Susan Sontag. Riverside Drive, NY. Foto por Jill Krementz, 18/11/1974.

SUSAN SONTAG

El Cartel: publicidad, arte, instrumento poltico, mercanca

[Estudio crtico de El arte en la revolucin: Cuba y Castro, 1959-1970]
os carteles no son simplemente avisos pblicos. Un aviso pblico, por ampliamente que circule, puede ser un medio de llamar la atencin a slo una persona, alguien cuya identidad es desconocida al autor del aviso. (Uno de los primeros avisos pblicos conocidos, encontrado en las ruinas de la antigua Tebas, es un papiro que anuncia una recompensa por la devolucin de un esclavo fugitivo.) Ms caractersticamente, la mayora de las sociedades pre- modernas utilizaron los anuncios pblicos para difundir la noticia sobre temas de inters general, tales como las diversiones, los tributos, y la muerte y el advenimiento de los gobernantes. No obstante, un aviso pblico no equivale a un cartel, aun cuando la informacin que contenga interese a muchos, en vez de a pocos o a uno slo. Tanto el cartel como el aviso pblico se dirigen a la persona no como individuo, sino como miembro no identificado del cuerpo poltico. El cartel, a diferencia del aviso pblico, presupone el concepto moderno del pblico en el cual los miembros de la sociedad se definen principalmente como espectadores y consumidores. Un aviso pblico aspira a informar y a dirigir. Un cartel aspira a seducir, a exhortar, a vender, a educar, a convencer, a suplicar. Mientras que un aviso pblico proporciona informacin para ciudadanos interesados o alertas, un cartel trata de detener a los que, de otra manera, lo ignoraran. Un aviso pblico pegado a un muro es pasivo, y requiere que el espectador se detenga ante l para leer lo que lleva escrito. Un cartel reclama atencina distancia. Es visualmente agresivo.
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Los carteles son agresivos porque aparecen dentro del contexto de otros carteles. El aviso pblico es una declaracin independiente, pero la forma del cartel depende del hecho de que existen muchos carteles compitiendo (y a veces reforzndose) entre s. Por lo tanto, los carteles presuponen el concepto moderno de espacio pblico como un teatro de persuasin. Un anuncio pblico es un anuncio colocado en un espacio pblico. En la Roma de Julio Csar existan letreros por toda la ciudad, lugares reservados para los anuncios de importancia general; y stos fueron introducidos en un espacio que de otra manera era verbalmente relativamente libre. Sin embargo, el cartel es un elemento integral del espacio pblico moderno. El cartel, a diferencia del anuncio pblico, implica la creacin de un espacio pblico urbano como zona de letreros: las fachadas y superficies de las grandes ciudades modernas repletas de imgenes y palabras. Las principales cualidades tcnicas y artsticas del cartel se derivan de estas redefiniciones modernas del ciudadano y del espacio pblico. As, pues, a diferencia de los anuncios pblicos, es imposible concebir la existencia de los carteles antes de la invencin de la imprenta. El advenimiento de la imprenta introdujo rpidamente la multiplicacin de los anuncios pblicos tanto como la de los libros; en Inglaterra, William Caxton hizo, en 1480, el primer anuncio pblico impreso. Pero la imprenta sola no dio lugar a la produccin de carteles; para eso hubo que aguardar a la invencin de un proceso ms elaborado de impresin a coloresla litografa, por Senefelder, a principios del siglo XIX; y el desarrollo de impresoras de alta velocidad que, para 1848, podan imprimir diez mil hojas por hora. A diferencia del anuncio pblico, el cartel depende esencialmente de un proceso eficaz y barato de reproduccin para la distribucin en masa. Otras caractersticas obvias de un cartel, fuera de su propsito de reproduccin en grandes cantidades, son decoratividad, y su mezcla de medios pictricos y lingsticos, y son consecuencia del papel que desempean en el espacio pblico moderno. He aqu la definicin de Harold F. Hutchison, al principio de su libro, The Poster, An Illustrated History from 1860 (El Cartel, Historia Ilustrada desde 1860, Londres 1968): Un cartel es esencialmente un gran anuncio, normalmente con un elemento pictrico, generalmente impreso sobre papel y habitualmente exhibido en un muro o una cartelera para el pblico general. Su propsito es llamar la atencin hacia el mensaje que el anunciante est tratando de agenciar y de grabar en el transente. El elemento pictrico o visual proporciona la atraccin inicial, y debe ser lo suficientemente llamativo como para atraer a los transentes y contrarrestar los atractivos de los otros carteles y, por lo general, necesita de un mensaje verbal suplementario que complementa y amplifica el tema pictrico. El tamao amplio de la mayora de los carteles permite que el mensaje verbal se pueda leer de lejos. Un anuncio pblico, por lo general, se compone exclusivamente de palabras. Sus mritos son los de la "informacin": inteligibilidad, claridad, totalidad. En un cartel, dominan los elementos plsticos o visuales, y no el texto. Las palabras (sean muchas o pocas) forman parte de la composicin visual total. Los mritos de un cartel son, primero, "atraer", y, segundo, informar. Las reglas de informacin estn subordinadas a las que dotan a un mensaje, cualquier mensaje, de impacto: brevedad, nfasis asimtrico, condensacin.

Carteles de Will Bradley, Louis Rhead, Edward Penfield, Maxfield Parrish y Eugne Grasset.

A diferencia del anuncio pblico, que puede existir en cualquier sociedad poseedora de un lenguaje escrito, el cartel no poda haber existido antes de las condiciones especficas e histricas del capitalismo moderno. Sociolgicamente, la llegada del cartel refleja la evolucin de una economa industrializada cuya meta es el constante aumento del consumo en masa, y (posteriormente, cuando los carteles se volvieron apolticos) tambin refleja el estado-nacin moderno, secular y centralizado que trae consigo una concepcin peculiar y difusa del consenso ideolgico y una retrica de participacin poltica en masa. La peculiar redefinicin moderna del pblico en trminos de actividades de consumo y de diversin ha surgido del capitalismo. El cartel, que aparece durante la segunda mitad del siglo XIX, es un sntoma caracterstico de la creciente productividad capitalista, alcanzando a ms consumidores y espectadores. Los primeros carteles famosos tuvieron una funcin especfica: estimular a una proporcin creciente de la poblacin a gastar en productos textiles, en diversiones y en las artes. Los anuncios cartelsticos de las grandes empresas industriales, los bancos, y los productos de maquinaria aparecieron despus. Una ilustracin tpica de la funcin original son los temas de Jules Chret, el primero de los grandes cartelistas, que van desde cabarets, teatros de variedades, salones de baile y peras hasta lmparas de petrleo, aperitivos y papel para cigarrillos. Chret, nacido en 1836, dise ms de mil carteles. Los primeros
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cartelistas importantes ingleses, los Beggarstaff quienes se iniciaron a principios de la dcada de los 1890 y se derivaron atrevidamente de los cartelistas franceses, tambin se dedicaron principalmente a anunciar productos textiles y obras de teatro. En los Estados Unidos, el primer trabajo cartelstico distinguido se hizo para las revistas. Will Bradley, Louis Rhead, Edward Penfield y Maxfield Parrish fueron empleados por revistas como HARPER'S, CENTURY, LIPPINCOTT'S y SCRIBNER'S, para disear una portada distinta para cada ejemplar; luego los diseos de las portadas se reproducan como carteles para vender las revistas a un pblico de lectores de la creciente clase media. La mayora de los libros acerca del tema suponen rotundamente que el contexto mercantil es esencial al cartel. (Hutchison, por ejemplo, es tpico en la manera en que define el cartel por su funcin de venta.) Pero aunque los anuncios comerciales proporcionaban el supuesto contenido de los primeros carteles, Chret, y luego Eugne Grasset, rpidamente fueron reconocidos como "artistas". Ya en 1880, un influyente crtico francs declar que encontraba mil veces ms talento en un cartel de Chret que en la mayora de los cuadros que cubran las paredes del Saln de Pars. Sin embargo, se requiri una segunda generacin de cartelistas algunos de los cuales ya tenan hecha su reputacin en el mundo serio de la pintura "libre" para establecer ante un pblico amplio que el cartel era una forma de arte y no de comercio. Esto sucedi entre 1890, cuando se le comision a Toulouse-Lautrec para producir una serie de carteles anunciando el Moulin Rouge, y 1894, cuando Alphonse Mucha dise el cartel para GISMONDA, el primero de su serie deslumbrante de carteles para las producciones de Sara Bernhardt en el Thtre de la Renaissance. Durante este perodo, las calles de Pars y Londres se convirtieron en una galera al aire libre, con la aparicin casi diaria de nuevos carteles. Pero los carteles no tenan que anunciar la cultura, o presentar imgenes, exticas y sofisticadas, o ser reconocidos como obras de arte en s. Sus temas podan ser completamente "comunes". En 1894, obras con temas tan vulgarmente comerciales como el cartel de Steinlen anunciando leche esterilizada y el cartel de los Beggarstaff para la Cocoa Rowntree, fueron aclamados por sus cualidades de arte grfico. As, slo dos dcadas despus de su primera aparicin, los carteles fueron reconocidos como una forma artstica. A mediados de la dcada de los 1890 hubo dos exposiciones pblicas de arte en Londres dedicadas totalmente al cartel. En 1895 apareci el libro ILLUSTRATED HISTORY OF THE PLACARD (HISTORIA ILUSTRADA DE LA PANCARTA) en Londres; entre 1896 y 1900 un editor parisino public en cinco volmenes LES MATRES DE L'AFFCHE (LOS MAESTROS DEL CARTEL). Entre 1898 y 1900 apareci una publicacin inglesa intitulada THE POSTER (EL CARTEL). El acumular colecciones privadas de carteles se puso de moda a principios de la dcada de los 1890, y el libro de W. S. Roger, A BOOK OF THE POSTER (LIBRO DEL CARTEL, 1901), estaba expresamente dirigido a ya considerable pblico de aficionados cartelsticos. Cartel de Alphonse Mucha Los carteles lograron ms rpidamente un reconocimiento como "arte" que las otras nuevas formas artsticas que surgieron a finales del siglo pasado. La razn, quiz, se debe al nmero de artistas distinguidos, como Toulouse-Lautrec, Mucha y Beardsley, que adoptaron rpidamente la forma cartelstica. Sin esta infusin de talento y prestigio, los carteles hubieran tenido tal vez que aguardar tanto como el cine para ser reconocidos como obras de arte en s. Una resistencia ms larga al cartel como arte probablemente se hubiera fundado menos en su origen comercial "impuro" que en su dependencia vital respecto a los procesos de multiplicacin tecnolgica. Pero es precisamente esta dependencia la que hace del cartel una forma de arte especfica y moderna. Cuando la pintura y la escultura, las formas tradicionales del arte visual, entraron dentro de la frase clsica de Walter Benjamn, la edad de reproduccin mecnica, sufrieron un cambio inevitable y profundo en su significado y atractivo. Pero el cartel (como la fotografa y la cinematografa) no tiene historia en el mundo pre-moderno; slo podra existir en la era de la reproduccin mecnica. A diferencia de la pintura, un cartel nunca ha tenido como propsito el de existir como objeto nico. Por lo tanto, la reproduccin de un cartel no produce un objeto de segunda generacin, estticamente inferior al original o con una disminucin de su valor social, monetario o simblico. Desde su concepcin, el cartel est destinado a ser reproducido, a tener una mltiple existencia. A los carteles nunca se les ha considerado, por supuesto, como una forma mayor de arte. La creacin de carteles es por lo general clasificada como arte "aplicado"; el cartel se propone comunicar el valor de un producto o de una idea, en contraste, digamos, a la pintura o a la escultura, cuyo propsito es la libre expresin del individualismo del artista. De acuerdo con este punto de vista, el cartelista, una persona que presta sus habilidades artsticas, por un pago, a un vendedor, pertenece a una raza totalmente distinta a la del artista verdadero, quien crea objetos auto-justificables y de valor intrnseco. As, pues, Hutchison escribe:

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Un artista cartelstico (que no sea simplemente un artista cuyo trabajo se utiliz incidentalmente en un cartel) no pinta y dibuja exclusivamente para expresarse, o desatar sus propias emociones, o apaciguar su conciencia esttica. Su arte es un arte aplicado, y lo es a la causa de la comunicacin, dictada por las demandas de un servicio, de un mensaje, o de un producto con el cual no simpatice, pero ha aceptado ser provisionalmente su defensor, a cambio de una remuneracin monetaria adecuada.

Carteles de Toulouse-Lautrec; Salom de Aubrey Beardsley; Pierre Puvis de Chavannes y Picasso.

Carteles de los estadounidenses Larry Rivers, Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein.

Pero definir el cartel, a diferencia de las "bellas" artes, por su primordial inters en una defensa y al cartelista, como una ramera que trabaja por dinero y trata de agradar al cliente sera dudoso y simplista. (Adems sera anti-histrico. Slo desde principios del siglo XIX se ha reconocido al artista como una persona que trabaja para expresarse o por su amor al "arte".) No se puede decir que los carteles, como los forros de los libros y las portadas de las revistas, sean un arte aplicado porque se dedican tenazmente a la "comunicacin", o porque sus creadores estn mejor remunerados que la mayora de los pintores y escultores. Los carteles son un arte aplicado porque, tpicamente, aplican lo ya hecho en las otras artes. Estticamente, el cartel siempre ha sido parsito de un trabajo anterior; Toulouse-Lautrec, Mucha y Beardsley simplemente traspusieron un estilo que ya haban articulado en sus propios dibujos y pinturas. El trabajo de estos pintores desde Puvis de Chavannes hasta Picasso y Larry Rivers, Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein, quienes ocasionalmente se han dedicado a los carteles, no slo es innovador, sino que pone en un molde ms accesible sus manierismos estilsticos ms distintivos y familiares. Como forma artstica, los carteles rara vez llevan la ventaja. Ms bien resulta frecuentemente que sobreviven, durante mayor o menor tiempo, por haber popularizado convenciones artsticas elitistas ya maduras. Ciertamente, durante el ltimo siglo, los carteles han sido uno de los instrumentos principales para popularizar el buen gusto visual dictado por los rbitros en el mundo de la pintura y la escultura. Una muestra representativa de carteles producidos durante un perodo dado consistira principalmente en obras triviales y visualmente reaccionarias. Pero la mayora de los considerados buenos carteles tienen alguna clara relacin con lo que no es meramente popular, sino lo que es considerado visualmente elegante elegante hasta cierto punto. El cartel nunca ha incorporado una moda verdaderamente nueva. El ltimo alarido de la moda es, por definicin, "feo" y chocante a primera vista; pero se convierte en la moda o la elegancia durante su etapa de asimilacin a aceptacin. Como ejemplo tenemos los famosos carteles de Cassandre para Dubonnet (1924) y el trasatlntico Normandie (1932); fueron influidos claramente por los cubistas y el estilo del Bauhaus y emplearon estos estilos cuando eran ya comunes y estaban ya digeridas en el mundo artstico. La relacin de los carteles con la moda visual es la de la "cita". As, generalmente, el cartelista es un plagiario (de s mismo o de otros), y el plagio es una de las caractersticas en la historia de la esttica de carteles. Los primeros buenos cartelistas fuera de Pars eran ingleses, y adaptaron libremente el aspecto de la primera ola de
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carteles franceses. Los Beggarstaff (seudnimo de dos ingleses que haban estudiado arte en Pars estaban influidos fuertemente por Toulouse-Lautrec); Dudley Hardy, mejor recordado por sus carteles de las producciones de Gilbert y Sullivan en el Savoy Theatre, le deba mucho a Chret y a Lautrec. Esta "dependencia" interna del arte cartelstico contina sin mengua hasta el presente, en la medida en que el cartelista importante se alimenta de las escuelas anteriores de arte cartelstico. Uno de los ejemplos actuales ms sobresalientes de este parasitismo funcional respecto al trabajo cartelstico previo es la brillante serie de carteles creados en San Francisco a mediados de la dcada de los 60 para los grandes salones de baile rock, el Fillmore y el Avalon, que plagiaban libremente a Mucha y dems maestros del Art Nouveau.

Carteles de Jules Chret, Beggarstaff Brothers, Steinlen, Dudley Hardy, A.M. Cassandre y Bonnie MacLean.

La tendencia estilsticamente parsita de la historia del cartel es una manifestacin ms que confirma que el cartel es como una forma de arte. Los carteles, o por lo menos los buenos carteles, no pueden ser considerados principalmente como instrumentos de comunicacin, algo cuya forma normativa es la "informacin". Precisamente es en este punto donde un cartel difiere genricamente de un anuncio pblico y entra dentro del territorio del arte. A diferencia del anuncio pblico, cuya funcin es la de decir algo claramente, el cartel no se preocupa en ltima instancia por decir algo tan preciso e inequvoco. El propsito del cartel puede ser su "mensaje": el anuncio, el aviso, la frase hecha. Pero se reconoce la eficacia de un cartel cuando trasciende su utilidad al hacer entrega del mensaje. A diferencia del aviso pblico, el cartel (a pesar de sus orgenes francamente comerciales) no es meramente utilitario. El cartel eficaz an el que venda el producto casero ms humilde siempre exhibe esa dualidad que es la marca precisa del arte: la tensin entre el deseo de decir (lucidez, exactitud) y el deseo de permanecer en silencio (truncamiento, economa, condensacin, evocacin, misterio, exageracin). El solo hecho de que los carteles fueron diseados para tener impacto instantneo, para ser "ledos" en un instante, porque tenan que competir con otros carteles, fortaleci el empuje esttico de la forma cartelstica. No es casual que la primera generacin de grandes cartelistas se haya formado en Pars, la capital artstica pero no la econmica del siglo XIX. El cartel naci del impulso esttico. Se propona hacer del comercio algo "bello". Ms all de ese propsito, existe la tendencia que se ha proseguido durante los ltimos cien aos de la historia del cartel. Cualesquiera que fueran sus orgenes para vender productos y diversiones especficas, los carteles siempre han tendido a desarrollar una existencia independiente como elemento principal en la decoracin pblica de las ciudades modernas (y de las carreteras, borrando la naturaleza que existe entre las ciudades). Aun cuando se nombre un producto, un servicio, una diversin o una institucin, la funcin elemental del cartel puede ser puramente decorativa. Slo una corta distancia separa los carteles en la dcada de los 50 para el London Transport, que eran ms decorativos que publicitarios, de los carteles de Peter Max, a finales de la dcada de los 60, sobre los autobuses de Nueva York, que no anunciaban nada. La posible subversin de la forma cartelstica en pro de su autonoma esttica se confirma por el hecho de que ya desde finales del siglo XIX se empezaron a coleccionar carteles. As un objeto diseado para el espacio pblico externo, y ostensiblemente para el vistazo rpido de las muchedumbres, pas a un espacio privado interno la casa del coleccionista, para convertirse en objeto de escrutinio cuidadoso (es decir, esttico). En un principio hasta la funcin comercial especfica sirvi para fortalecer la base esttica de la forma cartelstica. Junto al hecho de que los carteles, originalmente fueron un artificio de la publicidad comercial, que reflejan la intensidad de un tenaz propsito didctico (vender algo), existe el hecho de que el propsito inicial de los carteles fue el promover bienes y servicios econmicamente marginales. El cartel nace del esfuerzo de una creciente productividad capitalista para vender bienes excedentes o no-esenciales o de lujo: artculos caseros, alimentos que no son de primera necesidad, digestivos alcohlicos y refrescos, diversiones pblicas (cabarets, teatros de variedades, corridas de toros), "cultura" (revistas, obras teatrales, peras), y viajes de placer. Por lo tanto, desde un principio los carteles tenan un tono de ligereza e ingenio; una de las tradiciones cartelsticas ms importantes le da preferencia a lo desinteresado, lo divertido. En los primeros carteles existe un elemento notable de exageracin, de irona, de hacer "demasiado" por el tema. Aunque parezca especializado, el cartel teatral es quiz el gnero arquetpico del cartel del siglo XIX, empezando con los austeros carteles de Toulouse- 247 -

Lautrec para Jane Avril e Yvette Guilbert, los de Chret para la mundana Loie Fuller, y los de Mucha para la hiertica Sarah Bernhardt. Durante toda su historia, el elemento teatral del cartel ha sido uno de sus valores recurrentes - el cartel como objeto poda mirarse como una especie de teatro callejero visual e instantneo. La exageracin es uno de los encantos del arte cartelstico, cuando su propsito es comercial. Pero el aspecto teatral de la esttica cartelstica encontr su expresin comedida o juguetona, cuando los carteles se volvieron polticos. Nos sorprende el tiempo transcurrido entre el cartel como funcin publicitaria desde sus orgenes en 1879, y el cartel como funcin poltica. Los avisos pblicos seguan desempeando un papel poltico, como los llamamientos a las armas. Durante todo este perodo, floreci un precedente ms cercano al cartel poltico durante todo el siglo XIX: la caricatura poltica, que en las revistas semanales y mensuales logr una expresin magistral en manos de Cruikshank y Gillray y, ms tarde, Nast. A pesar de estos precedentes, el cartel, por lo general, se mantuvo inocente respecto a cualquier funcin poltica hasta 1914. Entonces, casi de la noche a la maana, los recin beligerantes gobiernos europeos reconocieron la eficacia del medio publicitario para propsitos polticos. El tema principal de los primeros carteles polticos fue el patriotismo. En Francia, los carteles hacan un llamado a los ciudadanos para comprar bonos de guerra; en Inglaterra, exhortaban a los hombres a alistarse (desde 1914 hasta 1916, cuando se introdujo la conscripcin); en Alemania, los carteles eran ampliamente ideolgicos, despertando amor a la patria a base de hacer del enemigo un demonio. La mayora de los carteles de la Primera Guerra Mundial eran grficamente burdos. Emocionalmente, variaban de lo pomposo, como el cartel de Lete con Lord Kitchner y su dedo acusatorio, con la cita "Tu pas te necesita a TI" (1914), a lo histrico, como el cartel anti-bolchevique de Bernhard. Con raras excepciones, como el cartel de Faivre (1916) que peda contribuciones para los bonos de guerra franceses de ese ao bajo el lema "On les aura", los carteles de la Primera Guerra Mundial tienen poco inters fuera de lo histrico.

Cartel de Peter Max (1968). S.XIX; caricaturas polticas de James Gillray, George Cruikshank, y Thomas Nast.

Carteles de Max Pechstein y Hans Richter; Vladimir Mayakovsky, El Lissitzky y Alexandr Rodtjenko.

El arte grfico poltico serio naci inmediatamente despus de 1918, cuando los nuevos movimientos revolucionarios que convulsionaban a Europa estimulaban una gran efusividad de exhortacin cartelstica especialmente en Alemania, Rusia y Hungra. La Primera Guerra Mundial trajo como consecuencia que el cartel poltico empezara a constituir una rama valiosa del arte cartelstico. No es asombroso ver que mucho del mejor trabajo en el campo del cartel revolucionario lo hayan hecho los cartelistas en forma colectiva. Dos de los primeros fueron el "Grupo de noviembre", formado en Berln en 1918, entre cuyos miembros se encontraban Max Pechstein y Hans Richter; y ROSTA, un grupo constituido en Mosc en 1919, que tena como artistas activos al poeta Mayakovsky, al artista constructivista El Lissitzky, y a Alejandro Rodtjenko. Ejemplos ms recientes de la creacin colectiva son los carteles republicanos y comunistas hechos en Madrid y Barcelona en 1936-39 y los carteles creados por los estudiantes revolucionarios de la Escuela de Bellas Artes de Pars durante la revolucin de mayo en 1968. (Los "carteles de muro" chinos caen dentro de la categora de avisos pblicos, segn los hemos definido aqu.) Desde luego, muchos artistas individuales han creado carteles radicales fuera de la disciplina de un grupo. Recientemente, en 1968, el cartel revolucionario fue el tema de una gran exposicin retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en Estocolmo.
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La llegada del cartel poltico podr parecer una ruptura violenta con la funcin original de los carteles (alentar el consumo). Pero las condiciones histricas que dieron lugar a los carteles, primero como publicidad comercial y luego como propaganda poltica, estn entrelazadas. Si el cartel comercial es producto de la economa capitalista, con su necesidad de acuciar a ms gente a gastar ms dinero en bienes no-esenciales y espectculos, el cartel poltico refleja otro fenmeno que pertenece, caractersticamente, a los siglos XIX y XX. Primero fue articulado en la matriz del capitalismo: el moderno estado-nacin, cuyas pretensiones al monopolio ideolgico tienen como expresin mnima e indisputable la meta de la educacin universal y el poder de la movilizacin en masa para la guerra. A pesar del lazo histrico entre los carteles comerciales y polticos existe, no obstante, una importante diferencia de contexto. La presencia de carteles empleados como anuncios comerciales indica generalmente el grado en que una sociedad se define como estable, en bsqueda del status quo poltico y econmico. En cambio, la presencia de carteles polticos generalmente indica que la sociedad se encuentra en estado de emergencia. Los carteles son ya instrumentos conocidos, durante perodos de crisis de la nacin-estado para promulgar actitudes polticas en forma sumaria. En los pases capitalistas ms antiguos, con instituciones polticas burguesasdemocrticas, su uso es restringido en tiempos de guerra. En los pases ms recientes, la mayora de los cuales estn experimentando (sin mucho xito) una mezcla de capitalismo de estado y socialismo de estado y estn sufriendo crisis econmicas y polticas crnicas, los carteles son un instrumento comn para forjar una nacin. Es notable el grado en que se han utilizado los carteles para "ideologizar" sociedades del tercer mundo poco ideolgicas. Existen dos ejemplos de este ao poltico: primero, los carteles colocados por todo Egipto (la mayora de ellos amplificaciones de caricaturas periodsticas), mientras prosigue la escalada de la guerra area en el Medio Oriente, identificando a los Estados Unidos como el enemigo que apoya a Israel; y, segundo, los carteles que aparecieron rpidamente en Phnom Penh (que previamente haba tenido pocos carteles), en abril, despus de la cada del Prncipe Sihanouk, inculcando el odio hacia los residentes vietnamitas e incitando a los camboyanos a la guerra en contra del "Viet Cong".

Carteles de Faustino Goico-Aguirre, Vietnam, Takashi Kono y OSPAAL.

Cartel egipcio antiisrael. Carteles de Renato Gutusso, Sigvard Olsson y la COR.

Evidentemente, los carteles tienen un destino distinto cuando diseminan la perspectiva oficial en un pas, como los carteles ingleses de reclutamiento de la Primera Guerra o los carteles cubanos para la Organizacin de Solidaridad con los Pueblos de Asia, frica y Amrica Latina (OSPAAAL) y el COR (Comisin de Orientacin Revolucionaria) incluidos en este libro, que cuando hablan por una minora adversa al rgimen. A los carteles que expresan el punto de vista mayoritario de una sociedad (o situacin) politizada, se les garantiza una distribucin en masa. Su presencia es, caractersticamente, repetitiva. Los carteles que expresan valores insurgentes, en vez de establecidos, son menos ampliamente distribuidos. Por lo general, terminan siendo mutilados por los miembros enfurecidos de la minora silenciosa o arrancados por la polica. Las oportunidades de longevidad y las perspectivas de distribucin de los carteles insurgentes son, desde luego, mejoradas cuando lo patrocina un partido poltico organizado. El cartel en contra de la guerra de Vietnam, de Renato Guttuso
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(1966), hecho para el Partido Comunista Italiano, es un instrumento poltico menos frgil que los carteles en contra de la guerra de Vietnam hechos por disidentes independientes, como Takashi Kono, en Japn, y Sigvard Olsson, en Suecia. Pero por dismiles que sean su contexto y su destino, todos los carteles polticos comparten un propsito comn: la movilizacin ideolgica. Slo vara la proporcin de este propsito. La movilizacin hacia una meta es realsticamente factible cuando los carteles son el vehculo de una doctrina poltica vigente. Los carteles insurgentes o revolucionarios se dirigen, con ms modestia, a una pequea movilizacin de la opinin en contra de la poltica oficial prevaleciente. Uno podra suponer que los carteles polticos producidos por una minora disidente tendran que ser, y frecuentemente lo son, ms llamativos visualmente, ms estridentes o simplistas ideolgicamente, que aquellos producidos por el gobierno en el poder. Tienen que competir para ganar la atencin de un pblico distrado, hostil o indiferente. De hecho, las diferencias de calidad esttica e intelectual no siguen estos lineamientos. El trabajo patrocinado por el estado puede tener la viveza y la soltura de los carteles polticos cubanos o puede tener la trivialidad y el conformismo de los carteles de la Unin Sovitica y Alemania Oriental. Existe una variacin similar de calidad entre los carteles insurgentes polticos. Se hizo un trabajo cartelstico muy distinguido para el Partido Comunista Alemn durante la dcada de los 20 por John Heartfield y Georg Grosz, entre otros. Durante el mismo perodo, se estaban haciendo ingenuos carteles de agitacin-propaganda para el Partido Comunista Norteamericano, como el cartel de William Gropper pidiendo apoyo' para los obreros textiles en huelga en Passaic, Nueva Jersey, o el de Fred Ellis demandando justicia para Sacco y Vanzetti, ambos de 1927. El arte de la propaganda no necesariamente se ennoblece y se refina por la falta del poder, ni tampoco se vulgariza inevitablemente cuando lo respalda el poder o cuando est al servicio de las metas oficiales. El factor determinante para que se produzcan buenos carteles polticos en cierto pas, ms que el talento de los artistas y el bienestar de las otras artes visuales, es la poltica cultural del gobierno o partido o movimiento si reconoce la calidad, si la estimula, o aun la exige. Contrariamente a la idea envidiosa que muchos tienen acerca de la propaganda en s, no existe un lmite inherente a la calidad esttica o la integridad moral de los carteles polticos es decir, ningn lmite aparte de las convenciones que afectan (y quiz limitan) todo el afichismo, el de publicidad comercial tanto como el de propsitos de indoctrinacin poltica. La mayora de los carteles polticos, como los comerciales, dependen de la imagen ms que de la palabra. El propsito de un cartel publicitario eficaz es el estmulo y la simplificacin de los gustos y apetitos; el propsito de un cartel poltico eficaz raramente es otra cosa que el estmulo (y la simplificacin) de los sentimientos morales. Y la forma clsica de estimular y simplificar es a travs de la metfora visual. Una cosa o una idea est conectada a la imagen emblemtica de una persona. En la publicidad comercial, el paradigma aparece desde Chret. Dise la mayora de sus carteles, fuera cual fuere el producto que vendan, alrededor de la imagen de una muchacha bonita "la novia mecnica", como la denomin Marshall McLuhan veinte aos despus, en su agudo libro sobre versiones contemporneas de esa imagen. El equivalente en la publicidad poltica es la figura heroica. Esta figura puede ser un dirigente o un mrtir de la lucha, o un annimo ciudadano representativo, como un soldado, un obrero, una madre o una vctima de la guerra. El propsito de la imagen en un cartel comercial es que sea atractiva, con atraccin mayormente sexual. As se identifica el deseo de adquisicin material con el apetito sexual, y subliminalmente se refuerza el primero atrayendo al segundo. Un cartel poltico procede ms directamente y atrae las emociones con ms prestigio tico. No es suficiente que la imagen sea atractiva, o aun seductora, ya que lo ofrecido siempre se presenta como ms que deseable; es imperativo. Las imgenes de los anuncios comerciales cultivan la capacidad de ser tentado, la posibilidad de satisfacer deseos y libertades privados. Las imgenes de los carteles polticos cultivan el sentido de la obligacin, la voluntad de renunciar deseos y libertades privados.

Carteles de Alfred Leete, John Heartfield, Georg Grosz, William Gropper y Fred Ellis.

Para crear un sentimiento de obligacin moral o squica, los carteles polticos usan una variedad de atractivos estmulos emocionales. En los carteles de una sola figura, la imagen puede ser desgarradora, como el nio vctima de napalm en los carteles que protestan en contra de la guerra de Vietnam; o puede ser exhortatoria, como Lord Kitchner en el cartel de Lete; o inspiratoria, como el rostro del Che en muchos carteles hechos desde su muerte. Una variante del cartel que se centra en una persona ejemplar es el tipo que representa
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la lucha en s y yuxtapone la figura heroica a la del enemigo deshumanizado o caricaturizado. El cuadro muestra generalmente al enemigo el huno, el capitalista de levita, el bolchevique, LBJ o atrapado o huyendo. Comparados con los carteles que slo presentan figuras ejemplares, los carteles con imgenes de batalla generalmente atraen los sentimientos ms crudos - como la venganza, el resentimiento y la complacencia moral. Pero al tomar en cuenta los posibles resultados de la lucha y la naturaleza de la stira del enemigo, muchas veces se trata sencillamente de hacer que la gente se sienta ms valiente. Como en los anuncios comerciales, la imagen de los carteles polticos est generalmente respaldada con unas palabras, cuantas menos (segn parece), mejor. Las palabras secundan a la imagen. Una atractiva excepcin a esta regla es el cartel de Sigvard Olsson, en blanco y negro, representando a Hugo Blanco (1968), en el que se sobrepone una larga cita en letra gruesa sobre el rostro del encarcelado revolucionario peruano. Otra excepcin, an ms llamativa, es el cartel cubano reproducido nmero 18, que hace caso omiso de la imagen y crea una composicin casi abstracta y de fuerte colorido, con las palabras de un lema ideolgicamente avanzado: "Comunismo no es crear conciencia con el dinero, sino crear riqueza con la conciencia."

II
n la sociedad capitalista, los carteles son una parte omnipresente de la decoracin del paisaje urbano. Los aficionados a nuevas formas de belleza pueden encontrar satisfaccin visual en el improvisado "collage" de carteles (y seales de nen) que decoran las ciudades. Se trata, por supuesto, de un aditivo, ya que son pocos los carteles exteriores actuales que, mirados uno por uno, procuran un placer esttico. Peritos ms especializados en la esttica de la ingestacin, en el aura libertino de los desperdicios y en las implicaciones libertarias de lo hecho a la buena de Dios, pueden, todos, encontrar placer en tal decoracin. Pero lo que hace que se multipliquen los carteles en las reas urbanas del mundo capitalista es su utilidad comercial para vender determinados productos y, ante todo, para perpetuar un clima social donde lo normativo es comprar. Ya que la salud econmica depende de que se invadan fuertemente cualesquiera lmites de los hbitos consumidores de la gente, no puede haber lmite en el esfuerzo de saturar el espacio pblico con anuncios. Eladio Rivadulla,1959 Una sociedad comunista revolucionaria, que rechaza la sociedad de consumo, por fuerza tiene que volver a definir y, de este modo, limitar el arte del cartel. En tal contexto slo tiene sentido un uso selectivo y controlado de los carteles. Este uso selectivo de carteles en ninguna parte resulta ms autntico que en Cuba, que ha repudiado, por aspiracin revolucionaria (impulsada, aunque no todo se reduzca a ello, por las penurias econmicas impuestas por el bloqueo americano), los valores mercantiles en una forma ms radical que cualquier pas comunista fuera de Asia. Es obvio que Cuba no tiene que recurrir al cartel para incitar a sus ciudadanos a comprar bienes de consumo: Pero queda un gran lugar todava para el cartel: ya que cualquier sociedad moderna, comunista igual que capitalista, es una red de seales. El cartel sigue siendo, bajo el comunismo revolucionario, una clase principal de seal pblica: decorando ideas compartidas e inflamando simpatas espirituales, ms bien que excitando apetitos particulares. Como cabe esperar, una gran parte de los carteles cubanos tienen temas polticos. Pero a diferencia de la mayora de las obras de este gnero, el propsito del cartel poltico en Cuba no consiste simplemente en propsitos edificantes. Su propsito es levantar y complicar la conciencia, objetivo supremo de la misma revolucin. Excluyendo a China, Cuba representa acaso el nico ejemplo actual de una revolucin comunista que persigue el objetivo tico como una explcita meta poltica. El uso cubano de los carteles polticos recuerda la visin de Mayakovsky a principios de los aos 20, antes de que la opresin estalinista aplastara la independencia de los artistas revolucionarios y desechara la meta comunistahumanista de crear mejores tipos de seres humanos. El xito de su revolucin no se mide, para los cubanos, por su habilidad para preservarse a s misma, irguindose frente a la hostilidad sin escrpulos de los Estados Unidos y sus strapas latinoamericanos. Se mide por su propio progreso en la educacin del "hombre nuevo". Estar armado para la autodefensa, seguir el lento y arduo camino hacia la conquista de la autosuficiencia agrcola, haber abolido virtualmente el analfabetismo, haber provisto a la mayora popular de una dieta adecuada y de servicios mdicos por primera vez en sus vidas, todas estas notables realizaciones son tan slo preparaciones para la revolucin de vanguardia que Cuba desea llevar a cabo. Dentro de esta revolucin, una revolucin de conciencia, los carteles constituyen un mtodo importante entre otros de la educacin pblica. Rara vez han proclamado los carteles la vanguardia de la conciencia poltica, y tampoco han sido una autntica vanguardia estticamente. Los primeros carteles revolucionarios ocupan generalmente las porciones medias y traseras de la conciencia poltica. Su labor consiste en confirmar, reforzar y, adems, diseminar valores mantenidos por los estratos ideolgicamente ms avanzados de la poblacin. Pero los carteles polticos de Cuba
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no son tpicos. En la mayora de ellos el nivel de exhortacin no alcanza mayor amplitud que la de unas pocas palabras emotivas: una orden, un eslogan victorioso, una invectiva. Los carteles cubanos intentan transmitir complejas ideas espirituales: "Crear conciencia", "Espritu de trabajo". A diferencia de la mayora de los carteles polticos, los carteles cubanos expresan a veces un tema importante. Y, a veces, difcilmente dicen algo. Quiz el aspecto ms avanzado de los carteles polticos cubanos sea su tino para el sobreentendimiento visual y verbal. No parece que se exija de los artistas del cartel el que sean siempre y explcitamente didcticos. Y cuando son didcticos, en feliz contraste con la prensa cubana, que parece infravalorar la inteligencia del pueblo, los carteles polticos cubanos casi nunca resultan estridentes o chillones o sobrecargados. (Sera difcil demostrar que all no hay propiamente lugar para groseras en el arte poltico, o que la estridencia traiciona siempre a la inteligencia. Uno de los ms importantes sentidos del cambio de conciencia es llamar a las cosas por su nombre. Y nombrar puede, en determinadas situaciones histricas, significar que se digan por radiodifusin notables invectivas e insultos: as los carteles franceses en Mayo de 1968, que sealaban: "Cest lui, le chie-en-lit" y "CRS = SS", tuvieron un uso poltico perfectamente serio para desmistificar e ilegitimizar la autoridad represiva.) No obstante, dentro del contexto cubano, tal estridencia o sobrecargamiento pudieran resultar equivocados, como reconocen a menudo los cartelistas. Los carteles mantienen un tono de sobriedad, emocionante, serio, pero jams desapegado; estn puestos para la, mayora de los usos polticos que tienen convencionalmente los carteles en las sociedades revolucionarias activamente comprometidas en una autotransformacin ideolgica. Los carteles definen importantes espacios pblicos. As, la amplia Plaza de la Revolucin, que puede albergar a un milln de personas, est suficientemente delimitada por enormes carteles multicolores colocados a los lados de los altos edificios que bordean la plaza. Los carteles sealan tambin importantes eventos polticos. A cada ao, a partir de la Revolucin, se le da en enero un nombre (1969 era "El Ao del Esfuerzo decisivo", refirindose a la cosecha del azcar), y se difunde por toda la Isla un cartel. Los carteles sustituyen a toda una serie de comentarios visuales sobre los acontecimientos polticos principales a lo largo del ao: ellos anuncian los das de solidaridad con las luchas extranjeras, reuniones y congresos internacionales; conmemoran aniversarios histricos, y as sucesivamente. Pero pese a la pltora de funciones que deben llenar, los carteles tienen una gracia digna de ser destacada. Al menos, algunos carteles polticos representan un pasmoso grado de existencia independiente como objetos decorativos. Tan a menudo como transmiten un mensaje determinado, otras tantas veces expresan simplemente a travs de ser hermosos el placer de ciertas ideas, de ciertas actitudes morales, y ennoblecen las referencias histricas. Slo como un ejemplo, vase el cartel nmero 15 titulado "Cien Aos de Lucha: 1868-1968". La sobriedad y el rehusamiento a lanzar una declaracin que observamos en ese cartel es bastante tpico de lo que han hecho los cubanos. Por supuesto, tambin el breve texto de un cartel puede transmitir un anlisis; no slo un eslogan sino un autntico fragmento de un anlisis poltico, a la manera de los carteles parisinos de mayo previniendo a la gente contra los venenos ideolgicos de la prensa, la radio y la televisin (un cartel mostraba el dibujo descarnado de un aparato de televisin y sobre el dibujo estaba escrito: "Intox!"). Los carteles cubanos son mucho menos analticos que los carteles de la reciente revolucin francesa. Ya se sabe que Cuba carece de una tradicin de anlisis intelectual comparable a la francesa. Aqullos educan en forma indirecta, emocional, de un modo grficamente sensorial. Son raros los carteles polticos cubanos que no impliquen alguna dosis de adulacin moral para su pblico. Los carteles cubanos halagan los sentidos. Los carteles polticos cubanos resultan ms majestuosos, ms dignificados que los carteles franceses de mayo del 68, los cuales cultivaron, por razones de exigencias prcticas no menos que por motivos ideolgicos, un aspecto spero, ingenuo, improvisado y juvenil. Que carteles con esta deliberada intencin esttica aparezcan con frecuencia en Cuba, hasta el hecho que se hagan, difcilmente podra ser dado por supuesto. La mira que buscan los carteles cubanos, y generalmente logran, requiere adems de artistas bien dotados, un cuidadoso trabajo tcnico, buen papel y otras conveniencias costosas. Acaso resulta incomprensible que un pas bastante cargado de penurias econmicas pueda gastar tanto tiempo y dinero, y su escaso papel, en hacer carteles polticos adems de otras formas de grficos polticos, como el formato de la revista TRICONTINENTAL, obra de Alfredo Rostgaard, quien hace la mayora de los carteles de la OSPAAAL. Pero el importante papel educativo de los grficos polticos en Cuba difcilmente explica por s slo el alto nivel, los medios dispendiosos de su arte cartelista. Porque el cartel cubano no es exclusivamente poltico, desde luego; pero ni siquiera lo es principalmente (como ocurre con la produccin total de carteles en Vietnam). Muchos de ellos carecen totalmente de contenido poltico. Tal vez los carteElena Serrano, 1968
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les ms caros y los ms cuidadosamente elaborados estn hechos para anunciar pelculas. Anunciar eventos culturales, es el objetivo de la mayora de los carteles totalmente apolticos. Apelando a imgenes y tipografa bromistas, esos carteles, a veces caprichosos y otras veces dramticos, anuncian pelculas, obras de teatro, la visita del Ballet Bolshoi, el contexto de una cancin nacional, una galera de arte y otras cosas semejantes. De este modo los carteles cubanos perpetan, en apariencia, uno de los gneros de cartel ms primitivos y perdurables: el cartel teatral. Pero con una importante diferencia. Los cubanos hacen carteles para anunciar cultura en una sociedad que busca no dar cultura como un conjunto de comodidades acontecimientos y objetos diseados, conscientemente o no, para la explotacin comercial. De ah que el verdadero proyecto de un anuncio cultural se convierte en algo paradjico, y aun acaso gratuito. Y en realidad, muchos de esos carteles no sirven a ninguna necesidad utilitaria. Por ejemplo, un hermoso cartel hecho para exhibir una pelcula menor de Alain Jessua, de la cual cada representacin se vender de cualquier modo (porque los cines son uno de los pocos espectculos de que se dispone), es un artculo de lujo, algo realizado a fin de cuentas por el propio gusto de hacerlo. Las ms de las veces, un cartel de Tony Reboiro o Eduardo Bachs para la ICAIC equivale a la creacin de un nuevo trabajo artstico, suplementario respecto a la pelcula, ms bien que para un anuncio cultural en el sentido corriente de esta expresin.

Carteles de Sal Bass, Milton Glaser, Josef Flejar, Zdenk Chotnovsk. Imagen de pinal.

El vigor y la suficiencia esttica de los carteles cubanos nos llaman ms la atencin, si consideramos que en Cuba el cartel es una nueva forma de arte. Antes del triunfo de la Revolucin, los nicos carteles que podan verse en Cuba eran del tipo ms vulgar de las carteleras de anuncios. La verdad es que muchos de los carteles anteriores a 1959 llevaban en La Habana textos en ingls, dirigidos no a los cubanos sino directamente a los turistas norteamericanos, cuyos dlares representaban una fuente principal de las ganancias en Cuba, y a los residentes norteamericanos, la mayora de los cuales eran hombres de negocios que controlaban y explotaban la economa cubana. Como la mayor parte de los otros pases latinoamericanos apenas con la excepcin de Mxico, Brasil y Argentina, Cuba careca de una tradicin propia del cartel. Ahora, los mejores cartelistas que hay en toda Latinoamrica proceden de Cuba. (Sin embargo, el florecimiento del arte del cartel cubano durante estos aos es muy poco conocido, a causa del aislamiento de Cuba respecto al mundo no comunista impuesto por la poltica norteamericana. Todava escribiendo en 1969, Hutchison no excepta a Cuba cuando descarta a Latinoamrica como lugar donde hayan brotado carteles de alta calidad.) A qu se debe esa extraordinaria explosin de talento y vigor en la forma particular de arte que venimos comentando? Resulta superfluo decir que se practican con gran dignidad otras artes adems del cartel, en la actualidad en Cuba; especialmente prosa literaria, poesa, con prsperas tradiciones pre-revolucionarias, y cine, que careca absolutamente de races lo mismo que la confeccin de carteles. Pero quiz el cartel nos ofrece, mejor que cualquier otra manifestacin contempornea, un medio ideal para reconciliar (o al menos integrar) dos enfoques artsticos potencialmente antagnicos. Por una parte, el arte expresa y explora una sensibilidad individual. Por otra, el arte sirve a fines sociopolticos o ticos. Para el buen crdito de la revolucin cubana, la anttesis de estos dos puntos de vista sobre el arte no ha sido resuelta. Y en el nterim, la forma del cartel es una en que el choque no resulta tan agudo.

Carteles de Flix Beltrn, Umberto Pea, Alfredo Rostgaard, Ren Azcuy, Ral Martnez y Eduardo Muoz Bachs.
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Los carteles cubanos los ejecutan artistas individuales, la mayora de ellos relativamente jvenes (nacidos entre fines de 1930 y principios de 1940); varios de ellos (especialmente Ral Martnez y Umberto Pea) fueron originalmente pintores. Parece no haber impulso para hacer carteles colectivos, tal como ocurre en China (entre otras formas artsticas, incluyendo la poesa), o como ocurri entre los estudiantes revolucionarios de la Escuela de Bellas Artes de Pars durante mayo de 1968. Pero si bien los carteles, firmados o no firmados, responden al trabajo individual, en cambio la mayora de esos artistas utilizan diversidad de estilos individuales. El eclecticismo estilstico constituye tal vez una salida del dilema latente, para el artista dentro de una sociedad revolucionaria y que necesite una firma individual. No resulta fcil identificar la obra de cada uno de los principales cartelistas cubanos: Beltrn, Pea, Rostgaard, Azcuy, Martnez y Bachs. Cuando un artista va y viene para disear esta semana un cartel poltico para la OSPAAAL y la semana siguiente un cartel cinematogrfico para el ICAIC, su estilo puede cambiar repentinamente. Y es ese eclecticismo dentro de la obra individual de los artistas del cartel lo que caracteriza, an ms llamativamente, el conjunto de los carteles hechos en Cuba. Ellos muestran un amplio abanico de influencias, desde la influencia extranjera que toca incluso a los estilos fuertemente personales de los cartelistas norteamericanos, como Sal Bass y Milton Glaser, hasta el estilo de los carteles cinematogrficos checos de los 60, hechos por Josef Flejar y Zdenk Chotnovsk, pasando por el estilo ingenuo de las imgenes de pinal, el neo-Art Nouveau popularizado por los carteles del Fillmore y el Avalon a mediados de 1960 y el estilo "Pop Art", parasitario a su vez de los estticos carteles comerciales, de Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Tom Wesselman.

Carteles de Bonnie MacLean, Stanley Mouse & Alton Kelley, Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Tom Wesselman.

Los cartelistas gozan, por supuesto, de una situacin ms fcil que otros artistas en Cuba. Ellos no estn sujetos a la carga heredada por la literatura, en que la bsqueda de la excelencia artstica est parcialmente definida en trminos de una restriccin del pblico. Durante siglos, desde que dej de ser un arte principalmente oral y en consecuencia pblico, la literatura fue incesantemente identificndose con S un acto solitario (leer), con una retirada al interior de s mismo. La buena literatura puede, y as ocurre a veces, que slo atraiga a una minora educada. Los buenos carteles no pueden ser objeto de consumo para una lite. (Eso que llamamos propiamente un buen cartel implica cierto contexto de produccin y distribucin que excluye la obra, como en el caso de los seudo-carteles de Warhol, producidos directamente para el mercado de bellas artes.) El espacio dentro del cual se exhibe un cartel genuino no es elitista, sino un espacio pblico, comunitario. Tal como lo atestiguan en numerosas entrevistas, los artistas cubanos del cartel estn muy conscientes de que el cartel es un arte pblico, dirigido a una indiferenciada masa de gente y en pro de algo pblico (trtese de una idea poltica o de un espectculo cultural). Los artistas grficos que viven dentro de una sociedad revolucionaria no tienen el problema del poeta, cuando el poeta usa la voz singular, el lrico "Yo": el problema de quin est hablando y hablando para quin. Con todo, ms all de cierto punto, el lugar del artista dentro de una sociedad revolucionaria no importa cul sea su forma artstica es siempre problemtico. El punto de vista moderno sobre el artista radica en la ideologa de la burguesa sociedad capitalista, con su concepto altamente elaborado de la individualidad personal y su presuncin de que existe un antagonismo esencial, ltimo, entre el individuo y la sociedad. Y llevando lo ms lejos posible la manipulacin del concepto de individuo, se llega a la aguda polarizacin entre lo individual y lo social. El artista ha sido por ms de una centuria justamente el caso extremo ejemplar del "individuo aislado". El artista es, conforme al mito moderno, espontneo, libre, automotivado, y frecuentemente dado al papel de crtico, o forneo, o un despegado no-participante. As, ha parecido evidente en s al liderazgo de cada gobierno o de cada movimiento revolucionario moderno que la definicin del artista tenga que cambiarse en un orden social radicalmente reconstruido. Lo cierto es que muchos artistas dentro de la sociedad burguesa han de-nunciado el confinamiento del arte a una pequea lite y el intimismo egosta de la vida de muchos artistas (William Morris dijo: "No quiero arte para pocos, como tampoco educacin para pocos o libertad para pocos"). El proyecto resulta fcil de concordar en principio, pero difcil de llevarlo a la prctica. Primeramente, la mayora de los artistas serios estn bastante apegados al papel "culturalmente revolucionario" que ellos representan dentro de las sociedades que caminan as lo esperan ellos hacia una situacin revolucionaria, aunque no hayan entrado an en ella. En una situacin pre-revolucionaria, la revolucin cultural
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consiste principalmente en crear modos de experiencia y sensibilidad negativas. Ello significa crear roturas, rechazos. Este papel es difcil de dejar una vez que alguien lo ha dominado. Otro aspecto particularmente intransigente de la identidad del artista es el grado en que el arte serio se ha apropiado para s la retrica de la revolucin. La obra que combate la frontera de la negatividad no slo se ha definido, a travs de la historia moderna de las artes, como vlida, sino que necesaria. Se la ha definido tambin como revolucionaria, aunque contrariamente al patrn con el que se mide el mrito de los actos polticamente revolucionarios su reclamo popular, los actos de la vanguardia artstica han tendido a confinar el pblico para el arte a los socialmente privilegiados, a los amaestrados consumidores de la cultura. Semejante co-opcin de la idea de revolucin por medio de las artes ha introducido ciertas confusiones peligrosas y alimentado esperanzas equivocadas. Es natural que el artista tan a menudo crtico de su sociedad piense, cuando se ha puesto al paso del movimiento revolucionario en su pas, que lo que l considera revolucionario en arte est ligado a la revolucin poltica en marcha, y crea que l puede poner su arte al servicio de la revolucin. Pero hasta ahora se ha dado, a lo sumo, una unin difcil entre las ideas artsticas revolucionarias y las ideas polticas revolucionarias. Prcticamente todos los lderes de las grandes revoluciones polticas han fallado en encontrar relacin alguna, y realmente han sentido muy pronto el arte revolucionario (modernista) como una forma desagradable de actividad opositiva. La poltica revolucionaria de Lenin coexisti junto a un gusto literario claramente retrgrado. A l le gustaban Pushkin y Turgueniev. Detest a los futuristas rusos y encontr en la vida bohemia y en la poesa experimental de Mayakovsky un agravio a los altos ideales morales de la revolucin y al espritu del- sacrificio colectivo. Incluso Trotsky, mucho ms sofisticado acerca de las artes que Lenin, escribi (en 1923) que los futuristas perma- Hctor Villaverde, 1967 necan al margen de la revolucin, si bien l crea que podan ser integrados. Como todo el mundo sabe, la carrera del arte revolucionario tuvo una vida extremadamente corta en la Unin Sovitica. La ltima tentativa de la pintura "formalista" en la Rusia post-revolucionaria fue la exposicin colectiva en Mosc " 5 x 5 = 25" (1921). El paso decisivo alejndose del arte no-representativo se dio aquel mismo ao. A medida que avanzaba la dcada, la situacin fue de mal en peor. El gobierno proscribi a los artistas futuristas. A unos pocos de la gran vanguardia genial de los 20 se les permiti seguir trabajando, pero en condiciones que propiciaron la vulgarizacin de sus talentos (como en el caso de Eisenstein y Djiga Vertov). Muchos fueron intimidados hasta el silencio; otros eligieron el suicidio o el exilio; algunos (como Mandelstam, Babel y Meyerhold) acabaron siendo enviados a la muerte en los campos de concentracin. En el contexto de todos estos problemas y desastrosos precedentes histricos, los cubanos han tomado una modesta direccin. El debate sobre el arte grfico cubano que aparece en el nmero de julio de 1969 de CUBA INTERNACIONAL (lo menciona en este libro Dugald Stermer) va ms all de problemas tradicionales surgidos de la tarea de reconsiderar el arte dentro de una sociedad revolucionaria, de determinar las legtimas libertades y responsabilidades del artista. Se condenan los posturas extremas: el puro utilitarismo no menos que el puro esteticismo, la frivolidad de las abstracciones auto-indulgentes tanto como la pobreza esttica del realismo banal. Se expresan las condescendencias civilizadas: el deseo de evitar el propagandismo bruto, pero mantener lo relevante y comprensible. Es la misma vieja cuestin de siempre. (Para una discusin ms amplia, y referida a todas las artes, vase la impresin No. 4, diciembre de 1967, de UNION, la revista que publica la Unin de Escritores y Artistas.) El anlisis no resulta singularmente original. Lo impresionante, y animoso, es la solucin cubana: no llegar a ninguna solucin especfica, no presionar mucho al artista. El debate prosigue, y ah tenemos la alta calidad de los carteles cubanos. La comparacin con el arte cartelero de la Unin Sovitica a lo largo de cuarenta aos y en realidad con el arte propagandstico de todos los pases del Este Europeo evidencia casi con montona luz favorable los logros del gobierno cubano al resistirse a un tratamiento tico y estticamente filisteo de sus artistas. El trato cubano para con los artistas es pragmtico y ampliamente respetuoso. Ral Martnez, 1968 Ha de reconocerse que uno no puede tomar la relacin relativamente feliz de los cartelistas con la revolucin como uniformemente tpica de la situacin de los artistas en Cuba. Los cartelistas tienen, entre todos los artistas cubanos, una ventaja para integrar su identidad como artistas con las exigencias y reclamos de la revolucin. Toda sociedad metida en las congojas revolucionarias pone una pesada exigencia sobre el arte para que tenga alguna conexin con los valores pblicos. El cartelista no encuentra dificultades esenciales en atender a tal demanda, siendo el cartel una forma de arte y tambin un medio absolutamente adecuado para crear valores. Despus del cartel, la forma artstica que parece casi tan cmodamente situada frente a esa demanda es el cine como lo evidencia la notable obra de Santiago lvarez y los jvenes directores de pelculas de largo metraje. La situacin es menos inequvoca tratndose de otras formas de arte. Tan relativamente permisiva como lo es la revolucin cubana, ms voces individuales (incluso entre los artistas cuyo compromiso con la revolucin no ofrece dudas) han encontrado oposicin. El ao pasado se desataron presiones repugnantes a propsito de Hubert Padilla, probablemente el mejor de los poetas jvenes. Debe sealarse que durante la penosa prueba de
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Padilla, que incluy el ser atacado por la prensa, la prdida temporal de su trabajo en el gobierno, y el que su libro, luego de haber recibido un premio de la Casa de las Amricas, fuese editado con un prefacio que criticaba el que se le hubiese adjudicado el premio, nunca se plante el caso de prohibir la impresin de su libro, ni de censurar su poesa y menos de encarcelarlo a l. Uno espera, y con buenas razones para creerlo, que el caso Padilla sea una excepcin; aunque quiz deba preocuparnos el hecho de que Padilla no fue totalmente reivindicado, ni volvi a tener su trabajo, hasta que intervino personalmente Castro en el asunto. La poesa lrica, la ms intima de las artes, / es acaso la ms vulnerable dentro de una sociedad revolucionaria, as como el arte del cartel resulta ser el ms adaptable. Pero es difcil afirmar que slo los poetas pueden estar frustrados en Cuba. El conflicto entre lo esttico y lo puramente utilitario ha provocado problemas prcticos, ms an que ideolgicos, tambin en otras artes pblicas, como la arquitectura. Lo probable es que Cuba no pueda proporcionar, simplemente, edificios como la Escuela de Bellas Artes en los suburbios de La Habana (hecha por Ricardo Porro en 1965), que es una de las ms hermosas estructuras modernas del mundo. Por ejemplo, la prioridad concedida al diseo de casas pre-fabricadas de bajo costo (estticamente banales) sobre la construccin de otros edificios (originales; llamativos y caros) no resulta nada incomprensible. Pero el conflicto de utilidad y "razonabilidad econmica" versus belleza no parece haber afectado a la poltica hacia los carteles quiz porque la produccin de carteles representa mucho menor dispendio, y parece ms obviamente til; y porque la "individualidad" es, tradicionalmente, una norma menos importante en la esttica del cartel que lo es en la literatura, el cine y la arquitectura modernos. Ral Oliva, 1968 Con su belleza, su elegancia y su trascendencia tanto con respecto a lo meramente til como a la pura propaganda, los carteles cubanos evidencian la presencia de una sociedad revolucionaria que no es ni represiva ni filistea. Los carteles demuestran que Cuba posee una cultura viva, internacional en su orientacin y relativamente libre de esa clase de interferencia burocrtica que ha frustrado las artes prcticamente en todos los pases donde ha llegado al poder la revolucin comunista. Ni siquiera puede uno interpretar automticamente esos atractivos aspectos de la revolucin cubana como una parte orgnica de la ideologa y la prctica revolucionarias. Podra argirse que el grado relativamente alto de libertad gozado por los artistas cubanos, aunque admirable, no forma parte de una redefinicin revolucionaria del artista, sino que no hace ms que perpetuar uno de los valores ms altamente proclamados para el artista en la sociedad burguesa. Y, ms en general, la vivacidad y apertura de la cultura cubana no significa que Cuba posea necesariamente una cultura revolucionaria. Los carteles cubanos reflejan, por supuesto, la revolucionaria tica comunista de Cuba en un aspecto obvio. Cada sociedad revolucionaria trata de limitar el tipo, si no el contenido, de las seales pblicas (aunque actualmente no asuma un control centralizado sobre ellas); una limitacin que sigue lgicamente al rechazo de la sociedad de consumo, con su seudo-libre eleccin entre los bienes clamoreados para su adquisicin y las diversiones que exigen ser probadas. Pero en un sentido ms profundo son "revolucionarios" los carteles cubanos? Como ya se habr advertido, no son revolucionarios en la acepcin de esta palabra dentro del movimiento moderno en las artes. Por buenos que sean los carteles cubanos no son artsticamente radicales o revolucionarios. Son demasiado eclcticos para eso. (Aunque quiz ningn cartel es revolucionario, dado el tradicional parasitismo que caracteriza a los carteles de cualquier gnero.) Ni siquiera pueden ser considerados como manifestaciones de un revolucionario concepto poltico del arte, fuera del hecho de que muchos de los carteles aunque no todos ilustran ideas, recuerdos polticos y esperanzas de la revolucin. Alfredo Rostgaard, 1968 Cuba no ha resuelto el problema de crear un arte nuevo, revolucionario para una sociedad nueva, revolucionaria supuesto que una sociedad revolucionaria necesite su propia clase de arte. Algunos radicales piensan, por supuesto, que no es as; que resulta errneo creer que una sociedad revolucionaria tenga necesidad de un arte revolucionario (a la manera que la sociedad burguesa ha tenido su arte burgus). Segn este punto de vista, la revolucin no lo necesita, ni debera rechazar la cultura burguesa en cuanto tal cultura, en las artes lo mismo que en las ciencias, ya que de hecho es la suprema forma de cultura. Todo lo que la revolucin debera hacer con la cultura burguesa es democratizarla, hacindola accesible a todos y no justamente a una minora socialmente privilegiada. Se trata de un razonamiento atractivo, pero por desgracia demasiado anti-histrico para ser convincente. No hay duda de que existen muchos elementos culturales en la sociedad burguesa que podran mantenerse e incorporarse dentro de una sociedad revolucionaria. Slo que uno no puede ignorar las races sociolgicas y la funcin ideolgica de tal cultura. Conforme a una perspectiva histrica parece mucho ms aceptable el que, precisamente porque la sociedad burguesa ha logrado su notable "hegemona" a travs de las esplndidas conquistas de la cultura burguesa, una sociedad revolucionaria debe establecer nuevas, no menos persuasivas, y complejas formas culturales. En verdad, y segn el gran marxista italiano Antonio Gramsci (el ms distinguido exponente de este enfoque), no debemos esperar el verdadero derrocamiento del estado
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burgus hasta que primero se d una revolucin no-violenta en la sociedad civil. La cultura, ms an que las instituciones estrictamente polticas y econmicas del Estado, es el medio de esa necesaria revolucin civil. Y sta consiste, antes que nada, en un cambio en las percepciones de la gente acerca de s misma; y este cambio lo realiza la cultura. Para Gramsci es absolutamente obvio que la revolucin exige una nueva cultura. Los cartelistas cubanos no encarnan nuevos valores radicales, conforme al sentido que concede Gramsci al cambio de cultura. Los valores representados en los carteles son el internacionalismo, el eclecticismo, la seriedad moral, el compromiso con la excelencia artstica, la sensualidad esencia positiva de Cuba y el rechazo del filistesmo o el burdo utilitarismo. Son stos valores principalmente crticos, logrados mediante el rechazo de dos modelos opuestos: el vulgar comercialismo del arte del cartel americano (y sus imitaciones en las carteleras que pululan a travs del Oeste Europeo y de Latinoamrica), por un lado; y por otro la montona fealdad del realismo socialista de los soviticos y la folklrica y agiogrfca ingenuidad de los grabados polticos chinos. Sin embargo, el hecho de que sos sean valores crticos los que corresponden a una sociedad en transicin no significa que no puedan ser, en un contexto ms fuerte o especial, tambin valores revolucionarios. Ren Mederos, 1969 Hablar de los valores revolucionarios en abstracto, sin atenernos a especificaciones histricas, resulta superficial. En Cuba, uno de los valores revolucionarios ms poderosos es el internacionalismo. La promocin de la conciencia internacionalista juega en Cuba un papel tan grande como la promocin de la conciencia nacionalista en la mayora de las sociedades de izquierda revolucionaria (como Vietnam del Norte, Corea del Norte y China) y de movimientos insurgentes. La fuerza revolucionaria de Cuba est profundamente enraizada en no conformarse con los logros de una revolucin nacional, sino en estar apasionadamente comprometida con la causa de la revolucin a escala mundial. As, Cuba probablemente es el nico pas comunista en todo el mundo donde la gente se preocupa realmente por Vietnam. Sus ciudadanos ordinarios, tanto como sus funcionarios pblicos, acostumbran desdear un poco la dureza de su propia batalla y de sus penalidades, en comparacin con las soportadas durante dcadas por los vietnamitas. Entre los carteles gigantescos que dominan la gran Plaza de la Revolucin en La Habana se concede igual prominencia al cartel del Che, al cartel en honor de la batalla del pueblo de Vietnam y al cartel en que se ensalza la meta de los diez millones de toneladas de azcar para la zafra de 1970. Hasta los carteles que ilustran la propia historia revolucionaria de Cuba no intentan simplemente inspirar sentimientos patriticos, sino que hacen ver el eslabn cubano dentro de la batalla internacional. En el calendario pblico se da la misma importancia a los das conmemorativos de los mrtires de la propia historia cubana como a los das de solidaridad con otros pueblos, para cada uno de los cuales se ha diseado un cartel. (En este libro tenemos ejemplos de carteles para los das de solidaridad con el pueblo de Zimbawe, con la poblacin negra de Estados Unidos, con Latinoamrica y Vietnam.) En medida inversa a este tema de solidaridad, tenemos el hecho de que pocas veces los carteles polticos cubanos dividen al mundo en blanco y negro, en amigos y enemigos, a la manera del cartel y estandarte exhortando al "Amor por la patria" en Alemania Oriental, o las imgenes de los carteles vietnamitas sobre el "agresor pirata" norteamericano. Las imgenes de los carteles cubanos son casi siempre afirmativas, sin ser sentimentales. Prcticamente no hay carteles dedicados a la invectiva o la caricatura. As como son pocos los que recurren a la exhortacin demasiado obvia, no hay prcticamente ninguno sometido a una polarizacin tica maniquesta. Jess Forjn, 1963 As, incluso el gran eclecticismo de los artistas cubanos del cartel adquiere una dimensin poltica, en cuanto que reafirma vigorosamente su caracterstico rechazo del chovinismo, nacional. La denuncia de la perspectiva nacionalista versus la perspectiva internacionalista constituye tal vez la nota dominante del arte cubano actual. En casi todas las artes existe una punzante divisin de criterios sobre ese extremo, que tiende a proseguir - como tantos conflictos contemporneos - a lo largo de las lneas generacionales. La regla parece estar en que, sea cual fuere la forma artstica, la generacin ms vieja tiende a ser nacionalista, es decir, folklrica, ms "realista", mientras que la generacin ms joven se orienta hacia el internacionalismo, la vanguardia y la "abstraccin". Por ejemplo, la grieta resulta particularmente tajante en la msica. Los compositores ms jvenes se acercan a Boulez y Henze, mientras que los viejos compositores insisten en una msica especficamente cubana, basada en los ritmos e instrumentacin afro-cubanos y en el danzn tradicional. Pero apenas existe semejante brecha en el cartel, como tampoco en el cine; y este hecho puede haber ayudado a convertir a esas formas artsticas en algo particularmente distintivo de la actualidad cubana. No hay nadie de la vieja generacin que est haciendo pelculas, porque las nicas que se hacan antes de 1959 eran "exclusivas para hombres" (Cuba era el principal proveedor de los Estados Unidos). En menos de una dcada, la nueva industria del cine cubano ha producido ya un amplio nmero de pelculas, as como "cortos" y documentales impresionantes. Todas las pelculas cubanas reflejan diversas dosis de influencias extranjeras, tanto del arte cinematogrfico europeo como del cine "subterrneo" norteamericano. Tambin todo el arte cubano del cartel, igualmente falto de toda raz anterior a la
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Revolucin e igualmente libre de un conflicto entre los artistas de la vieja y nueva generacin, denota una influencia internacional. Contrariamente a lo que alegan los viejos artistas de Cuba, es el internacionalismo no el nacionalismo del arte lo que sirve mejor a la causa de la Revolucin, incluso en su tarea secundaria de formar un sentido propio del orgullo nacional. Cuba padece profundamente de un complejo de subdesarrollo, tal como lo ha expresado el novelista Edmundo Desnoes. No es que se trate de una neurosis nacional, pero s es un hecho histrico real. Uno no puede sobreestimar el dao infligido a Cuba por el imperialismo cultural norteamericano, no menos que por el econmico. Ahora, aunque aislada y sitiada por los Estados Unidos, Cuba est abierta al mundo entero. El internacionalismo es la respuesta ms efectiva y ms liberadora al problema del retraso cultural cubano. El hecho de que los teatros cubanos representen a Albee tanto como a Brecht no es un signo de que los cubanos estn aun obsesionados por el arte burgus ni un sntoma de indulgencia revisionista (tambin existe una poltica aparentemente similar en el orden de la cultura en la no-militante Yugoslavia). Para Cuba se trata, en este momento histrico, de un acto revolucionario cuando contina acomodando obras de la cultura burguesa universal y supera los estilos estticos perfeccionados por la cultura burguesa. Tal acomodacin no significa que los cubanos no deseen una revolucin cultural; slo que estn persiguiendo esa meta con sus propias limitaciones y conforme a sus propias experiencias y necesidades. Puede que no sea una frmula universal para la revolucin cultural. Y al determinar lo que significara una revolucin cultural para un pas concreto, uno debe tomar en cuenta especialmente los recursos aprovechables de su pasado nacional. La revolucin cultural en China, con su esplndida cultura prolongndose por milenios de historia, tiene por fuerza que seguir normas diferentes que una revolucin cultural en Cuba. Aparte de fuertes sobrevivencias de Yoruba y otras culturas tribales africanas, Cuba slo posee los bastardeados remanentes culturales de los opresores primero los espaoles y luego los norteamericanos. Cuba carece de una larga, orgullosa historia como para mirar hacia atrs, tal cual lo hacen los vietnamitas. La historia del pas se reduce a la historia de cien aos de batalla, desde Mart y Maceo a Fidel y el Che. Hacerse internacional es, pues, la senda cubana hacia la revolucin cultural. Ren Mederos, 1964 Esta idea de la revolucin cultural no es, por supuesto, la usual. Comnmente el punto de vista que se asigna al arte, dentro de una sociedad revolucionaria es la de purificar, renovar y glorificar la cultura. Lo que se exige del arte en el programa de la mayora de los regmenes fascistas, desde la Alemania y la Italia de los aos 30 hasta los coroneles griegos de hoy en da, y tambin de la Rusia Sovitica durante cuarenta aos es un papel conocido. En su forma abiertamente fascista, semejante proyecto se concibe dentro de lneas fuertemente nacionalistas. Revolucin cultural significa purificacin nacional: eliminar lo inasimilable, lo disonante artstico del pasado cultural nacional y las corrupciones forneas del lenguaje del pas. Eso significa auto-renovacin nacional, es decir, remodelar el pasado de la nacin para que apoyen las nuevas metas propuestas por la revolucin. Tal programa de revolucin cultural critica siempre la vieja cultura burguesa de la sociedad pre-revolucionaria por haber sido minoritaria y esencialmente vaca, efmera o formalista. Semejante cultura debe ser purgada. Se convoca a una nueva cultura para sustituir a la otra; una cultura que todos los ciudadanos sean capaces de apreciar, cuya misin sea la de incrementar la identificacin del individuo con la nacin, simplificar la conciencia con la esperanza de reducir el despego ntimo (mediante la reduccin de la discordancia de ideas, caracteres y estilos dentro del pas) y promover la virtud cvica (1). Muoz Bachs, 1967 Dicha nocin de revolucin cultural, acaso la ms comn, representa la poltica no slo de las revoluciones fascistas, sino a menudo tambin la de las sociedades que han promovido revoluciones desde la izquierda. Pero las sociedades y movimientos revolucionarios de izquierda tienen, o deberan tener, una idea totalmente diferente de revolucin cultural. La meta propia de una revolucin cultural de izquierda no es incrementar el orgullo nacional, sino trascenderlo. Tal revolucin buscara, no revivir sistemticamente las viejas formas culturales (ni practicar una censura selectiva del pasado), sino inventar nuevas formas. Su propsito no sera el de renovar o purificar la conciencia, sino cambiarla: elevar o educar a la gente para una nueva conciencia.
(1) Un ejemplo concreto, y poco conocido, de esta idea de revolucin cultural es el discurso de Pirandello pronunciado en

Roma en octubre de 1935, en presencia de Mussolini y con motivo de la inauguracin de la nueva temporada teatral en el Teatro Argentina. Puede leerse en Tulane Drama Review pag. 44. Una forma menos enfticamente nacionalista de esa concepcin derechista de la revolucin cultural la utilizan los conservadores, como Andr Malraux durante su gerencia como Ministro de Cultura bajo De Gaulle. Para un anlisis devastador de cmo concibe Malraux el ofrecimiento de la cultura minoritaria a las masas y sobre los propsitos ideolgicos de la conservadora poltica cultural degolista, vase el ensayo de Violette Morin, "La culture majuscule: Andr Malraux", en Communications pag. 14, 1969.
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Conforme al punto de vista de algunos radicales, las nicas formas autnticas del arte revolucionario son las producidas (o experimentadas) colectivamente; o al menos, segn se piensa, las formas artsticas revolucionarias no deben provenir totalmente de la obra de un individuo singular. Segn eso, la organizacin de espectculos colectivos sera la forma quintaesenciada del arte revolucionario desde los espectculos celebrados para ensalzar a la Diosa Razn divinizada por Jacques-Louis David durante la Revolucin Francesa, hasta el largo film pico de la China a comienzos de 1960, THE EAST IS RED (El Oriente Es Rojo). Pero el ejemplo de Cuba, que tanto rechaza la organizacin de espectculos como una forma vlida de actividad revolucionaria, permite poner en tela de juicio tal punto de vista. Los cubanos dan por sobreentendido que el espectculo, esa forma de arte favorita de la mayora de las sociedades revolucionarias, sean de derecha o de izquierda, es implcitamente represivo. Para sustituir a la funcin del espectculo revolucionario est la fascinacin por la escenificacin de la accin revo- The East Is Red, 1965 lucionaria. Puede tratarse de la escenificacin de un gran proyecto pblico, como la campaa contra el analfabetismo en 1960, la colonizacin de la Isla de los Pinos (obra de la juventud militante) o la meta actual de la zafra. (El conjunto de la poblacin participa, en lo posible, en tales proyectos, pero no como en algo visto o en algo organizado para los ojos de un contemplador.) O puede ser la escenificacin de la lucha ejemplar de un individuo, dentro de la historia de la liberacin de Cuba, o bien de un movimiento extranjero con cuya batalla se identifican los cubanos y con cuya victoria se sienten moral-mente confortados. Lo que interesa a los cubanos, como fuente de inspiracin para el arte poltico, es el aspecto dramticamente ejemplar de la accin radical. Un espectculo dramticamente vlido puede ser la vida y muerte del Che, o la lucha de los vietnamitas, o la penosa prueba de Bobby Seale. La accin radical puede acontecer en cualquier lado, por todas partes y no precisamente dentro de Cuba. Tal es el combustible fundamentalmente emocional que alimenta su internacionalismo. En esta concepcin poltica, el arte del cartel tiene un papel particularmente til y compacto. Los carteles polticos cubanos ofrecen un lenguaje a escenificaciones importantes que estn llevndose a cabo ahora: la lucha de los negros en Estados Unidos, el movimiento guerrillero en Mozambique, Vietnam y otros ms, proporcionan una larga lista. Los temas retrospectivos de los carteles cubanos tienen una orientacin no menos internacional. Un cartel pidiendo a la gente que recuerde a las vctimas de Hiroshima tiene esencialmente el mismo propsito que otro cartel recordando a los mrtires del asalto al Moneada en 1956 (que inici la revolucin cubana). Los carteles polticos cubanos actan como amplificadores de la conciencia espiritual, como unifica-dores del sentido de responsabilidad moral ante un nmero creciente de motivos. Tamaa empresa puede ser juzgada como imprctica, gratuita, incluso quijotesca para una pequea y agobiada isla de siete millones de personas que se las van arreglando duramente para subsistir bajo el asedio norteamericano. El mismo espritu de gratuidad se manifiesta, dentro de un caso especfico, en la decisin de confeccionar hermosos carteles anunciando eventos culturales que todos desean ver y a los que asistirn de cualquier modo. Uno slo espera que pueda ser mantenido, que no disminuir el genio cubano para las compensaciones limitadas, en apariencia arbitrarias e incluso extravagantes de los sentidos desde los carteles hasta las "neveras Copelia". Justamente, tal gusto por lo gratuito da a la vida en Cuba su sentimiento de espaciosidad, pese a todas las severas restricciones interiores y exteriores; y otorga a la revolucin cubana, ms que a cualquier otra revolucin comunista en activo, sus cualidades de inventiva, juventud, humor y extravagancia. Ren Mederos, 1969

III
i la misin de una revolucin cultural y de una concepcin del papel polticamente revolucionario aparece llena de dificultades y contradicciones dentro del contexto de una poltica revolucionaria en desarrollo, las perspectivas de una genuina revolucin cultural ms all (o antes) I de una cultura poltica resultan aun ms problemticas. Es poco alentadora la historia de prcticamente todos los movimientos ostensiblemente revolucionarios en el arte y la cultura que han surgido en las sociedades no revolucionarias o pre-revolucionarias. Ms o menos, consiste simplemente en la historia de la co-opcin. El hado del movimiento Bauhaus slo constituye un ejemplo, entre otros, de cmo las formas culturales revolucionarias surgidas dentro de la sociedad burguesa son primeramente atacadas, luego neutralizadas y finalmente absorbidas por esa misma sociedad. El capitalismo transforma todos los objetos, incluyendo el arte, en comodidades. Y por cierto el cartel incluyendo el cartel revolucionario no est exento de esa frrea regla de la co-opcin. En nuestro tiempo, el arte del cartel est en perodo de renacimiento. Los carteles han venido a ser considerados como objetos culturales, misteriosos, cuya ndole plana y literal slo aumenta su resonancia. En aos recientes la mirada de los productores de cine se ha dirigido ms hacia los carteles. Aparecen como referencias misteriosas, parcialmente opacas; pinsese en el uso de los carteles como objetos claves en casi todas las pelculas de Goddard. A veces son usados como inagotables emblemas sociolgicos; tenemos un ejemplo

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reciente en el recorrido de Antonioni por las fantasiosas carteleras de Los Angeles, en la primera parte de ZABRISKIE POINT. Este nuevo y enriquecido papel del cartel en la iconologa del cine a partir de los 60 tiene muy poco que ver con el uso tradicional del cartel en el cinema narrativo dicho brevemente, proporciona cierta inevitable informacin, iniciado con el lanzamiento del cartel de "Irma Vep", interpretado por Musidora, en LES VAMPIRES (1915) de Feuillade. Pero la extensin de las imgenes de cartel y. su incorporacin dentro de otras artes, slo es un ndice medianamente especfico de su inters. Los carteles han venido aumentando incesantemente de inters, no slo como puntos de referencia, sino como objetos en s. Los carteles se han convertido en una de las clases ms omnipresentes de objetos culturales, estimados en parte porque son baratos, sin pretensiones, un arte "popular". El renacimiento contemporneo del arte del cartel deriva su fuerza menos en algn tipo ms original de produccin o en un uso pblico ms intensivo de los carteles, que en el auge sorprendente del inters por coleccionar carteles, domesticndolos. Este inters actual difiere en varios aspectos de aquella primera ola de coleccionistas de carteles que se produjo dos dcadas despus de que comenzaran a aparecer. En primer lugar porque, simplemente, se da en escala mucho mayor, cual conviene a un estado posterior y ms avanzado en la era de la produccin mecnica. Pudo haber sido cosa de moda coleccionar carteles en 1890; pero no fue, como lo es ahora, una aficin masiva. En segundo lugar, se estn coleccionando una cantidad mucho mayor de carteles. Las colecciones de 1890 tendan a ser del propio pas. Hoy en da las colecciones tienden a ser ostentosamente internacionales. Y no es puro azar que el comienzo de la mana de coleccionar carteles, hacia mediados de 1950, coincida con la marea creciente del turismo norteamericano de la posguerra en Europa; turismo que ha convertido los cruceros a travs del Atlntico en una prerrogativa de la clase media tan banal como lo fueron anteriormente las vacaciones en los balnearios americanos. Este arquetpico objeto pblico, primeramente coleccionado por slo una pequea banda de conocedores, ha venido ahora a ser un objeto estandarizado e ntimo en las salas de estar, en las recmaras, baos y cocinas de los jvenes de la burguesa europea y norteamericana. En tales colecciones, el cartel ya no es simplemente como lo fue una vez una nueva y extica especie de objeto artstico. Tiene una funcin ms especfica. As como el arte del cartel es por s mismo parasitario de otras formas artsticas, as tambin la nueva moda de coleccionar carteles constituye una meta-parasitismo del mundo mismo, o una imagen altamente estilizada de l. Los carteles nos dan una visin porttil del mundo. Un cartel es como la miniatura de un acontecimiento: un trofeo cultural, una cita de la vida, o del buen arte. El moderno coleccionismo de carteles est relacionado con otro fenmeno sintomtico de los aos recientes: el turismo en masa. Tal como se colecciona actualmente, el cartel viene a ser el recuerdo de un acontecimiento. Pero hay una importante diferencia entre el cartel de El Cordobs o la gran retrospectiva de Rembrandt que cuelgan de la pared y las fotografas tomadas por un turista de la clase media durante su vacacin veraniega en Italia y colocadas en un lbum. Alguien tuvo que estar all para tomar las fotografas; nadie tuvo que ir a Sevilla o msterdam para comprar el cartel. En los ms de los casos, los poseedores de carteles nunca han visitado realmente la exposicin artstica, ni asistido a la corrida de toros anunciada en los carteles que tiene en la pared. Los carteles no pueden, frecuentemente, compararse con el record fotogrfico personal del turista, en cuanto a experiencia se refiere. Ellos son, ms bien, un sustituto de la experiencia. Como en el caso de las fotografas tomadas por un turista, la funcin del cartel es recordar un acontecimiento; pero en el caso de los carteles el acontecimiento ha tenido lugar en el pasado y el poseedor del cartel lo conoce al adquirirlo. Ya que los carteles ilustrados no forman parte de la historia personal del coleccionista, la coleccin viene a ser, en vez de eso, una serie de recuerdos de experiencias imaginarias. Los espectculos, acontecimientos y personas que uno elige para colgar en forma miniaturizada de una pared no representan meramente una fcil manera de hacer experiencia vicaria. Se trata, claramente, de una forma de homenaje. Por medio de carteles, cada quien puede seleccionar fcil y rpidamente un panten personal; no importa que no pueda decir que l lo ha creado, ya que la mayora de los compradores de carteles estn obligados a elegir entre una variedad numricamente limitada, incluso seleccionada entre los carteles masivamente producidos y ofrecidos en venta. Los carteles elegidos por la gente para clavarlos en su sala de estar indican, no menos claramente que la eleccin de un cuadro en el pasado, el gusto de los propietarios de un espacio privado. Se trata, a veces, de una forma de ostentacin cultural: un ejemplo particularmente barato del uso al que tradicional-mente se ha sometido a la cultura en todas las clases sociales: indicar o afirmar o proclamar su derecho a un estado social determinado. A menudo el propsito es ms indiferente, no es tan agresivo. Como trofeo cultural, la exhibicin de un cartel dentro del espacio privado es, cuando menos, un medio claro de propia identificacin para las visitas; un cdigo (para uso de los interesados) por el que los varios miembros de un subgrupo cultural se anuncian unos a otros entre s y se reconocen mutuamente. La exhibicin de buen gusto en el viejo sentido burgus ha permitido la exhibicin de una especie de mal gusto deliberado que viene a ser un signo de buen gusto cuando va de acuerdo o un poco adelante de la moda-. No
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necesariamente uno presta su aprobacin a los temas representados en los carteles que cuelgan de sus paredes. Basta con que se indique verbalmente una anuencia, con ciertas matizaciones, a tales temas. En este complejo sentido, los carteles se convierten, una vez coleccionados, en trofeo cultural. Lejos de denotar una pura aprobacin o identificacin con el tema, la variedad de los carteles exhibidos en el espacio privado de alguien puede significar nicamente una forma de lenguaje nostlgico o irnico. Como es de esperar, tambin en la historia relativamente corta del moderno renacimiento de las colecciones de carteles la eleccin de una clase de carteles para colgar est sujeta a marcados cambios de moda. El cartel de una corrida de toros y los carteles de las exposiciones artsticas de Pars casi omnipresentes hace una dcada evidencian ahora un gusto de retaguardia. Hace algn tiempo ya fueron superados por los carteles de Mucha y por los viejos carteles cinematogrficos (los mejores eran los ms viejos; los carteles de Sal Bass 1950 son muy recientes). Luego vino la boga de los carteles anunciadores de las exposiciones, no ya de los artistas europeos sino de los americanos (por ejemplo, los famosos carteles de Warhol, Johns, Rauschenberg y Lichtenstein). Ms tarde vinieron los carteles de las salas de baile rock, a los cuales siguieron los carteles para ver mejor durante los "viajes". A partir de los ltimos aos de 1960, la mayora de los coleccionistas interesados han cambiado a los carteles polticos radicales. Parece extrao, de momento, que el cartel poltico radical tenga usos aparentemente tan diversos. Atraen a las poblaciones de sociedades econmicamente subdesarrolladas y excoloniales, muchas de las cuales apenas saben leer. Y atraen tambin a la mayora de la juventud instruida en Estados Unidos, la nacin industrialmente ms avanzada, que ha desafiado la preeminencia discursiva en pro de formas de expresin ms emotivas y no-verbales. Es raro que, al correr de las modas referentes al cartel, un tipo de cartel desplace a otro. Ms bien el inters por un nuevo tema de cartel se agrega al inters ya existente hacia los otros. As el pblico va en aumento. Cada gran ciudad de Amrica y la mayora de las ciudades europeas tienen ahora numerosos lugares donde pueden comprarse carteles. Las tiendas "hippies" son un buen abastecedor en los Estados Unidos; su distintiva, aunque limitada, mezcla de artculos incluye junto a los carteles papel para cigarrillos, pipas, pinzas para colillas, luces sicodlicas, bisutera con smbolos de la paz, y "botones" con eslganes satricos, insolentes u obscenos. Ahora se venden carteles en las trastiendas de las libreras de descuento y en algunas drogueras metropolitanas. Tiendas como el "Posters Original Unlimited" de Nueva York slo almacenan carteles para los coleccionistas ms serios o, al menos, ms acomodados; los carteles vienen de todo el mundo. Sin embargo, y pese a que sirven a la misma funcin, recientemente las impresiones masivas de grandes ampliaciones fotogrficas han mermado un tanto el mercado del cartel. Estas fotografas tamao cartel resultan todava ms baratas, y por lo tanto se venden ms ampliamente que la serie de carteles impresos y reproducidos masivamente. Quiz la fotografa tamao cartel es tambin de suyo ms atractiva que un cartel, para muchos de los jvenes miembros de una generacin marcada por sus profundas experiencias de estados squicos no verbales, especialmente a travs de la msica y las drogas, porque es una imagen pura: directa y frontal. Los carteles fotogrficos son ms neutrales, ms apagados (simplemente por ser siempre en blanco y negro) que los carteles de color. Los carteles guardan an ciertas huellas residuales de su origen que es el cuadro y sus influencias del buen arte. En cambio, la gran ampliacin fotogrfica de la gente famosa, que ahora est colgada de la pared y es el cartel de moda, es tan neutral e impersonal como pueda serlo cualquier imagen (aunque la imagen sea de una persona), y no denota el ms mnimo estigma del arte. No parece haber ningn riesgo de indigestin cultural en coleccionar carteles. Igual que en las repletas y abigarradas colocaciones del espacio pblico para el que fueron originalmente diseados los carteles, en el casual espacio del coleccionista cada cartel nada tiene que ver con su vecino. La impresin de un cartel de la Revolucin Rusa, comprada en una librera Marboro, puede colocarse junto al cartel anunciando la exposicin de Magritte adquirido unos aos antes en el Museo de Arte Moderno. El uso de las fotografas tamao cartel denota el mismo eclecticismo, el mismo desdn hacia cualquier concepto de compatibilidad. Aqullas son casi siempre fotografas de celebridades, una categora dentro de la cual encaja Huey Newton tan fcilmente como Greta Garbo. Los lderes polticos radicales tienen el mismo estado que las estrellas cinematogrficas. Aunque uno provenga del mundo poltico y otro del mundo de la diversin, ambos son celebridades; ambos son hermosos. Tal estndar, de popularidad o de fuerza seductora, por el que se seleccionan las fotografas para ser reproducidas en tamao cartel y vendidas, se refleja tambin en su uso. El cartel es un - icono; as ocurre en Cuba, donde prcticamente cada casa y cada edificio tiene cuando menos un cartel del Che. Pero dentro del estilo contemporneo de coleccionar carteles (y fotografas tamao cartel) casa uniforme a travs del mundo capitalista, los iconos representan muchas formas de admiracin. Ciertas yuxtaposiciones, como cuando Ho Chi Min aparece en el bao y Bogart en el dormitorio, mientras que W. C. Fields cuelga junto a Marx sobre la mesa del comedor, producen una especie de vrtigo espiritual. Semejantes 'collages', espiritualmente asombrosos, denotan una muy particular manera de ver el mundo, una manera ahora endmica entre la juventud burguesa de Amrica y de Europa Occidental que es en parte sentimentalismo, en parte irona y en parte despego.

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Segn eso, el coleccionar carteles tiene que ver con el turismo en un aspecto diferente del mencionado. Puede describirse el turismo moderno como un medio de apropiarse simblicamente de otras culturas, que se realiza en corto tiempo y conducido en un estado de enajenacin funcional (o no-participacin) respecto a la vida del pas visitado. Los pases son reducidos a lugares de 'inters' y estos lugares van ponindose en la lista de los libros-gua y recibiendo una calificacin. El procedimiento permite al turista, una vez que ha puesto el pie en los lugares principales, sentir que ha entablado contacto real con el pas visitado. Este modo especficamente moderno (en realidad de la Segunda posguerra) de viajar que es el masivo turismo moderno es algo bastante diferente del viaje al extranjero tal como se entenda en los perodos iniciales de la cultura burguesa. A diferencia del viaje en sus formas tradicionales, el turismo moderno ha hecho del viajar ms bien algo as como comprar. El viajero acumula pases visitados como acumula bienes de consumo. El proceso no implica compromiso alguno, y una experiencia jams contradice o excluye o modifica de verdad a la que se tuvo antes o se tendr ms tarde. Esta es exactamente la forma de la moderna avidez por los carteles. Coleccionar carteles es una especie de turismo emocional y espiritual. El gusto de ello excluye, o al menos contradice, un serio compromiso poltico. El coleccionar carteles es una manera de antologizar el mundo, de tal modo que una emocin o lealtad tiende a cancelar la otra. Sucesos y seres humanos representados en un cartel estn miniaturizados o rebajados en un sentido ms fuerte que el literal: el grfico. El deseo de miniaturizar sucesos y gentes, deseo entraado en la boga actual de coleccionar, por parte de la sociedad burguesa, es un deseo de rebajar el mundo mismo, singularmente lo que en l hay de seductor o de perturbador. En el caso de los carteles polticos radicales, tal miniaturizacin de los sucesos o personas encarnados en la recoleccin de carteles representa una forma sutil o no sutil de co-opcin. El cartel, originalmente un medio de vender una comodidad, se ha vuelto a su vez en una comodidad. El mismo proceso est teniendo lugar en la publicacin de este libro, que implica una doble reproduccin (y miniaturizacin) de los carteles cubanos. Primeramente, se hace una antologa de los carteles cubanos disponibles. Luego, los que se han elegido son reproducidos en tamao reducido. Este grupo de carteles se transforma despus en un medio nuevo, un libro, que se prologa, se viste tipogrficamente, se imprime, se distribuye y se vende. Este uso actual que se da a los carteles cubanos est, as, cuando menos algunos pasos ms all de su uso originario, e implica una tcita traicin a tal uso. Porque, sean cuales fueren sus definitivos valores artsticos y polticos, los carteles cubanos nacen de la situacin genuina de un pueblo que sufre un profundo cambio revolucionario. Quienes producen este libro, como la mayora de la gente que lo comprar y leer, viven en sociedades contrarrevolucionarias, sociedades con instinto de arrancar cualquier objeto fuera de contexto y de transformarlo en un objeto de consumo. Segn eso, no sera totalmente justo alabar a quienes han producido este libro. Especialmente los amigos extranjeros de Cuba, as como quienes simplemente se inclinan hacia una mirada favorable para con la revolucin cubana, no deberan sentirse del todo cmodos al mirar a su travs. Este mismo libro es un buen ejemplo de cmo todas las cosas se vuelven comodidades en esta sociedad, en formas de espectculo (generalmente) miniaturizado y en objetos de consumo. No es posible, por ejemplo, mirar los "contenidos" de este libro con simpata, porque la idea de que son los carteles cubanos los que forman el contenido de este libro es realmente una idea espuria. Por tanto que los que han hecho este libro pueden querer pensar de l como presentar el arte del cartel cubano a un pblico ms amplio an que antes; el hecho sigue siendo que los carteles cubanos reproducidos en este libro han sido as convertidos en otra cosa de lo que son o al menos de lo que quisieron ser. Han venido a ser un artculo ms en los sobreabundantes banquetes culturales de la acomodada sociedad burguesa. Semejante festn ofusca eventualmente toda capacidad de un compromiso real, al mismo tiempo que la burguesa de izquierda-liberal de tales pases se arrulla pensando que eso es aprender algo, que eso es tener sus amplios compromisos y simpatas. No hay forma de escapar de la trampa, ya se sabe, mientras nosotros con nuestros ilimitados recursos para el derroche, para la destruccin y para la reproduccin mecnica estemos aqu y los cubanos estn all. No hay salida posible mientras nosotros seamos curiosos, mientras nosotros permanezcamos intoxicados con bienes culturales, mientras nosotros vivamos dentro de nuestras sensibilidades inquietas y negativas. La corrupcin entraada en este libro es sutil, muy poco singular, y en la suma total quiz insignificante. Pero no deja de ser una corrupcin real. Caveat emptor. Viva Fidel! Susan Sontag New York, Mayo de 1970
Publicado en El arte en la revolucin: Cuba y Castro, 1959-1970 por Dugald Stermer. Estudio Crtico de

Susan Sontag (pp. 5-22) McGraw-Hill, New York, 1970 - 141 pginas. Digitaliz e ilustr: http://www.arlequibre.blogspot.com
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El Hijo Prdigo
ENSAYO SOBRE EL ENSAYO

Por Susan Sontag

upongo que debo empezar por hacer una declaracin de inters. Los ensayos ingresaron en mi vida de lectora precoz y apasionada de una manera tan natural como lo hicieron los poemas, los cuentos y las novelas. Estaba Emerson al igual que Poe, los prefacios de Shaw al igual que sus obras teatrales, y un poco despus los Ensayos de tres dcadas de Thomas Mann, y La tradicin y el talento individual de T.S. Eliot en paralelo con La tierra balda y Los cuatro cuartetos, y los prefacios de Henry James al igual que sus novelas. Un ensayo poda ser un acontecimiento tan transformador como una novela o un poema. Uno terminaba de leer un ensayo de Lionel Trilling o de Harold Rosenberg o de Randall Jarrell o de Paul Goodman, para mencionar apenas unos cuantos nombres norteamericanos, y pensaba y se senta diferente para siempre. Michel de Montaigne, escultura de Dominique Maggesi. Ensayos con el alcance y la elocuencia de los que menciono son parte de la cultura literaria. Y una cultura literaria esto es, una comunidad de lectores y escritores con una curiosidad y una pasin por la literatura del pasado es justamente lo que no se puede dar por sentado en la actualidad. Hoy es ms frecuente que un ensayista sea un ironista dotado o un tbano que un sabio. El ensayo no es un artculo, ni una meditacin, ni una resea bibliogrfica, ni unas memorias, ni una disquisicin, ni una diatriba, ni un chiste malo pero largo, ni un monlogo, ni un relato de viajes, ni una seguidilla de aforismos, ni una elega, ni un reportaje, ni... No, un ensayo puede ser cualquiera o varios de los anteriores.

William Hazlitt, Sren Kierkegaard, Ivn Turgunev, George Eliot, Friedrich Nietzsche y Georg Simmel. Ningn poeta tiene problemas a la hora de decir: soy un poeta. Ningn escritor de ficcin duda al decir: estoy escribiendo un cuento. El poema y el cuento son formas y gneros literarios todava relativamente estables y de fcil identificacin. El ensayo no es, en ese sentido, un gnero. Por el contrario, ensayo es apenas un nombre, el ms sonoro de los nombres que se da a una amplia variedad de escritos. Los escritos y los editores suelen denominarlos piezas. No se trata solamente de la modestia o de la informalidad de los norteamericanos. Una cierta actitud defensiva rodea en la actualidad la nocin de ensayo. Y muchos de los mejores ensayistas de hoy se apresuran a declarar que su mejor trabajo ha de encontrarse en otro lugar: en escritos que resultan ms creativos (ficcin, poesa) o ms exigentes (erudicin, teora, filosofa). Concebido con frecuencia como una suerte de precipitado a posteriori de otras formas de escritura, el ensayo se define mejor por lo que tambin es o por lo que no es. El punto lo ilustra la existencia de esta antologa, ahora en su sptimo ao. Primero fueron Los mejores cuentos norteamericanos. Luego, alguien pregunt si no podramos tener tambin Las mejores piezas cortas de qu? de no ficcin. La ms exacta de las definiciones del ensayo, as como la menos satisfactoria, es la siguiente: un texto en prosa corto, o no tan largo, que no cuenta una historia. Y sin embargo se trata de una forma muy antigua ms antigua que el cuento, y ms antigua, cabra sostenerlo, que cualquier narracin de largo aliento que pueda llamarse en propiedad una novela. La escritura ensaystica surgi en la cultura literaria de Roma como una combinacin de las energas del orador y del escritor de cartas. No slo Plutarco y Sneca, los primeros grandes ensayistas, escribieron lo que lleg a ser conocido como ensayos morales, con ttulos como Sobre el amor a la riqueza, Sobre la envidia y el odio, Sobre el carcter de los entrometidos, Sobre el control de la ira, Sobre los muchos amigos, SoSneca
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bre cmo escuchar discursos y Sobre la educacin de los nios esto es, prescripciones confiadas de lo que han de ser la conducta, los principios y la actitud, sino que asimismo hubo ensayos, como el de Plutarco sobre las costumbres de los espartanos, que son puramente descriptivos. Y su Sobre la malicia de Herodoto es uno de los ejemplos ms tempranos de un ensayo dedicado a la lectura cuidadosa del texto de un maestro: es decir, lo que llamamos crtica literaria. El proyecto del ensayo exhibe una continuidad extraordinaria, que casi se prolonga hasta el da de hoy. Dieciocho siglos despus de muerto Plutarco, William Hazlitt escribi ensayos con ttulos como Sobre el placer de odiar, Sobre los viajes emprendidos, Sobre el amor a la patria, Sobre el miedo a la muerte, Sobre lo profundo y lo superficial, La prosa de los poetas los tpicos perennes, as como ensayos sobre temas sesgadamente triviales y reconsideraciones de grandes autores y sucesos histricos. El proyecto del ensayo inaugurado por los escritores romanos alcanz su clmax en el siglo XIX. Virtualmente todos los novelistas y poetas decimonnicos prominentes escribieron ensayos, y algunos de los mejores escritores del siglo (Hazlitt, Emerson) fueron principalmente ensayistas. Fue tambin en el siglo XIX cuando una de las transposiciones ms familiares de la escritura ensaystica el ensayo disfrazado de resea bibliogrfica obtuvo su lugar de priPlutarco vilegio. (La mayora de los ensayos importantes de George Eliot fueron escritos como reseas bibliogrficas en el Westminster Review). Al tiempo que dos de las mejores mentes del siglo, Kierkegaard y Nietzsche, podran considerarse practicantes del gnero ms conciso y discontinuo en el caso de Nietzsche; ms repetitivo y verboso en el de Kierkegaard. Por supuesto que calificar de ensayista a un filsofo es, desde el punto de vista de la filosofa, una degradacin. La cultura regentada por las universidades siempre ha mirado el ensayo con sospecha, como un tipo de escritura demasiado subjetiva, demasiado accesible, a duras penas un ejercicio en las bellas letras. El ensayo, en tanto contrabandista en los solemnes mundos de la filosofa y de la polmica, introduce la digresin, la exageracin, la travesura.

Ralph W. Emerson, Edgar Allan Poe, George Bernard Shaw, Thomas Mann, T.S. Eliot y Henry James.

Un ensayo puede tratar el tema que se quiera, en el mismo sentido en que una novela o un poema pueden hacerlo. Pero el carcter afirmativo de la voz ensaystica, su ligazn directa con la opinin y con el debate de actualidad, hacen del ensayo una empresa literaria ms perecedera. Con unas cuantas excepciones gloriosas, los ensayistas del pasado que slo escriban ensayos no han sobrevivido. En su mayor parte, los ensayos de otros tiempos que todava interesan al lector educado pertenecen a escritores que no importaban de antemano. Uno tiene la oportunidad de escribir que Turgueniev escribi un inolvidable ensayo-testimonio contra la pena capital, anticipndose a los que sobre el mismo tema escribieron Orwell y Camus porque tena presente a Turguenev como novelista. De Gertrude Stein nos encantan Qu son las obras maestras, y sus Conferencias sobre Amrica porque Stein es Stein es Stein. No es slo que un ensayo pueda tratar de cualquier cosa. Es que lo ha hecho con frecuencia. La buena salud del ensayo se debe a que los escritores siguen dispuestos a entrarle a temas excntricos. En contraste con la poesa y la ficcin, la naturaleza del ensayo reside en su diversidad diversidad de nivel, de tema, de tono, de diccin. Todava se escriben ensayos sobre la vejez o el enamoramiento o la naturaleza de la poesa. Pero tambin los hay sobre la cremallera de Rita Hayworth o sobre las orejas de Mickey Mouse. A veces el ensayista es un escritor que se ocupa ms que todo de otras cosas (poesa y ficcin), que tambin escribe... polmicas, versiones de viajes, elegas, revaluaciones de predecesores o rivales, manifiestos de autopromocin. S. Ensayos. A veces ensayista puede no ser ms que un eufemismo solapado para crtico. Y, claro, algunos de los mejores ensayistas del siglo XX han sido crticos. La danza, por ejemplo, inspir a Andr Levinson, a Edwin Denby y a Arlene Croce. El estudio de la literatura ha producido una vasta constelacin de grandes ensayistas y an los produce, a pesar del acaparamiento que sobre los estudios literarios ha hecho la academia. A veces el ensayista es un escritor difcil que ha condescendido, felizmente, a la forma del ensayo. Habra sido deseable que otros de los grandes filsofos, pensadores sociales y crticos culturales europeos de comienzos del siglo XX hubieran imitado a Simmel, Ortega y Gasset, y Adorno, los cuales probablemente se leen hoy con placer apenas en sus ensayos.
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Jos Ortega y Gasset, Jacques Rivire, Walter Benjamin, T. W. Adorno, George Orwell, Albert Camus y Roland Barthes.

La palabra ensayo viene del francs essai, intento y muchos ensayistas, incluido el ms grande de todos, Montaigne, han insistido en que una sea distintiva del gnero es su carcter aproximativo, su suspicacia ante los mundos cerrados del pensamiento sistemtico. No obstante, su rasgo ms marcado es la tendencia a hacer afirmaciones de un tipo u otro. Para leer un ensayo de la manera apropiada, uno debe entender no solamente lo que argumenta, sino contra qu o contra quin lo hace. Al leer ensayos escritos por nuestros contemporneos, cualquiera aporta con facilidad el contexto, la polmica pblica, el oponente explcito o implcito. Pero el paso de unas cuantas dcadas puede dificultar en extremo este procedimiento. Los ensayos van a parar a los libros, si bien suelen iniciar su vida en las revistas. (No es fcil imaginar un libro de ensayos recientes pero inditos todos). As, lo perenne se viste principalmente de lo tpico y, en el corto plazo, ninguna forma literaria tiene un impacto de semejante fuerza e inmediatez sobre los lectores. Muchos ensayos se discuten, debaten y suscitan reacciones en un grado que a los poetas y escritores de ficcin a duras penas les cabe envidiar. Un ensayista influyente es alguien con un sentido agudizado de aquello que no se ha discutido (apropiadamente) o de aquello que se debera discutir (de una manera diferente). Con todo, lo que hace perdurar un ensayo no son tanto sus argumentos cuanto el despliegue de una mente compleja y una destacada voz prosstica. En tanto que la precisin y la claridad de los argumentos y la transparencia del estilo se consideran normas para la escritura del ensayo, a semejanza de las convenciones realistas, que se consideran normativas para la narracin (y con la misma escasa justificacin), el hecho es que la ms duradera y persuasiva tradicin de la escritura ensaystica es la que encarna el discurso lrico. Los grandes ensayos siempre vienen en primera persona. A lo mejor el autor no necesitar emplear el yo, toda vez que un estilo de prosa vvido y lleno de sabor, con suficientes apartes aforsticos, constituye de por s una forma de escritura en primera persona: pinsese en los ensayos de Emerson, Henry James, Gertrude Stein, Elizabeth Hardwick, William Gass. Los escritores que menciono son todos norteamericanos, y sera fcil alargar la lista. La escritura de ensayos es una de las virtudes literarias de este pas. Nuestro primer gran escritor, Emerson, se dedic ante todo a los ensayos. Y stos florecen en una variedad de vertientes en nuestra cultura polifnica y conflictiva: desde ensayos centrados en un argumento hasta digresiones meditativas y evocaciones.

Lionel Trilling, Harold Rosenberg, Randall Jarrel y Paul Goodman. Andr Levinson, Edwin Denby y Arlene Croce.

En vez de analizar los ensayos contemporneos segn sus temas el ensayo de viajes, el de crtica literaria y otra crtica, el ensayo poltico, la crtica de la cultura, etctera, uno podra distinguirlos por sus tipos de energa y de lamento. El ensayo como jeremiada. El ensayo como ejercicio de nostalgia. El ensayo como exhibicin de temperamento. Etctera. Del ensayo se obtiene todo lo que se obtiene de la inquieta voz humana. Enseanza. Elocuencia feliz desplegada porque s. Correccin moral. Diversin. Profundizacin de los sentimientos. Modelos de inteligencia. La inteligencia es una virtud literaria, no slo una energa o una aptitud que se pone atavos literarios. Es difcil imaginar un ensayo importante que no sea, primero que todo, un despliegue de inteligencia. Y una inteligencia del ms alto orden puede ante s y de por s constituir un gran ensayo. (Valga el ejemplo de Jacques Rivire sobre la novela, o Prismas y Mnima Moralia de Adorno, o los principales ensayos de Walter Benjamn y de Roland Barthes). Pero hay tantas variedades de ensayo como las hay de inteligencia. Baudelaire quera titular una coleccin de ensayos sobre pintores, Los pintores que piensan.
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Es este punto de vista uno quintaesencial para el ensayista: convertir el mundo y todo lo que el mundo contiene en una suerte de pensamiento. En la imagen refleja de una idea, en una hiptesis que el ensayista desplegar, defender o vilipendiar. Las ideas sobre la literatura al revs, digamos, de las ideas sobre el amor casi nunca surgen si no es como respuesta a las de otras personas. Son ideas reactivas. Digo esto porque tengo la impresin de que usted o la mayora de la gente, o mucha gente dice eso. Las ideas dan permiso. Y yo quiero dar permiso, por intermedio de lo que escribo, a un sentimiento, una evaluacin o una prctica diferentes. Esta es, en su expresin preeminente, la postura del ensayista. Yo digo esto, cuando usted est diciendo eso no slo porque los escritores son adversarios profesionales; no solo para enderezar la balanza o corregir el desequilibrio de una actividad que tiene el carcter de una institucin (y la escritura es una institucin), sino porque la prctica y tambin quiero decir la naturaleza de la literatura arraiga inherentemente en aspiraciones contradictorias. En literatura, el reverso de una verdad es tan cierto como esa verdad misma. Cualquier poema o cuento o ensayo o novela que importe, que merezca el nombre de literatura, entraa una idea de singularidad, de voz singular. Pero la literatura que es acumulacin entraa una idea de pluralidad, de multiplicidad, de promiscuidad. Todo escritor sabe que la prctica de la literatura exige un talento para la reclusin. Pero la literatura... la literatura es una fiesta. Una verbena, la mayor parte del tiempo. Pero una fiesta, as y todo. Incluso a ttulo de diseminadores de indignacin, los escritores son dadores de placer. Y uno se convierte en escritor no tanto porque tenga algo que decir cuanto porque ha experimentado el xtasis como lector.

Charles Baudelaire, douard Manet, Gertrude Stein, Camilo Jos Cela, Elizabeth Hardwick y William Gass.

Ah van dos citas que he estado rumiando ltimamente. La primera, del escritor espaol Camilo Jos Cela: La literatura es la denuncia del tiempo en que se vive. La otra es de Manet, quien en 1882 se dirigi a alguien que lo visitaba en su estudio de la siguiente manera: Muvase siempre en el sentido de la concisin. Y luego cultive sus recuerdos; la naturaleza nunca le dar otra cosa que pistas es como un riel que evita que uno se descarrile hacia la banalidad. Ha de permanecer usted siempre el amo y hacer lo que le plazca. Tareas, nunca! No, nunca hacer tareas!. Prlogo a The Best American Essays, 1992. Trad.: Andrs Hoyos. El Malpensante No. 2, 1997, pp. 10-15. http://escriturasunivalle.blogspot.com/2009/02/el-hijo-prodigo-por-susan-sontag.html Ilustr: http://www.arlequibre.blogspot.com

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SUSAN SONTAG SUSAN SONTAG

BURROUGHS Y EL FUTURO DE LA NOVELA

ay entre los escritores, los crticos y los lectores de habla inglesa un curioso estado de opinin sobre la novela. Segn este consenso la novela se entiende no tanto como obra de arte que como espejo de la realidad. Para la mayora, el inters de la novela est en de lo que trata, qu quiere decir la zona de la vida real en que est situada la accin. As, la primera medida aplicable a la novela es qu cantidad de precisin, de detalles hay en las noticias que ofrece sobre personajes y ambienten (tanto familiares como no familiares) y cuan sabia es la posicin que adopta ante su materia. Si la novela tiene un propsito serio (algo ms que mera diversin, entretenimiento o escape) se piensa que es esto: un responsable, inteligente dramatizar de problemas psicolgicos, sociales y ticos, y un acopio de informacin. La mayora de las novelas escritas hoy en Inglaterra y USA son de concepcin reporteril (2). El hecho es que no existe en ingls una continua tradicin formalista de la novela una tradicin que provea una alternativa a la principal tradicin del realismo. A pesar de muchos ejemplos de obras que son experimentales, la novela en Inglaterra y en USA es conservadora en extremo. Los comienzos o embriones de una tradicin formalista aparecen en la obra de Joyce, Virginia Woolf, Beckett, Gertrude Stein, Laura Riding, Nathanael West y John Dos Passos (a quien usualmente se agrupa junto a naturalistas como Farrell y Dreiser). En los aos 20 y al principio de los aos 30 pareca como si la prctica de ese largo retazo de ficcin que seguimos llamando la novela por falta de nombre mejor, haba sido decisivamente renovada. Luego a finales de los aos 30, el gusto regres a lo que pareca haber sido declarado obsoleto por las innovaciones de estos escritores. Desde entonces la mayora de las novelas crticamente respetables (no hablo de los best-sellers ordinarios) estn escritas como si estos escritores nunca hubieran existido. La obra de los escritores experimentales de los primeros aos del siglo, elevada ahora al status de clsicas y estudiadas respetuosamente en las aulas universitarias, recula hacia el pasado. Picasso es a duras penas un pintor moderno; toda una tradicin lo sigui y esta tradicin misma ha sido superada por variados y nuevos modernismos. Pero Joyce es todava moderno, todava est a la vanguardia; y la tradicin literaria seria derivada de la obra de Joyce o de cualquiera de los escritores que mencion, no ha evolucionado. La novela inglesa y la norteamericana, en gran medida, han vuelto a las premisas estticas del realismo del siglo XIX, segn las cuales los artistas dan forma a un determinado asunto. Segn esta concepcin, las demandas de la novela como forma de arte slo pueden considerarse como un auxilio a la labor del novelista cuando dice la verdad.
(2) Este consenso no debe interpretarse estrechamente. No quiere ello decir naturalismo ese confinamiento a las leyes de la probabilidad y a las mundanas y prosaicas lascas de la experiencia cotidiana. De aqu que la reciente proliferacin de la stira y del humor negror en la literatura norteamericana, no significa un genuino reto al consenso sobre la novela que ahora describo. - 267 -

Me gustara explorar como criterio para la novela la preocupacin por la forma solamente. Es obvio que por forma no quiero decir esa crasa opinin segn la cual, digamos, se distingue la novela corriente contada en tercera persona de narraciones en primera persona como las novelas hechas con cartas o la novela a guisa de diario. Por forma quiero decir estructura, la obra literaria anloga, aunque no del todo igual, a los clculos que tradicionalmente entran en la composicin musical o en la composicin de un cuadro. De seguro que parece difcil imaginar formas para la novela que sean totalmente cuantificables, abstractas como ocurre en la msica y en la pintura. El uso primario del lenguaje conecta con algo que se entiende que est ms all del lenguaje (la llamada realidad), y parece improbable que cualquier empleo del lenguaje en arte quiera desestimar totalmente esa conexin. Sin embargo, que las obras de literatura se refieran a la realidad en un sentido ms crudo no es obstculo para una aproximacin formalista de la novela. Que las obras literarias tengan un asunto o cuenten cuentos puede tomarse como una de las convenciones formales ms interesantes y decisivas del arte literario. El descubrimiento de la forma, como tal, en la novela (que equivale al descubrimiento de la novela como un objeto esttico) es definidamente moderno. Es, realmente, el jaln del modernismo en literatura en prosa. Joyce, en Ulises, fue quiz el primer escritor que vislumbr claramente un riguroso y extenso diseo formal en la novela. Proust debe ser citado por su nocin de las estructuras musicales del recuerdo (la tarea de narrar igualada a la tarea de recordar). Pero, por supuesto, hay predecesores. Uno de ellos es Laclos en Les Liaisons Dangereuses (1782). Cito esta novela como la primera que conozco organizada segn la aplicacin y la exfoliacin de una sola, dirigente metfora es decir, de la vida (y en particular las emociones, el erotismo) considerada como una guerra y un problema de tctica militar. Henry James es otro y mejor conocido predecesor, por su nocin (desplegada en los famosos Prefacios) de la novela bien-formada segn la unifica el punto de vista o la conciencia directora de un observador situado dentro de la historia. La alineacin de estos ejemplos se hace para indicar que la eleccin est todava abierta y por desarrollar. Una idea discernible en muchos de los esfuerzos para articular formas complejas para la novela es la de hacer la forma, o estructura, visible. Esta tendencia de la novela es paralela a la que ha venido tomando lugar (mucho ms rpidamente) en arquitectura, pintura, msica, escultura y las otras artes la voluntad de subrayar el artificio en el arte (3). Contra el viejo sentir de que la tcnica de un artista debe ser invisible (o por lo menos inconspicua), muchos de los que presionan en favor de la forma en literatura insisten en dejar ver los andamios y parte de la carpintera. Por ejemplo, el escritor puede ofrecer notas al pie, de un carcter erudito o meramente personal, idiosincrtico, que quedan como apndices de la obra. Ejemplos: Watt, de Beckett; el Cuarteto de Alejandra, de Durrell; Naked Lunch, de Burroughs. (Parece que fueron los poetas el Eliot de La tierra balda, Marianne Moorelos que ofrecieron el modelo moderno de este artificio.) Otra invencin es presentar un texto en el que algunas palabras y frases han sido tachadas. Ejemplo: una reciente novela corta del poeta James Merrill, The (Diablos) Notebook. Pero las nuevas formas del orden tienden, por supuesto, a parecer un desorden voluntario. Uno de los filones que se han mostrado ms atractivos para los artistas contemporneos es ese de abolir las jerarquas establecidas que han ordenado las artes. En el nuevo lenguaje de la msica (los doce tonos, etc.), una nota es tan privilegiada como cualquier otra. Ciertos cuadros contemporneos por ejemplo, los lienzos a rayas de Frank Stella, las banderas de Jasper Johns establecen bien claro que cada porcin de la tela tiene el mismo trabajo, valor, inflexin, etc., que otra parte cualquiera. Anlogamente, por lo menos una direccin para la literatura en prosa, tanto como para el cine, que ha estado mayormente confinado a la narracin novelstica (4) sera la de descartar la tradicional supremaca del cuento o asunto.
(3) Aqu se puede comparar el carcter conservador de la novela norteamericana contempornea con el de las acadmicas

tcnicas del cine enseadas en USA hasta hace poco. El principio bsico era que la tcnica cinemtica (cmaras, etc.) deba ser siempre tan inconspicua como fuera posible; la tcnica sirve a la narracin. Orson Welles en El Ciudadano [Kane] (1941) fue el primer director en Hollywood, durante el perodo del cine hablado, en insistir en un modo de narrar la historia deliberadamente artificial.
(4) Los cincuenta aos de cine nos regalan algo as como una recapitulacin abigarrada de los doscientos o ms aos de

historia de la novela. Por ejemplo, en Griffith, e| cine tiene a su Samuel Richardson. El director del Nacimiento de una nacin (1915), Intolerancia (1916) y cientos de otras pelculas, propag los mismos conceptos morales y ocup una posicin aproximadamente similar con respecto al desarrollo del arte del cine, que el autor de Pamela y Clarissa con respecto al desarrollo de la novela.
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Otra nueva forma de orden procede por el cultivo del azar o los medios de composicin casuales. El descubrimiento del azar como elemento vlido de la composicin literaria parece ir a contracorriente de toda nocin establecida sobre el formalismo literario. Pero la esttica del azar puede ser vista no como un movimiento hacia el desorden, sino como un medio hbil para lograr una mayor abstraccin en el objeto artstico. Lo aleatorio puede alcanzar muchos de los objetivos estticos ms rgidamente planeados por los neo-matemticos. El elemento aadido al azar es que la obra de arte se vuelve no slo abstracta sino abierta a todos los fines. Aceptar el azar o las decisiones casuales al construir una obra de arte deriva, en verdad, de poner en cuestin la misma idea de la obra de arte limitada, completa, auto-suficiente. Fundamental a la esttica modernista que llega hasta los romnticos es la nocin de que no puede haber una obra de arte completa. A principios del siglo XIX, Novalis profetiz el advenimiento de una nueva obra de arte literaria que consistira bien en un libro total o en una serie de fragmentos. Crey que lo ltimo sera ms probable. El arte del fragmento, que incluye la solicitud de un discurso fragmentario, est concebido no para impedir la comunicacin sino para hacerla absoluta. Explicando la profeca de Novalis, Maurice Blanchot ha escrito: Una forma discontinua es la nica adecuada a la irona romntica, ya que solamente sta puede hacer coexistir el discurso y el silencio, tanto como el juego y lo serio, la necesidad de declaraciones, aun de lo profetice, y la indecisin de un pensamiento a la vez inestable y desunido; en fin, una mente obligada a la vez a ser sistemtica y a sentir horror de los sistemas. Las palabras de Novalis fueron de veras profticas porque el fragmento, a veces en proporciones enormes, es una importante forma literaria de nuestro tiempo. (Cf. El proceso y El castillo, de Kafka; El zafarrancho ese de Via Merulana, de Gadda; Notre Dame des Fleurs, de Genet; las narraciones de Burroughs). Y sin embargo no sera correcto decir que slo el fragmento, la obra trunca o el libro sin terminar vienen bien a la irona que impregna nuestro tiempo romntico. Hay que mencionar otra estrategia caractersticamente moderna: el uso deliberado, en parte irnico y en parte serio, de las formas narrativas pasadas de moda. Muchos escritores contemporneos buscando revivificar formas para uso de la novela, se han confinado precisamente en los tipos de narracin ms calcificados, familiares y cerrados. (Lo que es trivial se vuelve an ms disponible para lo original.) Un ejemplo es el uso que da Burroughs a los cuentos de ciencia-ficcin. Otro ejemplo: el uso de la novela de espas en V, de Thomas Pynchon, donde los moldes convencionales de suspense y extraa conducta, caractersticos del gnero, se completan con mistificaciones histrico-filosficas. (Los directores de cine franceses han empleado el film de gangsters de Hollywood y el formato de las pelculas clase B de manera similar, como en Tirez sur le Pianiste, de Truffaut.)

No hay quiz un libro reciente que ejemplarice de manera central, como hizo el Ulises de Joyce, las nuevas posibilidades de alargar y complicar las formas de la prosa. Pero los escritos de Burroughs tienen prioridad. William Burroughs, que naci en 1914 en San Luis, Missouri, public una novela pseudnima y convencional, Junkie: Confessions of an Unredeemed Drug Addict, en 1953, que l no considera parte de su obra de escritor serio. Pero desde la publicacin de Naked Lunch, en 1962, ha sido sin duda la ms controversial y a la vez ms interesante figura de las letras norteamericanas. (A Naked Lunch siguieron Nova Express, en 1964, y The Soft Machine, en 1966. Un cuarto libro, llamado The Ticket That Exploded, publicado ya por la Olympia Press en Pars, no ha salido todava en USA). Todos los libros de Burroughs son fragmentos, en ms de un sentido. Burroughs escribe una serie de entregas de una obra gigantesca, interminable. (Hasta ahora la primera entrega, Naked Lunch, resulta la ms poderosa y compleja.) Y cada uno de los libros est hecho de fragmentos, cuya longitud, desarrollo y orden no siguen una secuencia discernible. Se puede entrar en Naked Lunch por cualquier
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interseccin, escribe Burroughs en su Prefacio atrofiado, que est al final del libro. En otra parte ha dicho: La forma final de Naked Lunch y la yuxtaposicin de las secciones se determinaron por el orden en que el material fue al azar a la imprenta. (Es de hacer notar quiz que The Soft Machine, originalmente publicada por Olympia Press, es ms larga que el libro de ese mismo ttulo que sali despus en USA, y el material est ordenado de diferente forma.) Es claro que uno no puede leer los libros de Burroughs en el sentido convencional. No hay argumento (aunque hay resmas de cuentos). Y no hay personajes (aunque hay figuras). De este aspecto de su obra ha escrito Burroughs en Naked Lunch, un tanto despistantemente: Hay una sola cosa de la que un escritor puede escribir: lo que est ante sus sentidos en el momento de escribir... Soy un instrumento grabador... No presumo de imponer argumento, cuentos, continuidad... En la medida en que tengo xito en grabar directamente ciertas reas del proceso psquico, tengo una funcin limitada... No soy un entertainer... Llamo a esta relacin despistante porque, aunque pueda describir lo que Burroughs siente al escribir, no describe lo que ha escrito. Cada libro de Burroughs es una empresa onrica. En Naked Lunch, una subestructura de narraciones, caracterizacin y descripcin de lugares se funde en rutinas exaltadas proyecciones de gentes, lugares y acciones, de una parte y eruditas notas sobre drogas, enfermedades y sabiduras de nacin por otra parte. Pero el conjunto no es ni con mucho el caos que Burroughs quiere hacernos creer que es. Ausencia de argumento no quiere decir ausencia de narracin. Buroughs ha dispuesto su narracin bajo un principio no lineal el de un infinito nmero de variaciones y repeticiones. La mayor parte de los admiradores de Burroughs, la mayora de los que no son rechazados por lo desagradable del material de Burroughs o por la mera dificultad de leer sus libros, lo vindican como satrico de la vida norteamericana y de la norteamericanizacin del mundo de nuestra deshumanizacin por la tecnologa, la represin sexual, el exceso policaco y la amenaza de la Bomba. Una visin similar toma los temas recurrentes de Burroughs metamorfosis, orgas instantneas, invasiones interplanetarias como ciencia-ficcin demente y abigarrada. Mientras que ni las intenciones satricas ni el recurso de las convenciones de la ciencia-ficcin se pueden negar o deben ser olvidadas, me parece que tales lecturas apenas hacen justicia a los dones de Burroughs. El principal inters de la obra de Burroughs est en la nueva, inmensamente poderosa voz que posee. Hablando estrictamente, no es una sola voz, como en logros literarios anteriores, sino un flujo de voces fragmentadas, entrecortadas que derivan de los magazines baratos, la chchara de los locutores, cintillos de los peridicos, las obscenidades callejeras, los reclamos sexuales, la ofuscacin cientfica, jerga burocrtica, los comics y los dilogos de pelculas de Hollywood. De The Soft Machine: Doblamos los escritores de todos los tiempos juntos y grabamos programas de radio, bandas sonoras de pelculas, sonidos de televisores y tocadiscos todas las palabras del mundo revueltas en una mezcladora de cemento y echando el mensaje de la resistencia llamando a todos los partidarios Corten por la lnea de palabrasCambien lingualesDejen la puerta libreVibren turistas Palabra cayendoFoto cayendo Brecha en el Cuarto Gris. Y, sin embargo, al final, las voces vienen juntas para hacer sonar la ms seria, urgente y original nota que se ha odo en las letras norteamericanas en mucho tiempo. La obra de Burroughs no se puede leer como un ejemplo de prosa espontnea. Burroughs es un artista consciente y extremadamente complejo que exhibe la confluencia de dos aparentemente opuestas posiciones que surgen durante la bsqueda de formas rigurosas apropiadas para la novela. Una posicin es que las obras extensas de prosa, imaginativa, se han constreido a ser meramente literarias y es necesaria una infusin de las tcnicas de otros medios (que conduzca a una eventual sntesis de las artes). La otra posicin es que la tarea de la ficcin es la de auto-purificarse y perfeccionar los medios de expresin estrictamente literarios, medios que son peculiares a la literatura (diferenciada del entretenimiento, la exhortacin y la comunicacin). Con la primera tendencia estamos lidiando con un viejo mandato. El rompimiento de las distinciones rgidas de gneros es uno de los ms ricos legados del Romanticismo. (Este es el libro total de Novalis y la idea de Wagner de la obra de arte del futuro, que l llam la Gesammtkunstwerk, la obra-de-arte-total.) En la novela, dejando a un lado las atracciones que la poesa ha ejercido de tiempo en tiempo, las formas de arte ajenas que se han probado ms subyugantes son la pintura y el cine. Fue el intento de reorganizar las formas de la ficcin de acuerdo con las formas de la pintura lo que inspir el arte de Gertrude Stein, como lo dice ella bien claro en sus Lectures in America (1935) y en The Autobiography of Alice B. Toklas. La esttica caracterstica de la pintura moderna depende del nfasis de la pintura como objeto fsico, como una superficie plana; esto constituye una nueva evaluacin de la diferencia entre el espacio pictrico plano y el espacio real. Gertrude Stein es quiz el nico escritor que trabaj sistemticamente para extender esta esttica a la prosa literaria, su bsqueda de una presentitud en la narracin es anloga a la acogida que hace el pintor moderno a lo plano, a la bidimensionalidad del lienzo. (Los intercambios posibles entre escritura y pintura han sido importantes tambin para ciertos poetas norteamericanos recientes, notablemente John Ashbery, Kenneth Koch y Frank O'Hara.)

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Pero ms comn como modelo para las nuevas nociones de la literatura que la pintura, es el cine. Escritores tan diferentes como Ronald Firbank, Djuna Barnes (en Nightwood), Horace McCoy (en They Shoot Horses, Don't They?) y Faulkner (tomemos, como solo ejemplo, su historia Red Leaves) adaptan los principios de composicin y el comps del cine a la narracin literaria y a la descripcin. Ms reciente, Robbe-Grillet (y muchos de los ms nuevos novelistas franceses, como Claude Ollier) ha intentado, como se ha anotado a menudo, una ms radical emulacin de los ritmos del cine y los movimientos de cmara en la ficcin literaria. Con Burroughs, tambin, la evidencia de los modelos cinemticos est en todas partes. Por supuesto, Burroughs alude a una inspiracin que viene de la pintura; habla de usar una tcnica de collage. Durante un tiempo, en asociacin con el pintor Brion Gysin, ha escrito ensamblando tiras de palabras escogidas al azar de libros dispares, peridicos y textos de revistas. (Se puede trazar un paralelo entre este mtodo del recorte, como llama Burroughs al procedimiento, y el famoso juego y arte inventado por los surrealistas, le cadavre exquis.) Pero llamar a esta tcnica collage es fracasar en hacer justicia a Burroughs y a su drstico compromiso con la dimensin de tiempo en la experiencia. En los libros de Burroughs viajar por el espacio aparece invariablemente descrito como viajar vertiginosamente en el tiempo. Una tcnica cinematogrfica, el montaje, provee una analoga ms prxima a la tcnica de Burroughs que cualquier analoga que se pueda derivar de la pintura. Escribe en Naked Lunch: ...estrambticos pasados y futuros cambian fotografas atravesando su espectral substancia vibrando en silentes vientos de tiempo acelerado... Coge una foto... Cualquier foto... Desde Naked Lunch las preocupaciones cinematogrficas se han reforzado, desarrollado. En una entrevista reciente en la Paris Revlew, Burroughs asimil la experiencia a una serie de fotografas de la realidad. Y el cuarto gris, una imagen recurrente en Nova Express, es el cuarto oscuro de la fotografa donde las fotos de la realidad se revelan. Implcita en Nova Express, dice Burroughs, aparece una teora sobre que eso que llamamos realidad es verdaderamente una pelcula. Es un film, lo que yo llamo un film biolgico. The Soft Machine, tambin puede ser descrita como una visin del mundo controlada por una metfora de la realidad considerada como cine. El libro, cuyo ttulo recuerda a H. G. Wells y a su Mquina del tiempo es un manual de lo que Burroughs describe como entrenamiento bsico para viajar por el tiempo. Describe una serie de viajes hechos por el hombre (la mquina blanda del ttulo) a travs de un mundo desorientado en el que uno ha aprendido a hablar y a pensar al revs en todos los niveles. Esto se hace dndole para atrs a la pelcula y a la banda sonora. Como en Naked Lunch y en Nova Express, muchas de las acciones de The Soft Machine son acciones vistas y experimentadas como en el cine. Ejemplo: Caminaron a travs de una ciudad de pelculas en blanco y negro disolventes calles de caras de humo proyectadas mil veces. Figuras del mundo en cmara lenta se detienen en piedra de cantera catatnica. Manzanas enteras de casas corren desaparecen en un flash. Vestbulos de 1920 se llenan de lenta gris flmica lluvia activa... Los hechos ocurren en estaciones de accin. Pueden llamarse San Luis o Ciudad Mxico o Nueva York o Tnger, pero no importa; todo el espacio se ha convertido en tiempo. El principio del movimiento, o de la narracin, es que el escritor puede cortar (como en las pelculas) de un lugar a otro a voluntad y sin transicin. Como dice Burroughs en Naked Lunch: Para qu gastar tanto papel en llevar La Gente de un lugar a otro? Quiz para dispensar al lector del tirn de sbitos cambios de espacio y tenerlo contento? Y as se compra un boleto, se llama un taxi, se aborda un avin... No soy el American Express... Si una de mis gentes es vista en Nueva York dando vueltas en ropas ciudadanas y en la prxima oracin un muchacho simulando Timbuktu habla con joven de ojos de gacela, debemos asumir que l (el no residente en Timbuktu) se transport all por los medios de comunicacin usuales... No es necesario decir que al reconocer las metforas cinematogrficas en los libros de Burroughs no agotamos su inters. Pero sin entender esto (su persistencia y su variedad), es imposible aprehender lo que hace Burroughs. Hay que hacer notar que aunque Burroughs escribe un libro interminable en fragmentos o entregas, cualquiera interesado en su lectura debe tomar el buen consejo de no empezar por sus ltimos libros. Aunque parte del elenco (como Kid Subliminal, Doc Benway, Mr Bradley Mr Martin) como frases claves recurrentes (como Palabra cayendoFoto cayendo) continan de un libro a otro, los libros de Burroughs son explcitos en grados bien diferentes. Naked Lunch y Nova Express son libros muy reflexivos. (Cf. las secciones en Nova Express que demandan silencio del lector, las de la idea de la emergencia total, y la de las unidades de palabras.)
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The Soft Machine y The Ticket That Exploded son considerablemente menos explcitos. Aqu Burroughs parece asumir una familiaridad con sus mtodos y sus justificaciones. As, a pesar de sus compromisos con una forma abierta basada en la libertad del soar (incluyendo sueos retroactivos) y en las discontinuidades de la narracin flmica, la obra de Burroughs es ms gratificante cuando se la lee en su secuencia actual, por muy arbitraria que sta sea. Una pregunta final: si Burroughs es valioso como artista por sus logros en la esfera del arte y por los que estos sugieren sobre nuevas formas posibles para la novela, significa esto que sera inapropiado para nosotros ocuparnos de lo que parece decirnos, con acentos de la mayor urgencia, sobre nuestro mundo?

De acuerdo con Robbe-Grillet, las demandas de las novelas como arte y las demandas hechas al arte para que sea a la vez espejo y crtica de la realidad, se excluyen mutuamente. Robbe-Grillet cita a Heidegger, que dice: La condicin humana es estar ah. Lo que sigue a esto es una concepcin de la literatura que no apunta hacia nada que est ms all de lo descrito, nada de lo que tradicionalmente puede llamarse un mensaje. Para Robbe-Grillet, el hombre es un testigo; y la novela, como cualquier arte, es una creacin pura, que no refiere a nada fuera d s. Por tanto, el nico compromiso posible del escritor es con la literatura. Es as que RobbeGrillet se deshace de la espinosa relacin entre el arte y la vida, entre el arte y la verdad. No hay ninguna. El arte no debe nada a la vida ni a la verdad. Pero, pueden ser las cosas tan simples? De ser as habra ms credibilidad en la tesis opuesta: que la literatura no es un arte y que la responsabilidad del novelista es para con la vida y la verdad. Se puede argir que son precisamente tales sobresimplificaciones del problema las responsables de la actitud impaciente u hostil hacia la novela, compartida hoy por mucha gente inteligente. Esta hostilidad y condescendencia hacia la novela no se disipar hasta que el viejo shibboleth de arte vs. vida descanse en paz. Quiero decir, especficamente, las acusaciones de que en tanto que la novela se dedica a perfeccionarse como arte, inevitablemente pierde contacto con la realidad y con el papel edificante que la literatura jug en el pasado. Esencialmente, ste es el cargo levantado por H. G. Wells contra Henry James en 1915: ha sido regularmente esgrimido contra toda literatura experimental o de vanguardia desde entonces. Y se le ha dado nuevo curso por contra-declaraciones tales como la que Nabokov hizo acerca de su arte. Nabokov alardea regularmente de que sus libros estn benditos por una total ausencia de significacin social. No contienen ningn mensaje poltico; estn tambin a prueba de mitos. La nica funcin propia a la literatura, insiste Nabokov en el prefacio a Lolita, es procurar para el lector un puro nirvana esttico. Sin embargo, pese a las limitaciones de Nabokov, pese al pronunciamiento de los ensayos de Robbe-Grillet de que el arte no puede servir a ninguna verdad, el problema es ms complicado de lo que tanto los amigos como los enemigos de la literatura moderna estn dispuestos a admitir. Esto me parece a m que es el inters ltimo de la obra de Burroughs. Burroughs no reconoce contradiccin alguna entre los aspectos no-comunicativos (puramente expresivos) de su prosa en otras palabras, su autonoma como arte y la funcin moral, veraz de la literatura. Si, para Robbe-Grillet, el hombre es un testigo, para Burroughs el hombre es un sufriente. El hombre est ah, sufre, comparte su angustia con otros, trata de influir a esos otros. En la entrevista de Pars Review, Burroughs dice: Definitivamente quiero que tome literalmente lo que digo, s, para hacer a la gente consciente de la verdadera criminalidad de nuestro tiempo... Toda mi obra est dirigida contra esos inclinados, por estupidez o designio propio, en hacer volar el planeta o volverlo inhabitable. Como los publicitarios... Me concierne la precisa manipulacin de la palabra y de la imagen para crear una alteracin en la conciencia del lector. La nocin del arte como algo eficaz nadie quiere negarla ni aun Robbe-Grillet, cuya teora crtica declara que no le conciernen asuntos tales, pero cuyos deseos substantivos para la literatura implican que s le conciernen. La propuesta de Robbe-Grillet de una nueva direccin para la literatura, una literatura que rechace la inferioridad, que discuta el prestigio de la experiencia trgica de la vida, claramente sugiere que los seres humanos estaran mejor sin estas concepciones. Y la propuesta en s (tanto como el cuerpo de la obra de RobbeGrillet) apunta a acercar un tal mejor estado de las cosas. Pero lo que est implcito en el anlisis de Robbe-Grillet debe hacerse explcito. Las persuasivas, didcticas y regenerativas funciones del arte serio no estn separadas de la manera en que el arte funciona como distraccin, como entretenimiento, como autnomo juego de la mente y los sentidos. Necesitamos ms exactas vas de discutir cmo el arte altera la conciencia. Publicado en Mundo Nuevo No. 23, , Paris, Mayo l968. pp. 27-33. Digitaliz e ilustr: http://www.arlequibre.blogspot.com
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