Revista Memoria Del Teatro N 9

ISSN 1909-8286
M E M O R I A S D E T E AT R O
Revista del Festival de Teatro de Cali Nmero 9 Mayo a noviembre de 2011
$ 10.000
ESCENARIOS VIII Festival de Teatro de Cali Encuentro con el Odin Teatret Sandro Romero Csar Castao dgar Estaco DEBATE El Odin Teatret en Latinoamrica Nando Taviani Eugenio Barba Julia Varley Llus Masgrau Paulo Dourado Patricia Furtado Patricia Cardona
Memorias de Teatro n. 9
Editorial
Memorias de Teatro Revista del Festival de Teatro de Cali N. 9 | Mayo a noviembre 2011 ISSN 1909 - 8286 Junta directiva de la Fundacin Festival de Teatro de Cali Manuel Jos Sierra Beatriz Monsalve Reinel Osorio Diego Pombo Direccin editorial Manuel Jos Sierra Luz Stella Gil Consejo editorial Orlando Cajamarca Mauricio Domenici Carlos Jos Reyes Gilberto Martnez Fernando Vidal Ramiro Tejada Colaboradores Sandro Romero Csar Castao dgar Estaco Nando Taviani Eugenio Barba Julia Varley Llus Masgrau Paulo Dourado Patricia Furtado Patricia Cardona Arianna de Sanctis Traductores Ana Woolf Rina Skeel Luz Stella Gil Asistencia editorial Sirce Giraldo Carmen Elisa Murillo Diseo grfico Feriva Fotografa Evelyn Soto Tony DUrso Patricia Maya Patricia Furtado Constanza Lpez Carolina Carvajal Gaia Pagano Jan Rsz Rina Skeel Peter Bysted Cleide de Olivera Fiora Bemporad Adenor Gondin Iben Negel-Rasmussen Jan Torp Archivos del Center for Theatre Laboratory Studies CTLS y Odin Teatret Archivo de los grupos participantes Archivo del Festival de Teatro de Cali Correccin de estilo Jos scar Gil Asistencia administrativa Mara del Pilar Caicedo Cartula Sal, del Odin Teatret. Foto, archivo del CTLS del Odin Teatret. El contenido de los artculos es responsabilidad exclusiva de los autores. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida, por ningn medio, sin autorizacin. festivaldeteatrodecali@gmail.com www.festivaldeteatrodecali.org Santiago de Cali, Colombia DISTRIBUIDORES COLOMBIA CALI: Librera Nacional En todas sus sucursales * Ufo Coffe Shop Calle 13 N n. 8-36 Celular 3147540007 * Librera Expresin Viva Calle 2 n. 10-28 Telfono (2) 8936793 * Impresora Feriva Calle 18 n. 3-33 Telfonos (2) 5249009 y 8831595 Ext. 144 * Domus Teatro Carrera 25 n. 2-72 San Fernando Telfono (2) 5541782 y Celular 3165667006 | BOGOT: Luvina Libros Carrera 5 n. 26A-06 Telfono (1) 2844157 * Librera Lerner Avenida Jimnez n. 4-35 y Calle 92 n. 15-23 Telfonos (1) 3347826 y 2360580 * Caf Librera Buscando Amrica Calle 19 n. 3A-37 Edificio Procoil Piso 2 Telfono (1) 2840116 | MEDELLN: Caf Librera Ateneo Porfirio Barba Jacob Calle 47 n. 42-38 Torres Bombon Telfono (4) 2160708 | MANIZALES: Leo Libros Carrera 23 n. 57-62 Edificio Palogrande Telfono (6) 8858524 * Librera Palabras Carrera 23C n. 62-40 Telfonos (6) 8841466 y 8811693 * Liblula Libros Carrera 23A n. 59-104 L-2 Edificio Psamo Telfono (6) 8854201 ARMENIA: Librera El Quijote Carrera 14 n. 21-31 Telfonos (6) 7446699 y 7446539 * Librera Universitaria Centro Comercial Bolvar Local L22 Telfono (6) 7469330 y Celular 3167870322 | ESPAA BILBAO: Yorick Librera de las Artes Escnicas Calle San Francisco (Frente Memorias de al 15) Telfono (94) 4795287 | MXICO MXICO D. F.: Editorial Paso de Gato Eleuterio Mndez 11 Colonia Churubusco Telfonos (55) 52865315 y 52119119Teatro n. 9
Pensar la identidad del teatro, un ethos de diversas dimensiones, de su profundidad y de las relaciones con la propia historia individual y con la Historia, como lo concepta Eugenio Barba, es asunto que excede las posibilidades de un festival y de una revista. Sin embrago, estamos inscritos en esas dimensiones.
Este nmero nueve de la revista Memorias de Teatro quiere poner en letra escrita la impronta del VIII Festival de Teatro de Cali, y dice tambin la manera como este ha evolucionado en sus ocho ediciones. Este ltimo festival ha sido un encuentro de la gente de teatro de Cali con el Odin Teatret y con ms de un centenar de amigos de otras ciudades de Colombia y tambin con gentes de otras partes de Amrica, quienes nos han acompaado de modo presencial y ahora con su voz en las pginas de esta revista. Hemos querido que el contenido de esta sea un dilogo vivo entre lo que compartimos, y lo que nos queda por delante El asunto manifiesto y latente es la forma cmo el teatro de Cali, Colombia y Amrica dialogan de hace dcadas, y en particular cmo el Odin Teatret es presencia y pensamiento en el quehacer teatral nuestro. Ms all de coincidencias solidarias o desavenencias confluyen en estas memorias y en lo que ha sido este encuentro un haz de pensamientos, obras y la presencia de personas de Amrica y de otros lugares, voces que hablan y escuchan del teatro contemporneo. Tal vez la huella ms significativa sea la puesta en duda de nuestras certezas e incertidumbres: si el teatro ha de ocupar el escenario de la poltica, la pedagoga y otras contingencias sociales u, ojal, pueda asumir el reclamo, la voz, la expresin, eso ltimo que justifica el hacer de las gentes de teatro. Y si la semitica, la dramaturgia u otros nombramientos de la esttica y de la potica pueden ser de equivalencia a lo que nombra la palabra Teatro. En ltimas, un dilogo inconcluso pero siempre abierto.
Pblico asistente al VIII Festival de Teatro de Cali. Foto de Evelyn Soto.
Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo ....................................................................... Las viejas barbas de Odn en Colombia .......................................................................................................................... Por Sandro Romero Rey Encuentros con Eugenio Barba en Cali .......................................................................................................................... Relatora de Csar Castao Odin Teatret, un relato de la pedagoga en la experiencia ............................................................................................. Por Csar Castao El ritual, un imposible y eterno regreso ........................................................................................................................... Por dgar Estaco El arte secreto de un director. Entrevista a Eugenio Barba ........................................................................................... Por Luz Stella Gil DEBATE EL ODIN TEATRET EN LATINOAMRICA Recuento histrico del Odin Teatret............................................................................................................................... Por Nando Taviani La casa con dos puertas ..................................................................................................................................................... Por Eugenio Barba El sentido regalado............................................................................................................................................................. Por Julia Varley La relacin del Odin Teatret con Latinoamrica ............................................................................................................ Por Llus Masgrau El Teatro de Odin y Baha de Todos los Santos - Brasil.................................................................................................. Por Paulo Dourado Odin Teatret en Brasil ....................................................................................................................................................... Por Patricia Furtado de Mendona Memoria sucinta del Odin Teatret en Mxico ................................................................................................................ Por Patricia Cardona Testimonios del Odin en Latinoamrica ......................................................................................................................... Recopilados por Llus Masgrau y Arianna de Sanctis CARTELERA El dictador de Copenhague, una escritura paradjica, divertida y cruel ...................................................................... Por Orlando Cajamarca El contenido de los artculos es responsabilidad exclusiva de los autores.
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida, por ningn medio, sin autorizacin.
contenido
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ESCENARIOS VIII FESTIVAL DE TEATRO DE CALI ENCUENTRO CON EL ODIN TEATRET
ESCENARIOS
Sal, del Odin teatret. Foto Jan Rsz.
Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo

Una vez ms, como viene ocurriendo cada dos aos desde 1999, el teatro caleo se dio cita en abril del 2011 con el teatro de otras latitudes, En esta ocasin, el encuentro fue con el Odin Teatret de Dinamarca, uno de los grupos ms emblemticos de lo que se ha llamado el Teatro de Grupo o Tercer Teatro. A la cita asistieron los grupos de teatro de Cali, el teatro colombiano que se hizo presente con cerca de 80 directores y actores de teatro de todo el pas y algunos artistas de teatro de otros pases latinoamericanos Argentina, Brasil, Cuba y Honduras. Todos ellos estuvieron concentrados en un mismo lugar, durante trece das, compartiendo con el Odin todo su trabajo escnico y pedaggico. Y, por supuesto, el pblico general tambin fue otro de los actores importantes de este encuentro: alrededor de 8.000 espectadores cumplieron la cita con el teatro en Cali, y 1.200 asistieron a la programacin extensiva que se efectu en Bogot, en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo. Desde mucho tiempo atrs, la Fundacin Festival de Teatro de Cali vena trabajando en la idea de hacer este Encuentro con el Odin, a la manera del Odin Week Festival que se lleva a cabo cada ao en su sede, en Holstebro, y en el que este grupo ofrece generosamente su amplio repertorio y propuesta pedaggica, con la diferencia del ingrediente adicional, en Cali, de una programacin de lo ms representativo del teatro caleo. En la realizacin de este sueo, se cont con un aliado importante, Ramiro Osorio, director del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, con quien se pact hacer una temporada en Bogot de la ms reciente produccin del Odin, El sueo de Andersen. En Cali, por su parte, se programaron doce obras, cuatro talleres, dos conversatorios, una muestra documental y la presentacin de las publicaciones del Odin. Con la visita del maestro Eugenio Barba y de su grupo Odin Teatret, este festival se convirti sin lugar a dudas en un hecho histrico para nuestro pas, brindando un espacio de formacin invaluable para el sector teatral colombiano, atrayendo artistas extranjeros y enamorando y estremeciendo cada noche a todos los pblicos con la magia, belleza y misticismo que han hecho del Odin toda una leyenda para el teatro contemporneo.
VIII Festival de Teatro de Cali 2011 en cifras

8.160 7.836 160 129 19 3 1 10 35 76 30 19 3 1 1 5 5 3 2 1 beneficiarios del proyecto (asistentes, artistas y empleados directos e indirectos) asistentes a los eventos programados empleos directos e indirectos generados artistas invitados: 114 locales y 15 internacionales grupos artsticos de la ciudad escuelas de teatro de la ciudad invitadas grupo internacional invitado especial escenarios de la ciudad entidades vinculadas eventos entre talleres, conversatorios, encuentros, demostraciones de trabajo, conciertos, espectculos teatrales y musicales funciones de grupos locales: 21 funciones para adultos y 9 para nios funciones del Odin Teatret de Dinamarca: 10 de sus obras de ensamble y 9 de sus demostraciones-espectculos de trabajo conciertos musicales performance recital potico talleres, para dramaturgos, actores y bailarines, y pblico en general, orientados por maestros internacionales proyecciones flmicas conversatorios presentaciones de publicaciones de libros internacionales y del festival evento temtico de bienvenida
Programacin extensiva en Bogot, Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo. 1.200 espectadores
PROGRAMACIN PEDAGGICA Talleres

En los que se cont con la participacin de destacados dramaturgos, directores y actores del sector teatral nacional y latinoamericano, de estudiantes de teatro y de pblico en general. Taller para directores con Eugenio Barba y Julia Varley (Dinamarca) Taller para actores con Tage Larsen (Dinamarca) Taller para actores con Jan Ferslev (Dinamarca) Taller para actores y bailarines con Augusto Omol (Dinamarca) Taller Sentido poco comn, sobre el mtodo Feldenkrais, por Alan Questel (E. U.)
Proyecciones flmicas
Se llev a cabo una muestra de la filmografa del Odin, acerca de su trabajo artstico y pedaggico y del recorrido de este grupo por el mundo. Sobre las dos orillas del ro. Filme y charla dirigida por mar Valio (Cuba) Odin Teatret a Cuba. Filme y charla dirigida por mar Valio (Cuba) En busca del teatro. Filme presentado por Eugenio Barba. El teatro encuentra el ritual. Filme presentado por Eugenio Barba. En el principio era la idea. Filme presentado por Tage Larsen.
Conversatorios
Encuentro de Eugenio Barba con dramaturgos y directores Encuentro de Eugenio Barba con grupos de teatro Clase magistral sobre el mtodo Feldenkrais, por Alan Questel (E. U.) y Lea Kaufman (Uruguay)
Presentaciones de publicaciones
mar Valio, cubano, crtico de teatro y escritor, present algunas publicaciones del Odin. La Fundacin Festival de Teatro de Cali, present las publicaciones que posee dentro de un importante trabajo editorial: 4 libros de dramaturgia y 8 nmeros de la revista Memorias de Teatro.
Taller para bailarines y actores, con Augusto Omol, actor del Odin Teatret. Foto de Evelyn Soto.
Ramiro Tejada, Manuel Jose Sierra, Luz Stella Gil y Gilberto Martinez, del consejo editorial de la revista Memorias de Teatro en la presentacion de las publicaciones del Festival. Foto Evelyn Soto.
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PROGRAMACIN ARTSTICA
Grupos y obras que hicieron parte de la programacin del VIII Festival de Teatro de Cali:
En el esqueleto de la ballena
GRUPO INTERNACIONAL
ODIN TEATRET (Dinamarca)
El Odin Teatret fue creado en Oslo, Noruega en 1964 por Eugenio Barba, posteriormente se traslad a Holstebro (Dinamarca) cambiando su nombre por el de Nordisk Teaterlaboratorium / Odin Teatret. La trayectoria del Odin incluye no solo montajes, tambin acredita actividades pedaggicas de gran reconocimiento mundial; cada ao llevan a cabo la semana del Odin, as como la publicacin de libros y revistas, produccin de filmes y videos y cuentan con un laboratorio de teatro el International School of Theatre Anthropology ISTA. Los aos del Odin como laboratorio han favorecido el crecimiento de un ambiente profesional y erudito caracterizado por el entrecruzamiento e interrelacin de diferentes disciplinas y por la colaboracin internacional.
Sobre la parbola del texto de Kafka Ante la ley. Cuenta acerca de un campesino que por sumisin y obediencia no osa atravesar la puerta de la ley. Se entretejen ansias metafsicas y nihilistas, tramas subterrneas y oscuras versiones apcrifas de libros sagrados. La desesperacin se disfraza de esperanza, y el extremismo espiritual asume la apariencia de un escepticismo burln. El espacio pblico de la sala de teatro se transforma en el paradjico mbito de una soledad compartida. Direccin: Eugenio Barba. Actuacin: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Tage Larsen, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley y Frans Winther.
Espectculos ensamble
Las grandes ciudades bajo la luna
Un concierto con el espritu de Berltolt Brecht. La luna observa las grandes ciudades que arden bajo ella, desde las metrpolis europeas hasta las de Asia Menor; de Hiroshima a Halle; de la China imperial a Alabama. La voz de la luna es burlona, atnita, indiferente. Su misericordia no conoce melancola ni consuelo. Direccin: Eugenio Barba. Actuacin: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Donald Kitt, Tage Larsen, Augusto Omol, Iben NagelRasmussen, Julia Varley y Frans Winther.
Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso, archivo del CTLS del Odin Teatret.
En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto Francesco Galli, archivo del CTLS del Odin Teatret.
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Sal
Antropologa teatral
Una odisea femenina. Una mujer viaja de una isla mediterrnea a otra en busca de un ser querido que ha desaparecido. Un fantasma le acompaa en una danza que la atrae y la acerca ms a su conciencia que a una ausencia definitiva. Direccin: Eugenio Barba. Actuacin: Roberta Carreri y Jan Ferslev.
La demostracin tiene la intencin de dar ejemplos concretos de los principios de la antropologa teatral, presentados por Barba en su libro La canoa de papel. Los actores establecen un dilogo de las acciones fsicas y vocales para explorar una gama de posibles asociaciones ante un firme sentido. Actuacin: Augusto Omol, Julia Varley y Roberta Carreri.
Huellas en la nieve
Los personajes pertenecientes al mundo de la ficcin se hacen realidad creble para el espectador gracias a la tcnica del actor. En Huellas en la nieve la tcnica se convierte en la protagonista. La actriz lleva a cabo un dilogo con los secretos que preceden y siguen a la construccin de un personaje y a la creacin de una ejecucin. Actuacin: Roberta Carreri.
Huellas en la nieve, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del Odin Teatret.
Casi Orfeo
Sal, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso, archivo del CTLS del Odin Teatret.
El actor utiliza ejemplos de sus actuaciones para explicar cmo el movimiento, la msica, la voz y los instrumentos musicales se integran en su trabajo. El autor muestra cmo un instrumento musical se puede convertir en una extensin del cuerpo. Actuacin: Jan Ferslev.
Los vientos que susurran en el teatro y la danza
Espectculos de demostracin de trabajo

Con el objetivo de compartir un espacio ms amplio con su pblico, el Odin ofreci demostraciones de sus espectculos, en los que los actores explicaron y presentaron sus propuestas, estrategias y mtodos de entrenamiento fsico, as como el proceso de preparacin de sus personajes.
La civilizacin performativa de origen europeo ha sufrido una divisin entre el teatro y la danza, casi como si se tratara de universos diferentes de expresin. Ellos son, de hecho, un solo mundo que se desarrolla en gneros distintos y, sin embargo, tiene sus races en la experiencia y el quehacer del artista, intrprete o ejecutante escnicamente presente. En lugar de teatro y baile, podemos
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hablar de danza profunda y danza evidente. Danza profunda tpica de las formas escnicas que no parecen ser bailadas, la danza evidente a veces se separa de todo criterio mimtico o narrativo con el fin de presentarse como una expresin pura de dinamismo fsico. Actuacin: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Iben Nagel-Rasmsussen, Julia Varley y Frans Winther.
El eco del silencio
Un espectculo que describe las vicisitudes de la voz de un actor y estratagemas que inventa para interpretar un texto. La voz del actor y el texto presentado a los espectadores componen la msica de una actuacin. El teatro, que parece estar libre de cdigos, se encuentra en la msica que el actor necesita para crear un laberinto de normas y referencias. Actuacin: Julia Varley.
La alfombra voladora
Una alfombra que tiene que volar muy lejos. Esta frase es el punto de partida de la presentacin, que ejemplifica los ltimos 30 aos que ha recorrido el Odin, de los que Julia ha formado parte. Actuacin: Julia Varley.
Los vientos que susurran en el teatro y en la danza, del Odin Teatret, en Bogot, Colombia. Foto de Patricia Furtado.
El hermano muerto
Una explicacin de cmo se crean las actuaciones del Odin. En l se describen las etapas de la obra, partiendo de un texto potico que se convierte en un poema en el espacio: La actuacin. Presenta las diferentes fases del proceso en el que el texto, el actor y el director, interactan. Se muestra cmo el actor crea su propia presencia en el escenario hasta la sntesis final, en que el texto, a travs de la forma y la precisin de las acciones, adquiere un ritmo y la densidad de significado. Actuacin: Julia Varley.
El hermano muerto, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del Odin Teatret.
La alfombra voladora, del Odin Teatret. Foto de Francesco Galli, archivo del CTLS del Odin Teatret.
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Blanca como el jazmn
Carta al viento
La actriz Iben evoca el Odin de actuaciones de 1966 hasta la actualidad. Ella ilustra los cambios de los que ha sido objeto su voz, desde la habitacin cerrada (que permite a los actores revelar su mundo interior) y los espectculos de calle (el encuentro con el mundo exterior) para el espacio, las palabras crean sus significados a travs de los sonidos. Actuacin: Iben Nagel-Rasmussen.
Roberta y Jan muestran el proceso de creacin de Sal, la actuacin basada en el libro de Antonio Tabucchi Si, sta., facendo sempre piu tardi, y dirigida por Barba. Vuelven sobre cinco aos de exploracin de la palabra nostalgia: a partir de la primera fase en la que el msico aprende a tocar nuevos instrumentos musicales y compone la msica, mientras que la actriz rene textos y objetos para hacer frente y crear secuencias de las acciones, hasta el encuentro con el director, con la tensin, las dificultades y las ambigedades de la actuacin. Actuacin: Roberta Carreri y Jan Ferslev.
Blanca como el jazmin, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso, archivo del CTLS del Odin Teatret.
Carta al viento, del Odin Teatret, en Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
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GRUPOS DE CALI
LA MSCARA
TEATRO CANALETE
Esta agrupacin tiene 36 aos de trayectoria artstica. Es una entidad dedicada a la investigacin, creacin y proyeccin de espectculos teatrales. El grupo se conform con actores del Teatro Experimental de Cali TEC y otras personas interesadas en el quehacer teatral. En 1972 hace parte de la Corporacin Colombiana de Teatro y participa en los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro. Posteriormente, La Mscara dirige su mirada hacia la problemtica de la mujer y elabora un trabajo artstico sobre temas tan importantes como el aborto, la prostitucin, y la violencia conyugal. Posee un repertorio amplio sobre el tema de la equidad de gnero, con obras que tratan aspectos significativos de la vida contempornea de las mujeres.
Mujeres feas
Grupo conformado por tres actrices, egresadas de la Escuela de Arte Dramtico de la Universidad del Valle, y una productora y gestora cultural. Su objetivo principal es el estudio teatral en espacios no convencionales en los que se hable acerca del universo femenino dentro de la cotidianidad actual.
Autopsia a un copo de nieve
Versin libre de la obra Las muchachas de color que consideraron el suicidio sin saber que el arco iris es suficiente, de la autora, dramaturga, poeta y bailarina Ntozake Shange. Es un montaje basado en la obra potica de esta escritora norteamericana que pone en evidencia un equilibrio entre el lenguaje potico y el teatral. Dramaturgia: Ntozake Shange. Direccin: Rubn Di Pietro. Actuacin: Lucy Bolaos, Susana Uribe, Liliana lzate, Lina Riascos y Miren Valoyes. Asesora artstica: Pedro Alcntara. Msica: Diego Ramrez.
Nos cuenta la historia de una familia de tres mujeres que deambulan en un bao intentando vivir como una familia normal, a pesar de estar secretamente destruida, de estar viviendo una vida que no entienden. Unos personajes que se mueven entre los silencios y absurdos de una cotidianidad que acaba por convertirse en su nico cosmos, donde lo violento y el desamor se instala como natural. Dramaturgia: Luis Santilln. Actuacin: Ana Mara Gmez, Carol Hurtado y Alexandra Bolaos. Produccin: Vivianna Gmez.
Mujeres feas, de La Mscara, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.
Autopsia a un copo de nieve, de Teatro Canalete, Cali, Colombia. Foto Evelyn Soto.
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TEATRO DEL VALLE INDEPENDIENTE
TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI TEC
Agrupacin conformada por actores egresados de la licenciatura en Arte Dramtico de la Universidad del Valle, quienes trabajaron por ms de siete aos en la Corporacin Teatro del Valle en producciones como El astrlogo fingido, Condenado por desconfiado, El to Ivam, Schlemiel; Cuentos populares de una aldea juda y Otelo, obras dirigidas por los maestros Ma Zhenghong y Alejandro Gonzlez Puche. En el 2008, despus de conformarse como fundacin, estrenan, bajo la direccin de Manuel Viveros, Un enemigo del pueblo de Ibsen, beca de creacin del Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura y las Artes del Valle.
Secreto a voces
Creado hace 56 aos por Enriqe Buenaventura, uno de los ms importantes exponentes de la renovacin teatral en los aos 60, en Colombia y Latinoamrica. Su reflexin sobre el mtodo de Creacin Colectiva es hoy en da un importante referente para los procesos de formacin teatral e hizo de Cali y del TEC un polo de atraccin permanente para los artistas del mundo.
Recital potico de amor y muerte
Texto dramtico construido como un epistolario que incluye las voces del propio Enrique Buenaventura, y de varios otros poetas de Amrica y de Europa. Textos: Enrique Buenaventura.
Cuenta la historia de cinco mujeres que han encontrado la felicidad en caminos poco convencionales. Ellas han logrado conservar una amistad slida por ms de 20 aos y ahora descubren que sus vidas se han transformado tanto que deben aprender a conocerse y a aceptarse. Una confesin inesperada las obliga a cuestionarse sobre el camino que cada una escogi para su vida, y si este realmente las conduce a la felicidad. Es una mirada divertida hacia la efectividad de la revolucin femenina y a la lucha de la mujer frente a los paradigmas de la sociedad y la ruptura de las normas establecidas. Dramaturgia: Mara A. Toti Vollmer. Direccin: Luz Marina Arcos y Juan Carlos Osorio. Actuacin: Diana Mara Vlez, Adriana Bermdez, Abdenis Bermdez, Carol Hurtado y Eddy Janeth Mosquera.
Enrique Buenaventura (q. e. p. d.) en la sede de su grupo TEC, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
El lunar en la frente
Inspirada en unas pginas de La historia de la piratera de Daniel Defoe, donde el autor relata la historia de dos mujeres piratas en las postrimeras del siglo XVII, el texto de El lunar en la frente escogi la historia de Mary Read, la que le pareci ms interesante y completa. Direccin: Jacqueline Vidal. Dramaturgia: Enrique Buenaventura. Actuacin: Viviana Londoo, Serafn Arzamendia, Jos Miguel Baena, Marcela Hernndez, Daniela Rodrguez, Hilda Ruiz, Lismaco Nez y Daniel Gmez.
Secreto a voces, de Teatro del Valle Independiente, Cali. Colombia. Foto de Evelyn Soto.
El lunar en la frente, del Teatro Experimental de Cali TEC, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
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PALABRARTE
LABORATORIO ESCNICO UNIVALLE
Esta agrupacin es gestora de proyectos culturales y artsticos alrededor de la palabra y sus posibilidades escnicas, se funda en el ao de 1988 en la ciudad de Bogot, y se instala en Cali desde el ao 2007. Sonata de orgasmos es uno de sus proceso creativos que naci en el 2006, hizo parte de la muestra de monlogos Monolgicas en el 2008 de la Alianza Francesa de Cali, del programa Cuenteros del Mundo del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot 2010 y del Festival Internacional de la Oralidad Feria de las Flores de Medelln 2010.
Sonata de orgasmos
Grupo de creacin e investigacin dedicado al perfeccionamiento actoral, la indagacin dramatrgica y la creacin de metodologas propias de la documentacin y la direccin teatral. El Laboratorio propende incentivar el contacto permanente con otras ramas de las artes y las ciencias. Lo integran estudiantes, egresados y docentes del plan de Arte Dramtico de la Universidad del Valle, bajo la direccin de Ma Zhenhong y Alejandro Gonzlez Puche. Sus directores e integrantes se han destacado anteriormente por montajes como: El astrlogo fingido, Tio Ivam, Condenado por desconfiado, Schemiel, y La gaviota.
Calima, historias del vapor (triloga)
Candela, Carmen y Betty, con sensualidad, fino humor y un poco de descaro, nos cuentan del oculto deseo por el placer, la venganza arrastrada por los celos y la bsqueda del buen sexo perdido. Este es un espectculo en el que convergen la narracin oral, el teatro, la danza y la msica. Dramaturgia y direccin: Linda Gallo. Actuacin: Victoria Henao, Linda Gallo y Olga Luca Rivera. Creacin musical: Olga Luca Rivera.
El vapor es un fenmeno fsico complejo y mgico, que ocurre cuando el agua se trasmuta del estado lquido al gaseoso, siendo capaz de ocupar todos nuestros sentidos. El vapor natural es una de las sensaciones menos exploradas en el escenario, por eso esta triloga busca diversas maneras de producir vapor natural en el escenario, para que los espectadores puedan observarlo, olerlo, escucharlo, degustarlo y sentirlo. Son tres historias diferentes: El vapor de la vida, Engaos del vapor y Los laberintos del vapor. Dramaturgia: Alejandro Gonzlez Puche. Direccin: Ma Zhenghong. Actuacin: Natasha Daz, Eddy Mosquera, Felipe Prez, Rubn Lpez, Jaime Castao, Jess Valencia, Jeimy Holgun, Alexander Buitrn y Juan Carlos Osorio.
Sonata de orgasmos, de Palabrarte, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Calima, historias del vapor. Parte I: Enganos del vapor, de Laboratorio Escnico Univalle, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
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DOMUS TEATRO
ESQUINA LATINA
En el equipo humano de Domus participan personas con trayectoria en la docencia, la investigacin y el ejercicio de las artes, la literatura y las ciencias sociales, aunadas con el fin de enriquecer la creacin y reflexin en el campo del teatro. En palabras de sus fundadores, decir Domus Teatro es hacer memoria viva humilde y orgullosa del domos thatron (griego) y el domus teatrum (latino) y otros domos de una misma escena: morada, local, edificio, establo, corral, escuela, hostal y casa del teatro o, literalmente, casa de los teatros.
ltima partida, partitura verbal para un striptease
Lo que no se puede decir, la bsqueda de lo ntimo, lo extrao, aquello prohibido, el escenario del teatro lo admite y reclama. En su escritura del texto, la interpretacin y la puesta en escena, esta obra se quiere inscribir en las coordenadas del tab, aqu asumida con voluntad e intencin potica, lindando los confines del deseo hecho memoria y olvido, mediando la retrica sugestiva de lo ertico. ltima partida es un grupo de naipes en el que los personajes de las cartas representan los encuentros de la sexualidad y los desencuentros del amor. Se trata de un striptease del cuerpo y del corazn, y de otras dimensiones del instinto y la inteligencia. En ltimas, es la historia de una bella y joven mujerzuela, que ms resulta vctima que vagabunda. Texto y direccin: Manuel Jos Sierra. Actuacin: Yuli Alexandra Marn. Trabajo visual: Alejandra Mosquera. Musicalizacin: Jos Fernando Varn.
Organizacin teatral dedicada a la investigacin, creacin y difusin teatral, fundada en el ao 1973. Creado por iniciativa estudiantil en la Universidad del Valle, al poco tiempo, gracias a la calidad artstica de su produccin, y al entusiasmo, dedicacin y dinmica de sus integrantes, se establece como organizacin sin nimo de lucro, de derecho privado, y se consolida en el tiempo como una experiencia particular en el contexto social y cultural de la regin y el pas, alcanzando un importante desempeo artstico y organizativo, y un amplio reconocimiento por su trabajo de proyeccin social con los sectores ms populares, en particular con los nios y jvenes expuestos a grandes riesgos.
Eleg a Lorca
La historia de un hombre que busca en forma desesperada a Federico Garca Lorca, en nuestro tiempo y en el tiempo del poeta. Este hombre que vive en el aqu y en el ahora, lleva a cabo su travesa a travs del tiempo y, amalgamado en la atmsfera lorquiana, se busca a s mismo como creador, recorriendo el mundo del poeta: tanto el de la ficcin dramtico-potica, como el de su convulsa y apasionante vida. Dramaturgia y direccin: Orlando Cajamarca. Actuacin: Adriana Gonzalias Zapata, Karol Tatiana Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrs Felipe Holgun, Gustavo Adolfo Silva, Julin Andrs Jimnez, Robbins Harold Rendn y Jhon Jairo Lotero.
ltima partida, partitura verbal para un striptease, de Domus Teatro, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Elegi a Lorca, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
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Cantos y cuentos de los nios pjaros
El pjaro de todos los cantos es un espectculo de cuentera teatral, apoyado en canciones y tteres, que desea recordar a nios y adultos la importancia de la amistad como sentimiento esencial del amor. Dramaturgia y direccin: Alfredo Valderrama. Actuacin: Adriana Gonzalas Zapata, Karol Tatiana Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrs Felipe Holgun, Gustavo Adolfo Silva, Julin Andrs Jimnez, Robbins Harold Rendn y Jhon Jairo Lotero.
TEATRO BELLAS ARTES
El grupo de teatro de Bellas Artes est conformado por docentes de la Facultad de Artes Escnicas del Instituto Departamental de Bellas Artes. Los integrantes de este grupo tienen experiencia en actuacin, pedagoga teatral, direccin teatral, dramaturgia, msica, reflexiones y publicaciones sobre diversos aspectos de lo artstico. En este tiempo ha participado en encuentros acadmicos, ha presentado el montaje To Conejo Zapatero en diferentes espacios del Valle del Cauca.
To Conejo Zapatero
To Conejo est varado no tiene trabajo, ni nada que comer, aparece ta culebra y charla que charla le da soluciones Ya viene Semana Santa, ya viene el da mayor, pngase mosca, to Conejo, y haga zapatos pa la ocasin. Dramaturgia: Enrique Buenaventura. Directora: Ada Fernndez. Actuacin: Emel Poveda, Elizabeth Snchez, Dayra Yanitza Restrepo, Alberto Ocampo, Ruth Rivas, Alberto Ocampo y Ada Fernndez.
Tio Conejo Zapatero, de Bellas Artes, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
CASTILLO SOL Y LUNA
Cantos y cuentos de los nios pjaros, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Con ms de 30 aos de trayectoria, el trabajo de este grupo ha estado encaminado a convertir el juego en drama, el cuento en recreacin, el color y la forma en sensaciones, el cartn y la tela en muecos y estos en personajes que viven y actan diversas situaciones en un mundo fantstico en el que todo es posible. El grupo ha construido, a las afueras de la ciudad, una sala de tteres, el Castillo Sol y Luna, donde ofrecen a los nios y a sus familias un encuentro con la magia de la infancia y de la naturaleza.
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El buen vecino
Obra que trata el drama que vive una gallina al robarle el ms grande y hermoso huevo de toda su vida; don Chopo, su vecino que est estudiando detectivismo decide ayudarla, con mucha voluntad pero con poca visin, haciendo que se presente una situacin bastante divertida, pero aun as ayudando a su vecina doa Gallina. Dramaturgia y direccin: Reinel Osorio. Manipulacin de tteres: Luz Myriam Garca y Melissa Osorio.
El conejo gris que era infeliz, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
SOPA DE LETRAS
El colectivo teatral Sopa de Letras est conformado por cuatro egresados del Instituto Popular De Cultura en las reas de teatro y msica; quienes, durante su labor como clownes en diversos proyectos de la ciudad, decidieron formar un grupo enfocado hacia el teatro infantil, para llevar un mensaje artstico y pedaggico al pblico en general. Este grupo lleva alrededor de cinco aos trabajando el clown como herramienta ldico-pedaggica, teraputica y artstica.
To Conejo en el bosque de los tontos
El buen vecino, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.
Historia, llena de msica, diversin y enseanza que relata las hazaas y pilatunas de un conejo travieso y picarn que enreda sus amigos del bosque para que lo sigan en una aventura de apuestas y fiestas, con la intencin de llenar sus bolsillos y su pancita a costa de los dems; al final, recibe una leccin de vida y respeto. Guin original: Barco de papel. Creacin colectiva. Actuacin: Gabriel Vengoechea, Julin Molano, Franceline Quiroz y Tonia Zapata.
El conejo gris que era infeliz
Una gatita por molestar, le dice al conejo de nuestra historia, que el comportamiento de cada cual debe ser compatible con su color, es decir, que segn ella hay colores alegres y colores tristes, y como el conejo es gris y este color es triste, el conejo no deber pelar sus dientes y portarse tristemente; esto crea una incertidumbre tal en el conejo que recurre a todo lo posible con el propsito de cambiar de color, participa en esto su amigo, el abuelo bho, un viejo mago y sabio y el seor Arco Iris. Dramaturgia y direccin: Reinel Osorio. Manipulacin de tteres: Luz Myriam Garca y Melissa Osorio.
Tio Conejo en el bosque de los tontos, de Sopa de Letras, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
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CUALQUIERA PRODUCCIONES
SALTIMBANKIS
Agrupacin que tiene como objetivo social la creacin, produccin, gestin, extensin y divulgacin de proyectos orientados a la representacin, la formacin y la investigacin en las artes escnicas y afines. El grupo est conformado por actores y actrices provenientes de la Universidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali. Inicia su trabajo en enero del 2001; en este tiempo ha logrado establecerse en el mbito local como uno de los grupos con mayor proyeccin y permanencia en el trabajo escnico caleo.
El guerrero Canchimalo
Grupo conformado por artistas profesionales en diferentes disciplinas: circo, teatro, narracin oral, pantomima clsica, msica, tteres, clown, zancos, acrobacia, malabares y recreacin, entre otras. Tienen como objetivo hacer un aporte al sano desarrollo de la sociedad, ofrecer una amplia gama de productos y servicios artsticos combinados con la ldica educativa, elementos que brindan la excelente posibilidad de disfrutar de espectculos artsticos, recreativos, musicales, interactivos y educativos simultneamente.
Cir-clown
Canchimalo es un joven afrodescendiente que vive inconforme con su identidad a pesar de pertenecer a una pequea comunidad alegre y trabajadora de algn pueblo del litoral Pacfico colombiano. Una noche el pueblo es sorprendido por la aparicin de un buque fantasma; el destino de Canchimalo y del pueblo se transformarn cuando extraamente encuentran un cofre con personajes misteriosos. Dramaturgia: Versin libre de la obra de Eugenio Gmez. Direccin: Paola Andrea Tascn. Actuacin: Jhon Alex Castillo, Alicia Flor Mayor, Francisco Sierra y Ariel Martnez.
A partir de una interaccin cmica y de la tcnica del clown, este es un espectculo teatral con actos circenses, pantomima clsica, momentos interactivos y shows de improvisacin en los que se vinculan espectadores que quieran participar del mismo, generando un ambiente divertido, y teniendo como valor principal por resaltar, el respeto. Director: Gabriel Venguechea.
Ei guerrero Canchimalo, de Cualquiera Producciones, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
Cir-clown, de Saltimbankis, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
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TUTRUICA
COLECTIVO TEATRAL INFINITO
El nombre de este grupo refiere a un dios de nuestros indios chames, antiguos pobladores de las regiones del Viejo Caldas y Choc. El dios de abajo, que siempre estuvo en pugna con el dios del mundo que habitamos llamado Caragabi. Despus de innumerables pruebas de inteligencia habilidad y fuerza, ninguno venci. Pero dice el mito que si alguna vez Tutruica hubiese vencido la humanidad sera inmortal. El dios Tutruica en la cosmogona de los indios chames, es el dios que pretenda la inmortalidad de los hombres con justicia e igualdad. Ahora resurge como smbolo de alegra, de lo ameno y de lo honesto, en un equipo de trabajo artstico con una meta clara: inmortalizar la risa de los nios, pretendiendo la inmortalidad sus recuerdos alegres.
Las patraas del to Tigre
Surge como un grupo de teatro profesional, que viene trabajando desde 1999 con actores egresados del Instituto Popular de Cultural y Bellas Artes; con una nutrida produccin escnica de carcter psicolgico. Hoy conforma una fundacin que promueve formacin y gestin artstica proyectada hacia la comunidad en general y a los profesionales en todas las artes. En la actualidad cuenta con un espacio fsico que asegura constancia y garantiza formacin y proyeccin al grupo de planta y a los diferentes grupos y artistas de la comunidad.
Encanto Pacco
La historia del asustador y malvolo, to Tigre, el que a todo momento y por todas las formas trata de aprovecharse de los dems. Como si esto fuera poco, quiere sacar de su entorno a los pacficos animales de este lado del ro, donde han vivido por generaciones y cuyo mayor compromiso y orgullo es el de ser cuidadores de la naturaleza para el disfrute de hoy y de maana. Creacin: Mauricio Castaeda y Derly Daz Alonso.
Obra de teatro de muecos que recurre a la magia y el encanto de la msica y las tradiciones de nuestro litoral Pacfico, enseando a nios, jvenes y adultos la belleza de su gente y su folclor. Suena el cununo y, con l, los nios van a pasear, comen su coco y su chontaduro, y juegan felices con su mam. Y la marimba, llena las redes, las cantadoras van a bailar. Y suena el bombo con su alboroto, trae la tunda pa rematar, pero el guas viene como lluvia que el litoral quiere festejar. Luego la tarde caliente y loca con la cocada y el borojo, lleva los negros hacia sus casas para gozar junto a su mujer; hacen la fiesta, buscan parranda y en la maana vuelven al mar. Sale el riviel, monstruo luminoso, para pescarse una buena barca, pero el negrito, ms sigiloso, haciendo un quite se va a pescar. Dramaturgia y direccin: Harold Molina.
Las patraas del tio Tigre, de Tutruica, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
Encanto Pacico, Colectivo Teatral Infinito, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
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COLECTIVO CASA VERDE Brand upon the brain
CATALINA VALENCIA JAZZ-FUNK Concierto Jazz en tablas
Performance que consiste en la proyeccin de la pelcula Brand Upon the Brain, vinculando la narracin en vivo y la adaptacin a guitarra clsica de la msica original de la pelcula. Compositor e intrprete: Manuel Felipe Maya Segovia. Actuacin: Ana Mara Gmez.
Propuesta musical nacida en Cali, que mezcla el dinamismo de las historias urbanas con la belleza del jazz, el blues y el funk. Una exploracin de ritmos y colores que unen al mundo en el lenguaje musical. Cantante: Catalina Valencia
Concierto Jazz en tablas, de Catalina Valencia Jazz-Funk, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
ALBERTO RIASCOS Concierto El canto latinoamericano
Brand upon the brain, de Colectivo Casa Verde, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
MANUEL FELIPE MAYA Concierto Cuerdas de Amrica Latina
Felipe Maya es un joven y talentoso msico, compositor e intrprete de la guitarra. Ha estudiado msica en el conservatorio Antonio Mara Valencia de Cali y el conservatorio Manuel de Falla, con los maestros Hctor Gonzlez, Juan Fal, Carlos Moscardini, Pablo Uccelli, y Manuel Barrueco de Cuba y Eduardo Fernndez de Uruguay, entre otros.
Guitarras, voz y canto se hacen uno; y junto a la poesa, la fuerza, la pasin y el mensaje de esperanza y de denuncia, hacen de este ramillete de canciones una velada profunda. Alberto Riascos es el director musical de Juglares, conform el tro Nubes Verdes, donde interpretaba la guitarra y la segunda voz, y fue fundador del reconocido grupo ipialeo Solo Pueblo, del que hizo parte entre los aos 1982-1984. Direccin: Alberto Riascos.
Concierto de Cuerdas de America Latina, de Manuel Felipe Maya, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
Concierto El canto latinoamericano, de Alberto Riascos, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
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VIII Festival de Teatro de Cali 2011

Equipo de trabajo del VIII Festival de Teatro de Cali y el grupo Odin Teatret, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.
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EQUIPO ORGANIZADOR Junta directiva

Luz Stella Gil Beatriz Monsalve Manuel Jos Sierra Reinel Osorio Diego Pombo
Luz Stella Gil, directora general Patricia Maya, subdirectora general Beatriz Monsalve, directora de produccin Adriana Bermdez, coordinadora de produccin Julin Correa, coordinador tcnico Gustavo Castaeda, jefe tcnico Reinel Osorio, jefe de escenografa Diego Monsalve, asistente tcnico scar Canizales, asistente tcnico Edwin Andrs Lpez, asistente tcnico Carmen Elena Cobo, coordinadora de hospedaje y alimentacin Gloria Castro, asistente de alimentacin Viviana Sandoval, coordinadora de transporte Jos Ceballos, transportador Johann Potdevin Franco, traductor y asistente de protocolo Leonardo Ceballos, asistente general Gustavo Monsalve, asistente general Janeth Patricia Gmez, apoyo logstico Gaia Pagano, coordinadora logstica de programacin pedaggica Carolina Carvajal, asistente logstica de programacin pedaggica Csar Augusto Castao, registro sonoro y relator de encuentros Julin Lasso, traductor Natalie Choquette, coordinadora de logstica comercial Claudia Castellanos, asistente de logstica comercial Lola Segovia, asistente de taquilla Claudia Garca, asistente de taquiilla Enith Roco Giraldo, asistente de taquilla Melissa Osorio, asistente de estand de productos Marcela Bautista, asistente de estand de productos Sirce Giraldo, coordinadora de comunicaciones Carmen Elisa Murilo, asistente de comunicaciones Diego Pombo, diseador de imagen Manuel Jos Sierra, director editorial Evelyn Soto, fotgrafa Alexander Velasco, diseador grfico Vinci Andrs Belalczar, diseador de pgina web Jos scar Gil, corrector de estilo Mara del Pilar Caicedo, asistente financiera Viviana ngel, asistente financiera Joaqun Cardona, mensajera Carlos Ladino, mensajera
Produccin
Programacin pedaggica
Comercial
Comunicaciones
Administracin
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ESPACIOS PROGRAMADOS
Auditorio Centro Cultural Comfandi Auditorio Centro Cultural Comfenalco Auditorio Cinemateca La Tertulia Teatro Experimental de Cali TEC Teatro Salamandra del Barco Ebrio Teatro Domus Teatro Teatro Castillo Sol y Luna Teatro La Mscara Sala Casa Proartes Saln, Centro Cultural Secretara de Cultura de Cali
ENTIDADES VINCULADAS
Ministerio de Cultura Alcalda de Santiago de Cali - Secretara de Cultura de Cali Con la coproduccin de Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo Gobernacin del Valle del Cauca Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura del Valle del Cauca Corpovalle Comfenalco - rea Cultural Comfandi - Centro Cultural Museo de Arte Moderno La Tertulia Proartes Instituto Distrital de las Artes Idartes Instituto Popular de Cultura de Cali Industrias Culturales de Cali El Pas Arcadia aDn Fundacin Universidad del Valle Emisora de la Universidad del Valle Emisora de la Universidad Javeriana Programa radial La X de Todelar teatroencolombia.com viveencali.com Gef Festival Ajazzgo Metrocali Colombia Pacfic Travel Karens Pizza El Horno de Gregorio Hotel Mudejar Hotel Torre del Viento Impresos Richard Harold Ordez Coca-Cola Rosquillas Caleas Master Card
Con el patrocinio de
Con el apoyo de
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Las viejas barbas de Odn en Colombia

Por Sandro Romero Rey *
Eugenio Barba -director del Odin Teatret- y Jacqueline Vidal -directora del Teatro Experimental de Cali TEC-, Cali, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
Odin en Bogot: el sueo de Andersen

El 2 de abril de 1805, naci en Odense (Dinamarca) el escritor Hans Christian Andersen. 206 aos despus, el 2 de abril del 2011, el grupo Odin Teatret, de Holstebro (Dinamarca) se present en las instalaciones del Teatro Estudio de la Biblioteca Julio Mario Santo Domingo de Bogot (Colombia) ante una centena de espectadores. Haban comenzado la temporada el da 31 de marzo y all estuvieron, hasta el 9 de abril, presentando la obra El sueo de Andersen, estrenada en Europa en
El regreso del Odin Teatret a Colombia fue uno de los acontecimientos culturales ms importantes del ao 2011 en nuestro pas.
el ao 2005, para celebrar el, nacimiento del autor y conmemorar los 136 aos de su muerte, ocurrida esta en Copenhague, en 1875. El regreso del Odin a Colombia fue uno de los acontecimientos culturales ms importantes del ao 2011 en nuestro pas. No slo por la presentacin de esta ambiciosa puesta en escena, cuya escenografa y dispositivo espacial (incluido el lugar en el que se sienta el pblico) fue embarcado dos meses atrs para que llegase a tiempo a la exclusiva temporada bogotana. No slo, digo, por las condiciones especiales en las que se mont y represent la pieza, sino porque Eugenio Barba y su ejrcito de actores (Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Tage Larsen, Augusto Omol, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley, Frans Winther, Elena Floris y Donald Kitt) significan muchsimo para todos aquellos que sienten en el arte del teatro mucho ms que una simple empata. El Odin es el smbolo de una actitud de vida y de muerte, quiz perdida para siempre, pero que ellos se empean en mantener vigente, gracias a su trabajo descomunal, a su entrega sin reservas al oficio y convirtiendo por convertir sus 47 aos de existencia no en un obstculo sino en una posibilidad profunda de creacin y de invencin esttica.
* Director y crtico de teatro caleo. Profesor de planta de la Academia Superior de Artes Escnicas de Bogot ASAB.
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Visita del Odin Teatret al Teatro Varasanta, Bogot, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
El Odin Teatret es el smbolo de una actitud de vida y de muerte, quiz perdida para siempre, pero que ellos se empean en mantener vigente.
Leo en una revista virtual colombiana, de nombre La bobada literaria, lo siguiente, con ocasin del Da Internacional del Teatro: No es que el teatro no nos importe, es que el teatro no le importa a nadie, excepto a tres o cuatro bebedores de canelazo que creen que el mundo debera girar alrededor del teatro y a quienes despus de ms de treinta aos de tomar canelazo empiezan a llamar maestros. S. Es una revista de humor. Al parecer, estar de moda es aprender a asesinar el pasado porque el presente es tan interesante y tan cargado de emociones que, lo mejor, es convertirse en un criminal posmoderno. All ellos. Que el teatro no le importa a nadie? Bueno, no le importa a mucha gente, incluidos los simpticos iconoclastas de La bobada literaria. Pero les aseguro que cuando se est al frente de actores como los del Odin uno entiende para qu diablos se invent un arte desde el siglo V antes de Cristo y an se empea ter-
camente en mantenerse vivo. No lo digo solamente yo. Lo dicen los 1.200 espectadores de las nueve funciones de El sueo de Andersen, as como los 5.000 que asistieron en Cali a sus 19 funciones, con tres nuevas obras y nueve actividades paralelas. Lo dicen los cientos de testigos que luchaban por encontrar un puesto en las siete demostraciones de trabajo del grupo. Lo decimos los conmovidos testigos de los monlogos El hermano muerto de Julia Varley o de Huellas en la nieve de Roberta Carreri. Hace muchos aos no me tomo un canelazo, pero desde hace ms de treinta aos llamo maestro a Eugenio Barba, y ahora subrayo el calificativo. El discpulo de Jerzy Grotowski, el creador de ms de ochenta y un espectculos con miles de representaciones a lo largo y ancho de este mundo, el desterrado voluntario de su Italia natal para irse a probar fortuna, primero en Noruega y luego en Dinamarca, es un maestro con todas las maysculas que le quepan en su cuerpo, en compaa de sus delirantes creadores escnicos. Son muy pocos los grupos de teatro que quedan en este mundo. Hay compaas, hay dramaturgos, hay directores, hay gentes de teatro, hay teatreros (qu palabra, que rima con cuatrero, con cuentero). Pero conjuntos teatrales en el que sus integrantes tengan setenta o ms aos a cuestas y continan conmoviendo espectadores en todos los continentes son muy pocos. Hay personalidades nicas, como la de Peter Brook, quien abandon sus batallas escnica a los ochenta y cinco aos. Hay nombres y nombres que saltan a la memoria. Hay herederos viejos, como el Teatro La Candelaria o herederos ms jvenes como el Teatro Varasanta quienes, entre otras, conmovieron a los daneses en Bogot con una fun-
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cin memorable de la obra Kilele, el lunes 4 de abril del 2011. El Odin es una de esas actitudes humanas que uno le agradece a los dioses, donde quiera que estn, por haber existido. Sus obras son nicas, irrepetibles, demoledoras, contundentes. Muy pronto desaparecern, eso no importa. Lo que importa es que estuvieron vivos alguna vez. Y que pudimos verlos. Una, dos, diez veces. En mi caso, los conozco desde finales de la dcada del setenta. Han venido a Colombia tres veces y he dormido en su sede en Holstebro, en 1992, cuando el grupo, por desgracia, se encontraba de gira. All, en la Sala Blanca, nos presentamos, para nosotros mismos. Nunca he dejado de respetarlos y de admirarlos. Porque escribir es muy fcil. Pero hacer teatro (y convencer; y conmover) es muy difcil, dificilsimo, casi imposible. Pero, ah!, cuando ese milagro se consigue, crame, amigo lector lector, creedme, oh, sobradsimos humoristas de La bobada literaria, el asunto es a otro precio. Voy a tratar de explicarme. Y, una vez ms, dejadme, pacientes testigos, recurrir a la primera persona, que es la nica que conozco. Comenzamos: Haba una vez, en un pas muy lejano, llamado Dinamarca, un pueblecillo conocido como Odense. All, quien estas lneas escribe, terminara visitando una casita diminuta, como de cuento de hadas, en la que haba habitado un tal Hans Christian Andersen. All estuve, en compaa de un grupo de actores colombianos de la Escuela Nacional de Arte Dramtico de Bogot, con quienes presentamos la obra titulada Elektra, que montamos, con actores daneses, noruegos y locales, en gira colombiana y luego en tour dans de siete ciudades. La primera parada fue la capital, Copenhague, donde visitamos una estatua de cuento infantil: la de
Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del Odin Teatret, Bogt, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
la sirenita, que mira hacia el mar infinito. Dos das despus, estuvimos en Odense, donde nos presentamos en un colegio de educacin artstica. All nos llevaron a la casa del autor de El patito feo y de El nuevo traje del emperador. Una casa de techos bajos, calcada de un cuento infantil, donde vivi el escritor y donde el actor Camilo Villalba, de uno ochenta y cinco de estatura, estrell su frente contra una viga. Y siguen las asociaciones. En una versin para tteres de El nuevo traje del emperador trabaj hace aos, muchsimos aos, cuando el teatro le interesaba a alguien y los de La bobada literaria no haban nacido. Quien esto escribe comenzaba a fabricar sus herramientas artsticas y Hans Christian Andersen, sin proponrmelo, haba servido como punto de apoyo. Por supuesto que, como todos los nios del mundo, haba ledo sus cuentos. Pero sus cuentos los confunda con los de Charles Perrault, con los de los hermanos Grimm, con los de Las mil y una noches. En aquel tiempo no haba autores. Haba historias. Pasaran muchos aos antes de que me diera cuenta de que Andersen no solo era
un fabricante de historias sino que l, as mismo, tena la suya propia. Ahora, en el 2011, el Odin Teatret, el grupo creador de espectculos sin libreto, el grupo inventor de un teatro desde el cuerpo y no desde la palabra, lleg a Colombia con una obra basada, no en los cuentos de Andersen, sino en los sueos de Andersen. O, en realidad, en el sueo de Andersen. El sueo que el autor consigna en sus diarios, con fecha 26 de septiembre de 1874. Importa el dato? S, si queremos saber cules son los mecanismos secretos que funcionan como detonantes de un espectculo del Odin. Pero, en realidad, El sueo de Andersen es una obra de teatro que va mucho ms all, extraa, muy compleja, llena de signos y laberintos, a ratos violenta, por momentos melanclica, triste, quizs hermtica, pero nunca fatigante. Tratar de describir lo que all pasa: al entrar, el pblico se encuentra en una pequea bveda de espejos de forma oval. Los espectadores nos miramos frente a frente, en tres filas, que tienen luz debajo de nuestros pies. As que el pblico tambin es el decorado. Al centro del espacio escnico,
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nieve. El mismo Barba y un asistente organizan a los espectadores. Luego, la oscuridad. Durante una hora, los actores entran en un delicado juego de formas y de encuentros en los que se canta, vemos cientos de personajes, se juega, se construye un universo. La nieve cae todo el tiempo. Un barco vuela por los aires. Una hermosa joven canta por encima de nuestras cabezas. Sheherazade es una mueca que conversa con Hans Christian Andersen, convertido tambin en un ser manipulado. El soldadito de plomo es un actor brasileo de raza negra que, a su vez, es una bailarina de ballet clsico, en riguroso y apretado tut. La mam de Andersen, una seora alcohlica y simpaticona, es Roberta Carreri, bebiendo para calentar sus huesos. Un grupo de viejos artistas se rene en un jardn de verano para bailar con el sol y hablar en cinco lenguas. Las mscaras de una tribu imaginaria cantan canciones de pases inventados. A una muchacha le cortan las piernas con una sierra, donde portaba un par de zapatillas rojas. Debajo del pblico suenan extraos engranajes, como si estuviramos en las entraas del purgatorio. Los actores son msicos que tocan trompetas, guitarras, percusiones diminutas. Por ltimo, una banda anima un sarcfago lleno de piedras, donde son quemadas hojas de papel mantequilla con las imgenes en blanco y negro de los actores. El sarcfago se abre y caen las piedras al piso. Del interior del mausoleo, crece, misteriosamente, una planta. Oscuridad total. Al igual que en la obra Kaosmos, presentada en Bogot en un Festival Iberoamericano de Teatro, los actores no saludan durante los aplausos. Desaparecen. Nosotros, los testigos, agitamos nuestras palmas, lanzamos chiflidos, golpeamos furiosos contra el piso. Pero los actores nunca
El sueo de Andersen es una obra de teatro que va mucho ms all, extraa, muy compleja, llena de signos y laberintos, a ratos violenta, por momentos melanclica, triste, quizs hermtica, pero nunca fatigante.
regresan. Barba, quien est sentado siempre entre el pblico, tambin se escabulle. He visto dos veces El sueo de Andersen desde dos ngulos diferentes. Son dos obras distintas. A pesar de que la partitura es exacta, medida, fija, inamovible, cuando cambia el punto de vista, cambia la obra. Porque las obras del Odin no cuentan ninguna historia. Nunca deberemos preguntarnos de qu se trata El sueo de Andersen?, como uno no se pregunta de qu se trata un cuadro de Kandinsky. En el Odin las barreras entre la danza y lo teatral se rompen y nunca sabremos cundo empieza el uno o cuando termina el otro. Las obras no se tratan. Las obras se viven a travs de imgenes sucesivas del cuerpo. Pero tampoco son abstracciones fras. Hay all algo ms, algo que est escondido y que podemos, a veces, con la cabeza helada, reproducir con ciertas palabras. Pero, en el conjunto, no existe una dramaturgia del papel en los espectculos del Odin. No hay un libro con las palabras que dicen los actores en sus obras, as como no existe una partitura de los movimientos de Isadora Duncan. Lo que sucede sobre un escenario no se puede repetir de manera impresa. Ni siquiera en
video, pobre prueba de lo que se inventa en vivo. Quiz por ello los puristas de la literatura se previenen con el arte de las tablas (bueno, en el caso de El sueo de Andersen no es de las tablas, sino de la nieve y, luego, de los espejos). Las obras de Shakespeare son textos maravillosos. Pero cuando se ponen en escena (casi siempre mal, hay que reconocerlo) el texto es apenas una pequea parte. All est la presencia fsica de los seres humanos, el vestuario, las luces, la msica, el silencio. S. El silencio no se puede expresar con letras. Barba lo anot despus de la presentacin de la obra Kilele, del grupo Varasanta. Cuando se acab la obra, no quera aplaudir, prefera el silencio. Porque con las obras que lo haban conmovido en la vida prefera callar. Y Kilele es evidente que lo conmovi. As como a Barba le interesa el silencio, a m me gusta llorar en el teatro. O, al menos, erizarme. Me gusta la catarsis. En El sueo de Andersen no dej derramar ni media lgrima. Hay otros que lloraron a chorros. Quiz mi claustrofobia, quiz los espejos en cielo y tierra, quiz la manera como estuve sentado en las dos funciones, no lo s. Aunque tambin creo que al interior del espectculo hay algo que me inquieta y que nunca sabr descifrar. Quizs es el hecho de que en la obra uno siente ms una suma de individualidades que un conjunto en accin. Quiz por ello s me conmov y me eric viendo en vivo a Roberta Carreri y su demostracin unipersonal titulada Huellas en la nieve. Pero son impresiones muy personales y no quiero desbaratar la fiesta hacindome el inteligente, como si me hubieran recibido en el comit de redaccin de La bobada literaria. Por supuesto, las flechas de ambos trabajos apuntan hacia blancos espirituales harto diferentes. En
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la experiencia de Carreri, ella nos cuenta su historia, nos desnuda sus recursos expresivos (el ejemplo de los resonadores es impresionante, casi sobrenatural) y finalmente nos representa las hermosas imgenes de su monlogo denominado Judith, que posee momentos como para arar en la luna. El sueo de Andersen, por el contrario, es un espectculo cerrado en s mismo. No es un cuento para los espectadores. Es una experiencia de la cual somos testigos, no somos cmplices. Estamos all, como los muecos que parodian al mismsimo pblico, sentados al frente de la escena. Somos figurines que miramos a unos seres ms all de la muerte, quizs en el purgatorio de nueces y chocolates inventado por un Andersen que a su vez es un invento del Odin. Todas esas piezas han sido articuladas por ese aciago demiurgo que se llama Eugenio Barba y que sabe jugar con sus actores a las muecas con una inteligencia que arruga las piedras. l, con su energa, con sus ganas inmensas de hacer estallar los cerebros (yo no s por qu a veces su rostro me recordaba al de Pier Paolo Pasolini; pero eso no debera decirlo), ha llegado a Colombia a demostrarle al universo que con el teatro se pueden hacer maravillas y poner a conversar a La reina de las nieves con Las mil y una noches, a los jugadores de ftbol con El patito feo, al blues con las canciones nrdicas, al castellano con el dans, a la vida con la muerte.
Visita del Odin Teatret a la sede del Teatro Tierra, en Bogot, Colombia, 2011. Foto de Constanza Lopez.
Odn en Cali: la eterna juventud

Como los fanticos de Grateful Dead, que iban de ciudad en ciudad de los Estados Unidos detrs de los conciertos de sus dolos, hice maletas para el VIII Festival de Teatro de Cali y fui testigo de Las grandes ciudades
bajo la luna, de En el esqueleto de la ballena, de Casi Orfeo, de la Carta al viento, en fin. Porque la generosidad del repertorio del Odin Teatret en Colombia fue ms que amplia y esas oportunidades no se podan perder, porque de pronto llega un da en el que alguien prohbe el teatro para siempre y nos vamos a quedar, all s, con las ganas de haber sido alguna vez felices. Al llegar a Cali, el pasado 25 de abril del ao 2011, me encontr en el aeropuerto Alfonso Bonilla Aragn con una noble dama cuyo nombre me reservo. La dama me recibe con la sonrisa de las caleas sabias y me lanza una informacin fatal: Sabas que algunas gentes del teatro local estn bravas porque invitaron el Odin a la ciudad? Dizque porque eso es teatro viejo. Tal como lo oyen en estas sordas lneas, lectores. Teatro viejo. Le dije a la dama que mi principal razn para venir al VIII Festival de Teatro de
Cali era justamente esa, venir a ver el Odin, despus de trece aos de ausencia colombiana y 28 aos de su primera y nica visita a la capital del Valle, mi querida ciudad natal. La dama sonri con tristeza, y me despidi con una advertencia: Pues, preprese, me dijo, porque as estn las cosas en su tierra. Yo no s si en Cali ven ahora mucho teatro, pero me qued de una sola pieza. El cuentico de ponerle zancadillas a todo lo que huela a teatro ya lo haba odo en otras latitudes y no me pareca extrao que el asunto se manifestara en Cali de nuevo, con otras mscaras, en este caso la de la senilidad. Pero all s me puse en guardia. Teatro viejo? Lo primero que habra que preguntarse es cul sera el teatro nuevo si el Odin se considera viejo. Y, en segundo lugar, en estos casos s saco la espada para defender las canas, porque por supuesto que prefiero los 47 aos bien vividos del
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La alfombra voladora, del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto Evelyn Soto.
grupo que conduce Barba, a los 5 o 4 meses de alguna agrupacin joven sin rigor y sin tener ni idea de qu ni cmo es lo que quieren mostrar sobre los escenarios. Hace muchos aos, en 1929, el director sovitico S. M. Eisenstein dirigi una pelcula que se conoci como La lnea general, pero que ha sido traducida con frecuencia como Lo viejo y lo nuevo, en la que se trata de demostrar, a travs de las vicisitudes de una campesina, las ventajas productivas de la nueva sociedad comunista. Yo no s porqu se me ha venido a la cabeza esta pelcula, pero creo que esa discusin entre lo viejo y lo nuevo en el arte es tan relativa como la reflexin que plantea Eisenstein en su olvidada obra maestra. Debo subrayar, para comenzar, que soy caleo y que en Cali descubr el teatro. Desde muy nio comenc a
estudiarlo y all termin mi formacin de pregrado, en la Escuela Departamental de Teatro, donde naci y se consolid el TEC de Enrique Buenaventura. En los aos 70, cuando corra mi conflictiva adolescencia, el arte de las tablas estaba completamente politizado y, alrededor de la Corporacin Colombiana de Teatro, naci el concepto del Nuevo Teatro Colombiano. Nuevo, para decir que se contrapona a las viejas formas burguesas y convencionales de representacin escnica (que, por lo dems, nunca han tenido un verdadero desarrollo en nuestro pas). Hoy, por supuesto, ya nadie habla del nuevo teatro pues sus geniales impulsores de entonces ya estn viejos o simplemente han desaparecido. De todas formas, supongo, de all viene esa animadversin irracional hacia el pasado, considerando que el teatro
de antes se nutra de formas politizantes y politizadas, mientras que hoy la escena contempornea se apoya en otros lenguajes, y se acerca ms a la poesa que a la cartilla revolucionaria. Puede ser. Lo que s no acepto es meter el Odin en el mismo saco porque eso se llama desconocimiento. Peor para los que no fueron a las gloriosas jornadas del Odin en Cali. No saben de lo que se perdieron. Porque, tras las dos semanas inolvidables que tuvimos en Bogot con El sueo de Andersen en la Sala Alterna del Centro Julio Mario Santo Domingo, en Cali pudimos repetir y ampliar la dosis con nuevos espectculos, nuevas demostraciones de trabajo, nuevas conferencias y nuevas complicidades que van a quedar, a no dudarlo, en las respectivas almas de los espectadores, as como Anabasis o El milln se quedaron en nuestras conciencias cuando las vimos en Cali en 1983. Pero vamos por partes. El VIII Festival de Teatro de Cali es una batalla ganada por un grupo de artistas escnicos de la ciudad en donde se renen, bienalmente, para mostrar lo ms representativo del arte de las tablas locales, con participacin de agrupaciones nacionales e internacionales. Siempre los ha movido el impulso irrefrenable de mantener viva una actitud, una tica, una necesidad, para que el teatro no fenezca en la ciudad de Santiago de Cali. Este ao, hubo viejos grupos en su programacin (El TEC, La Mscara, Esquina Latina) conviviendo con experiencias ms recientes (Domus Teatro, el Laboratorio Escnico de Univalle, el Teatro del Valle Independiente). Pero el epicentro de todo el evento gir en torno a la presencia del Odin en la ciudad. Pero, por qu tanto protagonismo para el Odin?, se preguntaban los que se sentan
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por fuera. Y mi respuesta siempre fue la misma: porque a los grupos de la ciudad siempre los tenemos all; mientras que el grupo de Barba solo lo conocemos por referencias, o cada 28 aos, cuando consiguen llegar a nuestras fronteras. A pesar de las mltiples visitas a Amrica Latina (especialmente a Brasil, Argentina, Per, Mxico y Cuba) los aterrizajes del Odin en Colombia no han sido muchos. Sin embargo, cada vez que sus espectculos o que sus conferencias aparecen sobre nuestros escenarios, el cerebro de una, diez, cien personas, cambia para siempre. Y ese prodigio lo consiguen muy pocos teatristas en este mundo. Tratar de resumir en qu consisti el periplo caleo de Odin: El 13 de abril comenz la maratn, desde el medioda, en la Cinemateca La Tertulia, con el espectculo de Roberta Carreri denominado Huellas en la nieve. Conoc ese trabajo, primero en video, das antes de entrevistar a Roberta en Bogot, en una visita relmpago que hizo a comienzos del 2011. Y lo llor en vivo en la nica funcin que hicieron en la capital colombiana, en la sala del Teatro Varasanta. All Roberta, en primera persona, cuenta sus pasos sobre la escena, sus mecanismos creativos y nos encandila con fragmentos de sus distintos personajes. Todava revolotean sobre nuestras cabezas sus cabellos alados, volando al viento con el soplo de su abanico. De igual forma, a las seis y treinta de la tarde, el Odin en pleno, comenz la primera de las tres representaciones de la obra Las grandes ciudades bajo la luna; yo la vi el ltimo da, en la Cinemateca del Museo de Arte Moderno La Tertulia. Un espectculo con ecos del cabaret alemn, con textos de Brecht, de Jens Bjrneboe, Li Po y Ezra Pound. En la msica, fragmentos de las can-
Cada vez que sus espectculos o que sus conferencias aparecen sobre nuestros escenarios, el cerebro de una, diez, cien personas, cambia para siempre. Y ese prodigio lo consiguen muy pocos teatristas en este mundo.
ciones de Kurt Weill y el acorden desquiciado de Frans Winther. En el escenario (ah, la Cinemateca de La Tertulia, con su pantalla cubierta por una tela negra, all donde gozamos tantas y tantas pelculas, en nuestra otra vida!), los diez actores del Odin sentados, en semicrculo, cantan, bailan, explotan textos y nos ponen contra la pared. El asunto empieza de manera notable: la actriz Iben, toma una copa de vino tinto y, sin darle explicaciones a nadie, la rompe contra el piso. All, sobre los vidrios ebrios, transcurre toda la representacin. De qu se trataba Las grandes ciudades bajo la luna? No lo s muy bien. Ese es el gran encanto del espectculo. Creo que ni ellos mismos lo saben. Es un juego sobre el apocalipsis, sobre las ruinas, sobre las calaveras y los huesos que la Historia nos ha dejado, al decir del propio Barba. En Cali, ese mismo 13 de abril, comenz la temporada de la obra Mujeres feas del Teatro La Mscara, en su sede del barrio San Antonio. Al da siguiente, se present la demostracin de trabajo denominada Antropologa teatral, que vimos tambin en Bogot en la Casa del Teatro Nacional. All Barba, acompaado por el bailarn Augusto y las actrices
Roberta y Julia nos dan cuenta de cmo tanto los secretos del training como los impulsos para la construccin de imgenes sobre el escenario son comunes. A partir de juegos de improvisacin, los tres intrpretes construyen sobre la escena acciones, en apariencia abstractas, las que, poco a poco, se van convirtiendo en la ms pura poesa sobre el escenario. Que vivan los viejos. A partir del viernes 15, los grupos locales (Teatro del Valle Independiente con Secreto a voces y el TEC con El lunar en la frente) continuaron presentando sus trabajos, mientras que los plateados camaradas del Odin extendieron sus regalos escnicos con Casi Orfeo, el espectculo unipersonal del actor y msico Jan Ferslev. Ese mismo da, el bailarn Augusto Omol comenz su taller para actores y bailarines y, al da siguiente, se presentaron, en la Cinemateca de Proartes, los documentales Sobre las dos orillas del ro (el estupendo filme del desaparecido Torgeir Wethal acerca del Odin en el Per) y Odin a Cuba de Omar Valio, con presencia de su realizador y del mismsimo Eugenio Barba. En aquella ocasin, Barba, con su generosidad y lucidez caractersticas, cont ancdotas y revel la opinin del ministro de la Cultura cubana, tras la presentacin de la polmica obra Mythos en la isla: Esa obra nos muestra la lucha ms grande que llevan los artistas de hoy en da: la lucha contra la frivolidad. No solo contra la frivolidad, seor ministro, dira yo. A juzgar por lo que percibimos en Cali, tambin contra la ignorancia ilustrada. El sbado 16, se cambi la programacin, por problemas de salud de una de las actrices y se present, en su lugar, la demostracin de trabajo denominada Los vientos que susurran, la que habamos visto en Bogot, en
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la sede del Centro del Teatro Libre. All, el Odin en pleno nos cuenta la diferencia y la proximidad entre el teatro y la danza, siempre apoyados en la introduccin reveladora del Sumo Sacerdote Eugenio Barba. De nuevo en semicrculo (no hay mucha diferencia entre los espectculos y las demostraciones de trabajo del Odin: ambos son ejercicios de desnudamiento, de reflexin continua sobre lo que se hace, en voz alta: la reflexin es el espectculo), los actores descubren sus propios enigmas, en las fauces mismas de los espectadores. Esa tarde, se presentaron los documentales En busca del teatro y El teatro encuentra su ritual. No sobra recordar que, en el viaje de uno de los contenedores, de Cartagena a Cali, desapareci una caja con cientos de videos y libros que el Odin traa para su distribucin entre los teatristas colombianos. Por lo visto, son muy cultos los ladrones locales. O sern anacrnicos, robndose las evidencias del viejo teatro? El domingo 17, volvimos a ver la demostracin de Julia denominada El hermano muerto, que la actriz present en Bogot, un domingo helado, en el Teatro La Candelaria. En Cali, en La Tertulia, la actriz luch contra su propia disfona y nos revel de nuevo la construccin de su potica transformacin, en la que no sabemos cundo termina la conferencia y cundo comienza el espectculo. Ese da, hubo teatro infantil en otras salas y jazz en la sede de Domus Teatro. Al mismo tiempo, comenz la temporada de la nueva obra colectiva del Odin, titulada En el esqueleto de la ballena, la que presentaban en uno de los salones del Centro Cultural Comfandi. Yo la vi al da siguiente, el lunes 18, cuando las aguas del diluvio universal se instalaban en los cielos caleos. Me emocion mucho
con El esqueleto Quiz ms que con La luna, aunque son emociones distintas. Mi primo Eugenio y su esposa sintieron lo contrario. Son gustos y disgustos diferentes. En mi caso, me sent en la mquina del tiempo, cuando entr al gran saln rectangular y me encontr con dos mesas largusimas, una frente a la otra, con manteles blancos, velas, botellas de vino, copas y pedazos de pan y aceitunas. Como si estuviramos no en una, sino en dos ltimas cenas. El pblico (como siempre, no ms de 250 espectadores) se sienta detrs de las mesas. En el espacio entre una y otra, actan ocho de los intrpretes del Odin. Y digo que me sent en la mquina del tiempo, porque inmediatamente pens en Grotowski, en aquellas fotos grises que acompaan la edicin de Hacia un teatro pobre, en las que se ve la disposicin del espacio en el montaje del Doctor Fausto, del que fuese testigo de privilegio el mismo Barba y del que escribiese un texto memorable en el libro citado, que hoy es una biblia de todo hombre de teatro. S. Las mesas. La ltima cena. Los cantos religiosos. Ahora, en el esqueleto de la ballena, la clebre metfora de Kafka, denominada Ante la Ley, (que sirviese, entre otras, de introduccin a la inolvidable versin de El proceso segn Orson Welles) del hombre que espera a las puertas del castillo. Los actores, con ropas de calle, cantan, bailan, crean imgenes, suean, se descomponen. El punto de partida, una frase del Evangelio segn San Mateo: Una generacin perversa y adltera pide un signo. Pero ningn signo le ser dado, a excepcin del signo de Jons. Qu representa estar en el vientre de la ballena? Tampoco lo s. Puedo decir, eso s, que la sensacin de claustrofobia vivida en ese tero a media luz donde se representa la obra, me produjo aquel fro
de la muerte que solo se vive en los espectculos desgarradores y que, al final, cuando los actores desaparecen (y, de nuevo, se niegan a regresar), experiment con mayor mpetu. Y no quise aplaudir sino que prefer lanzar aullidos de despedida. Piensa que las generaciones futuras sern mejores?, se pregunta, en algn momento de la obra, la actriz Iben. No. Nos responde el actor Jan: Sern peores. Sin comentarios. Como los actores del Odin son inmortales y no se cansan nunca, el lunes renaci Julia de las cenizas y represent otro de sus exorcismos unipersonales, denominado El eco del silencio, que no se haba presentado en Bogot. En este caso, estamos ante una reflexin acerca del trabajo de la tcnica vocal. Y puso como ejemplo una frase que pareca dirigida a los escpticos caleos: Existe el silencio de los viejos, tan cargado de sabidura. Con esa frase, Julia jug a los diferentes acentos, hasta que la oracin se convirti en una letana de mltiples significados. Lo interesante es que ellos no parten jams de la razn, sino de la percepcin. Las ideas siempre vienen al final, nunca al comienzo. Este mismo modelo lo construy por ltima vez la Varley, en su trabajo denominado La alfombra voladora, representado el da martes 19 de abril, de nuevo en la Cinemateca de la Tertulia. Esa misma tarde, Barba dict una conferencia memorable: de dos a cinco de la tarde habl, en un espaol perfecto, sin levantarse de su silla, sin beber agua, casi sin respirar. Y su charla comenz con una frase para las tribunas: Lo primero que yo conoc de Amrica Latina fue Cali. En los aos 70, todos los teatristas latinoamericanos tenan a Enrique Buenaventura como un referente iluminado. A partir de all, el director del Odin hizo toda una inmensa reflexin acerca del trabajo de grupo. Por supuesto, habl de los 47 aos de su experiencia, desde
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Eugenio Barba, Luz Stella Gil directora del Festival de Teatro de Cali, Mariana Garcs ministra de Cultura de Colombia y Sandro Romero crtico de teatro, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.
aquel 1964 en que se invent en Oslo a un colectivo de alucinados, hasta hoy, en el 2011, cuando los actores hacen menos training y ms fisioterapia, segn el chiste de Roberta. Hoy por hoy, con su vieja juventud, con sus 80 montajes entre pecho y espalda, preparndose para el estreno de un nuevo espectculo titulado La vida crnica (donde actuar por primera vez con el grupo la actriz colombiana Sofa Monsalve), uno mira a Barba, con sus canas juveniles, y sabe que all hay un destino enorme, donde la palabra teatro ha cobrado un nuevo significado y, al mismo tiempo, se ha aferrado a sus mejores races. Pero, ah, bamos tan bien! Nunca la felicidad es completa. La noche del martes, recib la llamada fatal. Debera estar en Bogot a primera hora. Cmo!, grit. Pero si no he visto Sal, si no he visto Carta al viento, si no he visto en vivo el unipersonal de Iben titulado Blanca como el jazmn, si no he visto las seis horas de la triloga Calima del Laboratorio Escnico de Univalle! Intil. La realidad no admite
explicaciones. De nuevo, a casa. Esa noche, fui a despedirme de los viejos chicos del Odin. Le dije a Roberta que no poda ver Sal. Ella me mir furiosa. Tienes que regresar, me orden. Yo quiero, pero no puedo, le dije, con lgrimas de sal. En dans se dice: una voluntad es un destino, sentenci. Y dio media vuelta, sin despedirse. No. No pude volver. Ahora estoy en Bogot, escribiendo, tratando de olvidarme de todo lo que vi. Hago mis mejores esfuerzos, porque la nostalgia es malsima para la salud. Pero no puedo. Yo s que no me voy a olvidar nunca de lo que pas en Cali, de lo que vivimos en Bogot con el Odin. En su conferencia valluna, Barba dijo algo tremendo: Grotowski y luego Peter Brook descubrieron algo esencial para el teatro del siglo XX: pusieron en evidencia que el teatro no sirve para nada. Pero claro! All comienza nuestro oficio sobre las tablas. Cuando tenemos conciencia de que el teatro es prescindible, hay que inventrselo todos los das de manera perfecta, intensa,
demoledora, que no se parezca a nada ms en este mundo. Solo as se justifica su existencia. Por eso, hablar de la vejez del teatro es lo mismo que hablar mal del cine en blanco y negro, de la msica de cmara, de la pintura figurativa, de las coreografas de Martha Graham, del Ulysses de Joyce. Quin decide qu es viejo, y qu es nuevo? Cundo comienza la fecha de vencimiento en el arte? Decir que el Odin es viejo los convierte, por supuesto, en triunfadores. Y lo que de repente pudo considerarse un jocoso insulto, ahora es simplemente un llamado, la antesala para que nuestra generacin perversa y adltera se acomode de una vez por todas bajo el signo de Jons. Porque finalmente todos, viejos y jvenes, terminaremos hechos polvo, cadveres infelices en el gran teatro del mundo. Por lo pronto, aplacemos el apocalipsis, con el Antiguo y el Nuevo Testamento del Odin Teatret.
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Encuentro de Eugenio Barba con los grupos de teatro, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.
Encuentros con Eugenio Barba en Cali

Relatora de Cesar Castao *
Documento construido a partir de las reflexiones dadas por el maestro Eugenio Barba, director del Odin Teatret, en su encuentro con una importante representacin de directores, dramaturgos y grupos de teatro colombianos y latinoamericanos asistentes al VIII Festival de Teatro de Cali 2011.
Encuentro con los grupos

EUGENIO BARBA: Colombia es uno de los pases que ha tenido un gran lugar en la biografa del Odin Teatret, la primera vez que estuvimos aqu fue en 1983, siete aos despus que el Odin visit por primera vez Latinoamrica en 1976 en Caracas, pero el verdadero momento de encuentro profundo, fue en Ayacucho, Per, en el 1978 cuando encontramos el Teatro Taller de Colombia, y ellos construyeron
las circunstancias para que estuviramos aqu en el 1983. Ese ao creamos lazos profundos con personas que hoy estn aqu, como Juan Carlos Moyano, Beatriz Camargo y Gilberto Martnez. Es muy bello, y a la vez extrao, reencontrarnos y ver que aqu un grupo de irreductibles que siempre estn de pie, esa es la sensacin que siempre tengo cuando vengo a Amrica Latina, veo una obstinacin en todos ustedes, que al final es la misma del Odin.
* Licenciado en Etnoeducacin y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.
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En Caracas, todos los grupos me hablaban de Cali, de Enrique Buenaventura, del TEC; y, en Per, los jvenes teatreros, muy emocionados y orgullosos, me hablaban de Enrique, de la Creacin Colectiva y de las herramientas concretas que l les haba dado para su trabajo. Exista el orgullo por alguien que, en el continente, haba sido capaz de leer un camino que surga de las necesidades de la historia y de las humillaciones de la gente de este hemisferio. Me encontr con Enrique solo dos veces, y seguro nos separaban cosas como la ideologa y la forma de hacer teatro, pero haba algo que nos una que es lo que me hace admirar algunas personas y ser indiferente hacia otras, una pasin irracional, completamente insensata. Enrique, sin duda, perteneci a ese extrao periodo de la historia del teatro occidental de los aos 60 a los 80, en el que se vivi algo que no se conoca antes: una especie de quimera. El teatro se transforma en esa poca. Personas como Stanislavsky y Gordon Craig, que eran profesionales, pero que vivieron la profesin a su manera, pensaron que el teatro es un arte, cuando nunca antes en la historia los teatreros se haban considerado artistas; pensaron que como artista el hombre de teatro tiene la obligacin y el derecho a expresar su oficio de manera individual. Estos reformadores crearon toda una cultura teatral basada sobre lo escrito; antes, los actores se encontraban en la materialidad del oficio, se reunan cada noche y se la pasaban horas enteras sobre el escenario viviendo un aprendizaje de observacin, conocimiento tcito que solo hacindolo se puede aprender. La escuela fue un escenario de invencin de reformadores para dejar explorar a los jvenes y que
pudieran encontrar su propia fuente creadora, y de esa forma entrar en el oficio con una individualidad, con un rostro propio. Sabemos cul ha sido la consecuencia de eso. Tenemos escuelas que ensean, pero no sabemos para qu tipo de teatro, ni para qu pblico No es una crtica, es lamentablemente una constatacin, as como podemos constatar hoy que todas nuestras ciudades, las grandes ciudades bajo la luna, estn contaminadas para un arte que es tan necesario. Bien Pero qu fue lo que cambi de verdad el teatro en Europa y en este continente? Fueron las grandes teoras, el fascismo, el nazismo y los obreros, porque ellos decretaron que el arte era la expresin de un pueblo, de una nacin. Algunos lo hicieron en nombre de un pasado histrico; Mussolini, fascista, deca: El teatro es la manifestacin del pueblo italiano, del imperio romano; el nazismo hizo lo mismo, Hitler en nombre de la raza apoy estas manifestaciones, las subvenciones nacieron de esta manera, gracias a estados que decidieron que la cultura tena que ser ideolgica; lo mismo los soviticos, estos y todos los pases de rgimen socialista financiaban con mucha generosidad el teatro si este demostraba la lucha de clases y el talento de la clase obrera. Despus comienza un periodo de teatro que cre un modelo que consista en un edificio donde se presentaban grandes piezas de autores. Ese era el modelo del teatro, un edificio que interpretaba textos. Algunas veces estos edificios eran financiados y otras no, pero existan compaas privadas llamadas comerciales, que en verdad eran de grandes personalidades que luchaban por garantizar la calidad de los textos. No podemos olvidar que hombres como Daro Fo fueron de un teatro comercial,
capaces de llenar la sala. l en cada temporada reuna ciertos actores a quienes les pagaba, menos que a l y a su mujer claro est, y, despus, al final de la temporada los actores se iban. Este fue el teatro hasta que un ingls, Peter Brook, dijo que el teatro no era ms necesario a los espectadores, que si los teatros fueran cerrados nadie protestara ni se dara cuenta de eso; ello sucedi casi al mismo tiempo que un joven director polaco, de una provincia, llamado Grotowski, escribiera lo mismo: El teatro es necesario solo para quienes lo hacemos. Brook, era un director famoso y rico, que trabajaba en West End la parte ms importante de los teatros comerciales de Londres, no es una persona con escrpulos o prejuicios, pero al mismo tiempo cre una reforma en la nueva visin del teatro shakespereano con la Royal Shakespeare. En el ao 66 se publicaron en Francia los textos de Artaud, y esto fue como un fsforo que se lanza en un galpn: muchas mentes comenzaron a arder. Brook, por supuesto ley estos textos, y despus de esto deja el mundo comercial y se concentra en la creacin de un extrao laboratorio al que llam Teatro de la Crueldad. Despus, se exilia en Pars invitando una legin extranjera de actores para hacer una especie de laboratorio, gracias tambin a su talento como manager porque si un director no tiene tambin talento como managger no tiene nada qu hacer. El camino de Brook es muy interesante, l nace en el teatro comercial y profesional pero lo deja para crear su isla flotante en Pars. Grotowski hace lo mismo, l nace como actor en la escuela de teatro y despus de cuatro aos decide estudiar direccin en Mosc, regresa luego de un ao cuando no haba terminado la escuela, y Ludwik Flaszen, un conocido crtico de teatro lo
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llama a codirigir un pequeo teatro de provincia y ah hace su aprendizaje y comienza su revuelta interpretando textos de la vanguardia: Ionesco, Cocteau, Maiakovsky Y cuando enfrenta los clsicos polacos, crea espectculos legendarios y se vuelve el Grotowski que todo el mundo hoy conoce. Pero l tambin comienza en el teatro oficial siendo capaz de crear una implosin. Es interesante y todava misterioso que cuando l se vuelve el Grotowski profeta teatral, decide no hacer ms teatro, deja sus actores y comienza una aventura que ya poco tiene que ver con la profesin. Brook en Londres y Grotowski en Polonia tuvieron un tercer aliado: el Living Teatro, ya que en l aparecen claramente las nostalgias de los reformadores de comienzos del siglo XX, sobre todo Stanislavsky, quien quera que, desde su interioridad, el ser humano se pudiera transformar, para l al igual que para Jacques Copeau el actor es un modelo de ser humano ideal. Stanislavsky pensaba que la vida se cambia desde lo que se tiene ms cerca, es decir uno mismo Por su parte, Meyerhold crea que el teatro tena que cambiar la vida en lo social. Toda esa visn dur hasta que el estalinismo cubri de cadveres el contexto de esa aventura. Entre 1960 y 1964, por causa de impuestos no pagados, El Living Teatro se exilia a Europa. Y justo en el 64, luego de beber de estas fuentes, se crean dos de los grupos que todava existen en Europa, uno es el Odin Teatret, que se form con actores jvenes que haban sido rechazados de las escuelas, y el otro es el Teatro du Solei, dirigido por Ariane Mnouchkine, que se form con estudiantes universitarios. Qu es el oficio del teatro? Hay muchas formas de entenderlo, pero sin duda es hacer que un espectador
Durante algunos aos, el Odin fue un grupo annimo concentrado solo en encontrar un espectador, en hacerse aceptar.
sienta la necesidad de ver tu espectculo, si llega un espectador a tu teatro es porque otro te necesita. Cuando iniciamos el Odin, presentamos muchas veces un mismo espectculo para una mujer que vena cada noche a vernos; yo en mi ingenuidad imaginaba la necesidad que esa espectadora tena de mi espectculo. Pensaba: Ella se enfrenta al fro escandinavo al recorrer la ciudad, viene a vernos y nos ofrece una hora de su vida, hasta que un da una actriz me dijo que ella lo que estaba era enamorada de uno de los actores. Pienso a menudo en esa mujer ella salv el Odin. Durante algunos aos, el Odin fue un grupo annimo concentrado solo en encontrar un espectador, en hacerse aceptar. Y para eso vivimos un proceso intenso; exijo a los actores el mximo del mximo, exijo la excelencia para encontrar el camino; les deca: Si ustedes no estn dispuestos a entregar lo que tienen de esta forma, entonces les recuerdo que la puerta est cerrada en el interior, no en el exterior, as que pueden abrirla e irse. Es difcil entrar el Odin, es muy fcil dejarlo; a cambio, garantizo a mis actores un mnimo de seguridad econmica,
eso permite que se concentren en su trabajo y no estn pensando cmo o de qu van a vivir. Por otra parte, tuve que ser autodidacta. En ese tiempo no haba cursos como ahora que existe una cultura teatral multifactica; en 1964 solo exista el edificio teatral y la interpretacin de textos Pero no solo fue necesario aprender a hacer teatro, tambin aprendimos a vivir en otro pas, desterrados en Dinamarca en una ciudad de apenas 16.000 habitantes Holstebro, aislada, profundamente religiosa, antiteatral, que vea el teatro como pecado, y que en nuestro primer espectculo su gente, al igual que el ejrcito y dems instituciones, arremeti, en el peridico local, contra el Odin. Comenzamos a ofrecer cursos, invitando personas que habamos conocido antes, como Grotowski de hecho el primer curso que l dict sin ser conocido, fue en Holstebro. Invitamos muchas personas que despus se volvieron importantsimas para el teatro europeo. Eso nos permiti ganar dinero, pero de todo esto lo que nos interesaba no era saber cmo eran sus espectculos sino saber cmo trabajaban. En estas actividades nosotros del Odin hacamos todo, desde pensar el proyecto hasta hacer la logstica. Comenzamos a publicar una revista y libros, como En busca de un teatro pobre de Grotowski. Luego me di cuenta de que tena que justificar el ttulo de Teatro Laboratorio del Odin. Hasta ese momento solo Grotowski lo haba utilizado pues el Ministerio de Cultura polaco en un formulario con mltiples opciones haba preguntado qu tipo de teatro haca. De igual forma Stanislavsky haba creado los estudios que hoy despus de Grotowski se llaman laboratorios, pero que nunca antes haban sido llamados as.
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El Odin naci en Noruega, y luego nos fuimos a Holstebro, una ciudad casi hacinada en el desierto de la parte menos desarrollada de la Dinamarca, a la que llegamos por invitacin del alcalde. El fue la primera persona que me tom en serio, quien nos propuse un espacio y una modesta suma de dinero anual. Le dije que aceptaba con la condicin de que el Odin hara un teatro laboratorio l me miro y me dijo que no haba ningn problema, pero luego pregunt: Qu es un teatro laboratorio?. Yo le respond: Un teatro que no hace espectculo cada noche, y a l le pareci normal. La diferencia entre el teatro de laboratorio de Grotowski y el nuestro era que l trabajaba con actores profesionales egresados de las escuelas, incluso l era preparado y haba enfrentado la direccin en Mosc, mientras que nosotros estbamos iniciando nuestro camino. Esta es la razn por la que muchos grupos y jvenes en Amrica Latina se interesaron en el Odin, pues podan leer en nuestra biografa condiciones idnticas. En los 70, cuando el Odin vino en Amrica Latina encontr una muchedumbre de jvenes que crean que el teatro es otra manera de cambiar el mundo diferente a las armas. Es el Tercer Teatro, un fenmeno planetario nico en la historia del teatro durante casi 20 aos. El Tercer Teatro fue llamado con muchos nombres: Teatro de grupo, de base, alternativo, poltico, del cuerpo En verdad eran entidades muy diferentes, con estticas, objetivos, tcnicas y espectadores diferentes, pero que crean que el teatro era un camino de transformacin tanto para el actor como para el espectador. Eso no fue ni una ilusin ni una mentira mortal, eso fue real; puedes cambiar algunos espectadores si ests arrai-
Eugenio Barba, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Patrica Furtado.
gado en una visin del mundo y del oficio que es tuya y que ha crecido de tu biografa, si atiendes un nico maestro que es la vida. Pero la vida cambia y si t pierdes la juventud y la fuerza de tus deseos te vuelves como los dems, indiferente y cnico, siguiendo tu instinto de conservacin. Debes conservar las ilusiones y los ideales de la adolescencia, pero eso no se evidencia en palabras sino en acciones, y una de ellas es aguantar peligros en tiempos donde hay pocos espectadores, as como aguantar un pequeo xito que la vida te regale y no perder la cabeza por ello. En cierto momento viv una experiencia muy dolorosa. En 1970 cuando mi grupo tena seis aos, yo estaba muy atado a esos jvenes que haban dejado su pas de nacimiento, su lengua, su familia, eran noruegos
que se vinieron conmigo al exilio en Dinamarca, para inventarse un teatro donde las circunstancias sociales y el idioma no era lo mismo. Un da Grotowski me cont que iba a dejar su grupo y no trabajar ms con sus actores que yo haba conocido durante tres aos y visto sus sacrificios. Cuando me lo dijo lo comprend, pero la experiencia dolorosa fue meses despus cuando supe que l haba reunido a su alrededor otros colaboradores jvenes. Entonces, conociendo la historia del teatro y sabiendo que es un oficio basado en relaciones transitorias, me promet a m mismo tener a mis actores hasta la muerte. Esta fue una proeza de un joven temerario que crea en lo que haca. Todo grupo teatral es sacudido por conflictos y necesidades persoMemorias de Teatro n. 9
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Mr. Peanut y el oso Otto con soldados, Ayacucho, Per, 1998. Foto archivos del CTLS y Odin Teatret.
nales. Un da, mi actriz Iben quiso crear su teatro; se conoci con un argentino, Csar Brie, se casaron y empezaron un proyecto de grupo. Me di cuenta de que la estaba perdiendo y eso fue duro, un actor es como una parte del cuerpo del director. As que decid hacer en el Odin uno de los tantos terremotos que he hecho, y cambiarlo por completo: antes era el Odin, con subttulo teatro laboratorio escandinavo, hoy es Teatro Laboratorio Escandinavo y el Odin es una de las varias actividades, entre ellos el proyecto que ha desarrollado Iben. Le expliqu que no la poda subvencionar, que le poda pagar solo medio salario y permitirle usar los edificios del teatro, pero que deban usar un nombre propio para que encontraran su identidad; lo mismo hizo un actor espaol llamado Toni Cots; y otro actor, Torgeir Wethal, se ocupaba de los filmes, y otro de la editorial. Esto permiti que cada uno
pudiera desarrollar su motivacin individual y as fortalecer la identidad colectiva del Odin. Entre estos procesos centrfugos, inici la ISTA. Los terremotos en el grupo sirven para revitalizar motivaciones, rutinas, lazos humanos y profesionales. As que cuando pienso en las grandes quimeras, en que en el teatro puede concretizar, lo que llam microculturas el intento de abrir nuevas relaciones, nuevos caminos casi subterrneos en la compacta soledad en la que vivimos, encuentro frutos. Sin embargo, despus de 20 aos, muchas quimeras del Tercer Teatro se desvanecieron y as estamos. Todos se equivocan cuando creen que el Estado debe subvencionarnos. Es una suerte que a m la ciudad de Holstebro me financie; a pesar de eso, alredor del 50% de los gastos del Odin deben ser gestionados por cuenta propia. Soy muy privilegiado, pero cuando el Ministerio me dice que
no me puede dar la subvencin no protesto, les digo: Ustedes deciden, eso es problema mo, a m nadie me dijo que hiciera teatro. Hoy debemos entender que la quimera del grupo ha desaparecido, y que lo que nosotros hacemos obedece a una necesidad nuestra que el Estado no tiene porqu subvencionar. Hay que reconocer que a nuestra sociedad no le interesa el teatro, el pblico est interesado en otras cosas, otras formas de espectculo, el cine, la televisin, ese es el espectculo moderno, no es el teatro. En pasado el teatro era el nico lugar, junto a la iglesia y a los palacios de los ricos, que estaban llenos de luz; los pobres y los ricos, los disidentes, los homosexuales, las mujeres iban y vivan un momento de libertad. Ahora tenemos que competir con un gran mercado de entretenimiento, por eso si no somos astutos y no hacemos un producto diferente no tenemos ninguna posibilidad de inclusin. ASISTENTE: Eugenio, en esta historia que cuentas del teatro, dnde ubicas autores como Samuel Beckett o Harold Pinter? E. B.: Los dos fueron muy importantes como autores en la transformacin del teatro, que comenz con Ibsen, Strindberg, Chjov y Pirandello; todos ellos escribieron textos que no podan ser actuados segn las convenciones actorales europeas de ese entonces. Stanislavsky, por ejemplo, quien en un primer momento no le haba dado un valor a Chjov, cre un estilo propio, trabajando a Chjov, que llam Teatro Realista. Lo mismo sucedi con Beckett y todos los autores que hicieron parte del Teatro del Absurdo; en los aos 50, en ese panorama de la literatura fundamentada en la psicologa, ellos introducen una propuesta de ruptura del texto teatral Ahora se
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habla de ellos y de su riqueza literaria, pero para el caso de Beckett los espectadores se preguntaban: De qu habla este tipo?. Estos autores empezaron en pequeos teatros, llamados de vanguardia, y participaron de un proceso de renovacin de la literatura dramtica, entonces de la actuacin. Posteriormente, Beckett, por ejemplo, en sus ltimas piezas literalmente hablando sepult al actor, quiso cancelar lo especfico del teatro, el cuerpo que comunica a otros cuerpos. Cuando hablo de cuerpos hablo del sistema nervioso, del alma, de todo lo que es animal, que es la reaccin espontnea no intelectiva. Esperando a Godot es un texto que admiro profundamente, con lo dems me siento extremamente desinteresado, lo puedo leer como literatura, pero en el aspecto teatral no me interesa. A.: En el Odin se puede hablar de una conciencia panhumanista? E. B.: Los escandinavos son particulares, no hablan mucho. En el Odin soy el latino que habla mucho, as que nunca hemos forjado una ideologa comn si t preguntas a cada uno de los integrantes cul es el objetivo del Odin, seguro encontrars respuestas diferentes. Es bueno esto, es malo? No s Uno de mis viejos actores escribi una vez un texto sobre m, l deca as: Es un director intransigente, duro, casi incomprensible en sus reacciones temperamentales si un actor no trata un objeto de cierta manera o si el teatro no es limpio; pero Barba nunca me ha dicho qu tengo que opinar o qu pensar. Creo que lo que uno piensa no es importante, lo importante es lo que uno hace. A.: Cmo es posible pasar de lo particular a lo colectivo en el proceso de creacin? E. B.: Mi manera de crear es relativamente simple y no sofisticada.
En nuestro caso los actores preparan escenas, textos, llegan con cantos y los experimentan, ponen a disposicin esto que llamamos materiales, la idea es agruparlos. Observo el trabajo del actor y espero que ello me diga algo, si esto no sucede entonces le doy indicaciones para que l sea el que encuentre el camino que nos sorprenda a ambos, eso es lo divertido. Sin embargo, nunca s lo que quiero, solo planteo algunas posibilidades para ver a qu lugar se llega, nunca s teatralmente cul es el fin. Hoy que existe una ciencia que se llama serendpidad, la facultad en algunas personas de efectuar descubrimientos de manera accidental. Por eso nuestro trabajo es riguroso y no nos fundamentamos sobre el entender; por ejemplo, si t me preguntas qu significa El esqueleto de la ballena, yo mismo tendra problemas para explicarte. Frente a la institucionalidad construyo un discurso para acceder a los recursos, pero por ejemplo en el caso de El esqueleto de la ballena en los espectadores quedan otras informaciones, que soy incapaz de explicar. Si alguien me pregunta cmo o hasta dnde trabajo, le respondo: Hasta
Tena un grupo de seis actores, y eso era bastante para m. Pero en el grupo siempre han sido las mujeres las que han comenzado la revolucin.
que el actor despierte fantasmas. Pero es injusto lo que digo, porque con la experiencia, tengo una manera muy completa de ayudar al actor a encontrar puntos de salida para moverse en un territorio que no conoce, o que est por descubrir. A.: Cmo incluir los jvenes en estos procesos, aun conociendo las dificultades de crear un grupo o de tener un orden financiero? Hay diferencia al trabajar con un actor joven y otro no joven? Cmo se accede al Odin? E. B.: No se accede. Desde 1974 decid no tener ms nuevos actores, Roberta es la ltima actriz que form. Tena un grupo de seis actores, y eso era bastante para m. Pero en el grupo siempre han sido las mujeres las que han comenzado la revolucin. Iben me deca todo el tiempo que haba jvenes muy interesantes, que por qu no llambamos a dos o tres de ellos, y, aunque mi postura era negativa, ella insista en aquello; yo le planteaba que mi manera de formar un actor era la misma como se haba hecho durante aos en el Odin: levantarnos todos los das y todo el da a ver el material de los actores y trabajar con este; le expres que no conoca otra forma, lo que quera decir que si deba formar nuevos actores no poda estar en los viajes del Odin, y que adems haba que garantizar salarios y eso no lo poda hacer ahora. Das despus Iben insiste en lo mismo, as que le plante que ella los adoptara con la condicin de que les pagara y los formara, y que eso deba ser en horarios no laborales del Odin. Iben adopt dos jvenes, un espaol y un italiano; trabajaban a las cinco de la maana y en la noche. Esto mismo hizo otro actor, Tage Larsen. Julia es una adoptada por Tage, la nica adoptada que se qued en el grupo. Tage adopt dos, as que el grupo se volvi de once personas; para m fue
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El teatro de calle debe saber descubrir la ruptura de la continuidad, eso fue lo que encontramos, sumado a la posibilidad de la utilizacin del espacio urbano
una especie de problema, durante dos aos encontraba esos jvenes y los trataba como si no existieran, pero Iben y Tage siempre los llevaban consigo en las giras, trabajaban duro y tuvieron muchas experiencias en trueques, intercambios. De esa forma ellos vivieron su proceso de aprendizaje lejos de m. Un da los reun y les dije que no iban a existir ni adoptados ni adoptadores, que todos eran actores del Odin Los ltimos entraron de manera muy astuta: Jan Ferslev, por ejemplo, lleg cuando queramos tener un msico en el grupo, le haba escuchado y lo invit a un espectculo y termin quedndose. Kai Bredholt un da se present al teatro diciendo que era carpintero y que quera ayudar. Le contest que no quera que me ayudara porque no tena cmo pagarle. Pero un da escucho msica, y era Iben trabajando con l, le pregunt a ella qu pasaba y me dijo que l tocaba muy bien el acorden y que quera hacer un trabajo, pero que no me preocupara, que no era importante; finalmente, ella hizo con kai y Jan un espectculo que se llama Itsi Bitsi. El caso de Frans Winther es ms absurdo porque el Odin necesitaba una secretaria, as que haba una muchacha de Copenhague, Katerine, que decidi venir a vivir a
Holstebro, pero su esposo, Frans, no estaba contento de que su esposa se fuera de Copenhague a Holstebro, as que a veces nos visitaba. l era compositor y termin por casualidad ayudndonos en un espectculo; al final ella se devolvi y l se qued con nosotros. Augusto Omol entr porque l era maestro de la ISTA, hasta que una vez lo invit a trabajar, claro est despus de l mucho insistir en querer trabajar con nosotros. A.: Cmo fue la etapa con el teatro callejero? E. B.: Fue una consecuencia de algo no previsto. En 1974 hice un terremoto en el grupo, decid preparar un espectculo fuera de Dinamarca y nos fuimos al sur de Italia, pero tenamos que trabajar al aire libre. Era un pueblo pequeo de campesinos y ellos nos preguntaban sobre nuestro quehacer y nos decan que si podamos presentar un espectculo, porque qu es un actor sin un espectculo; as que decidimos crear algo a partir de nuestro entrenamiento con msica, cantos y cuerpo, y cuando lo mostramos surgi el trueque: le mostrbamos a la gente nuestro trabajo y ellos nos pagaban con su patrimonio cultural: cantos, bailes y poemas populares. El teatro de calle debe saber descubrir la ruptura de la continuidad, eso fue lo que encontramos, sumado a la posibilidad de la utilizacin del espacio urbano Pero tambin existi en aquel entonces una nostalgia: estudi en una escuela militar pero no tena esa actitud, siempre so con ser un condottiero navegante de sueos, y me imaginaba que los actores eran guerrilleros que ocupaban todos los espacios urbanos, calles, monumentos techos, balcones, as que desde ah me invent esa estrategia para hacer el espectculo.
Siempre he credo que el teatro tiene una fuerza enorme cuando rompe lo conocido, se vuelve inslito, extranjero. Depende sin duda de mi experiencia como migrante donde he vivido la doble experiencia, la del rechazo y la de la fascinacin. As que eso de despertar una sensacin de extraeza, algo que reconozco pero no conozco, fue el fundamento para desarrollar los espectculos de calle. A.: Cmo fue el encuentro en Ayacucho? E. B.: Ayacucho pertenece al periodo de las grandes quimeras de los grupos. Cuando en el 76 llegu a Amrica Latina, me asombr mucho de todos los grupos teatrales que existan, pues tena en mi mente imgenes de guerra y dictadura en estos pases. Desde mi ingenuidad, me preguntaba cmo hacen teatro si estn en una revolucin. En este mismo viaje fue espectador de uno de los espectculos ms bellos que he visto, Guadalupe aos sin cuenta, de La Candelaria. Ese mismo ao, en un festival en Yugoeslavia quizs el mejor del mundo en aquel ao, un representante de la Unesco dijo que queran aportar 10.000 dlares para hacer un simposio internacional, pero nadie lo quiso hacer, entonces lo hice invitando algunos grupos conocidos. All comenz una presentacin recproca bajo forma de un trueque, pues me interesaba estudiar las relaciones y la cultura de grupo, las formas de trabajar, las particulares de la creacin. Despus escrib un documento para entregar a la Unesco, y a eso lo llam El Tercer Teatro. Despus, Mario Delgado, director de Cuatrotablas que haba participado decidi hacer tambin un encuentro en Ayacucho. En este encuentro en 1978 estaban grupos de varios pases, y entre ellos el Teatro Taller de Colombia. Los militares
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tenan al pas en toque de queda, y no se poda hacer nada; los grupos, siguiendo la tradicin del encuentro, nos reunimos en el Instituto de Antropologa y se hizo este intercambio de trabajo. El Odin decidi hacer otra cosa: no participar todo el tiempo en el encuentro sino que ir a la calle, pero llegaron los militares e impidieron esto. As que decidimos sacrificar la identidad de gringos y volvernos solo actores. Por eso siempre llevbamos los vestuarios puestos e bamos a barrios, mercados y dems lugares, hasta que empezaron a invitarnos a hacer trueques y de esta forma nos quedamos dos meses en Ayacucho. En 1998, Cuatrotablas, hizo un encuentro en una ciudad diferente a Ayacucho, pero nosotros quisimos ir de nuevo a esa ciudad; as que tomamos un avin hacia all y a la aventura se juntaron Miguel Rubio (director de Yuyachkany) y Carlos Cuevas (actor de Cuatrotablas). Ya conocamos Ayacucho, es una de las ciudades ms bellas que he visto, y cuando uno llega en avin tiene la sensacin de ir contra la montaa, luego el avin da la vuelta y aparece esa hermosa ciudad sobre los Andes. Pero esta vez, el avin da la vuelta y no vemos ningn aeropuerto, el piloto dice que no podemos aterrizar, que tenemos que regresar y regresamos. Los actores se quedaron en el aeropuerto de Lima, y esper a que algo pasara; entonces, supe que se alquilaban aviones para nueve personas, nosotros ramos catorce, me dijeron el precio, llam a Dinamarca para pedir permiso, pero finalmente decid pagar con una tarjeta de crdito. Llegamos a Ayacucho y de repente estbamos rodeados de soldados armados no sabamos quin iba a salir primero, entonces decidimos que deba salir la mujer ms bonita y le indicamos que explicara la situacin e
Tage Larsen, en En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso.
incluso que sedujera al capitn Ella lo convenci dicindole que ramos actores y que hacamos trueques, l pidi explicacin y ella propuso organizarlo, y se hizo un trueque en el aeropuerto con los soldados. Cuando llegamos a Ayacucho la gente nos reconoci, y decan: Regresaron los gringos gigantes, as nos llamaron la primera vez que estuvimos a causa
El Odin decidi hacer otra cosa: no participar todo el tiempo en el encuentro sino que ir a la calle, pero llegaron los militares e impidieron esto.
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de nuestros zancos Al final, lo que ms admiro del teatro no es el valor esttico sino no el valor de revuelta. A.: Hasta dnde puede llegar la libertad de crear sin que el teatro deje de ser teatro? E. B.: El teatro es una convencin, un acuerdo, en el que el espectador vive una experiencia; es una situacin de ficcin que a veces se vuelve tan particular que como espectadores tenemos la experiencia de estar viviendo una realidad que es ms real que la vida misma. Estoy seguro de que todos hemos vivido esa experiencia al menos una vez. Algunos reformadores teatrales tenan esto como objetivo. Pero s que eso no se puede programar, esto viene imprevisto, como una sorpresa, un regalo de los dioses. Esa es la ficcin en la que el espectador y el actor estn conscientes, y para la que trabajamos. Pero no sabemos cmo llegar a este momento de gracia.
Encuentro con los directores y dramaturgos

E. B.: Todos sabemos que no se puede ensear a ser director y a pesar de eso todos hemos aprendido por varios caminos: Uno es el de la observacin que puede conducir a la imitacin. Este fue mi caso. Segu primero algunos directores cuando
estuve en la escuela teatral de Varsovia; despus conoc a Grotowski, con quien trabaj tres aos.; Mi referencia era lo que haba visto, recordaba las maneras con que otros directores haban solucionado sus asuntos teatrales y me haban impactado. Otra manera es la de ser autodidacta; conozco algunos directores que leyendo libros encontraron un campo de imaginacin y se echaron al agua. Pero, por qu no se puede ensear puesta en escena? Hoy tenemos libros que explican desde el mismo trabajo del autor, lo que no exista hace cien aos; tenemos a Stanislavski, Brecht, Grotowski, ellos escribieron cmo hacer espectculos. Pero, a pesar de que se tome un libro de estos y se siga al pie de la letra, no se llegar a los mismos resultados, a qu se debe esto?, es por los actores que tienen procesos de preparacin diferentes? Hay algo que nos lo impide, existe un filtro que no permite que podamos elaborar los modelos que seguimos. Es como si los directores tuviramos dos pulmones en el proceso creativo: por un lado est el proceso artesanal donde existen principios tcnicos que son objetivos y pueden ser aplicables por todos, como la composicin espacial, el ritmo, la percepcin del espectador. El otro pulmn es la biografa, la historia personal.
Taller para actores, con Tage Larsen, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Gaia Pagano.
Cuando dej a Grotowski quera hacer espectculos como l, lo intent, pero descubr que poda usar sus mismos procedimientos pero los resultados eran diferentes, era como si mis actores no alcanzaran a encontrar la misma eficacia o intensidad. Me dije: Son los actores que no son buenos. En aquel tiempo mis actores eran jvenes de 17 o 18 aos que haban sido rechazados de la escuela teatral, y no tenan experiencia ni tcnica, y supuse que por ello no podan hacer lo que les deca Con el pasar de los aos, esto me gener muchas desilusiones; estudiaba y luego enlazaba esto con los actores, pero ellos no lograban centrar desde su hacer lo que quera, nunca encontraron mis intenciones luego despus de aos comprend que ese pulmn artesanal es particular, por eso es imposible imitar a los maestros y es importante encontrar un camino propio que solo lo puede generar el pulmn de la biografa. Las biografas son herramientas objetivas del oficio y en el momento de utilizarlas nos llevan a resultados diferentes, porque hay particularidades en la historias de vida, en la visin del mundo, en la manera de vivir la infancia. Miles de factores han determinado a la realidad nica y relativa que somos nosotros como individuos frente a otros individuos. Nuestro rol de directores se diferencia del de los actores, porque nos corresponde reconocer ambos pulmones y organizar los malentendidos que all se presentan. Este fue el legado de los maestros, un legado que entend con el tiempo. Entend que cada uno de nosotros ha vivido una historia que en parte es biogrfica y en parte es Histrica con H mayscula. Creemos que en lo que estudiamos existe una comprensin, pero es imposible reconocer el subtexto de las palabras escritas por otros y por tanto tambin
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es imposible comunicarlo, como es imposible para ustedes como colombianos comunicar su experiencia Histrica y biogrfica a nosotros los europeos; nosotros tenemos que venir y vivir un tiempo con ustedes para reconocer al menos una pequea parte de su compleja realidad. Esto lo reconoc cuando intent en diez aos escribir un libro sobre direccin. Buscaba encontrar elementos objetivos en el trabajo artesanal del director como los principios encontrados en la antropologa teatral para los actores. Cuando escriba ese libro cre que era tambin posible encontrar principios de este tipo en el proceso de la puesta en escena. En realidad fui muy arrogante, es como si hubiera dicho que quera escribir un libro de recetas, que estoy seguro existen y al final las utilizo, todas nuestras experiencias son recetas, varan, por supuesto, pero son recetas. Escrib una primera versin y se la di a un compaero que empezaba su proceso como director, pero no entendi nada de lo que deca. Lo que para m era claro y transparente para el otro no lo era. El joven director me oblig a reescribir el libro y me di cuenta de que deba escribir de un modo particular; si explico qu es la accin teatral, debo hacerlo de tal manera que el otro no lo malinterprete. Lo otro era que tena que utilizar un lenguaje potico para explicar el idioma del actor. Finalmente, reescrib el libro muchas veces durante quince aos y solo en la ltima versin entend lo que a ese libro le haba impedido ser una verdadera expresin de mi experiencia: le faltaba la descripcin del segundo pulmn, o sea la biografa. En ese libro hay la descripcin de procedimientos tcnicos que tenan un origen y este solo se poda intuir a travs las experiencias de mi vida.
Cuando uno habla con un actor, su biografa hace que se cree un malentendido. Lo interesante es pensar si el director debe rectificar el malentendido o permitir que el actor a travs de sus propias incomprensiones detecte una salida al problema y llegue a un resultado que tal vez te sorprenda. Conozco directores que tienen todo el espectculo en la cabeza, e indican en forma matemtica a todos lo que deben hacer y posiblemente crean espectculos de gran impacto Bob Wilson, es un ejemplo de esto. Soy lo contrario. Cuando comenc no saba lo que quera, en parte lo viva como una forma de inseguridad, abord dramaturgos que me tocaban y por eso entra en juego la biografa. Soy hijo de la Segunda Guerra Mundial, de los partidos fascistas, viv la ocupacin de la Italia del sur por soldados que no imaginaba existieran: marroqus, sudaneses, polacos. Ese fue el mundo que conoc y con el que me compenetr emocionalmente. Todo eso me afect profundamente, siempre me hice una pregunta Qu hubiera pasado conmigo si en vez de tener seis aos cuando comenz la guerra hubiera tenido 16? Haba ido con los nazistas, hubiera sido indiferente, o me hubiera unido a la resistencia contra la visin de Hitler?. La primera obra que hice hablaba de esos temas, abordaba una problemtica de doctores haciendo experimentos con nios en un campo de exterminio alemn. Lo anterior, lo veo tambin en el teatro colombiano. Veo cmo su Historia los agota, igual que sucede en toda Latinoamrica, diferente a Europa, donde la Historia fue benigna y solo ahora la estamos viviendo, a causa de la nuevas depresiones econmicas, del miedo del terrorismo, de las migraciones continuas de latinoamericanos y africanos, de las barreras que construimos para que no lleguen
los barcos con gentes que buscan oportunidades para vivir. Por eso la Historia empieza a marcar en nosotros y en nuestro oficio determinaciones. Ahora bien, estaba hablando de los malentendidos, del idioma del actor y del idioma del director. Al entrar en la sala de trabajo se deben respetar ciertas reglas que no son de la vida cotidiana. Se debe entrar como los mdicos al quirfano: claro que los doctores tienen problemas de dinero o con su pareja, pero cuando entran y estn alrededor de la cama de ciruga, ellos se transforman en una mente colectiva. Y este es un referente profundo para hablar de la accin del actor: la ciruga es precisa como lo debe ser el trabajo teatral. Si el actor no tiene la capacidad de llegar a la precisin, a lo que es necesario, no le permitir a la percepcin del espectador abrir los ojos y encontrar su visin hacia adentro para dialogar consigo mismo. Pues el espectador, sin darse cuenta, puede encontrar el panorama de su biografa interior, de sus lados oscuros y hallar emociones que estn exiliadas de la razn, pero que no son el subconsciente. Soy un obsesionado del silencio en el trabajo y no porque el silencio sea agradable, sino porque tengo la imagen de los cirujanos cuando trabajan. Este referente es lo que me hace comprender lo que puede ser el trabajo creativo: el poder de suscitar vida o muerte, estar en el mximo de concentracin afectiva y al tiempo ser capaz de una calculacin matemtica. Pero, qu significa con exactitud la accin? El trmino de acciones fsicas fue practicado por Stanislavski, buscando un mtodo para que el actor le diera vida al personaje. Cuando l comenz en esta tarea se apoy en el si mgico que se llam despus identificacin del personaje, una forma para salir del automatismo y
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encontrar matices para representar el personaje. Ms tarde, l experiment justo lo contrario: llegar a que las acciones fsicas no sean determinadas por procesos mentales, sino por la relacin mente-cuerpo. l siempre crey que el actor no poda repetir sus emociones sino las manifestaciones exteriores. Sin embargo, los malentendidos que surgieron de su sistema y mtodo funcionaron muy bien en Estados Unidos en el campo del cine: t grabas, encuentras la emocin y ya est. Pero el verdadero oficio del actor, y sobre todo en el teatro, es reencontrar la accin original cada noche con diferentes pblicos. Stanislavski saba que el actor poda repetir las manifestaciones de las emociones, pero no la emocin misma, esto era el objetivo del trabajo de las acciones fsicas. En un trabajo sobre El inspector de Gogol, Stanislavski le pide a sus actores leer el texto y representarlo desde acciones que determinen en qu consiste la escena sin decir palabras, luego l les hace fijar estas acciones y despus trabaja en las fases o los microcomponentes de estas. Ello era un trabajo de detalle actoral que el actor coloreaba con impulsos, ritmos y motivaciones, para llegar a un sistema de comunicacin que tiene un efecto sobre el espectador. Cuando fui a trabajar con Grotowski, l no mencionaba las acciones fsicas, estas entraron en su idioma extraamente despus de que l dej el teatro. Grotowski hablaba de signos. Afirmaba que el actor era un chamn, una persona con destrezas extraordinarias fsicas, psquicas o vocales que el espectador no poda hacer y cuyo mensaje llegaba al inconsciente histrico del espectador. Para comprender a Grotowski hay que conocer la historia polaca, de la misma forma en que creo que para conocer cualquier forma de
Cuando fui a trabajar con Grotowski, l no mencionaba las acciones fsicas, estas entraron en su idioma extraamente despus de que l dej el teatro.
teatro por ustedes realizada como la de Santiago Garca, la de Enrique Buenaventura e incluso la de algunos jvenes es necesario conocer el contexto histrico que da lugar a ese hecho creativo. Toda la historia polaca se enmarca en un deseo de libertad, hablo de la Polonia que vivi la invasin territorial, poltica y social desde el siglo XVIII, implicando con ello el desmembramiento de un territorio que al final es repartido entre Prusia, Rusia y Austria. Por lo tanto los polacos durante 200 aos solo soaban con volver a encontrar la libertad y la soberana que otros les haban arrebatado. Y, Grotowski es el heredero de esa historia, era una persona que luchaba contra esa opresin de una forma diferente y por eso le da una carga simblica al teatro como un hecho que puede generar libertad. Y este era tambin su visin para el actor. Cuando analizo sus espectculos me doy cuenta de que se dirigan a los polacos, a su consciencia histrica. Pero la bsqueda del actor se enfocaba en los arquetipos. Grotowski trabajaba bastante en el aspecto de la composicin: componer el cuerpo del actor en signos que pudieran tener sobre el
espectador una doble consecuencia: de un lado el efecto chamnico y del otro el impacto histrico. Para Grotowski la dramaturgia se haca tambin con los espectadores, a travs de una compenetracin espacial. La actuacin del actor se serva de los signos para despertar el arquetipo en los espectadores a travs de un proceso dialctico de apoteosis y de derrisin. Cuando l tomaba un texto clsico que todos conocan, lo trataba con una especie de cinismo y al mismo tiempo con reconocimiento y solemnidad, porque esas experiencias tenan algo que era fundamental para la dignidad y el sentido de la vida de cada persona. Esa dialctica se poda ver, por ejemplo, en un monlogo ejecutado por uno de sus actores donde ofreca su sangre al Estado para liberar la patria, pero al tiempo este era un personaje que era atendido por un doctor en un manicomio. Sin embargo, en los textos de Grotowski nunca he encontrado una definicin concreta sobre lo que son las acciones fsicas y la forma en que estas se pueden utilizar en el teatro. Ahora quiero hablar de lo que es una accin fsica para el Odin. Cuando empezamos a trabajar usbamos con mucha frecuencia este trmino de accin fsica, que para nosotros es un cambio de tensin que contiene un aspecto anatmico. Por ejemplo: Pongo un libro en el piso y le pido al actor que lo recoja partiendo desde un punto concreto y despus de recogerlo que lea una cuartilla y luego lo cierre, lo vuelva a colocar en el suelo y regrese al lugar de donde parti. En el movimiento ustedes vern una lnea que a su vez est compuesta de puntos o segmentos dinmicos. Estos son los que llamo acciones. No se trata de seccionarlos sino de mostrar los cambios de tensin que existe en cada segmento. Es importante ser
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conscientes en este proceso, saber cuntas acciones se hacen en un movimiento y reconocer que el silencio o la quietud tambin cuentan como accin, ya que en estos existen cambios de tensin. En la vida cotidiana usamos el cuerpo de manera pragmtica, el mnimo esfuerzo para el mximo resultado. Pero el teatro consiste en utilizar corporalmente el mximo esfuerzo para llegar al resultado. En la vida, por ejemplo, juntamos acciones musculares, pasamos de acciones que utilizan los msculos de extensin a acciones donde intervienen los msculos de manipulacin. En el Odin reflexionamos sobre los reflejos condicionados de nuestro comportamiento cotidiano y tratamos de ser conscientes de sus fases dinmicas, de cambios de tonicidad. Cuando Meyerhold hablaba de biomecnica se refera a la mecnica del bios, de la vida. La mecnica es la parte de la fsica que estudia el movimiento, y Meyerhold estaba interesado en que el actor entendiera cules son las leyes del movimiento que caracterizan la vida. Quiz cuando estudien los ejercicios que l invent piensen que todo se trata de segmentar, pero l plantea que cada accin que el actor efecta debe comprometer el cuerpo por completo. As que la accin es algo muy pequeo que posee un cambio de tensin que compromete todo el cuerpo en el actor y, al mismo tiempo, la percepcin del espectador. En la accin hay un cuerpo entero que trabaja, toda la energa esta focalizada en el movimiento ms pequeo y esto es lo que nos interesa a los directores. Trabajamos con el actor pero lo que ms nos debe importar es el espectador que recibe la comunicacin del actor. El espectador debe ser sorprendido en su percepcin animal, la comunicacin entre el
En este trabajo para uno como director existen dos necesidades, por un lado tengo que reconocer lo que el actor hace y al mismo tiempo proyectarlo como impredecible para el espectador.
actor y el espectador debe ser desde el sistema nervioso. Es importante que el actor encuentre en cada accin las transiciones tnicas, las tensiones, el impulso que impactar el sistema nervioso del espectador. En el Odin esto es definido como sats. El sats es un impulso que mueve una accin. Un ejemplo de esto es que puedo estar sentado listo a levantarme, all hay una tensin, un sats, la accin ya ha comenzado y a pesar de estar sentado todos mis msculos trabajan como si me estuviera levantando, y esto es percibido por el espectador, ya que l puede observar esa tensin existente en el cuerpo. Aqu, segn la antropologa teatral, se instaura un principio fundamental que es el de las oposiciones. El actor debe siempre estar en la accin, esto hace que l no sea consciente y al no ser consciente se sorprende, y cuando el actor se sorprende puede sorprender al espectador. La estrategia de entrenamiento consiste en crear un recorrido para escribir en el escenario con el cuerpo y sorprender. Para nuestro caso, los actores han sido entrenados a pensar y hacer desde las acciones fsicas. Yo
trabajo recibiendo la informacin del actor y con lo que l me genera construyo un resultado creativo. Otro aspecto importante en las acciones es reconocer la tonicidades con el objetivo de persuadir al pblico; tal vez el espectador en primera instancia no entienda, pero en el plano corporal l lo acepta Es como nosotros cuando vemos algunos chinos en el autobs: no entendemos su idioma pero aceptamos y creemos en su forma de comunicarse a travs de la lectura corporal. La segmentacin de la accin es lo que nos introduce en el ritmo, y una vez que se est en ese campo, uno se da cuenta de que la tensin y la velocidad determinan en el espectador una serie de resonancias asociativas y significaciones. Ahora bien, todo el trabajo no es de investigacin si no de exploracin, que es diferente; el actor tiene un campo de accin determinado y con su trabajo explora bajo las superficies valindose de otro principio que es la equivalencia, es decir: algo que tiene el mismo sentido o valor a pesar de la diferencia de la forma. Los artistas siempre se han valido de la equivalencia; por ejemplo, en la pintura nos indican el mximo de la artificialidad, puesto que nos muestran un mundo tridimensional a partir de lo bidimensional. Podra aplicar en el teatro el mismo principio, por ejemplo: un actor desarrolla una situacin sentado, pero despus esta misma situacin la puede desarrollar estando en pie. En este trabajo para uno como director existen dos necesidades, por un lado tengo que reconocer lo que el actor hace y al mismo tiempo proyectarlo como impredecible para el espectador. Partiendo de este tipo de trabajo es necesario reconocer la ambigedad y la incomprensibilidad como
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herramientas de trabajo, tal como opera la vida cotidiana, pues todo lo que hacemos siempre ha tratado de explicarse pero ha sido imposible. Entrenamiento significa aprendizaje, conocimiento tcito, entendimiento que se aprende y no se puede formular. Un ejemplo de esto conocimiento tcito es montar bicicleta, si tratas de ensearlo a palabras terminas haciendo un tratado casi filosfico, pues es algo que no se ensea, se experimenta. El conocimiento tcito es un problema fundamental en nuestra cultura, porque antes ese conocimiento dominaba la mayora de los oficios, incluyendo el de ser actor. Los actores del pasado aprehendan por observacin al interior de las compaas, incluso crearon personajes especializados como los de la Comedia del Arte. En el entrenamiento es importante saber incorporar los ejercicios, y estos se aprenden a un ritmo de creacin de acciones complementarias que se ensean y aprenden en forma tcita, como una segunda naturaleza. Sin embargo, hoy existe una desgracia, los grupos no se quedan mucho tiempo juntos y la mayora trabaja sobre todo en funcin del texto. Pero hay otro teatro que opera en funcin de la accin, tal como lo hacemos nosotros, y aqu el aprendizaje consiste en explorar para transformar la espontaneidad cotidiana y sus estereotipos en una presencia escnica que despierte la atencin del espectador. Tres aspectos son importantes para mi oficio de director. El primero es el del conocimiento tcito para formar los actores. El segundo, es el efecto de extraez en la escena y en el proceso creativo para alcanzar un lenguaje artstico, que hace que el espectador reaccione como si fuera la primera vez. Un ejemplo de esto es el siguiente poema: Retrata el agua
dura,/ su indolencia/ en la quietud/ sin peces ni sonidos. Aqu el agua dura muestra una visin de extraez ya que el agua no puede ser dura pero que se comprende con el ttulo del poema que es Espejo. En este ejemplo, vemos una forma casi subversiva en la manera de hablar sobre algo en particular, esta forma de uso de la palabra desorienta, pero como espectadores nos es grato porque nos permite descubrir algo nuevo y esto es lo que debe promover el trabajo del actor. El tercer aspecto es la cenestesia, reconocer en el espectador su animalidad para llegar a ella en el proceso de comunicacin. Hay una parte del cerebro que codifica este lenguaje por ms abstracto que sea; puedo trabajar con un lenguaje que despierte experiencia vivas en el espectador. Cuando el director piensa en este sistema encuentra la forma de dirigirse a la experiencia comn del espectador a pesar de la cultura en la que se encuentre inmerso, pues todos vivimos las mismas experiencias, claro est, las consecuencias son diferentes, pero al final, desde el sistema nervioso humano hay algo comn a todos. Aqu estamos frente a una diferencia importante de significacin y de sentido; puedo hacer algo con
Cuando comenc con el Odin no tena nada. Haba trabajado con un polaco llamado Grotowski, que para ese tiempo era desconocido. Y no tener nada es una ventaja porque no tienes que ajustarte a las reglas del mundo de afuera.
sentido pero que no tiene significacin, por ejemplo: la vida no tienen significado pero tiene sentido, y cuando lo perdemos podemos transformarnos en criminales o suicidas. En nuestro trabajo con el espectador lo que quiero proporcionarle es un sentido no una significacin. Por otra parte, cuando un director tiene la suerte de formar sus propios actores, y permanecer con ellos mucho tiempo, encuentra una posibilidad inmensa de tener toda una biografa profesional y una memoria que permite crear lazos que van ms all de las afinidades ideolgicas o estticas. Pero de otro lado el trabajo presenta una oportunidad nica, y el director puede guiar a cada uno de sus actores hacia una personalidad integral, tal vez como lo pensaba Stanislavski, cuando planteaba que el teatro era un camino para encontrar el Ethos en el ser humano, o el mismo Copeau que crea que con el teatro se poda forjar un hombre nuevo. Donde voy encuentro generaciones que siguen el camino del teatro por arduo que sea, y como una inquietud canalizada en un hacer creativo, en una aventura que se desarrolla en un territorio, casi como una suerte de prctica religiosa la gente pone todo su ser en el teatro. Cuando comenc con el Odin no tena nada. Haba trabajado con un polaco llamado Grotowski, que para ese tiempo era desconocido. Y no tener nada es una ventaja porque no tienes que ajustarte a las reglas del mundo de afuera. Luego encuentras gente con quin trabajar y empiezas un camino, reconociendo que el teatro es tu opcin personal y que existen dificultades para conservar tu identidad y satisfacer las necesidades bsicas. Comenc con mucha disciplina porque saba que no poda darles nada a mis actores aparte de un camino de
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autodisciplina. Al comienzo llam a jvenes que no haban sido aceptados en la escuela teatral y les propuse un trabajo de investigacin. Cuando comenc no saba qu hacer, as que me toc empezar a crear una mitologa colectiva, y hacer ejercicios referenciados en el trabajo de Grotowski. No tena experiencia, igual que los actores con los que inici. Sin embargo, algunos tenan algo de formacin; a una chica que haba hecho ballet clsico le dije que sera la maestra de danza, a otro que tena habilidad en la gimnasia le propuse ser el maestro de biomecnica a pesar de que no supiera en qu consista ese trmino. As fue como comenzamos a trabajar. Haba algo importante, y era crear una propia terminologa para nuestro teatro, un lenguaje que surga de nuestro camino como actores y como director. Nuestros primeros pasos fueron aprender juntos y reconocer el maestro que exista en cada uno, hasta construir un entrenamiento que permitiera definir una identidad profesional que fuera propia. Despus de algunos aos, mis actores saban hacer muchas cosas y empezaron a implementar todos esos saberes en el orden de la creacin. Tenan un discurso construido en su hacer, ramos como una pequea tribu y cuando entraba alguien nuevo descubra esta informacin. Luego fue importante que los actores reinventaran esas formas en las que haban estado trabajando durante casi cuatro aos, ya que el lenguaje creativo y de entrenamiento debe ser renovado y particularizado. Con el pasar de los aos me he dado cuenta de que justo esta disciplina es lo que nos ha permitido contactarnos con el espectador, generarle a veces un tsunami en sus emociones, golpearle con un hacha su memoria.
Despus de cinco aos de trabajo, en 1969 el Odin Teatret, de un da para otro se volvi famoso durante una gira en Pars.
De este mismo modo, en nuestro grupo siempre estamos generando tsunamis, tratamos de reinventarnos, rompemos los clichs creados por nuestra biografa y nuestro trabajo. Para concluir, quiero plantearles un ltimo principio, que cada director debera conocer para luego utilizarlo como quiera. Es un principio que ha sido fundamental en nuestro trabajo, pero antes quiero enmarcar su contexto histrico. Despus de cinco aos de trabajo, en 1969 el Odin Teatret, de un da para otro se volvi famoso durante una gira en Pars. Comenzamos a recibir invitaciones de muchos festivales. A pesar que mucha gente en Holstebro crea que ramos parsitos, de pronto en otros lugares del mundo nos acogan. Tuve pnico con esa fama y esa aceptacin ya que estbamos acostumbrados a lo contrario. Tuve miedo porque cre que eso iba afectar a mis actores. As que un da reun a los actores y plantee cerrar el teatro; les dije que eran libres y que podan hacer lo que quisieran, que si algunos queran quedarse y continuar en el teatro tenan que asumir un cambio. Haba ocho actores, cinco se fueron y tres se quedaron. Estos ltimos se juntaron a otros jvenes que ingresaron y nos encerramos a trabajar dos aos e hicimos un espectculo La casa del padre, y extraamente fue el espectculo que de veras rompi nuestra forma de actuar y nos introdujo en otros
territorios y geografas diferentes al edificio teatral, como universidades, barrios populares, crceles y manicomios. Cuando termin ese espectculo, decid generar otro temblor, con el objeto de destruir lo existente y construir de las ruinas, en lo que pierdes las rutinas y la forma de organizar la vida cotidiana pero no la experiencia. Decid trabajar en otras condiciones, as que nos fuimos para Italia a trabajar en la creacin de espectculos de calle e inventar otra identidad de ser actores. En el 78 hice otro temblor: decid cerrar el teatro tres meses. Hay que imaginar lo que significa esto para un actor que ir al teatro se ha hecho parte de su vida cotidiana. Mis actores se fueron de viaje. Me qued solo en el teatro y comenc a hacer cursos para aficionados; acostumbrado a ver la formacin del actor en largo tiempo, ahora estaba frente a personas que en el da trabajaban y en la noche decidan vivir el placer de hacer teatro. As que el mtodo tena que ser diferente, y en este intento de transmitir mi experiencia de trabajo, invent un procedimiento que llam: reduccin o absorbimiento. Consiste en que puedes hacer una serie de acciones, que pueden cambiar de forma sin cambiar la tensin interior. La reduccin entonces consiste en acentuar y amplificar la expresin de un modo canalizado para construir otras percepciones en el espectador. Por ltimo, y a esto me refiero como principio, planteo que este procedimiento permite al actor construir en total libertad sin pensar en formas finales. Para m este mtodo es como el ADN de la improvisacin, hay todas las informaciones dinmicas y nerviosas que permiten mantener un sentido en lo que hace el actor a pesar de usar siempre diversas formas de expresin.
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un relato de la pedagoga en la experiencia

Por Cesar Castao *
Odin Teatret,
Eugenio Barba, Augusto Omol, Roberta Carreri y Julia Varley, del Odin Teatret, en Bogot, Colombia, 2011. Foto de Patricia Furtado.
Una patria teatral suele estar constituida por cientos de geografas, entre estas la de la transmisin, la del hecho pedaggico, la del asunto educativo. Esta patria deja una herencia y, a su vez, una frontera comunicante generacional entre aquellos que han vivido una experiencia teatral, y otros que empiezan a descubrir en el oficio un viaje posible para subsistir en la irregularidad del mundo.
No obstante, la pregunta que hoy los jvenes creadores teatrales se podran hacer es dnde se halla este territorio, este lugar fronterizo de paradojas y ventajas?, quin, en su agenda, ha asignado una cita para poner en nuestras manos un escarpelo que permita abrir la piel de lo que vemos en escena y reconocer, en ese acto del habla, su discurso, tcnica, contenido y ensueo?
* Licenciado en Etnoeducacin y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.
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En este navegar inquietante es posible identificar que tres son los caminos posibles en los que nuestros pies deseosos de tabla teatral pueden caminar. Por un lado, est el asunto oficial, el curricular, que se direcciona sobre indicadores y logros, medibles en sumas numricas que van de uno a cinco, y se extiende en ocho, diez o doce semestres. Por otro lado, est la experiencia que surge de la inquietante bsqueda autodidacta guiada por la pasin y la intuicin, y que se hace evidente con el pasar de calenDaros, cadas y estrellones contra las paredes de la incomprensin, que es quiz la ruta por la que muchos de nuestros referentes se han construido. Y, finalmente, el que consiste en ir de la mano con los maestros, reconocer el futuro vivido y el pasado por construirse para programarse en lo experimental, en lo no obvio, en lo apenas sugerido y en el rostro educativo de lo no formal o alternativo, y construir as saberes que edifican utopas. Lo siguiente es la eleccin de uno de estos caminos, es responder desde nuestra naturaleza autnoma del deseo para acortar la extensin de la ignorancia, y desde ah reconfigurar una mirada histrica y volver a signar el sentido de la experiencia habitada. Pero, hay quienes en una sola aventura han condensado esta diversidad pedaggica-teatral en un universo que defiende su propia tradicin. Tradicin sobre la que se eleva y abriga el conocimiento corporal, emocional y esttico, cimentada sobre el pensamiento real que es el de la cotidianidad, el simblico que es el mtico y el imaginario que es el de las utopas. Este ha sido el paisaje de transmisin teatral sobre el que deambula el Odin Teatret en su forma de compartir lo que en su hacer han cosechado. En todos sus integrantes, el asunto
Eugenio Barba con alumnos del Odin Week Festival 2010, en Holstebro, Dinamarca.
de lo pedaggico es el de comunicar saberes que provienen de la profundidad de la memoria, del alma que de manera generosa se abre para narrar una historia de textos, tablas, telones y actores. Ellos se han movido sobre plataformas inestables; se educaron para la escena viajando al origen de las cosas comunes y profundas sobre las que habla el teatro; han constituido un aqu y ahora que tambin se aprende y se regula habitando lo cotidiano y lo probable. Por eso, en el encuentro con el Odin regalo que, por fortuna, recibimos del VIII Festival de Teatro de Cali, pudimos respirar de cerca el arte secreto de un actor, la antropologa subyacente de la direccin, la revuelta, soledad y oficio del teatro, la tierra de cenizas y diamantes que est ms all de las islas flotantes, donde existe una casa teatral que se quema, se hace cenizas y se reinventa. Luego de que nuestros sentidos tocaran esa palabra que ellos decidie-
ron compartir, uno se puede percatar de la existencia de frmulas y contenidos; darse cuenta de que podemos asumir la formacin del teatro como un tejido sanguneo de generaciones que integran lo multidimensional de la cultura, para preservarla y renovarla en su diversidad. Sin embargo, esto no garantiza el aprendizaje, tambin hay que tener en cuenta nuestro sistema nervioso, en el que se esconde una biografa nica y donde lo que se aprende se revela. Aprehendimos tambin que lo que ejecutamos es un oficio que se debe mirar sin nostalgias ni solemnidades, pero s con la claridad de que el teatro es solo necesario y concerniente a quienes lo hacemos con la intencin de hablar a travs de l de la nostalgia y de la solemnidad de la existencia. Sin embargo, el aprendizaje es una suerte de fe que puede viajar de generacin en generacin, a pesar incluso de este momento histrico en
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Taller para actores, con Jan Ferslev, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.
el que confluimos y que presenta la comunidad teatral como una especie casi en extincin, pese a que el teatro se ha vuelto obsoleto, en ocasiones, desechable o pieza de museo escasamente visitada por la audiencia que es ms cautivada por la televisin, el cine, el espectculo de la msica y el centro comercial. No obstante, resistimos y existimos confluyendo aunque sea en la nada profunda, en el no tiempo, en la contingencia de lo inslito. De este modo, elementos como biografa, memoria, sentido, disciplina, hbito, riesgo, poesa y reinvencin edifican en el ABC de la pedagoga odiniana con el que los integrantes del grupo se permiten ensear, vivir el rol del maestro que construye saberes a partir de la experiencia investigativa, casi cientfica, en su totalidad sistematizada.
En ellos, el maestro es el cuerpo, la palabra es el lugar de donde se untan, impregnan y contagian de las aguas misteriosas que rodean el conocimiento, y el saber se hace evidente en su tcnica actoral. El riesgo consiste en aprehender la leccin, en llegar a una isla solitaria con el tesoro del saber entre las manos, para luego en medio de la soledad perderlo todo y comenzar de nuevo a querer saber aquello que a pesar de ya estar dicho sigue siendo incierto. La poesa es su forma de hacer que lo esttico y lo bello del teatro sea til, sea sutil a la impresin del alumnoespectador que no necesita entender; pues, el sistema nervioso, que es el lugar al que llega el mensaje, carece de lgica y se sita en el sentir de las vibraciones del actor formado por la nieve de los aos y por las tablas,
impregnando nuestra piel como un libro en el que podemos navegar por los bordes creativos del teatro. La disciplina contraria a la carga del contenido histrico que la palabra entraa se sumerge como una evidencia que nada tiene qu ver con la vida militar o con el relato nostlgico universitario, de donde uno sale apto para ser y no para querer ser, sino con la autoformacin consciente que permite en el estudiante de teatro distar con las conductas del radicalismo creativo y todas sus tendencias terminadas en ismos, para ir siempre al borde del precipicio de la incertidumbre, dislocar lo aprendido, desatender el final de la exploracin y continuar el viaje, y cimentar ms preguntas. Frente a la intelectualidad y la tcnica sistemtica en el arte del teatro aparece la escuela como un meca-
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nismo de respuesta, expulsando la exploracin cotidiana del sentido de la creacin. No obstante, con el sentido de reinvencin, que nos plantea el Odin en su propuesta pedaggica, se entiende que el contenido que se aprehende es inacabado, es una lnea infinita que se extiende sobre el desierto de lo incierto, que el producto de la formacin teatral es una mirada particular para tener de cerca la incertidumbre y estrecharle la mano a lo relativo. La escuela es un efecto sombro, que puede engaarnos hacindonos creer de forma eglatra que ya todo se sabe; por tanto, se hace necesario buscar la intelectualidad y los contenidos en lo infinito de la cotidianidad y as mirar de frente lo fundamental del lenguaje de la escena. En el Odin, el sentido es la razn profunda que moviliza el saber y conjuga la educacin y el arte con el fin de valorar el objeto de la expresin teatral y cultural. En l, el teatro se desarrolla como un sistema alternativo para compartir la experiencia, atribuyndole al saber un nivel de complejidad cientfica donde no se presentan definiciones estables ni regulaciones reproducibles. Sin duda alguna, para estos maestros, pedagogos de la incertidumbre, la experiencia del arte es la experiencia en el mundo por el lenguaje, y el lenguaje es la memoria. La forma ms profunda de crear una realidad es la memoria, en ella se instala el patrimonio del arte, la revelacin de hechos cotidianos que determinan la existencia, las expresiones artsticas que conjugan la tcnica teatral y que van desde lo fantstico hasta lo explicativo. La biografa personal, otro de los elementos de trabajo del Odin, consiste en que todo aprehender est atado a un cmulo de experiencias que no podemos dejar perder, ya que de esto suceder notaramos un vaco
Augusto Omol, actor del Odin Teatret, durante la muesta final de su Taller para actores y bailarines. Foto de Evelyn Soto.
en nosotros mismos al mirarnos al espejo. Ahora bien, considerando las profundidades y riesgos entraados desde el hbito del hacer y la investigacin teatral del Odin, que los ha llevado a proponer caminos de creacin contundentes y evidenciables tanto en sus obras, demostraciones de trabajo, oficio de enseanza, como en sus textos publicados. En todo su trabajo se hace evidente un lenguaje esttico teatral particular que se transforma, metamorfosea, renueva y comparte como un legado del patrimonio simblico del oficio teatral. Es por esto que su pedagoga es la reflexin de un aprehender permanente que se vuelve una herencia motor para las nuevas generaciones y un ejemplo de hasta dnde pueden llegar las utopas para los que llevan un largo kilometraje en el oficio. Tenemos una herencia a pesar de la complejidad de hacer teatro, a pesar de que hoy tan solo nos quede la nostalgia de la imposibilidad para crear grupos; el teatro siempre ha
sido difcil, al igual que cualquier otro arte, difcil entre otras cosas ms difciles y humanamente precarias de sentido. Contamos con una herencia que se abre como libro biogrfico que puede ser reledo con la fortuna de que, en cada repaso, las palabras all escritas cambian de lugar, se mudan a otros sentidos, al sentido del precipicio, de lo no comprendido, al sentido de las zonas hmedas del recuerdo, al sentido de la pregunta que no sabe responderse a s misma porque es justamente eso, pregunta, pregunta que cambia cuando se tiene la respuesta. Es por esto, que el aprendizaje ms profundo no es el de aprender una tcnica o conocer una extraa y oculta receta que permita que la utopa no se pudra en la imposibilidad, sino, aprehender con las emociones para edificar un marco en el que colguemos nuestras quimeras, y cada maana al levantarnos y al abrir los ojos sentir que esa quimera es la primera luz del da, y que ella nos regala un camino sin lmites.
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El ritual, un imposible y eterno regreso1

Por dgar Estaco *
El desarrollo del cerebro dot a los humanos de razonamiento. La comprensin creciente de la materialidad del universo lo puso al frente de las especies conocidas; pero lo dot tambin de sensibilidad que no es otra cosa que la certeza de la incomprensin de lo inmaterial, esto lo lleva irremediablemente a la zaga de los dioses.
Con la entrada de la radio, el cine y la televisin, no pocos auguraron una inevitable agona del teatro en su acepcin ms simple. A varios aos de distancia es fcil calificar a estos augures de miopes y catastrofistas. Estos calificativos contienen igual ptina de superficialidad. Las predicciones eran el resultado de una lgica casi cientfica de extrapolacin y ajuste de variables. El teatro, ni en su deformacin consumista, ni en su papel revolucionario de enfrentamiento a una sociedad exclusivista, poda competir con sus hijastros ms jvenes. Y es que el teatro, visto como una simple comunicacin entre los actores y el pblico, como sustancia de consumo, como espectculo, est en franca desventaja. El animal humano es social como mecanismo de sobrevivencia, mas esa sociedad que lo perpeta como especie est llena de contradicciones, de malentendidos parodiando a Barba. Una idea los une, una certeza: Todos van a morir. Y todos lo saben. Es la nica criatura conocida que tiene conciencia de
ello. Eso hace que le den un valor supremo a su tiempo. Cuando el animal humano emplea su tiempo en algo, ese algo tiene que serle necesario. Qu necesidad humana contiene el fenmeno teatral que lo ha hecho sobrevivir pese a todo? La respuesta puede ser abarcadora; pero se puede resumir en un puado de palabras: Es la necesidad de comunicarse con un Dios. El desarrollo del cerebro dot a los humanos de razonamiento. La comprensin creciente de la materialidad del universo lo puso al frente de las especies conocidas; pero lo dot tambin de sensibilidad que no es otra cosa que la certeza de la incomprensin de lo inmaterial, esto lo lleva irremediablemente a la zaga de los dioses. Aqu radica el gran dilema humano: Cuerpo y alma, material e inmaterial, razn y sensibilidad. Otra vez el malentendido, la duda, la ambivalencia. No estn equivocados los que afirman que la excusa de la existencia humana es la poesa, porque la poesa nace de este malentendido bsico.
Fragmento de la introduccin del libro El drama y la turgia de dgar Estaco.
* Escritor de teatro, de la Habana, Cuba.
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Si Borges, en sus Ruinas circulares, hubiera escrito: cientos de discpulos repletaban las gradas, estara impidiendo el germen potico, las palabras lgicas y naturales carecen de malentendido; por eso: cientos de discpulos fatigaban las gradas. La prctica teatral de grupos como el Odin se cimenta en una serie de malentendidos, entre texto y direccin, fisicalidad y textualidad, actor y director, presentes en todo montaje teatral. Pero Barba ha dotado estas contradicciones de una naturaleza creativa. Como consecuencia aparecen tres niveles de dramaturgia, una dramaturgia textual, una de actor, y una de direccin o coral. Del malentendido entre ellas nace el raro andamiaje potico que caracteriza a este grupo emblemtico, que sacude la espiritualidad hacia alguna provincia de lo desconocido, de lo infinito. La razn dot al hombre de practicidad, le hizo comprender lo incomprensible de eso que llamamos: infinito, categorizando postulados como: existi siempre y existir siempre, al referirse a los lmites de la materia tanto espacial como temporal (aceptando que espacio y tiempo son sustantivos difusos), simbolizndolo con una letra del alfabeto griego, o nominndolo con una palabra sin representacin lgica como: infinito. As que el hombre hubiera olvidado todo este enredo, y se hubiera contentado con su papel de animal superior si esa superelevacin espiritual no se interpusiera con el nombre de sensibilidad y le diera noticias del infinito. Desde los primeros tiempos el hombre ha tenido conciencia de ese mundo inmaterial, y ha sentido la necesidad de comunicarse con l. De ah los rituales, y de ah: el teatro. El teatro contiene la esencia del ritual, por eso, su necesidad, por eso tambin su supervivencia.
La prctica teatral de grupos como el Odin se cimenta en una serie de malentendidos, entre texto y direccin, fisicalidad y textualidad, actor y director, presentes en todo montaje teatral. Pero Barba ha dotado estas contradicciones de una naturaleza creativa. Como consecuencia aparecen tres niveles de dramaturgia, una dramaturgia textual, una de actor, y una de direccin o coral.
Una mirada a los rituales antiguos descubre su aplastante poder de convocatoria. Prcticamente todos los miembros de una agrupacin humana estaban presentes en ese acto, algo que por mucho no logra el teatro moderno a pesar del despliegue propagandstico, y de que la necesidad espiritual permanece intrnseca e inalterable en el hombre actual, y es la indiscutida esencia de la categora humana.
Desde los primeros tiempos el hombre ha tenido conciencia de ese mundo inmaterial, y ha sentido la necesidad de comunicarse con l. De ah los rituales, y de ah: el teatro.
Algo ha lastimado esta relacin hombre-teatro. Hay algo que no funciona. Por supuesto, se pueden enumerar muchas razones; pero hay una que me atrevo a sealar porque tiene que ver directamente con la satisfaccin de la necesidad espiritual que, como nada, brinda el teatro: El papel que juega el pblico dentro del fenmeno teatral. Volvamos a los rituales. Los miembros de la congregacin humana participaban del ritual de dismiles formas. En alguna geografa era una celebracin colectiva. En la mayora de los rituales occidentales una parte protagonizaba el evento, podramos llamarlos: actores, la otra participaba con cantos y sonidos, una especie de pblico. Pero todos eran parte, incluso los ancianos inmviles participaban de esa espiritualidad colectiva. Qu voluntad los una? Arriesgar dos posibles respuestas: 1. Los actores, con sus potencialidades, logran una efectiva comunicacin con el pblico, que a travs de ellos logran la conexin con los dioses o el infinito. 2. Los actores son el catalizador de una atmsfera de desprendimiento integrada por la msica, las bebidas y el fuego, de la que el pblico es parte, y logra por s mismo la conexin. La primera constituye la prctica ms generalizada del teatro moderno. El pblico asiste al teatro a consumir un servicio para paliar una difusa necesidad. Se establece una comunin de primer orden donde el actor, entrenado y capaz, dinamita la cobertura material del espectador, lo toma de la mano y lo encamina hacia Dios. La segunda expresa el demonio del ritual, el actor, entrenado y capaz, busca su propio camino hacia Dios. No tiene ningn compromiso con el
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espectador a no ser el que emana de su espiritualidad, que en unin de la msica y el resto de los elementos que constituyen la atmsfera, posibilitan que los espectadores transiten por s mismos su catarsis espiritual. En este punto hay que analizar las secuencia autor-actor-pblico, esta trinidad funcional tan ferozmente bombardeada desde mediados del siglo XX, y que alcanzara su punto mximo con Grotowski y ms contemporneao con Barba, donde el autor, y el pblico son bsicamente suplantados por el director. Al autor de forma ms radical por la comprensible razn de que no tiene incidencia econmica en la supervivencia del grupo teatral. El pblico sigue teniendo cierta influencia en este orden. Queda as el actor, que al subir al escenario se transmuta en un ente ficcional imposible de suplantar, como elemento ritualizante del teatro. Puede entonces el actor, con suficiente talento y preparacin, sostener por s mismo el hecho teatral? Puede desprenderse tambin del director que como autor lo gua y como pblico le paga? Es posible el regreso al ritual? El ritual puro era ajeno a trminos como divisin del trabajo, especializacin, sociedad de consumo. Trminos que, en el mundo teatral, crearon: autores, compaas, directores, que dependan de un pblico que pagara, para satisfacer sus necesidades primarias. De esta manera el ritual se transform en esto que llamamos teatro contemporneo, y contra el que se han levantado justamente los grandes renovadores del siglo XX y lo que va del XXI. Transformar el ritual a la medida del desarrollo de la sociedad humana ha fallado y la necesidad insatisfecha de espiritualidad, de conexin con el
infinito o con Dios, ha derivado en mltiples problemas que han estremecido, y estremecen la pretendida materializacin de la felicidad sobre la tierra, hasta el punto de poner en peligro la supervivencia misma del hombre. Sera plausible, entonces, transformar el humano al punto de que el ritual retorne a su funcin originaria? Es una frmula fallida desde cualquier punto de vista, probada y fracasada en modelos tanto polticos como econmicos y sociales. As queda una nica salida, un ritual a la medida del hombre moderno, permeado por la cacareada globalizacin, en un planeta enfermo, dominado por el consumismo desenfrenado; pero eso ya lo hicimos. Tenemos el teatro que nos corresponde, que nos merecemos. No bastaba con conocer el abismo, era necesario llegar al borde. No es casual que los grandes renovadores del teatro aparecieran casi al unsono con los grandes movimientos ecologistas. No es casual que la crisis del teatro coincida con la crisis profunda del planeta. Cuando Stanislavski, Meyerhold, Grotowski,
No es casual que los grandes renovadores del teatro aparecieran casi al unsono con los grandes movimientos ecologistas. No es casual que la crisis del teatro coincida con la crisis profunda del planeta.
Buenaventura, Barba y otros muchos se sumergen en las aguas purificadoras del ritual, las estructuras sociales ms poderosas regresan y comprenden la sabidura de las sociedades originarias que fueron capaces, desde esos remotos tiempos, de ver al universo como un organismo vivo en su materialidad y en su espritu. El regreso al ritual es imposible, porque imposible es el regreso del hombre a las condiciones que lo sustentaban. Tendra que desaparecer el dinero como ente mediador entre el hombre y sus necesidades, y eso no parece factible a corto o mediano plazo; pero un nuevo ritual se avizora en un mundo nuevo imprescindible si queremos seguir soando. Es difcil predecir cmo ser este futuro teatro ritual. Lo que parece seguro es que el teatro existir, porque es necesario, y la comunicacin espiritual no ser de primer orden, al nivel de lunetas. Los hombres, en ese futuro ritual experimentarn su conexin con el infinito y en esa intangible dimensin se conectarn en un todo indivisible. Solo as podremos dejar detrs la violencia, las drogas y toda la prehistoria materialstica que nos lastima. La humanidad asistir al teatro como asiste a una puesta de sol. El sol repite este acto sublime sin reparar en nada, y el hombre lo acepta en la medida de su necesidad espiritual. Entonces, tendrn sentido estadsticas como: actor por habitante, o funciones/hombre/ao. La aseveracin de Artaud de que el teatro no debe ser el doble de la vida, sino que se debe presentar como un mundo posible, adelantaba, con agudeza lo que sobrevendra. Los laboratorios teatrales, experimentales o como se les denomine, han creado en sus modestas capillas los primeros modelos de la arquitectura concilia-
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dora del futuro, donde el espritu totalitario del universo d sentido a la actividad humana. En los ltimos das del pasado siglo XX Lehmann arriesg el trmino: posdramtico, indudablemente provocador, para describir estos modelos ritualizantes aparecidos espordicamente en Europa y de manera puntual en Amrica. En el reciente Festival de Teatro de Cali, la presencia de Barba y su Odin, sacudi el debate en torno al significado de este trmino de basamento cuestionable. En esencia, categoriza un tipo de manifestacin que sita el sentido ms profundo del hecho teatral de forma equitativa entre los elementos que lo componen, limitando una supuesta autarqua literaria, asignando a la palabra el papel de sonido fragmentario creador de tensiones con un nivel jerrquico similar a las luces, la accin fsica, los planos cinematogrficos y todos los componentes de la propuesta. Esta llamada desjerarquizacin no es exacta. La palabra desprovista de estructura dramtica no puede competir con la fisicalidad del actor llevada a alturas de magisterio. La prctica funcional de estos modelos de choque, ha preferido los fragmentos de textos poticos y narrativos, o algunos llamados dramticos escritos de esa forma. El texto dramtico es satanizado como culpable de la deformacin consumista del teatro. De ah, expresiones como sacudir la tirana del texto, o deconstruir el texto para limitarlo a elemento equitativo del paisaje teatral, y otros de equivalencia sigmtica. El otro cuestionado en la prctica de estos modelos ha sido el espectador, tanto de forma cuantitativa como cualitativa. El espectador, en estos modelos teatrales, debe estar alerta al bom-
En En el esqueleto de la ballena del Odin, iluminado con velas, con vino, pan y aceitunas, se siente el retumbar de la tribu alrededor de la danza de los posedos, alrededor de la fogata. En Sal, Roberta y Jan nos muestran la fisura de lo material, el resquicio, la grieta al infinito.
bardeo fragmentado de signos, debe aceptar una lectura no lineal de dramaturgia sumergida, debe aceptar el hecho teatral con una predisposicin paisajstica, y categorizar, segn esa predisposicin, una secuencia de eventos escnicos para conformar una lectura muy personal del espectculo. Asumiendo que el espectador no es otro que la sociedad humana, afloran dos preguntas basales: Caducar el concepto de responsabilidad social del teatro? Construiremos un pblico a la medida de esta nueva categora escnica? Los modelos descritos por Lehmann son legtimos. El hecho simple de que existan demuestra su necesidad. Son una alerta a la ineludible
transformacin que ya se gesta en la conciencia de los hombres en cuanto a su lugar y a su papel en el universo. Las sociedades primarias se convocaban entorno al ritual porque se cimentaba en la problemtica de su realidad histrica y sus necesidades espirituales. El futuro teatro se basar en este presupuesto funcional. El teatro ritual del siglo XXI regresar a la espiritualidad del hombre en la misma medida en que las sociedades modernas se acerquen al espritu de la Pachamama. No creo que el texto dramtico desaparezca, ni que las leyes que han marcado su desarrollo sean borradas por el terremoto posdramtico. Parece tan temerario como negar toda la teora de entrenamiento y desarrollo del actor. El moderno actor performer se acerca al antiguo juglar desde un punto superior, debido a la lgica accin creadora del hombre en ese campo a travs de la historia. El texto dramtico har lo mismo. Conjuntamente con el resto de los elementos del hecho teatral sufrir una transformacin inevitable. En En el esqueleto de la ballena del Odin, iluminado con velas, con vino, pan y aceitunas, se siente el retumbar de la tribu alrededor de la danza de los posedos, alrededor de la fogata. En Sal, Roberta y Jan nos muestran la fisura de lo material, el resquicio, la grieta al infinito. Los grandes renovadores del siglo XX son, sin dudas, los pioneros de esta transformacin. El privilegio de haber compartido con Eugenio Barba, uno de ellos, en el Festival de Teatro de Cali, ha constituido un honor y una reafirmacin de las capacidades humanas para lograrlo, siempre a la medida del hombre, porque es el hombre quien lo necesita.
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Entrevista a Eugenio Barba *

Por Luz Stella Gil **
El arte secreto de un director

el saber, y otro, el saber hacer. El conocimiento de un director de teatro consiste sobre todo en la observacin, en la captacin de una serie de informaciones que el actor irradia. Esas informaciones no son solo conceptuales, significativas o histricas, son tambin, y sobre todo, orgnicas, tienen que ver con un proceso que el organismo del espectador recibe y ante el que reacciona. El director es el primer espectador; durante el trabajo yo puedo notar que algo no me convence, pero no al nivel de la significacin sino al nivel casi de la animalidad, de la organicidad, de lo
LUZ STELLA: El arte secreto del actor es un libro maestro que opera como fuente de inspiracin para el actor, no le da frmulas pero motiva su curiosidad y sus bsquedas, le indica el camino del aprendizaje, que solo puede ser un camino personal. Este ha sido un libro muy revelador en mi proceso como actriz. Y confieso que, siempre que lea sus textos, pensaba: cmo alguien que no ha sido actor puede hablar con tanto detalle y propiedad de la actuacin y de la experiencia interna del actor?, cul ha sido su estrategia para hablar de esto? EUGENIO BARBA: Creo que hay dos tipos de conocimiento: uno,
que son el gesto, el movimiento y la accin justa o eficaz. Qu significa accin justa o eficaz?, que es la necesaria. Y esto es algo que aprend como director, incluso antes de empezar a hacer teatro, siendo emigrante. Soy de Italia y viva en Noruega, donde las maneras de comportarse son diferentes: la cultura, el cuerpo, la forma de saludar. Durante un largo tiempo no entenda el idioma, as que tena que orientarme, y comprender lo que las otras personas queran de m, desde lo fsico y lo sensorial; cuando me hablaban, reciba sonidos incomprensibles, y desde esa sonoridad
* Director del Odin Teatret, de Holstebro, Dinamarca. ** Actriz y directora del Festival de Teatro de Cali, Colombia.
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yo intentaba interpretarlos: Estn molestos conmigo, Estn criticando algo; y comenc a descifrar la postura de las personas: abierta, cerrada, con tensiones de rechazo o extroversin. Cuando me inici en el teatro, comenzamos a hacer entrenamientos e improvisaciones, y todo ese largo aprendizaje o condicionamiento, de pronto, me marc la manera de ver, de leer la actuacin de mis actores, pero tambin la de otros estilos de teatro Teatro No, Kabuki y Kathakali. Y no siendo esos mi estilo, me interesaba saber qu tipo de informacin haba detrs de eso; por qu ese actor de Kathakali me impactaba y otro que haca lo mismo no. Intua que no era un asunto de talento, era como si algo le faltara, lo que yo llamaba para m mismo vida. Y con ello comenc a a vislumbrar lo que eran los principios del la organicidad escnica, de la presencia del actor y del bailarn. La observacin es una parte fundamental del aprendizaje, pero esta ha desaparecido de nuestro oficio. Hasta el siglo XX, antes de las escuelas teatrales, los jvenes
aprendan el oficio observando los actores ms ancianos de la compaa, despus ellos los imitaban y con los aos personalizaban los clichs que en ese tiempo constituan el lenguaje escnico. Exactamente como en el ballet clsico o en la pantomima, la observacin y la imitacin permitan alcanzar una manera personal, una identidad profesional individual. L. S.: Se podra decir que esa observacin es su secreto como director? E. B.: Sin duda, eso es lo que caracteriza mi identidad profesional, ese largo aprendizaje de observacin que al comienzo, cuando era emigrante en Noruega no tena como finalidad el teatro o el trabajo con el actor. L. S.: He sido testiga de su aguda percepcin, de su capacidad de observacin de lo cotidiano, de la gente, de sus estados de nimo. Aspecto este que de alguna manera ya haba reconocido en sus textos, en su manera de escribir con tanto detalle y que ahora descubro como uno de sus secretos como director. Ha pensado en escribir un libro sobre el arte secreto del director?
E. B.: Acabo de publicar, en Argentina, Cuba y Espaa, Quemar la casa. Orgenes de un director, en el que escribo acerca de la dramaturgia del director, del actor y del espectador. Pero ms que secretos yo dira que son necesidades. Para m es muy importante tener un lazo emocional con mis actores, que a mis actores les sea tan necesario trabajar conmigo como a m con ellos; no es trabajar por un proyecto, no, eso no me interesa, para m se trata de una especie de entrelace de lazos profundos hacia este oficio. He vivido la soledad como emigrante, as que la generosa amistad y la lealtad de muchas personas han significado muchsimo en mi vida y tal vez ese es uno de los valores fundamentales que yo quera reencontrar en mi trabajo y con mi grupo. Ms que conocimiento, quiero amor. Sin duda, a pesar de que soy muy avaro en comentarios positivos hacia los actores nunca los halago, pues considero normal que cada uno de nosotros d lo mximo de s mismo, tampoco les digo nada negativo. Al final, lo importante es formar
Odin Teatret, en su sede, durante el Odin Week Festival 2010, en Holstebro, Dinamarca.
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actores que descubran la necesidad de dar al mximo, aun cuando estn tan cansados, acaso de la edad, acaso de las condiciones lmites L. S.: El Odin Teatret es tambin un proyecto pedaggico muy fuerte, todos sus actores son grandes maestros; y su sede en Dinamarca posee un centro de documentacin y una editorial muy fortalecidos. Esta circunstancia, seguramente, va a hacer que el Odin trascienda en el tiempo, mucho ms que con sus puestas en escena; pues el teatro es efmero, mientras que todo el conocimiento que usted viene dejando en materiales impresos y audiovisuales es un legado muy valioso e importante para las actuales y futuras generaciones. La pedagoga ha sido una experiencia muy propia del Odin, esto apareci de repente en el proceso del grupo, o fue un propsito desde el comienzo? E. B.: Fue un propsito desde el comienzo. El teatro no es solo espectculo, tcnica y conocimiento prtico. El teatro es un medio ambiente que comprende tambin aspectos tericos y de reflexin, como tambin normas artesanales y valores. En su comienzo el Odin no solo fue un pequeo grupo de aficionados, sino tambin una editorial que public lo que consideraba esencial para el actor y el director. He ledo y estudiado en mi juventud muchos libros sobre el oficio, y la mayora no me decan nada; posean ese tipo de discursos que a menudo hacen los estudiosos de teatro que no tienen ninguna experiencia prctica. Es como un gran delirio: si est bien escrito puede ser fascinante, a pesar de que no tenga nada que ver con los procesos materiales del teatro. Cuando era joven, desesperado buscaba libros que me pudieran ofrecer algo, que me inspiraran, que me dijeran cmo hacer las cosas. Pero no existen mtodos que puedas aprender con la lectura, el mtodo es justo lo que
llamamos nuestra propia experiencia, y esta es tan individual, tan atada a la biografa, al contexto histrico, a las personas con las que has trabajado, que en realidad puede ser traicionada si es trasmitida. Desde el comienzo saba eso, que el trabajo prctico arroja un conocimiento tcito, implcito, y siempre he querido que los actores puedan hablar ellos mismos en su propio idioma, con su propia terminologa, cuenten su experiencia, de manera que puedan ayudar a los que vienen despus, y no dejar que otros lo hagan en su nombre. Mi idea pedaggica no era la de hacer actores sino lderes, guas de s mismos, con la capacidad de desarrollarse al grado de crecer como individuos y no solo como artistas. Al final uno llega a la conclusin de que el teatro es una cultura y no solo un arte; un arte es un resultado de alta calidad, pero cultura son lazos, valores y relaciones con los dems, consigo mismo, con el pasado, con sus orgenes y con su deseo de cuidarlas o de separarse de ellas. Esto ha sido para m el oficio teatral.
L. S.: Encuentro en el Odin una propuesta pedaggica que no refiere solo la potica del actor, sino tambin su tica, lo que me parece muy valioso para el momento histrico que vivimos. E. B.: Nunca hablo de tica a mis actores, hablo de ethos, que en griego significa comportamiento, y los griegos decan que a travs del comportamiento de un individuo puedes ver sus valores y su tica, y yo los veo por medio del trabajo. Hablar de tica se vuelve moralismo. Pero, si hoy tengo que revelar uno de los motores secretos de mi manera de ser director, este es el que siempre he sido profundamente consciente de que
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Eugenio Barba en su estudio, en el 2010, en Holstebro, Dinamarca.
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el teatro es poltico. Por poltico no entiendo algo atado a una ideologa o a una manera de pensar de izquierda o de derecha, sino una manera de tomar posicin frente a los problemas de la sociedad. Es fundamental que el artista no sea cmplice de ideologas, hay momentos de injusticia contra los que tenemos que luchar, y claro, esto hace que t te vuelvas extranjero segn las convenciones de la sociedad, que sientas que dejas de pertenecer a un grupo, a una manera de pensar, a una visin del mundo. Esta postura, te obliga a desarrollar tu propia manera de pensar para conservar no solo tu autonoma intelectual sino tambin tu incisividad profesional y poder dejar una huella. L. S.: Con la libertad que le da a sus actores, con el hecho de que usted los motive a construir su propio mtodo, creo que no se puede seguir al maestro sin traicionarlo, necesariamente hay que traicionarlo para poder serle fiel. E. B.: T debes utilizar al maestro solo para salir sobre sus espaldas y hombros y ver ms all de l. L. S.: Me sorprendi escucharle hace poco su confesin de que no va a propiciar un relevo generacional de los actores del Odin, y que considera que el Odin se acaba con ustedes. E. B.: Ese es el Odin: un nudo de relaciones de trabajo y de supersticiones compartidas, un saber incorporado viviente que se acaba porque nosotros morimos. Cul puede ser el legado del Odin? Algunos libros, una especie de leyenda de un pacto tcito hecho por un grupo de personas extranjeros de diferentes idiomas, regiones y visiones de mundo que se juntaron para hacer teatro, pero que no podrn estar por siempre para formar otras generaciones segn las necesidades que los empujaron a juntarse. Pues el contacto y el ejemplo son fundamentales para formar, no
las ideas. Si yo exijo que una persona d mil yo tengo que dar diez mil. Ahora, si yo muero, si mis actores mueren, quedarn solo los libros o como t decas las huellas o el legado que hemos dejado L. S.: Pero entre sus discpulos ve algunos que sean claramente continuadores del mtodo del Odin? E. B.: Me gusta mucho Yuyachkani, un grupo que, cuando llegamos a Per en el 78, era de teatro poltico y estaba en contra del trabajo del Odin, pero ellos comprendieron que la verdadera arma del actor es su eficacia artstica. Desarrollaron un estilo de teatro que considero es tal vez la cosa ms bella que he visto junto con el Teatro Tascale di Bergamo, de Italia. Pero ellos no son mis seguidores, son personas que por el Odin descubrieron su propio destino, exactamente como el mismo Odin ha encontrado muchas personas y artistas que nos han ayudado a profundizar nuestro destino. No se puede ser seguidor de alguien, puedes serlo solo si lo imitas, y solo se imita cuando no se tiene la fuerte energa de la inspiracin y la necesidad que te pertenecen solo a ti. L. S.: Veo presente la cultura latina en sus obras, por canciones, poemas e
Ese es el Odin: un nudo de relaciones de trabajo y de supersticiones compartidas, un saber incorporado viviente que se acaba porque nosotros morimos.
instrumentos musicales latinoamericanos que usted incorpora. Cmo lo ha influido el teatro latinoamericano? E. B.: Latinoamrica nos ha influido muchsimo, primero, por los lazos emotivos de amistad profunda con representantes de diferentes generaciones, de la ma, con La Candelaria y, de una generacin un poco despus, con Yuyachkani y Cuatrotablas del Per. Para m fue muy impresionante y alentador ver las condiciones en las que se haca arte en medio de las dictaduras, en Chile, Uruguay, Argentina. Siempre tuve un gran respeto por los latinoamericanos porque, al no tener una tradicin literaria ni tener fcil acceso a libros, vivir condiciones econmicas y polticas terribles, al no tener la fuerte tradicin teatral que tiene Europa, y sin modelos para identificarse o para rechazarlos, los latinoamericanos se enfrentaron de veras a la invencin de la tradicin. As que ver esa necesidad vuestra de hacer teatro siempre fue para m como la demostracin de que el ser humano es un animal con la necesidad del teatro dentro. L. S.: Me es inevitable establecer asociaciones entre el teatro latinoamericano y el teatro del Odin, asociaciones que no solo son de influencia sino de coincidencias, que tambin usted seala cuando habla de la poca y el pensamiento poltico y filosfico compartidos, una poca revolucionaria en todos los aspectos, donde las nuevas ideas se instalaron en todas las artes y fue un caldo de cultivo para muchas cosas. Cuando veo sus espectculos reconozco unos trazos de identidad con Latinoamrica, que no s cmo llegan, pero estn ah, coincidencias o influencias? Y cuando leo su reflexin sobre el teatro eurasiano que se alimenta de influencias europeas y asiticas, me pregunto si habra que acuar otro trmino para poder hablar de estas influencias que de Amrica viajan tambin hacia Europa. E. B.: El trmino eurasiano indi-
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ca un horizonte mental no geogrfico, un horizonte de experiencias de donde viene todo el teatro occidental, sea de Europa, de Norteamrica, de Australia o de Latinoamrica, es decir, es la cuna del teatro mundial hoy, de lo que apareci durante el siglo XX, sobre todo durante los primeros cincuenta aos y que despus, con Grotowski y con la ISTA, adquiri otra caracterstica, y dej de ser mito e idealizacin. Artaud, Brecht y Stanislavski nunca vieron bastante teatro asitico; pero nosotros tuvimos la suerte no solo de verlo en su propio contexto cultural, sino de estudiarlo, tener maestros de varias tradiciones de nuestro lado durante largo tiempo. As, t tienes razn. Sin embargo, cuando hablo de teatro eurasiano me refiero a la cuna de nuestro teatro y a que no se puede hablar de teatro occidental sino de un teatro de los continentes unidos; y hoy, de veras, nuestro oficio es la manifestacin de la interculturalidad, no se puede pensar en categoras ni hablar ya de teatro asitico, latinoamericano o europeo. Al mismo tiempo quiero subrayar el valor de lo local y de las diferencias regionales. Este fenmeno puede ser el sntoma de fragmentacin en nuestra profesin. Sin embargo, representa tambin un factor de la resistencia que los distintos teatros pueden ejercer contra la homogenizacin cultural y los gustos dominantes. L. S.: Pienso en la puesta en escena de Ur-Hamlet, que tan solo he visto por fragmentos en video, porque no est ya en repertorio, en esa fuerte presencia africana y latinoamericana. E. B.: Pero no es una fusin, aqu cada uno mantiene su propia identidad profesional, es como el que hace una orquesta donde los instrumentos, como el violn chino, el violn europeo, el violn andino, pueden tocar cada uno segn su so-
Yo dira que por eso el Odin fue profundamente atacado por los teatros polticos entre ellos cubanos y latinoamericanos.
noridad, su escala y al mismo tiempo crear algo que toque en profundidad al espectador. L. S.: Y ese es otro secreto de director, el obrar como director de orquesta? E. B.: Cmo orquestar!, eso es fundamental, la orquestacin de todos los elementos de un espectculo constituye un organismo, una sinfona, con la que el espectculo es msica que danza; yo dira que toda la dramaturgia sonora del Odin es muy compleja, cuando la escuchas te das cuenta de cmo el silencio es tan fundamental, al igual que la riqueza y variedad de matices, voces, textos, sonidos, msica y canto. L. S.: Precisamente, en alguno de sus textos usted menciona tres clases de dramaturgia: la dramaturgia la del escritor, la dramaturgia orgnico-dinmica la del actor y la dramaturgia de los cambios de estado que construyen los actores en conjunto con el pblico. Qu relacin tiene esta propuesta con las teoras de la comunicacin y de la semiologa? Bateson, por ejemplo, hablaba de la metacomunicacin para referirse a ese discurso que se construye en la relacin con el otro y que es diferente al que emite el emisor, ese in-sight. Pienso tambin en la semiologa que habla de la obra de arte como una obra abierta y que se concluye con
el espectador. Me parece que en su trabajo se recogen muchos asuntos de filosofa, de tica, de valores, de esta transculturalidad, del rompimiento de fronteras, de mirar al otro, de la figura del inmigrante, que son asuntos muy propios de nuestra poca. E. B.: Eso es parte de nuestra historia, de lo que hemos absorbido, como lo ha hecho toda nuestra generacin, la que pertenece a los aos 60, cuando comenz toda esta profunda transformacin, un verdadero cambio de temperatura mental en todo el mundo. Europa era una edad glacial. Despus de la guerra, viene la guerra fra y toda una mutacin cultural; piensa, por ejemplo, en toda la cultura de los jvenes que se convirti en la dominante, antes eran los viejos los que tenan la sabidura, y hoy es la vitalidad de los jvenes la que decide, sobre elecciones, sobre proyectos, en fin. Pero, de todo lo que dices lo que no corresponde a la verdad es lo de la semiologa, porque siempre consider la semiologa como un campo de conocimiento en lo absoluto inadecuado y ridculo, en lo que concierne al teatro; porque ah los signos teatrales no solo son signos que puedas estudiar conceptualmente: toda la sonoridad, los silencios, los efectos, por ejemplo, tienen que ver con la animalidad del ser humano. Yo dira que por eso el Odin fue profundamente atacado por los teatros polticos entre ellos cubanos y latinoamericanos. Al comienzo, estos tenan una profunda desconfianza hacia el Odin, porque decan: Ese es un teatro irracional, incomprensible y al mismo tiempo tiene efecto; y eso era un misterio que fascinaba a algunos y que pona furiosos a otros. Yo lo entend, en el ao 72, cuando hicimos La casa del padre, que fue de veras el espectculo donde por primera vez supe manejar esa capacidad de crear impactos emotivos en el espectador. Y
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yo mismo era como el producto de mi propia poca, y quera comprender lo que era eso y no saba ni entenda de qu trataba el espectculo, as que pensaba cancelarlo. Pero tuve la idea de preguntarle su opinin a los nios y jvenes de las escuelas de Holstebro, y las respuestas que ms me interesaron fueron las de los jvenes de izquierda polticamente comprometidos, ellos decan Esto es irracional, Esto es fachista, y utilizaban todas las categoras clich de la izquierda, y, al mismo tiempo, muchos de ellos eran muy sinceros y decan Yo he llorado durante el espectculo, y no entiendo porqu, Esto es algo nefasto, porque muestra una tendencia fachista, como la de Hitler, entonces historizaban todo. As que la semiologa es un campo profundamente estril, sobre todo si t quieres utilizarla en el campo prctico. Para el actor no significa nada y no es nada para los directores.
nuestra poca. Hoy puedes observar cierta homogeneidad en el teatro de todos los pases. Si ves un espectculo sin escuchar el idioma no sabrs de dnde viene, si es de Yugoslavia, si es de Per, si es de Australia. Y esto siempre ha sido ms o menos as, solo que en los aos 60 y 70, mediante el teatro de grupo, hubo una grandsima diversificacin. T podras reconocer el teatro de impacto, de tradicin colectiva, de Grotowski, de Wilson, de Mnouchkine, del Living Theatre o del Odin, entre otros, hubo de veras teatros que mostraron otros caminos, y todo ello era una gran inspiracin. Pero despus eso comenz a desaparecer, con la muerte de algunos de ellos o con la domesticacin de otros que se han quedado en un mismo estilo. El Odin muestra todo un mtodo, pero tambin muestra que hay otras posibilidades de hacer teatro.
cesidad de ellos de invitar el Odin, y fuimos y nos quedamos dos meses, y creamos muchos ms lazos con otras personas. Algunas son personas muy humildes y annimas y otras muy conocidas, y con todas ellas hubo siempre un afecto recproco. Por ello pienso que Colombia es una parte de mi vida profesional y de mi biografa. Y por otra parte, cuando veo la necesidad de alguien de llevarnos a su pas, reconozco en eso mi propia hambre; cuando yo vea algo que me tocaba yo quera compartirlo con los actores y con la gente de Holstebro, es as que intentaba traer aqu lo mejor, o lo que me gustaba, como Daro Fo, Jerzy Grotowski, Jean-Louis Barrault o todo el teatro asitico.
L. S.: La racionalizacin niega la experiencia del espectador?

E. B.: S. T sabes que el espectculo vive en cada universo personal de manera diferente y t no puedes ponerte a analizar todo eso, ni a pretender que tenga un valor universal, el significado es diverso. Y la falta de diversidad es una de las tragedias de
L. S.: Cul fue motivacin para regresar a Colombia?

E. B.: Mi primera motivacin son los lazos humanos. Mi ida a Colombia hace treinta aos fue a partir de conocer a Jorge Vargas y a Mario Matallana, los dos actores que dirigen el Teatro Taller de Colombia, y, aparte de la amistad, surgi la ne-
L. S.: Ha descrito muy bien mi sensacin. Tena una enorme necesidad de que el pblico colombiano viera su trabajo, porque usted ha sido un referente muy importante y una luz en el camino de muchos actores, como en el mo; pero tambin tena la necesidad de que viera lo que esos discpulos annimos suyos hemos hecho con que su trabajo nos ha inspirado y revelado. Muchas gracias, maestro, por aceptar esta invitacin a Colombia.
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DEBATE El Odin Teatret en Latinoamrica

Dossier que conto con la colaboracion especial de Lluis Masgrau y Arianna de Sanctis, investigadores del Centro de Investigacin Teatral del Odin Teatret.
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Odin Teatret en Per, 1978. Morten Bruus Pedersen, Roald Pay, Niels Skousen, Else-Marie Laukvik, Tom Fjordefalk, Roberta Carreri, Francis Pardeilhan, Iben Nagel-Rasmussen, Eugenio Barba, Tony Cots, Torgeir Wethal y Peter Elsass. Foto de Tony DUrso.
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Recuento histrico del Odin Teatret

Por Nando Taviani * Traduccion de Ana Woolf
Sanjukta Panigrahi y Kazuo Ohno improvisando durante el 30. aniversario del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.
La vida del Odin Teatret como enclave teatral (o teatro laboratorio) puede ser descrita esquemticamente a travs de complementariedad y alternancia de actividades, con dos cualidades diferentes: introversin y extroversin. Entre las actividades marcadas por la introversin encontramos al trabajo de Barba con los
* Asesor literario del Odin Teatret desde 1973.
actores, el trabajo de los actores mismos (training, elaboracin autnoma de materiales para una produccin, demostracin de trabajo) y ensayos que pueden llevar dos o tres aos. Las actividades hacia el exterior (extroversin) incluyen las producciones del Odin presentadas en su sede o en sus giras en Dinamarca y
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en el exterior; trueques con diferentes ambientes en Holstebro y en otros lugares; la organizacin de encuentros con grupos de teatro; recepcin de otros grupos de teatro y ensambles en su propia sede; seminarios en Dinamarca y en pases donde el Odin lleva sus producciones; publicacin de revistas y libros; producciones didcticas films, videos; sesiones de la International School of Theatre Anthropology ISTA; Centre for Theatre Laboratory Studies CTLS, en colaboracin con la Universidad de Aarhus; la Odin Week anual; la Festuge (semana de fiesta) trienal, en Holstebro; el festival trienal Transit relacionado con las mujeres en el teatro; espectculos para nios, exhibiciones, conciertos, mesas redondas, cine club y otras iniciativas culturales en Holstebro y zonas aledaas. No hay una separacin rgida entre las dos esferas de actividades. Estn planeadas y son realizadas por las mismas personas y muchas veces se sobreponen, transfiriendo energas y estmulos de un rea a otra. La vida del enclave Odin depende del precario equilibrio entre estas dos dimensiones dinmicas diferentes. En realidad hay tres dimensiones: la tercera consiste en los muchos libros y ensayos de Eugenio Barba y los escritos de las actrices Roberta Carreri, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley y del actor Torgeir Wethal, traducidos en diferentes idiomas. 1964/65 El Odin se establece el 1. de octubre de 1964 en Oslo, Noruega. Dos de sus cinco fundadores Eugenio Barba y la actriz Else Marie Laukvik son an parte del grupo en la actualidad. Mientras se concentraban en su aprendizaje profesional como autodidactas, el Odin publicaba Teatrets Teori og Teknikk, una revista que hasta 1974 public 23 monografas y libros. La primera
Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso.
produccin del Odin y el primer espectculo dirigido por Eugenio Barba fue Ornitofilene (Los amantes de los pjaros, noviembre 1965), un texto no publicado de Jens Bjrneboe. 1966/68 En junio de 1966 el Odin encuentra su sede permanente en Holstebro, Dinamarca. Sus innovadores seminarios transforman la pequea ciudad en un centro donde se encuentran y confrontan prcticas teatrales diversas con artistas occidentales y asiticos, pertenecientes a la nueva ola de danza y de teatro. Desde junio de 1966 a 1977, dos veces por ao, el Odin es pionero en la organizacin de seminarios. Entre los maestros que participaron se encontraban: Jerzy Grotowski, Ryszard Cieslak, Daro Fo, Etienne Decroux, Jacques Lecoq, los hermanos Colombaioni, Charles Marowitz, Otomar Krejca, Joseph Chaikin, Julian Beck y Judith Malina, Jean-Louis Barrault y Madeleine Renaud, el coregrafo javans Sardono, los maestros balineses I Made Pasek Tempo, I Made Djimat e I Made Bandem, el maestro japons Hisao e Hideo Kanze (teatro Noh), los maestros de danza Butoh Kazuo
Ohno y Natsu Nakajima, los maestros de danza clsica hind Shanta Rao, Krishna Namboodiri, Uma Sharma, Ragunath Panigrahi y Sanjukta Panigrahi. Esta ltima es tambin una de las cofundadoras de la ISTA, en 1979. Eugenio Barba edita Hacia un teatro pobre de Jerzy Grotowski (Teatrets Teori og Teknikk n. 7, 1968). 1969/73 Tercera produccin de Barba, Ferai (1969), con un texto escrito de manera especial para el Odin por Peter Seeberg. Este espectculo trajo al Odin reconocimiento internacional. La produccin sucesiva Min Fars Hus (La casa del padre, 1972) que, como Ferai, era solo para 60 espectadores, confirm el prestigio y al mismo tiempo puso en contacto al Odin con los teatros jvenes de Europa y del exterior, circunstancia extraa para el teatro oficial y para la elite de avant-garde. 1974/75 Luego de las 322 representaciones de Min Fars Hus en todos los festivales de Europa y en ciudades capitales, el Odin se desplaza para trabajar durante cinco meses a Carpignano, un pueblo en el sur de Italia, entre la primavera y el otoo de
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1974. El siguiente ao, el Odin vuelve a Carpignano durante tres meses, y a Ollolai, un pueblo en las montaas de Cerdea. El Odin se lanza a un nuevo campo de actividades, espectculos al aire libre para muchos espectadores, shows y paradas itinerantes. Estos espectculos se montaban juntando material perteneciente al repertorio individual de los actores o de todo el grupo (teatralizacin de ejercicios del training, gags de clown, etc.). La prctica del trueque, basada en la reciprocidad activa, comienza en Carpignano en 1974. En vez de vender sus espectculos, el enclave Odin los intercambia efecta un trueque con eventos culturales del medio que los recibe (asociaciones polticas y religiosas, pueblos, vecindarios, escuelas, hospitales psiquitricos, crceles, etc.). El trueque ofrece no solo la inmersin en otras formas de expresin sino una interaccin igualitaria que deja de lado prejuicios, dificultades lingsticas y diferencias de pensamiento, juicios y creencias. La prctica del trueque a travs del teatro caracteriza hasta hoy da la accin social del Odin. El enclave Odin adquiere una doble cara: espectculos para pocos espectadores en espacios protegidos; y espectculos multitudinarios, coloridos y grotescos al aire libre. El primero requiere largos perodos de preparacin, con el director y los actores recomenzando cada vez; los otros derivan de una estructura rpida elaborada con materiales ya existentes. 1976/80 Entre abril y mayo de 1976, el Odin particip en el Festival de Caracas con Come! And the Day will be Ours. Fuera del marco del Festival, se desarrollaban encuentros con otros grupos, trueques, paradas y espectculos al aire libre. El Odin pacta un trueque con la tribu de los Yanomami, luego de una lenta trave-
Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso.
sa adentrndose en su territorio, en la amazonia. Fue el inicio de lazos duraderos entre el enclave Odin, y numerosos enclaves teatrales latinoamericanos. Algunos de ellos fueron invitados por Barba a Belgrado, al Encuentro Internacional de Teatro de Grupo dentro del Biteff Festival/ Teatro de las Naciones. En esta ocasin, Barba public el manifiesto del Tercer Teatro. Nuevas actividades independientes emergen dentro del Odin, comprometiendo determinados actores o a Barba con un solo actor. Esto incluye tambin la International School of Theatre Anthropology ISTA en sus primeros aos. La ISTA no es una institucin rgida, sino un milieu, una trama de relaciones que se entrelazan. Asume su forma definitiva durante su sesin pblica. Luego se vuelve el pueblo de actores, donde actores de diferentes tradiciones y gneros se encuentran con estudiosos y comparan y analizan los fundamentos tcnicos de su presencia escnica. Lo que hace posible este encuentro es la manera de pensar diferente de
los artistas y el deseo comn de interrogarse sobre el comportamiento del actor-bailarn sobre el escenario. En este milieu, Barba ha comparado las experiencias del enclave Odin con otros gneros de teatro y danza, circunscribiendo un nuevo campo de estudio: la antropologa teatral, el estudio del comportamiento escnico en una situacin de representacin organizada. Una sesin de la ISTA se centra en un asunto determinado o en una pregunta formulada para ser investigada (improvisacin, efecto de organicidad, fundadores de tradiciones, forma e informacin, etc.). Incluye muchos maestros de diferentes tradiciones y sus ensambles, entre treinta y ochenta participantes y un grupo de alrededor de diez estudiosos/investigadores. Se desarrolla por lo general durante quince o veinte das, aunque la sesin ms larga fue la de Volterra, en 1981, durante dos meses. Se lleva a cabo, adems, una sesin internacional abierta al pblico, acompaada siempre de dos das de simposio con demostraciones prcticas y espectculos con los maestros de los ensambles. La ISTA ha desarrollado tambin otra actividad: la Universidad del Teatro Eurasiano. Sesin tras sesin, desde 1990, fue creciendo un ensamble bajo el nombre de Theatrum Mundi con la colaboracin de los actores del Odin y los maestros de la ISTA. Las producciones del Theatrum Mundi son eventos que involucran entre cuarenta y cinco y cincuenta performers y msicos de diferentes tradiciones, con Eugenio Barba como director. Los espectculos montados son Ego Faust (2000), Ur-Hamlet (2006 y 2009), Don Giovanni allinferno (2006) y El casamiento de Medea (2008). 1980/90 Nuevas producciones: Cenizas de Brecht (1980), El evangelio
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de Oxyrhincus (1985), Talabot (1988). En este perodo las dinmicas dentro del Odin asumieron dos dimensiones diferentes. Lneas individuales de investigacin junto al trabajo colectivo. Paralelo a su trabajo con el Odin, Iben Nagel-Rasmussen fund el grupo Farfa. Y en 1989, comienza a trabajar con El puente de los vientos, un grupo internacional de actores y directores que trabajan activamente en sus respectivos pases y se renen con Iben durante algunas semanas concentrndose en la investigacin personal. El actor Toni Cots el ms cercano colaborador de Barba cuando planificaba la primera sesin de la ISTA desarroll con Bash la actividad de direccin pedaggica y trabaj sobre otros espectculos a la par con su trabajo dentro del Odin. Julia Varley colabor en la fundacin del Magdalena Project en 1986, una red de mujeres en el teatro contemporneo, coedita una revista anual The Open Page y desde 1992 organiza cada tres aos el festival Transit. Torgeir Wethal film y edit los films sobre el training (el de Grotowski, Decroux y el del Odin Teatret) as como los espectculos y trueques del Odin. Cada uno de los actores del Odin, de diferentes maneras, ha desarrollado campos de accin autnomos. Muchas veces es difcil encontrar el balance justo entre actividades hacia el interior y hacia el exterior, as como actividades que involucren todo el grupo o a los actores de manera individual. La forma compacta del Odin, que desde el exterior se ve inexpugnable, es experimentada internamente como un problema que necesita ser monitoreado con mucha frecuencia. Una de las consecuencias de estas dinmicas internas ha sido el florecimiento de pequeos espectculos, muchas veces con una intensidad igual a las producciones
Mythos, del Odin Teatret. Roberta Carreri como Casandra y Kai Bredholt como Guillermino Barbosa, soldado de la Columna Prestes de 1925, uno de los episodios ms extraordinarios de la historia de Brasil. El espectculo visito Argentina, Brasil, Cuba, Per, Santo Domingo y Uruguay. Foto de Tony DUrso.
de todo el grupo. En este contexto se desarroll un nuevo gnero: las demostraciones de trabajo. Estn estructuradas como espectculos, con uno o dos actores presentes, exponiendo los principios fundamen-
tales de su destreza teatral. Aunque el objetivo original era pedaggico, las demostraciones de trabajo se volvieron una manera de interrogar la naturaleza de la tcnica del actor y de investigar la dialctica entre
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Teatro del Bardo en el Festival Transit, en la sede del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca. Foto de Rina Skeel.
El enclave Odin alterna perodos, de concentracin que aumentan de manera evidente, con perodos de apertura hacia el exterior.
fro y caliente. Citando a Barba, la tcnica se manifiesta en s misma como una danza del lgebra y del fuego, el material crudo de una vida teatral. Visto como un todo, las demostraciones de trabajo indican con claridad que el enclave Odin no se caracteriza por una visin uniforme sino por ser un mosaico de mtodos y de perspectivas individuales que construyen una pequea tradicin con mltiples rostros. El enclave Odin alterna perodos, de concentracin que aumentan de manera evidente, con perodos de apertura hacia el exterior. A partir de 1989 el Odin organiza la intensa Festuge (semana de fiesta), cada tres aos en Holstebro, acogiendo grupos extranjeros y artistas de todo el mundo que colaboran con alrededor de cien asociaciones
e instituciones locales. Teatro, msica, danza, arte figurativo, lecturas, debates se entremezclan con las actividades cotidianas de las escuelas, iglesias, cuarteles, estaciones de trenes y de polica, asilos, autobuses, negocios, hospitales, instituciones culturales y otros espacios en los alrededores. La Festuge domina toda la ciudad, da y noche durante una semana entera con una espectacularidad grotesca y molesta, desde espectculos interculturales impresionantes con grandes muchedumbres y trueques hasta la presencia de los actores en una fiesta de cumpleaos privada, e incursiones en las oficinas administrativas. Desde 1980 comienza otra actividad, la Odin Week. Es una oportunidad para treinta o cincuenta personas de teatro, y crculos acadmicos de
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diferentes pases, de conocer desde adentro la estructura multifactica del enclave Odin. Entrenan con los actores, se familiarizan con sus mtodos de trabajo personal, con la direccin y organizacin del teatro, con sus actividades y proyectos internacionales, ven espectculos y demostraciones de trabajo y tienen un encuentro diario, prctico y terico con Eugenio Barba. 1990/2009 Nuevas producciones: Kaosmos (1992), Dentro del esqueleto de la ballena (1997), Mythos (1998), Oda al progreso (2003), Las grandes ciudades bajo la luna (2003) y El sueo de Andersen (2004). Desde el 2008 Barba y sus actores estn trabajando en una nueva produccin que por el momento tiene un nombre provisional. Barba habla acerca de la misma como de un espectculo con final feliz. Las giras en los pases extranjeros tienden a volverse largas residencias artsticas, pedaggicas y culturales con la colaboracin de los grupos de teatro locales, universidades y asociaciones, sobre todo en Latinoamrica y Europa. Las iniciativas y proyectos de cada uno de los actores se han multiplicado, lanzndolos a nuevos contextos y experimentos. La tensin entre fuerzas centrfugas y centrpetas dentro del Odin alcanza su clmax. Sin embargo, los ojos del visitante percibirn esta tensin como parte de un milieu efervescente que mezcla actores, directores, bailarines e investigadores de diferentes generaciones y nacionalidades en un incesante, a veces frentico, enjambre de iniciativas. Al mismo tiempo, el Odin persiste fortaleciendo sus races en Holstebro y en su territorio. En los primeros tres meses del 2009, se desarroll un intenso programa de interferencias: con previo acuerdo, el mundo del
El presupuesto anual del Odin es de aproximadamente 15 millones de coronas danesas (2 millones de euros).
teatro invadi la vida cotidiana y las actividades de la comunidad en el centro de la ciudad y en las ciudades cercanas. Otro esfuerzo an para encontrar un sentido a la prctica teatral en la vida civil. La casa del Odin crece: en el 2004, para festejar su aniversario nmero cuarenta, fue inaugurado un nuevo espacio: el Centre for Theatre Laboratory Studies CTLS. Naci como biblioteca, archivo para la documentacin del Odin y otros teatros laboratorios, posee un rea de digitalizacin y produccin de materiales audiovisuales sobre el arte del actor y de edicin y recuperacin del material acumulado durante casi 50 aos de actividad. El CTLS mantiene una relacin estable con la Universidad de Aarhus y con el Grotowski Institute en Wrocaw, Polonia. En el 2008 el Odin, el Grotowski Institute y el Theatre Arts Researching the Foundations TARF, en Malta, crearon la Icarus Publishing Enterprise, cuyo propsito es editar textos en ingls escritos por artistas y especialistas en la prctica y visin del teatro como laboratorio. En el 2009, el staff permanente del Odin consiste en veintids personas, once de las cuales son los actores y actrices. El presupuesto anual del Odin es de aproximadamente 15 millones de coronas danesas (dos millones de euros). El 40 o 50 por ciento proviene de subsidios otorgados por el Ministerio de Cultura dans y de la
Municipalidad de Holstebro, el resto es el mismo enclave Odin quien debe ganarlo a travs de sus mltiples actividades. El pequeo grupo de teatro, nacido hace 45 aos atrs en Oslo, corre el riesgo ahora de contraer elefantiasis? Bueno, el riesgo es mitigado por dos factores esenciales: el nmero de actores sigui siendo el mismo, y la mayora de ellos han estado juntos durante dcadas. Cuando hoy en da se le pregunta a Eugenio Barba sobre el futuro de su teatro, su respuesta es inflexible: El Odin Teatret existir en tanto sus actores deseen continuar con sus actividades. Luego de esto debe desaparecer. El Odin es sus actores. Nuestro nombre no ser transformado en una cscara vaca, en un edificio o en una institucin.
La cultura del naufragio
Este texto es la transcripcin de una conferencia que Eugenio Barba dio en la Universidad de LAquila (Italia), el 8 de noviembre de 1996, y que se public en italiano en el libro de Eugenio Barba Il prossimo spettacolo, a cargo de Mirella Schino, Textus, LAquila 1999 y en espaol en Arar el cielo a cargo de Llus Masgrau, Fondo editorial Casa de las Amricas, La Habana 2002. Soplaba un viento glido, estbamos todos muy abrigados, y un poco desilusionados. Habamos dejado Dinamarca esperando encontrar el sol en Argentina, y haca un fro de perros. En el aeropuerto nos esperaba Los viajeros de la velocidad, un grupo de teatro que ayudaba, lleno de buena voluntad, a Armar Danza Teatro de Silvia Pritz en la organizacin de nuestra gira. Apenas nos vieron, nos comunicaron que haban preparado, fuera de programa, un encuentro enMemorias de Teatro n. 9
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tre el Odin y algunos grupos teatrales de Buenos Aires.1 Nos reunimos en una zona alejada del centro, en un teatro construido sobre un campo de desperdicios durante la dictadura militar, en los aos 70. Los militares haban mandado aplanadoras, allanado las inmundicias, esparcido toneladas de tierra y creado un hermoso parque. Sin embargo, los desperdicios sepultados all abajo, al descomponerse, comenzaron a hincharse, a comprimir y a resquebrajar la tierra, transformndose en un vasto depsito de gas, listo para explotar. Entonces los militares hicieron construir profundos pozos y altas chimeneas para canalizar el gas bajo tierra y dispersarlo en el aire. En medio de este parque de rboles y acero, siempre durante la dictadura militar, los oficiales del ejrcito haban edificado establecimientos deportivos y un teatro. Cuando los militares fueron derrocados, el teatro qued abandonado durante algunos aos, y luego fue entregado a un joven para que organizara actividades barriales. Entre otras iniciativas, acoga a grupos teatrales que necesitaban un espacio para preparar sus obras, a condicin de que los domingos ofrecieran un espectculo a los nios del barrio. Fue en este edificio sin calefaccin donde nos reunimos, entre butacas de terciopelo desvencijadas y sucias en medio del fasto, ahora degradado, de la dictadura. El primer da ramos cerca de diez grupos, un centenar de personas. Fuimos aumentando da a da, al cuarto ramos alrededor de 300. Cada grupo tena veinte minutos para mostrar fragmentos de sus espectculos y su
entrenamiento. El tiempo para la presentacin oral haba sido fijado en un mximo de tres minutos. Todo esto el parque, las chimeneas, el teatro desolado y el encuentro imprevisto lo cuento a causa de una joven que haca teatro sola, y que empez su presentacin as: Yo represento la cultura del naufragio. Luego cont su historia: Comenc a hacer teatro en una provincia, ramos un grupo y logramos mantenernos con vida y hacer varios espectculos durante cinco aos. Habamos soado y realizado en grupo nuestras ilusiones de jvenes en la Argentina apenas salida de la dictadura. De repente, el grupo se disolvi. Fue mi primer naufragio. Fue terrible encontrarme de nuevo sola; intentando eludir el mar que haba hundido nuestra pequea nave part para Buenos Aires. Al llegar a la capital, viv mi segundo naufragio: la soledad. He vivido solitaria, sin vnculos, carente de cualquier contexto que se enlazara con algn recuerdo mo, que evocase en m una reminiscencia. Aqu en esta sala somos muchos los que representamos la cultura del naufragio. La imagen del naufragio me impresion, era algo que me concerna personalmente. Resonaba de un modo particular en mi intimidad, invada mi pasado evocando vicisitudes y vivencias. Tambin yo me aferr, como un nufrago, a un despojo que los otros llamaban teatro. Lo hice para sobrevivir a una tormenta existencial, a la prdida de la lengua, al desarraigo de emigrante, separado de los colores, los sabores y los afectos entre los cuales haba crecido. La nica posibilidad de mantenerme a
flote era agarrarme al teatro, a una actividad que fuera reconocida y me permitiese permanecer diferente sin ser un excluido. Sobre esta balsa de la Medusa encontr otras personas en las mismas condiciones. Esta humanidad de nufragos se convirti en mi pas. La imagen de la cultura del naufragio me parece una de aquellas claves indefinibles que permiten abrir puertas y captar lo que escapa a la comprensin que procede solo con criterios estticos, tcnicos o historiogrficos. La idea de una cultura del naufragio permite intuir el humus que nutre una mirada de destinos, intentos, eventos y situaciones teatrales, sin fronteras y sin confines: la parte sumergida del iceberg del teatro. Lo que nosotros llamamos teatro es un iceberg con una pequea punta visible: los teatros clebres, las grandes instituciones, los nombres conocidos. Debajo existe una enorme masa, sumergida y, sin embargo, viva, que cruje y se agita, que se mueve, que incluso hace posible que la punta se desplace. Una infinidad de personas que se han aferrado a una actividad que las confronta oscuramente a un destino que rechazan, una infinidad de personas que hacen teatro guiadas por un espritu no razonable, frecuentemente pagando de su propio bolsillo, literalmente, usando lo mejor de sus propias energas. Aquellos que conforman la masa del iceberg son individuos solitarios, teatros desconocidos, grupos annimos que afilan sin cesar un pequeo alfiler su oficio para araar lo inevitable. Malraux deca: comprender significa ser incapaz de condenar. Pero yo no quiero comprender, quiero tomar
1 (Nota de L. M.) De esta reunin sali la idea de crear una alianza de grupos coordinados por El Baldo Teatro que adopt el nombre de El Sptimo en referencia a una poesa del poeta hngaro Attila Jszef que constitua uno de los hilos narrativos de Kaosmos (el espectculo que el Odin presentaba en esa ocasin en Buenos Aires).
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posicin en contra de, y ni siquiera con palabras, sino empuando mi sutil alfiler. Cierto, esta oposicin personal a travs del teatro no es violenta, es subversin mental, un vuelco total que provoca efectos en la cabeza de la gente. Pero puede tambin revelarse revuelta que en ciertos contextos no solo cuesta la libertad, sino incluso la vida. Cuando eliges una determinada tradicin de teatro, eliges la profesin de la intransigencia. A esto se reduce el valor de tu grupo de teatro, de tu visin, de tu quehacer.2 En la masa sumergida del iceberg hay individualistas que bajo la coartada de la expresin artstica, quieren hacer poltica. Hay rebeldes que, rechazando la poltica, se han acercado al teatro para ir ms all del espectculo, transcender el arte. Nufragos. Mientras pensaba en qu quera decir, para m, naufragio, y volva a masticar una y otra vez esta imagen, daba vueltas a otra pregunta que siempre me hago cuando atravieso el mar: Por qu Amrica Latina es tan importante para m? Importante hasta el punto de que, cada vez que regreso de all es como si hubiese explorado un metro ms de un territorio desconocido dentro de m. Como si Amrica Latina pudiese agudizar la capacidad de formularme preguntas. Y ahora, en Buenos Aires, una vez ms me hallaba frente a nuevas preguntas a causa de una joven que hablaba de naufragios.
En la masa sumergida del iceberg hay individualistas que bajo la coartada de la expresin artstica, quieren hacer poltica. Hay rebeldes que, rechazando la poltica, se han acercado al teatro para ir ms all del espectculo, transcender el arte. Nufragos.
Una de las experiencias ms inslitas de mi vida me sucedi cuando era marino en un barco noruego. Por lo general, los noruegos tienden a navegar en invierno y a permanecer con sus familias en verano, que en Noruega es una estacin estupenda. Por esto, los armadores se ven obligados a embarcar como tripulacin incluso marineros de la lista negra, los indisciplinados, los alcohlicos, o los violentos que le han pegado a un oficial. Trabaj seis meses con una tripulacin salida de la lista negra. Era en 1956. Casi todos tomaban sin parar. Haban navegado en la marina mercante noruega durante la Segunda Guerra Mundial, y haban sido torpedeados una, dos, incluso ms veces. De noche tenan pesadillas, entonces beban y beban, a pesar de que a bordo estaba severamente prohibido y nadie venda alcohol.
A falta de cerveza y licores, tragaban after shave y agua de colonia. La intoxicacin ayudaba a olvidar que haban naufragado, que haban sobrevivido aferrados a una balsa en la noche, en un mar ilimitado donde desaparecan, uno detrs del otro, exhaustos, sus propios compaeros. Despus de haber navegado con ellos comenc a preguntarme: qu es una balsa? Literalmente, en sentido estricto. Es aquello que te salva y al mismo tiempo te recuerda todo lo que te ha sido arrebatado. Una nave petrolera es la seguridad, pero su vientre, hinchado de gas y gasolina, te confronta a tu condicin precaria. En cualquier momento puede transformarse en la antorcha que te abrasa. Naufragios, naufragios. Siguiendo el hilo de mis asociaciones atravieso el Ro de La Plata y me encuentro en Uruguay. Haba visitado la primera vez este pas en 1986, a un ao exacto del final de la dictadura, en un clima de pasin y efervescencia. El Odin participaba en un festival proyectado por algunos crticos teatrales que el ao anterior, en los ltimos meses de una dictadura de diez aos, haban decidido romper el aislamiento cultural, el cerco de plomo de la informacin oficial, de la televisin de estado y de la prensa en manos de los militares. No eran muy competentes en organizacin, pero se haban metido en la cabeza hacer su festival y lo haban logrado. A los del Odin nos toc
2 (Nota de L. M.) En otro texto, Barcos de piedras e islas flotantes incluido en Teatro. Soledad, oficio, revuelta (Catlogos, Buenos Aires 1997 y Escenologa, Mxico D. F. 1998), Barba se refiere a un ejemplo extremo de este teatro que l llama trascendente. Se trata del grupo peruano Yawar Sonko radicado en Ayacucho, la ciudad andina donde naci la guerrilla del Sendero Luminoso. Cuando Barba conoci el grupo, en 1988, estaba integrado solo por tres actores que se empeaban en seguir haciendo teatro en un clima de autntica guerra civil. Dos aos antes el grupo estaba formado por veinte actores. Algunos fueron asesinados, otros se fueron con la guerrilla, otros figuraban como desaparecidos y an otros haban sido encarcelados. Cuando Barba les pregunt por qu arriesgaban tanto para reunir cuatro espectadores los actores respondieron: Porque aqu tambin tiene que poder existir un teatro normal. 3 (Nota de L. M.) En este festival Eugenio Barba reencontr a Atahualpa del Cioppo y a la gente de El Galpn, a los que haba conocido cuando estaban exiliados en Mxico, en 1984. Adems, conoci a Denis Stoklos (Brasil), a Nissim Sharim y Delfina Guzman (del grupo chileno Ictus), a Claudio Di Girolamo (Chile) y a los directores uruguayos Ivn Solarich (Trenes y lunas) y Enrique Permuy (El polizn teatro), en aquel entonces directores del grupo La Comuna Teatro que en 1992 acturara en el Odin Teatret, en Holstebro.
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como tcnico Roger Mirza, un excelente crtico de Montevideo, y fue un placer ambiguo tener a disposicin un experto en semitica teatral que se suma en profundas reflexiones con un enchufe dans en la mano.3 Este grupo de intelectuales se haba inventado una forma de resistencia y un modo concreto para superar los lmites de su profesin, produciendo un encuentro ideado por ellos mismos, cimentado en la autogestin hasta en los mnimos detalles, como por ejemplo la limpieza de los pisos. Se estaba desmoronando la dictadura, y se perciba en Uruguay esa atmsfera embriagante que acompaa la cada de un rgimen, cuando la nueva era se asoma y de pronto todo parece volverse posible. Despus de 1985 volv varias veces a ese pas, y siempre encontr la misma atmsfera viva y estimulante. La ltima vez que fui, en octubre de 1996, todo era distinto. Jams haba vivido la transformacin tan radical de un pas, ni siquiera durante una guerra civil, o en el horror del terrorismo. Jams me haba encontrado con una situacin convertida de repente en algo tan inerte. Me hallaba frente a ojos apagados que me miraban, ausentes, como si ya no pudiesen ver. Habl de mis impresiones con el crtico que haba sido nuestro tcnico. El pasaje de la dictadura a la democracia, me respondi, se produjo a condicin de que no hubiera procesos y juicios contra los militares responsables de las torturas, de los muertos, de los desaparecidos. Esta era la causa de la inercia. No quedaba otra posibilidad que olvidar. Olvido se haba convertido en la palabra de orden. Un pueblo entero haba sido obligado a olvidar. Olvidar es un proceso fundamental para nuestro equilibrio mental, la
Habl de mis impresiones con el crtico que haba sido nuestro tcnico. El pasaje de la dictadura a la democracia, me respondi, se produjo a condicin de que no hubiera procesos y juicios contra los militares responsables de las torturas, de los muertos, de los desaparecidos. Esta era la causa de la inercia. No quedaba otra posibilidad que olvidar. Olvido se haba convertido en la palabra de orden. Un pueblo entero haba sido obligado a olvidar.
naturaleza misma se ha cuidado de que nuestro sistema nervioso y nuestros propios sentidos olviden. Una parte de lo que nos ha ocurrido, de lo que hemos visto y vivido, desaparece del todo; y otra parte es almacenada en los profundos depsitos de nuestra mente, en el subconsciente de nuestros sentidos. Es un proceso que permite integrar orgnicamente la experiencia, transformar los recuerdos en memoria. Pero no puede ser un proceso impuesto. En cambio, este olvido era malsano, era la consecuencia de la constriccin. Segn mi amigo, el crtico, precisamente este era el mal que haba abatido al pueblo uruguayo. Al principio su explicacin no me result convincente. As que persist hacindole preguntas, y l dndome ejemplos y contndome historias. Me habl de su hermano que du-
rante la dictadura haba estado seis aos en prisin, como tantos otros prisioneros polticos, algunos ms afortunados, otros menos. Una vez en libertad se verificaron en muchos de ellos sntomas inesperados, no solo psquicos, o al menos no reconocibles en seguida como tales. Se enfermaban sin que los doctores comprendieran bien de qu se trataba. A su hermano se le haba atrofiado de manera progresiva la seccin superior de un pulmn. Los mdicos se haban visto obligados a sacarle un pedazo, y despus otro, y ahora ya estaba en la tercera operacin. Como si la tortura pudiera profanar no solo el fsico de un individuo, no solo su sistema nervioso, sino tambin otra parte secreta y vital. Cuando todo haba terminado, aquellos que haban sido torturados no podan evitar indefinibles enfermedades que, sin embargo, no parecan una consecuencia directa de la prisin o la tortura. S. No estaba del todo convencido. Pero se puede comprender que los pulmones de alguien que crea en el comunismo y en la libertad se nieguen a inhalar una democracia impregnada de olvido. Pero continu mi amigo el crtico existe tambin otra razn para esta enfermedad de inercia, otra causa importante. Uruguay es un pas joven. Naci hacia 1830, como consecuencia de una revuelta de caudillos. Un fragmento de Argentina se desprendi del resto y se autoproclam pas autnomo, adoptando un nombre que antes era solo el de un ro. A principios del siglo XX, Jorge Batlle y Ordez, un poltico nico, le dio una de las constituciones ms avanzadas del mundo: derecho de huelga, ocho horas de trabajo para los obreros, derecho de voto a las mujeres. Ni siquiera en los pases europeos exista en esa poca algo parecido. As
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naci y se cristaliz la consciencia de la excepcionalidad del Uruguay, un pas donde todo tena otra dimensin o suceda de manera diferente al resto del continente, la Suiza de Amrica Latina. Esta consciencia fue incrementada por los libros sobre la historia del pas, en los que incluso la verdadera y propia guerra civil entre el partido de los grandes terratenientes y el de los primeros magnates industriales era presentada como una forma de alternancia democrtica en el poder. Otros hechos fueron silenciados en aquellos libros, como las masacres de las poblaciones autctonas. Me acord de que en el festival del 86 haba visto una obra de Luis Cerminara y Alberto Restuccia sobre el exterminio de los charras, la mayor tribu indgena del Uruguay, aniquilada en el curso del siglo XIX. El espectculo fue ignorado incluso por la crtica progresista, y esto en el perodo ms abierto, en la ferviente atmsfera de la posdictadura. La profunda conviccin de la excepcionalidad de Uruguay en el panorama de Amrica Latina continu mi amigo fue bruscamente barrida con el advenimiento de la dictadura. Para nosotros, los uruguayos, un hecho inimaginable se transform en realidad. Como si los pocos jabales que an quedan en Italia tomaran el poder y se instalaran en el parlamento. Una generacin entera vio la imagen de s misma hacerse trizas. La generacin sucesiva creci en el contexto controlado de la dictadura militar que dur diez aos. Cuando concluy la dictadura, era imposible llevar los militares responsables de crmenes a los tribunales. La imagen que haban cultivado del propio pasado impeda a los uruguayos aceptar la propia historia reciente.
Escuchando a mi amigo, el crtico, pensaba que a parte del naufragio de un individuo existe el de toda una etnia. Reflexionaba sobre las generaciones de la Alemania posnazi que tuvieron que enfrentarse a una historia insostenible. Es posible que lo acontecido se vuelva una suerte de nmesis a largo plazo, un estado de precariedad permanente, un HIV, que con el tiempo se manifiesta como enfermedad implacable, abatiendo generaciones inocentes? Es posible que el pasado se vengue contaminando y transformando en el transcurso de pocos aos a millones de personas, todas juntas?
Escuchando a mi amigo, el crtico, pensaba que a parte del naufragio de un individuo existe el de toda una etnia. Reflexionaba sobre las generaciones de la Alemania posnazi que tuvieron que enfrentarse a una historia insostenible. Es posible que lo acontecido se vuelva una suerte de nmesis a largo plazo, un estado de precariedad permanente, un HIV, que con el tiempo se manifiesta como enfermedad implacable, abatiendo generaciones inocentes? Es posible que el pasado se vengue contaminan-
do y transformando en el transcurso de pocos aos a millones de personas, todas juntas? Pens, entonces, que tal vez el pasado no es algo que est dentro de nosotros, est sobre nosotros, es nuestro cielo hacia el cual, sin saberlo, orientamos la nave de nuestra vida. En el momento en que perdemos el sentido de nuestro pasado, de la relacin con aquello que est sobre nosotros, el cielo se nos cae encima. La palabra que me vino de manera espontnea fue naufragio. La prdida de la propia historia haba permitido que en Uruguay se abismaran la fe, las creencias, la propia razn de ser, el sentimiento de tener derecho a hacer algo, a luchar, a buscar trascender los lmites de las propias necesidades materiales, del propio egosmo, necesario incluso para la supervivencia. Eran pensamientos sueltos, que a veces comentaba con las personas que encontraba y otras con mis actores. Luego me acord de una experiencia que haba tenido un mes antes de llegar a Amrica Latina. Haba ido a Canad, invitado por un viejo amigo mo, director de un teatro bastante conocido. Cuando llegu, su administradora, que colabora con l desde hace 20 aos, me abraz y me dijo: Eugenio, estoy muy contenta de que ests ac, porque podrs devolverle la fe. Quin soy yo, para devolver la fe a las personas? Fe en qu? Soy escptico con las certidumbres religiosas y m nihilismo rechaza todas las ilusiones y las ideologas del progreso. Tal vez la actitud de la que hablaba esa seora tiene algo que ver con el estado de necesidad. La necesidad es una conviccin absoluta que me obliga cada da a levantarme y no hay nada, viento o tempestad, enfermedad o familia, o no s qu otro obstculo o
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razn, que me pueda impedir andar. Yo debo ir hacia aquel lugar donde me esperan las personas que para m son esenciales, mis actores y los dems componentes del Odin. No es una cuestin de fe, es una necesidad. Es mi nica realidad, lo que me hace respirar, lo que me da oxgeno. Sin ella no puedo vivir. Hay muchas cosas que pueden mantener unida esa balsa que es un grupo de teatro. El amor, por ejemplo, es una de ellas. Hay muchos tipos de amor: por un lder carismtico, por algunos espectadores importantsimos para ti, por una visin en comn aunque de verdad no creo que una conviccin colectiva pueda mantener unidas las personas durante mucho tiempo. Esta adhesin puede ser tambin un sano oportunismo: mejor sobre la balsa que en boca de los tiburones, incluso si se est apretado, y de vez en cuando debemos elegir a alguno de nosotros para comerlo. Creo que lo que mantiene junto a un grupo es la capacidad de encontrar incesantemente nuevas condiciones para entrelazar en conjunto exigencias personales ineludibles. Como si algunas personas hubieran descubierto en el teatro una trinchera o una catacumba para defender su propia esencia, para hacer visible la nada sobre la que la civilizacin entera est construida, para seguir el camino del rechazo. Son los individualistas insensatos que se subordinan a la paradjica disciplina del oficio teatral. A veces logran convencer no tanto por sus teoras, si no por su empeo concreto ms all de las quimeras. Por el sentido preciso y concreto de su necesidad. La escritora americana Susan Sontag, durante la Guerra Civil Yugoslava, se traslad a Sarajevo. Cont que, al llegar, todas las personas que encontraba, amigos e incluso desco-
nocidos, le hablaban del sentido de irrealidad que vivan en su propia ciudad, considerada hasta pocos meses atrs la Pars de la zona, y ahora asediada y fratricida. Le describan la sensacin irreal de encontrarse sin agua, y tener que poner en riesgo la propia vida para llegar, cargados de ollas, hasta la fuente de la esquina. Exponerse a la muerte por procurarse con qu descargar el inodoro. Resultaba extrao para m su sentido de irrealidad escribi Susan Sontag para m, por el contrario, Sarajevo era el mximo de la realidad. Leyendo me preguntaba: qu quiere decir esta discrepancia, el mximo de la irrealidad para los otros que se vuelve el mximo de la realidad para ella? Me respond que la realidad est simplemente all donde est la accin que es necesaria para ti. Para ella haba sido ir a Sarajevo. Para los habitantes de esta ciudad, con la guerra civil, se les haba venido abajo el cielo, era lo contrario de una necesidad, una pesadilla irreal. La realidad es tambin aquel territorio oscuro que llevas dentro de ti, desconocido, pero donde te sientes en casa, donde un caballo ciego te gua y los vientos te susurran aquello que debes cumplir, y t lo cumples. Esta es la realidad. Fuera de este mundo oscuro lleno de susurros est la irrealidad. Qu muere despus de mil aos? Qu queda despus de mil aos? Mientras en Amrica Latina reflexionaba sobre el naufragio, haba llegado a Brasilia, una ciudad que tiene la misma edad que el Odin. Su existencia fue decidida por decreto parlamentario en 1959, y un ao despus arquitectos, ingenieros, obreros comenzaron a construirla en pleno desierto, a 1300 km de la costa. El gobernador de la ms joven capital del mundo haba organizado
un ciclo de conferencias sobre el nuevo milenio e invitado algunas personalidades a reflexionar sobre sus experiencias pasadas: el africano Nyerere de Tanzania, protagonista de la lucha anticolonial, el expresidente de Portugal, Mario Soares. Yo tena que hablar de tica y esttica en el tercer milenio. Entre tanto, yo visitaba Brasilia, la ciudad soada por un presidente y dibujada por un arquitecto en pleno desierto, y me pareca estar viendo otra ciudad en otro desierto. Nuestro milenio, pensaba, en realidad termin hace ms de cien aos. Finaliz con Canudos, el pueblo construido y aniquilado en un panorama rido y estril. A finales del siglo pasado un predicador popular, Antonio Conselheiro, haba inflamado de esperanza a los pobres del nordeste de Brasil, prometindoles la edificacin de la ciudad de Dios, un lugar de justicia lejos de los abusos de los terratenientes y de las leyes de la repblica. Antonio Conselheiro logr llevar con l 25.000 personas en el desierto, y all levantaron Canudos que por nmero de habitantes se transform en la segunda ciudad ms importante de la regin, despus de Salvador. Naturalmente el estado y los terratenientes no aceptaron una situacin semejante, y mandaron una compaa de soldados para aplacar lo que consideraban una rebelin de campesinos. La compaa fue desbaratada. Fue enviado un batalln. Incluso este fue desbaratado. Cuatro fueron las campaas contra Canudos, cuatro aos dur la guerra del estado contra esta ciudad defendida por fanticos religiosos. El ejrcito vino de San Pablo, miles y miles de soldados con armas modernas y caones, y lo extermin todo, hombres, mujeres, nios y ancianos. As lograron expugnarla.
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Nuestro milenio muri tambin en esta fecha, en 1896, cuando la utopa y el mito fueron destrozados. Justamente en aquellos aos, en un lugar alejado de Canudos, dos hermanos discutan, y uno de ellos afirmaba: Dios no existe. No puedes decir esto refutaba el otro si Dios no existiese, entonces todo sera posible. S, todo ha sido posible en este siglo: la invencin de la penicilina, los hombres en la luna, Auschwitz e Hiroshima. Todo es posible. Ha muerto tambin la gran utopa. Ha fallecido el mito de que es posible salvar al mundo, crear sobre la tierra una tierra ms justa. Y cuando nuestro siglo ha intentado prolongar la vida de este mito transformndolo en teora laica, cientfica y racional el marxismo sabemos cules fueron los resultados: gulag y horror. Nuestro milenio acaba con Canudos, con la conversacin de los hermanos Karamazov. Naufraga, y dentro de este milenio que se hunde estoy tambin yo, que tengo la ilusin de salvarme aferrndome al teatro. Existe el naufragio de cada individuo, de las biografas diversas e irrepetibles. Existe el naufragio de una nacin entera, obligada a olvidar. Existe el naufragio de los mitos, de las creencias y de las utopas. Qu es un mito? Jpiter que se transforma en un cisne para copular con Leda? Medea que mata sus dos hijos? Pero si abro el peridico, casi cada da puedo encontrar una madre que mata su progenie. Uno de nuestros mitos ms inexplicables habla de un hombre en busca de su identidad. Quera saber quin era, conocerse a s mismo, tal como Scrates nos exhorta. Se puso en camino. Y qu le sucede? Asesina a su padre, se acuesta con la madre, engendra dos hijos con ella, se
Cuando voy a Amrica Latina s que las preguntas que me asaltan por el solo hecho de estar all aluden siempre al futuro, no al pasado. Se refieren sobre todo al prximo espectculo que quiero hacer. Mueren los mitos?
arranca los ojos, y su mujer-madre se ahorca. En resumen, un desastre. Por qu, por qu? Qu quiere contarnos este mito? Toda nuestra cultura nos recomienda: concete a ti mismo, debes ser t mismo. Y cuando tomas en serio este precepto y dejas que oriente tus acciones, te cae encima el cielo. El mito se revela como un ejemplo problemtico, una dimensin enigmtica de la existencia. Una vez me encontr con un contramito: Un campesino cumpla 50 aos, y quiso festejarlo. Fue a la ciudad para comprar aguardiente y buena comida para la fiesta. No volvi. La familia lo busc durante dos das, lo encontr en el borde de una calle. Estaba sin ojos. Cont que se detuvo junto a l un auto, y cuatro personas, con voces educadas y gentiles, le anunciaron que le extirparan los ojos, eran vendedores de rganos. Se los sacaron, de hecho, segn las reglas del oficio, con pericia clnica, como constataron los mdicos que lo visitaron. Le en un peridico brasileo esta historia de un Edipo al revs, de un hombre que conoca su propia identidad y quera celebrarla pero se convirti en ciego l tambin. Me he formulado tantas preguntas acerca de qu es un mito. Si un mito muere, por ejemplo, qu hacen los otros mitos? Son como una familia numerosa, una
especie de clan siciliano? Cmo se visten, qu canciones cantan, como se comportan, cmo sufren, qu comen en la ceremonia fnebre, mientras velan al muerto? Qu consuelo, qu comidas y bebidas envan los vecinos y parientes? Cuando se vela a un muerto en casa, siempre retornan las mismas historias. Siempre hay alguien que cuenta cmo a pesar de que su to pareca muerto, y haba permanecido seis horas all, rgido, luego de forma imprevista se haba vuelto a levantar. Pero la persona que ha fallecido en tu casa no resucita jams. Tal vez sea este el secreto del milenio que desaparece, y del prximo que est a las puertas: ya no habr ms mitos. Ya no volver a existir esta necesidad invisible que atraves siglos de historia, una fe en una trascendencia tan real como para empujar los individuos a ir en contra del propio instinto de supervivencia. Cuando voy a Amrica Latina s que las preguntas que me asaltan por el solo hecho de estar all aluden siempre al futuro, no al pasado. Se refieren sobre todo al prximo espectculo que quiero hacer. Mueren los mitos? En Montevideo, con dos queridos amigos, Lisa Block de Behar, deslumbrante terica de literatura experta en Borges, y el poeta Carlos Pellegrino, discutamos en torno a este misterio: mueren los mitos? Aseverbamos, debatamos, objetbamos, y al final nos hemos encontrado, riendo, con la siguiente conclusin: un mito muere y nosotros lo sepultamos, lloramos sobre su tumba, escribimos poemas y libros, y luego sentimos pasos que se acercan. A nuestras espaldas el mito ha resucitado y muestra su guio enigmtico y burln a nuestros incrdulos hijos.
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La casa con dos puertas

Por Eugenio Barba * Traduccin de Rina Skeel
Eugenio Barba con ninos peruanos, Lima, Per, 1978. Foto archivo personal de Eugenio Barba.
Tengo la impresin de que todo mi aprendizaje teatral ha sido una preparacin para Amrica Latina. Para un europeo, el teatro latinoamericano es reconocible y desconocido, proveniente de la misma cepa, pero con otra historia.
El ethos que caracteriza al teatro latinoamericano es decir el conjunto de comportamientos sociales, polticos, existenciales, comunitarios, ticos debera estar siempre presente para todos aquellos que, no importa donde, se interrogan acerca del sentido del teatro. El ethos es el conjunto de respuestas-en-accin a esta pregunta. Constituye la tercera dimensin del teatro. Sin embargo, muchos piensan el teatro en dos dimensiones, como si los dos nicos factores de inters fuesen la esttica o las tendencias ideolgicas, los resultados artsticos o las tcnicas. El ethos es la dimensin de la profundidad, de las relaciones con la propia historia individual y con la Historia. La visin bidimensional desconoce el valor del teatro latinoamericano, no a causa de la distancia geogrfica o cultural, sino por la misma falta de sutileza que conduce a descuidar zonas enteras del teatro europeo.
1 Escrito en Chixchulub (Yucatn, Mxico) mientras empezaba el trabajo sobre el espectculo que se convertira en Talabot. Publicado por primera vez en La escena latinoamericana, n. 2, Ed. Galerna (Buenos Aires) y Lemcke Verlag (Kiel), 1989.
* Director del grupo Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
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Sobre un avin, directo a Caracas

Pero qu sentido puede tener hoy hacer teatro en Amrica Latina, en una realidad sociocultural tan dramtica, donde las tensiones son tan agudas y las tragedias tan palpables? Hacamos este tipo de reflexin en la larga noche de vuelo hacia Caracas. La respuesta pareca obvia, y era tpica de aquella forma superficial de razonar que enjuicia fcilmente. Qu derroche organizar un gran convenio internacional de teatro! No es un modo de cerrar los ojos frente a problemas ms graves? El Odin y yo ramos parte de un grupo de actores, directores y autores invitados al Festival de Caracas, dirigido por Carlos Gimnez, y al convenio del International Theatre Institute ITI sobre el futuro del teatro en el Tercer Mundo. Era la primavera de 1976. El futuro del teatro en el Tercer Mundo? No es el ejemplo de un problema ocioso? Detrs de estas preguntas retricas exista el preconcepto segn el cual el teatro sera alimento solo para pueblos hartos. Hablbamos del carnaval, para nosotros los europeos casi completamente perdido: Por qu teatro, este arte de importacin, en una tierra donde viven rituales, fiestas, manifestaciones colectivas y populares que poseen una fuerza inconmensurablemente superior a cualquier espectculo con su puado de espectadores? Al descender del avin, aquel grupo de actores, directores y autores europeos se dispers dentro del frenes del Festival. Nosotros los del Odin hicimos algunos encuentros particulares y nos quedamos en Venezuela ms tiempo del previsto. Reencontramos La Candelaria, que habamos hospedado en Holste-
Eugenio Barba ensayando un espectculo de calle con Tom Fjordefalk e Iben Nagel-Rasmussen, durante el Festival de Teatro de Caracas, Venezuela, 1976. Foto archivo del CTLS del Odin Teatret.
bro, Dinamarca, en 1973. Vimos su espectculo Guadalupe aos sin cuenta. Sin cuenta pero tambin cincuenta, nos explicaban Santiago Garca y sus compaeros. Era un fragmento de historia colombiana no escrita, censurada de manera oficial, narrada con rabia e irona, con una maestra profesional que llenaba de vitalidad un espectculo que en verdad no era alegre ni optimista. El espectculo tena xito dentro del ambiente inter-
El futuro del teatro en el Tercer Mundo? No es el ejemplo de un problema ocioso?
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nacional del Festival, an mostrando explcitamente que perteneca a una especfica realidad social. No solo contaba una historia, sino que saba adems evocar el contexto en el que la narracin de esta historia encontraba su completo sentido. Encontramos por primera vez a Mario Delgado y su grupo Cuatrotablas de Lima. Una maana, en la sala del grupo venezolano Contradanza, nos mostraron su nuevo espectculo: La noche larga. Era el primer paso nos dijeron por un nuevo camino. Buscaban un teatro, quiz menos espectacular que aquel que haban efectuado hasta el momento, pero que respondiese ms completamente a sus sueos, a sus obsesiones individuales. Esperbamos un espectculo de autoconfesiones. Vimos a travs de imgenes una meditacin sobre el encuentro entre las culturas de su pas. Desde ese entonces se crearon entre nosotros vnculos que el tiempo ha reforzado. Encontramos el Teatro Libre de Baha. Dos aos ms tarde hospedaron por algunos meses un par de nuestros actores. Encontramos a tres actores del numeroso grupo argentino Libre Teatro Libre, que se haba reunido alrededor de Mara Escudero. Este grupo haba sido clebre en Amrica Latina por la calidad de sus espectculos y por su compromiso poltico. Ahora los tres actores presentaban El rostro: usaban la autoirona para mostrar la tragedia. Estaban ya en el camino del exilio. Al invitarnos a Caracas, Carlos Gimnez permiti al Odin tener una experiencia que para nosotros constituy un giro. Apoy nuestro deseo de movernos fuera de los confines del Festival. Hicimos trueques de espectculos en los barrios populares de Caracas, en la regin de cultura negra de Barlovento, en centros donde
funcionaban pequeos grupos culturales o teatrales para los que nuestra presencia resultaba un estmulo para definirse frente a los extranjeros. Una cooperativa cinematogrfica y algunos antroplogos nos condujeron dentro de la amazonia venezolana, a un shabono Yanomami, donde fuimos acogidos ritualmente. Les presentamos todos nuestros espectculos, an aquellos que hacemos solo en sitios reservados, frente a un reducido nmero de espectadores. Es una empresa insensata dijimos a los antroplogos cuando nos propusieron ir. Para los Yanomami nuestro teatro no quiere decir nada. No hay ninguna posibilidad de comunicar. Nos respondieron que queran presentarles a aquellos hombres una cara desconocida del hombre blanco: Ellos han visto solo misioneros, antroplogos y funcionarios del gobierno. All el teatro se encontr con el ritual. Fue el trueque ms lacerante: los representantes de una cultura que cree en el progreso frente a una comunidad al filo de la destruccin definitiva. Antes de llegar a Caracas, crea poseer mucha informacin sobre el teatro latinoamericano. Estaba suscrito a Conjunto, conoca los grupos y las personalidades de las que hablaban las revistas internacionales, haba visto los espectculos que llegaban a los festivales europeos. Pensaba que eran las numerosas excepciones de una realidad de baja densidad (y baja necesidad) teatral. Luego de los primeros encuentros con los colegas latinoamericanos en Caracas, me di cuenta de que tambin en Latinoamrica exista el fenmeno que consideraba tpicamente europeo: la mirada de grupos esparcidos por todos lados, ignorados por los crticos, impulsados por sus necesidades personales y sociales de inventarse el propio teatro.
Haba una densidad teatral sorprendente y subterrnea. Tambin la realidad, equivalente del teatro de grupo europeo, era invisible para los ojos del teatro bidimensional. Me di cuenta de que exista una tercera dimensin del teatro, un Tercer Teatro.
Tercer Teatro
Mi experiencia teatral se desarroll en los aos 60, en un aislamiento casi completo. El Odin haba acampado fuera de los muros del teatro. No elegimos esta posicin. No compartamos las polmicas de vanguardia contra el llamado teatro tradicional. Estuvimos obligados por las circunstancias. Algunas veces alguien vena a visitarnos, otras, nos invitaban dentro de los muros y nos halagaban por nuestra diversidad. Algunos hermanos mayores nos haban precedido aqu y all por el mundo. Sentamos que pertenecamos a la misma mutacin biolgica del teatro que haban transitado o transitaban el Living Theater, el Teatr Laboratorium de Grotowski, el Open Theater, el Bread and Puppet Theater, el Teatro Campesino. Otros nos hablaban por medio de sus libros: tambin Craig, Stanislavski, Vakhtangov, Copeau, Artaud, Meyerhold, Decroux, Brecht, Sulerzhiski, Osterwa se haban puesto o los haban puesto fuera. En 1968 particip de uno de nuestros seminarios en Holstebro un gran actor satrico italiano. Tena un gran xito en el mbito del teatro comercial de su pas. Tambin l, Daro Fo, comenzaba a acampar fuera, abandonaba la organizacin teatral y elega la organizacin poltica de los grupos de la izquierda ms radical. Durante los aos 70, el panorama fuera de los muros del teatro comenz a poblarse. Eran grupos. Por lo general no eran personas particularmente interesadas en el verda-
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dero teatro que se haca dentro de los muros. Queran formar su propio grupo y hacer su propio teatro. Qu buscaban? No tenan una sofisticada cultura teatral: no pretendan hacer teatro de vanguardia. Muchos haban visto los espectculos del Living Theater o haban ledo el libro de Grotowski, haban visto nuestros espectculos o haban escuchado hablar de ellos. En septiembre de 1976, algunos meses despus de haber estado en Caracas, la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura Unesco y el Teatro de las Naciones de Belgrado Bitef, me dieron la posibilidad de organizar un encuentro inherente al teatro de bsqueda. Bsqueda: De nuevas formas? De nuevos lenguajes? O quiz de un nuevo sentido del teatro? El recuerdo reciente de Caracas se entremezcl con lo que conoca de los teatros de grupo: no era ya una cuestin de Europa o Latinoamrica. Era necesario constatar la existencia de un nivel no reconocido del teatro, uno que no respetaba los confines geogrficos. Invit a Belgrado grupos teatrales europeos y latinoamericanos. Ninguno de los organizadores profesionales haba odo hablar de ellos: Estos grupos no hacan teatro tradicional ni tampoco teatro de vanguardia. En el festival, parecan ser los representantes de un teatro menor o marginal. No lo eran. Para demostrarlo concluimos el encuentro con un espectculo colectivo, largo como el da, del alba al ocaso, en el centro de Belgrado. Para presentarlo, habl por primera vez de Tercer Teatro. Tercer Teatro no indica una tendencia artstica, una escuela o un estilo. Indica un modo de darle sentido al teatro. Desde el inicio del siglo, que
Odin Teatret en un trueque, Per, 1978. Foto de Peter Bysted.
ahora se inicia, muchos se preguntaron y continan preguntndose si el teatro posee an sentido en la era actual. La pregunta me parece mal formulada. Es quizs un problema del teatro? Es l el Teatro, ese sujeto abstracto el que por momentos posee y por otros pierde sentido, como si poseyera o perdiese dinero? El problema es solo nuestro, de quien hace teatro. Las respuestas deben ser individuales, traducidas en acciones: Somos capaces de darle sentido a lo que hacemos? Bsqueda, s, pero bsqueda del sentido. Cmo definir de otro modo el trabajo de grupos casi siempre autodidactas, sin la bendicin preliminar de respeto que rodea a quienes entran de un modo reconocible en el arte teatral, grupos que habitualmente viven como emigrantes, que solo con perseverancia logran imponer el derecho a su existencia? Despus del festival de Caracas de 1976, Amrica Latina se convirti en un punto de orientacin
esencial para mantener despiertas las preguntas sobre el sentido de mi actividad. Con el Odin estuve en Per en el 78; en Colombia en el 83; en Per, Colombia y Mxico en el 84; en Argentina en el 85; de nuevo en Argentina y Uruguay en el 86; en Argentina, Uruguay, Brasil y Mxico en el 87. Adems de estas largas estadas de dos o tres meses cada una, con espectculos y trueques, estuve muchas otras veces solo en Amrica Latina, para encontrarme con grupos, efectuar seminarios, viajar para ver y aprender. En 1988, el Odin se retir por algunos meses en una casa en las afueras de Chicxulub, en la costa del Yucatn, para preparar su espectculo Talabot. Una amiga cubana me dijo: En realidad, t eres un latinoamericano nacido en el exilio. Hay algo de cierto en este cumplido? Creo que s. Crec en el sur de Italia. Me convert en adulto en Noruega, como emigrante. Como hombre de teatro me form en Polonia. El teatro que
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corriente artstica de moda, una novedad que se transforma en un gnero. Los teatros de grupo latinoamericanos no gozaron jams de las ondas favorables de la moda, estn mucho menos sujetos a sus flujos y reflujos. Generalizando, se podra decir: El Tercer Teatro europeo es tambin una eleccin existencial que reacciona contra la saciedad, la indiferencia, los estmulos artsticos tan sobreabundantes que dificultan la transmisin de su urgencia y necesidad. El Tercer Teatro latinoamericano es tambin una eleccin existencial, pero que reacciona contra una situacin de penuria. En Europa muchos corren el riesgo de dejarse seducir por una seguridad aparente. Somos los ciudadanos de las democracias del bienestar. Debemos recurrir a nuestra conciencia histrica y existencial para conservar el sentido de la precariedad en la que vivimos, no solo como profesionales de teatro. En Amrica Latina uno debe ser ciego y sordo para olvidarlo.
Pascua 1987
En los aos 70 recib una carta de Baha Blanca, Argentina. Coral y Dardo Aguirre, con su grupo Teatro Alianza, contaban acerca de sus experiencias de trabajo, de la precariedad, de la importancia de saber que nosotros existamos. No olviden que ustedes viven una situacin privilegiada. Su teatro fue atacado. Los golpearon, una de sus actrices fue violada y asesinada; Dardo y Coral, encarcelados. Pudieron salvarse por el camino que ya haban tomado tantos: el exilio. Encontraron trabajo como violinistas en la orquesta sinfnica de Torino, en Italia. Se quedaron alrededor de un ao. En Torino y en Italia actuaba la violencia de la guerra contra el Estado por parte de los grupos armados. Violencia por violencia, mejor
Roberta Carreri durante un trueque, en Per, 1978. Foto de Tony DUrso.
fund es dans. Pero entre los grupos de Amrica Latina me siento como en casa. En Europa y Amrica del Norte prevalecen los teatros-cscaras, teatros de piedras, edificios e instituciones donde se reclutan personas distintas cada vez, segn las exigencias de los distintos espectculos, donde se suceden los directores, donde la continuidad est dada por la estructura organizativa, los estatutos, los reglamentos, el reconocimiento legal. En Amrica Latina prevalecen
los teatros-grupos de hombres. Este teatro, que en otros sitios es una minora, aqu ocupa casi por completo el panorama. A excepcin de algunas metrpolis como Ciudad de Mxico, Ro de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, el universo teatral latinoamericano est caracterizado por grupos. Las diferencias entre los grupos latinoamericanos y los europeos son tan importantes como sus analogas. En Europa se da mucha importancia a las tendencias de la moda. Algunos vieron al Tercer Teatro como una
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regresamos a la nuestra. Y regresaron en forma clandestina a la Argentina en 1981. En Baha Blanca, con un esfuerzo que parece un milagro, dieron continuidad a aquellos encuentros de Teatro de grupo que a partir del 76 se haban llevado a cabo en Belgrado, Brgamo (Italia), Madrid-Lekeitio (Espaa), Ayacucho (Per) y Zacatecas (Mxico). A este encuentro de Baha Blanca de 1986 lo llamaron Encuentro de Teatro Antropolgico. Invitaron grupos mexicanos y chilenos, uruguayos y brasileos, argentinos y de origen mapuche. Invitaron tambin el Odin. Al finalizar el encuentro fuimos a Buenos Aires a hacer espectculos y trueques. All se haban sublevado algunos militares. Por tres das se temi que el resto de las Fuerzas Armadas se les uniesen. La sombra del golpe regresaba al pas. El domingo de Pascua estbamos todos en la Plaza de Mayo. El Odin era una parte de aquella muchedumbre. Existen situaciones en las que uno ya no se siente extranjero. Despus de tres das de amenazas y angustia, lleg una profunda euforia, estbamos casi embriagados por vivir una hora histrica en la que uno se siente partcipe de un acto de justicia: la democracia prevaleca sobre las armas. Al da siguiente los diarios nos hicieron comprender que habamos vivido una apariencia, una burla: aquella victoria fue lograda bajo sus condiciones. As, de un da para el otro, todo cambiaba. La aceptacin de las condiciones de aquel grupo de militares suceda en el momento preciso en que nos exaltbamos creyendo que vencamos. Se tena la sensacin de que nuestra accin no posea ningn valor, que nosotros mismos como
Despus de tres das de amenazas y angustia, lleg una profunda euforia, estbamos casi embriagados por vivir una hora histrica en la que uno se siente partcipe de un acto de justicia: la democracia prevaleca sobre las armas.
individuos, no tenamos peso. La precariedad de las condiciones polticas se transformaba en experiencia existencial que se anidaba en el seno de nuestra conciencia.
Cunta patria necesita un teatro?

Hans Meyer crea ser alemn. Sus compatriotas le dijeron que era judo. Emigr. Fue capturado por los soldados y la polica de su pas. Fue internado en Auschwitz. Sobrevivi. Se convirti en escritor. Tradujo su nombre e hizo un anagrama con su nombre y apellido; as se transform en Jean Amry: ahora se llamaba como los hombres de la Provenza francesa, la tierra de los poetas y de los herejes medievales exterminados en el inicio del siglo XIII por los ejrcitos catlicos que transformaron Francia en una nacin. Jean Amry dedic su actividad de escritor a recordar: Todo esto ha ocurrido, luego, puede ocurrir nuevamen-
te. Continuaba repitindolo mientras a su alrededor creca el nmero de personas que se impacientaban al escuchar hablar todava de Auschwitz y de sus tragedias ya en definitiva sepultadas. Mientras algunos historiadores comenzaban a usar el mtodo cientfico para demostrar que el nazismo no haba sido en el fondo tan distinto de otros regmenes de nuestro tiempo y que mereca una consideracin histrica ms ecunime, Jean Amry public Intelectual en Auschtwitz. En 1978 se suicid. Un captulo de su libro se titula: Cunta patria necesita un hombre?. La lengua alemana posee dos palabras para traducir patria: Vaterland y Heimat la madrepatria y mi casa, el lugar particular de donde provengo. Efectivamente, no son solo dos palabras, son dos realidades distintas. En Amrica Latina escuch a menudo: Qu significa ser argentino..., peruano..., colombiano..., venezolano...? Qu significa ser latinoamericano?. Cunta patria necesitamos? Tratemos de ser ms precisos: Cunto Vaterland? o cunto Heimat necesitamos? Razonemos ahora en trminos de teatro: La conciencia de la precariedad y la inseguridad de definir la propia identidad cultural frente a la historia amenaza el alma. En muchas culturas se afirma que el alma siempre intenta escaparse. Los hombres se sienten continuamente amenazados por una crisis de la presencia. Algo similar nos sucede a nosotros: la fuente de nuestra creatividad parece agotarse cuando no refleja una historia y unos valores con los que podemos identificarnos. Adems, queremos descubrir nuestra identidad no solo como individuos, sino como parte de una comunidad. Descubrirla, reconstruir
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y restaurar un pasado que podemos llamar nuestro y recorrer sus mltiples caminos. Pero, Para ir adnde? Esta pregunta nos enfrenta a dos problemas. Primero, advertimos que el camino que regresa es solo una cara de la moneda. Por s mismas las races no garantizan nada, ni siquiera cuando no son el fruto de una ilusin. El segundo problema es precisamente el de la ilusin. Es cierto que existen ilusiones vitales. Pero cundo y cun vitales son? An ms cierto es que las ilusiones son mortales. Muchas de aquellas que llamamos noblemente antiguas tradiciones son ilusiones. Son un camino bordeado de ruinas arqueolgicas. Estas nos pueden ayudar enormemente ya que conservan las huellas del saber de muchas generaciones. Pero el sentido y la direccin debemos decidirlo nosotros. Sobre todo porque no son las tradiciones las que nos eligen, sino que somos nosotros quienes las elegimos. Un francs puede convertirse en musulmn y un hind ser un ptimo director de orquesta de msica clsica europea. El hecho de haber nacido en una cierta tierra y de ciertos padres no quiere decir que nuestra identidad quede circunscrita a aquella tierra y a aquellos padres. Cunta patria (Vaterland o Heimat) necesitamos? Pero tambin: Cunta capacidad de ser o de hacernos extranjeros necesitamos? Qu significa ser boliviano, brasileo, uruguayo, latinoamericano? Pero tambin: Qu significa no ser solo latinoamericano, italiano, dans? Confieso que siento un gran respeto, algunas veces ternura, y casi siempre un cierto temor cuando veo un grupo de teatro correr tras las tradiciones de su tierra, tras los incas, los mayas, los aztecas, las culturas indias... En Europa, tras las tradiciones vascas, groenlandesas, galesas...
Cunta patria (Vaterland o Heimat) necesitamos? Pero tambin: Cunta capacidad de ser o de hacernos extranjeros necesitamos? Qu significa ser boliviano, brasileo, uruguayo, latinoamericano? Pero tambin: Qu significa no ser solo latinoamericano, italiano, dans?
Atahualpa del Cioppo y la tradicinenvida

En el otoo de 1974, un director uruguayo vino al Odin para estudiar durante algunos meses. Su comportamiento me impresion: era el de una persona que haba encontrado un maestro. Esta fue la primera vez que escuch hablar de Atahualpa del Cioppo. Ms tarde encontr sus huellas por donde anduve en Amrica Latina. Antes de conocerlo, lo asociaba mentalmente a Bertolt Brecht, tambin por una coincidencia biogrfica: el exilio. Lo encontr diez aos despus en Mxico. Hace ya tiempo que pas los 80 aos. Es un nmada y ha trabajado mucho en distintos pases. Todava viaja continuamente. A pesar de todo aquello que ha debido ver, a pesar de todos aquellos que le han dado la espalda, no deja de tener confianza en los hombres. A pesar de la firmeza con que sostiene sus ideas, es curioso y abierto frente a las elecciones de los otros. Muchos maestros en la India o en Japn, afirman que la tradicin
no existe: La tradicin soy yo, conmigo vive y conmigo muere. Atahualpa del Cioppo es un maestro porque es una tradicin-en-vida. Testimonia cmo se le puede dar sentido y un Heimat al propio teatro. En 1987, la Unesco haba organizado en Lima un encuentro sobre Dramaturgia de Amrica Latina y del Caribe. Una noche, los peruanos llevaron los delegados a ver un espectculo en el barrio de autogestin Villa Salvador, en las afueras de Lima. Lo que lograron realizar sus habitantes ha merecido muchos reconocimientos internacionales y una mencin para el premio Nobel de la Paz. El barrio surge entre las dunas a lo largo de la costa del mar. Luego del espectculo al aire libre, el director del grupo, Csar Escuza, nos invit a beber. Con voz emocionada le dijo a Enrique Buenaventura: Nuestro espectculo est dedicado a ti, porque tus escritos y tu ejemplo han sido nuestros maestros. Los maestros sirven solo para que cada uno encuentre el propio camino, y para que se d la multiplicidad de la tradicin-en-vida.
Una casa con dos puertas

Para los teatros latinoamericanos la bsqueda de una identidad se efecta dentro de una relativa ausencia de un teatro que represente la continuidad con el pasado. En el teatro europeo existen distintos nichos. Uno de estos es el llamado teatro tradicional. Este transmite y desarrolla el teatro europeo de los siglos pasados. Los artistas y los intelectuales que trabajan en este nicho del teatro considerado tradicional, se refieren a Molire o a la Commedia dellArte, a Racine o a Shakespeare, a Chjov o a Becket como a distintos representantes en el tiempo de una continuidad teatral ininterrumpida.
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Esta continuidad no existe en el nicho de los teatros de grupo. Sin embargo, los teatros de grupo europeos se pueden tambin definir por medio de aquello que los separa del teatro tradicional. Los latinoamericanos, por lo general, no tienen nada de qu distanciarse. Por esto, unos y otros se parecen y se diferencian entre s. Se parecen porque las condiciones de trabajo presentan caracteres anlogos. Son distintos, porque distinto es el horizonte. En Europa estn los muros del Teatro, (los desertores y los cansados pueden hacer siempre el intento de entrar). En Amrica Latina no. Los grupos europeos pueden definirse limitndose a indicar el teatro que no realizan o aquel que no quieren realizar. Los grupos latinoamericanos, en cambio, solo pueden definirse con base en aquello que hacen y quieren hacer. Sin embargo, esto no es un obstculo en la bsqueda de una identidad para quien realiza teatro en Amrica Latina. Ms grave es el aislamiento de la casa de los antepasados: de las reflexiones y los testimonios de nuestros predecesores. Esto no quiere decir que en Amrica Latina falten las reflexiones sobre el teatro. Por el contrario, basta pensar en Enrique Buenaventura o en Augusto Boal y sus presencias para un gran sector del teatro, incluso el europeo. Sin embargo, una serie de circunstancias ha hecho que falten demasiados libros. No han sido publicados o no circulan suficientemente los textos de Dullin, de Delsarte, de Tairov y de Eisenstein, aun los de Stanislavski, Meyerhold, Appia, Craig, Copeau, Vakhtangov y Zeami. El trabajo prctico y creativo debe ir acompaado de un conocimiento que tenga en cuenta a quienes nos han precedido. Consciente de esta
Un slido conocimiento de nuestra historia nuestra en cuanto hombres de teatro, no en cuanto latinoamericanos o europeos es an ms necesaria dado que nuestras creaciones y nuestras tcnicas de trabajo persisten en el tiempo solo como memoria, y necesitan conectarse a una memoria profesional.
necesidad, en Ciudad de Mxico, un joven director interrumpi su carrera artstica y se transform en editor. dgar Ceballos lucha contra la forzada ignorancia que quita al presente el respiro del pasado. Ha fundado la editorial Gaceta/Escenologa que publica libros sobre la historia y la prctica del teatro. Publica la revista Mscara, retomando el nombre The Mask, con el que, en los aos 20, Gordon Craig afront el vaco cultural acerca del arte y de la historia del espectculo europeo y oriental. Eran los aos en los que el teatro se identificaba casi nicamente con textos dramticos. Un slido conocimiento de nuestra historia nuestra en cuanto hombres de teatro, no en cuanto latinoamericanos o europeos es an ms necesaria dado que nuestras creaciones y nuestras tcnicas de trabajo persisten en el tiempo solo como memoria, y necesitan conectarse a una memoria profesional. Hace unos veinte aos la Comuna Baires inici sus experiencias en Argentina, en la capital; al margen de las organizaciones teatrales acometi, paralelamente a su trabajo artstico,
la publicacin de una revista, Teatro 70. Esta no recoga crticas de espectculos, no se dedicaba a la actualidad, sino a la difusin del conocimiento terico y prctico de la realizacin teatral. En los ltimos aos, he encontrado muchos colegas, que viven en Amrica Latina o que son emigrantes en Europa, que aun hoy recuerdan cmo fue precisamente aquella revista la que les hizo descubrir los posibles mundos del teatro. Por un lado, nuestra identidad es individual, deriva de nuestra biografa, del espacio y del tiempo en el que vivimos. Por el otro, debe ser una identidad profesional, que vincule a la gente de nuestra profesin ms all de los lmites del tiempo y del espacio. Se trata de dos polos diferentes. Uno no puede existir sin el otro. Podemos imaginarlos como las dos puertas de una misma casa, puertas para entrar, pero tambin para salir cuando los lmites de la casa comienzan a ser demasiado estrechos. Una poesa de Brecht recuerda una mxima que pertenece a la sabidura del exilio: Cuida que tu casa tenga siempre dos puertas. Se refiere a las fugas imprevistas cuando materialmente poda llegar la polica, al hecho de salvaguardar la obligacin de resistir. Esta poesa tiene otros significados para quien hace teatro buscndole el sentido y no aceptando el mundo (tampoco el teatral) tal cual es.
La noche larga
En el festival de Montevideo de 1986 vi Lo que est en el aire, del grupo Ictus de Santiago. En griego ictus quiere decir pez. Es el signo del Mesas que los perseguidos se intercambiaban para reconocerse secretamente. El pez tambin es el signo de la vida que se mueve en la profundidad. Lo que est en el aire
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era un espectculo realista y paradjico. Una historia metafrica que representaba una realidad sofocante, pero que, a pesar de todo, defenda la posibilidad de una dignidad ms all de la tragedia. El actor y director chileno Hctor Noguera respondi una vez a mis preguntas. A las explcitas: Cmo es posible que la dictadura permita este tipo de teatro? Y a la implcita: Tiene sentido? Me explic que el teatro no constituye un peligro para el rgimen. Que su carcter inofensivo no amenazaba el sentido que ellos le daban a su trabajo. Nosotros me deca no hacemos teatro contra este Chile. Nosotros trabajamos para el Chile paralelo. Me sorprendi que no hablase en trminos de tiempo, pensando en el futuro, sino en trminos de espacio, pensando en una realidad paralela a aquella otra frente a la que uno debe mantenerse extranjero. Quiz fue por esto que el actor Roberto Parada rehus suspender el espectculo la noche en que, durante un intervalo, le informaron que los sicarios de Accin Pacificadora haban asesinado a su hijo. En aquel tiempo, en Chile, Amnesty Internacional difunda la noticia de que los miembros del grupo Ictus junto a otros profesionales del espectculo haban sido amenazados de muerte si no abandonaban el pas. Ellos se quedaron en la noche larga. La noche larga era el ttulo del espectculo de los peruanos Cuatrotablas que vimos en Caracas en 1976, cuando el teatro latinoamericano irrumpi en la vida del Odin. Estuvimos con el grupo Cuatrotablas en el 78 cuando organizaron el Encuentro de Teatros de Grupo Latinoamericanos en Ayacucho. En aquel momento los aumentos de los precios que impuso el gobierno militar haban provocado revueltas en
las ciudades andinas y, justamente, en esos das haba sido ordenado el toque de queda. La precariedad cunda, pero la gente de Cuatrotablas no se dej condicionar. El toque de queda no sofoc el Encuentro, ni la posibilidad de presentar los trabajos a la luz del sol. Los tiempos cambian no para mejor. Se han sucedido muchas modas en el teatro bidimensional. Algunos caminos de bsqueda se han abierto para m y para el Odin. Hemos fundado la International School of Theatre Anthropology ISTA. Esto ha hecho pensar a quienes creen que la vida se mueve por fases, que la fase del Tercer Teatro haba terminado para nosotros los del Odin. Pero, al contrario, su sentido ha quedado intacto. Por esto estuvimos junto a Cuatrotablas en Huampani diez aos despus, en el nuevo encuentro de grupos latinoamericanos organizado en el ao 88, en el lacerado Per de hoy. Y, anualmente, el Odin busca el encuentro y el intercambio en Chile o Brasil, en Mxico o Uruguay.
Cuando se habla de influencias

Imagino ciertos lectores: pensarn en una nueva influencia de la cultura europea sobre el teatro latinoamericano, esta vez bajo la forma del odinismo. As funcionan los automatismos del pensamiento (bidimensional) del teatro, con su culto por la as llamada originalidad. Estuve en Amrica Latina en 1973. Pero no por el teatro. Simplemente viaj en autobs, desde Cochabamba a travs de los Andes hasta la selva, Iquitos, Leticia, de Barranquilla prosiguiendo por el Caribe hasta Panam y, nuevamente en autobs, por Amrica Central hasta Mxico. Muchas de las experiencias de ese viaje, los momentos de espanto e indignacin, resurgieron en el espectculo del Odin Ven! Y el da ser nuestro, que presentamos por primera vez en Caracas en 1976. Trataba el encuentro entre los emigrantes europeos y los indgenas de Amrica del Norte. A lo largo de aquel viaje apartado del teatro, reflexionaba sobre dos espaoles, Gonzalo Guerrero y Jernimo de Aguilar, que en 1511 naufragaron en las costas del Yucatn; fueron capturados por los Mayas, entre los que se integraron, convirtindose en jefes militares y ciudadanos importantes. Al llegar Cortez, Jernimo de Aguilar pudo finalmente reunirse con sus compatriotas suministrndoles informaciones decisivas sobre la lengua y las costumbres de la poblacin local. Gonzalo Guerrero se comport de modo opuesto: prefiri la segunda de sus patrias, se qued junto a su esposa Maya y a sus hijos, que eran el comienzo de una nueva raza. Muri por un disparo de arcabuz espaol en 1536, luchando contra los soldados que tenan su
La noche larga era el ttulo del espectculo de los peruanos Cuatrotablas que vimos en Caracas en 1976, cuando el teatro latinoamericano irrumpi en la vida del Odin.
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misma cultura de origen y sus mismas races. Gonzalo Guerrero y Jernimo de Aguilar representan las dos alternativas que se nos aparecen cada vez que se piensa en el encuentro entre hombres que provienen de tierras lejanas: conquista o asimilacin. Quin podra ver el Odin como un grupo que se ha asimilado al teatro latinoamericano? Pese a esto, las personas que hemos encontrado en Latinoamrica, los grupos teatrales con los que nos hemos relacionado, sus historias, sus espectculos y su contexto histrico y cultural nos han marcado profundamente a nosotros y a nuestros espectculos. Tanto El milln como Ven! Y el da ser nuestro fueron tejidos con recuerdos y experiencias latinoamericanas. Cenizas de Brecht era una reflexin sobre la historia europea reciente, acerca de un intelectual en el exilio, nutrida tambin de la angustia que llegaba de los pases latinoamericanos. El evangelio de Oxyrhincus (Oxyrhincus es el nombre antiguo de la ciudad egipcia donde fueron descubiertos importantes textos gnsticos) lo construimos reinventando la rebelin popular de Canudos, con las imgenes del serto brasileo, de sus bandoleros, con las visiones de Guimares Rosa, con la de la meticulosa prosa de Euclides da Cunha, con La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa. Otras presencias latinoamericanas en nuestro teatro se refieren a la tcnica, al trabajo prctico de los actores y son, por lo tanto, ms difciles de definir en palabras. Recordar solamente la samba, as tal cual la vemos, remodelada por un actor del Teatro Libre de Baha, y que inspir nuestro entrenamiento. Si tuviese realmente sentido hablar en trminos de influencias, debera reconocer que en el encuentro con el teatro latinoamericano, el
Cuando dos teatros poseen algunos caracteres similares, los crticos y los expertos comienzan a murmurar. Se escuchan palabras como dj vu, copia, mala copia, influencia, imitacin, aculturacin. Algunas veces el murmullo se convierte en juicios y condenas. De este modo la vida de los teatros est seriamente amenazada.
Odin ha sido ms influenciado de lo que l ha influenciado. Sin embargo, considero que es un modo de pensar equivocado. Gonzalo Guerrero y Jernimo de Aguilar no son las nicas alternativas posibles. A travs de la segunda puerta de la casa, aquella de la profesin, pasa una identidad comn, en la que resulta difcil decir qu es de uno o de otro. Sobre todo, resulta imposible distinguir cules son los aportes que provienen de la propia cultura y cules los del exterior. Todo aquello que se hace en el teatro pertenece a nuestro Heimat profesional, el lugar donde nosotros, hombres de teatro, estamos en casa.
El grupo Cuatrotablas no haba visto an nuestro espectculo Ven! Y el da ser nuestro cuando nos invitaron en Caracas a ver el suyo. Ellos haban trabajado en Lima. Nosotros en Holstebro. Sus actores eran peruanos, los nuestros escandinavos, ms un italiano. Sin embargo, en La noche larga encontramos muchos elementos concretos que se parecan completamente a los de nuestro espectculo. Dos o tres de nuestras soluciones ms originales caracterizaban tambin la originalidad de Cuatrotablas. Si las fechas no lo hubiesen impedido, cualquiera podra haber jurado que uno de los dos se haba inspirado en el espectculo del otro, y, de tal modo, que citaba fragmentos enteros. Cuando dos teatros poseen algunos caracteres similares, los crticos y los expertos comienzan a murmurar. Se escuchan palabras como dj vu, copia, mala copia, influencia, imitacin, aculturacin. Algunas veces el murmullo se convierte en juicios y condenas. De este modo la vida de los teatros est seriamente amenazada. No puede existir un teatro puro latinoamericano, brasileo, europeo, dans, florentino o madrileo. No es la pureza la que garantiza la identidad y la originalidad cultural. Por otra parte, la identidad profesional tiene un carcter inconfundible e ineliminable: su trasculturalidad. Quisiera aclarar algo, cuando se habla de influencias: no se preocupen si el procedimiento de uno se apoya de momento en el de otro. Su camino no podr dejar de separarse. No se preocupen si ven semejanzas. Pertenecen al flujo de la vida. Pero todo aquello que est vivo termina por diferenciarse. No bloqueen la vida del teatro con fantasmas que no tienen en cuenta la dimensin del ethos. Solo los muertos se parecen definitivamente.
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El sentido regalado
Por Julia Varley * Traduccin de Ana Woolf
Ana Woolf en Semillas de memoria. Foto de Cleide de Oliveira.
Estaba detrs de un teln negro en un saln del viejo casino de Montevideo transformado en teatro. Tena que presentar mi unipersonal El castillo de Holstebro. Con Rosalba Marchese, organizadora y amiga, haba visitado todas las salas disponibles y al final elegimos ese lugar a pesar del ruido del trnsito que entraba por las grandes ventanas. Era el nico en donde podamos construir una grada cercana al escenario. Mi camarn estaba detrs del teln negro: tena una mesa, una silla, un espejo y una plancha. Estaba cansada. Como tantas otras veces, preparaba las margaritas, la carta sobre papel azul, planchaba las distintas partes del traje, pona en su lugar el chal negro, el sombrero, los zapatos, la cabezacalavera de mi personaje, Mr. Peanut, y su largo frac. Esa noche senta que me faltaba la motivacin para salir a escena, para repetir de nuevo las mismas acciones, danzas, cantos, expresiones y palabras. Una vez ms me disparara como la muerte en zancos para caer y transformarme en
* Actriz del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
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la mujer vestida de blanco. Una vez ms le sonreira a la muerte-nio que tena en brazos, acompaada por la msica de Leonard Cohen. Era una de esas noches en las que el sentido del hacer teatro me haba abandonado, y deba confiar solamente en mi profesionalidad. Continu preparndome y present El castillo de Holstebro de la mejor manera como aprend en los aos de formacin en el Odin sobreponindome al cansancio. Al final me encontraba de nuevo en mi camarn improvisado, sudada. Vino Atahualpa del Cioppo, el gran artista de teatro que fund El Galpn, uno de los grandes grupos histricos del teatro latinoamericano, una compaa que me haba acogido muchas veces en su sala y cuyos actores me han acompaado en varias aventuras. Estaban all, durante el trueque entre el Odin y la poblacin local en el barrio negro de Montevideo, cuando hice por primera vez un striptease sobre los zancos transformndome de hombre en frac a bailarina de candombe con una minifalda de colores. Estaban all incluso cuando algunos aos despus regresamos al mismo barrio para hacer un espectculo de calle y se cay la tribuna de los espectadores, por suerte no pas de un mal susto. En el camarn miraba con admiracin el rostro sonriente de Atahualpa: tena ms de 80 aos. Me agradeci por el espectculo con un abrazo y me felicit por mi trabajo como actriz. Me avergonc, cmo me poda permitir sentirme cansada frente a alguien que haba trabajado toda la vida en teatro y que se haba tomado el tiempo de venir a verme? He contado muchas veces esta historia, sobre todo cuando debo responderle a alguien que me pregunta cmo es posible continuar trabajando tantos aos con el mismo
Espectculo de calle del Odn Teatret, Montevideo, Uruguay, 1996. Foto Archivos CTLS y Odin.
grupo, el Odin, y qu significa para m Amrica Latina. En la adolescencia haba comenzado a hacer teatro en Italia al lado de artistas argentinos exiliados, eran de la Comuna Baires y del Teatro del Sole. Ellos me ensearon las primeras tcnicas de la profesin y con ellos me acerqu al Odin. En aquellos tiempos, cuando an viva en Miln, uno de mis primeros espectculos fue la protesta contra el golpe militar en Chile, el 11 de septiembre de 1973. Salvador Allende, Augusto Pinochet, Victor Jara, los Inti Illimani, Pablo Neruda eran nombres familiares para una joven como yo, militante de la izquierda. Por la maana me despertaban los cantos alegres y llenos de esperanza de las actrices de la Comuna Baires que, hospedadas en casa de mis padres, me regalaban
energa. Muchos aos despus escrib sobre esto en el programa Semillas de memoria espectculo que dirig, con Ana Woolf, acerca de los desaparecidos en Argentina. Ana me haba elegido como maestra y directora porque poda darle la distancia necesaria para tratar un tema que desencadena estados emotivos incontrolables. Leer los documentos y hablar de los familiares y amigos desaparecidos durante la dictadura militar me resultaba familiar: haba pasado mi juventud en contacto directo con esa lucha poltica, con el dolor del exilio, con la necesidad de reaccionar sin tener instrumentos necesarios para hacerlo. Ana y yo, alentadas por las Madres de Plaza de Mayo, sabamos que la nica respuesta posible era hacer nuestro trabajo de la mejor manera posible. Acept dirigir este espectculo
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porque Ana, luego de haber participado en uno de los Festivales Transit que organiz en el Odin en Dinamarca, haba comenzado a poner en accin en Argentina muchas actividades del Magdalena Project, la red internacional de mujeres en el teatro contemporneo, creando Magdalena Segunda Generacin. En el espectculo de 1974 sobre el golpe en Chile, en un determinado momento me pona una mscara de la muerte para representar la Democracia Cristiana del pas que apoy el paro de transportes que saboteaban el gobierno de Salvador Allende. Tambin hoy, pasados casi 40 aos, regreso metafricamente a Chile con una mscara de la muerte, para trabajar en un nuevo espectculo, pero cambiaron muchas cosas. En el espectculo de hoy, an no terminado, la muerte es Mr. Peanut, mi personaje que siembra, lava el piso, baila, divierte y hace pasar inexorablemente el tiempo. Mr. Peanut se acuerda bien de Chile: haba ido para dar un pedazo de pan con forma de corazn a los pjaros delante del palacio de la Moneda donde muri Salvador Allende durante el golpe militar. En esa ocasin Mr. Peanut fue tirado al piso, golpeado y arrestado por la fuerza de seguridad especial de Augusto Pinochet. Solo la intervencin de la Embajada danesa y de nuestros amigos chilenos, entre los que se encontraba una famosa actriz de televisin, Rebeca Ghigliotto, logr que el juez me devolviera la mscara y el traje. An hoy Chile sigue conmigo mientras trabajo con Mr. Peanut en un espectculo dedicado a Mara Cnepa. Conoc a Mara, una actriz de teatro tradicional, durante una gira del Odin en Chile, en 1998, cuando fuimos hospedados en las casas de los actores locales.
Yo habitaba en el departamento de Mara y de su joven esposo Juan Cuevas, que quedaba en el centro de Santiago. Desde aquel momento nos hemos reencontrado muchas veces. Me acompa a ver la tumba de Pablo Neruda cuando todava no haba sido transferido a Isla Negra al lado de Matilde, visitamos tambin el cementerio donde se saba haba sido enterrado Allende bajo un falso nombre. Sobre esa tumba haba claveles rojos; all yo tambin dej los mos. Con Mara conoc a Mariano Puga, el sacerdote en jeans que viva y daba misa en una casucha de una poblacin, y con Mara hice una improvisacin durante un seminario en donde yo era Don Quijote y ella Sancho Panza en triciclo. Mara vino incluso a Holstebro, a Transit, el festival de mujeres de teatro. Present un recital de poesas en castellano, fascinando a jvenes participantes que no hablaban su lengua. Con frecuencia les recuerdo a los grupos de teatro que se dedican asiduamente al training, que la preparacin de Mara para su espectculo fue ir a la peluquera y ponerse el tailleur gris perla que us para recibir un premio prestigioso en Chile y para casarse en segundas nupcias. Su ejemplo me sirve tambin para recordarles a los grupos de teatro cun importante es la diccin: durante la dictadura Mara haba dado clases de diccin a las mujeres de un barrio cuyos maridos estaban en prisin. As lograron el coraje de intervenir con seguridad en las reuniones donde sus maridos ya no podan hablar. Mara me alent a trabajar en un nuevo proyecto de direccin con la joven actriz chilena Carolina Pizarro. Para prepararse para su viaje a Holstebro en Dinamarca, Carolina regresa sobre los pasos de su familia y de la historia de su pas, que luego
narra a travs de las imgenes de un terremoto. Cuando Mara muri, pocos aos atrs, sent la necesidad de mantener viva su presencia. Quera que su estilo y su generosidad an pudieran ser conocidos. Quera que el timbre de su voz que me conmova cada vez que la escuchaba en una grabacin an pudiera ser escuchado. En los momentos libres durante los ensayos del nuevo espectculo del Odin, La vida crnica, trabajo sobre mi espectculo para Mara con la ayuda de Mr. Peanut que mantiene un contacto particular con ella en el mundo de los muertos. Mi primer viaje fuera de Europa, en 1978, fue para ir a Per. Particip del primer encuentro mtico de teatros de grupo en Ayacucho, un hito que marc mi crecimiento como actriz que daba sus primeros pasos, como pienso marc tambin los jvenes actores de los grupos peruanos de Cuatrotablas, que organizaron el encuentro y a los de Yuyachkani, que participaban activamente.. Tena 23 aos. Llegu con el Odin en el momento en que fue instaurado en Per el estado de sitio: estaba comenzando la larga guerra entre Sendero Luminoso y el ejrcito peruano. En esa situacin me pareca que el teatro era superfluo e ineficaz, pero tuve que cambiar de opinin. Mientras los grupos latinoamericanos presentes en el encuentro estaban encerrados en el espacio dado por la universidad para confrontar tcnicas, mtodos de aprendizaje y estticas teatrales, el Odin tuvo la tarea de mantener el contacto con la poblacin local de Ayacucho. Para eludir la prohibicin de aglomeracin y de hacer espectculos pblicos, caminbamos por las calles como turistas pero con los trajes de nuestros personajes y manteniendo una distancia de dos metros uno de otro,
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Latinoamericanos que visitaron el Odin Teatret durante sus festejos del 30. aniversario. Paulo Dourado, Santiago Garca, Luis Octavio Burnier, Miguel Rubio, Mario Delgado, Julia Varley, Raquel Carrio, Eugenio Barba, Nitis Jacon, Fernando de Ita y Ral Osorio, entre otros. Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.
nos sacbamos fotografas en zancos y con las mscaras al lado de nuestras caras en la plaza principal, circulbamos por los mercados comprando fruta y souvenirs y observando la arquitectura de los barrios populares. Los habitantes de Ayacucho nos pedan que tocsemos nuestra msica, que cantramos y bailramos, nos invitaban a sus fiestas, nos ofrecan bebidas, nos hacan ver sus danzas a cambio de las nuestras. En esos das aprend que mi identidad no era la de una extranjera, blanca, gringa, sino la que me daba el traje de teatro que llevaba siempre puesto. Durante los pasacalles, los trueques, los espectculos de danza, las improvisaciones en las situaciones ms disparatadas, la demanda insistente de quien miraba me hizo comprender la esterilidad de mi prejuicio sobre la inutilidad del teatro en una situacin social de conflicto, y fui consciente de la necesidad de intercambio, fiesta, riqueza de colores y sonidos, de vivir, algo
extraordinario, sorprendente y divertido. Reaccionaba sin el tiempo de hacerme demasiadas preguntas. No era yo la que determinaba el sentido del teatro que haca, era una orden dada por los espectadores, la mayor parte de los que no haban ido nunca al teatro. Diez aos despus, en 1988, el Odin regres a Ayacucho; nos acompaaban el director del grupo Yuyachkani, Miguel Rubio y Carlos Cueva de Cuatrotablas. Pasamos dos das entre trueques y encuentros con nuevos y viejos amigos. Fue solo un saludo breve: luego regresamos al Encuentro Latinoamericano de Teatro de Grupo que Cuatrotablas estaba obligado a organizar en Huampan, lejos de las amenazas de guerra. En esos das se gest un proyecto: Miguel Rubio me acompaara a una gira por Polonia, en 1990, poco tiempo despus de la cada del muro de Berln. En ese viaje naci mi demostracin espectculo El hermano muerto.
Un da, en Wroclaw, en la histrica sala donde haba trabajado Jerzy Grotowski, la colaboracin entre director y actriz alcanz su pico emotivo. Miguel, frustrado por la frialdad tcnica de mi acercamiento al trabajo y desalentado por la experiencia de estar en un pas antes socialista, obstinado en olvidar su pasado lo ms rpido posible, me pidi que actuara con ms pasin. Estaba trabajando con un par de botas. Me concentr al mximo para descubrir dentro de m toda la pasin latinoamericana de la que era capaz y lanc con rabia las botas al techo. Golpe y romp uno de los reflectores de la sala. Miguel me prometi que nunca ms pedira pasin a una actriz. Luego de aquel viaje nuestro intercambio profesional y humano continu a lo largo de los aos, incluso a travs de cartas. Un da del 2002, despus de una gira por Cuba, le escrib una larga carta. Citar algunos pasajes.
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Querido Miguel: Quiero contarte sobre nuestra estada en Cuba, cuando con el Odin pasamos casi dos meses en la isla. Son muchos los viajes que he hecho por Latinoamrica; tantos que mi italiano se ha vuelto castellano; tantos que casi reconozco mi tierra en tu tierra; tantos que mi futuro pone races en tu continente. () Partimos para Santa Clara en un carro del Consejo de las Artes Escnicas que nos dej en el Teatro Escambray para dormir. Nos acompaaba Adys Gonzlez, que trabaja en Tablas. Haba escuchado hablar del Teatro Escambray, pero no conoca a nadie. Haca algunos aos el teatro estaba por desaparecer, los actores dejaban este lugar aislado para ir a La Habana o al exterior. Pusieron un anuncio en la prensa local y se presentaron cien personas, de las que fueron aceptadas siete para remontar el espectculo en repertorio. En general los actores en Cuba reciben automticamente un salario que viene del estado, y no tienen ningn deber. Esto me sorprende. Nos dieron tres pequeos cuartos con aire acondicionado. Desde el inicio comenz mi batalla para obtener un cuarto con ventana y aire normal. Parece que el lujo para los cubanos es encerrarse en una heladera oscura sin ver ni escuchar al mundo exterior. El primer almuerzo fue con los viejos del grupo, la primera cena con dos de las mujeres jvenes, quienes hablaban de sus frustraciones, de la sensacin de que no pasaba nada. Para ir desde la Macagua donde est la casa del Escambray hasta Santa Clara, donde tena que hacer la demostracin, viajamos en una guagua, un pequeo bus. Las sillas eran duras y se dejaban sentir los golpes causados por la carretera irregular. Partimos a las siete de la maana, hora en que los nios van a la escuela, los hombres y mujeres al trabajo, y otros van al mercado. Pasamos mucha gente que esperaba a un costado de la calle. Hacan una sea con el brazo para pedir un pasaje. El conductor paraba algunas veces para recoger a personas que conoca, y luego retomaba la marcha acelerando lo ms posible con la puerta todava abierta, mientras algunos jvenes corran y lograban subir y pagar una moneda. En el camino veo mujeres, viejos, nios, los ms dbiles, los que renuncian desde el comienzo a correr y a arriesgarse. Sus caras expresan la maravilla y la injusticia de ver pasar una guagua medio vaca. No podemos recogerlos a todos, porque si tenemos que reemplazar al servicio pblico, que no existe, nunca llegaremos. Falta el combustible para el transporte. Me pregunto cmo es posible ir a la escuela o al trabajo en estas condiciones. () Estoy en Santa Clara, en la nueva sala del grupo Estudio Teatral Dos; mi demostracin es el primer espectculo pblico en la sala grande. Hay un apagn. Haba
planeado montar El castillo de Holstebro y ensayar. No hay luz: no puedo planchar, no puedo escribir en la computadora, no puedo montar el espectculo, debo cambiar los planes y adaptarme a la realidad. Salgo a pasear. Voy a ver el museo y el memorial del Che. Tomo el carrito con el caballo, pago en pesos y llego a una plaza enorme. Vuelvo a pie. Todava apagn en el teatro. Sigo caminando para ver el monumento del tren tomado por asalto que fue determinante para el triunfo de la Revolucin, y veo una pequea estatua del Che muy divertida delante de la sede provincial del partido. Esta estatua est llena de detalles para ser descubiertos: hay nios en las piernas, una manifestacin que sale del cinturn, una cabra, mujeres... Vuelvo al teatro, pero la luz que lleg en otras partes de la ciudad, all todava no regresa. Renuncio a ser seria y decido ir a tomar una cerveza, empezando a usar mis dlares. La luz vuelve justo a tiempo para que el Estudio Teatral pueda hacer su espectculo. Mientras los miro me pregunto qu comentarios puedo hacer que sean tiles. Volvemos a la Macagua en la guagua, en la oscuridad. En mi cuarto prendo la luz, el tiempo suficiente para asegurarme de que en la cama no haya cucarachas, serpientes, ranas, babosas, y duermo. Me cubro la cara con la sbana pero sigo escuchando los mosquitos alrededor de mis odos. Por la maana partimos otra vez para Santa Clara. El carro en el que viajamos, pierde una rueda. No es que hayamos pinchado o que haya explotado el neumtico, no, perdimos la rueda entera! En una curva sentimos un ruido de metal fuerte y vemos la rueda bajar hacia una casa del otro lado de la carretera. Fue justo despus de un puente. Adys se asust mucho. El conductor baja y, mientras Adys trata de hacer autostop para volver al Escambray y llamar por telfono con la idea de que ser muy difcil encontrar otro transporte, l comienza a recoger todas las piezas, los tornillos y el paragolpes. Tiene que retroceder por el camino, y buscar con paciencia. Rina se preocupa por la hora y el montaje, yo me siento en la sombra y hablo con un perrito que me danza alrededor, feliz de tener compaa y atencin. Pasan algunos minutos y llega en bicicleta el novio de una de las chicas que iba en el carro. Luego viene un tractor con un mecnico. El susto de Adys se ha trasmitido a todos, los que llegan lucen caras muy preocupadas. Llega una moto con sidecar, y montamos all para volver, pero cambian de idea. Me siento de nuevo y comienzo a repetir mi texto en castellano. Intentan remontar la rueda, pero sin el freno ya que est tan roto que es imposible volver a ponerlo, y retomamos el camino, a 30 kilmetros por hora. Llegamos con tres horas de atraso, y empiezo el ensayo (...).
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Regres a Santa Clara, sin incidentes de autos, en enero del 2011, para la tercera edicin del Festival Magdalena Sin Fronteras, organizado con coraje y obstinacin por Roxana Pineda y el Estudio Teatral de Santa Clara. Raquel Carri dio una conferencia sobre el Teatro Buenda, y en su exposicin insista sobre la importancia de la investigacin teatral recientemente subestimada por el establishement teatral y acadmico cubano, y hablaba de la capacidad del espectculo de volvernos invisibles para vivir en la imaginacin del espectador. Escuchndola me preguntaba de dnde naca este deseo de ser invisibles en un mundo en el que el suceso se mide por la visibilidad, y quera contribuir a esta visin contando mis reacciones como espectadora de cuatro espectculos del Teatro Buenda. El primero era La visita de la vieja dama. Eleg comenzar con este ejemplo paradjico: un espectculo que no haba visto. Estaba programado en el festival y me haba alegrado la idea de ver un nuevo espectculo con la direccin de Flora Lauten, con el texto reelaborado por Raquel sobre la base del texto original de Drrenmat y con los actores que conoca desde haca tantos aos. Pero durante una gira en Chicago dos de los actores decidieron no regresar a Cuba. El Teatro Buenda perdi de golpe un repertorio de cuatro espectculos. No he visto La visita de la vieja dama porque un teatro de grupo, o de laboratorio, es un teatro de actores y cuando estos dejan el grupo por uno u otro motivo el espectculo no existe ms. El segundo ejemplo era La otra tempestad, que vi en la sala roja del Odin en Holstebro, Dinamarca. El espectculo presentaba a Shakespeare transformado por la cultura yoruba, por los personajes de la santera afrocubana, por la tradicin del teatro
Raquel Carri dio una conferencia sobre el Teatro Buenda, y en su exposicin insista sobre la importancia de la investigacin teatral recientemente subestimada por el establishement teatral y acadmico cubano, y hablaba de la capacidad del espectculo de volvernos invisibles para vivir en la imaginacin del espectador.
bufo de La Habana: todo se rehaca en resonancia con la realidad cultural y social de Cuba. Pero mi recuerdo no estaba relacionado con lo que haba visto en escena, sino con Raquel y Flora, quienes miraban el espectculo entre los espectadores, con las manos entrelazadas y lgrimas de emocin. Estaban conmovidas porque asistan a su espectculo en la casa de un grupo amigo, frente a espectadores que sentan tan cercanos como los de su propio teatro en La Habana. La familia de los grupos de teatro a la que pertenecemos no conoce fronteras, incluso cuando los espectculos son claros exponentes de la cultura local. El tercer ejemplo era Charenton, inspirado en el Marat Sade de Peter Weiss. Estaba sentada en una de las incomodsimas sillas otra caracterstica de los teatros laboratorios de la otrora iglesia ortodoxa, usada como sede del Teatro Buenda en La Ha-
Por qu quiero regresar a Amrica Latina? Uno de los motivos es para estar con ellos.
bana, y a medida que el espectculo avanzaba me sumerga ms y ms en la silla sumida en un incrdulo terror. En Charenton se discuta el desarrollo de la revolucin francesa, y el pueblo gritaba: No nos interesa la revolucin, queremos pan!. Estn locos, me deca. Qu osada! Pero no es temeridad: el espectculo expresa lo que el contexto y los espectadores determinan a pesar de las intenciones originales de quien lo crea. Comenzamos una investigacin con un punto de partida o un tema y nos damos cuenta de que durante el proceso el espectculo mismo elige una direccin, decidiendo el propio sentido y revelndolo a los espectadores con su modo de percibirlo e interpretarlo. El cuarto ejemplo era Las bacantes de Eurpides. La escena final se concluye con una mujer encinta, lleva en su vientre la cabeza del hijo que ella misma haba asesinado. Est apoyada en un rbol seco: deja correr la sabia entre los dedos y dice que no quiere abandonar la tierra donde estn enterrados sus antepasados. Flora y Raquel del Teatro Buenda, Roxana y Joel del Estudio Teatral permanecen en Cuba. Por qu quiero regresar a Amrica Latina? Uno de los motivos es para estar con ellos. Las estadsticas dicen que el Odin pas varios aos en Amrica Latina. Cuntos rostros, situaciones, paisajes, espectculos, intercambios componen la realidad de aquellos aos? Cuntas esperanzas, discusiones, sueos, mantienen viva esta relacin? Amrica Latina: un continente, pases diferentes, muchos amigos, paisajes, grupos de teatro, viajes en buena compaa, palabras en castellano y portugus, playas vacas y montaas manchadas de polvo, dictaduras y compromiso poltico, pasin verdadera y tambin exagerada, bsqueda de identidad, indgenas y negros, blanMemorias de Teatro n. 9
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Augusto Omol, Julia Varley y, entre el pblico, Frans Winther, Isabel Ubeda, Jan Ferslev y Tina Nielsen durante un espectculo en la plaza del Pelorinho, Salvador, Brasil, 1994. Foto de Adenor Gondim.
cos y mestizos, desiertos y glaciares, junglas y ciudades inmensas, pobreza y riqueza, dignidad y ostentacin. Un continente que me acoge y me visita. Un continente que me hace sentir en casa en cada uno de los lugares donde redescubro la motivacin del oficio, la necesidad de intercambio, la invencin de nuevas estrategias para sobrevivir y dejar un signo en el curso de la historia mediante el propio trabajo. Es un continente que me regala cada vez un sentido diferente del quehacer teatral. Estoy acostumbrada a recordar los rostros de las personas y el tono de sus voces, pero en Amrica Latina la geografa tambin me ha dejado
sus huellas: la naturaleza, las vistas, los animales. All he visto los horizontes ms lejanos y los panoramas ms impresionantes: los altiplanos de los Andes, el Pantanal brasileo, los ocanos, las montaas mexicanas plagadas de cactus, las extensiones de hielo en Patagonia, el azul resplandeciente del mar Caribe, las plazas y casas coloniales en Colombia, las infinitas dunas de arena en Uruguay All he mirado divertida los capibaras que corran, he tenido en mano un pequeo cocodrilo, he admirado extensiones de flamencos rosados y de grandes tuis de cuello rojo y negro, he gritado sorprendida ante la aparicin de una ballena al lado de la barca
donde me encontraba y he seguido el camino hacia el mar de millares de pinginos. He caminado sobre las islas flotantes. Durante un viaje de Brasil hasta Per, pasando por Bolivia, me encontr en el lago Titicaca. Las islas sobre el lago habitadas y construidas con haces de caas son blandas. Se camina como sobre un colchn. El viento quema el rostro, el sol golpea fuerte y su reflejo en las aguas del lago enceguece. Las islas flotantes del lago Titicaca y las del Tercer Teatro se han encontrado en mi viaje con el teatro; all me acompaa tambin la leccin que, un da de cansancio, me dio Atahualpa del Cioppo.
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La relacin del Odin Teatret con Latinoamrica1

Por Lluis Masgrau *
Tengo la impresin de que todo mi aprendizaje teatral ha sido una preparacin para Amrica Latina. Eugenio Barba, La casa con dos puertas.
A la izquierda Miguel Rubio con los actores de Yuyachkani, al centro Eugenio Barba con el Odin Teatret y a la derecha Santiago Garca con La Candelaria en el Encuentro 129 anos de Teatro que los tres grupos tuvieron durante tres das en el Festival Internacional de las Artes de San Jos. Costa Rica, 2010. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.
1 Ampliacin y desarrolo de un texto publicado anteriormente en Culture Teatrali, n. 5, Bolonia 2001, pp. 101-123. * Teatrlogo especializado en antropologa teatral y en el teatro del siglo XX, con doctorado de la Universidad de Barcelona. Desde el 1992 hasta la actualidad colabora regularmente con el Odin Teatret. Desde el 1998 forma parte del equipo cintifico de la ISTA. Actualmente, es profesor del Institut del Teatre de Barcelona donde dirige el departamento de Teora e Historia, y coordina un mster universitario de Estudios Teatrales. Ha publicado numerosos artculos en revistas teatrales de varios pases y ha curado la edicin de los libros de Barba: Teatro. Soledad, oficio, revuelta y Arar el cielo.
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Else Marie Laukvik, en Curiepe, Venezuela, 1976. Foto de Tony DUrso.
1. Una relacin de 35 aos

Probablemente sea cierto, tal como pone de relieve Ian Watson recogiendo una sugerencia de Luis Peirano, que Brecht, Grotowski y Barba hayan sido los hombres del teatro europeo que ms influencia han tenido en Latinoamrica.2 Sin embargo, el caso de Barba y del Odin es muy especfico en el sentido de que no se trata de una influencia llegada a posteriori como la estela imprevista dejada por una determinada prctica teatral, sino de una influencia recproca que se ha desarrollado mediante una presencia pertinaz de Barba y de sus actores en el continente latinoamericano.
La llegada
La primera vez que Barba estuvo en Amrica Latina fue por motivos
extraprofesionales. En 1973 viaj durante dos meses desde La Paz (Bolivia) hasta Mxico en tren, autobs y autostop. Con todo, el viaje tuvo consecuencias muy fructferas en el aspecto profesional ya que las experiencias de aquellos das constituyeron el germen secreto del espectculo Ven! Y el da ser nuestro.3 Y en la primavera de 1976 el Odin Teatret regresa a Amrica Latina, precisamente para presentar este espectculo en el Festival Internacional de Caracas (Venezuela). Ah conoce algunos grupos y teatristas latinoamericanos con los que establecer vnculos de amistad y colaboracin que durarn muchos aos. Adems de Santiago Garca y La Candelaria, de Colombia, a los que Barba haba invitado unos aos antes a Holstebro, en Caracas encuentra al peruano
Mario Delgado (de Cuatrotablas), a los venezolanos Eduardo Gil y Hercilia Lpez (de Contradanza), a Joo Augusto (del Teatro Libre de Baha), a los argentinos Graciela Ferrari, Pepe Robledo y Roberto Videla (del Libre Teatro Libre), y el Odin reacciona quedndose seis semanas, ms tiempo del previsto, en el curso de las que se confronta con la dura realidad social del pas. Barba y sus actores se mueven por la periferia de Caracas organizando numerosos trueques con barrios marginados. El ms radical de estos tiene lugar en medio de la amazonia venezolana con una tribu de Yanomami al borde de su desaparicin. Dos aos despus, en 1978, el Odin es invitado al Taller Latinoamericano de Teatro de Grupo (3. edicin de los encuentros sobre el Tercer Teatro iniciados por Barba en Europa). El Taller, que es una iniciativa de Cuatrotablas tiene lugar en Ayacucho, una ciudad de los Andes peruanos. A su llegada, Barba y sus actores se encuentran con un pas en estado de alerta civil: haciendo frente a varias rebeliones populares debidas a un desproporcionado aumento de los precios, el gobierno militar ha instaurado el toque de queda prohibiendo cualquier manifestacin colectiva. El encuentro se puede efectuar, pero a condicin de renunciar a su carcter abierto aislndose de la poblacin que lo acoge. El Odin, jugando con astucia la carta del escandinavo ingenuo, se convierte en un puente entre el Taller y la poblacin civil de Ayacucho, y se concentra en cmo utilizar el teatro para insertarse en el tejido social de la poblacin respe-
2 Ian Watson y Eugenio Barba. La conexin latinoamericana, dentro de Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte (VVAA), Editorial Galerna / Lemcke Verlag, pp. 61-70. Para las reflexiones de Peirano ver La creacin teatral en Amrica Latina desde la perspectiva de las puesta en escena, Apuntes de Teatro n. 96, Chile 1988, pp. 103-105. 3 Ver La casa con dos puertas.
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tando escrupulosamente las rdenes del gobierno militar. Y durante sus dos meses de permanencia en Per logra mezclarse en las procesiones religiosas, acta en las escuelas, danza en las crceles y despliega su actividad en barrios marginales. El filme de Torgeir Wethal, En las dos orillas del ro, muestra la capacidad del grupo dans de trascender lo meramente artstico a la bsqueda de un teatro til justo ah donde el teatro pareciera ser superfluo. Diez aos despus, en 1988, el Odin se hallar inmerso de nuevo con una situacin parecida: en 1987 Barba haba encontrado en Lima al actor Hctor Noguera y a la historiadora Mara Luz Hurtado, ambos chilenos, y los haba invitado a la sesin pblica de la ISTA que tuvo lugar en Salento (Italia). Era el tiempo de la dictadura de Pinochet, una poca en que muchos artistas internacionales rechazaban viajar a Chile para no tener relaciones oficiales con los militares del golpe y como una forma de protesta contra la dictadura. Noguera y Hurtado explicaron a Barba la necesidad de romper el aislamiento en el que los militares haban sumido al pas. En esa situacin, era crucial utilizar el teatro como una estrategia de contrainformacin y demostrar que el rgimen no poda controlarlo todo. Un pequeo grupo integrado por Noguera, Hurtado, las actrices Mara Cnepa y Rebecca Ghigliotto, los directores Juan Cuevas y Ral Osorio, y otros artistas, organizaron una gira del Odin por Chile sin apoyo institucional y a pesar de las innumerables restricciones. Los hospedaron en sus casas particulares, lograron presentar el espectculo Talabot en una iglesia, programaron seminarios en una escuela popular de teatro, organizaron trueques en las poblaciones, pusieron a Barba y a sus actores en contacto
Eugenio Barba y Mario Delgado y su grupo Cuatrotablas, en su sede, Lima, Per. circundados por los actores en ocasion de la presentacion del espectculo Talabot. Per 1988. Foto Tony DUrso.
con sacerdotes de la Teologa de la Liberacin y consiguieron proteger el Odin que se arriesg a llevar a cabo una accin teatral delante del palacio de la Moneda. El espritu de iniciativa de ese grupo de artistas chilenos y su capacidad de dar, en plena dictadura, un sentido y una eficacia a su oficio ms all de las categoras meramente artsticas, fue para Barba y sus actores una experiencia imborrable.
La influencia
A partir de 1982, y hasta mitad de los aos 90, la presencia del Odin en Latinoamrica adquiere un carcter anual ininterrumpido, llegando en algunos casos a tres y cinco estancias anuales. Barba y sus actores no solo muestran de manera sucesiva todos sus espectculos, sino que adems despliegan una intensa actividad pedaggica a travs de seminarios, talleres, sesiones de trabajo y demostraciones en todos los pases de Amrica Latina que visitan. Las giras del Odin se llenan de trueques
y experiencias sociales al margen de lo puramente artstico, mediante las que el grupo dans intenta establecer lazos con una realidad social agarrotada por la escasez. Los encuentros de Tercer Teatro o Teatro de Grupo que se haban iniciado en 1976 en Europa (siempre con fuerte presencia de grupos latinoamericanos), a partir de 1978 la mayora se organizan en Latinoamrica. Al ya citado de Ayacucho siguen: 1981 Zacatecas (Mxico), 1987 Baha Blanca (Argentina) y Urubamba (Per), 1988 Huampan (Per). Durante todo este tiempo se estrecha la colaboracin del Odin con una serie de grupos que constituyen una parte muy representativa del teatro latinoamericano, entre los que figuran: Cuatrotablas y Yuyachkani (Per), Libre Teatro Libre, Teatro Alianza, y Teatro Ncleo (Argentina), Lume y Proteu (Brasil), Teatro Itaca y La Rueca (Mxico), El Galpn (Uruguay), Contradanza (Venezuela), Taller de Experimentacin Teatral de Ral Osorio (Chile), TEC, La CandeMemorias de Teatro n. 9
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Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Per, 1978. Foto de Tony DUrso.
laria y Teatro Taller (Colombia) este ltimo organiza en 1983 la primera gira del Odin en su pas. En la segunda mitad de los aos 90 hay un punto de inflexin que inaugura un perodo que llega hasta la actualidad. La presencia del Odin en Amrica Latina se intensifica, llegando a ms de 60 viajes y 28 meses de permanencia, y abrindose a nuevos pases como Ecuador y Santo Domingo. En este perodo la relacin del Odin con los grupos latinoamericanos se modela a travs del contacto con las nuevas generaciones que, mayoritariamente, no vivieron las largas giras del Odin de los aos 70 y 80. En 1996, durante la estancia del Odin en Buenos Aires con el espectculo Kaosmos, Los Viajeros de la Velocidad un joven grupo argentino organiz un encuentro del Odin con grupos argentinos. De este encuentro naci la iniciativa de crear una red de grupos liderada por este grupo, El Baldo Teatro, El Muerero
Teatro y Teatro del Vrtice. Esta red de teatros, bautizada El Sptimo, organiz numerosas actividades teatrales, la ms importante de las cuales fue el X Encuentro de Teatro de Grupo que tuvo lugar en abril de 1999 en Humahuaca (Argentina). De este modo, El Sptimo recoga el testimonio del Reencuentro Ayacucho 1998. En el contexto de este contacto del Odin con las nuevas generaciones deberamos citar Polizn Teatro en Uruguay y a los grupos brasileos Caleidoscopio (que ha creado una editorial para publicar libros de Barba y sus actores) e Yinspiraco que desde el 2008 ha organizado cada ao en Brasilia El arte secreto del actor, una inmersin de intenso trabajo con un nmero limitado de actores y directores a cargo de Eugenio Barba y Julia Varley. En Quertaro, Mxico, Manuel Naredo ha favorecido este intercambio con las nuevas generaciones mediante un proyecto de dramaturgia del actor que en el 2008 y el 2009 efectu ocho cursos terico-prcticos con el Odin. Junto con estas nuevas conexiones, se renuevan y retroalimentan los vnculos ya existentes con Cuatrotablas a travs de la participacin del Odin en el Reencuentro Ayacucho 1998 y en el del 2008; o con viejos amigos como la historiadora Patricia Cardona, que organiza una larga gira del Odin por distintas ciudades mexicanas en el 2008; o con el Festival Internacional de Londrina FILO, creado por Nitis Jacn que, tambin en el 2008, permite al Odin ser el protagonista de cuatro diferentes festivales en Brasil. En esta fase tan madura de la relacin del Odin con Latinoamrica, sucede incluso que se producen colaboraciones inslitas, como la de Barba y el director brasileo Aderbal Freire Filho. En el 2010 los dos directores se encontraron en el Teatro Poeira, de Ro de Janeiro,
para hacer un autntico cruce de dramaturgias que confrontaba dos modos de vivir y elaborar el artesanado teatral. En el curso de tres largas jornadas de trabajo abiertas a gente del oficio, los dos directores se alternaron efectuando ensayos, cada uno con sus actores y su espectculo. Dos trabajos distintos pero no separados: Freire era el asistente de direccin de Barba y luego, intercambiando papeles, este era el asistente de direccin de Freire. Esta colaboracin entrelazada mostr la parte del trabajo que permanece secreta, y puso de relieve la capacidad de los dos directores de exponerse profesionalmente, indefensos uno junto al otro. Paralelo al despliegue de esta actividad prctica, los textos de Barba se traducen con puntualidad al espaol, inicialmente gracias al mexicano dgar Ceballos y su coleccin teatral Escenologa. Luego, Barba establece acuerdos con editoriales de distintos pases. En Cuba la editorial Alarcos ha publicado la obra completa de Barba y los libros de las actrices Iben y Julia; en Per es la editorial del grupo Yuyachkani la que se ocupa de difundir los libros de Barba y sus actores; en Argentina la colaboracin es con Catlogos, y en Brasil con las editoriales Hucitec, Perspectiva y Dulcina Caleidoscopio. Las traducciones espaolas de los textos de Barba se hicieron casi inmediatamente despus de su redaccin original en italiano y obtienen una rpida difusin en el continente. Durante sus repetidas estancias en Amrica Latina, Barba recorre de manera infatigable universidades, escuelas, teatros, ncleos culturales perifricos para impartir un sinnmero de conferencias en donde insiste en la necesidad de un teatro que tiene su eje en la tica y divulga una serie de formulaciones tcnicas destinadas a dar eficacia
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profesional a necesidades personales. El papel cada vez ms relevante de los actores del Odin a la hora de construir puentes con Latinoamrica merece una mencin aparte. A medida que cada actor ha ido desarrollando la propia personalidad artstica, su relacin con Amrica Latina ha ido adquiriendo un peso especfico y distinto. La figura de Iben era ya muy importante al principio de los aos ochenta. A partir del 1983, el grupo Farfa, creado por ella y el actor argentino Csar Brie como un proyecto lateral del Odin, desarroll una notable actividad sobretodo en Argentina y fue fundamental para divulgar en Latinoamrica el espritu del Odin. Desde 1990 hasta la actualidad la actriz del Odin desarrolla un proyecto llamado El Puente de los Vientos, que consiste en un mes de trabajo anual con un grupo fijo de actores y directores entre los que hay argentinos, cubanos, brasileos y peruanos. Algunos de estos encuentros de trabajo se han desarrollado en tierras latinoamericanas. Desde el final de los aos 80, tambin Julia se convirti una figura clave en la relacin con Latinoamrica. Adems de llevar a cabo numerosos seminarios y demostraciones de trabajo, ha aconsejado grupos o participado de manera muy activa en la organizacin de eventos importantes, como el arraigo del Magdalena Project red de mujeres en el teatro contemporneo en Cuba, Brasil, Per, Argentina, Uruguay y Mxico; tambin ha dirigido algunos espectculos con actores latinoamericanos, entre otros con la chilena Carolina Pizarro y con la argentina Ana Woolf que en Semillas de memoria afronta el caso de los desaparecidos desde la ptica de la generacin nacida durante la dictadura. Otros actores como Jan Ferslev y Kai Bredholt con su actividad, en
Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Per, 1978. Foto de Tony DUrso.
especial en Brasil y Cuba, tambin han contribuido a enriquecer esta relacin con el continente latinoamericano. A todo esto habra que aadir la abundante bibliografa sobre Barba y el Odin que se ha generado en Latinoamrica y los diversos reconocimientos oficiales que el grupo dans ha cosechado, entre otros los doctorados Honoris Causa otorgados a Barba por la Universidad Nacional de San Cristbal de Huamanga de Per en 1998, el Instituto Superior de las Artes de La Habana en el 2002, y el Instituto Universitario Nacional de Arte de Buenos Aires en el 2008. En 1994, gracias al increble esfuerzo de Nitis Jacon y de su grupo Proteu, la ISTA celebr su primera sesin pblica fuera de Europa en el Festival de Londrina (Brasil). La sesin cont con un centenar de participantes, la mayora de los cuales provenan de los ms variados puntos de la geografa latinoamericana. Esta sesin dej una semilla importante en Brasil y gener, en los aos posteriores, una ola expansiva en el continente Latinoamericano.
La reciprocidad
La sesin brasilea de la ISTA origin el encuentro del Odin con Augusto Omol, ogan (oficiante) del candombl y primer bailarn del teatro Castro Alves de Salvador (Brasil). Omol particip en la ISTA de Londrina, integrado en el equipo artstico junto con maestros asiticos, europeos y norteamericanos. De este primer contacto naci el espectculo Or de Otelo, dirigido por Barba e interpretado por Omol, en el que la danza de los orixs del candombl serva de soporte a las distintas situaciones que componen la historia de Otelo. En la columna sonora del espectculo, las percusiones afrobrasileas del candombl dialogaban y se fundan con el Otello de Verdi. Omol se convirti en uno de los maestros de la ISTA y al final, en el 2002, se integr como actor en el Odin, participando en los espectculos y las distintas actividades del grupo. Esto nos pone sobre la pista de una reciprocidad: la influencia y la presencia de la cultura latinoamericana en el mundo del Odin. En este sentido hay que subrayar cmo la historia y el substrato cultural de LatiMemorias de Teatro n. 9
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Osvaldo Dragn y Eugenio Barba celebrando el matrimonio entre la Escuela Internacional de Teatro de Amrica Latina y el Caribe Eitalc y el Odin Teatret, en Holstebro, Dinamarca, 1995. Foto de Tony DUrso.
noamrica han nutrido las creaciones del grupo dans. Al ejemplo ya citado de Come! And the day will be ours, hay que aadir El milln (1978), donde la capoeira y los ritmos brasileos de la samba eran un elemento importante, El evangelio de Oxhyrincus (1985) donde se evocaba la historia de la ciudad de Canudos y del profeta brasileo Antnio Conselheiro, Talabot (1988) donde uno de los personajes era el Che Guevara, y Mythos (1998), donde uno de los hilos narrativos era la evocacin de la Columna Prestes, un episodio histrico del Brasil moderno. Ave Mara (1911), el nuevo unipersonal de Julia, tiene como protagonista a la actriz chilena Mara Cnepa recin fallecida. La presencia del Odin en el continente se manifiesta tambin mediante su reverso: la constante afluencia de latinoamericanos en las sesiones pblicas de la ISTA y en
las Odin Week Festival, diez das de trabajo que el grupo dans organiza una vez al ao en su sede de Holstebro, as como la presencia de varios latinoamericanos entre los pupilos que trabajan por lo regular con los actores veteranos del Odin. Otro dato para tener en cuenta son las numerosas visitas de grupos latinoamericanos que actan en el Odin.4 Entre estas visitas cabe mencionar la colaboracin esencial del grupo colombiano Teatro Taller de Colombia, del peruano Yuyachkani y del cubano Teatro Buenda en la organizacin y realizacin de tres ediciones del Festuge de Holstebro, un festival que el Odin organiza cada tres aos en Holstebro involucrando a ms de cien instituciones de la ciudad. En agosto de 1995, el Odin hosped una sesin de trabajo de dos semanas de la Escuela Internacional de Teatro de Amrica Latina y el Caribe Eitalc
con sesenta y cinco teatristas provenientes de toda el rea geogrfica latinoamericana. Habra que mencionar, de una parte, a los actores latinoamericanos que han formado parte del grupo como los argentinos Csar Brie, Gustavo Riondet y Naira Gonzlez; de otra, a los latinoamericanos que han trabajado en el equipo administrativo del grupo dans como la argentina Rina Skeel y las brasileas Patricia Alves y Luciana Bazzo. Todo esto constituye los datos empricos de un fenmeno sin precedentes en la historia teatral de Europa y Latinoamrica. Basta echar una ojeada a la estadstica publicada en este nmero de la revista Memorias de Teatro para darse cuenta que jams un grupo de los dos continentes sostuvo una presencia tan encarnizada en el otro.
Las dudas y las crticas
No obstante, a pesar de ser el grupo europeo ms solicitado en Amrica Latina, no hay que olvidar que, sobre todo al principio, el Odin recibi muchas crticas. Algunos sectores del teatro latinoamericano acusaban al grupo dans de ser un teatro formalista, excesivamente preocupado por la codificacin fsico/vocal de sus actores; otros vean en l un teatro elitista (espectculos difciles de entender que, adems, tienen una capacidad muy limitada de espectadores) con una dimensin antropolgica que parece negar el discurso poltico y el compromiso sociohistrico en funcin de una especie de vuelta a los orgenes. Otros an sealaban el Odin como
4 En la lista de grupos y actores latinoamericanos que han actuado en la sede del Odin en Holstebro (Dinamarca) figuran entre otros: La Candelaria y Teatro Taller (Colombia), Cuatrotablas, Yuyachkani y Luis Ramrez (Per), Teatro Ncleo, Libre Teatro Libre y Graciela Ferrari (Argentina), Nuevo Teatro Los Comediantes (Chile) y Teatro La Comuna (Uruguay).
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un falso e incluso peligroso teatro de izquierdas que con sus formulaciones tericas y su actividad artstica a veces contradice la ortodoxia marxista oficial. Finalmente, hay que resear la posicin de aquellos que vean el Odin una nociva influencia colonialista que atentaba contra las formas y manifestaciones teatrales autctonas. Con todo, hoy por hoy, el residuo dejado por estas crticas no puede negar el hecho emprico de la influencia (presencia) del Odin como el punto de referencia fundamental de una parte conspicua del teatro latinoamericano.
La presencia
Ahora bien, cmo interpretar el fenmeno de esta influencia (presencia)? En general, se ha tendido a subrayar la influencia del Odin en el teatro latinoamericano poniendo de relieve el hecho de que los teatristas autctonos han visto en las concepciones de Barba un punto de referencia importante para justificar y sostener su propia praxis teatral. Con intensidades y motivaciones distintas, en definitiva esto es tambin lo que sucedi en el caso de Brecht y Grotowski. Sin ser falso, el punto de vista citado no contribuye a dilucidar el caso de Barba porque no concentra la atencin en lo que este tiene de particular: no su influencia, sino su presencia en el continente latinoamericano. Qu se esconde detrs de esta presencia? La lucha de Barba y su gente para estar presentes en el continente latinoamericano ha sido y es pertinaz. No es raro que en lo tcnico, organizativo e incluso artstico, las decisiones se tomen para hacer posibles los constantes viajes y giras en Latinoamrica. Muy a menudo estas giras se hacen en condiciones precarias y, en la mayora de los
Tercer encuentro de grupo, homenaje a Grotowski, Huampani, rea arqueologica de Camarquilla en los Andes, 1988. Foto de Tony DUrso.
casos, implican riesgos o sacrificios econmicos para la compaa. Como es notorio, dentro del contexto europeo, el Odin no es un teatro oficial, sino un grupo limitado e independiente que, a pesar de su prestigio, se autofinancia aproximadamente la mitad de su presupuesto anual. Los viajes a Latinoamrica implican, casi siempre, un conjunto de dificultades que se afrontan con obstinada ilusin. Estos viajes no responden a un afn comercial o a la voluntad de exhibicin artstica; ni tan siquiera son una respuesta desinteresada y generosa a la autoridad moral que el Odin pueda tener en Latinoamrica. Creo que responden a una oscura, pero ardiente necesidad personal. La necesidad que alimenta la presencia del Odin en la otra orilla del Atlntico constituye una especie de cara oculta, que es, a su vez, el reverso de esa influencia que parece ejercer sobre el teatro latinoamericano y aquello que da a esta influencia una
peculiaridad especial: la convierte en una relacin biunvoca, en un autntico intercambio. Para adentrarnos en esta cara oculta hay que empezar por cuatro preguntas fundamentales que plantea Barba.
2. Las cuatro preguntas

Barba dice a menudo que cada hombre y mujer de teatro debe responder a cuatro preguntas fundamentales: dnde hacer teatro, cmo, por qu y para quin? l ha respondido a estas preguntas de una manera implcita, a travs de su prctica teatral, pero tambin de una manera explcita, a travs de sus escritos y formulaciones tericas. Sin embargo, no siempre es posible separar ntidamente lo prctico de lo terico, lo implcito de lo explcito ya que, a menudo, conviven en una interrelacin fecunda. Veamos de qu modo Barba ha respondido a estas cuatro preguntas fundamentales.
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Dnde hacer teatro?
En el teatro europeo del siglo XX est la base de la respuesta dada por Barba a la pregunta sobre el dnde. Como es sabido, Barba efectu su aprendizaje en el teatro de Grotowski en Opole desde 1962 hasta 1964. En el curso de los cuatro aos pasados en Polonia, tres de ellos junto a su maestro, Barba se forma en el aspecto tcnico pero sobre todo vive un fenmeno que va a marcar decisivamente su trayectoria teatral: el proceso orgnico mediante el cual un teatro normal se convierte en un laboratorio teatral. Barba es un testigo privilegiado de ese momento clave en que el Teatr 13 Rzedw de Jerzy Grotowski y Ludwik Flaszen (que en principio responda al modelo polaco de los teatros estatales de provincia) empieza a desarrollar una actividad paralela al binomio ensayos-espectculos, el training, cuyo objetivo es investigar sobre la tcnica actoral. Paralelamente los procesos destinados a la creacin de
espectculos se alargan en forma considerable, adquiriendo una inslita profundidad. En funcin de todo ello, la produccin anual de espectculos se reduce progresivamente. Este proceso desemboca en la creacin del Teatr Laboratorium de Wroclaw que tiene una dinmica de trabajo propia (al margen de los ritmos oficiales de produccin) orientada a establecer un contexto autnomo y de investigacin. Para justificar esta evolucin, Grotowski se apoya en la tradicin de los grandes reformadores teatrales europeos del siglo XX, especialmente en Stanislavski al que reconoce como su maestro a pesar de que sus respectivas poticas parezcan contradecirse en cuanto a las elecciones estticas. En Europa, lo que caracteriza a los reformadores teatrales del siglo XX unindolos en el seno de una tradicin comn es, paradjicamente, la necesidad de redefinir la prctica teatral desde un punto de vista estrictamente personal que, sin
embargo, se esconde en una cierta terminologa tcnica y profesional. As, el teatro entra en una dinmica muy peculiar mediante la cual el discpulo transforma las enseanzas de su maestro en algo completamente distinto. Las sucesivas poticas parecen negarse unas a otras, pero en realidad constituyen un acervo comn que podramos llamar, como hace Barba, la tradicin de los fundadores de tradicin. Esta especie de hilo subterrneo es lo que une a Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Dullin, Artaud, Brecht, Decroux, Grotowski, el Living Theatre. Esta tradicin se fundamenta, entre otras cosas, en la creacin de espacios paralelos en los cuales poder desarrollar una dinmica de trabajo plenamente distinta de la que impone la prctica del teatro institucional. Respondiendo a esta necesidad nace la metfora del laboratorio como un espacio alternativo (la encontramos en Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Dullin, Grotowski) o bien el concepto de teatro-escuela, que no tiene nada que ver con la escuela teatral. Cuando en 1966 el ayuntamiento de Holstebro ofrece a Barba una base modesta a partir de la cual crear su propio teatro, este pone como nica condicin la libertad de no seguir los ritmos normales de produccin, es decir espectculos cada noche. El Odin, recin emigrado de Noruega, pone todo su nfasis y cifra su identidad teatral en un distanciamiento del Teatro, al menos tal como se entiende normalmente en Europa. Se autodefine como un Laboratorio Interescandinavo para el arte del actor. Bajo esta denominacin genrica empieza a desarrollar toda una serie de actividades (training, seminarios internacionales, pedagoga alternativa, organizacin de giras para grupos
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extranjeros, edicin de libros, una revista y videos) que le permitan crear una cultura teatral autnoma que no se apoye slo en la exigencia de crear espectculos en forma continua. Con ello el Odin, por medio de Grotowski, se conecta con la tradicin europea de los grandes reformadores. Pero su caso es muy peculiar. Aqu no se trata de proteger una investigacin de alto alcance profesional, (como era el caso de Grotowski y de sus actores, que adems, previamente, haban pasado por un aprendizaje tradicional en escuelas de teatro oficiales), sino de pura necesidad. En estos momentos iniciales el Odin es un grupo de autodidactas sin ninguna credibilidad profesional. Por encima de todo est la exigencia de formarse, de poner en marcha un modelo de teatro que, adems de los espectculos, deje espacio suficiente a una dinmica de trabajo destinada a adquirir capacidad tcnica. Partiendo de las enseanzas de Grotowski, Barba y sus actores recurren a los textos de Stanislavski, Meyerhold, Eisenstein, Copeau, Brecht; utilizan sus metodologas, interpretan personalmente sus formulaciones intentando individuar consejos prcticos que puedan orientar su propia formacin. Barba tiende a subrayar la importancia del teatro aficionado como una especie de humus del que salieron la mayor parte de los grandes reformadores. En este perodo inicial el Odin reconoce su deuda y su filiacin a la tradicin europea del siglo XX, pero dndole una dimensin marcadamente tcnica. Durante muchos aos Barba entiende y defiende la metfora del laboratorio como ese espacio dentro del ecosistema del teatro que permite alcanzar resultados tcnicos. El objetivo es reformar el teatro mediante la renovacin/crecimiento de su lenguaje y de su tcnica.
Tage Larsen tocando el violn durante el trueque en la Amazonia, con los Yanomami, 1976. Foto de Tony DUrso.
Al determinar el lugar de su prctica teatral, un laboratorio, el Odin planta sus races y lo hace ahondando en la tradicin europea de los grandes reformadoresiglo
Cmo hacer teatro?
Si para responder a la primera pregunta Barba se apoy en la tradicin europea, para responder esta, lo hizo acercndose a las distintas tradiciones asiticasiglo Desde su primer viaje a la India, en 1963, Barba demostr un gran inters por el teatro asitico. Durante los aos 70 el Odin organiz en Holstebro tres grandes seminarios asiticos, pioneros en Europa: el primero sobre las distintas formas del teatro de Java/Bali, el segundo acerca del teatro hind, y el tercero sobre las del teatro japonsiglo Luego, al final de esa dcada, esta relacin con el teatro asitico empez a tomar un cariz muy particular e inesperado. A travs de la ISTA fundada en 1979 Barba y sus actores intensifican su colaboracin con grandes maestros asiticos con-
frontndose sistemticamente con las distintas tradiciones clsicas del teatro asitico. Estas, con sus rigurosos sistemas de codificacin, ponen a Barba sobre la pista de los principios transculturales del comportamiento extracotidiano mediante el cual el actor articula su presencia fsica y mental. A partir de aqu nace y se desarrolla la antropologa teatral como una visin pragmtica destinada a ofrecer al actor aquellos principios objetivos (puesto que tienen que ver con la biologa y no con la psicologa) con los que puede expresar artsticamente su individualidad. Cuando se empieza a desarrollar la antropologa teatral el Odin es ya un grupo reconocido internacionalmente. Sus actores ms veteranos han cubierto un largo proceso de trabajo que ha desembocado en una envidiable capacidad tcnica. La pregunta sobre cmo hacer teatro ha sido ya respondida de una manera implcita, desde la prctica. Las tradiciones asiticas no ensearon a Barba y a sus actores a hacer teatro, pero fueron
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Trueque del Odin Teatret en el barrio negro de Encina, Montevideo, Uruguay, 1987. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.
decisivas en cuanto que permitieron al director del Odin formular y convertir en objeto de transmisin los principios del proceso tcnico efectuado con sus actores durante un arco temporal de quince aos de trabajo ininterrumpido. Con esto llegamos a la tercera pregunta: por qu hacer teatro? En este caso el germen que determin y espole la respuesta de Barba fue el encuentro con la realidad del teatro latinoamericano.
3. Ms all de la tcnica
En los aos 70, Amrica Latina es un continente desgarrado por las desigualdades sociales, las tensiones polticas, las limitaciones de la libertad y la violencia indiscriminada. Tallados por las rgidas aristas de la caresta, los distintos pases viven cabalgados por la angustia de la inestabilidad, siempre al borde del colapso econmico, el golpe de estado o la rebelin popular. La sociedad a menudo se convierte en un sartal donde se debaten el individuo y el poder: este intenta imponer su fuer-
za con todo clase de constricciones; aquel intenta zafarse de su dominio a la bsqueda de unas condiciones de vida ms dignas. Cuando el Odin llega a Latinoamrica, en 1976, se encuentra con una realidad social que hace muy difcil la existencia del teatro tal como es entendido en Europa. Se puede hacer teatro en Latinoamrica sin que parezca una actitud de derroche frvolo e intolerable? Es el teatro, entonces, un lujo que solo pueden permitirse las sociedades avanzadas? El tema de un simposium del Festival de Caracas en el que Barba particip en 1976 era precisamente: El futuro del teatro en el tercer mundo.
Un teatro con vocacin social
En Europa, y en general en todas las sociedades avanzadas, el teatro es una actividad artstica que posee un valor cultural preestablecido. En todos los pases hay una compleja infraestructura para sostener la prctica teatral: presupuestos estatales, escue-
las, teatros, compaas nacionales, empresarios, agencias, productoras, festivales, mecenazgos, gneros, convenciones. Todo ello genera un mercado, con unos determinados ritmos y canales de produccin, por un lado, y la existencia de un pblico, por el otro. En este contexto, el grupo como modelo de produccin teatral independiente, a pesar de que en los aos 70 tuvo notable importancia y difusin, en el fondo ha sido siempre una anomala, la excepcin a la regla. En el contexto latinoamericano los grupos tienen ms presencia y ms peso especfico. Una parte nada despreciable del teatro latinoamericano tiende a desplegarse por medio de individuos o de pequeos grupos que, movidos por urgencias y necesidades personales, hacen del teatro un estilo de vida comprometido socialmente. El propio contexto socioeconmico en el que se desarrolla obliga al teatro a constituirse, antes que en actividad artstica o patrimonio cultural, en una prctica solo justificable si es capaz de inventar su propio sentido en trminos de valor social. El teatro ms vital, entonces, surge como esa estrategia que en realidad canaliza una lucha por transformar la sociedad, para contrarrestar las constricciones del poder generando una informacin paralela a la oficial. Los grupos intentan arraigar su actividad en el tejido social y, a falta de un pblico (entendido como categora sociolgica), a menudo tienen que ingeniarse para crear sus propios espectadores. Esta infatigable actividad tiene su eje central, su manantial imprescindible, en la bsqueda del porqu: las motivaciones personales se hacen indispensables para resistir una prctica que de otro modo no podra soportar ni las espinas de su propia precariedad ni los azotes de los peligros que conlleva.
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La otra cara de la moneda de esta vocacin social es un teatro que, por tradicin, ha tenido grandes lagunas tcnicas y por lo tanto problemas a la hora de materializar y dar eficacia a sus porqus. Esta es la realidad teatral que el Odin descubre al llegar a Venezuela. Pero, con qu se encuentran los teatristas latinoamericanos cuando llega el Odin? Estamos en 1976; Amrica Latina se encuentra asaltada por la fiebre de la poltica y la represin; mientras tanto, han pasado diez aos desde que el Odin se estableciera en Holstebro como un laboratorio teatral. Para valorar adecuadamente las consecuencias del encuentro entre el Odin y la realidad del teatro latinoamericano debemos volver atrs y ver cmo evolucion el ethos de aquel pequeo laboratorio interescandinavo para el arte del actor recin emigrado de la capital noruega a una pequea ciudad danesa.
El mito de la tcnica
Al principio, la posicin de Barba y su grupo parece ser esta: la prctica teatral no puede pretender cambiar la sociedad as, en general; lo nico que puede hacer es cambiar aquel aspecto de la sociedad que llamamos teatro. No el teatro en la revolucin, sino la revolucin en el teatro. El actor es aquel que, dejando al margen los grandes objetivos sociales, se concentra en cambiar su vida a travs de su oficio. El espectculo entonces surge como un testimonio pblico de este cambio que puede dejar huellas en la interioridad del espectador.5 Esta actitud, aun estableciendo con claridad la importancia de necesidades y porqus que den un sentido personal
al oficio de actor, tiende ms bien a poner el eje de la prctica teatral en la bsqueda del cmo cambiarse a s mismo. Sin embargo, a medida que el grupo adquiere solidez tcnica y reconocimiento artstico con sus espectculos, Barba tiende a insistir cada vez ms en la importancia de las motivaciones, de todo aquello que se agita en la oscuridad como si quisiera arrastrar la prctica del teatro ms all del mero oficio o de la actividad artstica. As, en 1970, en medio del xito internacional de Ferai6, Barba decide inesperadamente cortar las funciones del espectculo y volver a empezar. Disuelve el grupo y establece unas condiciones mucho ms exigentes, casi rigurosas, para los que quieran quedarse., obligando de este modo a los actores a confrontarse y a asumir prcticamente, sin retrica, las propias motivaciones individuales. En un texto de 1972, Palabras o presencia, el director del Odin tiende a relativizar lo que ahora llama el mito de la tcnica. El training ya no es un simple proceso de aprendizaje o de investigacin tcnica, sino una autodefinicin personal, una autodisciplina destinada a filtrar las propias motivaciones para convertirlas en accin. Poco a poco, dira casi a tientas, Barba empieza a intuir que en vez de reformar el teatro en realidad intenta convertirlo en otra cosa. Quiz no se trata de formar actores, sino de utilizar el teatro para formar seres humanos: En lo personal oscuro, sombro senta que en medio de la coartada de un trabajo que los otros definan como teatro, intentaba aniquilar el actor en mi compaero, lavarlo del personaje,
destruir el teatro en nuestra relacin para encontrarnos como seres vivientes (...). Todas estas intuiciones estallan saliendo a la superficie en 1974 cuando Barba traslada el Odin cinco meses a Carpignano, una pequea aldea perdida en el sur de Italia que parece haber naufragado en el tiempo. De repente la gente del pueblo se encuentra con un cuerpo extrao que se autodenomina grupo teatral pero que no parece encajar para nada en la categora teatro. Quines son esos jvenes escandinavos que, a pesar de presentarse como actores, se establecen una larga temporada aqu, se levantan cada da a las cinco de la maana, trabajan tanto o ms que nosotros y no hacen ningn espectculo? La curiosidad de los campesinos de Carpignano estimula al grupo a confrontar su identidad profesional con la realidad social del pueblo. No se trata de fingir una integracin a todas luces imposible ni de querer ser los misioneros del progreso; se trata simple y llanamente de generar un encuentro en el que se pueda intercambiar la propia identidad sin renunciar a ella. De esta manera nace toda una serie de actividades que parecen contradecir la trayectoria anterior del Odin: sesiones abiertas del training, paradas callejeras, espectculos de clown, trueques. Barba se da cuenta de que el teatro puede funcionar como una turbulencia aceptable, una interferencia que permite socializar la diferencia, es decir ser social protegiendo al mismo tiempo la propia individualidad. La experiencia de Carpignano confronta al Odin con el problema de su identidad: bruscamente, Barba y sus actores se dan cuenta de que
5 Estas ideas se pueden reseguir en textos como Carta al actor D. (1967) y Teatro y revolucin (1968), ambos incluidos en Ms all de las islas flotantes, Mxico, Gaceta editorial, 1986, pp. 33-36 y 37-40 respectivamente. 6 Ferai, espectculo del Odin Teatret estrenado en 1969, y representado hasta 1970.
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durante todos estos aos, pensando renovar el teatro, en realidad han creado un grupo con una dinmica, unos valores, una cultura capaz de vivir y despertar interrogantes ms all de lo que es el simple espectculo teatral. Por eso, cada vez se hace ms urgente la necesidad de una redefinicin de la propia identidad. Esta urgencia es lo que pone de relieve el texto de 1975 Carta desde el sur de Italia donde Barba describe y valora las experiencias del Odin en esa zona. Es un texto que traduce una gran tensin: la de un teatro obligado a definirse ms all de cualquier categora teatral. Quines son? Actores. Pero, quines son?, es el leimotiv que muerde una y otra vez el texto de Barba. Cmo definir esos jvenes escandinavos que vuelan por calles y plazas ataviados con mscaras, zancos y banderas? Los trminos actor, teatro, espectculo se sienten como insuficientes. Cmo explicar esta insuficiencia? Ahora el laboratorio para el arte del actor queda muy lejos. Cmo presentarse? Qu palabras utilizar? Las elecciones y los rechazos escribe Barba que hasta ahora, bajo la luz y proteccin del teatro, nos haban definido netamente, parecen desaparecer. Si uno intenta mirarse en los que lo rodean y observan, descubre que el espejo refleja algo nebuloso: nuestro comportamiento y nuestras caractersticas parecen desvanecerse en la bruma.7 El pertinaz trabajo tcnico del Odin en sus once aos de existencia ha dado sus frutos: el grupo dans goza de un gran prestigio y es reconocido en el mbito internacional como uno de los teatros ms importantes del momento. Pero justo en el momento que llega a su madurez tcnica algo
parece resquebrajarse en las entraas del Odin. Barba siente claramente que el eje de su actividad se ha desplazado hacia una regin ms bien incierta que no tiene nada que ver ni con la esttica ni con la tcnica. Ya no se trata de teatro; pero entonces de qu se trata? El problema parece plantearse en estos trminos: renovar el teatro s, de acuerdo, pero por qu? Qu sentido dar a esta renovacin?
Un vals de perplejidades y reconocimientos
En este momento se produce el encuentro del Odin con el teatro latinoamericano. Este encuentro adquiere la forma de un cortocircuito que genera, por ambas partes, un extrao nudo de rechazos y adhesiones, una dislocacin de preguntas y respuestas, un vals donde giran la perplejidad y el reconocimiento. Por su parte los teatristas latinoamericanos no pueden sustraerse a la fascinacin que emana de aquel grupo cuya sorprendente capacidad tcnica le permite penetrar con eficacia en el tejido de la poblacin convirtindose en un extraordinario elemento de dinamizacin y transformacin social. Sin embargo, a muchos de ellos el discurso terico del Odin les parece confuso y sospechoso. Y es que, extirpada de su contexto europeo y trasplantada al horizonte latinoamericano, la actitud de un puado de europeos llegados de Escandinavia que, al margen de toda retrica social o poltica, se presentaban como un grupo, una cultura o el extranjero que danza se prestaba a crear efectos pticos ms bien equvocos. En un ecosistema teatral donde la cuestin fundamental era la solidaridad en la lucha para transformar la sociedad, el
hecho de poner el acento en la propia diferencia y en el intento de preservarla poda aparecer fcilmente como un capricho impertinente o un lujo intolerable. Por su lado, Barba no puede evitar poner de relieve las lagunas de un teatro que demasiado a menudo resulta ineficaz o meramente retrico por falta de rigor tcnico. Y, sin embargo, queda literalmente prendido por esa rabiosa vocacin social de los teatristas latinoamericanos. Aquello que en el teatro europeo pareca ser una especie de dimensin sombra agazapada detrs de la esttica y la tcnica, el teatro latinoamericano lo ostenta sin complejos, a plena luz, como una dimensin inmediata e imprescindible: el ethos, es decir la bsqueda del sentido. Poco a poco, Barba empieza a vislumbrar que en la complejidad del oficio, tal como l lo entiende, si anudan dos niveles igualmente necesarios: la construccin de la tcnica y la bsqueda del sentido. Despus del Festival de Caracas dice Barba Amrica Latina se convirti en un punto de orientacin esencial para tener despiertas las preguntas sobre el sentido de mi actividad.8
La sombra de una faz lacerada
Al regresar de Caracas, la Unesco y el Teatro de las Naciones de Belgrado proponen a Barba la organizacin de una mesa redonda sobre el tema: el teatro de bsqueda. Barba lo convierte en un encuentro de intercambio de prcticas entre grupos teatrales poco conocidos de Europa y Latinoamrica para el que escribe un manifiesto de presentacin donde habla por primera vez de Tercer Teatro. El manifiesto
7 Carta desde el sur de Italia, dentro de Ms all de las islas flotantes, Op. Cit., p. 246. 8 La casa con dos puertas, Op. Cit., p. 94.
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esboza el perfil de una prctica teatral que no se identifica ni con el teatro tradicional ni con el teatro de vanguardia; de una prctica autodidacta (aunque no amateur) que sobrevive en condiciones precarias desparramada por los mrgenes del teatro establecido; de una prctica comprometida con necesidades y urgencias personales a las que intenta dar un valor social. Ms all de un concepto cientfico o histrico, la idea de Tercer Teatro surga como una metfora que, tomando como punto de referencia una determinada realidad teatral, intentaba en el fondo responder a las preguntas personales que Barba y su grupo se planteaban en aquel momento. Por lo que se refiere a Barba, la consecuencia directa e inmediata de su encuentro con el teatro latinoamericano es la acuacin del concepto: Tercer Teatro. Pero, tal como haba sucedido uno meses antes en Caracas, la propuesta de Barba, en general aceptada y rpidamente asimilada por los grupos europeos, aparece difusa en el horizonte de los grupos latinoamericanos donde se dibuja una divisin de opiniones que va de la adhesin incondicional al rechazo explcito, pasando por el recelo y el distanciamiento prudencial. Desde la ptica de su realidad, muchos teatristas latinoamericanos tienen problemas para identificarse con lo que, de momento, parece ser una especie de movimiento que, desmarcndose del teatro poltico de accin directa, predica una tercera va que intenta convertir la marginalidad en una alternativa al teatro tradicional y al teatro de vanguardia. Frente a la idea de Teatro de Grupo el concepto de Tercer Teatro les parece una realidad tpicamente europea. En los aos siguientes, Barba insistir una y otra vez en su concepto
Trueque en la Amazonia con los Yanomami, 1976. Foto de Tony DUrso.
proyectando en l una de las grandes reflexiones sobre el arte teatral que ha producido el siglo XX. Durante los aos 80, a medida que las relaciones del Odin con el teatro latinoamericano ganan fluidez, Barba tender cada vez ms a precisar su concepto despojndolo de sus aspectos ms anecdticos o circunstanciales para reducirlo a una pulpa esencial capaz de trascender los distintos contextos biogrficos, histricos, geogrficos y socio culturales. Y en el centro de esa mdula esencial aparecen formuladas con insistencia y claridad dos ideas fundamentales que se complementan: Tercer Teatro no es ni una esttica, ni una moda, ni un movimiento ni nada que pueda aludir a una tendencia homogenizante; Tercer Teatro son todas aquellas prcticas teatrales del pasado y del presente cuyo eje central es la bsqueda de un sentido autnomo y personal. Se podra decir de otra forma: ms que a una hipottica tercera va, Tercer Teatro se refiere a la necesidad de anclar la prctica teatral en una tercera dimensin: la tica.
Paralelamente a los esfuerzos de Barba para profundizar su concepto, los teatristas de Amrica Latina se muestran cada vez ms permeables a las reflexiones del director del Odin. A medida que se deshacen los equvocos y dislocaciones iniciales destella cada vez, con ms claridad, el reflejo de una correlacin subterrnea y, a pesar de haber preferido siempre la denominacin Teatro de Grupo, al menos una parte importante del teatro latinoamericano acaba reconociendo en el concepto Tercer Teatro la sombra de su propia faz lacerada. Puestas en la perspectiva del tiempo, es evidente que las reflexiones de Barba han creado una especie de matriz capaz de dar una justificacin conceptual al quehacer del teatro latinoamericano. Sin embargo, esta verdad, quiz como todas las verdades, se alimenta de su reverso: la prctica teatral latinoamericana ha sido una de las realidades ms importantes que han contribuido a generar y modelar el concepto de Tercer Teatro. Con esto llegamos a una primera conclusin para valorar adecuadaMemorias de Teatro n. 9
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mente el encuentro del Odin y el teatro latinoamericano; no obstante, sus consecuencias ltimas van ms lejos.
4. La bsqueda del sentido

En los aos 80, una vez que la relacin del Odin y el teatro latinoamericano parece haber encontrado su vaso comunicante en esa idea de una prctica teatral en busca de un sentido a la vez personal y social, se produce una especie de transfusin que desencadena y atiza por los dos lados un proceso orgnico, distinto pero equivalente, cuyo objetivo ltimo es la formulacin del sentido.
Una herramienta para profundizar los porqus
Por su parte el teatro latinoamericano se da cuenta de que la aportacin tcnica de Barba (es decir las experiencias de los actores del Odin y las formulaciones de la antropologa teatral) puede serle de gran utilidad en la medida en que no ofrece al actor un sistema de reglas fijas, sino un conjunto de principios objetivos destinados a la construccin de una presencia escnica individual. La antropologa teatral parece estar hecha a medida para la realidad del teatro latinoamericano, porque se concentra con rigor en los aspectos artesanales (elementales, pero al mismo tiempo en extremos prcticos y eficaces) que son consubstanciales al arte del actor. Para usar la expresin de Barba, los principios transculturales de la antropologa teatral constituyen una especie de tcnica de las tcnicas, que permite aprender a aprender; o sea una tcnica que se articula como la premisa fundamental de cualquier expresin tica y esttica. Esto es la preexpresividad.
Si al principio, el quehacer tcnico de Barba y sus actores fue tomado al pie de la letra generando numerosas rplicas latinoamericanas del Odin, ms adelante, ya entrados los aos 80 y conforme se desarrolla el discurso de la antropologa teatral, los grupos latinoamericanos empiezan a descubrir y a explorar el gran potencial que se esconde detrs de las formulaciones tcnicas de Barba. Adaptndolas en vez de adoptarlas mecnicamente, los teatristas aprenden a canalizar sus propias necesidades en la bsqueda de una mayor eficacia. Creo que es uno de los mritos de la antropologa teatral el hecho de haber revelado a una parte nada desdeable del teatro latinoamericano la importancia y el valor de la tcnica: se trata de una herramienta destinada, ms que a obtener un buen nivel artstico, a profundizar en los propios porqus dndoles eficacia prctica. Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani (uno de los grupos que han sabido sacar un buen partido de las propuestas de Barba), resume con precisin cmo ha cristalizado la influencia del Odin en Latinoamrica cuando dice: (...) Me queda claro que la presencia del Odin entre nosotros, si para algo estratgico ha servido ms all de las tcnicas aprendidas, es curiosamente para saber mejor quines somos, para encontrarnos con nosotros mismos de otra manera.9 Ahora, debemos explorar el otro canal por donde circula la influencia: aquel que, partiendo del teatro latinoamericano, se adentra en el laberinto subterrneo donde se esconde la identidad Odin.
El laberinto de la identidad
El encuentro con la realidad del teatro latinoamericano sirvi en un
primer momento para poner sobre la mesa la tercera dimensin: la bsqueda del sentido como un aspecto fundamental de la prctica teatral. Pero ahora haba que explorar esta tercera dimensin. En la trayectoria de Barba el concepto de Tercer Teatro no aparece como una solucin, una respuesta; se trata ms bien de un gran interrogante. El concepto de Tercer Teatro constituye uno de los hilos ms importantes que atraviesan la obra escrita del director del Odin; sin embargo, este hilo se halla cuidadosamente entretejido con su complementario: aquella lnea de pensamiento con la que Barba intenta formular el propio sentido de su actividad teatral. El encuentro con el teatro latinoamericano no solo gener el concepto de Tercer Teatro, precipit tambin la personal bsqueda de sentido de un teatro el Odin que en aquellos momentos se hallaba en la contradiccin de tener que definir su identidad en trminos extrateatrales Y en el horizonte de esta bsqueda se produce una especie de retorno a las propias races. Espoleado por la dimensin tica (esa pertinaz vocacin social) del teatro latinoamericano y siguiendo la pista de algunas indicaciones de la historiografa de la poca, el director del Odin empieza a ver la historia del teatro europeo del siglo XX desde un ngulo completamente distinto en el que la actividad creativa de los grandes reformadores asume el signo de un rechazo explcito de la categora teatro. La herencia invisible que pasa de manera misteriosa de un reformador a otro convirtindose en un incisivo hilo de fuego y niebla que parece cortar sucesivamente la columna vertebral de la llamada historia de la direccin
9 Sobre islas y bosques (notas de viaje al Odin), publicado en Mscara n. 19-29, Mxico D. F., 1995.
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escnica es el camino del rechazo: una actitud tica destinada a negar el teatro como premisa indispensable para construir su tercera dimensin. El primer signo inequvoco de este escarbar de Barba en sus races a la bsqueda de la tercera dimensin lo hallamos en un texto de 1978, Teatro y cultura, destinado a fundamentar la identidad del Odin en su valor social. Cuando miro a mi alrededor escribe Barba e intento comprender qu es lo que ha sucedido con la bsqueda teatral de los aos 60, veo con claridad cmo se ha dirigido lentamente hacia una direccin que al principio ninguno de nosotros prevea. Un lazo profundo con una historia precisa, cuyos predecesores podran ser Stanislavski, Meyerhold, Copeau o Brecht, nos haca traducir nuestras propias necesidades en trminos de teatro, de reforma del lenguaje teatral y de sus medios expresivos. Con el tiempo y la experiencia este lazo de unin ha ido ms all de la profesin, se ha convertido en una actitud tica, con su modo particular de percibir, de obrar. Si para muchos, esta actitud representa un engrandecimiento de las fronteras del teatro, a menudo nos parece como un rechazo de todo lo que en nuestra cultura es llamado teatro.10 Ms tarde, a principios de los aos 80, los textos de Barba empiezan a llenarse de referencias a lo que l llama sus antepasados. El director del Odin bucear cada vez ms en una especie de corriente subterrnea que atraviesa el teatro del siglo XX europeo irrigando las visiones de todos los grandes reformadores: la corriente del sentido. As, poco a poco, se verifica y sale a la superficie una idea esencial para entender esa lnea del teatro europeo que nace a principios de siglo con Craig, Appia,
Stanislavski y Meyerhold: a pesar de sus mltiples implicaciones estticas y tcnicas la autntica aportacin de los grandes reformadores se produjo en la tercera dimensin: el plano de la tica. Y qu hallamos en la tercera dimensin del teatro europeo? Hallamos de forma recurrente algo que podramos llamar el sendero de la trascendencia: una fuga del teatro, a travs de su tcnica, hacia la conquista de nuevas relaciones humanas caracterizadas por un determinado estilo de vida.
El sendero de la trascendencia
En la trayectoria de los grandes reformadores podemos identificar, como rasgo comn y significativo, un paulatino alejamiento (o relativizacin) de la creacin de espectculos para concentrar sus energas creativas en actividades paralelas casi siempre relacionadas con la pedagoga: estudios, laboratorios, teatro-escuelas, talleres, centros especiales de trabajo. Estas actividades que crecen al margen de los espectculos no tienen nada que ver con la actividad que se desarrolla en las escuelas de teatro porque no se orientan a la enseanza, sino a la educacin. Dicho de otra forma: su funcin no es didctica (transmisin de conocimientos establecidos), es pedaggica (formacin de la personalidad individual). La urgencia pedaggica de los grandes reformadores tiene una dimensin creativa que tiende a desplazar el eje de su actividad, de la obtencin de resultados y la creacin de formas fijas, al desarrollo de procesos rigurosamente disciplinados, capaces de tener-en-vida una determinada
realidad social (un grupo, una comunidad). Bajo la infatigable y variada actividad de los reformadores, con su constante creacin de nuevas formas y tcnicas, se esconda el intento de inyectar nuevos valores en el oficio. Si tomaron el camino del rechazo (esa negacin del teatro como institucin o medio establecido) no fue para reformar la prctica teatral, sino para transcenderla, para convertirla en otra cosa. Esta trascendencia se concreta de maneras muy distintas en funcin de cada biografa pero en su horizonte, subraya Barba en sus escritos, relampaguea siempre como algo esencial el carcter de socializacin del teatro, su capacidad de crear un contexto humano con una dinmica propia y autnoma. En una entrevista de 1984, Barba afirma vivir el teatro como una especie de laboratorio antropolgico.11 Quiz sea en esta dimensin antropolgica donde la metfora del laboratorio llega a su manantial secreto. Laboratorios antropolgicos fueron, o quisieron ser, los estudios de Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov, Hellerau, los copiaus, la escuela del Atlier de Dullin; pero tambin el Berliner de Brecht, el Teatr Laboratorium de Grotowski o la anarqua artstica del Living Theatre. En el teatro del siglo XX estos ncleos constituyen el espacio privilegiado donde se concretiza la existencia de una microsociedad con valores autnomos. Ciertamente que en ellos se lleva a cabo una investigacin que tiene resonancias estticas, tcnicas y culturales; sin embargo, estas resonancias son los ecos mediante los cuales se propaga en el tiempo una investigacin antropolgica fundada
10 Teatro-cultura dentro de Ms all de las islas flotantes, Op. Cit., p. 301. 11 Roberto Mascar, El teatro Odin, Saltomortal n. 2-3, Suecia, 1984, p. 35.
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en la construccin de nuevas clulas sociales. Creo que es en este excavar de Barba en las galeras subterrneas de sus races teatrales para extraer el diamante de la propia identidad, donde la influencia del teatro latinoamericano sobre el Odin ha sido ms decisiva. Durante mucho tiempo esta influencia oper de una manera subterrnea, pero en los aos 90 empieza a relucir en la superficie cuando Barba, hablando de sus antepasados, cita a Atahualpa del Cioppo al lado de Stanislavski, a Enrique Buenaventura al lado de Brecht, a Santiago Garca al lado de Grotowski, a Vicente Revuelta al lado de Copeau. Europa y Latinoamrica constituyen dos contextos socioculturales totalmente distintos. Consciente de ello, el Odin no ha pretendido nunca crear mimetismos de su propia personalidad ni equipararse con los grupos latinoamericanos; y si estos han sido capaces de adaptar las formulaciones de Barba a las propias necesidades, el Odin, a su vez, ha sido capaz de utilizar la realidad del teatro latinoamericano como un estmulo frtil y esencial para construir su tercera dimensin. La frase de Miguel Rubio que antes citaba, no solo define la influencia del Odin sobre el teatro latinoamericano, sino tambin su reverso. Si para algo le ha servido el teatro latinoamericano al Odin es para encontrarse a s mismo, de otra manera. Y cmo se ha encontrado el Odin al final de esta ruta?
Un teatro hecho para trascenderse a s mismo
Recapitulando brevemente la bsqueda del sentido que ha configurado la identidad del Odin vemos que al principio este se presenta como un laboratorio para el arte del actor. Aun-
que se ubica con claridad dentro del continente teatral y piensa sobre todo en categoras tcnicas, tiende ms bien a marcar las diferencias, a situarse en una posicin perifrica. Su identidad parece cristalizar en el concepto de un teatro de investigacin. Luego, a partir de 1974, el Odin experimenta una especie de desgarro entre la propia identidad y la categora teatro, lo que desencadena un largo proceso de redefinicin. Durante este perodo, que llega hasta mediados de los aos 80, el Odin tiende a presentarse como una cultura, poniendo el nfasis en todos aquellos aspectos que transcienden lo meramente teatral. Ahora, el grupo piensa sobre todo en categoras de sentido. Como hemos visto, en lo terico esta construccin se lleva a cabo mediante una exploracin subterrnea de las propias races. En la segunda mitad de esa dcada, despus de haber recorrido con decisin el sendero de la trascendencia, y justo en el momento en que esta trascendencia parece alcanzar su plena madurez, el Odin tiende cada vez ms a presentarse como un teatro; no como un teatro tradicional, pero s como un teatro altamente competitivo en el aspecto profesional. El sendero de la trascendencia no ha arrastrado a Barba y sus actores fuera del teatro. El director del Odin no ha dejado nunca de crear espectculos regularmente; en sus textos sigue empleando un lenguaje estrictamente tcnico; escribe diccionarios y tratados de antropologa teatral; habla de una identidad profesional contraponindola a la identidad cultural y en sus seminarios insiste con terquedad en la necesidad de ser eficaz a nivel profesional; dirige su teatro calculando framente todas las posibilidades de accin que le dan los presupuestos, los gastos y las subvenciones; el epicentro
de su actividad parece perderse en un laberinto donde se alternan e incluso se sobreponen las giras del Odin, los perodos de trabajo con sus actores para crear nuevos espectculos, los seminarios y otras actividades pedaggicas, las sesiones pblicas de la ISTA, las conferencias, la organizacin de trueques, festivales transculturales y eventos especiales, la redaccin de libros y artculos, los encuentros especiales ya sean con intelectuales o con otros grupos de teatro. El proceso de formulacin del sentido culmin, a mediados de los aos 90, con la publicacin del libro Teatro. Soledad, oficio, revuelta. Se trata de un volumen compuesto de artculos escritos a lo largo de la trayectoria recorrida desdel 1964 al 1995. La lectura conjunta de estos artculos mediante el montaje que propone el libro crea el reflejo de una autobiografa profesional que extrapola el nivel del oficio correspondiente a la bsqueda del sentido. La estructura del libro, la lgica de su montaje, recrea sobre el papel el desarrollo de esta bsqueda del sentido, mostrando cmo los encuentros, las experiencias, los viajes y las vicisitudes no programadas que han marcado la biografa profesional del Odin, se transforman en las semillas a partir de las cuales Barba elabora y destila los conceptos-gua que constituyen su brjula profesional. Tercer Teatro, identidad profesional, trueque, isla flotante, ritual vaco, son conceptos que apuntan a la realidad paradjica de un teatro hecho para trascenderse a s mismo. Este es el hilo rojo del discurso que cose el libro: la tensin entre el teatro y todo lo que lo trasciende. Una tensin que en su momento fue sentida como una contradiccin lacerante y que, al final es asumida como una polaridad frtil capaz de iluminar la imagen de un tetro hecho solo para dar vida a su sombra.
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Para el director del Odin el teatro, como bien cultural o realidad artstica, no se justifica en s mismo. Es ms bien una ruina arqueolgica en busca de justificacin; una cscara que vale a ttulo individual y social, solo si se logra rellenarla con motivaciones ntimas. Entonces, la bsqueda de este sentido personal capaz de rellenar y al mismo tiempo de fundir la cscara del teatro transformndolo en algo ms que teatro es fundamental: determina un nivel del oficio complementario a la construccin de la tcnica.
5. El tercer nivel del oficio

Cmo se model la relacin del Odin con Latinoamrica despus de la publicacin de Teatro. Soledad, oficio y revuelta? Creo que la relacin sigui una senda relacionada con lo que constituye un tercer nivel del oficio. En los ltimos aos del siglo XX y en la primera dcada del nuevo milenio, una vez formulada la respuesta al por qu hacer teatro, Barba parece cada vez ms concentrado sobre la cuarta pregunta: para quin hacer teatro. Gracias a esta cuarta pregunta, en la obra escrita de Barba se hace cada vez ms visible ese tercer nivel del oficio al que me refera. Lo llamar la conquista del valor.
La conquista del valor
En la prctica de un teatro que busca trascenderse a s mismo se entremezclan tres niveles distintos del oficio: la bsqueda del sentido, la construccin de la tcnica y la conquista del valor. Cada uno de estos niveles tiene sus propias exigencias profesionales, su lenguaje y su funcin, pero en la prctica se funden en una realidad orgnica donde no siempre es posible separarlos. Sin embargo, en la estructura general que poco a poco va tomando la obra
escrita de Barba estos tres niveles aparecen extrapolados, lo que revela la existencia y la lgica interna de cada uno de estos niveles. Teatro. Soledad, oficio y revuelta es el libro que desvela la bsqueda del sentido. La canoa de papel y Quemar la casa. Orgenes de un director son los libros que documentan la construccin de la tcnica (del actor y del director, respectivamente). Arar el cielo y La conquista de la diferencia recrean sobre el papel, la conquista del valor. El sentido de un teatro es una realidad privada, es algo que tiene que ver con las propias motivaciones, con la vocacin personal, con las necesidades internas que circulan por las galeras subterrneas de ese teatro. La tcnica es una manera de materializar este sentido personal, una manera de vivir cotidianamente los propios sueos, disciplinar la propia rebelda. Pero es tambin una manera de dar una cierta objetividad a todo esto convirtindolo en una realidad reconocible, una presencia necesaria para algunos espectadores. La tcnica es un filtro que dilata el sentido. Cuando este sentido puede ser captado, aceptado y a la postre compartido por otras personas se convierte en un valor. Entonces ese teatro adquiere para algunos espectadores un magnetismo extrao que va ms all de la belleza o la fuerza expresiva de sus espectculos. El sentido de un teatro se dirime en su capacidad de satisfacer las necesidades oscuras de los hombres y mujeres que lo hacen. Por contra, el valor de un teatro se dirime en su capacidad de satisfacer las necesidades oscuras de sus espectadores (que no tienen por que ser las mismas que las de los actores). El valor no tiene que ver con la originalidad o la perfeccin esttica, sino con la facultad de nutrir e iluminar el camino, la lucha, las
aspiraciones y las obsesiones de cada espectador. El valor de un teatro es tanto ms grande cuanto ms grande sea esta facultad. Pero en la prctica del oficio, cmo se conquista el valor?
El pueblo secreto
Barba siempre ha rechazado la categora abstracta pblico en favor de la realidad concreta de cada espectador. No existe el pblico, una masa annima y sin rostro, existe solo ese puado de personalidades distintas que acuden a presenciar el espectculo. Barba siempre ha intuido que una parte muy importante del oficio se dirima en la relacin con el espectador. Por esto siempre ha protegido esta relacin. Por ejemplo construyendo una proximidad que limita el nmero de espectadores a unos 100 o 150 por espectculo (en los viejos tiempos eran solo 60). Esto ha tenido un coste muy alto para el Odin. Es uno de los factores que ha contribuido a marginarlo de muchos circuitos. Organizar un espectculo del Odin nunca ha sido un negocio. Otro ejemplo que pone en evidencia la importancia que Barba concede a la relacin con el espectador es su tcnica dramatrgica. Es una tcnica minuciosamente elaborada para que el espectculo tenga la capacidad de decir cosas distintas a cada espectador en funcin de su cultura, su biografa, sus heridas, sus vivencias, sus ambiciones, sus nostalgias, sus sueos. Se trata de individualizar al mximo la relacin con el espectador para que este tenga la sensacin de que el espectculo ha sido creado de manera expresa para susurrarle algo personal al odo. Esta individualizacin se consigue a travs de estructuras dramatrgicas milimetradas, laberintos de posibilidades que vacan el espectculo de certezas compartidas y recorridos homologados,
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impulsando al espectador a construirse un recorrido personal con el que excavar dentro de s sus propias certezas, sus dudas, sus preguntas, sus visiones.12 Esto es precisamente lo que quiere traducir la frmula ritual vaco. El espectculo es tambin una representacin (por ejemplo de una historia) o una puesta en escena (de un texto), pero su naturaleza es la de un ritual vaco que cada actor y espectador tendr que llenar con su sentido personal. Qu hay detrs de esta visin del espectculo como un ritual vaco? Qu esconde esa voluntad de Barba de proteger e individualizar la relacin con el espectador? La necesidad vital de encontrar y reconocer sus espectadores, aquellos individuos que a su vez reconocen en el Odin un teatro que les es necesario. Sin embargo, en el Odin los espectculos son solo una primera toma de contacto con los espectadores. Luego empieza un trabajo importantsimo que se aleja en forma progresiva de todo lo que tiene que ver con la tcnica artstica para adentrarse cada vez ms en el nivel del valor. Ese trabajo consiste en encontrar la manera de desarrollar y profundizar la relacin con los propios espectadores ms all del contacto fugaz del espectculo. Aqu aparecen toda una serie de cuestiones profesionales muy concretas: cmo colaborar en el campo creativo, tcnico, poltico con los espectadores, cmo profundizar los lazos emotivos que te unen a ellos, cmo dar calidad a esta relacin. Desde siempre el Odin ha cuidado mucho esta parcela de su actividad, y le ha concedido una importancia capital. Barba ha sido siempre
consciente de que un pequeo grupo de espectadores propios es uno de los bienes ms preciados de un teatro. Los trueques, los seminarios, las demostraciones de trabajo de los actores del Odin tienen sus races en esta parcela: son formas de dilogo que buscan trascender el contacto del espectculo, abrir otras dinmicas y perspectivas, crear otras lgicas de relacin, dilatar el tiempo de esta relacin, profundizarlo. Pero ah nos movemos en una zona donde la conquista del valor todava depende en gran medida de la tcnica artstica. Hay otras estrategias que pertenecen genuinamente al nivel del valor. La estrategia ms utilizada por el Odin consiste en poner su prestigio internacional al servicio de grupos marginales o instituciones independientes para que fortalezcan su posicin en el medio en que trabajan. Barba hace valer su valor de mercado (es decir pide sumas importantes acordes con su prestigio) para dar una conferencia en una universidad o en una escuela oficial y en cambio acude por una suma simblica a una pequea escuela con la que mantiene contactos personales. O cede la publicacin de sus libros a pequeas editoriales independientes (Escenologa de Mxico, LEntretemps de Francia, Studio 7 de Alemania, Kijrat Kiad de Hungra, Dulcina-Caleidoscopio de Brasil); a veces da la primicia de un artculo importante a una pequea revista (por ejemplo Funmbulos de Buenos Aires). Otras veces Barba da apoyo logstico, material e incluso econmico a iniciativas annimas que necesitan esta proteccin para poder desarrollarse; o a otras que no son tan annimas pero luchan contra la pre-
cariedad (por ejemplo pone el Odin a disposicin de la Eitalc para que pueda organizar un taller en Europa o cede a la revista cubana Conjunto una parte de la suma recibida por la concesin del premio Sonning). A Barba no le tiembla el pulso a la hora de asumir riesgos econmicos impensables en otros teatros para estar presente en algunos pases (Cuba, Polonia, Estonia, Uruguay, Per), en algunos lugares determinados (Ayacucho, Londrina, Brgamo, Scilla), en situaciones especiales (reuniones de grupo), junto a personas muy concretas, que tienen un perfil especfico. Porque, al final, detrs de toda esta dinmica hay siempre la necesidad de dialogar con estos individuos a los que l otorga un valor especial. Con el tiempo todo este trabajo ha desembocado de una forma orgnica en la creacin de una red de personas diseminadas por todo el mundo que constituyen un pas sin fronteras, una patria invisible, un autntico pueblo secreto13. La creacin, el desarrollo y el cultivo de esta patria profesional son el signo externo del proceso a travs del cual un teatro se vuelve necesario para un puado de espectadores, y con ello conquista un valor. Por esto Barba se mueve como un dingo salvaje derrochando su energa por los mrgenes del Teatro. Sabe que en los grandes festivales, en los grandes eventos oficiales, en las grandes universidades, en los grandes congresos y en los grandes centros de poder el Odin puede obtener prestigio, pero raramente valor. El valor hay que conquistarlo entre individuos que saben utilizar el teatro para defender la propia dignidad, entre individuos
12 Barba ha explicado este aspecto de su dramaturgia en el artculo Aquella parte de nosotros que vive en exilio incluido en el libro Teatro. Soledad, oficio, revuelta, Catlogos, Buenos Aires 1997 y Escenologa, Mxico 1998.
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galvanizados por un espritu de rebelda. En los textos de los ltimos aos Barba utiliza varias metforas para referirse a estos integrantes del pueblo secreto: aquellos que no pertenecen al mundo en el que viven, los representantes de la cultura del naufragio, los fabricantes de sombras indelebles, caballeros con espadas de agua, guerrilleros de la obstinacin, teatristas comprometidos con el juramento de Atahualpa, jinetes que cabalgan sueos, campesinos que saben plantar y cultivar semillas de disidencia. Se trata de individuos que se encuentran en cualquier lugar pero que abundan en los pequeos teatros, en las reuniones de grupos, en los festivales alternativos, en las ciudades apartadas, en los barrios ms necesitados, en todos los contextos donde el teatro parece un lujo superfluo y precisamente por esto tiene que demostrar su legitimidad trascendiendo los criterios artsticos habituales. Tambin es verdad que, a veces, Barba y sus actores aparecen en los grandes circuitos, recogen premios importantes, se dejan elogiar por el poder establecido o admirar por la cultura oficial. Pero esto es un movimiento particular dentro de la estrategia general: una fase destinada a acumular prestigio para luego investirlo en dinamizar y proteger lo que Barba llama el Tercer Teatro, la parte sumergida del iceberg teatro. Pareciera que todas estas estrategias de dilogo con los propios espectadores constituyen la prctica de un altruismo romntico, un derroche tal vez improductivo, un idealismo ciego que puede llegar a poner en peligro la supervivencia material y espiritual del grupo. Y, sin embargo, es exacta-
mente lo contrario: una cuestin de calculada competencia profesional destinada a crear y desarrollar las races del propio teatro y al mismo tiempo construirse la independencia de modas y mercados.
6. Las races en el cielo

Cuando se habla del Odin hay una pregunta que siempre vuelve Dnde est el secreto de su longevidad? Cmo pueden, algunas personas reunidas en un grupo, resistir 47 aos juntas? Probablemente no hay recetas, una sola razn. La duracin depende de la adecuada combinacin de muchos factores: una dinmica de grupo particularsima, la calidad de los resultados artsticos, la tica que gua el trabajo. He visto muchas veces a Barba y a sus actores al lmite de su resistencia, como si por momentos hubieran agotado sus fuerzas fsicas y espirituales. Y, sin embargo, tambin he visto cmo estas fuerzas se regeneraban casi de una forma milagrosa cada vez que haca falta.
La resistencia
Al principio me preguntaba de dnde sacaban la savia para regenerarse. En un cierto punto entend que uno de los factores importantes para explicar esa regeneracin era la presencia invisible de ese pequeo grupo de espectadores que constituye el pueblo secreto del Odin. La sensacin de que la propia accin incumbe a otras personas fuera del grupo, la sensacin de no tener el derecho a abandonar, marca subliminalmente el trabajo y la vida cotidiana del Odin. De qu manera? Dndole una dimensin que contribuye a diluir y trascender los antagonismos, los
desencuentros y los malentendidos inherentes a cualquier grupo de personas que trabajan juntas. La presencia invisible del pueblo secreto en el Odin toma la forma de pactos tcitos entre sus integrantes, actores, tcnicos, gente de la administracin: hay que continuar porque su trabajo es necesario para algunas personas cercanas y queridas. Esto genera un plus de responsabilidad que se convierte en un plus de energa savia fresca y regeneradora cuando el grupo es capaz de experimentar de una forma tangible su valor a travs de una carta, un feed back, un artculo publicado en una revista, un comentario, un gesto o una visita. Un teatro oficial necesita dinero, subvenciones, prestigio, respaldo estatal, medios tecnolgicos, todo esto es esencial para asegurar su existencia y su vitalidad. Un grupo de teatro que no tenga nada de esto tiene que aprender a dialogar con sus espectadores y sobre todo a nutrirse de este dilogo. La existencia de estos espectadores, su presencia constante y a menudo invisible, no es un factor econmico o una estadstica, algo privado, una particularidad ms de la biografa del Odin. La conquista del valor es un nivel del oficio fundamental para la vida interna de un teatro que quiera trascenderse. Es un nivel tanto ms importante porque no es obvio ni reconocible a simple vista. De la misma forma que la bsqueda del sentido tiene que ver con la capacidad de crearse el ideal de una identidad profesional, la conquista del valor tiene que ver con la capacidad de construir la propia resistencia en trminos de duracin.
13A este pueblo secreto Barba ha dedicado su libro sobre dramaturgia Quemar la casa. Orgenes de un director, Catlogos, Buenos Aires 2010.
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Creo que, si en los aos 80, principios de los 90, Latinoamrica fue fundamental para definir la identidad del Odin, en la primera dcada de este milenio cada vez se revela ms importante para la conquista de su resistencia. Barba sinti desde el principio una afinidad especial por sus amigos latinoamericanos porque reconoci en ellos el fuego de un idealismo sagaz, de una actitud rebelde que no aceptaba las condiciones, las injusticias, los expolios de su realidad social. Con el tiempo Barba ha ido transmutando la complicidad inicial en clida admiracin porque, a pesar de las cicatrices de la desilusin y el reuma de los sueos rotos, a pesar de las derrotas y el cansancio, ese puado de teatristas latinoamericanos ha sabido aferrarse a su profesin para proteger las brasas de ese espritu rebelde que marc su juventud. En Latinoamrica hay una parte muy importante de esos espectadores que han identificado el Odin como su teatro, como un pedazo de su patria profesional e ideal, segn palabras del propio Barba. Un ejemplo puede ayudar a comprender la savia que contiene este vnculo particular entre el Odin y sus espectadores, y cmo esa savia alimenta relaciones que se transforman en el tiempo, se ramifican y dan lugar a situaciones de trabajo emblemticas. El colombiano, Ramiro Osorio, embajador cultural latinoamericano, organiz durante ms de 20 aos varias giras del Odin en Mxico y Colombia, luchando incansablemente por organizar una sesin pblica de la ISTA en Latinoamrica. Su hija, Amaranta Osorio, que conoci el Odin siendo una nia y hoy es actriz, escritora y organizadora cultural, dedic en el 2010 el Congreso de la Fundacin
Cervantista de Guanajato (Mxico) a los Siete caminos del Odin. En el mismo ao, durante el Festival de San Jos (Costa Rica), del que era la productora artstica, hizo posible un encuentro histrico de tres das entre los que son, probablemente, los tres grupos ms antiguos que siguen en activo en el mundo teatral: el Odin, La Candelaria y Yuyachkani. La punta emergente de este iceberg emotivo y profesional apareci poco despus, siempre en el 2010, durante el Festival de Teatro de Grupo Latinoamericano organizado por Oco Teatrolaboratorio en Baha (Brasil) y dedicado a los 40 aos de Yuyachkani. Barba y algunos de sus actores fueron los nicos europeos invitados a homenajear al grupo peruano. Fue un momento simblico donde los confines geogrficos (Latinoamrica) y los confines de una patria profesional comn parecan superponerse y coincidir en una realidad tangible. Hasta 1995 la relacin de Barba con el teatro latinoamericano se articul a travs de un dilogo subterrneo. La savia de este dilogo era reelaborada y transformada en espectculos, formulaciones tericas, reflexiones conceptuales. Arar el cielo. Dilogos latinoamericanos, publicado por Casa de las Amricas de Cuba en el 2002 y La conquista de la diferencia, publicado por Yuyachkani, San Marcos, Lima, 2008, muestran cmo a partir de 1995 Barba empieza a desnudar el dilogo con el teatro latinoamericano dejndolo aflorar en su obra escrita sin maquillajes, mediante cartas dirigidas a personas concretas. Algunas de estas cartas fueron concebidas como cartas privadas que con el tiempo salieron a la luz, otras en cambio fueron concebidas como cartas abiertas. A travs de estos textos, Barba dialoga con algunos representantes
del teatro latinoamericano abandonndose a esa confianza mutua que uno solo tiene con sus ms allegados. Es un dilogo que nada tiene que ver con los elogios, los cumplidos, los parabienes y los besamanos que vacan las relaciones del mundo teatral convirtindolas en un mero formalismo. Es un dilogo que no excluye el reproche y la confrontacin cuando se consideran necesarios. La carta al hermano peruano, Mario Delgado, que forma parte del libro, es un ejemplo de esta forma de proceder que da credibilidad al dilogo, alejndolo de idealizaciones banales y edulcoradas. El tono general de esas cartas desprende el aroma clido de una correspondencia ntima que anuda el gesto emotivo, la palabra reflexiva, la mirada agradecida, el susurro evocativo y, sobre todo, una sonrisa de complicidad por el largo camino recorrido conjuntamente. Un cumpleaos, una ISTA bien organizada, una donacin econmica, cualquier excusa es buena para reencontrar y reforzar la calidez de unas relaciones generadas cuidadosamente a lo largo de muchos aos. Los textos de Arar el cielo y de La conquista de la diferencia son las huellas de una trayectoria que, una vez exploradas las galeras subterrneas del sentido, se aventuran en las nubes del valor. En un artculo de 1987 titulado La casa con dos puertas Barba citaba la inquietante pregunta de Jean Amry Cunta patria necesita un hombre?. Y esto le serva para preguntarse a su vez: Cunta patria necesita un teatro?. En estos dos libros es cmo si Barba quisiera retomar el eco de esa antigua pregunta, pero ahora reformulada en estos trminos: Cunto valor necesita un teatro para resistir tantos aos?. Y tengo la sensacin de que, en muchos de los textos que integran los dos libros, el propio Barba se
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susurra al odo: El que Latinoamrica nos ha ayudado a conquistar.

La lgica de los rboles invertidos
En el mundo del teatro hace ya mucho tiempo que la vida cultural y artstica se mueve bajo el azote de la moda. Su lgica interna fulmina las propuestas a una velocidad de vrtigo. Lo ltimo, la novedad, se convierte en el paradigma que determina el valor de los productos. Por esto, estar de moda es tan fcil como pasar de moda. Esta cuelga los productos en la cartelera del xito con la misma rapidez y ligereza que luego los tira a la papelera del dj vu y de ah al crematorio del olvido, donde los volatiliza definitivamente. El teatro no es una excepcin. Ni siquiera aquellos teatros rebeldes que intentaron trascender su dimensin artstica pudieron escapar del todo a este mecanismo. Esos teatros tambin tuvieron su paso fugaz por la cartelera de la moda. El Berliner de Brecht lo tuvo en los aos 50, el Living Theatre y Grotowski en los sesenta, el Odin en los setenta. Pero los focos de la moda deslumbran. Su luz artificial impide ver el valor real de estos teatros. Este valor aparece mucho ms ntido cuando dejan de ser puntos de referencia masivos. En la vida de un teatro el paso por la cartelera de la moda marca el momento del xito; pero la hora de la verdad llega cuando cae en la papelera del dj vu. Y el momento de la verdad se reduce a esto: ver si ese teatro tiene una luz propia para brillar en la penumbra, ver si ha acumulado la fuerza suficiente para sobrevivir agarrado en un rincn de la papelera. Si esta resistencia se prolonga durante mucho tiempo, estos teatros se convierten en una anomala, una leyenda. Con ello
logran conquistar uno de los mayores privilegios a que puede aspirar un teatro en la actualidad: el privilegio de envejecer. Y en la era de la moda, para un teatro, saber envejecer bien implica asumir la indiferencia de la mayora, despertar la perplejidad de unos cuantos y ganarse la complicidad de unos pocos. La mayor parte del mundo teatral sigue valorando perezosamente el Odin con los criterios de la moda. Por esto se encoge de hombros y se pregunta qu inters puede tener un teatro que ya lleva tantos aos en la papelera del dj vu. Mientras tanto, una parte del teatro latinoamericano sonre con el rabillo del ojo. Hace ya tiempo que se ha dado cuenta de que el Odin no sigue la lgica de la moda: sigue la lgica de los rboles invertidos, aquellos que tienen las races en las ramas y los frutos bajo tierra. Los teatros capaces de trascenderse son como rboles invertidos. Su tronco es la actividad artstica, los espectculos, la tcnica y la esttica, todo lo estrictamente teatral. El tronco es necesario para ramificarse, para individuar y sostener el grupo de espectadores que formaran las races visibles del rbol. Estas, a su vez, son esenciales para nutrir el fruto precioso que el rbol esconde cuidadosamente bajo tierra: un espritu rebelde encarnado en un estilo de vida particular, que organiza la convivencia cotidiana segn prioridades y valores diferentes de los que imperan en la sociedad occidental. Entre los teatros que han marcado en profundidad la segunda mitad del siglo XX, el Odin es el nico que ha trabajado de una manera innovadora en todos los campos de la cultura teatral: la creacin de espectculos y de un modelo actoral; la pedagoga y la transmisin del saber profesional;
el trabajo sobre la memoria histrica, la investigacin cientfica; el estudio comparativo de las distintas tradiciones tcnicas; la utilizacin del teatro en el contexto social, como instrumento para activar relaciones entre grupos, etnias y culturas distintas. El conjunto de sus actividades puede ser definido como una autntica cultura teatral en s misma, que a su vez se erige como una isla de libertad, segn una expresin a la que Barba tiene mucho apego. Para el Odin, la creacin de una entera cultura teatral, se volvi un desafo posible a travs del salto de las grandes a las pequeas dimensiones, del teatro-institucin al teatro-laboratorio, al grupo como hbitat natural de la bsqueda del sentido, la profundizacin tcnica y la construccin del valor. Es por lo tanto comprensible y pertinente desde un punto de vista histrico el homenaje latinoamericano de Luz Stella Gil y de su equipo al dedicar, en su totalidad, el Festival de Teatro de Cali, en abril del 2011, a una presencia pluriforme del Odin. Este ser, hasta la fecha, el ltimo episodio de una relacin de 35 aos que ha ejercido una influencia de doble sentido y constituye uno de los fenmenos ms relevantes del teatro de nuestro tiempo. Al principio deca que la presencia del Odin Teatret en Latinoamrica responde a una oscura, pero ardiente necesidad personal. Pienso que es la necesidad que tienen todos los teatros constructores de valores de descubrir sus espectadores para alimentar la llama de la trascendencia. Es cierto que la presencia del Odin en Amrica Latina es la consecuencia y el ejercicio de la influencia que tiene ah. Pero no hay que olvidar que en la sombra de esta presencia se halla agazapado todo lo que el Odin debe a Latinoamrica.
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El teatro del Odin y Baha de Todos los Santos Brasil

Por Paulo Dourado *
Le por primera vez el nombre del Odin Teatret y de Eugenio Barba en mis tiempos de estudiante de teatro en la Universidad Federal de Baha UFBA. Eran los aos 70 y en una vieja publicacin de O Talado llamada Cuadernos de Teatro (n. 84) apareci un artculo titulado El Teatro Odin: historia, filosofa y preparacin de los actores. En ese artculo C. Aubert y J. L. Bourbonnaud los autores describen la creacin del Odin el 1. de octubre de 1964, y citan una minuciosa e impresionante serie de detalles, algunos financieros, adems de otros extraos principios y rutinas, casi religiosos, que segn los autores seran la base de la originalidad del grupo. Mencionan por ejemplo que parafraseando a Meyerhold, Eugenio Barba deca a los actores: es preciso ser pagado dos o tres veces ms que lo normal para representar el teatro de otros. Mas se debe pagar de su propio bolsillo para ser creador en su propio teatro. El artculo es largo, pero lo que realmente marc mi memoria fue su descripcin precisa y minuciosa de los ejercicios de preparacin de los actores ejercicios fsicos, vocales, plsticos, elementales, de
composicin, etc.. La descripcin de esos ejercicios mecnicos, geomtricos, esquemticos, repetitivos y rgidos haca pensar ms en las rutinas de un karateca, en los trabajos corporales que asociaramos a lo que considerbamos eran las prcticas del universo teatral grotowskiano, a saber: improvisaciones y laboratorios con vivencia real de los actores sobre situaciones ritualizadas y limtrofes; envolviendo dolor, riesgo fsico, xtasis, limpieza, fatiga, dignidad personal, etc. Por eso aquella descripcin de los ejercicios del Odin fue lo que ms me marc. No era mucho ms que eso lo que yo saba sobre el Odin, cuando, ya en 1987, telefone a Luis Otvio Burnier, actor, director y profesor de la Universidad de Campinas, quien, segn le en la prensa nacional, organizaba en su ciudad un evento con Barba y su grupo. En el 87 yo era el joven y audaz director de la Escuela de Msica y Artes Escnicas e intentaba restabelecer los intercambios internacionales que tena, desde la dcada del 50, transformando a Baha (a partir
de la UFBA) en un importante centro de investigacin y creacin de arte y cultura contemporneas. Fue ese proceso que configur, el surgimiento en Baha de otro polo cultural brasileo, marcado por una interesante singularidad en relacin con Ro y Sao Paulo, centros ms desarrollados y ms profesionales, esto es: ms mercadolgicos y tradicionales. La respuesta positiva de Eugenio y Luis Otvio a nuestra invitacin se dio entonces en el marco de un intenso programa de contactos e invitaciones a otras importantes figuras de la cultura contempornea internacional, como Pierre Schaeffer (creador de la msica eletrnica) y Eric Bentley, adems de otros nombres de la cultura brasilea. Eran todos grandes creadores que de alguna forma tambin estaban interesados en la reflexin y transmisin de ideas. Mas con Eugenio fue todo muy diferente. Por qu? Porque l, simplemente, quera mantener y desarrollar aquel primer contacto. Y ms: ira de manera objetiva a determinar y definir los prximos pasos del proceso.
* Director de teatro y video, profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Baha, Brasil.
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La primera conferencia de Eugenio en Salvador (de Baha) en 1987 no fue muy diferente de aquella de nuestros otros ilustres invitados. La segunda mitad de los aos 80 fue marcada por un esfuerzo nacional de la clase artstica para superar los efectos perjudiciales de los 20 aos de dictadura militar en Brasil. Si en el mbito de la cultura nacional esos efectos fueron desastrosos, en la Baha de los aos 60, donde apenas comenzaban a surgir los frutos de las importantes iniciativas acadmicas de la dcada anterior, a travs de figuras como Glauber Rocha (en el cine), Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z (en la msica), Joo Ubaldo (en la literatura), Teatro Libre de Baha (en el teatro), y tantos otros, las consecuencias fueron definitivas. As es que al final de los aos 80, emergiendo de la dictadura militar, estbamos otra vez en Baha ante un panorama cultural provinciano y amadorstico. En ese contexto, nuestro programa de intercambio internacional sera an ms difcil por el rechazo natural del brasileo al contacto con los hablantes de otras lenguas, consecuencia de la falta de hbito y de la extensin territorial de nuestro pas. As, que algunos meses despus de haber estado en Salvador (de donde haba partido para Canudos) recib un telefonema de Eugenio invitndome (al modo de Eugenio, esto es, convocando) para un Encuentro de Teatro de Grupo en Urubamba (Per), y percib que realmente habra muchos otros pasos en nuestro camino. Situada en el desierto de Baha, Canudos era el nombre de la ciudad religiosa creada por el beato Antonio Conselheiro al final del siglo XIX, la que fue masacrada por el ejrcito de la recin creada repblica, en la mayor guerra ocurrida en la historia
del Brasil. La historia de la Guerra de Canudos fue tematizada por Euclydes da Cunha en Os Sertes (1902), considerado por los especialistas como el ms importante libro brasilero y, por Mario Vargas Llosa, (recin laureado con el Premio Nobel de Literatura 2010) en La guerra del fin del mundo (1981), libro considerado por el autor como su obra ms importante. Apoyado en Os Sertes, que Eugenio ley en su traduccin dinamarquesa, por las imgenes y canciones de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Glauber Rocha/64) de O Cangaceiro (Lima Barreto/53) y por la relectura de Vargas Llosa, Eugenio haba tomado la historia de Canudos como una de las inspiraciones para la creacin de El evangelio de Oxyrhinchus (Odin Teatret/85). No es necesario hacer un esfuerzo muy grande para vernos en la utopa religiosa de Canudos y en los papiros de Oxyrhinchus, una metfora del teatro de grupo (y de la delicada permanencia del propio teatro) en las sociedades contemporneas. Entonces, mi primer contacto con Eugenio (en el 87) fue tambin el primer contacto fsico de Eugenio con Baha, pues en el 78, Roberta Carreri y Francis Pardeilhan (actores del Odin) ya haban visitado Baha para investigar y conocer ms sobre nuestra cultura tradicional de matriz africana, principalmente los rituales de candombl y el baile de capoeira. Para m ese contacto signific la aproximacin inmediata al universo latinoamericano de teatro de grupo (Santiago Garca/Colombia, Cuatrotablas y Yuyachkani/Per, Lume/ Brasil) y para Baha la presencia de grupos y personas responsables de varias e importantes contribuiciones como el Teatro Potlach y el Teatro Tascabile (Italia), Pino di Buduo (Italia), Jean-Marie Pradier
(Francia), Leszek Kolankievicz (Polonia), Nicola Savarese (Italia) y muchos otros. Eso sin enumerar los muchos seminarios, conferencias y espectculos aqu presentados por el propio Odin a lo largo de esos 23 aos de frtil intercambio. En ese tiempo, debemos anotar adems, que aparece como inspiracin del espectculo Mythos (Odin Teatret, 1998) de nuevo el tema de Canudos y la Coluna Prestes un grupo de jvenes comunistas brasileos que entre 1925 y 1927 recorrieron cerca de 30.000 km por el interior del pas buscando intilmente la adhesin del pueblo a su movimiento. Tambin la bsqueda de Eugenio por alguien que interpretase las danzas codificadas del candombl, hizo que yo lo llevase hasta Augusto Omul que sorprendentemente se convirti en uno de los actores del Odin. Todo eso fueron apenas los primeros contactos de Eugenio con ese pedacito de Amrica Latina que es el estado de Baha/Brasil. Como deca Borges, Amrica Latina es una abstraccin insuficiente para contener la heterogenidad cultural e histrica de pueblos tan distintos. Cito de memoria el fragmento de Meyerhold referido arriba, a partir de la lectura de La canoa de papel (Barba, 1979): es justo que alguien sea pagado por hacer un teatro que interesa a otros (al pblico). Mas debera pagar del propio bolsillo aquel que quiera hacer el teatro que le interesa. Es Borges quien dice que las citas deberan ser hechas siempre de memoria. La memoria es bailarina y danza en la cuerda floja de la imaginacin. Mas, en mi memoria est firme que cada contacto con Eugenio y el Odin significan, siempre, excelencia artstica, estmulo, bsqueda, desafo y enriquecimiento personal. Desde el primer da.
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Odin Teatret en Brasil

Por Patricia Furtado de Mendona *
Eugenio Barba, en Brasil, 1991-1992. Foto de Iben Nagel-Rasmussen.
Qu otro grupo teatral extranjero ha tenido una presencia tan constante en Brasil como el Odin? Qu otro ha recorrido aqu tantas calles y teji tantas relaciones con gente de todo tipo como este grupo que tiene races en toda parte? Qu otro se interes tanto por nuestras tradiciones hasta el punto de promover el dilogo entre la danza de los orixs y otras tradiciones de teatro-danza de Oriente y Occidente? Los estudiosos
y artistas de teatro brasileo que siguen el Odin tendrn nocin de la inmensa red de relaciones profesionales y personales que sus integrantes tienen con personas que viven en este pas? Cul es la real influencia de la cultura, potica y tradicin del Odin sobre el pensamiento y la prctica del teatro en las diferentes regiones de Brasil? Y, por otro lado, de qu forma el encuentro con la historia de nuestro pas y con nuestros artistas
constituye una inspiracin para las actividades del Odin? Barba estuvo en Amrica Latina por primera vez en 1973, haciendo autostop de Bolivia hasta Mxico, pasando por Colombia y por Per. Un viaje, como l mismo dice, bastante superficial y turstico, que no tuvo nada que ver con el teatro. Pero el dilogo profesional del Odin con Amrica Latina solo inici en 1976, durante el Festival de Teatro de Caracas, donde conoci el Teatro Livre da Baha, liderado por Joo Augusto. De all para ac ese dilogo creci, tornndose cada vez ms visible por medio de las reflexiones y de los escritos de Barba y de los espectculos del grupo, as como de los objetos que se acumulan tanto en la sede del Odin como en las casas de sus actores. El grupo dans visit y revisit ciudades, present y asisti a espectculos, encontr y se reencontr con amigos, puso races en relaciones que se tornaron duraderas, a travs del camino recorrido juntos, del ethos compartido, de los cuestionamientos sobre el sentido y el valor del teatro para quien lo hace, para quien lo vive. Roberta fue la primera integrante del grupo en poner los pies en
* Actriz, profesora, traductora y consultora de proyectos culturales. Con maestra en Teatro de la Univerdsidad de Ro de Janeiro, se form en Disciplinas de las Artes, de la Msica y del Espectculo en la Universidad de Bolonha (Italia). Colabora con el Odin, desde 1998, traduciendo los libros de Barba del italiano al portugus. Actualmente, dirige una investigacin sobre la relacin del Odin con Brasil y colabora con las investigaciones del Odin Teatret Archives. Ro de Janeiro, Brasil.
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nuestras tierras. Lleg a Salvador en 1978 con Francis Pardeilhan actor que integr el grupo entre 1976 y 1986 para, en dos meses, aprender capoeira y las danzas de los orixs. Mas fue solo despus de 1987 que Barba y el Odin vinieron a nuestro pas con frecuencia. El primero en guiar a Barba, llevndolo a descubrir nuestras fronteras, fue Luis Otvio Burnier (1956-1995), fundador de Lume Teatro de Campinas. A l se uni Paulo Dourado, director de teatro y profesor de la Universidad Federal de Baha, y, luego, Aderbal Freire Filho, director de teatro de Ro de Janeiro, Nitis Jacon quien por muchos aos dirigi el Festival Internacional de Londrina FILO, Patricia Braga Alves quien fue parte del grupo entre 1993 y el 2007 y Luciana Bazzo quien ahora integra el Odin y trabaja en la sede de Holstebro desde el 2006. Y a esos nombres se seguirn muchos y muchos otros, provenientes de regiones distintas del Brasil. Gente que no ahorr esfuerzos para permitir que el grupo pasara por nuevos caminos, y as nos puediera ofrecer nuevos instrumentos para ejercer el oficio con creatividad, mostrando que el teatro fue, es y ser siempre una isla de liberdad para quien se rehsa a dejarse domesticar por el espritu del tiempo para decirlo como Barba. Poco se ha escrito an sobre esas mltiples experiencias en Brasil. Adems de los textos de Barba, hay varios ensayos y artculos publicados de artistas e intelectuales principalmente de lengua espaola que hablan de la relacin del Odin con sus propios pases, de la influencia que este tuvo en los grupos de teatro local. Curiosamente, la produccin del Brasil en este sentido siempre fue muy pequea, comparada con el volumen de las publicaciones en
espaol, sobre todo, si tenemos en consideracin que, de todos los pases de Amrica Latina, Brasil es aquel en el que el grupo dans ha estado ms veces. El grupo ha recorrido 24 ciudades del pas, solo en el estado de Sao Paulo el Odin contabiliza 34 presencias. En total, en Brasil, el grupo ha presentado 16 diferentes espectculos y 10 distintas demostraciones de trabajo; Barba ha dictado ms de 30 conferencias, conducido 12 seminarios y hecho 10 encuentros con estudiantes, actores y grupos de teatro uno de ellos sirvi de base para el documental I Encuentro de Directores, efectuado por el circo teatro Udi Grudi de Brasilia; los actores del Odin han dirigido ms de 50 talleres y han conducido otras conferencias, seminarios y encuentros. Todos los aos, desde el 2008, Luciana Martuchelli y su grupo Yinspirao organizan un retiro fuera de Brasilia, el taller El Arte Secreto del Actor, un laboratorio prctico intensivo conducido por Barba y Julia en el que un grupo muy limitado de actores y directores trabaja de maana a noche. Aqu ya fueron publicados cinco libros de Barba y uno de Julia; y ya se preparan dos libros ms de Barba y otros de Iben y Roberta. Solamente en Brasil en la ciudad de Londrina fue creada una International School of Theatre Anthropology ISTA. En ningn otro pas latinoamericano fue organizado un Odin Festival como el que aconteci en el 2006 en Ro de Janeiro, con un mes integral de atividades ininterrumpidas abiertas al pblico. Solo en el 2011 es que la ciudad de Cali, en Colombia, dedica todo su Festival de Teatro a los mltiples aspectos del Odin. En el panorama internacional, especialmente europeo, hay algunos
estudios sobre el Odin y Amrica Latina. Y, en ciertos casos, Brasil acab quedando por fuera. Por diferentes razones: ser el nico pas latinoamericano en que no se habla espaol lleva al estudioso a enfocarse donde haya una unidad lingstica que facilite su acceso a determinados textos y personas; su extensin territorial dificulta desplazamientos internos y favorece el desarrollo de culturas regionales extremamente diversificadas; y todo nuestro mestizaje cultural hace que sea difcil hablar de la relacin del Odin con un nico Brasil. Todo eso parece tornar nuestro pas en un continente aparte dentro de la propia Amrica Latina, una gran isla a la deriva. A pesar de todas estas consideraciones, muchas preguntas continan haciendo eco: si en innumerables tesis de postgrado presentadas en diferentes universidades del Brasil los libros de Barba son con frecuencia citados como referente fundamental para el estudio del arte del actor, por qu ser que producimos tan pocas reflexiones sobre la concreta influencia del Odin en nuestra prctica teatral?, por qu nunca hubo ninguna tentativa de descifrar la influencia de la cultura brasilea sobre Barba y su grupo, la real contribucin del actor-bailarn de Salvador, Augusto Omol, para los estudios de la antropologa teatral y para los espectculos del Odin, la importancia de episodios de la historia del Brasil en la dramaturgia de los espectculos El evangelio de Oxyrhincus y Mythos, el tipo de relacin que los integrantes del grupo poseen con estudiosos y artistas de nuestro pas e, inclusive, los frutos que esos intercambios generan? Permanece la necesidad de profundizar acerca de las preguntas.
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Memoria sucinta del Odin Teatret en Mxico

Por Patricia Cardona *
Actores del Odin Teatret durante su primera gira en Mxico, 1984. Foto archivo personal de Roberta Carreri.
* Investigadora costarricense, radicada en Mxico, autora de varios libros sobre arte escnico, y maestra e investigadora del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de Mxico, Mxico.
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La primera temporada
En 1984, ao de la antiutopa represora de George Orwell, se present el Odin por primera vez en Mxico con Cenizas de Brecht; el grupo teatral Itaca, dirigido por Bruno Bert, gestion la temporada. En aquel entonces el periodismo cultural viva uno de sus periodos ms atrevidos y dinmicos de su historia. Poco antes se haba fundado el peridico Unomsuno como un zarpazo a la accin silenciadora del gobierno. El golpe de estado al peridico Excelsior haba expulsado a las mentes ms brillantes de la prensa nacional. Mentes agudas, algunas muy crticas, otras extremadamente ctricas para las acciones totalitarias que Orwell haba anunciado. El Unomsuno se fund con los reporteros y editorialistas exiliados de Excelsior. Fui invitada a formar parte de la seccin cultural. Engalanbamos la vida cotidiana del arte escnico, de la poesa, de la msica y del cine con un periodismo insurrecto. La prensa se estaba reinventando. Pronunciar el nombre del Odin en ese momento de efervescencia era como referirse a un orculo. Anunciaba un nuevo teatro, por lo menos en Mxico. Era imperioso estar ah. Reseas sobre Cenizas de Brecht aparecieron en todos los peridicos. Deslumbr el trabajo de los actores, ejemplos vivos de una nueva especie en el catlogo de las teoras actorales. Recuerdo que todos hablaban de Iben como un fenmeno de la voz y del cuerpo. La fuerza de Tage y Torgeir eran avasallantes. Else Marie conmocionaba. La direccin y la dramaturgia de Eugenio detonaron sensaciones que el vocabulario cotidiano no alcanzaba a describir. En parte por lo intricado de su resolucin. Haba un rompimiento radical con la linealidad acostumbrada, pero impecable.
Actores del Odin visitando Chichen Itza durante los ensayos del espectculo Talabot, Mxico, del 1988. Foto de Jan Torp, archivo Iben Nagel-Rasmussen.
El propio enigma fascinaba. Bruce Swansey, de la revista Proceso, observ que ningn comentario crtico podra describir mejor el propsito que anima el silencio, los intersticios y las sombras que Brecht escriba para s mismo. Y sobre la direccin escnica afirm que no incurre en el error de confiar nada al azar de una bsqueda que no se encuentre rigurosamente determinada. Y cierra su comentario con las declaraciones innegociables de Barba: para ser revolucionario se necesita lucidez. Saber utilizar las armas: los aficionados nunca han cambiado la historia (Swansey, 1984, p. 61). En la revista Siempre Fernando de Ita difunda aquellos calificativos que venan construyendo la leyenda. Escribi: A Barba se le ha acusado de mstico y de hacer ritual, y en este orden de ideas se ha llegado a sospechar que el director italiano quiere fundar una nueva religin. Todo porque el trabajo del Odin no encaja en el esquema tradicional del teatro burgus (). (De Ita, 1984, p. 53).
Malkah Rabel, del peridico El Da confes su vulnerabilidad: Al final de Cenizas de Brecht, cuando el pblico sentado en el escenario del teatro del Bosque casi no aplaudi, me di cuenta de que tena el rostro cubierto de lgrimas. Y sobre las metforas crpticas del director, comenta: Aunque no todo se comprende y no todo se admite (para qu limpiar un pescado en el escenario, con todos los detalles tcnicos?), queda la sugestin, un atormentador sentimiento de dolor, de angustia. Y uno piensa en lo dicho por los simbolistas: ms vale sentir que comprender (Rabell, 1984, p. 24). Armando Partida, en el peridico Novedades, tom partido: Las propuestas de Barba y de la antropologa teatral generalmente son desconcertantes. Su pblico no acaba de ser convencido, piensa que hay mucha superchera y charlatanera debido a sus perjuicios o a su radicalismo de apoyar tan solo aquellas manifestaciones teatrales que inciden en el teatro europeo ms ortodoxo y cerrado.
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Odin Teatret, durante la preparacion del espectaculo Talabot, playa de Chicxulub, Yucatn. Foto de Jan Torp.
t: Grotowski es el ltimo innovador teatral de la actuacin, hasta la fecha. Brook se ha vuelto un hombre sabio, buscando perlas escogidas para expresarse. Kantor muri viejo y dej su testamento teatral. Con Barba, no sabemos qu pasar. Acaso en la vejez reconozca que las islas flotantes fueron un sueo que solo l fue capaz de vivir. (Peralta, 1987, p. 27). Para entonces, muchos seguidores del teatro ya tenan clarsimo que las proezas de los actores barbianos y la complejidad dramatrgica de sus espectculos eran inalcanzables en un medio como el latinoamericano. Mucho menos en Mxico. Adems, el Odin ya se haba convertido en un acontecimiento histrico, un espectculo de lujo para quienes son diletantes del arte teatral, segn la crtica Reyna Barrena del peridico Unomsuno. (Barrera, 1994, p. 31).
Por eso la presencia del Odin en Mxico ha sido en alto grado aleccionadora, tanto en el trabajo desarrollado y en los talleres ofrecidos, como en las escenificaciones de los diferentes espectculos presentados. (Partida, 1984, p. 30). Mi primera entrevista con Barba la publiqu ese mismo ao en el peridico Unomsuno. Incrdula y nerviossima, an despus de que Bruno Bert haba confirmado recibirme en su casa para una charla exclusiva, senta la obligacin oh inocente de m de provocar al ya de por s experto en provocaciones. Cul sera el peor acto de ingenuidad de un grupo de teatreros que empieza con propuestas de la naturaleza del Odin?, le pregunt: Creerse necesarios a los dems. Es una confesin?, insist. Al contrario. Ms bien el Odin ha sobrevivido porque siempre me di cuenta de que nadie me haba pedido hacer teatro, y que si lo haca era porque consista en algo importante y esencial para m y para mis compaeros. (Cardona, 1984, p. 26). Ms adelante, escrib:
Barba reconoce que una de las derivaciones de la ingenuidad es hacer un teatro que denuncie lo que no funciona en la sociedad. Es una forma de misionerismo que el ser humano siempre ha rechazado. Cuando alguien intenta convertirnos, an si estamos de acuerdo, nos irrita. Es evidente, adems, que muchos grupos de teatro joven manejan valores sin internalizarlos, ni encarnarlos ni ser modelo de ellos. Siempre me ha resultado interesante estudiar grupos de tendencia poltica y observar el comportamiento de las personas en su interior, lo que casi siempre contradice la propuesta que reflejan al exterior. (Ibd). Tres aos despus, el Odin regres a Mxico con El evangelio de Oxyhrincus y ms tarde, en l994, con Kaosmos. En ese entonces Braulio Peralta, de La Jornada, hizo un repaso por todos los innovadores del siglo XX y con mirada omnisciente decre-
La ltima temporada
Durante la conferencia de prensa, 24 aos despus de Cenizas de Brecht, los reporteros que asisten son tan jvenes como lo fuimos nosotros en el tiempo de la agitacin de los 80. Pero hay una enorme diferencia: ahora son los soldaditos de plomo de las nuevas empresas noticiosas en las que ha cado el periodismo mercantilizado. La cultura ha sido rebajada a su mnima expresin. Barba es un nombre ms en el desfile de personajes que transcriben mecnicamente. Le hacen la pregunta obligada que sonroja: Conoce el teatro de Mxico, qu piensa de l? Al da siguiente aparece en todos los peridicos la respuesta: No conozco mucha de la produccin que se hace en Mxico Pero s la parte sumergida de la cultura teatral que existe, vive, tiene una red de contactos y actividades y es capaz de invitarme. Lo que las grandes instituciones no pueden hacer, ellos lo hacen. El Tercer Teatro, el teatro sumergido, con-
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Torgeir Wethal y Csar Brie durante una pausa en los ensayos de Talabot, en el pueblo de Chicxulub, Mxico, 1988. Foto archivo de Iben Nagel-Rasmussen.
forma la mayora de las manifestaciones teatrales de este planeta. Lo que me asombra de Mxico es que el Tercer Teatro no ha tenido la misma riqueza que en otros pases latinoamericanos como Per, Argentina y Colombia. Es como si en Mxico, despus de la masacre en la Plaza de las tres culturas ha existido algo que impide esa colaboracin para emerger como una actividad teatral alternativa. (Adalid, 2008). En la dcada de los 80 me hice la misma pregunta. No as con respecto a la danza mexicana, en su mayora conformada por grupos independientes, algunos vigorosos y slidos. La explosin demogrfica de bailarines vena generando realidades que los subsidios institucionales no podan absorber. Por un lado, era un reto generacional existir, proyectarse y crear sin la proteccin del gobierno; por otro, era una prueba de dignidad y arrojo asumirse como una fuerza independiente. Con el propsito de encontrar una respuesta, retomo un texto que
escrib en l998 cuando Eugenio present el libro: Teatro. Soledad, oficio, revuelta, editado por Escenologa. Dicen los fsicos que cuando cortamos una manzana en dos es porque el cuchillo atraviesa el vaco de la materia. Ese enorme vaco no lo vemos y por lo tanto lo descartamos como realidad. Para nuestra percepcin, solo hay cuerpos slidos, aparentemente estables. Traduzco: en Mxico el mundo se percibe como un bloque de estructuras densas inamovibles. Esto se ha entendido como estabilidad, seguridad, institucionalidad, mecenazgo o paternalismo del estado. Esa visin no deja espacio para los que ven el mundo como un enorme vaco que llenan constantemente con su propia travesa, sin saber con exactitud qu les espera al final del camino. Ese es el Tercer Teatro. Aqu le llamamos teatro independiente. Personalmente he visto a Barba destruir un libro suyo con explosiva
contencin frente a todos los participantes de uno de sus talleres de la ISTA en Francia. Una accin sin duda espectacular por lo abrupta y indita. Lo ha hecho picadillo para comprobar, desde mi punto de vista, que el vaco es lo nico que hay y existe, que solo se llena parcialmente, que sus conceptos sobre el entrenamiento del actor no se pueden empedrar. La vida es movimiento en el vaco y cuando se detiene, sobreviene la muerte. Nos hemos quedado boquiabiertos. Esa fue mi primera ISTA. Fue una provocacin que me intensific el deseo de participar en otras sacudidas futuras. En Mxico, su presencia pblica ha sido irregular y constante en cuanto a lo privado. En un medio teatral que tiene la vocacin de protegerse del vaco cobijndose con las bondades condicionadas del estado, en un contexto tradicionalista y predecible, la presencia de Eugenio ms bien es un excntrico suceso. Para otros, es casi una epifana.
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Testimonios del Odin en Latinoamrica

Recopilados por Lluis Masgrau y Arianna de Sanctis *
La relacin del Odin con el teatro latinoamericano se ha concretado en mltiples viajes, intercambios, proyectos y colaboraciones que han dado contenido a un dilogo ininterrumpido de 35 aos (1976 - 2011). Y no puede entenderse adecuadamente esta relacin si no se tiene en cuenta un factor esencial: que esta no ha tenido un carcter institucional aunque, hay instituciones que han jugado
un papel importante sino de vnculo profesional y afectivo con una serie de personas concretas, que encarnan una parte importante del teatro latinoamericano, vnculos que han sido el crisol donde se ha fraguado la profunda influencia que Latinoamrica ha tenido en el Odin y la influencia decisiva que este ha tenido al menos en una parte importante del teatro latinoamericano. Consideramos que
este nmero especial de Memorias de Teatro tena que reflejar este factor, y la mejor manera de hacerlo es reuniendo una serie de testimonios personales de algunos de los protagonistas que han canalizado y hecho posible esta relacin. A todos ellos les pedimos que evocaran, brevemente, las claves de su relacin personal con el teatro-laboratorio dans.
ARGENTINA
Coral Aguirre (1938). Baha Blanca, Argentina. Directora y profesora en la Universidad Autnoma de Nuevo Len, Monterrey, Mxico. Por Baha Blanca, por los grupos del Neuqun, los barrios y comunidades ms pobres de mi ciudad, todo el sur desde la Patagonia, he visto el andar del Odin enriqueciendo nuestras vidas ntegras. Profundamente atentos a los hechos culturales y polticos de Amrica Latina, las imgenes de su paso por mi tierra dicen que ellos siempre nos han acompaado en las buenas y en las malas. Imgenes a montones: Eugenio bajando del avin para soar con Teatro Alianza un encuentro que reunira todas las vertientes del Tercer Teatro y a todo el sur. El Odin en Plaza de Mayo en Buenos Aires, con zancos, tambores, funambulescos, emergiendo entre el pueblo que haba salido a defender la democracia en 1986, mezclado con Las Madres de Plaza de Mayo, con la gente buena que haba dicho Nunca ms al terrorismo de Estado. El trueque en Villa Rosas, donde el Odin ofreci su canto para que cantara el obrero y el ama de casa, la muchacha quinceaera y el compadrito del barrio. Y por detrs, esa cosa de La Tercera Orilla, esa decisin de navegar contra la corriente con Iben y sus tijeras peruanas encarnando la Katrin de Brecht en el Teatro Municipal, y Julia cerrando su espectculo personal con una zamba del norte argentino. Y ms all de toda ponderacin Oxirrincus como paradigma de los nuevos tiempos de mi grupo, de mi profesin y de mi humanidad. Roberto Aguirre (1955). Director y profesor de teatro, Teatro de Repertorio, Argentina. Maestro en Monterrey, Mxico El Teatro de Repertorio creci en los suburbios de Buenos Aires, en los lmites de la gran ciudad, donde la vida cobra forma entre rboles, paseos y tiempos diferentes. En ese marco un nutrido grupo de actores se reunieron alrededor de una propuesta diferente y enriquecedora: compartir el saber adquirido en el mundo del espectculo con la comunidad de Vicente Lpez.
* Colaboradores del Centro de Investigacin Teatral del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
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Las obras montadas tenan caractersticas complejas para el conurbano bonaerense. El Teatro se cubri de trabajo y este comenz a dar frutos: premios, viajes, invitaciones, giras, fueron el futuro que ya cumple 18 aos. La mayora de edad que nos permitir abordar otras reas para seguir evolucionando. En el medio de esta carrera Eugenio se nos cruz en el camino y el Odin nos movi las estanteras. Algo cambi, algo comenzaba a mirarse diferente. El espectculo se quebraba y se desmoronaba el viejo modelo, pero tambin este comenzaba a ser la base de un nuevo camino. Eugenio sin hacer ni decir mucho nos marc y para siempre. El Teatro de Repertorio comenz una senda donde el aprendizaje se hizo con placer, dolor y pasin. Esa pasin sudamericana, sello indeleble de nuestras races, tiene ahora una isla donde soar y Eugenio con su Odin nos acompaa en las travesas. Eternos aplausos para ese conjunto de artistas, soadores y luchadores de la libertad. Araceli Mariel Arreche. Dramaturga, investigadora y docente de teatro y cine en la Universidad Nacional de San Martn, Buenos Aires, Argentina. El teatro no es un arte fugaz, el espectculo es lo provisorio. Pero el teatro vive en la memoria y en los sentidos de los espectadores (Barba, 2006). Mi primer cruce con Eugenio fue desde sus lecturas, en los 90. Recuerdo mi pasin por sus metforas y la avidez por su pedagoga que an hoy me acompaan como docente. Isla de libertad, sala de anatoma, cuerpo sangrante, son slo algunas de las imgenes a las que l recurre para reflexionar sobre el teatro, subrayando la necesidad de pensarlo como un espacio a ser llenado de trascendencia. Qu significa el teatro para m? una interrogacin tan simple pero tan comprometida hizo de su ensayo Teatro y Revolucin un manifiesto al que vuelvo de forma permanente en mi prctica como
teatrista. El encuentro con el maestro se hizo esperar pero lleg en el 2006 en el Idisher Folks Theatre IFT (Teatro Popular Judo), de Buenos Aires, donde la confianza de algunos compaeros del grupo El Baldo me llev a entrevistarlo con la excusa de presentar La tierra de cenizas y diamantes, su aprendizaje junto a Grotowski. A oscuras en la sala del teatro, la noche anterior al evento, con todas mis lecturas y el visionado de la mayora de los espectculos del Odin me sent a su lado y nerviosa le propuse varias estrategias buscando demostrar que no era una improvisada. Con la generosidad que lo hace an ms un referente, me mir y apoyando su mano en la ma asegur que todo saldra bien. La entrevista fue un xito y, por sobre todo, un nuevo aprendizaje, el primero de muchos que se daran a lo largo de estos aos. Eugenio me ense que no hay secretos, ni frmulas complejas; que el teatro es encuentro, disciplina y oficio, es una de esas casas a las que describe con un techo chato en donde impera el cielo y en donde cada uno puede dialogar consigo mismo perdindose con la mirada en el horizonte. Hace ya varias dcadas que en Argentina el impacto de la potica del Odin y de los tratados estticos que Eugenio ha publicado, se manifiestan en la creacin y permanencia de varios grupos, as como en la inclusin de sus escritos en las bibliografas obligatorias en las instituciones de formacin teatral. Una prueba de que sus metforas tienen la capacidad de estar vivas, y que encuentran la forma de hacer que esa condicin efmera del teatro se transforme en un virus annimo que entra en el metabolismo de los espectadores y nos hace partcipes en su continuidad, en su futuro, en su condicin de arte trascendente... Fabin Alejandro Castellani (1972). Director de La Rueda de los Deseos y docente en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
En 1991 escuch hablar sobre antropologa teatral, teatro oriental y otras excentricidades para m, en ese momento. Esto fue en un taller con el maestro Jos Luis Valenzuela, quien luego sera muy importante en mi formacin docente. Yo estaba en segundo ao de la carrera de arte dramtico y corr a conseguir un libro que me brindara ms detalles, entonces, un compaero ecuatoriano me prest unas fotocopias de Ms all de las islas flotantes. As de latinoamericana comienza esta relacin de aos, en los que pude observar encuentros y encontronazos del Odin y el teatro de Latinoamrica, y que nos permitieron, como grupo, reconocer una identidad propia, que a veces enraza en tradiciones argentinas, y muchas veces en algo ms profundo, sin fronteras. Para La Rueda de los Deseos el Odin es una fuente de riqueza. De la que tomamos experiencias, textos, recorridos, convicciones... El respeto por el otro. Como espectador, como colega o como alumno. La exigencia. La entrega. En cada actividad realizada con el Odin nos nutrimos de una energa humanizante. Siempre es una experiencia que nos recuerda que podemos creer en el teatro, en los grupos de teatro, en las personas, en nosotros mismos. Graciela Ferrari (1945). Directora de teatro, actriz, escritora. Directora del Teatro Avevals, Crdoba, Argentina. Conoc a Eugenio en 1976, en el Festival Internacional de Teatro de Caracas. Yo era integrante del Libre Teatro Libre, de Crdoba, Argentina. l se interesaba en grupos latinoamericanos para invitar al primer encuentro de teatros de grupo, que organizaba, y se desarrollara en Belgrado ese mismo ao. Nuestra obra se llamaba El Rostro y fue invitada. A partir de all comenz para m una historia sin fin como las cintas sinfn de algunos mecanismos, unas que funcionan impulsadas por la
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misma energa que generan. Discontinuo, espordico, intenso y fiel son algunos adjetivos que pueden delinear, en mi percepcin, mi vnculo con Eugenio y el Odin. No se trata, en trminos estrictos, de una relacin personal ni de trabajo y sin embargo ha dejado una marca en mi idea y prctica del teatro y persiste a lo largo de los aos renovndose con cada encuentro en diversas circunstancias y pases. Se trata, creo, de la constancia en la pertenencia a un territorio comn, a una forma de pas, a una filiacin. Lazos que se anudan ms que a travs de tcnicas y disposiciones metodolgicas en la confianza mutua y en una tica que opera a la manera de otra cinta, la de Moebius. El teatro como manifestacin artstica no ha de diferir de la propia vida como manifestacin existencial, y viceversa. Una arista que se recorre como si fueran dos, dos caras que son una sola. Hernn Gen (1960). Argentina. Actor, director, pedagogo de Cham & Gen Estudios Teatrales, Madrid. Escribir sobre el Odin es escribir sobre mi formacin, sobre mi familia, sobre mis maestros. El Odin ha sido mi impulso, mi vocacin, mi punto de referencia, mi gua durante los ltimos 20 aos. Los primeros contactos, a travs de sus libros en los tempranos aos 90, hicieron que algo dentro de m se rebelara, que encontrara un eco en mi interior a esa voz que hablaba desde un mundo tal alejado al norte de Jutlandia. A partir de entonces, en cada encuentro, personal o de trabajo, con esta gente ha habido una leccin duradera. Seminarios, sesiones del International School of Theatre Anthropology ISTA, charlas, celebraciones, espectculos, encuentros fortuitos, ayudas mutuas, y sinnmero de intercambios, graban mi vida profesional. Ahora, desde Espaa, pas que me acoge desde hace casi 15 aos, mi ser latinoamericano se colorea de otros sones, mas mi volun-
tad de estar junto al Odin permanece inalterable. Eduardo Gilio (1961). Director del grupo Teatro Accin, Villa Gesell, Argentina. Primero fue Artaud; tena 14 aos y El teatro y su doble me parti la cabeza. Despus lleg Grotowski, y un desfile interminable de rebeldes encabezados por Rimbaud que nos repeta Cambiar la vida. Tena 15 aos cuando el golpe de estado instaur en Argentina la dictadura ms terrible que conocimos, y fue durante esos aos de represin cuando, a mis 19, fund el Teatro Accin. Trabajamos en las sombras, buscamos teatro, salimos al mundo. Despus de la dictadura, de las ausencias y la soledad, nadie volvi a ser el mismo; pero, an transpirados y necesitados, encontr a Eugenio. Lo conoc en 1986, en una reunin con algunos pocos grupos de teatro. Esperaba encontrar a un seor serio que haba sido discpulo de Grotowski, y en cambio me encontr con un chico de un increble sentido del humor que rea estrellando arte contra el cielo abandonado del desierto. Un arte que seguiramos llamando teatro, sabiendo cmplicemente, que no era este el sentido de la bsqueda. Una joven actriz le pregunta a Eugenio qu es una accin fsica?, y l le da una larga explicacin tcnica, pero al parecer poco convincente para ella; ella insiste con su pregunta y le pide ser ms claro, a lo que Eugenio responde esta vez siguiendo un pensamiento potico, sensible, personal, construyendo metforas y analogas; pero tampoco convence a la joven quien le dice: Pero en concreto qu es una accin fsica?, entonces Eugenio agarra una silla, la mira a los ojos y se la lanza, la silla vuela atravesando la ronda, y ella la atrapa en el aire con ante la mirada atnita de los presentes, y al menos por esta vez, permanece en silencio y sin nimo de continuar con su
cuestionario. Esto es una accin fsica, finaliza el maestro, como para despejar toda duda. En aquel primer encuentro Eugenio me dej su alma, su aliento, me dej la vida en riesgo. Podra decir que no existen palabras para hablar de este viajero incansable inventor de la velocidad; he hablado de l como de un halcn peregrino, un faro en el desierto, ese dios que sabe danzar, aquel que siempre da; he hablado de su infinita generosidad e inmensa capacidad de amor. Eugenio ser eternamente un mago, como Fellini, Stanislavski, Brecht, y como todos aquellos que supieron ser indispensables en el arte y en la vida. Alguien puede pensar en teatro, sin pensar en Eugenio Barba? Yo, querido Eugenio, sin sillas, pero rodeado de cielos abandonados, intento inventar un sentido propio a esta necesidad interminable de lanzarse contra el miedo. Sin olvidar que no es teatral el agua que necesitamos. Valeria Folini (1971). Docente, dramaturga, actriz y directora del Teatro del Bardo, Paran, Entre Ros, Argentina. No podra hablar de mi relacin con el Odin, sino de siempre mutables interacciones con personas muy particulares, y dismiles entre s, que han provocado, y siguen provocndome, innumerables sensaciones y pensamientos. Estos encuentros me permitieron: considerar que el teatro poda ser una profesin, y que el propsito de esta era algo ms complejo que la expresin estilizada de mi sensibilidad; hallar un campo de estudio, un marco de referencia y un lugar de pertenencia; experimentar la alegra de ser parte de una familia profesional, saber cules son mis orgenes ancestrales. Sentirme parte del mar; entender que la moneda ms efectiva para el intercambio en este pas del teatro es la generosidad; escuchar por primera vez mi voz natural; encontrar en el trabajo una forma de
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revuelta personal; comprender que la riqueza de un grupo reside en sus diferencias; y su fortaleza, en la proteccin de sus acuerdos; y vivir innumerables momentos irrepetibles de profunda felicidad. Beatriz Norma Iacoviello (1952). Crtica y escritora, Buenos Aires, Argentina. Cuando conoc el Odin y a Barba, en el Festival de Montevideo de 1986, nunca imagin que mi trabajo como crtica iba a cambiar en forma radical: no slo modific mi concepcin en el modo de ver teatro, sino en el de analizar un filme. A partir de ah, segu los eventos del Odin donde quiera que fueran organizados, y comenc a conocer en profundidad su estilo de trabajo. Por eso cuando Eugenio me propuso, en el Qosqo 88 (Per), hacer una taxidermia de los trabajos que se presentaban, tom ese desafi y me esforc por inventar algo de lo que no se haba escrito en ninguna parte. El resultado fue maravilloso y me sirvi para mi futura visin en la manera de hacer crtica. En las propuestas de Eugenio comenc a contemplar lo que en verdad se oculta detrs de cada espectculo, en especial los suyos, en los cuales con lo real fabrica misterio, con el misterio ensoacin y con la ensoacin una armona pura y profunda. Sergio Alejandro Osses (1963). Docente, director teatral y director de la revista El Apuntador, Crdoba, Argentina. No busco el camino de los antiguos. Busco lo que ellos buscaron. Matsuo Bash. Puentes/ islas flotantes/ encuentros/ canoas de papel/ preguntas/ el arte secreto del actor/ lazos invisibles/ soledad, oficio y revuelta/ amistades/ tierra de cenizas y diamantes. Una peculiar trama se fue tejiendo a medida que iba descubriendo sus libros, esa capacidad de poder poner en palabras,
aquello que gravita e inquieta mi espritu. Luego, unos puados de encuentros personales sellaron esa amistad que se haba ido urdiendo en el silencio de mis lecturas. La palabra tomaba cuerpo. T tienes que hacer una revista que no sea efmera y yo te voy a ayudar, me dijo Eugenio, en una de las visitas del Odin a mi ciudad. La amistad se materializaba. En un lugar perdido de la Amrica profunda, la palabra se desplazaba hacia los mrgenes, intentando evadir los centros clsicos de difusin. Pero no resulta una conversin oportunista de convertir lo marginal en lo central, sino dejar que la textualidad discurra por otros caminos. Entonces, la palabra se convierte en viaje y se constituye en camino, en trnsito, en la gua para que otros caminantes se orienten. La relacin del teatro con el lenguaje siempre ha sido problemtica. Tratar de echar mano a las palabras necesarias para referirse a la naturaleza del teatro, ha sido una tarea que Eugenio ha desarrollado con profundidad, tranquilidad y elegancia, y que realmente me ha iluminado el camino, para continuar buscando lo que ellos buscaron. Osvaldo Pellettieri (1945). Profesor e investigador de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Es innegable la profunda transformacin que ha propuesto Eugenio a travs tanto del Odin como de la ISTA. En la Argentina su presencia promovi, desde su primera visita, un singular inters por su trabajo e impact con fuerza a un grupo de teatristas que trabajaban de manera sistemtica con los principios de la antropologa teatral, y que continan desarrollando su labor a partir de sus postulados, aun cuando en algunos casos estos se hayan mezclado con tcnicas propias del pasado teatral argentino. Relacin que no es contradictoria sino, por el contrario, sumamente productiva. Debemos reconocer
la trascendente labor de difusin que ha tenido entre nosotros la frecuente presencia y difusin de los trabajos de Marco De Marinis. Y no es menor el reconocimiento honoris causa en el 2008, que la comunidad teatral argentina ha efectuado a travs del Instituto Universitario Nacional de Arte IUNA. Como bien dice Llus Masgrau en la presentacin de Arar el cielo: El dilogo de Barba con sus amigos latinoamericanos es real y profundo. Esperamos que ese dilogo se prolongue en el tiempo y que contine a travs de su presencia o de la publicacin de sus libros. Beatriz Seibel (1934). Directora, autora, investigadora, Buenos Aires, Argentina. Conoc el Odin en 1981, cuando Eduardo Hall volvi de la ISTA de Volterra. Estbamos bajo un gobierno militar, y escrib acerca de las propuestas de Barba: Una actitud que vale para nosotros: buscar la respuesta a una situacin que parece condenarnos a la impotencia, en nuevos caminos, nuevas maneras de trabajo y organizacin actoral. En 1986 cuatro argentinos viajamos a Holstebro, en 1987 el Odin viene al Primer Encuentro Internacional de Teatro Antropolgico en Baha Blanca, y despus acta en Buenos Aires. Desde entonces hasta hoy, un intercambio incesante de idas y vueltas con ese volcn llamado Eugenio, con los maravillosos artistas del Odin, con los tericos, que obligan a repensar todo, a crear ideas nuevas, sin detenerse. Siento un agradecimiento infinito para todos ellos. Diego Starosta (1969). Actor, director y pedagogo teatral. Compaa El Muerero Teatro, Buenos Aires, Argentina. Cuando comenc mi formacin en el mundo del teatro, a mis 21 aos, lleg a mis manos el libro Mas all de las islas flotantes, que fund y determin de manera contundente mi derrotero teatral. En 1995 viaj por primera vez
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Holstebro como participante de un encuentro de la Escuela Internacional de Teatro de Amrica Latina y el Caribe, fundada por Osvaldo Dragn, con el Odin. Desde entonces, he vivido muchas experiencias junto a los integrantes del Odin; como alumno/discpulo, como organizador y colaborador circunstancial en alguna actividad, y como amigo. Siempre he recibido mucho de ellos; cada una de esas experiencias ha dejado una huella y una emocin en m; pero por sobre todo, he aprendido de ellos a construir mi bsqueda y a desarrollarla, a accionar y a cuestionar mi hacer, he aprendido a pensar y ser en mi profesin. El Odin es un enclave nico formado por personas nicas, no hay nada que replicar de su superficie, no tiene sentido. Esto lo he entendido con el tiempo. El Odin es, y ha sido, un modelo enorme, no de formas y resultados, sino de procesos, de construccin de conocimientos, de estrategias y relaciones, de articulacin
de saberes, de conductas y desarrollos. La dimensin del valor que tienen Eugenio y su grupo para Latinoamrica, es inmensa. La calidad de ese vnculo es riqusima y compleja no exenta de desavenencias, porque ese grupo ha dialogado siempre, y ha manifestado con su voz, y por sobre todo con sus acciones, la dimensin del valor que para ellos tiene Latinoamrica. Roberto Videla (1949). Profesor, escritor, actor y director del grupo Libre Teatro Libre, de la Universidad Nacional, Crdoba, Argentina. Conoc el Odin en 1976 en el festival de Caracas. Al ver su espectculo Come! and the day will be ours me di cuenta de que no tena sentido lo que haca, que el teatro era otra cosa. No entend nada, slo sent en el cuerpo la descarga de vida y muerte, pura belleza. Luego vi a Torgeir cayendo y cayendo y levantndose y levantndose y a Iben apareciendo en las esquinas entre las llamas de un pueblo gitano,
y vi la muerte muy alta y escuch en el silencio repentino el rumor del gas de los campos de concentracin y vi bailar Kurt como bailan los balineses y o los taidos de alerta de las campanas que intentan intilmente evitar la muerte y a Brecht y Helene Weigel camino del exilio. Vi los desfiles del horror con los esqueletitos a regazo, las bocas con la mueca del espanto y del odio. Mi vida no fue la misma despus del encuentro con ellos y con Eugenio. Nos invitaron a Belgrado al I Encuentro de Teatro de Grupo, nos dieron una mano porque saban que estbamos exiliados, solos en el mundo y por primera vez en Europa, Eugenio organiz una gira para nuestro espectculo, El Rostro, que hacamos con Graciela Ferrari y Pepe Robledo. Luego nos quedamos a vivir en Italia. Y nada fue lo mismo. Si el teatro es acontecimiento, explosin de libertad, de rigor y de vida, eso es lo que el Odin es.
BRASIL
Andr Amaro (1964). Director del Teatro Caleidoscopio, Brasilia, Brasil. Dibuj para m una imagen legendaria de Barba. La imagen de un sembrador que fertiliza de coraje mi vida en el teatro. La palabra maestro tal vez no le agrade ni le convenza: es solamente una palabra cuyo efecto solo se produce a distancia, me dice cierta vez. Tal vez l tena razn. Mas es as que quiero cultivarlo en mi memoria y en mi espina dorsal. Como una substancia renovadora que me permite continuar adelante, una construccin mental hecha para eludirme, mas que me mantenga de algn modo anclado en mi isla flotante, un placebo necesario que me hace soportar las alas pesadas de mi oficio. Editar dos de sus libros La canoa de papel y Teatro. Soledad, oficio y revuelta fue una oportunidad de rever sus enseanzas y creer que es posible hacer un teatro diferente, personal, que corresponda a las necesidades, hasta las ms vociferantes, de mi alma potica. Marilenna Bibas (1950). Actriz, directora y preparadora de actores de Omam Teatro, Ro de Janeiro, Brasil. Conoc a Eugenio y el Odin en Ro, en 1987. Mi inters estaba totalmente volcado al Teatro Antropolgico, pues haba hecho un taller con el director italiano Pino di Buduo (Teatro Potlach), cuyo trabajo se defini a partir del contacto con el Odin. Repentinamente todo comenz a tener sentido. Hechos ligados y llenos de significados comenzaron a suceder. Eugenio lleg a Ro para hacer unos seminarios junto con el Grupo Farfa (rama del Odin). Particip de todo, hice los talleres y un bellsimo espectculo de calle y comenc, entonces, a asimilar nuevas tcnicas e importantes principios. Mi Norte haba cambiado! Eugenio asisti a un espectculo que yo haca con Celina Sodr y me indic el Centro del Teatro Potlach para continuar mi entrenamiento, pues all habra un largo seminario para actores brasileros. Hice un curso de italiano y part para Italia. Al regreso a Ro, fund el Omam Teatro. Despus vinieron muchos viajes y encuentros con el Odin y Eugenio, la participacin en la ISTA de MontemorO-Novo en Portugal, encuentros con Julia quien es una fuerte referencia para m, y la participacin en el Magdalena Project. Estoy profundamente agradecida con el maestro Eugenio, quien me revel mi propio camino de actriz y directora. En 1988 le envi una tarjeta postal de agradecimiento, escrita
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en italiano, y l respondi: Usted escribe muy bien el italiano, es tal vez el fruto de una colaboracin internacional?. Yo haba aprendido la lengua del maestro! Andr Carreira (1960). Director del grupo teatral Experiencia Subterrnea y de la Revista Urdimento, y profesor de la Universidad del Estado de Santa Catarn. Florianpolis, Brasil. La relacin con Eugenio y Julia ha sido de intercambio de inquietudes. Nos acercamos movidos por el deseo de pensar teatros que se hacen a partir de los grupos. Particularmente, a partir de una condicin de lo grupal que est relacionada al ejercicio de una mirada puesta en las condiciones del trabajo del actor como constructor de lenguajes de lo colectivo. Las oportunidades de escuchar, de ver fluir un pensamiento que fabrica el teatro como una construccin del mundo ha sido siempre un elemento clave en la relacin que he establecido con los escritos de Barba y con el trabajo de Julia. Comparto con la experiencia del Odin el ocupar lugares perifricos, y desde all intentar fabricar modos teatrales que permitan el compartir formas, vivencias, dudas, descubrimientos, y sobre todo la percepcin de las faltas que nos hacen subir a la escena. Aderbal Freire Filho (1941). Actor, autor y director de teatro, profesor de la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Ro de Janeiro y coordinador de las actividades de extensin del Teatro Poeira y director de la Sociedad Brasilera de Autores Teatrales, Ro de Janeiro, Brasil. Conoc a Eugenio en Montevideo, hace cerca de 25 aos. Fue un encuentro altamente improbable, ya que haba ido ms all de mis fronteras, pues Uruguay queda muy lejos de Brasil, al otro lado del mundo!, visto desde un pas que tiene los ojos puestos en las culturas francesa, inglesa y norteamericana. Desde Montevideo, descubr un
teatro semidesconocido para los que hablan portugus, entre dos fronteras difciles de transitar: al este el inmenso ocano y al oeste el idioma espaol. Por ms parecidos que sean el portugus y el espaol, es el hecho de no tener un idioma comn lo que determin una separacin tan grande. Me bast llegar al pequeo Uruguay para conocer un mundo nuevo: el teatro hispanoamericano. Oa por primera vez nombres que me eran extraos y que solo ahora comienzan a ser identificados en Brasil. El protagonista de este encuentro, Barba, conoca a todos desde siempre, estaba en su pas: el pas del teatro, un pas formado de islas, un archipilago, segn l su descubridor y cartgrafo. Vi entonces algunos espectculos del Odin y conoc adems a ese hispanoamericano por adopcin, el ya mtico Barba. Asist a demostraciones de sus actores y le sus obras principales en ese otro idioma, el espaol las que muchos aos despus, seran editadas en portugus. Poco despus, en Italia, Eugenio me seal el colombiano Santiago Garca y me dijo: Es nuestro Brecht. Tuve la certeza de que Eugenio iba a acercar el teatro brasilero al teatro del continente, l tena una visin universal sobre los latinoamericanos. Y ahora, cuando Eugenio es tambin brasilero, es esto lo que est sucediendo. Parece una contribucin menor de Eugenio esta que destaco aqu, mas no lo es. S de esto por conocer cunto la ignorancia brasilera sobre quines son nuestros vecinos significa una prdida para nosotros y por mantenerme empeado por conseguir esa integracin y haber fracasado. De 1984 en adelante, dirig en Uruguay El Galpn y La Comedia Nacional, estuve en Manizales y en Buenos Aires, donde tambin mont un espectculo, conviv con directores, autores, actores hispanoamericanos, y toda esa experiencia no aproxim un milmetro esos territorios a la tierra
brasilera. Eugenio consigui hacer ese puente. Nos comunicamos hasta hoy en espaol, aunque l prefiere hablar conmigo en portugus, idioma que tambin aprendi, pero tal vez yo insista en el espaol para no olvidar que l nos trajo no solo el pas Teatro, capital Odin, trajo tambin nuestros vecinos, ahora menos desconocidos. Adems de l, solo conozco otro artista que tambin est ayudando a cambiar esa geografa, Jos Sanchis Sinisterra. Pactamos un encuentro en Mxico los tres, el ao pasado, pero la polica aduanera no me dej entrar y me empuj de vuelta, violentamente, en el mismo avin en que llegaba. Adivinaron: poda ser un encuentro muy peligroso, ellos dos yo apenas de observador iban a cambiar el mapa americano. Marisa de Souza Naspolini (1965). Actriz, productora y profesora de teatro en la Universidad de Santa Catarina. Directora de prika, presidente de Gesto, Florianpolis, Brasil. En 1987, tena 20 aos y viva en Pars, y el director con quien trabajaba fue a pasar dos meses en Holstebro. Volvi entusiasmado con lo que vio y vivi y a partir de ah pasamos a dialogar con las teoras y las prcticas del Odin en nuestro trabajo. En el 89, montamos un espectculo y lo dedicamos a Iben. Y los escritos de Barba estuvieron presentes en diversos momentos de la trayectoria del grupo y de mi vida acadmica. Fui a encuentros de la ISTA, asist a espectculos, admir profundamente aquellos individuos teatrales. En 1992, pas algunos meses con el Teatro Potlach, en Italia, trabajando en proyectos pedaggicos, junto a escuelas de la regin, y en este perodo testimoni y usufructu las innumerables y profundas relaciones que el Odin estableci con importantes colectivos en diversos pases. En 2004, fui a Holstebro a participar del Roots in Transit, encuentro y festival de teatro hecho por mujeres,
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ligado al Proyecto Magdalena y coordinado por Julia. En 2008, creamos una versin brasilera para el Proyecto Magdalena Vrtice Brasil y trajimos a Julia. Aun en el mismo ao, Eugenio y Julia estuvieron en Florianpolis para una tarde de conversacin con el medio teatral, promovida por la Asociacin de Productores Teatrales de la Gran Florianpolis Gesto, presidida por m. En 2010, Julia volvi a participar de la segunda edicin del Vrtice Brasil y la asociacin con ella se sediment. Su presencia en nuestro evento es crucial, ella trae una parte del corazn del Odin consigo. En los ltimos 20 aos, el Odin ha sido para m una importante referencia tica, poltica y potica en el hacer teatral. Csar Huapaya (1959). Director de Teatro del Grupo de Teatro Experimental Capixaba, profesor en la Universidad Federal del Espritu Santo, Vitoria, Brasil. Lo que es innovador en Barba y el Odin son los caminos en bsqueda de una antropologa del actor y del Tercer Teatro. Barba trajo una gran contribucin a los grupos de teatros de Amrica del Sur que vivan oprimidos por las dictaduras militares y censuras. Esos grupos van a encontrar una identificacin inmediata con sus estudios de investigacin teatral. Los estudiantes de teatro, de pregrado, maestra y doctorado y los grupos de teatro van hacer uso de los conceptos de Barba y de la prctica del Odin para desarrollar sus prcticas de antropologa teatral. El Grupo de Teatro Experimental Capixaba fue el pionero en Brasil en los estudios de antropologa del teatro. Nos fortalecimos en ese encuentro con Barba y rehicimos toda forma de vida del hacer teatral en grupo. Barba sale del performance del teatro de visin y utiliza el dispositivo del ritual y sus tcnicas de cuerpo colocando la accin en el lugar de la visin. Para l
era necesario que todo estuviese en el crculo de la accin. Una percepcin visual de la accin era colocada para el espectador (su cultura e historia). El cuerpo del performer era visto en accin y percepcin. Como Grotowski, Eugenio va a colocar el espectador como centro de la creacin y la accin en su antropologa teatral. En Amrica del Sur con sus crisis polticas y sociales el espectador va a comprender y asimilar esas crisis. El Grupo de Teatro Experimental Capixaba y yo encontramos en la Antropologa Teatral de Barba una forma de hacer teatro ligado a nuestra realidad individual y grupal y a nuestra comunidad, su concepto de alteridad fue el punto de partida de todos los grupos e investigadores de la Amrica del Sur y de Brasil. Hoy sin alteridad no se hace antropologa ni arte. Nitis Jacon (1935). Mdica psiquiatra, directora de teatro y exdirectora del Festival Internacional de Londrina FILO, Londrina, Brasil. La primera vez que encontr a Eugenio, en verdad fue un reencuentro... en Huampani, Per, en el Reencuentro Ayacucho, pude compartir vivencias e intercambiar experiencias, conocimientos, aprender. Yo no saba bien en bsqueda de qu haba ido. Tena cierta reserva en el contacto con el director que se haba transformado en un mito para el teatro latinoamericano. Era, entonces, 1988. Despus de aqu, fue una permanente y ansiosa bsqueda de beber en aquella fuente de la que siempre fluan misterios y desafos, como un laboratorio de afirmacin y renovacin del trabajo del actor. Iben inaugur el ao teatral de 1991 con el Seminario Internacional para Actores y Bailarines, realizado en los alrededores de Londrina. En el mismo ao, la Muestra Odin inund el Festival FILO, con el trabajo de Julia, Roberta y el querido y nostlgico Torgeir. Las conferencias e intervenciones de Eu-
genio nos abran la oportunidad de conocer un poco del vasto patrimonio pedaggico y filosfico del Odin. A partir de ah, la permanencia inevitable de su tica y esttica nos incluy en la red de vasos comunicantes como isla flotante de una nueva geografa cultural: la Antropologa Teatral. Varios encuentros de reflexin y planeacin permitieron lo que fue, ciertamente, el punto de inflexin en la historia del FILO: la 8. Sesin de la ISTA, en 1994. Segn Eugenio, en aquel momento se destruy un mito, el del aqu no se pude hacer nada. Como punto de partida, este ISTA contagi y estimul experiencias, cambios, dudas y descubrimientos, avanzando como un ro de los Andes, imponiendo sus propios lmites (Pablo Neruda). Adriana Dantas de Mariz (1964). Actriz, antroploga, maestra en antropologa de la Universidad de Brasilia, Brasil. Por primera vez, o hablar de Eugenio en 1993. Su propuesta de reunir los universos de la antropologa y del teatro, en la perspectiva de fundar una metodologa de investigacin y de anlisis del hacer teatral que rompiese las rgidas fronteras acadmicas, me encant. Un ao despus, tuve la oportunidad de vivenciar sus propuestas, al participar de la ISTA, realizado en Londrina, Brasil, evento que reuni tericos y actores/bailarines de varias partes del mundo. Y este primer contacto con Eugenio y el Odin me marc profundamente, desde el punto de vista terico, en lo que se refiere a las premisas de la Antropologa Teatral respecto del actor y de su entrenamiento, y desde el punto de vista de la experiencia prctica, corporal, y de los espectculos presentados. Ese encuentro, transformador, cambi mi vida en varios sentidos: abri un campo de transcendencia; trajo nuevas perspectivas sobre la preparacin del actor y de
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la escena; la utilizacin de la voz y del cuerpo; las diversas dramaturgias; y el montaje de un espectculo. All, frente a la magia de la alteridad transformada en encuentro de culturas teatrales (balinesa, indiana, japonesa, brasilera y dinamarquesa), con sus respectivos mtodos de entrenamiento para el actor, vislumbr la posibilidad de pensar el teatro a partir de categoras enteramente nuevas para m y absolutamente instrumentales. Ese frescor, esa libertad presentida, implcita en la idea de que el actor/investigador, por medio de un mtodo de entrenamiento fsico rigoroso y diario, puede desarrollar un lenguaje escnico personal, traducido en una cartografa corporal simblica y nica, me estimul a direccionar mis investigaciones hacia el universo artstico del Odin. Lo que result en una investigacin con alumnos del Departamento de Artes Escnicas de la Universidad de Brasilia, desarrollada, en conjunto con otras actrices/investigadoras, sobre la identidad del actor y los principios que rigen su oficio. Todos esos estudios culminaron en el libro: La ostra y la perla una visin antropolgica del cuerpo en el teatro de investigacin, que publiqu en el 2007, el cual rene, entre otras cosas, testimonios inditos de Barba y sus actores sobre sus experiencias. Tengo por Eugenio y por los actores del Odin profundo cario, respeto y gratitud, pues siento en ellos la belleza y la potencia del teatro jardineros de generosa siembra y rica cosecha. Irion Nolasco (1943). Director teatral y profesor de la Universidad Federal de Ro Grande del Sur, Porto Alegre, Brasil. Mi primer encuentro con Eugenio fue a travs de una invitacin de Luis Otvio Burnier, que estaba coordinando un encuentro de Eugenio con actores, directores y crticos oriundos de diversas regiones de Brasil, en Ro. Percib ah un clima completamente
diferente de la frivolidad que en la mayora de las veces se acostumbra en eventos de esa naturaleza. Para m fue como una epifana. Haba encontrado un director pedagogo. A travs de Eugenio el teatro ganaba importancia, sentido, verdad y dignidad. Felizmente consegu estar presente en Holstebro, despus en dos sesiones de la ISTA hasta que en 1995 Eugenio y Julia vinieron hasta Porto Alegre donde adems de conferencias y demostraciones de trabajo, fue presentado El castillo de Holstebro, y en el 2010 volvieron a visitar la ciudad. La importancia del Odin para el teatro latinoamericano es enorme especialmente cuando se trata de la formacin, de la pedagoga de los actores. Denise Esprito Santo (1964). Dramaturga y profesora en la Universidad del Estado de Ro de Janeiro, Brasil. Aunque desde la dcada del 80 ya se tuviese en Brasil noticia de Barba, sobre todo en algunos crculos universitarios, sus ideas, as como sus espectculos, solo vinieron a ser conocidos efectivamente por un pblico mayor en la dcada siguiente. Su pensamiento sobre la antropologa teatral y sus contribuciones a una pedagoga del actor, ganaron mayor visibilidad en un perodo en que algunos grupos brasileros, ya familiarizados con el trabajo de directores europeos afinados con un discurso sobre el teatro y sus dimensiones interculturales, regresaron para redescubrir las culturas regionales y populares, posibilitando una produccin emergente oriunda de otros circuitos culturales, hasta entonces localizados en la periferia de los grandes centros urbanos. Fue en este contexto de renovacin teatral que conoc el trabajo del Odin. Nuestras aspiraciones por un teatro que representase un nuevo paradigma, en este mundo de fronteras territoriales y culturales estremecidas por el avance de la globalizacin, eran
y continan siendo alimentadas por la abundante produccin terica y escnica de Barba. La presencia de Barba, su conversacin amigable, su atenta percepcin del Otro, su autoridad cuando el asunto es teatro, contina an hoy repercutiendo en nuestro trabajo. Marcos Venicio Fonseca de Oliveira (1959). Actor, director y mascarero del grupo teatral Moitar, Ro de Janeiro, Brasil. Cuando inici mi relacin con el teatro tena solamente el texto como referencia dramatrgica, que era montado resaltando las subjetividades del actor, repleto de estereotipos. Ya vena buscando otras metodologas de teatro, iniciando una investigacin con el lenguaje de la mscara teatral cuando, al final de los aos 80, conoc los trabajos de Grotowski y Barba. En ese mismo perodo, tuve la oportunidad de vivenciar un entrenamiento coordinado por los actores del Odin, que abri un montn de cuestionamientos lanzndome al desafo de demoler mis apoyos extrayendo recursos inexplorados. Esa experiencia me condujo por un camino ms laborioso y reflexivo del hacer teatral, donde era necesario tener coraje para recorrerlo con generosidad, persistencia y fe. Mas, para dar continuidad a ese oficio, era importante unirme a otros que tuviesen esas mismas inquietudes. Fue entonces que conoc a la actriz Erika Rettl y juntos pactamos un compromiso de entrenamiento procurando investigar los principios tcnicos que fundamentaban esa propuesta de trabajo, creando una simbiosis con el juego de la mscara. Es exactamente en ese crisol que nace el grupo Moitar. Hoy nuestro desafo es alimentar ese punto de encuentro, creando intercambios, colocando el arte al servicio de la vida. Ricardo Gomes (1966). Actor, director del Teatro Diadokai y profesor de la Universidad Federal de Ouro Preto, Brasil.
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Cuando encontr a Eugenio en 1986, en Montevideo, l era para m y creo que para la gran mayora de los jvenes que hacan teatro en Brasil completamente desconocido. Asistir al espectculo Matrimonio con Dios, fue una verdadera epifana. Recuerdo que sal del teatro trastornado, incapaz de explicar lo que haba presenciado. Fue una experiencia que jams se repiti, pues hasta entonces nunca haba visto nada con intensidad semejante. Menos de un ao despus, la primera visita del Odin al Brasil, junto con otros grupos italianos representantes del Tercer Teatro, fue para mi generacin un soplo de vida que contribuy al renacimiento del Teatro de Grupo, que haba sido sofocado por la dictadura. Por mucho tiempo el Odin fue para m un mito, un ejemplo a ser emulado. Fue tambin una forma de continuar creyendo, una referencia moral. Saber que en algn lugar perdido, cerca del Polo Norte, exista un puado de personas que trabajaban obstinadamente persiguiendo un ideal de teatro y de vida en el que yo tambin crea, fue muy importante en los momentos de incertidumbre. Trabajando en el Teatro Tascabile di Bergamo en Italia tuve oportunidad de conocer el Odin de cerca, pues ellos son socios y maestros de mis maestros. Hoy, despus de varios encuentros a lo largo de los ltimos 24 aos, Eugenio y sus compaeros no son ms mitos, pero continan representando un farol, una luz que me gua en las noches de tormenta. Si cediera, si dejara de creer, de trabajar duro, de alguna forma los estar trayendo, incluso si ellos no ven, incluso si ellos no saben.
Ana Mara Pedreira Franco de Castro (1951). Escritora, Teatro XVIII, Salvador, Brasil. Por 1990, la actriz Rita Asemany y yo recibimos el honroso encargo de llevar a Eugenio a un zona de candombl. Yo no entenda muy bien quien era Eugenio o la antropologa teatral, mas lo llevamos para verlo, por cinco horas, asistir al ritual, absorto, inmvil, hasta que salimos de ah, cansadas, en la periferia de una ciudad perifrica, donde l sobrevivi. Lo llev a un banquete de carnes en Arembepe, villa de pescadores frecuentada por los hippies, por l y por m. Y lo vi degustar todas las carnes, comentar, curiosamente, sobre el filete para, das despus, descubrir que l era vegetariano. Ah, entonces, yo, descendiente de los tupinambs antropfagos, me volv admiradora de l y de su antropologa teatral, que tiene la cuidad de Baha como una de sus sedes, territorio de todos los rituales y de todas las indisciplinas. Y, de este encantamiento, vivimos la fiesta del Bonfim, cabalgamos juntos y, recientemente, casi fuimos aplastados por los fieles de una fiesta de Oy, seora Yorub de los rayos. Pero, imagnese si Dionisio permitira que alguna cosa le ocurriese a su hijo siempre bello, siempre joven, siempre gentil, siempre responsable de limpiar el arte escnico de sus barnices y de sus asperezas? Jac Guinsburg (1921). Editor, periodista, profesor de la Escola de Comunicaes e Artes ECA de la Universidad de So Paulo USP, Brasil. Siempre vi la obra de Eugenio bajo el prisma del teatro. Y era con este enfoque que lea sus concepciones del arte dramtico, del actor y del espec-
tador y bajo este ngulo entenda su antropologa teatral. En este sentido, nada tendra que aadir a todo cuanto ya se ha dicho por l y sobre l. Sera ms una repeticin de lo que la crtica consagr como un nuevo abordaje del espectculo, tanto en su generacin como en su destinacin. Mas, al recorrer un texto escrito por l en Quemar la casa, me sorprendi la impactante descripcin de la escena de la muerte de su padre y de la actuacin de su madre. Pocas veces en mi vida entr por mis ojos algo de esta naturaleza. Dira, sin querer repetir palabras de cajn o adjetivaciones desgastadas, a pesar de las eventuales verdades de la experiencia all contenidas, que hay ah una escena de tragedia griega. Cul de ellas? No s. Es la pluma magistral de un escritor que la compone en caracteres indelebles y coloca el lector delante de aquel tipo de revelacin que se equipara en fuerza dramtica a notables pasajes de un Sfocles, por ejemplo. Es verdad, uno y otro nada tienen en comn, en todo, menos en la pulsin trgica de su texto. Y esta reflexin me hace pensar que Barba, el creador, trae a la superficie, en un escrito como este, la fuente secreta de su teatro, como bsqueda y realizacin, el objetivo profundo de la flecha disparada en la iniciacin con Grotowski, la vivencia del hombre en sus fuentes ms ntimas, que es el sentido mayor de la antropologa teatral perseguida a lo largo de todos esos aos por ese notable escritor que es, en esencia, un dramaturgo en el texto, en la accin, en la voz, en el espectculo y en la comunicacin con el otro el hombre, el humano.
CHILE
Juan Ricardo Cuevas Vidal (1952). Director de teatro, Santiago de Chile, Chile. Mara, eh! Cundo en esta casa se come carne o pasta? Eugenio llevaba varios das en nuestra casa comiendo solo verduras y es que nos haban pedido que as fuera porque l era vegetariano extremo Esta experiencia me marc porque cada vez que vea una obra en donde se deca que era basada en el mtodo de Eugenio, trataba de ir a la fuente verdadera para comprender lo que haba visto He visto a Eugenio dar charlas, seminarios, demostracio-
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nes, he visto su rostro desconcertado al ser rodeado de nios pobres en una poblacin despus de una presentacin, le he visto correr con energa y decisin al rescate de una de sus actrices que quiso entregar una flor a los carabineros en zancos y fue botada al suelo, lo he visto conversar por horas y por sobre todo poner atencin a otros, lo he visto con verdadero asombro cuando un sacerdote hizo coincidir los trozos de pan de la comunin con la cantidad de comulgantes, lo he visto enojarse y descomponerse al regreso de conocer la tumba de Salvador Allende ante la posibilidad de que nos atrasaramos y no estar presente para acompaar la funcin desde un comienzo, le he visto rer con ganas cuando Mara Cnepa ante la pregunta de cmo se haba preparado para la funcin respondi Fui a la peluquera!, lo he visto en silencio, con fro, lluvia y siempre a pies descubiertos con sus sandalias y por sobre todo he visto la expresin de sus manos limpias, generosas, solidarias. Podra decirles tantas cosas, solo
dir que le he visto en Sudamrica, en Chile Yo le he visto. Carolina Pizarro Velsquez (1981). Docente, actriz, directora del grupo Triskel Teatro, Santiago, Chile. Mi relacin con el Odin comenz hace 10 aos atrs cuando le Training: aprender a aprender. Este texto signific una llave a un lugar que significara mucho a lo largo de mi vida, no solo como actriz sino como persona. Tras leer con mayor profundidad yo quera llegar a la fuente directa y apareci un hambre de conocerlos personalmente. El primer encuentro fue en el ao 2006, viaj a Argentina para tomar un Seminario con Barba. El ltimo da de la jornada fui seleccionada para trabajar durante la sesin directamente con l, quien me pidi improvisar Sueo de madera, Eugenio dirigi la partitura que cree y sin darme cuenta estaba improvisando con Julia, generando un lazo muy profundo que mantenemos hasta hoy. Ese encuentro transform mi vida, todo lo que lea por fin estaba puesto en prctica, logr comprender
lo que conoca solo en teora y mi hambre creci. Por eso en el 2008 viaj a Per, para tenerlos cada vez ms cerca. Luego de intentar por 3 aos, logr ir a Dinamarca, Eugenio dice que somos capaces de lograr lo que queramos, estoy segura de que eso es as. All solo encontr generosidad, rigor y amor por el trabajo. Trabajar directamente con Julia, Roberta, Else Marie, Jan, Augusto, estar con Torgeir, compartir con ellos en distintos mbitos me enriquecieron completamente. Al volver a mi pas, una pregunta recurrente fue Carolina, t que tienes idealizado el Odin te decepcionaste?... tras un silencio contest: No, al contrario, en el Odin solo encontr consecuencia, son personas coherentes, que entienden el teatro como una forma de vida que aplican a diario en un espacio de trabajo que se agradece. Este viaje me hizo crecer enormemente, cada da an estoy sorprendindome de la experiencia que con ellos compart, me impulsan a creer que todo lo que queremos de verdad es posible.
COLOMBIA
Rafael Eduardo Giraldo Galvis (1957). Actor del Teatro La Candelaria, Bogot, Colombia. La experiencia en el trabajo teatral de grupo me ha dado grandes satisfacciones. Entre las ms agradables es el haber podido compartir con los compaeros de oficio que han tenido el coraje de mantenerse y conformar los colectivos con ms tradicin La relacin de intercambio que siempre se da, es con los amigos de los grupos que durante aos nos hemos reconocido en el trabajo y el seguimiento de los procesos creativos que hacen an ms interesante el deseo del prximo encuentro para, en un abrazo, ver en que estn las imgenes que merecen el respeto y la admiracin de su quehacer. A los compaeros del grupo Odin llevo toda mi vida abrazndolos... Todava siento el placer cuando apenas me iniciaba con el Taller de Investigacin Teatral TIT, uno de los grupos colombianos que asisti al encuentro de Ayacucho 1978 pero que, por no contar con los recursos suficientes, solo viajaron la mitad de los integrantes y los dems asistimos con el corazn para llegar a distinguirlos en su disciplina como los actores de Barba, que desde las primeras horas del da hasta la noche durante todo el encuentro no dejaban de hacer presencia con sus representaciones Eso me pareci increble hasta que lo pude apreciar muchos aos despus cuando visitaron Bogot y presentaron todo su repertorio en la sala del teatro La Candelaria y pude reconocerlos desde las fotografas que desde aos atrs hizo que los conociera los vea por todas partes en las calles, parques, universidades y escuelas de teatro literalmente abrazndome con sus zancos, danzas y la msica, porque eran pocos los que comprendan el espaol pero que podan comunicar su abrazo en el entraable idioma del trabajar en grupo. Jorge Luis Vargas (1948). Actor y director del Teatro Taller de Colombia, Bogot, Colombia. Corra el ao 1976, cuando recibimos una inesperada invitacin a participar del Encuentro de Teatro de Grupo en Ayacucho. Para nuestro grupo era la gran oportunidad de conocer a Barba,
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ya que solo tenamos referencia de l a travs del libro el Teatro Pobre de Grotowski. Conocer sus actores, entrar en nuevos conceptos del arte del actor, del entrenamiento, de la filosofa del Teatro de Grupo, era el mejor regalo que pudiera brindar la vida a este joven grupo que estaba buscando las fuentes de su sabidura teatral. De la experiencia surgida en este encuentro se reafirm de manera significativa la bsqueda en la que estaba nuestro grupo, se crearon lazos de amistad y cooperacin que hasta el da de hoy hemos mantenido firmes. Luego fue en Bogot en el ao 83, cuando generamos el intercambio con el Odin a travs de talleres, encuentros con el teatro colombiano, presentaciones en el Teatro La Candelaria, el barrio Egipto y en el municipio de Rquira. Despus fue en Dinamarca, Mxico e Italia, donde hemos seguido manteniendo estas citas; como los enamorados de la vida y de lo imposible. Regresando siempre revitalizados, cargados de energas para seguir resistiendo y persistiendo en nuestra aventura teatral. Es admirable la energa contagiante de Eugenio y su grupo de actores con quienes nos unen sueos y complicidades. El teatro colombiano se ha nutrido de las enseanzas del Odin, y hoy en da es material obligado de estudio en las academias de teatro y en la nueva generacin de teatristas. Definitivamente siguen renovndose, reinventndose y tan jvenes como cuando tuvimos el primer encuentro, y, en nuestra sede an se conservan las huellas frescas del Odin. Mario Matallana Corts (1952). Actor, pedagogo y director de Teatro Taller de Colombia, Bogot, Colombia. Transcurra 1983 cuando en Bogot se presentaron en la sala de La Candelaria con El milln y Cenizas de Brecht, espectculos que impactaron por su puesta en escena impecable y su
potica y contenido dramtico que conducen al espectador a la reflexin de los acontecimientos histricos y humanos de nuestra poca. A sus presentaciones, asistan solo 100 espectadores, sentados unos frente a otros, y en medio el escenario, sin proscenio, sin cuarta pared. Los actores quedaban muy cerca de los espectadores y establecan una comunicacin directa, viva y orgnica de un teatro ritual e ntimo. Pocas veces habamos presenciado grupos con el profesionalismo del Odin. En la plaza de Egipto presentaron Anabasis; bufones, abanderados y msicos, acompaados por la muerte en zancos, marcharon en desfile al son de las trompetas y tambores, evocando una batalla griega, bajaron por cuerdas desde lo alto de la iglesia, y en comparsa de forma itinerante, haciendo estaciones en diferentes sitios, ejecutaban cabriolas de saltimbanquis, combates de guerreros con cintas, bastones y sus instrumentos musicales que les servan de armas. Danzas dramticas, fiesta acrobtica, mscaras, sorpresa y asombro, convirtieron la arquitectura de la plaza en un espacio de poesa. Estbamos frente a un grupo y a una propuesta teatral estticamente bien elaborada en vestuario, recursos expresivos, pero ante todo, en una fuerte presencia fsica que se senta de los actores y de sus movimientos giles y precisos. Imgenes intensamente sugestivas que nos lograron atrapar e introducir a un mundo surrealista que brota de sus conmovedores espectculos construidos con esplendor y belleza. Paralelo a sus presentaciones, realizamos talleres y charlas con el Eugenio quien nos pudo transmitir parte de su sabidura teatral y de sus tiles consejos. Adems, tuvimos la fortuna de aprender con Torgeir, Tage, Iben, Julia, Roberta, Elsa Marie, Silvia y Toni sobre el entrenamiento fsico o training y de sus secretos principios de vida del actor que compartieron
generosamente con nosotros. Observar de cerca a uno de los grupos y a uno de los maestros ms importantes del teatro, su disciplina, profesionalismo, preparacin actoral, elaboracin minuciosa y detallada de sus espectculos, filosofa de grupo y sus conceptos sobre el teatro, signific una confrontacin con nuestro propio trabajo, un punto de vista diferente que gener rupturas importantes en nuestros esquemas y convencionalismos teatrales y a su vez abri nuevos caminos para nuestra bsqueda teatral. Este proyecto que nos identificaba plenamente como Teatro de Grupo o Tercer Teatro, trmino utilizado por Eugenio para referirse a un teatro que no tiene la pretensin de ser un teatro de vanguardia, ni de ser un teatro de repertorio determinado por los gustos de la moda. l, al igual que Grotowski, han contribuido a la renovacin del teatro contemporneo. Su teatro estudio, laboratorio o experimental y su visita a la Repblica de Macondo en el 83, tambin se convirtieron en un punto de referencia importante y en un aporte significativo para el proceso del teatro colombiano. Juan Monsalve (1951). Actor y director del Teatro de la Memoria, Bogot, Colombia. El Odin ha sido un grupo fundamental en mi trayectoria. Barba, a quien conoc en 1979, en Lima, me abri las puertas de la ISTA, en 1980, donde tuve la oportunidad de conocer a los maestros de China, Japn, Indonesia e India, con quienes establec una estrecha relacin. A partir de la Escuela me introduje en el entrenamiento y en la prctica del teatro antropolgico, que ha representado, para m y para el Teatro de la Memoria, una gua fundamental. Destaco principalmente el rigor en el trabajo, mas tengo especial inters en la forma humana y directa con la que trabaja Eugenio. Los anlisis prcticos y comparativos de las diversas
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culturas escnicas me han abierto una perspectiva ms amplia para mis investigaciones y quehacer teatral. Las conclusiones prcticas sobre los principios de la accin han sido de especial inters en mi trabajo, trasmitiendo a mis actores las diversas culturas escnicas, e incentivando en ellos el inters por la investigacin y es estudio de el hombre en situacin de representacin. El trabajo intercultural que nos lleva a comprender el equilibrio precario, las oposiciones corporales, y el manejo de la energa en el tiempo y en el espacio, me abrieron una nueva perspectiva para entender el teatro ms all de los gneros y los estilos. La investigacin
realizada por Eugenio ha contribuido de manera esencial a nuestra prctica escnica, pues siempre nos ha colocado ms all del cerco cultural que impone la sociedad del espectculo. Misael Torres (1952). Actor y director de teatro, juglar y dramaturgo de Ensamblaje Teatro, Bogot, Colombia. Desde las orillas del gran lago que conducen a las Islas Flotantes, un hombre con cara de nio navega en una Canoa de papel y nos hace seales de fuego. Se llama Eugenio y es heredero de Odin el padre de los dioses del universo nrdico. El y su grupo se embarcaron en la aventura de encontrar un camino que los llevara
al corazn del teatro. Y en ese camino llegaron a Amrica, a Colombia, a Bogot al corazn de este heredero del cerro Guacan y la memoria Panche. Y fue el encuentro. Fue un ensamblaje de teatro, emociones y saberes. El Arte Secreto del Actor, antropologa teatral, trueque cultural, fueron revelacin que permiti a m y al grupo seguir las huellas de este irreductible Eugenio hacia el lugar donde se encuentra el corazn del teatro. Por los caminos del corazn, por ah andamos nosotros. P. D.: Pero solo la distancia del viaje nos permite descubrir, a la vuelta, las riquezas de la casa. Eugenio Barba.
COSTA RICA
Roxana vila (1963) y David Korish (1961). Directores del Teatro Abya Yala, profesores de la Universidad de Costa Rica y de la Universidad Nacional, San Jos, Costa Rica. Para nosotros, en el Teatro Abya Yala, el encuentro con el Odin, a travs de un viaje a Holstebro organizado por Osvaldo Dragn y la Escuela Internacional de Teatro de Amrica Latina y el Caribe Eitalc en 1995, provoc un cambio de paradigma. Las preguntas subyacentes de nuestras vidas profesionales: cmo hacer teatro?, con quin?, para quin?, las tuvimos que replantear para poder seguir adelante. La revolucin de las preguntas generaba espacios y procesos de trabajo que respondan a la nueva influencia del Odin. Como muchas personas, antes y despus, formbamos un grupo cuya estabilidad se basaba en el compromiso con el entrenamiento, la investigacin y la creacin, un grupo que intentamos mantener intacto a travs de la creacin de repertorio, de giras, del rigor con el entrenamiento. Es decir, un modelo reconocible, el paradigma del Odin. Como personas y creadores, el impacto sobre nosotros de seguir el paradigma ha sido indiscutible y casi indescriptible. Las amistades forjadas y su influencia como maestros sobre nosotros nutren nuestra visin del teatro, del mundo. Y tambin, como suele suceder entre maestros y discpulos, para que ambos triunfen, despus de unos aos, renovamos las preguntas y encontramos nuevas respuestas de quines somos, de cmo y por qu hacemos teatro. Hoy tenemos un camino y un paradigma diferente. Con brazos siempre abiertos hacia los maestros y hacia el futuro, aceptamos el reto de nuevo... para poder seguir adelante. lvaro Mata Guill (1961). Director de Baco Teatro-Danza y escritor de la revista Locutorio, San Jos, Costa Rica. La bsqueda ante las preguntas que nos persiguen (qu es la noche, qu es el viento, qu una nube) aunque sepamos de antemano que las respuestas no son respuestas, definen nuestro estar aqu, el cmo somos, lo que hacemos, el sentido de nuestros pasos. As llegu a la literatura y la literatura me llev al teatro, intentando descifrar el acontecer, el por qu de la historia, el presente vaciado de lenguajes y mitos, alejados del otro y de nosotros mismos. En ese camino de preguntas sin respuesta, ya no recuerdo cmo, cundo o dnde, encontr a Eugenio y el Odin. Eran parte del trayecto, de imaginar y comprender, tambin de reflexionar sobre lo que ramos y hacamos. Encontrarlos a travs de sus libros, sus ideas, sus obras me hicieron sentirme menos solo, complementar lo que buscbamos: el teatro como un lugar de reencuentro, reflexin sobre el cuerpo, sobre las mutilaciones que se infringe a s misma la sociedad, es decir, sobre nosotros mismos. Su compaa (entre la noche, el viento o las nubes) hace que la luz aleje las sombras. Luis Enrique Segura Njera (1987). Estudiante de Artes Dramticas y Danza en la Universidad de Costa Rica, San Jos, Costa Rica. Soy estudiante de actuacin en mi pas, en marzo del ao en curso particip en una convivencia teatral que se hizo entre tres grupos de teatro de gran trayectoria entre estos el Odin, en el que conviv con Eugenio y algunos de
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los integrantes del Odin, esta ha sido la nica experiencia que he tenido de compartir con Eugenio y el Odin, la cual fue muy satisfactoria; en esos tres das de convivencia, me confirm (al ver el trabajo de los integrantes del Odin), de una necesidad personal que siempre tuve: la importancia del training, al ver
algunas de las obras y demostraciones que hicieron durante este tiempo, me hizo darme cuenta de lo positivo, lo productivo y el crecimiento que hay al tener una disciplina de training constante. Tener la experiencia de compartir con ellos me inspir a no abandonar la necesidad de entrenar, al mismo tiem-
po fue de gran aprendizaje y motivador para continuar en el teatro dedicar mi vida a esto. Agradezco las experiencias que Eugenio y los integrantes del Odin compartieron con nosotros, ya que tener a profesionales con ellos de ejemplo, es lo que el teatro necesita para seguir creciendo.
CUBA
Teatro Buenda. Testimonio de todo el grupo. En el verano del 2010, Teatro Buenda cumpli 25 aos. No ha sido fcil para nosotros mantener un grupo durante tanto tiempo a pesar de las dificultades econmicas, los exilios y las prdidas. Hemos tenido siempre un pblico que nos acompaa. Pero a veces, nos hemos sentido profesionalmente solos. Quiz, porque hemos querido mantener un principio de teatro de investigacin, de escuela y laboratorio en tiempos en que la premura o las carencias llevan al facilismo o la produccin en serie. En otros casos, a la urgencia de un lenguaje directo para la rpida comunicacin con el espectador. No hemos querido hacerlo. Pero en los momentos de mayor desaliento, cuando el cansancio o la indiferencia amenazan con devorarlo todo, Eugenio y el Odin han sido la Casa Mayor, la de los padres y hermanos que han trazado un camino de aprendizaje y resistencia. Tuvimos nuestro primer encuentro como grupo con Eugenio y un espectculo del Odin en 1989. Antes habamos ledo los libros y visto los vdeos. Han pasado ms de 20 aos. Siempre estn presentes en nuestros entrenamientos, montajes y ensayos. No son modelos a imitar. Son seres humanos de quienes hemos aprendido gran parte del arte secreto de nuestro oficio. Y en cada espectculo nuestro hay siempre una cita, un guio cmplice, o un pequeo homenaje a los maestros del Odin. Raquel Carri (1952). Profesora del Instituto Superior de Artes, asesora del Teatro Buenda, La Habana, Cuba. Nos reunimos Flora y yo con Teatro Buenda para escribir nuestro testimonio de las relaciones con el Odin. La sala se llen de recuerdos, evocaciones de los talleres, encuentros, conversaciones y espectculos. Pero mi evocacin iba encontrando otras locaciones: las sesiones de la ISTA en Bolonia o Fara Sabina, los encuentros con la Escuela Internacional de Teatro de Amrica Latina y el Caribe Eitalc, las observaciones de Eugenio sobre cada espectculo nuestro en La Habana o en Holstebro; y la manera particular, cercana o lejana, en que la experiencia del Odin ha iluminado siempre nuestro trabajo. Hay que decirlo con claridad: Eugenio y los actores del Odin han sido maestros para el Teatro Latinoamericano no porque hayan impuesto modelos de hacer teatro sino todo lo contrario: por el sentido de libertad y apasionada rebelda con que han sabido vivir y defender su propia experiencia y la generosidad para compartirla ms all de las diferencias personales o sociales. Esa afirmacin y respeto por la diferencia de cada cual es lo que ha permitido derribar las fronteras lingsticas o culturales e iluminar a cada grupo, investigador, actor o director, para encontrar, en las difciles condiciones de nuestro oficio, y en cada contexto, su propio camino, su metodologa de trabajo y su lenguaje. Flora Lauten (1942). Actriz y directora de Teatro Buenda, La Habana, Cuba. Para m es difcil decir con palabras lo que Eugenio y el Odin han significado. Me hubiera gustado grabar todo lo que han dicho los actores pero no sera posible reducirlo a 15 lneas. Porque han sido muchos aos de trabajo y de dilogo con el Odin. Pero lo ms importante para m es lo que deca Raquel: hemos aprendido mucho en los libros, los videos, las demostraciones y los espectculos del Odin, de la maestra de los actores y de la extraordinaria capacidad de Eugenio para lograr mantener un grupo tantos aos, y a la vez, formar individualidades fuertes y creativas. Cada actor es diferente, pero en los espectculos funcionan como un grupo. Eso para m, como directora, es esencial, como lo es el rigor en el entrenamiento y la preparacin de los actores. Nunca se ha tratado, para nosotros, de imitar el Odin, porque eso no tiene sentido. Lo que hemos logrado es dialogar creativamente con su gran experiencia, a partir de nuestras propias diferencias culturales, y eso nos ha ayudado, durante ms de 20 aos, a sostenernos y crecer en los momentos ms difciles. Siempre han estado con nosotros, no importa la lejana, siempre estn aqu. Eberto B. Garca Abreu (1963). Departamento de Teatrologa y Dramaturgia, Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba. La dcada del 80 fue particularmente creativa e intensa para el teatro
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cubano por la confluencia tensa y fecunda del ejercicio de los grandes maestros y la emergencia de nuevos creadores que habran de encontrar discursos y espacios propios. En ese entorno se produjo la llegada de Eugenio y el Odin a Cuba. El anecdotario es amplio y complicado en lo que a encuentros y desencuentros con la prctica teatral supone, no precisamente por la confrontacin artstica derivada de la recepcin de los espectculos, sino por el planteamiento de nuevas ideas, cuestionamientos, maneras de ver, pensar y hacer el teatro y, sobre todo, de procurar rumbos y destinatarios renovados para la creacin, la investigacin y el pensamiento teatral; todo ello centrado en la reformulacin del grupo como clula creadora de alta significacin cultural y social. Eugenio y los actores del Odin, encontraron resonancias entre los creadores ms arriesgados de nuestra vanguardia teatral y con ellos establecieron un dilogo ejemplar y perdurable. De ese dilogo efectivo y permanente se ha nutrido el aprendizaje y el intercambio que ha servido de base al trueque del Odin con el teatro en Cuba. Trueque de imgenes, de pensamiento, de magisterios, de conocimientos, de impulsos; pero tambin de acompaamientos y compromisos reales: humanos y materiales. Y esa mezcla concreta de aportaciones mltiples no termina, est viva y cambia. Vivian Martnez Tabares (1957). Crtica e investigadora teatral, profesora y editora de la Revista Conjunto de la Casa de las Amricas, La Habana, Cuba. Eugenio y el Odin representan para m como, me atrevo a decir, para mi equipo de trabajo y para buena parte de la escena cubana referentes ticos, profesionales y humanos, intelectuales y creativos, que nos hacen verlos, ms que como al maestro indiscutible y al
grupo de artistas que nos adentraron en la antropologa teatral y que nos despertaron una mirada ms abierta y de vocacin transdisciplinaria para leer la escena, como colegas entraables, generosos y solidarios, trabajadores espartanos que sabemos siempre empeados en la bsqueda creativa all, en el otro lado del mundo, pero igual siempre a nuestro alcance, cercanos cuando hemos tenido la suerte de acogerlos en nuestra isla y de recibir la entrega de su quehacer, a la par que les entregamos nuestras experiencias y energas. en las siempre fructferas visitas a Cuba de alguno o del grupo en pleno en 1989, 1992, 1994, 1997, 2002, 2005, 2008. Cercanos tambin cuando se cruzan nuestros caminos en algn lugar del mundo, o cuando nos comunicamos en la distancia y disfrutamos y compartimos alegras y pesares. Amigos, de los que uno escoge y lo escogen a uno, para la vida. Magaly Muguercia (1946). Investigadora cubana, profesora Universidad de Chile, en Santiago de Chile. Caminaba sin rumbo por los salones de un palacio en Varsovia, en junio de 1980. Me acerqu a un grupo de personas arracimadas en torno a una... actriz o bailarina? Qued atnita con el uso que haca de su cuerpo y de su voz. El arte de la desconocida envi un mensaje crucial a mis intuiciones y a mi oficio. Luego supe que se llamaba Iben Nagel Rasmussen. Fue una gran suerte que mi primer encuentro cara a cara con esta zona del teatro del siglo XX haya transcurrido, gracias a mi ignorancia y a mi retiro en Mosc, de un modo tan fresco y desprejuiciado. Pronto supe que el joven atractivo y moreno, el de las sandalias y el cabello tan negro, era Barba. De l y de su tribu aprend, en la amistad y la polmica, que no me bastan la historia, la sociologa, la semiologa, ni la esttica para explicarme el teatro. Cubana, funciona-
ria y comunista en los aos cruciales de nuestra relacin fueron mis receptores candorosos, si candor quiere decir ser benvolo y no tener miedo. Este ao del 2010 le escrib a Eugenio: Ahora que tengo 64 aos quiero decirte que fuiste fundamental en mi formacin como persona de teatro y como persona tout court. T y el Odin me abrieron a mundos nuevos en esttica y en tica. Algunos yo los intua. Otros los descubr al conoceros. Estoy escribiendo un libro sobre teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y t y el Odin forman parte de esa historia. Roxana Pineda (1962). Actriz del grupo Estudio Teatral de Santa Clara, directora del Centro de Investigaciones Teatrales Odiseo y del Magdalena Sin Fronteras, Santa Clara, Cuba. Cuando pienso en el Odin pienso en personas muy precisas: Eugenio, Julia, Iben, Roberta, Torgeir, Elsa, Tage, Jan No ramos todava el Estudio Teatral de Santa Clara cuando el mtico grupo Odin apareci en nuestro planeta del teatro para alimentar el sueo de unos jvenes empecinados en construir su propia nave y descubrir entre olas encrespadas una ruta a las Indias. Ms de 20 aos de trabajo con mi grupo en Cuba me han permitido construir con ellos una relacin, que sin abandonar el misterio de los primeros das, ha transitado la solidaridad, el intercambio de trabajo, los viajes a Holstebro y a Santa Clara, las cartas y el amor. Odin es para m un territorio seguro, el amparo para los gestos de resistencia, la posibilidad de saberse protegidos, el sosiego de saber que all lejos, en un sitio fro y silencioso, existe un planeta donde la dignidad, el sacrificio y la pasin, no son extraos a la construccin del rostro de un teatro que junto a sus imgenes contiene el sudor, el agotamiento, las ilusiones y literalmente la vida de sus hacedores. Odin es lo que an protege en medio del desierto; el afecto contenido en acciones precisas;
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con una generosidad que no crea lazos de dependencia intil, sino el legado de un teatro envuelto en llamas, del territorio de la incomodidad; la herencia de un teatro como acto de vida y ofrenda a los que vendrn. Joel Sez Carvajal (1966). Director del Estudio Teatral de Santa Clara, vinculado al Centro de Investigaciones Teatrales Odiseo, a la Escuela Provincial de Arte de Villa Clara y a la Universidad Central de Las Villas, Santa Clara, Cuba. Mi relacin con Eugenio se remonta a mi etapa de estudiante, mientras cursaba la carrera de teatrologa en el Instituto Superior de Arte de la Habana. An no lo conoca personalmente, pero un nexo profundo se desprenda para m desde las palabras de su libro Las islas flotantes. Para un joven nacido despus del triunfo de la revolucin cubana, las ideas de Eugenio y toda la prctica del Odin constituan el referente palpable de una vanguardia teatral entendida esta como actitud de ruptura y bsqueda de un nuevo
sentido para una prctica artstica; que rompa con las normas estticas establecidas, lo acadmico, lo oficial. Durante los 21 aos de existencia del Estudio Teatral de Santa Clara la presencia del Odin y de Eugenio ha sido un estmulo constante y una fuente de inspiracin. Hemos seguido de cerca cada nuevo texto o espectculo, y cada actitud del grupo, como un referente profesional y humano ineludibles. Al conocernos personalmente en el 2002, los lazos se estrecharon an ms. Desde ese instante nos reconocemos hermanos de una tierra imaginaria. En todo este tiempo la imagen de Eugenio y el Odin creci cada vez ms en nuestra estima por sus gestos de apoyo y solidaridad. Omar Valio Cedr (1968). Teatrlogo, director de la Casa Editorial Tablas Alarcos y profesor del Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba. Hace poco Eugenio me escriba sobre cmo los libros suyos que nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos ha publicado en Cuba, trazaran, cual diminutas islas flotantes, un puente
imaginario sobre el mar. Quizs esa imagen sintetiza mi relacin personal y profesional (al caso la misma), y la de mi equipo, con Eugenio y el Odin, ltimos herederos de las vanguardias del Novecientos. No ser aqu, por lo apretado del espacio, donde yo la cuente, pero s donde afirme que la utopa del grupo como ncleo de irradiacin teatral y cultural, como responsable de la herencia, en permanente proceso de formacin y aprendizaje y el actor entrenado, consciente y comprometido, han sido, en su prdica y en su ejemplo, un referente para buena parte del teatro de la Amrica Latina, al tiempo que ellos aprendieron a amar nuestras luchas. De ah su saldo ms trascendente en lo profesional y en lo humano: la creacin, cultivo y sostenimiento de una amplia, rica y poderosa familia teatral intercontinental asentada sobre una prctica de comunismo primitivo que, con su grupo, Eugenio reconstruy en fecha muy temprana ante el fracaso de los grandes proyectos. Como respuesta, so una microhistoria y la convirti en palanca de una revelacin mayor.
ECUADOR
Rossana Iturralde (1961). Actriz y directora de la Corporacin Teatral Tragaluz y del Festival Internacional de Teatro Experimental FITE, Quito, Ecuador. Para una actriz que vive en Ecuador, producir y dirigir un Festival Internacional de Teatro Experimental es como tirar flechas a la luna en espera de que caigan escenarios. De qu sirve un Festival de Teatro Experimental? Por qu traer grupos y maestros internacionales cuando los pocos recursos destinados al teatro, pudieran ser entregados a los grupos nacionales o a proyectos de creacin de actores y directores ecuatorianos? Es que tiene sentido promover talleres, demostraciones y espectculos europeos o asiticos? Se produce realmente, en el espacio del festival, un intercambio de tcnicas y mtodos de trabajo? Qu hacen los participantes, o los espectadores, cuando termina la fiesta del teatro y solo queda nuestra propia, solitaria, y a veces dura, realidad? Estas y otras preguntas me han hecho muchas veces. Y siempre me respondo lo mismo: algo queda en la memoria y la mirada de los espectadores, algo que se intercambia ms all de las tcnicas y los mtodos. Algo que tiene que ver con la resistencia en el oficio en cualquier poca y lugar. Es por ello que invitar el Odin a compartir este espacio de dilogo potico con nuestro teatro, ha sido uno de los aciertos ms memorables del Festival. De sus entrenamientos, espectculos y demostraciones hay una memoria viva, una mayor comprensin de nuestras diferencias y puntos de contacto. El Odin y Eugenio nos han visitado en tres ocasiones: 2005, 2006 y 2010, los guardo en mi pensamiento y en mi corazn, como los especiales artistas y seres humanos que son.
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GUATEMALA
Pierre Le Pichon (1951) Cuentista y narrador, Guatemala. Llegu a principio del invierno de 1975 a Holstebro para un seminario de varios meses con el Odin. El entrenamiento era tan aterrador como abrumador era el trabajo teatral de la gente del Odin. Luego, esa fuerza del Odin me dio las alas y la mstica necesaria para irme a la aventura al continente americano y posteriormente asentarme en Centro Amrica. Durante esos 35 aos, tuve de cierta manera que estar a la altura de esos hombres y mujeres excepcionales, para as, a sus sombras, recibir la luminosidad necesaria a mis actividades. La experiencia en Holstebro fue fundamental para abrirme el apetito al trabajo sobre uno mismo a travs del entrenamiento cotidiano. Hasta la fecha, lo realizo y de esta manera me siento cerca del Odin, de mi pasado y es como un oasis en el desierto de estupideces de esa sociedad en la cual vivo tan bien como mal. Dicho en otras palabras: El Odin hizo ms llevadero el hecho de estar lejos de mi terruo. Actualmente en esa bella Guatemala convulsionada me dedico a relatar historias en las escuelas y vender mis libros de cuentos. Volver al teatro es mi esperanza, pero no me quiero conformar con algo a medias, sobre todo cuando uno ya prob del trabajo teatral del Odin.
MXICO
Bruno Bert (1944). Argentina. Periodista, director de teatro, profesor de la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de Mxico, Mxico. Corran los ltimos meses del ao 79, viva en Buenos Aires, me haba separado de La Comuna Baires a su partida hacia Europa y, con mi esposa Sonia Pramos y algunos teatristas relacionados a La Comuna, habamos fundado otro grupo de trabajo teatral pocos aos antes. Dos de nuestros actores haban desaparecido uno reapareci muerto en medio de las razzias de la polica militar argentina. Nos cambibamos de local como de camisa y controlbamos estrictamente quienes eran nuestros eventuales espectadores, siempre en cantidades mnimas para ser reconocibles, siempre convocados a pequeos espacios alternativos que bamos adecuando. Y eso que no hacamos teatro poltico, aunque estbamos relacionados con grupos peronistas pertenecientes a Montoneros. Senta que no tena sentido seguir trabajando de esa manera, estaba muy confundido, bastante angustiado y sin interlocutores vlidos a los que recurrir. Una noche record el nombre de Eugenio Barba, de quien haba ledo, en nuestra revista Teatro 70, algunos artculos. Le escrib una larga carta que tena muy poco de racional y con ninguna esperanza de recibir contestacin. Era ms bien un desahogo hacia el vaco. Pero, para sorpresa ma, me contest, en un espaol que an no se dejaba dominar. Me hablaba del primer ISTA que se realizara por un mes en Bonn en el 80, haca algunas consideraciones muy prudentes y me invitaba a acompaarlos. Por supuesto, tard ms en decirlo que yo en estar all. Eso marc un enorme giro en mi trabajo y una relacin de amistad y colaboracin que se ha mantenido a travs de los aos y los pases. Eugenia Cano Puga (1971). Actriz del Teatro Kalipatos, Guanajuato, Mxico. Mi acercamiento al Odin es sin duda a travs de Julia y el Proyecto Magdalena, as que mi relacin con ellos comienza desde lo femenino, lo que crea, lo que engendra, la que pare: la casa del mundo. Solamente he estado una vez en Holstebro en la sede de este grupo y sin duda los diez das que estuve, estuve en casa. En casa porque me sent segura, querida, camin como en mi casa, lav baos, com, aprend, recog, limpi el comedor, tuve encuentros importantes, viv en casa. Y esta sensacin, es la herencia ms importante que me deja el Odin: hacer sentir en casa a los dems, volver a creer que podemos compartir un mundo donde nadie quede aparte, donde todas las personas tienen su lugar, su importancia y su tiempo. Parece sencillo pero es algo que hemos ido olvidando y que debemos retomar, no perder. Las formas de hacer teatro son infinitas pero la humanidad es slo una y el Odin partiendo de una forma particular de hacer teatro nos universaliza, lo que es un acto de generosidad. Julia, entre las miles de cosas que tiene que hacer, siempre tiene tiempo para escuchar, contestar y sonrer. No importa que haya llegado de un viaje de 10 horas y un terrible cambio de horario, siempre est presente. Else Marie comparte toda su experiencia de tantos aos de teatro con dos desconocidas que le piden una asesora, Jan tiene tiempo para ensayar y apoyarnos en una demostracin de trabajo, Eugenio siempre tiene tiempo para responder a mis preguntas y Kai tiene el nimo de llevarme a casa cuando no s donde estoy. El Odin ofrece una casa para todos y ese es su mejor legado. Patricia Cardona Lang (1951). Periodista, escritora e investigadora del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de Mxico, Mxico.
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Cuando conoc la antropologa teatral encontr lo que buscaba como crtica de danza. No me refiero a las teoras, sino ms bien a algo intangible: me encontr a m misma como punto de partida para la lectura de la danza y del teatro. Comprend el mundo escnico desde el misterio y sabidura de mi propio cuerpo. El cuerpo arcaico. La mente, que todo lo separa y fragmenta, pas a un segundo plano. Pude saborear, de manera ms ntima, la integracin orgnica de las energas invisibles del bailarn/actor cuando las hace visibles. El cuerpo biolgico se convirti en el radar de aquellos principios universales del teatro y de la danza que permiten la eficacia y verdad escnicas. Fue as como pude reconciliarme con la mente como instrumento al servicio del cuerpo. Empec a entender los mecanismos de la comunicacin escnica y no escnica. En el teatro de la poltica vi lo mismo. Como periodista y crtica, empec a empatar las palabras con la experiencia. Entend que un cuerpo dilatado por las energas extracotidianas va acompaado de una mente dilatada tambin. Eso cambi mi escritura. Y mi percepcin de todo lo que me rodea. Fernando de Ita (1950). Crtico, escritor, hombre de teatro, del grupo Los Hijos del Pulque, Ciudad de Mxico. Veinte aos atrs habra entregado a Eugenio a los fariseos. Mi sentimiento anticolonialista vio en el trueque cultural con el que se acerc el Odin a Mxico como otra trampa de los hombres blancos y barbados para saquear la tierra de mis ancestros. El xito meditico que tuvo entre la comunidad cultural de la ciudad de Mxico aument mi desconfianza. Slo los imbciles y los fatuos, pens entonces, se rinden ante lo desconocido, ante lo imprevisto. Tuve que estar en la celebracin de los 30 aos del Odin, en Holstebro, para entender la dimensin, la intensidad, la trascendencia
de la antropologa teatral que pregonaba este italiano atpico, compaero de viaje de Grotowski, fundador de una tradicin de tradiciones porque al honrar a los ltimos maestros de la representacin vital de la vida que es el teatro, en todas las civilizaciones, abri el intricado camino de su propia sabidura. Eugenio es la ltima estrella en la constelacin del teatro laboratorio, del autntico teatro de bsqueda, de experimentacin, de acierto y error del siglo XX. Como todo astro su luz se extingue. Pero quienes percibimos sus destellos, sobre todo aquellos que negamos en principio la sinceridad de su misin, su sed del Otro, el ideal, en suma, de entender la vida como el nico infierno, como el nico paraso posible del ser humano, hoy, aqu, nos quitamos el sombrero. Aline Menass (1954). Actriz, directora de teatro, Teatro Laboratorio La Rueca, Ciudad de Mxico. Eugenio y el Odin aparecieron en mi camino en un momento que los necesit e hicieron una diferencia en mi vida desde entonces, an antes de conocerlos personalmente, hace ms de 30 aos. Los textos de Eugenio fueron desde un principio, una brjula de mltiples dimensiones, direcciones que orientaron mi camino sin decirme a donde ir. Con su propia indagacin, sintetiz sus herramientas y las comparti, objetivas y precisas, lo suficientemente seguras para emprender mi propio camino hacia la oscuridad, hoja en blanco, no solo sin perderme sino permitindome trazar mis propias rutas y formas de exploracin, hacindome duea y directora de mi proceso. Un maestro generoso, cuando he participado con l en sus talleres, Eugenio, como un actor a su escena, se gasta, se entrega total a la misin. No usa frmulas, por el contrario, sorprende los mltiples caminos de volver siempre iluminado, iluminando, a su verdad. He aprendido de l y compartido una concepcin
tcnica, no una esttica, una perspectiva de rigor y disciplina, una sintaxis abierta pero minuciosa, puntos de referencia que liberan y estructuran las pulsiones ms profundas de la expresin humana. He tambin compartido con l y sus actores una visin tica hacia el oficio, un oasis en este medio, un compromiso con el mundo, siempre presente en sus espectculos. El Odin, amigos entraables. Como los grandes artistas verdaderos, personas sencillas, autnticas, delicadas, ntegras, con una sensibilidad de filigrana. Su trabajo es lo ms cercano a lo que entiendo hablaba Grotowski del actor santo. Sus espectculos tienen el sello indudable de su director, pero cada uno de ellos, posee una personalidad actoral absolutamente nica, labrada de biografa, de bsqueda, de entrega, eleccin de un camino significativo de vida, todo esto que determina a su vez la materia de sus creaciones. Grandes maestros, amigos, compaeros de ruta, el Odin, de sus experiencias he nutrido mi propios frutos de vida. Gracias amigos, seguimos en contacto. Manuel Naredo (1958). Promotor cultural y actor, Quertaro, Mxico. Agua Zarca es una pequesima poblacin de la Sierra Gorda de Quertaro dominada por la neblina y el huapango. Fue ah, una tarde-noche, donde muchos nios, jvenes y adultos, vieron desgarrarse ante sus ojos la escena cotidiana de su pueblo, la montona historia de sus das, gracias a una experiencia artstica y antropolgica nica y privilegiada: uno de los varios trueques que artistas queretanos comandados por el Odin realizaban con los pobladores. Aquella fue la cereza de un pastel ampliamente nutritivo para la comunidad de artistas escnicos, elaborado tambin a base de talleres y ediciones, bajo el ttulo de Proyecto Escamol. Fue este proyecto llevado a cabo con la pasin que caracteriza a
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Barba, y especialmente aquella tardenoche en un pueblo de la sierra queretana, lo que me mostr los autnticos beneficios de sufrir cotidianamente la misin de ser promotor cultural en un pas como Mxico. El acontecimiento marc tambin mi alma y represent la ocasin de cerrar un ciclo de doce aos al frente de la institucin cultural de mi Estado, sabiendo con certeza que el esfuerzo muy bien vali la pena. Eleonora Amaranta Osorio Cepeda (1978). Actriz, autora y gestora cultural Jeito Producciones S. L., Ciudad de Mxico, Bogot y Madrid. Mi relacin con el Odin empez cuando yo era una nia. Recuerdo que fui a ver sus espectculos en Mxico y aunque no los entend, me encantaron. Volv a verlos en Colombia, ya de adolescente y su trabajo reson en m de una forma perturbadora. A los 23, los vi en Espaa y fue entonces cuando me di cuenta que estaba (y sigo estando) absolutamente enamorada de su trabajo. En los ltimos dos aos, tuve la oportunidad de trabajar con ellos, desde el lado de la Gestin. Primero en Mxico en Los 7 caminos teatrales 2009, al que sigui un taller con Eugenio y Julia. Luego, en el Festival de las Artes de Costa Rica y en la 2, edicin de Los 7 caminos del Odin (2010). Ahora estamos planeando el 7 caminos Magdalena. Paralelo a esto y gracias a ellos, pude participar en el Odin Week Festival en Holstebro y en algunos talleres, donde encontr respuestas y muchas preguntas como creadora. Y en este caminar juntos los fui conociendo y poco a poco los fui queriendo. Porque adems de ser grandes artistas son grandes personas. De ellos he recibido tanto, que ahora los siento como parte de mi familia. A m, el Odin, me mostr lo que significa respetar y amar el trabajo y eso me ha cambiado la vida. Ellos me inspiran y me dan aliento para seguir creando.
Marco Petriz (1967). Director del grupo teatral Tehuantepec, de Tehuantepec, Mxico. En mi opinin, los lazos de amistad y de trabajo existentes entre numerosos creadores teatrales de Latinoamrica y Eugenio estn basados, tanto en la riqueza de sus propuestas, como en su infatigable capacidad de interesarse por el trabajo de los dems. Y eso lo debo agradecer. An cuando mi propia trayectoria no haya tenido una proximidad efectiva con sus ideas, ni con sus actividades en nuestro continente, esa disposicin suya para conocer experiencias de trabajo, me brind la invaluable oportunidad de tener un intercambio de ideas, en un par encuentros tan importantes, como enriquecedores. Un fin de semana del 2008, recib la sorpresiva invitacin para asistir a una funcin de una obra de Barba y luego a cenar. No dud ni un instante en hacer el inesperado viaje de Tehuantepec a la ciudad de Mxico, para llegar a ese encuentro. Me sorprendi gratamente la combinacin que encontr en l de inteligencia, sensibilidad, energa, humildad y capacidad de escuchar. Cinco meses despus, tuve la oportunidad de conocer de primera mano su propuesta terica y prctica en el marco de un seminario sobre dramaturgia del actor que imparti en Quertaro. El tema coincidi con los aspectos que mayor inters me despiertan en la propuesta de Barba: el trabajo y el entrenamiento del actor. Pienso en Barba como la demostracin palpable de que una investigacin sobre el trabajo del actor, slo puede tener una progresin y una consecuencia, si se realiza en el seno de un grupo estable. Y la demostracin de que es posible encarar el teatro como un compromiso profesional en colectivo. Enrique Ruelas Barajas (1954). Fundacin Cervantista Enrique y Alicia Ruelas A. C., Guanajuato, Mxico. Para la Fundacin Cervantista Enrique y Alicia Ruelas, A. C., con casi
cinco aos de existencia, la relacin con Barba, Julia y varios miembros ms del Odin desde 2009 ha catalizado y orientado el continuo movimiento hacia el logro de nuestra misin de preservar una gran tradicin cultural de la ciudad de Guanajuato y proyectarla hacia el resto del pas y fuera de Mxico. Su presencia, su estmulo, su apoyo, y su gran calidad humana y teatral han sido fundamentales para enriquecer nuestras actividades y nuestra visin. Mara Snchez Portillo (1975). Actriz del grupo Danzarena A. C. Y Ek Teatro, docente en la Universidad Autnoma de Chihuahua y la universidad La Salla. Ensayista e investigadora teatral. Este viaje tan profundo que inici con aquel encuentro con el Odin me llev por el camino insospechado del teatro que yo llamo el camino del autoconocimiento, del enfrentamiento constante con uno mismo. En un mundo lleno de mentira, en el escenario y en la sala de ensayos descubro ahora la nica trinchera que tengo para poder refugiarme en la verdad de lo que veo y de lo que vivo en Chihuahua, el estado mexicano del norte y la frontera ms violenta del mundo. Estoy rodeada de la desesperanza, del dolor y de la muerte. De la joven de 20 aos que despus de leer las palabras de Eugenio luego se acerca a l en muchos encuentros por el mundo, a la mujer de 35 en que me he convertido; me quedan el brillo en los ojos, ms amor que al principio, y quiz la misma soledad, la misma carencia. Aunque en sueos le pregunto siempre y l responde mis dudas. Dijo Brecht que slo la belleza puede salvarnos ante la injusticia por eso a veces quisiera pararme en el escenario y ser un animal o una planta, solamente estar all respirando la presencia de los que miran esperando que algo pase y que no pasara nada (aparentemente) sera bellsimo. Eugenio y el Odin me han enseado eso.
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PARAGUAY
Wal Mayans (1956). Actor, coregrafo y director teatral del grupo de Hara Teatro y profesor en el Instituto Superior de Bellas Artes, Asuncin, Paraguay. Ohai ipore pypore aputepe sapya ojevujevyro guara. (Marc sus huellas entre las huellas por si algn da regresaba). Elvio Romero con traduccin al guaran de Jorge Britez Y as lo hice marqu mis huellas de entre las huellas por si algn da regresaba; en 1978 se realiz el I Encuentro de Teatro de Grupo en Ayacucho, Per, con Eugenio y el Odin desde ese momento las primeras huellas se fueron marcando quedando imborrables en mi proceso de aprendizaje. Emigraba en aquel entonces desde Paraguay, el pas atravesaba una de las dictaduras ms antiguas, los grupos sudamericanos tenamos tanta similitudes y los mismos deseos, el despertar de nuestros orgenes en libertad de expresin, el aprendizaje de nuevos cdigos interpretativos y de montajes, sobre todo nuevas posibilidades de pensamientos sin tener que pensar siempre en revolucin, dictaduras, mazmorras, policas, crceles. Recin en 1981 en la ISTA de Volterra, Italia, he comenzado a marcar huellas tangibles, recorriendo, buscando entre huellas anteriores; y, entre un andar y otro, he tenido un faro intangible y continuo que me sostuvo en mis viajes y siempre fue Eugenio. La ISTA de Volterra fue la experiencia que marc mi proceso de vida y arte, nuestros maestros originarios como: Sanjukta Panigrahi quien me invitaba muy temprano por la maana para improvisar con mscaras y desafiarme a resistir en la inmovilidad en sus espacios privados; Grotowski con sus discursos fantsticos y esas palabras que flotaban alrededor de mi cabeza una vez tuve la oportunidad de compartir una charla con l y en esa ocasin me comentaba que su padre viva en Asuncin; y Eugenio que con certeras palabras nos abra nuevos mundos para habitarlos. He registrado todos esos encuentros en mi diario y hoy en da al mirar estos escritos me parecen jeroglficos de ternura, ya fueron interpretados, tornados reales en acciones fsicas, propuestas escnicas y sobre todo en pedagogas de transmisin. Con un silencio de realidad de 29 aos he surcado y llevado dentro y defendido al ISTA, lo que fue esa escuela y Eugenio para m. Hemos mantenido los secretos de las grandes pedagogas que surgieron all y que nos fueran pasadas con muchos celos. Hoy existen todava esos secretos en la tierra guaran y hemos regresado a pisar esas huellas que hemos dejado y que Eugenio siempre nos aconsejaba, el regreso a casa.
PER
Amiel Cayo Coaquira (1969). Artista plstico y actor del grupo Yuyachkani, Lima, Per. Todo lo que he aprendido ha sido resultado de observar a mis maestros; que es como tradicionalmente se transmite el conocimiento de una generacin a otra en las culturas ancestrales. Conoc a Eugenio en Urubamba (Cusco) en 1987, era el encuentro preparatorio del Reencuentro Ayacucho 88, organizado por el grupo Cuatrotablas. Fue un azar del destino mi participacin en este evento, ya que recin empezaba a conocer el teatro como disciplina. Eran nuevas para m todas las terminologas que se usaban: Teatro de Grupo, Tercer Teatro, Antropologa Teatral; era suficiente en esos tiempos reunirme con mis compaeros de grupo, ensayar y salir al escenario. Un ao ms tarde en Huampan (Lima) tuve nuevamente la suerte de participar en el Reencuentro Ayacucho 88 y esta vez conoc a todos los integrantes del Odin. Pero solo cuando llegu a Yuyachkani en 1990, empec a entender el sentido de profesionalidad del teatro. Yuyachkani fue y ser para m escuela de permanente aprendizaje; sin embargo, otro de los pilares en mi formacin actoral fue el estudio de la Antropologa Teatral. En Puno, desde mi niez, he visto y aprendido las diversas danzas que se ejecutan en las fiestas patronales. Este conocimiento me permiti investigar un tipo de entrenamiento, que ahora forma parte de mi cultura personal de actor. Y la Antropologa Teatral me ayud a entender este trabajo de manera funcional. Durante estos aos he desarrollado una demostracin de trabajo denominada El actor que danza; que consiste en el estudio del trabajo actoral a partir del cuerpo codificado de algunas danzas peruanas. En 1993, Yuyachkani fue convocado por Eugenio y el Odin, para participar en Holstebro en el Festuge, una semana de fiesta dedicada a los matrimonios culturales. Nosotros representamos a la cultura peruana y realizamos intercambios con el grupo Tascabile de Brgamo (Italia), Sanjukta Panigrahi y su grupo de danza Odissi de la India, y el Odin. Fue una intensa experiencia que enriqueci an ms mi trabajo. 20 aos ms tarde de este primer encuentro, con motivo del Reencuentro Ayacucho 2008, tuve la responsabilidad de organizar la presencia del Odin en Lima; tarea que asum como una retribucin por todo lo aprendido de quienes considero
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mis hermanos mayores. Y mi trabajo, centrado esta vez en lo administrativo, marc el inicio de una nueva aficin: la edicin de libros. A 20 aos de haber conocido a Eugenio y el Odin, nunca imagin que yo sera el artfice de publicar en el Per El arte secreto del actor; documento importante para todo artista escnico, y que solo era posible conseguir a travs de una fotocopia. En las propias palabras de Eugenio, en una carta que envi a propsito de la publicacin de este libro refiere: Querido Amiel, perteneces a la raza de los Don Quijotes, los que persiguen una visin y una necesidad propia sin preocuparse de las conductas razonables y de los obstculos obvios. Es un hito editar en Per El arte secreto del actor, ese libro de Nicola Savarese y mo que cuando los concebimos fue considerado imposible de publicar an en Europa. No me queda ms que expresar mi profunda admiracin y respeto por el trascendental trabajo de Eugenio y el Odin; por todo lo que significan para el teatro de nuestros tiempos. Ana Correa (1952). Actriz del grupo Yuyachkani, Lima, Per. Conoc el Odin y a Eugenio en 1978, en Ayacucho. Era yo tan joven como sus integrantes, buscando una manera de hacer teatro para el Per, de tomar nuevos espacios y crear nuevos vnculos con los espectadores. Ver Anbasis, El libro de las danzas y sus espectculos de clown en los intercambios con los barrios y comunidades andinas que los reciban, me abrieron la mente, me llenaron el corazn y me perturbaron en mis conceptos tcnicos que como actriz comprometida con la realidad de mi pas, haba estado desarrollando. Mi relacin desde el inicio fue polmica y prctica, porque me sent contagiada a comprobar los principios que expona Eugenio en sus conferencias y demostraciones y lo que yo vea y senta como espectadora. El libro Las islas flotantes se convirti para mi en un vnculo secreto
en el espacio de trabajo. Lo sent como una contribucin vivencial y didctica extraordinaria que me ayud a construirme, a travs de la disciplina y la perseverancia, un entrenamiento preexpresivo, una presencia viva, a combatir la obviedad, a trabajar energas distintas, a enfrentarme al espacio con todas sus posibilidades y dimensiones y a dialogar este nuevo cuerpo con objetos, utilera, vestuarios, instrumentos musicales. Han pasado 32 aos, el Odin y Eugenio han venido al Per muchas veces mas, hemos alimentado una gran amistad y me siguen sorprendiendo como seres humanos y motivando como artistas. En ellos hay discipulado, esfuerzo y renuncia, que no es prdida sino ganancia. Mario Alejandro Delgado Vsquez (1947). Director y formador de teatro de Cuatrotablas y director del teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Unmsm, Lima, Per. No s qu responderle al propio Barba cuando me pregunta: De qu grupo ests hablando cuando hablas del grupo Cuatrotablas?, de qu actores? Cmo explicar que el grupo que l y muchos otros aoran ya no son un grupo, son muchos grupos, muchos proyectos. Somos una Escuela. Que un grupo es slo un espacio colectivo de seres humanos reunidos para crecer y luego volar... que algunas generaciones me reconozcan, dialoguen, compartan, y hasta trabajemos juntos a veces, me lo confirma. Una gran familia elegida y reunida. Esa fue mi declaracin de principios en el encuentro de grupos de Zacatecas en Mxico en 1981, cuando asist con la primera dispora del grupo y el germen de la segunda generacin, todos estuvimos en el mtico Ayacucho 78. Cuatro Encuentros Ayacucho con el Odin, hablan ms que cualquier escrito. Hemos vendido nuestra casa ltima un palacete chorrillano que es hoy un lbrego edificio sper moderno. Solo contamos con un pequeo
patrimonio; cuarenta aos de teatro de grupo. Y muchos actores jvenes y adultos mayores que se renen para celebrarlo. Somos huspedes ilustres de la ms ilustre Universidad del Per, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y su Centro Cultural hasta el prximo ao, en que termina mi mandato como Director de Teatro. El Odin siempre fue una fuerza y un impulso. Y aunque haba personas entraables que ya no estn, me basta saber que son del Odin los nuevos, aunque no los quiera igual. A los finales del 2011, tendr la fuerza que el Odin y Eugenio siempre me han inculcado con su presencia en el mundo. Pero la visn me la de la este pas imposible, este pas feliz a pesar de todo. El mismo que suicid a Jos Mara Arguedas y que encasill por ms de 80 aos las brillantes y luminosas ideas de Jos Carlos Maritegui. Miguel Almeyda Morales (1960). Escritor, director y actor del grupo de teatro Casa Infantil Juvenil de Arte y Cultura CIJAC, de Villa El Salvador, Lima, Per. Una tarde de 1993, en la sala del Odin en Holstebro vi Mythos, haba llegado con los Yuyachkani para participar a la Festugen, la semana de fiesta, y me qued impresionado, por la calidad del trabajo, la historia, los personajes, la dramaturgia, ms tarde tom mi grabadora y busqu a Eugenio para conversar, hablamos de todo, pero una frase me qued para siempre en la memoria, yo cuestionaba todo, criticaba, era joven e impulsivo, an lo soy, ante una pregunta me dijo Eugenio: Si quieres destruir, primero tienes que conocer a fondo aquello que quieres cambiar. Desde ese da estudi mucho las tcnicas del teatro, hasta encontrar y proponer mi propia forma de hacer, hoy muchos aos y muchas conversaciones despus, escribo, dirijo y acto mis obras, me muevo en un medio difcil, en los barrios populares de Lima, con temas sociales y polticos,
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sigo cuestionando y criticando, pero ahora tengo propuestas. Eugenio y el Odin han sido como un faro en medio del ocano, cuando me pierdo, voy a sus libros y vuelvo a la ruta, ellos me ayudan a sobrevivir en la memoria y en la esperanza de un arte que haga mejores hombres para el futuro. Csar Antonio Escuza Norero (1958). Director de Vichama Teatro, Villa el Salvador, Per. La noticia del fallecimiento de Torgeir me lleg veloz y directamente al corazn. Llor como un nio. Ese da no solo comprend ms, sino que tambin sent en lo ms profundo de m, lo que significa en mi vida y la de mi grupo el Odin. Sent que algo se me iba, que se me escurra como arena entre los dedos. Desfilaron velozmente por mi memoria, con mucha claridad, cada momento de mi vida con ellos, desde que los conoc en el encuentro de Ayacucho 78. Encuentro, en el que cruc las fronteras de las islas del teatro de grupo para no abandonarlas nunca. La presencia de Eugenio y su grupo se hicieron parte de los impulsos y motivaciones que animan mi ser; y el teatro de grupo se hizo mi modo de vida, mi escudo, mi resistencia y cambio, un teatro ms tico que esttico. Si pienso en el Per y Latinoamrica, creo que a muchos actores y hacedores del teatro les pas y pasa lo mismo. Puede ser extrao que lo diga yo, porque la frecuencia con la que los vi en estos 31 aos que los conozco no llega a diez. Pero as es. Estn y estarn conmigo. Y siempre estoy preparndome y viajando, como un viajero de la luz, hacia un nuevo encuentro que alimente y aliente el oficio, el amor que nos tenemos y nuestro derecho a ser diferente. Miguel Rubio Zapata (1951). Director del grupo Yuyachkani, Lima, Per. La primera vez que encontramos el Odin y a Eugenio, fue en mayo del
78. Nuestro mayo teatral fue 10 aos despus del mayo estudiantil, pero no fue en Pars sino en Ayacucho, en el ya clebre encuentro de teatro de grupos que organizaba Cuatrotablas. La ltima vez que nos vimos fue hace unos das, en septiembre 2010 en Salvador de Baha, Brasil, donde nos encontramos con Eugenio y Julia. Entre el primer y el ms reciente encuentro hubo muchos otros, como corresponde a viejos compaeros de ruta a quienes une el oficio y la amistad iniciada hace 32 aos. Largo ha sido el viaje y el oficio se ha removido mucho en el andar. Nuestra primera reaccin fue el rechazo por la difcil tarea de aceptar una propuesta movilizadora y amenazante. Con el tiempo, se relajaron los supuestos, lleg el equilibrio, la contaminacin se hizo presente, afloraron las defensas y apareci una identidad profesional que ha significado un viaje cargado de momentos que han removido mi oficio de diferentes maneras, pero que nunca ha sido indiferente. Eugenio es un arquitecto con vocacin de crear espacios en el mundo para habitarlos con gente que es capaz de atravesar continentes para encontrarse, vivir intensamente el oficio, sudar y soar juntos por un tiempo que se esfuma pero que deja seales como nuestro oficio. Por eso, encontrar el Odin y a Eugenio, es siempre situarse en el prximo proyecto, ya que l encarna la vocacin del artesano que sabe tejer con los hilos invisibles que conectan el pasado con el futuro. Wili Pinto Crdenas (1959). Director de Maguey Grupo de Teatro, Lima, Per. Al pensar en Eugenio y los actores del Odin, me nacen algunas palabras vinculadas a nuestro invalorable encuentro: amigos, hermanos, maestros, cmplices, provocadores, cuestionadores. El profundo significado de nuestra relacin se nutre de un aprendizaje y
confrontacin intensos que entretejen la vida y el arte. Tiene que ver con el reconocimiento de seales esenciales, con principios y acciones compartidos, con la germinacin de posibilidades alimentadas por su coherencia y generosidad. Conoc a Eugenio y su grupo en 1978, cuando estaba definiendo mi camino artstico y mi vocacin teatral. Este primer encuentro, misterioso e impactante, contribuy significativamente a que decidiera dejar la ingeniera para dedicar mi vida al teatro. El vnculo sembrado se intensific e incluy a Maguey, el grupo que fund en el 82. Ms adelante vinieron nuevos encuentros, convivencias, intercambios, nuestra visita a Holstebro, sus visitas a nuestro teatro en Lima. Todava tenemos al pez goldfish que fue parte de la ltima presentacin del Odin en Lima, en el 2008, de su espectculo Las grandes ciudades bajo la luna. A este pez que Roberta decidi dejar en nuestra casa, lo llamamos Odin, y siempre nos recuerda con su vitalidad, que el fuego puede danzar en el agua y que hay un pas teatral compartido donde nos podemos encontrar cada da, ms all de las distancias. En Latinoamrica hemos creado lazos profundos con el Odin, no por similitudes, sino ms bien por haber compartido la necesidad de inventarnos nuestro propio teatro, sin concesiones, reconociendo y alimentando el valor de las diferencias. Carlos Cueva Gallo (1947). Director de Teatro La Otra Orilla, Lima, Per. En 1976 encontr a Eugenio y el Odin por primera vez. Tena 28 aos y era actor del grupo Cuatrotablas. Este era un grupo joven y exitoso en el mbito del teatro independiente latinoamericano, y en sus inicios, haba estado marcado por un principio que denominamos negacin: negacin de la escena convencional, del texto dramtico, de la figura del director,
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entre otros. En estas condiciones, y con tres producciones a cuestas, encontramos a Eugenio. Me es difcil, despus de ms de 35 aos, testimoniar con objetividad, lo que estuvo marcado por la vivencia de una de las pasiones ms intensas de mi experiencia con el teatro en general y con lo que despus pas a denominarse Teatro de Grupo en particular. Buscbamos un padre, un hermano mayor, un maestro? Habamos sobrevivido a la dictadura militar que hubiera querido manejarnos. Celebrbamos orgullosos nuestra manera de vivir, amar y hacer teatro. La buscada imagen de Barba, como el director fetiche relacionado al mito Grotowski, se desvaneci ante el encuentro con l, en extremo joven, listo a atendernos en medio de las vanidades de uno de los festivales ms ricos de Latinoamrica. Camos ante el hechizo de este hombre, y ante la poderosa impresin que dos das despus nos caus su espectculo Come! And the day will be ours: Un doloroso alfiler me atraves todo el tiempo que dur el espectculo. Alguna regin de mi culposa condicin de sudamericano estaba siendo herida. Un duelo feroz entre dos bandos extraos, huidizos, cerebrales, instintivos, desbordantes y giles, iluminadamente ciegos y estridentes se ofreca ante mis
ojos. Una misa pagana en forma de espectculo expona refinados vicios y crueles expoliaciones... Un silencio denso, cmplice, se impuso al finalizar el espectculo. Para m esta experiencia inici un nuevo sentido de querer el teatro: para s y para el otro. No necesit razones conceptuales, traducciones, justificaciones o interpretaciones para accionar esta potencia. Reglas hermticas de distancia artstica ayudaron a sedimentar el terreno de una pasin apenas iniciada. Tengo de estos das la sensacin de haber vivido una extenuante maratn de vida, belleza y sobre todo rigor escnico. Ahora podra decir que todo pasaba por el filtro de esta expresin. As, los posteriores vnculos, lejos de ser privados, se traducan en lazos intensos de una pblica intimidad. El sentido del trabajo: Una poderosa implicacin personal en los procesos marcados por un sentido del ritmo endemoniado: insistente, concentrado, evolutivo, amenazador y arriesgado. Un (raro) sentido de competencia artesanal para ordenar lo disuelto, lo que an no tiene forma, lo que aos despus asoci como el verdadero sentido del Laboratorio, una denominacin marcada por una ambivalente relacin de odio-amor conmigo mismo y con el universo odiniano.
Fredy Alberto Frisancho Cervantes (1956). Docente y director del Laboratorio de Teatro Audaces, Arequipa, Per. La ISTA de 1981, en Volterra, Italia, fue un lugar muy especial para m y para mi grupo. Eugenio con su silencio nos ense secretos enigmticos y reales, e inyect una energa vital tan fuerte que se qued impregnada en mi ser, sent el viento fro, recorrer por todo el cuerpo, que me llev a ser capaz de or el eco de las montaas de mi pueblo, y convivir con el miedo y el vaco, comprend que hay que fortalecer el repertorio orgnico para autodepurarse y as poder realizar acciones autnticas, rica en sentimientos, sin limitar mi libertad. Muchas veces el comportamiento de Eugenio me haca sentir vaco, desconcertado, hoy tengo ms de 40 aos en el teatro, aprend a atravesar la proteccin, sensible de cada una de nuestras clulas, para descubrir los mltiples caminos que la vida nos otorga y tratar de ser poseedores de nuestra naturaleza como esencia. Gracias, Eugenio, por ensearnos a saber sangrar nuestras emociones y sensaciones que tanta falta nos hace; has transgredido el acto y el mito y has sabido guiarnos, por todo ello gracias a ti y a todo el Odin.
URUGUAY
Lisa Block de Behar (1937). Profesora en la Universidad de la Repblica, redactora de la revista Maldoror, Montevideo, Uruguay. Si bien suelen venir desde lejos, del castillo de Holstebro, de Indonesia o de sus islas, del Caribe y de las suyas, de un mismo continente o de hemisferios opuestos, no sera contradictorio reconocer en el Odin y en Eugenio, a los genios del lugar, esos duendes sobrenaturales que, desde la antigedad, protegen aldeas, ciudades, sus paisajes urbanos y agrestes. Oriundos de otras tierras, llegan, y al llegar devienen paisanos de las nuestras; se deslizan entre actores, espectadores y pobladores que se unen a su rumbo, rescatando entre luces y sombras, la memoria de tradiciones casi olvidadas, habilidades desvadas, fantasas que sorprenden, incluso, a quienes las inventan. Prdigos de voces, gestos, bailes, ritos, mitos, sus prodigios revelan y exhuman saberes ancestrales, entrecruzando desafos en trueques de destreza y belleza a la par y, por arte de magia, el tiempo se diluye como aire en el aire, oscilando entre fronteras sin bordes, banderas sin bandos, donde la diversidad de lenguas dejan de contar para contar todo. En una sala improvisada de Montevideo o entre tamboriles que marcan el paso de un candombe festivo y callejero en el barrio sur, en un rancho de piedra, sobre el ro Uruguay, o en el viejo Teatro Larraaga, en una plaza de Salto Oriental, en los sitios ms inslitos, pasaron sus personajes pero no pasaron, permanecen presentes. Entre faroles viejos y fantasmas
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en fuga, entre balcones y galpones, el Odin recorre la Ciudad Vieja. Cada representacin vuelve a hacer plural el presente, un don, esa casualidad verbal que concilia instante y entrega juntos. En su representacin coinciden el pasado con los das por venir y la brevedad del ahora, las diferencias particulares se desvanecen o se consolidan en una extraterritorialidad que celebra la feliz precisin de las palabras, la tragedia y el silencio, la revelacin de evangelios inesperados que podra alentar al ngel de la historia, confundido con el ave nocturna (en un mito), distante del sol para no fundir sus alas (en otro). Espectculos y, al mismo tiempo, demostraciones, conferencias, clases, entrevistas, publicaciones, reuniones de trabajo siempre amistosas, en las que no escasean las fervorosas discusiones, estremeciendo el entorno que se transforma en actividad, en actuacin, en accin (que es drama), puertas que se entreabren a la imaginacin y conocimiento, de par en par. Observando el ritual, formando arte y parte, los espectadores participan, en silencio, en ese juego de verdad al que el Odin apuesta, una puesta en escena del mundo en su lugar. Marcelo Goyos (1974) y Daro Lapaz (1976). Directores del grupo Imaginateatro, Paysand, Uruguay. Invitar a Eugenio y a Julia a nuestra casa en Paysand fue un acto de comunin directa con quienes consideramos, y hoy ms que nunca seguimos considerando, nuestros maestros. Una parte nuestra nos deca que aquel encuentro sera imposible y otra, la parte ms encantadora, esa que se atreve a hacer cualquier cosa en un arrebato de amor, nos susurraba la posibilidad de aquel encuentro como un hecho. Aquel encuentro nos dio mucho, y lo ms increble es que cuatro aos despus aquel encuentro nos sigue enseando. Quiz las infinitas e inagotables enseanzas que sigue dando se deban a un motivo concreto, la autntica
humildad de nuestros maestros: Julia y Eugenio. Ellos son vivos testimonios de entrega y de fe en esta patria, en esta isla de libertad que llamamos Teatro. Aquel encuentro sigue tan presente como hace cuatro aos, lo recordamos casi todos los das. Aquel fue el encuentro con los maestros que tanto nos haban dado desde la lejana. Decid venir porque no olvido mis orgenes, con estas palabras responda Eugenio a la pregunta de aquellos desconocidos, nosotros. Enseguida pregunt: Por qu hacen teatro? All empezbamos a conocernos. Felisa Jezierski. Integrante, actriz y directora del teatro El Galpn y maestra de tcnicas corporales en la institucin, Montevideo, Uruguay. Mucho se habla de Barba y su grupo, de sus espectculos, su entrenamiento actoral. Pero, por qu es tan atractivo? Por qu cuando se anuncia su llegada se moviliza tanta gente? Por qu nos visitan peridicamente sabiendo que desde el punto de vista econmico, no les es redituable? Yo aprend que adems del valor artstico, la gran importancia de sus valores humanos y filosficos, trasmiten una leccin de vida, la recuperacin de valores y finalmente el arte como sublimacin. El respeto que se establece entre Eugenio y los integrantes del grupo, es superior a cualquier disciplina impuesta. Los jvenes sienten admiracin y despus de cada visita crecen como artistas y seres humanos. Son generosos, comparten sus materiales, libros, pelculas, establecen una relacin con el medio, son amigos de sus amigos. Saben agasajar y retribuir, estn abiertos para una charla pblica o privada compartiendo un buen vino, una comida, un chocolate. Mi profunda relacin con ellos, me permiti disfrutarlos en varios ISTA, visitarlos varias veces en Holstebro, compartir aniversarios y recibirlos en Uruguay. Hacen sentir que uno es nico e importante, integrado a este hermoso proyecto. Les encanta recibirnos en sus casas, compartir el arte
y lo cotidiano, su familia y sus sueos. Cuando en mi primer Odin Week se anunci una reunin de bienvenida, el discurso esperado no fue sobre arte y tcnicas secretas, sino sobre la convivencia, la organizacin prctica, la limpieza, la distribucin de tareas, etc., lo que para m fue una gran leccin. Realmente, un encuentro con ellos, estimula y hace que uno siga su propio camino de bsqueda con nuevas ansias. Sebastin Femenas Costa (1975). Profesor de fsica, director del grupo Teatro del Arca e integrante del Teatro La Sala, Las Piedras, Uruguay. Comenzamos a hacer teatro, a buscarlo o a inventrnoslo, hace ya unos 15 aos, en esta ciudad en la que desde haca dcadas no haba teatro, ni como edificio ni como actividad. No creo en las casualidades, tampoco en misticismos, pero la llegada del Odin a nuestro trabajo puede parecer casual, fortuita, casi inadvertida. Primero lleg un video de entrenamiento, que debi dormir un par de aos guardado en un cajn antes de ser rescatado, ignorado por ser este como un viejo pergamino en otro idioma, en un lenguaje imposible de decodificar, lejano, incomprensible. No entendamos, entre otras cosas, la relacin entre el teatro que conocamos y lo que all se haca. La necesidad de referentes en lo teatral, fruto de nuestro aislamiento y de la curiosidad, llevaron y exigieron un lento proceso de maduracin para entender esas formas, y un esfuerzo mucho mayor an para comprender los principios detrs de estas. Luego llegaron sus libros, que como ventanas abrieron nuevos significados, nombres, experiencias y razones. Finalmente, llegaron Eugenio y sus actores, quienes demostraron la coherencia de sus palabras. La clave, el secreto que ha hecho de ellos un claro referente, quiz radique en su capacidad de ser una suerte de mito que se construye y destruye a s mismo, volvindolos eternos desmaravilladores, actores santos, lejanos,
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inalcanzables, mito que encarna valores y que se destruye como tal, evidenciando a todos un camino posible, no un camino fcil, no un camino imposible, sino por el contrario profundamente humano y por ello transitable, no idntico, no similar, pero definitivamente posible. Es esta capacidad de acercarse para conocernos tambin a nosotros, sin divismos y sin misterios, la que los coloca en dicho lugar referencial, y es esta coherencia la que a nosotros nos ha permitido proyectarnos prctica y ticamente en el desarrollo de nuestro trabajo, mostrndonos teatro y un mundo posible, con otras reglas, pero posible. Ms all de las estticas, las circunstancias histricas, geogrficas y econmicas, el Odin para nosotros, encarna la posibilidad de construirse desde lo que somos, desde lo que soamos y desde lo que significamos como individuos y como grupo de teatro. Enrique Permuy Garca (1954). Actor, director de los grupos Polizonteatro y Tejanos, y docente de la Escuela Municipal de Arte Dramtico EMAD, Montevideo, Uruguay. Conoc el Odin en su primer visita a Uruguay, para el festival de teatro que organizaron los crticos en 1986. Salamos de una dictadura de 12 aos y desconocamos el teatro del mundo. Y fue tan radical la fascinacin que las conferencias de Barba, sus espectculos y talleres de sus actores ejercieron sobre m, que cambi por entero mi vida. De inmediato me contact con unos pocos actores de Teatro La Comuna, con
quienes compartimos la misma fascinacin. Juntos, construimos un training cotidiano algo que desconocamos, estudiamos en los libros de Barba y Grotowski y comenzamos a viajar para encontrarnos con grupos de Amrica. Las visitas del Odin se sucedieron y con ellas nuestro aprendizaje. En el 90 montamos nuestro primer espectculo de calle, abrimos nuestra escuela de formacin actoral y dejamos empleos para dedicarnos exclusivamente al teatro. En el 92 estuvimos en Holstebro, en el 94 fund Polizonteatro con un grupo de 12 jvenes que se form con nosotros, constru la Casa de los 7 Vientos, donde por 8 aos creamos espectculos para diferentes espacios, continuamos con la escuela de teatro, recibimos grupos extranjeros. En el 94 y 98 particip de las ISTA. Y el ejemplo y la actitud de estos maestros me acompaa siempre. Los aos y el trabajo me han revelado un camino propio, personal, lleno de diversas influencias, pero el tronco y las races de mi trabajo se las debo a la generosidad y al prodigio de Eugenio y su grupo. Ivn Solarich (1960). Actor, director, docente, dramaturgo, integrante de El Mura Teatro y director del Festival Internacional de Artes Escnicas de Uruguay Fidae, Montevideo. Tres fotos tengo en mi cabecera teatral. Eugenio es una. A su lado, sus maravillosas mujeres: Iben, Else Marie, Roberta, Julia, su Odin. Nunca me dej la barba y nunca profes enteramente barbiana metodologa, pero no entendera lo
que entiendo si no lo hubiera adoptado... en mi experiencia con 26 aos en Baha Blanca, Argentina: en un Encuentro de Teatro Antropolgico nos presentamos frente a l y los suyos. Hicimos lo nuestro, luego nos llev a una habitacin, nos dio su opinin y pregunt... quin es el referente del grupo?, nos miramos casi indignados, y muy convencidos respondimos, Fuenteovejuna, seor!, volvi a hacer su pregunta... quin es el referente del grupo?, ya han pasado unos cuantos aos y... es cierto. No tengo fotos de masas contadas, apenas ciertas personas te ayudan a hacer tu camino. Son nombres y apellidos concretos. Si debo elegir, tres dones elijo como Atahualpa Del Cioppo, sin haber pisado jams la escena, la comprende como pocos emplea la ms eficaz de las tcnicas de sobrevivencia: sus palabras son seductoras, envolventes, gustan. Pero siempre dice lo que quiere y lo que piensa destella una honestidad intelectual. Tiene la dolorosa esperanza que en las implosiones de las viejas utopas que el incluso critic muy lcidamente, se encuentren residuos vitales que reciclados habrn de humanizar las futuras generaciones. Se lo leo, l no lo dice. Es lo que yo creo que el siente y piensa Eugenio y el Odin, el Odin y Eugenio son para m una estela en el mar, surco fugaz, indeleble, sin huella por el movimiento, pero una direccin templada que viene desde el fondo de los tiempos, y que permanecer hasta que el tiempo deje de serlo.
VENEZUELA
Carlos Arroyo (1964). Director, actor, gestor y productor de teatro, Guanare, Venezuela. Al pensar en Eugenio y el Odin un sentimiento de terror y una primera imagen llegan al mismo tiempo, la imagen es el texto inicial de El principito de Saint Exupery, no s por qu pero sent que Barba es la imagen del aviador y su imaginacin (El principito), esa yuxtaposicin, propia de un creador, esa vocecita interior, que a veces no es tan vocecita dibujando su boa con su elefante su elefante con su boa No es que piense que Barba es un incomprendido, o un pintor frustrado, siento s, que conserva su dibujo inicial, como dira el poeta Nazoa, Atesorado bajo la almohada de su niez y estoy seguro de que muchos de nosotros hemos preferido antes que el dibujo de sus corderos, la caja con los tres huequitos y nuestro cordero imaginario interpretando, malinterpretando, reinterpretando, desde estos soles caribeos, todo su mundo interior.
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CARTELERA
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Una escritura paradjica, divertida y cruel

Por Orlando Cajamarca Castro *
El dictador 1 de Copenhague
El dictador de Copenhague es el relato sobre un maestro de Historia y Geografa, en la zona rural de un pueblo llamado Copenhague, donde la violencia es endmica y l es otra vctima: un violador ha asesinado su nico hijo, y ha sido puesto en libertad por falta de evidencias. En medio de sus contradicciones: hacer justicia por su propia mano o dejar las cosas como estn, el deseo de viajar a la gran Copenhague, las actividades de maestro y la relacin con sus alumnos especialmente con su alumna amada, transcurre el drama. Teje la trama un clima de impunidad y justicia cuestionada, y es all donde hurfana queda atrapada la condicin humana. Desde la primera lectura que hice de El dictador de Copenhague hace algunos aos, an en pleno proceso de escritura, supe que estaba frente a un texto potente en su lenguaje, slido en su arquitectura, paradjico, divertido y cruel. Durante esta primera lectura tuve adems una serie
de sensaciones que me generaron diversas evocaciones: los personajes de Joyce en Ulises cuando actan como si tuvieran una grabadora en el cerebro como deca Borges; los videos musicales de Pink Floyd en su clebre alegora a la educacin, y las pginas rojas de lo peridicos cuando hacen referencia a nefastos personajes de nuestra patologa criolla, como Garavito, el violador, por su fuerte alusin al acoso sexual y a la violencia intrafamiliar; todo descrito en atmsferas algicas que me remiten
El dictador de Copenhague pone sobre la mesa la discusin contempornea sobre el neoformalismo que desvela a los letrados y a los iniciados en las teoras propuestas por los acadmicos del teatro.
a la escolstica y a la moral religiosa en un circuito cerrado de metforas inteligentes. Hay en su escritura una exploracin orgnica que parece reir con la estructura aristotlica y ancla el drama con un nuevo tejido. Los personajes instalados en un tiempo discontinuo, presentados a saltos asincrnicos, proponen una estructura en 8. La obra se inicia en el punto donde se tocan los dos crculos, en un acontecimiento pasado que desencadena la trama: la llegada a casa del hijo vejado, para luego dar paso al desvelamiento del crimen, el culpable y la sancin, en un orden que pareciendo atpico refiere a una estructura policiaca. Aristteles vuelve y juega: planteamiento, nudo y desenlace. La estructura planteada por El dictador de Copenhague pone sobre la mesa la discusin contempornea sobre el neoformalismo que desvela a los letrados y a los iniciados en las teoras propuestas por los acadmicos
1 Texto de Martha Isabel Mrquez. Obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia 2010 Festival de Teatro de Cali, Beca de Coproduccin para Montaje Teatral del Festival Internacional de Arte de Cali 2011 y Beca de Creacin Teatral Ministerio de Cultura 2011. * Dramaturgo y director del grupo Esquina Latina, Cali, Colombia.
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del teatro, que en su afn parricida y en la bsqueda desesperada de estructuras novedosas privilegian el empaque, la envoltura en el dilogo; en el manejo del tiempo; en la instalacin o negacin de los personajes; en el uso u omisin de la didasclica y en la reivindicacin o no de la funcin narrativa. Asuntos que devienen de las posturas y competencias propias de la presuncin acadmica, que considera la fbula y la trama explcita, como formas viejas decadentes y trasnochadas que de alguna manera hay que desterrar del oficio. En El dictador de Copenhague, sin hacer subsidiario lo que se cuenta la fbula y los conflictos que tejen los personajes la trama, se indaga con acierto el camino neo-formal con fortuna en la construccin clara de los personajes que admiten la creacin de atmsferas de tiempo lugar y espacio, permitiendo la fluidez justa para que avance el relato, no solo en el plano de la cronologa de los acontecimientos sino en el de la relaciones algicas, de alguna manera absurdas e impregnadas con una fuerte dosis de moralidad que de alguna manera permea el texto. Y lo ms importante: que amn de tener solidez literaria tiene la potencia justa para detonar una puesta en escena. Atinada la acotacin en funcin dialgica, no narrativa, cuando est propuesta desde el personaje que describe a otro y a s mismo DICTADOR: Me pareci escuchar un toc en la puerta. La chimenea est encendida pero muestra ganas de apagarse. Algunos maderos estn intactos todava. [] Yo fumo en mi pipa mientras preparo la clase de hoy. [] Mi hijo nico todava se viste como nio. Anda en pantaln
corto y se le ven las zancas. l se parece a la luz del da que ya casi llega. Lo que tensiona la accin y dinamiza el relato sin caer en lo narratrgico. Efectiva tambin la acotacin que pregunta, que comenta, que duda, y crea sentidos autnomos; aunque hay algunas que no contribuyen al relato dialgico y se convierten en pleonasmos, pues no orientan el discurso escnico sino que de alguna manera actan como la voz de la autora, dando instrucciones de direccin u orientando al personaje, rompiendo la accin en cuanto a la urgencia y autonoma del dilogo. Como esta: El dictador descubre que la pastilla sabe muy bien. Deberan ser revisadas. De otra parte acotaciones como: [] el sonido de la niebla. de un rbol que respira son figuras de la narrativa literaria ms que de la dramtica; sin embargo, al no ser transitivas funcionan como fulgurancias poticas. U otras de este tipo: El Dictador entrega a su Hijo una argolla. El Hijo con miedo, desconcierto, toma la argolla. Se la pone. Sonre. Su pmulo, hinchado durazno es levantado por la sonrisa que siendo transitivas, son metforas que hablan en funcin dramtica ms que narrativa. O estas: All el Hijo. Con una vaca, una gallina y una mata de tomate. All la chimenea, expulsando aliento. All el Dictador aparece Entonces el Hijo sale de la casa con una vaca, una gallina y una mata de tomate All el golpe va caminando con Hijo a su cuarto. Lo anterior junto a rplicas desconcertantes que tornan la trama absurda y delirante, como estas:
MENDIGO: Arepas! Tu hijo iba a volverse un gran asador de arepas! El Hijo vestido de chef aparece asando arepas. O alusiones a la violencia con tropos de este tipo: HIJO: Vengo del campo como todos los das. HIJO: De verdad, dnde estn mis tortugas pa. DICTADOR: Las bot por el inodoro porque te est yendo mal en el colegio ( ) HIJO: Papi, soy mayor de edad. Tengo una vaca una gallina y una mata de tomate. Tengo una fortuna. DICTADOR: Quin te ha dicho que una vaca, una gallina y una mata de tomate son una fortuna? El Hijo observa cada miembro de su fortuna. Rplicas y acotaciones que le confieren al texto originalidad sin pretensiones formales, pues prima el impulso de transferir sensaciones, de contar desde los conflictos de los personajes, de sugerir, de conmover, de tomar partido desde la militancia potica en la que con libertad se instala el texto. De otra parte, la ambigedad del ttulo alusiva al dictador, el que dicta, el maestro, o el que se impone a la fuerza como el violador, generan extraeza pues si bien la referencia al dictador evoca el acto mecnico y repetitivo de la escuela tradicional, tambin refiere al acto paranoico del dictador que impone su ley. Es claro que nada es nuevo, que tan solo hemos olvidado, como tambin es claro que es funcin del creador reinstalar lo viejo para que tenga envoltura novedosa. El dictador de Copenhague es un buen ejemplo.
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ISSN 1909-8286

Pblico asistente al VIII Festival de Teatro de Cali. Foto de Evelyn Soto.

ESCENARIOS VIII FESTIVAL DE TEATRO DE CALI ENCUENTRO CON EL ODIN TEATRET

Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo

VIII Festival de Teatro de Cali 2011 en cifras

PROGRAMACIN PEDAGGICA Talleres

Espectculos de demostracin de trabajo

El eco del silencio

Blanca como el jazmn

Mujeres feas, de La Mscara, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.

TEATRO DEL VALLE INDEPENDIENTE

TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI TEC

LABORATORIO ESCNICO UNIVALLE

Sonata de orgasmos, de Palabrarte, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

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Cantos y cuentos de los nios pjaros

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El conejo gris que era infeliz

Ei guerrero Canchimalo, de Cualquiera Producciones, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.

Cir-clown, de Saltimbankis, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

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CATALINA VALENCIA JAZZ-FUNK Concierto Jazz en tablas

ALBERTO RIASCOS Concierto El canto latinoamericano

MANUEL FELIPE MAYA Concierto Cuerdas de Amrica Latina

VIII Festival de Teatro de Cali 2011

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Las viejas barbas de Odn en Colombia

Odin en Bogot: el sueo de Andersen

Odn en Cali: la eterna juventud

Encuentros con Eugenio Barba en Cali

Encuentro con los grupos

Eugenio Barba, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Patrica Furtado.

Encuentro con los directores y dramaturgos

un relato de la pedagoga en la experiencia

El ritual, un imposible y eterno regreso1

Fragmento de la introduccin del libro El drama y la turgia de dgar Estaco.

* Escritor de teatro, de la Habana, Cuba.

Entrevista a Eugenio Barba *

El arte secreto de un director

Eugenio Barba en su estudio, en el 2010, en Holstebro, Dinamarca.

L. S.: La racionalizacin niega la experiencia del espectador?

L. S.: Cul fue motivacin para regresar a Colombia?

DEBATE El Odin Teatret en Latinoamrica

Recuento histrico del Odin Teatret

La casa con dos puertas

* Director del grupo Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.

Sobre un avin, directo a Caracas

El futuro del teatro en el Tercer Mundo? No es el ejemplo de un problema ocioso?

Odin Teatret en un trueque, Per, 1978. Foto de Peter Bysted.

Roberta Carreri durante un trueque, en Per, 1978. Foto de Tony DUrso.

Cunta patria necesita un teatro?

Atahualpa del Cioppo y la tradicinenvida

Una casa con dos puertas

Cuando se habla de influencias

Ana Woolf en Semillas de memoria. Foto de Cleide de Oliveira.

* Actriz del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.

La relacin del Odin Teatret con Latinoamrica1

Else Marie Laukvik, en Curiepe, Venezuela, 1976. Foto de Tony DUrso.

1. Una relacin de 35 aos

Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Per, 1978. Foto de Tony DUrso.

Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Per, 1978. Foto de Tony DUrso.