Como Mueren Los Objetos

Cmo mueren los objetos?
ideas sobre la esttica en el objeto de uso
Cmo mueren los objetos?

ideas sobre la esttica en el objeto de uso
David Esteban Rodrguez Villate
A la memoria del tiempo perdido
David Esteban Rodrguez Villate, 2006 Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes. Sede Bogot.
Director de tsis: Ricardo Rivadeneira V. Asesores: Julio Csar Goyes, Andrs Sicard y Clara Perilla. Diseo de identidad y cartula: Camilo Pez. Diseo: Clara Forero. Correccin de estilo: Unibiblos
Presentacin Introduccin Captulo uno La esttica El objeto asocial
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Captulo dos La cultura esttica El objeto apropiado
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Captulo tres El objeto esttico El objeto social
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Captulo cuatro Lo extraesttico El objeto socio-cultural
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Bibliografa
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... Dame tiempo Perdido Que yo te devuelvo Real Time (en tiempo real) Que yo te devuelvo cualquier tiempo a tiempo Y sin retrasos Que yo te devuelvo cualquier cosa con tiempo.
David Rodriguez V. (Tiempo, fragmento)
Presentacin
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El trabajo de David Esteban Rodrguez (1980- ) es un aporte a la reflexin terica sobre el tema de la cultura material, sus imgenes y posibilidades estticas. Las preguntas sobre la experiencia esttica adquieren hoy mucho inters, especialmente en una poca en la que el mundo del Diseo Industrial experimenta un cambio de paradigma, un paso de la visin post-fordista instrumental, aquella en la que el problema de la creacin de objetos y su produccin era fundamental, hacia la comprensin de las obras de arte, los objetos de diseo y las mercancas en medio del campo expandido1. En medio de este escenario lo voltil, difuso, simultneo y efmero se constituyen en los factores que, junto a la mediacin masiva, determinan la complejidad de las experiencias sensibles contemporneas. Consciente de este hecho, el autor trata de apropiarse de un lenguaje cada vez ms preciso, incluso construye una lgica para comprender y cartografiar su propio sistema conceptual. Segn eso, estamos frente a un objeto de uso que reflexiona sobre la esttica de los objetos de uso. Se trata entonces de una reflexin que trasciende las definiciones y se posa sobre los pliegues que dejan las relaciones lgicas entre cada uno de los conceptos y su manera de ilustrarlos. En el sentido de la didctica es importante decir que la redaccin del texto ha pasado por varias etapas de construccin y reciclaje. Como director del trabajo he asumido este proyecto como un proceso donde mi responsabilidad trasciende al papel de editor, procurando siempre persuadir a que el autor y su material logren expresar las ideas de una manera clara, pero adems en procura de obtener un objeto con un alto valor de uso y de cambio. Quiz un aporte especfico al contexto acadmico y comercial del Diseo es proponer que el proceso de redaccin de texto no es una actividad exclusivamente intelectual, sino que a travs de ella se ordenan las ideas y por ende se comprende mejor el mundo. Resultado de esta dinmica es la concepcin
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[ Presentacin
Ricardo Rivadeneira Velsquez*
Profesor del Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional de Colombia. Director del trabajo de grado. Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986.
[DAVIDRODRGUEZ los objetos? Cmo mueren

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de un trabajo que recibe el reconocimiento de Laureado por la Universidad Nacional de Colombia y que termina siendo el primer libro escrito y publicado por un estudiante de la Carrera de Diseo Industrial. Cmo mueren los objetos?, ideas sobre la esttica en el objeto de uso se constituye en una prueba contundente de la importancia y los resultados que produce el estudio de la Teora y la Historia en la Facultad de Artes. Esperamos que este documento motive a profesores y estudiantes a continuar investigando, escribiendo y trabajando por difundir sus ideas. No sobra indicar que ste libro se constituye en un insumo importante para la Escuela de Diseo Industrial, que en asocio con el Instituto de Investigaciones Estticas y el Instituto de Estudios en Comunicacin IECO trata de prosperar con su rea de Estudios Sociales y Culturales. El fortalecimiento de las relaciones entre estas instituciones se ha dado gracias a la gestin curiosa y constante que realiz David Rodrguez, especialmente cuando logro convocar a los profesores Julio Csar Goyes del IECO, Clara Ins Perilla y Andrs Sicard de la Escuela de Diseo Industrial a discutir, debatir y complementar sus ideas. Al respecto es mi deber indicar que la publicacin de este libro es el resultado de una serie de nutridos encuentros entre el estudiante y sus evaluadores, a ellos es necesario agradecerles su compromiso con el proceso. Finalmente es importante resaltar que este tipo de actividades de confrontacin pblica hoy en extincin en la Universidad Nacional de Colombia son una herramienta didctica fundamental, un patrimonio de la Universidad y quiz una de las pocas posibilidades para la construccin de comunidad acadmica.
[ Introduccin
ste estudio tiene por objeto explorar, desde distintos campos del conocimiento, los procesos estticos que envuelven al objeto de uso. El espacio que limita y evita el desbordamiento de los temas tratados lo dispone el diseo industrial. La pregunta que lleva a iniciar esta

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labor acadmica est dada en trminos de indagar: cul es la esttica que corresponde al diseo industrial? El objeto de uso, en sentido universal, se transforma en protagonista del oficio del diseador; es centro y perspectiva, no solo en su carcter de mediador, sino tambin en su carcter epistmico, simblico y esttico. Con esto se propone que el objeto es una praxis tangible de ideas, conocimiento, representaciones culturales e intenciones estticas. Este ltimo carcter o capacidad del objeto de provocar, establecer, mantener, procurar y atacar sensiblemente a un individuo (lase diseador y usuario) es el motor que mueve esta empresa. Las reflexiones que se presentan a continuacin tienen como propsito enfrentar el carcter esttico del objeto de uso; buscando, en primera instancia, superar las dicotomas que envuelven a la esttica y recuperar la necesidad de entender lo esttico como un fenmeno propio de las dinmicas socio-culturales, aun ms all de las prcticas humanas individuales. As, la esttica sera la manera como pueblos y culturas reafirman su capacidad de establecer relaciones sensibles con su entorno. Esto implica el encuentro con el goce esttico, la reflexin esttica, las prcticas estticas, las manifestaciones, discusiones y estudios sobre el pensamiento esttico en general. Dicho esto, debera quedar claro que la Esttica no es un problema exclusivo de pueblos, culturas o prcticas humanas; su exclusividad solo est dada en razn de ser una capacidad innata al ser humano. De esta manera, la capacidad esttica afectara otras esferas sociales y culturales, lugares claves para entender la manera como el individuo se relaciona con su entorno natural y artificial. Este ltimo entorno es sobre el cual se establecen las reflexiones de este trabajo. Esta segunda naturaleza que constituye lo creado por el hombre, y que en el caso del diseo industrial es an ms especfica; en tanto que lo que se presenta como resultado del oficio del diseador, que aqu se le ha llamado objeto u objeto de uso, tiene particularidades histricas y sociales que ayudan a entender cul es el objeto al que se est haciendo referencia. La creacin de artefactos utilitarios que satisfagan necesidades, ha estado presente junto al crecimiento de la civilizacin humana, sin embargo esto no es suficiente para entender al objeto del
diseo industrial. Es con el surgimiento de la cultura de masas, de los medios de produccin industrializados y con la implementacin de la tecnologa en la vida cotidiana que empiezan a darse las pistas para seguir al objeto de uso que se trata en este estudio. Por eso no sera claro hablar de objetos de diseo industrial antes de la Revolucin Industrial, de los fenmenos de masas, en general, antes de los cambios provocados en el siglo XIX, tanto en lo social, como en lo tcnico y lo cientfico. Bsicamente puede proponerse que el objeto del diseo industrial es aquel que se inscribe dentro de la dinmica de la unidad tripartita: produccin, distribucin y consumo, como seala Juan Acha2. Es el objeto esttico como materializacin de la propuesta del diseador y sntesis de fenmenos socio-culturales, el que genera las preguntas y gua el camino reflexivo hacia la comprensin de los procesos socio-estticos que dan razn a la esttica particular del objeto de uso y del diseo industrial. Este objeto que ha sabido sobrellevar la estrecha relacin entre los fenmenos propios de una sociedad acelerada y mediatizada, que arrastra y envuelve sobre sus procesos casi todas las dependencias que establecen los hombres de la cultura de masas; en donde el objeto esttico pareciera a veces que se pierde o se confunde entre objetos del consumo que no afectan las sensibilidades sino por el contrario las lesionan. Este es el escenario que enfrenta el objeto esttico, que sobrevive cuando detrs de l existen intenciones de diseo con pretensiones estticas y que se convierten en nuevas propuestas de objetos, no solo al colmar necesidades esenciales del individuo, sino tambin al colmar sus deseos y expectativas sensibles, que ante el alarmante crecimiento demogrfico de objetos3 han pasado a convertirse en los espacios propicios para el diseo. Este trabajo se desarrolla en dos partes: las reflexiones escritas sobre la experiencia esttica en el objeto de uso, que a su vez se divide en cuatro partes: La Esttica, La Cultura esttica, El Objeto esttico y Lo Extraesttico; y por otro lado, las reflexiones
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Juan Acha, Introduccin a la Teora de los Diseos. Mxico: Editorial Trillas, 1995. Andre Ricard, Diseo por qu? Barcelona: Coleccin Punto y Lnea Ed. Gustavo Gilli, 1982.

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visuales sobre la experiencia esttica en el objeto de uso que estn amparadas en cuatro ideas alrededor del objeto: El Objeto asocial, El Objeto apropiado, El Objeto social y El Objeto sociocultural, materializadas a travs de las imagen fotogrfica, como recurso de representacin y exploracin. La esttica (primera parte de la reflexin escrita) tiene por objeto aclarar las maneras como se entiende lo esttico desde dos posturas de pensamiento: la modernista y la extramodernista. La primera se instaura en los inicios de la Modernidad (concepto de poca histrico-cultural) y en el auge del pensamiento esttico europeo; donde bsicamente lo esttico se centra en las manifestaciones artsticas y por ende como la obra de arte declara plena autonoma. La extramodernista intenta incluir las posturas pre y posmodernas, en general aquellas corrientes de pensamiento que entienden lo esttico fuera de los lmites de lo artstico, es decir, en las manifestaciones mgicas, religiosas, sociales y en general culturales. Visto este panorama, se intenta explicar la relacin: esttica y diseo desde la idea de experiencia. Desde all, surge la necesidad de apoyar el discurso sobre dos conceptos que van creciendo en importancia a lo largo del texto: la experiencia esttica y la experiencia de uso. La cultura esttica (segunda parte de la reflexin escrita) expone y aclara, guiado por la postura extramodernista de la esttica, un concepto clave a la hora de comprender la esttica en el objeto de uso desde la dinmica de lo cultural. Con esta idea se hace necesario integrar conceptos como los de hbitos estticos, crculo esttico, segmento esttico, sensibilidad individual, colectiva, excepcional y cotidiana. La cultura esttica crece en importancia porque es este el lugar donde se explican los procesos estticos del diseo industrial y, por ende, del objeto de uso. El objeto esttico (tercera parte de la reflexin escrita) tiene como propsito reflexionar sobre el objeto de uso desde la perspectiva del proceso de diseo. Constituye un intento por explicar los procesos estticos desde las funciones o los mbitos que caracterizan al objeto del diseo industrial. Se propone la funcin esttica como aquel aspecto del objeto que media en la experiencia esttica y de uso. Esta dada por la intencin, significacin y relacin esttica que propone el diseador; es decir:
es la Esttica explicada desde la responsabilidad que asume el diseador en el desarrollo del proyecto. Finalmente, Lo extraesttico (cuarta parte de la reflexin escrita) propone ir sobre los mbitos que rodean al objeto y que se salen de los lmites de lo esttico. Lo que no va de la experiencia sensible al conocimiento o a la memoria sino del conocimiento a la experiencia esttica. Esto incluye una mirada sobre los contextos sociales, histricos y culturales que sirven de atmsfera a las manifestaciones, los procesos y el pensamiento esttico. En conclusin, se propone al objeto como miembro activo de la sociedad, en su condicin de ser social. Esta es quiz la parte ms compleja del estudio, pero la que crece en importancia porque de alguna manera deja preguntas abiertas al lector. Las reflexiones visuales han sido ordenadas en razn de la manera como se fue aproximando al objeto esttico. El Objeto asocial representa el punto de partida, all la bsqueda se centra sobre un objeto sin contextos, en fondos blancos e inertes. La bsqueda dice poco pero deja una gran leccin: este objeto flotante no representa ni concentra los procesos estticos y socio-estticos sobre los que se ve envuelto el objeto de uso del diseo industrial. As, la bsqueda lleva al Objeto apropiado, el cual conduce a explorar desde otras derivas, concretamente desde la obra de arte y la literatura; con obras plsticas y visuales como: LHotel (El Hotel) y Relatos de la artista francesa Sophie Calle; Escenarios Domsticos (exposicin colectiva), y desde lo literario con las obras del escritor francs George Perec; Especies de espacios y Un hombre que duerme. Estas otras miradas permiten sacudir la carga de un objeto que haba sido mirado y explicado desde su condicin asocial. La obra LHotel de Calle representa el encuentro con la valoracin de la presencia del sujeto en la ausencia, en las marcas, en las huellas. Concentra la idea de que como accin activa la experiencia esttica deja marcas sobre el escenario, sobre los objetos, sobre el sujeto, y estas marcas pueden reconsiderarse para ser objeto de estudio de la experiencia esttica. Esta bsqueda desde el objeto apropiado se convierte en un encuentro con la ausencia, pero sobre todo con los rastros explcitos que ha dejado la experiencia esttica

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y de uso sobre el espacio y el tiempo del escenario4 artificial de los objetos, nos lleva entonces a ir en bsqueda de estos rastros sobre un escenario especfico como lo es la ciudad y con un protagonista rescatado como es el objeto de uso: esto constituye el momento del objeto social. Entre las vitrinas, sobre las calles, en el andn de todos los das empieza a buscarse un objeto que haya motivado una experiencia esttica de cualquier tipo. Esta vez, a diferencia del objeto asocial, con un fondo atiborrado de situaciones y acontecimientos, con un atmsfera sucia si se quiere pero sobre todo con un contexto socio-cultural propio y definido. El encuentro con este objeto social lleva a pensar que es este el objeto sobre el que debe indagarse para comprender los procesos estticos del objeto de uso, que explicarn la esttica que corresponde al diseo industrial. La ausencia del sujeto se ha aprehendido y el encuentro con las huellas de la experiencia esttica aporta mucho a la reflexin visual. Sin embargo, es el momento en el que la imagen fotogrfica comienza a cobrar vida propia, en tanto que su funcin esttica a veces supera su funcin documental y textual. Los mtodos y procedimientos de la etnografa visual (y performativa) ayudaron a aclarar el panorama y gracias a ellos se di el encuentro con el objeto socio-cultural. Este objeto momento concluye de manera acertada los recorridos y las bsquedas superadas, en tanto que no solo se limita a entender al objeto social, sino que pone las imgenes visuales en trminos de ideas. Esto se hace explcito en los ttulos que se da a cada imagen, en el paso de la fotografa en blanco y negro a la de color, en la propuesta de acompaar a cada imagen de una idea reflexiva que la ligue a una intencin. Esta reflexin visual se concentra en un tema y en un objeto: sobre la mesa5, con esto se permite ver y entender comparativamente y sobre todo establecer la reflexin desde un objeto concreto y cotidiano para el escenario comn de los individuos.
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Esta reflexin en torno al objeto socio-cultural es resultado de las otras bsquedas; as se encuentra superada la etapa donde el objeto se entenda tan solo en un escenario de fondos blancos, de lo asocial; de los rastros y de las huellas que ha dejado la experiencia esttica y de uso, de la ausencia de un sujeto que se lee presentido o recordado, de la lucha con las funciones de la fotografa; finalmente representa el encuentro concluyente por encontrar desde la reflexin visual la comprensin de la esttica en el objeto de uso. El recorrido hecho por la reflexin escrita y por las imgenes-acto, que constituyen la reflexin visual llevan a titular este estudio cmo mueren los objetos? (Las razones estn lejos de una oposicin o una irona a la obra de Bruno Munari, cmo nacen los objetos?). Qu representa para este estudio la muerte de los objetos? Resume bsicamente el principal encuentro de las reflexiones, tanto la visual como la escrita. La esttica del objeto de uso est mediada por los contextos socio-culturales, esto lleva a proponer que el diseador en su carcter de creador no puede proyectar solamente cmo nace el objeto sino que debe llegar a preguntarse y en lo posible a proyectar cmo viven los objetos y en ltimo trmino: cmo mueren los objetos. Estos contextos socio-culturales y principalmente la experiencia esttica como acto cocreador del objeto llevan al diseador actual a preocuparse por la manera como sus objetos llegarn a convertirse en miembros activos de una sociedad cambiante y en constante aceleracin. En ltimas, lo que se propone es ampliar la funcin del diseador ms all del nacimiento del objeto, hacia la vida social que este pueda llegar a tener. La respuesta congruente que el diseador entregue a travs de la forma inteligible y sensible del objeto es la manera como se resiste al choque con las fuerzas del contexto socio-cultural. El diseador actual debe estar en capacidad de plantearse y resolver de alguna manera la vida y muerte del objeto de uso.
Esta idea de escenario del objeto esttico, se explica y explicita en el captulo tercero de la reexin escrita: El objeto esttico. David Esteban Rodrguez, Sobre la Mesa. Aproximacin a la experiencia esttica desde la imagen fotogrca. (Trabajo de curso). Bogot: Universidad Nacional de Colombia, Instituto de Estudios en Comunicacin y Cultura (IECO), 2002. [En procesador de palabras]
ANTECEDENTES
Dentro del proceso de estudio fue difcil encontrar antecedentes concretos. En primer lugar, porque la esttica aun sigue siendo vista como exclusividad de lo artstico y la obra de

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arte. Se hizo necesario transpolar y apropiarse de conceptos venidos desde otros campos, vale mencionar sin restar importancia a las otras obras consultadas como piezas claves de este estudio, adems de las mencionadas en la reflexin visual: La Experiencia Esttica. La mirada de un antroplogo sobre el arte, del antroplogo Jacques Maquet, donde se plantea una mirada amplia de la experiencia esttica incluyendo implcitamente los procesos estticos del diseo industrial. Lo esttico en la dinmica de las culturas, de la maestra Juliane Bmbula Daz, quien acertadamente hace una descripcin de la gnesis y desarrollo de los procesos estticos en otras culturas distintas a la europea, con lo que busca aclarar cmo lo esttico est inserto en lo cultural de los pueblos ms all de las esferas de lo artstico. Finalmente, Introduccin a la teora de los diseos, del crtico peruano Juan Acha, constituye el antecedente ms claro y preciso. En esta obra, Acha se propone aclarar y superar disertaciones que han estancado el desarrollo de la investigacin terica en el diseo, por supuesto dando un gran espacio a lo esttico como uno de los principales componentes en la discusin sobre el diseo en sentido amplio. Muchas de las ideas planteadas en esta reflexin provienen de la obra de Acha, es el caso del concepto que da inicio a la reflexin sobre la cultura esttica. Las obras del pensador francs Jean Baudrillard: El sistema de los objetos, Ilusin y desilusin esttica, Cultura y simulacro y en general su prolfica obra constituye un referente importante para la reflexin en torno a los procesos del diseo industrial y de los objetos. Esto plantea un trabajo enriquecedor para la cultura del diseo. Vale anotar la desilusin ante el encuentro con obras que por sus ttulos parecen ser claves en este estudio, es el caso de: El diseo industrial y su esttica del italiano Gillo Dorfles que sirve como punto de partida para entender lo que no es diseo industrial y, por ende, lo que no es la esttica en el diseo industrial. La obra de Dorfles sin embargo, debe ser juzgada entendiendo el momento histrico y el contexto social donde se desarrolla, por eso no es justo decir que est completamente errada. Es, sin embargo, para el papel que juega el diseador actual solo un referente histrico. Quedan en duda las cualidades del libro: Manual de
teora y esttica del diseo industrial de Nuria Rodrguez Ortega, obra editada por la Universidad de Mlaga, ya que an no ha podido ser consultada.
LA METODOLOGA
Aproximarse hoy a los fenmenos estticos implica plantear formas de pensamiento consecuentes con los diferentes procesos socio-culturales y los contextos donde se inscriben. No existe un solo modelo a la hora de tratar de comprender las cuestiones socio-estticas actuales. Es necesario plantear esquemas que permitan, adems de la aproximacin a los procesos (investigacin), la comunicacin de los resultados. Esto es posible, bsicamente, desde el discurso interdisciplinario, que deja traspasar y mirar desde los lmites de los distintos campos del conocimiento las ideas y las miradas para construir un nuevo discurso. Lo reflexivo constituye el punto de partida de este estudio, que ha intentado en un corto tiempo ir y venir de campos como la sociologa de la cultura, la antropologa del arte, la esttica como filosofa, la historia del arte y otros campos auxiliares en la investigacin socio-cultural como la etnografa visual. Lo reflexivo verbal (escrito) constituye una manera de aproximarse al objeto de estudio desde un discurso con significado de primer orden, esto es, con sentido literal. Constituye una reflexin en trminos de ideas de orden bibliogrfico y con pretensiones epistmicas, es decir, una reflexin que tiende a lanzar lazos de conocimiento que brinden aportes a los procesos de pensamiento del diseo industrial. Lo reflexivo visual (fotografa) presenta una aproximacin desde un lenguaje figurado, es una imagen visual que tiene como propsito despertar preguntas desde el propio observador. Es otra manera de reflexionar sobre el objeto esttico en un contexto socio-cultural preciso, un apoyo pero sobre todo otra ruta de aproximacin a las redes tejidas entre objeto esttico, sujeto sensible y lugar. Estos dos caminos escogidos giran alrededor de un tema concreto, como es la experiencia esttica en el objeto de uso; el producto resultante es la reflexin misma, la aproximacin en trminos de las ideas y los dilogos que se establecen cuando hay una bsqueda bibliogrfica apoyada en pensadores

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concretos (interlocuciones entre el investigador y los autores que indaga). Si el resultado es la reflexin misma, podra pensarse que el objeto de esta reflexin, adems de aproximar a una realidad, es llevar al lector de imgenes y palabras a la pregunta y a la respuesta, a que se cuestione ampliando su mirada, a que se responda si es posible y se vuelva a interrogar (construyendo preguntas cada vez ms elaboradas). El objeto de esta reflexin es, sin embargo explcitamente construir un tejido de ideas que den razn de las dinmicas en las que se inscribe la experiencia esttica en el objeto de uso. De esta reflexin, por supuesto, surgen ms preguntas, contradicciones, hay luces que se encienden otras se apagan. Es ese el objeto mismo de la reflexin. Esta reflexin, como se mencion, tambin se encuentra expresada en las imgenes-acto (en las fotografas). El recorrido a travs de la imagen que intenta ser epistmico, pero que arrastra lo esttico y lo simblico, tambin abre hacia la pregunta, tambin intenta dar respuestas. Pero sobre todo, intenta comprender las dinmicas de lo esttico en el objeto de uso. Se hace ms complejo de aprehender en tanto que es un lenguaje con significado de segundo orden (metafrico), el cual, aunque represente visualmente los tejidos sobre los que se mueven parte de los procesos socio-estticos sigue constituyendo un modo complejo de aproximarse al conocimiento. La experiencia esttica en el objeto de uso no surge como resultado de esta reflexin, es y ha sido una realidad latente, que debe ser mirada desde distintos campos del conocimiento para poder ser comprendida. No solo desde la reflexin en el diseo, sino tambin desde los campos filosfico (origen del pensamiento esttico), sociolgico (para comprender las dinmicas de lo socio-cultural), antropolgico (la experiencia esttica como asunto de la antropologa del arte) y por supuesto desde lo creativo (como acto poitico); pues es el campo del conocimiento que da razn de los procesos que tienen como protagonista al objeto de uso. Los procesos proyectivos del diseo se instauran sobre la relacin del hombre con su entorno artificial, no solo desde la creacin, sino desde las dinmicas sociales, polticas, econmicas, ticas, estticas y culturales que configuran los ob-
jetos que rodean la vida del hombre comn. La reflexin, entonces, se aproxima al segmento socio-esttico que pueda dar razn de la experiencia esttica en el objeto de uso por distintas vas y lenguajes: las vas pueden estar dadas en razn de los campos del conocimiento expuestos anteriormente, los lenguajes en razn de los discursos de primer (literal) y segundo orden (metafrico), lo verbal y lo visual respectivamente6. A partir de esta idea de reflexin se propone lo performtico o lo performativo (realizativo)7 ...como aquella expresin lingstica que no consiste meramente, en decir algo, sino en hacer algo, y que no es un informe, verdadero o falso, acerca de algo8 Desde la historia del arte esta idea puede ser entendida como el arte de la accin, del acto, pero tambin del instante, de lo efmero. Como lo propone Sagrario Aznar: ... las acciones, los happenings, y las performances son simplemente acontecimientos efmeros cuya existencia como obra de arte tiene una duracin siempre limitada9. Tiene su encanto y a la vez su propio dolor, en la dificultad de plasmarlo fuera de la memoria sensible y extrasensible del sujeto. Cualquier intento por re-presentarlo siempre significa una ausencia, un estado en el que ese acto performativo ha perdido algo. Aqu es posible evocar a Walter Benjamin cuando plantea, con relacin al aura de la obra de arte: Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra10; podra decirse que en lo performativo el aura
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En el discurso visual pueden encontrarse los mismos campos que se hacen ms explcitos en el discurso verbal. Sin embargo, los campos son los mismos; aunque en el discurso visual se integren otras ideas, como lo artstico, lo social, ...estos funcionan como apoyos auxiliares a los otros campos del conocimiento. Realizativo es un neologismo derivado de realizar. Lo mismo ocurre, en el original ingls con performative derivado del verbo to perform. En este estudio se preferir utilizar la expresin performativo. John Langshaw Austin, Cmo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. Barcelona: Ediciones Paids, 1982, p. 66. Sagrario Aznar Almazn. El arte de accin. Madrid: Editorial Herea, 2000, p. 7. Walter Benjamin. La Obra de Arte en la poca de su Reproductibilidad Tcnica. En : Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus Ediciones,1982, p. 20.

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de la obra tiene una relacin plena con el espectador, porque permite este encuentro irrepetible con el aqu y ahora que le pertenece y lo hace suyo a travs de la experiencia esttica. Este instante efmero, instaurado en la accin y en al acto, que marca las memorias y deja huellas en el receptor, es una caracterstica que se hace evidente en la experiencia esttica. Esta experiencia comparte las cualidades, pero tambin las desventajas de lo performativo, es decir, arrastra consigo la dificultad de la re-presentacin. El aura de la experiencia esttica pertenece a un aqu y un ahora. Como plantea Benjamin11; de la unicidad o del aura de ese momento existencialmente irrepetible no hay copia. Es aqu donde se instaura la principal dificultad para aproximarse a la experiencia esttica en los objetos de uso en particular, y a los procesos culturales en general. El estudio y la aproximacin a los procesos socio-estticos, debe evitar violentar los lazos naturales que los sostienen. Pueden proponerse como medios de representacin explcitamente: la imagen esttica y la imagen en movimiento; la fotografa y el video respectivamente (como medios tcnicos). El video re-presenta claramente el movimiento, las acciones, lo dinmico. Intenta emular la realidad ponindola en una pantalla y esto desde cierta perspectiva es una ventaja, en tanto que no congela ni limita la realidad. El video en este caso no solo representa el aqu y ahora de la experiencia esttica, sino que pone en manifiesto el escenario, frente a nuestros ojos. Lo que hay en el escenario pero tambin lo que hay detrs de este; rompe la ilusin que crea la imagen, al intentar hacer ver que all est representada el aura de ese instante. Cualquiera sea el camino elegido para representar la experiencia esttica, se debe tener claro que, como lo ensea la etnografa visual: ... vemos y conocemos a travs de los ojos del otro: del fotgrafo, del director de cine, del publicista, del pintor, etc.[...] El espectador de imgenes no vivencia directamente el mundo que observa a travs de los mensajes visuales que recibe, sino que consume reproducciones de esa realidad que
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a partir de ese momento ha hecho suya...12, ms all de los medios tcnicos para representar los procesos socio-estticos, sta labor se constituye en un modo de aprendizaje (acceso al conocimiento) a partir de la mirada ajena. La imagen fotogrfica (esttica) se queda en el instante, intenta poner el tiempo y el espacio en dos dimensiones. La fotografa en s misma es accin una imagen-acto, pero tambin instante, atrapa lo efmero de sta volvindola imagen que deja ausencia y rastros presentidos; como plantea Jean Baudrillard: Una imagen es precisamente una abstraccin del mundo en dos dimensiones, es lo que priva al mundo real de una dimensin, y con ello crea el poder de la ilusin13. La imagen fotogrfica captura momentos irrepetibles y deja fuera lo suficiente para crear esa ilusin que se envuelve sobre s misma para no re-presentar el aura de lo performativo, pero si para evocarla. La imagen fotogrfica permite desde su propia esencia ... que cada imagen robe algo a la realidad del mundo, que en cada imagen algo desparezca [...] es la sustraccin lo que produce la fuerza: es en la ausencia donde sta nace14. Ausencia que se encuentra por dems en las fotografas de este estudio representada en los sujetos que desaparecen del espacio fsico pero permanecen en el lugar antropolgico15; porque han dejado su huella, su rastro, la marca inevitable que deja el uso en el objeto y que se supone tambin deja en el sujeto. La ausencia es entonces la que crea la ilusin, afirmada no solo desde la imagen fotogrfica, sino desde la ausencia de los sujetos. En estas imgenes, el sujeto trasciende a travs de su ausencia.
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Ibd. [vale anotar, que el pensamiento benjaminiano es clave en las discusiones y cuestiones estticas y sociales, en general culturales de la poca actual].
RODRGUEZ, Marisol. Testimonio y poder de la imagen. En : AGUIRRE BAZTN, Angel (Ed.). Etnografa. Metodologa cualitativa en la investigacin sociocultural. Barcelona: Editorial Boixareu Universitaria, 1995, p. 240. Jean Baudrillard. Ilusin y desilusin esttica. En: Letra Internacional. Madrid. N 39 (Julio/Agosto 1995) p.17. Ibd., pp. 17-18. Para la antropologa, el lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, que es un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad, la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la historia que comparten [AUG, Marc. Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de maana. El url de este documento es: www.memoria.com.mx]

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La imagen fotogrfica en este estudio tiene como intencin aproximarse a los procesos socio-estticos y al segmento esttico que transforma las relaciones entre sujeto, objeto y lugar. Lleva consigo la cualidad de un lenguaje metafrico que en cada imagen fotogrfica se materializa. Lo que visualmente intenta contar la imagen es una bsqueda, es el mismo intento por compartir ideas en la reflexin, solo que a partir de un lenguaje distinto al verbal, no por esto menos importante. Desde la etnografa visual, campo de la antropologa que intenta describir los procesos culturales a travs de las imgenes, se le han otorgado tres funciones a la fotografa como medio de representacin: [como] documental (reflejo, testimonio y representacin de la realidad), artstica (buscar crear emociones), y textual (medio de transmitir ideologas y valores)16. Las imgenes fotogrficas de este estudio estn sobre la funcin documental, pero sobre todo intentan establecerse en la funcin textual. La primera (funcin documental) porque ms que testimonio o reflejo, demostracin o prueba fehaciente de un acontecimiento, es representacin de una realidad, es decir: pretende anclar las ideas a un contexto concreto, a un espacio y tiempo determinado. Es documental, porque representa el escenario17 donde se mueven algunos aspectos de este estudio. La segunda (funcin textual) porque se convierte en un lenguaje distinto al verbal, pero que pretende transmitir ideas y aproximar de otra manera al objeto de estudio. La fotografa textual cobra fuerza por si misma, no es reafirmacin de una idea sino que es la idea misma. Esta fotografa textual, entendida como una manera de transmitir ideas no deja de poseer la ilusin que corresponde a la fotografa como medio de representacin, lo que hace que se convierta desde la postura lingstica en un discurso con significado de segundo orden, esto es, con un sentido metafrico. Esta metfora que se materializa en la imagen fotogrfica permite otra aproximacin a los procesos socio-estticos. Como lo
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seal Paul Ricoeur18, cualquier comprensin cultural del mundo est siempre estructurada a travs de la metaforizacin19. Podra anotarse que la metfora20 representa una alusin, es decir: la experiencia esttica es como esta imagen, pero no es esa imagen. Es lo que evoca, volviendo a Baudrillard; es lo que crea la ilusin. Siguiendo esta lnea de aproximacin a travs de la metfora, es posible anotar respecto al estudio de la funcin cognoscitiva metafrica: [As expone M. Black21 su teora de la interactividad de la metfora con tres tesis fundamentales]: a) que el uso de metforas no se limita a sealar similitudes existentes entre objetos, sino que tambin las crea, b) que las proferencias metafricas son irreductibles a proferencias literales, y c) que el uso de metforas ejerce una funcin cognoscitiva y no meramente esttica o retrica [...] Y nalmente, el tercer hito en los aos 80 ha consistido en hacer ver que la funcin primordial de la metfora no es la funcin trivial de denominar o nombrar objetos, sino otra funcin ms fructfera consistente en crear redes o esquemas conceptuales que permiten conceptualizar los objetos con trminos que literalmente se emplean para referirse a otros objetos distintos22. Esta postura abre la posibilidad para la metfora ms all de lo retrico y de lo artstico. Es decir, la metfora, en este caso creativa23, posee una funcin que ...consiste en construir
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Rodrguez, Marisol. op. cit. p. 241. Entender por escenario: el espacio y tiempo donde se presentan y representan las acciones entre los individuos activos de una sociedad, en este caso concreto entre objeto esttico y sujeto sensible.
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Ver: Paul Ricoeur, Metfora viva. Madrid: Ed. Trotta, 2001. Citado por: Cao Tian Yu, La posmodernidad en la ciencia y la losofa. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades. Coordinacin de Humanidades, 1998, p. 17. No se pretende plantear las distinciones entre los tropos del lenguaje, como la metfora, el smil, sincdoque...ya que no es el objeto de este estudio y desva la atencin del lector. Sin embargo, poner la metfora en trminos de smil ayuda a entender mejor lo que se pretende con esta. Ver: M. Black, Modelos y metforas. Madrid: Ed. Tecnos, 1966. [nota del autor]. Pedro Jos Chamizo, Metfora y conocimiento. Mlaga: Analecta Malacitana, Universidad de Mlaga, 1998, p.10 La metfora creativa se opone a la metfora muerta o lexicalizda. Esta ltima es la que se ha establecido en el lenguaje de manera tal que ha perdido su sentido de metfora y ha pasado a tener un signicado literal.

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Introduccin
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modelos para comprender una realidad y poder hablar de ella [con esto] se asume y se ampla la funcin anterior de nombrar o denominar24. Esta metfora creativa sin embargo se vuelve ntima en muchos casos, en tanto que solo funciona para grupos especficos donde se instaure con claridad la nueva relacin significado-significante. La fotografa, entendida como metfora que construye modelos para aproximarse a los procesos de una realidad, en este caso la experiencia esttica en los objetos de uso, es sin embargo un todo que adems de conocimiento, representacin, idea..., arrastra consigo otros valores u otras funciones que afectan la relacin con el receptor de las imgenes (el lector de las ideas visuales). Estas funciones o mbitos de la imagen fotogrfica, aunque estudiadas por varios pensadores son aqu condensadas a partir de la propuesta de E.H. Gombrich: Ante la fotografa el espectador recibe informacin (funcin epistmica), sensaciones (funcin esttica) y representaciones socio-culturales (funcin simblica)...25. Estas tres funciones o mbitos no logran emanciparse ni en la mirada (percepcin), ni en la memoria sensible del lector de imgenes, sino que se perciben como un todo. As, aunque las imgenes fotogrficas estn pensadas y elaboradas textualmente (a partir de la funcin textual), envuelven sobre si mismas una idea esttica, un conocimiento (epistmica) y una representacin socio-cultural (smbolo). Ante esto, y retomando las funciones26 que la etnografa visual otorga a la fotografa (como medio de representacin) se puede pensar que cada funcin de la fotografa, se recuesta sobre un mbito especial de la imagen fotogrfica, as la funcin artstica dara relevancia al mbito esttico de la imagen, la funcin documental al mbito simblico y la funcin textual al mbito epistmico27. En resumen, cada imagen representa un encuentro
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Ibd., Pg. 67. Citado por: Marisol Rodrguez. Op. cit, p. 243. Vale aclarar la diferencia de las funciones que propone la etnografa visual y las propuestas por E.H. Gombrich; en tanto que las primeras corresponden a la Fotografa como medio de representacin en general, en cambio las segundas ms que funciones vendran a ser las mediaciones de la imagen fotogrca en particular (mbitos). Las imgenes de este estudio pretenden atrapar estas dos funciones, o mejor la funcin textual de la imagen fotogrca a travs de su mediacin epistmica (de conocimiento).
de lo esttico, lo simblico y epistmico, as, aunque la imagen fotogrfica posea una funcin otorgada por el sujeto fotgrafo, todas se hacen presentes en el encuentro con el receptor. Cada imagen fotogrfica, como consecuencia de las relaciones que se expusieron queda corta al momento de re-presentar, en este caso, los procesos socio-estticos y ...es por lo tanto un conocimiento parcial de la sociedad, puesto que esa instantnea es un fragmento puntual de una situacin cultural ms compleja [...] Por ello, el etngrafo busca la fotografa ms impactante o que mejor ilustre su objetivo28. Lo performativo de la experiencia esttica en los objetos de uso que se intenta re-presentar en la imagen fotogrfica constituye un recurso complejo pero necesario en la aproximacin a este fenmeno socio-esttico; para concluir y ampliando esta complejidad se anotar la idea de Roland Barthes29, cuando propone que existen dos tipos de fotografas: la del fotgrafo y la del espectador. Como idea que intenta explicar la simultaneidad y convivencia de los dos lenguajes de aproximacin (el visual y el verbal) ambos con un origen reflexivo vale detenerse sobre lo dialgico. Esto como una de las maneras de aproximarse y explicar una realidad en trminos claves de pensamiento. Lo dialgico30 entonces, presenta una verdad relativa; que no surge del encuentro entre oposiciones, sino que por el contrario si llegasen a existir (las oposiciones) permite su plena convivencia. La mirada dialgica que se pretende extender sobre la esttica en los objetos de uso, que se inscribe dentro de las dinmicas de lo cultural, presenta adems de su antagonismo con lo dialctico, otras connotaciones que para este estudio- le son propias. Como caracterstica de los discursos actuales se encuentra la idea de lo no-lineal, la cual constituye los procesos que no van en consecuencia uno de otro, que no se representan bajo una horizontal de hechos cronolgicos y aunados. Es decir, en los
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Ibd, p.245. BARTHES, Roland. La Cmara Lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona: Ediciones Paids,1994. Para entender un poco ms lo dialgico se podra proponer como un camino antagnico lo dialctico condensado en la relacin tridica tesis-antitesis-sntesis.

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procesos no-lineales como los procesos socio-estticos (donde se inscribe la experiencia esttica en los objetos de uso) y sobre todo en la manera como son abordados para su estudio y comprensin, no puede esperarse que un hecho sea causa o consecuencia del otro. Esta idea representa un giro en la manera de entender las aproximaciones a los procesos socio-estticos, en tanto que en este caso los discursos que se han construido por distintos lenguajes, no hacen parte de una linealidad, esto es, no se corresponden causalmente. Para comprenderlos se hace necesario pensar en trminos de simultaneidad. La idea de lo simultneo, se refiere a acciones desarrolladas en el mismo tiempo. Y lleva a pensar que las maneras como se ha ido comprendiendo la experiencia esttica en los objetos de uso se correlacionan dialgicamente. Es decir, la importancia no radica en el resultado de su relacin o de su encuentro, sino en la relacin misma. Este enlace por lo general se da como un proceso cognitivo y simultneo. En conclusin y en concordancia al trabajo desarrollado se afirma que; se encuentra una presencia de las imgenes en el texto y viceversa, en tanto que fueron procesos de aproximacin simultneos. Una propuesta en trminos de lenguaje- no est atada o subyugada a la otra, ni se oponen para hacer surgir verdades, sino que se encuentran dialgicamente para hacer emerger un conocimiento relativo que no excluye las subjetividades de los sujetos que intervienen en estas relaciones. Este encuentro dialgico se da especficamente entre dos discursos, que en trminos de sus significados estn enmarcados dentro de un significado de primer orden (sentido literal) y un significado de segundo orden (metafrico). La complejidad de este encuentro radica en que no puede entenderse como hiptesis-demostracin31, ni como causa-efecto, o como proceso de observacin y anlisis, pues de cualquier manera siempre se pone en detrimento un discurso (lenguaje) en relacin al otro.
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Tampoco puede abordarse intentando entender los dos lenguajes en independencia uno del otro, para comprender la totalidad como la suma de las partes, sino que debe asumirse una posicin holstica, esto es, aproximarse a la totalidad en la complejidad de la totalidad, y no en la suma de los fragmentos. Es importante tener claro, que los medios de representacin juegan un papel importante en esta aproximacin a la experiencia esttica en el objeto de uso, pues de ellos depende hacer que el lector de imgenes y palabras- comprenda los conceptos anteriormente expuestos: lo simultaneo, lo nolineal, lo eclctico y lo dialgico32. Finalmente, como se propuso en la introduccin a los 33 ensayos que sirvieron para elaborar los conceptos sobre los que se sustenta esta reflexin: Lo que se presenta a continuacin ser del inters de quienes se atreven a emprender exploraciones sobre tantos mbitos tericos del objeto de uso-. Pues adems de la esttica existen otros componentes que an se encuentran ausentes de cualquier reexin. Ser del inters de quienes ya han hecho los recorridos y convencidos apuestan por la reexin y la crtica de las ideas. En general por la apropiacin del pensamiento en el diseo industrial.
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En trminos del mtodo cientco clsico, que presenta una hiptesis a demostrar para poder convertirla en teora. Adems, vale anotar que el conocimiento cientco tambin est mediado por lo metafrico como lo proponen los lsofos posempiristas.
En resumen, -y muy didcticamente- podra decirse que los recorridos podran entenderse en estreo. Idea que pone gran complejidad en trminos de percepcin, pues obliga adems de unas maneras de representacin complejas, a unas estructuras de aprehensin de las ideas para las cuales no hemos sido formados. Estos ensayos fueron agrupados bajo la siguiente referencia: David Esteban Rodrguez, Apuntes y desapuntes sobre esttica y diseo industrial. Bogot: Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Diseo Industrial, 2002. [En procesador de palabras]
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lo largo de la historia de las ideas estticas pueden verse dos posturas especficas: la idea esttica modernista y la idea esttica extramodernista. La primera centra sus esfuerzos en proponer una razn esttica desde el arte y la obra de arte; la segunda, en encontrar una explicacin en los fenmenos propios de las culturas, de lo mgico a lo religioso, de lo sacro a lo profano. Sin embargo, las dos posturas estn marcadas por la misma pregunta que da inicio al pensamiento esttico en general: un intento por comprender desde lo extra-subjetivo las razones por las cuales el individuo se emociona ante ciertos objetos que conforman su entorno34. Lo que hay detrs de esta relacin sensible y que trasciende a convertirse en una manera
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de entender el mundo, marca la gnesis de las ideas estticas acunadas en las culturas occidentales eurocntricas y, en general, en las culturas extraeuropeas. Estos objetos que producen emocin y goce representaban la idea de orden y de belleza; de armona con el cosmos en el sentido griego: kosmos tiene un significado de orden y belleza, de donde procede el trmino cosmtica; la cuenta y razn de la armona universal35. De este modo los antiguos griegos se preguntan por la ley universal que deba regir todo aquello que resultase placentero a los sentidos (esttico). La belleza y la idea de lo bello absorben y dimensionan lo esttico. El arte, como lo entendemos actualmente, era para los griegos una cosa muy distinta; para ellos la idea del arte se asociaba con la perfecta adecuacin de un oficio. Al respecto, Jos Mara Valverde afirma: Para ello, conviene no olvidar que lo que nosotros etiquetamos sumariamente como arte incluye cosas que para los griegos eran bsicamente diferentes -las artes de la palabra y de la vista, y si hablaban de belleza, ellos pensaran sobre todo en cuerpos humanos principalmente masculinos y adolescentes, dejando lo artstico fuera de su horizonte consciente36. A partir de estas connotaciones se tiene en cuenta que las dimensiones de lo esttico no se han establecido siempre e histricamente dentro de las fronteras de lo artstico. Los griegos lo establecieron con una mirada desde la belleza, y en el trascurso de los hechos existen varias culturas extraeuropeas que centran sus intenciones estticas desde lo mgico, lo religioso o lo social. As como los griegos buscaron una respuesta que diera razn de las emociones que suscitan algunos objetos (desde
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Se propone aqu el trmino objeto para designar lo que est fuera del sujeto. Sin pretensiones de uso, smbolo, o conocimiento. Objeto como: Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad por parte del sujeto, incluso este mismo. Diccionario de la Real Academia de la Lengua, Madrid, vigsima segunda edicin, 2001. Jos Mara Valverde, Breve historia y antologa de la esttica. Barcelona: Ariel, 1987, p. 12. Ibid., p. 17.
la idea de armona, belleza y cosmtica), otras culturas como por ejemplo las prehispnicas o las africanas dieron razn a este interrogante desde otras miradas, en estrecha relacin con su cultura; ... que en un contexto etnogrfico clsico, es decir colonial, es ante todo cosmologa, una suma de representaciones de generacin en generacin y referida a la gnesis y a la organizacin del mundo y la sociedad37. La verdadera magnitud del arte en relacin con el pensamiento esttico viene a darse sin duda sobre el desarrollo de la cultura occidental europea. Es en el Renacimiento cuando el arte como actividad humana consciente, y la obra de arte como resultado de sta, empieza a ser centro de la reflexin esttica. El resultado de la fusin arte y esttica deja consecuencias que marcarn el ritmo de los procesos estticos en Occidente, y principalmente vinculadas con la autonoma y la independencia con la que el arte se gesta en relacin con otras esferas de la cultura. Principalmente constituir una marca emancipadora de lo artstico por ende, lo esttico con lo mgico, lo religioso, lo til, lo cotidiano y lo social en general. Desde este momento histrico para Occidente, lo esttico no envuelve solamente la idea de belleza y de verdad, sino que empezar a incluir lo artstico como actividad humana, que en la creacin buscar la aproximacin hacia la verdad y la belleza. As, arte, belleza y verdad se constituyen en la unidad tripartita que protagoniza las discusiones estticas en la plenitud de la Modernidad, es decir, en la cumbre del pensamiento esttico europeo. Lo artstico llega a cobrar tanta fuerza dentro del panorama esttico modernista, que logra sobreponerse a la idea misma de esttica, llegando a tratarse con una sinonimia conceptual en la que arte y esttica cobran los mismos significados. Este hecho marca las discusiones estticas hasta hoy, en tanto que rompe con una larga tradicin de pensamiento en la que lo esttico hasta ahora entendido como verdad y belleza se instauraba con toda plenitud en prcticas cotidianas, mgicas o religiosas, lejos de implantarse en cualquier prctica artstica, con el significado que se le da al arte actualmente.
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Marc Aug, El diseo y el antroplogo. En: Experimenta, revista para la cultura del diseo, No. 32 (diciembre de 2000), p. 90.

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La cumbre del pensamiento esttico eurocntrico est marcada por las ideas gestadas en el siglo XVIII. Precisamente en el perodo de la Ilustracin ser cuando se acepte el trmino esttica38 y se incluya como parte del currculum filosfico en la universidad alemana. La gnesis de este trmino como concepto de estudio parte de una aproximacin como ciencia del conocimiento. Dice Valverde: La esttica, precisamente, nace como tal en latn, en la obra Aesthetica (dos volmenes, 1756 y 1758, pero incompleta por muerte de su autor Alexander Baumgarten, 1716-1762). Pero aesthetica no tena el sentido preciso que hoy le damos, sino otro ms vago [...] As pues, loscamente nace aqu una disciplina de segunda clase, a pesar de que un gran losofo Kant la eleve a ser clave de su pensamiento...39. Siguiendo este orden de ideas, lo esttico ser comprendido entonces como la parte inferior del conocimiento, el primer acercamiento al mundo material, la percepcin como un estado menor que conduce hacia el verdadero conocimiento. Rompiendo con una larga tradicin de pensamiento, la sensibilidad es aqu comprendida como una facultad de conocimiento autnomo, que permite y entrega un saber a la vez claro encontrar bello un objeto es conocerlo y confuso en la medida en que no se es capaz de comprender sus causas 40.
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Esttico: Relativo a lo bello o lo artstico, 1884. Tomado del griego aisthtiks, susceptible de percibirse por los sentidos, derivado de aisthsis facultad de percepcin por los sentidos, y ste de aisthnomai, yo percibo, comprendo . Joan Corominas, Breve diccionario etimolgico de la Lengua Castellana. Madrid: Ed. Gredos S.A., 1998, p. 255. Valverde, op. cit., p. 128. El URL de este documento es: http://www.educarchile.cl/autoaprendizaje/estetica/espacio/cont_esp.htm. El texto contina diciendo: La belleza corresponde a la primera marca de la originalidad del pensamiento esttico, no es inteligible, pero s sensible; no podemos pasar, ni siquiera gradualmente, de la belleza al concepto, del conocimiento sensible al conocimiento intelectual, ya que existe entre ambos una diferencia de naturaleza. Una segunda marca de la originalidad de esta teora es la de relacionar la belleza, ya no al objeto, sino al conocimiento sensible, tal como lo expresa esta denicin de Baumgarten: El n de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible como tal, es decir la belleza. Ella debe evitar la imperfeccin del conocimiento sensible como tal, es decir la fealdad .
Con la aceptacin de este neologismo esttica, se da inicio a una gran profusin de obras y pensadores que empiezan a discurrir sobre este mbito filosfico. Uno de estos pensadores como se anot anteriormente; Immanuel Kant, trascender lo esttico a ser base de su pensamiento. Para Kant, la esttica era la relacin entre la lgica y la moral, y se expresaba en juicios estticos. l mismo defini el gusto como: la facultad de juzgar un objeto, en relacin con la libre conformidad a leyes de la imaginacin41, y definir lo sublime42 como el rompimiento de una relacin hasta el momento ideal y conforme entre hombre, tiempo y naturaleza. Estas ideas kantianas trascienden hasta convertirse en representacin de la esttica y por ende, del arte de la modernidad (y modernista), ya que l, como se ha visto, constituye el centro de la discusin esttica en este perodo. Otras ideas del pensamiento kantiano43 que ayudan a entender este momento en la evolucin del concepto estn referidas con la finalidad sin fin de lo bello. Al respecto afirma Kant: Lo bello, cuyo juicio est fundado, en una finalidad meramente formal, en una finalidad sin fin...44. La belleza y el arte placen por s mismos; esto representa la cumbre de lo esttico como autonoma, materializado a travs de la obra de arte. Se podra concluir que hasta la posicin modernista que hace eco en los siglos XIX y XX la discusin esttica se centra en el arte y en sus manifestaciones. Esto implica que las relaciones sensibles con nuestro entorno estaban mediadas por la obra de arte, en tanto que en sta lo esttico cobra toda autonoma, es decir, podemos encontrar lo esttico en su plenitud mxima. Ms all de la obra de arte para el pensamiento eurocntrico modernista no puede encontrarse ningn afecto sensible, sta representa la idea de lo sublime y encarna todo el
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Immanuel Kant, Crtica del juicio. Madrid: Ed. Espasa Calpe. Coleccin Austral, 1995, p. 178. Al respecto dice Kant: Sublime es aquello en comparacin con lo cual toda otra cosa es pequea... Por lo tanto ha de llamarse sublime, no al objeto, sino la disposicin del espritu Ibid., pp. 190, 191. Ver Immanuel Kant, Observaciones acerca de lo bello y lo sublime. Madrid: Alianza Editorial, 1990. Kant, Crtica del juicio, op. cit., p.161.

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espritu de la poca. Fuera de las esferas de lo artstico, pierde sentido cuestionarse sobre lo esttico. Paralelo al desarrollo del pensamiento europeo surgen respuestas venidas de otras culturas no europeas, que modifican la unidad: verdad, belleza y arte. Esto, en razn de que estas otras culturas, por un lado, no marcaron la divisin entre lo esttico y las otras esferas culturales (mgico, religioso...), y por el otro, dieron al arte como idea y a las prcticas artsticas otros valores que modificaron el papel de ste en sus sociedades y, por ende, en el pensamiento esttico. Algunas de las implicaciones de esta postura extraeuropea son expuestas por Juliane Bmbula Daz45, quien en su obra Lo esttico en la dinmica de las culturas presenta una aproximacin amplia y pluralista a los fenmenos estticos contemporneos. Bsicamente se detiene en precisar cmo la cuestin esttica no se puede centrar en las concepciones de pensadores europeos, en tanto que paralelo a este desarrollo se iban gestando en el resto del mundo lase Latinoamrica, frica, Oriente y Oceana procesos no slo a nivel del conocimiento y de la praxis, sino sobre todo de la cosmogona, que afectan las sensibilidades y por tanto procuran procesos estticos muy diversos, alejados de las orientaciones modernistas eurocntricas. Dice Bmbula: Las concepciones estticas conscientes o inconscientes son inmanentes a toda cultura humana desde tiempos inmemorables46, lo que pone en claro que la esttica no es un fenmeno propio de las culturas europeas, sino que va ms all, en cuanto proceso humano que se establece dentro de los rangos de la sensibilidad. Es decir, desde los asentamientos humanos primitivos hasta los conglomerados metropolitanos, se establecen actos de creacin, ideas e ideales estticos que acompaan las sensibilidades de quienes integran estos grupos.
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Decana de la Facultad de Artes de la Universidad del Valle. Profesora de la maestra en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia (Colombia). Juliane Bmbula Daz, Lo esttico en la dinmica de las culturas. Santiago de Cali: Editorial Facultad de Humanidades, Universidad del Valle, 1993. p. 15.
Presentar con profundidad los rasgos propios de las posturas estticas extraeuropeas constituye un trabajo de profunda investigacin antropolgica y sociolgica. Se plantea aqu, solamente, cmo la pregunta que da inicio al pensamiento esttico en la cultura occidental modernista se establece tambin fuera de los lmites eurocntricos. As, en el caso americano, estos fenmenos se hacen ms visibles en las culturas que no fueron arrasadas completamente por el pensamiento y la fuerza europeos. Las regiones de Amrica Central y del Sur conservan an entre sus entraas ideales estticos propios de una cultura que se desarroll con una cosmogona opuesta a las concepciones eurocntricas. El caso estadounidense y canadiense, en donde la cultura indgena ancestral fue completamente arrasada, sirve de ejemplo para mostrar cmo la postura europea absorbi ideales estticos distintos. La pregunta por ese objeto que representa ideales de belleza y de armona, y que afecta de manera sustancial al ser sensible, marca la gnesis de la reflexin esttica de cualquier cultura. Como en los griegos por ejemplo lo esttico en las culturas extraeuropeas se estableci por fuera de las esferas artsticas modernistas47. Por tanto, la autonoma esttica que declara el arte desde inicios del Renacimiento, y que cobra todo el valor en la Modernidad (perodo histrico-cultural), no se vio establecida en otros procesos estticos extraeuropeos. Sin embargo, la falta de investigaciones histricas en torno a estas transformaciones y derivas del pensamiento esttico occidental llevan a retomar los planteamientos de pensadores eurocntricos para entender el panorama esttico universal. Actualmente se ha comenzado a comprender esta otra historia que muestra en plenitud una visin integral de la esttica. Para concluir esta dimensin de la esttica, se puede proponer: 1. que histricamente lo esttico ha empezado a conformarse
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As, lo que hoy se considera arte africano y es valorado por su alto nivel artstico-esttico, fue para estas culturas objeto de otras representaciones materiales, de ritos sociales o religiosos.

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desde su interrelacin y dependencia con las otras esferas de la cultura48, o 2. desde su autonoma plena. El primer fenmeno (la pantonoma), que se ha denominado extramodernista, incluye no slo culturas extraeuropeas, sino tambin las concepciones estticas pre y posmodernas. La autonoma esttica, por el contrario, se inserta con plenitud en la poca moderna, en el pensamiento modernista y especialmente europeo, aunque bien vale la pena dar mencin a las culturas que heredaron toda la tradicin europea, y que perdieron los lazos originales con sus visiones de lo esttico; (la estadounidense, australiana, colonias africanas, ... son ejemplo de ello). La importancia de presentar lo esttico desde esta postura casi dialctica est dada en relacin con el objetivo de este trabajo de encontrar los lazos que expliquen los procesos estticos en el objeto de uso. El primer paso para ello, ser entonces entender que: 1. La dimensin histrica de lo esttico posee varias lecturas. Una es quedarse en la mirada sesgada que da la Modernidad, y que obliga a ver lo esttico desde el arte, posicin que para este estudio en particular y para el panorama esttico en general no permite considerar todos los tejidos que a lo largo de la historia traza lo esttico. Esta orientacin no resulta ser la ms relevante, si de encontrar una explicacin a este mbito en el objeto de uso se trata. As dice Bmbula: Los pensadores europeos que colocan en el centro de su concepcin esttica el arte excluyen generalmente de la competencia de la esttica no solamente lo natural sino tambin todo lo hecho por el hombre si es parte de la esfera de la praxis, del entorno cotidiano, de la esfera del uso, de la produccin como actividad artesanal, manufacturera y especialmente industrial mecanizada, es decir, todo aquello que tiene funcionalidad utilitaria. En cambio se considera objeto de la esttica todo aquello que es considerado arte en el sentido de una materializacin, objetivacin de algn valor espiritual como la belleza pura, alguna idea
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losca, etc., y que no corresponde a ninguna funcionalidad utilitaria extra-esttica, es decir para ser estrictos, todo aquello cuyo carcter esttico constituye un n en s mismo49. 2. Fuera de la idea esttica modernista occidental eurocntrica, que es absorbida y asumida con total autonoma por el arte, las otras culturas, y por tanto los otros momentos histricos, relacionan las cuestiones sensibles con otros mbitos de su cultura. As, lo esttico deviene de la esfera de la praxis y de lo cotidiano, del rito y lo religioso, es casi un vrtice de las estructuras sociales. Esta postura, que permite ver lo esttico ms all del arte y la belleza, empieza a esbozar los lazos que construyen el horizonte sensible del objeto de uso. Para estas visiones extraeuropeas, el entorno que conmueve su sensibilidad (objeto de estudio de la esttica) est en sus objetos cotidianos, en sus herramientas, en sus objetos rituales, en su patrimonio tangible e intangible: en lo sacro y lo profano.
OBJETO50 Y ESTTICA, DESDE LA IDEA DE EXPERIENCIA

Despus de comprender las dos posturas que determinan histricamente las ideas estticas (modernista y extramodernista), puede entenderse cmo lo esttico corresponde a una dimensin de las culturas y no a una esfera especial de las acciones humanas. Lo esttico ser entonces una manera de entender el mundo, de relacionarnos con el entorno sensible que afecta al ser sensible del hombre. Sin embargo, es difcil proponer lineamientos fuera de las ideas europeas de la Modernidad. Pues si bien lo extraeuropeo se acepta como una manera de entender lo esttico, las reflexiones, pensadores y posturas se han establecido desde las visiones modernistas. As pues, se intentar encontrar en este discurso otros lazos que liguen la idea esttica a las caractersticas del objeto de uso. Hasta la plenitud de la Modernidad, los conceptos que constituan lo esttico estaban dados en trminos de la belleza,
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Pantonoma: concepto propuesto por Juliane Bmbula Daz para explicar este tipo de relaciones de los fenmenos estticos.
Ibid., p. 134. Este objeto s hace referencia explcita al objeto de uso, centro de este estudio.

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la verdad y el arte. Sin embargo, esto empieza a transformarse en parte gracias a los movimientos artsticos que vuelven a la pregunta por la esttica, como fundamento en el pensamiento del hombre moderno51. Estas reflexiones venidas adems de otros movimientos de las vanguardias de principios del siglo pasado, llegan a poner en cuestin los principios fundamentales del arte y la belleza como ideas establecidas hasta el momento. La idea de experiencia emerge de las bsquedas de artistas y pensadores, y se convierte en parte fundamental de las nuevas ideas estticas. Entra a ser parte de una de las miradas de la esttica, que ahora incluir la experiencia esttica como componente fundamental del concepto. Tal como lo propone el esteta polaco Wladyslaw Tatarkiewicz (1886-1980): As, el mbito del concepto de experiencia esttica se diferencia aun del mbito, del concepto de experiencia de belleza y aun ms de la experiencia del arte. Cada uno de los tres grandes conceptos de la esttica belleza, arte y experiencia esttica (o de forma adjetivada) lo bello, lo artstico y lo esttico tienen un mbito especial propio52. La experiencia esttica pasa a convertirse en una de las grandes cuestiones de la esttica53. Dice el mismo Tatarkiewicz: Aquello que se denomina como la experiencia esttica o sensacin, sus propiedades, elementos y desarrollo han sido investigados; tambin se ha investigado la naturaleza de la actitud mental que requiere. Ha sido considerado como el principal problema de la esttica...54. Esta idea de la experiencia renueva todo el sentido esttico, pues aunque se inscribe dentro del rumbo modernista eurocntrico, viene a reconsiderar con profundidad la
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Ver Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. Bogot: El ncora Editores, 1995. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Madrid: Ed. Tecnos. Coleccin Metrpolis, 1997, p. 350. Aunque segn la historia del concepto, sus orgenes poco claros se ubican en Grecia con los enunciados de Pitgoras. Texto traducido al latn por Digenes Laercio; dice: La vida es como una competencia atltica, algunos son luchadores, otro vendedores ambulantes, pero los mejores aparecen como los espectadores, aquellos que asumieron la experiencia esttica. Ibid., p. 349. Ibid., p. 348.
experiencia sensible del ser humano, la relacin dinmica que se establece entre obra y espectador, entre objeto de uso y usuario, en general, entre nuestro ser sensible y el entorno (artificial o natural) que lo conmueve. Ese movimiento sensible, dinmico y activo, renovador y fundamental concentra los esfuerzos tericos no slo de los pensadores sino de quienes se inscriben en los actos creadores55. Como apologa a la experiencia esttica, vale aclarar la diferencia entre la experiencia de belleza y la experiencia esttica, y sta a su vez del simple placer de los sentidos. En cabeza de algunos autores que sin embargo lo proponen desde el estudio de la obra de arte, Goodman distingue netamente dos nociones que por lo habitual asimilamos una a otra: la esttica y la artstica. Lo importante no es juzgar que una obra sea bella, agradable o lograda, conforme a la idea que nos hacemos tradicionalmente de arte; lo esencial es que funcione estticamente56. Por tanto, el valor de la experiencia esttica se establece por fuera de la idea de belleza, verdad o arte; se fundamenta en los principios de las acciones humanas. Una creacin (objeto, obra, artesana...) funciona estticamente cuando asume todo el sentido de la experiencia esttica. Por la elementalidad de la experiencia esttica, en ocasiones este concepto llega a confundirse con el simple placer de los sentidos. La idea de distanciamiento entre el yo y el objeto o la distancia esttica57 ayuda a comprender en pocas palabras los momentos que se viven en la experiencia esttica. Esta distancia esttica est dada en razn del nivel de conciencia asumida por quien vive la experiencia. Es decir, cuando hay un encuentro con un objeto que impacta los sentidos, existe un primer momento bsicamente perceptivo (estmulo proximal), en el cual
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Este acto creador viene a establecerse no slo en los lmites del artista sino tambin del contemplador; como lo propone Octavio Paz al decir que el sujeto es una dimensin del objeto, en tanto que en la experiencia esttica participa del acto poitico, es decir, se transforma en cocreador. Nelson Goodman, Langages de lart. Une approche de la thorie des symboles, citado por: Marc Jimnez, Qu es la esttica? Barcelona: Idea Book S.A., 1999. Martn Geiger, citado por: Hans Robert Jauss, Pequea apologa de la experiencia esttica. Barcelona: Ediciones Paids, 2002.

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no hay toma de conciencia, ni formalizacin en el intelecto. Aqu an no hay plenitud de experiencia esttica, no hay apropiacin del objeto el sujeto no lo hace suyo a travs de la experiencia, solamente lo percibe, se mantiene todava alejado del objeto. En relacin con esto, plantea Marc Jimnez: Si pienso as, me mantengo en el estadio primario de la sensacin y de la percepcin, y es entonces perfectamente comprensible que la contemplacin de un paisaje esplndido o de una obra de arte me deje sumido en un estado de mutismo [emociones y sensaciones que se agotan]. En cambio, si me represento lo que veo y tomo conciencia de lo que siento, accedo al estadio de la experiencia esttica58. Con esto debera quedar claro que la importancia de la experiencia esttica radica en que representa un estado avanzado de la relacin esttica. Un estado en que las emociones y las sensaciones no se agotan porque implica una relacin que deja huella, que marca al ser sensible, afectando la memoria sensible y extrasensible. Dejando marcas que se evocan y se recrean porque son efecto de una toma de conciencia en relacin con el objeto que ataca los sentidos. El otro polo que lleva a deformar la idea de experiencia esttica es trascenderla al mbito de la reflexin esttica. Hoy la experiencia esttica es considerada genuina slo si deja tras de s todo placer y se eleva al mbito de la reflexin esttica59. En la experiencia esttica hay tambin una idea de placer y de goce implcita; es un acto que se establece dentro de los lmites de la experiencia; un acto epistmico, simblico, pero principalmente un acto sensible. En conclusin, la experiencia esttica se establece dentro de la sensibilidad plena, no slo al conmover los sentidos, sino tambin al afectar la memoria sensible. Pero no trasciende hasta convertirse en objeto de reflexin. La experiencia esttica se asume dentro de las libertades del ser sensible; no es un acto mesurado ni premeditado, sino toda una accin vivencial. Los juicios estticos definidos desde el pensamiento kantiano como la manera de expresar la relacin entre el sentir
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y el pensar, vienen a ser asumidos desde la idea de experiencia esttica con un carcter nuevo. sta se constituye en una manera de expresar el juicio esttico desde la accin. Lo que para Ludwing Wittgenstein (1889-1951) sern las reacciones estticas60, y que desde su pensamiento se convertirn en el verdadero objeto de la esttica. Estas reacciones expresan el modo de sentir los objetos, que segn Wittgenstein no est dado en la adjetivacin (bello o hermoso) sino en las acciones complejas que manifiesta el ser humano. Es decir, lo esttico debe entenderse como la posicin que asume el sujeto sensible frente al objeto. As, la experiencia esttica representa transformaciones de fondo en el pensamiento esttico contemporneo, que afectan no slo los lineamientos tericos actuales, sino la concepcin y las maneras de recepcin y percepcin de los objetos que rodean al hombre, constituyndose en una nueva manera de renovar sus relaciones sensibles. Para concluir este acercamiento a la experiencia esttica, vale anotar la propuesta que hace el terico Hans Robert Jauss (1921-1997) en torno a las experiencias estticas fundamentales61: Con el n de elaborar una sntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradicin esttica: poisis, aisthesis y catharsis. Poiis, entendida como capacidad poitica, designa la experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin de arte [y simblica en general], puede satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa [...] Hacindolo obra propia y obteniendo en esta actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis instrumental del ocio mecnico. Aisthesis designa la experiencia esttica fundamental de que una obra de arte [y el objeto] puede renovar la percepcin de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue
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Jimnez, op. cit., p. 16. Jauss, op. cit., p. 34.
Ludwing Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa. Barcelona: Ediciones Paids, 1996, p. 19. Propuesta que se convierte en punto clave para la construccin del recorrido de observacin de la experiencia esttica en el objeto de uso, hecha explcita en la reexin visual (fotografas).

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que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Finalmente, catharsis designa la experiencia esttica fundamental de que el contemplador, en la recepcin del arte [y los objetos], puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prcticos mediante la satisfaccin esttica, y ser conducido as mismo hacia una identicacin comunicativa u orientadora de la accin62. Estos tres niveles de la experiencia esttica creadora (poisis), receptiva (aisthesis) y liberadora (catharsis) propuestos como experiencias estticas fundamentales proporcionan una manera de entender lo esttico y de asumirlo con precisin; adems, hacen posible concentrar la mirada en un punto lgido del problema de la experiencia esttica. Poisis, aisthesis y catharsis constituyen una propuesta desde la esttica de la recepcin, que aunque tiene su gnesis en la teora literaria permite desde la teora del objeto encontrar una categorizacin precisa que sirve como punto de partida para la observacin y comprensin de los procesos estticos en el objeto de uso. Lo esttico no establece lmites tan contundentes porque la experiencia esttica no es una experiencia pura y sistemtica; no obedece a rdenes ni a esquemas descifrables. Caer en esto es volver a la bsqueda inicial de la esttica por encontrar una ley universal que rija todo lo esttico (las maneras de entender el mundo sensiblemente). Una vez propuestas estas tres miradas de lo esttico el arte, la belleza y la experiencia esttica, ser en definitiva esta ltima la que aporte a la construccin de un marco que permita no slo aproximarse a la esttica en el objeto de uso, sino entender la relacin de este fenmeno sensible con otro fenmeno de carcter socio-cultural como es el diseo industrial. Las otras miradas procuran confusiones histricas que no permiten develar los procesos de la esttica en el objeto de uso. As con lo artstico deviene la obra de arte, que, como se ha propuesto anteriormente, deja por fuera todo lo que tiene que ver con lo til, lo cotidiano y lo no contemplativo. La belleza es ahora una idea, que segn lo demuestra la antropologa del arte,
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es relativa a los valores intrnsecos de una cultura determinada. La experiencia esttica no ha tomado partido por prcticas estticas en particular. Se instaura en la relacin (intersensible) ms all del mismo objeto que la provoca. Los procesos del diseo63 tienen como epicentro al objeto de uso, en tanto que es ste el que media entre la propuesta del diseador y el usuario64 a travs de la forma como primera dimensin sensible del objeto. La idea de forma, tan importante para casi todos los discursos estticos en torno al objeto de uso, ser aclarada segn la propuesta de Mario Perniola (1941- ), quien pretende retomar el verdadero significado de este concepto perdido y generalizado a travs del tiempo: La dicultad de una formulacin unvoca del problema deriva, en realidad, del hecho de que el concepto occidental de forma no es en absoluto unitario. La forma encuentra en su interior un profundo desasosiego, que proviene de la conuencia en un solo trmino de dos nociones que eran, para los antiguos griegos, de una semntica bien distinta. El edos (en latn species), la forma inteligible, era entendido como algo diverso de la morph (forma en latn), la forma sensible65. Estas dos connotaciones de la forma permiten proponer este concepto con toda la complejidad que merece. As la
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Jauss, op. cit., pp. 42-43.
La idea de procesos del diseo diere de proceso de diseo. La primera se anotar en referencia a todos los fenmenos que arrastra y construye a su paso el diseo como manifestacin socio-cultural, es decir, desde el antes y despus del objeto. Proceso de diseo se anotar en referencia a las etapas y los momentos a los que se enfrenta el diseador cuando congura y conforma el objeto, es decir, el antes del objeto. El concepto de usuario representa el sujeto que establece una relacin con el objeto de uso. Sin embargo, por las connotaciones propias del diseo industrial, podra proponerse hablar de cliente cuando la relacin se establece con el objeto-producto, hablar de contemplador cuando se establece con el objeto-voyeur... y as presentar una categora segn el n ltimo del objeto. La categora de usuario es anotada aqu en tanto que el centro de estudio es el objeto de uso. Cada una de estas categoras restringe las posibilidades y limita las relaciones plenas con el objeto; son relaciones puras que por lo general no se encuentran sino en los modelos de estudio. Valdra la pena indagar si existe una categorizacin del sujeto que integre todas las posibles relaciones que ste puede llegar a establecer con los objetos del diseo industrial. Mario Perniola, La esttica del siglo XX. Madrid: Coleccin La Balsa de la Medusa. A. Machado Libros S.A., 2001, p. 62.

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forma para este estudio no representa simplemente el ordenamiento de la materia en el espacio sino un orden y una propuesta en trminos de ideas. De manera que el objeto, a travs de la forma como idea (edos) y sensacin (morph), se convierte en la mediacin entre diseador y usuario. Cualquier acercamiento al objeto de uso a travs de la forma se hace visible mediante la experiencia de uso. Es ya un hecho bastante diciente que el recorrido realizado hasta ahora lleva a una propuesta clara: la esttica se aproxima al diseo y viceversa a travs de la idea de experiencia, en tanto que ambos esttica y diseo se reafirman y fundamentan a travs de la experiencia esttica y la experiencia de uso, que se funden en una sola en el objeto de uso. De alguna manera podra nombrarse esta fusin como experiencia de diseo. El objeto puede entenderse entonces como una propuesta que, fundamentalmente, acta en trminos de experiencia. Los objetos que corresponden al entorno cotidiano del ser humano no establecen relaciones sino a travs del mutuo movimiento de las sensibilidades, a travs de una relacin dinmica, que como se pretende actualmente, debe dejar huella y sobre todo apropiarse de un espacio en la memoria sensible y extrasensible de quien se aproxima al objeto de quien lo usa. Con todo esto, resulta fcil comprender no la esttica del objeto de uso, ni los tejidos que la provocan y la mantienen, sino solamente el punto de partida para relacionar de manera clara y coherente la cuestin esttica con los procesos del objeto de uso. La mediacin a travs de la forma pone un nuevo componente en la postura esttica de la forma; explcitamente presenta a la forma de los objetos de uso como sntesis de fenmenos socio-culturales. As, esta mediacin inteligible y sensible representa, adems, un encuentro del momento social y cultural en el que se insertan el objeto, el usuario y el diseador. Cualquiera de estos tres actores de la experiencia de diseo arrastra consigo todo el contexto socio-cultural que lo prohja. El objeto a travs de la forma como la parte sensible que ataca al sujeto. El usuario y el diseador lo harn a travs de su ser sensible, que no, por ser sensible, se escapa de participar en las acciones sociales y culturales que han determinado las maneras de aproximarse al mundo, del diseador y el usuario.
No es slo la forma entonces, la que se ve envuelta en este contexto socio-cultural; tambin participan el diseador y el usuario, en una relacin compleja que es difcil de descifrar porque vara de sujeto a sujeto, de objeto a objeto, de diseador a diseador. Cada mnima variacin en este proceso se ve reflejada en las experiencia de uso y esttica que asumen diseador y usuario. Lo expuesto hasta el momento evidencia una posicin que ya ha sido asumida por muchos pensadores, desde el mismo Kant hasta los extramodernistas, y es la imposibilidad de encontrar una regla o una ley universal que determine lo que complace a nuestros sentidos. Retornando a la primera casilla, la pregunta que da inicio al pensamiento esttico occidental vuelve a hacerse latente, slo que ahora no se buscar la armona en leyes divinas o csmicas, sino que se forjar el camino para entender que la experiencia esttica no puede determinarse segn leyes de la razn. As, al inicio del siglo pasado: El esteta polaco J. Segal, escribi en la revista losca polaca, en 1911, que los objetos bellos no tienen caractersticas comunes, sino formas y caractersticas diferentes; por tanto, no puede concebirse una teora general de la belleza; por otra parte, lo que puede hacerse es descubrir las caractersticas comunes que experimentamos cuando nos encontramos ante objetos que son bellos, esto es, podemos descubrir los rasgos comunes de la experiencia esttica66. Ms que descubrir los rasgos de la experiencia esttica, podra hablarse de comprenderlos. Pues el proceso de descubrimiento implicara, por lo menos en el caso concreto del objeto de uso, liberarlos de sus contextos socio-culturales, cosa por dems bastante ilgica porque dejara al objeto sin mediacin, sin una manera slida de aproximarse al sujeto y al diseador a travs de la experiencia. Vuelve al objeto una cosa meramente contemplativa, una cosa perdida en su espacio y tiempo, sin referentes o coordenadas que lo ubiquen dentro de un escenario socio-cultural especfico. Desde esta perspectiva, se presenta una razn de desilusin en los intentos de evaluacin esttica: La cualidad
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Tatarkiewicz, op. cit., p. 362.

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esttica se espera que sea la nica base legtima para nuestras preferencias. Esta asuncin es irreal: los objetos estticos son potentes smbolos. Sus significaciones simblicas, que emergen durante el encuentro esttico, no pueden ignorarse en nuestras preferencias67. Adems, cualquier intento de evaluacin esttica o estudio de la experiencia esttica no puede pretender convertirse en norma universal y perenne, en tanto que la dinmica de los procesos socio-culturales se vuelve imprecisa y casi indescifrable. As, los estudios que pretenden descifrar, comprender o descubrir los rasgos de la experiencia esttica tienden a perder su norte, bsicamente por comprometer el objeto de uso con caractersticas propias de la obra de arte. El objeto es una realidad que reclama ahora toda independencia, y representa complejidades que le son propias, por encontrarse envuelto y ser tambin protagonista de hechos socio-culturales que, se podra decir, terminan de configurarlo, concluyen el proceso creativo que se dio inicio en el diseo como tal, y que sigue recrendose en un ciclo sin fin, que slo termina cuando el objeto sea excluido de su condicin social. Por ltimo, vale citar los rasgos de la experiencia esttica propuestos por Harold Osborne, que si bien no constituyen un acercamiento explcito al objeto de uso, s permiten encontrar algunos referentes que pueden ser de inters al emprender la bsqueda de los rasgos propios del objeto de uso68: [1] Aquel que separa, encuadra aparte el objeto de su medio ambiental visual para favorecer la concentracin de la atencin... [2] ... el contexto del objeto histrico, sociolgico y estilstico tan importante para el historiador es irrelevante para el contemplador esttico... [3] ... un objeto complejo se percibe como complejo, pero no se analiza en una agrupacin de partes jas en tales o cuales relaciones de una con otra [el objeto como un todo, gestltica]...
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Jacques Maquet, La experiencia esttica. La mirada de un antroplogo sobre el arte. Madrid: Celeste Universo, 1999, p. 175. Harold Osborne, The Art of Appreciation, citado por Maquet, op. cit., p. 53.
[4] ... la experiencia esttica es aqu y ahora... por consiguiente, el color emocional caracterstico de la experiencia esttica se hace de la serenidad y no del apego... [es decir, la experiencia esttica se agota, entre otras cosas cuando se establecen otro tipo de relaciones con el objeto]. [5] ... aquellas meditaciones meditativas y juegos de la imaginacin en que la sensibilidad potica se deleita al complacerse son tambin extraas para la absorcin esttica, porque intereren en la concentracin del objeto visual... [6] ... la percepcin esttica se interesa por el objeto como se ve, as con su apariencia, no con su existencia... [acercamiento desinteresado para la percepcin esttica]. [7] ... cuando la absorcin esttica se logra, hay una prdida del sentido del tiempo, lugar y conciencia corporal... [8] ... la atencin esttica puede dirigirse hacia algo, pero no puede mantenerse ms all de lo que el objeto puede sustentar. Pretender dar claves explcitas y concretas que describan la experiencia esttica en el objeto de uso no es el objetivo final de este estudio. En conclusin, el recorrido sobre el concepto de esttica aclara que la exclusividad que sobre ste ha declarado el arte no es una cuestin universal, ni se encuentra en la pregunta que da inicio a toda la discusin esttica. A lo largo de la evolucin del pensamiento se van insertando elementos que permiten ahora ver en lo esttico tres miradas: el arte, la belleza y la experiencia esttica. Esta ltima constituye el puente fundamental en la relacin entre esttica y diseo industrial. De ah se desprende el valor de la experiencia esttica y de uso, punto en el que pueden llegar a encontrarse dialgicamente los rasgos de la experiencia esttica en el objeto de uso, en tanto que sta constituye una manera de expresar la relacin esttica, es decir, los juicios estticos. Los juicios sobre los que se emprendera la comprensin de la experiencia esttica se pueden establecer, adems del lenguaje como manera de aproximarse a los procesos humanos, sobre las acciones concretas del individuo.

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Estas acciones llevan a lo esttico a una interrelacin, y sern la base para comprender varias de las caractersticas de lo esttico en los objetos de uso. Si bien pueden verse, estudiarse y aproximarse a ellas, no ser como podra pensarse a travs de los mtodos cuantitativos como se pretenda descifrar las reacciones estticas de los sujetos. La esttica en el objeto de uso se encuentra profundamente enraizada en nuestra cotidianidad, quiz es por esta razn que se hace difcil intentar comprenderla. Caer en un experimento psicolgico que demuestre el comn acuerdo entre varios sujetos no muestra en su plenitud los rasgos de esta experiencia; slo ser un vano intento por objetivar nuestras acciones sensibles.
[ El objeto asocial
squeda de lo esttico como autonoma

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Traducir el objeto como individual... volverlo pretensin de un hecho asocial.
[Grifera Aquamar, Industrias Ramon Soler S.A. En: On Diseo. Barcelona. No. 187]

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Desplazar el uso por la contemplacin.
[Silla Twist, Diseo y produccin Amat. En: On Diseo. Barcelona. No. 190]

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Mirar el objeto como resultado de la relacin simple diseador-usuario.
[Campana Difana, Producida por BD Ediciones de Diseo. Segn diseo de Oscar Tusquests y Lluis Clotet En: On Diseo. Barcelona. No. 190]

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Mirar el objeto slo como intencin, slo como significacin esttica.
[Soporte para instalacin de baeras, Diseado por Gaspar Soto. En: On Diseo. Barcelona. No. 190]

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Mirar el objeto como forma particular, endgena y sin cultura?
[La cintura di Orione. En: Alessi Gift. Miln. Italia]

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Casi un objeto autista... una cosa materializada de por s. Sin antes ni despus.
[Orseggi. En: Alessi Gift. Miln, Italia]

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Una mirada que pretende el rompimiento con cualquier realidad cultural del sujeto o del objeto.
[Silla Hola!, Diseo de Jorge Pensi para Kuschtco/Akaba. En: On Diseo. Barcelona. No. 190]

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Un sujeto que consume y se apropia del objeto (como forma e idea) pasivamente... esperando casi que el objeto ataque.
[Tolomeo Lamp, Diseado por Michele De Luchi y Giancarlo Fassina, para Artemide. En: Design within reach. San Francisco, CA. (enero 2003)]

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Una mirada que no va ms all, que no desea reconstruir los trasfondos culturales...
[Valle. En: Alessi Gift. Miln, Italia]

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Poner a actuar el objeto sin escenario... Y preguntar cmo se mueve entonces el objeto?
[Blow up. En: Alessi Gift. Miln, Italia]

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Develar los rasgos de una experiencia esttica inducida, provocada, casi obligada.
[Buttery kiss. Diseado por Christian Ghion para Sawaya & Moroni. En: Diseo interior. Madrid, No. 131 (junio 2003)]

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No hay un encuentro pleno con la experiencia esttica, porque el objeto y el sujeto aparecen distanciados. No hay mediacin.
ada poca tiene el andar, la mirada y el gesto que le son propios... no slo en las maneras y los ademanes sino incluso en la forma del rostro. Charles Baudelaire Definir el concepto de cultura es casi tan complejo como definir exactamente lo que es esttica. En parte, porque al igual que la esttica, la cultura comprende un tejido tan amplio de posibilidades, y el hombre ha estado tan profunda y estrechamente relacionado con estos mbitos, que se han ido difuminando sus lmites a travs del tiempo. No se asume la tarea compleja de reconstruir una nueva definicin de cultura, ni presentar un apretado compendio de definiciones, que sern slo muestra parcial y sesgada de una realidad determinada; nicamente se pretende aclarar y trazar lazos desde la cultura y los conceptos, los que permitirn dar razn de los procesos socio-estticos en los que se establece el objeto de uso69. Dividir la idea de cultura en material e inmaterial hace posible aproximarse, primero, a aquellas manifestaciones que dejan como rastro de su existencia un hecho material, llmese objeto, obra de arte, herramienta, o cosa: cultura material, y a todas aquellas prcticas o manifestaciones de grupos sociales establecidos que tienen en
[ La cultura esttica
dos

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sus haberes ritos, danzas, carnavales, fiestas: cultura inmaterial. Aunque se presente confrontada y limitada, esta idea de dividir las manifestaciones culturales sobrevive gracias a que permite establecer una notable diferencia entre el objeto y la idea como cultura. Sin embargo, estos lmites no son tan claros ni precisos en los procesos culturales, pues cada fiesta, danza o ritual (en el caso de lo urbano podran citarse las bienales de arte, los encuentros de teatro y hasta el mismo rito de consumo que se hace manifiesto en los centros comerciales) arrastra consigo representaciones tangibles, es decir, objetos rituales, indumentarias, etc... Y viceversa, cada objeto, obra de arte, artesana, envuelve una postura en forma de idea. Buscando aclarar esta idea vale anotar la definicin de patrimonio intangible expresada por la Unesco: El conjunto de formas de cultura tradicional popular o folclrica, es decir, las obras colectivas que emanan de una cultura y se basan en la tradicin. Estas tradiciones se transmiten oralmente o mediante gestos, y se modican con el transcurso del tiempo a travs de un proceso de recreacin colectiva. Se incluyen en ellas las tradiciones orales, las costumbres, las lenguas, la msica, los bailes, los rituales, las estas, la medicina y la farmacopea, las artes culinarias y todas las habilidades especiales relacionadas con los aspectos materiales de la cultura, tales como las herramientas y el hbitat70. La verdadera magnitud de todos los fenmenos que envuelve la cultura no puede verse limitada a uno de estos aspectos, sino que debera encontrarse en el cruce de estos dos grandes grupos. Esto, en razn de poder explicar cmo la cultura esttica es un fenmeno que tiene vnculos con la cultura inmaterial, en tanto que trata la manera como nos apropiamos sensiblemente de la realidad, lo que implica que esa parte de la cultura
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Vale la pena iniciar evitando limitar el concepto de cultura a unas cuantas prcticas artsticas, que pertenecen a lo que algunos han llamado alta cultura (msica clsica, bellas artes, pera...). Esto pondra en desventaja a otras prcticas que tambin contribuyen a construir un fenmeno humano. No obstante, stas limitaciones servirn para entender los tejidos complejos del concepto de cultura en sentido amplio. El URL de este documento es: www.unesco.org
la generan los actos del pensar y actuar. Pero esta misma cultura esttica traza vnculos con la cultura material, en tanto que parte de las relaciones sensibles se establecen a travs de representaciones materializadas en los objetos de uso, las obras de arte o las artesanas. Manifestaciones que conforman el entorno material y tangible con el que el hombre y los grupos sociales establecen vnculos sensibles, es decir, relaciones estticas. Nstor Garca Canclini propone entender por cultura: ... aquella dimensin de la realidad que da cuenta de las prcticas e instituciones que, de una u otra manera, contribuyen a la produccin, administracin y reestructuracin del sentido de las acciones sociales. El concepto intenta aprehender el conjunto de procesos mediante los cuales los hombres se representan el mundo, lo interpretan y lo construyen, haciendo as comunicable e inteligible su experiencia para con los dems71. Esta aproximacin permite ver en lo cultural caractersticas del concepto, que se vuelven propias de la idea de cultura. Ser una manifestacin humana, propia de un colectivo (grupo social definido), ser dinmica en tanto que sufre transformaciones, y estar referida en la mayora de los casos a un conjunto o agrupacin de ideas, instituciones u objetos que constantemente estn dando significado a todas las prcticas sociales. Estas caractersticas ayudan a entender las implicaciones de la cultura esttica en particular. Dentro de estas caractersticas de cultura se implantan prcticas sociales que se han sabido proponer como seudoculturas o subculturas. El caso de la cultura de masas es una de ellas. A diferencia de las culturas que son aceptadas y validadas (por ejemplo, la cultura popular, las culturas campesinas y hasta la alta cultura), stas las seudoculturas no dan cuenta de una organizacin interna que las explique; es decir, carecen de estructuras (por ejemplo, la cultura de consumo). Es una cultura impuesta adems de un fenmeno propio de los siglos XIX y XX, por lo general en complicidad con los medios de comuni71
Nstor Garca Canclini, citado por Ana Mercedes Pereira Souza, Sociologa de la cultura en Amrica Latina. Una perspectiva colombiana. Bogot: Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la UNAD, 1997, p. 186.

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cacin, y no proviene con identidad ni es reflejo de ningn sector especfico de la sociedad. Esta cultura, sin embargo, puede empezar a elaborarse internamente hasta llegar a convertirse en parte de la cultura popular. No obstante, en la cultura de masas se establecen muchas de las prcticas culturales actuales, puesto que ella nace a la par con las profesiones propias a los medios de comunicacin (publicidad, comunicacin y periodismo) y en general en las variantes de la cultura esttica de finales del siglo XIX (diseo industrial, diseo grfico, diseo de modas...). Las otras culturas suelen delimitarse dentro de los conceptos de cultura popular y alta cultura, y stas se aproximan ms a la idea de cultura porque dan cuenta de una organizacin interna que las explica. Poseen un sentido que da razn de las acciones sociales, y provienen de sectores o grupos sociales especficos. La alta cultura, por lo general, intenta imponerse sobre los dems mbitos de la cultura con un sentido hegemnico, mientras que las culturas populares se exponen a manifestaciones culturales que ostentan una mayor capacidad de influencia. Estas delimitaciones sobre lo cultural pierden cada vez ms fuerza porque estos lmites tan marcados, que presentan notables diferencias entre uno u otro, ya no son tan visibles. Las culturas, o mejor, los aspectos que matizan lo cultural y que permitan establecer estas diferencias tan radicales, ya no se instauran sobre grupos especficos, ni en territorios concretos, por lo que se hace vlido destacar conceptos como culturas transversales y culturas hbridas72, para acoger estas nuevas transformaciones de lo cultural. La idea de culturas hbridas y transversales permite aproximarse a los fenmenos actuales que surgen como resultado del encuentro sinrgico entre lo que antes se denominaba alta cultura, cultura popular y cultura de masas hibridacin, sumando a este encuentro la imposibilidad de ligar las nuevas manifestaciones culturales a territorios o grupos sociales propios de un tiempo o espacio concretos transversalidad. Como actor de estas nuevas acciones sociales que han dado como resultado la propuesta de estos nuevos conceptos,
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se presenta otro fenmeno social y cultural. La idea, propuesta por el socilogo francs Pierre Bourdieu (1930-2002), trata de agrupar el surgimiento de nuevas profesiones ubicadas en los medios de comunicacin, y en general preocupadas por la produccin simblica y material, por afectar sensiblemente al hombre, y que se fortalecen a partir de las tendencias del mercado. El crecimiento y desarrollo de estos intermediarios culturales propone nuevas orientaciones en torno a lo cultural, que podran estar en trminos de: ... una ampliacin de la gama de bienes culturales legtimos, y la cada de algunas de las viejas jerarquas simblicas. Los nuevos creadores del gusto, que constantemente se hallan en la bsqueda de nuevos bienes y de experiencias culturales [...] Guas de vivir y el estilo de vida [...] Los nuevos intermediarios culturales pueden hallarse en ocupaciones de la cultura de consumo orientadas hacia el mercado los medios de comunicacin, la publicidad, el diseo, la moda, etc. [...] Por tanto, para comprender la receptividad a los bienes y las prcticas [actuales] necesitamos investigar los procesos desarrollados en la sociedad que han puesto en un lugar ms destacado a los especialistas en produccin simblica y, especcamente, las modicaciones en las relaciones entre artistas, intelectuales, acadmicos e intermediarios culturales...73. Estos intermediarios culturales propenden un cambio en el objeto de estudio de la cultura y, ms especficamente, de la cultura esttica. Son ellos los que han empezado a transformar el panorama esttico actual por estar orientados a afectar sensiblemente al hombre, y por ser puente y lazo que unen el encuentro entre lo que se denominaba alta cultura, cultura popular y cultura de masas. Es decir, son en parte causa y consecuencia a la vez del surgimiento de las culturas hbridas y las culturas transversales. El diseo industrial y el diseo en sentido amplio encaja perfectamente dentro de esta definicin de intermediarios culturales. Su preocupacin por la produccin de bienes, que
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Ver Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas: estrategias para entrar y salir de la Modernidad. Mxico: Editorial Grijalbo, 1990.
Mike Featherstone, Cultura de consumo y posmodernismo. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2000, p. 74.

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adems de adaptarse a un mercado, se conviertan en smbolos y objetos culturales que afectan la sensibilidad colectiva, dejan ver la estrecha relacin de los mbitos de la cultura dentro de los cuales se cuenta la cultura esttica con el diseo. Entonces, para comprender la esttica en los objetos de uso nuestro entorno prximo se debe procurar entender cmo el diseo se enmarca dentro de una dinmica socio-cultural, y cmo, a partir de estos fenmenos, se explica la naturaleza esttica de los diseos. Bien lo propone Juan Acha74 al afirmar que la cultura esttica explica a las artesanas, las artes y los diseos, y no al revs. Detenindose en la idea de Acha, puede comprenderse el giro que implica en la manera de aproximarse a los diseos. Por lo general, los procesos del diseo se desligan de la dinmica de lo socio-cultural, y, por el contrario, se intentan explicar y comprender los procesos socio-culturales desde la produccin de diseo desde el objeto. Visto de esta manera, se resta importancia a las estructuras socio-culturales que dan y renuevan el sentido, y le otorgan relevancia social y esttica a los diseos. Despus de esbozar este pequeo panorama en el que se intenta comprender los lazos que atan el diseo y la cultura a travs del concepto de intermediarios culturales, vale la pena aproximarse a la idea de cultura esttica. Como se propuso anteriormente, la cultura esttica no podra establecerse radicalmente dentro de los parmetros de la cultura material o inmaterial, en tanto que de ella no slo hacen parte las ideas, las emociones y las expectativas sensibles, sino que adems todas estas relaciones se materializan en los objetos de uso, las artesanas y las obras de arte. El centro de estas relaciones podra decirse gira en torno a estas representaciones materiales, son ellas las que al insertarse en la dinmica socio-cultural vitalizan y renuevan el sentido del hombre receptor consumidor, contemplador, usuario y el hombre creador diseador, artesano, artista... Segn Juan Acha, la cultura esttica es: ... la reunin de relaciones sensitivas que predominantemente mantienen los miembros de la sociedad con la realidad diaria e inmediata [...]
74
cmulo de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas imperantes en la colectividad, con respecto a los objetos y la gente, la flora y la fauna, los paisajes y los espacios75. Esta propuesta de Acha deja por fuera la parte de la cultura material que correspondera a la cultura esttica; es decir, los objetos y las obras, las cosas y las artesanas, que a travs de su materialidad procuran y hacen posible que se establezca esa relacin sensible con la realidad diaria e inmediata. Esto sera un complemento a esta definicin. Desde esta perspectiva, se propone al objeto de uso como punto de encuentro entre cultura material e inmaterial, como encuentro armnico entre las dos ideas. El objeto concluye a travs de su forma inteligible (edos) y su forma sensible (morph) un imaginario colectivo, una idea social y permanente, una tradicin si se quiere, pero tambin una postura en relacin con su materialidad, no slo en trminos de composicin, sino tambin como herencia en el trabajo de los materiales en el caso del objeto artesanal, de los procesos por los que fue hecho y hasta de las avanzadas tecnolgicas. Desplazar la cultura material, desde esta perspectiva, limita el abordaje complejo y completo que debe hacerse para entender el concepto de cultura esttica. Como ya se ha propuesto, la cultura esttica acoge varias de las manifestaciones estticas actuales, que histricamente Acha76 define en trminos de diseos, artes y artesanas. Esta postura permite plantear el desplazamiento del arte como nica fuente de cultura esttica, en tanto que estos otros fenmenos han terminado por incluirse en la vida sensible del hombre comn. Resulta fcil comprobar cmo la mayora de la poblacin mundial posee ideales y sentimientos de belleza que le permiten llevar una vida esttica muy activa sin tener contacto alguno con las artes en el concepto occidental del trmino; incluso ni siquiera necesita tal contacto... [por tanto] Lo esttico es inevitable y cotidiano, espontneo y orientado hacia las bellezas naturales o culturales, todas valorativas, por
75 76 77
Acha, op.cit.
Ibid., p. 27. Ibid. Ibid., pp. 20, 22.

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consiguiente, no existe hombre sin vida esttica...77. El hecho de que no exista hombre sin vida esttica como propone Acha, no es slo consecuencia de la inclusin de otros fenmenos estticos distintos a las artes, sino de las transformaciones en la sensibilidad del hombre comn, en parte por la inclusin de la tecnologa en la vida cotidiana, de los medios de comunicacin y de la produccin simblica de intermediarios culturales como el diseo industrial. As es como puede afirmarse que los objetos del diseo industrial han terminado por afectar las maneras de percibir y entender el entorno sensible del hombre comn. Despus de todo, la mayora de nuestros objetos fabricados en serie son diseados, y el propsito del diseo industrial es hacer objetos utilitarios estticamente satisfactorios. Por consiguiente, prcticamente todo lo que vemos a nuestro alrededor incluye alguna intencin esttica y tiene algunos aspectos que son estticamente relevantes78. Los proyectos del diseo industrial estn dirigidos a afectar la sensibilidad individual a travs de la sensibilidad colectiva (en esta idea radica la importancia del diseo en la cultura esttica). Estas sensibilidades, y las relaciones que entre ellas se generan, constituyen la estructura interna que sostiene la idea de cultura esttica. Esta sensibilidad colectiva a la que se piensa van dirigidos los objetos del diseo industrial representa una comunin de todas las sensibilidades individuales. En su conformacin participan los hombres que han trazado algn vnculo sensible con su realidad inmediata. Se podra decir, entonces, que los hombres de manera colectiva e individual aportan en la construccin de este tejido por dems complejo, que constituye la sensibilidad colectiva. La complejidad de este fenmeno radica en que no se debera entender como una sumatoria de sensibilidades individuales. La sensibilidad colectiva empieza a dinamizarse y a transformarse, liberada muchas veces de las orientaciones individuales. Ante esto vale anotar que, sin embargo, no se propone una ruptura entre los lazos que atan lo individual con lo co78
lectivo. En cuestiones de esttica, el consenso es importante. As anota Jauss: Toda descripcin evaluativa [juicio] en el mbito de la esttica est abierta a la comprobacin intersubjetiva. Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino es bueno slo para l. El juicio de gusto esttico es siempre una invitacin a participar en un gozo compartible79. Se podra concluir que las sensibilidades se encuentran en una estrecha y compleja relacin entre la dependencia y la plena autonoma. Comprender estas sensibilidades constituye la base fundamental para aprehender la cultura esttica, por tanto, la tarea ms compleja del diseador a la hora de proyectar sus objetos. As, aunque la unidad fundamental de la experiencia esttica se establezca en el ser sensible individual y particular, la condicin indispensable para que esta experiencia construya y transforme la realidad en la que se inscribe es que esta experiencia esttica trascienda al mbito de lo colectivo. Una experiencia esttica que no provoca ese gozo compartible para el caso del diseo, deja sus esfuerzos fuera de las intenciones que pueda tener el diseador a travs del objeto, en pocas palabras, lograr que ese objeto colme las expectativas sensibles colectivas instaurndose a travs de la experiencia esttica debera ser la intencin fundamental del proyecto de diseo. Esta experiencia se vuelve colectiva y compartible, no por el solo objeto como causa. En esta relacin compleja desempean un papel fundamental las mediaciones que afectan la relacin sujeto-objeto-diseador. En parte, esta experiencia esttica trasciende al mbito de lo colectivo porque se establece coherentemente a travs de la mediacin socio-cultural, puente natural que conduce a la construccin de la cultura esttica de una realidad colectiva. Estas mediaciones (contextos socio-culturales) terminan por afectar la insercin de un objeto en la realidad colectiva e individual. Cuando el objeto ha sido proyectado, comprendiendo primero que va a ser sometido a una mediacin socio-cultural, aumenta las posibilidades de que la experiencia esttica individual trascienda al mbito de lo social, es decir, que se convierta
79
Maquet, op. cit., p. 98.
Jauss, op. cit., p. 17.

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en una experiencia esttica colectiva. La relacin sujeto-objeto-diseador se ve transformada desde esta perspectiva. El objeto no va directamente de la mente del diseador al ser sensible del sujeto, sino que se ve envuelto en una serie de mediaciones socio-culturales que terminan por afectar notablemente las relaciones que el objeto y el sujeto llegan a establecer. Esto afecta directamente el proceso de diseo en tanto que el objeto no corresponde solamente a una intencin endgena del diseador, en donde ste tiene control total y autonoma, no slo en la configuracin y conformacin del objeto, sino en todo el contexto donde se inscribe. Los procesos del diseo abren la perspectiva y el campo de accin del diseador, ya no con control pleno y autonoma, pues en estos procesos el objeto tanto se configura y conforma en la mente del diseador, como en los contextos socio-culturales en donde se instaura80. La otra mitad del objeto, la conclusin de su forma, se sale de las manos del diseador en tanto que ste slo podr actuar como un intrprete de estos contextos socio-culturales. La relacin entre sujeto, objeto y diseador, contemplada como proceso de diseo, se desplaza por la relacin entre contexto socio-cultural (CSC), sujeto-usuario, CSC, objeto de uso, CSC, sujeto-diseador, CSC. En ltima instancia, cada miembro activo de la experiencia esttica est rodeado por un contexto socio-cultural (CSC) propio sta es la mirada desde los procesos del diseo. En esta ltima perspectiva, el diseador proyecta bsicamente a travs de los contextos como mediaciones. Esto, porque se hace difcil encontrar al sujeto (como diseador o usuario) y al objeto en plenitud, es decir, libres de determinaciones socio-culturales. Al respecto, el antroplogo Jacques Maquet afirma que: La mejor manera de comprender el componente cultural en
80
un objeto es volver a situarlo en la cultura concreta en la que es una presencia viva. El contexto cultural es donde el artefacto est funcionado como un artculo que tiene una relevancia esttica81. Fuera del contexto cultural, donde el objeto se presiente ajeno e intruso pierde entonces cualquier relevancia esttica, pierde entonces sentido el oficio del diseador y el esfuerzo que se ha hecho por proponer una intencin esttica fin ltimo del diseo. Para apoyar estas ideas en torno a la sensibilidad individual y colectiva, cabe proponer otros dos mbitos que giran alrededor de la idea de sensibilidad, a saber: la sensibilidad excepcional y la sensibilidad cotidiana. Cada una de stas se instaura a la vez en lo colectivo y lo individual. La sensibilidad excepcional se caracteriza por la presencia de condiciones como el espacio y la capacidad cognitiva especial. As, en lo artstico se da esta sensibilidad, en tanto que para poder disfrutar y gozar estticamente de la obra de arte es necesario contar con un espacio particular el museo y una capacidad cognitiva especial el conocimiento artstico. Esta sensibilidad no la viven todos los hombres, ya que depende de unas condiciones especiales, de un contexto que la provoque y de un individuo preparado para recibirla. Esta sensibilidad apunta a lo individual por lo general, y de esta manera contribuye a la construccin de una realidad sensible, ms que individual, particular. Otra situacin ocurre con la sensibilidad cotidiana. Esta es la que vive indudablemente todo ser humano independiente del contexto, la posicin socio-econmica y el nivel cognitivo que posea; la nica condicin que demanda es la capacidad de aprehensin sensible innata al ser humano (es sta el referente ms prximo y que nos acerca a los fenmenos estticos en los procesos del diseo)82. La sensibilidad cotidiana permite la relacin con el entorno inmediato, con la naturaleza y lo artificial el entorno creado . Esta sensibilidad est siendo transformada por los fenmenos
81 82
Esto permitira plantear que los procesos del diseo no se ocupan exclusivamente evocando a Bruno Munari de cmo nacen los objetos?, sino tambin de cmo mueren los objetos?, y mejor an para no ser tan fatalistas, de cmo viven los objetos? El problema del diseador actual no es proyectar el nacimiento de los objetos, sino intentar comprender cmo viven los objetos?, es decir, proyectar los procesos vitales del objeto. Todos nacen, pero cuntos sobreviven?
83
Maquet, op. cit., p. 225. David Esteban Rodrguez, Masacres de la belleza. En: Apuntes y desapuntes sobre esttica y diseo industrial. Escuela de Diseo Industrial, Universidad Nacional de Colombia, 2002 [en procesador de palabras]. Se podra decir que un fenmeno esttico es una transformacin, de origen diverso (el arte, el diseo...) en y sobre el entorno, que termina por afectar las relaciones sensibles (estticas) con el mismo.

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estticos actuales83, adems de ser una de las consecuencias claras de la inclusin de otros productores estticos junto con el arte como generadores de experiencias estticas. Esta sensibilidad permite el surgimiento de relaciones sensibles con el entorno prximo y cotidiano, sencillamente porque se hacen posibles a travs de la sensibilidad cotidiana. A esta sensibilidad que se instaura tanto en lo colectivo como en lo individual van dirigidos los objetos de uso. Y aunque no existan condiciones concretas como en el caso de la sensibilidad excepcional, no se asume la demanda de ninguna capacidad cognitiva. Como cualquier relacin, implica una capacidad de conocimiento ms como conciencia del otro que procure el surgimiento de la experiencia esttica. Esta sensibilidad cotidiana no es perenne ni estable. Se adapta a cada contexto socio-cultural y los objetos que en stos se establecen. Esta sensibilidad cotidiana se asume de manera constante y casi siempre pasa desapercibida. Sin embargo, es muy importante comprenderla para descifrar los tejidos de los procesos del diseo, establecidos dentro de la cultura esttica como elemento que cohesiona las manifestaciones estticas actuales. Esta sensibilidad empieza a hacer parte de la manera como actuamos, de cmo se establecen a partir de estas relaciones lmites que diferencian un segmento social de otro. A partir de estas relaciones sensibles cotidianas se constituyen los hbitos estticos como una manera de mediar entre los fenmenos estticos actuales artsticos y extraartsticos y la cultura esttica. Los hbitos estticos dan razn de las maneras como actuamos, como reaccionamos y, en general, como establecemos relaciones sensibles con y en el entorno inmediato. La siguiente idea de hbito elaborada y definida por Bourdieu permite una aproximacin a las manifestaciones que conforman la cultura esttica: [se le] llama habitus a las disposiciones inconscientes, los esquemas clasicatorios, las preferencias autoevidentes que el individuo tiene de la adecuacin y la validez de su gusto
por los bienes y las prcticas culturales: arte, comida, vacaciones, pasatiempos, etc. [...] El habitus no solamente opera en el nivel de cognoscibilidad cotidiano, sino que se inscribe tambin en el cuerpo [...] En la talla, el volumen, la conguracin y la postura corporales, en la forma de caminar, sentarse [...] Los gestos corporales, la expresin facial, la sensacin de comodidad con el propio cuerpo: todas esas cosas delatan el habitus de nuestros orgenes [...] Cada grupo, clase o fraccin de clase tiene un habitus diferente84. Estos hbitos aparecen en los cruces simblicos que producen los diferentes intermediarios culturales, y tienden a ser permeables a avanzadas socio-culturales. Es decir, en relacin con la cultura esttica, estos hbitos se instalan en la produccin material de grupos sociales definidos. No son tan efmeros como la moda85, pero comparten con sta su tendencia a lo cclico, y a trascender sobre el poder y los efectos de los medios de comunicacin. Los hbitos, ms que permanecer en el tiempo, lo hacen en el espacio. Participan activamente del tejido social. No son estables, ni permanentes, sino que se ven afectados directamente por la produccin de objetos estticos. Estos hbitos pueden llegar a encontrar alguna explicacin o dan cuenta de su estructura en los procesos del diseo. Evocando la posicin de Juan Acha, en la que se propone que la cultura esttica explica a los fenmenos estticos y no al revs, en el caso de los hbitos estticos sucede una relacin distinta: las manifestaciones estticas aportan hacia la comprensin, y dan explicacin de los hbitos estticos, en parte, porque los hbitos estticos son representados en el objeto esttico; esto constituye el papel del objeto de diseo. Los hbitos estticos son la mediacin entre la cultura
84 85
Pierre Bourdieu, Sociologa y cultura, citado por: Featherstone, op. cit., p. 153. Se podra plantear que en el caso concreto del diseo industrial, los objetos de uso, adems de generar en algunos casos moda, se instauran mejor en los hbitos estticos. En el momento que los objetos a travs de las mediaciones se convierten en representacin de un grupo social especco, empiezan a hacer parte de sus hbitos, y tienden as a establecerse dentro de una cultura esttica. ste sera un camino posible para que los objetos del diseo industrial reclamen un espacio cedido dentro de nuestras culturas estticas actuales.

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esttica y la sensibilidad individual. En relacin con la sensibilidad colectiva, no son mediacin, ya que los hbitos estticos de la sensibilidad colectiva estn dados directamente por la cultura esttica, mientras que los hbitos estticos de la sensibilidad individual se forjan a travs de las relaciones que establece el individuo con su entorno inmediato, que no slo incluye los objetos cotidianos, sino tambin la obra de arte, las artesanas, la publicidad, etc... y se adaptan a las nuevas expectativas estticas que emergen del ser sensible del individuo. La cultura esttica muta con menos fragilidad, porque sobre ella se instauran procesos estticos actuales, y adems posee un pasado, una memoria esttica que arrastra. Cuando un objeto hace parte de la cultura esttica de un contexto particular, significa que ha trascendido en el tiempo, que ha marcado una huella, volvindose nodo estructural de los nuevos rumbos que tome la cultura. Un objeto hace parte de la cultura esttica cuando ha trascendido no slo en un segmento especial de la sociedad, sino en un mbito complejo de la cultura86. En otras palabras, y evocando las ideas del historiador francs Fernand Braudel87, el objeto trasciende al mbito de la cultura esttica cuando logra adaptarse y hacer parte de los procesos de larga duracin. Esta idea que soporta el trabajo de Braudel es explicada por Ricardo Rivadeneira de la siguiente manera: Esta idea tiene sentido si comprendemos tres tipos de procesos: los de corta duracin, los de media duracin y los de larga duracin. A la corta duracin corresponde la coyuntura, el suceso poltico, la vida del artista y su obra; a la media, pertenecen las variaciones y transformaciones de los modelos econmicos y la liacin del artista a movimientos culturales; se asocian a la larga duracin las tradiciones de los pueblos y, en general, todos aquellos procesos que no
86
87 88
Es decir, cuando se vuelve sntesis del pensamiento, sntesis de fenmenos socio-culturales. En esto radica la verdadera complejidad que asume el diseador frente a los procesos del diseo. Ver Fernand Braudel, La historia y las ciencias sociales. Madrid: Alianza Editorial, 1990. Ricardo Rivadeneira, Arte y cultura, una mirada histrica y etnogrca. Ponencia para el III Congreso Internacional Cultura y Desarrollo (Unesco-Unicef-OEI, SELA, Convenio Andrs Bello). La Habana: Palacio de Convenciones, 9 al 12 de junio de 2003.
alcanzamos a detectar fcilmente88. Esta idea lleva a pensar que en lo relativo a los procesos estticos, que de alguna manera se han expuesto de lo individual a lo colectivo, corresponden las distintas duraciones. As, la cultura esttica se lee como un proceso de larga duracin, en tanto que es difcil de detectar sin una mirada histrica que revele los cambios dciles de este proceso cultural. Los hbitos estticos corresponderan a la media duracin hacen parte de grupos sociales flotantes y efmeros que se transforman fcilmente, y se adaptan a la idea de movimiento cultural. Por ltimo, la sensibilidad individual tanto del diseador como del usuario correspondera a la idea de corta duracin, en estrecha relacin con los dos procesos anteriores (cultura y hbitos estticos); estara afectada por las formaciones culturales de cada sujeto, donde desempean un papel importante procesos tambin de corta duracin, aunque a veces cclicos como la moda, la publicidad, el cine, el diseo en sentido amplio, los productos de consumo y, en general, la produccin simblica de los intermediarios culturales. Esto lleva a pensar que, como parte de la cultura esttica, existe un grupo selecto de objetos que representan las expectativas, la memoria y las sensibilidades colectivas de una cultura. A este segmento de objetos podra denominrsele crculo esttico89. Este crculo esttico permite comprender los tejidos de la cultura esttica donde se instaura, porque cada objeto obra o cosa que lo compone se vuelve sntesis de todos los fenmenos estticos que all se desarrollan. Hacen parte de este crculo los objetos de uso, y tambin las obras de arte que han trascendido a lo colectivo, las artesanas que han heredado un pasado esttico colectivo, los entes de la naturaleza apropiados por el hombre y que se han vuelto representacin de una postura esttica, y en general, todas las producciones y reproducciones estticas que han logrado reclamar relevancia dentro
89
Esta idea la propone de alguna manera Jacques Maquet bajo la expresin: locus esttico. Dado que el concepto de lugar esttico no deja muy en claro la idea a la que se apunta, por eso se preere usar la expresin crculo esttico Maquet, op. cit., p. 99.

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de lo colectivo. Hacer parte de este crculo sera el propsito ideal de todo objeto de diseo. Pero este propsito no slo se instaura en la intencin esttica del diseador sino en los procesos del diseo. La otra parte del objeto, la que obedece a la configuracin por parte del contexto socio-cultural, permitir a este objeto adems, a travs del tiempo y su capacidad de huella hacer parte del crculo esttico. Es desde estas dinmicas que cobra sentido proponer la experiencia esttica como el acto fundamental sobre el que el diseador debe instalar todos los objetos que proyecta. Sin experiencia esttica no hay huellas sensibles en el ser individual, no hay generacin de hbitos estticos, no hay crculo esttico, y por tanto el objeto se aleja cada vez ms de hacer parte de una cultura esttica. Atando de manera rpida, consecutiva y causal puede entenderse mejor, porque la posicin de este estudio est en revalidar la idea de experiencia esttica ligada a la experiencia de uso (experiencia de diseo) como propuesta esencial en la que debera moverse el diseador contemporneo. A lo largo de este escrito se ha expuesto constantemente la idea de procesos del diseo, sobre la cual el diseador debera proyectar sus objetos. Estos procesos se validan y comprenden a travs de la idea de segmento esttico. Este segmento, a la vez cobijado por la idea de cultura esttica, permite comprender el contexto (escenario) donde el diseador enfrenta al objeto como actor. El segmento esttico de una cultura rene en una sola unidad conceptual todos los fenmenos relacionados con el diseo, financiacin, fabricacin, distribucin, cambio y mejoramiento de los objetos estticos [...] El segmento esttico es esa parte del contexto que est ms prxima al objeto90. Es esa parte del contexto la que ayuda a explicar y comprender los procesos del diseo. El segmento esttico, adems de incluir las sensibilidades cotidiana o excepcional, individual o colectiva hace referencia a todas las dinmicas sociales que de una u otra forma y que en algn momento en la vida del objeto terminan por afectar la manera de relacionarse con ste. Este segmento hara
90
Ibid., p. 229.
pensar que los fenmenos sensibles se trasladan a procesos sociales que al parecer no tendran que ver con lo esttico: los procesos de concepcin, fabricacin, distribucin y consumo fundamentales en la dinmica del objeto, las interrelaciones que establece el objeto con otros objetos que lo rodean, y que la mirada del sujeto muchas veces las vuelve estticas. Esto incluye casi todas las variantes que en los procesos del diseo como se anotaba anteriormente se salen de las manos del diseador, pero que constituyen esa otra parte del objeto, ese acto cocreador que en ltima instancia otorga nuevas formas a las formas propuestas por el diseador. El segmento esttico, tan importante para esta postura, debera convertirse en objeto de estudio fundamental en el diseo de los nuevos objetos estticos. Este segmento, por tanto, es temporal, local y variable. Muchas veces no se puede ver determinado cuantitativamente, sino que merece un proceso de observacin que arrojar como resultado datos sensibles. Es decir, la mirada sobre el segmento esttico, es una mirada esttica. En esta manera de entender el entorno sensible, el hombre pone toda su carga cognoscitiva, sensible e instintiva. Esta mirada no goza de plena autonoma esttica, sino que se encuentra en funcin de los otros fenmenos de la cultura. El estudio del segmento esttico pone a prueba tanto la sensibilidad del diseador lase acercamiento esttico, como su capacidad de aproximacin a un contexto socio-cultural sin violentarlo, sin romper sus estructuras fundamentales; entendiendo este contexto socio-cultural como escenario, como espacio y tiempo del objeto de uso. Escenario que no es solamente recreado por los objetos que proyecta el diseador, sino por toda la produccin simblica que proviene de los intermediarios culturales en general. Este escenario se reconstruye constantemente por los mensajes publicitarios, los medios de comunicacin, el diseo grfico, la moda la manera como la gente se viste y representa su comportamiento, el arte en sentido amplio, que incluye todas las manifestaciones como el teatro, la danza, la literatura y las bellas artes, los objetos cotidianos artefactos, herramientas..., la naturaleza apropiada plantas ornamentales, animales domsticos..., y una larga lista por dems compleja y que constituye

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las diferente manifestaciones culturales; por ejemplo, el objeto de uso que se vuelve publicitario, la novela literaria que se inserta en los medios de comunicacin (hibridacin?, transversalidad?). Comprender el segmento esttico donde el creador proyecta sus objetos es una labor compleja que demanda, por parte del diseador, una capacidad para descifrar las dinmicas estticas de los diferentes grupos sociales. Todas las ideas que se han expuesto hasta el mo91 mento , vendran a constituir el sistema socio-esttico; es decir, todos aquellos mbitos de las acciones y prcticas sociales, de los tejidos, de los modos de funcionamiento que, haciendo parte de lo social en general, terminan por delimitar y orientar de alguna manera mediante la creacin o la cocreacin las cuestiones estticas de todo el entorno social del objeto de uso. Comprender este sistema socio-esttico permite establecer y aprehender lo esttico a partir de la idea de cultura esttica. Con esta otra dimensin de lo esttico, queda planteada una mirada que ya superada la sinonimia arte-esttica, hace posible relacionar lo esttico con todos los otros fenmenos culturales, no slo aquellos de produccin simblica. Lo esttico, desde esta perspectiva, pierde autonoma en cuanto que ya no es causa y consecuencia a la vez, sino que se ve afectado desde su gnesis hasta su evolucin por todos los otros procesos culturales y sociales. Lo esttico desde la perspectiva del objeto de uso se plantea como una funcin en mutua relacin de interdependencia con las otras funciones del objeto. La mirada que aqu se concluye, se reafirma como una propuesta de estudio y de acercamiento al objeto de uso desde el contexto donde ste se inscribe: el objeto como una parte ms del universo de manifestaciones estticas y sociales. Ver al objeto como centro y perspectiva, desde las labores que competen de lleno al diseador, ser el tema del siguiente captulo.
91
No ayudan a aproximarse a un objeto en particular, sino solamente funcionan como base conceptual.
[ El objeto apropiado
squeda de lo esttico desde otras derivas

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Mirar a travs de la mirada ajena
[Cuarto de bao, de la Serie Diarios (autorretrato 2000). Instalacin, medidas variables, coleccin de la artista. Autor: nbf (neus buira ferre). En: AA.VV. Escenarios Domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin].

106
Buscar, entonces; una reconstruccin de las experiencias diferidas?
[Rincn habitacin 94-95. En: AA.VV. Escenarios Domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin]

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Proponer; el escenario domstico?... donde transcurre la vida y se representa, y con el que solemos estar familiarizados92.
92
AA.VV. Escenarios Domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin.
[Obra: Tmate tu tiempo (autorretrato 2000). En: AA.VV. Escenarios Domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin]

110
Preguntarse por los escenarios domsticos, como... espacio y tiempo del objeto de uso?
[obra: Lab. II. 1995. Construccin en plstico y materiales diversos, medidas variables. Coleccin del artista. Cortesa Galera Soledad Lorenzo. Autor: Pedro Mora. En: AA.VV. Escenarios Domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin]

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Lo domstico presupone una relacin muy estrecha entre yo y yo, yo y t, yo y ello, yo y los otros, y el lugar en el que estas relaciones se crean93.
93
En: AA.VV. Escenarios Domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin.
[Cama. Obra: Diarios (autorretrato 2000). Autor: nbf (neus buira ferre). En: AA.VV. Escenarios Domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin]

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... Preguntar para reconstruir, por una parte, y el valor de las experiencias diferidas, por otra, figuran como los dos principales ejes... en la obra de Calle94.
94 95
Sophie Calle. Relatos. Barcelona: Exposicin organizada y producida por la Fundacin La Caixa, 1996. Artista y dibujante de la Plaza de las Nieves en Bogot, a quien el autor expresa sus agradecimientos.
[Dibujo de Jess Evelio95 basado en obra de Sophie Calle: Relatos Barcelona: Exposicin organizada y producida por la Fundacin La Caixa, 1996.]

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Se trata de una obra que se sita fundamentalmente en el territorio de la experiencia, tanto la propia como la ajena, tanto la vivida como la relatada... tanto la directa como la diferida...96.
96
Sophie Calle, Relatos, op.cit.
[Dibujo de Jess Evelio basado en obra de Sophie Calle: Relatos Barcelona: Exposicin organizada y producida por la Fundacin La Caixa, 1996.]

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Encontrar en Sophie Calle los rastros y las marcas incrustadas en el objeto...
[Dibujo de Jess Evelio basado en obra: Sophie Calle. LHtel. Paris: Editions de lEtoile, 1984, p. 47]

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... encontrar en Escenarios Domsticos el objeto incrustado en un espacio y tiempo que lo configuran.
[Interior en expansin I. 2000. Dos maletas de luz con espejo y foto duratrans color. 65 x 18 x 38. Galera Carles Tach, Barcelona. Autor: Chema Alvargonzlez En: AA.VV. Escenarios Domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin]

122
La experiencia esttica ha dejado su huella, la fotografa la captura, la mirada la recrea.

124
(la imagen esttica) Volver a la fotografa como cmplice o espa?
[Dibujo de Jess Evelio basado en obra: Calle, Sophie Calle. LHtel. Paris: Editions de lEtoile, 1984, p. 20]

126
... Al poder de la imagen como testimonio y dispositivo de memoria.

128
Lo que la Fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografa reproduce mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente97.
97
Roland Barthes. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona: Ediciones Paids, 1994.
[Dibujo de Jess Evelio basado en obra: Sophie Calle. Relatos. Barcelona: Exposicin organizada y producida por la Fundacin La Caixa, 1996]

130
La fotografa es como la vejez: aunque sea resplandeciente, demacra el rostro, manifiesta su esencia gentica98.
98
Ibd.

132
Ver que quedan en el objeto las huellas del uso, de la experiencia esttica del sujeto... Pero, sobre todo, de los procesos culturales.

134
Entender y apropiarse de la experiencia, del acto, del hecho, de un acontecer que involucra una sensibilidad subjetiva, pero tambin una extrasubjetiva...

136
Ver cmo quedan rastros, huellas, marcas, dibujos borrados, arenas pisadas, cicatrices, el objeto es otro despus de la experiencia esttica, el sujeto tambin...
[Dibujo de Jess Evelio basado en obra: Sophie Calle. Relatos Barcelona: Exposicin organizada y producida por la Fundacin La Caixa, 1996.]

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Quedar inerte ante la imposibilidad de que cualquier imagen sea muestra parcial de todos los tejidos que propicia la experiencia esttica.
[Dibujo de Jess Evelio basado en obra: Sophie Calle. Relatos Barcelona: Exposicin organizada y producida por la Fundacin La Caixa, 1996.]

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El encuentro es con la experiencia (diferida), con el valor de las acciones cotidianas y deducidas, del acto, del movimiento del ser sensible que se percibe entre lneas... con la fotografa como modelo parcial y subjetivo de la experiencia esttica.
[ El objeto esttico
etrs de los fenmenos socio-estticos, como eje del oficio del diseador y como causa y efecto de algunas de las cuestiones estticas contemporneas, se posiciona el objeto de uso. En el interior de ste, en su concepcin y proyectacin, en los procesos que le dan forma y vida pueden encontrarse otros tejidos que tambin procuran lo esttico. Son entramados que dan explicacin y razn a la pregunta por la esttica que le corresponde al diseo industrial y por las dinmicas en las que ste se inscribe. El objeto de uso tiene una condicin indispensable que matiza su concepcin y tambin su posterior evolucin social. Esta condicin es la experiencia de uso. Se ha denominado experiencia, porque al igual que la experiencia esttica, se propone
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como una relacin (objeto-sujeto) que deja huella, que afecta las memorias y se instaura en la conciencia del individuo. Es decir, resulta de una toma de conciencia con relacin al objeto de uso. Esta experiencia de uso se instaura como centro en la proyectacin de los objetos de uso, y es a partir de sta que se intentar comprender al objeto y sus lazos con la experiencia esttica. Desde la mirada esttica que aqu se propone, la experiencia de uso tiene un protagonista que la hace posible (adems del objeto, que la procura y la trasciende al mbito de lo esencial): aquel que se ha denominado sujeto, contemplador, consumidor, espectador, y que aqu se le otorga el papel de usuario. Sobre l, el oficio del diseador centra su atencin, como bien lo plantea Andr Ricard: Al diseo le corresponde proyectar, de una manera coherente y consecuente, la forma y la disposicin de los distintos elementos que sern sometidos a la percepcin sensible, es decir: aquellas partes del producto que entrarn en contacto directo con alguno de nuestros sentidos... ... De tal modo, que slo puede ser objeto de diseo un producto industrial en la medida en que su uso exigir un contacto con el hombre, y slo sern susceptibles de ser diseadas aquellas partes que se hallaran implicadas en este contacto con el usuario99. El usuario, adems de convertirse en actor principal de la experiencia de uso, trasciende a ser actor de la experiencia esttica. Contemplado as, debe proponerse como primera medida intentar comprender el usuario desde su dimensin sensible, desde su ser sensible. Dos posiciones que marcan la gua para continuar esta reflexin estn dadas en trminos de: 1) Aceptar la experiencia de uso como la accin necesaria e ineludible de todo objeto proyectado por el diseador, y 2) comprender que el sujeto, a travs de la experiencia de uso se transforma en usuario. El sujeto se encuentra en capacidad de establecer relaciones sensibles con su entorno, un ser que por concentrar la
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Andr Ricard, Diseo por qu? Barcelona: Coleccin Punto y Lnea, Ed. Gustavo Gili, 1982, p. 202.
capacidad de uso y la sensibilidad, lleva a borrar los lmites entre experiencia de uso y experiencia esttica generando una tercera unidad: la experiencia de diseo. Esta demarcacin entre experiencias que el diseador suele tomar como independientes y distanciadas, y que para explicar las cuestiones estticas del objeto de uso se han rotulado como instancias distintas de la relacin sujeto-objeto, en la prctica cotidiana han sabido fundirse, haciendo difcil la tarea de distinguir dnde empieza o termina la experiencia de uso, para darle paso a la experiencia esttica. A partir de esta fusin entre los lmites de una y otra de las experiencias fundamentales sobre las cuales proyecta el diseador la experiencia de uso y la esttica, se intentar aproximar a los fenmenos estticos que procura el objeto de uso, y que se instauran en el ser humano como usuario y ser sensible. Esta idea de entender al usuario como ser sensible, en tanto que es la dimensin de lo sensible la que permite una relacin plena con el objeto, y la que primero se instaura como acto fundamental de la relacin sujeto-objeto; distingue la aproximacin al objeto esttico desde su proyectacin. Propone Ricard: El usuario ha de contemplarse, no slo como a un ser antropomtrica y econmicamente acotable, sino sobre todo, en la plenitud de su sensibilidad, tanto a lo esttico como a lo tico100. Esta postura reivindica de alguna manera no slo la idea de la experiencia de uso y esttica como fundamento, sino la del ser humano como ser sensible. El ser humano es, antes que un problema de medida, una oportunidad sensible. Sin embargo, esta posicin se asume compleja en parte por el afn del diseador de objetivar su entorno, pues asumir que la experiencia de uso se determina con y por el ser sensible del usuario, es aceptar que el diseador debe intentar descifrar y proyectar sobre la base de una sensibilidad que muchas veces desconoce, o que en ocasiones intuye. Es decir que disear consiste en proponer una mirada desde la dimensin del diseador como usuario e incluso como productor.
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Ibid., p. 213.

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Procurar que la experiencia de uso que se establece con un objeto trascienda al mbito de la experiencia esttica no es una tarea fcil; sin embargo, es un reto para el diseador actual. Los procesos de produccin, distribucin y consumo, en los cuales tambin debe proyectar el diseador, y la rapidez con la que se transforman y dinamizan, opaca a veces la verdadera dimensin del proyecto de diseo; lograr transmitir a travs del objeto una experiencia esttica que el usuario traduce casi en trminos de una manera de entender el mundo, en un estilo de vida. Ese propsito, que muchas veces es claro para el diseador, se tergiversa por la magnitud de los fenmenos de la cultura de masas donde se inscribe. El diseo en trminos de experiencia esttica, cuando pretende trazar vnculos sensibles con la realidad inmediata del usuario, se constituye en una manera de aprehender el mundo desde su dimensin sensible. Propiamente, no es la sensibilidad la que siente; es el hombre el que la utiliza para sentir o producir sentimientos, sentimientos que son subproductos de la razn, de los sentidos y de otras experiencias. Es decir, la sensibilidad constituye todo un fenmeno complejo que vara de individuo a individuo101. Ventaja y complejidad a la vez. Paradigma si se quiere del proceso que da a luz (nacimiento)102 al objeto, y que involucrar despus los procesos del diseo. Esta oportunidad sensible que se establece en el usuario es la excusa para poder colmar las necesidades y expectativas; para poder representar y ofrecer valores ideas, posturas, maneras de actuar a travs del mundo de los objetos con los que el usuario siempre establece una estrecha e inevitable relacin. Ser entonces, a travs de la experiencia de uso, como se posibilitan y se hacen factibles las otras funciones del objeto103.
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Acha, op. cit., p. 23. El objeto dentro de la perspectiva de los procesos del diseo como se plantea tiene un primer nacimiento, resultado de la capacidad poitica del diseador; despus vendrn la experiencia de uso y la experiencia esttica, como acto cocreador, y los procesos del diseo mediaciones socio-culturales que terminan por recongurar el objeto. Un proceso de evolucin, o tambin varios nacimientos del objeto? Sin embargo, es evidente que cada mirada recrea al objeto. Las funciones vendrn a ser esos mbitos del objeto que median en la relacin sujeto-objeto. Tambin distintas maneras de aproximarse al objeto, como realidad material e ideacional.
El uso es la dimensin del objeto que liga las otras mediaciones que se proponen a travs de su forma (sensible e inteligible)104. Las funciones del objeto, aunque establecidas y propuestas por muchos autores, sern aqu condensadas a partir de cuatro bases fundamentales: una funcin o dimensin til, una dimensin esttica, una dimensin comunicativa y una dimensin productiva. El objeto es encuentro armnico entre estas cuatro propuestas del diseador, que se hacen visibles a travs de la forma (como idea y sensacin), y que se dinamizan o se vuelven hecho y acto a travs de las experiencias fundamentales de la relacin sujetoobjeto, es decir, la experiencia de uso y la experiencia esttica. Entender el objeto a partir de estas cuatro miradas y del equilibrio que ste debe representar, permite al diseador proyectar objetos sin exageraciones ni limitaciones. Un objeto constituye un encuentro de fuerzas, y debe procurar entonces una armona de estas cuatro dimensiones, que en trminos de preguntas o de que responden, estaran marcadas por un para qu sirve? (dimensin til o prctica, que responde a qu satisface), qu me hace sentir? o cmo lo siento? (dimensin esttica), qu me dice? (dimensin comunicativa), y cmo est hecho? (dimensin productiva). Volcarse exclusivamente sobre alguna de estas dimensiones origina objetos con limitaciones y exageraciones. As, creer que un objeto por estar pensado desde su dimensin productiva no implica una propuesta en trminos de su dimensin esttica; genera una limitacin y una exageracin a la vez. En tanto que por ser un objeto-mquina o un objeto-herramienta, por ejemplo, no puede negarse una ausencia de las otras dimensiones. stas siempre estn implcitas en el objeto, y si no son propuestas desde la proyectacin, se ver representada su ausencia en un objeto incapaz de establecer relaciones sensibles o comunicativas, segn el caso con el sujeto. Aunque sea viable desde la utilidad y productividad, esto no garantiza su trascendencia ni lo enmarca dentro del entorno del usuario,
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Esta posicin lleva a entender la experiencia de uso como una relacin que permite cierta transversalidad, es decir, encontrar un uso esttico, un uso simblico, un uso productivo... y no solamente un uso til o prctico como suele limitarse la experiencia de uso.

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porque su incapacidad de establecer relaciones sensibles y experiencias estticas lo impide. Las preguntas que acogen cada mbito especial del objeto dejan por fuera otros interrogantes que empiezan a formularse sobre una y otra dimensin. Esto lleva a pensar que la estructura de estas funciones no responde a un esquema lineal (vertical u horizontal), sino a un sistema de juego transversal, una mirada que permite ver lo esttico en lo til, lo til en lo productivo, lo productivo en lo comunicativo, y as conceptualmente, hasta generar una malla que sostiene la armona que representa el objeto de uso. Esta visin transversal permite acceder a la funcin esttica del objeto de uso, teniendo plena conciencia de que sta se encuentra directamente relacionada con lo til, lo comunicativo y lo productivo. La dimensin esttica es, en ltimas, la que permite acercarse a la cuestin esttica en el objeto de uso desde el proceso creativo proyectacin. Esta dimensin puede ser comprendida desde tres momentos que la procuran y estn en estrecha relacin con el diseador: un primer momento entendido como intencin esttica, un segundo como significacin esttica y por ltimo una relacin esttica. Estos tres momentos constituyen la base de la funcin esttica y se relacionan uno a otro y de manera causal; es decir, la intencin es origen de la significacin y la relacin de los dos que le preceden. La intencin esttica es idea y propuesta del diseador. Ser l quien la determine. Si es a partir de lo intuitivo, de lo metdico o del azar, como se llegue a esta intencin no importa para los efectos de este estudio. Sin embargo, se intuye que es una fusin de todos estos elementos; en la intencin hay algo de intuicin, de mtodo, de iluminacin, de anlisis, de experiencia y, sobre todo, de interpretacin, en tanto que el diseador acta como intrprete de una necesidad o una expectativa que se engendra y evoluciona en el marco de un contexto socio-cultural, de un espacio y un tiempo que le son propios105.
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Como se propuso en un escrito anterior: Esta intencin es, en ltimas, la propuesta ms amplia y en la que mejor puede moverse el diseador como productor esttico especializado. Actualmente, en medio de un escenario globalizado que tiende hacia la estandarizacin de lo humano y lo no humano, es decir, los procesos de produccin, distribucin y consumo, el diseo juega un papel importante en la proyectacin de estos bienes y en la calidad de los mismos. La intencin esttica no se ha podido estandarizar y es por esta razn que llega a ser el verdadero aporte del diseador frente al objeto106. Sobre esta intencin se descarga casi toda la relevancia esttica que el objeto pueda ganar dentro del sistema socio-esttico, sistema que lo ve nacer y que tambin puede procurar su extincin. La intencin esttica es lo que percibe no slo por medio de sus sentidos el usuario al entrar en contacto, es decir, al establecer una relacin con el objeto. La intencin esttica es la primera instancia sobre la que se apoya un objeto esttico. Esta intencin propuesta del diseador no puede confundirse con una intencin de adorno o arreglo superficial. La cualidad esttica no se concibe como un ornamento aadido al objeto107, tampoco hace parte inesencial del objeto. Es decir, la intencin esttica constituye un fundamento de lo que el objeto es y representa; sin esta intencin el objeto pierde carcter e identidad. De esta manera puede distinguirse del simple adorno, en tanto que este ltimo no afecta lo esencial del objeto; su ausencia no causa caos y prdida de identidad, slo un cambio apenas notable de superficie. La intencin esttica, en cambio, va de lo interior del objeto a la superficie, en un proceso que tiene al diseador como responsable directo. Cuando esta intencin es fundamento del objeto, conlleva a una relacin en la que esta intencin empieza a representar algo a travs de ste; esto es la significacin esttica. Puede decirse, entonces, que los [objetos] sin cualidad
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Discusin hecha con estudiantes de la Escuela de Diseo Industrial de la Universidad Nacional de Colombia, en donde se cuestionaba la verdadera labor del diseador, a lo cual Jody J. Parra propona la idea del intrprete mediador.
David Esteban Rodrguez, La importancia de la llamada esttica. En: Apuntes y desapuntes sobre esttica y diseo industrial, op.cit. Maquet, op. cit., p. 93.

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esttica no pueden tener significaciones estticas convincentemente108. Todo objeto de diseo significa algo; por dems, es uno de los propsitos fundamentales del diseo. Esta afirmacin puede apoyarse desde su propia definicin etimolgica: disear es designar (del latn designare: formar designio o propsito; sealar o destinar una persona o cosa para determinado fin); es decir, dar signo a algo. Pero slo los objetos con una intencin esttica que representa una postura clara del diseador pueden tener significaciones estticas. Esta significacin lleva al objeto a representar algo ms de lo que el objeto es; es decir, a ser portador de un mensaje, de una idea, de una propuesta... De esta manera, el objeto es un ente mediador. Pero un mediador que para hacer de la intencin un acto de relacin y de experiencia debe transmitir un mensaje, quiz con un carcter monosmico (o algo ms, en tanto que hoy el objeto de uso es susceptible de adquirir nuevos valores de representacin, metamorfosis sociales que lo trasladan de una a otra funcin social). Se podra decir que si el objeto, como mediador, no transmite la idea del diseador, es decir, la intencin esttica, deja de cumplir su principal funcin de ser un signo de algo, en este caso un signo esttico. A propsito de la idea del objeto como mediador que transporta la intencin del diseador, valdra la pena detenerse en la propuesta de Regis Debray cuando resalta la oposicin entre comunicar y transmitir: ... comunicar consiste en transportar una informacin dentro del espacio, en el interior de una misma esfera espaciotemporal, y transmitir, transportar una informacin dentro del tiempo, entre esferas espacio-temporales distintas109. En el caso preciso del objeto de uso, se podra decir desde la mirada de Debray que si el objeto comunica esta intencin esttica (volvindose signo) logrando la conexin de un aqu y un all (a travs del espacio), construye sociedad. Pero si este objeto logra trascender esta significacin a travs del tiempo (conexin de un pasado con un ahora), alcanza
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Ibid., p. 179. Rgis Debray, Introduccin a la mediologa. Barcelona: Ediciones Paids, 2001, p. 16.
continuidad y, por tanto, cultura. De alguna manera, como se expuso en el captulo anterior, el objeto que transporta informacin (intencin) a travs del tiempo se instaura dentro de la cultura esttica que lo prohja; dentro del crculo esttico que concentra las expectativas sensibles de una sociedad a travs de un segmento especial de objetos. sta debera ser la postura utpica del diseador frente al objeto cuando lo proyecta? Disear un objeto que se vuelva conexin de un antao con un ahora: un objeto esttico que logra instaurarse como parte de la cultura esttica. Esta intencin despus de hacerse signo significacin esttica, y transportar la idea del diseador a travs del objeto y su forma, en el tiempo o en el espacio (pues no todos los objetos tendran que tener como condicin obligatoria transportar informacin a travs del tiempo; como intencin pueden existir objetos que slo comuniquen), conlleva inevitablemente a que se establezca entre el objeto y el usuario una relacin esttica, ltima instancia de la funcin esttica. Antes de profundizar en lo que implica esta relacin esttica, vale aclarar la distincin entre percepcin y relacin esttica esto con el nimo de limitar las connotaciones de lo esttico. La percepcin se presenta como un proceso que permite que el objeto se manifieste como presencia viva en el sujeto a travs de los sentidos. Por consiguiente, la relacin perceptiva se establece con todo objeto, esttico o no. Esta idea de percepcin slo lleva a intuir a travs de las cualidades visuales, pticas, ... lo que hay de materialidad en el objeto. Por medio de la relacin perceptiva que sin embargo no es objetiva no logran establecerse vnculos sensibles convincentemente; sobre todo porque esta relacin no incide sobre la memoria sensible, ni sobre las expectativas estticas; no da tiempo para que el objeto se fije en el usuario como huella o marca sensible, ni para que colme un deseo esttico que se ha ido formando social y culturalmente a travs del tiempo. Pero es, sin embargo, la primera instancia fundamental de la relacin esttica, slo que esta ltima es vista casi como una superacin de lo puramente perceptivo. Dice Jauss: En los objetos estticos toma cuerpo alguna experiencia ejemplar con tal intensidad que rompe la rutina de la

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percepcin110; esta ruptura de la rutina est representada en la relacin esttica. Esta relacin, resultado de la intencin y la significacin esttica, se vuelve por tanto propuesta del diseador, y traza vnculos con el ser sensible del individuo. Es el acto donde se hace explcito el mensaje que el diseador ha emitido a travs del objeto. Cuando la relacin sujeto-objeto se hace esttica, podra decirse que el signo ha transportado, que la percepcin ha trascendido, que el acto de distanciamiento ha sido provocado, que la presencia del objeto se ha hecho conciencia en el sujeto, que la experiencia esttica se ha dado. Esta relacin que se vuelve experiencia esttica en la medida en que marca la memoria sensible del sujeto, que deja algo despus de la experiencia, que permite la evocacin y no refunde al objeto junto con todas las otras relaciones establecidas en vano, es decir, las que no han trascendido al mbito de la experiencia; esta relacin que se ha denominado esttica por implicar directamente al ser sensible del sujeto representa el vnculo fundamental que se establece entre el usuario y su entorno material, objetual para el caso concreto. Cuando al usuario se le propone ms que una relacin perceptiva, una relacin esttica, una correspondencia entre la forma del objeto y su ser sensible y sus sentidos, en calidad de memoria, de conocimiento y de placer esttico, al usuario se le ha propuesto una idea de experiencia, una nueva manera de convertir su entorno, de apropiarse de los objetos que le rodean, y que desde el momento de experiencia empiezan a colmar sus expectativas sensibles, a hacer parte de su imaginario. Y de lo individual pasa a lo colectivo, instaurndose en los hbitos estticos de un grupo social especfico, y de all a la cultura esttica. El objeto esttico que evoluciona lenta o fugazmente a una cultura esttica, representa el sentido del oficio del diseador. Estas ideas proponen el abordaje de lo esttico desde el objeto. Podra decirse que en trminos de preguntas intentan responder a: Cmo puede un objeto ser esttico?, qu hay detrs del objeto, que lo transforma en idea de experiencia?, qu hay en el objeto, que procura superar la instancia perceptiva?,
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cmo un objeto se vuelve cultura esttica?... Este objeto esttico ... se define como un objeto estimulante y que sostiene en el espectador una visin atenta, no discursiva y desinteresada111. Esta propuesta, si bien arroja alguna gua sobre lo que puede ser el objeto esttico, no colma de lleno las expectativas sobre el concepto. Se trata de un objeto estimulante, es decir, que incita a vivir una experiencia, que induce al usuario a ir ms all de lo que le dicen los sentidos. La visin atenta, no discursiva y desinteresada presenta cierta ambigedad, en tanto que puede funcionar respecto al objeto esttico como obra de arte, pero quiz no funciona muy bien en relacin con el objeto esttico como objeto de uso. Esta posicin no discursiva y desinteresada representa la idea de que la relacin esttica no busca en el objeto nada ms all de s mismo; es decir, es casi puro goce y disfrute estticos, en donde lo esttico reaparece desligado de los contextos. En el objeto de uso, lo esttico no representa una bsqueda autnoma por parte del usuario, sino que el objeto procura un encuentro pantnomo112, en tanto que el encuentro entre el sujeto y el objeto no puede verse desde lo esttico como autonoma. En este encuentro, el usuario exige y va en busca de algo ms que el simple goce sensible con el objeto. Esta propuesta se plantea como un referente prximo, para entender las implicaciones que amerita el estudio del objeto de uso. El objeto esttico de uso sera entonces un objeto estimulante, que arrastra consigo adems de su dimensin esttica una propuesta como til, smbolo y factura (elaboracin). Procura una visin atenta, pero no desinteresada, ligada a un contexto socio-cultural que estimula, recrea o extingue los vnculos sensibles que puedan llegar establecerse entre el objeto esttico y el usuario. Este objeto esttico, que representa las ideas del diseador y transporta a travs de su forma una propuesta, se establece en cada una de las esferas de la cultura. Como hecho
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Jauss, op. cit., p. 18.
Maquet, op. cit., p. 54. Un encuentro, a travs del uso, con cada una de las funciones del objeto, pero no en autonoma sino en una participacin plena y compartida (pantonoma).

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tangible har parte de la cultura material, y como forma inteligible (edos), de la cultura inmaterial o intangible. Es decir, el objeto esttico no slo afecta las dimensiones materiales de la cultura, sino que se establece sobre lo intangible: las expectativas, el imaginario colectivo, la memoria, los ideales estticos de todo el sistema socio-cultural. Es en esta trascendencia donde el objeto esttico cobra importancia y sentido, tanto para el oficio del diseo como para toda la cultura en general. Poder ver representado en un objeto los deseos y expectativas sensibles de una sociedad constituye la importancia fundamental de hacer de la propuesta del diseador una intencin esttica que trascienda al mbito de las relaciones y la experiencia. Aunque el diseador se concentre en transmitir a travs del objeto una intencin esttica, que se vuelve significacin y relaciones, esto quiz como una fisiologa del objeto esttico, ser sta slo una de las causas del objeto esttico; es decir, hasta este punto el objeto apenas ha recibido una primera configuracin que lo prepara eso s para afrontar al contexto sociocultural donde se inscribe. Se ha limitado, hasta este momento a explicar el objeto esttico desde el proceso de diseo, desde la pregunta cmo nace el objeto?, pero ahora la preocupacin radica en la vida social del objeto, es decir: Cmo viven los objetos?, o si se quiere, cmo mueren los objetos? Estas preguntas representan la importancia de otros procesos de configuracin: los procesos del diseo; aquellos que terminan de configurar al objeto, que lo condenan o lo ovacionan como objeto esttico. Vale la pena citar para intentar comprender la relevancia de las circunstancias en el objeto esttico un ejemplo que propone el antroplogo Jacques Maquet: Pero la intensidad de la experiencia [esttica], aunque expresada por la misma palabra, es conmensurada con el objeto (una monumental gura declinada de Henry Moore o una corbata) y las circunstancias (un molinillo de caf en el caso de la vitrina habitualmente iluminada de una tranquila galera de museo, o sobre el atestado estante de un ruidoso y repleto almacn de ferretera)113.
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Aunque Maquet presente al objeto de uso en detrimento la corbata, de frente a la obra de arte, su propuesta se constituye en didctica a la hora de entender la relacin objeto-circunstancias o contexto. El objeto que procura la experiencia esttica es el objeto esttico; eso es evidente. Y las circunstancias son las que muchas veces condenan al exilio social a este objeto esttico o terminan por trascender su intencin esttica hacia lo colectivo. Estas circunstancias, muchas veces pasadas por alto por el diseador, conmensuran la verdadera magnitud de la experiencia esttica. Los objetos proyectados por el diseo industrial estn preparados en su mayora para inscribirse en un contexto plido e inerte, en el fondo blanco, lugar donde las circunstancias no representan un problema mayor para el diseador114. Ni siquiera una oportunidad.
EL ESCENARIO DEL OBJETO ESTTICO, APROXIMACIN A LOS

CONTEXTOS
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El objeto esttico de uso hace parte de un tiempo individual o colectivo, de un espacio ntimo o pblico. Fundamentalmente a partir de estas dimensiones el objeto esttico se inserta en un escenario que le es propio. Participa como ente activo en la construccin de estas dimensiones, pero tambin se configura a partir de ellas. El impulso que ejerce el diseador sobre el objeto cuando lo configura, no siempre obliga a modificar de lleno el entorno y, an ms, el sistema socio-cultural donde el objeto se inscribe. Por tanto, vale la pena discurrir sobre las dimensiones espacio-temporales donde se instaura el objeto, y que constituyen
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Ibid., p. 51.
Aunque no es tema de este estudio, la idea de proyectar para un fondo blanco e inerte dara alguna razn de por qu algunos objetos pierden identidad y protagonismo en ciertas clases sociales. En ltimas, por qu el diseo no llega an a todas las clases sociales. Este fondo incircunstancial, sin ruido, es comprendido y contemplado sensiblemente solamente para quienes poseen cierta sensibilidad excepcional (tema tratado en el captulo anterior), para quienes han asumido la metamorfosis del objeto en obra de arte. Este subcaptulo representa una pequea aproximacin, ms en trminos de pregunta que de respuesta, en torno a intentar comprender cundo, cmo y dnde se instaura el objeto esttico, sobre el que tanto se ha discurrido.

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en ltimas el escenario de los objetos. Un escenario casi domstico, en el sentido de que hace parte del entorno propio y apropiado del hombre. Y podra entenderse por escenario domstico cierto tipo o modalidad de espacio, en el que transcurre la vida o se representa, y con el que solemos estar familiarizados. Cualquier lugar de la casa o de la calle en el que suceda algo que forma parte de nuestra vida puede convertirse en escenario domstico116. Este escenario, sin fondo blanco y lleno de circunstancias que lo recrean, est integrado por todo el entorno artificial y natural que rodea la vida diaria del hombre comn. No existe un escenario para los objetos de uso, otro para los objetos-naturaleza, ni otro para los objetos-arquitectura... sino que sobre un mismo lugar conviven, en comn acuerdo, todos los sistemas de objetos. Esta condicin, que conduce a aceptar que cada objeto es sometido a una vida social, no slo con el hombre, sino tambin con otros objetos, permite concluir que el escenario al cual el objeto esttico se enfrenta es el escenario comn de los objetos. Este escenario no se limita a la casa o al hogar; trasciende a la calle, a la oficina, a los centros comerciales. Podra decirse que hoy las cosas se han domesticado para hacer parte de la vida diaria del hombre. Este individuo contemporneo no desarrolla su vida sobre un espacio limitado, sino que ha hecho de su hogar cualquier espacio, cualquier tiempo. Es decir, para sentirse como en casa no hay que estar y permanecer resguardado en un espacio fsico limitado. Este escenario es entonces donde comienza a insertarse el objeto esttico, casi como cualquier objeto, haciendo tambin parte activa de ese proceso de domesticacin. En medio de este escenario existen en su medida dimensiones de lo privado y lo pblico, que no siempre hacen referencia directa a lo individual o lo colectivo, en tanto que estas ltimas califican la relacin con los objetos en trminos de cuantos participan de ella, pero dejan por fuera el tipo de relacin que se establece con estos objetos. Es decir, podra existir una
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AA.VV. Escenarios domsticos. Exposicin 14 diciembre - 10 febrero, 2001. Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Sebastin.
relacin colectiva pero privada, o asimismo una relacin privada pero pblica. Lo pblico se entiende, para ser ms claros, en trminos de tiempo, espacio y objeto pblico del escenario. El primero tiempo pblico del escenario es un hecho colectivo. Quizs es un tiempo construido a partir del conjunto de todos los tiempos individuales. Es un tiempo, que, contrario a lo que pareciera, no slo es dominio del escenario publico, sino que tambin se inmiscuye en lo privado. El tiempo pblico es poder y obligacin de todos. Tambin es un tiempo social, desde la dimensin en que se mueve una sociedad especfica por comn acuerdo, por hbito o por costumbre. Es el tiempo que les permite a los objetos y a los individuos encontrarse de algn modo. El espacio pblico dimensiona nuestras relaciones colectivas y sociales. Este espacio no es construccin colectiva, sino que se instaura de manera slida e independiente. Antagnico del espacio privado, es casi impuesto. Delimitado por normas sociales y hasta polticas. Los encuentros sobre este espacio pblico del escenario estn restringidos; su accin est casi coactada. Por ltimo, el objeto pblico de este escenario se relaciona con los sujetos que hacen parte de ste, no slo desde la experiencia de uso o esttica, sino desde lo contemplativo (vitrinas), desde lo expectante o hasta desde lo despectivo. Es un objeto sobre el que alguien tiene dominio, y ese alguien restringe y gua la relacin con ese objeto. Quizs es la colectividad, quiz cada hombre en particular. Es un objeto que pasa a ser privado cuando se mira, cuando se descargan las expectativas, pero vuelve a su estado de pblico cuando inevitablemente se abandona. Es decir, est all para provocar una relacin fugaz y pasajera con el usuario, no para trascender en el tiempo, no para hacer historia en el entorno material del individuo, slo para hacer parte de un instante en que el usuario lo hace suyo. Su condicin de pblico pocas veces desaparece; nace con este estigma y vive en esta condicin de vida. Es un objeto que puede ser pblico colectivo, o individual. Estas mismas dimensiones de tiempo y espacio, y el objeto como protagonista, tienen sus propias connotaciones desde lo privado.

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El tiempo privado est supeditado al tiempo pblico. Este tiempo puede considerarse algunas veces psicolgico, biolgico o falso, pero cada individuo puede construir su propio tiempo. Este tiempo no lo relaciona con los dems, sino consigo mismo. Puede ser el mismo tiempo o estar cambiando; no es el tiempo del reloj, ni el de los das y las noches. Es el tiempo sobre el que se mira al espejo, sobre el que se hacen recorridos interiores. Es desconocido para los dems, pasa desapercibido, a menos de que el sujeto se convierta en objeto-pblico y su tiempo pase a ser tambin pblico. Es un tiempo ntimo. A este tiempo corresponden los recuerdos, las expectativas, los sentimientos, los sueos, es prospectivo o evocativo, pero casi nunca presente. Este tiempo, para ponerlo en trminos de objetos, se concentra en el objeto-memoria, en el objeto-antiguo, en el objeto-tiempo, si se quiere. El espacio privado, como se propuso anteriormente, se confronta con el espacio pblico. Es espacio inviolable sobre el que se ejerce control pleno y total autonoma. Espacio que sostiene los objetos del tiempo-privado, que sostiene las ms intimas acciones del sujeto. Se construye lentamente y con medida. Este espacio-privado del escenario concentra y contiene la relacin ms profunda con el objeto de uso. Es por lo general inaccesible, y si se llega a l se habr violentado y deja de ser espacio-privado para convertirse en una especie de lmite borrado y deconstruido, pierde al instante el encanto de concentrar lo profundo. A l debe llegarse con cautela y dejar que invite a poseerlo; de otra manera se accede con manipulacin y hasto. El hogar como idea ser el ejemplo por excelencia. El objeto privado representa una relacin casi ntima con el sujeto. Este objeto no se instaura directamente sobre esta privacidad, sino que va sobrepasando obstculos. No siempre se inscribe dentro de lo privado individual, tambin puede hacer parte de lo privado colectivo. Sin embargo, es un objeto que de alguna manera ya se ha instaurado en la memoria (colectiva o individual), en las sensibilidades, en los hbitos estticos. Hace parte del entorno inmediato y prximo del sujeto reiterando individual y colectivo. El objeto-privado rara vez vuelve a ser pblico; entra en un proceso irreversible. Puede concentrar objetos
inmediatos como la moda, hasta tecnolgicos el computador, desde lo durable neveras, televisores hasta lo no durable gaseosas, champ. Posee la posibilidad de consumo real o simblico, es decir, de gastarse materialmente o de consumirse desde la contemplacin y los deseos. Estos escenarios domsticos no son limitados ni definidos como tradicionalmente se nos presentan. Constituyen una amplia y compleja red de relaciones entre estas categoras. Es decir, el escenario domstico en el que puede llegar a establecerse el objeto esttico est conformado por un nmero indefinido de variables que empiezan a relacionarse. Un escenario no se construye plenamente privado o pblico, sino que empieza a tener caractersticas de un lado y del otro. Estos escenarios, sin embargo, permiten de alguna manera aproximarse a la vida de los objetos, a esa indeterminable variable que termina por configurarlos y que escapa de las manos del diseador. Estos escenarios, aunque determinados en gran medida por los objetos que all se instauran, se transforman a travs de otras variables. Casi podra afirmarse que no existen dos escenarios iguales.
[ El objeto social
squeda de lo esttico desde la reconstruccin de la experiencia esttica

162
Preguntarse por el objeto desde y en la sociedad es aceptar que el objeto es un hecho social.
[Caneca urbana sobre el andn. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

164
Apuntar a un objeto no individual. La forma como sntesis de fenmenos socioculturales.
[Pasaje artesanal Rivas. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

166
Indagar sobre un sujeto ausente. Releerlo presentido, como futuro inmediato; tambin como huella, como rastro de lo que ha sido (no del ya no es).
[Silla de parque abandonada. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

168
El objeto en el escenario de lo pblico, en la ciudad.
[Triciclo de reparticin de ponqus sobre la va. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

170
Volver a repensar el objeto, ahora atado a un espacio y un tiempo social que lo configuran.
[Pupitres abandonados en la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

172
Mirando el objeto desde la intencin, significacin y por ende relacin esttica.
[Silla de parque en la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

174
Hacer del objeto una cosa dinmica, que se mueve y se recrea con cada mirada.
[Telfono pblico en la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

176
Deconstruir el objeto ms all de la forma, como una experiencia altamente sensible.
[Buzn de correo en una casa abandonada. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

178
Lo esttico empieza a perder autonoma en el objeto, y a cobrar relevancia en la imagen fotogrfica.
[Baos pblicos en la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

180
La imagen fotogrfica propuesta va de lo didctico a lo meditico, sin dejar de ser smbolo (simblica), sensacin (esttica) y conocimiento (epistmica).
[Silla abandonada sobre la acera. Fotografa del autor, Bogot,2002]

182
La imagen capta una experiencia esttica, personal, subjetiva e irrepetible; que puede convertirse en relato de un sujeto.
[Telfono pblico descolgado. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

184
Los escenarios de este objeto pblico estn delimitados; fuera de estos lmites el objeto acta como un extrao.
[Caballete en la puerta de un almacn. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

186
Este objeto pblico que se propone elude la memoria, es un objeto instantneo o, mejor, inmediato.
[Puesto de trabajo de un lustrabotas. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

188
Sobre la ciudad, las vitrinas lo invaden todo, al parecer. Debe subyacer un objeto detrs del ruido, del smog, detrs de cada vitrina y cada eslogan.
[Vitrina religiosa. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

190
La ciudad como escenario tiene varios encantos; el ms importante: permitir ver el objeto desde lo interobjetual, y ms all; desde lo intrasocietal.
[Bicicleta recostada sobre un banco. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

192
Sobre el escenario llamado ciudad se viven varias metamorfosis: el objeto privado se vuelve pblico, y los objetos pblicos se vuelven privados.
[Parqueaderos de bicicletas y autos en la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

194
El objeto voyeur protagoniza en la ciudad, el objeto-producto le sucede.
[Silla tras una ventana. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

196
Nada hay en el objeto que no haya pasado por lo cultural, ni siquiera la mirada con la que se lo observa.
[Reno de madera en un almacn. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

198
La experiencia esttica no est en el objeto, sino en la relacin.
[Sillas expuestas en el X Saln de Diseo Industrial de la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

200
La experiencia esttica est conmensurada por el objeto y las circunstancias como procesos y fenmenos culturales.
a mirada sociocultural que sobre lo esttico se propone lleva a incluir, adems del estudio de las relaciones sensibles que establece el individuo con su entorno, las relaciones extrasensibles. Esto es, lo que no va de la experiencia sensible a la memoria y al conocimiento (lo esttico), sino lo que va del conocimiento (la memoria no sensible, los contextos culturales, sociales, polticos, econmicos, etc.), a la experiencia sensible (lo extraesttico). Todos los dems vnculos que terminan por afectar las maneras como se crean las relaciones estticas, es decir, como se trazan lazos sensibles con la realidad inmediata. Estas conexiones extrasensibles suscitan un objeto de estudio que complementa y da coherencia a las nuevas bsquedas de la esttica contempornea. Si bien este camino hace complejo el recorrido, permite comprender los complementos y las atmsferas que recrean y dinamizan las variantes del
[ Lo extraesttico117
cuatro

204
Lo extraesttico
[
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fenmeno esttico actual; adems, hacen posible dar un paso adelante en la comprensin de la gnesis, la evolucin, los declives y las direcciones que toma lo esttico en la sociedad actual. Es la misma esttica la que reclama abrir nuevos interrogantes y nuevas alternativas para responder a las necesidades de esta poca. Cuestiones que tocan los contenidos profundos, pero sobre todo coherentes con las transformaciones actuales que desde lo social y aun desde lo cultural dan nuevos visos a lo esttico. No en vano Bmbula Daz propone: Un nuevo enfoque terico debe tomar en cuenta la compenetracin entre lo esttico y la mayora de las otras actividades culturales y reproductivas del hombre, y debe ser concebida, por tanto, como una teora de lo esttico en general, en relacin con la actividad general del hombre118. Esta postura marca nuevas lneas que guan el estudio de lo esttico, que varan en comparacin con la postura modernista de la esttica, que desde el pensamiento kantiano como origen otorga plena autonoma y constituye un fin en s mismo. Por tanto, antagnicamente la postura extramodernista otorga valor a todo el entorno que procura lo esttico, condiciona y ata el desarrollo de las sensibilidades a otros fines culturales y sociales; es decir, lo esttico no constituye un fin en s mismo. Esta postura, que de lleno otorga gran valor a lo extraesttico, en tanto que es sobre estos mbitos donde se establece el fin de lo esttico y es sobre sus dinmicas donde se configuran los procesos sensibles, en ltimas lo que propone es repensar la esttica no como centro y perspectiva sino como un componente sin restar importancia de los contextos culturales de cualquier sociedad. As Garca Canclini propone: Hay un cambio de objeto de estudio en la esttica contempornea. Analizar el arte [y los otros fenmenos] ya no es analizar slo las obras [y los objetos], sino las condiciones textuales y extratextuales, estticas
117
118
Esta idea no propone una negacin de lo esttico. Es decir, etimolgicamente una idea de anestesia: ... de isthsis, con prejo privativo; anestesiar, sino lo que est al otro lado de la esttica, sin negar sus vnculos sensibles. Bmbula, op. cit., p. 213.
y sociales, en que la interaccin entre los miembros del campo engendra y renueva el sentido119. Esto como una reafirmacin de la importancia de las relaciones y de las condiciones extratextuales que lindan lo esttico. Toda la atmsfera que rodea las relaciones sensibles, que crece en importancia no slo para los estudios sobre lo esttico, sino para los creadores de los objetos estticos (diseadores), permite entonces como dice Garca Canclini renovar los sentidos de la intencin esttica, recrear la experiencia, revivir la ilusin esttica, re-despertar la sensibilidad diaria del hombre comn. Esto es posible slo a partir de la integracin de lo esttico con los otros componentes de lo cultural, de lo social en general. Por otra parte (en el mismo sentido), Bmbula Daz afirma que: La actividad esttica del hombre contemporneo en todo el mundo est adquiriendo a ritmos acelerados un carcter nuevo, distinto a las tradicionales prcticas estticas usuales en la cultura occidental de la Edad Moderna, e igualmente distinto a las prcticas extraeuropeas tradicionales y arcaicas120. Esto implica un inevitable giro sobre las condiciones de estudio de lo esttico en general y de la esttica en los objetos de uso en particular. La aceleracin progresiva en los procesos culturales, que ha terminado por afectar las relaciones sensibles del hombre con su entorno, y especficamente con los objetos de uso, conlleva a plantear interrogantes y tambin nuevas respuestas, que permitan identificar con claridad cmo lo extraesttico afecta no slo la relacin del individuo con los objetos de uso, sino la creacin de los mismos, la evolucin; en general, como el ciclo de vida artificial del objeto, emite nuevos cambios que adems de estar vistos desde lo esttico, deben estar anclados desde lo extraesttico. Es importante evocar la posicin de Walter Benjamin, segn la cual lo esttico es condicionado por lo histrico, de alguna manera cerrando una relacin tridica que engloba a lo esttico: desde lo cultural, lo social y lo histrico. As plantea Benjamin: Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial [esttica].
119 120
Garca Canclini, op. cit., p. 143. Bmbula, op. cit., p. 32.

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Lo extraesttico
[
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Dicho modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no slo natural, sino tambin histricamente121. Vale la pena a manera de pregunta abierta, evocar nuevamente, las ideas de Fernand Braudel122; para proponer una comprensin desde los procesos histricos de la esttica, acorde a todo lo planteado hasta el momento. Y repensar en trminos de los conceptos de corta, media y larga duracin, cmo y cules son los mbitos de la esttica que se modifican a lo largo del tiempo, cules permanecen y subyacen a travs de l, y cmo ... le corresponde a la historia suministrar una explicacin de los procesos y dinmicas que le dan sentido al mundo material...123. En conclusin, podra decirse que las ideas estticas son permeables a los procesos culturales que sobre stos se instauran, y en ellos se recrea la finalidad de la intencin esttica. Por tanto, crece en importancia la aproximacin a lo esttico desde lo cultural, dado que este ltimo mbito innato a las relaciones humanas ha empezado a mediar y a servir como puente de observacin de un fenmeno como la esttica en los objetos de uso. La cultura trasciende al carcter de mediacin, impulsada por todos los otros componentes que la rodean y la transforman: lo social, lo econmico, lo poltico, lo tico y lo esttico. Es posible pensar que la relacin entre diseador y usuario no se limita a una ecuacin simple de dos elementos atados a partir del objeto de uso, sino que se hace necesario repensar en trminos de las mediaciones a la que se enfrenta cada uno de los componentes de esta relacin, es decir, la mediacin cultural que envuelve al diseador, al usuario y, por ende, al objeto que los presenta (relaciona) y los re-presenta. Es de esta manera como el objeto se convierte en un componente equiparable al diseador y al usuario, por lo menos desde lo socio-cultural. El objeto juega un papel social, no
121 122 123
slo asignado por el diseador en el proceso de creacin, sino adems otorgado por la misma sociedad en la que ste se establece. Como ser social el objeto asume responsabilidades, crea expectativas, establece relaciones de clase y funcin social con todos los otros miembros de la sociedad que lo adopta (y lo adapta). Estas relaciones y esta es una de la bondades del objeto trascienden de lo inerte a lo dinmico, de lo efmero a lo constante, de lo indiferente a lo afectuoso, a lo ntimo, a lo sentimental, en tanto que el objeto como ser social ya no emite un aura atrapante slo con los otros objetos, sino que ha sabido cautivar a los miembros activos de la sociedad: los hombres. Es de esta manera como el objeto evoluciona a ser miembro activo de la sociedad y a jugar un papel importante dentro de sta. Puede afirmarse, siguiendo esta lnea, que el objeto asocial dentro de las dinmicas del mundo contemporneo est condenado a desaparecer rpidamente, es decir, se trata de un objeto incapaz de establecer relaciones de cualquier tipo, llmense afectivas, emocionales, funcionales, prcticas, estticas, ticas o polticas...; pertenece a una categora de objetos en vas de extincin124. La calidad de vida social del objeto estara dada en trminos de la capacidad que tiene para establecer relaciones sociales; esto quiere decir interdependencias con otros objetos cercanos y lejanos (gracias ahora a los medios de comunicacin), y con seres humanos; en general, con los otros miembros activos de una sociedad. Estos componentes activos sern quienes desempeen un papel en donde sus acciones ejercen algn tipo de transformacin sobre el entorno social ms prximo. Los miembros activos de la sociedad no estn limitados a quienes procuran grandes cambios en los modos de pensar o actuar, sino que incluyen a cada uno de los miembros a quien la sociedad ha asignado una labor de accin o pensamiento.
124
Benjamin, op.cit., p. 23. Vase Fernand Braudel, Una leccin de historia de Fernand Braudel. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1989. Ver Rivadeneira, op. cit.
Vale aclarar que no puede confundirse el objeto asocial con el objeto anti-social. Son dos categoras bien distintas en tanto que este ltimo, muy a su manera, traza vnculos con los miembros de una sociedad. Quiz de manera agresiva, hosca y antiptica, pero llega a trascender y a generar una vida social despus de todo. El objeto asocial no tiene vida social; esto es, no genera dependencias ni relaciones con los miembros activos de una sociedad.

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Lo extraesttico
[
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Para ser miembro activo de la sociedad, el objeto debe entonces ejercer una accin concreta sobre la colectividad que lo sustenta. Esto es como se anot en captulos anteriores, incidir sobre los hbitos estticos, el crculo esttico y la cultura esttica. Sin embargo, el pertenecer a una sociedad implica recibir los efectos de los otros miembros activos de la misma, establecer relaciones de interdependencia, de necesidad y afecto. Esto explica, en parte, por qu en la vida diaria del hombre contemporneo se trascienden las relaciones estticas con los objetos al plano de lo indispensable, pero sobre todo de lo dependiente. El objeto es un miembro activo que ha sabido treparse sobre las cadenas de las relaciones sociales, a un nivel que boicotea, en ocasiones, las relaciones con otros seres humanos. El objeto social posee una vida social valga la redundancia, con las ventajas y desventajas que esto acarrea; es decir, asume una responsabilidad frente a un colectivo, es premiado tanto como castigado y reprendido por sus acciones u omisiones, pertenece a una cultura y asume, por tanto, sus costumbres y tradiciones. El objeto se vuelve hereditario y luego herencia de un cmulo de valores estticos y transestticos que se han vitalizado a travs del papel desempeado en la sociedad. ... la obra creada, [...] refleja tangiblemente la cultura de aquella sociedad que la promueve...125. Este reflejo crece en importancia si se entiende como un autorreconocimiento entre los miembros de la sociedad, entre el objeto y la sociedad, y entre el diseador y su creacin. Esta capacidad de reconocimiento se convierte en una de las relaciones ms importantes que llega a establecer el objeto como miembro activo de una colectividad. Este reflejo de la sociedad y la cultura, que se materializa en el objeto, no es, sin embargo, resultado del azar y las coincidencias; es el efecto de la bsqueda y exploracin del diseador. Como lo propone Danielle Quarante: El [diseador] busca esa adecuacin entre la realidad tangible del producto y la realidad del contexto cultural en el que se insertar126. Sobre esta conciliacin entre objeto y cultura es que puede hallarse el
125 126
Ricard, op. cit., p. 160. Danielle Quarante, Diseo Industrial. Enciclopedia de Diseo. Barcelona: Ediciones Ceac, 1992, p. 106.
reflejo, el reconocimiento, la identificacin, la interdependencia. Esta adecuacin es la respuesta que emite, con fuerza o dbilmente el diseador a travs de la materialidad del objeto. Y ser a partir de la funcin esttica (intencin, relacin y significacin) como esta adecuacin tome forma y delimite el papel protagnico, antagnico o secundario... del objeto social en la cultura. Esta funcin esttica se ve sometida al choque con el contexto cultural particular, y es en este encuentro donde se limita y trasciende el papel que jugar el objeto de uso como miembro activo de la sociedad. La esttica es, por lo tanto, producto y parte integral de una determinante conformacin cultural, y lleva en s sus rasgos127. Con estas aproximaciones a lo social extraesttico que amplan y aclaran, adems de la dimensin esttica del objeto de uso, el campo de acciones del diseador; puede comprenderse la relacin vital de lo esttico con los otros componentes de la cultura. La intencin esttica como propuesta est casi reducida a la mejor interpretacin que el diseador pueda hacer de los contextos donde se insertar el objeto; ms an, a los entornos donde se establecer la experiencia esttica y de uso. El reto para el creador es comprender los contextos ms all de limitaciones geogrficas, demogrficas, por estratos o clases sociales, emergentes e inmediatas, que en realidad no procuran someter la capacidad del diseador de adecuar su creacin a un contexto cultural especfico, sino que ms bien limitan (no como determinantes) el espacio creativo del oficio del diseo. Esta idea lleva a pensar que el diseador actual debe proponer nuevas estrategias para comprender y aproximarse a estos contextos culturales, lo que le permitir una mejor conciliacin entre el objeto y su entorno. Con fenmenos como la hibridacin y la transversalidad de las culturas, la globalizacin y el mismo consumo, entre otros, las herramientas de anlisis y comprensin de los contextos que posee el diseador se quedan cortas, arrojando como resultado del proceso de diseo objetos asociales y aculturizados128 (creyendo que con estos objetos se
127
Bmbula, op. cit., p. 33.

210
Lo extraesttico
[
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hace frente a la hibridacin y transversalidad de las culturas). No es slo desde el estudio de los contextos culturales sino desde la concepcin misma del objeto donde debe proponerse un giro en los modos de entender lo esttico en los objetos de uso. El divorcio provocado por el diseador entre el objeto y su contexto no es slo reflejado en el proceso mismo de creacin, sino que tambin est presente en los medios de representacin. Esta manera de representar los objetos (en fondos inertes) contribuye notablemente a que tanto en la mente del diseador, como en la mente del usuario y el contemplador se cree esa ruptura innecesaria del contexto, es decir, de la mediacin misma. Sin mediacin, los objetos quedan sin puente real, flotan sin gravedad, recorren un camino que no est dibujado, todo esto con consecuencias sobre la manera como va a ser asumido el objeto en el colectivo, en el papel que le va a ser asignado, en la experiencia esttica que va a provocar. Estas rupturas, aunque se establecen en el proceso de diseo, terminan por afectar la vida del objeto, inciden sobre los procesos del diseo, dndole paso a una serie de preguntas sin respuesta en relacin con las formas (sensibles e inteligibles) que ha propuesto el diseador, y que entran a mediar entre un individuo (usuario) desconocido y un contexto inerte. Esta ruptura, vista como un acto simple en los modos de representacin, trasciende y se hace compleja en los modos de vida del objeto. Afecta notablemente la funcin social del mismo, entendido de otra manera ms pragmtica: este acto simple de ruptura influye en el papel que juega el objetoproducto dentro de un mercado activo y agresivo. La problemtica deja el plano de lo conceptual para ir hacia el choque real que enfrentar el objeto. Esta ltima idea sobre el papel que juega en el mercado activo el objeto-producto conduce a ligar las ideas sobre el objeto social, su funcin como miembro activo de un colec128
tivo, su manera de establecer relaciones de interdependencia, a un plano ms explcito, esto es, ver todas las consecuencias sociales del objeto de uso como consecuencias de mercado del objeto-producto. Las relaciones sociales permiten que el objetoproducto represente un papel destacado, defensiva y ofensivamente sobre el mercado129. En conclusin, es ineludible, por lo menos desde la perspectiva del objeto de uso, tener en cuenta las relaciones que como cualquier miembro de una sociedad entra a establecer el objeto de uso. Relaciones que van ms all de lo sensible, y que a veces se anteponen a stas y terminan afectndolas. La relacin esttica pura no existe; es un ideal puramente racional, que slo cabe en una organizacin no social130. Este objeto de estudio de la esttica, ms que como un obstculo para comprender los fenmenos sensibles, es una oportunidad para trascender la importancia de lo esttico en todos los planos del ser humano; es decir, a nivel de lo artstico, lo sublime o lo individual, y, sobre todo, a nivel de lo social, lo colectivo y lo cultural. Lo extraesttico contempla una amplia gama de posibilidades que no se alejan de lo esttico; por el contrario, atan y crean atmsferas propicias para entender lo esttico en un tiempo y un espacio concretos, en un lugar antropolgico131 estable y dinmico. La experiencia esttica est mediada, y estas mediaciones son el objeto de estudio de la cuestin esttica contempornea; esta experiencia no es slo efecto de una intencin esttica materializada en el objeto, no es slo efecto de una relacin sensible, sino de una relacin social,
129
La globalizacin, la transversalidad y la hibridacin, contrario a lo que puede pensarse, no generan una estandarizacin lase homogeneizacin de los procesos culturales, sino que, por el contrario, deben buscar una sincera rearmacin de las identidades culturales ms locales. Esto, sin caer en folclorismos sino en estudios que precisen y den relevancia al objeto esttico como un objeto cultural.
130 131
Sobre la idea de la funcin social del objeto-producto podra profundizarse mucho ms, ya que con esto se toca un plano pragmtico que es de bastante inters para el diseador, como lo es el papel del objetoproducto en un mercado. As, las ideas expuestas anteriormente llegan a traspolarse, y conceptos como el objeto social, asocial, aculturizado... cobran una nueva importancia. Sin embargo, no es el propsito particular de este trabajo estudiar las incidencias del objeto esttico sobre el mercado, aunque si bien todas las herramientas conceptuales estn dadas para hacerlo, se da paso para que el lector haga sus propias conexiones (por no ser propsito de este estudio). David Esteban Rodrguez, op.cit. Aug, op. cit.

212
cultural, econmica y poltica. Una relacin en la que intervienen el objeto y el individuo (diseador y usuario) como actores activos, y un patrimonio intangible como antagonista importante. Una relacin que inserta los elementos culturales y sociales dentro de procesos de corta, media y larga duracin132, estableciendo una relacin que no sobrevive por s misma, que debe sumergirse para respirar.
132
Braudel, op. cit.
[ LEl objeto socio-cultural
squeda de la experiencia esttica en el objeto de uso desde la dinmica de la cultura

216
La experiencia esttica no es subjetiva y arbitraria; est mediada. Y estas mediaciones son el objeto de estudio de la cuestin esttica contempornea.
[Al por mayor y al detal. Pasaje Rivas. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

218
Uno de los misterios de lo esttico es poner lmites y saber qu linda con qu.
[Tres para uno. Exposicin itinerante en la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

220
La experiencia esttica hace parte de un momento y espacio determinados, difcilmente reproducibles por medios tcnicos y/o tecnolgicos, difcilmente representables en una imagen, bien sea esttica o en movimiento.
[La Sra. Mara Ins Correa de Martnez. Cafetera en el centro de la ciudad. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

222
Lo que alguna vez se propuso (definir los rasgos de la experiencia esttica) se hace complejo al aceptar que cada objeto es una experiencia distinta, acorde a su entorno cultural.
[La Sra. Mara Ins Correa de Martnez tiene fro. Cafetera en el centro de la ciudad. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

224
En el objeto de uso lo esttico pierde su autonoma. Lo esttico no constituye un fin en s mismo.
[Egosta. Cafetera en el centro de la ciudad. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

226
La esttica es, por lo tanto, producto y parte integral de una determinante conformacin cultural y lleva en s sus rasgos132.
132
Bmbula, op. cit.
[Me invita a almorzar? Vitrina de restaurante. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

228
En la actualidad el entorno humano como producto es cada vez ms el resultado del diseo consciente en el que est presente el factor esttico... como algo fundamental y decisivo que expresa la esencia de la cultura actual...133.
133
Ibd.
[1 reja, 1 mesa, 6 colillas... (inventario). Terraza de un bar. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

230
A veces el objeto se desgasta en su ser til, a veces se desgasta en la contemplacin, a veces se desgasta en la confrontacin de lo til y la contemplacin...
[Almuerzo en prototipo. Comedor expuesto en el X Saln de Diseo Industrial de la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

232
Mirar el objeto desde la relacin sujeto-contexto sociocultural -objeto-contexto sociocultural-diseador, convierte los contextos en el verdadero objeto de estudio.
[13 mesas, 52 sillas, un caf... (inventario). Eje ambiental del Virrey. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

234
Lo esttico es complejo porque se trata de descifrarnos, de traducir una realidad en la que siempre hemos estado sumergidos, de entender la relacin que nos da acceso al mundo de lo sensible.
[Dos parciales de mate III y macro I... Cafetera de la Facultad de Ciencias Econmicas en la Universidad Nacional de Colombia. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

236
Ahora los objetos son apropiados primero sensiblemente, lo hago mo a travs de la experiencia esttica.
[Tres sillas, dos gaseosas (inventario). Mesa de cafetera sobre la acera. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

238
A veces lo que vemos del objeto no es el objeto, sino la malla de relaciones con otros objetos, sino todo lo que lo rodea.
[Lista la mesa para la foto y los comensales para el convite. Mesa de restaurante en el centro de Bogot. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

240
Todo puesto sobre la mesa, y otra vez a la casilla de inicio. (Todo el recorrido en funcin de entender que el estudio de la experiencia esttica est en la mediacin...)
[Fuera de servicio. Mesa de cafetera. Fotografa del autor, Bogot, 2002]

242
La experiencia esttica es activada por la cultura, son los fenmenos tnicos los que dinamizan la esttica en el objeto de uso y en general todo el panorama esttico.
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FUENTES ELECTRNICAS
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Este libro se termin de imprimir en marzo de 2006

Como Mueren Los Objetos

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Cmo mueren los objetos?

ideas sobre la esttica en el objeto de uso

Cmo mueren los objetos?

A la memoria del tiempo perdido

Presentacin Introduccin Captulo uno La esttica El objeto asocial

Captulo dos La cultura esttica El objeto apropiado

Captulo tres El objeto esttico El objeto social

Captulo cuatro Lo extraesttico El objeto socio-cultural

Ricardo Rivadeneira Velsquez*

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OBJETO50 Y ESTTICA, DESDE LA IDEA DE EXPERIENCIA

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Jimnez, op. cit., p. 16. Jauss, op. cit., p. 34.

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Jauss, op. cit., pp. 42-43.

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Tatarkiewicz, op. cit., p. 362.

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squeda de lo esttico como autonoma

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Traducir el objeto como individual... volverlo pretensin de un hecho asocial.

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Desplazar el uso por la contemplacin.

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Mirar el objeto como resultado de la relacin simple diseador-usuario.

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Mirar el objeto slo como intencin, slo como significacin esttica.

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Mirar el objeto como forma particular, endgena y sin cultura?

[La cintura di Orione. En: Alessi Gift. Miln. Italia]

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[Orseggi. En: Alessi Gift. Miln, Italia]

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[Valle. En: Alessi Gift. Miln, Italia]

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[Blow up. En: Alessi Gift. Miln, Italia]

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Ibid., p. 27. Ibid. Ibid., pp. 20, 22.

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Maquet, op. cit., p. 98.

Jauss, op. cit., p. 17.

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