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LE"l(;['A,JE - - ALFABETIZACION

Dirigida por Emilia Ferreiro


La escritura, como tal, no es el objeto de ninguna disciplina especfica.
Sin embargo, en aos recientes se ha producido un incremento notable
de producciones que toman la escritura como objeto, analizndola
desde la historia, la antropologa, la psicolingstica, la paleografa, la
lingstica.. El objetivo de la coleccin LEA es difundir una visin
rnultidisciplinaria sobreunavariedadde temas: loscambioshistricos en
ladefinicin del lector ylasprcticas de lectura; lascomplejas relaciones
entre oralidad y escritura; los distintos sistemas grficos de representa-
cin y de notacin; las prcticas pedaggicas de alfabetizacin en su
contexto histrico; la construccin de la textualidad; los usos sociales de
la lengua escrita; los procesos de apropiacin individual de ese objeto
social; las bibliotecas y las nuevas tecnologas. Los libros de esta
coleccin permitirn agrupar una literatura actualmente dispersa y de
difcil acceso, permitiendo as una reflexin ms profunda sobre este
objeto "ineludible",
Ttulos publicados
LAS REVOLUCIONES DE
LA CULTURA ESCRITA
Dilogo e intervenciones
Roger Chartier
CLARA Foz
ALAN K. BOWMAN
GREE WOOLF
(comps.)
ARMANIlO PETRUCCI
Rov HARRIS
DAVIIl R. OLSON V
NANCV TORRANCE (COMPS.)
ANNE-MARIE CHARTlER V
JEAN HBRARIl
El traductor, la iglesia y el rey
Cultura escrita y poder
en el Mundo Antiguo
Alfabetismo, escritura, sociedad
Signos de la escritura
Cultura escrita y oralidad
Discursos sobre la lectura
(1880-1980)
(sigue en pg. 185)
I. Dilogo:
Ttulo del original en francs:
Le livre en rvolutions. Entretiens avec Jean Lebrun
Publicado por Textuel
1997 Les ditions Textuel
n. Intervenciones:
Roger Chartier
Traduccin: Alberto Luis Bixio
Primera edicin: noviembre del 2000, Barcelona
cultura Libre
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
Editorial Gedisa, S.A.
Paseo Bonanova, 9, 1
2
1
08022 Barcelona, Espaa
Te!. 93 253 09 04
Fax 93 253 09 05
Correo electrnico: gedisa@gedisa.com
http://www.gedisa.com
ISBN: 84-7432-829-2
Depsito legal: B. 45874-2000
Impreso por: Carvigraf
Clot 31, Ripollet
Impreso en Espaa
Printed in Spain
Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de
impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o
cualquier otro idioma.
INDICE
PREFACIO 9
l. DILoGO
Entrevista con Jean Lebrun
Prlogo
La revolucin de las revoluciones? 13
El autor
entre el castigo y la proteccin 21
El texto
entre autor y editor 35
El lector
entre restricciones y libertad 51
La lectura
entre la escasez y el exceso 61
La biblioteca
entre la concentracin y la dispersin 71
Lo numrico
como sueo de lo uniuersal : 81
BIBLIOGRAFA 94
11. INTERVENCIONES
Muerte otransfiguracin del lector? 101
Educacin e historia 121
El manuscrito en la era de la imprenta 137
Prcticas de lectura y representaciones
colectivas 157
La mediacin editorial 169
PREFACIO
Todos los textos recopilados en este libro fueron en primer
lugar palabras vivas: un largo dilogo con el periodista
francs J ean Lebrun, tres conferencias dictadas en diversos
congresos o coloquios y dos entrevistas publicadas en revis-
tas brasileas, que se dirigen a lectores que no son profesio-
nales de la historia.
Espero que en su nueva existencia libresca, estas inter-
venciones orales puedan mantener algo de su primera iden-
tidad que permite, pese o gracias a las vacilaciones de la
palabra, precisar las ideas, corregir las imprecisiones y ma-
tizar las afirmaciones demasiado contundentes. En este vo-
lumen dedicado a la cultura escrita en la larga duracin de
su historia, es a partir de diversas prcticas de la oralidad
que se reflexiona sobre las mutaciones o las revoluciones que
transformaron las tcnicas de reproduccin de los textos, las
formas del libros y las maneras de leer.
Por qu no aceptar esta irnica paradoja como la super-
vivencia en nuestras sociedades invadidas por los escritos,
manuscritos e impresos ayer, hoy y maana electrnicos, de
la idea de los antiguos que, como lo dijo Borges, "vean en el
libro un sucedneo de la palabra oral" y por esto alababan la
palabra oral que "tiene algo de alado, de liviano". No estoy
seguro de que las palabras recordadas en este libro sean todas
"aladas y livianas" pero me gustara que los lectores las
recibieran con la libertad que permite una tertulia amistosa
o el dilogo entablado despus de una conferencia.
Buenos Aires
Septiembre del 2000
9
1
DIALOGO
ENTREV,ISTA CON JEAN LEBRUN
PRLOGO
La revolucin de las revoluciones?
La aparicin del texto electrnico se presenta como
una revolucin. Pero el libro ya conoci muchas otras,
no es cierto?
La tentacin ms inmediata es, en efecto, comparar la
revolucin electrnica con la revolucin de Gutenberg. A
mediados de la dcada de 1450, la nica manera que exista
de reproducir un texto era copindolo a mano y, sbitamente,
una nueva tcnica, basada en los caracteres mviles y en la
prensa, transform la relacin con la cultura escrita. El costo
del libro disminuy, puesto que los gastos de su produccin
ahora podan repartirse en la totalidad de la tirada, muy
modesta, por otra parte: entre mil y mil quinientos ejempla-
res. Paralelamente el tiempo de reproduccin del texto se
acort gracias al trabajo del taller tipogrfico.
Con todo, la transformacin no es tan absoluta como suele
decirse: un libro manuscrito (sobre todo en los ltimos siglos
del manuscrito, en los siglos XIV y xv) y un libro posterior a
Gutenberg se basan en las mismas estructuras fundamenta-
les: las del codex. Ambos son objetos compuestos por hojas
dobladas cierta cantidad de veces, lo cual determina el forma-
to del libro y la sucesin de cuadernillos. Estos cuadernillos
se unen, se cosen uno junto al otro y se protegen mediante la
encuadernacin. La distribucin del texto en la superficie de
la pgina, los instrumentos que permiten establecer referen-
13
cias (paginacin, foliacin), los diversos tipos de ndices: todo
esto ya existe desde la poca del manuscrito. Gutenberg lo
hereda y, despus de l, lo hereda el libro moderno. La je-
rarqua de los formatos, por ejemplo, ya se ha establecido
desde los ltimos siglos del manuscrito: el gran infolio, que el
lector coloca sobre la mesa, es el libro de estudio, de la
escolstica, del saber; los formatos medios corresponden a las
novedades, a los textos humanistas, a los clsicos antiguos
copiados durante la primera ola del humanismo, anterior a
Gutenberg; y ellibellus, es decir, el libro que uno puede llevar
en el bolsillo, es el libro de oracin o de devocin y, a veces, un
libro de diversin.
De modo que hay una importante continuidad entre la
cultura de lo manuscrito y la cultura de lo impreso, aunque
durante mucho tiempo se crey que la aparicin de la impren-
ta marc una ruptura total entre uno y otro. Supuestamente,
con Gutenberg, la prensa, los tipgrafos, el taller, todo un
mundo antiguo habra desaparecido sbitamente. En reali-
dad, lo escrito copiado a mano sobrevivi mucho despus de
la invencin de Gutenberg, hasta el siglo XVIII y hasta el siglo
XIX. En el caso de los textos prohibidos, cuya existencia deba
mantenerse en secreto, la copia manuscrita continu siendo
la regla. El disidente del siglo xx que opt por el samizdat
dentro del mundo sovitico antes que por la impresin en el
extranjero perpetu esta forma de resistencia. En un plano
ms general, persisti adems una gran desconfianza ante
la imprenta, pues se estimaba que quebraba la familiari-
dad entre el autor y sus lectores y corrompa la correccin de
los textos al entregarlos a manos "mecnicas" y a las prc-
ticas del comercio. Se mantuvo as la figura de aquel que, en
la Inglaterra del siglo XVIII, se conoca con el nombre de
gentleman-writer, el que escriba sin acogerse a las leyes del
mercado y se mantena a distancia de los malos hbitos de los
libreros editores, con lo cual preservaba una mayor complici-
dad con los lectores.
De modo que la imprenta se impuso ms lentamente de lo
que en general se imagina en virtud de deslizamientos
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sucesivos. Los occidentales tienen adems dificultades para
representarse el hecho de que la imprenta no era universal:
coexista, por una especie de imbricacin, con otro sistema
de multiplicacin, la xilografa que, en China, en el Japn
y en Corea, produjo otro sentido del signo.
Podemos decir que tambin all lo que hay es imprenta, ya
que se trata de imprimir textos en papel, pero sin caracteres
mviles -las escrituras se graban en la madera- ni prensa,
puesto que la tcnica de impresin consiste en frotar la hoja
sobre la madera entintada. Lo fundamental es la notable
continuidad entre el arte de la escritura manuscrita, la
caligrafa y el carcter impreso. Las maderas se graban, en
efecto, partiendo de modelos caligrficos. En el mundo occi-
dental, en cambio, se establece una cesura importante entre
las escrituras manuscritas y la letra romana que llega a ser
el carcter dominante en los libros impresos.
En el Extremo Oriente, el signo, adems de tener un
contenido semntico, conserva un sentido por su forma mis-
ma, lo cual en Occidente slo sobrevivi en ciertos intentos
vinculados con el simbolismo de la letra. En Occidente, a
partir de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, la imagen
contenida en el libro estaba asociada a la tcnica del graba-
do en cobre. Se advierte entonces una disyuncin entre el
texto y la imagen: para imprimir, por un lado, los caracteres
tipogrficos y, por el otro, los grabados en cobre, hacan falta
dos prensas diferentes, dos talleres, dos oficios y dos pericias.
Lo cual explica que, hasta el siglo XIX, la imagen estuviera
situada en los mrgenes del texto: el frontispicio que da
comienzo al libro, las lminas separadas del texto. En la xi-
lografa del Extremo Oriente contina siendo ms familiar la
estrecha vinculacin entre el texto y la imagen que se graba-
ban sobre el mismo soporte. Esta tcnica, adems del lazo
mantenido con la escritura manuscrita, presentaba ventajas
notables: permita una especie de edicin a pedido, porque
las maderas, de una resistencia durable, podan conservarse
durante largo tiempo, mientras que las composiciones tipo-
grficas deban deshacerse a fin de utilizar los caracteres
para componer otras pginas. De modo que no hay que medir
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las tcnicas no occidentales con la vara de nuestra supuesta
superioridad tcnica.
Deslizamiento, imbricacin.... Al mirar hacia atrs, el
historiador del libro se muestra prudente cuando define
las transformaciones pasadas. Hoy, si contina utilizando
el vocabulario del gelogo, debe buscar una palabra ms
radical para definir lo que estamos viviendo. Es una falla,
una fractura. En primer lugar, porque el objeto escapa al
modo de abordar y definir el libro que tena antes la
historia material.
Adems resulta difcil continuar empleando el trmino
objeto. Ciertamente hay un objeto que es la pantalla sobre la
cual se lee el texto electrnico, pero el lector ya no manipula
directa, inmediatamente, este objeto. La inscripcin del
texto en la pantalla crea una distribucin, una organizacin,
una estructuracin del texto que no es en modo alguno la
misma que encontraba el lector en el rollo de la Antige-
dad, ni la que encontraban el lector medieval, el moderno
y el contemporneo en el libro manuscrito o impreso, donde
el texto est organizado sobre la base de un libro compues-
to por cuadernillos, hojas y pginas. El despliegue secuen-
cial del texto en la pantalla, la continuidad que se le ha
dado, el hecho de que sus fronteras ya no sean tan radi-
calmente visibles como en el libro que encierra en el interior
de su encuadernacin o de sus tapas el texto que transmite,
la posibilidad que tiene el lector de mezclar, entrecruzar,
reunir textos que estn inscriptos en la misma memoria
electrnica: todas estas caractersticas indican que la re-
volucin del texto electrnico es tanto una revolucin de
las estructuras del soporte material de lo escrito como de las
maneras de leer.
Todo esto es el objeto. Si el objeto pierde su antigua
densidad, se puede decir entonces que el lector sic nte que
le crecen alas?
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En un sentido s. Por un lado, el lector de la pantalla se
parece al lector de la Antigedad: el texto que lee se desenrro-
lla ante sus ojos; por supuesto no se desenvuelve como el texto
de un rollo que deba extenderse horizontalmente, porque
ahora se despliega verticalmente. Por otro lado, el lector
actual es como el lector medieval o el lector del libro impreso
que puede utilizar referencias tales como la paginacin, los
ndices, las divisiones del texto. Podra decirse que es a la vez
estos dos lectores. Y al mismo tiempo es ms libre. El texto
electrnico le permite tomar mayor distancia respecto de
lo escrito. En este sentido, la pantalla aparece como el punto
donde culmina el movimiento que separ el texto del cuerpo.
El lector del libro en forma de codex lo coloca ante s sobre una
mesa y pasa las pginas, o bien lo lleva consigo cuando el
formato es ms pequeo y lo puede tener en las manos. El
texto electrnico permite una relacin mucho ms distancia-
da, descorporizada. El mismo proceso se da en el caso del que
escribe. Quien escriba en la era de la pluma, de ganso o no,
produca una grafa directamente asociada a sus gestos cor-
porales. Con el ordenador, la mediacin del teclado, que
exista ya con la mquina de escribir, pero que aparece des-
multiplicada, instala una distancia entre el autor y su texto.
La nueva posicin de lectura, entendida, bien en un sentido
completamente fsico o corporal, bien en un sentido intelec-
tual, es radicalmente original: rene, y de una manera que
an hara falta estudiar, tcnicas, posturas, posibilidades
que, en la larga historia de la transmisin de lo escrito, se
mantuvieron separadas.
La revolucin abarca tambin el modo de produccin y de
reproduccin de los textos. Los conceptos de autor, de
editor, de difusor, slo fijados desde una poca bastante
reciente que coincide con la industrializacin del libro,
corren el riesgo de quedar pulverizados.
Esto se puede vincular con la reflexin sobre la edicin y
la difusin, puesto que, en el mundo del texto electrnico, se
trata de una nica actividad. El productor de un texto puede
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ser inmediatamente su propio editor, en el sentido del que da
una forma definitiva al texto y a la vez en el sentido del que
lo difunde entre un pblico de lectores: gracias a la red
electrnica, esta difusin es inmediata. Por ello se tambalea
la separacin entre tareas y profesiones que, en el siglo XIX,
despus de la revolucin industrial de la imprenta, haba
organizado la cultura escrita: los roles del autor, del editor,
del tipgrafo, del difusor, del librero y del lector estaban
entonces claramente separados. Con las redes electrnicas
todas estas operaciones pueden acumularse y hacerse casi
simultneas. Las secuencias temporales que se hallaban bien
diferenciadas, que suponan operaciones diferentes, que in-
troducan la duracin y la distancia, ahora estn prximas.
Actualmente, el vuelco se manifiesta con mayor velocidad en
el orden de la comunicacin privada o cientfica e indica lo que
podra ser maana el conjunto de la edicin electrnica.
Al pasar -y aqu podramos hacer un guio a los primeros
que han de leer este libro- uno se pregunta qu ser del rol
del crtico.
El rol del crtico se reduce y se multiplica a la vez. Se
multiplica en la medida en que todos los lectores pueden
convertirse en crticos. Este era el sueo de la Ilustracin y,
tal vez, era ya el de fines del siglo XVII: por qu no podra
estimarse que cada lector es capaz de criticar las obras, ms
all de las instituciones oficiales, de las academias, de los
eruditos? La idea segn la cual todo lector dispone de una
legitimidad propia, del derecho a un juicio personal naci en
Francia como consecuencia de la disputa de los Antiguos y los
Modernos de fines del siglo XVII.
Esta idea se afirma entonces a travs de nuevos peridi-
cos, como Le Mercure Galant que toma muy en consideracin
las cartas que les envan sus lectores. El lector reacciona ante
los artculos del peridico, al cual enva sus propias opinio-
nes. Evidentemente, las redes electrnicas multiplican esta
posibilidad y facilitan las intervenciones en el espacio de
discusin que ellas mismas han constituido. Desde este punto
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de vista, puede decirse que la produccin de juicios perso-
nales, la actividad crtica se ponen as al alcance de la mano
de cada lector. Por ello, la crtica, como profesin especfica,
corre el riesgo de desaparecer. En el fondo, la idea kantiana
segn la cual todos deben poder expresar su juicio libremen-
te, sin restricciones, encuentra su soporte material y tcnico
en el texto electrnico.
Antes de que el intercambio termine por cubrirlo todo, qu
puede decir el historiador, en la medida en que su voz es
todava singular, ante esta revolucin electrnica?
No debe atenerse al discurso utpico ni al discurso nostl-
gico. Elegir, antes bien, un discurso ms cientfico, que
abarque conjuntamente, pero situando a cada uno en su
lugar, a todos los actores y todos los procesos que hacen que
un texto llegue a ser un libro, sea cual fuere la forma de este
ltimo. Esta encarnacin del texto en una materialidad
especfica conlleva las diferentes interpretaciones, compren-
siones y los usos de sus diferentes pblicos. Esto conduce a
decir que es necesario vincular perspectivas o procesos tradi-
cionalmente separados.
El historiador debe poder asociar en un mismo proyecto el
estudio de la produccin, de la transmisin y de la apropia-
cin de los textos. Lo que significa vincular en una misma
aproximacin la crtica textual, la historia del libro y, ms
all de lo impreso o de lo escrito, la historia de los pblicos y
de las recepciones. Recurrir a la vez a estos diversos enfoques
permite responder a la cuestin central que est detrs de
todo mi proyecto intelectual. Por un lado, cada lector, cada
espectador, cada oyente produce una apropiacin inventiva
de la obra o del texto que recibe. Aqu no podemos sino seguir
a Michel de Certeau cuando dice que el consumo cultural es
en s mismo una produccin, una produccin silenciosa, dise-
minada, annima, pero una produccin al fin. Por otro lado,
hay que considerar el conjunto de las obligaciones que impo-
nen, ya sean las formas particulares en las cuales el texto se
ofrece a la vista, la lectura o el odo, ya sean las aptitudes, las
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convenciones, los cdigos propios de la comunidad a la cual
pertenece cada espectador o cada lector singular.
Cuando uno se interesa en la historia de la produccin de
las significaciones, la gran cuestin es comprender cmo las
obligaciones siempre se transgreden en virtud de la inven-
cin o, a la inversa, como las libertades de interpretacin
siempre son sometidas a ciertos frenos. Partiendo de tal
interrogacin, tal vez sea menos complicado evaluar las
oportunidades y los riesgos que entraa la revolucin electr-
nica.
20
EL AUTOR
entre el castigo y la proteccin
La cultura escrita es inseparable de los gestos violentos
que la reprimen. Aun antes de que fuera reconocido el
derecho del autor sobre su obra, la primera afirmacin de
su identidad estuvo asociada a la censura y a la inter-
diccin de textos considerados subversivos por las autorida-
des, fueran estas religiosas o polticas. Esta "apropiacin
penal" de los discursos, segn la expresin de Michel
Foucault, justific perdurablemente tanto la destruccin
de libros como la condena de sus autores, sus editores o sus
lectores. Las persecuciones son como el reverso de las
protecciones, los privilegios, las gratificaciones o las pen-
siones'concedidas por los poderes principescos y eclesisti-
cos. El espectculo pblico del castigo invierte la escena de
la dedicatoria. La hoguera adonde se arrojan los libros
malos constituye la figura invertida de la biblioteca que
tiene a su cargo proteger y preservar el patrimonio textual.
Desde los autos de fe de la Inquisicin a la quema de libros
de los nazis, la pulsin de destruccin obsesion largamen-
te a los poderes opresores que, al aniquilar los libros, y a
menudo a sus autores, crean que se desembarazaban para
siempre de sus ideas. La fuerza de lo escrito es haber hecho
trgicamente irrisoria esta voluntad negra.
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Con la revolucin electrnica, las posibilidades de
participacin del lector, pero tambin los riesgos de
interpolacin, aumentan hasta tal punto que la idea de
texto se trastorna, pero tambin la de autor. Como si el
futuro hiciera resurgir la incertidumbre que caracterizaba
la posicin del autor durante la Antigedad.
La lectura antigua es la lectura de una forma de libro que
no se asemeja en nada al libro tal como lo conocemos, tal como
lo conoca Gutenberg y tal como lo conocan los hombres de la
Edad Media. Ese libro es un rollo, una larga banda de papiro
o de pergamino que el lector, para poder desplegar, debe
sostener con las dos manos. Ese rollo hace aparecer ante el
lector porciones del texto distribuidas en columnas. As, un
autor no puede escribir al mismo tiempo que lee.
O bien lee, y sus dos manos deben movilizarse para sos-
tener el rollo, de modo que slo puede dictar a un escriba sus
reflexiones, notas o lo que le inspire la lectura.
O bien escribe durante su lectura, pero entonces necesa-
riamente ha tenido que cerrar el rollo y ya no lee. Imaginar a
Platn, a Aristteles o a Tito Livio como autores supone ima-
ginarlos como lectores de rollos que imponen sus propias
limitaciones.
Supone tambin imaginarlos dictando sus textos y atri-
buyendo a la voz una importancia infinitamente ms grande
de la que le asigna el autor de los tiempos posteriores que, en
el aislamiento de su estudio, puede escribir al mismo tiempo
que lee, consulta y compara las obras que tienen abiertas
ante s.
La figura del "autor oral" es una figura de larga data...
En los ltimos siglos de la Edad Media, cuando se perfila
la personalidad del autor moderno cuyo texto se fija, bajo su
supervisin, en la copia manuscrita y luego en la edicin
impresa, el "autor oral" est siempre presente. Es el caso del
predicador. Tomemos el ejemplo de Calvino. Para l hay un
conjunto de textos que, inmediatamente, suponen la existen-
23
cia de un destinatario, el lector: las traducciones de los textos
sagrados, los textos de polmica, los tratados teolgicos. En
oposicin a ellos, se encuentran las lecciones o los sermones,
que se conciben como "performances" orales. Calvino siempre
manifest una extremada reticencia ante la transcripcin
escrita y la posterior publicacin impresa de sus sermones,
como si estos conformaran un gnero que slo se sostena en
la oralidad y por la oralidad: la palabra viva.
Otro caso de oralidad a la antigua mantenida durante
mucho tiempo es el teatro.
En las ediciones impresas de las obras teatrales de los
siglos XVI y XVII -la comedia espaola, el drama isabelino y el
teatro clsico francs, en particular la comedia- siempre
aparece, en todos los prefacios, prlogos y advertencias a los
lectores, el leitmotiv segn el cual el texto no fue concebido
para ser presentado en forma impresa.
El teatro no se escribe para un lector que lo leer luego en
una edicin salida de la imprenta; est escrito para ser
representado. Es lo que Moliere llama la "accin" o el "jue-
go del teatro". La justificacin de la edicin impresa siempre
debe movilizar razones particulares, ya sea porque se public
antes una edicin pirata del texto no controlada y no querida
por el autor, ya sea porque las condiciones de la representa-
cin fueron mediocres y se hace necesario ofrecer a la lectura
aquello que fue mal interpretado.
A priori es ilegtimo separar el texto teatral de aquello
que le da vida: la voz de los actores y el odo atento de los
espectadores.
Los coregrafos que se interrogan sobre la necesidad, pero
tambin las debilidades de la notacin, que petrifica, an
mantienen este debate. Cuando Dominique Bagouet muri,
dej los Carnets Bagouet, pero leg a su compaa, siempre
viva, el cuidado de retomar su obra.
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La memoria de la coreografa pasa no solamente por la
notacin, sino tambin por la memoria colectiva de las com-
paas, el recuerdo de los gestos, de las figuras. La memoria
del teatro se concibi alguna vez de manera semejante al-
rededor de la representacin que implica la accin, los juegos
escnicos, los decorados, los vestidos ... una totalidad, en
suma, de la cual el texto es slo un elemento ms. Mantener
el monopolio de una compaa teatral era una de las razones
que pesaban contra la publicacin impresa.
Esta hace que las obras caigan en una especie de dominio
pblico, puesto que, una vez publicado el texto, cualquier
compaa puede representarlo. De modo que ya no hay mono-
polio de las representaciones ni de los beneficios que reporta
la venta de entradas.
Y qu ocurre con la enseanza? Estamos en plena
mutacin electrnica, pero las antiguas disputas no se han
agotado. Es necesario publicar los seminarios de Lacan,
los cursos de Michel Foucault en el College de France? Y
cmo deben publicarse?
El caso de lAR lecciones, para emplear un trmino antiguo,
no es fundamentalmente diferente del de los sermones o del
caso del teatro. Por un lado, existe la necesidad de hacer
pblico un trabajo ms all de la circunstancia particular en
la que fue comunicado; por el otro, est la conciencia clara de
una prdida irremediable: la palabra, la del predicador, a
fortiori la del actor que recita el texto, y hasta la del docente,
es una palabra que se inscribe en un lugar, en una serie de
gestos, en modos de comunicacin con el auditorio que se
pierden irremediablemente cuando se la fija por escrito. En
el caso de los autores contemporneos se agrega a esto la
cuestin de la propiedad. Una propiedad concebida no slo en
el plano econmico y financiero, sino tambin en el plano del
control y la exactitud: la correccin del texto no debe quedar
deteriorada por transcripciones apresuradas, por equvocos
que pueden haberse originado en el profesor mismo, quien no
siempre tiene el tiempo suficiente para verificar todas las
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referencias que cita de memoria, o que puede dar informacio-
nes fcticas inexactas.
Foucault era bastante liberal y generoso en cuanto a la
posibilidad de apropiacin de su palabra, puesto que ha
circulado, antes de que se editaran en francs las clases que
dio en el College de France, toda una serie de volmenes en
espaol, en italiano y en portugus surgidos de transcripcio-
nes diversas: durante sus cursos funcionaban centenares de
grabadoras, a las cuales l no prestaba una atencin particu-
lar. Quienes asumieron su legado intelectual, en nombre del
control de los textos, descartaron al principio toda idea de
publicacin pstuma y luego decidieron incorporar los cursos
en la obra editada. As lograron salvar la cuestin de la
posible traicin de la palabra en virtud de la difusin del
texto, una cuestin que Foucault, estando vivo, quiz no
imagin tan aguda.
Sin embargo, en su opinin, Michel Foucault es tal vez
quien mejor reflexion sobre la aparicin, en la historia, de
la funcin de autor.
Esto no es algo que pueda darse por descontado porque,
desde la Edad Media hasta la poca moderna, con frecuencia
la obra se defini en oposicin a la originalidad. Ya fuera
porque estaba inspirada por Dios y en ese caso el escritor slo
era el escriba de una Palabra que proceda de otro autor;
ya fuera porque la obra se inscriba en una tradicin y no
tena otro valor que el de desarrollar, comentar o resumir
lo que ya exista. Antes de los siglos XVII y XVIII, hay un
momento original durante el cual, alrededor de figuras como
Christine de Pisan, en Francia, Dante, Petrarca y Boccaccio
en Italia, algunos autores contemporneos se ven dotados de
atributos que hasta entonces estaban reservados a los auto-
res clsicos de la tradicin antigua o a los Padres de la Iglesia.
Sus retratos aparecen en las miniaturas, en el interior de los
manuscritos. A menudo se los representa en el acto de
escribir sus propias obras y no ya en el acto de dictarlas o
de copiarlas siguiendo el dictado divino. Son "escritores",
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crivains, en el sentido que adquirir la palabra en francs
durante los ltimos siglos de la Edad Media: componen una
obra y las imgenes los representan, de manera un poco
ingenua, en el momento de escribir la obra que el lector tiene
entre sus manos. Este es tambin el momento en que, en el
caso de ciertos autores, se renen, en un mismo manuscrito,
varias de sus obras, atribuidas a una misma inspiracin. Lo
cual era una manera de romper con una tradicin en la que
el libro manuscrito era una coleccin, una mezcla de textos
de origen, de naturaleza y de fechas diferentes y en el cual, de
algn modo, los textos que contena no se identificaban con el
nombre propio del autor. Para que haya autor, es necesario
que haya criterios, nociones, conceptos particulares. La len-
gua inglesa traduce bien esta nocin y distingue el writer,
quien escribi algo, del author, aquel cuyo nombre propio da
identidad y autoridad al texto. Diferencia que puede encon-
trarse en el francs arcaico, cuando en un diccionario antiguo
como el de Furetiere de 1690, se distinguen los crivains
[escritores] de los auteurs [autores). El escritor es aquel que
escribi un texto, que puede permanecer manuscrito y no
circular; en tanto que el autor recibe ese calificativo porque
ha publicado obras impresas.
Es Foucault quien sugiere que, en una sociedad dada,
ciertos gneros, para poder circular y ser recibidos, tienen
necesidad de una identificacin fundamental dada por el
nombre de su autor, mientras que otros gneros no tienen esa
necesidad. Si uno toma un texto de derecho o una publicidad
en el mundo contemporneo, sabe que alguien los escribi; sin
embargo no tienen autores; no se los asocia con ningn
nombre propio.
Establecida la distincin entre los discursos calificados por
el nombre del autor y los otros, Foucault estudiaba las
circunstancias que producan las novedades.
Y sugera que el autor, en su origen, era primero un
"factor" de disturbios. Evocaba, por ejemplo, esos textos de los
comienzos de la era moderna que, porque transgredan la
27
ortodoxia poltica o religiosa, deban ser censurados o per-
seguidos. Para identificar y condenar a los responsables de
esos textos, era menester designarlos como autores. Las
primeras apariciones sistemticas y alfabticas de nom-
bres de autores se encuentran en los Index de los libros y
autores prohibidos establecidos en el siglo XVI por las diferen-
tes facultades de teologa y por el papado, luego se las halla
en las condenas y en las censuras de los Estados. Esto es lo
que Foucault llama la "apropiacin penal de los discursos",
el hecho de que alguien pueda ser perseguido y condenado
por un texto considerado transgresor. Antes de ser el posee-
dor de su obra, el autor se encuentra expuesto al peligro a
causa de su obra.
La letana de los procesos es larga, desde Michel 8ervet a
Thophile de Viau.
En el siglo XVI nos encontramos con un proceso particular-
mente interesante que es el de Etienne Dolet. Este es conde-
nado a la hoguera por impresor y "autor". Aqu aparecen
indisociablemente ligados el hecho de que el acusado es autor
de declaraciones que pudieron adoptar la forma de prefacios
ode prlogos a obras de autores protestantes y, por otra parte,
el hecho de que haya sido editor de textos heterodoxos. Este
es un proceso fundamental que termin en la plaza Maubert
de Pars donde en una misma hoguera se quemaron Dolet
y los libros que posea, que haba publicado o que haba
prologado.
La autoridad catlica intervino con gran potencia y cons-
truy instrumentos que le permitieron ejercer el poder de la
censura. Pero no olvidemos que los protestantes, vctimas
tambin, que a veces pagaban con su vida y a veces con el
tormento, de esta censura catlica, pueden oponerse con las
mismas armas. Esto se advierte en el caso de Ginebra, donde
los heterodoxos, los anabaptistas y los socinianos fueron
perseguidos por la autoridad calvinista de la ciudad y de la
Iglesia. El desafortunado Michel Servet pagar muy caro el
precio de esta censura, pero al mismo tiempo, en varias
28
ocasiones, segn las fluctuaciones de la coyuntura poltico-
religiosa de la ciudad, el propio Calvino ser objeto de censu-
ra a causa de ciertos textos.
Esto puede aclararnos algunas realidades difciles de
comprender que no distribuyen de manera simple, de un lado,
la censura y, del otro, la libertad de la escritura. En las
sociedades del Antiguo Rgimen, los poderes de censura
estaban distribuidos de manera bastante difusa y las autori-
dades religiosas y polticas se disputaban su confiscacin y
ejercicio. En el caso de Francia, la partida sejugaba entre tres
contendientes: la Iglesia catlica, el Parlamento de Pars y la
monarqua. En el caso de Ginebra no se da una adecuacin
total entre el consejo de la ciudad y el consistorio. El derecho
a ejercer la censura y la definicin de aquello sobre lo que debe
ejercerse siempre son objeto de intensas rivalidades muy
reveladoras de las tensiones sociopolticas que caracterizan a
una sociedad en un momento dado de su historia.
Lo cual permite una aproximacin, a la que no nos
arriesgaremos, con las situaciones del Islam de hoy,
caracterizadas tambin por la discontinuidad, la
multiplicidad de las autoridades.
Creo que s. En un mapa de las sociedades que son de
dominio en su mayor parte o exclusivamente musulmn se
vera aparecer con intensidades diferentes, por un lado, los
lmites entre lo que es aceptable y lo que debe prohibirse y,
por el otro, la relacin que puede existir entre la autoridad
religiosa y la autoridad poltica. En un extremo del espectro
apareceran los Estados en los que el poder poltico es clara-
mente autnomo respecto de las autoridades religiosas y, en
el otro extremo, verdaderas figuras modernas de Estados
teocrticos.
En el siglo XVII, en Occidente, si bien el autor es un culpable
potencial tambin es un pensionado virtual. Es decir, teme
que se le impute una responsabilidad poltica o religiosa
29
que le valdra un castigo, pero tambin espera que sus
mritos sean recompensados con una pensin.
Despus del nacimiento de la "funcin autor", se plantea
la cuestin de la condicin de autor. Los autores que intentan
vivir de su pluma slo aparecen realmente en el siglo XVIII. Un
autor emblemtico como Rousseau aspirar a esta nueva
condicin. Antes, la cesin de los manuscritos a los libreros-
editores no aseguraba en modo alguno ingresos suficientes.
Por ello, para un escritor del siglo XVII slo hay dos posibilida-
des. O bien est provisto de beneficios, de oficios, de cargos,
o pertenece a un linaje aristocrtico o burgus y est dotado
de una fortuna patrimonial. O bien est obligado a entrar en
los vnculos del patrocinio o mecenazgo y recibe una remune-
racin diferida por su trabajo de escritura que puede adquirir
la forma de pensin, de gratificacin o de empleo.
El gesto que marca esta entrada en el mundo del cliente-
lismo ode los vnculos de patrocinio es el de la dedicatoria, que
constituye un verdadero rito. Esta puedesonsistir, aun cuan-
do se trate de un texto impreso, en ofrecer una copia manus-
crita bien caligrafiada y ricamente ornamentada. Tambin
puede ser el obsequio de un ejemplar del libro impreso, pero
lujosamente encuadernado e impreso en vitela, cuando el
resto de la edicin se imprime en papel. En la escena de la
dedicatoria, la mano del autor entrega el libro a la mano que
la recibe, la del prncipe, del grande o del ministro. Como gesto
de reciprocidad, se pretende una "compensacin", ms bien
garantizada: en Francia, durante el reinado de Francisco I
era una posicin, un cargo, un empleo; en los tiempos de
Luis XIV, una pensin. Lo interesante es precisamente esa
reciprocidad. El autor ofrece un libro que contiene el texto que
l escribi y, a cambio, recibe las seales de la benevolencia del
prncipe traducida en trminos de proteccin, de empleo o de
gratificacin.
Pero esa reciprocidad es una falsa reciprocidad. La retri-
ca de todas las dedicatorias apuntan en efecto a ofrecer al
prncipe lo que l ya posea. No lo que le faltaba, esta obra
que con la forma de libro se le entrega, sino lo que ya posee
porque l es el primer autor, el autor primordial. No escribi
30
el libro, pero el propsito del libro estaba ya en su espritu.
Corneille explica as a Richelieu, en la dedicatoria de Horace
que, finalmente, el autor de las tragedias de Corneille es el
cardenal mismo y el poderoso es alabado como poeta.
Ms o menos lo que decan hasta no hace mucho los
escritores que, en Francia, le dedicaban sus libros a
Francois Mitterrand. El ex Presidente de la Repblica tuvo
la crueldad de confiar los ejemplares que haba recibido as
a la biblioteca municipal de Nevers.
Al leer las dedicatorias, uno advierte que el mecenazgo
contina siendo fundamental, aun cuando no se esperen las
mismas remuneraciones. Lo asombroso de lo que usted dice
es la longevidad de las figuras que moviliza la dedicatoria y
que asignan finalmente al destinatario de la dedicatoria la
posicin de autor primero. Si se me permite hacer un paralelo
entre Moliere y los escritores que dirigan sus obras a Francois
Mitterrand, yo observara que Moliere entra en la intimidad
de Luis XIV con Les fcheux, cuya representacin en Vaux-le-
Vicomte provoca la desgracia de Fouquet. En la dedicatoria
de la edicin impresa, Moliere explica que todo el mrito de la
comedia se debe a una escena que le inspir el rey y que,
finalmente, Luis XIV es el autor, si no ya de la totalidad de la
obra, al menos de la parte responsable de su xito. En suma,
el prncipe recibe aquello de lo que, en el fondo, es virtualmen-
te el autor.
Cuando en 1985 un autor dedicaba un libro a Francois
Mitterrand, lo haca mediante una dedicatoria manuscrita
secreta. Mientras que, en la poca del Rey Sol, la
dedicatoria figuraba en un lugar importante del libro
impreso, a la vista y el conocimiento de todos.
Efectivamente. La dedicatoria pertenece a las partes
preliminares de la obra o al "paratexto", es decir, a los tex-
tos que preceden y acompaan a la obra propiamente dicha.
31
All se seala claramente, desde la pgina del ttulo hasta la
advertencia al lector, la pluralidad de los destinatarios del
texto mismo. En el Siglo de Oro espaol, en las pginas de t-
tulo de Don Quijote de Cervantes o de las comedias de
Lope de Vega, encontramos una enumeracin extremada-
mente larga de todos los ttulos del protector al que se dirige
la obra. Luego, a medida que la idea del mrito del autor
se impone a la proteccin del prncipe, el equilibrio cambia.
Sobre todo adquiere ms importancia la dimensin del mer-
cado, del pblico, del lector: esto se refleja, en la pgina del
ttulo, en la presencia de la marca del librero-editor, a veces
con la direccin en donde puede conseguirse el libro, y, en las
pginas preliminares, por la aparicin de la advertencia al
lector. Esta dualidad es la que caracteriza claramente la
entrada del autor en la era moderna.
Esta entrada se hace aun ms definida a medida que la
dependencia del poder, la esperanza de una recompensa y
el temor al castigo van cediendo lugar a una mayor
tolerancia. En 1780, con Malesherbes, Francia permite que
el libro aparezca sin necesidad de una uncin ni el temor a
una sancin.
En el siglo XVIII, hay una apuesta econmica mayor a la
edicin francesa. Si la censura es muy severa, los textos se
imprimen fuera del reino. Los libreros europeos, en Suiza, en
las Provincias Unidas y en los principados alemanes, se
haban especializado en la publicacin de esos textos prohibi-
dos que luego hacan entrar clandestinamente en Francia.
Estos libreros hacan sus buenas ganancias pues haba gran
expectacin por parte de los lectores. Ante este desafo,
Malesherbes, que haba sido nombrado director de la Librera
en 1750, estableci una diferencia entre los textos de denun-
cia violenta de la fe y de la autoridad del rey -que deban ser
prohibidos y perseguidos- y los textos que podan autorizarse
sin que tuvieran por ello la garanta del poder real. En efecto,
para obtener un permiso o un privilegio, era necesario lograr
la autorizacin de la monarqua y esta autorizacin apareca
32
impresa en el libro mismo, con la forma de un permiso con el
sello real. Malesherbes quera evitar la ruina de los editores
franceses, pero sin darles por ello a ciertos textos la apro-
bacin explcita de la autoridad monrquica. Inventa enton-
ces los permisos tcitos: es decir, un rgimen de permiso
particular en el que se simula creer que los libros as autori-
zados son libros impresos en el extranjero y cuya difusin est
permitida en Francia, cuando en realidad se trata de libros
publicados en Francia bajo ese rgimen especfico de autori-
zacin. Tambin se le ocurre dar autorizaciones puramente
verbales en las que asegura a los editores que no sern
perseguidos.
Sin embargo, tolerancia no es lo mismo que independen-
cia. No basta que el autor escape a las censuras y a las
condenas para que llegue a definrselo positivamente. An le
falta conseguir una condicin jurdica particular que le reco-
nozca su propiedad. Esto se dar a partir del siglo XVIII y
volver a perderse quizs al final de nuestro siglo: para los
autores de hoy, el peligro de perder sus derechos est, en
efecto, ms difundido que el peligro de perder su libertad.
33
EL TEXTO
entre autor y editor
En el siglo XVIII, la teora del derecho natural y la
esttica de la originalidad fundan la propiedad literaria.
Puesto que todos estnjustificados para poseer los frutos de
su trabajo, el autor se reconoce como dueo de una propie-
dad que no prescribe sobre las obras que expresan su propio
genio. Esa propiedad no desaparece con la cesin del
manuscrito a quienes lo editan. No es pues sorprendente
que hayan sido estos ltimos quienes forjaran la figura del
autor propietario. Inscripto en el antiguo orden del comer-
cio del libro, el copyright define igualmente de manera
original la creacin literaria cuya identidad subsiste sea
cual fuere el soporte de su transmisin. Quedaba as abier-
ta la va a la legislacin actual que protege la obra en todas
las formas (escritas, visuales, sonoras) que puedan drsele.
Hoy, con las nuevas posibilidades ofrecidas por el texto
electrnico, siempre maleable y abierto a reescrituras ml-
tiples, lo que est en tela de juicio son los fundamentos
mismos de la apropiacin individual de los textos.
35
El editor, tal como existe an en vsperas de la revolucin
electrnica, surgi de las revoluciones industriales que
experiment el libro en el siglo XIX. Pero en los siglos XVI,
XVII Y XVIII estbamos todava en la era del taller. Qu
diferencias distinguen al librero-editor de entonces y al
editor de hoy?
Su pregunta nos lleva a reflexionar inmediatamente so-
bre las trampas de las palabras. Por un lado, estamos obli-
gados a utilizar trminos estables: ya sea que hablemos de
la Antigedad, de la Edad Media, del Antiguo Rgimen o
de la poca contempornea, siempre ha habido lectores,
autores, y en cierto modo editores. Y al mismo tiempo, las
realidades histricas que estn detrs de esas denominacio-
nes son extremadamente variables. En la dcada de 1830
se fija la figura del editor que an conocemos. Se trata de una
profesin de naturaleza intelectual y comercial que apun-
ta a buscar textos, a descubrir autores, a vincularlos con la
casa editora, a controlar el proceso que va desde la impresin
de la obra hasta su difusin. El editor puede poseer una im-
prenta, pero no es necesario y, en todo caso, no es eso lo que
fundamentalmente lo define; tambin puede poseer una libre-
ra, pero tampoco es esto lo que lo define en primer lugar.
Encontramos bellas encarnaciones de este editor del siglo XIX
en Hachette, Larousse o Hetzel. Grandes aventureros que
imprimen una marca muy personal a su empresa. Su xito
depende de su inventiva personal, a veces del apoyo del Estado,
como en el caso de Hachette con el libro escolar y, otras
veces, de la invencin de nuevos mercados (de nuevos "ni-
chos", diramos hoy) como en el caso de Larousse.
Desde fines del siglo XIX y hasta ahora, las casas editoras
a menudo tienen el sello de personalidades de este tipo. Esto
se aprecia muy bien en el caso de los editores literarios
parisienses del siglo xx: Gallimard, Flammarion permanecie-
ron ligadas durante mucho tiempo a un fundador y luego a
una familia. Con todo, las transformaciones mismas del
capitalismo editorial provocaron reagrupamientos, crearon
empresas multimedia de capital infinitamente ms variado y
37
mucho menos personal y llegaron a desanudar ese vnculo
que una la figura del editor y la actividad de la edicin. Aun
as, hasta la aparicin de estas transformaciones recientes,
todo gira alrededor de ese empresario singular que se concibe
tambin como un intelectual y cuya actividad se desarrolla en
un plano de igualdad con la de los autores; de ah que con
frecuencia sus relaciones fueran difciles y tensas.
Si uno echa una mirada retrospectiva y observa las figu-
ras de los "editores" de los siglos XVI a XVIII, de Plantin a
Panckoucke, se advierte claramente que entonces no existe
una autonoma semejante de la actividad editorial. Alguien
es ante todo librero, alguien es ante todo impresor y, por-
que es librero o impresor, asume una funcin editorial. Para
ser precisos, debemos pues hablar de "librero-editor" o de
"impresor-editor". El librero-editor de los siglos XVI, XVII o XVIII
se define ante todo por su comercio. Vende, adems de los
libros que l mismo edita, los que obtiene mediante un
comercio de intercambio ejercido con sus colegas: les enva,
en hojas no encuadernadas, los libros que ha editado y, a
cambio, recibe los libros de los dems libreros-editores. Puede
tener su propia imprenta o bien contrata a un impresor para
que trabaje para l. De modo que la actividad editorial se
organiza principalmente alrededor de la actividad de la
librera. Lo cual explica que algunos de estos libreros, por
proteccin o por posicin, hayan podido dominar gran parte
del mercado del libro. En el caso de la proteccin, podemos
pensar en los Plantin, quienes haban recibido el monopolio
de la venta de obras vinculadas con la Reforma catlica
-breviarios, misales-, lo que representaba un enorme merca-
do en la escala de la cristiandad. Si hablamos de posicin,
podemos evocar a los libreros parisienses que la monarqua
favorece a partir de mediados del siglo XVII esperando asegu-
rarse con ello su lealtad. El control se hace ms fcil cuando
la produccin est ms concentrada. A cambio de su prome-
tida fidelidad al monarca, los libreros parisienses reciben un
cuasimonopolio en el mercado de las novedades y los privile-
gios concedidos en relacin con las obras de teatro, las no-
velas, los libros de la nueva ciencia. La perpetuacin de estos
38
privilegios impide que se abra un dominio pblico del libro. El
comercio de librera gobierna as la actividad de la edicin,
sus mecanismos y sus obligaciones.
Usted habla de monopolio y de privilegios. Si se compara la
situacin de Francia con la de Inglaterra, se encuentran
en esta ltima los mismos medios de asediar el trabajo del
librero-editor?
No. A mediados del siglo XVI, en Inglaterra la monarqua
ya ha delegado a la comunidad, a la corporacin de los
libreros-impresores de Londres, por una parte, el poder de
censura, de examinar previamente los libros (para saber si se
adaptaban a lo que se consideraba publicable) y, por otra
parte, el control de los monopolios de las ediciones. El meca-
nismo era muy simple: cuando un librero o un impresor lon-
dinense haba adquirido un manuscrito, lo haca registrar
por la comunidad y, a partir de ese registro, pretenda pose-
er ese manuscrito de manera perpetua y sin prescripcin
posible, y, por lo tanto, tener el derecho exclusivo de publicar-
lo y republicarlo infinitamente. Este es el sistema ingls,
dominado por la profesin.
El sistema francs, y esto no nos sorprende, depende
mucho ms del Estado, puesto que es la monarqua, a travs
del canciller y de la administracin de la Librera, la que
concede los privilegios o los permisos de librera. La expre-
sin "privilegios de librera" es interesante: todo lo que se
relaciona con la produccin del libro, con la actividad de la
censura, con el rgimen reglamentario y jurdico de la pro-
duccin impresa se proyecta a partir del comercio de la
librera. Un librero o un impresor que adquiri un manuscrito
lo deposita en las oficinas del canciller, quien lo hace exami-
nar por los censores para saber si se ajusta a la ortodoxia
poltica, religiosa o moral. El librero o el impresor recibe, si lo
ha pedido, un privilegio para la publicacin de ese ttulo por
un perodo que, en general, puede extenderse entre cinco y
quince aos. Ese privilegio significa que ninguno de sus
colegas tiene derecho a publicar la obra. A fin de fortalecer el
39
poder de los libreros parisienses, la monarqua decide luego
que esos privilegios puedan renovarse casi indefinidamente.
As se establece, de una orilla del canal de la Mancha un
. '
sistema comunitario y corporativo, y del otro, un mecanismo
con importante intervencin del Estado.
El mercado ya es europeo, porque las fronteras son porosas
y los Estados a menudo son pequeos y estn encerrados
dentro de otros. Hay zonas -Holanda, Avin, enclave
pontificio, etc.- que difunden ediciones piratas (hoy
diramos: virus) a fin de desorganizar el sistema?
Exactamente. Hablemos primero de Francia. Muchas de
estas ediciones piratas son obra de los libreros-editores de
provincia: a partir de mediados del siglo XVII, estos libreros
se sienten despojados del mercado de las novedades, puesto
que la concentracin de los autores en Pars y la perpetuacin
de los privilegios concedidos por el poder real a algunos
grandes libreros-editores, que se convierten as en sus clien-
tes, van a reforzar la centralizacin de la edicin. En Lyon y
en otros lugares, las ediciones piratas llegan a constituir una
actividad esencial de defensa econmica de los libreros-
editores dejados de lado del mercado de las novedades. Pero
usted hace bien en mencionar sobre todo la dimensin inter-
nacional. El privilegio slo tiene validez en el interior del
territorio gobernado por el rey de Francia. Los libreros e
impresores que habitan fuera de Francia no se sienten en
modo alguno obligados a cumplir con esta reglamentacin y,
por consiguiente, producen copias fraudulentas, es decir, que
violan el privilegio que tiene un librero o un impresor sobre
un texto dado, lo imprimen, lo difunden y lo hacen entrar en
el reino. Hay una lucha constante entre los libreros-editores
parisienses y los editores piratas que, como bien lo ha dicho
usted, se encuentran principalmente en los pases de Europa
del Norte: las Provincias Unidas (Holanda y los Pases Bajos
actuales), los principados alemanes y las ciudades de Suiza.
Una casa editora instalada en Suiza (la Socit typogra-
phique de Neuchtel, la Socit typographique de Berna), un
40
librero-editor instalado en un principado alemn o los gran-
des libreros-editores holandeses no se sienten en absoluto
a respetar los privilegios obtenidos por sus colegas
parrsienses. Los Elzvir de Amsterdam son los mayores
piratas del siglo XVII.
Tericamente, la entrada de este tipo de ediciones al
reino est prohibida, pero, por diferentes medios y en virtud
de alianzas hechas con libreros de provincia que tienen
inters en ellos, los libros se introducen en Francia. Como
sus editores no deben pagar el manuscrito ni el privilegio,
pueden vender el libro a mejor precio. As es como entre
el siglo XVI y la poca de la Ilustracin, la venta de copias
piratas de libros llega a convertirse gradualmente en una
actividad econmica muy importante. En ciertos casos don-
de los Estados son numerosos y de pequeas dimensiones
como en Italia o en Alemania, la situacin se agudiza
ms, puesto que los privilegios slo tienen valor en una
ciudad-estado o en un principado: por ello, la piratera se
hace casi inmediata, en el sentido de que el librero instalado
a unas decenas de kilmetros tiene el legtimo derecho de
publicar una obra sobre la cual uno de sus colegas ha recibido
un privilegio que slo tiene validez en el espacio restringi-
do y prximo de un Estado. Esto provoca que, en el siglo XVIII,
un grupo de autores y libreros alemanes comience a tratar de
(pero este proceso ser muy lento) una propiedad
literaria que pueda extender suvalidez ms all de los lmites
de los Estados. En la dcada de 1780, los autores alemanes
ms importantes -Fichte, Kant ... - participan de esta lucha
por tratar de es-tabilizar un derecho supraestatal que proteja
a .los libreros-editores y que, por lo tanto, los proteja tam-
bin a ellos, en la medida en que los autores ceden sus textos
a quienes los transforman en libros.
De modo que es la copia ilegal, no necesariamente en la
escala europea, sino simplemente en la escala local, en la
vecindad inmediata del autor, lo que despierta las
primeras reacciones de los autores. Tomemos el caso
notable del teatro.
41
En este sentido, es ejemplar la historia de la edicin de
Sganarelle o El cornudo imaginario de Moliere. El librero-
editor que posea el privilegio de impresin descubri una
copia pirata de la pieza, aun antes de que sus propios ejempla-
res salieran de la imprenta. En el teatro, las ediciones piratas
derivaban con frecuencia de manuscritos copiados por especta-
dores enviados por los libreros-impresores que competan con
el poseedor del privilegio o que trabajaban por su cuenta y
transcriban las obras despus de haber asistido a varias
representaciones. Lo cual supona, o bien una memorizacin
del texto, o bien, como se ve en el caso ingls, la utilizacin de
tcnicas estenogrficas. Por ello, estos espectadores fijaban
por escrito un texto aun antes de que se publicara el manuscri-
to que el autor haba cedido a r librero-editor. Esto es lo que
ocurri con Sganarelle o El cornudo imaginario. Su editor
explicaba en un prefacio irnico dirigido a Moliere que despus
de asistir varias veces a la representacin de la comedia,
recordaba perfectamente todo el texto; entonces haba hecho
una copia para un amigo, pero, por desgracia, esa copia,
multiplicada misteriosamente, haba cado en manos de los
libreros-editores. De modo que lo mejor que poda hacer era
publicarla...
La historia es ms o menos ficticia, pero traduce bien una
realidad que volvemos a encontrar en Inglaterra, en Espaa
y nuevamente en Francia, en pleno siglo XVIII, con Las bo-
das de Fgaro. Las primeras ediciones de Las bodas de F-
garo fueron publicadas totalmente contra la voluntad de
Beaumarchais y tenemos las Memorias de quienes se ocupa-
ron de la operacin, dos individuos que, despus de haber
asistido a muchas representaciones, reconstruyeron el texto
de memoria, probablemente con el apoyo de notas, y luego lo
hicieron imprimir y circular. Las representaciones que se
dieron en provincia o la adaptacin inglesa de Las bodas de
Fgaro, publicada en 1785, se originaron en esta transcrip-
cin hecha de memoria.
Usted cita el caso de Beaumarchais. Como ocurri en
Inglaterra, a partir del siglo XVII con el nombre de Ben
42
Jonson, en Francia el nombre de Beaumarchais se asocia a
la lucha por el derecho de autor. En ambos casos, se trata
de autores de obras de teatro.
BenJonson considera no solamente que debe sacar prove-
cho de la venta de sus obras a las compaas que las represen-
tan, sino que adems debe conservar y retener para s la
propiedad de los manuscritos y poder as negociar l mismo
la venta de los derechos a imprimir sus escritos con los
libreros-editores. Por lo dems, Ben Jonson es el primer
dramaturgo que publica en vida, en 1616, una recopilacin de
sus obras de teatro en un gran infolio con el ttulo de "works",
"obras", tomado de los clsicos. Aqu vemos un gesto muy
decidido de la afirmacin del autor. Probablemente los auto-
res de teatro estaban amenazados por una desposesin ms
radical an que los dems autores cuando sus obras llegaban
a imprimirse.
Tal vez, adems, habituados como estaban a recibir un
porcentaje del precio de las entradas, disponan de una
especie de modelo para definir la idea de los derechos de autor
proporcionales a las ventas de los libros.
Quien dice Beaumarchais, dice Sociedad de los autores.
El derecho de autor contemporneo, es slo el resultado de
las luchas de los autores organizados en grupos de presin
y en coaliciones?
No. Durante mucho tiempo, el modelo del mecenazgo o el
patrocinio continu imponindose con fuerza. La garanta de
la existencia material del autor dependa fundamentalmente
de la obtencin de gratificaciones, de protecciones que les
concedan, en primer lugar, el soberano, pero tambin los
ministros, los grandes, los aristcratas. Tampoco hay que
subestimar la reticencia a identificar las composiciones lite-
rarias con mercancas. Estos dos elementos hicieron que los
autores no se lanzaran a una lucha extremadamente vehe-
mente contra los libreros-editores que les compraban sus
manuscritos una vez y con ello adquiran el derecho para
siempre. Cuando observamos, en documentos bastante raros,
43
los contratos de los siglos XVI y XVII acordados entre autores y
libreros, las sumas mencionadas nos parecen insignificantes.
En cambio, en tales contratos siempre se prev que el autor
recibir ejemplares de su libro una vez publicado, algunos
suntuosamente encuadernados, que podr obsequiar a sus
protectores, ya establecidos o que habr de procurarse. Du-
rante mucho tiempo, la Repblica de las Letras, esa comuni-
dad en la cual los autores se asocian, intercambian y se
comunican correspondencia, manuscritos e informaciones,
no estuvo habituada a la idea de obtener una remuneracin
directa a cambio de la escritura.
Las cosas cambian en el siglo XVIII, pero este cambio no
procede necesariamente de la iniciativa de los autores. Quie-
nes inventan el concepto del autor-propietario son los libre-
ros-editores, para defender sus privilegios, tanto en el siste-
ma corporativo ingls como en el sistema estatal francs. El
librero-editor tiene un inters en ello: si el autor se hace
propietario, el librero, al recibir la cesin del manuscrito,
tambin lo es a su tiempo. Este es el sinuoso camino que
sigui el invento del derecho de autor. Diderot lo haba
comprendido, puesto que en su Carta en favor de los libreros-
editores de Pars, en lugar de presentarse, lo que era habitual
en l, como heraldo de las libertades y como hombre hostil
tanto a los monopolios como a los privilegios, aparece como
defensor de los privilegios de los libreros. Diderot haba
comprendido que poda inscribir en esta estrategia de defen-
sa de los libreros -que sin embargo no se portaban nada bien
con l- la afirmacin abiertamente reinvindicada de la pro-
piedad del autor sobre su obra. Utiliza as la argumentacin
de los libreros-editores como fundamento mismo de la reivin-
dicacin del autor-propietario.
De modo que los autores intervienen en una segunda fila,
ms tardamente.
y no slo haciendo referencia a Beaumarchais: el autor de
teatro no es el nico modelo. Hay otra figura emblemtica que
es Rousseau.
44
Rousseau y no Voltaire.
Voltaire rechaza la dependencia del vnculo de clientela,
en relacin con patrones privados, particulares, aristocrti-
cos, pero no la rechaza en absoluto en nombre de la defensa del
derecho de autor; asume ese rechazo, por un lado, apoyndose
en la seguridad que le proporciona su propia fortuna y, por
otro, diciendo que en el caso de aquellos que no son ricos y no
quieren sufrir la humillacin de las dependencias particula-
res, el sistema de mecenazgo del Estado, tal como lo instituy
Luis XIV, contina siendo un recurso legtimo. Con los auto-
res como Rousseau aparece otra voluntad, la de tratar de vi-
vir de la propia pluma. Jean-Jacques vende as varias veces
Julia o La nueva Elosa, una vez con el pretexto de que se trata
de una adaptacin para la censura francesa; otra vez, por-
que le ha agregado el prefacio... Esta es la nica manera que
tienen los autores de hacer un poco ms rentable la escritura.
Adems, puesto que tanto en Inglaterra, desde 1709, como
en Francia, a partir de 1777, los autores -y no solamente los
libreros- pueden solicitar privilegios, vemos que muchos auto-
res tratan de convertirse en sus propios editores.
En la abundancia de iniciativas, cmo interviene a su vez
el Estado a fin de regular el derecho de autor?
En 1709, la monarqua inglesa quiere terminar con el
sistema corporativo que aseguraba la perpetuidad de la pro-
piedad sobre los ttulos que haban hecho registrar los libre-
ros y los impresores de la corporacin. Procura pues limitar la
duracin del copyright. En Francia, el Estado va a intervenir
de manera importante sobre todo mediante las discusiones de
las asambleas revolucionarias y lo har con la doble intencin
de proteger al autor y de proteger al pblico. Proteger al autor
supone reconocer su derecho: se impone la idea de identificar
las composiciones literarias con un trabajo; la retribucin de
ese trabajo es por consiguiente legtima, est justificada.
Pero, por otra parte, esto debe hacerse de modo que no
perjudique al pblico.
45
Podra decirse que la legislacin surgida de las asambleas
revolucionarias, sometida a esta doble exigencia, defini el
derecho moderno, aun cuando durante los siglos XIX y XX, los
dispositivos se fueron haciendo progresivamente ms com-
plejos, ms numerosos y ms precisos. Se trata de un dere-
cho que, por un lado, reconoca la propiedad literaria, pero
que, al mismo tiempo, la limitaba en cuanto a su duracin:
una vez que esta expiraba, la obra se haca "pblica". Cuando
se dice que una obra ha cado en el dominio pblico, significa
que cualquiera est autorizado a publicarla, mientras que
anteriormente el autor mismo o sus herederos continuaban
siendo los propietarios exclusivos. Esta concepcin de un
dominio pblico, de un bien que llega a ser comn despus de
haber sido individual es heredera directa de la reflexin
revolucionaria; es una concepcin que tiene sus races en los
debates del siglo XVIII y se opone a todas las reivindicaciones,
cualesquiera fueran las formas que hubiesen adoptado, que
pretendan obtener la propiedad de las obras a perpetuidad
sin posibilidad de que tal derecho prescribiera.
Y ahora, dos siglos despus, cmo preservar los principios
del derecho de autor en el gran desbarajuste electrnico,
cuando la obra adopta una multitud de formas, cada vez
ms difciles de manejar?
El recuerdo de otro debate antiguo puede tener cierto
inters en este sentido. Esta vez no se refera a los derechos
del pblico o a los del autor, sino al objeto en el cual estaba
inscripta la obra. En la prctica de la comunidad de los li-
breros e impresores de Londres, se consideraba que lo que era
el objeto mismo de la propiedad, del copyright, era el manus-
crito de la obra que el librero haba depositado y hecho
registrar. Ese manuscrito deba ser transformado en un libro
impreso, pero continuaba siendo el fundamento, el garante
y el objeto mismo al cual se aplicaba el concepto del right
in copy, es decir, del derecho sobre el ejemplar, del derecho
sobre el objeto. En el curso del siglo XVlIl, se realiza un intenso
trabajo con el fin de desmaterializar esta propiedad, de hacer
46
que se ejerza no slo sobre un objeto en el cual se encuentra
el texto, sino sobre ese texto mismo, definido de manera
abstracta por la unidad y la identidad de los sentimientos que
en l se expresan, del estilo que le es propio, de la singulari-
dad que traduce y transmite. Se abre as un camino para
aclarar la situacin contempornea. En efecto, qu implica
la revolucin del texto electrnico, sino un pa- so suplemen-
tario en este proceso de desmaterializacin, de descorpori-
zacin de la obra, que se hace muy difcil de estabilizar?
Todos los procesos modernos sobre la propiedad literaria, en
particular los que tienen que ver con la nocin de imitacin,
de plagio, de copia, estn ya vinculados con esta doble cues-
tin: la de los criterios que caracterizan la obra, independien-
temente de sus diferentes materializaciones, y la de su
identidad especfica. La distincin entre la obra y el conjunto
de las materialidades, las formas a travs de las cuales se la
transmite, para ser leda o escuchada, seala el lugar mismo
de una cuestin a la vez jurdica y esttica que es menester
profundizar.
Cuando los multimedia permiten desplegar, como en una
vitrina, productos que pueden ser libros, CD-Rom, filmes u
otros productos derivados, la reflexin del siglo XVIII
contina siendo interesante, pero es insuficiente.
An es interesante. Si uno nombra La Cartuja de Parma,
evoca un texto, de manera por completo independiente de su
materialidad, de los libros o los filmes en los que la obra se
haya diseminada, dispersada, difundida; de modo que el
juicio esttico supone que uno construya una categora de
obra que sea trascendente respecto de todas las formas
particulares que esa obra pueda adoptar. Del mismo modo,
las categoras jurdicas contribuyen a cumplir ese trabajo de
desmaterializacin, pues se aplican a una realidad construi-
da, abstracta, a una obra que existe como entidad ideal.
Vemos pues que el derecho, como la esttica, obran mediante
un movimiento semejante que conduce a la produccin de una
entidad que tiene rasgos especficos, que no son los de las
formas materiales en los que el texto cobra cuerpo.
47
Pero, todo lector que aborda una obra, la recibe en un
momento, en una circunstancia, una forma especfica y,
aun cuando no sea consciente de ello, lo que proyecta afectiva
o intelectualmente en ella est vinculado con ese objeto y con
esa circunstancia. Se advierte pues que, por un lado, existe un
proceso de desmaterializacin que crea una categora abs-
tracta cuyo valor y validez son trascendentes y que, por el
otro, el lector tiene mltiples experiencias que estn directa-
mente asociadas a su situacin y al objeto en el cual lee el
texto. Aqu est la clave fundamental para comprender, tanto
en el siglo XVI como en el siglo xx, la cultura escrita.
Ahora bien, si pensamos en el mundo contemporneo de
los multimedia, en el paso de una misma obra del libro al CD-
Rom, del CD-Rom al filme, podemos ilustrar de manera
particularmente aguda esta tensin. Las categoras del dere-
cho, aplicadas a estos objetos, son categoras que reducen y
hasta anulan las diferencias.
Hoy, en los contratos de autor, hay clusulas que prevn
las diferentes mutaciones posibles del texto, que primero se
transformar en libro, pero que luego puede ser adaptado al
cine, a la televisin, a un CD-Rom, a un texto electrnico, etc.
La tarea consiste en elaborar nociones o conceptos capaces de
abarcar todas estas formas a fin de unificarlas y al mismo
tiempo desmaterializarlas. Por otra parte, para el autor y a
fortiori para el lector, las propiedades especficas, los dispo-
sitivos materiales, tcnicos o culturales que gobiernan la
produccin de un libro o su recepcin, de un CD-Rom, de un
filme, continan siendo diferentes, porque corresponden a
modos de percepcin, de hbitos culturales, de tcnicas de
conocimiento diferentes. La obra nunca es la misma cuando
est inscripta en formas distintas. Cada vez, tiene una signi-
ficacin diferente.
S, pero el autor contina aplicando las reglas de
construccin del libro, tal como las hered.
Tal vez los autores de la era de los multimedia, un poco
a la manera del autor de teatro, ya no se rijan por la tirana
de las formas del objeto-libro tradicional y lo hagan, en el
48
proceso mismo de la creacin, dejndose llevar por la plura-
lidad de las formas de presentacin del texto que permite el
texto electrnico. Ya podemos ver obras escritas que, desde
el momento mismo de su produccin, han sido concebidas en
relacin con lo que pueden llegar a ser en su adaptacin
cinematogrfica o televisiva.
Del mismo modo podemos imaginar, en el caso de textos
ms ridos o ms austeros, que se los produzca inmediata-
mente como multimedia. Recordemos la conciencia que te-
nan ciertos autores antiguos de la forma del libro, de la
tipografa, de la disposicin del texto. Entre los siglos XVI y
XVIII, Yhasta en el siglo XIX, haba autores ms sensibles, ms
abiertos que otros, a esta "conciencia tipogrfica": los que
juegan con las formas, los que quieren controlar la publica-
cin impresa, los que quieren subvertirla o revolucionarla.
No todos los autores dejaban librada al taller la responsabi-
lidad de la forma. Por analoga, la "conciencia multimedia"
contempornea podra emparentarse con esta conciencia
tipogrfica demasiado olvidada. Tambin podra pensarse
que, progresivamente, ha de modificarse la concepcin del
texto que habr de incorporar, desde el momento del proceso
de creacin, los rasgos de los usos e interpretaciones que
permitirn sus diferentes formas.
Quiere usted decir que el flujo va a modificar la provisin?
S, es muy posible que esto ocurra. Por el momento,
razonamos como si existiera una provisin de textos o imge-
nes distribuidos por diversos flujos. Creo que hay que desa-
rrollar una reflexin inversa, considerando el efecto de las
formas sobre lo que ellas transmiten, sin dejar de tener en
cuenta la diversidad de las significaciones que tiene un
"mismo" texto cuando cambian sus modalidades de difusin.
Probablemente en el siglo xxr o en el siglo xxn se puedan
clasificar los autores en funcin de su mayor o menor agudeza
y agilidad para percibir y aprovechar las nuevas posibilida-
des que ofrecen las tcnicas multimedia.
49
EL LECTOR
entre restricciones y libertad
La lectura siempre es apropiacin, invencin, produc-
cin de significaciones. Segn la bella imagen de Michel de
Certeau, el lector es un cazador furtivo que recorre las
tierras de otro. Apropiado por la lectura, el texto no tiene
exactamente -o en absoluto- el sentido que le atribuyen su
autor, su editor o sus comentaristas. Toda historia de la
lectura plantea, en su principio, esta libertad del lector que
desplaza y subvierte lo que el libro intenta imponerle. Pero
esta libertad lectora nunca es absoluta. Est sujeta a
restricciones que proceden de las capacidades, de las con-
venciones y de los hbitos que caracterizan, en sus diferen-
cias, las prcticas de lectura. Segn los tiempos y los
lugares, segn los objetos ledos y las razones de la lectura,
los gestos cambian. Se inventan nuevas actitudes y otras
desaparecen. Del rollo antiguo al codex medieval, del libro
impreso al texto electrnico, diversas rupturas mayores
marcan hitos en la larga historia de las maneras de leer.
Modifican la relacin entre el cuerpo y el libro, los posibles
usos de lo escrito y las categoras intelectuales que asegu-
ran su comprensin.
51
Usted que escribi los prefacios y coment los grandes
libros de Norbert Elias, especialista de la civilizacin de las
costumbres y de los buenos modales a la hora de sentarse a
la mesa, no cree que falta hacer y hacer descubrir una
historia de las maneras de leer?
Elias mostr que el umbral de pudor y las normas de las
conductas haban estado sometidas a exigencias que se refor-
zaron entre los siglos XVI y XIX. La instauracin obligada del
silencio en las bibliotecas universitarias de la Edad Media
central va en el mismo sentido. All, en las bibliotecas, se
encuentra esta misma idea de una conducta que debe estar
reglamenta y controlada. Luego, tambin est presente en las
sociedades de lectura del siglo XVIII que tuvieron gran impor-
tancia en la Alemania de la Ilustracin. Esas sociedades estn
menos desarrolladas en Francia, pero son ms numerosas en
Inglaterra donde adquieren la forma de los book clubs. En sus
reglamentos, se prev que el lugar de la lectura debe estar
separado de los sitios donde se desarrolla una distraccin ms
mundana, es decir donde se puede beber, conversar y jugar.
Los reglamentos de estas sociedades de lectura de Alemania
constituyen uno de los soportes de lo que Elias denomin el
proceso de civilizacin que obliga a los individuos a controlar
sus conductas, a censurar sus gestos espontneos y a refre-
nar sus afectos. Sin embargo, es necesario advertir los mati-
ces. La historia de las prcticas de lectura, a partir del siglo
XVIII, es tambin una historia de libertad en la lectura. En este
siglo las imgenes comienzan a mostrar al lector en medio de
la naturaleza, el lector que lee mientras pasea, que lee en la
cama, en tanto que, al menos en la iconografa que ha llegado
hasta nosotros, los lectores anteriores al siglo XVIII lean en el
interior de una sala de estudio, de un espacio privado retira-
do, sentados e inmviles. El lector -y la lectora- del siglo XVIII
se permite conductas ms variadas y ms libres, por lo menos
cuando se los retrata en cuadros o grabados.
No obstante, esto ocurre rara vez. Sobre todo vemos cmo se
manifiesta y desarrolla esta libertad a partir del momento
53
en que la lectura aparece representada por la fotografa y
por el cine. En la mayor parte de las representaciones
pictricas, durante mucho tiempo el lector permaneci
sentado.
Con la aparicin de la fotografa y del cine, en cambio, el
objetivo sorprende a los lectores, lo cual permite mostrar
prcticas de lectura ms desordenadas, menos controladas.
La pintura o el grabado petrifican a los lectores en una
actitud que remite a los cdigos y a las convenciones que se le
asignaba a la lectura legtima. Pero uno no puede inferir de
ello que todos los lectores lean necesariamente sentados en
el interior de un estudio o de un saln. Podan tener prcticas
de lectura ms libres que no se consideraran legtimamente
representables. Los lectores de libros pornogrficos o erticos
leana veces con una sola mano, segnlaexpresin de Rousseau.
Un aspecto importante para el trabajo histrico es medir la
posible diferencia entre, por un lado, lo que es lcito representar
y, por el otro, los gestos efectivos, las prcticas reales. Amenudo,
los historiadores deben contentarse con registrar los desplaza-
mientos operados en los sistemas de representacin. Sera
temerario sacar conclusiones demasiado apresuradas de la
realidad de las conductas partiendo de representaciones codifi-
cadas que dependen, tanto de las convenciones o los intereses
que rigen el acto de mostrar -mediantela pintura, mediante
el grabado- como de la exis-tencia o de la ausencia de los gestos
que se muestran.
As, un pintor vacilar mucho menos al representar un
peridico que un libro. En el libro hay un secreto
comparable al del retrato. Agregar un libro a un retrato es
sumar un secreto a otro e imponerse una tarea muy difcil.
En los siglos XVII y XVIII, un peridico no tiene una estruc-
tura diferente de la del libro. Lo que usted menciona se
manifiesta cuando el peridico adquiere un formato grande y
una amplia difusin, cuando comienza a vendrselo en las
calles en ejemplares sueltos. Es decir, se advierte una actitud
54
ms libre: la gente lleva el peridico consigo, lo arruga, lo
desgarra, se lo da a leer a varios. Esto no dista mucho de las
nuevas tcnicas de representacin como la fotografa o el
cinematgrafo.
Si recordamos el artculo clsico de Walter Benjamin
sobre la fotografa y el cine, vemos que tanto la fotografa
como el cine se acercan al hombre comn y permiten una
mayor apertura al mundo social. As es como aparecen repre-
sentadas prcticas no legtimas o ms espontneas, mientras
que en el pasado esas prcticas no se ajustaban ni a los
cdigos ni a los temas de representacin. Benjamin seala
incluso que, con el cine y el peridico, puede surgir una
confusin de los roles entre productor y consumidor. En los
peridicos, la diferencia entre el redactor y el lector se borra
a medida que el lector se hace tambin autor, gracias al correo
de lectores. Lo mismo ocurre en el caso del cine, cuando este
se dedica a filmar a sus propios espectadores como actores
presentes en la imagen, por ejemplo los obreros captados en
el momento de salir de la fbrica Lumiere o las multitudes
revolucionarias. La mayor libertad de los gestos se vincula
con la democratizacin del acceso a la representacin y con
cierto desdibujamiento de los roles que antes estaban estric-
tamente separados.
El libro contina a veces siendo un objeto de distincin en
ciertas fotografas oficiales -la de Francoie Mitterrand,
tomada por Gisele Freund en 1981, por ejemplo- que
perpeta la tradicin del retrato a la antigua de las
personas de alcurnia.
El libro era seal de autoridad, de una autoridad que
proceda, hasta en la esfera poltica, del saber que transmita.
La fotografa, aunque por otros medios, parecera retomar
el conjunto de los cdigos que gobiernan el retrato del Antiguo
Rgimen. Esto puede apreciarse en un estudio en serie y
sistemtico de las fotografas oficiales de los presidentes de la
Repblica, inscriptas seguramente en la continuidad de los
retratos oficiales pintados. Gracias a la representacin del
55
libro, el poder se legitima por la referencia al saber. Se
manifiesta as como "ilustrado".
Si exceptuamos obras tales como las de Baselitz o de
Barcelo, por qu en la pintura actual el libro est tan poco
presente?
La pintura se aleja del libro ya en el siglo XIX, salvo
excepciones tales como la de Fantin-Latour y Renoir. Pero los
grandes pintores innovadores no lo toman como objeto privi-
legiado, quiz porque el libro pertenece al mundo de las
normas. Slo aparece en los retratos de la burguesa y no en
las pinturas que revolucionan los cdigos estticos. La pin-
tura histrica del siglo XIX, la pintura de batalla, por su
parte, despliega temas que excluyen la presencia del libro,
demasiado asociada a la intimidad y a lo privado. Los pin-
tores que reintroducen la materia impresa son los cubistas.
En Braque se observa gran profusin de material escrito
e impreso, pero puesto al servicio de una significacin di-
ferente, en absoluto vinculada con la idea del libro como
revelador social, sino con un juego de formas y con las re-
laciones entre las palabras y el mundo. All encontramos
representada una "reflexin" visual sobre las relaciones
entre lo escrito y la imagen y sobre los vnculos entre el
espectculo y la mirada.
Puede representarse la lectura como contemplacin,
reflexin, meditacin?
No siempre ocurri esto. En la pintura antigua, entre
fines de la Edad Media y el siglo XIX, el libro, omnipresente,
estuvo vinculado con la fuerza del mensaje sagrado. Pin-
sese en las imgenes de la Virgen, en los cuadros que repre-
sentan a Santa Ana enseando a leer a la Virgen o en la obra
de Rembrandt. En este ltimo la Biblia aparece como algo
inmenso, sin relacin con un objeto tipogrfico posible o real.
56
Para retomar la cuestin que est presente en toda esta
entrevista, es decir, la transformacin de la lectura en
relacin con el soporte que la materializa, convendr usted
en que la lectio divina, tal como la practican las ancianas
de Rembrandt sentadas con sus lentes ante su infolio,
parece un poco amenazada.
Desde la poca de Rembrandt, se planteaba la cuestin
de saber si la Biblia poda publicarse en un formato peque-
o. La sacralizacin del texto, se deca, no poda resistir la
indignidad del formato pequeo. Pero lo cierto es que resis-
ti el paso del rollo al codex, resisti al abandono del infolio
y, sin duda, resistir al paso al texto electrnico.
La Biblia en CDRom que ya comienza a comercializarse en
Francia, no es acaso una especie de historia santa ldica,
impropia de toda postura meditativa?
El nuevo soporte del texto permite usos, manejos e inter-
venciones del lector infinitamente ms numerosos y ms
libres que cualquiera de las formas antiguas del libro. Evi-
dentemente, el lector puede intervenir tanto en el rollo como
en el codex. Siempre puede introducir su escritura en los
espacios vrgenes, pero aun as queda una clara divisin que
se marca tanto en el rollo antiguo como en el codex medieval
y moderno, entre la autoridad del texto, ofrecido a travs de
la copia manuscrita o a travs de la composicin tipogrfica,
y las intervenciones del lector, necesariamente confinadas a
los mrgenes, como en un lugar perifrico en relacin con la
autoridad. Sabemos muy bien -y usted seala los usos ldicos
del texto electrnico- que esto ya no es as. El lector ya no est
limitado a intervenir en el margen, ni en el sentido literal, ni
en el sentido figurado. Puede intervenir en el corazn mismo
de la obra, en el centro. Qu queda pues de la definicin de
lo sagrado que supona la existencia de una autoridad que
impona una actitud de reverencia, de obediencia o de medi-
tacin, cuando el soporte material borra la distincin entre el
autor y el lector, entre la autoridad y la apropiacin? No s si
57
se ha desarrollado una reflexin teolgica sobre el mundo del
texto electrnico, pero sera absolutamente apasionante que
se presentara junto a una reflexin filosfica o una reflexin
jurdica.
Sin duda tal reflexin mostrara que es posible distinguir
entre un enfoque catlico o luterano y un enfoque
calvinista. Ciertamente, segn las tradiciones religiosas,
pero tambin segn las tradiciones intelectuales o las
pertenencias sociales, se despliega una multiplicidad de
enfoques de la lectura. Esta multiplicidad es infinita?
Infinita, no. Leer, lectura, estas palabras son engaosas.
Hay algo ms universal? Hay lectores en Roma, en la
Mesopotamia, en el siglo xx. Eso parece invariable; siempre
se ley o no siempre se ley lo suficiente, depende del punto
de vista. Por lo dems, como usted lo menciona oportunamen-
te, existe esta multiplicidad ele modelos, de prcticas, de
competencias, de modo que hay una tensin. Pero esa tensin
no crea una dispersin infinita en la medida en que las
experiencias individuales siempre se inscriben en el, interior
de modelos y de normas compartidas. Cada lector, en cada
una de sus lecturas, en cada circunstancia, es singular. Pero
esta singularidad est atravesada por el hecho de que ese
lector se asemeja a todos aquellos que pertenecen a una
misma comunidad cultural. Lo que cambia es que la defini-
cin de esas comunidades, segn los diferentes perodos, no
se rige por los mismos principios. En la poca de las reformas
religiosas, la diversidad de las comunidades de lectores est
organizada en gran medida a partir de la pertenencia confe-
sional. En el mundo de los siglos XIX y xx, la fragmentacin
resulta de las divisiones entre las clases, los procesos de
aprendizaje diferentes, los estudios ms o menos prolongados
o el dominio ms o menos seguro de la cultura escrita.
Tambin podramos evocar el contraste que, en el siglo XVIII,
se marcaba entre los lectores de un estilo antiguo que, ms
que leer, relean, y los lectores modernos que se apoderan con
avidez de las novedades, de los nuevos gneros, de los nuevos
58
objetos impresos, el peridico, el libelo, el panfleto. Aqu la
divisin en estratos remite a una oposicin entre ciudad y
campo o entre generaciones.
Lo que hay que identificar, tarea difcil para los historia-
dores o para los socilogos, es el principio de organizacin de
la diferenciacin. No existe una invariabilidad o estabilidad
de tal principio. Lo que permite pensar en un proyecto de
historia de la lectura o de las lecturas que no termine siendo
una especie de coleccin indefinida de singularidades irre-
ductibles es la existencia de tcnicas o de modelos de lectura
que organizan las prcticas de ciertas comunidades: la de los
msticos, la de los maestros de la escolstica de la Edad
Media, la de talo cual clase social del siglo XIX, etctera.
Los miembros de esas comunidades, suponiendo que
pudiramos identificarlos, imitan, porque se han beneficiado
con un aprendizaje, la conducta de la generacin precedente,
de sus padres o de sus padres por eleccin. Con la revolucin
electrnica que vivimos hoy, lo radicalmente nuevo es que no
hay un proceso de aprendizaje transmisible de nuestra
generacin a la generacin de los nuevos lectores.
Es por ello que esta revolucin basada en una ruptura de la
continuidad y en la necesidad de aprendizajes radicalmente
nuevos, y por lo tanto la necesidad de tomar cierta distancia
con hbitos ya adquiridos, registra pocos precedentes tan
violentos en la larga historia de la cultura escrita.
De todos modos tiene sentido compararla con dos rupturas
menos brutales. A comienzos de la era cristiana, los lectores
de los codex tuvieron que desprenderse de la tradicin del
rollo. Seguramente, aquello no result fcil. La transicin fue
igualmente difcil en toda una parte de la Europa del siglo
XVIII cuando se hizo necesario adaptarse a una circulacin
mucho ms efervescente y efmera de los textos impresos.
Estos lectores se encontraban ante un objeto nuevo que les
permita nuevos pensamientos, pero que, al mismo tiempo,
supona el dominio de una forma inesperada que implicaba
tcnicas de escritura o de lectura inditas.
59
Se ha hecho ya algn estudio sobre las nuevas conductas
inducidas en la generacin que fue criada directamente
ante la pantalla?
Es difcil reunir una bibliografa en este sentido porque se
trata de textos o bien dominados por los discursos tcnicos o
bien, por la discusin de las cuestiones polticas que plantean
estas tcnicas. La descripcin etnolgica o sociolgica de las
prcticas contina siendo marginal. En una obra colectiva,
dirigida por Daniel Fabre, Ecritures ordinaires, hallamos un
anlisis de los conflictos que nacieron en un laboratorio de
investigacin acerca de la utilizacin del correo electrnico.
Por un lado, estn los investigadores norteamericanos, habi-
tuados a recibir una informacin considerable y a no respetar
en sus comunicaciones ninguna de las convenciones que
reglamentan normalmente el intercambio epistolar. Por el
otro, estn los investigadores franceses que consideran que
los primeros ocupan la memoria como uno ocupa un territo-
rio, de manera ilegtima y que, en las comunicaciones epis-
tolares de la pantalla, es necesario preservar las frmulas de
cortesa y de los modos antiguos de dirigirse a los destinata-
rios. Aqu tenemos pues un conflicto de urbanidad y un
conflicto de territorio que, en realidad, traduce tensiones
profesionales que revelan una posicin desigual de unos y
otros en ese laboratorio. Este tipo de estudio ofrece una
especie de etnologa de las prcticas y permite ver cmo, en
la escala de las comunidades especficas, surgen los conflictos
alrededor de la definicin de cdigos y de usos que, por ello,
revelan tensiones ocultas.
Tambin sabemos que los primeros verdaderos lectores
electrnicos ya no dependen del papel. En las experiencias
realizadas en la Biblioteca Nacional de Francia, referentes a
una poblacin de lectores profesionales intensivos o de erudi-
tos, se pudo observar que algunos de ellos lean directamente
en la pantalla los textos guardados en la memoria de sus
ordenadores. En los Estados Unidos, hasta se advierte la
prctica de la lectura de conferencias en la pantalla del
ordenador porttil, que el conferenciante abre como antes
abra su cuaderno de apuntes o su carpeta. Define esta
prctica la futura figura del lector? Tal vez.
60
LA LECTURA
entre la escasez y el exceso
Persistentemente, tres inquietudes caracterizaron la
relacin con la cultura escrita. La primera de ellas es el
temor de la prdida. Esta preocupacin determin la busca
de textos amenazados, la copia de los libros ms preciados,
la impresin de los manuscritos, la edificacin de las
grandes bibliotecas. Contra las desapariciones siempre
posibles, se intenta reunir, fijar y preservar. La tarea,
nunca completada, est amenazada por otro peligro: la
corrupcin de los textos. En las pocas de la copia manus-
crita, la mano del escriba poda equivocarse y acumular
errores. En la era de la imprenta, tanto la ignorancia de los
cajistas o de los correctores como las malas costumbres
de los editores les hacen correr riesgos aun mayores. De ah,
los esfuerzos de los autores por sustraerse a las leyes de
hierro de la librera y de la reproduccin mecnica. Preser-
var el patrimonio escrito de la prdida o de la corrupcin
suscita adems otra inquietud: la del exceso. La prolife-
racin textual puede llegar a ser un obstculo para el co-
nocimiento. Para dominarla, son necesarios instrumentos
capaces de escoger, clasificar y jerarquizar. Pero, irnica
paradoja, esos instrumentos son a su vez nuevos libros que
se agregan a los dems.
61
La proporcin de lectores en relacin con la poblacin
global de los pases industrializados, est reducindose
como piel de zapa? En qu estado se encuentran los
debates sobre el aumento de la condicin de iletrados en los
pases ricos?
El debate que se ha desarrollado en Francia y que segura-
mente tienen sus equivalentes en los Estados Unidos y en
otras sociedades europeas occidentales, se inici hace unos
diez aos a causa de la condicin de "iletrados" de los jvenes,
medida en el momento en que se tomaban las pruebas de
admisin en el ejrcito. El 12,5% de los jvenes fueron consi-
derados iletrados. Al observar ms atentamente la composi-
cin de ese 12,5%se adverta que menos del 1%eran personas
completamente ajenas a la cultura escrita, es decir, que no
saban ni leer y ni escribir. Pero a los dems, o sea, el 11,5%,
se los consideraba iletrados porque, para leer, tenan que
oralizar y porque slo podan escribir fonticamente. En
cuanto al primer criterio -la lectura en voz alta como con-
dicin de inteligibilidad del texto-, se puede pensar que,
durante largos perodos, esta necesidad no corresponda
nicamente a los iletrados; tambin era comn a una gran
cantidad de personas que pertenecan en mayor o menor
medida al mundo de la cultura letrada. Lo mismo que la lec-
tura silenciosa, realizada slo a travs de los ojos, la segun-
da norma, la que separa la escritura de la oralidad y establece
el respeto de reglas gramaticales y ortogrficas, se impuso
tardamente. Desde el punto de vista histrico, es interesante
ver cmo, al aumentar las exigencias que definen la alfabeti-
zacin, se transforma el valor, ya sea negativo, ya sea positi-
vo, de ciertas conductas y ciertas prcticas.
De modo que no es tanto que avance de la cantidad de
iletrados como que la lectura y la escritura se hacen ms
complejas?
Ciertamente. El Estado tiene otras exigencias; del mismo
modo que las empresas, las administraciones exigen cada vez
63
ms. La prueba de ello es el retorno del oficio de escribien-
te pblico. No ya el escribiente pblico que est al servicio
de aquel que es completamente iletrado, sino el escribiente
pblico que responde a las demandas de una sociedad burocr-
tica en la que hay que respetar las formas ... y los formularios.
Cuando uno debe escribir una carta a una autoridad, cuando
debe llenar un formulario, cuando quiere presentarse (enviar
el curriculumvitre), el escribiente pblico llega a ser el media-
dor obligado entre la competencia, juzgada insuficiente, del
que debe escribir y la pericia de quien conoce las normas. Esta
es una situacin que se advierte claramente en los pases de
Amrica latina: en Guadalajara, bajo los prticos de una
gran avenida, decenas de escribientes pblicos escriben
cartas y llenan formularios en mquinas de escribir de la
dcada de 1930.
El escribiente pblico era una figura muy importante en
las sociedades del Antiguo Rgimen. Luego fue desaparecien-
do a fines del siglo XIX, a partir del momento en que, dentro de
una categora social-las empleadas domsticas, las costure-
ras, los obreros, los soldados- comenz a haber siempre (o casi
siempre) alguien que, dentro del mismo medio, poda ofrecer
el servicio de escribir para los otros. Esto no significa que las
sociedades actuales estn necesariamente menos alfabetiza-
das que las de fines del siglo XIX, sino simplemente que la
interiorizacin de las exigencias del estado burocrtico con-
duce a delegar a un especialista aquello de lo que uno no se
siente capaz.
Sin embargo, el discurso que sostiene que las clases ms
jvenes se apartan de la lectura se ha verificado.
S, si implcitamente hay un consenso sobre lo que debe
ser la lectura. Aquellos a quienes se designa como no lectores
leen, pero leen otras cosas que no son las que el canon escolar
define como una lectura legtima. Quiz la solucin no est
tanto en considerar como no lecturas esas lecturas libres
dedicadas a objetos escritos de poca legitimidad cultural, sino
en tratar de apoyarse en esas prcticas incontroladas y
64
diseminadas a fin de ayudar, a travs de la escuela, pero
tambin seguramente a travs de muchas otras vas, a que
esos lectores encuentren otras lecturas. Hay que aprovechar
lo que la norma escolar excl uye como soporte para dar acceso
a la lectura en su plenitud, es decir, a la lectura de textos
densos y capaces de transformar la visin del mundo, las
maneras de sentir y de pensar.
Valuemos a la problemtica de Rousseau, quien pensaba
que todos los mtodos de aprendizaje de lectura eran
buenos, tanto los escolares como los extraescolares.
La postura autodidacta a la manera de Rousseau supone
un mundo familiarizado con el libro y con la cultura escrita.
Rousseau recuerda qu importantes eran en el medio ginebri-
no la frecuentacin de los libros alquilados, la educacin
familiar ... En ese caso, el aprendizaje extraescolar remite a
una cultura escrita que ya se domina. Hay otro modelo de
formacin autodidacta que es el de la conquista de la cultura
escrita a partir del analfabetismo y de la condicin de iletra-
do. Es el modelo puesto de manifiesto por Jean Goulemot y
Jean Hbrard a partir de las Mmoires de J amerey Duval, un
pastor ignorante e iletrado que, progresivamente, conquista
la cultura escrita para llegar a ser uno de los personajes
eminentes de la Repblica de las Letras de la Ilustracin.
Jamerey Duval vincula su entrada en el mundo de la escritu-
ra con el encuentro, en las bibliotecas de las aldeas, de las
fbulas de Esopo ilustradas y los libros de la Biblioteca azul,
esas ediciones baratas vendidas por los buhoneros. En este
caso no se trata de lecturas ilcitas o reprobadas, pero son
lecturas que l llega a conquistar movilizando las imgenes
para descifrar el texto. Los libros de la Biblioteca azul, por la
estructura repetitiva de su construccin, permitan una en-
trada ms fcil en la esfera de lo escrito, a diferencia de los
textos ms originales, ms singulares. Representan as una
apropiacin a hurtadillas de la cultura escrita. De modo que,
por un lado, estn las enseanzas de la escuela y, por el otro,
estn todos los aprendizajes que se hacen fuera de la escuela,
65
o bien, a partir de una cultura escrita ya dominada por el
grupo social, o bien mediante una conquista individual que
siempre se vive como una separacin del medio familiar y
social y, al mismo tiempo, como una entrada en un mundo
diferente.
Slo en la Europa del siglo XIX el Estado pretende imponer
a todos un aprendizaje comn del que el propio Estado
tendra las claves. Pero, sorprendentemente, si observamos
con atencin el discurso estatal de la poca, advertimos que
las autoridades de entonces estaban tan asustadas por la
posible proliferacin de lectores como lo estn las
autoridades actuales por su supuesta disminucin.
Hay que remontarse an antes del siglo XIX. Demasiados
lectores, demasiada lectura. Estos son dos temas muy impor-
tantes en la larga historia de las sociedades de la Edad
Moderna, a partir del siglo XVI. Demasiados lectores: la idea
traduce el modelo esttico establecido de la sociedad del
Antiguo Rgimen, donde los hijos deben reproducir la condi-
cin social de los padres. Ahora bien, la adquisicin de la
lectura y de la escritura lleva a una poblacin de escola-
res y luego de graduados de las universidades a abandonar
la tierra o el trabajo artesanal y a volcarse a los oficios de la
pluma y de la palabra. Todo esto hace que los poderes y los
poderosos lo perciban como un gran desorden social que
terminara por agotar al Estado puesto que, alejados de las
tareas productivas de la agricultura o de la manufactura y en
procura de oficios o de beneficios, los lectores, transformados
en estudiantes demasiado numerosos, obligan a importar del
extranjero lo que ya no se produce en el pas. Y la teora
mercantilista teme ms que ninguna otra cosa el agotamien-
to de la riqueza metlica del reino, dilapidada a causa del
pago de las importaciones. Esta es una imagen muy poderosa,
enraizada en las concepciones econmicas, que slo concibe el
orden social en la reproduccin idntica de las condiciones
heredadas.
66
El discurso se prolonga bastante ms all del Antiguo
Rgimen. Contina sostenindose cuando comienzan los
grandes movimientos de gente de la industrializacin. Es
un discurso que compara los riesgos que implica para el
pueblo la multiplicacin de los lectores con los riesgos de la
urbanizacin.
En una sociedad en la que ya no existe una jerarqua
jurdicamente codificada de los rdenes y de los estados
sociales, la apertura democrtica hace que todos puedan
aspirar a la movilidad social. Pero este ideal democrtico,
que hace que todo individuo tenga la posibilidad de entrar en
la escuela elemental, aparecer acompaado por una estricta
jerarquizacin de los niveles escolares. Si bien la educacin
primaria llega a considerarse necesaria, la enseanza secun-
daria y a fortiori la universitaria continan siendo un domi-
nio restringido y abierto solamente a una minora. Lo cual
crea un problema a nuestras sociedades contemporneas,
cuando la enseanza secundaria y luego la universitaria
hacen caer las barreras de ingreso y, por ello, reciben a
aquellos que ya no son herederos, para utilizar el trmino de
Bourdieu y de Passeron.
Demasiado lectores, se dijo durante mucho tiempo.
y durante mucho ms tiempo se repiti: demasiadas
lectoras!
EnLa escuela de las mujeres, Arnolphe le da a leer a Agries
las mximas del matrimonio que l ha compuesto: esto supo-
ne que tiene una mujer lectora. Pero el personaje se siente
amargamente afligido por el hecho de que ella haya aprendi-
do a escribir, lo que le permite a Agues enviar recados a su
enamorado. Por mucho tiempo, la lectura de las mujeres
permanece sometida a un control que justifica la mediacin
necesaria de un clrigo o una persona instruida, por temor a
las interpretaciones libres, sin garanta de la autoridad.
Podramos comparar esta obsesin con el temor que senta
la Iglesia ante la idea de que todos los cristianos leyeran la
67
Biblia. El propio Lutero, ya en la dcada de 1520, despus de
haber puesto la Biblia al alcance de todos al traducirla al
alemn, hace un movimiento de retroceso cuando se da
cuenta de que esa libertad suscita interpretaciones -las de los
anabaptistas, por ejemplo- poltica y socialmente peligrosas.
De ah, el retorno al catecismo y a la enseanza del pastor.
Hasta cundo se prolonga ese discurso defensivo que juzga
ms peligrosos los riesgos de la lectura que ventajosas sus
aperturas? Las extraas reacciones provocadas por la
aparicin del libro de bolsillo inmediatamente antes y sobre
todo despus de la Segunda Guerra Mundial, no podran
considerarse semejantes a la censura y a la supervisin de
la Biblioteca azul y de los libros de venta ambulante?
En efecto, el temor de un exceso de libros es muy antiguo.
Se encuentra ya en tiempos en los en que, sin embargo, la
produccin del libro no tiene las dimensiones que habr de
adquirir en el siglo XIX o a comienzos del siglo xx. La multipli-
cacin de libros queda asegurada por primera vez con la
invencin de Gutenberg; luego, en el siglo XIX, por la indus-
trializacin de la actividad impresora y, finalmente, en el
siglo xx, por la multiplicacin de las tiradas que significa la
aparicin del libro de bolsillo, Ante esta multiplicacin, hay
quienes estn en condiciones de dominarla porque su cultura
y los instrumentos que ha construido esa cultura permiten
orientarse racionalmente en ese mundo prolfico y estn
aquellos otros que, completamente desvalidos ante esta pro-
fusin, hacen malas elecciones y se sienten asfixiados o
desbordados por la produccin escrita. En suma, leen lo que
nunca debieron leer. De modo que la idea de la proliferacin
de las lecturas incontroladas y la idea de la multiplicacin de
los lectores incontrolables van juntas.
El libro de bolsillo dio una nueva forma a esas publicacio-
nes frgiles, poco cuidadas y poco costosas que, desde fines
del siglo XVI, estuvieron destinadas a aquellos o aquellas que
no podan o no queran entrar en las libreras. El conjunto de
esas colecciones, series y bibliotecas se comercializaban a
68
travs de la venta ambulante, lo cual no implica que se
vendieran slo en el campo. "Sin mritos", estas obras esta-
ban condenadas al desprecio de las personas letradas y a la
destruccin. Lo mismo se ha dicho del libro de bolsillo.
Quienes lo despreciaban o le teman expresaban su nostalgia
por una forma noble de libro y recelaban la prdida de su
propio control sobre la cultura escrita, apoyado en una serie
de dispositivos tales como el comentario y la crtica, que
establecan una clasificacin entre las diferentes clases de
lectores y las diferentes categoras de lecturas.
En la perspectiva actual, se observa que el libro de bolsi-
llo, ms que acercar a la lectura a aquellos que no estaban
familiarizadas con la cultura libresca, multiplic las lecturas
de quienes ya eran lectores. Con la aparicin del libro de
bolsillo, los ttulos pertenecientes al corpus clsico de textos
"legtimos" fueron los primeros en mejorar su fortuna. Luego,
ese formato constituy el soporte de otros tipos de literatura,
como las novelas policiales, la coleccin Harlequin, etc. Pero,
en su origen, el libro de bolsillo, como la Biblioteca azul, tena
por objeto atraer nuevos lectores, dndoles una nueva forma,
ms accesible y menos cara, a textos que haban sido publica-
dos ya con otra forma para otros lectores. En realidad, lo
mismo que en el caso de la Biblioteca azul, una vez transcu-
rrida la primera poca de menosprecio, el libro de bolsillo
lleg a ser un objeto de coleccin. Ya tempranamente, desde
el siglo XVIII, aparecen los coleccionistas de la Biblioteca azul.
As podemos encontrar en la Biblioteca Nacional, series de
volmenes de la Biblioteca azul, adornados con magnficas
encuadernaciones, que llevan el escudo de armas de un
grande. Esa mirada aristocrtica puesta sobre un objeto
popular es una primera manifestacin de toda una actitud
que har apreciar y buscar los objetos despreciados.
Durante mucho tiempo las autoridades se arrogaron
el poder de guiar y de seleccionar: la familia, la Iglesia
-recordemos el xito extraordinario del abate Bethleem y de
sus Livres 11 lire, livres 11 proscrire-, la escuela y su
prolongacin, los bibliotecarios pblicos que constituyen
69
otro tipo de preceptor. Hoy se produce una ruptura. Por
qu, de pronto, ninguna de estas autoridades se apropia ya
de la funcin de seleccionar, de excluir o de desaconsejar
ciertas lecturas, como si el temor que provoca la dificultad
de la lectura ejerciera su efecto en la misin primaria de
todos esos cuerpos constituidos?
Cada una de las instituciones mencionadas, la escuela, la
Iglesia, la familia y la biblioteca, tiene sus propias razones
que explican su incertidumbre. Sera un poco apresurado
considerar que es posible inscribirlas en una misma perspec-
tiva. Los tres grandes discursos sobre la lectura del siglo XIX,
el de la escuela, el de la Iglesia y el de la biblioteca -que
corresponden a tres cuerpos de profesionales, para utilizar
las palabras de Max Weber, los maestros, los clrigos y los
bibliotecarios- tenan contenidos diferentes (la escuela repu-
blicana y la Iglesia romana no tenan la misma concepcin
sobre lo que era bueno leer), pero es cierto que empleaban los
mismos instrumentos para imponer el corpus de obras y de
prcticas consideradas legtimas. Los tres discursos de la
autoridad se desmoronaron, tal vez porque el mundo social
se alej de las instituciones que los enuncian. Por su comple-
jidad, su carcter imprevisible, las vas a menudo disimula-
das que recorren, las prcticas de lectura se emanciparon de
las exhortaciones y las normas, del mismo modo en que lo
hicieron las prcticas sexuales.
70
LA BIBLIOTECA
entre la concentracin y la dispersin
Desde los tiempos de Alejandra, el sueo de la bibliote-
ca universal atormenta la imaginacin occidental. Compa-
radas con, la ambicin de una biblioteca en la que ,qe
encontrartan. todos los textos y todos los libros, las coleccio-
nes reunidas por los prncipes o los particulares slo dan
una imagen mutilada, decepcionante, del orden del saber.
Tal diferencia se vivi como una frustracin que llev a
crear f0n.dos inmensos, a despertar pasiones biblifilas ya
transferir en gran escala porciones considerables del patri-
monio al ritmo de las conquistas y las confiscacio-
nes. El sentimiento de frustracin inspir asimismo la
co,,:ptlacln de esas "bibliotecas sin muros" que son los
las rec?pllaciones y las colecciones que intentan
mitigar imposibilidad de la universalidad proponiendo
al lector truien.iari.cs y antologas. Con el texto electrnico
biblioteca .universal se hace concebible (si no ya posible)
sin. que esto implique reunir todos los libros en un mismo
lugar. La contradiccin entre el mundo cerrado de las
colecciones y el universo. infinito de lo escrito pierde, por
primera vez en la historia de la humanidad, su carcter
ineluctable.
71
Ahora debemos preguntarnos cmo hace el lector su
provisin de textos. Cuando suea con una biblioteca ideal,
quisiera ver reunido en ella, dentro de un espacio
concentrado, el mximo de los conocimientos. As naci el
mito de Alejandra.
En Alejandra, el texto se presentaba todava bajo la
forma de rollos. Con ms de quinientos mil rollos, la bibliote-
ca de Alejandra dispona, en realidad, de una cantidad de
obras mucho menor, puesto que una sola obra poda ocupar
diez, veinte y hasta treinta rollos. Slo el catlogo de la
biblioteca estaba formado por ciento veinte rollos. Imagine-
mos las manipulaciones manuales que exiga entonces la
pretensin de lo universal.
En sus comienzos, a los cuales usted estuvo estrechamente
ligado, la Biblioteca de Francia, antes de transformarse en
Biblioteca Nacional de Francia, pretenda nada menos que
retomar el gran proyecto de Alejandra.
El proyecto estaba sustentado en una visin del mundo,
una idea del progreso que apuntaba a ofrecer a cada lector
aquello que pudiera fortalecer la mirada que fija sobre s
mismo y sobre el mundo. En el corazn del proyecto inicial
estaba la comunicacin a distancia de textos transformados,
numerizados y convertidos en textos electrnicos. Puesto
que la biblioteca se identificaba con una red que permitiera
la comunicacin de los textos electrnicos que propona, la
cuestin de su edificio no tena ms que una importancia
simblica.
De todos modos fue importante fijarle una implantacin
puesto que una gran biblioteca del futuro no poda
promover solamente el modo de lectura que supuestamente
sera el del maana, sino que deba satisfacer asimismo las
dems demandas de lectura.
73
En efecto, era menester preparar la biblioteca inmaterial
y, al mismo tiempo, reunir las lecturas estudiosas de la
Biblioteca Nacional y la lectura pblica al estilo anglosajn.
Un lector profesional puede sentir gran placer deambulando
en una biblioteca pblica, ampliamente abierta, con libre
acceso a las diferentes secciones y vagar asi por el interior de
lo que se ofrece. En las bibliotecas tradicionales tales como
. '
existen hoy en Francia, uno slo encuentra el libro que busca.
En la biblioteca pblica uno debe poder encontrar libros que
no busca, como si fueran los libros quienes lo buscan a uno. La
biblioteca electrnica permite compartir lo que hasta ahora
simplemente se ofrece en un espacio en el que el lector y el libro
deben estar necesariamente juntos. El lugar del texto y el
lugar del lector pueden de ahora en adelante estar separados.
En el fondo, esta disyuncin entre el texto y el lector se
puede concebir ms fcilmente que la reunin o
simplemente la aproximacin en un mismo lugar de
diferentes categoras de lectores: investigadores y curiosos,
silenciosos y charlatanes.
La coexistencia puede organizarse mediante la disposi-
cin arquitectnica que debe ofrecer la posibilidad de que
convivan en armona varios tipos diferentes de lectura. Los
primeros textos que imponen el silencio en las bibliotecas
datan slo de los siglos XIII y XIV. Slo en ese momento
comie.nza a multiplicarse el nmero de lectores que pueden
leer SIn murmurar, sin "rumiar", sin leer en voz alta para s
a fin de comprender el texto. Los reglamentos reconocen esta
nueva norma y se la imponen a aquellos que todava no
haban internalizado la prctica silenciosa de la lectura.
Podemos pues suponer que antes, en los scriptoria monsticos
o en las bibliotecas de las primeras universidades se oa un
murmullo, producido por esas lecturas masculladas que los
latinos llamaban ruminatio. El silencio es una conquista que
ahora vuelve a ponerse en tela de juicio. Este problema se
plantea cada vez que una prctica cultural se impone y
provoca la reaccin de aquellos que, por tradicin familiar o
74
social, no estn formados para recibirla en las condiciones
que esa prctica exige. En este sentido el cine es un caso por
completo sintomtico. Actualmente, en las salas de cine hay
muchos espectadores que reaccionan como si estuvieran ante
el televisor de su casa. Hablan, se comunican, comentan,
como si la sala fuera un lugar en que no se impusiera el
silencio. En tanto que, para otros espectadores, habituados a
otra manera de ser, el silencio es una condicin necesaria del
placer cinematogrfico.
Lo que a usted le interesa es que la tradicin de la lectura
estudiosa y la de la lectura pblica se abran
recprocamente una a la otra.
Si. Pero en Francia la dificultad estriba en la fragilidad
de la lectura pblica. Quizs en nuestro pais haya habido
una edad de oro del catolicismo, despus de la revolucin,
o una edad de oro de la escuela republicana, entre 1870 y
1914. En cambio, nunca hubo una edad de oro de las bibliote-
cas pblicas, a diferencia de lo que se dio en la Inglaterra
victoriana o, ms tarde, en el mundo anglosajn, ampliado
hasta los Estados Unidos, Nueva Zelanda y Australia.
A qu se debe esta excepcin francesa?
La public library de los Estados Unidos, con sus races
inglesas del siglo XVIII, era en el siglo XIX una institucin
central urbana de la comunidad y vemos que ha dejado
poderosas huellas en todas las grandes ciudades norteame-
ricanas. La New York Public Library es tan importante como
la biblioteca del Congreso o la de Harvard. Una respuesta
demasiado simple consiste en vincular esta institucin con
una cultura protestante del libro. Eso por supuesto ejerci
cierta influencia. Pero no es la nica explicacin. Quiz la
explicacin est ms relacionada con la intensidad de la cul-
tura comunitaria. Esta ltima se fortific en las sociedades
de lectura, las subscription libraries o los book clubs. Estos
75
son distintos tipos de bibliotecas reunidas por individuos que
se asocian, pagan una cuota, compran libros para constituirla
o revenden las obras al cabo de un ao, como ocurre en los
boak clubs.
Esta vigorosa cultura comunitaria, que se form en el seno
de los diferentes protestantismos, ingls o norteamericano,
nunca existi en la sociedad francesa: esta siempre tuvo una
estructura ms vertical, ms jerrquica, en la que el peso de
la autoridad tiene ms fuerza que la iniciativa colectiva. Esta
es una clave quiz ms importante an que la clave religiosa.
Aun cuando Francia no tenga public libraries como otros
pases, tiene una historia, una ideologa, una poltica de la
lectura pblica.
S, Yuna historia sealada por dos momentos importan-
tes. El primero fue el resultado de la comprobacin, hecha
entre las dcadas de 1850 y 1870, de que las bibliotecas
municipales (cuyos fondos haban aumentado considerable-
mente en virtud de las confiscaciones revolucionarias) eran
incapaces de asegurar una funcin pblica de la lectura.
Podr parecer una caricatura, pero lo cierto es que esas
bibliotecas estaban apenas entreabiertas, llenas de polvo;
finalmente, no eran ms que museos inertes. De esta carencia
.nacen las bibliotecas de la Socit Franklin, de la Liga de la
Enseanza, de los Amigos de la Instruccin Pblica, que
procuran -tanto por las condiciones de apertura como por los
fondos propuestos- cumplir la funcin de bibliotecas pbli-
cas, populares, abiertas a quienes no osan o no quieren
atravesar las puertas de la biblioteca municipal.
El segundo momento es, inmediatamente despus de la
Primera Guerra Mundial, la aplicacin del modelo norteame-
ricano: la lectura pblica supone que la biblioteca salga de
sus muros, vaya al encuentro de los lectores, con los biblio-
buses, con las bibliotecas circulantes instaladas en los ba-
rrios, con las bibliotecas situadas en las empresas. Los resul-
tados fueron por completo positivos, aun cuando hubo cierta
desilusin en cuanto a la transformacin de las prcticas de
76
lectura. Es un movimiento cuya inspiracin contina siendo
muy provechosa. En el momento mismo en que estamos
dialogando, se est operando una revolucin, con todo lo que
promete y tambin con todos los temores que suscita. Es por
ello que se hace necesario conservar en el seno del debate
sobre la biblioteca electrnica, si no ya las frmulas o los
instrumentos de la lectura pblica, al menos el espritu que
la anim.
Gola Mann, el hijo de Thomas, describi en Una juventud
alemana, la dcada de 1920 como los ltimos aos en los
que los universitarios pudieron soar con coleccionar en las
vastas bibliotecas de sus casonas todos los conocimientos
que pudieran necesitar. Desde entonces, hasta los propios
universitarios tuvieron que participar de la lectura pblica.
Esta idea de fines del siglo XIX y principios del xx, segn la
cual uno poda dominar, dentro de una esfera particular del
saber, todas las publicaciones fundamentales y, por lo tanto,
en cierto sentido, dominar e instalar en su propia casa ese
conocimiento exhaustivo, se extingui con el crecimiento del
nmero de profesores, la proliferacin de las revistas, la
multiplicacin de las investigaciones. La posesin particular
del saber se hace imposible y estamos entrando en una poca,
tal vez particularmente angustiante para el trabajo intelec-
tual, del desconocimiento obligado. Salvo que se reduzca
drsticamente el terreno de especializacin a una esfera en la
que an pueda aplicarse el modelo antiguo. En cuanto se pre-
tende ampliar un poco el panorama, las bibliotecas, ya sean
nacionales, pblicas o universitarias, llegan a ser un recurso
indispensable y se hacen necesarios las guas, las mediacio-
nes, los instrumentos que limiten las prdidas obligadas.
Aparece ahora otra imagen de la biblioteca: as pasa de ser
un lugar de proteccin, un receptculo de la eternidad, a
constituir una entidad invasora, amenazadora,
incontrolable.
77
El tema de la crisis del libro asociada a su sobreproduccin
aparece despus de la segunda revolucin de la industrializa-
cin del libro del siglo XIX, la de las dcadas de 1860 y 1870,
cuando se abandona la composicin manual de Gutenberg y
se pasa a la era del monotipo y luego a la del linotipo. El
aumento de las tiradas, el crecimiento de la produccin
impresa, sin mencionar la produccin de diarios y la multipli-
cacin de publicaciones peridicas y revistas, acompaan
esta mutacin tcnica. Es importante sealar que la primera
revolucin industrial del libro, la de las dcadas de 1820 y
1830, que consiste en la industrializacin de la impresin, no
haba provocado los mismos fenmenos. Las tiradas no expe-
rimentaron un gran aumento hasta la dcada de 1860. El
nmero de ttulos publicados aumentaba cada ao, pero no en
proporciones considerables. Si se admite que al final del
Antiguo Rgimen poda haber en Francia entre tres y cuatro
mil ttulos publicados, en 1860 se alcanza una cifra que puede
oscilar entre seis y ocho mil ttulos. Despus de esta fecha el
crecimiento cambia de escala. As entre 1910 y 1914 aparece
el tema de una crisis asociada a la superproduccin. Ya antes
se haba debatido la idea de que haba un exceso de libros en
relacin con las capacidades de los lectores. Muchas casas
editoras quebraron en aquel momento, lo cual dej el espacio
libre a las grandes editoriales del siglo xx que, en buena parte,
son las mismas que conocemos hoy. Tambin encontramos,
en las discusiones sobre el exceso de la produccin impresa,
la idea de que la abundancia de libros puede ser peligrosa o
intil para la constitucin del saber mismo, que supone un
trabajo de eleccin y de seleccin.
El buen lector es aquel que evita cierto nmero de libros, un
buen bibliotecario es un jardinero que desmaleza su
biblioteca, un buen archivero selecciona lo que conviene
ms desechar que guardar. Estos son temas inditos de
nuestra poca.
S, la presencia de lo escrito en las sociedades contempo-
rneas es tal que supera toda capacidad de conservacin, aun
en el caso de la biblioteca ms grande del mundo, la del
78
Congreso de los Estados Unidos, que selecciona y enva a
otras bibliotecas los materiales que no puede aceptar. Ade-
ms no hay que pensar slo en los libros; tambin hay otros
objetos impresos. Todos podemos hacer la experiencia cada
da mirando la cantidad de objetos impresos que aparecen en
nuestro buzn. Si extrapolamos esta modesta experiencia a
la dimensin de la produccin impresa, sean cuales fueren
los objetos de que trate, encontramos la necesidad absolu-
ta de seleccin para poder administrar, organizar y gobernar
la conservacin de esa produccin. Ante tal proliferacin,
se ha buscado, una vez ms, una respuesta en la esfera de la
electrnica. A partir del momento en que se transforma una
revista, un peridico, un libro, en texto electrnico al que se
accede en la pantalla y que se puede difundir por la red,
parece que ya es posible descuidar la conservacin del objeto
original, puesto que el texto de todos modos subsiste.
Sin embargo, los historiadores del libro (entre los que me
cuento) sienten gran inquietud ante esta evolucin. En efec-
to, la forma del objeto escrito gobierna siempre el s.entido que
los lectores pueden dar a lo que leen. Leer un artculo en un
banco de datos electrnico, sin saber nada de la revista en la
que fue publicado ni de los artculos que lo acompaan y leer
el "mismo" artculo en el nmero de la revista en el que
apareci no es la misma experiencia. El sentido que le d el
lector en el segundo caso depende de elementos que no estn
presentes en el artculo mismo, pero tienen que ver con el
conjunto (le los textos reunidos en el m i s ~ o ejemplary c.on
el proyecto intelectual y editorial de la revista o el peridico
en cuestin. A veces, la proliferacin del universo textual
pudo llevar al gesto de la destruccin, cuando debi pensarse
en la exigencia de la conservacin.
79
Lo NUMRICO
como sueo de lo universal
Los hombres del siglo XVII consideraban la circulacin
de lo escrito como la condicin misma del progreso de la
Ilustracin. Gracias a ella, todos estn en condiciones de
juzgar las instituciones y las opiniones y de someter a la
discusin comn sus propias ideas. Un nuevo espacio
crtico y poltico naci de esta confrontacin, entendida
como el ejercicio pblico de la razn por parte de las
personas privadas. La comunicacin a distancia libre e
inmediata a que dan lugar las redes electrnicas ofrece un
nuevo soporte a ese sueo de que la humanidad toda
participe del intercambio dejuicios. Pero ese futuro posible
no est ineluctablemente inscripto en las mutaciones de la
tcnica. Esta puede proyectar un futuro completamente
distinto en el que comunidades cerradas o individuos
aislados ya no compartan ninguna referencia comn. A lo
universal que promete el intercambio de los saberes y las
informaciones, se opone as la yuxtaposicin de identi-
dades singulares, crispadas por sus diferencias. Reflexio-
nar sobre las revoluciones del libro y, de manera ms
general, sobre los usos de lo escrito es pues, finalmente,
interrogarse sobre la tensin fundamental que atraviesa el
mundo contemporneo, desgarrado entre la afirmacin de
las particularidades y el deseo de lo universal.
81
Con el texto electrnico parece estar por fin al alcance de
nuestra mirada y de nuestros dedos un sueo muy antiguo
de la humanidad que podramos resumir en dos palabras:
universalidad e interactividad.
La Ilustracin, que crea que Gutenberg nos haba trado
una promesa de lo universal, cultivaba una forma de utopa.
Imaginaba que, a partir de las prcticas privadas de cada
individuo, podra construirse un espacio de intercambio cr-
tico de las ideas y las opiniones. Lo que soaba Kant era que
cada persona fuera a la vez lector y autor, que emitierajuicios
sobre las instituciones de su poca, independientemente del
tipo de institucin de que se tratara, y que al mismo tiempo
pudiera reflexionar sobre los juicios emitidos por los dems.
Lo que antes slo permitan la comunicacin manuscrita o la
circulacin de textos impresos hoy encuentra un soporte
mucho ms poderoso en el texto electrnico.
Primer ejemplo de aplicacin, tomado de un tipo de
empresa cara a la Ilustracin: la enciclopedia.
Lo que est enjuego en toda empresa enciclopdica da una
fuerza particular al texto electrnico. Por primera vez, pue-
den conservarse y comunicarse en el mismo soporte, el texto,
la imagen y el sonido. Inmediatamente, toda realidad del
mundo sensible puede captarse a travs de diferentes formas
de su descripcin, de su representacin o de su presencia. El
proyecto enciclopdico encuentra as la potencia propia del
medio electrnico. Del mismo modo, en el soporte electrnico
uno puede hallar una traduccin de la inspiracin que carac-
teriz los grandes proyectos enciclopdicos: la disponibilidad
universal de las palabras enunciadas y de las cosas represen-
tadas se hace posible.
Adems, en los proyectos enciclopdicos estaba incluida
la idea de la organizacin, de la clasificacin y del orden.
Tambin all, gracias a los instrumentos de bsqueda que
existen en el interior de los universos de textos, de imgenes
o de sonidos que produce la electrnica, esas funciones se
aseguran mejor an que en los cuadernos de lugares comunes
83
del Renacimiento o los rboles enciclopdicos del tipo del que
abre el "Cuadro de los conocimientos" en la Enciclopedia de
Diderot y d'Alembert. Un nuevo recurso tcnico da una
respuesta efectiva a problemas que antes era difcil resolver.
La enciclopedia est en concordancia con la revolucin elec-
trnica, mucho ms que otros tipos de textos de los cuales
puede pensarse que han de quedar ligados a la comunicacin
mediante el libro impreso y los gestos que este impone.
Segundo ejemplo, siempre tomado de las formas ms caras
al siglo XVIII: la revista o la gaceta, que hoy se llama
peridico.
Ciertamente, en el caso de las publicaciones cotidianas o
semanales, siempre se mantiene una tirada en papel que es
el peridico mismo, pero ciertas revistas ya no se publican
ms as. La composicin en la pantalla, la transmisin al
lector, la recepcin, la lectura y el almacenamiento en la
memoria informtica se efectan sin que en ningn momento
se haga una impresin en papel: esto ya es una realidad en la
microedicin y nada impide pensar que algn da esto se
generalizar. Yo colaboro en Le Monde que, evidentemente,
contina siendo un diario que se imprime en papel. Pero,
puesto que los artculos se escriben en el ordenador, luego se
transmiten a la memoria electrnica del diario y desde all
se imprimen varios centenares de miles de ejemplares, por
que no pensar que algn da esta composicin electrnica del
diario sea recibida y leda directamente sobre la pantalla, por
lo menos por una parte de los lectores?
El lector de un artculo de Roger Chartier corre el riesgo de
no percibir ese texto del mismo modo en que lo perciba
cuando lo lea en medio de toda una materia impresa.
Efectivamente, aun cuando se trate exactamente de la
misma materia editorial que se presenta por va electrnica,
la organizacin y la estructura de la recepcin son diferentes,
84
en la medida en que la disposicin en la pgina del objeto
impreso es diferente d la organizacin que permite la con-
sulta de los bancos de datos informticos. La diferencia
puede resultar de una decisin del editor quien, en una po-
ca de complementariedad, de compatibilidad o de competen-
cia de los soportes, puede apuntar as a diversos pblicos y a
diversas lecturas. La diferencia puede estar tambin vincu-
lada, ms profundamente, con el efecto de significacin que
produce la forma. Una novela de Balzac era diferente sin
que cambiase una sola lnea del texto, si se la presentaba
como folletn en un peridico, en una edicin para un gabinete
de lectura o, junto con otras novelas suyas, cuando se la
inclua en un volumen de obras completas.
Apenas se eleva y ya se oculta el sol de la universalidad!
Tanto ms por cuanto la utopa de lo universal est
marcada por un segundo malentendido que ya sealaba
Condorcet cuando, en el siglo XVIII, hablaba de los lmites de
la comunicacin impresa: se trata de la pluralidad de las
lenguas. Ningn lector -ni siquiera Dumzil- podra jams
dominar la totalidad de las lenguas necesarias para tener
acceso a la universalidad del patrimonio escrito. El proyecto
del idioma universal fue abandonado, tanto el de las lenguas
formales del siglo XVII (de Leibniz a Condorcet, se imaginaba
una lengua universal capaz de formalizar los procedimientos
del pensamiento), como el de los idiomas inventados en el
siglo XIX, entre los cuales el esperanto no era ms que una de
las muchas propuestas. De modo que queda an un lmite
infranqueable para la realizacin de lo universal.
y hay otro obstculo ms. La cultura impresa -y antes de
ella la cultura manuscrita- realiz clasificaciones, estableci
jerarquas, asociaciones entre formatos, gneros y lecturas;
se puede suponer que, en la cultura que la complemente o que
compita con ella durante numerosas dcadas, a saber, el texto
electrnico, continen siendo vlidos los mismos procedi-
mientos. Ese otro mundo tambin se ir fragmentando segn
los procesos de distincin o de divulgacin que no se desarrollan
85
al mismo paso y que no tienen las mismas formas, pues estas
dependen de los diferentes contextos. Una de las
que presenta concebir este fenmeno es que la rmaginacron del
futuro siempre depende de lo que conocemos; lo cual hace que,
paranosotros, laculturadel texto electrnico sea obligadamente
un mundo de pantallas. Es el ordenador tal como lo conocemos,
son los puestos de consulta de los textos electrnicos en las bi-
bliotecas o en ciertos lugares pblicos. La forma de estos
aparatos, las limitaciones que imponen parecen alejadas de
los hbitos ms ntimos, ms libres, de la relacin mantemda
con la cultura escrita. A menudo se suele decir que no est
muy claro cmo se puede leer en la cama con un orde,;,a.dor,
cmo la lectura de ciertos textos que capturan la afectividad
del lector puede realizarse a travs de este medio fro. Pero,
. sabemos acaso en qu han de convertirse los soportes mate-
de la comunicacin de los textos electrnicos?
La lectura en la biblioteca electrnica se refugia
frecuentemente en "salas", en gabinetes aislados o
silenciosos en los que uno fija su pantalla. Es todo lo
contrario de la postura interactiva de la que tanto se
presume: uno se comunica, puede ser, con lo universal, pero
no con las personas que estn, geogrficamente, cerca.
El texto electrnico podra suponer, finalmente, el re-
pliegue de la lectura en el espacio domstico y privado o en
los lugares en los que la utilizacin de los bancos de datos
informticos, de redes electrnicas, adquiere gran impor-
tancia. En los Estados Unidos, lo privado puede tener dos
sentidos. Sea el mbito privado del hogar, sea el mbito
privado de la oficina que no supone ms que el otro una
lectura bajo la mirada de otros, en presencia de otros. La
trayectoria de este nuevo medio podra dar por resultado una
forma de lectura ms privada que la que la precedi, por
ejemplo, la que se realiza en las bibliotecas. Sera la culmina-
cin de un recorrido que comenz mucho antes que la infor-
mtica y la electrnica, en las sociedades del Antiguo Rgi-
men. En aquella poca, leer en voz alta era una forma de
86
sociabilidad compartida y muy comn. Se lea en voz alta en
los salones, en las sociedades literarias, en los carruajes y
en los cafs. La lectura en voz alta nutra el encuentro con el
otro, sobre la base de la familiaridad, del conocimiento rec-
proco, o en el encuentro casual, para pasar el tiempo. En el
siglo XIX, la lectura en voz alta se retir a ciertos espacios.
Primero, a los de la enseanza y la pedagoga: al hacer que los
alumnos leyeran en voz alta se procuraba, paradjicamente,
controlar su capacidad de leer en silencio, lo cual era el objeto
mismo del aprendizaje escolar. Tambin se lea en voz alta en
lugares institucionales como la iglesia, la universidad o el
tribunal. Durante todo un perodo del siglo XIX (al menos
durante la primera mitad), la lectura en voz alta se vivi como
una forma de movilizacin cultural y poltica de los nuevos
medios urbanos y del mundo artesanal y luego obrero. Luego,
numerosas formas de ocio, de sociabilidad, de encuentros,
que se haban alimentado de la lectura en voz alta, desapare-
cieron. Se llega a la situacin contempornea en la que la
lectura en voz alta se reduce finalmente a la relacin adulto-
nio y a los lugares institucionales.
La lectura en voz alta alimentaba una relacin entre el
lector y la comunidad de prjimos. La lectura silenciosa pero
realizada en un espacio pblico (la biblioteca, el metro, el
tren, el avin) es una lectura ambigua y mixta. Se efecta en
un espacio colectivo, pero al mismo tiempo es privada, como
si el lector trazara alrededor de su relacin con el libro un
crculo invisible que lo aislara. No obstante, ese crculo es
penetrable y puede darse un intercambio sobre lo que se lee
porque hay proximidad y hay convivencia. Puede nacer algo
de una comunicacin, de una relacin entre individuos a
partir de la lectura, incluso silenciosa, por el simple hecho de
que se practica en un espacio pblico. Con el texto electrnico
podra producirse un repliegue definitivo. En la biblioteca se
leer en aislamiento. Y uno podr leer sin salir de su casa
porque los textos vendrn a los lectores, en tanto que has-
ta ahora, el lector, si no posea el libro, deba ir en su busca.
La relacin privada con el libro corre el riesgo de sustraerse
a toda forma de espacio comunitario. Aqu reencontramos
el recelo que despiertan las sociedades contemporneas.
87
Terminarn por disolver el espacio pblico, no ya nicamente
el de la ciudad antigua en la que se pronunciaban y escuchaban
los discursos pblicos, sino tambin el espacio donde se po-
dian articular formas de la intimidad y de lo privado con
formas del intercambio de la comunicacin?
Fragmentacin de la lectura, por un lado, modificacin de
la produccin editorial, por el otro: el peligro es doble. En
las nuevas circunstancias, los dispositivos editoriales
cambian. La revolucin electrnica, evidentemente, acelera
las concentraciones.
Es cierto que, en este proceso, hemos visto cmo perdan
su omnipotencia objetos a los cuales estbamos habituados y,
con ellos, la cultura escrita, con la que se vinculaban esos
objetos. Hoy tenemos que reconsiderar nuestros gestos y
nuestras categoras de conocimiento y de comprensin. Usted
menciona la edicin y la funcin del editor. Actualmente, la
edicin a menudo no es ms que una rama dentro de una
empresa mltiple que desarrolla muchas otras actividades.
Qu papel desempea el texto electrnico en esta rea-
lidad? Por un lado, se busca una libertad nueva que borra
los roles y permite que los autores sean a la vez sus propios
editores y sus propios difusores. Hablbamos de esas revis-
tas cientficas que slo tienen una existencia electrnica:
finalmente las mismas personas son los autores, los editores,
los difusores y los lectores de esas publicaciones. All se opera
una especie de sustraccin -que seguramente habra com-
placido a la gente de la Repblica de las Letras- de la comu-
nicacin al mundo del mercado, de la empresa, de los benefi-
cios econmicos, etc. Y, en el otro extremo del espectro, si
pensamos en todo lo que est disponible en las redes electr-
nicas, queda claro que -como lo ha mostrado toda la discusin
sobre las autopistas de la informacin- las empresas multi-
media ms poderosas son las que determinan la oferta de
lectura, la oferta de comunicacin y la oferta de informacin.
Lo que est en juego con la revolucin del texto electrnico es
pues, o bien un futuro que podra ser -que podr ser, espero-
88
la encarnacin del proyecto de la Ilustracin, o bien un futuro
de espacios compartimentados y de solipsismos. Se acentua-
r la concentracin, es decir, se acentuar el monopolio ejerci-
do sobre la informacin y el patrimonio textual que, por lo
dems, va de la mano con las dominaciones lingsticas y las
imposiciones ideolgicas? O bien, al ser la tcnica tan dcil
como puede ser poderosa, llegar a ofrecerles posibilidades
de intervencin en el debate pblico a aquellos que, en el
mundo de la imprenta, no las tenan? Este es uno de los
principales desafos de nuestro tiempo.
Pero, si hablamos en trminos de rentabilidad, la empresa
multimedia slo puede ser eficiente si cumple estas tres
condiciones: que est implantada al mximo en diferentes
regiones fecundas del mundo, que ligue actividades
prximas -de modo que cada producto se conciba, desde su
origen, para la diversificacin- y adems que tenga una
enorme capacidad de inversin, puesto que los costos de
acceso a los bancos de datos aumentan cada vez ms.
En este sentido, tengo un recuerdo vvido: yo haba sido
invitado a un congreso de la Unin Internacional de Editores,
realizado en Barcelona en la primavera de 1996. En aquel
momento me sorprendi la distancia que separaba el discurso
del representante de Bertelsmann, esa enorme y poderosa
empresa multimedia, de la angustia y la inquietud de los
editores, que no eran precisamente pequeos, pero que se
sentan en una posicin de gran vulnerabilidad. Las grandes
empresas multimedia controlan un capital importante, dis-
ponen de una implantacin mundial y manejan los productos
derivados, del libro al filme, del filme al CD-Rom, del CD-Rom
a los programas televisados, etc. Construir esta cadena de
productos derivados supone que la creacin esttica corres-
ponda a cierto nmero de criterios: vocacin de universali-
dad, empleo de la lengua ms difundida, contenido que se
dirija a la mayor cantidad posible de pblico. En estas
condiciones, cmo puede sobrevivir una universalidad que
se manifiesta a travs de lo singular?
89
Porque hay muchas maneras de construir lo universal: se
lo puede enunciar mediante una especie de reduccin al
trmino medio, pero tambin se lo puede expresar gracias a
una singularidad que refleje algo profundamente comparti-
do. Es importante considerar estos problemas dentro de la
economa de la comunicacin, pero tambin hay que compren-
der cules son sus efectos en la economa de la creacin. Con
frecuencia se ha estudiado la fabricacin de "best sellers" en
el mundo de la edicin impresa, pero hoy esa es casi una
cuestin anticuada. El problema del presente es la cadena de
productos derivados. Es intil sostener un discurso de repu-
dio total, absoluto, como si la calidad fuera en esencia ajena
a la cultura de masas. Antes bien, es menester comprender
los criterios que participan de la construccin de las produc-
ciones que dan nacimiento a esos productos derivados. En mi
opinin, hay que partir de esa idea a fin de razonar, ms all
de un discurso nostlgico o melanclico o de una clera de
denuncia, que tiene sujustificacin, pero que carece de fuerza
ante una evolucin demasiado poderosa.
Usted recomienda una postura de comprensin. Asimismo
han de surgir posiciones de resistencia que apunten a
ocupar "nichos". Cuanto ms se generalice la revolucin
electrnica, tanto ms habrn de aparecer conductas de
distincin y de excepcin. El vigor de la bibliofilia,
insensible a la revolucin electrnica, prueba que el libro
contina siendo una entidad viva, puesto que an pasa de
mano en mano y an se lo colecciona.
Incluso en pocas de masificacin y de universalizacin,
es imposible impedir que los coleccionistas construyan la
rareza. Porque, si bien la rareza puede ser objetiva, en
realidad, las ms de las veces se la construye. Un libro es raro
a partir del momento en que hay biblifilos que lo buscan. Si
no hay quien lo busque, por ms que se haya editado un solo
ejemplar, el libro no constituye una rareza. La historia de la
bibliofilia es absolutamente apasionante; comienza a fines
del siglo XVII o a principios del siglo XVIII en los medios de los
90
financistas y supone la definicin de la esfera de lo coleccio-
nable. Puede tratarse de todos los libros impresos antes de
cierta fecha, o de todos los libros que tienen el mismo soporte
material, rico y lujoso, o de todos los libros que corresponden
a un mismo gnero literario o hasta de todos los libros salidos
de un mismo taller tipogrfico. Se instala as un criterio de
rareza que define lo coleccionable mediante la serie. Por
los libreros que se especializan en ese mercado publican
catlogos en los que se describen las obras que sale? la
venta segn reglas particulares, atentas a las caractertsticas
especficas de cada ejemplar.
Progresivamente, el gusto de esos coleccionistas (aunque
no necesariamente) se volcar a objetos ms costosos, con lo
cual el libro raro se convierte en una inversin. Esta es una
historia paralela que habr de continuar, aun cuando, con las
herramientas que ofrece la electrnica, esas empresas de
"libros ala carte" nos propongan reeditarnos, en un nico
ejemplar, el libro que buscbamos desde hace aos.
de un texto a travs de su presentacin numrica no implica
que, en algn momento, cuando la ocasin se presente, no
queramos adquirir un ejemplar de su edicin antigua. En la
era de las pantallas, el mundo de la coleccin an tiene ante
s una larga vida.
El texto vive una pluralidad de existencias. La electrnica
es slo una de ellas.
La indestructibilidad del texto, suponiendo que se logre,
no significa sin embargo, que deban destruirse los soportes
particulares, histricamente sucesivos, en los cuales han
llegado los libros hasta nosotros, porque -como creo que lo ha
mostrado el conjunto de esta charla-la relacin de la lectura
con un texto depende, por supuesto, del texto ledo, pero
tambin del lector, de sus aptitudes y prcticas y de la forma
material en que aborda el texto ledo o escuchado. Si uno se
interesa en el proceso de la produccin del sentido, esta es una
triloga absolutamente indisociable. El texto implica
caciones que cada lector construye partiendo de sus propios
91
cdigos de lectura cuando recibe ese texto presentado en una
forma determinada o cuando se apropia de l. Uno puede
lamentar que el mundo de los rollos slo nos sea accesible
por fragmentos y que todo ese universo, que era el de la
biblioteca de Alejandra, el de los libros sagrados, el de
Platn y de Esquilo, o el de los lectores que tenan relaciones
con el texto que ya no son las nuestras, slo sea perceptible
en virtud de un difcil trabajo de reconstruccin arqueolgi-
ca, ya sea real, ya sea mental. En lo que se refiere a los dos
mundos que hoy son los nuestros, los dos de los que hemos
hablado aqu de manera conjunta, es decir, el mundo del
texto impreso y el del texto electrnico, advertimos que
vuelve a plantearse el mismo problema. Es necesario asegu-
rar la indestructibilidad del texto por el mayor tiempo po-
sible mediante la movilizacin del nuevo soporte electrni-
co: desde este punto de vista, ni el discurso de denuncia, ni
los entusiasmos utpicos y a veces ingenuos se corresponden
con el diagnstico que debemos hacer. Al mismo tiempo, en
el caso de todos los textos cuya existencia no comenz con la
pantalla, es menester preservar las condiciones mismas de
su inteligibilidad conservando los objetos que fueron sus
vehculos. La biblioteca electrnica sin muros es una prome-
sa del futuro, pero la biblioteca material, en su funcin de
preservacin de las formas sucesivas de la cultura escrita,
tiene, tambin ella, un futuro necesario.
A usted le gusta citar una declaracin de Andr Miquel, ex
administrador de la Biblioteca Nacional, que rene como
en un cuento esta dialctica de la memoria de las formas
tradicionales y de la busca de nuevas formas.
Andr Miquel tuvo que afrontar las quejas de un lector
que no consegua ni comunicacin ni microfilm de un determi-
nado texto impreso. Miquel fue a ver a los conservadores de
la biblioteca y les dijo: "Denme ese libro; vaya destruirlo
inmediatamente". Los conservadores estaban horrorizados y
Andr Miquel les explic: puesto que ese documento no era
comunicable en su realidad material primera, ni era microfil-
92
mable ni transferible a otro soporte, qu sentido tiene con-
servarlo? Si nadie poda ya leer su contenido, no tena pues
ninguna importancia que fuera destruido o preservado. Es
una pequea fbula que finalmente nos remite a la temtica
de este dilogo: existe un libro sin lector? Puede existir como
objeto, pero, sin lector, el texto que contiene ese libro es slo
virtual. Existe el mundo del texto, cuando no hay nadie que
tome posesin de l, que lo utilice para inscribirlo en la
memoria o para transformarlo en experiencia? Paul Ricceur
ha sealado con frecuencia el hecho de que un mundo de
textos que no tiene un mundo de lectores que se apodere, que
se apropie de l, no es ms que un mundo de textos posibles,
inertes, sin existencia verdadera.
Lo cual me recuerda, para terminar, otro relato: el cuento
de Pirandello titulado Mundo de papel. Un lector, el profesor
Balicci, se vuelve ciego de tanto leer. Esta desesperado por-
que la voz interior de los libros que pasaban ante sus ojos se
haba callado. El profesor imagina pues un primer subterfu-
gio que consiste en pedirle a una joven que vaya a leerle en voz
alta, pero el procedimiento resulta un desastre. La seorita
lee a su manera y Balicci ya no oye la voz de sus libros. Oye
otra voz que golpea su odo y su memoria. Pide entonces a la
lectora que lea en silencio en su lugar. Ella debe leer para s,
silenciosamente, a fin de devolverle la vida a ese mundo que, si
nadie lo habita, corre el riesgo de volverse inerte. Al leer en
lugar de Balicci, la lectora evitar que esos libros mueran,
abandonados, ignorados. Pero el drama sobreviene cuando
un da, al leer una descripcin de la catedral y del cementerio
de Trondheim en Noruega, la lectora exclama: "Yo estuve all
y el lugar no es en absoluto como dice el libro!". El profesor
Balicci es presa de una clera terrible y despide a la mucha-
cha mientras le grita: "Me importa poco que usted haya
estado all; es como est escrito, tiene que ser as". El mundo
de papel de Balicci, como el de Don Quijote, se ha transforma-
do en el universo mismo. Ciego, el profesor encuentra su
nico consuelo, o su sola certeza, en el hecho de que mientras
hojea sus libros que se han vuelto ilegibles, en su memoria
reaparecen sus textos y, a travs de ellos, el universo tal cual
es o tal como debe ser.
93
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LA.P.
97
II
INTERVENCIONES
MUERTE o TRANSFIGURACIN DEL LECTR?*
Se habla de la desaparicin del libro; yo creo que
es imposible.
Jorge Luis Borges, "El libro", 1978
En 1968, en un ensayo que lleg a ser clebre, Roland
Barthes asociaba la omnipotencia del lector y la muerte del
autor. Destronado de su antigua soberana por el lenguaje o,
antes bien, por "las escrituras mltiples, surgidas de diversas
culturas y que establecen entre s una relacin de dilogo, de
parodia y de oposicin", el autor ceda su preeminencia al
lector, entendido como "aquel que rene en un mismo campo
todas las huellas que constituyen lo escrito". La posicin de
lectura se consideraba pues como el lugar en el cual se
reordenaba el sentido plural, mvil e inestable, como el lugar
donde el texto, sea cual fuere, adquira su significacin.!
Una vez que se hubo reconocido el nacimiento del lector,
se sucedieron los diagnsticos que redactaron su acta de
defuncin. Esos diagnsticos se presentan en tres formas
principales. La primera remite a las transformaciones de
las prcticas de lectura. Por una parte, la comparacin de da-
tos reunidos mediante las encuestas estadsticas referentes
a las prcticas culturales de los franceses ha llevado a la
conviccin, si no ya de un retroceso del porcentaje global de
los lectores, al menos de la disminucin de la proporcin de los
* Este texto es una versin corregida y ampliada de la conferencia que
dict en el XXVI Congreso de la Unin Internacional de Editores que tuvo
lugar en Buenos Aires entre el 1.0. y el 3 de mayo del 2000.
101
"lectores intensivos" en cada grupo de edad y, muy particular-
mente, en la franja comprendida entre los 19 y los 25 aos.
Por otra parte, las investigaciones realizadas en relacin con
las lecturas de los estudiantes franceses han permitido hacer
varias comprobaciones. Si bien la compra de libros contina
siendo para ellos el medio de acceso al libro ms acostumbra-
do, la frecuentacin de las bibliotecas universitarias aumen-
t considerablemente: ms del 70% de crecimiento entre 1984
y 1990. Por lo dems, los estudiantes recurren con gran
frecuencia a la fotocopia, tanto para reproducir los documen-
tos utilizados en los cursos o en los trabajos dirigidos, como
para obtener los apuntes de las materias y para hacer una
lectura diferida (y parcial) de obras tomadas en prstamo
en las bibliotecas o facilitadas por amigos. Yslo los que han
elegido una carrera "literaria" y aquellos cuyos padres tienen
un ttulo universitario poseen una cantidad importante de
libros. Pero aun dentro de esta poblacin de lectores ms
consecuentes, crear bibliotecas personales no es un inters
compartido universalmente, como lo muestra el xito del
mercado de libros de estudio usados." Por ltimo, las encues-
tas sociolgicas dedicadas a la franja de edad anterior, la de
los jvenes comprendidos entre los 15 y los 19 aos, registran
una disminucin de la lectura y, sobre todo, la bajajerarqua
que ocupa el libro en la presentacin que estos jvenes hacen
de s mismos."
Las conclusiones que permiten sacar las polticas edito-
riales han reforzado la certeza de que hay una "crisis" de la
lcctura.f Esta crisis, que no perdona al gnero de ficcin, se
hace sentir an con ms dureza en la edicin de textos de
ciencias humanas y sociales. De ambos lados del Atlntico,
los efectos de esta crisis son comparables, aun cuando las
causas principales no sean exactamente las mismas. En los
Estados Unidos, el dato esencial es la reduccin drstica de
adquisicin de monographs por parte de las bibliotecas
universitarias, cuyos presupuestos estn siendo devorados
por las suscripciones a publicaciones peridicas que, en
algunos casos, alcanzan cifras considerables: entre 10.000 y
15.000 dlares por ao. A ello se debe la reticencia [le las
editoriales universitarias a publicar obras juzgadas dema-
102
siado especializadas: tesis de doctorado, monografas, libros
de erudicin, etc." En Francia, y seguramente en mayor
medida en el resto de Europa, una prudencia semejante, que
limita la cantidad de ttulos publicados y sus tiradas, respon-
de sobre todo a la reduccin del pblico de grandes compra-
dores -que no eran nicamente universitarios- ya la dismi-
nucin de sus compras.
Veamos el ejemplo francs. En el sector de las ciencias
humanas y sociales, los datos estadsticos -por ejemplo los
reunidos por la Unin Nacional de Editores- demuestran
las mermas de la dcada de 1990: mermas que correspon-
den al nmero global de volmenes vendidos (18,2 millones
en 1988 y 15,4 millones en 1996) y a la cantidad de ejempla-
res vendidos por ttulo publicado (2200 ejemplares en 1980 y
800 ejemplares en 1997). Estas notables disminuciones acom-
paadas de un aumento del nmero de ttulos publicados
(1942 en 1988 y 3193 en 1996), aumento que apuntaba a
ampliar la oferta con el fin de mitigar las dificultades, condu-
jeron a un crecimiento explosivo de las obras no vendidas que
ha hecho sentir su peso en los balances financieros de las
empresas. A todo esto responden las elecciones de los edito-
res durante estos ltimos aos: la contraccin de las tiradas
medias, una extremada prudencia ante las obras juzgadas
demasiado especializadas y ante las traducciones y la prefe-
rencia por publicar manuales, diccionarios y enciclopedias.
Frente a las dificultades de la coyuntura, particularmente
agudas en el caso de la edicin de obras de ciencias humanas
y sociales, las respuestas de los editores reproducen, en un
contexto nuevo, estrategias de discurso y de accin ya presen-
tes en el siglo XVIII, cuando en Inglaterra, y luego en Francia, el
poder poltico intent limitar los privilegios tradicionales de
los miembros de la Stationers' Company o de la comunidad
de los libreros e impresores de Pars. En ambos casos, hay tres
rasgos que caracterizan las posiciones tomadas por los edito-
res: en primer lugar, una actitud ambivalente en relacin con
el poder poltico, acusado de ser el principal responsable de
las dificultades de una actividad comercial privada y, por ello,
interpelado como el nico capaz de poner fin a tales dificulta-
des' tomando las medidas apropiadas; por otra parte, la
103
invocacin de principios generales destinados a justificar
reivindicaciones particulares (por ejemplo, actualmente, ha-
cer reconocer que el acceso a la cultura escrita debe tener un
precio, corno cualquier otra prctica cultural) y, finalmente,
la afirmacin de la figura y los derechos de los autores para
fundamentar las reivindicaciones de los editores (corno es
el caso de la campaa emprendida para que no sea gratuito el
derecho de prstamo en las bibliotecas). Esta comprobacin
no pretende negar las dificultades reales de la edicin en el
sector de las humanidades y de las ciencias sociales, sino que
apunta a situar en una perspectiva de ms largo alcance las
estrategias aplicadas por la profesin para hacer frente a
tales dificultades: a saber, la invencin o la movilizacin de
los autores propietarios de sus obras, la afirmacin de prin-
cipios dotados de universalidad y la demanda de ayuda o
reglamentacin por parte del Estado.
En una tercera perspectiva, la muerte del lector y la
desaparicin de la lectura se conciben como la consecuencia
ineludible de la civilizacin de la pantalla, del triunfo de las
imgenes y de la comunicacin electrnica. Este ltimo diag-
nstico es el que quisiera analizar aqu. Las pantallas de
nuestro siglo son, en efecto, de una nueva clase. A diferencia
de las pantallas del cine o de la televisin, estas tienen textos,
no solamente textos, ciertamente, pero tambin tienen tex-
tos. La antigua oposicin entre, por un lado, el libro, lo escrito,
la lectura y, por el otro, la pantalla y la imagen ha sido
sustituida por una situacin nueva que propone un nuevo
soporte para la cultura escrita y una nueva forma para el
libro. De all surge el lazo muy paradjico establecido entre la
tercera revolucin del libro, que transforma las modalidades
de inscripcin y de transmisin de los textos, corno lo hicieron
antes la invencin del codex y luego la de la imprenta, y el
terna obsesivo de la "muerte del lector". Comprender esta
contradiccin supone echar una mirada al pasado y medir los
efectos de revoluciones anteriores que afectaron los soportes
de la cultura escrita.
En el siglo IV de la era cristiana, una forma nueva del libro
se impuso definitivamente a expensas de aquella con la que
estaban familiarizados los lectores griegos y romanos. El
104
codex, es decir, un libro compuesto de hojas dobladas, reuni-
das y encuadernadas, suplant de manera progresiva pero
ineludible los rollos que hasta entonces habian sido los vehcu-
los de la cultura escrita. Con la nueva materialidad del libro
,
gestos imposibles se hicieron comunes: tales corno escribir y
leer al mismo tiempo, hojear una obra, identificar rpidamen-
te un pasaje particular. Los dispositivos propios del codex
transformaron profundamente los usos de los textos. La in-
vencin de la pgina, la aparicin de la foliacin que permita
constituir ndices, la unidad establecida entre la obra y el
objeto que constituye el soporte de su transmisin hicieron
posible una relacin indita entre el lector y sus libros.
Debemos suponer que estarnos en vsperas de una muta-
cin semejante y que el libro electrnico ha de reemplazar, o
est ya reemplazando el codex impreso tal corno lo conocemos
en sus diversas formas: libro, revista, peridico? Tal vez. Pero
lo ms probable es que durante las prximas dcadas se d la
coexistencia, no necesariamente pacfica, entre las dos for-
mas del libro y los tres modos de inscripcin y de comunica-
cin de los textos: la escritura manuscrita, la publicacin
impresa, la textualidad electrnica. Esta hiptesis es segura-
mente ms razonable que los lamentos por la prdida irre-
parable de la cultura escrita o que los entusiasmos impruden-
tes que anunciaban el ingreso inmediato en una nueva era de
la comunicacin.
Esta probable coexistencia nos invita a reflexionar sobre
la nueva forma de construccin de los discursos del saber y
sobre las modalidades especficas de lectura que permite el
libro electrnico. Este no puede ser la simple sustitucin de
un soporte por otro para obras que continen concibindose
y escribindose en la antigua lgica del codex. Si es cierto que
"las formas ejercen un efecto en el sentido", corno escribi D.
F. Mcltenzie.I loa libros electrnicos organizan de una mane-
ra nueva la relacin entre la demostracin y las fuentes, la
presentacin de la argumentacin y los criterios de la prueba.
Escribir y leer esta nueva especie de libros supone despren-
derse de hbitos adquiridos y transformar las tcnicas de
acreditacin del discurso erudito, cuya historia y cuyos efec-
tos han tratado de trazar y evaluar los historiadores: por
105
ejemplo, la cita, la nota al pie de pgina" o lo que Michel de
Certeau llamaba, a imitacin de Condillac, el "idioma de los
clculos"." Cada una de estas maneras de probar la validez de
un anlisis se ha modificado profundamente desde el momen-
to en que el autor puede desarrollar su argumentacin segn
una lgica que ya no es necesariamente lineal ni deductiva,
sino que es principalmente abierta, fragmentada y relacio-
nal-? y desde el momento en que el lector puede consultar por
s mismo los documentos (archivos, imgenes, palabras,
msica) que son el objeto o los instrumentos de la investiga-
cin.!' En este sentido, la revolucin de las modalidades de
produccin y de transmisin de los textos tambin constituye
una mutacin epistemolgica fundamental.V
Una vez establecido el d ~ i n i o del codex, los autores
integraron la lgica de su materialidad en la construccin
misma de sus obras, por ejemplo, dividiendo lo que anterior-
mente era la materia textual de varios rollos, en libros, partes
o captulos de un discurso nico, contenido en un solo libro.
De manera semejante, las posibilidades (o limitaciones) del
libro electrnico invitan a organizar de un modo diferente lo
que el libro, tal como lo consideramos hoy, distribuye de
forma necesariamente lineal y secuencial. El hipertexto y la
hiperlectura que permite y produce el nuevo soporte transfor-
man las relaciones posibles entre las imgenes, los sonidos y
los textos asociados de manera no lineal, en virtud de las
conexiones electrnicas, as como transforman las posibles
vinculaciones entre textos fluidos en sus contornos y en
cantidad virtualmente ilimitada.P En este mundo textual
sin fronteras, la nocin esencial llega a ser la del vnculo,
concebido como la operacin que relaciona las unidades tex-
tuaes divididas por la lectura.
Por ello, es fundamentalmente la nocin misma de "libro"
lo que pone en tela de juicio la textualidad electrnica. En la
cultura impresa, una percepcin inmediata asocia un tipo de
objeto, una clase de textos y ciertos usos particulares. El
orden de los discursos se establece as partiendo de la mate-
rialidad propia de sus soportes: la carta, el peridico, la
revista, el libro, el archivo, etc. Esto no ocurre en el mundo
nmerico, donde todos los textos, sean del tipo que fueren, se
106
presentan para ser ledos en un mismo soporte (la pantalla
del ordenador) y en las mismas formas (generalmente aque-
llas decididas por el lector). Se crea as un continuum que ya
no diferencia los distintos gneros o repertorios textuales,
que se han hecho semejantes en su apariencia y equivalentes
en su autoridad. De all surge la inquietud de nuestro tiem-
po, que debe afrontar la desaparicin de los antiguos crite-
rios que permitan distinguir, clasificar y jerarquizar los
discursos. El efecto no es desdeable en la definicin misma
del "libro" tal como lo entendemos hoy, a la vez como un objeto
especfico, diferente de otros soportes de lo escrito, y como
una obra cuya coherencia y totalidad resultan de una inten-
cin intelectual o esttica. La tcnica numrica trastorna este
modo de identificacin del libro por cuanto hace que los textos
se vuelvan mviles, maleables, abiertos, y da formas casi
idnticas a todas las producciones escritas: correo electrni-
co, bases de datos, sitios de Internet, libros, etctera.
Esto da lugar a una reflexin abierta sobre las categoras
intelectuales y los dispositivos tcnicos que permitirn perci-
bir y designar ciertos textos electrnicos como "libros" es
,
decir, como unidades textuales dotadas de una identidad
propia. Esta reorganizacin del mundo de lo escrito en su
forma numrica es una condicin previa para que se pueda
organizar el acceso a travs de pago en lnea y proteger el
derecho moral y econmico del autor."? Tal reconocimiento
fundado en la alianza siempre necesaria y siempre conflictiva
entre editores y autores, conducir sin duda a una transfor-
macin profunda del mundo electrnico tal como lo conoce-
mos ahora. Las securities destinadas a proteger ciertas obras
(libros individuales o bases de datos) y que adquirieron
mayor eficacia con el "e-book", seguramente habrn de mul-
tiplicarse y, as, habrn de fijar, congelar y cerrar los textos
publicados electrnicamente.P En esto hay una evolucin
previsible que definir el "libro" y otros textos numricos por
oposicin a la comunicacin electrnica libre y espontnea
que autoriza a cualquiera a poner en circulacin en la red sus
reflexiones o sus creaciones. La divisin as establecida con-
lleva el riesgo de una hegemona econmica y cultural im-
puesta por las empresas multimedia ms poderosas y los
107
amos del mercado de los ordenadores. Pero esta divisin
tambin puede conducir, si se la dirige adecuadamente, a la
reconstitucin, en la textualidad electrnica, de un orden de
los discursos que permita distinguirlos segn la modalidad
de su "publicacin", la identidad perceptible de su gnero y su
grado de autoridad.
Otro hecho puede, a la larga, trastornar el mundo de lo
numrico. Me refiero a la posibilidad -concebible a partir de
la creacin de una tinta y un "papel" electrnicos- de separar
la transmisin de los textos electrnicos del ordenador (pe,
notebook o e-book). Gracias a un procedimiento puesto a
punto por los investigadores del M.I.T., cualquier objeto
(entre ellos el libro tal como lo conocemos todava, con sus
hojas y pginas) podra convertirse en el soporte de un libro
o de una biblioteca electrnica, siempre que estuviera provis-
to de un microprocesador (o que pudiera "telecargarse" en
Internet) y que sus pginas recibieran la tinta electrnica que
permite hacer aparecer sucesivamente sobre una misma
superficie textos diferentes. 16 Por primera vez, el texto elec-
trnico podra emanciparse as de las restricciones propias de
las pantallas que conocemos, lo cual rompera el vnculo
establecido (para gran provecho de algunos) entre el comercio
de mquinas electrnicas y la edicin en lnea.
Aun sin proyectarnos a ese futuro todava hipottico y
concibiendo el "libro" electrnico en sus formas y sus soportes
actuales, nos queda pendiente una cuestin: la de la capaci-
dad de ese nuevo libro de encontrar o producir a sus lectores.
Por una parte, la larga historia de la lectura muestra vigoro-
samente que las mutaciones en el orden de las prcticas a
menudo son ms lentas que las revoluciones de las tcnicas y
siempre estn desfasadas en relacin con estas. Nuevas
maneras de leer no se impusieron inmediatamente despus
de la invencin de la imprenta. Del mismo modo, las cate-
goras intelectuales que asociamos al mundo de los textos
perdurarn ante las nuevas formas del libro. Recordemos que
despus de la invencin del codex y de la desaparicin del
rollo, el "libro", entendido como una simple divisin del dis-
curso, correspondi con frecuencia a la materia textual que
contena un antiguo rollo.
108
Por otra parte, la revolucin electrnica, que a primera
vista parece universal, tambin puede profundizar, en lugar
de reducir, las desigualdades. Existe el riesgo cierto de un
nuevo "analfabetismo" definido ya no por la incapacidad de
leer y escribir, sino por la imposibilidad de tener acceso a las
nuevas formas de transmisin de lo escrito, que no son
gratuitas ni mucho menos. La correspondencia electrnica
entre el. autor y sus lectores, transformados en coautores de
un libro jams cerrado sino prolongado por sus comentarios
e intervenciones, da una nueva forma a una relacin, deseada
por ciertos autores antiguos, pero que las limitaciones pro-
pias de la edicin impresa hacan difcil. Esta promesa de una
relacin ms fluida y ms inmediata entre la obra y su lectura
es seductora, pero no debe hacernos olvidar que los lectores (y
coautores) potenciales de los libros electrnicos son an una
minora. Siguen existiendo grandes diferencias entre la obse-
siva presencia de la revolucin electrnica en los discursos
(entre los que incluyo este) y la realidad de las prcticas de
lectura que continan estando apegadas en general a los
objetos impresos y que slo explotan de manera muy parcial
las posibilidades ofrecidas por lo numrico. Hace falta ser
bastante lcido para no tomar lo virtual por algo real ya
existente.
La originalidad -y quiz lo ms inquietante- de nuestro
presente estriba en que las diferentes revoluciones de la
cultura escrita, que en el pasado haban estado separadas, se
presentan simultneamente. En efecto, la revolucin del
texto electrnico es al mismo tiempo una revolucin de la
tcnica de produccin y de reproduccin de textos, una revo-
lucin del soporte de lo escrito y una revolucin de las
prcticas de lectura. Tres rasgos caractersticos de esta revo-
lucin mltiple transforman profundamente nuestra rela-
cin con la cultura escrita. En primer lugar, la representacin
electrnica de lo escrito modifica radicalmente la nocin de
contexto y, como consecuencia, el proceso mismo de la cons-
truccin del sentido. Sustituye la contigidad fsica que
vincula los diferentes textos copiados o impresos en un mismo
libro por una distribucin mvil en las arquitecturas lgicas
que gobiernan las bases de datos y las colecciones numricas.
109
Por otra parte, redefine la materialidad de las obras porque
desata el lazo inmediatamente visible que une el texto y el
objeto que lo contiene y porque le da al lector, y no ya al autor
o al editor, el dominio de la composicin, los lmites y la
apariencia misma de las unidades textuales que quiere leer.
As queda trastornado todo el sistema de percepcin y de uso
de los textos. Por ltimo, al leer en la pantalla, el lector
contemporneo vuelve a encontrar algn aspecto de la postu-
ra del lector de la Antigedad, pero -y la diferencia no es
menor- este lector actual lee un rollo que se despliega en
general verticalmente y que est dotado de todos los puntos
de referencia propios de una forma que es la del libro desde
los primeros siglos de la era cristiana: paginacin, ndice,
cuadros, tablas, etc. El cruce de las dos lgicas que establecie-
ron los usos de los soportes anteriores de lo escrito (el volu-
men y luego el codex) define pues, en realidad, una relacin
con el texto por completo original.
Apoyado en estas mutaciones, el texto electrnico puede
dar realidad a los sueos, nunca alcanzados, de suma total
del saber que lo precedieron. Lo mismo que la biblioteca de
Alejandra, promete la disponibilidad universal de todos los
textos que alguna vez se escribieron, de todos los libros que
alguna vez se publicaron."? Lo mismo que la prctica de los
lugares comunes en el Renacimiento.!" el texto electrnico
pide la colaboracin del lector que puede, en lo sucesivo,
escribir l mismo en el libro y en la biblioteca sin muros de
los escritos electrnicos. Lo mismo que el proyecto de la
Ilustracin, el texto electrnico designa un espacio pblico
ideal en el que, como imagin Kant, puede y debe desplegarse
libremente, sin restricciones ni exclusiones, el uso pblico
de la razn, "[el uso] que hacemos en nuestra condicin de
estudiosos para el conjunto del pblico que lee", el que auto-
riza a cada ciudadano "en su condicin de estudioso, a hacer
pblicamente, es decir por escrito, sus observaciones sobre
los defectos de la antigua institucin'U?
Como la poca de la imprenta, pero de manera aun ms
intensa, el tiempo del texto electrnico est atravesado por
importantes tensiones entre diferentes futuros: la multipli-
cacin y yuxtaposicin de comunidades separadas, opuestas,
110
cimentadas por los usos especficos que hacen de las nuevas
tcnicas; la apropiacin, por parte de las empresas multime-
dia ms poderosas, del control sobre la constitucin de las
bases de datos numricos y la produccin o la circulacin de
la informacin, o bien la constitucin de un pblico universal,
definido por la posible participacin de cada uno de sus
miembros en el examen crtico de los discursos intercambia-
dos.
20
La comunicacin a distancia, libre e inmediata que la
red permite establecer puede dar por resultado cualquiera de
estas virtualidades. Puede llevar a la prdida de toda refe-
rencia comn, a la separacin radical de las identidades, a
la exacerbacin de los particularismos. O, por el contrario,
puede imponer la hegemona de un modelo cultural nico y la
destruccin, siempre mutiladora, de las diversidades. Pero
tambin puede producir una nueva modalidad de constitu-
cin y de comunicacin de los conocimientos que no sera ya
solamente el registro de ciencias ya establecidas, sino ade-
ms, a la manera de las correspondencias o peridicos de la
antigua Repblica de las Letras.! una construccin colectiva
del saber en virtud del intercambio de conocimientos, de
habilidades y de sabiduras. La nueva navegacin enciclop-
dica, si permite que cada uno se embarque en su nave, podra
hacer plenamente realidad la esperanza de universalidad
que siempre acompa los esfuerzos hechos para abarcar la
multitud de las cosas y de las palabras en el orden del
discurso.
Pero el libro electrnico debe definirse en reaccin contra
las prcticas actuales que a menudo se contentan con poner
en la red textos en bruto que ni fueron concebidos en relacin
con su nueva forma de transmisin, ni fueron sometidos a
un trabajo de correccin o de edicin. Abogar por la utilizacin
de las nuevas tcnicas puestas al servicio de la publicacin de
saberes es, pues, poner en guardia contra las facilidades pe-
rezosas de lo electrnico e incitar a que se controlen ms
rigurosamente las formas que se les den, tanto a los discursos
de conocimiento como a los intercambios entre los individuos.
Las incertidumbres y conflictos referentes a la urbanidad (o
mejor dicho, a la falta de urbanidad) epistolar, a las conven-
ciones lingsticas y a las relaciones entre lo pblico y lo
111
privado como las redefinen los usos del correo electrnico
ilustran la necesidad de esta exigencia.P
Estas mismas cuestiones en juego son las que imponen la
apremiante necesidad de desarrollar una reflexin que sea al
mismo tiempo histrica y filosfica, sociolgica y jurdica,
capaz de dar cuenta de las diferencias hoy manifiestas y
crecientes entre el repertorio de las nociones utilizadas para
describir u organizar la cultura escrita en las formas que ha
tenido desde la aparicin del codex y las nuevas maneras de
escribir, de publicar y de leer que implica la modalidad
electrnica de produccin, diseminacin y apropiacin de los
textos.F' Ha llegado pues el momento de redefinir las catego-
ras jurdicas (propiedad literaria, copyright, derechos de
autor),24 estticas (originalidad, singularidad, creacin), ad-
ministrativas (depsito legal, biblioteca nacional) o bibliote-
conmicas (catalogacin, clasificacin o descripcin biblio-
grficaJ25 que fueron concebidas y construidas en todos los
casos en relacin con una cultura escrita cuyos objetos eran
por completo diferentes de los textos electrnicos.
El nuevo soporte de lo escrito no significa el fin del libro
ni la muerte del lector. Quiz sea todo lo contrario. Pero
impone una redistribucin de los roles dentro de la "economa
de la escritura", la competencia (o la complementariedad)
entre los diversos soportes de los discursos y una nueva
relacin, tanto fsica como intelectual y esttica, con el mundo
de los textos. El texto electrnico, en todas sus formas, podr
construir aquello que no lograron ni el alfabeto, a pesar de la
virtud democrtica que le atribua Vico,26 ni la imprenta,
pese a la universalidad que le reconoca Condorcetz-" Es
decir, podr construir, partiendo del intercambio de lo escri-
to, un espacio pblico del que participen todos?
Cmo situar entonces el papel de las bibliotecas en estas
profundas mutaciones de la cultura escrita? Basndose en
las posibilidades ofrecidas por las nuevas tcnicas, el siglo
que va a comenzar puede alentar la esperanza de superar la
contradiccin que ha obsesionado de manera perdurable
la relacin de Occidente con el libro. El sueo de la biblioteca
universal expres durante mucho tiempo el deseo exasperado
de capturar, mediante una acumulacin sin carencias, sin
112
lagunas, todos los textos escritos alguna vez, todos los saberes
constituidos. Pero esta espera de universalidad siempre estu-
vo acompaada de decepcin porque ninguna coleccin, por
rica que fuera, poda dar ms que una imagen parcial,
mutilada, de la totalidad necesaria.
Esta tensin debe inscribirse en la larga historia de las
actitudes respecto de la palabra escrita. La primera se sus-
tenta en el temor de la prdida o la falta. Es esta actitud la que
ha gobernado todos los actos tendientes a salvaguardar el pa-
trimonio escrito de la humanidad: la busca de textos anti-
guos, la copia de los libros ms preciados, la impresin de los
manuscritos, la construccin de las grandes bibliotecas, la
compilacin de esas "bibliotecas sin muros" que son las
colecciones de textos, los catlogos o las enciclopcdias."
Contra las desapariciones siempre posibles, se trata de
reunir, fijar y preservar. Pero la tarea, nunca lograda, est
amenazada por otro peligro: el exceso. La multiplicacin de
la produccin manuscrita y luego impresa fue percibida muy
pronto como un terrible peligro. La proliferacin puede con-
vertirse en caos y la abundancia, en un obstculo para el
conocimiento. Para poder dominarlos, es menester disponer
de los instrumentos capaces de seleccionar, clasificar y
jerarquizar. Muchos actores han participado de esta tarea
de ordenamiento: los autores mismos que juzgan a sus pares
ya sus predecesores, los poderes que censuran y subvencio-
nan, los editores que publican (o se niegan a publicar), las
instituciones que consagran o excluyen y las bibliotecas que
conservan o ignoran.
Ante esta angustia doble, entre prdida y exceso, la biblio-
teca del maana -o de hoy- puede desempear un papel
decisivo. Ciertamente, la revolucin electrnica pareci au-
gurar el fin de las bibliotecas. La comunicacin a distancia de
textos electrnicos hace concebible, si no inmediatamente
posible, la disponibilidad universal del patrimonio escrito, al
tiempo que hace que la biblioteca ya no sea el nico lugar de
conservacin y de comunicacin de ese patrimonio. Todo
lector, sea cual fuere su lugar de lectura, podra recibir
cualquiera de los textos que constituyan esta biblioteca sin
muros y hasta sin localizacin, biblioteca en la que estaran
113
idealmente presentes, en una forma numrica, todos los
libros de la humanidad.
El sueo no carece de seduccin. Pero no debe extraviar-
nos. Ante todo, es necesario recordar firmemente que la
conversin electrnica de todos los textos cuya existencia no
comienza con la informtica, no debe significar en modo
alguno relegar, olvidar o, lo que es peor an, destruir los
manuscritos o libros impresos que antes eran sus vehculos.
Tal vez hoy ms que nunca, una de las tareas esenciales de las
bibliotecas sea reunir, proteger, clasificar y hacer accesibles
los objetos escritos del pasado. Si las obras que difundieron
estos objetos se comunicaran y hasta s se conservaran nica-
mente en una forma electrnica, existira el gran riesgo de
que se perdiera la inteligibilidad de una cultura textual
identificada con los objetos que la han transmitido. La biblio-
teca del futuro debe ser, pues, ese lugar donde se mantengan
el conocimiento y la frecuentacin de la cultura escrita en las
formas que le fueron propias y que hoy continan sindole
mayoritariamente propias.
Las bibliotecas debern ser asimismo un instrumento que
permita a los nuevos lectores encontrar su camino en el
mundo numrico que borra las diferencias entre los gneros
y los usos de los textos y que establece una equivalencia
generalizada de su autoridad. Dispuesta a escuchar las nece-
sidades y el desconcierto de los lectores, la biblioteca debe
cumplir adems una funcin esencial en el aprendizaje de
los instrumentos y de las tcnicas capaces de asegurar al menos
experto de los lectores el manejo de las nuevas formas de lo
escrito. As como la presencia de Internet en cada escuela
no hace desaparecer por s sola las dificultades cognitivas
del aprendizaje de la lectura y de la escritura.'' tampoco
la comunicacin electrnica de los textos transmite por s
sola el saber necesario para comprenderla y utilizarla. Muy
por el contrario, el lector-navegante de lo numrico corre el
serio peligro de perderse en los archipilagos textuales sin
faro ni puerto. La biblioteca puede ser ese faro y ese puerto.P''
Por ltimo, un tercer propsito de las bibliotecas del
maana podra ser reconstituir alrededor del libro las socia-
114
bilidades que hemos perdido. La larga historia de la lectura
ensea que esta se ha hecho, con el correr de los siglos, una
practica silenciosa y solitaria, que cada vez se aparta ms de
aquellos momentos compartidos alrededor de lo escrito que
cimentaron durante mucho tiempo las existencias familia-
res, las sociabilidades amistosas, las asambleas eruditas o los
compromisos militantes. En un mundo en el que la lectura se
identifica con una relacin personal, ntima, privada, con el
libro, las bibliotecas (paradjicamente, puede ser, porque
fueron las primeras, en la poca medieval, en exigir el silencio
de los lectores ... ) deben multiplicar las ocasiones y las formas
para que los lectores tomen la palabra alrededor del patrimo-
nio escrito y de la creacin intelectual y esttica. De ese modo,
pueden contribuir a construir un espacio pblico fundado
sobre la apropiacin crtica de lo escrito.
Como lo seal Walter Benjamin, las tcnicas de repro-
duccin de los textos o de las imgenes no son en s mismas
ni buenas ni perversas.v! De ello surge el diagnstico ambiva-
lente relativo a los efectos de su "reproduccin mecnica". Por
un lado, esta reproduccin permiti alcanzar, en una escala
antes desconocida, la "estetizacin de la poltica prctica":
"Con el progreso de los aparatos que permiten hacer escuchar
a un nmero indefinido de oyentes el discurso de un orador en
el momento mismo en que este habla y que permiten difundir
poco despus su imagen ante un nmero indefinido de espec-
tadores, lo esencial lleg a ser la presentacin del poltico
delante del aparato mismo. Esta nueva tcnica vaca los
parlamentos como vaca los teatros". Por otro lado, la supre-
sin de la distincin entre el creador y el pblico ("La capaci-
dad literaria ya no se basa en una formacin especializada,
sino en una multiplicidad de tcnicas, de modo tal que se
convierte en un bien comn"), la invalidacin de los conceptos
tradicionales movilizados para designar las obras y final-
mente, la compatibilidad entre el ejercicio crtico y el placer
de la distraccin ("El pblico de las salas oscuras es cierta-
mente un examinador, pero un examinador que se distrae")
son elementos que tambin abren una alternativa posible.
Como reaccin a la "estetizacin de la poltica", que est al
115
servicio de los poderes opresivos, puede oponerse en efecto
una "politizacin de lo esttico" que promete la emancipacin
de los pueblos.
Sea cual fuere su pertinencia histrica -sin duda discuti-
ble-, este diagnstico destaca con precisin la pluralidad de
los usos que pueden aduearse de una misma tcnica. No
existe ningn determinismo tcnico que les atribuya a los
aparatos mismos una significacin obligada y nica: "A la
violencia que se ejerce sobre las masas al imponerles el culto
de un jefe, corresponde la violencia que sufre un aparato
tcnico cuando se lo pone al servicio de esta religin". Esta
observacin tiene gran importancia en los debates que susci-
t el tema de los efectos que ha ejercido, y continuar ejercien-
do en mayor medida en el futuro, la diseminacin electrnica
de los discursos en la definicin conceptual y en la realidad
social del espacio pblico en el que se intercambian las
informaciones y se construyen los saberes.V
En un futuro que es ya nuestro presente, estos efectos
sern los que, colectivamente, sepamos construir. Para bien
o para mal. Esa es hoy nuestra responsabilidad comn.
NOTAS
1. Rcland Barthes, La mort de l'auteur, 1968, en Roland Barthes, Le
bruissement de la langue. Essais critiques IV, Pars, Editions du Seuil, 1984,
pp. 63-69. [La muerte del autor, en Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral,
1977.]
2. Vanse Olivier Donnat y Denis Cogneau, Pratiques culturelles des
fram;ais, 1973-1989, Ministere de la Culture et de la Communication, Pars,
Editions de La Dcouverte y La Documentation Francalse, 1990; Olvier
Donnat, "Les francais et la lecture: un bilan en demi-teinte", Cahiers de
l'conomie du livre, ne 3, marzo de 1990, pp. 57-70; Francois Dumontier,
Francois de Singly y Claude Thlot, La lecture moins attractive qu'il y a
vingt ans, Economie et statistique, ns 233,junio de 1990, pp. 63-75 YFrancois
de Singly, Les jeunes et la lecture, Ministere de l'Education Nationale et de la
Culture, Direction de l'valuation et de la prospective, Les dossiers Education
et Formations, ns 24, enero de 1993.
3. Sobre las prcticas de lectura (o la ausencia de ellas) de los estudian-
tes, vanse Francoise Kletz, La lecture des tudiants en sciences humaines
et sociales, Cahiers de l'conomie du livre, nc 7, 1992, pp. 5-57; Les etudiants
et la lecture, con la direccin de Emmanuel Fraisse, Pars, Presses Univer-
116
sitaires de Franee, 1993 y Bernard Lahire, con la colaboracin de Mathias
Millet y Everest Pardell, Les manieres d'tudier. Enqute 1994, Pars, La
Documentation Francaise, 1997, pp. 101-151.
4. Christian Baudelot, Marie Cartier y Christine Dtrez, Et pourtant
ils lisent... , Pars, Editions du Senil, 1999.
5. Herv Renard y Francois Rouet, L'conomie du livre: de la croissance
ala crise, enLeditionfrancoise depuis 1945, con la direccin de Pascal Fouch,
Pars, Editions du Cercle de la Librarle, 1998, pp. 640-737. Vase tambin
Pierre Bourdieu, Une rvolution conservatrice dans l'dition, Actes de la
Recherche en Sciences Sociales 126/127, marzo de 1999, pp. 3-28.
6. Robert Darnton, The new age of the book, The New York Review of
Books, 18 de marzo de 1999, pp. 5-7.
7. D. F. McKenzie, Bibliography and the Sociology ofTexts, The Panizzi
Lectures 1985, Londres, The British Library, 1986, p. 4.
8. Anthony Grafton, Les origines tragiques de l'rudition. Une histoire
de la note en bas de page, Pars, Editions du Seuil, 1998. [Los orgenes trgi-
cos de la erudicin. Una historia de la nota de pie de pgina, Buenos Aires,
Fondo de Cultura Econmica, 1999.]
9. Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction,
Pars, Gallimard, 1987, p. 79. [Historia y psicoanlisis entre ciencia y ficcin,
Mxico, Universidad Iberoamericana, 1995.]
10. Acerca de las nuevas posibilidades argumentativas que ofrece el
texto electrnico, vanse David Kolb, Socrates in the Labyrinth, en Hyper /
Text / Theory, compilador George L. Landow, Baltimore y Londres, The Johns
Hopkins University Press, 1994, pp. 323-344 YJane Yellowlees Douglas, Will
the most reflexive relativist please stand up: Hypertext, argument and
relativism, en Page to Screen: Taking Literacy into Electronic Era, compila-
dor llana Snyder, Londres y Nueva York, Routledge, 1988, pp. 144-161.
11. Hallamos un ejemplo de los vnculos posibles entre demostracin
histrica y fuentes documentales en las dos formas, impresa y electrnica,
del artculo de Robert Darnton, Presidential address. An early information
society: News and the media in eighteenth-century Paris, The American
Historieal Review, vol. 105, ne 1, febrero de 2000, pp. 1-35 YAHR web page,
www.indiana.eduJ-ahr/.
12. En el caso de la fsica terica, vanse, como ejemplos, Josette F. de la
Vega, La communication scientifique ella preuve de l'Internet, Villeurbanne,
Presses de l'Ecole Nationale Suprieure des Sciences de l' Information et des
Bibliotheques, 2000, particularmente pp. 181-231; en el caso de la filologa,
Jos Manuel Blecua, Gloria Clavera, Carlos Snchez y JoanTorruela (compe.l,
Filologa e Informtica. Nuevas tecnologas en los estudios filolgicos,
Bellatcrra, Editorial Milenio y Universidad Autnoma de Barcelona, 1999, y
I:Imparfait. Philologie lectronique et assistance ala interprtation des textes,
Actes des Journes Scientifiques 1999 del CIRLEP, publicadas por Jean-
Emmanuel Tyvaert, Reims, Presses Universitaires de Reims, 2000.
117
13. En cuanto a las definiciones del hipertexto y de la hiperlectura,
vanse J. D. Bolter; Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History
of Writing, Hillsdale, Nueva Jersey, Lawrence Erlbaum Associates, 1991;
George P. Landow, Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical
Theory and Technology, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins University
Press, 1992, reedicin Hypertext 2.0 Being a Revised, Amplified Edition of
Hypertext: the Convergence ofContemporary Critical Theory and Technology,
Baltimore y Londres, The Johns Hopkns University Press, 1997; llana Snyder,
Hypertext: The Blectronic Labyrinth, Melbourne y Nueva York, Melbourne
University Press, 1996, Nichcl as C. Burbules, Rhetorics of the Web:
Hyperreading and criticalliteracy, en Page to Screen, op. cit., pp. 102-122 Y
Antonio R. de las Heras, Navegar por la informacin, Madrid, Los Libros de
Fundesco, 1991, pp. 81-164.
14. Antoine Compagnon, Un monde sans auteurs?, en Os va le livre?
con la direccin de Jean-Yves Mollier, Pars, La Dipute, 2000, pp. 229-246.
15. Jean Clment, Le e-book est-il le futur du livre?, en Les savoirs
drouts. Experts, documents, supports, regles, valeurs et rseaux numriques,
Lyon, Presses de l'ENSSIB et Association Doc-Forum, 2000, pp. 129-141.
16. Pierre LeLoarer, Les substituts du livre: livres et encres lectro-
niques, en Les savoirs drouts, op. cit., pp. 111-128.
17. Luciano Canfora, La biblioteca scomparsa, Palermo, Sellerio Editore,
1986 y Christian Jacob, Lire pour crire: navigations alexandrines, en Le
Pouvoir des bibliotheques. La mmoire des livres en Dccident, con la direc-
cin de Marc Baratin y Christian Jacob, Pars, Albin Michel, 1996, pp. 47-83.
[La biblioteca desaparecida, Gijn, Trea, 1998.]
18. Sobre la tcnica de los lugares comunes durante el Renacimiento,
vanse las obras de Francis Goyet, Le "sublime" du lieu commun. I:invention
rhtorique a la Renaissance, Pars, Honor Champion, 1996, de Ann Blair,
The Theater of Nature: Jean Bodin and Renaissance Scence. Princeton,
Princeton University Press, 1997 y Ann Moss, Printed Commonplace-Books
and the Structuring ofRenaissance Thought, Oxford, Clarendon Press, 1996.
19. Immanuel Kant, Beantwortungder Frage: Was istAufHirung? ["Qu
es la Ilustracin?, en Kant, l. Filosofa de la Historia, Mxico, Fondo de Cul-
tura Econmia, 1978, pp. 95-122.]
20. Estas posibles diferencias aparecen analizadas en Richard A.,
Lanham, The Electronic World: Democracy, Technology and the Arts, Chicago,
University of Chicago Press, 1993, Donald Tapscott, The Digital Economy,
Nueva York, McGraw-Hill, 1996 y Juan Luis Cebrin, La red. Cmo cambia-
rn nuestras vidas los nuevos medios de comunicacin, Madrid, Taurus, 1998.
21. Ann Goldgar, Impolite Learning: Conduct and Community in the
Repulic ofLetters, 1680-1750, New Haven y Londres, Yale University Press,
1995.
22. Sobre el correo electrnico, vase Josiane Bru, Messages phmeres,
en Ecrituree ordinaires, con la direccin de Daniel Fabre, Pars, PO.L., 1993,
118
pp. 315-334; Charles Moran y Gail E. Hawisher, The rhetorics and languages
of electronic mail, en Page to Screen, op. cit., pp. 80-101 YBenott Melancon,
Sevigne@1ntemet.Remarquessurlecourrierlectroniqueet la lettre, Montral,
Editions Fides, 1996.
23. Vase, entre otros autores, James J. O'Donnell,Avatars ofthe Words:
From Papyrus to Cyberspace, Cambridge, Massachusetts y Londres, Inglate-
rra, Harvard University Press, 1998.
24. Vase Peter Jaszi, On the author effect: Contemporary copyright
and collective creativity, en The Construction of Authorship: Textual
Appropiation in Law and Literature, Martha Woodmansee y Peter Jaszi,
(comps.), Durham y Londres, Duke University Press, 1994, pp. 29-56; Jane
C. Ginsburg, Copyright without walls? Speculations on literary property in
the library of the future, Representations, 42, 1993, pp. 53-73; R. Grusin,
What in an electronic author? Theory and the technological fallacy, Confi-
gurations, 3, 1994, pp. 469-483.
25. Roger Laufer, Nouveau outils, nouveaux problemes. en Le pouuoir
des bibliothques, op. cit., pp. 174.185.
26. Giambattista Vico, La scienza nuova, lntroduzione e note di Paolo
Rossi, Miln Biblioteca Universale Rizzoli, 1994. [Ciencia nueva, Madrid,
Teenos, 1995.]
27. Condorcet, Esquisse d'un tableau historique des progree de l'esprit
humain, Pars, Flammarion, 1988. [Bosquejo de un cuadro histrico de los
progresos del espritu humano, Madrid, Editora Nacional, 1980.]
28. Luciano Canfora, La biblioteca scomparsa, Palermo, Sellerio Editore,
1986, Christian Jacob, Lire pour crire: navigations alexandrines, en Le
Pouvoir des bbliothquee, op. cit., pp. 47-83 YRoger Chartier, Bibliotheques
sans murs, en Roger Charter; Culture crite et soct. llordre des livres (XIVe_
XVIII' sicle), Pars, Albin Michel, 1997, pp. 107-131. [Biblioteca sin muros,
en Roger Chartier, El orden de los libros. Lecturas, lectores y bibliotecas en
Europa entre los siglos XIV y XVIll, Barcelona, Gedisa, 1992, pp. 69-89.]
29. Emilia Ferreiro, Leer y escribir en un mundo cambiante, XXVI Con-
greso de la Unin Internacional de Editores, Buenos Aires, del l
Q
al 4 de
mayo de 2000, Buenos Aires, 2000, pp. 95-109.
30. Robert C. Berring, Future librarians, en Future Libraries, R. Howard
Bloch y Carla Hesse (comps.), Berkeley, Los Angeles y Londres, University of
California Press, 1995, pp. 94-115.
31. Walter Benjamn, L'oeuvre d'art a l'ere de sa reproductivit
technique, 1936, en Walter Benjamin, L'homme, le langage et la culture.
Essais, Pars, DenoellGonthier, 1971, pp. 137-181. [La obra de arte en la era
de la reproductibilidad tcnica, 1936, en Discursos interrumpidos, Madrid,
Taurus, 1992.]
32. Geoffrey Nunberg, The places of books in the age of electronic
reproduction, Representations, 42, 1993, pp. 13-37.
119
EDUCACIN E HI8TRIA*
Cmo se sinti usted cuando recibi la propuesta de ser
entrevistado para esta seccin de la revista Presenca
Pedaggica?
La proposicin de Presenca Pedaggica me conmovlO y,
debo decirlo, tambin me sorprendi. En efecto, en Francia las
fronteras entre las investigaciones sobre la educacin y
las ciencias sociales, entre ellas la historia, no se suelen
franquear tan fcilmente. Adems, no existen revistas compa-
rables que pongan a disposicin de un pblico muy amplio de
docentes las reflexiones tericas o los resultados de las inves-
tigaciones ms recientes. De modo que estoy muy feliz y me
siento honrado de que los responsables de la publicacinhayan
considerado, despus de realizar entrevistas a personalidades
tan prestigiosas como Emilia Ferreiro o Paulo Freire, que el
trabajo de un historiador que, por lo dems, no es un especia-
lista en la poca contempornea, poda interesar a sus lectores
y tal vez serles til para reflexionar sobre los difciles proble-
mas que afrontan y sobre sus prcticas.
Qu opina usted del fenmeno de la alfabetizacin en
Francia yen el Brasil?
* Esta entrevista, realizada por Aparecida Paiva y Aracy Evangelista,
fue publicada originalmente en portugus en la revista Presenca Pedaggica
(Belo Horizonte) V, 6, enero-febrero 2000, pp. 5-15.
121
En verdad no estoy especializado en esta cuestin, pero lo
que puedo decir, en mi carcter de historiador de las socieda-
des europeas del Antiguo Rgimen, es que el proceso de
alfabetizacin tuvo que ver entonces con los diferentes usos
de lo escrito. En un artculo, ahora famoso, Jean Hbrard
distingui tres de esos usos: el primero era el que queran las
Iglesias deseosas de formar fieles capaces de leer las Sagra-
das Escrituras o bien, en la tradicin catlica, la literatura de
devocin y de piedad; un segundo uso era el que necesitaban
los mercaderes, cuya prctica comercial supone el dominio
del clculo y, por ltimo estaba el uso que hacan de lo escrito
los agentes de la construccin del Estado moderno que, para
mantener su justicia y su burocracia, necesitaban del archi-
vo, la escritura y la correspondencia. A estas tres demandas
de alfabetizacin corresponde el aprendizaje de tres aptitu-
des y de tres culturas: la lectura, la contabilidad y la escritu-
ra. La escuela del siglo XIX, apoyada por primera vez en el
Estado, reunir estas tres culturas de lo escrito en un mismo
proyecto pedaggico. Sera muy interesante ver cmo se
desarrollaron estos tres tipos de alfabetizacin en el contexto
brasileo y cmo se oper su asociacin en la enseanza
escolar.
Si pensamos ahora en la poca contempornea, hay evi-
dentemente una gran diferencia entre el analfabetismo ma-
sivo que sufre an una parte importante de la poblacin
brasilea y la condicin de iletrados de una fraccin de
jvenes -aunque escolarizados- de las sociedades europeas.
En este ltimo caso, no se trata de un desconocimiento total
de la cultura escrita, sino de la necesidad de leer en voz alta
para comprender un texto y la imposibilidad de escribir de
otro modo que no sea fonticamente. Quiz sea interesante
sealar que la lectura en voz alta como condicin para la
comprensin era la prctica corriente casi universal de las
personas letradas de la Alta Edad Media. Y hoy ha llegado a
ser el criterio mismo de la condicin de iletrado. Las dos
situaciones constituyen as los extremos del proceso de muy
larga duracin por el cual las sociedades occidentales entra-
ron en la cultura escrita.
122
Cules fueron las contribuciones de la historia del libro y
de la historia de la lectura al desarrollo de la humanidad?
Creo que los conocimientos aportados por esas dos esfe-
ras de investigacin (historia del libro e historia de la lec-
tura) nos ayudan a luchar contra el etnocentrismo espont-
neo que nos lleva a creer, sin reflexionar, que nuestras
prcticas, nuestros objetos, nuestras categoras intelectuales
o estticas fueron y son las de toda la humanidad. Llegar a
comprender que el libro occidental, ya sea el de la Antigedad
grecorromana, ya sea el libro impreso despus de Gutenberg,
no es ms que una de las formas posibles de los soportes de lo
escrito o mostrar que la lectura silenciosa y visual que
practicamos no siempre fue la modalidad dominante o mayo-
ritaria de la lectura es una buena manera de reubicar en su
historicidad propia gestos u objetos cuya universalidad in-
conscientemente (y erradamente) postulamos.
Por otra parte, examinando retrospectivamente los proce-
sos de larga duracin que produjeron, en ciertas civilizacio-
nes al menos, una importante alfabetizacin, una amplia
circulacin de los objetos impresos y que una vasta parte
de la sociedad recurriera a la escritura, la historia del libro
y de la lectura puede ayudarnos a reflexionar sobre las ne-
cesidades y las tareas del presente y a tomar una justa
medida, ni ingenuamente optimista, ni trgicamente nostl-
gica, de la revolucin que afecta hoy los modos de produccin
y de transmisin de la cultura escrita. Me refiero, por supues-
to, a la revolucin del texto electrnico.
Cul es el significado de ciertos conceptos de la historia
cultural tales como historia de las mentalidades, prcticas
culturales, representaciones?
Es posible comprender estos diferentes conceptos como
indicadores de la trayectoria de la historia cultural. La nocin
de mentalidades domin la historia cultural francesa desde
la dcada de 1960. Designaba a la vez los instrumentos del
conocimiento, las herramientas mentales y las formas de
123
sensibilidad y afectividad. Para ciertos historiadores (tales
como Lucien Febvre o Jacques Le Goff), la mentalidad de-
be entenderse como el conjunto de las categoras psicolgicas
e intelectuales comunes a todos los hombres y mujeres de una
misma poca. Para otros, por ejemplo Robert Mandrou, la
mentalidad caracteriza a cada grupo social o profesional en
su especificidad.
En la dcada de 1980, este concepto sufri duras crticas,
por ejemplo, por parte de Carlo Ginzburg o Geoffrey Lloyd. Y
ello se debi a dos razones. Por un lado, la nocin de menta-
lidad supone implcitamente que los individuos que pertene-
cen a un grupo o a una sociedad movilizan un sistema nico
de racionalidad, cuando en realidad, segn las circunstancias
y las necesidades, recurren a diferentes lgicas. Por otro lado,
es una nocin que anula las formas singulares e inventivas
del pensamiento, del comportamiento y de la apropiacin en
favor de las repeticiones y las inercias de lo colectivo. Por ello,
en estos ltimos aos, este concepto se utiliza menos y la
historia cultural se ha redefinido teniendo en cuenta dos
categoras asociadas: prctica y representacin.
Esta ltima permite designar tres registros distintos,
aunque relacionados de la experiencia histrica: las repre-
sentaciones colectivas sobre las que se funda la manera en
que los miembros de una misma comunidad perciben, clasifi-
can y juzgan; las representaciones entendidas en el sentido
de los diferentes signos o "performances" simblicos encarga-
dos de hacer ver y hacer creer la realidad de una identidad
social o la potencia de un poder; por ltimo, la representacin
concebida como la delegacin a un representante, individual
o colectivo, de la coherencia y la permanencia del grupo o de
la comunidad. El concepto de representacin permite, pues,
comprender la relacin dinmica que articula la internaliza-
cin que hacen los individuos de las divisiones del mundo
social y la transformacin de tales divisiones en virtud de
las luchas simblicas cuyos instrumentos y apuestas son las
representaciones y las clasificaciones de los dems y de uno
mismo.
En mi opinin, la nocin de prctica es inseparable de la
de representacin, en la medida en que designa las conductas
124
ritualizadas o espontneas que, acompaadas o no de discur-
so, manifiestan (o revelan) las identidades y hacen reconocer
el poder. La nocin de prctica designa as las representacio-
nes concretadas en la inmediatez de las conductas cotidianas
o en el ordenamiento de los ritos sociales.
Cules son las contribuciones de esos conceptos a las
investigaciones en el mbito de las ciencias humanas? Y
particularmente a las investigaciones en el Brasil, un pas
de diversidades?
La nocin de prctica entendida como la manera en que los
individuos, las comunidades o las clases manejan los cdigos,
los textos o los objetos permite evitar dos escollos que apare-
cen a menudo en las ciencias sociales. Por una parte, recuerda
que los dispositivos en que se fundan las dominaciones (sean
estas polticas, sociales, tnicas, sexuales ode otro tipo) nunca
suprimen por completo el espacio propio de la apropiacin que
puede desplazar, reformular, subvertir lo que est impuesto:
un sistema de restricciones, una autoridad social, el sentido de
un texto, etc. Como sostena Michel de Certeau, las tcticas
de los ms dbiles siempre pueden limitar o modificar los
efectos que procuran producir las estrategias de los podero-
sos. La partida, por supuesto, no es equitativa, pero siempre
que haya prcticas de control, de vigilancia, de disciplina, se
oponen, de manera ms o menos eficaz, segn las circunstan-
cias, otras prcticas que expresan distancia o resistencia. Al
recordarme que el Brasil es un pas de diversidades, creo que
ustedes justifican la pertinencia del empleo de un concepto
como el de la prctica que apunta justamente a dar cuenta de
las apropiaciones diferenciadas, desiguales y conflictivas
de los cdigos, las reglas, los mensajes compartidos.
Por otra parte, el concepto de prctica nos lleva a controlar
los efectos que produce la relacin que mantenemos -en
nuestra condicin de investigadores, de docentes y de intelec-
tuales- con el mundo social. Este no es solamente un universo
de discursos y de textos. Se va construyendo, a cada instante,
en virtud del entrecruzamiento de prcticas sin discurso, de
125
gestos hechos sin pensar, de conductas automticas yespon-
tneas. Contra lo que Pierre Bourdieu design como una re-
lacin "escolstica" con la realidad, caracterstica de una
posicin desinteresada, distanciada y discursiva, tenemos
que pensar en las lgicas propias de las prcticas que no son
las que rigen el enunciado de los discursos sobre el mundo.
De ello se deriva, evidentemente, la dificultad del trabajo
cientfico que debe, si puedo decirlo as, "escribir las prcticas"
a fin de comprenderlas, de producir y transmitir su conocimien-
to, sin dejar de postular que estas prcticas son irreductibles a
todos los discursos que procuran objetivarlas.
Cmo enfoca hoy la historia cultural las relaciones entre
cultura erudita y cultura popular?
Los trabajos de historia cultural permitieron identificar
claramente dos grandes modelos de descripcin y de interpre-
tacin de la cultura popular. El primero, etnolgico, la conci-
be como un sistema simblico coherente y autnomo, cerrado
en s mismo, independiente. El segundo modelo, sociolgico,
percibe la cultura popular principalmente en sus dependen-
cias y en sus carencias respecto de la cultura dominante y la
define haciendo hincapi en la la distancia que la separa de
la legitimidad cultural de la que carece. Este contraste entre
dos perspectivas contradictorias dio fundamento a todos los
modelos cronolgicos que opusieron una supuesta edad de oro
de la cultura popular y un tiempo de censuras y de contro-
les que la descalifican y arrasan con ella. Muchos historia-
dores han querido situar el momento de tal ruptura en la
primera mitad del siglo XVII.
Hoy semejante visin y semejante cronologa ya no se
aceptan tan fcilmente. Por un lado, los diferentes medios
que componen una sociedad comparten, ms de lo que se
suele admitir, los mismos cdigos, las mismas creencias, los
mismo textos, ledos oescuchados. De modo que lo importante
es, no tanto calificar como "popular" una cultura, una religin
o una literatura, siempre compuesta de elementos de origen
y de naturaleza diversos, sino, antes bien, comprender cmo
126
los miembros de las diferentes comunidades reciben, com-
prenden y manejan de diversas maneras las normas, los
modelos, los objetos (escritos o no) que circulan en toda una
sociedad.
Por otra parte, los dos modelos de inteligibilidad de la
cultura popular son sin duda menos contradictorios de lo que
se piensa. Toda prctica "popular" se inscribe en un orden
de la legitimidad cultural que le impone una representa-
cin de su propia indignidad y se organiza a partir de su
propia coherencia simblica. De ah la distincin entre tres
definiciones no contradictorias de la categora de "popular".
En primer trmino, esta categora califica las producciones
y las prcticas culturales de los medios sociolgicamente
caracterizados como populares: obreros, artesanos, campe-
sinos, etc. Luego, indica los cdigos, los sistemas de represen-
taciones, los textos y los espectculos compartidos por todos
los medios o todas las clases que componen una sociedad.
Finalmente, designa, de manera ms trivial, lo que tiene
xito y llega a un pblico amplio. Slo jugando con estas tres
significaciones, que no encierran las producciones y las
prcticas culturales en una nica definicin, puede desarro-
llarse un enfoque menos rgido y ms complejo de la cultura
popular.
Qu significa exactamente la expresin segn la cual el
consumo cultural es en realidad una produccin cultural?
Qu consecuencias tiene este concepto en la educacin bsica?
Su pregunta nos remite a la reflexin de Michel de Certeau
que en L'inuention du quotidien escribi: "A una produccin
racionalizada, expansionista y al mismo tiempo centraliza-
da, estrepitosa y espectacular, corresponde otra produccin,
calificada como consumo; esta es astuta, dispersa, pero se
insina permanentemente, silenciosa y casi invisible, porque
se caracteriza, no por productos propios, sino por las maneras
en que emplea los productos impuestos por un orden econmi-
co dominante". Concebir el consumo cultural, la recepcin de
los textos, las imgenes, los cdigos y las normas como "otra
127
produccin" ofrece un til contrapeso a todas las perspecti-
vas que, con excesiva precipitacin, llegaron a la conclusin
de que los poderosos medios modernos sometan totalmente
los pensamientos y las conductas. La imposicin de modelos
culturales nunca anula por completo la creatividad de la
recepcin y de la apropiacin.
Para aplicar este concepto al universo escolar, es menes-
ter recordar que los contenidos enseados no se inscriben en
el espritu de los nios como si este fuera de "cera blanda",
segn una imagen cara a la pedagoga antigua. En funcin de
su herencia cultural o, con ms frecuencia, de la ausencia de
tal herencia, en funcin de las primeras experiencias vincu-
ladas con su medio familiar, en funcin de sus disposiciones
individuales, los nios se apropian de lo que se les ensea
movilizando categoras que son inherentes a su ser social.
Esto no equivale a decir que la transmisin de los aprendiza-
jes y los saberes deba abandonar el proyecto de una educacin
comn para todos, slo implica (me atrevo a decir) que los
docentes deben transformarse en socilogos para compren-
der cmo las mismas enseanzas pueden recibirse de diferen-
tes maneras.
Cmo percibe la industria cultural actual?
Mi percepcin se aproxima mucho a la que desarrollaba
Michel de Certeau. Por un lado, el riesgo o, antes bien, la
realidad de hoy est representada por la confiscacin que han
hecho las ms poderosas empresas del comercio cultural de
los grandes medios modernos (la prensa, el cine, la televisin,
Internet). Ya conocemos todos los efectos desastrosos que
provoca esta situacin: la imposicin de un modelo cultural
nico, la marginacin de todos los idiomas que no sean el
ingls, la adaptacin de los contenidos a las supuestas expec-
tativas del pblico ms amplio, la "guetizacin" de las crea-
ciones consideradas de elite, etc. La mayor parte de los
programas de los canales de televisin del mundo, la hegemo-
na de la industria cinematogrfica norteamericana, las evo-
luciones de la edicin son, entre otras, tristes ilustraciones de
128
los efectos que produce este control de la cultura por parte
de la empresa capitalista. De modo que, en la medida de lo
posible, es menester combatirlo.
Pero, al mismo tiempo, hay que cuidarse de llegar con
excesivo apresuramiento a la conclusin de que los consumi-
dores aceptan pasivamente la ideologa que conlleva y trans-
mite la industria cultural. Los estudios hechos sobre la
apropiacin de una serie como Dallas o de lo que en los
Estados Unidos se llaman "romances" (es decir, las novelas
sentimentales destinadas a un pblico femenino) muestran
que siempre existe una desviacin entre los modelos impues-
tos y la construccin de la significacin. Hasta puede ocurrir
que la apropiacin contradiga el sentido que se pretenda
transmitir; por ejemplo, la invencin de otras existencias
femeninas posibles sobre la base de la lectura de las "nove-
las rosas" que, sin embargo, refuerzan todos los estereotipos
de la dominacin masculina y de los roles asignados a las
mujeres. Como si la lectura, que aparta a la lectora de su
mundo familiar, importara ms que lo ledo, como si ella
viviera este acto de libertad como una posible promesa de
emancipacin.
Qu opina de la polmica que desat la idea del fin del
objeto libro frente a los medios? Qu implicaciones tiene la
produccin electrnica en el plano de la edicin y la
autora? Yen el plano del consumo y de la educacin de
masas?
En primer lugar, me parece que la revolucin electrnica
no significa por s misma la muerte del libro o del lector. A
diferencia de las pantallas del cine o de la televisin, que
transmiten imgenes, las de los ordenadores estn invadi-
das de textos: los del e-mail, los de los CD-Rom, los de los
bancos de datos, etc. Ya no se trata pues de oponer lo escrito
a la pantalla, sino de comprender cmo se instala lo escrito en
la pantalla. Por otra parte, no debemos olvidar que un libro
no es necesariamente el objeto que conocemos y manejamos,
con sus cuadernillos, sus hojas, sus pginas, su encuaderna-
129
cin, etc. El libro de la Antigedad, con sus rollos, los libros
chinos, los codex mexicanos prehispnicos tambin son li-
bros, slo que organizados segn otra materialidad que la del
libro que aparece en Occidente en los siglos II y III de nuestra
era. Por qu no pensar entonces en que sea posible la
existencia de un "libro electrnico"?
Lo importante es, pues, no lamentarse por la muerte del
libro (que de todos modos, subsistir durante largo tiempo
en la forma que an tiene), sino comprender las posibilidades
y las restricciones inditas que impone la transmisin elec-
trnica de lo escrito, sea cual fuere su forma. La originalidad
de nuestro presente estriba sin duda en que las distintas
revoluciones de la cultura escrita, que en el pasado ocurrie-
ron separadamente, hoy se manifiestan en forma simultnea.
La revolucin del texto electrnico es, en efecto, una revolu-
cin de la tcnica de produccin y de reproduccin de los
textos, pero tambin una revolucin del soporte de lo escrito
y una revolucin de las prcticas de lectura. Todo esto modi-
fica radicalmente la nocin de contexto y, al mismo tiempo, el
proceso de construccin del sentido, al sustituir la proximi-
dad fsica, que rene los diferentes textos copiados o impresos
en un mismo objeto, por una distribucin mvil de los textos
en las arquitecturas lgicas que gobiernan las bases de da-
tos y las colecciones digitalizadas. Por lo dems esta nueva
distribucin redefine la "materialidad" de las obras, por-
que desanuda el lazo inmediatamente visible que une el texto
y el objeto que lo contiene y le ofrece al lector -y no ya al autor
o al editor- el dominio de su composicin, de sus divisiones y
la apariencia misma de las unidades textuales que ahora el
lector maneja a su gusto. Finalmente, al leer en la pantalla,
el lector contemporneo recupera un aspecto de la postura
del lector de la Antigedad pero, y la diferencia no es menor,
lee un rollo que se despliega verticalmente y que posee
referencias propias de la forma que tuvo el libro desde los
primeros siglos de la era cristiana: paginacin, ndices, etc.
La superposicin de estas dos lgicas, en realidad, define una
relacin con el texto completamente original.
Estas son transformaciones profundas que piden con ur-
gencia una reflexin capaz de dar cuenta de la brecha hoy
130
manifiesta y cada vez mayor que separa el repertorio de las
nociones que manejamos para describir u organizar la cultu-
y las nuevas maneras de escribir y de leer que
el modo electrnico de produccin, difusin y apropia-
cion de los textos. Ha llegado pues el momento de redefinir las
categoras jurdicas (propiedad literaria, copyright, derechos
de autor), filosficas y estticas (originalidad singularidad
creacin), administrativas (depsito legal, biblioteca
o (catlogos, clasificacin o descrip-
cion bibliogrfica) que fueron concebidas y construidas en
con una cultura escrita cuyos objetos eran por com-
pleto diferentes de los textos electrnicos.
Cmo analiza usted el concepto de la imagen entendida
como texto?
Comprender en los diferentes momentos histricos las
de esta relacin supone distinguir entre los
?bjetos que transmiten a la vez textos e imgenes (libros
Ilustrados, peridicos, revistas, soportes multimedia, etc.) y
aquellos son vehculos de un lenguaje o del otro (libros
sin ilustraciones, cuadros, filmes, etc.), Aqu se presentan
tres fundamentales. Por un lado, cules son
las posibilidades o las limitaciones propias de cada una de las
que asociar en un mismo objeto o en una
misma superficie texto e imagen? En el libro impreso por
ejemplo, el. grabado en madera, la estampa sobre cobre o: ms
el htograbado o el fotograbado implican modos muy
diferantas de coexistencia de imgenes y textos en la pgina y
en Otra que debemos hacernos es cmo se
concihi y se concibe hoy la relacin entre los dos lenguajes?
Son dos maneras de comunicar los mismos enunciados con
medios diferentes? All reside la certeza que fundament el uso
de las imgenes en la tradicin cristiana. O bien se considera
que la imagen muestra sincrnicamente, en su simultaneidad,
los gestos que el texto slo puede presentar en la sucesin de
su orden lineal? Esta es la razn que impuls a recurrir a las
lminas en la Enciclopedia de Diderot y de d'Alembert.
131
Finalmente, aun cuando est bien establecida la certeza
de la heterogeneidad de los dos lenguajes, siempre estn
presentes la tentacin de hacer imgenes partiendo de las
palabras (toda la tradicin pictrica occidental se une as
hasta el siglo XIX a un corpus textual, cristiano, antiguo o
moderno) y la necesidad de hacer textos partiendo de las
imgenes, aunque slo sea para hacrselas "ver" a quienes no
pueden verlas (es el caso de la crtica de arte, los relatos de
viaje, las guas urbanas). Esta doble conversin, imposible y
obligada, est en el corazn mismo de la obra (an muy poco
conocida en el Brasil) de mi estimado colega y amigo, lamen-
tablemente fallecido, Louis Marin.
De modo que la idea de "la imagen entendida como
texto" slo puede considerarse metafricamente, en la
medida en que las lgicas que gobiernan su produccin,
tanto como su desciframiento, no son idnticas a las que
gobiernan las mismas operaciones en el caso de los discur-
sos. En lneas generales, me parece peligroso aplicar las
nociones propias de la textualidad ("leer", "lectura", "li-
bro") a otras prcticas simblicas (la imagen, el rito) o a
otras realidades (el paisaje, la ciudad).
Cmo analiza usted la relacin limtrofe entre historia y
literatura ?
Para m, la relacin entre historia y literatura es doble.
Por un lado, se trata de definir las categoras e instrumentos
que nos permiten ubicar cada creacin literaria en el contexto
y las formas histricas de su transmisin y recepcin. Qui-
siera subrayar que, en mi opinin, no hay ninguna contra-
diccin entre un enfoque sociohistrico de la circulacin y de
la apropiacin de las obras y un anlisis de sus gneros, sus
formas y sus temas. Podra citar, a modo de ejemplo, el
trabajo que desarroll y que desarrollo sobre las formas de
publicacin de las obras teatrales en la Europa de los siglos
XVI y XVII. Lo importante es comprender cmo las obras
mismas construyen sus intrigas y sus tramas partiendo de
referencias a las prcticas del mundo social, pero tambin
132
de qu manera la "materialidad del texto", es decir, las formas
mismas de su edicin en la pgina o de su representacin en el
escenario, definen pblicos, determinan significaciones, inter-
pretan la obra. Una perspectiva de este tipo lleva a dilucidar
una doble historicidad de los textos, la que les llega de las
categoras de asignacin, de designacin y de clasificacin de
los discursos propios de su poca y de su lugar y la que
corresponde a las formas mismas de su publicacin.
Pero hay otra relacin entre literatura e historia que
invierte los trminos, puesto que se trata, no ya de proponer
una comprensin histrica de las obras, sino de captar de qu
modo la ficcin misma designa las modalidades variables de
su produccin y de su circulacin. Veamos, tambin a modo
de ejemplo, dos textos de Borges que sealan con agudeza
fulgurante dos problemas esenciales de la historia de la
literatura. En "Borges y yo", publicado en El Hacedor, las
figuras mltiples de la relacin entre el autor como construc-
cin social y funcin del discurso y el yo ntimo, secreto,
singular o que se concibe como tal del que escribe, conduce a
una formulacin densa y sutil de las formas y de los efectos de
la asignacin de las obras a un nombre propio, el nombre del
autor. El cuento "El espejo y la mscara", publicado en El
libro de arena, puede leerse como una experimentacin po-
tica de la transformacin de una "misma obra" -en este caso
una oda de alabanza en honor de un rey irlands triunfante-
a medida que cambia la norma que rige su esttica, su forma
de transmisin, la identidad de su pblico y la relacin que
supone entre las palabras y las cosas. El cuento obliga a
pensar de manera original las restricciones mltiples que
gobiernan el orden del discurso. En ambos textos, la ficcin
narrativa pone a prueba las categoras espontneas del his-
toriador (o del lector) ante la literatura.
Qu considera usted fundamental para incentivar el gusto
por la lectura, o incluso el "hbito de lectura", en el proceso
de formacin de lectores en los diversos niveles sociales?
En realidad, no soy un experto para responder a esta
133
pregunta, pero me parece que para incitar a la hay
que evitar dos posiciones extremas: ya ?lgnos
de ser ledos nicamente los textos y los generos canomcos de
la cultura clsica, ya sea, a la inversa, estimar que todas las
lecturas son equivalentes. El camino, estrecho pero funda-
mental, es el que conduce desde las prcticas mismas, las
lecturas "indignas", salvajes, a una relacin ms enriquece-
dora con las obras profundas y densas. La escuela tiene la
principal responsabilidad en esta tarea, pero no debera ser
la nica institucin comprometida en cumplirla. Los grandes
medios de comunicacin (prensa de amplia difusin, impor-
tantes cadenas de radio o de televisin) deberan cumplir
tambin su parte en esta promocin de la lectura. Desgracia-
damente, las evoluciones recientes no dan gran lugar al
optimismo... La parte que se dedica a los programas que
podran constituir incitaciones a la lectura es cada vez menor.
Estos programas estn encerrados en guetos
culturales que, a diferencia de los otros dejan entrar
a los mejor dotados y excluyen a la mayoria. Es responsabi-
lidad de los poderes pblicos obligar a las empresas que
controlan la industria cultural a dedicar una parte del tiempo
de mayor audiencia a programas capaces de despertar el
gusto por la cultura escrita y de formar hbito de lectu;a.
La privatizacin a ultranza de los medios de comumcacion,
as como la busca de beneficios inmediatos por parte de los
grupos que los poseen son obstculos importantes rea-
lizar una tarea de este tipo. De modo que hay que obligar al
poder pblico a imponer reglas y objetivos y sobre todo, a
controlar que realmente se respeten.
Cuntas veces estuvo ya en Brasil? Cules son los
intereses de investigacin que lo atraen a este pas?
Tuve la suerte de viajar cuatro veces al Brasil para
participar de coloquios y congresos.
Cada vez, me sent sorprendido por las estrechas conver-
gencias que existen entre los temas y las perspectivas de
investigacin desarrolladas en el Brasil y las que constituyen
134
lo esencial de mi enseanza y de mi trabajo en la Ecole des
Hautes Etudes en Sciences Sociales. Lo que nos une es una
misma manera de practicar la historia cultural, atenta a las
interrogaciones metodolgicas y tericas, pero tambin muy
sensible a los objetos y a las prcticas. No es pues una
casualidad que la historia del libro, de la lectura, y de un
modo ms general, de la cultura escrita hayan experimenta-
do una expansin paralela en Francia y en el Brasil.
Para m, conocer los resultados de numerosas investiga-
ciones llevadas a cabo en estos campos de estudio en el Brasil
es una buena manera de percibir de un modo diferente las
realidades, similares o diferentes, que caracterizan a las so-
ciedades occidentales en la era moderna y en los tiempos con-
temporneos. Pienso, particularmente, en los trabajos sobre
la literatura de cordel, las prcticas de lectura o los folhetines.
Tambin tuve la ocasin de escribir dos prlogos para dos
excelentes trabajos de investigacin; el de Margareth Bran-
dini Park (ya editado) sobre los almanaques publicados y
distribuidos por las empresas farmacuticas y el de Lilian
Maria de Lacerda (de prxima aparicin) sobre las prcticas
de lectura femeninas, segn las autobiografas escritas por
brasileas nacidas en la segunda mitad del siglo XIX.
La riqueza y la diversidad de estos hallazgos dan una bella
imagen de la vitalidad de la investigacin brasilea y, es ms,
muestran que una perspectiva histrica puede ayudarnos a
pensar y formular ms adecuadamente los difciles proble-
mas del mundo contemporneo, empezando por aquellos que
nos plantean los desafos de la alfabetizacin y la escolariza-
cin. Esta es una buena manera de tranquilizar a los historia-
dores que, como yo, siempre se interrogan sobre la utilidad
social de su trabajo.
135
EL MANUSCRITO EN LA ERA DE LA IMPRENTA*
En este ensayo quisiera proponer algunas reflexiones
sobre el lugar que ocupa el manuscrito, en cualquiera de sus
formas, en la era de la imprenta. En efecto, son numerosos
los trabajos que en los ltimos aos han renovado profunda-
mente nuestra perspectiva del modo como sobrevivi la
escritura a mano despus de Gutenberg. Yesos trabajos
obligan a los historiadores de la cultura impresa a hacer una
doble revisin.
Lo que en primer lugar hacen estas investigaciones es
oponer a la afirmacin de la heterogeneidad radical entre dos
modalidades de reproduccin de textos y de produccin de
libros -a mano e impresos-, las continuidades de la "cultura
grfica". La nocin, tal como la define Armando Petrucci, de-
signa, en un tiempo y un lugar determinados, el conjunto de
los objetos escritos y de las prcticas que dieron origen a esos
objetos. Este concepto restablece, pues, los vnculos existen-
tes entre las diferentes formas de la escritura: manuscrita,
epigrfica, pintada o impresa. E identifica la pluralidad de
los usos (polticos, administrativos, religiosos, literarios,
privados, etc.) que se le asignan a lo escrito, en sus diversas
materialidades.
Hay muchas formas posibles de entrar en la cultura
grfica de una poca. La primera de ellas da preferencia a un
tipo particular de escritura. Y ese es el camino que eligi
* Este ensayo desarrolla el texto de una conferencia dictada en la
Universit de Crteil el 15 de mayo de 1998 y publicada en la revista La
Lettree/andestine ns 7,1998, pp. 175-193.
137
Armando Petrucci en La scrittura al atenerse a las escrituras
monumentales, o "expuestas", que fueron colocadas en el
interior o en el exterior de edificios pblicos y estaban desti-
nadas a una lectura colectiva, hecha a cierta distancia.' Estas
escrituras de ostentacin eran numerosas en las ciudades
romanas antes de desaparecer, con el reflujo de la cultura
escrita, en las ciudades de la Alta Edad Media. Petrucci
muestra, en primer lugar, cmo en la Italia de los siglos XI a
XIII, tales escrituras volvieron a conquistar los muros de las
iglesias y depus los de los edificios comunales. Ms tarde,
entre los siglos xv y XVI, los artesanos que las graban recupe-
ran las letras antiguas (es decir, las grandes maysculas de
las inscripciones romanas) en tanto que los prncipes que
ordenan hacerlas desarrollan ambiciosos programas epigr-
ficos, entre los cuales el ms grandioso fue sin duda el que
desarroll el papa Sixto V en Roma. Este programa vincul
una transformacin profunda del tejido urbano, atravesado
de grandes vas rectilneas y de plazas geomtricas, con la
edificacin de monumentos (prticos, arcos de triunfo, obe-
liscos, fuentes, etc.) cuyos muros pudieran recibir numero-
sas inscripciones y una innovacin grfica. Esta se debi a la
mano de Luca Orfei, uno de los copistas de la Biblioteca
Vaticana y de la Capilla Sixtina, discpulo del calgrafo
Francesco Cresci, quien dio una interpretacin original y
elegante a las maysculas romanas, las litterae sixtinae.
En la poca barroca, la escritura monumental pblica se
hizo ms discreta: en Roma, por ejemplo, no apareca ni en la
plaza Navona, ni en la plaza San Pedro. La "epifana grfica"
del siglo XVII encuentra otros soportes: los monumentos fune-
rarios construidos en el interior de las iglesias, las escrituras
sobre madera, sobre cartn o sobre telas colocadas en las ar-
quitecturas efmeras que son los elementos esenciales de las
fiestas y de las ceremonias; pero tambin los libros de lujo
y de gran tamao que llegan a ser verdaderos "libros epigr-
ficos". Al romper con la tradicin clsica, estas escrituras
monumentales de un gnero nuevo inventan formas menos
rgidas de organizar el espacio grfico sobre la piedra; juegan
con los contrastes de colores y apelan sobre todo a los trompe
l'oeil que inscriben las letras sobre materiales simulados: as
138
aparecen falsos tejidos esculpidos sobre la piedra o falsos
mrmoles grabados sobre las pginas impresas. El retorno al
orden de finales del siglo XVIII halla inspiracin en el corpus de
inscripciones antiguas que entonces se publican, incluidas l ~ s
falsas. Las maysculas pomposas neoclsicas como las dibuja
Piranesi y como las propone Bodoni a la tipografa habran de
constituir durante mucho tiempo la escritura preferida del
gusto burgus, homogneo en todas sus manifestaciones
grficas.
Las escrituras monumentales tienen pues como funcin
primaria manifestar la autoridad de un poder, dueo del
espacio grfico, o la potencia de un linaje o de un individuo
suficientemente rico y poderoso para hacer grabar su nombre
en la piedra o el mrmol. A menudo son inscripciones impo-
sibles de leer: situadas demasiado alto y a veces disimuladas
por la arquitectura, no pueden ser descifradas por quienes
pasan ante ellas; escritas en latn, no pueden ser comprendi-
das por aquellas personas, numerosas, que no dominan ms
que la lengua vulgar. Pero su sola presencia significa la
soberana y la gloria.
No obstante hay otros usos de las escrituras expuestas
que no respetan la norma esttica y grfica dominante en
su poca. Redactadas en lengua vulgar, mezclando mayscu-
las y minsculas, ignorando las reglas impuestas por los pro-
fesionales de la escritura (los maestros escribientes, los
amanuenses de las cancilleras, los sabios calgrafos), estas
inscripciones "sin mritos" aparecen por todas partes entre
los siglos XVI y XIX: en los santuarios con los cuadros de ex voto
o las piedras conmemorativas de las corporaciones, en las
calles con los letreros de las tiendas, los anuncios manuscri-
tos en los carteles infamantes o hasta en las casas particula-
res: grabadas en las puertas y ventanas, en los muebles y los
objetos cotidianos. Sus modelos proceden de las estampas y
de los libros "populares" que llenan los fardos de los vendedo-
res ambulantes. Traducen las aspiraciones de una poblacin
semianalfabeta que les disputa a los nobles y a los poderosos
su monopolio de la escritura visible. Si las escrituras expues-
tas son uno de los instrumentos utilizados por los poderes y las
elites para enunciar su dominio -y provocar la adhesin-e,
139
tambin son una manera que tienen los ms dbiles de
afirmar su existencia o de expresar su protesta.s
Otra manera de entrar en la cultura grfica consiste en
elegir un tipo de escritura definida, no por su forma particu-
lar, sino por su temtica. Esto es lo que ocurre en otro libro de
Armando Petrucci, Le scritture ultime, donde se hace un
inventario, que abarca un largo perodo, de las prcticas de
escritura y las producciones escritas destinadas a perpetuar
el recuerdo de quienes ya no estna Como en la obra anterior,
en esta Petrucci dedica la mayor parte del libro a las escritu-
ras "expuestas", inscriptas en los monumentos funerarios,
grabadas en la piedra, destinadas a una lectura pblica, pero
ampla la indagacin a otras formas de la memoria escrita de
los muertos, tales como necrolgicas monacales, los libros
de familia, las recopilaciones de epitafios, o los "trenos"
poticos y musicales.
Construida partiendo de la menor o mayor extensin del
"derecho a la muerte escrita", la cronologa de Petrucci mar-
ca, en primer trmino, la gran ruptura que sobreviene en la
Alta Edad Media. Antes, en las ciudades de la Grecia clsica,
en el Imperio Romano pagano como en el cristianismo primi-
tivo, la epigrafa funeraria no era un atributo exclusivo de las
elites; se extenda a las clases intermedias y a los individuos
ms favorecidos de los medios populares. Pero, a partir del
siglo VII, un proceso doble priva a los muertos comunes de la
memoria escrita. El epgrafe funerario se concentra desde
entonces en las iglesias y slo corresponde a los poderosos,
clrigos o laicos.
La reconquista de una "muerte escrita" para una pobla-
cin que se va ampliando con el transcurso de los siglos es un
proceso de larga duracin que se articula alrededor de algu-
nos momentos importantes. En el siglo XIII, al tiempo que se
honra a la elite intelectual de los profesores universitarios
mediante monumentos semejantes a los que hasta entonces
estaban reservados a los nobles, los comerciantes, que ya
entraron en la cultura escrita, registran los nombres de los
difuntos en los libros de familia. En el siglo XVI, la escritura
literaria de la muerte produce el xito de nuevos gneros
impresos: las colecciones de inscripciones funerarias, los
140
libros de epitafios, las poesas fnebres. Finalmente, en el
siglo XVIII, en los cementerios protestantes, las estelas traen
a la memoria de los vivos a muertos modestos, mercaderes y
artesanos, en tanto que en pases catlicos, el desplazamiento
de los cementerios y las tumbas fuera de los muros de las
ciudades multiplica los espacios abiertos a la epigrafa fu-
neraria. Pero, evidentemente, las guerras modernas (la Gue-
rra de Secesin primero y luego las dos guerras mundiales)
son el gran factor de la democratizacin de la muerte escrita,
al asociar al lugar de la sepultura la inscripcin del nombre
del difunto.
Por ltimo, abandonando un enfoque morfolgico o tipol-
gico basado en el estudio de largos perodos, la reconstitucin
de la cultura grfica puede hacerse en una perspectiva
microhistrica y abarcar, durante un perodo ms limitado
y en un solo lugar, la totalidad de las producciones y las
prcticas de la escritura. Esto es lo que hizo Antonio Castillo
Gmez tomando el caso de Alcal de Henares entre 1450 y
1550 Ydistinguiendo en l tres repertorios.t Las escrituras
de los poderes -monrquico, eclesistico y municipal- son
mltiples, escritos conservados o efmeros, archivados, como
los registros y los censos, o expuestos, como los carteles
clavados en las puertas de las iglesias o situados en lugares
destinados a tal efecto.P Las escrituras de lo privado y de lo
cotidiano tienen otras formas: libros de cuentas, inventarios,
cartas, billetes, etc. A partir del siglo XVI, la abundancia de
papeles manuscritos descriptos en los inventarios que se
hacan despus de las defunciones da idea de la importancia
y la frecuencia que tuvieron." La produccin del libro, manus-
crito o impreso, constituye el tercer registro de la presencia de
la cultura escrita en la ciudad.
El estudio monogrfico da as la medida justa de las cir-
culaciones o de las hibridaciones que existen entre las dife-
rentes formas de lo escrito. Hablamos de circulaciones porque
son numerosos los manuscritos copiados de una obra impresa
que a su vez imitaba la escritura y la compaginacin del libro
manuscrito origina!. Y decimos hibridaciones porque, desde
el Renacimiento, las administraciones del Estado o de la
Iglesia, utilizan formularios preimpresos que luego completan
141
los sacerdotes, los notarios o los secretarios. Los cuestiona-
rios enviados a los corregidores a fin de reunir las informacio-
nes necesarias para elaborar las Relaciones Geogrficas en
la Espaa de Felipe IF o las cartas de matrimonio utilizadas
en los siglos XVI y XVII en el rito, tal como se lo practica en
varias dicesis en el Sur de Francia.t' son ejemplos de estos
objetos mixtos en los cuales una o varias manos completaban
los espacios dejados en blanco por la composicin impresa.
.La segunda revisin que obligan a realizar los trabajos
recientes sobre la cultura grfica pone en tela de juicio la
oposicin radical entre print culture y scribal culture. En
contra de la idea demasiado simple de que la primera sus-
tituy a la segunda, se ha llamado la atencin sobre la im-
portancia que mantuvo la publicacin manuscrita en la
era de la imprenta incluso hasta el siglo XIX y hasta el xx. Esta
es la perspectiva que muestra Fernando Bauza Alvarez en el
libro que dedic a la civilizacin escrita europea de los siglos
xv, XVI y XVII
9
o la de Daniele Marchesini en su obra sobre
los usos polticos y sociales de la escritura en la Italia
moderna. 10 Y es la misma en la que se basan las dos obras de
Harold Love-! y H. R. Woudhuysen.I''
. El I ~ b r o de Harold Lave propone una doble tipologa. La
tipologa de los gneros, cuya circulacin contina siendo en
gran medida -y hasta mayoritariamente- manuscrita en la
Inglaterra del siglo XVII, distingue tres repertorios: los textos
polticos (discursos y declaraciones parlamentarias, publica-
dos en forma de "separatas", relaciones de sucesos y stiras),
los libros poticos que renen las obras de un poeta o de
varios, 13 y las partituras musicales destinadas a los msicos
de los consorts (grupos de instrumentistas y cantantes). La
tipologa de las formas de publicacin manuscrita identifica
tambin tres modalidades, sin fronteras impermeables entre
una y otra: authorial publication, entrepreneurial publication
y user publication.
La "publicacin de autor" pone en circulacin los textos en
manuscritos que han sido copiados o corregidos por el escri-
tor. Esta prctica, que tiene su origen medieval en la voluntad
de ciertos autores -por ejemplo, Capgrava-s o Petrarca-!" de
controlar la forma misma dada a sus obras, se refuerza
142
durante los siglos xv y XVI, cuando se toma aguda y triste
conciencia de las corrupciones introducidas por la impren-
ta. Esta se percibe a menudo como triplemente corruptora:
deforma la letra de los textos, alterados por los errores de
componedores poco hbiles; destruye la tica desinteresada
de la Repblica de las Letras al entregar las composiciones
de los humanistas, los poetas y los eruditos a libreros codicio-
sos y deshonestos; destruye la verdadera significacin de las
obras proponindoselas a lectores ignorantes, incapaces de
comprenderlas correctamente. De ah la desconfianza que
despierta el libro impreso y la preferencia por la publicacin
manuscrita que permite un control ms riguroso del texto,
de su circulacin y de su interpretacin.l" Esta eleccin es
tambin la que hacen numerosas mujeres escritoras que, de
ese modo, pueden sustraer ms fcilmente sus obras a la
exposicin pblica. Y, aun cuando la impresin del texto sea
necesaria o deseada, el autor elige la prctica manuscrita
para los ejemplares de presentacin que ofrece al prncipe o
a los grandes de quienes recibe, o espera, proteccin.!?
En la Inglaterra del siglo XVII, la publicacin manuscrita
es tambin un comercio. Las stiras y las relaciones se copian
en serie en scriptoria muy semejantes a los talleres que, en la
Francia del siglo XVIII, produciran las gacetas a mano. Pero
con ms frecuencia quienes cumplen esa tarea son copistas
individuales que trabajan por pedido de un comanditario
particular o de un librero de la Stationers' Company.
Junto a los manuscritos autgrafos y a los productos de los
talleres o de los profesionales de la escritura, hay una parte
importante de la edicin manuscrita que corresponde a los
lectores mismos o, antes bien, a los miembros de esas scribal
communities (segn la expresin de Peter Laslett), cuya ac-
tividad comn es la copia o el prstamo de manuscritos, la
transcripcin de documentos y la correspondencia. Hay di-
versas figuras sucesivas de estas comunidades de lectores
que escriben para leer y leen para escribir. En la Italia de
los siglos XII a XV, esas comunidades renen a los laicos le-
trados -a quienes Petrucci llama los alfabeti liberi- que leen
sin tener la obligacin profesional de hacerlo, slo por inters
o por distraccin. lB En la Inglaterra del siglo XVII, quienes
143
componen esa comunidad pertenecen a los medios letrados y
aristocrticos: en la corte, en los Inns ofCourt, entre amigos
eruditos o en el seno de la familia. Finalmente, se puede decir
que entre 1680 y 1730 la Repblica de las Letras forma una
gran scribal community en la que la tica del desinters y
de la reciprocidad se nutre del manuscrito en todas sus
formas: la carta, la copia, la memoria.l" El rasgo comn de
estas diferentes modalidades de la "comunidad del manuscri-
to" en la era de la imprenta consiste en la voluntad de no dar
acceso pblico -y por consiguiente no someter a los riesgos de
corrupcin o de profanacin- un saber precioso, una literatu-
ra escogida o, como en el caso de la comunidad de lectores de
manuscritos heterodoxos del siglo XVIII, obras peligrosas."?
El libro de H. R. Woudhuysen permite prolongar las dos
tipologas propuestas por Harlod Lave. Por una parte, la obra
de Woudhuysen identifica con precisin las diferentes catego-
ras de copistas que trabajan en la Inglaterra del sigo XVII en
la publicacin manuscrita. Estos copistas provienen de diver-
sos horizontes; de modo que se establece la diferencia entre
los copistas profesionales, herederos de los escribas y calgra-
fos medievales.! y todos aquellos que tienen otro campo de
actividad: la enseanza, en el caso de los maestros escritores;
la prctica jurdica, en el caso de los scriueners a quienes
compete la redaccin y la certificacin de los documentos
legales, o la administracin, en el caso de los secretarios. Esta
tipologa remite a las competencias que diferencian a las
distintas categoras de escribientes en relacin con la defini-
cin de la norma grfica, con la enseanza de la escritura, con
el peritaje judicial sobre las escrituras o con la delegacin de
escritura.
En la Italia del Cinquecento, la definicin de una norma
grfica es objeto de una spera competencia entre diferentes
actores. En el primer cuarto del siglo XVI, esa definicin les co-
rresponde a los maestros de la escritura. Algunos de ellos
redactan manuales que hacen imprimir y que destinan, por
un lado, a los jvenes que quieren emplearse como secretarios
en una cancillera y, por otro lado, a los mercaderes y artesa-
nos. Para estos ltimos, varios maestros de escritura publi-
can tratados en los que el aprendizaje de la escritura se
144
presentajunto con el de la aritmtica comercial. En la dcada
de 1540, el control de la norma grfica pasa de manos de los
profesionales de lo escrito (escribas de cancillera, maes-
tros escribientes) a los sabios calgrafos, que conocen la
cultura grfica antigua y que figuran entre los renovadores
de la epigrafa monumental. A fines del siglo, el modelo de
referencia vuelve a cambiar. Desde entonces, se articula es-
trechamente con la prctica burocrtica cotidiana, particu-
larmente con la redaccin de la correspondencia. Y este
cambio asigna el peritaje de la escritura, ya no a los maestros
de escritura ni a los eruditos calgrafos, sino a los secretarios.
El control de la norma grfica se desplaza as del espacio
pblico de las ciudades al mundo cerrado de las administra-
ciones y los escrtorios.P
La enseanza de la escritura tambin es objeto de severos
conflictos que se concentran alrededor del ejercicio funda-
mental de todo aprendizaje y hasta de toda prctica de la
escritura: la copia. El hecho se sita en el corazn mismo de
la enseanza de los maestros de escritura, cuyo instrumento
fundamental es la coleccin de formularios donde se encuen-
tran caligrafiadas las lneas de ejemplos que sus alumnos
deben imitar. En Pars, en el siglo XVII, la redaccin y utiliza-
cin de tales formularios destinados a la copia constituyen un
elemento esencial en los conflictos que enfrentan a la comu-
nidad de los maestros escribientes con todos aquellos que
pretenden, en violacin de su monopolio, ensear a escribir a
los nios (por ejemplo, los maestros de las pequeas escuelas
dependientes del chantre del cabildo de la catedral o los maes-
tros de las escuelas de caridad). En 1633, los maestros escri-
bientes determinan entre s nuevos modelos de escritura que
slo deben utilizarse en la enseanza que ellos imparten y
que apuntan a restablecer una ortodoxia grfica. Y, contra el
avance progresivo de los dems maestros, tratan de hacer
limitar severamente la cantidad de lneas que estos pueden
hacer copiar a sus alumnos. De este modo se esfuerzan por
mantener su monopolio (vanamente, por otra parte, puesto
que han de perder su causa en 1714), sobre la base del
ejercicio que ms profundamente refleja la autoridad sobre la
escritura, a saber, la copia deun modelo enseado e imitado."
145
Los especialistas de lo escrito se disputan asimismo el
peritaje judicial referente a las manos que han producido
documentos falsos o textos infamantes. A partir del siglo XVI,
la difusin de la capacidad de escribir en medios cada vez
ms amplios plantea un problema indito: el de las escritu-
ras falsificadas. En Pars, en 1570, es precisamente un
asunto de falsificacin (en este caso, una acusacin lanzada
contra el secretario del rey, sospechado de haber imitado la
mano privada de su amo) lo que provoca la constitucin de la
"comunidad de maestros expertos y jurados escribientes"
dotados de un doble monopolio: el de la enseanza de la
escritura y la aritmtica y el del peritaje de las escrituras."
Los peritajes grficos demandados por el Parlamento para
decidir la autenticidad o la falsedad de documentos legales
(contratos, testamentos, letras de cambio, etc.) o de firmas,
hasta entonces en manos de diversos practicantes de lo
escrito (notarios, escribanos forenses, copistas), se convier-
ten as en competencia exclusiva de una comunidad profesio-
nal. La verificacin de las escrituras o, como se deca en el
siglo XVIII, "la prueba por comparacin de escrituras", obedece
a un proceso inverso del de la enseanza, puesto que se trata,
ya no de descomponer todos los gestos que permiten obtener
un trazado ideal, sino de identificar a partir de las escrituras
observadas en los documentos las caractersticas propias de
las manos que los han producido. La operacin supone,
evidentemente, la existencia de una norma caligrfica en
relacin con la cual las diferencias individuales adquie-
ren sentido.
En Italia, en los siglos XVI y XVII, el peritaje grfico se confa
asimismo a profesionales de la escritura, pero no a una
cofrada particular.i" En Roma, ante el Tribunale del Gover-
natore, que juzga el fuero civil y el criminal, ese peritaje
corresponde a los maestros de escritura, a los copistas, a
escribientes que tienen escuelas y rara vez a los notarios.
Su campo de actividad es doble: no solamente, como en Pa-
rs, deben reconocer escrituras falsificadas, sino que tambin
deben identificar a los autores annimos de carteles difama-
torios y de las cartas annimas que circulan abundantemente
en la ciudad pontificia. En el primer caso, se trata de estable-
146
cer la falsedad de una firma; en el segundo, de atribuir o no un
document.o incriminado a la mano de uno de los sospechosos.
partir de la segunda mitad del siglo XVII, la seguridad del
peritaje grfico se puso seriamente en duda. A pesar de hacer
diversos alardes (en 1762, se cre una "Academia'" en 1779
se instituy una "Junta Acadmica de Escritura" vein:
ticuatro miembros eran los nicos que podan ser convocados
como peritos el Parlamento), a lo largo del siglo
XVIII, parrsiense de escribanos sufri mltiples
a su funcin y la autoridad de la profesin
misma disminuy, En una poca en que la escritura comn
se emancip radicalmente de las reglas de la caligrafa, la
competencia y el poder tradicionalmente reconocidos a los
maestros del antiguo arte no podan sino desmoronarse.
Una ltima apuesta de las competencias relacionadas con
la escritura fue la del acto de delegacin de escritura. En
efecto, en las sociedades antiguas y hasta los siglos XIX o xx
aquellos que no dominaban la escritura o que no la domina:
ban suficientemente tenan necesidad de recurrir a un me-
diador de pluma. Tomando el ejemplo de Italia, Petrucci
la hiptesis segn la cual la antigua delegacin de
la efectuada dentro del mismo medio social y pro-
fesional fue reemplazada por la costumbre de recurrir a
los profesionales de la pluma, a quienes con frecuencia se les
retribuan sus servcios." En el siglo XVI, los upografeis, es
decir, aquellos que escriben para quienes no saben hacerlo
pertenecen en su mayor parte al mundo de los artesanos;
los pequeos comerciantes. De modo tal que, en el plano
social y en el plano cultural, se hallan muy prximos de
aquellos a quienes prestan su pluma. La nica diferencia
entre unos y otros es la edad; los jvenes son, las ms de las
veces, mejores escribientes que sus mayores. En el siglo XVII
las cosas parecen cambiar. Para las categoras sociales deja:
das fuera del proceso de alfabetizacin (jornaleros, vendedo-
res ambulantes, campesinos instalados en la ciudad o en las
afueras, etc.), encontrar un delegado de escritura entre sus
semejantes no es cosa sencilla. De ah que sea necesario
apelar a los profesionales: copistas, secretarios o escribientes
pblicos.
147
En Pars, estos ltimos, a diferencia de los maestros
escribientes organizados en comunidades, no se rigen por
ninguna reglamentacin. El oficio est abierto a todos aque-
llos que saben escribir y deciden abrir un puesto donde
ofrecen sus servicios a los transentes. En la capital, los
escribientes pblicos se agrupan en algunos lugares particu-
lares; la mayor parte de ellos instalan sus escritorios en las
galeras del cementerio des Saints-Innocents que est cer-
ca de Les Halles y en el corazn de la ciudad, uno de los sitios
de mayor sociabilidad popular.? Si bien durante el siglo XIX,
el escribiente pblico contina siendo una figura clsica de
la sociabilidad urbana, el progreso de la escolarizacin y de la
alfabetizacin ofrece entonces una posibilidad mucho ms
amplia de delegar la escritura dentro del mismo medio social.
Los relatos de vidas populares (emanados de artesanos, de
obreros o de campesinos) ponen con frecuencia en escena la
delegada a alguien cercano, ya sea el nio que va a
la escuela y escribe para sus padres analfabetos, ya sea, en el
ejrcito, un soldado conscripto que domina mejor las letras y
redacta las cartas de sus compaeros (Hbrard, 1991).28
El libro de H. R. Woudhuysen que concentra su atencin
en Philip Sydney, cuya obra potica slo se public en for-
ma manuscrita despus de su muerte, nos lleva a pregun-
tarnos sobre el rgimen propio de percepcin y de asignacin
de los textos, cuando circulan de este modo. Un rasgo funda-
mental del manuscrito es la perpetuacin de la forma de la
coleccin o miscelnea. Esta es la forma dominante del libro
de la Edad Media desde el siglo VII u VIII, salvo para las
auctoritates antiguas o cristianas." El manuscrito moderno
hereda esta estructura libresca que rene en un mismo objeto
textos de autores, y a veces de gneros, diferentes. Esto tiene
como consecuencia la eliminacin de la "funcin autor" (para
retomar la expresin de Foucault), es decir, el hecho de que
se atribuya la obra o las obras presentes en un mismo libro a
un nombre propio identificable en su singularidad. En la
cultura manuscrita de la Inglaterra del siglo XVII, diversas
razones alteran este principio de asignacin: la presencia de
obras de diferentes autores en un mismo libro que puede, por
lo dems, contener partes manuscritas y partes impresas."
148
la incertidumbre de los copistas o de los poseedores en
cuanto a la atribucin de los textos, la transferencia de la
paternidad de las obras al escriba mismo. La publicacin
manuscrita mantiene as la ambigedad del trmino "es-
critor", entendido como aquel que copi el libro tanto como
aquel que lo compuso. Esta ambigedad es la que lleva a
ciertos autores, como es el caso de Ben Jonson, a reivindi-
car fuertemente su dignidad de poeta "which every scribe
usurps" [que todo escriba usurpa] como hace notar en la
epstola dedicatoria de Volpone.
En estos ltimos aos, la historia de las relaciones entre
lo manuscrito y lo impreso ha planteado asimismo otras
cuestiones. La primera tienen que ver con la presencia de la
escritura a mano en libros impresos. Las anotaciones al
margen se entendieron as como uno de los gestos y uno de los
momentos de la tcnica intelectual que gobierna las prcticas
de lectura y de escritura en los siglos XVI y XVII, es decir, la
tcnica de los lugares comunes. Los marginalia constituyen,
en efecto, una manera de destacar las citas y ejemplos que
el lector considera modelos estilsticos, datos fcticos o ar-
gumentos demostrativos y que transfiere desde el libro ledo
a su cuaderno de lugares comunes. Tal prctica caracteri-
za tanto la lectura de los Antiguos:'! como la de las obras
de filosofa natural.V E inspira en los impresores el hbi-
to de indicar a los lectores, particularmente en las ediciones
de textos teatrales o poticos, las sententiae que debern
copiar.F' En el caso de las obras que enuncian un saber sobre
el mundo natural, como en el de las ediciones de textos
dramticos o poticos, la composicin misma de las obras se
basa en gran medida en la movilizacin de los lugares comu-
nes copiados en cuadernos manuscritos o propuestos por
colecciones impresas.v' Una vez publicados, estos lugares
comunes a su vez suministran a los lectores atentos y estudio-
sos una materia para construir sus propios repertorios de
sententiae y de exempla, clasificados segn el orden de los
temas y los asuntos.
Ms all de las indicaciones que, de diversas maneras
(rbricas, smbolos o palabras puestas en el margen, diagra-
mas sinpticos, etc.), permiten "digerir" el texto, una tipolo-
149
ga de los marginalia manuscritos encontrados en las obras
impresas del siglo XVI revela tres grandes clases de prcticas:
las anotaciones de los profesores y de los estudiantes, hechas
durante las clases mismas o durante el estudio, las de los
eruditos fuera de todo contexto pedaggico y, por ltimo,
las de los profesionales, por ejemplo, los mdicos y los ciruja-
nos.
35
Si bien las anotaciones de estos ltimos tienen a
menudo la forma de adiciones, de catlogos de casos o de
recetas que transforman el libro en manual de la prctica o en
diario del oficio, los marginalia de los universitarios y de los
humanistas se basan en las mismas tcnicas, empleadas con
mayor o menor erudicin: las referencias entre diferentes
pasajes del libro o referencias a otras obras, la composicin de
glosarios o de ndices personales, las correcciones agregadas
al texto o su traduccin, etc. Ciertos humanistas (Casaubon,
Dee, Harvey) practican con constancia y conocimiento esta
lectura con la pluma en la mano, que ocupa todos los espacios
que dej en blanco la composicin tipogrfica, que intercala
frecuentemente pginas manuscritas entre las pginas im-
presas y que siempre es la lectura simultnea de varios
libros. Estos humanistas tendrn numerosos herederos en
los siglos XVII y XVIII.
36
Si los marginalia reflejan una apropiacin del libro ledo
mediante la escritura, sin que el libro la haya solicitado ni
organizado, las prcticas editoriales multiplican en el siglo
XVIII los objetos impresos destinados a suscitar y albergar la
escritura manuscrita de sus usuarios. Esto es lo que ocurre
tambin con los almanaques en los cuales los editores (en
particular, ingleses) incluyen hojas en blanco o con las prime-
ras agendas (por ejemplo, las italianas) que dividen la pgina
a fin de que el usuario pueda anotar, da tras da, o segn los
momentos de la jornada, lo que debe hacer o lo que hizo.?
Algunos autores se adhieren a esta prctica intercalando
entre las pginas de ciertos ejemplares impresos de sus obras
hojas en blanco donde lectores selectos pueden expresar sus
opiniones. En el caso de Pamela, Richardson llega a transfor-
mar en materia novelesca los comentarios recogidos de este
modo e integrados en las revisiones y reimpresiones de la
obra.
150
C?tra relacin entre el texto manuscrito y el impreso
estriba en las copias utilizadas para la composicin en los
talleres tipogrficos. El Diccionario de Furctiere recuerda as
los dos sentidos del trmino "manuscrito": "libro u obra
escrita a mano" y "el original de un libro, la copia del autor
que sirvi como base para la impresin". En realidad, en los
siglos XVI y XVII, las copias de las que se sirven los compone-
dores, los esemplari di tipografia, como se dice en italiano,
rara vez son manuscritos autgrafos. Con la mayor frecuen-
cia se trata de copias en limpio realizadas por escribientes
profesionales y destinadas, en primer lugar, a las autorida-
des que conceden permisos y privilegio. Son numerosas las
manos que intervienen en estos manuscritos: la del copista,
eventualmente, la del censor, la del corrector y la del compo-
nedor, quienes aaden las intervenciones manuscritas nece-
sarias para preparar el texto. Estas ltimas se refieren
primero, al calibrado o la "cuenta" de la copia, destinada a
delimitar apropiadamente las porciones del texto manuscrito
que corresponden a cada pgina impresa. Este trabajo, que no
est a salvo de errores, es necesario a fin de que el texto pueda
componerse ms rpidamente, es decir no segn el orden de
las pginas, sino por formas, lo cual obliga a componer en
. '
una primera etapa, todas las pginas que habrn de impri-
mirse de un mismo lado de la hoja de imprenta y luego las del
otro lado.
Las intervenciones manuscritas en la copia se refieren
tambin a las formas grficas, las convenciones ortogrficas
la puntuacin o la organizacin misma del texto (divisiones'
ttulos, rbricas, etc.). La funcin de los letrados (clrigos:
graduados de las universidades, maestros de escuela, etc.),
empleados por los libreros e impresores, fue decisiva en la
Italia del Quattrocento y del Cinquecento, tanto para norma-
lizar la lengua impresa segn el modelo del toscano, como
para asegurar la mayor correccin posible de las ediconos.v'
Su tarea no se limita a preparar el manuscrito que servir de
copia para la composicin, sino que consiste adems en
corregir las pruebas, hacer las correcciones durante la tirada
despus de revisar hojas ya impresas (por ello, se observan
estados diferentes de pginas que corresponden a una misma
151
forma en una misma edicin) y a establecer las errata, en sus
dos formas primeras: las correcciones hechas con pluma en
los ejemplares impresos o la impresin de hojas de errata
agregadas al final del libro, lo cual le permite al lector
corregir por s mismo su propio ejemplar.
Recientemente se ha planteado un ltimo interrogante
sobre los vnculos entre manuscrito y la oralidad, a partir del
estudio de dos modalidades de la transmisin textual. La
primera pone el acento en la transcripcin de la palabra viva,
la del predicador de la iglesia o la de los actores en el escenario
del teatro. Si bien la prctica no ha dejado huellas manuscri-
tas directas, puede reconstruirse sobre la base de las edicio-
nes mismas, en tanto que sus anomalas o las variantes que
proponen slo pueden atribuirse a cmo fue odo o memoriza-
do el texto o a cmo fue transcripto inmediatamente gracias
al empleo de uno de los mtodos de escritura rpida que se
multiplican a fines del siglo XVI y comienzos del XVII (en-
tre 1588 y 1626, slo en Inglaterra se publican diez de ellos).
De modo que las reconstrucciones de memoria, con ayuda de
tcnicas estenogrficas o sin ella, estn en el origen de los
manuscritos, a menudo defectuosos, que sirvieron para publi-
car los bad quartos shakesperianos? o ediciones piratas de
Moliere aun antes de su edicin autorizada y privilegiada,
como ocurri con Sganarelle o El cornudo imaginario.
Si bien esta primera trayectoria conduce desde la escena
(o desde el plpito) a la transcripcin manuscrita y luego a la
pgina impresa, tambin existe un camino inverso que se
dedica a la organizacin de las "performances" orales y, muy
particularmente, a las representaciones de teatro, partiendo
de un texto manuscrito o, en algunos casos privilegiados, de
un ejemplar anotado de una edicin impresa, transformado
as en un guin. En la poca isabelina, el prompt-book [libro
de apuntador] manuscrito atestiguaba la propiedad de la
compaa sobre la obra y la autorizacin para interpretarla,
pero tambin serva para marcar las indicaciones escnicas
necesarias para la representacin: entradas y salidas de
los actores, objetos que deban colocarse en el escenario, rui-
dos y msica, etc
4 0
Si bien de estos prompt-books slo so-
brevivieron algunos fragmentos, ejemplares de ediciones
152
impresas utilizados a partir de la Restauracin comoprompt-
book por los directores de compaas y como acting copy
[guin de actuacin] por los actores, revelan las complejas
relaciones que existan entre el texto impreso, las anotacio-
nes a mano y las representaciones escnicas. Esto es lo que
sucede, por ejemplo, con las diferentes formas de intervencio-
nes manuscritas registradas en la dcada de 1740 en un
ejemplar de la edicin de 1676 de Hamlet. Estas intervencio-
nes corresponden a dos dispositivos: por una parte, la organi-
zacin de la representacin mediante la mencin de los
lugares escnicos, las entradas y los objetos; por otra, la
preparacin del papel de Hamlet por parte del actor que lo
representaba. Este sustituy la puntuacin impresa del tex-
to, muy rudimentaria, por una puntuacin manuscrita por
completo diferente, que constituye una verdadera interpreta-
cin (en el doble sentido de la palabra) del texto gracias a un
sistema diversficado de pausas que marca cinco duraciones
diferentes y gracias a la introduccin de nuevos signos tales
, .
como los signos de interrogacin."! Este es un ejemplo parti-
cular de las relaciones que vinculan, ms de lo que separan,
las tres formas de inscripcin y de transmisin de los textos:
1
. 1 . 42
la oralidad, e manuscrito y e Impreso.
Estas pocas observaciones, basadas en la lectura de traba-
jos recientes, slo tienen el propsito de situar en un perodo
ms largo y en los usos mltiples de la escritura a mano, la
produccin, la circulacin y la lectura de los manuscritos
clandestinos de los siglos XVII y XVIII. Estos son a la vez una
expresin del vigor y la importancia de la publicacin manus-
crita en la era de la imprenta y tambin los herederos de
formas y de prcticas que caracterizaron, antes y despus
de Gutenberg, la cultura grfica de Occidente.
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Textual Appropriation in Law and Literature, Martha Woodmansee y Peter
Jaszi (comps.}, Durhan y Londres, Duke Unversity Press, 1994, pp. 401-415.
155
31. Anthony Graftan y Lisa Jardine, "Studied for action": How Gabriel
Harvey read his Livy", Past and Present, 129, 1990, pp. 30-78.
32. Ann Blair, The Theater of Nature: Jean Bodin and Renaissance
Science, Princeton, Princeton University Press, 1997.
33. G. K. Hunter; The making of Sententiae in Elizabethan printed plays,
poems, and romances, The Library, Fifth Series, vol. VI, nse 3 y 4, diciembre
de 1951, pp. 171-188.
34. Ann Moss, Printed Commonplace-Books and the Structuring of
Renaissance Thought, Oxford, Clarendon Press, 1996.
35. William Sherrnan, John Dee: The Politics of Reading and Writting
in the English Renaissance, Amherst, University of Massachusetts Press,
1995.
36. Francose Jouffroy-Gauja y Jean Haechler, Une lecture de l'Ency-
clopdie: trente-cinq ans d'annotations par un souscripteur anonyrne, Revue
[rancaiee d'histoire du liure, 96-97, 1997, pp. 329-376.
37. Lodovica Braida, Dall'almanacco all'agenda. Lo spazio per le
osservazioni dellettore nelle "guide del tempo" italiane CXVIIlhXIX secolo),
Acme. Annali della Facolta di Lettere e Filosofia dell'Uniuereita degli Studi
di Milano, vol. LI, fascculo IIl, 1998, pp. 137-167.
38. Paolo Trovato, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le reuisioni
editoriali dei testi letterari italiani (1470-1570), Bolonia, Il Mulino, 1991 y
Brian Richardson, Prir Culture in Renaissance Italy: The Editor and the
Vernacular Text, 1470-1660, Cambridge University Press, 1994.
39. Adel Davidson, "Sorne by stenography"? Stationers, shorthand, and
the early shakespearean quartos, The Papers of the Bibliographical Society
ofAmerica, vol. 90, na 4, 1996, pp. 417-449.
40. Gary Taylor, General introduction, en William Shakespeare. A Tex-
tual Companion, Stanley WeIls y Gary Taylor (comps.), Oxford, Clarendon
Press, 1987, pp. 1-68.
41. Roger Chartier, Publishing Drama in Early Modern Europe, The
Panizzi Lectures 1998, Londres, The British Library, 1999, pp. 62-68.
42. D. F. McKenzie, Speech-manuscript-print, Library Chronicle of
the University ofTexas at Austin, 20, 1990, pp. 86-109 Y Fernando Bouza,
Comunicacin, conocimiento y memoria en la Espaa de los siglos XVI y XVII,
Salamanca, Publicaciones del SEMYR, 2000.
156
PRCTICAS DE LECTURA Y
REPRESENTACIONES COLECTIVAS
Cree posible responder a la pregunta: "qu lean los
franceses en el siglo xvtui"?
Hoy me parece posible darle una respuesta. Los trabajos
clsicos de los historiadores franceses permitieron recons-
truir la produccin, la circulacin y la posesin de los ttulos
autorizados, gracias a la utilizacin masiva y cuantitativa
de los registros de pedidos de permisos, de los catlogos de
los libreros y de las listas de libros presentes en los inventa-
rios que se hacan despus de un deceso. Lo que durante
mucho tiempo falt, para corregir las conclusiones de esas
investigaciones, fue un buen conocimiento de la difusin de
los ttulos prohibidos, que no podan imprimirse dentro del
reino ni figurar en los catlogos de librera ni aparecer en los
inventarios de los libros que posea alguien. Gracias a la
explotacin sistemtica de los archivos de las s?ciedades
tipogrficas instaladas en los alrededores del remo y que
publicaban los "libros filosficos" para el mercado francs,
hoyes posible tener una justa medida de la importancia y de
la naturaleza de esta produccin prohibida. El gran trabajo
de Robert Darnton, realizado sobre la base de los archivos
excepcionales de la sociedad tipogrfica de Neuchtel, cons-
tituye la contribucin ms trascendente. Pero no debemos
* Esta entrevista fue publicada en la revista brasilea Acervo. Revista
do Arquivo Nacional, vol. 8, ns 1-2, pp. 3-11.
157
olvidar otras investigaciones, llevadas a cabo tambin por
otros historiadores norteamericanos, por ejemplo las de
Raymond Birn basadas en los archivos de la sociedad tipogr-
fica de Bouillon.
Como resultado de estas experiencias hoy pueden for-
mularse nuevas preguntas: no solamente "qu lean los
franceses?" sino tambin"cmo lean?" y"qu parte le cupo
a la imprenta en el fenmeno de divergencia que los alej de
la Iglesia y de la monarqua?".
En la introduccin de Edition et sdition, Robert Darnton
afirma que su libro puede interpretarse como una respuesta
a la pregunta de Daniel Mornet: "qu lean los franceses en
el siglo XVIII?". Qu opina usted?
Inspirado por el programa de sociologa de la literatura de
Lanson, Daniel Mornet fue sin duda el primer historiador que
trat de medir la importancia de la difusin de las grandes
obras de la Ilustracin teniendo en cuenta su presencia (o su
ausencia) en los inventarios de las bibliotecas. Ese es preci-
samente el objeto de su clebre artculo "Les enseignements
des bibliotheques prives au XVIII siecle" [Las enseanzas
de las bibliotecas privadas en el siglo XVIlI] aparecido en
la Revue d'histoire littraire de la France en 1910. Desde la
publicacin de ese trabajo pionero, los estudios monogrficos
dedicados a reconstruir las bibliotecas que posean los dife-
rentes grupos sociales en los diferentes lugares y en los
diferentes momentos se multiplicaron. La debilidad de tales
estudios estribaba en que las fuentes utilizadas (inventarios
notariales o catlogos de ventas impresos) subestimaban y
hasta ignoraban, por su naturaleza misma, los ttulos prohi-
bidos, ocultados a los notarios o puestos secretamente a la
venta por los libreros.
De ah la importancia capital que tienen las investigacio-
nes de Darnton que permitieron considerar en su justa
medida (que no es desdeable) la circulacin de la literatura
clandestina. Lo que necesitamos comprender mejor ahora es
la articulacin de los diferentes mercados del libro (el de las
158
novedades lcitas el de los "libros filosficos", el de la venta
, .
ambulante, el del libro de segunda mano, etc.), de las dIS-
tintas formas de acceso al texto impreso (mediante la compra,
el prstamo, la suscripcin a una sala de lectura, la parti-
cipacin en una sociedad de lectura, el alquiler por hora o
por da, etc.) y de los diversos tipos de lectura (en funcin de
los repertorios de textos, de las razones de la lectura y de las
maneras de leer).
En la conclusin de su libro Lectures et lecteurs dans la
France d'Ancien Rgime usted afirma que "el acceso al
texto impreso no puede reducirse nicamente a la
propiedad del libro: todo libro ledo no tiene que pertenecer
necesariamente a quien lo lee y no todo texto impreso
conservado en el fuero privado es obligadamente un libro.
Por otra parte, lo escrito est instalado en el corazn mismo
de la cultura analfabeta, presente en los ritos festivos, los
espacios pblicos, los lugares de trabajo". Teniendo en
cuenta esta idea, qu les aconsejara a aquellos que estn
interesados en reconstruir las prcticas de lecturas y los
modos de apropiacin de los textos en una sociedad dada?
El nico consejo til sera resistirse a la tentacin, siem-
pre intensa, de considerar como universal e invariable la
relacin que tenemos nosotros con el libro y, de manera ms
general, con lo escrito. Debemos recordar que hay otros
accesos al libro adems de la posesin privada; que los tex-
tos impresos no son todos libros ledos en el espacio privado,
que la lectura no tiene que ser necesariamente solitaria y
silenciosa y que no es necesario estar alfabetizado para "leer"
si por "leer" se entiende, como en la Castilla del Siglo de Oro,
escuchar lo que otro lee.
Hay que estar atento a estas prcticas que, a diferencia de
la posesin, no han dejado ningn rastro en los archivos.
Reconstituirlas supone movilizar fuentes que, por definicin,
no son ni exhaustivas ni susceptibles de ser tratadas estads-
ticamente. As, por ejemplo, si se trata de la lectura en voz
alta, hay que recurrir al estudio de sus representaciones en
159
las obras pictricas o iconogrficas, a la identificacin de g-
neros y de formas que pretenden o suponen ese tipo de lec-
tura, a la ubicacin, dentro de los textos mismos, de lo que
Paul Zumthor califica como "ndices de oralidad" y, en el caso
de etnlogos y socilogos, a la observacin de las frmulas y
las convenciones propias de este modo de lectura.
A partir de qu momento los historiadores franceses se
volcaron a la historia del libro y a la sociologa de la
lectura? Quines fueron los precursores?
El inters actual por la historia de las prcticas de lectura
es claramente el resultado, al menos en Francia, del entre-
cruzamiento de varias tradiciones. La primera de ellas es la
de la historia del libro en su acepcin clsica. Una obra marc
su fundacin como disciplina y campo de investigaciones
autnomo, L'apparition. du livre, publicada por Lucien Febvre
y Henri-Jean Martin en 1958. Por lo dems, Henri-Jean
Martin fue el primer historiador francs que dio un curso
especficamente concentrado en la "civilizacin del libro" en
el marco de la IV Seccin de l'Ecole Pratique des Hautes
Etudes. Desde la aparicin de ese libro fundador, fueron
numerosos los trabajos dedicados a reconstituir las coyun-
turas de la produccin del texto impreso, la sociologa de
"la gente del libro" (impresores, libreros, encuadernadores,
obreros de imprenta, etc.) y a establecer la importancia del
contenido de las bibliotecas privadas. Los cuatro tomos de la
Histoire de l'dition francaise (aparecidos entre 1982 y 1986
Y reeditados entre 1989 y 1991) hacen el balance de todas
estas investigaciones.
Una segunda corriente de estudios, que floreci durante
esos mismos aos, fue la de la sociologa de la lectura, en-
tendida como la medida de las prcticas contemporneas del
libro (compra en libreras, frecuentacin de las bibliotecas,
nmero y circunstancias de las lecturas), distribuidas segn
los diferentes medios sociales y grupos profesionales. Estos
trabajos presentan sus formulaciones ms agudas en la serie
de obras publicadas por el Service des Etudes et Recherches
160
de la Bibliotheque Publique d'Information du Centre Georges
Pompidou.
Pero, para poder desarrollar verdaderamente una histo-
ria de la lectura, fueron necesarias otras referencias y otros
puntos de apoyo. Estos provinieron de la antropologa de las
prcticas habituales, como los enfoques que propusieron
Richard Hoggart en The Uses ofLiteracy y Michel de Certeau
en L'invention du quotidien, o de corrientes de la historia
literaria sensibles a la pluralidad y a la historicidad de la
recepcin de las obras y, por consiguiente, a la diversidad de
sus lecturas, y tambin procedieron de otras disciplinas que,
al describir las formas mismas de los objetos manuscritos e
impresos (la codicologa, la analytical bibliography) ilustran
las posibles modalidades de su apropiacin.
Cuando se tomaron estas referencias de las matrices como
punto de apoyo, pudo construirse la historia de la lectura
y pudieron proponerse, recientemente, sus primeros balan-
ces (Histoire de la lecture, bajo la direccin de Roger Chartier,
Pars, IMEC, Editions et Editions de la Maison des Sciences
de l'Homme, 1995) y sus primeras sntesis (Historia de la
lectura en el mundo occidental, bajo la direccin de Guglielmo
Cavallo y Roger Chartier.Madrid, Taurus, 1998).
Cree que la historia de la lectura es un objeto de la
historia intelectual o de la historia cultural?
Creo que hoy ya no es posible establecer una diferencia
tajante entre historia intelectual (o literaria) e historia cultu-
ral. En efecto, hay un problema comn que se les plantea
tanto a los historiadores de los textos y del libro como a los
historiadores de la prcticas culturales, a saber, cmo re-
construir los usos y las significaciones dados a los textos por
sus diferentes lectores (u oyentes o espectadores)? Responder
a esta pregunta supone aplicar mltiples estrategias de in-
vestigacin, vinculadas unas con otras, pero que, tradicional-
mente, corresponden a disciplinas acadmicas diferentes.
Por cierto, es necesario reunir en una misma historia el
estudio de los textos, y por lo tanto de sus gneros, de sus
161
formas de sus temticas y de sus argumentos; el estudio de
los s o p ~ r t e s y de las modalidades de su inscripcin, de su
transmisin y de su conservacin; y por ltimo, el estudio de
sus apropiaciones por parte de diferentes comunidades en
diferentes momentos.
Es posible (y seguramente necesario) abordar esta pro-
blemtica partiendo de una de las cuestiones: el estudio de
una obra de un gnero impreso o de una prctica de lo escrito.
Los trabajos que publiqu sobre una obra de Moliere (en los
Annales en 1994), sobre la "Biblioteca azul" o sobre la lectura
en voz alta pueden ilustrar cada una de estas perspectivas de
investigacin. Pero lo importante es que cada una de ellas,
sea cual fuere su punto de partida, articula el anlisis tex-
tual, la descripcin morfolgica y la sociologa de los usos.
Slo partiendo de una articulacin semejante se pueden
definir nuevas perspectivas de trabajo que desplazan las
fronteras cannicas entre las disciplinas y que planteen la
cuestin fundamental: la de la produccin del sentido.
Los historiadores de la lectura han recurrido a diversos
documentos: inventarios posteriores a las defunciones,
catlogos de bibliotecas, archivos de editoriales,
correspondencia entre libreros, registros de la censura,
peridicos como France littraire. Cules son los
principales problemas metodolgicos que presentan estas
fuentes?
Cada fuente mencionada presenta problemas especficos,
ya sea en cuanto a su representatividad, ya sea en cuando a
su carcter exhaustivo. Para la historia de la lectura, la
dificultad fundamental consiste en que el historiador slo
puede trabajar con representaciones de la prctica: represen-
taciones normativas en las artes de leer y los textos de
condena; representaciones de una lectura apuntada, desea-
da, implcita, en los prefacios, prlogos y advertencias al
lector; representaciones codificadas segn las convenci-
nes estticas con las imgenes de los lectores y las lectoras
propuestas por la pintura o los grabados; representacio-
162
nes dirigidas por las tcticas del selffashioning en los testi-
monios de naturaleza autobiogrfica (libro de familia, dia-
rios, relatos de vida).
Que se d tal fenmeno no significa que esas fuentes sean
inutilizables. Muy por el contrario, es algo que incita a
comprender, contra toda lectura documental ingenua e inme-
diata, las prcticas de la representacin (sus razones, sus
gneros, sus intenciones) a fin de poder descifrar correcta-
mente las representaciones de las prcticas. Me parece que lo
mismo puede decirse en el caso de documentos aparentemen-
te ms objetivos (inventarios posteriores a los decesos, regis-
tros administrativos, catlogos de bibliotecas, etc.). Todos
ellos suponen elecciones y clasificaciones, por lo tanto, exclu-
siones. Todos ellos se organizan segn determinadas catego-
ras, clasificaciones y frmulas que no son neutras, sino que
someten a sus lgicas las "realidades" que abordan. Cobrar
conciencia de estas convenciones, que varan segn los docu-
mentos, los tiempos y los lugares, es una condicin necesaria
para apreciar la pertinencia y los lmites de cada fuente.
Qu relaciones puede haber entre la historia cultural y la
crtica literaria, la "esttica de la recepcin" o un enfoque
filosfico como el de Paul Ricceur cuyas reflexiones parten
de las estructuras mismas de los relatos?
En mi opinin, la historia slo tiene valor e inters si
puede entablar un dilogo o un debate con las dems discipli-
nas. En la esfera de la historia de la lectura hubo un encuen-
tro inmediato y evidente, tanto con la crtica literaria (al
menos aquella que presta atencin a la recepcin de las obras)
como con la filosofa (al menos aquella que se inscribe en una
perspectiva fenomenolgica y hermenutica). Adems, el
gran libro de Paul Ricraur, Temps et rcit, vincula ambos
enfoques, puesto que la teora de la lectura que construye
Ricceur con el fin de comprender el encuentro entre el mundo
del texto y el mundo del lector se funda en la doble referencia
a la fenomenologa de la lectura desarrollada por Wolfgang
Iser y a la esttica de la recepcin elaborada por Hans Robert
163
Jauss y la "Escuela de Constanza". De modo que era normal
que inspirara la reflexin de los historiadores de la lectura.
Las diferencias que pueden marcar estos en relacin con
los enfoques literarios y filosficos se concentran en dos
elementos. El primero remite a la materialidad de los textos.
Creo que, contra todas las formas de abstraccin de los textos,
considerados, ledos, comentados, de manera por completo
independiente de las modalidades de su inscripcin y de su
comunicacin, hay que tener en cuenta que la significacin de
las obras depende tambin de las formas a travs de las cuales
esas obras se transmiten a sus lectores o a sus oyentes. "La
forma afecta el sentido" le gustaba decir a D. F. McKenzie.
Por lo tanto, hay que identificar los efectos que ejercen sobre
el sentido las diferentes formas (impresas o manuscritas,
escritas u orales) que se apropian de una "misma" obra.
Por otra parte, contra todas las formas de abstraccin del
lector o, antes bien, del "etnocentrismo" de la lectura, que
suponen que prcticas por completo especficas (tales como la
del crtico literario o la del filsofo hermeneuta) son comunes
a los lectores de todos los tiempos, debemos recordar que la
lectura tiene una historia y una sociologa. De modo que hay
que reconstruir las aptitudes, las tcnicas, las convencio-
nes, los hbitos, las prcticas propias de cada comunidad de
lectores (o lectoras). Porque la significacin que puede asig-
nar un "pblico" a un texto, en un momento y en un lugar
dados, tambin depende de esas prcticas.
Ejemplos tales como los de Menocchio estudiado por Carla
Ginzburg en El queso y los gusanos o de la Biblioteca azul,
indican una "circularidad de la cultura" o, por el
contrario, la existencia de una dicotoma radical entre
cultura popular y cultura docta?
En las sociedades del Antiguo Rgimen, los lectores popu-
lares por estado y condicin se encuentran ante textos que no
fueron destinados especficamente a ellos. Ya sea, como en el
caso de Menocchio, porque adquieren o piden prestados libros
que pertenecen a las elites sociales. Ya sea, como en el caso de
164
los clientes de los buhoneros, porque compran los impresos
incluidos en el repertorio de las libreras ambulantes que
imprimen, para un pblico ms amplio, textos que, antes o en
ese mismo momento, se han publicado o difundido en otras
formas dirigidas a otros lectores, ms adinerados y ms
cultivados.
De modo que no es posible caracterizar como radicalmente
especfico el corpus de textos que constituye lo que tradicio-
nalmente se ha designado como "la literatura popular de
venta ambulante". Lo esencial est en otra parte: primero, en
identificar cules son los textos y los libros que circulan tanto
en los medios populares como en los medios letrados (pense-
mos en los romances y en las novelas de caballera de la
Castilla del Siglo de Oro) y luego, en identificar las maneras
de leer propias de los lectores ms humildes y menos exper-
tos. La tarea no es sencilla pues siempre se corre el riesgo de
reintroducir un sociologismo demasiado tajante que caracte-
riza como "populares" prcticas que, en realidad, se pueden
hallar tambin en otros horizontes sociales. Por ejemplo, es tan
seguro que la manera de leer de Menocchio sea representativa
de una lectura campesina, basada en las tradiciones de la
cultural oral? Probablemente convenga ser ms prudente al
calificar los diferentes modelos de lectura que, al igual que los
corpus de textos, pueden ser comunes a diferentes medios.
Pero tambin es cierto que hacer hincapi en la gama de los
usos y las prcticas es el nico modo que tiene la historia de las
lecturas populares de evitar las trampas en las que con fre-
cuencia ha cado por enfatizar apresuradamente y sin precau-
cin la oposicin entre popular y docto y aplicarla a la circu-
lacin, supuestamente compartimentada, de corpus de textos
considerados propios de un determinado pblico o de otro.
Robert Darnton entendi que la revolucin francesa implic
tambin una revolucin literaria, a causa de la difusin, no
slo de los grandes textos de la Ilustracin, sino tambin de
obras clandestinas. La circulacin de libros y la lectura de
obras prohibidas, modificaron las relaciones de poder?
La burguesa ley la literatura de la Ilustracin?
165
Los trabajos de Robert Darnton, y en particular sus
ltimas obras, mostraron la importancia de la circulacin de
los "libros filosficos" en las tres ltimas dcadas del Antiguo
Rgimen. Adems, subrayaron la composicin heterognea
de esta nocin de "libros filosficos", empleada por los libre-
ros, que abarca las obras de los filsofos, con Voltaire en
primer trmino, los libelos y panfletos polticos y las obras
pornogrficas, clsicas o nuevas.
Partiendo de estos datos, indiscutibles, puede iniciarse un
debate sobre los vnculos que existan entonces entre la
lectura de ese corpus de textos que, de diversas formas,
denuncian o desacralizan a las autoridades tradicionales, y la
transformacin de las representaciones colectivas que, en
1789, hacen concebible y aceptada la ruptura revolucionaria.
En mi libro sobre los orgenes culturales de la revolucin
(Barcelona, Gedisa, 1995), present algunos argumentos que,
en mi opinin, impiden deducir de la lectura de manera
directa los pensamientos: por ejemplo, la pluralidad de las
significaciones posiblemente dadas a textos que mezclan
diversos registros; los lmites del espacio social de circulacin
de los libelos y el carcter efmero de su actualidad; la
posibilidad de que el lector obtuviera placer de su lectura sin
dar por ello crdito a lo que lea o la necesidad de no conside-
rar el repudio a la monarqua como el resultado de un proceso
lineal y acumulativo. De todo esto surge pues la hiptesis
segn la cual las nuevas maneras de leer que aparecen en el
siglo XVIlI, desenvueltas y crticas, quiz tuvieron la misma
importancia o una importancia aun mayor que la difusin en
gran escala de textos subversivos. Me pareci necesario
prestar atencin a todos esos aspectos a fin de evitar que la
tesis clsica de Mornet, que entiende la ruptura revoluciona-
ria como la consecuencia de la difusin cada vez ms amplia
de los pensamientos de la Ilustracin, no se aplique autom-
ticamente a otro corpus de textos, el de los "libros filosficos",
dotado de la misma eficacia subversiva que la que durante
mucho tiempo se les atribuy a los textos de los Filsofos.
En la edicin norteamericana de Edition et sdition (que
apareci con el ttulo The Clandestine Literature ofPrerevo-
lutionary Frunce), mucho ms desarrollada que el texto
166
original francs, Robert Darnton, quien, dicho sea de paso, es
un amigo muy ntimo, lo cual facilita las polmicas intelec-
tuales, responde a cada uno de esos argumentos. De modo que
corresponde a los lectores juzgar la fuerza y la debilidad de la
posicin de cada uno.
Siguiendo la obra del socilogo alemn Norbert Elias,
usted estudi las modificaciones que sufri la nocin de
urbanidad, as como las de los tratados que, entre los siglos
XVI y XVIII, enuncian sus normas y cdigos. Qu
dificultades hall al trabajar sobre este corpus de textos?
Como usted sabe, la obra de Norbert Elas constituye para
m una referencia terica esencial. Me siento feliz y orgulloso
de haber contribuido a hacerla conocer mejor en Francia al
escribir los prefacios de las traducciones de cuatro de sus
libros (La socit de cour, La socit des individus, Engage-
ment et distanciation y el libro sobre el deporte).
Mi inters por el corpus de tratados de urbanidad, desde
Erasmo a las cortesas revolucionarias, naci de una pregun-
ta central que plantea la gran tesis de Elias referente al
refuerzo de los dispositivos de autocrontrol de los indivi- .
duos, lo que l llama el "proceso de civilizacin". Mediante
qu proceso se establecieron nuevas normas de conducta que
r ~ f r e n a n la expresin de los afectos y aumentan las exigen-
cias del pudor? Qu dispositivos, aceptados como modelos de
conducta, traducen las restricciones impuestas por el aumen-
to de las interdependencias entre los individuos? El corpus de
tratados de urbanidad, del cual parte el trabajo de Elias
podra retomarse as en otra perspectiva: no ya para deter-
minar en ellos los desplazamientos de la frontera entre lo
lcito y lo prohibido, sino para comprender su pluralidad y sus
usos. Por ello se pone el acento en las definiciones contrarias
-antropolgica, cristiana, social, revolucionaria, etc.- de la
urbanidad. Por eso tambin se presta atencin a las utiliza-
ciones pedaggicas de los tratados y a su difusin "popular"
en el repertorio de la Biblioteca azul.
En ocasin de mi contribucin en el cuarto volumen de la
167
Histoire de la France dirigida por Andr Burguiere y Jacques
Revel publicada por Editions du Seuil, volv a ocuparme de
uno de los textos, que Elias designa como el primer manual
de la racionalidad de la corte, a saber, la traduccin francesa,
hecha por Amelot de la Houssaie, del Orculo manual y arte
de prudencia de Gracin (1647). Se trataba, ante todo, de
comprender de qu manera la traduccin haba "curializado"
el texto (publicada en 1682 con el ttulo de L'Homme de Cour)
y cmo sus preceptos encontraban sustento en la teora
cartesiana de las pasiones y sus traducciones en los senti-
mientos y las conductas de los personajes de la tragedia
clsica.
168
LA MEDIACIN EDITORIAL*
1. En mi opinin, la cuestin esencial que debe plantear
toda historia del libro, de la edicin y de la lectura es la del
proceso mediante el cual los lectores, espectadores u oyentes
dan sentido a los textos de los que se apropian. Este interro-
gante no es nuevo en el campo de la historia de las literaturas.
En realidad, ha estado presente en todos los enfoques que,
reaccionando contra el estricto formalismo de la Nueva Cr-
tica o New Criticism, han querido "sacar" la lectura del texto
y concebir la produccin de la significacin, o bien como una
relacin dialgica entre las proposiciones de las obras y las
categoras estticas e interpretativas de sus pblicos, 10 bien
como una interaccin dinmica entre el texto y su lector.s o
bien como el resultado de una "negociacin" entre las obras
mismas y los discursos o las prcticas corrientes que son, a la
vez, las matrices de la creacin esttica y las condiciones de
su inteligibilidad.f
Felizmente, perspectivas semejantes perturbaron el sue-
o dogmtico del estructuralismo triunfante que atribua el
sentido de los textos nicamente al funcionamiento auto-
mtico e impersonal del lenguaje, con lo cual sustitua el
papel de los diversos actores implicados en la construccin
del sentido, por la interpretacin soberana del crtico litera-
*Esta conferencia fue dictada en marzo de 1997 en el marco de un ciclo
de seminarios organizado en Miln por la Fondazione Mondadori. Fue publi-
cada en italiano en La mediazione editoriale, a cargo de Alberto Cadioli, Enrieo
Decleva y Vittorio Spinazzola, Il Saggiatore/ Fondazione Arnoldo e Alberto
Mondadori, 1999, pp. 9-20.
169
rio, descubridor omnipotente de la significacin. Sin embar-
go, estas perspectivas no pueden satisfacer por completo los
criterios de un enfoque plenamente histrico de la literatura.
La primera limitacin que presentan es el hecho de que
(las ms de las veces) consideren que los textos existen por s
mismos, independientemente de las materialidades (del tipo
que fueren) que constituyen sus soportes y sus vehculos.
Contra esta "abstraccin" de los textos, debemos recordar que
las formas que permiten leerlos, escucharlos o verlos, partici-
pan a su vez de la construccin de su significacin. El "mismo"
texto, fijado en la letra, no es el "mismo" si cambian los dis-
positivos de su inscripcin o de su comunicacin. De ah la
importancia que han vuelto a adquirir en el campo de los
estudios literarios las disciplir s cuyo objeto es precisamente
la descripcin rigurosa de las formas materiales que trans-
portan los textos: la paleografa, la codicologa, la bibliografa.
En los ltimos aos, estas disciplinas eruditas han expe-
rimentado una doble evolucin. La primera las condujo de un
anlisis estrictamente morfolgico de los objetos a una inte-
rrogacin sobre la funcin expresiva de los elementos no
verbales que intervienen, no slo en la organizacin del
manuscrito o en la disposicin del texto impreso, sino tam-
bin en la representacin teatral, la recitacin, la lectura en
voz alta, etc.; en suma, lo que D. F. McKenzie llama "the
relation of form to meaning" [la relacin de la forma con el
sentido]." La segunda evolucin procur localizar en el estu-
dio mismo de estos dispositivos formales la comprensin de
las diversas relaciones, socialmente determinadas, que los
diferentes pblicos mantienen con la "misma" obra.
Este es el enfoque con que, por ejemplo, se puede abordar
el estudio de ciertas comedias de Moliere." Primero se las
ofrece en Versalles, en el seno de fiestas cortesanas en las que
se las incluye junto con otras distracciones y otros placeres;
luego se las representa en el teatro parisino del Palais Royal,
despojadas de sus ornamentaciones (cantos, msica, ballet)
y, finalmente, se las transmite mediante la impresin (en
ediciones muy diferentes) al pblico de sus lectores. Se trata
pues de un "mismo" texto, pero de tres modalidades distintas
de representarlo, tres relaciones diferentes con la obra, tres
170
pblicos. El estudio de sus significaciones no puede pasar por
alto estas diferencias.
Una segunda limitacin de los enfoques literarios que
entienden la lectura como una "recepcin" o como una "res-
puesta", corresponde a la "abstraccin" y la universalizacin
de la lectura que implcitamente proponen. Pensada como un
acto de pura inteleccin, cuyas circunstancias y modalidades
concretas carecen de importancia, la lectura que suponen
considera, en realidad, como universales prcticas de lectura
histricamente particulares: las de los lectores letrados y, a
menudo, profesionales, de nuestra poca. Contra este "etno-
centrismo espontneo de la lectura" (segn los trminos del
historiador brasileo de la literatura "barroca", -Ioo Hansen)
conviene recordar que la lectura tambin tiene una historia
(y una sociologa) y que la significacin de los textos depende
de capacidades, de cdigos y de convenciones de lectura
propias de las diferentes comunidades que constituyen, en la
sincrona o la diacrona, sus diferentes pblicos. Del mismo
modo hay que recordar, junto con Pierre Bourdieu, que la
lectura letrada, la del lector silencioso y hermeneuta, no es
universal y que supone sus propias condiciones de posibili-
dad: "Interrogarse sobre las condiciones de posibilidad de la
lectura es interrogarse sobre las condiciones sociales de
posibilidad de las situaciones en las que se lee (. .. ) y tambin
sobre las condiciones sociales de produccin de los lectores.
Una de las ilusiones del lector es la que consiste en olvidar sus
propias condiciones sociales de produccin, en universalizar
inconscientemente las condiciones de posibilidad de su lectu-
ra"." Una de las tareas principales de la historia del libro y de
la edicin consiste, justamente, en disipar esa ilusin.
La "sociologa de los textos" entendida a la manera de D.
F. McKenzie, tiene pues por objeto el estudio de las modalida-
des de produccin, edicin, diseminacin y apropiacin de los
textos. Esta disciplina debe considerar que el "mundo del
texto" es un mundo de objetos y de "performances" cuyos
dispositivos y reglas permiten y limitan la produccin del
sentido. Paralelamente, debe considerar que el "mundo
del lector" siempre es el de la "comunidad de interpretacin"
(segn la expresin de Stanley Fish) a la cual pertenece y
171
que define un mismo conjunto de aptitudes, de normas, de
usos y de intereses.
Apoyada en la tradicin bibliogrfica, la "sociologa de los
textos" pone el acento en la materialidad del texto, con una
doble intencin. Se trata, por un lado, de identificar los
efectos que producen en el estatuto, la clasificacin y la
percepcin de una obra las transformaciones de su forma
manuscrita o impresa. Y por el otro, de mostrar que las
modalidades propias de la publicacin de los textos previas al
siglo XVIII cuestionan la adecuacin de las categoras que la
crtica asocia espontneamente a la literatura: categoras
tales como las de "obra", "autor" o "personaje"."
De esta dificultad surge la definicin de terrenos de
indagacin particulares (lo cual no es lo mismo que decir
propios de talo cual disciplina): por ejemplo, la variacin de
los criterios que han definido el "carcter literario" de ciertos
textos en diferentes perodos; los dispositivos que constituye-
ron los repertorios de las obras cannicas; las huellas dejadas
en las obras mismas por la "economa de la escritura" en la
que fueron producidas (digamos, segn las pocas, las coac-
ciones ejercidas por la institucin, el mecenazgo o el mercado)
o, incluso, el anlisis de las diferentes manos y operaciones
que hacen que un texto se transforme en un libro.
Producidas dentro de un orden especfico, dentro de un
"campo literario", segn las palabras de Pierre Bourdieu, las
obras se evaden de ese terreno y adquieren existencia al
recibir las significaciones que les atribuyen, a veces a muy
largo plazo, sus diferentes pblicos. Articular la diferencia
que funda (de maneras diversas) la especificidad de la "lite-
ratura" y las dependencias (mltiples) que la inscriben en el
mundo social es, en mi opinin, la mejor formulacin del
encuentro necesario entre la historia de las obras, la historia
de la edicin y la historia de las prcticas culturales.
Se trata pues de construir un nuevo espacio intelectual
que obligue a inscribir los textos, cualesquiera que sean,
literarios o no, en los sistemas de restricciones que limitan
-pero tambin hacen posible- su produccin y su compren-
sin. El entrecruzamiento de enfoques durante mucho tiem-
po ajenos entre s (la crtica textual, la historia del libro y de
172
la edicin, la sociologa cultural) responde a un desafo funda-
mental: comprender cmo se inserta la recepcin particular e
inventiva de un lector individual (o de un oyente o de un
espectador) dentro de una serie de determinaciones comple-
jas y vinculadas: el sentido buscado por los dispositivos
mismos de la escritura; los usos y apropiaciones impuestas
por las formas de "representacin" del texto (en lo escrito
o por la voz, en el volumen o en el codex, en el manuscrito o en
el texto impreso; en el escenario, en el libro o en la pantalla,
etc.); las aptitudes, las categoras y las convenciones que
determinan la relacin de cada comunidad con los diferentes
discursos.
2. Reconstituir cules fueron las diferentes decisiones e
intervenciones que dieron forma a los textos impresos en los
siglos XVI y XVII no es tarea sencilla. A quin deben atribuirse
las formas grficas y ortogrficas o la puntuacin de las
ediciones antiguas? Segn las diversas tradiciones de estu-
dio, se pone el acento en distintos momentos del proceso de
edicin y en distintos actores.
Para la bibliografa, en su definicin anglosajona, las
elecciones grficas y ortogrficas son obra de los compone-
dores. No todos los obreros tipgrafos de los talleres antiguos
optaban por la misma ortografa de las palabras o por el
mismo modo de marcar la puntuacin. Por ello, reaparecen
regularmente las mismas formas en varios cuadernos del
libro, en funcin de las preferencias referentes a la ortografa,
a la puntuacin o a la disposicin del texto de quien compuso
sus pginas. As es como los spelling analysis y los compositor
studies, que permiten atribuir la composicin de talo cual
hoja o de talo cual forma a talo cual componedor, constitu-
yeron, junto con el anlisis de la reaparicin de caracteres
deteriorados, uno de los medios ms seguros de conocer el
proceso mismo de fabricacin del libro, ya seaseriatim (es de-
cir, siguiendo el orden del texto), ya sea por la forma (es decir,
componiendo las pginas en el orden en el que aparecen en
cada una de las dos formas necesarias para imprimir ambos
lados de una hoja, tcnica que permite una impresin ms
rpida pero que supone tambin una "cuenta" precisa de la
copia)." En esta perspectiva de investigacin, fundada en el
173
examen de la materialidad de las obras impresas, la puntua-
cin se considera, a semejanza de las variaciones grficas y
ortogrficas, como resultado, no de la voluntad del autor que
escribi el texto, sino de los hbitos de los obreros que lo
compusieron para transformarlo en un libro impreso.
En una segunda perspectiva, la de la historia de la lengua,
el aspecto esencial es otro: la preparacin del manuscrito
para la composicin, preparacin realizada por los "correcto-
res", quienes agregan maysculas, acentos y signos de pun-
tuacin, normalizan la ortografa y fijan las convenciones
grficas. Si bien este contina siendo el resultado de un
trabajo vinculado con el taller tipogrfico y con el proceso de
publicacin, las decisiones referentes a la puntuacin ya no se
asignan aqu a los componedores, sino a personajes doctos
(intelectuales, graduados de las universidades, maestros de
escuela, etc.), empleados por los libreros y los impresores
para asegurar la mayor correccin posible de sus ediciones.
Paolo Trovato record hasta qu punto era importante la
exactitud de la "correccin", atestiguada por la frmula "con
ogni diligenza corretto",9 para que un libro tuviera xito en la
Italia del Quattrocento y del Cinquecento. Por ello, era deci-
sivo el papel que cumplan los "correctores", cuyas interven-
ciones se repiten en varios momentos del proceso de edicin:
la preparacin del manuscrito que sirve de copia para la
composicin; la correccin de las pruebas; las correcciones
realizadas durante la tirada, que se haca mediante la revi-
sin de hojas ya impresas (de ah los diferentes estados de
pginas que pertenecan a una misma forma dentro de una
misma edicin) o la incorporacin de las errata en sus dos
formas, ya sea las correcciones hechas con pluma en los
ejemplares impresos, ya sea las hojas de erratas agregadas al
final del libro, que permiten que cada lector corrija su propio
ejemplar. 10
En toda Europa, la funcin de los correctores en la fijacin
grfica y ortogrfica de la lengua fue mucho ms decisiva que
las propuestas de reforma de la ortografa presentadas por
los escritores que queran imponer una "escritura oral",
determinada enteramente por la manera de decir."! La dife-
rencia es grande, por ejemplo, entre la moderacin de las
174
soluciones elegidas para las ediciones impresas y la audacia
de las reformas sugeridas por los autores de la Pliade.
Ronsard, por ejemplo, propone en suAbrgu de l'Art potique
francois, suprimir "toda ortografa superflua" (es decir, to-
das las letras que no se pronuncian), transformar la grafa
de las palabras a fin de aproximarla al modo en que se pro-
nuncian ( aS, por ejemplo, "roze", "kalit", "Franse", "langaje",
etc., lo cual hara intil la existencia de la q y la c) e introdu-
cir en el francs las letras II y espaolas, para marcar me-
jor la pronunciacin de palabras tales como "orgueilleux" o
"Monseigneur"12 En la advertencia que dirige al lector en el
prefacio de los cuatros primeros libros de la Franciade,
Ronsard expresa la misma preocupacin por vincular estre-
chamente las formas grficas con las maneras de leer, e
I t t
l si "1"
indica al lector que cuando encuentre en e ex o e SIgno . ,
deber elevar el tono de voz para dar gracia a lo que lee.
13
A
considerable distancia de estas propuestas radicales, la prc-
tica de los libreros y de los impresores, si bien conserva algn
lazo con la oralidad, limita sus innovaciones a fijar la exten-
sin de las pausas.
El texto fundamental es aqu el del impresor (y autor)
Etienne Dolet, titulado La punctuation de la langue [rancoise.
Este autor defini en 1540 la nuevas convenciones tipogrfi-
cas que deben distinguir, segn la duracin de la interrupcin
y la posicin dentro de la frase, el "punto con cola" (o coma),
la "coma" (o punto y coma) "que se coloca en una frase
suspendida y no terminada del todo" y el "punto redondo" (o
punto final) que "se coloca siempre al final de la oracin", a los
cuales se agregan los signos "interrogativo" (o de interroga-
cin) y "de admiracin" (o de exclamacin). Tal distribucin
de la puntuacin remite, a la vez, a las divisiones del discurso
y a la palabra lectora.
Los diccionarios de la lengua de fines del siglo XVII regis-
tran la eficacia del sistema propuesto por Dolet (enriquecido
con los dos puntos que indican una pausa de una extensin
intermedia entre la coma y el punto final), pero tambin la
distancia que se ha tomado entre la voz lectora y la puntua-
cin considerada desde entonces, segn el trmino utilizado
en el diccionario de Furetiere, como una "observacin grama-
175
tical" que marca las divisiones del discurso. En los ejemplos
de diversos empleos que propone ese mismo diccionario de
Furctiare, publicado en 1690, indica: "Este corrector de im-
prenta comprende perfectamente la puntuacin" y "La exac-
titud de este autor llega al punto de prestar gran cuidado a los
puntos y las comas". Si bien el primer ejemplo atribuye con
toda naturalidad la puntuacin a la pericia tcnica propia de
los correctores empleados por los impresores, el segundo,
implcitamente, ilustra el desinters que habitualmente
manifestaban los autores por la puntuacin.
Este segundo ejemplo seala, sin embargo, que hay auto-
res atentos a la puntuacin de sus textos. Es posible hallar
indicios de esta exactitud en las ediciones impresas de sus
obras? Veamos el caso de Moliere. Sera muy arriesgado
atribuirle demasiado directamente la decisin de la puntua-
cin aplicada en las ediciones originales de sus obras, puesto
que, como se ha demostrado en el caso de la edicin de 1660
de Las preciosas ridculas, esas decisiones varan en las
diferentes hojas, y hasta en las diferentes formas, segn el
gusto de los componedores. 14 No obstante, las diferencias de
puntuacin que existen entre las primeras ediciones de las
obras, publicadas poco despus de sus primeras representa-
ciones parisienses, y las ediciones posteriores permiten re-
construir, si no ya las "intenciones" del autor, al menos las
modalidades preferidas para el texto impreso.
Son bien conocidas las reticencias que manifestaba Mo-
liere ante la publicacin impresa de sus obras.P Antes de Las
preciosas ridculas y de la necesidad de adelantarse a la
publicacin del texto que haran Somaize y Ribou a partir de
una copia robada y protegida mediante un permiso obtenido
por sorpresa, Moliere nunca haba querido entregar una de
sus comedias a la impresin. Sin la amenaza de verse publi-
cado contra su voluntad, hubiese hecho lo mismo con las
Preciosas. Moliere se negaba a publicar sus obras, evidente-
mente, por razones financieras, puesto que una vez publica-
da, una obra de teatro poda ser representada por cualquier
compaa; pero tambin haba razones estticas. Ciertamen-
te, Moliere estimaba que el efecto que produce el texto de
teatro depende por entero de la "accin", es decir, de la
176
representacin. En la nota dirigida al lector que abre la
edicin de El amor mdico, representada en Versalles, luego
en el teatro del Palais Royal en 1665 y publicada al ao
siguiente, destaca la diferencia entre el espectculo y la
lectura: "No es necesario advertiros que muchas cosas depen-
den de la accin: es bien sabido que las comedias estn hechas
para ser representadas; y yo slo aconsejo leer esta a aquellas
personas que tienen una mirada capaz de descubrir en la
lectura todo el juego del teatro".16 No es la puntuacin uno
de los soportes posibles (con la imagen y las indicaciones
escnicas) para que el texto impreso y su lectura recuperen
algo de la "accin"?
Comparada sistemticamente con la puntuacin adopta-
da en las ediciones posteriores (no solamente en el siglo XIX
sino tambin a partir del siglo XVIII y hasta a fines del siglo
XVII), la puntuacin de las primeras ediciones de las obras de
Moliere testimonian claramente su vnculo con la oralidad,
ya sea porque destinan el texto impreso a una lectura en voz
alta o a una recitacin, ya sea porque la obra permite al lector
silencioso y solitario reconstruir, interiormente, los tiempos
y las pausas del juego de los actores. El paso de una puntua-
cin a otra tiene considerables efectos en el sentido mismo de
las obras."? Por una parte, las puntuaciones de las primeras
ediciones, siempre ms numerosas y ms variadas, caracte-
rizan de modo diferente a los personajes; por ejemplo en El
burgus gentilhombre (Acto Il, escena 3) se multiplican las
comas y las maysculas que distinguen las maneras de
hablar del profesor de filosofa de las del profesor de danza.
Por otra parte, las puntuaciones de las ediciones originales
ofrecen pausas que permiten recordar los movimientos en el
escenario (o reconstituirlos imaginariamente). Por ejemplo,
en la escena de los retratos de El misntropo (Acto n, escena
4, entre los versos 586 y 594), la edicin de 1667 contiene seis
comas ms que las ediciones modernas, lo cual permite al
lector del rol de Climene separar las palabras, hacer pausas,
acordarse de los gestos de la actriz. Por ltimo, esta puntua-
cin original pone de relieve las palabras cargadas de una
significacin particular. Si bien en las ediciones modernas,
los dos ltimos versos de Tartufo no incluyen ninguna coma,
177
no ocurra lo mismo en la edicin de 1669: "Y por un dulce
himen! coronar en Valere.z La llama de un Amante generoso,
& sincero". As la ltima palabra de la obra, "sincero", queda
claramente designada como el antnimo de la que figura en
el ttulo Tartufo o el Impostor. Esta puntuacin abundante,
que indica pausas ms numerosas y generalmente ms lar-
gas que las que se conservaron despus, ensea al lector de
qu modo debe decir (o leer) los versos y hacer resaltar cierta
cantidad de palabras, generalmente destacadas con mays-
cula en la impresin, recurso que tambin se suprime en las
ediciones posteriores.
En el conjunto de las mediacones, aparentemente el
editor (en el sentido moderno del trmino) interviene poco. La
partida se juega entre el autor, los copistas de sus manuscri-
tos, los correctores y los componedores. Las ntervenciones
editoriales propiamente dichas estn, no en el texto mismo,
la ortografa, la grafa o la puntuacin, sino en las elecciones
hechas en funcin de los pblicos a los que apuntan.
3. Veamos el ejemplo del repertorio de venta ambulante.
En Francia, a fines del siglo XVI y comienzos del XVII, los
impresores instalados en la ciudad de Troyes inventan una
frmula editorial nueva. Al utilizar caracteres ya algo dete-
riorados, volver a emplear grabados de madera que el triunfo
de la estampa en cobre haba desechado, e imprimir en un
papel mediocre, fabricado por los papeleros de Champaa,
logran publicar libros y folletines poco costosos, designados
como "libros azules", en alusin al hecho de que muchos de
ellos (pero no todos) estaban recubiertos de papel azul.
Son estas caractersticas materiales las que dan identi-
dad a la frmula editorial de la Biblioteca azul y no el corpus
de textos puestos en circulacin por estas impresiones bara-
tas. Ciertamente tales obras generalmente no se escribieron
con tal fin editorial. Se las extrae del repertorio de los textos
ya publicados y se las elige porque parecen convenir a las
expectaciones y las aptitudes de la amplia clientela que
quieren ganar los editores de Champaa. De ah la diversidad
extrema del catlogo de la Biblioteca azul, que toma ttulos de
todos los gneros, todos los perodos y todas las literaturas.
De ah tambin el lapso, a veces enorme, que separa la fecha
178
de escritura de los textos y la de su difusin para el pblico de
las ediciones publicadas por los libreros impresores de Troyes.
Compuesta sobre la base de ttulos cuyo privilegio haba
expirado, la Biblioteca azul rene textos que forman serie ya
sea por su gnero (vidas de santos, novelas de caballerfa,
cuentos de hadas), ya sea por el campo de prcticas en los que
se los puede utilizar (ejercicios de devocin libros de recetas
libros de enseanza), ya sea por la repeticin de una
en formas ?iferentes (discursos sobre las mujeres,
stir-as de los OfiCIOS, literatura picaresca). As se crean redes
de textos que remiten a los mismos gneros o a los mis-
mos temas y que de ese modo no desorientan las expecta-
ciones de sus lectores.
Las transformacio','-es operadas por los "correctores" que
trabajan para los editores de Champaa refuerzan esta
similitud. Sus intervenciones son de tres rdenes diferentes.
Por un lado, transforman la presentacin misma del texto
multiplicando los captulos, aun cuando esta divisin no
tenga ninguna necesidad narrativa o lgica, y aumentando la
cantidad de prrafos. Esta organizacin del texto obedece a
la idea que tienen los editores de las aptitudes de lectura del
pblico que procuran ganar, una lectura a menudo interrum-
pida, que exige puntos de referencia explcitos, que slo puede
realizarse con comodidad si las secuencias son breves y
cerradas en s mismas. Por otra parte las intervenciones
editoriales acortan los textos, les amputan fragmentos o
episodios estimados intiles, abrevian las frases suprimien-
do relativas e incisos, adjetivos y adverbios. La lectura impl-
cita supuesta por tal estrategia de reduccin es una lectura
slo puede captar enunciados simples, breves, lineales. Por
ltimo, los libreros impresores de Troyes suprimen de los textos
el vocabulario escatolgico, las alusiones sexuales y las fr-
mulas blasfemantes. Se trata pues de censurar los textos de
acuerdo con las normas de la decencia y la moral propuestas
por la reforma catlica.
de prisa y sin mucho cuidado, ese trabajo de
adaptacin conduce a menudo a ciertas incoherencias. De
modo tal que las operaciones mismas que procuran hacer ms
fcil la lectura introducen dificultades de comprensin. Esta
179
contradiccin est vinculada con las necesidades de la edicin
barata, que supone costos bajos y por consiguiente pocas
exigencias en cuanto a la preparacin de la copia o la correc-
cin de las pruebas. Adems indica que la lectura de los
"libros azules" puede satisfacerse con una coherencia mnima
del texto, que es aproximada y que se atiene a significaciones
globales y no a la letra misma de las obras letdas.l''
En Castilla, desde fines del siglo xv, la frmula del pliego
suelto produce una amplia circulacin de la forma potica
ms tradicional: el romance. Los romances son poesas com-
puestas en versos octoslabos, con rima asonante en los
versos pares, cuyo origen se atribuye, o bien a las canciones
de gesta, de las que estos fragmentos ya autnomos habran
formado parte, o bien a la poesa lrica tradicional, la de las
baladas. Concebidos para ser cantados, como toda la poesa
pico-lrica y luego fijados por escrito, los romances experi-
mentaron una doble circulacin: en la tradicin oral y, con dos
formas muy diferentes, en los textos impresos.
La primera de esas formas est constituida por las anto-
logas, las colecciones, los florilegios que adquieren el nombre
de cancioneros y que incluyen varias decenas o centenas de
romances. Estas recopilaciones, cuya serie comienza en 1511,
se dirigen a lectores acomodados que pertenecen al mundo de
las personas letradas. La segunda forma de circulacin es la
de los pliegos sueltos. Un pliego es una hoja de impresin,
doblada dos veces, lo cual le da al objeto impreso un formato
quarto compuesto por cuatro hojas y por lo tanto por ocho
pginas. El pliego ms antiguo conservado que contiene un
romance data de 1510 y se imprimi en Zaragoza. Aqu se
asocian un gnero potico breve y un gnero editorial adapta-
do a las posibilidades de la imprenta espaola de los siglos XVI
y XVII, caracterizada por pequeos talleres con una capacidad
de produccin limitada pero que pueden imprimir, con una
sola prensa y en un solo da, entre 1250 y 1500 ejemplares de
una hoja de imprenta. De ah el xito de la frmula del que
dan testimonio los mil doscientos ttulos publicados en el
siglo XVI. 19
Los editores (en el sentido de aquel que publica un libro),
sin controlar necesariamente la forma misma de los textos
180
que se libra a las preferencias de los autores, los copistas, los
correctores y los componedores, desempearon sin embargo
un papel esencial en la mediacin cultural al inventar frmu-
las capaces de asociar un repertorio textual y una capacidad
productiva.
4. Entre fines del siglo xv y comienzos del XIX el libro
despert tres pensamientos en los hombres y mujeres de la
primera modernidad: la inquietud por la prdida, la obsesin
de la corrupcin y el temor del exceso. El primero de estos
pensamientos trajo consigo una serie de actos destinados a
salvaguardar el patrimonio escrito de la humanidad: desde la
recoleccin de los textos antiguos a la edicin de los manus-
critos, desde la edificacin de grandes bibliotecas a la consti-
tucin de esas "bibliotecas sin muros" que son las colecciones,
los repertorios y las enciclopedias. En esta tarea, los editores
tuvieron su parte pues, gracias a la imprenta, transformaron
en objetos durables, multiplicados y difundidos, lo que los
otros soportes de lo escrito no podan proteger ni sustraer a la
fugacidad.
Pero muy pronto se percibe la multiplicacin de la produc-
cin impresa como un peligro. A fin de dominar esos posibles
excesos se hace necesaria la creacin de instrumentos que
permitan expurgar, clasificar, jerarquizar. Esta tarea de or-
denamiento corresponde a muchos actores: los autores mis-
mos, mediante sus juicios; los poderes que censuran y hacen
pedidos; las instituciones (acadmicas, doctas, escolares, etc.)
que consagran o excluyen. Pero tambin los editores, en
virtud de sus elecciones, desempean un papel esencial
en esta domesticacin de la abundancia.
Todo ello contribuye a la ambivalencia fundamental de la
actividad editorial y del comercio del libro. Por un lado, estos
sectores son los nicos que pueden crear un mercado de los
textos y de los juicios. Son una condicin necesaria para que
pueda constituirse una esfera pblica literaria y un uso
crtico de la razn. Pero, por otro lado, por sus propias leyes,
la edicin somete la circulacin de las obras a constreimien-
tos y a fines que no se parecen en nada a los que han go-
bernado su escritura. Entre estas dos exigencias, la tensin
no es fcil de resolver. Pero es esa misma tensin la que ha
181
hecho que la historia de la mediacin editorial sea, no sola-
mente un captulo de la historia econmica, sino tambin el
lugar de una posible reflexin sobre las trayectorias cultura-
les ms esenciales.
Notas
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183