Estetica I Di Napoli

IONNES DI NAPOLI ESTTICA
IOANNES DI NAPOLI
Esttica
NDICE 1
I. Introduccin teortica. II. Introduccin histrica. III. Nocin de Esttica. IV. Importancia y divisin de la Esttica. Bibliografa. CAPTULO I. De la belleza. Artculo I. De la esencia de la belleza. Artculo II. De la objetividad de la belleza. Escolio De la divisin de la belleza. Artculo III. De la aprensin y la delectacin de la belleza. CAPTULO II. Del arte. Artculo I. De la esencia del arte. Artculo II. Del fin del arte. Artculo III. Del juicio acerca del arte. Bibliografa. INTRODUCCIN A LA ESTTICA 2
I.
Introduccin teortica
II. Introduccin histrica III. Nocin de Esttica. IV. Importancia y divisin de la Esttica. I. INTRODUCCIN TEORTICA. Todos los hombres hablan de personas, cosas u obras bellas, distinguen entre la belleza natural y la belleza artificial, discuten entre s de la belleza de estas o aquellas personas, cosas u obras; A veces niegan que alguna actividad este en el arte (por ejemplo el arte cinematogrfico), juzgan del carcter artstico de esta o aquella obra bella, de esta o aquella parte de la misma obra (La comedia de Dante) etc. Cada uno considera conocer bien la naturaleza de la belleza y el arte, y con frecuencia se irrita contra aquellos que no admiten sus juicios, reprueban estos la carencia de gusto esttico, distinguen entre la poesa y no-poesa. Por otra parte, si vemos las sentencias de los artistas, gran disensin se ostenta; algunos artistas sacan la obra artstica y proponen la doctrina esttica; otros en nada valoran la teora esttica y sostienen al artista excluyendo las derechas o las izquierdas de las posturas doctrinales, otros no atienden ni a las creaciones propias, otros siguen el clasicismo, otros el romanticismo, otros prefieren el realismo o verisimilismo, otros el idealismo o simbolismo etc. Se tiene algo en comn entre los artistas y no artistas, es decir una persuasin general de que la belleza sea algo que existe en las cosas o en la naturaleza o en el arte, aunque, con frecuencia difieren los juicios apreciativos. 3
Luego la postura espontnea (parafilosfica) sostiene que la belleza es algo objetivo y expresada por el arte, de esta persuasin especial, y supuesto el consenso universal acerca de los caracteres artsticos de cualquier obra, se tiene un gran desacuerdo, es as como fluyen con frecuencia largusimas discusiones. Surge luego la pregunta: Qu es la belleza? Qu es el arte? Este problema se pone implcitamente a todos, los que producen la obra artstica, o los que con pasin juzgan acerca de esta o de aquella obra; cada uno debe tener al menos una idea o sentencia espontnea o irreflexiva de la belleza y del el arte. Por otra parte el filsofo es reflexivo e investiga a profundidad acerca de la naturaleza de la belleza y el arte, para obtener alguna unidad en los juicios llevados. El conjunto de cuestiones que los filsofos deben poner para resolver el problema acerca de la belleza y el arte, constituye el problema de la esttica. II. INTRODUCCIN HISTRICA. La verdadera consideracin reflexiva de la belleza y el arte se tiene primero entre los griegos, en quienes de modo especial se encuentra el sentido esttico, junto a ella tambin la bondad, como algn orden de la persona se identifica con la belleza, as es como algo se considera simultneamente 4
bello y bueno: (: bueno; : bello; : bello; ascetismo tico, tica esttica) Entre los griegos sobresalen Platn y Aristteles. Platn en sus dilogos (Ion, Hipias mayor, Gorgias, Fedn, Fedro, El banquete, La repblica), mucho tienen de bello y de arte; En lo capital esta es su doctrina: 1) Ms all de la belleza emprica se tiene fuera del mundo sensible lo que es bello en s (la misma belleza) por cuya participacin todo en el mundo es bello. 2) La belleza implica alguna medida y proporcin (: medida; proporcin) como sea algo lucidsimo y amabilsimo produce en el hombre una complacencia pura. 3) El arte como expresa la belleza sensible, no es ni la imitacin de la naturaleza, sino como la naturaleza (la cosa sensible) sea la misma imitacin del mundo inteligible, el arte es la imitacin de la imitacin o sombra de la sombra. 4) Como sea sombra de la sombra, el arte ni se sujeta al mundo sensible ni se desva al mundo inteligible en el cual de modo singular se establece la verdad, por lo que el arte es excluido de la sociedad o repblica (el rigorismo platnico contra el arte) Aristteles en contra, como niega el mundo inteligible de Platn, tiene por debajo la cosa sensible y eleva la belleza natural y el arte; igualmente para Aristteles los grandes caracteres de la belleza son: el orden, la simetra y el ornato (la perfeccin); el arte tambin es la imitacin de la naturaleza, no 5
en el sentido platnico; el arte imita a la naturaleza, no en cuanto reproduce la naturaleza como es, sino en cuanto imita a la naturaleza en su modo activo: Como la naturaleza es una concrecin de la idea (la admisin de la idea o forma sensible en la materia sensible, la particularizacin del concepto universal en las cosas empricas) as el arte lleva como el concepto o la idea que se realiza en las personas, las cosas o los hechos sensibles; por lo tanto para el arte se requiere esencialmente la fbula, que no repite las cosas como son. El arte Aristteles lo trata en la Potica, aunque sus tratados se limitan a la epopeya y a la tragedia, sobre todo a la tragedia; dos cosas son notadas en la doctrina aristotlica: 1) En la medida del fin, el mismo dice que la tragedia representa las pasiones vehementes de los hombres, y de algn modo estos se purifican. 2) En la medida de su estructura, se tiene que la tragedia debe de tener una absoluta unicidad en la accin (los hechos) en el tiempo (unos das), y en el lugar (el mismo lugar) as Aristteles puede probar como leyes las propiedades que se encuentran en los autores griegos (Eschylus, Sfocles, Eurpedes) Los neoplatnicos (Plotino, Iamblico) exaltan en grado sumo lo bueno como la mxima belleza y remontan a las cosas sensibles; el arte sirve como medio preliminar para apropiarnos de aquel sumo bien bello (esteticismo tico-mstico) Entre los romanos el problema de la belleza se trata poco; no obstante mucho se tiene de las reglas del arte (Cicern, Del orador, Horacio; del arte potico, Quintiliano: Las instituciones oratorias etc.) 6
San Agustn
habla mucho de la belleza y del arte en: De la verdadera
religin; escribi la obra De la bello y lo construido que tambin fue perdida; llega hasta nosotros el tratado: De la msica y De la Gramtica. La doctrina agustiniana se acerca a la neo platnica. S. Toms escribi ptimamente sobre la belleza, sin embargo escribi
menos del arte, su postura es similar a la doctrina agustiniana. En el siglo XV-XVI el problema de la esttica es considerado ms bien una tcnica las reglas o preceptos por las que se especula que sea el concepto de la belleza y del arte; sin embargo se tienen algunos conceptos del arte, en cuanto el arte (sobre todo la poesa) se considera como la artificiosa y deleitable exposicin de algunas verdades (il vero conditione in molli versi, Torcuato Tasso) En el siglo XVIII el italiano I. B. Vico (1668-1774) distingue triplemente la edad en la vida individual y social: la edad del sentido (en la que prevalece el sentido), la edad de la fantasa, la edad de la razn; en la edad de la fantasa se tiene el concepto fantstico que cubre (sin consideracin especulativa) algn ardor afectivo (una conmocin) en la expresin; luego se tienen algunas poesas de varias disciplinas ( lgica potica, metafsica potica, tica potica etc.) Adems puede faltar el concepto segn Vico: El arte es la expresin belleza. La ciencia autnoma de la belleza y el arte tiene padres germanos Baumgarten (1714-1762), el cual era adicto a la filosofa wolfiana al mismo le dedic su obra titulada Esttica en la cual disputaba de la belleza conocida por los sentidos. 7 fantstica que ordena algn concepto, como es patente en la doctrina viquiana el arte no necesariamente se une con la
Despus de Baumgarten, el estudio de la Esttica floreci mucho en Europa. En el romanticismo germnico (contra el racionalismo galo que proliferaba en Descartes y se expresa en la obra Boileau, Del arte potico) el arte se concibe como la expresin suprema de la vida humana y se exaltaba el sentimiento como la facultad cognoscitiva y productiva del arte (Shiler, Novalis etc.): contra la tradicin, la mitologa, la serenidad, el orden racional de la escuela clsica romntica exaltaba la vida subjetiva y la historia patria, la verdad y la sinceridad, el esfuerzo y el mpetu (Sturm und Drang) etc. Ya Kant en la obra Crtica de la facultad del juicio ensea que la belleza es algo subjetivo, as elementos a priori Despus de Kant y el romanticismo germnico, que tuvo influencia en la literatura europea, los idealistas en general niegan la existencia objetiva de la belleza y exaltan las funciones del arte en la actividad humana (en la vida espiritual), as Scheling, dice que el arte es el medio de penetracin o de intuicin absoluta; Hegel dice que el arte es el modo intuitivo (intuicin) Sera largo mencionar las innumerables doctrinas modernas acerca del arte; pocas son suficientes: 1) Algunos siguen la doctrina idealista negando la objetividad de la belleza y exaltando el arte como la forma de la creatividad humana; as en Italia F. De Sanctis (mas bien literato que crtico) y especialmente B. Croce. 2) La doctrina crociana (En la que el autor declara estimar la doctrina de Vio, Hegel y De Sanctis), a estos puntos se reduce: el juicio esttico es como algo que fluye de los
a)
No se da la belleza como algo que existe fuera del sujeto
que conoce, por lo tanto la belleza es el mero efecto del arte como la actividad humana (criatura del espritu) b) El arte pertenece a la actividad parablica del hombre, o
sea, a la intuicin (el orden sensitivo fantstico) requiere la totalidad o la perfecta unidad de las diversas partes en la obra artstica, es as como se tiene la expresin compacta de alguna cosa. c) Sobre todo la intuicin expresin debe unir el
sentimiento como un coprincipio necesario (de la esencia lrica del arte); Por tanto el arte es la intuicin - expresin - lrica. d) Y de esta manera donde se tiene la intuicin expresin lrica, all se tiene el arte, en el hombre rstico que compone pocas lneas para alguna figura, en el nio que empieza a componer palabras o lneas; en el artista de gran valor etc. e) Por tanto especialmente, en la poesa, los gneros literarios (la tragedia, la comedia, la poesa dialctica etc.) son algo extrnsecos al arte; del mismo modo en que algo extrnseco es la divisin del arte, una mera tcnica en las obras realizadas de los artistas. f) Adems el arte no corresponde ni al concepto ni a la verdad ni a la honestidad, es una mera produccin algica y amoral, en la que el hombre celebra su creatividad y mundanidad (su vida sensible en este mundo excepto lo que no se le da)
La doctrina crociana del arte tiene una gran difusin: muchos seguidores, pero tambin muchos adversarios, sobre todo los crticos literarios (crtica esttica) ejerce un notable influjo. 3) Otros atienden ms bien al artista que al concepto en su carcter o en los hechos externos o internos, que ocasiona la entrega de la obra artstica; as los positivistas y otros (Taine...), que pintan los estudios psicolgicos y filolgicos oponiendo la crtica esttica de los idealistas a la propia crtica sociolgica histrica. 4) Otros se contentan en poner la sntesis entre las exigencias del relativismo y los caracteres intuitivos productivos del arte (muchos autores de Francia e Italia); En nuestros tiempos algunos escolsticos (Valenssise, Lepore, De Wulf, Maritain, De Munnynk etc.) tratan bien el problema de la belleza, junto a los principios tomistas, otros (por ejemplo Fornari) prefieren resumir el principio platnico agustiniano probando el arte para la realizacin de lo divino. (Tendencia mstica en la esttica) Por lo dicho el problema de la esttica en estas preguntas se divide: I. De la belleza: 1. Cul es la esencia de la belleza? 2. La belleza es algo objetivo, o sea, algo que realmente existe en las cosas fuera del alma? 3. De qu modo se conoce la belleza? II. Del arte: 1. Cul es la esencia del arte? 10
2. Cul es el fin del arte? 3. De qu modo es juzgado l arte? III. NOCIN DE ESTTICA. La solucin al problema de la esttica se tiene por una disciplina especial, que se llama esttica, la cual se define: Ciencia filosfica de la belleza y el arte. Anlisis de la definicin: 1) Ciencia, para indicar el carcter terico o especulativo, de la esttica, la cual considera el mismo concepto de la belleza y el arte. La esttica, al menos la que nuestro estudio presenta, no se concibe como un mero conjunto de reglas (tcnicas), como las hechas en las academias del arte y de belleza, sino como un verdadero estudio especulativo hecho, por principios y raciocinios. 2) De la belleza y del arte para indicar el objeto material de la Esttica, o sea, acerca de lo que versa la esttica. 3) Filosfica, para indicar que la Esttica considera los principios supremos o las esencias, el fin y el conocimiento de la belleza y del arte. 4) As la Esttica es la parte de la filosofa que se distingue de otras partes, por el objeto material y el objeto formal ad quo (fin) a) Por el objeto material, porqu ninguna otra parte de la filosofa la belleza y el arte. La belleza puede
toma en conjunto
considerarse en metafsica, aunque la mayor parte fue hecha por 11
autores los escolsticos; adems la consideracin del arte no pertenece a la metafsica. b) Por el objeto formal ad quo, porque el fin de la esttica no es
la mera contemplacin de las cosas, sino que tiende a regular la actividad artstica, de donde la Esttica es en parte especulativa (en cuanto se conduce de la belleza) y en parte prctica o mejor dicho prctica especulativa (en cunto se conduce del arte); Por lo tanto, como la Lgica y la tica, pertenecen a la filosofa prctica (arte ciencia, ciencia del arte, ciencia de las reglas por normativa) Por el objeto formal quod (con respecto a la consideracin) La esttica se distingue de otras disciplinas, que de cualquier otro modo se conducen del arte: a) Se distingue de la historia del arte (historia, literatura, de las artes plsticas, de la arquitectura, de la msica) porque la historia considera la produccin de la obra de los artistas en una sucesin de tiempos segn las circunstancias individuales y sociales del artista, comparando, mostrando varios influjos etc. b) Se distingue de la sicologa del arte, porque la sicologa puede considerar las condiciones artsticas en su estructura sicloga y los caracteres del gusto artstico en ella, porque contempla la obra de los artistas. c) Se distingue del mero conjunto de reglas, cuyo propsito se tiene de la duracin del ejercicio del arte ms bien que de la consideracin filosfica reflexiva.
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Por el objeto formal quo (el medio o la luz de la consideracin) la esttica se distingue de cada una de las disciplinas (la Teologa, la misma crtica de la esttica etc.), en que no se tiene una consideracin racional y reflexiva de la belleza y el arte: en la Esttica el instrumento especulativo es el juicio y la luz natural de la razn como en cualesquier otra parte de la filosofa. Esta Esttica se dice correctamente Filosofa del arte, que por cierto mas bien que Esttica en verso se dice potica, porque el artista produce, sin embargo como el trmino poesa o poeta se restringe a la obra literaria se puede retener el nombre Esttica para indicar la disciplina universal del arte. IV. IMPORTANCIA Y DIVISIN DE LA ESTTICA A la importancia de la Esttica nadie escapa, porque la obra artstica tiene gran parte en la vida y en la historia del hombre, el conocimiento de la belleza y del arte es el medio ptimo para la perfeccin del hombre y un grado para ascender a Dios. Aunque muchos estudios acerca del arte por parte de los idealistas se explican por los caracteres sensibles (y con frecuencia mundanos) del arte, as como la filosofa del arte prefiere la filosofa del ente y de Dios (Cf. Croce), sin embargo negar no quita el mrito de los idealistas; Nosotros consideramos, en efecto el problema metafsico como el problema central de la filosofa, por esto se explica el carcter con frecuencia anticristiano de la literatura y las burlas para nuestra filosofa de parte de los adversarios, aunque los mismos sean incapaces de construir alguna teora del arte. Realmente los escolsticos trataron poco del problema esttico, es as como los maestros y alumnos de los seminarios no fueron preparados para juzgar las doctrinas de la esttica, gustando bien de las obras artsticas. 13
La esttica puede dividirse segn la doble clase de problemas: de la belleza y del arte. De donde dos captulos: Captulo I. De la belleza. Captulo II. Del arte. De la esencia de la belleza De la belleza De la objetividad de la belleza De la aprensin y la delectacin de la belleza De la esencia del arte Del arte Del fin del arte Del juicio acerca del arte.
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BIBLIOGRAFA Especialmente la obra de los antiguos en el texto antes citado, entre los modernos acerca de las cuestiones tratadas: VALLET Lide du dans la philosophie de S. Thomas, Pars 1888 E. DE BRUYNE Esquisse dune philosofhie de lrt. D. MERCIERE la esttica de los idealistas: N. PETRUZELLIS, Lestetica dellidealismo, Padova 1942. La doctrina esttica crociana se encuentra especialmente en la obra Esttica como scienza dellespressione e lingstica generale, Bari 1941 (7 edicin). Acerca de la doctrina esttica de S, Toms, especialmente lo citan. VALLET y la obra de MUNNYNK y DE WULF, mucho tiene OLIGATI en las Secuencias de las disertaciones editada en la Revista di filosofia neoscolastica: 1) 2) 3) 4) 5) S. Tommase e lautonomia dellarte, 1933, fasc. IV y V. La simple apprehensio y lintuizione artistica, 1933 fasc. VI. S. Tommase e larte 1934, II. Larte e la tecnica nella filosofia di S. Tommaso, 1934 II. Larte, luniversale e il guidizio, 1935, II
Acerca de la evolucin y el valor de la esttica tomista: A. DRYROFF, Ueber die Entwiklung und dem Wert der Aesthetik des Thomas von Aquin, en el archivo fr systematische Philosophie und Soziologie, 33 1929.
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CAPITULO I. DE LA BELLEZA As como lo verdadero y lo bueno, tambin en la belleza importa la relacin trascendental entre el sujeto y el objeto: por lo cual debe considerarse al mismo tiempo la misma relacin, el sujeto y el objeto; de donde sern tres artculos: Artculo I. De la esencia de la belleza (la relacin) Artculo II. De la objetividad de la belleza (el objeto), Artculo III. De la aprensin y delectacin de la belleza (el sujeto) Artculo I. De la esencia de la belleza. Todos los hombres dicen bello a esta o aquella cosa, a esta o aquella persona, a estas o aquellas acciones, juzgan de la belleza con respecto a las bellezas naturales o artificiales, sin embargo no todos concuerdan en estimar la belleza de su objeto, algunos afirman, mientras que por que por concreta o de los otra parte, otros niegan que determinado objeto u obra sea bello; luego se tiene una gran discrepancia en el juicio de la belleza predicados relativos a determinado objeto. Acerca del mismo concepto de la belleza no todos convienen, pero dejando este problema acerca de la objetividad de la belleza nos referiremos a las doctrinas que hablan acerca de la misma naturaleza de la belleza. 16
Estas doctrinas las podemos clasificar triplemente: 1) La doctrina subjetivista; esta doctrina dice que la belleza es algo relativo al sujeto; As la doctrina sentimentalista sostiene que la belleza es algo que se mide por el instinto, o algn sentimiento esttico (Hutcheson, Burke); la escuela positivista ensea que la belleza es algo que produce sensaciones gratas (Taine); Kant dice que la belleza es la capacidad, que tiene algn sujeto de producir de manera libre de la imaginacin entre los lmites de las leyes del intelecto. 2) La doctrina objetivista reduce o quita la parte subjetiva en la esencia de la belleza a) La belleza es la expresin de la forma (Hegel) b) La belleza es la expresin de la idea por la materia (Jouffroy) c) La belleza es la mera unidad en la variedad (S. Agustn, Coussin) 3) Nuestra doctrina que es casi la va media sostiene: La belleza es lo que posee multiplicidad de partes integrales, proporcionadas y claras, as como lo que produce delectacin en cuanto se aprende. Para exponer clara nuestra doctrina estas cosas son sealadas: a) La multiplicidad de partes se entiende en el orden, o material
(partes cuantitativas), o espiritual (el nmero de atributos o cantidad) Porque como las cosas simples (Dios, el alma) la belleza exige multiplicidad de perfecciones al menos como se conoce. b) La integridad se entiende como la presencia de todo 17
componente; en las cosas espirituales, la integridad se refiere a todas
las perfecciones; en las cosas materiales se refiere a las partes materiales y a la forma, o sea al principio de unidad y especificacin; como la integridad difiere de la misma cosa, con frecuencia la suple la imaginacin para obtener esta. c) La proporcin indica la disposicin de partes, as es como se
tiene consonancia (orden armona simetra) segn varios aspectos: o la proporcin de partes del todo, o la proporcin de partes entre s, o la proporcin total para la circunstancia de lugar, tiempo, modo etc. o la proporcin realmente facilita la aprensin; por esto se tiene variedad en la unidad. d) Clara y resplandeciente, o sea, la misma evidencia de la cosa;
Esta no se toma de la evidencia del enunciado (de la proposicin), sino de la evidencia del objeto concreto existente o imaginario en cuanto que fcil e inmediatamente aquello puede contemplarse o intuirse. e) La delectacin (el gozo, el placer) es el efecto del objeto bello en
el efecto que contempla, el placer contemplativo de la belleza es el mero placer contemplativo (desinteresado) de donde el amor que ama lo bello no es el amor de la concupiscencia sino que tiende al gozo del objeto, o amor de benevolencia, en cuanto se ama lo bello, por esta causa se produce la quietud en la misma contemplacin. En otras palabras: la belleza indica la relacin trascendente entre el objeto y la facultad aprensiva, en esto consiste su precisa naturaleza, o sea, su formalidad; porque la belleza triplemente se puede definir bajo aspectos: tres
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1) Formalmente: (en s) el objeto ordenado que resplandece, que arrastra hacia la complacencia en cuanto se aprende. 2) Fundamentalmente (en la medida en que el mismo objeto) el objeto se ordena, resplandeciente; bello (abstracto): esplendor, orden. 3) Efectivamente (para el efecto en el sujeto contemplativo): lo que en la aprensin produce su complacencia (aprobacin, admiracin, encanto) 4) Hablando estrictamente, la multiplicidad es la condicin indispensable de la belleza; y la fuerza de la misma integridad es la condicin, as como el elemento esencial de la belleza en su contemplacin sin propsito y claridad, aunque para la mayor evidencia de las cosas ponemos tambin la integridad. TESIS I. La esencia de la belleza es la proporcin clara en la constitucin del objeto como consecuencia de la complacencia en el sujeto contemplador. Prueba de la tesis: La prueba no puede hacerse a priori, casi por un principio lgico u ontolgico, sino a posteriori, o sea por la induccin a la cosa y las acciones, que comnmente se dicen de la belleza: ciertamente, la variedad en el juicio acerca de la belleza de las cosas singulares y de las acciones, adems el criterio general es mas bien comn a todos, as como la variedad fluye de diverso modo aplicando el criterio. Nosotros hablamos de las cosas bellas, el mar, las montaas, la campia, las plantas, el animal; de las personas bellas; de las obras bellas: de los 19
vestidos, de las casas, de las estatuas, de la pintura, de la poesa, de la msica; de las acciones bellas: de la accin del carcter, del herosmo etc. La variedad de los objetos bellos mas bien indica la materia; los elementos bellos, es la forma que luce en la materia; aunque la forma est en un elemento objetivo triple: 1) La integridad, porque la cosa, la persona o la obra truncada no produce complacencia esttica: la estatua, por ejemplo, sin manos o sin pies se dice bella de doble modo: o en cuanto se considera trunco como trunco o por la imaginacin, se integra lo trunco y se considera ntegra la estatua segn la belleza de las partes residuales. Un hombre con un ojo no se dice bello, o, si se dice bello, se
sobreentiende que sera verdaderamente bello si tuviera los dos ojos; si adems se imagina al hombre con un ojo y en la obra artstica se produce (polifemus), la obra se dice bella en cuanto se realiza bien la idea concebida. 2) La proporcin porque se exige en la complacencia esttica; esta proporcin es cudruple: a) En relacin de las partes hacia el todo: no se dice bello el hombre que tiene, brazos extremadamente cortos, o piernas extremadamente largas, o cabeza extremadamente grande, as en el drama o en una pelcula cinematogrfica se niega la belleza cuando la persona o las partes del dilogo no se conectan con el todo; si el doctor habla como campesino, si el joven habla como viejo, si el cantante no se adecua a la estructura general de la obra musical.
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b) Con relacin a las partes entre s: El edificio no se dice bello, si las columnas o las puertas son extremadamente grandes; la msica no se dice bella si sus partes no tienen simetra; la pintura no se dice bella si antes de la figura central otra figura no se mide por esta. c) En circunstancias de lugar, modo y tiempo: No se dice bella la pintura si, representando la campia pone en ella una altsima casa (rascacielos); no se dice bella la msica, si el dolor se expresa con el canto veloz y adems con gozo, y por el contrario si el gozo se expresa con indiferencia; no se dice bello el drama, si el cambio efectuado es hecho extremadamente rpido o alguna escena perdura tarde; d) con relacin a lo aprendido: No se dice bella la msica poco perceptible o a los estruendos desordenados; no se dice bella la pintura si los colores ofenden a la vista (por ejemplo el uso exagerado del rojo) 3) La claridad se exige para que la cosa o la obra se midan inmediatamente en la aprensin del sujeto; lo que no se aprende inmediatamente no se dice bello; por lo tanto el lucimiento o est en la cosa, o bien en la obra concreta existente, o en la idea que convierte la imaginacin, as como claramente y al instante arrastra al sujeto que aprende; en alguna pintura obscura, aunque se tenga integridad y proporcin no se encuentra la complacencia, por lo tanto, la misma no se dice bella, la noche como noche, o sea, en cuanto totalmente se encuentra en las tinieblas, no se dice bella, se dice bella en cuanto que de algn modo se tiene la claridad de la luna y los destellos, lo cual alguna clara proporcin llevan, o en el cielo o en la manifestacin de las cosas terrestres.
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Cuando se tienen tres elementos, el sujeto que contempla la cosa o la obra y en esta contemplacin goza, en el gozo coloca y casi se olvida de s. La belleza complacencia. Corolario. I. Como la belleza se determina por las propiedades de los predicados de la cosa y no por los componentes de la misma cosa (materia), de derecho se infiere que la belleza se obtiene de la parte formal o el principio que presenta la especificacin o proporcin en las partes; Entonces la belleza es el resplandor de la forma en cualquier parte de la materia. ; y podemos decir que la belleza pertenece a la causa formal. Sin embargo la causa formal es: o intrnseca o extrnseca: La causa formal intrnseca es la misma forma en este momento unida a la materia; la causa formal extrnseca es la causa del ejemplo o ejemplar con la cual se mide la cosa u obra. II. La forma extrnseca o ejemplar es la idea reluciente en la mente del agente que contempla; por consiguiente como la belleza se refiere a la forma y lo ejemplar, podemos decir que la belleza es la realizacin de alguna idea, sin embargo la idea, considerada como ejemplar relativa a la belleza se dice ideal. As pues las cosas y la obra se dicen bellas en cuanto de la clara proporcin de la integridad producen complacencia, y producen complacencia en cuanto el que contempla tiene en la mente lo ideal y 22 entonces es lo (la cosa u obra) que goza la integridad proporcionada y esplndida, as como produce o puede producir
nota bien en la contemplacin estar en el mismo realismo en la cosa o en la obra. De esto se sigue que las partes del sujeto en la aprehensin de lo bello sean de gran importancia; la integridad, la claridad y la proporcin responden a lo ideal, que el sujeto que aprehende tiene, adems se explica la relatividad que con frecuencia se encuentra en la estimacin de lo bello, entonces el criterio formal en la tesis puesta por todos se admitir con aproximacin. Artculo II. De la objetividad de la belleza. Por la misma prueba de la tesis acerca de la esencia de la belleza fcilmente puede inferirse la objetividad de la belleza o su valor ontolgico, fuera del sujeto que contempla y que goza. Por ello se prueba la objetividad de nuestros conceptos en Gnoseologa, entre los que se puede poner el concepto de la belleza. Sin embargo fuera de las frecuentes negaciones vulgares y filosficas o de la importancia de las cuestiones, es til y adems necesario objetividad de la belleza. La negacin vulgar es aquella objetividad que se funda en la frecuente variedad de juicios de la esttica, as es como se llega a la subjetividad individual de la belleza. La negacin filosfica es aquella objetividad que se une con las doctrinas fenomenistas o idealistas, segn Kant la belleza en s como fuera del sujeto no se da a nosotros, porque el objeto de nuestro conocimiento es la mera realidad fenomenista, el juicio esttico acerca de lo mismo es luego una 23 probar la
subjetividad plena y responde a alguna lo conocido:
tendencia indefinida y subjetiva de
la belleza es lo que envuelve alguna tendencia (fenomenista, trascendental) Para los positivistas la belleza no es algo absoluto en s sino un modo subjetivo de la cosa sensible; As pues los positivistas (especialmente Taine) ms bien que considerar la cosa como bella, consideran el proceso subjetivo o las reacciones subjetivas relativas a lo que se dice de la belleza (psicologismo, asociacionismo, fenomenismo emprico) Para los idealistas, (especialmente Croce) no se da la belleza de la naturaleza o la belleza como algo que existe en la cosa antecedente e independientemente del sujeto cognoscente y productor de la obra artstica; la razn es que en la doctrina idealista la naturaleza (la realidad fuera de lo humano), no existe en s, la nica realidad es El espritu, o sea, la actividad humana que intuye y que expresa sus propios objetos. Nuestra doctrina sostiene en general la objetividad de la belleza, adems concede alguna relatividad en la misma belleza y en consecuencia a los juicios acerca de la belleza. En efecto en la belleza, importa la relacin trascendental entre el sujeto y el objeto; as como por otra parte fuera del trmino depende: Fundamentalmente la belleza est en la cosa, pero formalmente est en la misma relacin. Adems para nosotros la belleza es ms bien una propiedad trascendental del ente participante de la triple propiedad trascendental, unidad, verdad y bondad. 24
Acerca de la trascendentabilidad
de la belleza no todos lo escolsticos
concuerdan, Maritain y otros admiten la belleza como un ser trascendental o convenir a todo ente, nosotros como tenemos aquella trascendentabilidad, adems como S. Toms, decimos que el ser de la belleza es un trascendental derivado, es decir, se tiene por la sntesis de los tres trascendentales derivados: La unidad, la verdad y la bondad. Sea entonces: TESIS II. 1. 2. La belleza es algo objetivo en los entes. Y es una propiedad trascendental derivada.
Prueba de la tesis: Parte I. (La belleza es algo objetivo en la cosa) Argumento I. La negacin fenomenista e idealista de la objetividad de la belleza se funda en los presupuestos Gnoseolgicos de aquellas doctrinas. Adems como se prob en Gnoseologa el conocimiento tiene valor trascendente (contra los idealistas) y objetivo, o en la percepcin, o en el concepto (contra los fenomenistas) Argumento II.
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Todos sostienen, con frecuencia obstinada y exageradamente, sus propios juicios estticos en vez de preferir el juicio de otros, absolutamente aseveran: As es, sin duda alguna. Adems la ndole absoluta que se
atribuye al juicio esttico no puede explicarse sin la existencia de la belleza objetiva trascendente del arbitrio de los singulares. Luego la belleza es algo objetivo fuera del sujeto. Nota: Los mismos idealistas o hablan especulativamente o expresan los juicios acerca de la obra artstica, conforme a los valores absolutos de sus conceptos y juicios, por otra parte lo que tiene ndole absoluta puede conocerse y juzgarse como tal por los hombres, adems debe trascender al hombre en singular. En cierto modo se dice que los juicios estticos son objetivos en cuanto trascienden al hombre en singular, pero no trascienden al hombre como tal (el espritu), se responde: lo que trasciende al singular en su valor debe tambin trascender en suma al hombre como hombre, porque el hombre por el valor cualitativo o esencial nada admite de los hombres; el hombre o es puro concepto, o se distingue de la mera cantidad de los dems hombres. Esta respuesta es similar a la que da el trascendentalismo kantiano: la objetividad (necesidad y universalidad) no se salva ni por el ego en singular, ni por la conciencia general (Yo pienso, ich denke), esta conciencia en tanto prueba la objetividad en cuanto tiene a la vista y contra s el objeto, que es ente (y el ltimo Ente: Dios)
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Y as la objetividad lgica, (conceptual) de la belleza se funda en la objetividad ontolgica de la belleza. Argumento III. La actividad del hombre se conjuga estrictamente con las cosas naturales (conocimientos, tendencias, emociones etc.), as como el sentimiento de lo bello esencialmente se refiere a la belleza natural: se admira el cielo, las estrellas, las montaas, cubiertas de nieve, las acciones heroicas etc. Adems, si las bellezas naturales no se dan, el inteligible hace la relacin del hombre hacia las cosas juzgadas y amadas como bellas. Luego la belleza es algo objetivo. Argumento IV. Las obras artsticas, entonces seran frutos nobilsimos del espritu, tambin despus de la produccin (o como dicen, la creacin) del artista colocadas como entes en s absolutos y compuestos de lneas, palabras o sonidos. Adems si no existiera la belleza objetiva fuera del sujeto, aquella obra no sera algo en s existente. Luego la belleza es algo objetivo. En efecto nadie niega a las estatuas de la escultura, o a los iconos de la pintura, o a los edificios de la arquitectura etc. ser en s entes transubjetivos de la existencia; ciertamente cuando se dice bello se requiere un sujeto, por el cual es aprehendido y juzgado; adems, antes que, se tenga la aprehensin y el juicio se requiere sus datitas y consecuentemente, como sean entes bellos, no requieren del sujeto. En este lugar se dice lo mismo que se responde al idealismo de Berkeley: 27
como la cosa sea percibida se requiere el que percibe y que dependa del que percibe; adems, como sea, la cosa percibida no depende del que percibe. Quin dice que el Partenn (la obra de Fidias), el juicio universal en la capilla Sixtina (Miguel ngel), La transfiguracin de Cristo (Rafael), La divina comedia (Dante), Fausto (Goethe), El rey Lear (Shakespeare), la pasin de Cristo (Bach) etc. sea algo meramente intrasubjetivo y nada ser fuera del espritu? El espritu, en verdad por all produce, as como no existiran las obras, si no existiera el espritu (mejor: muchos espritus), adems no debe confundirse hacer las obras de los artistas con aquello hecho ser; la obra, de los artistas depende del espritu como confa y conoce, no como sern.
Parte II. (La belleza es una propiedad trascendental derivada). Se habla en la tesis de la belleza ontolgica, o natural (preartstica). Argumento I. Todo ente como sea creado por Dios segn sus propias ideas ejemplares, debe responder en su estructura a aquella idea, as como tiene una perfeccin (unidad en la variedad), clara y capaz de producir delectacin. Adems el ente que tiene perfeccin clara y capacidad de producir delectacin es bello. Luego todo ente es bello, por consiguiente la belleza es trascendental. 28
Argumento II. Todo ente es uno, verdadero y bueno, as como lo prueba la proporcin aprehensible y la capacidad de delectacin. Adems el ente que tiene capacidad aprehensible y capacidad de delectacin es bello. Luego la belleza es trascendental. Decimos en la tesis trascendental derivada, en cuanto la belleza es la propiedad que se funda en las otras propiedades trascendentales. En efecto la unidad es la propiedad trascendental absoluta en cuanto
responde al ente en s como en s indiviso (compacto); la verdad y la bondad son propiedades relativas en cuanto indican la relacin del ente hacia el conocimiento y el apetito: el ente-verdadero, es el ente en cuanto cognoscible, el ente-bueno es el ente en cuanto apetecible. La belleza no es la unidad porque indica la relacin con el sujeto cognoscente y apetente, adems participa del uno, porque indica unidad en la variedad (proporcin). La belleza no es la verdad porque mientras la verdad indica la relacin de la adecuacin entre el ente y el conocimiento, la belleza implica complacencia o delectacin; adems participa de la verdad porque en la belleza se requiere el conocimiento o la intuicin (la aprehensin inmediata), para que se siga la delectacin: la belleza es algo que deleita en cuanto se aprehende (contemplar).
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Del mismo modo no es lo bueno porque en la bondad se considera solo la conveniencia de la cosa hacia el apetito, y consecuentemente la posesin (el uso y el gozo) por parte del sujeto; la belleza considera la perfecta complacencia en cuanto se tiene la cosa que se aprehende y no se tiene posesin de la misma, porque la relacin esttica se establece en la misma intuicin deleitada; adems la belleza participa de lo bueno y en lo bello, se tiene la tendencia hacia, o el apetito que tiende hacia la quietud, la quietud meramente contemplativa en la belleza, la quietud posesiva en la bondad. As pues, fundamentalmente la belleza participa de la unidad; formalmente participa de la bondad en cuanto en la belleza se tiene la quietud del apetito, adems participa formalmente de la verdad en cuanto la quietud se tiene de la contemplacin, o sea, la intuicin, no en la posesin. Luego Todos son bellos y podemos decir: el ente y la belleza se convierten. En contra el transcendentalismo de la belleza, puede hacer esta objecin: estn las cosas repugnantes en la naturaleza (deforme, informe etc.), luego no todos son bellos. R. D. A. Que la repugnancia siempre est presente niego, que en cada uno de nosotros concedo. Explico: Cuando decimos todo ente es bello, esto queremos decir: todo ente tiene a su modo una proporcin clara, capaz de deleitar (puede gustar), no decimos que todo ente de hecho y siempre plazca y debe placer a nosotros. 30
La complacencia esttica de muchos puede depender de muchos modos, as como el sujeto no siempre est bien dispuesto a intuir las cosas como bellas, Luego est alguna relatividad en la aprehensin de la belleza, por el contrario esta relatividad est tambin en la verdad y en la bondad, porque lo verdadero es lo mismo que lo cognoscible, adems no se sigue que de hecho sea siempre cognoscible y para todos conocido, porque debe tener una proporcin entre el ente y el cognoscente ejemplo: la cosa espiritual no es verdadera (cognoscible) para el animal, la misma bondad es lo mismo que apetecible (la capacidad de traer el apetito), es apetecible en cuanto es conveniente y perceptiva, por otra parte conveniente es algo para los entes singulares y para las circunstancias singulares (la bondad es lo que conviene al apetito por el contrario cada cosa ms propia) As pues lo bueno no es lo que de hecho a todos los hombres apetece, sino lo que es apetecible. En efecto la belleza no es lo que de hecho siempre y a todos place, sino lo que puede placer, El placer actual depende de la circunstancia del sujeto, ejemplo el color negro en el pelo humano puede no gustar al europeo, pero para el negro tiene la misma preferencia por la belleza que el color blanco de los europeos. Sin embargo, concedemos que esta relatividad de la belleza sea mayor que la relatividad de la verdad y la bondad, porque en la belleza las partes mayores las tiene el sujeto individual en la intuicin deleitante; en la belleza no se considera el ente en cuanto ente, sino ente en cuanto realista ideal, segn la variedad de ideas que cada uno tiene, se tienen varias apreciaciones.
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Sin embargo, negar no quita la convergencia del hombre en determinados caracteres de la belleza y en la proclamacin universal de las bellezas de las cosas. ESCOLIO De la divisin de la belleza. En la divisin de la belleza puede considerarse: a) las especies de belleza y b) los grados de la belleza. I. Las especies de la belleza. 1) La razn de orden (ideal y real) se tiene la belleza ideal y la belleza real. a) La belleza ideal es la belleza como existente solamente en el cognoscente (tipo, ejemplar, forma pura) b) La belleza real es la propiedad actualmente existente en las cosas. 2) La razn de perfeccin. La belleza real puede ser increada (Dios) o creada. Dios se dice bello en cuanto se considera segn nuestro modo de concebir, como consta de muchos atributos, los cuales por la clara proporcin en nosotros producen complacencia y admiracin. 32
3) Razn de espiritualidad. La belleza creada puede ser espiritual (incorprea) o sensible (corprea), as se dice de almas bellas, de acciones bellas, de virtudes bellas; por otra parte como el objeto propio del intelecto humano sea el inteligible en el sensible y por el sensible, con frecuencia, y de hecho atendemos a la belleza sensible. 4) Razn sobrenatural. La belleza es natural (si es segn la exigencia de la naturaleza) o sobrenatural (si supera a aquella exigencia). Cristo es sobrenaturalmente bello (la forma brillante para los hijos de los hombres), el alma que tiene gracia es tambin sobrenaturalmente bella, el cielo las estrellas, los montes cubiertos de deslumbrante nieve, el campo florido que re, la playa martima variada y deslumbrante etc. constituyen las bellezas naturales. 5) Razn de origen (de donde proviene). Se tiene la belleza fsica, intelectual, moral, artstica: a) La belleza fsica (natural) es la belleza en cuanto fluye de Dios como autor de la naturaleza o por las criaturas en cuanto generan (ejemplo: las planta bella, el animal bello, el nio bello); b) La belleza intelectual es la belleza que obra en cuanto proviene del intelecto: el raciocinio bello, la geometra bella, la ciencia. c) La belleza moral (con frecuencia decimos: Belleza moral) es la belleza que proviene por la voluntad moral del agente: La virtud, los actos de herosmo etc. En efecto la repugnancia se opone al bien moral y a lo bello; entre los griegos lo 33
bueno y lo bello coincidan, por el contrario ms bien natural que espiritualmente. d) La belleza artstica es la belleza como obra (la poesa, el edificio, el canto, el sonido, la pintura, la escultura) que provienen del arte; la belleza artstica es esencialmente sensible (sin embargo siempre el inteligible en el sensible, como vimos) II. Los grados de la belleza. La belleza tiene grados as como la verdad y la bondad; se distinguen solamente tres grados: El encanto, la belleza (simplemente), y lo sublime. 1) El encanto (venustum) es la belleza en las cosas pequeas o apropiada a las mujeres (por Venus); tiene muchos sinnimos: bello aspecto, indica la belleza externa, se dice de los hombres, de los animales (simio de bello aspecto), de las estatuas de las puertas etc.; hermoso indica la proporcin de las partes, se dice de las personas; ameno indica la complacencia, se dice de los campos, de las palabras de los libros (lectura amena); Gracioso indica el aspecto bello ms bien en las cosas pequeas: se dice de la cara del nio de aquel modo agente, de las flores del campo, de los ros, del campo pequeo, de la casa pequea; el decoro indica el modo agente en el hombre etc. 2) Bello o abundante se dice de las cosas medias; sus sinnimos son: esplndido, solemne, noble, grandioso, majestuoso, etc. Se dice de las cosas naturales, artsticas, morales, etc.
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3) Sublime se dice de las cosas grandes, cuando la belleza nos excede y casi nos oprime, as cuando no se tiene la simple complacencia o delectacin, sino ms bien una gran admiracin que desemboca en estupor, se dice del cielo estrellado, en la gran dimensin del mar plcido o tempestuoso, de las esplndidas erupciones de los volcanes, de las grandes obras artsticas (las pirmides de Egipto, el coliseo, La baslica de San Pedro, algunas sinfonas de Beethoven, algunas tragedias de Shakespeare, algunas situaciones de la Ilada, La divina comedia etc.) En contra de la belleza se tiene lo ridculo, lo repugnante, lo deforme, lo informe, contra lo sublime se tiene lo horrible, que con frecuencia se dice bello (hrrida belleza) Kant que gran distincin hace de lo bello y lo sublime, distingue lo sublime matemtico y lo sublime dinmico; el primero se conoce como la forma a priori del espacio y del tiempo (las formas para construir la matemtica), posteriormente se conjuga con la potencia, o natural o intelectual o moral. Sin embargo tambin en la doctrina kantiana lo sublime tiene un valor meramente subjetivo. Artculo III. De la aprensin y delectacin de la belleza. I. De la aprehensin de la belleza. Baumgarten llam filosofa de la belleza a la esttica, la misma belleza que aprendemos por los sentidos o la sensibilidad, por el contrario ante esto mismo algunos filsofos ingleses hablan del sentido esttico, as como del sentido comn y del sentido moral; as Hutcheson, Burke y otros. 35
Como se ve esta determinacin especial de la facultad esttica es meramente emprica y superficial, porque atiende ms bien al acto, o sea al fenmeno esttico que a la facultad del hombre; en efecto la ciencia psicolgica de los ingleses fue ante todo emprica, que se coloca en la multiplicidad de las operaciones. Igualmente el orden de la facultad que nuestra sicologa encuentra y pone en el hombre, no puede admitir una facultad sensitiva especial, cuyo objeto sea la belleza; tres razones especiales se tienen para negar esta facultad sensitiva especial: 1) Insuficiente para la belleza en general. La belleza como belleza no se percibe como bella por los animales; ciertamente los animales, como perciben la cosa, perciben de hecho lo que es la belleza sensible, en efecto no perciben la belleza como belleza porque esta aprehensin exige las ideas, por cuya medida se nota en las cosas la proporcin clara que suscita la admiracin; en los animales la belleza es mas bien el bien que arrastra a lo que es necesario para la conservacin y la reproduccin. 2) Insuficiente para la belleza en la especie. Aunque se tiene la belleza sensible se tiene tambin la belleza intelectual y espiritual; por lo tanto la facultad sensitiva como facultad de la belleza en general no es suficiente para todas las especies de belleza. 3) Intil, porque la facultad humana es suficiente para la aprensin de la belleza. II. Por lo tanto aquello que se dice sentimiento y se considera como facultad especial esttica, nada admite. 36
La aprensin de la belleza se tiene en el hombre formalmente (principalmente), por el intelecto, ministerialmente (instrumentalmente) por los sentidos: 1) Formalmente por el intelecto; porque la aprensin de la belleza como belleza y toda clase de belleza implican la aprensin (el concepto) las ideas, la unidad, la proporcin, la claridad; todo esto (explcita o implcitamente, directa o reflexivamente, espontnea o deliberadamente) exigen a la facultad la capacidad de los conceptos y los juicios. La intelectualidad es esencialmente el carcter del hombre, cuya expresin debe tenerse en sus operaciones; y as como el objeto adecuado del intelecto humano es el ente en toda su extensin, as el objeto de la aprensin esttica es la belleza en toda su extensin. 2) Ministerialmente por los sentidos; porque el objeto propio del
intelecto humano es el inteligible en el sensible y por el sensible (la idea realizada en la materia), as como, en el sentido ordinario, la belleza aprendida por el hombre sea la belleza sensible o al menos sensible anexa (la belleza del alma se expresa por los actos y por las palabras) Por lo tanto, aunque la facultad principal esttica sea el intelecto, tambin se requiere el sentido, porque el objeto es un cuerpo en singular (concreto) o existente, percibido o imaginario. La belleza como belleza (tomada abstractamente) es el objeto concepto (el intelecto); la belleza concreta o esta belleza es el objeto de la percepcin 37
conjunta (no la simple sensacin, en la que colabora el sentido y el intelecto en la unidad de la vida y la psicologa). Porque el sentido externo se considera esttico, la visin y el odo de los cuales se apropia el acto cognoscitivo; el olfato, el gusto, el tacto tienen ms bien un valor psicolgico para la utilidad, que estrictamente fsico para el conocimiento de las cosas. Las cosas sensibles tienen una clara proporcin o en los colores (visin) o en los sonidos (odo); el movimiento comnmente es sensible o al odo o a la vista; con el movimiento se une el reposo, el nmero, la magnitud (la sensibilidad comn); adems la verdadera ndole concreta de la percepcin no es la propia sensibilidad por s (o propia o comn), sino la sensibilidad por accidente entre lo que son las cosas, de las personas, de las comunicaciones en el lugar, en el tiempo, de la accin y la pasin, de la cantidad y la cualidad percepcin). Por otra parte la percepcin del objeto sensible por accidente pertenece de modo unitario al sentido y al intelecto; se nota este momento cognoscitivo o de la razn particular, cuyo objeto es la sustancia como concreta existente bajo las propiedades. Porque los sentidos internos pertenecen al conocimiento de la belleza, la conciencia sensible, la memoria sensitiva, la cognoscitiva (estimativa) y especialmente la fantasa (la imaginacin o la imaginativa). La fantasa en efecto unifica el objeto de los sentidos externos y por este modo uno percibe; especialmente reproduce el objeto sensible ausente, lo integra y del objeto reproducido realiza una nueva sntesis, as el nuevo objeto producido (la imaginacin productiva) 38 (Cf., Gnoseologa: de la objetividad de la
La importancia de la fantasa (y los conjuntos del conocimiento) en las cuestiones de la esttica se fundan en la casi mediata ilusin de la facultad entre el sentido externo y el intelecto; Si en psicologa se habla de la fantasa es una facultad sensitiva; por el contrario en su operacin, a causa de la unidad en la reproduccin del objeto, participa del sentido y del intelecto; del sentido, en el conocimiento de la propiedad sensible; del intelecto, en cuanto (al mismo tiempo que conocida) prueba la idea, no en su pureza conceptual, sino en su concreacin sensible; de donde la absoluta singularidad del sentido y la absoluta universalidad del intelecto convenan en la sntesis de la fantasa, en que lo universal es virtual y hecho actual por la accin del intelecto agente y posible. Por esto se explica la gran aptitud esttica del que goza la fantasa vivida (Cf. Los temperamentos sanguneos) Sin embargo por lo dicho no puede inferirse que la fantasa sea la principal facultad esttica; ciertamente la fantasa se encuentra tambin en los animales, en los cuales no se admite la verdadera aprehensin de la belleza. La razn es: aunque la fantasa sea de gran importancia para la aprehensin humana de la belleza, tambin puede esta en cuanto se une con el intelecto: la idea especialmente (la forma ejemplar, ideal) se encuentra en las cosas y en las imgenes, por el contrario no relampaguea ni delante al intelecto, cuyo propio es quitar lo universal (el concepto, la idea, el tipo, la forma, la idea ejemplar, ideal) al concepto fantstico. Para la aprehensin humana de la belleza, ni el intelecto, sin la imagen, ni la imagen sin el intelecto exterior e inmediatamente (aparentemente, superficialmente) se puede notar la fantasa, la cual en los hombres se mueve ms a la sensibilidad; adems a lo verdadero y radical el intelecto es quien confiere la fantasa del valor artstico. 39
Entonces la facultad esttica radicalmente tomada es el intelecto, la adecuacin tomada es el conjunto intelecto de la fantasa. La vista y el odo; entonces se apropia con frecuencia de la fantasa porque esta es la media entre el intelecto y los sentidos externos. El acto del conocimiento de lo bello es inmediato o mediato; el conocimiento inmediato es la intuicin, a la que pertenece el sentido externo, la fantasa y el intelecto (la simple aprehensin); menos inmediata o casi mediata, se tiene por los juicios estticos acerca de la naturaleza o existencia del objeto bello; el conocimiento mediato se tiene cuando el juicio es reflexivo o cientfico (el juicio de los crticos, o el juicio crtico), entonces hecho, implcita o explcitamente, el raciocinio en cuanto primero se pone el elemento concepto de la belleza (la premisa mayor), o bien se afirma que el elemento concepto se encuentra en la cosa o en la obra (la premisa menor), en conclusin el predicado belleza se dice de la cosa o de la obra. III. De la delectacin de la belleza. A la aprehensin de la belleza se sigue connaturalmente la delectacin (la admiracin, la complacencia, el encanto, el amor, la conmocin) por la clara proporcin fluyente. La delectacin esttica (el placer esttico) produce quietud en la tendencia del hombre; por lo tanto es algn encanto. Sin embargo, evitando esta equivocacin entre el encanto general y el encanto esttico. El encanto en general puede ser espiritual o sensible: el encanto espiritual es el sentimiento que pertenece a la voluntad y responde al objeto incorpreo (Dios, la virtud, la ciencia, la educacin, la poltica etc.); el 40
encanto sensible pertenece al apetito sensitivo y responde a la cosa sensible, pertenece al apetito sensitivo (la comida, la bebida, el vestido...) El encanto sensible o espiritual, puede ser desordenado; el encanto sensible desordenado (destruye los principios espirituales en el hombre) se dice encanto sensual (voluptuosidad) El encanto esttico difiere esencialmente del encanto sensible, aunque de hecho con frecuencia los hombres, culpable o inocentemente confunden el encanto esttico con el encanto sensual; por esto se explica la difusin y la celebracin de los libros obscenos (la literatura pornogrfica) en estas lecciones el encanto se encuentra sensual y no siempre (tal vez nunca) el encanto esttico; as en la diversin cinematogrfica etc. La delectacin esttica es ms bien noble, libre y completa. 1) Noble porque responde al carcter esencial del ente natural o la
obra artstica, y se refiere especialmente a la facultad espiritual del intelecto y la voluntad. 2) Libre (desinteresada) porque coloca la belleza especialmente en
la misma intuicin contemplativa. 3) Completa porque invade a todo el hombre en sus facultades
cognoscitivas y apetitivas. Luego la delectacin esttica es la que eleva al hombre y la que mejor lo dirige hacia lo alto, por ltimo hacia Dios fuente inmensurable y fin de todas las bellezas.
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Especialmente si decidimos determinar la razn radical ontolgica de la complacencia esttica (es decir Por qu el hombre esttico se deleita con las cosas claramente proporcionadas?), esto debe ponerse: porque el hombre tiende hacia la unidad; en la multiplicidad de las cosas busca la unidad como la integridad y la unidad como la simetra, la claridad se requiere para que el hombre, puede el mismo fcilmente mover la integridad proporcionada. Y de esta manera tendiente hacia el gozo de la unidad (integridad y proporcin) el hombre tiende profundamente hacia el uno por s, en el que se tiene la quietud definitiva (Esto se tiene de noble verdad en la doctrina de Plotino): la belleza no tiende hacia el olvido y casi a la aniquilacin del sujeto (contra Shopenhauer) sino hacia su perfeccin: la verdad, la bondad y la belleza son propiedades del ente-uno, y el hombre segn su dicha total est como en estado incompleto aquel ente uno, que en el hombre se resuelve como verdadero- bueno-bello. La dicha en la doctrina escolstica consiste especialmente en la contemplacin de Dios, al cual se une el amor y la admiracin, como patente, el eudemonismo nuestro y el esteticismo pursimo, ciertamente no tanto en la vacua doctrina inmanentista, que coloca al hombre en la belleza de la participacin (en la mundanidad; el materialismo, el idealismo) sino ms bien en la profundidad de la doctrina Metafsica (Platn, Plotino, San Agustn, San Bernardo, San Buenaventura, S. Toms, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, San francisco de Sales...) porque Dios tiene firmemente la verdad, la bondad y la belleza. Como corolario de lo tratado verdaderamente: 42
Las diversas doctrinas estticas dependen de las diversas doctrinas metafsicas; la diversidad en los conceptos de la realidad, implican los conceptos de la belleza y consecuentemente del arte.
CAPTULO II. DEL ARTE Segn el captulo la Esttica puede ser de ndole prctica, responde a la produccin y al juicio del arte; por esto sern tres artculos: Artculo I. De la esencia del arte. Artculo II. Del fin del arte. Artculo III. Del juicio acerca del arte. Artculo I. De la esencia del arte. I. Nocin y divisin. Arte en general es el conjunto de reglas para alguna confeccin; se dice solamente la razn correcta de lo factible. Con relacin al mundo Dios puede decirse y se dice artfice, en cuanto libremente cre el mundo, Sin embargo, cuando se habla ordinariamente, el 43
arte se distingue por la naturaleza a la que se opone, porque el arte indica la produccin de la forma accidental, en tanto que la naturaleza prueba la forma o la sustancialidad, o la accidentabilidad (por la mutacin en la cualidad, cantidad y lugar) Lo que est en la naturaleza como determinado se dice natural; en contra, lo que no es determinado se dice artificial (artefacto, artstico); artificial es lo que es hacia fuera de la naturaleza y no contra su tendencia. Las artes se dividen segn prevalezca la facultad y segn los fines, en artes mecnicas y artes liberales: 1) Las artes mecnicas (manuales) tambin se llaman serviles, porque
entre los romanos y los griegos se exacerbaba a los siervos; son las artes en las cuales prevalece la labor manual y el movimiento de los miembros, los cuales se ayudan o con frecuencia se substituyen por las mquinas; as en la industria, la agricultura etc. el efecto del arte se dice generalmente producto, en la industria se dice manufactura, las artes mecnicas tienden hacia la produccin de las cosas extrnsecas del hombre, que tambin sirven para la utilidad material o comodidad (confort) 2) Las artes liberales son las artes en las cuales prevalece el intelecto y la voluntad, por lo tanto consiguientemente convienen ms a los hombres libres. Las artes liberales pueden ser varias segn el objeto formal quod: la lgica considera las operaciones del intelecto dirigidas hacia la verdad, 44
la tica considera las operaciones de la voluntad dirigidas hacia la bondad, la gramtica considera las palabras o la escritura hacia lo correctamente hablado o escrito, la medicina considera el organismo hacia la salud, la poltica considera la salud del estado hacia la prosperidad, la pedagoga considera a los hombres hacia su educacin, etc. artes como sus reglas se infieren de principios por
Estas
demostraciones, son tambin ciencias. En las artes liberales propiamente dichas, se tiene la belleza, cuyo objeto es la belleza expresada en sus obras. Las bellas artes de los tiempos modernos se dicen en una palabra el arte, que generalmente se dice la expresin de lo bello, o el conjunto de reglas por las cuales se expresa la belleza; por otra parte la belleza que se refiere al arte es una belleza sensible, o la obra que pertenece a la belleza sensible, cuya obra confeccionada por el hombre pertenece al orden sensible (o al orden de las sensibilidades anexas), Por otra parte el arte no se concibe como algo que transita, sino como algn hbito, o el conjunto de aptitudes para confeccionar una obra bella, de donde este hbito que en el hombre opera producir la belleza. El hbito de la belleza es la parte natural, la parte exquisita: por naturaleza especialmente se tiene por la fantasa vivida y la capacidad de gusto de la belleza; adems el hbito natural se perfecciona por la disciplina y por la repeticin de los actos.
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El arte como arte no es ciencia, como el arte de sanar, de educar, de regir etc. no es ciencia, adems como las otras artes liberales son con frecuencia tambin ciencias en cuanto las reglas son conclusiones obtenidas por demostraciones de principios, as tambin acerca del arte (simplemente se dice) se da la ciencia, que es la Esttica. El conocimiento cientfico del arte ayuda al ejercicio del arte, as como la ciencia ayuda a los mdicos, polticos, educadores, gramticos etc.; por lo tanto el artista ejerce el arte fuertemente mejor si tiene la ciencia de la belleza; sin embargo con frecuencia se tienen excelentes artistas que poseen bien el hbito de producir belleza, que no tienen ciencia. II. Pregunta. Acerca de lo que dijimos se tiene suficiente consenso por todos, sin embargo algunos filsofos hostiles rechazan a mordiscos las consideraciones estticas del arte y retricamente hablan del arte como una actividad extrarracional, irracional, instintiva, de absoluta creatividad, de oposicin radical entre la lgica y el arte, de la absoluta autonoma de la creacin artstica. As pues nosotros insistimos en el anlisis acerca del arte as como profundizar en lo que conocemos. Se pregunta: Cul es la esencia del arte? La solucin a esta cuestin debe atender a cuatro significados que con frecuencia se asumen del arte; el arte tambin se asume: 1) Como un hbito o la posesin de las aptitudes para 46
confeccionar la belleza.
2)
Como el mismo acto, o sea la actividad, que produce la belleza;
en este sentido se asume el arte cuando se dice que el arte es la imitacin de la naturaleza; 3) Como el modo propio de la actividad que produce la belleza; as
se dice del arte de este o aquel poeta o escritor o pintor etc. (el arte de Rafael de Miguel ngel etc.); 4) Como el efecto de la actividad y el modo propio; entonces el
arte se dice la misma obra artstica; as la historia del arte es la historia de las obras artsticas, en la que se distingue la historia de las doctrinas estticas. En el problema de la esencia del arte, el arte se asume en dos sentidos: En el como actividad que se conecta al arte o modo de actividad; adems en otro sentido de algn modo se conecta al mismo. decurso de los siglos se tienen muchas doctrinas acerca de la
esencia del arte: a) b) La mera imitacin o reproduccin de la naturaleza (Platn) La imitacin de la naturaleza en su modo agente, hasta
donde la naturaleza individualice la forma (Aristteles) c) y XVII) d) La libre creacin (el romanticismo germnico) 47 La conversin agradable de alguna doctrina moral (Siglo XVI
e) f) g) h)
La produccin fantstica como conmocin. (Vico) La intuicin absoluta (Shelling) La representacin de la idea (Hegel) La intuicin expresin lrica (la fantasa y el sentimiento
que pertenecen a la esfera paraintelectual (Croce) i) Otros hablan del arte revelacin, del arte creacin etc.,
poseen la retrica, as como la teora.
III. Nuestra doctrina. Nuestro arte es ms bien la imitacin ( ) de la naturaleza en el sentido aristotlico. Para comprender nuestra doctrina, esto es sealado: 1) En la naturaleza sensible cada una de las cosas no es meramente individual, sino la individuacin o concreacin de alguna forma (idea): la forma en el estado mental el mero concepto, en estado existencial es el principio especificativo o la unidad en la variedad de los elementos y conocimientos (inteligibles), o sea la claridad; la materia como dijimos no es inteligible por s sino por la forma, la materia como materia est en la esfera de lo parainteligible o fuera de lo inteligible; por la forma la materia adquiere la unidad y la claridad, y la cosa existente es el smbolo de la materia y la forma.
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2) En este sentido las cosas se realizan por cierto modo ideal que brilla en la mente de Dios (son la obra de Dios), el concepto a partir del intelecto divino enseguida es impreso en la materia, as como la materia y la forma concreada sean por el modo una; la materia indeterminada no tiene ser ni hace por s, sino la razn de la forma a la que acepta la determinacin en la informacin de la cosa concreta. 3) Similarmente el artista: concibe el ideal como expresado en la multiplicidad de sus obras; todas bajo el aspecto del arte, son la materia en cuanto coprincipio esttico indeterminado, que se determina por la forma, o la idea, o el ideal; en la produccin artstica de tal manera que no se tiene por una parte la materia y por la otra la forma como algo separado existente y enseguida unido; como en el conocimiento del objeto y del sujeto son la idea en acto (el intelecto en acto est en el intelecto en acto) as en la concepcin artstica se tiene la ntima unidad de la materia y la forma, as como la forma sea algo extrnseco que viene. 4) Bajo el aspecto metafsico cosmolgico la forma esttica no es la forma substancial; en cambio bajo el aspecto artstico la forma es algo extrnseco del concepto y coproducido con la materia. La forma pura como pura idea (universal, actual o formal) solo est en el intelecto, pero la forma concretizada en la materia (universal concreto) est en la fantasa, en que la idea se hace particular (la imagen) 5) La individuacin o concreacin de la idea universal en la materia est en un proceso perfectamente similar en la naturaleza y en el arte: Como la naturaleza prueba el synolum (el compuesto) de la forma y la materia; y como la parte principal en la naturaleza es la forma, as en el arte la parte principal es la forma, porque depende de la proporcin y la 49
claridad; y del mismo modo como la forma en la naturaleza se individualiza por la materia, tambin en el arte la forma se individualiza (este hecho) por la materia. 6) Por esto el arte procede como la naturaleza: La prueba universal (idea, forma, tipo) como concreto; en la naturaleza universal concreta est la cosa, que es la obra de Dios; en el arte universal concreto est la imagen como concepto (la palabra interior, la especie impresa sensible, la expresin interior) y es la obra externa como expresin exterior (casi palabra exterior), la idea es el conjunto de ideas en cuanto prueban los meros juicios y raciocinios, son el mero conocimiento mas o menos cientfico; la mero imagen, no prueba la idea, es algo infrahumano y por lo tanto infrartstico, los hechos artsticos se tienen con la idea que se encarna en la imagen de modo proporcionado y claro. Por consiguiente el arte imita a la naturaleza, es la imitacin de la naturaleza, no en cuanto simplemente reproduce a la naturaleza como es, sino en cuanto obra como obra la naturaleza. 7) Dios ciertamente est gozoso de la obra de la creacin; antes y despus de la creacin Dios es el propio gua de la obra de su amor (segn nuestro modo de concebir) podemos hablar de gozo y de conmocin divina con la obra propia. As el artista antes y despus de la concepcin expresin del amor y la concepcin sigue la propia obra- as como en la produccin del objeto bello se manifiesta y se comunica su amor conmocin, admiracin-, que se conecta con la expresin del objeto que tiene proporcin y claridad. Entonces el arte (la expresin de la belleza) es la concepcin expresin del objeto que tiene proporcin y claridad y al mismo tiempo amor y conmocin (pathos)- y el objeto de la expresin del artista casi acta como la madre, que goza intensamente del hijo concebido y parido. 50
Sea entonces la: TESIS III. El arte es la expresin ardiente (amor y conmocin) de la obra que tiene proporcin y claridad. (Conmocin: f. Agitacin o inquietud del nimo). Prueba de la tesis: La tesis no puede probarse a priori, porque se toma del hecho humano explicado en su esencia; de todas las disciplinas, que se encuentran en la historia humana, no pueden explicarse, ni por la fenomenologa (del conjunto de fenmenos a los cuales se atribuye determinada cantidad); as la esencia de la filosofa, de la medicina, de la poltica etc. se explica por el conjunto de hechos, a quienes se atribuye la cualidad filosfica medicinal, poltica etc., la prueba entonces ser por la induccin y procede de diversas artes o actividades, que se dicen artsticas. Instituiremos el anlisis de la poesa, la pintura, escultura, arquitectura, msica. 1) Poesa: todos los pueblos retienen como artstica alguna obra, que como pertenece al patrimonio de todos, se dice clsica. Qu es aquello que a todos apremia para conocer la presencia del arte? La Ilada, La Eneida, las tragedias griegas y las modernas, La Divina Comedia etc., nosotros gozamos de la belleza (por la complacencia y la admiracin), cuando encontramos situaciones, personas, sentimientos, acciones etc., que se expresan proporcional, clara y ardientemente. Y 51
contra, como la imagen la encontramos oscura o cuando tenemos meros raciocinios, ninguna conmocin sentimos, entonces admitimos con frecuencia la verdad teortica, Por ejemplo en La Divina Comedia, la poesa se encuentra mas en el primer canto (el infierno) que en el tercero (el paraso), la cual por excederse de las cosas espirituales, es difcil de formar el fantasma proporcionado, claro y conmover doradamente expresado. Esto no proviene por un defecto del paraso o del cristianismo, sino por la naturaleza del hombre y del arte, al que pertenece la belleza sensible. La matemtica es la parte ptima para el conocimiento humano, por el contrario ningn tropiezo toma, si la matemtica es todo el cielo fuera de la poesa, podemos metafricamente hablar de poesa matemtica por lo que all cultiva; por el contrario ninguna poesa estrictamente se encuentra en la abstractsima consideracin de la cantidad. Lo mismo en la tragedia, ninguna poesa encontramos si la persona no se conduce proporcionada y claramente. Si todos los actos no se componen simtricamente etc. El anlisis puede hacerse largamente para los poemas, los dramas de la literatura universal. 2) La pintura. Especialmente en el icono (o la representacin de la naturaleza muerta o la imagen del hombre, o la descripcin de alguna escena etc.) la belleza la encontramos y admiramos, si en las lneas y los colores notamos proporcin y claridad: La unidad no debe oponerse a la variedad (el claroscuro), e inversamente; la imagen del hombre (el retrato) debe expresar la idea tipo en la variedad y la claridad de las partes; as en la descripcin de la naturaleza, (la pugna, el convento, el rito etc.) se busca la unidad en la variedad, es as como la pintura casi habla. 52
3) La escultura. Tambin en la escultura admiramos la obra que prueba la proporcin clara; esta proporcin clara se refiere al ideal que el escultor entendi al expresar; las grandes obras de la escultura (las estatuas de Phidiae y Polycleti, el Moiss, el David, la Piedad de Miguel ngel, la escultura de A. Canova etc.) se admiran por causa de esta conmensuracin de las partes hacia el ideal del escultor. 4) La arquitectura. En la arquitectura, la cual participa de la geometra y expresa la sociabilidad humana, nos complacemos de la vvida simetra en la que al fin del concepto, o al centro de todo armoniza: la proporcin requiere que las rocas, que sirven al edificio, al lugar, a la distribucin de las partes (esto resulta de cada estilo arquitectnico: clsico, romntico, gtico etc.) 5) Msica. En la msica, que participa de la aritmtica, ritmo, como simetra o distribucin de los sonidos; (Cf. El amor de la matemtica y la msica entre los pitagricos), admiramos la proporcin de los sentimientos, de las situaciones, de las personas, de las partes en la msica sinfnica y operstica, nosotros no probamos el canto dbil para la milicia, el canto alegre en el dolor, el canto mucho ms pasional en los ritos religiosos etc. Por lo que dijimos podemos proseguir casi hasta el infinito en tantas y tantas obras de msica religiosa y civil (la profana: y esta gran variedad se tiene segn el ingenio del artista) Corolario. I. En la produccin artstica la imagen se concibe de modo unitario, como que prueba al mismo tiempo la materia y la forma; la ndole artstica est esencialmente en la forma, por la que fluye la proporcin clara; entonces 53
solamente se dice que el arte es la forma. Esta forma entonces no debe entenderse como un vestido extrnseco, en la cual viene la fantasa y el concepto, sino como el significado intrnseco, el valor intrnseco o la obra artstica intrnseca. Por lo cual, la distincin que se hace solamente entre descubrimientos y expresiones, es ms bien una distincin metdica en el juicio acerca del arte, en cuanto a nosotros, dos momentos ideales distinguimos en la obra artstica: el momento en que el artista tiene la idea y el momento en que la expresa. Lo que de algn modo es extrnseco es como la palabra exterior es la mera manifestacin externa de la palabra interior o de la imaginacin interior; entonces no se tiene la pura imagen sino la palabra, pero la imagen-palabra que expresa la idea la cual se puede manifestar al exterior escrito u oral. Por esto se explica el valor potico de la lengua por su misma variedad en la expresin de los cambios de la realidad humana une la expresin potica, as como la versin de una lengua no prueba ni puede probar fielmente la expresin de un artista; por ejemplo: los solemnes versos que aterran del italiano Dante: Lasciate ogni speranza voi chentrate. No se ve bien alguna fuerza potica en el verso francs: Vous, qui entrez laissez lesprence.
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II. Por el carcter de la creacin casi fantstica proviene connatural la presencia mtica (la fbula, la representacin fantstica de alguna idea) en la produccin artstica. Aristteles habla de lo mtico en su potica, por el contrario Vico quita la mtica como la representacin fantstica del concepto (lgica potica, metafsica potica, tica potica). La mtica no debe entenderse en sentido diminuto como un conjunto de mitos que se encuentran entre los antiguos (griegos, romanos, germanos), s como arte (especialmente la poesa) debe asumir la mitologa por la inspiracin; adems en un sentido generalsimo como una creacin fantstica que lleva en el corazn como ideal. III. Lo que decimos genio en la bsqueda artstica (lo que se opone al talento en la ejecucin) justifica mnimamente la capacidad casi instintiva de crear la nueva obra artstica; el genio es el grado superior del hombre fuerte en cada modo de la obra; artstica, cientfica, poltica etc. IV. En lo que importa a la tragedia de ningn modo se justifica todo lo que dice Aristteles y que casi oprime a los escritores de las tragedias, es decir, la triple unidad: la accin, el lugar y el tiempo. Aristteles, en efecto no considera la obra de los artistas en s, sino a las tragedias griegas en el corazn de su tiempo, en las cuales se encuentra aquella triple unidad. En tanto la unidad de accin requerida se ve en cuanto a la condicin necesaria para la proporcin (unidad en la variedad) tenida.
V. Por lo dicho se demuestra vana la pugna entre las diversas doctrinas, mtodos o estilos considerados en la produccin artstica: el idealismo o el 55
realismo. (que con frecuencia es verismo), el clasismo o el romanticismo, el impresionismo o el expresionismo etc. Todas estas doctrinas tienen su parte de verdad, pero exclusivamente se muestran los errores tomados, en cuanto en los mismos elementos unilateralmente evaden el constitutivo general del arte. Ciertamente el arte debe fluir siempre entre el mbito de la realidad posible, o sea entre los lmites del ente: y en esto est el verdadero realismo; si el realismo se entiende como la acogida de la materia artstica a la vida real traspasada (historia de cada uno de los pueblos) o de la presencia, entonces no se conduce del arte simplemente tomado, sino tomado del objeto material, y esto pertenece a la libertad del mismo artista; en este sentido la realidad cristiana (la persona, la maravilla, la predicacin, las instituciones de Cristo) ptima materia pueden probar de la inspiracin artstica. Con frecuencia el realismo (naturalismo en toda forma de arte, neorrealismo en cinematografa, verismo en literatura y msica) se entiende como la asuncin de la vida miserable y moralmente mala en cada parte del pueblo; entonces es negada la legitimidad universal de aquel realismo por doble razn: a) La realidad no se reduce al aspecto
miserable del pueblo, porque otros aspectos se encuentran en l, ntese de los santos o al menos la bondad normal de otros. b) Con frecuencia el realismo aquel no
dice verdaderamente la realidad como es, sino como la ve el artista (as hace en las obras confeccionadas bajo el influjo del freudismo y el existencialismo radical J. P. Sastre, S. De Beauvoir...) 56
Se agrega que produciendo el tipo del arte verdico o naturalista casi asume la funcin doctrinal en cuanto intenta ensear as ese realismo entonces evade implcitamente la normatividad, adems por lo tanto mas falsa y rechazada. Por consiguiente en el arte, fuera de su misma creatividad se tiene la tipificacin, la idealizacin, la transfiguracin de la realidad; y en esto est el verdadero idealismo en cambio fuera del arte tomado como se presenta el monstruo inimaginable o se pone exageradamente en la mitologa antigua. El clasismo es ptimo en la simetra y el orden de la expresin, no en cuanto sigue la imitacin repeticin de los antiguos; algo incidiremos en el formulismo, en la ausencia de la verdadera inspiracin y sinceridad, en el frigidsimo estilstico etc. El romanticismo hace bien en rechazar la representacin servil mitolgica, en proclamar potencialmente la potica de la vida individual y nacional, en exaltar la sinceridad y conmocin personal etc.; adems el peligro del romanticismo est en el arbitrio expresivo radical, en que nada mas se encuentra la proporcin clara y deleitante (futurismo, cubismo etc.). El impresionismo y el expresionismo se concilian bien en aquello que cada uno de los artistas puede experimentar; la senda de cada modo est en el lmite del mismo artista, al que se requiere alguna totalidad o expresin completa. Del mismo modo el simbolismo puede estar entre el mbito del artista, pero evitando la exageracin; as el crepuscularismo, el hermetismo el parnasianismo etc. en los cuales con frecuencia los defectos estn por carencia o por exceso. 57
VI. Entonces el arte dice que sea la realidad, es su modo de concebir el mundo, sobre todo la poesa; La universalidad es la esencia en la poesa y en la filosofa, adems en la intuicin espontnea, (casi), concreta, vvida, ardiente, la conmocin plena; en la filosofa tambin se tiene la concepcin reflexiva, abstracta, plenamente terica. El arte es arte en su creatividad, entonces un tiene valor teortico en la realidad representada; la filosofa es estructuralmente terica, entonces como la filosofa pone los patho en sus tratados, gusta el modo de la imaginacin escribiendo. La poesa y la filosofa ambas son las expresiones nobilsimas de la espiritualidad humana, adems ni la poesa debe evadir el estudio de las doctrinas por versos, ni la filosofa debe evadir la obra de la imaginacin y del sentimiento. Muchas obras filosficas modernas son obras artsticas (fruto de la imaginacin) tan estrictamente tericas; por ejemplo la obra de Nietzsche no puede clasificarse estrictamente, en su carcter artstico o filosfico, muchas obras de los existencialistas, que indiferentemente expresan sus propios conceptos confeccionados. Por consiguiente la contaminacin de cada una de las expresiones es evitada, por otra parte no se tiene ni poesa pura ni filosofa; la contaminacin se tiene en el arte oratorio, en que la composicin se encuentra el concepto y la imaginacin (la delectacin y la retrica); adems el orador no se prueba ni como poeta, ni como filsofo. VII. Muchas artes se admiten normalmente como poesa, la pintura, la escultura, la msica, especialmente las artes menores, afines o 58 en las obras tericas o dramticas; Por otra parte muchas obras poticas son disertaciones teorticas en los versos
cooperadoras etc. con renuencia se enumeran siete, porque la poesa se subdivide en tres partes; en los ltimos tiempos se adjudic el octavo arte, o sea el arte cinematogrfico. Qu decimos? La distincin del arte no es estrictamente esencial, o sea bajo el aspecto formal, porque en todas las artes se busca y debe encontrarse el arte como la expresin de la belleza; la distincin es o bajo el aspecto material o por la diversidad del fantasma que se refiere a las diversas facultades principalmente apropiadas. Quiz la divisin ptima se tiene de dos sentidos externos; es decir de la vista y del odo: las artes visuales, las artes auditivas y las artes mixtas. 1) Las artes visuales son: la pintura, la escultura prevalece el fantasma de la visin. 2) Las artes auditivas se reducen a la msica, ya sea msica pura o sinfnica (el fantasma sonoro) 3) Las artes compuestas son: la poesa, especialmente el arte dramtico al que responde la msica operstica; el mximo arte compuesto es la reciente cinematografa, en la que se tiene la plena composicin, la visin y la audicin (cinema sonoro) para la mayor amplitud de la expresin obtenida, quizs la cinematografa por su maravillosa sntesis, es el arte ptimo; sin embargo entindase: cuando es arte, no cuando es una simple fotografa dramtica, o la exposicin de los cuerpos desnudos, o la representacin de los escenarios cinematogrficos o la mera descripcin hecha de la guerra o de la ciudad etc. como la cinematografa sea y se debe 59 en las cuales
considerar arte, debe poseer todos aquellos caracteres del arte, que entran en su estructura compuesta, por este principio se infiere que muy pocas pelculas se pueden decir estrictamente artsticas. La jerarqua que se pone entre las artes, depende de las condiciones subjetivas del artista o de los crticos o de los espectadores; ciertamente mayor universalidad se tiene en la msica, como mayor expresin se tiene en la cinematografa sonora, en que muchos elementos concurren para afianzar la situacin real personal en el conjunto de eventos.
Artculo II Del fin del arte. Tomamos esto de las cuestiones acerca de la relacin entre el arte y la tica. La cuestin no es entre la esttica y la tica, porque ambas son disciplinas o doctrinas adecuadas distintas y autnomas; la esttica no se subordina a la tica, as como a la tica se subordina la ciencia del derecho, la pedagoga, la poltica etc. sin embargo la esttica en cuanto tericamente considera la belleza, participa de la metafsica; en cuanto considera el arte, es ciencia prctica. La cuestin es entonces entre el mismo arte (la actividad productiva de la belleza) y la tica (la doctrina que dirige los actos humanos hacia la honestidad) La cuestin es doble:
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1. Hacia dnde tiende el arte?, o sea, Cul es el fin del arte? problema del fin del arte)
(El
2. Hacia dnde tiende el artista? o sea, Cul es el fin del artista? (El problema del fin del artista) El fin del arte es el fin de la operacin (la actividad esttica), o el fin de la obra (la obra del artista); el fin del artista es el fin de las obras. Los fines de las obras pueden ser varios para cada uno: el artista puede individualmente tender hacia la gloria de Dios y la salvacin del alma, para ensear, para complacer a los ricos y a los poderosos, para adquirir dinero etc. por lo tanto el fin de las obras est fuera de la consideracin esttica. Permanece entonces el fin de las operaciones, que se sigue del fin de la obra. El fin del arte puede considerarse genrico (remoto, indirecto, mediato, ltimo) o especfico (prximo, directo, inmediato): 1) El fin genrico es el fin de cada una de las actividades
humanas o sea la perfeccin completa del hombre en cuanto hombre: el crecimiento progresivo de la espiritualidad humana. 2) El fin especfico es el fin a lo que, prximamente, por s,
directamente, inmediatamente tiende el arte. Por otra parte nosotros hablamos del fin cuando el tratado finalsimo de la esttica sea completo. Sin embargo en esta cuestin el vicio se tiene por defecto o por exceso.
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Algunos en realidad se jactan del arte por causa del arte, as es como conciben el mismo arte como la suprema e incondicional actividad de los hombres; el arte no tiende si no a si mismo, por si mismo sera la ley, casi sera una deidad a la que todos servirn y se subordinarn, como se ve esta exaltacin es ms bien retrica y parte teortica; pero cuando es teortica (como en la doctrina del romanticismo germnico y en la doctrina crociana) fluye del inmanentismo idealista, que consiste en la mundanidad de todo, y tambin ninguna conmocin sentimos del arte. Algunos dicen que esencialmente el arte Entre los dos extremos se encuentra nuestra doctrina que pone un fin doble en el arte: 1) El fin especfico del arte es la expresin de la
belleza, es decir es el mismo arte. 2) El fin genrico del arte es la participacin, o sea,
la cooperacin hacia la perfeccin del hombre en cuanto es ente prevalentemente espiritual, en su estructura y consecuentemente en sus operaciones. Como fin, sea especfico o genrico es esencial o intrnseco al arte, as como la animalidad y la racionalidad son intrnsecos al hombre; la animalidad como gnero, la racionalidad como diferencia especfica, la totalidad (=la especie) hombre se tiene por cada elemento, asa para el arte la totalidad se tiene por cada fin. Sea entonces
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TESIS IV. 1. El fin especfico del arte es la misma expresin de la belleza (es el mismo arte). 2. Su fin genrico es la participacin para la perfeccin total del hombre. Prueba de la tesis: Parte I (El fin especfico del arte es la misma expresin de la belleza). El arte es la expresin especfica, que se distingue adecuadamente de ciertas actividades del hombre; as como se tiene una actividad econmica, educativa, poltica etc., as se tiene una actividad artstica, la cual como sea, algo en s consistente, debe de tener ndole propia, tendencia propia, fin propio.
Toda actividad econmica tiende hacia el crecimiento de las adquisiciones de las cosas tiles, o sea las acciones econmicas, por lo tanto el crecimiento econmico es el fin de la misma actividad econmica; la actividad poltica tiende hacia la prosperidad poltica, o sea pblica y comn; la actividad educativa tiende hacia la educacin, o sea hacia la formacin del hombre. En otras palabras: El fin de la operacin econmica, poltica educativa es la misma obra econmica, poltica educativa (la operacin tiende hacia la obra).
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Del mismo modo la operacin artstica tiende hacia la obra artstica, es decir, la expresin de la belleza en fieri tiende hacia la expresin de lo bello en ser acto: la expresin de la belleza como operacin tiende hacia la expresin de la belleza como obra o sea como belleza expresada (operada) Luego el arte-obra tiende por s y prximamente hacia el arte obra, o sea hacia el arte-operado, es decir el fin especfico del arte (lo que especifica la operacin artstica) es la expresin de lo bello; consta de un principio general: Las operaciones se especifican por el objeto. Parte II (El fin genrico del arte es la participacin para la perfeccin del hombre) As como la actividad humana es considerada por el fin del hombre y como ordinariamente esencial, en que se encuentra el hombre; as la actividad artstica es considerada por su fin y por el orden esencial de sus acciones. Como la actividad econmica aunque especficamente se distinga de otras, es puesta en el sistema general de la actividad humana, as como otras actividades. La actividad del hombre en cuanto es considerada relativamente hacia el fin del hombre y hacia el orden esencial de sus operaciones, tiende hacia su perfeccin total, la cual verdadera y profundamente se dice moral. Luego el fin del arte en el sistema de las actividades humanas es la perfeccin total del hombre, o sea su bien moral, el cual es su bien moral y espiritual, por lo tanto el arte como actividad, en s absolutamente considerado tiene esencialmente valores ticos, as como la ticidad sea esencialmente intrnseca del arte; ciertamente el arte es la concepcinrepresentacin de la realidad y de la vida, igualmente espontnea y concreta; 64
de donde debe tender hacia la realidad como es y hacia la vida como debe ser. Corolario. I. Entonces la esteticidad puede encontrarse tambin en las operaciones ticas malas; aunque; la esteticidad no es completa para una actividad noblemente humana. As como puede tenerse una economa contra la tica, as puede tenerse una esteticidad contra la tica, as economa antittica no es una actividad como una noblemente humana, as la
esttica antittica no es esteticidad completa y noblemente humana. El fin del arte como arte pude y debe decirse tambin como la nobleza de la espiritualidad humana, la purificacin, la liberacin, la catarais. De la catarsis trgica hablaba Aristteles en cuanto a los espectadores, contemplando las acciones dramticas, liberando las pasiones que se representaban en el drama. Esta catarsis no es entendida en sentido estricto, la casi mera purificacin moral que puede obtenerse por otra medida distinta del arte (puede pertenecer a la esttica liberar al hombre de pocas pasiones); se puede entender el sentido genrico espiritual, en cuanto el valor esencialmente humano del arte sirve a la dignidad espiritual del hombre. Sirve al artista, sirve al espectador (lector, oyente), se perfecciona con el arte en su dignidad espiritual; el artista que contempla y que experimenta la belleza, coloca en la proporcin clara y vvida su fantasa y goza de su operacin, as como la madre goza de la generacin de su prole, porque trasciende su individualidad y se eleva hacia la divinidad participando casi de la creatividad divina; incluso el espectador que contempla y coextrae 65
(con el artista) la belleza, goza y gozando en la contemplacin se libera de todas las cosas infrarracionales o sea infraespirituales. Abreviado: en la expresin y en la contemplacin del arte, el hombre celebra su racionalidad y se lanza hacia la armona de la belleza universal, para entender la racionalidad universal, casi (Platn) congenerando las cosas para el crecimiento de todas las bellezas las cuales son para uno bellas y hacia uno bellas. Platn en su repblica (libro X) no recita el arte como arte (pero en ciertos libros exalta la educacin esttica de la juventud), sino aquel arte especial que coloca en la descripcin de la sensibilidad inferior al hombre y especialmente en describir el encanto y la vida de los dioses y del hombre. Adems ya el platonismo, ya el neoplatonismo el arte se exalta como la libertad del hombre. Tambin Shopenhauer exalta el arte (especialmente la msica) como la libertad del hombre, adems la liberacin shopenhauariana se da por el pesimismo terico filosfico, se entiende como la cooperacin aniquilacin del hombre. En este mismo tiempo la misma vida, a la que algunos conciben como arte (EL ESPRITU, La vida como arte), pero entonces el arte se concibe como un juego indefinido, porque el mismo es el fin; esta doctrina directamente fluye de la esttica del romanticismo germnico (arte = juego) y es posteriormente la esttica inmanentista del idealismo (el arte = subjetiva, lrica, incondicionada creativa, fuera y sobre cada una de las leyes, que establece en la radical incongruencia que exalta la instintiva intuicin del hombre. para la
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Esta doctrina como niega, la prueba teortica (ya que la doctrina problematicista es la negacin de la teora) destruye la teortica del mismo arte. Por esto se infiere que la exaltacin crociana del arte (que al mismo tiempo que la economa celebra la creatividad y la mundanidad del hombre; Cf. El apndice anexo la obra: Breviario de la esttica) si un examen profundo se pone por debajo, de dice por la incomprensibilidad terica del arte, por lo tanto para la destruccin de aquellos valores espirituales. II. Excepto en el fin del mismo arte la ticidad se tiene en la actividad artstica; en otras palabras: no solo el arte responde de s, debe de responder a la tica, pero el artista mismo debe conformar la actividad propia artstica hacia las reglas de la costumbre. Esto se concede en la tica crocitan; Corche tambin niega la ticidad en el arte, pero la admite en el artista, en cuanto es el hombre, que produce la obra artstica; de donde el mismo no es reprendido el arte moralmente malo en su ndole artstica, pero puede reprenderse el artista como hombree, por cierto condenable y condenados segn las leyes penales. La distincin crociana puede admitir inclusive, no exclusive, es decir Croce hace bien en determinar la moralidad hombre-artista, pero eminentemente con nosotros la verdad es reconocer el valor tico del mismo artista, que como actividad humana debe adecuarse a la realidad y a la dignidad espiritual del hombre. La restante distincin crociana prcticamente nada es, porque el artista nombra el arte permitiendo el capricho en su estimacin; siempre se reprobar cualquier sentencia de juicio contra los artistas moralmente malos y a aquellos que exaltan la absoluta autonoma de la creacin artstica. Cuantos artstica. 67 profanan en nombre de la libertad
Art. III Del juicio acerca del arte El juicio acerca de las cosas de obra artstica puede ser popular o crtico. El juicio popular se da por todos los hombres que por su naturaleza tienen ms o menos el sentido de la belleza y del arte. El juicio crtico se da por aquellos, que por su ciencia y experiencia tienen peculiares aptitudes para discernir la belleza artstica. Al conjunto de aptitudes para juzgar el arte en cuanto expresiones se dice gusto (esttico) aunque el gusto del arte indica un sentido especial externo, sin embargo por analoga se aplica tambin la aptitud del juzgador de la obra artstica, y ciertamente el derecho, porque en efecto delante de las obras artsticas se tiene algn gusto, as como por el gusto fluye tericamente la sabidura y por la esttica el gusto. Decimos por otra parte que nuestro discurso comn brota abundantemente de las heces del vino y de las palabras transporta el significado por la afinidad o el ligamen. Con frecuencia el gusto indica el mismo juicio acerca del arte, as la historia de los juicios simplemente se llama historia del gusto. El gusto salvo el elemento ms o menos comn, vara segn la edad, el sexo, el temperamento, la cultura y la ndole nacional; por ejemplo el pueblo germano prefiere la msica sinfnica y el canto coral, el italiano prefiere la msica operstica y el canto individual. 68
La presencia del juicio correcto acerca de la belleza se dice solamente buen gusto y tiene muchas graduaciones; la ausencia del juicio correcto se dice mal gusto; cuando por muchas causas algunas no juzgan correctamente en determinados perodos histricos, se habla de corrupcin de gusto. Aunque los juicios se efectan por todos, as como cada uno si bien puede ser perito, los juicios crticos necesitan preparacin y larga costumbre, como la obra del artista. El gusto de la obra artstica implica la casi reproduccin ideal o la
recreacin del fantasma, que el artista concibe, as como se tiene la comunin ntima y las cosas idnticas del artista y del espectador (lector, oyente etc.). El siglo de las luces por la difusin del positivismo (el fenomenismo
atomista y psicolgico), nace esta crtica psicolgica histrica acerca de la obra esttica, debera de investigar las circunstancias local y temporal (en las cuales nace la obra), la situacin familiar hereditaria, los caracteres del artista, eventos prcticos de su vida, sus enfermedades, sus fuentes, sus aos de composicin etc. Contra la crtica histrica surge limpiamente la crtica esttica a la cul desprecia, y se ocupa limpiamente de la gustacin recreacin de la obra artstica. Ningn mtodo crtico est completo. 1. El mtodo histrico es til, ptimo, necesario pero tanto la presuposicin o predisposicin hacia el gusto y la casi vivencia de la cosa bella; el mismo si se trata exclusivamente, considera las partes y 69
fragmentos pero no el todo (as como en psicologa el psicologismo asociacionista considera las sensaciones asociadas y no las percepciones totales), la materia viva multiplicada y no la forma que unifica, atiende al cuerpo pero no al alma adems en sus manos la obra artstica permanece cadver anatmicamente divisa, no algo viviente y vivificante. 2. El modelo artstico puede considerar formalmente la obra artstica, aunque si exclusivamente se suma y se adhiere no vale para penetrar bien la obra bella si esto no es algo suspendido en el aire, sino la unin ntima del artista y como sus situaciones singulares natas. As como en la historia de la filosofa lo vital son los silogismos exagerados y los sistemas exagerados (que consideran la historia de la filosofa como la historia de los conceptos y no lo concebido) as en la crtica del arte se requiere la misma inteligencia expresando y expresa concibiendo. La crtica de la obra de los poetas (en verso o n o confeccionada) se dice crtica literaria, la historia de estas obras se llama historia de la literatura a la cul pertenece la investigacin histrica esttica de las obras de la literatura; la historia de las obras musicales se dice: historia de la msica, la crtica de la obra simplemente se dice crtica musical, la crtica de la pintura, arquitectura, estrictamente se dice crtica del arte, la historia se dice historia del arte el mismo trmino bellas artes se atribuyen a estas tres artes. Se tiene tambin la historia de la crtica literaria, literatura artstica (=disciplina que considera lo escrito acerca del arte, especialmente acerca de las predichas bellas artes); adems se tiene la historia del gusto, o sea la historia de los juicios acerca del arte. 70 de los presupuestos y el mismo momento gozoso en que el artista concibe
De modo especial es considerado el arte (todas las artes) con relacin a la religin y la cultura; en razn del objeto material el arte religioso se distingue de otros en cuanto el objeto considerado por el artista pertenece a la religin, como en la poesa, la pintura etc. Tambin el arte sacro o arte litrgico es bien distinto del mismo arte religioso en general, ni siquiera como especie y este es limitado en cuanto que el arte sacro debe servir al culto, como el edificio para el ejercicio del culto (la iglesia), como la pintura y la escultura sirven de ornato al edificio y de instruccin a los fieles (as como las instrucciones y las edificaciones de los fieles servan de instrucciones en la iglesia antigua de esta se tiene los lmites de las obras en el arte) bien puede decirse que las imgenes y las estatuas de ndole sacra cuando estn fuera de la iglesia se encuentran fuera de su lugar; en el edificio la simetra se encuentra digna, como el centro del edificio es el altar en cuyo centro est el santsimo sacramento. La poesa y la msica litrgica deben expresar clara y dignamente los sentimientos de los fieles hacia Dios; especialmente la msica debe serenarnos y la comunin de las almas experimentan en el amor de Dios; por lo cual el canto gregoriano y la polifona son ms aptos para la msica litrgica, aunque puesto que se tiene solo para la variedad y la individualidad expresada. El arte empieza con la humanidad como la expresin de sus mltiples formas de vitalidad. Adems como en su inicio fue alabar a Dios, as siempre de manera notable evade con su objeto principal el cual ser el ente, que es todo lo bello de lo bello; Dios. Apndice
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Nos adherimos a los tratados de los agustinianos y tomistas que hablan acerca de las cuestiones estticas. (Locucin: Combinacin estable de dos o ms palabras, que funciona como oracin o como elemento oracional, y cuyo sentido unitario no siempre es la suma del significado normal de los componentes). I. Locuciones agustinianas; muchos son, nosotros estos elegimos: 1) Qu es el cuerpo de la belleza? la congruencia de las partes con algunos colores suaves (De gen. contra los maniqueos I, 21) 2) Si antes se busca en una y otra parte que sean las bellezas, porque deleitan, por esto que son bellas, esto sin duda se responde, por eso deleitan, porque son bellas (De vera relgione, 32) 3) En todas las artes place la conveniencia porque la salud y la belleza estn en todo: la misma verdadera conveniencia de igualdad o de unidad, intenta al mismo tiempo las partes pares o la graduacin de las dispares (De vera religione 30) II. Locuciones tomistas. 1) La belleza se dice lo que causa placer (S. T., I, 5, 4 a 1). 2) Para la belleza se requieren tres cosas. Primero alguna integridad o perfeccin, ninguna conmocin sentimos. En efecto lo que est disminuido, por eso mismo es feo. Y la proporcin debida o consonancia. Y por otra parte la claridad. De donde lo que tiene colores ntidos se dice ser belleza (S. T. I, 39, 8). 72
3) De donde la belleza del cuerpo consiste en esto que el hombre tiene miembros bien proporcionados con alguna debida claridad de colores. Simultneamente la belleza espiritual consiste en esto que la conversacin del hombre o su accin sea bien proporcionada segn la claridad de espiritualidad de la claridad de la razn (S. T., II-II, 145, 2). 4) Decimos que la belleza consiste en alguna debida claridad y en la debida proporcin. Cada una de las partes se encuentra radicalmente en la razn a la cual pertenece y la luz que manifiesta la proporcin debida se ordena en otras (S. T., II-II, 180, 2). 5) Cada una tiene unidad por su forma (Quodl. VI, I). 6) La perfeccin es la forma total que surge por la integridad de partes (S. T. I, 73, 1). 7) La belleza no tiene razn apetecible sino en cuanto induce la razn del bien (I Sen., 31, 2, 1). 8) La belleza pertenece propiamente a la razn de la causa formal (S. T., I, 5, 4, a la 1). 9) La belleza es el mismo bien, la sola razn diferente... la belleza suma sobre el bien algn orden hacia la fuerza cognoscitiva, as lo bueno se dice simplemente lo que complace el apetito; de la belleza tambin se dice aquello que complace a la misma aprensin (S. T., III, 27, 1 a 3)
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10)A la razn de la belleza pertenece lo que en su aspecto o conocimiento quiere el apetito. La belleza tambin se dice la mima aprensin que place ( S. T., I-II, 27, 1 a 3). 11)Aquel sentido que inicia responde la belleza, que mximamente conoce; es decir, la vista y el odo de separadas de la razn (S. T., IIII, 27, 1 a la 3). Del bien de la contemplacin Cf. S. T. II-II, 180 para todo. De la cogitativa e imaginativa confrntese las palabras citadas en sicologa, en el captulo I; certera toda la cuestin 85, parte I S. T., fuertemente expresa el valor de la sensibilidad en el conocimiento humano; toda la doctrina gnoseolgica tomista se funda ptimamente en la teora esttica.
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habla mucho de la belleza y del arte en: De la verdadera

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No se da la belleza como algo que existe fuera del sujeto

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considerarse en metafsica, aunque la mayor parte fue hecha por 11

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componente; en las cosas espirituales, la integridad se refiere a todas

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subjetividad plena y responde a alguna lo conocido:

tendencia indefinida y subjetiva de

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de la belleza no todos lo escolsticos

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Como el mismo acto, o sea la actividad, que produce la belleza;

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poseen la retrica, as como la teora.

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