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 音 樂 學 探 索

臺 灣 音 樂 研 究 的 新 面 向

呂鈺秀　著

五南圖書出版有限公司

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 作者序
自歐洲學成返國服務，至今已十餘載。這些歲月中，對於音樂學這
門學科的介紹、理論以及實踐，可說是在許多不同大專院校任教時的主
要課題與任務。本書則是匯集這些年來，自身對於音樂學實踐的一些具
體成果，這些成果常與音樂學中許多不同的理論相結合。在此希望透過
本書，介紹給音樂學的學習者更多音樂研究的課題與可能性。
在「古畫．國樂」的篇章中，呈現的是音樂圖像學的研究方法與具
體成果。西方音樂圖像的研究已經有許多的成績，本篇論文則透過對於
國立故宮博物院繪畫的研究，試圖找尋中國音樂圖像研究，或者可說在
臺灣音樂圖像研究所具備的可能性與問題性。
臺灣至今尚未有專門的樂器博物館，因此在「讓我們一起參觀樂器
博物館」篇章中，探討了樂器博物館中與音樂相關的問題，包括展覽場
的樂器呈現方式、博物館中樂器聲音的展示，以及樂器博物館可延展出
的相關活動與內容。
「不知道？請查辭典！」篇章，探討的是音樂辭典編纂的課題，尤
其以曾經親身參與的臺灣音樂辭典編纂工作，探討臺灣音樂辭典編纂的
概念問題，以及實際編纂時所遇到的問題性和其可能的解決方式。
「聲音美學的探究」篇章中，主要研究的是歌唱時的嗓音與聲響
問題。羅美斯（Alan Lomax）從一九六○年代開始的歌唱（singing）
研究，探討重點不在長期以來所重視的歌曲（song）面向─例如，樂
曲結構、曲式和聲等部分，而更注重的是歌唱時的聲響層面，以及這樣
的聲響與產生它的社會之關聯性探討。在這個篇章中，我分別針對有很
長傳統，並且是許多地方戲劇之母的京劇；有悠久歷史，可被稱為「活
化石」的南管唱曲；以及臺灣流行音樂中，女性歌者演唱時所發出的聲
響，進行了探討。

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 古樂•國畫
目錄 音樂圖像學─故宮音樂繪畫中的聲響概念
　 　8

讓我們一起參觀樂器博物館

樂器博物館中的音樂實務探討　 　24

不知道？請查辭典！

臺灣音樂辭典編纂的概念與問題　 　38

聲音美學的探究─嗓音與歌唱

歌唱發聲與風格研究
─京劇青衣 vs. 美聲女高音　 　52
南管曲的頓挫─以蔡小月唱曲為例　 　74
臺灣流行音樂中的女性歌手聲腔　 　84

土地的呼喚─原住民音樂漫談

民族音樂學研究概念與採譜方法論
─其於臺灣原住民音樂研究之應用　 　102
北里闌聲音資料在臺公開　 　124
繚繞霧靄中的旋律
─原住民歌唱中的世界觀　 　130

浪濤拍岸─達悟音樂

達悟族音樂的起源與風格　 　146

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 古樂•國畫

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 音樂圖像學
─故宮音樂繪畫中的聲響概念

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 謝遂︽職貢圖︾﹁貴陽大定等處花苗﹂中的音樂圖像

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 10 音樂學探索

一、音樂圖像學研究的普遍概念

音樂圖像學的研究對象，是具音樂主題的視覺藝術品。帕諾夫斯
基（E. Panofsky）認為，其研究「與藝術作品的題材內容或涵義有關，
而與形式無關」（Brown 1980: 11）。希巴斯（T. Seebass）並從帕諾夫
斯基對於藝術圖像的解釋過程中，節錄出藝術學者研究圖像的三個步驟
（另可參考 Brown, 1980: 11；余秀蘭，1995：68）：步驟一為描述圖
像中具象的事物，並探討每件事物的事實部分；步驟二為嘗試描寫事物
在圖像內的故事及場景中之來源，並進一步討論，事物在此場景及故事
下超自然的寓意或象徵意義。在此，應考慮到文化傳統對畫家在事物的
描繪上產生的影響。此步驟為圖像描寫式的分析（iconography）；而圖
像研究的第三步驟，則是探討圖像整體的意義，因為圖像本身具備文化
的特徵及典型，其受藝術家個人的風格、贊助者的期望，或者群眾的意
願等所影響。此步驟為圖像的觀察及詮釋層次（iconology）（Seebass,
1992: 238-239）。但希巴斯所提出的三步驟，在大部分音樂圖像研究者
的應用上，仍停留在第一及第二階層，因此，當今在音樂學中對於圖像
的研究，普遍仍應用著 iconography 這個術語。
許多音樂活動情形現今可能已經不復存在，或者有了許多改變。而
音樂圖像的研究，對於了解過去的音樂活動，提供了豐富的訊息。布朗
（H. M. Brown）對於音樂圖像所提供的訊息內容，做了以下四個面向上
的歸納（1980: 11）：

（一）樂器史面向

圖像對於樂器的歷史發展之研究，有很大的助益，有關樂器的外型
構造、演奏時持樂器的姿勢變化，以及樂器的演進發展等，都可藉著圖

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 11 音樂圖像學──故宮音樂繪畫中的聲響概念

像獲得訊息。

（二）表演史面向

音樂圖像顯示了音樂活動的演出地點與場合、樂團組織，以及聽眾
型態等面向，從圖像中不但可以研究音樂的聲響狀況─例如，演奏廳
堂的聲響可能性、樂團組織型態可能發出的聲音等等，更可了解圖像中
的音樂在整個社會中的功能脈絡。

（三）作曲家面向

有關作曲家的圖像，顯示了作曲家所在的生活背景與創作環境。藉
著這些圖像，能了解作曲家的生活和工作環境；其和師友或家人之間的
相處互動；作曲家喜愛或經常去的地方等。這些圖像不但可以讓人更了
解音樂家本人，而且，也能更加深入了解作曲家所創作的音樂，使作曲
家這樣一位歷史人物能更加人性化。

（四）文化史面向

從音樂圖像所提供的內容場景，可以探討音樂展演所在地區的文化
與習俗，探討音樂要素在繪畫場景中的一些隱喻以及象徵，也可以探討
此圖像在文化下的哲學面向。

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 12 音樂學探索

二、故宮繪畫研究

（一）內容界定

不同於文學或視覺藝術，音樂價值的存在在於它是一種聲響現象。
聲音稍縱即逝，不留痕跡，故而對於古代音樂聲響的研究，除了藉助當
今仍然存在，而且具有歷史傳統的音樂表演，來追溯其根源之外，也可
以依靠文獻以及圖像中，對於音樂活動的描述與展示，來推論其聲響
現象。本篇論文以故宮繪畫圖像中所顯示的音樂聲響概念為主要研究內
容，探討這些圖像中的聲響，在整個中華文化下所隱含的意義。

（二）研究範疇及步驟

紙的發明雖可追溯到東漢蔡倫，但其實際大量應用於繪畫上，應是
較晚之事。國立故宮博物院珍藏著中國歷代文物精華，在他們的資料室
中，名畫資料檔案部分開始於唐朝，結束於清末。這也是本篇研究所界
定的時間範疇。
而研究的第一步，先是針對國立故宮博物院資料室所提供的名畫照
相圖片，做地毯式的搜尋，以確定音樂圖像的數目；第二步為整理歸納
這些圖像所表達的音樂內容，並加以分類；第三步則藉助文獻記載，或
當今仍繼續實踐的音樂傳統，探討圖像中的內容可能呈現的聲響情形，
以及其在此文化下的特徵與意義。
經過翻閱整理故宮資料室中約六千幅名畫的照相圖片後，可發現約
有百分之七，也就是約有四百五十幅圖像，具有音樂的內容。

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 13 音樂圖像學──故宮音樂繪畫中的聲響概念

（三）研究的困難性

在圖像的創作中，藝術家優先考慮的事情可能不是音樂本身，而是
畫面結構的美感。藝術家的表現，也有可能受到藝術傳統中，固定相傳
的風格與筆法的約束，因而減弱了其寫實性。另外，藝術家是否有關於
音樂方面的正確知識、其創作是否有特定目的等等，都可能影響到此音
樂圖像中，所提供音樂訊息的可靠性。例如，歐洲許多宗教圖像為了讓
天使們的排列能夠左右對稱，則其中一邊的天使持樂器的姿勢，會和另
一邊正常持樂器的姿勢完全相反（Winternitz, 1979: 32）；又例如，在畫
家想像出來的神話或歷史圖像中，有可能出現畫家所生長時代的樂器圖
形，這些都是音樂圖像分析者在詮釋圖像內容時，必須加以判斷，仔細
檢驗的部分。
故宮繪畫中音樂圖像的出現，以表達文人意識的作品占多數。由
於文人畫的風格特質，加上藝術家創作時的考慮，在地毯式搜尋的工作
中，主要遇到以下幾個問題：

1.音樂內容問題
故宮圖像中的音樂活動，除了樂器圖像為具體的音樂展現形式外，
其他許多音樂活動並無法從圖像中立即確定。例如，文獻中記載，拉縴
活動時常伴以勞動號子，但遇到圖像中有拉縴活動時，卻無法確定其是
否同時伴以歌唱。此種情況出現在例如「明錢榖、張復合畫水程圖」
中；又或常見標題中，或圖中題詩部分，有音樂聲響的文字出現，例如
「清錢維城雲壑鐘聲」或「清胡桂秋山琴話」這類的標題名稱，或者例
如「清張宗倉畫寒山曉鐘」圖中的提詩「……寒山鐘聲清曉傳……」出
現音樂聲響文字，但繪畫作品中卻不見音樂圖像。這一類只能臆測，或
只具文字提示，而不具實質音樂內容的圖像部分，在此不納入本篇論文

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 14 音樂學探索

討論範圍。

2.形似問題
宋代文人蘇軾於〈書鄢陵王主簿所畫折枝二首〉有言：「論畫以形
似，見與兒童鄰」，此思維長期影響著中國人的繪畫風格。故宮的收藏
品中，包含了許多輕形似而重意境內涵的繪畫作品。而描繪音樂活動的
圖像，或許受音樂聲響本身抽象性格的影響，又以出現在重意境的繪畫
中居多。因而意欲研究真實音樂活動的樣貌，則這些畫作所能提供的資
訊是十分有限的。

3.畫面大小問題
以畫面構圖而言，許多畫家在其繪畫內容中，只把音樂演奏的部分
視為全景的點綴，因此，音樂活動情形只占整幅畫面中非常小的一個部
分。故宮名畫中最常見的音樂圖像乃出現在以山水為主、人物為點綴的
畫面。對於這些圖像，如果希望能做樂器具體結構的細部研究，則困難
頗多。

4.臨摹問題
臨摹是中國繪畫中常見的一種手法。而從故宮圖像標題中，可
直接分辨出具臨摹手法的有「摹」（如「宋郭忠恕摹顧愷之蘭亭讌集
圖」）、「臨」（如「宋郭忠恕臨王維輞川圖」）、「仿」（如「清
張宗蒼仿董北苑筆意」）及「傲」（如「清王時敏傲王蒙山水」）這四
個字眼。此四個字眼，分別代表臨摹畫與被臨摹畫之間的相似程度。
「摹」為將薄紙覆蓋於畫上搨之，為直接模仿，講求一模一樣，重其形
式（沈柔堅，1997：76）。「臨」則有兩種，或如抄書般所謂的對臨，
或如背書般所謂的背臨；前者將原畫放在一旁參照著畫，後者則將原畫

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 15 音樂圖像學──故宮音樂繪畫中的聲響概念

記憶下來後，憑印象來畫，重形式及神韻（ibid.）。「仿」和「傲」則
較重視筆下畫法，只模仿原畫用筆風格，畫面構圖可能與原畫大不相
同。與「摹」、「臨」相比，「仿」、「傲」和原畫的差距更大。除此
之外，尚有在標題中不具臨摹之名，卻有臨摹之嫌的圖像。如「元任仁
發橫琴高士圖」與「明文徵明臨趙孟頫空巖琴思」二幅畫，在構圖上十
分相近。在此，趙孟頫（1254∼1322）和任仁發（1255∼1327）兩位藝
術家所生長的時間幾乎重疊，畫作的構思孰先孰後固難評斷，但二者在
此卻各自有其標題，企圖顯示自我創意。且臨摹多為師古人之作，同輩
間的模仿，可能性並不大，因此，二者有可能都是臨摹另一位前輩大師
之作，但從標題中卻未見任何提示。
國畫大師孫家勤認為，在「摹」、「臨」、「仿」及「傲」之間，
畫家本人所處的時代畫風還是多少會流露其中。除此尚有如上所述，
在標題中並未提示其為臨摹之作的情形存在。因此，對於樂器型制的判
斷、實際演奏的研究，及音樂於藝術家所生時代下文化意義的探討，都
須格外謹慎。

三、名畫中的聲響內容與文化意義

以上布朗所提及的四個研究面向中，由於中國音樂史並不如西方
音樂史般重視創作者，故而在故宮繪畫圖像中，幾乎沒有提供任何「作
曲家面向」這個部分的訊息。此外，形似及畫面大小等問題，也使得樂
器實物及實際表演的研究上有許多盲點。但大量音樂圖像中所表現的意
境，對研究音樂圖像背後所隱含的文化意義，則提供了許多線索。在
此，依照音樂圖像在繪畫中所出現的形式內容，將故宮音樂畫作歸納為
文人意識圖像、宗教活動圖像，以及非文人的世俗生活題材圖像三種類

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 16 音樂學探索

型探討。

（一）文人意識圖像

文人參與繪畫，北宋已成風氣，在中國繪畫史上，其風格有別於院
體畫及民間畫。文人畫取材於大自然，不刻意求精，講求筆墨氣韻及個
性，以簡單樸素為審美觀（高木森，1992：295-351）。明清時期，文人
畫更成為畫壇主流（周積寅，1989：371）。故宮的音樂圖像大部分屬於
文人畫。而文人意識圖像中的音樂情景，又以獨奏形式較多。下面以獨
奏樂器在圖像中出現的情形，分別加以敘述。

1.古琴圖像
古琴圖像在整個音樂圖像數目上，占有很大的比例，為總數的百
分之四十六。但在許多圖像中，這種樂器都為山水景色或田園庭院的點
綴。如果依照繪畫中的人物布局，可分為文人（及書童）單獨出現─
例如「唐盧鴻草堂十志圖」之一，或以琴會友的形式─例如「明尤求
松陰博古圖」，並交織著不同的構圖，例如由書童攜琴跟隨於文人之後
─ 如「清鄒一桂畫山水」；文人正在彈奏樂器─ 例如「明文伯仁楊
季靜小像」；文人將樂器暫時放在一旁，享受自然風光─例如「元倪
瓚王蒙合作山水」，或與友人聊天─例如「明文徵明茂松清泉」。
這些圖像讓人深深感受到，古琴和文人之間密不可分的關係。從
音樂表現上以獨奏為主的構圖來看，可見文人與世隔絕，以琴而隱，寄
居僧舍的心態。而畫面中樂器演出地的場景，常伴有古松、激澗、峭岩
及深谷。出身琴箏世家的民族音樂學者梁銘越認為，古琴樂器本身的音
量是如此微弱，圖中的文人如何能在這傾洩的瀑布、沙沙的松針，及淙
淙的流水聲中，聽到自己所彈出的音樂？心靈的感受在此時已超越雙耳

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 17 音樂圖像學──故宮音樂繪畫中的聲響概念

的聆聽（Liang, 1985: 209），顯示彈奏此樂器的主要目的，並非音樂

表現，而是在自我冥想中修身養性。這些圖像不但表現出儒家的獨善其
身，道家的退隱避世，也隱含了佛教超越塵世、梵我合一的思想。這種
在元、明、清三個朝代中占大多數的構圖內容，顯示在異族統治以及黨
爭紛亂的政治不平等下，文人對待社會的方式多為消極的逃避，而古琴
正是這種消極思想下，用來宣洩感情的工具之一。
此外，構圖中如果有聽眾，也是寥寥可數，這種如伯牙子期以琴
會友的形式，將此樂音與三兩知心好友分享的情形，顯示古琴音樂並非
為大眾，而只為少數有相同志向及懷抱的人所特有。中國音樂經常將此
樂器的地位與其他樂器畫分開來，以古琴為君子、為樂之統（蔡仲德，
1993：837），代表著士大夫不與世同流合汙的想法。
除了以上所述古琴的象徵意義外，一些古琴圖像還提供音樂表現
上的具體證據，例如，這種樂器並非男人專利，女人也可彈奏─ 例
如「五代南唐周文矩仙姬文會圖」；除了獨奏外，這種樂器還經常與
阮形成二重奏─例如「明仇英松陰琴阮」；或在極少的圖像中，琴也
與其他文人樂器組成小型室內樂演出形式─例如「明謝時臣鹿鳴家宴
圖」。

2.其他樂器圖像
除了古琴以外，文人隱士自娛娛友的獨奏樂器，從圖像中，尚有
阮、笛、磬、琵琶等。這些樂器之所以能為文人隱士所喜愛，或者因為
其具有暗喻文人隱士身分氣質的象徵意義，或者因為其具有文人所喜好
的聲音特質，在此也顯示了中國人的音樂審美觀。
以阮為例，這種樂器在漢朝已經出現在中國音樂史的記載。雖然
它早期有著另外一個名稱：琵琶，但當時的琵琶為演奏動作名稱。劉熙
《釋名•釋樂器》中曰：「推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以

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 18 音樂學探索

為名」（韓淑德、張之年，1985），而實際所指的，則是阮這種樂器。
這種樂器在文人意識圖像中的出現─例如「宋馬遠月夜撥阮」及「明
周臣清泉聽阮圖」，不但取其有久遠的歷史，竹林七賢之一的阮咸也彈
奏此樂器，讓阮在諸多樂器中因而有著較高的社會地位。文人懷古的心
情，以及是古非今的情結，使得這種樂器成為除了琴以外，文人所鍾愛
的另一種獨奏樂器。
除了歷史久遠以及有道之士曾經演奏過的樂器外，聲音清脆的樂
器也受文人青睞。聲音清脆代表思想及行為的純淨，這也是文人修養的
境界。而磬這種樂器出現在這些文人意識圖像中─例如「宋李公麟竹
陰磬韻」，也許正因為此。《澄懷錄》曾提及：「江南李建勳嘗蓄一玉
磬，尺餘，以沉香節按柄叩之，聲極清越。客有談及穢俗之語者，則急
起擊玉磬數聲，曰聊代清耳。」（淵鑑類函第一輯，見中央音樂學院中
國音樂研究所，1962：1189）此外，中國從西元前一世紀就有的八音樂
器分類法中，由於磬（屬石類）在祭祀中的重要地位，讓這類樂器能在八
音類樂器的排列次序中，一直居於靠前的位置（Kartomi, 1990: 37-54）
（表1）。文人意識的圖像中出現這種樂器，或許和此也有所關聯。

表1：八音在不同朝代及文獻中的排列順序
朝代 作者／文獻 1 2 3 4 5 6 7 8
舜 金 石 絲 竹 匏 土 革 木
周 《周禮》 金 石 土 革 絲 木 匏 竹
周 左丘明／《左傳》 金 石 土 革 絲 木 匏 竹
唐 金 石 木 土 革 竹 匏 絲
宋 王應麟／《玉海》 金 石 絲 竹 匏 土 革 木
明 朱載堉／《律呂精義》 金 石 絲 竹 土 匏 革 木
明 朱載堉／《樂律全書》 竹 土 匏 絲 金 石 革 木
Amiot / Memoire sur la musique
清 des chinois tant ansiens que 革 石 金 土 絲 木 竹 匏
modernes
資料來源：參考 Kartomi, 1990: 37-54; Lu, 1992: 7.
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 19 音樂圖像學──故宮音樂繪畫中的聲響概念

對於中國人而言，旋律樂器的地位一向高於節奏樂器（Kartomi,
1990: 51）。具有音高旋律的樂器，一方面因為其音樂表現的可能性，
另一方面也因為音高的計算，以及音高理論中所隱含的神祕主義色彩，
在和其他樂器相較之下，往往被認為有較高的地位。笛類樂器不但具有
旋律的功能，且笛律的計算上所隱含的玄學色彩，使此種樂器在文人意
識圖像中，有一定的出現率─例如「清金廷標仙舟笛韻」。而牧童吹
笛圖的出現─例如「明周臣水亭清興圖」，則顯示了文人遁世隱逸的
思想。
琵琶，本為胡人樂器，除了經常出現在宗教繪畫中，代表此樂器
傳入中國的途徑以及傳入當時的宗教功能外，也因為其不論名稱（漢朝
已出現）或傳入（主要為魏晉南北朝時期）的歷史，都甚為久遠，因此
而後也出現在文人意識的圖像中。但限於此樂器演奏技巧的繁複，文獻
記載還是以藝人彈奏這種樂器為主（韓淑德、張之年，1985），而隱士
乃是以欣賞者的角度出現，這種情形可見於例如「明唐寅陶穀贈詞圖」
中。除此之外，受白居易〈琵琶行〉文學作品的影響，常可見到山水中
孤舟上，有人彈奏琵琶的文人意識圖像─例如「明唐寅琵琶行圖」。

（二）宗教活動圖像

繪有宗教活動的圖像，不但記載了宗教儀式情形，也是善男信女的
精神寄託。但是，這些宗教活動圖像中常見到的樂團型制，是否為畫家
當代所有，抑或出於想像和模仿，或者畫家是否套用其他圖像中已有的
樂團模式於此幅圖像中，這些問題都是在研究音樂聲響世界在文化的意
義下，需要仔細考證之處。
故宮名畫圖像所表現的，多為佛教音樂形式。佛教傳入中國後，發

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 20 音樂學探索

展成唄讚、唱導及佛曲三部分（袁靜芳，1994：45）。前二部分以歌唱
為主，而佛曲部分主要是器樂演奏。佛曲的特點是以樂伎演奏樂器，並
經常與民間音樂相融合（孔繁洲，1995：67；邱林，1997：28）。故宮
繪畫中所見宗教音樂圖像部分，常有手持不同樂器的樂伎組成樂團的展
現形式，具佛曲特點。在此以「清丁觀鵬極樂世界圖」為例，探討此圖
中所表現的聲響世界。
在丁觀鵬的極樂世界圖右側邊緣，可見有一個樂團。樂團中除了
有吹奏管樂者之外，有一位樂伎手持琵琶，另一位樂伎演奏方響。琵琶
在佛教音樂圖像的出現，反應了這件樂器與佛教之間的淵源。而魏晉南
北朝至隋唐的許多佛教圖像中之樂團組成，也經常可以發現這件樂器，
可見這件樂器在這段時間內於樂團中所占的角色（中國藝術研究院音
樂研究所，1988：59-103）。但隨著樂器在中國的發展，從韓淑德及張
之年對於琵琶樂器的研究可發現，明清時期，琵琶已朝向獨奏形式發
展（1985：161-170）。文中雖然也有提到小型合奏應用到琵琶的情形
（ibid.），但並無這些合奏形式出現於宗教活動中的記載。另一種樂器
方響，在魏晉至隋唐佛教音樂中，雖然也經常出現（中國藝術研究院音
樂研究所，1988：59-103），但明清時，此樂器的使用也只局限於宮廷
雅樂（ibid., 1992：89）。此外，從興建於明正統十一年（1446）的北
京智化寺，以及建築可追溯至東漢明帝的山西五臺山寺廟內，現今仍有
音樂活動的樂團中，其佛教音樂樂團均由管樂及敲擊樂所組成，並無使
用琵琶，而敲擊樂中也未見使用方響的記載（孔繁洲，1995；袁靜芳，
1994）。而丁觀鵬圖中的琵琶持琴姿勢，也仍維持著唐朝的橫抱形式，
而非丁觀鵬所生活的清朝之直抱形式來看，丁觀鵬所繪極樂世界圖中的
樂團形式，在清代應該已經不再使用於佛教宗廟中了。但另一方面，丁
觀鵬所繪的樂團，卻也可以顯示清朝佛教崇拜者，對於隋唐佛教全盛時
期活動的嚮往，而隋唐的樂團聲響，最少是龐大的佛曲樂團組織型制，

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 21 音樂圖像學──故宮音樂繪畫中的聲響概念

也正是清朝佛教信徒心中的天上妙音。

（三）世俗生活圖像

非文人生活內容，而且真正能夠提供當時音樂活動訊息的圖像，
在故宮的收藏中並不多見。這類音樂圖像多為實際描寫宴會及生活情景
之作，筆觸細膩且具象。這些圖像所提供的訊息，有例如樂隊的合奏情
形，可見於例如「唐周昉畫人物」及「宋徽宗十八學士圖」；樂器為舞
蹈伴奏情形，可見於例如「明唐寅畫韓熙載夜宴圖」；及樂器的型制，
可見於例如「清汪承霈繪御製詩意白福繁生圖」等等。
從樂隊的合奏中，可以發現中國人對於絃樂器以及管樂器的偏愛。
此二類樂器不但具有一定的音高，而且能夠演奏旋律，「宋徽宗十八學
士圖」就是由三件撥絃樂器，加上三件吹管樂器的絃管合奏形式。「唐
周昉畫人物」中除了絃管外，雖然另有拍板的出現，但拍板在整個樂團
聲響出現率上所扮演的角色，並不是非常積極。雖然於「明唐寅畫韓熙
載夜宴圖」中出現的樂器，為非絃管樂器類的鼓及拍板，但圖中可見到
此二種樂器的出現，是為了舞蹈的節奏。這幅圖很顯然指示了這兩種樂
器對於舞蹈動作的節奏性功能。
生活中孩童嬉戲圖，或熱鬧的場合中有孩童嬉戲的部分，也能見
到樂器的出現，這些圖像通常具象而寫實。許多孩童隱喻中國人多子多
孫多福氣的概念，而伴隨著孩童嬉戲出現的樂器，則有例如小鑼、小
鈸、小喇叭、小鼓等（如「清金廷標歲朝圖」及「清姚文瀚歲朝歡慶
圖」）。這些樂器在中國音樂中，不需要高度的演奏技巧，並且不具固
定音高，卻有一定音量。從孩童敲擊吹奏這類樂器所可能製造出來的吵
雜聲響，可以體會中國人對「熱鬧」一詞的觀點與看法，是一種「聲」

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 22 音樂學探索

勢浩大，人人可以盡情放鬆，發出平日不合於禮的嘈雜之聲。圖像中的
這些樂器正多符合這樣的要求。

四、結論

繪畫作品除了具有寫實意義，可以以圖像的方式記錄生活事物外，
在中國藝術史上，也是士大夫表達情感的工具之一。從前社會中動筆繪
畫的人有士大夫、畫工及畫匠們。畫工及畫匠多以描繪實物為任務，少
有機會抒發個人情感，繪畫的內容較為寫實，是研究古代音樂活動的重
要圖像資料。但這些圖像卻長期在繪畫史中屬較低層地位，而故宮音樂
圖像中，寫實作品所占比例也不多。至於士大夫的繪畫，講求意境，不
求形似，但其繪畫卻擁有較高地位，在故宮古代繪畫的蒐集中，占很大
比例。這些人在中國社會階層中，常常是獨立的一群，山水中的古琴圖
像，正是士大夫在當時社會型態下的縮影。而古琴的圖像，在整個故宮
音樂圖像中，能有這麼大比重的原因，在於此樂器代表著封建重壓下，
隱逸之士審美理想及其心靈折光。從這類圖像大部分內容均以山水為
主，代表著文人不汲汲於功名利祿，嚮往自然，嚮往人格美及精神美的
世界觀；政治上與封建之世不合作而潔身自好；藝術上以大自然為美及
靈感的泉源，嚮往爐火純青式的平淡純樸。這些在人口上只占整個社會
極少數的藝術家所繪之圖像，其表達的實際聲響雖有限，但卻能讓人感
受到，在滔滔的文化長河中，中國人心中理想的聲音世界及嚮往的音樂
內涵。

改寫自2002，《音樂探索》2（75）：9-13。

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 音樂學探索：臺灣音樂研究的新面向／呂鈺秀
著. －－初版. －－臺北市：五南, 2009.08
　面；　公分
含參考書目
ISBN 978-957-11-5663-7 (平裝)
1.音樂　2.臺灣
910.933 98009069

1Y42

音樂學探索
臺灣音樂研究的新面向
作　　者 ─ 呂鈺秀（73.4）

發 行 人 ─ 楊榮川

總 編 輯 ─ 龐君豪

主　　編 ─ 盧宜穗

責任編輯 ─ 陳姿穎　許經緯

封面設計 ─ 童安安

出 版 者 ─ 五南圖書出版股份有限公司

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出版日期　2 0 0 9 年 8 月 初 版 一 刷

定　　價　新 臺 幣 4 5 0 元

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