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Corpos em Fuga, Corpos em Arte

Organizao

Renato Ferracini

Corpos em Fuga, Corpos em Arte Uma Odissia do Corpo Pesquisador

Corpos em Fuga, Corpos em Arte Uma Odissia do Corpo Pesquisador

A todos aqueles que buscam incessantemente responder a pergunta: o que pode o corpo?

... em comparao com a escrita, um percurso na montanha vale por dez bibliotecas. Especfico, particular e original, o corpo todo inventa; a cabea adora repetir. A cabea ingnua, o corpo genial. [] Ao lado da criana, convoquemos aqui os bailarinos e bailarinas, os atletas, os ginastas, os caadores, os pescadores, os trabalhadores manuais de todas as profisses, os surdos e os mudos, os tmidos e os ignorantes, em resumo, a multido de todos aqueles a quem a filosofia, depois de tomar a palavra, no permitiu mais que falassem. Essa primeira metamorfose transforma o corpo tanto quanto ele quer e pode: ele pode tantas coisas que o esprito se espanta com isso.

Michel Serres

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Sumrio
Apresentao..........................................................................................................................6 Corpo-Ator............................................................................................................................14 A Arte de Ator.......................................................................................................................15 Os Seres da Lama.................................................................................................................18 O Relato e os Sentidos do Corpo.........................................................................................20 Os Instrumentos do Canto...................................................................................................33 Tico-tico no fub..................................................................................................................36 Serestando............................................................................................................................42 Corpo-Mimese......................................................................................................................50 Mmesis Corprea O Primeiro Passo...............................................................................51 Uma Viagem aos Interiores.................................................................................................70 LUME e Anzu: Um Intercmbio.........................................................................................83 A Arte do Olhar....................................................................................................................95 Ator: um olhar potico para a imagem.............................................................................100 Corpo-Palhao...................................................................................................................110 O Riso em Trs Tempos.....................................................................................................111 Caiu na Rede Riso...........................................................................................................120 O Clown Atravs da Mscara: Uma Descrio Metodolgica.........................................123 O Riso dos Hotxus............................................................................................................135 Clown Atravs da Mscara: um Aprofundamento...........................................................144 Corpo-Espetculo...............................................................................................................154 Contadores de Estrias......................................................................................................155 Parada de Rua - pequeno histrico e reflexes................................................................162 Parada de Rua - uma criao de Kai Bredholt e do LUME.............................................170 Caf com Queijo concluindo um fase de 10 anos de pesquisa em Mmesis Corprea 179 Um Dia... Um Passo Adiante .........................................................................................189 O Prncipe Constante Uma Anlise de Construo Orgnica......................................236 Artigos e Entrevistas..........................................................................................................254 Entrevista com Carlos Simioni..........................................................................................255 TJA 95 LUME 20...............................................................................................................266

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Apresentao
certo que ningum, at agora determinou o que pode o corpo... Espinoza

Em algum lugar do Japo mtico, Amaterasu, deusa do sol, enfurecida pelas travessuras do irmo, esconde-se em uma gruta e priva o mundo e os prprios deuses de sua luz divina. Uma reunio realizada e muitos deuses vo at a gruta tentar dissuadir Amaterasu a sair para que o mundo conviva novamente com a luz. Alguns entoam canes sagradas, outros tocam instrumentos mgicos, mas Amaterasu est irredutvel. A deusa Uzume, ento, prende suas vestes, amarra uma faixa em torno da testa, sobe em um grande barril e comea a danar e bater os ps. Com essa dana Uzume entra em xtase e desnuda os seios e as partes ntimas. Nesse momento os outros deuses, vendo a situao na qual encontra-se Uzume, soltam uma grande gargalhada. Amaterasu sai da gruta para ver o que est acontecendo, trazendo sua luz novamente ao mundo e palavras sagradas impedem que ela retorne. O corpo em xtase, o corpo em dana, o corpo em ao restaura a luz. Ele no pensa, pois pensamento e nesse pensamento age, cria e, portanto, resiste. Ele no possui memria, mas memria e nessa memria recria, restaura e, portanto, se atualiza. No bater dos ps, na dana e no xtase de Uzume, o mundo

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e os prprios deuses se enxergam novamente, no um si-novo ou um sidesconhecido, mas voltam a vislumbrar, atravs da luz, um mundo, ou um simesmo, como uma nova possibilidade de existncia e desejo. O corpo em criao, em dana, em arte, ao mesmo tempo, restaura e resiste ao Homem. Resiste se entendermos esse Homem como o sujeito centrado em uma individualidade e em uma identidade que o realiza e que, por isso mesmo, exclui o outro e a diferena; esse Homem cuja inveno recente como diz Foucault. Restaura e recria se entendermos esse Homem como um Si-Outro. Penso que esse corpo em criao gera esse espao para poder puxar esse SiOutro pela mo, mas ele puxa no o Homem sujeito e centrado em uma individualidade e uma identidade, mas cria uma fenda de entrada de luz e diz ao outro: venha, nessa fenda iluminada possvel criar, possvel jogar e brincar, possvel se relacionar. Criar essas fendas de luz, mesmo to nfimas, significa buscar uma postura positiva de vida, um dizer sim ao mundo. Dizer sim ao corpo-em-arte em resistncia e, ao mesmo tempo, dizer no ao corpo inativo, estratificado, disciplinado, passivo, buscando colocar esse corpo engessado em movimento criativo, em linhas de fuga e campos de intensividade. Dizer sim troca-em-arte, incluso, diferena, possibilidade de se relacionar com o outro, em resistncia doxa, opinio, frieza, cristalizao dessas mesmas relaes, ou seja, resistir ao Homem individual e centrado em uma identidade fixa que expurga, atravs dessa identidade, o outro. Mas como o corpo resiste? Como criar se o corpo cotidiano est preso a um devir histrico? Como danar um corpo cotidiano que perpassado por relaes de poder que o afetam, o articulam, o organizam, o disciplinam, enfim, o entristecem no sentido espinosista? Seria impossvel a alegria de Espinosa? Restaria apenas navegar nesses macros devires histricos? Se o corpo cotidiano constitudo por mapas de relaes, foras, devires e estratos histricos, alm de agenciamentos singulares e coletivos que o perpassa, no estaria esse mesmo corpo cotidiano confinado a ser uma eterna recriao de constructos em devir dessas foras? Seria tudo um grande diagrama determinado por relaes de poder? Estaramos condenados a uma luta constante contra o poder por um lado

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e a submisso a ele por outro? certo que o poder, como gerador de realidade e vida, gera tambm os prprios pontos e focos de resistncias da vida ao poder, mas os prprios diagramas no param, por seu turno e na borda, de estratificar e tapar essas resistncias. O que estaria alm da linha de borda dos estratos e dos diagramas e desse movimento de resistncia e estratificao da resistncia inerente ao prprio poder? Seria o simples caos, o nada ou a morte? Deleuze, lendo Foucault, nos d uma bela soluo para esse impasse: existe um Fora, um [...] fora mais longnquo que toda exterioridade [no qual] no h somente singularidades presas em relaes de fora, mas singularidades de resistncia, capazes de modificar essas relaes, de invert-las, de mudar o diagrama instvel. Existem at singularidades selvagens, no ligadas ainda, na linha do prprio fora. [...] uma terrvel linha que mescla todos os diagramas [...] que passa, quando chega o momento, por horrveis contores e arriscase sempre a arrastar um homem quando corre solta (Deleuze, 1988:: 130). Mas, por mais terrvel que possa parecer pelo turbilho de suas singularidades selvagens, essa linha uma linha de vida, pois no agenciada pelas relaes do poder-saber. Se pensarmos nesse Fora como uma dimenso alm dos estratos da relao poder-saber teremos trs dimenses distintas, mltiplas e comunicantes no corpo cotidiano: os estratos formais de saber, os diagramas virtuais de poder e esse Fora, com sua terrvel linha de vida. O que restaria ao dentro do corpo cotidiano? Como se forma a dimenso do dentro, do interior? Ao dentro resta a dobra dessas dimenses mltiplas. Quarta dimenso: duplicar e curvar essas dimenses gerando uma dobra, um pliss de acontecimento no interior do corpo cotidiano. Curvar a fora sobre ela mesma, fazer com que a fora se relacione consigo mesma, afete a si mesma, curvando-se, dobrando-se, permitindo, dessa forma, fazer a fora resistir prpria fora, a forma resistir prpria forma: poder resistindo ao prprio poder, o saber resistindo ao prprio saber. Dobrar, tambm, a dimenso do Fora, causando um poder interno, plissado, que gera uma fora de criao, uma fora de pensamento, uma fora de afetao, uma Alegria de Espinosa, uma fora de linha de fuga dos estratos e agenciamentos, pois uma

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dimenso no qual o prprio Fora - esse alm saber-poder, essa linha de vida - dobrado, gerando, dessa forma, um Dentro tambm alm das relaes entre poder-saber. Um Dentro que exteriorizado e ao mesmo tempo um Fora que interiorizado. O interior do exterior ou ao contrrio. Um lado de Fora - o mais longnquo - co-extensivo a um lado de Dentro - o mais profundo no corpo cotidiano e que, ao mesmo tempo, sua pele. Transpor a linha de fora, ultrapassar o poder, isto seria como que curvar a fora, fazer com que ela mesma se afete, em vez de fazer afetar outras foras: uma dobra, segundo Foucault, uma relao de foras consigo. Trata-se de duplicar a relao de foras, de uma relao consigo que nos permita resistir, furtar-nos, fazer a vida ou a morte voltarem-se contra o poder. [...] no se trata mais de formas determinadas como no saber, nem de regras coercitivas como no poder: trata-se de regras facultativas que produzem a existncia como obra de arte (Deleuze, 1992: 123 grifo meu). Existncia como obra de arte: essa a linha de fuga dos estratos e relaes de poder. Criar, gerar e pressionar um espao de desejo, um modo de existncia criativa e o corpo cotidiano possui, virtualmente, na dobra desse Fora, essa fora de criao, fora de fuga, de reorganizao e desautomatizao. Essa potncia de criao habita a dobra do Fora (no a dobra do exterior histrico estratificado, mas do Fora dos estratos), esse espao co-extensivo dentro-fora, passado-presente. na dobra desse lado de Fora alm das dobras dos estratos histricos, as dobras de poder e as dobras da Matria - que reside o pensar, a que o pensamento resiste. E, se pensar uma forma de criar (Deleuze), ento nesse campo que encontramos, finalmente, o poder de criao em estado virtual. O poder de criao em estado latente no prprio corpo cotidiano, em sua dobra do Fora, comum a todos enquanto potncia. esse mesmo poder de criao que gera linhas de fuga dos agenciamentos e estratos para possibilidade de recriao de outros territrios. O corpo, mergulhado em um Plano de Organizao, em seus conjuntos dos estratos, dos agenciamentos e das relaes de poder, no cria, mas criado; no pensa, mas pensado; no agencia, mas agenciado. Mesmo que esses conjuntos em movimentos gerem tambm, realidades e verdades, criando, dessa forma, a prpria realidade e pontos de

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resistncias dentro do prprio diagrama esses mesmos estratos e diagramas no deixam de destru-los. Mas na dobra do Fora, nessa cmara central, cujo passado, em sua Memria, co-extensivo ao presente, cujo Dentro co-extensivo ao Fora, cria-se um espao de vida, um campo intensivo, um espao virtual, no qual possvel, no somente viver, como criar (tambm pensar, mas o pensamento criao!). Uma potncia de vida e de criao imanente ao corpo cotidiano. Mergulhar no interior tambm mergulhar no exterior, j que o interior dobra do exterior, sendo, portanto, dimenses coexistentes. E, finalmente, mergulhar nessa dobra do Fora tambm incluir o outro, pois nessa dobra o outro a projeo de si, ou vice versa, j que o Interior a projeo do Exterior, ou viceversa. nesse sentido que essa dobra do Fora, enquanto potncia concreta de um corpo-subjtil (minha traduo sobre corpo-em-criao, corpo-em-dana, corpoUzume) cria uma possibilidade de criao, de uma fresta nos estratos e nos agenciamentos para puxar o outro pela mo. Essa zona dobrada, que chamo de corpo intensivo, uma zona potencial de incluso, de diferenas, de reduplicaes. Nenhuma identidade, somente si-outros, sempre-outros, no-eus, eu como duplo do outro e o outro como minha duplicao. Novamente espao no euclidiano. Espao de Escher. E nesse sentido que o corpo cotidiano territrio primeiro do corpo-subjtil, pois sua latncia. Um lugar de encontros, lugar paradoxal, lugar de vizinhanas e partculas que se conectam, reconectam e desconectam, relacionando-se em velocidades infinitas. E a busca desse corpo-subjtil construdo, ou (re)construdo a partir do corpo cotidiano, na busca de uma atualizao, e portanto, recriao desse corpo intensivo, que faz com que cada ator, dentro da proposta de trabalho do LUME, tenha sua prpria tcnica pessoal e nica. Assim como cada um, atravs de sua histria de vida, singular e social possui uma maneira particular de agenciamento, corporificao e atualizao dessas vivncias, criando para si seu prprio corpo cotidiano, cada ator, na construo de seu corpo-subjtil, construdo a partir da (des)construo e (re)construo do corpo cotidiano, possuir tambm seu prprio corpo-subjtil, transbordando aes fsicas pessoais e nicas, criando, dessa

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forma, uma tcnica pessoal de atuao que somente existir em sua forma plena no momento da cena. Enquanto atores, nosso movimento em direo construo desse corposubjtil se realiza, portanto, em um mergulho cotidiano de descobertas nos fluxos mutveis de partculas, estratos, relaes de poder, linhas, dobras e memrias que dimensionam o corpo cotidiano, criando linhas de fuga para estados intensivos que se transbordam e so corporificados, realizando uma ressignificao desses fluxos e partculas, criando, assim, novos cdigos corpreos que sero, em ltima instncia, fissuras, fendas e redobras dos mesmos estratos e agenciamentos que realizam o mesmo corpo cotidiano. Assim sendo, esse mergulho e transbordamento corporificado e ampliado de partculas e fluxos do corpo cotidiano realiza-se no enquanto uma busca de essncia individual ou social, mas por um movimento, um fluxo-refluxo contnuo, um mergulho e uma busca contnua que se transforma em ao fsica, no qual essa prpria ao fsica causa um outro mergulho para uma nova busca que gera outra ao fsica (em micro ou macro densidades musculares) sucessivamente. Continuidade orgnica. Entrelaamento. O ator, em treinamento, em trabalho prexpressivo na busca por um corpo-subjtil, realiza-se por esse movimento. Ator enquanto fluxo, refluxo e busca de linhas de fuga e desterritorializaes atravs da expanso do prprio corpo cotidiano em corpo-subjtil. Portanto, seja qual for a definio do corpo cotidiano dentro do Plano de Organizao, o ator, dentro desse prprio plano busca transbord-lo, destruir suas linhas de borda, ultrapassar suas fronteiras, reorganiz-lo, moviment-lo, desestrutur-lo. O ator, enquanto criador, devir, linha de fuga, ou, em outras palavras, a ator enquanto busca e fluxo, constri o corpo-subjtil na expanso do corpo cotidiano se transformando em linha de fuga das prprias partculas e linhas que, porventura, venham a definir o corpo cotidiano no Plano de Organizao em que ele se insere. Desestruturar e desestabilizar a estrutura e/ou desestrutura funo do ator enquanto trabalho pr-expressivo na construo de seu corpo-subjtil. A tentativa de construo de um corpo-subjtil permeada por fluxos e refluxos contnuos. Ele devir. O corposubjtil se realiza por ser, alm de fluxo e refluxo, uma busca, transformao e

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transbordamento de fronteiras para o mundo, atravs de ressignificaes e (re)construes dele mesmo. recriao eterna de outros mundos e perceptos, outros afectos - novas maneiras de sentir. E como o ator busca essa recriao em continuum? Ele busca no corpo cotidiano e atravs dele; o ator transborda suas partculas e fluxos do corpo cotidiano, (re)construindo um corpo-subjtil. O trabalho de ator busca e transbordamento no corpo, do corpo, atravs do corpo, para o corpo. Mas no devemos definir a busca de construo do corpo-subjtil nem como circular, pois nunca retorna ao mesmo ponto, nem como uma linha em seta que aponta para um interno, ou um centro fixo e imutvel no qual reside alguma verdade nica ou essncia interior imutvel, nem como uma linha em seta que aponta para um fora, numa busca por uma ascese espiritual ou de qualquer absoluto que se encontre fora dele, mas a busca de construo do corpo-subjtil se realiza como uma espiral que nunca toca o mesmo ponto, mas retorna em ciclos de eterna reconstruo de seu prprio corpo; uma espiral realizada atravs do corpo, no corpo, pelo corpo e para o corpo. Assim o trabalho de ator no se realiza circularmente, mas por uma helicoidal infinita. Um Movimento Uzume. Organizei esse livro para buscar refletir esse Movimento Uzume atravs de vrios textos de atrizes e atores do LUME que buscam recriar em discurso algumas possibilidades de conceituao e pensamento. Reflexes advindas de uma prtica das pesquisas desenvolvidas pelo LUME que no ano de 2005 completou 20 anos na busca da construo de um corpo-subjtil, na tentativa de realizao de fissuras para que o outro e a diferena seja um dobra projetiva de nosso interior (ou ao contrrio), na busca de uma criao potica desse corposubjtil inserido em situao espetacular, na eterna busca da deusa Uzume para que a luz de um corpo estratificado possa sair da gruta e, dessa forma, brilhar e recriar novas possibilidades de viso.

Renato Ferracini

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Referncias Bibliogrficas DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que Filosofia. Trad. Bento Prado Jr e Alberto Alonso Muoz.. Rio de Janeiro : Editora 34, 1992
DELEUZE, Gilles. Foucault. Trad. Claudia Santnna Martins. Reviso Janine Ribeiro. So Paulo : Editora Brasiliense, 1988 -------------------------- Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo : Editora 34, 1992. DERRIDA, Jacques e BERGSTEIN, Lena. Enlouquecer o Subjctil. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo : Fundao Editora da UNESP, 1998. MAYER, Fred e IMOOS, Thomas. Japonese Theater. Londres : Studio Vista, 1977.

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Corpo-Ator

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A Arte de Ator
Lus Otvio Burnier Lume

Yan, alma para os ndios. Estaria ela perdida, esquecida, ou em simples e imperceptvel transformao? Uma transformao que por no ser muito percebida, vem a ser perigosa. Como lutar contra o que sequer percebemos, contra o que no se sabe? Ser possvel ter conscincia daquilo que no se percebe? A arte trabalha antes de mais nada com a percepo. Seu poder principal no est em o qu dizer, mas no como. Quando atinge a percepo, que ela revoluciona. no inconsciente que encontramos nossa particularidade, nossa individualidade, mas tambm os elos que nos atam uns aos outros. E a arte, quando logra atingir nosso inconsciente, nossa percepo profunda, vasculha um universo equiparvel ao dos sonhos, dos pesadelos, como desejou Artaud. Mas para atingir este universo interior, subjetivo, perceptivo, a arte precisa fazer uso de instrumentos materiais objetivos. Com freqncia se diz que o instrumento de trabalho do ator o seu corpo. Falso. O instrumento de trabalho do ator no pode ser o corpo. No podemos transformar um defunto em ator. O corpo no algo, e nossa pessoa algo distinto. O corpo a pessoa. A alma o anima, mas sem ele no seramos pessoas, mas anjos. Tampouco o corpo vivo o instrumento de trabalho do ator. A arte algo que est em vida, ou seja, algo que irradia uma vibrao, uma presena. o corpo-em-vida, como prefere Eugenio Barba, o instrumento do ator. Existem, no entanto, como nota o prprio Barba, pelo menos duas dimenses deste corpo-em-vida: a dimenso fsica e mecnica e a dimenso interior. As duas formam uma unidade. Esta unidade, no mbito do trabalho do ator, nem sempre ou pode ser trabalhada como tal. Ela deve ser

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vista no como ponto de partida, mas como ponto de chegada. Pode-se, e muitas vezes necessrio, trabalhar estas dimenses separadamente. No entanto, no se pode perder de vista a unidade. Trabalhar to somente a dimenso fsica e mecnica seria formar jovens belos e fortes, mas no necessariamente atores; trabalhar apenas a dimenso interior poderia ser teraputico, mas tampouco formaria atores. Uma no existe sem a outra, mesmo que o enfoque possa estar momentaneamente concentrado em uma ou outra destas duas dimenses. A imagem usada por Artaud novamente bem vinda: atletas afetivos. Se o corpo no to somente corpo, mas corpo-em-vida, ento ele o canal por meio do qual o ator entra em contato com aspectos distintos de seu ser gravados em sua memria. O corpo no tem memria, ele memria, como disse Grotowski. Trabalhar um ator , sobretudo e antes de mais nada, preparar seu corpo no para que ele diga, mas para que ele permita dizer. No mostrar o que ele , mas revelar o que, por meio dele, se descobre ser. Ser artista antes de mais nada se predispor a revelar. A revelao pede generosidade e coragem. Uma mscara pode mesquinha e covardemente esconder, ou revelar, dilatando o que no se v. Depende de como ela usada. Um corpo tambm. Podemos nos esconder atrs de nosso corpo, de maneira a deix-lo belo, e isto no ser seno uma forma de escamotear o que temos medo de ser ou demonstrar. Ou, ao contrrio, por meio do corpo podemos revelar o que somos e sentimos. O artista descobre por meio de sua arte o sentido das coisas. Ele no diz o sentido, nos permite descobrir um sentido. E, paradoxalmente, este sentido no est em outro lugar se no em ns mesmos. O artista e sua arte abrem, portanto, caminhos que nos permitem entrar em contato com nossa prpria percepo profunda, com algo que existe em ns e est adormecido, esquecido. A arte no seno uma viagem para dentro de ns mesmos, um reatar contato com recantos secretos, esquecidos, com a memria. A busca do ator, assim como a de todo artista que quer algo mais do que um simples reconhecimento social e econmico a incontestvel tentativa de reavivar

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a memria. A verdadeira tcnica da arte de ator aquela que consegue esculpir o corpo e as aes fsicas no tempo e no espao, acordando memrias, dinamizando energias potenciais e humanas, tanto para o ator como para o espectador.

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Os Seres da Lama
Ricardo Puccetti Lume Texto extrado de dirio de trabalho de 1990. Impresses sobre um fazer teatral que busca o encontro de um outro tipo de ator: aquele que se constri a cada dia, no confronto consigo mesmo a partir de seu treinamento tcnico pessoal. A procura de sentido naquilo que se faz e o preencher de vida as aes. A necessidade de, atravs do trabalho teatral, mergulhar na prpria solido de nossa individualidade, para descobrir o material que nos permitir construir a ponte entre o ator e as testemunhas que esto na platia.

Chuva forte. Muita gua despencando sobre a terra, penetrando-a. gua e terra se juntando, formando uma massa viscosa e densa. Sou um ser da lama. Por todos os lados, a perder de vista, o barro escuro e montono; palpitante e, por vezes, cruel. Em muitos momentos hostil, e em outros, familiar como nossa prpria casa. No estou sozinho; junto a mim esto outros seres que tambm tm no barro sua maneira de viver. Somos diferentes. Nem melhores, nem piores. Apenas diferentes. Espalhados por nosso corpo, olhos, narizes, bocas, orelhas, mos, ps, lnguas, pelos. O roar da lama com qualquer parte do corpo traz sensaes incrveis. Passamos os dias a amassar o barro, no apenas com as mos, mas com o corpo todo. Este nosso cotidiano, a tentativa de transformar o barro grosseiro, cheio de resduos e impurezas, numa substncia sutil e delicada. No uma tarefa fcil e muitas vezes somos derrotados por ela. No nascemos sabendo lidar com o barro, temos que viver para aprender. Viver e amassar a lama, simultaneamente. Precisamos acordar nossa percepo, porque se ela no for exigida, acaba ficando embotada. O amassar do barro um ato individual e solitrio na sua essncia. Cada ser da lama tem que encontrar o seu modo

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pessoal de sentir e tocar o barro. preciso estar impregnado da necessidade de transformar o barro. Esta uma conquista individual e apenas os que conseguirem mergulhar na lama por si ss, vo poder suportar a presena e a proximidade de outros seres da lama. Sem esta individualidade se sugado pelo barro, no isolamento dos demais seres e, com o tempo, se perde a capacidade de sentir e o sentido pessoal do amassar. Ento, o amassar do barro torna-se insuportvel e vazio. Mas, para aqueles que tm a coragem de enfrentar o barro solitariamente, agradvel a presena de outros seres da lama. A atividade tornase infinitamente mais prazerosa e ao mesmo tempo mais fluida e produtiva. Uma verdadeira dana, o amassar coletivo do barro. Uma promiscuidade de individualidades, na mistura dos diversos jeitos de sentir e tocar a matria bsica. Alm do contato com o barro, existe o esfregar de corpos contra corpos, ampliando a gama de sensaes. O amassar transcende o carter de mera atividade a ser executada, tornando-se uma conversa entre seres que possuem um sentido para o que esto fazendo, mesmo sendo estes sentidos to distintos e pessoais. Sentidos que quase sempre s tm significado para ns mesmos e que podem se modificar de um instante para outro. Em certos momentos, algum amassador pode ter a necessidade de se isolar. Ele precisa novamente reencontrar o seu sentido pessoal para continuar amassando o barro; recuperar sua coragem para enfrentar a escurido e a umidade da lama. Depois, ele volta para os companheiros. A respirao do grupo dinmica, um contnuo movimento de atrao e repulso, proximidade e respeito ao espao alheio. Atravesso o barro. Levanto os olhos e vejo o caminho percorrido. Para onde vo os seres da lama conforme se afundam mais e mais no barro? Ser que ns, os seres da lama, s conseguiremos transformar o barro em barro, mesmo se com uma consistncia mais suave?

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O Relato e os Sentidos do Corpo


Suzi Frankl Sperber UNICAMP

Os diversos conceitos e preconceitos sobre a oralidade levam a que se tenha uma relao ambgua com ela. Por um lado existe a valorizao da oralidade e o reconhecimento de riqueza das memrias. Por outro lado, quer por preconceitos, quer por falta de cnones, ou padres de interpretao ou de codificao, difcil apreender o universo de referncias de dentro do qual emerge a oralidade. E uma das referncias o corpo. Por isto, um de meus empenhos dever ir no sentido de codificar no propriamente a linguagem do corpo, mas a do relato, inferindo valores para a linguagem do corpo. Recordemos que na oralidade existe todo um universo semntico e de conhecimento que passa pela expresso fisionmica, pelos gestos, pela entonao, garantindo uma continuidade dada pelo corpo, ausente na escrita e que explica, nuana, ressignifica, contradiz, corrige o "erro", ou a ausncia de palavras. Ou atribui valores que no esto patentes na enunciao. que existem mecanismos de permanncia, neste sentido de inrcia, no corpo e no inconsciente, que imprimem uma histria no corpo, mesmo quando a prpria histria parece estar apagada na memria consciente, ou antes, naquela que se d a conhecer, do interlocutor. H uma memria mesmo na entonao, que se manifesta, no maior dos traumas, no por nuanas, mas pela ausncia delas. A grande dificuldade a de uma significao deste universo por parte do interlocutor. Para a atribuio de sentido precisamos reorientar nossos olhos e percepo para aquilo que desaprendemos: respeitar nosso interlocutor de qualquer origem e formao, de qualquer idade e inferir valor e valores a uma enunciao silenciosa,

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que s vezes contradiz as palavras, mas que aparece nas marcas e emanaes do corpo. O procedimento usado pelos atores do LUME, ou por artistas, como Guimares Rosa, sensvel e inteligente intrprete dos despossudos, que revela por trs do simples uma sabedoria especial, exercitar-se abrindo seu prprio estado fsico para receber a aura do interlocutor, a fim de que, captada a aura, ela possa ser transposta para o leitor, pblico ou receptor em geral. Uma pesquisa da arte de ator como a do LUME sobretudo e fundamentalmente na mmesis corprea - parece oferecer possibilidades de atribuio de sentido ao corpo, visto que o seu ponto de partida a conscincia de que o ator dever investir em observao, pesquisa e exerccios que levem a imprimir uma memria em seu corpo, memria de gestos de cansao, ou de desespero, de alegria, ou de falta de jeito, de energia em diferentes direes, enfim, que, j com autonomia, inscritos no prprio corpo, permitam uma decodificao possvel graas ao contexto e ao tom da apresentao cnica, que funciona como ambiente de ressignificao. O objetivo principal da pesquisa do LUME consiste na busca de uma metodologia de elaborao, codificao e sistematizao de uma tcnica pessoal de representao atravs da dilatao e dinamizao das energias potenciais do ator (suas vibraes corpreas), e em como transpor essa tcnica pessoal para um processo de montagem de espetculo. Isto vem sendo realizado desde 1985. Mas, em primeiro lugar, no h receitas. E, em segundo, todo este esforo, todo este trabalho consistente no impede que possa haver dificuldades de atribuio de sentido quilo que o corpo manifesta. Tomemos uma experincia vivida por um dos atores do LUME. Ele encontra, ao longo de sua pesquisa na regio amaznica, um velho Vov Leonel - que o impressiona muito, e que conta 'causos', isto , histrias relacionadas a lendas, como uma delas que relata de uma ida de uma personagem ao fundo do rio e de sua volta. O relato impressiona muito porque o Vov Leonel vive em uma casa construda sobre palafitas, portanto sobre o rio,

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cercada pela gua, com a qual o relator convive e da qual tambm vive. Este interlocutor parece ser extraordinrio, impressionando muito o ator-pesquisador. A sua enunciao gravada em fita de udio. Enquanto Vov Leonel falava ao vivo, havia sua presena, seu corpo, a casa pauprrima - e o rio: dos lados, em baixo, no relato, nos ouvidos. Ao ouvir a gravao, o mesmo velho parece ao mesmo ator-pesquisador ser totalmente desinteressante, banal. O que houve? O ator acha que errou ao valorizar a pessoa durante o seu encontro. E abandonou o material. Mas contou-me o evento. distncia e sem ter ouvido a fita considerei, num primeiro instante, que o indivduo tinha uma aura, que no residia exatamente nem no gesto, nem na expresso, nem em movimentos do corpo, mas em uma energia contida, que emanava de seu corpo e que, na presena, se manifestava. distncia a aura j era inapreensvel, invisvel, impalpvel - e a decodificao foi abandonada, porque a fala extraordinria perdera a sua aura. Na medida em que a nossa tendncia esperar que o gesto e o corpo de certa forma signifiquem o mesmo que as palavras enunciadas, reforando-as, apenas, na medida em que as palavras enunciadas e gravadas no tinham atrativo especial, porque estavam descoladas da existncia do pesquisado, a fita que chegou a Campinas pareceu ter perdido todo interesse. verdade que Eugenio Barba insiste que a palavra no deve ser redundante, sob pena de esvaziar o que j estava contido nas palavras. Como o corpo enuncia algo que est no inconsciente, como o gesto pode ser usado para indicar algo que est sendo dito e a palavra enuncia o que consciente, constrise uma contradio e pluralidade que precisa ser aceita para que, a partir da convico de que no h seres vazios, possamos tentar significar aquilo que permanece como cifra, como mistrio. A atribuio de sentido consiste em reconhecer o outro como semelhante e ao mesmo tempo como um 'em si', como tendo uma identidade, ainda que fragilizada, frgil, ou cindida. O gesto de atribuio de sentido tambm funciona como esforo de ruptura do estado narcsico pessoal. o contraponto necessrio de um gesto correlato, j que todo mecanismo de aproximao de outro ser humano, por mais canhestro que seja, por mais atravessado de atos falhos,

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indicativo de uma inteno ou desejo de aproximao, de rompimento do estado narcsico do interlocutor. Em outras palavras: toda enunciao quer manifestar pelo menos o desejo de um contato com o interlocutor. O gesto correlato consiste em procurar o sentido da manifestao j que ela no deve ser vazia. Afirmo com a maior firmeza que no h manifestao vazia. Primeiro, estou falando em manifestaes. No so nem enunciaes. So sinais, sinalizaes sutis, pequenas, que me permitem saber que em muitas ocasies faltam palavras, quer porque elas ainda no so conhecidas, quer porque foram esquecidas, quer porque o trauma vivido as varreu da memria imediata, consciente, atirando-as para uma regio mais escondida, ou defendida. Lembro de algumas manifestaes muito especiais. Uma delas era uma mulher que contava sua vida de horrores, agresses e dores, mas que contava tudo no mesmo tom, tom de ladainha, monocrdio. Ela no se mexia. Estava s tensa, rgida, expresso facial rgida. Retirando expresso de todos os coadjuvantes expressivos (rosto, gesto, corpo, tom de voz) a mulher esvaziou toda e qualquer possibilidade de distrao sobre detalhes, esvaziou-se de si mesma, e magnificou os episdios relatados dando-lhes uma tragicidade absoluta. Outra manifestao foi a de uma jovem inconsciente (ou em coma?), deitada em uma UTI com traumatismo craniano srio e edema no crebro. A me levou para dentro da UTI um aparelhinho de som e uma fita na qual haviam sido gravadas as msicas de MPB mais queridas e mais significativas para a paciente. Esta jovem, inconsciente, sem falar, sem se mexer, presa a aparelhos, sem modificar a expresso do rosto, chorou. Foi um pranto discreto: lgrimas saram de seus olhos. Nenhuma palavra foi dita. Houve apenas as lgrimas, mas quanto sentido! H diversas explicaes. Uma que o crebro humano , apesar de todos os estudos especializados (que no so de minha rea, mas dos quais tenho certo conhecimento mnimo), bastante desconhecido e misterioso e por isto surpreendente. A outra que h processos que ocorrem no ser humano e cuja

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manifestao poder aparecer sutilmente, atravs de sinais muito discretos, s vezes confundidos com inadequao, erro, ausncia de expresso e variantes. O motivo disto que o ser humano tem caractersticas em verdade biolgicas que o distinguem dos seres irracionais e que esto vinculadas a aptides universais como o imaginrio e a simbolizao. Com ambas as aptides o ser humano cria, ou faz uma figurao ou ficcionalizao de um evento vivido ao qual ele quer dar um sentido mais abrangente que a sua prpria vida. Podem faltar-lhe palavras. Mas o ser humano procurar manifestar-se atravs de uma ampla gama de recursos, que incluem corpo, gestos, expresso do rosto, movimento, uso de palavras, e algo como uma encenao, para a qual ele usar objetos, investidos de valor simblico. O conceito de imaginrio O imaginrio serve para que o indivduo se separe de uma ao, construindo graas a ele e com o auxlio da simbolizao e de outros recursos alguma figurao. A figurao a rigor um evento de segundo grau, que d sentido ao primeira, que serve de referncia, mas que no aparece diretamente nesta ficcionalizao. A referncia aparece contextualizada dentro de um universo de simbologia do evento segundo, criado, ficcionalizado. O sentido deste evento efabulado pelo emissor, ou enunciador passa a ser maior do que o evento primeiro em si. Ultrapassa os limites do sentido contingente, imediato, histrico, para adquirir - graas condensao - um sentido que transcende esta histria, ainda que parta dela e a inclua. que os seres e as aes precisam se erguer para um sentido que desborde da imanncia, que parece no ter sentido em si. A histria particular fragmentria e demasiado pontual. Para fazer sentido, precisa ser inserida em um contexto relacional mais amplo. A simbolizao serve para a atribuio deste novo sentido. Este ltimo poder levar para um de dois caminhos, ou molduras radicais, porque opostos: de vida, ou de morte (com certeza h muitas nuanas pelo meio do caminho). O imaginrio cria um contexto de ao, personagem, relaes, projees do vivido. Projeta o evento historicizvel para fora de si, em um constructo a rigor ficcional. Esta fico se estrutura de acordo

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com certas funes e requer uma srie de instrumentos (tanto do enunciador, como do decodificador) que ultrapassam o que se tem convencionado como discurso. Vai alm da palavra (oralidade), de certa forma corporificada; e do corpo, que exala, que emana uma qualidade do sentir, sem mover-se, sem precisar reagir; e dos movimentos, chamados de gestualidade. Vai, sobretudo, alm da subjetividade, incluindo outra e trabalhando a relao de ambas com o mundo, dentro do universo que se apresenta como eixo. Tudo inserido na mesma efabulao, que precisa de um recurso que indicie a temporalidade transcorrida e vivida e a espacialidade (constituda de diferentes espaos). O recurso extremamente econmico a repetio. Relativa temporalidade, ela insere a representao1 em um universo ritualstico, de carter sagrado, que no propriamente o 'fora do tempo', mas a introduo da circularidade cclica, esperana de retorno e de renovao, dentro da linearidade cronolgica do evento. A espacialidade tambm indiciada pela repetio que s faz sentido se implica espaos diferentes. Mas tambm o movimento e as palavras colaboram para indiciar os espaos. Espacialidade e temporalidade so projetadas para fora da abstrao e para dentro da representao. A representao concretiza, mesmo que minimamente, a noo abstrata de tempo e plural de espao. O carter holstico da efabulao leva as categorias de tempo e espao a serem representadas em um curto espao e tempo, investidos de outra e nova qualidade. A efabulao distancia o evento da singularidade do sujeito, projeta-o no jogo, adquire espessura, podendo depois ser ressignificado pelo prprio e mesmo enunciador. Esta narrativa tem a capacidade de atribuir a um episdio um sentido global, que ultrapassa o seu nvel e dimenso primeiros. E por sua vez, este relato, exteriorizado, passa a ter certa autonomia. Poder ser ouvido e contemplado de modo a extrair o episdio do mbito do outro para inseri-lo no mbito do prprio, do eu. A ficcionalizao , pois, instrumento de transferncia. No se trata de deslocamento de sentido, mas de deslocamento de sujeito. O
. Quero recordar que uso o termo na acepo clssica em filosofia e em psicologia, i.e., para designar "aquilo que se representa, o que forma o contedo concreto de um ato de pensamento" e "em especial a reproduo de uma percepo anterior". Apud Laplanche, J. E Pontalis, J.-B. 1977: 582. Para esclarecer ainda melhor, uso o termo na acepo teatral, das artes cnicas.
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sujeito primeiro objetualizado (at fisicamente, atravs de alguma coisa - objeto), enquanto o objeto, receptor, sofrente do evento primeiro, convertido em enunciador, em narrador privilegiado, que se distancia do evento e de si mesmo, ainda que minimamente, para transformar a dor em sentido - repito, atravs da fico. Assim o episdico passa a ter valor globalizante. Este valor e sentido mais holstico - caracterstico da fico - constitui tambm e propriamente o novo conhecimento. A interpretao da efabulao por parte do receptor exige nova transferncia. Depender de um receptor que atribua sentido a todo o conjunto de elementos que serviram para a estruturao da efabulao e o seu sentido depender do repertrio disponvel no receptor. A literalidade, a estreiteza, o limite de eventuais interpretaes no daro ao evento o alcance que ele assumiu para o emissor. A amplitude, de um lado, e a estreiteza, de outro, no mudam o fato em si, isto , a recepo deficiente pode at afetar as manifestaes futuras do emissor, mas no conseguem anular a amplitude virtual de sua manifestao inicial, que, tendo existido, permanece. O imaginrio fabrica um constructo que existir entre o sujeito e o mundo. O receptor dever fazer um exerccio que servir para aguar os seus modos de percepo, abrindo os seus canais. So a rigor dois movimentos. deixar-se penetrar pelo mundo (cor, imagem, som, ritmo, espao, linhas, alturas, dimenses, eventos, emoes, energias) e ao mesmo tempo afastar-se dele, para mais tarde agir sobre o mundo. A simbolizao est entre o sujeito e o mundo. um exerccio de afastamento de si, a fim de obter uma dimenso mais diversificada de si. O movimento dialtico entre o dentro e o fora, a interioridade e a exterioridade, a subjetividade e a objetivao. A trajetria nunca definitiva, nunca terminada. O terceiro momento, de sntese do processo de percepo e de efabulao, ser o incio de novo momento e movimento, que amplia, ou regride, que abrange novos elementos no constructo, ou na forma dada que, na sua caracterstica ficcional organiza, dando sentido, ao conjunto de elementos dspares.

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Creio que este conceito da reciprocidade constitutiva de sentido no desprezvel. O conceito de historicidade e de historicizao decorre da insero da compreenso de um evento dentro de uma linha histrica. Portanto o ser humano tem a necessidade de construir uma efabulao que apanhe a circunstncia, coloca-a em um tempo circular e cclico que, visto distancia, ressignifica a histria disposta e vivida linearmente. Ao invs de a efabulao 'alienar' o enunciador, ela precisa ser entendida como parte de um processo de ricocheteios, de reciprocidades significantes, que permitem um movimento que parte do pontual, da circunstncia, passa pelo ciclo aparentemente fora da histria, o que permite um distanciamento que recoloca a dimenso da histria, agora no mais pontual, circunstancial, mas j inserida, integrada, absorvida e elaborada na histria do ser humano que criou a referida efabulao. O relato de Vov Leonel Retomemos agora o relato do contador de histrias cujo fascnio foi fugaz para o pesquisador e que ouvi depois de feitas as minhas primeiras inferncias. Ouvindo a fita notei que o contador, instigado a contar casos, contou uma srie de narrativas com fortes elementos mticos. O relato especfico que atrara tanto a ateno do pesquisador contava de um jovem (cujo intento era pescar) que caminhou at a beira do rio. Neste ponto do relato, em vez de prosseguir a ao, como costuma acontecer, o narrador descreve o local. Informa que o jovem viu uma rvore frondosa, com uma bela sombra, perto da gua, onde quer ficar. quando se aproxima outro jovem, que o aborda. J interrompo meu resumo, neste ponto, para fazer a relao entre esta paisagem e a tpica to freqente em textos medievais, mas no s, do locus amoenus, que prefigura o lugar de encontro dos enamorados; mais que isto, o lugar por excelncia do encontro amoroso. O jovem desconhecido que se aproxima no o namorado em perspectiva. Mas ele convida o pescador a visitar o rio. Para l (lugar para o qual o humano, se for, no volta) desce ele, com a segurana de que vai voltar para a terra, contanto que no coma nada do que lhe seja oferecido no lugar de onde no h retorno. Dentro do rio o pescador encontra

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um lugar belssimo, onde est um palcio muito rico e grande. Ao erguer os olhos, l est janela a bela jovem que quem conhece a tpica esperaria. E ela desce, dirige a palavra ao pai, pede-lhe licena para conduzir o jovem pelos jardins do palcio. Consentido o passeio, a princesa o leva ao pomar, onde h frutos apetitosos. O jovem pescador no aceita a oferta. Ah, diz ela, lhe disseram que voc que no deve comer dos frutos deste lugar. A narrativa segue por a. Para quem leu As razes histricas do conto maravilhoso, de Vladimir Propp, comea a ficar claro que as narrativas do nosso contador de histrias da regio amaznica, que fala do boto s por insistncia dos interlocutores urbanos e alfabetizados, as tpicas ou motivos que vo aparecendo nos seus relatos lembram muitos motivos dos contos maravilhosos analisados por Propp. A terra de dentro do rio representa a terra dos mortos. A proibio de comer alimento de l, afora lembrar o fruto proibido, lembra o motivo das proibies contidas nos contos russos analisados. No se deve comer alimento da terra dos mortos, para no ficar preso a este lugar para sempre1. Por que existe este percurso, de casa para o rio e para alm rio, ou para dentro do rio? Porque a trajetria a da iniciao2 para a vida adulta, que implica uma espcie de morte e de ressurreio. Ida e volta3.
Dans la religion de lIran ancien, on assaille de questions lme qui arrive au ciel, pour savoir comment elle y est parvenue. Mais Agura-Mazda a dfendu de la questionner sur le chemin terrible quelle a travers et il commande que lui soit offerte la nourriture cleste. Nous avons donc ici, encore une fois (avec une rationalisation vidente), linterdiction de questionner et loffrande pralable de nourriture. La mme conception se retrouve dans lAntiquit: Calypso veut quUllysse prenne du nectar et de lambroisie; mais celui qui a touch la nourriture et la boisson des Elfes reste pour toujours en leur pouvoir... De mme Persphone, une fois quelle a mang la pomme pourpre, appartient Hads... On peut aussi rappeler le lotus. Quiconque des Grecs gotait cette nourriture dlicieuse, oubliait sa patrie et restait dans le pays des Lotophages. Rohde sexprime de la mme faon: Wer von der Speise der Unterirdischen geniet, ist ihnen verfallen. Quiconque gote la nouriture des habitants de lautre monde, fait partie de leus rangs. (Persefone lembra Branca de Neve). Breasted dit: Enfin, ce pain et cette boisson trangement puissants que le prtre offre au mort, non seulement le transforment en me et le prparent, mais lui donnent la force et le rendent puissant. Sans cette force, le mort serait impuissant. Cette force est considre comme ncessaire au mort pour surmonter les rencontres hostiles qui lattendent dans lautre monde. 2 Ces correspondances nous permettent d'affirmer que le cycle d'initiation est la base la plus archaque du conte. Tous ces motifs, pris en gros, peuvent entrer dans la composition d'une quantit innombrable de contes des plus varis. 3 Nous savons que linitiatio tait cense fournir au jeune homme la possibilit dacqurir une me nouvelle et de devenir un homme nouveau. (Propp: 127)
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medida que avana a narrativa, encontramos mais motivos semelhantes queles analisados por Propp. A narrativa, que parece ser boba, porque, enfim, conta apenas lendas, histrias inverdicas e que nada tm a ver com a vida do narrador, segundo pensou Carlos Roberto Simioni, tm, em verdade, tudo a ver com a vida do narrador. J velho, diante do jovem, ele conta as estrias que apresentam, de maneira cifrada, a informao de que s conseguimos foras para viver em uma natureza hostil e uma vida de tanta penria e de carncias, graas a um fortalecimento do esprito, da alma e do corpo e isto se consegue por iniciao, ou por aprendizagem e vivncia. As narrativas que ele conta tm que ver sempre com o rio: dentro do rio, ao lado do rio, o rio. Porque este o hbitat do narrador. Se analisarmos cada um dos motivos, aprofundaremos todo o sentido simblico destes relatos. O jardim com rvores frutferas de todos as espcies, todas carregadas de belos frutos, corresponde ao pas da abundncia. O pas da abundncia aquele em que o ser humano no sentir fome. Ora, o morto no precisa comer, portanto l, neste lugar, ele no sentir mais fome nem ter outras necessidades. Para o vivo cuja vida de escassez, provavelmente de fome tambm, a idia de um pas da abundncia utopia desejvel. A entrada no rio corresponde ida ao pas dos mortos, percurso necessrio para o fortalecimento do xam. O rio e as cobras que a esto correspondem ao que segue: [...] le sjour dans l'estomac est remplac par le sjour dans un nid, une tanire, ou par l'enroulement du dragon ou du serpent autour du hros ou de l'hrone.1. Mas: Ces exemples montrent que lavalement par lanimal a t remplac par lengloutissement par leau, quil sagisse dune baignade dans un tang infest de serpents ou mme dun engloutissement et dun recrachement par londe marine.

Propp: 300.

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Portanto, o relato apresenta diferentes smbolos do motivo do engolimento como sinnimo de iniciao e do decorrente fortalecimento do esprito de quem iniciado. A decepo provocada pela narrativa foi de que ela nada trazia sobre a essncia de Vov Leonel, nem mesmo episdios de sua vida, como tantos outros relatos recolhidos. Estes outros relatos apresentavam a chave para a energia emanada pelo corpo, e para os movimentos e posturas. Ora, pode at ser que o contador fosse menos ingnuo que outros entrevistados, ou mais fechado, e que no se sentisse vontade para contar de sua vida a um desconhecido. Mas o cunho mtico dos relatos espicaado pelas insistentes perguntas sobre se ele conhecera o boto, se sabia histrias de boto - revela um conhecimento, uma sabedoria e na verdade tinha o sentido que tm relatos e cantos dos simples: era algo antesmente preciso, isto , necessrio para a aprendizagem do interlocutor. O conhecimento novo, que estava sendo oferecido com generosidade era no s o da iniciao necessria para os enfrentamentos do rude, do agreste e da dureza da vida. No s a iniciao necessria para saber viver a dois e procriar, como muitos rituais de iniciao da adolescncia. Era a iniciao de que a verdade, a realidade reside em algo que no s o visvel e aparente, o linear e episdico, mas o que est aqum e alm. O rio no s o rio, mas, emulando Gertrude Stein, O rio o rio o rio. Ou, como diria Guimares Rosa: a terceira margem. O tempo no s linear e a vida no s determinada: o tempo tambm cclico e a vida sobre-determinada. E, a levar em conta as concluses s quais cheguei na definio do mito1, ele apresenta os limites da ao humana, dentro dos quais todos os seres humanos precisam se mover. No relato h mais de uma proibio. Uma delas de que o mistrio no deveria ser revelado, de que o jovem pescador apaixonado no deveria ser seguido em hiptese nenhuma. Como sua me, preocupada, vai procur-lo e o surpreende com a namorada, ambos sob a forma de cobras, ela ser punida com o desaparecimento do filho. A rigor esta cifra do relato parece advertir o pesquisador de que a penetrao nas formas de conhecimento dos ribeirinhos poder ser punida, caso no sejam respeitadas as
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Cf. Tese para Titular: "Para uma gramtica da fico: uma leitura brasileira das formas simples".

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condies de preservao das identidades dos diferentes, como a das cobras como a do Vov Leonel. Um ensinamento a mais est portanto contido nos relatos do ribeirinho Vov Leonel: a fico encerra conhecimento e verdade cifrados. s vezes mais do que os relatos de vida minuciosos. A aprendizagem exige um esforo de decodificao e de doao pessoal que equivaler a uma iniciao. E o corpo deve ter efetivamente emanado uma energia, uma vitalidade e uma verdade e veracidade que na ausncia faziam falta. Ainda no posso avanar mais do que isto. Insisto em que no h relato sem sentido. Todos precisam ser codificados pelo receptor e por ele decodificados. Precisamos aprender a ouvir e entender. A histria oral se beneficiar com o conhecimento que provm da literatura oral ou escrita. E os sentidos do corpo vo alm de alegria ou tristeza, cansao ou o que seja: atribuem uma qualidade ao ser. Nesse sentido, correspondem a uma experincia cuja identidade foi afinal conseguida e recuperada. verdade que a sucesso de relatos de cunho mtico de Vov Leonel parece estar privada de devir, o que explicaria o incmodo vivido pelo ator-pesquisador Carlos Simioni ao ouvir a fita gravada tempos antes. Ao mesmo tempo, os relatos de Vov Leonel so organizados muito mais organizados e coesos do que os testemunhos de outros interlocutores pesquisados ao longo da mesma viagem. Esta organizao abria pouco espao para a interpretao e criao de corporeidades de alguma forma referenciveis. Os relatos, ao mesmo tempo organizados e de certa forma conhecidos, correspondiam, contudo, na medida em que continham detalhes na linguagem, na estruturao, nas caracterizaes e referncias aspectos novos, ao que Deleuze coloca como caracterstico da literatura: Essas vises, essas audies no so um assunto privado, mas formam as figuras de uma histria e de uma geografia incessantemente reinventadas. o delrio que as inventa, como processo que arrasta as palavras de um extremo a outro do universo. So acontecimentos na fronteira da linguagem1. E ainda: Toda obra uma viagem, um trajeto, mas que

Deleuze, Gilles. Crtica e clnica. 1 ed. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997: 121.

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s percorre tal ou qual caminho exterior em virtude dos caminhos e trajetrias interiores que a compem, que constituem sua paisagem ou seu concerto1. Deve ter sido perturbador ouvir relatos emasculados da energia da corporeidade e de chaves testimoniais. Fora excluda a relao modelo-cpia, que orienta justamente, o testemunho. Deleuze diz que O simulacro no a cpia degradada, ele encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o modelo como a reproduo2. Os relatos de Vov Leonel no so simulacros. Localizado em seu contnuo presente e futuro contnuo, seus relatos se referem a vida e morte simultaneamente, alfa e mega, em certo sentido. Isto que valoriza a sua contribuio possvel graas a uma funo primitiva, inata: a pulso de fico referida sua vida, e suas circunstncias e provavelmente emanada por sua corporeidade que atribuem valor e sentido existncia humana, mesmo a mais nfima, dando a dimenso de seu papel.

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Idem ibidem. Deleuze, Gilles. Lgica do Sentido. SP: Perspectiva. 1974: 267

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Os Instrumentos do Canto
Naomi Silman LUME

Qual nossa busca principal como artistas? O que une os distintos artistas nesta busca? Recentemente em uma visita a Israel, eu me senti privilegiada em poder ver ao vivo no palco como parte do seminrio internacional Klezmer Clarinets in Tzfat, que uniu especialistas em msica clssica, jazz e klezmer o mestre do clarinete, uma lenda viva, Giora Feidman. Maestro Feidman encabea um renascimento internacional do Klezmer, msica tradicional judaica, que para ele, no s um estilo musical ou pesquisa histrica, mas uma abordagem especial da msica e da representao. Klezmer deriva de duas palavras hebraicas kli e zemer, que significam literalmente instrumento do canto e era o termo usado para os msicos, desde os tempos do Rei Davi, o salmista, que tocavam nas festividades das comunidades judaicas ao redor do mundo. Giora Feidman, descendente de 4 geraes de klezmorim (msicos de klezmer), descreve o verdadeiro klezmer como ...um representante de uma sociedade que sobreviveu 5700 anos. Eu uso o clarinete para expressar a mim mesmo, transferir aos outros minha voz interior. Um nigun (melodia tradicional judaica) mais do que uma melodia; um modo universal de comunicao. a linguagem da alma...1. Nesta noite especial no pequeno ptio de um velho edifcio de pedras no corao de Tzfat - antiga cidade sagrada e importante centro de estudos de Kabalah2 Giora e seu clarinete, msico e instrumento praticamente indistinguveis, fala, grita, ri, chora, dana, canta. Msica alm de melodias conhecidas. Msica que desperta vibraes escondidas dentro de ns, o pblico;
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Citado no encarte do CD Giora Feidman The Magic of the Klezmer. Misticismo judaico.

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a voz interna do artista conectando-nos atravs dos tempos com milhares de outros que vieram antes dele. Um pesquisador atual de klezmer define esta tradio musical como sendo a combinao de melodias populares e oraes hassdicas 1, o que o levou a usar o termo um casamento entre o cu e a terra. Um termo que evoca a contnua tenso entre nossa efmera existncia e o que alm do reino de nossas vidas concretas, nossa existncia imaterial dentro do contexto de um sentido maior das coisas, que j existia antes de ns e que continuar depois. Uma dupla conexo comum a todos ns seres humanos, em p sobre duas pernas, suspensos entre o cu e a terra. E o que tudo isto tem a ver com teatro? Com a arte de ator que eu e meus colegas atores-pesquisadores tanto nos preocupamos? Muito simplesmente, o que eu acredito ser, dentro de nossa vida de suspenso entre o cu e a terra, nossa busca como artistas: nos tornarmos nosso prprio instrumento de canto. Eu sempre me deparo com este conceito seja atravs do trabalho de msicos, danarinos, atores, palhaos, cantores. O danarino e coregrafo de Butoh Tadashi Endo, com quem o Lume teve o privilgio de trabalhar e criar Shi-Zen, 7 Cuias2, disse em referncia a esse espetculo: Nossa vida nesta terra s um perodo dentro da nossa existncia toda. O corpo visvel envolve nossas almas como um presente embrulhado num papel ou tecido maravilhoso, assim no o podemos ver antes de abrir. E como conseguimos abrir este papel e deixar este presente (nos 2 sentidos da palavra, acho...) visvel? Giora Feidman e os outros mestres, durante uma aula que pude assistir, corrigiam afinao, notas, escalas, respirao, os ritmos e tempos certos. Mas o foco principal deles, usando uma gama variada de estmulos, era de exigir sutilezas e escutas maiores do que a simples execuo tcnica das notas, na tentativa de provocar algo mais profundo no aluno. Eles
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Movimento judaico religioso ortodoxo originando no sculo 18 que enfatiza a louvao a Deus atravs do canto e da dana. 2 Curiosamente a palavra kli significa tambm um objeto que contm, como bacia ou cuia, a ser, no contexto de nosso espetculo, preenchido pelo prprio ser ou canto interior - de cada um dos 7 atores.

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diziam: toque as notas como se voc tivesse colocado a mo em algo muito quente que est queimando; use a respirao para dosar a energia, pense quando a gente consegue quebrar um vidro apenas com uma pequena pedra; no disperse a energia, conserve-a para o que vem depois; repita a frase de uma outra forma, agora outra, outra, outra... - e assim exaustivamente at que do desespero, do no saber, algo de interessante aparecia - ou simplesmente (e por isso, o mais difcil): No! Mas isso vida! e Onde est a sua personalidade? A aula terminou com Giora tentando explicar: Toque como se voc estivesse cantando, como se seu instrumento fosse seu prprio corpo e o som dele sua prpria voz. E eu pensei, exatamente o que tentamos conseguir com o nosso instrumento ator! Reafirmando novamente que os princpios se repetem, no importa qual a forma artstica. Entre o cu e a terra... Lembro-me de que na poca dos ensaios com Tadashi trabalhvamos exaustivamente com a imagem de estar pendurados, suspensos entre a terra e o cu, andando como se um fio tnue nos segurasse. No seguinte momento imaginvamos que esse fio era cortado e assim caamos de repente no cho. O importante era no antecipar a queda, fingi-la ou for-la, mas que ela acontecesse de verdade, num determinado momento preciso. Depois de um tempo bastante prolongado de repetio dessa dinmica, cada um comeou a entrar num ritmo de movimentos que no era mais conduzido por nossa mente racional que tentava realizar o exerccio, mas como se fssemos conduzidos por uma msica interna que tomava conta do nosso corpo e o guiava, sem a nossa vontade. Talvez por um momento, sendo um kli-zemer, um instrumento do canto da nossa prpria voz interna. Tornando visvel o invisvel. O cu se encontrando com a terra. Estes fragmentos de pensamentos, associaes quase aleatrias, me parecem uma tentativa de colocar em palavras o que na verdade um trabalho de muitos anos, de uma vida. Presenciar isso no outro, como no caso de verdadeiros mestres como Giora Feidman e Tadashi Endo, s pode servir para melhor iluminar este caminho, na construo do nosso prprio kli-zemer.

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Tico-tico no fub
Raquel Scotti Hirson LUME

Um tico-tico s, um tico-tico l... Entra no salo uma jovem mulher; o baile j comeado. O ano 1993. O salo de igreja, mas v-se que a orao ali outra. Oram/danam h anos. O baile baila h sete anos ento. Espia. Trs indivduos, homens, conduzem o baile, carregam o baile, sonham o baile, desfrutam do baile. A msica constante e vai de Vicente Celestino a Yo-Yo Ma, passando por Abba e outros. Espia ainda. Um deles, nota-se, o mentor. Sua dana vibra internamente, mas com uma fora quase assustadora. Com ou sem certeza da justeza da escolha, propor a prxima msica ou simplesmente deixar o silncio ser silncio. Ou, ainda, do prprio silncio vir indicao da msica que dar seqncia ao baile. Espiar novamente: impossvel. Neste baile ou se dana... ou se dana. No tem meio-termo. Dance! Dance! Gritou o corpo da jovem mulher. Ela entrou neste baile, de nome Lume, j danando e se rebolando para entender, neste balano, que coisa era Lume. Que coisa estava sendo Lume;

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que coisa podia vir a ser Lume; que coisa foi sendo Lume ao longo de anos; Ela o viu e o viveu. Ela v que coisa Lume agora, para ela, aps treze anos desde a primeira vez que o espiou; que coisa Lume agora, com mais gente colorindo o baile, mas... sem o mentor. Este baile baila h vinte anos. Dos vinte, h treze ela entra em sub-sales deste mesmo baile, no qual diferentes melodias so tocadas. E melodias tocam. Tocam profundamente indivduos atores; pois so atores os personagens principais deste baile. Personagens, hoje, sete. Equipe de sete indivduos atores. Do salo principal, nascem outros sales e outros bailes que lhe apresentam histrias de atores. Ela vive e ajuda a criar, em cada salo, histrias; contadas, cantadas, tocadas e danadas. Percorramos, com ela, alguns desses sales: Salo do treinamento. Treinar o ator; dar-lhe bases para voar, ferramentas para criar. Um corpo-em-vida que pulsa freqncias no as mesmas do corpo-emvida cotidiano, pois revela vidas acolhidas em espaos recnditos deste corpo-emvida. Empurrar, pressionar, tencionar. Como? Exerccios fsicos que ajudam a fazer vibrar essas outras freqncias, gerando outros sons-vidas. fsico, corpo. Ps-corpo que criam razes e pulsam vida entre as solas dos ps e o solo; saltos que tiram do conforto do cho corposterra, e vibram no espao-ar; vidas que se lanam no espao percorrendo a

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exatido do percurso abdome, espinha dorsal, brao, mo, ponta dos dedos; vida que pulsa no centro abdominal, sob efeito de uma base baixa (joelhos flexionados), desequilbrio do eixo do corpo, oposies de vetores de fora etc; micro-vidas-impulso que se despertam de encontros articulares de ossos, msculos, tendes, nervos etc. Vidas-memria. Treinamento de ator. Exercitar o corpo fsico sem puramente prioriz-lo como forma. Exercitar o corpo fsico real buscando atualizar o corpo virtual real. O corpo das memrias, despontando memrias e criando novas memrias que podero ser recorridas no futuro, em cada nova re-criao deste corpo-em-vida. A equipe de atores do Lume criou, recriou e dimensionou para as suas necessidades, exerccios especficos que compem um treinamento de ator. Criaes grupais ou individuais compartilhadas. Salo da mmesis corprea. Observao. Conhecer outras vidas para conhecermos mais a ns mesmos. Onde pulsa no indivduo atriz a dor de Dona Maria Fernandes, ndia da tribo Dessano do Alto Rio Negro? Observar e re-criar. Atualizar o pulso-vibratrio-dor da atriz que entra em freqncia com o fluxo Dona Maria observado e que atualiza no corpo, em cena, uma sonoridade corporal que d a impresso de ser Dona Maria. Desta maneira, a construo de um imaginrio no espao do Teatro pode fazer gerar um encontro trans-dimensional entre o pulso Dona Maria no corpo da atriz e o espectador. E, muitas vezes, esse imaginrio nos faz perceber a realidade diferente. Virtualidades-memria que se atualizam nos encontros. Observao individual em interesse grupal. O que diz/canta o povo ribeirinho da Amaznia? O que nos contam seus corpos-em-vida? Gente do interior de Gois e Tocantins... que lendas conhecem? Quais so suas histrias de vida? Em que crem? Com o amadurecimento do trabalho, e dos atores, fez-se possvel uma maior aproximao das sutilezas de detalhes inerentes ao ser humano, confluindo as formalizaes descritas em corpo fsico e as intensidades (fluxos orgnicos), atravs das quais as freqncias dos atores se aproximam mais das

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pessoas observadas e imitadas. E ter conscincia do caminho, ou seja, possibilitar a repetio-em-vida dessas freqncias. Realidades das ruas das grandes Rio de Janeiro e So Paulo, corpos em trauma, que preferimos no olhar; pesquisa de uma realidade dura, de dor, de trauma. A observao do corpo coletivo das ruas se estendeu para a observao do corpo coletivo de macacos enjaulados e para a corporificao de sensaes e imagens captadas da observao de fotografias e pinturas de pessoas em situao de guerra e desamparo social ou da leitura de frases e textos curtos, tambm a respeito do tema. Da observao do conjunto dessas situaes constri-se um corpo em trauma, que navega por qualidades denominadas corpo poderoso, corpo torturado, corpo ativo, corpo louco e corpo vazio. Estas qualidades permearam relaes e incomunicabilidades entre dois seres humanos em situaes limtrofes de trauma. Pesquisas grupais. Atores que sonham os sonhos de outrem; ndios, idosos, desamparados... Salo do Butoh. Economia do fazer. Imagens que danam no espao. Butoh. Lados sombrios, sombreados. Contrastes. Suas imagens so diferentes das do outro, das do outro, das do outro... fantasmas singulares que vibram singularidades. Parece com a busca do Lume; equipe de pesquisa. Trs mestres de Butoh (Natsu Nakajima, Anzu Furukawa e Tadashi Endo), japoneses, compartilham seus conhecimentos, sua dana. Butoh tambm treinamento de ator do Lume. Atores-grupo em pesquisa de novos elementos. Salo do clown. Charme pattico, ridculo, corpo cmico que ri de si mesmo e gosta do riso. Exposio protegida por uma pequena mscara, nariz vermelho. Exposio que abre para o contato com o espectador, que o inclui, que objetiva essa troca e carrega este aprendizado para os outros segmentos da pesquisa, que o torna em si uma pesquisa de relao e encontro com o espectador, independentemente de uma figura clownesca. O encontro com mestres que reforam esse sentido cmico do corpo atravs, por exemplo, do estudo de

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mscaras que ajudam a revelar outros personagens-corpo virtualizados em ns mesmos. Salo da msica e da rua. A msica-corpo que invade fsica e sonoramente espaos coletivos no necessariamente teatrais, mas carregados de vos abertos para que a msica e o corpo entrem e se desloquem numa dana de contrastes de sons, cores e, sobretudo, relaes humanas. Grupo musical, parada musical. Atores pesquisando personagens-corpo que se inter e extra-relacionam atravs da msica cantada e tocada. Necessidade de movimentar espaos no convencionais, surpreendendo a expectativa primordial a respeito dos mesmos. Corpo dilatado, espaoso, avassalador; a voz redimensionada na mesma proporo e a sonorizao geral dada por instrumentos caractersticos de bandas de coreto, tocados ao vivo pelos prprios atores. O principal instigador: o pblico. Salo da dana pessoal. Indivduos antes de tudo. Atores-indivduos que se permitem esmiuar espaos recnditos de si mesmos para atualizar corpos de distintas vibraes; freqncias que passam desapercebidas se no impulsionadas, para dentro e para fora, em desdobramentos de um mesmo ser carregado de virtualidades. Dana pessoal. O aprendizado do mergulho intenso para que todas essas histrias citadas pudessem e possam nascer e se configurar como teatro. Base para todas essas pesquisas corporais, ajuda a encontrar e desdobrar qualidades de aes mantidas na memria muscular. Pessoal. Dana pessoal. Memria pessoal. Salo dos workshops. Pesquisar e pesquisar o como transmitir. A opo pela transmisso de conhecimentos adquiridos na pesquisa premissa deste trabalho. Isso faz pulsar nos atores a necessidade de criar mtodos que os capacitassem compreender, criar e re-criar em seus corpos caminhos que podem, posteriormente, dar ferramentas a outros, auxiliando-os em seu fazer teatral e no desenvolvimento de sua tcnica pessoal. Salo das assessorias. Orientao prolongada a grupos e/ou indivduos, nos quais se pode ver uma trajetria sendo concretizada. Orientao a alguns atores

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no sentido de destrinchar maneiras de coletar material para o corpo: objetos, animais, mmesis corprea, texto, msica. Salo das surpresas. Chapus. Chapus de plo de lebre, de l, de mos rudes que enfrentam calores de cem graus. Vapores que so a alma do chapu, que possibilitam o entrelaar de seus fios e criam estruturas firmes que iro proteger cabeas as mais variadas, repletas de histrias de vida. O chapu que nasce das mos do chapeleiro; o sonho da perfeio. Uma vida fazendo chapus. Histrias de vidas que fazem chapus. Que salo esse? Salo das surpresas e interrogaes. ... ... O baile continua e segue surpreendendo. Quando se est um estado de ser/estar completo que ao mesmo tempo brilhante e negro. um estado de devir. Que msicas ainda sero tocadas no baile? No se sabe. Quantos sales ainda existem para percorrer? No se sabe. Quantos, quais, com quem sero os encontros? No se sabe. Mas... No espie. Dance! ...meu fub, meu fub, saltando de l para c...

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Serestando
Ana Cristina Colla LUME

Dor e prazer, em diferentes gradaes, sempre me acompanharam e fascinaram. A necessidade de "ser" e "estar", simultaneamente, me conflituam. Sou covarde. Necessito de mscaras que me revelem. possvel ser e estar ao mesmo tempo? Ou para estar preciso deixar de ser? E sendo, conseguirei estar? Doidices de corao pensante. Quando em cena cruzo com os olhos daquele que me assiste, me sinto "serestando". Serestando. Ali me desfao e quando recolho os pedaos, sempre surge um caquinho novo, para renovar a estrutura. Um a um, o olhar do espectador, aparentemente figura passiva em sua cadeira, entra na cena, reinventando o dizer. Quando a troca se estabelece, o jogo passa a existir, com finssimos fios invisveis interligando os dois territrios. Pelos olhos d-se o primeiro encontro, que se espalha pelos poros atravs de micro tenses, emitidas por ambos os lados. Suores, suspiros, respirao suspensa, risos de diferentes matizes, preenchem o espao. O barco flui, o ator maneja o remo e com ele vai abrindo as guas, rompendo o tempo real, conduzindo os passageiros. E esse sentimento mgico, quase indescritvel. Raro, de significado precioso. Nisso creio. Esse momento busco. Fugaz! To fugaz e to intenso, que um prazer-dor, porque aps o pico vem o esvaziar. O corpo como que se esvai, sugado, pela energia gasta pelo contato estabelecido. Um orgasmo conjunto. Talvez exageros de pisciana.

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Triste ser uma viagem com hora marcada para acabar. Instigante nunca saber qual rumo a prxima viagem ir tomar. No espao da atuao, as mentiras so mal vistas e percebidas logo na primeira respirao. Quando me detecto mentindo, o alarme soa e ai! como di. O fio que me une ao espectador cortado e me sinto macaqueando aes ridculas. Mas at hoje me pego mentindo, como um animal que insiste em brincar com o fogo apesar da pata queimada. Na vida mentimos a todo momento - se a afirmao no plural causa rejeio, recoloco os termos: na vida minto a todo momento. Talvez a utilizao da palavra "todo" tambm possa ser assumida como um exagero para valorizar a argumentao que vir. Acostumamo-nos tanto a mentir sobre as pequenas coisas que elas acabam por se tornar verdades no decorrer do tempo. D preguia no mentir. to mais prtico. "Como vai? tudo bem?" e a resposta vem automtica : "tudo bem"- mesmo se voc acordou naquele dia com a sensao de que nada faz sentido na vida. A palavra nos permite isso. Escondemo-nos por trs de seus significados. No mximo, somos denunciados pelo tom impresso na voz, sinalizando que razo e sentimento andam brigados. A comunicao por palavras, muitas vezes, leva a uma reduo prtica do sentir. Palavras no me bastam, so concretas demais. "Sim", "no", "sempre", "nunca", ainda bem que existe "s vezes", "nem sempre", para amenizar e deixar em aberto. Seria timo se houvesse como dizer um "no-sim" porque, muitas vezes, o "no" traz impresso o desejo do "sim". Desejar no desejando. Ou eu que estou ficando esquizofrnica? Se ampliamos a comunicao para todo o corpo, o invisvel pode ser comunicado. Com a associao ou no das palavras. No nego a palavra. Apenas creio que ela no se basta por si. Sinto-a traioeira. Da veio minha busca do fazer teatral, corpo presente. E podia faz-lo de diferentes maneiras, porque muitas so as trilhas j abertas e percorridas. Mas escolhi uma (essa que hoje busco compreender) ou talvez por ela tenha sido

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escolhida, j que pouco a conhecia no momento em que a deciso fez-se necessria. Me verticalizei. Hoje vejo que por paixo, desejo cego que consome e depois no deixa escapatria. Um preo me cobrado at hoje, pago dia-a-dia no decorrer dos ltimos doze anos. Em compensao, rompi fronteiras e visitei recantos, internos e externos, nunca imaginados no meu pequeno sonhar de sanjoanense caipira, com os olhos acostumados a mirar o vermelhar do crepsculo cercado de montanhas. Solido compartilhada Nesses anos de busca como parte do corpo de atores-pesquisadores do Lume1, encontrei a solido compartilhada. Engraada a sensao de sentir-se s, cercada por tantas pessoas seguindo o mesmo caminho ao meu lado. Mas cabe somente a mim imprimir meus passos, o outro torna-se companheiro de viagem, que compartilha e encoraja, auxiliando na construo do espao confivel, de valor imenso, onde pode-se penetrar na escurido de olhos fechados, sem medo de esbarrar nos mveis. No dia-a-dia da investigao, cercada por quatro paredes, em mim que necessito encontrar a coragem de me desafiar. Quantas vezes pensei em desistir! E ainda o penso, em momentos de crise, quando o sentido parece distante. Por vezes, brigo com meu corpo e ficamos dias, semanas, s vezes meses, sem nos comunicar, de cara virada. E a o redescubro, pulsante, vido por se expressar. Percebo, nesses momentos, o quo necessrio o nada, a pausa, o se esvaziar para que o sangue novo possa jorrar. E toda culpa que senti - sim, culpa, que me martiriza, como se pecasse contra mim mesma - se esvai e respiro aliviada. Como se o tempo passivo me incorresse o risco da no reconeco. Mas creio que os anos de investigao me trouxeram conquistas, difceis de serem arrancadas. O que o corpo apreende, torna-se impresso em sua musculatura, como uma segunda pele. Sei que essa ltima afirmao perigosa. Estagnar no j conquistado um dos maiores perigos no ofcio de ser ator. Acredito que a pesquisa deva ser feita
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O Lume atualmente possui uma equipe de sete atores-pesquisadores.

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cotidianamente: na sala de trabalho, numa investigao constante do corpo e seus mecanismos de comunicao; no estar em cena, quando essas conquistas so confrontadas e materializadas na troca com o pblico; no viver-ver o mundo e os sentidos, na msica descoberta, nas palavras lidas e ouvidas, no compartilhar da vida, no trovo que cai, no fim das coisas. Impossvel separar a Cristina atriz da Cristina RG 20.087.699-5. Por mais que, em diversas ocasies, uma negue a outra. Na construo de uma equipe de trabalho, o outro ou os outros, companheiros de caminhada e parceiros na criao, tornam-se peas fundamentais. O crescer de cada um vm a somar com o crescer dos demais. Os anos de convvio so os responsveis pela criao de uma linguagem comum, composta de cdigos no verbais, responsveis pela identidade criadora desse pequeno coletivo. Em minha trajetria de grupo, percebo que paralelo ao encontro, cada um de ns precisou mergulhar na prpria solido para descobrir o que lhe prprio, individual, para que a troca com o outro se efetivasse. O fato de estarmos juntos, possibilitou o desenvolvimento de uma tica comum, com princpios compartilhados por todos, j que por todos foram sendo criados no decorrer dos anos desse viver em criao. Criou-se um espao onde o questionamento sempre bem vindo pois traz consigo a dvida, que por sua vez, revira o conhecido conduzindo ao novo; criou-se o espao da confiana, da parceria, da diviso dos sonhos; criou-se o espao da relao, tanto no momento da investigao como no estar em cena. No somos um nico corpo. Somos, alis, muito diferentes uns dos outros. Com trajetrias distintas, desejos diversos. Em algum momento nos encontramos e passamos a caminhar lado a lado, pulmo, crebro, estmago, pernas, olhos, boca, cada rgo com uma funo distinta, formando, a sim, um nico corpo. Corpo esse, cujo corao mantido por todos. Casa rosa, amarela e verde

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O Lume foi crescendo e a casa encolhendo. Bom, no comeo nem casa a gente tinha, vivia espalhado por a, em casa e salo emprestados. Hoje todos damos risadas quando lembramos das histrias, algumas vividas por todos, outras vividas somente por alguns. As risadas mais gostosas que dou so quando escuto as histrias do salo da igreja, contadas pelo Simioni e pelo Ricardo. Durante anos o Lume desenvolveu suas pesquisas dirias de treinamento fsico no salo de festas da igreja Santana, na Vila Santa Izabel. Todas as manhs os trs se encontravam - o Lus ainda estava entre ns, guiando o caminho1- durante horas para treinar, muitos dias acompanhados de pedreiros que reformavam o teto ou beatas curiosas que cruzavam o salo. Segunda-feira era o dia da faxina, o salo sempre estava imundo por causa dos festejos de domingo, assim o treino sempre comeava com a vassoura e os esguichos de gua. A vizinhana se incomodava pelos gritos e rudos que ningum entendia, ser algum esprito ruim? A reclamao foi tanta que tiveram que fazer um treino aberto para uma comisso de pessoas da igreja, com direito a padre e tudo, como prova de que o que se passava l dentro era s trabalho mesmo, que os sons eram parte do treinamento vocal. Sorte maior ainda que a vida de Santo Agostinho 2 era o foco das pesquisas nesse momento, para a felicidade de todos. Em troca dos emprstimos o Lume era sempre convidado para: cantar o bingo aos sbados noite, dar orientao vocal aos oradores da igreja e dirigir o prespio de Natal. At que, depois de muito perambular, chegou o momento da nossa casa rosa, amarela e verde. Verde de mato, rvore e plantas vrias que a Dona Nair e o Barbosa foram multiplicando. No comeo ela no era assim alegrinha no, era cor de tempo gasto, tempo escorrido, memria perdida da cor de nascimento. Boa mesmo pra receber nosso Contadores de Estria3 e seus convidados. A varanda iluminada, pessoas espalhadas pela escadaria, escutando o causo do marimbondo e as canes da Teresinha. Por esses cmodos passaram muitos
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Lus Otvio Burnier, criador e idealizador do Lume, falecido em 1995, aos 38 anos. Essa pesquisa deu origem ao primeiro espetculo do Lume, Kelbilim, o Co da Divindade, com atuao de Carlos Simioni, sob a direo de Lus Otvio Burnier. 3 Contadores de Estrias foi um espetculo criado em 1995, partindo de causos colhidos em viagens pelo interior do Brasil. Espetculo itinerante para 35 pessoas, cada cena acontecia em um cmodo da casa.

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sacis, lobisomens, mulas sem cabea, solido e pipoca com caf. At fogueira tinha, no terreiro da frente, onde tocadores como Ivan Vilela, vieram nos presentear. Fizemos festa pra comemorar e apresentar a casa nova aos amigos. Valef Ormoso1 no ptio da frente; Carolino, Teotnio, Cafa e Narigudo, estourando bexigas no entardecer, enquanto nos bastidores corramos apavorados tentando entender por que o aparelho de som parou de funcionar de repente. Assim descobrimos que a fiao eltrica era velha demais pra agentar tanta festa. Essa casa cor de tempo nos acolheu quando ficamos rfos. O tempo se converteu em dor e quase ausncia de sentido. Os amigos de novo retornaram, agora pra dividir lgrimas e abraos. Vivemos o luto em criao, no por clareza de sentido, mas pela necessidade de colocarmos a dor em movimento. Natsu Nakajima2 com sua mestria nos fez danar durante um ms; dia aps dia o corpo foi nosso condutor. Cora Coralina nos soprou ao p do ouvido com o sol tudo se recompe. No terceiro ms de luto, abrimos novamente a casa para o sol entrar. Fizemos nossa primeira Mostra de Maio com vrios espetculos de nosso repertrio que comeava a nascer. Kelbilim, o Co da Divindade, Cnossos o ltimo espetculo dirigido por Lus Otvio Burnier antes de seu falecimento, Mixrdia em Marcha R Menor, Anon e Contadores de Estrias. Tudo aqui, nessa casa que comeava a ser nossa, numa sala de trabalho com arquibancada improvisada, rotunda emprestada, pede um refletor aqui, outro amigo tem um fio ali, os mais chegados correndo pra ajudar e muito sonho pra florescer. A dor ali do lado, naquele aperto na garganta, na ausncia sentida - at hoje nunca ignorada - mas com o trabalho confirmando que a semente plantada era boa e continuaria a dar frutos. Como tomamos gosto pela coisa, fizemos vrias mostras de espetculos no decorrer desses anos todos. No comeo, cada um dos atores saa pra um lado: o
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Valef Ormoso o nosso primeiro espetculo de clown. Natsu Nakajima bailarina de butoh e manteve encontros de intercmbio de criao com o Lume durante vrios anos.

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mercado do bairro, a moradia dos estudantes, as casas da rua, sempre com uma filipeta na mo. At mordida de cachorro levamos pra conseguir que o vizinho da casa da frente viesse nos assistir. A dureza que mesmo assim cancelvamos espetculos por falta de pblico. Hoje, dez anos depois, temos fila na porta de entrada e tem gente que ainda briga conosco por que vocs no aumentam o tamanho dessa sala!. Alm dos nossos espetculos passamos a apresentar espetculos de amigos que convidamos, de amigos que se convidaram, de artistas que desejavam intercambiar trabalhos conosco, vindos de perto ou de muuiiiito longe 1, vizinhos que se revelavam artistas como o Sr. gide e sua famlia, o pequeno clown Lo, o grupo de sanfoneiros, entre tantos outros que nossa pequena casa recebeu. Da, olho pro lado e penso: parece que essa casa encolheu! Ou ser que o que est dentro dela que cresceu? Cresceu de coisas: computador, refletor, figurino, adereo de espetculo, arquibancada, ventilador, fogo, geladeira, mesa - meu Deus, quanta mesa! cresceu de gente: alguns que passaram e se foram, outros que vieram e foram ficando; cresceu de verde: manjerico, manac, paineira, jabuticabeira, limoeiro, goiabeira, bananeira; cresceu de bicho: o lagarto comedor de ovo, a galinha Filomena - que morreu atropelada, coitada a famlia de gambs e a Serena, nossa cadela mascote, que um dia apareceu e no foi embora nunca mais. Um dia tivemos o desejo de que nossas famlias, que vivem espalhadas por esse Brasil afora, conhecessem o que havamos construdo. Muitos deles nunca haviam assistido nossos espetculos. E a famlia Puccetti no conhecia a famlia Colla, que no conhecia os Ferracini, que no conhecia os Simioni, os Scotti Hirson, os Silman, sendo que os ltimos vieram de Londres especialmente para o encontro. Durante dois dias inteiros nossa casa recebeu a todos, transformandose em sala de espetculo, camarim, dormitrio, nosso quiosque em churrasqueira,
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Durante os ltimos dez anos recebemos em nossa sede diversos mestres do fazer-viver arte, que se tornaram todos amigos muito especiais: Natsu Nakajima, Anzu Furukawa, Tadashi Endo, Yumiko Yoshioka (Japo), Kai Bredholt, Iben Nagel Rasmussen, Ian Ferslev (Dinamarca), Sue Morrison (Canad), Csar Brie (Bolvia) Leris Colombaioni (Itlia), Norberto Presta (Via Rosse- Itlia).

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nossa cozinha foi ocupada pela Lili que fez pizzas e empanadas para todos e ns nos transformamos em atores, montadores, iluminadores, tcnicos de som, filhos, irmos. Escrevo saudosa, em tom melado, porque afinal completar vinte anos, d um orgulho danado! Escrevo sobre essa casa, que no nossa, mas hoje nos hospeda e como se nossa fosse porque essas so as paredes que nos recebem, sejam elas amarelas de p, verde ou rosa. Escrevo serestando porque assim aprendi a exercer minha arte. Escrevo dividindo minha solido, h anos compartilhada e bem acompanhada, porque esse aniversrio de todos e graas a todos. Assim construmos nossa histria que levamos aos cantos do mundo abertos pra nos receber, porque viajar, compartilhar, criar amigos e arte o que gostamos de fazer. Pra essa casa e esse espao de construo coletivo retornamos aps cada nova jornada, pra criarmos espetculos, nos reciclar e renovar energias. E as portas esto sempre abertas pra quem quiser nos visitar, s bater palma, apertar a campainha ou gritar, que a Serena vai correr logo pra receber... Vinte anos e a casa continua sendo construda. Os passantes, curiosos, observam da calada. s vezes, filas so organizadas para visitao. Ningum entende porque a parede que ontem foi erguida, hoje j est no cho. E a que hoje se ergue, quem sabe o rumo que ter. Os entulhos, antes guardados no quintal, foram jogados fora. Para que guard-los se de nada servem? E assim, passam-se os dias, ora lentos, ora de trs em trs, ora com tanta gente que os vizinhos se revezam no emprstimo dos colches. H anos o pai faleceu. De tanta dor, deram uma festa. A princpio, quase mudaram de casa. Mas por escolha ou inrcia, foram ficando... o tempo foi passando... e quando perceberam a casa j era outra, construda a vrias mos, novas e antigas. "Graas aos ensinamentos do pai, deixados antes de morrer", sempre repetem entre si. A filha que antes chorava, nem tem mais medo do bicho-papo. Comeu-o no jantar, anos atrs. Aprendeu rezas e simpatias em suas viagens pelo mundo e quando alguma miragem desavisada aparece, d logo meia volta, assustada, com medo da menina hoje mulher. A famlia cresce a cada dia, espalhada pelos quatro cantos.

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Corpo-Mimese

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Mmesis Corprea O Primeiro Passo


Raquel Scotti Hirson Lume

O lance inicial de uma pesquisa de Mmesis Corprea1, centrada na observao, a escolha do observado. H um caminho natural, que pode ser alterado, claro, mas que para mim tem como incio a definio da temtica a ser pesquisada. Escolhido o tema, busca-se o meio apropriado para o encontro com o observado. Ele pode estar em livros e exposies de pintura, fotografia, escultura; ou em determinada regio de determinado pas, cidade, bairro; ou espalhado em pontos especficos etc. Essa busca pode vir a tornar-se uma grande aventura. Viver cada instante dessa aventura essencial para a observao, que se totaliza pela observao precisa de aes, mas tambm de todo o ambiente que as cerca; que tem cheiro, gosto, sensaes diversas. O que relatarei aqui exatamente essa aventura que cerca a observao. Uma viagem Amaznia, com durao de 40 dias, onde o foco da observao estava nas pessoas que habitam as margens dos rios do Estado em questo. O objetivo: colher material para um intercmbio com a bailarina japonesa Anzu Furukawa, que seria permeado pela pesquisa de Mmesis Corprea e o estudo do romance de Gabriel Garca Mrquez, Cem Anos de Solido. A equipe de viagem: Ana Cristina Colla, Jesser de Souza e eu. Manaus Na primeira hora do dia 24 de abril de 1997 chegvamos a Manaus. Durante o ms de abril, estudando detalhadamente mapas da regio, j havamos definido um ponto de partida para a nossa viagem: So Gabriel da Cachoeira, s margens do Rio Negro. Para tanto, havamos feito contato com a Base Area de Manaus,
A Mmesis Corprea uma linha de pesquisa do Lume que busca a imitao, codificao e teatralizao da observao de aes fsicas e vocais encontradas no cotidiano.
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no intuito de conseguirmos um vo de Manaus para So Gabriel da Cachoeira atravs da Fora Area Brasileira. Nosso lugar no avio j estava assegurado, mas ainda no tnhamos uma definio precisa da data de partida. Ficaramos alguns dias em Manaus no aguardo da mesma. Os dois dias que passamos em Manaus foram essenciais. Dedicamo-nos a organizar coisas prticas para a viagem, tais como a visita ao Hospital de Doenas Tropicais de Manaus, com o intuito de adquirirmos informaes sobre a malria e os cuidados que deveramos tomar. Aproveitamos a Zona Franca para a aquisio de equipamentos necessrios ao tipo de pesquisa a ser desenvolvida: walk-man e flash para mquina fotogrfica. Adquirimos tambm, cada um, uma rede, objeto indispensvel numa viagem como essa. Mochilas, sacos de dormir, cantis etc, j havamos providenciado antes da partida. Tivemos um encontro proveitosssimo com os membros do grupo musical "Razes Caboclas", cujos membros so do Amazonas e tocam e cantam o Amazonas. Alm de nos falarem muito sobre as histrias da regio, eles nos deram dicas a respeito de quais localidades poderamos visitar, alm de contatos importantes que poderamos fazer em cada uma dessas localidades. No dia 26 de abril, decolamos num avio Bandeirante da
F.A.B.

(Fora Area

Brasileira) para um vo de 2:40hs de durao em direo a So Gabriel da Cachoeira. No avio, somente ns trs, uma tripulao de trs pessoas e mantimentos para os membros do exrcito que guardam as fronteiras daquela regio. Aterrissamos no aeroporto de Uaups, que fica a 25 Km da cidade de So Gabriel e que est literalmente no meio da floresta. Aos poucos comeamos a entender o quo perigoso era voar sobre a floresta, pois ainda no estavam instalados os radares de contato com os avies e muitas pistas de pouso ainda no possuam cobertura de asfalto (com a instalao dos radares do
SIVAM,

situao atual pode estar diferente). O clima muito chuvoso tambm um fator complicante, pois para decidir se vo voar, os pilotos contam somente com notcias que recebem atravs de rdio, a respeito do tempo no local do pouso.

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Alm disso, preciso ter doses cavalares de coragem e experincia de voar nessas condies. Nesse pequeno estgio, conseguimos entender um pouco a respeito do papel da
F.A.B F.A.B

em localidades pouco assistidas e, principalmente, de fronteira. A

colabora muito com o Exrcito, abastecendo os batalhes de fronteira e

colaborando com as famlias dos militares que vivem por l. Por outro lado, tambm serve de socorro para os ndios e populaes ribeirinhas que no tm condies de higiene e recursos hospitalares. Por isso, quando chega um avio em So Gabriel, no caso, o nosso, ele fica por cerca de dois ou trs dias fazendo transporte de passageiros e mantimentos pela regio. Esses transportes so denominados "pernas". So Gabriel da Cachoeira Como j havamos falado bastante com os militares da
F.A.B

a respeito da

pesquisa que estvamos desenvolvendo, ao aterrissarmos no aeroporto de Uaups, fomos convidados a participar das pernas que seriam feitas naquele dia. Por azar, ou talvez sorte, o tempo no colaborou, e s conseguimos fazer um vo, para uma comunidade Yanomami chamada Maturac, bem prxima a uma fronteira entre Brasil e Venezuela, onde est o Pico da Neblina. Ficamos somente 30 minutos em Maturac e tivemos um rpido contato com algumas ndias que se aproximaram do avio em busca de alimentos. De imediato pudemos perceber a carncia daquele povo, principalmente porque esto prximos a um batalho do Exrcito, em constante contato com brancos. Elas "voaram" em cima de ns para que fssemos conhecer o artesanato feito por elas, mas como a caminhada era longa e tnhamos pouco tempo, somente conseguimos avistar de longe a comunidade deles. Para que no tivssemos dvidas de que realmente estvamos dando incio a uma grande aventura, na volta para So Gabriel, passamos por um susto enorme com nosso avio. No estvamos mais viajando num Bandeirante, e sim num Bfalo, um avio maior, que transporta muita carga. Viajvamos com vrios ndios que estavam sendo transferidos para trabalhar numa obra e o avio estava

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cheio de pedaos de carne seca, que exalavam um cheiro terrvel. Assim que o avio tocou no asfalto da pista, iniciou-se um vazamento de leo hidrulico, que o responsvel, entre outras coisas, pelo leme do avio. Momentos de pnico, e foi preciso parar o avio no meio da pista para descermos imediatamente, pois uma grande nuvem de fumaa se alastrou. No houve nada, mas o acidente poderia ter sido fatal se ainda estivssemos no ar. Conseguimos uma carona em uma perua do Exrcito, do aeroporto at So Gabriel. Junto conosco estavam vrias esposas de militares, com suas crianas, e aproveitamos esse contato para sondarmos a respeito de hospedagem na cidade. Ao chegarmos em So Gabriel, nos surpreendemos com o tamanho da cidade que encontramos, que tem cerca de 12.000 habitantes; bem mais do que espervamos. Hospedagem, ento, no foi um problema; havia trs opes de pequenos hotis. Visitamos dois deles e escolhemos aquele que tinha menos baratas visveis, embora , ainda assim, tenhamos encontrado seis delas logo na primeira noite. Naquela mesma noite ainda ficamos em contato com os militares da
F.A.B,

sentindo o terreno em que estvamos pisando. Acabou sendo um momento importante para entendermos o funcionamento de algumas relaes humanas: as mulheres de l exalam sensualidade e os militares adoram isso. As mulheres mais jovens sonham com uma oportunidade de sair de l, entregando-se cegamente e subservientemente a eles. Sabemos que essa uma realidade ainda bastante comum, mas foi a primeira vez que presenciei to de perto algo assim e o que devo dizer, enquanto mulher, que no foi fcil. O sentimento ainda se agravou quando, a caminho do hotel, passamos por um bar danante e vimos os ndios danando msica americana. Mesmo tendo cincia da situao dos ndios hoje, eu no esperava encontrar um quadro de degradao to grande. Passei minha primeira noite na Floresta Amaznica em prantos. A Observao em si Estes primeiros dias da viagem foram como momentos preliminares, onde nos preocupamos mais com questes prticas de acomodao, alm de nos

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permitirmos simplesmente viver o significado de estarmos num local para ns to distinto. Em seguida fomos em busca das pessoas. Enquanto equipe, nos organizamos da seguinte maneira: eu era responsvel por fotografar, o Jesser por gravar tudo em fita-cassete e a Ana Cristina por anotar todas as caractersticas e aes da pessoa observada; embora tivssemos mo outra cmera fotogrfica e outro walk-man, para momentos mais conturbados. Esse material coletado fundamental para a recuperao das aes das pessoas observadas, levando-se em conta a quantidade de material e o longo tempo existente entre o momento da observao e a retomada desta em sala. Alm disso, ele se torna um material permanente, ao qual o ator pode recorrer diversas vezes. Sr. Borges Frana - Nosso primeiro encontro foi com o Sr. Borges Frana; fomos at a casa dele atravs de algumas indicaes. Essas indicaes costumam surgir de maneira tranqila, pois normalmente as pessoas j se mostram muito curiosas com aquelas presenas estranhas na cidade. No mais, basta demonstrar confiana e simpatia e dizer a que fomos. No caso, dizamos que ramos pesquisadores da UNICAMP na rea de Teatro e que gostaramos de ouvir histrias de pessoas idosas. Encontramos o Sr. Borges em pleno cochilo aps o almoo, mas ele nos recebeu. Esse fato me fez lembrar que, no decorrer da viagem, fomos aprendendo muitas coisas relativas aos hbitos da regio. Uma delas que, por causa do forte calor, as pessoas costumam dormir aps o almoo, gerando uma total falta de sucesso nas visitas que programvamos para esse horrio. Ento, resolvemos aproveitar esses momentos para descansar ou para colocarmos em dia nossas anotaes. O Sr. Borges um ndio da tribo Bar, j extinta. Ele no sabe falar sua lngua nativa e conserva pouqussimos dos hbitos de sua infncia, pois foi educado em uma escola catlica, em regime de internato. Posso dizer que hoje ele um descrente. Sua educao fez com que ele acreditasse que a cultura dos brancos era muito melhor que a dos ndios e que ele deveria seguir a doutrina

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catlica. No entanto, quando tornou-se adulto, percebeu que os padres no seguiam os ensinamentos que pregavam, principalmente em relao castidade. Esse tipo de decepo, provavelmente seguida de muitas outras, fez com que ele se tornasse uma pessoa muito desconfiada e distante. Durante toda a nossa conversa ele falou muito baixo, com ar de segredo. Optamos por gravar sua voz sem pedir autorizao, pois percebemos que ele ficaria ainda mais ressabiado. Dias mais tarde ficamos sabendo, atravs de uma famlia da tribo dos ndios Tukanos, que durante vrios anos a famlia do Sr. Borges negou totalmente a sua raa, exaltando a cultura branca. No entanto, como no momento atual existem muitas frentes de resgate e valorizao da cultura indgena, os filhos do Sr. Borges resolveram se auto-denominar ndios. A tentativa de resgate da cultura indgena que vem sendo feita na Amaznia tem pontos um pouco distintos em cada localidade que passamos. Em So Gabriel da Cachoeira, por j ser uma cidade, onde os hbitos indgenas ficaram bem distantes, existe um evento que eles chamam
FESTRIBAL.

Neste evento, tribos

do Alto Rio Negro renem-se durante quatro dias para apresentarem suas danas e cantos. Num enorme galpo equipado com condies de luz e som, polticos e turistas se renem para assistir s apresentaes que so, na realidade, uma representao de antigos rituais. Mesmo com toda desconfiana, aps algum tempo de conversa, Sr. Borges foi ficando mais tranqilo e inclusive nos ofereceu vinho de aa com farinha de mandioca tipo beij, que tem forma de bolinhas brancas. O vinho de aa simplesmente o aa bem amassado com um pouco de gua. Por isso chegou a nossa vez de ficarmos desconfiados, pois havamos recebido vrias recomendaes para no bebermos gua, sem antes pingarmos as gotas de hidroesteril que levamos conosco. Naquela situao, s nos restava rezar. Fatos como esse tornaram-se corriqueiros e, por diversas vezes, bebemos gua maneira deles. Um fator fundamental para a escolha de uma imitao a identificao que surge entre o ator e o observado, podendo essa identificao se dar de diversas

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formas, quase sempre no explicveis, pois s vezes uma forte repulsa pode despertar o desejo de uma imitao. No caso do Sr. Borges, ele no despertou esse interesse em nenhum de ns, por isso s fizemos algumas anotaes referentes ao seu jeito manso e quase preguioso de se movimentar. As pernas abertas, a barriga acentuada e o arrastar dos chinelos deixavam transparecer uma completa falta de vontade de continuar investindo na prpria vida. Apesar de tudo, ganhamos sua amizade e vrias vezes passamos l para um papo rpido e para colher jambo em frente sua casa. Um Presente da Sorte - No dia 28 de abril, comeamos o dia fazendo uma visita Prefeitura. As pessoas que conhecemos em Manaus haviam nos dito que quando chegssemos a qualquer cidade, o melhor era procurar a Prefeitura e/ou a Igreja para obtermos as melhores informaes e apoio. Foi perfeito: nos apresentamos para o Prefeito e, embora no incio da conversa ele tenha nos deixado um pouco desanimados, aos poucos fomos conquistando a sua simpatia e acabamos recebendo um convite inesperado para o acompanharmos at Yauaret, pequena cidade na fronteira entre Brasil e Colmbia, mas que faz parte do Municpio de So Gabriel. A nica questo era o tempo que precisaramos aguardar em So Gabriel, pois ele viajaria uns seis dias aps a nossa conversa. Ainda muito simptico, ele nos apresentou a um rapaz chamado Evandro, que se interessava muito por teatro e que podia nos levar at o representante da Federao das Organizaes Indgenas do Alto Rio Negro (FOIRN) para tentarmos outros apoios. Novamente tivemos sorte: fechamos uma viagem de voadeira (pequeno barco com motor) at Taracu, um povoado indgena localizado entre So Gabriel e Yauaret, para o dia 30 de abril. Como o Prefeito inevitavelmente teria que parar em Taracu, ele nos pegaria e seguiramos viagem com ele e sua comitiva. Estando recomendados pelo presidente da estabelecermos no povoado indgena de Taracu. O Prefeito havia pedido ao Evandro que nos ciceroneasse naqueles dias anteriores viagem. Acabamos criando um forte lao com ele e passamos a consider-lo nosso anjo-da-guarda. Ele um ndio da tribo Tukano, de uma
FOIRN,

seria mais fcil nos

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famlia que, embora influenciada por nossa cultura, ainda conserva com carinho certos hbitos e tambm o dialeto tukano. Em um discreto questionrio que fizemos, para no assust-lo, descobrimos que ele tinha uma av interessantssima para conhecermos. D. Maria Fernandes - Fomos, ento, casa de D. Maria Fernandes Machado. De todas as pessoas que conheci na viagem, ela foi a que mais me impressionou; a minha preferida. No dirio: ...passados alguns minutos, D. Maria chegou esbaforida. Ela tem aproximadamente 85 anos e uma ndia forte e muito especial. No fala portugus e reclama muito de dores nas pernas e de solido. Ficamos to absolutamente encantados com aquele encontro que praticamente metralhamos a D. Maria com todos os nossos sentidos e todos os nossos equipamentos. Ficamos pouco tempo, pois ela nos pediu um tempo at o dia seguinte para recordar histrias e canes, e para que a me do Evandro estivesse presente como tradutora. Em outros momentos tambm passamos por experincias assim; eles gostam de escolher os tradutores. Naquele caso ela preferia que no fosse o Evandro. No havia dvida de que iria imit-la; estava encantada com aquela figura e, mais do que isso, com a histria de sua vida. D. Maria uma ndia Dessana, da regio do Rio Iana, onde h uma comunidade muito falada por onde andamos, de nome Pari Cachoeira. Ela foi roubada por um ndio Tukano e, por isso, sua famlia pertence a essa tribo. Com a chegada da Igreja Catlica, seus filhos foram educados segundo essa religio e aprenderam a falar portugus. medida que foram crescendo, sentiram necessidade de continuar os estudos e precisaram mudar para So Gabriel. D. Maria e seu marido continuaram vivendo em Pari Cachoeira, mas h aproximadamente vinte anos, ele faleceu e D. Maria foi morar perto dos filhos. Ela no se adaptou de forma alguma a essa nova realidade, no aprendeu a falar portugus e se sente presa morando em uma cidade e vivendo segundo os moldes dos brancos, pois assim que vivem seus filhos. As poucas coisas que

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fala em portugus so referncias a isso e forte dor que sente nas pernas por causa do reumatismo. Entre elas: Muito triste eu, eu sozinha Di muito aqui, di aqui, di aqui, di aqui... Antes eu bonita, eu pintada aqui, aqui, aqui... agora no, agora eu feia, muito triste eu. No dia seguinte voltamos para passar uma tarde e outras vezes ainda voltamos. No incio ela estava muito calada e com uma expresso triste, mas aos poucos foi ficando feliz com as recordaes que foram surgindo e comeou a soltar risadas de pleno prazer. Cantar ainda parecia muito difcil para ela, pois estava habituada a cantar em festas com vrias pessoas, nunca sozinha, e para danar sentia muitas dores. Estvamos de tal forma envolvidos com aquela conversa que decidimos, ns, danarmos para ela. Primeiramente cantamos algumas canes que normalmente usamos em nosso treinamento e depois acrescentamos cnticos que so seguidos de passos de dana. Ficaram todos felizes e agradecidos com a nossa performance e, quando percebemos, D. Maria tambm estava cantando para ns. Aproveitamos a visita para fazer uma massagem em seus joelhos, sempre to doloridos. Alm das diversas fotos que fiz dela e das vrias horas de gravao em fitascassete, exemplifico aqui nossa maneira de anotar, a partir de alguns trechos do caderno: Mos fortes, mas com uma dinmica suave; respirao rpida e forte nos intervalos das falas, ou mesmo quando estava quieta s ouvindo; enquanto escutava: gestos muito pequenos como "coadinha" na cabea, arrumada de cabelo, mo parada no nariz, pegando na unha, movimentos com a boca (bico);

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olhar sempre distante. s vezes conversava como se estivesse usando tcnica de triangulao - falava todo o tempo olhando para frente e, no final da frase, olhava para a D. Maria Luiza traduzir; s vezes ajeita "toalhinha" que fica dobrada no joelho; preciso nas aes das mos; quando fala, somente os dentes de baixo aparecem; curiosidade com carros que passavam na rua - estica o pescoo; dedos dos ps muito abertos; pernas: paralelas esticadas frente, um p em cima do outro e os dois balanando, p direito com sola fixa no cho e outra perna frente; ri jogando a cabea para trs; aps as risadas seus olhos se enchiam de lgrimas, que eram enxugadas com a "toalhinha"; quando fica com vergonha, ri e tampa o rosto com a"toalhinha"; tambm com vergonha, ombros para cima e pescoo encolhido; com as mos como se estivesse segurando uma cunha e entregando para diversas pessoas; tambm usa a "toalhinha" para espantar os piuns (pequenos mosquitos); olha para o lado por cima do ombro; cabea de lado enquanto est ouvindo ou pensando; mos espalmadas na barriga; embola vestido entre as pernas; gestos grandes com as mos e os braos ilustrando o que fala; ouvindo com cara muito brava, dedos indicador e polegar no queixo, e queixo encostado no peito; ou polegar encostado no nariz, como que cheirando o dedo;

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ou mos em prece na boca, murmurando; brava: gestos diretos, secos, grandes, caretas, suspiros, sons, estica corpo para trs; respira fundo levantando os ombros e solta o ar de repente; espreme os olhos quando fala de sua tristeza e solido; quando fica feliz, d uns tapas fortes em nossos ombros; mostra os locais de dor e das antigas pinturas alisando com as mos; ao caminhar: pernas Garrincha, barriga projetada, desencaixando quadril pisa com a borda externa do p; imagem da partida: olhos baixos, tristes, abanando a mo em sinal de adeus, encostada no porto. Imagino que algum ao ler uma frase como, por exemplo, respira fundo levantando os ombros e solta o ar de repente, no consiga entend-la como uma ao especfica da D. Maria, pois milhares de pessoas fazem essa mesma ao. Isso ocorre porque de fato muito complicado encontrar as palavras precisas para definir uma ao, considerando-se a complexidade de fatores contidos na mesma: tempo, espao, dinmica, intensidade, inteno, tenso, velocidade, dimenso, alm da composio fsica e toda a histria contidas na pessoa que executa a ao. Neste caso, esse foi o vocabulrio que encontramos para ressaltar algumas coisas importantes e que atravs das fotos e das gravaes no seria possvel detectar. Esse vocabulrio pessoal, mas nesse caso foi necessrio encontrarmos uma terminologia que fosse funcional para os trs membros da equipe. A observao detalhada fundamental para um trabalho de Mmesis Corprea. Por isso, a frase respira fundo levantando os ombros... para mim est totalmente ligada D. Maria e no a uma pessoa qualquer, pois eu tenho a memria de todos aqueles fatores que esto contidos nessa ao, alm de ter outros dois registros importantes que me ajudam a reavivar essa memria.

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Por outro lado, a Mmesis tem como caracterstica interessantssima a diversidade de possibilidades. Usando como pequeno exemplo o material que temos nesse caso: as anotaes s tm utilidade para os atores que estiveram em contato com a pessoa observada, mas as fotografias e as fitas so documentos que podem ser utilizados por outro ator (ou pelos mesmos atores, mas com um enfoque diferente), pois desenvolvemos uma metodologia para trabalhar imitao a partir de fotos e de ao vocal, possibilitando a colagem, combinao e construo de um novo material. A obteno de um material de Mmesis resultante da observao e imitao de um todo apenas uma das maneiras de trabalhar a vasta possibilidade que a Mmesis nos d. Sr. Teotnio Ferreira - Havamos recebido a informao de que uma pessoa tima para conhecermos era um senhor de 100 anos, Sr. Teotnio Ferreira, um missionrio salesiano que vivia junto com os padres de So Gabriel. Ele era paulista, mas j estava a sessenta anos na Amaznia, onde ensinou muitas tcnicas de agricultura. Como no meu dirio: Espervamos encontr-lo na cama, mas ele estava rastelando o pomar; h vrias rvores frutferas que ele mesmo plantou e cultiva com todo carinho. Um velhinho muito magro e muito risonho. Fala muito, usa uma dentadura que faz um barulho danado e diz ser muito feliz. Escreveu um livro sobre as histrias da Amaznia e j foi citado em algumas revistas, que mostra com orgulho. Fala italiano e alguns dialetos indgenas e teve a oportunidade de conhecer o Papa Paulo VI. Ele nos presenteou com castanhas-do-par colhidas de seu quintal. Fizemos duas visitas a ele e colhemos muitos dados para imitao. perfeito quando encontramos algum como o Sr. Teotnio, pois alm de se encaixar perfeitamente nas caractersticas que estvamos procurando, ele nos d possibilidades muito ricas de imitao. Ainda uma pessoa ativa que anda e fala muito, produzindo, assim, um nmero enorme de aes fsicas e vocais para serem imitadas. Essas qualidades enriquecem muito o material, principalmente em

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se tratando dos velhos, pois, como fazamos as visitas na casa das pessoas, por vrias vezes s tnhamos a oportunidade de observ-las sentadas. Alguns meses aps o nosso retorno da Amaznia, recebemos a notcia de que Sr. Teotnio havia falecido um ms aps a nossa partida, por causa de uma forte pneumonia. Agenor - Na rua conhecemos o Agenor, um ndio da tribo Caman, tribo quase extinta, que hoje composta por algumas famlias que moram na outra margem do rio, quase em frente a So Gabriel. Todos so alcolatras e esto com suas vidas por um fio, pois o pouco que conseguem de esmola gastam com bebida. A populao de So Gabriel parece estar mais interessada em que eles se extingam logo e parem de atrapalh-los. Chegamos a ver rapazes dando risada do fato de terem dado esmola para alguns deles e eles terem gasto o dinheiro para comprar lcool etlico para beber. O Agenor tambm bebe muito, mas tem momentos de lucidez fantsticos. Fizemos uma grande amizade com ele e sempre que o encontrvamos na rua, o chamvamos para comer conosco. A revolta por estar vendo o fim de seu povo fazia com que nos contasse histrias impressionantes a respeito do sofrimento de seus parentes. Por outro lado, seu esprito infantil, embora j tenha 40 anos, fazia com que entrasse numa viagem emocionante pelo passado, contando-nos sobre sua infncia e adolescncia e nos mostrando habilidades, como o perfeito manuseio do arco-e-flecha. Seu tamanho (quase um pigmeu), sua barriga avantajada, seu jeito delicado de andar e gesticular, sua educao ao comer conosco mesa, sua maneira de falar com a boca torta e quase em cmara lenta por causa da bebida, suas histrias e a amizade que criamos, fez dele um foco empolgante de observao. Taracu No dia 30 de abril pegamos uma voadeira em direo a Taracu, aps duas horas de espera pelo Sr. Ambrsio, ndio que nos levou at l. Fomos ns trs, o Sr. Ambrsio, uma senhora da Pastoral da Criana, que uma entidade catlica, e o motorista, que conhece cada detalhe daquele rio. Aps nove horas de viagem

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chegamos a Taracu. Durante a viagem encontramos pouqussimas comunidades ribeirinhas e em uma delas (Cunur) paramos para almoar. Foi nossa primeira experincia com a comida indgena: quinhampira (peixe cozido na gua com muita pimenta), moqueado (peixe defumado sem qualquer tempero), beij (goma feita com farinha de mandioca e depois torrada) e chib (gua com farinha de mandioca). A paisagem to encantadora que as nove horas sentada num pedao de tbua no pareceram to longas. Alm disso tivemos sorte por no termos pego um sol muito violento, o que para ns seria um srio risco de insolao. Ao chegarmos em Taracu, uma comunidade indgena de aproximadamente trezentos habitantes, ficamos na beira do rio aguardando que o Sr. Ambrsio conseguisse com o capito (antigo cacique) da comunidade uma autorizao e um local para nos hospedarmos. Naquela noite ficaramos no hospital e no dia seguinte seramos transferidos para a casa de uma famlia. Foi uma sensao estranha chegarmos a um lugar diferente sem enxergar absolutamente nada e sem ter idia de que tipo de lugar era aquele; a nica coisa que vamos claramente era um maravilhoso cu estrelado. Armamos nossas redes num quarto do hospital e tivemos uma noite pssima, pois ouvimos rudos e vozes assustadoras durante toda ela. No dia seguinte e at em outros momentos da viagem ouvimos histrias de que Taracu uma comunidade mal-assombrada e que em especial aquele hospital, pois havia sido construdo sobre um cemitrio. Fomos acordados com o convite da Irm Rose para irmos missa. Com o dia claro pudemos entender algumas coisas: em frente essa pequena comunidade h uma igreja enorme, o colgio e o hospital, todos catlicos. O hospital , na realidade, somente um lugar limpo que abriga alguns idosos em situao deplorvel, oferecendo a eles comida e soro, pois chegam pouqussimos recursos at l. Tambm compreendemos que o evento para o qual o Sr. Ambrsio tinha ido era organizado pela igreja: um encontro entre ndios de vrias comunidades prximas para discutirem e trocarem informaes sobre medicina

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caseira e plantas medicinais. No primeiro dia ficamos meio presos com esse encontro, pois a Irm nos obrigou a participar e a ajud-la, exercendo o papel de secretariar o evento, ou seja, anotar as coisas que eram faladas. No dia seguinte conseguimos convenc-la de que precisvamos ir em busca de outras pessoas para desenvolvermos o nosso trabalho. O contato com a Irm teve muitas vantagens, pois ela nos apresentou em pblico para todas as pessoas que estavam na missa, o que correspondia praticamente a toda comunidade e, alm do primeiro dia de hospedagem, tambm nos alimentou em algumas refeies. Isso porque todas as pessoas que participavam do evento tinham o direito de almoar e jantar no hospital durante aquela semana. Quando no tnhamos as refeies oferecidas por ela, nos alimentvamos de frutas colhidas do p. Na noite seguinte nossa chegada, fomos transferidos para a casa do Sr. Antnio e de D. Albina, que nos receberam como membros de sua famlia. Passamos ao todo quatro dias em Taracu, onde vivemos coisas como: hospedagem numa casa pequena de pau-a-pique e cho de terra batida, dividindo o espao com mais seis pessoas, sem gua e sem condies de higiene; banho no rio e necessidades fisiolgicas no mato; contato com ndios bastante revoltados com os missionrios, que invadiram o espao deles, fazendo-os acreditar que suas crenas e atos eram coisa do diabo, e que agora tentam fazer com que recuperem o que j perderam; ajudamos algumas ndias a descascar mandioca para o preparo do caxiri, que a cerveja deles, bebida fermentada feita de mandioca; triste contato com ndios muito embriagados; passeio de canoa por regies da floresta cobertas de gua, com o intuito de colher plantas medicinais com um ndio que estava participando do encontro;

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confraternizao com as crianas da comunidade, para quem cantamos e ensinamos diversas canes, pois eles somente sabiam cantar uma msica da igreja; apresentao dos nossos clowns no ltimo dia do encontro de medicina caseira; problemas srios com alguns ndios embriagados que nos abordaram pedindo dinheiro em troca de alguns cantos e que ameaaram nos expulsar da comunidade; participao no ensaio para a festa feita para a visita do Prefeito, onde danamos com eles as danas do mauaco e do carriu e aprendemos a tocar o mauaco (tipo de flauta de bambu). No dia da festa para o Prefeito no pudemos danar, somente olhamos. A festa que assistimos tem o nome de Dabucur, que significa oferendar com comidas um visitante importante. Todos levam de suas casas comidas e bebidas, que so colocadas em uma enorme mesa. Tambm levamos o prato que nos foi possvel preparar, arroz com sardinhas e salsichas enlatadas, que levamos em nossas mochilas. O ritual consiste em: os visitantes se dirigem mesa e comem com a mo, enquanto as outras pessoas ficam ao redor sentadas; em seguida os anfitries agradecem a presena do convidado e, no caso, despejam uma srie de pedidos. Em segundo lugar os homens se dirigem mesa para comer e, por ltimo, as mulheres, que procuram encher umas panelinhas de comida para as crianas comerem em casa. Aps a comilana, muita dana e bebida at no agentarem mais. Durante os dias que passamos em Taracu, conhecemos muitas pessoas e observamos uma infinidade de aes delas, alm de termos aprendido muito a respeito da vida dos ndios Tukanos. Evandro e Dona Maria Luza - A famlia com a qual tivemos mais afinidade e vontade de estarmos juntos, foi a famlia do Evandro, principalmente ele, sua me (D. Maria Luza) e sua av (D. Maria Fernandes). D. Maria Luza, ento, nos convidou para passarmos um fim-de-semana numa comunidade indgena

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chamada Balaio, onde vivem alguns membros de sua famlia. Fomos com ela de nibus, se que podemos cham- lo de nibus, numa viagem emocionante por uma estradinha de terra no meio da floresta, com pontes de madeira estreitssimas. Durante o longo perodo de quatro horas que ficamos espera do nibus e durante a viagem, aproveitamos para fazer um tipo de observao que ainda no havamos feito nessa viagem - observao distncia. Conversamos muito pouco com as figuras interessantssimas que encontramos; estivemos mais preocupados em anotar as informaes disfaradamente, procurando no constrang-las. Balaio Sr. Casimiro - Chegando a Balaio fomos logo apresentados ao Cacique, Sr. Casimiro, tio de D. Maria Luza. Ele nos recebeu muito bem em sua maloca (grande cobertura com estrutura de madeira e teto de palha, sem paredes, onde so realizadas as danas indgenas). Na comunidade h um outro local para a realizao de festas da igreja ou outras danas, como o forr. Balaio uma comunidade com cerca de cem habitantes, mas a famlia de Seu Casimiro vive um pouco afastada da comunidade e prefere no participar muito das festas de l. So todos Tukanos. Tivemos um fim-de-semana maravilhoso, vivendo exatamente maneira deles. Domingo era dia das mes, e as mulheres estavam preparando caxiri (cerveja) para a festa. Um pouco antes do sol se por, tomamos banho no rio sem pudores com a nudez e comeamos a tomar maniqera, que a gua da mandioca, na metade do preparo do caxiri. O Cacique disse que sua casa era muito pequena e que ento dormiramos na maloca mesmo, sem o menor perigo de ona, lobisomem ou curupira, pois ele j havia feito o benzimento necessrio. Armamos nossas redes um pouco amedrontados, mas quando escureceu, toda a famlia juntou-se a ns, cada um com sua rede. Foi um momento mgico. Iluminados pela luz do fogo que preparava o caxiri, comeamos a ouvir e a contar e cantar histrias e canes. Algumas horas depois eles estavam nos chamando de irmos e nos convidando a construir nossa casa ao lado das deles.

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Passamos muito frio aquela noite e eles quase no dormiram, ocupados com o preparo do caxiri. O Cacique saiu para tomar seu banho 1:00 h da manh. Ele disse fazer isso todos os dias como um exerccio de coragem, contra o envelhecimento precoce e para perder o orgulho e adquirir humildade. O dia seguinte no foi to bom, pois os festejos do dia das mes foram realizados no salo da comunidade e os homens ficaram bbados muito rapidamente, gerando um clima tenso e desarmonioso. Tambm fomos obrigados a comer uma infinidade de coisas estranhas e misturadas de maneira pouco convidativa. Poderamos ter aproveitado para investirmos em imitaes de bbados, mas estvamos com medo e precisando apart-los todo o tempo, pois alm de nos assediarem, mandavam recados para o Presidente da Repblica, pedindo que olhe por eles, que lhes d melhores condies de vida, etc. Wagner - Quando j estvamos espera do nibus para irmos embora, vimos a cena mais impressionante de toda a viagem. No dirio: s 15:00 hs estvamos com tudo pronto e fomos para a beira da estrada esperar o nibus debaixo de muito sol. Quando estvamos l, vimos um rapaz de mais ou menos 16 anos, muito bbado, atravessando a ponte e dizendo coisas contraditrias como eu sou Yanomami, eu sou filho do alemo; o meu pai ndio; eu vou te matar, Josu. O nome dele Wagner e nos disseram ser filho de uma Yanomami com um alemo. Sua me vive em Maturac, mas ele foi para Balaio estudar. Os outros rapazes tiram sarro dele por ele ter a pele mais clara e os traos diferentes, mas ele muito bonito. Foi muito difcil controlar a fria daquele menino, e ficamos com muito medo dele conseguir nos machucar, pois o Jesser ficou uma hora no corpo-a-corpo com ele. Em alguns momentos ele escapava e corria com um pau enorme na mo, como fazem os Yanomamis. Tambm ficamos preocupados com a possibilidade de que entrasse em coma alcolico, pois babava muito e j no articulava as palavras. O nibus passou e fomos obrigados a deixar a situao nas mos do Cacique. Do contato com os ndios ficou a imagem de um povo totalmente inseguro em relao s suas vontades e ao seu futuro. A igreja catlica imps sua doutrina

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aos mais jovens, mas agora assume ter cometido muitos erros e tenta corrigi-los mais catastroficamente ainda. Dizem aos ndios que eles precisam resgatar sua cultura, mas estes j no encontram mais os elos. Por um outro lado, j tiveram acesso (ainda que s de ouvir falar) ao desenvolvimento, e tambm querem ter a vida que eles imaginam ter o restante da populao brasileira. Por essas e outras, esto destrudos, perdidos. Poucos conseguem trabalhar e a grande maioria tem fome e alcoolismo em nveis altssimos. Em outras regies da Amaznia a situao no diferente, mas a igreja catlica perdeu seu domnio para os evanglicos. O perodo da viagem descrito at aqui diz respeito ao contato com pessoas, em sua maioria ndios, do Alto Rio Negro. O encontro com as populaes indgenas do Rio Uaups, na divisa com a Colmbia, e as populaes ribeirinhas do Mdio e Baixo Rio Negro, em sua maioria caboclos, um outro longo captulo desta histria.

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Uma Viagem aos Interiores


Ana Cristina Colla LUME

No ano de 1993, o LUME orientou e dirigiu a montagem de formatura dos alunos de Artes Cnicas da UNICAMP, da qual eu fazia parte. Estabelecemos em conjunto, aps um perodo de reflexo, que o tema do espetculo seriam os "causos" e lendas brasileiros. Surgiu, nesse momento, por parte de Lus Otvio Burnier, coordenador do LUME, a proposta de que cada ator realizasse uma viagem para o interior do Brasil, em busca do povo brasileiro, da lenda viva, ainda no cristalizada em livros. Deu-se, a, meu primeiro contato com a Mmesis Corprea, linha de pesquisa que j vinha sendo desenvolvida pelo LUME nos anos anteriores. A pesquisa consiste na observao, codificao e teatralizao das aes fsicas cotidianas, cujos resultados j haviam sido aplicados nos espetculos "Macrio" e "Wolzen, um giro desordenado em torno de si mesmo". Minha ligao com a Mmesis Corprea estende-se at hoje, aps cinco anos de pesquisas junto ao LUME. Nesse perodo realizei viagens de pesquisa, coletando material, para as seguintes cidades: Paran, (Estado de Tocantins); Pilar de Gois, Jaragu, Pirinpolis, (Estado de Gois); So Gabriel da Cachoeira, Taracu, Yauarete, Santa Izabel do Rio Negro, Barcelos, Novo Airo, Rio Negro, (Estado do Amazonas). O material resultante dessas viagens foi parcialmente utilizado na montagem dos espetculos "Taucoauaa panh mondo p", "Contadores de estrias" e "Afastem-se vacas que a vida curta". Descrever os elementos que compem a Mmesis Corprea tarefa bastante extensa, pois cada fase do trabalho nos d margem a diferentes

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reflexes. Optei por relatar uma das fases, a primeira, que se refere pesquisa de campo executada durante as viagens. Devido ao tema proposto para esse perodo de trabalho, todas as viagens realizadas foram para o interior do Brasil. Os contatos estabelecidos foram na maior parte com idosos e pessoas cuja experincia de vida e percepo do mundo diferiam completamente da realidade conhecida por mim at ento. Descortinavase minha frente um Brasil totalmente novo, cuja riqueza corporal, vocal, textual e humana encantou-me profundamente. O perodo que antecede a viagem foi dedicado aos preparativos necessrios, como definio do roteiro (o roteiro estabelecido previamente serve apenas como base para a partida; importante estar atento s mudanas de direo que ocorrem no decorrer do caminho, pois normalmente so valiosas e nos trazem novo material), preparao do material de pesquisa (mquina fotogrfica, filmes, gravador e material para anotaes), bem como compra de medicamentos, sacos de dormir, repelentes, vacinao, entre outros. Quando a viagem realizada em conjunto com outros pesquisadores, cada um responsvel por uma funo, como o registro fotogrfico, as gravaes em fita cassete e as anotaes das aes fsicas e vocais das pessoas observadas. Esse material de fundamental importncia para as pesquisas: atravs dele que o ator poder retomar as aes fsicas e vocais observadas no decorrer da viagem, dado o longo perodo de tempo entre a observao e a retomada desse material em sala de trabalho. No perodo de durao da viagem, os sentidos esto em alerta a todo momento: cada andar, cada som ou movimento, lampejos de imagens, tudo registrado e armazenado num canto da memria. Mais tarde essas pequenas imagens podem vir a se transformar em verdadeiras jias, no momento da criao. Chega a ser exaustivo, mas torna-se instantneo esse estado de prontido que instalamos nesses momentos. como se o universo em volta adquirisse novas tonalidades e nuanas que nos passam desapercebidas cotidianamente. Para a sobrevivncia do ator-pesquisador, esse estado de fundamental importncia.

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Os meios de transporte utilizados para nos locomovermos de um povoado a outro, foram: - avio (Bandeirantes e Bfalo), cedidos pela Fora Area Brasileira, no caso de grandes distncias sem parada; - barcos tipo recreio ou barcos de rede, que transportam as pessoas que vivem na regio amaznica. Leva-se, muitas vezes, vrios dias para se deslocar de uma regio a outra, devido s grandes distncias entre os povoados. Rico em material humano, passvamos as horas observando os passageiros nossa volta; - voadeiras, espcie de canoa com motor. Percorramos com elas grandes distncias; chegam a lugares onde o barco incapaz de prosseguir. Viaja-se horas sem ter onde encostar ou apoiar, mas com o grande consolo de ter as guas do Rio Negro ao alcance das mos e o verde da floresta onde a vista alcanar. Tentei abstrair o fato de no saber nadar; s vezes me arriscava a perguntar: "Ser que tem perigo de afundar?" e a resposta vinha rpida, tirando o flego: "Claro, mas caso a canoa vire, basta voc se agarrar ao tanque de gasolina, que bia", e l ficava eu me perguntando de que me resolveria ficar boiando na imensido do Rio Negro, com mata fechada por todos os lados e nenhuma alma viva por perto. - canoa a remo, quando percorramos os igaraps a convite de algum ndio amigo. Experincia indescritvel, como se penetrssemos num portal encantado, com variedades de sons, aromas e cores. - nibus, se que assim podem ser definidos. Claro, s eram utilizados nos momentos de desespero, quando no havia nenhuma outra alternativa. Com pessoas saindo pelas janelas, de todos os tipos e raas. Responsvel por momentos de tenso mas, sem dvida, por outros de muita inspirao. Na viagem para o Estado de Tocantins, tivemos nosso nibus confiscado para uma perseguio policial, com todos os passageiros dentro. No final do percurso, ao cruzarmos com o suposto ladro, o policial descobriu que havia esquecido as algemas e as chaves da cadeia, portanto no seria possvel

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executar a priso. A ltima imagem a do nibus ultrapassando o ladro a cavalo e todos os passageiros acenando em cumprimento ao personagem misterioso. Retornamos das viagens repletos de trabalho e material a ser desenvolvido. Com as malas cheias de presentes recebidos e bugigangas locais, sem contar as redes, cestos, artefatos indgenas, vestidos imensos de palha, material que poderia vir a ser utilizado em futuras montagens de espetculos. Nesse momento sempre surge a pergunta: "Quando ser a volta?" So tantos os amigos e afetos plantados ao longo do caminho; em cada despedida uma imagem, um sorriso, uma esperana. Tornamo-nos responsveis por essas pessoas, que depositam sua confiana em nossas mos, abrindo suas casas e seus coraes. Num primeiro momento olham ressabiadas, "quem sero esses jovens cheios de mochilas, roupa engraada, pele clara, de fala esquisita?". Denominamo-nos, assim, de ETs, tamanha a sensao ao entrarmos na cidade. Passvamos por estrangeiros, vendedores, turistas, mdicos, at amigos ntimos do Presidente da Repblica, quando descobriram que Raquel Scotti (atriz-pesquisadora do LUME, minha companheira de viagem) nasceu em Braslia; longa a lista de reclamaes e pedidos de que nos fizeram portadores. E finalmente pesquisadores, palavra gasta em se tratando da regio amaznica, onde cada mosquito avaliado. Passado o primeiro contato, nos contavam suas vidas nos mnimos detalhes: histrias bizarras, dores, sofrimentos, reclamaes da vida e da famlia. Sempre bebericando aquele cafezinho obrigatrio nesses momentos (e eu que detesto caf, engolia calada, com sorriso nos lbios, num calor de 40 graus, com medo de fazer desfeita). Sentiam-se plenas com algum para dividir o fardo de cada dia. Sentvamos e nos colocvamos todo ouvidos e olhos, mas tambm com o corao aberto para nos deixarmos penetrar. Suas almas nos eram entregues. Ao chegarmos ao povoado, aps as devidas instalaes, sempre percorramos o local em busca de informaes, nos dando a conhecer. Logo nos apresentavam todos os idosos da cidade com histrias a contar, onde deveramos comer, que lugares conhecer. Sempre aparecia um guia, algum que nos adotava.

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Eram o que chamvamos de "nossos anjos" e foram muitos ao longo dos dias. Passvamos os dias visitando cada um em suas casas, horas "papeando". O que para muitos pode parecer perda de tempo era para ns a essncia, a alma do negcio. Atravs dessas visitas coletvamos nosso material. A pessoa era observada em seu local de convvio, sem constrangimentos ou fatores que pudessem interferir em seu comportamento natural. Tambm observvamos pessoas nas ruas, pontos de nibus, bares, que pudessem nos sugerir novos elementos. Dessa forma coletamos uma infinidade de aes fsicas e vocais, material de registro permanente, num total de 720 fotos e 40 horas de fita gravada contendo "causos" sobre lendas da regio amaznica, canes e lendas indgenas, depoimentos e canes do povo ribeirinho. Esse total se refere apenas ao material coletado pela equipe da qual participei, em viagem ao Rio Negro, sendo ao todo trs equipes com material equivalente. Esse material parte fundamental em nossas pesquisas no presente momento, podendo resultar em diversas combinaes. Este acervo se encontra disposio no LUME, para eventuais consultas. Registro do Material Coletado: Anotaes Abaixo exemplifico a maneira como as anotaes eram realizadas, no momento da observao. Normalmente, quando temos um curto perodo de tempo para a observao, faz-se necessrio que ela seja o mais sucinta possvel, sem perder a preciso nos detalhes, fundamentais no momento de imitao posterior. Alguns cdigos e pontos chaves so estabelecidos para maior compreenso, desenvolvidos por cada ator ao longo do seu trabalho. DUCA, morador da cidade de Barcelos, vive nas ruas ou em casas abandonadas, recebe ajuda dos moradores da cidade, os quais lhe dedicam bastante carinho por ser ele bastante dcil e prestativo. Idade indefinida, corpo bastante maltratado mas com ar infantil, sempre sorridente. Possui uma deficincia fsica que o faz caminhar apoiado num pedao de pau, que faz s vezes de muleta. mudo; se comunica atravs de alguns sons e gestos.

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Faz sim com a cabea, tremelicando o corpo, esticando e apertando os lbios e olhos, s vezes abre a boca. Puxando e soltando ar pelo nariz, sonoro. Pequenininho, vrias vezes faz gestos meio descoordenados; aponta os lugares; quando aponta, empina o corpo. Lordose; aponta tambm com a cabea e queixo, grande; aponta as pessoas que passam na rua, mo solta, como se apontasse com o punho; respira fundo pelo nariz, sobe peito e solta; trovo, gesto de dormindo, sacudiu o corpo, balanou os braos, imitando tremor; sons ; faz pose para a foto, ri; s vezes solta a coluna, levanta a cabea, deixa a nuca grudada nas costas; mo no queixo, sempre; olha quem passa, parado; ouve caminho, olha, acompanha com a cabea; estica pescoo para o lado para tomar sol no rosto; coa a cabea com a mo esquerda na nuca, mo meio boba; pernas juntas, mocinha, meio de lado; olha para o lado, ri sem porqu; longo tempo parado, olhando; s vezes, olha s com a cabea, outras, com o corpo todo; tosse rouca, trovo, balana o corpo;

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tenta se levantar, muda a posio do sentar (perna aberta), apoiando com os braos. Sentado de lado na bengala, sobe o corpo pelo quadril, mos no cho se ajeitando, depois senta de novo em outro lugar. Aes vrias, de olhar e empinar o corpo, at que sossega de novo (na posio base da foto, bengala agora cruzando a perna); mexe com a moa que passa, sons vrios e aes de balanar os dois braos na frente do rosto; bravo com o menino que passou, voz grave; sobe mo direita, apontando para a esquerda sobre a cabea, depois deixa deslizar (como se a mo alisasse os cabelos) pela cabea, atrs. As anotaes prosseguem, mas se tornaria bastante extenso relat-las na ntegra. As anotaes so executadas de acordo com a ordem cronolgica em que foram realizadas as aes, ajudando, assim, a recompor os fatos, o que no significa necessariamente que no momento da utilizao desse material essa lgica deva ser respeitada. Quando possvel, a anotao deve ser realizada simultnea observao. Do contrrio, necessrio que ela seja feita o mais prximo possvel desse momento, para que informaes importantes no se percam nesse espao de tempo. Tivemos, com Duca, um pequeno contato, podendo observ-lo durante algumas horas. Nesse caso, devemos equilibrar o tempo da anotao com a simples observao, para que no se corra o risco de perder algumas aes e o contato se tornar por demais frio e distante, causando constrangimento para a pessoa observada. Tambm observamos Duca de longe, para testarmos a variao de sua gestualidade em outras situaes, sem o contato direto e com outros estmulos do local onde se encontrava, ou mesmo para observ-lo simplesmente num estado de contemplao.

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Muitas so as maneiras de estabelecer contato, dependendo da pessoa observada e do tipo de material desejado. Se pretendemos coletar aes de como essa pessoa se relaciona em seu meio natural ou mesmo ouvi-la contando histrias, faz-se necessrio o contato direto e se possvel permanente, em dias alternados, para que assim se possa observ-la em diferentes situaes, enriquecendo a gama de aes observadas. Nesse caso possvel interferir na situao, conduzindo a conversa para determinados temas que possam alterar o estado de nimo do observado, como por exemplo, remet-lo a lembranas de infncia, ou situaes que lhe provoquem riso, raiva, constrangimento. Outra forma a observao distante, sem contato direto, como nas ruas, nos bares, nos pontos de nibus ou outros locais, onde a pessoa no se sente observada, livre para aes que no utilizaria normalmente em um contato direto. Registro Fotogrfico Material imprescindvel, principalmente nos casos em que a observao foi realizada em um nico contato. Fundamental na elaborao do material, pois registra precisamente posturas fsicas e situaes observadas. Podem ser realizadas com o consentimento da pessoa, que normalmente sente muito prazer em estar sendo fotografada. muito comum toda a famlia se preparar para esse momento, penteando os cabelos, trocando as roupas das crianas, fazendo poses. Quando possvel, costumamos enviar cpias das fotos para aqueles que nos pedem; so guardadas como preciosidades. O nico empecilho, nesses casos, que as fotos so posadas, no registrando o momento em seu estado puro. Por esse motivo, tentamos, sempre que possvel, aps estabelecido o contato, fotografar ao acaso, sem que a pessoa tenha tempo de se preparar previamente. O mesmo acontece quando fotografamos distncia, sem contato estabelecido. Ao contrrio das imitaes, o material fotogrfico pode ser utilizado por outros pesquisadores, mesmo os que no estavam presentes no momento registrado. Ao deixar impresso precisamente as posturas fsicas, mscaras faciais, entre outros, elas tornam-se passvel de ser reproduzido por outro ator que queira

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se utilizar desse material, cabendo a ele imprimir o recheio, ou seja, o que d vida a essa foto. A liberdade de manipulao muito extensa, cabendo ao pesquisador explor-lo em toda sua extenso, preenchendo com os elementos que compem sua pesquisa pessoal. Registro Sonoro Normalmente realizado com um pequeno gravador, que deve ser utilizado de maneira discreta, para no ser motivo de constrangimento para o observado. Na maioria das vezes, a gravao realizada com o consentimento da pessoa, que aps alguns minutos se esquece do fato e passa a agir normalmente. Em alguns casos, quando se trata de alguma criana ou idoso, que no entenderia do que se trata, a gravao realizada sem o seu consentimento. Ao longo desse perodo de pesquisa, alguns casos curiosos aconteceram. O primeiro deles ocorreu em Paran, Estado de Tocantins, quando da pesquisa de campo para o espetculo Taucoauaa panh mondo p, realizada em 1993. Estvamos visitando o Sr. Pedro da Costa. J havamos gravado algumas canes, que ele cantava com todo orgulho, quando veio a pergunta: E d pra ouvir, assim, na hora?. Respondemos que sim e que nos desculpasse pelos chiados da gravao, pois o gravador no era muito bom. Ele, por sua vez, com toda sua doura e ingenuidade respondeu: , tamm o dia hoje t meio nublado, num t muito bo pressas coisas, n?! A partir desse momento, a cada cano ou histria contada, tnhamos que voltar a fita para que ele pudesse ouvir, com os olhos brilhando, a prpria voz no gravador. Outro caso foi com o Sr. Renato Torto, que em nossa primeira visita, ao se dar conta do gravador passou a falar ininterruptamente, relatando um "causo" aps o outro. Alguns meses depois, quando retornamos nos recebeu com a pergunta: Cad o gravador?. Quando respondemos que dessa vez no o havamos trazido, perdeu todo interesse por ns, no falando mais nenhuma palavra e nos deixando entregues aos cuidados de sua mulher. Relatei esses dois casos, no sentido de ressaltar que em nenhum momento o material de registro, como fotos, gravaes e anotaes, so realizados de

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forma ofensiva, que possa vir a incomodar ou agredir a pessoa observada. Desde o momento em que o contato se estabelece, a preocupao primeira, alm da coleta de material, o profundo respeito e carinho que dedicamos a essa pessoa. Temos sempre a preocupao de retribuir o muito que estamos recebendo. Normalmente so pessoas profundamente carentes de contato humano, principalmente quando se trata de pessoas idosas, j relegadas pela prpria famlia. Embora esse no seja o objetivo primeiro da pesquisa, inegvel o bem que fazemos a essas pessoas, dando-lhes ateno e tornando-as protagonistas de suas histrias. sempre com muita emoo que nos despedimos para um novo contato. Como no caso da fotografia, as gravaes tambm podem ser utilizadas por outros pesquisadores, pois contm todas as informaes necessrias para a imitao das aes vocais. Nunca realizei, em minhas pesquisas de campo, o uso de filmadora como forma de registro, por acreditar ser ela um obstculo entre o momento observado e a minha pessoa, como um filtro que me impedisse de ver e viver a situao em sua forma real. At o presente momento, no houve necessidade desse tipo de registro, sendo as formas j citadas suficientes para a reproduo das aes observadas; o que no impede que uma experincia posterior seja feita nesse sentido. Outra forma de tentar reter a situao o mais globalmente possvel, ampliando as possibilidades, a coleta de objetos pertencentes pessoa, que muitas vezes nos so ofertados como lembrana. Quando isso no ocorre, tentamos adquirir objetos prprios da cultura local. No caso da viagem para o Amazonas, os pesquisadores coletaram, cada um em sua regio de pesquisa, cestos e redes de materiais diversos, roupas e adereos utilizados em festas locais, instrumentos musicais, bancos de diversos tamanhos, artesanato indgena, entre outros.

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As anotaes pessoais, juntamente com o material fotogrfico e sonoro e, claro, a memria do momento, vem a formar o conjunto fundamental para o momento posterior de retomada e elaborao do material coletado. Transcrevo, aqui, alguns trechos de dilogos gravados durante as viagens, pensamentos que refletem um pouco da vida dessas pessoas. DONA MAROQUINHA (NOVO AIRO - AMAZONAS) "Pra esfreg e tum banho l no porto. A folha de alho, sete, e a folha de mucurac e folha de araticumum, sete, todos sete. A gente esfrega, larra bem, esfrega, leva pro poto, toma banho, joga onde t pro danado do boto.Mandava rez, rez em mim, pra pod mi guard. Quando cai alguma coisa fica assim. Cai abacate em cima da casa fico assim. Oh meu Deus, que qu'eu fao, sozinha e Deus. L eu vi o menino atrs da minha porta assim, se escondeu, eu vi, eu vi maninha. Eu digo acuda, porque eu no fico em casa. Por que qu'eu choro? Eu choro fico triste, eu fico. Assim eu choro. A me chama Maria Chorona. L vai Maria Chorona." (sic) DONA MARIA (JARAGU - GOIS) "O mundo vai acab e nis ainda temo que viv muita coisa, nis inda num viu nada. Graas a Deusi, nis inda num viu nada. Porque no fim do mundo vai vim o Cristo e o Anti-Cristo. O Cristo veio curano aquelas doena infadvel, aquelas doena braba. E o Anti-Cristo veio faz ruindade. O Anti-Cristo o SaciPerer. Ele faz as mardade, faz o moo larg da moa, a moa tom um veneno se o moo num qu cas cu'ela. Tudo o Saci-Perer. Tem que pedi a Deusi pr'eli nunca atent." (sic) DONA CARMEM (BARCELOS - AMAZONAS) "Meu marido primero, quando era moa, um sargento de Belm. Era des de Belm, quando era moa. Meu marido, era sargento. . Nome dele Tequerino. Eu fui pra festa, dancei, dancei cu'ele, cum agrad, pedido da mia me, a, me amasi cu'ele. , gostei dele, ele gost de mim. Eu num queria, tem medo;

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naquele tempo num falava portugus, s lngua geral, ele que me ensin. Portugus. Ele gosta de mim, at que foi embora, a, me ensin. Quinze anos, a ele foi embora. Num me larg no, queria me lev mas eu fiquei com pena, minha me chora muito. 'Leva sua me, cabocla, minha caboclinha, leva sua me; eu s sargento, tem muito dinheiro pa d.' Digo, minha me queria , meu irmozinho caula num quis , a eu fiquei." (sic) SEU RENATO TORTO (JARAGU - GOIS) "Escuta aqui, ocis num se interessa por orao de par sangue no? Pois para na hora. porqu qu'eu mandei par esse daqui (mostrando a mo enfaixada), o sangue tava espirrano com daqui at ali, pois eu botei o dedo em cima e falei as palavra: pare, cheg, par. Pois par na hora, num fic nem cicatriz nem nada, pode d uma olhadinha aqui. O negcio muito fcil, s ocis pedi pr Virge Maria, me de Jesus, e rog o poder do Esprito Santo, divino nosso Salvador. Que s o Esprito Santo que cura mmo, oc sabe cum qui o negcio, n. Por que vai que ocis um dia, numa cidade estranha, co povo herege que num cr, que num tem assim aquelas coisa cum Deus e oceis a por dores, uma dor de dente, uma dor de barriga, home, mui, quarqu um, s oc bot o dedo em cima e fal as palavra que pra na hora. Eu v ensina pr'ocis: eu ia caminhando pela estrada e encontrei Nossa Senhora de Santa Eria, Santa Eria irm da Virge Maria. Eu ia indo pela estrada e encontrei Nossa Senhora de Santa Eria sentada na gruta Pedra Fria e porcurei o que estava fazendo e ela me arrespondeu, t benzeno e arretirano a dor dessa pessoa e oc fala o nome da pessoa e reza trs Ave Maria. Isso aqui benzimento de dor, quarqu dor." (sic) Ao retornarmos das viagens, normalmente nos correspondemos com nossos "novos amigos", enviando-lhes fotos e notcias. s vezes a comunicao torna-se difcil devido s distncias e localizao de algumas moradias, como no caso de

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Dona Maroquinha, cujo endereo no envelope era: casinha verde de madeira ao lado da igreja. Quando as respostas chegam ficamos exultantes. Nem todos sabem escrever, da serem raras as respostas. No dia 15 de maro de 1998, Sr. Marcelino nos escreveu: "Ilmas. Inras. Dnas: Cristina, Raquel e Jesser. Com grande contentamento e alegria, estou escrevendo esta carta desejando-lhes muita paz, entusiasmo e progresso no trabalho que esto fazendo coberta com as benos de Deus e de Maria S. Com essa inteno estou agradecendo esses carinhos de vocs, que Deus os abenoe. Vou deixar no pensamento de vocs, que, o Ilmo Brigadeiro chegou aqui, ele contratou vrios trabalhadores, para roarem terrenos, isto 3 terrenos, num terreno que segue o rumo do centro. 20 homens na estrada, uma Curupira, altura 3 metros de altura, e os ps, cumprimento 2 palmos, dizem quem ou algum fotografou. Outra conversa, Garimpeiros, baixo de nossa cidade, que estavam mergulhando o Ouro, no Rio Negro, encontraram no lago, uma cobra grande, mas grande mesmo: Dizem que esse lago fundo 40 metros, viram tambm uma imagem de Nossa Senhora, porm ningum tem coragem de retirar para terra, em fim. Minha Senhora deve ser mentira!!! Porque eu ia tirar a me do lago, para terra. Uma semana depois a Cobra grande saio, isto sai porm, querendo passar entre dois paus, a cabea passou, porm o corpo no; a conforme falatrio o corpo da Cobra Grande, virou pasto dos vermes.[...]" (sic)

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LUME e Anzu: Um Intercmbio


Raquel Scotti Hirson LUME

O confronto de trabalho entre os atores-pesquisadores do LUME e a bailarina de Butoh Anzu Furukawa deveu-se idia de unir as duas prticas em um resultado cnico baseado em elementos do romance de Gabriel Garca Marquz, Cem Anos de Solido. O resultado de cinco meses de trabalho, incluindo pesquisa de campo na Amaznia, elaborao do material coletado em campo e confronto de metodologias entre Anzu e o LUME foi o espetculo Afastem-se vacas que a vida curta, que estreou no dia 19 de setembro de 1997, na Sala Lus Otvio Burnier, em Campinas. Do perodo de trs meses de trabalho com Anzu, selecionei alguns elementos tcnicos que mostram a maneira como esse confronto se deu e os acrscimos que trouxe para o treinamento dos atores do LUME. O treinamento tcnico transcorreu de acordo com o conceito que segue. No primeiro dia de trabalho, Anzu props que trabalhssemos durante os trs meses segundo um conceito totalmente novo para ns, onde nos movimentaramos partindo do princpio de que nosso corpo um enorme saco de gua e de que nossos ossos so como ilhas boiando nesse imenso saco. Em complemento a isso, trabalharamos como se tivssemos perdido o cho, ou seja, como se estivssemos pendurados no ar. Alm disso, consideraramos o umbigo como o centro do corpo, de onde partiria a maioria dos movimentos. Aceitamos a proposta j com a ntida sensao de perda do cho, pois at ento havamos desenvolvido todo o nosso treinamento partindo do princpio de que o ator precisa ter bases fortes, para a partir delas voar. Para adquirir essa base, usamos, por exemplo, o conceito de raiz, ou seja, a imagem de que da sola

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de nossos ps brotam razes que nos fixam no cho. Ou ainda, a idia de que os movimentos partem da regio abdominal, passando pela coluna vertebral, mas no to precisamente do umbigo, como prope Anzu. Alm desta mudana bsica de princpios de dinmica fsica, exemplificarei tpicos de treinamento que foram trabalhados no perodo em questo. Aquecimento Cada ator do LUME desenvolveu, de acordo com suas necessidades, um aquecimento pessoal que abarca experincias diversas. Portanto, mesmo para trabalhos em conjunto, so reservados alguns minutos para esse aquecimento. Embora de maneira pessoal, partimos todos do princpio de que o aquecimento o momento de acordar a musculatura e as energias potenciais do corpo, o que tambm significa no execut-lo de maneira simplesmente mecnica. O aquecimento deve funcionar como base real para os elementos a serem trabalhados na sequncia, como algum que constri a sua prpria casa. Com Anzu realizvamos um aquecimento conjunto, construdo a partir de elementos propostos por ela mesma. Fixamos, ento, um arsenal de elementos que abriram nossos dias de trabalho durante trs meses. Para que todos estivessem seguros dos elementos, estipulamos uma metodologia muito utilizada no LUME, onde a cada dia uma pessoa exerce a funo de lder do aquecimento, definindo a seqncia a ser seguida e o aprofundamento em cada tema proposto. O aquecimento conjunto j era, na verdade, o primeiro tema de trabalho, visto que tinha durao aproximada de uma hora. Essa dinmica de liderana gera as seguintes vantagens: Para o lder: alm de desenvolver uma didtica prpria, passvel de ser utilizada em workshops que ministrar, o lder tem a vantagem de guiar o aquecimento da maneira mais orgnica para si. Para os outros: poderem realizar o aquecimento livres de qualquer preocupao mental ou intelectual, visto que h um lder exercendo esse papel,

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permitindo com que os outros sejam precisos na vivncia fsica dos elementos propostos. O aquecimento visava a utilizao de musculaturas esquecidas, para que no momento em que partssemos para exerccios mais elaborados, o corpo estivesse pronto para realiz-los. Eram exerccios de alongamento e fora organizados de maneira a se desenrolarem num crescendo, e sempre com elementos surpresa ou de risco, para que o objetivo de acordar a musculatura e as energias no se perdesse. Acrescentamos ainda, ao aquecimento, msica popular brasileira e msica trazida da Amaznia. A msica como pano de fundo, pouco influenciando diretamente no aquecimento. Suas funes eram: - Estarmos ns e, principalmente a Anzu, em contato com a msica e os sons da Amaznia, material que fez parte de nossa pesquisa de campo e que poderia servir de estmulo para nossa criao. O contato com esse universo nos remetia diretamente s experincias da viagem, produzindo um gosto especial nos exerccios, j que traziam para a sala de trabalho a atmosfera de paz do ambiente da floresta. - Aproximar Anzu do universo brasileiro, visto que o material coletado estava profundamente enraizado em nossa cultura. - Trazer para o aquecimento noes de tempo musical, facilitando nosso posterior contato com elementos de dana. - Tornar, claro, o aquecimento o menos entediante possvel. O princpio de nos guiarmos pelo umbigo, ou seja, de colocar o "motor de arranque" dos movimentos no umbigo, foi utilizado em exerccios como: - Levantar do cho atravs do umbigo, estando deitado de barriga para cima e com as pernas dobradas para trs (joelhos, canelas e peitos dos ps encostados no cho). - Levantar o tronco a partir do umbigo e produzir uma onda com o mesmo, estando de p com a base bem aberta e o tronco deslocado para frente.

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- Sair completamente do cho, estando deitado de bruos, utilizando apoio de mos e pontas dos ps. - Produzir uma onda em diagonal que comea no umbigo e termina na cabea, estando de joelhos e com tronco deslocado para frente. Exerccios Acrobticos Desde as primeiras conversas com os atores do LUME, Anzu demonstrou interesse em trabalhar exerccios acrobticos como base de treinamento, o que nos ajudaria a adquirir fora muscular necessria para as partituras fsicas que ela viria a propor mais tarde. Anzu, ento, trabalhou conosco seis tipos de exerccios, onde

desenvolvemos certas capacidades interessantes, dentre elas a perda do medo. Tambm adquirimos uma capacidade de concentrao absoluta, premissa para um bom trabalho acrobtico, e tambm conhecimento da utilizao da musculatura exata no momento exato. Outro ponto trabalhado foi a necessidade de permanecer com plena conscincia de toda a musculatura, ainda que em posies de risco, alm da conscincia da manuteno da calma nessas situaes. Os atores do LUME, quando desenvolveram seu treinamento, tambm se preocuparam em criar elementos que colocassem o ator em situaes de risco, ou seja, situaes extra-cotidianas que pudessem deixar vir tona energias potenciais como a de um guerreiro ou um felino; potenciais fortes e vigorosos. o caso do exerccio que denominamos PANTERA, em que com olhos fechados e, posteriormente abertos, os atores so estimulados, por elementos externos ou pelos companheiros, a se defenderem ou atacarem, utilizando uma fisicidade especfica para o exerccio. No entanto, como descrito na conceituao, os atores esto com suas bases fixas, ou seja, com firmeza e segurana da regio do quadril para baixo, que o que lhes permite ter agilidade. Na acrobacia, essa base retirada, obrigando o ator a desenvolver outro tipo de percepo. A idia de desenvolver um treinamento acrobtico acabou resultando, tambm, em elementos que foram levados literalmente para a cena no momento

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da construo do espetculo, ou mesmo em cenas que exigiram dos atores a destreza desenvolvida com esse trabalho. Danas Indgenas Durante a pesquisa de campo aprendemos duas danas indgenas no povoado de Taracu, s margens do Rio Uaups. Durante o ms de junho, a minha equipe de pesquisa de campo ensinou essas danas para os outros atores. Nos primeiros dias de trabalho com Anzu, fizemos para ela uma demonstrao dessas danas, com o intuito de descobrirmos que tipo de material poderamos retirar daquilo. At ento, para mim, as danas tinham algo de forte em sua pulsao que, alm de gerar uma euforia, me fazia entrar em contato com vibraes internas, em decorrncia do fato de danar buscando a maneira como vi as mulheres de l danarem. Anzu identificou outra qualidade nas danas. Percebeu que ambas tinham um ritmo que fazia com que o tempo forte casse sempre no p direito de quem estava danando, gerando uma qualidade que ela chamou de manco, pois as danas lhe davam a sensao de terem sido criadas por um manco. Partindo desse princpio do manco, Anzu complicou a dana indgena, criando uma seqncia de passos bem mais complexos, num trabalho de desdobramento. O cerne continuou sendo a dana indgena, mas a partir de seu desdobramento, foi reconstruda sob outro enfoque, no remetendo o espectador desavisado origem da mesma. Do desdobramento, Anzu partiu para a desconstruo do novo material para, ento, constru-lo em cena. Nesta experincia, Anzu utilizou uma maneira de trabalhar bem semelhante que vem desenvolvendo em sua pesquisa, que o estudo do movimento a partir da organizao de seres microscpicos. Melhor dizendo, partindo de fragmentos desordenados, cria-se uma determinada combinao, que vir a formar um organismo completo dentro de uma determinada estrutura cnica. Elementos Tcnicos

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A partir dos elementos tcnicos trabalhados no LUME, que esto contidos no treinamento cotidiano dos atores, Anzu props diferentes nuanas ou acrscimos de conceitos e execuo. Essa dinmica de troca de experincias enriquece muito o trabalho, pois ajuda a alertar para a complexidade de determinados exerccios. Dentre eles: - FORA DO EQUILBRIO: Chamamos de Fora do Equilbrio a situao de risco em que o ator se coloca ao se permitir sair de seu eixo, provocando uma inclinao que vai at o limite de sustentao de seu prprio equilbrio. Em decorrncia disso, a fora necessria para no permitir sua queda e a transformao dessa fora em energia, atravs de um lanamento no espao. Anzu parte do mesmo princpio, mas executa o "Fora do Equilbrio" a partir do deslocamento do eixo na regio central do corpo, onde est o umbigo, e no do eixo total. Para tanto, mantm a base aberta e os joelhos bem flexionados, inclusive no momento de retomada do equilbrio, quando termina o exerccio. Embora com resultados semelhantes, os exerccios propem aes diametralmente opostas, pois no primeiro trabalhamos no nvel mais alto que conseguimos, para que no momento da perda do equilbrio a necessidade de sustentao seja verdadeira. J Anzu prope que estejamos no limite oposto, o que exige, no momento de perda, uma velocidade tremenda no movimento de pernas para a retomada da base. - DANA DOS VENTOS: A Dana dos Ventos um elemento muito importante do nosso treinamento, que embora adaptada s necessidades do LUME, foi criada por uma atriz do Odin Teatret da Dinamarca, Iben Nagel Rasmussem, juntamente com dez atores de diversos pases com quem desenvolve um trabalho permanente. Dentre eles est um dos atores fundadores do LUME, Carlos Simioni. A dana est fixada em um ritmo ternrio que se repete, e posso cham-la de um grande e amplo tema de trabalho onde esto contidos outros micro-temas. Um dos fortes motivos que nos levam a explorar esse tema sua capacidade de auxiliar na busca de uma expanso de energia no espao, ou seja, um caminho

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muito preciso para fazer com que o espao existente entre os limites do corpo do ator e do espectador esteja preenchido com a vibrao e a histria que esses corpos carregam e produzem. Tambm trocamos com Anzu maneiras de utilizar essa tcnica. Ela nos auxiliou nesse trabalho, detectando alguns pontos de contato com elementos que estvamos usando no treinamento proposto por ela. So eles: - Anzu trabalha muito com mudanas bruscas entre relaxamento e tenso, em diversos tipos de exerccios. O relaxamento acontece como conseqncia de um corte feito no fio imaginrio que nos faz ficarmos pendurados no ar, como explicado na conceituao; e a tenso exige vigor e preciso, pois ocorre como uma parada em suspenso no espao. Esse mesmo princpio usado em posies e situaes distintas, ou ainda como uma dana de uma marionete que est continuamente perdendo seus fios. Na Dana dos Ventos j utilizvamos o mesmo princpio das paradas, mas Anzu acrescentou o relaxamento imediatamente anterior parada, o que a torna mais precisa e vigorosa. E ainda, a preocupao em dar parada uma direo oposta do relaxamento, aumentando ainda mais o contraste esperado. - Outro conceito interessante na viso de Anzu a distino entre pequeno e grande, tendo em vista que, em se tratando de corpo, para que determinada parte esteja grande, alguma outra tem que estar pequena. Como no visualizava essas nuanas em nossa maneira de executar a Dana dos Ventos, props que em alguns momentos utilizssemos um nvel realmente baixo, o corpo como uma bolinha, para que disso surgissem as nuanas. (So como momentos-relmpago, pois esto contidos dentro de uma dana). Como a simetria exagerada desse momento de bolinha deixava a ao um pouco desinteressante, props que realizssemos pequenas variaes e quebras de coluna. - KOSHI: O elemento tcnico que denominamos Koshi teve seu nome retirado da lngua japonesa, que usa essa palavra para denominar o ponto central do corpo, localizado na regio abdominal. Trabalhar o Koshi significa movimentarse a partir desse ponto, mantendo a "cadeira presa", ou seja, mantendo a regio

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dos quadris presa durante a ao. Como didtica de aprendizado e de treino, quando trabalhamos o Koshi, realizamos aes mais lentas, para que a memorizao da sensao se d de maneira bem clara. No entanto, realizada essa etapa de aprendizado, o Koshi deve estar presente, mesmo que a dinmica se altere. Anzu props uma qualidade de andar, ou de locomover-se, onde a presena do Koshi fundamental. Essa qualidade quase um deslizar pelo cho, e ela denomina shuffle. O objetivo era a realizao de um deslizar acelerado, gerando a leveza necessria para o que estvamos buscando. - VOZ - Durante a realizao desse confronto com Anzu, utilizamos a voz quando relacionada Mmesis Corprea, ou seja, variaes dentro das vozes das pessoas que imitamos na Amaznia. Quando digo variaes me refiro ao fato de termos, a partir das matrizes vocais, substitudo falas das pessoas imitadas por trechos retirados de Cem Anos de Solido. Neste tocante, Anzu pouco interferiu, pois estava muito distante de sua rea de conhecimento. No entanto, sua contribuio de musicista foi fundamental para o estudo das canes. A voz cantada foi utilizada mais enfaticamente pela atriz Ana Elvira Wuo, que em conjunto com Anzu realizou dois tipos de montagem: uma foi feita a partir do trabalho que Ana Elvira realiza de imitao de vozes cantadas da Monglia, tendo sido utilizada a melodia de uma das canes para encaixar trechos de Mrquez. A outra tambm foi permeada por textos de Mrquez, mas sobrepostos a uma cano de uma ndia que Ana Elvira imitou. Improvisao Da pesquisa de campo, Carlos Simioni e Luciene Pascolat, que tiveram mais contato com Yanomamis, nos contaram sobre dois rituais de iniciao desses ndios. A iniciao est ligada transio da adolescncia para a fase adulta. Os rapazes precisam deixar as mos dentro de luvas cheias de formigas venenosssimas e as moas tm seus cabelos arrancados fio por fio. Passar nessas provas significa ter coragem suficiente para ser um adulto.

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Partindo dessas imagens, para ns muito fortes, Anzu props que realizssemos improvisaes individuais, com base em aes fsicas. Os resultados, em alguns casos, muito se assemelharam s danas pessoais de cada um, o que significa ter sido um trabalho totalmente conectado com nossas vibraes internas. Algumas aes das improvisaes foram retiradas e melhor exploradas do ponto de vista tcnico. No entanto, ao final desta fase, j bastante conhecida e explorada no LUME, Anzu nos surpreendeu com um dado novo: a seleo de algumas aes fsicas mais trabalhadas para serem reproduzidas pelos outros. Neste momento encontramos um obstculo, pois Anzu enxerga as aes fsicas como possibilidades de coreografias, e ns as enxergamos como material pessoal. Como a idia do confronto era exatamente a possibilidade de depararmonos com novas maneiras de trabalhar um material, investimos na realizao da prtica de Anzu. A experincia foi interessante, mas no houve tempo hbil para encontrarmos as conexes e a "vida" das aes que nasceram da improvisao do outro. Aparentemente no era uma experincia muito diferente da Mmesis Corprea, por tambm tratar-se de imitao, mas essas aes se transformaram em dana e se afastaram muito do universo com o qual estamos familiarizados. Clown Anzu, assim que chegou ao Brasil, disse-nos que alm do desejo de desenvolver a pesquisa de Mmesis Corprea, tambm estava muito curiosa em saber como seria trabalhar com um grupo que pesquisa o clown. Durante a temporada que esteve conosco teve a oportunidade de assistir a duas encenaes de um dos espetculos de clown do LUME, Mixrdia em marcha r-menor, o que deu margens ao trabalho em sala. Embora soubssemos que uma maneira interessante de trabalhar o humor contido no texto de Mrquez fosse atravs da utilizao cmica do corpo, o clown apareceu no trabalho com Anzu de maneira espontnea. Em apenas um momento me lembro precisamente de ter sido solicitada uma atitude clownesca para a realizao de um pequeno trecho de uma cena.

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Os clowns apareceram em momentos da criao onde havia brechas para a improvisao, principalmente quando dava margens relao entre os atores envolvidos na cena que estava sendo criada. Isso ocorreu porque trabalhamos o clown sempre em relao com outro(s) clown(s), com a platia ou com um objeto. Nesse caso, ento, quando um ator se encontrava em alguma situao de improviso, inevitavelmente o clown aparecia, pois tanto ns quanto Anzu estvamos abertos para que isso acontecesse. Ainda no sei exatamente como denominar as misturas que surgiram do confronto com Anzu, mas posso dizer que essas situaes clownescas apareceram em momentos onde a linguagem teatral estava mais presente. Digo isso porque tambm utilizamos o clown em partituras de dana. Como a linguagem da dana em si era uma coisa nova para ns, em vrios momentos o erro ou a dificuldade exposta eram inevitveis, e acabavam funcionando como elementos cmicos. Como Anzu muito rigorosa na criao e na execuo, esses momentos de erro tinham que ser corrigidos e solucionados, mas em alguns momentos estanques eles se tornavam interessantes e acabavam ganhando espao na partitura. Para Anzu, desenvolver um trabalho somente com atores era uma coisa nova. Ento, em determinadas situaes, ela se deparava com dificuldades reais nossas e no encontrava sada para realizar as partituras de dana. Assim, surgiam outros tipos de espaos para incluirmos o clown. Mmesis Corprea O trabalho com a Mmesis Corprea foi iniciado da seguinte maneira: primeiramente Anzu conheceu todas as imitaes que trouxemos da Amaznia, familiarizando-se com o material com que iramos trabalhar. As imitaes foram mostradas a ela exatamente no ponto de codificao em que estavam, e como esse ponto j significava um montante de material muito grande, no demos continuidade ao trabalho de elaborao do material iniciado antes de sua chegada. Alm das imitaes em ao, mostrvamos tambm o correspondente nas fotos, dando margem para que Anzu fizesse comentrios a respeito da

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qualidade da imitao e, principalmente, a respeito da idade que aparentvamos ter enquanto imitvamos os velhos. Em conseqncia dessa mostra, comeamos um trabalho de cpia uns dos outros. Simultaneamente, enquanto uma pessoa realizava as aes fsicas (sem as vocais) da imitao, outra copiava as aes que eram possveis de serem captadas, sem preocupao com a exatido. A partir dessa idia inicial, trabalhamos diversas imitaes e cpias, criando situaes de relao que no necessariamente estivessem ligadas realidade das pessoas imitadas. Num segundo momento, trabalhamos as imitaes com msica, como se fosse uma dana de aes. Esses experimentos funcionaram apenas como exerccios, fazendo com que as imitaes estivessem muito bem fixadas e j experimentadas em diversas situaes. Os exerccios favoreceram a utilizao posterior das imitaes em cenas. Depois das imitaes terem sido experimentadas de formas variadas, iniciamos um tipo de transformao mais complexa, pois comeamos a partir do princpio de que essas imitaes tinham entre 150 e 200 anos. Era como se a matriz inicial passasse por um processo de encolhimento e enrugamento extremos, gerando um novo estudo a respeito de utilizao da musculatura. Quando entramos no processo de elaborao do espetculo em si, Anzu trabalhou de maneira bem pessoal com cada ator, de acordo com a criao das cenas. Como estvamos tratando da fase que denominamos teatralizao, vale ressaltar que muitas aes, incluindo as vocais, foram ampliadas, como se tivesse sido colocada uma lente de aumento sobre elas. Seguem alguns exemplos de imitaes minhas que foram reestruturadas e transformadas de acordo com o objetivo de cada cena: - D. Maria Fernandes - Houve espao para utilizar a imitao completa dela, incluindo aes que realizava sentada e caminhando, alm da ao vocal. Na ao vocal encaixamos textos retirados de Cem Anos de Solido, alm da incluso de alguns textos da prpria D. Maria.

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- D. Carmem - Utilizei sua maneira de caminhar, juntamente com uma frase de Mrquez sobreposta sua ao vocal, dita repetidas vezes. Para a realizao do objetivo da cena, fiz uma pequena alterao na curvatura de sua coluna, exagerando a corcunda que ela tinha, em funo da sacola que carregava na cabea. - Nur - Utilizei somente sua ao vocal encaixada em uma frase do texto de Mrquez, mas realizando aes totalmente diferentes da matriz original da imitao. - Sr. Teotnio Ferreira - Utilizei sua imitao vocal com frases retiradas do texto, e somente aes de sua posio de p, sem caminhar. Para dar sentido cena, optamos por exagerar uma leve gagueira que ele tem, o que significa apenas acentuar esses momentos, sem fugir da matriz original. O trabalho com Anzu Furukawa no LUME teve muitos outros componentes que espero analisar posteriormente. Aqui optei por detalhar a parte tcnica mais relacionada ao perodo de treinamento, com menos enfoque na criao em si. O confronto de metodologias deixou clara a importncia de um constante intercmbio com pessoas que buscam objetivos semelhantes, percorrendo caminhos distintos. Samos, sem dvida, acrescidos e alimentados desse encontro.

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A Arte do Olhar
Jesser de Souza LUME

A Mmesis Corprea, da maneira como o LUME a trabalha, baseia-se na observao minuciosa de aes cotidianas, executadas por indivduos em situaes corriqueiras. Estas aes so posteriormente imitadas precisamente. Uma vez imitadas em seus mnimos detalhes, so codificadas, de maneira a serem reproduzidas, re-apresentadas, e/ou manipuladas. Somente a codificao permite que o material primeiro, denominado matriz, possa ser alterado, reelaborado, teatralizado. Por vezes este material (a imitao em si) utilizado em situao de representao, na esfera de um espetculo teatral, quase que in natura, ou seja, utilizada a imitao pura, sem extra-la de seu contexto original e com o mnimo de intervenes ditas teatrais em suas caractersticas originais. Foi basicamente esta a utilizao da Mmesis Corprea quando da montagem do espetculo Taucoauaa Panh Mondo P (em Lngua Geral indgena Histrias que todo mundo conta), espetculo de formatura dos alunos do Departamento de Artes Cnicas da UNICAMP (1993), dirigido por Lus Otvio Burnier. A montagem do espetculo foi realizada com os alunos utilizando-se de materiais coletados a partir das tcnicas desenvolvidas (e em desenvolvimento) pela equipe de pesquisadores do LUME: o Treinamento Tcnico Cotidiano, a Mmesis Corprea e a Dana Pessoal - tal qual a apanhemos do p. A proposta inicial de montagem era de um espetculo que falasse sobre o Brasil: suas lendas, suas crendices, suas tradies, seus mitos, suas canes, seus causos - seu povo. Ns, atores corremos, ento, atrs dos livros que falavam sobre este Brasil. Tornamo-nos ratos das bibliotecas do Instituto de

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Estudos da Linguagem (IEL) e do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas (IFCH). Lamos de tudo: livros sobre lendas indgenas, cantigas de roda, livros de benzies e rezas, Mrio de Andrade, Catulo da Paixo Cearense, Cmara Cascudo, Guimares Rosa. Sim, Guimares Rosa retratava o Brasil que queramos mostrar. Mas sua obra literria e o que ns, estudantes do ofcio de ator, buscvamos era mostrar este Brasil atravs de nosso ofcio, com o mnimo de concesses a quaisquer outras reas (dramaturgia, direo, iluminao, cenografia, figurinos...). Egostas? Sim, afinal era nossa formatura como atores! Mas a especificidade do trabalho que nos propnhamos a realizar fazia com que dependssemos da adaptao dramatrgica de uma eventual obra literria de Guimares Rosa, com um detalhe: seria necessrio um dramaturgo que tivesse um conhecimento profundo da obra, para que no a ferisse, e, tambm, e principalmente, que tivesse a disponibilidade de acompanhar todo o processo de pesquisa dos atores, todas as pequenas descobertas e conquistas, que conhecesse todas as matrizes fsicas e vocais dos atores para, a partir delas, realizar o trabalho de adaptao, sem ferir nem impor seu trabalho pessoal ao do ator. Burnier costumava dizer-nos, nas longas horas em que nos pnhamos a escut-lo, que seu grande mestre, Etienne Decroux, dizia que o teatro deveria brigar com a dramaturgia por dez anos. Nestes dez anos o teatro seria exclusivamente da arte de ator, a busca de sua independncia, de sua autonomia. Os dez anos seguintes seriam de namoro: a dramaturgia ressurgiria tmida e, pouco a pouco, ela e o teatro estabeleceriam uma aliana com um equilbrio perfeito; um casamento onde o respeito mtuo e a igualdade de direitos e deveres imperasse. Sobre este casamento Burnier em sua tese de doutorado, cita Decroux: Quanto mais rico o texto, tanto mais pobre dever ser a msica do ator; quanto mais pobre o texto, mais a msica do ator dever ser rica. Existe uma homossexualidade ao se produzir duas obras primas ao mesmo tempo. o

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mesmo que se impor escutar duas pessoas que falam ao mesmo tempo, ou pintar um retrato sobre um outro a fim de duplicar sua beleza.() Burnier questionou os atores: Vocs querem falar do Brasil. Querem cantar atravs do trabalho de ator a melodia desse povo. Pois bem: vocs conhecem este povo? J o viram? J o ouviram? J sentiram seu aroma? J conviveram com ele? Por exemplo, j compartilharam uma janta composta exclusivamente de farinha de mandioca e gua na floresta amaznica? Ou uma sopa de osso em Paran (Tocantins), ou uma sopa de chuchu em Urucia (serto de Minas Gerais)? J sentiram fome? Se a resposta a estas questes for no, vocs no tm propriedade para representar este povo. No tero condies de realizar um retrato fiel desse povo, ou pelo menos de parte dele. Para este fim, vocs tm que conhec-lo.1 Desistimos do dramaturgo. Fizemos nossas malas e partimos sozinhos ou em duplas para conhecer o desconhecido. Cada ator escolheu uma regio do pas e buscou encontrar os meios que o levassem at l. Contamos com a generosidade da Fora Area Brasileira para chegar ao Rio Grande do Norte, serto de Minas Gerais, Tocantins; de gerentes de carga de avies cargueiros que nos permitiram voar at Manaus; contamos tambm com caronas de barco, de voadeira (lancha), de canoa, de carro, de caminho. Uma vez l, dormimos ao relento, passamos fome e frio, mas tambm recebemos alimentos (o pouco que tinham) e compartilhamos com eles o nosso; deram-nos pouso em suas casas. Fizeram-se nossos amigos, ensinaramnos suas canes, suas danas, seus causos, suas lendas, falaram-nos de seus medos, suas alegrias, suas vidas e pudemos v-las em seus corpos, pudemos compreender um pouco de suas histrias pessoais e de suas almas. Amigos muito queridos - muitos deles hoje saudosos. E, assim, deram-nos, generosa e espontaneamente, todo o material para o trabalho que nos propnhamos a realizar, inclusive a dramaturgia propriamente. O volume de material recolhido, entre imitaes fsicas e vocais, textos originais e canes extenso. Ainda hoje

As palavras utilizadas nesta citao no so fiis s originais de Lus Otvio; so uma vaga lembrana que reproduz o contexto do que foi dito.
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temos muito desse material arquivado em ns e ainda indito, ainda no aplicado na construo de espetculos. Um exemplo de originalidade e riqueza de texto este, de Dona Josefa Soares - Dona Zfa, colhido por Fbio Leirias no serto do Rio Grande do Norte: ...i a me, a nossa me, uma rosa. Ela tem seu pelfume, tem seu aroma, seu brilho, dado pela natureza, n? Chersa-bonita. Mais um tempo, a ela vai caindo... caindo... a vai descendo as suas folha, perdendo o seu pelfume, perdendo o seu brilho a... nesse entrequanto... a si cai a fl. A cai a fl, i us ispinho, a qui depois vai si ca o p da rosa, o aroma, o pelfume ,i a no si encontra mais a nem us talo daquela rosa si v. Viu? Nem us talo! A qui u qu? a sua me, eu, quarqu uma. Nu tempo di nis nova, ns somo bonita, tem o seu pelfume, n? A me chersa qui us filho bja, num ? Num assim? A bja, diz: mame nova, bonita i chersa, pelfumada, al tem seu pelfume, seu brilho i tudo. A ela vai caindo, qui nem agora eu v, v discaindo, n? V criando rusga, v ficando velha, a, daqui a pco, vai incurtando a vista, vai chegando us tempo, a ns vamo caindo... caindo... a chega o dia di nis puma cidade como aquela cidade... A cidade com os p juntinho, toda ali infeitadinha di fl. A, ali, o tmelos qui si cava, a um barro abarrado, a, nis ali finda, termina a vida, n?! (sic) Ou Dona Nua, de Manacapur, Estado do Amazonas, falando do funeral de seu sobrinho, morto por uma cobra-grande em um dos afluentes do Rio Amazonas, colhido por Andrea Ghilardi e por mim: Foi um enterro to lindo! Quer dizer: foi triste, n, mas foi muito bonito! (sic) Ou ainda uma lio de sabedoria do Seu Berto Bra Dgua, de Pirapora MG, colhida por Renato Ferracini: O que o senhor sabe eu no sei, mas o que eu j vi, o senhor nunca viu! (sic) Estas pessoas simples e aparentemente comuns saltaram em nossos olhos. Alguma conspirao do destino de cada um de ns atores em viagem de

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pesquisa fez com encontrssemos pessoas por quem nos encantamos e que nos prenderam a ateno. Ficam perguntas por serem respondidas: por que cada um de ns escolheu esta ou aquela pessoa para imitar? Qual o elemento que determina esta identificao, se que assim podemos dizer, com determinada pessoa? O que que emana desta pessoa que acorda os sentidos do ator-pesquisador para que ele se interesse por ela? Alguma qualidade especial de energia? Sua histria de vida? Que olhar esse, que pode ser recproco ou no, mas que gera uma atrao? Ser esta uma arte do olhar? Ainda no tenho estas respostas. Uma coisa sabida: preciso estar aberto para aceitar o outro, para dignificar e validar o outro, incluir o supostamente excludo. Isto no deixa de ser, no mnimo, um exerccio de cidadania, no sentido da construo de uma sociedade mais justa e menos egosta. Mas no apenas. Estas pessoas simples so, em verdade, como qualquer um de ns. Sua grandeza, revelada para ns graas ao convvio com eles, os torna incomuns ou especiais. De excludos passam a escolhidos.

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Ator: um olhar potico para a imagem


Ana Cristina Colla Renato Ferracini LUME

No LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP vem sendo desenvolvido um processo de criao e coleta de material fsico/vocal para atores denominado de Mmesis Corprea. Seu objetivo, em rpidas palavras, proporcionar uma capacidade no ator de recriar uma ao fsica vocal observada no cotidiano. Uma pessoa, uma andar, um gesto, uma olhar, uma ressonncia vocal, uma musicalidade da voz podem ser observadas atravs de processos concretos e, posteriormente, dentro de certos procedimentos, serem recriados no corpo/voz do ator para, ento, poderem ser utilizados como material orgnico potico na construo de uma cena ou figura/persona. Mas esse processo de Mmesis Corprea no trabalha somente com a observao de pessoas e posturas corpreas e vocais, mas tambm labora com a recriao de aes observadas em fotografias, e esse o objeto de discusso desse artigo. Como o ator recria uma ao fsica observada em uma fotografia? Como o ator pode dar movimento a uma figura esttica? Podemos dividir esse trabalho de mimese de fotos em dois grandes grupos: em uma primeira famlia de observao e recriao de fotos esto aquelas que o ator no possui qualquer relao de memria com o momento em que a ela foi gerada. Nesse grupo de fotos esto todas as fotos artsticas, como a obra de Sebastio Salgado, por exemplo, ou fotos de pesquisa de campo ou quaisquer outras de interesse para o ator, captadas por outros, mas sem qualquer conotao artstica. Numa segunda famlia encontram-se as fotos que mantm uma relao direta de memria com o momento em que ela foi gerada: essas, geralmente,

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podem ter sido captadas pelo prprio ator, ou por outro, em momentos de pesquisa de campo, mas com o ator sempre presente. importante observar que as fotos geradas nessa ltima famlia captam momentos singulares e estanques de uma vivncia corpreo afetiva concreta observada que, de certa forma, ficam impressos de modo virtual e intensivo na memria do ator. Uma primeira questo que logo se coloca que, ao observar uma foto gerada dentro de qualquer uma de ambas as famlias, o ator, de certa forma, implode o tempo e o espao presente nela. A foto no mais apenas um em si e nem mais apenas uma relao de fruio esttica. Para o ator ela um amlgama de tudo isso: uma relao de fruio esttica e um objeto artstico em si e, tambm e principalmente, um objeto concreto de observao que dever ser implodido e recriado no tempo/espao corpreo/vocal. justamente essa heterogeneidade de relaes que resultar na possibilidade de recriao da fotografia. Para o ator, a fotografia no se coloca de forma alguma somente no espao restrito objetivo (tamanho da foto ou espao concreto que ela ocupa) ou mesmo no espao simblico (o espao simbolizado pela imagem fotogrfica). Para o ator o espao concreto/simblico da foto ser implodido e recriado pelo espao concreto/simblico ocupado pelo seu corpo/voz e pela cena ou espao de atuao no momento em que ele trabalha essa observao e essa recriao. Nesse sentido o tempo tambm deve ser reconsiderado. O tempo potico esttico da foto deve ser redimensionado para um tempo potico in continuum no corpo/voz do ator. Dessa forma a imagem fotogrfica o agente deflagrador de inmeras sinapses corpreas (corpo-foto), cujo desenvolvimento poder romper por completo com a imagem inicial. Mas como realizado essa transio virtual foto-corpo? Podemos realizar agora algumas ponderaes sobre alguns elementos virtuais que se alocam nesse entre-espao-ao foto/corpo que possibilita, justamente, essa recriao potica. Acredito que um conceito especfico em muito nos ajudar a ponderar algumas questes: o punctum de Roland Barthes.

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O conceito de punctum, aqui considerado, proveniente de Roland Barthes, principalmente da obra A Cmara Clara (1984). utilizado por Barthes para nomear um detalhe na foto que chama a ateno daquele que olha. Punctum, enquanto o que me punge, o que me toca. Claro que Barthes coloca esse conceito enquanto recepo de um olhar na foto, um detalhe expansivo e metonmico que leva o receptor da foto para estados outros, um estado-em-arte em relao de fruio dinmica com o ser potico suscitado na foto. Esse conceito de punctum, em Barthes, est relacionado ao conceito de Studium. Segundo Barthes: Muitas fotos, infelizmente, permanecem inertes diante de meu olhar. Mas mesmo entre as que tm alguma existncia a meus olhos, a maioria provoca em mim apenas um interesse geral e, se assim posso dizer, polido: nelas nenhum punctum: agradam-me ou desagradam-me sem me pungir: esto investidas somente de Studim [...]. O Studium o campo muito vasto do desejo indolente, do interesse diversificado, do gosto inconseqente: gosto / no gosto (1984: p. 47) Se por um lado, para o ator, o conceito de Studium de Barthes vincula-se ao terreno da mecanicidade, dos clichs, da mera fisicidade, por outro lado o conceito de punctum pode nos lanar algumas luzes sobre a questo da relao dinmica entre foto-corpo. Portanto, redimensionamos aqui esse conceito na relao do ator para com ele mesmo. Um dos trabalhos mais difceis para o ator o de descobrir mecanismos corpreos concretos para que ele possa recriar uma ao fsica que no esteja no terreno do Studium: uma ao fsica recriada que seja mecnica, sem qualquer tipo de afeto potico. A busca sempre por aes fsicas que eu chamaria de orgnica ou intensiva. Essas aes fsicas orgnicas ou intensivas podem ser traduzidas por estados corpreos vivos, uma expresso corprea que mergulha em um campo de intensividade, foge dos clichs pessoais redimensionando poeticamente as aes que o corpo cotidiano realiza. Mas justamente a dificuldade est em retomar essas aes. Quais seriam os mecanismos para essas retomadas, essas repeties orgnicas das aes to necessias para o

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ator? Quando o ator entre nesse estado intensivo, nessa zona virtual, ele acaba gerando linhas de fuga e desterritorializaes do plano cotidiano e ao mesmo tempo in-carna essas linhas de fuga em formalizaes musculares espao/temporais. Durante esse tempo de trabalho prtico no LUME acabamos percebendo que, para que fosse possvel uma retomada desses estados intensivos, deveramos tentar contrair essa ao global em micro elementos que seriam como pontos musculares de retomada enquanto recriao dessas mesmas aes fsicas no Estado Cnico. Procedendo dessa forma acabvamos adquirindo, para cada ao fsica, micro densidades musculares, ou micro articulaes espao/temporais, ou micro impulsos, ou mesmo imagens e sensaes, ou seja, pontos musculares especficos e contrados que, quando ativados, nos remetiam s aes fsicas e matrizes, sendo possvel sua retomada e recriao posterior. Esses pontos musculares eram como portas de entrada para esse estado orgnico e intensivo, que, quando ativados se expandiam e recriavam a ao fsica, tanto em sua materialidade quanto em sua organicidade gerando tanto o estado atual recriado desse estado (fsico e muscular) como o prprio estado virtual da ao enquanto intensividade. Assim, enquanto atores, para repetirmos (no sentido de recriao contnua) uma ao fsica, devemos encontrar, nelas mesmas, contraes, pontos de ativao para a recriao da prpria ao fsica no momento do ato artstico. A esses pontos, emprestando ento a terminologia de Barthes, chamamos de punctums. Esses punctums, se pensados fisicamente, podem ser redimensionados para pequenos detalhes da ao, mas so esses detalhes que interessam enquanto carter potencialmente expansivo e metonmico do punctum na ao fsica a ser recriada a posteriori. Metonmico no sentido de que esse detalhe muscular contm, em potncia e em estado virtual, o todo da ao e que esse detalhe pode mobilizar esse mesmo todo, em um processo de atualizao, ou seja, de recriao da ao. Como diz Barthes: por mais fulgurante que seja, o punctum tem, mais ou menos virtualmente, uma fora de expanso. Essa fora principalmente metonmica (1984: p.73).

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Enquanto o punctum da foto afeta, o punctum corpreo dinamiza. Portanto, o ponto de encontro dinmico de recriao de uma ao observada na fotografia na sinapse foto-corpo passa pelo conceito de punctum numa relao complexa: numa zona virtual entre-foto-corpo o punctum fotogrfico afeta o corpo e gera nele, cria nele, pressiona nele punctuns dinmicos formais-virtuais sempre recriados que, quando ativados remetem a ao a uma zona virtual orgnica e intensiva. Nas fotos da primeira famlia, ou seja nas fotos artsticas, o punctum fotogrfico afeta o corpo pela prpria potica contida no ser esttico da foto. Convm dizer que os autores e fotos, nesse caso especfico, so eleitos subjetivamente, por afinidade primeira ou movidos pela relao direta com o tema pesquisado no momento da coleta. Em nenhum momento, a manipulao das imagens selecionadas passa pela anlise terica das obras ou a considerao do contexto de sua criao e o possvel significado para seu autor. O foco est to somente na afetao proporcionada pelos punctums contidos nessa foto, ou seja, na transposio sinptica para o corpo da imagem observada ou nas aes fsicas por ela sugerida sem quaisquer anlises psicolgicas sobre o que est sendo retratado. Nas fotos da segunda famlia, ou seja, naquelas no artsticas que contm uma relao de memria afetiva com o ator, os punctums fotogrficos no se encontram, necessariamente, no ser esttico da foto, mas na relao sinptica direta entre foto-memria, e portanto foto-corpo, que a imagem fotogrfica recria no momento da re-observao. Mas o ponto comum, e portanto o ponto entre que engloba numa relao dinmico-complexa foto-corpo-memria-recriao-ao fsica passa sempre pela questo dos punctums. Para o ator que desenvolve seu processo de criao atravs da Mmesis Corprea, a fotografia uma importante ferramenta de trabalho, imprescindvel para a incorporao da imagem clula da criao, seja como registro da cena ou pessoa observada em pesquisa de campo, seja em sala de trabalho, momento solitrio, entre o corpo vida do ator e a imagem esttica, estancada no tempo e possvel de ser manipulada.

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Em ambos os momentos, como vivenciador da ao que gera a imagem como recriador dessa ao, o olhar, pr-agente da foto em si, o nosso primeiro desafio. Aqui falamos do olhar do ator que se utiliza da fotografia como ferramenta de registro, pura e simplesmente, sem nenhuma pretenso artstica. Seu objetivo primeiro a incorporao das aes de outras pessoas, ou mesmo de animais, e com esse fim, alm do conhecimento de sua prpria corporeidade necessrio realizar um mergulho na corporeidade do outro. Como realizar esse objetivo? necessrio estancar o tempo/espao. Pincelar momentos e aes e ret-los no tempo/espao. E somente depois de incorporados que o tempo voltar a correr e ser dado um corpo, no presente, imagem congelada no passado. Uma maneira de efetuar essa reteno transformar em palpvel as aes que hoje seriam passado, caso no fossem registradas. Tudo isso partindo do pressuposto de que temos por objetivo - pelo menos num primeiro momento - sermos fiis, o mais possvel, na transposio da fisicidade, das aes do outro para o prprio corpo do ator. E aqui o registro fotogrfico ganha espao, como elemento paralisador da ao do tempo, materializando-a, tornando-a possvel de ser manipulada, vista e revista, quantas vezes for necessrio. Veculo imprescindvel de ser utilizado quando o contato com a pessoa ou objeto observado for realizado apenas num momento especfico, sem possibilidade de retorno. O desenvolvimento e expanso do olhar, da observao precisa, necessria para a absoro das diferentes nuanas que compem a corporeidade de um indivduo, o que podemos denominar de "observao profissional", expresso utilizada por Lus Otvio Burnier, fundador do Lume, para denominar o olhar treinado que aps muito observar, detecta informaes que esto na vida revestidas pela dimenso cotidiana de uso do corpo; que no so evidentes, nem bvias num primeiro olhar, mas esto impressas, determinando o ritmo, os impulsos, as tenses, os nveis de energia, a organicidade na articulao do todo e a colorao de cada pessoa.

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Inicialmente, o olhar entra como agente selecionador da imagem a ser armazenada. Qual ao deve ser estancada? Que sorriso desejo reter? Que cruzar de pernas desejo reproduzir? E cada clique ser um fisgar do tempo/espao em movimento. O desejo de reter cada segundo da ao vivenciada para uma possvel reproduo. Posteriormente, esse mesmo olhar apurado ser utilizado em sala de trabalho, quando o novo contato com a foto leva o ator a eleger, numa observao atenta, quais so os pontos essenciais de tenso que devem ser transpostos para o corpo. Algumas formas de abordagem do material fotogrfico e sua transposio para o corpo. 1) Incorporao precisa da imagem da foto, fiel a fisicidade observada, quase como uma colagem da foto no prprio corpo, atento s equivalncias necessrias. Parte-se do macro, do corpo como um todo (posicionamento dos braos, curvatura da coluna, direcionamento da cabea, mscara facial, etc.) e chega-se ao micro, ao pequeno detalhe (micro tenses que sustentam cada membro, regulagem na intensidade dessas mesmas tenses - a dosagem errada altera a imagem transferncia do peso, direcionamento do olhar, etc.). Todos elementos precisos, contidos na prpria imagem e possveis de serem detectados atravs de uma observao atenta. Nessa forma de manipulao, temos como resultado, num primeiro momento, figuras estticas, j que provenientes de formas estticas. A recriao da imagem no corpo, enquanto foma/contedo energtico, e as aes sugeridas pela imagem, so exploradas num momento posterior. No caso das fotos retiradas pelo prprio ator, ele conta com o apoio virtual da memria do momento vivido, que lhe d subsdios para uma recriao, conduzindo-o ao movimento dinmico. Deparamo-nos com duas questes bsicas, provenientes desta forma de manipulao inicial: a recriao de aes para uma figura esttica e a busca de contedos vibratrios que torne a ao recriada uma ao orgnica e intensiva. Nas pesquisas anteriores, experimentamos algumas possibilidades,

colocadas aqui resumidamente. Com relao criao de aes, partamos da

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figura esttica, j transposta para o corpo e recrivamos dinamicamente o momento anterior e o posterior da foto a ser tirada e/ou crivamos seqncias, unindo cinco ou seis fotos e caminhando de uma para outra, criando movimentos que as interligassem, variando ritmo, direo no espao, intensidade, reduzindo ou ampliando as aes. A questo da transformao desse material para algo orgnico era solucionado buscando os afetos, ou punctuns do material que geravam os punctuns corpreos que suscitavam uma espcie de contedo vibratrio virtual que lanava esse material para uma zona virtual e desterritorializada, zona de jogo e linhas de fuga em relao aos clichs pessoais. Claro que esse movimento no era simplesmente um movimento mgico: essa busca por elementos vibratrios sempre foi pesquisada incansavelmente em sala de trabalho, durante os treinamentos fsicos cotidianos realizados ao longo desses anos. 2) Incorporao precisa de uma parte, que depois ser colada e acrescida de outras partes. Por exemplo, podemos selecionar uma coletnea de fotos de mos, retiradas de jornais, livros fotogrficos, ou realizadas pelo prprio ator. Imagens que lhe chamem a ateno por algum foco especial: mos em prece, mos pedindo, mos enxugando lgrimas, mos acolhendo, mos entre cercas, mos passando bilhetes, entre outras, expressivas e em primeiro foco. Essas imagens so corporificadas independentemente do seu uso posterior. Normalmente, esses pequenos detalhes vm ressaltar ou colorir a ao final, quando compostos com matrizes mais complexas. Nessa maneira de abordagem, torna-se evidente a imensa versatilidade de manipulao que esse tipo de coleta proporciona ao ator. Ao decupar a imagem e corporificar suas diferentes partes, temos pequenas clulas que unidas posteriormente daro forma a novas imagens/aes. 3) Incorporao da imagem da foto como um todo, transposio para uma ao fsica pessoal equivalente imagem observada. Aqui a busca se d em como traduzir em aes o todo sugerido pela foto, dando origem a uma nova imagem em movimento. Nesse caso, a foto o impulso-punctum inicial para a criao.

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A fotografia entra como um agregador externo ao repertrio pessoal do ator, auxiliando na ampliao das qualidades vivificadas por ele. O movimento nesse caso de fora pra dentro, algo externo que dever ser apropriado e transformado como seu, retornando no sentido contrrio, de dentro para fora. Assim a fotografia passa a ser um punctum que afeta recriando, atravs desses afectos, punctums corpreos que dinamizam. O ator se depara com o visvel, corpo fsico, palpvel, imagem esttica e o invisvel, virtual, no palpvel, sempre difcil de ser descrito, composto pelas vibraes emanadas por cada corpo e que se encontram presente, potencialmente, na imagem fotogrfica. Para que essa apropriao seja aceita aos olhos de quem v, no basta reproduzir externamente as tenses bsicas observadas na foto, esses so os fragmentos externos visveis e facilmente reproduzveis pelos mais atenciosos. Precisamos adentrar nos meandros, nas diversas qualidades de energia, nos diferentes contedos vibratrios contidos na imagem e encontrar os equivalentes musculares no prprio corpo. Devemos, enfim, deixar-nos afetar pela fotografia para ento, recriarmos esse afecto em aes fsicas e vocais poticas e dinmicas, orgnicas e intensivas que certamente incluiro o outro no momento da ao cnica.

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Bibliografia citada
BARTHES, ROLAND. A Cmara Clara. Trad. Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro : Editora Nova Fronteira, 1984. BURNIER, LUS OTVIO. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas. Editora da Unicamp, 2001.

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Corpo-Palhao

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O Riso em Trs Tempos


Ricardo Puccetti LUME

O "Riso em Trs Tempos" foi um encontro de clowns realizado no Rio de Janeiro de 26 a 28 de julho/98, no Teatro Duse, e contou com participao do LUME (Unicamp/Campinas SP), Teatro de Annimo (RJ) e Seres de Luz Teatro (Argentina). O cronograma do evento foi o seguinte: 26/06- Apresentao do espetculo (In) Concerto, com o grupo Teatro de Annimo. 27/06- Apresentao do espetculo La Scarpetta, com o LUME/UNICAMP. 28/06-Apresentao do espetculo O Acrobata e Pipistrello com o grupo Seres de Luz Teatro. Aps cada apresentao aconteceram debates sobre a tradicional arte do palhao. O objetivo bsico deste encontro era o relato e confronto das experincias vividas pelos trs grupos que tiveram a oportunidade de trabalhar na Itlia, com um dos maiores mestres de clowns ainda em atividade: Arnaldo Colombaioni. Nani Colombaioni um palhao de 78 anos, membro de uma das mais tradicionais famlias circenses da Itlia, descendente de uma importante linhagem de cmicos que remonta da poca da Commedia dell'Arte. Sua bisav era uma Taravaglia, uma trupe de saltimbancos que andava de corte em corte. Sua av casou-se com um Dell' Acqua, tradicional famlia de clowns italianos. Deste casamento nasceu a me de Nani, que casou-se com Alberto Colombaioni, componente de uma trupe de clowns acrobatas. Assim, Nani

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e seus irmos so os herdeiros de um repertrio cmico que descende em linha direta dos cmicos da Commedia dell' Arte do sculoXVIII. Do sculo XVIII at hoje, so varias geraes de Colombaioni trabalhando com o cmico e com outras modalidades circenses. Neste sculo os Colombaioni ganharam grande reputao como palhaos de circo, teatro e cinema. Foram inclusive considerados por Fellini os melhores palhaos do mundo e por isso atuaram em muitos dos seus filmes (The Clowns, La Dolce Vida, La Strada). Nani Colombaioni a figura mais representativa da famlia, vencedor de vrios festivais internacionais de clowns e criador da maior parte do repertrio clownesco da famlia Colombaioni. Alm dos muitos filmes em que atuou, tambm percorreu o mundo trabalhando em teatros e nos maiores e mais famosos circos. Assim como Nani, tambm seus irmos, filhos e netos trabalharam e trabalham com palhaos, dos quais Nani foi o mestre, mantendo, assim, a tradio da famlia. A possibilidade de se trabalhar com Nani Colombaioni uma oportunidade rara e importante. Os atores Ricardo Puccetti (LUME), Mrcio Libar e Joo Carlos Artigos (Teatro de Annimo), Abel Saavedra e Lily Curcio (Seres de Luz) participaram deste intercmbio com Nani. Os grupos Teatro de Annimo e Seres de Luz-Teatro participaram do "Retiro para Estudo do Clown e do Sentido Cmico", sob a coordenao de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni (atores-pesquisadores do LUME) no ano de 1995, dando continuidade ao seu aprofundamento no estudo da tcnica do clown. Aps o "Retiro", os dois grupos continuaram sob a orientao do LUME, atravs de assessorias tcnicas coordenadas por Ricardo Puccetti, e foram se aprofundando em caminhos prprios: o Teatro de Annimo se aproximou cada vez mais da linguagem do circo e das tcnicas circenses e o Seres de Luz-Teatro vem procurando fazer uma juno do trabalho de clown com a tcnica de manipulao de bonecos.

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Ento, o "Riso em Trs Tempos" foi o encontro desses trs grupos de vivncias semelhantes, mas com caminhos bem prprios, para uma reflexo sobre o aprendizado a partir do contato com Nani Colombaioni. Alm dos trs grupos, acompanharam os espetculos e as posteriores mesas-redondas, muitos atores, clowns e pesquisadores do teatro, do circo e do trabalho do palhao, tais como: Luiz Carlos Vasconcelos (grupo Piollin PB), Venicius Fonseca (Grupo Moitar - RJ), Alice Viveiros de Castro (ligada Escola Nacional de Circo), Beti Rabetti (pesquisadora teatral da UNIRIO), Ana Maria (grupo "Marias da Graa"), bem como o pblico em geral. Deste debate enriquecedor, muitos pontos foram levantados e vo ser apresentados a seguir. O que primeiro chamou a ateno foi que a metodologia de ensino usada por Nani totalmente diferente das usadas atualmente no ensino do teatro. Seu sistema didtico o mesmo usado pelas antigas famlias da Commedia DellArte e posteriormente pelas famlias circenses ao longo dos sculos. A principal caracterstica desta metodologia o fato de que o aprendiz incorporado famlia, passando a compartilhar o cotidiano e as experincias vividas por ela. Do aprendizado fazem parte no apenas as tcnicas circenses em geral e do clown especificamente, mas o trabalho cotidiano que o aprendiz acaba realizando (ex: ajudar no conserto de um carro, na construo de um equipamento circense, cortar grama, tratar de animais etc), e tambm a convivncia humana que ele desenvolve com a famlia. Esta metodologia traz uma diferena fundamental, pois alm do contedo tcnico especfico (o trabalho do clown), o aprendiz inserido num sistema de valores muito bem estruturado, com regras bem delineadas, o que permite o contato com todos os princpios ticos que regem o trabalho do palhao, do artista circense e, porque no, do artista em geral. A importncia da disciplina, do rigor com o prprio trabalho, do respeito para com os colegas, da valorizao da arte como algo fundamental, so alguns dos elementos que podem ser apreendidos de maneira natural, pois tudo isso faz parte da atitude perante a vida destas pessoas simples e sbias.

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Este tipo de postura, dentro do teatro de hoje, praticamente s encontrada no trabalho de grupos de teatro, como os trs que organizaram o evento no Rio de Janeiro. O fato do grupo de teatro ter um projeto de continuidade a longo prazo, permite que uma cultura prpria seja criada a partir da definio de princpios ticos que norteiam o trabalho. Pontos como o rigor com o trabalho, a busca de preciso tcnica, a disciplina, o respeito humano etc, comuns tanto a pessoas ligadas tradio, como os Colombaioni, quanto aos que buscam a criao de uma tradio prpria, como os grupos de teatro, levam a um redimensionamento da arte. A arte, enquanto ofcio, busca um equilbrio entre criao e tcnica como partes essenciais do trabalho artstico. A redescoberta do carter artesanal da arte reaproxima atores, msicos e palhaos dos sapateiros, lavradores, pintores, escultores, etc. Este raciocnio pouco usado hoje em dia, j que a arte vista mais comumente como uma atividade intelectual. Outra contribuio importante desta metodologia o caminho usado por Nani, para encontrar a essncia dos clowns com que ele trabalha, atravs da realizao de tarefas cotidianas. Nani ficava mostrando coisas e dando tarefas para fazer, num ritmo to maluco que no se conseguia pensar. Ento o aprendiz acabava ficando confuso e agindo como clown. Assim, pouco a pouco, Nani vai estudando a lgica de raciocnio, a lgica de ao e reao, o tempo/ritmo, tudo a partir de tarefas cotidianas concretas e, com estas observaes, ele orienta o trabalho de clown propriamente dito. Um segundo tpico abordado no encontro foi o resgate da tradio. Nani Colombaioni e sua famlia detm a tradio viva da arte do palhao, que vem sendo transmitida h geraes, com as adaptaes necessrias a cada poca, mas sem que se perca sua essncia. Nani conhece e domina a estrutura do riso, o que podemos chamar de esqueleto do riso, os princpios tcnicos fundamentais do cmico. Ele tem um repertrio de cenas e de gags codificado nos mnimos detalhes, repertrio este

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passado de pai para filho e tambm recriado e ampliado a cada nova gerao, que consiste em verdadeiras partituras fsicas. Perceber isto foi redescobrir e redimensionar a arte do palhao, enquanto uma tcnica codificada, extra-cotidiana, igualando-a tcnica dos grandes teatros clssicos do Oriente (N e Kabuki, no Japo, Katakhali na ndia, as danas de Bali, etc), bem como aos do Ocidente (o bal clssico e a mmica corporal de Etienne Decroux). Com Nani pudemos perceber que, independente do estilo, o esqueleto do riso, com seus princpios tcnicos bsicos, comum a tudo que envolva o cmico (palhao de circo, clown de teatro ou de rua, ator farsesco etc). O que diferencia um do outro o estilo, a linguagem esttica, os contextos trabalhados. interessante frisar que tudo o que foi falado at agora, o carter artesanal do trabalho do ator, a noo de ofcio como um sistema tico e procedimentos tcnicos bem definidos, a importncia da tradio e de uma cultura que fique e preserve toda esta sabedoria, so elementos bsicos do trabalho desenvolvido pelo LUME ao longo de seus anos de pesquisa. O LUME entende o trabalho do clown, assim como do ator em geral, como tendo dois componentes bsicos: o estado e a tcnica. Esta noo tambm compartilhada pelos grupos "Teatro de Annimo" e "Seres de Luz Teatro", desenvolvida a partir do contato com o LUME. O estado de clown seria o despir-se de seus prprios esteretipos na maneira como o ator age e reage s coisas que acontecem a ele, buscando uma vulnerabilidade que revela a pessoa do ator livre de suas armaduras. a redescoberta do prazer de fazer as coisas, do prazer de brincar, do prazer de se permitir, do prazer de simplesmente ser. um estado de afetividade, no sentido de "ser afetado", tocado, vulnervel ao momento e s diferentes situaes. se permitir, enquanto ator e clown, surpreender-se a si prprio, no ter nada premeditado, mesmo se estiver trabalhando com uma partitura j codificada. Por isso que, quando o clown est atuando e passa um avio, por exemplo, ele no consegue ficar alheio ao avio, ele tem que ter a capacidade de trazer o avio

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para dentro da sala onde est representando. O estado de clown levar ao extremo a importncia da relao, a relao consigo mesmo, o saber ouvir-se, e a relao com o "fora", o elemento externo, o parceiro, os objetos de cena, as pessoas do pblico. Para o LUME esta vulnerabilidade, este contato profundo consigo mesmo e depois, com o outro, esta abertura em se deixar tocar que sustenta toda a nossa noo de trabalho do ator, e que comum a todas as nossas linhas de pesquisa: a Dana Pessoal, o Clown e a Mmesis Corprea. A tcnica vem depois para dar forma e corporeidade a esta presena cnica, construda pela busca da plenitude. O contato com Nani Colombaioni acrescentou um outro elemento a estas duas componentes bsicas: aquilo que o clown vai fazer, o que ele tem que executar em cena. Nani nos deu a noo de que o clown um artista que faz o seu trabalho, que tem uma partitura fsica codificada daquilo que vai executar. Nani trabalha em pelo menos trs grande frentes: com o material que o aprendiz mostra; o ensino de tcnicas circenses e de cenas do repertrio clssico de clown; e com a tcnica de clown em si. Misturando tudo, ele constri um espetculo junto com o aprendiz Assim, para cada aprendiz ele ensina determinadas partes de seu repertrio, que so condizentes com a lgica e com a pessoa do aprendiz, tudo com muito rigor para que os mnimos detalhes sejam apreendidos. Ele exige que o aprendiz tenha primeiramente toda a partitura da cena bem codificada, para que num segundo momento ele coloque nela o seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal, o que Nani chama de comicidade pessoal, ou seja, o aprendiz deve descobrir a maneira prpria de executar a gag ou a cena cmica aprendida. Este ponto trouxe grandes acrscimos metodologia do LUME. As duas maneiras de se trabalhar buscam o mesmo ponto: o LUME tenta encontrar primeiramente o pessoal, o carter individual, aquilo que de algum modo essencial na pessoa e, depois, propriamente o qu o clown vai fazer.

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Neste aspecto aconteceram algumas diferenas entre os trs grupos presentes no encontro, com respeito ao modo de apropriao e na abordagem do aprendizado. Para mim, Ricardo Puccetti (ator do LUME), o ponto essencial trabalhado com Nani, foi a lgica do meu clown: aquele que tenta fazer de tudo, mas acaba no fazendo nada direito. Isto foi detectado pelo Nani a partir do material que mostrei a ele, e tambm a partir das observaes que ele fez enquanto eu o ajudava em tarefas cotidianas. Esta lgica norteou, ento, o meu aprendizado, a escolha do repertrio e deu o "fio condutor" bsico do espetculo La Scarpetta: um artista que chega para fazer seu espetculo, mas nada acontece, tudo um desastre. Ento, na construo de La Scarpetta, o ponto de partida foi a lgica de meu clown e no a partitura. O que eu fiz foi pegar a partitura cnica trabalhada com Nani, todo o material aprendido, e colocar num liqidificador, misturando pedaos da partitura codificada com idias que vieram a partir do trabalho com ele ou com idias antigas. Tentei construir uma seqncia que seguisse a minha lgica, onde houvesse espao para que o meu clown pudesse estar pleno. Porque o que foi fundamental para mim, neste encontro com Nani, foi a importncia da lgica, de que nada pode acontecer gratuitamente, tudo deve obedecer a um sentido. E o que d sentido s aes e reaes de um clown, ao seu comportamento fsico, o rigor com que ele segue a sua lgica pessoal. Conhecer profundamente esta lgica pessoal abre amplas possibilidades de criao, permitindo o encontro de solues que tm ntima relao com o clown. Quero deixar claro que quando digo que misturei pedaos da partitura com outras idias, o termo idia no significa algo etreo, apenas imaginado, mas sim pedaos do meu prprio repertrio, que tambm codificado e preciso. Ento, o espetculo La Scarpetta, devido ao modo como foi construdo, apresentou diferenas em relao aos demais: a existncia de um roteiro de espetculo que obedece lgica do clown; um manuseio mais livre da partitura aprendida.

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Por outro lado, tanto o "Teatro de Annimo" como o "Seres de Luz Teatro" deram, num primeiro momento, uma nfase maior partitura cnica aprendida do que lgica particular do clown. Eles mantiveram fielmente a partitura, em detrimento da lgica, da maneira pessoal em como executar esta seqncia codificada de aes. Os dois grupos esto, agora, encontrando um maior equilbrio entre a ao a ser executada e o modo de como fazer isso. Como, a partir de uma partitura fsica aprendida, voc coloca a sua comicidade pessoal, o seu ritmo, a sua lgica. Com respeito ao grupo "Seres de Luz Teatro" (dos atores Abel Saavedra e Lily Curcio), a vivncia com Nani teve ainda um dado especfico, que foi o trabalho com bonecos. Este grupo tem como parte fundamental de seu trabalho a confeco e a manipulao de bonecos. Juntamente com Nani, eles deram continuidade pesquisa que vm desenvolvendo na tentativa de encontrar os pontos em comum entre os universos do clown e do boneco. Como resultado do encontro com Nani, eles construram um solo do boneco Pipistrello (que o primeiro ato do espetculo do grupo), cuja tcnica de manipulao se utiliza de diversos elementos da tcnica de clown. Tambm para Nani esta foi uma experincia nova, pois ele nunca havia trabalhado com bonecos. Por sua vez, o "Teatro de Annimo" construiu um espetculo clssico de clowns (In-Concerto), uma seqncia de quadros bem ao estilo circense e sem ligao entre si. No atual estgio de seu trabalho em "In-Concerto", o Teatro de Annimo vem trabalhando na construo de um "fio condutor" que faa uma ligao mais orgnica entres os quadros e d mais unidade ao espetculo. importante ressaltar que o ponto de partida para se encontrar o "fio condutor", ou seja, um roteiro mais consistente, tem sido a lgica individual dos clowns que atuam no espetculo, bem como a lgica da relao entre eles. Tudo o que foi descrito anteriormente mostra as diversas maneiras diferentes e possveis de se relacionar com uma tradio to rica como a proposta por Nani Colombaioni.

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Portanto, ficou claro, no encontro O Riso em Trs Tempos, o papel da tradio como parte inspiradora e da experimentao como possibilidade de descobertas. na experimentao dos elementos adquiridos atravs da sabedoria tradicional, deste pequeno espao em branco entre o que codificado e a improvisao, que o novo pode surgir. Certamente a construo do repertrio codificado conhecido por Nani tambm contou com a ajuda do acaso e da improvisao. Algum um dia fez algo que funcionou e o uso repetido ao longo dos anos levou codificao. A tradio seria, ento, o solo de onde o novo pode nascer.

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Caiu na Rede Riso


Ricardo Puccetti Lume

Teatro lotado. A multido espera pelo incio do espetculo. A msica comea a tocar. De repente um clown aparece andando acelerado no ritmo da melodia. Ele vem pelo meio do pblico trazendo na mo um rolo de fita de isolamento, daquelas que a polcia usa para isolar acidentes. Com a fita ele vai unindo uma a uma as pessoas da platia. Em pouco tempo, todos esto atados aos vizinhos e como se cada um fosse, agora, parte de um mesmo corpo. A platia j no mais a mesma. A euforia e o sentido de comunho extrapolaram os limites do que o "teatro normal" provoca. O clown sobe ao palco e comea seu espetculo. Esta entrada contm em si todos os elementos que um espetculo de clown, no meu modo de ver, deve possuir: a apresentao do clown; a relao direta e verdadeira com cada pessoa do pblico; e a transformao deste mesmo pblico pelo riso e pelo saborear dos mais distintos sentimentos. Tenho a impresso, talvez mesmo a certeza, de que o "dilogo" do clown com as pessoas do pblico, nas suas mais diversas possibilidades, fundamental para que o espetculo possa acontecer em sua plenitude. E dilogo existe quando pelo menos dois indivduos esto frente a frente dispostos a falar e tambm a ouvir. Quando o clown atua, o pblico deixa de ser apenas aquele que v; ele participa e parte integrante do que acontece em cena. O clown no ignora o pblico, ao contrrio, atua para ele e espera que ele reaja. Por sua vez, a platia entende esta dinmica e percebe a postura disponvel do clown: ele est l para trabalhar para ela.

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claro que cada clown tem sua maneira de estabelecer esta "conversa"; cada um tem uma tcnica prpria de prender a ateno, instigar e provocar reaes ativas na platia. Podemos citar como exemplos Xuxu, que sempre pergunta para algum "Eu t bonito?" ou que ordena histericamente "Silncio total !!"; ou Nani Colombaioni que em muitos momentos atua como se ignorasse o pblico, mas tendo seu foco totalmente voltado para ele; ou ainda o prprio Tortell Poltrona, cuja entrada descrevi no incio do artigo. As trs tticas tm o mesmo efeito: quando estes clowns aparecem o pblico gosta deles e quer que eles continuem em cena. Entretanto, apesar dos diferentes modos, basicamente todos obedecem a uma mesma estrutura: entram, e como se jogassem uma isca, com a qual vo fisgar algum da platia e, atravs deste primeiro contato, vo ampliando sua relao, estendendo-a para as demais pessoas, como se as envolvessem numa rede. A imagem da isca e da rede de pesca ilustra muito bem a situao. Agora, estabelecida esta ligao, o que o clown tem a dizer? O clown, enquanto artista, vem revelar ao pblico sua lgica pessoal de compreender o mundo. A complexa tcnica da arte do clown um instrumento pelo qual seu trabalho pode ser a expresso de sua compreenso da vida, dos homens e de suas relaes. Um problema vivido por um clown transcende seu carter individual, porque ele cada um e todos ns ao mesmo tempo. Ele nos pe no mesmo nvel, acabando com as diferenas e desestruturando tudo o que excessivamente cristalizado. Ele nos olha dentro dos olhos e diz: "sou um ser humano como voc, ridculo, frgil e belo". E o seu prazer de existir nos contagia e nos relembra que tambm estamos vivos. Frente a um espetculo de clown a contemplao esttica quase impossvel, pois nossos instintos, nossas emoes, nossos corpos, so sacudidos pela gargalhada e acariciados pelo sorriso e pelo choro. Ento, abre-se caminho para a festa e a comunho.

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E foi esta espcie de comunho, este ritual profano que escancara tantas portas dentro de ns, e cujo sacerdote o clown, que todos experimentamos no Anjos do Picadeiro 21. Tambm, com tanto clown junto!

O Anjos do Picadeiro 2 foi um Encontro Internacional de Clowns realizado nas cidades de So Jos do Rio Preto (SP) e So Paulo, em dezembro de 1998. Contou com a participao de diversos clowns do Brasil e do exterior. O Lume esteve presente com os espetculos La Scarpettae Parada de Rua.
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O Clown Atravs da Mscara: Uma Descrio Metodolgica1


Ricardo Puccetti LUME

Esta metodologia de trabalho foi desenvolvida por Richard Pochinko (clown canadense), a partir da juno de suas experincias com a tradio europia de clown (via metodologia de Jacques Lecoq e Philippe Gaulier) e da maneira peculiar com que os nativos norte-americanos entendem o papel do clown: o xam ou o clown sagrado. A metodologia baseada na confeco e utilizao de 6 mscaras, que esto relacionadas com as "direes do ser", ou seja, com as distintas facetas da personalidade de cada um. Segundo Sue Morrison, os ndios dizem que quando uma pessoa se defronta com todas as direes de seu ser, a nica coisa a ser feita rir do prprio ridculo. E isto o que o clown faz. Para os ndios norteamericanos as direes esto ligadas aos pontos cardeais (Norte, Sul, Leste, Oeste, Abaixo e Acima), mas no contexto da metodologia do "Clown Atravs da Mscara", as direes tm um carter mais individual. O Norte, por exemplo, (assim como todas as outras direes) diferente para cada um e tem um significado pessoal para cada ator. Na verdade, se trata de criar ou descobrir uma mitologia pessoal. Os Exerccios ( uma descrio breve dos principais temas de trabalho) 1) Linha de energia
Este artigo tenta retratar o intercmbio tcnico realizado pelo LUME com a clown canadense Sue Morrison no perodo de 18/02 a 30/03 de1999. Este trabalho contou com financiamento da FAPESP.
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Inicia-se por uma srie de exerccios que trabalham o desenvolvimento da percepo e da intuio corporal ou fsica. O orientador desenhava no espao uma linha imaginria e o aluno, de olhos fechados, tinha que caminhar ou correr e parar sobre a linha (ou o mais prximo dela). Isto possvel quando deixamos o corpo agir, decidindo o momento e o local onde parar, sem interferncia do racional. um trabalho para recuperar certos instintos e impulsos que normalmente se encontram adormecidos no uso cotidiano que fazemos de nosso corpo e seus potenciais. 2) Present Yourself (exerccio de apresentao do clown) Um por vez, cada clown entra em cena usando apenas um chapu e o nariz vermelho. Neste exerccio o clown tem 4 etapas distintas para trabalhar: - entrada e apresentao; - estabelecer contato com algum do pblico; - dialogar com esta pessoa (sem falar). O clown traz a pessoa para o seu universo; - levar a pessoa de volta. O clown no tem que se preocupar em fazer nada, muito menos ser engraado. Ele entra sem saber o que vai acontecer entre ele e o pblico e neste encontro que o clown vai existir plenamente. 3) Criador / Obra Uma pessoa o criador e outra a obra. O criador toca o rosto da obra e sente/percebe (por dentro) o "som" desta face (todas as coisas, animadas ou no, tem um som, um ritmo, dinmicas prprias). Depois o criador produz o som exteriormente e deixa com que ele tome conta de seu corpo. Cada obra, ento, tenta encontrar o som correspondente ao seu rosto e comea a andar atrs do seu criador (depois que o encontra).

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Logo fica ntido que as corporeidades ficam bem parecidas: a do criador que est expressando o som e a da obra, que est se movendo normalmente (cujo rosto foi a origem do som). Este trabalho de se esvaziar para deixar que algo conduza seu corpo (aqui, especificamente, o som) indispensvel para o trabalho com mscara. Se o ator atua demasiadamente, impede que a mscara expresse sua prpria dinmica. 4) Cores A idia a mesma do exerccio do criador / obra. Voc se impregna da sensao, do ritmo, do som de cada cor e permite que isto conduza seu corpo. As cores trabalhadas foram: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, violeta, ndigo e branco. Para cada cor tentamos visualizar, ou melhor, permitir que uma imagem viesse e nos revelasse qual o universo da cor; quem somos neste universo (ser humano, objeto, animal, planta, etc.); e, principalmente, qual nossa vestimenta e chapu. Cada cor toma conta de nosso corpo (ps, joelhos, quadril, costas, pescoo, olhos, mos, respirao, etc.), que descobre uma espcie de "dana" composta de saltos, corridas, andares, aes fsicas e vocais. Esta dana reflete a dinmica da cor trabalhada. 5) Construo das Mscaras Primeiramente preparava-se a argila numa base de madeira, deixando-a pronta para ser moldada. Antes de trabalhar com a argila fazamos o exerccio das cores. Depois comevamos a fazer a respirao prpria da direo a ser trabalhada (cada mscara conectada a uma direo e cada direo tem uma respirao particular). - Mscara 1 - O Norte - respirao: o ar entra pela boca e sai pelo nus. - Mscara 2 - O Sul - respirao: o ar entra pelos olhos e sai pela boca. - Mscara 3 - O Leste - respirao: o ar entra pela boca e sai pelos dedos das mos e dos ps. - Mscara 4 - O Oeste - respirao: o ar entra pelos ps, sobe pelas pernas passando por todo o corpo e sai pelo rosto como se fosse um facho de luz.

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- Mscara 5 - O Abaixo-Abaixo - respirao: o ar entra pela boca, escorre por todo corpo em direo terra, penetrando-a e indo at o seu centro. - Mscara 6 - O Acima-Acima - respirao: o ar vem da terra, entra pelos ps subindo pelo corpo e sai pelo topo da cabea em direo ao cu. A respirao toma conta do corpo permitindo que ele expresse e entre em contato com o que a direo trabalhada significa para cada um. O corpo dana a grande variao de dinmicas e ritmos que se descobre para e a partir de cada mscara. Depois disso cada um vai para sua argila e, de olhos fechados, molda sua mscara. um processo interessantssimo porque s vamos ter noo da forma da mscara quando abrimos os olhos. A seguir, usamos a tcnica de papir mach para confeccionar a mscara. 6) Pintura das Mscaras Quando a mscara confeccionada est seca fazemos a pintura da mesma. O processo de pintura da mscara tambm tem o mesmo carter intuitivo de sua confeco. Num primeiro momento trabalha-se fisicamente a dinmica de cada cor para s ento fazer a pintura. como se a prpria mscara escolhesse suas cores, de acordo com suas linhas e relevos. 7) Exerccio do Adeus e da Infncia Adeus Voc vai dizer adeus para uma pessoa que voc ama e que no vai ver nunca mais. Voc passa uma ltima noite com ela. Sobre o que vocs conversam? O que voc diz? O que a pessoa responde? Onde vocs esto? O que vocs fazem? Depois voc leva a pessoa at um barco que vai partir e diz adeus, vocs se despedem. Voc volta para casa e quando sentir um impulso, corre de volta ao porto para ver a pessoa pela ltima vez. Voc no v a pessoa, porque ela est misturada na multido. Voc procura e finalmente a v. Diz o ltimo adeus e vai embora.

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Tem que escolher uma pessoa que voc realmente ama ou amou. Infncia Deitado no cho voc relaxa e tenta lembrar como voc era quando tinha 6 anos de idade. Como era seu quarto, qual seu brinquedo favorito. Depois disso voc se abandona e comea a brincar, sozinho ou com os colegas. uma redescoberta do prazer de brincar, da curiosidade e da entrega da criana. Estes 2 exerccios so realizados antes e durante o processo de uso da mscara. Primeiramente eles so feitos sem a mscara para que o ator possa ter uma vivncia pessoal. Posteriormente, os mesmos exerccios so repetidos com a utilizao da mscara, para que a vivncia seja conduzida por ela. Estes dois exerccios trabalham os dois lados de uma mscara: a experincia (o adeus) e a inocncia (a infncia). 8) O Uso da Mscara Inicia-se com a respirao prpria da mscara a ser utilizada. Depois se faz o exerccio de dar corpo s cores e, ento, numa rpida inspirao de ar, colocase a mscara no rosto. O ator, ento, tem que permitir que a mscara atue, conduzindo sua corporeidade. Assim como na dana japonesa Butoh (onde se diz que o corpo no dana, ele danado), no o ator quem conduz suas aes fsicas e vocais, mas a mscara, com seus ritmos, suas dinmicas, seu peso e equilbrio, etc. Algumas questes so importantes quando se est usando a mscara: Quem voc nesta direo? Como seu corpo? Como ele caminha? Qual seu universo? Como voc est vestido? O que voc est usando na cabea? Fazemos, ento, os exerccios do Adeus e da Infncia com a mscara, trabalhando sua experincia e inocncia. A mscara vai escolher e vestir um figurino para a experincia e outro para a inocncia.

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Quando usamos a mscara passamos a descobrir certas qualidades de energia que sero usadas posteriormente no trabalho do clown. A mscara apenas uma semente, um estado, uma sensao da qual se parte para fazer qualquer coisa. Porm, preciso tomar cuidado para no se fixar demasiadamente estas qualidades, pois a mscara tem que ser um estado sempre vivo e mutvel. 9) Os Nmeros Imaginar o nmero a partir da sensao da experincia de 1 Norte. O que esta experincia quer revelar, quer dizer? Partir disso para construir o nmero. Entrar em cena com uma faceta da mscara (experincia ou inocncia) e conforme o nmero vai se desenvolvendo e os sentimentos / sensaes vo se transformando a partir da relao com o pblico, permitir que ocorra a transio de uma qualidade para outra. Essa transio de uma qualidade para outra natural, orgnica, a mscara sabe quando para mudar. s dar vazo ao que est sentindo, crescendo ao mximo a sensao, que a passagem acontece naturalmente. Para cada mscara foi construdo um nmero, uma cena. Basicamente, o objetivo dos nmeros era trabalhar o momento em que ocorria a transio da experincia para a inocncia ou vice-versa. 10) Trabalho de Duplas Quando todas as 6 mscaras estavam prontas e os nmeros para cada uma delas j construdos passamos para uma outra etapa: a relao. No trabalho com as mscaras havia um princpio que era de ir cada vez mais fundo na qualidade de cada uma, extrapolando-a. Trabalhvamos o que Sue Morrison chamava os impulsos, do 1 ao 6. O impulso 7 era quando todas as mscaras estavam atuando ao mesmo tempo. Assim, trabalhamos os tipos clssicos do clown, o Branco e o Augusto, a partir do princpio dos impulsos. O Branco seria todas as experincias atuando no impulso 7, ou seja, todas juntas. Por outro lado, o Augusto o conjunto das inocncias tambm no impulso 7.

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Fizemos uma srie de improvisaes em dupla onde alguns princpios tcnicos bsicos foram trabalhados: a preciso das aes; a importncia do foco da cena; o respeito ao jogo do parceiro; a triangulao (voc, o parceiro e o pblico). 11) Confeco do Nariz Vermelho Primeiramente trabalhamos todas as mscaras simultaneamente (impulso 7), acrescentando ainda a relao com os colegas, numa grande improvisao livre. Depois, seguindo a mesma maneira utilizada para fazer as mscaras (de olhos fechados), esculpimos o nariz na argila. Numa etapa posterior o nariz confeccionado com o uso de ltex e tinta vermelha. *** O trabalho com as mscaras permite que o ator descubra uma srie de qualidades de energia com as quais poder trabalhar futuramente. So 6 mscaras com 2 lados cada (a experincia e a inocncia), o que d 12 possibilidades de combinao. Segundo Sue Morrison, as mscaras no so o clown. O clown existe no espao criado entre a relao de cada mscara com a platia. neste espao do "no - sei", onde todas as possibilidades esto abertas, que o clown vive e acontece. As mscaras so o instrumento concreto que permite ao clown estar frente ao pblico sem a preocupao de fazer algo: as mscaras atuaro por ele. Assim ele estar totalmente entregue relao com o pblico, aberto para jogar, a partir das qualidades de suas mscaras, com os estmulos e acasos que acontecem no decorrer de uma performance. Um dos pontos mais importantes da metodologia do "Clown atravs da Mscaras" a funo que o clown exerce na sociedade, preocupao esta que surgiu a partir da observao do que ocorre nas sociedades indgenas norteamericanas. Naquelas sociedades o clown existe para servir como um espelho desta mesma sociedade, para mostrar a ela o seu ridculo (o dela), para revelar que nada fixo e imutvel.

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No que esta preocupao no exista em outras linhas de trabalho de clown; mas para os ndios isto fundamental, porque exercer este poder de crtica o papel primordial do clown ou xam. No se trata de ser engraado, nem teatral. O clown tem a importncia de um feiticeiro, pois ele aquele que cura as "doenas sociais" da tribo. Ele mostra ao cacique, por exemplo, o quo autoritrio ele (quando este for o caso), seu abuso de poder. O clown faz isso ridicularizando-o. Atravs da revelao do ridculo, o clown tem um poder de crtica muito grande. E, apesar disso, na sociedade indgena ningum pode ofender o clown, que considerado sagrado, sendo respeitado por sua sabedoria. Ele pode fazer o que quiser porque ningum vai reprimi-lo. Para ns do LUME, o fundamental a revelao do humano, o clown mostrando o homem como ele , sem necessariamente critic-lo. Podemos dizer que a viso de Sue Morrison aproxima muito o clown do "fool", do bobo da corte ou do bufo, que na Idade Mdia exerciam a funo de crticos: eles podiam dizer para o rei todas as verdades. Seriam aceitos e o rei iria ouvi-los, pois eram tidos como sbios. Na verdade uma viso semelhante nossa, pois quando dizemos que o clown revela o ser humano, ele est funcionando como um espelho para a platia e, desta forma, tambm tem um papel de "cura", porque cada indivduo do pblico entra em contato com aspectos pessoais que dificilmente acessariam por conta prpria. o clown atuando como "curador". A metodologia de Sue Morrison baseada na utilizao da mscara, peculiaridade que tambm veio dos ndios. Richard Pochinko, seu mestre, comeou a se utilizar da mscara para viabilizar a descoberta do clown pessoal. As mscaras esto associadas s direes. Para os ndios existe uma mitologia muito particular das direes: so as direes dos pontos cardeais (o Norte, o Sul, o Leste, o Oeste, o Abaixo e o Acima). Cada mscara tem uma direo, um animal, ou seja, um simbolismo bem particular.

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Mas existe tambm um outro sentido para os ndios, e foi a este outro lado que Richard Pochinko deu mais valor: so as direes da pessoa, os distintos lados da personalidade, as facetas de cada um de ns. O clown aquele que fica face a face com todas as direes do ser humano, ou seja, entra em contato com todas as nuances do ser, revelando-as e permitindo que possamos rir de ns mesmos. Ento, digamos, essa a filosofia da metodologia do "Clown atravs da Mscara" o que, na prtica, justifica a construo de uma mscara para cada direo. A funo da mscara seria ajudar cada um entrar em contato com as prprias direes internas. Ao todo so 6 mscaras (6 direes) e cada mscara tem 2 lados: a experincia e a inocncia. Para Sue Morrison no pode haver inocncia sem experincia. A inocncia sem experincia uma coisa boba e o clown no uma criana, no apenas inocente. O clown tem a vivncia. Assim, foram 12 qualidades trabalhadas ao longo do intercmbio. O clown tem uma infinidade de combinaes possveis, na mistura destas 12 qualidades, alm do acrscimo da relao com o pblico, da improvisao e dos "acidentes" que podem ocorrer durante uma performance. Outro conceito interessante trabalhado foi a "benevolncia cnica" ("cynical benevolence"), que a postura de no se levar tudo to a srio, inclusive o prprio trabalho. Ao mesmo tempo em que se acredita, tambm se pode brincar, assim como, na tribo, o clown pode fazer a pardia profana de um ritual sagrado. Se permitir cinicamente o uso da galhofa, caracterstica fundamental para um clown. A intuio corprea foi outro ponto essencial trabalhado, vivenciada no atuar com as mscaras, mesmo sem o uso do objeto mscara. Tendo a abertura de deixar a mscara decidir, o ator passa a atuar de maneira menos consciente, racional. Atravs da mscara o inconsciente pode fluir mais plenamente. Este conceito tambm encontrado no Butoh onde a dana feita pelo que os japoneses chamam de "fantasma". O "fantasma" quem dana, no voc. O

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corpo do bailarino danado, assim como a mscara d forma e vida ao corpo do ator: a mscara quem vai andar, vai escolher o figurino, vai agir e reagir, vai produzir o prprio som. Quando o ator est dentro da vivncia de um exerccio ou mesmo de uma performance, ele deve se abandonar, libertando-se do controle do racional, para que camadas mais profundas do seu ser possam vir tona. E a atuao com mscaras um excelente caminho didtico para se conseguir isto. o aprendizado do "nunca saber", de estar sempre preparado para, do nada, do vazio, construir sua atuao. Quando se vai confeccionar uma mscara, ou quando o ator, j enquanto clown, est trabalhando a partir de uma qualidade de energia dada pela mscara, sempre se obedece ao princpio do "no-sei". Assim, cada qualidade trazida pelas mscaras torna-se infinita. Sempre vai haver a possibilidade da surpresa. Desta forma, toda vez que o clown vai fazer uma apresentao, um ensaio, sempre deve imaginar que sua primeira vez. uma espcie de condicionamento mental. Mesmo que seja um espetculo pronto j h a cinco anos, no momento da representao tem que ser como a primeira vez. Isso d a abertura para o clown experimentar detalhes novos, mesmo que dentro da mesma estrutura, preenchendo de vida o espetculo. Sem esta preocupao corre-se o risco do espetculo ficar mecnico. Se numa performance voc tem em determinado momento uma ao que faz parte da estrutura, que sempre deve acontecer: pegar uma bola e dar para algum da platia, por exemplo. A ao codificada, mas tem que se tomar o cuidado de no codificar a reao. Porque se num dia o clown d a bola para uma pessoa e ela pegar a bola e jogar longe, a reao do clown tem que ser de acordo e proporcional. Se num outro dia o clown d a bola para uma outra pessoa, que a pega, beija e a devolve, o clown no poder reagir da mesma maneira que no dia em que a pessoa jogou a bola longe. Entretanto, existem clowns que fazem isso. Ento, isso mata o trabalho, tira a credibilidade e a vida. Esta forma de trabalhar pode matar o clown.

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Este um dos princpios mais importantes da metodologia de trabalho de clown do LUME. O clown, para Sue Morrison, no um estilo, o espao de onde voc atua, espao onde tudo possvel, onde nada fixo. O clown existe na relao entre as mscaras e a platia, ele est "entre". E esta relao clown\platia individual. Quando o clown entra ele estabelece contato com "um" indivduo do pblico. Com esse "um" ele se relaciona, se permite olhar no olho e trocar. Da vai para outra pessoa. E mais uma vez mergulha na relao e se transforma de novo. O clown como um pescador: com sua vara de pesca ele entra, "fisga" algum e a partir desse "um", comea a desenvolver sua performance. Num primeiro momento, quando o clown entra em cena, ele se apresenta ao pblico, e o pblico tem que perceber sua figura. Depois ele pega o pblico e o traz para o seu mundo (do clown), transforma-o e ento o traz de volta para onde ele estava. S que o pblico volta transformado. o que acontece, por exemplo, no espetculo do LUME "Cravo, Lrio e Rosa": os clowns entram, o pblico v quem cada um, eles fazem o que vieram fazer, trazem as pessoas para o universo deles, no final as deixam e elas no saem como chegaram. A relao com o pblico tambm um fator que permite ao clown crescer sempre, mudar e at se contradizer. Quando o clown est inteiro na relao com ele mesmo, conectado com seus impulsos e sensaes, e tambm pleno na relao com o pblico, neste momento, os dois lados esto em transformao, ningum mais o mesmo. O intercmbio com Sue Morrison veio a confirmar muitos elementos j desenvolvidos pelo LUME em sua metodologia de trabalho de clown. Todavia, ela aprofundou e clareou muitos aspectos que j existiam, ampliando mais os nossos limites. Porque o clown quando est atuando tem que ir no mximo de uma emoo ou de uma ao, empurrando seus limites, levando sua lgica s ltimas consequncias.

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Mas Sue Morrison tambm trouxe novas qualidades de energia (que so as mscaras), algumas mais novas do que outras, mas sempre interessantes e nos fez trabalhar no limiar de cada mscara, extrapolando-as, abrindo assim outros veios criativos e outras possibilidades estticas.

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O Riso dos Hotxus

Ricardo Puccetti LUME

Em abril de 2004, semana de estria do espetculo SHI-ZEN no SESC Belenzinho na cidade de So Paulo, fui contatado para participar de um documentrio em uma tribo dos ndios Kras, no estado de Tocantins. O documentrio, dirigido pela atriz Letcia Sabatella e Gringo Kardia, iria enfocar a figura do hotxu, espcie de palhao presente na cultura dos Kras, e a idia de minha participao seria a de realizar um encontro entre os hotxus e um palhao oriundo de outra tradio. A princpio tomei um susto com o convite, tanto por desconhecer a existncia desta figura em tribos brasilerias como tambm pelo momento catico em que estava por causa da estria de nosso espetculo. Mas, como curioso que sou, e tambm pela prtica de constante busca em meu trabalho (qualidade desenvolvida aqui no Lume), resolvi participar desta experincia. E como foi acertada esta deciso! Este texto um breve relato desta experincia, sem a pretenso de ter o menor rigor antropolgico, na verdade, uma pequena reflexo sobre o palhao, suas possibilidades e seu papel no mundo de hoje. Cheguei na aldeia Kra, no interior de Tocantins, numa segunda feira noite, aps quase quinze horas de viagem em avio, carro e canoa. Assim que cheguei a outra margem do rio, a primeira impresso foi impactante. Era como se houvesse desembarcado em um outro mundo: de longe chegava um canto maravilhoso, numa polifonia estranha e ao mesmo tempo tocante, e ao meu redor uma escurido profunda de onde saltavam milhes de estrelas. Foi um choque. Sobre mim, um palhao, cai uma tonelada de cu, como

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a me mostrar a pequenez e a profundidade de nossa existncia. Foi bom me sentir pequeno e imerso no desconhecido e, sorrindo, subi do rio at o centro da aldeia. A festa j havia comeado, e no centro da aldeia, em grupos separados, mulheres e homens cantavam e danavam, numa espcie de dilogo musical. Que festa era essa? Nesta semana estava acontecendo a Festa da Batata, encontro anual que rene diversas aldeias Kras e um grande nmero de hotxus. Hotxu, na tradio Kra, uma espcie de palhao, que tem como funo levar o riso s pessoas. No um personagem, mas um funo social qua alguns escolhidos tm o privilgio de possuir. Esta funo passada pelo nome (que o maior bem que um Kra pode possuir), ou seja, quando um recm nascido recebe o nome, se este nome dado por um hotxu (o pai, um tio ou um amigo da famlia), a criana ser hotxu quando crescer. E ela ser preparada desde pequeno para ser um hotxu, mesmo que na adolescncia ela possa optar definitivamente se vai querer ou no seguir neste papel. Tambm possvel algum escolher ser hotxu, ento ele ser renomeado para que possa atuar com tal. Mitologicamente para os Kras, os hotxus nascem das plantas cultivadas: da batata de rama, da mandioca, do milho, da abbora, etc. E, como falarei mais adiante, parte de sua gestualidade vem da imitao destas plantas. Do que presenciei durante esta semana, pude constatar que os hotxus tm importante particpao no cotidiano da comunidade, sempre com o vis da comicidade, arrancando o riso das situaoes do dia a dia e brincando com as possibilidades de ver a vida sob outros ngulos. Eles podem interferir nos afazeres das outras pessoas, podem provocar ou fazer as coisas "ao contrrio", com um prazer infantil e um olhar inteligente que consegue perceber toda e qualquer oportunidade para fazer as pessoas rirem. O hotxu pode comear a andar como um animal, cheio de contores e caretas, no meio de um grupo de mulheres que cozinha e, de repente, pegar um bocado de comida de dentro da panela e comear a comer. No pela boca, mas pelas

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orelhas, olhos e nariz. Todos caem na gargalhada e ningum se aborrece porque ele pegou a comida. O hotxu tem permisso para fazer o que quiser e todos tm por ele um grande respeito e afeto. Os rituais tambm so campo frtil para as brincadeiras dos hotxus que pela pardia e exagero, fazem comentrios cmicos do que est acontecendo. Logo que cheguei na aldeia, onforme descrevi no incio, presenciei um momento deste. Enquanto cantavam, respondendo aos cantos dos homens (que em grupo danavam se locomovendo pelo ptio da aldeia) as mulheres ficavam enfileiradas lado a lado e danavam muito sutilmente, apenas um flexionar de joelhos e um balanar dos braos. O grupo todo, com as melodias muitas vezes contrastantes e a dana, provocava uma experincia de rara beleza, quase um transe. Eis que ento, surgindo do nada, da escurido, uma figura estranha aparece: com uma peruca prateada e um tecido enrolado no quadril como uma mini-saia, um andar sinuoso com os joelhos bem colados um no outro, meio cobra meio mulher. um hotxu que se aproxima e se coloca na fila entre as mulheres. Sua dana tambm sutil, com um leve exagero, numa imitao do que as mulheres faziam, mas com um tom jocoso e matreiro. As mulheres todas tentavam manter o canto, mas era perceptvel que estavam morrendo de rir, assim como os homens e todo o restante da tribo que assitia ao ritual. Uma interferncia sutil, mas que dava um outro colorido ao ritual e fazia com que todos se unissem num riso coletivo. Interessantssimo foi perceber a riqueza de corporeidade dos hotxus que, segundo depoimento de alguns, se origina da imitao de plantas e animais, e que compe um repertrio fsico de figuras, andares, dinmicas corporais com grande diversidade de ritmos e qualidades de energia, e ampla gama de expresses faciais. Com este repertrio fsico eles interagem uns com os outros e com os outros membros da tribo (os no-hotxus), dentro de estruturas j codificadas (um tipo de roteiro que improvisado e realizado no momento) ou em interferncias espontneas no espao, onde aproveitam muito a relao com quem est presente.

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Assim como o palhao tal qual o conhecemos em nossa cultura, o hotxu tambm tem no seu corpo o canal mximo de expresso de suas emoes, de sua lgica e de sua graa. Palhao e hotxu danam enquanto atuam, com o corpo, com a voz e com a capacidade de ver o mundo s avessas. Outro detalhe interessante o uso de elementos da natureza, folhas e galhos, na confeco de figurinos e acessrios. A maquiagem, sempre muito pessoal, feita com tinturas extradas do urucum (vermelho), jenipapo (preto) e de p de giz (branco). Interessante notar que o vermelho, branco e preto tambm so as cores bsicas das maquiagens do palhao ocidental. Discorrendo um pouco mais sobre o tipo de humor, poderia dizer que, assim como os palhaos, grande parte dos motes giram em torno dos mais bsicos temas humanos: a fome, a dor e a doena, a morte, o sexo, o desejo de passar o outro para trs, etc. Um humor instintivo e de muito contato fsico na construo da atuao, que amarrada por meio de uma dramaturgia simples, onde o mais interessante o estado da brincadeira dos hotxus, mais do que uma forma acabada nos mnimos detalhes. Ainda assim, em algumas das pantominas que pude ver, eles conseguem construir imagens extremamente criativas e com um humor que possui um qu de absurdo. Apesar do tom muitas vezes ingnuo do riso dos hotxus, eles tambm podem ser muito provocativos como por exemplo quando durante uma atuao simularam uma grande orgia, onde todos os hotxus faziam de conta que transavam entre si. E todos que assistiam riam muito. Tambm assisti a uma cena, na qual Ismael (que seria uma espcie de chefe dos hotxus) fazia uma mulher grvida pronta para dar a luz. Depois de toda a confuso arrumada, a resoluo da cena vem de uma maneira inusitada: os outros hotxus pegam um menino que estava assistindo cena e, se colocando atrs de Ismael (a mulher grvida), que neste momento estava no auge das dores e contores, enfiam o menino por entre suas pernas e saia, e o beb nasce do

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outro lado. A me (Ismael) pega o menino no colo, como a um recm nascido, e todos os hotxus vm fazer carinho e beijar o beb. Uma cena potica e de grande comicidade, muito semelhante ao nascimento de Macunama (Grande Otelo) no filme de mesmo nome de Joaquim Pedro de Andrade, uma das cenas antolgicas do cinema nacional. Este momento, assim como outros, me fizeram perceber a universalidade de certos temas que, em forma e contedo, so comuns tanto na tradio dos hoxus como na dos palhaos ocidentais. Poderia citar alguns outros exemplos: * a cena do dentista em que uma pessoa sofre horrorosamente com dores no dente e uma outra vai ajud-la, tentando arrancar o dente dolorido das mais absurdas maneiras. Este antigo nmero clssico no repertrio dos palhaos circenses, assim como tambm aparece em um dos filmes de Charles Chaplin. * a morte - todos j devem ter visto no circo a morte de um palhao qua cai duro no cho, mas mantm uma das pernas esticadas para cima. Tambm os hotxus morrem assim, s que ao invs da perna um brao que permanece para cima. * o hotxu dormindo - assim como os palhaos, o hotxu v o mundo sob uma outra perpectiva. Tadeu, um outro hotxu, dorme e sonha pendurado em uma rvore de cabea para baixo, seguindo uma lgica presente em qualquer bom palhao, onde o mundo nem sempre se comporta segundo os parmetros chatos da realidade. Estas semelhanas em momento algum me fizeram pensar em simples coincidncias, mas na existncia de um campo coletivo, onde independentemente da cultura, o riso impera segundo regras universais da comicidade. E justamente aqui est uma das grandes foras do riso, sua capacidade transformadora de tocar toda e qualquer pessoa, no importando sua origem, criando uma situao concreta, onde todos somos iguais e membros de uma mesma espcie. Nos dias em que estive na aldeia, a atuao dos hotxus aconteceu de trs maneiras: *em grupo na execuo de pantominas que possuam um roteiro, uma pequena estria, mas com grande espao para a improvisao.

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*tambm em grupo seguindo uma estrutura tipo "siga o mestre", na qual um hotxu iniciava uma idia, por exemplo,comeava a se coar e aos poucos todos entravam na mesma dinmica e, num crescendo, chegavam a um extrapolar da idia inicial. *sozinho - geralmente quando interferia no cotidiano ou nos rituais. Outro ponto interessante foi perceber como algumas crianas, pequenos hotxus, eram iniciadas nesta arte, atravs da brincadeira e da imitao. Mais de uma vez pude ver Ismael caminhando pela aldeia fazendo a imitao de um gavio, braos abertos como se estivesse voando, seguido por alguns meninos que o imitavam. Eles brincavam de ser gavio e, sem saber, aprendiam a brincar como hotxu. O palhao encontra a tribo e os hotxus Como palhao, meu encontro com o kras teve 3 momentos bem distintos e interessantes. O primeiro deles aconteceu na noite seguinte minha chegada. Estava eu assistindo s filmagens de uma atuao dos hotxus, que na verdade j haviam terminado, quando um dos diretores do documentrio chegou para mim e disse : "Ricardo, por favor, faa alguma coisa para as pessoas!". Desorientado e sem saber o qu fazer , instintivamente "plantei uma bananeira" e me deixei cair de costas muito perto de um grupo de crianas. Foi uma gargalhada s e uma debandada geral, ao mesmo tempo em que ouvi uma voz de adulto dizendo : - "Olha o hotxu!". Estava sem minha figura de palhao, sem figurino,maquiagem e nariz vermelho, e me apeguei ao que o palhao em essncia : sua disponibilidade para o jogo e para o outro, seu prazer e capacidade de brincar com e para as pessoas. A partir disso, do nada, de meu prprio corpo e voz e das ''danas" e dinmicas que dele saam, fui estabelecendo relaes, das quais pequenas situaes iam surgindo com as crianas e tambm com os adultos.

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Era muito interessante, pois sentia que eu funcionava como aquele que provocava o impulso da brincadeira, no era uma apresentao, estvamos contruindo algo juntos e o riso vinha deste "jogar" coletivamente. Quanto mais estranho era meu corpo e minha "dana", com quebras de ritmos e variaes bruscas de direo no espao (sempre com a preocupao de estar em relao), mais eles riam e se envolviam. No havia idias, s o prazer de brincar que contaminava o corpo e a voz, e ganhava espao. Fiquei pelo menos 1 hora atuando desta maneira e quando eu parei, senti que a animao e a brincadeira ainda ecoaram por um bom tempo, principalmente entre as crianas. Daquele momento em diante, quando cruzava com algum, criana ou adulto, eles me chamavam de hotxu. O palhao havia sido aceito como um igual. No dia eguinte, s 11hs da manh, assim como todos faziam, fui ao rio tomar um banho porque o calor era insuportvel. Quando l cheguei, vi que s havia Kras dentro do rio, nem um nico membro da equipe de filmagem. Fiquei um pouco tmido e pensei em entrar na gua de calo, ao contrrio do que havia feito em outras vezes. Quando eu ia entrando no rio um velhinho me falou: "- Tira o calo! Tome banho como a gente"! Bom, a timidez passou e senti novamente a mesma aceitao da noite anterior. J dentro dgua vi que as crianas se aproximavam de mim, apenas com os pequenos olhinhos negros fora da gua. Olhos que sorriam e eram como um convite. Vi um menino que segurava uma pequena garrafa plstica cheia de gua. Com gestos pedi que ele me desse a garrafa e ele a jogou para mim. Eu, no mesmo instante, joguei a garrafa de volta para ele. Ele devolveu para mim e eu joguei para outro menino. Em poucos instantes, l estvamos todos jogando a garrafa um para o outro, rindo e brincando, crianas e adultos se divertindo dentro da gua. Que povo maravilhoso, que mantm sua capacidade de rir e seu prazer de brincar, mesmo entre os adultos, to diferente do que vemos em nossa sociedade

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e cultura. Ficou claro para mim, como a presena dos hotxus estimula e mantm vivo este esprito do rir e brincar, no importando a hora ou o lugar. Por isso, os Kras so conhecidos como um povo que ri. Outra etapa desta minha experincia foi meu encontro os hotxus e a oportunidade de poder atuar com eles. O primeiro encontro foi combinado para que as filmagens pudessem ser feitas : como palhao (Teotonio) eu viria de um lado da aldeia e encontraria Ismael, que viria de outra direo, no centro da aldeia. Minha caracterizao, colocar figurino e fazer maquiagem, j foi um acontecimento e, crianas e adultos se aglomeravam na janela da pequena sala da escola para acompanhar. No momento em que sa da escola e fechei a porta atrs de mim, vendo a aldeia e os ndios que maravilhados me olhavam, me senti um ser de outro planeta que acabava de descer na Terra. Eles nunca haviam visto um palhao como ns o conhecemos e eu percebi que a fascinao pela figura foi imediata. Talvez reao semelhante provocavam os antigos palhaos quando o circo chegava nas mais remotas cidades. Eu no havia levado nada preparado, nenhum nmero j construdo, apenas uma mala cheia de objetos que escolhi aleatoriamente e minha capacidade de jogar com o espao da aldeia e com as pessoas. Enquanto caminhava uma multido me seguia e eu ia interagindo com tudo o que via: por uma escada subi em um mastro e de l acenei para as pessoas que esperavam no centro da aldeia; na animao meu chapu caiu e ao descer me enrosquei na escada e fiz que quase ca; corri atrs das crianas; brinquei com as mulheres; corri do cachorro e me enrosquei na mala, etc. Neste ponto Ismael chegou e nos encontramos, dois seres de mundos diferentes, mas a sensao era de que, estranhamente, algo de comum nos ligava. No vou descrever aqui todos os momentos de nossa brincadeira conjunta, pois foram quase duas horas. Basicamente, sempre havia um momento de estudo, de indefinio, at que algo surgisse, uma idia, uma situao, e , estabelecido o jogo ns nos

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divertamos. Era como se falssemos idiomas diferentes, mas no fundo nos entendssemos. As situaes eram construdas pouco a pouco, um propunha, o outro reagia, num dilogo de muita cumplicidade. Todos os elementos do palhao estavam presentes: a triangulao da dupla, o foco da cena, os corpos que expressavam sentimentos, o extrapolar das situaes, a relao com o pblico, a quebra de ritmo, a surpresa. E, acima de tudo, a exposio e a vulnerabilidade deste dois hotxus-palhaos que, de modo pleno, compartilhavam entre si e com o pblico seu prazer de brincar. Havia alguns momentos em que tanto eu como Ismael fazamos coisas que o outro no compreendia, porque tinha um fator cultural que era muito distinto. Entretanto, mesmo nestas situaes, o dilogo se estabelecia ainda que conflitante e o resultado como provocador de riso era muito grande. Foi bom poder muitas vezes me abandonar na lgica e no humor do hotxu Ismael, ser conduzido por ele, assim como perceber o quo disponvel ele estava nos momentos em que a conduo era minha. Alm deste encontro "arranjado" com Ismael tive o privilgio de, em momentos em que atuava sozinho pela aldeia, cruzar com Kupp e Antnio, tambm hotxus, e estes generosamente improvisaram comigo. Esta semana entre os Kras foi muito intensa e me marcou profundamente como pessoa e como palhao. Que generosidade e disponibilidade esta que faz com que seres de culturas to distintas possam se entender e provocar o riso em quem presencia ? Quo essencial me parece ainda mais a figura do palhao, este viajante no tempo e na histria da humanidade, pelos mais diversos espaos, para um mundo que cada dia mais perde a capacidade de brincar e ser reinventar. E que privilgio e responsabilidade ser um palhao, assim como tantos outros espalhados mundo fora e por sociedades to distintas, fazendo a humanidade rir e se confraternizar em suas diferenas e semelhanas.

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Clown Atravs da Mscara: um Aprofundamento.


Naomi Silman LUME

Esta pesquisa surgiu como continuao do trabalho conjunto realizado entre a mestre canadense Sue Morrison e o LUME em 1999. Neste trabalho, os atores do grupo completaram o processo chamado por Sue de "Clown Atravs da Mscara", onde cada ator constri e desenvolve 6 "mscaras" correspondentes direo de cada um dos 6 pontos cardeais: norte, sul, leste, oeste, acima e abaixo. (Este conceito vem da tradio dos ndios norte americanos e foi "adaptado" para a experincia ocidental, de maneira que essas direes passam a simbolizar distintas facetas pessoais). Cada uma das mscaras ainda sub-dividida em dois "lados" - a "experincia" e a "inocncia"1 e assim, no final, cada ator possui 12 mscaras. O que so de fato essas "mscaras", j que depois de vesti-las pela primeira vez, nunca mais usamos a mscara fsica construda, mas sim o que descobrimos e codificamos atravs deste vestir. Podemos falar dessas "mscaras" como universos pessoais codificados e compostos por "figuras concretas" (1 inocncia: uma pequena bruxa; 5 inocncia: um verme)2; "imagens abstratas" (a escurido/uma bactria); "qualidades" - que incorporam "estados energticos" e "sensaes/emoes" - (2 experincia: suave, leve, sutil, sensual; 1 inocncia: raiva, agressividade, frustrao, 6 experincia: poderoso); "aes fsicas e vocais"(1 inocncia: fazendo mgicas com as mos, 2 inocncia: aes de lutas marciais, sons de exploses); "dinmicas" (1 experincia: lento, pesado; 1

Para Sue Morrison, o clown se diferencia de uma "criana", pois alm da "inocncia", tambm possui a "experincia". 2 Todos estes exemplos vem do repertrio de mscaras de um dos atores do LUME.

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inocncia: rpido, explosivo). A "mscara" seria o correspondente do conceito "matriz" que desenvolvemos no LUME. No final deste processo de trabalho em 1999, os atores tinham as 12 mscaras no estado inicial - como elas "nasceram", algumas mais claras e concretas que outras, cuja existncia se dava apenas em termos de uma sensao ou compostas s por algumas aes fsicas - e uma pequena experincia em como us-las no trabalho do clown. No seu modo de ver, Sue Morrison explica que o clown vive/existe no meio de todas as possibilidades, ou seja, entre todas as mscaras. Significa que, ter as mscaras bem definidas e codificadas, no em si o clown. na combinao livre entre todas essas mscaras que o clown se revela. como se o clown fosse "usar" essas mscaras para agir, reagir, brincar, relacionar, viver. Este processo da busca do clown pela manipulao dessas 12 mscaras foi o foco da pesquisa atual, comeada em Julho de 2001, orientada pela atriz do LUME Naomi Silman, com duas atrizes independentes de Baro Geraldo que tambm tinham feito o processo de trabalho anterior com Sue Morrison. Naomi j havia trabalhado com Sue Morrison em 1997 - no sul da Frana - e depois no Brasil, com o LUME, em 1999. Ela tambm a acompanhou como tradutora e assistente num trabalho paralelo realizado em 1999 na sede do LUME para outros atores da regio, e como resultado deste trabalho dirigiu o espetculo de clown "A Julieta e o Romeu". Ao incio desta pesquisa, existiam vrias perguntas e dvidas a serem esclarecidas na prtica. J que estvamos embarcando relativamente no escuro para a continuao do processo comeado sob a orientao de Sue Morrison, precisvamos descobrir/inventar a maneira - os exerccios, as dinmicas de trabalho - de conseguir aprofundar nas mscaras e transformar isso no trabalho do clown. Tambm existia um interesse de ver onde acharamos pontos em comum com o trabalho existente do LUME e se dava para usar elementos do trabalho do LUME para a pesquisa com as mscaras. O que mais nos preocupava era a transio do mergulho na mscara, sua codificao e tudo o que ela trazia para o

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jogo livre do clown, j em relao com o pblico, dentro de um contexto de um nmero ou estrutura fixa. J que algumas das mscaras dos atores trouxeram qualidades mais "densas" e "pesadas", que seriam longe do "engraado" ou "ldico", no conseguamos imaginar ainda como isso poderia servir para o clown. Alm disso, como so 12 universos to diferentes, questionamos como daria para navegar entre eles com uma coerncia e fluidez sem parecer forado ou, pior, meio "louco e esquizofrnico". Lembramos de algo que Sue falava sempre: "Vai mais, vai mais... mergulha mais na mscara, sem pensar ou tentar controlar, para os impulsos do clown poderem emergir." Nosso ponto de partida ento foi um conhecimento mais fundo e a ampliao de cada uma das 12 mscaras. A primeira dinmica de trabalho escolhida era ter um "lder" que ditava de dentro (tambm fazendo junto com os outros atores) uma passagem por todas as mscaras na ordem de codificao (para facilitar, as mscaras so nomeadas por um nmero e o correspondente "lado": 1 experincia; 1 inocncia; 2 experincia; 2 inocncia e assim por diante...), dando tempo suficiente para se mergulhar e explorar cada mscara. Dentro de cada mscara, cada um trabalhava livremente, partindo do material j existente em termos de aes, sensaes, qualidades, e buscava tambm descobrir coisas novas, e ampliar esse material. importante notar que, como em todo o trabalho de ator na maneira praticada pelo LUME, este material nunca passado mecanicamente ou formalmente - s na forma externa mas sempre buscando a vida interior das aes, de sentir as sensaes plenamente naquele momento, sem "fazer de conta". Isto fundamental na busca da organicidade do ator, e tambm s assim conseguimos ampliar esta gama de aes e sensaes e descobrir o novo a partir desta plenitude, que um tipo de fio condutor que nos conduz de uma coisa para outra. Essa exigncia tambm ajuda a no "fixar" ou "cristalizar" algo numa forma s, o que poderia nos levar a achar que o material trabalhado - neste caso a mscara - seja algo definitivo e no aberto para a variao. Para explicar melhor este processo de trabalho com a mscara, podemos utilizar a imagem de um passeio por um terreno ainda no conhecido, por onde comeamos a caminhar e descobrir, conhecendo cada vez mais este terreno: os

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seus vales, montanhas, trilhos, rios e lagos, e, aos poucos, vamos mapeando este territrio para poder voltar e re-visitar os lugares j descobertos. Na volta, a paisagem nem sempre a mesma, ela se transforma aos poucos com o tempo, mesmo que sigamos o mesmo mapa. E o terreno tambm parece no ter fim, o horizonte sempre se mantendo e oferecendo novas descobertas. Em termos dos exerccios prticos, trabalhvamos a descoberta de novo material passando por cada mscara de distintas maneiras: 1) Livre improviso: com o material j codificado aparecem variaes ou coisas novas como conseqncia. Utilizamos tambm um mtodo usado bastante por Sue que so os "impulsos". Livremente navegando pela mscara, na conduo do lder ou cada um dos atores por si, comeamos a aumentar os impulsos interiores trabalhados naquele momento do nvel 1 at 6. Quando chegvamos no nvel mximo dos impulsos, normalmente esses comeavam a se transformar em outra coisa. Novamente podemos perceber um paralelo com o trabalho do LUME, especificamente num elemento de treinamento que chamamos "panela de presso", que vai concentrando no abdmen os impulsos de um trabalho bastante energtico no espao e depois vai deixando esses impulsos crescerem e tomarem conta do corpo de uma outra forma do que anteriormente. 2) Atravs da relao: os atores se relacionam entre si com a mscara que esto trabalhando. Essa relao causa uma "conversa" de aes e reaes que muitas vezes traz elementos novos provocados pelo outro ou pela situao em que os dois se encontram. J no primeiro processo com Sue Morrison costumvamos trabalhar a relao entre as mscaras, inicialmente no exerccio de descoberta do lado da inocncia, onde todos entram num estado de brincadeira infantil e as mscaras brincam juntas. Depois quando os atores pulavam de uma mscara para outra, Sue deixava as relaes se desenvolverem numa maneira natural entre os atores e suas mscaras. 3) Variaes no tempo e no espao: esta uma maneira peculiar de trabalhar as "matrizes" no LUME, onde qualquer ao ou sensao pode ser ampliada ou diminuda no espao e trabalhada em dinmicas diferentes: mais

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rpido ou mais lento, mais tenso ou mais suave. Aplicamos as mesmas variaes nas mscaras. 4) Aes concretas: o lder pede que a mscara "faa" aes como andar, sentar, olhar, danar, cantar. 5) Estmulos do espao: no prprio espao de trabalho normalmente existem vrios elementos/objetos com quais a mscara pode se relacionar, como por exemplo: paredes, janelas, portas, cortinas, fios eltricos, tomadas, cadeiras, uma escada, marcas no cho, pedaos de papel ou sujeiras, e outros. Esta maneira de trabalhar est diretamente ligada ao trabalho do clown que age e reage a tudo ao seu redor. Normalmente o clown no trabalha com a "iluso do teatro", mas est presente naquele espao onde ele est, vendo e, se quiser, interagindo com tudo o que tem neste espao. 6) Trabalho com objetos: em vrios momentos colocamos disponveis, uma seleo de objetos variados, sem nenhum significativo especial, como uma boneca, uma caixa de fsforos, uma corda, uma flor, um sapo de plstico etc... Em qualquer momento da passagem pelas mscaras, o ator podia escolher um, ou vrios objetos com os quais ele podia trabalhar. Costumamos deixar que a mscara "escolhesse" o objeto, sem nenhum planejamento anterior. Este uma maneira de dizer que o que estamos buscando sempre um trabalho de impulsos e instintos, "sem pensar" ou ser conduzido pelo racional do ator. No LUME a maneira mais concreta de trabalhar isto atravs do intenso trabalho corporal, treinando para que o corpo faa, ou "dance" sozinho, sem o nosso controle racional, descobrindo outras maneiras de se expressar. No trabalho com a mscara acontece a mesma coisa, s que explicado de uma outra maneira: o prprio fato de estar "entrando" na mscara j pede que no mais tenhamos controle sobre o que estamos fazendo, a mscara quem nos conduz. Cabe aqui dizer, ento, que o trabalho com as mscaras pode servir em si, como os demais treinamentos corporais do LUME, como um treinamento bsico para o ator desenvolver sua capacidade de agir de uma maneira orgnica. No trabalho com os objetos, percebemos que a mscara tem sua prpria lgica para se relacionar

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com as coisas e com o mundo. A sua relao e manipulao de uma flor, por exemplo, pode ser completamente diferente do que imaginamos ou pensamos racionalmente. Este trabalho com os objetos tambm uma fonte muita rica para comear a construir pequenos nmeros atravs dessas relaes "estranhas" que as mscaras vo desenvolvendo com os objetos. 7) Figurinos: como no caso dos objetos, colocamos na sala vrias peas de roupa que a qualquer momento a mscara poderia "escolher" para vestir, trazendo mais um elemento para seu universo. No final de cada passagem pelas mscaras fizemos um exerccio de troca rpida entre uma mscara e outra, sem seguir mais a ordem delas. Essa passagem rpida pode ser ditada pelo lder ou, livremente, cada um dos atores troca quando quiser, indo para a mscara que quiser. Quando a troca no ditada, tentamos que as passagens fossem, como em todo o trabalho, "sem pensar", fluidas, uma levando a outra, ou seja, "organicamente". Este exerccio fundamental porque atravs dele treinamos o trocar rapidamente de uma mscara para outra, "em busca" do clown que est entre todas as mscaras, ou seja, o clown agindo e reagindo atravs dessas mscaras, utilizando-as na maneira que quiser, trocando de uma para outra conforme suas "necessidades". Podemos dizer que buscamos em todo esse tempo, que a vivncia com as mscaras se tornasse uma "segunda natureza" para o ator, revelando atravs dela o clown. No final do trabalho prtico deixvamos um tempo para anotaes do que havia surgido de interessante para cada mscara, ou qualquer outra descoberta importante do trabalho. Ao longo do tempo, variamos a maneira de passar pelas mscaras: livre sem lder, cada ator passando no seu tempo, tanto em ordem como totalmente livre. Isso bom principalmente no trabalho de relao porque possibilita outras e variadas relaes entre as mscaras de cada um, no apenas todas as mscaras 1 experincia se relacionando, depois todas as 1 inocncia etc... Na verdade, com 12 mscaras e vrios atores, as possveis combinaes de relao so quase infinitas. Trabalhar com lder bom porque os outros atores podem se abandonar mais, j que o lder responsvel para decidir as trocas.

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Mas tambm necessrio que o ator treinasse sem o lder, para conseguir si ouvir e fazer as "trocas" sozinho, desenvolvendo como explicado anteriormente, um trabalho orgnico. Tambm fizemos a experincia de escolher a cada sesso de trabalho apenas 2 mscaras, para que o ator tivesse um tempo bem maior de mergulho em cada uma delas. Como as mscaras existem como ferramenta para revelar o clown, aps a primeira fase de aprofundamento nas mscaras, j achamos necessrio acrescentar um outro exerccio clssico de clown: as entradas e nmeros onde eram utilizados o material trabalhado anteriormente. A idia que cada ator se apresente em frente aos outros, usando, da maneira que quiser, as mscaras para se mostrar, relacionar com o pblico (os que esto assistindo), com o espao, ou mais tarde, com um objeto ou alguma ao concreta ou nmero construdo. Chegou um ponto na pesquisa em que invertemos a nfase dos exerccios, fazendo a passagem livre pelas mscaras como aquecimento, e depois usando a maior parte do tempo para trabalhar as entradas e nmeros. Tambm utilizvamos em alguns momentos a idia do picadeiro, como ela trabalhada por muitos mestres de clown, inclusive Sue Morrison e o LUME , em que, no nosso caso, um dos atores que assistia, fazia o papel do "dono do circo" (o Monsieur Loyale). O "dono do circo" aquele que manda no clown, s vezes o provocando, s vezes elogiando, s vezes criticando, para ajud-lo a se revelar, achar o seu prazer de estar se revelando em frente aos outros, e especificamente no nosso caso tambm, sugerindo um certo caminho no uso das mscaras. Nessa hora das entradas utilizamos tambm um exerccio que chamamos de "objeto surpresa": antes que o ator entrasse em cena, um objeto qualquer era colocado no palco, sem que ele visse. Ele, ento, tinha que descobrir e improvisar com o objeto, sem ter tido a chance de pensar antes em nenhuma idia. Este momento, em que nos encontramos com este novo dado: estar frente ao "pblico", trouxe uma srie de novas dificuldades e desafios. Principalmente em termos do tempo de jogo que diretamente ligado relao com o pblico. Quando o ator, mesmo usando todo o material das mscaras, fica s fazendo coisas sem parar, sem dar tempo para estabelecer o contato com pblico, e o

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tempo necessrio para que ele entenda o que o ator est fazendo, o trabalho no funciona. A chave para achar este tempo o navegar orgnico pelas mscaras, deixando a relao com o pblico tambm influenciar e mudar este fluxo e o seu ritmo. Este foi tambm o momento em que comevamos a pesquisar universos e contextos em que as nossas mscaras, e atravs delas, o clown, gostava de agir. Como citado anteriormente, muitas idias para isso surgiram na prprio trabalho com as mscaras. Assim, por exemplo, um dia passando as mscaras e trabalhando com um objeto que era um pequeno sapo de plstico surgiu um momento em que a mscara tentava beijar o sapo esperando que ele se transformasse em um prncipe. A partir deste pequeno momento foi desenvolvido o "nmero do sapo", no qual o clown est a procura de um prncipe, primeiro nas vrias tentativas de seduzir e beijar o sapinho de plstico e depois, frustrado, buscando-o na prpria platia. Na construo do nmero usamos as mscaras tanto numa maneira codificada: tal momento/ao/reao utilizamos tal mscara, como tambm deixando-as aparecem livremente na hora da apresentao. Esta ltima opo o que chamamos de improviso com cdigos, no caso, as mscaras. Houve um momento na pesquisa em que surgiu a idia de se fazer uma experincia que colocasse em contato o trabalho das mscaras com o trabalho j desenvolvido pelo LUME, tanto na rea de clown como na rea do treinamento do ator. Este seria tambm um momento para se verificar pontos em comum e como cada trabalho poderia enriquecer o outro. Dessa idia surgiu a juno do grupo desta pesquisa com o grupo de estgio permanente de clown orientado pelo ator do LUME, Ricardo Puccetti. Neste trabalho os atores dos dois grupos realizavam uma seqncia de treinamento composta por alguns dos elementos tcnicos usados no LUME (raiz, bbado, saltos, samurai, koshi, pantera, elementos plsticos, dana dos ventos, fora de equilbrio) e depois partiam para uma dana "livre", no qual os atores trabalhavam novas qualidades e material j coletado. Os atores que estavam trabalhando com as mscaras experimentaram inseri-las livremente nos elementos do treino, e assim a mscara "brincava" com

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determinado elemento e se transformava. Dessa maneira surgiram detalhes novos para as mscaras, e os elementos tcnicos de treinamento, normalmente trabalhados de uma forma mais fixa, foram ganhando outras dimenses/variaes e se ampliando. s vezes dessa mescla surgia uma terceira coisa, nem mais a mscara, nem elemento tcnico. Neste processo conjunto tambm foram trabalhados vrios jogos e entradas livres frente ao "pblico", cuja nfase era o clown fazendo algo - qualquer coisa com plenitude e prazer. Este conceito de "prazer" fundamental para o trabalho do clown. atravs dele que o pblico que est assistindo, gosta do clown e embarca em sua viagem, mesmo sendo esta totalmente absurda ou estpida. O prazer contagiante para o pblico que o percebe/sente e para o clown, que se alimenta do prprio prazer para continuar percorrendo o fluxo dos seus impulsos ou, voltando mais uma vez ao nosso foco, navegando pelas mscaras. Percebemos, ento, que cada vez mais este conceito da mscara vai se ampliando. Ela este universo pessoal dentro do qual mergulhamos, mas tambm pode ser entendida como estes impulsos interiores que o clown utiliza. As experincias deste encontro das duas pesquisas foram levadas depois para a continuao da nossa pesquisa com as mscaras: uma parte do treinamento com os elementos do LUME passou a ser usado como porta de entrada para as mscaras, ajudando a criar este estado de plenitude, pr-requisito para trabalhar os universos da mscara. Mais para frente chegamos no momento crtico: o encontro de tudo o que havamos trabalhado com o pblico. Isso tambm foi acontecendo em etapas. Primeiro experimentamos intervenes mais livres com o pblico em vrias situaes: a recepo do pblico antes de um espetculo de variedades, por exemplo, onde trabalhvamos a relao livre junto a algumas aes simples como distribuir uma srie de objetos variados, s vezes absurdos, criando pequenas cenas na entrega desse objeto para a pessoa. Depois passamos a experimentar pequenos nmeros de 10-15 minutos com uma estrutura bsica que foi se modificando a cada apresentao, com a constatao do que realmente

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funcionava com o pblico e incorporando coisas novas - resultado de improvisaes - que surgiram no momento da apresentao. No ltimo perodo de trabalho construmos tambm cenas em duplas e trio que tem o dado extra da relao entre os clowns e que exige um trabalho maior em termos de se manter um foco mltiplo, o jogo entre um e outro e entre cada um e a platia. No momento atual da pesquisa, estamos focando cada vez mais nas apresentaes de nmeros com pblico para poder experimentar e desenvolver na prtica, em situao "real", os resultados do trabalho. Percebemos depois de um ano de aprofundamento neste trabalho com as mscaras, que ao longo do tempo estas foram se ampliando e ao mesmo tempo se justapondo, perdendo as linhas de definio claras entre uma e outra. Sentimos que nessa transformao estamos cada vez mais nos aproximando do clown e de sua liberdade em realizar o que deseja. O que buscamos agora como manter este fio orgnico do clown na hora da apresentao - o tempo que for necessrio - sem cair numa espcie de "buraco negro" onde os impulsos parecem desaparecer, deixando-nos "perdidos", s vezes sem ao, s vezes fazendo aes suprfluas. Parte disso entender melhor os mecanismos da repetio orgnica, tanto da estrutura codificada do nmero como de coisas novas que surgiram a partir de improvisaes durante a apresentao. Temos interesse tambm em trabalhar outras maneiras de criao de nmeros: no s a partir das improvisaes com as mscaras mais tambm gags do repertrio mais clssico do clown, nmeros musicais e outros. Ou seja, buscar a mesma organicidade na apresentao do material surgido "de dentro" de ns, como do material "externo", j codificado (nmeros clssicos e msicas, por exemplo).

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Corpo-Espetculo

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Contadores de Estrias
Suzi Frankl Sperber UNICAMP

um teatro pobre, mas requintado num espao pequeno. Mesmo este tem seu requinte, que reside na sua simplicidade, na autenticidade da chcara, que poderia ser um stio - e que o foi. Ou no calamento de pedras lateral casa, que antigo e se nossa fantasia funcionar, poderia ter chegado a ter sido colocado por escravos. Escravos mesmo? Pelo menos pelos aparentes escravos do quotidiano. O requinte do teatro, neste espetculo, est na arte de ator. Fruto de pesquisa pessoal do grupo LUME pelo interior do Brasil, os relatos so fruto do material recolhido, que abrangeu narrativas, msicas e, especialmente, movimentos, posturas, tons de voz, timbres, ritmos, expresses. O resultado uma seqncia de cenas que poderiam ser vistas como dspares e meramente coladas. No fim do espetculo, o que se sente muita emoo. Por qu? As razes so mais complexas do que se poderia imaginar primeira vista. O espetculo aberto por um "louquinho" que canta. Esta espcie de duende invoca as musas pelo canto. Entram duas figuras que contam a lenda do uirapuru, cujo canto tido como particularmente melodioso, musical e diverso do de outra ave qualquer. Segundo a lenda, os outros pssaros todos se calam para escut-lo. Este canto imitado pela atriz-uirapuru. Diz a lenda que o canto o consolo da ndia que, preterida pelo amado, prefere deixar a vida humana para assumir a vida de pssaro. O canto simboliza o amor e a dor da perda. Parece ser simblico para os relatos deste espetculo, visto que de certa forma um lamento pela perda da riqueza cultural contida na sabedoria caipira, ou rstica arcaica. E simblica para a arte, manutensora desta riqueza.

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A imitao do canto do uirapuru soberba. Trina a voz maviosamente. As atrizes imitam tambm os movimentos das asas do pssaro. Sem exageros, mas com fora. Assim aberto o espao para as manifestaes desta cultura. Interessante lembrar que o canto do uirapuru, ouvido apenas durante cinco a 10 minutos, ao amanhecer, abre o espetculo, que termina ao redor de uma fogueira, presumivelmente noite, depois do aparecimento do lobisomem. Trata-se de um dia, de amanhecer a pr-amanhecer, portanto um ciclo. A primeira cena em que aparecem personagens da cultura rstica referida conta a conversa entre uma cega e, talvez, um guia de cego. Em todo caso, so dois despossudos, que no se vm como excludos e que vivem plenamente, dentro de seus parmetros, que incluem um pblico, j que so cantadores. Ao canto (do uirapuru) segue o canto dos cantadores. H humor e simploriedade. Eles so simples, sim, mas no bobos. Tm dimenses para alm desta simplicidade? O humor um compromisso com o pblico de LUME? Em parte, sim, porque a fala refere a UNICAMP. Mas uma referncia que pode ser mudada conforme o pblico a quem se destina o espetculo. O que importa a manifestao de um amor nascente, convicto de sua fora e simetria, mesmo que expresso com humor, por parte da personagem cega. a assero de que "os brutos tambm amam". Isto , os simples, pobres, excludos so feitos da mesma argila que os outros. Tanto assim que se riem do soberbo punido. E vo adquirindo espessura. A dupla de atores da cena descrita extraordinria. No so mais eles, mas suas personagens. O pblico convidado a conhecer o Brasil atravs de outros contatos. Dona Maria velhinha entrevada. (A atriz que interpreta o papel jovem. Seu corpo, sobretudo mos, tm o tremor da velhice, ainda que no haja maquiagem para disfarar o frescor da pele. A boca se move como se no houvesse dentes na boca jovem, de tal forma que o jogo da iluso artstica perfeito e o pblico fala com a jovem-velha atriz como se fosse mesmo uma velhinha entrevada e s, triste

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pela solido e j saudosa do encontro inesperado. Qual o interesse desta personagem? Ela tem uma histria, preservada - em parte - por sua memria. Ela se lembra, mas imperfeitamente: de poema, de msica. O esforo em lembrar exigem um esforo paralelo por parte do pblico. Enquanto ela escarafuncha na memria, insensivelmente, revolvemos a nossa em busca de uma vida que persista, que tem a riqueza da memria e o sentimento de perda. A oposio vida/morte, memria/esquecimento, fixao e diluio passada para o pblico atravs do corpo confrangido e ao mesmo tempo ansioso, que estende as mos para apreender algo, que no mnimo solidariedade. Ela interrompida por uma jovem que vista como prostituta. aquela que, cansada, desiste da vida, mas continua, mesmo protestando. Sucedem a velhinha enlouquecida pela dor da perda, ablica, parada, reduzida a quase nada e a senhora que resiste como dona-de-casa, raiz preservadora de vida, a manutensora, cozinheira, receptiva, generosa, que pe a casa disposio dos convidados, que no mede esforos, como se no ficasse cansada, no perdesse a pacincia, em comunho com os outros seres humanos e como sinal da comunho permanente com a vida. A presena fugaz, porque a atriz faz diversos papis. Raquel j foi ndia e ainda ser a Dona Conceio. A nova cena numa cozinha. O cheiro de toicinho frito e pipoca. O pblico se distribui, sendo constitudo tambm por atores. Ana Elvira, que j fora a cega cantadora apaixonada e a velha que pranteia o filho morto imbecilizada pela dor, a velha, talvez a mesma, que come papinha de leite com po, desajeitada, dbil mental. Durante toda a cena da cozinha uma pessoa qualquer do pblico, aquela que o acaso fez sentar-se ao lado da velhinha, vai-lhe dando o mingau na boca, comido bocado a bocado. O pblico j faz tempo suspendeu toda descrena e aceita todo o jogo cnico como realidade. O gesto da pessoa do pblico compassivo. Enquanto isto outros comem pipoca de verdade, ou bebem caf adoado. O causo, histria (estria) de lobisomem, vai sendo contado. Um dos atores pblico. Meio dbil mental, ele ri desbragadamente da narrativa. O que certo

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que a gargalhada do dbil ou meio louco tal qual. No tom, no jeito, no timbre, na postura, nas tenses do corpo de um retardado. Este ator, levado para fora para no incomodar o relato, ser o lobisomem. Seus espasmos, seus gritos, a forma como se inclina para comer terra so como os movimentos de um doente, a quem se atribui a qualidade de lobisomem. O lobisomem isto porque infunde medo pela diferena. O corpo convulso do ator, em meio noite, inspira um medo semelhante. Mesmo os que talvez sorriam, ficam impressionados. A seqncia a de uma personagem feminina - Carol Carolina - lnguida, que, sentada em galho de rvore no escuro, iluminada s por holofote, parece, numa primeira impresso, ser mais uma viso - contraponto feminino e potico para o lobisomem - do que a representao de uma outra espcie de excluda, doente, hospitalizada e que se nega a se ver doente. O espetculo termina com uma cena beira de uma fogueira. Ouvimos, cantados, versos de Casimiro de Abreu: "Meus oito anos"; ouvimos mais msica e o samba do crioulo doido. A fogueira tem a fora simblica do fogo, lar, calor, que congraa, rene. Por isto tanto maior o sentimento de perda quando se afastam, um a um, os atores que estavam em cena. Contadores de Estrias no mente sua estrutura. H uma srie de contadores que contam (ou cantam) as suas estrias, diferentes entre si, sem nexo visvel. So apresentadas sob o mote de conhecer o Brasil. Fosse s isto, seria pouco, pobre e ingnuo. Na medida em que o espetculo se constri em cima de deslocamentos dos atores e do pblico, no espao fsico do LUME e no espao do imaginrio brasileiro, este o eixo que ata o que parece esgarado. E assim a pea acompanha o deslocamento das personagens, sobretudo do Geraldinho, o nico, a rigor, que permanece ele mesmo at o fim da apresentao. As narrativas, em parte truncadas, em parte precrias, completam-se pelo no-dito, por aquilo que in-corporado por cada ator. Como isto feito com plenitude, sem caricatura, sem ironia, essa gente simples revela a sua dignidade. Terezinha cega. Mas tem humor, vida ativa, mvel, e ama e se acredita amada.

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Ela tem uma misso: atender ao 'povo'. uma artista e se entende como tal. Sua presena no a de uma pobre coitada. Geraldinho guia a cega. No se sabe muito sobre ele. Mas ele acompanha a cega, prestativo. Sua memria generosa. Seu humor simplrio resgata a inteireza dos despossudos que se vingam da arrogncia do poderoso invariavelmente pelo riso. O olhar desnuda o vil, o banal, o mesquinho, o pequeno da vida dos que os oprimem. Pode parecer pouco, mas recompe o equilbrio do mundo. E o pblico ri junto, porque mais do que a narrativa engraada, a perfeio na incorporao deste simples, na sua fora e graa, que permite reorganizar o mundo no que tem de relativo e precrio por onde quer que se olhe. Os atores so grandiosos na apresentao, de modo que o pequeno assume outra dimenso. Esta a tnica de todo o espetculo, j com outras personagens em momentos diferentes. Os atores so to exatos e caractersticos nas suas interpretaes, que se do ao luxo de incorporarem personagens diferentes com um intervalo apenas de minutos, e com um efeito sempre pleno, sendo outros a cada vez. So todos aparentes seres insignificantes do interior do Brasil. No entanto so todos espessos. O que h neles de especial? Creio que algo que se definido como brasilidade fica pouco. Isto que estou chamando provisoriamente de brasilidade uma caracterstica encontrvel ainda no interior do Brasil, em pessoas de diferentes vilarejos espalhados por diferentes Estados. No caracterstica de povoados novos, em que o desejo de amealhar o mais possvel leva a um egosmo e egocentrismo cruis, privados de qualquer tica. antes uma marca de temos passados que ainda perdura, o seu tanto arcaica, fundamentalmente preservadora da memria. um universo espiritual que lembra aspectos do taosmo. Para esta gente tudo possvel e nada espanta, a no ser o desconhecido, o misterioso, que, contudo, preciso enfrentar com coragem. A morte e a vida fazem parte do quotidiano e so vividos como naturais. A cada minuto estas personagens nascem e morrem. Vivem pendularmente entre plos opostos que se

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redefinem e retomam permanentemente. Vivem a re-unio entre as coisas. A simplicidade consiste em saber viver este ritmo de oposies sem conflito, de modo que o grande e o pequeno possam ser vividos igualmente, sem pejo e com tranqilidade. A 'calma', ou cordura do caipira - porque so caipiras ou ndios - no entendida porque provm de uma filosofia de vida no ocidental, ou inusual no Ocidente. Provm da tranqilidade de viver o yin e o yang, sem nome, sem definies. Por isto aceito o lema do Crculo Esotrico da Comunho do Pensamento por aqueles que so mais afoitos: "Hei de vencer". Vencer e perder esto no mesmo diapaso. O clima criado uno e no pulverizado, como poderamos imaginar. Por qu? Porque na indefinio de cada momento, na inapreensibilidade do instante, algo se relaciona com o momento passado e seguinte, num fluxo criador de um contnuo. A solidariedade entre estes seres no sacrifcio: natural. Por isto convive com o pequeno da ironia tanto diante do outro, como diante de si mesmo; o pequeno das misrias pessoais e circunstanciais - muitas delas (se no todas) sociais, decorrentes da falta de estrutura social (sade, por exemplo). O apoio ao outro no pesa, e vivido com uma forma de naturalidade que se avizinha da concepo taosta da graa: fazer um esforo, ou um trabalho uma forma de graa. Talvez por isto no h gestos compassivos. H at impacincia, porque no h coitados, no h vtimas. Porque a solidariedade tanto do pblico, como mtua, no sacrifcio, mas uma espcie de ofcio sagrado. uma graa poder ajudar a cega, dar a mo Dona Maria, entrevada, ou servir na boca o mingauzinho de po com leite Dona "Recolhida em si mesma", porque assim se pode ter acesso ao recesso destas almas. Isto corresponde a uma leitura sensvel e fina do meio rstico rural brasileiro. Age-se, aberto para o instante, mas de modo a poder abranger a realidade de forma global, a partir deste mido quotidiano e de uma graa, que invade sob a forma de iluminao. que o mido quotidiano abre espao para a meditao. Assim reverberam as palavras e as imagens de cada cena. A trajetria feita pelo pblico atravs da casa e fora dela conduz para uma trajetria interna quase inapreensvel - mas semelhante s trajetrias dos relatos

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ancestrais e mais modernos: arqutipo do percurso do ser humano sobre a terra. Acaba-se achando que aquelas cenas destas vidas aparentemente inteis so aquelas que precisam ser preservadas, talvez porque no economizem nem o prprio corpo, nem a prpria atividade. A emoo do pblico vem de compartilhar com este universo to brasileiro, que se aproxima da espiritualidade do Tao, da busca da iluminao. No se pense que isto artifcio intelectual. sensibilidade fina que apreendeu aquilo que caracteriza este universo dos simples do interior do Brasil. Isto que parece arcaico e rstico, uma sabedoria. A incorporao das personagens tal que o que dito no representao: - dando fora ao no dito. Smbolos com vida e sensibilidade que fixam o instante com intensidade, que permitem a contemplao e a quietude. O corpo do ator passa a ter uma expressividade que no teatro convencional substitudo por recursos complicados de cena. E que assim mesmo correm o risco de serem redutores, coisa que no acontece neste espetculo do LUME.

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Parada de Rua - pequeno histrico e reflexes


Ricardo Puccetti LUME

O primeiro encontro Em 1995, realizamos na sede do LUME, o I Seminrio Prtico Internacional Msica, Teatro e Espetculo de Rua com os atores Kai Bredholt e Jan Ferslev do Odin Teatret (Dinamarca). Neste seminrio prtico trabalhamos com a msica e sua utilizao em espetculos de rua. O resultado foi um espetculo com msicas e canes brasileiras, no formato de parada (ou cortejo), que chamamos de Parada de Rua. Cada um dos atores do LUME tocava um instrumento musical e o espetculo trabalhava com temas que variavam a cada apresentao, por exemplo: o enterro de um passarinho, a chegada de um ente querido, o encontro romntico de um casal, etc. O primeira verso foi apresentada exclusivamente em espaos no-teatrais (Hospital Psiquitrico Cndido Ferreira, Terminal de nibus de Baro Geraldo, centro de Campinas, um pequeno shopping center, etc.). O segundo encontro A proposta de ambos os seminrios foi a teatralizao do espao no teatral (a rua, uma escola, uma igreja, um barco), provocando uma ruptura no cotidiano desses espaos. No segundo seminrio retomamos e aprimoramos as canes e as msicas do primeiro trabalho, e inclumos outras, coletadas em nossas pesquisas de campo. Desta vez, alm dos atores do LUME, o seminrio contou com a participao, como convidados, de uma atriz espanhola, uma inglesa e um ator

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canadense, interessados em conhecer a dinmica de nosso trabalho com o Odin Teatret. Graas a isso, canes espanholas, judaicas, canadenses e dinamarquesas foram includas no repertrio. Tamanha foi a quantidade de material cnico resultante deste trabalho que, alm de promover o aprimoramento e a reelaborao da Parada de Rua, construmos um outro espetculo (de sala) que foi apresentado em ilhas da Dinamarca. Trabalhamos tambm distintas maneiras de caminhar e de nos locomover no espao, criando cdigos para figuras em grupo, para as canes e para os modos de deslocamento em grupo. Pois, embora a Parada de Rua seja composta por elementos codificados, a ordem em que eles ocorrem depende das relaes que o grupo de atores-msicos-cantores estabelece com o pblico e com o espao fsico onde ela acontece. Uma parada em uma praa composta pelos mesmos elementos de uma parada em um barco; porm o modo de faz-la e a seqncias dos cdigos podem ser distintos. Esta estrutura d uma versatilidade muito grande ao trabalho. A escolha da seqncia acontece atravs da utilizao de um sistema de sinais previamente estabelecido. As trocas As trocas, trabalhadas a partir do segundo encontro, so intercmbios de danas e canes oriundas de distintas culturas, bem como a busca de elementos culturais equivalentes ou similares. Por exemplo, percebemos que h, na cultura dinamarquesa, canes muito similares s da quadrilha junina brasileira, e tambm religiosas, como Louvando a Maria. Ensinamos a eles samba, frevo, ciranda e scia (dana e ritmo coletados em pesquisa de campo no estado de Tocantins), e aprendemos canes de ninar, danas de bailes populares (possivelmente oriundos da Idade Mdia e ainda hoje mantidos). As trocas, na verdade, so uma experincia teatral com uma dinmica muito peculiar. Elimina-se o dinheiro, os ingressos e cria-se um espao de intercmbio, um exerccio de liberdade e reciprocidade, de doao e generosidade, um convite participao. Busca-se a ruptura das barreiras

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lingsticas e culturais e a valorizao dos elementos comuns dentro das diferenas. Quebra-se o parmetro qualitativo do produto cultural, valorizando-o em si. Adentra-se em um universo onde o "compartilhar" possvel e desejado e realiza-se, desta forma, uma troca de patrimnios culturais, valorizando as diferenas e sublinhando as identidades culturais dos grupos e indivduos envolvidos na "troca". O terceiro encontro Esse ltimo encontro teve o objetivo principal de aprimorar os trabalhos anteriores, numa primeira tentativa de criar um mtodo de trabalho que pudesse ser transmitido. Assim sendo, tivemos basicamente trs atividades: Trabalho prtico em sala para aprimorar o que havia sido desenvolvido anteriormente; Apresentao dos resultados prticos do trabalho para a comunidade; Discusso e transmisso do mtodo de trabalho e criao. O enfoque desse ltimo encontro foi o de tentar descobrir, atravs do trabalho das aes fsicas, uma individualidade para cada ator dentro da execuo de cada msica e cena. Isso foi possvel pois a parte musical, depois de trs anos de trabalho, j estava segura e os instrumentos, ao menos dentro do repertrio, estavam sob controle. Esse domnio garante ao ator liberdade para criar figuras e aes fsicas, que iro compor uma espcie de "mscara" (ou figura), enriquecendo ainda mais a relao com o pblico dentro da Parada. Ainda dentro dessa proposta foram elaboradas pequenas cenas a partir das aes fsicas e figuras apresentadas pelos atores. A Parada, depois desse encontro, se torna a verso mais acabada de um espetculo cnico-musical, cujo principal foco a relao concreta e verdadeira entre pblico e atores, usando como ponte a msica e as aes fsicas dos atores organizadas em cenas e buscando uma interao viva com o espao e seus elementos. Como o material levantado pelos atores e por Kai Bredholt foi muito grande durante esse terceiro encontro de trabalho, foi possvel a criao de duas

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"Paradas", com seqncias diferentes. Posteriormente, as duas seqncias foram mescladas e uma nica surgiu, aquela que hoje em dia usamos nas apresentaes da "Parada de Rua". Ento, atualmente a seqncia de acontecimentos da "Parada" no varia mais, o que nos d maior possibilidade de explorar a espacialidade dos locais de apresentao e tambm procurar outros detalhes na relao com o pblico. *** Cada ator, ao longo de sua vida profissional, constri sua prpria tcnica, que lhe fornece os instrumentos necessrios concretizao de seu ofcio. Da mesma forma, os grupos de teatro, sendo um conjunto de individualidades, possuem sua prpria cultura, suas metodologias de trabalho, seus temas principais, etc, e que so resultado do encontro - dilogo entre seus diversos membros. A prtica de intercmbio tem sido uma constante no trabalho do Lume e o contato entre os atores-pesquisadores do LUME e o Odin Teatret, na pessoa de Kai Bredholt, tem sido de extrema riqueza, do ponto de vista tcnico, metodolgico e tico, pois possibilita o confronto de dois caminhos distintos de se ver o fazer teatral. O trabalho teatral do LUME sempre foi calcado na pesquisa tcnica e na busca da independncia do ator, mas no como um fim em si. O ator com tcnica e que domina o seu ofcio, que o ofcio de estabelecer uma comunicao com o pblico, uma relao real e concreta. Abrindo um parnteses: para ns, ento, a tcnica a ponte que faz chegar ao pblico o que o ator quer dizer, o seu trabalho (isto tambm sendo entendido de modo bem amplo). Tcnica tambm a capacidade de um ator de dinamizar suas energias potenciais (latentes), de acordar seu universo interior e ntimo e sua capacidade de manter suas aes fsicas e vocais vivas e orgnicas. A tcnica apenas "mecnica" somente virtuose, mas no diz nada ao pblico do ponto de vista humano. A tcnica calcada s no aspecto mecnico e formal como um pastel cheio de vento, sem o recheio e aquela azeitona deliciosa, que o que faz

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a diferena de um bom pastel. Um ator de boa tcnica como um pastel com recheio. Fecha o parnteses. Penso que, essencialmente, o ncleo da pesquisa do LUME tem sido o estudo da relao entre ator e pblico nas suas mais diversas formas e nuances, e que vem sendo aprofundado dentro deste projeto de teatralizao de espaos no-convencionais. O trabalho com Kai Bredholt, alm de todo o aspecto tcnico (a teatralizao de espaos no-convencionais, msica e ao fsica, uso de instrumentos musicais e corporeidade; a construo de cenas a partir da relao msica instrumentos corpo, etc.), tambm tem como foco central o estudo da relao ator - pblico. Em muitos momentos a relao direta e individual com alguma pessoa da platia (da maneira que o clown faz quando atua), em outros o pblico apenas assiste algo que acontece entre os atores. Outras vezes, o pblico v a "Parada" chegando ao longe, e a msica e o aspecto visual (as figuras dos atores, seus figurinos, instrumentos, etc.) fazem o primeiro contato. Por outro lado, em muitos momentos os atores esto "nariz com nariz" com o pblico, e todas estas possibilidades do uma imensa flexibilidade e uma riqueza muito grande de interaes e trocas entre ator e pblico. A "Parada de Rua" transita por um universo que mescla a vitalidade das festas e cortejos populares profanos (como o maracatu, por exemplo) com a seriedade das procisses religiosas (procisso do Encontro ou Folia de Reis, por exemplo) e tambm com as fanfarras de 7 de Setembro. A "Parada de Rua" explora no a forma, mas a essncia que estas manifestaes possuem, ou seja, o carter ritual: um conjunto de aes precisas e codificadas, realizadas de modo orgnico. A "Parada de Rua", por ter este sentido ritualstico (tambm uma seqncia de aes fsicas e vocais codificadas, realizadas organicamente pelos atores), tem um impacto muito grande no pblico quando de sua chegada, rompendo as caractersticas dos espaos utilizados e criando um estranhamento nos espectadores, quebrando os automatismos das relaes e as convenes do

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local. O pblico fica sem saber se o que ele est vendo teatro ou um grupo de religiosos, uma banda militar ou ciganos que chegam, mas pouco a pouco vai sendo envolvido e passa a fazer parte integrante da Parada. Assim como nos Maracatus ou nas procisses religiosas, o espao entre atores e pblico mvel e flexvel. O pblico pode ficar passivo assistindo a uma cena ou, ao contrrio, acompanhar o desfile da Parada cantando e danando. As seqncias de msicas e cenas construdas conjuntamente com Kai Bredholt permitem estes dois momentos. O pblico, ento, acaba tendo a possibilidade de uma participao mais ativa e, medida que isto acontece, o espao ganha outras dimenses, o que permite aos participantes uma nova maneira de se relacionar com este mesmo espao. Tambm aqueles que se colocam distncia apenas como espectadores passivos tm uma experincia de ruptura do espao, pois vem um grupo de pessoas (atores e pblico) se relacionando de modo distinto com um espao que, a princpio, pode ter um carter bem cotidiano. Por outro lado, a Parada tem tambm mudanas abruptas de direo ou trocas de cenas que rompem a relao estabelecida com o pblico. Estas surpresas retomam o estranhamento inicial e fazem com que o pblico mantenha uma postura alerta, de abertura e disponibilidade. No momento seguinte a essas rupturas, o curso natural da Parada restabelecido e a relao ator - pblico volta a ser de cumplicidade. O jogo entre cumplicidade e surpresa fica sob controle dos atores que podem passar de um para o outro de maneira improvisada. A improvisao, entretanto, no se d ao acaso, mas codificada e feita atravs de um repertrio de sinais que identifica cada cena, msica, figuras de grupo e modos de deslocamento, isto , funciona como uma combinao de cdigos pr-existentes. A "Parada de Rua" tambm pode ser utilizada, em alguns contextos, para se criar o ambiente do que chamamos de troca. Conforme j descrito, este conceito de troca vem da experincia do Odin Teatret com diversas comunidades. Partese do princpio de que todo indivduo ou grupo social tem algo para dar, algo que

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ele prprio faa: uma dana, uma msica, um prato tpico, uma pea de artesanato, etc. A "Parada de Rua" serve para criar uma atmosfera de intimidade, quebrando as distncias, igualando ator e pblico como co-participantes de um mesmo evento, um mesmo ritual. A relao humana pode aqui ser aprofundada e o teatro ganha outra dimenso, no apenas funcionando como entretenimento. No se tem mais a noo de espectador e espetculo teatral. Ator e pblico se colocam num mesmo plano: ambos agem, atuam; ambos do algo e recebem, de forma concreta e direta. O evento teatral passa a ser um grande ritual, uma grande festa onde todos so agentes e onde cada um tem seu valor a partir de sua experincia de vida e cultura pessoal. Do ponto de vista do trabalho de ator a Parada de Rua permitiu a cada um explorar possibilidades distintas. Se pode dizer que cada ator seguiu por caminhos prprios, buscando desenvolver e aprofundar temas que mais lhe interessavam, sem perder de vista, claro, a unidade que o espetculo teria que ter. No se trata aqui de fazer uma descrio de cada processo atoral, at porque as palavras dificilmente retratam o que ocorre no corpo e no universo interior do ator. Posso citar rapidamente dois processos, que exemplificam o que estou tentando dizer. Um dos atores, Carlos Simioni, trabalhou suas aes fsicas de modo bem contido e sutil, deixando que sua presena cnica transbordasse pelo uso dilatado de sua voz. De minha parte, trabalho com o que chamo de atuar no limite, dentro da funo que tenho no espetculo: estabelecer o contato mais direto com o pblico e tambm manejar a espacializao da Parada atravs do sistema de sinais. No cumprimento destas tarefas especficas, busco sempre extrapolar as diversas possibilidades de relao com os espectadores e tambm aproveitar ao mximo o potencial de todos os elementos que um dado espao oferece; provocando, surpreendendo, e criando o estranhamento de que falei anteriormente. Construir a sensao de ateno e desorientao, sem entretanto perder a cumplicidade e a confiana j estabelecida com o pblico. como um jogo de esconde-aparece ou

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bate-assopra. Assim, durante a Parada comum eu passar abruptamente de um momento em que estou agarrado a uma pessoa da platia, para uma corrida tresloucada na direo oposta ao caminho do cortejo, criando linhas de fora que s vezes contradizem e outras reforam o que est acontecendo. Esta diversidade na atuao cria uma riqueza de detalhes muito grande, a mudana do foco da cena a todo momento e, conseqentemente, uma multiplicidade de sentidos, como se o pblico estivesse vendo diversos espetculos, dependendo do ator que ele escolher acompanhar. A relao de trabalho e pesquisa com Kai Bredholt e o Odin Teatret, tem possibilitado ao LUME grande crescimento, medida que nos revela outros caminhos e tambm reala e enriquece nossas prprias metodologias. Pensamos que este um projeto em andamento e que muito ainda pode ser aprofundado para um maior entendimento das diversas variveis em jogo: a ritualizao do espao atravs das aes fsicas e vocais dos atores; a relao com o pblico; o estudo da cultura popular (danas e msicas) como fonte de material para o ator; o sentido de troca; a construo cnica a partir de idias e\ou imagens; a preciso na escolha das aes fsicas e vocais para a construo de imagens e cenas; o texto musicado como veculo de idias; alm dos elementos tcnicos inerentes ao trabalho do ator. Esquecendo um pouco o aspecto da pesquisa, no posso deixar de falar do prazer e da imensa comunho que a Parada de Rua proporciona aos atores e ao pblico e que, acima de tudo, este intercmbio contnuo tem nos auxiliado na tarefa de mais e mais definirmos e aprofundarmos a identidade do teatro que ns do Lume queremos e buscamos fazer.

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Parada de Rua - uma criao de Kai Bredholt e do LUME


Suzi Frankl Sperber LUME

O olhar do pblico A Parada de rua um espetculo em que um grupo de atores caminha em fila, como numa parada, tocando instrumentos musicais e cantando. Os atores tambm apresentam pequenas cenas que contam histrias que esto de acordo ou so contrastantes com a msica. Por um lado, a Parada de rua tem uma energia que provm do recurso msica, linguagem universal. Por outro, existe o ator, suas aes fsicas e vocais, que devero ter vida. Mas a parada tem algo mais do que a atuao do ator. O que ? O que tem a msica que faz com que as pessoas vibrem na mesma sintonia? Na parada no existe tempo de instalao da msica, como num show. Portanto, ela quebra as expectativas do quotidiano, sem chegar a produzir propriamente a adeso a um universo musical conhecido. O poder de penetrao da parada vai alm do visual. A marcha, a msica, so linguagens mais prximas das pessoas, do seu dia a dia. J dizia Chico Buarque de Hollanda que, ao soar a banda, todos vm janela. A msica, quando irrompe no dia a dia, um elemento inusitado, provocando um estranhamento, que leva suspenso do gesto, interrupo do caminho, parada da ao do espectador. Na parada, alm da msica, o elemento de atrao poderia ser o figurino. Na Parada de rua do Lume so usados tambm cdigos muito especficos do ator. Tendo em vista o todo da apresentao, este feito dos cdigos corporais, da criao da distncia do ser comum - passante da rua - o que suscitado pela

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diferena na aparncia, para, contraditoriamente, gerar a aceitao e provocar a integrao. O olhar do ator envolvido Para poder atuar na parada, o ator precisa entrar em estado de dilatao. Chama a ateno dos presentes pela sua mera presena. Por isto o ator, alm de dilatar o corpo, precisa ter convico, at mesmo nos erros que porventura cometa ao longo da apresentao. A parada pode aparentar estar sendo apresentada ao acaso, aleatoriamente, ou provir do caos, mas tudo est codificado. diferente da banda de msicos, em que a ateno nica dos msicos com o cho que pisam e a boa interpretao musical. O ator que toca na parada preocupa-se com a msica e sua execuo, com os movimentos que porventura far com o seu instrumento, tambm ele paramentado para a parada. E deve prestar ateno para os companheiros, visto que o marca fundamental da Parada de rua a improvisao. O sucesso e penetrao da Parada de rua depende totalmente do aproveitamento de cada circunstncia inusitada no sentido da busca da relao e no aprofundamento dos gestos humanos. O humor no comparece para ridicularizar. Quando se apresenta, tem a finalidade de criar elos mais verdadeiros. Novamente o olhar do pblico Graas a este conjunto de recursos, a Parada de rua tem um potencial de religao. Trata-se de uma experincia prazerosa, que concretiza, materializa o trabalho com o frescor da novidade, da surpresa, do inesperado. S exige, do espectador, disposio para fazer parte da brincadeira por um tempo. A realizao da Parada de rua depende muito da equipe, mas tambm de cada indivduo e de sua relao com cada indivduo do pblico. No parece que cada ator seja responsvel pelo indivduo na equipe e no pblico. Isto decorre de estar o espetculo to amarrado, que no se evidencia esta relao. Como a Parada de rua apresenta tambm estrias, pequenas tramas, preciso encontr-las para encen-las. A seleo do repertrio dever despertar ressonncias no espectador, de maneira a permitir-lhe ligar-se, por um momento que seja, ao que se apresenta como ruptura do quotidiano.

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Como surgiu a Parada de rua? Ela surgiu do trueque. Apesar de haver um relato sobre o trueque em Alm das ilhas flutuantes1, vale a pena fazer um breve resumo. O Odin Teatret encontrava-se no sul da Itlia, na Puglia, por 6 meses, em 1972. Os atores do Odin Teatret precisavam aprender italiano a fim de poder cumprir com o que estava previsto: apresentar um espetculo. E precisavam treinar a voz. Os treinamentos incomodavam, por vezes, os vizinhos do local destinado, inicialmente, para os ensaios. Decidiram, ento, fazer treinamentos de voz nos arredores da cidade. Os jovens da cidade ouviram sons e ficaram curiosos: que faziam to afastados do centro? Estes jovens curiosos, ao descobrir o que faziam os forasteiros (algo como teatro), pediram-lhes que mostrassem o espetculo em sua comunidade - em dia de festa. Mas ficaram desconcertados ao saberem que no encenavam uma pea, mas s msica e dana. Se no for uma pea teatral, comentaram, no poderemos vender entradas. Os atores do Odin pediram-lhes, ento, uma retribuio mnima para fazerem a interpretao solicitada: Dem-nos de comer. Mas estabeleceram tambm que precisariam de algo mais em troca. No conhecemos tantas melodias. Se apresentarmos um espetculo, precisamos aprender algo de vocs. E assim nasceu o trueque, que consiste em espetculo em movimento com intercmbio de apresentaes. A partir da experincia do trueque, por parte de Kai Bredholt, que ele exps aos atores-pesquisadores do Lume, nasceu na cabea do grupo todo reunido a idia da Parada de rua que vem sendo experimentada pelo Lume. Vale a pena lembrar, ainda, os objetivos do trueque. Ele tem ou pode ter muitas finalidades: - redescobrir a prpria cultura, suas msicas e danas, narrativas e poemas; - fazer cooperar gente que no costuma faz-lo, por conflitos conservadores ou no;

Barba, Eugenio. Alm das Hucitec/Edunicamp, 1991.


1

ilhas flutuantes. Trad. Lus Otvio Burnier. So Paulo/Campinas:

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- propor perguntas que parecem impossveis, ou inaceitveis pelo outro e que levam reflexo sobre preconceitos inconscientes; - fazer publicidade para o espetculo que se quer apresentar em breve. A criao da Parada de rua Kai Bredholt, ator e cantor atuante no Odin Teatret, acabou se dedicando coordenao das aes fsicas e da cena apresentada no que se tornou a Parada de rua do Lume, sendo um dos seus criadores e seguramente o seu coordenador. preciso lembrar que a Parada de rua costuma ter como pblico gente que no costuma ir ao teatro. Portanto, trata-se de um trabalho realizado em situaes que no envolvem um espectador com vontade de ver um espetculo. Um espectador comum pode fazer a opo de ir ao teatro e para isto h um ritual. Ele precisa providenciar o ingresso; ir ao teatro, que tem endereo certo, num horrio pr-determinado. Tudo isto exige uma organizao interna do espectador. O espectador de rua ocasional, desprevenido, aleatrio. Seu trajeto, seus objetivos esto distantes daquilo que de repente corta seu caminho. Segundo Kai Bredholt, afora dominar um instrumento e cantar, o ator da parada precisa tambm aprender e praticar o caminhar. algo mais complexo do que se possa imaginar: depende de tcnicas de mudana da cena com instrumentos; preciso mexer-se sem rudo. preciso coordenar o domnio do instrumento, a ateno ao pblico, a fim de atra-lo, eventualmente individualmente. Para isto existe a marcao dos movimentos, a ateno s indicaes bastante sutis do ator que puxa o pequeno cortejo. H seqncias fixas que funcionam para todos. Mas h tambm variaes que dependem de circunstncias imprevisveis e que, contudo, precisam ser aproveitadas. fundamental construir, na cena, pequenas mudanas, com histrias relacionadas ao lugar em que o grupo vai estar. A parada uma an-dana. A dana da parada requer as pequenas histrias dramticas, responsveis pela criao de cenas vivas. Consiste em trabalhar em situao. Assim, tambm os movimentos sero mais realistas. E a dana acaba funcionando como uma ritualizao do espao da rua, como elemento de

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aglutinao do fragmento, como atribuidor de sentido ao disperso e eventualmente louco ou desapercebido movimento dos seres humanos at ento quase invisveis. Para orientar o movimento impresso no cortejo, o aproveitamento de danas tradicionais do Brasil, a serem trabalhadas na montagem de uma cena, mostrouse rico e eficiente. Tenha-se clareza de que no se tratava de danar a dana popular como num desfile de carnaval, ou na festa de origem, mas criar uma cena que apenas aproveitasse uma dana popular. Ao valer-se de elementos oferecidos pela cultura nacional, a dana e a ao passam a ser mais verdadeiras tanto para o apresentador, como para o espectador. A parada varia conforme as caractersticas particulares do pblico. A idia ganhar o pblico e no agredi-lo. Se no passado a agresso ao pblico era entendida como forma de sacudi-lo, de despert-lo da abulia e eventual anomia em que se encontrava, a concepo coincidente de Kai Bredholt e do Lume de que o espetculo deve ter a funo primordial de religar o pblico a si mesmo. O mergulho em si, graas a um dilogo com o outro, num fluxo que no deve ser cortado, entendido como o gesto mais fundamental, porque permite o despertar de uma tica e da valorizao de si e do outro. Corresponde a um gesto que institui a simetria: igualitrio e dignificante. A fim de dinamizar o trabalho, so criadas cenas e uma linguagem a partir dos problemas concretos do pblico presumvel do espetculo. O Lume foi convidado, certa vez, a apresentar a Parada de rua numa sinagoga, para uma festa do Hanukkah. O repertrio musical e as cenas preparadas at ento no tinham nenhuma relao, nem longnqua, com algum aspecto do ritual da data festejada. O Hanukkah1 uma festa de luzes. Acende-se uma vela em cada um dos oito dias da festividade toda. A soluo material encontrada por Kai Bredholt para a Parada de rua introduzida no ambiente de uma sinagoga que festejava o
Trata-se de uma festa religiosa judaica que dura oito dias,celebrada a partir do 25 dia do ms Kislev at o 2 dia de Tevet, em comemorao reconsagrao do Templo pelos Macabeus, depois de sua vitria sobre os srios, presididos por Antiochus IV. Esta festa caracteriza-se sobretudo pela iluminao da menorah em cada uma das oito noites das festividades. Tambm chamada de Festa da Consagrao, ou Festa das Luzes.
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seu ltimo dia da semana do Hanukkah foi propor que num certo momento fosse criada uma cena cujo gesto forte consistiria em que os atores iriam acender velas dispostas em algum lugar. O lugar acabou sendo um palco pouco usado ao longo da apresentao do cortejo, mas que acabou permitindo dar um destaque especial para este congraamento. Este foi espontneo porque havia sido criado o ambiente da alegria e da celebrao da vida, o que levou os assistentes a mostrar para o Lume as suas msicas e danas, num encontro que levantou doentes, atribuindo valor e sentido vida daquele instante, opo religiosa e ao sentido artstico de cada um. Na Parada de rua preciso cuidar de que haja cenas com uma durao adequada, com um recorte que evite o excesso. Cada cena deve ser dosada, sem ser nem muito longa nem muito curta, visto que a Parada de rua se destina a um pblico fortuito, a quem preciso dar a possibilidade de assistir o espetculo durante um tempo curto (aquele disponvel naquele momento, interrompendo um compromisso, ou uma trajetria), mas suficiente para cativ-lo, fazer sentido e gratific-lo. O Lume tem uma experincia privilegiada, que lhe permite irromper no quotidiano de passantes, estabelecer um contato e interessar o pblico. Esta experincia lhe conferida pelo trabalho com clown, pela mmesis corprea, que exige ateno e delicadeza na recolha de histrias de gente simples em diferentes regies do Brasil e na relao com o pblico. A pessoa repentinamente interpelada, ainda que tmida, se sente valorizada, porque de certa forma citada. Na Dinamarca a sada rua, a parada, promovida por Kai Bredholt com roupas especiais e uma mscara. O Lume no usa mscaras: basta-lhe a sua corporeidade. Resulta uma relao mais fcil e direta com o pblico. A fim de cativar o pblico Kai Bredholt gosta de que sejam criadas minihistrias. Assim, o passante com pouco tempo receber um presente e, se tiver algum tempo, poder ser seduzido a acompanhar a parada por seus 40 minutos. O criador da Parada de rua precisava encontrar solues para este espetculo cujo eixo a msica. Comentou Kai Bredholt em certa ocasio:

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You cannot play the same rhythm during all the time, because people get bored. So, I want also to give this audience something they can take back with them. It is this blend of isolated parts, songs, performances, and integrated stories, which might give the audience with short time the feeling nothing is missing. One enjoyable strategy is rhythm. With a certain rhythm, one can web the parts with the whole performance. You shall not maintain the same rhythm during the whole performance: we have to change the rhythm like a piece of music. If you play the same rhythm during all the time, people get bored. Segundo Kai, a performance precisa por um lado entreter, mas por outro precisa dar algo mais, algo lrico, potico, espiritual ou crtico. Cada detalhe da performance precisa ser pensado cuidadosamente. O vesturio precisa ser muito cuidadoso, combinando cores e tipos, capazes de chamar a ateno e de agradar, sem elementos dissonantes. Ao mesmo tempo, este vesturio no deve levar repetio dos padres do dia-a-dia. Ele precisa chamar a ateno e no levar identificao de tipos, classes sociais, identidades culturais. Kai contou que trabalha muito com cores, tentando combin-las e usar cores no identificveis como nacionais. Dentro da gama ou universo de cores definido, cada ator poder escolher as que quiser, contanto que o conjunto seja harmonioso, evitando, ao mesmo tempo, a uniformidade. As cores devero ser quentes e brilhantes. O padro seria, digamos, folclrico, mas sem definio cultural, ainda que sempre pensando em grupos minoritrios, gente que gosta de cores vivas, quando no gritantes. Kai projetou que os atores deveriam ter um ar em certa medida marginal, mas no pobre. Deveriam chamar a ateno para si, sem que fossem identificveis com teatro, mas antes com a doao generosa de seu trabalho e com a capacidade de recepo igualmente generosa. Na Parada os atores so ao mesmo tempo atores, msicos, danarinos e seres humanos. Esta diversidade de funes e aes lhes d as condies para instaurar um intervalo em que cabe a ruptura com o desgastado, com o cruel e triste e a irrupo do hlito renovador e revivificador. Neste sentido, uma das armas poderosas a alegria. Ela introduz uma cunha afirmativa de vida, de ao, de inteligncia num ramerro desprovido de sentido e cor.

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Kai diz que a Parada de rua um tributo msica ao vivo, isto , msica que no est gravada. Fala no poder da msica que vem de vozes humanas, de instrumentos ao vivo, e no seu poder de suscitar ainda mais canto e mais msica, podendo ressuscitar na memria e emoes do pblico vozes apagadas, canes quase esquecidas. A energia criada poderosa. Porque, diz Kai, no s as armas ou a poltica tm poder. Uma reao revivificadora, igualitria, valorativa tambm poltica. As pessoas precisam aprender que a beleza, a alegria e a comunicao existem. Comunicao: eis a chave para a ao humana positiva. When we went to the encounter point of the MST - Movimento dos Sem Terra - we could notice that people didnt have any money. But they didnt look poor, as people who live in the streets of So Paulo. They had pride. One could see that they were proud of the land they conquered, they were proud of the houses they built, and they were proud of themselves. It is exactly the contrary downtown in Campinas, and in So Paulo. When Lume presents the Parada de rua, the group can provoke different perceptions. They can find out that they themselves are musicians, have songs, and can use this both in meetings and good parties. But at the same time, maybe they could use a similar method to tell their stories to other people, explaining that their goal was to attain human life, like anybody else. It was very nice to see them come: there were only three men in nice clothes with those banners They fold then out and they walked along with the Parade. They came to me to say that they were very happy to be there and unfortunately they had to go because of meetings. It was so, like they had understood our message, without our explanations, that we were there to entertain them, but also to support them. If we went there as clowns I dont think they would come to us with banners. They would have stayed as audience and feel the performance as something very distant from their lives. In marching themselves with the banners, they understood the performance as a political gesture. This is what I want to provoke with the performance of the Parada de rua. Pode-se considerar que em ltima instncia a afirmao de cada um e do outro valoriza o que h de melhor no ser humano. Ao dar ao ser humano, pela via artstica, o valor de si, cumprido um gesto poltico. No necessrio construir um pensamento ideolgico ou poltico. O pensamento poltico baseia-se na comunicao e depende de certa conivncia. No caso, est na mais plena

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aceitao de si e do outro. Interculturalismo. Desconstruo de preconceitos e de intolerncia

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Caf com Queijo concluindo um fase de 10 anos de pesquisa em Mmesis Corprea


Jesser de Souza LUME

Em 1993 os atores-pesquisadores do LUME realizaram viagens para pesquisa de campo por vrias regies do Brasil (interior dos Estados de So Paulo, Minas Gerais, Rio Grande do Norte, Tocantins, Gois e Amazonas), com o objetivo de coletar material para as pesquisas de Mmesis Corprea. Este material consistia de gravaes em fitas K7, fotos e anotaes referentes s aes fsicas e vocais de pessoas pesquisadas. As gravaes em K7 continham vasto e rico contedo de tradio oral: canes, "causos", lendas, depoimentos e histrias de vida. Este material era to vasto que, uma vez imitado, codificado e teatralizado, apenas uma pequena parte dele resultou no espetculo "Taucoauaa Panh Mondo P" (1993). Todo o material restante permaneceu codificado e "incorporificado" nos atores que participaram desta pesquisa. Por dois anos este material continuou sendo processado como parte de nosso treinamento tcnico cotidiano e nas pesquisas de Mmesis Corprea, embora no tenha sido utilizado na prtica em nenhum espetculo resultante desta pesquisa. Em 1995, percebendo a imensido de material codificado e o valor antropolgico e cultural do mesmo, "traduzimos" (ainda uma pequena) parte do mesmo na montagem do espetculo "Contadores de Estrias". Mas ainda muito dele no "cabia" na encenao, principalmente as canes e os pequenos e breves relatos e depoimentos colhidos e imitados. Da maneira como so conduzidas nossas pesquisas da arte de ator este material (fsico, vocal, energtico e sensorial), uma vez codificado, permanece

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latente no corpo, na voz, nas energias potenciais e no universo sensorial do ator que o "in-corporificou". Em 1997, o intercmbio com a pesquisadora, atriz e bailarina Anzu Furukawa e o confronto metodolgico que este intercmbio proporcionou, nos levou a realizar mais uma viagem de pesquisa de campo, desta vez para a regio amaznica, em funo do pano de fundo da obra de Gabriel Garca Mrquez, que se passa na Amaznia, e tambm em funo da busca de corporeidades de pessoas "isoladas" geogrfica e socialmente dos grandes centros urbanos e, por conseguinte, portadoras de uma gestualidade particular, isenta dos vcios corporais que a vida moderna e cosmopolita nos imprime; poderamos dizer, portadoras de uma gestualidade quase primitiva, ou pelo menos mais pura, muito mais sensvel, sutil e menos catica que a nossa. Aps quase dois meses de pesquisas de campo, retornamos nossa sede em Campinas, plenos de inspirao e de algo difcil de se descrever em palavras: uma amlgama (de tantas emoes, sentimentos, sensaes, sons, odores, gostos, vises e texturas) forjada atravs da experincia mpar de convivncia com seres humanos (alguns sofridos - s vezes sem se saberem - outros numa invejvel felicidade harmoniosa com suas vidas e o "seu" mundo sua volta) to plenos e transparentes em suas existncias e essncias e de uma generosidade rara. Iniciamos os trabalhos j descritos em relatrios anteriores, transcrevendo mais de quarenta horas de gravao sonora, selecionando material para ser imitado a partir de aproximadamente mil fotografias e das informaes contidas em todas as anotaes que fizemos durante a viagem. O passo seguinte foi aprender as canes, aprender a tocar os instrumentos utilizados na execuo das mesmas e nas danas e imitar, codificar e "apreender" as aes fsicas e vocais das pessoas que, de alguma forma muito particular e especial, mais haviam "tocado" a cada um dos atores-pesquisadores, in-corporificando-as. Acontece que, uma vez mais, o volume de material coletado e processado pelos atores-pesquisadores foi muito superior ao utilizado na experimentao

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prtica dos resultados do intercmbio com Anzu Furukawa: o espetculo teatral "Afastem-se Vacas, que a vida Curta". Alm de todas as imitaes e canes j codificadas neste perodo de pesquisas (1997) que no foram aplicadas na prtica (na construo de um espetculo), havia ainda muito material na mesma situao, fruto da viagem de pesquisa de campo de 1993. Assim, em outubro de 1998 Raquel Scotti Hirson, Ana Cristina Colla, Renato Ferracini e Jesser Sebastio de Souza iniciaram um projeto no qual reuniram todo o material que tnhamos de Mmesis Corprea. A idia inicial era "catalogar" corporalmente (fsica e vocalmente) todas as imitaes e canes que cada ator-pesquisador havia coletado e trabalhado, e tambm aquelas que havamos trabalhado em grupo nos seis anos anteriores. Para que no corressem o risco de se perderem, optamos por format-las em uma encenao; assim o fizemos. Inicialmente classificamos as canes de acordo com seus temas e gneros (relativas preguia, picas, indgenas, repentes, emboladas e trava-lnguas, histrias trgicas de amor, de exaltao s mes, solido, superstio e assombraes, relativas a xodos, festivas, marchinhas de carnaval, mticas e mitolgicas, lricas, infantis, de ninar ou relacionadas a brincadeiras populares, nostlgicas ou relacionadas saudade de algum ou algum lugar, religiosas, hinos, fnebres ou relacionadas morte etc). importante ressaltar que a imitao das canes que cada um havia trabalhado buscava no apenas a mera reproduo da cano, mas reproduzi-la como a ouvramos, como a pessoa imitada a cantou para ns, buscando a fidelidade ao timbre, ao ritmo, respirao, aos movimentos, aos eventuais "erros" que ela cometera ao cant-la, rea de ressonncia utilizada para produzir aquela qualidade vocal etc. O mesmo fizemos com as imitaes de fotos estticas, com imitaes fsicas e vocais de pessoas em ao e com as clulas de cenas com ou sem dilogos que havamos trabalhado ao longo dos seis anos. Cada um dos atores tinha uma gama muito grande de imitaes de pessoas, em sua maioria sentadas. Algumas

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delas consistiam em trechos bastante curtos, outras em longos depoimentos e/ou dilogos. Buscvamos a maneira mais simples e com o mnimo de "efeitos teatrais" para ordenar todo este material. A primeira idia de formatao para as imitaes individuais mais "longas" - aquelas das quais tnhamos muito material - foi de coloc-las simplesmente junto aos espectadores e em relao com eles contando as mesmas histrias e depoimentos que tivemos o privilgio de ouvir e testemunhar. A proposta era oferecer ao espectador a possibilidade de vivenciar a mesma experincia que tivemos ao ouvir as pessoas que imitamos, com a mesma informalidade e descontrao, o mesmo despojamento e transparncia, a mesma simplicidade e despretenso e, acima de tudo, a mesma generosidade com que se relacionaram conosco e nos acolheram em suas "casas", seus coraes, abrindo para ns as portas de seus bas, contendo seus mais preciosos tesouros (por vezes, sem sequer os saber). Havia tambm vrias imitaes "curtas", ou imitaes de cuja totalidade somente nos interessava ou nos tocava um pequeno trecho. Cada um dos atores escolheu cinco ou seis delas com diferentes qualidades (cmicas, ternas, densas, grotescas etc). Dispusemo-las em relao a uma cadeira (de p na frente ou ao lado ou sentadas) e intercalamos a ordem em que aconteciam, buscando, por vezes, uma harmonia temtica na seqncia, sugerindo a possibilidade de leitura (por parte dos espectadores) de um dilogo (por exemplo, passando de uma fala sobre determinado assunto para outra fala de algum assunto correlato ou passando de uma imitao "engraada" para outra tambm cmica), por vezes uma ruptura total (passando de uma imitao terna para uma sinistra, por exemplo) e por vezes dilogos propriamente. Na verdade, o que foi relatado no pargrafo anterior, foi j o aprimoramento de uma experincia anterior que tivemos quando elaboramos uma nova verso para a Demonstrao Tcnica do Trabalho de Mmesis Corprea. Parte da demonstrao consistia de uma seqncia de imitaes disposta da mesma

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maneira, em cadeiras. Num primeiro momento eram apenas as imitaes vocais e posteriormente inclumos tambm as aes fsicas. Com relao s imitaes das fotos, cada um tambm criou uma seqncia prpria, obedecendo a uma lgica intuitiva e, ao mesmo tempo, sem a preocupao de "contar uma histria" linear. A esta seqncia procuramos aplicar as diversas possibilidade de transies de uma foto para outra ("melting" ou fuso, diretamente, conduzindo uma parte de corpo de cada vez etc); sobrepusemos a ela as diversas qualidades de energia e dinmicas de aes trabalhadas em nossos treinamentos cotidianos, assim como as imagens e qualidades de energia assimiladas a partir dos intercmbios com Natsu Nakajima e Anzu Furukawa (mestras de Butoh). Nesta seqncia introduzimos, tambm, elementos do que poderamos chamar de energias potencializadas a partir da busca da Dana Pessoal. E esta seqncia tornou-se, de fato, uma dana. Para esta dana utilizamos a msica "Paisagens" do compositor, msico e pesquisador de Viola Caipira Ivan Vilela. Alis, um dos nossos conselheiros musicais. Com ele aprendemos a tocar viola e tambm assistiu a um ensaio, dando-nos muitas sugestes. Nosso outro conselheiro musical foi Kai Bredholt que, assim como Ivan Vilela, ouviu-nos cantando as msicas que estvamos pesquisando e tambm nos deu valiosas sugestes. "Pinamos" algumas falas curtssimas que, em si, nos davam uma idia da sabedoria, da lgica de raciocnio, dos valores e crenas de quem as proferiu: "Nasci, mi criei...... i 'stou aqui!" ("Seu Tachinha" - Barcelos - AM) "Quem foi, sempre , n?" (idem) "Qui presepada medonha!" (idem) "Cachaa muita faiz mau... mais pca divertida!" (idem) "Si u sinhor trat du meu irmo, alm d'eu ... d'eu li pag... eu inda fico muito agradecido." ("Seu Raimundo - Barcelos - AM) "Tem... jeito tem... mais custa um bucado!" ("Seu Galego" - So Gabriel da Cachoeira)

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"Vamos v pur igual... qui aquele tem a mesma fome... a fome uma s." (idem) "Di um tudo a genti deve sab um bucadinho." (idem) "I assim, sucessivamente, i at u seu fim." (idem) "Si Deus quis..... i no mand u contrrio." (idem) Pinamos tambm das imitaes vrios sons, como espirros, tosses, interjeies, risadas, exclamaes e aes simples e sem fala como caminhar, limpar a boca, assoar o nariz, coar-se, apontar etc., que poderiam eventualmente servir como clulas de transio entre um bloco de cenas e outro ou preenchimento para determinada situao ou texto. Procuramos tambm reproduzir os momentos especiais, as situaes cotidianas, e as nuances de atmosferas de intimidade que compartilhamos durante nossas pesquisas, como uma conversa de famlia na cozinha com "as visitas" (ns pesquisadores); ou uma reunio de amigos, levemente embriagados, que se reuniram no fim de tarde exclusivamente para cantar para ns. Havamos conversado com os msicos/cantores individualmente no incio da tarde e combinado a hora e o local para nos encontrarmos. Quando l chegamos (casa do "Seu" Tachinha) eles j estavam "muito" animados com a cachaa. Foi uma tarde muito agradvel e engraada. Nos acolheram e nos incluram em seu festejar espontneo e exacerbado, em sua celebrao de alegria musical, embora por vezes fora do tom (em vrios sentidos); todos eles nos envolveram e nos cativaram com seu entusiasmo e sua capacidade de expressar extrema alegria com to pouco: nossas presenas e nossas atenes voltadas para eles, valorizando aquilo que nos ofereciam. Em vrias situaes coletivas de celebrao e comunho como esta nos sentimos includos, convidados a participar e contribuir com nosso quinho. Nestas situaes, era comum um certo constrangimento inicial, quando a gente se via colocado em evidncia perante todos e praticamente "obrigado" a participar (era, na verdade, um misto de constrangimento e satisfao em ser aceito e reconhecido como tambm importante para o grupo). Esta situao muito

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comum nas canes onde todos cantam juntos um refro e a cada refro algum cria um verso ou diz uma frase. Um exemplo: "Ai, anjinho, quando eu morrer... venha me buscar, venha me levar... Ai, anjinho, quando eu morrer... venha me buscar, venha me levar... So Benedito e So Gabriel... venha me buscar, venha me levar... Santa Clara e So Francisco... venha me buscar, venha me levar... So Domingos e Santa Rita... venha me buscar, venha me levar... Santa Maria e Santa Luzia... venha me buscar, venha me levar...." As combinaes com os nomes de santos devem ser ditos por uma pessoa de cada vez, e aps isto todos cantam o refro: "venha me buscar... venha me levar", e assim o jogo, a brincadeira se alimenta de si mesmo e da alegria que suscita. Durante nossas pesquisas de campo houve tambm momentos em que testemunhamos situaes e depoimentos que verdadeiramente nos arrebataram, dilaceraram nossas almas e nossos sentidos. Momentos extremamente dolorosos, que nos fizeram encarar nossa impotncia e nossa incapacidade de agir direta, imediata e eficazmente diante de determinadas situaes, sobre as quais no tnhamos controle algum, possibilidade nenhuma de interferncia, tamanha sua complexidade e dimenso e tamanha nossa pequenez. Por vezes nos percebemos em estado de choque, pasmados com a degradao humana a que tantos esto submetidos. E ningum diz nada. No se ouvem suas vozes. Esto demasiadamente isolados para que possam ser ouvidos. Estes momentos, sem dvida, tiveram, tm e sempre tero um papel profundamente determinante na maneira como abordamos todo o trabalho de Mmesis Corprea, em especial na tentativa de dar voz aos excludos. Tarefa rdua e prazerosa foi definir como juntar todo este material individual. ramos quatro atores/atrizes-pesquisadores, cada qual com seu prprio material

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de imitao codificado e selecionado, cada qual com seus fragmentos de imitao de pessoas. Teramos que confeccionar uma grande "colcha de retalhos" para que pudssemos incluir o mximo de canes e imitaes distintas e, ainda assim, elas tivessem uma unidade. O primeiro passo foi separ-las em blocos. Como cada um de ns tinha pleno domnio deste material, optamos por construir o espetculo ns mesmos, sem o auxlio de um "olhar de fora", de um diretor. Quando necessrio, pedamos o auxlio um do outro para observar de fora o trabalho que realizvamos e comentar. Assim, ns mesmos criamos toda a encenao a partir dos trabalhos individuais. Acredito que no se possa dizer que se trate de uma criao e direo coletivas, e sim de um espetculo atoral, onde cada ator colocou sua prpria dramaturgia pessoal atravs das imitaes. Embora no tenhamos tido as figuras do diretor ou do roteirista, evidentemente meticulosamente buscvamos. A inteno era apresentar ao espectador estas imitaes de maneira que ele tivesse a oportunidade que ns tivemos de vivenciar uma relao real de cumplicidade recproca to profundamente humana, generosa, franca e reveladora. Como a inteno era de, atravs de um espetculo teatral, estabelecer uma relao real com cada espectador evitamos, para esta finalidade, a utilizao de toda a parafernlia de convenes teatrais que, neste caso, iria apenas atrapalhar a construo de uma atmosfera ntima, um frgil universo temporal e espacial. Neste universo os espectadores seriam convidados e teriam as condies mnimas necessrias para se abstrarem do cotidiano e abandonarem a conscincia de que o que estavam vendo era teatro, e nos acompanhar em uma viagem pelas casas e pelas pessoas que conhecemos (e que tanto nos encantaram), uma viagem nos interiores do Brasil. Serviu-nos de inspirao para algumas cenas o filme "L'uomo delle Stelle" (de Giuseppe Tornatore). Nele, fragmentos de depoimentos de pessoas so todo o esqueleto e e carpintaria pelos do espetculo foram pensadas organizadas quatro atores/atrizes-

pesquisadores para que pudesse provocar no espectador o efeito que

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apresentados da maneira sinttica e ao mesmo tempo contundente que buscvamos, e que era possvel de atingir-se, dada a especificidade dos depoimentos que havamos colhido. A ltima imagem no espetculo que criamos so as fotos de muitas das pessoas que imitamos, que so espalhadas pelo cho da sala no black-out para que, quando a luz se acende (e os atores j se foram), os espectadores conheam os autores primeiros da obra que apresentamos. Devido especificidade do ambiente que queramos criar, o espetculo no poderia ser concebido para palco italiano, mas sim uma sala retangular ou quadrada e para um pblico de no mximo cem pessoas. Para a ambientao espacial e distribuio dos espectadores inspiraram-nos as tendas de bedunos que conhecemos quando realizamos "trocas"1 no deserto do Sinai. As paredes das tendas eram forradas por tecidos, no cho muitos tapetes e almofadas e as pessoas se sentavam no cho, umas prximas das outras. Era um ambiente extremamente aconchegante e acolhedor; exatamente como buscvamos, para criar uma atmosfera de intimidade. Definimos, ento que os espectadores seriam dispostos ao redor da sala, em bancos simples de madeira e tambm no cho (em tapetes e almofadas). Os atores teriam cadeiras e bancos tambm. As cenas aconteceriam entre os espectadores, muito prximo deles. O centro da sala ficaria vazio, para a circulao dos atores. Nas paredes, como no poderia deixar de ser, uma enorme colcha de retalhos, envolvendo os atores e os espectadores. Iluminar este ambiente dependeu de muitas tentativas frustradas. No queramos refletores de teatro, que seguramente distanciariam os espectadores de nossa proposta de conduzi-los a uma viagem, se esquecendo que estavam no teatro. Neste momento precisamos da colaborao de profissionais: uma designer
"Estas 'trocas' consistiam em intercambiar manifestaes, danas e canes prprias de cada uma das culturas, bem como buscar elementos culturais equivalentes ou similares. (...) As 'trocas', em verdade, so uma experincia teatral que no est baseada na dinmica habitual. Elimina-se o dinheiro, os ingressos e cria-se como que um intercmbio, um exerccio de liberdade e reciprocidade, de doao e generosidade, em que se cria um espao para a resposta, um convite participao. Busca-se a ruptura das barreiras lingsticas e culturais e a valorizao dos elementos comuns dentro das diferenas. Quebra-se o parmetro qualitativo do produto cultural, valorizando-o 'em si'. Adentra-se, desta maneira em um universo onde o compartilhamento possvel e desejado, e da qualificao do eventualmente desqualificado, se torna possvel e inevitvel. Realiza-se, desta maneira uma troca de patrimnios culturais, de nossas identidades culturais." - Relatrio Cientfico referente vinda do pesquisador visitante Kai Bredholt - Processo FAPESP 98/11956-6, de janeiro de 1999.
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de iluminao residencial (Silvia Balielo) e um cenotcnico (Abel Saavedra). Ajudaram-nos na escolha da lmpada ideal (que no ofuscasse os olhos dos espectadores), de luminrias e abajures e, principalmente, em como dispor toda a luz sem chamar a ateno dos espectadores para ela e a partir de materiais que compusessem o ambiente que queramos criar. Abel Saavedra construiu, ento, um dispositivo delicado feito de varas de pescas, na ponta das quais fixavam-se abajures e luminrias que iluminavam de uma maneira tambm delicada o ambiente, os espectadores e os atores. O espetculo "Caf com Queijo", que estreou em maro de 1999, traduz nossas inquietaes, nosso inconformismo com a situao excludente a que esto submetidas as pessoas com as quais vivenciamos momentos to intensos e importantes para a compreenso de nosso papel de artistas e pesquisadores; enaltece e eleva a condio dessas mesmas pessoas de cujos relatos fomos testemunhas, valorizando suas existncias, sua sabedoria e sua cultura; ao mesmo tempo em que se configura como instrumento para a aplicao prtica de todo o conhecimento adquirido at o momento atravs das pesquisas em Mmesis Corprea, Dana Pessoal e Clown e o Sentido Cmico do Corpo, encerrando uma primeira fase de dez anos de pesquisas de Mmesis Corprea e Cultura Popular Brasileira.

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Um Dia... Um Passo Adiante


Ana Cristina Colla Naomi Silman Raquel Scotti Hirson Lume

O projeto que originou o espetculo "Um Dia...", teve incio a partir de um desejo comum das trs atrizes - Ana Cristina Colla, Raquel Scotti Hirson e Naomi Silman de dar corpo situao de trauma. Cabe, aqui, dizer que Ana Cristina e Raquel vm trabalhando juntas desde 1990 e que tm, portanto, uma linguagem comum que vai da pr-expressividade expressividade e que navega sobre as linhas de pesquisa do LUME. No caso de Naomi, ela vem se envolvendo em projetos do LUME desde o final de 1997 e participando dos diversos workshops ministrados neste perodo. Entretanto sua formao inicial deu-se na Escola de Drama da Universidade de Londres (Goldsmiths College), onde o tema de sua monografia final foi a arte feita a partir de situaes traumticas, especificamente o Holocausto; posteriormente, estudou teatro fsico na Escola de Jacques Lecoq em Paris. Naomi entrou no projeto para fazer a direo cnica, mas tambm como algum que acompanha o trabalho das atrizes desde o princpio, ajudando-as na pesquisa do material e no desenvolvimento e codificao das aes fsicas, com estmulos precisos de quem pode ver de fora. O texto que se segue uma descrio dos mecanismos de criao que antecederam a finalizao do espetculo e de sua elaborao em si. O projeto j existia em nossa mente, mas ainda no havia sido colocado em prtica porque ainda estvamos envolvidas com a pesquisa que se sucedeu ao trabalho de campo na Amaznia e seu posterior desenvolvimento, o que resultou no espetculo Caf com Queijo. Nesse entremeio fizemos uma viagem a Israel (outubro/98) para apresentaes de espetculos do LUME e fomos visitar o museu do Holocausto (Yad Vashem) em Jerusalm. A visita ao museu nos impressionou e acabou trazendo um dado novo para a nossa futura pesquisa: a situao das pessoas que vivem nas ruas das grandes cidades brasileiras. A idia surgiu enquanto estvamos vendo as fotos dos guetos judeus e visualizamos uma

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incrvel semelhana com a situao atual da rua. Nossas conversas tomaram uma dimenso maior e decidimos trabalhar com diversos materiais que nos colocassem em contato, no mais somente com o Holocausto, mas com pessoas em situao de guerra, entendendo-se tambm por guerra o quadro social que estamos vivendo no Brasil. Primeira Fase No primeiro momento selecionamos alguns livros, dentre os que j estvamos lendo, com os quais gostaramos de trabalhar; incluindo, alm de textos, fotografias e fotografias de pinturas. Eram eles: O Pssaro Pintado, de Jerzy Kosinski; A Trgua, de Primo Levi; Terra, de Sebastio Salgado e Art of the Holocaust, de Janet Blatter e Sybil Milton. A indicao bibliogrfica completa destes livros e de outros que utilizamos ao longo do processo esto no final deste texto. Para o primeiro dia de trabalho prtico cada qual se responsabilizou por fazer uma pr-seleo de frases e fotografias retiradas destes livros, que estariam disponibilizadas de forma bem acessvel para todas. Assim, tnhamos xerox de diversas fotografias e frases soltas escritas em tiras de papel que espalhamos em um canto da sala para que fossem a nossa fonte inicial de coleta de aes. Alm do material em papel, selecionamos alguns objetos que nos remetiam ao tema e que eram em geral quinquilharias encontradas na rua ou no lixo. Nesta primeira fase utilizamos pneus de carro e um cavalinho feito de palha. Outros objetos vo aparecendo ao longo do processo. Deixamos tambm algumas msicas mo no caso de resolvermos utilizlas como outra fonte de coleta de aes. A Dinmica de trabalho O Aquecimento: O LUME desenvolveu e vem aperfeioando no decorrer desses 15 anos um treinamento fsico especfico para o ator. Alm do treinamento pr-expressivo, que engloba o tcnico e o energtico, h treinamentos especficos para cada linha de

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pesquisa do LUME. Afora isso, sempre encontramos dinmicas de trabalho que se adeqem melhor s especificidades de cada momento do trabalho. Neste caso, optamos por um aquecimento que tivesse a seguinte dinmica: Aquecimento individual, onde cada uma utiliza livremente elementos do treinamento do LUME. Aquecimento em conjunto utilizando como base a dana dos ventos elemento do treinamento criado por Iben Nagel Rasmussem (atriz do Odin Teatret da Dinamarca) em conjunto com os atores da Ponte dos Ventos, seminrio anual do qual Carlos Simioni, ator do Lume, membro desde 1989. A dana dos ventos consiste em um passo ternrio, harmonizado com a respirao - que binria da seguinte forma: o passo ternrio tem um acento forte ao incio que deve coincidir com a expirao. A dana dos ventos fundamental, pois uma maneira de desenvolver a fluidez da energia da qual, por sua vez, depende a organicidade do ator. Apoiando-se no passo ternrio da dana dos ventos, o ator pode realizar todo tipo de variaes: passos largos, curtos, rpidos, lentos, mudanas de ritmo, etc. (Burnier 1994. 156) Aquecimento em conjunto utilizando jogos, de maneira a criar uma relao ldica com o trabalho que estvamos nos propondo a desenvolver e tambm entre as trs pessoas envolvidas, pois queramos adentrar neste novo universo de trabalho com a mesma pureza e curiosidade infantil. Isto contribuiu muito para que estivssemos de corao aberto para pesquisar um tema to doloroso e para que consegussemos tornar essa dor algo expressivo e com diversos sentidos. Do contrrio, talvez corrssemos o risco de envolver o trabalho em um manto negro dentro do qual no conseguiramos respirar. Estes jogos buscam sempre uma dinmica bastante fsica, incluindo objetos como a bola e tambm competies das mais diversas, assim como as crianas o fazem. importante salientar que durante todo o aquecimento trabalhvamos juntas, de maneira a criarmos uma atmosfera de trabalho onde direo e atuao

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estivessem amalgamadas. Somente no momento dos trabalhos mais especficos de criao de matrizes, a diretora tomava o posto de observadora. Um outro motivo que nos levou escolha dos jogos, foi que necessitvamos quebrar com a dinmica de treinamento que vnhamos desenvolvendo at ento dentro dos trabalhos conjuntos no LUME e criar uma nova, que ecoasse apontando novos rumos. Muitas vezes esses jogos eram entremeados de elementos do treinamento anterior, como saltos, quedas, rolamentos, lanamentos, entre outros, mas sempre alterando o foco para a questo ldica. Cabe ressaltar que a vivncia de tantos anos de treinamento impressos no corpo de cada uma de ns, fazia com que os jogos no fossem banalizados como simples brincadeiras infantis sem maiores conseqncias, mas permitiu que realizssemos constantemente uma ponte entre as duas abordagens, vindo apenas acrescentar novos dados. Esse tipo de treinamento permeou quase todos os meses de trabalho, passando por algumas variaes de acordo com o acrscimo de novos elementos que foram inseridos no decorrer do processo. Em alguns momentos os jogos foram abolidos para darem origem a outras dinmicas. s vezes deixvamos mais tempo livre para o trabalho individual onde cada ator repassava seu material codificado. Hoje percebemos o quanto essas aes ldicas foram fundamentais para a ventilao de nossas pesquisas, j que manipulvamos em tempo integral um material cuja densidade nos levava a um estado de exausto, emocional e fsica, que muitas vezes teria se tornado improdutivo. Eram como respiros por onde podamos escoar nossas tenses para renovarmos as foras. Em 1996, o LUME, dando continuidade aos intercmbios com a danarina japonesa de butoh Natsu Nakajima, com o apoio da FAPESP, realizou um ms de trabalhos em sua sede. Nesse perodo, Natsu desenvolveu diversas aes ldicas com objetos, como lenis, canetas, prendedores de roupa, papis, entre outros, realizando diferentes dinmicas que deram origem a coreografias que reuniam o material coletado. Ela nos conduzia para que nos sentssemos e agssemos

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inconscientemente como crianas e desse estado surgissem as aes. Pode parecer simples, num primeiro olhar, mas resgatar verdadeiramente esse esprito infantil e toda a pureza que ele contm, requer muito esforo para adultos calejados. Na poca, um dos motivos levantados por Natsu para adotar os jogos como tema do encontro era que o LUME estava muito srio. As pesquisas que englobam o trabalho com o clown desenvolvidas no LUME, constantemente nos fazem entrar em contato com essa pureza e espontaneidade primeiras, bsicas para qualquer ator, independente de sua esttica teatral. Conclumos, a partir dessas diferentes vivncias, o quo fundamental para o ator um eterno reciclar de energias e dinmicas de trabalho, imprescindveis para a manuteno de sua arte. O olhar sempre atento e a coragem de buscar novos rumos nos impede de nos acomodarmos no terreno j conquistado. A Mmesis corprea No presente projeto tnhamos como objetivo primeiro a abordagem de diferentes materiais sob a tica da mmesis corprea. Acabamos por coletar material das seguintes fontes: textos literrios, fotos, desenhos, pinturas, animais e pessoas que moram nas ruas. Mas nos propusemos, tambm, a dar novos passos na maneira de abordarmos a mmesis corprea. Passamos anos desenvolvendo a observao profissional, expresso utilizada por Lus Otvio Burnier para denominar o olhar treinado que aps muito observar, detecta informaes que esto na vida revestidas pela dimenso cotidiana de uso do corpo; que no so evidentes, nem bvias num primeiro olhar, mas esto impressas, determinando o ritmo, os impulsos, as tenses, os nveis de energia, a organicidade na articulao do todo e a colorao de cada pessoa. Esses elementos compem o que denominamos de corporeidade: Por corporeidade entendo o uso particular e especfico que se faz do corpo, a maneira como ele age, como ele intervm no espao e no tempo, a dinmica e o ritmo de suas aes fsicas e vocais. Ela, como vimos, em relao ao indivduo

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atuante, antecede a fisicidade. A fisicidade o aspecto puramente fsico e mecnico da ao fsica; a espacialidade fsica deste corpo, ou seja, se ele gordo ou magro, alto ou baixo, carrancudo ou caqutico. A fisicidade de uma ao portanto para ns a forma dada ao corpo, o puro itinerrio de uma ao, j a corporeidade, alm da fisicidade, a forma do corpo habitada pela pessoa. Assim a corporeidade envolve tambm as qualidades de vibraes que emanam deste corpo, as cores que ele, por meio de suas aes fsicas irradiam. (Burnier 1994. 219) O enfoque da mmesis tem consistido, cada vez mais, no preenchimento das aes coletadas, na vida posterior que ser dada ao material codificado. Detectar o que difere uma pessoa da outra, tornando-a nica. Para isso o ator deve estar atento para observar o todo e o detalhe, tanto da ao fsica como da vocal (intensidade, musicalidade, altura, intensidade). Ao mesmo tempo, cada universo, cada grupo de pessoas possui elementos prprios que o caracterizam. Nas pesquisas realizadas no Amazonas perceptvel a sensualidade emanada pelo povo; nos idosos do interior do pas a dor e a solido do abandono, bem como o suicdio lento e coletivo dos povos indgenas. Cada um desses fatores aparece impresso na energia emanada por essas pessoas. Como dar corpo a essas energias, impossveis de serem registradas, descritas ou fotografadas, tem sido um de nossos focos principais. Para atingirmos esse objetivo, partamos sempre, inicialmente, para a fase mecnica de transposio para o corpo das aes fsicas observadas. Cada pessoa, foto ou pintura era imitada separadamente com enfoque na sua fisicidade para, num segundo momento, serem revestidas de suas cores prprias. claro que, na prtica, as fases acabam por se interligar. Depois de codificadas, as aes eram teatralizadas, interferindo elementos como ritmo, espacialidade etc., mesclando-as, muitas vezes, entre si, compondo, assim, um novo conjunto. Qual seria, ento, nosso novo passo? O primeiro passo foram as perguntas, com certeza, oriundas de prticas anteriores e reflexes com todo o corpo de pesquisadores do LUME: Ser que aps anos de observao e incorporao de

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aes externas poderamos nos permitir pular etapas? Se a essncia da mmesis que buscamos est na corporeidade e no na fisicidade, sendo fcil reproduzir as aes e difcil reproduzi-las com vida, ser possvel partirmos direto para a corporeidade sem passar mecanicamente pela fisicidade? Ser possvel partirmos do todo, no mais o todo individual, mas o todo que compe determinado grupo, que os torna semelhantes entre si? Aps incorporadas suas qualidades de vibraes, os elementos que compem o todo, podemos com eles revestir quaisquer aes, sejam elas oriundas de pessoas, fotos, textos ou animais? As mesclas de matrizes j poderiam ser feitas desde o primeiro momento? Corremos assim o risco de colocar nossa pessoa cotidiana num primeiro plano, ofuscando e comprometendo o material coletado? Foram estas algumas das perguntas que permearam esses meses, muitas delas talvez no tenham surgido no primeiro momento do trabalho, talvez tambm no tenham sido as nicas. Para tentar explicar algumas concluses a que chegamos atravs da prtica aliada reflexo, descreveremos alguns elementos que compuseram a nossa prtica de coleta de aes, via mmesis corprea. Temos por certo que esse apenas o comeo de uma longa jornada, cuja prtica nos conduzir a novas concluses e com certeza a novos questionamentos. Portanto, unindo os dois tpicos (aquecimento e mmesis corprea) e o material selecionado, iniciamos nosso trabalho da seguinte maneira: cada atriz tinha um tempo largo para entrar em contato com o material, fazer uma seleo das fotografias e frases e observar com bastante cuidado o material escolhido. Depois partamos para o aquecimento, que se ligava sem pausa etapa propriamente de dar corpo ao material observado. Neste momento Naomi partia para a observao e anotao de tudo o que as atrizes faziam. Depois de um perodo aproximado de duas horas, procurvamos repassar fisicamente os momentos mais importantes e incluamos algumas propostas de relao entre o material das atrizes. Para finalizar, conversvamos sobre o trabalho do dia e fazamos anotaes em nossos dirios de trabalho. Esta dinmica de trabalho percorreu quase todo o processo, passando por pequenas variaes que surgiam de acordo com o ponto da pesquisa em que nos encontrvamos.

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Abordagem: Fotos, Desenhos e Pinturas Foram basicamente trs as formas de abordagem na transposio para o corpo: Imitao precisa da imagem da foto, fiel fisicidade observada, quase como uma colagem da foto no prprio corpo. Nesse caso, o preenchimento e as aes surgem num momento posterior. Imitao precisa de uma parte, que depois ser colada e acrescentada de outras partes. Por exemplo, o que denominamos mos Kosovo, uma coletnea de mos de fotos de jornais que haviam chamado a ateno, mos em prece, mos pedindo, mos enxugando lgrimas, mos acolhendo, mos entre cercas, mos passando bilhetes, entre outras, expressivas e em primeiro foco. Essas imagens so corporificadas independentemente do seu uso posterior. Normalmente, esses pequenos detalhes vm ressaltar ou colorir a ao final, quando compostos com matrizes mais complexas. Imitao da imagem da foto como um todo, transposio para uma ao fsica pessoal equivalente imagem observada. A equivalncia, entendida aqui como o oposto da imitao, reproduz a realidade por meio de outro sistema, para cuja representao o ator encontra tenses musculares que permitam uma nova relao de seus gestos e movimentos no espao1. Aqui a busca se d no como traduzir em aes o todo sugerido pela foto, dando origem a uma nova imagem. Como exemplo, a matriz nazistas, onde no tentamos reproduzir cada uma das pessoas em saudao, mas sim encontrar um equivalente pessoal em aes que traduzam a impresso sugerida pela foto como um todo. A primeira forma de manipulao descrita a que mais estava presente nas pesquisas anteriores realizadas pelo LUME. As duas ltimas surgem como novas possibilidades. A ltima maneira - essa sim, que colocaremos em foco, pois nos conduzia a um novo passo e com ela realizamos a maior parte da coleta e manipulao de nosso material mostrou-se muito valiosa, pois j vem
Ferracini, Renato A Arte de No Interpretar como poesia Corprea do Ator pg 135, citando Barba e Savarese, Dicionrio de Antropologia Teatral, pg. 96)
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preenchida, desde o primeiro contato, de aes fsicas e vocais. O ator parte para a improvisao carregado de imagens, que deve traduzir em aes fsicas, dando corpo e vida a uma figura antes esttica, sem passar primeiro pela manipulao mecnica, dando origem, consequentemente, a aes que, acredito, no teriam surgido se fossem criadas da maneira realizada at ento. Para melhor entendermos quais fatores esto inseridos nesse ponto, remontamos a Lus Otvio Burnier, que em sua tese de doutorado, ao descrever o processo de criao do espetculo Wolzen, j levantava a questo, referindo-se aqui manipulao de fotos, como ento trabalhava na poca: "O original sendo figuras estticas, acarretavam em imitaes tambm estticas. O primeiro problema era que ao imitar uma fotografia ou um quadro, tnhamos acesso forma e no ao possvel contedo humano e vivo. Imitava-se, num primeiro momento, to somente a forma, mas tnhamos que encontrar, depois, um contedo vibratrio, uma determinada qualidade de vibrao que pudesse habitar e vivificar esta forma. Um outro problema decorrente do tipo de original, era que as imitaes eram estticas, no eram aes. Tnhamos que transformar o esttico em aes." (Burnier 1994.228) Deparamo-nos com duas questes bsicas, provenientes desta forma de manipulao inicial: a criao de aes para uma figura esttica e a colocao de contedo vibratrio que vivificasse a ao criada. Nas pesquisas anteriores, experimentamos algumas possibilidades,

colocadas aqui resumidamente. Com relao criao de aes, partamos da figura esttica, j transposta para o corpo e imaginvamos o momento anterior e o posterior da foto a ser tirada e/ou crivamos seqncias, unindo cinco ou seis fotos e caminhando de uma para outra, criando movimentos que as interligassem, variando ritmo, direo no espao, intensidade, reduzindo ou ampliando as aes. A questo da transformao desse material, de origem fabricada, para algo orgnico e natural era solucionado acrescentando a ele o contedo vibratrio tantas vezes manipulado, por cada um de ns, em sala de trabalho, durante os treinamentos fsicos. Ento realizvamos quotidianamente um mergulho em

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nossas energias potenciais, tornando-as possveis de serem retomadas e coladas em diferentes aes. De posse dessas informaes retomamos a pergunta feita inicialmente, no que se refere terceira forma de abordagem, agora aps experimentao prtica: possvel partirmos direto para o preenchimento da figura e para a criao de aes correspondentes sem antes passarmos pela manipulao mecnica? Mesmo com a pesquisa ainda em processo, ousamos afirmar que sim. Porm, acreditamos que para partir diretamente para a corporeidade necessria uma vivncia anterior, calcada na observao, imitao e codificao precisa da imagem observada, aliada a um treinamento que d ferramentas ao ator, despertando suas energias potenciais, instrumentalizando-o para que encontre equivalentes em vida, projetando a imagem num plano real. Do contrrio, incorrese no risco da impreciso e maculao da imagem observada, tornando-a mecnica e sem vida. Como j tnhamos povoado o trabalho com imagens e informaes coletadas dos livros que andvamos pesquisando ou mesmo de observaes ocasionais das ruas, tnhamos presente o universo que pretendamos aprofundar e desenvolver. Cada uma de ns, fervilhava de sensaes que necessitavam ser corporificadas. Com a manipulao das fotos, foram trazidas para o trabalho imagens precisas, j selecionadas de acordo com o que cada uma desejava dar voz, ou melhor, corpo. Com essas informaes em mente, j partamos para a prtica diria, mesclando as fotos observadas, com os textos escolhidos, dando vida a aes, que desde o nascimento, eram uma fuso de todo o material que vnhamos manipulando. Acreditamos que as duas abordagens aqui colocadas, so, na verdade, complementares. A opo por uma delas no invalida a outra, podendo ambas ser utilizadas dentro do mesmo processo de criao; somente cremos que cada uma das abordagens conduz a um resultado especfico, que a sim difere entre si. Pode ser essa uma afirmao prematura, necessitando de maiores experimentaes para se chegar a uma concluso. De qualquer forma uma nova semente a ser desenvolvida.

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Abordagem: Texto Literrio Comeamos realizando um mergulho na literatura referente ao Holocausto para nos familiarizarmos com o tema. Paralelamente, selecionvamos matrias de jornal referentes situao no Brasil das pessoas que habitam as ruas, dos semterra, dos conflitos na Febem, nas favelas, nos presdios, ou seja, tudo o que tivesse alguma relao com o universo pesquisado. Toda a pesquisa bibliogrfica foi voltada para a prtica, ou seja, os textos recolhidos no foram estudados enquanto sua qualidade literria ou enquanto fonte de pesquisa histrica, embora, claro, tenham ampliado nossos conhecimentos a respeito do tema. Ela foi feita para servir de fonte viva para a criao de matrizes fsicas, visto que nossa investigao est relacionada ao corpo-em-vida do ator. Como j dissemos anteriormente, de posse desses livros cada uma de ns selecionou frases, escolhidas livremente, com as quais partiramos para a coleta do material. Eram, em sua maioria, frases permeadas de imagens e sugestes de aes fsicas. Antes de partirmos para o trabalho prtico, lamos individualmente as frases escolhidas de modo que, cada vez mais, fizessem parte do nosso universo imagtico. Em nenhum momento nos preocupvamos com o contexto da frase no texto do qual se originou. No nos importava o significado da frase mas as aes fsicas por ela sugestionada. Pela primeira vez trabalhvamos com frases na coleta de aes dentro do enfoque da mmesis corprea. O texto literrio, entre todos os elementos que utilizamos para coletar matrizes, o de apreenso mais subjetiva, j que no possui, como fotos e/ou pessoas uma fisicidade imediata. Esse era nosso desafio, darmos corpo a imagens que no existiam no plano fsico, somente em nosso universo imagtico, portanto pessoal. Nesse caso, so inmeras as possibilidades de leitura, sendo totalmente individual a forma de corporificar as sugestes colhidas das frases. No era a interpretao racional que nos interessava, muito menos a ilustrao no espao do

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significado das palavras; o que importava era o eco interior e as conexes com os demais temas, que dariam origens a aes concretas. Com Natsu Nakajima, no segundo intercmbio realizado com os atorespesquisadores do LUME, tivemos uma primeira experimentao do que seria a transposio para aes de frases soltas. O primeiro contato fora com algumas frases de Hijikata, seu mestre e um dos criadores do Butoh. No princpio, foram frases curtas que j vinham associadas a aes coreografadas anteriormente, as quais deveramos imitar aps serem executadas pela prpria Natsu. Algumas frases como exemplo: o olhar segue um peixe grande no cu, menino olhando para um ninho de pssaro ostensivamente, menino olhando para o ninho e de tanto olhar seu rosto virou um ninho, no quarto escuro existe um cego solitrio, vem uma luz, que pode ser a luz da manh, iluminando a testa e os dentes, o cego absorve, assimila para si essa luz. Essas frases correspondiam a aes envolvendo somente o rosto e pequenos movimentos. Outras frases foram sendo introduzidas, com aes envolvendo todo o corpo. Para encerrar o processo cada ator elaborou um poema, transpondo a seguir em aes, formando uma coreografia que foi apresentada para todos. Somente experimentamos a criao livre aps termos tido contato com as aes coreografadas anteriormente, o que nos dava uma idia de como representar as palavras, transpondo-as para nosso corpo, sem abord-las realisticamente. Na poca, Ana Cristina criou o seguinte poema, construindo livremente uma seqncia de aes, partindo das imagens sugeridas pelas palavras:

Uma criana olha pela janela Sente a noite invadindo seu ser, gelando por dentro

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Frio Solido Medo Fantasmas formam-se no escuro Fecha os olhos para no ver... Os sons da noite continuam a bater Tapa os ouvidos para no ouvir Toda ela se enrijece como um galho seco prestes a desmoronar com a fora do vento Abre os olhos... e v as estrelas da noite O cu como uma colcha cheia de furos E se ilumina por dentro Citamos esse exemplo, pois o consideramos como um primeiro contato com esse tema. Ao partirmos para a improvisao com frases, no presente trabalho, possuamos uma vivncia anterior, que acreditamos tenha nos possibilitado caminhar mais rapidamente. Partindo dessa primeira experincia, pudemos aprofundar nesse universo, ampliando as possibilidades de manipulao e coleta de aes atravs dos textos. A seguir, exemplificaremos algumas matrizes surgidas de frases, com o nome correspondente e a frase que a originou: MATRIZ: Hurbineck FRASE: Haviam-no tirado do vago, como um bloco inanimado, e agora jazia no cho sobre um flanco, enroscado e rgido, numa desesperada posio de defesa, com os joelhos espremidos contra o rosto, os cotovelos colados nos flancos, e as mos em cunha com os dedos apontados contra as costas. (A Trgua Primo Levi).

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MATRIZ: Olhar Hurbineck FRASE: ...era um olhar ao mesmo tempo selvagem e humano, alis, maduro e judicante, que ningum podia suportar, to carregado de fora e tormento. (A Trgua Primo Levi).

MATRIZ: Hurbineck esticando FRASE: ...seus membros cediam elasticamente sob a presso, mas, to logo abandonados, estalavam para trs, assumindo a posio inicial. (A Trgua Primo Levi).

MATRIZ: Mos sem cerimnia FRASE: Mos piedosas, mas sem cerimnia. (A Trgua Primo Levi).

MATRIZ: Marta FRASES: Seu rosto murcho e pequeno era coberto de rugas, a pele escura e avermelhada como uma ma assada. e O corpo ressequido tremia tangido por tempestades interiores. (O Pssaro Pintado Jerzy Kosinski).

MATRIZ: Dana da neve FRASES: Banhavam-se solitrias nas poas deixadas pela chuva. e Assim que ele cantou, danando, depravado em cima da neve e abriu as suas asas pretas. (O Pssaro Pintado Jerzy Kosinski).

MATRIZ: Fraqueza FRASES: Combatera como um homem, at o ltimo suspiro, para conquistar a entrada no mundo dos homens, do qual uma fora bestial o teria impedido. e Sentia-me enfraquecido pela fome e pelo frio. (A Trgua - Primo Levi).

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MATRIZ: Corao rebentou no peito FRASE: Uma dor aguda sob as costelas, l onde o corao, para sempre retido, bate as asas. (O Pssaro Pintado Jerzy Kosinski).

Em alguns momentos, selecionvamos um captulo inteiro do livro, lamos em conjunto e em seguida partamos para a coleta de aes. Esse procedimento tambm se mostrou bastante interessante, pois de alguma forma o fato de as imagens terem uma progresso desenvolvida durante o captulo todo, fez com que as aes surgidas tivessem um fio de ligao entre si. Isto deu origem a duas matrizes importantes, Tluia e Homem do Pntano com um repertrio de aes fsicas e vocais, que pareciam compor um personagem especfico. No momento da coleta de aes ou mesmo durante a criao da seqncia final, jamais trabalhamos com a idia de um personagem definido, pois consideramos que isso possa limitar a criao. Cada matriz criada pode se ligar a muitas outras, sendo que cada ligao poder dar origem a uma interpretao diferente por parte de quem assiste. Muitas possibilidades de juno so experimentadas at que seja escolhida aquela que mais se encaixa ao que se deseja expressar. O ator deve se manter fiel s caractersticas e qualidades especficas de cada matriz, reproduzindo-as como quando de seu nascimento. Da a necessidade de memorizao e corporificao de cada micro componente da ao, o que, por conseqncia, permite ao ator navegar plenamente por sobre o trilho traado, sem gastar sua energia em o que executar, somente no como. Aps inmeras improvisaes, cada atriz possua um repertrio individual de aes, surgidas a partir da manipulao das fotos e dos textos, sem que nenhuma relao tivesse sido estabelecida entre as duas. Antes de partirmos para a coleta e/ou juno dos materiais, necessitvamos que ele estivesse automatizado em nossos corpos para no se perder no momento da relao. Passamos a introduzilos no treinamento inicial, permeando alguns dos jogos estabelecidos, ou, na maior parte das vezes, mesclado dana dos ventos.

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A dana dos ventos acabou, tambm, por nos auxiliar na manuteno da vivacidade das aes aps sua codificao, impedindo que elas se cristalizassem aps inmeras repeties. Substituamos as paradas por matrizes, executando-as em toda intensidade gerada pela dana dos ventos. Aos poucos, amos suprimindo os passos da dana, realizando somente as paradas, que agora eram compostas de matrizes, o que acabou por gerar a dana das aes. A dana das aes era realizada normalmente aps o treinamento inicial, com os corpos dinamizados. Cada atriz podia navegar livremente por entre as aes coletadas, experimentando diferentes ligaes que surgiam no decorrer da improvisao, sem necessidade de nenhuma construo lgica. Nesses momentos Naomi assistia ao trabalho, anotando os pontos mais interessantes, para serem retomados posteriormente. A dana das aes sempre nos estimulava, pois descobramos a cada dia um novo sentido para o material coletado. Cada ao possui uma carga energtica distinta, criada pelos elementos que a caracterizam, como por exemplo a intensidade da tenso muscular, mobilizando assim diferentes estados e sensaes. A cada ligao diferente, um novo caminho realizado pela musculatura, imprimindo novas cores. Quando j tnhamos uma grande quantidade de matrizes codificadas e fixadas, Naomi comeou a propor alguns tipos de relao entre os dois trabalhos, que foram os que se seguem: - Relao livre entre as matrizes: ficvamos improvisando livremente, cada qual dentro de seu universo de matrizes, mas fazendo com que essas matrizes "conversassem" entre elas. Esta uma maneira de trabalhar muito especfica do LUME; uma maneira que torna-se possvel aps um longo perodo de treinamento, pois o ator deve aprender a criar uma relao com seu parceiro tendo como ponto de partida cdigos muito objetivos, j codificados. O ator tem que estar atento para fazer com que a relao acontea, sabendo o momento exato de deixar com que essa relao interfira em seu trabalho (quando a matriz original toma outra dimenso), mas tambm sabendo o momento de deixar o dilogo acontecer sem que uma matriz interfira diretamente na outra, ou seja, a relao acontece para

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quem v externamente, mas o ator continua realizando sua matriz exatamente como foi concebida. Neste caso, o papel de Naomi fundamental. Ela o "olho de fora" que tem a percepo da relao criada, que toma nota e que ajuda as atrizes a retomarem aquilo que de mais interessante tenha surgido. - Relao proposta: neste caso a proposta de relao vem de fora. Naomi, j conhecendo muito bem o material de cada atriz, pode fazer experincias de contato entre elas. s vezes, uma matriz adquire um novo sentido ao se encaixar com a matriz da outra atriz. Como esta experincia dinmica e essencialmente prtica, muito importante o domnio dos cdigos, pois as propostas vo se alterando medida que Naomi vai se aproximando de seu objetivo ou mesmo se afastando dele, o que faz com que novas experincias devam ser feitas. Neste ponto comeam tambm a aparecer mesclas de matrizes, que so misturas de duas ou mais matrizes em um s corpo. Por exemplo: pedindo sopa com grito silencioso (duas matrizes distintas que podem ser mescladas em uma nica, criando outra forma, outra dimenso, outra dinmica para a ao). - Relao com objetos: nesta fase utilizamos somente trs objetos - um cavalinho de palha e dois pneus. Os objetos trazem um dado novo para o trabalho, pois necessrio saber colocar a matriz em relao com eles e ao mesmo tempo estar em relao com a outra atriz. A presena de objetos em improvisaes normalmente traz novas possibilidades de manuseio do material, pois obriga o ator a estar em relao com mais um elemento, ou seja, mais um foco e, portanto, mais uma dificuldade. Agora so diversos elementos que necessitam estar vivos e dinmicos, ou, do contrrio, a improvisao tem vida curta. Atravs da experincia com o trabalho de clown (outra linha de pesquisa do LUME), aprendemos duas coisas muito importante sobre objetos: primeiro que ele deve tambm poder "falar", no sentido de tambm interferir na qualidade da ao e segundo que ele pode criar diversas formas e sentidos, no estando necessariamente preso ao seu significado mais usual. Neste caso foi muito mais fcil trabalhar com os pneus, que assumem com tranqilidade diversos papis.

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- Relao com msica e tema proposto: Normalmente, nas pesquisas desenvolvidas no LUME, com exceo do trabalho com o clown, evitamos o uso de msicas no momento da criao de matrizes, pois consideramos que ela interfere diretamente, imprimindo um ritmo externo ao ator, determinando caractersticas da ao surgida. At o momento, sentamos necessidade da experimentao e descoberta de nuances de ritmo, colorao, dinmica, entre outros elementos, surgidas a partir de uma dinamizao pessoal e no impressas externamente. Novamente retornamos a Natsu Nakajima, que nos fez vivenciar diversas possibilidades de utilizao da msica, sendo uma delas a reao corprea imediata aos sons e ritmos propostos pela msica. Deveramos reagir sem pensar, apenas realizar no espao o que a msica sugere. Cada ator reage de acordo com a forma que ecoa em seu corpo a vibrao ouvida, dando sua leitura pessoal. No presente projeto, surgiu o desejo de trabalharmos com msicas gravadas desde o momento da criao de matrizes, estimuladas por Naomi, que possua uma vivncia anterior realizada na escola de Jacques Lecoq. Para as atrizes seria uma nova experincia, que se mostrou estimulante, dando origem a seqncias significativas. Iniciamos com uma msica de Schubert (Quinteto de Cordas em D-Maior - Adgio), executado por o Amadeus Quartet e o tema o encontro. Com esses dois elementos, Naomi props que as atrizes fizessem uma improvisao utilizando ou no as matrizes j codificadas. Para este tipo de improvisao ainda mais importante o treinamento pr-expressivo e o domnio das matrizes, pois muito fcil banalizar a situao se o ator no tem elementos objetivos que o ajudem a manter viva a improvisao. Quando dizemos viva, queremos dizer verdadeira, mas dentro de uma viso extra-cotidiana, que a maneira atravs da qual podemos fazer passear por nossa musculatura diversas sensaes que no podem ser nomeadas, pois no so nossos sentimentos cotidianos como tristeza, alegria etc. Trata-se novamente de um dilogo de matrizes, que foram criadas em situao extra-cotidiana, de representao, mas que devem dialogar segundo um tema cotidiano, que o encontro. Outro dado, que no nos mantnhamos presas msica, realizando sempre o ritmo ou a dinmica sugerida, muitas

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vezes as aes surgiam como um contraponto ao que a msica propunha; ressoando em paralelo ou em sentido contrrio. Em alguns casos, deveramos apenas deixar a msica ecoar por nossa musculatura, sem nenhum tema externo ou utilizao de matrizes codificadas. No escuro, apenas com as sensaes manipuladas at ento. Foi o que aconteceu com a msica Vletrmx21 do Grupo ingls Autechre. Realizamos essa improvisao, logo aps termos chegado de nossa primeira pesquisa de campo pelas ruas de So Paulo. Estvamos impressionadas com a qualidade de energia de algumas pessoas da rua, principalmente com aqueles que utilizavam drogas e andavam quase que como fantasmas em um corpo morto. No havamos ainda experimentado no corpo essa transposio e tnhamos medo desse momento, pois nos parecia muito distante do que havamos j experimentado e no gostaramos de correr o risco de realizar uma imitao superficial de um drogado, caindo em esteretipos. Quando comeou a msica, apenas pensamos em respirar junto com ela, deixando que sua vibrao ecoasse pelo corpo. Vletrmx21 composta de um som constante que vibra continuamente, sem quebras, tendo um efeito quase hipntico. Foi surgindo uma sensao de vazio, de quase aniquilamento, cada movimento exigia um esforo enorme, em cmera lenta. Aos poucos, algumas aes observadas foram aparecendo, o olhar vago, a coada no cabelo, a respirao difcil, a boca seca, compondo assim um corpo semi-vivo. Essa foi a origem da matriz corpo mole, cujas novas aes foram sendo acrescentadas, porm sem utilizao de msica. Trs coisas muito importantes aconteceram em decorrncia da relao: 1- Novas matrizes individuais surgiram, sugestionadas pelo dilogo de aes, obrigatrio em uma relao; 2- surgiram matrizes em dupla; 3- todas as novas matrizes que surgiram vieram carregadas das imagens que tnhamos dos textos que havamos lido ou de fotos que havamos visto, mesmo que no estivssemos objetivamente buscando essas imagens. O fato de estarmos to fortemente em contato com o tema o trouxe para a prtica na sala.

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Tendo em mos toda esta gama de material, individual e coletivo, criamos seqncias que continham todas as matrizes, pois esta uma maneira prtica de guardar o material. Isto foi feito porque entraramos em outra etapa do trabalho e era necessrio conservar o que j estava codificado. Optamos tambm por gravar em vdeo essas seqncias para recorrermos a essas filmagens posteriormente, caso fosse necessrio. Segunda Fase A segunda fase foi muito similar primeira no que tange ao processo de trabalho. O que mudou agora foi o material de pesquisa. Trabalhamos com dois trechos do livro Lojas de Canela, de Bruno Schulz e com diversas fotos retiradas de jornais atuais, contendo temas como a guerra na Iugoslvia, habitantes de rua, catadores de lixo e situao dos presdios brasileiros. Alguns novos objetos foram incorporados: sacolas de plstico, papis de bombom e pedras pequenas. Ao invs de colocar no trabalho todo o tipo de objetos que nos lembravam a temtica que estvamos pesquisando, optamos por ir selecionando aos poucos estes objetos para entendermos sua ressonncia no corpo, na ao e tambm na cena. Novamente exemplificamos algumas matrizes e os estmulos dos quais partiram:

FRASES: MATRIZ: Homem das bardanas FRASES: Acocorava-se na minha frente, imerso at as axilas nas bardanas. Vi seus grossos ombros cobertos de uma camisa suja e um desmazelado farrapo de jaqueto. Agachado como se quisesse dar um salto, sentava assim, parecendo carregar nos ombros um grande peso. O seu corpo arquejava de tanta tenso, e do seu rosto de cobre, resplandecente ao sol, escorria suor. Estava parado, mas parecia trabalhar duro, lutar sem qualquer movimento contra um fardo enorme. Fui

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hipnotizado pelo seu olhar, que me prendia como tenazes. (Lojas de Canela Bruno Schulz).

MATRIZ: Homem das bardanas - voz e corrida FRASE: Profundamente chocado vi como, estourando do riso de seus poderosos pulmes, levantou-se devagar e, curvado feito um gorila, com as mos nos farrapos das calas que caam, fugiu dando saltos enormes sobre as chapas ondulantes de bardanas - P sem flauta, retirando-se em pnico para sua floresta natal. (Lojas de Canela - Bruno Schulz).

MATRIZ: Tluia espantando moscas FRASES: Tluia balbucia a meia voz, cochila, resmunga baixinho e pigarreia. Um enxame compacto de moscas cerca a sua figura imvel. Mas, de repente, todo esse amontoado de trapos sujos, farrapos e pandarecos comea se mover como se animado pelo rangido dos ratos que ali habitam. As moscas acordam assustadas e levantam vo num grande, barulhento enxame, cheio de um zumbido furioso, clares e lampejos. (Lojas de Canela - Bruno Schulz). Nesta fase da pesquisa comeamos a introduzir a imitao de pessoas. Fizemos contato com um grupo chamado Mano a Mano, liderado por Simone Frangella, que fez sua tese de Mestrado no IFCH - UNICAMP sobre meninos de rua de Campinas. O objetivo do grupo no exatamente tirar os meninos da rua, mas levar educao at eles, atravs de conversas e jogos, para que, a longo prazo, eles possam tentar fazer uma opo diferente. O contato com o grupo nos colocou um pouco mais prximas deste universo e muito pudemos aprender com a experincia deles. Alm da experincia em Campinas, fomos a So Paulo (somente por um dia) e observamos pessoas na Praa da S, na Estao da Luz, em Santa Ceclia e no Anhangaba. O objetivo aqui, como j mencionado, era menos a imitao precisa das pessoas e mais a observao do ambiente, dos objetos, da vibrao que paira no ar destes ambientes. A observao era mais do

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corpo coletivo que do corpo individual. A observao na rua nos levou a introduzir alguns outros objetos nas improvisaes, como sacos com latinhas de cerveja e cobertores. Introduzimos tambm a palavra. Dos jornais que estvamos utilizando para observar fotos, Naomi props que selecionssemos algumas frases dos textos e as memorizssemos, de modo que ela pudesse pedir algumas falas durante as improvisaes. Voltamos ao Pssaro Pintado, de Jerzy Kosinski, mas agora trabalhando com o primeiro captulo inteiro e no somente com as frases soltas. Era como se estivssemos povoadas das diversas imagens que nos saltaram aos olhos durante as leituras e pudssemos navegar livremente por todas. Somente depois que j tnhamos algumas aes codificadas, voltamos ao livro para identificarmos os trechos que mais se assemelhavam ao material corporal e vocal que j tnhamos. (somente agora falamos em matriz vocal, mas esclarecemos que algumas matrizes corporais surgem acompanhadas de voz). Por causa do texto, inclumos um novo objeto no trabalho, que uma lata pequena com carvo dentro: Assustava-me a solido. Mas lembrei-me das duas coisas que Olga considerava bsicas para sobreviver sem ajuda de ningum. O conhecimento de plantas, animais, venenos e ervas medicinais; a posse de fogo, ou de um "cometa". O primeiro era mais difcil de obter pois requeria grande experincia. Mas o segundo consistia apenas numa lata de conserva, aberta numa extremidade e cheia de furos de pregos nos lados, qual se amarrava uma ala de arame para poder balan-la quer como um lao, quer como um incensrio. O fogozinho porttil servia como uma fonte constante de calor e como cozinha em miniatura; bastava ench-lo de qualquer combustvel, mantendo sempre algumas brasas no fundo. Rodando a lata energicamente, o ar entrava pelos buracos agindo como um fole, enquanto a fora centrfuga mantinha seguro o combustvel. (...) A descrio do texto nos chamou a ateno porque um tipo de objeto tambm bastante utilizado pelas pessoas que vivem na rua.

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Tambm introduzimos novas fotos nesta fase, que so do livro A Vanished World, que traz fotos de judeus poloneses na dcada de trinta. Algumas matrizes: FRASES: MATRIZ: Menino de olhos fechados FRASES: (...) zangou-se e me amaldioou, chamando-me de cigano blasfemo, bastardo e aparentado com o Diabo. (...) Invisvel e astuta, a doena se infiltra no corpo atravs do ar, da gua, por contato com um animal ou outra pessoa, ou mesmo - e nesse ponto lanou-me um olhar desconfiado - atravs de um par de olhos escuros separados por um nariz adunco. Tais olhos, conhecidos como pertencentes a bruxas e ciganos, podiam aleijar, trazer peste ou morte. Por isso me proibia de olh-la diretamente ou a qualquer animal da casa. (...) para agrad-la, eu andava na cabana de olhos fechados, esbarrando nos mveis e virando os baldes, l fora pisoteava os canteiros e tropeava como um inseto ofuscado pela luz. (O Pssaro Pintado - Jerzy Kozinski).

MATRIZ: Cobra FRASES: A serpente imobilizou-se, o corpo anelado percorrido de longos arrepios. Em seguida rastejou calmamente para fora da prpria pele, parecendo de sbito mais magra e mais jovem. (O Pssaro Pintado - Jerzy Kozinski).

MATRIZ: Esquilo FRASES: Os meninos ento debruaram-se, encharcando o esquilo com o lquido de uma lata. (...) Um dos meninos tirou uma madeira em brasa de dentro da lata que trazia pendurada no ombro, e com ela tocou o bichinho, jogando-o ao cho. Incendiou-se imediatamente. Com um guincho que me cortou o flego, saltou para o alto como se quisesse escapar ao fogo. As chamas o envolveram;

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somente a cauda inquieta ainda se agitou por um segundo. (O Pssaro Pintado Jerzy Kozinski).

IMITAES: MATRIZ: Intelectual da rua (duas fontes) FONTE 1: um senhor, habitante de rua, com longas barbas brancas, observado em So Paulo, no Anhangaba. Ele lia jornal sentado no cho, recostado em um poste. FONTE 2: frase retirada de jornal (O Estado de So Paulo - 29/03/99 pgina A11), que ele fala enquanto l o jornal: (...) invadir vrias aldeias, incendiar casas e executar sumariamente todos os que oponham resistncia.

MATRIZ: Mendigo da Bela Vista FONTE: mendigo observado no bairro Taquaral, em Campinas.

Primeiramente sentado na escada da padaria e depois deitado em um canto sujo, cheio de restos de comida pelo cho. Como no dirio de trabalho: aptico, bbado, mole, com um pequeno balano de cabea, meio hipntico. Terceira Fase O trabalho que realizamos nesta etapa, na verdade j estava nos acompanhando desde o incio, ainda quando estvamos conversando sobre os objetivos do projeto. Isto porque a Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber, havia nos alertado a respeito de uma cena que aparece no livro A Trgua, de Primo Levi, no captulo que chama O Teatro, despertando em ns o interesse em transp-la para o corpo. A cena acontece em um campo de refugiados na Rssia, por onde Primo Levi passou alguns meses aps a guerra. a seguinte: "Outro grande sucesso foi a cano do chapu de trs pontas. Essa uma cano rigorosamente desprovida de sentido, que consiste num nico quarteto, sempre repetido (O meu chapu tem trs pontas/Tem trs pontas o meu

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chapu/Se no tivesse trs pontas/No seria o meu chapu), sendo cantado com uma melodia batida e gasta pelo costume, tanto que ningum mais reconhece a sua origem. Todavia, sua caracterstica, a cada repetio, que uma das palavras do quarteto no seja pronunciada, devendo ser substituda por um gesto: a mo cncava na cabea para dizer chapu, uma batida de punho no peito para meu, os dedos que se apertam, subindo, e seguindo a superfcie de um cone, para pontas: at que, ultimada a eliminao, a estrofe se reduz a uma balbuciante mutilao de artigos e de conjunes no mais exprimveis por sinais, ou, segundo uma outra verso, ao silncio total, escandido por gestos rtmicos. No grupo heterogneo dos romenos, devia encontrar-se algum que tinha o teatro no sangue: na sua interpretao, esse capricho infantil tornou-se uma pantomima sinistra, obscuramente alegrica, cheia de ressonncias simblicas e inquietantes. Uma pequena orquestra, cujos instrumentos haviam sido fornecidos pelos russos, comeava por um exangue motivo, em tons baixos e surdos. Balanando lentamente no ritmo, entraram em cena trs personagens sinistros: vestindo capas negras, com capuzes negros na cabea, e dos capuzes emergiram trs vultos de palor cadavrico e decrpito, marcados por profundas rugas lvidas. Entraram com hesitante passo de dana, tendo nas mos trs velas longas apagadas. Ao chegarem ao centro da ribalta, seguindo sempre o ritmo, inclinaram-se para o pblico com dificuldade senil, dobrando-se lentamente sobre os rins anquilosados, com pequenos puxes: para se curvarem e reerguerem empregaram dois minutos, que eram angustiantes para os espectadores. Readquiriram penosamente a posio ereta, a orquestra ficou muda, e os trs fantasmas comearam a cantar a estrofe insossa, com voz trmula e entrecortada. Cantavam: e a cada repetio, com o acumular-se dos espaos, substitudos pelos gestos incertos, parecia que a vida, junto com a voz, fugia deles. Pronunciada pela pulsao hipntica de um nico tambor em surdina, a paralisia progredia lenta e irreparvel. A ltima repetio, no silncio absoluto da orquestra, dos cantores e do pblico, era uma dolorosa agonia, um esforo moribundo.

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Terminada a cano, a orquestra recomeou lugubremente: as trs figuras, com um esforo derradeiro, tremendo em todos os seus membros, repetiram a reverncia. Conseguiram incrivelmente reerguer-se, e com a vela que vacilava, com horrenda e macabra hesitao, mas sempre segundo o ritmo, desapareceram atrs dos bastidores." Desde ento tnhamos o desejo de colocar esta cena em prtica, j que sabamos que um lado da pesquisa corporal com certeza enveredaria por uma busca deste corpo esqulido que aparece na descrio de Primo Levi. No queramos, entretanto, partir da descrio do texto sem antes termos elementos corporais concretos que nos colocassem prximas da situao descrita. O material, maneira do LUME, sempre parte do ator, para depois ser inserido em algum contexto externo a ele. Mesmo no caso da mmesis corprea, que parte da observao de algo externo ao ator, o que mais importa a dinmica muscular interna que cada ator constri durante o treinamento pr-expressivo. De nada adiantaria observar uma pessoa, por exemplo, se no tivssemos a prtica de dilatar nossas prprias energias potenciais para emprest-las quelas aes observadas e imitadas. Assim, deixamos a cena de molho por um tempo. Mas a cena trazia algo que nos interessava, mesmo quando ainda dvamos os primeiros passos da pesquisa, que era o fator ldico da cano e da desconstruo da cano. Naomi, que j viveu em Israel, lembrou-se de como aprendeu esta cano em hebraico, em sua infncia. Como no nos recordvamos exatamente da letra e do ritmo em portugus, optamos por aprend-la em hebraico e depois fazer uma traduo. Nossa cano ficou assim: La kova sheli shalosh pinot Shalosh pinot la kova sheli Lulei hayu lo shalosh pinot Lo laya ze ha kova sheli

O meu chapu tem trs pontas

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Trs pontas tem o meu chapu Se no tivesse trs pontas No seria esse o meu chapu

Com isso, esta cano veio nos acompanhando em todo o processo, pois a utilizvamos no nosso aquecimento e, s vezes, em improvisaes. Tambm treinamos bastante a parte gestual e a desconstruo dos gestos e da cano, at conseguirmos faz-la com certa desenvoltura. Uma brincadeira de criana, mas com um certo olhar l na frente. Aps este longo perodo de coleta de matrizes e contato intenso com textos, fotos e imitaes que, inevitavelmente, nos levaram a uma dinmica fsica especfica, entendemos que j estvamos prximas deste corpo em situao de trauma e que j podamos voltar essa cena. No fechamos uma cena exatamente, mesmo porque ela vai estar inserida no contexto de um espetculo e, portanto, ainda passar por variaes; mas experimentamos colocar diversas matrizes nestes corpos que fazem essa dana lgubre. Optamos por experimentar uma sobreposio de matrizes, mas sempre matrizes que nos levavam sensao deste corpo torturado, esquartejado, desmilingido. Esta sobreposio dura (dolorosa fisicamente, por causa do excesso de tenso necessria) e, por isso, sempre a fazemos com comandos de fora. Naomi observa e, durante a ao, vai pedindo para que introduzamos esta ou aquela matriz. Alm disso, tambm variaes dentro da prpria matriz, que significa transform-la no espao, no tempo, na tenso etc. Como trabalharamos, a seguir, com material vivo, tivemos a idia de registrar nossas fotos e frases em um painel, para que pudssemos sempre olhlo e nos remeter quelas imagens e s matrizes delas surgidas. Quarta Fase A mmesis corprea j nos levou diversas vezes ao zoolgico, pois embora no tenhamos trabalhado a imitao de animais com um objetivo cnico

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determinado, ela nos auxilia muito enquanto treinamento da observao e tambm da composio fsica. O que mais nos impressiona sempre nessas visitas o olhar vago daqueles animais presos e solitrios. Os macacos chamam mais a ateno, talvez pela proximidade com a nossa espcie. Quando comeamos nosso trabalho de observao, enfocando as situaes de guerra, rua, priso, detectamos a mesma vagueza no olhar dessas pessoas. Entendemos, portanto, que era importante dedicarmos parte do nosso tempo a esses macacos presos e acabamos percebendo que havia neles uma dinmica corporal tambm semelhante das pessoas da rua. A relao que estabelecem com o prprio corpo e tambm com o espao, principalmente o cho, so quase comuns. impressionante perceber que qualquer um de ns, vivendo longe das condies de higiene a que estamos habituados e sem todo o aparato de cadeiras e mesas que nos cercam, estaramos muito prximos daqueles macacos. Passamos a fazer visitas ao Bosque dos Jequitibs, em Campinas, onde vivem macacos-prego, mico-de-cheiro e um babuno; e ao Parque Ecolgico de Paulnia, onde vivem macacos-prego, dois babunos e um macaco preto de tamanho mdio, sem identificao. Algumas caractersticas, de atitudes e sentimentos, ficam bem marcadas nestes animais: repetio descontrolada de aes, nitidamente decorrente da falta de espao; desnimo; tristeza; olhar vago; desprezo. Quando esto em grupo, tm necessidade de tocar no outro deitam uns por cima dos outros; se coam; comem juntos a mesma castanha, como se estivessem se beijando etc. Quando trabalhamos com animais, seja a partir da imitao, seja a partir da sensao da dinmica fsica que suscitam, o objetivo posterior o que chamamos de humanizao do animal, ou seja, uma maneira de aproveitar a dilatao muscular que foi acionada, para preencher um corpo humano. Para isso, necessrio primeiramente fazer o animal em seu limite mximo, com musculatura e energia bem dilatadas, para depois ir reduzindo a musculatura no espao, at que se assemelhe forma humana, sem, no entanto, perder a dilatao interior que o animal gerou. Para que o efeito procurado seja conseguido, importante

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que o ator continue executando as aes como se fosse o animal, pois isto gerar uma certa estranheza que nos interessa, j que tira o espectador do plano cotidiano e o leva para uma esfera de novas sensaes; ainda que o ator execute aes cotidianas. Transcrevemos algumas das anotaes de observao para contextualizar o tipo de aes que nos interessava: Para olhar, muda a cabea de direo dando um breque a cada mudana, abrindo e fechando os olhos, subindo as sobrancelhas rpido; saltos repentinos pequenos, num s tempo; comendo mamo sentado, esgueirando ou correndo dos outros que querem sua comida; paradas, nas quatro patas, nas duas patas ou sentado; coadas rpidas, na nuca ou algum lugar do corpo; no meio do andar, pra dando pequenas olhadas; jogos de perseguio, alternando quem persegue, macho e fmea. Ela foge na maior parte do tempo, passando prximo ou se esgueirando , sempre provocando; macho parado chamando a fmea com pequenos balanos de corpo, mostrando os dentes, quase sorriso; ao andar, gira em torno do prprio corpo, rpido; comendo algo duro, puxando, segurando com uma mo, olha o alimento, olha para fora, d vrias mordidas e joga o alimento fora; olhando a comida do outro para ver se era melhor, pega rpido o mamo e corre para o topo. Manipulamos esse material durante um longo tempo, mantendo-o como quando surgiu. Aos poucos, as aes foram sendo incorporadas no repertrio de aes de pessoas imitadas, acrescentando um olhar, um pequeno gesto,

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encaixando-se perfeitamente, sem causar estranhamento. Muitas delas foram humanizadas, sem que esse processo necessitasse de muita ateno, dialogando com as diferentes qualidades de energia, de forma bastante natural. Acabamos por inserir na seqncia final, um dos tpicos observados nos macacos e bastante trabalhado durante o nosso treino com jogos: o circuito de aes. Ao observarmos o mico-de-cheiro, que no caso vivia em uma pequena gaiola, vimos que ele realizava uma seqncia de aes que se repetia ininterruptamente, de maneira esquizofrnica e bastante agressiva; o mesmo estado observamos em algumas pessoas, aes executadas repetidamente e sem sentido. Acabamos por elaborar uma seqncia de matrizes, mesclando aes do macaco, de pessoas e de fotos, que se repetem continuamente. A cada nova repetio h o aceleramento no ritmo da ao executada, at sua desconstruo. Quinta Fase Essa foi a ltima etapa na coleta de materiais, bastante esperada e tambm temida. Queramos ter acesso a essas pessoas, aproximarmos de seu modo de viver, de seus conflitos. Era como dar nome e voz s pessoas a quem h tanto tempo estvamos dando vida atravs de fotos e/ou textos. A pesquisa de campo sempre um momento de confronto, com conceitos estabelecidos, com emoes armazenadas. Nunca se sabe o que vir, mesmo aps tantas viagens desvendando pessoas. Mesmo com todas as etapas estabelecidas previamente, o olhar profissional treinado para ver de forma objetiva: pontos de tenso, de que parte do corpo parte o deslocar, ritmo das aes, peso, dinmica, olhares, aes etc, sempre uma pessoa observando outra pessoa, com emoes de ambos os lados. Impossvel manter-se neutro e intocvel. Mesmo porque essas emoes sempre so valiosas posteriormente para o trabalho. No caso da pesquisa nas ruas, havia ainda o medo desse universo, desconhecido para ns e to manipulado pela mdia. No tnhamos noo de qual era o perigo real de qualquer tentativa de aproximao. Qual a melhor maneira de

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abordagem? Conseguiramos estabelecer algum tipo de dilogo? Seramos hostilizadas? Nos projetos anteriores, o foco da pesquisa de campo sempre foram as viagens pelo interior do Brasil e o contato com as pessoas que vivem em pequenos povoados. O que para ns, sempre foi bastante natural, pois as relaes se assemelhavam diretamente com nossas cidades de origem. Apesar de todas as surpresas que encontrvamos pelo caminho, nos sentamos em casa, conhecendo previamente os cdigos necessrios para o contato. No caso das ruas, a descoberta desses cdigos seria o primeiro desafio. Ana Cristina, relendo seu dirio de trabalho, encontra, materializado, um desses momentos de conflito: Sinto-me por demais estrangeira. Como penetrar nesses seres e ser por eles penetrada para poder traduzi-los? Ser que tenho essa coragem? Ou essa capacidade? Decidimos comear aos poucos, com pequenas visitas s ruas de Campinas, antes de adentrarmos nas ruas de So Paulo e Rio de Janeiro, dois focos estabelecidos previamente. Estvamos sempre atentas a esse universo, em qualquer cidade que estivssemos, como ocorreu na Bolvia, quando participamos do Festival de Teatro de Sucre e pudemos observar um grande nmero de pessoas que vivem nas ruas, de origem indgena. Na medida em que realizvamos a observao, partamos, em seguida, para a manipulao do material em sala de trabalho. Acabamos, por questes prticas, elegendo So Paulo como a prxima cidade. Alguns lugares selecionados: Praa da S, Estao da Luz, Anhangaba, Santa Ceclia, Minhoco, Largo do Arouche, regio do mercado. Cabe agora retomar uma das questes colocadas inicialmente, no incio do tpico mmesis corprea: Ser possvel, na construo da corporeidade, partirmos do todo, no mais do todo individual, mas do todo que compe determinado grupo, que os tornam semelhantes entre si? Com esse desafio em mente, iniciamos a coleta em So Paulo. No partamos, como antes, em busca da Dona Maria ou do Seu Sebastio, mas de

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uma identidade comum. O foco principal era a descoberta do corao conjunto dessas pessoas. Elas possuam como elo, mesmo sem o terem elegido espontaneamente, a ausncia de vnculos formais com a sociedade estabelecida; viviam nas ruas e ali estabeleceram suas casas, em meio aos transeuntes, que muitas vezes mais pareciam intrusos em sua sala de estar. Espervamos que esse elo estivesse impresso em seus corpos. No era mais a personalidade individual que nos interessava mas sim a descoberta do corpo coletivo. Com esse objetivo, realizamos grande parte das observaes distncia, com apenas alguns contatos diretos. Normalmente, partimos para a pesquisa de campo munidos de gravador, mquina fotogrfica e caderno de anotaes, elementos que haviam se tornado imprescindveis no registro do material observado, auxiliando numa posterior retomada. No caso das ruas, deparamo-nos, logo no primeiro momento, com algumas dificuldades: como retirar a mquina fotogrfica sem chamar a ateno e passar por gringo ou correr o risco de sermos obrigados a realizar uma doao espontnea? O gravador, somente escondido e distncia. O caderno de anotaes, somente no final do dia, em casa, longe de olhares ou em algum momento fortuito. Estvamos em meio misria e degradao pessoal; ningum deseja ser fotografado nessas condies ou se sentir alvo da curiosidade alheia. At mesmo o olhar insistente, a permanncia por um tempo prolongado em um mesmo local, colocava-nos em evidncia e, muitas vezes, fomos alvo de olhares hostis, mudas palavras de desconforto. Invadamos as casas dessas pessoas; ali elas comiam, dormiam, beijavam-se, tomavam banho nas pequenas fontes, lavavam suas roupas, varriam suas caladas. Em meio ao trfego, aos transeuntes, aos animais, viviam seus dias, alheias ao barulho, tentando se livrar da sujeira que, em alguns casos, mais parece uma segunda pele. Nesse caso, ramos ns os invasores. Eles em muito se assemelhavam aos macacos, em meio sujeira e restos de alimentos, coando-se sem parar. Vivem como animais enjaulados?

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Quando l no fundo sentimos essa pergunta ecoar, automaticamente em nossa memria surgiu um dos trechos do livro A Trgua de Primo Levi. Era a descrio do transporte dos judeus rumo aos campos de concentrao. Dezenas de pessoas confinadas em pequenos vages de trem; mulheres, homens e crianas, durante dias sem nada para comer, beber ou um lugar reservado onde pudessem evacuar. Sem nenhuma idia do rumo que tomariam suas vidas. Numa das paradas do trem, os vages foram abertos e foi permitida uma rpida sada, devendo todos manter-se prximos ao trilhos, cercados pelos soldados alemes com suas metralhadoras apontadas. A primeira reao, profundamente constrangedora e humilhante, foi acercarem-se dos trens e em meio aos olhares dos soldados, aliviarem suas necessidades fisiolgicas. Tendo ao fundo as risadas e zombarias dos SS: Olha como agem, so realmente animais, porcos e nojentos! E exatamente a esse tipo de comportamento que nossa sociedade democrtica conduz as pessoas que passam a vida nas ruas. E muitos de ns assumem de bom grado o lugar dos SS. Dividimos agora, em pequenos grupos, alguns dos elementos observados. Pudemos perceber que existem gradaes de comportamentos que diferem as pessoas que esto h muitos anos nas ruas, daquelas que esto h um tempo mdio e as que acabaram de chegar. claro que existem indcios externos, como o grau de sujeira, o estado das roupas, a condio fsica, mais ou menos gordo, determinados pelos anos de dieta alimentar; alm do inchao, provocado pela bebida. Mas existem, tambm, diversos elementos corpreos impressos e possveis de serem lidos. Vamos nos corpos o caminho percorrido da vida ao aniquilamento, semelhante s descries que tanto havamos lido a respeito dos guetos no perodo da 2 Guerra Mundial. Como simples e rpido conduzir o ser humano a um alheamento de si mesmo, tolhendo sua individualidade, numa seqncia de humilhaes, privando-o de si mesmo.

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Jogado no lixo? Quem sou eu? Imundo, sujo, imundo, eu sou eu? Eu sou eu? No posso nem p a mo em ningum que ia a a imundice, sujeira, a , no t vendo isso a? Isso homem? Um homem pode viv numa imundice dessa, hein? Eu no posso ser eu. Eu quero voltar a ser eu novamente. (Esse foi um dos pedidos de socorro que escutamos em nossa busca). Sempre comentvamos: Esse acabou de chegar nas ruas ou Esse est aqui h muito tempo. Quais os elementos corpreos que pudemos observar, alm dos indcios externos? A maneira de olhar era um dos sinais que mais chamava a ateno. A gradao ia do olho que v, percebe o que est volta e se relaciona com o mundo externo, ora se esquivando, desviando o olhar; ora pedindo; ora agredindo, fixando os olhos em desafio; at atingir o estgio do olhar ausente, que olha mas no v, alheio a tudo, fechado em seu pequeno mundo. No ltimo caso, podamos ficar horas observando sem conseguir nenhuma reao, sendo que muitas vezes o olhar era dirigido em nossa direo; mas ramos como fantasmas, habitantes de uma outra dimenso. Esses olhos nos varavam vendo alm dos nossos corpos. Com relao fala, um percurso semelhante se estabelecia. Alguns conseguiam ainda desenvolver dilogos, que seguiam uma ordem lgica, com plena conscincia de sua situao. De um ponto de vista poltico ou filosfico ou seja l o que for, o Brasil j no pertence aos brasileiros, a nossa ptria t fugindo da mo da gente, lentamente. Cada uma casa que um estrangeiro compra, um Brasil que j no mais nosso, e pr qu esse povo fica com essa ambio de guard dinheiro, faz palcio, faz isso e faz aquilo, chegando at um ponto de ir a Deus. E de vez em quando Deus fica aborrecido e manda met fogo, incendeia tudo, ou ento um tremor de terra que derruba palcio e derruba tudo deles, enquanto os outros fica tudo a morrendo de fome. Outros ainda dialogavam, porm com uma seqncia de pensamento que mesclava fatos reais com elementos fantasiosos, em grande parte de fundo religioso.

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Meu nome Luciana Avelino da Silva; nico apelido por profecia Ana Estril, outro, Jos. A gente, aqui, agora estamos em Recife, no estamos em So Paulo; aqui se chama Pigali, ali Paris velho, ali, ali, Paris novo, e aquele que t ali deitado semelhante, mas no tem nada a v, como o que t l em Olinda, chamado Pai Ed.. A pra c de Olinda tem o farol; do farol o senhor v a casa da Gama, o Baro egosta; quem colocou esse apelido nele foi uma professora minha de geografia, que estudou na Universidade de Nice; por isso que eu s passei doze meses l. Ento, quando eu voltei, eu j sabia o que ia enfrentar. Eu fui preparada pela igreja do alto Santa Terezinha. Outros conversavam apenas consigo mesmos, com pequenos murmrios e xingamentos, s vezes dirigidos a seres invisveis, ou melhor, somente visveis a eles, ou ainda desenvolviam longas conversas com uma rvore, com a lata de lixo, com o caixote. As coadas no corpo, devido sujeira acumulada, tambm tinham gradaes, que iam desde a coada ocasional, de tempos em tempos, at a compulsiva, em movimentos rpidos e freqentes, em diversas partes do corpo, principalmente na cabea, assemelhando-se s coadas dos macacos. Os corpos variavam entre os ativos, cujo ritmo na execuo das aes era semelhante grande parte das pessoas; esses normalmente se ocupavam vendendo pequenos objetos encontrados nos lixos, ou lavando roupa e limpando o local onde dormem. Os super ativos, que realizavam aes em ritmo muito acelerado, muitas delas sem nenhum sentido prtico, talvez sob o efeito de alguma droga; os muito lentos, que variavam entre o entorpecimento provocado pelo lcool ou droga, que os fazia ficar horas dormindo no asfalto fervendo, em posies totalmente desconfortveis e os que, devido a fome, frio e privaes, chegavam quase ao nada, ausncia de aes, quase um ser amorfo, cuja respirao era o nico indcio de vida. Andavam quase sempre sozinhos, com alguns raros casais; somente os adolescentes e as crianas estavam freqentemente em bandos, com dinmicas de relacionamento que tambm nos remetiam aos macacos.

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A solido nos pareceu uma constante. Surpreendeu-nos a quase ausncia de relaes entre eles. Na estao da Luz, ao redor do Parque, a calada era totalmente cercada de pessoas, compondo pequenas ilhas, cada uma separada da outra por pequenos espaos. Nenhuma relao, apenas cercados de alguns poucos objetos, como cobertores, canecas, sacos plsticos ou tendas improvisadas. Entre os adolescentes percebamos a ausncia da censura e a necessidade de provocao. Como em um trecho do dirio de Ana Cristina: Na Praa da S, encontramos duas meninas adolescentes cheirando cola, em saquinhos plsticos. Calas largas cadas, top e jaqueta aberta. Pararam prximas a ns para conversar, numa atitude provocativa. Algumas frases: Eu deixo voc passar a mo na bunda do cara, se voc me deixar bater em uma mulher. Em seguida, elegeram uma loira que passava pela calada e uma delas lascou-lhe um tapo. A loira continuou andando assustada e as duas partiram tranqilamente para outra direo. Ao retornarmos para a sala de trabalho, ficamos vrios dias dando corpo ao material recolhido. O processo de incorporao das aes observadas, como havamos estabelecido de incio, diferiu em alguns pontos da maneira com que trabalhramos at ento, j que pretendamos, como anunciado no incio, dar vida aos elementos constitutivos da corporeidade do todo e no mais de pessoas individuais. As aes foram codificadas uma a uma, independentes de que pessoa a originou. No momento seguinte j estvamos colocando essas mesmas aes em relao com todo o material recolhido anteriormente, atentas s possibilidades de encaixe. Mesmo que provenientes de fontes to diversas, todas as matrizes apresentavam pontos em comum, o que nos permitiu facilmente realizar diversas experimentaes. Aos poucos, conseguamos dar corpo aos elementos que considervamos o corao da corporeidade observada, no s das pessoas da rua, como dos animais, das fotos e dos textos explorados.

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Conforme nos aprofundvamos na explorao das matrizes e nas diversas possibilidades de mesclas entre os materiais, percebemos que existiam qualidades de energia, possveis de serem compartimentalizadas segundo as dinmicas e tenses musculares. Foi de fundamental importncia o momento em que conseguimos sacar das matrizes essas qualidades de energia, que independentes de sua origem, de fotos, pessoas ou animais, possuam vida prpria, podendo ser coladas em qualquer matriz. Essas energias nada possuem de subjetivo, visveis somente no imaginrio do ator, do contrrio, so constitudas de tenses musculares precisas, variando a intensidade de uma para outra e possveis de serem reproduzidas, bastando que sejam retomados os elementos impressos na memria muscular. Assim, chegamos s qualidades que denominamos corpo mole, corpo poderoso, corpo torturado, corpo ativo, corpo louco e corpo vazio. Na posse desta definio, que se tornou mais um cdigo para ns, pudemos criar um treinamento especfico para este projeto. Tendo o domnio destes signos, podemos fazer nossos corpos passearem por eles, utilizando os cdigos que j conhecemos, mas tambm deixando com que o corpo descubra novas aes, contanto que estejam inseridas nas qualidades citadas acima. Atravs desse processo podemos chegar a uma dana das vibraes, diminuindo a fisicidade, at chegarmos emanao do contedo vibratrio, podendo com ele habitar diferentes formas. Lus Otvio Burnier, em sua tese de doutorado, descreve como uma das principais caractersticas da Dana Pessoal ou Dana das Energias, a dinamizao das energias potenciais que se manifestam por meio de tenses musculares. Consideramos prematuro, nesse momento, fazer qualquer reflexo sobre os possveis pontos de encontro entre a Dana Pessoal e a Mmesis Corprea, mesmo porque para melhor entendimento seria necessrio contextualizar os princpios da Dana Pessoal, tal qual a compreendemos no LUME. A Dana Pessoal trabalha com a manipulao de aes decorrentes de diversas qualidades de energia, buscando explorar no corpo energias potenciais e

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primitivas do ator, que esto sendo dinamizadas em seu treino pessoal; um processo de dentro para fora. Perguntamos: possvel chegarmos a esse mesmo ponto atravs da Mmesis Corprea, ou seja, com aes originrias de fora para dentro? As qualidades de energia surgidas, atravs da Mmesis Corprea, possuem os mesmos elementos que surgiriam pelo processo do mergulho pessoal? No presente projeto, encurtamos o tempo de passagem pela manipulao mecnica, indo rapidamente para a teatralizao do material, sem que com isso nos sentssemos menos puristas. Vejo que a Mmesis Corprea uma metodologia em constante aprimoramento, cujos princpios desenvolvidos e estabelecidos at o momento, formam uma base preciosa que d ao ator ferramentas precisas, instrumentalizando-o no aprimoramento de sua arte. Indica caminhos, atravs de princpios pr-estabelecidos, que foram sendo fixados aps anos de experimentaes princpios, prtico-reflexivas, na realizadas de por diferentes pesquisadores. Com o presente trabalho, buscamos acrescentar e expandir esses mesmos arriscando-nos tentativa novas descobertas. Consideramos esse apenas o princpio de um novo passo, que com certeza trar frutos possveis de serem incorporados aos que j se encontram estabelecidos. Dando continuidade nossa pesquisa de campo, viajamos para o Rio de Janeiro, agora com um novo foco em mente: a tentativa de contato direto com algumas pessoas que vivem nas ruas, a fim de estabelecer alguns dilogos, atravs de algumas perguntas bsicas e muito simples, inspiradas no documentrio Do outro lado de sua casa, de Marcelo Machado, projeto Olhar Eletrnico, 1985, gentilmente cedido pelo Vdeo Brasil. Perguntas como: qual o seu sonho? voc tem amigos? o que ser um cidado? entre outras. Desejvamos, agora, conhecer de perto essas pessoas, ter contato com suas histrias e experincias pessoais. No mais deduzir, mas ouvir delas prprias suas emoes e pensamentos. claro que ainda possuamos diversos receios e dvidas de qual a melhor maneira de abordagem, mas por algum motivo que no sabemos explicar, com

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certeza ligado ao estilo de vida caracterstico de cada cidade, no encontramos as mesmas dificuldades de So Paulo. Logo no primeiro contato, acabamos por ficar horas conversando com Dona Titina, sentadas no meio-fio, em meio ao trfego da Glria. Seu Antnio, Laura, Rosngela, Seu Sebastio, Seu Elcdio, Marcos, um a um, foram dividindo conosco seus sonhos: Eu tive tanto sonho, eu tive tanto sonho que eu acabei dormindo e esqueci do sonho. Esqueci do sonho. Eu num tenho mais sonho no, j sonhei muito j, nunca realizei nada, ento agora com a idade pior. , agora transformouse em pequenos sonhos. O maior sonho que eu tinha realmente era conhecer os Estados Unidos. Tinha uma verdadeira obsesso pelos Estados Unidos. Mas pass, agora tenho um pouco de desiluso deles. Sonho em arrumar uma namorada pra mim, assim que nem essas duas princesa, que eu t aqui do meu lado, que nem essas duas princesa. P, eu s um tutu, eu s um garoto bonito, 18 anos, num s feio, p. Meu sonho que eu tinha eu perdi agora pocos tempo. Minha esposa morreu nova, nova, aqui. Ia faz 31 ano agora em janeiro e morreu a. Eu num tenho mais sonho ni um. Meu sonho agora ir juntos v se acaba l. Sua solido: Eu nunca gostei de amigos. Minha amiga era minha me e minha famlia. Eu num tenho amigo nesse mundo. Eu num tenho, eu num gosto, por causa de que so muitos enganos, falsas irms. Eu me sinto melhor sozinha, sempre me senti melhor sozinha. S muito, nasci muito, como ? Solitria. S muito solitria. Sua revolta: Eu fui assassinada. Eu fui assassinada pequenininha. Pequenininha eles no meu corpo, entrano no meu corpo, dando porrada, entrano no meu corpo, levando porrada. Cada uma das frases possua, agora, um rosto, um nome, uma voz. Impossvel retornar sem a sensao de destroamento.

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Na cidade do Rio de Janeiro, as pessoas viviam em pequenos grupos, alguns jogando baralho para passar o tempo ou conversando. Vendem cacarecos, estendidos em panos pelas caladas. Guardam tudo em carrinhos de feira ou supermercado. No entardecer, ocorre o momento da evaso, quando juntam seus pertences, deslocando-se para um novo local, onde provavelmente devem passar a noite. Pessoas de todas as idades. Todas com uma vida pra contar, memrias distantes, do tempo em que possuam famlias, uma cama pra dormir, algum pra dividir os sonhos. Sim, no nasceram nas ruas como muitas vezes nos pegamos a pensar. E nenhuma reclamao, j realizei minha vida, desenvolvendo uma lgica prpria que lhes permite sobreviver: j pens se todos fossem bancrio como era que ia s? Se todos fosse industrial como era que ia s? Se todos fosse dono de multinacionais como era que ia s ? Tem que cada um ser uma coisa, no pode ser todos iguais, tem os nveis inferiores e superiores e tem o baixo, que o meu. Sentamo-nos do avesso, ao retornarmos para a sala de trabalho, com a necessidade de darmos voz a essas pessoas. Pudemos perceber, ao comparar as matrizes que havamos coletado em sala de trabalho com as que coletamos no territrio das ruas, uma semelhana na corporeidade. O que acabou por confirmar o caminho percorrido, nos auxiliando na mescla dos materiais. importante salientar que no processo de pesquisa descrito, o foco est na coleta do material e sua manipulao. No estabelecemos como meta o espetculo final, nem um roteiro estabelecido previamente, este vir como conseqncia do processo de pesquisa. Esta a etapa final, quando mergulhamos no material coletado, experimentando diferentes junes das seqncias de aes fsicas, partindo da associao de elementos aparentemente dspares que viro a compor o texto cnico. Assim iniciamos a construo da obra final, com todos os "tijolos", "telhas" e "cimento" armazenados, bastando o levantamento das paredes e a distribuio dos cmodos. Construindo o Espetculo Cnico

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Obviamente, poderamos continuar esta pesquisa indefinidamente, e possivelmente iremos fazer isto em muitos de seus aspectos. Entretanto, se tornou necessrio descobrir se o material por ns elaborado iria comunicar algo para algum sem o nosso background do processo de pesquisa e isto s seria possvel se confrontssemos nossos resultados com uma platia. Durante o processo, discutimos muitas possibilidades para dar forma e teatralizar o material coletado. Buscamos por um longo tempo, sem sucesso, encontrar um texto que servisse como estrutura bsica e que nos desse uma narrativa ou apontasse para um universo particular que abrangesse algo do que nosso material expressava. Acabamos percebendo que teramos que construir nossa prpria estrutura dentro da qual o material seria inserido. Observando o material coletado, procuramos por pistas que nos levassem forma do espetculo. Durante um de nossos dilemas, pensamos em criar uma performance para um espao aberto, j que muito do material se originava de pessoas que moravam na rua ou sem o conforto e a proteo de uma vida normal. Alm disso, por estarmos cada vez mais rodeados pela misria e mais e mais sem a capacidade de ver e responder a isso, pensamos em confrontar as pessoas com este universo onde elas normalmente no esperariam ter que olhar. Estvamos extremamente impressionadas por uma imagem particular que vimos no zoolgico de Campinas: um babuno dormia em isolamento em sua grande jaula quando um grupo de crianas chegou e comeou a gritar para ele: macaco feio... olha o macaco feio... vamos acord-lo. Isso nos deu a idia de situar o espetculo dentro de uma jaula colocada em um espao pblico. No final, optamos por uma performance dentro de um espao fechado, mais convencional por razes prticas e tambm porque achamos ser capaz de sugerir a idia de estar enjaulado, sem necessariamente usar o objeto. Trabalhando no estdio do LUME descobrimos a janela, que as atrizes usavam em alguns momentos, o que evocava a idia de que elas estavam trancadas dentro, incapazes de sair, sendo a imagem da jaula uma metfora.

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Esta idia de preferir a sugesto, ao contrrio da especificidade, tornou-se uma tendncia geral para a montagem do espetculo. No queramos estar confinadas em apenas um universo particular e assim tentamos evitar, quando possvel, os contextos especficos, preferindo criar um mundo que evocasse inmeras associaes, sempre no contexto da extrema misria humana. Durante os ensaios, havamos feito muitas experimentaes com sacos plsticos pretos, latas, cobertores e outros lixos que tnhamos observado pessoas usando nas ruas, que posteriormente descartamos por ser demasiadamente associado ao universo dos moradores de rua. A trajetria de nossa pesquisa havia partido do tema geral inicial para, sendo quebrada em muitos mini-universos de associaes e evocaes similares, ser novamente generalizada criando algo mais universal e sugestivo. Para criar a estrutura, percebemos que precisaramos fazer um mergulho na experimentao de possveis seqncias. Foi decidido que a diretora traria uma estrutura bsica construda a partir do material j existente e pelos muitos momentos j trabalhados e refinados, e que ela seria testada na prtica para ver o resultado. Naomi primeiramente fez uma lista daquilo que considerava serem os momentos mais fortes e interessantes. Depois ela criou uma ordem para estes fragmentos, atentando para a conexo e a transio orgnica entre cada um deles, levando, ainda, em considerao o ritmo geral da estrutura. Este ritmo geral o fluxo progressivo da obra. Zeami, mestre japons de teatro Noh, descreveu isto seis sculos atrs quando disse: Todo fenmeno no universo se desenvolve atravs de uma certa progresso. At o grito de um pssaro e o som de um inseto segue esta progresso. Isto chamado Jo, Ha, Kyu. (Oida 1997. 30) 1

(a palavra jo significa literalmente comeando ou abrindo, ha significa quebra ou desenvolvimento, e kyu tem o sentido de rpido ou clmax). Segundo esta estrutura, voc comea lentamente e ento, gradativa e suavemente acelera at um pico veloz. Depois do pico, existe usualmente uma pausa e ento se recomea o ciclo de acelerao... Jo, Ha, Kyu, usado para dar suporte a todos os momentos de uma performance bem como para sua estrutura. No teatro japons, toda pea tem Jo, Ha, Kyu; cada ato e cada cena tem Jo, Ha, Kyu; e cada fala individual ter seu prprio Jo, Ha, Kyu interno... do ponto de vista do pblico existe uma sensao real de estar constantemente sendo carregado para a frente. (explicao da editora Lorna Marshall no Oida, 1997, p. 30-31) Traduo dos trechos citados por Ricardo Puccetti.
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Sue Morrison, professora de clown, que trabalhou com o LUME em fevereiro de 1999, ilustra este ponto de maneira diferente com sua definio de estrutura para todo e qualquer espetculo teatral, clown ou no: 1) introduza voc mesmo 2) traga-me para dentro do seu mundo 3) transforme-me 4) leve-me de volta com uma nova conscincia. A estruturao do espetculo foi como tentar completar um quebra-cabea gigante, encontrando a chave para a colagem dos vrios pedaos. um processo muito difcil de se descrever porque totalmente prtico, de tentativas e erros, e baseado na percepo do que est funcionando ou no. Alm do que, o espetculo, enquanto obra, somente emerge completamente no momento nico do vivo intercmbio entre atores e pblico. Trabalhamos, durante algum tempo, sobre a estrutura bsica sugerida pela diretora, testando pouco a pouco, fazendo ajustes, de modo que uma forma orgnica comeasse a surgir. A diretora precisa constantemente cuidar para que as atrizes estejam confortveis e seguras com aquilo que esto fazendo em cada momento, ao mesmo tempo que mantm a distncia para perceber a progresso do espetculo como um todo. Citando Peter Brook novamente, quando ele fala sobre a atividade do diretor: o que ele mais precisa desenvolver em seu trabalho uma capacidade de ouvir... dia aps dia ele olha o que est acontecendo na superfcie, e interiormente ele deve estar ouvindo, ouvindo os movimentos secretos do processo escondido... at que de repente suas orelhas ouvem o som secreto que ele est esperando e seus olhos vem a forma interior que esperava para aparecer. (Brook 1995.119). 1 Esta forma interior o mesmo fluxo progressivo que mencionamos anteriormente. Nesta fase ainda existia muito trabalho a ser feito e muitos furos a serem completados. Existiam algumas cenas para as quais tnhamos uma idia muito clara, mas as atrizes ainda precisavam de tempo para elaborar todo o material necessrio. Quanto mais trabalhamos, mais necessitamos decupar o espetculo
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Traduo do trecho citado, Ricardo Puccetti.

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em seus detalhes, at que todos os momentos estejam preenchidos. Este um processo quase infinito e pode continuar por longo tempo mesmo depois que o espetculo esteja pronto, j que novas descobertas chegaro a partir das apresentaes. Lus Otvio Burnier claramente expressa esta necessidade do detalhe em relao ao trabalho do ator: importante que cada ao fsica esteja constituda por um conjunto de infinitos detalhes... Como disse Stanislavski , o em geral o inimigo da arte (Burnier 1994. 224). Idias para o cenrio, figurinos e iluminao tambm comearam a aparecer neste momento final do processo. Em vrios perodos dos ensaios, ns utilizamos alguns pneus. Procurando por elementos cnicos mais definitivos, ns agora preenchemos o espao com vinte pneus. Isto oferece muitas possibilidades para uma cenografia bsica: lugares onde as atrizes podem sentar, onde colocar objetos que gostaramos de manter escondidos da platia at certo ponto, e mesmo como um tipo de balano para se pendurar. Tentando manter a idia de simplicidade, escolhendo o menor nmero de elementos que possam ser usados de diferentes maneiras, ns acrescentamos aos pneus jornais moldados em vrias formas. Os jornais servem como cenrio (borboletas de papel com as bordas queimadas, uma referncia aos desenhos de crianas em campos de concentrao); figurinos (as atrizes cobertas por guirlandas de jornais amassados que nos lembram os muitos moradores de rua cobertos por camadas e camadas de roupa, carregando em seu corpo tudo o que possuem; ou dormindo debaixo de jornal ou papelo); objetos cnicos (usado at mesmo em sua funo original, ser lido, e mais tarde, como material para foguiera) etc... Como j mencionamos, a msica teve um importante papel no processo de pesquisa e tambm foi usada no espetculo resultante. Novamente, no nos interessou criar um mundo musicalmente homogneo. Temos uma mistura muito ecltica que inclui clssico, msica eletrnica contempornea, rock psicodlico e a cano Wonderful World de Louis Armstrong (tocada em baixa rotao). Aqui a funo da msica no sugerir um perodo ou universo particular, mas sublinhar

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ou fazer um contraste com a ao cnica. Novamente evocar ao invs de descrever ou representar. O ator Yoshi Oida disse que: Todo e qualquer aspecto singular do teatro deve conseguir ser raro e nico... preciso ter surpresas, mudanas repentinas de direo, e momentos nicos... no por sua capacidade em chocar, mas por encontrar verdadeiramente caminhos originais de fazer a verdade da pea ganhar vida (Oida 1997. 110).1 trabalho do diretor e dos atores conseguirem isto em conjunto. Tivemos o privilgio de compartilhar este raro e nico processo juntas, de termos tido tempo e recursos para mergulharmos em um mundo que poucos de ns, em nossas vidas cotidianas, deseja contemplar, enquanto no formos tocados por isto. Mesmo assim, tudo est ao nosso redor, onde quer que escolhamos olhar. E precisamos olhar. Usando as palavras de Primo Levi: "Vocs que vivem seguros em suas clidas casas, vocs que, voltando noite, encontram comida quente e rostos amigos, pensem bem se isto um homem que trabalha no meio do barro, que no conhece paz, que luta por um pedao de po, que morre por um sim ou por um no. Pensem bem se isto uma mulher, sem cabelos e sem nome, sem mais fora para lembrar, vazios os olhos, frio o ventre, como um sapo no inverno.
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Traduo do trecho citado, Ricardo Puccetti

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Pensem que isto aconteceu: eu lhes mando estas palavras. Gravem-na em seus coraes, estando em casa, andando na rua, ao deitar, ao levantar; repitam-nas a seus filhos. Ou, seno, desmorone-se a sua casa, a doena os torne invlidos, os seus filhos virem o rosto para no v-los."

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O Prncipe Constante Uma Anlise de Construo Orgnica


Renato Ferracini Carolina Delduque Clarissa Nogueira Moser Luciano Mendes de Jesus Suellen de Souza Leal

Esse ensaio parte do projeto de pesquisa em andamento Aspectos Orgnicos da Dramaturgia de Ator sob a coordenao de Renato Ferracini. Esse procedimento de anlise um resumo das pesquisas realizadas em conjunto com quatro bolsistas de Iniciao Cientfica do Depto de Artes Cnicas da UNICAMP.

Quando observamos o pr-do-sol suavemente somos levados para dentro da noite que vai, lentamente, consumindo nossa retina e ampliando nossa ris na busca afoita por mais luz e, repentinamente, nos deparamos com a poesia que a noite traz. A poesia-noite como teleologia de um crepsculo que nos afeta e nos imprimi uma vivncia concreta que se virtualiza e, como virtual, dura e se atualiza, recriando-se em nossas memrias ontolgicas. Quase da mesma maneira, ao final de um espetculo cnico, somos deixados com um certo ponto final potico espacial, mas ao mesmo tempo, com o incio duradouro de uma vivncia, restando-nos, apenas, a afetao concreta - que posteriormente se virtualiza dessa poesia cnico-espao-temporal. Esse virtual - tal como cumulus nimbos prontos a transbordarem - ficar pairando, navegando, flutuando na memria daquele a quem afetou e poder ser re-transformado, re-codificado e mesmo recriado em outras expresses, sejam elas expresses-palavras, sejam elas expresses-imagens. Poderemos transformar, atualizar e recriar esse afecto virtual potico naquilo que nos convm enquanto seres criadores e expressivos. Obras primas servem como disparadores de produo: produo de outras obras, produo de outras expresses, produo de outros modos de ver o mundo e

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buscar uma certa compreenso de como essas obras se articulam , tambm, uma produo de conhecimento. Na busca de atualizar esse afeto, recriando uma espcie de conhecimento, embarcamos em uma idia um tanto quanto ousada: produo de grficos de ao. Uma produo que almeja, simplesmente, evidenciar procedimentos de montagem e, tambm, uma possvel visualizao a mais concreta possvel - do todo da obra, analisada sob alguns aspectos especficos, mesmo sabendo ser uma produo sujeita a um considervel grau de impreciso e de subjetividade. J que o foco de anlise a dramaturgia de ator, ou mais especificamente - aspectos orgnicos na dramaturgia de ator - escolhemos como objeto de afetao a obra O Prncipe Constante (1965) dirigida por Grotowski 1. Essa obra tambm foi
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O trabalho de Grotowski pode ser dividido em diferentes perodos, seguindo indicaes do prprio encenador. Existem algumas pequenas diferenas entre a classificao das fases apresentada pelo pesquisador italiano Marco de Marinis e a feita pelo pesquisador polons Zbigniew Osinski, nenhuma extremamente significativa. Apresentamos a seguir uma fuso destas, em cinco perodos. O primeiro perodo denominado de Teatro de representao ou Teatro de espetculos, e corresponde aos anos de 1957 a 1969. Dentro desse perodo podem ser apontados trs momentos distintos: de 1957, quando Grotowski comea com os estudos como ator na Escola Superior de Arte de Cracvia, at 1960, tendo recebido uma bolsa que o levou a estudar Direo em Moscou. Destes anos constam algumas montagens acadmicas que, conforme MARINIS (1988: 94), evidenciam sem dvida alguma seu carter de ensaios juvenis, impregnados de intelectualismo. O segundo momento est associado ao incio de seu trabalho no Teatro das 13 filas, fundado em 1959, em Opole, Polnia, com a colaborao do escritor Ludwik Flaszen. Aqui, mesmo dentro de um certo ecletismo, j se podia identificar ainda que em estado embrionrio, alguns dos elementos chaves ao redor dos quais girar, se radicalizando cada vez mais, toda a investigao posterior de Grotowski: a autonomia do teatro em relao a matriz literria (...); o protagonismo do ator e sua expresso fsica; o contato com o espectador (MARINIS, 1988: 94). Realizaram apresentaes em Opole e em turns pela Polnia. Entre os primeiros espetculos se encontram: Orfeu, segundo Cocteau (1959), Caim, segundo Byron (1960), Mistrio Bufo, segundo Maiakosvski (1960), Sakuntala, segundo Kalidasa (1960), Os antepassados (Forefathers Eve), segundo Mickievicz (1961). Dentro do perodo dos espetculos, pode-se identificar um terceiro momento, que corresponde ao perodo de 1962 a 1969, quando passa a investigar e explorar a base fundamental da comunicao teatral, criando, ainda em Opole, o Teatro Laboratrio. Em 1965 a nfase do teatro de Grotowski oficialmente reconhecida quando mudam-se para a cidade de Wroclaw, capital cultural da Polnia Oriental, ampliando o nome para Teatro Laboratrio - Instituto de Investigao do Ator. A nfase naquele momento no era tanto a produo de espetculos; passaram a dedicar mais tempo investigao, estabelecendo pesquisas metodolgicas em torno de objetivos definidos de forma cientfica (estando cientes de que o mbito teatral no cientfico e nele nem tudo pode ser definido). Nesse perodo a potica do Teatro Pobre e as experimentaes sobre o trabalho do ator chegam ao apogeu e conquistam a aceitao internacional atravs de alguns espetculos que so apresentados fora da Polnia. Foram montados os seguintes espetculos: Kordian, segundo Slowacki (1962), Akropolis, segundo Wyspianski (1962, tendo cinco variantes at 1967), A trgica histria do Dr. Fausto, segundo Marlow (1963), Estudos sobre Hamlet, segundo Shakespeare e Wyspianski (1964), O prncipe constante, segundo Caldern e Slowacki (1965, com outras duas variaes no mesmo ano - este espetculo realizou diversas turns pela Europa e Amrica, sendo o que tornou o trabalho de Grotowski mundialmente conhecido), Apocalysis cum figuris, montagem envolvendo fragmentos de textos de diversos autores, como a Bblia, T.S. Eliot, Dostoievski e Simone Weil (1968-1969, tendo sucessivas verses at 1980). (Scheiffer, Ismael Elos de uma Mesma Cadeia Diferentes transcursos de Jerzy Grotowski in Revista Espao Acadmico N 43, disponvel na Internet endereo

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escolhida para nossas experincias pois Grotowski, alm de uma profunda preocupao com o trabalho do ator, foi um grande mestre na organizao espetacular baseada nas aes fsicas e vocais desse mesmo ator1. O texto original dessa montagem a ser analisada de Pedro Caldern de la Barca, tendo sido traduzido por Julius Slowacki, um dos maiores dramaturgos poloneses. Este texto serviu, para Grotowski, como uma espcie de pretexto para uma investigao mais aprofundada do ator sobre si mesmo. Na montagem no h um respeito linearidade estabelecida pela dramaturgia textual, mas so mantidos os mesmos personagens e suas relaes. Conta a histria de um prncipe estrangeiro que, capturado em combate por seus inimigos, submetido a intensas provaes para trair seus ideais, mas resiste at sua morte. A sua trajetria semelhante a uma ascese na qual, atravs do auto-sacrifcio, realiza a sublimao dos baixos valores morais existentes naquela sociedade. Percebemos que a anlise grfica de O Prncipe Constante deveria se dar por uma abordagem individualizada de trs aspectos fundamentais: dinmica de aes fsicas corpreas, dinmica sonora e dinmica ritmo-espacial. O grfico das dinmicas de aes fsicas corpreas estaria baseado no desenvolvimento destas ao longo do espetculo, buscando-se clarificar o melhor possvel suas intensidades e variaes em termos quantitativos e expansivos. O grfico de sonoridade deveria conter tanto as variaes das aes vocais (prosdias em monlogos e dilogos, cantos e imitaes) quanto os sons realizados pelos atores atravs do uso de objetos cnicos (por exemplo um pano golpeando um corpo), pelas possibilidades acsticas do espao teatral (batidas de botas no cho) e por recursos de percusso corporal (palmas). interessante ressaltar que em nenhum momento h a presena de som mecnico (sonoplastia externa); tudo o que sonoro executado pelo trabalho dos atores, e esta uma marca das encenaes de Grotowski. O grfico de ritmo espacial estaria baseado na observao da

http://www.espacoacademico.com.br/043/43cscheffler.htm - acesso realizado no dia 16/09/2006 s 16:54)


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Para anlise dessa obra utilizou-se uma gravao do espetculo disponvel na Videoteca da Sede do LUME. Na gravao no constam nem data ou local da gravao e nem o responsvel pela mesma.

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progresso jo-ha-kyu2, considerando-se que esta progresso na relao dinmica espetacular, no devendo ser lida somente em um aspecto temporal matematizado mas, sobretudo, na sua manifestao sobre o espao. Tendo assumido estas divises como facilitadoras da anlise, cada um dos quatro pesquisadores partiu para uma primeira tentativa de estudo. Para tanto se tornou necessrio assistir o espetculo muitssimas vezes no vdeo. Ao compararmos os grficos realizados de forma individual percebemos semelhanas em diversos momentos da evoluo dos grficos esboados, mesmo considerando que cada um concebeu diferentes formas de expresso destes. Os grficos partiam aproximadamente dos mesmos pontos, atingiam pontos mximos em trechos parecidos e possuam ainda semelhana quanto a alternncia de cumes e vales. Restava agora buscar compreender como isto se processava. Notamos que era fundamental encontrar uma forma grfica que fosse comum anlise de todos os pesquisadores, de modo a ser possvel uma reflexo conjunta e colaborativa. Era necessrio unificarmos os momentos de mudana do espetculo, naquilo que se referia sucesso de cenas em um sentido temporal, para trabalharmos sobre um mesmo parmetro de anlise. Foi proposta, ento, uma diviso da pea conforme uma unidade de ritmo e intensidade de cada cena, cada uma tendo uma ao bem contundente ao seu final para justificar-se a transio para a cena seguinte. Todas as cenas foram rigorosamente cronometradas, havendo uma grande variedade de duraes, fato este que contribua para o fluxo rtmico consistente da representao. Aps esta primeira
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Jo-ha-kyu representa uma progresso rtmica e permeia as principais formas espetaculares do Japo. Equivale a um movimento de princpio-desenvolvimento-clmax, mas no equivale idia literria de inciomeio-fim, pois est ligado aos fatores tempo e energia dentro de um espetculo, sendo no trabalho do ator e na organizao das cenas que esto as suas principais reas de ao. Podemos considerar o jo-ha-kyu como um ciclo que se inicia encontrando uma resistncia que vai sendo forada at que se quebra e posteriormente vai acelerando at atingir o seu pice e logo em seguida encontra uma nova resistncia, a partir da qual todo o ciclo se repetir. A presena de jo-ha-kyu na ao do ator ou no conjunto da encenao provoca no espectador a sensao orgnica de exatido, porque ele identifica a evoluo daquilo que assiste como algo que flui naturalmente. Isto se d porque esta progresso foi observada na prpria natureza dentro dos seus ciclos cotidianos. Os mestres apontam a presena desta mesma progresso no curso do sol em um dia quente, na chuva e no ato sexual, por exemplo. Por este carter biolgico do jo-ha-kyu que a sua apreenso por parte dos espectadores se d de uma maneira prioritariamente instintiva, ao invs de intelectual. Por haver este reconhecimento inconsciente do pblico de que esta progresso corresponde a uma espcie de ritmo natural que ele se torna fundamental como recurso da organicidade do ator.

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diviso, fizemos uma reviso e subdividimos alguns momentos que julgamos passveis de melhor perscrutao. Esta diviso do espetculo em cenas isoladas criou o nosso vetor-base de anlise, nosso vetor das abcissas (o vetor-tempo) que serviu para o desenvolvimento dos trs grficos acima citados. Esse passo foi especialmente til porque nos proporcionou uma investigao mais minuciosa dos elementos que procurvamos, pois cada cena pde ser tratada como um fragmento independente.

Tempo 0,00 3,52 4,45 6,05 7,33 9,08 9,28 11,41 12,45 14,46 15,44 16,57 19,57 22,22 24,11 25,36 26,56 27,20 27,38 27,38 28,14 28,35 29,06 29,17 29,31 29,46 29,51 30,59 31,46 33,37 34,10 34,46 40,41 45,06 45,30 45,47 46,25 47,00

O nosso maior problema a ser resolvido posteriormente seria em relao presena dos tpicos de anlise em cada um dos momentos em que dividimos a obra estudada. Isto compreendeu o nosso vetor-variao ou vetor-intensidade, pois deveria expressar os fluxos extensivos em constante transformao no decorrer do espetculo dentro do vetor-tempo. Deveramos encontrar uma maneira clara para o eixo das ordenadas do grfico. Para os grficos de dinmica fsica foi primeiramente aventada a possibildiade de utilizarmos os sete estados de energia de Jacques Lecoq.

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Segue, em ordem crescente, os sete nveis de energia enunciados por Jacques Lecoq: - Exausto; - Relaxamento; - Econmico; - Suspenso; - Atitude; - Deciso; - Hipertenso. Dentro destes termos, para cada nvel de energia, atribumos um valor, atravs do qual poderamos valorar a intensidade da ao fsica, assim definamos os eixo das ordenadas de nosso grfico. Como tnhamos o intuito analis-los em separado apenas em um primeiro momento para que, em seguida, na comparao entre os grficos obtidos, pudssemos desvendar a resultante da interao entre os focos de observao, precisvamos que todos os grficos obedecessem aos mesmos padres de normatizao, caso contrrio no seria possvel sobreposio dos grficos construdos. Para o grfico de sonoridade consultamos a opinio do ator-pesquisador Carlos Roberto Simioni, que desenvolve pesquisa dentro das prticas de utilizao vocal; com o auxlio dele elencamos alguns padres vocais, os quais poderamos utilizar para construir uma escala. No entanto, verificamos no momento seguinte que no poderamos utilizar a voz como padro para o que desejvamos traar, uma vez que uma srie de outros sons e rudos estava presente na cena. Assim, o grfico da ao vocal transformou-se em um grfico da ao sonora. Diante do padro que possuamos para a ao fsica e da maneira que comeramos a construir o padro que seria utilizado para a ao vocal, utilizamos, ento, uma analogia com os termos musicais que designam a dinmica da msica, utilizando sinais de dinmica possvel graduar a intensidade sonora

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na execuo musical1. Deste modo, escolhemos sete destes sinais de dinmica e os distribumos em uma escala equivalente aos sete estados de energia. Para o ritmo, desde o princpio, tnhamos a idia de utilizarmos o conceito estudado de ritmo Jo-Ha-Kyu, visto que, encontramos neste a melhor maneira de visualizarmos o desenvolvimento rtmico no espao. Por ora, considerando que o Kyu e o pice do desenvolvimento ritmo, fragmentamos os outros dois primeiros, de modo que obtivssemos sete momentos aos pudssemos colocar na escala de valores utilizados para os outros dois grficos. Deste modo, ficaram definidas as escalas de valores que deveramos utilizar para a graduao dos eixos das ordenadas dos trs grficos. Com esta escala de valores construmos os grficos, um a um, atribuindo a cada trecho entre quebras, um valor correspondente intensidade predominante no intervalo avaliado. Como resultado de todo este trabalho desenvolvido chegamos elaborao dos primeiros grficos deste estudo. Diante de tais grficos foram constatados reparos necessrios. Verificamos que, se quisessemos continuar utilizando o jo-ha-kyu como parmetro para a elaborao grfica do ritmo, no poderamos continuar com a diviso realizada anteriormente, visto que, esta no propiciava o desenvolvimento do clmax. Enquanto os outros dois primeiros momentos do jo-ha-kyu compreendiam uma variao de trezentos pontos na escala, o ultimo destes poderia variar apenas cem pontos, o que no se adequava aos princpios deste conceito. Tornou-se, assim, necessrio que a diviso desta escala, ao invs de se realizar em sete partes fosse reestruturada em nove, de maneira que cada momento jo-ha-kyu possusse trs degraus de desenvolvimento na escala. Refeita a diviso, notamos que, se ainda desejssemos estabelecer uma comparao entre os grficos, seria necessrio re-elaborar as escalas dos outros dois, para assim evitarmos clculos matemticos mais complexos, no

Lacerda, Oswaldo. Teoria Elementar da Msica. So Paulo: Editora Ricordi, 1961, p. 49.

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estabelecimento de uma proporo entre as escalas e tambm para no se ter a possibilidade de conflitos quanto ao funcionamento e utilizao destas escalas. Na reelaborao desta escalas foram retomadas as discusses quanto as denominaes que deveramos utilizar em cada uma delas. Nas da ao sonora e desenvolvimento rtmico ficou estabelecido que as designaes atuais so apropriadas, no sendo necessrias alteraes, apenas a adio de dois outros sinais de dinmica na escala sonora para que esta tambm se constitusse de nove partes. Entretanto na escala das aes fsicas ainda no conseguimos chegar a um consenso. De modo que a escala da ao fsica se encontra dividida tambm em nove partes, porm diferentemente das outras duas conta com nomes provisrios. Feitas as alteraes chegamos aos modelos dos grficos que sero produzidos e utilizados na etapa seguinte no momento das anlises e elaborao dos resumos crticos de espetculos. Obtivemos, ento, um grfico de vetores de abcissas e ordenadas definidos com possibilidades de sobreposio para anlise de divergncias e similaridades, j que os vetores-intensidade (y) e vetores-tempo (x) de cada um deles estava com a mesma escala de valores absolutos. Intensidade de Aes Fsicas
Qualidade Neblina Exausto Relaxamento Suspenso Econmico Atitude Deciso Hipertenso Pedra Valor 0 - 100 101 - 200 201 - 300 301 - 400 401 - 500 501 - 600 601 - 700 701 - 800 801 - 900

Intensidade Sonora
Qualidade Pianississimo Pianssimo Piano Meio Piano Valor 0 - 100 101 - 200 201 - 300 301 - 400

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Mdio Meio forte Forte Fortissimo Fotississimo

401 - 500 501 - 600 601 - 700 701 - 800 801 - 900

Ritmo
Qualidade Jo Gama Jo Beta Jo Alfa H Gama Ha Beta H Alfa Kyu Gama Kyu Beta Kyu Alfa Valor 0 - 100 101 - 200 201 - 300 301 - 400 401 - 500 501 - 600 601 - 700 701 - 800 801 - 900

Mais tarde, essa sobreposio nos fez ver que existe uma grande unidade em todo o espetculo, sendo que as variaes de picos e vales dentro da escala ocorrem, se no de modo idntico, pelo menos de uma maneira bastante semelhante em todo o desenvolvimento da obra. Achamos, ainda, necessrio analisarmos o espetculo em outros dois aspectos, alm desses descritos acima. A verificao do conjunto de punctums no espetculo e tambm a verificao de repeties. Uma possvel definio para o conceito de repetio e utilizada por ns dentro desse contexto de anlise seria a de toda e qualquer ao que segue uma circularidade estvel, mas aberta mutabilidade e portanto seria melhor dizer uma hlice mais ou menos estvel que retorna em momentos especficos, ou ainda uma repetio rizomtica - e que pode se manifestar na micro-estrutura corporal do ator e/ou na macro-estrutura do espao cnico. Percebemos que a montagem do Prncipe constante continha uma construo bastante calcada em repeties, tanto em termos de cenas como nas prprias aes de cada personagem. Essas repeties tambm envidenciavam para ns, de certa forma, procedimentos de montagens. Achamos til buscar encontrar uma maneira de

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representar tais repeties tambm nos grficos para anlise de sua funo potica na construo espetacular. J o conceito de punctum se inspira em uma idia de Roland Barthes, que designa por este nome um ponto especfico em uma foto que atinge, punge o observador, e o leva a uma percepo do todo. O punctum corresponderia ento a um detalhe metonmico e expansivo, que age sobre a percepo sensorial e mnemnica de quem o v. Em relao ao trabalho do ator, corresponderia a um ponto especfico na sua musculatura, atravs da qual ele capaz de atualizar aes orgnicas vivenciadas em treinamentos e ensaios. Em relao ao espetculo, assunto sobre o qual nos debruamos mais atentamente, os punctums corresponderiam de modo equivalente s fotos de Barthes, ou seja, seriam momentos determinados, com a capacidade de sintetizar toda a experincia sensrio-emotiva causada pelo espetculo. O punctum atoral est ligado s mltiplas relaes desenvolvidas pelo corpo-em-arte, intensiva e extensivamente, enquanto o punctum espetacular dependente da relao com o pblico, liga-se a este pelos efeitos e impresses causados, sobretudo, na sua memria. O primeiro age na organicidade fsica singular, o segundo na organicidade mnemnica. Uma problemtica que se apresenta ao realizarmos uma tentativa de observao de punctums dentro do espetculo : o quanto tais punctums esto relacionados com os afetos provocados em cada observador, fato este que pode tornar a sua averiguao como uma experincia extremamente subjetiva, ligada ao impacto sensrio-emotivo que este ou aquele momento da obra vem a causar em cada espectador. No acreditamos que este fato traria grandes alteraes no quadro geral de punctums que foram classificados por ns no espetculo O Prncipe Constante, porque possvel realizar tal quadro a partir dos momentos mais recorrentes e foi o que fizemos. Apenas acreditamos que este conceito est ligado intimamente aos canais de afetao que o ator e a obra cnica abrem no espectador. Punctums podem ser evocadores de atualizaes de virtuais de memria e

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reflexes de ordem psquica e/ou ontolgica, tanto em nveis singulares quanto moleculares ou molares (coletivos). Mas enquanto pesquisadores da arte cnica pudemos perceber, muitas vezes, o quanto algumas escolhas do grupo sobre aqueles que poderiam ser os punctums do todo da obra partiram de uma relao emotiva com os momentos estudados. Essa fato se tornava claro nas palavras e aes de todos os pesquisadores envolvidos na anlise ao definir muitos dos punctums. Existiam exaltaes como quem defende o seu livro favorito. Isso nos pareceu paradoxalmente interessante, visto que estamos buscando uma observao possivelmente mais concreta sobre uma construo artstica o que, em teoria, nos exigiria um distanciamento emocional da obra para privilegiar uma tica analtica e crtica. Mas sabemos que esse distanciamento total no existe. Se na fsica quntica, territrio absolutamente cientfico, a participao do observador fundamental, o que dizer sobre a anlise de uma obra de arte? No atual estgio da pesquisa, sabemos que um punctum espetacular tem caractersticas to prprias que cada vez mais o particulariza, diferenciando-o das maneiras de se analisar um punctum na ao fsica singular do ator. O maior fator de diferenciao entre estes dois corpos espetculo e ator que o segundo analisvel dentro da observao de uma singularidade e nas relaes dessa singularidade sobre si mesmo, para, a partir da, seguir uma seta de afetao com o exterior, ou seja, encenao e pblico. J o segundo s passvel de estudo se considerarmos desde o incio as mltiplas relaes criadas pelo evento teatral, na relao dinmica e instvel de seus componentes, ou seja, um punctum espetacular somente pode ser verificado dentro dessa zona de turbulncia do fenmeno teatral. O punctum uma exploso que ecoa, atravessando a membrana frgil e difana que separa a ao teatral do coletivo formado pelos espectadores, que em tese, e nessa exploso, no est separado daquela zona de arte cnica, mas que muitas vezes tratado como um observador casual, um voyeur que observa de uma ilha distante por uma luneta embaada, um ato que se considera real e

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verdadeiro. O poder de afetao de uma obra cnica, a sua capacidade de romper esta membrana e realizar um efmero, mas vivo himeneu com seu pblico, no se d pela fora de uma agresso fsica ou verborrgica, nem pela beleza plstica de uma cena. Um punctum espetacular, para ecoar como uma exploso, deve conter em si, sintetizado, as mais diferentes linhas de construo sobre as quais foram baseadas a sua concepo: a organicidade das aes fsicas e/ou vocais compostas pelos atores, seu ritmo fundamental e sua potica.

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Deesa forma, ao olharmos os grficos, nos deparamos com um espetculo extensivamente rico, de coloridos vocais, gestuais, sonoros, ritmicos e espaciais, o que pode ser notado com a variao que a linha adquire nos grficos feitos. Repleto de repeties e cdigos ele extremamente musical. Rigoroso no

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desenho que constri, no artesanal trabalho de juntar fragmentos, ele nos d a iluso de totalidade, introduzindo questes psicolgicas e comportamentais. Partituras vo sendo criadas tanto no corpo do ator como no espetculo como um todo. No conseguimos passar ilesos por esta trajetria. Somos amarrados de tal maneira que respirar, de fato, s possvel ao final do espetculo, quando somos deixados com um corpo morto coberto por um pano; como se embarcssemos em uma montanha russa cuja temtica o sofrimento de um prncipe. No h tempo para monotonia, no encontramos sequer uma linha reta. Viajamos por picos e vales, momentos de grandes intensidades seguidos por calmarias: tempo para recuperar o flego, espaos to bem arquitetados que no perdemos, nem por um instante, a ateno. O ritmo empregado pelos atores faz o pblico experimentar uma orgnica sensao de exatido, sentimento intrnseco ao conceito de jo-ha-kyu. A partir disto encontramos neste espetculo um artista cnico que esculpe seu corpo no tempo, por fluxos de aes ora dilatados e ora contrados, consciente do uso de pausas e silncios e sem esvaziar-se de tenses. O espetculo claramente construdo por jo-ha-kyu. De maneira mais abrangente, podemos observar que o diretor inicia-o em um ritmo relativamente alto, para diminu-lo na sequncia, acrescenta bruscas e seguidas rupturas no perodo central para depois poder introduzir uma longa e gradual subida prximo ao fim, momento que corresponde ao climx da pea, em que todas as atenes esto voltadas para o prncipe e que antece a sua morte. Visualizamos, ento, dois momentos de grande intensidade. Primeiro o que chamamos de sofrimento do prncipe, compreendendo um longo trecho dos 25 min aos 31 min aproximadamente. Encontramos cenas intensivamente sonoras, que chegam a incomodar os ouvidos, pinceladas por pequenos momentos em que o silncio quase sepulcral. Este trecho da pea recheado de imagens memorveis. Podemos observar no decorrer do espetculo uma infinidade de imagens com grande poder visceral, plstico e iconoclstico, mas este trecho em

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particular se utiliza mais claramente de imagens familiares ao consciente coletivo, de carter religioso e universal, remetendo-nos ao sofrimento de Cristo e sua crucificao. O corpo do prncipe apoiado sobre a plataforma: de costas para o pblico, com os braos abertos ele apanha, chicoteado com o mesmo pano que lhe dar conforto em cenas seguintes. Uma mulher ter em seus braos o prncipe como na escultura de Piet. O segundo momento de extrema intensidade aquele prximo ao fim: palmas, gritos, risadas escandalosas, um corpo hirto e mos tremendo. Podemos observar, em seu ltimo monlogo, a riqueza de detalhamentos na construo do prncipe, elementos que vo sendo introduzidos aos poucos no decorrer da pea, aparecem agora como caracteristicas marcantes. J esperamos, ao final de sua fala, seus espasmos, as pernas em borboleta e a descida lateral. E se nos atentarmos aos outros personagens veremos que eles tambm tm, individualmente, traos precisos e distintos, ritmos cuidadosamente arquitetados e movimentaes bem caracteristicas, tanto em termos gestuais como vocais. Grotowski, na sua busca pelo Teatro Pobre, se utiliza apenas do essencial, do necessrio. Os sons sero exclusivamente produzidos pelo corpo humano e este, sem o auxlio de tecnologias, variando em intensidades e tons, alcana um colorido assustador: desde sussurros guturais a agudos de aves de rapina, sons de passarinho, que permeiam de quando em quando o espetculo, melodias acompanhadas pela percusso dos ps, no fazendo apenas a base musical, mas inseridos na movimentao da cena. Desenvolvem-se falas, dialgos, coros de onde parecem emegir canes, agindo na corda bamba de uma partitura e de um aparelho vocal. Ao fazer os grficos percebemos o quanto graves e agudos so contrapostos e como apresentam nuanas e riquezas ritmicas. Nos deparamos com uma orquestra intensa invadindo nossos ouvidos. A primeira cena uma averigao de um prisioneiro, vtima a ser estudada. Nos deparamos com uma caixa dentro de uma caixa, observamos em terceira pessoa, ou seja, observamos o observado e aqueles que observam. A disposio do palco j feita com o intuito a sugerir a espionagem de um ato proibido, vemos

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de cima, mas como se estivessemos em uma arena de touros ou um anfiteatro das salas de operao, como no quadro Anatomia do Dr. Tulp, de Rembrandt. Temos a sensao de sermos cmplices de todos os acontecimentos sem nada fazermos, responsveis pelo simples fato de estarmos presentes ali, cientes de verdades e injustias, membros daquela sociedade. E como se aquela averiguao fosse corriqueira, recorrente. Chegamos a esta concluso com a chegada do segundo prisioneiro, o prncipe, em que gestos e processos so repetidos como que em um ritual. O que difere o objeto de estudo, ele no considerado um dos nossos. A pea se desenvolve por ele no ser um dos nossos. No comeo podemos detectar friamente as mudanas de cena, o quese torna cada vez mais dficil a medida que as tramas vo sendo costuradas. como se mergulhssemos em um tobog e este fosse adquirindo velocidade. Causa e conseqncia, ou melhor, ao e reao vo se estreitando em uma nica via, os respiros cedidos ao pblico tornam-se cada vez menores e lhe exigida uma maior ateno, pois se inicia um processo de contraposio de aes que, separadas, no tem ligao nenhuma, mas que ganham em sentido quando jusapostas. Caminha-se de uma imagem a outra, em um processo de montagem que fica evidenciado na sequncia de sofrimento do prncipe. Para estas bruscas rupturas o pano utilizado como grande cdico e unco objeto de cena, de fora abismal, utilizado para cobrir, consolar, bater, prender, instrumento de toureiro e tortura. A pea afunila-se: no comeo encontramos muitos dilogos, procisses em torno da plataforma central; no final a figura do prncipe torna-se cada vez mais dominante e evidente aos nossos olhos. Neste trabalho, focalizado no conjunto, dinmicas diferentes so sobrepostas em uma nica cena: enquanto o prncipe sofre indo ao extremo de sua possibilidade fsica e vocal, outros danam a sua volta, de forma suave e alegre. Esta maneira de introduzir aes simultneas notvel, porque elas se contradizem e se completam ao mesmo tempo, causando estranhamento e instigando o espectador a raciocinar e se questionar sobre o que assiste.

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Grotowski utiliza bem os planos. Encontramos atores falando tanto com o rosto grudado ao cho, como em p sobre a plataforma. Esta utilizada das mais diversas formas, como local de sacrifcio, assento, palanque. Existe uma preocupao especial para a questo do espao, o espetculo repleto de repeties e estas so articuladas de maneira a serem assistidas por diferente ngulos: aquele que se mostrava frontalmente a cmera, quando reaparece, evidencia suas costas. A ao faz uma rotao pelos aos quatro cantos da arenaanfiteatro e a movimentao em crculo muito utilizada. No podemos determinar quais os punctums que certamente afetaro o espectador, eles podem diferir de um para outro pelos mais dispares motivos, mas podemos ter idia de momentos que carregam consigo a percepo do todo. O gemido gritado do prcipe est presente de maneira intensa em um grande trecho do espetculo e quando, na parte da final da pea, o prncipe o repete, apoiado na plataforma, em situao distinta, por alguns segundos, como se aquele breve momento nos remetesse a toda sua tragetria at ento, como se revivessemos todo o seu sofrimento. Ele adquire grande potencial. recorrente o comentrio sobre tal gemido nas pessoas que assistem a pea. Consideramos este como o mais forte dos punctuns presentes neste espetculo e arriscamos a esboar outros mesmo tendo em mente que tais momentos podem variar de espectador para espectador. Observamos os grficos e vemos linhas que sobem e descem, rpidas, num zig zag constante. Nuances e variaes sem excesso ou exagero, que possibilitam ao pblico uma vontade de embarcar novamente em tal montanha russa, perceber os detalhes que fugiram da vista, dos ouvidos, dos sentidos. So obras primas aquelas em que, ao termin-las, temos a sensao que devemos rev-las de novo, como um universo sempre aberto a novas exploraes, como um novo pordo-sol. Acreditamos que este espetculo seja uma delas, e que sua organicidade se encontre em sua rica construo, embasada em uma dramaturgia de ator, que neste caso, d alicerce ao espetculo.

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Artigos e Entrevistas

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Entrevista com Carlos Simioni


Entrevista concedida a Moira Stein, em outubro de 2004, parte de sua pesquisa para a dissertao de mestrado Corpo e palavra: organicidade e ritualizao da fala em prtica formativas do ator contemporneo, orientada pelo Prof. Dr. Milton de Andrade, no Programa de PsGraduao em Teatro da UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina.

Moira A gente v no trabalho do Lume influncia da antropologia teatral, do trabalho de Eugenio Barba, no sentido de pesquisa de tcnicas para o ator e da construo de um treinamento. Conhecendo tambm a influncia de Grotowski nas pesquisas do teatro contemporneo, nesse trabalho de desvendamento do ator, na procura de contedos mais profundos, o que tu consideras que tem de Grotowski no trabalho de vocs, do Lume? Simioni - Na realidade, o trabalho do Grotowski tem muito mais influncia para o Lume, do que o do Eugenio Barba. Quando o Lume comeou, ns, atores, no conhecamos o trabalho do Eugenio Barba. O Burnier havia trabalhado com os atores de Grotowski. Nos nossos dois primeiros anos de pesquisas, fizemos uma busca, mergulho interno, baseado no trabalho de Grotowski, mergulho dentro do prprio corpo. Vasculhar aquilo que est adormecido, trazer tona, atravs do corpo, e a partir da criar os prprios movimentos. Ou ento criar novas vozes, tudo de impulsos vindo do corpo. O treinamento energtico e o esgotamento fsico que fazamos no incio era Grotowski. Logo depois conhecemos mais profundamente a antropologia teatral de Eugenio Barba e comeamos ento a pesquisar. Eugenio Barba j tinha pesquisado todos os elementos bsicos da antropologia teatral, o que significa, tanto os princpios tcnicos dos atores ocidentais como dos atores orientais. Ns fomos verificando que em nosso trabalho, j existiam os elementos bsicos. Nosso trabalho bem mais Grotowski, ele parte do catico, do buscar l de dentro de voc, a vida, o orgnico, e depois, dentro desse orgnico, encontrar a tcnica. J Eugenio Barba faz o contrrio, ele

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parte da tcnica. Ele pega uma tcnica, uma sequncia de exerccios, uma sequncia de aes, os princpios do teatro N, como o koshi, e do Etienne Decroux, o fora do equilbrio ou equilbrio de luxo, e faz com que o ator memorize tecnicamente, repetindo fortemente a estrutura fsica at encontrar o orgnico, o corpo em-vida. Nos primeiros anos do Odin Teatret, os atores trabalhavam muitas vezes juntos com os atores de Grotowski. Acredito que tem uma mescla dos trabalhos. Os atores do Odin conseguem chegar plenitude, ao estado de esprito, o estado de ator pleno. Eu jamais conseguiria fazer um exerccio tcnico, puramente tcnico. Utilizo a tcnica, executo sequncias fsicas, com organicidade, isso decorrente do trabalho do Lume. Conheo vrios grupos de teatro, fora do Brasil, que seguem a linha do Odin, se apropriam dos exerccios e reproduzem para seus prprios grupos. Ns comeamos com o intuito de pesquisar e encontrar novos treinamentos, novas tcnicas, por isso quando conhecamos os treinos do Odin, alm de us-los, transformvamos e adaptvamos ao nosso interesse. O prprio Barba sugere que os grupos inicialmente copiem outros, mas que isso sirva somente para que encontrem sua prpria identidade Eu trabalho desde 1989, com Iben Nagel Rasmussen, atriz do Odin Teatret, em seu grupo Ponte dos Ventos. Lembro que no primeiro dia de trabalho, ela pediu para cada ator mostrasse o que sabia fazer. Uma atriz mostrou um exerccio que aprendeu do ator Cieslak, do Grotowski. Era um passo que pulava e saltava e depois saltava e... E al, nesse passo, a Iben comeou a desenvolver algo novo, junto conosco. Um tinha uma idia, outro tinha outra idia, e foi da que surgiu a dana dos ventos. A Iben tambm uma pesquisadora. ela no se contenta em somente aprender um passo e reproduzir, mas no qu pode ser transformaado. Moira Como estou tentando definir o que o teatro ritual, vou te fazer uma pergunta quanto a este aspecto sagrado ou ritual do trabalho do ator, que teria desenvolvido Grotowski. No sentido de estar totalmente presente, no s na busca do ator consigo mesmo, mas tambm na relao com o espectador. Esta busca de uma conexo consigo mesmo, com o outro e com algo que transcende, algo transcendente. Isto existe tambm no trabalho de vocs no Lume?

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Simioni Na verdade, existe sim, hoje j existe. Surgiu e no foi nossa vontade. Ns no falamos sobre isso. Eu lembro que h alguns anos atrs, eram trs ou quatro anos de Lume, uma etapa onde desenvolvamos os treinamentos, o ator se desnudava, mergulhava em si mesmo, dilatava o seu corpo, onde criava energia, dilatava energia extracotidiana. Esses primeiros anos foram nica e exclusivamente para criar tcnica, tcnicas de ator. Eu estava em treino. Eram seis horas seguidas de treino. Depois de seis horas chega-se em determinado estado de plenitude. Eu pensava: mas e da? E da? E da? Eu cheguei neste estado. E da? O qu acontece agora? Por que chegar aqui? Por que chegar aqui neste estado? Eu nunca estive neste estado? O que este estado? Eu parava de avanar, por exemplo, me centrava, me segurava dentro daquele estado, e percebia que estava bem mais alm daquilo que eu era. Eu estava conectado... Com a sala... Puramente conectado. Bem ligado com a energia da sala. Mais ainda, como se eu fosse, como se eu fizesse parte do passarinho que estava cantando l fora, voc entende? Ao mesmo tempo uma conexo com o todo. Com o todo... A eu pensei: mas ento impossvel. impossvel. No tem jeito. O trabalho do ator leva a isto. Porque eu no busquei isto. Mas eu estou chegando a isto... O que isto? Ritual? Mas eu no fao ritual nenhum!... Mas eu fao um ritual. Porque sempre nesta sala o procedimento o mesmo. Eu entro e me despojo, me desnudo, me entrego, tenho esse trabalho como sagrado, o meu ofcio, eu respeito, eu sempre procuro ir alm, sempre procuro limpar o que est impreciso. Sempre procuro aprofundar, sempre procuro mergulhar, sempre procuro buscar algo novo, sempre procuro fazer isto para o bem do teatro. O teatro em si j uma energia, uma sabedoria, uma entidade, uma religio. E eu descobrindo todas essas coisas... Eu nunca vou falar para ningum sobre isto, mas vou desenvolver, ir adiante, vou ver at onde vai dar. Mesmo que as pessoas no percebam, que no saibam que eu estou fazendo teatro que gera uma espiritualidade em mim. Sou completamente descrente, no acredito em Deus. Mas impossvel no perceber algo maior, algo mais forte, porque eu sinto no meu corpo. Eu sinto em mim. Ento por isso sagrado, ritual, por isso que sempre quando dou cursos, eu fao com que nosso espao, a sala de trabalho,

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seja sagrado e que no entre nada que suje o trabalho. Isso mexe com as pessoas. Ontem, alguns depoimentos dos atores que esto fazendo o curso mostraram isso. Acredito que, mesmo sem encarar como algo ritual, o teatro ritual e sagrado. Ns temos esta oportunidade de vasculhar, de desenvolver as qualidades do ser humano, suas novas potencialidades. Isso tambm funo do ator. No s descobrir novas tecnicas, para o teatro, mas entender que o ser humano no final. No est pronto.Est evoluindo. Moira Artaud utiliza a metfora da alquimia para o teatro. Tu tambm identificas no teatro este processo de transformao? Do prprio ator consigo mesmo, da sua matria, energia, e do grupo e das relaes nos processo criativos? Simioni - E tambm do espectador. A transformao maior tem de ser do espectador. lgico, porque trabalhamos com algo que concreto, que energia, que se move dentro de ns, que tecnicamente construmos e depois expulsamos, lanamos - como a fazemos no exerccio do santo, voc lana, expande mais, mais, mais. E justamente para atingir a atmosfera com essa magia, essa energia. E com certeza, o espectador sente. s vezes, algum sente at dormindo, outros sentindo algo forte no estmago, ou no peito. Outros recebem pela pele, arrepios. Outros nem percebem, mas se transformam. Assim tambm no xamanismo, voc faz trabalho xamnico e s vezes no percebe mudanas de imediato.A transformao lenta. Eu acredito muito nessa alquimia. Para mim no teria graa fazer teatro se no fosse assim. Eu no sou ator que gosta de se exibir, de mostrar somente seu talento. No teria graa se eu no provocasse algo nas outras pessoas. Moira - Vou te perguntar agora mais especificamente sobre a questo da voz, sobre o trabalho com a voz. Tu terias alguns princpios, alguns elementos bsicos do trabalho, de como vocs trabalham esta relao do corpo com a voz, do corpo com o som? Simioni No d pra separar. Ns temos visto na oficina, que existe o corpo fsico, o corpo energtico, o corpo vibratrio, o corpo santo, eu diria para voc

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que tem o corpo vocal. outra qualidade de energia, porque vocal, mas um corpo. um corpo que nasce de dentro do corpo fsico e que tem a possibilidade de se expandir - por causa do som, pois o som se expande, rapidamente -, mas vem do corpo, no tem como separar. Mas se voz corpo e se corpo voz, por qu quando os atores que trabalham o corpo e abrem a boca para falar, parece que a voz zero e o corpo quinhentos, gua e vinho? Nesse sentido eu acho que por causa do mesmo problema que estamos vivenciando em nosso curso aqui. As coisas j existem, s que voc precisa tomar conscincia. Voc precisa saber como ativ-las. Voc entende? Ento a voz j corpo, lgico. Mas preciso ativ-la, preciso ter conscincia, preciso saber o mecanismo dela dentro do seu corpo, e mais, assim como voc chega a um fantasma por que passa pelo energtico, e passa pelo vibratrio, voc chega numa voz incorporada, por que ela passa tambm pelo o energtico, pelo vibratrio e pelo fantasma. E por isso que ela sai orgnica, mas isso ns descobrimos, h pouco tempo. No Lume, o primeiro trabalho de voz que fizemos foi tecnicamente, Burnier contava que quando morava em Quito, a trabalhar voz nas montanhas descobriu, percebeu os ressonadores. No sabia nada desse assunto e comeou descobrir voz de peito, voz de nuca, etc. E, quando encontrou o Odin, e viu a Iben fazendo a demonstrao tcnica dos ressonadores vocais, Burnier ficou feliz, pois descobriu sua maneira, atravs de pesquisas corporais. No incio dos trabalhos de Grotowski, seu assistente Eugenio Barba foi para a India, estudar os cantores indianos, que utilizavam os ressonadores vocais e trouxe para os atores do Grotowski, e que colocaram no treinamento. No Lume, o trabalho fsico totalmente enraizado com a pessoa, com a afetividade do ator, portanto a voz tambm sai com esta caracterstica, voz-corpo-pessoa, voz-corpo-emoo, vozcorpo com os sentimentos, voz-corpo com a sua histria. A tcnica ou a maneira de operacionar vai ajud-lo a descobrir mil ou mil e quinhentas possibilidades de vozes, diferentes qualidades de energias vocais que serviro para o seu treinamento, para abrir canais, mais canais, mais canais.

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Para mim, a voz a mais poderosa de todas as energias do ator, ela pode realmente perfurar o espectador completamente. Eu te dou um exemplo A Ibe faz uma demonstrao tcnica - chamada Branca como Jasmim, que o percurso dela, com a voz, durante estes anos todos de Odin Teatret. E ela vai falando, mostrando as vozes de seus personagens, suas qualidades. E de repente voc, como espectador, sente que a voz dela entrou em voc e, como uma bruxa, ela comea a te limpar. E voc comea a chorar. Uns comeam a chorar, outros se sentem aliviados. Cada um tem a sua experincia, depende do seu momento, mas a voz que tem mais chance de entrar no espectador, chance de entrar no espectador e de limp-lo. O trabalho vocal corporal, de voz-corpo, fundamental, porque expande o ator, ajuda a dilat-lo. Dentro do trabalho que fazemos constantemente nos treinos, de reduzir um movimento ou uma ao para 50%, para 10%, para 1%, eu posso estar em cena, ativar uma voz, do meu corpo e faz-la a 0%, s a musculatura da voz. Ajuda a estar mais dilatado. Quando vou trabalhar um personagem, vou escolher vozes, inflexes, alturas, tons, projees, qualidades de energias, desenho, etc., mas o mais importante que essa voz seja carregada de esprito, de alma, de afetuosidade. Que seja diretamente ligada com o meu ser. Moira - E no momento em que entra o texto, a palavra? Como que vocs se relacionam com a palavra? Quero dizer, a voz ela permite experimentos nos quais tu usas a voz sem ter necessariamente texto e palavra, essa procura das vozes, enfim, uma explorao vocal. Quando direcionado para uma composio cnica j, quando h um texto, como que ? Enfim, tenho em mente tambm de se falar em uma atuao no interpretativa, ou seja, uma abordagem do texto onde tu no procuras a interpretao. Isto significa que tu te distancias daquilo que est sendo dito? Ou no? Ou simplesmente s no uma coisa prconcebida racional? Simioni - Quanto a isso fizemos algumas experincias que deram certo, uma diferente da outra. Uma delas, a primeira, : voc explora o universo de vozes, de sons, no teu corpo, O passo seguinte desenvolver esses sons, transformando-os

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em gramelot, que so palavras inventadas, vrias palavras inventadas. A primeira experincia que ns fizemos com texto foi assim: ns pegvamos um texto e colocvamos o texto dentro daquela melodia que voc tinha encontrado no trabalho corporal e colocado nas palavras inventadas. No tinha ligao nenhuma com aquilo estava dizendo, a princpio no tinha ligao nehuma. Isso necessrio para que se crie um estranhamento. Mas preciso esclarecer que no interpretamos o texto, ou seja no tentamos colocar na fala exatamente as emoes que esto sendo ditas.. Por exemplo, a voz do espetculo do Lume, Kelbilim, o co da divindade, como usamos o texto? A voz: (exemplifica um tipo de voz), depois colocamos gramelot: (a mesma voz com sons mais articulados). A transpassvamos para um texto meu, corriqueiro, texto de treino: (um texto com aquela voz). Mas dito linearmente, sem nuanas e interpretaes. Depois pegavvamos o texto do espetculo: (trecho do texto com a mesma voz). E para fazer isso s vezes o Burnier me dava um ritmo. Ele dizia: voc vai fazer esse texto como se voc fosse tocar um bumbo (mesmo trecho do texto marcando o ritmo sugerido). Mais tarde pode mudar experimentando outros ritmos. Depois ns construamos o texto falado, utilizando tudo o que tnhamos descoberto. apenas um processo do trabalho do texto falado, no interpretativo. Claro que depois, todo esse trabalho vai se juntando, se condensando, se transformando naquilo que voc esta dizendo, de uma forma to natural, tao orgnica, que voc at absorve ele como texto e voc pode at interpretar. Mas eu acredito que eu no teria condies de criar uma maneira de dizer este texto de uma forma to criativa, ou to diferente, se eu no fizesse esse processo invertidamente, comeando pela interpretao do texto falado. Assim, eu estou chamando ele de Chacal do medo! Olha me na cara! No vs que dia a dia estou secando! (com a voz anterior). E eu como ator apesar de ter iniciado tecnicamente, sem interpretar, e como eu j sei que isso est tudo memorizado no meu corpo, eu me deleito em dizer aquilo... Porque uma cena em que Santo Agostinho diz isto para Deus, diretamente para Deus. Ento eu me deleito em dizer aquilo para Deus. Voc entende? Eu no vou mudar a inteno, no vou mudar nada, porque j est. Isso novo e difcil de entender. Novo e

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velho. Velho porque voc est sendo sincero, voc est dizendo para Deus mesmo. Isso uma forma. A outra forma se d no Caf com queijo. a imitao, a mimesis corprea. Voc imita a pessoa. Voc olha a pessoa, copia a corporalidade, a gestualidade, a energia da pessoa, a voz da pessoa, a sonoridade da pessoa, a maneira como ela fala, a musicalidade, o grave, o agudo, as pausas, tudo isso. Voc grava em seu corpo-voz. Eu vou fazer uma coisa s pra voc ter uma idia. Um personagem que no meu. do Renato Ferracini. Ele tem a voz gravada da pessoa a ser imitada e no trabalho em sala fica repetindo: eu j teve. Escuta, desliga, escuta de novo, repete: eu j teve trs acidentes. Desliga, volta, repete: eu j teve. No, no est: eu...eu.... E fica tentando colocar: eu...eu.... Como ele j tem trabalho vocal preparado anteriormente, ele vai buscando essa voz, igual a que ele est ouvindo, do camarada que ele gravou, a melodia, que no do Renato, no do ator. O que j quase o mesmo processo anterior de que eu te falei. S que no primeiro, sai de dentro pra fora. Neste processo aqui, voc pega de fora e tenta colocar em voc, nas tuas caixas, nos teus ressonadores. Ento no primeiro momento o ator no est representando, porque ele est tentando tecnicamente encontrar todos os encaixes da voz do outro, est imitando. Porm quando ele encontra, ele de novo se liberta. E pode ento, na cena, se preocupar com a plenitude, e no mais em procurar a voz, em encaixar a voz, porque j est. Acredito que ele possa at viver aquilo que ele est falando, interpretar. Moira Podemos considerar que uma determinada tcnica est associada ou define um determinado estilo, uma determinada potica de cena, ou criada especificamente para um determinado trabalho, um determinado estilo. Na verdade, vocs tm um trabalho, uma pesquisa, que de um trabalho preparatrio do ator, de treinamento, e depois se direcionam para vrios outros caminhos, para as composies cnicas. Vocs acham que este treinamento, esta coisa anterior s poticas, ela define uma coisa prpria, um estilo prprio? O qu se mantm, que pode ser identificado em todo estes trabalhos?

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Simioni - Na realidade no, porque em cada espetculo do Lume a potica, ou a esttica mesmo, diferente, totalmente diferente. O que tem em comum, em todas elas, a qualidade de energia. Inclusive no sou eu que falo, so as pessoas que falam. Assim: impressionante quando voc vai ver um espetculo do Lume - o que eu ouo. Existe uma atmosfera criada que impregna quem est assistindo, seja de clown, dana pessoal, de mimesis corprea, ou mesmo a Parada de Rua. O que forte a presena do ator, isso forte. Ns como Lume, enquanto atores do Lume, geralmente no queremos repetir, achamos que no devemos repetir. Cada pea o resultado de uma pesquisa. Ento quando acabamos de construir uma pea, sabemos que no vamos fazer outra pea igual. No tem mais como fazer igual. No queremos mais fazer igual. Aquela al aquela al. Tambm porque vai durar enquanto o Lume durar. O Kelbilim tem 18 anos de idade. S paramos de representar uma pea quando o ator morre que o caso do Valef Ormos, quando Luis Otvio faleceu. E a tcnica vai se transformando. Por exemplo, para fazer o Kelbilim hoje, com uma tcnica inventada h 20 anos atrs, um desgaste maior para mim porque eu tenho que voltar tcnica antiga. Ela j se desenvolveu tanto, tanto, tanto, que Kelbilim uma coisa antiga para mim, j no expressa mais aquilo que sou, est expressando aquilo que eu era h 18 anos atrs. E continua vivo, e o que eu fao. Mas no ltimo espetculo que realizamos, o Shi-zen, a maneira como eu utilizo o corpo ou a energia completamente diferente. Por isso que muda tudo. Mesmo o clown. O Carolino tem 15 anos. O espetculo tem 10, mas o clown tem 15. Para eu segurar este clown 10 anos, 15 anos, um esforo bastante grande porque eu j tenho um outro clown, uma outra energia de clown, que eu poderia usar. Moira - Uma ltima pergunta sobre o como tu vs a influncia do Lume no teatro contemporneo do Brasil. H muito tempo vocs tm essas pesquisas e h muito tempo que vocs viajam e do oficinas, e enfim, o trabalho repercurte. Existem grupos especficos que vocs vem que tm claramente a influncia deste trabalho de vocs? Ou uma coisa que realmente toma outros rumos? Tem algum outro grupo que vocs consideram que tem uma influncia tambm assim

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grande nesta questo do treinamento do ator? isto, como vocs situam esta influncia do Lume? Simioni - Voc sabe que uma pergunta bastante difcil de responder. Ns sempre fazemos esta pergunta. Penso que alguma coisa est errada. Porque so vinte anos que o Lume est transmitindo, transmitindo, transmitindo, e eu fico pensando: cad? Cad o resultado especfico? O resultado preciso, o resultado que consiga ser observado em outros grupos. O Lume h vinte anos, viaja pelas cidades, pelo Brasil todo. Quando chegamos, mostramos o que temos, os espetculos, as demosntraes tcnicas e o treinamento atravs de cursos. Os atores ficam encantados, se transformam, se comprometem a continua. Desde sempre, desde sempre. E eu pergunto assim: mas o qu o nosso trabalho tem mudado no teatro? s vezes, eu me revolto. Mas por qu estamos transmitindo? Para quem estamos transmitindo? Nesse aspecto tivemos um grande adaptar-se no Lume, porque no incio tivemos uma prepotncia, um erro, uma ingenuidade, a de transmitir de uma maneira bastante arrogante. Nos primeiros anos dizamos: treinamento de ator, oito horas por dia! O ator tem que se dedicar ao trabalho porque o bailarino se dedica, o msico se dedica, o operrio se dedica. S que os atores no tinham como sobreviver, e era impossvel dedicarem oito horas de treino por dia. Ento eles olhavam nosso trabalho: lindo! bom, mexe comigo, mas s mexeu comigo. Nesse sentido ento comeamos e desenvolver um outro lado. Deve existir uma maneira. Ns fazemos oito horas porque lutamos muito para conseguir. At que descobrimos uma maneira de transmitir que o ator possa fazer o seu treinamento em duas horas por dia. O que absolutamente normal hoje, e funciona. Por outro lado, vejo que muitos grupos comeam... O Lume sai da cidade e, com certeza, dos vinte que fizeram o curso, cinco resolvem se juntar e continuar. Descobri que em muitos desses grupos o que no funcionava, na continuidade, , em primeiro lugar, que eles partiam logo para uma montagem. Vem o diretor e diz: nada disso, vai por al, faz por aqui. E como eles no so suficientemente fortes para dizer: no, ns queremos seguir. E como o trabalho tambm no algo enraizado neles, ele vai desaparecendo. Muitos atores utilizam

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o treinamento do Lume para colocar no seu prprio trabalho, ento o treinamento serve como um aquecimento. Isso tem ajudado muitos grupos a se aquecerem, a estarem mais energticos no palco. Outra coisa, uma contribuio do Lume, por incrvel que parea, o aguar o desejo dos atores formarem grupos. E muitos grupos se formam. Hoje h muitos grupos, no Brasil todo, que fazem teatro, que vivem de teatro e que querem viver de teatro. No conseguem fazer s o treinamento e viver dos espetculos, tambm do aulas, etc., mas espelhados no Lume constrem seus grupos. So grupos de teatro, esto fora do eixo comercial, e tem o Lume como base. Isso eu acho importante. Ns mudamos um pouco a nossa ttica. O Lume no quer transmitir um modelo. Em nossos workshops voc encontra um trabalho de ator que pode ser desenvolvido depois, a seu jeito, a sua maneira. Ns no queremos mtodo Lume. Fomos muito cuidadosos com isso. No queremos aprisionar as pessoas. Semeamos e no sabemos como vai ser. Queremos que utilizem o que trasmitimos, mas para que cresam e o transformem em seu universo. Outro dado importante, sobre a influncia do Lume, que vrios atores saram do Brasil para ir buscar novas tcnicas. Muita gente saiu das grandes cidades e voltou para sua cidade para encontrar um grupo, para criar um grupo. Em Baro Geraldo, que onde o Lume mora, um vilarejo de 40 mil pessoas, existem 11 grupos de teatro e sete espaos teatrais, e estes sete espaos so as sedes dos grupos. Existe uma troca muito grande com estes grupos. Existe, por exemplo, o ms de fevereiro, que o ms em que o Lume d workshops e so seiscentas pessoas, em mdia, que se inscrevem. Normalmente alm do Brasil, pessoas de oito a dez pases. Cada vez mais grupos de fora do Brasil, convidam o Lume - por exemplo, neste momento, o Ricardo Puccetti est nos Estados Unidos, est dando um curso de quinze dias. Nesse sentido, eu vejo que o Lume est se tornando um modelo, e um exemplo de continuidade, que d fora a outros grupos.

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TJA 95 LUME 20
Artigo e entrevista - Jornal Dirio do Nordeste - Caderno 3 Pg. 2 - Fortaleza, 15 de maio de 2005, por Magela Lima

A comparao excntrica, mas no forosa. Tal e qual um laboratrio de fsica ou qumica, onde os cientistas engendram novas frmulas e conceitos, o Lume, originalmente Laboratrio Unicamp de Movimento e expresso, nasceu como um espao para o estudo e a experimentao teatral. Afetado pela convivncia com figuras cruciais renovao da arte do ator, como o mmico francs Etienne Decroux, o italiano Eugenio Barba, o polons Jerzy Grotowski, alm de mestres do teatro oriental, como o japons Noh; o paulista Lus Otvio Burnier (1956 1995), regressou ao Brasil, depois de uma temporada de oito anos na Europa, obstinado em articular uma tcnica corporal que privilegiasse a expresso do ator brasileiro, sem, no entanto, aprision-la aos moldes do que aprendera fora do Pas. Do mundo, pequena Vila de Baro Geraldo, em Campinas, no interior de So Paulo, Burnier trabalhou anos a fio para codificar uma partitura que viesse a sustentar, com rigor, a potncia emotiva do ator brasileiro. Essa estrutura, ele chamava de tcnica. O problema que perseguia esse projeto quase que no escuro. Do contato com o teatro fsico, em especial, com a mmica corporal de Decroux, o diretor, ento com apenas 29 anos, no queria mais que uma ligeira referncia. No se tratava de adaptar o que exercitara no perodo que estudou na Europa ao ator brasileiro. Ele tinha conscincia de que precisava avanar em alguns aspectos para atender s necessidades dos nossos palcos, que no eram poucas.

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Os questionamentos eram muitos, mas, de concreto mesmo, o ncleo no possua muito o que mostrar de imediato. Da a dificuldade de arregimentar companheiros sua causa. Entretanto Lus Otvio Burnier compreendia, desde cedo, o Lume como um grupo, uma experincia coletiva, o que veio a se confirmar, apesar de sua morte prematura em 1995. No desafio de levar a investigao teatral para dentro do espao acadmico (no se tratava de ensinar na Universidade, mas, sim, de refletir o seu funcionamento), o primeiro parceiro do diretor foi o paranaense Carlos Simioni, tambm primeiro a levar aos palcos um espetculo materializado a partir das investigaes do Lume sobre o trabalho do ator. Tcnica de expreso O solo Kelbilim, o co da divindade foi gestado por longos quatro anos at que se tornasse pblico. Nesse trabalho inaugural, refernciado na converso mstica de Santo Agostinho e tendo texto extrado do emblemtico contos dEscrnio, da grande Hilda Hilst, o Lume apesar de ainda precocemente, j estava l enquanto essncia. Dele possvel pinar elementos que viriam se tornar basatnte particulares da proposta do grupo. Para a companhia, o essencial que, primeiro, exista um corpo esculpido, para que, posteriormente, llhe sejam acrescentados adornos. O Lume prepara continuamente, seus atores, no seus espetculos. Ao fazer isso, encobre sua tcnica, ou melhor, a deixa no bastidor, onde, de fato, ela deve estar. O exerccio permanete da companhia, nesses 20 anos, no s contribuiu para sedimentar sua proposta teatral, como tambm abrandou os olhares mais arredios ao teatro experimental. Em muito por conseguir fazer brotar a simplicidade de onde se espera que emane uma cena complexa. Mesmo quando dialogo com matrizes distantes da realidade brasileira, a exmplo do but japons, o que pode ser visto no ltimo trabalho coletivo do grupo, Shi-Zen 7 cuias (que encerrou o Festival Nordestino de Teatro de Guaramiringa no ano passado), a identificao imediata. Todo o rigor da pesquisa, por mais que balize a formulao de cada cena do Lume, no torna seu teatro hermtico.

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Hoje composto por sete atores pesquisadores (Ricardo Puccetti, Ana Cristina Colla, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini e Naomi Silman, alm do pioneiro Carlos Simioni), uma espcie de correlato do que Artaud compreendia como atletas afetivos , o grupo considerado como um dos principais plos de pesquisa teatral. A modesta Vila de Baro Geraldo transformou-se num centro renomado de experimentao. Vrios grupos seguiram o caminho trilhado pelo Lume e adotaram e adotaram o distrito campineiro como sede. So 12 trabalhando concepes particulares de teatro, trocando experincias e atraindo olhares curiosos de muitos artistas, no s do Brasil, mas do mundo. Em fevereiro, o corre corre grande em Campinas. Tradicionalmente nesse ms que o Lume oferece suas afamadas oficinas. Anuamente cerca de 600 candidato disputam uma das 100 vagas ofertadas. Quem fica de fora no vai embora, no. Acaba encontrando o que fazer em algum dos outrso grupos da cidade. O movimento tanto que acontece o feverestival, uma espcie de apurado de tudo o que produzido no perodo. Tambm por l, s que a cada dois anos, acontece um outro festival, o Tempero da Vila, que uma mostra que rene todos os trabalhos dos grupos de Baro Geraldo. O prximo vai ser em setembro. A agenda sempre cheia do grupo esta ainda mais agitada este ano por conta das comemoraes dos 20 anos de trabalho. Num circuito longo, que teve incio no dia 11 de maro ltimo, data oficial do aniversrio, o Lume deve percorrer nove estados brasileiros, alm de participar de eventos internacionais. Para a capital cearense, a companhia traz seis espetculos, incluindo o indito O no lugar de Agada Tchainik. De quebra, acompanha a trupe o coregrafo japons Tadashi Endo, parceiro antigo do Lume, diretor dos espetculos Cravo Lrio e Rosa, Caf com queijo e Shi-Zen 7 Cuias, que tambm sero apresentados na cidade. Endo entra em cena com o solo MA. Fazendo jus sua longa trajetria, nosso bom e velho Jos de Alencar antecipa sua festa com o teatro em estado de profuso. Vale conferir.

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Artigo e entrevista - Jornal Dirio do Nordeste - Caderno 3 Pg. 4 - Fortaleza, 15 de maio de 2005, por Sidney Souto

As coisas no querem mais ser vistas por pessoas razoveis, Elas desejam ser olhadas de azul Que nem uma criana que voc olha de ave. Manoel de Barros - Livro das ignoranas

O gesto que desperta o ator O estado das palavras do poera Manoel de Barros em nada se assemelha com uma compreenso da vida encarada numa perspectiva puramente cotidiana. Como arte, o teatro pode ser entendido como o que acontece entre o espectador e o ator, segundo o mestre polons, Grotowski. O teatro vai renascer da relao do ator com o pblico (aquele que testemunha o acontecimento teatral). Por isso a palavra central ao, e no o verbo. O ator (um ser vivo) seu intelecutor, mas atravs do resultado de sua expresso na presena do pblico que os significados emanaro. Este estado de significao o resultado do trabalho de composio do ator. A arte deste indivduo no esta em uma tela, numa argila, nem numa pelcula de cinema, ela est manifestada nele mesmo. E aqui mora o grande territrio que o ator s passa a ter domnio se treinar (muito e sempre): o seu estado de presena. Esta qualidade da presena do ator depende exclusivamente, da qualidade do gesto produzido por ele e do que este gesto capaz de despertar nele mesmo. Deve-se levar em conta as suas sequncias de aes fsicas, pois elas so como o trilho que pontua a linha contnua da performance. Atravs da ao manifestada, o ator pontua (estabelece ritmos) a sua performance.

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Mas assim que pisa no tapete (o ator) est obrigado a ter uma inteno definida, a estar intensamente vivo, pela simples razo de que h um pblico observando. Peter Brook - A porta aberta

No podemos reduzir o trabalho do ator somente a ensaios. Temos muito a fazer antes de propormos uma montagem teatral. O ator que no passa pelo treinamento permanente desenvolve poucas possibilidades de expresso, tem uma tendncia enorme a recorrer aos clichs e s formas fceis. No se pode fazer arte com esses elementos. Quando queremos que o teatro que criamos seja, mais pleno, mais encantador e sublime, precisamos abraar esta arte como uma composio (mesmo!), onde possamos escolher, exaustivamente, os elementos que, finalmente, sero levados presena do pblico. A exigncia do ator em codificar seus objetivos em sua estrutura corporal to antiga quanto o prprio teatro, e hoje raro ver um trabalho produzido no cenrio brasileiro que tenha no gesto a asua grande qualidade cnica. Entre as excees, Antunes Filho e o Grupo Lume. A trajetria da companhia um exemplo palpvel que a investigao corporal conduz o ator para uma maior excelncia. Os gestos produzidos nas manifestaes cnicas do Lume tornou-se cada vez mais requintado, e a, a poesia encontra lugar e se deixa derramar at o pblico com todo o seu viscor de significados. A busca da linguagem manifestada na totalidade do corpo (e a entra tambm a voz, como ao manifestada corporalmente) trata-se da descoberta de cdigos que nos traduza melhor, como mais eficincia, diante do pblico. Precisamos estar dotados de um alto grau de exigncia e rigor para atingirmos o pblico de cheio. Podemos afirmar que o Lume tem chegado cada vez mais alto na qualidade de cena que apresenta para o pblico, graas qualidade do processo investigativo que o grupo tem como princpio (...desde o

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princpio). O Lume tem um elemento determinante em sua fundao. Na verdade, um nome bastante conhecido no meio teatral brasileiro: Lus Otvio Burnier. Ele foi um dos ltimos alunos do francs Ettiene Decroux, o criador da mmica corporal moderna, que foi aluno de Jacques Coupeau. Estes dois so os maiores responsveis pela recuperao da cultura no gesto , que havia, praticamente, desaparecido. Burnier escreveu: Com Decroux, compreendi que possvel edificar uma tcnica para a arte do ator. Algo que tenha uma estrutura gramatical que v desde os exerccios ginsticos at os expressivos. Aprendi tambm que a tcnica s tem razo de ser se acordar algo em ns, se nos religas s nossas origens, se servir de ponte entre o conhecido, tornando imperceptvel o imperceptvel, visvel o invisvel. A tradio do gesto no teatro tanto antiga, quanto variada. Este gesto de que falamos, sempre foi o resultado de um processo investigativo do ator. O resultado alcanado acabava por definir a esttica (ou estilo) da arte teatral que a um artista pertencia. O jogo da commedia dellarte um exemplo disso: tomar um situao, lev-la at sua expresso extrema, l onde surge a acrobacia. Quando esses commediantes chegam Frana, adquirem uma tamanha perfeio no seu gesto que inauguram uma das experincias mais fascinantes da commedia dellarte fora da Itlia, mas tambm a ltima fase urea do teatro centradono gesto. Tradio que s foi retomada no sculo XX na escola francesa Vieux Colombier (fundada em 1921) , de Jacques Coupeau. O gesto exposto ao pblico, para ser potente, precisa antes de tudo ser sincero, tem que estar cheio de significados, to bem dissolvidos na ao desempenhada que faa o ator emanar luz, tornando este acontecimento algo vibrante. Quando tratamos do gesto no teatro , no estamos falando necessariamente de movimento, de posio das mos, mas do corpo composto de maneira expressiva. Pode-se afirmar que dos discursos, o mais eloquente, quando o homem permanece em silncio. Decroux colocava o corpo como o centro da expresso, vinha o tronco em primeiro lugar (aqui o tronco envolve

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cabea e pernas-peso), depois vem os braos e mose, por ltimo, o rosto. A partir deste princpio o ator inicia o processo de corpo que se distingue dos princpios cotidianos. No dia-a-dia, tendemos a desenvolver um menor esforo para maior efeito. Decroux inverteu esta afirmao e deu oriegem uma de suas principais leis: o maior esforo para o meor efeito. Se eu pedir para um ator que me expresse alegria, ele me far assim (fazia uma grande mscara de alegria com o rosto), mas se eu cobrir o seu rosto com um pano ou uma mscaraneutr, amarrar seus braos para trs e lhe pedir que me exprese agora alegria, ele precisar de anos de estudo, afirma o mestre francs. Este territrio da construo (ou deconstruo, como sugere Grotowski) que se d sobre a existncia pessoal do ator, pouco conhecida do pblico em geral. E para nosso grande desencanto, muitos atores, mesmo j presentes na cena teatral h bastante tempo, encaram esse processo de maneira muito aleatria durante sua performance cnica. Este ator aquele que a cada apresentao joga com elementos distintos, muitas vezes at fora da linguagem proposta na encenao como um todo. Isso se torna uma contradio com a cultura do gesto que to antiga quanto o prprio teatro. Somos uma gerao que nos despregamos das tradies e tudo parece que ficou velho e empoeirado, ficou para trs. Do grau de aprimoramento tcnico, nascer a espontaneidade do ator e da ele comea a alar seu vou majestoso sobre os olhares embevecidos do pblico. Jacques Lecoq dizia: Tudo pode ser matizado, situado em um crescendo dramtico que se organiza ritmicamente. Os nveis no se encontram a igual distncia um dos outros, mas em uma relao rtmica viva. Assim, o medo comeo com a inquietude, depois vem o receio, e desenvolve-se at chegar ao terror. O ator-mimo deve sentir em si memso as diferentes nuances das paixes, o que d riqueza a seu jogo, e isto s pode ser desenvolvido atravs do exerccio. O seu conhecimento deve ser antes de tudo mimodinmico.

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Para o pblico em geral, assistir os espetculos do Grupo Lume, dever ser uma ao dinmica. Para ns atores e diretores, devemos ir alm da pura admirao; devemos criar referncias. Bom espetculo!

Artigo e entrevista - Jornal Dirio do Nordeste - Caderno 3 Pg. 5 - Fortaleza, 15 de maio de 2005, por Magela Lima

Viagem ao corao do Lume. Como guia do percurso, o ator Carlos Simioni. Primeiro parceiro do ator Lus Otvio Burnier (1956-1995) na empreitada de consolidar uma tcnica teatral brasileira, o veterano esbanja emoo ao relembrar a trajetria da companhia, que chega aos 20 anos de atividade. Na entrevista a seguir, Simioni desnuda o rigor da metodologia desenvolvida pela trupe ao longo de sua j no to breve caminhada e avalia que o teatro experimentalte, hoje, um espao prprio e reconhecido no panorama teatral brasileiro. Pelas nossas andanas, posso dizer que no existe mais um local sequer desse Brasil onde no haja interesse e grupos executando trabalhos de pesquisa em teatro. Caderno 3 O Lus Otvio Burnier definia a arte do ator como uma viagem interior, um processo de reencontro com as memrias. Em maro o Lume fez 20 naos. Em que medida relembrar esse caminhar afeta o trabalho do grupo? Carlos Simioni No afeta, diretamente, por que, na verdade, j estamos vivendo essa dara h bastante tempo. Quando fizemos 10 anos de atividade, o Lume era composto apenas pelo Lus Otvio, por mim e pelo Ricardo Puccetti. Naquele momento, depois de termos nos concentrado bastante na busca por compreender o funcionamento do trabalho do ator, avaliamos que era preciso exercicitar tudo aquilo que havamos pesquisado, produzir espetculos e difundir o Lume. Foi, exatamente isso que fizemos nos 10 anos seguintes. Ento, nos preparamos muito para esses 20 anos. O que muda agora, que estamos todos

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mais maduros, percebemos a necessidade de um planejamento maior e temos a compreenso de que existe o Lume, mas que existem tambm as necessidades individuais de cada um dos atores. Caderno 3 - Voc e a Denise Garcia foram os primeiros parceiros do Burnier no sonho de criar um grupo de pesquisa teatral dentro de uma universidade no Brasil. Como foi o momento inicial? Carlos Simioni A Denise era uma musicista, esposa dele, e eu, o ator que ele escolheu para trabalhar. Eu conheci o Burnier em um curso que eu fiz com ele, no Rio de Janeiro, logo que chegou da Europa. O curso teve durao de um ms. Ao final, cheguei e falei, para ele, que era aquele tipo de teatro que me interessava. Ele me disse que estava indo para a Unicamp e que, se conseguisse formar um grupo de pesquisa l, me chamaria para trabalhar. Um ano depois, ele me procurou. Eu larguei tudo e fui embora para Campinas. Esses primeiros anos foram muito muito, muito, muito difceis. No tnhamos nada. Na verdade, o que o Burnier queria eramostrar que o trabalho de ator cincia. Caderno 3 - Muito se fala da bagagem que o Burnier adquiriu na Europa, do contato dele com a mmica de Ettiene Decroux, mas pouco se conhece das referncias que ele j possua. O que o levou a enveredar por esse teatro que consolidou com o Lume? Carlos Simioni Aos 14 anos, ele, ainda aqui no Brasil, conseguia, atravs da embaixada francesa, os filmes do Marcel Martaux. Aos 17 anos, entrou para a Escola de Arte Dramtica da USP e os professores, imediatamente, sugeriram que ele fosse para a Europa procurar um estudo mais aprofundado sobre o corpo. Ele chegou na Europa com 18 anos e l ficou. Foi a que percebeu que os atores brasileiros eram esplndidos em emoo, mas no possuam tcnica. Ao voltar para o Brasil, ele queria reverter isso, mas sem aprisionar essa energia cnica num cesto europeu, por exemplo. O desafi do Lume era descobrir como o ator brasileiro encontraria sua prpria tcnica. Caderno 3 - Em que se basearam os primeiros estudos do Lume nessa busca por encontrar uma tcnica brasileira?

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Carlos Simioni O Lume nasceu de uma busca, na escurido mesmo, decorrente do fato do Burnier no querer reproduzir apenas o que havia aprendido na Europa. No princpio o Lus Otvio tentou encontrar, na capoeira e na folia de reis, uma gestualidade para explorar. Depois no candombl, ele percebeu que a dana dos orixs era toda ela codificada em vibraes. Passamos sete anos imersos no candombl. Foi uma pesquisa bastante aprofundada, procurando compreender o que faz com que aqueles corpos s mexam daquela maneira. No transe, quem recebe uma entidade est, na verdade, deixando explodir uma energia que j estava dentro do corpo. De onde vem essa fora? Era, justamente isso que o Burnier procurava. Foi, no candombleque encontramos a origem da organicidade brasileira. Isso nos permitiu encontar uma maneira nossa, brasileira, de usar o corpo. Caderno 3 - Por que explorar o corpo se imps como algo essencial? Carlos Simioni O corpo uma caixa que engloba uma srie de questes muito importantes para se compreender a atualidade. O corpo engloba as emoes, a fisicalidade, a memria...Atravs dele, possvel estudar o mundo. O fato de artistas, no s atores, estarem, questionando esse conceito uma forma de ressaltar a importncia dessa discusso. Os artistas reforam a idia do corpo presente num mundo onde o mecnico se mostra muito mais funcional que o humano. Caderno 3 - Em que medida no-artistas se interessam pelo trabalho do Lume? Carlos Simioni Muitos fonoaudilogos nos procuram para compreender como exercitamos a questo da voz, por exemplo. A gente sempre selecina, dois ou trs alunos por curso, no mais que isso , que no sejam ligados ao teatro. Mas, passamos nossa tcnica, para essas pessoas, como se elas fossem atores. Atores no sentido de que vo ter que exercicitar seus corpos e suas vozes. Cada um, que tire, dessa experincia, aquilo que lhe interesse, que seja mais til, sua atividade. Como o teatro do Lume lida, essencialmente, com as emoes do ser

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humano, o que ns buscamos pontencializar as emoes do ator, que um ser humano, isso vlido para qualquer um. Caderno 3 - No caso especfico do teatro, voc acredita que a tcnica do Lume vlida para a realizao de quaquer tipo de espetculo? Carlos Simioni Eu acredito que sim. Existe um certa confuso quando as pessoas falam em tcnica ou mtodo do Lume. Geralmente, isso muito confundido com os resultados que conseguimos nas nossas peas. Na realidade, o treino serve para o trabalho do ator, no para ser levado ao palco. Para a pea teatral, preciso transpor a tcnica. A tcnica do Lume trabalha com a vitalidade do ator. Depois de treinado, o ator vai estar preparado para levar isso para onde quer que seja, em se tratando de teatro. Caderno 3 - O teatro calcado na pesquisa est menos excntrico no panorama teatral brasileiro? Carlos siminoni Totalmente. Pelas nossas mudanas, posso dizer que no existe mais local sequer desse Brasl onde no haja interesse e grupos executando trabalhos de peaquisa em teatro. Nos anos 80, o teatro de pesquisa era estigmatizado. Muitos julgavam uma coisa fechada, para poucos. No havia uma cmpreenso, naquele momento, de que os grupos mais experimentais precisavam, sim, de um momento de recluso, para que pudessem encontrar seus prprios caminhos, e no se tornarem meros reprodutores de tcnicas j consolidadas. Claro que ainda existe uma certa ressalva, mas o cenrio bastante diferente. Nos ltimos cinco anos, cresceu muito o interesse por pesquisa no teatro brasileiro. Caderno 3 - O Lume surge, em 1985, numa poca em que o teatro no Brasil parecia comear a trilhar um caminho mais experimental. de 1979 a estria de One Woman Show, da Denise Stoklos. Em 84, Gerald Thomas apresenta All Strange Away. Que dilogo voc estabelece entre essas linhas de performance que se desenvolveram nos nossos palcos? Carlos Simioni Houve um momento, nos anos 70 e 80, de muita efervescncia dessa proposta. Ns estvamos atrasados 20 anos em relao ao

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teatro europeu e norte-americano. Fora, esses atores descobriram o teatro fsico. Ao voltar, esse pessoal, de posse dessa experincia, queriam expandir o que haviam aprendido e realizar, aqui, algo que no fosse uma simples cpia. Foi o que aconteceu com Denise, com o Lus Otvio e com Gerald, com quem tivemos muito contato no incio do Lume. Caderno 3 - Em que medida a comicidade que vocs adaptaram representa um dilogo com as razes do teatro brasileiro, com a comdia romntica de Martins Penna e a moderna de Suassuna? Carlos Simioni No existe um dilogo direto, no. Eu acredito que o qu nos deu essa simplicidade e esse humor foi o trabalho com o clown. O clown uma das tcnicas fundamentais no trabalho do Lume, todos os nosso atores, tm uma relao muito forte com ela, por que no trabalhamos com personagens. Para a gente, no existe o como se fosse, arrancamos as emoes de dentro de ns mesmo, e nisso que consiste o clown. Acontece que, como somos brasileiros e fazemos questo de refletir nossa cultura de brasileiros, estamos afirmando algo semelhante ao que disseram o Martins Penna e o prprio Ariano Suassuna. Para a nossa surpresa, a gente percebe que o qu saiu desse trabalho com o palhao dialogo, com bastante fora, com a tradio da comicidade brasileira. Caderno 3 - Do ponto de vista tcnico, cada novo trabalho comos e fosse um apurado do Lume? Carlos Simioni Cada novo trabalho como se fosse uma apurado do Lume. como ns estamos hoje. Depois do Shi-Zen 7 cuias, que foi nosso ltimo trabalho coletivo, j fizemos outros trs, inclusive o O no lugar de Agada Tchainick, que vamos levar para essa temporada a em Fortaleza. Quando falo de que o ltimo espetculo reflete o Lume de hoje, j no estou mais falando do ShiZen, 7 Cuias. Mas, o interessante perceber que, apesar das nossas pesquisas terem avanado, nossoas trabalhos no se acabam, mesmo os mais antigos. O grande mrito dos nossos espetculos que eles so todos codificados, o que a gente aprimora o modo de fazer, no o resultado em si.

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Caderno 3 - Por fim, que futuro voc projeta para o Lume? Carlos Simioni Eu no penso nada. O Lume tem uma caracterstica muito boa, que estar sempre em transformao. Isso uma marca nossa desde o incio. Quando perguntavam ao Burnier o que era o Lume, ele dizia: No sei, s sei que vai se transformar sempre. No mximo do mximo, posso pensar o que eu quero do Lume, mas no se tem como fazer um planejamento para o grupo para um todo. Antes, se falava numa primeira e numa segunda gerao do Lume, numa distino entre eu e o Puccetti e os demais atores que nos seguiram, mas isso acabou no se efetivando. O que aconteceu sem a gente planejar foi uma espcie de ramificao do Lume, vrios grupos hoje utilizam as nossa tcnicas para realizar seus prprios trabalhos. Hoje o compromisso com o grupo no mais restrito ao seu elenco, o Lume j no mais os seus sete atores.

Artigo e entrevista - Jornal Dirio do Nordeste - Caderno 3 Pg. 5 - Fortaleza, 15 de maio de 2005, por Magela Lima

Para compreender o but O grupo Lume encerra hoje sua temporada por Fortaleza, que deu incio s comemoraes dos 95 anos do Theatro Jos de Alencar. Na despedida, a companhia revela uma das fontes de sua potncia expressiva. Nascido na China, mas japons de corpo e alma, Tadashi Endo, que se apresenta logo mais noite com o solo MA , um dos mais reconhecidos e expressivos mestres do but. O caderno 3 conversou com o coregrafo, diretor do MAMU Internacional Butoh Center e do MAMU Internacional Butoh Festival, na Alemanha. Na entrevista a seguir, ele delineia sua arte de forma mais precisa e fala da apropriao do but para alm das fronteiras japonesas. Confira.

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Caderno 3 Uma reza para a vida, para Kazuo Ohno. Alma em movimento para Carlota Ikeda. E para voc, qual o significado do but? Tadasi Endo But vida, no apenas dana. Existe um but que dana, mas existe aquele que um estilo de vida. No necessrio danas para se sentir o que o but significa. Trabalhando fora, tendo contato com outras pessoas e culturas, que no s japonesas, compreendo que qualquer um pode danar but. Sentir but j algo mais complexo. But pra mim filosofia. Caderno 3 - E como voc encontrou essa arte? Tadashi Endo Eu comecei estudando teatro, teatro dramtico mesmo. No sei bem ao certo dizer como aprendi but. Todo o tempo ele esteve ao meu lado, mas eu no percebia. Eu fazia teatro, dana, pantomima e, mesmo sem saber ou querer, j estava fazendo but. Sem eu perceber, ele estava acompanhando tudo que eu fazia. Apenas quando conheci Kazuo Ohno, eu vi que tinha o but bem perto de mim. Foi quando comecei a me preocupar com o meu futuro, a procurar fazer algo mais forte para mim, que encontrei o but. Foi o Kazuo Ohno quem me alertou para o qu eu procurava era axatamente o but. Por isso, nos temos uma relao muito boa, no apenas de mestre e aluno, mas sim, como pai e filho. Caderno 3 - Hijikata comeou a praticar o but, no final dos anos 40, depois de ver uma apresentao da bailarina espanhola Antnia Merc. Como esse encontro com uma diferente cultura pde ajud-lo a desenvolver uma arte que parece to singular ao Japo? Tadashi Endo Hijikata o arquiteto do but. Ele encontrou Antnia Marc quando era apenas um estudante. Nesse momento ele no danava. Mas, desde ento, guardou dentro de si o sentimento de uma dana expressiva. S depois, muito depois, ele comeou a estudar dana. Ele experimentou o bal clssico, o bal moderno, mas odiava isso tudo. Queria, na verdade, encontrar uma dana tipca do Japo, uma expresso que se adequasse ao corpo japons. Por isso criou o but.

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Caderno 3 - Teatro, dana ou uma performance entre essas linguagens? Enquanto tcnica o but pode ser utilizado em qualquer experimento artstico? Tadashi Endo Eu acredito que sim. Muitos danarinos de but vieram de outras reas. No incio, eram pessoas vinda da pintura, da msica, da psicologia, que exercitavam o but. Por isso, acredito que o but pode ser inserido em qualquer arte. But no algo til dana, til a vida porque estimula cada uma de ns a ser forte, intenso, radical e extremamente personalista em tudo aquilo que se pretenda fazer. No but o fundamental no mostrar a tcnica que se possui, mas, sim, a verdade que se o corpo capaz de revelar. Com a voz, voc pode mentir, mas, com o corpo, jamais. O corpo todo verdade. Caderno 3 - Alm do Lume, grupo com o qual voc vem trabalhando h algum tempo, outras companhias brasileiras tm explorado o but. Que avaliao voc faz desse but mad in Brazil? Tadashi Endo - Eu no conheo diretamente nenhum outro grupo brasileiro que trabalhee com but. Mas, posso falar do que tenho visto no s aqui, mas em outros pases da Amrica do Sul, da Europa, da sia, da frica... Em muitos locais do mundo, as pesssoas esto experimentando o but. O que penso que o but uma semente que germinou e agora a gente j comea a ver as flores brotando. Em cada lugar, essas flores ssumem uma cor diferente, um cheiro diferente... assim que vejo o but europeu, o but brasileiro. Foi o que aconteceu com o Lume. Eu fico muito feliz de ter encontrado o Lume, porque um grupo composto de atores muito fortes e muito personalistas. Desde que os conheci, vi que no estavam interessados em que eu conheci, vi que no estavam interessados em que eu transmitisse o estilo do but japons. Por isso, fiz surgir deles uma proposta bastante pessoal, apenas referenciada no but. No me interessa ensinar nada, mas ajudar a criar. Caderno 3 - Foi difcil adaptar o but ao corpo brasileiro? Tadashi Endo - No. Em geral, a primeira coisa que fao quando trabalho num outro pas procurar compreender o porqu de as pessoas quererem experimentar o but. Primeiro eu sinto se as pessoas querem entender o but

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japons, se querem imit-Io, ou se querem criar a partir dele. Se querem copiar, aviso logo que impossvel, porque no algo que faa parte de suas origens. Sempre fao as pessoas com quem trabalho perceberem que elas podem encontrar um but a partir de suas vidas, de seus corpos. O que me interessa colaborar com esse processo de descoberta. Caderno 3 - Antes de encontrar o Lume que Brasil voc conhecia? Tadashi Endo - O Brasil clich. Samba, caipirinha, clima agradvel, povo bonito... Obviamente, conhecia o Brasil agitado, em movimento constante, o que timo. Mas, desconhecia o Brasil sentimental, potico, intimista. Esse balano fundamental para mim. Caderno 3 - Voc encontrou algum dilogo entre as culturas do Brasil e do Japo? Tadashi Endo Eu no sei dizer exatamente como, mas a Amrica do Sul em geral, o Brasil, me fazem lembrar muito do Japo. As pessoas, no Brasil, so vitais, bem diferente da Europa. Isso me lembra muito o Japo. O Japo muito agitado, a vida tem uma dinmica muito rica, mas, ao mesmo tempo, h um impacto muito forte da tradio. O que tambm acontece no Brasil, que uma nao muito grande, cheia de naes dentro dela, onde a tradio tambm tem muita importncia. Isso, para falar de uma forma geral. Em particular, poderia destacar outros exemplos. Considero a msica universal. Quando comecei a trabalhar "Shi-Zen, 7 Cuias" com o Lume, pedi aos atores que cantassem algumas msicas brasileiras. No entendo nada de portugus, mas senti o "Assum Preto" em sua melodia, lembrei de uma cano da minha inf'ncia. Essa msica tem uma importncia fundamental no espetculo. Caderno 3 - Essa sua experincia no Brasil afetou de alguma maneira sua arte? Tadashi Endo - No muito. Quando vim ao Brasil pela primeira vez, tudo era excitante. Agora, j compreendo esse ritmo. do Trabalhar no Brasil muito confortvell porque as pessoas so muito gentis e acessveis. No Brasil, as pessoas pensam e falam com o corao. Bem diferente do que acontece na

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Europa. Essa situao agradvel, no entanto, no me completa. preciso sofrer em a algum momento, no possvel ser feliz o tempo todo. isso que me leva a criar. Hijikata j dizia "Se voc estiver se sentido bem, voc no precisa danar. Mas, se voc estiver se sentido muito mal, voc deve danar. Acredito nisso tambm. Caderno 3 - Para terminar, eu queria que voc falasse uma pouco do trabalho que apresenta hoje, encerrado essa turn do Lume aqui em Fortaleza. Do que se trata MA"? Tadashi Endo - "MA" significa estar entre. Minha vida toda um estar entre. Minha dana toda um estar entre. Eu nasci em Pequim, China, porque meus pais estavam l naquele momento. Depois da Segunda Guerra, voltamos para o Japo. Em 1970, eu me mudei para a Alemanha, onde moro at hoje. Minha vida na Europa mais longa que a no Japo, mas a minha raiz cultural japonesa. Hoje me sinto mais japons do antes. Entranho muito quando vejo, num cartaz, "performance com o coregrafo Tadashi Endo, da Alemanha". L, no trabalho o tempo todo com but. s vezes, por dinheiro, tenho feito trabalhos convencionais. Recentemente, dirigi "Madame Batterfly" para a Opera House de Munique, por exemplo. Mas, quando dano but, no estou mostrado um espetculo, mas parte da minha vida. Foi o primeiro trabalho solo que mostrei no Japo. Na estria, Kazuo Ohno esteva presen'te na platia. Quando veio me cumprimentar ao final, ele me disse que, mesmo vivendo h tempo fora do Japo, eu tinha conseguido mostrar na pea, uma nuana japonesa bastante primitiva e original. Isso me deixou muito feliz.

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