GUIN

Francisco Javier Gmez Prez fjgomper@alcazaba.unex.es frangomez@unex.es

-SOBRE EL GUIONGUIONUn guionista es uno que hace la cama para que se acueste otro
Billy Wilder

Algunas lecturas...

Leer para aprender a ver:

Potica. Potica. Aristteles. Gredos Como se escribe un guin. Michel Chion. Ctedra guin. Como convertir un guin en un guin excelente. Linda excelente. Seger. Rialp El arte de la adaptacin. Linda Seger. Rialp adaptacin. El manual del guionista. Syd Field. Plot guionista. Field. Prcticas con cuatro guiones. Syd Field. Plot guiones. Field. El guin clsico de Hollywood. Mario Onainda. Paids PC Hollywood. La narracin en el cine de ficcin. David Bordwell. Paids ficcin. Bordwell. Comunicacin

...ms libros

Escribir para televisin. Madeleine Di Maggio. Paids Comunicacin p televisin. gg Backstory. Backstory. Pat McGilligan. Plot Las aventuras de un guionista en Hollywood. William Goldman. Plot Hollywood. La semilla inmortal. Jordi Ball-Xavier Prez. Anagrama inmortal. BallPrez. El guin y la trama. Ronald B. Tobias. Eunsa trama. El toque Lubitsch. Herman G. Weinberg. Lumen Lubitsch. Como se cuenta un cuento. Gabriel Garca Mrquez. Ollero&Ramos cuento. Consejos a un joven escritor. Vincenzo Cerami. Pennsula escritor. Cartas a un joven novelista. Mario Vargas Llosa. Planeta novelista.

...y algunos ms

Escrito en restaurantes. David Mamet. Versal restaurantes. Mamet. Una profesin de putas. David Mamet. Debate putas. La ciudad de las patraas. David Mamet. Debate patraas. Mamet. Los tres usos del cuchillo. David Mamet. El Acantilado cuchillo. Scorsese por Scorsese. David Thompson-Ian Christie. Alba Editorial Scorsese. ThompsonEstrategias de guin cinematogrfico. Antonio Snchez-Escalonilla. cinematogrfico. SnchezAriel Cine Matad al guionista...y acabareis con el cine. Alicia Luna g y cine. Cmo crear personajes inolvidables. Linda Seger. Paids Ibrica inolvidables. El guin. Robert McKee. Alba Editorial guin.

Algunas pelculas que conviene conocer...

El da de la Bestia - Alex de la Iglesia g El apartamento - Billy Wilder Pulp fiction - Quentin Tarantino Reservoir dogs - Quentin Tarantino Fargo - Joel & Ethan Coen Los amantes del Crculo Polar - Julio Medem Nadie hablar de nosotras cuando hayamos muerto - Agustn Daz Yanes La nia de tus ojos - Fernando Trueba El amor perjudica seriamente la salud- Manuel Gmez Pereira saludTodo sobre mi madre - Pedro Almodvar

Algunas ms...

Entre muchas otras...

El sueo eterno - Howard Hawks Plcido - Luis Garca Berlanga Eva al desnudo - Joseph L. Mankiewicz Ninotchka - Ernst Lubitsch American Beauty - Sam Mendes Apocalypse now - Francis Ford Coppola Vrtigo - Alfred Hichtcock Sospechosos habituales - Christopher Mcquarrie Sospechosos habituales Balas sobre Broadway - Woody Allen Casino - Martin Scorsese Ciudad de Dios - Fernando Meirelles

Qu pedimos cuando vamos al cine ? Qu le pedimos a un relato CINEMATOGRAFICO?

que intrigue desde el principio que mantenga el inters todo el relato que sorprenda al final que la lnea argumental sea sencilla que se desarrolle con claridad q que seduzca que se cuente con imgenes y sobre todo...ante todo... por encima de todo... QUE NO ABURRA

Un buen guin no garantiza una buena pelcula Pero sin un buen guin NO PUEDE HABER UNA BUENA PELCULA

Una primera definicin

Un

guin es un texto ESCRITO concebido desde su origen para transformarse en IMGENES

 Qu es un guin?

Un guin es siempre una gua. El guin es una escritura de paso, no es un relato acabado. Un guin no es una novela. Hay que aprender a ver y a or una pelcula a travs de esa cosa escrita.

Carrier&Bonitzer

Mi capacidad p p para la narrativa es nula. Un g guin no se escribe: es imaginarte una pelcula y saber dialogar. No tiene nada que ver con la literatura.

David Serrano

Lo primero ... IMAGINAR

El cine equivale a nuestra manera de imaginar. El cine h aportado a l narracin l posibilidad d i ha d la i la ibilid d de contar historias con acciones que se ven. ven. Las acciones se evocan con imgenes dinmicas. La narrativa cinematogrfica se fundamenta en el dinamismo visual. La clave es la accin visual. visual. Descripcin y dilogo: Imprescindibles en novela y teatro. En cine- en guin- estn supeditados a la cineguinaccin dramtica.

Reglas para no olvidar

El guionista no trabaja con palabras sino con imgenes. imgenes. En cine los personajes son por lo que hacen no por lo que dicen. que ledos slo los dilogos no entiendas la historia. A l hi historia. Agustn D Y i Daz Yanes

La escritura - las fases

Escribir es realmente muy fcil... Te sientas ante un papel en blanco y lo miras hasta que Te te sangre la frente Gene Fowler Pero se escribe por FASES: 1) Idea 2) Story line 3) Sinopsis 4) Tratamiento 5) Escaleta de secuencias (outline)
Sucesin numerada de las secuencias del guin. Definiendo en breves lneas 4/5 -las acciones principales de cada una de ellas.

6) Guin Literario

Qu significa CREAR? CREAR?

Encontrar respuestas en un camino sembrado de dudas ... Y para encontrar respuestas ... Hay que hacerse, sobretodo... PREGUNTAS Constantemente Pero... Qu preguntas hay que hacer?

A qu preguntas responde una buena sinopsis?

Espectador debera escribirse con X : X EXPECTADOR Quin es el protagonista/as? Qu busca?- Cual es su objetivo? busca?Qu dificultades encuentra? Cmo termina la historia?

Puedes contar una pelcula al completo en menos de un minuto?

Se puede contar una historia en menos de 10 lneas?

...unos ejemplos... EL SILENCIO DE LOS CORDEROS - Ted Tally, basado en la

novela de Thomas Harris

Clarice Starling, una joven aspirante a agente del FBI, investiga los perversos crmenes de un asesino en serie. serie. Gracias a la ayuda del Dr. Hannibal y Dr. Lecter, un psiquiatra demente condenado por canibalismo, la joven descubre al asesino, se enfrenta a l y consigue convertirse en agente. agente.

EL DIA DE LA BESTIA - Alex de la Iglesia-Jorge Guerricaecheverra Iglesia

Un sacerdote descubre la fecha de nacimiento del Anticristo. Con la ayuda Anticristo. de un joven heavy un tanto peculiarpeculiar- y un presentador televisivo de programas esotricos consigue invocar al demonio. demonio. Finalmente localizan el lugar donde se producir e el nacimiento ac e to y t as tras u a una lucha uc a desesperada en la que muere su joven amigo, el sacerdote consigue derrotar a la Bestia. Bestia.

MISERY William Goldman, basado en un relato

de Stephen King

El escritor Paul Sheldon, autor de best sellers, sufre un accidente. accidente. Es rescatado por una fan psicpata que, tras romperle las piernas para que no escape, le obliga a continuar escribiendo la saga de novelas que le hizo famoso: Misery. Tras varios famoso: Misery. intentos desesperados para escapar, Paul Sheldon consigue librarse al fin de la cruel enfermera. enfermera.

SEVEN - Andrew Kevin Walker

Un veterano p polica SomersetSomersety otro inexperto- Millsinexperto- Mills- investigan los crmenes de un psicpata, John Doe. El asesino mata a sus Doe. vctimas basndose en sus pecados capitales. Al capitales. cabo de cinco asesinatos, el escurridizo asesino se ofrece a entregarse tras dos asesinatos ms. Los policas aceptan. Pero se ms. aceptan. trata de una trampa: una de las vctimas es la trampa: esposa del joven polica, muerta por la envidia del asesino. Finalmente el j d l asesino. Fi l i t l joven Mill cegado Mills d por la ira mata al psicpata. psicpata. Se puede contar una historia en menos de 10 lneas

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obstculos

CLASIFICACIN DE LOS OBSTCULOS -Consigo mismo -Con el otro -Con la sociedad -Climatologa -Azar -Obstculos internos -L indecisin, el miedo etc de diversos personajes La i d i i l i d t d di j Obstculos externos -La cobarda de los habitantes en Solo ante el peligro

Ejemplo de escaleta

1.- Badajoz. Es de noche. Tres hombres salen de una alcantarilla en Badajoz. j noche. un callejn. Vemos una reunin en la trastienda de un taller de callejn. coches. coches. Tres tipos planean reventar un banco. Cada uno de ellos banco. reparten funciones en el plan. Alguien llama a la puerta y aparece plan. una mujer que trae nueva informacin. Ultiman detalles y quedan informacin. citados para dar el golpe. Alguien a quien no vemos el rostro ha golpe. estado escuchando la conversacin oculto entre los coches del taller. taller. 2.- La mujer entra en un banco. Vemos que con la mirada est banco. controlando la disposicin de las oficinas, las cmaras, la alarma, se dirige a una ventanilla.......etc... ventanilla.......etc...

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Empezando...

Las escaletas outline- son un eje estructural j mnimo, un boceto- estructural y lgico- del bocetolgicodesarrollo del futuro guin. Es una enumeracin ordenada de secuencias del guin describiendo la historia escuetamente-5/6 escuetamentelneas. Deben contener los elementos mnimos de la historia: escenarios, situaciones y acciones principales y personajes.

Algunas conclusiones... Un buen guin no se lee, se visualiza. Hay que visualiza. describir, no narrar. narrar. No se escribe para ganar el Premio Planeta. Planeta. Un guin no se escribe... se disea escribe... Estilo directo, dinmico, grfico y sensorial. sensorial. Ser un buen guionista es ms difcil que ser buen escritor. escritor. Han de emplearse ms armas. armas.

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..y algunas ms

El truco de escribir para el cine est en decir mucho El con poco y despus suprimir la mitad de ese poco y an as seguir conservando un efecto de soltura y movimiento natural. Raymond Chandler natural. Al escribir tienes que asesinar a todas tus queridas.
William Faulkner

La escritura-las formas escrituraLos elementos habituales...

Courier New 12

44.EXTERIOR.CAMPAMENTO.NOCHE Cuatro datos: NESCENA-INTERIOR/EXTERIOR-LUGARNESCENA-INTERIOR/EXTERIOR-LUGARNOCHE DIA

Posible pero menos frecuente... AMANECER - ANOCHECER INTERIOR/EXTERIOR Si existe continuidad EXTERIOR/INTERIOR

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Las formas...

El guin se escribe en presente, p escenas donde incluimos g p presente, por situacin, accin, descripcin de personajes y lugares y dilogos en estilo directo. Sin hacer acotaciones de cmara, movimientos o directo. planos. Cada vez que aparece un personaje nuevo en la historia escribimos su nombre en MAYUSCULA. MAYUSCULA. Cuando el personaje no est en pantalla pondremos (V.O.) - (VOZ EN OFF) ) Las acotaciones de acciones o actitudes del personaje se escriben entre parntesis bajo el nombre del personaje que habla, normalmente en cursiva. (?) CORTE A - FUNDE A - ENCADENA A (?)

Contina...
KID (Frunce el ceo, hace una pausa y contina) Dicen que dos ayudantes del sheriff le apuntaban de cerca con sus rifles...que era como si rifles...que estuviera muerto... Y que entonces sac una muerto... pistola y los fri a los dos... Y que solo dos... sufri un araazo.(Girndose un momento a Ned, araazo. que abre un ojo) EL to Pete me dijo que nunca haba visto nada parecido, el modo en que se p , q las compuso para salir de una as. as. MUNNY (incmodo) Bueno...no lo recuerdo

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Escena - secuencia

Escena: Escena: Unidad narrativa del guin que transcurre en un mismo desarrollo temporal y en un mismo espacio o escenario. escenario. Secuencia: Secuencia: Bloque de unidad de accin dramtica, compuesto por diferentes escenas, con sentido narrativo completo. Tiene un inicio, completo. un desarrollo y un final. final. Microcosmos narrativo coherente como estructura. estructura.

La secuencia como unidad de accin se configura de acuerdo con tres escalas: en primer lugar refirindose al cuerpo general del filme, filme disponiendo y negociando con un tipo de informacin y saber narrativo a travs de la composicin del relato. En segundo lugar relato. relacionndose de acuerdo con un tipo de cronologa causal con las secuencias antecedente y g siguiente. Por ltimo definiendo un marco unitario para los elementos fragmentarios - escenas - que la componen en su interior. Vicente J. Benet

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Estilo Clsico

Nace en 1917 y conoce una etapa floreciente. floreciente. Se implanta prcticamente en todo el mundo. S i l i d l mundo. d Se convierte en un imperio que perdurar varias dcadas. dcadas.

En realidad, todava perdura. perdura.

Cine norteamericano apostaba por el espectador p p p (la accin). accin). Cine europeo se reafirmaba en un cine ms ntimo y personal (el ser humano era el ncleo)

Estilo Clsico

Los primeros films eran simples. simples.

Apenas d b 5mn, 10mn, 15mn, A duraban 10mn, 15mn,

Claplin, Keaton, Griffitth y DeMille, fueron afrontando paulatinamente el metraje en sus pelculas, complicando las estructuras Elaborando una construccin ms precisa y rigurosa. rigurosa. Construccin que f fue imitada en otros pases, como d Espaa (con menor fortuna). fortuna).

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Estilo Clsico

El estilo clsico representa el reflejo de la cinematografa mundial en un momento d d d i f di l dado de su historia, que todava perdura. perdura. Surgen propuestas paralelas con: con:
El Expresionismo alemn. alemn. Neorrealismo Italiano (aos 40). 40) La Nouvelle Vague (Aos 50). 50) El cinema Verit (aos 50). 50)

Estilo Clsico

Pero las influencias de los pioneros y de los clsicos, (Hawks, clsicos (Hawks Hitchcock y Ford) impiden que el modelo clsico desaparezca. desaparezca. El cine clsico ha sobrevivido todo este tiempo, aunque tambin ha sufrido cambios profundos que lo han convertido en algo absolutamente diferente. diferente. La influencia televisiva ha sido decisiva para la transformacin sufrida. sufrida.

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Estilo Clsico

Estilo invisible o transparente. transparente. Existen un conjunto d normas que gobiernan l E i j de bi la construccin. construccin. El guionista ir construyendo en direccin progresiva. progresiva. Ir formulando hiptesis, resolviendo unas y postergando otras. otras. Es el observador el que se construye la historia a travs de estas hiptesis. hiptesis.

Estilo Clsico

Muchas hiptesis sern contestadas inmediatamente (de corto alcance). alcance). Otras debern esperar para su confirmacin (de largo alcance). alcance). De este modo la comprensin del espectador estar controlada. controlada.

No l N solo en precisin, sino tambin en velocidad. i i i bi velocidad. l id d

Las condiciones del visionado inciden directamente en la construccin (desventaja con respecto al lector). lector).

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Estilo Clsico

Causalidad La estructura clsica descansa sobre el principio causal. Los personajes desempean un papel causal. La causalidad es el motor que pone en marcha el guin y est centrada en el personaje. i t t d l j

Estilo Clsico

Aunque tambin pueden darse causas de orgenes dif diferentes: diferentes:

Naturales (catstrofes) Sobrenaturales (Dios, milagros, etc..) etc..) Extranaturales (OVNIS)

Pero el espectador intenta conectar los hechos mediante el principio Causa-Efecto. Causa-Efecto.

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Estilo Clsico

Adems, podemos utilizar otras variantes: variantes:

Ocultar la causa y presentar sus efectos (crea sorpresa). sorpresa). Presentar las causas y ocultar sus efectos (crea la duda-suspense). duda-suspense).

Las 8 reglas de Guy Meredith

La primera regla es...

Engancha al pblico
La segunda...

Ofrcele personajes que lo impliquen

La 3...

Da a esos personajes algo que hacer

La cuarta...

Complcales la vida

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Ms reglas...

La 5...

Mteles presin
Sexta...

Introduce lo inesperado.
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Resiste la tentacin de ser previsible ...SORPRENDE.

Octava y ltima...

Pero que el pblico lo vea lgico al final

Ms consejitos...

Yo no soy guionista yo hago de guionista R. Azcona. yg y g g Entrenar la imaginacin como si fuera un msculo (J.C. Carriere). Cautivar y mantener la atencin del espectador. Hacerle partcipe de las emociones de los personajes. Ponerle dificultades para satisfacer sus objetivos y engrandecer el conflicto. g Hacerle interesante, darle dimensin, que atrape a la dimensin, audiencia.

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Materiales bsicos

Premisa: TemaPremisa: Tema-Mensaje Argumento: HistoriaArgumento: Historia-Trama Personajes: Carcter-DilogosPersonajes: Carcter-Dilogos-Accin (orden t bl id ( rd establecido segn Martin S r M rti Scorsese) )

El TEMA

Creo que hay tres pasos para escribir un guin. Primero tienes guin. que tener un tema, algo que quieras decir. No tiene precisamente decir. que ser algo grandioso, sino algo que te preocupe. L l di i l preocupe. Luego encuentras una metfora para ese tema, una metfora que lo exprese. exprese. En Taxi Driver era el taxista, la expresin perfecta de la soledad urbana. Luego tienes que encontrar una trama, que es la urbana. trama, parte ms sencilla del proceso. Todas las tramas estn hechas, son proceso. bastante sencillas, solo tienes que repasar todas las permutaciones hasta que la trama refleje exactamente el tema y la metfora. Pasas metfora. el tema por la metfora y debieras salir con la trama. trama. Uno de los problemas de los guionistas es que primero piensan en trminos de trama o en trminos de metfora, e invierten el camino. camino. Una vez que tienes la trama es difcil infundir en ella el tema, porque este no es una expresin natural de la trama. Por eso trama. se debe empezar por el tema y no por la trama. - Martin Scorsese trama.

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Cmo?...Qu? ...

Un tema se expresa en el conflicto de la trama, que afecta a los personajes y que da sentido al argumento completo. completo. El inters dramtico de todo guin: conflicto guin: argumental, conflicto entre personajes y conflicto personal o interior. interior.

CONFLICTO

EL CONFLICTO -Perspectiva de conflicto (Aunque no existe conflicto, puede p ( q p surgir (una bomba a punto de explotar)) -Conflicto esttico: Se vive de forma pasiva (un personaje se esttico: entera de la muerte de un pariente, sufre pero no acta). acta). -Conflicto dinmico: Si se muestra activo. dinmico: activo. -Es deseable una fusin de ambos conflictos. conflictos. -Si el conflicto es muy fuerte crea una empata entre el personaje que lo sufre y el espectador, aunque le ocurra a un antagonista (Frenes). Frenes) -El conflicto revela la personalidad del personaje. personaje. -El conflicto surge de la oposicin entre objetivo y obstculo. obstculo.

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Ms sobre escena y secuencia

La escena transcurre en tiempo real, en la secuencia suelen p real, existir elipsis temporales. temporales. Las secuencias estn compuestas por un nmero indeterminado de escenas, vinculadas entre s por una misma intencin dramtica. dramtica. La secuencia es un concepto mental y temtico para abordar el desarrollo de un relato cinematogrfico. cinematogrfico. Los guiones avanzan por ncleos de argumento secuencias-, cuya secuenciasfuncin es impulsar la historia de acuerdo a estrategias, estrategias, bsicamente emocionales. emocionales. Las secuencias son el material base de las escaletas. escaletas. El ERROR de denominacin procede de Hollywood en los primeros aos 30. Para facilitar el desglose a produccin se llam 30. secuencia a la escena. Y de ese modo sigue hasta hoy. escena. hoy.

Escena

Las escenas estn subordinadas al principio causa-efecto. causa-efecto. f Son segmentos cerrados espacial y temporalmente, pero no causalmente. causalmente. Se cierran lneas causales anteriores, pero se abren otras que sern cerradas en escenas posteriores. posteriores.

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Escena

El propsito de la escena es avanzar la historia. historia. Aunque ello no impide que utilicemos el FlashFlashBack o el Flash-Forward. Flash-Forward.

Herramientas utilizadas como pretextos para arreglar o corregir un hecho cronolgico. cronolgico.

Escena

Es la mente del espectador la que debe de avanzar d l principio al fi l d l relato. del i i i l final del relato. l Se produce identificacin entre tiempo flmico y tiempo diegtico (como ocurre en el teatro y en la vida). vida).
Tiempo flmico (la duracin de la representacin) Tiempo diegtico o tiempo de la historia (La duracin de lo representado)

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Escena

Es la unidad ms importante del guin Es l E el espacio en el que ocurren l acciones. i l las acciones. i Cuando la historia narrada es cero se denomina sintagma descriptivo. descriptivo.
Ejemplos: Ejemplos: Descripcin de Xanad, Principio de La Xanad, ventana indiscreta. indiscreta. En definitiva, cuando no existe accin. accin. La escena descriptiva se utiliza preferentemente al inicio de la secuencia. secuencia.

Escena

En toda escena se plantea un objetivo y el espectador anticipa l posibilidad d su l d i i la ibilid d de logro. logro. Para que la historia avance y no se detenga, se plantea una duda, dando origen al suspense. duda, suspense. Cada escena abre una nueva duda, y en torno a ella se construye el movimiento hacia delante. delante. Se debe establecer el objetivo principal del relato lo antes posible, para provocar la anticipacin. anticipacin.

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Escena

Cuando se establece la intencin y el objetivo, comienza l marcha h i d l i la h hacia delante, siempre y i cuando la duda de su cumplimiento persista. persista. La anticipacin de un objetivo auxiliar es la que garantiza ese movimiento hacia delante. delante. Cuando se obstaculiza el movimiento hacia delante, se gana un nuevo efecto tan poderoso o ms que el anterior. anterior.

Escena

Antes de que concluya un objetivo auxiliar, ya debe haberse establecido el siguiente, h i l d b h b bl id l i i hacia la mitad de la intencin previa del anterior. anterior. Cuantos ms nos acerquemos al objetivo principal, ms fuertes deben ser los auxiliares. auxiliares.

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Secuencia

Es el esqueleto o columna vertebral del guin clsico. E l b sobre su estructura. clsico. Es la base b l i estructura. Es una entidad narrativa, contraria a la escena, que era algo material y concreto. concreto.

Secuencia

Varias formas de establecer el funcionamiento de las g guin: secuencias en el guin: Alternante: Alternante: La alternancia se produce en la historia, el paralelismo, en la percepcin. percepcin. Sucesiva: Sucesiva: Los acontecimientos se suceden de forma progresiva. progresiva. El resumen: Secuencias de resumen. resumen: resumen. Sirve para resumir un tiempo diegtico que se supone ms largo. largo. Tiempo flmico<tiempo diegtico. diegtico.

Es decir, se construye apoyado en la elipsis

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Secuencia

Elipsis: Elipsis: Omisin de ciertos acontecimientos de la historia que se suponen que han tenido lugar. p q lugar. g Imgenes no diegticas-Metforas puras: puertas que se diegticaspuras: abren en Recuerda. Es extrao que el guin clsico recurra a ellas. Recuerda. ellas. Imgenes llamadas subjetivas: aquellas que proceden de la subjetivas: mente del personaje Son imgenes diegticas pero descolocadas en la narracin. narracin. Insertos explicativos (el tpico inserto): Detalle aumentado. inserto): aumentado. El guin clsico podra definirse como una serie de secuencias enlazadas o conectadas entre s por la idea argumental dramtica. dramtica.

Por qu pensar en secuencias... - No existen normas slo recomendacionesrecomendaciones

Porque nos obliga a pensar... q g pensar... p Porque nos hacemos preguntas... preguntas... Porque nos da perspectiva sobre lo que queremos narrar. Porque nos ayuda a desplegar la historia ante nuestros ojos. Porque averiguaremos cosas...: Es corta o larga la historia... Dnde debemos quitar y dnde poner y sobre todo... En qu orden y para qu contamos las cosas. Adems una escaleta es siempre modificable. modificable.

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Ms cosas sobre la secuencia

Normalmente en un relato de 90-100 minutos 90no existen ms de 12/14 secuencias. No existe una duracin standard de una secuencia pero habitualmente oscila entre los 1010-15 minutos (+ -). Se pueden escribir guiones pasando del concepto d secuencia?... de i ? Por supuesto... supuesto... ... se pueden escribir guiones incluso no asistiendo a estas clases. ... Averigua tus errores t mismo.

Duracin temporal

La temporalidad una de las caractersticas principales del guin clsico El guionista ha sabido economizar para manipularlo y conseguir efectos precisos mediante: 1. Duracin de la historia (De mayor duracin) 2. Duracin del argumento (Menor que 1 y mayor que 3) 3. Duracin de la pantalla (Contiene las otras dos, pero es menor)

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Duracin temporal

Tres duraciones que permiten al guionista jugar con el tiempo. tiempo El plazo temporal el instrumento principal para explicitarlo:
Por calendarios (La vuelta al mundo en 80 das) (La das) Por relojes (Slo ante el peligro, Mujeres en Venecia) (Slo Venecia) Por estipulacin (Siete ocasiones). (Siete ocasiones). La duracin dramtica alcanza su plenitud cuando se define un plazo temporal para conseguir un objetivo.

LA ESTRUCTURA

La estructura es la disposicin lineal de incidentes, episodios y p , p acontecimientos relacionados entre s que conducen a una resolucin dramtica. dramtica. Un guin sigue una lnea de accin narrativa determinada, concisa y ajustada, una lnea de desarrollo. Un guin siempre se desarrollo. mueve hacia delante, siguiendo una direccin, hacia una resolucin. resolucin. Cada escena, cada fragmento tiene que llevarle a alguna parte, hacindole avanzar en trminos de desarrollo argumental. argumental. La estructura es el elemento ms importante del guin...es el guin...es esqueleto, la columna vertebral. Syd Field vertebral.

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Y en que consiste...?

La estructura es una seleccin de acontecimientos La extrados de las narraciones de las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia estratgica que produzca emociones especficas y expresen una visin concreta del mundo. Robert Mckee INCLUIR EXCLUIR ESTRATEGIAS ORDEN

La estructura
Construccin es: una historia empieza por el principio, se es: desarrolla, sale adelante por si misma y asciende hasta su final. La final. gran esencia de la construccin es saber tu final antes de que sepas el principio, saber exactamente que es lo que te propones; y propones; entonces ascender hasta ese final. Simplemente empezar e ir final. deambulando no es nada bueno... porque no haces mas que bueno... revolcarte. revolcarte. Charles Bennet
- Agente secreto, 39 escalones, El hombre que saba demasiado,...

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La estructura

La composicin dramtica ha tendido siempre hacia la estructura p p en tres actos: principio, medio y final: o planteamiento (set up), actos: final: desarrollo (development) y resolucin (resolution). Este tipo de (resolution). estructura ayuda a centrar la historia y a hacerla avanzar. avanzar. Planteamiento - 10-15 pginas 10Primer acto - 20-25 pginas 20Segundo acto - 45-60 pginas 45Tercer acto - 25-30 pginas 25-

Y qu es una trama

La trama es una cadena de relaciones causa y efecto que crea constantemente un patrn de accin-reaccin . La trama implica al accinespectador en el j t d l juego del d l por qu? ? Para contar una historia con efecto artstico o con connotacin simblica los hechos deben mostrarse de manera que exista una relacin causal entre ellos. Aristteles ellos. La causalidad dota a la historia de algo muy importante: la importante: verosimilitud. verosimilitud. Cada forma de tramar una historia destaca unas cosas y margina u oculta otras, hasta el punto que podrn parecer y de hecho parezcan historias distintas. Ronald B. Tobias distintas.

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Y qu es una trama

La trama es la narracin de los hechos, cuyo nfasis viene determinado por una relacin causal. causal. El rey muri y luego muri la reina es la HISTORIA. HISTORIA. El rey muri, y por tanto dolor muri la reina es la TRAMA. TRAMA. El orden de los acontecimientos es el mismo pero es el sentido de la causalidad lo que las diferencia E.M. Foster La trama requiere la capacidad para recordar lo que ya ha sucedido, para imaginar las relaciones entre los acontecimientos y los personajes y tratar asimismo de predecir el resultado final. Ronald B. Tobas p final.

Tramas Maestras

Son formas de tradicin narrativa universales, procedentes de los clsicos. BSQUEDA La Odisea, El da de la Bestia, La Comunidad AVENTURA Indiana Jones PERSECUCIN - Terminator RESCATE Men in Black, La jungla de cristal, La Roca, Air Force One HUIDAHUIDA- Chicken Run, La gran evasin VENGANZA Gladiator, La cada del imperio romano ENIGMA El halcn malts, Chinatown RIVALIDADRIVALIDAD-VENGANZA Ben-Hur BenDESVALIDODESVALIDO- Karate Kid

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Tramas maestras

TENTACIN - Amadeus METAMORFOSIS La mosca, Spiderman, Drcula, Blade mosca, TRANSFORMACIN My Fair Lady T MADURACIN Cinema Paradiso, Una historia del Bronx, El indomable Will Hunting AMOR Mientras dormas AMOR PROHIBIDO Titanic, Romeo y Julieta SACRIFICIO La vida es bella DESCUBRIMIENTO Los otros, el Sexto sentido PRECIO DEL EXCESO Apocalypse Now, Macbeth ASCENSO Y CADA Ciudadano Kane, El enemigo pblico, El Padrino pblico, CADA Y ASCENSO El hombre elefante

Combinacin de las tramas

No existe un nmero exacto de tramas maestras. No maestras. hay acuerdo entre los distintos autores que abordan la cuantificacin de las tramas. tramas. Las tramas son una especie de patrones para narrar historias. ...Un historias. ...Un vehculo, unas frmulas. frmulas. Muchos relatos emplean elementos narrativos y combinaciones de las denominadas tramas maestras. maestras. Ejemplo: El Ejemplo: El Seor de los Anillos. Anillos

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El paradigma de Field

Principio ACTO I
planteamiento 1-20 pgs. Plot point 1

Medio ACTO II
confrontacin 20-90 pgs. 20-

Fin ACTO III

resolucin 90-120 pgs. 90Plot point 2

Plot point- p nto de giro-clma : incidente o s ceso q e engancha la historia y la hace avanzar point- punto giro-clmax suceso que en otro sentido. Le otorga un nuevo impulso al relato.

La estructura

Primer acto: acto:

Se refiere al material que sita la historia. historia. Introduce a los personajes y expone las bases del problema, asunto, necesidad o finalidad. finalidad. Ofrece la informacin que se necesita para desarrollar la historia. historia.

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Estructura

Segundo acto: acto:

Desarrolla la historia y las relaciones entre los personajes. personajes. Muestra las acciones que el protagonista est dispuesto a hacer para resolver el problema o alcanzar el objetivo. objetivo. Presenta los obstculos que se interponen en el camino del personaje. personaje.

Estructura

Tercer acto: acto:

Resuelve la historia. historia. Normalmente se da una construccin dramtica que lleva a un clmax. clmax. Este acto intensifica el conflicto, aumenta las expectativas y lleva la historia a su conclusin. conclusin. Se culmina todo lo que se ha desarrollado anteriormente. anteriormente.

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La receta de la estructura segn Syd Field

Primer Acto- Planteamiento- Set up Acto- PlanteamientoStatus inicial (arranque) pg. 1-3 1Detonante pg. 4-5 4Establecimiento del conflicto gancho- pg. 6-17 gancho6Primer punto de g pg. 18-20 p giro p g 18-

Ms receta Field

Segundo Acto-Desarrollo-Development Acto-DesarrolloEnfrentamiento-ConfrontacinEnfrentamiento-Confrontacin-pg. 21-35 21Punto de transicin- punto de giro central- pg. 50 a 60 transicincentralPunto de crisis tercer punto de giro pg. 86 a 90

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Final de receta

Tercer Acto- Desenlace Resolution ActoCuarto punto de giro pg. 101-110 101Clmax pg. 110-120 110Nuevo status final- pg. 120-125 final120CONTRAINDICACIONES: Esta receta a veces no sirve. Cada historia necesita distintas dosis dosis. NO EXISTEN POCIMAS MAGICAS... Cada historia necesita un traje a medida.

LA ESTRUCTURA
- EL PLANTEAMIENTO

La nica regla es no aburrir. Lo principal es cautivar el inters del g aburrir. p p pblico y conseguir su complicidad desde el principio. Tan solo principio. quiero que el pblico se olvide de su bolsa de patatas fritas, mire y escuche - Billy Wilder El propsito del planteamiento es proporcionar la informacin bsica para que la historia comience. comience. - De qu trata la historia? - Dnde tiene lugar? - Quines son los personajes principales? - Es una comedia o un drama?

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La estructura - el planteamiento

Las primeras 15 pginas del guin son las ms importantes - W. p p g g p Goldman Todas las reglas tienen excepciones, pero dira que para hacer una buena pelcula la mejor regla es que una vez que comience hay que decirle al pblico qu es lo que se va a contar y que es lo que se quiere decir; esto hace que el espectador se sienta ms cmodo y le decir; permita concentrarse mejor en lo que est viendo. Hacia la mitad viendo. de la pelcula es posible soltarle la mano, dejar que se pierda un poco, pero al principio es importante que sepa que va a ver y hacia donde se dirige la historia (...) Una pelcula puede ser una ...) experiencia intelectual, pero ha de ser fundamentalmente una experiencia emocional -G . Lucas emocional

El genrico

Comenzar con una idea.

Nos sita geogrficamente. Nos informa de la poca en la que desarrolla la historia. Nos informa del tema. Nos informa del gnero. g

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El genrico

Las pelculas que comienzan con dilogos son ms dif il d seguir. difciles de seguir. i

Y ser ms difcil de recordar en el espectador. espectador.

Debemos conseguir una imagen expresiva que sea una abstraccin del film en cuestin. cuestin. Decir todo lo que podamos con esa idea. idea. Concluyendo: Concluyendo: crear una metfora visual que englobe a la trama y al tema. tema.

Genrico

-Una escena que proporciona... proporciona... -Informacin visual sobre la historia. historia. -Se informa del gnero al que pertenece. pertenece. -A veces, se comienza con dilogos pero resultan ms difciles de seguir. seguir. -A menudo coincide con los ttulos de crdito. crdito. -Acta a modo de prlogo. prlogo.

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Genrico

-Mediante sus imgenes se anuncian temas que sern tratados.... tratados.... -A menudo se construye una metfora que refleje globalmente el tema. tema. -No se alcanza el significado... significado... -Pero se percibe cierto aire de misterio y suspense. suspense. -Se prepara el nimo del espectador. espectador. -Condensan el leitmotiv del guin (Regreso al futuro: futuro: tiempo). tiempo).

Genrico

-Imgenes diegticas y extradiegticas. extradiegticas. -Con la aparicin de la TV, ha desaparecido. desaparecido. -Sustituida por una secuencia completa. completa. -Tradicional del cine clsico. clsico. -Secuencia completa (Vrtigo, James Bond, Indiana Jones, La guerra de las Galaxias). Galaxias)

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Arranque
Debe D b ser b breve - 3 primeros minutosi minutosi Esencial para atrapar al espectador En un arranque ideal se define: accin, ambiente, esbozo del problema y personajes.

Arranque

-Principio queda definido: Escenario, poca, Escenario, poca, protagonista y gnero. i gnero. -Situacin de equilibrio (presentacin), de reposo. -Personajes y su conducta producen y reiteran datos necesarios necesarios. -No proporcionar informacin clave de la trama porque el pblico podra olvidarla.

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Arranque

-Diversos recursos para definir la caracterizacin del protagonista:

-Opinin de otros personajes. -Actividad que expresa su conducta y personalidad. -Escenario (proyeccin).

-Inicio (arbitrario). -La causa de todo es anterior al inicio. -Ser dada a conocer con precisin. -Simplemente sugerido.

Arranque

-Las circunstancias del conflicto... (prehistoria). -El inters del principio se centrar en dichos i d l i i i di h hechos del pasado. -Un tiempo para establecer relacin PASADOPASADOPRESENTE-FUTURO. PRESENTE-FUTURO. -Suceso que rompa la armona, y experimenta un cambio. -Compromete los objetivos del protagonista. -O el objetivo surge del propio hecho.

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Arranque

-Los ingredientes estn desde la primera pgina. -Chispa que haga estallar el conflicto y el equilibrio aparente se rompe. -Puede ser tambin: -Un hecho fortuito. -La aparicin de un nuevo personaje.

Arranque

-Surge antagonista que se enfrenta con protagonista. i -Crisis y clmax. -Tambin denominado: Elemento catalizador e Incidente inductor. -P t culminante del 1 acto (junto al P. De Punto l i t d l t (j t l P D Giro). -Una de las escenas ms importantes.

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Empieza la pelcula...

EL DETONANTE (o catalizador) Es el punto de ataque, el momento en el que el protagonista inicia una serie de acciones que pueden destruirle o ayudarle a tener xito. Para que la trama xito. funcione es preciso que, al terminar el detonante, se conozca: conozca: De que va la historia Quienes son los personajes principales Donde se encuentran

Se ha de introducir: introducir: Informacin necesaria sobre el pasado de los personajes Introducir informaciones de forma dramatizada invisible -. Introducir informacin que sea necesaria al espectador ms adelante. t d adelante. d l t

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Qu es un detonante?

El detonante es el impulso del relato, la fuerza que da origen a la historia, la que le da MOVIMIENTO, el big bang. Con el detonante arranca la accin de la historia. Algo sucede y queda establecida la historia. Es el primer empujn que pone en marcha la trama.

Queda definido por: El status que viene a alterar alterar. El incidente propiamente dicho. El conflicto que provoca. La pregunta que fuerza a plantearse al espectador.

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El detonante en accin

Para que funcione debe tener unas caractersticas Que se plantee en los primeros minutos de la pelcula. Que sea un acontecimiento inesperado e improbable. Que sea verosmil realidad coherente- y posible. coherenteQue fuerce al protagonista a tomar una postura. postura.

Lo que provoca un buen detonante

Que descubra al espectador aspectos nuevos y ms complejos del tema. Que abra una serie de posibilidades distintas en el desarrollo de la historia. Que provoque en el espectador la pregunta principal. Que establezca un objetivo para el protagonista protagonista.

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Algunas cuestiones bsicas... sobre el planteamiento

Las escenas dialogadas son ms difciles para captar la atencin. atencin. En los tres primeros minutos debe quedar planteado el tema, la identidad y carcter bsico de sus personajes principales sobre todo del protagonista. protagonista.

Algunas respuestas a preguntas

Se debe responder a tres preguntas fundamentales: Cual es la premisa? de qu va Quin es el protagonista? cmo es Cual es la situacin? ambiente, conflicto y circunstancias Distribuir los conocimientos entre espectador y protagonista.

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Detonante

Distintos tipos de detonantes:

1 Acciones especficas:
nico testigo (asesinato). Tras el corazn verde (el mapa que recibe la protagonista y (el una llamada angustiosa de su hermana la obligan a viajar a Colombia para rescatarla). Tiburn (Una joven es devorada mientras se baa por la noche en una pacfica playa. -A veces se oculta (Ghost). (Ghost).

Detonante

Se puede expresar a travs del dilogo

Un personaje recibe informacin verbal.

Otras veces el detonante es llamado de situacin: situacin: Una serie de sucesos llevan al protagonista a tomar una determinacin. Ej. Tootsie determinacin. Ej.

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1 acto

-Protagonista y antagonista quieren conseguir objetivo. bj i -Se desarrolla la necesidad del protagonista para luchar. Punto de ataque. Punto ataque. -Surgen los primeros obstculos que van unidos al antagonista. antagonista -Arranca la accin y queda definida la historia.

Cuestin central

An falta un ingrediente ms para que el guin se ponga definitivamente en marcha. Una historia debe suscitar un misterio, una cuestin que no ser contestada hasta el clmax. Esta cuestin viene suscitada por la situacin planteada por el detonante. Ej. Conseguir Joan rescatar a su hermana? (Tras el j g J (Tras corazn verde); Se podr capturar el tiburn? verde); Una vez que la pregunta queda formulada, el planteamiento est completo.

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Cuestin central

-Se plantea un problema que debe ser resuelto. -Se lanza la gran pregunta (cuestin central), que ser contestada en el clmax. -Todo lo que sucede estar relacionado con ella. As pues... -S muestra a los personajes en accin (ms Se t l j i ( informacin). -Comienza la dinmica causal.

Conflicto

-Es la base del drama. Transmite solidez, fuerza y lucha. El conflicto es el elemento clave de cualquier forma dramtica. El conflicto se produce cuando dos personajes comparten al mismo tiempo fines que los t l i ti fi l excluyen mutuamente. Un personaje gana y otro pierde.

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Conflicto Interno
Existen diferentes tipos de conflictos:
-Internos: Cuando un personaje no est seguro de s Internos: mismo, de sus acciones o ni siquiera sabe lo que quiere. quiere.
-Se expresan: mediante la voz en off de un narrador; cuando expresan: narrador; el personaje expresa sus conflictos a un tercer personaje o por su modo de actuar. actuar. El conflicto interno por s solo no suele ser suficiente para que un guin se sostenga. sostenga.

Conflicto de Relacin

Los conflictos se centran en las metas que son excluyentes entre protagonista y antagonista. l i i Suele ser el foco principal de toda historia. Pueden existir al mismo tiempo conflictos de relacin ms pequeos, que se resuelven en escenas concretas y que no acompaan a la trama hasta su desenlace.

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Conflictos de situacin

Es un conflicto externo que est originado por la l propia hi i : ej., l nazis en l pelculas d i historia ej. los historia: j i las l l de la II Guerra Mundial; en imperialismo romano Mundial; en los Peplum, El coloso en llamas, Tiburn, Titanic, Peplum, Tiburn, Titanic, etc etc

Conflicto

Cuando analices el conflicto dentro de tu guin, debers preguntarte:

Quienes son el protagonista y el antagonista. Qu tipo de conflicto es el planteado. Cmo se expresa el conflicto?

Utilizo las imgenes, el sonido o ambas cosas a la vez?

He creado pequeos conflictos entre personajes que proporcionen fuerza adicional a cada escena? Existe un conflicto principal que defina el tema de la historia?

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Conflicto

Aunque slo un conflicto debe ser el centro de la historia del i i i l final, l hi i d l principio al fi l recuerda que se d ha de utilizar conflictos menores en cada escena. Esto le dar a tu historia un mayor inters, fuerza y dimensin.

Algunas observaciones para un buen Primer Acto

Hacer trabajar al espectador creando tensiones que el tenga que j p q g q resolver. resolver. Tema y planteamiento claro desde el principio. El planteamiento principio. debe proporcionar la informacin bsica para que la historia comience. comience. Crear personajes complejos, no esquemticos. complejos, esquemticos. No confundir accin con actividad. actividad. Evitar lo predecible. Luchar contra lo obvio y lo esperado. predecible. esperado. No N se puede pasar i d d indemne por l hi la historia. Ti historia. Tiene que i transformarle. transformarle.

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Ms recomendaciones...

El protagonista debe luchar por algo difcil pero no imposible. Dios aprieta pero no ahoga. Tener toda la historia clara antes de escribir una coma. Contarla, hablarla... Nunca se dir con palabras lo que se pueda contar con imgenes. Dejar ver ms diciendo menos. menos.

Los buenos elementos dramticos derivan de lo que es probable y no de lo que es posible. Los personajes son lo que hacen. EL cine es hacen. conductista. El juego con la informacin. El espectador lo sabe, el informacin. protagonista no. Dar las informaciones sin que l parezcan. C D l i f i i lo parezcan. Camuflarlas fl l

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1 Acto

Entre el planteamiento y el primer punto de giro es necesario ms i f i informacin para orientarnos i i en la historia.
El conflicto. -Presenta a los personajes -Informa de su pasado p -Plantea a grandes rasgos la historia que se propone narrar.

1 Acto

-Linda Seger trata de explicarlo al sealar que existen incidentes dramticos que se suceden de una escena a otra (Beats o pulsos). (Beats -La trama no es ms que la historia ordenada causalmente. -La causalidad dota de lgica y verosimilitud al relato. -Los hechos narrados no slo deben ser necesarios, sino tambin verosmiles. -Es necesario la ruptura de la causalidad, mediante Punto de giro. giro.

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Puntos de giro

Suceso, incidente, acontecimiento... que impulsa la historia acontecimiento... provocando un cambio significativo y en ocasiones determinante. determinante. Implica un cambio en la direccin del relato. relato. Su funcin principal es hacer que la historia avance. avance. Sita el relato ante nuevas posibilidades-abre puertas, posibilidadescrea expectativas, involucra an ms a los personajes, aumenta el riesgo de lo que est en juego... juego... Replantea la cuestin central del relato, dndole un matiz nuevo. nuevo. Introduce al relato en el siguiente acto. El primero al final acto. de primer acto y el segundo justo antes de la resolucin, al final del segundo acto. fi l d l d acto. Suelen tener una estructura en tres movimientos: CRISISmovimientos: CRISISCLIMAX-RESOLUCION. CLIMAX-RESOLUCION.

Puntos de giro

-Es muy fcil perderse. -Hay que tener una direccin. direccin -Siempre se ha de mantener el inters. -Ello se logra por los giros y quiebros de la accin. -Para que la historia se mantenga en movimiento es necesario dos puntos de giro principales. -Contribuyen a cambiar de direccin la historia historia. -Como resultado la historia adquiere nuevo impulso. -Es un gancho al final de cada acto.

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Puntos de giro

-Cumplen las siguientes funciones:

1. H 1 Hace girar la accin en una nueva di i l i direccin. i 2. Vuelve a suscitar la cuestin central y nos hace dudar. 3. Exige un compromiso por parte del protagonista. 4. Eleva el riesgo y lo que est en juego. 5. Introduce la historia en el siguiente acto. 6. 6 Nos sita en un nuevo escenario. escenario 7. Centra la atencin en un aspecto diferente de la accin.

-Cuanto ms fuerte sea el punto de giro, ms funciones cumplir.

2 punto de giro

El segundo punto de giro. giro.

-Cambia tambin el curso de la accin. accin -Introduce la accin en el tercer acto. -Cumple las mismas funciones que el primer punto de giro. -Pero hace una cosa ms: Acelera la accin. accin. -Empuja el relato hacia el final. -Orienta al protagonista hacia la meta. (Lo acerca a ella). -Al Algunas veces establece una cuenta atrs. bl -En ocasiones, se da en dos partes: la primera suele ser con frecuencia un momento oscuro, y la segundo un nuevo estmulo. (Tambin se da en el primer punto de giro).

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2 Acto

-El ncleo del guin. -Extensin doble. -Ms complejo mantener el inters del espectador. -La mayora de los problemas del segundo acto provienen d l f lt de i p l . i de la falta d impulso impulso.

2 Acto

-Este problema suele plantearse porque la accin se desva de la columna vertebral: -Aparecen escenas sin ninguna relacin que enturbian o empantanan. -O los personajes empiezan a hablar en vez de actuar. -O la historia evoluciona demasiado de prisa. -O demasiado despacio. -En resumen: Cuando adolece de una estructura clara.

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2 Acto

-Un planteamiento y desarrollo del primero acto ayudar l claridad d l segundo. d la l id d del d -Mientras ms fuerte sea el primer punto de giro, mayor fluidez habr en el segundo acto. -Surgen lagunas. -E t t Estructuras de crculos cerrados. d l cerrados. d -Pero el guionista recurre a aadir accin sin una relacin causal.

2 Acto

Funciones: -Aborda el conflicto directamente. -Protagonista deja de sentirse arrastrado. -Se convierte en un ser dinmico (busca el equilibrio). -Se produce la transformacin (aunque no ser implcita). -No existe una estructura definida como en los 1 y 3 actos. -El acto central es ms propio de lo creativo y sui gneris. gneris. -El guionista deber recurrir a: i it d b i -Ocultar informacin (sorpresa). -Anticipar (suspense) -Mantener los mismos conocimientos (identificacin).

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2 Acto

-Opciones que no constituyen estructuras cerradas y repetidas. repetidas -Cualquier tipo de estructura produce artificiosidad. -La nica norma es mantener el impulso entre una escena y la siguiente. -Cada escena se relaciona con la siguiente. -Cuando existe una conexin causa-efecto. causa-efecto. -El impulso de una escena conduce a otra...

2 Acto

-Cuando cada una de ellas hace progresar la accin y la acerca hasta el clmax. clmax. -Pero no puede convertirse en algo lineal, motivo por el que hay que poner obstculos y pensar en otros trminos: trminos: Escenas de Accin-reaccin. Accin-reaccin. -Estas acciones que hacen progresar la historia y que provocan una reaccin se denominan puntos de accin. accin. -La reaccin provoca una nueva accin. accin.

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2 Acto

-Podramos definir el punto de accin como: Una accin que pide una respuesta U i id . Ejemplo de ellas son:

2 Acto

-Secuencia de escenas. escenas. -A veces, la accin-reaccin que establecen las accinescenas se agrupan en torno a una mini-lnea miniargumental. -Tienen un principio, nudo y desenlace propio. -C t Construyen y alcanzan un clmax propio. l l i -Y no poseen tramas secundarias.

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2 Acto

-Ej.: El incendio de Atlanta en Lo que el viento se llev; La carrera llev; de cudrigas en Ben-Hur; En busca del arca perdida. g Ben-Hur; p perdida. -Las secuencias de escenas pueden darse en cualquier momento de la historia, pero es preferible en el segundo acto, y sobretodo, en la segunda parte de este acto. -Son particularmente importantes en el segundo acto, aunque tambin se utilicen en los otros dos. -Los puntos de giro son los puntos de accin del final del primer y d l segundo acto. del d -Conflictos mayores y menores que se vayan resolviendo unos y complicando otros.

2 Acto

-Trama y subtramas se interrelacionen. -Se intuye la prdida de una serie de valores como precio de alcanzar meta. -Complicar la accin (parece ser la nica norma que no falla). -S Segmento con autonoma. (3 actos). t t t )

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2 Acto

-Brenes seala el punto de giro central. central. -E i el d Evita l desarrollo li l ll lineal. -Pero se recurre a ciertas frmulas con objeto de regular y controlar estas inflexiones, de tal modo que: -Provoca rupturas en la progresin dramtica. -Fuerza el desarrollo en una nueva direccin. -Intensifica el impulso de una escena a la siguiente.

2 Acto

La barrera. barrera.
-Personaje intenta algo que no conduce a ninguna parte. -Es un punto de accin: fuerza al personaje a tomar accin: nuevas decisiones y otra direccin.

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2 Acto

-FUNCIONAMIENTO DE LA BARRERA: BARRERA:

-D ti Detienen la accin por un momento. l i t -Fuerza al personaje a bordear la barrera y continuar. -Las barreras conducen a acciones sucesivas. -Pero el desarrollo real y el impulso derivan de la ltima accin en la que la barrera es superada (Tiburn) superada. -Se puede utilizar varias veces pero no demasiadas, para que la historia no se convierta en algo repetitivo.

2 Acto

-Una complicacin es un punto de accin que no provoca una respuesta i inmediata. di -Algo ocurre, pero la reaccin no vendr hasta ms tarde. -La complicacin es poco frecuente en algunos guiones. guiones -A veces, cuando se plantea, es muy sutil.

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2 Acto

-Cuando se plantea una complicacin deben contemplarse tres elementos: 1. Que no se resuelve inmediatamente. -Por tanto, aade anticipacin a la historia. 2. Es el comienzo de una nueva lnea argumental. -No hace girar la historia. -La mantiene en movimiento hacia delante. 3. Obstaculiza el camino de la intencin de un personaje.

2 Acto

-El revs. revs. -Es el punto de accin ms fuerte. -Produce un cambio de 180 en la direccin. -Es ms fuerte que la mayora de los puntos de giro. -Un revs es un giro completo.

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2 Acto

El Revs puede ser:

fsicos o emocionales. f i emocionales. i l -Pueden invertir la accin o las emociones. Establecer un revs en el primer punto de giro proporciona mayor impulso (Psicosis). (Psicosis). -Pero funcionan en cualquier parte. -C t p lt la historia en una nueva dir Catapulta l hi t ri direccin i provocando otro desarrollo. -Es tal el impulso que desarrolla que raras veces se necesitan ms de dos o reveses.

3 Acto

-Cambio del personaje. -El protagonista toma decisiones que revelan el cambio en l. -Profunda transformacin. -Mostrada visualmente. -Se recurre a ciertos aspectos de su caracterizacin (Vrtigo). (Vrtigo). -Seguirn los preparativos para el clmax. -Todos los personajes principales se disponen a participar. -U lti decisin o hecho, introduce accin en clmax. Una ltima d i i h h i t d i l

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3 Acto

-Clmax. Clmax. -Se presentirn informaciones, acciones y personajes. p p j -Estn presentes todos los personajes principales. -Especialmente protagonista: antagonista (Disputan objetivo). -Debe encontrar una escena clave que rena a todos ellos. -El clmax es el punto lgido de la accin, sin que esta se agote. -Suele presentarse en las ltimas 5 pginas ( LINDA SEGER), +10. -E el fi l de la historia. El gran final. Es l final d l hi t i fi l -Se resuelve el problema. problema. -Se contesta la cuestin central. central. -Se acaba la tensin y se arregla todo.

3 Acto

-Anticlmax: Abarca desde el clmax hasta el Anticlmax: desenlace. d l -Es el punto donde concluye la accin principal. -El filme no puede acabar en el clmax porque el desarrollo debe dar cumplimiento de la accin principal. principal

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3 Acto

-Desenlace. Desenlace. -Se cierran las acciones secundarias del relato. -Se recogen los flecos argumentales. -Han de agotarse todas las situaciones generadas.

3 Acto

Resolucin o Final. Final. -H d ser muy b Ha de breve. breve. -Ata todos los cabos sueltos. sueltos. -A veces, similar al genrico (resumen visual que facilita conclusin: Centauros del desierto, conclusin: desierto, Con faldas y a lo loco) loco) -Eplogo con breve descripcin de estabilidad e interrogante sobre la misma (La ventana indiscreta, El apartamento). apartamento)

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3 Acto

As pues, el ltimo acto posee varias caractersticas: caractersticas: 1. Es la coronacin de la estructura. estructura. 2. Es la revelacin de la verdad. (Investigacin , verdad. asesinos, etc., con la variante introducida por etc. Hitchcock, de desvelar el misterio con anterioridad. anterioridad. i id d 3. Es la conclusin lgica y el efecto final de la causa inicial. inicial.

Finales y principios

-Paralelismo entre primera y ltima secuencia. secuencia. -Son abordadas: abordadas: -En el mismo escenario. escenario. -Esttica diferente al resto del guin. guin. -Unidad temtica significativa. significativa. -Conducta reflexiva. (Conciencia de estar reflexiva. narrando)

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Finales y principios

-Los guionistas recomiendan definir principio y final (S d fi l (Sydney Field). -E bl Fi ld) Establecer paralelismo l li entre ambas: -Una esttica diferentes del resto del guin, (La (La fiera de mi nia). nia). -Una unidad temtica (que forme un relato significativo y relativamente autnomo), creando una especie de metfora.

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