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La estructura apelativa de los textos

La indeterminacin como condicin de efectividad de la prosa literaria En lugar de una hermenutica, necesitamos una ertica del arte*. Con esta exigencia, irnicamente aguzada, denuncia Susan Sontag en su ensayo Aga'tnst Interpretation esa forma de explicacin de los textos que, desde siempre se ha esforzado por indagar las significaciones contenidas en ios textos literarios. Lo que originariamente tena pleno sentido, hacer legibles textos deteriorados, se ha convertido progresivamente, piensa Susan Sontag, en desconfianza frente a la forma perceptible de los textos, buscando un sentido oculto que slo la interpretacin puede descubrir2. Que los textos tienen un contenido que los hace portadores de significaciones, es algo difcilmente rebatible hasta la irrupcin del arte moderno; de este modo, si los textos se reducan a sus significaciones, quedaba legitimada su interpretacin. Esas significaciones se remitan a convenciones reconocidas, lo mismo que su valor, que, de este modo, se aceptaba o, al menos, se comprenda. El celo clasificatorio de este tipo de interpretacin slo se apaciguaba normalmente cuando se consegua el significado del contenido del texto y se ratificaba su valoracin a partir de lo ya sabido. Esta remisin de los textos a un marco de relaciones existente constitua la meta esencial de este tipo de interpretacin, y as los textos quedaban forzosamente neutralizados. Cmo explicar entonces lo incitante de los textos?. Los textos tienen sin duda momentos estimulantes que intranquilizan y causan as ese tipo de nerviosismo que Susan Sontag ha amado ia ertica del arte. Si los textos poseyesen realmente slo esas significaciones obtenidas por la interpretacin, no quedara nada para el lector. Slo podra aceptarlas o rechazarlas. Sin embargo, entre texto y lector se juega incomparablemente ms que la exigencia de una decisin en favor o en contra. Cierto que es difcil penetrar en ese proceso, y podemos preguntarnos si podrn en absoluto hacerse afirmaciones acerca de esas interacciones, sumamente complejas, que ocurren entre texto y lector, sin deslizarse a la pura especulacin. Al mismo tiempo habra que decir que un texto se abre a la vida slo cuando es ledo. De ah la necesidad de considerar el despliegue del texto mediante la lectura. Ahora bien, qu es un proceso de lectura?. Por una parte consta de la realidad dada de una configuracin compuesta, que, sin embargo, por otra parte, slo logra su efecto por las reacciones desencadenadas en el lector. Si se determina el proceso de lectura como la actualizacin del texto, entonces podemos preguntarnos si tal actualizacin es describible de algn modo sin caer al mismo tiempo en una psicologa de la lectura. Si se diferencia entre el texto y las formas de su actualizacin posible, se expone uno al reproche de negar su identidad entregndolo a la arbitrariedad de la comprensin subjetiva. Un texto, se suele decir, expone algo,
1 Susan Sontag, Against nterpretation and Other Esays, Nueva Y ork (D cka Book) ''1964, 2 Ver bid-, p. 6 y ss.

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y la significacin de lo expuesto existe independientemente de las diferentes reacciones que tal significado puede ocasionar. Sin embargo, y frente a esto, se manifiesta la sospecha de que esa significacin independiente de toda actualizacin deJ texto no es, quizs, ms que una determinada realizacin del texto que se ha identificado con l. As se ha mantenido una interpretacin orientada al descubrimiento de la significacin y, en consecuencia, los textos se han empobrecido. Gracias a Dios, de cuando en cuando se impugnan esos significados, aunque la mayor parte de las veces slo con el resultado de poner en el lugar de la significacin desmontada, otra tambin limitada. La historia de la recepcin de las obras literarias nos da amplia informacin sobre este asunto. Si, como el arte de la interpretacin pretende hacernos creer, realmente ocurriese que la significacin est escondida en el texto, entonces nos preguntaremos por qu los textos juegan al escondite con los intrpretes; pero, ms todava, por qu las significaciones, una vez encontradas, pueden cambiar nuevamente, siendo as que las letras, palabras y frases del texto permanecen siendo las mismas. No comenzar as una mistificacin de la interpretacin que busca el sentido oculto del texto, y con eilo se anular su objetivo enunciado de aportar claridad y luz a los textos?. N o ser finalmente la interpretacin ms que una experiencia cultivada de lectura, y, por ello, una de las posibles actualizaciones del texto?. Si ello es as, se querr decir que las significaciones de los textos literarios slo se generan en el proceso de lectura; constituyen el producto de una interaccin entre texto y lector, y de ninguna manera una magnitud escondida en e] texto, cuyo rastreo estara reservado a la interpretacin. Si es el autor el que genera el significado de un texto, entonces es obligado que se manifiesta en una configuracin individualizada. El catlogo de preguntas que pueden plantearse al arte de la interpretacin se alarga interminablemente. Pero el problema que plantea es ya formuiable. Reza as: si un texto literario fuese reducible a un significado determinado, entonces sera expresin de otra cosa, a saber, de ese significado cuyo status se caracteriza por el hecho de existir independientemente del texto. Dicho de modo ms radical: el texto literario sera la ilustracin de un significado dado previamente. De este modo el texto literario se ley unas veces como testimonio del espritu de la poca, otras como expresin de las neurosis de su autor, otras como reflejo de la situacin social, y as siguiendo. N o puede negarse que ios textos literarios poseen un sustrato histrico. Pero el modo en que se constituye y se hace partcipe no parece estar determinado de manera exclusivamente histrica. Por eso es posible que en la lectura de obras de pocas pasadas tengamos con frecuencia a sensacin de movernos en esas circunstancias histricas como si estuvisemos inmersos en ellas o como si el pasado se hiciese nuevamente presente. Los condicionantes de esa impresin radican seguramente en el texto, pero seguramente no som os ajenos como lectores a su aparicin. Actualizamos el texto mediante la lectura. Pero evidentemente el texto tiene que garantizar un espacio de juego de posibilidades de actualizacin, pues en diferentes pocas es entendido de manera algo distinta por diferentes lectores, aun cuando en la actualizacin de los textos predomina la impresin comn segn la cual el mundo abierto por ellos se hace siempre presente, por histrico que parezca ser. Al llegar a este punto podemos proceder a formular nuestra tarea. Dice as: cmo habr que describir la relacin entre texto y lector?. Intentaremos la solucin en tres pasos. En un primer paso se trata de delimitar la especificidad del texto literario con relacin a otros tipos de textos. En un segundo paso se denominarn y analizarn las condiciones bsicas de los efectos que produce el texto literario. Por
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ello pondremos especial atencin en los diferentes grados de indeterminacin que se dan en el texto literario, as como en los modos de su actualizacin. En un tercer paso intentaremos clarificar el incremento en los grados de indeterminacin de ios textos literarios, fenmeno observable a partir del siglo xvm . Si se supone que la indeterminacin es una condicin bsica del efecto, habr que preguntarse lo que significa su progresiva expansin, sobre todo en la literatura moderna. Sin duda cambia la relacin entre texto y lector. Cuanta ms determinacin pierden los textos, tanto ms comprometido estar el lector en la coproduccin de su posible intencin. Si la indeterminacin rebasa ciertos lmites de tolerancia, el lector se sentir fatigado en una medida no conocida hasta entonces. Puede, dado el caso, mostrar reacciones que conduzcan a un diagnstico no querido de su actitud. En este punto planteamos la cuestin de cul es la intuicin que la literatura puede abrir en la situacin humana. Pero esa pregunta supone ai mismo tiempo comprender la relacin entre texto y lector que aqu discutimos, como la posible prehistoria de ese problema.

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Vayamos con el primer tramo. Cmo describir el status de un texto literario? Habra que decir, en primer lugar, que se diferencia de aquellos otros tipos de texto que representan o comunican un objeto que posee una existencia independiente del texto. Cuando se habla en un texto de un objeto que existe fuera de l con igual determinabilidad, entonces se dice que proporciona solamente una exposicin de tal objeto. En la terminologa de Austin es un lenguaje declarativo, en contraposicin con los textos que poseen un lenguaje realizativo3, es decir, aquellos que constituyen su objeto. Se entiende que los textos literarios pertenecen al segundo grupo. N o poseen objetos que les correspondan exactamente en el mundo de la vida, sino que obtienen sus objetos a partir de elementos que se encuentran en ese mundo. Tenemos ahora que proseguir esta diferenciacin, provisional y tosca, entre texto que exponen objetos frente a textos que producen objetos, con el fin de precisar lo especfico del texto literario. Porque hay claramente textos que producen algo, sin ser por ello literarios. As, por ejemplo, todos los textos que plantean exigencias, sealan metas o formulan objetivos, es decir, nuevos objetos que adquieren la determinacin de su carcter objetivo slo en la medida desarrollada por el texto. Los textos legales constituyen el caso paradigmtico de tales formas de lenguaje. Lo mencionado por ellos se da como norma obligatoria de comportamiento en el trato humano. Por el contrario, un texto literario no produce nunca esos contenidos. N o es de extraar, pues, que se designe a esos textos como ficciones, pues ficcin es una forma sin realidad. Ahora bien, est realmente la literatura desnuda de toda realidad, o posee una realidad que se distingue tanto de los textos de exposicin como de los textos de produccin de objetos, en la medida en que stos formulan regularidades de comportamiento reconocidas generalmente?. Un texto literario ni describe objetos ni los produce en el sentido expuesto; en el mejor
3 Ver J. L. Austin, H ow to do Things vjith Words. Ed. por J. O . Urm son, C am bridge/M assachusem 1962, p. 1 y $s.

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de los casos describe reacciones producidas por los ob jetos4. Esta -es la razn por la cual reconocemos en la literatura tantos elementos que juegan tambin un papel en nuestra experiencia. Solamente ocurre que estn dispuestos de otra manera, es decir, constituyen un mundo que no es aparentemente familiar, en una forma que se aparta de lo acostum brado. Por eso no posee la intencin de un texto literario nada totalm ente idntico en nuestra experiencia. Si tiene com o contenido reacciones ante los objetos, entonces ofrece actitudes hacia el mundo por l constituido. Su realidad no se basa en reproducir realidades existentes, sino en preparar intuiciones de la realidad. Pensar que los textos describen la realidad es una de las ingenuidades ms recalcitrantes que se dan en la consideracin de la literatura. La realidad de los textos es siempre constituida por ellos y, por io tanto, una reaccin a la realidad. Si un texto literario no produce objetos reales, eso quiere decir que gana su realidad porque el lector cumple las reacciones esbozadas por el texto. Para ello el lector no puede ciertamente remitirse ni a la determinacin de objetos ya dados ni a contenidos definidos, para com probar si el texto expone su objeto de m odo correcto o falso. Esta posibilidad de com probacin, que poseen todos los textos expositivos, le es negada a los textos literarios. En ese punto aparece un valor de indeterminacin que es propio de todos los textos literarios, pues no se dejan reconducir a ninguna situacin mundana, de manera que surgieran en ella o pudieran identificarse con ella. Las situaciones mundanas son siempre reales, por el contraro los textos literarios son ficticios; por ello estn radicados no en el mundo sino en el proceso de lectura. Cuando el lector recorre las perspectivas del texto que le son ofrecidas, lo que permanece es su propia experiencia, a la que se atiene para hacer comprobaciones sobre lo que el texto le transmite. Si el mundo del texto se proyecta en la experiencia propia, aparece una escala muy diferenciada de relaciones derivadas de la tensin surgida en la confrontacin de la propia experiencia con una experiencia potencial. Se puede pensar en dos posibilidades extremas de reaccin: o bien aparece el mundo del texto como fantstico porque contradice a todos nuestros hbitos, o bien aparece com o banal porque se corresponde perfectamente con ellos. Con ello se seala no slo la medida en que nuestras experiencias se ponen en juego con ocasin de la realizacin del texto, sino tambin que en este proceso ocurre siempre algo conectado con nuestras experiencias. De ah se deriva nuestra primera intuicin acerca de la especificidad del texto literario. Por una parte se diferencia de otros tipos de textos en que no explicita objetos reales determinados ni los produce, y se distingue por otra parte de la experiencia reai del lector en que ofrece enfoques y abre perspectivas con las que el mundo conocido por la experiencia aparece de otra manera. As pues el texto literario no se ajusta completamente ni a los objetos reales del mundo vital ni a las experiencias del lector. Esta falta de adecuacin produce cierta indeterminacin. Ciertamente el lector intenta normalizarla en el acto de lectura. Tam bin entonces pueden distinguirse esquemticamente divisiones en la escala de reacciones muy diferentes. La indeterminacin se normaliza cuando se mantiene e texto tan lejos de los datos reales y verificables, que slo funciona com o su espejo. En este reflejo se extingue su cualidad literaria. Pero la indeterminacin puede llevar incorporadas tales resistencias que no sea posible ajuste alguno con el mundo real. Entonces se establece el mundo del texto en concurrencia con el mundo conocido, lo que no deja
4 E sta cuestin la aborda Susannne K . Langcr, Fcding an d Form . L on d res ' 1967, p. 59: 1.a solucin de la dificultad est, creo, en el reconocim iento de que !o que el arte expresa no es un sentim iento actual, sino ideas del sen tim ien io; en tan to que lenguaje, no exp resa cosas y sucesos actuales, sm o sus ideas.

de influir sobre ste. El mundo real aparecer slo com o una posibilidad que se ha hecho transparente en sus presupuestos. La indeterminacin puede tambin norm a lizarse con referencia a las experiencias individuales del lector. Este puede reducir un texto a sus propias experiencias. Y mediante esta autoconfirmacin podr sentirse quizs engrandecido. La condicin de ello es que las normas de la autocomprensin se proyecten en el texto, si ha de realizarse el objetivo perseguido. Tam bin esto significa una normalizacin de la indeterminacin, que desaparece cuando las normas privadas del lector garantizan la orientacin del texto. Es tambin pensable el caso en que un texto contradiga tan masivamente las ideas del lector, que desencadenen reacciones que van del abandono del libro a la disponibilidad para una correccin reflexiva de la propia actitud. C on todo esto tiene lugar la eliminacin de la indeterminacin. En todo caso se da la posibilidad de conectar el texto con las experiencias propias o con las propias representaciones del mundo. Si esto ocurre, desaparece. Pues su funcin consiste en adaptar el texto a las disposiciones ms individuales dei lector. Ah radica la especifidad del texto literario. Se caracteriza por una tpica oscilacin entre el mundo de los objetos reales y el mundo de la experiencia del lecoor. C ada lectura ser un acto que fija las configuraciones oscilantes del texto en significados, producidos normalmente en el mismo proceso de lectura. H asta ahora nos hemos limitado a describir el texto literario desde fuera. Debem os ahora, en un segundo paso, descubrir los principales condicionamientos formales que producen indeterminacin en el texto. Inmediatamente surge la pregunta por el objeto del texto, pues no hay en l correspondencia alguna con el dominio <de los objetos empricos existentes. Hay objetos literarios cuando el texto despliega una multiplicidad de perspectivas que producen paso a paso el objeto y simultneamente o concretizan para la intuicin del lector. Llamaremos a estas perspectivas, siguiendo un concepto acuado por Ingarden perspectivas esquemticas5 porque cualquiera de elas pretende dar cuenta del objeto no de m odo provisional o accidental, sino de m odo representativo. Cul deber ser el nmero de tales perspectivas para que el objeto literario sea suficientemente claro?. Evidentemente se necesitan muchas. Con esto abordam os un problema interesante. C ada una de las perspectivas pone normalmente de relieve slo un aspecto. Determina el objeto literario de manera que deja de lado la necesidad de una nueva determinacin. Esto significa que nunca se lograr llegar al final de la multiplicidad de determinaciones de los llamados objetos literarios. Prueba de ello la tenemos en los finales de novela, en los que, por tener que llegar al final, hay a menudo algo forzado. Se intenta compensar la falta de determinacin en el final con una respuesta ideolgica o utpica. H ay sin em bargo tambin novelas que articulan esta apertura en el final de m odo propio. Esta estructura del texto literario implica que las perspectivas esquem ticas mediante las que se despliega el objeto, chocan con frecuencia de m odo directo. Se produce entonces en el texto un corte. La aplicacin ms frecuente de esta tcnica de cortes se da cuando transcurren simultneamente varios cursos de accin, pero que han de narrarse de form a sucesiva. Las relaciones que se establecen entre las perspectivas que se superponen no son formuladas normalmente por el texto, aunque el m odo de su conexin es im portante para la intencionalidad del texto. En otras palabras: entre las perspectivas esquemticas hay lugares vacos que surgen de
S V er R . Ingarden, D as literariche Kunstw erk, T bin gen 21960, p. 261 y ss.

la determinacin producida por el choque de perspectivas6. Estos lugares vacos abren un espacio explicativo del m odo de relacionarse los aspectos representados en las perspectivas. N o deben ser dejados de lado por causa del texto. Por el contrario, cuanto ms afina un texto en su retcula expositiva, es decir, cuanto mayor sea el numero de perspectivas esquemticas que producen el objeto de! texto, tanto ms aumenta el nmero de lugares vacos. Ejem plos clsicos de esto pueden ser las ltimas novelas de joyee, Ulysses y Finnegans Wake, en las que una hiperprecisin de la retcula expositiva hace aumentar proporcionalmcnte la indeterminacin. Volveremos ms tarde sobre este punto. Los lugares vacos de un texto literario no son de ninguna manera, como quizs pudiera suponersse, un defecto, sino que constituyen un punto de apoyo bsico para su efectividad. El lector no suele observarlos en el curso de la lectura de la novela. Es lo que suele decirse de la mayora de as novelas hasta el ltimo cambio de siglo. Sin embargo ejercen su influjo en la lectura, puesto que en el proceso de lectura se producen continuamente perspectivas esquemticas. E sto quiere decir que el lector continuamente o bien llena esos espacios vacos o prescinde de ellos. Al dejarlos de lado, se aprovecha del espacio explicativo dejado, estableciendo por su cuenta las relaciones entre las perspectivas que no han sido formuladas por el texto. Este proceso lo confirma ia experiencia sencilla de la segunda lectura de un texto literario, que con frecuencia produce una impresin muy distante de la que tiene lugar en la primera lectura. Las razones de ello pueden buscarse en la particular situacin del lector, pero, no obstante, el texto debe contener las condiciones de las diferentes realizaciones. En una segunda lectura se dispone de mucha mayor informacin sobre el texto, sobre todo cuando la distancia temporal entre las dos lecturas ha sido corta. Esta informacin adicional es la base para que puedan ser aprovechadas de otra manera, quizs incluso ms intensamente,
6 En este p um o habra que discutir e! concepto de lugares de indeterminacin utilizado por ingardcn, para diferenciarlo de la presente concepcin con la que parece relacionado. T al discusin, sin em bargo rom pera el m arco de un artculo. Por ello deber ser continuada m s tarde en una detallada exposicin de las reflexiones aqu slo esb ozadas acerca el problem a de la com unicacin literaria. L o s pun tos siguientes seran decisivos en este asunto: Ingardcn aprovecha el con cepto de lugares de indeterm inacin, para delim itar los o b jeto s literarios de los reales, pero tam bin de los ideales. L o s lugares de indeterminacin' sealan solam ente o que falta a los o b jeto s literarios: su definicin desde tod as las dim ensiones, o bien, la perfeccin de su con stitucin . En consecuencia, im porta a Ingardcn sobre to d o cam biar la perspectiva incom pleta en plena, es decir, elim inar m ediante el acto de com posicin tan tos lugares de indeterm inacin com o sea posible. C on ello aparece patente no slo la carencia latente que los afecta, sino tam bin su restriccin al aspecto de la exposicin de la obra de arte. Pero la indeterm inacin es una condicin de la recepcin del te x to , y por eo un im portante factor en la dim ensin de la obra de arte Para Ingarden, sin em bargo, esa funcin no juega apenas ningn papel, com o se deduce de su libro Vom Erkcnncrt des litcrarhchen K loistuvrks, T biiigen 1 % 8, en el que se analizan las condiciones de recepcin de la obra. A qu no se trata de los lugares de indeterm inacin que producen la concrecin de la obra de arte, sino que es m s bien a em ocin original la que hace posible la concrecin dei texto. La dim ensin dei efecto se explica, por lum o , de m anera que no se plantea el problem a de 1a com unicacin literaria. En consecuencia los lugares de indeterm inacin se definen com o el aban dono de lo secundario, o ruchas veces com o com pletam iento, de lo que Ingarden da con frecuencia ejem plos triviales (ver p. 49). Pero los lugares de indeterm inacin no necesitan ser leados; en ocasiones im piden la obra de arte, o incluso la aniquilan, cuando, com o en los te x to s m odernos, aum entan relativam ente. Para Ingardcn, los lugares de indeterm inacin exigen una nica actividad dei lector: la de com pletar. Pero esto significa: com pletar los lugares de indeterm inacin tiende a una saturacin de la harm ona polifnica, que para Ingarden incorpora una condicin bsica de a obra de arte. Si se determ ina este com pletam iem o com o recuperacin de lo d ejad o , se hace evidente su carcter no dinm ico. E videntem ente puede la harm ona polifn ica dar lugar a com pletar obras de m odo correcto o falso y as el lector confirm a o corrige. D etrs de esta concepcin est la concepcin clsica de la obra de arte, de manera que para Ingarden hay concreciones correctas y falsas.

las relaciones no form uladas entre las diversas situaciones del texto, as com o sus posibilidades de conexin. Ese saber que arroja su som bra sobre el texto espera combinaciones que no eran posibles en una primera lectura. Procesos ya conocidos se desplazan hacia nuevos y cambiantes horizontes, y as se enriquecen, modifican y corrigen. N ada de esto est form ulado en el texto; es ms bien el lector quien produce estas innovaciones. E sto sera imposible si no contuviese el texto espacios vacos que hacen posible el juego interpretativo y la adaptacin variable del texto. C on esta estructura, el texto realiza un ofrecimiento de participacin a sus lectores. Si en un texto de ficcin desaparece el componente de ios espacios vacos, se corre el peligro de aburrir al lector, porque ste se enfrentar a un texto determinado en progresin creciente, sea cual fuere la orientacin de esta determinacin: ideolgica o utpica. Slo esos lugares vacos garantizan una participacin del lector en la realizacin y la constitucin de sentido de los acontecimientos. Si el texto reconoce esta oportunidad, el lector tendr la intencionalidad aportada por l, no slo por posible, sino tambin por real. Pues en general nos inclinamos a sentir com o real lo que hemos hecho. Y con ello el componente vaco del texto se convierte en la condicin bsica de su realizacin. Esta situacin puede observarse en ejemplos relativamente sencillos, de los que queremos, al menos, destacar uno. .Hay una forma de publicacin de la prosa literaria de la que se puede decir que aprovecha la indeterminacin de manera especial. Pienso en las novelas por entregas, cuyo texto se ofrece al lector de ciertas dosis. Cuando, hoy da, aparecen en los peridicos novelas p ar entregas, este tipo de publicacin cumple una funcin, la que proporciona el efecto de propaganda. En el siglo x j x este objetivo estaba en el centro de los intereses. Los grandes narradores del realismo buscaban por este procedimiento, lectores para sus novelas7. C arlos Dickens escriba sus novelas semana a semana, y entretanto buscaba informarse, tanto com o le era posible, acerca de lo que pensaban los lectores sobre la continuacin de la accin8. El pblico lector del siglo x ix cumpla una experiencia muy ilustrativa en nuestro contexto: consideraba las novelas ledas en entregas mejores que el mismo texto ledo en forma de libro9. Esta experiencia es repetible, y slo hace falta tom arse el trabajo de hacer el experimento. Regularmente aparecen hoy en los peridicos selecciones de novelas, que alcanzan las fronteras de la literatura de consum o en su afn por ganar un pblico mayor. Si se leen tales
/ Ver sobre e sto Kathleen T iilo iso n , N ovis o f tbe Eightccn - Fort es, O x fo rd (Paperback) 1962, p. 28 y ss. y 33; y G . H . F o rd , Dickens and his Readers> Princeton 1955, p. 6. 8 V er T illo tso n , p, 34 y ss. y 36 y ss. 9 C u an do D ickens organizaba la prim era, muy barata, edicin de sus novelas, su xito no fue com parable con el que alcanzaron posteriores ediciones. L a prim era edicin de 1846-47 tuvo lugar en una poca en la que D ickens publicaba por entregas; ver sobre esto Jo h n F o rste r, The L ife o f C h a r la Dickens I, ed., por A . j . H o p p , Lond res 1966, p. 448. Son ilustrativas en este co n te x to d o s ejem plos sobre las reacciones de los lectores. M artin Chuzzleunt, sealado po r c! p ropio D ickens com o una de sus grandes novelas, con stituy en su prim era edicin un fracaso. F orster I, p. 285 y F ord , p. 43 son de la opinin de que e sto se deba al cam bio en el m o do de publicacin. En lugar de hacerio sem analm ente, ia novela apareci en entregas m ensuales. L a pausa fue dem asiado larga. Por C rab b R ob in son sabem os que en tas novelas po r entregas de D ickens sufra tal excitacin que se decidi esperar a leerlas en form a de libro para sustraerse a ios m iedos que causaban en l los sucesos im previsibles. V er Ford, p. 41 y ss. L o s fragm entos co m p u esto s sem ana a sem ana m uestran, aun cuando estuviesen cuidadosam ente planeados, com o fue el caso al principio, cm o estaban o rgan izados para produ cir efecto. En a form a de libro se hizo evidente esta form a de com posicin y arreciaron las crticas de los lectores; ver Ford, p. 123 y ss. S obre la especial relacin entre a u to r y lector en las novelas p o r entregas, ver tam bin T illo tso n , p. 26 y ss. T ro llo p e era de la opinin que en las novelas po r entregas se evita la larga sucesin de pginas aburridas, que en las novelas en form a de libro son frecuentes. V er T illo tso n , p. 40.

novelas en fragmentos, son aceptables, pero si se leen com o libros, son insoportables. Cul es la condicin objetiva que produce esas diferencias?. La novela por' entregas trabaja con una tcnica de fragmentacin. Produce una interrupcin all donde se ha creado una tensin que presiona buscando una solucin, y donde de buena gana se quiere tener la experiencia de algo que suponga una salida para lo ya ledo10. C ortar o dejar arrastrar la tensin es la condicin bsica de la interrupcin. Pero este efecto de suspense hace que intentemos imaginarnos la informacin de la que en ese m omento no podemos disponer sobre la continuacin de los acontecimientos. Cm o seguir?. Cuando nos planteam os esta pregunta u otras semejantes, aumenta nuestra participacin en la realizacin de los sucesos. Dickens conoca esta tcnica. Sus lectores eran para l coautores. H ay ahora un extenso catlogo de tcnicas de corte que en gran parte son mucho ms refinadas que el efecto prim itivo, si bien eficaz, del suspense. O tra forma, por ejemplo, de inducir al lector a una mayor participacin en la composicin consiste en introducir directamente nuevos personajes mediante sucesivos cortes, con lo que comienzan nuevas lneas de accin, de manera que surge la pregunta por las relaciones entre la historia conocida y las nuevas e imprevisibles situaciones. Con ello aparece un com plejo tejido de posibles conexiones, cuyo incentivo consiste en que es el lector el que debe producir los enlaces no formulados. Frente a una ausencia temporal de informacin aumenta la accin sugestiva de detalles que movilizan la imaginacin de posibles soluciones. En todo caso surgen siempre en esos cortes determinadas expectativas que, aunque la novela quiera aprovechar, no puede incorporarlas enteramente. De este m odo la novela por entregas impone ai lector una forma determinada de lectura. Las interrupciones estn calculadas de m odo distinto a las que se producen en la lectura de un libro por razones externas. En la novela por entregas tienen un objetivo estratgico. El lector se ve forzado mediante las pausas que se le ordenan, a imaginarse mucho ms de lo que es normal en el caso de una lectura continuada. Cuando un texto dispuesto en entregas produce una impresin distinta de la de un texto en form a de libro, no es, en ltimo trmino, porque aporte un componente adicional de indeterminacin o acente mediante las pausas los lugares vacos existentes hasta la prxim a entrega. Su nivel de calidad no es mayor. Simplemente pone a punto una nueva forma de realizacin en la que el lector est ms com prom etido por el relleno de los lugares vacos adicionales. En tal proceso se muestra en qu medida el componente de indetermi nacin de los textos literarios crea el grado necesario de libertad que debe garantizarse al lector en el acto de comunicacin para que el mensaje sea recibido y elaborado. AI aumentar as la eficacia de la novela se ve claramente el peso de los lugares vacos en la comunicacin entre el texto y el lector. En este punto se plantea una cuestin que slo podem os indicar, pero no resolver. Se trata de establecer el repertorio de estructuras por las que se produce en el texto la indeterminacin. H abra que describir las actividades elementales de las que el lector no es consciente en la lectura, pero que se realizan. De entre las muchas posibilidades de orientar las reacciones del lector, queremos destacar brevemente una; es ciertamente muy simple, pero aparece con mucha frecuencia. Se trata de lo siguiente: todos hemos observado al leer novelas que la historia narrada est entreverada de consideraciones del autor sobre los acontecimientos. En esas observaciones se hace una valoracin muy variada de los sucesos narrados. A estas consideraciones aadidas por el autor damos el nombre de comentarios. Evidentemente
10 V er T i o tso n , p. 25 y ss.

tiene la historia narrada lugares en los que se necesitan esas aclaraciones. Con relacin a la discusin anterior, tenemos lo siguiente: el autor evita as los lugares vacos, pues con sus observaciones y com entarios quisiera dar unidad a la narracin. Si esta fuese la nica funcin del com entario, la participacin del lector en la realizacin de lo que la historia pretende, bajara. El autor mismo dice cm o hay que entender su narracin. Al lector le queda, en el mejor de los casos, ia posibilidad de contradecir esa concepcin, si cree disponer de otras impresiones a partir de la historia narrada. Ahora bien, hay muchas novelas que estn atravesadas por esos com entarios y valoraciones sin que haya que interpretar la historia desde un punto de vista determ inado y mantenido. Y a a principios del siglo xvm se puede observar este fenmeno en muchas novelas cuyo sustrato histrico ha perdido hoy inters relativamente sin que con eillo sufra nuestro disfrute con su lectura. En esas novelas no pretende exclusivamente el autor, evidentemente, prescribir, con sus com entarios al texto la comprensin de la historia por el lector. Las grandes novelas inglesas de los siglos x vm y x ix , que siguen gozando de ininterrumpida vitalidad, pertenecen a este tipo. En estos textos se tiene la impresin de que el autor con sus indicaciones y comentarios quiere ms distanciarse de los acontecimientoos narrados que interpretar su sentido. Los com entarios actan com o simples hiptesis y parecen implicar posibilidades de valoracin que se diferencian de las que se derivaran de los procesos relatados. Esta impresin se refuerza por el hecho de que los comentarios hechos a diversas situaciones dejan reconocer puntos de vista del autor cambiantes. H abr entonces que confiar en el autor cuando com enta?11. O habr que examinar mejor sus observaciones hechas a lo relatado?. Pues con frecuencia producen determinadas situaciones de la historia novelada una impresin diferente de la que aportan los correspondientes com entarios. Se habr ledo quizs sin la atencin suficiente, o habr que corregir el com entario del autor a partir de lo ledo para encontrar uno mismo h valoracin de los acontecimientos?. Sin darse cuenta el lector tendr que habrselas no ya exclusivamente con los personajes de la novela, sino tambin con un autor que se interpone con su papel de com entarista entre la historia y el lector. Se ocupa del lector com o el lector se ocupa de la historia. Los com entarios provocan reacciones mltiples. Desconciertan, suscitan la contradiccin, llenan con frecuencia aspectos inesperados de la narracin, que no seran percibidos sin esas indicaciones. De este m odo esos comentarios no suponen una valoracin obligada de la historia, sino una oferta que contiene posibilidades de opcin. Hacen que el lector no disponga de una ptica unitaria sino de ciertas disposiciones que deber actualizar para abrirse a los sucesos; recubren la historia con perspectivas cuya orientacin es cambiante. Estos com entarios abren un espacio de valoracin que hace surgir nuevos lugares vacos en el texto. Estos descansan no slo en la historia contada, sino tambin en el espacio existente entre la historia y las posibilidades de enjuiciarla. Slo se quitan de en medio cuando se producen juicios acerca de los procesos que mantienen el discurso. En la provocacin que supone la capacidad de juzgar, el comentario acta de dos maneras: el evitar una valoracin unvoca de los sucesos crea lugares vacos que permiten una serie de variables para ser rellenados; pero al ofrecer tambin posibilidades de valoracin, procura que esos lugares vacos no sean colmados arbitrariamente. De esta manera, esta estructura hace que el lector participe en la valoracin, y controla las reacciones correspondientes a la misma.
n W ayne C . B ooth , the Rhetoric o f Fiction, C h icago 1961, p. 211 y ss., d istin gue entre n arrador fiable y no fiable, sin valorar la cuestin p o r lo q ue hace ai problem a de la com unicacin. E l ".narrador no fiable con stituy e, con relacin a esto , el tip o interesante de quien en su no fiabilidad posee un designio estratgico que se traduce en la orientacin del lector p or el texto.

Ilustremos, aunque sea brevemente, este tipo de orientacin del proceso de lectura con un ejemplo interesante. Dado el caso, a un autor le gustara controlar, mediante sus observaciones, no slo el espacio de reacciones de la lectura, sino hacer que la reaccin fuera unvoca. Cm o conseguirlo?. Si nuestras consideraciones son exactas, no debemos esperar que el comentario detalle las reacciones que se desea experimente el lector, ni que las prescriba. El lector reaccionara a lo que se le prescribe, pero no en el sentido intentado. Veamos el ejemplo. Se trata del conocido pasaje de Olvoer Tmist de Dickens cuando el hambriento nio en el hospicio, con el valor que da la desesperacin consigue una segunda racin de sopa. L os vigilantes del hospicio se horrorizan ante el increble descaro12 Qu es lo que hace el comentarista? N o slo se declara conforme con ellos, sino que aporta su razn15. La reaccin de los lectores es inequvoca, pues el autor ha dispuesto su comentario de manera que tiene que rechazarlo. Slo que entonces la participacin en la suerte del nio aumenta hasta la accin; los lectores deben levantarse de su asiento. N o se trata ahora slo de llenar un espacio vaco con relacin al enjuiciamiento de una situacin, sino de la correccin total de un falso juicio. Si la actividad del lector en la participacin del suceso se incrementa de m odo unvoco, no hay que pensar lo que se dice en el texto tal com o ha sido formulado. En este respecto este pasaje de Dickens constituye un interesante caso lmite de indeterminacin. Pues tambin aqu vale lo que rige en general sobre la indeterminacin corno condicin de eficacia: lo formulado no debe agotar la intencin del texto. Los textos literarios son ricos en estructuras com o las estudiadas. Muchas son ms complicadas que esta interaccin entre com entarista y lector. H abra que pensar en el hecho de que nosotros, como lectores, reaccionamos siempre ante los personajes de una novela, sin que stos, por su parte, tengan que reaccionar a nuestras actitudes para con ellos. En la vida evidentemente esto no es as. Qu hacemos con la libertad que garantiza la novela de la forzosidad de las reacciones cotidianas? Qu funcin posee esta form a de indeterminacin que atribuye nuestra conducta a los personajes y parece dejarnos a nosotros todo lo dems?. Tenem os que volver a las condiciones tcnicas del lenguaje que son responsables de la orientacin de las reacciones del lector. Se trata, en primer lugar, de analizar los m odos de constitucin de los textos de ficcin. Pues, para su estructura apelativa no es indispensable conocer el procedimiento mediante el que han sido construidos. S esos textos muestran, por ejemplo, tcnicas de fragmentacin, montaje o segmentacin, eso significa que garantizan una independencia relativamente alta con relacin a la atraccin ejercida por ios modelos textuales. Si, por el contrario, se organizan ms bien por un principio de contraste u oposicin, el seguimiento de los modelos ser relativamente fuerte. En un caso domina un grado relativamente alto de realizacin, con mnimas prescripciones, para la actividad exigida del lector; en otro caso ocurre a la inversa. Adems sera importante com probar en qu nivel textual estn los lugares vacos y cul es su frecuencia. Actan en el proceso de comunicacin de manera diferente cuando aumentan en las estrategias del relato y cuando disminuyen en la accin o en el juego de los personajes. Tienen consecuencias muy diversas cuando se encuentran en el papel prescrito al lector por el texto. Pero tambin para otro tipo de clasificacin de niveles textuales puede ser significativa la frecuencia de lugares vacos. Predominan en la sintaxis textual, es decir, limitada al sistema reconocible de reglas de construccin; estn reforzadas en la pragmtica
12 V er C h arles D ickens, O livcr Tzuist (T h e N ew O x fo rd lilu strated D ickens), O x fo rd 1959, p. 12 y ss. 15 Ibid., p. 14 y ss.

textual, es decir, en e) objetivo perseguido por el texto; o abundan ms en la semntica textual, es decir, en a significacin que se genera en el acto de lectura?. En cada caso actuarn de m odo diferente. Sea cual fuere su distribucin, las consecuencias que se derivan para la orientacin de las reacciones del lector, depende en gran medida del nivel textual especfico de su ocurrencia. Pero esta cuestin slo puede ser aqu mencionada, no discutida.

3
N uestro tercero y ltimo paso se refiere a un fenmeno, histricamente im portante, segn el cual la indeterminacin de los textos literarios han ido en aumento desde el siglo x v i i . Vam os a visualizar las implicaciones ms importantes de este fenmeno en tres ejemplos, tom ados de la literatura inglesa de los siglos xvu i, xix, y x x . N o hay duda que fenmenos iguales aparecen en textos semejantes de otras literaturas. Me refiero a Josepb Andrews de Fielding (1741-42), Vanity Fair de Thackeray (1848) y Ulysses de Joyce (1922). Josepb Andrews de Fielding empez como una parodia de Pamela de Richardson, en la que la naturaleza humana y sus formas de comportamiento estaban determinadas por un ideal de virtud. Richardson es hoy para nosotros un texto m uerto, pero Fielding puede ser todava ledo con placer. Dudar de la determinabilidad de la naturaleza humana y, sin em bargo, trazar una imagen de ella, es la paradoja de la novela de Fielding. L a situacin es fcil de establecer. Tenem os por una parte al hroe, dotado con todas las virtudes de la Ilustracin, y por otra parte una realidad que le afecta considerablemente. Desde el punto de vista del hroe, el mundo aparece malo; desde el punto de vista del mundo el hroe es obstinado y limitado. Pero la intencin de la novela no es describir a los representantes de los principios morales com o hombres obstinados. Simultneamente, el mundo que se describe ha perdido su carcter tradicional de servir de fondo m ontono para las aventuras del hroe. H a conseguido una autonom a que no se organiza por los principios de la conducta moral, ni rtenos puede ser dominado. Se trata, pues, de una continua interaccin de estas posiciones, en 1a que parece tener lugar una correccin mutua. Pero el tipo de correccin no est form ulado en el texto. T opam os simplemente con un juego de relaciones que no poseen ya esa determinacin que se deja reconocer en las posiciones bsicas del hroe y la realidad. La correccin m utua tiende a un equilibrio y no a la victoria o derrota de una u otra posicin. T am poco se formula en el texto el tipo de equilibrio, aunque se puede imaginar. Q uizs ocurre esto porque no est fijado verbalmente. Al influirse mutuamente las posiciones, se hace visible ms su potencial que su facticidad. As el texto ofrece al lector simplemente un conjunto de posiciones que l relaciona entre s sin formular el punto arquimdico en el que convergen. D e ah deriva la estructura de un proceso de lectura que N orth rop Frye ha descrito de la manera siguiente: Siempre que leemos algo, nuestra atencin se mueve a la vez en dos direcciones. Una direccin es externa o centrfuga, segn la cual vamos fuera de lo ledo, de las palabras a las cosas que significan, o, en la prctica, a nuestra memoria de la asociacin convencional entre ellas. L a otra direccin es interna o centrpeta, y segn ella, intentamos desarrollar a partir de las palabras el sentido del modelo verbal ms amplio posible14.
i4 N o rth ro p Frye, A n atom y o f Criticism , N u ev a Y o rk 51967, p. 73.

Esta operacin hermenutica de la lectura se intensifica en la medida en la que ia novela renuncia a formular su intencin. Esto no significa que carezca de ella. Pero, si no la explicita, dnde buscarla? La respuesta podra ser: en ia dimensin que surge de la correccin mutua de las dos posiciones. Pero esa dimensin no est dada en la configuracin efectiva del texto, sino que es un producto de la lectura. Si slo aparece en la lectura, tendr en todo caso un carcter virtual pues la confluencia de posiciones contrarias y su influjo mutuo resultante es responsabilidad de la actividad del lector. Este ve al hroe siempre ante el fondo de una vil realidad, pero tambin al mundo desde la perspectiva del hroe. Tales contraposiciones provocan operaciones de equilibrio y como no estn formuladas en el texto, la constitucin del sentido tiene lugar en el acto de lectura. Su lugar es la imaginacin del lector, pues slo ah aparece el sentido del juego proyectado de posiciones. Y como sentido virtual se pliega a matices diferenciados en lecturas renovadas. Fielding parece haber sido consciente de esta estructura del texto pues indica el papel que atribuye al lector as: el lector debe descubrir^. Esta exigencia hay que entenderla histrica y estructuralmente. Histricamente significara que el lector, al descubrir el sentido, se ejercita en un principio de la Ilustracin. Estructuralmente quiere decir que la novela potencia su eficacia cuando no formula el punto de convergencia de sus posiciones y esquemas y deja que sea el lector quien remedie esa indeterminacin. Nuestro segundo ejemplo es una novela del siglo xix, en la que se aprecia claramente la indeterminacin: Vanity Fair de Thackeray. Cuando la ambigedad regula la gradual participacin del lector en la realizacin de la intencin del texto, podemos preguntarnos por lo que significa esta intensificacin de la participacin. Vanity Fair consiste, en primer lugar, en una historia en la que se cuentan las ambiciones sociales de dos muchachas de la sociedad victoriana, y, en segundo lugar, en el comentario de un narrador que se presenta como director teatral, cuyas explicaciones son casi tan amplias como la propia historia. El comentador abre un gran panorama de puntos de vista sobre la realidad social contada, vista desde todas las posiciones sociales y todas las disposiciones humanas. Al sentirse confrontado el lector con un conjunto de posibilidades variadas y alternativas, se ve forzado a tomar postura. Pero son tan complicadas que yo no se trata de adoptar una actitud ante el mundo social de la historia relatada, sino de buscar esa actitud teniendo en cuenta la oferta de perspectivas diferenciadas del comentador. N o hay duda de que el autor quisiera inducir a sus lectores a ejercer una crtica de la realidad expuesta. Pero, al mismo tiempo, sita al lector ante la alternativa de aceptar una de las alternativas ofrecidas o de elaborar una propia. Esta alternativa no carece de riesgo. Al decidirse por un punto de vista, se excluyen otros. Y al ocurrir esto, surge la impresin de que la novela es ms un espejo que un suceso16. Com o todos los puntos de vista estn afectados de una inequvoca limitacin, son esos cuadros reflejados cualquier cosa menos lisonjeros. Si el lector cambia el punto de vista para
^ H cnry Fielding, Joscph Andrcim, prefacio del autor (Everym ans Librarv), Londres 1948,

p. X X X I, escribe: D el descubrim iento de esta afectacin surge el ridculo que produce siem pre en el
lector sorpresa y placer; y esto en mayor y ms fuerte grado cuando la afectacin sale de la hipocresa que cuando sale de la vanidad; porque descubrir que alguien es el exacto reverso de lo que afecta es ms sorprendente, y, en consecuencia, ms ridculo, que encontrarlo deficiente en la cualidad cuya reputacin desea*. Ver sobre esto m anifestaciones sem ejantes en The H htory o f Tom Jon es /(Everym ans Library), Londres 1962, p. 12. 16 Ms en concreto en W olfgang Iser, D er Leser ais K om positionselem ent im reaiistischen Rom n. Wirkungs'sthctischc Betrachtung zu Thackerays Vanity Fair, en Der implizite Leser (U T B 163), Munich 1972, pp. 168-193.

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sustraerse a tales determinaciones, realiza entonces la experiencia aadida de que su conducta se iguala notablemente con el esfuerzo renovado de las dos muchachas en la promocin social. Pero su crtica se aplica tambin a ellas. Est en ltimo trmino dispuesta la novela para que la crtica contra el oportunismo social, activada en el lector, se vuelva continuamente contra l? De este modo no se dice nada en la novela, aunque ocurre con frecuencia. En lugar de criticar a la sociedad, se descubre el propio lector como siendo objeto de la crtica. Thackeray ha dicho una vez que las partes no escritas de una novela son las ms interesantes17. Si se toma esta afirmacin en serio, querr decir que la novela silencia su estructura constitutiva. H abra que entender el texto escrito como un esbozo de esta base no formulada. Esto significa que la estructura de un texto est construida para que el lector, en el proceso de lectura, se dedique constantemente a buscar la clave. Pero no a los aspectos subordinados, sino a la intencin central del texto. Al ocurrir esto se observa que el autor no moviliza al lector con ms fuerza porque intensifica su asunto, sino porque le fuerza a que participe en la realizacin del texto con mayor aplicacin. Cuando el lector de Vanity Fair ordena las numerosas posiciones dadas en el texto, no acierta a descubrir el lugar crtico ideal donde todo tendra solucin, sino que con frecuencia se ve a s mismo en la sociedad de los personajes a los que se dirige su crtica. Si el lector de Fielding distingua dos posturas opuestas en las que deba operar las correcciones posibles, ahora el aumento de lugares vacos en Vanity Fair descubre al explorar el espacio de juego abierto, que en l se muestra mucho de s mismo. Sobre el fondo de Vanity Fair, la indeterminacin del Uiysses de Joyce parece que est fuera de control. Sin embargo esta novela slo busca descubrir una jornada corriente. El tema se ha encogido notablemente, si se piensa que Thackeray trazaba un cuadro de la sociedad victoriana y Fieiding uno de la naturaleza humana. Parece como si el predominio de los grandes temas y el componente de ambigedad guardasen una cierta relacin. Qu pasa entonces con el hecho de que casi todas las estrategias de exposicin y narracin que la novela ha desarrollado en su relativamente joven historia, estn concentradas en el Uiysses de Joyce, y simplemente con el fin de contar los sucesos de un da corriente? T al vez no se trata tanto de la narracin de una jornada, cuanto de las condiciones de su experiencia18. Entonces el tema sera el estmulo para intentar este control, puesto que la jornada en cuestin no es la imagen representativa de un significado oculto. En el Ulises no hay mundos ideales de fondo. En lugar de ello el texto despliega una riqueza de puntos de vista y de modelos de exposicin desconocidos hasta entonces, que confunden al lector. Las innumerables facetas del da actan como si slo fueran propuestas para la observacin del lector. Las perspectivas ofrecidas chocan entre s directamente, se solapan, se fragmentan, y con su espesor fatigan la mirada del lector. Falta el guio del autor en ayuda suya. Pues ste es, como Joyce dijo una vez, una especie de deus absconditus, encogido tras su obra y que se dedica all a recortarse las uas de los dedos19. El espesor del retculo expositivo, el montaje y la interferencia de las
W. M. Thackeray, The Lctters and Prvate Papen I . Ed. por G ordon N . Ray, Londres 1945, p. 391 manifestaba en una carta: H e dicho en alguna parte que lo no escrito de los libros puede ser lo ms interesante. 18 Ms en concreto ver W olfgang Iser, D cr Archetyp ais Lecrform . Erz'hlmodalitten und Kom m unikation n Joyces Uiysses, en: Dcr impltzite Le ser (U T B 163), Munich 1972, pp. 30C-358. 'A jam es joyce, Portra'u o f the Artist as a Young Man> Londres 1966, p. 219.

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perspectivas, el ofrecimiento al lector de idnticos sucesos vistos desde posiciones encontradas, es lo que constituye la orientacin hacia ei problema. Cuando la novela niega la conciliacin de sus puntos de vista, fuerza al lector a buscar su propia composicin consistente. El lector intenta ordenar las mltiples facetas. Al hacer esto se produce una lectura consistente que asume la ilusin20. Esta formacin de ilusiones tiene consecuencias: el proceso de lectura se realiza com o un proceso selectivo a partir de la multitud de aspectos ofrecidos, donde la imagen que e! lector tiene del mundo aporta ios criterios de seleccin. As en cada lectura tienen que presentarse muchas cosas para que pueda surgir una configuracin de sentido. El texto del Ulises prepara las condiciones para la representacin de esa jornada que cada lector llevar a cabo a su manera. Se suele decir que la novela se presenta ms bien como una resistencia contra esa necesidad de agrupar que, en el curso de nuestras lecturas, ha avanzado irremediablemente. Podemos establecer en esta cuestin una escala de reacciones. Podem os irritarnos por el alto coeficiente de ambigedad que produce el texto precisamente por la minuciosidad de su retcula expositiva. Pero esto equivaldra a una autocaractenzacin, pues significara que preferimos ser confirmados por el texto. Evidentemente esperam os entonces de la literatura un mundo purificado de contradicciones21. Si intentamos desm ontar las ambigedades del texto, la imagen que nos formamos tendr rasgos ilusorios, precisamente por su determinacin. Pero esta harmonizacin y la ilusin que produce son un efecto del lector. Con ello sucede algo importante. Si la novela realista del x ix se ocupaba de transmitir a sus lectores una ilusin de realidad, el alto nmero de lugares vacos del Ulises hace que todos los significados atribuidos a la jornada sean una ilusin. La indeterminacin del texto moviliza al lector a la bsqueda de sentido. Para encontrarlo tiene que activar su imagen del mundo. Si ocurre esto, tendr la oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones, al experimentar que sus proyecciones de sentido nunca coinciden plenamente con las posibilidades del texto. Pues toda significacin tiene carcter parcial, y todo lo que sabemos se expone, porque lo sabemos, a la probabilidad de ser superado. Cuando, as pues, en los textos m odernos, se elimina toda significacin representativa, queda garantizada en el proceso de recepcin la oportunidad de que el lector, enfrentado a la reflexin, consiga relacionarse con sus propias representaciones. En algunos textos de la literatura moderna puede estudiarse esta situacin casi en condiciones experimentales. Esto ocurre claramente con los textos de Beckett, que, a primera vista, producen la impresin de querer cerrar la puerta al lector. Sin embargo, la indeterminacin de un texto es la posibilidad de entrada del lector. Cuando sta parece negada, porque claramente se ha sobrepasado el lmite de tolerancia de ambigedad, permanece la acostum brada medida de orientacin del texto. Ahora bien, el examen de Beckett muestra lo poco contentos que quedan sus lectores con esta exclusin suya. Se responde al aumento de ambigedad con una masiva proyeccin de significaciones, cuyo valor queda subrayado porque las significaciones que se suponen en los textos asumen un carcter alegrico. Qu se persigue con este alegorismo? Es evidente que su objetivo consiste en hacer lo ms unvoco posible el significado que se atribuya al texto.
20 E. H . G o m b rid i, A rt an d Illusion, L on d res 21962, p. 287. A unque la cita se produce en ei co n te x to de una discusin sobre C o n stable, constituye un pun to central de la tests desarrollada p or G om brich , que es vlida no slo para la pintura. 2 V er sobre e sto Reinhard B aum gart, Aussichtcn des R om ans oder hat L iteratur Z uk u n ft? Neuw icd y Berln 1968, p. 79.

El alegorismo de Beckett muestra cmo un alto coeficiente de indeterminacin provoca claramente significaciones que tienden a la univocidad. Pero cuando hay que convertir en unvocos los textos de ficcin, lo que hay que hacer es decidir de qu tipo es su significado. T ales decisiones traen, sin embargo, con la misma claridad :i primer plano las disposiciones y formas de preferencia (Scheler) de los que juzgan. Quizs lo que exigen los textos de Beckett es un com prom iso total del lector. Movilizan nuestra imagen completa del cosm os, no ciertamente para descansar en el significado encontrado, sino ms bien para transmitir la impresin de que slo se despliega en su m odo de ser cuando nuestra imagen del mundo es sobrepasada. N o es de extraarse entonces que en esos textos se busca una proyeccin masiva de significados en el horizonte acostum brado. C on esto se tiene tambin la experiencia de que tales significados otorgados a los textos parecen tanto ms triviales cuanto ms unvocos. Los textos de Beckett exigen del lector que ponga en la lectura todas sus representaciones, pues slo ellas son capaces, frente a la estructura de ese tipo de textos, poner a su disposicin el necesario coeficiente de redundancia, para que pueda experimentarse la innovacin. Estos textos tienen capacidad de comunicacin en la medida en la que cambia nuestras representaciones y nuestro sistem a de preferencias. Slo *en la crisis de nuestro esquema de comprensin y percepcin logran su eficacia y consiguen abrir paso a la intuicin de que nuestra libertad no se consolida si nos encerramos en nuestro mundo privado de representaciones.

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Pasemos ahora de la consideracin de la indeterminacin o ambigedad desde un plano histrico a otro antropolgico. Qu consecuencias pueden deducirse de la situacin esbozada, a grandes rasgos y sin salim os del marco de la presente discusin? En primer lugar habra que decir que el coeficiente de indeterminacin de la prosa literaria quiz de la literatura en general- es el principal elemento de conmutacin entre texto y lector. La indeterminacin funciona com o conm utador en la medida en que activa las representaciones del lector para la corealizacin de la intencionalidad dispuesta en el texto. Pero esto significa que se convierte en la base de una estructura textual en la que se ha contado siempre con el lector. En eso se diferencian los textos literarios de los que formulan un significado, o incluso una verdad. L os textos de esta especie son, segn su estructura, independientes de los posibles lectores, pues la significacin o la verdad que formulan existe tambin fuera de la formulacin. Pero cuando un texto posee com o elemento fundamental de su estructura el proceso mismo de la lectura, tiene que hacer que el lector se responsabilice de la realizacin de aquello a lo que tienden su significado y su verdad. Ciertamente ocurre que la significacin buscada en la lectura est condicionada por el texto, pero en una form a tal que permite que sea el lector mismo quien la produzca. Por la semitica sabemos que la falta de un elemento en un sistem a es significativa en s misma. Si trasladam os esta com probacin a los textos literarios, habr que decir: se caracterizan porque normalmente su intencin no est expresamente formulada. Por lo tanto su elemento principal queda sin expresar. Si esto es as, dnde est entonces el lugar de la intencin del texto? En la imaginacin del lector. Si el texto literario tiene su realidad no en el mundo de los objetos, sino en la imaginacin de sus lectores, tiene una ventaja sobre todos los textos que quieren

hacer afirmaciones sobre el significado o la verdad. En resumen, aventaja a los textos con carcter apofntico. Significaciones y verdades no son, en principio, invulnerables a la historicidad. Tam poco lo son los textos literarios. Sin embargo, como su realidad radica en la imaginacin del lector, poseen, en principio, una mayor posibilidad de contradecir su historicidad. En esto se basa ia sospecha de que los textos literarios no aparecen como resistentes a la historia porque encamen valores eternos, pretendidamente sustrados al tiempo, sino, ms bien, porque su estructura permite al lector, siempre y de nuevo, insertarse en los acontecimientos ficticios. En este proceso, los lugares vacos del texto constituyen el presupuesto central. Por causa de ellos no se producen las conexiones entre los modelos textuales o entre los elementos textuales entre s, con el resultado de que es el lector mismo el que puede poner a punto esos enlaces. Los lugares vacos hacen adaptable el texto y posibilitan al lector, con la lectura, convertir la experiencia ajena de los textos en experiencia privada. Privatizar la experiencia ajena significa que la estructura del texto permite integrar en la historia de la experiencia propia (S. J. Schmidt) lo que era hasta ahora desconocido. E sto sucede por la generacin de significados en el acto de lectura. Al mismo tiempo surge, con relacin al texto, y en ese acto, una situacin individual en cada caso. Los textos de ficcin no son evidentemente idnticos a situaciones reales; no disponen de una congruencia real. En este sentido, pese a su sustrato histrico, que arrastran consigo, habra que decir que carecen de situacin. Sin embargo, y precisamente, esta apertura los capacita para formar situaciones mltiples producidas por el lector en el curso de la lectura. Slo en el acto de lectura se consolida la apertura de los textos de ficcin. Qu es lo que induce al lector a enrolarse en la aventura de los textos? Contestar a esta pregunta sera meterse en consideraciones antropolgicas. Habra que registrar el fenmeno segn el cual hay una inclinacin continua a compartir como lectores ios riesgos ficticios de los textos, a abandonar la propia seguridad para ingresar en otros modos de pensamiento y conducta que no son en modo alguno de naturaleza edificante. El lector puede salir de su mundo, vivir cambios catastrficos sin quedar implicado en sus consecuencias. Pues la carencia de consecuencias de los textos de ficcin hace posible actualizar maneras de experiencia de s mismo que la forzosidad cotidiana obstruye. N os devuelve ese grado de libertad de comprensin que la accin desgasta, malgasta y a veces regala. Al mismo tiempo los textos de ficcin preparan cuestiones y problemas que se derivan de la necesidad de la accin diaria. De este modo no experimentamos con los textos, sino con nosotros mismos. Para que esas experiencias sean eficaces el texto no debe mencionarlas. El poeta... nunca afirma22 deca ya Sir Philip Sidney, y esto significa que los textos de ficcin estn construidos de manera que no confirman por completo nunca ninguno de los significados que les atribuimos, aunque por su estructura nos inducen permanentemente a hacerlo. Cuando los reducimos unvoca mente, parecen poner claramente de manifiesto que el sentido es siempre rebasable. En este sentido, los textos de ficcin estn siempre ms all de nuestra praxis vital. Sin embargo nosotros observamos sobre todo este hecho cuando pretendemos sustituir su indeterminacin por significado.

22 Sir Philip Sidney, The Defence o f Poesie. The Prose W orks III. Ed. por A lbert Feuillerat, Cam bridge 1962, p. 29.

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