過後，醫生診斷出來了。「他的腦子被感染了。 」

「是什麼東西感染了呢？」父親追問。

「這種叫作眼睛的怪東西有病，讓他的腦袋受到影響。 」

醫生繼續說：「我認為，為了治好這病，讓他痊癒，最有效又可靠的法子就是施行
外科手術；也就是說，切除這個惡性病灶（這雙眼睛）。 」

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 -- 自由文化 --

「感謝科學！」父親對醫生說。他們告訴 Nunez，得做手術，否則不准婚娶。（您最
好找原版小說來看看這個故事的結局。我相信「自由文化」的，但並不相信應該隨便
告訴讀者故事結局。）

母親子宮裏的雙胞胎在某種情況下會出現熔合的現象。胚胎熔合現象會產生「嵌合
體」。嵌合體是一個帶有兩套染色體的生物。例如，血液中的染色體，可能跟皮膚 裏
的染色體截然不同。這種可能性也許能成為一個神秘謀殺故事的未遂創意。「染色 體
顯示，她絕對不是現場濺血的那個人‧‧‧」

在閱讀到有關嵌合體的資料前，我只當這些不過是天方夜譚。一個獨立的人怎麼可
能擁有兩套染色體呢。基本概念在於，染色體是一個生物的程式碼。事實上，不但
兩個生物可以擁有同一組染色體（例如同卵雙胞胎），而且一個人也可以擁有兩
組染色體的（比如嵌合體）。我們對「人」的瞭解必須加入這些新概念。

隨著對當前著作權和文化競爭瞭解的深入，那些我曾經認為不公平，或者不夠公
平的「著作權大戰」，我越發覺得，我們所研究的根本就是個嵌合體。比方說，圍繞
著「P2P 檔案分享」的口水仗，公說公有理，婆說婆有理，然而雙方又都理虧。一邊
理直氣壯：「檔案分享，不過像兩個小孩子互相翻錄對方的唱片――這事咱們在過
去三十年間不都做過嗎，一點問題都沒有。」不錯，確實如此，至少這說法部分 是
部分正確的。當我跟最好的朋友推薦我買的新 CD，不如乾脆直接送他這張 CD 聽
好了，我會叫他使用 P2P 伺服器，就像每個唱片公司管理者在童年時會作的一樣：
跟其他人分享音樂。

不過我這麼說呢，另一角度看來卻大錯特錯。一旦我的 P2P 伺服器連上了一個 P2P

網路，那麼每個人都可以接收我的音樂，我的朋友當然可以登錄，但現在「朋友」
的定義擴張到讓人難以辨識，變成了「我的一萬個好朋友」，而且每人都可以取用。
能不能與我最好的朋友共享音樂這個問題上，「我們一直被容許這麼做」。可是， 一
向就沒人容許我們跟「一萬個好朋友」共享音樂。

同樣地，另一方說，「分享文件就像走進淘兒唱片，從架子上拿出一張 CD，不付
錢就走出門外。」確實如此，至少對某些人而言也確實如此。倘若 ，Lyle Lovett 好

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 -- 自由文化 --

不容易推出新專輯，我不跑去購買，反而連上 Kazaa 下載一份免費拷貝，這跟闖

入淘兒唱片偷走 CD 毫無二致。

然而，這又與從淘兒唱片行偷走 CD 不同。畢竟，當我從淘兒唱片行拿走一張 CD
時，淘兒唱片行少了一張可以賣的 CD。而且，當我從淘兒唱片行拿走一張 CD 時，
我還拿走了包裝、塑膠盒讓我可以放在自己的書架上（在此同時，我們也必須注意，
根據加州現行法例，如果我從淘兒唱片行偷走一張 CD，最低罰金 1000 美元。而
根據全美唱片工業協會 RIAA，下載了一張內含 10 首歌曲的 CD，所造成的利益
損害高達一百五十萬美金。）

雙方都並非在強詞奪理。無論是全美唱片工業協會 RIAA，抑或免費交流軟體
Kazaa 所描述的都沒有錯。這本來就是個嵌合體。我們不能武斷否決任何一方，我
們必須重新思考，我們應如何對待眼前這個嵌合體。它到底適用於何種準則呢？

我們可以假裝它不是個嵌合體。我們可以與全美唱片工業協會 RIAA 聯手判定，任

何檔案分享的方式都是重罪。我們可以將一個個家庭告上法庭，罰他們上百萬美元
的賠償金，只因為他們的家用電腦傳送檔案。我們可以在各所大學開始監控所有傳
輸的資訊，以確保沒有電腦觸犯這條刑律。這些舉措未免極端，但上述每一條都有
人提議過，甚至已付諸實施。1[2]

又或者，我們乾脆只將檔案共享用我們在小時候同樣的態度來對待。我們可以將這
種行為徹底合法化。不管是刑事或是民事責任，再也沒有因為在網路上分享檔案而
會受到控告這回事。檔案分享這件事情就像是八卦一樣，僅僅只受到社會道德約束，
而不是由法律限制。

上述兩種態度都有可能成為事實，我認為任何一種都是錯誤的。與其偏袒其中一個
極端，我們應該選擇清楚任知道兩邊事實的選項。因為我打算在本書結尾描述這個
新秩序，所以這裏暫且按下不詳表。下一章，我將描述如果採用絕不寬容的極端，
我們的處境將會有多糟糕。我相信，合理的節制之道，遠勝於採用任何一個極端。
並且，兩個極端之中，最壞的一種乃是絕不寬容。

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 -- 自由文化 --

如今我們政府的策略倒是越來越傾向於「絕不寬容」了。網際網路誕生之後的戰國年
代，一場另類的佔地為王運動正如火如荼的展開。法律和科技賦予那些內容掌握者
們空前的特權來操控我們的文化。在這樣的極端主義之下，多少的新技術新思維失
去了萌芽的機會。

我說的可不是讓孩子們「偷」音樂的機會萌芽。我指的是商業和文化上的創意改革在
這場戰爭中也成了無辜的犧牲者。我們從未看過創新的力量像今日這樣於我們的同
胞中如此的普及，我們才剛開始看到這股力量所可能釋放出來的衝擊。網際網路已
經見證過內容散佈技術的循環消弭。這一新循環的結束是由法律所造成的。這些革
新者之一，eMusic.com 的全球副執行總裁在批評「數位千禧年著作權法案」對現
行著作權額外保護條文時說：

「eMusic 反對音樂盜版。我們是擁有著作權保護作品的散布者，我們想要捍衛著作
權。 」

然而，建造高科技要塞，把大廠牌的作品鎖在裡面並不是保護著作權利益的唯一
方式，也不是最好的方式。要找到一個適當的答案，目前為時尚早。在市場力量的
自然運作之下，可能會產生一個截然不同的產業模式。

這正是關鍵。如果產業部門能夠充分尊重這些體系，就能直接促進數位市場成型，
亦推動數位媒體走上正軌。漸漸地，這也影響到消費者所能作的選擇，消費者會因
可以取得資料的方式和所需要的設備來判斷該取用哪些數位創作。如果太早讓這個
市場的選擇減少，將會抹煞整個市場，損傷所有人的利益。2[3]

2001 年 4 月，eMusic.com 被 Vivendi Universal 收購，後者是一家「音樂大

廠」。它的立場也隨之改變 。

逆轉我們寬容的傳統，禁絕了的不僅僅是盜版。這只會抹煞我們的文化中重要的價
值，只會扼殺天賜良機。

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 -- 自由文化 --

第十二章節

為對抗「盜版」，為保護「財產權」，內容產業掀起了戰爭。遊說及眾多宣傳活動的影響也
將政府拉上了戰場。和其它戰爭一樣，這場戰爭也會有直接及連帶的傷害。和其他為了
禁止某些事物而掀起的戰爭一樣，最深受其苦的是我們自己的人民。

到目前為止，我著重在敘述這場戰爭的影響，尤其是敘述「自由文化」的影響。而現在，
我的目標則是要從這些影響的敘述延伸至一個論點。這場戰爭是正當的嗎?

在我看來，這場戰爭是不正當的。正值名為智慧財產權的財產權在我們的歷史上處於巔
峰時，法律並沒有正當理由在此時史無前例的維護舊勢力對抗新勢力。

但是「常識」並不這麼認為。常識仍然站在 Causbys 一家人及內容產業的這一邊。以財產權

之名，要求控制的極端聲稱依舊獲得迴響。對「盜版」不加判斷的排斥行為依舊大張旗鼓。

繼續這場戰爭將帶來諸多影響。在此，我只敘述其中三項。一般可能認為這三項影響均
屬非蓄意性質。我相當確信第三項是無意圖的。至於第一項及第二項是否也是，我較無
把 握 。 前 兩 項 造 成 的 結 果 保 護 了 現 代 的 美 國 無 線 電 公 司 （ Radio Corporation of
America，RCA)，但是今天已經沒有 Howard Armstrong 以新科技來對抗文化獨佔的企業。

壓制創 造者

在未來十年內，我們將會目睹數位科技如雨後春筍的誕生。這些科技使得幾乎每個人都
能夠獲得內容並且分享內容。當然，自有人類以來人們就不斷進行著內容的獲得與分享。
我們就是靠著這樣的行為學習及與他人溝通。但是，藉由數位科技的獲得與分享卻是不
同的。它的正確性及影響力不同。你可以發封 email 告訴某人你在喜劇頻道上看到的笑
話，或者直接寄上影片片段。你可以寫篇文章批評讓你恨得牙癢癢的政治人物在論點上
的前後矛盾，或者製作一齣比較他自相矛盾言論的短片。你可以寫情詩來表達愛意，或
者從你最喜愛的歌星所做的歌曲全都拼湊在一起，然後放在網上供人取得。

這種數位式的「獲得與分享」有一部分是從我們文化中現存的獲得與分享延伸而來，有
一部分則不是。新的這一部分是柯達(Kodak)的延續，但是它卻使得類柯達科技（Kodak-
like technologies)的領域界線大幅向外擴張。這種數位「獲得與分享」的科技允諾我們一個
有著各式各樣創造力的世界，而創造力在這個世界裡可以輕易又廣泛地被分享。當這創

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 -- 自由文化 --

造力被推廣應用在民主上，就可以讓眾人能夠使用科技來表達，來批評，貢獻給身邊
的文化。

因此科技賦予我們利用與創造文化的機會。這種文化的利用文化與創造，在過去只有一
小群與外界隔離的人才辦的到。想想看一個老人在一個小鎮上對著一群鄰居講故事的情
景。然後再想像同樣一個講故事的情景，不再拘束於小鎮中的一群鄰居，而是擴大到全
世界。

然而這樣的情景只有當事情是合法（presumptively legal）時才可能發生。就目前的法律
體制而言，這是不可能的。暫時忘掉檔案分享。想想一些你最喜愛的驚奇網站吧。譬如已
被人遺忘的電視秀，卻有一些提供它們劇情概要的網站；譬如一些為 60 年代卡通製作
目錄的網站；譬如一些集合影像與聲音，批評政治人物及商業界的網站；譬如一些收
集冷門科學與文化議題的報紙文章的網站。一個數量龐大，富創造力的工程，在網際網
路上展開。但是因為目前法律是被人精心設計的，這個有創造力的工程是被認定不合法
（presumptively illegal)。

隨著因含糊觸犯而遭受嚴懲的例子不斷激增，對這個工程是不合法認定將會愈來愈冷
卻創造力。在越線受罰極度苛刻的情況下，我們將無法清楚地來理解和分辨何者當為，
何 者 不 能 進 行 。 4 名 曾 遭 美 國 唱 片 協 會 （ Recording Industry Association of
America，RIAA）威脅的學生（第三章裡的 Jesse Jordan 是其中一個）因建造讓歌曲可
以 被 複 製 歌 曲 的 搜 索 引 擎 而 遭 到 980 億 美 元 的 訴 訟 恐 嚇 。 然 而 世 界 通 訊 公 司
（WorldCom）因為詐欺投資者 110 億美元，結果讓投資市場損失金額超過 2000 億美
元，卻僅收到 7 億 5 千萬美元的罰款。（註一）而且根據現在在美國國會裡催促通過的
法規，一位在手術中因疏忽截錯足的醫生僅須負起不超過 25 萬美元的醫療賠償。（註
二）一般人的常識還可以認得出這個荒謬的世界嗎？從網路上下載兩首歌的最高罰款
竟遠超過一位醫生過失屠宰病人的罰款!?

這種法律曖昧不明與極端的處罰嚴懲結合，其所帶來的影響力若沒有造成創造力徹底
無法發揮，至少也讓他們無法公開發揮。我們驅使這種創造力變成地下活動，我們把現
代的華德‧迪士尼當作盜版者。因為公共所有的界線刻意模糊不清，我們阻止了任何倚
賴公共所有（public domain）的生意。除了花錢購買權利之外，幾乎我們的任何行為都
不需要付費，因此，只有那些付的起錢的人才能創造。就好比當時在蘇聯的情形一樣
（雖然是因為非常不同的原因），我們將會目睹一個地下藝術（underground art）世界
的產生：這並不是因為發出的訊息必然涉及政治的緣故，也不是因為作品會引起爭論
的緣故，而是因為這種創造藝術的行為被視為錯誤。然而，「非法藝術」的展覽品已在美
國各地巡迴。（註三）這些展覽品的「非法性」指的究竟是什麼？指的是將帶有批評或是
發人深省的表達摻入我們身邊文化的行為。

對違法恐懼的理由有一部分與改變現有法律有關。我曾在第十章對這種改變做過詳盡的
描述。然而更大一部分則是與追蹤這些行為變得更容易。因為在 2002 年，檔案分享系統

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 -- 自由文化 --

的使用者發現對著作權所有人來說，走上法庭要求網路服務供應商洩漏哪些使用者擁
有什麼內容不過是件小事。網路供應商洩漏使用者擁有的內容，就像是你的錄音機將你
在自家私宅裡播放的歌曲名單向外傳播，任何人只要隨便找個理由都可以來抓你。

歷史上從來沒有一位畫家必須擔心他的畫是否侵犯了他人的創作；但是今天的畫家，
使用 Photoshop 的工具來畫圖並將作品放在網上與人分享，就得時時提心吊膽。影像到
處都有，俯拾皆是。只是從 Corbis 或者 image farm 購買來的影像，才是唯一可以安全用
來創作的。因為這樣的購買行為，言論檢查就因此而出現。鉛筆是個自由市場；我們無
須擔心這個自由市場對創造力的影響。但是在文化影像卻是一個受到高度管制與壟斷的
市場；轉化這些文化和由這些文化滋生創作的權利就不再自由。

鮮少有律師看清這一點，因為鮮少有律師以實際的經驗行事。我在第七章曾講述過，這
些律師答覆有關紀錄片製作人 Jon Else 的質疑時，我一而再再而三地被律師告誡，他
們堅持 Jon Else 的使用是合理使用（fair use）），因此我說法律管制這樣的使用，就是
錯的。

但是合理使用在美國只是單純意味著你有權利去雇用律師來為你的創作權利進行辯護。
而且律師大都忘記，在美國這種為合理使用的辯護的體制是非常糟糕的 ，但在這個議
題上更是糟糕。高投資，低效率，而且結果通常與所要訴求的正義無關。這個法律體制
可能可以容忍非常有錢的人。對其他人而言，這樣的法律體制讓以法制為傲的傳統蒙羞。

法官及律師們可以跟自己說，合理使用是在法律規定與法律容許的途徑之間提供了一
個足夠的喘息空間。顯然我們的法律體制與世隔絕到眾人竟然真的相信這一點。事實上，
出版商對作家的限制，影片發行商對製作人的限制，報紙對記者的限制–這些才是真
正箝制創造力的規範。而這些規則與法官們用來安慰自己的「法律」無啥干係。

因為單一的著作權故意侵權著作權案件（willful infringement of a copyright）就會被處以

15 萬美元賠償，需要數萬美元才能來對抗著作權侵害著作權的索賠，為了保障自己的
發言權，必須咬緊牙關才能負擔的費用，卻在控告結果不成立後，也絶不退回一毛錢
給被告人；在這樣的一個世界裡，無數以「著作權著作權」之名運作的未成文規範壓制
了言論及創造力。而且在這樣一個世界裡，只要有讀書的盲眼人都不會相信這是個自由
的世界。
Video Pipeline 的總裁 Jed Horovitz，告訴我：

我們正 在各方面 失去 [創造的 ] 機會。有創造力 的人被強 迫不能表 達意見。眾多 的

想法沒有 被表達出 來。縱使 很多東西 [仍然 ]可能會被 創造出來 ，卻還是 無法被
推廣。即使 東……你 沒辦法讓 它推廣到 主流媒體 ，除非你 得到某位 律師的來 幫你
做個小 註解 "這是通 過檢查符 合規定的 。" 沒了律師的 青睞來為 你做這種 保證，

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 -- 自由文化 --

你甚至 沒辦法讓 它上美國 的公共電 視（ Public B road casting Syste m，PB S) 。他們
就是這 麼來控制 的。

壓制創 新者

上一節的故事是個典型左派份子的故事 –創造力被輾碎了啦，無法發聲的藝術家，等
等等。可能沒有讓你覺得有什麼大不了。可能你覺得外面已經有夠多奇奇怪怪的藝術，
還有夠多看似幾乎對每一件事的批評言詞。如果你這麼想，你可能就覺得上一節的故事
沒 什 麼 好 令 人 擔 心 的 。

但是在上一節的故事裡確有觀點是完全非左派的。的確，這個觀點應該是大多數最極端
的親市場理想主義者的想法。你如果是這類人（而且能將這觀點像這本書一樣寫成 188
頁）））））））））））），那麼你可以用「自由市場」替代我曾在每個地方說過的
「自由文化」來看待這個觀點。即使對文化的影響比對市場的影響還要來的基礎，兩者的
重 點 其 實 是 一 樣 的 。

我對文化管制所做的指控與自由市場論者對市場管制的指控是相同的。當然，每個人都
明白某種程度上的市場管理是有必要的：最低限度，我們需要財產及契約的規定，以
及確定能讓兩者能依法執行的法院。同樣，在這場文化辯論中，每個人也認為至少要有
某種程度上的著作權保護制度。但是這兩種看法都很清楚的堅持，只因為某種程度的管
制是好的，並不代表管越多就越好。而且兩種看法都很清楚的指出，這些管制讓今日的
大 企 業 能 夠 輕 易 的 抵 抗 明 日 的 競 爭 者 。

我在第 10 章曾描述過，這點是管制策略上最劇烈的轉變。因著作著作權法模糊的界線
而造成大量法律威脅的著作權結果就是，創新者想安然無恙地創新必須得先得到上一
代大老級產業的首肯。這連串被設計且執行的策略讓那些創投業者得到了教訓。人們已
經從前 Napster 執行長 Hank Barry 稱為覆蓋矽谷的「核子黑幕」（nuclear pall）中學到了
教 訓 。

舉個例子來說明，這個故事開始的部分我在《理念之未來》（The Future of Ideas）這本書

中提過，而故事後來發展到一個連我（一個超級悲觀主義者）都完全始料未及的地步。

1997 年 Michael Roberts 創立了一間名為 MP3.com 的公司。MP3.com 深具改造音樂界商

業型態的潛力。他們的目標不僅是要簡化程序便利新的方法來存取內容。他們更要簡化
程序便利新的方法來創造內容。不像其它的大唱片公司，MP3.com 提供創作者們一個散
布他們的創造力的管道，而且創作者不需要定下獨家的專賣合約。

然而，為了使這個系統運作，MP3.com 需要一個值得信賴的方法將音樂推薦給它的使
用者。這條出路背後的主意就是藉由音樂使用者透漏的嗜好來推薦給他們新的歌手。如

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 -- 自由文化 --

果 你 喜 歡 Lyle Lovett ， 你 大 概 也 會 喜 歡 Bonnie Raitt 。 及 其 他 諸 如 此 類 的 歌 手 。

這個主意需要有個簡單的方法來蒐集使用者愛好的資料。MP3.com 想到了一個絕頂聰明
的 方 法 來 蒐 集 這 些 個 人 喜 好 的 資 料 。 2000 年 1 月 ， 這 間 公 司 開 始 了 一 項 名 為
my.MP3.com 的服務。使用 MP3.com 提供的軟體，使用者可以登錄進入帳號，然後將
CD 置入電腦。這個軟體會辨識這塊 CD，然後讓使用者存取其內容。所以，譬如說，如
果你置入一張 Jill Sobule 的 CD，以後不管你身在何處 –在工作或者在家– 只要你登
錄進入了你的個人帳號，你都可以存取上面的音樂。因此這個系統就像個音樂置物箱。

無庸置疑，有些人可以利用這個系統非法拷貝內容。但是不管有沒有 MP3.com，這樣
的機會一直存在。My.MP3.com 這項服務的目的在於可以讓使用者存取他們自己擁有的
內容，然後連帶的結果，藉著明白他們所擁有的內容來發掘使用者偏好的類型。

然而為了使這個系統能夠運轉，MP3.com 必須將 50,000 張 CD 拷貝到伺服器裡。(原則

上，應該是使用者上傳音樂，但是這將過於耗時，而且產品品質不佳。）MP3.com 因此
從一家店裡買下了 50,000 張 CD，然後開始進行拷貝這些 CD。再次強調，除了對證明持
有原版 CD 的人，這些拷貝的內容不提供其他任何人存取。所以這雖然是 50,000 張 CD
的備份，這 50,000 張 CD 的備份卻只提供給有買過同樣 CD 的顧客。

在 MP3.com 開始它的服務的 9 天後，5 大唱片公司由美國唱片協會帶頭對 MP3.com 提

出訴訟。MP3.com 與 5 家唱片公司的其中 4 家私下和解。9 個月後，一位聯邦法官判定
MP3.com 因對第 5 家唱片公司故意侵權為有罪。這位法官依法對 MP3.com 課以 1 億 1 千
8 百萬美元的罰鍰。MP3.com 之後與原告 Vivendi Universal 達成協議，償付超過 5 千 4 百
萬美元。一年以後，Vivendi 買下了 MP3.com。

到這部分的故事，我在另一本書裡談過。現在來看看它的結尾。在 Vivendi 收購
MP3.com 之後，Vivendi 矛頭轉向以過失執行業務訴訟（malpractice lawsuit）來控告，原
先 MP3.com 聘僱的律師。這些律師曾對 MP3.com 提供意見說 MP3.com 可以聲稱善意使
用（good-faith claim)，根據著作著作權法他們想提供使用者的這個服務是合法的。這件
Vivendi 用來對付律師的訴訟堅稱，法院會認為 MP3.com 這種行為是非法的，則是再
明顯不過的事；因此，這件訴訟是用來懲罰任何勇於提議「法律規定其實比唱片公司要
求的還要寬鬆」的律師。

這場訴訟的目的（在故事後來不再被新聞界報導的不久後，這場訴訟是被安排用在不
特定的範圍）就是要明明白白地警告在這裡給委託人出主意的律師們：如果內容產業
將矛頭指向你的委託人，不僅他們會有苦頭吃，連你也會遭殃。所以你們這些相信「法
律規定比較寬鬆」的律師們應該要認清，這種對法律的見解會讓你跟你的事務所吃不完
兜著走。

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 -- 自由文化 --

這個策略不僅用在律師身上。2003 年 4 月，環球（Universal）與 EMI 兩家唱片公司控

告 Hummer Winblad，一間在特定發展階段資助 Napster 的創投公司，它的共同創辦人
John Hummer，及責任合夥人 Hank Barry。在這裡的控告，一樣是說，這間創投公司應
該認知內容產業控制產業應該如何發展的權利。創立一間營運方式超出法律範圍的公司，
他們應該負起個人的法律責任。再次，這裡的訴訟目的讓人一眼看穿：任何一間創投公
司現在都認知到，如果你創立一間營運方式不被大老們認同的公司，你不僅是在市場
上冒險，你更是在法庭裡冒險。你的投資不僅幫你帶來一間公司，它還幫你帶來官司。
環境就是變得如此極端，甚至汽車製造商也懼怕使用到觸及內容的技術。一篇 Business
2.0 上的文章，Rafe Needleman 描寫了一段與 BMW 的談話：

我 問 他 們 為 什 麼 車 子 裡 有 這 麼 多 儲 存 容 量 及 電 腦 裝 備 ， 卻 沒 辦 法 播 放 MP3 檔
案。 他們告訴 我，在德 國 BMW 的工程師 曾經裝備 過一輛經 由車子內 建音響系
統 播 放 MP 3 的 新 車 ， 但 是 公 司 的 市 場 及 法 律 部 門 對 於 將 這 輛 車 上 市 到 美 國 感
到 憂 心 。 甚 至 到 今 天 ， 沒 有 一 輛 銷 售 到 美 國 的 新 車 能 合 法 （ bona fide ） 附 有
MP 3 播放裝置 ‧‧‧（註五）

這是個黑手黨的世界：充斥著「要錢還是要命」的選擇，最後不是由法院來管制，而是
由法律所賦予權利的著作權人著作權運用恐嚇來管制。這樣的一個體制將無可避免地扼
殺創新。創立一間公司已經是夠難的。如果這間公司還不斷地受到訴訟的威脅，這將難
如登天。

經營公司是不是有權開始非法買賣，並不是重點。重點是「非法」的定義。現在的法律模
糊不清。我們難以得知法律該如何應用在新科技的領域裡。然而，在違背司法的傳統及
擁抱著作著作權法苛刻刑罰之下，這種不確定性造成了一個事實，一個極端保守的現
實世界。如果法律因為違規停車罰單對人處以死刑，我們不旦會少了很多的罰單，我們
將少了更多駕駛。相同的原理可以推廣到創新方面。如果創新不停地受到這個不確定性
的審核及無止盡法律責任的壓制，我們的創造力將減少，我們的創新將變得死氣沈沈。
這和前面的老左派對合理使用的觀點是並行的。不管「真的」法律是什麼，法律在兩者的
環境下都是真實的造成影響。這個控制管理的苛刑體制將有系統地扼殺創造力，扼殺創
新。它將會保護一些產業及一些創造者，但是它將會全面性的傷害產業及創造者。自由
市場及自由文化依靠著蓬勃的競爭。然而今天在法律的影響下這種競爭受到遏止。這個
影響為我們帶來一個過度管理的文化，就好比過多市場控制的結果產生一個過度管理
的市場。

建立一個需經許可的文化，而不是建立一個自由的文化，這是第一步，會拖累創新的
重大轉變。一個需經許可的文化意味著一個律師的文化：在這樣的文化裡，創造力必須
得到律師的首肯。只要律師不過分行使職權，我並不反對律師。我更不反對法律。但是我

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 -- 自由文化 --

們這一行已經失去了對限度的判斷力。而且這一行的領導者已經不再懂得感激其他人對
這一行投以鉅資的感謝。法律的無效率讓我們的傳統蒙羞。雖然我相信這一行因此應該
盡其所能來使法律更有效能，但它無論如何也至少應該盡其所能來限制不當的法律的
範圍。隱藏在請求許可文化中的處理費用已經多到足以埋葬許多種的創意，他們需要很
多的理由才能證明這個結果是正當的。

法律的不確定性是創新的一個負擔。還有個更具直接作用的第二負擔。這個負擔其實是
很多內容產業為了更能保護他們的內容，而使用法律來對網路科技做直接的控制。

內容產業做的這個反應背後動機相當明顯。網路能讓內容迅速有效散佈。這種效能是網
路設計的一個特徵。但是從內容產業的角度來看，這個特徵卻是隻「蟲」。））））） ）
有效散布內容意謂著內容散布者（content distributor）面臨無法控制內容傳播的困境。因
此，他們對網路的明顯反應就是設法讓網路減低效能。如果網際網路容許 「盜版"」。 那
麼他們的反應就是：我們應該擊碎網路的膝蓋骨，讓它無法站立。

這種形式的立法不勝枚舉。在內容產業的催迫下，有些人在美國國會裡要脅立法，要求
電腦要有辨識存取的資料是否涉及保護性內容的功能並且遏止這些內容的傳播。美國國
會已經開始研究強制性「傳播標誌」）））））））））））））））））的勘察，任
何有傳送數位影像功能的裝置（像是電腦）都必須裝配這種傳播標誌，可以制止任何
被標上標誌的內容的複製。國會的其他成員曾經建議讓內容供應商可以獵捕著作權侵害
著作權之人，進而使其電腦故障，並且免除內容供應商的法律責任。

總的來說，這些解決方法看似合理。如果問題是出在技術上，何不控制技術來解決問題。
但是任何對科技基礎架構的控制總是會變成針對今日特殊技術控制的局面。這將會大大
地增加科技的負擔及成本，而且總是會被後續針對這些限制的發展給抵銷。

2002 年 3 月，Intel 帶領一個由眾多科技公司組成的聯盟，試著讓美國國會明白這種立

法所會帶來的傷害。他們的論點很顯然不是著作著作權不應該被保護。而是任何保護所
帶來的害處不應該多於好處。

這場戰爭傷害創新的事實，還可以從另一方面得到明證。這是一個自由市場群眾所通曉
熟 悉 的 故 事 。

著作著作權可能是財產權，但是如同其它的財產權，著作著作權也是一種控制管理的
形式。一個會使部分人獲益而且傷害其他人的控制管理。當執行正確時，它讓創造者受

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 -- 自由文化 --

益而且損害吸血蛭蟲。當執行錯誤時，它就成了另一方打擊對手的強力武器。

如同我在第 10 章曾描述過的，著作權暫時不將這部分當作管制，也不去管著作著作權
取決於 Jessica Litman 在她的書數位著作著作權（ Digital Copyright ）（註九）中描述過
的重要限定條件的特徵著作權，整個著作著作權的歷史其實並不糟。如同第 10 章列出
的細節部分，當新的科技產生了，美國國會為了確保新科技不受舊科技危害，常設法
維持平衡。有法律義務的或是成文規定的許可證成了這策略的一部分。自由使用（如同
於錄影帶 的情形一般）則是另一部分。

但是，隨著網際網路的崛起順從新科技的模式已經改變。不再是設法維持新科技的訴求
與內容創造者的合法權利之間的平衡，不管是法院還是美國國會都强施有抑制新科技
效 果 的 法 律 限 制 來 優 惠 舊 科 技 。

法院的反應並不孤立。（註九）美國國會要脅並且實際執行的反應中就反映出法院的看
法。我不會在這裡一一列舉。但是其中有個例子可謂集各家之大成。這是網路電台
（Internet radio）消失的故事。

我在第 4 章曾描述過，當廣播電台播放一首歌曲，歌手不會因為這種「廣播演出」而得
到報酬，除非他同時也是這首歌的作曲者。所以比方說，如果 Marilyn Monroe 錄製了
「生日快樂」的一個版本；為紀念她那場在麥迪遜花園廣場上於甘迺迪總統面前的著名
演出。那麼不管什麼時候以廣播的方式播放這首歌曲，「生日快樂」的著作權所有人將有
錢 拿 ， Marilyn Monroe 則 否 。

美國國會這種折衷方法背後的論據有它自己的道理。理由是廣播可以說是在做廣告。因
為藉著播放歌手的音樂，廣播電台是在幫他推銷唱片，歌手因此從中獲益。因此，即使
只是間接地，歌手還是有好處可得。美國國會的這個論點很可能與結果較無關，而與廣
播電台的影響力較有關：廣播電台遊說國會議員的能力相當不錯，斷絕了任何讓美國
國會要求他們賠償歌手的可能。

回到網路電台。如同正規廣播，網路電台是一個將內容從廣播台傳送到聽眾的技術。廣
播透過網際網路，而不是穿越無線電譜。因此，我可以人坐在舊金山而「收聽」一個在柏
林的網路電台，即使我無法收聽舊金山都會區之外區域的正規廣播。

網路電台的結構特徵讓使用者可以使用電腦來收聽來自全世界極龐大數量的廣播電台，
相對的，在一般廣播電台現有的結構下，不論是在廣播台的數目方面或是在清楚接收
廣播的頻率方面都明顯地受到限制。網路電台因此可以較正規廣播更有競爭力；它可以
提供使用者更多的選擇。而且因為網路電台的聽眾遍佈全球，設置在網路上的電台可以
毫不費力就有發展空間並且輕易地將他們的內容行銷給一個遍及全世界的廣大使用者
群。根據一些估計，超過 8 千萬遍佈世界各地的使用者收聽過這種新型廣播。

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 -- 自由文化 --

因此網路電台對正規電台來說，就好比調頻（FM）對調幅 （AM）而言一樣危險。然
而網路電台對正規電台所做的改良很可能較調頻對調幅的改良更深具重大意義，因為
它不僅在技術方面更好，競爭力也更強。的確，為建立調頻廣播的努力和保護網路電台
的奮鬥是可以相提並論的。一位作家如此描寫 Howard Armstrong 為設立調頻廣播所做
的努力：

近 乎 無限 多 的 調頻 廣 播 電台 可 以 用短 波 來 播送 ， 也 因此 會 結 束眾 多 強 加於 擁 擠
不堪的 長波廣播 的不尋常 限制。如果調 頻廣播自 由發展下 去，電台 的數目只 會因
為 經 濟 及 競 爭 的 考 量 而 受 到 限 制 ， 而 不 是 因 為 技 術 的 問 題 … … Ar mstrong 把 廣
播所面 臨的處境 比喻為平 面媒體誕 生時所遭 受的阻礙 。如果說政府 及治理方 向是
意 圖 藉著 限 制 許可 來 控 制這 種 新 型媒 體 ， 那麼 ， 只 有當 人 們 可以 自 由 建立 平 面
媒體， 且自由經 營平面媒 體時，這 個暴政才 會瓦解。調頻 廣播在這 一點上， 就好
比是一 個像平面 媒體的發 明，因為 它賦予廣 播掙脫桎 梏的機會 。

調頻廣播具有的這個可能性並沒有被實現，不是因為 Armstrong 對這項科技的看法錯誤，

而是因為他低估了「錯綜複雜的利益，習慣，習俗及法律」的力量，低估了這些足以妨
礙這項科技發展的力量。

現在一模一樣的說法可能被用來針對網路電台。因為再次，沒有技術層面的問題會限制
網路電台的數量。法律是唯一強加在網路電台上的限制。著作權著作權法就是這樣的一
個法律。所以我們該問的第一個問題是，什麼樣的著作著作權法規會支配網路電台?

但是在這裡遊說者的力量卻反了過來。網路電台是個新產業。歌手在這裡反而有個強力
的遊說團的支援：美國唱片協會。因此，當美國國會於 1995 年認真考慮網路電台的特
殊現象時，遊說人員對美國國會提供訊息希望國會對網路電台採取不同的因應措施，
不同於適用在陸面電台（terrestrial radio，指正規電台）的政策。因為當陸面電台空中播
放 Marilyn Monroe 錄製的，我們之前假設的，那首「生日快樂」陸面電台不必付錢給
Marilyn Monroe，網路電台則必須。不只是法律對網路電台的態度不中立，法律事實上
加在網路電台上的負擔多於陸面電台。

這種經濟上的負擔不可小覷。因為哈佛法律教授 William Fisher 估計，如果有一網路電

台廣播不打廣告的流行音樂給（平均）1 萬個聽眾，1 天 24 小時下來，電台應付給藝
人們總的播放費用 1 年將會超過 1 百萬美元。正規電台廣播相同的內容卻付不等的費
用。

這負擔不僅是經濟上的。根據原本提議的規定，網路電台（但不是陸面電台）必須從每
個 收 聽 的 過 程 中 蒐 集 下 列 的 資 料 :

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 -- 自由文化 --

1. 服 務 名 稱 ；
2. 節 目 頻 道 （ 調 幅 / 調 頻 電 台 使 用 電 台 識 別 ) ；
3. 節 目 類 型 ( 檔 案 式 / 迴 路 式 / 現 場 ) ；
4. 播 放 日 期 ；
5. 播 放 時 刻 ；
6. 開 始 播 放 的 時 區 ；
7. 節 目 內 的 錄 音 地 點 編 號 ；
8. 播 放 時 間 （ 準 確 至 秒 ) ；
9. 錄 音 名 稱 ；
10. 國 際 標 準 錄 音 錄 影 資 料 代 碼 ；
11.根據著作權聲明專輯的推出年份，重新編輯後的專輯推出年份及曲目的著作權日期；

12. 主 唱 者 ；
13. 零 售 專 輯 的 名 稱 ；
14. 錄 音 的 唱 片 公 司 ；
15. 零 售 專 輯 的 統 一 商 品 條 碼 ；
16. 目 錄 號 碼 ；
17. 著 作 權 所 有 人 資 料 ；
18. 頻 道 或 節 目 的 音 樂 種 類 （ 電 台 格 式 ) ；
19. 服 務 或 實 質 名 稱 ；
20. 頻 道 或 節 目 ；
21. 使 用 者 登 入 的 日 期 及 時 刻 （ 以 使 用 者 時 區 為 準 ) ；
22. 使 用 者 登 出 的 日 期 及 時 刻 （ 以 使 用 者 時 區 為 準 ) ；
23. 訊 號 接 收 時 區 （ 使 用 者 ) ；
24. 唯 一 使 用 者 識 別 証 ；
25.使用者接收播放的國家。

終於，直到有更進一步的研究結果前，美國國會圖書館館長暫停了這些報告的要求，
也暫停繼續研究的規劃。他並且還變更了原本由仲裁委員會規定收取的費率。但是網路
電台與陸面電台之間的基本差異依然存在：網路電台必須付擔版稅，陸面電台則否。

為什麼？賦予這差異的正當理由是什麼？有任何網路電台在經濟影響上的研究報告來
使這些差異正當化？動機是保護創作者對抗盜版嗎?

在一個絕無僅有的坦承中，一位美國唱片協會的專家承認大家當時的懷疑。有一次 ，
Real Networks 的公共政策副總裁 Alex Alben，告訴我，

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 -- 自由文化 --

代 表 唱片 公 司 的美 國 唱 片協 會 作 證說 他 們 認為 ， 如 果買 者 願 意付 更 多 的錢 ， 賣
者自然 願意交易 。播放歌曲相 同，播放 時間相同 ，網路電 台支付的 費用是一 般電
台的 10 倍。代表網路電 台的律師 質問美國 唱片協會 ……「你 們是怎麼 累計出這
樣 一 個遠 高 過 一般 標 準 的費 率 ？ 為什 麼 它 較一 般 廣 播更 有 價 值？ 因 為 我們 這 裡
有 成 千上 萬 的 網路 電 台 願意 付 錢 ，應 該 照 市場 機 制 建立 價 格 ，而 且 如 果你 們 把
費率定 得這麼高 ，你們將 會除掉小 的網路電 台……」

那位美 國唱片協 會的專家 說，「嗯，我 們並不真 的將這些 數以千計 的網路傳 播公

司視為一種產業，我們認為一個產業，這麼說好了，只需要有 5 個或 7 個付得
起高費 率的大玩 家，而且 要有一個 穩定，可 預測的市 場……」 （強調口 吻)

翻譯：我們的目的是利用法律來消弭競爭，這樣一來，這個很有巨大競爭潛力的平台，
原本會造成可用內容的多樣性及其範圍急速增加擴大，就不再讓舊產業的恐龍們寢食
難安。沒有人，不論是右派還是左派，應該為這樣利用法律的行為背書。但實際上也沒
有任何人，不論是右派還是左派，在做有效防範的工作。

腐 化 公 民

過度管理扼殺創造力。扼殺創新。它賦予恐龍們對未來的否決權。它浪費數位科技給與民
主創造力的不凡機會。

除了這些重大傷害以外，還有一點對前人來說也是重要的，卻好像在今天被人所遺忘。
過度管理腐化公民，削弱法治。

今天發動的這場戰爭是一場禁令戰爭。如同其它禁令戰爭，它所瞄準的目標是極大量公
民的行為。根據紐約時報的報導，2002 年 5 月有 4 千 3 百萬的美國人下載音樂。根據美
國唱片協會，這 4 千 3 百萬美國人的行為是重罪。我們因此有一連串要將百分之 20 的美
國人變成罪犯的法規。然而美國唱片協會不僅對全世界的 Napster 及 Kazaa 使用者提出
訴訟，而且還對建造搜索引擎的學生起訴，接下來很快就是對下載內容的一般使用者。
但檔案分享的技術將會愈來愈進步來保護隱藏非法使用。這是一場武器競賽、一場內戰，
一邊的極端行動引發另一邊更極端的反應。

內容產業的策略就是利用美國法律體系的弱點。當美國唱片協會起訴 Jesse Jordan，他

們知道他們找到的是隻代罪羔羊，而不是個被告。償付在全世界引起的損害（1 千 5 百
萬美元）或者傾家盪產打官司來對抗這個損害索賠（25 萬美元的法律費用)，任何一種
威脅都讓 Jordan 僅能賠上自己所有的身家財產（1 萬 2 千美元）這條路。美國唱片協會

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運用相同的策略來對付個人使用者。2003 年 9 月，美國唱片協會控告 261 位個人使用

者 –包括一個 12 歲大住在公有住宅的女孩及一個對檔案分享毫無概念的 70 歲老人。
因為這些帶最羔羊們發現，打官司總是比庭外和解來得花錢。（譬如說那 12 歲的女孩，
就像 Jesse Jordan 一樣，將她一輩子的儲蓄 2 千美元拿來和解這件事。）我們的法律在保
障權利方面是個糟糕的體制。這樣的法律體制讓我們的傳統蒙羞。而且這種法律的後果
是，有勢力的人可以利用法律來擊潰對手的任何權利。

禁令戰爭在美國已非鮮事。這回的禁令戰爭只有比其它回更偏激而已。我們嘗試過酒禁，
在一個每人每年的耗酒量為 1，5 加侖（約 5，67 公升）的年代。那場酒禁戰爭在剛開
始時將每人每年 1，5 加侖的耗酒量減低到只剩百分之 30 的水平，但是在酒禁的尾聲，
許可的耗酒量提高到百分之 70。以前的美國人跟現在的喝的酒量其實差不多，只是以
前的美國人在那樣一個標準下有一堆人成了罪犯。我們發動了一場對抗藥物的戰爭，目
的為了減少目前有百分之 7 的人 （ 1 千 6 百萬人）使用的管制性麻醉藥品的消耗量
從 1979 年百分之 14 的人口到目前的百分之 7，可以說是一種陡然下降。我們管制汽車
到了絕大部分的美國人每天都違法的地步。我們有個錯綜複雜的稅制，以至於大多數的
現金交易不時地逃稅。我們對我們的「自由社會」引以為傲，但是無以計數的正常行為卻
在我們的社會中受到管制。最後結果就是，有一大部分的人定時定期，觸犯至少一些法
律。

這樣的情形並不是沒有負面影響。對老師來說這是個特別重大的問題，就像我，工作是
以教導法律系學生「道德」的重要。因為我的同事 Charlie Nesson 在史丹佛有一堂課，校
方承認每年有數以千計的法律系學生非法下載音樂，飲酒，有時候是禁藥，打黑工，
違規開車。對這些小孩來說，行為犯法逐漸是件稀鬆平常的事。然後我們，身為法律教
授，卻應該來教導他們什麼樣的行為合乎道德：怎麼向賄賂說不，或者怎麼將自己與
委託人的資金隔離或者怎麼遵照法律要求透露文件內容，及使這將意謂著這個案件的
結束。世世代代的美國人（在美國的某些地方比其它地方來得嚴重，但是大致上來說，
在美國的每個地方都是如此）無法活得既正常又合法，因為「正常」牽涉到一定程度的
違法。

對這種普遍違法的反應措施不是更嚴格執行法律就是改變法律。我們是一個社會，必須
學習如何更理性地來做這樣的一個抉擇。一條法規是不是合理的，至少有部分，是取決
於這法規所要付出的成本，不論是蓄意的或是附加的，是不是超出它會帶來的利益。如
果總的來說，蓄意及附加的成本，最後造成弊多於利，那麼這樣的法規就不應該實施。
從另一方面來看，如果現存體制付出的成本多於另一個體制，那麼我們大有理由來考
慮採納另一個體制。

我說的重點並不是這樣愚蠢的想法：只是因為人民違反一條法規，我們就應該廢除這
條法規。顯然，我們可以大幅降低謀殺的統計數字，如果我們讓禮拜三及禮拜五的謀殺
合法化。但是這一點都不合理，因為謀殺就是錯的，不管是發生在禮拜幾。一個社會禁
止謀殺是正確的，任何時候及任何地點都一樣。

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我的重點而是，我們世世代代都了解到民主社會的重要性，但是近來我們卻學著忘掉
民主精神。法治社會依靠的是守法的人民。我們人民違法的經驗愈頻繁，我們就愈不尊
重法律。顯然，在大多數的案例中，法律本身是重要關鍵，而不是對法律的尊重。我不
在乎強姦犯是否尊重法律；我只想將他逮捕並且送進牢裡。但是我的確在乎我的學生們
是否尊重法律。我的確關心我們的法治，因為種種的嚴刑峻法，是否播下讓人民對它逐
漸失敬的種子。在網際網路將另類「分享」引進我們的生活中之後，已有 2 千萬的美國人
民達到法定年齡而成年我們必須要能將這 2 千萬的美國人民稱為「公民」，而不是「重
刑犯」 。

當有至少 4 千 3 百萬的公民從網路下載內容，當他們使用工具重組這些內容，以沒經
過著作權所有人授權過的方式，我們第一個要問的問題不是如何把美國聯邦調查局牽
涉進來。第一個要問的問題應該是，這個特殊禁令，為了達到著作權法提出的目標，是
否真的有其必要性。是否有其它的方法來確保創作者有錢賺，同時不用讓 4 千 3 百萬的
美國人變成重刑犯？如果說我們一方面可以確保創作者有錢賺，同時又不用讓美國成
為重刑犯的國家，這樣的解決方法合不合理？

舉個例子來讓這個抽象的論點更明白一點。我們每個人都有 CD。我們其中很多人也還
擁有留聲機唱片，老式的唱盤。我們買的這些塑膠唱片，這些編碼音樂，法律保障我們
買賣這些唱片的權利：如果我把我所有的古典唱片賣到二手的唱片行，然後改買爵士
唱片來取代它們，這並不構成著作權侵權。這種錄音「使用」是自由的。

但是當 MP3 蔚為風尚的時候，還有另一種相當自由的唱盤使用法。因為這些錄音當初

在製造的過程並沒有使用防複製（copy-protection）的技術，所以我可以「自由」拷貝，
或者將音樂從我的唱片複製放到電腦的硬碟上。的確，蘋果公司（Apple Corporation）
盡其所能倡導這樣的「自由」是種「權利」：在一系列的商業廣告中，蘋果公司為數位科
技的這種「複製，混音，燒錄」的能力背書。

對唱片的這種「使用」是非常有幫助的。我在家就對我跟我太太的全部 CD 進行這個浩大
的工程，然後把他們全存到一個檔案夾裡。之後，使用蘋果公司的 iTunes，或者另一個
名為 Andromeda 的神奇程式，我們就可以從我們的音樂裡建立不同的播放曲單：巴哈 ，
巴洛克，情歌，情歌精選，幾乎有無限可能。而且藉著降低混合播放曲單的成本，這些
技術成就一種創造力，各式各樣的播放曲單，各各有其獨自的價值。歌曲編輯的本身就
是具創造力而有意義的。

不管是 CD 還是唱片，這種使用只能用在無防複製功能的媒體上。無防複製功能的媒體
也阻止不了檔案分享。檔案分享威脅到（或說內容產業這麼相信）創造者得到與他們創
造力相等回饋的能力。因此，很多人就開始研發技術，淘汰無防複製功能的媒體。這些
技術，可以讓 CD 上的內容免於被複製。或者它們可能可以讓偵測程式在對方的電腦上
辨識出被複製的內容。

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如果這些技術真的展開行動，那麼想建立大量自己音樂的檔案夾將會變得困難重重。你
可能在駭客世界裡打轉，然後弄到摧毀保護內容技術的規避技術。交易這些規避技術是
不合法的，但是你並不覺得有什麼大不了的。不管怎樣，對絕大多數的人來說，這些保
護技術實在太礙手礙腳了，太妨礙 CD 的建檔使用。這種保護技術，換句話說，會讓我
們不得不回到一個各顯神通的世界，我們得靠著巧妙改造一塊塊的塑膠唱片才能聽音
樂，不然就是，我們得融入錯綜複雜「數位權利管理」體制裡，成為它的一部分。

如果唯一確保創作者有錢賺的方法是消除自由移動內容的能力，那麼這些用來阻礙自
由移動內容的技術應該是正當的。但是萬一還有別的方法來確保創作者有錢賺，又不用
鎖住任何內容？換言之，如果說還有一個不同的制度可以確保創作者得到回饋，同時
又保存移動內容的自由的話又如何？

我現在想表達的重點不是要來證明有這麼一個體制的存在。我在這本書的最後一章有提
出這樣一個體制的可能版本。就目前而言，唯一的重點是指比較不會引起爭議的那一個：
如果有一個不同的體制可以來成就相同的現存著作權制度想達成的法定目標，並且允
許消費者及創造者都能更自由，那麼我們有非常好的理由來推動這個自由的體制。這個
抉擇，換句話說，不是介於產權與盜版之間； 這個抉擇是介於不同的產權制度與自由
相互容許的範圍之間。

我相信我們有方法來確保創作者有錢賺又不會讓 4 千 3 百萬的人變成重刑犯。但是這個
兩全其美的體制有個明顯特徵就是會導致一個迥然不同的產生創造力，散佈創造力的
市場。有勢力的少數人，今天控制世界上絕大部分內容發佈的少數貴族，將無法再運作
他們的極端控制。更確切地說，他們將會像是馬車一樣被淘汰。

只可惜這年代的馬車製造商已經搞定美國國會，並且驅使著法律來保護他們自己對抗
新型競爭。對他們來說，這是在 4 千 3 百萬的罪犯與他們自己的生存之間做抉擇。

他們會做這樣的選擇是可以讓人理解的。讓人無法理解的是我們這樣一個民主國家為什
麼會繼續接受這樣的選擇。Jack Valenti 深具魅力；但是他並沒有這麼大的魅力可以說服
我們放棄像自由文化這樣一個根深重要的傳統。

這種腐化還有另一個方面，是對公民自由特別重要並且是直接從任何禁令戰爭衍生出
來的。電子邊疆基金會（Electronic Frontier Foundation）的律師 Fred von Lohmann 說到，
這是種「間接傷害」，這種傷害「出現在你把高比例的人口變成犯罪者的任何時候」。這 是
一 種 普 遍 對 公 民 自 由 的 間 接 傷 害 。

「如果你假定一個人違法時‧‧‧」von Lohmann 解釋說，

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 -- 自由文化 --

那 麼 一夕 之 間 許許 多 多 基本 公 民 自由 的 保 障就 走 樣 了… … 如 果你 是 個 著作 權 侵
權 者 ，你 怎 麼 能冀 望 擁 有任 何 個 人隱 私 ？ 如果 你 是 個著 作 權 侵權 者 ， 你怎 麼 能
冀 望 保護 你 的 電腦 免 於 扣押 ？ 你 怎麼 能 冀 望繼 續 使 用網 路 ？ …… 一 旦 我們 想 說
「嗯， 但是那個 人是罪犯 ，是個違 反法律的 傢伙」我們對事情 的感受力 就跟著變
了。對抗檔案分 享的這場 戰役只是 把一個顯 著比例的 美國網路 使用人口 變成「違
法者」 。

把一般美國老百姓變型成罪犯造成的後果就是， 理所當然的，消滅隱私權變成是合理的
事情。

2003 年，當美國唱片協會開戰，強迫網路服務供應商交出美國唱片協會認為違反著作
權法的顧客名單時，網路使用者普遍意識到這個問題，。通訊公司 Verizon 拒絕提供資
料，幾度抗爭，遭法院駁回。只要簡單地對法官提出請求，並且事先對當事者沒有任何
告知，網路使用者的身分就可以被洩漏。

美國唱片協會後來擴大這場戰爭，如果個人使用者涉嫌從檔案分享系統下載有著作權
音樂，他們揚言同樣要控告這些人。著作權但是如同我們所知道的，這些控告中他們聲
稱可能會造成的損失卻是個天文數字：如果一個家庭的電腦被用來下載僅只一片 CD
量的音樂，這個家庭可能要負起 2 百萬美元損失的法律責任。這樣的謬誤並沒有阻止美
國唱片協會繼續起訴一堆其它類似這樣的家庭，就像是他們照常起訴 Jesse Jordan 一樣。

以上這些描述還太過低估了美國唱片協會的刺探行為。去年夏天 CNN 的一則報導裡說

到美國唱片協會用來追蹤 Napster 使用者的一套技術。使用一種高段的雜湊演算法，美
國唱片協會蒐集在 Napster 目錄上的每首歌曲資料，實際上可以說是採集每首歌曲的指
紋。這些 MP3 的任何複製本都會有相同的「指紋」 。

所以想像一下可能的畫面：有個朋友給了你的女兒一張 CD，一些精選歌曲，與你小時
後自製的那些錄音帶其實沒有什麼不同。你不知道，你的女兒也不知道，這些歌是打哪
來的。但是她卻把這些歌拷貝到她的電腦裡。後來她把電腦帶到大學，然後連上學校的
網路。如果學校的網路與美國唱片協會的間諜活動有「合作」而且她並沒有將她電腦裡的
內容與學校網路隔離好（你自己知道這該怎麼做嗎？），那麼美國唱片協會將可以把
你的女兒認定成「罪犯」。根據各大學將要實施的規則，你的女兒可能因此失去使用大 學
網路的權利。在某些情況下，她可能被學校退學。

現在，當然，她有權來為自己辯護。你可以幫她請個律師（如果你幸運的話，每小時可
能只有 300 美元，)，然後她可以在法庭上抗辯說她對歌曲的來源一無所知或者它們來
自 Napster。結果可能是學校相信她。但是學校可能不相信她。學校可能認為這個「違禁品」

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 -- 自由文化 --

是罪行成立的假定證據。如同無數大學生已經從歷史中認識到的，我們對無罪的假定消
失在禁令戰爭中。而這場戰爭與其它的禁令戰爭並無差別。

von Lohmann 說到，

所以當我們說的著作權侵權者是 4 到 6 千萬的美國人時，你創造一個讓這些人
的公民 自由普遍 受到嚴重 威脅的環 境。如果說你 可以隨機 地在街上 挑個人， 而且
自 信 滿滿 說 他 犯了 違 法 的事 ， 因 為可 能 的 重罪 責 任 或者 上 億 美元 的 民 事責 任 可
以將他 逮捕起來 ，（我不 ）認為（ 有任何） 合理之處 。當然我們都 超速，但 是超
速並不 是一種會 讓我們因 此喪失公 民自由的 行為。有些人 使用禁藥 ，我想這 是最
接 近 著作 權 侵 權的 類 推 ，（ 但 是 ）很 多 人 注意 到 ， 對抗 藥 物 濫用 的 戰 爭腐 蝕 我
們所有 的公民自 由，因為 它把那麼 多的美國 人以罪犯 處理。老實說 ，檔案分 享比
藥物濫用牽涉更多的人……如果 4 到 6 千萬的美國人成了罪犯，那麼我們真的
處在懸 崖邊，我 們將因為 這 4 到 6 千萬的 人而失去 許多的公 民自由。

當 4 至 6 千萬的美國人依據法律被視為「罪犯」；當法律明明可以保障作者權利，而又
不會讓上千萬的人成為「罪犯」，誰才是惡徒？是人民還是法律？不斷地對自己的人民
發動戰爭，還是透過民主共同努力來改變法律，哪一個才合乎美國精神？

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