)E UMA CN\Ali-A"

Las luccs de N csror Almcndros

tJ4Lf1E
Hace oeinticinco aiios, fa tinica manern de vel' mouerse a laJ imagfllfS
en dos dimensi ones era entrar en t ~ l I a sn!a de cine. Cieri as reali7,[ldo,-cr
del cine se eifort,.,aban ell interpretar la realidad, estilioindoln, mien
tras a/raj, menos ambiciosos, se limitaban pura y simplemwle a regiJ-
trarl a. El1 ambos casas, Hollywood J 10J neorrealistas, el espect dcu]
era. mdfjico a priori, y 10J films resultaban mas a tneuos bermosos S(;;fll/
los talentos deJpleg,adoJ, pero rartZ17ICIIle eran jeOJ, porq/IC la jOlogr(/j/iJ
i en blanco J nefjro de una cosa fea aparece menos[ea que ln COM l!liJliltt
et,su estado natural. 1 blancoJ negro era una IrallJposicioft de ln rea
I
lidad, J par tanto constit uia, de suyo, 1111 efeCIO arttstico.
...
La /eleviJion, el cine de aficionados y el video hall destruido dift
I
nitiuamente el tnisterio. La snla de cine 110 tiene)'a el mouopolio de las
I.
7
,
TIlulo original:
Un bomme a/4 c4mlr4
Reelaboracien pu. cdici6n e'p"nola
a cargo del propio aUlOI
Prirncra edici6n: sepricmbre 1982
Segunda ediei6n: julio 1983
1980: FOMA , Coruincnu , Rencru-Lausanne
1980. 1982 Y 1983: Almendro,
Dcrcr hos exclu,ivOI de edici6n en castellano
rescrvados p= rode el mundo:
1982 Y 1983: Editorial SeUe Barral, S. A.
Corcega , 270 llucelona8
Dep6siro legal; B. 2470I 1983
lmprelO en E1palh
Ningun. parte de ell' puLli'ni6n. induido el di"60 de h cubic"'. pucpc Kr rcproducid a,
almar enada 0 en mane ra J1sunl ni pol ningUn media, Yl H'1 c1tcHico. qulrnico,
rnecInico, "plico. de l;ubHi6n. 0 de {otOCOpil. sin perrnisc previa deledircr.
A fa memoria d
"
mi padre."
Herminie A lm endro);

('I
imtigenes en '1l10VI1l1Ien/o. Los cineastas puedw todauia tnteresaruos,
pero a condition de 110 copiar la vida, que es 10 que desde hare mucbo '
tiempo uicne bacimdo, bas/a la saciedad, la television.
Nestor Almendros es 11110 de los mejores directores dej%grajfa del
mundo, Ul10 de aquell os que luclian para que la f%grajfa del cine de,
bOJ 1I0Setl illdiglla de 10 que jue en los /iempos de Wilhelm Gottlieb
Bit'<fr, ',el cameraman de D. W. Griffi/h. EI libro de .Almendros
.contesta preglll1/as que ningl;'1 cineasta de hoy puede euitar plall/earse:
i. Como imjJedir que la [ealdad lIegue a la pan/alla? l Como lim
piar una imagen para autnentar J1i fuerza emotional] i. Como lograr
que resulten conuincentes las bistorias qlle / i ~ n e n lugar antes del siglo
XX? i. Como wla\.ar entre sf los elementos naturales J los artificiales,
los defecha precisa J los intemporales, en el inferior de lin mismo [oto
grama?l. Como dar h01ll0geneidad a materlales dispareJ? l. Como lu
cbar contra el sol d dominarlo a uoluntad i l. Como interpretar los de
sees de un realh.,pdor cinematogrdfico qia sabe bien 10 que 110 quiere,
pero que no sabe explicar 10 que quiere?
Esperaba encontrarme COil Ul1 libro instructive, pero nosabia qlu
ademds iba a emociouarme. Es que no se trata solamente de la descrip
cion de Ul1 trabaj, sino tambiin de [a bistoria de una uocacion, Nes/or
Almwdros es C011Jciw/e de ejercer Ul1 arte a] tiempo que praClica 1111
oficio. Fervimtemmte enamorado del cine, nos IJace' par/ic;par de, J1I
uocacidn J JlOS demuestra que se pi,ede bnblar de la lu\. con palabraJ.
-:.f.
FRANCOIS TRUFFAUT
Marzo 1980
, 1
.l
ALG1.JNAS CONSIDERACIONES
SOBRE MI OFICIO
8
l
',.
\..,
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(
Con personas aj enas a1 cine me han
(Que es un director de fotograHa? (Para que, sirve? C
Para casi todo y para casi nada, Sus funcioncs varian tanto deC
Una. pdfcula a otra, que no se pucden definir de una maner;(
. cxacta. Mi trabajo pucdc lirnicars e scncillarncntc a apretar d bat
ton de: lacimara. Y a vcces ill <'::;0 siquicra, pues un opera-,.
dar, sc enearga de llevar la carriara, rnicntras yo (stay cerca,
tado en una silla plegable con rn] nombre escrito .l crras. Uno est(
alli para supervisar la imagen, ,hr algunos conscjos y... firrnar C("
trabajo: En c1 caso limite de las grandes supcrproduccioncs, dondr:'
abundan los "efectos espccialcs" no sc sabc mt;)' bien quicn cs
responsable de la forografia, cu); parernidad eseapa a todo y a

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dos. En cl extrema opuesto, un director de Iorcgrafia que cola
bora en una pelicula de pequcfio presupucsto can un realizador
incxpcrto a princi piantc, puede decidir no 'ya Ia elecci6n de objcti
vas, sino Ia naturaleza misma del encuadrc, los. movimientos de
clmara, Ia coreografla de los actores y, par supuesto, Ia ilumina
ci6n, la atmosfera visual de cada escena. Llcgo incluso a inrnis
cuirrnc en la selecci6n de los colores, los materiales ylas formas de
-los decorados y el vcstuario, Me gusta, siempre que pucdo, llcvar
yo mismo la camara, . ,
En' cualquier case, el director de fotograffa .debe intervcnir
cuando los conocimientos tccnicos del rcalizador no son suficien
tcs para' matcrializar en tcrtninos practicos' sus deseos artisticos.
Debe.' recordarle algunas leyes 6pticas, cuando .no se tiencn en
cuenca. Pcro, antctoclo, no debe olvidar que esta alll para ayudar
al director. Aunque el director de Iotcgrafia sc precic de tener un
estilo, no debe tratar de imponerlo. Hay que procurar entender
primero cl estilo del director, ver la mayor cantidadposible de pe
liculas que haya hecho (si cs que cxisrcn) c irnpregnarsc de "Sl1 ma
nera". No hay que intentar hacer "nuestra" pellcula, sino Ia suya.
Otras personas me han preguntado por que abandone tan
pronto mis veleidades de realizador y me entrcgue par entcro a la
fotograffa. El case cs que, al principro, quise aunar las dos carrcras
simuldneamente.De elias, una subi6 en flecha inesperadamente; "
la otra, Ia de realizador,' sc qued6 estacionaria. Digarnos que la
vida ha decidido P9r mf. Ahara bien, como estoy convencido de
que tengo el mejor puesto del equipo'j no' abrigo la'menor inten
ci6n de cambiar. Soy d primera que "ve" la pelfcula en el visor de
la camara. Si la pelfcula resulta un [raaso, raras veces sc culpa de
ella al director de fotograffa; si, par cl contrario, es un exito, esto
redunda indefectiblemente en elogios a su trabajo: Aiiadase, entte
, '> , otras ventajas; la, opcrtunidad de viajar a mcnudo; cl cambia de
')
un equipo a otro, de un director a otto, ofrece una vida liena de
variedad y aventura .
Aunque cl direc::>r es quien, par 10 general, prop'one cada
plano, me gusta com,:ntar siempre can e1 una' primera idea y desa
''I 12
Ii
.)
rrollarla, aportando modificaciones a veees. Por ejemplo. h clcc
cion del objcrivo, cl accrcarnicnro a alejamiento de la crirnara COI1
rclacion al personaje. Discutir la csccna. Indicar, sugerir ideas oe
fotogenia, de dccoracion incluso. Todo ella depende del director.
par supuesto. Los hay que no desean establecer ningUn dialogo
can sus colaboradores... A 10 largo de m.i carrera he obscrvado que
los mas arrogantes no son necesariamente los mejores.
estudiaba en cl Centro Speri rncnt alc di Cincmaloijra
fia de Roma algunos de nosotros, muy jovenes' cntonccs, dcstruia
mas can palabras casi todo 10 hecho por las generaciones que nos
preccdian. No solo desprcci ibamos la fotografla .. glamomos:l"
del cine de Hollywood, sino que ernplaz.ibamos, casi en bloquc, a1
neorrealismo. par aquella epoca en sus cst crtorcs (1956). N Q C0111
prendfamos como un cambia que sc prctcndia radical en h t c
rnatica, en las intcncioncs, en la direccion de actores, no [uc.,c
acornpafiado de una equivalcnte rcnovacion fotogdfica. En un
cine que aspiraba a un "nuevo" realismo, nos irritaban, Sb!l1C
todo, aquellas iluminaciones can juegos de sombras arbitrarios, cs
tetizantes.
Entre Ios directores de, fotografla del movimicnto ncorrr a
lista, uno solarncntc acaparo nucstra atcncion: G. R. Aldo. Si SI.I
cstilo aparccia decididament.c nuevo, si era difercnte de los dCII1:'iS,
sc debra probablemente a que no habra seguido cl mismo camino
que los otros: Aldo crnpczo hacicndo foro-fi] a. Visconti lc utili"/'
durante! la puesta en escena de sus especdculos tcatr alcs, Y (lIf
, Visconti quien Ie impuso en La terra trolla. El camino norrml (11
aqucl entonces -y aun ahora- para llegar a ser director de C,tc'
graffa,., consistfa en empcz.ar limpiando y cargando cllasis de c;; In'
ras, para mas addante pasar a foquista y. despucs de varios :liir.c,
como operador de camax:a, acceder par fin al trabajo de Dun.lin,'.
ci6n, considerado el mas import ante. Sin duda porque no se]c illl'
,...... pusieron ejemplos que imitar, al no ser ayudante de nadi,e y
que inventar sus propios metodos, las ilurrunaciones de Aldo l\f,
cran ,nunca convencionales, Su trabajo signiftco para nOSOlr!)
toda una fuente de inspiraci6n, Otras pclkuJas neorre:llist:ls it;\li\
1,;1$ del mismo pcriodo, como Roma, ciua ape-rta 0 Sciuscia, hechas
]lor orros dircccorcs de fotografla, ofreoan tarnbicn una tcxtura
cruda, real, pero no porque sus operaclores 10 quisieran asi, Eran
hombres acostumbrados a trabajar en cstudio y, de pronto, Ros
scllini y Dc Sica, a causa de las escaseces de aqucl memento de la
posgucrra, les obligaron a rodar en decorados naturales, Como no
'c\isponian de los mismos medics tccnicos de antes', tcnian que arrc
glirsclas' como podlan. Estov seguro de que si sc lcs hubiera dado
lin presupuesto mas alto, un soporte tccnico, hubiesen hecho algo
ll1:lS "profesional". En el caso de Aldo, sin embargo, su estilo rea
iist a part ia de un concepto clistinto. Tanto La terra trema, como
Uinbcrto D (Dc Sica), Cielo sulla paltlde. (Gcnina) 0 Sense (Vis
conti) son pcliculas de una fotograffa absolutarncntc moderna.
SeTJJO; su Ultima pclicula (Ie sorprendi6 la durante cl 1'0 ,
dajr), fue su primer trabajo en color. Todo cl cine actual, en 10 que I
I
respecra a la imagen, pane de esta obra, '
,I
I
Pero la influencia de Aldo no sc dejo scntir inrncdiatamcnte.
La ma vori a de los dir cct or cs de fotograffa en .boga, no solo en
, Itnlia sino en todos los paiscs, segulan apegados a unatecnica con
1
I'
vrncional y acadCmica. Al final ,de hi dccada de los afios cincucnta
I
sc habia llegado a la saturacion de un- estilo.' Nosotros los m'as
I
j6venes queriamos romper can todo y de; , ,
Y aSI sucedio, 0 'pOl' menos aSI 10 erdmos, cuando llego
llllestra hora. La nouvelle vague marco cl de este cambio.
En Francia, Raoul Coutard, panicularmente, empC7.o a uti1lzar de
manera' sistematica los de iluminaci6n pOl' reflexion. An
tes sc fJmaba generalmente en dccorados constr'tifdos en estudio y
sin techo; desde unas pasarclas sitllAdas a 10 largo de los muros se
proyeetaban los haccs luminosos de los focos sobre los intcrpretes
y los de,corados. Al retomar la nouvelle' vague el principio del neo-,
LTcalismo italiano, del rodaje en decorados naturales, es decir, de
coraclos con tccho, se hacfa'preciso modi.ficar 1a5 tccnicas de ilumi
nJ.ci6n. El hecho de trabajar en' decorado$ naturales 'nC? era' s610
pOl' rnones eco.nomicas -sc trataba de de bajo
PlicStO--:-, sino tambicn pOl' ra20nes estcticas: Se invinio entonc;:es'
r:-:
'el orden de las cosas en la ilurninacion: en VC7. de dirigir el haz lu- ('"
rninoso de los focos desde las pasarclas hacia abajo, hacia los in- (", ','
tcrpretes. se proyectaban las 1uces'-dispuestas fuera del angulo de .
vision de la cimara- en sentido inverse, cs decir, hacia el tccho, C.
Dc esc modo la luz llegaba aSI a los actorcs de rcbote, indirccra, (.
, pOl' 10 tanto d.ifusa, sin sombras. marc;das. Sin :spceto como C' ',::
recortado de antes. la luz 10 invadia todo caSI uniforrncrncnrc. .- , "
como' en un acuario. . C '
. Se'. trataba, en aparicncia, de un anticstctizante. (}
Todo aqucl trabajo filigra,na, de lab?riosas y s?mbr:s de
las pell0lias de antano, pareCla haber caido en desuso. Sirnult.inca
mente sc generaliuba.n las pcliculas en color y sc abandonaba cl
blanco y, negro. Se erda' que los colores pOl' SI solos bastaban para@,
separar las formas y dar la scnsacion de relieve aun con una ilumi-C "
"plana".. vcnt.aja ,su?lementaria: .los . podlan
C
; ;:i"',
rnoversc como qwslcran. SIO limitcs para su lOsplraClon, cuando ',',:'(
can' cl I11'ctodo precedente tcnian que ocupar lugares y posicionesC ':;;: ,
dctcrrninados con arrcglo a las zonas de mayor 0 menor 1uminosi'G":':>
dad ,9,onde sus rostros mas . ',(
Siendo la luz pOl' rcflcxion una luz SIO sombras marcadas, cl ,',' f
ingcnicro de podia su pcrcha ;on el micrMonc(ID,:).
donde Ie .convlOlese,' con menor temor a que este proyeetara :-
Last least, ,est.e tipo
Uununaaon suporua menos horas de trabaJo, menos tecrucos, me-. ;or
. cleetricistas" menos salari?s a los p.roduet,ores. :;.
, caso es que con tales cstrategtas se tenla;t lmpreslon de haberl@,.
rev'oluponado todo; paralclamente habial. surgido negativos
sensibles. que necesitaban menos .luz. y. clmaras mas pe.quenas e::(
portatiles. Pero muy pronto se hizo al aplicar .p
. merodos de trabajo simpU.ficados, mas eco 16rrucos. 10. que
taba la productividad. ?O la calidad. e habla pasado simple; <
, en 10 que se re.fiere a la imagen, ,t una con :', r
:bras a una estetjca -sin sombras. Al sim) lficarse los mctodos a? ;:>,.
t;abajo. fl:lctoC16s ai alcance de cualquier:, prolifero, junto a, un&1J ;'.':';.
cuantos 'ereadores' nuevos de verdadero ,;;: ento. una fauna de at]

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....... -:,'.;
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, " .',; ./....:. ,: ;.:
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vcncdizos sin originalidad tras los dos 0 trcs prirneros afios de: ex
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guerra, anteriorcs a la nouvelle vague, cran insoportables COI1 :'\1 1,0


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peri mcnracion y sorpresa (1959-1961, las primcraspeliculas de:
Godard, Truffaut, Resnais, Dcrny...). Aquella luz sin sornbras que:
provcnia sicrnpre de: un cxrrafio ciclo (cI te:cho), ya fue:ra d2)dia 0
de neche, habra acabado por destruir la atmosfera visual en!:l cine
moderno. De: unas convencioncs sc habra pasado a otras, con
cl inconvcnicntc de tratarsc de convencioncs simplificadas, es de
cir, cmpobrccidas, Las pellculas dd liamado cine: jovcn terminaron
por parece:rse: demasiado entre .ellas. Lo que: cornenzo como una
,sana rcaccion contra cierro manie:rismo forografico, como' una ac
titud anticonformisra contra un cine tradicional, muy pronto habra
terminado por devenir otro conformismo todavia mas uniforrne y
monotone. .El resultado fue: que:, al cabo de: una decada, nivel
cstctico de: la fotografla en d cine: habra probablernerite.disrrii
nuido. . . . ":..,
La tcndcncia de: hoy pare:ce: sintetizar cquilibradamente 10
. vie:joy 10 nuevo. Aqudlas luccs dir cctas del blanco y negro de: an
res result an ya intolerables en el cine: en color. De: la primera e:xpe:
ricncia de la nouuell vague que:da la utilizacion de. la luz indirecta 0
dilusa, perc' hacicndola llegar, no solamcnre del recho de una rna
nera unjforme, sino de: los lados, de. las ventanas 0 de. las lamparas,
de. las fue:ntes luminosas re:ale.s de: un lugar. Hay que aspirar a
de.seubrir 'una atm6sfe:ra visual dife.rente y original para cada pe:
'Ikula y a'un para cada se.cuencia, tratar de: obte.nc:r varie:dad, ri
queZ:l y textura' e:n la luz, sin renunciar ,por a ciertas tccnicas.
aetuales.
En un pasado aun re.cie.nte, d dire.ctor de fotografla re.inaba
como tirano en c:l plat6. Consagraba tantas horas a eompone.r la
iluminacion, que no les quedaba tie.mpo a los aetores para ensayar,
ni a los direeto:es pata dirigir. EI cine europco fue d que mas lejos
lIego' e:n esta Irftea de iluminacione:s complicadas -Les Partes de la
l1uit (Carnc)- micntras que el cine: americano supo mantener una
cierta naturalidad (salvo en algunos gcneros que requerlan IIna
tilizaci6n, clar,.) esd). Las peHculas (rancesas de la inmediat'a
borioso cntramado de: luces. Los actorcs apenas si sc podl:\1l /11<1
vcr: rccibian una luz cxactamcntc entre los ojos, una renul1i\J1\
"artistica" en cI rcsto del rostro, cl cuerro iluminado scpu,
1I
11
mente, 10 cual lcs obligaba a moversc y actuar como autom: ,1"
La ilurninacion no existia para los actorcs, eran los actor cs CJlIir'IIC:
cxistian para la iluminacion. No cs paradojico, par consiguicut c.
que como reaccion la rcnovacion surgiese en Europa con cl J1I'(.
rr calismo italiano y la nouvelle vagI/e. El cine arnericano sc vio, \"'1
una vcz; piliado de sorpresa y tard6 en asirnilar la nueva
fia, Pero la cuesti6n cs que sc rccupcro dpidamente, para alOJl
zar, y luego superar, a Europa. Es sorprcndcnrc, pOl' cjeml'k" i I
cderidad con que han adaptado y aun desarrolla do matcrinlc-, 11
geros de rodajc, cuando fueron los {utimos en utiliznr una lcelll,l,
gla pesada. De los nucvos operadorcs admire a Gordon ',",Jill::
Michael Chapman (Taxi Driver), Haskcli '//<::'1
(Bound for Glory). Conrad Hall '(Fat City), Vilmos ZSigIII(1I1il
(The Deer Hunter), entre otros. Es notable, por otra parte, cc'lII1' ,
Hollywood, burlando diversas barreras sindicalcs, ha im'porlJdn
ciertos valores europeos, 'como cl succo Sven Nykvist (I';C(li
Baby) y los italianos Vittorio Storaro (Apocalypse NOl')), y G\!l
se:ppe Rotunno, (All That )a'\.'0.
Tie:ndo a utilizar cada vcz mas llila (uente unica de 1m_ (,1\
I
como sucIe en la naturaleza. Rechazo para el cine CII u>l, J[
aquella iluminacion tlpica de los aoos cuarenta y cincllenta, (1J\f
comprcndfa una luz principal 0 key-light. compensada por ll!\.l Ill-.
de. re:licno (fill-light), con otra lU1. por detra,s pap reah.ar 105 pri.
nados de las estrelias y "despegarlas" dcI fondo, y Otra ltrz. wlb
vIa para d fondo, y otra luz. mas para d vestuario, y aSI cl
infinito.. El resultado nada tenia que ver con ]a realidad. en clQlidc
,.'" una sOla luz viene normalmente: de lUU ventana 0 de una Jampara,
de dos a 10 sumo. Como tengo poca imaginacion, busco mi inspi
raeion en la naturale-La, que me ofrece: inftnidad de formas. Un;\
'vez establecida la'luz prin'cipa'[ (key-light), el ambiente ]a ro
dea, las Zonas que pudieran quedar en total oscllridad son re(or7;1
11 16
cbs con luz. muv suave, sin sornbras, hasra rcproducir en la pclicula
\0 CiUO: cl ojo vcria en la rcalidad.
No uciliz.o sistcrnaticarncnrc back-light (conrraluz}, csto cs,
. llltella luz. que solia ponerse por dctras de los actorcs para dar rc
li,vc J. su cabello. Mejor dicho, no la utilize a menos que este jus
I i(ioda. Sudo ucilizar focos Fresnel solo cxccpcionalrncntc para
, L ClOS muy cspcciales, cuando ncccsiro una luz mlly precisa y deli-r v
llli, :Ida. En intcriorcs, mi [uz, principal es tarnbicn muy suave (sofi
1<,)'/), tal como suclc prcsencarse en la naturaleza. Cuando sc pre
de 1m. solar y no hay sol, la mejor manera de rcproducir!a,
:l\I1HluC nada sustiruye a la vcrdadcra, es la luz de arco voltaico 0
](", minibrut os.
En. 10 que a ilurninaciori respect a, un principio basico en mi
u,\hajo cs el de que las Iucnt cs de luz csten justificadas. Creo que
lc, luncional es bello, que la IU2 funciqnal esbeila,. Aspiro a que mi
lUI sea mas 16gica que cscerica. En un decorad6 natural utilize la
Lu cxistcntc, 0 la rcfucrz.o si cs insuficiente. Enun dccora do heche
en csrudi o, imagino un sol exterior siruado en un puntO y de9U1.CO
corno pc nctr aria su por las vcntanas, 'EI rcsro cs aciI. .
Desde mis inicios, en La Collecliollneuse, me di cuenta de que
b ri1ayorJa de los tccnicos mienten 0 exageran: 'Se las c?mponen
p1ra urilinr enormes cantid;ides de lu? (es decir de clectricidad);
alln cuando no sea necesario. les encanta subrayar su importancia,
jllstificar sus salarios, aparentar que poseen cuando en
rcalidad hay tccnicamentc muy poco que conoce.r. Para que su tra
bajo parez.ca mas diflcil de 10 que real mente es, 'llegan con la fa
masa maletita lima de filtros, gasas, difusores y fotometros sofisti
caelos. Cuando 10 importante no es 10 que esta de la
dn1ara, sino dclan.te de ella. Se rodean tambicn de un ejcrcito de
c\f.etricos y maquinistas, 10 cual les da cierto aire de capitanes de
barco (aunq\le la presencia de tan ingcnte tripulacion depende en
oClsiones, hay que reconocerlo. de imposiciones sindicales). De
Lido, sin duda, a mi naturale?a individualista, siem'pre he tratado
(' 'v;", ';WO [olklm, h,b;tu,1 d, m; 06,;0. .
(;: :
I: . .I : : . ."! .': .'. I
'! l' i I : I
r:: ..
, 01,\ I, J: ; J .
rr :'
\: I:'
Cree que cl cine cs una forma de artc A tra ves de
los objetivos, sc produce sobre la emulsion Iotogr ifica algo as! C. ..
como una automatica transFiguraci6n. Todo par ccc mas intcr c
sante en pelicula que en la realidad. Es un proceso similar en cicrt o
modo al artc del grabado. Se toma un pcdazo de linolco, sc traza
en cl con una hcrrarnicnta cualquier dibu]o, sc cntinta, sc imprirnc
sobre papcl, y el rcsultado suele tcncr un intcrcs, El misrno dibujo
hecho direetamente en el papcl carcccr i par complete de valor. La
reproducci6n rcalza de alguna mancra cl trabajo. De 1a misrna 0
forma, hay como una mazia en cl cine: la camara. patencia la rcali-
O' (';
dad. 14s peliculas son a vcccs superiores a quienes las haccn. Eso
pucdc explicar pOl' que 'me gustan a vcccs pcliculas hecbas pOl' per- @
sonas con las que no sirnpatizo, de ideas incluso opuestas' a las
rnias, Se llega a vel' hasta d final una pelicula de una persona a la
que no sc conccdcrfan cinco minutes en la vida ccrricnre. Cual- (?: '; ,'c"
quiera con un minirno de conocimicntos de cornposicion, de narra- C' '::.:,.",
ci6n, pucdc ftlmar 'algo que rcsulre aceptable. Y no pucde decirse C}: ':;
10 , de otras artcs '. Indudablemente, el medio cinernaro- (} ';'
gd..fico ayuda, es a&r'adeado... . . :}J
. Uno de 10s"peligros del cine radica precisamente en su facili- (i; :':(,
dad. Toda tienge a ser mas bonito vista a objetivo, y j';'"
'mucbas veces hay que volverle 1a cspalda ala cstctlca. Esto resulta '.,
.obvio en las pclfculas sobre la pobrcia, la. fealdad, (V
cosas, en contra de 10 dcseado, apareccn demaslado her- 1: l.
f1;:t

.
Para nll, las principalcs de un director de fotoba- t..
. [fa sensibilidad phlstica y una s6lida cultura. La que t.
cinematogiafica" no posee mas que un "tIor
cUcsti6n, sobre de. Muchos dclos
se e? 1a Una v:z se Inn a1-@_ ::
gunas leyes baslryas, no muy'compl.icado r:te ofioo, espe,C:.
cialmente ruando se dispone de un ayudante q' I: se ocupe deltS'
foeo de medir.1as distancias, cuidar la mednica c' c las dmar:ls, p. \,...
" ;:;-..... .".'"

.\
IS'(}
. ". ; ..
. L ";. - ....... ' -;
13
Yo rcsuclvo todas mis iluminaciones a ojo, sin prcocuparme al I, s610 por muchos tccnicos, sino tarnbien por los productores. (Y Ill)
principio de los fool candles y dcrnas cilculos. Evahio los contras
tcs dirccta mcntc y no crnpleo el fot6metro sino hasta el ultimo
memento, para decidir el diafragrna, Las actuales ernulsiones cro
mati cas son 'tan fides a la realidad, que crco que si una cosa resulta
-bicn a simple vista, 10 rcsulrara igualmente cuando sea irnprcsio-
I nada en pclicula.
En un principio, me servia ,de fot6metros Norwood, que rni
den la luz incidente. Dcsde haec ya varies afios, sin embargo, uti
lizo el viejo Weston Master V de luz reflejada, tomando la lectura
I sobre la palma de mi mane, 0 dirigiendolo directarncnte hacia la
I csccna Iotografiada. Este sistema me proporciona una lectura glo
I bal,' sin tet,1er en cucnta los contrastes, que he decidid.o de an
,temano -como he dicho- sin medida alguna y a ojode bucn
cubero. ' ..,
'Normalmente, doy ala emulsion Kodak 5247 actual Una sen
sibilidad de 80 ASA en exteriores dia con filtro 85'. Cuando
ruedo con luz artificial de tungsteno" sinio mi fotornctro en
125 ASA, sin filtro alguno, naturalmcntc. Cuando quiero aumcn
'J tar la scnsibilidad del negative. sinio el fotornetro a 200 ASA, 10
que me da un diafragma suplementario al forzar el revclado en cl
laboratorio. Esta manipulacion del revel ado se lleva a cabo hoy
dia de forma perfecta, sin aparente aurncnto de grano. No obs-
I . tantc, en mis iiltimas pellculas -Kramer VI. Kramer, The Blue
1 Lagoon- me he abstenido de fonar d. revdado, sin duda por un,
I pruritO clasicista.
. En' contra de 10 que se admite generalment'e, creo que cuanto
, 'mas compleja es una pdkula, mas necesidad se tiene de estar en d
;; , visor dt camara. En cuanto se requieren movimientos complica
dos de camara 0 de a cada desplazamiento se van produ
J cicndo nuevosencuac.es y se hace material mente imposible dictar
J . al operador a cada imtante 1a composicion deseada. Los dcfenso
res de la division de: trabajo director de fotografla/operador de
cJmara pretcndcn qu: si se acumulan las dos funciones, se tarda
mas tiempo en prepal Ir los pIanos. La dualidad cs preconizada no
20
. sc trata .de una prcocupacion de ordcn cst etico: obcdcce a un sim .
ple deseo de aurncntar la produetividad.) Tal alegaci6n me parr:u
discutible. Se picrdcticmpo explicando al opcrador con dcmllc 1"
que tiene que haccr, cnsayandolc cl plano prcviamente, y cl n::\1i
zador tiene que entcnderse con dos personas. en lugar de una, COIl
las incvitablcs cornplicaciones y confusiones.
. Pcro 10 mas irnporranre, crco, cs que la evaluacion del equi\i
. brio de las luccs dentro del cuadro s610 espcrfccta cuando cl cli
rector de fotograHa esd constanternente mirando a traves del vi
sor de la carnara durante la preparaci6n del plano y los ensayc
1
s.
En el visor la imagen es la que se va a vcr en la panralla. El
operadorde camara no cs perturbado por 10 que ocurrc a su alrc
dedor (micr6fonos, luccs, equipo tccnico}, a vcces justo al borde
del cncuadrc, pero no dcntro del campo de visi6n del objctivo.
Yo necesito d cuadro, el marco. N eccsiro sus limitcs. En cl
arte, sin limites, no hay transposicion artistica. Creo que el cuadro .
fue un gran descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). E\
hombre de la Edad de Piedra, en Lascaux 0 en Alrarnira, no en
marcaba sus pinturas. Y 10 que cucnta en las art cs de dos dirncn
sioncs no es s610 10 que se ve, sino 10 que no sc vc, 10 que sc deja
de vcr. .
Eisenstein :'encontro una explicacion brillante a la neccsiclad
del cuadro entre los occidenrales. Es a travcs de las vcnta nas
como vemos d paisaje. Los japoneses. en cambio, con una arqui
tectura de pare,des corredizas. sin ventanas, crearon en cl pasa
do una pintura en railos que se desplega ban y que tenian solo dos
lfmites.
En d cine, al diminar las cosas marginales 0 tangenciales al
tema, d espectador se concentra en 10 esencial. Por esto estoy CIl
,;..<:,ontra, cstcticamente, de ciertas experiencias como d "cine tot;l.I"
en una cUpula sin bordes. Aunque se supone que un director de fo
tQgrafla ha de preocuparse ante todo de las luces, a m! me pareer:
no menos importante d encuadre. En d visor no solamente se sc
lecciona, sino que tambien sc organiza el mundo exterior: Las co
2I
sas sc vuclvcn pertinentcs, ternan cuerpo en relaci6n a Iimircs vcr
ticales y horizontalcs y se sabc al instance. gracias a los parametres
del cuadro, 10 que esca. bien y 10 que csui mal. Al igual que un rni
croscopio, el cuadro cs tarnbien un instrumento de analisis.
Cuando sc mencionan los tcrminos cuadro, encuadre, sc lcs
asocia enseguida a otro: co 1l1posicirfn. La pa1abra parece rnistcriosa ..
dificilcs sus lcyes para diego, cuando 10 cicrto cs todos po
srrIDOS, en mayor 0 mcnor mcdida, cl scntido innate de la compo
sicion. Se trat a precisamente de una de esas caracteristicas que dis
tinguen al scr humano con cl rnisrno titulo que el don de la palabra
y cl senti do musical. '
, Podriamos definir la capacidad de cornposicion simplcmcnre
COlnO cl gusto por cl arreglo. Un oficinista que distribuye organi
zadamcntc dilcrcntcs objctos, lipices, papclcs, tclefono, sobre un
bureau; un ama de casa que dispone armoniosarncntc los muebles,
.ilfornbras. cortinas, revclan ya cstc scntido de composici6n en d

Obtcner una buena composici6n dentro de un encuadre cine
I113.togdfico cs, en fin de cuentas, 'organi2.ar sus distinros elemen
tos visualcs de maneraque cl todo sea inreligiblc, ucil a la narra
cion y, por 10 tanto, agradable a la vista. En do artc cincmato
Br.1fico, la habilidad del director de fotografla se niidt por su ca
pJ.cid:td para aclarar una imagen, para limpiarla, como dice Truf
f:lut, separando bien cada figura -persona u objeco-:- con respeCto
:L llf1 fondo 0 decorado. En ocras palabras, par su capacidad para
orgailizar visualmeme una escena ame dlente, de manera que se
cvite la confusi6n, destacando tala cual que nos ince- .
.rcsa. . .
.Las' Uamadas lcyes naturales de 1a composici6n huron, claro
csta, descubicrtas mucho antes dd cine, todo el arte de los anti
guos 10 prueba. Las me:topas en d Parten6n nos pro
ponen una gran variedad de bajorrelieves ?e composiciones per
[cctas. sin recurrir al ilustre modelo de los griegos,encontra
remos tambien :tun en las creaciones visualcs del hombre primitivo
un scncido de 1a composicion cxtraordinario. E,n La Vallie, que
. ,'1
m,me para Barber Schroeder entre las tribus hagen de Nueva Gui;
rica en d Pacifico, pudimos docurncntar csre donjnnato, csccrias
en que aqucllos hombres de las sclvas sc maquillan el rostra y
cuerpo. Su tecnica obedece a estrictos principios de sirnctria, de,,"
contrast es refinados de colores y formas. Otra prucba nos la',.
ofrece d dibujo infantillibre. Si lc entregamos a un nino papd f
colores, inrnediacamcnrc se pone a dibujar. Observcmos su obrar
El nino precede, sin saberlo, peir cl principio del horror VtJCUr' , ho
r
\>
rror al vado; si una parte de la hoja ha quedado en blanco, cl nins\
sc apresura en cornplctarla con otro clemente -p<?r ejemplo, el sot .
sj se rrata de un paisaje- para rcsrablcccr elequilibrio. (I,
Desdc cl Renacimiento se han cscrito innumerables y c:xtcnsa.?
tratadossobrc las leyes de la cornposicion. No estari de mas qur.
d director de fotograffa las conozca, para despues podcr olvidar
las 0, por 10 menos, no tenerlas en cuenta conscienterncnte a
memento, si no quiere correr el riesgo de que 1a narracion cincms"
togd.fid resulrc Ialra de naturalidad, Baste anotar aqui como mt!,
mente clasi.cos y sencilios: , o. r;1,
Las Iineas horizontales sugleren descanso, paz, sercnidad. Fu
ouna idea' que aplicamos, tal vcz [nconscicnrementc, en las
esccnas de los vastos trigalcs en Days of Heaven; las lincas
les indican fuerza, autoridad, dignidad -la alta mansion de trr,:,
'pisos, sola en medio de las praderas, en la misma Days ofHeaven
Las tmc:as que' traspasan c1 encuadre m diagonal evocan acci6l:"
movirn.ieI;lto, poder para obsdc:dos. Por csto much<1S est{';
nas de batallas y violencia 'se resuclven :[1 d cine en oomposiciorr1
ascendentcs y dcscendemes en terrenos j nclinados, con canones.;J
sables en:angulo de 45 gradas. El fuego con las llamas en "clivaj't
odcstruyendo los trigalcs de Days 0/ He. ',wfue IJ.uestra aplicaciLJ'
que cspero no 'Fuese evidente, de cste rr;ncipio. Las lineas Olrf,{'
transniiten las ideas de fluidcz y sensu, [dad. Las
curv.as circulares y en moyimienco COm\L'lican scnsacioncs de:
. taci6n, embriagucz y alegrla. Este: p: j :lcipio se advic:rte en
l
"
mayoda de las maquinas de los parell:s de atr:tccioncs. N oQ
que' tantas danzas folk16: :as sean circulares. C
I
.\
22
Vorkapich cita la accion de la c.irnara en movimiento
-travrllillg- en cornposiciones dina micas. Si 1a cirnara dcambula
J sc adcnrra en una cscena, se crca cl cfecro de llevar al publico ha
ia e) centro de la narracion y, por 10 tanto, de hacerle participar
{mimamente de la historia que contamos desdc d principio. EI
movimiento inverse, la camara rctroccdicndo de la esccna, es utili
_(ado a menu do como proccdirnicnto para rcrminar una pclicula.
En resumen, una obra cinematogrHica de valor debicra serin
cresnnrc visual mente aun si entramos en un cine a la mitad de la
(uncion, dcbicra resulrar visual mente exalt ante aunque no conoz
.camos cl principio de la historia narrada.
Mantengo una posicion cclectica en mis prefer encias por el
'ri nc en blanco y negro 0 en color. Hablare de esto con masderalle
.cn los capitulos sobrc Ma nuit che"\. Maud yL' Enfant
rJero adclantare que me gusta d blancoy negro, sobre todo en las
, cliculas anriguas. Los espor idicos intcntos recientes -Manhattan
'vVoody Allen)- me intcrcsan rnenos. Por una parte, los labora
'rorios ya nosaben rcvclar blanco y negro. No obtienen la riqueza
',y varicdad en negros, blancos y grises de antes. Por otra, los di
,.ecrores de [otograffa de ahora ya no sabernos ilurninar bien en
'lanco y negro. Es un art e perdido.
I Conoccrnos las cpocas anreriores a] siglo xx gracias. a la pin
I tura, es decir, a los colores. EI primer tercio de este siglo 10 cono
i cemos, sobre toda, gracias al cine en blanco y negro. Admito que
vict.ima de un reOejo condicionado. Como especrador 0 como
- :iirector de fotografla "veo" los siglos anteriores al nuestro en co
'lores. En cambio, cuando se trata de una pelicula que reconstruye
'las decadas de los anos veinte, treinta 0 cuarenta, me parece como
: si el color introdujera un elemento anacronico: BOllnie and Clyde
(Penn), Lacombe Lucien (Malle), l' mi propio trabajo en Le demier
7lIftro (Truffaut) son buenos ejemplos.
. En tcrminos generales, salvo excepciones, preficro e! color.
d-Iay mas informacion en la imagen, se yen mas casas. Soy miope
;, y el color me ayud_l a vcr, "leer" una imagen. La foto
24
graffa del cine en blanco y negro ter mino su cicio, agoto p,racticl'
mente sus posibilidadcs hasta alcanzar su cda d de Oro. En cambio,
en la fotograffa en color todavia hay margen para la expcrirncn
taci6n.
Se cree ahora que e! color ha alcanz.ado un grado de pcrfcc
cion supremo. Eso es cierto en 10 que concicrnc .a la facilidad de su
ernpleo, pero no en cuanto ala fiddidad y al cromatismo. E1 caso
cs que el viejo Tcchnicolor -que al parecer tenia solo 8 era
- un procedimicnto excelente, muy fie! a la realidad y mucho mas
duradero. Si permanece en la memoria como un sistema de colorcs
excesivarnente brillantes, chillones, no es tanto par sus .caractcristi
cas como por un problema de dircccion artistica, dccoracion y vcs
tuario, Cuando surgieron sus prirncros experirncntos, el publico
exigia color y.. los productores no. podian dcfraudarle. En Beck'!
, Sharp (Rouben Marnoulian, 1935), seglin una copia irnpccablc de
Ia -cinernateca de Milan que ruve ocasion de ver, aparecen en un
rnismo plano personajes que lucen atavios cada uno de coloracion
.diferente: rojo, verde, rosado, violet a. El cncanto de aquellos pri
meres intcntos de cine en color era considerable.
'1'
Se habla del gran progreso tecnologico en la industria cinema
tografica. Yo estirno que es rnenor de 10 que se piensa. A partir de
la decada de los anas treinta, con cl afianz.amiento del sonido y
primeras pelfcu1as en color, el progreso, en realidad, 11a siclo
minima. Basta pensar en la perfeccion alcal17..ada par John l:nrcl
en Drums along the JAohatvk, (1939) yen la inmensamente mas co
noeida GOlfe with the Wind (1939), producida por David O. Sel,.
nick'. El mecanismo de las dmaras no ha variado fundarncn:Jl
mente en los wtimos cuarenta anos. Los cambios mas notables 1(
siden en su miniaturizaci6n, en su aligeramiento para haccrbs 1
'
\,1:
transportables, en dispositivos como el sistema Reflex que clillli
nan los crrores de paralelaje y permit en el enfoque directo a trJl:co
del objetivo. La pelkula virgen se ha hecho mas sensible, 195 objc
tivos pueden registrar imagenes a nivcles mas bajos de luz. PC!o
,
rodos esos addan.tOs, a fin de cucntas, se rcduccn a una simplifica
cion y abaratarnienro de los sistemas de rodaje para poncrlos al al
CUKe de todos los paiscs y presupuestos. 'La que era una cxcep
cion hoilywoodense se ha gcneralizado. No hay obstaculo que im
pida afirmar -con la excepci6n de los nucvos objerivos ultralumi
11OS0S y las peliculas ultrascnsibles- que el progreso, cstctica-
mente, no ha sido inuy significative.'
Hasca haec rclativamcntc poco riernpo no han aparccido en el
rncrcado objetivos de gran apcrtura y emulsiones con capacidad
para captar situaciones de luz cxtrcrnas. Esto sf ha constituido una
revolucion, que todavia csta en proceso,' que 'no ha terminado. Me
&lsta comparar est a revolucion en la fotografla cincmatografica
COI1 la revoluci6n de los impresionistas en la pintura. Con la invcn
cion, de ,los tubos de pintura al 6leo, el artista pudo salir del estu
dio ysin otro equipaje que una caja de esos rubes cstaba a su al
cance trasladarse a cualquier lugar -Rouen, por ejemplo, como
hizo Monct-e- y captar fugaces mementos de luzcn cuadros distin
tos; los pinrores de antes, en cambio, sc vcian obligados a prcpa
rar y mczclar eilos mismos los colores en su taller. N osotros, en cl
cine en color, ahora podemos caprar tarnbicn moment.os diffci1e,s y
extremes de luz aun en muy bajas cxposiciones. El procedimiento
del 'pushill!, 0 forzar el revclado ha llcvado la pelicula en color a
200 0 400 ASA de sensibilidad. P ero este tcrna 'se 'desarrollara
mas adelante al hablarde Days of Heaven.
lYle gusta el cine mudo enOrmemente. Me fascina la magia del
silcncio. Ya sc que aquellas peliculas originalmente no cran del
todo silenciosas. Siempre habia mlisica de piano 0 de orquesta
como acompanamiento. Me. gustan sin embargo como son ahora,
sill mlisica y en copias muy contras'tadas. Un
como las hermosJ.s minas de Li antigiiedad, como las estatuas grie
;;:15 de las que no quedan mas que 105 restas, sin brazos 0 cabcza,
sin policromias. Me hipnotizan estos personajes que gesticulan,
'ille proI1uncian palabras con los labios y,sin que Un solei sonido se
tienen algo de onfrico y extrano que me ,fascina.
1.6
..
Siempre dentro de csta linea cclcctica, me entusiasrna tarnbien
el sonido en el cine..Como el color, cl sonido va en 'el senti do de '
10 real. Cuando digo sonido, excluyo la rruisica de fondo afiadida ,
dcspues en la mczcla, me refiero a los ruidos, a los dialogos. El S9- ,,1
nido ayuda mucho a la imagen, lc da densidad y relieve, sobre '
,todo el sonido direeto. Por csto procuro siempre colaborar estrc- 1,1
chamente con .cl ingcniero de sonido. t'
Nome gustan, en general, las imagenes con fondos fuera de ,fl
foco, la . funci6n de los cuales queda relegada a 10 puramente '"
grafico y estetizantc, a vcccs desligada de la realidad con un as-
.. peeto "publicitario", muy cspecialmente en el de color. Pero ("
tampoco 'creo que cl fondo, los decor ados, hayan de scr d crna- ("
siado prccisos. Si hay exccsiva profundidad de campo, d intcr es, 1. 1
que en el cine convicne ccntrar con frecuencia en los actorcs, se:",
dispersa en todo el cuadro. Por esto prefiero que los fondos que-
den ligeramerite desenfocados, pero solo ligeramcnrc, cntiendascj"
bien. Por supuesto, en el caso de un plano que rcunc avarios pcr-c
sonajes igualmenre importaritcs, la profundidad de campo se hace.,
cntonces indispensable, porque el cspeetador debe poder vcr
multancarncntc varios nivcles de la accion, " e
Esta ,bastante extcndida la nocion' de que, el primer plano
un clemente espccifico del arte cinematogrifico, que distingue
este del teatro. Perc se olvida que el primer plano existia tarnbieo..
en el teatro. El publico llevaba geinclos de ampliaci6n 6ptica, cok'
. cl que "hacia" sus primeros pianos cuando Ie convenla. La
rencia con d cine radica en que es cldireetor qwen decide cu5.nd(l
son qecesarios. Me gusta mucho d primer (Iano, tal va porqu'S
1
'soy miope. ' ' .
En 10 que se reflere a la vieja l'fomovida por
'en torno a la superioridad del plano-s sin montaje}
mi postura es igualrriente muy eclcetica., Adrriro, por ejemplo,
. escenas <;n continuidad, sin cortes, sin truco, las que toda
dad de Un mOmento interpretativo se presema, tal cual, al publicb"
En': cste sentid'c;, me declaro un fanaticco de yc:orge CukE}
(Admix's Rib) y su escucla. Pero no por ell') dejan de
(l
1
norrncmcntc las peliculas de montaje. Es una hercncia que poscc
"'lOS dcsdc Griffith y no dcbcriamos rcchazarla. Me cncanta vcr
una pclicula rnoderna como Der .Amerikaniscb Freund, de Wim
N enders, donde sc vuelve al montajc que tanto-irritaba a la nou
, ,lie vague. ,Me cntusiasrnan las maternaticas, la geomctria, la pre
-ision del rnontaje que sc practicaba en cl cine mudo. Perc solo 10
"precio cuando surge de una inspiracion pura, en la que: cada
.plano cxistc en funcion del cstilo, Wenders, al igual que Tntffaut,
-j,ue Malick, no se sirve dclmontaje como facilidad de rodajc,
iultiplicando los angulos para decidir despues 10 que puedc ha
0, 'crse en la moviola. Cada plano .debe scr concebido, idealmentc,
.dc u.r:a mancra. La forma de la pe:Hcula dcrivara de: estc 'co.nce:p
SI no hay conce:pto para e:mpc:zar, no hay estilo. En artc crco
11 la disciplina.' ' . , . .
. Tras mi recientc expericncia en el cine: americana, pucdoafir
10000ar que: sus directores filman dcmasiados cientos de: miles de me
MOS de: ncgati va. No creo que: sea ncccsario, al mcnos llcgar a ex
h,remos tan cxagerados, Aunque son los productorcs quiencslo exi
,.Jen, particndo del principia de que 10 mas cconornico en el presu
o -ucstocs 1a pclicula virgcn. Olvidan, sin embargo, la incidcncia
"de cstc dcspilfarro en las dermis etapas de la producci6n. El rodaje
.cn cada dccorado sc ctcrniza. Lucgo, en el rnontajc, se ticne una
",norme de pclicula que hay que visionar, cortar, sincroni
. ar y d problema esd en que cuan?o se d!?pone de
'\1Uchas opClOnes, hay tendencia a todas. Yo he tenido
Ja sucrte de que la mayoria de realiudores americanos'con que he
han sabido degir linicamente los planos significativos,
,,,' descartar los otros. Pe:ro ciertos cineastas dan 1a impresi6n de:
., 1ue cortan sinraz6n, s6lo por montar una toma mas -de:sde aha
'1ngulo- que: ya poseen. Las pdkulas he:chasc?n supe:rabundancia
,;de material tienden a parecerse: entre ellas, porque: han seguido los
,.nismos metodos de rodaje:. Una computadora podda hace:r igual
nente una pclicula de esta dase, y no dudarfa en responde:r que
10siciones y angulos de carr ua necesarios para cubrir una
,'-:scena dctcrminada.
' ... 8
J
La funci6n del director de fotografla, en tanto que deposita
rio 0 transmisor de addantos 0 descubrimientos en cso que sc I1J
dado en llarnar lcnguaje cincmatografico, no cs muy conocida I\i
cstudiada. Orson W cllcs, un neofiro, asombr6 al mundo en 19'11
can una pelicula que revolucionaria la "cscritura" cincmat o
grafica: Cititm Kane. Welles tenia cnt onccs veinticinco aiios y
poca expcriencia, pero su director de fotografla, un consagrado,
Gregg Toland, acababa de terrninar, para John Ford, The
Voyage Homey The Grapes o/Wrath. Habfa ya en elias granc\cs
angularcs, decorados con techo, profundidad de campo. Si sr
comparan ahora estas dospelfculas con Kane, no resulta di[kil
dcscubrir la influencia de Ford, via Toland, en W elles, A su vs:r.,
Welles" inlluyc en otro ne6fito (director), Charles Laughton, y ell
su pelicula The Night of the Hunter, a traves de Stanley Cortez, su
director de fotografla en The Magnificwt Ambersons. En cl mo
mente en que las grandes compafiias cincmatogrificas llcgaron
su apogeo (las'.decadas de los afios trcinta y cuarenta) sc desarrollo
un estilo propio en cada "casa", Ese estilo particular fue cstabl
cido, clare, por los productores y par los realizadores bajo COI1
trato, pero tarnbien, y csto ha sido poco estudiado, par sus dircc
torcs de fotografia. Ellook caractcristico de las viejas comcdias l\C
1a Columbia se debe a Joseph Walker, el fot6grafo de Capra pero
tarnbien de Pefl11J Serenade de George Stevens, The Awfu! Trllll)
de Leo Mc Carey, Goes Wild de Richard Bolcslawsky
o His Girl Friday de Howard Hawks" todas can curiosas SC111C
janzas de estilo a pesar de las personalidades diferentes de sus rca
lizadores.
Vease tambien d caso Greta Garbo. Todas sus pclkulas sc
pare:cen entre: eUas formando una obra de asombrosa unidad a pc
sar de que trabaj6 a las 6rdenes de divers as direCtores: Clarcn,cc
J?!own (Anna Christie), Edmund Goulding (Grand Hotel), ROll
ben Mamoulian (Queen Christina), George Cukor (Camille).
Garbo sabia 10 que: hada: siemprc d mismo director de 0
tografla, William Danids.
Me atreveda indusive a comparar dos peliculas antiteticas
29
TC admiro;,las dos fotografiadas por Rudolph Mate: La Passion
::( Jeanne d Arc, de Dreyer, y Gilda, de Charles Vidor. Si se
proyectan una detr as de la otra, si sc haec abstraccion del tcrna re
ligioso, de la prim:ra erotisrno hollvwoodcnse de la segunda,
sc vera que las iluminacioncs, cncuadres y dcsplazamienros de
dm:tra,. son rncnos difer entes de 10 que se podria pensar. Algunas....
.secuenclas, como aqutlla de los jugadores en Gilda, ticncn una ex
rraordinaria, curiosa sirnilitud con las del juicio en la obra rnacstra
de Dreyer. Es muy probable: que hayan pasado, aun inconscicntc
mente, a t:aves rnio a algunos jovenes y mcnos cxpcrirncntados di
rcct orcs, ci crt as mancras y figuras de expresion, propias de los dos
maestros con quienes mas he trabajado: Rohmery Truffaut.:
los Ultin:os afios, la crltica cincmatogrifica dedica mas
y a los hombres de la camara. Esro 'sc debe qui
'las a la tendcncia actual de rcconoccr la responsabilidad cspccifica
de cada uno de los profcsionales que participan en cl rodaje de una
pclicula. La que sl creo cs que tal tendencia viene de los Esrados
U nidos, y no de Europa. Porque los expertos europeos sc inelinan
pOl' el culto a la personalidad del rcalizador: la llamada politique
des. auteurs. En rru caS?, pOI' ejemplo, son los criticos a,nglosajones
(ll:l:nes con prefercncia han comentado y premiado mi labor. Las
cnrrcas e:uropeas, y en particular las frances as, no ,suelen mencio
al de fotografia. La prue:ba mas elocuente'de que en
Emopa .a1 de fotografla no se Ie concede todavIa gran im
p0rtanCla, radlca en que los festivales mas importantes, como d de
Cannes, no contemplan premios a la imagen. En d Oscar
se otorga desde sus comien1.Os no solo al director, sino separada
mente a .los de:mas tecnlcos que intervienen en una pelfcula. El pri
mer del mundo que ha promovido un encuentro/coloquip
cle direct orcs de fotograffa es el de Los Angeles...
El imeres que se concede a nuestro oficio es dclico. En este
momento estamos en la cre:sta de la ola. .A.1 final del cine mudo, se I
1
up mo:nento parecido (Charles Rosher y. Karl' Struss,
SII1Jr1se). Con la Uegada del sonido la imagen' perdia'
mente su poder de atraccion pero ya en 1940 habia recuperado su
importancia y suprema perfeccion y clasicismo (Gregg
Toland, The Grapes of Wrath, Citiun Kane). Con la generaliza
cion progresiva del color en las decadas del cincue:nta y del se
scnta, sc vol via a retroceder como con la llegada del sonido, pero
pOl' otras razones: los viejos dircctores de fotografla del blanco y
negro desorientados. Poco a poco han llegado nuevas ge:
neraeiones y la fotografla del cine en color esd. alcanzando otro
gran rnornento. Los nombres de los dircctores de fotografla apare:
ccn de nuevo de rnanera dcstacada en los carteles, .
"1,._.
'l".. ,
Si ruviera que darun consejo a las personas deseosas con
vcrtirsc en directores de fotograHa, les sugeriria, mas que ir a una \.,.
escucla, que tornaran una c.irnara de 8 0 16 mm y fllmasen cual- , '"
quier cosa, a cornctcr equivocacioncs para aprendcr de (,
cllas. Les instaria igualmeilte a que [uescn al cine con, frecuencia.
Los dircctores a.costumbran a ir alcine, perc rnuchas personas de >
mi oficio crcen que pueden hacer peliculas sin neccsidad de moles- -,
tarse en verlo que haccn los otros. Esto cs algo que siernpre me ha (.
asombrado, . porque (como sc pucde haccr algo nuevo, si no sc (
..tienc idea, 10 que ha heche antes? Estqy de que c
ver los clasicos del cine en las filrnotecas es la meJor escucla. Para .
aprcnder' iluininaci6n es tambien uti! frecuentar los ,muscos de pin- (
tura, exarrii,nar ilustraciones en los libros de reproducciones, desa-(
. rrollar una' "apreciaci6n de las arte5, ". (
Dicho esto, me retraeto al punto. No hay una sola via,
para aprendcr mi oficio. Cada cual hall ad su camino. El'
.m10 fue tortuoso. No quiero erigirlo en Estc libra, diri-t.
gido a,nte todo i los estudiosos del cine, ,no pretende ser mas qucd
un testir.nonio. En se me .han presentaqo
diferentes que han terudo soluaoncs dlfercntes. Es la
de 10 concretO 10 que me 'parece uti] 0 importante; por eso evitar&:
las gencralizaciones. cIT.
e,
G2

,
30
L
1
MI PREHISTORIA
9 .
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C
(
i: (
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Espana ,
p
Mi familia era de ideas republicanas y rni padre tuvo que cxiliarsc ;'.
con el triunfo de los fascistas; cl rcsro de la familia nos queda mos ......
en Espana. muy pequefio mi madre, mi tio 0 mi abuelo me
llevaban a .menudo al cine. En aquellos ticrnpos diflciles, justo al e;.'
acabarsela guerra civil, d cine constitui.i, para la gente pobre, d ,:_
unico rnedio decscapar a la opresion j r t clcctual del franquisrno.
Este cspcctaculo llego a scr como una droga, una cvasion.ien la C
que d cine americana, naturalrnence, .:lIgaba d papel principal. C
Lost Horizons, de Frank Capra, obra de evasion por excclencia, es
la pelicula de aquellos tiempos que r i c cause un irnpacto rruis
fuerte. ('
Q
35 il'J
x,
C
,
El cine era una salida provisional hacia otra realidad distinra
a la que nos tocaba vivir. Dcsde cntonccs no he atacado sistcrnati
camcntc, como otros, el llama do cine escapist a porque -como a
mi en aqudlas prccarias circunstancias- crco que ayuda a vivir a
i muchas personas.
Mis prirneros contactoscon el cine, pues, fueron como simple
I espcctador. Curse' mis estudios en cl Institute Ausias March, de
Barcelona, dondc tenia como cornpafiero de curs0 a Juan Fran
. cisco Torres, periodista y critico de cine. El cine nos
obsesionaba, nos .tragabamos todo cuanto sc cxhibia, c induso ha
,damos expediciones en tranvia a la ciudad vccina, Badalona,.
: cuando proycctaban alguna pclicula aiin no' estrcnada en Barce-,
,
ona. .
Mis gustos cran, y 10 son todavia, muy cclecticos.iPorque
, adernas dd cine de evasi6n ernpezaban a interesarrne peliculas mas
.eflex.ivas como The Magnificent .Ambersons , de Orson W elles, 0
fIn Informer, de John Ford.
'" Un punto de rcfercncia, por aqud cntonccs, eran las criticas
. de Angel Zuniga en Des/ina, sin contar las de otras revistas de
, aquella Cpoca. Pcro ninguna tenia 'tanta catcgoria como las de
,.Zuniga, La verdad cs que Zuniga me abri6 los ojos sobrc 10 que
el cine. Tarnbien influy6 en mi forma cion su libra Una bistoria
-Ic/ cine, que casi me sabia de memoria. ,...
Para 011, Zuniga es cl mejor historiador de cine de su ticrnpo.
J,.:ue el primero en darse cucnta de h. superioridad del cine arneri
.ano, y sc antidp6 en veinticinco afios a Cabiers du Cinema. Mas
-arde tuve ocasion de dar a leer Una his/aria del cine a varios ex
ucrtos cxtranjcros, y todos se rnostraron de acuerdo conmigo.
, i-I criri Langlois, director de la Cinematheque Francaisc de Paris,
.:ra de la' misma opinion. .
, En aqueUos momentos (1946-1948) existla en Barcelona un
-::ine-club interesante. Prescntaba sus sesiones en cl cine Astoria y
en la Cupula del Coliseum. Yo tenia entonces dieciscis aoos y en
elIas pude cOnocer, pOl' ejemplo, pellcu1as como Die Niebelungen ,
Je Fritz Lang; Das lVachsjigurwkabi1lClt, de Paul Leni; Der
36
Le/7,{e Ma1l1/ y 'Tar/uffe, de Murnau, que me impresionaron cnor
me mente.
El cine mudo fu'e, por 10 tanto, decisive en mi formaci6n, ;\
pesar de que en 1946 ya pertenecia a la hisroria. A partir de ah],
crnpece a darrnc cucnta de que el cine era algo mas que un cntrct c
nimiento para pasar cl rato.. Comprcndi que era una de arte.
Aqudlas scsioncs del' cine-club de la Cupula del Coliseum cran
como un rito, algo casi religiose; las csperaba con verdadcra cmo
'ci6n. Digamos, pues, que aSI fue mi vcrdadero cornienzo en, cl
rnundo cinernatografico, mi torna de concicncia,
Cuba
Mi padre sc habia en Cuba. Tan pronto lc fue posiblc,
nos pidi6, a quicnes nos quedamos en Espana, que nos rcunicra
rnos con a En 1948 tome un barco hacia La Habana. All] cstu
die Filosofia y Letras, 011a univcrsidad, mas para agradar a la fa
'milia que gor mi gusto, pues era el cine 10 que me int cresaba. Pero
en La Habana no habia cine-clubs. 'No cxistia nada cquivalcntc a
los 'de Barcelona, ill tampoco rcvistas espccializadas de cine, fucra
de las publicacioncs norteamericanas que sc dirigfan a los failS. A
cambio, y paradojicarnentc, Cuba era en aqucl momenta un lugar
privilegiado para vcr cine. En primer lugar, no sc conocia cl do
blaje, como en Espana: todas las pcliculas sc exhibian en version
original con subtitulos. En segundo lugar, como liabia mcrca do
abierto, sin apenas controles estatales, las distribuidoras comprJ
ban toda clase de peliculas, Alli podia vcr todas las producciol1cs
alT\c;ricanas, hasta las de serie B, que no llegaban a otros i1alscs
., facif;;:'ente. Tampicn podia ver todo el cine mex.icano y mucho
cine espanol, argentino, frances e itaGano. Se importaban alredc
dor de seiscientas 0 mas pdkulas al ano, incluyendo titulos de la
URSS, Alemania, Suecia, etc.
37
En aquella cpoca, antes de la dictudura de Batista. la CCI1S11ra.
en compnracion con Esparia y .aun de Est ados U nidos, era mu!'
rolcrante.: Piensese que fue La Habana y no Copenhague la pn
mera ciudad del mundo en que sc exhibi6 legalmente cine porno
gdfico. Por otra pane. en los prcgramas dobles d: las salas co
rncrcial cs, se pasaban viejas pellculas como Vampyr. Dreye:.;..
'111 t dcscubri en un cine de barrio. La H abana .era el del ci
nefilo. pero un paraiso sin ninguna perspectlva cnnca,
Conoci en Cuba a otros jovcnes como yo inreresados en el
cine. entre ellos German Puig. Guillermo Cabrera Infante. Tomas
Gutierrez. Alea y Carlos Clarcns. En 1948 se organizo cl primer
de La Habana, inaugurado con la proyecci6n de La Beie
bumaine, de Renoir. seguida porAlexa,nder Nevsk;;. de Eisenstein.
etc. .. peliculas que cncontr abarnos en las distribuidoras locales.
Dcspues Henri Langlois ernpezo a cnviarnos a traves dc, ?erma
q
Puig. que habia ido a ParIS, copias en 16 m;n de l?s clasicos dd
cine mudo. Alrededor de nuestro club sc crco un nucleo de gente
Clue ernpezo a interesarse seriarncnte por el cine. ?io.
origen mas tarde a otros cine-clubs. Nosotros tuvrrnos el
que no nOS quitad nadic, de scr los primeros en Cuba y .
dt la America Latina. Las notas al programa estaban inspiradas
en las de 106 cine-clubs cspafiolcs, que yo poscia porque me segura
cart cando con cincclubistas de ciudadcs espafiolas. L6gicamente,
dcspues de vcr tanto cine. me vine cl desco de hacer cine yo
tambien.
Esto, en Cuba, era por aqucl entonces muy diflcil. Fuera de
los noticiarios s610 exisda una produeci6n comercial ?e poco valor
y destinada a un publico sin instrucci6n. Esc . nume
rosci, mantcnfa una gran camidad de salas de se
cuccia de coda actitud intdectual, a pesar de que el publJCo era
potcncialmente buena. El problema del cine de .lengua espanola
rcsidfa en quc estaba dirigido casi exclusivamente a espectadores
Jllalfabetas, a quienes les era imposiblc leer los subrrtulos de las I
pdlculas extranjcras. El cine cllbano condenado .nivcl
1
cultural l1111y bajo. Vista hoy can pcrspectlva. esta no slgnlflcaba
un obsraculo insuperable y tal vcz hubiera sido inrcrcsantc hacer
cine para esc publico.
El caso cs que las pcqucfias empresas y los rncdiatizados sindi
caws locales no nos veian con buenos ojos. No era Hcil penetrar
en aqud coto cerrado. Habra existido un cine cubano inrcresante
entre finales del mudo y principios del sonoro, pero en aquellos
mementos, los seis 0 sicte largomctrajes que sc realizaban en Cuba
anualmcnte, cran s6lo vulgares musicales 0 melodramas. en su
mayoria coproducidos con Mexico. Par eso nuestro imeres se con- ,.
centraba sobre todo en un cine indcpcndiente. .
En 1949 tuvirnos la oportunidad de adquirir una dmara de r:
8 mm y de haccr algunas pcliculas amateurs con cornpaficros de la _"
universidad. Con Gutierrez Alea, rode Una confusion cotidiann en
8 rom, rnuda, inspirada en un relate de Kafka sabre dos personas r
que se buscan sin cncontrarsc nunca -"A" marcha al cncucntro de .'
"B", Y cuando Ilega alii, "B" acaba de salir al cncucntro de "A", r
ctc.: una idea muy buena para aprendcr rnontajc, hecha de entra
das y salidas constantes ddcuadro, con acciones paralelas. "
En aquella epoca no sabiarnos iluminar. Utilizabarnos una f
larnpara photo-flood, cuya luz cnviabarnos dircctamente sobrc los .f
interpretcs sin mas refinamicnros. Pcro en cuanto a encuadre y a",
montaje, la pelicula era intcresantc ; por desgracia, la iinica copia [
sc ha perdido..Tcdos quienes colaboraron en ella, se distinguieron (:'
despues. Vicente Revuclta se convirtio, al introducir a Brecht; en (?
d director. del teatro mas importante de Cuba. Julio Matas, qllien ('
interpretaba d otro personaje, lIeg6 a ser tambicn un gran actor,
cscritocy d,irector de teatro. Gutierrez Alea es d realiz.ador cine- r
matograEco mas destacado del actual cine cubano. Este fue uno (
de los pocos proyectos raz.onables de entre nuestras muchas pcllcu- ("
las en 8 y 16 mm inacabadas (pOl' ejemplo, L a boticaria, adaptada (4'
de Chejov y situada en la Rusia zarisra). Eran a todas luces
proyectos fuera de nuestras posil,jlidades, un poco como si qui- ell
sieramos hacer en 8 nun Gone witi) ,be Wind can y deco- (i
rados pero sin Deliri:.'; adolesccntes de grandcza. En f:
lugar de contar casas SImples sol J t' 10 que .rodeaba, sabre la "
. . r
39 ,.::
(:
fI
...:
(J
{
38
I
rcalidad cotidiana de una isla tropical como Cuba, 10 que nos intc
rcsaba era el lejano y palido rdlejo dd mundo artistico europeo.
, Esd.bamos intclectualmenre coloniza dos. POl' suertc tcrminarnos
I pOl' darnos cucnta de que era una batalla cst eri].
I Ya he dicho que en el cine cubano habia una barrera entre la
j vieja guardia y los jovcnes, pero, aun cuando nos hubiescn dado la
bienvenida, nos hubiera avergonzado trabajar con ellos. En aque
I. lia cpoca las peliculas amcrica nas no nos interesaban como modele
, porque, adernas de scr nosotros "anriirnperialistas", por nucstra .
i inferior estruet;ura industrial sabiamos que nunca podriamos hacer
, peliculas que sc les pareciera n. En cambio las peliculas neorrealis
tas italianas como Roma, ciua aperta y Umberto D; estrcnadas en
i' aquellos momcntos, nos abri cron nuevas perspectivas. Parccian
modclos posibles a seguir; tal vez podriamos hacer peliculas como
aquellas que descubrirnos en La Habana con asombro. Esto ocu
rrla en 1a decada de los cincuenra. A partir del golpe de esrado del
dietador Batista, las cos as empezaron a hacerse mas dificiles.
. Roma: cstudios en el Centro Sperirnentale
1 Tomas Gutierrez Alea prirncro, despues Julio Garda Espinosa,
mar charon al Centro Spcrirnentale di Cinematografia de Roma.
.. Regresaroncontando maravillas, seguramente para dar mas brillo
, a su diploma.
, Yo empecc yendo al Institute of Film Techniques del City
College de Nueva Yark. Los curs os estaban dirigidos pOl' Hans
Richter, un cineasta exiEado del nazisI1}o, gran campe6n del cine
. de vanguardia pero se trataba de una escl!ela con
> medias muy reducidos, casi amateurs, can camaras de 16 mm.
, Los cursos cran pero no suficier:tes en la praetiea.
En 1956 me dtcidi ir yo tambicn a Italia. No tarde mllcho
en decepci6narme. EI Ce;ltro era el re yrerso de h medaUa del City
Collegede Nueva York ;'. a fin de cucmas, inferior. Los estudian
res haclan pelfculas en 35 mm con decorados construidos en cstu
dios de cine profesionalcs. Habia mucho dinero. mis que en c\
IDHEC de Paris, 0 en el City College de Nueva York, porque h
cscucla la habia fundadQ cl hijo de Mussolini a todo lujo y segula
funcionando aSI aun despues de la calda del diet ador. Pcro los ex
tranjeros no cramos mas que oycntes, es d ecir, en reoria no tenia
mos derccho a nada que no fuera escuchar. Perc como cada uno
de los estudiant es iralianos tenia una bcca y un crediro muy irnpor
tantc para su pelicula de tcsis, nosotr os siernpre nos asociabarnos
con alglin iraliano, que nccesitara uncxtr anjero mas avispado : sc
enticnde que como habiarnos cruzado cl Atlantico para vcnir, los
estudiantes extranjeros cramos mas cntusiastas.
Todo cuanto nos ensefiaban en cl Centro Sperirncntale, yo 10
habia aprendido ya par rni mismo gracias a rnis lecturas y a1 cine
amateur, tanto' en 10 que respeeta a la tcoria como al mancjo de
una carnara. La escuela me resulraba, pues, de escaso intercs. La
unico nuevo para rni, en realidad, era apr endcr como se ilurninaba
una esccna. Nos enseiiaban todos las tccnicas cornunes de la ilumi
nacion: en una pelicula de gangsters la [uz "tenia" que ser conrras
tada; si era una pelicula de rnist crio, la luz "tenia" que venir de
abajo para proyectar sornbras largas; si sc tr ataba de una co mcdin
ligna, todo "tenia" que ser muy luminoso. Nos cnscfiaban COI1
venciones tales como que una luz. que Uamaban cl ccutrol ucctto
tenia que venir siernprc pOl' detr as de los pcrsonajes para "de:;pc
garlos" de ios fondos. Las escuelas de cine. pOl' )0 general. no hall
cambiado: siguen ensenando tccnicas comunes.
Puestas :lsi las cosas, Luciano Tovoli -mi mejor :lmigo del
grupo italiano-, d colombiano Guillermo Angulo. el argemil1l)
Manuel Puig, y yo nos rebelamos. Gracias al esplritu de contr:l
diccion que nos animaba, descubrimos que aprendiamos solo tee
anquilosadas. Los profesores del Centro; en su rna yoria, nan
profesionales fracasados que no habian logrado nada en el cin<;
habia un profesor fij'o para cada asignatura todo cl ano, al comra
rio del IDHEC de Paris, que dispone ahora de personalidac.b
importantes, irivit;ldas pOl' un breve periodo.
r
Entre los doccntes del Centro se contaban tarnbicn viejos ci
ncast as ya rctirados y sin rnucho entusiasrno. En resumen, la es
CUlla rue una dccepcion. La polirica del Centro cambia afios mas'
i ude can la llegada de Rossellini, Perc en aqud memento sus ten
,dc!1cias eran muy conscrvadoras. Y el ncorrcalisrno sc hallaba ya
en {r:mca decadcncia. Can to do, mi paso por d Centro Sperirnen-,v.,
Clle quizas Iuc util: como dice Rohmer en una de sus caractcristi- '
CL boutades, las rnalas escuclas puedcn scr positivas, porque una
l1,:1la cscuela -injusta, intolerance y amicuada- provoca reaccio
n,':" alumnos que sc rcvelan can 10 que, a la Iarga, una mala pcda
!;(!gla pucde ta mbien resultar lf11a buena pcdagogfa,
Fuc en el Centro doude aprcndi a poner en tela de juicio las
d ." lit" ?"" h 1
..osas, aprendI
'
a ear I no. , par que 0 yo voy a accr 9
contra rio". Porque a alguicn sc lc ocurrio un dia resolver una es
ccna particular con una iluminaci6n especial y tuvo exito, no "
clio 11:\Y que respetar sicrnpre clrnodelo, hasta convcrtirlo en un
cstcrcotipo. De csta intuicion partio un principia: cada vcz: que
hago una pclicula, me prcgumo: "cComo sc rueda normal mente
cstc ti po de csccna? CY si hicierarnos 10 contrario?"
Formncion: Nueva York
Al terminar mis cursos en Roma, no consegul trabajo en d cine
italiano, muy cerrado a los tccrucos extranjeros. Pero no querfa
volvtr a Cuba: Batista segura en d poder, en La Habana la
misma gente de la enclenql1e industria cinwiatograflca segula ha
cienda. las pdlculas que odiabamos. Volver a la Espana
franqwsta tamblen estaba des canado. Ueg..lc a una situaci6n eco
nomica di{lcil. Supe entOnces de una plaza vacante de: instructor
de espanol'en d Vassal' College de Nueva York. Presente mi 'can
c1idatura y -algo inesperado- consegur d trabajo, pOl"que necesi
taban a alguien que conociera los medios audiovisuales para d la
1\ 2
borarorio de Icnguas rccicn inaugurado. Asl regrese a Esrados !'
Unidos. AI cabo de un ticrnpo, can mis ahorros de profcsor com- ,"
pre una camara Bolex de 16 mm y volvi a radar pcliculas arna- (
tcurs durante los fines de scrnana. En csta epoca rcalice J If - JJ) , so
t.
brc la vispcra del Ana Nuevo en Nueva York, los ultimos dia mi
nutos antes de la rncdianoche. Una gran rnultirud sc rcunc en cl to
cruce de Times Square y la callc 42 para cclebrar d fin de ana. La t"
gente espera y hay un crescendo en cl montaje hasra que las agujas ,"
de los relojes marcan las doce. A todos lcs invade cntonces una 10
cura colcctiva, crnpiezan a abrazarse, a gritar y a tocar silbatos, so- 1'"
najas, trornpctas. , ('
Fue mi primcra pclicula cornpleta, con sonido, can titulos de ':';
crcdito y la, palabra .. Fin". "
(;1
Cree que cstc corto de 8 minutes signiflco rni iinica expe- ,
ricncia cincrnatografica intcrcsanre en Nueva York. Hice tarnbicn f'
otras pcliculas de "vanguardia" " muy prctcnciosas que no vale la
pena mencionar: solo en el senti do de ser cxpcricncias que me hi- til
cicron cornprendcr que no era esa la via a 5eglli r. En cambia,
J /I-J) fuc un golpe de sucrte, la pelicula que mas me aporro, a (>;'
sar de que rue fJmada en una media hora cscasa y tuvo un rnon-
taje facil. Sabre todo, fuc rni primer bato -pequeno exito, claro-
en cuanto d grupo de cine experimental de Nueva, York se' fij6 en l::
ella, la alabo y esto me dio animas. La pclkula, por otra pane, no "
, se pareda en nada a10 que nos hablan cl1senado en la cscuda de (:/
cine de Italia, ill tampoco a la de Rich'ter en Nueva York. Li idea, (['
similar a la del Free Cinema ingles, consistfa en sorprender a las 0',
gentes sin que se dieran cuenta. Se trataba de Un cine muy espon- :.,
tanea, rodado camara en mano, sin trtpode, utilizando pdkula ne- It;l
gativa muy sensible, la Kodak 3X, eiltonces recien aparecida en d 0'
mercado. ,(l'
Utilicc can preferencia d espacio que ddimitaban las marque- .:,
sinas de los cines, en donde habla much. luz, casi como en U,t1. estu- (:
dio. Los objetivos eran tambien de IT,l1cha abenura, 'los Switar (11
'.. t 1. 4 de Bolex. En una palabra, aplicaba al cine Ia: tecnica yat.)'
,,' - conocida en la [otografla fija que hi ameripnos denominaban C
4
""
f':

available ligbtI luz de ambience. sin iluminacion suplcmcnraria, en
las callcs, de neche, con los ncorics, los anuncios lurninosos, las vi
trinas de las ticndas, Los viandanres aparccian aSI en silueta, rc
cortados a vcccs sobre cste fondo luminoso.
En aquel memento, 1958, era inusitado en el cine cste tipo de
trabajo en la callc con luz natural de neche. Pcrohov resulta una
r practica corricnt e dejar los fondos conluces de neon "qucrnadas",
.sin .4 equilibrar" I con los pcrsonajes casi en silueta., Basta recordar
la gran cantidad de pellculas actuales que la hanutilizado, dcsdc
, Midnight Cowboy hasta Taxi Driver. Yo misrno vol vf a esta tee
nica en los planes de neche en la calle de Ma nult cbrzMaud y,
mas rccicntemcntc, en L'Homme quia,imait les femmes. No he se
r guido la moda, no he heche sino continuar la expcricncia de aque
llos tiempos. Para rni, el hallazgo de filmar de neche cri las callcs
.. sin ninguna luz de apoyo, tienccorno origen csta p''Cquena pelicula
de juventud hccha en Nueva York.. ,
Simultancamente habia trabado buena amistad con Ii cincasta
experimental Maya Deren, una artista sin conrarninacion comer
cial alguna y que influy6 mucho en rni carrcra, En el rnisrno grupo
de cine de Nueva York, a contra corriente de Hollywood, conoci
r a Gideon Bachman, George Fenin y los hcrrnanos.Mckas. Publi
caban la revisra Film Culture, y en ella cscribi mis prirneros articu
, los, Supongo que, de haber decidido quedarme, hubiera llegado a
ser uno de los cineastas rmdergrOlmd de la escuda de Nueva York,
dada mi afinidad con aquel movimiento que ;lpe'nas comenzaba.
Pero esto ocurrla en 1959, el ano del i:riunfo de Castro en Cuba,
y decidf volver, a La Habana. La revolucion signifieaba una 'atrac
cion ilTcsistible. '
Cuba: revolucion
Hice mis' primeras pdkulas profesionalcs en la Cuba castrista,
Rode alll de veinr..: documentales. EI g?bierno revoluciona
rio habia creado un departamento de prcduccion cincmatogr.ifi.:.
el rCArC. La situacion politica era al principio confusa. LJ. rrv..
luci6n no se habia declarado todavia cornunist a, aunque de heeL!)
las gentes que diriglan el rCArC Alca, Alfredo G\lt'
vara- cran casi todos 'de militancia marxist a. No sc muy Ilicll
como, pcro de alguna manera'fui contratado como opcrador y di
rector.
Mi antigua amistad con Gutierrez Alea debi6 de pesar en [.,
balanza; por otra parte, yo tenia un bum dossierpolftico de dol,lc
mente, exiliado, por antifranquista y por antibatistano. Ta rnbic
contaba en mi favor el trabajo del viejo cine-club, los cstudios c1c
cine en Nueva York y Rorna y la camara Bolex que poscla. puc:;
en aquellos primeros rncscs d material tccnico del rCAIC era c';
case, aun no habian llcgado las grandes nacionalizaciones. Lcs en
sene mi cortode Nueva York, J J-J.P, Ylcs inter esc. Tal v cz. (Oll
sideraron que se trataba de alga nuevo. Adcrnas, el .hecho de 110
tener protagonista, sino mostrar una multitud en un csccnario
iinico, 10 convertia en un falso pcquefio Polemkill de bolsillo, \Ill
ejernplo Util':de como filmar mas as en las rnanifestacioncs. Gutie
rrez Alea torno la idea para su corto .Asamblea gwel'al.
, I
I
Empezaron a producirse pcliculas de temas politicos y cduca
tivos, algo muy normal en un -PriIS que acaba de hacer una revolu
cion: peliculas sobrc 1a rcforrna agraria, sobre las rcaliz.acioncs y
proyeetos dd gobierno" proyectos de higiene, de agricultura. ele
educacion. Filmabamos mucho en cl campo, poco en La Habana,
Colabon: principalmente como operador con j6venes dircctorcs
que despues se destacarlan; por ejemplo, con Fausto Cancl en U
tomate y Cooperalivas agropecuarias, con Manuel Octavio G6n;e'l.
(que anos mas tarde reali7..Jrla La primera c(1/ga al machete) en El
agua. Par trabajar, ,en cl campo y en lugarcs en donde no habld.
. clcctricidad, habra que ingeniarsclas para filmar en cl interior cle
'"'los bohlos, las viviendas de los campesinos cllbanos, sin ningl.ll1a
iluminacion artificial" porque era imposible llcvar un grupo dec
trogeno. Se nos ocurrio entonces la idea de utilizar cspejos, cap
tando la luz dd exterior, para reDejarla por la ventana hacia
'15
44
d interior y dirigida hacia d techo, desde donde reboraba c ilurni
naba redo el lugar. AI scr los bohios bast ante oscuros, con los rnu- ,
ros de color mas bien pardos, tenfamosque poner papd blanco
para que rcllcjasc una mayor cantidad de luz, Afiadirc que ya por
, cntonces los Iorografos de alta costura rccurrian a la luzrcflejada
par una sombriila blanca puesta al reves. Yo esraba al corricnrcde
'estes sistemas, aunque tcdavia no se habian generalizado en el
cine. Fueron tecnicas que perfeccionc mas 'tarde en Francia. ('
, Dirigl tarnbicn algunas pellculas cort as: Ril17l0 de Cuba y
rural. Pero el lCAlC comenzaba ya a estar muy burocrati
zado y compartimentado. En (ada pelicula cxigia que hubiesc un
director y un operador. No se- tenia en cuenca quehabia fotogra
fiaJo yo mismo mis peliculas de Nueva York, no sc me perrnitia
.icurnular las des funciones, ni siquiera -cn pcliculas docurncntalcs.
Los cperadorcs que me asignaron contra mi voluntad sc pasaban
cl tiempo diciendornc: "No, esto no se puede hacer", "Esto es im
posiblc", "Esro cs tecnicamence incorr ccto". Como yo sabia que
cra falso, me dcscsperaba. Cornprcndi cnconces hasra que punto
Ius los opcradores, pucdcn Irustr ar las ideas de un rcali
zador. Recordando aquella cpoca, examine ahora derenidarnente
la 'idea visual mas descabellada que me proponga un' director,
y It busco inrensarncnrc una solucion antes de decrerar "No se
pucde liaccr". Trabajar con' el TCATC me gustaba a1 principio,
porque en lincas generales era cntonccs partidario de la revolu
ci6n. P era, con la repetici6n obligatoria, de los mismos temas
[riunfalistas, cmpezaron a sobrarme exigencias y ciertas
sumisiones, En 1961 despues de la frustrada invasion de Bahia
. la industria cinematografica cubana fue al fin 'total
meme nacionalizada y quedo praeticamente bajo cl dominio de un
solo hombre. Alfredo Guevara Valdes (ninguna con cl
Che) controlaba persunalmeme 1a producci6n, la distribuci6n, los
cines, la importaei6n de materias primas, los laboratorios e, in
cluso, la unica revista ein'cmatogdfica. A1 igual que Shumyatsky,
d tristementc famoso ministro de cincmatografla de Stalin, Gue
vara Valdes imponfa su voluntad absoluta. Termine por darme
'\6
cuenca de que cstaba trabajando no para cl pueblo, como se pre- r
tcndia, sino para un monopolio cstatal, y que la aurorida d de
turno acnia como cualquier product or capiralisra c impone sus ca- (.
prichos de la misma mancra y aun peor, s610 que .rccurriendo a r.'
pretcxtQs falsamente socialcs. En otras palabras, esd.bamos obli t
gados a haccr peliculas de propaganda de rnancra permanente. El f
cine que hadamos tenia para rni un interes muy lirnitado. Como (
mecanisme de compensaci6n, cmpcce a rodar los fines de sernana (!
pOl' mis propios mcdios, con colas sobrantes de pclkula virgen, ,.
utilizando mi carnara Bolex, un cortometraje de caricter total-;'
mente distinto. r
Lo titule Genie en fa playa y no tenia ninguna linea argurncn-r"
tal; era mas bien un estudio de cornportamicnros, rodado carnara;
en mano en 16 mm y a escondidas en la mayor parte de las oca-..,
sioncs. Se parccia en el planrcarnicnto a mi pelicula de N ucva' ,
York, J 8 -J j, pero con la difercncia de cstar fJmada casi sicmprc'' '
a pleno sol, en la playa popular y los cafetines que la circundaban-v
No habia comemario hablado, s610,midos de ambience realcs '1'1
rmisica tipica cubana de juk.e-box. " .. ,"
No utilicc [uz de compensaci6n para las sornbras. 1viuy a me
f1
. nudo las gentes sc rccortaban en siiueta contra d mar deslumv'
brantc. En los interiorcs de los bares me Servia de la luz que
gaba rcvcrberada de la playa. Si una persona estaba bailando,
irnportantc no' era cl rostro, que podia que dar en la sombra, sino C"
cuerpo a contralm. (:i
; Deliberadamente quise trabajar can elementos en bruto, H=f'11
, bia que romper con un mito: si no se aiiadia luz artificial, 1a
gen'-no pocUa ser buena, Me di cuenta, de que 10 fundamental crt'
quehubiesc suficieme luz. Y 1a luz natural no 5610 era slwcicn&'
bella. Con'un diatragma de 1.4 tr;bajaba aVCC(i
. a plena abertura. POl" ejemplo, 1a pellcula comiema dentro de IJ,';
autobUs' en rnatCha ileno de gente que: va a la pla ya. Es lill autob(
popular rubano, repleto de hombres, mujeres, niilos. N 0
ningtilla 1m. Las ventanas estaban sobreexpuestas, cosa que entoe"
1
, 'A'
ffil me gusta
b
a que c,
l'
extenor
f
uera
"
,ces no Se laCla aun.
t',
..... '
mado". No voy a decir qlle inventc icso, porqlle los fotografos,
que siernpre [ucron adelanrados .con respecto al cine, ya 10 hacian,
En todas las rcvistas de fowgrafla de la ernca, ya ararecla cstc
efecto de la vcnrana sobrccxpucst a.
Perc en aquel momenta choco, porque simult anc arncntc cl
rCArC habia heche una pclicula oficialisra de brgo mctraje titu
lada Cuba baila, con una cscena en un autobus, tan ilurnina da que
habia mas luz dcntro que Iuera.. Yo, que en aquella cpoca era
insolence, dije que querian irnirar a HoUywood, y que est aba n ha
cicndo una iluminacion falsa. fi raiz de esro y de orr as cosas, para
dojicarnente empez.aron a decir que yo era un contrarrevoluciona
rio. Por 10 visto, aquellos largomerrajes eran importances. mien
tras que nuestros cortos habian nacido con mcnos dercchos. Hi si
quiera a titulo de cxperirnentacion sc tcnian muy en cucnta.
EI rCArC hizo venir de Italia a un viejo director de forogra
Ha, para rodar las prirneras peliculas de largo metraje. Declare pu
blicarnente que aquello era absurdo, (Por que razon cl gobierno
revolucionario tenia tan poca confianza en su propia gcnre P CPor
que eran tan colonizados mental mente ? Al actuar as], no nos per
mitian a nosotros dernostrar nucstr a capacidad. Perc ellos dccinn:
"Tus vcntanas estin sobreexpuest as. no compcnsas". Resultaba
curioso que los burocratas quisier an imponer a un cine revolucio
nario rodas las tecnicas cornuncs de b vieja fotograHa de Holly
wood. Si expongo esto en d presente libro, 10 hago con la espe
ranza de que, si 10 lee alguienen los palses del tercer mundo, que
tcnga en cucnta que no conviene repctir todo cua nt o se haec en los
otros pafses, llarnados ava nzados. .
Cuando Gente en la plaJa estaba en plene montajc, para mi
sorpresa intervinieron las auroridades con el fin de impcdirrnc tcr
rninarla. La sala de monra]e [uc cerrada y pusi eron dos milicianos .
armados en la puerta. Perc, por suert e, la burocracia es incficicntc
en la oprcsion y muy a menudo sc descuida, Meses des
pues me volvieron a entregar las llaves para la misma sala, pues tc
nia que montar un documental oficialista para la television, Al en
trar, vi con sorpresa que mi negativo estaba todavia aUI, nadie 10
Grul( (II 1" pl.!).,. )1)(, I
habia tocado. Asi, discrct amcm c, micmras t crminaba cl tr:J.bajo
(i
que me habian pcdido, pude acabar cl rnont ajc de Genie in la playa
y hasta sincronizar la banda sonora. Carnbiandolc cl titulo por cl
de Playa del pueblo, consegul disimularla, aprovcchando la confu
sion burocnitica, c induso sacar copia en los laboratories del
rCArC ante sus propias nariccs. Habra transcurrido casi un ana.
La pelicula fue prohibida a fin de cuencas pOL'que 110 era polirica,
porque: sc redo al margen de la producci6n oficial. '
Esco me: hizo recapacitar. (Que porvenir me: cspcraba en
Cuba con un scctarisrno politico crecicurc?: (No era yo tarnbicn
culpable al haber apoyado tan incondicionalrncnrc en un principio
un regimen que: tan mal toleraba cl cspiritu indepcndientc PMi ul
timo trabajo en La Habana fuc c1 de cronista de cine del scrnana

rio (nacionalizado) Bohemia. Tarnbien alli tuve dificultades.
De:fe:ndl en sus paginas, irnprudcncerncntc, una pclicula corea
cubana titulada P.M., una de: las ultirnas, como la rnia Genteen.lrz
playa, he:chas al margen de: la producci6n del rCAlC. Estc her
mosa c inofe:nsivo corrornctrajc rcalizado pOl' dos j6vcnes de ta
lcnto, Orlando Jimenez Leal y Saba Carrera, [ue prohibido y cI
propio Fidel Castro 10 atac6 personalrncntc en su [amasa discurso
Palabras (/. los intelectuales. Simultancamcnte hubo una invasion de
peliculas sovieticas y de lQS paises satelites en las pantallas habane
ras, rccrnplazando el vado de:jado por el cine: arnericano. No fue:
bien visto que: yo atacara algunas sovieticas y que: dcfendiera, en
cambio, el nuevo cine: chcco y polaco de cntonces, que: rcprese:n
taba una tcndencia rclativamcnte antiestalinista dentro del bloque (J
de: los paises del Este. Al final del afio, como era costumbre, la. (}i
Asociacion de Criticos Cinematogdficos sc rcunio para dssignar '
las diez mejorcs peliculas de la tcrnporada. La mirncro 'uno tenia' @
que ser la sovictica> B-alfade o soldate, de Chujrai; yo vote Les Qf
quaire cents coups, de Truffaut, Fui el unico que sc atrcvio a discutir
el premio. AI cabo de un tiempo, me: despidieron de: Bobemia,
IPoco podia imaginar cntonccs, en 1961, que algunos aiios mas
tarde: rrabajaria con aqud director frances a quic:n tanto' adrnirnba
y por quien habia luchado I Esta ha sido una de las grandes sor
51 (;
(]
L'Amour IrI [uit. 1978. Roda]e a la Iranccsa. Pequeiio
cquipo. gun movilidad y medics simplificados, TrU[['Ul y
de la dourl.
\

h
,y compcnsaciones de mi carr era. Dccidi rnarcharrne de
'r'lba finalmel1te. al darrne cucnta de que algo mas grave term ina
par succdcrrne si me quedaba, Con Guevara Valdes en contra.
,..1Ia ccrradas todas las puertas en cl cine cuba no. Un tercer exilic
rccia la unica alternativa. '
'1
1
iiranCia
.
. ') guise volvcr a los Esta dos U nidos, para no vcrrne cnvuelto en
ii mundo de los cxiliados cubanos, Prirncro, porque no era total
i.'lente cubano y, segundo, porque los exilios politicos habian ter
"olnado ta mbien por saturarrnc.
Me prcguntc cntonccs en que pars iba a podcr hacer algo.
"Jande me nccesita ban? En 1959, primer ana de la revolucion,
llegadq a La Habana cuatro 0 cinco peliculas Irancesas de
::i lIollvelle vague, entre cllas Les Cousins, Les qnatre cents coups,
rJCWJwr pour !'ic};a!aud c Hiroshima mon amour. Aqucl cine me
.rusiasmo, He de aclarar que. en cambio, nunca habia sentido
l'ucha inclinacion por el cine frances anterior a la nouvelle vague.
cI cine-club de La H abana , yo habra tenido mas bien una posi
,'Ion pro-americana. rnicntras que la rnayoria de los cinefilos cuba
.)S cstaba n mas ccrca del cine frances, que les parccia mas "artis
.o". Pur cjcmplo, yo prcfcrla mil vcces mas a Frank Capra que a
ij enc Clair. Pero la nouvelle vague. repito. me deslumbro. EI cine
rrncricano Clue tanto me habra apasiona do antes, scguia muy ale
de mis posibilidades y en aqucllos mementos atravesaba una
,_isis. He de decir, por otra parte. que yo habia.ya estado de jo
ell Hollywood en una escapada. de lavaplatos como es de ri
\-;or. y que habra entrevisto 10 inexpugnable que era cl muro del
une amerlcano.
r Y de cu'alquier forma. cl cine franccs, antes 0 despucs de la
"j'lL'elle vague. es cI llnico en el mundo. junto con el america no.
'.Ie tiene una continuidad. No hay duda. Francia es tierra de cine,
;"nnlO Espana 10 es de pintma y AJem;1.nia de musica y filosoffa.
No solo el cine proycctado en panralla se invcnto en Francia, sino
que no hay cpoca sin pcllculas francesas importantes. No ocurre lo
mismo con el cine delos dcrnas paiscs. Ital.ia ha conocido largos
pcriodos casi yermos:' Alernania, una liamarada brcvisirna que fue
la del cxpresionismo. A Espana ni siquiera le ha llegado todavia s\\
hora.
o Los micrnbros de la nouvelle vague hadan cine que estaba de
acuerdo con mis prefcrcncias, porgue a elios tarnbicn les gustaba cl
viejo cine arncricano, es dccir, habian bebido de las misrnas Iucn
tes que yo. Tenia con elios en cormin la herencia cinc-clubista, b
practica de la critica cinematogr.ifica y la adopcion de tecnicas ;l
contra corricnte con las admitidas hasta cntonces c?mo profesio
nalcs,
Senti que 10 que ellos hacian, algo tenia que ver con 10 que ha
bra heche yo en Cuba, y se me ocurrio la idea de que en cl cine
frances podia haber un lugar para 011. Idea que, ahora me doy
cucnta, eradesabeliada, a pesar de que (solo por casual.ichd) sc
realize. Asf fui a Pari's y durante cera de tr cs afios estuvc sobrcvi
viendo como tardio y false estudiante con una simple inscripci6n
en una facultad, 10 que me' perrnitia t.cner una habitacion casi gra,
tuita en la ciudad universiraria, dando paralclarncnte clascs de cs
paiiol, haciendo todo tipo de trabajos y tcmiendo que nunca m;l:;
volvcria a hacer cine.
Las iinicas personas del ambience cinernatogrifico parisino
que conocia, 'eran Henri Langlois y Mary Meerson de la Cinclm
thcquc, gracias a nucstra vieja rclacion del cine-club de La Ha
bana. Les lie'lc una copia de Genie en la playa, que habra podido
sacar a escondidas de Cuba y se h.i20 una proyecci6n privada en
las oficinas de 12 rue 'de Courcelies.
Mary Meerson decreta: "Esto es cinema-veriti". Como yo 11('
coIl.oda d cinema-virite, se ve que 10 habfamos descubierto tam
bicn en Cuba, la cosa estaba en d aire. EI cine directo, como se Ie
llama despucs, se estaba a la va en varios paises.
. Mary Meerson llama inmediatamcnte por tc!cfono a Jean Rouch,
gran impulsor de esta escuda.
53
IAfortunadamente en aquel momento . Rouch no cstaba en
Africa \ Le gusto nil pelicula, la sclecciono para las scsiones del
Musco del Hombre y me hiz.o invitar a1 Festival dei Popoli, rc
de cine etnografico en Florcncia, Italia. Crci que habia lie
g:ldo mi hera. Vol vi' a Pari's, tras d festi val, pensando que trabaja
i ia de nuevo en c1 cine, pero nada sucedi6, nadie me ofrecio u,ne.:
pclicuh. Sobrevivi, volvicndo a dar clases de espafiol y hacien
dome invit ar a otros festiva1es de cine.
Con Gente en la playa record varias ciudades europeas, Lon
tires, Oberhaus en, Evreux, Barcelona. Conocer las Iechas y 1a or
ganiz.acion de los innumerables Festivales y congresos cinernato
gdficos que se cdebran por c1 mundo, perrnitc vivir y pasearse
mris' 0 rncnos gratuitamente durante largas temporadas. Practique
as! un poco 10 que Jean Rouch' liama lila mendicidad inrcrna
cional". .
De esta rnancra [Ul invitado tarnbien a un cncucntro organi
zado por la 0 RTF en Lyon sobrc.Ios nucvos procedimientos de
cine dirccto. Surgio cntonccs c1 prototipo de la cirnara ligera por
ritil. Coutant-Eclair 16 mrn, auto-silenciosa, sin blimp, que per
mitia c1 rodaje a mana con sonido dirccto, Y tambicn los equipos
miniaturizados portatilcs de sonido, N agra, Perfectonc, etc....
Aqucl encuentro fue muy enriquecedor para rni, porquepude cam
biar imprcsiones con los invitados de todas partes que
tcnia n d mismo intcres en las tecnicas de cine dirccto; alii se co
contraban los americanos Leacock, Pennebakcr ry Maysles, los
Iranccses Rouch y Chris Marker, los canadienscs Jutra y Michd
Drault, d italiano Mario Ruspoli. .
Las ideas que en embri6n ya teni'a en Cuba con GenIe en la
playa, se desarroUaron y e.vo1ucionaron a partir de este momento,
sobre todo con las largas conversaciories que mamuve can Rouch,
a gwen debo muchlsimo. As racionalicc y decantc pUs ideas sobre
la iluminaci6n, sobre cl encuadre, sobre c1 sonido, de forma posi
tiva, cuando hasta entonces mi pensamiento cinematografico. se ..
habia regido por intuiciones confusas y s610 como reacci6n a 10
viejo, una postura meramente negativa. .
Antes yo sabia 10 que no me gustaba, pero ignoraba 10 que
podia hacer para oponerme a 10 anti guo. Fueron tres aiios de CO[1- r:
versacioncs tcoricas con Rouch, can Mayslcs, que venia a veces a, .
Paris. Este perlodo coincidio can rnis tres afios sin trabajo cinema- ,"
tografico. Ahara me doy cuenta de que, si bien fue un memento ,_
tristc, diflcil ydepresivo, result6 iitil, porque de haberme puesto a'
trabajar inmcdiararncnrc... El trabajo es 10 que cuenca, clare est:l,r
perc de v cz: en cuando conviene hacer un examen de conciencia y
analizar y ver las peliculas propias y las hcchas por otros. Porque,
c1 trabajo tarnbicn time cl riesgo de 1a rutina, Por cso considerc
un poco peligroso corncnzar a trabajar demasiado joven, 0 por 1{"
rncnos ganar dinero eq cl cine prematurameme. En estes tres aii.or
vi mucho cine, hable mucho de cine, rcflcxione, pero con arnarj;
gun, porque pensaba que jarnas volvcria a tcner en la mana una..
cimara, porquc no veia posibilidad alguna de cntrar en cl
frances. ' t""
- Y en 1964, cuando ya estaba desalentado y a puntO de
donar mis aspiraciones cinematograficas, conoci a Eric Rohmer Y.,
Barbet Schroeder. Paris VII par... fue 1a pelicula que me sirvio paA
introducirme y darme a conocer en cl cine: frances. El trabajo cit'
cimara habra sido siempre para rni un rne'dio calculado de
1a rcalizacion; nunca pretend]. en realidad, hacer carrera como d)"
rector de fotografia. Obligado adcrnas en Paris a ganarme la
me ofreci como operador, pues como tecnico es masficil introdii
. cirsc. E1 medio para llegar a1 fin sc convirtio despues en cl f?
. misrno y termine apasionandome por d oficio.. e
El encuentro con Eric Rohmer fue fortuito. Casi por c:\sui]'i;
. dad'cstaba yo viendo cl rodajc de Paris VII par... E1,dircctor'dc
tografla que rodaba cl sketch de Rohmer, se pde6 con cl y abd:1
dono :fcpe.ntinamente cl trab:ljo. Barbet 'Schroeder, d productt>1
no podia conseguir at llstantc un sustituto. Entonces lcs dije:
soy operador". Como no. tenlln Otra alternativa, me probaron I;.il
. aqucl Despuc:;, cuando visionaron c1 copion, 'i.J.
gust9 10 que hab1a" hecho y termine 1a pcllcula. Un golpe de suee}
que se das610 una va en h vida de una persona. , '
54
La Television Escolar
Simult incnmcntc can mi trabajo en Paris VII par... , crnpccc a radar
algunos cortos docurncntales para b Television.
Rohmer .trabajaba entonccs para la Television Escolar. Como
conoda mi mala situacion cconornica y qucria ayudarme, me prc
senro a sus adrninistradores. Lcs proyectamos Geute ell La pL(1),r1.
Les gusto y me pidieron que [cs hicicra algo en cl mismo cstilo so
bre un jardin de juego para nifios. Asf rcalice Jardin public, que cli
rigr y fotografie con sonido dirccto. En total rcalice alr edcdor de
veinticinco documentales la Television Escolar de 1964
a 1967. Algunos de ellos no me disgusrari. Bran traba jos hones
tos, no dirigidos a grandes piiblicos, docurnentalcs cducativos, he
chos por razoncs ,muy pre:cisas. Fucron mllY utiles para mi. Expc
rirncntc tecnicas de: carnara que usc dcspues en largometrajes.
En Cuba' trabajaba en cl documcntal-reporrajc con med;os
muy rudimcntarios. Con la Bolex los planes no podian durar mas
de 22 segundos, el tiempo maximo de dur acion de 1a cuer da,
mientras que en Francia utilizaba la cimara Eclair 16 rum con
motor alirnentado pOI' batcrias de larga dur.icion. En Cuba rc
construia eI sonido de arnbicnte no sincr6nico, mientras que en
Francia descubria la maraviUa det sonido dirccto registrado sirnul
dneamente con cI Nagra port itil.
Estos cortornctrajes para la Television Escolar sign,ificaron
mis prirneros cnsayos series. Al ser en blanco y negro, podia utili
zar las nuevas ernulsiones Doble X 250 ASA y 4X 400 ASA, que
aparccieron en aquclla epnca. Entonces volvi a las tccnieas intui
das en Cuba dela luz reflcjada y natural.
En cstas pcllculas al extreme los posrulados de la uriliza
cion de la luz natural. En La Journ ee d' /111 savant, habra en cl labo
rarorio de ffsica osciloscopios que ernitian luccs muy dcbiles, pero
intercsantes. De habcr iluminado cl lugar, mis luces liubicran do
. minado las otras cxistcntes y el cfccro habria dcsaparccido. Para
obt ener mas luminosidad filmc cntonccs a 8 imagenes par se
gundo en lugar de a 24 y pedi a los personajes que sc movicran
En COil luis rrimcr;ls )1rlinl!:.Is d,o ;l!llillll.I,llI, urvr
la ocusion, nds (artie, ell n/ 11,,,,,,", .It' sa 1111" .I,. I",
....:__ :1; 1 ._ 1) 1:.1.. r.. ; _ II)Q\
57
I
I
,
Icnr arncntc, al objero de rcstituir 13. velocidad del movirniento hu I
m:llloque sc obtiene a 2.4 imagenes pOl' .segundo. Esra tecnica,
I
poco ortcdoxa, pude crnplcarla cxcepcionalrnentc mas tarde con
ito en breves sccucncias en largometrajes (Days of Heavm).
l
En esra misma scric La Iournie de... hicc La Journietl'un
(
:.././"ciJl, L(1 Journie d'ttn vendeuse. Tarnbien hice La Care, sobre ....'-
L 'urganizacion y la vida de una cstacion fcrroviaria: siere corte
j, r rajcs clcstinados a la cnscfianza del" ingles, Ho/iday in London
'L"'iJIJ, un par de docurncntales sobrc la arqucologfa griega, y otro
sabre la Edad Media. Todo csto me sirvi6 paracjercitarrnc en
de manera muy libre, con material ligcro, aprovcchando
J bcllcza natural de la luz y de las cosas y procurando trasladarlas
.1 lim tal como son, sin afeites. A causa de la varicdad de los te
lll:,'; y de la cantidad de pelicula irnprcsionada, se prcscntaron in
!'\llilCfables problemas a resolver, que aurncntaron mi cxpcriencia
, cI cl hrgometraje. POI' ejemplo, en las crnisiones de hiscoria sobre
.. i ;,cbd Media y sobre la Grecia clasica, pude comprobar que: el
.ll( griego no rolera los objctivos dcgran angular, las dcforrna
,jlJllL:S opticas, seguramente a causa del senti do hclenico de 1a me
JilL y del equilibrio. En carnbiovcl g6tico no s6lo accpta las de
forlllaciones del gran angular, sino que las agradece; parece cdmo
::i ius arquircctos de las catcdrales hubiescn visto las cosas en gran
inspirados pOl' su dcsco de llegar verticalmcntc al cido.
En Ell Corse habra en la Plaza de Ajaccio la gran hoguera de
S:lIl Juan. Como afios mas tarde en Days of Heaven, filrne, de he
clio, los primeros planos de los protagonistas iluminaclos pOl' las
ll:: iuaradas, sin ningUn otro apoyo de Iuz electrica y utilizando ob
j, Ii '105 de gran abertura y forzando cl revelado.
En algunas de estas peliculas, como las que: habra hecho en
Cuba, los efcctos que buscaba no siempre eran logrados. A veces
llle cquivocaba roralmcnce. Pero es importance equivocarse, tcner
lr.icasos cuando no pesan demasiado en una carrera. Es la ventaja
dc' pOller comcrcr crrorcs irnpuncmentc en trabajos casi an6nimos.
l:n resumen, [ue en la Television Escolar francesa, en d pcriodo
Cille va de 1965 a 1967, donde adquirl csto que sc llama "oficio".
5g
."
('
rt ...
,
VIDA PROFESIONAL

"
II
G
C
Paris vu par...
Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean Douches,
Jean-Luc Godard, Claude Cliabrol,
Jean-Daniel Pollet - J964
Paris uu par... rue una pelicula compuestJ. de 6 sketches, dirigido
cada uno por un rcalizador diferente de la nouvelle vague. Cacla
sketch transcurria en un barrio distinto de Paris "visro" con una
optica diferente. El rodaje duro bast antes rncs cs, pues sc trabajaba
de una !!lanera sincopada, s610 los fines de sernana y scgiin las dis
ponibilidades de ticrnpo de cada cual. Fue Barbet Schroeder cl
inspirador y productor de cste original proyecto.
En esra pclicula, hecha en coopcrativa, nadie cobraba. Parn
; ~ c o n t r a r un operador que no cobrase, no po dian hilar muy fino.
y yo; practicamentc dcsconocido, con 10"5 docurncntos de cmigr;l.
ci6n todavia pcndientcs, sin perrnisos legales de trabajo, lcs 1'cs01
via la papelcta a las mil maravillas.
61
Termine cl sketch de Rohmer Place de l' Etoile y rode cornple-:
t amcnte cl de Jean Douchet, Saint- Germaln-des-Pris. Pero trabaje
ra mbien ef) casi todos los dcrnas, con Godard, Chabrol, Pollet, ro
da ndq, terrnina da la filmaci6n propiamenre dicha, planos que fal
tabany aun sccucncias cntcras. Tuve una inrcrvencion muy dirccta
en tcda la pclicula, pero pOl' problemas de tipo legal no pude ...
marla,
Paris Vii par... se rod6 en 16 min y luego sc ampli6 a
35 mm.... porque aqucl morncnto era el de.la gran explosion del
cinema-II/riti, del "cinema dirccto", y crcirnos que sc podia hacer
(ilIL profesional en 16 111111. Quisimos aportar las tecnicas del
16 mm del documental a un cine de ficcion. Esto era posible gra
cias a la nueva y cntonccs revo1ucionaria carnara Eclair-Cou
t a nt 16, portatil y total mente insonorizada.
. Aunquc la cxpcricncia fue m\lY intcrcsantc, nos convcncimos
[inaII1H:nre de que no era el ideal, porque el resulrado tecnico de
jaba basrante que descar. En la proyeccion se notaba mucho mas
grano. que algunas gentes admiraron pOl' cuanto daba un airc dis
limo al cine que sc liacia en aquellos mementos. Perc la pelicula
hubicra podido tcncr cl mismo airc espontanco, y SCI' mil ,;,eces
mcjor, si la hubie5emOS heche en 35 mm..
5610 un sketch, el de Jean Rouch, cxploraba de verdad las po
sibilidades del 16 mm, y no sc hubicra podido rodar en 35 mm.
El se compone de dos unicos pIanos sin cortes rodados
Cl1l1Jra en mano, siguiendo a los aetores de habitaci6n en habita
ci()I1 en un apartamento, despues en el ascensor y luego porIa ca
Ue. y con sonido directo.
Barber Schroeder. el animador de aqud proyeeto, reconoci6
finalmcnte que 16 mm era en reaUdad W1a actitud, un estado de
c:;piritu. 5610 mas tarde nos dimos cuenta de que habiamos con
[lll1dido cl Formato con la acrirud. El problema no estaba en la uri
lizJ.cion del 16 mm 0 cl 35 mm, sino en la manera c6mo se vdan
Lis cosas.
Se Ucvaba muy poco equipo, pero realidad es que en 35
i'tlcde llcvarse exactamente d mismo, 9 menos, porque las emul
siones de 35 eran mas scnsibles y hada falta rncnos luz. En La
.",
Collectionneuse trabajarnos con rncnos luz que en Paris Vii par... , y
, estaba rodada en 35. La scnsibilidad de las ernulsiones del 16 mm t"
de cntonccs era de 16 ASA Habia pOl' 10 tanto que falsear ln luz, ('
habia que ilurninar dcmasiado, un contr asentido: si scpreferia cl or
16 mm, cs porque sc suporiia que sc podia obtener una mayor na-
turalidad, un mayor rcalisrno, Aun ahora en que las crnulsioncs ..,.
16 mm han heche progresos y aurncnrado en sensibilidad, tcdavia f
cs ncccsario iluminar en cxccso para alcanzar un "bum" dia-

fragma, condici6n indispensable para obt ener imagenes nitidas en ,_
una posterior arnpliacion a3 5. . \.
En fin, ddendimos el 16 mm, el cine indigcnre, en contra del r
35 rnrn, un poco como 10 cucnta E50pO en la fibula de la zorr a, t
que quiere comer uvas de una parra y como no las alcanza, dice p"'
que estan verdes. En el fondo, hadamos un cine a la mcdida de ' .
nucstras posibilidades y tratibamos de encontrarlc justificaciones .Co,
tcoricas a posteriori. Pronto nos pasamos al cnemigo. Termine ("
dandome cucnta de que habra defendido, como tantas otras veers," e
una causa que no 10 merecia. Entonces, y esperando nuevas evolu- r
cioncs tecnicas, deje el 16 mm s610 parad rcportaje. POl' otra -,
parte, la cali dad del, 16 en la pantalla no dcpendc tanto de una ca- t?
lidad inferior intrinscca de Formato como de 'proycccioncs defcc-
tuosas. POl' csto cs indispensable la ampliaci6n a 35 rnrn. .Pcro, sea
como fuere, Pari1 Vii par... [ue para todos n050tros una experiencia
extraordinaria, de ensayo yeiperimentaci6n indispensa- C
l
ble. Para mr 10 nias importante es que habra podido asomarme pOl' e
fln, aunque fuera pOl' una rendija, a1 cine frances. C
({
6 3',-,
r"'ft
G
o
1
La Collcctiouncusc
Eric Rohmer - J1)0(,
La Collectionneuse cs quiz.is mi pcliculn m.is 'lunida, porque cs n u
primer largorncua]e y dcsarrollc en ella ideas que solarncnt c 11:111i.1
csbozado en cl cortornctrn]c. La Collcctionneuse ticnc para mi cl \01
lor de un rnanificsto. En forma crnbrionaria cstaba ya toclo em Iii r,
haria mas tarde. Llarno la atcncion su cstilo fotogd.fico, Cjue ~ . "
apartaba de 10 que antcriorrnentc se habla vista en color en clcil1l'
profesional. Esto fue asf, en parte, por [a bit a de medias. Tenia
que tcncr esc cstilo natural se quisicra a no, porCJue s610 c1isponi;]
..,.mos de cinco photo-floods, Rohmer, Barber Schroeder, Alfred di
Graaff y yo, clectricos irnprovisados, colocaba mos las pocas 1\1(1:;
que tcniarnos a filmabamos las casas tal como eran. Carecl:11111'S
de presupuesto para haccrlo de otra forma, pero, al rnisrno tiClllpl"
.;
,.';
ill) era solo una conccsion cconornica, estabarnos de acuerdo que
cr. mejor trabajar asi. Para ahorrartambien, viviarnos todos en la
rnisrua casa en que f11mabamos .cn Saint-Tropez. Fut una aventura
ornplcta. Hacia tiempo que Rohmer dcscaba filmar esta historia,
b cuarta de la serie de sus Contes moraux, pero no cncontraba pro- .'"...
ductor. Enronccs, un grupo de gente, encabezados pOI' 'Barbet
Schroeder y entre los que me encontraba yo, decidimos hacer la
pclicula segUn formulas cooperativas. La nccesidad de ahorrar rna
l<.:rial nos obligo a hacer tales equilibrios, que de hecho inaugura
rnos nuevos sistemas. Norrnalmentc, rodamos una torna nada mas
de cada plano, y para conscguirlo Rohmer hacia ensayar rninucio
sarncntc a los actorcs, hasra esrar seguro antes' de decir "motor".
De esta rriancra, conseguimos rodar en una proporcion de 1 1/ el
. 2
mcrrajc total de la pclicula, Un verdadcro record (claro que hay
actorcs que.rcchazan este sistema. Mas adelanre Jean-Louis Trin
tignant, pOI' ejemplo, en Ma uuit che\.Maud, se resistiria a ensayar
dcmasiadas vcccs. Scntia que le rcstaba esponrancidad a su tra
bajo). '
Rohmer, en los campos-contracampos, en lugar de hacer toda
la toma sobre un personaje, luego sobre otro,como se hace
ralmente para luego alternarlos en d montaje final, no tomaba
mas que 10 esencial -cl que habla, d que escuch'a-, de modo que
no tenia nunca doble en .d montaje, que estabi aSl ya previsto de
antemano. Para L(l CollectioTJ1Ieme se f11maron solo cinco mil me
tros de negativo. En los laborawrios crdan que sc trataba de un
cortometraje. En esc terreno; Rohmer se parece a Bunucl, quien
no concibe cada escena mas que de una manera, pero pensandola
mucho antes de lanzarse. .
Alprincipio querlamos rodar 1a pclktila en 16 rum, pero des
pues de muchas discusiones, decidimos hacerla' en 35, y creo gue
accrtamos, porque ninguno de sus matices :ttmosfericos sc hubie
ran podido lograr en 16 mm. En gcneral, la gente que se pasa
011 3 5 cambia de' mcwdos. Con Rohmer, pOI' d contrario, pensa
mos que era posible radar La Colleclionneuse como si se .hubiese
realizado en 16. erea que es precisamemc esta concepcion dd 16
66

c'
Col
10 tlue compensa en 3 5. Los crcctos sc degr;tda 11 en cl forl11:lto rc- G r
ducido y s610 .en cl n 111111 color existian las posibilidadcs del (-(I
ncgauvo. cuya. pcrrniria Ilegar muy C'>I
en cl tcrre.no de la iluminacion, 10 que cqui valc a dccir tam
bien en cl scnrido de su mayor ccouornia de medics. Oil
Ye!:se tl
ue
una c.irnara 35 nun poruiril sin blimp, Ia ClImncx
de Eclair, no era mucho mas pesuda <tuc una de 16 mrn (1'"
y si, ibarnos a doblar. no habla rnon para uti
lizar. la 1,6 nun. Si solo haciamos una rorna par
plano. resulturia mas care. ya que dc habersc hecho en
16 nun.. de to dos modos habia que haccr la arupliar inuis tarde
a 35; 10 .cual rarnbicn cl,leSta. dinero. Cree que la dificulrad pro- {f>
vo:o a Rohmer. Ie gusto h Idea de que no tuvicrarnos suficience
p;llcula;..]a p,reparacion rigurosa. cl ahorro de mat crialcs y ene'r- <'I
gl:LS forrna pane de sus principios ccologicos. f(;
COI.1 grandcs presupucstOs los cincasr as ricncn tendencia.a ilu-
rninar dcmasiado, ticncn ]a posibilidad de hacer!o y la rcntncion es ,1'
muy Un prcsupuesco pcquciio irnpidc yue cl director de
se a la facilidau, debe trabajar ripido y en- ()
Simples; 10 quc irnpidc tambien que la Ioto sea
Jemaslado amancraua Esta eS la trampa en 1a que a (l),
vcccs Clm ul5poncn dc tiempo para estl'ujarsc c\ cerebro'
en wande. Aqlll cl plan de rodajc fue de cinco Sc-
manas, En los extertorcs de La Co lleclioJ/IIetlJf', Rohmer tuvo una
idl':i {,1
ue
COlJ)O toJas las ideas praclicas tcrminan pOl' Ser
tstbeltl GIS: r {lucl,losl personaj es csruvitr:l n bajo c1 sol miencras C"l:
1<1' ar;rn. n as pe lCU de Rohmcr las cscenas son muy largas,
la gcntc habla mucho tlempo, gencrall11cntc en lin misl110 sitio. ('1
Ei1tOIlces. si se Filma l>ajo d soL sc esd muy limitado, porqlle
d sO.I, se blu2 c:ll11bi.a de .!ado a medicia que avan- (;
.Lls. l'l: d dla. SI d .tlempo rca! Je una esccn<l .::.
en b es de n:I,l1utOs, aparecc COmo Lma falta Clue el sol
1
!
haya .de en este hreve tiel11po. Hay que inte-
rrumplr el rnJ;]e \' lilm;lr al Lila Ia l11ism;1 l'SCl'n:( a 1a
misma IH)ra para obtcl1l'r. llna il11prl'siCJn de
.............
l
67
....
C,;
,,-,I
i "1

continuida d. Orro procedimiento consist c en eoloear un areo en '
sustitucion de la luz solar, de rnanera que la luz venga del mismo
lugar que al principio. Pero la luz de arco es muy artificiosa, y
adem.is rcsulta que sc ticncn dos soles en la csccna, cl artificial y cl
vcrdadcro, en dir cccioncs contradictorias. Naturalrncnte, sc pucdc
tapar cl sol vcrdadcro con un panel, con 10 cual tcrrninan compli
dndose mas las cosas. Enronccs -y esto respeta tarnbien cl rea
lismo, porque la gente rar arncnt c sc pone a hablar al sol, a no scr
que cstc en la playa-, vino la idea de que los intcrprctcs se cncon
traran a la sombra de un arbol, de un arbol bastantc frondoso. Si
se cstudia cl movirnicnto del sol, sc da W10 cuenta de que hay un
lugar que casi siernprc csta en sombra, y cs en esc lugar donde se
pucde radar la esccna durante todo cl dia con tranquilidad.
En La Collectionneuse practique la fotograHa sin apenas ilumi
naci6n artificial. EI prop6sito era ahorrar equipos clectricos, pero
:,t
con csto conseguimos .adernas imageries de considerable naturali

.1
dad. Algunas esccnas se filmaron rriuy tarde. cuando ya casi no
: f habra luz, porquecl sol sc habra ocultado, a pesar de que en aquel
memento las emulsiones Kodak (5251) cran menos sensibles que
ahora; tenian 50ASA (aunque eran muy hermosas, pOl' cierto).
'Algunas csccnas de neche -como en lit que Patrick (Patrick Bau
" J
chau) sc despierta, porque la Coleccionist a (Haydce Politoff) hace
.0./
mucho ntid,o, y enciende la 1m., que es una lamparita roja detras de
,
la cama- se rodaron sin anadir nada. Son escenas que,ahora resul
,i
tan corrientes, pero en aqucl momento eran atrevidas:..Ahi, a plena
,/ abertura de diafragma, me di C\.lcnta de que la pclkula era mas
sensible y de que tenia mas latitud de 10 que los folletosde Kodak
indican; es de0r, aun cuando cl fot6metro diete que ya no hay
bastante .luz, la pclicu1a todavla se impresiona. Fueron precisa
mente esas escenas las mcjores, fotogrHicamente, de la pelfcu1a.
Era un poco la [alta de experiencia 10 que me dio d atrevimiento
) para hacerlas, porque yo no habia sido nunca ayudante de nadie,
.-/ .
no me habran infundido e
1
miedo a faUar que acompana a1 profe
)
sionalismo. .
Tuve otros Habia escenas de. dominante naranja
)
I
68
)
I.)
)
, ,
;:)
)
muy [ucrt c, porgue transcunian al at ardcccr ; en cl talonaje de h
pclicula en cl laborarorio (era mi primer talonaje scrio], cl tccni, II
no me cornprcndia, qucria corregir los colores, qucria sustr acr (I
rojo (en esc ticrnpo las dominantes rojas no sc usnban, dccian (III"
los rostros iban a pareccr como romares). Era imposible disCUliJ
con cl, asf que tuvc que actuar de mancra autorit aria. Sucedi6 [Pi
la pelfcula guSto, gan6 varies prernios, sc hablo de ella-, Las tonali
dades dlidas se pusieron mas tarde de moda.Antes los labor.u o
rios, porque yo era desconocido, no me tornaban en serio ; a partir
de aqucl memento empezaron a cambiar las cosas. Este es UIlO
los problemas de los 'cineastas que comienzan y es que hay que ],\.
char con los tccnicos. que siernpre rcchaz an innovaciones csrctica-,
y que en cambio obcdecen ci,egamente las reglas fijadas en los mn
nuales,
Recordando aquellos proccdimientos que habra utilizado ell
Cuba en los cortos, introduje en Francia la iluminaci6n por espc
jos. Mi innovacion fue la de combinar este sistema con el de CO\!
tard. Este cnviaba las photo-floods contra cl tccho, para que la llii.
rebotara y diera una iluminaci6n sin sornbras marcadas, En la ilu
minacion con proyectores de cstudio, se ve que la luz precede lit:'
unos rayos perfcctamente delimitados, se vcn las sombras muy re
cortadas. En 1a realidad, este tipo de iluminaci6n existe solamolle:
en especdculos 0 en vitrinas publicitarias, pero nunCI ('1\
una casa y m1..icho menos can luz de dra. Y d estilo de ilumina
cion de Coutard; que me gustaba mucho y quc ya habra sidolltili
zado por fot6grafos como Cartier-Bresson y por algunos operaJu
res italianos como G. R. Aldo y Gianni di Venanzo. podia cons(:
guirse mejor con espejos. En vez de enviar el haz luminoso ele los
espejos sobre los actores. 10 dirigia hacia d tccho 0 un muro
blanco, produciendose aSI una luz pOl' reverberaci6n muy suavc
que creaba un efecto muy real.
'-'>- Esto todavia ofrece rnayor interes en la fot'ograffa en color, rl.
causa de las tonalidades que adquiere la luz solar, y que se 'pucdcn
hacia el azul (tonos frios) 0 hacia cl roja (tonas caliel1tcs).
(19
. :."
;':' "
':> supone que al mediodia la luz solar ticne todos los colores equi
l.l.rados en el espectro, 10 que en terminos de fotografla se llama
Ull:l de color normal. La luz. clectrica ticne dominan
'-IS rojas, y en los primeros cxpcrirnentos de cine en color (en el
! .LI1CO Y negro no cxistla esc problema), sc vio que cuando se ilu-
n.i.iaba con lamparas elcctricas la genee salia rojiza. (10 mismo su
,c'cL si se rucda W1a pelicula al atar decer, porque a csas horas el sol
i,i'.l1C una dominante roja que cl ojo humane no percibe totalrnentc
lJ(jt'que efccnia W1a correccion. Pero la pelicula 'no ticnc esta capa
c;,bd de adaptacion.] Por ello los fabricames han hecho lamparas
,k hrz mas parecida a la del espectro solar, corrcgidas con filtro
::'ul y con las que teoricarnente sc puede ilurninar el rostro de los
:', .orcs en el interior de dia, Pero en la pracricasiempre hay W1a
(:,JIllinante: Con cl uso las larnparas amarillean ypor ello, en rnu
C!J:lS pcliculas en color, la piel. de los actorcs -donde sc acusan
mis las distorsiones- ticnc tonalidades artificiosas, La ventaja
(on rclacion a la electricidad es que la luz solar indirecta obrenida
Gill los espejos es muy potente y perrnite un bucn diafragma y, 50
lire todo, tiene cxactarncntc la misrna naturaleza que la luz del ex
rerior. AsI, cl equilibrio de tonalidades entre la luz. exterior y la in
,::rior cs mas justo, la luz. reflejada cs de la rnisrna calidad que la
,'Ira que se ve por las 'ventanas. '
Otra ventaja. suplementaria y n'o despreciable de la iJumina
(;on por espejos: hay menos calor que con la iluminacion electrica,
],)$ actores -y los tCcllicos-;- no se siemen molest os flsicamcnte y
I r:tlnjan agradablemente. ,
Como yo no era realmerite W1 profesional, crco que descubri
,I
tste procedimiemo sobre todo gracias a la ignorancia que a veces
cstimula la audacia. Utilice espejos completamente ordinarios, una
cstrategia s610 posible, naturalmente, en, verano y en lugares de
lllUCho sol como Saint-Tropcz., en casas que se encuentren a de
sudo 0 que tengan una terraza' en la que se puedan situar los espe
jus, En pdkulas como Domicile c01Jjllgalpor ejemplo, rodada en
invir=rno, en ParIS, y cn una casa de apartamentos de cinco pisos,
no se podia utilizar mas que luz elcetrica. Pero siempre que puedo,
,cuando trabajo en cl campo, utilize los espejos. Claro, no cs un
C',
procedimiento sin inconveniences, porque como el sol se mueve de
((1
la mancha solar rcflejada en e1 techo se des plaza y, por
conslguleme, hay que ocuparsc de los espejos y cambiarlos de em (/r'
plazarnicnto para que la luz rcbore bien y en cl ccnve
(":'"
nieme.' Todos los electricos sc quejan de esre sistema, porque lcs
(::"'1
parece m.ucho m.as comedo enchufar un equipo electrico que per
manece slempre 19ual una vez que se ha establccido la ilurninacion.
r,"
.0
Desde su pumo, de vista tiencn razon.
c'"
En las pcliculas de Rohmer la imagen cs muy funcional. A
'i'
tf0
'
..
'i
menudo Ie convcnzo de algo, pero siernpre ha de ser con su
acucrdo, no se ha de hacer nada sin que el 10 sepa, en contrast c
con otros directores que dan' cana blanca y ni siquiera descan mi
rar por el visor. Ante todo, en las peliculas de Rohmer se ve it la
e
gente rcalrncnte. EI criterio cs que si la imagen los rnucstra con

scncillc: y .tan proximos a la rcalidad como sea posible, las perso
nas seran Interesantes. , G:
Asi rnantuvc la imagen muy simple, sin trucos.lncluso nos ric
C>
a1 :naquillaje, cxcepto en las rnujercs que se rnaquillan en la
e
VIda real, De esta manera se ticnc la imprcsion de que las cosas
sc ven COrTIO son, uno cree en los personajes, ya casi no Son de

ficci6n.

Elijo .las fo<;ales de los objetivos de acuerdo con cl di'cctor. "'-ro.

He tenido la suerte de casi siempre COn rea1izadores que
ideas a las mlas. Con Rohmer nunca tcngo que
eft
utllizar focales demaslado largas 0 conas, siempre nos helnos con
C:''
formado, con-las comprendidas entre los 25 Y los 75 mm. En ge
:"
neral utilizamos sobre todo cl 50 mIl que, como cs sabido. es d
,('<'
que mas se acerca a las proporciones c: t la vision hum ana. lvlis tres
'l'.:P'
objetivos de base fueron los de 50, 3;- Y 75 mm. Tambien utiliza
el:>'
mos un7".oom aW1que con prudenci a. Has adclante 10 elimil1:lria

,mos totalmente en las siguiemes pcl:"ulas. Como no tei11:lmos
\i?"
travelling, se hicieron algunos en autoll,"vil: para 1'05 demas movi
miemos, pocos, cl 7".00111 rcsulteS un SIS', i tuto efielz.
En fin, la mayori'a de las tccnicasJlc he utiliz.auo dcsputs cs
70
ya aqui: servirme de la luz de ambience. dejar lascosas tal
. como son sin retocarlas dcmasiado, trat ar de bus car la variedad
entre todas las sccucncias, diferenciar cl dia, cl atardcccr y la no
chc con cambios de tonalidades.
Tras el rnontaje de la copia de trabajo, muda y. positivada
provisionalmente en blanco y negro para ahorrar, un productor
conocido sc intereso pOl' la pclicula y puso el rcsto del dinero para
la sonorizacion y cl tiraje de las copias en color. A pesar de tin pre
supucsto Infimo, cl rcsultado fue mejor del que sc csperaba, porque
si bien pcnsabarnos que La Collectionneuse s610 iba a intcresar a rni
norias, cncontro un publico amplio. De heche, La Collectionniuse
fue un cxitO. Sc ma ntuvo en la cart elera del Glt-le-Cocur de Paris
durante nucve mcscs, En cl festival de Berlin gan6 .el-Oso de
. Plata. Barbet Schroeder y Rohmer se afianzaban tarnbicn como
productorcs indcpcndicntes. Los criticos cmpezaron a fijars'e en mi
trabajo. " . .: ..
.
,
The Wild Racers
Daniel Haller, Roger Corman - 1967
Mi segunda pclicula fue The Wild Racers, una producci6n ameri
cana rodada en Europa, que dirigi6 Daniel Haller. Yo era cl di
rector de fotograHa, pero el operador de camara. Daniel Laca m
bre, trabaj6 tanto que hubiera sido injusto pOl', mi parte figurar
solo en los creditos, asi que pedi que: pusieran.a Lacambre al
.mismo nivel quc a mi. Rodamos en Francia, Inglaterra, Holanda,
Espana, cuatro palses en cinco sernanas, filmando sin parar. Era
cxcitante desplazarse todo el ticmpo como n6madas.
"'_". Los copioncs eran interesantes, pcro la pelicula me: parccc que
fue mal montada. Quizas Haller sc dcj6 influir esta vez par Lc
lauch yaun Resnais, can prctensiones intelectuales fucra de
el tipa dc actitud para una pellcula "B" como csta. Fuc sin
73
.: ....
.' ::". "j.'.;.:;' .: ", . ....". I .... :, ...
72
(0
<,
'\
(;
h
I
duda un experi memo para Hatler, qlllen
en peliculas mas logradas.
sc dcstacaria mas tarde

Roger Corman Ia produjo. No se si no Ie gusto0 quiso desha (n
ccrsc de ella, porque tenia que hacer otras cosas, pero Ia revendio c
incluso hizo de:sapare:cer su nornbre de los crediros. Fue, no ya el.;
productor, sino tambicn d director de aproximadarncnte untercio
. de 1a pclicula. Al habcr dos operadores, rnicntras Haller filrnaba
(-\
('e
..
..
'\' l
unas escenas con Lacarnbrc, cl hacfa otras conmigo 0 viccvcrsa. (",
Corman es un personaje: Iabuloso, es como una dinarno rebosante
(.-:
de: energia. Era fantastico vcrlc organizar un gran accidence de co
chc en cinco minutes. larrzar cosas dcntro y fuera del cncuadrc, ha
ccr algo sangriento y terrible con monrones de "catsup". Aprendi
mos cnorrncmcnrc de el, rccnicas de produccion, trabajo rapido,
saber que: consurnir rnucho ticmpo en una csccna, no significa que
sea ncccs ariarncntc mejor. Rohmer apreridio de Corman
iudirccrarucntc, porque yo hice de transrnisor en cstc caso.
Corman cs un indcpendicntc, considerado como el "rey de las
pdfcuJas de serie 'B' ", cs dccir, las pclfculas comerciales de presu
puesto limicado que scrvian de cornplemento de programa. En su
carrcra ha hecho cerca de cien como director y consigui6 la at en
cion de la cririca, especialmenre con sus vcrsioncs de Edgar Allan
Poe. En cicrto modo se le podria considerar un Simenon del cine
por la abundancia y la falta de pretension de una obra que, a pesar
dc: todo, rnanifiesra cualidades notabilisirnas.
Ya he dicho que en esta pelicula tenia un cameraman que a ve
ers hacia el cncuadrc. No estoy de acuerdo con esta division del
trabajo. Sobre todo ahora en que la ilurninacion .se sirnplifica, d
director de: fotografia ticnc rnenos que hacer. A rnenudo 10 iinico '
que dcbedccir cs "rueden tal como csta". Su trabajo consistc, qui
z.is, en impedir la ilurninacion. Entonees (que queda? A vcccs casi
nada, par eso a rni me intcrcsa haccr cl encuadre.Ahora, en esta
pclicula , como sc hacia muy deprisa, a veccs, rnicntras yo ilumi
n;tha', cl otro ya csraba rodando una nueva esccna rcsultaba justi
ficado basta cierro puma, pues, d crnplco del operadar de carnara.
Los dircctor cs de forografia que no quiercn tornar 1a cimara,
-,
cs porquc lcs rcsulta mas comedo. Se llega por la mafiana, sc ilu
rnina , y ya cst i: I cstupcndo l Pero no hay duda de que quicn llcva
la c.irnara sabe que Iocografia ,esta obtcnicndo, micntras que d
otro no.
Para rni cl cncuadrc cs algo indefinible que no se puedc trans
mitir. Sc Ie pucdc indicar al cpcrador idc omara la mccanica del
movirnicnto con PUntos de refcrcncia, pero 'j entre cso 'y el dcta
lie !... Todo consist c en un milirnetro mas a la derccha 0 a la iz- .
quicrda. Aunque sc lc haya explicado minuciosarncntc, nunca
qucda cxacta rncntc como sc pcnsaba. Cuando se ilurninasin mirar
la csccna dcntro dc:l cncuadrc, hay un clemente de distracci6n,
porque sc time alrededor atoda la gente del equipo, yotros ele
mentos del dccora do ; entonccs no sc percibe bien cl cquilibrio de
la luz.. Asi pues, una parte del cncuadre pucde "pesar" .luminosa
mente mas que la otra, Yo toda via no cnticndo c6mo sc pucde
cvaluar bien todo cso, si no sc cncua dra al rnisrno ticmpo, El hom
bre de la illugcn ha de tcncr cuida do de equilibrar las luces, ade
mas de los colores y las lineas. Si se toman LasMeninal, de Vclaz
quC2, y sc haec una abstraccion de las forrnas, como hizo Picasso,
rcsulta claro que las lincas y volurncnes son tan importanres como
b luz que cae sobre los personajes y cl decorado en perfecto equili
/ brio. Un director dc fotografia que hace solamente la iluminacion,
pero no toma por completa a su orgo el encuadre, hacic::ndo
un trabajo poco serio. .
Elgaffer 0 jete de dcctricos era un ameriono que habia traba
'".T
,A jado con la vieja guardia en Hollywood, un [6sil vi
viente, con sus truquillos y sus cxperiencias, algunas, enhonor a la
verdad, no del todo inutiles. En Estados U nidos, cl gaffer es quien
-'
esboza la iluminaci6n. Cuando cl director de fotograffa llega 'al es
.1
tudio, ya se cncuentra con la lu1. media hecha:. 5610 hay que corre
. gil'. . Este Senor hada exactamente 10 opuesto de 10 que a ml me
gustaba. Asl que: mi trabajo consistfa no en iluminar, sino en "desi
lllminrl.r", porque el ponfa muchas luces y yo tenia que quitarlas.
J
Un dia Ie dije: "No se moleste, no me prepare la iluminaei6n". In
mediatamente empe1.6 a hablar mal de mf a Haller y a Corman,
,,/
76
,/
./
.-:J
!"",- . '
diciendo que yo era poco profesional, que no sabia el oficio. E1
panico crnpczo a cundir, porque no vciarnos de inrncdiato cl co
pion, que se revelaba en Estados Unidos. Me dijeron cntonccs
que debra iluminar mas. Yo tuvc que plantarme: "0 el 0 yo", POl'
suerte Corman me restituy6 Sll confianza. Este cs' cl gran merit ()
de estc hombre. Dio las primeras oportunidadcs en Esrados Uni
dos a gentes como Peter Francis Coppola, Monte
Hellman, Jack Nicholson, Robert de Niro. En esta pelicula COllO
cimos a Mimsy Farmer, a quien Schroeder haria su heroina en
More. " '
The Wild Racers fue 'una gran experiencia. Admire la invcn
tiva de los americanos, que ticncn un estilo de trabajo muy dis
tinto al nuestro, la libertad que poseen para dorninar el gui{m.
Puedcn hacer un campo-contracarnpo a trcs sernanas de distanci
.y en otro lugar.. Los franceses siernpre ticncn mas miedo cn csrc
aspecto; por prudcncia trabajan mas cronol6gicamente. Tarnbicn
me cnsefio cl dinamisrno en el trabajo y la improvisaci6n, corn
probe la disciplina de los actores arnericanos: se quejan mcnos, cs
tan listos a rcpctir las csccnas todas las vcces que sea ncccsari o.
Par otra parte, The Wild Racers, que era un film de acCit');I,
con una historia' que en cl n:undillo de las carreras de
autom6viles, fue' una pelfcula bast ante vulgar, de poca imporp 1]
cia. Sabre .todo par d gui6n. No tuvo tampoco cl exito dc publico
que se esperaba. En realidad s610 fue util a los europcos que hah;:\
mas trabajado en ella. Lo cierto es que nos divertimos mucho ha
ciendola. . .
,f,
.1
71
,;.
More l,
Ilarbet Schroeder - /968 t
c
l

t:
l
(
(
(;
(
,
(
. ",
.f

ff'
t.
Cr

Mi carreracorno director de fotografla, una que yo 'no ha
th
bra buscado rcalrncntc, dio un gran salro hacia adclante graci:ls a

More. Dccuantas peliculas he heche en Europa, More ha side una

If
{tl
de las de mayor exito popular. Puc, proporcionalmenre, la cam
j!.1"
peona de taquilla en Francia cl afio que sc cstr cno, Y como W10

vale 10 que su Ultima pelicula, a partir de More corncncc a scr mas


solicitado. ' r
E,-
Casi siempre he trabajado can cincasras can los que estoy de
/''1
acuerdo cstetica rncntc, ya que uno se orienta par afinidades clccti

r;.{l
vas. Me cnconrraba cntonces en un circulo de gentes que vivian
{'-
una circunstancia muy parccida a la rnia, Erarnos practicarncntc

IQ"""
desconocidos. Barber Schroeder, par ejcmplo, no habia heche casi

79

Dacia en cl cine profesional. Paris cs rncnos grande de 10 que se
crcc, y rcsulra 16gico que yo cayera en un arnbicntc de cine nuevo.
Ahora, en carnbio, sc me ofr ccer; peliculas de otras caractcrlsticas.
No estoy totalmentc en contra del cine comc:rcial, porque pucdc
significar tarnbicn cine popular; no hay que olvidar quecl publico
en cicrta rnancra veta en 1a taquilla, cada vez que compra una en
trada. Provengo de los cine-clubs, y d cine que mchabia intcre
sado al principio era un cine de minorlas, un cine de expcrirnenra
cion, He evolucionado desde cntonccs ; pienso ahora que si una
obra artist ica llega al grar. publico, mejor que mejor. 'Y esc fue el
caso de More. .
"
'"
1\1e gusta alarmar a los productorcs, advertirlcs de que yo no
soy un opcrador en cl sentido profcsional, 0 un te.cnico, sino un
aficionado. Me gusta ponerme al lado del director, ayudarle, por
. ejcmplo a travcs de un dialogo con Cl. Un directorse sicnte muy
jf solo cuando rucda, No me intcr esa ser iinicarnentc cl que apriera cl
;I boron. Algunas vcccs soy un provocador, porque St que un direc
<J' tor, obligado a justificarse, cncucntra 10 que busca..Miento de rna
.. ncra constructiva. Fue neccsario proccder aSI can Barber Schroe
;J
der en Jvlore, porque era su primera pelicula. Procure convencerle
'.,
.J
de que se "cubriera", de que hicicse muchas tornas de cada plano y
",
. ,
multiplicase los cncuadres, aun a riesgo de tcner demasiado mate
rial, demasiadas upciones, demasiados puntos de vista ala hora de
montar. Pero cuando se empicza, 10 mas prudente es tener 1a
.' mayor cantidad posible de cartas en 1a baraja. .
Tambicn me: considero a veces como un ayudante del direc
tor. ya que el trabajo de 1a fotografla no es nada comparado can
cl de la direcci6n. En More, Barbet Schroeder me pidi6 que me
ocupara un poco de los decorados. Y no solo eSo, me gustaba estar
en cl montaje, No se' debe que rni deseo inicial 'era el de
Uegar a ser director. y par esta causa posiblemente me siemo tan
cerca de los directo.res. El casa es qt:e Barbet me hizo figurar en
leis tltulos de cddito como din:ctor artlstico.
He hecho algunas pellculas que no citarc aquI, cuyos directo
res me han utiliudo un poco como simple pieza de una maquina.
;
80
I

, .
Pero tanto Truffaut, como Rohmer, como Schroeder, son perso
nas 'muy hurnildes. Un heche que sicrnprc me ha sorprendido cs cl
de que cuanto mas talento ticnc un rcalizador, mas escucha a sus
colaboradores. Me gtista que mi trabajo sea una tar ca de colabora
cion, y por csto Barber Schroeder es uno de los direct ores COil
quiencs preficro trabajar.
Noes Hcil. dcscubrir que a Schroeder 10 que [c intercsa, sobrc
tcdo, cs el clemente de aventura que hay en toda obra de cr ca
cion. Es un producror, un animador, pero tarnbien es un director y'
un actor, Es .corno un hombre del Renacimicnto. Ernpczo com
critico en Csbiers du Cinema, actuo para Jean Rouch en Paris t'iI
par... , para Godard en 'u, 'Carabiniers. En cada pclicula sc lo
juega todo. Cuando produjo La Collectionneuse, 10 hizo can dell
das. Fue cl prirnero que crey6 en Rohmer; sste se liabria dcst a
cado tarde a temprano, es, cicrto, pero can mucho mas ticrnpo y
dificultadcs sin la Ie y la confianza que el joven Barber tenia en (:1.
Porque tras el fracaso cornercial de Le Sig,ne du lion, nadie crcia (1\
Rohmer. Mientras Truffaut, Godard, Chabrol, se cstaban ha
cienda un nornbre, Rohmer, par su edad mentor -junto can B;.
, zin- del grup9 de Cabiers, parecia habcrse quedado atras, rcdu
cido a la condicion de un teorico que jarnas podria hacer otra pc
licula, Y fue Barbet quien Ie dio una"nueva oportunidad, para po
neren marcha sus Contes morallx. .
Un dla, d'e' pronto, Barbet, que habla sido s610 productor, me
.dijo que tenia un proyecto para una peHcula, que pensaba dirigir c[
mismo. Le escl,lchc' al principia can escepticismo, ya que en cl
mundo del cine todos hablan de proyectos que jamas llegan a ha
cerse realidad. Hasta los elcetricos a las maquilladoras timen un
guion: secreta que conflan convertir en una peHcula. Me habl6 de
More' y Id el guion, que me parecio formidable. Quedo postcr
gada durante dos anos, sin embargo, porque. nadie querra finan
ciarlo. Hasta que, par fin. alguien Ie dio el dinero, muy poco. Itl
preparamos el equipo, un equipo mInima, aunqlle
mas holgado que el de La Collec/ion/1wse: por 10 menos contaba
con un e1ectrico y un ayudante de dmara.
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81
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No exist ian aun en aquella epoca objecivos cinematograficos
asi, cuando en d crcpiisculo se divisa la casa en la dista ncia , con (
ulrrulurninosos como los de ahora, al rncnos par? el formate de
luces dcntro, yen el exterior rodo cs azulado porque tarnbicn pres
:; 5 mrn. En More utilid por prirnera vez un objetivo fotografico
cindirnos del filtro 85. En More llegamos todavia mas lejos. (
"Nikor" cspccialrncntc adaptado de modo que pudiera colocarse
Es Irccuenre entre los direetores de fotografla el tcrnor a que (
cn la Carncflcx ; cstc objetivo tenia una aberrura de f 1.4, 10
les Ialte contraste y, sobrc todo, foco y profundidad de ca.mpo. (_
J'IL pcrrnitia rodar de neche en las calles sin otra iluminacion que
Per aquella cpoca, en 1968. trabajar en el cine con objetivos Ioto- (_
'L luz de ambience. Exisria una nueva emulsion Kodak, todavia no
gdficos a plena abertura era algo extravagante, arriesgado. Y no
j\ Lricada en Francia, que tenia una sensibilidad de 100 ASA. De
solo eso: aparte del "Nikor" 50 mrn, el resto de nuestro material ( __
Unidos hicimos traer de contrabando unas diez bobinas 't
consistia en viejos objetivos Kinoptik ra yados 'I una Cameflex
IlL 120 metros de aquella nueva emulsion (5254), que cmplcarnos .
prescada. Aquellos objetivos dcfcctuosos car ccian de precision op- (_
rccisarncntc en las sccuencias nocturnas. Rodarnos sin otra luz
tica, como .si tuvicran un filtro de ligera dijus ion incorporado na
la de faroias de las calles de Paris 'I nos quedamos sorpren
turalmcntc. Trararnos de sacarle vemaja a tallimitaci6n para obte- <r.
didos: se"'podla vcr to do. Era W1a revoluci6n. alcan
ncr efectos pict6ricos; la pelicula cobra asl, pOl' nccesidad, un cs-
,caLla la alta sensibilidad del blanco t negro! Conesa misma ernul
tilo visual algo irnpresionisra. . . ('
sion filmamos tarnbicn en Ibiza' unas 'escenas en el crepusculo, un
Disponiarnos tarnbicn de 7.pOlll, pero se milizo poco. En cI .'
poco antes de que caycra la neche. Son aquellas en las que
. memento de la tcmpcstad hay"un 7.pOllJ rnllY brusco Ymal heche, \l
Stephen (Klaus Grunberg) esea. cspcrando que
no pcnsado, para scr montadorun simple rrcurso gue me pcr miria (\.
Farmer) llegue con b. droga. E1 actor sale con un qumque de la
pasar, dp'idamcnte 'I sin intcrrupcion, del plano general al primer fJ
casa blanca juntO al mar, que 116' ticnc luz No pusimos
Se. por. que Barbet !o :=ortaria en cl rnont ajc, f!'
Iilcrc 85, con 10 que ganabamos un. diafragma; :.el paisaje de un
dejando solo el pnnaplO 'I cl final 'I elirninando cl El '. '
:nul oscuro, mientras la lui del quinque que: Ie da en la d
caso esquc Barbet via ihl W1 decto vertigo' que Ie convenla.
rostro y d cucrpo es anaranjada. Y no habia otra fuenee de .ilumi
Yo ledijc'que eso arruinaria mi reputacion, que de h;Jberme
nacion, solo c1 quinque 'I d [ulgor del crepusculo. Este hallazgo,
. dido un se 10 hubiera hecho mucho m.as cui- <;:
gracias a la alianza del "Nikor" yla nueva emulsion, me [ue util
. dado y meJor, que la mtenclOn era otra. Pero en cuanto VI mono .;:
mas tar dc, sobre todo en Days 0/ fIeave1l 'I en The Blue Lft!,oon.
. tado todo d copion, comprendi que Barbet, como tam<lS atras ve\i.,:"
Rodar a esas horas extremas no encranaba di'ficultad, 'fa que
ces, aquc1 "Zoom brusco anadla dramatismo a una dc,[
las fJmaciones eran corcas, se'trataba de vinetas,.escenas de cEec
las esccnas mas violcotas de la pclkula. .... ..
cos: Schroeder querla que se viese que era d final del dla. Se en
Sobre mi incervenci6n e.n cl decorado j\1ore quiero senalar(;
sayaban las escenas de antcmano, hasta el momento en que
un detaUe. En cl guion figuraba una eseena en la que cl protago-
la luz ideal para filmar. Como ese momento 00 era matematlcO 'I
rusta descubrla a su amiga can OU2. mujer en la cama, en una
caredamos de experiencia, la tecn1ca coosistla sencillamente en 1'0
cion ambigua. y terminaba metido en dicha cama
dar el plano tres 0 cuatro veces, Por ejemplo, uno a'las ocho; otro
ambas. Esta escena apareda descrita en cl gu.ion de una
;I las ocho Y dicr; otro a las ocho quince. 'I otro a las ocho y veimc:,
muy ParJ. quitarle vdgaridad, nos vino 13. idea del
cuando ya casi no quedaba,1uz. Muehas veees la ultima toma re-
L I I' IE] ' ff';",
tero. Itera mente e ponlamos un ve 0, -< n :1. epoca cn <jue
. slutaba la mejor. En La Cottecti01l7wISe ya se anul1,ciaban escenas
rod6 la pdlcula, d dcsnudo era tOdavia algo :mevido, .par
. . .....
32
80:t
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(0':
....
..,
.que hoy est as prccaucioncs hagan sonrcir. Pcro a vcccs las dificul
tadcs cstirnulan b. imagin.1ci6n, Y aquclla [lie una idea baratisima
y cficaz, aqucllos vclos del mosquircro dcvolvian la luz muy bien.
y Ia csccna sc convirtio en una de las mas clcgiadas, Fuc rodada
con 10 que pcrrnitian nuestr os objcrivos de miximaabcrtura (2.5,
2,3) sin otra luz que la de la vent ana, mas otra luz rcbotada en cI
rccho con cspcjos.
Por 10 general, no me: gusta utilizar los grande:s angulare:s,
porque dcforrnan la rcalidad. Pcro justamente en More, en cicrtas
sccucncias dc cxtcriorcs, pudc r ccurrir a e:Uos sin pcligro, Donde se
deben cmplcar con prudencia los grandes angularcs, cs sobre todo
en la ar quitcctura, En cuanto hay lincas rcctas, las dcforrna cioncs
opti cas sc cvidcncian, Si sc filma un arbol 0 unas rocas con gran
ar.gubr y sc obticncn formas un poco extrafias, no dejan de perte
ncccr a la rcalidad, en cuanto la naturaleza propene formas infini
ras. En los planes que se rodaron con un gran angular de 18 mm
y dondc los pcrsonajcs sc haUaban alejados de la cimara, se tenia
la irnpr csion de que los acantilados real mente eran mas grandest
mJS sobrccogc dorcs ; a la mancra cxprcsionista.
, El sol era muy important c en More, casi un pe:rsonaje mas.
Aparccc ya en los titulos de crcdito en uno de los pocos 7.SJoms que
me gl.lstan de rodos los que he hecho. Situc d justo en d centro
del Cl1cuadre, de manera que los refJejos interiores propios de este
,'J' ,
objctivo W10S ';i,nillos lumlnicos y movilcs como los de
Satllrno a medida que avanzaba el 7.SJom. Aunque en 1a pclkula se
su?one que es el sol cegador del Mediterraneo, en realidad fue d
sol de ParIs, filmado desde la colina de Montmartre unos m'eses
despucs. Babia unas ligeras nubes en transito que ocultaban inter
mitentcmente el sol y esto hizo posible cl plano. En cambio, d
plano del sol que rodamos en Ibiza, no fue satisfaetorio. Es diffcil
filmar el sol. Si se utilizan filuos para rebajar su intensidad,. el sol
sc trar.sforma en luna porque cl cicio se vuelve negro: sin filtros, la
imagen se "quema" y no se precisa e1 drculo solar.
El sol me sirvi6 tambicn, a1 igual que en La Collectionneme,
para iluminar los iliteriores por mdio de espejos, que dirigla por
,.
reflexion. El heche de: que las casas en Ibiza fueran tornlmcn
blancas, Iacilitaba cI traba]o, pues la luz limpia y sin COl)
tarninaciones de otros colorcs que modificasen: el cspcctro.
En general, por la variedad de sus csccnas, por su estilo espcc
tacular, More resulto una pellcula mas complicada que La Callcc
tionneuse. Por citarun ejcmplo, la escena en la que e1 autornovil
baja por las calles de Ibiza con los faros enccndidos y en cicrt o
instante se vc fugazmente c6[J10 dos personas encienden un cig;\
rrillo. Para ello, hubo que sustituir los fares reales. del autornovil
por luces mas potentes de cine. En csta ocasion me fueron rnuy
iiriles las' tecnicas rapidas de Corman, la experiencia adquirida en
The wn Racers, porque el rodaj c de More fue rrcpidantc.
Lo rnisrno que La Colleaionneuse, esta pelicula fue filmada con
una Cameflex sin blimp. En otras palabras, fue total mente dobiada
y sonorizada a posteriori. Esro permiti6 a la imagen una gran mo
vilidad, locual -dicho sea de paso- cs uno de. los secretes de la
superioridad visual del cine Italiano. (Aunque es cicrto que Ia
, banda sonora de las peliculas italianas suele ser pobre y sin rc
lieve.) Para nosotros, sin embargo, significo una cnorrne vcnraja cI
no tcncr la preocupaci6n del micr6fono que sc asorna.vindiscrcto,
por Cl borde superior del cncuadre, de repetir tomas malogradas
por midos inconvenientes 0 imprevistos. Eliminar el blimp dio a h
camara una ligercz.a 'que nos permitio movimiento y desplazarnicn-
I.
tos muy faCi}cs y dinaniicos. .
Tuvimos' suerte con el tiempo durante los meses de oetllbre y
noviembre en Ibiza. Cuando llegamos, cl veJ;'ano era todavla es
plcndido. Cuatro semanas mas tarde comcnz6 de golpe a sop1ar d
viento y a hacer frio: llegaba el invierno. En la pantalla daba. h
sensacion de que habra transcurrido un ano, un paso de tiempo
que 'contribula perfeetamente a la progresi6n de la historia.
'Rccuerdo muy bien la coomocion que .despert6 More en su
primer pase durante e! festival de Cannes. Y Olando sc estrello,
un exito fantastico de aftica y de publico. Que no se repiti6
en los palses anglosajones, extrana paradoja por Olanto la pc1lcll1a
fue filmada ,en ingles.
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84
35
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"'!7::: !.I ..
Ma nuit chez Maud
Eric Rehl/ler /969
En cicrras peliculascl color no cs indispensable, ) pucdc hast a scr
inoportuno. No me cabe la rncnor duda de ello en 10 que respecta
a Ma Twit che\.Mauc/ (en 10 que se rcfiere ala otra pelicula que he
heche en y negro, L I Enfant st1f1vtlge, estoy mas incleciso).
Ahora que el color se ha generalizado, algunos eli rcctorcs vucl veri
excepcionalmcnte al blanco y negro. Yo he ten do la suertc de
que, en este periodo, se me hayan propuesto dos ( las ultirnas pe- ,
lfculas importantes en blanco y negro. ,
Dcsde cl pumo de vista csterico, csrc rctorn: .i] blanco y ne
gro resulra pcrfccrarncntc justificado. Serra una Ll t rna cl 110 apro
vcchar sus posibilidades can el prctexto de: (Jue ". 110 sc haec" 0
de que "no cs comcrcial". El color ofrccc, cvidcn mente, tina pa
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leta mas rica y prescnta, cstcricamcntc.Ta posibilidad de jugar con
. mas elementos. Perc p:-cferir 10 uno 0 10 otro, cs olvidar que la uti
lizaci6n del blanco y negro 0 del color responde a exigcncias de
csrilo, En Ma uui: clJn,. Maud cl trabajo de los actorcs era extrc
madarncntc importance y cl color hubiese introducido un clemente
de distraccion, EI color, por otra parte, puede accntuar la fealdad
de algunos decorados naturales, que resultan mucho mas discrctos
y aun eleganres en blanco y negro; los rostros adquicren cntonccs
una mayor irnportancia que cl fonda, que los dccorados, El color
sc liabria cchado de mcnos en More, donde el.sol jugaba un papel
primordial, al ilurninar cl mar azul, las piedras ceres, las ropas abi
garradas de los hippies. Pero en Ma nult chn,.Maudlas csccnas de
cxccriorcs mas importantes trans curr cn en la nicve, que como todo
cl rnundo sabc cs blanca. Clermont-Ferrand es tina ciudad muy
gris, sabre todo en invicrno, estacion duranreIa ella! los colores
casi no existen. Rohmer partie del princi pia de queen una pellcu
la en blanco y negro sc debcn cvitar las rcfcrcncias a los colores.
Si los pcrsonajcs, por ejcmplo, corncntan que estan tomando un
pejJpermil11, cl cspccrador se scntira [rusrrado, porque qucrria vcr el
color verde; si, par el conrrario, se supone que los actorcs .bebcn
agua a vodka, csto no succdcra. Sobrc todo Rohmer pret endia
que la pclicula tuvicra W1 tono austere y la ausencia del color eli
minaba los dctaJJes superfluos, anecdoticos.
El vesmario se arreglo de manera que trajes yve!itidos fuesen
blancos, negros 0 grises. Hasta cl decorado principal -cl aparta
mento de Maud, que fue construido en un pequeno estudio de la
rue l\'louffetard de Paris- se pinto en blanco y negro. Los cua
dras que adornaban la pared eran fotos en blanco y negro. Jean
Louis Trintignant iba ves.tido de gris, Franc;oise Fabian de negro;
las camisas eran blancas, cl cubreGama era de piel blanca, las Jam
p;uas eran bl:tntas, las rosas tambien. Tal estrategia facilitaba mu
cho cl trabajo. Cuando los son en color, dos colores
contiguos difertntes pued::n parecer igualcs en la pclfcu1a blanco y
negro, pueden Eegar a confundirse. POl' supuesto, un director de
fotojp'afla experimentado sahe de antemano los resultados que va
a' obtcncr sin necesidad de rnirar a tr.i vcs del [amoso monoculo
ahumado 'que servia para conseguir \11:;1 \ ;sion moriocrorna. Pcro
el sistema 'de un dccorado en blanco y 1 61"0 -que no invcnraruos
nosotros, ya fuc utilizado en otras CpOC;l.s:- nos Iacilitaba los W1l0S
casi cxactos que iba a registrar la pclicula, sin nccesidad de trans
ponerlos mcntalmcntc.. '. .
Otra de las ventajas del blanco y negro es que rcsulta mas \);1.
rata. Y no por cl precio de la pclicula en S1. Resulta rn.is ceo
nornico par su incidencia en otras faccras dela pelicula: se ilurnina
can mas facilidad, luego con mayor rapidcz, etc. EI aspccto de b
conscrvacion ticne mayor importancia. En las cincrnatccas del fu
turo las peliculas en color se habran dcsvaido en pocos afios, mien
tras que las de blanco y negro perduraran. Para una persona como
yo, que viene del cine-clubismo, esta protecci6n contra cl ticmpo
de que al rnenos dos pcliculas mias, me cornpl ace.
Par 10 que al negative respeeta, urilizamos pclicula DobleX y
4X en las csccnas de neche, y en las de dla Plus X y Doble X; :;c
mezclaron tres crnulsiones. La 4X fue de una gran utilid,rcl,
en las esccnas de la Iglesia sobrc todo, donde se dcbia respctar ];,
-escasa- iluminaci6n del lugar, rcforz.indola solo un poco.
.. vclas bastaban para impresionar muy' bien la pelicula.
Can la 4X de 400 ASA rodamos de noche en las GIlle; d,
Clermont<Ferrand iluminadas solame:1te por las farolas. Ivle 5'1""',
a veces de una pequena luz de' apoyo: los Sfl1l-l,fI11S ojlasbcs C()IHi
nuos, que son pequenas Jamparas de man.o con una bat(:ri;l r' 'I"
tatil. En blanco y negro las Llmparas autonomas pueden utiii/.;I; oJ
durante toda su duraci6n (unos veinte minutos), percl en color lL,y
que contentarse con su de rcndimiento maximo (unos [lie;
minutos), ya que su temperatura eromatica desciendc progresi "',1
mente hacia d rojo a medida qu.e declina.
Una esccna en cl interior del cache esra poco lograda )"
que concicrne a mi trabajo; segui la convenci6n. En un }pjqj
nocturno de carretera donde no hay luces de farobs, cn la ruJir], :
no seve nada.cQue se puede haccr? cSe ha de iluminar, en COlli;
de toda 16gica, como en las cons?bidas escenas del submarino () r'i
..... :: ::.: ...
-:. :.
' .". ".. :""1
88
b mina, en las que se apaga la luz y sin embargo se puede ver? La
h:l', rcsulra entonces artificiosa, porque
,St:l justificada, Afios mas tarde; en La Chambre uerte cncontraria
urn solucion para otra csccna semejante.
Ernplee las crnulsiones corricntes del mercado, sin
.nanipulaciones en cl laborarorio, Norrnalmenrc, los operadores
tendcncia a la sobreiluminacion, que lcs permite trabajar
con diafragrnas muy cerrados, del orden de 4.5 0 mas. Yo traba
j;,ba a con la n:axima abenura., 2.2,. de los objetivos
Coole: es dccir, me arriesgaba a tcncr poca profundidad de
campo. Perc al ser .las peliculas de Rohmer rnuv sencillas en el as
llCCW tecnico de. la puesta en cscena, la .ausencia de pianos con
grandes profundidades de campo limita el peligro. En las peHculas
de Rohmer los personajes se rnuevcn poco, con. Irecuencia estan
scntados, Es mas facil iluminar pianos estaticos. Si en una pclicula
sc dan muchos movimicntos, me veo obligado a 'trabajar con un
diafragma mas cerrado y tengo enronces que ilurninar mas.
Tcdavia no habian salido al mercado las actuales,
pero obtcniamos el mismo efeeto aunque de una manera artesanal.
Al igual que Coutard, decidi rcbotar laluz, pero no ya contra el
techo -cosa que tambicn hago a menudo-, sino COntra pancles
blancos 0 paredes. No pretendo haber invcntado tal procedi
micnto, por supuesto. Pero cl caso' es 'tJ.ue yo empleo esta luz casf
cxclusivamente. Esta tccnica ofrece' un inconveniente: al titilizar
lIna luz que rebota,' Se pierde la mitad cuando llega al personaje
rlue Se esta fotografiando. El debe abrirse para compen
sal', l? repercute en una menor profundidad de campo, una
dcllruaon en los fon40$ menor de 10 que mayorla de los opera
desea. En mi caso no me prcocupa csto' demasiado, soy
nllope... probablemente es aSI como veo la vida.' .
Hay quienes piensan que Rohmer ticne un paCto con cl dia
1,10. La fecha ,de rodaje de la escena en que nieva estaba fijada
dcsde hada meses -en cl plan de trabajo; esc mismo dIa, puntual
Jl1tnte, no 5610 unos minutos sino toda;la jornada; la es
cena conslgU16 una perfecta continuidad, y con nieve de verdasf.
()O
t"
' ....
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que cs cosa dificilisirna de obtcner, m.is perfect a que.: la nicvc artifi
C
C
v
..
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cial de Adele H. Perc no sc trata de una simple cucstion de sucrte ;
la clave esd cnIa prcparacion minuciosa, Uevada a cabo por cl
(
propio Rohmer a veccs dos afios antes del rodaje, en la que inter

vicncn nurnerosas previsiones y dlculos de probabi)idades.
"' ,-,
El montaje, como es habitual co Rohrncr, duro 'unicamente
echo dias, porque la pellcula ya cstaba en su cabeza durante el ro
daje. No' pierde tiempo, como otros, eligicndo tornas, en cuanto
rehiisa rodar mas de una v'?- el mismo plano, Significa un riesgo,
evidcntcrnentc. Pero como 'co sus pcliculas hay po cos dccorados,
que no seran destruidos enseguida, como sucle ha ccrsc, cabe filrnar
la toma dcfectuosa unos dias dcs pucs, Yo insisto 'rnuchas vcccs
para quehaga una toma de scguri dad, pero la rechaza casi sicrn
pre. Su piinto de vista, con todo, cs dcfendible. Rodar una sola
torna significa 'tal de tiempo en la fi1maci6n y el rnontaje
que, aun' en caso de un contraticrnpo tccnico, hacer un no
representa jarnas una perdida de tiernpo superior ala cconornia
global hecha sobre cl conjunto de la pelicula.
La ..mismo que en More llevabarnos un equipo minimo, un
avudante de carnara y un solo clectrico. Se filrno con una carnara
Arriflcxprovista de objetivos Cook sin '<Pam y con blimp.El 50
nido directo. la pureza y verdad dl:: la voz humana, era una pre- (j'("
ocupaci.on fundamental para Rohmer, panicularmente en tU1a pe-
lkula como csta, de texto tan extenso, Fue m.i primer encuemro
con el ingeniero de sonido Jean-Pierre Ruh, con quien establecerla
en d futuro una larga y estrecha coJaboracion. Soy un apasionado
del sonido direCto en cl cinc:o ereo que un bucn sonide. con re-
lievc; con diferemes y nttidos pianos sonoros, realz.a la imagen. @je
por otra pane, jamas recurre a la mUsica de fondo para (i."'"
subrayar de una. manera u otra las escenas., La linica mllsica de j\1rt <t:
nuit chn.. Maud se escucha cuando los dos amigos (Vieez y Trin- "
tignant) van al concieno de Lwn.ide Kogan; cs decir, se tena de
una' mlisiea justificada por la r ;'rraci6n. Dc otro modo, subr:lyar
, un mon::mo con acor: es 1: parcce a Rohmer t-:?:..
una faCllidad y, ,.en aena [0f1l11 , un rcconOClOuento pOl' parte del

-..;
9\


C,
-
cincasta de su iucapacidad para comunicar scnnnucntos par las
vias "legales": narraci6n en imagenes, palabras y ruidoso
Casi toda la pclicula fue pensada en planes medias. Hubo un
solo primer plano autcntico en un momenta muy drarnaticc:
cuando Maud (Francoise Fabian) cucnt a cl accidcntc .de auto
m6vil y la pcrdida del scr que amo. En general. Rohmer rescrva
los primcros planes para momentos muy especialcs. Sabe que d
primer plano exagera las casas, aurnenta su poder cxpresivo. Dc
multiplicarse en una pelicula, deja de scr eficaz en el precis a mo
mente en que sequiere haccr hincapic en algo.
En contra de 10 que espcribamos -pOl' el tema arido, la falta
de espcetacularidad, la utilizacion del blanco y negro-:- csta pe
lfcula rcsulto, adcrnas de un buto de' critica, un exito de publico,
mayor todavia que cl de La Collection neuse. Ma nuit che-r... Maud
Ueg6 a ser candidata al Oscar y fue seleccionada para el festival de
Cannes. gan6 cl premia Louis Delluc, sc vendio y sc exhibi6 en
casi todos los palses. Hayen dia es "un clasico de los cine-clubs.
:'.7

',I
;

..,
l,
L'Enfant sauva}.'
Francois Truffaut - I '}() /j
Francois Truffaut me pidi6 que hiciera esta pelicula, parque Ie h'l
bia gustado mucho mi fotograffa en blanco y negro de Ma nuit
cbet; Maud. Como cl color se habla ya gcneralizado, Truff:llIt
. pens6 que yo era uno de los wtimos que conodan la rI el
blanco y negro; 10 cierto es que yo era: un novato y Ma 11/1/1 clJc'T..
Maud'mi iinico Iargometraje en blancoy negro. Sea coma fuc,re,
la opoi-tunidad que -sc me ofreda de trabajar can -ya he
declarado antes mi adrniracion par su obra-, me parecio como un
..:.,)ueno que se realizaba. "
Tuve ademas 1a sorpresa de comprobar que Truffaut es una de
las personas can quien resulta mas agradable trabajar. Como Jean
Renoir, crea una atmosfera buena durante el rodajc que rcdunda
I
93
'. r , ........ .'
bcneficio de la pcliculn. Al contrario de tanros otros rodajes, en
ks de Truffaut no hay hisrcria, no ha y gritos, todos los rnicrnbros
dJ cquipo se comport an como una familia bien avcnida. El tra
kjo transcurrc con suavidad, a un cxcelente ritrno, pero sin prisas.
:>: signa caracceristico cs la cooperacion. Truffaut es un hombrcT"
'1 .c , con redo su gran talenro, cscucha las sugercncias de quicnes
lJ:t!J;ljan con el, torna en considcracion cualquier corncntario.
l\!cdc rcchazarlo 0 accprarlo, pero su acrirud no es la del genio
(]\It no ncccsita ninguna clase de avuda: cscucha al cscenografo, a
h avudanre de direccion, Suzanne Schiffman, a los inrerpretes y
':;L1ionistas, a las rnaquilladoras e incluso a los electricos. Y en esta
pdicula mas que en otras. AI inrerprerar el papel principal, necesi
uba una perspccriva para juzgar sus escenas, que el naturalrncntc
no podia ver. Perc todo cuanto aport amos a su pclicula quienes Ie
llidd.bamos, fue en funcion de su fuerre personalidad. EI .. estilo
Trulfaur" cs sicrnpre inconfundible.
En L'En[an! sauvage dispuse por prirneravez de un equipo
normal, rcducidisirno con relacion a las pcliculas arncricanas, pero
en 10 que respect a a Francia: dos ayudanres de camara,
dos electricos, dos maquinisras: Hasta cnronccshabia rodado de
una mancra muy simple, en los limites del reporraje 0 del docu
!Ilr-ntal. Aqui tuve que haecr casas mas complicadas: movimicntos
llc dmara en larg<;>s !ravel/ings, escenas con numcrosa figuracion,
.::rectos de contrastes de luz y sombra e iluminacion de espados
nds amplios.
El blanco y negro puede aportar, a una pelfCula un cadeter
!!lily extrano, estilizado. Puesto que la reaudad es en colores, al'
prcscindir de eUas, se consigue, sin mas, una transposici6n estet.ica
dc ,gran degancia .de las cosas. Es casi imposible caer en d mal
gllStO cuando se trabaja en blanco y negro. Aunque d hecho de
lJue pueda uno equivocarse tanto en los colores res.ulta un cnorme
c;tlmulo... Me hubiese gustado hacer simultaneamente una version
til color de esta misma peHcula. con d fin de compararlas, a modo
dt cjercicio. Pero ningUn produetor qui ere 0 ,puede financiar un
, cxperimento semejante, claro esd..
Siernpre admire la fotografla de las peliculas mudas y L' EII
[ant sauvage me dio la oportunidad de rcndirle hornenaje. Los di- ,
rcctores de fotografla de los grandes cincastas escandinavos
-Dreyer. Stiller->, arnericanos -Griffith, Chaplin-, 0 france
ses -Feuillade- solian iluminar con luz indirecra , muy bella.
Construian dccorados al aire librc, sin tccho, y tarnizaban la luz
con sabanas que filtraban los rayos solares, cuando no trabajaban (
a la sombra. Aquellos profesionales utilizaron la luz natural, ya sea C
porque no rcnian bastantc dinero para utilizar luces susritutivas, ya (
sea por Ialca de equipos electricos 0 de rccnologia, cuyos refina
micnros solo llegaron dcspues. Su estilo, sin afeices, tenia la preci-, t
si6n de 10 cscucto y depurado, que acab6 por perderse, Los paisa- ,.
jes, los rostros vlas cosas no piden mas que su propia belleza, vir-
gen, sin significaci6n ni patctismo, como la de la prirnera mirada
sobre d mundo.
Truffaut me pcdia un cicrto sabor arcaizantc: le gustan rnucho 0
las transiciones del cine rnudo, los fundidos. H ubo que cstudiar el ,Q
problcma u Corno hacer fundidos sin rccurrir al laboratorio? (el ({
contratipo rcsta calidad a los pianos). Pense como soluci6n en el ({
cicrre de iris, caractcristico del . cine rnudo, idea que,Truffaut ...-:;
acepto cnscguida con cntusiasrno. Mi ayudante. J. CiRivicre, sc ' ::.
;
puso entonces a buscar un viejo iris, de los que se emple:tban en los
pri.merostiempos' del cine. Lo encontro en una casa de alquiler de
materia1.para rodajes. Observan.os, al hacer prueb:ts, que los
jores resultados se obtenJan can los grandes angulares, a partir del
32 mm. Los Ilmites del iris eran lTlas precis os y d cfecto de un aoi
lio oscuro que se cierra progresivamcnte, hasta aislar 10 esrncial en
la ima$en y concluir luego en d negro total. resultaba perfecto,
Las tecnicas del cine mudo liega:'()J1 a un grado excepcional de re
finamiento y sus secretos desaparcceran con la desaparici6n de 5US
Hay que redescubrir tecn.icas, Los raros efectos de
iris se ven en d cine actual, : dn hechos en eUabor;ttorio: los
del iris son demasiado rc: )rtados, mcdnicos, como tIl los
dibujos animados, la calidad fOtr l',dfica del plano se dtteriora por
las mUltiples manipulaciones en : 1 [ruca. Los, iris del cine mudo te
(et
nian, ell cambio, la calidad de las cosas hC'ch.15 a 111:1110, que hoy
hcmos perdido.
Utilizarnos mansioncs aut cnricas de la cpoca en la region. de
Riorn, que fueron cspccialrncntc rcstaura das, rcrnoz.adas y amuc
bladas. Truffaut rcluisa trabajar en estudio y lc gtlstan los dccorn
dos naturales, en cuanto concibe sus planoscon movimicnros en
continuidad, que van de dentro hacia afuera 0 vicevcrs a, que sc
justifican casi sicrnprc pOl' las cntradas y salidas de los pcrsonajcs,
Sc respeta asi la geografia de un lugar y se consiguc mayor vc
risrno. A1 contrario de.lo que ocurria en las pcllculas antcriorcs a la
nouvelle vague. donde un pcrsonajc aparccia ante la fachada de una
casa -un exterior real- y en cuanto cruz.aba eI dintcldc la puerta,
de prollto nos cnconmibarnos pOl' cone en un dccorado de cstu
dio, que 10 artificioso de b planta y la iluminacion dcnunciaba sin
contcrnplacioncs. "
L' EIIJal1! sauvage cs una historia situada en otra cpoca, una
epoca sin elcctricidad, durante la cual las vclas era n cl medio de
iluminaci6n. Actualrnente no cs raro enccnder una lampara elec
trica cuando aiin es dcdia: en aquclla epoca no era asi, y pOl' csa
razon quisc rccrcar, p;Jra los interiorcs, una luz de vent ana.
En l a ~ esccnas de neche una venraja cstaba a mi alcnncc: la de
utilizar la pclicula 4X:. que ticnc 400 ASA. En tcrminos generales,
estoy con James Wong Howe. quicn procure sicmpr e que la luz
[ucra logica; cs decir, si hay una ventana -0 una I ~ m p a r a cnccn
dida- en cl decor ado, de ella debe vcnir la luz principal. Las vc
las, pOl' cjcrnplo, han inspira do en cl cine las mris absur das COIlVCll
cioncs, En una pared que ilurnina una vela, cs complct amcnt c
il6gico mostrar la sombra de esta y la de la palmaroria que la sos
time. Segtlir con un foco a un actor que sc dcsplaza con un candc
labro, produce un efccro que sc halla muy lejos dcIa realidad.
i Las vclas del cine no vacilan jarnas l En L I Enfant sauvage aspira
mos, pOl' consiguicntc, a una luz de vclas real. Es cierto que practi
carnos cicrtas manipulacioues en las vclas, para int cnsificar su lu
minosidad normal. Perc el case cs que ]a luz provcnia de la propia
vela y no se considcraba esta como un objero de lItilidad sim
. ; -'". ::.
""" . ': '.'" :. '. ', ,'- "
bolica. Cree que fue una de las primeras veces que tal
micnto sc aplico en una pclicula. .
Estey convencido de que en el cine se rnanticncn las c?n;en:
cioncs por pura peraa mental. Pue csta la que domino r;u ...".,
Pfnsamiento en las escenas del .bosque de L Enfant Segun
la rradicion, para iluminar la espesura de un haria un
Jrc9. porque las manchas de sol' y sornbra : traves del folla]e son ,
inrcnsas y el rostro de los personajes podria resultar confuso. La '
lu'l de arco, en cambio, compcnsaria las sombras. Pero como soy
p.irtidario del realisrno . no estaba de, acuerdo con pr?Cedl
rriicnto. Las manchas existen, conservernoslas. Este partt-prts, por I
orra parte, permiteuna cnorrne econornia de medics, e,n cuan:o no
C il t raiia llevar arcos ni da'Ctrogenos a 14gafes blcs.
no habia luz suficicnre.ihacia podar la copa de los arboles y la
kL (lLie bajaba por aquel espacio libre era muy p.arecida a la que
eurraria por el patio de una casa, una luz por cierto muy bella.
Para lograr el efecto llamado. "neche americana" (day for
JJij}Jt) -es decir, filrnar de. dia obrener en, la paotalla. un
clccto nocturno- deben observarse ciertas reglas.. Hay que cvitar
d cido demasiado brillantc, ftlmar desde: para que: solo. d
aparezca en el fncuadre. Cuando",'d paisaje es
HO clucda otro que: recurrir a "noche amencana . En
r:.Enjant sauvage, por ejemplo, d niiio se por,la noche y se:
:;\\1'OI1e: que la iluminaci6n del paisaje: e:s deblda a laluna; escena
J
,
filmada desde: arriba y se ve un llano y d bosque: -d ado per
jJuoece: invisible- mientras d niiio co:re hacia
dl:tndo bebe en el rio y salta por los arboles. se eVlto tamblen el
(ido, El deeto de "nocheamericana" se logra. sobr.e todo, e:n d .
momento de la impresion y, un poco, en .el de la exposicion: sub
Lxpongo una mitad e:n d rodaje y la otra nUta,d la hace. d labora
lorio. El efeeto queda indica do en d 'pero no r?tal
. mente. porque a vcces los direetore:,s camblan de y de:clden
Clue l:i cscena se:a de: dfa; e:s una rnon suplementana para ser pru-
JClltC. .
E'n 1as e:scenas de
"noche americana" utilicc el filtro rOJ' 0,
. " .:." .._..... ,. , ...,.
e
f"'
como es de: rigor en blanco y negro, para haccr m.is oscur o cl ciclo r
en caso dc que se pcrcibier a pOl' dcscuido. EI [iltro rojo sirvc aJc
c
. mas para que los rostros apart'zcln rn.is briilant cs. y el cont rustc
{'
aurncnca igualmeme, 10 cual da una calidad un poco lunar ;II
blanco y negro. " f'
En una csccna noctur na en cI patio 0 jardin de Irard, cl niiio
c
se esta balanceando y mira la luna. micntras cl medico obscrva
(;
desde la vent ana, Dicha esccna [ue rodada en dos vcrsioncs. tina a
la luz. del dia con tecnica de "noclie .arncricana" y orra con luv, C
electrica. Esca ultima Iue la que se utilize [inalrricntc, no port!ue <?
[ucra mejor de fotografla que Ia orr a (ambas sc parecian cxrraordi
nariarncntc en la proyecci6n), sino per una cucsrion ue ritrno en cI
movirniento del actor, Jean-Pierre Cargol. Al ilurninar pusirnos so
bre un alto 'practicable una sola lampara de cuarzo de 2.00,0 W,I
tios a unos diez metros de dist ancia del nino. Descaba csta vcr. UI1
efccto bien marcado de sombra unica y alar gada como Ia de 1a Ill?
lunar. ' ,
La para obrener cl efecro de "neche americana" en c]
cine en color ha evolucionado profundamcnrc. Se hablara de cllo
mas adclance en Dajs of Heaven. , .
Poc'os\9oms se utiliurQn en L I Enfant sauvage. En las siguien
te:s pellculas de c,poca rodadas pOl' Truffaut, como Adele H. y La
Chambre los eliminamos tocalmeme:. Pero uno, a] menos, me
satisface: Sude rccurrirse al \9om pOl' comodidad, pero en esta es
cena -.:d prologo- era el ultimo recurso posiblc. El nirlo salvaje s(:
halla en lao copa de un arbol, balancdndosc rlcrnicam,el1tc. Sc alcj;\
d 7,pom lentameme y vemos que: d arbol es uno entre miles en lIna
gran vista panod.mica dd bosque, cl nino aparcce como un ser mi
nusculo e:n aqudla inmensidad; al final. d movimiento hacia atds
del 7....0om es quebramado pOl' un iris que centra su c1rculo en cl chi
quillo, Este plano se filmo de una colina a mra. con un' abiscno en
tre las dos. que hada completamentc imposible poner vias pai'a un
travelling, ,
La camara de Truffauc es mas movil que la dc Rohmer. SllC!C
despla1.arse en travelling siguicnuo a los act'orcs, dllr,tlHC SU
II
trayecto, generalmcIlte en plano medio. A vcccs haec grandcs moo.
"
. vimicnros dcscriptivos en cl vado de una cosa a otra (de una vcn
tana a otra, pOl' ejernplo, para vcr 10 que ocurrc en el interior).
. Trulfaut, pOl' otra parte, suclc crnplcar c1 plano-sccuencia.ien com
binadas coreograflas de los intcrprctcs y la carnara que perrniten
prescindir del montaje. A vcccs nos pasabarnos todo el dla organi
undo y ensayando uno de csos planos-sccucocia. Perc despues
i cu.into ricrnpo ganado al no tcner que II cubrirse" filmando planes
complementarios y a mcnudo imitiles, cuanto tiernpo ga.nado en el
montajc, cuanra purcra y maestria en su concepcion l:
El rodaje de L J Enfant sauvage signific6 para rni, y 'para todos
cuantos en cl intcrvinicron, una cxperiencia del mas... grato rc
cuer do, '
POl' el cxccpcional nivcl de su obra y pOl' 10 agradable que re
sulta trabajar con Truffaut, he procurado sicrrrprc organizar m..i ac
tividad en funci6n de su programa. As! Uevo hasra ahoranada me:
~ !
nos que echo peliculas hechas con cl.
J
;J
Le Geuou de Claire I
..
Eric Rohmer - 1970
l
Los paisajes, los decorados, imponcn un cierto estilo a una pc
I
licula. Cuando Rohmer y yo fuimos a la region de Annccy, (II
. busea de sitios para cl rodaje de Le Genou de Claire, me expuso <u
.desco de que la imagen ruviera un estilo "Gauguin". Qucria Cl11':
las montafias aparecieran lisas y azules sobre el lago, queria colo
res uniformes. 10 que 'nos hizo pensar en Gauguin fueronlas SII
perficies planas, verticales u horizonrales, sin perspeeti vas, de c o l ~ "
res puros, que existian realmcnteen aquellugar (Talloires). Par
. arrnonizar el efecto picrorico deseado, se disefio el vcstuario en
I ""-Consecucncia. Los inrerprercs llevan ropas de colores uniform'S.
~
De haber telas estarnpadas, eran solo con flores, como en Ga!I
guin. Por supuesto, no era mas que un punto de partida, una sim
..d
100
101
". !;:::.
, -.
. ' ..... :
pic' rcfcrcncia: no tluisi mos alamos a una iJt'a prt'c()llct:hid:l. Ilt'r!I
(
no cabe duda de ljUt' la alus] on a Gaugui 11 -tall lej os dt' Ta hi I i
dio un esrilo propio a esta pclicula. .,
c.
Al igual que en L1 Collectionneuse, volvimos a pJal1learn()$ b C.
cuestion de cualcs scrian las mcjorcs horus pari\ la luz. Lo cirrr o t'''
(.
que la luz. no cs la misma en todas partes; en Ull paisaje l11t'dilt'
c
rrinco domina cl blanco. micru ras ljUt' en b Alta Sahoya, d()11t1e
rodarnos Le Genon dr CIt/ire. domina el VLrJt" y cl verde absorht
C.
mas luz; ahi radico mi mayor dificulrad en est a pcllcula, En cxt c
L
riores, la [uz, nollcgab.i nl rostro m.is cltle pm cl ludo derccho, de
{..
rnancra que el OtrO qucduba dcrnasiado oscuro, put's cl verde de
(.
los 'arboles 10 absorbia lOdo y no rt'nt'jaha nnda. No me <jUCd:lh;l
mas rcrncdio que ilurninar para con1pt'nsaL De huber eXpllt'st<J
para la.sornbra, los verdes del fondo hubicscn qucd.ulo dcsvaiclos. r;
\...:
sobrcexpues tos. .
e-
Para compensar ]a sornbra de los rostros de los acrorcs tillt'
rr."
\....
convcrsan bajo los arboles. utilicc pOl' primer va los mini-brutus.
rcllcctorcs de nucvc l.irnpar as port.itil cs muy ligeros en COl11p;lra {1.
cion can los arcos lJUl' SC' ulilii',ahan anlt'S, 0 las panlaJ!a.'\ pl:tlt':tt!:tS
e.
para rcborar el sol, POSl'tl1 vt'.nlajas c()l1sidLrahks: Sli duraci(m t's
('..
larga. no hay yue cambial' t'l carh(JIl del ar co volt aico const.uu c
mente y rcsultan de facil mancjo, Dan una luz potel1te pero rncnos /&:
cruda que la de los arcos, sobr c rodo si sc cubrcn con un m.ucrial

de dilusion para suaviz.ula. No olvidcmos que dcbia rcncrs c b irn
presion de' que los pl'rsonajt's Sl' hallahan cfcct ivamcurc bajo \:\
sombra de UI1 arbu!.
El paisa]e era m.is hcrrnoso de 10 tlUt' la pcliculn perrnit c SllpO
ncr, su variacion y cxubcrancia rcsultnbau extr aor dinarius : un au
tentico paraiso para cl fotografo amateur. Pcr o 10 que precis a
mente Rohmer dcscaba cvir ar, y yo esruvc de acu-rdo con cl, [uc
. I,! . una superabundancia de bonitos panoramas, Ia rcnracion de hact'r
una cclcccion de tarjcras post ales, Asi (jlle nos limira mos

mente ados paisajcs. Procura mos incluso tjllC cl lClnt!o no lucs c
(iJ
llarnativo en 'cxccso: Plit'S los perso\);tjt's t cninn Cillt' scr Clsi sit'fl1prt
'. ,
mas importantes. La varil'dau residia cn (lliC cslOs ,jos l'll1icos p:ti-.
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.. .",
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. ; .... ;. ".- . : .."..... ..<
i'lda que csttin hacicndo, Rohmer suspende durante un rodaje to
..s las funciones normales: no come, no ducrrnc, no atiende a su
;;lIlilia ill a sus amigos. En esrado casi de trance creative, sus fuer
c' :,s csdn cntcrarncnrc dedicadas a la obra que csd. realizando. La
ellergia y actividad que dcspliega son sobrehumanas. Como no .....
t icnc ayudantcs, ni script, llcva cuenta de todo personalmcntc y se
cilcarga hasra de gestiones y recados nimios: llega al extreme de
cl piso del decorado al terrninar la jornada y de' preparar el

,l:lllimc:
a las cinco para cl equipo. Como es natural, una dedicaci6n c in
ensidad scmejant es en c:l trabajo son recompensadas por un fervor
en rodos sus colaboradores. Quicncs han trabajado en
pelicula con Rohmcr,conservan un recucrdo imperecedero de
cxpcnenCia.
(
Domicile conjugal C
C.
Francois Truffaut . 1970 ( .
f
r.
"
c..

r:>
\.f
.......
(::.

cr'
'
, .
Sin duda porque se trata'de una comedia, una periodista me 'prc- ([;7
gunto en cierta ocasion si d rodaje de Domicile fonjugal habia sido
muy divertido. No 10 fuc. Se rodo en Paris, 10 cual es casi sicrnpre ...
sinonirno de problemas, Un equipo que trabaja en provincias
-como fue el caso de L J Enfant sallvage-, al no cstar solicit ado
par r:lll de una gran se sieme, tranquilo <.r7
y mas disponible para su tarca, P or afia didura, era invrcrno, y ro-
dar una comedia en invierno resulra algo particularrncntc diflciL
Los dlas son COrtOS, cs dccir, hay que rodar ripidameme para
perder las horas favorables de luz, En cl patio donde
gran parte de la pclicula, la temperatura esraba por dcb:tjo de
ynosotros 'nos congclabarnos. Los act orcs dcbianvcstirs c como

107 .-,
('1
"-'

(,,,. ;
106
sajcs sc vcn en la pclicul a difcr cntcs hor as yean .distinta luz..
En Le GCI1011 dc Claire int cnt c rcstituir la luz del verano.
<: Como sc sabc que cl sol briUa? Porque sc ven las sornbras ; aSI
pues, si sc qui ere indicar que un paisaje csd. bafiado par una luz so
lar intcnsa, se: puede situar a los act orcs bajo la sornbra de los ar
boles y cl fonda qucdar.i iluminado par d so! e:n lige:rasobree:xpo
sicion, Dc compensar la sombra iluminando de modo cxagcrado a
los acrorcs, e] rcsulta do po dria ser cxccsivamcntc plano y poco na
tural en la pantalla. Es dificil indicar al cstudiantc de cine
matografla en que prcporcion deben compensarse can luz artificial
]JS 20nJS so mbra. No sirven las rcglas, es fundJrf!entalmente
una cucsrion de gusto, que varia en cada pclicula se:glin,las exigen
cias de csrilo que odJ t crna irnponc,
En otra cscena bajo un camino bordeado de arboles, igual
mente entre I3rialy y Cornu, se utilize s610 una larnpara de cuarzo
de 1.000 watios dispucsra en la propia dmara. EI travel/ill!, rctro
ccdia, rnantcnicndo la misma distancia y ritmo micntras los acto
res avanzaban, conversando. Los rostros conservaban la misma lu
rninosidad, rnicntras cl sol y cl paisajc ligeramente: sobrccxpuesto
aparccian a travcs de las ramas al fondo.
Rohmer rueda rapidJmente, pero no const antcmentc. La
mayor pJrte de los direct orcs llegan pc" la manana, preparan un
plano (si no 10 hici cron ya <;1 dia anterior antes de marcharse) y se:
pucdc radar ya una hora mas tarde, para aprovechar hasta el Ul
.i timo minuto de Li. jornada. Rohmer, no: puede Uega'r par la ma
nana y no proponer nada concreto hasta cl mediodia: Aunque de
la impresian de que va a la deriva, cuando sale de su rcilexion,
rueda con sorprendente rapidez. Puede filmar hasta dicz. minutos
.litiles en un dla (la media habitual es de tres minutos, que es ya
,;1
mas que aceptable:) y luego de:spedir al equipo ante:s de la hora fi
jada e:n cl plan de rodaje:. Tiene lin ritmo de: ttabajo muy sinco
pado: se: del ro(bje, sin avisar a nadie, 0 ddapa
rece: .en 1a natural aa para correr (inve:nto c:l jogging ml.lcho antes
que los americanos). A] prixipio. 10 admita. me: confundido.
Pero a partir de I.e GWOIi tic Claire empccc a acostllmbrarme a tan
10'1
;/
curiosas t.icticas. A ve:ces se: pierden dias enteros; cunde enlOI1CCS
c1 panico entre: d e:quipo de producci6n, se pie:nsa que habr;l !C
traso e:n el plan de rcdajc. Pe:ro, en rcalidad, Rohme:r no bcr:
sino, probable:mcnte,' espe:rar una atmosfera-ideal, para la luz, rJ
para los intcrprct es, y e:n un solo dia recupe:ra todo d ticrnpo pel -
dido. .
El hechode que tanto los tccnicos como los interprctcs vivie
sen en una zona ce:rcana allugar del rodaje:, pcrrnitia que cstuvicsc
rnos todos a disposicion del director. Por tal razon se: rodo la pc
Iicula cronologicarnentc, 10 cual proporcionaba a los intcrprctcs h
oportunidad de impre:gnarse del ritmo de: sus personajes, vivirlc:
de heche en eltiernpo y el espacio. Todos los efccros calculado:
de ante:mano par Rohmer sc curnplieron: las rosas plantadas \111
ana antes Ilorccieron en d memento pre:ciso que: las ncccsitaba
mas, las cerezas maduraron y enroje:cieron a su debido ticrnp,
Claire: (Laurence de Monaghan) Ueg6 a Talloires coinciclicn. L)
can su primera aparicion en la pelicula.
Tal como ocurrio en La Collectionneuse, los dialogos Euw'll
reescriros par Rohmer de: ';tuerdo can c:l le:nguaje peculiar de h;
intcrprercs en la vida real. Del mismo modo, y con la unica execp
ci6n de la escena en que Luchini habla sentado can Brialy bajo [11\
arbol, no hubo improvisacion, los actorcs rccitaron un tcxto p\ r.
ciso y muy minuciosamenre aprendido.
Rohmer e:sta abierto a todo tipo de sugerencias, siemprc y
cuando no toquen una cue:sti6n.de fonda. En tal caso es inf1o.ibk,
Le gusta utilizar gente nueva, que apone frescura y entusiasl1lo.
Habla mucho, en realidad pimsa en VOl. alta, explica a todo aq\lc!
que quiera Olrle: 10 que esd. tratando de: hacer. Una de mis taro;,
pues, cor:sistla en escucharle. Rohmer tiene una autcntica ,necesi
dad de comunicaci6n. Cue:nta tambicn con que: e1 equipo estc ala
entera disposicion de la peHcula, viva total mente dedicado a eUa.'
Mue:stra cdos si se van a vcr otras pclfculas durante: c:l rodaje, 05e
''''habla de otras pc:lfculas que: no sean la que Se rueda; en otras pah
bras, su actitud es exactamente opuesta a la de Buii.uel, quien pro
hlbe al e:qui po hablar durante las horas de las comidas de la pe
I
I
i
I
..
. . .' I
105
Iucra prirnavcra, porque asi lo pcdia cl guion. El pobre Jean-Pierre
Lcaud csraba atcri do, 10 mismo que Claude Jade. Los miembros
del equipo ibarnos cnvucltos en rrnilriplcs jerseys y abrigos. Por si
'esto fuera poco, rodar en intcriorcs naturales significa 'que los es
pacios son muy reducidos, que cl opcrador anda sicrnpre confi
nado en esquina. Si fuera bacia mucho frio, dentro el calor era
cxccsivo por causa de la calcfaccion central y los Iocosde la ilumi
nacion. Todo csto influfa en que TruIfaut estuviera mas. nervioso
que en otr as pcliculas suyas. Radar en tales condiciones 'constituye
un dcsafio,
Antes y durante cl rodaje, Truffaut nos invito a proyccciones
privadas de ciertas comedias. americanas de los afios treinta, las,
;}
cualcs admiraba y que nos scrvian de referencia. Recucrdo, por
. ejemplo, que vimos The AwfuL Truth, de Leo McCarey. Y tam
:,1
bien volvimos aver, por supuesto, Les quatre cents L'A mour
",
fl vin/',t ans y Baisers uolis , de las cuales Domicile cql1jugaL era la
continuacion. Habla que cr car cicrt a unidad con las prcccdcnrcs
pcliculas. ,
. El rodaje tenia que scr rapido, dinarnico, con rnuchos y varia
dos dccorados y personajes, filmados con gran sencill czy eficacia.
.Truffaut rcsolvia sus planes con movimientos complicados, aun
'
. '':
. que no 10 pantalla. La iba montada siernpre
sobre ruedas y cfcctuabamos pcqueiias modificaciones de cncua
;; .
dre, mantcnicndo generalmente a los intcrprctes en plano medic,
un poco como en las come dias arnericanas clasicas.. El desplaza
micnro de los personajes hacia que todos estes movirnicntos fue
iJ
ran impcrccptiblcs, al justificarlos.
Domicile conjugaL cs, con toda probabilidad, la pclicula mas
.
ingrata visualrncntc de cuantas he hecho para -Truffaut. EI intercs
sc centraba, sobre todo, en las situacioncs yen los personajes y sus
cualidadcs plisticas aparccian secundarias., La pelicula tuvo una
; ..'
buena acogida popular.
La Valle.;
Barbel Schroeder - 19/1
Decidir cuales son el formato y la pantalla ideales resulra diflcil,
pues 'ante la proliferacion de proporcioncs que sigui6 al advcni
rniento del Cincrnascopc, no sc sabe ya que es 16 "normal": (Pan
talla grande en longitud 0 en altura? Porque si pOl' los lades gana
mos espacio, pOl' arriba y pOl' abajo 10 perdemos. POl' otra parte,
cs una lastima que no existan en cl cine, como en la pintura, for
mates ovales, verticalcs, cuadrados...
La verdad que apenas me gusta el viejo Iorrnaro 1: 1.33; 10
cncucntro pesado y estatico. La proporci6n 1: 1.66, pOl' cl contra
'''''tio, me parece ideal: a su equilibrio clasico -esta muy cerca del
J
.rcctangulo perfecto de la regla de oro- une la posibilidad de dina
i
mismo en la composici6n. El formate 1: 1. 8 5, mas alargado y co
lO?
.:j
108
- . ..- ....:,.'. t. ; _.
. .:.:.:
11\1'111 sobre redo en Norteamerica, sc halla a medic camino entre cl
Cine:mascope y cl I: 1.66. No me convcncc, en cuanto no me:
agradan las medias rinras. Y cso sin contar las cornplicncioncs (Jill'
sllrgl'l1 de Ia proyccCi('ll) en Iorm.uos multiples, una pcsadillil para
nosorros, los direct orcs de fotografla: nunca sahcmos si el cncua-
dre que cornpusiruos con tanto cuidudo en cI rodajc, scni lucgo
rcspcrado por c] proyeccionisra. Dicho tOUO csto. quisicra aclarar
que me gusta cl Formato scope. La V tlllie me dio la prime:ra Oportu
nidad de utilizarlo. Cornponer una imagcn dcntro cl,e un cuadro
;dargado es cxcir ant c. No haec falta disponer los personajcs en cl
ccutro, puedcn ganar incluso l'I1 Iucrza si sc sinian a un la do y sc
L''lllilibra su peso visual con otro clemente> en cl lado opucsto.
ella udo los artisms cl.isicos pi nla ba Il un rctruro -1aM aIIIf Lisa,
jll)r ejcmplo- rccurrian a una composicion ve:rtical. Los cuadros
klri:wntales, en cambio, les ofrcciau nuis cspacio, m.is airc, m.is
movirnicnto en una palahra. Eso [ue 10 (Itle nos dccidio a rodar La
Vii/lie en el [orrnato scope. , .
Tras multiples cspcculacioncs. nos decidimos par d procedi- .
micnto Tecliniscopc. Hoy sc tiend e a abandonarlo, una circuns-
I :lncia que lamento. Se Ie consideraba como un parlcntc pobre del
Cinemascope: Sergio Leone 10 utiliz.e en sus primeros spa/!,hmi
;,','\!cms, Se basa 'en Ia idea de que: la pelfeula convencional de
',j mm no pasa por la camara a una cadencia de 4 pcrforaciones,
,;110 unicamente a 2: la ventaniUa' de la camara tomavistas cst<!.
!,wdificada, se ha hecho mas estrecha', de forma impresiona,
lr:znsversalmente, solo la mitad del fotograma. Con esto un rollo
.k 120 metros tiene una utilizacion practica de exaqamente d do
lJle. Luego, en proceso de laboratorio, se amplla let imagen y se
:lflamO'rfiza', para hacerla' compatible can las proyecciones en Cine
nuscope. Touo clio significa asimilar algunas dc' las ventajas del
1G mm: menos bobina's de- pc:Jrcula virgen, menos peso que trans
pot'tar, un detalle que tiene su importancia cuando un equipo ha
,I.: en plena selva virgen, Sin contar con cl 'estilo espec
l:Lcular que, de por Sl. proporciona cI formato. La limitacion prin
cipal. como en cl formato 16 mOl, raclica en que al af!lpIiar la ima-
J 10
gen, aparcce en la proycccion mayor canridud de grana; en d else)
de La Vallee, que aspiraba a una calidad de rcport ajc. csto no rc- (1'""
nia mayor irnportancia. por supuesto... Hoy, a causa del papcl ere
cicnre que la financiacion de la TV juega en la producci6n Jt pe
liculas, y del aurncnto del prccio de rcvcnt a. se ricndc ca.la v c:
mas a abandonar el [orrnato scope, cuya rcproduccion en e] tubo de
video resulra cortada por los bordes y cscasarncnte .satisfacroria.
Con todo, cl interes del T cchniscope vuel vs: a repla ntearse
ahora. Desde La Vallie han aparccido crnulsioncs de grana infini- C'
tamcnrc 'mas fino. Para radar con est c sistema, no sc emplcan ob- ,r."'"
jerivos anamorficos. sino los esfericos habituales en cualquier pe-
Iicula. Es decir, unos objerivos de calidad superior, que pcrrnircn tnt
trabajar con nivcles de luz muy bajos, porgue ticnen mayor abcr- {i"
tura que los anarnorficos. En otras palabras, con el Tcchniscopc sc Ff.:"
puede rodar hoy sin ilurninacion adicional en esccnarios dondc Ia \.c
luz disponible ,es escasa. Y ya sabra el lector a esta 'altura (jtle esc (\'l
cs unci de: mis p,rincipios. cr
Poca clcctricidad nos hizo falra, la vcrda d sea dicha, para ro-
'dar La Vallie, casi toda hccha en exrcriores y de: dla. Habia solo
dos nocturnas, en las que se utilizo un pcqueiio genera-
dor Honda:. de 1 kilowatio. Unas de elias, al principio de la pe- {;l
lkula, se desarroliaba bajo una gran tienda de campanJ tejid:t con .
tela de mosquitero. El interior 10 iluminaba lIl1J lampara (supues- (?t
tamente) deacetileno; en realidad, estaQa alimc:1tada con elcctrici
dad y tenia dentro una bombilia casera de 60 W3.tios. L\ lU2 que C?
emirta iba reforzada por. una ph%-flood ocult,. tras d drculo de {'("
personajes que conversaban bajo Ia tienda. El efecto era inrcre- tire;
sante. La tienda de campana, jevantada a la sorrbra de un Fran >
bol, destacaba su forma luminosa en la noche: ': =uatorial; :OIllO su
tela era'transparenre, se podIa vcr de una m:t )"ra global, toJa b
escena. Deesta forma tan sencilla, se creaba /sualmenre' una si-
tuacion un"ica: estar simuld nea me:nre en cI inrc i 'x y en d c:xteri or
de un decorado. La otra csccna rouada ue lloche, un:t
erotica entre Bulle Ogier y Michael GOth:trd, ! c:nla lugar en otra ',7'
tienda de campana, opaca esta vC'L, La camar;t ;. cmpLI'z.C) en el in- E;J

(/!
....:..:.
I
t crior, 11111)' crrca de los pnsflllajes; h (Lds:l) Lil11p;,ra de :lcelilrl1o
(lie nucva mcnt c b base de ilumin acil'lll, CI)lll\1l'IlS:ld:1 COil unn jlJ,o
to-flood de 500 w.uios, dl'janJo el rcst o ell pcuumhr.
Los int criorcs dl' dla sc rl'lllljt'rllil a la lit'llth de r.un
p:lIia de tipo milit ar. L:I iluminacion cia (:lcilil:ld:l sencill.uncm e
por I:t 1117. solar: me limite a a17.ar h partt' de la tiellLb siiu.ul
fller:l del. ;lnglilo de vision dt'l ohjetivo, pur dOllde curr.iba h 1\1/.
CJlIe prccis.iliamos. Para hacer el COlltr:lc;lI11pO, se haj:lha Ia p:trtc
qlle se habia rccogido )' se lcvaurnba ]a orr.t oplil'sta. Est os pla nos
Iucron rociadosa la sornbr a de un ;lrbol Iroudos o. Si venia lIll
ra1'o de sol indiscrete, bast aba ta parlo COil un grail canon. L:I 1\1/.,
de este modo, qucda1):1 nm)'. bien cquil ibr ada,
En los cxtcriorcs, como 1'a he diclio, no IItilid ilumina cion
electrica ni [ocos. La !1l7. natural era nlllY suave: ell aqucllas alturas
habra siernpre un ciclo brillant e pero can sornbras atcnua das por
bs nubes. La coutinuida d era (;lci! de mn nt cncr. como en Frnncin.
Dc est as secucncias, cr co las mas logradas aqlldlas qlle sc cncon
tr.ib.m a mitad de camino entre 1a ficcion y c] docunlental. Des
plies de convivir ta ntns st'manas con las tribus Hagen en Mapuga,
tanto cl 11t'tjllt'lio cquipo tecnicll Clll;W el int crprct at ivo Ill'ganllls :I
formal' pal'll' dl'1 p:lisajc cntidiallll. Ell la ('StTll:1 l'l'\Icial tit' la 111:1
t:1I17.a de cerdos, cl rt'r:\rto de su r.uur )' 1;\ cornilon.r tlue sigut'. sr
cOllsigllinol1 1110111l'l1tllS dOlldc se tTeab:1 un t'tjlli!ihrio 11l:igico en
trr dos llIUIlt!OS, cl nuestro )' t'l dl' ellos. LI c.im.u 110 tu vo mill
Il{rriw quc d est.rr :1]11 p:lra rl'gis,rallu.
A GIUS:\ de Ia cuormc dist:lllci:l t1\1t' 1l0S Sl'l':lr:l!l:l dt' Paris t'Il
las al1tiplltbs )' til' las diriculcldl's de trallSj'(lI'lt', t uvimo tjllt' rSj't.'
rar al Jinal del rod.ijc para vision.u: un.i pr(1)'l'CCiIJIl global dc los
copiones. Es agl'adabk y a vcces uri]. visiouar 10 (illllado mien
rue da. par:1 efccruar correc ciones l' ajustl's sobrc 1a ruarclia.
Pcro IVl es iirrlispen!iahlc. Y puc de lIegar a SCI' nocivo. ell cua ru o
(av{lrec\' illlprtffi111cs de dct al!e )' 110 de coujunt o. COil muclia (rc
exigc rcpctir planos pOl' crrorcs nimios c ill1agillarios ...
(:biil-rt'n'e :lIiadir, no obst;lnlC, quc en Pads tCIlI:lIllOS amigos, Eric
Ro/TTTTt'r l'Iltrc ellos, CJlIe rniodical1H'\1tC d copiol1 ell cI
I I ,\
" ":.": ,
l.iboratorio y nos cnviaban cassettes grabados con lin comenrario
dctallado, que nos tranquilizaba 0 nos ponia en guardia ante un
error. Perc el caso cs que a partir de La Vallie, empece a conce
cleric rncnos importancia al rito diario de la proyecci6n delmate
rial rodado el dia anterior. i Yo vco ya el copi6n micntras
filmando! La experiencia adquirida al cabo de varias pcliculas
que sean pocas las sorpresas que tales proyccciones me rc
, ,
servan.
de costumbre ocurrc con las peliculas de Barber
Schroeder, el rodaje y el tcrna fueron busqueda y encucntro, expe
riencia vital y artistica, exploracion de otros mundos (y esta vcz:
en senti do geograflco por afiadidura). Rodamos La Vallie en cl
Pacifico, entre las tribus primitivas de los altos c inaccesibles va
lles de Papua Nueva Guinea, entre gentes que no hantenido casi
contacto con cl rcsto del mundo. Durante trcs rnescs y rncdio ha
birarnos encabana,s de palma y. barnbii, cornparticndo lavida nis
rica de los natives, sin duda una de las avcnturas mas cmocionan-'
res y enriqueccdoras de mi carrcra. '
(l
(1
Les Deux Anglaises et le continent
Francois Truffaut - 1971,
'I
.,
I
I ", ...
.,
I
Sobre la 'disyuntiva blanco y negro! color, quiero aiiadir una cosa, 6;
Contrariarncnre a 10 que se crcia, pienso que no es precise iluminar f)
con execs apara el color; muy al contrario, hay que trabajar con ()
un sentido de la rcalidad aiin mayor. Dado que cl blanco y negro It'
cs totalrncnte irreal (la rcalidad no cs incolora), la convcnci6n con- l;jl
tra natura sc admire mas Una pelicula en color, en 0
cambia, sopona muy mal las iluminaciones artificiosas, y d tra- 0
bajo de iluminaci6n debe scr mas cuidadoso: cuando se veri en la
pantalla colorcs muy chilloncs, la culpa suclc tcncrl a una ilurnina- ;;;,
ci6n excesiva. En muchas peliculas en color me horroriza b. fcal- tf
./
dad de la imagen, su vulgaridad y [alta de armenia. Esc aspccto (j ,
abigarrado me repugna sobrc to do en las peliculas arnbicntadns en r:
t)
I
115
n
,I
C'
, -,
(j
!," .
,
,

.

orras cpocas, y Truffaut compane rrus prcocupacioncs en dicho
senti do.
Est as ideas generales me guiaron en el concepto y la prepara
cion de Les DCIIX AlIglaises el le continent, El prccedcnte en blanco
y negro de L' En/alii sallvage me era iitil solo relativarnentc. En mi
seguI:da pclicula de epoca que rcplanrear totalrncnte varias
cucsn orics.
La aporracion de un bucn director de Iorografia debe cornen
z.ar mucho antes del rodajc, en la seleccion de loscquipos, la loca
lizacion de ext crior es, cl discfio del vestuario, etc En Francia
asurno parte del trabajo que el director artistico haec en Es
rados Unidos y otros parses. Como ya he dicho, al planrcar una
pclicul a, pienso genc:ralmente en un pintor 0 una cscuela de pin
tur a. En Les Deux Anglaim cstudiarnos sabre to do la pintura vic
toriana, pero sc tuvo ta mbicn en cucnta la pintura irnprcsionista
Iranccsa. . , ,. ..
En csta pelicula tome plena concicncia de la .irnportancia capi
tal del dccorado, cl vestuario y el alrezzo para obtencr una imagen
de calidad. Lo esencial no cs 10 que esd. en la cimara, sino 10 que
cstri frcntc a ella, En realidad, 10 iinico indispensable es que la
c.imara tenga un objetivo y pelicula virgen. Un objetivo,
como Bresson 10 ha dcmosrr ado muy bien con 51..1 ctcrno 5arnrn,
pucdc bas tar para ha ccr una pellcula ent era y perfecta. Lo impor
t antc son los rostros de los actor cs, Ja direcci6n de laluz, cl color
y cl contrastc de la luz, los colorcs y las Iormas .que existen en el
dccorado. Una pared blanca seguid. sicndo blanca por mucho que
se haga, si apoyado en ella hay un personajc oscuro. Se puede ha
cer 10 que se quina, hast a poncrle pantallas larcrales a las luces
p3.ra producir sombras sobre la pared, la disminucion del contraste
sed 5610 parcial; mas Hcil seria atcnuar antes con pintura el
blanco de la pared. Cuando se trabaja en una pelicula de ficci6n,
kl YLlue rnolcsrarse en ver los dccorados previamente y preparar
los bien. Les Deux Anglaises et Ie continent era una pclicula de
cpoca, cComo rcconoccr crnos esa epoca? Gracias a la pintura que
la pcrpcnia. AI esrudiar dicha pintura, se da uno cucnta de que,
I I ()
C
..; ,:'1
. l,J:Slte la cpoca en cuestion, los colores puros casi no cxistian. Y.
,1,) olo por un problema de parti-pris de los pintores, sino que pro- .
.Idllemcnte la tccnica en la preparaci6n de los pigmcntos no hacia
otra cosa. Los pintores sc permit ian a veces una sola-nota
." ;,Jcnta de color en un conjunto mas bien uniforme. Por ello qui- ''''''":"
, evirar, en general, los colores demasiado vivos; nos inclina
LJl1$ con preferencia por tonos compuestos, intermedios: rnalvas,
naranjas. Creo que si se les pide a un decorador y a un figu
l;"ista colores que no sean primaries, nos podemos aproxirnar a
tli;:! cierta realidad de la cpoca, que nada ricne que ve: con los co
]," incs del viejo Technicolor hollywoodense. En Les Deux An
,;! -im pcdi, por primera vez, vestuario que se pasaran us telas
i.l.mcas, las sabanas, por, un bafio de te, para arcnuar el blarieo
]!;I'csivo que perturbaba la armonia. '
Esta cs una de las peliculas que he hecho en Europa con mas
cui.lade y para la que he dispuesro de mayor tiernpo, mas de diez
scruanas de rodaje, margen considerable para el cine frances. Truf
Lllt esraba muy inspirado en los cmplazarnientos de carnara y vi
sualmcntc me dio todas las oportunidades. Se ha dicho que las se
cucncias frances as parecen un ceo de Monet y Renoir. Como es
t jbamos haciendo una pelicula que transcurria en la cpoca de estes
p;ntores., pensamos en ellos, naturalrnentc, nunca pretendi
J110S copiarles. La que ocurre es que al Iiaccr peliculas de epoca se
t crrnina, aun involunrariarncnte, filmando imagenes que parecen
cuadros de esa cpoca, por la 'sencilia razon de que los escenarios,
los vestidos y los objetos son los mismos. Cuando se filma a una
nina con una sombrilla roja que cimina' en un dia de sol bajo los
es muy probable que el result ado recuerde a Renoir 0 a
lvlonet. No tiene mayor merito, hasta una computadora serla ca
,paz de conseguirlo. .
Las escenas que transcurren en Gales tienen un tono mas som
prio. Pensamos, quizas sin raz6n, que la luz en Gales debla de ser
mas tenue que en Francia, pues en el norte los r'ayos del sol caen
mas, inclinados. Como nos hallabamos en Normandfa, y no .. en
Gales, se nos ocurrio la idea de filmar las escenas en Gales siempre
a la caida de la tarde" a fin de que la luz par ccier a mas nor dica.
'Nos daban a veccs las ocho 0 las ocho y media roda ndo cxcerio
res, sccuencias como aquella en que los protagonist as juegJn al tc
nis: esto Iue posible, porque, afortunadarncnre, disponiarnos ya
cntonccs de pelfcula con mayor sensibilidad. Que las csccnas de
Gales estuvicran mcnos ilurninadas, no rue, en el fondo, rn.is Cjue:
una. estilizacion. De acuerdo can Hitchcock, pcnsamos clue, en
cine, los efecros han de ser un poco exagerados. Esc parti-pris nos
sirvio para diferenciar clararnenre los dos paises. '
Una limicacion considerable de esra pelicula que se dcsarrolla
en el tiernpo cs que durante vcintc afios sicrnpre est amos en ve
rano. Truffaut era conscience de ello, por supuesto. Pero (que pro
ductora francesa podia permitirse un equipo inactive en esperJ de
que llcgarael invierno? Lo ideal habrfa sido rodar los rnisrnos cot
tag,es de las sccucncias de Gales en invierno con arboles desnudos,
rnostrar cl paso del ricrnpo, just arnente uno de los ejes en Clue se
. apoya la pelicula. Hicimos pequcfias manipulaciones, arr ancar ho
jas de los arboles, ,cortar la hierba, rodar en dias de mal ticrnpo,
como en la escena final, cuando Muriel da clases a los nifios ; pero
no fue suficiente. Solo anos mas tarde, con Days of Heaven, se da
rla la oportunidad de esperar cl paso de las esraciones.
En Les Deux Anglais: hay una csccna noctur na, que me pa
rccc intcresantc visualrnente, en la que: Jean-Pierre Lcaud y Kika
Markham se pasean por el puerto y hablan de la herrnana (Stacey
Tendeter). Unos barquitos se divisan al fondo. Hice ponel' broles
en los mastiles con baterlas portatiles, pero no proporcionabJn la
luz necesaria. Le entonces a Truffaut: ,Serla posible poner en
el muelle unos marineros alrededor de una fogata? Le gusto la
idea y asl se hizo. La fogata me permitSa justificar la iluminacion
de 1a csccna. Es. algo que siempre trato de conseguir, justificar la
,hiz., porque creo que ahf.reside otra de: las funciones propias del di
rector de fotograHa.
Deux Ang,laises, una de mis ;)dku1as prcferidas, tt1vo des
graciadameme mala acogida de publico. Signific:J. cl principio de
10 que, yo llamarla la obra "caligdfi de Tr.uffaut, que sc pro-
It
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1011[;0 en /ldi/cH., La Cbnmbre uerte y Le dernier metro. Un cine
nluy trabajado, muy cstiliza do, gue me perrnirio rcfinamicntos en
la iluminacion y cl cncua dro gue no habra yo practicado todavia
hast a cntonccs. En Les Deux Anglaises ensayc por primera vez: la
iluminacion de la cpoca con lamparas de petroleo. La mismo que
can las vclas de L I Enfa! sauvage, no qucria que las lampa'ras fue
de utiUaje simb61icos, sin su funci6n real que.es la de
ilurninar. En su interior se disimularon luces clectricas, cuya forma
y filamento pcrmanccian impcrccptiblcs, gracias cristal esrneri
lado de protecci6n de la lampara. Un ddgado cordon clcctrico sc
oculraba bajo la ropa de los inrerprercs, para unir lalamparaa una
barcria fuera de cua dro. De esc modo. las limparas ernitian su
propia luz e iluminaban realrncnte la csccna, El .apoyo de una
, unica luz tcnuc de unos 60 watios, fuera de cuadro, rellcnaba y
cornpe nsaba las zonas en sombras. Para conseguir ..un mayor rea
lisrno, arrojabarnos a vcccs conos de incicnso humcante en la chi
mcrica de la !impara, 10 cual produda la ilusi6n de la
de la mecha. Recurrimos con frccuencia a forzarel revelado hasta
200 ASA. . .
Por 10 general, no ilumino los' fondos con una luz distinta de
la que emplco para los personajcs, sino que me sirvo de la misrna,
cs dccir, utilize una iinica luz.. La tecnica clisica dcilurninar d ros
tro y dcspucs cl fondo por separado, me parcce inconvcniente, en
cuanto considero basico d principio de que cl rostro sobresalga,
sobrc redo en una pelicula no cspcctacular. Si cldccorado queda
W1 poco en penumbra, sc adivina mas que se ve ; de esta forma el
cspccta dor pone algo de su parte, cs activo, "hace" y rnejora cl de
:."
corado.
"
N la luz iinica reDejada de los soft-lights plantea
'.,
I
en ocasioncs el problema contrario: de haber paredes claras. que
dadn mas iluminadas que los personajes. porque la luI. rc:Dc:jada c:s
mas diflcil de controlar. Con "banderas" por los costados -faciles
::}
cu;u:do se utilizan las luces clisicas con Frc:snd-. la luz reDejada
:J
se dlspcrsa' m todas las direcciones, Cuando 1'0s fondos son dema
) si2.do c1aros Ie pido al decorador que me los baje'un tono 0 dos.
,I
,
,
'."
./
"
"1
Esta proporcion es' relativa de acuerdo con el tarnafio de b ha\'it;,
ci6n. Si cs de grandcs dimcnsiones, habra que afiadir e11lOI\(
luces, ya que de 10 contrario d fondo podriaquedar cO'l1i'1,
tarnentc a oscuras. Si las habitaciones son de tarnafio normal, J ,J(
parcce una ventaja d utilizar una sola luz compensada apenas :1' l'
. men or y un decorado mas bien oseuro. '
. ! El problema de la falta de control de la luzreflejada empw', ;,
sirnplificarse, sin embargo. 'a principios de los an os setcnta, L
cieron en cl mcrcado 10 que sc llarnan soft-lights. que no son I il ;;;
que, un ready-made industrial de 10 que haciamos antes de rnancr
., artesanal: una 0 mas luces dirigidas, no directarncntc contra 10:'
. actorcs, sino contra el fondo blanco 'de una wan caja, de la cU;11
rcbota muy suavizada. A partir de cntonces est,as luccs de Cre1l1er,
Mole Richardson 0 'Lowell empezaron a ser las luces basicas COlI
que iluminaria todas las peliculas que vcndrian a continuacion.
..": ....." ..-.'. :;.. :-:' ".:: ....
. "! .
120
121
I
; .....
,'.
L' Amour I'apr es-rnidi
Eric Rohmer - /972
Esta pclicula puso punta final a la seric de los Conus 1J10rallX, de
Eric Rohmer. Se rod6 en Paris durante siet e scrnanas. Al contra
rio de las' rodadas en provincias, hubo en esta pelicula
muchos y, decorados. Con 10 cual la filmaci6n luc mas
movida, mas nerviosa. Sus escenas transcurrian en calles, cafes,
ticndas de modas, grandes almacenes, oficinas, apartamencos rno
demos Y', cscaleras.
Eran decorados nccesariarncnte cotidianos, ingratos a vcccs, y
laperspecriva csrerica sobre ellos no debra de scr evidence en ex
ceso. Los encuadrcs Y las ilurninacioncs sc ma ntuvier on dcnrro de
una linea rcalisra, discret a, sin subrayar casi nada. La irnport anre
eran los personajcs, su psicologla. las situacioncs en Clue ini crvc
12'
. . . .,
\
...;'
,
,
e-'
\
\.
p'
I,
l':'
\
t
\..
'[
f'
\
s: I
t :..
"\
I
nian. No es f;lcil sacar bellcza de Ja fealdad. El mundo actual que
I,
nos rodca suclc scr trivial, cuando no aruicstctico. Por ello resulta
mucho m.is dificil, menos agradecido. filmar tcrnas contempo
I
raneos, .
Naturalmcntc, como de costurnbre en Rohmer, .los angulos y
movirnicntos de cirnara tcnian que scr justificados, y se prescindio
por sistema de los objetivos que sc apart an de la vision humana. Si
habia a1hrUn plano fuera de la norma. se justificaba plenarncnte por
la situaci6n. Por ejemplo, la csccna en que el proragonisra,
Frederic (Bernard Verley), escapa a la tentaci6n que le ofrece
Chloe (Zou Zou) en su buhardilia y. en un cncuadre en picado,
baja por b. .escalcra sicte pisos hasta desaparccer, ' .
. Utilizarnos indistintarnentc escenarios naturales y decorados
construidos en cstudio, CPor quO Alquilar una oficina autentica y
dcspedir temporal mente a sus crnpleados era tan costoso como rc
construirl a. Gran parte de L I Amour I' apres-mid(se desarrollaba
en cstc lugar. En Paris, por otra parte: las oficinas .hallan en zo
nas muy ruidosas a causa del trafico y a Rohmer le gusra la purcza
del sonido direcro y prefiere no rcpctir tomas. Cuando hay que re
petir un plano, acostumbra a ser por culpa de algUn ruido exterior
;J
que pcrturba las voces, En los cstudios de Boulogne, en cambio,
cstaba rnos perfectamente tra nquilos. Fotograflas ampliadas preci
sarncntc con la vista de los edificios siglo XlX que hay [rente a la
ernpresa Films du Losange, product ora de la pdicula, se colocaron
.J
Crente a las falsas ventanas en d decorado dd estudio. Por su
pueSlO, las ventanas tCI1lan cortinas que tamizaban fotograffas
,I
ampliadas (forillos) para disimular su artificialidad.
Que se adviertan estos trucos en cl cine me molesta. Como
.;
siempre me, han molestado, desde mis tiempos del Centro Speri
mcntale en Roma, las pasardas levantadas a 10 largo de las pare
des del decor ado. Desde elias la luz llega a los actores en diago
nal, de una manera que raramente se produce en la realidad. Hay
que reconoccr que tales pasarelas facilitan el trabajo de los clectri
cos, permiten que los cables vayan por fuera y no cntorpezcan el
transito dentro del decorac:lo "atrez.zado", y evita. que haya un
f ,124
bosque dctripodcs con sus luces por todo el plato. Pero creo qlle
estas ventajas no compensan, desde el punto de vista de: la calidad
de la luz, por 10 artificioso de: los resultados que se obriencn,
Scgiin csto, pcdique pusieran techo a nuestros decorados -un
simple pand suspendido-> y prescindi deliberadamcnte de las pa
sarelas. La.Iuz vendria asi, como en un esccnario natural, de las
vcntanas 0 del centro del tccho, no de los ang1..l10s. La luz princi
pal en Una oficina esta generalmente suspendida en d centro y cs
Iluorescente. Hay lamparas .de mesa tambicn, Iuentes de ilurnina
cion suplementaria con las que podia contar.
EI otro decorado que se construy6 en loscstudios era mas pe
quefio, d apartamento en buhardilla de Chloe. Tal como esraba
descriro en d gui6n, tenia una geografla especial con sus dos puer
tas de salida y pcqucfias vcntanas altas. No hubo forma de cncon
trarlo y por ello sc construy6. Por tratarse de Ultimo piso, deja
,mos las vcntanas con un fondo blanco como el que producirfa lin
cielo brillarite (en sobreexposici6n). La escalcra de servicio que sc
ve en 1a pantalla, en cambio, es autentica, Hubo, por consiguientc,
que tcner bucn cuidado de deterrninar y reproducir la luz y el co
lor exactos de las parcdes dd pasilio que conduda a la buhardilh,
pues esta parte sc reconstruyo en los estudios.
Esta agradable expcricncia en los estudios de Boulogne sirvio
para cornpletar la que tuve previarnentc en Ma l1uit, che-z MaurI.
Me convend entonce:s de que, una VeZ mas, habia sido sectario
en d pasado,: que mi ddcnsa de los decorados naturales era siste
matica en exceso y que los estudios facilitan c1 rodaje considera
blemente. Si s.e trabaja, por ejemplo, con un decto de dla y se si
tua una luz fuera de la ventana para que penetre en la picza, como
si de luz solar se tratara, es posible rodar toda la jornada sin pm
. blemas. No eXlste el apremio que puede darse en un decoraclo
tural, cuando la luz autentica del sol Se desplaza inexorab1emclltc 0
Se oculta detras de las nubes. Parad6jicamcnte, pues, filmar en c;
puede resultar mas realista en la pantalla que en un decorrt(h
real. Y eso, sobre todo, en el caso de escenas lar gas -diu m.inu
tos. por ejemplo- que pucden resultar un festival de errorcs (f,,1
125
.. '.' " ::. -", '" ":
sos rl1ccords), con cl sol que aparece y desaparccc sin razon en ven
tanas diferentes a cada carnbio de plano 0 nuevo emplazamicnro
de c.imara.
Otra vcnraja de trabajar en estudio, sobre todo en una pe
licula como esta, donde debra notarsc d transcurso de varios mc-">:
scs, aunquc sc mmo en solo sierc scrnanas: al principio dela pe
[icula cs invierno y cuando Chloe llega a la oficina, la luz en las
vcntanas debe de ser rarnizada. Cuando regresa. dcspues de una
larga auscncia, cs verano y habra que marcar d efecto con una
fuertc luz solar. 'que golpease las cortinas. Esos dos efectos distin
'tos quizas no hubiesen sido posibles por medics naturales en tan
breve tiernpo de rodaje-.
La gran tcnracion del rodaje en csrudio, sin embargo. es lasdcl
puro virtuosismo de aprovechar codas las vcnrajas sin un pro
posiro concreto.
En extcriorcs, Rohmer descubrio un sistema para filmar a los
rranseiintcs que cruzan las calles en las horas de salida de las ofici
nas, Nos plantabarnos descaradarncntc dclantc de ellos: completa
mente absortos en sus cosas 0 sorprendidos por nucstra presencia,
no lanzaban rniradas indiscreras al objetivo. En carnbio, sise pre
t cnde de escondidas a los paseantes de perfil, inevitable
mente vuelvcn la cabeza y miran a hurradillas, con 10 cual el espcc
tador descubre que la carnara es observada.
Habra en el gui6n bastantes esccnas en tcrrazas cubiertasde
cafes. Fueron rodadas durante las horas de mayor tranquilidad
-es decir, cuando hay menos clicntela-> para cvitar problemas
can el sonido direeto. I
En las que recogco las fantasias amorosas del prota
gonista en plena callc, sc borro el sonido directo, que fue susti
iuido en el montaje con voces dobladas en estudio y sin ruidos de
de fondo. Esro dio a la imagen. a traves del sonido', un too'
<lUt irrcal, extrafio. .
De las siere peliculas que he heche con Rohmer, fue estil, sin
dllda. la que me ofrccio menos ocasioncs de lucirniento. No estoy
cvalurindola en un senti do absolute. cntiendase bien (L'Amour
\..
l'apres-1lIidi. ocupa UD' lugar irnportant c en la scric de los Conus
morl1t/x); me refiero iinicarncntc a mi trabajo fO'togrHico. Se
cucnra, por otra parte, entre las peliculas de Rohmer quc han re
nido mejor acogida popular.
(
(
(
(
(
(
(
...
t
:(
127 c;
G]
J
126
Pail de carotte
Henri Graziani -1972
)
,
.....
Poca irnportancia ha tenido csta pelicula en mi carrera. Basada en
cl hcr moso libro de Jules Renard y un remake, en cierto modo, de
la version de Duvivier (1932), sc vio malograda ante todo por ul(
error de "peso": cl personaje proragonisra, un nino pelirrojo, del
gado, cspiritual, Iuc atribuido a un nino pdirrojo, sf, pero sano,

equilibrado y mas bien obese.. Un miscasting -como se dice en
Hollywood- que coste caro a la product ora y al director, Henri
Graziani. Est c Pail de carotte fue un complete fracaso y paso por
las pantallas como una estrclla fugaz, sin que haya dejado rastro
en la memoria de nadie.
Sin embargo, Graziani, antiguo guionista y hombre de es
piritu cultivado, realize est a adaptacion con respeto al original y
12S
con bucn gusto. El decorador, Michel Debroin, rest auro con CX;\I
titud cxquisita una casa de Borgofia, la region mas hermosa (lr
Francia. Los vestidos Iueron confcccionados con el mayor csmcro.
La interpretaci6n de Philippe Noiret resulro, como in;pi
rada. Mi fotograffa, creo, no dcsrncrcce de otros trabajos
Pcro, pese a todo, Pail de carotte no hall6 sino la mas absolute 111
difercncia en todas paries. Un solo error grave pucdc echar pOI" ,I
suclo los mayorcs cu.idados y las mejores intcncioncs.
.....
..... ";=;;.0; 0
L/Oiseau rare
Jean-Claude Brlaly - 1973
Digamos que Jean-Claude' Brialy y yo no pertenecemos a la
misrna familia cstctica, Era Irccucnte que pcnsararnos 10 contrario
en terminos de ernplazamicnto de. camara, luces, dccorados, etc.
Le conoci durante el rodaje de Le Gmou de Claire; de la que era
protagonista. Es uno de los grandes actores de Francia. Como di
rector had una cxcclcnte pelicula algiin dia. Pcro no era yo la per
. sona quenecesiraba para cste proyeeto. Tuvimos problemas de in
cornpatibilidad, que solo sc descubren cuando dos personas traba
jan juntas. No creo haberle ayudado mucho. \
Erialy concebia en ocasiones planos-secuencia complicados,
interesantes, pero no me pareda que los rodase en funcion del
montaje final. Filmaba ademas desde todos los angulos posiblcs la
misma csccna, como '105 arncricanos. Luego, en cl rnorir ajc, int'cr
calaba inscrtos en los planos-sccucncia, cuando estes hablan sido \
concebidos como una acci6n continua, \
No crnplco, por norma general, filtros de difusion de la irna- '
gen. Producen un result ado piet6rico pero algo artificioso (lue me
desagrada. Brialy me pidi6 que urilizasc en la pclicula estes (iltros, (
amen de gasas para los objetivos. Trace de disua dirlc ; pero,
insistio, fui obcdicnte. En cst e caso, las difusiones sc justificaban, \
sin embargo, hasta cierto punto; algunas de las actriccs tenian que
parecer mas j6venes de 10 que cran y las gasas delantc de los obje- ,
tivos borran algo las arrugas, se supone que rejuvencccn. Pcro, al
misrno ticrnpo, le quiran nitidez a la imagen. to
Se trataba de una pclicula en sleetcbes 0 episodios. Unayu-
{'
dante de carnara -el propio Brialy inrerprctaba el' papd- cambia ('
varias vcccs de jefe. Cada uno de ellos sirve de pretexto a un fro
nuevo episodic, casi todos a ritrno de comcdiao Iarsa. Se r;lm6 en ;:
Paris y sus alrcdcdores en un lapso de ticrnpo muy breve, Fue un l
rodaje agotador. Como ya es sabido, una pclicula de ,
implica rodar tantas peliculas como sketches, porque cada vez: se (
cambia de actores, de decorados y hast a de estilo. , /".
Fuc un trabajo diflcil pero no imiti] para, rni. Aprendi muchas
Ii'
cosas. Me pcrrnitio conocer ademas: a algunos de los int crprctcs y ...
personalidades mas extraordinarios de la csccna Iranccscs: Bar- r
bara, Micheline Presle, Jacqueline Maillan, Pierre, Bertin, etc, f;';'
Ciertos sketches me ofrecieron inclusive arnplio margen para la
cxperirncntacion y la creacion. El mas logrado, en 10 que a rni tra-
bajo se refiere, es probablemente cl de Pierre Bertin. Las escenas t'
de la casa del poeta en el crcpiisculo vista dcsde lejos, con las luces 1,,'
encendidas en el interior, me perrnitieron cfcctos de atmosfera que
dcsarrollaria mas tarde en Days of Heaven.' ,,(,
En el sketch de Annie Duperev hice rarnbien algo intcresanr e, e
crco yo, dcsde el punto de vista Iocogrdfico. Transcurre en un (!"
viejo palacio donde la caja de fusiblcs esralla antes de una recep-
cion. El ayudante de dmara tiene que arregl:lrsclas entonces para (.:
iluminar la fiesta, y sale del paso cncendicndo una buena clntidad C
. c'1
131 lj,
.
t:::
(-;
130
de vclas, que los invirados roman por un dctallc de decoraci6n.
Rccurri aqul a la plena abcrrura del objetivo y a Iorzar cl rcvelado
(200 ASA). Dio un rcsultado sorprcndcntc, Esro fue mucho antes
de las [amosas sccucncias de Barry Lyndon; como en dicha pe
lkula se cmplco un objetivo de f 0.95, cuando yo solo disponia de
un f 2.2, mis colegas llegaron un poco mas lejos. Pcrfcccione csra
expericncia aiios mas tarde, en las escenas de la capilla en La
Cbambre uerte.
El cfccro de la luz de vela, cuya temperatura de color cs muy
baja, da una coloraci6n muy rojiza a la persona que la lleva, 10
cual produce cl efecto del pintor La Tour, que en blanco y negro
no sc puede obccner. Esra iluminaci6n de otra epoea, que ya expe
rimcnre en L' Enfan: sduvdg,e, resultaba mucho mejor en color: esa
fue la gran sorpresa. Los colorcs se alteran al forzar cl revelado,
pero cuando se aplica tal tecnica en cl laborarorio cs porque la ilu
~ '
rninacion cs tan extrema que los colorcs estan alter ados igualmenre
;I en la realidad. Dicho de otro rnodo.Jal rodar una esccna de calle
iluminada solo con luces de neon, 0 una csccna interior con una
....
U.mpara de petr6lco 0 con una vela, por ;;er estas Iucntes de luz de
~ ; .
tones rojizos, azulcs 0 vcrdosos, el sobrerrevelado contribuye to
davia mas a rcforzar csa imprcsi6n de anormalidad en la ilumina
.,
.,
cion, CJ.ue cntonccs se acepta sin reparos .
.,
Femmes au solei'
Liliane Dreyfus - J9i.l
Cuando Liliane Dreyfus me dio a leer.el gui6n de Femmes aft solei}
y observe que casi toda la pelicula iba a transcurrir alrcdedor de la
piscina, en la finca donde las protagonist as pasaban sus vacacio
nes, le sugeri enseguida que solo-una parte se desarrollase en di'cho
lugar. Se hicieron modificaciones, de rnanera que, en un memento
dado, el excesivo calor justificaba ql\e las tres rnujeres se desplaza
sen aun bosquecillo conti guo, para alll continuar su conversaci6n.
Se obrenia aSI variedad en una pclicula que hubiese corrido c1
'" riesgo de resultar monotona. En la iniciativa habia tarnbien una
. 'r3.1.on de ordcn practice. El rodaje en cinco sernanas y cl prcsu
pumo reducido nos obligaban, una vet. mas, a encontrar solucio
nes de filmacion sencillas. Es ahi donde un director de fotograffa
.. "i. -I.'. ; .::":':'
.' . '.~ :
133
,: .:..
cxperimcntado pucdc ayuJar it llll rcalizador ncofito, como
,:r:\ cl caso de la Dreyfus.
Femmes all solei! ticnc: una pcrfecta unidad de tiempo, La ac
cie)n transcurrc en un solo drat desdc la manana hasra el atardeccr
)' h neche, memento en que la noticia intcrnpcstiva de un acci-"',
.lcnt c de carr ctcra rampe la placidez de una jornada normal. La
d;r;C\utad y cl inreres Iorografico, para mi, radicaban en obrcner
visualmcnrc la impresi6n de las distintas horas del dia en aquel lu
":'1', disringuir el aire fresco de la manana del sol a plomo.?el me
.:,;,Jl;l, cl calor bochornoso de la tarde, las coloraciones raJlzas del
.tUldcccr y la oscuridad de la neche. Todo ello en un decorado
unico: la piscina y su alrcdcdor. .
El problema principal consistia en que, alrodar ocho horas
i cl sol sc desplaza y las sornbras con cl. Como cada una de
1;", esccnas de la pelicula, imerrumpidas apcnas por breves flash
!'Ii:,{), era larga, sc opro por un plan de. rrabajo continuo; por
,:j':l1lplo, en d caso de una csccna de tarde, se rodaba las echo ho
I.!: scguidas a partir del mcdiodia. De esta rnanera, al menos,. cl
habia pasado al otro lado del cenit sin qu; las sombras.cambla-
II lIe direccion. Cuando las sombras se hacian ya dernasiado lar
;' o. () la lui. dernasiado rojiza, nos dedicabarnos, por ejemplo, a
imerrumpida el dfa anterior. La idea de la
(,;nvrrsaci6n a la sombra de los arboles faciliraba el rodaje, por
<FlC allr se podia filmar a cualquier hora, aun en dras sol; esto
l)(-rmitia aprovechar horas que de otra manera hubles:n per
dido. 'En dras de sol, no obstante, .como las copas de los arboles
cian poco espesas y dejaban pasar rayos de luz queafeaban. el ros
t!O de las actrices, utilicc cl sistema de tender un wldo enClma de
los arboles.
El director de fowgrafla puedeinEluir considerablef!1enre en
It cleccion del decorado de una escena, sobre todo si fue escrita
.i II haberse concretado el lugar preciso donde se desarrolla. Re
'\lerelo, en este sentido, cl momento en que la hija (Eve Dreyfus)
1.: cxpiicaba modernas a la madre Qulime Maynid).
podia rodarse indistintamcnte en la pieza de arriba, en
134
r:
el salon de abajo, en la piscina, () en [a entrada dondc hab;;! un
muro de piedra como rondo. Pucs bien, sugerr que sc .filmase con
r"'
tra el rnuro, porque era ncutro y los pcrsonajes sc dcsracaban me
jor, la rcxtura de aquellas piedras era hermosa. He aqui una idea
de decorado forograf co.
Para la esccna nocturna en la piscina entre madre c hija,
cuando csta escucha un cucnro de hadas, sc cncontro una solucion
simple pero eficaz, visualrncntc inr crcsantc, un poco magica como
eo
convcnia a la situaci6n. Mi jefe de clccrricos habitual .cn Francia,
Jean-Claude Gasche, cncontro la mancra de insralar photo-floods
bajo el agua. Asi, la piscina aparccia iluminada dcsdc dcntr o,
como ahora se ha heche cosrurnbrc. Los personajcs sc rccortaban'
contra este gran recdngulo luminoso. Una sola luz frontal
proxima a la carnara (soft-light Cremer 4 KW) se encargab.a de
iluminar apcnas a los interprctcs, que de orro modo ihubiescn
quedado reducidos a la simple silueta. .
Cuando se trabaja con una persona que, como Liliane Drey
fus, hace su primera obra, hay que avudarl c, pero ayudark de una
manera 'discreta, sin rccurrir al expedience del chanraje tecnico,
que cs el. que sucle darse con rnayor frccuencia. En cl caso de Li
liane. una persona de una scnsibilidad y. un gusto exquisites, pero
absolutarncntc ignorantc de 10 que sc ha dado en llarnar "tccnica
cinemat6grafica", habra que' proceder como \.\.0 cOl1sejero, pero
cuidand.o bien de no usurpar inconsciememente su puesto. Un di
rector de fotografla no debe en ninglin caso, y menos en este, exi
gir nada; sino mas bien sugerir. Si un realizador propone algo que
yo no considero correcto, trato de explicar d porque. Si no Ie con
venzo, si se obstina en su idea, yo debo ceder. No ha y que pcrder
.. nunca de vista -como suek ocw-rir con frecuencia en W1 oficio en
e1 que se estableccn rapports de forces- que mi c0ITl:etido consiste en
ayudar al director. Es su sueno 10 que yo convieno en imagenes,
no e1 mlo.
. Con su extraordinaria, LiliJne Dreyfus se f;1miliJ
riz6 dpidamenre con el medio. Y as! Femmes (//1 soleil rcslllt6 \.L'1a
pc1kula muy estimable, muy personal tambicn. Tuvo 13 sucrte, por
135
orra parte, de sul'gir, en cl momenta en que cl cine corncnzaba a
dade, un Iugal' a b rnujcr en su movirnicnto de liberacion. La pe
licula susciro intcrcs, fue selcccionada para participar en varios fes
tivalcs, obruvo cxcclcnt cs criric;;'s,
Un dcrallc intcrcsantc cs que fue adem.is una pclicula de una
faetura lccnica irnpccablc, cosa que no deja de sorprcnder, traran
dose como era de una opera prima. Y cs que Liliane Dreyfus conto
can un equipo de colaboradores cxccpcicnal. El primer, ayudante
de dircccion, Jcan-Francois Srcvcnin "':"antiguo ayudanre de Truf
hut y Schroeder, que sc dcstacaria Iuego como dirccror- fue un
clemente mas en la clarificacion de algunas intuiciones, oscuras al
principia, de la rcalizadora. .
Pew 10 mas dcrerrninantc, crco, y cs una dctica que recornen
darla a to do principia nrc, fue que el montador -en cstc caso la
momadora- de Inles et Jim, Claudine Boucher, cstuvicse presente
con su moviola durante todo d rodaje. Dc csta forma sc iban en
.'1
.. sambIando las csccnas, a medida que de Paris llegaba cl copion
positivado en cl laborarorio. Cuando aparecia algtin defccto de
continuidad, cuando era obvio que faltaba un plano, una mirada,
una intcrcalacion que aclarasc cl discurso, Claudine Boucher nos
10 sciialaba, y 10 rodibamos para aiiadirlo al material. 0 susti
tuirlo. Asi esta pcqucna pelicula casi alcanzo la perfeccion narra
tiva.
'1
The Gentleman Tramp
I .
!
.::
Richard Patterson - 1973
I
!
~
Este documental de largo metraje sobre Charles Chaplin significl)
una de las grandes decepciones de mi carrera, particularmente pOl'
la ilusion can que habra abordado el rodaje. Chaplin, no haec Ialra
insistir en el tcma, es WlO de los grandes genies del siglo. ESlC
proyecto, que debra evocar su vida y su obra, se basaba principal
mente en una .larga conversacion con Chaplin, retirado en Sui:r:l.
con su familia, conversacion durante la cual se intercalarian docu
mentes y sccucncias de sUS pdiculas. Peter Bogdanovich, gran co
_;".gocedor de la obra de Chaplin, habra preparado cuidadosamcru c
un cuestionario, Pcro aillegar a Vevey, descubrimos que Chaplin
ya no era Chaplin: habra perdido casi totalmcntc la memoria, ~ ' l
espiritu habra dejado de habitar su cuerpo. A las preguntas no
1-37
,I
'.
136
,:.:.::: :. I ,'. ;.: .: .: ... ,
.. _ ....i .
'.
....: ..
(
(
daba respucsta: simples monosilabos, [rases a duras
penas inteligibles y' sin el rncnor int crcs. Dcccpcionado, Eogdano C
vich dccidioYenunciar al proyecto.
c
Fue Richard Patterson quicn 10 retorno rncscs mas tarde, 10
(
grando llevarlo a termino. Patterson abandono la idea imposiblc
(
de la entrevisra, y consigui6 que sc trasladaran a Suiza cl actor,
'comico Walter Matthau y su mujcr, amiga de juventud de Oona c:
'O'Neill. As! se pudo crcar una atmosfera familiar y tranquilizn
c:
, dora, con 10 que Chaplin abandono un poco su rigidez. Logramos
t
de esta manera captar algunos rnorncntos emocionanrcs de su reb
cion COil Oona, ciertas miradas de cnrcndirnicnro entre ellos que
t[
decian mas ,que mil palabras, un pasco bajo los arboles de orono.
e
dos se alejaban como en cl final de Tiempos !!I odel'll 05 ,
('
pero ahoraYcalrnentc al final del camino.
e.
Del trabajo de' Bogdanovich no quedo mas gue un plano,
aquel junto al fuego de la chi menca en que Chaplin canturr ca una

melodlavun vals que lc recordaba su infancia y su madre. En su :

busqucda de docurnenros, Patterson hizo un hallazgo feliz: .Ooria
{t'
habra esrado .fi1mando los iilrirnos afios familiares con una c.irnarn
4(,;'
amateur. Aquellas imagenes un poco roscas Y tcrnblorosas revel a
ban la intimidad de un Chaplin dcsconocido. Patterson utilizo

tarnbien csccnas de sus peliculas que tuvicr an obvias refer encias (,.
autobiograficas. Todo esc material guedo armonizado en lin men
@:7>
'\..-L
taje absolutarncnte perfecto: la pclicula era no ya arncna sino erno- '
cionantc. Conoci6 gran difusion poco ticrnpo despues. cuaudo so
t!
brcvino 1a rnucrtc del genial cincasta. Tcdas las cadcrias de televi

sion lc rindicron homenaje rransrniriendo cstasu ultima aparicion
en las pantallas,
No hubo el rncnor problema con las cscenas que sc rcdaron en
"el jardin de la residencia de Chaplin, C1\ Vevey, las cual cs no rc
,quirieroo' ninguna iluminaci6n, por En las dern.is. en cl
gran salon de la casa, hizo falra alguna j'I' suplerncnrari a. La ron
'dilia sine qua non para rodar, era la de nI::; .cst ar 10 menos posible:
(
,,,
l
:,nada de cables clectricos cntrclazados y J;,persos pcligros:1l11el1te

pord suelo, nada de luccs multiples (j': podfan d.uiar Lt vista
, "
.. I
"-'

(;n
....
'en
(r.1gil Jl'l octogenario. Par 10 tanto, pcdf iinicarncntc que se encen
. dicr;ll1 [oebs las l.imparas pr opias del salon.vlo cual crcaba ya una
h:lsl' IUI11ll1ic;1 de ambiente. Por los vcnt analcs cntraba igualmeme
:tlgo de tami2ada que, si hien can distj nta temperatura de co
lor, contribuia a la atmosfera general. Enccndf una sola photo-flood
de 500 warios, cuyo haz luminaso hice rcbotar sabre una pared
pJr:l at cnuar su cfccco, Se rad6 a f 3.1 con el "Zoom 20-120 rnrn de
Cook Varor al, c hicc luega forzar cl revelado a 200 ASA. El re
suit ado visual rue de una gran naturalidad.
Est a pclicula, par orra pane, me permiti6 trabar conocirnicnro
con cl product or Ben Schneider. EI que qucdasc satisfecha de mi
pcqucna participacion me valio para que aiios mas tarde me lla
rn.ir par;\ trabajar en DaJ.f of Heaven.
I 1 o
.1
".)
...... :..
... .,'.. . .'
La Guculc ouvcrto
Maurice Piolat - 1
.De todos los' direocores can quienes he trabajado, Maurice
es scgurarnenre cl que mas respeta la realidad de las casas. Iis 1:1111
bien uno de los grandes cineastas franceses actualcs, Par desgp.
cia, su cine es rararnente cornercial. Sus exigencias can sus cob \)1"
radores y consigo mismo son tales, que cada dia Ie resulta m;s di.
fleil llevar a cabo una obra can continuidad.
De pelicula en pelicula, hasra culminar precisarnentc en ["I:,.
Pialat ha ida depurando su estilo, heche de una total dcsnudc7. '11
la puesta en escena, Rehiisa por sistema los trucos y rccursos '!C
"-.
que sc da en llarnar "cine", renuncia a los rnovirnientos ,1("
cimara -panoramica, travelling), 7,p0ms- en beneficio de \111:
camara clavada en el suelo, inrnutable. Rcchaza tarnbien rccurrir
'
111
; .. :i "j.
" ..' ..':.
." :.
.._._.'.:_ .._-.
montaje, y sus planes ricncn la duracion 'de [a csccna rnisma. U rio
liza, par 10 general, un solo objetivo, cl 50 rurn, que,'como cs sa
bido, reproduce las perspectivas de la vision hurnana.
Por este mati vo, su cine podria haccr pcnsar en Bresson,
apostol tarnbien del 50 mm. Perc cl cine de Pialat, por cl contra
rio, se sinia en sus anripodas. En el traba]o de la dircccion de acto
res, Bresson busca una estilizacion en d hieratismo; Pialat s610
queda satisfccho con la [ustess: de 1011. Sus im crprct cs 'dcbcn hatlar
d tono justO de la .verdad, de modo que sus personajes se confun
dan con la realidad, De ahi que Pialat rucdc tr cint a c incluso cua
rcnta tomas dc un plano. basta que salte la chispa de vida desea da,
'quiza distinta de la que habian previsro c] actor a cl propio direc
tor. Estas y otras razoncs haccn que trabajar can Pialar sea agor:l
dor. Pero hay una recompensa, la ccrt cza de saber que sc ha cola
borado con un artista cuya indepenclencia y sinceridad r:lyan en la
locura, un artisra de una pur<:za absolut arnenre cxccpciorial
En [6 'que rcspccta al encuadre y la ilurninacion, nuestro en
cucntro fue afortunado. Cada vez que filmaba una escena sin ani
ficio algtino, aprovechando las luces existences -la luz "clinica"
en d hospital, la Iuz fluorescence en la mer ceria, la 1m de vent ana
end piso superior-, Pialat sc rnostr aba sumamente feliz. No sc
crnplco ma.quillaje, por supuesto, y la pelicula Iuc rodada casi cnr c
rarncntc en decorados naturales. voluncariamenrc antiestericos,
cxcntos .adcrmis del pincoresquismo posible en un pueblo [ranees
de la Auvcmia.
E1 tcrna no podia tcncr rncnos atr activo para d publico cine
matogd.fico, que gcneralmente solo busca disrraccion: la cnfcr me
dad, la vejez, 1a rnuert e. Durante des horns largas Pialat rnos
traba, paso a paso, la destruccion progresiva, flsicay psicologica,
de una persona, la madre del protagonist a, victirna de till cancer.
La G1Ieule ouuerte sc en cart el uno; dias, Fue vista por un
escasisimo ruimero de es pcccadorcs.
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143
General Idi Amin Dada
Barbet Schroeder - lY7'/
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Durante afios me senti atraido por cl documental sin rcconstruc
cion, dondc d aut or intcrvicnc unicarncnt c ell la film;\cion de las
esccnas y en cl montajc, pero sin provocar 10 que ocurrc Ire nrc a la
carnara, al acccho -como un caz.ador- de que algUn acontcci
rnicnto se produzca. Esc tipo de documental, cl cinima-virit, dcjo
de intercsarrne en un momenta dado. Me di cuenca de que era un
metodo muy lirnitado: si se espera a que ocurran las cosas, (1) pue
den no ocurrir 0, b) 10 que ocurra pucdc no scr significativo. Por
. mucho que me pase vcintc doiningos rodando con camara oculta
enuna playa, como en mi pclicula cubana, 10 que se capta, al fin y
al cabo, cs s610 fa' supcrficie de las cosas. Cabc otro rccurso, la tcc
nica de la entrcvista tclevisiva, pero tampoco me parece esto total
145
mente satisfactorio. Asl pues, tras la cxperiencia de la TV escolar,
empcce a sentir la necesidad de: la ficcion, de: contar una historic,
de- urilizaractores. En una palabra, de hacer aqud cine que yo ha-
LL! rechazado. '
Con Idi .Amin Dada Barber Schroeder me dio la oportuni
d:ul de vol vcr al documental. Perc en cstc caso sc traraba de un
I i,xllillental a medic camino de Ii ficcion, de: un rcportajc donde
:,,' las situaciones y. en las que el protagonista, Arnin,
eJ.lboro. Esra Iue la gran astucia de Schroeder: impl.icar al dicta
(Ioe err d proyecto, haccrlc co-autor en una cspecie de aurorre
I (;,to.
Ldi .Amin Dada no podia. rodarse mas que en .16 mm, porque
'\lJlin es unhornbre que sc desplazarnucho. El carictcr portatil y
.niuiaturizado con sonido directo del cquipo de 16 mm nos conve
Jli:l para no ser molcstos: la consigna era la de rnantencrnos en un
,li';crcto segundo tcrmino. El propio Arnin Dada era quien llcvaba
h batuta y nosotros debiarnos scguirle. Se trataba de hacer una
[,1[0 mas funcional que esretica, mas intcligcntc que bella, porque
, l .locumento tenia un intcres palpirantc. Como las consideracio
ws cstrticas podian retrasar d rodaje de ciertas esccnas, tcniarnos
(1'IC cstar preparados en todo memento. Por cso quizas este docu
L,cntal dio la vudta al mundo.. '.
Disponiamos de una de esas maletas Lowell, que llevan en su
iure-rior pequenas lamparas de cuano portatiles. La iluminacion
era muy cruda en los pocos interiores de la pclkula. Sin
CllIhargo, no eche de menos mis sofi-lit,hlS habitUJ.les, cuyc:i rnayor
vCJlumen hubiese obstaculizado d rodaje. Amin tiene un rostro
!lluy movil y expresivo y de piel muy oscura. Descubrl, por casUJ.
Ji dad como tantas otras veces, que la? luces direccionales producen
Cil personas de pid muy oscura rdlejos que ayudan ala visibilidad
,L: 5U cara. En la secuencia en que Antin exhona a losrncdicos
jt',vcncs. habia al fondo del anfiteatro universit'ario Lilla pizarra ne
ua. Clue c.lestacaba mas 'aun sus facciones. Procure siempre: situar a
l\Ulin ante fondos no demasiado claros. Al fin y al cabo era un re
I I.lto precise 10 que esdbamos tratando de hacer. En exteriores Ie
P?nfa d: cara al sol, para que sus, exprcsiones
Iueran bien visibles, Habia que pcdirselo, no obstante, con surna
discrecion, sin :iolentarle, pues en cualquier morncnto sc podia
romper aqud hilo tcnue que nos pcrmitia realizar la pelicula,
En cualquier caso, el general se mostr6 muy cooperativo, pro
bablemenre porque es un histrion nato y [c cornplacia sobrcrnancra
scr ftlmado por un equipo europeo. Por cjcrnplo, durante la se
cucncia del barco en el Nilo, cuando Arnin habla a los anirnales, vi
era excesiva la diferenci.a de luminosidad entre el puente cu
bierto del barco en que Amin se cncontraba y d exterior. Como
no tenia luces de apoyo, me arriesgaba a una subexposicion segura
.d fondo total mente quemado, y cl fondo era importance.
Tirnidamcntc 'lc prcgunre si no lc molcstaria que sc f1lmasc la
csccna: al dcscubierro. Pucs bien, el mismo Como una caja y
se instalo en cl tccho de la crnbarcacion. Dc esta forma, sc redo la
entre vista sin dificultad: la imagen cornprendia ala vcz: la figur:l
dd general, d paisaje fluvial y los ani males a los que saludaba y
hablaba. . '
Utilizarnos un 'material clasico de rcporra]c: la Eclair-Coutant
16 y un 7,p0m, Angenicux, EI 'Zoom me perrniria pasar sin intc
rrupclOn de un pnmer plano a un plano de conjunto, podia perma
necer en un punto fijo sin desplazarme, sin molestar, sin interferir
el curso de los acontecimientos. En otras palabras, d empleo del
7,pom, poruna va, estaba plcnameme justifiGldo. .
Coino podido observar dleetor, no sigo reglas rigidas.
Puede parec"cr que me contradigo de: una pclfcula a otra. Lo cinto
es que noexiste una formula valida para todos los casos. El tra
bajo que se')retende hacer irnpone sus propias reglas. .
Aunqu'e gran parte de Idi Amin fue rodada, con camara al
c?ntinuo la experiencia de csta pe-.
,slgrufico para ml Ia de otro mito: cl del repor
taJe camara en mano. Es \lnl, que duda cabe, pero no siempre ni
en cualquier circunstancia. Raramente 10 es en cl caso de lIna Crl
'trevi.sta con un personaje sentado. N ada puede compararse m tal
ocasl6n con un bum trfpode. Cuando sc interr.oga a un hombre
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146
como IJi Amin, una c.imar a que tiembla distrac la atcncion.
Cuamo mas tranquila, mas prccisa es la imagen, cuanto mas lim
pia cs cl sonido, mejor sc transparenta la pcrsonali dad y llega al
publico. .
EI rodaje de Idi A7lIill Dada me retrotrajo ;;. .nis tiempos de
Cuba. Fuc un cxpcricncia muy cstirnulantc, rejuvcncccdora, El
equipo era minirno: Schroeder, un ingeniero de sonido y yo. Pcro
tuvc que pcdir.un ayudante, que liego de Paris la seguridd: scrnana.
Con to da mi buena voluntad me era imposiblc recargar la cirnara,
poner las luces y cables, rodar y llcvar cl foco, todo a la vez: Per
dia mos mementos prcciosos, porque yo csraba ocupado en otros
qucliaccrcs diferentes del principal, que era el de filmar. Eso no
impicle Clue la idea de un cquipo rcducido fuese la corrccta. Porque
de csta forma cl dictaclor sc rnanifcstaba casi como si cstuviese en
privado. 1 grade de inti midad que Schrgeder pudo obtcner entre
la carnara yAmin, no habria sido posible con ill) equipo conven
cional de varies ayuda ntcs , script, electricos, etc. Se hubiese rota la
complicidad.
AJgunas personas han mostrado su asombro ante cl hecho de
que Amin pcrrniticra filmar cicrt as csccnas, La verdad cs que el se
scntia orgulloso de haccr nos participar en situacioncs que conside
raba ejemplares. A veces, al principio, nos advertla que podrfamos
rod;lr s610 unos cinco minutos, para no alterar d su tra
bajo diario. Pero en la mayorh de los ClSOS se Ie olvi.daba que pa
saban los cinco minutos, entusiasmado por su discurso, como oeu
'.il
rri6 en cl consejo de ministros, y nosotros segulamos filmando.
Ivlientras trabajabamos, un equipo de la television ugandesa
"
radaha simuldneamente. Pero no 10 haefa con continuidad, como
nosotros, sino de manera espod.dica. Ello significo un inconve
nienlC: como yo habla organizado mi propia iluminacion, euando
,) e!los encendian de vez en cuando sus focos portatiles, mi dia
[rJgma en cl objeti vo se hallaba en sobreexposici6r.. Con todo, el
material de archivo rodado por estos reporteros autoetonos nos
[ue muy lltil a b hora del momaje, donde se intercal6 con el nues
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tro cuando [ue necesario.
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1,18

''f
Regresamos a Paris con unas diu horas de pclicula imprcsio
nada. Amin rcpctia las mismas cosas, una y otra VC2, a 10 largo de
sus discursos. Rcsumirlas fue pd.cticamentc la iinica liccncia que sc
perrnitio Schroeder en el montaje final. Su prop6sito consist ia en
pcrmanecer 10 mas neutro posible, ser 10 mas clare que estuvicr a a
su alcance sin hacer uso de un corncntario hablado. Schroeder sa
bia que por la boca rnucre el pez.. No era necesario atacar un
cornentario al dietador: el mismo, sin darse cucnta, llcva do de Sll
cxuberancia y falta de cornplejos, se delataba a cada
En cl conscjo de rninistros al que antes he aludido, Arnin pro
nuncio una larga requisitoria. Los presentes se lirnitaban a cscu
charle. En un memento dercrminado, Amin arnonesto a uno de
ellos: pero como hablaba sin mirarlc, no habla rnancra de saber a
quien sc referia. De ahf que hiciesc yo una panoramica descriptiva
sobre aqucllos' hombres at errorizados. Quinccdias mas tarde nos
cntcrarnos de que cl ministro Ondoga apar ecio ahogado en c1
Schroeder, en cl proceso de laboratorio, hizo "congclar" ell
la panor.irnica la imagen de aquel hombre, rnicntras que el comen
tario daba cucnta escuetamente de 10 succdido, ..
Varias scrnanas despues del estrcno en Paris, llcgo csto a co
nocirniento de Amin, aSI como de otras imagenes del pr610go (Jlle
arrojaban un saldo negativo sabre su pcrsonalidad. Furioso, exigi6
varios cortes. Y para que Schroeder atendiera su petici6n, hiz.o de
tener a codos los franceses residentes en U g:1I1cl'a, a quienes ame
nazo con rC'presalias, que 'podlan crear un serio incidente cliplf)
matico. Que yo sepa, esta habra sido la primera vez en la hislori:l
que la cenSllrJ cinematogdfica se ejerce por cl sistema de t01ller
rehenes.
En General Idi Amil1 Dada convergieron cl cine y cl perio
dismo. No por aur, ya que esta pclfeula surgio, en un princirij(),
como un encargo de b. television, para una serie de retratas de
. hombres politicos contempodneos, tales como Bourgui]u,
etc., l' que hablan sido ya filrnados por otros realizado' ce..
Schroeder propuso un retrato de Idi Amin. Al visionar el nJ:HUi;1)
rodado durante tres semanas en Uganda, el produetor Jcan-Pici re
}'19
Rassarn penso que la fotogcoia Yo exprcsividad de Arnin eran ex
traordinarias y que la pelicula rnerccia una ampliaci6n a 35 mm
para scr explocada en salas cinematograficas. El propio Amin,
sicrnpre en prirncra plana de los peri6dicos del mundo con sus san
guinanas y extravagantes hazafias, fue, sin quercr, el principal pro-
motor, la mejor publicidad de esta peHcula, que sc mantuvo en
. cartel durante rneses y fue vendida a casi todos los parses del
mundo. Y segtin parece, el psicoanalisis 'de la personalidadde
Amin;' de sus reacciones ante un irnprevisro ataque, que a partir de
nuestro trabajo llevaron a cabo los espccialiscas, hizo posible la
operaci6n rescatc de Entebbc.
r
(.
Cockfighter C.
f.
'-
MOille Heffmall-1974 {,
Muchas personas crccn que Days of Heaven hle mi primcra pe
, licula americana. En realidad, es 5610 la que me dio rcnornbrc,
porque antes hubo la cxpericncia, en Europa, de The Wild Ra-
em con Roger Corman. Y luego, en America, esta pelicula, Cock- tV
fighter. (1.!
Como la mavoria de las producciones de Corman, tenia que \
rodarse en un plazo brcvisirno -cuatro scrnanas- y en csccnarios
rcalcs no construidos en cstudio. Los interpretes. a cxce pcion de
Warren Oates, no cran muy conocidos, y cl equipo, al margen de (t'1
los sindicatos, estaba compuesto por j6venes principiantes COn mas '
enrusiasrno que oficio. Esta f6rmula lc pcrmite a Corman produ
cir, una tras orra, pcliculas de bjisimo De ahi que (';
151

Ct
.'"
(.r
v:
150
casi to dos los nuevas tal cnros del erne ;1I11eriC:1l10 !Jayall COIIlC\1
zado con cl, pues constituy c la unica rel1llija couscut ida pm 1:t ill
clustri a de Hollywood.
EI director de Cockj7gh/cr, Monte Hellman, cs una de Lis \,CI
sonalidadcs mas int crcsantcs del joven cine arncri cano. C0110el,l
sus dos -The Shoo/illf:,' Ride ill /he TVhir/r,Iilld- y adllli
raba Two-Laue Black/op. Por tal moti vo accprc est a pclicula :;;1
bin que un artist a como Hellman sacaria partido de unas prc mis.is
comerciales tan severas. EI plan de rodaje -vcinticuatro rl.I;lS-- 1"1;1
justisirno, en particular para una pclicula de tan variados dcccJ\ .i
dos y muy difkil cjccucion. Habia que trabajar con ani males, \,'1\
anadidura, 10 flue cntrajiaba otras nuevas dificultades. Dc ahl <jlIC
Iucra ncccsnrio rodar docc, cat orcc y hast a diecisris horns
La pclicula tenia C0l110 fondo cl cxtr.uio rnundo de las pclcas de
gallos. Fue rodada en el Sur, en cl est ado de Georgia, sicrnpi c lie
modo clandestine, en vall as aur cnricas y al margen de la ley. em
man conraba con la novcdad dd tcrua y con la cxist cncia. en 10:;
Est ados Unidos, de unos dos millones de personas dedicld;ls ;1
csrc juego cruel, es decir, un publico potencial import ante. FUI)
Hellman no him una simple pclicula de cxploracion de Ia violell
cia -una de las .formulas de Corman- sino una pintura preciq ','
sin concesiones de esc ambicnrc singular. EI pcrsonnjc inlcq,\ (
tado con rnaest ria por Warren Oar cs, dorninado par una obscsi-.
o idea fija -como otros caract crcs en Ia obrn de Hcllm:ln- sc ("11\
parcnraba con los ar queripos de la tragedia griega.
Corman no qlled6 sntisl cclio dd Illolltaje final. .sc hi'/O \lILI
prellic/v, en Georgia prccis.uncnt c, y la acogilb [uc muy frLt. Gll
man mando a sus mont adores que acorrarnn Ia pclicula Y cl\lc at-\:\
dicran esccnas que nada tertian que vcr con la idea inicial del <Ii
rector. As] desfigl.lrada, sc est reno can cl nuevo titulo de l30ni II.'
Kill, tarnbicn sin exito, por 10 que' fue mirada inmcdintarncnrc lk
[a circulacion. Solo una proycccion fugn t'll clIcstiva] de Edit!1
'''.,hurgo pcrmiti6 a Cockj7gJJ/er liallar, par fin, un publico y un.:
critica eutusiastas.
Mi trabajo se rcsintio 1\l1 tanto de Ia rapidt'2 y Jificultad del
jH
" . ," ,".,.
" .. ;
rodajc, y aparc:ce mcnos cuidado en su cjccucion, Estey satisfccho,
pesc a redo, de cicrtos elementos de la iluminaci6n y el cncuadrc,
ocasiones la intuicion sustiruyc con ventaja a la reflexion.
A partir de Cockfigbler. adopre la pracrica americana de pedir
:tl laboratorio que sc tirasc cl copion a una sola luz. En Europa se.....,
corrigen ya los copiones segUn indicaciones diarias. Aunqueel vi
sionado del copion con tiraje a luz iinica es mas ingrate, rcsulra a
h brga mas util para el director de fotografla. M4s adclantc y a
uartir de la copia de trabajo ya rnonrada, sc pucdc corregir el talo
uajc final. pidiendo de acuerdo con una refercncia fija las corrcc
ciones pertincnrcs: irnprcsion mas clara 0 mas oscura, sustracci6n

,Ic tal 0 cual color dorninanrc, etc. '
Para rni signific6 una cxpericncia estirnulantc, cxcitanrc, la de
volvcr a rodar en America. Y sabre todo una pclicula tan ameri
cana como esra, Lejos del cquilibrio y mesura del paisaje y la ar
(luiteetura franceses, me hallaba de promo ante la imagen un tanto
abigarrada pero cxtraordinariarnenre fotogenica de la rcalidad
americana de todos los dias: rnotclcs, carrctcras, estaciones de scr
vicio, cafeterias, etc. sin olvidar esa espccic de pcquefios circos ro
manes que son las ..vaUas de gallos.i, ,
No pierdo la esperanza de que los autcnticos aficionados al
cine descubran algUn dia esta curiosa y original pelicula.
(
Mes petites

l.
\
Jean Ells/ache - 1974
t.
t"
,I'
t
r
'. ,"
Habra trabajado ya anteriormente con Jean Eusrache, en su me- r\
diomctrajeLe Pir Noel ales yeux bleus, pero s610 par unos elias, \
ya que un pcquefio accidence me irnpidio terrninar la pclicula, I:'
Ahora, despues del gran exito inespcrado en Cannes de La Ma- I"
man et laputain, Eustache me ofreda otra oportunidad en W1 lar- tl
gometraje heche esta v cz: con W1 presupuesto holgado y tiernpo su-
ficicnrc (erece semanas) de rodajc, a rcalizar en Narboria. Sus pe- \
liculas preccdcnt es se filmaron con merodos sirnplificados (proba- /;
blerncnrc par razoncs cconornicas], pero aqui Pierre Cottrell, el C
. productor, nos conccdia todas las oportunidades y venrajas,
La camara, montada sobrc d travelling, describia can Irccucn- \
cia Iargos movirnientos cnvolvenres por las callcs de Narbona. As- . ,
(
'
(t
155 . ,

"<
(J
o.
154
pir ibarnos a una pucsta ell csccna Illuy cst iliv.]a, CIl los :lllll\)(,r.];,
del simple rcportajc. .
Los transcuntcs -h mit ad de la pclicul ua nscunia ell bs (;1
Jles- no sc rnovian al az.ar sino de acucr do COil indicacioncs prc< i
sas. Conrrariamcntc a las de la nouuel] l't7gIlC, ell las llUC .'J
cl movirnicnto de los viandantcs, ajcnos al hccho dc qw
estuvicran siendo filmados, la cor cogrnfia de sus idas y vcnid.is ';,
estruciuraba can la ayuda 'de compafsas contr arados par h pi' ,.
duccion, Eusrachc dcs eaba una total rcconst ruccion y tra nspovi
cion de: la rcalidad, la "rcalidad" de sus rccucrdos adolcsccnt c.
Pcro tampoco queria caer en la modal'rctro": callcs y ropas sc eli
gie:ron can un sentido de: intcmporalida d no documental; los j()VC
nes intcrpret cs no profesionalcs Iucron dirigidos can un scntido 110
rcalisra, estiiizado; se les pidio una actuacion sin adcrna ncs. uu
poco como en cl cine: de Bresson.
Eusrachc me: pcrmiti6 en csta pelicula rcalizar una expcricncin
que dcsde hacia tiernpo me intcrcs aba. Puc en la sccucncia erotica
de los adolcscentcs en el cine, cuando estrin viendo la pclicula
Pandora. Sicrnprc me han parecido [alsas y couvcucionnlcs las cs
ccnas que ocurren en lin cine-. Se acosturnbra a provocar un p:ll'p:l
dco de la luz para reproducir lin SU\lUCSlO parpacleo del obuuador
en la camara de: proyecci6n. Esto aun jllstificlrse si la pc
'lfcula proyccrada Iuesc muda, cllya cadcucia era solo de 16 image
ncs par segundo. pero no en d caso de UI1:J. pelicula actual. Fui a
un cine para estudiar la cuestion. En vet. de mirar a [a pant alla.
observe cl cfccro de la rcflexion de csta sol11'\: t'l publico. COI11
probe que no se producian parpadcos, pno Sl sulros bruscos de 11I
minosidad can los eambios de plano seglln cl valor de dcnsidad de
cada imagen. Alquilamos enronces un proyeetor port.itil de
16 mm y sc dirigi6 el haz lurninos o no sabre la pantaJla. de la ella]'
no llegaria casi nada par rebate a los protagonistas (los objeti vos
.;-y ernulsioncs actualcs todavfa no pucdcn eaptar tan dcbillul11inosi
dad), sino sobre cllos dir ectamenrc. Pcro allnCJlle se dcscnfoco to
talrncntc cl objetivo (de proycccion), sc podian nun percibir [01'
mas proyccradas en los rostros. Entonees sc nos ocurri6 una idea:
157
.' ','
.: .'. . .. _ .... r: .:: ,:' 'I
proyectar sill objctivo, para gue cl haz luminoso arravcsara sin
[oco la peliculn, tille acruaria en su rnovirnicnto como filrro de
dcnsidad variable. ?I efccto, pienso, [ue perfecto. Tan sarisfecho
ljuede del dcscubrimicnto, que 10 crnplce de nuevo en las sccucn
cias en cl cine de L 'Flomme qui (/ill/(/il les femmes y L "Amouren.
I
[uite. .
. En las ciudadcs del sur de Francia hay un pasco nocturne.
Iluminamos toda ln alameda iinicamenre con unas cuantas pholo
[loods, que: sustituian laluz de las farolas. Al otro lado del pueblo
rcinaba la penumbra. .Alli transcurria la accion de una csccna y te
niamos un diafragma mcnor de f 1. Lo que hicimos cnronccs fue
pcdir a los acrorcs (Dionis Mascolo, Ingrid Caven) que primero el
cnccndicru un cigarrillo, que dcspues ella le imitasc. y que rardaran
lin poco en apagar Ia ccrilla para que diese ticrnpo a vcr sus rostros
;1 la luz de b llama. La mayor parte de la csccna, pues, los prota
gonisras estrin en penumbra, y solo se vcn al fondo los transciintcs
en pasco nocturne iluminado, aunque hay dos 0 tres mementos
en <Jue los rostros son visiblcs gracias a los fosforos. No cs neccsa
rio que se vca sicrnpre todo, la memoria rccrnplaza a la vision. EI
SCI' humane vs: mcnos de 10 que crcc.vcr, mas bien adivina. Ponga
mos pm case. un anuncio que: cst c a"gran dist ancia, no llegamos a
brlo realmenre. pero la forma y d color de las lctras nos indican,
ror ejemplo. que publicita la Coca-Cola. Del mismo modo, si se
ha .visto en la pantalla eI roStl'O de un actor durante un instante, no
hace falta verle toda la escena, porque el resto se imagina. En una
.cscc:n:i COmo Ia que he descrito, dejar los rostros iluminados todo
d tjell.lpo. habria resultado trivial. Aquella pareja se del
otro bdo. solitario, de Iii. alameda, para que no se les viera. La luz,
n Ia falta de luz, mejor dicho, ilustraba la idea de c1andestinidad..
La l'scena cobraba asi, creo, m;b misterio, mas poesla.
,Utilice tambicn en esta pc:licula una vieja tccnica inspirada en
cine mudn. EI talln de reparacion de bicicletas donde se supo
y tortuosas. Para ftln:ar las escenas en las que cl proragonisca mira
a travcs de las puertas virralcs del cst ablccirnicnro, sesacaron cstas
de sus gomes para situarlas [rente a una callc vieja del centro.
Como en los ticrnpos de Edison 0 Melics, sc aprovcchaba la luz
dd decorado abierto, sin afiadir ilurninacion clcctrica. Es una tee
nica que rcsulta no ya economica, sino eficaz. E! interior y cl exte
rior se equilibran muy bien lurninicamcnrc. No hay sornbras que
delaten al operador, corno cuando sc crnplcan luces artificiales.
Desde cntonceshe recurrido a esre proccdirnicnro otras vcces, en
The Blue Lagoon sobre todo. ,
Pesc scr muy celebrada por.la critica , Mes petites amoureuses
no obtuvo una gran acogida de publico. Era una obra sin concc
sioncs, crcacion pura de su aurar, sin cl tono de provocacion que
hizo de La ,Ma17lan et la putaiTJ' aquc:l exito inesperado. L3. dura
cion superiora las dos horas, el ritrno voluntariarncntc lcnto, Hn
guido -como tiene la vida en las ciudades del sur-, la auscncia de
nornbrcs celebres en los crcdicos, 1a rcnuncia a los efecros Hcilc:s .
. del cine corncrcial, irnpidicron que tuvicr a c:l rcconccirnicnto que a
mi juicio mcrccia,
, Eustache cncontro sucesivarncnte grandcs diflcultades finan
cieras para continual' su .obra. La rnuertc, un posible suicidio, nos ,.
arrcbaro a uno de los cincastas mas puros y origin3.les dd cine
(
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,nia que trabajaha l'l proragonista, t"O la realidad se hallaba en el
('
;ln11)lio bllkvar l'xterior de Narbona, en Ia ficcion de la, pe
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linda tl'nia <:jlll' l'star l'n d Cl'ntro del pUl'bln entre calles esrrechas
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L'Histoire d'Adele II.
Francois 7'1'/(/1'(//11 /975
Ell CSI;1 O(;ISIOll sc prlliollg:lroll Y .uupli.uun LIs CXI)l'Ilt'IlCI;IS :\d
tluirid:ls CII cl uso dcl color dur.uu d rod:'je dc Lr.t Dcu /1
.1'1'.1' 1'/ II' cunti urut, 1'1'I0 CSI;I V('1. h pdinda rcslIhc'l lIll gr:111 l-xilll, Ill)
solo de crit i c.r siuo de plilJlicll, .Ildat' 11, g:IIH) v.uios prcillios )'
dio la vuclt a al mundo. Dejnndo apartc ({ Henreu, cs ell h
que he olxcnido mejores crincas pOl' mi tr:lbajo. Mi prcstigio Cl1
los Est.idos Unidos se cstalilccio, dc hccho. a partir de esc mo
memo.
I.o gllc SC da en ll.unar "hllma (otogra(i:l" l'I1 una pclkliLt.
il1\ic11:ls vcccs no cs m.is, ITCOIl07.dl11os10, gllt' una buena CSCCIl()
gr:l(b (real 0 construidn , poco importa), Ell /ldclr H. 5C cuidaron
en gr:ln 111:ll1Cr,l, cfccrivamcntc, cl dCCOr:It!O, d vcst uario y los ol
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jetos. Para clio sostuvc iargas convcrsaciones con d dccorador
Kohut-Svelko y can Truffaut, naturalrncnte. En Adele H. cxisten
dccorados, como cl del banco, don de todo esti en la misma gama
cromatica: color mid, tones de tierra, rnarroncs. La pcqucfia habi
racion de Adele posee tonos azules oscuros y maderas. Como err
Les Deux A l1glaises , teniarnos preferencia al limite por los
colores compuestos, los tonos que no son puros.
Naturalmcntc, sabiarnos ql;le en la geografla de un rostra hu
mana (Isabelle Adjani) hay muchos y variados colorcs : las mejillas
rosadas, los ojos claros, cl pelo castano, la transparencia palida de
la frcntc, los dientes blancos. Se traraba en definitiva de una pe
licula sobre un rostro (uno de los mas bellos que me ha sido dado
Iorcgrafiar) y esc rostro debra bast ar en principio. EI rcsto dd de
corado, por consiguicnre, cuanto mas monocromo, mejor. Creo
que tal cstrarcgia ticne una explicacion. En un cine vcrnos las
imagenes rodeadas de oscuridad y la vision sc intcnsifica, En la
pancalla los colores norrnales resulran entonces cxagerados.iagresi
vos. Si sc quieren obtcner tonalidadcs "realcs", hay que bajar to
dos los tones en el dccorado y cl vestuario,
En la sccuencia final, sin 'embargo; en la isla de Barbados, hay
muchos colores. Perc esta vcz: cl efecto era delibcrado, en oposi
cion tropical con las esccnas en Nueva Escocia. Comprendimos
que no sc podia utilizar e1 mismo proccdirnicnto en las esccnas del
mcrcado antillano. En' estes parses, que conozco bien, la luz es
muy Iuerte y la genre se vistc con ropa de colores muy vivos, casi
violentos. Pretender que los nativos vistieran prendas de colores
matizados, hubiese sido absurdo. .'
, Con todo, en los pianos generales dd mercado habla tanta
gente, que los colores se confundran, y de aproximarst a la camara
un personaje ataviado con colores muy vivos, hubiese parecido un
Jnuncio de yiajes por d Caribe. Asl, Adele segura vestida de ma
rron oscuro como en Nueva Escocia y, par contraste, se desta
caIn. En mi trabajo existe siempre una preocupacion de visibili
Jacl, de grafismo, 'que va mas aUa dd Queda aun otra
consideraci6n: las gentes de pid oscura aceptan 1.05 colores violen-
I
t?S mucho rnejor que los europcos. Los africanos rcsultan dignos
con ropas de colorcs vivos, que harlan parcccr ridicules J los occi
denrales.
Conviene sefialar que en la ultima parte de la secuencia finJl,
irnpera de nuevo la mcnocromia: Adele carnina sola por las calles
desiertas, que se buscaron expresamente en to nos ceres.
A partir de L' Histoire d' Adele H. empece a utilizar una nueva
emulsion dcnominada Kodak 5247 (en Les Deux Anglaises habiJ
trabajado con la emulsion 5254). La emulsion 47 tenia, de en-'
trada, un grano mucho mas fino -10 cual la acerca ba al blanco y
negro- amen de un crornatisrno mayor, una palet a, un espectro de
colores mas amplio y fino (Kodak ha abandonado pdcticJmcnte
la emulsion 5 Esro quiere dccir que la nueva pelicula me pcr mi-:
tia ir mas lejos que en Les Deux ATlglaises. en cuanto a ilurninacion
en penumbra, pues Truffaut queria accntuar el aspeeto claustr o
f6bico de los decorados. .
Me intcrcsa trabajar en cicrras circunstancias al limite de 1J
subexposicion para coriservar iluminaciones naturales. Perc csto es
peligroso, porque el limite de la subcxposicion result a cliflcil de
rnedir, diffcil de controlar. Muchos operadores la tcrncn por clicho
motive, porque saben que de sobrcpasar la curva scnsitornctrica,
aunque 5610 sea un rnilimetro, el negativo sale ya. debi1. PJC\ no
corrcr el riesgo de que los negros salgan grisdccos, preficren ilurni
nar mas de la cuenca.
AI igual que en Les Deux Auglaim, urilizarnos Iimpar as de
petrolco con camuf1aje c1eetrico en c1 interior para obtener m:ls lu
. minosidad que con la verdadera llama, pero se lograron algunas
. mejoras. Las luce-s se pusieron bajo resistenciJ deetrica y con un
reostato descendian hasta obtener l!Jla temperatura de color m;lS
calida, parecida a la luz de una llama. Para acentuar mas c1 efccto,
se tin6 de naranja la parte interna de dichas limparas.
Si se hace una pclfcUla donde d COntraste juegue un papel im
portante, pienso que no es necesaria una luz imensa para obtcner
sombras' marcadas. Todo se reduce a un problema de equilibrio.
De dos luces en contraste, una mas fuene que batra,
162
163
basta con que [a prirncr a tel1ga mayor fucrza que la otra, aunque
110 sea en si misrnn de gran intensidad. Se zanjara cl problema a
vcccs rcduciendo las luces, noaumcnrandolas. ASI pudimos seguir
trabajando en bajas exposiciones.
..
No soy cntusiasta de la Uamada "neche americana". Creo que
5610 hay que utilizarl a cuando sc ticnc un enorrnc espacio abierto,
como ell los uesierns. Es cntonccs la unica solucion, pues aun dis
ponicndo de mil ar cos no se pucdc cubrir un paisaje abicrto con
[uz artificial, sin conrar con las sombras multiples que se produci
rian. Basta los cxtcrior cs en Adele H. pcqucfios y cerrados,
clausrrofobicos, segu.n palabras de TruIfaut. De ahi que decidiera
mos filmar sicrnprc de neche e iluminar artificialmente. En la es
,
ccna del cerncntcrio jusrificarnos la luz tenue quellegaba a los ros
rros, que se supone provenience de la fiesta en lacasa conrigua: si
:l
tua rnos ta mbicn una lintcrna en 10 alto de la iglesia que sc vc al
fondo, cuyo fulgor sanciona cl contraluz, Asirnisrno escondimos
1
luccs dctr as de las lapidas. para que ligeramente el
'1 fondo.
EI maquillaje me parcce uti! cuando dos pers.onas juntas en un
.'1
plano poseen color acioncs de rid muy distinta; pucde igualarse
\)
cnronccs uno de los des, como en el caso del marido de
'l lvIrs. Saunders, que era muy sangulneo. Los tones de picl tiendcn
"
a rcproducirs e cxagerada rncntc en la pclicula en color. con 10 que
sc aumcnra la diferencia y sc produce una sensac.ion de irrealidad.
.,
Adele H. significo una de las pocas ocasiones en que he hecho
ensayos sistem.iticos y. numcrados de maquillajt. Queriamos 10
grar un cfecto especial en las escenas de la pesadilla, en las que la
protagonista se ahogaba. Quise utiliur un color diferente en el
1
rostro, pero no result6. AUf. aSI quiero rclatar esta experiencia. La
.(
idea consistia en utilizar cl :legativo e invertir loscolores reales en
'! el maquillaje. Es decir, el rostro se maquillaba de verde para que
salicra cl color de un negativo con colores parecidos a
los de la realidad. pero re5tiluidos can un toque extrano. Proba
mas diversos tipos de verde, e incluso se pintaron los dientes de
negro para que salieran b:J.ncos. Queria obtener un cfrcw dife
,
.;

rente de 10 convencional.Las escenas de sucfios en cl cine suclru
filrnarse con filtros de difusion 0 de niebla, para conscguir una
apariencia de irrcalidad, 0 se utilizan grandcs angulares 0 nCj}\ti
vos en blanco y negro. Estes procedimientos me repugnan. Ivli
idea consistia en dar a la esccna una irnpr esion de rarcza, rcsii
tuyendo las caracreristicas Iundamenrales de la realidad: un rostra
de color"cast normal. El error residio en utilizar para cl rnaqui
llaje una pintura accitosa, con la cual los brill os blancos salian 11C'
gros. EI rcsultado era una figura rnonstruosa. Algdn diarnc
. esta experiencia de maquillaje en otra peHcula. Comprcndi q
Truffaut queria algo mas sencillo y que el expcrimento rcsuhnl
tal vez fuera de lugar. La que se hizo fue rodar la esccna en \liP
piscina de manera normal, 'yse tiro una copia en sepia sobreilJ1'
presionada a 1a imagen del rostro de Adele en su lecho.
Se rodarori dos versiones de Adele H. una en frances y 0\.1;1
en Ingles. Cuando conscguiarnos la toma buena de la version [rau
cesa, se procedla a filmar la inglesa: los inrerpretes eran bilinE;tics.
Esto significa que existen dos ncgativos ligerarnentc distintos.
Desde el punto de vista fotografico prefi ero la version ine\c;;l .
porque mis movirnientos de camara conseguian casi la pcrfcccion
. al llegar la enesirna toma, .
",' ..
16)
i
'.,
1\1 aitr cssc
f
Btubet Schroeder - J 975
: .
Barber Schroeder aborda slempre tenus arriesgaJos, tcrnas no
confortablcs. Esta v cz. se rraraba de la pr ostitucion, pero de una
rnodalidad altarncntc espccializada de prosritucion. A pri mcr a
vista Maitresse podia parecer una peliculn corncrcialmcnrc sensa
cionalisra, dcntro de la rnoda del crotisrno que ha invadido las
pantallas. P e ~ o Schroedcriba mas lejos. Lo import ante era la rcl a
cion entre los dos personajcs ccnrr alcs, muy pOl' cncirnn de cicno
paisaje folk16rico del milieu, 10 iinico en que algunos sc fijarol1,
Fid a su costurnbrc, Schroeder llcvo a cabo .previarnenr e un
e"
rncticuloso rrabajo de investigncion. Pudo conscguir incluso ]a co
~ . J
-Iaboracion de algunas prosri tutus espcci a]izad as cu experi cnci as sa (j
domasoquisras, que csruvicrou pt:tsentes durante cl rodajc y hast a
'(3
167
I \
:lponaron algunos de sus clicnt cs. Las cscenas de 1agdaciones (0
con personajes que se haccn rnaniat ar, colgar. ctc.) son vcridicas y
conscrvan un carictcr semidocumental espccifico en Schroeder:
no fue COli10dO para algunos de nosotros trabajar en' Ja filmaci6n
de 1I1mircsse. Estas csccnas sc iluminaron de anternano .sin preocu
paci6n cstctica ycan senti do pdctico can luces rebotadas sabre el
rccho, a 'fin de evitar cables en cl suelo, trlpodcs que obstaculiza
sen cl P:lSO. etc. Nasablames como iba a manifcstarsc cada uno de
los "clicnt cs" y habia que cstar preparados para caprar cualquier
acont ccirnicnto dcsdc cualquier angulo del decorado.
En 10 que al dccora do sc rcflcre, no faltaron ideas de intcres.
La protagonist a debia habirar en dos apartamentos superpuestos y
cornplctamcnte distintos. El de arriba. casi burgues. dccorado con
ball go;l' parisino ; 'el de abajo, cerrado, con parcdcs demarrnol, se
mcjanrc a un rnausoleo, en tones oscuros y amueblado con una
gran varicdad de accesorios sadornasoquistas. Una cscalera me
cinica rerractil era cl unico puente que comunicaba estes dos mun
;:1
dos anragonicos. Schroeder tu vo una idea genial. Alquilo dos pi
50S en un viejo edificio que iba a scr dcrribado. Todos los inquili
nos habian sido trasladados ya a otras viviendas. Es decir, en el
breve pcrioclo que prcccdio a su dcrribo, pudirnos jugar. a nuestra
convcnicncia 'con los dos locales: abatir tabiques, rcvestir las pare
des, rcorganizar cl cspacio y, sobre todo, practicar una abertura en
cl suclo para la cscalcra mednica de cornunicacion.
La 1m. tenia que ser distinta tambicn para cacla apartamento.
N alural en cl de arriba: de dia, 1m. de ventana apenas compensada
por soft-lights. Y extrana, inquietante, en d de abajo. Para obte
nerla, nos decidimos por una modalidad que entonces se conside
raba aun tab{l en cl cine: la 1m fluorcscente. Por tratarse de una
;/ luz con ciclos, se carre cl riesgo de un parpadeo en la imagen si cl
obturador de la camara no esta debidamente ajustado. Este incon
venicnte disminuye tambicn si Se dispone de varios tubos fluores
centes que alumbren a la ve7., pues los cielos de unos compensan 0
cubren los de los otras. Yo ya habia advertido eSto en mis tiempos
de b Television Scolaire, cuando filmc en unos grandes almacenes
ii"
I'
I
cl cortornetra]c La JOIII'IJee d'inie uendeuse: habla tubes a clocc n.v.
en cl tccho y los resultados fotogd.ficos Iucron excclcnrcs. Ell ('1
caso de una pellcula en color, sin embargo, surgia un nuevo pi <)
blema: el espectro' lumlnico Iluorcsccntc posee 'una curva (If)
matica discontinua, faltan algunas longitudes de onda, 10 cual [1JO
duce en el positivo coloraciones algo verdosas, con tonalidadcs de
piel un tanto raras. Justarncntc intcntarnos convertir csa lirnit acio
fn un cfccto en Mar/resse. Para subrayar esc caracrcr insoliro, sr
buscaron tubos fluorescenres discfiados como limparas por V eel Ie:
y que se sostcnian verticalmente sobre un podio. Siguienclo 1111
principio que me es propio, quise que fueran visibles en cl cncu>
dre. El rcsultado f ~ e realmente curioso y hasta bello.
Otra idea visual de decorado en la que tuve alguna intcrvcn
cion fuc la de la pared de. espejos, que debia devolver -fraccio
nada 0 rcpctida-> la imagen de Maltressc, Bulle Ogier. Los espe
jos se instalaron sobre pivotes, de forma que pudieran inclinarsc
hacia un lado 0 hacia otro, para cvitar la aparicion indiscrcta de
nucstra cirnara, cl equipo tecnico 0 los micr6fonos.
Volvimos a utilizar, posiblernente mejorandolo. un efccto de
luz que ya habiarnos ensayado en More. Gerard Depardicu, d
protagonista, y' un amigo penetran en el apartamento inferior de
Maltress e para robar. No encicndcn la luz, para no Ser dcscubicr
tos por los vecinosvExploran en la oscuridad con sus liiitcrnas de
bolsillo. Es' un tipo de escena consustancial con las pellculas de
"polidas y ladrones". Pero siempre me molestaba en el cine que cl
haz lurninoso, de las linternas alumbrara poco y que el escenario
pareciese ya iJurninado de antemano, reduciendo asi las linternas a
'meros objetos de a/re'Z,'l,fJ desprovistos de su verdadera funcion.
Por este motivo, al igual que en More, decidimos dejar d deco
rado practicamente a oscuras, para que solo d haz lurninoso 10 'hi
ciese interrnitentemente visible a los protagonistas y al pubUco.
. Con este fin Se rcfon.o una Unterna de bolsillo corriente co'n una
..vbombilla de c u a ~ o mas potente, alimcntada por baterfas de auto
movil de 12 voltios. Un cable clcctrico camuflado por d bajo del
pantalon, la camisa y la manga hasta la mana del actor, conduda
IG9
.J
." . ..
168
..; .. :
L, corrientc. Adem.is de scr realist a, cl i:fccto daba mas mistcrio a
]a cscena: los crudes ut cnsilios de Malrresse surgian litcrulrncntc
;k [a oscuridad en una cspecie de "suspense lurninico". Ernplce de
nuevo tal proccdimicnto l'11 las cscenas de la accrnodadoru muda
'""" ........
-:11 L I HOJJlme qui aimait les fill/Illes y Je'la rnazrnorr a. el carcclcro y
,I lIii10 en La Cbambre uerte,
Cuando Bulle Ogier sc maquilla ante un espe]o hasra transfer
'j' 1,( en Maltr essc, colocarnos multiples bornbillas cascras a cada
L,l,} como en los cspcjos de maquillaje en los carnerinos del tcatro.
IXlo bo.nbillas aparecian en cuadro y no iban re:forzadas pOl' nin
:"!I:t luz exterior. Como los negatives actualcs poseen gran
, ,iIU<1, expuse el diafragma segun la luminosidad de] rostro : a pe
I',l<: cllo, las bombillas aparccicron con una sobrccxposicicin
I, tJu blt y el.cfecto rcsulro herrnoso. En otr? tiernpo, con ernul
"c:, de mcnor latitud, no sc habria podido prccisarcl contorno
" fm111a de las bombillas, y liubicsen dcsaparecido en una luz
II .. d"d . b'" .
",illCl que:ma a c cxcesiva so re:exposlclon, S1l1 que sc com
,,:ilCliera bien la naturalcza de la csccna,
En tanto que Schroeder evita todo 10 posible las simulacionrs
,;[;':losas propias del cine, las secuCl1cias de flagdacion. ya difki
I k par sl; tenlan que se:r autenticas. El rodaje se llevo a cabo de
manera, Se vela a Bulle Ogie:r 'vestida con su atucndo
,! ,: dOilli/lf1lrix y al dientr encadenado a la pared; Bulle sa
1;1 de cuadro pOl' la derecha a buscar ellitigo, y regresaba casi de
;'llllClJiato para ponerse a azotar al hombre con furia. Pero ya no
d Bulle. sino una prostituta especializada de 1a misma talla, pro
vist1 de una peluca igual y d mismo atavlo que ella: pOl' supuesto,
de espaldas a la camara y su rostro no e:ra identiflcable. Al
,if) ldxr corte:, nj cambio de: plano ni de angulo, ]a escc:na adqui
. I:, ulla veracidad incuestionable.
Para terminal', quisiera aludir ados secuencias de: cierto intc:
I lltsde d punto dt vista de mi trabajo, concrctamcntc: la pri
,,:,',';t y h Ultima dt Ia pdlcula. La primera. til ]a que se sobreil11
; 'J ,;iul1aron los tltulos tic constitllYo c1 plano mas largo de
IIli emera. Se rodo camara al hombro, sin corte ni interrupci6n.
I / ()
Arrancaba en la consigna de moto'ciclctas en la esracion de Auster
litz. salia con su morociclet a y la carnar a, prcce dicn
dole, tal :ual su trayeeto aut entico pOl' Paris. Al Uegar
a su destll1,o, un cafe, sc apeaba de su rnoto, la dcjaba apovada
contra un arbol, y cntr aba en el cstnblccirnicruo ; la cirnara, sicrn
pre en la misma y iinica torna, le seguia pOl' el interior. Se dctcnia
cntonccs en la barra, para preguntar pOl' una. persona que le aguar
daba, y el carnarcro lc conducia al fondo del local, donde efcetiva
mente sc hallaba dicha persona. Dcpar dicu tomaba asicnto [rente
a el, y la camara, a su nivcl, registraba sin pausa cl dialogo entre
ambos. Todo cllo se rad6 como sigue: yo llevaba la carnara a]
hombro c iba.senta do en la parte tr asera abicrta de una furgoncra.
en cl interio.r de la e.staci6n. Para que cI vchiculo pu
dicse salir suavcrnentc, Sin sacudidas al bajar la accra, sc habilito
una pcquefia rampa que permitiera a las rucdas salval' d dcsnivel, r
Ya en la calle, Depardicu nos segula en motociclcta, procurando
C/"
n:antener. siernpre la,nllsma disrancia. Cuando el scmaforo sc po
Cf'"
n:a en raJo, nos pa.rab;mos y Dcpardieu tarnbicn.: Cuando se po
ErJ
rua en verde, continuabarnos cl trayecto, que: corupreridia varias
boca.calles, y ymhas., llegar a lao del cafe, me' apce con
suavldad dd automovtl, para segwr a pie a nuestro protagonista
hasta d interior. Al fondo, a la derecha, se sentaba ante la mesa
c;r
donde estaba d individuo que: le esperaba. Un ayudllnte
tras una columna deslizaba una siUa detds mlo y yo, sin mas, me
:'l
sentaba. siempre con la camara al hombro, al m.ismo nivd de los 1,
interpretes, para fllmar d resto de la escena... Previamcnte habla- .
1
mos iluminado hl. consigna en la estacion y, al otro extremo del re
corrido, d interior' dd cafe, uriliz.ando luccs camufladas 'detds .cle ti
J
las columnas y en d techo. Dc no hacerse asl, el saito de: luz entre
cl exterior y d interior habrla resultado muy grande.
En la final, Bulle Ogier y Gerard Depardieu hacc(l
d amor, rrucntras conduccn a toda velocidad tU1 clcscapotablc pOl'
una carretaa bordeada de arboles. Buscamos una carrctera COil
boles [rondosos pOl' entre cuyas ramas se flltraban intermitcntc
mente los rayos del sol. No aoadl ningllna luz para sllaviz;lr los
17l
contrast cs, dejandolo todo sin modificaci6n. AI dcsplazarsc, cl
Die Marquise von O.
dcscaporable cxponia a los actor cs, int crrnitcntcmcntc, a cambios
violcntos de luz y sornbra, casi como las luces estrobosc6picas de
16s cabarets J fa mode. Esto conferta a la esccna un cadeter vcrti Eric Rohmer /975
~ .
g1110so, y lc aporraba un clemente dramatico suplcrncnrario.
"
'.J
"
;;
.... - .
En oposici6n a rnis otras pdlouas de cpoca con Truffaut -de to
nos mas bien oscuros, en particular Adele H.- cst a es una pclfcuh
lurninosa, con grandes ventanales, con sol y tonos blancos en la cs
cenografia y el vestuario. No. se trataba de blancos puros, natural
mente, sino de tclas crudas, pasadas a menudo por un bafio de tr.
Esto me planteo, al principio, pcquefias dificultades con la disciin
dora de! vcstuario, Moidelei Bikel, una de las mejores profesiorn
les del mundo en su especialidad, proviene del tcatro Schauliunc,
. de Berlin. Die Marquise uon O. era su prirnera pelicula y" qucr in
'utili:z.ar cl blanco puro en las cortinas, las ropas ylas sabanas C01'!I)
se haec: en los espectaculos teatrales. Tuve que hacerle comprcncl.r
que los blancos serian mucho mas violcntos en la pantalla que en
":; .::.... ;.
1
172
173
I . ..; .
..: .... . ..
.... :::.... ' ':-.
. , .
: ..
la csccna, hasta c] extrema de que 'Ikgarfa . a dcsaparcccr, por
sobrccxposicion, la tcxtura de las relas que tan cuidadosarncnrc
habia buscado. S610 consegui convcnceria cuando lc hice ver las
prirneras tornas proveccadas. En to sucesivo Moidelei fue una
cob boradora cxcepcional. .....
Un afio antes del rodaje, Rohmer y yo visitamos cl castillo de
Obertzcn, . en Alemania, de estilo italianizante. Estaba en parte
dcshabitado, y en espera de crediros para su rcstauracion: el dete
rioro era bastantc ostensible. Decidimos pintar de gris las parcdcs
descascarilladas ; el gris es el color ncutro por cxcclcncia, gracias al
cual los mucbles, las ropas y los rostros taman un valor muy jusro,
l11uy noble, sin contaruinaciones crornaricas. Una vez: mas desbor
Jaba yo los lirnitcs consusrancialcs del director de fotografla, para
invadir los territories del decor ado y el vestuario, y aun el del
{/11'e7..,?-P.
En cambio, en 10 que sc ref ere espccfficarncnre a la ilumina
cion, mi labor Iuc minima. EI castillo donde se film6 Die Marquise
lion O. cstaba oricnt.ulo de tal forma, concebido con tanta inreli
gCllcia por su arquitccto, en una sucesion de habitaciones en fila,
la luz, del sol, a\ pcnctrar por 105 vcutanalcs, rcpctla un dibujo
en fuga sobrc cl suc]o de rnancra l11;ravillosa, Nucstra tarca con
sisriri, 10 mismo clue en La Collectionneuse, en estudiar las difercn
res posicioncs de csta IU1. solar -era vcrano- hasta dcscubrir su
momento privilegiado estetica y dramaticamente, Rohmer enton
CcS ensayaba todo d db 'con los' actores, y al lie'gar la hora de
tida, se rooaba rapioamente. Yo me limite a anadir cn ocasiones
algunos jofl-lighlj 1. espejos, para compensar los contrastcs. EI ar
'111itecto del' siglo XVII! (ue, pues, quien dis'erio ]a iluminacion de
cSlapclfeula. Parafraseanoo a Picasso, podrfa afirmar que en mi
I r:,bajo no invento nada, simplemente encucmro, Y conste que
\Iigo csto .en d senti do mas li'teral, sin ninguna pretension.
Nos situabamos de manera estrategica en rclacion a la luz
c;;iSlcnte. En los dejabamos con frecuencia a los perso
al boo de la ventana, segUn la tccnica de Vermeer. Rara
,WIlle situabamos la accion a contraluz, con la ventana al fondo.
Cuando se Filma un decorado natural en un mal memento de
lU2, el rnorivosuelc ser la [alta de preparacion. Si no sc dispone de
tiempo para cstudiar d transire del sol, porque se esd. roclando en
otra parte, una tecnica sencilla consist e en cnviar a un ayudant e
con una cirnara Polaroid, para que tome una forografia del lugJr
por la manana, 'otra al mcdiodia, y otra PC?r la tarde. Con csas
instantaneas se puede dccidir, de acuerdo COn el director, cual
es el mejor momento para filrnar una esccna pre vista en los dias
sucesivos.
, El desarrollo de objetivos ultraluminosos, de pcliculas en co
lor rnucho mas sensibles con cl revel ado forzado, propici6 que va
rias personas descubrieran a la v cz: las rnisrnas cosas, Joe Alcott, cl
operador de Barry Lyndon, Ie pregunt6 a Rohmer en Nueva York
si le habia influido la pclicula de Kubrick,' altn no csrrenada en
Francia cuando se rodaba Die Marquise von O. Inversarncntc, a
Kubrick tarnbien lc habian pregumado si coriocia nucstra pelicula, ,
Es normal que merced a una nueva tecnologfa se lcs ocurriera a
Alcott y a Kubrick, 10 mismo que sc nos ocurrio a nosotros : no
haec [aha sobreiluminar, cuando una vela ilumina por .sf misrna.
. Habiarnos cstudiado los sistemas de ilurninacion de la cpoca, Con
trariarncntc a 10 que ocurrfa en ticrnpos de Les Deux Al1glaises et le
continent y Adele H., en la cpoca de Die Marquise uon O. no exis
"dan laslamparas de petroleo ; la iluminaci6n 5: hacia aiin con ve
las, por 10 tanto era luz mas dcbil. Sin, embargo, las pers.anas
de clase. social elcvada -las que ref1epba nUCSlra pebcula- dISPO
nlande candelabros de muchos brazos que aUl1l::ntaban la lumino
sidad,t.ina .cierta ventaja estaba de nucstra p1rte. .
Uri'jkeleh de L'Oijeau rare, de Jean-Claude Brialy, me habfa
. pe;mitido dcscubrir previamente que ]a ilumin:lci6n natural de las
velas result a todavla mejor -y cs paradojicam : H.e mas Hcil- en
.color que en blanco y negro. En teorfa, el colo, cs menos sensible
que d Hanco y negro. En la practica, crea la illl' iSn de poseer m:lS
Sensibilidad, porque el cromatismo apona mas d :rnentos de infor
maci6n visual. La tonaLidad anaranjada de la 1i'. de vela no ara
rece c,n blanco y negro; por ello, si sc compara: 111 cicrtas escen:lS
I .
175
!
de L ' EII/ all l sauvage;]a imprcsion de lurniuosi da d y de aut r nt i- i
dad cs mayor en Die Marquise VOII O.
Hay un morncnto dclicado de luz en cl interior de 11lJ:l ':i
vicnda, difkil de. reproducir en cl cine" cuando cac la tarde y 11\,/
que cnccndcr una lampara, porque s no sc ve. En Die !vlarq/li'f
von O. teniarnos una csccna de cst e genera. La marquesa ( J ~ < . l i i h
Clever) csta bordando y cl valet cncicndc IUl candelabra: Ia 1\\/. del
exterior tenia que empcz.ar cntonccs a equilib_rarse can -la del illl:
rior. Se rod6 a plena abcrtura de diafragrna f 1.4 de los objcti\'"
Zeiss cspccialcs y sc pidi6 Iorzar eI rcvclado de un diafragnn al ),
barataria. Rohmer me pcrrnitio csta vet. haccr vari as tonus ~ ill
tcrvalos de cinco minutes al at ardcccr. para vcr cu.i] de elias rc,liI
taba mejor..En una de cllas, cuando visionarnos cl copion. h \'1.
del exterior, aunque exist cnre, era inferior a la de las vclas. 1:'11
csta [a que se utilize en cl montaje final.
En la cpoca en que se rod6 Die 1I1m'quise VOIl O. est aha 'i" :'
favor de un cine heche de movirnicntos de camara irnpcrccpril.lcs.
de ilurninacion 10 mas discrcra y 10 mcnos aparente posiblc. 1b:;I;1
el/ravel!illg empezaba a molcstarrne, porque aun cl mas pCl-fccl",
no deja de tencr alga artificial. El equilibria en cl cncua drc [I:'
para mi otra preocupaci6n fundamental. Picnso que en 1I11;\ l"
licula de epoca las composiciones dcbcn ser mas perfect as. E:-;;" I'
en otro ticmpo un senti do de la mcdida y de las proporcioncs, 'I"
hoy me parece que ha dcsaparecido. De ahi que nuestros ('11''''
dres en Die Marquise VOIl O. fucran mas simetricos, ruvicran ,if'"
rosarncnt e en cucnta d adccuado equilibria entre formas y Itl'"
Algunos pintores nos inspiraron, como cs 16gico, los rom:11I1 ie' i-:
alemanes y, en particular, FU5eLi, a quien pr.icticamentc copi uu.
en la esccna de la pesadilla.
No hay nada pear que el abU50 de accesorios tccnicos: c\irll
siones, teleobjetivos, camaralenta, etc. Muchos dir cctorcs, ;,1 11"
tcner nada de intcres frente a la carnara, rccurrcn a truces. VI,I,
;'-" mer no necesita, par suert c, tales afectacioncs de la imagen. F! , ,
tilo riene mucho que vcr can los limitcs. Cuando no hay lilllitl",
no hay estilo.
in
....
I.vIi relacion de trabajo can Rohmer fue progresando, hasta
uu.nar en esta pe
I . l'
IC
ul
a. A pesar de que somas muy distintos en
,,'l11:lci6n y en caractcr, en algunas casas somas casi idcnticos.
T,:ncn.:os un gusto un poco ascetico, casi calvinista, par la dccora
. .ori. La superfluo nos molesta, 10 brill ante can exccso
., 0; gllsta la simplificaci6n. Estes puntas cornuncs nos facilitaron
. i ([",lxijo, porque no dcspcrdiciabarnos cnergias en convcncernos
i.:t u.uucntc, Lc podia proponer alga, can la seguridad de que casi
i\!"lIi'L 10 aceptariu , y si a el se Ie habra ocurrido antes, par
Ji l/'l1!O, era par estar ocupado can los actorcs. Yo venia a SCI" un
let) como su Otro yo y esc [c ahorraba tiernpo. Sirnilitud de gus
pero no identidad, de ahl que nos complcmentasemos. Roh
i"C!" cs un hombre mucho mas intclcctual y can una capacidad de
..liscrnccion mayor que la mia, yo soy probablemente mas sensual,
d fisico. Rohmer, ademas, ticne tendcncia a esrerica
iucntc. Can otros dircctorcs soy yo el que ticndc a contcnerlcs, a
,!ililinar elementos superfluos, travel/iugs innccesarios, prirneros
i,hoos de adorno, etc. Can Rohmer succde 10 contrario, su con
'<lKi6n cs inuy sencilla y en ocasiones me parece indicado diversi
firar un poco la construcci6n visual de sus peliculas. Mover un
poco la carnara, rodar un plano mas ccrcano, A veces, raramente,'
I,: convcnzo, .
Rohmer es un hombre. can grindes conocirnientos de pintura,
lo cual perrnite dialogar can el teniendo la certeza de que cnrcn
cleri cualquier referencia. En mi trabajo no deseo una gran liber
tad, en cuanto esta significa en cierto modo responsabilizarse can
una parte de la puesta en .escena sin recibir credito par e'110, suplan
lando al realizador, hecho que se da can mas [recucncia de 10 que
sr cree. Pero no quiero tampoco que se den indicadones dema
siado estrictas, pues mi aportacion a la 'pclrcula serfa entonces in
significante. Aspiro auna estrecha aunque libre colabor'aci6n' can
d director, y eso es justamente 10 que Rohmer me ha ofrecido.
Prdicro trabajar, can alguien que tenga un concepto de la imagen
fI
CCrCall? al mlO; los resultados son 'asf mejores' sicmpre. Par eso
procuro trabajar par principia can gentes de la misma familia ar
f'
como pucdan scr Truffaut, Rohmer, SchrocdcrvMalick,
Benton, pOl". muy distintos que parczcan. Rararnenrc se da Clue di
rectorcs de .oero tipo de cine pidan mi colaboraci6n, a que yo
acepte trabajar can elias. En el caso de Rohmer, casi nos .adivina
mas mutua mente el pensamienro. Cuando trabajamos juncos en
una pelicula, muchas vcces crnpieza el a dccir alga y a rnicad de
[rase yo se la rcrrnino, y viceversa. ,
. En 10 que concierne al monraje de Die Marquise VOl1 0., Roh
mer lieg6 a una sirnplificaciondc elegancia absoluta. La coreogra
fia de cada planc.vlos cmplaz.arnicnros de los actorcs, habian sido
tan csrudiados, no podia cxistir el mcnor error de continuida d
en las. transicioncs par corte. U nas vcccs sc rodaba en plane-s c
.cuenCla, otras vcccs eI corte del plano venia dicta do pOl" la salida
de campo de: uno de los intcrprcrcs, que podiamos cncontrar en cl
plan.o Cuand? era imposible evirar un corte a un cmpla
de carnara, para ampliar a rcducir el campo de
VISion, 10 lievabamos a cabo can la mayor precision. AUrl asi, es
curiosa sefialar que Rol;mer hacia tra.mpas. La misma pieza sirvi6
para trcs rdecorados, solo can carnbiar de color las parcdcs, los
las cortinas. El cornedor sc convertia en la habiracion de
la rnarquesa e.n d piso Se quitaban dcspues las cortinas,
para .se vicran los arboles a traves de las vcnranas, y nos en
contrabarnos en la casa de campo durante su exilic,
Rohmer no filmara jamas planas "hurnanarnente" imposibles,
desde.. de.nt.ro de .una chimen:a a de un armaria, par Es
un pnnaplO caSl moral en d. Todos los puntas de vista de la
camara estan justificados can respectqal ojo humano y a su altura;,
euando Ganz. salta el muro para salvar ala marquesa, d an
gulo. la des?e. abajo no fue elegido en
crltcnOS smo porque
d arnba y elia abaJo; la JustlficaClon es slempre de orden geo
grafico.. Cuando se filma una escena en cam'po-comracampo, 51:
acostumbra a desplaz.ar los muebles que molestan fuera del encua
dre, que cl pueda t.rabajar con mayor comodiJad.
'-
Rohmer procura deprlo todo en su sitio, aun cuando no entre
179
Ill.\
"
en cl Clmpo de
decora do.
la camara, para respetar 1a atmosfera de ca da
Die Marquise von O. gan6 el premia especial del Jurado r u
Cannes. Una vez: mas Rohmer, en contra de toclas las prcclicci
. Los actorcs evoluci ona ba n dentro del cncuadrc se11 n des pla
nes, no sc equivoc6. Tuvo una excclente acogida del publico ell
7.amicnr os csrudiados. Cada segundo se producia una nueva com
posicion: una vcccs sc movian en profundidad, accrcandosc a Ia
numerosos paises. Y cso que se redo en lengua alemana, una len
gua que se supone el publico rechaza (Visconti, a prop6sito, hizo
c.imar.i 0 alcj.indosc de ella hacia cl Iondo, al final de un 'corredor;
una concesion en su The Damned, al rodarla en ingles). EI term
otras vcccs, los desplazamientos iban acornpafiados de' una pano
rornantico pareda aceptado en su totalidad en una adapracion fi
r.irnica a la iz.quicr da, otra a la derecha. Esto era todo, Semejante
dclisima, pOl' complete Iuera de las preocupaciones actuales. Y sill
sistema pcr mit ia seguir a los act orcs sin interrumpirlcs, sin abre
embargo, los piiblicos de Nueva York, Buenos Aires, Rorna ()
vial' 0 alargar mediante el montaje "rnejorando" su interpretacion.
Barcelona no dcjaron de abandonarse a los cncantos sutilcs de h
La vcrdad cstaba alli. EI result ado cs cxcel ente si la actuacion cs
epoca y emocionarse con los pequefios dramas de sus personajcs,
buena; catastrofico, si cs mala. Un director sin talcnto no pucdc
Crco que Die Marquise von O. cs probablemenre mi pelicula mcjor
)
pcrrnitirs c el riesgo de estes planos-sccucncia. Si elle1llpO esta equi
. voca do, nacla pucdc hacerse, no se puede corrar c intcrcalar un
acabada.
plano, la [ilmacion tiene que ser perfecta, Cabe bornbardcar la cs
ceria con la ci mara, recoger difcrcnrcs angulos, "cubrirse", como
se dice en la profesion, y algo se pucdcarr cglar siernpr c en el man
rajc. Pero Rohmer considera que csro cs una debilidad pOl' parte
del director. Porque idealmente cste debe saber de' .ant cmano
don de, como y cu.indo tienen que csrar la camara y los act orcs.
Trabajar can sonido dir ccto no deja de ser una cornplicacion
para el opera dol' de crimara, sicmpr e en liza con la "jirafa" de la
que cuelga cl microfono, cl cual con cualquier movimiento rapido
de la c.irnara puc de entrar en cuadro y estropearle [a-roma. Con
viene tcn cr en cuenta que para lograr un sonido dir ccto de buena
calidad. los t ecnicos han de aproximar mucho sus rnicrofonos al
borde del' cuadro. Pero tales cornplicaciones ticncn su recom
pensa: un bucn .sonido realza la imagen. Y justamente uno de los
. - ~ dcfcci os ca pit alcs que vco en el cine cspafiol e italiano, es el sonido
sin relieve, sin alma, del doblaje (pOl' mucha que parelca para
d6jica que tal rcscrva se farmule desde el campo mlo, d de ]a ima
gen). En Die MarqlliJe VOII O. se me escap6 el reflejo de un mi
crOfono -en el siglo XIX- en un espeja. Es un error que no me
pcrdono, sobre toda en una pelicula casi perfecta. Me consuela Sa
ber, can loJa, que escasisimas personas 10 advirtieron.
Ii)()
II
181
, ':,'.: ':''';' ., .'
..
. ,I.,
.... --... -". , ....:.:;:
........... .:
'. '. . . .
Des journees entieres dans les arbres
Marguerite Duras - J976
Como ya he explicado antes, considero un error radar una pelfcula
de ficcion en 16 mm, cuando se dispone de un gui6n bien traba
jado. La necesidad de improvisar los dialcgos y la acci6n, para
conseguir esccnas mas cspontancas, cs 10 iinico que pucde justificar
su cmpleo. Esta pcllcula nunca debi6 de haberse heche en 16 mm.
Porque, entre otras razones, Marguerite Duras, 10 misrno que
Rohmer, haec pocas tornas de cada plano, dos a 10 sumo, y filrna
cada escena desde. un solo angulo. La cconornia en el material
plies, no tenia objeto, al costar la ampliacion de 16 tanto 0 mas
(jlIC cl ncgativo de 35 rnrn, .
Al trabajar en 16 mrn, por orra parte, ocurr c que a rcdos los
llivcles se produce un rclajamienra, porque se considera en cl
lB2
(
'.
fondo un formato substandard. Ell una pclicula rodada ell 35 111m
(
el cuidado es mayor en todos los scntidos, cuando cl 16 obligaria,
(
en buena logica, a scr mas exigeme. Pero no cs asi. En Des jOllrJIees
entiires dans les arbres tuvc un equipo de television -h television {
produda la pelicula- que no era el rnio habitual. Generalmeme Irs
{
pido a mis avudanres que, dias antes de cornenzar un rodaje, ha
gan'las pruebas de definici6n de los objcrivos, de fijez2. del mcca
nismo de la carnara. Perc corno la pclicula era en 16 rnrn, no sc C
efcctuaron las pruebas 0 se hicicron mal, sin ticrnpo. Desdc un
l
punto de vista tccnico el resulrado es nctarnentc inferior al de mis
otras peliculas del mismo periodo.
{.
Marguerite Duras haec inuy pocos primeros pianos. Suelcro
dar planos-secuencia muy generales, con pers onajcs visros de los (
pies a la cabeza, cuyos desplazamicnros se fijan dcntro de un cua
.(
, dro a menudo estatico, Como trabajabarnos en decorados natura
r
les, apartamentos de amigos, sc carecia de espacio suficicntc. Esro
nos obligaba a ucilizar grandes angularcs, que en 16 mrn suclcn scr '(1
opticamcnte mcnos prccisos que los obj erivos de Iocales largas.
f'
.Las imagenes resultantcs, arnpliadas a 35 mm, quedaban un tanto
C'
difuminadas, sin la ncccsaria definicion. A esro sc ariad c cl heche
de que mi sistema 'de ilumin'acion suave, sin no convicne al
"C'
forrnaro. p';t'ra obrcncr una buena ampliacion, hay que alcanznr un
e-:'
nivel de ilurninacion bast ante alto, f 5.6 por 10 menos.' Para cllo ..
hubiese reriido quernodificar la bella luz existence. y conservarla
es justamerire uno de mis principios. En surna, aunque cl tcxto y
(

los interpretes eran excepcionales (Bulle Ogier, Madeleine Re (,"
naud) y la labor de Marguerite Dmas en la puesta en csccna fue
('
de una inteligencia y rigor absolutes, mi trabajo deficiente signi

fico 'una equivocacion en mi carr era. '

. (:
'r
183
Carnbio de scxo
Vicente A ronda - J976
Creo que cl cine cspafiol ticne rnuclias posibilida des. L ~ histori:t
del cine se dcsarrolla par cidos y diferentes paiscs se dcsraca n }lnr
turno. Alemania en los' afios veintc, Iralia dcspucs de la guerra,
Checoslovaquia en los sesenta, Par simple dlc11.10 de probabilida
des, a Espana le time que llegar su momenta algiin dia,
Porque Espana es un pais de artist as. Basta can obscrvar S\l
art e a traves de la historia, sus geniales pintores, sus grandcs nove
listas. Y eI cine es un arte de imagen y un art c de narracion, Hn llc
: . prcducirse un fermento, que surgid. en cualquicr instantc, de un
modo tal vez incxplicable,inespcrado. EI problema, a mi juicio, (C
que no hay continuidad; si se intcnta algo intcrcsante, pronto : ~ ' :
abandona, Porque cl cine espafiol cs tan antiguo como cl CIIl':,
1
('
(l)
c
".J
pera. como Peter Pan, no ha querido creccr. Espana ticnc una
vcnt aja, par de pronto. can respccto a los paiscs del norte de Eu
ropa: la gente va al cine. rodavia hay un. publico popular, la televi
sion no 10 ha devorado todo. Prccisarncnte ahora en el posfran
quisrno se dan las condiciones necesarias para d nacimiento de un
nuevo cine espafiol original y libre.
, Sicrnpre me habra heche ilusion trabajar en mi pais de origen,
si bien. pnradojicamenrc, cscasisimas veces me 10 han' propuesto.
No dejc escapar. pues. la oportunidad que me daba mi amigo Vi
cente Aranda de haccr Camblo de sexo, Porque sc rodaba no ya en
n.li pais. sino ell mi ciudad natal, Barcelona. Algunas esccnas
t ranscurrfan incluso en mi misrna calle, don de jugabacuando nino.
Trabaje tarnbicn pOl' prirnera vet: con un cquipo espa
i101 y quede sorprendido ante su grado de profcsionalidad, rapidez
c int eligcncia. Sus rniernbros esraban llenos de recursos y de emu
siasrno. Los medics no eran tampoco infcriorcs a los del cine fran
ccs. El subdcsarrollo, pOl' consiguicnte, csta en otra parte, en el ni
vel de las ideas (no me refiero a la pdkula de Aranda, al cine
espafiol en general) y tarnbien en el de la promoci6n del producro.
Es una realidad que las peliculas de naciones econ6mica y politica
uicnte poco influycmes, tienen que hacer [rente a la indiferencia
de los dernas pafses. Cambio de sexo hubicse merecido mejor suerte.
ilL tener, par cjemplo, nacionalidad americana 0 franc;esa. Pero.
como de costumbre. a pesar de sus estimables valores.quedo cir
dillscrita pdcticamente al mercado de habla espanola: los Piri
l',tOs continuan todavia en su sitio. . . .
Vicente Aranda, Enrique Jorday Carlos Duran concibieron
d guion a panir de un hecho real. La accion se desarroUaba. en
1>11('113. pane. en cl ambiente de los cabarets de travestis 'de Barce
1t"1J. EI mundo del con sus luces tan particulares era
(usa nueva para mL cinematograflcamence hablando. Nunca en
hancia se me habra dado la oportunidad de tratar d tema. 10 cual
luc orromotivo de incercs suplememari.o para hacer esta peHcula.
Me di cuenta, desde la primera escena que filmamos, que mis
cran luces de cine y que no daban en 1a pantalla cstc e[ceto
1;;6
tcatral deseado. Dccidi cnronces utiliz.ar las verdadcras luces del
cabaret, con csos pcqucfios foeos que llaman II canones" (ronds
poursuile) , con su curiosa efecto de arco iris en los bordes. Ah],
como de costurnbrc, aplicaba mi sistema, estudiar la siruacion para
adquirir ideas, sustiruir la imaginacion par la invesrigacion y no
fiarme de las convenciones. Si en otras pcliculas no se utilizaban
las verdaderas luces del rearro en esccnas semcjantes, cs pOfC.jue
son de menor porcncia que las de cine. Perc los nucvos objctivos y
las nuevas cmulsiones ultrasensiblcs han permitido replantcar com
plecarnentc la cuestion. ....
Hay otras secucncias en Cambia de sexo de las que estoy saris
fecho. -Por ejempLo, d memento en que el/la proragonista, ya vcs
tido/a de mujer, llcga al cabaret y a:vanza por el pasiUo de butacas.
Como es la primera vez en la pclicula que aparece de csta ,mallera,'
ticne que haber .un clemente de sorpresa para el espect ador. SegUn
esro, sale de la oscuridad a mcdida que sc accrca a la carnara yva
entrando en una zona' de luz de una rnancra sugestiva. Se logro
facilmence csre efecto. Puse juntO a la cirnara una sola. ItlZ frontal
(soft-light). Como el cabaret era grande, csta luz no llegaba hasta
el fondo y el personaje, que al principia 5610 sc rccorraba en si
luera, surgla poco a poco de la oscuridad. .
En lacscena de, la opcracion en que Jose Marla (Victoria
Abdl) se .conviertc Maria Jose, utiliee tambifn 1a verdadera IllZ
direccional de la sala de operaciones sobre su cuerpo como [uerte.
centro luminoso del plano. Los cirujanos aparecian en silueta a su
alrededor.. fluorescente en el techo de esta sala sirvio para
llenar las: zonas en penumbra, en curiosa combinaclon de tempera
tura de.: color;' una luz voluntariamente desagradable, dinica.
'Aranda, como otro gran aragonfs, Luis Bunuel, es persona de
espiritu independicnte, original. Fue estimulante trabajar con fl.
:. Tiene un proyeeto mas ambicioso. Liberlarias, del que no dudo
..surgira una pdicu1a.importante para eI nuevo cine esp:1l101.
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Days of Heaven
Terrence Malick - 197(,
John Ford, King Vidor y [osef von Sternberg fueron rcalizaclor.':
que, a pesar de su rcputaciorr como estilisras, lograron sicmprc ];,
simplicidad de 10 esencial en todas sus iluminaciones. Stcrnbcrn,
en particular, fue cl cincasra visual par cxcclcncia: todos conoccn
su interes par la escenografla, los encuadres, la ilurninaciou.
Suo trabajo me ha guiado siernprc. Para Sternberg la luz iba unicl
a la puesta en escena, la iluminaci6n devcnia parte iundamcnol
de ella.
, . _ , ~ No es par casualidad que he querido rcfcrirrnc a Sternberg ;,1
hablar de Terrence Malick, pese a sus muchas diferencias. Porclu,
Malick es un director que concede tarnbicn a la imagen de sus pc
liculas un valor de extrema importancia. Cuando los productor.s
..
" .1 .,"
... ' ... ..
t .uold y Bert Schneider me propusieron Days of Heaven, quise
. '. u b primera pelicula de Malick, Badlands. Enseguida com
11.:I"l; que era un director con el que iba a esrablecer una colabo
:!'!,',n provechosa. Supe mas tarde que Malick apr eciaba mucho
,"; U;J bajo en L' Enfant sauvage, que aun' siendo en blanco y negro,
" 'il:c puntos de contacto con Days of Heaven, pOl'. tratarsc de una
lirula de epoca. L' Ellfallt sauvage, pucs; hizo que Malick pidiera
Ii olaboracidn. .
llegue al Canada, donde' se 'rodaba la pelicula, com
que Malick sabia mucho de Iorografia, algo poco Irccucnte
.Il(!C los dircctorcs de cine. Su sentido de 10 visual cs excepcional,
.u culrura 'pictorica ta mbicn. La cornunicacion entre un rcalizador .
y till director de fotografla suclc rcsultar ambigua y confusa, por
:1de la rna yoria de los rcalizadorcs dcsconoccn los aspectos tecni
LI is, Can Terry. en' cambio, cl dialogo rcsultaba Hcil. Iba sicrnprc
.Iirccramentc al fondo de cada problema. Y no solamcntc me per
;"i,i() haccr 10 que siempre guise -no utilizar casi ninguna luz de
,'c( Lldio en una pelicula de epoca-, sino que me cmpuj6 en csa di
rcccion. POl' esto resulro muy cxcitantc trabajar con un director
C,'l11l0 el.
Days 0/Heaven no' fue prcparada con rigidez.. Muchas ideas
iut ercsantcs sc desarrollaron sobre la rnarcha. Esto dejaba margen
para la improvisacion, y podiarnos sacar provecho de las circum-'
(ancias. Las ordcnes oe rooaje, pOl' ejqnplo, que son hojas polico
piadas que especifican d trabajo a realiz.ar en la jornada. no eran
Illuy detalladas la mayoria de las veces. EI programa cambiaba sc;
glln las condiciones atmosfericas. y tambien segtin nuestro estado
animo. Toda ello desorientaba a cienos miembros del equipo
holl.ywoodense. no acostumbrados a trabajar as!, y prov9caba sus
Cjueps. ,
Nuestro trabajo consisti6 basicamente en simplificar la foto
en depurada de todos aquellos dectos' artificiosos dd pa
S;JUO reciente. Nuestro modelo era 1a fotografia del cine mudo
(Griffith, Chaplin, etc.), que recurrfa a la luz. natw'al [recucnte
III <:Ilt C. En los interiores dc dia cmpleamos 1m. de ventana, como
en Vermeer; en los inrcriorcs de neche, muy poca iluminaci6n,
una 'sola luz pOl' regIa general. Days of Heaven viene a scr ,'pues, un
horncnaje a los creadores de imagenes del cine mudo, a quicncs
(
admire pOl' su santa simplicidad, pOl' su Ialra de rcfinarnicnto. E1
('
cine se hizo muy sofisticado a partir de los afios tr cinta y durante
las decadas que siguieron. .
Como en casi todas mis pcliculas, las inf1ucl1cias sc perciben
clararncnrc: en csre caso, la pintura americana: Wyeth, Hopper.
Perc sobrc todo, tal como indican los tirulos de crcdiro, nos inspi
raron los grandes fotografos-cronistas de la epoca, de quienes po
sera Malick nurncrosos libros. N ucstras imagenes, gracias al mon
ta]e de Bill Weber, adquirieron luego una cadcncia casi musical,
como una sinfonia, con andante, uraest oso, can staccntos . tremolos,
etcetera.
. La luz en Francia cs muy suave y matizada, porque casi sicrn
. pre un colchon de nubcs 10 cubre todo ; de ahi que cl trabajo en ex
('
, teriores sea Hcil. los pianos se arrnonizan entre si to cl rnonrajc sin
dificultad. En America, en cambia, cl airc cs mas transparc,He y b
(t'
.... . .I!
luz rcsulra mas violcnra. Cuando un personaje sc haUa a contraluz
{,
del sol, aparece total mente a oscuras; ent onces, 10 que Slide ha
t
Cof
ccrse cs compe.nsar y lienal' esta area en 1a sombra con luz de arco.
(I
Malick y yo pensamos que serfa mejor no cornpcnsar nada y expo
ncr mas bien para la sornbra, con 10 cual cl cielo said ria sobrccx


puestD. "quemadQ", pcrderia su coloracion azul. Malick, 10 mismo
('
que Truffaut,sigue la tendencia a<::tual -lievada en este caso :l1 pa

roxismo- de eliminar colores. EI cielo nul Ie molesta, hecho COl11- '
prensible en Olanto da a los paisajes filmados de dla un toque ce
('1
tarjeta postal. de vulgar publicidad turlstica. Exponiendoa cor. t"l
traluz. para la sombra, los cidos quedaban "quemados", es decir,

blancos, incoloros. De utiliurse arcos 0 rdlectores el resulraclc
sido mas plano, sin relieve y poco interesante. La exposi
cion del diafragma estaba en realidad a mitad de camino entre la
.1uminosidad (obtenida en mi fot6metro) en d ciclo y ]a obtenida
en los rostras. figuras aparedan asi ligcramcl1tc en silue:ta,
algo 'subc:xpuestas, y cl cielo alga, no' del todo,
190 191
El equipo rccnico que me asigriaron, y que yo no pude csco
ger .. era -salvo excepciones- tipicarncntc hoilywoodense, com
pllesto de profesionales de la vicja guardia. Estaban habituados a
un estilo de fotografla muy pulida: rostros nunca en la sornbra
inrcnsamcntc azul, etc. Como yo lcs daba poco trabajo,
scntran Irusrrados. SegUn la prictica cormin en Hollywood, el jefe
dc clcctricos prepara la ilurninacion de antcma no, con 10 que yo
me con los :rcos ya listos en cada csccna. Mi trabajo
COnSIStIaentonces en qultar todo 10 que me habian puesto. Me di
cucnta de que eso lcs contrari aba ; algunos ernpezaron a comcntar
abierramcnre que no sabiamos 10 que andabamos haciendo, que
no crarnos "profesionales". AI principio, como mucstra de buena
volunrad, rodaba una torna con arco y otra sin cl, y lcs inviraba a
vcr cl copion para discutir los resultados. Pero no acudian a las
proycccioncs, tal vcz para no dcsperdiciar sus libres. 0 de
acudir, no lcs convencia, Para ellos cl cielo tenia que ser azul y las
caras ten Ian que esrar plena mente ilurninadas. El conflieto sc fue
accntua ndo y hast a hubo defecciones. Por suerte, Malick no solo
sc puso a mi lade, sino que iba incluso mas lejos que yo. En ciertas
.,
csccnas don de quise recurrir a una placa de poliestcr blanco, para
la luz solar y aminorar un poco los coritrast cs en los perso
naJes a contraluz, me pidio que rodara sin nada. A medida que
avan'l.aba c1 rodaje y vcfamos los resultados, nos volvimos mas
atrevidos, quitamos mas apoyos luminosos para dejar la imagen en
..j
bruto. Varios de nuestros colaboradores tccnicos se pasaron a
nuestro band,o poco a poco, pero Olros nunc;a llcgaron a cntender
nada.
Si por c1 lado tecnico hubo conflietos, en d aspeeto art!stico,
al contrario, tuve la suerte de contar con los mejores colaborado
res que podrla des ear. En cada pelicula existe siempre un pequeno
grupo, que es cl rcalmeme responsable, y al que los demas se limi
tan a seguir. En Days of Heaven este grupo 10 encabezaban siete
personas. Jack Fisk, que diseno y construyo la mansion -exterior
e imerior- en medio de los trigales, as! como las CJ.sas subalternas
clande se suponla que vivian los braceros. Patricia Norris, que di-
sene y ejccuto, con un csrncro y gusto cxrraordinarios , las rap;),;
de la cpoca. Jacob Brackman, amigo personal de Malick, dircCIIl\
de la segunda unidad y, natural mente, los productorcs, .Harold )
Bert Schneider. Todos ellos y yo, un grupo muy unido, tom.iba
mos cada dia un gran autornovil, que en una hora nos transpoi
taba del hotel donde viviarnos a los trigales. Durante el traycct o
hablabamos invariablerncnte de la pclicula, en 10 que acababa
siendo una diaria reunion de prcduccion (production meeting,) irn
provisada. .
EI equipo de decoracion, atre\f...o y vcstuario se coordino para
selcccionar colores compuestos; poco brillanres. Patricia Norris
consiguio trias y vcstidos viejos para evitar esc aspeeto sintctico
que caracteriza a la ropa confeccionada por las.sastrerias de los cs
.tudios. : Fisk construy6 una mansion autentica, por Iuera y pol'
dentro: no se limite a levanrar una fachada, como suele haccrsc,
EI color de los interiores era tarnbien el de la epoca: .rnarron,
caoba, madera oscura. Las telas blancas de cortinas y sabanas fuc
ron pasadas por te, para darles la tonalidad de algod6n crudo sin
la brillanrez excesiva de los. blancos rnodernos. Y es que no sc
puede hacer una buena fotograffa, una fotograffa con estilo, si cl
escenografo, el disefiador del vestuarioy el encargado del atre'\.'Z0
I no colaboran, si se ponen cosas sin ton ni son ddante de. la
!
I
, camara. No se puede sacar belleza de la fealdad, a no ser que sc
aspire al oxim.oron de Andy Warho!' que nos descubrio lOla beil:t
fealdad". en nuestro oficio aeen que el director de foto
graffa debe preocuparse unicamente de la camara y de 1a tccnica.
Yo pienso al contrario, que ha de trabajar en perfecto acuqdo con
los responsables de' decorados, vcstuario, utillaje. Tuvimos largas
. conversaaones tdcf6nicas sobre estas cuestiones antes de mi llc
gada a Hollywood; luego , mientras se rodaba en d Canada, sc
fueronhaciendo adaptaciones y cambios utilcs sobre la marcha.
Tuye varios operadorcs de 'camara en Days of Heavw, pues
.cQntrariamel!te a las pd!culas que ha'go en Europa, no se me per
mitfa por rnones sindicales llevar la camara. Por csta raz6n, yo
I-
,
ensayaba y "disenaba". con Terry, los movimi.entos de
, ,
',,'. .::::. . .... : "
192
193
. . '
.':
." . ' :: :'. , I .: ..' :::. . ,'.
'" ,: .
c.imara y acrorcs dcntro Jd cuadro, para lluC mis opcradorcs los
tjecutaran despues de rcpetidas pruebas, Tuve la sue:te de contar
con hombres de gran habilidad y talento: John Bailey, d cana
dicnsc Rod Parkhurst, Eric van Haren Norman -especialista de
PanagliJe- y el opcrador de scgunda unidad Paul Ryan. En rnu- ......
ocasioncs, las csccnas del fuego, por ejcrnplo, estos y otros
c.nneramen trabajaban a la VCL. Yo me rnantcnia cerca de la camara
f\i:inci pal, sobre todo, y en cuanto era posible. me plazaba
a.londc cstaban los dermis operadores para darles mstruccioncs. A
vcccs cogfa una carnara y filmaba yo mismo, pero era un sacrilcgio
si.idical no visto con buenos ojos. Algunos de los planes rodados
l"l[" dicho equipo, cuando yo no estaba present:, Iueron
lI:llcs; en buena ley. los elogios que se han prodigado, a nu trabajo
desdc cl Oscar rcndrian que scr repartidos entre estes tecnicos
;l!l0nimos. Uno rodaba los planes de conjunto con grandes angu
1:: res, otro hacia insertos con teleobjerivos, otro scguia la accion
r.i mara en mario, otro -el de la Panaglide-corria 'a traves de las
Il.iruas 0 alrcdedor de la gente, etc. La labor de rodos nosotros se
unifieo gracias al inrncnso talento de Terry, a sus conocirnicntos
y a su gusto infalible. Pues Malick no permitirfa j"amas a
Il:lclie: hacer algo que fuer:i contra sus.ideas. Antes del rodaj e se es
t:lblecieron una sqie de principios. Se diseno d estilo de esta pe
Ilcula de tal modo que cida colaborador tenla seguir por
[ucrza las pautas trazadas, fundamentalmencc: la de no falsificar la
l'calidad en la medida de 10. posible. . .
. Haskell Wexler me reemplazolas wtimas jornadas del rodaje..
Yo trabajC cincuenta y tres dras, el diecinueve. Cuando me
sieron Days of.Heaven en Europa, yo habra aceptado ya la 51
g11ie:ntc pelfeula de Truffaut y las fechas esta?an fijadas de
nuno. Los produetores y Malick habian aceptado esta condlClon,
con la csperanza de que d comienzo de L I Homme qui aimait les
[mlTlIes se retrasase, pera no fue asl. Naturalmente, no podia faltar
;r mi compromiso con Truffaut. Deje cl Canada, de rcgreso a
h'ancia, desconsolado, pues era muy conscience de la importancia
de Days of HeaVe1l en mi carrera. '
Antes de irmc, pasc rcvista a todos los-grandes dircctor cs de
fotograHa a quicnes admiro en America. Pense en H askcll vVex
,I'
,,-.
ler, que era adem is un amigo. Le pcdi si podia vcnir y terrninar mi
trabajo y tuvc la sucrte de que aceptara. Durante una sernana csru
(
vimos juntos, a fin de que vicsc como sc dcsarrollaba d rodajc. Se
(,
hizo tarnbien una proycccion del material filmado, l?ara familiari
c.
zarle con el estilo visual de la pelicula. Haskell fue maravilloso,
['
porque adcmas de lograr imagenes de una incornparabic bclleza,
se ajusto perfectarnente al estilo que habiamos rnarcado. Dude que
C
nadic pucda distinguir entre 10 rodado por el y 10 rodado por mi.
l
En escenas donde hay planes mczclados de los dos, hasca a rnl me

result a diffcil. Haskell ticnde a utilizar filtros y gasas de difusion

('
(como en Boundfor Glory), pero al no utilizarlos yo, prcscindi6 de
ellos, Haskell redo todas las csccnas del final en la ciuda d tras b
<::
rnuertc de Richard Cere, amen de planos aislados en sccuencias no
('
completarnenrc tcrrninadas ; tarnbicn son suyas las sccucncias en
extcriorcs ncva dos, por cuanto hubo un largo "verano indio" en d et
Canada y la nieve no habfa llcga do to da via cuando tun que rc- ,

.....
gresar a Francia.
C"
Days of Heaven se rodo en el Canada aunque la accion trans
curre en Texas. Los motivospara trabajar aUa y no en los Estados
t:..'
I:""
Unidos eran de' orden economico. Se evitaban ciert:lslimit:tciones
'-.:.
sindicalcs,insilvabb en California. AmI, por ejcmplo, nohubie
('
sen podido contratarme. Existfan tambicn otras razones: b loc:lli
("
zacion' que se descubrio al sur de la provincia de Alberta, en un lu
gar que pertenece a una pintoresca secta rdigiosa. Los hutteriras

son gente que emigraron hace muchos anos de Europa por causa
C
de la intolera,ncia religiosa y viven, de hecho, en Otra era. Cultivan
c"
en comlin grandes extensiones de terreno, donde o'ece un trigo
C'
distinto de lascspecies de hoy, mas largo. Fabrican sus propios
utensilios y muebles austeros. No conocen Ja radio ni la television.
C.,.
""
Comen alimentos naturales, por 10 que sus rostros son difcrcnccs a
los nuestros. Algunos de cUos intcrvic:nen en ]a pdfcuh. T oda
aquella comarca pertenece a otra .cpoca y en una hora de vi:tjc p:t
saba/?os del siglo x....x al XlX. No cabc dudJ. de que h atmosfera pc
195

'.:..;..":
194
culiar de aquel lug;\[ inDuy6 en la autcnticidad de las imagcnes de
D(1)'s of Heaven. A clio hay que afiadir los altos silos de color rojo
vino y las viejas rn.iquinas agrkolas de vapor, propiedad de colcc
cionisras privados, que pudimos utilizar, sin olvidar los extraordi
narios paisajes vlrgenes de Banff.
:" En csta pclicula utilicc por prirnera vez la camara ahora mas
en boga en America y que aiin no habia llegado a Europa: la Pa
naflex. Sc trata de una camara ligera insonorizada, que hi surgido.
como una respuesta americana tardia, perc quizis superior a cima
ras europeas sim.ilares. Fruto de la corricnte actual hacia la rninia
turizacion de los cquipos para conscguir mas movilidad en d ro
dajc, la Panaflex es una carnara muy versatil, acepta cargado
res de difcrcntcs metrajcs, de modo que pucde emplearse indistin
tarncntc como carnara de estudio 0 como camara de reportajc,
Cuando rodarnos Days of HeavC11 , su iinico defcct o era un visor no
muy lurninoso, perc csto ha sido subsanado en los iiltimos mode
los. Es una' carnara muy sofisticada, casi un gadget. Si a csto Se
aiiadcn los objetivos super-pana-speed de gran apertura, Se puede
rodar en las condiciones mas adversas y considcradas hasta haec
poco como imposiblcs, Esta pdfcula no se habria podido rodar
can orra carnara.
Existc un cicrto cspiritu de incrcia entre los tccnicos de Holly
"
,j wood. Al haber sido los prirneros en todo.t les cucsta trabajo po
ncrsc al corricnte de los nucvos proccdirnicntos, uriginados princi
palrncnte en Europa durante los afios de la posguerra, Ya he ci
tado c:l cjcmplo de las dmaras ligeras, que no llegaron al cine pro
fesional norteamericano hasta hace muy poco. Pero Se dan otros
casos. En Hollywood Se han hecho siempre los travellings sobre
placas de contrachapado ensambladas. L,as tccnicas de la camara
sobre vfas aun no han sido dc:l todo aceptadas. Yo prefiero, en el
caso de movimientos' simples, d Elemack italiano, que es' y
.) ,mas ligero. Los tecrucos hollywoodenses Se empenan en utilizar la
pesada Dolly, que. no cabe en ninglin sitio. Cuando he tratado de
convencerles, no 'atienden a rnones, me contestan que siempre 10
han hecho y que jamas se les han planteado problemas. Casi
196
,J
,J
llcgue al convcncirnicnto de que buscan la dificultad aproposu o,
como medio indirccto de proteger cl oficio. Es dccir, si se simpli
fica, mas posibilidades sc lc dan al lcgo de pcnctrarcn 10 quc 1t:1
sido siernpre un coto ccrrado, Esta reacci6n ante cualquier nove
dad, y en particular aquella novcdad que rcprcscnra simplifica
cion, cs su forma de defcnderse.
. .Otroejcmplo todavia: las cabezas (0 plataformas) a manivcla
que contimian ernpleando obstinadarnenre. Hoy en dia existen ca
bezas giroscopicas 0 hidraulicas, que perrniten hacer panorarnicas
tan suaves y seguras como las de manivc:la (Satchler, Ronford,
etc.). No sc rcquierc gran experiencia en su manejo. Una persona
con buen sentido del ritrno.pucde conscguir panodm.icas pcrfectas
y acornpafiar personajes en movirnicnto sin que se les salgan de
cuadro. En cambio, no se puede improvisar la utilizaci6n de las
dobles manivelas, 10 cual debe de complacerl es en el fondo. A rni
me gustan las camaras con cabeza sencilla y un para mane
jarlas. El operador forma cuerpo con la camara, que as! devicne
casi humana. La perfecci6n mccanica de la cabeza a manivcla no
pucde compararse con el sentido casi humane de una panoramica
hccha a rnano.
Este rcchazo de 10 nuevo vicne sancionado igualmente pOl' b
aparici6n de las mesas de montajc.jsilcnciosas y con gran panralla,
en las que sc trabaja cornodamcnte y adcrnas scntado. En Da)'S of
Heaven nuestro montador, Bill Weber, que pertenece a la nueva
generacion, trabaj6 con mesa de montaje. Pero la vieja guardia, Cll
su mayoda, sigue aferrada a las moviolas verticales con pantalla
minuscula, ruidosas y en las que debe trabajarse de pic, sin contar
con que se precisa una mesa aparte para hacer los empalmcs.
Con los sistemas Reflex en los visores de las dmaras ha oel!'
rrido tres cuar'tos de 10 mismo. Surgieron en Europa durantc y
, despucs de la guerra (Arriflex, Cameflex), para evitar los errure:;
:._. de paralc:1aje del visor junto a la camara. Mediante un sistcim (1 r:
espejos y prismas el' operador puede hasta verificar c1 en[o'JII(.
Pero en America no empezaron a fabricarse hasta mucho \Ill;;
tarde. A la vieja Mitchell se Ie anadi6 lin sistema Reflex (Hi
jOj
- . ; ,:.':
cicntc, que fue mcjorado mas tarde. Panavision.fabrico luego una
serie de carnaras : Reflex rcalmentc cxrraor dinarias, y es que
cuaudo los americanos acomctcn seri arncnte un problema recno
logico, superan todo cuanto se les ponga por delanre. .
Urilizarnos por primera vcz el prorotipo de Panaglide. Se
trara de la version Panavision del procedimi!=nto Steady-Cam.
Consiste en un arnes que sc pone cl operador en forma de chaleco
plastico-medlico,dd que parte un braze pcdunculo con varias
rotulas y compensado por muellcs, 21 termino del cual queda sus
pcndida la carnara, casi flotando sin gravedad como en las naves
cspaciales. El opcrador 1a dirige con su solo braze extendido. Este
sistema de suspension le per mite desplazarse, subir escaleras y
hast a corrcr, sin que los movimientos bruscos sean transmitidos a
b camara, 1a eual se dcsliza liceralrncnte en el aire.'-La camara tiene
incorporado adcrnas un visor de video, por 10 que el operador no
ricuc que aplicar cl ojo a un visor convcncional, la esccna que se
(i] 1I1a a cicrta distancia como en un pequeno televisor. Se dispone
tambicn de un sistema electronico para cnfocar a distancia, E1
:lj'udante est a provisto de un ernisor que gracias a
unos botones le facilita re
bJUlar
redo cuanto concicrne a1 objetivo.
La dmara es tan sensible que se moverfa si d ayudante tocase los
ol)jctivos. Esra constituye, por cierto, uno de los inconvenientes
IlL la Panag1iue, Su scnsibiliuaJ misma hace que sc mueva cuando
bay vicnra y no se puede rodar enrollces, porque adquicre un mo
vimiento pcndular (vCase [ocograria, p. 56).
Al principio Terry se enwsiasmo tanto con este nuevo disposi
ti vo, que querfa, radar toda la pelicula con la Panaglide. Pronto
11()S dimos cuenta de que era un instrumento muy uti1, indispensa
\l!c en ciertas ocasiones. pero no universal. En cierto modo, paga
1110S 1a novatada. Ocurri6 como en los primeros tiempos del '!,pam.
,JI:lllUO los cincastas, entusiasmados con ellluevo juguete, termina
l un pOl' marcar al publ,ico. La Panaglide nOs proporcionaba 1a li
Lcnad ue tnovcrnos hacia radas direcciones, con 10 que 1a escena
:,c cOllvcrda en un tiovivo. EI equipo entetO, los tecnicos de so
"ido. l:t script. d directOr y yo mismo. rodos nosotros. ten,famos
In
r
que detr is del de carnara a' cada p:lra
no :alir en cuadro, El coplOn era de una gran brillanrez, pero des
pedla.un e:wllo a tour deforce, 1a camara sc convcrtia en otro pro
tagorusta intruso. Descubrimos, muchas veccs, que nada sc puede
comparar plano fijo sobrc tripodc, 0 un desplaz.amicnto
pausado, invisible, regular, de un travelling clasico sobrc rucdas
.Varias 0 pianos en Days of Heaven no habrian side
posibles, empero. sin la Panaglide. Se tr ata prccisarnente de escc
n.as que han llamado la atcncion del publico y de los criticos. Por
ejemplo, en el rio, Bill (Richard Gere) convcncc a Abby (Brooke
las proposiciones del patron (Sam Shepard).
I,mposlble poner vias bajo el agua para hacer un t ra
el h.echo de que,los actores improvisaban y ca
minaban rumbo fijo con el agua hasra las rodillas; la c.imaru
no lcs un memento. En la sccucncia del incendio de los tri
gales. la pudo pcnetrar entre las llamas, girar en rorno al
fuego en rnovrrruentos .':eni$inosos y drarnaticos. .
: La doble improvisaci6n de los actorcs y la cirnara-provoco
dificultades 'en. el. monraje, a vcccs carnbiar de plano sin
Falras de continuidad. Abrcviar una secuencia tarnbien rcsulraba
diffcil. Una de mas logradas, por ejemplo, ruvo que ser c1imi
nada del montaJe final: el operador de camara estaba de pie en 1a
grua para rodar una escena a la altura de 1a teuna de la mansion
(tercer piso)_ Lind.a Manz la terraza y baja por la esca
grua desclcnde al, rrusmo t!empo, para scguirla y 1a vemos
lOt.errrutentemente a t:ave:s de las v;ntanas, Al llcgar a la' planta
bajJ. el desClendc ?e la grua y. gracias a una plataforma
que. Se habilito, alcama a Linda Manz y la sigue a1 interior de la
dond,e se encuentra con Richard Gere, para cntab1ar
d.la1ogo con el. La, primera pane del plano, con 1a grua que Jes
por,la facha,da de. un ediflcio, para describir en su camino'
aCClones diferentes a traves de las no constiruyc una no
vedad: 5,treet,. Scene (Vidor), Madmne de... (OphUls). Pero su sr
gunda parte, con la camara que, pcnerra en cl edificio, significt
alga nuevo, fuera del alcance, por cjemplo, de la disposi
\09
..1
tivo Iranccs que pcrrnit c pcnetrar en cl edificio, como hice al final
de L.'I Vic deunnt soi, pero en una sola habitaci6n, en cuanto no
pucdc rorccr y scguir a lin pcrsonaje a otro aposento, Con la Pa
naglide se adquiere una impresi6n de tcrccra dimension, la verdad
gcogr.ifica de un dccorado qucda descrita perfcctamente.
Una dificulrad suplcmentaria reside en que la carnara unida al
ames ticnc un peso mas que considerable. El operador ha de eri
girsc en arleta olfmpico. Si cl sistema Pana'glide se generaliu, ha
:.J
bra que crcar una nueva generaci6n de arletas/operadores y d pro
blema sera cncontrar atlcras/artist as. Los tres opcradores de Days
of Hcaven probaron cl aparato y acabaron sin Entonces
Gotchak, de Panavision, nos mand6 junto con lao camara a su
arleta mejor cntrcnado, Eric van Haren Norman, 'quicn hada sus
pusb-ups todo cl dia y era ademas muy artista. .:
A partir de Days of Heaven hice Iorzar sisternaticamcnre d rc
vclado de la pclicula en las csce nas de neche. En un principio, ha
cer csto con emulsion 47 daba resultados deficientes, pero por esta
cpoca se ha bia llcvado ya a la perfeccion. Hicimos pruebas en cl
laboratorio Alfa-Cine, de Vancouver, y rcsultaron mas que saris
. factorias. Se [orzo aqui el revel ado aumentarido la sensibilidad del
negativo a 200 ASA Y a vcccs, en casos cxtrernos, a 400 ASA. El
).
grano era normal, no apreciablc hasta en las ampliaciones ulterio
res a 70 mm. Esta posibilidad, unida a los nuevos objetivos super
}itlllt1-specd ultraluminosos, 'nos permiti6 ir mas all4 en el senti do de
,.1
las bajas exposiciones, mas lejos de 10 que habiallegado yo nunca.
EI 55 mm abre a. f 1.1, Y pcrmite literalmcpterodar sin mas 1m.
que la de un f6sforo 0 de una linterna de bolsiUo. EnDays of Hea
t'CII rodamos muchas veces con un diafragma f L I, forzando el re
;,;
vdado en el laboratorio, sin d filtro 85 para captar la Ultima luz.
,j
del dia, Me preocupaba la profundidad de campo, minima te
nicndo en cuenta una posible ampuaci6n a 70 mm. Pero tuve la
;}
syerte de contar con el estupen20 foquista Michael Gershman.
Este era muy consciente del riesgo que Sin arredrarse ante
iJ
10 dificil de Sli tarea, su esplritu perfeccionista Ie hada insistir
hasta tener todas las medidas y los movimientos aprendidos. AI
}
./
j
.,
gunos se impacicntaban con cl. Yo nunca le agradecerC basta III C
sus dcsvelos, pues -cn contra de la moda dominante hast a II;!( r
poco (filtros de difusi6n), yo dcseaba una imagen lirnpia, precis a y
tcrsa (crisp). Los tccnicos de Hollywood son excclcnres. Ticnen
gran capacidad de trabajo y muchas ideas, solucioncs para
los problemas. Nada es irnposible para cllos. Algunos posecn b1;111
capacidad de adaptaci6n.
Los riesgos tccnicos se. ignoran cuidadosamente en cl ci!IC
profesional, porque d director de Iorografia carga con tod;>. h
culpa ante cl productor, si una esccna sale mal. Pero como Mali,]
descaba prccisarnente expcrimcntar en este sentido, me pcrruiri i:
tan lejos como yo quisiera. En Days of Heaven son numcrosas 1,,
esccnas de neche. En el exterior, en plene campo, no cxist ia ("j('
medic de i1uminaci6n en la cpoca -1917- que las fogata5 0
linternas. Queriamos que est as esccnas diesen la sensacion de k\
ber sido real mente iluminadas por d fulgor de las llamas. Son Le
cuenres en las peliculas del Oeste, y acosturnbran a rodarsc eSC\'ll
dicndo algiin foco detras de las brasas para aurncntar la luz. natIJI:J!
de la fogata.Tal soluci6n siernpre me pareci6 muy falsa. Par CjCII!
plo, en una pelicula como Dersu U7."ala I donde resulta ridiod:t ):.
esccna en torno al fuego, no s6lo porque hay demasiada luz --'I":
sobrepasa la de las llamas- sino' porque dicha luz cs blanc.i, ,"
contradiccion flagrante con la temperatura de color y h ;nil"'" .
Iera. Otro rccurso que se ernplca a vcccs para filmar primcro. !.I .
nos de personajes frente a una fogata, es cl de agitar casas deb"
de las luces, en muy mala imitaci6n del movimiento vacilam
r
,1,
las llamas. N osotros desarroilaITJos entonces una nueva tccnio ;', (
currir al fuego autcntico para iluminar los rostros. Como 1"
descubrimientos. se produjo par casuaudad. Teniamos unas 1'(\1' .
lias de gas propano con tubos lanzal1amas para propagar cl [w.':' \
en las escenas del incendio de los trigales. AI. observar que 11 r 1
faci! manejo y que se podia controlar sin esfuerz.o la altura de I,
hice algunas pruebas que resultaron concluyentes. rodo,;
, primeros pianos frente al fuego se filmaron asi, alumbrados IV1.
mente por las llan:as de propano, con su verdadcra coloracion y';'.1
20!
f
200
,
\'c,'dadero rnovimicnto, tanto las de 1a fiesta campesm: con cl vio
litlistZL como las del incendio. Rodamos a 200 ASA con diafragrna
LJ.Lre f 1.4 Yf 2. Cree que de esta forma se logro una gran a,men
lj,idac.l.
. Algunos de los miembros del equipo se sintieron al principio ....,-
Cti'lflHldidos, por no asimilar el trabajo que se les pcdia. Si los
cJ,cuicos sc ocupan de la clcctricidad, (por que tcnian que mane-
j:) borellas de gas propano?, CY por que tenia que hacer 10
mismo cl "atrezzista"? Dcspues de todo, era cosa de ilurninacion.
LJc pronto, 10 que haclarnos desbordaba la especializaci6n pro
Lsional de cada uno.
Los planes generales de] incendio en los trigales fueron filma
dus pricticamel1te tal cual, sin luces dc, apoyo. La verdad es quc al
iluminar d fuego, sc disminuye su fuerza visual. Con nuestro pro
ccdimicnto los personajes se rccortaban en siluetacontra las llamas
como pinturas rupestres en negative. En las superproducciones
provistas de escenas COn grandes .inccndios, cs frecuente cl error
llc ilurninacion en exceso, esrropcando aSI cl efecto, porque cl di-.
rector de fotografla se sicnte como obligado a justificar su salario
y su presencia gracias a un espcctacular despliegue de su parafer
nalia electrica.
TU:vimos unas dos sernanas de rodaje con fuego. Cada noche
incendiabarnos un nuevo campo de trigo. Varias vcccs nos asusra
mas, porque cl fuego se propagaba demasiado. En cicrta ocasi6n
nos vimos de prontO rodeados pOl' altas llamas y d aire' empao a
scr as'fixiante. Pero los maquinistas .reaccionaron COn rapidez., eva
mando los camiones COn todo el equipo -y nosotros dentro- a
traves dc las llamas. N adie llevaba ropa especial, disponlamos solo
de mascaras para ftltrar d humo. En suma, una aventUra peligrosa
y susceptible de serios accidentes; pero csta fue Un3; pelkula prote
gida por los dioses. . ,
En ciertas cscenas la susuacci6n del fJtro 85, 'nos permiti6
combinaciones de temperaturas de color fuerade la norma pero
can caudad pictorica. Recuerdo un momentO en el que Richard
Gerc y Linda Manz asan un pavo al aire libre. Casi no quedaba
luz de dia y la imagen cobr6 un tono azul profundo, cxccpto cl
fuego que crepitaba lanza ndo sobrc los int crprctcs rcsplandorcs in
tcrrnitcntcs de tonalidadcs rojizas. Las linrernas de pctrolco que
llevan los braceros para alumbrarse y recoger las langostas, no fuc
ron usadas como objeros dccor arivos sino como verdadera [uente
f"?",'}
de ilurninacion. Aligual que en Adele H. se lcs camuf16 en el inte
\ i
rior luz eiectrica. Cada persona llevaba bajo la ropa cinturcn

con batcria, del que parrian finos cables electri cos, cscondidos
(:""'"
bajo la carnisa, que alimcnt aban las pequefias bombillas de cuarzo
dentro de las lintcrnas. Para conseguir mayor vcracidad, se tine c
ron los cristales de cstas linternas de un color anar anj ado; la luz
blanca de las lamparas de cuarzo adquirla asi la temperatura de to
nos calicnres propia de la lu:z.. de petrolco. Se utiliz.aron fuer a de
cuadro soft-lights con doble gelatins naranja, para llcnar apen:ts
las zonas de sombra. Y eso fue todo. .
Otra irinovacion para rni en est a pelicula fue como sc roelaron
en extcriorcs las tornas de campo-contracampo. Es decir, cuanclo
dos personajcs hablan frente a frente y la cirnara filma alt ernntiva
mente al uno y al otro, A plene sol, uno de los personajes la
1,!J.Z. de frcnte y el otro de espaldas, a contralu:z... No hay equilibrio
entonces de intensidad luminosa enel montaje y sc produce una
scnsacion molesta. La de iluminar el rostro a contr aluz
. mediante resulta artificiosa rambien: d cielo tras el
pcrsonaje iluminado fronralmenre cs azul, el del iluminado a con
traluz es blanco (sobreexpuesto), con 10 que la sensaci6n de irrcali
dad .aumenta. Parad6jicamente -y he aqul una contradicci6ri fla
grante 'con mi "moral" realist a- la soluci6n que encontramos, ya
vislumbrada gracias a un error en una escena de. Femmes au soleil,
consistio en situar a cada uno de los .inttrpretcs a contralu:z.. del sol
(,I
y en cl mismo lugar, procurando que las Hneas de la mir:tc!:J sc fija
r
r -:f
sen en la debida Ambos rostros y el fondo poseen cu ".
tonces d mismo valor lumlnico y las transiciones se suceden sin ("
en d montaje. Obviamente, en este caso la geografla dcllu- ('s
gar se prestaba -tierra llana cubierta de trigales-, par 10 que d
campo y d contracampo podIan ser identicos, A veccs

203
202
'\.
por Ia rnnfiana un pcrsoria]c y pOl' la tarde el otro, de forma que el
sol carnbiasc de situacion, dctr.is de cada pcrsonaje en ambos ca
sos. i Dos personas frente a Ircnrc y a contraluz I CDos soles en cl
plancra Tierra? No crco que nadic sc haya dado cuenca de ello
vicndo Days of Heaven.
POl' regIa general, los mementos de luz mas hcrrnosos en la
naturalcza sc -dan en las situacioncs extr ernas, justamcnre aquellcs
donde parece que ya no se puede rodar, cuando los rnanuales de
Kodak 0 vVeston desaconsejan filmar. Si en las csccnas de dia un
cspcct ador cuidadoso podria contar dos soles, en las del atardcccr
no podria contar ninguno. Tal vez sea esto 10 que ha llamado la
arcncion -inconscicntemente, claro- en la luz de Days of Heaven.
Cicrt as partes de la pclicula sc filmaron, pOl' expreso deseo de Ma
lick, en 10 que cl llama la "hera magica"; esto cs, d intervale que
cxistc entre que cl sol sc oculra y la caida de la neche. EI periodo
lurninico cs de unos vcint c minutes, pOl' 10 que la cxpresion "hora
magica" resulra un eufemismo optirnist a. La luz era rcalrnente
muy bella, pero rcniarnos poco ticrnpo para filmar escenas en oca
sioncs largas. Nos prcparabarnos todo el dia con los actorcs y la
.J
dmara; aillegar el rnorncnto precise tras la puesta del sol, habia
.j
que rodar con rapidcz, vcrtiginosamenrc, sin pcrder un memento.
,j La lu'l. dUfil11tc esos minutos es magica, porque no se sabe de
donde vicne, no se ve cl sol, pero el ciclo puede limpio,sin nu
bcs, y cl azul de la sufre mutaciones extranas. La intui
\'
cion y el atrevimiellto de Malick hicieron de estas escenas proba
blcmente las mas interesantes de la pclkula. Y hace falta osadia
para convencer al viejo sistema hollywoodense de que la
)
de rodaje se Umitase a veinte minutos. Pese al dinamismo fre
necico con que se aprovechaba aquel corto perlodo, muchas veces
. ,
..
habra que terminal' la escena d dia siguiente a la misma hora, pues
la noche cara Malick a diario, como Josuc la
BibUa, hubiese querido detener el curso imperturbable dd sol para
seguir rodando. Este sistema de trabajo en la hora magica no me
era del todo desGonocido pero solo 10 habra experimentado otras
veces en planas aislados y breves, en La Collectiol111wse y en More.
20'1
N unca sc me habia ofrecido la oportunidad de crnplcdrlo en
cucncias largas como aqui. Pocas peHculas como csta rcuncn ClI
tos cxtcriores difcrentes, que ofrczcan tantas oportunidades a \1;1
director de fotograHa. ,
Nuestro procedimiento habitual en tales csccnas era tambic\1
el de Iorzar d revclado, contando en mi Iotometro como si tuvicsc
200 ASA. Empeubamos con objetivos normalcs, pero a medid:
1
que bajaba la luz, pcdia objetivos de may?r abertura, para tcruu
nar indefcctiblcmcnte con el mas luminoso, d 55 mrn, que abri> ;c
f 1.1. Cuando ya no quedaba sino un leve resplandor en cl ail c,
para extender todavia mas la sensibilidad de la pdkula, quitab.i
mos el filtro 85 de corrccciori para luz diurna, y con eso sc galla],.'
casi un diafragrna. Como Ultimo recurso, llegamos en ocasioncs :1
rodar a doce y ocho imagenes pOl' segundo, pidicndo a los,aetore:;
que se moviesen con mayor lentitud, para reconstruir luego su 0
dcncia cuando se provectaba la peHcula a 24 imagenes. Es dccir,
en v a; de exponer a 1/50 de segundo,se exponia a 1/16, 10 cual
perrnitia ganar otro diafragma. En el memento del talonajc, cl b
borarorio tendria luego que tomarsecl trabajo de arrnonizar -co
rregir- un negativo de difercnrcs tonalidadcs. La labor que Bob
McMillan llevo a cabo en MGM fue milagrosa. Ciertas csccnas
eran en copion una autentica mnda "de diversos y McMi
llan consigujo darle unidad a toqo. Mi deuda de gratitud con cl cs
considerable. .
Rodar estas escenas en la "hora magica", no sigrufico una de
cision gratuita, sino que estaba plena mente justificacb.
Ya es sabido que los campesinos se levantan muy temprano para ir
a faenar (se radaba en el crepusculo para obtener la 102 del alba),
La escena en d rio entre Gere y Adams tenia un senti do al final
del dia, porque eran los momentos de descanso despucs, del tra
bajo.: No hay que olvidar que en aque11as epocas se trabajaba de
sol a sol.
Para los interiores nocturnos de la mansion, como tenian
gar en los primeros tiempos de la electricidad, puse bombiJjas
caser:as de pocos watios en las Iamparas, a fin de que tllvieran lIna
205
.' ,"
: -. ..:.:.;:"::' '::-.:;':..'1.::-.
' ..
temperatura de color en tones calidos. De utilizar photo-floods,
como cs 10 habitual, la luz habria sido demasiado blanca, rno
dana. Dichas luces se montaron en resistcncias, para gra
duar Sll intcnsidad en relacion con las otras luces -en su mayorla
Jo./j-lights- ernplcadas fuera de cuadro. Las resistencias eran de
uso cormin en la cpoca del blanco y negro. Con la llegada del co
lor, sin embargo, se advirti6 que po ncr las luces en un reosrato al
uraba la temperatura de color con tendencia a 19S' tonos calidos.
Pcro 10 que se considero un defecto del prirnitivo cine en color,
nrc proporcionaba ahora un efecto de luz de rungsteno mas rnortc
(ina, caracteristico de los cornienzos de la eleccricidad. Hacia cl fi
lui de Days of Heaven, de neche cuando el rnarido ccloso (Sam
subc y cncucnrra a su mujer (Brooke Adams)en Ja habi
i.icion, hay en ella larnparas de cpoca, por 10 cua1 la iluminaci6n
de apoyo, fuera de cuadro, sc justificaba, al venir la rnisma di
i cccion que la de las limparas. En las imagenes de la mansi6n
vista desdc el exterior, tanto de neche como en "hera migica", la
1. '1: de las vcntanas era electrica, bombillas caseras corricntcs.
Fuera de esto, no sc utilizo como norma ilurninacion artificial
':11 la casi totalidad de la pelicula. Para las 'escenas de dia, en los
pocos interiorcs que rodarnos, se utilize la luz real de vcntana, a
cjemplo de Vermeer. Tenia cxperi cncia previa de esta tecnica, par
(icubrmente gracias a Die Marquise VOrl O. de Rohmer. Pero con
hialick la llevamos a las Ultimas consecuencias. Como a Rohmer
!lO Ie gtJStan las luces de alto contraste, yo debla anadir alguna luz
de apoyo, para que los fondos fuesen tambien visibles. Malick, en
c:.l1nbio, no quiso que se aiiadiera nada. Los fondos adquirfan en
l"neeS una decidida penumbra, y solo los personajes se destaca
IJJn. Esta tecnica posee aspectos positivos apreciables, aparte cl
,Dis importante que es la belleza dc' esta luz natural. Los actores
rrabajan mejor, sin la fatiga que producen la lui. excesiva y cl calor
:dixiante de los focos. Nose pierde tiempo y dinero en instalacio
I1CS clcctricas complicadas. El aspecto negativo tadica en que el
diafragma del objetivo debe estar muy abierto, con 10 cualla pro
flllHlidad de campo resulta minima. Malick es un. director que co-
JOG
noce bien las tecnicas fotogdficas. Otro rcalizador no habrla tc
nido en cucnta csra falta de profundidad de campo,pero Malick
organizaba la esccna de manera que los act orcs se cncontrascn en
cl rnismo plano, focal, sin q\le cstuvicra uno a foco y' otro no.
Los trucajes que hicimos en Days 0/ Heaven fueron, como
to do en csta pcllcula, de una gran sencillez. Malick partie del
principio derealizar los efccros espccialcs en la camara, no altc
rando con trucos opticos de laborarorio cl negati vo original. EI
publico ha aprendido mucho y percibe inmediatamente un trucaje,

porque cambia la granulacion y la coloracion del positi vo tras las'
manipulaciones en laboratorio. Dc mi experiencia europea aporrc
/1
\:.
algo que rnis ayudantes tccnicos considcraron al principio casi un

sacrilegio: los fundidos al final 0 al cornienzo de una csccna sc

efcctuaron a' menudo dircctarncnt e en Ia carnara. Nose claboraron \h'
en cl laboratorio, Bastaba con ccrrar cl diafragma lcntamenn;
hasta f 16 (si la del plano era de f 2.8, porejemplo)
(?
para encadenar lucgo el cicrre del obturador variable de la Pana

flex. hasta obtcncr negro absolute.
En la .secuencia de la plaga de la langosta se utilize una tec
('I
nica considerada ig\lalmente heterodoxa y "poco profcsional" por 1'""1
los entendidos del equipo, bien ruvicron luego que rendirse a la

(i
cvidencia, En los inscrtos y planes ccrcanos sc utilizar on salta
{)
montes vivos autenticos, .capturados a millares para nosorros por
el Departamento de Agricultura del Canada. Perc en los gr3.ndes ''''l
(".'
pIanos generales de los campos invadidos por la plaga. se utili7.a
,J
ron como otras veces (The Good Eartb) sernillas y cascaras de ca
.<11
cahuetes lanzadas desde helicopteros fuera de cuadro. La innova t'
cion consistio aqui en utilizar una camara (Arri1ex) que podia ro (J
dar en retroceso; se pidio entonces a los actOres y extras que cami

naran hacia atras, y los tractores tambitn marchab3.n hacia
(J
AsI, a1 proyectarse la pelicula impresionada, los personajes y los
tractores iban hacia adeIante y las langostas (semillas) no calan,
sino que ,paredan alzarse en vuelo de los trigales. '
(.::;
Varias escenas se rodaron par cl procedimiento de "noche
('1.
ameri,cana"., Desde los tiempos del blanco y negro sc conslgue,
7.07
como cs sabido, f1lmando de dia, subexponiendo cl ncgarivo
(vbse cl capitulo L'EII/alll sauvage). Y aSI sc suck seguir haciendo
en cl caso del cine en color. Pero en color sc utiliza d filtro polari
zantc, que oscurccc algo, no 10 suficiente, d cielo. Los resultados
no me parecen satisfactorios, En Days 0/ Heaven rcsolvirnos cl
~ , .
problema trat ando de cvitar el cielo, par cl sistema de subir la
carnara y rodar hacia abajo, en picado, 0 de escoger lugares donde
el horizonte no Iucra visible, como al pic de una colina, por ejcrn
plo. Con cl fin de acentuar el cfecto nocturne, adernas de la subex
posicion, sc climino cl filtro de correccion anaranjadoS 5 para luz
-,
de dia, de mancra que las imagenes tuvieran un tono azulado, lu
.1
, .
nar. He aqui otra vcnraja suplerncntaria que suponc'trabajar en
color. ' .'
Malick, aunque muy arnericano, es una persona de cultura
....
universal, conocc la filosofla, la lireratura, la pinturay la rmisica
europeas. Por cllo cs un hombre entre dos contincntes, y cinema
togdficamente pertenece a la mismz familia artistica de Rohmer y
Trulfaut. No me fuc nada difkil, pues, adaptarrne conel rodaje de
Days 0/ Heaven al Nuevo Contincntc. . .
.\
Con cl Oscar que me concedio la Academia de Hollywood
por l1:i trabajo en Days 0/Heaven iba a iniciarsc una..nueva ctapa
en rru carr era.
:.1
'I 208
L'Homme qui aimait les femmes
Francois Truffout - J977
Truffaut torna notas cadavez que oye algo que le inreresa de b
gente que le rodca, las pone en fichas y va guardandolas. Nome
sorprcndcria que L'Homme qui nimait les femmes hubicse nacido en
buena mcdida de esas fichas, sea Iruto tanto de sus expcriencias
pcrsonal es como de 10 oido a otros. Truffaut acnia un poco como
reporter de la actualidad, pero un reporter con imaginaci6n. TraL:1j:1
cste material en colaboraci6n con otros cscritores, particularmcnte
sus comedias. A 10 largo de los afios ha conseguido crcar \\\1
. cquipo de colaboradores a los que conoce: al dedillo y que lc COIlO
"",,,. cen pcrfectamente, Por eso, los rodajes de sus peliculas son c;ld".
ve:z mas sencillos y fructifcros.
Truffaut da carta blanca a los colabora dores que llcvan ;U)(1.'
l O ~ '
" .. : "" ' ..
. .
.. , '.' . - .
con el, para que, por ejcmplo, cJijan la esccnografia donde se ha de
filmar una sccuencia del guion. Esto lc cstirnula, porque a vcccs el
dia d'd llcga a un lugar que desconoce y esc dccorado ex
trafio le inspira. Existc una mirada virgen, que sc picrde cuando ..,
ha visto mucho un lugar. Resulra agradable,. pues, trabajar con
Trutfaur, por esa rnezcla de libertad y de control que se respira a
su lado. Durante el rodaje misrno no hay guion tecnico previo,
con los rnovirnientos de la carnara sefialados de anternano, porque
preficrc trabajar un poco sobre la marcha. Tampoco esta
contra el doblaje parcial de sus pcliculas, 10 cual favorece a me
nudo Ia tarca del director de forografia.
La mitad de L'Homme qui aimait les femm: se, filrno can bajas
iluminaciones. Volvi a considerar mi pellcula como si tuviera la
scnsibilidad de 200 ASA, con objetivos Zeiss de gran abcrtura
(f 1.4) y camara Arri BL. EI laboratorio LTC hizo cl rcsto, La .
expcriencia adquirida en America durante el rodaje de Days of
HMVe11 me' fue 'de mucha utilidad.vpor supuesto..
Las esccnas nocturnas del fI,nal, antes del accidence, porejem
pia, sc hicieron sin mas luz que un photo-flood front!I sobrc la
dmara. Se dejo tal cual la iluminacion de las calles, U nicamente
se pidio a los propietarios de Ias tiendas, que dejaran encendidos
Jos escaparates, para crear la sensacion de que estabamos en Navi
dad. La luz natural que venia de los escaparates fue mas que sufl
cleBte. .
Esta peHcula cuenta con mayor cantidad de pIanos
t1c 10 que es habitual en Truffaut, algunos dcntro del mismo ras
t L\), que cortan la frente y: la mandfbula. Se procedi6 as! en oposi
Cil)n a las pelfculas de epoca 'preterita, donde abundaban mas bien
Ius pianos de conjunto 0 los pIanos medios. La razon estriba en la
\Tecncia de Truffaut rdativa a que d primer plano es. una idea vi
modema, que no conviene a otras cpocas...
En cada reaLizador se dan constantes. eso que sc da en llamar
''tslilo'', En cada pdfcula de Truffaut se repitcn las mismas ideas
\'iSIJ:lles can variantes infinitas, Por cjemplo. cuando hay una ven
l,ll1a en d decorado, ya sc que debo procurar incluirla en mi en
': ,'.
"'1
W
'l'
if...... "'>
x
C'
cuadre. A Truffaut lc cncanta rodar pianos con una vcnrana 3.1
fondo, por la cual se ve algo relevance a la accion. Y tarnbicu lc
r>:
gustan los pianos dondc sc mira a] interior dcsdc una vent ana en
\.
una fachada, y a tra ves de la cual vemos 10 que ocurre En co,
otras palabras, planes que son como un cuadro en -el interior de
C
A
otro cuadro,
c:
Cuando se filma una pelicula de epoca actual, sc ticnde a dejar
intactos los dccorados elegidos, sin mayor intervenci6n por parte
r
del esccnografo. Se trabaja un poco a I,a rnancra del reportaj:. En "'''
las Pelicul as que trans currcn en otras epocas, por el .contrano, sc

cuida mucho mas el dccorado, se arnucbla y se vist c todo de

tt"y.
nuevo, Meparece un error la actitud "documental", cuando se
Ii
pretcnd c haccr W1a pelicula can cscilo, j,us.tamentt:
('"
porque ahara hay rncnos cuidado esrcnco que antes. (VI ro
{'"
deados de objeros y rnuebles manufactur.a,dos en sene,
poco nobles, colores chillones). La dec.clOn y preparaCl?n de los
elementos del decorado son, pues, capItales en Una pclicula .mo
derna. ' - :.C'
Pongarnos por caso, el restaurante de la carnarcra judoka. Los
colores y disefios de aquella localizacion cran rcalm.ente
Se camuflaron algunos detalles con rclas que se traJ.eron en el
timo mo'mento. Disponiendo de mas tiempo. se padido re
decorar, como se hizo en el otro restaurante, donde aparece Nelly
Borgeal;ld, cuyas paredes se pintaron de tonos oscuros. Y los pro
pietarios no acostumbran a poner ya que se les
su local recicn pintado... No hay que vaCllar en proponer camblos
a veces Hciles. _' ('
Con la sola excepcion de una escena mencionada mas arriba,
(,.
d trabaj.o de preparaci6n de L' H01li7lle, qll1: aimai! les .se
.cuid6 con esmero. Fue ejecutado con mas nempo del habltlIal en '(i!
este tipo de pdlculas. Esto permiti6 estilizar decorados y encua
'C+
dres, equilibrar muy los colores de los rondo: y
de las ropas. Para no caer en el mero TruIfaut
tom6 de la hermosa ciudad de Montpdlier -donde Se rodo h
mayot parte de la pc1icuh- elementos neutros, no identificables.
211 t"""
'-..'
(::;

210
_,I
.,
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'
vr-; .... :;:\',"
(Colllrari:lnH:nte a COIllO utili'';' Rohmer la ciud.u] de CIClI1HJII1,
Ferrand en Ilia 1111il cbr:.... Nla1ld,) L:l acci on t runscurrin aqlli ('II
una ciudad de provincias. pero per[cet:lll1ente anonirna. Ln UIII'I I
sa de cstuclios acrodin.i micos dondc traGaja d protaglll1i:;t:I, I'''I
cjcmplo. sc [ilmc) a cicnros de kilometres de distal1ci,l. ell Lillc. I)c
acucrdo con cl principio de cst ilizacion ant cs dcscriro. en CSt:1 (',
ceria el dccorador Kohut-Svclko nos propuso Ia brill ant c idC:l de
tciiir cl aguadel estanque cxpcrimc nral de un verde [osforcsccur.
Accpt.unos con cntusiasmo su sugerencia,
POI' cst ar mri s al norte y pOI' habcr cmpcz.a clo cl invicrno. (II
Lille lincia rnuclio [1'10. EI alienro dc los inrcrpr ct cs sc convcn ia (II
vapor dur.mt csu ddlogo. cuando en las csccnas pre vias de NT (PI!
pcllicr habia una vegetacion mcdit crr.inc.i y sol y sc suponia (I'll'
t odo ocurria ell la misrnn ciudad. Se pidio cnt onccs a los ;ICtOI c:;
(jue [umascn micntras h;1bbb;1n; cl hUl110 del cigarrillo
aSI el vapor del alicnt o, '
El rnont ajc jug;1ba un papcl de gran import ancia en L 'Honc.
qu] dill/ail ICJ jellllllCJ. H;1St;1 cI proceso de sclcccion y cnsa ml.laj
de tom.is no sc hizo ;1p:trl'l1te el signiric;1do de 1a pclicula, qw ';\'
nos escapaba a rodos -Illenos a Truff.rur pOl' supuesto- dur.uu (
1a film.icion. En decto. rocl.unos inrinidadde planes cortes y 1,11"
vcs csccn.rs cn Ias cnllcs de Monrpclli cr. no dOCllfllCII\,1
lcs sino coreogi-afiadas con unsinmuncro de mujcrcs deaIllG\I!:JI1'\"
sin drt cncrs e en una gran vnri ccin d de cncua drcs y ruovimicni o.
cluC solo en el mont ajc adqllirian scnu do ;\ na vcs de oposicioIH" '.
combinarorios. Uno de csos planes lrit-motir. cl dr' 1.1'
picrnas av.mzn n "midicudo cl muudo como un cornp.is". '.!
logro de mnncr.t muy scncilla. Se situo ;1 ras de suclo la dll1,1I';1.
provist a del "\90111 en posicion tclcobjetivo de 250 mrn. A partir clr
ella se rrazo una circunfercncia de unos veint e metros de radirl.
gut' Iue circundada pOl' aurornovilcs. Pedirnos a nucstras Ill\1j l 'l: ;'
(IUt' c.unin.uan ;1 bucn p;1S0. ;1 10 largo de dicha circunfcrcncia. ! ;1
""dlll;lr:\ Lis seglll:t en p.mor.irnicas de 360 gr;\dos. COIllO si fllcL\ \III
ti()\'iyo. Ell b p.mtalla. 1a comprcsion ("ptica propi;! dcl tt'kohj('
ti\'() producl:1 la ilusion 110 de una circunfcrrncia () linea curv.i,
2 11
...j
, ... .::: . .. ':': .', :. ''. '
.; ,..,.
sino de una linea recta inintcrrumpida, como si las mujcrcs fuesen
anda ndo por una accra con cochcs aparcados, como si la carnara
sc movicra sobrc un 'ravelling en lugar de describir una simple pa
, .
uora nuca.
Uno de los principales talentos de Truffaut reside Cl1 saberlc......
s.icar partido a los elementos mas significativos de una localiza
,:5n anodina en aparicncia. Aun sicndo tan variados los pianos de
c.r a pclicula, fueron rodados en rcalidad como' quien dice a la
vuclta de la esquina de nuestro centro de operaciones, Truffaut
por cxperiencia que cualquier hlgar pucde fotogcnico,
codo depende de como sea filmado. Y en esta serie de imageries
dondc la carnara sc rnanrenia muy cerca de los pcrsonajes, donde
cl segundo terrnino urbane de'bia perrnancccr 10 mas ncutro posi
Lie, eran callcs, accras y zonas de csracionarnicnro 'que sc haUa
ban ... en el area circundanre de las oficinas de produccion que Les
du Carrosse -Ia cornpafiia financiaba la pelicula-e- habia
alquilado para el rodajc, Truffaur desarrollaria una expcricncia se
ll1cjante. mas ingeniosa todavia, en La Cbambre uerte.
Cicarc. para rerrninar, otra csccna donde la estilizacion inter
vino dccisivarnence. En la habiracion de un hotel, Charles Denner
y Brigitte Fossey estan en la carna, rnicntras llucvc. La Uuvia tiene
una significaci on irnportantc dentro de la cscena. Intercalar en cl
monrajc planes .deIa ventana, y el 'agUa que cac, habria sido una
solucion pcdcstre. La banda' sonora con el rcpiquetco caracteris
tico de las gotas tampoco bastaba. Idearnos cntonccs 10 siguicnre.
En la parte exterior de la ventana situo una luz direecional po
rente (rnini-bruto]. cuyo haz lurninoso incidia precisamente en la
estancia donde estaba transcurriendo la accion, la vcntana se
habia dispuesto una cortina de lluvia artificial. EI dibujo del agua
se proyeccaba entonces por transparencia en los roscros de los ac
[Orcs y en las parcdcs del cuarto, Y el efccro visual de la lluvia se
su!)erponfa en slntesis a la eseena. Un efeeco similar utiliuba Fritz.
Lang en The Woman ill /he, Window, quc he vuelto a vcr reciente-.
mente; ignoro si la memoria inconscicnce aetuo en este easo 0 fue
un;l simple eoincidencia. Con codo, en nuestra pdkula d efeeto
era una liccncia csrilistica, poco justificable en la rcalidad: cuando ..
I: ,
llucvc, acosturnbra a no haber sol; ningUn rayo solar', por tanto, '
podia filtrarse en la habitacion. Perc tal como Truffaut dirigi6 la
esccna resultaba tan convinccnte, que dudo que na dic -a no scr
un colega puntilloso- haya adverrido csrc visual.
{"
L'Homme qui aimait les Ie mmes tuvo en Fra ncia un c:xi (0 con
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siderable de publicoy de critica. De las trcs corncdias contcrnpo
:." dne;s que he heche con Truffaut, cs sin duda la que preficro.
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Koko, Ie gorille qui parlc
Barbct Schroeder - 19/ /
Koko sc realizo en 16 mm con tccnicas muy sirnilarcs a las de
GiniralLdi Amin Dada. Cualquicr orra scrncjanza es puramcntc
accidental. pues la genesis de Koko, Ie gorille qui parle (tiC muy di
Ierenre. En un principio, Barbet Schroeder habra prcvisto haccr
con d tcrna -Ia accesi6n de un animal al lenguaje humano- una
pelicula de ficci6n. El papel principal corr cria a cargo de Koko,
un gorila hcmbra, pero con el apoyo de varies intcrpretcs .
sionales que dcbian actuar en una historia cscrita cxpresamente.
final incluia un regreso alos origcncs, a filmar en Zaire, en una d
'las iiltirnas rescrvas de gori!as en estado salvajc. Schroeder tenia
escrito un primer tratamicnto, Sam Shepard habra corncnzado ,y'a
a dialogarlo y se disponia incluso de produaor. . "
217
...... '".: .
. ;.,: . .;: ; .::' .,'r-..: -:.. .'
.. :.. '. . . :. -;.. . . .: ". ". '
" ...':: ..- . ,I
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... :: ...... :....
El rodaje en 16 rnrn forrnaba parte de la etapa de prepara
cion. Queriamos saber antes de ernpezar como rcaccionaria el go
rih ante las carnaras y la ucilizacion eventual de las luces. Los go
rihs son ani males muy sensibles y de rcacciones dificilcs de prever,
iJ documental, par otra parte, podia scr urilizado rarnbien
Jrgllmemacion para acabar de convcnccr a quienes abrigaban du
.las sabre tan insolito prcyecto.
Perc sucedio 10 contrario: a medida que Schroeder se iba
"dcrmando en los problemas de produccion, mas diflcil parecia su
,jccuci6n. Penny Patterson, la educadora de Koko, sc negaba a
Ir:II1Sportar a ,un animal tan [dgil -y valioso- hasta tan lejanas
lc;;ioncs del Africa. Los perrnisos de rodaje por parte de los pro
pinarios legales (cl zool6gico de San Francisco) y'de auroridades
tI; vcrsas se complicaban cada v ct. mas. Sin contar con la dificul
uti dcfinitiva que suponia encontrar a W1a actriz capaz de apren
dll" cl lcnguaje gestual de los sordomudos, que pudicse controlar
:1. Koko y dialogar con ella de la misma mancra que Penny
I:.uccrscn.
Al mismo ticrnpo, las proyecciones coplon rodado en
I G 111m hicieron evidence que aque] material en brute sostcnia el
illterCS por Sl mismo, que algun<;>s de los moment os recogidos por
!as dmaras eran verdaderamente apasionantes. Schroeder dio en
LOnCCS un viraje total, abandonando,la idea primitiva para comple
ur 'el documental con material de archivo sobre la' experiencia de
Fouts con los chimpances. Se rodaron tarribien escenas y
suplementarias, por ejemplo con el director del zoo
k)gico que se oponla al experimento de la Patterson y a quien s610
; IltLfcsaba recuperar al animal, en un principio confiado s610 como
lJrestamo a ella y a la U niversidad de Stanford, California. Otra
idea briUante fue ta de subtitular en mayUsculas todas las palabras
y [rases compuestas por Koko" tras su aprendizaje dd lenguaje
gcstual de los sordomudos.
El perioclista Henry Behar,' en una entrevista publicada en
ill/age el Son. ha ar gumentado que, en d caso de document ales
como Idi Amin Dada y Koko, d cameraman se erige momen
_\;,:(1

(/'
l]1
'.:.,
raneamente en realizador. Es una afirrnacion alga brutal, pero no
,"
,"
G
del todo falsa. Por ejemplo, en la jaula donde rodarnos. estaba yo
(;,1
solo con Koko y Penny, porque no habia sirio par,a nadie. mas: El
rcsto del equipo tenia que quedarse fucra, Schroeder incluido, (J:::i
quien no podia darme mas que algunas indicaciones generales, Es c-'
indiscutible que las rcaccioncs del operador de carnara ante cada (JI
nuevo acontecimiento imprevisible consrituyen su responsabili
dad: una pcqucjia panorarriica a la izquierda a a Ja derecha, un C']
acercamiento a un deralle significativo para obtcncr una meJor C''1
visibilidad y comprensi6n, no pucdcn ser diet ados a, cada ins- {!
tantc par el director. El .operador goza de W1 gran de
autonomia. .
Schroeder:;' sin embargo, cs el autor incontestable de est as dos (['1
pelkulas. Para empezar, fueron ideas suyas, rnias. cstc C'"
genero de peHculas, por otra parte, la ordenacion del material, el
montaje, sondeterminantes. " , .
, Las luces (mini-brut os) se situaron Iuera de la pula, diri- (J
,gidas haciasu interior, a la rnanera de luz solar. Dcnrro dispuse J;
unicamente Una soft-light portatil de Lowell, que desplazaba yb
mismo para 'compcns ar la luz segtin d. angul?, de la jauJa '\
que Koko hubiese elegido para Juegos, La intcncion era la de ,,"
obtener un buen diafragma, superior a f 5.6, para can l:t c:),
profW1dida,dde campo, necesaria. Le puse ,a la carnara Eclai: un (lJ
objetivo de focal 16 mm de gran campo; tr"\
aSlla distancia a un metro en la escala del obJetlvo, me pcrmltla '
obtener W1a imagen nltida entre 40 centlmeuos y 3 metros, b clis-
.. tancia maxima en la jaula. Koko podia entonces acercarse a1 obje- (j
tivo a alejarse de el, sin tmer que recurrir a W1 ayudante para mo- -""',1
dificar a' cada momenta las distancias. Es decir, estc procedi- ;<
miento facilitaba W1a gran libertad de movimientos, sin dejar esca-
par ninglin detalle intefesante a signifi.ca:ivo, El 7"pom no hubie.se c..)
ofrecido las mismas ventajas. Es un ObJetlVO protuberante y]a dls-
, tancia minima. de foco ,para que W1a .persona accfc,rse a,h Et,,::
camara era insuficiente can d reduCldo espaClo de que dlSPOl1l:l- <.1
mos. EI7"pom, por otra parte, es mis pesado, mientras que d objc- (:-J
21
C) ( >t
" ...
('j
.'':'''';'
218
'" tivo 16 mm me proporcionaba de paso una gran ligcreza, una
vcnt aja nada dcsdciiablc wando hay que radar carnara en man?
"' horas seguidas.
7'\ Empleamos cl "Zoom, en carnbio, sobr c todo al trabajar con
7'\ tr ipod c, en los planes fllmados en cxt criorcs, ruanda sc traraba de
seguir los r.ipidos movimientos de Koko en los jardines de la Uni
'-, vcrsida d de Stanford. En cl bosque opt amos de nuevo por la op
tid. flja'del6 mm.
i). Una de las diflcultades principales a las que hube de enfren
. . tarme fue la gran diferencia de piel entre Koko -muy oscura, na
.) turalmente- y Penny, muy rubia y de cutis extrcmadarnente
.J palido. Cuando ambas cstaban en cuadro, si abria el diafragma en
.} funci6n del valor iurnlnico de Koko, Penny quedaba entohccs 50
brccxpucsta. Procure, pues, central' cl objctivo en Koko, basando
":.'
en ella la exposici6n, y dejando con frecuencia fuera de' cuadro a
LJ Penny, de qui en vcrnos 5610 las manos forrnando palabras en len
J guaje gestual. Filme luego a Penny scparada mcntc, con su exposi
;, ci6n corrcspondicntc. Perc no pudo cvitarsc, en los planes en que
apJrecen juntas, la sobrccxposicion de Penny. Mas adelantc, pude

comprobar que pese a todo esta Limitaci6n no constituia una des
,.l vcntaja, pues accntuaba aiin si cabe, la extraordinaria diferen
cia de estes dos scrcs, unidos sin embargo poi: la existcricia de un
,;1 cormin lenguaje. ,
La ampLiaci6n del negative 16 mm a 35 mm fuc .cxcclentc,
,;' muy superior en calidad a rnis experiencias anreriores. 'La 'nueva
il pclicula ncgariva de 16 mm (7247) es de grana muy fino, y cl sis
tcrna de ampliaci6n liquid gate (vcntanilla mojada) disminuye tam
t
bien las imperfeccioncs de: la granulaci6n. El progresoreciente de
! est as tccnicas pcrrnite replanrcar la conveniencia 0 no de la utiliza
;I cion universal del16 mm. Hay que seguir con atenci6n los pr6x.i
.; mas aconrccimientos en cste Formato que quizas alglin dia deje de
scr substandard.
-I A pesar de que el tcrna era original y nuevo, con prolongacio
;/ ncs en areas del conocirniento tales como la naturaleza del len
; guajc, la ecologla, la reeclucaci6n de los disminuidos Hsicos y. so
l 220
/
.. 1
, J
i
.;
.,
. . os unc a los animales, no
bre todo, la distancia que nos separa 0 n . ." Id'
encontr6 esta pelicula la acogida extraOrdlOana
l
que I
Amin Dada" Es difkil que cl documental un publico nt
I rt'cu1armente despues de que la relevision ha acapara a
mcroso, pa I .
el genero. . I .
i
::>21
" ":.
.' ':.

.I,r'i?i:,l
" ';
a
'.,i...

- -.... -
(
Le Centre Georges Pornpidou
(
Roberto Rossellini - 1977
(II'
t'1."".

{
.);?,

Entre las grandes compensacioncs que he tenido en mi carrcr a,
hay que contar, sin duda, la suert c de habcr podido tr abajar can
{?
uno de los idolos de mi juvemud: Roberto Rossellini. Ni siquicr a
!.':
en mis suefios mas descabdlados podia yo imaginal'" al ver con
,ri';'
asombro,' una vet: tcrrninada la guerra, 'Ia revoluci6n cincrnato

gdfica que rue Roma, cilia aperta, que algtin dia iba a [otografia,
la Ultima pelicula de su aut or. Cuando se produjo nuestro cncucn
tro la gran obra de Rossellini csraba ya hccha , por supuesto. Su rc
voluci6n rambien, Perc c1 hombre segula alll, uno de los hombres
con mayor carisrna que me ha sido dado conocer en mi oficio.
, No voy a analizar aqui las razoncs de la irnport ancia de Ros
sellini para nucsrra gcncracion. Dejo est a tar ca a criti cos como
,
c
..
-..... ,;
223 ('I

('; '.
0J
Roberto Rossellini dur am c 1111 d"S""lSlI
Jcl rndajc Je t.r Crutrr Cwr/.rl ['ulII/,id'l/I, I<n 7
U'i[
Jose Luis Guarner y me rem ito rt su pcnctranre libro. Indican: tini
Call1ellte que su csrilo estaha dominado por trcs caracterlsticas: in
teligencia, hU1l1anismo, scncill cz, Con gran scncillcz, en cfccto,
abordo Rossellini la descripcion del nuevo centro cultural Georges
,Pol11pidou en Paris. Pcs c a scr un documental de hrgo metraje,
hecho pOl' encargo del gobierno frances, Rossellini supo esquivar
Ia trampa apologetica. ,
Su trabajo, ante rodo, posce un caracter simplemente cxposi
ti vo, pedagogico, sigl.lienuo la linea de la {uti rna etapa de la obra
del auror dc Europa J 1. Nucstra camara se pasea, literaimenre, de
piso en piso, de departrtmento en departamento, para rnosrrar, por
cjcmplo, como funciona la bibliotcca, como se distribuycn en los
panc1es cuda una de las pinturas, como se ordcnan las obras de
art c, La' camara sube con cl publico las escaleras mednicas,
ava nz a en movimicntos envolventes a traves de las galerfas y las
salas. Un \..00711 conrrolado a distancia po): cl propio Rossellini in
dica, como si fuCfJ. cl dcdo Indice de su rnano, tal 0 cual clemento.
sobrt'saliente en b estructura del ediflcio, tal 0 cual pintura impor
tJntt'. NinbrUn comentario en la banda sonora, solo ruidos de am
hieIlte, 'fr,lgmentos de cOl1versaciones de los vis'itantes; ausencia
utJ
Jhsol tJmbicn de, nlllsica de fondo que subraye las imagenes.
Es como si el propio Rossellini Hense de Ja mana al espectado
r
parJ I110strJrle eI lugar. En suma, como toda su obra, un trabajo
. ,
hOI1rJdo, personal, sin concesiones.'
rJ.J
Hube de vencer cienas diflcultades para iluminar d Centre
Pompidou, Los espacios son inmensos, como d gran vestlbulo que
sirve de entrada. A1 exigir permanentemente Rossellini d \pom,
me vi obligado a emplear mas luz. de Ia que acostumbro (necesi
taba una minima de f 4). Hubo que recurrir sistematica
mt'ntc, pues, a [orzar cl revclado. Utilice, pOI' primera vez desde
i"F
CJue trabajo en Francia, luces de arco, que siguen siendo todavfa
las de mayor potencia, las unicas que podlan lienar aqucl enorme
espacio y permitirme alcanzar cI diafragma necesario. En Ia zona
del museo dedicada al arte, los cuadros estaban expuestos sobre
paneles bbncos y la Iuz. natural de que se disponfa, resuItaba insu

,./. ";.
ficienre, Hubo, pOl' tanto, que ilurninar ctlJ?ro .cuadro c_or.1 lu
. ccs
L t
.
Tuvc que'renunclar a nus habituales
.
soft/lgb/s
r-
I
maS po en
res
. p"
" ue hubicscn desparramado la luz en todas 01' CHI ::1.
de aqudlas parcdes blancas los cuadros hubiesen parecido ICOll1l't
rativarnenre oscuros, asi que una luz Iocalizable 0 puntua era. ( c
rigor esta vez. , ' " . .
Ya conoced. el lector a traves de capitulos anteriores "" avcrj
sian congenira hacia cl \p0m, principalme,nte que c,nClernc :
cine de ficci6n. Mi actitud cs mucho mas en 0 que res
I
pecta al documental. E!1 el presente caso, ademas, se
combinaciones de travelling sobre ralles Y cl ,
J
! 'dactico autorizaba su utilizaci6n. Cada e \p07JI
gularizaba algo que d maestro Rossellini que,na senalar al espc(\ .i
dor, AI combinarse cl travelling y c1 \p0m, por otra sc
ban algunas de las de can travelling se 0
una sensaci6n de tercera dimension, desplazandose parcdcs Y 0b J
. . da del cuadro: con d 'l oom sc cstrcc l1;1 ;1 I)
tos a
d
erec
h
a c Izqwer '- , '\; , 1 I
am liaba d campo de. vision, elirninando a englobando 0 rc c
EI \p0m jugaba tarnbien un papel important.e en la eSCCIl;1
. icial: desde la colina de Montmartre ofrece una vista .genera1
rru . . B b t do ;1';1
Paris, para 1uego acercarse poco a, cau ourg, 51 uan ,
con toda daridad su imp1antaclOn geogdflca. . )1 "
El rodaje de este documental [ue agotado,l l' (',
Rossellini. Su actuaci6n. poco despues, como presldente del JllP dr
I Festival de acabarla de debilitar su estado gener;1) :
en e I dc lC'J\
fallecio casi' repentinamente en as pocas "'11'
duir nuestro trabajo. Una gran perdlda para d crne y una L '
perdida para quicncs tuvimos la suerte de conocerle.
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La Vic dcvant soi
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Moslie Mizrahi - /977
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0"1.
(}l
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. 0

PO'CO&' problemas me han ereado los actor cs a 10 hrgo de mi acti- .''']
vidad profesional. Siempre me he enrendido bien con ellos, y casi
C
"
nunca he tropezado COn los excesos histericos de divismo gue U:,1
leyericI a les atribuye. He tcnido igualmeme la suert e de fotograflal(l'>l
a algunas de las rnujeres mas bellas del cine, de Francoise f-abian ;'(!t
l
.
Meryl Strcep, pasando por Mimsy Farmer, Isabelle Adjani, Ca- ,_ '
therine Dencuve. Y tarnbicn a acrriccs como Simone Signorct qlllCiLJ
un rostro cxtraordinario y que en La Vie deoant soi sc a[eoyfl:},@
envejcci6 volunrariarncntc' para ajust ars c al persoriajc de
Rosa, como ninguna actriz hubics c tcnido cl. valor dc haccr. ..
La que facilita rni trabajo COn los acror cs cs que, dcspucs dF;:'
los scpan ma ntcncr la corcografia de sus
22}\2
tiD
GJ
una vcz que esta se ha fijaclo, Si se dcsplaz.an con precision, cl ope
rador de c.irnara no ticnc cl mellor problema para seguirles y com
poner cl cuadro, ni cl ayudanrc para ajustar el foco. Esta cualidad
,'.) cs primordial. Ciel1:0S actorcs tienen un senti do coreogdfico nato,
;:1 otros no (10 cual no significa que scan buenos 0 males, sino sirn
plcrncnrc que trabajar con ellos rcsulta mas difkil). Havactores
;il excclcntcs que improvisan, haccn algo distinto en cada toma,
:;1 C01110 Jean-Pierre Kalfon en La Vallie: rodar con cllos cs un poco
C01110 ir de caza. Y hay actor cs que se rnueven en cada torna con
una precision de bailarines consurnados, como Mimsy Farmer,
,.. ; Nathalie Baye, Jack Nicholson, Se cucnta entre' .ellos Simone
Signoret, ticnc un cnorrnc oficio. Sabe pOl' experiencia donde
:-J csta la luz, sabe de que forma cac, sabe como atrapar un rayo lu
:;j: . minoso en la mirada 0 en la sonrisa. Los actores de teatro son a
L. mcnudo menos respetuosos con sus posiciones que' 'que Devan
una larga carr era cinematogdfica a sus espaldas; las' exigencias
;P tccnicas lcs fastidian, micntras sirvcn ju.stamcnte de cstirnulo a in
;/ tcrprctcs dotados como Nicholson 0 la Signoret, Saben pcrfecta
j mente doi.dc han de situarse para no perjudicar a sus compafieros,
ni pcrjudicarse cllos mismos: un aurcntico actor profesional sabe
;./ no ya dcfcudcrsc a si mismo, sino defender a los dcrnas.
La Vie deuaut soi fue rodada en su rnayor parte en los estudios
J de BiUancourt. Era una decision razonable, si se ticnc en cucnta
que dos tercios de la trans curren en d apartarncnto de la
.j: protagonista y en d seta no-refugio. La unico que :rodo en deco
. rado natural fue la escalera de seis pisos, por cierto localiuda en la
iT' z.ona de demolicion proxima al Centro Beaubourg. Sin micdo,
pues, de estropear las paredes, ya en mal estado y en cualquier
", caso destii1adas a dt:saparecer, pudimos. trabajar con 1a mayor co
;./ modidad. Al igual que en L 'Amour j'apres-17Jidi, solo Se recons
j truyo en estudio cl Ultimo rellano de dicha escalera. Para estable
0" cer su rclacion con cl apartamento, hubo que tener buen cuidado
de que las dim,e,nsioncs, y el color de las paredes con su patina, so
;/ bre lOdo, fueran los mismos que en Bcaubourg.
.- El decorado disenado por Bernard Evein, tras cambios de
impresiones con Moshe Mizrahi, cl director, y conmigo, era deli
bcradarncntc sordido y claustrofobico, con muebles y objct os ,11
otra cpoca, roras gasradas por cl uso, sabanas amarill cnt as, lOlll':
oseuros en las paredes patinadas por cl tiempo. Mizrahi no quo 1,1
que cl mundo exterior sc vicsc desde las vcntanas, para accntu:
csta idea de mundo cerrado en Sl mismo. Contrariamente a 10 <Ill I:
suele hacerse, no dispuse en d exterior de las venranas una imagcl\
de paisaje urbane, sino un simple panel blanco, Cortinas espesas)'
amarillentas las cubrian casi totalmente por aiiadidura. En Ci1':
senti do, Mizrahi se halla en los antipodas de TruIfaut, que bU5C:l
en sus encuadres ventanas con vista al exterior (a excepcion de le
dernler metro). ,
. Segui en esta pelicula, una vcz mas, los principios constaru cs
de mi trabajo, justificando mi iluminaci6n a partir de: las Iucutcs
lurninosas naturales. No utilice tampoco luces de: pasarcla c hicc
pone:r techo al decorado.
Lira Films, 1a productora, considero La Vie deuant soi descle
el principio como proyecto de segunda categoria en su programa
anual, para favorecer otros prcducros mas en su linea. Para rodar,
sc nos dierori rolios de ernulsiones difcrcnt es, sobrantes de sus
I otras produccioncs mas import antes. Cada rcrncsa de pelicula vir- .
I
gen lleva un mirnero de emulsion' y pucdc tener tonalidades de .
I
base distintas. Hubo que preocuparse, pOl' tanto, de
t
que cada lore sc utilizase para una csccna espedfica, y no rncz
clarlo con cI de otras, para prevenir faltas de continuidad, eambios
I
de coloracion en la piel, de un. plano a No se me permiti6
tampoco utiliz..ar los servicios de LTC 0 Eclair, los dos laborato
I
rios con los que sudo trabajar en Paris, sino que sc me impuso
otro, de pobre reputacion y mas cconomico, pOl' supuesto..
El trabajo de laboratorio; en efecto, es muy importante, pri
mordial. Un negativo revclado segUn las normas, limpio, tratado
....con esmero, de contrastes adecuados, es decisi vo para 1a calidad
I
de la imagen. Y cl trabajo de talonaje -esto es, la correcci611 e

i igualaci6n de las tonalidades de color y la densidad de impre
sion- bien puede decirse que constitllye la mitad del trabajo de lin
............ "
:,"' :..... :.:". .!;: -:. p'
228
229
- -: .t: .. '.:;: ; .. ;.
.: .....::. -:1 -,
director de fotografJa. La responsabilidad de estc, en efecto, no
acaba con d rodaje propiarnente dicho, sino que continua hastala
obtcncion de copias de exhibici6n impccables, En elias han de
quedar fijados pcrfccrarncnte ciertos efeccos, que, de no ..,...,
poddan alterar el senti do de una escena: por ejcmplo. en un caso
extreme, graduando convcnicnrcmentc las luces de talonaje en las
'l:liquinas que tiran las copias, pucde conscguirsc que una esccna
diurna sea nocturna, y viceversa.
Perc aquel laboratorio descuido nuestra pelicula. Se produjo
lIll accidente en las rruiquinas, que deben funcionar sin interrup
CiOll. Sus ruedas dentadas deterioraron irremcdiablcmcntc dos bo
hinas del negative final, ya montado. Por fortuna, se habra tirade
di:ls antes un duplicado de seguridad, 10 que pcrrnitio rcstaurar la
pJrtc dafiada, aunque solo parcialrncnte: a partir del duplicado no
sc obtiene mas que unaimagen de segunda gencracion (copia de
tina copia) con la consiguientc perdida de finura de grano y distor
;i611 tonal.
.Con csos defectos tccnicos tuvo que cstrcnarsc La Vie deuant
sci. Pero gracias al talento y sensibilidad de Moshc Mizrahi ya la
macstria de Simone Signoret . crnociono a todos los piiblicos,
Junto con More y Le dernier metro, esta cs la pelicula que he heche
cn Francia que ha tcnido una acogida mas cntusiasta. Gano pre
mios nacionales e internacionalcs :,Ia Signoret obtuvo aquel afio en
Francia el Cesar de interpretacion y en Esrados U nidos, dondc
conoci6 una carrcra fulguranre, llcgo a concedersclc nada rncnos
que:' d Oscar a la mejor pelicula extranjera. Fue par afiadidura la
produccion que mayores ganancias dio a su firma distribuidora.
Porque la productora Lira Films vendi6 La Vie deuant soi, antes
de Sll csrreno.:a la Warner Bros. 'sin tcncr conciencia del cxcclcntc
ncgocio que con ello perdia, Cree que sc rncrccio sobradarnente
eSC paso en falso.
no
e:
f,.
Goin'South
C
C
Jack Nicholson- 1977
(
f,
C
c
(.
(
(,


ruve .Ia ilu.sion de rodar U? '"'":" -un gen'cro tan
que a can cine y [ue JJ.ck
son qwen me dio csta oportunidad. Para rni, d western es como
una especicde Commedia dell'Arte, pero a la PosnC'
unas reglas fijas. constanrcs, que el publico concce de antemanoe,r
S610 que, en vez de Arlcquin, Colombina y Pantalon, sus
jcs son cl Sheriff, el Puera de 1a Ley, la Chica del StdOOI1 0 la
tana, Un campo de operaciones perfecto para Jack Nicholson,
cs uno de los mas grandes actorcs del rnundo, Y un director que c:CjD"
como una .fuerza de la dcsbordante, incansable,
de rodar SIO pausa de la manana ala noche, y luego, ira un a
para divertirse hasra la madrugada. Tr abajar Call (1 vicnc a SCI'
t;"
c; ....
Z31....:'1
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\.:... ..... P
((J
('(]
riniulanrc y diflcil a la vez., pero su cntusiasrno es cornunicativo,
arrasrra a todo su cquipo como un verdadero ciel6n.
. Su virali dad me haec recordar una de las pocas cosas que
aprcncli en cl Centro' Spcrirncntalc, estudiaba cine ,en
Rorna. Alessandro Blasctti, uno de los grandes vercranos del cine
italiano, nos explic6 un dia que la principal cualidad-. para ser ci
ncasta no cs cl talcnto, ni los conocimientos tecnicos ni la cultura,
sino la salud, una salud de hierro. 5i no sc posee salud y resist en
cia, irnitil dcdicars e a cst e oficio.
Las convenciones del iaestern no se lirnitan a la trarna argu
mental y los perscnajes, sino que sc cxticndcn a la el
o
drc. EI sol violcnro en los exteriorcs, los grandes espaclOs abiertos,
una geografla dcsgastada por la erosion, ciclos lirnpios donde se
rccort an las nubes. Y tarnbicn cl saloon, desde cuyas puertas bascu
[antes y vent anas se entr eve la luz hirienre del sol, los poblados
polvoricntos, las carcelcs oscuras. Y los esrablos..que Iamparas de
pccrolco alur,nbran en la Me hall.ar estos
topicos y muchos otros mas en Gam Sout]: . .MI pues,
en respetar la tradici6n por principio, para. quebrantarla
.5610 en aqucllas situacioncs que exigieran una renovaci6n.
EI desierto rcsulra Hcil de fotografiar, porque la luz. rebota
naturalrncntc del suclo y llena las zonas que estan a contraluz 0 en
la sornbra. S610 cxist c dificultad cuando el paisaje muy verde,
ya que este color absorbe laluz. Por ello me limite a exponer para
la sombra y dejar cl paisaje en sobreexposici6n, a fin
de acel1tuar.la sensaci6n de luz. solar cegadora, caraetenstlca del
genero. La idea de sequedad se subray6, utiliundo no el filtro
85 normal de corrccci6n, sino el filtro 85 B cuya temperatura de
".!
color es de tonos dlidos; la hierba verde adquirla entonces una
. tonalidad amarillenta y el paisaje paredi mas desertico.
En las raras ocasiones en que los contrastes de sol y sombra
eran muy extremos, rechace sistematica mente las viejas pantallas
metaliz.adas a los arcos, cuya luz es tan artificiosa. En los primeros
planas, me servi 'de pancles blancos de policster, que median un
metro cuadrado. En los planos generales, descubrimos una alter
.f
.
232
' ..'
.f
nativa intcrcsante, un tejido blanco, llarnado
zado en agriculrura para cubrir el heno; tendido en un bastidor 11,
gero de aluminio de' 10 metros cuadrados, 'era surnamente.
para rcbotar la luz del sol y llenar las sombras en amplia arc.a
con un cfecto muy natural. En cualquier case, tuvirnos C\1I
dado de no alrerar en cxccso el equilibrio de luz y sombra habitual
en la naturaleza. No tengo ninguna f6rmula precis a que revclar ell
este senti do, sigo mas a la intuici6n que al fotometro.
Casi toda esta pelicula se rodo en Mexico, concretarnente en
Durango, en un poblado western ripico que se alquil6 al
Wayne.' Estaba solidarncntc construido en adobe y se habia utili
zado 'ya en otras peliculas.. Toby Rafelson, la tuvo
que carnbiar colores y letras de las fachadas, disfrazar, y
aiiadir algunos. elementos, entre ellos un patibulo que sc levanto en
la plaza. . .
. Las prirneras esccnas, que se rodaron en la carcel, me propor
cionaron algurias posibilidades visuales, El primer plano tenia
como' escenario una celda rnimiscula. En ella estaban metidos, aele
mas de Nicholson como preso, un Elemack, un operador ele
camara (ya que por imposieiones sindicales no se me perrnitio a 1111
llevar la camara), un foquista, el tccnico de sonido, la script y yo
mismo. No quedaba virtualmentc el"mas minirno espacio para po
ner una luz. As1. que la iluminaci6n principal se hizo desde la VCJl
tana. Por medio de un arco, un rayo de sol pareda penetrar en d
. interior, que recortaba la silueta de Nicholson. Mas tarde, cuando
sus compaiieros de la banda Ie hacen una visita, ese mismo rayo
les iluminaba uno a uno, se materializaban literalmente a1 surgir de
1a semioscuridad para acercarse a las rejas. Se dispusieron alguI:as
1uces mas en d otro Unico 1ugar posible: d techo. AI ser oscuro, se
pego con presillas un carton blanco sabre d cua1 rebotaba la ly?
.. (mini-bruto), que tenIa que ser plana y muy pegada al carton; ell
""cuanto el techo era muy bajo y se corda el riesgo de que las 111((:;
apareeiesen en cuadro.
. Jack Nicholson es un aetor-director que improvisa mucho ;1
partir del guion. De ahi que en Goin' SOll!h prefiriese yo no antici
, 23:1
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par los angulos ell' y la illlI11il1acic1I1. ESpl'r:lha 1"jlllnC) ;1
vcr un ens:tyu en cl dccorado, para discmir solo Jl'SpllC.S con l'l di- C..
rector cual scria su tratamicnro visual. Ahor a bien, cxist ia un plan, C"
tcarnicnto visual rijaJo prcvia mcnr c en cl Jiscn.o y color de ICls de- f''''
corados y en la sclcccion de los paisajcs. El discno Je Goill' SOlidi C:,i
tenia que ser a la ve7... cstilizado y rcalisra. EI cspcctador tenia qlle ':.,;
vel' como era Texas en 1868, antes del dcscuhrirnicnto de la clcc- ('
tricidad. La cxpcricncia aclquirida en Les Deux Allg/aim et /e COII- ("
tineut, Adele H, y DaJJ of HWlIeJI simplificaba mi,labur. Pero el ("
u/estern posee una scrie de tradiciones visualcs, picroricas incluso.
Toby Rafclson y cI propio Nicholson ap0rtaron libros sohr c pin- C.
teres del Oeste, COOlO Russell Remington. y Maynard Dixon so-t[,"
bre todo, cille (lIl'rOI1 cxa minados y estlidiadCls Jetenid;\1l1cl1te.('"
MaxwellParrish rambicn nos inspir o con sus cuadros, dOllJl' av.u- p
les y naranjas sc combinan de modo sorprcnd cruc. (:.".
alumbrado en cl intcri or de la casa J c Julia (M ary S't een-C .
burgen) sc hacia pOl' mcclio de l.imparns de ker,osello. Las (PiC nCl(f '
sotrosernplcamos cst aban alimcnta dns. en rcnlida d, elCCtriC\IllClltC.'i':'
can bornbillas caseras de 100 w.u ios, pem allll! rucjoramos l..:('x-x:",
periencia de Les Deux Allg/aises y /ldele H. Como la 1m. de kerot:
scno cs baja en la escala-degradl)s Kelvin (ronos roji'l.os) , sc
dcntrode cada lampara una manga 0 cilindro de gelatina 35
ranja) 'que cubria y coloreaba la luz electrica, dandole la
que producirla normalmente un:t llama. Cuando la lampara
transparenre. se 'camufhba ]a forma de ]a bombilb en el intcrior{.: .
cubriendo la parte expuesta a ]a dl1l:tra con dullillg .Iprt,)' (UI:'
llquido opalino). para hacerla traslt'iciJ:t. L:t par'te upllest:t de
. camara se dej6 transparente a proposito. a fin de qlle la IllZ
nada.sobre el decora.do y e1 rostra de Ius acto res fuese ()f1lil1la.
minando de paso ]a sobreexposici6n de la propia Llmpar:l y
. brando1a con d resto.
Las esccnas de ]a mina flIeL'on las que o[reci crOn maYOI'
bilidad de lucimicnro. Como en su interior las l:lOlparas hah!an
ser pordtiles. hubo que bllscar lin expediellte para cllldir I:t
cia' de eaGles c1cetricos, como haGla hecho vcccs, En
23t:t)

case, h luz autcnrica e1e kerosene rcsulraba insuficicntc. Mi jefe de
.'......
clcctricos, Hal Trussell, sc puso a investigar que posibilidades nos
ofr ccia cl mcrcado. Descubrimos que, para las mot ocicletas Ya
ma ha, cxistia una pcquciia bar cria de 12 voltios, que cabia como a
.,,, la rncdida en cl deposito dcsrina do originalmente al kerosene. En
lugar de la mccha, sc ajusro una mirniscula pero potcntc-bornbilla
Philips 12336, que nos proporcionaba una autonornia de varias
i'\ horas, No habia que hacer nada mas que pulsar un simple inte
rruptor oculto antes de rodar.
Esas lintcrnas dcscrnpcfiaron un papd preponderance en la
mina, pues se dccidio, de conuin acuerdo con Nicholson, que sc
rian la iinica luz visible en la oscuridad. En la prirnera csccna ha
bia solo una 0 dos lamparas en manes de los actores, que sc balan
ccaban y produdan cfecrosmovilcs de luz, Conforme .laprofundi
dad de la mina era mayor, se dispusicron durante el trayccto lin
tcrnas colgadas de las vigas, para aumentar-Ia luz de' arnbicntc.
Todas csras cscenas se rodaron entre f 1.2 Y.1.8 (forzando clre
vclado de un diafragma, par supucsro), Se pidio a los actorcs que
ma ntuvicran las lintcrnas alzadas, mas 0 menos, a la altura de su
rosrro, pan. recibir mejor la ilurninacion. Nicholson so convirti6.
asi en un actor privilegiado; se iluminaba a Sl mismo e iluminaba a
;Mary Srccuburgcn durante redo su transite por lao mina y como
posee esc senti do cxcepcional de la colocacion, 10 hizo de rnancra
formidable. La disrancia de las lintcrnas al rostro de los intcrprc
tes variaba constamemcme seg1lO sus movimientos, asLque dcpen
diamos para la exposicion de la latitud de ]a pdfeula negativa.
1.1
Pero he comprobado por experiencia que la pdieula puede "vcr"
:'1
de 10 que se cree. En algunos momentos la subexposicion era
del orden de 4 diafragmas y aun asf se podfa distinguir algo. Ni
cholson pidio que d tuncl fucse invadido por d palvo de los traba
jos. En vel. de aumentar la cantidad de luz para la exposicion, se
'",
deja codo tal como estaba: Porque d polvo, como la niebla, mas
bien incrementa la luminosidad; sus partfeulas difundfan laluz
como miles de lucicrnagas.
..i
P2.l':l rodar los pri'mcros planos, se rdono la luminosidad'de
236
la lintcrna con un inkie provisto de resistcncia sua vizado COil C\I:\
tro capas de difusi6n (sp1l1ls) y gclatina naranja MT2 para la colo
raci6n de la llama. Y en los planes generales sc ocultaron peqwii;l';
bombillas de 200 watios (sustrafdas a los il1kies) tras las lintcrnas
colganres, con vistas a prolongar su potenci a e iluminar cl fonclo
. de la mina. Dichas bombillas sc pintaron de naranja, imitando h
coloracion de las llamas.
La importancia de la ilurrun'acion radica en que puedc conni
buir dramaticarncnte a contar una historia. Una secucncia con
creta en la mina ofreci6 esta oportunidad. Tras cl dcrrurnb
micnto, los proragonistas buscan otra salida; al final del tuncl, vi:;
lumbran una luz que llega verticalrncntc de arriba. Nicholson
alarga la mana. y sc cornprende que esa luz es diurna, su tempe: ,1
tura de color es normal en contrastc con la tonalidad anaranj:,,11
de las linternas., Hay un momenta de suspense I scguido de una ('.
plosi6n de jiibilo. Nicholson agranda la abertura y la luz del (11:,
entra a raudales en sobrcexposicion, como ocurre cuando la
ha cstado largo tiempo acosturnbrada a la oscuridad.
Procure en todos los casos que la fuente de luz principal (5,11
vicra siempre incluida en cl cuadro Mientras haya al mcnos lin
punto luminoso en campo, aunque el rcsto, incluycndo a los intr
pretes, quede en la penumbra, cl plano no parccera cstar en s\lb,:-
posicion. Sin punto de apoyo lurninico, cl plano parcccria sr.I.I'
cillamentc gris, desprovisto de relieve. Es una ley que me ha C[''1
firma do la experiencia.
: Otra escena ix:teresante time lugar de noche, cuando Jack 1 i;
.cholson yVerOnica Cartwright se hall an en el bosque. Rccorc1c IIi!
._ efect,<? :de una vieja pelfeula de serie B, Tbe Curse of Ihe Cal Peo/'ir
Wise, 1944). Me habfan imprcsionado las escenas en (ille
Una niiiacruza un bosque de noche. La Iuz lunar (0 su aparienci:
1
. ) ,
'al atravesar las copas de los .arboles, produda .milesde
. m6viles de las ramas y las hojas. Era un efecto visual que siernrl':
. ';-,habfa querido repetir y ahora sc me prcsentaba la oportuni<.b 1.
Para crearlo, so inontaron dos arcos cn una gnla que se lcv3mr',
pol'. encim'a de los arboles, con su haz luminoso dirigjdo h;>ci'
2') -;
... ' :. '.:,!
.,
'."J
ahajo. La luz algo azulada result ante se corrigio apenas con filrros,
p:lra conseguir esc aspecto lunar. Como habia un rio cerca, sc situo
;:I otro lado una luz de cuarzo fuera de campo, pero con un angulo
l.'l clue sc rd1ejara en las aguas como si de la luna se trarase. Esce
JcctO me venia de otro recuerdo cincmatogdfico, cl maravilloso-s..
S::nriie, de Murnau, .
Una secuencia que me plantco series problemas, fue 1a inicia1
,I la plaza del pueblo, donde se levanta la horca.. En las fcchas fi
j.:das por el plan de rodaje hubo dias de t,?rmenta, Habiamos co
IIlcnzado a rodar con sol y la escena tenia unidad de tiernpo. Nu
bcs negras oscurccian el paisaje, .pero habia que seguir fumando,
porque tcniarnos mas de doscicntos extras contratados, y parar el
rodajc suponia mucho dinero'. Esc es el principal inconvenience
que vco yo en el sistema de produccion nortcarncricano. Time is
)/iOllry, nada sc puede detcner. En Europa, P?r. ejcrnplo, Rohmer
pucde permitirse el lujo de perder una manana, para esperar un
clccto de luz dcterrninado, No ocurrc aSI en la gran mayoria de
proclucciones nortcamericanas, en las que para rnantcncr la conti
nuidad (light matching, raccord) y seguir rodando, se recurrc a me
dios artificiales, Luces de arco muy porentcs, direccionales, susti
tuyen a la luz solar. Sc disimula aSI que las condiciones atmosferi
cas han cambiado, pero se logra solo en parte, cl resultado no es
perfecto. Otro sistema de camuflaje ae los cambios atmosfericos
consiste en filmar muy de en'primeros pIanos; al carecer de
vision de conjunto, cl espeetador desorientado no advierte faeil
mente los artificios. .
Goin' Sot/th, por otra parte, signifie6 para mIla experiencia
de una produeeion einematografica de gran Ya. en
D(lJS of n:e .habla parecido numeroso el equipo, en eompa
racion con las poeas personas queen Europa intervienen en la pro
ducci6n. Pcro aqul tenia que 'vcrmelas can una organizacion mas
tOdontica. En los desplazamientos fprmabamos una car?-vana -de"
quince camiones, que cargaban Dollies, gruas, utillaje,
vcstuario, ademas de tccnicos, maquinistas, clcetrieos, ayudantes,
pcinadoras, maquilladores, y los a routotles de los
.,
.-'1
.. -<""'I
C
; 1,

,.'0'
(
''':1
protagonist as, con maquinas de cafe y baridcjas de Ni- (
cholson y yo nos descsperabamos a vcccs : para rodar un contra- {';
camlPo, habdla qd
ue
vcr a toda aquclla troupe cbircense jdando una {';
vue ta en re on 0, porque en las extensiones a ierras c. e Durango :;.,ri
era humanamente irnposiblc carnuflar la inrcndcncia. (,,,:\
. En estas grandes producciones hollywoodenses, el despilfarro (
a la orden del dla. Se malgasta riernpo, cnergias, pclicula vir- ('
gen: se rodaron, por ejemplo, mas de cuarrocientos mil metros det:
negativo. Dos cirnaras filmaban a rncnudo sirnultane arncntc, por Sl
10 que habra hasta cuarcnt atornas de cada plano, desclc ca da uno 'l,
de los angu1<?s posibles. En Gain I South Nicholson disponia hast a ('
de tres montadores que trabajaban a la vez en diferemcs moviolas. ji:
Cuando yo 'le visite en Hollywood, uno rnontaba cl tirotco final,
otro una csccna de arnor, el tercero los trabajos en la mina. Esto ('i
scria impensablc en Europa y constituye tal vez la raz.on de que (.' .
peliculas scan m.as individuales, mas d";
tarnbien. No debe conclwrse por ello que NIcholson, 0 Malick, 0 f\.I
Benton, carezcan de personalidad. La ticnen y mucha, pucsro que(;l
no dejan de comunicarla a pesar de todo a sus peliculas. Admiro/t
su capacidad para llevar- a cabo una obra personal a pesar de los{("
obstaculos. .
Al ten'er que irse a Londres para cumplir su comrato con KU-S;;l
brick (The Shilling), Nicholson dejo inacabado cl montaje 0 sus
toques finales. Yo tampoco pude ocuparme enteramente de 1:(
ctapa final. La copia cero (answer-print) que visionamosjuntos
Londres, dejo anonadados, El tecnico 'de talonaje
las csccnas diurnas con las noeturnas, desvirtuando
secuencias" de Ii mina. No fue Hcil explicar tclefoilleameme pof(
conferencia nuestras quejas a los laboratorios en Hollywood,
'pedimos que se basaran en los colores y tonos de la copia de
bajo. Nuestras instrucciones fueron segu.idas s6lo a medias. No
toy satisfecho de las capias definitivas que se exhibicron, clift
cuanto algunos planas cran de[ectuosos una
tima y no excluyo mi responsabiLidad, No olvidarc la kcci6n:
10 sucesivo no dejarc una pelleula mia micntras no cstc:
, c
23("-(;
l"
l'/,
-{ .'
238

''',
mente tcn,nina,tia. Aque] afio, 1977. habla trabajado nada rncnos
La Chambrc VI':' j
quc en SCIS largometrajes. No se puedc arcnder a un programa
tan dcnso, !)or 10 que vuelvo ahora al ritmo de rnis prirneros afios,
de dos pcllculas anualcs, .Francois Truffout - J(l;'
1.. \
-'1

."

",
: ..
I
r.
A pesar de la seriedad de su terna, esta pclicula.sc hizo con alegri a.
Pue uno 'de los rodajes mas agradables de cuantos he vivido ell
Prancia.Corno Truffaut era consciente de las escasas posibilidadcs
proyecto, trato de rcducir los riesgos, simplifi
los decorados y la trabajando I11UY
rapidarnente y con interpretes todavia poco cotizados. EI mismo
asumio el papel principal. I
Una sola casa alquilada: en Hon11cur, Norrnandla, sirvio, COil
';';"""ciertas estratagcmas, para cubrir casi todos los decorados ncccsa
rios. Hasta d -ultimo rincon fue explotado visualmente. La parte
izquierda de la planta baja -vestlbulo, despacho, cocina- sc uti
liz6 como casa de Davenne Truffaut], rnientras que cl
241
.. ".;::' ; :-..:--': "::'f ..
:;': .. -:". .....
', ....:. ,""'.;
.'-"!_'. ,',
.}!tId
ala dcrecha de la rnisma planta -sal6n con chirncnca y
Ics'-: se convirti6 en cl arzobispado, EI primer piso tuv'o divcrsos
ernpleos: unas estancias Iucron para Davenne, otr as para cI ap:lr
tarnento de Cccilia TNarhalie Baye), EI Ultimo piso en buhardilla
con vigas de -madera fue "atrczzado" como rcdacci on del pe
ri6dico. El16brego sotano sc transform6 en circe]. Y d jarc.\in del
fondo, en fin, hiz.o las vcces de cernenterio con cl simple adira
mente de unas cuantas rumbas y lapidas. Era una vieja casa medic
abandonada y que sc habia ma nrenido intacta durante scscnta
afios, Se dej6 todo tal como cstaba, COn su patina, las parcdcs con
su viejo crnpapelado de epoca, cI sotano con rodo cI polvo y la
mugre acurnulados. S6lo sc pinto la misrna escalcra, de color cs uis
tintos scgiin representase 1:1. cscalcra del periodico, lade Davcnnc,
o la de Cecilia, Hubo que haccr algunos retoques aqui y ;llla
dir algunos rnuebles y cortinas, poner unas rejas en d sotano-c.ir
eel, est antes y libros en la rcdaccion del pcriodico, etc. Un prodi
gio de imaginaci6n y cconomia por parte del director, del dccora-
dor Kohut-Svdko, de la ayudante Suzanne Schiffman.
Tales econornias no irnpidieron, con todo, que La' C!J;IlIlUre
uerte resultase 'una de las peliculas visual mente mas ricas de T rul
hut. En,lo que a rni rcspccta,' se cuenca entre mis Iavorit as; es la
culminaciondc 10 que yo llama ria "t;-ilogla de Truf
hut (las otras dos prirncras del rriptico scrian Les Deux AI/t,laiscs
et Ie continentv Adele H.). .Los efcctos visuales en elias csbozados
llegaron aqui a. una estilizacion total, no sin rnant cncr al mismo
ticrnpo una'gran sencillez, una definitiva simplicidacl en cl roJaje.
As! como en otros trabajos suyos, particularmente aqudlos de
terna conrernporanco, Truffaut rccurr e con Irecucncia al montajc,
fracciona una secuencia en pianos para dcspues rccoristruirla, La
. Cbambre uerte Iue concebida como una succsion de planos-secucu
cias, mas atin .que en L I Enfant sauvage. Los americanos no ticncn
en su idioma una expresion equivalence a plano-sccucncia, sino que
crnplcan el tcrmino master shot; pero no cs 10 mismo, en cunnro
que un master shot implica que sc van a rodar pianos suplcrncnta
rios de la 'misma cscena, tornas mas ccrca nas, primeros pianos, a
. 2'13
--......-.0'
introducir, luego en cl rnontaje. El hccho de que no cxista
en Norteamerica la dcnorninacion plano-sccucncia indica, dicho
SCl de p:l.SO, una diferencia cscncial en la escritura cincrnato
gdfica. En cl plano-secuencia de Truffaut no Se puede insertar
nada, pOl"que cs suficicntc en sl mismo. La cirnara sc dcsplaza, va
de un pcrsonajc a otro, sc dcticnc, se lanz.a enun movimicnto en el
vacio para describir un csccnario, retrocede, avanz.a, todo ello de
un tiron, sin cortes. Por cjcrnplo, las esccnas en la sala de subastas
entre Davcnnc y Cecilia.
Esc tipo de filrnacion posee, des de cl punto de vista del tra
bajo, sus vcntajas y sus inconvcnicntcs. Uno de los problemas cs el
foco. Puesto que la camara sc dcsplaza sicrnpre sobre rucdas, sc
haec diflcil para cl ayudante corregir el foco sin equivocarse en las
disrancias multiples de los actor cs. Tarnbien significa un desafio
para cl ciperador de carnar a: a cada instante, con, cada movi
miento, sc produccn composiciones que deben ser 6ptimas, y pue
den scr innurncrablcs en un corte pcriodo de tiempo. La pre para
cion de pianos de esc tipo requiere horas, para ajustar los movi
micntos de los intcrprctes en rclaci6n con los desplazarnientos de
, h cirnara. A ,veccs en la puesta a punto deun solo plano se in
vicrtc un db cntcro,
-.
Cuando se fracciona una escena en planas, se tiene una falsa
impresion de rapidcz. en d rodaje, porque hay que aplicarse a que
la continuidad en la iluminacion sea identica de un plano al si
guiente, que las Uneas de la mirada de los aetores se"correspondan,
que las entradas y salidas de cuadro se efeetuen segtin determine el
sentido 0 direccion de las que precedian. Con elplano-secucncia
no existe \linguna de tales prcocupaciones. el interes
,,t princi pal de esta tccnica no reside en sus evemuales vemajas desde
-J
cl punta de vista de ia produccion, sino en que el realizador define
su estilo. Y en cl estilo es donde se reconoce d del artista. En
todo esto no andaban muy lejos ciertos conceptos heredados de
-
A..ndre J3azin, mentor de TruIfaut. .
En la escem del automovil par la carretera y de noche me en
contr;tb;t can una situacion p;treciJa a la de Ma uui/ chezMaud,
244
...l
.,
.
pero con la expcri encia sc mejor6 y sc resolvio de es:a rnancra:
imaginamos cl paisaje iluminado por la luna. En reahd;d.se en
loco; junto al autom6vil esracionado una luz.. cuarzo umca CllII
una' gclatina azulosa. Delante de csta luz sc situo una rucda de
unos dos metros de diametro de la que colgaban rarnas de arboles
a intervalos de medio metro. AI accionar la rucda sc proycetrlb:l.ll
sobre los rostros de los intcrprctcs al volante las, sombras .de los ar
boles, obrcniendose la impresi6n de un vchlcul0, en movimie,nto en
una i carretcra y de neche. ,.
:En otro orden de cosas, dado que el prop6sito de estc [ibro
es senciUamente el de explicar c6mo sc han hecho estas pdkulas,
dcStacando un terna tecnico nuevo cada vez que sc ha prcscntado,
poco tengo que afiadir sobre La Chambre uerte. Mas por su valor
en euanto a; innovaciones, 'que casi no las hubo! esta pelicula posee
_inte'rcs para mi porque me permiti6 desarrollar y perfeccionar cicr
tos hallaz.gos conseguidos en las preccdentes. Por ejemplo, en las
escenas que llamaron mas 1a atenci6n, las de la capilla ardicntc, Yo
habra trabajado ya con luz natural de velas en otras ocasioncs
(vease L'Enfant sauvage, L'Disea rare, Die Marquise 1'011 0.),
pero aquila idea visual fue llevada a sus iilrimas consccucncias, ;\
su paroxisrno. Literalmenre "une foret deflammes", como cxcl ama
Antoine Vita en el arzobispado, una llama para cada uno de los
muertos', Se fono cl revclado del negativo a 200 ASA; se comi
guieron veLls de doble mecha para incrementar su luminosidad;
una soft-light. sobre resistencia y con gclatina anaranjada 85 colll
pensaba apenas los espacios intermedios a oscuras, etc. Los objeti
, vos ultraluminosos de Zeiss f 1.4 en la camara Arri-B L hicicron cI
resto.
Tal como se habra previsto, La Chambre ver/e no obtuvo UlI"
buena acogida popular. El tema de la muerte resulta raramcllt(
atraetivo para las multitu.des. Esto es casi un axioma en ciuc .,.
TruIfaut. al produeir e1 mismo una obra tan diflcil y personal, clt
,..... -: mostro una vcz mas, arricsgandose a till casi segura descJ];Jh"
econ6mico, que al cabo de dieciseis pcliculas seguia sicn,l u I)
mismo artista sin compromisos 'de Stl juventud.
. ... : ..0:";'.
... :: . I
.' '!C.:'
Percevalle Gallais
Eric Rohmer - 1978
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, "
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G
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.... ..:..
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(7



1r
<c.

Puc csta ,una pelicula que provoc6 diversas rupturas con los princi- rt:::
pios habiruales de Eric Rohmer. Su respeto hacia la geografla de
un cscenario sc vio totalrnenrc alter ado: aqui no se sabia d6nde.es- C
rabamos cxactarncnre, si cada uno de los castillos visit ados por
Perceval durante su ruta no era en realidad cl mismo, si cl bosque (?>
n? se rcducia mas bien a su idea... Esta vet. Rohmer borro bien sus e;-:
pIstas.
Perceval Ie Gallais fue en su integricbd filmada 'en los estudios
de Epinav, Los decorados construidos par Kohut-Svclko
,ban. a una estilizacion t?t.al, can un aspccto volul.1tariamclllc
, las de Ia Edad Media, las co:as
ternan su escala normal. El ciclo azul con sus nubcs cst ab pintado
c,
, 2'17:
U
(
(,':1
' ,. "'-'
:'1
;;.,
ell, ciciorallla, gig:lIHe. los :lrboles cst ilizados cran de materia
r'\ plaStiCl. los de balsa 0 canon minia dos en oro, la hicrba
suclo de: Los colorcs de ropas y objctos, con
t,rall.llllente ". la armon.la de to nos dclie:tdos en Die Marquise
;, 101/ 0.. muy VIVOS ya vcccs agresivos, tal como nos dic
" las I1lI111Jtur:lS en las que nos inspiramos. Muchas peliculas
;') d.e epoca scruedan hoy en castillos autcnticos, cuya realidad se ha
VISta, eIllpero, alt cradn pOI' cl tiempo. En la Edad Media carecian
;, de ,Patina;. es, cstaban policromados. En.otras-palabras, las
<\ peliculas hist oricas filmadas en esccnarios exis
:1 t cnrcs nason pOl' cllo rcalistas. A traves de la estilizacion, Rohmer
sc .iccrca a la Edad Media mas que cicrros cpigo
;J nos dd rcalismo en sus f.1lsas rcconstrucciones historicas.
" ,Otra Rol.lmer cst aba habituado a trab.ijar en dccora
:'J dos pcqucnos con de iluminaci6n rcducidos-v ernplcando,
COl: hart a Irccucncia, la luz solar natura]. Perc el universe cons
:j rruido en los .estudio.s. d.e Epinay se alzaba en un espacio circun
:;! d:ldo pOl' un ciclo artificial. No habia, pues, cl mcnor asomo de luz
c,:} natural, debra ,ser. reconstruido: 0 invenrado, mejor dicho.
" dlflcil. p:lra ml, Sill duda 1.1 mas ardua de mi carrera, dada
,,-- 1111 costumbre de dejarme guiar pOl' 10 que me dictan las luces exis
;)J temes en ]a naturalc7.a. POl' si esta dificu1tad fuera poca, Perceval
[' hubo de [jlmarse, pOl' restricciones c: presupuesto,' en siete sema
c/ ve7.de las catorce pre vistas en un principio. E:a un tiempo
cO:ta para resolver problemas que ni Rohmer ni yo
i,e hablamos. afrontado hasta entances. Debo confesar que durante
,c- las semanas de rodaje me send clesorientado. 5610 a
del vlslOnado diario de los copiones filmados empe7.o 1.1 pe
llcula.a forma. Tuvimos incluso que repetir algunas tomas,
cosa Inusltada en Rohmer.
,.' EI ciclorama, separado del paisaje pOl' un foso de unos dos
>Ii metros, estaba iluminado desde abajo con 1;imparas de cuarzo, dis
" pllestas a todo 10 largo y tambien pOl' arriba mediante pasarelas 0
,) puentes, con de 10 kilowatios. Habra que crear cienos
cfecws atmosfcncos. POI' ejemplo, en las escenas del alba Se encen

."
dian las luccs infcrior cs iinicnmcnt c, dcjando ln parte alta del ciclo
mas oscura, Si qucriarnos cl ciclo mas azul, anadiamos gelatin;l';
azulcs a nucstras luccs.
Contaba tarnbicn con algunos (no muchos) arcos, los
focos 10 bast ante potentes como para cubrir una area tall V;\'[;I.
Dcspues de que cl ncorrcalismo 'y ln nouoelle Vfl!!,llC ahalldollaroll ,:1
rodaje en dccorados construidos, la ilurninacion en cstudio sc h:\
convertido casi en un art c perdido. Sus seer eros sc cntcrraron CPIl
las persona.s que losponian en pr.ictica.. EI heche de gue cruplc>
sen principalment e el blanco y negro, haec inutil buscar cxplicacio
nes en viej?s libros, inaplicablcs en cuanto cl color no se trahaj;\ ,1 1,
la misrna manern. Me vi ohligado. piles, a rcinvcntarlo todo. hie
cxcitante y angustioso a Ia vcz, un vcrdadcro dcsafio ; tcrnia cqui
vocarme continua mente.
Rohmer, pOl' otra parte, no qucrla tampnco una 1117. rcalist.t, l\i
una luz atrnosferica 0 irnpresionista ("ni polvos, ni nicblas"], Prr
feria una ]lIZ sin sornbras 0 una dir cccion de luz muy marcada: CI\
las miniaturas de la Edad Media hay solo colores y for mas, los ;11'
tistas rncdievales desconocian la nocion de la pcrspectiva. De"k
las figuras en primer tcrrnino hast a las diminutas silucras al fOIl(1o.
todo tenIa que estar a foco, ya que la nocion dc:lflou pictorico !1[j
aparece en 1.1 historia de las artes plasticas sino lTIucho mas tank
Hubo que iluminar, pOl' consiguiente, mas de 10 que acostIlTl1]JI'J,
para dispon'e'r de un diafragma de al menos f 5; para ad<juirir I'l')
fundidad <;Ie. vision. Empleamos con lllucha frecuenci:l el 32 111111,
un objetivo entre eI gran angular y el 50 mm normal, que permit!;\
conseguir sin grandes distorsiones 1.1 profundid:ld de campo flUr:
saria. AI poneI' varias luces para obtener un buen diafr:lgrna,
embargo, se prodUc1;tn sombras multiples en pies de los acto
res. A1 anadir difusores a las luces para atenuar las sombras, dismi
nura cl diafragma. A menudo hubo que buscar un comproll1i;;',
En cualquier caso, Rohmer verifica mis enclladres cad;l v';
.._,rnenos. Tiene confian7.a, sabe que con07.CO 10 bastantc Sll eSli!,)
como para permitirme algo que este fllera de Sll lfnea.
En Perceval tanto como yo ahordamos cfecws c)pli
.rJ1..
. '.: ,;;.
:: :;. ::. :. . .
.":
.: ....::' .:: ::.' ,';' ..'
'.:' ..: .: .. ," -:".'
'.' ....:...:.:....:.:. ..,
I
-.,
((IS que eran ineditos para nosotros. Y resultaban necesarios para
subravar la naturaleza "rnagica" de algunas csccnas descritas por
Chretien de Troves, cuyo texto original queria Rohmer seguir con
fiddidad. En la aparici6n de la damisda fea, por ejern
[,lu, utilizarnos un truco tan viejo cor:no d mismo cine y que in-.
vcnto Melies: la carnara se fij6 inarnoviblcmcntc al suelo, para fil
l:!J.f primero d vacio, y luego, inmcdiatarncnte a continua
;.i,Sn, la darniscla a caballo que sc acercaba galopando a la carnara.
Iin el montaje baste cmpalrnar sin mas ambas tomas, para que el
l.crsonaje sc matcrializase como por arte de apar.ici6n y
dcsaparici6n del castillo del rey pescador, en carnbio, sc hizo por
simple fundido cncadcnado. Para el Grial, que nos
mas de iluminaci6n muy complcjos, acabe birlando una Idea tee
uica rnuv sencilla a Star Wars: el trucajc de lapclea con espadas
l.iscr. Supe que consistian en unos tubos recubiertos con un mate
rial de gran poder de rdlexi6n, d transflex que sc utilize en un
principio como sefiales lurninicas en las carrete.ras. Si sc
area dd eje del objetivo una luz suplerncntaria pero de debil in
tensidad, esca es devuelra enteramerite por d transflcx con una
futrte: brill ant ez. Revestimos entonces una gran copa metilica con
(ste material. que una nina lleva en sus manos: d Grial parece pa
scer una luz propia. rnientras que la' nina y s'us manos' mantienen
una luminosidad normal. Esto se debla a que d rayo de luz suple-,
mentario s610 era refl ejado enteramente por d transflex, rnientras
que el personaje y d decorado, con distinto y menor poder de re
Hex..i6n absorblan esa luz direccional. Hay que anadir que la es
cena es'taba iluminada normalmente. sin tener en cuenta dich{luz
. dcbil situada ccrca'dd eje del objetivo. Durante el rodaje, d efeeto
resultaba comico para d resto, del equipo. Para ell os la copa per- .
maneda grisacea y sin interes, en cuanto la direccional .
del transflex proporcionaba ,una reflexion visible Unlcamente para
ml dcsde d visor de la camara. Para aumentar la ilusion. pusimos
Cll cl interio.r de la copa una luz de 100 watios camuflada, con 10
que d Grial se co'nvertla en un objtto totalmente lurninoso por .
fucra y por dentro. la nina se addantaba para entl:.ar en d
, "salon donde sc cncuentran Perceval y el rey, y d tcxro de ....J
.Chretien de Troves espccifica que con su presencia "meme les \ ,.I
chandelle! n'Itlairent plu!", scncillarncnre abrirnos poco a poco cl """
diafragma hasra una sobrccxposicion (al pasar d,e f 5 a f 2); {"
cuando el Grial se aleja, vol vimos lencamcnte al dJaf:llagma ,edx- C
posici6n norrnales. Los trucos fucr on, pues, muy sene: as, h); aDI a
cucnta de que Rohmer no gusta de rccurrir a tecnicos de cfectos (,.,
espcciales, que suelen rctrasar cl y el presuP:lesto. C.
Dejando aparte las escenas iniciales, que sirvicron a de C
ensayo y se rcpiticron mas tarde, el rest o de Perceval. se rodo sc- C
gUn los habituales principios de ecoriornia que caract errzan a Roh
mer: una torna a lo sumo y un angulo iinico. Su rigor cs tal que si C
un plano sale mal a la segunda 0 tcr cera torna, 10 elimina. Esto (
trae :u,na el eqbuipo tr at a de supera.rsoe. C
Cuan 0 os lI1terpretes y os tccrucos sa en que no 'p,ue den cqulv
carse, no sc equivocan. N adie se perrnite cl mcnor rclajan:iento, (_
contrariarncntc a 10 que ocurrc en H oUywood, donde sc Filma a C
veces 'indefinidamente la misma toma sin que dej c de comctersc el ('
rnismo error. Esta obscsi6n de economla en Rohmer se expLica por (:
algo que tiene que ver su person.a,lidad y a la con su
cepci6n cine, Es casl una cuestlOn de ecologla: eeOn0n11Zar
fuerzas, no mal gas tar. 19ualmente procura siempre simplificar sus ({
movimientos de camara. Gracias a esta no se' equ.ivoca uno dema- (:
siado; si 10' hiciera, i serla el peor opcrado,: de dmara dd i11undo! :,::
Para degir un angulo de toma, su procedimiento Slick ser d \.
siguiente:' antes del rodaje, se traslada allugar donde sc va a fil- (
mar y se digen los futuros emplazamientos de camara, deci- (
siones, no, obstante, son Dcspues, sobre 1.1
marcha, Rohmer baraja vanas nuevas poslbl1ldadcs de empl3.7.a- ,'"
y las discute conmigo antes de decidirse por la, definitiva.
En otras palabras, ,procede, de hecho, como los arncncanos, que C
ruedan una escena desde mUltiples angulos, s61o.qut:cllo l?:lce de C
forma imaginaria y sin pcllcula. Lo que los aincncanos dcclden en :.
moviola, l,\ohmer lo decidi6 yJ durante la filmaci61l, tras haber (;
agotado en' espl'ritu tadas las posibilidades. . e
250
. , 2516
(;;.,
\.J
:r., Las csccnas finales de la Pasion sc rodaron el Ultimo dia, con
a la cronologb de la pcllcula, y muy ripidamcnrc en cua nto
) nos qucdaba mas tiempo. Por fortuna, los cantos en latin (gra
I
'''dos como toda la miisica en sonido dirccto, no en playback) lle
)
?\.1ban cnsa y.indosc un ana: los actorcs se sabian perfecramenre el
I
I
'"' xto, hast a cl cxtrcrno de que, antes del rodaje, sc llcvo a cabo
'1
I , 'a espccic de rcprcscntacion-cnsavo general en una escuela. Tuvi
"os asi cl raro privilegio de asistir al desarrollo complete de Perce
I
;:"1'1 le Gallois en continuidad antes de su existcncia como pelicula.
I
I
I
,
Sus dos horas y media de duracion fueron jll2gadas excesivas ,
,
. r el publico, y probablemente el texto en frances arcaico y en
l
rcsulto demasiado diffcil para el espectador normal. Esra
t"iginalisi,ma pclicula, pues, rcsulto un fraeaso de taquilla, cl iinico,
.
,..>r cicrto, registrado en la carr era de Rohmer durante esia Ultima
,. eada.
'.1
.:
,.,
Ji
.,.
;'J
,.1
.\ 2
j
L'Amour en fuite
Francois Truffaut - 1978
Curiosa pellcula esta, que cs lireralrnente un collag,e. En un prinei
pio se creyo que habria rncnos material contcmporanco, que ncce
sitariarnos trcs semanas apenas para rodar las transieiones que per
mitiesen elmontaje en flash-back. de escenas de las otras cuatro pe
llculas que Prancois Truffaut habia heche en torno al personaje de
Antoine Doinel. Pero al escribir el guion, la accion del presente
iba cobrando forma e importancia, y aeabamos rodando durante
casi cinco sernanas. Antoine Doind volvia a vivir en la pantalla
per.o',.J11aduro ya, vivia tarnbien de los recuerdos. .
La dificultad principal radicaba en arrnonizar y dar cohercn
cia a un material tan diverse. Las dos prirneras aventuras de Doi-'
.nel (Jcan-Pierre Lcaud) fueron rodadas originalmcnte en blanco y
2H
.s
-:. ',.. , ..... ::
..,
-, . ~ . :
negro y Formato scope en 1959 y 1961 rcspcctiva mcntc (LcJ
quatre cents coups y el sk.etch de L'Amour ti villgt (ins). L' A m01l1' eJJ
[uite, en cambia, estaba concebida en color y en Formato 1: 1.66.
Hubo, par consiguiente, que desanamorfizar los forogr amas en
scope, recncuadrarlos ampliando partes y ampurando [as bordcs,
virarlos a vcces en cicrras tint as para que las transicicncs a[ pre
scnte en color Iuescn mcnos abruptas. Las otras des pcliculas de
Doind, Baisers volis y Domicile conjugal, tcnian un Formato convc
nicntc, pero no la misma emulsion actual de la Kodak (5247), por
10 cuallosflash-back.s tornados de elias poseian ronalidades disrin
tas y una granulaci6n mayor. Otros "prestarnos", en [in, proce
dian de peliculas no pert cnccientcs a la serie (La Nnit americaine,
L'Homme qui atnait les!em1l1es), c incluso de una pclicula int erpr e
tada por Jean-Pierre Leaud pero no dirigida por Truffaut (Les Lo
los de Lola, de Eernard Dubois) y que fue neccsario arnpliar de su
negative 6riginal en 16 mrn.
En resumen, no s610 los formaros y las crnulsioncs eran difc
rcntcs, sino que en todas csas peliculas habian trabajado opcrado
res distinros con estilos de iluminaci6n propios (Henri Decae,
Raoul Coutard, Denis Clerval). Mi fotograffa, por tanto, clcbia
poseer cierra ncutralidad, .para que el material pudicse integrarse
mas Hcilmente en el monta]c final. Se cvir aron formalmente e[cc
tos de Iuz dcmasiado llarnativos y todo cl rodaje estuvo presidido
par una gran sencillez, Se trabaj6 ta rnbicn muy rapidarnenrc, ncr
viosamcntc casi, Me gusta tr abajar a un ritrno trepida nt c, sabre
todo si sc trata de cornedias. Me vanaglorio de ser rapido. En
Cuba, cuando era realizador para cl cine esraral revolucionario y
me irnponian un director de Fotografia, me dcsesperaba sicrnpr e la
lcntitud con que sc lievaban a cabo cncua dr es e iluminaciones: po
cos planes sc podian rodar diariarnenre a aquel ritmo. Crco que a
partir de aquelias experiericias me vino cl pruriro de la ra pidcz, Si
se pierdc poco tiempo al iluminar los planes, el director pucde tra
bajar mas con los act orcs.: Este ritrno de rraba]o, par otra parte, sc
comunica de algiin modo a 1a materia misrna de lapclicula; que rc
sulta asf mas dinarnica, cualida d indispensable en una corncdia.
l
(.
C
(f
c
~ .
(,
255
Truffaut, al igual que Frank Capra, en cuanto sc ha ascgurado una
torna buena, rucda otra, cron6metro en rnano, pidiendole a los ac
teres 1a misrna accion, los misrnos dialogos, los rnisrnos rnatices y
movimicntos, pero acclcrando cl ritrno, hasta ganar cada vez unos
'-.
cuantos prcciosos segundos.
. Puedo aceptar cl 'Zoom pero no como facilidad sino como fi
gura narrativa. Este fue uno de los casos. En primer lugar, habra
ya algunos 'Zooms en las sccucncias flash-backs de las viejas pclicu
las de la scric Doincl, aSI que no se trataba sino de continuar un
cstilo. En segundo lugar, los 7,poms se utilizaronaqui exclusiva
mente para accrcars c a los rostros de Leaud o ' de Claude Jade
hasra un primerlsimo plano, que pcrrnita la transicion al flash
back, Una vcz establccido cl principio, cada 7,pom dcvenia un signo
de puntuacion y prcparaba al espectador para una' vuelta al pa
sado, como si con cl inexorable accrcarnicnto se cntrara en el pen
samicntodcl pcrs onajc. Vcnta]a suplcrncntaria.vmientras que cse
cfccto de accrcamicnro por travelling, hubicsc conducido a rostros
opricamente distorsionados, la cornbinacion de travellittg, con 7,pom
')
pcrrnitia una posicion final, digarnos, analoga a la de un 60 rnm,
habiendo cmpczado con un 35, y ya cs sabido que los primeros
:.\
planes rcsultan mas fotogcnicos en las focalcs largas.
Gracias al talento de Truffaut y de su montadora, Martine
13arraquc-Curie, todo esc hcterogenco material de cientos de pla
:.,J nos de procedencias divcrsas, se unilico para ~ dar nacimiento,
C0l110 en un mosaico, a una obra con unidad y armenia, como un
perfecto objcro pulido, sin aristas,
.,
I .,
.1
. )
J
,
)
"I
:,'.J
..'
,
.J
,>.:.
Kramer vs. Kramer
Robert Benton - 19/8
Tras un largo periplo, como un boomerang" en 1978 regrese ;,
Nueva York. En esta ciudad fue dondc cornenzo rcalrncntc mi GI
rrera cinematogdfica, con mis modcstas pdfculas d' aVa1t/-gf1lA
ll11derg,rolwd de 1958. Solo que ahara volvia para radar una pc
-licula producida par una gran empresa americana, la Columbi,
can uno de los acrores mas importances del memento, Dl,;ti 11
Hoffman, y can un director, Robert Benton, aquicn sc consider
uno de los valores del nuevo cine arnericano.
Para mayor contraste, Kramer us. Kramer era 10 rncnos 1/11,1(;
g,round.que se pucde conccbir, El tcrna incidfa en la linea de lao. i ~ r '
medias clasicas arnericanas de la Columbia dcsde Leo McCarc.
2Ii
".; ::::':'
I
256
:"
":-,,': .,
Call toda su apariencia tradicional, esta finisirna pelicula ofrecia,
, sin embargo, mas elementos innovadores de 10 que haria pensar
, una lcctura 'superficial del guion. Se ha abusado tanto de la nocion
, "cine de vanguardia", se han heche ya rantas peliculas prerendida
mente cxpcrimenrales, que volvcr a ciertos rernas tradicionales,

logica y hurnana de las situaciones y los personajes. '
............
pero desde una perspcctiva actual, pucde considerarse con plene
i
La pelicula recoge d clirna social de la clas e media yalta de
dcrecho 'como una novedad.
Nueva York. Muchas escenas tienen lugar en oficinas de rascacic r'
! ,
Para situarnos visualrnenre, Benton, un gran enrcndido en
,
los, con amplias vistas a Manhattan; orras tienen por escenario ca
pintura, me pidio que exarninase la obra de Piero della Francesca.
"...
llcs, plazas, parques. restaurant:s y un juzgado. ::odos es
-; IUn pintor renacentista sirvicndo de inspiracion para una pelicula
cenariosautenticos. en cuya biisqucda y seleccion sc mv.rtro rnu
(
actual, que transcurre en el Upper East Side de Nueva.yo,rk!
cho tiernpo. 'Para elegirlos se valoraron no ya cualidades esteti
rccc dcscabellado, pero este punto de refercncia nos ayudo a sirn
cas. sino -su- inreres como arquetipos, la veracida d que podian
t'"
I , plificar nucstros encua drcs y cornposicioncs, nos o,:ienro en la sc
"
lcccion de los colores de las ropas y los decorados. AJ. buscar loca
(
linciones' en las calles ncoyorkinas, rbamos al acecho de, cdificios
r n tones siena. Los hay en Nueva York, 10 mismo que en Ksea,
y los encontramos. . "
, En una ctapa posterior. una refercncia pictorica muy util fue
b de Da vid Hockney, rnenos alejado de della Francesca de 10 que
i'Jbda suponer. Hockney nos proporcionaba ejernplos brill antes
, L\e como combinar plasticarnenre forrnasy colorcs de rnueblcs, ob
, jews y elementos de arquiteerura cOntemporaneos, unos elementos
(Jilt gracias a el ya nos parecen menos" triviales. '
Otra referencia pier6rica fue la de Magritte. Eil la habitacion
dd niiio Gustin Henry). se habla pensado 'al principio en grandes
figuras de personajes de Walt Disney en los murospara dar una
cOl1notacion infantil. Seiiale enseguida d pdigro de que en los' en
;u:Hlres apareciera nuestro protagonista con una figura (Mickey?)
:,1 fondo, como un intruso. Despues 'de varias discusiones propuse
I:J idca de pintar las paredes con un cido azul con nubes. Asi. rome
l.1:Jgritte. podramos obtener algunos efeeros visuales originales'in
';ilicndo d orden natural de las cosas. d cido dentro de Ia habit a
,i/>II y no fuera. El cido azul con nubes era ademas un fonda neu
III' Y los per'sonajes se destacaban mejor. Pero todo esto nC) debra
,L parecer demasiado rebuscado para d Fueron
) ) B
ideas que desarrollarnos muy discr eturnent c, y con mucha cautela,
Kramer us. Kramer sc realize, pues, con gran cuida do en 10 vi
sual y sin cscatimar tiernpo ni medics. Es un G1SO cxcepcional, te
niendo en cuenta que sc traraba de una pelicula cuyo int cres, en un
,..'
principio, no escaba en 10 cspccracular, sino en la psico
. aporrar a' cada s,ituacion. Jaffe, el producror. tenia una
I"
fO'
clara pr cocupacion en, cst c scnrido y no dejo. cas: na da al azar. ,
Con todo, el :publico no debia de tcncr una scnsacion de, recherche.
de preciosisrno. Muy al contrario, 10 que se dcseaba era una gr3.n
, >,
naturalidad, sin .dcsdefiar 'cieria armenia y equilibrio en las for
, mas,' Nueva York tenia qut: parecer Nueva Xork, riias sin la ima
gen que un' cine 'miserabilista. puesto de moda en ,los
afios (Midnight Coiaboy ; PalllC III Nee:/le,Par,f:.),.peblJ.
f
zarsc el Nueva York de la clase media, que' eXlsee eamblen y d
"f'
I
'cual d cine esd redescubriendo (A lillie Hall, All UlllJlarr/ed
I
,Woman, M;l1hallflll). f
, 'Solo 'se construyo' un gran decorado en los antiguos ,escud,ios
,e
, de la Fox c;l'e la calle 54. Lo Jisei10 Pa'ttl Sylbel't segl'll1)a refer,da
e
pauta de nJ.turalidad y rcalisn1o, De hecho, las dimel1siones, los,
tt
colores, y hasta el pasillo cantiguo, cl ascemor, se calcaron exacta
mente sobr'e un apartamento que habia en la ,misma zon3. don.de e
'
transcurre b pelfcula. En escudio; por supuesto, trabapr
mas organizar con mayores facilidades nue,stro pbn de
'rodaje y horarios. sin depender Je concingencias, Al 19ual que en
L'Amollr /'apres-midi, Sc vislul11braban edificios a traves de las
ventanas, pero no eran una focografia en blanco ,y negro colo
n:aJa, sino fotograflas transpal'entes Je gran las dos del
259
,


(!
I
misrno lugar, una de dia y la otr a de nochc, seg{1O la csccna 1ue ~ , c
filmara. Un trabajo ready-made a la americana.
Rodar en estudio supuso una notable ventaja, la luz naturnl C ~
incomparable en bcllcza y varicdacl cuando sc tr ata de fillT1ar Inc
yes vifietas -,como en La Collectionneuse>- y los dccora dos rcalcs
dan cntonces un perfecto rcsultado. Pcro no ocurre 10 mismo ell d
QSO de esccnas muy largas, que en Kramer us. Kramer prcdornina
ban. Cuando los actorcs, como le pasaba aqui a Dustin Hoffman,
han de: int erpretar sccucncias con mucho dialogo, csrar pcndicntc
del ruido del tr.ifico 0 de: un hclic6ptero que pase, de que sc grit
r

"corten' a cada memento porque d sonido no cs bueno, cs m:
motive de gran molestia, pues las interrupciones les sacan de situ
ci6n. Gracias a la paz del cstudio, Hoffman pudo concentrarse en
su personaje y conseguir una de las mejores composiciones cle su
carrera.
Perc no hay que scr sectario. Trabajar siernprc en cstudio sc
ria un considerable error. La' necesidad 10 convirti6 en costumbrc
con la llegada del sonoro. Afios despues, pese a la aparicion de 10-;
magnet6fonos Nagra que pcrmitianun sonido arnbulantc, sc co n
tinuaban construyendo sin rnotivo en los estudios muy costoso.
decorados. Por ejcrnplo, Iue un acicrto, creo, filmar aqucl vctusu:
y monumental decorado de la Corte de [usticia en el DOWI1-To\,;ll
neoyorkino. Rcconstruirlo hubiese sido, con nuestro presl.lpues{(),
materialrnente imposible.
Utilice sicrnprc que pude y sin modificaciones la luz de ;\111
bient e.' En las oficinas de los rascacielos, cuyas vistas son muy lni
llantes, me servi deuna tccriica ahora de moda, las luces HMI ((J
sirios) de cidos alternatives. Consiste en unidadcs que han aparc
cido enel mercado haec pocos afios y que poseen la particularid.ul
de ernitir una luz muy potente, sin que despidan mucho calor IIi
consuman excesiva energia.. Esnin equilibradas para la luz de di:t .
. ticnenpoco peso y ocupan un espacio relarivarnenre pequefio. Sll<; .
.."tituyen, pues, con ventaja a los venerablcs y pesados arcos. ~ ) \ I
iinico inconveniente radica en que al ernitir luz de manera intcrrni
tente, si no sc ajusta bien la Ir ccucncia y angulo del obturador de
~ .
261
I
. [
. ' .. '" .
(1,'1
r.n nar a tornavistas -que debe csrar a 180 grades y a 60 cidos
j\ IJltrica. y a 170 grados y a 5.0 cidos en Europa- se corre el
i de un parpadeo en la imagen. Un buen ayudante de carnara
H1Cllc cvitar Hcilmente estc dcfecto, En dichas esccnas, me servi
';,: \\l11 luz iinica HMI reborada sobre un panel blanco (cuando no
,:, Lbnca la pared de la oficina). La luz ernitida ticnc una Iuerza
i J. Ijue compensa perfecramente la provenience del exterior. El
,',':,'(d resulra a un ticrnpo suave y de una gran naturalidad.
P1ra los pasillos de las oficinas y algunos otros, decorados, mi
lc cle electricos, Fra,nk Schultz, me fabrico una luz porratil mon
, "l:: en un tripode, hecha de varies tubes fluorcscentes, As] podia
:"minar los rostros con luz Iluoresccnte de la misma calidad 1. cs
t de 1a que ya cxistia en el dccorado, una ex.periencia que
l 'illongaba y mejoraba 141 de Maltrme. No utilice filtros de co
l:tl:cion en la carnara. Pero cl laboratorio corrigi6 ciertas tonali
\t:ldcs [alsas en cl positivado. Solo cuando nos asornabamos even
I' I:dm ente. a lao calle, sc ponian gclatinas vcrdosas para corregir la
jm. exterior y equilibrar el conjunto.
El procedimiento de suspension de 1a carnara en rnano con un
sistema de amortiguamiento por rcsort cs (Steady-Cam, Pana
gli,le) que ya habra conocido en Days of Heaven fue aqui utilizado
oin prudencia y solo en una esccna, aquella en que Kramer recoge
:, su liijo hcrido y 10 lleva en sus brazos corriendo hasta el hospital
lie cmergencias. En un pri'ncipio hubo la idea de fUmar un solo
I1L1l1osin cones respetando en la geogra(ia y la reali
lbd del lugar. desde el Central Park hasta el hospital Lenox Hill
a cuatro manzanas de distancia. Asl la fJmo Dan Lerner. camera
lilt/II cspecialista. en un tour de force cxtraordinario. Perot en previ
sion de 'que 1a escena resultase larga. nos decidimos a filmaI" tam
bieJl simultaneamente desde un vehkulo en marcha y con un te
leobjetivo (1,00 ,mm) 1a misma escena en pl.ano mas cercano.
, Como sude ocurrir. cl montaje final, hubo,. que
llcrmoso plano-secuencia intefcalando el primer plano y redu
cicndo cl cspacio y tiempo reales. "
Para la caida misma de Billy Kramer me aprovecho la expe
?'(i2
. riencia adquirida en una escena de L' Homme qui aimait les femmes:
la caida de las cartas delos arnantcs de la madre del -protagonista.
I
I
Una caida rapida es cincrnatogrificamcnte de escaso, relieve dra
I
matico si se presenta en un solo plano de conjunto (otra refercncia
\
{e
mas lejana estaba, claro, en las cscaleras de Odessa), Sc Iracciono
,..........

I d cspacio verticalmente y sc filmaron varias etapas de la caida, t..).
latando en d montaje un instance brevisimo y devolviendole 4151 su
Or'
I verdadera dimension psicologica, T cngo que rcconoccr que en

\;:i,
Kramer os. Kramer no hubo, en 10 que a mi trabajo conciernc, casi
I
ninguna idea original. Practicamente rcpeti cxpericncias de pelicu
'C'
las rnias anteriores. S610 que aqui, aprovecha ndorne de los err orcs
cometidos en trabajos menos conocidos, ya con mas oficio, llcguc

1 a una mayor:' precisi6n. .
I (til
. E1 apartarnento de Ted Kramer, construido en cstudio, [ue
;p,''l

iluminado COn el mismo cspiritu de veracidad que meha gui:lIJo
..
1 . desdc que empece en cl cine. Siempre he tratado de justificar la di , 1'2';'
\..':
recci6n de la luz, ya sea provcnicnte de las vcntanas en las cscerias
I (/;\1'
de dia 0 de las lamparas en las de noche. Como otras vcces, volvia

a privarrne de la facilidad de las pasarclas e iluminc'consoft-lights,

I
sobre tripodes 0 en las parcdes, situa das cn la misma direccion que
"""l
) las lamparas visibles en el decorado, La difcrcncia con L 'Amour

l'apres-midi ""':a la que se lc parece en muchos aspectos- es que las
I
I
luces situada.s al exterior para simular 141 luzdcl sol (0 de 1a luna en
{
la escena noeturna)'eran las potentes HMI de que he hablado mas
I
arriba, mientras que en Francia utilicc las convencionales Fresnel
de 10 kilowatios. .
Solo en contadas escenas me permitl cfectos visuales con una
estilizacion inarcada. Los reservc para momentos especialmeI1te
dramiticos.: pOl' ejemplo, cl momento en que Ted Kramer (Dustin
Hoffman) despues de una gran pdea, entra en la habitaci6n de su
hijo. V cmos entonces cl diseno luminoso de la puerta que abrc y
la sombra dd padre acerdndose sobre d nino en ]a cama. Para 10
grar cl efeeto situc una Jampara de cuarzo de 2000 watios en d
exterior de 141 habitaci6n de manera que aqud juego de luz y som
bra que se produda cayera exactamente sobre la cama: EI resto de
,
J
263
" .
la sc dej6 en penumbras. Habia una csccna muy similar
. en L EII/I111'. SI1I1VI1/!,e que habia rcsuclto de rnancr a serncjante.
Contrariarncntc a mis pcliculas antcriorcs en las que; con Ire
cucncia, pcdi al laborarorio que forzase el rcvclado, en Kramer VI.
Kramer expuse cl negative norrnalmcntc. Y se revelo de forma
rarnbicn normal. Tal decision se derivaba de la misma voluntad de
clasicisrno que nos habia impulsado en las rest antes fases. El reve
lado normal proporcionaba tonalidadcs naturales, grano muy fino,
y precision de la imagen. .
Por supuesto, en America los laborarorios son. excelenres.
Para empczar, son limpios. En Europa sicrnpre me han enfurecido
:,
los puntos blancos en la imagen, que no se deben mas que a polvo
')
en el negativo. Los extractorcs y filtros de airc resultan insuficien
res. El transporte y la rnanipulacion del negativo no se hacen con
'\
cuidado dcbido, entre otras cosas porque los tecnicos que traba
pn en los laboratories emopcos est an mal pagados. La labor efec
'1
tuada por los laboratories en mis pdkulas arnericanas es asom
brosa. En Europa, por ejernplo, tratarnos de evitarlos fundidos,
;.} , cluC nunca Son perfectos, al cambiar la coloracion general y cl
';) . grano; en America, cs una cuesti6n que ni sc discure. Los labora
tori os . permit en al operador un mayor lucimiento,
En otro orden de cosas, desde un pumo de vista intelectual
me parecen pocas las diferencias con un rodaje en Europa. Robert
13 enton es un hombre de gran sensibilidad, el mctodo de trabajo
;;,f
no esea muy lejos de mis cxperiencias en cl cine frances. S6lo que
'I
en America se trabajan mas horas, sc ruedan mas tornas. desde
. mayor rnimero de angulos, hay mas electricos, mas maquinistas,
mas cafe, mas "donuts".
.J
.:,
..;/
.,
,
.,
j
The Blue Lago..
Randal Klelser - 1/"
No debe: olvidarse nunca que: el publico, cuando va al cine, 1H'
quiere tener 1a sensacion de haberentrado en un rnusco. Las
imagenes no han de aplastar la obra. Las refercncias plasticas de
ben servir iinicamenre a titulo de guia; para obtener una unidacl cle
estilo. Se dan referencias inconscientes, por supuesto, en cuanto cl
hombre no es mas que su circunstancia, otras son voluntarias,
provocadas. La prirnera Fuente de inspiraci6n en The Blue Lagoon
fue la de los pintores simbolistas conternporaneos de 1a novela ori
ginal de H. De Ven: Stacpoole, Pero no tarde en orientarrnc prin
cipalmente hacia uno de dichos pintores de una manera casi incvi
table: Gauguin. '
. Hay tres 0 cuatro pintores del pasado que me son siempre uti
._;:-: "; ...
.-;
264
265
Ls, aqucllos que ernplcaban la lu.1. para dar relieve a sus personajes.
.(iOll. rccapirulandc, Vermeer para los inreriores de ala. y La
Tour para los inreriores de neche alumbrados por una Fuente lurni
110:'::1 de llama. Anadire tarnbien a Rembrandt y Caravaggio para
los efccros de chiaroscuro, aSI como Maner y los irnpresionistas
lULl los cxtcriores de dia. EI problema que aqui se planrcaba, resi
til:! en que mcnos uno todos esos pinrores trabajaban en Europa y
IJihi':tn pintado inrcriores y paisajes complctarnentc disrinros de
k:; (llle caracrerizaban el sur del Pacifico, donde transcurr e .The
i if:::. Lagoon. Su cxperiencia no me servia en el presente caso. Y
( ; (Iltuin me era de utilidad solo parcialrncnte, porque no cs un
) ; II t or de luz, Su obra viene dada por arnplias zonas de colores
""idos, formas y lincas, equilibrios de Iucrza dcnrro del cuadro,
i" l't) sin conccderle mayor import ancia a la luz y a los efectos at
:,,;;:;(crlcos. Me vi obligado, por consiguieme, a invenrar un poco,
,"umhil1:1r las [ormas y colorcs de Gauguin con' [a IlIZ de los
del pasado.
OC['a Iucntc significativa de inllucncia me la proporcion6 d
. i,l,' misrno. EI genero "mares del Sur" reiine cicrtas constantes es
como ellves/em . .El cine se conforma como una acumula
:.'" , de conocimicntos, una herencia dS las viejas peliculas a la que
',.c pucde renunciar. Durante d rodaje de The Blue Lagoon, de
, ,j!"t'lll acucr do COil su director Randal Kleiser, hicirnos peri6dica
,,'ille proycccioncs de los clasicos del genero. Tabu. de Murnau y
Il:.!1crty, y Hurricane, de John Ford. Algunos pianos' nos propor
,1lHnron una inspiraci6n direcra. No rechazarnos ni siquiera las
l"\lcubs "de agua" de Esther Williams como posiblc punta de'
para las escenas subrnarinas.
The Blue Lagoon, por otra parte, significaba para rni un desa
!";, I, Es probablcmenre la iinica pelicula en la que he trabajado con
()[Ios los colores dd arco iris. En rnis ulcirnostrabajos -excep
'\!I\(\O Perceval le Gatlois- habia tendido a emplear colores miti
en una 0 des gamas cxclusivarnenre. Perc a qui, doride irn
!' i .i h.m los paisajes lujurianrcs, la brill anrez del cielo y del mar
1;0' 'I'LL de Ia blilutl, los colorcs violcnt os nan indispensables. Re
sult o un ejcrcicio cstimulanr e cornbinar tantos elementos sin culti
val' c} posh, bordcar cl mal gusto sin caer en cl.
Dcspucs del Oscar de la Academia de Hollywood, me hablan
llo;ido haccr pellculas de todas clases. cPOl'
me dccidi a aceptar est a? Con toda probabilidad porque me
siguen gusrando las pcliculas que me gustaban de chico, las pelicu
las de The Blue Lagoon era una perfecta historia escapista,
qu.e combmaba varies mires dasicos: Dafnis y Cloe, Robinson, la
Isla del Tesoro: Ernpccc pOl' leer la novcla de De'Vere Stacpoole '
y me cntusiasrno. Lei dcspucs el guion de Douglas Stewart y
pcnsc que habra conseguido conscrvar todo el cncanto entre ino
ccnte y perverso del Libro. Era evidcnte que el terna iba a ofre
ccrrnc multiples ocasiones de lucimiento. Serla'1,llla pelicula de
amor y aventura, susceptible de resultar un exito popular. Era W1a
?ponunidad que se me ha prcscntado raras vcccs y no podia de
pda' cscapar. ,
Radica justamente ahi W:IO de los grandes atractivos del cine
america no, No ya en cuanto se dispone de los medics de produc
"
,cion ncccsarios, sino porque se aspira siernpre a conseguir un pu
blico muy arnplio, hecho de una gran variedad de cdades y cate
,
gorias socialcs, 'En Europa, es posiblc rcalizar peliculas para piibli
c.os menos numcrosos, mas sclcctos, al ser rnenor el capital inver
tido y mcnorcs los riesgos. Pero en America, el cine tiene a.su al
cance un mercado enorrnc, no limitado a los Estados U nidos sino
que sc cxricndc 'al rcsto del mundo a'traves de cadcnas de dis
triblicion: Llegar a un publico tan vasto sin renunciar a la caudad
artistica, me ha parccido siempre una temativa Y no es
imposiblc:, ahi cstan los ejemplos de Charles Chaplin y John Ford
para dcmostrarlo.
Ahora que se me proponen varios proyectos a la va -cosa
que no me ocurrla en los primeros tiempos de mi carrera-, a veces
he decisiol1es dificiles. En elias la lectura del guion'es im
como ya he j:1dicado, Pero 10 que determina mi elec
clan es la personalidad artlstica del director, su sensibilidad cine
matografica. Si no cono'lCO su obra, como fue el caso de Malick y
./
,"
aquf de Klciser, procuro cnronccs visional' sus trabajos antcriorcs.
Rcspeeto a Klciser, sabia ya de su cxtr aordinario semi do del cs
pcctaculo, que Ie valio el exito multitudinario de Grease; Peru lo
que inclin6 la balanza fueron sus mediometrajes precedentes, rcali
zados cuando era cstudiante de cine en la University of Southern
California, y luego sus pcllculas para la TV. Existfa en cllas una
sensibilidad, un cierto estilo, un algo intirnista, con el paella
identificarrne. Esrableccr de antcrnano un dialogo con el realiza
dol' me parece igualmente indispensable. Supe asi, antes de comen
zarel rodaje, que The Blue Lagoon, contrariamcnte a Grease, no
era una pelicula de encargo, sino' W1 viejo suefio de Kleiser en su
prirncra juventud, que precisamente cl exito de Grease lc pcrrnitia
ahora convertir en rcalidad. Tenia Kleiser tarnbienun gran deseo
de trabajar conmigo. que podiamos cntcndernos, y ante estc
oirnulo de elementos, no dude en aceptar su propuesta,
El rodaje me record6 en muchos aspectos al de La Vallee.
Como en aquella ocasi6n, el equipo entero sc traslad6 a un lug:\[
rernoto en el Pacifico, The Bltle Lagoon se rod6 cnteramentc ell
una de las islas dcsiertas del archipielago de Fiji. Dado rlllC cl
equipo tecnico era bastante mas nurncroso que el de La Vallie, si
bien rclativarnente reducido can relacion a otras producciones
arncricanas, hubo que habilitar una intendencia con cocinas, h van
deria, canaliz.aci6n y conducciones de agua, etc. Los matcrialcs de
rodaje se pusieron a cubierto 'en dcpartamentos especialmcntc
construidos con bambu y palma. Los miembros del equipo vi\'jr.
ron durante cuatro meses en tiendas de campana.
Los jefes de secci6n eran californianos pOl' 10 general, pelO h
mayor parte del equipo --'-ayudantes, vestuario, decoracion, con'
truccion-provenla de Australia. El de que la industria (i
nematografica australiana sea, probablemente la mas jovclI r!ri
mundo, determinaba que su,s componemes fueran emusiast;1',
esos aires de condescendencia tlpicos en los profesiolulc
han hecho demasiadas pclkulas. PorIa rclativa proximid;tcl rll:.
Australia y'Fiji, se utilizaron los 1aboratorios Colorfilm, de :;
ney, que nos permitfa visional' el copion algo mas pronto (l"e ,:
2(i'
'1 '. {,.
t .: ': .
. ... .:: ..
268
...... """: ""
mviarlo a Hollywood. Se dcspejo una zona al aire libre bajo las'
rulmeras que, con la ayuda de un proyector de doble banda, se
convirtio en nuestra sala de cine por las noches. Para disponer de
clectricidad, nos equiparnos con varies pequeiios generadores
Honda. . .
.Perc la idea inicial, como en La Vallee, era la de utilizar poca
o I1lnguna electricidad para ilurninar la pelicula. No ya per raze
ncs. de econornia y sentido cormin -( como dcsplazar a las distin
tas localizaciones de la isla un carnien generador dcdiez tonela
das?- sino porque cstabarnos convenci dos de' que aprovechando
los rccursos luminicos de la naturaleza, el resultado visual seria
mas intcresanrc.
I '.
f" La prirncra de The Blue Lagoon (1948), con Jean
jlmmons, s; habra rodado en el Pacifico solo parcial mente. La
z:an mayona de las escenas.se filmaron en. Inglaterra,' en los estu
dlOS de J. Art?ur Rank. El result ado, me parece, adolecia de muy
cscasa naturalidad.. Las transiciones de los pocos exreriores natura
les :a !os , cran abruptas. Y la pelicula enrera
lJlrCCI:l una falsificacion; crco que esta fue la razon de su falta de
c,:{ito, si dejamos aparte la nada inspirada direccion de Frank
Launder. Era necesario, pqr consiguiente, esquivar las trampas en
Lis que caye:on nucstros prcdeccsorcs. Dicho sea de paso, me pa
rccc que KIClSer estuvo acertado en hacer orra version de la novda
.ic Dc Vere porque no habia tenido buena
:lcLIBida la primera. Es un error rodar'remakes de grandes pcliculas
dd pasado, porque resulta imposible superarlas. Rehacer un exce
lcntc teIna mal aprovechado, en ambio, me parece mas lagico.
por cjemplo, que The Maltese Falcon, de John Hus
no era mas que un remake de dos pelfculas mediocres hoy 01
... llh das por completo. . .
En, exteriores, 'donde tiene lugar cl ochenta porciento de la
:",iOJl de la pc1fcula, n9 Se emple6 otra cosaque la simple luz so
hI'. Raras vecess.c compensaron las sombras con placas blancas de
. "iitstcr en las t}ue hadamos rebotar c1 sol; cuando era necesaria
}, mayor superficie. como en Goin: South recurrimos al gryflon
, I I,)
' ..... 1
1
\..
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l
.:.l
montado sobre un bastidor de aluminio de 3 X 3 m. Kleiscr :11 rc
ves que Malick, deseaba cielos de un azul purisimo. Y. tenia razon,
porque hacer otra cosa hubiese sido ir absurdamcnrc en contra de
la iconografla del genero.
En los exteriores de noche, encendimos hogueras que basta
ban para iluminar realmenre la esceria, con sus fluetuaciones, su
movirniento y su baja temperatura de color (tonalidades anaranja
das). Los primeros planes se iluminaron facilmenre con botcllas de
propano; aqui repetia la experiencia de pays of Heaven.
. La pcquefia isla de N anuya Levu tenia los mas variados paisa
jes. Pero con c1 fin de obrcner aiin una mayor variedad, se prepa
raron en algunas escenas cicrtos efeetos que transfiguraban por
complete el lugar. Par ejcmplo, cuando Emeline (Brooke Shields)
da a luz en la selva, se crco una neblina artificial: los rayos solares
sc materializaban al pcnetrar por el ramaje frondoso de b selva y
produdan una atmosfera visual casi mSgica. El efecto era de ter
cera dimension, sobre todo con la camara en travelling. No pucdo'
negar la influencia del multiplan0 de Walt Disney en las dos obras
rnaestras de su prirnera epoca, Snolv White and the Seven Dlvarfs Y.
Bambi. En. una peHcula "normal" no me permitiria tales efeetos,
naturalmcntc., Pero en The. Blue Lagoon se acepraban perfecta
mente por su esrilizado, de fantasia dirigida en particular
a un publico joven.
Donde sccfectuaron algunas innovaciones fue en los intcrio
res, desarrollando breves experiencias anteriores. Se construyeron
. Integramente en nuestra pcquefia isla, converrida para la ocasion
en estudio. Pero con tan poca clectricidad como disponiarnos, op
tamos P?r recurrir a las tecnicas de Edison y Mclies. En cfeeto,
rodos los decorados -la primera cabana, la casa de dos pisos en
bambu, la cocina y las cabinas del barco- se levanraron al aire li
bre. Pero con una pared de menos -donde se emplnaba la
camara- y medio techo urucamente: Dc csta forma, la 1\12 n:ltUfal
del dfa penetraba e iluminaba perfectamcnte aquellos esccnarios de
form:t mas convincente que las luccs elC:ctricls. Cuando daba el sol
se tendra una tela blanca parafiltrar y sua vinr sus rayos.
271
En las escenas interiores de neche, poniarnos a vcccs lintern:l<;
dentro del cuadro. Bran de aceite en teorla, pero esraban a me
a
nudo dotadas de electricidad p a ~ a que fueran mas luminosas, IlJl1.
tccnica que ya habla aplicado otras vcccs, La que constitula \11];1
novcdad, en cambia, era scrvirrne de la luz. del dla para ilumin;lT
interiores nocturnos; la "neche americana" cs habitual en cxrcrio
M
res., pero en interiores no' se ha empleado" que yo sepa. La 1117.
diurna .provcniente de la 'cuarta pared libre, del techo 0 de \ltP
ventana fuera de campo era la Wllca fuente lumlnica, Para obtciv.r
el- efecto de neche,' subexponia un diafragma y medic, quitab d
filtro 85 anaranjado para la correccicn en exteriores de dia, It
modo que la pelicula adquiriese naturalmente un tone az.ulado, 111
nar. Un tiraje oscuro en ellaboratorio ponia el resto para call: ~ ~
.. - guir el efeceo.
. Una tecnica de visualizacion muy exact a y fiUy american
que Kleiser cmpleaba con maestria es la del story-board. Klciscr di
bujaba cada manana esquemdticamente plano a plano. en succsion,
como en los comic b'ool{s, por 10 que discutir los encuadrcs de la jUl
nada de trabajo se convertia en una tarea muy faeil. al apoyann:
en ejemplos concretes.
Tuve 1a suerte de contar en esta pellcula con un gran decn,;1
dor, John Dowding, y con dos operadorcs de camara exccpcion
les, el operador de la segunda unidad, Vincent Menton, y cl c:
perto en fotografla submarina. Ron Taylor. ambos vcnidos (L
Australia. Alguna de las mejores imagenes de The Blue LagooJl ",
deben a .ellos"
J
.
2n
'..~
'.
'."\ .
; . ~
-,
Le dernier metro
Francois Truffaut - 1980 (
(
c
. , i . ~ '
'..
Le dernier mitre; can sus tr ccc semanas de rodaje, 10 cual sobrcpasa
las normas del cine frances, can cstrcllas de primera fila como De
ncuvc y Depardicu, can rnulritud de personajes y eomparsas, can
esccnarios nurncrosos y variados, oeupa un lugar especial en la
obra de Truffaut por la cnvcrgadura de su producci6n. Sus dos pe
liculas antcriorcs fueron desastres en taquilla. Truffaut can Le de/'
nier mitre scjugaba el todo por cl todo: su propia ernpresa, Les
Films du Carrosse, peligraba hacia una probable bancarrota. Perc,
par fortuna, lipelrcula resulto cl cx.ito mayor de publico de toda
la carrera de Truffaut, se convirti6 rambicn en la pelicula franeesa
mas popular del ana. Es poco sabido fucra de Prancia que c] cine
de la nueva ola no habra alcanzado hast a entonces cl favor de las
275
111aS:lS del pals. Pero csta vs:t: la critica y el publico coinci
dlan. Hay otro cine frances de consumo interior, que no se ex
port:l, que cs cl que obticnc las cifras de recaudaci6n mas alras en
la taquilla, Es un misterio aquello que determina la popularidad de:
un filrnc. Si se conociera la formula cxacta del exito. el cine: scria
un negocio seguro y ya sabcrnos que no 10 es. Micntras rodaba
mos la pclicula no podiamos imaginar que iba a tener la acogida
. que tuvo. Truffaut por su parte andaba preocupado, presa de la
mayor iriquictud. Habia cicrta tension en el plato.. Catherine De
ncuvc ruvo un pcqucfio accidente que la rnantuvo alejada algun
ticrnpo. Suzanne Schiffman, la inseparable colaboradora, sufri6
una inrcrvencion quinirgica y no reapareci6 hasta. el final del ro
daje. Yo mismo arrastrc till rcsfr io persistente en aquellos hiimedos
:-'to sotanos del teatro. Tal parece a veces como si la crcacion artistica
.-.
. sc vicse beneficiada con las condiciones adversas,
Le dernier metro me ofreci6 numerosas oportunidadcs visualcs
en de dcsafio a mis principios. Se trataba en primer lu
gar de reconstruir la atmosfera de los an os cuarcnta al cuarcnta y
cinco a traves de la luz.. Esta cpoca evocaba cnrni recucrdos per
, i
-"
sonalcs de infancia, pero modificados por rni memoria. el
cine rnismo. Por una parte. recuerdo una 1m. clcetrica amarillenta
en aquellos tiempos de guerra y escascz; por otra, recuerdo la rea
lidad transpuesta en blanco y negro por d cine. No pretendo que
una pellcu1a en color sobre Ja ocupaci6n alemaQ-a en Francia sea
forzosamente lU1 anacronismo estetico. Es precisamente en aquella
cpoca en que aparecieron las primeras peHcu1as alemanas en Agfa-'
color que tanto me impresionaron. c1 Munchhaimn de Josef von
Baky 0 Dic' Goldc1Je Stadt de Veit Harlan. En Le demier metro me:
propu'se .obtene: los' colores de estas peHculas hechas bajo d na
2ismo. colores mas ves y apagados que: los de las brillantes, pe:
Hculas en Technicolor que se hadan en America al m.ismo tie:mpo.
','\
Para lograrlo empezamos pOl' solicitar de: Jean-Pierre Kohut
'J
Svelko, c1 decoYJ.,dor habitual de TruIfaut, cscenarios de: tonos
.:J
ocre y se escogieron ropas y objetos de colores Tam
bien decidimos cambial' de pc1lcula virgen, 10 que: reprcsenta algo
'.
276
\
'/

como para un pintor cambiar de p:lleta. Siempre habfatlw,; I!;'
bajn do con la Eastman de Kodak; ahorn , clcspucs de aigullm 'II
cscogirnos ln Fllji Iabricada en el Japoll. CUYOS to nus II(),
parccian mas proximos al rccucrdo de aqucllas primeras pclflUJ:,;
curopcas en colorcs,
La historia de Le' dernicr metro sc dcsarrolla en dos pianos. b
. vida y trabajos de una cornpafiia teatral. y la reprcscntncion .I.
una obr;'l en 1a csccna. Una idea de principio en el argumel1to (\;,
lu oposicion entre la vida gris y sordida durante la ocupacion y h
evasion luminosa que ofredan los especniculos tcatralcs de 1,
Por 10 tanto dccidimos utilizar dos tipos de: ilurninaciou.
uno realist a como me cs habitual y que restituir ia [a vida coti di.ma
en las lxunbnlinas, los carnerinos y d sotano, y otro dclibcrn-l.r
mente arti flcial y estilizado para, la rcpr esenracion tcarrnl. As! i n r
permitia volver a Ips viejos [ocos direccionalcs Fresnel que pro
duccn [ucrt cs contraluccs, sombras dclimitadas y efcctos de "f,h
. mour". Gracias al artificio dd libreto podia pcrrnitirrnc crnplcar
sin vcrgiie'nz.a estas lal1lparas de los viejos estudios que tanto hahia
criticado en mi juvenwd. en una cspccie de liornenn]c a los "cue
Illigos" y como una manera de ccrrar 0 abrir un cicIo mas en rni ya
lxist.mt c larga carrera. .
hOl,nbilbs caseras de la epoca no tenfan como hoy una ill
tan elevada. Eran a menudo de 25 watios y tenian fila
Illemos \;II'g0S que radiahan una' IU2 amarillcnta. no blanca como
las de ahora: Por'esto e:n nuestrape:Hculalas ,bombillas visiblcs.
COIllO que aparcccn e:n d sotano colgadas de un cord6n
pelado. (ueron sUlllergidas l'l1 un bano de anilinas anaranjado p:ll':l
. rcstitllir esta impresi6n de !l12 mortecina. En los exteriores de 110
ehe. sigllicndo b investigaeion de varios textos sabre las eonclicio
dl' vida Gajo la ocupaci6n alemana en Paris. se pintaron 10'$ fa
roll's de 1a calle de azul. Era cl reglamellto reqllerido por las auto
ridadcs. pucs 1117, 3.7.111. al pareccr. no podia ser vista cn caso de
:""bombardco. De ahf Ia ton;llidad awlosa de cstos exteriores de no
che. Mis ]amparas fuera de: cuadro fueron tambien cubiertas con
gelatinas a7..ulcs,
. ., '.' ...... . ;... :..' ;'

277
>: '. -:", ...... :.; -.::
Otro elcrncnto visual derivado de las condiciones impcrantes
en aquella cpoca cs que las vcntanas se mantcnian cerradas y con
cortinas para prevenir reconocimientos aercos. Contrariament: a
la costurnbre de Truffaut(y mla) de incluir vcntanas abiertas en el
campo visual de la carnara, aqui se ,segula un estilo voluntaria-, ....
mente claustrofobico. Para accntuar este efecto asfixiante, en las
cscasas escenas exteriores, situamos la carnara a buena altura en- '
(:ll3.drando hacia abajo de manera que eliminabarnos el cielo,
Como en la pelicula hay nurncrosas esccnas de apagones dec
trices tipicas de tiempos de guerra, otra vez me tenia que cnfrcntar
con la luz de vela y las linternas, Perc este es un rerna que ya "
lie .Iiscutido arnpliamente en otros capitulos. Rernirire al lcctor a
lu dicho antcriorrncntc. '
S'c' por primera vcz: el prernio Cesar por mi tra
L:ljo, recompensa que se otorga cada ana en Francia de rnanera se
111tjante,al Oscar en Hollywood. Son los propios miembros de 1a
pfofesi6n quienes por veto secrete eligen los trabajos que se consi
(ban mas destacados en cada categoria (Le dernier metro se llev6
.Iie. de los doce premios). No puedo oculrar que el reconoci
.uiento de rnis colegas en un pais de adopci6n como Francia, en el
'11\<.' he trabajado casi vcinte me cornplacio sobrernanera.
r I
.,.\
\
C
(I
Still of the NightC
(I
Robert Benton _1981 (t


Cl
( '".'"

('
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I
I
I
,
, .
. .
CP
" I fin'alize 'la edici6n espanola de esre Benton C;!
I
I
efecnia el mor:taje de Stillof the Night, que tcrrnina mos de radar (-I
hace s610 unas semanas. (Que quedara en cl rnonraje final delas ;.'.,;
i escenas que se fJmaron? Benton, como cs costurnbre en America, v
i , rueda una infinidad de planos y sccuencias, de las que rncnos
., U? diez por cicnto sera utilizado. En cstas circurisrancias, (como (:1
, i
I
. analizar algiln momcot? particular sin corr cr el riesgo de que vaya (f)
I
a ser desechado? Benton, mas que nadie, gl15ta de hacer y rchaccr "
,1' esccnassobrc la marchadel rodaje a vcccs reescribiendo inclusive Q;i
los dialogos y .las situaciones cntcrarncnte. Ya cl.final de Kramer (3
I
I
rccscrito y fJmado de nuevo trcs mescs dcspucs de
I'
I
tcrmina do el rodaje principal. Perc aqui, en Still of the N':g!J!, csta ,
I
,
. '-o;.)
279
\ ....'
278
tendencia sc accntuo. El exito mundial de Kramer us. Kramer COI1
cedi6 a Robert Benton un gran podcr Ircntc a la empresa de PH)
duccion. Algunas sccucncias se filmaron con csra tecnica del retnl;
hasta cuatro vcccs en intcrvalos separados de: varies dias 0 scma
nas. Una vcz cfcctuado d montaje de la copia de trabajo y des
pues de proycccioncs en presencia de algunos amigos c invitaclos
-es decir, esto que en Hollywood se denomina preview-, cl rcali
z.ador descubre que tal plano, tal memento, 0 tal secuencia , car ccc
por ejernplo de Iuerza, 0, al coritrario, que tienc un peso exeesivo
en el concierto final de la obra ; entonccs 1a elirnina 0 1a vucl vc a
rodar. Lujo inusirado para cl cine europeo y que, sin embargo, ell
buena 16gica, es un dcrccho que se le debia conceder a .rodo crca
dor artistico (No escribcn .y reescriben infinidad de veccs los no
vclist as cada pagina antes de dar tina obra al publico? (No apare
cen, detcctados por el merodo de fotograHa por rayos X, miihi
ples y succsivas tentativas de trazos y cornposiciones difcrcnrcs de
algunos maestros de lapinrura bajo tina tela al 61eo? Chaplin, uno
de los prirneros cincastas, ya utilizaba estas tecnicas del prcvic/,/ y
del retake en el cine mudo, para comprobar y corregir ciertos dec
tos cornicos.
Si no voy a mencionar ninguna escena en particular, en (;1.111
bio puedo cnumerar algunas ideas generales que nos guiaron en h
concepcion y realizacion de Still of tbe Night. Se trataba de una
pelicula de corte detectives co, un tbriller como se Ie llama ell
America, dentro de la linea trazada con rnaestria en 1a dcc;lch de
los cuarcnta por Fritz Lang y Alfred Hitchcock: un crimen pasio
na], una cncuesta polidaca, una historia de amor ensorubrccid.i
por la duda, 1a sospecha: con psicolcgia y smpe1lSe. En suma, \111
genero que, como el taestern, es cminenternenre cinematogrifico y
arncn ca no.
La inspiraci6n visual me vcndria esra vcz sobre todo del ciW'
mismo, cl cine imitando a1 cine, dcvoraridose a 51 misrno, fir
encontrar un equivalence de la inspir acion en J. L. Bor
. que hizo de la propia litcratura ln Fuente de su cxpericncia vied
literaria, Si nuestro modele era el/IJ,.ille,. de los afios cuar cm.i, j,
Durante cI rodaje de 51il/ ojlbr Nighl, Robert finnon, 198 I.
Almendros siguc cl rod'je mediante lin ruonit or de video. A
la ,Inr.-h". Rnhcrr firnton.
... ' ..
..;.,
lltili'Z.J.,ci6n del blanco y negr<;> tuvo que scr examinada, aunque ')
adcrnas de los problemas de financiamicnto que se cncucntran al
rcnunciar al color, el procedimiento hubiese sido demasiado ob
vio, demasiado faci! tarnbien. Mas cstirnulante me resultaba lograr
un; sue,rte de blanco y negro... en color. Volvr pues aquf,y con
l11:1S ahinco que en otras ocasioncs, a solicirar la colaboracion de ......
los disefiadores de decorados y vestuarios para obtencr tonos
:l propiados. Las tclas de los interpretes eran- a. menudo grises,
blancas 0 negras. En la i!uminaci6n continue ,:la experiencia ini
ciada en Le dernler 111111'0, luz. mas cruda, proyectadas en
las parcdes, cloroscuros inquietanrcs. Lo que no se ve, 0 se entr eve !
solamen:e, genera, en el espectador una actitud activa proycctando
sus proplos fantasmas y ternorcs en las z.onas deoscuridad. Esta es
]a gran leccion de Fritz. Lang que yo no podia olvidar y para ello
ten.1a que ir de algUn modo contra los principles de un cierto natu
ralismo que me han sido propios en mi manera de iluminar. Se tra
taba de una estilizacion de la realidad y, ala rnancra expresionisra,
los pcrsonajes y las cos as sc veian transformadas por la psique.
Continuando y ampliando la expericncia de Le dernler metro me
servi de los clasicos focos Fresnel que producen estas sombras
tan precis as y graficas. Hay una infinidad de' escenas nocturnas en
S,ill of tbe Nighl, Ytoda la pelicula, como indican la imagen de los
tflUios y creditos al principio, se concibi6 como si sus personajes
csruviesen bajo una especie de hechiz.o lunar; los caracteres conce
hidos por Benton se revel an a si mismos y actuan como licantro
pas bajo el influjo de la luna. Luz. tenue, azulosa y fria, sombras
brgas. los escenarios y los rostros en la penumbra con destellos
britlames. Las luces HMI sin correccion de filtros fuerori en estas
o(:tsiones mi principal instrumemo de trabajo, pues sin esa correc
Ci(ll1 se conseguia la luz. dominame az.ulosa ymetalica que desdba
1110S, Colocamos las luces a menudo fuera del decorado dirigidas
lucia el interior de' que, penetrando sus rayos a traves de
,
I( ,s . vemanales. crearan juegos de sombras de formas extranas y
)
;:ij\("nazadoras. Las Zonas de se dejaron tal cual sin I
(11 r:l luz suplcmcmaria para acemllar d alto contrastc descado.
/I\/.
, '
.: ,. . ,.....
" .... -......,
"':':;"::<:';""."
('
.. Un gran pintor nos fue iitil en la prcparacion de esta pclicula:
Edward Hopper. Fue providencial que. justarnente en los rnescs
,que preccdieron al rodaje, el Whitney Museum de Nueva York
ofreciera la primera gran rctrospcctiva de la obra de cste hasta en
tonces no demasiado conocido creador de una plastica propia del
a:te arncricano. Pero la insp}racion visual de Hopper cno pro
(:"
vienc, a fin de cuentas, tarnbien del cine? De suertc que, nosocros,
C
'Ii
"
tornando a Hopper como modele, volviamos irr ernediablcmente
.. al cine, como un pescado que rnucrde su propia C:"
La prohibicion de operar la carnara irnpuesra por los sindica
("
tos arnericanos crea en rni una frustracion, puescreo que la ilurni-:
nacion, como he dicho antcriorrncnrc, se cornplernenra y justifica
eo d encuadre, Por eso csta vez conscgui el bencplacico de los pro
ductorcs para utilizar un sistema de video incorporado a' la
carnara. Ya co Goin' Soutb habra trabajado conla colaboracion


del video, pero desde entcnces la tecnologia ha heche progresos y
la nueva dmara Golden Panavision ha incorporado el sistema a
craves del lente, sin aurncntar el tarnafio del equipo y sin disrninuir
sensiblerncnte la luminosidad en d visor. Se enticnde bien que se
trata de, una grabacion doble, una con pelicula fotografica, como
se, y otra, sirnultanea, en cinta rnagnetica que no es
utilizada .mas que como gufa. Pronto el sistema sc revelo indispen
.sable, s?lamente para rni, que podia ahara seguir. paso a paso
los movuruentos y encuadres de rni operador de dmara indican
dole concretamente las necesarias correcciones, sino para el direc
la scripl girl, los aytldantes y, en general, para tocto d equipo.
en d futuro. d sistema se generalizad y nos pareced
IDconcebible que se pudleran hacer peliculas de otra manera. Hay
personas que, independientemente del aumento en el presupuesto
que representa la incorpOi"aci6n simuldnea del video, se resisten a
su utiliz,acion. Es una reaccion normal que tiene su origen en h
tendenCla del ser humano a rechazar innovaciones., Las ventaj:ls
me de peso', y las describire de una manera rapida: .una de
(]
las ddin:Itades mayores que encuentran en un rodaje es la Falta'
de espaClO en las escenas en IDterlores. can todo d equipo tecnico "-....
('1
(c,

233

C\
'-'

....,:..i
arnontona do alrcdcdor de la carnara siguicndo can ojos escrutado
res la acci on. Si la camara esd sobrc rue das y debe dcsplazarsc en
. IriJlJC!fing la situacion a vcccs sc haec imposible. Con cl sistema de
incorporncion del video se pucdc seguir la accion des de una habita
cion contigua en cl monitor de television pcrrniticndo al operador
de c.irnara un mas facil margen de movirnicnto. De paso, los in
tcrprctcs, sobrc todo en las csccnas de caractcr Intimo.vno sientcn
davada en ellos la mirada inquisidora del equipo y pue
den actuar. can mayor sutil eza sin ser distraidos. Muy a menudo
en los rodajcs tr adicionalcs cl equipo no ticnc una idea cxacta de
que.e,sd captando la carnara, se siente cntonccs la dcsagradable
lmpreSlOl1 de que: W1a gran parte: del personal no esd. siguiendo cl
trabajo. Con la ayuda del video ineorporado, un maquillador, por
. ejcmplo, conoce inst ant ancamcnte y sin que se le advicrta, con una
':;" simple ojeada a la pcquefia pantalla del monitor, que se: trata en
aqud memento de un prime:r plano y cntonces desarrolla su tra
bajo en consecucncia. La labor de la script girl que consistc en
manrcncr sabre: todo una buena continuidad de dccorados vestua
. '
rio, objcros de un plano al otro, qucda no 5610 muy facilitada, sino
. que result a de W1a precision incomparable. Como cada torna es
grabaela en cinta ma gnctica no hay mas que solicitar d pase de
;.J
una torna anterior -10 cual sc opera r.ipidamcntc, pues todo esd.
.,.j
cbsiflcado y ocupa poco espacio-> para comprobar si tala cual in
-j tcrprete tenia corbata a no, can que pie: salia y debia cntrar en cl
cuadro, etc. Asi sc pucde alcanzar un raccord , una eontinuidad im
',.
pccablc. El rcalizador y aun los int crprct es pueden solicirar de: in
:1
rncdiato cl pase de una esccna acabada de rodar y, can la distancia
-'of
obrcnida con cl dcsdoblamiento que sc produce al la csccna en
:
una palltalla, deciden cfectuar corrccciones, aflnar tala cual expre:
sian hast a alcanz.ar la perfcccion, Algunos opinan que la incorpo
raei6n del video ret area cl programa de trabajo. De ser aSl tam

poco serla justificacion suficiente para de:secharlo, si la calidad del
rI trabajo sal,e mejorada, Pero e:s que yo creo que tiene lugar precis a
mente un aumento de produetividad. No hubo retrasos en d plan

,',
;.'.
de rodaje de StiLL of tin Nit}/. La certidumbre de haber obtenido
una buena torna antes de esperar al dla siguiente para la prayer
del copi6n, permite a menudo seguir adelante cori nuevo:.
cmplazamientos de dmara. En r:sumcn, d de .crr or
menor para todo cl 'equipo que sigue con precision el desarrollo
del trabajo. .
No me pareee que .exista la .rnenor duda que en los anos
por vcnir se asistira a un desarrollo de estes metodos, ya sea cl de
una cornbinacion del viejo sistema forografico y del nuevo
netico del video, ya sea el de una simple suplantaci6n por cstc. ul
timo, tal como ocurrio haec unos quince aiios con la generali7:1
. cion. del sonido rnagnctico.
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284
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Sophie's Choice
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Alan Pakula - 1982
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(';-;
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Antes dccerrarse la cdicion de estc libro, otra pelicula en pro-
ccso, todavia no terminada. Si me prccipiro a cscribir est as not as
para poderla incluir es porque prcsicnro que Alan Pakula, su direc
tor, ha realizado una obra que sed de peso en cl cine arnericano
actual. Seria una pena que quedara fucra de cstc recuento. Y, sin
embargo, la pelicula no existe roda via rcalrnenre. No solo no ha
corncnza do cl rnontaje, sino que probablemente, como sucle ocu
rrir en cl cine americano, habra trabajo de posproduccion, rodaje
suplerncntario. Mi iinica rcferencia es cl rodaje efectuado hasra
ahora durante tr cs mcscs, Asi cs que mi cntusiasrno puedc parrctr
apresurado. No obstante, la cxperi encia acumulada durante toclos
estes afios me autoriza a afirrnar sin rodeos que Choice va
237
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a dar mucho que habla r, Cn da vcz que me he cnfrcnrado can una
obra de pun creaci6n arrlsti ca , sicmprc he percibido como si una
corricnt c de alta tensi6n atra vcsara todo cl cquipo de rodaje en d
pbt6, ASI ocurrio con L' ElI/mll 5f111vage, Le GeT/01l de Claire,
L' Histoire d'AdeJe H. 0 DaJs 0/ 'Heaven , 'As!" ha 'ocurrido con
Sophie's, Choice.
Simparizando con la "politi que d'autcur" de los primeros
tiempos de la nouvelle vague, he prcferido las peliculas que son con
cebidas direetamente para d cine 0, a 10 sumo, adaptacioncs de
obras iitcrarias mcnorcs, apenas csbozadas, que cncucntran preci
sarncntc en cl campo cinematogd.fico su verdadera cxpresion. In
versa mente, siempre me ha parccido peligroso adaptar un gran li
bra al cine. Voy mas lejos, trasponer cualquier obra rnacstra de un
medio art istico a otro me sucna a menudo a hcrcjia ; yes que el rc
sulrado suelc SCI' inferior, cuando no deplorable. Ejecutar una es
en mar mol a partir de la Mona Lisa de ,Leonardo s6lo sc
podria admitir como una broma propia de Andy Warhol. Sin em
bargo, la historia de las art cs recoge la cxcepcional feliz coincidcn
cia de obras genialcs de cxpresion difcr entc: el Don Juan de Tirso
o Moliere en la musica de Mozart en su opera hornonima. Sal
vando las distancias, considero que la adaptacion y rcalizacion ci
ncrnatogr.ifica de Alan Pakula en Sophie's Choice alcanza ya vcccs
supera la gran novcla de William Styron. ,
SophIe's Choice esta rcsuclta en su narraci6n cincrnatografica
en dos partes visualmente bien distintas, aunque entrdaz.adas en el
montaje: cl presente, situado en Brooklyn en 1947; cl pasado, en
Cracovia y Auschwitz entre 1938 Y 1943. El tratamiento de es-'
tas dos cpocas tenia que SCI' forzosamente diferente. No solo por
que Se trata de dos mundos aparte, sino porque cl pasado eS na
rrado en una serie deflash-back..s visuales y sonoros porIa protago
nista (Meryl Streep). Es decir que no solo se rec:ea otra realidad,
sino que ademas esta realidad se ve transformada pOI' la dimension
de la memoria que distorsiona los recuerdos. En nuestros primeros
encucmros, P akllla me anunci6 que, para obtener una rna YOI' vera
cidad en la pamaUa, pensaba rodar estas secuencias en Europa.
288
No pudo ser en Polonia pOI' 1a crisis poHtica de todos conocid
se rod6 en Yugoslavia. As], las callcs, los paisajcs, los rostr os /
aun la manera de moverse de los acrores secundarios y los cxu>:
tcndrlan que scr difercntcs de las sccucncias arncricanas. Perc b
kula no se dctcnia aqui, deseaba un tratamiento visual distinro ell
las partes rcdadas en Europa. Sc barajaron varias ideas, entre el\;.,;
las del blanco y negro 0 un viraje monocromo en sepia, 10 (lue l'.'
nia el inconveniente de no ser muy original, aunque SI indicab;ll'
un camino. Yo propuse una soluci6n que Pakula abrazo inrncdia
tarncntc con cntusiasmo: inspirandornc en dos viejas pcliculis .lc
}<?hn Huston. Moby Dick; y Reflections ill a Golden Eye, podrianv
tratar el positivo de cstas secucncias pOI' cl procedimiento de de;',
turizacion, cs decir, mediante un trabajo de laborarorio sustr ar r
parcialmentc -s610 parcialmeme- el color original, 10 qlle e1.,
como resultado tonalidades desvaidas, colores muy atcnuados. EI
inconvenience de estas dos peliculas de Huston (que, por cicno,
fueron prescntadas en muchos paises a todo color), aSI como de h
mas reciente de Ettore Scola, Una giornata partico/are. es que al
cabo de un tiempo de iniciada la: proyecci6n, el publico sc acos
tumbra al procedimiento y deja de: percibir, de "vcr" que se 1I:l.
efectuado una manipulaci6n de la materia visual. Eji la nuestra, al
contrario, con las constantes idas y venidas del presente al pasa.lo
-d presente: reproducido en toda la gama normaldcl cine en co
lor- se resalta pOl' comparaci6n d contraste, y aquellas imagenc
desvaidas toman su sentido preciso en el recuerdo adulterado. ful,
antes de c:mpcz.ar.el se, efeetuaron pruebas en los laborato
rios. Una misma imagen era desaturada en proporciones del 10,
20 0 30 por ciento. Sed en d montaje final donde sc: determinad.
cl grado de dc:saturizaci6n que podd. variaI' de cscena a escena.
Y aqur'me detengo. Ignoro que secuencias 0 pIanos, entre los
innumerables que Se han 'rodado, permanecerin en cl montaje fi
nal. Como e$ norma en el cine americano aetu:l.l, mucho material
':',>< sera desechado, aunque Sophie's Choice tendri una
duraci6n superior a locorriente.
En eualquic:i: caso, algo me parece indiscutible: la doble intcr
.. .... :
I,",
289
. '" . _. .; . ." .
::
prctacion de Meryl Strccp en las dos ctapas en la vida de Sophie,
.d
I
con distintos maquillajes, ropa, idioma y, por mi parte, angulos de
I
dmara e ilwninaciones diferentes, qucdara como una de las gran
des creaciones de. un personaje en cl artc cinematogdfico contcrn- j
podnco.
.
I
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Post-Scriptum f
c;:
(.
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.f:
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tJ,
f:'
Mientras escribia estas. paglOas, varios acontccirnicntos incs pcr a
f'},

dos se produjeron en mi vida. La desmesurada publicida d conce
dida a los premios de la Academia de Artes y Ciencias Cincrnato f:
l

graficas de Hollywood, el Oscar ala fotografia de DaJs of Hen
ven, el exita popular de Kramer os. Kramer, replantearon una v ez
mas la llnea que mehabla trazado' en rni carrera desde Ia adoles
ccncia. No tarde en reaccionar, habra que resistir a todas las tcnta
t'
C'
ciones que me alejasen de rnis principios. El Oscar no podia earn
biar nada si yo no 10 queria. AsI, entre las multiples ofcrt as de tra

?;'
bajo de ahora, sigo 5610 aceptando aquellas que parecen ccnvcnir
a mi primera idea de 10 que es bucn cine, sin tcncr en cuenca otras
consideraciones. Por esto vuclvo a trabaj ar en'Europa cnda v cz:
('J
F
r,
que propanen un proyecto inrcres antc. ()
t,
(J

"1



V
291
Si me, cs (;lcil rcvclar la naturalczn de mis inrcncioncs dcniro
de mi oficio en un futuro ccr cano, no pucdo decir 10 misrno sobrc
la cvolucion arristica y t ccnica del cine ell general en los arias que
quedan ames de tcrrninar cI siglo.
Y., he dicho ant criormcnt c que los progresos rcales en la tee
nologia en cl cine en los ultimos cuar cnta aries me parecen lenros y
de paca signiflcacion. Va a continuar, sin duda, la actual rcndcn
cia hacia la miniarurizacion de los equipos para que scan mas lige
ros y de facil transport c y ma ncjo, las crnulsioncs cinernarogr.ificas
van a adquirir todavia mas sensibilidad y los objctivos van a ser
de mayor luminosidad, de rnanera que se pueda filmar con rncnos
luz artificial 0 sin ninguna. EI cine amateur lien un adelanto tee
nolcgico de varios aiios sobrc d cine profesional. AsI, la abertura
del diafragma y la distancia focal ser.in probablernente ajustadas
en el cine profesional rambien autornaticarnentc. Lo que no climi
nar.i en cualquicr caso ni a los dir cctor cs de fotografla ni a los ay'u
dames de carnara. Sicrnpre alguien tcndra que tomar y
para dct erminados efcctos habra que regular a mana ,algunas ope
racioncs,
A riesgo de parecer demasiado cvidcnt e. afirmo que el iinico
gran invento tccnologico dcntro del cine en estes iiltimos afios
cs... la television, La grabaci6n de sonido e imagen por impulses
magncticos sabre un soporte cubicrro de oxide rnetalico sf que cs
una revolucion. .
La grabacion de imagenes en movimiemo promo,
no cl'privilegio de algunos, sino la posibilidad de un gran numero,
No me desagradarla que las experiencias recogidas en este libra
puedan ser de alguna mancra utiles tamo al profesional como al
lego, tanto al que se sirve de una camara cinematografica, como
-.J
de una camara de video. Despucs de todo, a ml me fueron utiles
las experiencias de los hombres que trabajaron en la,S artes plasti
cas anteriormente al invento del cine. La civiliz.acion de la imagen
de que tanto se habla ahara comenz.6 en realidad haec tiempo.
Despucs de haccr el balance de mi trabajo en estos anos,
treinta y siete largometrajes mas lm nlimcro mrlyor de cortome
"<
I
i

!
i
j
I
I
I
(
I
J
,
trajes 'y documentalcs, despues de haber 'colaborado con algunos
de los mas grandcs rcalizadorcs de hoy, me preocupo sobrc eSLIS
obras en rdaci6n al futuro: Cc6mo se conscrvaran las pcliculas ?
Una VC7. distribuida en el circuito cornercial, la carrera de una
pellcula de calidad terrnina en las cinernatecas 1. cine-clubs, Con el
cine en colorcs se plantea un nuevo y agudo problema: los pie
mentes que conticnen las ernulsiones fotogrificas se ateruian y al
teran ' con d transcurso del tiernpo. Las cosas sc han agravado
desde que se abandon6 d viejo sistema Tcchnicolor mas cstablc y
aparecieron en el mercado los nuevas sistemas Eastman, AgEa,
y Fuji. El potente haz luminoso de los proyectores dcvora
poco a poco los colores como palidcce una acuarela que colgamos
en una pared de nuestra casa y que esd. expuesta a la luz solar. He
ahi un verdadero escindalo ;'las cinernatccas de los afios venidcros
poseeran excelcntes capias de viejas peliculas en blanco y negro,
como Croud de King Vidor; sin embargo, no podran 'proyec
tar, mas que paU,das capias descoloridas de peliculas recientes ell'
colores, como ,viskningar oeh rop (Cri/os y susurros) de Ingmar
Bergman. Las colecciones cinemarograficas Se parcceran -se pare
ccn ya::':" a los muscos de pintura: los frescos egipcios sc han con
servado intactos gracias a una tcOOca a prueba del tiernpo, mien
tras que la pintura, rclativarncntc mas recicntc, en encaustica, de
los griegos, de pigment os mezclados con cera, casi ha desaparc
cido. .
A pesar de esta vision pesimista, la transferencia mucho me
nos costosa de la imagen fotogrifica en image!1 videosc6pica l1le
permite entrever. cierta e,speranza, aunque elregistro del soniclo y
de la imagen par impulsos' magncticos no parece ofrecer tampoco
una garantla de' conservaci6n. Par otra parte, estas transfcrcn
oas no pueden ser equivalentes, si no se aumenta scnsiblcmcn
te el numero de Hneas actual de la imagen video de mancra q1lC
alcance cl yfincza adquiridos por las emulsiones cinefm,i('
"'-gdficas.
El 'ne'gativo se supone que conscrva mas tiempo cl cropn
tismo original. Pero, (que cinemateca un qw 1,
.. " .
292
.:
..... ' .' .s: .: .:. ':
pcrrnira rcnovar cada diez afios su stock mandando sacar capias
nuevas de cada pclicula en colores? '
Las cinernatecas del mundo entero, del Oeste y del Este, de
bcrian obtener creditos del estado para efectuar la
cienrifica ncccsaria en vistas a la conscrvacion efcctiva del patri
monic cincrnatografico. Un esfuerzo serncjanrc se deberia ex.igir a
las grandes empresas de manufactura de' pelicula virgen en colores.
Sus' cnorrncs corncrciales dcberian pcrrnitirles un mayor
prcsupuesto dcdicado a resolver estc gran problema.. ,
Junto a un buen mirncro de artistas y tecnicos del cine que ya
han tornado concicncia del Peligro, yo lanzo aqui-rni grito de
alarrna: despues de un periodo de tres a cinco afios de exploracion
las copias pierdcn progresivamente los colorcs hasta desvanecerse,
12s nucstra obligacion sensibilizar por 10 menos a la opinion, pu
blica sabre la protcccion del patrirnonio artistico del cine, Las' pri
mcras rcuniones y simposios sobrc la cuesti6n sc han organiza
do rccientcmcnte. una accion colectiva podra conjurar el de
sastrc.
" ') 'I
{
(
r
(
(,
Glosario de terminos tecnicos
r.
Abertura: El agujero circular [orrnado por un diafragma que pcrrnit c rcgular
C
la cantida d de lu! qUl' pasa a rra ves Jel lcnte. Las distint'as medidas dc
(
abcrtura csnin rnarcadas en el exterior con cifras preccdidas dcl signo f.
Anam6rfi'cos (objctivos): Uriliza dos para producir una imJgcn -dcstina da a

"
una proyccciou en punralla panor.imica (Cincmascope. Pa navision, crc.].
{
Esros lcnrcs comprirnen !J imagcn [arcralrncnrc sobrc la pelicula normal
en 35 mm. Orro lcnr c, anarnorfico rambien pero en senti do transversal.
(
la arnplia horizont alrncnt e en la proycccion. Los objerivos ana morficos
((
ticncn toda via mellor abcrtura de Jia(ragma llue los objcrivos normales
GO,
y poset:n mcnor capacidad de definicion.
Angulo: Punro de vista de la cdrn.irn. campo de vision de un lenrc.
Arcos: Son los focos de ilurninacion mas pot cntes que se conoccn, se utili.
C
"
"
:
00"
zan sobrc tudo para irnitar la Ill! solar 0 para compensar sus Zonas en la
tr'
sorubra. La corrienrc clcctrica "salta" entre dos c.ircdos con des varill as
C
de carbon proJuciendo una luz brillanre y azulosa.
ASA: La scnsibilidad a la luz de \;1. pclicu]a virgen sc mide en los fot omerro,
con una cscala cstablccida por la American Standard Association (AS A).
Las prirneras peliculas en color (Technicolor) poseian una scnsibilida d de
8 ASA. pna CII los afios de la del cincue nt a con Eastmancolor se
llego a 25 ASA. Hoy las emulsiones <orricrucs tienen como indice 100
ASA. Ymuy rccicnt crucnt c han aparccido pcliculas coda via mas sensibles.
de 250 ASA (Fuji. Kodak). '
ASC: La Arperican Society of Cinematographers es una insrirucior, hono
rifica que agrupa algunos de los principales directores de (otografla. El
ser admitido en esta sociedad implica poder inscribir las letras ASC des
pucs del nombre como un sello pro(esional.
'i:
Available-light: Tcrmino del cine americano que define Ja lu! existente en un'
lugar nO establecidn anteriormente pm cl iluminador. Tccnica que con (t::'
siste en filmar con lu! nJtural.
@;'
Back-light: VCase COl/fral ,
Blimp: Caja hlindada con ahen:uras <\pti(a$ 0 mec:inicas. drntro de la C\l:1I 5e
t:olot:a 1:1 c:lmara con l'l objcto Jc :imortiguar el ruiJo proJucidn pOl' cl
295
Cu
((1
.\
y cI desl'ln<llllit'IHO d, pclicula. EI blilllp surgio con cine
h.ll>!;ldo y aumcnt o scnsiblemcruc cl ta rnafio del cquipn de c.irnarn, res
t:illd,)1r Illovilidad. Las cllllal'aS mo dcruas COIllO ArriBL, Pnnnflcx,
Cour.uu, A:llnll, ron clcmcrn os mcc.inicos silcnciosos no ncccsit.m pr.icri
ca mcruc lin blilllp suplc mcnt ario y son de talla rcducida.
C:im:lr:l oscura : Una liabit acion os cura con un pcqucfio agujcro 'en una pa
rcel; la 1\17. exterior :II pas:lr a t rav cs de cst e agujero proyecraba una irna
gcn :II rcvcs en b pared interior opucsta. Se pucde dccirque 1:1 dmara
oscura fue Ia rcnaccnrist a de 1:1 cavcrna de Plaron y un an
ccsrro de las c.irnarns de hoy, solo que rcducidasdc ramnjio y
cquipa das de un lcnrc.
Campo: Espacio det,rminado pOI' cl angulo del objetivo de ,Ii! dmar:l.
C:lmpo-comracampo: Tccnica de rodaje dcnorninada en Amcrica (rOH-CIII
dos pcrsonajcs fr cnrc a [rcnre se filman scparndarncntc pero de rna
ncr a sirnctri ca. Dcspucs sc ah crnan en cl rnonraje. .
Cicloramn : Fondo de un dccora do 0 falso paisaje crcar general mente en
el estudio un cfcct o de cicio. Suclcn scr de gran tamajio y de forma con
cava para dar impresi6n d c profundida d.
Close-up: Primer plallo.
Compensador: Monoculo ahuma do, era -util sobrc todo pua el rodaje en
blanco y negro portjue, al orrecer ,Ina visi(>n cas; monocromatic;l. daba al
director de fotogra(ja b posihilidaJ de cvalu:lr solamenrelas diferencias
de brill:lnto.. Se empka 1:lmiJirn p;lra observar cl sol y las mabes, sin da
ii:lrse Ia vista, dUr:lllle d rodajc Cil cxteriores.
, ContT:llU7.: En inglcs b<l(k-liglll, t'n ilali:lllo (ol/Irolllft, ilumin:lci6n que se en
cucntra delr,1S del sujClo, :Irtificio eSlctico nlllY empleado:n el viejo cine
p:lra re:,I7.;lr d pein:JJo de los imrrprrtt's, y para separarlos t;lmbicn del
fondo. ' .
Contr:nipo: Copi:l de una copia rOSiliva. Se recurre 31 contratir
o
a menlldo
'-,r CII:llldo cJ ncg:ltivo original sc ha pcrdido 0 danado. EI resultado CJue sr
ohlienc es sin malices. .

Copia: A r;mir drl nrgativo original se otJlienen copias posilivas para expia
tacil)n CI1 I:ts s"Ls.
Copia ceto: En i'iglrs tII/J/vcr-jlrilll, primcra copia sin emp;llmes'qlle reune to
tlos los Ckl11CllloS dt1 filmc: monl:Jje final del negalivo. handa sonora
.":<.,,' l11t'7.cbtla. pero t'Il ('I gue !:Is dCllsidades de 1m. y color de plano a plano
son s('llo rarcialmt'Jlte corregidas. Sirvc de rcfercncia par:l el talonajc y ti
r:lje de I:ts COri.1S dcfiniliV:ls y;l equilibr:ldas.
Coria de trabjo: Mont:,je (inal a r:1rtir de los l'II.rlm 0 corion. Se obtiene
dt'spucs de un prim('r monlaje m;is lIamada rOIll'.b-wl ell ingles y
:
vOIII-(i-vOli' en (rances. La copia de lrah:'jo sirvt para efc(tllar de manera
2%
idcntica el corte y ensamblaje del negative original a fin de obt cncr
copias lirnpias y positivas de cxploracion. Sc \Itiliz.a tambicn para rcaliz.u
los trabajos de sonorizacion y dobla]c, .
Copi6n: Las primeras copias del negative original hechas pOl' cl labcrmori,
son visionadas cada dia despues del rodaje pOl' cl rcaliza dor, opcraclor,
etc. Se utilizan tarnbien los terrninos hoUywoodenses rusbes y
'cuano (luces de): U.mparas de tungsteno con un gas ha16geno conrcnido ('I
una bombilla de cuarzo, Estas bombillas, de talla miniiscula pero llIuy
potentes, son utilizadas a rnenudo en decorados naturales porque puelh,
esconderse carnufladas detras de columnas, rnolduras, vigas, en lug;n':;
dificiles de iJuminar.
Chasis (rna[,a7,/m): Caja que se orga con pdicula virgen y que sc ajusra sf)1 .r
la dmara para alimcntarla. En las antiguas camaras se cornparaban ""1
las orejas de Mickey Mouse, ahora ticnen formas mas cornpactas cua.h>
das 0 rcdondas (coaxiales de Arri-B L).
Definici6n: Deralle de la imagen cinemarogrdfica dchido a 1:1 calidad
de un objetivo. La definicion aurnenta con una pcqucfia abertura tic t1i:l.
{ragma. .
DiaIragma: Un iris variable parecido al del ojo humane, compuesto de
meralicas dirninutas. Esd. dcntro del objerivo y pcrrnite aument:lr 0 di,,
minuir la cantidad de IU2 que impresiona b pclicu1a. (Vease Averlllr,'.)
Difusorcs: tramas de fibras, metal 0 cristal que colocadas del;lnte de los ol.jc
tivos (0 frente a las limparas de jluminaci6n) reducen la definicion I) <i.
talle suavizando una imagen. 5e utiliun a menudo p;lra producir e(((.J')C
_ piet6ricos, para borrar de{eetos visibles en cl cutis de los intcr)){(1"
Disolvcncia: Figura de transici6n narrativa mas corta que d fundidl\, '
llama tambicr {undido encadenado; mientras una imagen desapar ( , .
r

;
otra aparece 'progresivamente en sobreimpresi6n.. .
EmuJsi6n: Capa de gclatina sensible a la Iw. que se encuentra sobre cI 50["'; I.'
I
flexible 0 pclicu1a. sales de plata. produetos qurmicos y ,I"
! rantes.
Estudios (plaltallx, Jt/J): Edificio 0 grupo de edificios construidos con .tn
dos los departamentos necesarios para un rodaje. Con la llegada del elf"
parlante, los tuvieron que construirse con paredes cspecialcs 'J'"
los insonorizaran de los ruidos :<:xteriores.
Filtros: Crist ales 0 gclatinas que se colocan dclante del objeti"(;
con d prop6sito de' obtener cCeetos 6pticos diversos; cambio de tall.;' 1i
'-',. dad de color, disminuci6n de la lu1. (filtros de densidad neutra), pol?; Ii I
CIOn, difusi6n, etc.
Flash-back: Forma narrativa que rompe con la cronologra de la histori:1, In
terc;llando una secuencia 0 un pl;lno, y evocando acontecimielltos
saoos.
:,' .
"
297
: L.;!.:ng: Re-exponer parcialrncnre en variadas proporciones el ncgarivo an.
tes. de ser rcvclado y antes 0 dcspuesde rodar, con el propos ito de disrni
nurr el la cxposicion en las zonas en sombra y
'. la senslbdldad nominal, la pelicula adquiere a veces un ligero velo.
\'\)(',: en el qu.e convergen los rayos luruinosos dcspues de pasar por el
objetivo. En el 0)0 humane es rarnbicn el punto de mayor claridad de vi
sion. S'e "haec el foco.. dandole la vuelra a un anillo del objetivo hasta "" ..,
cncontrar la distancia respecto al sujero filmado. .
Tecnico bajo las ordcnes del operador de cirnara que ticnc por mi
sion el foc.o midiendo la distancia del sujeto al objetivo, cuidar del
IJl;cn funcionamienro de la camara, carnbiar los objetivos, cornunicar el
uumcro de metros y bobinas para cada torna.
:".;110: Fondo fotogd.fico 0 pintado situado, en general. dctr.is de las venra
Gas 0 pucrtas para sirnular en el rodaje en estudios una vista al exterior.
i :O,"IJtO: Proporcion entre 10 ancho y 10 largo de la pantalla. El formato
I X 1.66 es el mas utilizado hoy en- Europa. En America es mas popular
un Iorrnato mas alargado 1 x 1.85. EJ [ormatoscope es de I X 2.35. EI
viejo Iorrnaro "acadernico" de 1 X 1.33, mas cuadrado, es parecido al
de la television.
h..'u,gr.llna: una de las imagenes fotogdficas ,que componen un filme.
,La vclocidad ?ormal de rodaje es de 24 imagenes por segundo.
hHollletro: Exposlmetro 0 celula [otoelectrica, permite inedir la intensidad
]uminosa de una'.escena e indica la abertura del en el objetivo
obtener la sobre la emulsion fotografica. Existen
.1
VJrIOS modclos de [otometro; Weston, Spectra, Luna Six, etc.'
Fresnel: drculos c.oncentricos que se coloca delante de bs 1<1 mparas
llummaclOn y que Orienta los rayos d,e manera focalizada. Fueron muy
popula:es ant.es de. la generalizacion del cine en color por su ca pacidad
!Jara d,ferenclar, d,bujar y dar rdieve 'a distintos pianos y zonas de una
Imagen.
Fundido: La imagen sc oscurece progrcsivamelltc hasta d negro absoluto 0
se aelara a partir de la oscuridad. EI fundida se utiliza a menudo como fi
gura. de transicion para scparar dos momentos 0 dos epocas diferentes.
Equlvale al cambio de capitulo en literatura.
Ghmolir: Expresa la capacidad de seduccion, de fascinacion de una actriz 0
de una imagen sobre el publico. Es un termino hollywoodense.
Gran angular: Objetivo de corta distancia focal -25 mm, 18 mm, 14 mm,
etc.- que per mite encuadrar un campo visual muy vastO. Se utilizan ge
neralmente para fllmar paisajes panodmicos, tambien para dar una im.
presion de amplitud a decorados exiguos pero con el inconveniellte de
ciertas distorsiones visualcs.
Grano: Finas particulas de plata 0 de coloranrcs en suspension en la emulsion
, fotogdfica. EI grano es visible sobre todo en las pellculas de alta
. lidad, 0 en las que han sido somcridas a un revelado fOlLado,
GrUa: Aparato provisto de un largo brazo mednico capn de despicgarse en
todas direcciones. Eloperador con la cirnara puede cfcctuarrnovirnien
res ascendcntes 0 descendentes. Un nuevo rnodelo, la "Lourna", can un
braze rctr ictil, no ncccsira del operador con la ci mara, rodos los rnovi
rnicntos son teleguiados desde abajo, reduciendo aSI el tarnafio del
y permiricndo, por ejemplo, penetrar por vcnta nas en lo alto de un edi
. ficio.
Guion: Librcto, narr acion dcrallada del argumemo con la accion, los di.ilo
gos y. a vcccs, indicaciones tecnicas precis as para Iacilirar cl rodaje.
HMI (sirios): Limparas muy potentes que han surgido en estes ultimos
aDOS. Reemplazan a mcnudo con vcnta]a cl areo porque consumen menos
cncrgia elcctrica y son de menos peso y Hcil manejo. Tienen cl inconve
nienre de crnitir una luz clclica y cl obturador de la dmara debe scr ajus
tado en cons'fcuencia para no correr el peligro del parpadeo de h ima
gen.
Hoja de laborarorio (rapior! imat,e): Documento que acornpaiia la pelicula
virgen cuando se envia al laborarorio para cl revelado. Indica, emre las
tornas hechas de cada plano, aquellas que el rcalizador consi dcra bucnas

para su tiraje. Lleva tarnbicn datos sobrc el tipo de negativo, e[ectos de
seados en d tiraje (db 0 noche), revel ado [olLado, etc. . . (!:J
Iwcrto: Plano generalmente muy que sirve para aclarar Una accion y
Vi....
que se intcrcala en una cscena:'Ejemplos: carta, pistola, timbre.
Intcrnegativo: Replica del negativo original obtenido a partir de un positivo
(:::J
de bajo contraste. Hoy en dia, para proteger el negativo original, se sue
(C.
len obtener de esta manera capias de explotacion con una caGJJd acep
table. , '. ({J
Invcrsible: La pdlcula que pasa demro de ]a c:lmara tomavist;s no cs nece

sariamente un negativo. Existen emulsiones que pueden [ormar direc
tament'c Una imagen positiva. Este positivo inversible [unciona tambien
como matriz a partir de la cual se pueden obtener capias. Se utiGza
mucho en los noticiarios de television por cl ahorro de tiempo al eGrni
nar varias etapas. Tambien se Ie conoce como "reversible".
Iris (vCase Diafrat,ma): Adem:is del iris 0 diafragmaque Se encuemra en cl
interiQr de. un objetivo, rn el cine mudo se empleaba otro tipo de iris. de
gran talla y que se colocaba delante del objetivo con otraJuncion. Sus
bordes se hadan visibles y permitlan terminar 0 eomen:!.ar una <:scena ro
_ .deando a vn personaje con un drculo negro.
Je[e de dcetricos: En ingles [,flffir, persona que se oeupa del elllplaL:lffiiemo
299
G-'
"-.j
(;0
208
'\
de los [ocos de iluminacinn, las instruccioncs del director de (0
logr:l!'j,l, Debe tamhitn c;t1eul;lr la potl'lleia l,ll:ctric;1 ncccsaria ell c.ulu
C:lSO y org:llli7.:lr <,I rraba]o de su cquipo. Un acostumhrn du a
tr:lb,ljar con cl misrno dir cctor de (otogra(i:l, C$ un colaborador inaprccia
blc.
Jefe maquinista : Ell ing\cs grip, b person;l qlle tr:ln$porta cI material J<, roo
dnjc, que dcsplaza el tripndc y la crimara seglln indicacioncs rccihidas,
que, en fin, ricndc los railcs y crnpu]a la a. cI Elemack para los mo
viruicnt os de trlll,tllil/g, Un buen grip sabe hacer movirnicnros consrantes.
rit micos, sin sacudidas. De su capncidad dcpcndc en gr;ln medida cl exito
de Ia fotqgra(la, "
Key-light: La Iucnt e de luz principal utilizada para ilurninar un sujcto. LIs
otr as luces sc orga niznn en [uncion de esra.
Labor atorio : Lugar Jonde sc rcvcla cI negati vo y donde se obriencn copias
de: las pcliculas para su cxplot acion.
>1
Laritud : Ca pacida d de una enlul$ion (otogrHica para aceptu un nurncro va
riado de exposiciones 0 abcrturas de Jiafragma, obtcnicndo un resultado
correno, . .
Lurninosidad (de un objccivo]: Capa cidad de un objetivo.de adrnitir una
dcbil canridad de luz, pcrrniticndo filmar en condiciones difkiles. Se fa
brican objetivos cad;l vel. mas luminosos. ,
',1 Master Shot: Plano rodado en pri mer lugar. y que toda la es
, cen:l, gcncralmente en vision de conjunto, Despucs en cl montaje se Sue
\en inscrtar pianos mas cercanos.
lYiini-bruto: Serie de nueve 0 seis potentes I;\mprlras de cuar20 agrupadas en
un p:lnel y que, en ciertas ocasiones, por su (:lci! manejo y ligerC2a, susti
tuyen los viejos (ocos eon Fresnel de 5 )' 10 kilowatios. Tienen cl in
conveniente de prodllcir mliltiples somhras. por 10 que a menudo se l:ls
cubre con un difllsor que logra c.lsi borrarbs.
,J
'\
Operaci6n de seleccion:lr, org:lni7.:lr y ens:lmblar diferentes pIa.
nos y sonidos que componm un filme para obtener una continuid:ld n:l
rrativa 0 ritmic:l.
Moviola: Marc;l de un:l maquina de mont:lje gue se convirti6 en sinonimo de
termino gencrico. Eguipada de un mec:lnismo de proyecci6n. de una pc
quei1.1 p:lntalla. y de un lector de sonido. Se puede visionar, cortar, en
sa'mbbr, y sincroni7.ar cI copion para preparar Ia copia de trabajo..
,Multiplano: Procedimiento de animacion utiJi7.1do por Wah Disney en
primera5 pelicubs. Los decorados cran dibuj:ldos srpar:ldamente de los
personajes, en planas diferentes como en el te:ltro. En los movimienlos
de IraNllill!!, btcr;d se ohlenian efectos tridimension:lles.
Negalivo: Prlicllb,imprcsionad:l despllrs Jel revel.1do en la tllle los V:llores
d
,
[urnlnicos estan invertidos y a partir de la cual sc capias r
1
;,iti
vas. Par extension, sc denomin:l rambicn peHcula negatlva a b pel" "I.,
virgen. , "
Objetivo normal: Es cl que corresponde ,en su c:lmpo de y su '
tin a las imagenes recibidas por eI ojo el cane
los objetivos de 50 y 40 mm son conslderados normales.
Ope:rador de: carnara (0 camar6gra(o, cameraman en ingles, ,cadrwr ell (p"
ces): Es quien rnaneja personalment'e la camara rrimavrst as y enCU:lllr;,
cada imagen. En algunos paises, el director de por rnone',
slndicalcs, no ricne derecho a opcr ar la camara rmsrno. ,c:
encarga principal mente de la i1uminacion y se lirnita a dar indicaciours
precisas ;\1 operador de como debe proceder en cad a
Orden de: trabajo: Informacion multicopiada en.1a .que sc el plan rl
r
rrabajo del dia siguientc, Ca da copia es a los distintos dCp;lI'
tarncntos. Se utiliza aderrris como referencia del desarrollo de la prodnc.
cion, '.
Panorimica: Movimiento horizontal 0 vertical de la dmara que pivota S01H,C
un eje y sin desplazarse. a la ampliaci6n del campo de VI
sion que obticne el ser humano gJrando la cabeza. . .
Pantalla : Panel 0 superficie brillante urilizada sobr e todo en, extenorcs p.u.1
, reflejar la IU2 so1:ir y rel1enar las wnas demasiado en la ,sombra.
Al principio las pantal1as cran metaliudas. ahora se utlltun mas bs de
materia plastica ,blanca (poliestireno) que devuclvcn 1m n)as suave y
natura!.
Paralc1ajc: Las dmaras actuales poseen visores un sistema de esp,ejos y
prismas que permiten vcr exaetamente a trans del lentc 10 que.Impre.
siona la pelkula: Pero antes del invento de las amara,s Reflex el
independiente aunque paralelo allente, 10 que producla errores. por eJem
plo cabcias 0 partes del cuerpo fuera del cuadro. .
Pasarelas: inglcs cal hJt1lkJ. estructur:l de madera construlda a 10 alto y ;1,
10 largo d(: los decorados el'\ los estudios. p:lra permitir la.
focos de i1uminacion y el desplazamiento de los c1ectnClStas. Simph
lica cI trabajo al liberar cI ut de trlpodes y cables,
Photo.flood: Umpara pequeiia en forma de hongo de duraci,on limitada (6
horas). Tienen 2500 500 watios. Con una pin2il medlica se puedsn Ii
jar facilmente sin tripodcs sobre del decorado, P?r 10 que, son
muy lItiliudas en reportajc:s y en producciones de presupuesto reduCido.
Plano: Cada una de las partes que componen 1.1 cinta cinematogdfica de em
... palme a empalme. Cada fragmento de prlicula impresionado pOI' Ia
camara sin interrupcion.
Plano america no : EI encuadre cort:l el person:lJe entre las rodillas y Ia omura,
.. ,
' .. ', .";.
300
301
. i':
fue empleado al parecer por prirncra vez: en los uesterus en oposicion al
viejo sistema europco. de origen tcnrral, gue cncuadraba a los personajes
Je los pies a Ia cabczn [cine pri mitivo, Melits). '
Plano general: Imagen (jue ricnc WIlW limitc d illfinilO y que comprcrulc un
Plano de conjunro en int eriorcs.
Plano medio: Encuadre que cort a a los pcrsonajes por la cintura.
Phno-secuenciOl: Un solo plano. sin cortes. que comport a varios movimicntosv'
o dcsplazarnicntos continuos de la cimara forrnando una esccna com- .
plera, ,
Phyback: Lircralmcnre en Ingles, "inrcrprerado detras". Las voces y la
nuisica de una cancion grabada con anrcrioridad al rodaje. Despues. los
actorcs siguen con los labios y los rnovirnicnros d sonido.
Pri.ncr plano: Rostra 0 una parte del rosrro de los interpretes.
l'",duetor: Persona' 0 crnprcsa que financia una pclicula, En Hollywood
time talllbicll otra accpcion: 1a persona que prepara. organiaa y vigila la
cjccuci6n del rodaje de una pelicula.
,',dlll,didad de campo: Dist ancia entre la cual los objcros son niridos de
l.uur y dcmis del lugar Jonde sc lia heche el foco. Los lenres de gran an
!:lllar ricnen muclia profurididad de camp.o[loque permiti6 a Orson We
llcs en Kl1l1f varins acciones sirnultincas en profundidad y rodos los per
sllllajes a foco). Los lc11les tdcobjetivos posecn mllY poca profundiJad.
Sl' cmplcan sobre wdo para retraws en primer plano can fondos borro
sos.
'.t>hing: L:l pdicl\la es sobrerrevdada fOrLandola mas alla de-los llmites de
tiempo considerados normalcs por el fabricante y el laboratorio. El
o[Jletivo es obtener virtualmeme mas sensibilidad y poder filmar con
poca Juz. Inconvenientes: Se el contraste y eI grano.
En illgles Matching, pasaje de un plano a Otro sin que se pueda ad
venil: 'uo c;lmbio abrupto en los movimientos. posi'ciones y objetos. can
una de: continuiJad. La Jaipt girl se ocupa de anotar todo 10
sllccdido y visco en lin plano .aIlterior para poder encad,oar perfecta.
l1Iente con eI proximo que se va a filmar.
nLilnh: Nueva version de una vieja pelicula.
Aparatos equipados de una rdistencia que permiten. cambiando
. gradualmcnte eI voltaje, aumentar 0 disminuir la intensidad luminosa de
las l:imparas. Muy utilizados en la cpoca del cine en blanco y negro.
cJyeron en desuso con la generalincion del color. a causa de los cambios
I,rngresivos de la temperatura del color.
1: (:,J;c : Sc vllrlve a fill1lar. dlas 0 meses mas tarde, una escena 0 un plano
']tIl' no s:di() bien la primera va.
F, \'clado: Opcr;lcitin crl'l'tllada en el labor:ltorio 'JUl' tiene por objeto trans

formar par proccdirnienros quirnicos una imagcn lat cnrc impresionada en
1:1 emulsion focogdfica en una imagen visible '/ estable.
Rodaje: La operacion de cfecruar la COma de vistas con '!a carnara. ('-J
Serie B (EIlllle de): Ell los progralllas doGies habla en los Est ados Unidos, C"'J
hast a los afios scscnra, una pelieula de pcquefio presllpuestO que acompa
fiaba a la pelicula principal de seri c A. {-...J
Soft-light: Lircralrnenrc del ingles, "luz suave". Se obricne por renexion de ('-..J
una Jimpara contra una superficie blanca. Exist en desde haec unos afios
aparacos soft-light, emiten luz indirect a sin sornbras marca das, ticncn la (C:J
forma de una caja. . (cJ
Spot-light: Lamparas de luz muy d,ireccional. puntual, que cubren una zona
dclimitada de la cscena, en oposici6n a las soft-lights que dispcrs ar, h luz. (,'j
en todas direcciones. 'Q,.J
Story-board: Scric de dibujos de una 0 varj as cscenas de una pclicula ejecuta- ,
dos antes del rodaje. Tecnica que faeilita la comprensi6n ud
Talonaje: Operaci6n rcalizada en cl laborarorio antes del tiraje de las copies
de exploracion. Consist e en det errninar la intensidad luminosa de cada
plano y secuencia, las ronalida des de color descadas. Hay (1lle arruonizar (:,J
pianos a vcccs desigualcs en eI negativo. obt cncr par una impresi6n mas (.\...
0 mas clara efccros de noche 0 de dia no del redo evidences en el ct.
coplOn. _
Tclcobjetivo:. Lente de distancia focal larga: se emplca para C:,
imagenes lejanas 0 para primeros pIanos. Comprime las perspectivas y ".
produce una impresi6n de lcmitud ruando el sujeto se mueve en direceion
de la camara. Su profundidad de foco es minima y produce rondos fuera (Co>
de que son utiliudos esteticamente en los retratos. _;',.
Temperatura" de color: Trmino tecnico que indica las tonalidades de color
. de una fuente luminosa. Se dice que su temperatura de color es alta :;J
cuando tiene conos blancos azulosos, 0 baja cuando ticne tonos roji1.Os. f:':j
Se mide en grados Kelvin. La IU2. de una vela alcama apenas 1900 gra- \1;,
dos Kelvin: la luz solar al mediodia, alrededor de 5500 gr;ldds Kelvin. !S::A
Ter.mino ingles, bastardo ni en ni en Londres sc
UtI!I1.a. IndIca que la camara empupda por el maqulnlsta se desplna so- _,"
bre ruedas siguiendo una accion 0 describiendo un JugaL Los itali;lnos(;!J
lanzaron hace \lnos anos el modelo Elemack. mas reducido. de gon
. vilidad, que permite pasar por pasiUos y puerlas escrechas. ,.::
Tripodc y cabaa: EI tripode da estabilidad a la camara; 50bre el y como in-G.J
termediario de la camara, va una cabna con manivebs 0 lin simple.".",,;
mango, 10 que permite movimiemos de panodmic;]. Hay nuevos tipos"l:;:
de tripodcs robustOs y ligeros y nuevas cabez.as de torsion. hidr;iulicas.l[':.J
etc. que permit en movimicl\tos flui.Jos. sin s:lcudidas.
, 30?O:;
(0
,..
Truca : M :l'luin:t (jue 1)l"rll1il,' nbt cncr diversos cfccros lJplicos rc[otogra.
r"
fI.lndo cada ililagcn dt" I:i 1)t"liClda p:tra oln cucr ;tlgo difcrcntr ,It- 10 q",' 5,'
[ill1\l') rccncuadrc. flj.1Cioll de rnovirnicnto, sobrcimprc
sicln, Iundiclo, rl'lul:ICic'lIl. etc '
Viscras: Panelcs rncuilicos los cu.dcs sc sinian a ambos Lidos de los Iocos.
para rnodi[Jcar la (orma del liaz luminoso impidiendo invadir zonas
que se quieren rnant cncr a Ia sornbra y rcalzando un sujeto dcscado,
Filrnografia
Las viscr as tr nian su m:lynr cficacia con las lamparas Fresnel y result an
casi illutiles con las mod crnas Se utilizan con .el misrno fin
"b:lnderas" y "crcmcrs", variant es arriculadas. . , La lista de ritulos ha sido esrablecida par Almendros, con la colaboracion
Visor: Se cncucnrra en la parte posterior de la c.irnara, generalmenee al lado de Henry Behar, Hornero Alsina Thevcnet y de orras filmograflas publica
-' iz.quicrdo. Pcr mit e cncua dr ar un plano y -en las c.imaras cali das en las rcvistas inglesas Film Dopt (n.
o
I, n.? 12) y MOlllMy Film Bullui
,.
brar cl Ioco. Hay ta rnbicn visorcs pornitilcs Glle sc llevan con una cadcna (mayo 19.80). Las Iechas correspondcn a su rarca personal en el rodaje; en al
al cuello y que permit en al reulizador y director de fmografi.a escoger de gunos cases, esa fecha pucde sa anterior en uno 0 dos afios a la oficial, de
a ntcma no cI lugar ide;t] para un nuevuvmpluzumicnt o de cirnar. bido a tarcas cornplerncntarias .de mont ajc 0 doblajc, Salvo indicacion tlis
ZoOr:1: Objcrivo de focal variable. Perrnit c modificar el campo de V isic'lI1 , tinta, todas las peliculas son francesas. Los rimlos casrellanos corrcsponclcn :1
acerdndose 0 alcjandose de un sujrlo, con cl simple mancjo de una vari.
Sll estreno en Espana.
lla larcra] que h;tce dcs plaz.ar los lcnt cs C'Il d interior del objcrivo, No sus
t ituvc cllraL'rllillg porGlIe no se produce un dcsplazamicnt o de perspecti- 1950 Uu con/miol/ cotidiana. Mediornetra]e, en 8 mm, Blanco y Nq;ro,
vas btcralmente, ni hay irnprcsi"lI1 tridimensional. Aunque sc han hccho en Cuba, Director: Tomas Gutierrez. Alea, Argumenro adaptnclo de
grandes pr ogr csos. cl 7",,00111 rs Ull ohjnivo de: rncnor c;didad optica y me- un cuento hornonirno de Franz. Kafka. Inrerpretes: Vicente Rc.
nor dia(r;tgma que los ohjnivos fljlls. . .
. vuclta, Julio Matas. Muda. Camara Bell and Howell.

r', 1951 Cimarron, Cortomctrajc. en 16 111111, Kodachrome. En Cuba. Dircc
Placido Gonzalez, Pclicula de aficionados.
Ii
1951 Pcliculas de aficionad()s en Cul>a, con ,lin'cei")11 de Almrudru: L"
a boticarla , 8 mm, BIN; UII 7I10IJol01.0 dt Hall/lrl, 16 mm, n/N: inter
1955 preie: Julio Matas; codircccilm y con R;cmon Su;'ro.:
Saba, 16 mm, Kodachrome; NUl/CIT, 16 mm, Kodachrome.
1956 Tbr MOIII/I oj LIII/IT. Cortometraje, 7 minlltos, 16 mm, BIN, mud:,
Direcciori de Almendros. Rodaje en Nu,'va York. Film experilllcn
tal.
1959 JJ-J Y. Cortol1letraje, 8 minmos, 16 111111, BIN. Rodajc ,'n 1'1 lin'
York. Direccion de Almcndros. Asistente: ChJrlcs Ramery.
)
1960, Serie de documentales de cono nl,'lrajc, prodllcidos por ("I IC,\ 1('
Todos en J G mm y BIN, salvo indic;tcion de 10 contrar;o. Ro,L!j"
'I
en Cuh.1, con dmar.1s Paillanl Bolo (J AI'I'incx:
j
. .. ,
Nadja J Paris. Cortomerraje. Direcci6n, Eric Rohmer. Interpretes:
Nadja Tessich, En 16 rnm, BIN, camara Beaulieu.
1065 Le Sunil/aire, dir. Serge Huet,
Um ituJianlt J'aujourd'bui, corrornetra]c, dir. Eric Rohmer.
Pour man anniversalre, cortometra]c, dir. Pierre-Richard Bre.
Le Pin Nail ates bfcul, dir, Jean Eustache, colaboraci6n parcial
CII Iocografla. .
1965 Dircccion y fowgr:.tfi:J Je varies cort ornet r.rjcs para 1;1 Television Es
a col: (rancesa, loJO$ cllos ell BIN y 16 III III : Jllnlil1 pllblie, LI G,I/'(.
1968 L" .l ourui: d'"" .I"V,'I/I. L" Jo"mi, d'I/" I//Idreill, Lil JOl/fII/r d'lIlt
jOlfrlllrli.1I1 (con Jacques Amalric). LI JOllrll!, d'''lIr l'nrr!rtI.<e, All p,,)'.1
b",i1I1r, E" Corse, L" Crta (ell trcs episoJios). LII ViI (rullumiqlle
"II X[[[i'"'.lihfr (en tr cs episoJios), l-lofidll
Y
ill LOIlr!OIl TOI,"" (curso
de ingles en sicrc episodios], '
1966 L Collrctiounmsr (La colrcciouista], Produccion Lcs Films Ju Lo
s;lngc-Barbct Schr ocdc. Dircccion y guic'>ll. Eric Rohmer. lv!ol1(;lje.
Jacqueline Raynal. AyuJames, AlfrcJ J l Graaff, Laszlo Dmko.
Pierre-Richard Bre.
Interprctcs: Hu ydce Politoff. Patrick Bauchau. Daniel Po mrncrcu
{:
lie, Gene Archer. Denis Berry. Mij:ll1ou Burdor.
Rodajc .en Paris, Saint-Trope? y Rarnaiuclle.
t
35. mill,. East mancolor, tipo 5251: Formato. 1.33. Crirnara Came
{:,
nex. Objcrivos, Kinoprik y zoorn Bcrt hiot. Dllraejon. 90 minut os.
. Labor.uorio LTC. Sonido posr-sincr oniz.ulo.
,

Rodajc en Paris y Sainr-Tr opcz. (Premia Oso de PLlt3 en r] hstiv:d
de Berlin.) .C:."

1967 Tbr Witt! Rrurrs. Produccion nort rnmcric.t na, con rod.i]c en H 0
6
!:tnda.. Francia. E,p;\o;t c Ingl:\terra. Product orcs. American
tiollal' - Roger Corrna n - Jot'l Ibpp. Dircctorcs de produeci()n.
(.
Pierre Cottrell y Tamura Director. Danirl Hallt-r. Guion
de Max House (seudouimo de Chuck Grifrith). ?Vlol1tlje: Kcrna
Field y Mike Curh. Musica: Pierre Va sviliu. Script.girl:, Frances
DOL.J. . de JirC'ccic'}f1: Daniel Vignc y Beach Dickerson,
Opcrador: Danil'l Lacambr c. Opcr acior ayuda nt c: Jean-Claude Ri
viere.
I ntcrprct cs: Mims y Farmer. fabian, W;rwick Talia Shire.
i:/

Rodaje en 31 rnm, Easmiancolor, tipo 525 I. 50 ASA. Format o,
l.85. Labor.uorios Pat he. Hollywood. Criniarns Carneflex y Arri

nrx. Duracion. 79 ruinuros,



1968 Murr (Morr). Produccion JC't Films y Les Films du Losingc. Direc
tor, Barbet Schroeder. G\lion cid mismo y Paid Gegauff. l\!ol1t:lje:
0"11;'" Jl' Cns.rbi.mca. de prnducciou: Carin,

Michel Chandl'rli. Strph:tnc Tch:dg:ldji cff. Alfred dl' Graa(f.
Miisica: Pink FI0I'J. F0'1"ista: Oli vicr I)ogard..
307

')
.,
.,
Inrer prctcs: Mimsy Farmer, Klaus Grunberg, Michel Chanderli,
Heinz Engelman.
Rodaje en Paris c Ibiza, en 35 mm. Eastrnancolor, tipos 5251 Y
5254. Laborarorios LTC, dmara Carneflex, objerivos Kinoptik,
Nikor y worn Angenieux 25-25 O. Formato, 1.66. Sonido post-sin
croniz.a do. Duraci6n: 114 minutos.
1968 La Fermii, aMOIlr[alirpTl, cortornetraje, 16 mm, dir. Eric Rohmer.
Tusrt Sirul, dir. Jorge Grau, luego sustituido por Luis Marquina ;
colaboraci6n parcial en forografia (Espana).
La MedllJ(, dir. Jacques Rozier: pelicula inconclusa (Francia).
1969 Ma nuit (}Jczh1alld (Mi nocb (on Maud). Les Films du
Losangc, en coproducci6n con Films du Carrossc-Films de la
Pleiade, Films des Deux Mendes, Sirnar Films, Films de la GucviUe.
Productorcs: Barbet Schroeder y Pierre Cottrell. Direcci6n y gui6n:
Eric Rohmer. Sonido: Jean-Pierre Ruh. Decorados: Nicole Rach
line. Montaje: Cecile Decugis. -Poquisra: Eml11anucl Machuel. Jefe
c:I cctricisra: Jean-Claude Gaschc .
I nterprcrcs: Francoise Fabian, Jean-Louis Trintignant, Antoine Vi-.
te2., Marie-Christine Barrault.
Rodaje en Clermont-Ferrand, Bclle-Ile, Parls,estudios APEC, calle
Mouffetard, en 35 mm, BIN, material virgen Double X y Tri X de
Kodak. Laboratories Eclair. Camara Arriflex II-C. Objetivos
Cooke. Formato: 1. 33. Duraci6n, 110 minutes.
. L' Elllani sallvage (EI pcqmlio salvaje], Produccion Les Films du Ca.
rrosse, Lcs Artistes Associes (United Artists). Director: Francois
T ruffaut. G ui6n del mismo y Jean Gruault, sobre las MiT1loim de
Jean Irard (1806). Ayudantcs de direcci6n: Suzanne y
[can-Francois Srcveni. Decorados: .Jean
qitt Magrini. Maquillaje: Nicole Felix. Monrajc: Agnes GUIllemot.
Foquim: Philippe Thcaudicrc. J efe elcctricista: Jean-Claude Gas
che. Jefc rnaquinista: Louis Balrhazard. . .
I ntcrprct cs: Francois T ruffaur, JeanPierre Cargol, FranC;Ols.e Selg
. ncr, Jean Dasrc, Pierre Fabre, Claude y Annie Miller. .
Rodaje en Paris y en c:I "Massif Central", 35 mm, BIN,
Arriflex y Cameflex. Objctivos Cooke, worn 25250 Angemeu:c.
Material virgen Plus X, Double X y Tri X, Kodak. Laboratono
LTC. Formato: 1.66. Dnraci6n: 85 minutos. (Premio a la fotogra
308
'\
fra por la Asociaci6n de Criticos Norrcamc. ie'
nos.)
Des bleuets dans la lite. Producci6n: Jean-Pierre Rassarn, COltl 1111'"
traje. Direcci6n y gui6n: Geranl Brach.
Interpreres: Claude Melki y Denis Berry.
35 mm, Eastrnancolor.
1970 1 bastdn. Cortornetraje de argumento, rodado en Barcelona. J.';re
ci6n, gui6n y fotografra: Almendros. Productor : Anatole Da""'" '.
Montaje: Marie Aime Debril. Int erprere: Edward Meeks.
Domicile conjuf!,al (Domicilio conJul,a/). Producci6n Les Films dll C'
rrosse, Valeria Films y Fida. Jefes de producci6n: Marcel BCll
v
rt
Claude Miller. Director: Francois Truffaut. Gui6n de TrlJ(f;>",
Claude de Givray y Bernard Revon. Ayudanres de direcci6n: :;11
zanne Schiffman y j can-Francois Stevenin. Sonido: Rene In'c;;
Decorados: Jean Mandaroux. Montaje: Guillemot. J:vU"i,,'
Antoine Duhamel, Foquista: Emmanuel Machuel. Jefe elect ril i.cl'
Jean-Claude Gasche. Jefe rnaquinista : Louis Balrhazard,
Interpreres: Jean-Pierre Leaud, Claude [ade, Daniel ,.,1 ':
Claire Duhamel, Hiroko Maxirnoto, Barbara Laage, .
langer, Claude Vega.
Rodaje: en Paris, 35 mm. Eastrnancolor, tipo 5254. ;.:;.
chell SPR. Objetivos: Kowa. Formato: 1.66. Laboratorio: T:[ '..
Duraci6n: 97 minutos.
u Genou de Claire (La rodilla de ClI1I'I1). Producci6n: Lcs I:iJ,l1c ,i
Losange, Pierre Cottrell y Barbet Schroeder. Direcci6n y 1',11;'''1
Eric Rohmer. Sonido: Jean Pierre Ruh, Michel Laurent. Mont;' i'
Cecile Deeugis. Direcci6n de. producci6n: Alfred de G r;laff. C",";
nuidad: Michel Fleury. Foquistas: J.-c. Riviere, Ph. Roussclo: . .1 r !
elcctricista: J.-c. Gasche. J efe rnaquinista: Louis Balthazard.
Interpretcs: Jean-Claude Brialy, Aurora Cornu, Beatrice ROlli) 1\'"
Laurence de: Monaghan, Gerard Falconetri, Michele Monrci'. r"
brice Luchini. . .
Rodaje: en el Iago de Annecy, 35 mm, Easrrnancolor, tipo 5/) ,
Camara Arriflex II Ccon blimp 120. Objetivos: Cooke.
1.33. Labomorio: LTC. Duraci6n: 105 minutos.
(Concha de eI Festival de San Sebastian, y Premio fr?IIC:
Delluc.)
La Crin/ure. MediometraJe. Producci6n: Television QRTf.lJiw
30"
; ..' ... -' ':! ',' I.
.' ...
", ....

\...
tor: Claude Guillemot. Interprercs: Claude Brasseur y Pierre Bras Lorraine Santoni. Foquisra: J.-c. Riviere. Jcfe clearicista: remand
seur, en la serie "Lc Tribunal de I'impossible". Coquet. J efe maquinista : Albert Vasseur. '.
16 mm; Ektachrome. Camara: Courant-Eclair, 'Worn Angenieux. Inrerpreres: Zou Zou, Bernard Verley, Francois Verley, Daniel Cec
calcli, Malvina Penne, Babette Ferrier, Jean-Louis Livi, Claude Jean
Philippe, Sylvia Badcsco, y la participacion especial de Fr ancoisc
1 Les Deux Anglaim et Ie continent (Las dos ingleIasJ e! smor). Produc
Fabian, Havdce Poliroff, A. Cornu. M. C. Barrault. B. Remand y
ci6n: Les Films du Carrosse. Director: Franc;ois Truffaut. Guion de
L. de Monaghan.
Truffaut y Jean Gruault, sobre la novcla de Henri-Pierre Roche. ',.,.
Rodaje: en Paris y esrudios BiUancourt, 35 mm. Easrrnancolor
Ayudante dq direccion: Suzanne Scluffman. Sonido: Rene Levert,
5254. Formato: 1.33. Camara: ArriDex II C. Laboratorio: LTC.
, Miisica: Ge9rges Dclerue. Vcstuario: Gitt Magrini y Piero Cicco
Objcrivos: Cooke y z.oom Angenieux 25-250. Duraci6n: 98 minu
letti. Dec05ados: Michel de Broin y lop. Kohuc-Svelko, Monra]e:
tes.
Yan Dedct. Foquista: j-C. Riviere. Jefe elecrricisra: [-C, Gasche.
Jere maquinista: Louis Balthaz.ard. Poi! de carotte, Pr oduccion: Cine QU:l Non-ORTF-Les Artistes As
,Interpretcs: Jean-Pierre Leaud, Kika Markham, 'Stacey Tendeter,. socies y Jean Pierre Rassarn, Dircccion y guion de Henri Grniani,
. Sylvia Marriot, Marie Mansart 'f Philippe Leotard. sobrc novels hom6nima de Jules Renard (1894). Sonido: Bernard
Rodaje: en Paris y Norrnandia, 35 rnm, Easrmancolor, tipo 5254. Ortion, Dccorados: Michel Dcbroin. Foquista; J.-c. Riviere. Jefe
Formato: 1.66. Camara: ArriflexIl C con blimp 120. Objetivos: elccrricisra: J.-c. Gasche. Jefe maquinist a: Louis Balthnard.
Cooke. Laboratorios: LTC. Duraci6n: 132 minutes: Imerpre1:cs: Philippe Noirct , Francois Cohn, Monique Chaumctr c,
Paul Fra nkcur, Diane Kurys, Jeanne Perez, Maurice de Baruch.
Sing Sing. Le Repm rituel, Maq;illai,es, Le Cochon aux palates deuces, Rodaje: en Borgofia, 35 rnrn. Eastrnancolor 5254. Formato: 1.66.
con:ometrajcs document ales en 16 rnrn, rodados con camara Cou Camara: Arrifl cx II C. Objetivos: Cooke. Laborarorio: tclair. Du
tant-Eclair como preparaci6n para La Vallie. Director: Barbee Sch racion: 90 minutes.
(.
roeder.
. LlJ de Jean Dllbllffil, cortomctr ajc, dir. Jacques
tL
lari y 'Daniel Cordier; colaboracion en la fotogr:lfia.
La Vallie (Et valle). Produccion: Les Pilrns .du Losangc. Dircccion y
C
argumcnto: Barber Schroeder. Adaptaci6n y dialogos: Paul Ge
.gaufr.' Monrajc: Denise de Casablanca, Sonido: Jean-Pierre Ruh y 1973 L' Oiseall rare. Producciori: Les Fil rns Marquisc, Jacques Charrier.
C
M. Laurent. Director de producci6n: Torn Bins. Foquista: Emma Dircccion y guion: Bri alv, con dialogos de Pierre Phi
C:.
nuc] Machucl. Jefe elcctricista: John Morton. lippe. Miisica: Laurent Petitgirard. Ayudante de dircccion: Patrick
Inrerprcres: Bulle Ogier. Jean-Pierre Kalfon, Michael Gothard, Va Bureau. Sonido: Andre Her vee. Monrajc: Eva Zorn. Decorados:
lerie Lagrange. Monique Giraudy y miembros de la tribu Hagen en Jean Jacques Caziot. Foquista: J.-c. Riviere. Jefe clcctricistn : J.-c.
Mapuga. Gaschc, Jcfe rnaquinisra: Andre Canda. "
Rodaje: en Nueva Guinea. 35 rnm, Tcchniscope, Eastmancolor Interprctes: J.-c. Brialy, Micheline Preslc, Barbara. Jacqueline Mai
5254. C:1mara: Arriflex II C con blimp 120 S. Objetivos: Cooke y llan, Annie Duperey, Pierre Bertin, Marco Perrin, Xavier Sainr-Ma
'Worn Angenieux 25-25O. Laborarorior. LTC. Duracion: 100 minu cary.
. tos. 35 mm. Eastmancolor 5254. Formato: 1.66. Laboiarorio: Eclair.
Camara: Ani1ex II C. Objetivos: Cooke. Zoom Angenie\L'< 25
250. Duracion: 85 minutos. .
972 L'Amour rapris-midi (EI, arnor despllfs del tnediodfa). Produccion: :
Lcs Films 41.! Losange, Pierre Cottrell y Barbet Schroeder. Direc Femmes au soleil. Produccion: Bethsabc, Sunchi'ld, Stephane Tchal
cion y gui6ri: Eric Rohmer. Sonido: J.-P. Ruh YM. Laurent. Mon gadjieff. Direccion y guion: Liliane Dreyfu5. Montaje: Claudine
taje:' Cecile Decugis. Ayudantes de direcci6n: Claudine Guilmain y Boucher. Mlisica: Bookie Binkley. A)'\ldante de direccion: Jean
310 3I 1
Stcvcnin. Dccorn dos, Michel Debroin. Foquisras: Philippe
Rouss clot, Dominique Le Rigoleur. Jefe electricisra: J.G.
J de G Chrhi en.
Iutcrprct cs: Juliette Mayniel, Genevieve Fontanel, Nathalie Chan
trel, Eve Dreyfus.
Rodnje.: en Snint-Tropcz, 35 mm. Eastrnancolor '5254. Formato:
1.66. Laborat orio: LTG. Camara: Arriflex II G.Objetivos: Cooke
)' 'LOom Angenieux 25-250. Duracion: 91 minutes.
1973 Le Gt/wle ouuert e. Produccion: Jean-Pierre Rassarn, Dircccion y
f',1li6n: Maurice Pialat. Ayudanre de dircccion: Bernard Dubois. So
nido: R, Adam. Script-girl: Marie-Helene Quinton. Foquistas: J. G.
\. Riviere, Dominique Le Rigoleur. [efe elcctricista: Joel David. Jefe
rnaquinista: Georges Chretien. '
Int crpret es: Monique Mclinand, Hubert Deschamps, Philippe Uo
..
, tard, Nathalie Baye.
Rodaje: en 35 mm. Eastrnancolor 5254. Formato: 1.33. Laboraro
rio: Eclair. Camara: Panavision PVSR. Duracion: 84 minutes.
Tbe GCl1tlcma11 Tramp (EI caballero vagab/lndo 0 Vida de Charles
Cbaplin). Producciones: O. P. Djrcccion: Richard Patterson 'f (en
parte) Peter Bogdanovich. Guion 'f montajc: Patterson. Coordina
dor de produccion: Pierre CottreU. Sonido: Jean-Pierre Ruh.
Intcrprct es: Charles-Chaplin. Walter Matrhau, Jack Lemmon, Lau
rence Olivier y Oona O'Neill.

Rodaje: en Vevey, Sui1...1, 35 mm. Eastrnancolor. Camara Arri-BL,
Zoom V arora] 20-100. Duraci6n, 78 minutes (Almendros colabor6
con I3ogdanovich en Ja primera parte del rodaje; la pelicula fue 1110
,
dificada y terminada en 1975 por Patterson).
'\
1974 General Idi Amin Dada. Produccion: Mara Filrru,'Jean-Pierre Ras
sam, TV Rencontres. Productor ejecutivo: [can-Francois Chauvel.
Direeci6n y gui6n: Barbet Schroeder. Monra]c: Denise de Casa
bianca. Sonido: Alain Sempe. Foquista: J.-G. Riviere.
'\
Rodaje: en Uganda 'f en 16 mm, materialluego ampliado a 35 mm,
Ektachrome Commercial y EF. Laborarorio: CTM. Formato:
1.33. Camara: Coutant-Eclair con zoom Angenieux 12-120. Dura
cion: 90 minutos.
Codifighler. Produccion norteamericana: New World. Roger Cor
man y Sam Gc1fam. Director: Monte Hellman. Gui6n de Charles
Willeford, sabre nov.cla propia. Ayudante de direccion: Don Wal
-,1
312
rcrs. Sonido: Lee Alexander, Richard Goodman. Monra]c: Lr"'i
Teague. Script-girl: Frances Kimbrough. Poquisra: Leslie Oli .. 1'('
electricisra: Hal Trussell. Jefe maquinist a: Bill Tharp.
Inrerprercs: Warren Oates, Richard B. Schull, Harry Dean ,';,:>"
ton, Troy Donahue, Millie Perkins, Lauric Bird, Robert Earl JP!l' '
Ed Begley Jr. y Steve Railsback.
Rodaje: en Georgia, Esrados U nidos, en 35 mm.. Eastll1:l.nc( ,I",
5254. Formato: 1.85. Laboratories: MG.tv1. Camara: Mitchell
.Objctivos: Ceco, Duracion: 85 minutes.
Mu petittI amoureuses. Produccion: -elite Films y Pierre Cottrell. l)i
rcccion y gui6n: Jean Eusrache. Ayudantes de dircccion: Luc 1\c,
raud, Bertrand van Effcnterre, D. Granier-Deferre. Sonido : ncr
nard Aubouy, B. Ortion y J. L, Ughetto. Vestuario: Renee Renard,
Monraje: Alberto Yaccelini. Foquisras: J.-C. Riviere, Dominique Lc
'Rigoleur. Jefe maquinisra: J. Brunet. Jefe clectrieista). C. G:lSc1H:
Interpreres: Martin Loeb, Ingrid Caven, Jacqueline Dufrannc,
Henri Martintt, Pierre Edelman, Dionis Mascolo, Maurice Pieht,
Rodaje: en Narbona, 35 mrn, Eastrnancolor, 5254. Camara: .Ani
BL. Objetivos: Coo.ke: Formato: 1.33. Laboratories: LTC. Dura
cion: 122 minutes,
. 1975 Hlstoin d'Ad;lt H. (La bistoria de Adtle H.). Produccion: In
Films du Carrosse, Director: Francois Truffaut. Guion del mismo.
Jean Gruault, Suzanne Schiffman, sobre Le journal d'Adilt HJ//',o
Frances V. Guille. Ayudante de direccion;Su2.anne .Schiffman. So,
nido: Jean Pierre Ruh, Michel Laurent. Dccorados: J. P. Kohlll
Svc1ko. Montaje: Yan Dcdct. Miisica: Maurice [obert. Vcstuario ;
Jacgudine Guyot. Direceores de producciori: Berbcrt '!
Claude Miller. Maquillaje: 'Thi Loan Nguyen. Foquisras: J.-C. Ri
viere, Dominique Le Rigoleur, [efe elecrricista: J.-C. Gaschc. Jefr
maquinista: Ch. Frccss.
Inrerpretcs: Isabelle Adjani, Bruce Robinson. Silvia Marrier, Joseph
Blarchey, Carl Hathwell, Ivry Gitlis, Sir Cecil de Sausmarez..
Rodaje: en la isla 'de Guernescy y en la de Gore (Senegal). en
35 mm. Easrmancolor, tipo 5247. Formato: 1.66. Labornrorio:
LTC. Carnaras: Panavision PVSR y Arri-BL. Duracioil: 110 mi
nutos. (Gran Premio 'del cine frances, 1975.)
1975 Mdilmu (QJltrida, i1ll1anU p.. .). Produccion: Les Films du Losanf,c
y Gaumont. Direccion: Barbet Schroeder. Guion del mismo: can 1.1
3I 3
. :'
" .:' ., " . i
,.... r:-.:. ,'.':.
colaboracion de Paul Voujargol. Ayudante de direccion: Jcan-Fran
. ,
) Mula. Poquisra: Miguc:l Angd Mun02. Elccrricisra: Mariano Car
cois Stevenin. Montaje: Denise de Casabianca. Sonido: Jean-Pierre denas. .
Ruh. Vestuario: Karl Lagerfcld. Maquillaje: Ronaldo Abreu. Interprctes: Victoria Abril, Fernando Sancho, Lou Castel, Bibi An
MUsica: Carlos d'A1essio. Decorados: Plate. Foquista: J. dersson, Rafaela Aparicio, Montserrat Carulla, Rosa Morata, Da
C. Riviere. [efe c:leetricista: J.-C. Gasche. niel Martin, Mario Gas y Maria Elias,
'<,,J
Interpretes: Gerard Dcpardicu, Bulle Ogier, Andre Rouyer, Natha- Rodaje: en Barcelona, 35 mm. Easrrnancolor, tipo 5247. Formato:
lie Keryan, Roland Bertin, Holger Lowenadler, . 1.66. Laborarorio: Poto Film, Barcelona. Camara: Mitchell Reflex.
{

Rodaje: en Pads, en 35 rnrn. Easrrnancolor, tipo 5247. Formato: Duracion: 108 minutes.
(
-"".1
1.66. Laborarorio: LTC. Camara: Arri-BL. Objetivos: Cooke,
Days of Heaven (D/as del-cielo). Produccion norteamericana de
200m Angenieux 25-250. Duracion: 112minutos.
O. P., Ben Schneider. Harold Schncidcry Paramount. Dircccion y
Die Marquise von 0... (La Marquise d'O...). Coproduccion: Francia guion: Terrence Malick. Decorados: Jack Fisk. Montajc: Bill vlle- .
Alernania. Prodticcion: Janus Films Klaus Hellwig, Films clu Lo ber. Vestuario: Patricia Norris. Urilcria: Allan Levine. Maquillaje:
sange. Barber Schroeder y Margaret Mencgoz, Dircccion y guion: Jamie Drown. MUsica: Ennio Morricone. Sonido: George Ronconi
Eric Rohmer, sobrc la novda hornonima de Heinrich von Kleist. y John Wilkinson. Realizador de segunda unidad: Jacob Brackman.
Vestuario: Moidclei Bikd. Muebles: Herve Grandsarr, Montaje: Ayudantes de dircccion: Skip Cosper, Nancy Kaclik, Leslie Cox y
Cecile Decugis. Foquims: J.-C. Riviere y Dominique Le Rigoleur. Michie Qleason. Efectos fotogdficos especiales: John Thomas. Fo
Jefc cleetridsta: J.C. Gasche. Jefe maquinista: Georges Chretien. tografia adicional: Haskell Wexler. Porcgrafia de segunda unida d:
Interpretes:. Edith Clever, Bruno Ganz, Edda Seippel, Peter Liihr, Paul Ryan. Operadores: John Bailey, Rod Parkhurst y Eric van
Otto Sander. Eduard Linkers. Ruth Drexel y' Bernard Frey. Haren Norman. Foquista: Michael Gershman. Control de color en
Roda]c: en Franconia (Alemania Occidental), en 35 mm. Eastman laborarorio: Bob McMillian. Jefe elcctricisra: James Boyle. Jdes
color tipo 5247. Formaro: 1.33. Camara: Arri-BL. Objetivos: maquinistas: Clyde Hart y Tom May. .
Cooke y Zeiss (gran abertura). Laborarorio, LTC. Duracion: Interpretcs: Richard -Gcrc, Brooke Adams, Sam Shepard. Linda
102 minutes. (Premio del Jurado en el Festival de Cannes, mayo . Manz, Robert Wilke, Jackie Shultis, Stuart Margolin, Gene Bell,
1977 .) Doug Kershaw, Richard. Libenini, Bob Wilson y Frcnchic La
mond.
: ,/(; Des [ournies mtlires .dans les arbrts. Producci6n: SFP y TV. Direc Rodaje: en Lerhbridge, Banff (Canada). 35 mm, aruplia do a
cion y gui6n: Marguerite Duras, sobre novela y pieza tcatral pro 70 Easrrnancolor -tipo 5247. Formato, 2.1. Laborarorio para
pias. Ayudante de direcci6n: Pansard-Besson. Sonido: Jean Millet. negative: Alphacine (Vancouver); para positive: MGM (Holly
MUsica: Carlos d'Alessio.. Montaje: Michd Larouche. Operador: wood). Camara: Panaflex. Objetivos: Super Parra Speed. Duracion:
Roger Doricux. 95 minutes.
Inrcrprctcs: Madc:leine Renaud, Bulle Ogier, Jean-Pierre Aument c
\
Prernios: Oscar de Hollywood a la mejor fotografia produc
Yves Gasq. ci6n 1978), premio a la [otograffa por la Asociacion de Crfricos Ci
I
16 mm. Eastmancolor tipo 7247. ampliado a 35 nun para su cxhi nernarograficos Nortca mcricanos, premio a la dircccion ell festival
bicion en cine. Formato: 1.33. Camara: Coutant-belair 16. Objcti . de Cannes (mayo 1980).
I
vos, Angcnicux, 200m 12-120. Laboratorio: belair.. Duracion:
I
95 minutes. .
.1977 L'Homme qui aimair les ftmmls (EI amante d,'1 amor).Produccion:
I
Cambio de: sexo. Producci6n espanola de Morgana Films-Warner. Les Films du Carrosse y Lcs Artistes Assocics, Director: Francois
Jefe dc:"producei6n: Jaime. Fernandez Cid. Director: Vicente

Trulfaut. Guion del mismo, Michel f,mand y Su:z.anne Schi[[I1l:ln.
Aranda. Gui6n: de Aranda y Joaquin Jorda. sobrc una idea de Car Decorados: J.-P. Kohur-Svclko. Vestuario : Moniqne Dury. ?'.fon
los Duran. Ayudame de direccion: Carlos Duran. Script-girl:
I
taje: Martine Barraque-Curie. Sonido: Michel Laurent. M:l(1\liL::tje:
. )1
)
} 1\

...
Thi Loan Nguyen. Director de producci6n: Marcel Berbert. Fo
quisrn: Anne Trig:tux. ] de clcctricist a: J.-C. G.1Sche. J cfe rnaqui
!"I:\.
nista : Chari cs Frccss.
'":\
Intcr prct cs: Charles Denner, Brigitte Fossey. Nelly I3orgeaud, Ge
nevieve Fontanel, NatlialicBa yc, Sabine Glaser. Monique Dury.
:"'I
] can Dast e, Roger Lccnhar dt, Henri Agel y Leslie Caron.

Rodaje: desde octubrc 1976 a cncro 197? en Montpellier y Lille,
35 mm. East rnancolor , tipo 5247. Formato: 1.66. Laborarorio:
;')
LTC. Camara: Arri-BL. Objetivos: Cooke y Zeiss (gran abcrtura],

. Duracion: 115 minutes.
):)
Koko, Ie gorille qui parle. ProJucci6n: Les Films du Losange. Direc
tor: Barber Schroeder. Montaje: Denise de Casablanca y Domini
'1
que Auvray. Fcquista: Leslie Otis. Jcfe elcctricista: Hal Trussell. So
':
nido: Lee Alexander. FotograGa adicional: Ned Burgess.
'J
Inccrprctcs : Penny Patterson, Carl Pribram, Saul Kitchener, Roger
Fouts. .
" Rodaje: en San Francisco, California (EE. UU.), 16 rnrn, arnpliado

, ,
a 35 mm. (procedimiento Liquid Gate). Eastmancolor. tipo 7247.
Formato: 1.33. Laborarorio: LTC. Camara: Coutant-Eclair. Obje
,
,
tivos: Angenieux y zoom 12-12b. Duraci6n: 85 minutos.

Li Centre Georges POlllpidoll-Beaubollrl,. Producci6n: C 91 y Jacques'
': Director: Roberto Rossellini. Operadores: Emmanuel
Machuel, Jean Chabot. Foquistas: Anne Trigaux y Emilio Pacull.

Sonido: M. Brcchcz, Jefe clcctricist a: J.-C. Gaschc'. J efe maquinista:
Jacques Frcjabue, Montaje: Jean Sylve. Rodaje: en 35 mm, East
mancolor tipo 5254. Formato: 1.33. Laborarorio: GTC.
Mitchell Mark 2, 200m Angenieux 25-250. Duraci6n: 57 minutes.
;
La Vie deuant soi {Madame Rosa}. Producci6n Lira Films y Ray
, j
mond Danon. Director: Moshe Mizrahi. Gui6n del misrno sobrc
novela de Emile Ajar. Ayudante de direcci6n: Tony Aboyanrz. De
J
corados: Bernard Evein. SOIudo: loP. Ruh. Montaje:Sophie Cous
,
scin. MaquiDaje: Maud Begon. MUsica: Philippe Sarde. Foquista:
\
13 ernard Auroux. J efe electricista: J.-C. Gasche. Jefe maquinista:
Georges Chretien. Productor ejecutivo: Ralph Baum.
'.'
Interpretes: Simone Signoret. Sami Ben Youb, Michal Bat-Adam,
FontanC!, Claude Dauphin, Mohammed Zineth, Gabriel
;1
Jabour y SteDa Anieett.
['j
Rodaje: en Paris y estudios Billancourt, en 35 mm. Eastmancolor,
tipo 5247. Formato: 1.66. Laboratorio: GTC. Camara para inte
J 3I
(j
riores: Panavisicn !:VSR. ccn cbjcrivcs
Arri-BL. Duracion: 105 minutos.
(Oscar de la Academia de Hollywood (1978) a 1:1. mejor cr.
idioma exrranjcro.)
Gain' South (Camilla del. Sur). Producci6n Harold Schneider, Harry
Gittes y Paramount. Director: Jack .Nicholson. Gui6n de: John
Hcrman Shaner. Al Ramrus, Charles Shyer y Allan Mandel. Deco
ra dos: Toby Rafclson.y Agustin Yruarre. Sonido: Arthvr Rochester.
Vestuario: William Thiess. Montaje: Richard Chew, John F. Beck .
MUsica: Van Dyke Parks. Ayudantes de dirccci6n: Michael
y JesUs Marin. Operadores : Hugh Gagnier y Manuel 1'0
quistas: M. Nakamura y Fernando . .Jcfe .. elcctricisra: Hal
Trussell: Jefe maquinista: Dick Deats. .'
Inrerpret es: Jack Nicholson, Mary Sreenbur gen, Christopher Lloyd,
John Belushi, Gcrald. Reynolds. Luana Anders. Ed Begley Jr y
Nancy Kaclik. ..
Rodaje: en Durango (Mexico), 35 mrn. Eastmancolor, tlpO 5
Formato: 1.85. Laboratorio ; MGM. Panaflex con oL,Jctl
'lOS Panavision. Duraci6n: 101 minutes.
. .,
La Cbambre verts. Producci6n: Les Films du Carrosse y Les Ani"tc<;
Associes, Director: Prancois Truffaut. Gui6n del misrno y JC'1n
Gruault sobre relatos "The of the Dead" y "The Beast in tll('
Jungle": de Henry James. Ayudantes de direcci6o: Suzanne Schi.rr
man yEmmanucl Clot. Decorados: J.-P. 'Y
Christian Gasc. Sonido: Michel Laurent. Montajc: Martine Um:1
que-Curie. Musica: Maurice Foquistas: Anne Trig:\\1:": y
Florcnt Bazln, Jcfe clectricista: J.-C. Gasche. Jefe maquinisra :
les Frcess. Maquillaje: TIll Loan Nguyen. Director de produc.io:
Marcel Berbert.
Inrerpretes: Francois Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dast c,
Lobre, Patrick Maleon, Jean-Pierre Moulin, Marie Jaoul, JOi
1
-J' i, .
rre Ducos y Antoine Vita., .
Rodajc: en Honfleur, Normand,a, 35 mm. :':'
5247. Formato: 1.66. Laboratorio: LTC. Camara: Arn-BL. ():",
tivos: Cooke y Duracion: 94 minutos.
"""- 1978 Perceval Ie Gallois. Produccion Le's Films du Losange, Galll1l
C
' Il '
Margaret Menegoz. Direcei6n y guion de Eric Rohmer, sobr<:
vela de Chretien de Troyes. Decorados: J.-P. Kohut-Svclko. \ir
1 .
,
.,
: ......, . ..;1 ..
i
: .:.. . ; .. :
t
tuario: Jacques Schmidt. Miisica: Guy Robert, sabre rnclodlas de los
siglos Xli YXIII. Ayudante de dircccion: Guy Chalot. Pcquist a: J.-c.
Riviere. Jefe electricista: l-C. Gasche. Jefe rnaquinisra: Georges
Chretien. .
(
Inrerpreres: Luchini, Andre Dussolier, Clementine Arnou
I
raux, Arielle Dombaslc, Jocelyne Boisseau. Daniel Tarrare, Frederic .....
Norbert, Solange BOlJanger, Pascale Ogier, J.-P. Raccdon, AJain
Serve y Gerard Falconetti. .
Rodaje: en cstudios Epinay, 35 mm. Eastmancolor. tipo 5247. For
mato: 1.33. Laboratorio: Ecbir. Camara y objerivos: Panavision
PVSR. Duracion: 138 minutes, .
978 L 'Amour en fuit. Produccion: Les Films du Carrossc, Director de
produccion: Marcel Berbert. Director: Francois Truffaut. Guion del
rnisrno, Marie-France Pisier, Jean Aurel y Suzanne Schiffman.
, Musica: Georges Dclcrue. Decorados: J.P: Kohut-Svclko. Foquis
tas: Florent Bazin y Emilio Paeull. Jefe clearicista: J.-C. Gaschc.
J efe rnaquinisra: Charles Freess. Montaje: Martine Barraque-Curie.
Sonido: Michel Laurent. .
Inrerpretes: Jean-Pierre Leaud, Marie-France Pisier, Claude Jade,
Dororhcc, Daniel Mesguish, Julien Bcrtheau, Rosy Varte y Roland
11lenot.
.\
35 mrn, Easrrnancolor, tipo 5247. Copia de pelfculas precedences
de la "serie Doinel" en blanco y negroy. en Easrmancclor, tipo
.5254. Laboratorio: LTC. Camara: Arri-BL. Objetivos: Cooke,
zoom Angenieux 25-250, gran abcrtura Zeiss. Formaro: 1.66. Du
racion: 94 minutes.
t
Kramer VI. Kramer (Kramer contra Kramer). Produeci6n nortcarncri
cana: Stanley Jaffe y Columbia. Direcci6n y guion de Robert Ben
con, sobre novela de. Avery Corman. Decorados: Paul Sylbert,
Monra]e: J my Greenberg. Vesruario.. Ruth Morley. Sonido: Jack
Jacobsen. Ayudame de direccion: Tom Kane. Script-girl: Renata
Stoia. Utileria: Mike Saccio. Director de producci6n: David Gol
Operador: Tom Priestley. Foquista: Vinnie Jefe clec
tricista: Frank Schultz.. JeEe maquinista: Ken Guss. Mlisica: Henry
. Purcell y AntorUo Vivaldi. . .
Interpretes: Dustin Hoffman, Meryl Streep, Jane Alexander, Justin
Henry, Howard Duff, George Coe y Jobeth Williams.
Rodaje: 6t 'Nueva York. 35 mm. Eastmancolor. tipo 5247. For
,mato: 1.85. Laboratorio para el negativo: Technicolor, Nueva
, III
1979
1980
York; para el positive: MGM. Hollywood. Camara PanaOex. Ob
jerivos: Panavision, Supe:r Pana Speed. Duraciori.: 105 rninuros.
C
t
The Blue Lagoon (El lago I17fd). Produeci6n Randal Kleiser-Colum
bia. Director: Randal Kleiser. Ayudame de direccion: Peter Bogart. t--
Guion de: Douglas D. Stewart, sabre: novcla dc Henry Dc Vere
Sracpcole. Montaje: Robert Gonion. Decorados: John Dowding.
(,
Sonido: Paul Clark. Vestuario: J.-P. Dorlcac, Aphrodite Kondas.
Script-girl: Marilyn Giardino. Director de produccion: Richard
C.
Franklin. Miisica: Basil Poledouris. Fotografia de segunda UJ,ichd:
Vincent Momon. Fotografia subrnarina: Ron y Valerie Taylor. Fo <i
quistas: David Brostoff y Peter Collister, Elcctricistas: Hal Trus
(.
sell.Tony Holrha m, Jefe maquinista : Ray Brown. Efeaos especia
lcs: Robbie Knott. .
r
Inrerprctcs: Brooke Shields, Christopher Atkins, Leo McKern, Wi
{,
"
lliam Daniels, Elva Josephson, Glen Kohan.
(
. Rodaje en las 151as Fiji, 35 mm. East mancolor tipo 5247. Laboraro
rios para cI negativo. Cinecolor, Sydnq. Australia; para cl posicivo,
C
MGM, Hollywood. Camara Panallcx, Objetivos Panavision Super
Pana Speed, zoom 25-25 O. Imagenes submarinas, CameDex. Dura- c;
cion, 90 minutes. '
_,r
L
L

Le demier mitro (El ullimo metro], Prcduccion: Lcs Films du Ca
pC!'
rrosse-SFP-TF 1. Director: Francois Trwfaut. Guion: F.

fa.ut y Suzanne Schiffman. Ayudantes de dircccion: Suzanne Sclliff ..itT
..
man y Emmanuel Clot. Sonido: Michel Laurent. Dccora dos: J.-P.
Kohut-Svclko. V estuario: Liselle Roos, Maquillaje: Didier b-.

ve:rgne, Thi Loan Nguyen. Script-girl: Christine Pelle, Montaje:
c::
Martine Barraque-Curic. Foquistas: Florent Ba'l.in, Emilio PacuU.
r;5'
J efe clccrricista: J.-C. Gasche. Jefe maquinista: Charles Frecss.
......
Intcrprctes: Catherine Dcneuvc, Gerard Depardieu, Jean Poiret,
;t.C
..
Andrea Ferreol, Heinz Bennent, Paulette Dubose, Jean-Louis Ri
chard, Martine Simonet. Sabine Haudepin, L:121o Szabo, Henia
Ziv.
Rodaje en 35 mm. Fujicolor. Formato. 1.66. Camara Arri-BL. Ob
jetivos Cooke, zoom Varotal, 20-100 y grandes abermras Zeiss. L1
boratorio LTC. Duraci6n, 131 minutos. (Prtrnio "Cesar" ala foco
grafla, otorgado por los tccnicos franceses.)
QUire-Mer. CortOmet!a je. Direecion y guion: Jacques Fieschi. Di r"',!:

reeeion de producci6n: Genevieve Lefebre. AyuJamc; LIe tlireccion:
"";"':i':'

319
(0
Philippl' CarcaSOlillC y Renaud Hc:wmbes. Souiclo: Michel Laurent.
FO\juisla: Danil'1 Dl'shois. .
Illterpretes: Gerard Palconcui, Mohamed [ouber,
!Zot!"do en Mnrruccos. Pclicula fuji. Crimara Arri-13L 35 rum, For
1l\;ltO, 1.GG. L"boraLOrio LTC. Duracion. 21 minutos.
I 98 I S/I'II o/IIJr Ni;;./J/. Prod uccion nort ca mcrica na Robert 13 cnron-Arlcnc
DOIH1V,1n-United Artists. Dirccci6n y guion: Robert Beman. Deco
rndos : Mel Bourne. Vcstuario ; Alben Wolsky. Ayudanrc de dircc
cion: Wolrgang Glaucs. Montaje: Jerry Greenberg. Sonido: Na't
" Floxcr. Script-girl: Renata Stoia. Utilcria: Ann Miller. Director de
procJucci6n: Kenny Urt. Opcrador: Dan Lerner. Foquista: Vini Ge
rardo. Jere e!cctricista: John De Bbu. Jere rnaquinista: Tom Prate.
Inrcrprct cs: Meryl St rccp, Roy Scheider. Jessica Tandy. Sarah Bost
rord. Vicki Borge, Joe Crifass]. .
Golden Pnnaflcx, lentes Super Parra Speed (USA). Es
tudios: Cameraman (Nueva York). Pclicula : . Fuji. Lnborarorio:
Technicolor New York. Los Angeles. Formato': I:8L
1982 Sopbic '.I Choice, Produccion: Keith Barrigh. Martin Srarger, Alan
Pakula. Dircccirin y adaptacic'lIl: Alan Pakula, de la noveln ho
Il\;,nima de William Styron. Ayullalltes de direccion: Alex Hupsas
(Nueva York). flranco Lustig (Zagreb). Opcradorcs de camara:
Tom Pri csrlr y Jr.. Daniel Lerner. Fnquistu: Vincent Ger:lrdo. Jere
elcctricista: John De Blat!. Jere maquinist a: Tom Prate. Sonido:
Chris Newman Dccorados: George Jenkins. Vcstuario: Albert
Wolsky. Maquilla]e y pcinados : Roy He.II.end. Script-girl: Lilian
McNeil.
l nt crprrt cs: Meryl Strccp, Peter McNicoi: Kevin Klein.
Crirnaras : Golden Pnuaflcx, lcut cs Super Pa na Speed (USA).
Arri-13 L. lcnt cs Cooke. y Zeiss (Yugo.slavia). Estudios: Carncramurt
..
(NueV,1 York), [adran Films (Z:tgreb). pcliculns Kodak 5247 y
I
5293. Labornrorios Technicolor New York. Los Angeles. Forrnnro
I: 85.
1982 !.out.] CIIIII? Produccion: Les films till Losange - MMgaret Melle
g07.. Guic'lll y dircccio: Eric Rohmer. Ayud:tntes de dircccion:
Herve Grunds.rrt, Marie Billct-Bmitt'ioup. SoniJo: Georges Prar,
Ger.1rJ Lccas. Foquist a: Florcnt 13nin. Elcctricisra-maquinista:
Jean COllJsy. Acccsorios: Michl'J Ferry.
.'
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32()
Illtcrprctes: D;111l1;ask Pascal Grcgory. \:codor Ad/.i"
Rmettc QlIt"fC. Amand Langler, Simon de Labrosse.
Roda]e: en JlIllouvillc [Norrnandla]. Labornrorio:
Arri-BL. Objetivm: Cooke. zoom Varma! 20100. Pclicul.r: 1,(,1,1
5247 y
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;-:. ,.:: ,.::':.". " ; ,.. '.
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Agradecimientos
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Algunos periodisras con sus cntrcvist as provocaron respuestas ITJi:!s que
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han servido de base para varios caplrulos de esrc libro. Cincast as amigos, con
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sus consejos y esrlmulos, me han permitido organi7.ar y aclar ar nocioncs con
L
fusas 0 err6neas en cl tcxto.
Mi gratitud a todos: , c,
Homero Alsina Thcvcnet, David J. Badder, Henry Behar, Antonio BeI
trin, Guillermo Cabrera Infante, Vincent Canby, Nat Chcdiak, Bernartl
Drew, Jacques Fieschi, Jose Luis Guarner, Perc GimIerrer, Gilles ]:1 cob,
Gerard Langlois, Emmanuel Machucl, Elene Ournano, Jaumc Pcracaub,
Jaume Picas (t). Marie de Ponchcvillc, Brooks Riley, Luis Sanjill"jo, Dennis
Schaeffer, Noel Simsolo, Augusto M. Torres, Juan Francisco Torres, Fran
cois Truffaut, Hal Trussell.
-Quicro igUalmente expresar mi agradecimiento a las personas y compa
illas que han cedido la dccumcntacion fotogdflca ncccsaria P:IfJ. las ilusrra
. cioncs: .
Les Films du Carrossc, Lcs Films du Losange, Columbia Pictures, Para
, mount Pictures, Lira Films, Pierre Cottrell, Maurice Pialat, Vicente Aranda,
\ .
New World Pictures, United Artists.
En fin, a los [ot6gra[os de vistas fijas: ,
Dominique Le Rigolcur, Pierre Zucca, BernJ.rd Prim, Roger Jans, Ros
wira Hecke, Holly Bower, Muki, Jean-Pierre Fiz.et, Orlando Suero.
323
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.0'
.
INDICE
Las laces de N is/or Almendros, por FRAN<;OIS TRUFFAtrr ,
AJgunas considcracioncs sobre mi oficio
Mi pre:historia
Espana
Cuba
Roma: cstudiosen el Centro Sperl rncntalc '
Formaci6n: Nueva York
Cuba: re:voluci6n
Francia
La Television Escolar
Vida, profe:sional '
P aris vu par. ..
La Collcctionneuse
The: Wild Racers
. More: "
Ma nuit chez. Maud
L'Enfant sauvage
Lc Genou de Claire:
Domicile conjugal
La Vallee:
Lcs Deux Anglaises et Ie 'continent
L'AmoUI l'aprcs-rnidi
. 7
9
33
35
31
40
'12
'14
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57
59
61
65
73
79
87
93
101
107
109
11 5
123
32)
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Pail de carortc
L'Oiseau rare
Femmes au soleil
The Gentleman Tramp
La' Gueulc ouvcrt c
Gcneral Idi Ainin Dada
Cockfiglitcr -,'
Mes petites arnourcuscs
L'Histoirc d'Adelc H.
Maitresse
Die Marquise von O.
Des journces cnti crcs dans les arbres
Carnbio de sexo
-.0. Days of Heaven
L'Hornrne qui aimait lcsfcrnrnes
Koko, lc goriUe qui parle
Lc Centre Georges Pompidou
La Vie dcvant soi
, ,I
Coin'South
I
La Charnbrc vcrtc
Pereevalle Gallois
L'Arnour en fuitc
Krarncr vs. Kramer

Lc dcrnicr metro
of the Night
SOj)hic's Choice
(;/ s.trio de tirminos ticnlcos
/"iflJ:oL;ra!f.1
.1 JP! clail;, jell I OJ
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130
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133
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