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La música ha servido desde la antigüedad para realzar manifestaciones humanas de todo tipo: sociales, políticas y
religiosas. Desde su origen, la música ha ido también indisolublemente ligada a otras manifestaciones artísticas,
como el ballet, la ópera, el teatro y el cine, con las que presenta distintos tipos de relación: mientras que en el
ballet o en la ópera la música es un elemento imprescindible, en el cine o en el teatro se considera un arte
dependiente o accesorio, puesto que, a pesar de contribuir a enriquecerlas, ambas formas de arte pueden
perfectamente prescindir de ella.
Por su relación con las imágenes a las que acompaña podemos clasificarla en:
- Música viva o de pantalla: es la música que se oye como procedente de una fuente presente o sugerida por la
acción que transcurre en la pantalla: una orquesta tocando en escena, un baile, una radio, un cantante, un aparato
de música o un instrumento musical.
- Música de ambientación o de fondo: es la música que acompaña o comenta la acción y los diálogos sin formar
parte de ellos, constituyendo la parte sonora del decorado que nos ayuda a situar la acción de modo cronológico,
histórico y emocional.
Las primeras músicas que se escucharon en el cine eran tocadas en el exterior de las salas, y servían para atraer
al público y hacerle entrar. La música se utilizaba en los primeros años del siglo XX como un elemento de atracción
y enganche.
Más adelante la música entró en las salas, en forma de pianista en las salas más modestas (el mismo que hacía de
organista de la misa dominical), o de orquesta en las más grandes. En algunas salas americanas disponían de un
órgano Wurlitzer, de varios teclados, que tenía la posibilidad de realizar multitud de efectos (sirenas, pájaros,
disparos y varios instrumentos de percusión, además del sonido del piano).
En las salas que sólo contaban con un pianista, éste tenía que tocar arreglos de melodías conocidas (clásicas o de
moda) que se adecuasen al carácter de las escenas de la película que se estaba pasando, o bien utilizar alguno de
los repertorios de fragmentos musicales que circulaban, recopilados y catalogados como "música de persecución",
"temas de amor", "inminencia de una tragedia", "batalla", "naturaleza", según las escenas a las que se podían
aplicar. Pocas veces se interpretaban partituras originales. Las exigencias en cuanto al realismo de las
interpretaciones eran diferentes de las actuales: en las escenas musicales (música viva o de pantalla: ceremonias,
bailes, músicos tocando o cantantes), el público no esperaba oír el timbre original de los instrumentos que
aparecían en la imagen, sino un arreglo al piano que evocase ese tipo de música.
En las salas grandes que disponían de orquesta, los directores también disponían de estas colecciones de
fragmentos catalogados, pero después aún quedaba la difícil tarea de encadenar unas secuencias con otras de
forma instantánea (algo bastante difícil de hacer con un grupo numeroso de músicos). Poco tiempo después se
empezó a pedir a los compositores que crearan partituras originales para las películas, aunque únicamente las
grandes salas solían tener orquestas lo suficientemente importantes como para ejecutarlas, con lo que en la
práctica las películas se acompañaban con una transcripción para piano o pocos instrumentos.
La música cumplía, ya desde estos primeros momentos, dos funciones: una colectiva (subrayar los puntos fuertes
de la acción en la pantalla), y otra individual (aislar a cada espectador en su relación con la película). A menudo la
música se utilizaba también durante el rodaje para inspirar a los actores, creando un determinado ambiente
emocional que les facilitaba la interpretación de determinadas escenas.
El cine sonoro
A finales de los años 20, los departamentos musicales de las productoras de cine tuvieron que empezar a
contratar más personal, y el que ya había asumió funciones nuevas. El director musical se convirtió en el personaje
más importante de los estudios, y añadió a sus funciones de seleccionador de fragmentos preexistentes y
arreglista de música ya escrita la de componer fragmentos propios para los títulos de crédito, para los finales y
para otras escenas. Los directores musicales son los primeros en componer una música auténticamente
cinematográfica, en tanto que pensada específicamente para las imágenes de una determinada película.
Con los nuevos procedimientos inventados para fijar el sonido hacia 1926-27, el cine pasó de ser un arte
cinematográfico (que fijaba el movimiento) a convertirse en un arte cronográfico (que fijaba el tiempo). Hasta
ese momento la velocidad de la cinta no había sido normalizada, y podía fluctuar ostensiblemente entre filmación y
proyección (afectando, en el caso del sonido, no sólo al ritmo, sino a la altura). Sin embargo, al inventarse el cine
con sonido grabado sincronizado se acabaron tales fluctuaciones.
El cine sonoro fue concebido para difundir cada película con su música, una música que ya no iba a variar según la
sala o los medios, sino que permanecería indisolublemente ligada a ella e idéntica (para bien o para mal, como en el
caso de las malas interpretaciones o las malas mezclas) para siempre.
Los primeros sistemas de sincronización de sonido e imágenes, como el Vitaphone, realizaron breves grabaciones
de discursos, números y escenas de ópera. El primer largometraje hablado de la historia fue El cantor de jazz, de
1928, cuyo éxito decidió la continuidad del género. Esta película alternaba elementos del cine mudo (diálogos
resumidos en rótulos y música de fondo) con algunos cantos religiosos y canciones sincronizadas integradas en la
acción, y presentaba una sola secuencia hablada.
Los años 30
La Warner Brothers es la primera productora que apuesta por el cine sonoro. En estos años la música se utiliza
para hacer la película más completa: describir ambientes, caracterizar personajes, enlazar secuencias. Se concibe
como una sinfonía que está presente durante todas las escenas, con un tema principal destacado y diferentes
leitmotiven para cada uno de los protagonistas. Al igual que en las oberturas de las óperas, en la música que
acompaña a los títulos de crédito se sintetiza el carácter de la película.
En esta década muchos compositores europeos han llegado a Estados Unidos escapando del ascenso del régimen
nazi. Dos de ellos: Erich Wolfgang Korngold y Max Steiner, son fichados por la productora y para ella crearán las
mejores bandas sonoras de la década. En Europa, Francia se pone a la cabeza de la composición cinematográfica
con la música creada para el cine por los compositores del grupo de los seis para las películas de René Clair, Jean
Cocteau y André Malraux. Alemania pierde el papel protagonista que había tenido en los comienzos, pues la mayor
parte de sus compositores se exilian voluntariamente a los Estados Unidos. En Rusia hay que destacar los trabajos
de Dmitri Shostakovich y Sergei Prokofiev, que como principales compositores nacionales colaboran en un arte de
interés estatal. En Gran Bretaña colaboran con el cine los compositores Benjamin Britten y William Walton.
Varios compositores de música sinfónica se interesan por el cine y componen bandas sonoras, es el caso de los
americanos Aaron Copland y Virgil Thomson o del francés George Antheil.
Las bandas sonoras de esta década están dominadas por el uso del leitmotiv. Es una época, tanto en Europa como
en América, de vuelta a los modelos clásicos, y de desorientación en todos los terrenos como consecuencia de la II
Guerra Mundial.
En Hollywood destacan los compositores Alfred Newman, quien trabajó durante veinte años como responsable del
departamento musical de la Fox, Miklós Rózsa, a quien cabe el honor de haber popularizado las bandas sonoras, y
Bernard Herrmann, quizá el mejor compositor de toda la historia de la música cinematográfica. En Europa hay que
destacar a los compositores ingleses, quienes, a pesar de desarrollar una carrera paralela como compositores de
música seria, supieron aprovechar las posibilidades de expresión que les ofrecía el cine: William Walton y Ralph
Vaughan Williams son los más importantes. En Francia sobresalen Georges Auric, Arthur Honegger y Jacques
Ibert, todos ellos procedentes del terreno de la música clásica.
- Se concede mayor importancia a la música de los títulos de crédito, que se alargan considerablemente. A
menudo se utiliza para ello una canción, de otro compositor, que luego debe aparecer como música de fondo en la
película, lo que molesta a algunos creadores de bandas sonoras. Estas canciones se hacen tremendamente
populares.
- El jazz se incorpora a las películas, como estilo musical más apropiado para expresar determinados ambientes
turbios y sentimientos obsesivos de los protagonistas que el estilo sinfónico derivado de la música europea del
XIX.
En esta época aparece el Cinemascope como medio para contrarrestar la creciente competencia de la televisión, y
el cine se interesa por producciones espectaculares, ambientadas en lugares exóticos o remotos en el tiempo. De
ahí el exotismo de algunas bandas sonoras, que recogen, transforman y adaptan todo tipo de melodías populares,
desde temas mejicanos (Viva Zapata, de Alex North) hasta árabe-israelitas (Éxodo, de Elmer Bernstein).
Entre los compositores americanos, empiezan a destacar en esta década Elmer Bernstein y Alex North. Malcolm
Arnold, británico que trabajó en Hollywood. Entre los europeos sobresalen Georges Delerue (que formó una
simbiosis perfecta con el director François Truffaut), discípulo de Darius Milhaud, y Nino Rota (inseparable del
director Federico Fellini).
Henry Mancini es la estrella indiscutible de la década, con partituras como Desayuno con diamantes o La Pantera
Rosa. Con la primera de ellas impone la moda de que una canción, sin relación con la trama argumental, se repita
varias veces a lo largo de la película a modo de leitmotiv, acompañando a imágenes con las que nada tiene que ver.
La crisis de los valores tradicionales y la renovación de los mismos impulsada por la juventud heredera del mayo
del 68, junto al auge de la música popular, cuyos máximos representantes fueron The Beatles, y de la canción folk
en los años siguientes, convertirá a esta moda en una constante, hasta que en los años finales de la década la
banda sonora entra en decadencia, sustituida por un conjunto de canciones que, sin guardar ninguna relación con
las imágenes, acaban adueñándose de las escenas.
Henry Mancini fue también el primer compositor que, previendo el éxito de las bandas sonoras como objeto
independiente de las imágenes para las que se crearon, pensó en la mejor manera de presentarlas al oyente en
forma de disco, reorquestando y modificando los temas para hacerlos más atractivos.
En el cine europeo de la época destaca época Italia, con el compositor Ennio Morricone, músico prolífico de
producción irregular en cuanto a su calidad pero de indudable interés. Sus trabajos más conocidos son sus
bandas sonoras para los spaghetti western de Sergio Leone. Maurice Jarre, el más destacado compositor
francés, trabajó en la época de mayor decadencia de Hollywood, en una carrera en la que se puede destacar la
música para las películas Lawrence de Arabia (1963) y Doctor Zhivago (1965), por las que consiguiò sendos
Óscars. En Japón podemos mencionar al compositor Toru Takemitsu, con preferencia por la música
electroacústica, que colabora con el director Akira Kurosawa.
Desayuno con diamantes (1962) es la primera
colaboración importante entre el director Blake
Edwards y Henry Mancini. El tema principal de la
película, Moonriver, aparece varias veces en distintas
situaciones: tocado en la guitarra y cantado por la
protagonista, o como música de fondo en distintas
situaciones, hasta su apoteosis final con coros en la
escena final. Escúchalo haciendo click sobre la
imagen en color.
Jerry Goldsmith ha sido el único compositor que ha podido rivalizar con John Williams, y para algunos críticos es
mejor que él, sobre todo por la regularidad y calidad del conjunto de su obra, en la que no hay altibajos. Su
versatilidad se adapta a cualquier género o argumento, y a los estilos estilos más diversos, desde el melodismo
más clásico hasta el lenguaje atonal.
Entre los compositores de estilo más conservador, hay que citar al británico John Barry, quien se había dado a
conocer en la década de los 60 con la música para la serie sobre James Bond. Sus años de mayores éxitos son los
comprendidos 1964 a 1972, entrando después en un periodo de decadencia que finalmente se recupera en los 80
gracias a las bandas sonoras de Memorias de África (1985) o Bailando con lobos (1990). Su estilo es barroco en la
orquestación y muy característico por sus amplias melodías. James Horner también merece ser destacado en
este apartado.
Además de los grandes maestros que continúan en activo, como Jerry Goldsmith, John Williams o Elmer
Bernstein, van destacándose otros nuevos, como James Horner (Titanic, 1997), Danny Elfman (El planeta de los
simios, 2001), Howard Shore (El señor de los anillos, 2001-3) o Hans Zimmer, de origen alemán (Gladiator, 2000).
El cine de animación se preocupa en esta década por la música de sus títulos, solicitando el trabajo de algunos de
los mejores compositores, como Alan Menken, que recibe ocho Óscars por sus trabajos, entre los que merecen
destacarse La bella y la bestia (1991), Aladdin (1992) y Pocahontas (1995), Hans Zimmer, con la música para El
príncipe de Egipto (1998) y El rey león (1994), y Michael Giacchino, autor de la de Los increíbles (2004).
Entre los compositores europeos encontramos a algunos de los que conocemos de las décadas anteriores, que
siguen creando obras maestras, como Ennio Morricone, John Barry o Michael Nyman, junto a nombres nuevos que
empiezan a despuntar, como el italiano Nicola Piovani (La vida es bella, 1997).
Batman (1989), Eduardo Manostijeras (1990),
Charlie y la fábrica de chocolate (2005) y La
novia cadáver (2005) son algunas de las
colaboraciones entre el director Tim Burton y el
compositor Danny Elfman. En la banda sonora de
la primera Elfman tuvo que competir con las
canciones de Prince, creando una música trepidante
y espectacular, especialmente cuando acompaña a
escenas de las mismas características.
En la banda sonora de Forrest Gump (1994), se sus canciones, California dreamin', del grupo The
combina la utilización de la música incidental de Alan Mamas & The Papas.
Silvestri para enfatizar los momentos más emotivos
de la película con un recorrido por la música popular
que marcó las etapas de la vida del protagonista,
testigo de algunos de los momentos más importantes
de la historia reciente de los EEUU. Aparecen así
canciones de The Beach Boys, The Doors, Elvis, Joan
Baez, The Mamas & The Papas o Simon & Garfunkel,
en esta ocasión plenamente justificadas.Si haces
click en la carátula de la película escucharás una de