Iniciacin al jazz

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Iniciacin al jazz
Bienvenidos al curso Iniciacin al jazz, como su nombre indica trataremos los principales aspectos que definen este estilo. Este curso, aunque es completo, es slo una parte bsica de la inmensidad del jazz. Os invito a descubrir este magnfico y a veces demasiado temido estilo, veremos como con slo unas nociones fundamentales empezaremos a entender el jazz, a sonar a jazz, a disfrutar del jazz. Estudiaremos los siguientes campos: Anlisis armnico: tonalidad, dominantes secundarios/acordes no diatnicos. Modulacin. Improvisacin: dominantes secundarios/acordes no diatnicos, II-V. Ritmo y acentuacin. Comping. Estudio del estndar Autumn leaves: anlisis e improvisacin.

Y finalmente har una pequea propuesta de msicos y discos de jazz recomendados. Para este curso recomiendo tener ciertos conocimientos previos: Figuras musicales Intervalos musicales Formacin de escalas y acordes Modos de la escala mayor Tensiones disponibles

empezamos!

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Contenido del curso

Iniciacin al jazz............................................................................................................................1 1.- Anlisis armnico ....................................................................................................................3 1.1 - Primeros pasos del anlisis armnico ......................................................................3 1.2 - Resolucin de dominantes ......................................................................................5 1.3 - Dominantes secundarios .........................................................................................7 1.4 - II - V ......................................................................................................................9 1.5 - Modulacin ...........................................................................................................10 2.- Improvisacin........................................................................................................................12 2.1 - DS, acordes no diatnicos......................................................................................12 2.2 - II- V .....................................................................................................................13 2.3 - El swing..................................................................................................................16 2.4 - Acentuacin polirrtmica .......................................................................................17 3.- Comping ................................................................................................................................19 3.1 - En grupo ................................................................................................................19 3.2 - Comping en los solos .............................................................................................22 3.3 - Vocings ..................................................................................................................23 4.- Estudio de un estndar de jazz: Autumn leaves.................................................................27 4.1 - Anlisis...................................................................................................................28 4.2- Improvisacin sobre Autumn leaves ...................................................................33 5.- Conclusiones + vdeo-improvisacin sobre Autumn leaves ...............................................37 6.- Msicos y discos de jazz recomendados ...............................................................................38

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1.- Anlisis armnico

Para entender el jazz no basta con orlo, no es suficiente disfrutar cuando escuchamos a Miles Davis, John Coltrane o Herbie Hancock, llegados a un punto sentiremos la necesidad de analizarlo y es aqu donde entra el anlisis armnico.

1.1 - Primeros pasos del anlisis armnico

El anlisis armnico consiste en determinar la funcin de cada acorde en su respectiva tonalidad y qu escala, o escalas, podremos utilizar en nuestra improvisacin. Para ello utilizaremos el mtodo de los nmeros romanos (RNA: roman numeral analysis) en el cual se asigna, por orden, un nmero a cada nota de la escala que, desde ahora, pasarn a ser grados. Veamos como ejemplo la escala de C mayor: I C II D III E IV F V G VI A VII B

En C mayor C ser nuestro centro tonal y por tanto el primer grado, D el segundo grado, etc. Y de la misma forma los acordes tradas de dicha escala: I C IIDIIIEIV F V G VIAVIIdim Bdim

Y los cuatradas: I Maj7 C Maj7 II-7 D-7 III-7 E-7 IV Maj7 F Maj7 V7 G7 VI-7 A-7 VII-7b5 B-7b5

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Imaginemos que estos compases forman parte de una cancin:

Primer paso, en qu tonalidad est? En las tablaturas este dato no suele aparecer de forma explcita, sin embargo en las partituras s, en este caso la armadura nos indica que estamos en F mayor, o su relativa menor, D menor. La cancin empieza y acaba en F, por tanto daremos por sentado que estamos en F mayor. En F mayor tenemos: I Maj7 F Maj7 II-7 G-7 III-7 A-7 IV Maj7 Bb Maj7 V7 C7 VI-7 D-7 VII-7b5 E-7b5

Ahora aplicaremos esto a nuestra progresin:

Tras este breve anlisis llegamos a la conclusin de que todos los acordes pertenecen a las escala de F mayor.

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Qu pasara si hubiera algn acorde que no perteciera a F mayor?

En esta ltima progresin se ha cambiado el tercer acorde, el Db Maj7 sustituye al anterior Bb Maj7, cul ha sido el anlisis resultante? Db es la sexta menor (4 tonos) de F. Este nuevo acorde es de la especie Maj7. Por tanto, su anlisis final, siempre relacionndolo con F, es bVI Maj7.

Es decir, en el anlisis armnico relacionamos la tnica del acorde con la tonalidad de la cancin y seguidamente anotamos la especie del mismo.

Otras notaciones en el anlisis armnico Hasta ahora simplemente hemos apuntado la relacin de cada acorde con la tonalidad correspondiente, pero para ayudar a entender las funciones de cada acorde, sobre todo para abordar la improvisacin, existe una serie de notaciones. En este curso estudiaremos las tres principales.

1.2 - Resolucin de dominantes

Los dominantes son acordes muy especiales, pongamos por caso que estamos en C mayor, su quinto grado es un G7 pues como hemos visto anteriormente el quinto grado de cualquier escala mayor es un acorde dominante (o acorde sptima). Este G7 se compone de las siguientes notas: 1 G 3 B 5 D
b

7 F

Ocurre que, entre la tercera y la sptima menor del acorde -B y F respectivamente- se forma un intervalo muy llamativo e inestable: el tritono (en este caso como quinta disminuida entre B y F). En definitiva el acorde de G7 resulta ser muy inestable, es decir, quiere resolver a un acorde ms estable: el acorde de C (trada o cuatrada).
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Observemos tanto el acorde de G7 como el de C: G7: C: 1 G 1 C 3 B 3 E 5 D 5 G

b

7 F

Cuando se dice que G7 quiere resolver a C lo que est ocurriendo internamente es que el tritono de G7, formado por B y D, busca la estabilidad en el acorde de C: B se mueve hacia C, y F hacia E. Conclusin: un acorde dominante resuelve una cuarta justa ascendente (o quinta justa descendente), G7 C. A partir de ahora incluiremos esto en nuestro anlisis armnico. Cada vez que veamos un dominante: Si resuelve (4 J ascendente/5 J descendente), lo anotaremos con una flecha desde el acorde dominante hasta el acorde al que resuelve. Si no resuelve (por ejemplo, G7 y luego otro acorde distinto de C/C Maj7) se pone entre parntesis el V7. Si resuelve pero a un acorde de otra especie a la esperada (por ejemplo, estando en C mayor, G7 que resuelve a C-7), se indica con una flecha (resolucin por 4/5) y entre parntesis el V7.

Veamos tres ejemplos en C mayor:

G7 que resuelve en C

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G7 que va a otro acorde

G7 que resuelve en un acorde de distinta especie a la esperada

1.3 - Dominantes secundarios

Un dominante secundario(DS) es un dominante, distinto al V7, que se forma sobre alguna nota perteneciente a la tonalidad y resuelve en una nota o acorde de la tonalidad. En C mayor puedo formar un DS desde C, D, E, A y B. Desde G no es posible porque sera el V7, y desde F tampoco porque resolvera en Bb, que no pertenece a C. Los dominantes secundarios (DS) se tratan de igual forma que el dominante del quinto grado de una escala mayor, cada DS resuelve de forma natural hacia un acorde en concreto. Algunos ejemplos en C mayor: D7 G7 E7 A-7 C7 F Maj7 D7, como dominante que es, tiende a resolver una 4/5, la cuarta de D es G, como estamos en C mayor tenemos que D7 resuelve en G7. De igual forma pasa con E7 y C7, cada uno resuelve a un acorde de C mayor. Por tanto aplicaremos las mismas reglas que el dominante del quinto grado: Si resuelve, lo anotaremos con una flecha desde el acorde dominante hasta el acorde al que resuelve. Si no resuelve (por ejemplo, E7 y luego otro acorde distinto de A-/A-7) se pone entre parntesis el DS.
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Si resuelve pero a un acorde de otra especie a la esperada (por ejemplo, estando en C mayor, E7 que resuelve a A Maj7), se indica con una flecha (resolucin 4/5) y entre parntesis el DS.

Notacin del DS en el anlisis armnico Los DS tienen su particular notacin, para ello tenemos que fijarnos en el acorde al que resuelve y relacionar dicho acorde con la tonalidad. Ejemplo en C mayor: E7 A-7. Es decir, el E7 resuelve en A-7, y por su parte A-7 es el VI grado de C, por tanto E7 -en C mayor- se analiza como V7/VI; esto se lee como V7 de VI, es el dominante secundario del VI grado. Algunos ejemplos en C mayor:

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1.4 - II - V
El II - V (ledo tal cual dos cinco en la jerga jazzera) es la cadencia ms utilizada, estudiada y explotada del jazz, hace referencia al segundo y quinto grado de una tonalidad. En C mayor su II - V ser D- y G (o D-7 y G7). Esta cadencia se reconoce al encontrar un acorde dominante precedido por un acorde menor a distancia de 5J/4J y en tiempo fuerte (recordemos que el DS se utiliza en partes dbiles), este acorde menor se le conoce por el II- relativo. Podemos comprobar que una 5J/4J de G/G7 encontramos la nota D, si queremos crear la cadencia II - V tendremos que formar un acorde menor a partir de este D. En C mayor el acorde que se forma desde el II grado (D) ya es de por s menor, esto ocurre porque estamos haciendo el II relativo del quinto grado de la tonalidad pero, y si hacemos esta cadencia sobre un DS? El II- relativo de cada DS no siempre va a ser un acorde diatnico (perteneciente a la escala de la tonalidad). En C mayor veamos todos los DS posibles y su correspondiente II- relativo: A7 (V7/II): B7 (V7/III): C7 (V7/IV): D7 (V7/V): E7( V7/VI): E-7 F#-7 G-7 A-7 B-7 A7 B7 C7 D7 E7

Los II- relativos resultantes pueden dividirse en dos categoras, los que tienen funcin (slo) de II- relativo -marcados en rojo- y los que tienen doble funcin, estos ltimos pueden hacer tanto de II- relativo como de acorde diatnico. Por ejemplo en el caso del II- relativo del V7/V: A-7 es el II- relativo de D7 y a su vez el VI-7 de la escala de C mayor.

Notacin del II- V Para denotar la cadencia II - V se utiliza un corchete que une ambos acordes por debajo.

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Nota: cuando el II- relativo es un acorde no diatnico se puede obviar su anlisis armnico pues se entiende que slo cumple la funcin de II- relativo.

1.5 - Modulacin
Puede ocurrir que una cancin en determinado momento cambie de tonalidad, a esto se le llama modular. Cuando se modula tenemos que cambiar nuestro anlisis armnico admitiendo como I, es decir, como centro tonal, la nueva tonalidad. Analicemos la siguiente progresin:

Empieza con acordes conocidos de C mayor y adems el primer acorde es C, establecemos como tonalidad la de C mayor y procedemos a su anlisis armnico.

Los tres primeros compases son evidentes, sin embargo al partir del cuarto comps en adelante el anlisis nos advierte de que esos acordes se alejan de nuestro centro tonal, C mayor, y no de forma momentnea. Esto no tiene sentido, logicamente. En el segundo pentagrama se enfatiza Bb Maj7 e incluso existe un dominante que resuelve en dicho acorde, por tanto lo ms lgico es pensar que esta progresin modula en su cuarto comps hacia Bb mayor; repetimos el anlisis:

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Ntese como adoptamos Bb mayor como nueva tonalidad desde el cuarto comps.

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2.- Improvisacin
2.1 - DS, acordes no diatnicos
Qu escala debemos utilizar para improvisar sobre un DS o cualquier otro acorde no diatnico? La respuesta puede albergar mltiples opciones, en este curso abordaremos la forma de sonar lo ms dentro posible de nuestra tonalidad original, es decir, buscaremos la escala que ms notas tenga en comn con la tonalidad. El procedimiento para este acometido es siempre el mismo: notas del acorde + notas de la tonalidad. Recuperemos algn ejemplo anterior de DS:

Estamos en la tonalidad de C mayor, por consiguiente E7 no es un acorde diatnico, ya sabemos que es un DS, qu escala le corresponde? Sigamos el procedimiento: E G# B D

Estas cuatro notas sern la base de la escala que necesita, evidentemente, pero para completar la escala nos faltan tres notas, cules? Las pertenecientes a C mayor: E F G# A B C D

La escala resultante es una mixolidia b9 b13, tambin conocida como frigia dominante, frigia mayor o frigia espaola. Particularmente prefiero el uso de mixolidia b9 b13. En cualquier caso esta escala es el quinto modo de la menor armnica.

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Otro ejemplo:

Esta progresin est en F mayor, el acorde de Db Maj7 no pertenece a dicha tonalidad, precedemos a buscar la escala con las notas del acorde ms las notas de F mayor: Db E F G Ab Bb C

Por tanto en el bVI Maj7 improvisaremos con la escala lidia.

2.2 - II- V
La cadencia II- V es una de las grandes puertas de la improvisacin en el jazz, no existe el msico de jazz que se precie que no haya estudiado la infinidad de variantes y variedades que ofrece el II- V. La particularidad que hace de esta cadencia su esencia es que las fundamentales se mueven por 5J/4J. En C mayor el II- V sera D-7 G7 que tiende a resolver a C, observemos como las fundamentales son D - G - C. En este curso, una vez ms, nos ceiremos a buscar la opcin ms suave, la que menos notas diferentes a la tonalidad contenga. Estudiaremos tres posibilidades ms una solucin genrica. a) II- V de la tonalidad Es la opcin ms clsica y sencilla, en C mayor correspondera a los acordes D-7 seguido de G7. Logicamente la escala que nos servir para ambos acordes es la de C mayor.

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b) II- V: V como DS y II- relativo no diatnico. Es el caso de los DS: V7/III, V7/IV y V7/VI, sus II- relativos no pertenecen a la tonalidad. Para cada acorde buscaremos la escala que menos se aleje de la tonalidad -C mayor en este ejemplo-, el procedimiento vuelve a ser notas del acorde + notas de la tonalidad. V7/III y su II- relativo: F#-7 y B7 F#-7: B7: F# B G C A D# B E C# F# D G E A = F# frigio = B mix b9b13

V7/IV y su II- relativo: G-7 y C7 G-7: C7: G C A D Bb E C F D G F A Ab Bb = G drico = C mixolidio

V7/VI y su II- relativo: B-7 y E7 B-7: E7: B E C F D G# E A F# B G C A D = B frigio = E mix b9b13

c) II- V: V como DS y II- como acorde con doble funcin Cuando un II- tiene doble funcin es porque puede hacer tanto de II- relativo como de acorde diatnico, esto ocurre con los DS V7/II y V7/V. Tomaremos el V7/II en C mayor como ejemplo, es A7 y su II- relativo es E-7. E-7 pertenece a C mayor, es por esto que puede tomar la funcin de II- relativo de A7 o bien de III-7 de la tonalidad de C mayor. Si queremos alejarnos lo menos posible de la tonalidad consideraremos estos II- como diatnicos. V7/II y su II- relativo: E-7 y A7 E-7: A7: frigio (E es el III de C, por tanto le corresponde el modo frigio) A B C# D E F G = A mix b13

V7/V y su II- relativo: A-7 y D7 A-7: D7: menor natural (modo elico). D E F# G
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= D mixolidio

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d) Solucin genrica: II- V mayor y II- V menor En ciertas ocasiones, y no pocas precisamente, puede resultar todo un reto dominar todas las escalas vistas hasta ahora, ms an si la cancin que estamos tocando lleva un tempo incmodo para nosotros. El II- V es una cadencia tan fuerte y tan asimilada en nuestra cultura musical que nos va a permitir tomarnos cierta licencia a la hora de improvisar: siempre que tengamos un II- V, formado por un acorde menor sptima y un dominante, podremos utilizar la escala mayor del hipottico acorde al que resolvera, a este tipo de II- V se le llama II- V mayor, esta denominacin ocurre por contener exactamente las mismas especies de acorde que el II- V de una tonalidad mayor.

En este ejemplo tenemos dos II- V, el primero de ellos est formado por el V7/II y su II- relativo -que a su vez es el tercer grado de la tonalidad-, segn lo visto en el apartado c) a E-7 le correspondera la escala frigia y a A7 la mixolidia b13; el A7 tiende a resolver en un D, por tanto utilizando la solucin genrica, y teniendo en cuenta que estamos ante un II- V mayor, podramos utilizar la escala mayor de D. El segundo II- V es el de la tonalidad y la escala a usar sera la mayor de C. Hay otros tipos de II- V, de la misma forma que los visto hasta ahora tienden a resolver en un acorde mayor tambin existen aquellos que tienden a resolver en un acorde menor, son los llamados II- V menor, su estructura sera un acorde semidisminuido seguido de un dominante o dominante alterado: |D-7b5 G7| resolvera a C-; |E-7b5 A7b9| resolvera a D-; |G-7b5 C+7| resolvera a F-; etc. Hay muchas variaciones, pero sobre todos ellos funciona la escala menor natural/armnica de la nota en que resuelven.

Existe una cantidad innumerable de libros dedicados exclusivamente a la improvisacin sobre los II- V, las posibilidades que nos brinda esta cadencia para utilizar diferentes escalas son cuantiosas, es, sin duda, una de las cadencias que llegan a definir el lenguaje del jazz; su estudio de forma exhaustiva puede llevar toda una vida.

Ritmo y acentuacin polirrtmica El jazz tiene sus races en el blues, este ltimo se origin por la mezcla cultural africana y occidental del esclavismo en los estados del sur de EE.UU. a finales del siglo XIX. Por tanto el jazz tiene una influencia altsima, fundamental, de la cultura musical africana, y esto se traduce en dos aspectos esenciales: ritmo y acentuacin. La msica africana
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tiene como pilar ms importante el aspecto rtmico, el aspecto meldico es secundario; el blues contiene estos aspectos pero en el jazz se potenciaron hasta el lmite. En este curso estudiaremos dos aspectos fundamentales: el swing y la acentuacin polirrtmica.

2.3 - El swing
Advertencia: el swing, entre otras cosas, puede ser un estilo musical o una forma de frasear, trataremos esta segunda acepcin. La figura musical por excelencia en el jazz es la corchea, pero recibe un trato especial. Recordemos, el jazz tiene una influencia altsima de la msica africana, esta ltima suele basar el ritmo en claves ternarias siendo la principal figura el tresillo. La corchea es claramente binaria, veamos la diferencia en los siguientes ejemplos:

Frase a corcheas (Audio1)

Frase a tresillos (Audio2)

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El swing mezcla ambos conceptos dndole a las corcheas un carcter prximo al tresillo, el resultado es parecido a tocar la primera y tercera nota de un tresillo:
(Audio3)

Sin embargo el swing no tiene una mtrica exacta, aunque en ocasiones pueda coincidir con la mtrica de un tresillo -sonando la primera y tercera nota- hay libertad para atrasar o adelantar esta segunda corchea. Si comparamos el swing de diferentes msicos de jazz, incluso de diferentes canciones de un mismo msico, observaremos cmo vara el emplazamiento de dicha corchea. Notacin Cuando una cancin se debe interpretar con swing en la partitura se suele advertir con la misma palabra swing, otra muy comn notacin es , aunque como ya sabemos esa equivalencia es slo aproximada.

2.4 - Acentuacin polirrtmica

Para finalizar este captulo de la improvisacin en el jazz no poda faltar un apartado dedicado a la acentuacin. Aunque lo estudiaremos desde el prisma del solista lo importante es aprenderlo como un concepto, pudindose aplicar tanto al acompaamiento de un pianista, guitarrista, batera o a la voz de un cantante. El concepto es relativamente simple en el plano terico, se trata de acentuar las notas con una mtrica diferente a la propia mtrica de las notas. Veamos esta aplicacin en las corcheas, la aplicacin ms comn de esta tcnica sera acentuar las corcheas como si fueran tresillos, es decir, en vez de acentuar la primera nota de cada grupo de corcheas -que es lo natural en esta mtrica- se acentua cada grupo de tres corcheas, como un tresillo. En el siguiente ejemplo observaremos la diferencia entre una meloda, con swing, tocada sin la acentuacin a tresillos y la misma meloda acentuada como tresillos.

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Julio Suitino GuitarraModerna.com (Audio4a)

(Audio4b)

La acentuacin de corcheas como tresillos es sin duda el punto de partida para dominar la polirritmia, a partir de aqu las posibilidades son numerosas y cada vez ms complejas: corcheas como quintillos, semicorcheas como tresillos, tresillos como semicorcheas, etc.

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3.- Comping
Comping es, en la jerga jazzera, la forma de referirse al acompaamiento y es un aspecto que, como no poda ser de otra forma, tiene un peso importantsimo en el jazz. Los guitarristas, sobre todo por la rama del blues, rock o heavy, estamos acostumbrados a acompaar de una forma marcada y predeterminada, en el 99% de las canciones de rock escucharemos que el acompaamiento del guitarrista es siempre un patrn que va repitiendo: durante la intro de cierta forma, durante el verso de la cancin de otra, durante el estribillo de otra, etc, y adems no habr diferencia entre ese acompaamiento hecho en el estudio o en directo. Y es lo que esperamos. En el jazz, a grandes rasgos, esta situacin no se da, cada msico tiene total libertad cuando est acompaando, si hay algo que define al jazz es la improvisacin, a todos sus niveles, y entre ellos est el comping. Un grupo consolidado de jazz es capaz de tener a todos sus miembros improvisando e interactuando a la vez: mientras el solista hace su solo el batera imita algunos motivos rtmicos con el bombo, el pianista acompaa y manda pequeos motivos meldicos que el solista responde, etc. Es la esencia del jazz. En el presente curso estudiaremos de forma bsica cmo abordar el comping de guitarra en distintas situaciones, tpicas del jazz.

3.1 - En grupo
Imaginemos por un momento que somos parte de un grupo de jazz: batera, bajo, piano, saxo y guitarra. Podramos hacer el siguiente anlisis, la batera y el bajo son la base del grupo, entre ambos brindan tanto el ritmo como la armona del tema, por tanto el resto de instrumentos son prescindibles, el piano no va a aadir armona porque el bajo es el primer encargado de hacerlo, y menos an el ritmo porque la batera domina sobre el resto de forma indiscutible; lo mismo podramos aplicar a la guitarra o cualquier otro instrumendo meldico-armnico. En definitiva, los msicos deben aprender a convivir musicalmente, respetando jerarquas, si las hubiere, dejando espacios entre s, sabiendo acompaar, interactuar, etc. El comping es un arte que se madura a travs de la experiencia, resulta difcil o casi imposible definir qu es un buen comping o qu es errneo debido a la naturaleza libre del jazz, sin embargo s podemos hacer uso de recomendaciones y distintas tcnicas segn el contexto en el que nos encontremos.

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Densidad del comping Este es un elemento fundamental: no necesitamos estar acompaando constantemente (sin silencios) ni necesitamos tocar todos los acordes. Somos libres, primer punto importante. En un momento determinado podemos callarnos durante un comps entero, o dos, o medio, en definitiva: lo que sintamos en ese instante. Recordemos que en este ficticio grupo existen al menos dos instrumentos ms que estarn marcando la armona, el bajo y el piano.

Ritmo, acentuacin y silencios Estos tres aspectos van siempre unidos en el comping de un guitarrista. Sabemos que debemos dejar respirar el tema en nuestro comping, que no debemos chocar con el resto de instrumentos, etc, entonces, cmo y cundo tocamos? No hay una respuesta exacta, depender de muchos factores tales como la velocidad del tema, el nmero de instrumentos de la banda o si algn instrumento est haciendo un solo. Es muy recomendable escuchar jazz, logicamente, pero prestando atencin a los instrumentos que acompaan y no a los que estn haciendo solo o la meloda del tema. Comentaremos estos tres aspectos por separado: a) Ritmo: basicamente nos referimos a cunto estamos acompaando y sobre qu mtrica. Por ejemplo en un determinado comps acompaamos a corcheas pero slo tocando la primera de un tiempo y la segunda del siguiente.

Esta es una forma muy tpica de hacer comping, a los tiempos de la segunda corchea se les suele llamar de forma especfica, por ejemplo el 15 es la segunda corchea del primer tiempo, el 25 la segunda corchea del segundo tiempo, etc. En un ambiente de jazz es comn que los msicos hablen de estos tiempos con este lenguaje. b) Acentuacin: aqu podemos aplicar el concepto visto en la improvisacin.

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En este ejemplo es evidente que hemos acentuado como tresillos un ritmo de corcheas. c) Silencios: que los silencios tambin forman parte de la msica es algo fcil de obviar, en especial los guitarristas. En no pocas ocasiones el uso del silencio es tan importante como tocar un acorde, se trata de jugar con los silencios, de dominar el sentido rtmico de una cancin. Por tanto el uso de los silencios debe ser efectivo, sorprendente y un elemento vivo, que vara.

Con slo un cambio en el cuarto tiempo del primer comps esta frase ha cambiado radicalmente respecto a la del punto b).

Veamos un ejemplo real y cmo podemos abordar el comping, utilizaremos Billies bounce de Charlie Parker, un blues (jazzeado) en F, esta es su estructura:

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Escucha la armona de Billies bounce en el Audio5. Una propuesta de acompaamiento (Audio6):

3.2 - Comping en los solos

La forma en que acompaamos a otro miembro del grupo mientras est soleando merece un apartado. Nos centraremos slo en el comping que ofrecemos a un bajista cuando est improvisando. En nuestro grupo ficticio hay dos instrumentos armnicos, el piano y nuestra guitarra, lo habitual es que slo un instrumento armnico acompae al bajo y, como era de esperar, en este curso ser la guitarra. Evidentemente la sonoridad de un bajo es ms grave que la de una guitarra, razn por la cual hay que prestar especial atencin y cuidado al acompaarle, por pura fsica del sonido las notas agudas (guitarra) resaltan sobre las graves (bajo). El bajo necesita espacio, y cuanto mejor sea el bajista mayor ser el espacio que podamos darle. Como guitarristas de jazz seguiremos enfoncando el comping con las mismas herramientas vistas hasta ahora, sin embargo la densidad del comping debe bajar considerablemente.

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Siguiendo con el Billies bounce veamos esta propuesta (Audio7):

Observaciones: Predomina el silencio claramente. No suenan todos los acordes. La duracin sonora de los acordes es generalmente corta (negra o corchea). Hay variaciones rtmicas y de acentuacin. Los acordes no tienen porqu ir siempre a tierra, pueden empezar en el 15, 35, etc.

3.3 - Vocings
Voicing hace referencia a la disposicin del acorde, es decir, en qu orden -de grave a agudo- estn sonando las notas (voces) de un acorde. Por qu suenan diferentes estos dos acordes siendo el mismo?

La respuesta es muy grfica: tienen una disposicin distinta de las mismas notas.

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El voicing en el jazz es otro mundo ms, nuevamente hay cientos de libros y artculos dedicados en exclusiva a los voicings, ya sea para guitarra, piano o cualquier otro instrumento armnico. Veamos algunos aspectos bsicos a considerar.

Sexta cuerda: cuerda a evitar. Fundamentales: innecesarias. Tenemos bajo en nuestro grupo, a menudo la sexta cuerda de la guitarra invade el terreno del bajista, si queremos hacer un comping claro y limpio tendremos que tener cuidado con la sexta cuerda, todo lo que sea desde la cuerda al aire hasta el traste 5 (nota A) ser zona en muchas ocasiones a evitar o una zona en la que tocaremos figuras cortas. Por otro lado, no tenemos necesidad alguna de tocar la fundamental como nota ms grave del acorde, de ello se encarga el bajo a travs de su comping. De esta forma podemos transformar acordes de toda la vida en acordes menos graves, que se distanciarn del terreno del bajo:

Adems de ests transformaciones es un buen momento para investigar todo tipo de acordes formados desde las cuerdas 5 y 4:

Y por supuesto sus inversiones, diferentes disposiciones, etc.

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Tensiones Finalizamos este captulo dedicado al comping con las tensiones en los acordes del comping. A menos que el autor especifique voicings concretos y/o tensiones concretas este apartado vuelve a ser de libre albedro para el msico, siempre que conozcamos las tensiones disponibles de cada acorde podremos hacer uso de ellas, bien para enriquecer el comping, bien para apoyar una meloda, etc. Hay que tener especial cuidado con las tensiones en los voicings, sobre todo cuando la tensin pasa a ser la voz lead de nuestro acorde: la nota ms aguda. Quizs la tensin no sea adecuada para el tema, quizs le d un carcter diferente a la meloda, etc. La msica son sensaciones, la teora slo es una traduccin de estas sensaciones en un medio fsico, por tanto no todo lo que a priori es correcto en la teora acaba resultando de nuestro agrado en la prctica. Para poner tensiones es frecuente tener que sacrificar alguna nota del acorde, que suele ser la quinta del acorde (cuando es justa), esta nota armnicamente es prescindibe, y anteriormente llegamos a la conclusin de que tampoco es necesario tocar la fundamental del acorde, pues lo har sonar el bajo, esto nos da mucha libertad como guitarristas ya que, generalmente, slo podemos emplear cuatro dedos para tocar. Algunos ejemplos de cmo aadir tensiones a los acordes tras obviar la fundamental y/o la quinta:

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El conocimiento de los acordes cuatradas y sus inversiones es de vital importancia en un estilo tan rico como el jazz, y a partir de aqu se trata de aplicar prioridades: En un acorde no alterado (5 justa) las notas ms importantes son su 3 y 7: las llamadas notas gua. La fundamental, si tenemos un bajista, es omitible. La 5, si es justa, es omitible. Si tenemos un bajista podemos tocar cualquier inversin del acorde.

El mundo de los acordes es demasiado extenso para tratarlo en un solo apartado, cualquier duda que tengis podis plantearla en el foro del curso.

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4.- Estudio de un estndar de jazz: Autumn leaves

Los estndars de jazz son temas musicales que han trascendido a lo largo de la historia del jazz, son temas que cuentan con cientos de versiones de diferentes msicos y que han acabado formando parte del lenguaje, estudio y bagaje musical de cualquier msico de jazz que se precie. La mayora de estos estndars fueron creados en la primera mitad del siglo XX, en gran medida son composiciones que originariamente no eran de jazz ni por msicos de jazz, tambin la influencia del cine y los musicales de los aos 20, 30 y 40 de Broadway o Hollywood contribuyeron a esta lista de estndars. Hoy en da podemos encontrar libros como los Real book, y similares, en donde se hace una importante recopilacin de estos estndars. En este curso estudiaremos el archiconocido Autumn leaves, uno de los estndars de referencia del jazz; aplicaremos todo lo visto anteriormente: anlisis armnico e improvisacin.

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4.1 - Anlisis
Primero de todo, presentemos el tema:

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As a primera vista podemos observar que: Empieza con anacrusa1. Es un tema de 32 compases. Los primeros ocho compases son armnicamente igual que los siguientes ocho. Segn la armadura la tonalidad de la cancin es G mayor/E menor.
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La anacrusa es una o varias notas que empiezan antes de la entrada del tema.

En qu tonalidad est el tema? En princio es G mayor o E menor, el primer acorde no ayuda porque no es ninguno de los dos, el ltimo acorde del tema es un E-, eso puede ser una gran pista pues muchas canciones acaban con el acorde I de la tonalidad; pero tambin observamos que el G Maj7 aparece en partes importantes y con duracin prolongada. Aunque seguramente sera ms correcto tratar este tema como E-, al no

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resultar del todo evidente lo trataremos como G mayor para que el anlisis sea ms sencillo. G mayor es: I Maj7 G Maj7 II-7 A-7 III-7 B-7 IV Maj7 C Maj7 V7 D7 VI-7 E-7 VII-7b5 F#-7b5

Dividiremos el tema en grupos de ocho compases para hacer el anlisis ms digerible.

De la anacrusa al comps 8

De la anacrusa poco hay que comentar, pasamos directamente al comps 1 que es el de A-7. A-7 es el II-7, el siguiente comps lo ocupa el D7 que es el V7 de la tonalidad, A7 se encuentra en un comps fuerte y D7 en uno dbil, ya tenemos el primer II- V, el de la tonalidad, lo indicamos con un corchete que una ambos acordes; D7 resuelve por 4J/5J a G y de hecho en el tercer comps tenemos un G Maj7, el I Maj7, por tanto al D7 le corresponde una flecha hacia G Maj7. Cuarto comps, C Maj7, que es el IV Maj7. Quinto y sexto comps: F#-7b5 seguido de B7. El F#-7b5 es el VII-7b5 de la tonalidad pero B7 no pertenece a G mayor, este dominante est construido sobre una nota (B) de G mayor, por tanto es un dominante secundario (DS). Este DS tiende a resolver 4J/5J a la nota E, que es el grado VI de G mayor, por tanto estamos ante el DS V7/III. No nos olvidemos del F#-7b5 todava, existe cierta relacin entre este acorde y el DS V7/III, se encuentra a 5J/4J de este ltimo, por tanto es su II- relativo,
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adems ratificamos que el primero se encuentra en un comps ms fuerte que el DS, lo indicamos con corchete. En el comps sptimo y octavo tenemos el E-, que es el VI- de la tonalidad, por tanto el B7 resuelve y le corresponde una flecha hasta el E-. Este es el resultado del anlisis hasta el momento:

Del comps 9 al 16 Exactamente igual que el anterior.

Del comps 17 al 24

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Comps 17, 18 y 19, misma armona que entre los compases 5-7, la particularidad nica es la tensin b9 del DS, las tensiones tambin se anotan en el anlisis armnico. Lo dems igual. Comps 21, 22 y 23, igual que los tres primeros compases del tema. Resultado:

Del comps 25 al 32 Por ltimo tenemos la parte final del tema:

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El comps 25 y 26 ya los conocemos, es un II- V que resuelve en la nota E, el comps 27 empieza con un E- por tanto B7b9 resuelve: corchetes y flecha. Compases 27 y 28, AVISO, por cuestiones didcticas he rearmonizado esta parte, en el Real Book y similares es comn encontrar |E-7 Eb7|D-7 Db7|, el Eb7 y Db7 son sustitutos de A7 y G7 respectivamente, y pertenecen a captulos ms avanzados de armona. Por tanto estudiaremos el comps 27 y 28 como |E-7 A7|D-7 G7|, ambos compases guardan la misma estructura, se diferencian en que el comps 28 est un tono por debajo del 27. Como puede observarse son II- V, el primero resolvera en un D, que es el quinto grado de G mayor y debera ser un D7, sin embargo el comps 28 empieza con D-7, por tanto A7 es el DS V7/V y le corresponde flecha (resuelve) y un parntesis a su notacin; el E-7 es el II- relativo de A7 y a su vez es el VI-7 de la tonalidad. El comps 28 es otro II- V, corchete, que debera resolver en la nota C, que es el IV grado de G mayor y por tanto un IV Maj7, en efecto el siguiente acorde es un C Maj7, por tanto G7 es el DS V7/IV que resuelve y le corresponde una flecha; en este caso D-7 no es diatnico y slo cumple la funcin de II- relativo, podemos obviar su anlisis armnico ya que el corchete es suficiente. Comps 29, C Maj7: IV Maj7. Comps 30, de nuevo el V7/VI con su II- relativo (y a su vez VII-7b5 de la tonalidad) que resuelve en el E- (VI-). Resultado de este ltimo anlisis:

4.2- Improvisacin sobre Autumn leaves

Qu escalas podemos utilizar para improvisar? Autumn leaves est en G mayor (o E menor, recordemos), pero aparecen acordes no diatnicos y eso significa que con una sola escala no tendremos suficiente. Toca hacer un anlisis del anlisis armnico, de nuevo diseccionamos el tema en bloques de ocho compases e iremos anotando las escalas posibles.

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Del comps 1 al 8 y del 9 al 16 Ya que ambos bloques contienen exactamente la misma estructura lo que funcione en uno de igual forma funcionar en el otro.

Los primeros cuatro compases no presentan misterio alguno, son de principio a fin acordes de G mayor, escala a utilizar: G mayor. Los compases 5 y 6 forman un II- V, pero un II- V que no es el de la tonalidad, est formado por el VII-7b5 y el DS V7/VI, tenemos dos posibilidades: Solucin menos alejada de G mayor: F# locrio y B7 mixolidio b13. Solucin ms alejada y menos compleja: E menor natural/armnica.

Sobre el comps 7 y 8 utilizaremos la escala menor de E (la relativa menor de G mayor). Podramos mantener la escala menor armnica de E, incluso en los siguientes compases existe un II- V menor que resuelve en E, pero recordemos que en lneas generales la intencin de este curso es alejarse lo menos posible de la tonalidad.

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Del comps 17 al 24 Aqu tenemos:

Como acabamos de resolver en el punto anterior: Menor natural/armnica para los compases 17 y 18 o bien locria y mixolidia b13 respectivamente. Menor natural en 19 y 20. Mayor de G en 21-24.

Del comps 25 al 32 Llegamos al ltimo bloque:

Compases 25 y 26 como en los anteriores puntos.

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Compases 27 y 28, los trataremos juntos. En el jazz se encuentra con frecuencia dos o mas II- V seguidos, dependiendo del tempo de la cancin o nuestra habilidad improvisando los abordaremos de distinta forma. Buscaremos primero la escala que menos se aleje de G mayor: |E-7 A7|: menor natural para E-7 y mixolidia para A7. |D-7 G7|: drica para D-7 y mixolidia para G7.

Como segunda opcin tenemos la solucin genrica, ambos II- V son mayores, por tanto podemos utilizar la escala mayor de la nota a la que resuelven, D mayor y C mayor respectivamente. Comps 29, escala mayor de G. Comps 30, menor natural/armnica de E. Compases 31 y 32, menor natural de E (relativa menor de G mayor).

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5.- Conclusiones + vdeo-improvisacin sobre Autumn leaves

En este viaje por la superficie del jazz hemos aprendido: La importancia rtmica de este estilo. Los principios del anlisis armnico y la importancia de tomar unos minutos para analizar un tema. A improvisar o buscar la escala de acordes no diatnicos en una progresin o tema. La cadencia II- V como una de las piedras angulares de todo msico de jazz. La libertad y riqueza del comping en el jazz.

Para finalizar este curso he grabado un vdeo (Autumn Leaves impro) en el que trato de unificar de forma breve y concisa todos estos aspectos, la estructura es: Primera vuelta, presentacin del tema: meloda original. Dos vueltas de solo. Una vuelta de comping con tensiones. Meloda original y final.

Espero y deseo que este curso haya sido lo ms didctico posible, que aquellos que vean el jazz como algo lejano e inalcanzable empiecen a perderle el miedo a este increble mundo, y por supuesto que pueda servir a alguien para seguir avanzando como guitarrista. Recordad que para cualquier duda o comentario tenis el foro, y a m, a vuestra disposicin. Nos vemos en el prximo curso!

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6.- Msicos y discos de jazz recomendados

Kind of blue (Miles Davis) Somethin' else (Cannonball Adderley) Giant Steps (John W. Coltrane) Bird & Miles (Charlie Parker & Miles Davis) Finger Poppin (Horace Silver) Maiden Voyage (Herbie Hancock) Ah um (Charles Mingus) Alone in San Francisco (Thelonious Monk)

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