MOVIMIENTOS LITERARIOS Y PERIODISMO EN ESPAA

PROYECTO EDITORIAL

CIENCIAS DE LA INFORMACIN Directores: Javier Fernndez del Moral Mariano Cebrin Herreros

reas de publicacin: PERIODISMO Coodinador: Mariano Cebrin Herreros PUBLICIDAD Y RELACIONES PBLICAS Coordinador: Juan Benavides Delgado COMUNICACIN AUDIOVISUAL Coordinador: Agustn Garca Maulla BIBLIOTECONOMIA Y DOCUMENTACIN Coordinador: Jos Lpez Yepes EXPERIENCIAS E INVESTIGACIN Coordinador: Jos Luis Piuel Raigada

MOVIMIENTOS LITERARIOS Y PERIODISMO EN ESPAA

Editora: M. a del Pilar Palomo

Coordinacin: Parte I: La poca de la Ilustraccin M." Jos Alonso Seoane Parte II: El romanticismo M.a del Pilar Palomo Vzquez Parte III: Realismo y naturalismo M." del Pilar Palomo Vzquez Parte IV: De la crisis de fin de siglo a las vanguardias Milagros Arizmendi Martnez Mercedes Lpez Surez Parte V: De 1936 a la actualidad M." Dolores de Ass Garrote

Reservados todos los derechos. Est prohibido, bajo las sanciones penales y el resarcimiento civil previstos en las leyes, reproducir, registrar o transmitir esta publicacin, ntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperacin y por cualquier medio, sea mecnico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o por cualquier otro, sin la autorizacin previa por escrito de Editorial Sntesis, S. A. M.a del Pilar Palomo (Editora) EDITORIAL SNTESIS, S. A. Vallehermoso, 34. 28015 Madrid Telfono (91) 593 20 98 http://www.sintesis.com Depsito legal: M- 32.253-1997 ISBN: 84-7738-529-7 Impreso en Espaa - Printed in Spain

"Quin si vale algo y si ha logrado alguna celebridad como escritor no ha sido o no es periodista en Espaa? Juan Valera El Correo de Espaa, Buenos Aires, 4 de agosto de 1897

Relacin de autores

Alonso Seoane, M."Jos Captulos 1 y 5; apartado 3.1 Amo Cabezas, Carlota del Apartados 3.2; 4.3 Arbona Abascal, Guadalupe Apartados 12.1; 12.2; 12.4; 12.4.1; 18. 18.3 Arizmendi Martnez, Milagros Apartados 13.3; 13.4 Ass Garrote, M." Dolores de Captulo 14 vila Arellano, Julin Captulo 10 Carbajosa Prez, Mnica Apartados 15.1; 15.2; 15.3; 18.4 Daz de Alda, M." del Carmen Apartado 11.7 Francisco Guinea, Jos M." de Captulo 19 Freir Lpez, Ana M.a Captulo 2

Garca Templado, Jos Captulo 22; Apartado 13.4; Gmez Elegido, Ana M." Captulo 17 (excepto apartado 17.5) Gracia Armendriz, Juan Captulo 20 (excepto apartado 20.4) Lpez Surez, Mercedes Apartados 13.1; 13.2 Menndez Onrubia, Carmen Captulo 8 Muncharaz Rossi, Ana Apartado 15.6 Ochoa Hidalgo, Javier Apartado 15.5 Palomo Vzquez, M."Pilar Captulos 6 y 9 Polo Lpez, Milagros Apartado 16.5 Rallo Gruss, Asuncin Apartado 12.5

8 Relacin de autores

Rebollo Snchez, Flix Apartado 12.6 Rodrguez de la Flor, Jos Luis Captulo 21; Apartado 18.5; Rodrguez Garca, Ramn Apartado 12.3 Rull Fernndez, Enrique Captulo 11 (excepto apartado 11.7) Samper Hizaldo, Carola Apartados 16.6; 17.5; 20.4

Garca Santa Cecilia, Carlos Apartados 16.1; 16.2; 16.3; 16.4 Surez Miramn, Ana Captulo 11 (excepto apartado 11.7) Ubach Medina, Antonio Apartado 4.1; 4.2; 12.4.2; 12.4.3 Vega Rodrguez, Pilar Captulo 7

ndice

PRLOGO

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PARTE I LA POCA DE LA ILUSTRACIN. Coordinacin: Mara Jos Alonso Seoane CAPTULO 1: LITERATURA Y PERIODISMO EN EL SIGLO XVIII 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. Un nuevo concepto de comunicacin y difusin cultural Relaciones entre literatura y prensa Un periodismo impregnado de literatura Conexin con otros mbitos Investigacin literaria y prensa 23 23 24 26 28 29

CAPTULO 2: LA CREACIN LITERARIA EN LA PRENSA DEL SIGLO XVIII 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. Un nuevo vehculo para la creacin literaria Los difusos contornos del ensayo Un siglo polmico La prosa deficcinen la prensa peridica La creacin potica en los peridicos

31 31 33 35 36 39 45 45 48

CAPTULO 3: LA TEORA LITERARIA EN PRENSA 3.1. La constitucin de la prensa literaria 3.2. Los prospectos

10 ndice

CAPTULO 4: LA CRTICA LITERARIA EN PRENSA 4.1. Teora literaria 4.2. La polmica sobre el teatro 4.3. La novela en la prensa

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PARTE II LITERATURA Y PERIODISMO DECIMONNICOS: EL ROMANTICISMO Coordinacin: M." del Pilar Palomo CAPTULO 5: EL DEBATE SOBRE EL ROMANTICISMO EN PRENSA. LAS REVISTAS LITERARIAS 5.1. Introduccin 5.2. La llegada del romanticismo a Espaa. La polmica entre Bohl de Faber y Mora 5.3. Diez aos de avance y consolidacin del romanticismo 5.3.1. El Europeo 5.3.2. El romanticismo en la emigracin 5.3.3. Dentro de Espaa 5.4. El romanticismo entre 1834 y el comienzo de la poca moderada. El Artista 5.5. El romanticismo despus de El Artista 5.5.1. La evolucin del debate sobre el romanticismo en los aos centrales de la dcada 1830-1840 5.5.2. No me olvides y otras revistas literarias CAPTULO 6: EL COSTUMBRISMO ROMNTICO 6.1. El nacimiento de un gnero 6.2. Antecedentes barrocos en el costumbrismo arquetpico de Mesonero Romanos 6.3. La estructura del artculo 6.4. Texto e imagen 6.5. Costumbrismo y mucho ms: Mariano Jos de Larra CAPTULO 7: LA PRENSA ROMNTICA Y LOS GNEROS LITERARIOS 7.1. La poesa romntica y los soportes efmeros 7.2. El romanticismo y la novela. Los soportes literarios y su conexin con el periodismo

69 69 70 74 74 78 80 83 89 89 94 99 99 101 105 110 124

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ndice 11

7.2.1. Contenido y difusin de la novela romntica 7.2.2. La novela histrica y otros subgneros 7.2.3. Folletn y novela por entregas 7.3. El cuento romntico 7.4. El periodismo y la crtica teatral 7.4.1. Panorama de la crtica 7.4.2. Larra, crtico teatral

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PARTE III LITERATURA Y PERIODISMO. DECIMONNICOS: REALISMO, NATURALISMO Coordinacin: M." del Pilar Palomo CAPTULO 8: LAS GRANDES REVISTAS CULTURALES. REALISMO, NATURALISMO Y CRTICA LITERARIA 8.1. Introduccin 8.2. La Ilustracin Espaola y Americana 8.3. La crtica literaria. Las polmicas del realismo y del naturalismo 8.3.1. La polmica del realismo 8.3.2. La polmica del naturalismo 8.3.3. La superacin del naturalismo 8.4. Revistas culturales burguesas. La Espaa Moderna CAPTULO 9: EL ARTCULO LITERARIO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX 9.1. 9.2. 9.3. 9.4. 9.5. 9.6. 9.7. Introduccin Bcquer, entre intimismo e informacin Alarcn, corresponsal de guerra Los artculos epistolares de Juan Valera Una visin femenina y feminista de la Espaa contempornea La "historia viva" galdosiana Un periodista profesional llamado Clarn

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CAPTULO 10: LA PRENSA Y LOS GNEROS LITERARIOS EN LA ETAPA REALISTA 10.1. Introduccin 10.1.1. La actualidad como espacio comn de prensa y gneros literarios 10.1.2. Actualidad decimonnica y lucha de clases

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10.2. Relaciones entre prensa y gneros literarios 10.2.1. El teatro 10.2.2. La narrativa 10.2.3. El cuento 10.2.4. La lrica

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PARTE IV DE LA CRISIS DE FIN DE SIGLO A LAS VANGUARDIAS Coordinacin: Milagros Arizmendi Martnez Mercedes Lpez Surez

CAPTULO 11: LA CRISIS DE FIN DE SIGLO 11.1. Marco histrico 11.1.1. La Institucin Libre de Enseanza y la influencia kraussta 11.1.2. El 98. Realidad histrica y grupo literario 11.1.3. Escritores periodistas y periodistas escritores 11.2. La encrucijada finisecular en las revistas coetneas 11.2.1. De la Revista Contempornea a Germinal La literatura como tica y esttica 11.2.2. Los intelectuales ante los temas sociales: El Pas y El Progreso 11.2.3. Vida Nueva: un proyecto de futuro 11.2.4. Revista Nueva: la defensa del individualismo 11.2.5. Gente Vieja y la revalorizacin del pasado. Las corrientes artsticas en La Lectura y Nuestro Tiempo ".. 11.2.6. Electra: de la lrica combativa a la lrica intimista 11.2.7. La aristocracia esttica en Arte oven 11.2.8. La postura regeneracionista. Juventud: otra batalla en defensa de la nueva esttica 11.3. El modernismo: significado y tendencias. Los temas preferentes 11.4. La nueva crtica en las revistas de principios de siglo 11.4.1. El modernismo en La Revista Ibrica 11.4.2. Helios o la pasin por el modernismo 11.4.3. De la regeneracin moral a la regeneracin espiritual en Alma Espaola 11.4.4. La Repblica de las Letras y Nuevo Mercurio 11.4.5. Renacimiento, portavoz del triunfo modernista 11.5. El ejemplo de Rubn Daro: "El periodista y su mrito literario" 11.5.1. La corresponsala de La Nacin. La crnica como gnero literario 11.6. Miguel de Unamuno: del artculo al ensayo

279 279 281 283 286 287 287 292 295 297 299 300 302 303 306 311 311 312 313 314 315 316 319 322

ndice 13

11.6.1. Primeros escritos: El Noticiero Bilbano 11.6.2. El tema de Espaa: En torno al casticismo 11.7. Un precursor de la modernidad: ngel Ganivet 11.7.1. Granada la Bella 11.7.2. Cartas finlandesas 11.7.3. El Porvenir de Espaa 11.8. El artculo periodstico en Machado: una exploracin de su pensamiento potico 11.9. El caso de Azorn: de escritor comprometido a maestro del estilo 11.10. Variedad y experimentacin literarias en los artculos periodsticos de Po Baroja 11.11. Personalidad e independencia periodsticas de Valle-Incln 11.12. Juan Ramn: del modernismo a la poesa pura y a la prosa potica en prensa CAPTULO 12: EL NOVECENTISMO 12.1. Concepto y delimitacin del trmino "novecentismo" 12.2. La ctedra del peridico: Eugenio d'Ors 12.3. Ortega y la Revista de Occidente 12.3.1. La prensa y el papel de las minoras intelectuales 12.3.2. La Revista de Occidente 12.4. Periodismo y narracin en el novecentismo 12.4.1. La provocacin de Eugenio Noel 12.4.2. El humorismo de Wenceslao Fernndez Flrez 12.4.3. Las "Estampas" de Flix Urabayen y las "Crnicas" de Alonso Quesada 12.5. Tres maestros de la novela. Entre novecentismo y vanguardia 12.5.1. Ramn Prez de Ayala 12.5.2. Benjamn Jarns en la vanguardia 12.5.3. Vida-arte en Gabriel Mir 12.6. Ensayo, novela y periodismo 12.6.1. Madariaga, Azaa, Maran 12.6.2. La labor periodstica de Corpus Barga 12.6.3. Entre erotismo y periodismo comprometido: Hoyos y Vinent .. CAPTULO 13: LAS VANGUARDIAS 13.1. En un contexto europeo 13.1.1. Las vanguardias histricas 13.1.2. La recepcin de las vanguardias en Espaa 13.2. El "ramonismo", una vanguardia personal. Prometeo o tribuna del vanguardismo

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14 ndice

13.3. El vanguardismo espaol 13.3.1. De Litoral a Octubre 13.3.2. La Gaceta Literaria 13.4. La crtica literaria y teatral del 98 a las vanguardias 13.4.1. La crtica literaria. Concepto y evolucin 13.4.2. La crtica teatral

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PARTE V DE 1936 A LA ACTUALIDAD Coordinacin: M." Dolores de Ass Garrote CAPTULO 14: PERIODISMO Y LITERATURA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 14.1. Actualizacin de un viejo debate. La literatura en el periodismo 14.1.1. Elementos del periodismo informativo de creacin 14.1.2. El artculo y sus modalidades 14.2. El periodismo en la literatura 14.2.1. La novela reportaje 14.2.2. La noticia como elemento estructurante de la narracin 14.2.3. Entre el gnero de las memorias y el de la crnica 14.3. Nuevas tendencias literarias y sus manifiestos en peridicos y revistas .. 14.3.1. Los primeros aos de la posguerra 14.3.2. Los aos cuarenta 14.3.3. A partir de los aos cincuenta r. 14.4. Polmicas y debates sobre tendencias literarias CAPTULO 15: PERIODISMO Y LITERATURA EN LOS PRIMEROS AOS DE LA POSGUERRA 15.1. 15.2. 15.3. 15.4. 15.5. 15.6. Rafael Snchez Mazas Jos Mara Pemn Eugenio Montes Csar Gonzlez-Ruano Agustn de Fox Josep Pa

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CAPTULO 16: PERIODISMO PROFESIONAL Y LITERATURA 16.1. Ignacio Agust 16.2. Miguel Delibes 16.3. Jos Luis Castillo-Puche

ndice 15

16.4. Jess Fernndez Santos 16.5. Jaime Campmany por s mismo 16.6. Eugenia Serrano y Pilar Narvin CAPTULO 17: PERIODISMO LITERARIO

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17.1. Camilo Jos Cela: el escritor profesional 499 17.1.1. Los primeros aos de Cela articulista (1940-1950) 500 17.1.2. De Papeles de Son Armadans a nuestros das (1956) 502 17.1.3. La actualidad, el receptor y el lenguaje 503 17.2. Gonzalo Torrente Ballester: la veterana del escritor 504 17.2.1. El diario del escritor en Informaciones (1973-1979): Cuadernos de La Romana, Nuevos cuadernos de La Romana y Torre del aire .... 504 17.2.2. Los artculos de ABC (1981-1986): Cotufas en el golfo 507 17.2.3. La actualidad, el receptor y el estilo 508 17.3. Rafael Snchez Ferlosio: el artculo ensaystico en prensa 508 17.4. Antonio Gala y el valor testimonial del escritor 510 17.4.1. Intimismo y crtica en la obra periodstica de Gala 511 17.4.2. Temas, estilo y actualidad de Gala escritor en prensa 513 17.5. La visin femenina 515 17.5.1. Carmen Martn Gaite 515 17.5.2. Elena Soriano 516 17.5.3. Marta Portal 517 CAPTULO 18: PERIODISMO, MITO Y FANTASA 18.1. 18.2. 18.3. 18.4. 18.5. Introduccin Alvaro Cunqueiro Antonio Prieto Juan Perucho Juan Benet 519 519 521 525 528 530 533 534 538

CAPTULO 19: PERIODISMO Y VANGUARDIA 19.1. Del postismo a la poesa experimental. Origen, teora, autores 19.2. El "trans-surrealismo" de Juan Eduardo Cirlot CAPTULO 20: PERIODISMO Y LITERATURA DE TESTIMONIO HISTRICO 20.1. Francisco Umbral 20.1.1. Periodismo, esttica literaria y autobiografa 20.1.2. Una teora del artculo literario

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20.2. Manuel Vzquez Montalbn 20.2.1. Periodismo y compromiso poltico 20.2.2. Anlisis de la realidad y mestizaje cultural 20.3. Manuel Vicent 20.3.1. Una prosa de los sentidos 20.3.2. La crnica de una generacin 20.4. Montserrat Roig y Rosa Montero CAPTULO 21: LA PRENSA DE HUMOR 21.1. 21.2. 21.3. 21.4. Antecedentes Los felices aos veinte El reinado de La Codorniz Otras tentativas. Humor y cambio poltico. La literatura jugando en los campos de la realidad

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CAPTULO 22: LA CRTICA LITERARIA Y TEATRAL 22.1. 22.2. 22.3. 22.4. La crtica literaria hoy Crticos y revistas La crtica teatral Crticos y revistas teatrales

BIBLIOGRAFA

PRLOGO

Dos palabras Creo que es evidente para cualquier lector de Larra que titulando as estas indicaciones preliminares estamos deseando colocarnos bajo su sombra tutelar. "Ser ledos" deca que era su propsito al iniciar con dos palabras su Pobrecito Hablador. Ese es, obviamente, nuestro deseo al redactar este panorama de literatura y periodismo, realizado en un tiempo demasiado breve hasta el punto de que, una vez terminado, nosotros mismos detectamos carencias y, sin duda, ambigedades. Nos hemos propuesto en l trazar una gua de cmo los movimientos literarios, escuelas y autores se reflejaron en la prensa o utilizaron sta para la difusin de sus creaciones literarias. Y todo ello desde la aparicin del Diario de los Literatos de Espaa hasta la actualidad. Era evidente que slo podamos afrontar esa relacin examinndola en un contexto espaol, aunque muchos de los colaboradores son docentes que han impartido durante aos la disciplina de Literatura Universal (siglo XX), existente en el plan de estudios de la Facultad de Ciencias de la Informacin, en cuyo Departamento de Filologa se ha gestado la presente obra. Un proyecto de esta envergadura exclua, por razones de espacio, el afrontarlo desde un panorama que saltase las fronteras -polticas ms que lingsticas, puesto que excluamos lo hispanoamericano- de nuestro pas. Pero no es menos evidente que cada uno de los movimientos analizados se incluye dentro del mbito de la literatura y el periodismo occidentales, sin cuyo contexto es difcil o imposible analizar su correlato espaol. En consecuencia, se ha procurado, en cada caso sealar esas correspondencias. Esta tarea colectiva -realizada en poco menos de un ao- es fruto, naturalmente, de aos previos de dedicacin docente e investigadora, durante los cuales nos hemos planteado esa relacin entre literatura y periodismo. Porque las publicaciones peridicas son algo ms que un soporte -entre tantos otros- mediante el cual se comunica el texto literario. Frente a la opinin de un Juan Valera, este determinado soporte -como todosimpone sus reglas en el discurso literario: brevedad y anti-erudicin en el artculo, en conexin con el ensayo; adecuacin del cuento a referentes socio-culturales o estricta-

18

Prlogo

mente polticos del momento, recordando la funcin que asume la prensa -coetaneidad, accesibilidad, difusin...- de ser testigo de la historia y suplantando con ello una de las perspectivas de la literatura. O, en el plano de la narrativa, ms ampliamente -cuento o novela- su estructura fragmentada, por imposicin del medio, hasta crear subgneros -novela de folletn- en que las unidades narrativas ya no responden, como en la vieja prctica de la lectura colectiva, a unidades capitulares de lectura, sino a unidades tipogrficas. Pero que, por vez primera, permiten a un autor modificar su discurso -dilatacin, abreviacin o interrupcin- segn el grado de recepcin del mismo, que el ndice de suscriptores va evidenciando. En contrapartida, el periodismo y sus facetas primordiales de informacin y actualidad, influir en una buena parte de la literatura no necesariamente periodstica. Escriba Delibes en la "Carta prlogo" que encabez, en 1983, el libro sobre su obra -Estudios sobre Miguel Delibes- que public nuestro Departamento: En este tiempo aprend dos cosas fundamentales para mi posterior dedicacin a la novela: la valoracin humana de los acontecimientos cotidianos -los que la prensa refleja- y la operacin de sntesis que exige el periodismo actual para recoger los hechos y el mayor nmero de circunstancias que los rodean con el menor nmero de palabras posibles. Con este bagaje periodstico pas a la narrativa y, a pesar de los afios transcurridos, permanezco fiel a aquellos postulados, es decir, mi condicin de novelista se apoya y se sostiene en mi condicin de reportero. El periodismo ha sido mi escuela de narrador. En esa lnea, en la segunda mitad del XX, aparece la novela reportaje, como un subgnero, caracterizado por introducir en la escritura novelstica las tcnicas del periodismo. Como puede deducirse de la lectura de los estudios que componen la obra, esa mutua correspondencia fue intensa y continua desde la aparicin en el XVIII de las revistas culturales. El periodismo tena frente al libro, incluso frente al folleto, el fascculo, etc., una difusin que lo converta en rgano idneo para la comunicacin -y posible implantacin- de cualquier contenido que aspirara a convertirse en un estado de opinin, fuera poltico o, por supuesto, literario. La polmica sala de la tertulia o la academia para mantenerse en la palestra de un peridico o una revista, a travs de los cuales, Ilustracin, romanticismo, naturalismo, modernismo o vanguardismo escapaban de un crculo de iniciados para desarrollarse frente a un pblico espectador -miles de lectores- que rompa los esquemas espaciales minoritarios del saln dieciochesco, la tertulia de caf o del cenculo literario. Slo en este ideal teatro de miles de espectadores, poda la Pardo Bazn calificar el naturalismo como una "cuestin palpitante" o podan adquirir resonancia social los manifiestos vanguardistas europeos, o las nuevas tendencias o escrituras renovadoras del siglo XX. La tarea de sistematizar diacrnicamente esa mutua relacin ha sido apasionante y ha intensificado, de cara al futuro, la lnea de investigacin de nuestro Departamento. Futuras tesis doctorales iban surgiendo ante nuestros ojos, segn detectbamos carencias bibliogrficas. Tesis que veamos, idealmente, unidas a las ya realizadas. Porque insisto en un hecho: una simple lectura de los curricula de los colaboradores evidencia esa mayoritaria vinculacin de los volmenes al Departamento de Filologa Espaola III de la Complutense, en cuya Facultad de Ciencias de la Informacin se imparte, des-

Prlogo

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de el curso 1997-1998, una asignatura obligatoria de idntico contenido al que ofrecemos en los presentes volmenes. Y "dos palabras" ms, para una necesaria aclaracin bibliogrfica. La tarea previa a la redaccin de los tomos, fue la confeccin -tambin colectiva- de un corpus bibliogrfico muy extenso, donde se recogen fuentes y estudios generales, ediciones facsimilares de revistas, colecciones de artculos -o cuentos publicados en prensa-, compilados por sus autores o posteriores editores en forma de libro y, por supuesto, monografas sobre la labor periodstica de los principales autores, revistas, etc. Pero la constatacin de lo ingente de ese corpus ha motivado, por indicacin del editor, dos hechos tipogrficamente importantes: la publicacin en tirada aparte de ese apndice bibliogrfico que ponga en manos del investigador tal caudal de informacin, pero que no abrume al lector no especializado. Y, segundo, la reduccin, en consecuencia, en la obra, de las entradas bibliogrficas,.que se limitan a enunciar aquellas obras que han sido citadas en el texto, de las que hay que consignar, obviamente, la referencia bibliogrfica. Por tanto, cualquier consideracin sobre el aparato crtico del volumen, deber sustentarse sobre ese apndice bibliogrfico complementario, donde tiene cabida y ocupa su lugar correspondiente toda monografa, o edicin de que tenemos noticia, aunque sea con la inevitable seleccin de stas ltimas cuando se trata de autores -Larra, Bcquer...- reeditados casi incesantemente. No es, por supuesto, una bibliografa exhaustiva, pero s es la primera y ms completa, aunque somos conscientes del cotidiano aumento de colecciones y estudios. Y slo me resta decir, como cualquier comedigrafo del XVII que presentaba su obra a los espectadores: "perdonad sus muchas faltas". Y desear que no sea el pateo generalizado del corral de comedias o el varapalo airado de los crticos "a la violeta" la nica recompensa de una obra en la que muchos colaboradores han puesto su entusiasmo y su evidente amor a las pginas literarias de nuestro periodismo. M" del Pilar Palomo

PARTE I LA POCA DE LA ILUSTRACIN

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LITERATURA Y PERIODISMO EN EL SIGLO XVIII

1.1. Un nuevo concepto de comunicacin y difusin cultural A pesar de la difcil situacin con que se abre el siglo XVIII en Espaa, pronto se dej notar la necesidad de contar con la prensa para la difusin de las nuevas ideas de cultura y progreso que ya se extendan por Europa. Los tiempos haban cambiado. Fue comn en la Ilustracin la conciencia de que, si se quiere llegar a una capa importante de poblacin, hay que apartarse de los mtodos antiguos, como los grandes libros in-folio, y aprovechar todos los medios al alcance, como son el teatro, la novela incluso -tan poco considerada desde una perspectiva clasicista como crecientemente popular- y la prensa: los papeles peridicos, que en este siglo se conciben, fundamentalmente, desde el punto de vista de su valor con respecto a la difusin y comunicacin cultural (Urzainqui, 1995:183-84). "Las obras grandes las leen muy pocos; el vulgo slo gusta de papeles ligeros que lo entretengan con la novedad y no los fastidien con largos razonamientos", dir Juan Sempere y Guarnios en su Ensayo de una biblioteca de los mejores escritores del reinado de Carlos III. Y aade razones a la conveniencia de las obras peridicas en este lugar y otros de su obra: si se saben hacer agradables, las comprarn muchos por su poco precio y el gusto de satisfacer la curiosidad con las noticias -por tanto, la referencia a la actualidad- que contienen; sirviendo de orientacin con respecto a los libros que se publican, tambin en otros pases, pues "su pequenez las hace volar con facilidad por las naciones extranjeras" (Sempere, 1969:1, 38 y 39). Debido a la limitacin de espacio y al carcter de este libro, slo pueden apuntarse aqu aspectos esenciales del tema concreto de las relaciones entre movimientos literarios de la Ilustracin y la prensa de la poca; sin entrar, ni siquiera en ellos, en la exposicin de aspectos particulares que la investigacin sobre el siglo XVIII ha puesto de relieve en importantes trabajos. Todos los temas caractersticos de la Ilustracin -educacin, actuaciones en favor del progreso de las luces, cosmopolitismo, estilo sin afectacin, etcfavorecen positivamente el desarrollo de la prensa. En efecto, la prensa espaola, con la europea como constante punto de referencia, se configura como cauce ideal para las ideas ilustradas. De hecho, desarrollndose en estrecha conexin, la prensa aparece como prcticamente privativa de la minora ilustrada. As, en el siglo xvn en Espaa, en el

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Parte I: La poca de la Ilustracin

resto de las publicaciones, aunque hay algunos cambios significativos en sus materias, siguen siendo stas las mayoritarias de la poca anterior; sin la incorporacin de temas ilustrados en proporcin similar a la que se dio en la prensa. Como un esquema de periodizacin que sirva de caamazo al desarrollo posterior de estos temas, pueden observarse en la prensa en Espaa y en su relacin con la literatura, cuatro grandes etapas que coinciden, en rasgos generales, con perodos importantes de la historia general. Cabe establecer un concreto punto de partida: el ao 1737, con el Diario de los literatos de Espaa; y un continuo desarrollo, con algunas fases de recesin, en los aos siguientes. En el largo reinado de Carlos III pueden diferenciarse dos etapas: la primera, dominada en el campo del periodismo por El Pensador (1750-1770), y la segunda, de 1780 a 1791, por El Censor (Guinard; 1973). En 1791 se suprimen todos los peridicos excepto la Gaceta y el Diario de Madrid; pero casi inmediatamente despus, y precisamente coincidiendo con un mayor desarrollo de la crtica de obras deficcin,la literatura y el periodismo de la poca de la Ilustracin entran en su etapa final, que puede fijarse en 1808, con el comienzo de la Guerra de la Independencia. A partir de la guerra, que finaliza el perodo ilustrado, cambia profundamente el carcter de la prensa peridica. En cuanto a la literatura, ser entonces cuando irrumpa plenamente la cuestin del nuevo movimiento romntico, con la polmica, fundamentalmente desarrollada a travs de la prensa, entre Bhl de Faber y Jos Joaqun de Mora, a partir de 1814. Sin embargo, los restos de la poca ilustrada, en literatura como en prensa, todava seran preponderantes; aunque, salvo excepciones -en cualquier caso, fuera de tiempo- sin apenas valor. 1.2. Relaciones entre literatura y prensa Aunque la palabra "literatura" tiene en el siglo xvili el valor de cultura, de lo escrito en general, sea cual fuere el campo de su especializacin, la literatura en sentido actual -la literatura de ficcin, las obras de creacin con finalidad esttica- tiene una relacin evidente con la prensa; y, de un modo caracterstico que ms adelante se estudiar, con la prensa del XVIII. En peridicos y revistas se publican poesas y obras narrativas; algunas manifestaciones de los distintos tipos de gneros literarios aparecen especialmente vinculadas al nuevo cauce de la prensa con sus condiciones de espacio, estilo requerido y periodicidad. A su vez, las obras literarias que tuvieron en la prensa su primer lugar de publicacin, fueron recibidas por el pblico precisamente con los efectos correspondientes al medio en que se encontraban: popularidad y rapidez de difusin, -es decir, elevado nmero inmediato de lectores-; en un contexto de actualidad y variedad de noticias que, en la prensa no especializada, facilitaba el vnculo de la literatura con los dems aspectos de la vida, en ideas, poltica y sociedad. Por otra parte, la difusin y contraste de las ideas literarias en la prensa, a travs de polmicas, reseas, estudios crticos, intervencin directa de los lectores en cartas, e intervencin fingida en cartas inventadas de los redactores, tuvo un gran desarrollo en los distintos tipos de la prensa dieciochesca. Un resumen de estas relaciones entre prensa y literatura puede encontrarse en los estudios de Francisco Aguilar Pial (1991), Ana Mara Freir Lpez (1995) e Inmaculada Urzainqui (1995). En esta introduccin, se esbozarn, de modo general, algunas cuestiones que sern desarrolladas en los apartados

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correspondientes a la creacin literaria en prensa y la crtica literaria en el perodo de la Ilustracin. A lo largo de la historia de la literatura en la poca de la Ilustracin, pueden diferenciarse distintas opciones estticas marcadas muchas veces por el hincapi que se hace en diferentes aspectos vigentes en la poca: la claridad y racionalidad, el enfoque pedaggico y de utilidad, el predominio de la sensibilidad o el deseo de recobrar el espritu de los clsicos; por lo general, con cierto predominio de alguno de estos aspectos en determinadas pocas, o bien, dentro del mismo perodo, en algunos escritores o grupos de ellos. Estos distintos estilos o tendencias dentro del siglo XVIII, tienen su correspondiente representacin en prensa. Se observa en diferentes empresas periodsticas, segn la sensibilidad de los escritores que se relacionan personalmente y publican en las mismas pginas, con la de los redactores del peridico, en general -como podemos apreciar en El Censor, con las colaboraciones de Jovellanos y Melndez Valds-; muchas veces en pugna con otras tendencias y grupos literarios, dentro del marco de la relativa urgencia de la prensa de la poca. Como ocurre en nuestros das, la avanzada de los nuevos tipos de literatura, en aquellos gneros susceptibles de su publicacin en peridicos, se hizo muchas veces en la prensa peridica, por la que tuvieron conocimiento directo y rpido los lectores, con la consiguiente difusin. Indudablemente, acompaado de una multitud de composiciones literarias de poca o nfima calidad, y muchas veces sin conexin con ningn adelanto literario. El peridico fue, precisamente, un estmulo para la creacin -en general para la intervencin en prensa- para muchos que nunca hubieran pensado escribir (Aguilar Pial, 1991:154), sin que estuviesen especialmente preparados o dotados. Esta funcin de dar a conocer, con la exposicin y consiguiente difusin, las nuevas tendencias literarias, se realiz tambin a travs de los distintos tipos de crtica literaria. Tanto en la creacin como en la crtica, la comunicacin con el extranjero, dentro de los objetivos generales de la Ilustracin, y, por tanto, la apertura y relacin con las literaturas europeas, especialmente Francia, Inglaterra e Italia, fue una de las fuentes constitutivas de la renovacin de la literatura espaola en el siglo xvm. Por lo que respecta a la crtica, esto se da de modo particularmente expreso, puesto que constitua casi la premisa fundacional de muchas publicaciones. Por lo dems, en Espaa y en los dems pases europeos, era base elemental comn en la redaccin de la prensa, la utilizacin de peridicos (y libros) extranjeros para dar a conocer teoras estticas y obras de creacin, as como para difundir las novedades literarias de los pases respectivos. Para la literatura espaola, esta relacin -con todas las dificultades y caractersticas que supone la prensa en la poca en Europa y Espaa-, resultara muy beneficiosa. En este sentido, entre los textos literarios traducidos e incluidos en prensa hay algunos que tienen un inters particular por lo que suponen de introduccin temprana o inesperada de obras, extranjeras, como las traducciones de novelas de Marmontel que da Nifo en el Novelero de los estrados (1764) o los fragmentos del Emilio de Rousseau que -lgicamente, por las circunstancias de la poca, sin citar- se incluyen en El Censor (Guinard, 1962). Evidentemente, las noticias literarias, en sentido amplio, podan llegar slo con relativa rapidez. A la celeridad que se supone a la prensa con respecto al libro de estante (en volumen), hay que oponer las dificultades de comunicacin de la poca y los trmites de la censura que, a pesar de que, con el tiempo, se hicieron intentos para remediarlo en el caso de la prensa, retrasaban enormemente la publicacin de las obras peridicas, en menoscabo de la posible frescura de las noticias

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Parte I: La poca de la Ilustracin

literarias. Una ambiciosa meta de velocidad fue, por ejemplo, el Correo Literario de la Europa, en el que Escartn proyect dar razn en Espaa de las novedades literarias que se publicaban en los peridicos de Pars, con una diferencia temporal mxima de seis meses. Podra verse en cada peridico, al incluir, como as se hizo, en la cabecera de los ejemplares, las fechas correspondientes de la publicacin de las mismas, en Pars y en Madrid, respectivamente; proyecto que, por otra parte, no pudo mantener mucho tiempo. Tiene tambin importancia con respecto a la literatura y la prensa en el siglo xvn, el hecho de que el carcter peridico fuera la base de la separacin de estas publicaciones de los libros impresos en volumen -a los que, por otra parte, eran parecidsimos, en cuanto a tamao de formato y otras caractersticas de su aspecto externo, sobre todo una vez encuadernados, como estaba previsto, con la numeracin correspondiente-; puesto que as se incluyen como pertenecientes a la prensa, ttulos de dudoso o nulo carcter periodstico que tradicionalmente se han considerado as, y quizs sea lo lgico si no quiere caerse en un punto de vista anacrnico. Este tipo de prensa, muchas veces de carcter antolgico, se dedic, en ocasiones, a publicar textos literarios de distinto tipo, como hizo Nifo en el Novelero de los estrados; o bien adapt a la periodicidad, como ocurri con la Tertulia de aldea (1775), las antiguas obras miscelneas de relatos enmarcados; la evolucin del gnero, en mbitos europeos ilustrados, dara obras tan conocidas en la poca como Las veladas de la quinta, de Madame de Genlis, y Las tardes de la granja, de DucrayDuminil, en este caso de carcter educativo, pronto traducidas para jvenes. Distinto es el caso de Bosarte que, con criteriosfilolgicos,y como parte del estudio de la literatura espaola anterior, public en su Gabinete de lectura espaola (1787-1793) la versin del texto del ms. Porras de la Cmara, de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeo (distinta de la que finalmente public Cervantes), y que entra dentro del mbito perteneciente a la prensa literaria especializada. La misma publicacin de obras de literatura en prensa constituye en cierto modo, por razn de su periodicidad, un precedente de lo que en el siglo xix ser el caso de las novelas publicadas por entregas. 1.3. Un periodismo impregnado de literatura Al ser la poca de la Ilustracin, el momento inicial del gran desarrollo de la prensa, sta buscar de distintas maneras, a lo largo del siglo, la forma de su constitucin, del mismo modo que algunos nuevos gneros literarios de la poca. En esta bsqueda de la propia definicin, los razonables ilustrados dan muestra de mucha imaginacin, haciendo unos peridicos creativos, sumamente literaturizados en muchos casos; aunque no fuera as, al contrario, en el caso de los que pueden considerarse peridicos especficamente literarios dedicados a la informacin y crtica de libros en tono objetivo. En consonancia con sus modelos extranjeros, estas formas tienen en ocasiones un carcter deficcinliteraria; a veces siguiendo los gneros de moda, como la novela epistolar, que constituye un caso peculiar de las relaciones entre literatura y prensa. El peridico que, como se ha visto arriba, se va a definir, en un sentido bsico, por separacin de las dems obras publicadas a causa de una oferta de periodicidad que atrae enormemente -adems de las caractersticas subsiguientes de brevedad, actualidad, etc.-, tiende en muchos momentos a constituirse formalmente como una obra deficcinliteraria en la que el hilo conductor de un nmero al siguiente viniese

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dado por un personaje ficticio (que contempla, piensa, censura, etc., de donde proceden muchos de los ttulos); o un grupo de personajes que incluye, enmarcndolo, en sus reuniones, tertulias, intercambios epistolares y otros tipos de comunicacin -que pueden darse, a veces, combinados entre s, como, por ejemplo, tertulias con corresponsales-, el contenido objetivo de la publicacin. Se hace presente todo tipo de inspiracin literaria: todas aquellas obras cuya configuracin formal fuera susceptible de ser aprovechada para la comunicacin periodstica. Los ejemplos son variadsimos como corresponde a una prensa impregnada de literatura, muy literaturizada en muchos casos; y van desde la estructura de peridicos fundamentales como El Pensador, El Censor, El duende especulativo, etc., o incluso El corresponsal del Censor, en el gnero epistolar (en relacin con sus modelos extranjeros, como en el caso de The Spectator) a otros intentos menores o limitados. As ocurre en el Correo de Madrid o de los ciegos con la presentacin en "rasgos" (narracin de un suceso o ancdota) de la exposicin de un tema, en lugar de un artculo de tipo ensaystico o, en el caso de un peridico menor, El To Tremendo o los Crticos del Malecn (1812-1814), en el que las noticias se daban a travs de laficcinde una tertulia entre personajes del barrio del Malecn de Sevilla, con motivo de sus intervenciones (Freir Lpez, 1995:37). En algunas obras literarias de la poca puede verse la misma o parecida experimentacin en la bsqueda de la determinacin genrica. Tambin se dan en sentido contrario: la constitucin de un libro como un peridico -si no es un peridico, en realidad, lo que trata su autor, aunque sin declararlo, quiz por evitarse complicaciones, quizs inspirado por la prensa-; como ocurre en El caf (1792) de Alejandro de Moya, probable seudnimo no identificado con seguridad, que tiene una cierta relacin con las publicaciones peridicas. La obra recoge en su ttulo un establecimiento, el caf, (tan nuevo y tan de la poca: mbito, entonces, de intercambio de opiniones y de difusin y vulgarizacin de la cultura), al que declara querer describir en su actividad diaria. De modo evidentemente original, el libro se estructura como un caf, que, en vez de captulos, tiene mesas. El caf, que tiene una segunda parte similar a la primera, no tiene argumento, sino que su materia, tan variada como la de cualquier peridico (sucesos, ancdotas, conocimientos de todo tipo, fragmentos literarios, etc.) se distribuye en lo que hablan los grupos de asistentes que ocupan o se renen en las distintas mesas; formando cada conversacin algo similar a los distintos captulos de un libro. Como es lgico, no puede haber separacin entre las ideas que preocupan a una poca y sus diferentes expresiones en los distintos medios al alcance de las personas que en ella viven. En las manifestaciones escritas, la unidad se hace patente en la comunidad de temas, como no poda ser menos puesto que unos mismos eran los escritores/autores y los lectores. El mundo de la Ilustracin se manifiesta tambin en los temas literarios y las distintas corrientes literarias que se suceden, a travs de las obras de crtica y los distintos gneros de creacin. Este doble reparto aparece reproducido en prensa, distribuyndose crtica y creacin en distintos apartados de cada papel peridico; o bien, dando lugar a prensa literaria especializada: en un peridico -segn el generoso criterio con que se considera a la prensa peridica de este siglo-, dedicado entera o prcticamente a un aspecto de la literatura como es El poeta, de Nicols Fernndez de Moratn; o, por lo general, en los ms numerosos e importantes, especializados en dar noticia y crtica de obras literarias (Urzainqui, 1995:168-9). Como ejemplo de esta lgica comunicacin de inters entre obras de distinto carcter, puede verse el caso del cervantismo dieciochesco, de gran importancia en el campo de la eru-

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dicin, que informa multiplicidad de novelas directa o indirectamente inspiradas por Don Quijote de la Mancha: desde Fray Gerundio de Campazas del Padre Isla, hasta obras menores como Vida y empresas literarias del Ingeniossimo caballero D. Quijote de la Manchuela (1767), de Cristbal Anzarena, seudnimo de Donato de Arenzana. El mismo cervantismo aparece en prensa, en los contextos ms variados; incluso puede servir de inspiracin en la misma configuracin de un peridico como El Belians literario (1765) de Lpez de Sedao, bajo el seudnimo de Patricio Bueno de Castilla, que sale con el propsito, en clara relacin intertextual con la obra de Cervantes -y con la correspondiente de sta con los libros de caballeras-, de defender a "los escritores desamparados y doncellas menesterosas". La fluidez de relaciones entre prensa y gneros literarios de creacin puede mostrarse en ejemplos de distinto tipo, como la inclusin de la prensa como motivo literario, que aparece en ocasiones en obras de la poca. Por ltimo, siendo los libros fuente principal para la prensa, lo publicado en ella pudo servir a su vez para llevarlo a una narracin en libro. As ocurre en un autor tan sensible al fenmeno de las publicaciones peridicas como Cndido Mara Trigueros, que publica en el tomo II de su obra Mis pasatiempos. Almacn de frusleras agradables (1804) -cuyo ttulo comenzaba en un principio por Coleccin de varios papeles o Mis pasatiempos-, un breve relato, "Los dos desesperados", que dice estar basado en una ancdota publicada en prensa, en Inglaterra. Trigueros, que la traduce, adaptndola al espaol, como declara en nota -y que se haba inspirado en ella para escribir una obra de teatro-, muestra, indirectamente, el carcter poco definido de ciertas noticias de prensa, entre ficcin y realidad: Esta ancdota se refiere como hecho verdadero en el tomo I de la obra inglesa intitulada Lady's Magazine ao 1770, pg. 12, bajo el ttulo Happiness the effect ofmisfortune, esto es, La dicha efecto de la desdicha. No s que se haya traducido del original ingls a otro idioma ninguno, pero ciertamente mereca haberlo sido; y ora sea caso sucedido en realidad, ora slo ideado, pinta con tal gracia el carcter que suele atribuirse a los ingleses, que me ha parecido digna de trasladarla a nuestra lengua; pero al traducirla de su original, no he querido atenerme a una puntualidad gramatical y pedantesca traduccin, que la hiciese molesta; explicndola con libertad, nada quito que sea sustancial a la expresin, y la procuro poner corriente y agradable.

1.4. Conexin con otros mbitos Por su periodicidad, relativa rapidez de impresin y temas de inters actual, la prensa se convirti en creadora de opinin pblica y mbito en el que redactores, colaboradores y lectores pudieron debatir sus ideas. Nunca la literatura es ajena al pensamiento que subyace en sus formulaciones: no slo de tipo esttico, sino con respecto al planteamiento general del autor en cuanto a religin y filosofa y en relacin a las circunstancias histricas; de ah que no se trate de una simple diferencia de gustos literarios la eleccin de una escritura "filosfica" en poemas de Jovellanos o Melndez Valds -no se diga en los textos de Trigueros o de Alvarez de Cienfuegos-, o el preciso neoclasicismo de Toms de Iriarte en un soneto, por otra parte de stira social, como Tres potencias bien empleadas en un caballerito de estos tiempos, que se public en prensa por primera vez. Adems, la censura, con mayor o menor rigor de criterio, actu durante todo el perodo. Como siempre que esto ocurre, aunque lo litera-

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rio pueda considerarse, en principio, al margen, en las obras deficcino de crtica literaria poda leerse, de modo ms o menos transparente, lo que pensaban sus autores en todos los rdenes: los que escriban y las diferencias entre unos y otros; en definitiva, contemplar el panorama de pensamiento del pas a su travs; lo que era de especial eficacia en los momentos en que la censura se recrudeca. Por otra parte, aun cuando los escritores y crticos, en muchos casos vinculados a la prensa en distintos grados, no tuvieran un papel poltico o social relevante -aunque s en algunos casos, como el de Jovellanos y El Censor-, no dejaban de ser portavoces de aqullos con quienes sentan afinidad y se relacionaban personalmente. As sucedi con los que se agruparon, a comienzos del siglo XIX, en torno a Leandro Fernndez de Moratn, Estala e Iriarte, frente a Quintana y su rgano periodstico Variedades de Ciencia, Literatura y Arte (1803-1806); a propsito de algo al parecer tan ajeno a otras ideas que no fueran las de esttica literaria como, respectivamente, la adopcin y defensa de los Principiosfilosficosde Literatura, de Batteaux y las Lecciones sobre la retrica y las bellas letras, de Blair. Todo esto constituye otro tipo, distinto, de relacin de la literatura en prensa con las ideasfilosficaso la poltica en general, que el que se da en lasficcionesliterarias -generalmente fbulas, cuentos o aplogos- en que las alegoras polticas o de enemistad personal se transparentan. Estasficciones,siguiendo en sentido opuesto los criterios de adaptacin cultural vigentes para las traducciones de novela y teatro, que espaolizaban los textos extranjeros sustituyendo por ejemplo, los nombres propios y de lugar por otros espaoles, se interpretan correctamente cambiando los lugares lejanos como frica, China (Pekn, Cantn...), por la cercana Espaa e inmediato Madrid. As ocurri en el sonado caso de Oracin por el frica y su mrito literario, custica contrapartida de Oracin apologtica por la Espaa, de Forner, que vali a sus redactores la desaparicin definitiva de El Censor. Como se desprende de lo anterior, fue frecuente que importantes autores de la literatura del siglo XVIII espaol escribieran en prensa y promovieran empresas periodsticas. Todos fueron sus lectores, como era lgico, y en ocasiones puede precisarse el alcance de su relacin con la prensa en memorias, cartas privadas y otros escritos. Aparecen tambin en listas de suscriptores, del mismo modo que lo son de obras literarias que por entonces tambin se publican en tomos mediante suscripcin. Entre los autores literarios que tienen mayor relacin directa con la prensa, puede citarse a Juan de Iriarte, Clavijo y Fajardo, Toms de Iriarte, Cienfuegos, Forner, Cornelia, Quintana; de muchos otros se encuentran textos literarios publicados en prensa, como Jovellanos, Cadalso o Melndez Valds; otros, como Trigueros, Garca Malo o Melndez Valds, intentaron promover empresas periodsticas sin conseguirlo. 1.5. Investigacin literaria y prensa Por todo lo anterior, resulta evidente que el anlisis de la prensa tiene gran inters para la investigacin literaria. De hecho, actualmente se utiliza de modo habitual, sobre todo en aquellos perodos y aspectos de la investigacin literaria de mayor rendimiento para este estudio, como son el costumbrismo, la recepcin de determinadas obras literarias, especialmente en el campo del teatro, o el debate sobre nuevos movimientos en literatura y arte. Adems, del inters que presentan los textos de creacin y de crtica literaria incluidos en las publicaciones peridicas, la prensa supone una valiosa fuente de noticias

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Parte I: La poca de la Ilustracin

sobre autores, obras y actos culturales relacionados con la literatura. Algunos aspectos que podran considerarse marginales, parodias y stiras o, en otro orden, representaciones grficas, as como su colocacin dentro de la obra peridica, tipografa, etc., pueden ayudar enormemente a comprender el alcance de un movimiento literario, su popularidad, triunfo y fracaso; siempre que se interpreten bien estos datos y se realice una buena confrontacin con los procedentes de las dems fuentes de investigacin para la literatura. Con respecto al siglo XVIII, los datos bibliogrficos que ofrecen las reseas crticas y la publicidad de libros en prensa, en la que tambin pueden aparecer indicaciones de puntos de venta y precio de los mismos, tienen gran inters puesto que, en algunos casos, no se habra conseguido de otro modo la informacin que proporcionan; adems de la importancia de esa misma informacin: datos sobre ediciones de obras literarias actualmente perdidas, indicaciones sobre traductores y va de traduccin -generalmente a travs del francs-, fecha de traducciones tempranas, en ocasiones desconocidas. Adems de los datos, en los anuncios de libros suele incluirse una breve orientacin crtica que tiene por objeto describir el contenido y proporcionar elementos de atraccin para un futuro comprador; lo que facilita al investigador orientaciones valiosas para la historia de la literatura. Podran citarse multitud de ejemplos; as, con respecto a la coleccin de novelas originales de Ignacio Garca Malo en la Voz de la naturaleza. Memorias o ancdotas curiosas e instructivas (Madrid, Pantalen Aznar, 1787-1792,6 tomos en 8o), que aparece anunciada en la Gaceta del 12 de junio de 1792: Esta obra es imitacin de los cuentos morales de Marmontel, de las ancdotas de M. Arnaud y otros que escribieron por el mismo estilo. til a toda clase de personas para instruirse en los nobles sentimientos del honor, despreciar varias preocupaciones injuriosas a la humanidad, amar la virtud y aborrecer el vicio. Los 6 tomos contienen once ancdotas. O el anuncio de Historia de Amelia Booth, de Henry Fielding (la Gaceta, 3 de noviembre de 1795): novela escrita en ingls [...] traducida al francs y de ste al castellano. Cuenta varios lances extraordinarios que sucedieron a dos esposos llenos de virtud, sensibilidad y honor. Las desgracias grandes que tuvieron que sufrir son una leccin persuasiva para preparar el nimo contra todo gnero de calamidades. Obra en la que reina la ms sana moral y escrita en un estilo claro, sencillo, ameno y nervioso. 5 tomos en 8o (Se publicar uno al mes). Por ltimo, en la prensa se dan tambin, de modo singular, las batallas, que en el x v m son interminables y virulentas polmicas -dentro de lo que permitan las leyes al respecto, que prohiban, por ejemplo, las stiras personales-, sobre los aspectos literarios ms debatidos; tanto si se trata de introducir novedades o promover un tipo determinado de literatura, como de acabar con viejas manifestaciones literarias decadas en la poca, como ocurri en la polmica sobre la prohibicin de los autos sacramentales. El teatro, por su condicin de espectculo pblico, con su enorme divisin a lo largo del XVIII entre el teatro popular, preferido por el pblico, y los intentos ilustrados de escasos y difciles frutos -a pesar de que, justamente, le daban especial importancia para sus proyectos de difusin de las luces, en los distintos estilos y tipos de gneros dramticos-, fue uno de los temas polmicos habituales ms constantes y de mayor grado de intensidad en las pginas de los peridicos dieciochescos.

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LA CREACIN LITERARIA EN LA PRENSA DEL SIGLO XVIII

2.1. Un nuevo vehculo para la creacin literaria Antes de hablar de la creacin literaria en la prensa del siglo XVHI, conviene recordar que el carcter de aquellas publicaciones peridicas difiere bastante de las actuales, tanto por su formato como por su contenido. No se puede olvidar que el periodismo nace como respuesta a una demanda de noticias, de modo que, durante bastante tiempo, no existen en Espaa ms que peridicos meramente informativos en sentido general, aunque es a lo largo del siglo XVIII cuando la prensa se va especializando en sus contenidos, dando lugar a peridicos de informacin prioritariamente mercantil, literaria, cientfica, etc. A lo largo del siglo es posible distinguir varios perodos, cada uno sealado por la aparicin de un peridico de singular importancia (Guinard, 1973). El primero de ellos es el Diario de los Literatos (1737-1742), pero, a pesar de lo que cabra esperar de su ttulo, apenas encontramos en sus pginas lo que hoy entendemos por "literatura", en el sentido de creacin literaria, aunque insertaba algunas composiciones poticas. El Mercurio literario (1739-1740), seguidor suyo, con un planteamiento algo ms amplio en cuanto a los contenidos, tambin incluye algunos textos de creacin y poesas. En la misma lnea se encuentra, ya en el ltimo cuarto de siglo, el Correo Literario de la Europa (1781-1782 y 1786-1787), coexistiendo con peridicos importantes en lo que se refiere a la actualidad cultural, que tambin dan cabida en sus pginas, aunque no sea algo prioritario, a la creacin literaria. Son merecidamente famosos Memorial literario (17841808), El Regan general (1803-1808) y Minerva o el Revisor general, que nace en 1805 y se adentra en el perodo de la Guerra de la Independencia. Donde realmente se encuentran, y no de manera ocasional, textos literarios de creacin es en los peridicos que Paul Guinard llam "didctico-antolgicos", puesto que en su proyecto editorial estaba precisamente el darlos a conocer: Cajn de sastre literato o percha de maulero erudito, con muchos retales buenos, mejores, medianos, tiles, graciosos y honestos para evitar las funestas consecuencias del ocio (1760-1761), del clebre Mariano Nifo, Novelero de los estrados (1764), tambin de Nifo, Bufn de la Corte (1767), Semanario erudito (1787-1791), del dramaturgo Antonio Valladares de Sotomayor, Gabi-

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Parte I: La poca de la Ilustracin

nete de lectura espaola (1787-1788 y 1793), de Isidoro Bosarte, o Tertulia de la aldea (1768 y 1775-1776), de Mariano Nifo. Y tambin daban cabida a la creacin los peridicos que en la terminologa acuada por Guinard se llaman "enciclopdicos" o de controversia sobre la actualidad, entre los que destaca, sin lugar a dudas, el Correo de Madrid o de los ciegos (1786-1791), donde aparecieron textos hasta entonces inditos de Toms de Iriarte, de Juan Melndez Valds y de Jos Cadalso. El mismo carcter, aunque no la misma importancia que El Correo, tiene Espritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa (1787-1791), de capital importancia para la penetracin del ossianismo en la literatura espaola. En el Diario de las Musas (1790-1791), del dramaturgo Luciano Cornelia, colaboraron Cadalso e Iglesias de la Casa, as como Moratn, Forner e Iriarte, entre otros. Tal vez el ltimo peridico destacable entre los de esta tipologa sea Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1803-1806), fundado por Quintana, en donde escribieron varias de las mejores plumas de su tiempo. Los peridicos que seguan el modelo del Spectator ingls, de Addison, ya en la segunda mitad del siglo, y que Guinard denomin "espectadores" tambin importan para la historia literaria, y no slo por su contenido, sino por la mismaficcinque implica la estructura de algunos de ellos, planteados como una tertulia, en la que son los participantes los que se van relatando noticias, historias y cuentos, unos a otros. Esto ocurre en El duende especulativo de la vida civil (1761), que incluye discursos y cartas, en las que no es infrecuente la stira de las costumbres. El mejor de los "espectadores" de la primera poca fue, sin duda, El Pensador (1762), de Jos Clavijo y Fajardo, imitado poco despus por El escritor sin ttulo (1763-1764), de Romea y Tapia y por La pensadora gaditana (17631764), de la todava no identificada Beatriz Cienfuegos, nombre que parece esconder el de algn escritor de la poca. La segunda etapa de "espectadores" estuvo protagonizada por El Censor (1781-1788) que, sin ser un peridico literario, interesa para la historia de nuestra literatura por haber dado a conocer en sus pginas textos importantes de Jovellanos y de Melndez, entre otros. En El corresponsal del Censor (1786-1787), de Manuel Rubn de Celis, en El Observador (1787-1788) de Jos Marchena y en El Apologista Universal (1786), tambin tuvo cabida la literatura, tal como hoy entendemos este concepto. De acuerdo con lo expuesto, no podemos hablar de una relacin directa entre la prensa y la literatura hasta la segunda mitad de la dcada de los treinta, en que varios miembros de la tertulia de Julin de Hermosilla, de la que tambin surgi por entonces la Academia de la Historia, fundan, en 1737, el Diario de los Literatos. Juan Martnez Salafranca y Leopoldo Jernimo Puig centran, no obstante, su inters, en informar de las novedades literarias, ms que en dar a conocer textos originales. Sus ideas sobre el estado de las bellas letras en Espaa, coincidan con las de Ignacio de Luzn (1702-1754), que el mismo ao publicaba su Potica con intencin de sealar las pautas que debera seguir todo escritor para recuperar el buen gusto en materia literaria y dar por terminado un lamentable perodo, que ya iba resultando demasiado largo, pues se arrastraba desde el siglo anterior, de barroquismo decadente. La Potica fue durante muchos aos el norte de los escritores que se esforzaron por recuperar para la literatura los valores clsicos, dando lugar a un "nuevo clasicismo", que buscaba sus modelos no solamente en la antigedad grecolatina, sino tambin en los autores espaoles de la Edad de Oro, de cuyas obras era posible extraer unas pautas o reglas para la creacin literaria, que preceptistas como Luzn articularon a posteriori en sus tratados de potica, afinde orien-

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tar a los nuevos creadores. Que el espritu del Diario era el mismo que alentaba en la Potica de Luzn lo pone de manifiesto no slo la resea que de sta se hace en sus pginas y que al fin y al cabo pertenece a la crtica literaria, sino la inclusin en su tomo sptimo, de 1741, de un poema en tercetos titulado "Stira contra los malos escritores de este siglo", de un tal Jorge Pitillas, que sus contemporneos identificaron con Jos Gerardo de Hervs y, ms modernamente, se piensa que pueda tratarse de un seudnimo del padre Isla. El autor de esta stira denunciaba, siguiendo de forma transparente modelos clsicos, las deficiencias capitales de la creacin literaria de entonces: difcil comprensin para los lectores por lo rebuscado de la expresin y lo enigmtico de los recursos, abuso de trminos extranjeros e ignorancia de quienes escriben. En su stira, en la que se propone "ser satrico Quijote/ contra todo escritor folln y aleve", evoca a Cervantes, "el divino viajero,/ el que se fue al Parnaso piano, piano/ a cerner escritores con su harnero" (Cueto, 1952, BAE LXI, 93b). Cuarenta aos despus, Juan Pablo Forner escribira, en esta misma lnea, una Stira contra los vicios introducidos en la poesa castellana (1781), con la que ganara el concurso que haba convocado la Real Academia Espaola para tratar ese tema, lo que pone de manifiesto que, aunque algo hubieran mejorado las cosas, la preocupacin por la decadencia del arte literario segua viva. 2.2. Los difusos contornos del ensayo La Potica de Luzn, que se inscriba en una tradicin de escritos anteriores del mismo carcter, parta de la divisin de la materia literaria en los tres grandes gneros ya sealados por Aristteles: la lrica, la pica y la dramtica, de modo que lo escrito en prosa quedaba excluido del arte literario; las "bellas letras" eran lo escrito en verso. No obstante, como se ver, la modalidad literaria ms propiamente dieciochesca, el ensayo, en cuyo desarrollo tuvo tanto que ver la prensa peridica, utiliz precisamente la prosa. El precedente ms inmediato de esos textos difundidos en los peridicos se encuentra en la obra de Benito Jernimo Feijoo (1676-1764), que en su Teatro crtico universal o discursos varios en todo gnero de materias, para desengao de errores comunes (1726-1740), fue el pionero de un nuevo modo de hacer, que haban de seguir muchos escritores en Espaa, en el que confluyen la amplitud y diversidad temtica y la subjetividad en el modo de enfocar cualquier tema o asunto, que nunca pretende agotarse, y que encontr el cauce idneo en la prensa peridica. Feijoo, que nunca public nada en la prensa, prepar, sin embargo, el terreno a los nuevos periodistas, siendo en algn sentido un precursor, ya por su vocacin de divulgador, de hacer llegar al gran pblico conocimientos que slo estaran al alcance de unos pocos, ya porque su talante personal y la necesidad de hacerse entender de la mayora le llevaron a emplear un lenguaje natural y llano, exento de artificios, que vendra a ser el lenguaje de la prensa. Justo es reconocer que para escribir su Teatro crtico se inspir en dos publicaciones peridicas francesas, Mmoires de Trvoux y Journal des Savants, pero lafinalidadque Feijoo persigui con su obra no era informativa, como la de stos, sino crtica: combatir y desenmascarar los "errores comunes", abrir horizontes a las mentes. El trmino "discursos" que aplica Feijoo a los ensayos de su Teatro crtico era el mismo que haba utilizado Quevedo en el siglo anterior para referirse a los essais de Mon-

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taigne. Y es que la palabra "ensayo" con el sentido que actualmente tiene, no la recogi el Diccionario de la Real Academia hasta 1869 (lvarez de Miranda, 1996), aunque tales textos llenan las pginas de los peridicos dieciochescos. Los contornos de este tipo de escritos eran difusos y variaban los trminos para referirse a una misma realidad: "discursos" se llaman los de El Censor y los de El Observador, "pensamientos" los de El Pensador, incluso "oraciones" u otros nombres reciben en distintos peridicos. Pero cualquier lector sabra identificar de qu modalidad literaria se trataba, e incluso en el discurso CXXXVII de El Censor puede leerse toda una teora sobre ella. Entre los muchos ensayos que existen, de mayor o menor extensin y sobre distintas materias, vale la pena destacar uno especialmente interesante para la historia literaria, que slo era conocido hasta hace poco por su publicacin en la prensa o por las versiones manuscritas. Se trata de El por qu s y el por qu no del P. Martn Martesino. Satisfaccin crtico-apologtica de su conducta: por qu s vive siempre tan retirado y por qu no se pone al oficio de escritor, publicado en el tomo VI del Semanario erudito, en 1787. Su autor era Fray Martn Sarmiento (1695-1771) -Martesino es anagrama de su apellido-, el amigo de Feijoo y benedictino como l, que, habiendo escrito mucho durante su vida, slo haba publicado una obra, precisamente en defensa de su amigo: la Demostracin crtico-apologtica del "Teatro crtico universal". El texto del Semanario erudito, en el que explica las razones de su comportamiento, est incompleto y presenta numerosas variantes con respecto a los manuscritos conservados porque, al parecer, Valladares de Sotomayor se permiti introducir algunas modificaciones, con intencin de mejorarlo. Sin embargo, tiene el mrito de ser la nica versin impresa de este ensayo hasta 1988, en que el Instituto Feijoo de Estudios del Siglo xvn public la edicin crtica, preparada por Michel Dubuis, Nicole Rochaix y Joel Saugnieux. Valladares dio a conocer adems en su Semanario erudito otros escritos de Sarmiento, de menor inters literario, pero importantes cuando se trata de conocer no solamente la obra, sino el pensamiento de este autor. Se acaba de mencionar una apologa que, aunque no en un peridico, public Sarmiento en defensa de Feijoo. Y es que el xvill es un siglo de controversia y polmica, en el que abundan los escritos apologticos y satricos, publicados enfolletos,de forma independiente, o en las pginas de los peridicos. Una de las polmicas ms clebres del siglo XVIII fue la que suscit el artculo de Nicols Masson de Morvilliers sobre Espaa en la Encyclopdie Mthodique francesa, en 1782, donde se preguntaba de forma insolente qu deba Europa a Espaa, qu haba hecho Espaa por el resto del mundo a lo largo de los siglos. En Espaa suscit una serie de escritos apologticos, mejor o peor fundados, como los de Antonio Jos de Cavanilles o Carlos Denina, con sus correspondientes reacciones de apoyo o de repulsa, unos publicados en peridicos y otros no, pero de los que con frecuencia se hizo eco la prensa. Uno de los ms conocidos fue el de Juan Pablo Forner (17561797), Oracin apologtica por la Espaa y su mrito literario. Se imprimi a expensas del Gobierno (Madrid, Imprenta Real, 1786), pero la dio a conocer el Correo de Madrid o de los ciegos, en cuyas pginas tuvo lugar una encendida polmica al respecto, lo mismo que en las de otros peridicos. En esta "oracin", otro de los trminos utilizados en la poca para escritos de carcter ensaystico, Forner quiere vindicar a Espaa de esas injustas acusaciones, en un alarde de patriotismo, que no todos entendan del mismo modo. Muchos de los enfrentamientos con Forner nacan de una antipata personal hacia este

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autor, que se haba ganado con frecuentes polmicas anteriores; algunos de sus escritos satricos ms conocidos son: El asno erudito y Los gramticos, historia chinesca, contra los Iriarte, La corneja sin plumas, contra Vargas Ponce, adems de otros contra Garca de la Huerta, contra Trigueros, etc. El Censor, el mejor de los peridicos ilustrados en cuanto a su contenido y al papel que desempe en la difusin del pensamiento de las luces, con un profundo sentido crtico del panorama social, cuyos defectos criticaba haciendo gala de su nombre, insert en su Discurso CLXV la ya citada Oracin apologtica por el frica y su mrito literario, en la que se parodiaba la de Forner. Vena a responderle que el verdadero patriotismo no consiste tanto en vindicar a la patria de los defectos que se le imputan como en sealar y reconocer las deficiencias para poder enmendarlas. Pero, tal vez, El Censor no contaba con que detrs de Forner estaba el ministro Floridablanca, que le haba sugerido que escribiera esa apologa de Espaa, y la inclusin de esa parodia motiv el cierre definitivo del peridico, que ya haba sufrido algunas suspensiones a lo largo de su historia, en su Discurso CLXVII. 2.3. Un siglo polmico La stira, en verso o en prosa, era otra de las formas literarias frecuentes en el XVIII, y si bien encontr cauce dentro y fuera del periodismo, hay que reconocer que las pginas de los peridicos resultaron un vehculo especialmente apto por la prontitud de su publicacin. La stira en hojas volantes y en la prensa ganaba en oportunidad y fuerza por la proximidad de los sucesos que le haban dado pie, y que muchas veces estaban en la mente de todos los lectores. Porque, aunque entre las convenciones de la stira clsica se encontraba la de no atacar a ningn individuo en particular, sino al vicio en general, era frecuente utilizarla no tanto para la correccin de las costumbres como para zaherir a los propios enemigos. Sirvan de ejemplo las mencionadas stiras de Forner contra los Iriarte, Vargas Ponce y otros escritores. Desde el punto de vista terico, la stira tambin interesaba: El Pensador, El Censor y Memorial literario se ocuparon de ella. El Censor public adems dos stiras de Melchor Gaspar de Jovellanos (1744-1811) que se cuentan entre lo mejor de su poesa. Son las stiras "A Arnesto". La primera, sin ttulo y annima, apareci en el Discurso XCIX (6 de abril de 1786). Atendiendo a su contenido, se la conoce como "Stira contra las malas costumbres de las mujeres nobles", ttulo que le dio hace aos el profesor Caso Gonzlez. La segunda, mucho ms extensa, se public, tambin annima, en el Discurso CLV (31 de mayo de 1787), y se titula "Stira sobre la mala educacin de la nobleza". El tema de la decadencia de los nobles, de su degradacin personal y de la corrupcin de las costumbres en general ocup con frecuencia las plumas de los ilustrados. En la primera, Jovellanos hace gala de conocer y seguir la preceptiva acerca del gnero: "nimo, amigos, nadie tema, nadie,/ su punzante aguijn, que yo persigo/ en mi stira al vicio, no al vicioso". Sin embargo, con la publicacin de la segunda, aunque el texto de El Censor est incompleto, seguramente debido a la censura, muchos nobles reaccionaron negativamente al sentirse aludidos. Una tercera stira de Jovellanos, aunque de menor inters literario, tambin fue publicada en la prensa, en el Diario de Madrid, el 19 de septiembre de 1797. Trata sobre el teatro y los toros, dos temas a los que dedicaron atencin los escritores del xvm. El propio

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Jovellanos escribi sobre estos asuntos en su Memoria para el arreglo de la polica de espectculos y diversiones pblicas y sobre su origen en Espaa (1796). 2.4. La prosa de ficcin en la prensa peridica La modalidad literaria que tuvo que abrirse camino, no slo en las pginas de los peridicos, sino en ciertos ambientes y crculos dieciochescos, fue la prosa deficcin,en sus diversas manifestaciones de novela, cuento, o relato breve. El desprestigio de la novela era debido no solamente al hecho de que no se analizara en las poticas y tratados de preceptiva literaria y, por tanto, a que careciera de normas claras, sino a que se vea en ella un peligro para las buenas costumbres, por considerarla como vehculo por el que se iba infiltrando en la sociedad espaola un cambio ideolgico, de mentalidad, de valores; sobre todo cuando se trataba de traducciones de obras extranjeras. No obstante, a lo largo del siglo fue mejorando sensiblemente la actitud hacia la novela y, mientras en 1737 no reciba el reconocimiento de Luzn en su Potica, ni los elogios de Mayans en su Vida de Cervantes (aunque era la primera ocasin en que se hablaba de ella como gnero literario, desde el punto de vista de la teora de la literatura), en la dcada de los ochenta el Correo Literario de la Europa le dedicaba ya una atencin semejante a la que prestaba al teatro (Alonso Seoane, 1990:25). La aparicin en la prensa de anuncios, reseas, fragmentos y resmenes de novelas contribua a preparar el terreno. La prensa tuvo mucho que ver en el despertar del inters por la narrativa de ficcin, ya que, adems de informar sobre ttulos y autores, en la segunda mitad del siglo algunos peridicos comenzaron a incluir en sus pginas fragmentos o resmenes de novelas y cuentos. Favoreca esto la arraigada costumbre dieciochesca de las tertulias de sobremesa, sobre todo por la noche, en las que uno de los asistentes lea en alto mientras los dems escuchaban el relato. Este hecho se refleja incluso en los ttulos de algunas de estas publicaciones peridicas, y a veces en su estructura, al simular una reunin en la que los contertulios iban relatndose los sucesos, ms o menos novelados y novelescos, que aparecan en ellas. La inclusin de textos literarios de ficcin en la prensa es ms frecuente en las publicaciones de carcter miscelneo, por ejemplo, Cajn de sastre, Novelero de los estrados y Tertulia de la aldea, los tres de Nifo, Gabinete de lectura espaola, de Isidoro Bosarte, Semanario erudito, Miscelnea instructiva... Algunas de estas publicaciones peridicas de contenido miscelneo, precisamente por su carcter intemporal, no vinculado a la realidad del momento, se reimprimieron en volmenes aos despus de su publicacin por entregas; as Tertulia de la aldea, Cajn de sastre y Gabinete de lectura espaola se reimprimieron respectivamente en 1775-1776,1781 y 1793. Mariano Nifo (1719-1803), considerado el primer periodista profesional de Espaa, y fundador y director de muchos peridicos dieciochescos, supo detectar la tcita demanda de esas tertulias y reuniones y, en su bsqueda de pblico para sus peridicos, capt las posibilidades de atraer a la mujer como lectora. En 1764 cre Novelero de los estrados, cuyo ttulo completo era Novelero de los estrados y tertulias y diario universal de las bagatelas. En este peridico dio a conocer en Espaa la novela extranjera a travs de traducciones, sobre todo del francs Marmontel. All pudieron hallar los lectores La buena madre, La escrupulosa o el amor descontento de s mismo, O todo o nada y Las dos

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desgraciadas felices (Barjau Condomines, 1983:115-116). Con frecuencia no constaba que las traducciones fueran tales, y tampoco se confesaba el nombre del autor original. Hay que tener en cuenta que el concepto de traduccin en el siglo XVIH, e incluso bien entrado el XIX, era diferente del actual, interpretando algunos que el traductor, al verter la obra a su idioma, recreaba el texto original, hacindolo de alguna manera suyo, y, por tanto, no tena obligacin de revelar el nombre del autor ni de hacer constar que se parta de un texto original extranjero. No obstante, haba quien, en el mismo siglo XVIII, denunciaba este modo de proceder, considerndolo poco tico. En el primer nmero de Aduana crtica (1763), su fundador, Flores de la Barrera, al dar a conocer las lneas de su nuevo peridico, inclua la de "precaver los estragos a que se expone la Literatura si no se contienen los delitos y fraudes que con dolor vemos ejecutarse cada da. Se admiran los plagios que impunemente cometen algunos que aspiran al carcter de autores; se tocan falsedades, se notan imposturas (...) se adulteran los textos (...) se ven autoridades truncadas (...) las que son traducciones quieren que se reputen obras originales". Pero tambin insert Nifo en su Novelero textos espaoles. M.a Teresa Barjau menciona "dos novelas de Matas de los Reyes -La desobediencia de los hijos castigada, El herosmo de la amistad- y una novela annima copiada, segn el propio Nifo, de Diario extranjero, Lo que es el amor de las viudas para su difunto marido", novela muy poco "ejemplar" en el sentido educativo y pedaggico con que solan seleccionarse este tipo de textos, que califica de "curiossima amalgama del recurso puesto a la moda por las Lettres persanes de Montesquieu y de La matrona de feso de Petronio" (Barjau Condomines, 1983: 116). Y la misma investigadora llama la atencin sobre una narracin prcticamente idntica, titulada Medio de resucitar a los muertos. Cuento persiano, que apareci en el Correo de Madrid o de los ciegos los das 31 de octubre y 3 de noviembre de 1787 (Barjau Condomines, 1983:116). En 1768, el mismo Nifo fundaba Tertulia de la aldea y miscelnea curiosa de sucesos notables, aventuras divertidas y chistes graciosos, para entretenerse las noches del invierno y del verano, en donde, con un criterio educativo y una intencin moralizadora, que en ocasiones le llevaba a alterar o modificar los originales, incluy sobre todo textos de clsicos espaoles del Siglo de Oro. A lo largo de sus "pasatiempos", que as se llaman sus nmeros o entregas, iban apareciendo episodios del Quijote, cuya vida se iba relatando, sin captar el profundo sentido de la novela y viendo nicamente en esta gran obra la posibilidad de rerse a costa de las aventuras de un hidalgo loco. Tambin aparecieron en Tertulia de la aldea resmenes de varias Novelas Ejemplares de Cervantes (La espaola inglesa, La fuerza de la sangre, La seora Cornelia, La gitanilla, La ilustre fregona) y de algunas novelas de Mara de Zayas (El juez de su causa, Tarde llega el desengao, La inocencia castigada, Estragos que causa el vicio, La perseguida triunfante, La burlada Aminta), as como varias historias tomadas de David perseguido, de Cristbal Lozano, y muchos cuentos tradicionales (Fernndez Insuela, 1990). Estos ltimos suelen encontrarse ntegros, sin resumir, y proceden de Floresta espaola, de Melchor de Santa Cruz, de Floresta espaola de agudezas, de Francisco Asensio, y obras semejantes, tan frecuentes en los siglos XVI y XVII y de anloga estructura. Sin embargo, los resmenes de las novelas mencionadas se llevaron a cabo suprimiendo los posibles excursos, digresiones, episodios colaterales e incluso abreviando descripciones, para dejar los episodios ms novelescos y extraordinarios. Huelga advertir que estaba ausente de esta

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publicacin la temtica ilustrada. Las Novelas Ejemplares tambin aparecieron en Gabinete de lectura espaola, de Isidoro Bosarte, en versiones desconocidas entonces como fueron las de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeo, segn el manuscrito Porras (Guinard, 1973). Y en Gabinete se public tambin una versin indita de Repblica literaria, de Saavedra Fajardo. De este modo se fue haciendo familiar a los lectores de los peridicos la narrativa espaola del Siglo de Oro. Espritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa insert tambin relatos breves y cuentos "filosficos y orientales": "Asemo", "Filsofo turco", "El juez prudente", "Los malos consejeros", "Los proyectos", "La ruina de Esparta" y "Usbeck" ( Fernndez Insuela, 1990). El Semanario erudito, de Valladares de Sotomayor, que segua el patrn de Cajn de sastre, de Nifo, y en cuyas pginas se pueden leer textos de Quevedo, de Saavedra Fajardo, de Ambrosio de Morales o de Pellicer, publicaba adems escritos de autores ms recientes, de su propio siglo, aunque siempre con la condicin de que no fueran escritores vivos. As, aparecen en sus pginas textos de Sarmiento y del padre Isla, entre otros (Fernndez Cabezn, 1990). Pero, sin duda, las dos obras de mayor inters para la historia de la literatura espaola publicadas en la prensa dieciochesca se deben a la pluma de Jos Cadalso (17411782). Se trata de Cartas marruecas y de Noches lgubres. La ficcin epistolar era frecuentemente usada en el siglo XVIII sobre todo en la prensa, sirviendo a veces de excusa para un contenido de tipo ensaystico, por lo que comportaba de estilo llano, tono conversacional, de opinin y no dogmtico, divulgativo, y porque daba cabida a todo tipo de materias. Algunos peridicos, como La Estafeta de Londres (1762), de Nifo, se redactaba por completo simulando cartas enviadas desde la capital britnica a diversas personas, hablndoles de la vida y de los adelantos, del progreso, en Inglaterra, y tambin tena forma de cartas el Correo general de la Europa (1763). En ocasiones, esa forma epistolar, que implica la primera persona narrativa, real oficticia,era la preferida para relatar una experiencia tambin muy dieciochesca: la del viaje, y as aparece la literatura de viajes en prensa. Clavijo y Fajardo, en El Pensador, ya haba publicado en 1763 una carta siamesa (Pensamiento XXXII) y otra persa (Pensamiento XLV). Aos ms tarde, en El Censor -cuyos redactores es posible que conocieran las Cartas de Cadalso en una copia manuscrita- aparecan dos discursos que evocan inmediatamente a las Cartas marruecas: el Discurso LXV, fechado por Caso el 18 de marzo de 1784, y el LXXXVII, de enero de 1786, segn l. Juan Melndez Valds lleg a escribir unas Cartas turcas, hoy perdidas en su mayora, con la intencin, segn l mismo declaraba, de continuar y completar las de Cadalso, que tena intencin de publicar. La primera de ellas, que el investigador Rusell P. Sebold localiz en un manuscrito segoviano de 1788, se haba publicado annima en Diario de Madrid el 10 de diciembre de 1787, y la segunda en el Correo de Madrid o de los ciegos el 19 de diciembre del mismo ao. De modo que la obra de Cadalso adopt un marco literario habitual en la poca. Cuando, una vez muerto su autor, se dio a conocer en la prensa Cartas marruecas, los lectores en seguida evocaran un suceso real, ocurrido no mucho tiempo atrs, y del que haban hablado los peridicos. Se trataba de la visita que haba hecho a Espaa un embajador de Marruecos, llamado Sidi Hamet Al Gazzali, y conocido en nuestro pas como El Gazel. En Cartas marruecas, Gazel es el nombre que Cadalso da a un personaje que haba venido a Espaa con el squito del embajador de Marruecos, y que se qued una vez que el embaja-

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dor hubo regresado a su pas. En las cartas de Gazel a su maestro Ben-Beley y a su amigo espaol uo, se habla de mltiples facetas de la vida espaola del momento, con el distanciamiento que permite la visin de un extranjero. Por su parte, uo y Ben-Beley contestan a las cartas de Gazel, completando y matizando, con agudeza y sentido crtico, la visin de Espaa. Aunque se cree que Cadalso haba terminado la redaccin de Cartas marruecas en 1774, la obra circul durante aos nicamente en copias manuscritas. La primera vez que se imprimieron dos de las cartas fue en 1788, en el Correo de Madrid o de los ciegos. El 2 de febrero se public un fragmento de la Carta VII, y el 30 de junio la Carta XLV completa, y finga remitirlas al peridico un tal Vejor y Ranza. Despus, entre febrero y julio de 1789 El Correo fue sacando por entregas la obra entera, menos las Cartas LV y LXXXIII, la "Protesta literaria" y el ndice. Noches lgubres, la otra gran obra de Cadalso, aunque de muy diferente ndole, tambin se public en el Correo de Madrid o de los ciegos, los das 16,26 y 30 de diciembre de 1789 y el 6 de enero de 1790. Dos aos despus, en 1792, se incluiran en Miscelnea erudita. Se trata de una obra de difcil clasificacin genrica, en la que puede advertirse el espritu del romanticismo. Parece que Cadalso la escribi no mucho despus del fallecimiento de M.a Ignacia Ibez, en 1771, por lo que pueden ser de ese ao o de 1772, y el relato tiene un carcter marcadamente autobiogrfico, de modo que siempre se ha entrevisto al propio Cadalso detrs del personaje de Tediato, que, desesperado por la muerte de su amada, trata de desenterrarla con ayuda del sepulturero Lorenzo para llevrsela consigo, y a continuacin prenderle fuego a la casa, para morir junto al cadver de ella. La obra tiene una estructura dialogada sumamente interesante que ha hecho posible su representacin teatral. Sin embargo, como decamos, no es fcil su adscripcin a uno de los gneros tradicionales. En la reciente Historia de la Literatura espaola de Espasa Calpe, tomo 7 (1995), el profesor Sebold la estudia en un captulo dedicado a la poesa, considerando que se trata de prosa potica, en la misma lnea en que ms adelante podrn incluirse las Leyendas de Bcquer o Platero y yo, de Juan Ramn Jimnez. 2.5. La creacin potica en ios peridicos Como se ha apuntado, la creacin potica en verso siempre haba sido considerada por la preceptiva y los tratados de potica como literatura de pleno derecho. Si adems tenemos en cuenta las posibilidades de inclusin que ofrecen muchas de sus formas breves, no extraar que ya desde el comienzo del periodismo tuviera cabida en muchos peridicos, incluso en los de informacin general. En los ltimos aos del siglo, el editor del Semanario erudito y curioso de Salamanca, Prieto de Torres, expona en pocas palabras lo que vena siendo la tnica de muchas otras publicaciones dieciochescas: "Los peridicos deben dar lugar a algunos rasgos de poesa; stos sirven para variar su tono, para amenizar el cuerpo de ellos, y para mantener despiertas la imaginacin y la sensibilidad de los lectores: son la sal y los perfumes de estos manjares del espritu" (Rodrguez de la Flor, 1988: 203). A lo largo del siglo, en las pginas de los peridicos es posible advertir cmo las distintas formas y temticas poticas del siglo xvm -la poesa postbarroca de las primeras dcadas del siglo, la tendencia rococ, la corriente ms propiamente neoclsica, la poesa ilustrada y la del primer romanticismo, que se cultiva en los treinta lti-

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mos aos del XVIII- no se van sustituyendo unas a otras sino despus de coexistir durante un tiempo. Todava en los ltimos decenios del siglo pueden leerse en la prensa poesas de Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), uno de los epgonos del gongorismo, o de Torres Villarroel (1696-1770), en las mismas fechas en que otros peridicos publican poemas en que apunta el espritu romntico. La Potica, de Luzn, haba recordado la necesidad de recuperar los valores clsicos para la literatura, y para ello era necesario leer a los modelos, tanto griegos y latinos, como clsicos espaoles de la Edad de Oro. Se impona, por tanto, reeditar a muchos de ellos, algunos despus de ms de un siglo, haciendo accesible su lectura. Gregorio Mayans y Sisear reedita a Fray Luis de Len en 1761, por primera vez desde 1631; Garcilaso de la Vega es reeditado en 1765, desde 1658; Esteban Manuel de Villegas en 1774, desde 1617, etc. Pero, adems, se dan a conocer sus poemas en la prensa peridica, llegando a tener una difusin mucho mayor que la que hubieran logrado nicamente por medio del libro. En esta recuperacin de los clsicos grecolatinos, que haban sido a su vez los modelos de nuestros poetas del Renacimiento, Horacio es, con mucho, el preferido, y sus Odas lo ms traducido y editado de su produccin. El Memorial literario publica dos odas en 1789; el Correo de Madrid o de los ciegos, dos en 1790; y otra, ese mismo ao, el Diario de Madrid (1790). En el Diario curioso de Madrid van en aumento desde las dos odas de 1794, hasta que en 1799 se publican nada menos que ocho; en provincias se dan a conocer traducciones de Horacio en el Diario de Valencia y en el Correo de Valencia a lo largo de la ltima dcada del siglo, y tambin en el Diario de Sevilla, y en el Correo de Sevilla, ya en los primeros aos del siglo XIX. Aunque no siempre figuran los nombres de los traductores, los de varias de ellas son poetas conocidos, como Fray Juan Fernndez de Rojas o Juan Pablo Forner. Tambin es muy traducido Anacreonte, tan apreciado en el crculo de poetas salmantinos. En la ciudad del Tormes aparecen traducciones de sus obras en el Semanario erudito y curioso de Salamanca, en 1798, y tambin en el Diario curioso de Madrid, en 1797, hay traducciones de este autor, debidas a Cienfuegos. De Pndaro hay poemas en el Diario curioso de Madrid en los aos 1796,1797 y 1798. Y en menor proporcin estn representados en la prensa del siglo xvni Boecio, Catulo, Ovidio, Safo, Tecrito, Tibulo (una elega traducida por Marchena en el Correo de Sevilla en 1807), Marcial, y Alceo. Todos estos poetas son, adems de traducidos, imitados en las pginas de los peridicos. No es infrecuente encontrar confesadas imitaciones o poemas hechos "a la manera de", e incluso poemas dedicados a Horacio o Pndaro en las pginas de los peridicos mencionados (Aguilar Pial, 1981; Bautista Maullos, 1988 y Lama Hernndez, 1991). De los autores clsicos espaoles, el que ocupa ms lugar en la prensa del siglo XVIII es, sin duda, Fray Luis de Len, ya se trate de sus poesas originales o de sus traducciones, que reproduce el Diario curioso de Madrid o el Correo de Sevilla, aunque es verdad que en su mayora se publicaron en el Semanario erudito y curioso de Salamanca, donde haba vivido y ejercido su magisterio, y donde una serie de poetas seguan su huella. Adems Semanario se honraba de recuperar en sus pginas obras de vala literaria, y en este sentido public un discurso titulado "Exhortacin a entregar las obras desconocidas de los grandes poetas", que firmaba Pablo Zamalloa, seudnimo de Jos Luis Munrriz (Rodrguez de la Flor, 1988: 163). Algn eco tuvo, puesto que en las pginas del Semanario se publicaron bastantes textos de Fray Luis, dndolos como inditos. Varios de ellos fueron reproducidos en fecha algo posterior por otros peridicos, como el Dia-

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o de Barcelona. Como de costumbre, son frecuentes las imitaciones (en el Diario de Sevilla, el Diario de Valencia, y el Correo de Jerez) y los poemas dedicados a honrar su memoria (en Diario curioso de Madrid). De Villegas, que es el cauce por el que llega Anacreonte a la poesa espaola, se encuentran dos poemas en el Diario curioso de Barcelona, en 1772, dos aos antes de que fuera reeditada la obra del poeta. En el Cajn de sastre, de Nifo, en 1781, tambin aparecen dos composiciones suyas, y en el Correo de Madrid o de los ciegos hay una imitacin de Villegas debida a la pluma de Fray Juan Fernndez de Rojas, aunque imitaciones de Villegas hubo muchas a lo largo del siglo, ms o menos directas y ms o menos confesadas. El Diario curioso de Madrid publicaba en 1788, cmo no, un poema dedicado a Villegas. La presencia de los dems autores de nuestro Siglo de Oro en la prensa es menor. Del propio Garcilaso apenas hay un par de poemas en peridicos del xvill, y no se encuentra nada suyo en la prensa de la Guerra de la Independencia (Freir Lpez; 1993), en la que, digmoslo ya, ha desaparecido el inters por los textos de los clsicos grecolatinos y por los de los espaoles de la Edad de Oro, aunque sigan estando presentes, de manera implcita, en muchas composiciones de ese tiempo de autores como Juan Nicasio Gallego, Manuel Jos Quintana, Alberto Lista o Francisco Snchez Barbero. Porque los clsicos, ya griegos, latinos o de la Edad de Oro espaola, laten en el fondo de la poesa llamada neoclsica, que hace gala de seguir tales modelos en sus composiciones. As, en las pginas de los peridicos abundan las odas, epstolas, elegas y dems formas clsicas. Las arcadiasficticiasen que se renen algunos poetas dan lugar a una poesa de carcter buclico, en la que son frecuentes las anacrenticas, las glogas, las endechas, los madrigales y dems formas poticas de ndole pastoril, donde tambin se recuperan formas sencillas y populares como canciones, romances y letrillas. La vena satrica tambin encuentra su lugar en la prensa a travs de composiciones breves como los epigramas, de races clsicas. Y el didactismo inherente a la mentalidad ilustrada se advierte en la abundancia de fbulas que llenan las pginas de los peridicos. La poesa neoclsica tuvo, no obstante, dos ncleos donde fue cultivada con unas caractersticas peculiares, y que coinciden geogrficamente con las dos escuelas poticas que se haban desarrollado en la Espaa del Siglo de Oro, de modo que se les ha llamado de nuevo Escuela salmantina y Escuela sevillana del siglo xvill. En Salamanca, ciudad en la que precisamente haba vivido y enseado en su Universidad Fray Luis de Len, se form un pequeo crculo de poetas alrededor de Cadalso, durante los aos que ste vivi en la ciudad, o sea 1773-1774. Una vez que Cadalso, por ser militar, hubo de trasladarse a Extremadura, el grupo continu reunindose en el convento de los Agustinos, donde haba vivido Fray Luis y ahora resida Fray Diego Gonzlez (1732-1794). Otros poetas del grupo eran Fray Juan Fernndez de Rojas (17501819), Jos Iglesias de la Casa (1748-1791), y Juan Melndez Valds (1754-1817), que crearon un ambiente potico de resonancias clsicas, una especie de Arcadia salmantina, en la que utilizaban seudnimos pastoriles: Delio, Liseno, Batilo... y cultivaban una poesa de carcter buclico en la que en ocasiones apunta una sensibilidad que adquirir pleno desarrollo en el Romanticismo. Sus anacrenticas, letrillas, glogas, etc., se difundieron manuscritas, restringidas a un pequeo crculo, pero mucho antes de ser recopiladas en volumen -en el caso de que alguna vez lo fueran, porque algunas han permanecido inditas hasta la actualidad-, vieron la luz en el Semanario erudito y curioso

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de Salamanca (1793-1798), en el que es difcil la adscripcin de los textos a uno u otro autor por la frecuente anonima o la costumbre de firmar nicamente con iniciales. Jovellanos, en 1776, les escribi desde Sevilla, donde resida desde 1774 como Oidor de la Real Audiencia, su famosa "Epstola a sus amigos de Salamanca", en la que les animaba a abandonar esa lrica amorosa, que consideraba superficial, para tratar asuntos ms trascendentes, ms prximos a la poesa ilustrada: a Fray Diego le orientaba hacia temas morales yfilosficos,a Fray Juan Fernndez de Rojas le sugera dedicarse a una poesa didctica y moralizante, y a Melndez Valds le propona la poesa heroica. Algunos crticos sealan el desacierto de Jovellanos en este punto, tratando de torcer el camino y la vena de estos poetas, aunque ellos no siguieran inmediatamente sus indicaciones, como puede verse en el Semanario, donde sigue predominando la poesa buclica. Tambin se encuentran en el Semanario poesas de los continuadores de la escuela, ms jvenes y estudiantes entonces en aquella universidad, que se reunan alrededor de Melndez: Nicasio lvarez Cienfuegos (1764-1809), Francisco Snchez Barbero (1764-1819), Manuel Jos Quintana (1772-1857), Juan Nicasio Gallego (1777-1853) o Jos Somoza (17811852). Es ms, el Semanario fue campo donde se sembr y abon la nueva poesa neoclsica y se discuti tericamente sobre ella. Tambin en l se publicaron algunos textos de los dos autores que aos atrs haban tenido relacin con el grupo salmantino. De Jovellanos se encuentra la segunda de las stiras "A Arnesto", despus de haber sido impresa en El Censor. De Juan Pablo Forner aparecen sobre todo escritos en prosa de carcter polmico, y tambin algunas poesas. El itinerario de Forner al dejar Salamanca fue igual al de Jovellanos: se traslad a Sevilla, y all trab amistad e impuls en alguna medida a los poetas de la otra escuela potica dieciochesca. La Escuela sevillana tuvo su desarrollo a finales del siglo XVIII, y estuvo integrada por un grupo de poetas que formaron parte de varias academias literarias, la Academia Horaciana (1788-1792), fundada por Manuel Mara de Arjona (1771-1820), y la Academia particular de Letras Humanas (1793-1801), presidida en sus primeros momentos por Flix Jos Reinoso (1772-1841) con Jos Mara Roldan (1771-1828) como secretario. Otros miembros destacados de la Academia eran Alberto Lista (1775-1848), Jos M.a Blanco-White (1775-1841) y Jos Marchena (1768-1821), de los cuales el primero fue el verdadero gua de este grupo seguidor del ideal neoclsico. Del mismo modo que sobre la Escuela salmantina se proyectaba la sombra de Fray Luis, sobre la sevillana se entrev a Fernando de Herrera (1534-1597), y el equivalente al Semanario de Salamanca como vehculo de sus poesas, fueron aqu el Correo econmico y literario de Sevilla y el Diario de Sevilla, donde publicaron sus sonetos, odas, elegas, glogas, etc. En la prensa de los ltimos decenios del siglo se puede advertir la aparicin de unos nuevos temas que ocupan a los poetas, y que son propios de la nueva mentalidad ilustrada, que encuentra un nuevo aliento en el reinado de Carlos III. La poesa ilustrada estaba en funcin de unas ideas, lo que explica que a veces resulte excesivamente discursiva, o incluso prosaica, si se juzga de acuerdo con la sensibilidad actual. Sus temas son preferentementefilosficos,de crtica social, o versan sobre asuntos de hondura humana, como la amistad, la fraternidad, la virtud. Aquellos consejos que Jovellanos envi a sus amigos de S,alamanca se encuentran en esta lnea. La poesa filosfica que aconsejaba a Fray Diego Gonzlez tiene una de sus mejores representaciones en un poema de Melndez Valds, precisamente publicado en un peridico, El Censor. Se trata de "La despedida del

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anciano", que aparece annima en el Discurso CLIV (24 de mayo de 1787). Escrito en romance, en El Censor va precedido por una carta en la que, seguramente para evitar la censura, se apela al conocido recurso de que se trata de un manuscrito hallado entre varios en prosa y verso "de los remados de Felipe Cuarto y Carlos Segundo", pero que "como en ella se reprehenden muchos vicios de aquel siglo que son poco ms o menos los del nuestro", se la remiten al editor por si le parece oportuno publicarla. No est claro que esa carta sea del propio Melndez; tambin se piensa que puede haber sido Jovellanos quien sirvi de intermediario para hacer llegar a El Censor los versos de Melndez, o que los mismos redactores pudieron escribir esta carta introductoria al recibir nicamente los versos. El romance nos presenta a "un anciano venerable/ a quien de la dulce patria/ echan el odio y la envidia", que vaga por un valle solitario, volviendo de vez en cuando la cabeza hacia su tierra, y va lamentando sus males: la decadencia del pas, la degradacin moral de diversos sectores, la desigualdad social... Se elogia la dignidad del trabajo -un valor en alza en la mentalidad ilustrada- y se condena el inters, como fuente de tantos males. La crtica social es otro de los grandes temas de la poesa ilustrada, que busca la reforma de las costumbres, y que apuntbamos al mencionar las stiras "A Arnesto", de Jovellanos. En la primera, que encabeza con unas palabras de la Stira I de Juvenal: "Quis tam patiens ut teneat se?" ("Quin es tan paciente como para contenerse?"), condena los vicios de las mujeres nobles de su tiempo que "ms que ser malas, quieren parecerlo". La segunda va introducida por unas palabras de Lucano en su Carmen ad Pisones: "Perit omnis in illo/nobilitas, cujus laus est in origine sola", que l mismo traduce libremente: "De qu sirve la clase ilustre, una alta descendencia, sin la virtud?" Cuando al tratar estos temas u otros semejantes el poeta manifieste sus ntimos sentimientos, su yo, estaremos ante las primeras manifestaciones del Romanticismo dieciochesco, visibles ya en la prensa de finales del xvill y comienzos del xix. La Guerra de la Independencia favoreci de forma inusitada el nacimiento de peridicos, muchos de ellos de corta vida, en los que la creacin literaria, cuando existe, tiene un marcado carcter poltico. La poesa popular de la Guerra de la Independencia se difundi principalmente en folletos y hojas volantes y en la prensa peridica, en la que es posible leer los muchos himnos, marchas, letrillas, etc., que, aunque publicadas annimamente, se deben en muchos casos a poetas conocidos, como Juan Nicasio Gallego, Juan Bautista Arriaza, etc. Un gnero que alcanz entonces enorme difusin fue la fbula, pero ahora fbula poltica, y ya no entendida la expresin en el antiguo sentido de que "la poltica es la moral de los pueblos", sino que se prescinde de una de las reglas del gnero -no denunciar a ningn sujeto en particular, sino los defectos- para zaherir a personas individuales e, incluso, a grupos. Hasta se reproducen en la prensa, dndoles un matiz poltico que no tuvieron en su origen, fbulas de Iriarte o de Samaniego (Freir Lpez, 1988).

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LA TEORA LITERARIA EN PRENSA

3.1. La constitucin de la prensa literaria La primera precisin que debe hacerse con respecto a la prensa literaria en el siglo XVIII es recordar que la palabra "literatura" tiene entonces el significado de cultura, y abarca, por tanto, conocimientos de todo tipo del saber humano, como la medicina, la limpieza viaria o la filosofa. Todo ello sola colocarse en el apartado "literario" de las publicaciones peridicas. Tambin sirvi para la constitucin bsica de la prensa literaria, que debera mejor llamarse erudita. Sin embargo, en algunas publicaciones peridicas, lo propiamente literario en sentido moderno recibi una atencin particular. En ocasiones, se crearon casi exclusivamente con esafinalidady constituyen un caso de prensa especializada en que las noticias bibliogrficas y la crtica literaria sobre principios de teora literaria o sobre textos de creacin hace que deban ser consideradas de modo equivalente a lo que actualmente se entendera como prensa literaria. En realidad, y debido, precisamente, a que en el siglo XVIII el fundamento de legitimidad de la prensa peridica se consideraba que era, sobre todo, contribuir al desarrollo de la cultura -lo que equivala al desarrollo del progreso basado en la educacin, en la difusin de las luces y, por tanto, segn sus expectativas, del dominio de la virtud y de la felicidad en sentido dieciochesco en el peso de las materias culturales y de la literatura-, desde el punto de vista de la crtica literaria entre ellas, fue grande en el conjunto de la prensa ilustrada. Por razones de espacio slo cabe hacer aqu una enumeracin de los principales aspectos de esta prensa especializada en literatura que, dentro de su encuadre en la historia de la prensa espaola del xvm, puede verse en distintos estudios citados en la bibliografa, entre los que destaca el ya clsico de Guinard (1973). Siguiendo el esquema cronolgico planteado en la introduccin, el desarrollo de la prensa literaria espaola arranca de la publicacin del Diario de los literatos de Espaa, en 1737, en una primera etapa que dura aproximadamente hasta 1750, seguida por las dos pocas caracterizadas por la presencia de El Pensador (1750-1770) y la de El Censor (1780-1791) (Guinard, 1973) y una ltima etapa del periodismo dieciochesco propiamente dicho, que se extendera de entonces a 1808; poca en que, precisamente, la

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especializacin en temas literarios -considerada ya la literatura en sentido moderno-, da los importantes frutos de las dos ltimas partes del Memorial literario o el Variedades de Ciencia, Literatura y Arte. Salvo excepciones, todas estas obras peridicas se publican en Madrid. El Diario de los literatos de Espaa en que se reducen a compendio los escritos de los autores espaoles, y se hace juicio de sus obras, abre el perodo en 1737. A pesar de ocuparse escasamente de obras propiamente literarias, supone un conjunto decisivo de preceptiva literaria, cuyo tono, propsitos y vicisitudes influy enormemente en toda la prensa posterior del siglo y, en especial, en el mbito de la prensa cultural y en las ideas literarias en general. Su origen tuvo relacin directa con la prensa erudita extranjera: con las Mmoires de Trevoux, conocidas como Journal de Trevoux, y el Journal des Savants, especialmente. Sus autores fueron Juan Martnez de Salafranca, Lepoldo Jernimo Puig y Francisco Javier Huerta y Vega, que pertenecan al mbito de la Biblioteca Real y la Academia de la Historia; parece seguro que intervino tambin Juan de Iriarte. Entre otros fines, se propusieron divulgar conocimientos tiles, desconocidos en Espaa, resumiendo o recopilando lo que en otras naciones se publicaba. Sin embargo, la publicacin fue endureciendo el tono normativo y result tan polmica que pronto fracas. Entre 1739 y 1740, Antonio Mara Herrero y Jos Lorenzo de Arenas publicaron el Mercurio literario, o memorias sobre todo gnero de ciencias y artes, coleccin de piezas eruditas y curiosas, fragmentos de literatura, para la utilidad y diversin de los estudiosos. Sin embargo, su inters por las humanidades era muy limitado, y exclua expresamente la ficcin novelesca. En la etapa siguiente (1750-1770), adems de otras publicaciones con referencias literarias, pueden nombrarse, como peridicos literarios de mayor importancia, el Diario extranjero, de Francisco Mariano Nifo (22 nmeros en 1763), la Aduana crtica (1763), de Jos Miguel Flores de la Barrera, que, en cierto modo, contina la labor del Diario de los literatos de Espaa, y el Belians literario (1765) de Jos Lpez de Sedao. Nifo, en su dilatada y prolfica obra periodstica, promovi algunas publicaciones directamente relacionadas con la literatura, como el Cajn de sastre (1760), El murmurador imparcial (1761), el Diario extranjero (1763) y el Novelero de los estrados y tertulias (1764). Este ltimo, compuesto, como era previsible, a partir de fuentes extranjeras de carcter diverso -entre las literarias, Nouvelles littraires, Journal tranger, Journal des Savants, Journal de Trevoux, Gazette littraire de l'Europe-, incluy tambin fragmentos de obras espaolas. En el apartado "Noticias de moda", incluye informacin y crtica sobre teatro; haciendo una crnica de las representaciones madrileas de la semana, de gran inters para la reconstruccin de la puesta en escena, el pblico y la determinacin de la propia cartelera teatral. Con un intervalo de declive de las publicaciones peridicas entre 1770 y 1780, en la poca siguiente, en que destaca El Censor, como lo haba hecho El Pensador en la anterior, se desarrolla una prensa literaria importante, que sobrepasa la fecha de la prohibicin general de peridicos de 1791, despus del correspondiente eclipse y una segunda continuacin, en el caso de el Memorial literario. En esta etapa se publicarn, dentro de la prensa literaria, el Correo literario de la Europa (1781-1782 y 1786), de Francisco Antonio de Escartn, el Memorial literario, el Espritu de los mejores diarios que se publican en Europa (1787-1791), de Cristbal Cladera, y La Espigadera (1790-1791), de Bravo, que constituy un esbozo de lo que seran las grandes revistas literarias modernas (Gui-

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nard, 1973: 274). Con carcter que podramos considerar filolgico, aparecen el Semanario erudito (1787-1791), de Antonio Valladares de Sotomayor, y el Gabinete de lectura espaola, de Isidoro Bosarte (1787-1793). Entre la prensa literaria, tambin deben tomarse en consideracin algunas publicaciones de provincia, como el importante Diario Pinciano (1787-1788), de Beristain, en Valladolid, el Semanario erudito y curioso de Salamanca (1793-1798), el Correo de Cdiz (1795), el Semanario de Zaragoza (1798) o el Correo Literario de Murcia (1792). En Sevilla, precedido por el Diario histrico y poltico de Sevilla (1792), impulsado por Forner -que no tena finalidad especficamente literaria, aunque contiene abundantes poesas y breves textos narrativos-, aparecer, en poca posterior, el importante Correo literario y econmico de Sevilla (1803-1804), de Alberto Lista, Manuel Mara de Arjona, Flix Jos Reinoso y otros escritores sevillanos de la poca. Esta empresa, en lo que se refiere a la publicacin de textos literarios de creacin y de crtica, pudo considerarse a la altura de publicaciones madrileas de los mismos aos como Variedades de Quintana. Adems de la prensa cultural y especializada en literatura, hay que tener en cuenta el peso de lo literario en publicaciones peridicas de otro carcter como el predominantemente informativo o de crtica social, tanto miscelneo como general, que suelen incluir textos de creacin y de crtica literaria; sobre todo, a partir de la ltima parte del reinado de Carlos III, hacia 1770. En este sentido, entre los peridicos de carcter general informativo, tienen importancia la Gaceta de Madrid, que ofrece un material muy interesante para la investigacin en los anuncios de libros que incluye, y el Mercurio histrico y poltico (que desde 1784 hasta su final, en 1807, se llam Mercurio de Espaa), en el que trabajaron Toms de Iriarte y Jos Clavijo. El Mercurio tena un claro propsito de divulgacin cultural y fue ledo y considerado como instrumento de cultura por los grupos ilustrados. En el Diario de Madrid fue relevante el espacio que se dedic a temas literarios, con la publicacin de textos y crtica, divulgando la obra de los autores ms importantes espaoles y extranjeros y recogiendo una interesante crnica teatral. Especial inters tambin, en el mismo sentido, presenta el Correo de los ciegos de Madrid (1786), despus llamado sencillamente Correo de Madrid (1787-1791), muy abierto en su estructura, en el que aparecen publicados textos de gran calidad, escritos por autores como Melndez Valds, Leandro Fernndez de Moratn, Forner, Iriarte, as como escritores menores y traducciones. Con respecto a la crtica, tiene gran importancia la dedicada al teatro y la vida teatral y, en su conjunto, representa las nuevas tendencias y el gusto del grupo neoclsico. Desde otros puntos de vista y calidad, tambin contribuy a la difusin de la literatura, en textos y datos bibliogrficos, el Diario de las musas (1790-1791). Entrando en el perodo de finales de la Ilustracin, aunque sin renunciar a publicar ocasionalmente algn texto de creacin, a finales del siglo xvm se desarrolla una prensa dedicada fundamentalmente a la difusin de noticias literarias y a la crtica de la literatura, con los ttulos que arriba se mencionan. Entre los que destacan, se encuentra el Espritu de los mejores diarios, de Cladera, inspirado en peridicos similares extranjeros, como el Esprit des journeaux frangais et trangers ouvrage periodique et littraire, de Lieja. Tiene gran importancia la informacin literaria de carcter ilustrado que proporciona a sus lectores; tambin dio informacin de obras espaolas e incluy textos espaoles. Fue una de las mejores publicaciones de la poca y alcanz gran xito y difusin dentro y fuera de Espaa (Urzainqui, 1995:156).

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El Memorial literario (1784-1791,1793-1797,1801-1808), de Joaqun Ezquerra y Pedro Pablo Trullench, sobrevivi a la prohibicin de 1791 -con una interrupcin considerable-, volvindose a publicar en otros dos perodos. Siguiendo al Journal encyclopdique, procuraba informar a sus lectores de lo que pudiera interesar a la vida cultural, libros publicados y crtica de las representaciones teatrales madrileas; todo ello con una orientacin claramente neoclsica, con inclusin de colaboraciones enviadas por el pblico. En la ltima etapa de la Ilustracin, apareci en Madrid otra publicacin peridica de gran importancia literaria: Variedades de Ciencia, Literatura y Arte (1803-1806), de Manuel Jos Quintana; partidario, en ideas estticas de las Lecciones de retrica y potica de Blair y de la interpretacin de la literatura espaola antigua y moderna que su traductor, Munrriz, dio en apndice, en contraposicin al grupo de Moratn. Con la Guerra de la Independencia, desaparece. Quintana publica entonces el Semanario Patritico, en que la parte literaria, como no poda menos de ocurrir, tiene una importancia mucho menor que la poltica. En realidad, con las nuevas circunstancias polticas, no slo se aminora temporalmente el inters por lo cultural, sino que, a partir de la guerra de la Independencia cambiar definitivamente la orientacin del periodismo, centrado, en el siglo XViii, en el peso pedaggico y la informacin cultural. El periodismo dieciochesco, en su vertiente erudita y literaria -el nico que, no limitndose a ofrecer meros datos y anuncios, consenta la situacin-, revive temporalmente despus de la guerra, en el Almacn de Frutos Literarios (1818-1819), de Valladares de Sotomayor, y la Minerva o el Revisor general, publicacin de Pedro Mara Olive, que en 1817 contina la que, con el mismo ttulo, haba publicado entre 1805 y 1808. En 1819 aparecieron dos publicaciones de mayor calidad: Miscelnea de Comercio, Artes y Literatura, de Javier de Burgos, y la Crnica Cientfica y Literaria, de Jos Joaqun de Mora, fundamentalmente conocida con posterioridad por su actitud polmica contra el romanticismo que quera propagar en Espaa Bhl de Faber, de la que se tratar ms adelante. Las dos fueron transformadas al comenzar el Trienio Constitucional, en cuanto al ttulo, que paso a ser: Miscelnea de Comercio, Poltica y Literatura, y El Constitucional respectivamente, y en su contenido, que se orient hacia poltica liberal. Una vez ms, lo literario se eclipsa frente a lo poltico en la prensa del Trienio, salvo en el caso de El Censor (1820-1822), en que Lista, Sebastian de Miano, Gmez Hermosilla y Reinoso mantuvieron debidamente la parte literaria del mismo. En ella, a pesar de la fecha tarda, y no por desconocimiento del nuevo movimiento romntico, mantuvieron un punto de vista neoclsico. 3.2. Los prospectos Los prospectos eran la declaracin de intenciones de los editores y redactores de los peridicos y en ellos aparecan los idearios por los que stos se iban a regir. Solan aparecer antes que el primer nmero en el Diario de Madrid o en la Gaceta, y sirven como base para estudiar cmo se van consolidando los temas que tratar la prensa literaria y las caractersticas que le sern propias a lo largo del tiempo. Como ya antes se ha sealado, el Diario de los Literatos es el primero de su gnero en Espaa. Antes de que aparezca el prospecto, los editores presentan al Rey los propsitos de esta empresa que consideran positiva para Espaa, ya que entre los "venta-

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josos progresos, que ha logrado la literatura de Espaa en el feliz Reynado de V.M. con el favor de su patrocinio" hay algo que falta "para su mayor complemento" y esto es la imitacin de la economa cultural de los extranjeros, que no contentos con particulares aplausos de sus Provincias, y de trabajar solo para su utilidad, introdujeron la admirable invencin de los Diarios, con la variedad de ttulos, que la universal erudicin de V. M. tiene. Ven el bien en el diario porque sabiendo el inters que existe en el comercio literario con otras naciones cultas, ste podra dar "mayor ocasin de conocer los mas Selectos Autores, as los propios para el premio, como los estraos para el uso". En el prospecto proponen, en primer lugar, hacer un extracto de aquellos libros que iban apareciendo en Espaa. Con ello tenan informados a sus lectores de todo lo que poda ser de su utilidad; ahora bien, no slo hablan de aquello que aparece en ese momento sino que por quanto no todos los Trimestres avra Libros suficientes para llevar un volumen como este, se irn entremetiendo Extractos por su orden de los que salieron desde el principio del Reynado de nuestro Monarca Philipo V y concluidos estos, se pondrn en su lugar Extractos de los mejores Libros Estrangeros. Francisco Manuel Huertas, Juan Martnez Salafranca y Leopoldo Gernimo Puig tambin quieren informar sobre las noticias literarias de todos los Reynos Literarios: para cuyo efecto ay correspondencia establecida con Personas sabias, y poderosas, que facilitar la comunicacin y puntualidad. Y, por ltimo, otra de las caractersticas, que con el tiempo adquirir gran importancia, es que comprehender tambin este Diario qualesquiera Tratados, Proyectos, Memorias o Dissertaciones manuscritas que sus Autores quisieren comunicar al pblico, para asegurarse de la aceptacin que les merece a los Doctos, o para beneficio comn, y pedir noticias a los que pudieren coadiuvar en sus trabajos literarios. En el prospecto de el Correo Literario de la Europa, su editor, Francisco Antonio de Escartn, cuenta cmo va cambiando de idea sobre lo que debe ser un peridico. As, si en un principio su propsito era estudiar todas aquellas cosas interesantes de otros pases para ver en lo que stas pueden servir a Espaa, "ir haciendo parte por parte la descripcin de ellos, de su Agricultura, de su Comercio, de sus Artes, de su Ciencia, de sus Leyes, &c", ms tarde se da cuenta de que sta es una misin imposible y cree que los peridicos son la nica forma de informar sobre lo que ocurre en Europa, ya que lo que se propone "hubiera sido una Obra de Estante; y no pretendo hacerla sino de tertulias". Adems, El Correo tambin se preocupar "de los accidentes del Comercio", seccin que se har comn en la prensa cultural del momento.

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El Memorial Literario ampla en su prospecto los temas a tratar por los peridicos literarios. Sus redactores quieren recordar los Cortesanos todas aquellas noticias tiles, de que en el dia no se hace mrito, y por poco tiempo quedan sepultadas en el olvido. Hay en el prospecto del Memorial una contradicin, pues si bien ellos consideran que para no sepultar las noticias en el olvido han de comunicar al pblico aqullas que "no se insertan, ni acostumbran insertarse en la Gazeta, Mercurio ni Diario", al exponer cules son los libros de los que van a tratar en su publicacin, hacen la siguiente advertencia: "no daremos razn alguna de los que no vengan anunciados en la Gazeta". Esto puede deberse a que de esta manera se evitaban tener problemas con la censura. Como hemos visto, utilidad, es uno de los objetivos que se proponan los diaristas; ms tarde, a la utilidad se le suma en los prospectos, como uno de los fines de los peridicos, la instruccin. El papel de la instruccin, tanto de los libros como de los papeles peridicos, est reflejada en el Memorial: los libros y papeles que se imprimen, debieran interesa* un ramo muy principal de la utilidad del pblico: estos se han hecho para la instruccin del gnero humano. Sin embargo, se quejan los editores del Memorial de que una gran parte de los libros que aparecen no son tiles para instruir al pblico lector pues nada nos dan de nuevo, y suelen reducirse copiarse unos otros, y quedarnos con mas libros y menos adelantamientos... Los editores de este peridico quieren informar sobre los libros y as contribuir para el provecho o desengao del pblico, con dar una idea ndice de su argumento, su divisin, y el coste de ellos, para que por l vea si le acomoda el asunto de que trata, y el precio que se vende; y no compre una cosa creyendo comprar otra... Este peridico es el ms completo de todos los publicados hasta ese momento, por eso no slo informan de los libros que han aparecido o de las noticias de las academias sino que tambin declaran su intencin de dedicar parte de sus pginas a las observaciones meteorolgicas con una razn de las enfermedades epidemias que reynan en cada estacin; los remedios que han usado los Mdicos, los que han probado bien no, y las curaciones mas dificultosas que se han seguido. Y con ello aluden a la cirugia, la historia natural, lo nuevo en qumica y en el jardn botnico, las "tres nobles artes de Pintura, Escultura y Arquitectura, y el Grabado". Es tambin el primer peridico en el que aparece crtica teatral:

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tambin ser uno de nuestros principales trabajos dar razn de las Comedias que se representan en los Teatros, con una idea breve del asunto argumento de ellas, y el juicio que hicieren los inteligentes sobre su perfeccin defectos... El Memorial, como hizo con anterioridad el Diario de los Literatos, tambin quiere dejar cabida al pblico para que inserte en el peridico sus escritos: ltimamente ofrecemos dedicar gratuitamente nuestro trabajo todo lo dems que el pblico y general la humanidad, en obsequio de ella y del Estado, si el pblico de Madrid (segn nos proponemos) nos comunica sus observaciones, adelantamientos, invenciones, trabajos literarios, &c y qualquiera otra noticia de que puede resultar utilidad. De este modo todos concurriremos una obra tan til como esta, en cuya recompensa daremos muchas gracias, y manifestaremos, si gustaren, sus nombres para que se sepan los buenos patriotas que contribuyen al beneficio comn. Despus se ver que los nombres generalmente no aparecen y que la mayora prefiere utilizar el pseudnimo a la hora de entablar una polmica. En El Correo se haba hablado de informacin, en el Memorial de utilidad y en El Espritu de los Mejores Diarios aparece ya la tercera caracterstica de la prensa: "el entretenimiento". Sus editores dicen que el propsito de esta obra ser de tal naturaleza que contendr todo lo til, y al mismo tiempo servir de recreacin para quienes no quieran ocuparse en cosas demasiado abstractas... Luciano Cornelia y Lorenzo de Burgos, editores del Diario de las Musas, tambin hablan de la educacin a travs de los papeles peridicos: La publicacin de papeles Peridicos, es por confesin general de todas las naciones cultas, uno de los medios mas proporcionados para esparcir entre las gentes aquellos conocimientos que contribuyen la instruccin general, de que tanto necesitan los pueblos para su buena direccin, tanto interna como externa... Sin embargo, consideran que no todos los diarios publicados en lo que iba de siglo haban sido capaces de llegar a este fin: pero seanos licito decir, que en la mayor parte de los escritos Peridicos que han salido luz de algunos aos ac, no se encuentra toda la amenidad, toda la claridad, toda la solidez y todo el buen gusto que hace principalmente recomendables estos escritos volantes, que como destinados la instruccin general, deben suministrarla limpia de errores, de extravagancias y de futilidades; porque de lo contrario lexos de mejorar al Pueblo, se le estraga y pervierte. Por lo tanto, desde un principio, son cuatro las caractersticas de los diarios que aparecen para la instruccin del pblico: amenidad, claridad, solidez y buen gusto. Alfonso Valentn Bravo, autor y editor de La Espigadera, ltimo peridico del siglo, tena una ventaja sobre sus antecesores: ya se haban publicado los peridicos que haban

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sentado las bases de la prensa literaria, y por ello dedica la primera parte del prospecto a hacer un recorrido por las publicaciones que le haban precedido. Cree el editor de La Espigadera que algunos peridicos tan slo han servido para crear charlatanes; hacen falta ms que diarios para instruir al lector, pues: un estudio de esta naturaleza, tumultuario y superficial, sin otros principios, solo puede conducir para formar charlatanes y pedantes de primer orden, peste tan comn como perniciosa en la Repblica de las Letras... Considera Alfonso Valentn Bravo que los peridicos deben ser algo ms que una forma de instruccin efmera. De esta manera se sientan las bases para que durante el siglo siguiente se desarrolle una prensa literaria de gran calidad.

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LA CRTICA LITERARIA EN PRENSA

4.1. Teora literaria El enfrentamiento entre las dos posturas, tradicionalista e ilustrada, que parecen contraponerse en el siglo xvn en nuestro pas, es el centro de diversas polmicas que se desarrollan a lo largo de toda la centuria y el reflejo en el campo de las letras de una cuestin que se extiende a todos los mbitos. Por un lado, los tradicionalistas siguen apegados a la concepcin barroca del arte. Gngora y Quevedo, Lope y Caldern, son los modelos hacia los que dirigen su mirada los autores de esta corriente, tanto en lo que se refiere a la forma como al contenido de sus obras. Por otra parte, y cada vez en mayor nmero a medida que va transcurriendo el siglo, surgen otros escritores que rechazan el movimiento anterior y postulan una esttica regida por normas que pongan orden en el exceso barroco. Los que se alinean en esta corriente se inspiran en las teoras que llegan de ms all de las fronteras, es decir, en las ideas de la Ilustracin, que poco a poco irn ganando terreno a lo largo de la centuria en todos los mbitos del saber. La gran obra espaola sobre teora literaria del siglo, y en torno a la cual se desarrolla en gran medida este debate, es sin duda la Potica de Luzn, publicada en 1737. Este libro se consider en su momento, y desde entonces, como la expresin de las nuevas corrientes en el mbito de lo literario. Luzn acababa de regresar de Italia, y son unos discursos que compone en Palermo el origen de su tratado. En l parte de la teora clsica, con abundantes citas de Aristteles y Horacio, por ejemplo, para justificar sus ideas sobre las normas que deben orientar la creacin literaria. Sin embargo, esto no le impide recurrir con frecuencia a los autores del perodo clsico espaol, como Garcilaso y Fray Luis. Los escritores del Renacimiento son modelos que deben ser imitados, pues tambin ellos se proponen seguir las normas clsicas. Adems tienen la ventaja de ser autores espaoles y, por tanto, de estar imbuidos del espritu nacional. La fecha de aparicin de la Potica coincide, como vimos, con la del nmero inicial del ya parcialmente analizado Diario de los literatos, primer peridico de este gnero en Espaa. Fundado con la finalidad de dar cuenta de los libros publicados dentro y fuera

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del pas, y de fomentar la educacin y el progreso de la nacin, se propone desde el comienzo ejercer esta labor por medio de la crtica. No hay que olvidar que tambin est en su origen la polmica sobre la contribucin de Espaa a la cultura europea y la conciencia de decadencia que imperaba en aquellos aos. El primero de los artculos del nmero iv, de 1738, est dedicado a comentar la obra de Luzn (Ruiz Veintemilla, 1987, IV, 1-113). En general, el Diario coincide en gran medida con sus opiniones en lo que se refiere al respeto a las normas y a los preceptos poticos, pero defiende de sus crticas a los autores ms importantes del Siglo de Oro, como Lope y Caldern, a los que en el momento se segua representando con el favor del pblico: stas y otras reflexiones abren la puerta a un dilatado discurso en que se pudiera demostrar que muchas de las mximas que los crticos establecen por leyes generales de la razn en punto de Dramtica no son ms que fueros particulares del genio y gusto de cada siglo y de cada nacin, como lo acredita la historia del teatro antiguo y moderno (dem, v, 106). Como puede comprobarse, es la cuestin del teatro la que resulta realmente polmica, ya que es en ese campo donde se va a librar durante todo el siglo una de las principales batallas, como se ver ms adelante. Por tanto, aunque los "diaristas" se niegan a reconocer la falta de aportacin espaola a la cultura europea, tampoco aceptan la superioridad de nuestras letras por principio, como hacen los tradicionalistas, sino que reivindican el derecho a ejercer la crtica de las obras de acuerdo con unas normas, que son principalmente las que aparecen en la Potica de Luzn, aunque tampoco sta es admitida como nico rasero de sus opiniones. La importancia de la resea de la Potica queda clara si se tiene en cuenta que su autor fue Juan de Iriarte, bibliotecario real (Guinard, 1973:116). Este cargo, as como los de los otros autores que escriben en el Diario, muestra la existencia de un cierto grado de apoyo oficial a sus posturas, como un elemento ms que contribuira a la modernizacin de Espaa, Sin embargo, la falta de hbito ante la crtica, que los autores reseados toman como algo personal, explica los ataques furibundos de los que se tienen que defender constantemente, y el que hubiera que cerrarlo al poco de cumplirse el ao de su aparicin. Los temas relacionados con la teora literaria que aparecen en publicaciones posteriores toman casi siempre como punto de referencia la obra de Luzn y lo que ste expone en ella (Guinard, 1973: 483-485). En unos casos se trata de reproducir los puntos ms importantes de la Potica (Pensador, nms. 26 y 27), en otros de establecer qu condiciones debe reunir la verdadera poesa (Censor, nm. 32), y con frecuencia son las cuestiones teatrales las que se discuten (Memorial literario, junio de 1786, enero de 1787, junio de 1787; Diario de Madrid, 7,15, 25 de julio y 7 de agosto de 1789). A menudo, la cita de autores clsicos espaoles tiene como finalidad demostrar que s ha habido escritores dignos de mencin en el pasado, pero aqullos que se citan refuerzan la idea de clasicismo que ya apareca en Luzn, que se identifica con la poesa del siglo XVI ms imbuida de los principios renacentistas. Son stos los que deben ser imitados, como indica El Censor en el nmero 81 (Caso, 1989) al incluir en una lista a Vives, Montano, Antonio Agustn, los Argensola y Fray Luis. Pero tambin de forma indirecta, al hacer las reseas de las diferentes obras, se recogen estas ideas. Por ejemplo, al comentar la Historia cmica de la conquista de Sevilla por el Santo Rey Don Fernando, de Manuel Duran, en el Diario de los literatos, se la

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tacha de desastre no slo por la forma en que est escrita, sino por la falta de adecuacin entre el gnero escogido y el tema tratado, sin respetar las reglas: Este sucesso se pueden prometer los que sin la instruccin de las reglas cmicas y poticas se arrojan temerariamente a deslucir las acciones ilustres, que slo deben escribirlas las ms delicadas Musas (Ruiz Veintemilla, 1987, nm. 2, art. X, 197). Sin embargo, en algn caso se tratan cuestiones que no aparecen en la Potica. Una de las ms importantes es la de la stira, por su relacin con la legitimidad de la crtica. Se defiende su utilidad para acabar con los malos escritores y se exponen las reglas morales con las que debe utilizarse, ya que no es legtimo usarla contra las personas, sino slo contra los "vicios". As ocurre en el nmero 8 de El Censor (Caso; 1989). Un gnero potico, el anacrentico, suscita las crticas del Memorial literario (Guinard, 1973:259). En el nmero de mayo de 1787 se publica un "Discurso sobre los abusos de la poesa", en el que el autor annimo censura la proliferacin de poemas sobre temas erticos y bquicos, ya que se corre el peligro de que corrompan las buenas costumbres. Es ste un gnero cultivado por los ms importantes autores de la poca, como Melndez Valds o Cadalso, y como solucin propone corregir los poemas que ms puedan escandalizar al pblico. La traduccin por Agustn Garca de Arrieta de los Principios filosficos de literatura o curso razonado de bellas letras y bellas artes, de Batteux, aparece reseada y analizada en el nmero XLVIII del Memorial (1786). Este intento de sistematizacin de la creacin artstica, que tendr una importante influencia en autores posteriores como Lista, aparece a partir de este momento como otra de las obras de referencia de las discusiones tericas sobre literatura, siendo la cuestin de la imitacin el eje central del mismo. Algunos aspectos de la creacin potica son tambin tratados en El Censor, uno de los ms importantes peridicos de la poca por lo que supone de modelo para otras publicaciones, aunque las cuestiones literarias no sean las que ocupan ms pginas. La utilizacin de la irona, la stira y la burla es constante en todos los temas tratados, y ste no es una excepcin. As, por ejemplo, el discurso nmero 16 contiene un edicto sobre el retiro de las "ex-divinidades del Olimpo", ya mayores y llenas de achaques, y por tanto que se han ganado el merecido descanso que les niegan los nuevos poetas, que las han puesto en el candelero otra vez. Podra entenderse como una stira contra el abuso de uno de los aspectos de la poesa clsica que ha sido retomado por los nuevos autores. Junto al elogio del "equvoco" como el mximo logro de la poesa, tambin en tono burlesco, en el nmero 18, son las dos nicas ocasiones en que se trata sobre este gnero en El Censor. Aunque no de una forma directa, el Espritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa (1787-1791), de Cristbal Cladera, trata de influir en el gusto del pblico espaol. Como su largo ttulo indica, su finalidad es difundir en Espaa las ideas que estn circulando por el continente. En el terreno literario, entendido en el amplio sentido de la poca, se caracteriza por hacerse eco de la repercusin que las obras de los autores espaoles tienen fuera de Espaa, en esa Europa ilustrada que debe ser el baremo para medir los avances del pas, as como por dar a conocer traducciones de autores que descubren aspectos diversos de la literatura que se est haciendo en otros pases o de literaturas ms o menos exticas, buscando una cierta renovacin del gusto literario.

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En contraposicin a este ideario, el Semanario erudito, publicado por Antonio Valladares de Sotomayor en los mismos aos, intenta cambiar la imagen de decadencia del siglo XVII. En su "prospecto", si bien reconoce que el perodo de mayor auge del pas fue la centuria precedente a sa, insiste en los logros obtenidos en todos los campos durante el reinado de los ltimos Austrias, incluido el mbito literario. Reproduce textos de esa poca, entre los que destacan por su nmero los de Quevedo, tanto poemas como prosa, en algunos casos inditos, aunque en menos de los que declara Valladares. Tambin aparecen textos de autores del siglo xvm, pero en este caso el tema literario est ausente casi por completo. De caractersticas parecidas, en cuanto a la reproduccin de textos, es el Gabinete de lectura espaola, de Isidoro Bosarte, cuyos seis tomos aparecen sin ninguna regularidad entre 1787 y 1793. Por una parte las ideas ilustradas parecen predominar, y por otra la atencin al pasado literario espaol lleva al autor a incluir ensayos sobre cuestiones muy diversas, como la influencia rabe en la poesa espaola. Esto se estudia desde un punto de vista formal, y a la vez se compara con otras poesas europeas. Tambin es interesante la publicacin de una versin poco conocida de la Repblica literaria, del escritor del siglo XVII Saavedra Fajardo, en cuya presentacin Bosarte critica desde un punto de vista neoclsico esa obra por los elogios que contiene sobre autores como Lope de Vega o Gngora. Asimismo, son dignas de destacar las observaciones sobre las dos novelas ejemplares de Cervantes elegidas para su publicacin: Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeo. En torno a 1790 se trata con frecuencia el tema del "buen gusto", nocin confusa que a menudo un mismo autor utiliza para referirse a la vez a cuestiones estticas y morales, por ejemplo Nifo en el Caxn de sastre (Guinard, 1973: 485). Es ste un concepto que con frecuencia aparece durante el siglo XVIII como baremo para calibrar las virtudes y defectos de las obras de todo tipo, procedente de los autores ilustrados del pas vecino, y que abarca todos los aspectos de la vida, desde la moda hasta la religin, aunque no exista un concepto unvoco de "buen gusto" en el que concuerden todos los que utilizan esta idea. La prohibicin en 1791 de todos los peridicos, excepto del Diario de Madrid, debido a lo que estaba acaeciendo en Francia, aunque de corta duracin, provoca la desaparicin definitiva de bastantes publicaciones, pero pronto reaparecen algunas, como el Memorial literario, o surgen otras nuevas. Sin embargo, siguen siendo las ideas de la Ilustracin las que predominan en todas ellas, aunque empiezan a introducirse algunas novedades. De esta manera, a las teoras de Batteux se aade la difusin de obras como las de Addison, Ensayo sobre los placeres de la imaginacin, traducida por Jos Luis Munrriz, o las de Hugo Blair. Las teoras de estos autores se discuten en los peridicos de finales de siglo, como el Semanario erudito y curioso de Salamanca (1793-1798), en el que escribe el traductor de Batteux, o las Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1803-1805), cuyos artculos de crtica estn escritos en su mayor parte por Quintana. Todo ello contribuye a incrementar la importancia de la corriente sensualista, cuyo antecedente se puede rastrear en esa poesa anacrentica, tan tpica de la Ilustracin. As, podemos encontrar afirmaciones de Munrriz como la siguiente: "La poesa no es otra cosa que el lenguaje de la pasin" (Rodrguez de la Flor, 1985:141); o estas otras de Quintana comentando la obra de Addisson en tomo III de Variedades (1804:294): " y en fin no debe olvidarse que todas la inducciones a que nos guen nuestros raciocinios pueden referirse por ltimo al sentimiento", y la de Blair en el tomo I de 1805 (353), a propsito del buen gusto: "Con efecto, ni la preocupacin ni la ignorancia deben contarse por algo en el exercicio de esta facultad de nes-

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tro espritu en que, como dice bellsimamente el autor, la luz de la razn se mezcla ms o menos con los impulsos del sentimiento". La razn, eje vertebrador de la ideologa de la Ilustracin, empieza a dejar paso a ese otro aspecto que tambin estaba presente en la misma, pero al que hasta ese momento se le haba prestado una menor atencin. El estallido de la Guerra de la Independencia en 1808 obliga a atender una cuestin mucho ms inmediata: la lucha que se est desarrollando en todas partes contra el invasor. se es el tema que ocupa a las publicaciones peridicas de la poca, y la literatura pasa a un segundo plano, si se exceptan aquellas obras que tratan de exaltar el espritu patritico de los lectores como contribucin al esfuerzo blico. No quiere esto decir que los autores abandonen su tarea, ya que Quintana publica el Semanario Patritico, primero en Madrid y luego en Sevilla (Derozier, 1978: 374), y Lista se une a la redaccin de El Espectador Sevillano (Juretschke, 1951: 52), pero las cuestiones que les preocupan ya no tienen nada que ver con la literatura. Al acabar la guerra, y tras la reimplantacin del rgimen absolutista, las cosas cambiaron definitivamente. Los ideales de la Ilustracin, promovidos por el poder en la etapa anterior, adquirieron un incuestionable tinte poltico, ya que la Revolucin y los cambios que trat de imponer se consideran su consecuencia. Por ello algunos tuvieron que marcharse al exilio a veces por haber sido afrancesados, como Melndez Valds o Lista, quien permaneci en Sevilla tras su ocupacin por las tropas francesas. Pero eso no les impide mantener sus principios, en contraposicin a un primer romanticismo que no es ms que una reaccin ante lo que haba significado el siglo xvm, por haber tomado ste como modelo el mundo clsico, cuyo paganismo rechaza la Europa de la Restauracin. La reaccin supone volver la vista atrs, saltarse el siglo xvm y tomar por modelo la etapa anterior. As, las ideas de Schlegel llegan a Espaa a travs de Nicols Bhl de Faber, quien comienza a difundirlas en el Mercurio Gaditano en 1814 (Carnero, 1982: 35), como se analizar ampliamente al estudiar el movimiento romntico y su polmica en prensa. Pero el mundo literario espaol, al comenzar el XIX, sigue inmerso en el siglo xvm, ya que son sus ideales los que predominan entre la mayor parte de los escritores y las publicaciones de la poca. Y no ser hasta 1833, con el regreso de los emigrados, cuando triunfe definitivamente. Incluso entonces, no hay que olvidar el papel que autores perfectamente identificables con el neoclasicismo como Lista, Mora o Quintana tuvieron en la formacin de los nuevos escritores. 4.2. La polmica sobre el teatro El teatro tiene una dimensin pblica de la que carecen los otros gneros y, para los ilustrados, una clara funcin educativa, adems de servir para la difusin de sus ideas. En su Potica Luzn ataca los excesos de una forma barroca que se encuentran en muchas de las obras representadas en la poca, y que todo ilustrado se siente obligado a censurar, como se puede comprobar en la resea de la obra, ya comentada, que aparece en el Diario de los literatos: la vulneracin de las reglas poticas, inverosimilitud, falta de moralidad en los modelos que proponen, etc. Si frente a comedias de magia, de santos y autos sacramentales se puede considerar que la postura dentro del campo de los ilustrados es bastante homognea, criticando los

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excesos de todo tipo, tanto desde un punto de vista moral como doctrinal, a que dan lugar estas obras, no ocurre lo mismo con las comedias. En los comentarios que se hacen sobre ellas, la idea de que stas responden a la idiosincrasia nacional aparece con frecuencia. Sobre La crueldad por el honor, de Juan Ruiz de Alarcn, dice el Diario: La disposicin de los lances es muy ingeniosa y acomodada al gusto de la Nacin, que le divierte ms lo admirable que lo verismil (Ruiz Veintemilla, 1987,1,81). Las caractersticas de este gnero lo convierten en el centro de la gran discusin sobre la creacin literaria a lo largo de todo el siglo. Durante la primera mitad, las obras que se representan casi exclusivamente y que obtienen los mayores xitos son las que continan las diferentes corrientes procedentes de la centuria anterior. No slo se trata de los grandes autores- Lope, Caldern o Tirso de Molina-, sino tambin de sus epgonos y de aquellos gneros que supusieron la culminacin de una concepcin del teatro -autos sacramentales, comedias de magia, sanetes, entremeses, etc.-, que nada tiene que ver con la de los ilustrados, a las que el pblico acuda con el fin de evadirse de una realidad insatisfactoria. Sin embargo, para los ilustrados el teatro es otra cosa: ...En esta crtica hay matizaciones estilsticas, estructurales, pero, sobre todo, existe una distinta idea del teatro: a la concepcin del espectculo entendido como diversin/evasin se opone la del teatro con fines pedaggicos y morales. Y a travs de ello una distinta manera de entender la realidad: la defensa de los casticismos incluye al teatro nacional; los innovadores, partidarios de las luces, piden un arreglo del teatro a todos sus niveles... (Palacios, 1988,160). Si hay un gnero literario que se presta a la crtica en los peridicos, ste es sin duda el teatral, por su directa relacin con la actualidad: La aparicin de la prensa peridica proporcion, por ltimo, la modalidad por excelencia de la crtica literaria en general y de la teatral en particular, contribuyendo decisivamente a su emancipacin como actividad independiente (Urzainqui, 1996: 796). Las representaciones y los estrenos, en Madrid y otras ciudades, de todo tipo de obras son acontecimientos de los que los peridicos dan cuenta con frecuencia, y sirven para exponer las ideas sobre cmo deberan ser stas. La importancia del hecho teatral lleva incluso, a finales de siglo, a intentar publicar una revista sobre este tema que no logra cuajar (Rodrguez Snchez de Len, 1996). Como se ha mencionado anteriormente, ya en el Diario de los literatos aparecen comentarios sobre el gnero dramtico, en los que se valoran positivamente algunos aspectos del teatro tradicional. Pero en muchas publicaciones se habla de este tema, sobre todo en la segunda mitad del siglo, cuando la prensa inicia uno de sus momentos de auge (Guinard, 1973). El semanario Caxn de sastre (1760-1761), de Francisco Mariano Nifo (Guinard, 1973:134-135), inicia su publicacin con la intencin de reivindicar a los autores antiguos espaoles, reproduciendo textos de Manrique, Fray Luis, Gngora o Quevedo, y otros de nombre menos conocido. Hace, pues, una seleccin bastante eclctica con la intencin de desbaratar los argumentos de los que menospreciaban la literatura espaola. Pero pronto la discusin va a girar en torno a otras cuestiones:

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La polmica [sobre el teatro] se centra en los peridicos (...) El debate estalla sobre todo a partir de las opiniones sostenidas en El Pensador (\762-\161), que Jos Clavijo y Fajardo (1726-1808) publica bajo el seudnimo de Joseph lvarez Valladares (Checa, 1996: 452). Se tratan todos los aspectos del hecho teatral. Los actores, su vestuario, el decorado, son analizados, a veces en funcin de una representacin en concreto, en otros casos, como parte de discursos tericos sobre el arte teatral, valorando su importancia por el efecto que producen en el pblico y por su verosimilitud. El texto, tanto en su forma como en su contenido, es escrutado, juzgando su respeto a las normas, la adecuacin del estilo y del tema al gnero elegido, el "buen gusto" mostrado por el autor, el papel del pblico en el xito o fracaso de las obras, y el del Estado como primer interesado en la educacin de sus subditos, as como los valores del teatro tradicional y los de los nuevos gneros que se intentan introducir, frente a aqullos que van surgiendo como evolucin de los tradicionales. Con frecuencia se aboga por una reforma del teatro que los poderes pblicos debern tomar en sus manos. Al ser el representante ms importante del teatro anterior y el modelo ms conocido, Caldern se convierte a menudo en el centro de los ataques de los reformistas, aunque se intenta mantener una postura equilibrada: Si repasamos los escritos de los msfirmesy significativos impulsores de la reforma, en todos, salvo en las excepciones mencionadas, hay, en mayor o menor grado, reconocimiento al mrito de Caldern, al lado, naturalmente, de protestas y denuncias de sus "extravagancias" y desarreglo (Urzainqui, 1984:19). La clara postura de El Pensador cambia en parte la actitud de Nifo. En 1763 comienza a publicar el semanario titulado Diario estrangero en el cual, adems de la crtica a los libros recientes, habla de las obras teatrales representadas en Madrid la semana anterior. Se opone al teatro tradicional, y postula como modelo el teatro francs contemporneo. Respecto a Caldern, aunque lo admira, propone la refundicin de sus obras para eliminar todo lo que resulte intil o desafortunado. Est a favor de los autos sacramentales, aunque reconozca sus defectos (Guinard, 1973: 139-140). Seala que son beneficiosos para la educacin y la edificacin del pblico, aunque sera necesario que ste recibiera la instruccin necesaria para que pudiera aprovecharlos en toda su medida, afirmacin que hace en medio de la controversia que en esos momentos haba en la prensa madrilea. Como se puede comprobar, la posicin de Nifo es bastante contradictoria, y refleja una postura que no es nica en la poca. Pero aunque la prensa fuera un moderno medio de comunicacin, y por tanto los que se expresaban por medio de l solan compartir los principios de la Ilustracin, no tardaron los tradicionalistas en descubrir el poder que podia tener y emplearlo para defender sus ideas, en este caso acusando a los que abogaban por la renovacin teatral de falta de patriotismo por respaldar las novedades venidas de fuera y menospreciar a los grandes maestros de la literatura espaola, representantes de la esencia del espritu nacional. Romea y Tapia, que publica el Escritor sin ttulo en 1763-1764 (Guinard, 1973: 137), ilustra esta postura. En este peridico se burla de sus colegas de la prensa, utilizando a menudo la irona y presentando sus opiniones como las de un juez independiente e imparcial. En calidad de tal, y mostrando su acuerdo con las doctrinas de Aristteles, aunque

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sin llevarlas a los extremos a las que las han conducido los modernos, reivindica los autos sacramentales, destacando los de Caldern. Esto lo justifica por el derecho de cada pueblo a ser fiel a su propia idiosincrasia y a su gusto particular. Por supuesto, entre estas dos posturas se encuentra la de aqullos que intentan mantener una posicin equilibrada que, tratando de salvar todo lo que ven de positivo en los mejores autores del barroco, elimine los autnticos disparates, tanto desde un punto de vista moral como literario, que se pueden encontrar en muchos de los autores menores y en los epgonos de los grandes maestros, como sugera Nifo. De la misma opinin es la Aduana crtica (1763-1765), de Josef Miguel de Flores (Guinard, 1973:143-145), que declara como objetivo de su publicacin continuar la labor iniciada por el Diario de los literatos. Su respuesta a los ataques contra el teatro tradicional de El Pensador toma sus argumentos de la misma obra de Luzn, sealando cmo este autor reconoce los mritos de algunas de las obras de Lope o Caldern. Cuestiona las reglas aristotlicas, ya que no todas estn fundadas en la razn, y por tanto no todas deben seguirse, adems de ser una incongruencia intentar aplicarlas a un gnero como el de los autos sacramentales, que es mucho ms moderno. La prohibicin, en junio de 1765, de los autos sacramentales acaba con un gnero que en realidad se haba desvirtuado completamente y ya no tena nada que ver con sus orgenes. A pesar de la defensa que, como se ha visto, hacan de ellos algunos, la medida se toma con el acuerdo mayoritario de todas las fuerzas enfrentadas, pues el inters del pblico por estas obras estaba motivado ms por los sanetes y tonadillas que se intercalaban entre los actos que por el mismo auto, que por si slo no habra podido mantenerse en el escenario. La mezcla de lo sagrado y lo profano, atacada por alguno de los mismos tericos de la Iglesia, presta en estas circunstancias terreno abonado para la crtica ilustrada (Hernndez, 1983: 227). No obstante, la polmica respecto al teatro barroco contina. As, por ejemplo, en el nmero 167 de El Censor (Caso, 1989), a propsito de A secreto agravio, secreta venganza, de Caldern, se opone la exaltacin del cdigo del honor y, por tanto, del duelo, al escarnio que sufren los vicios, en las comedias francesas, en lasfigurasdel avaro, el embustero y el jugador. Los elementos formales, es decir, la falta de respeto a las reglas, tienen una importancia secundaria, puesto que lo nico que hacen es "corromper" el gusto, pero el tratamiento de estas cuestiones va en contra de lafinalidadms importante del teatro, "Como si el principal de todos los preceptos de la Dramtica no fuese que todo en la Comedia se dirija a inflamar al espectador en amor de la virtud y odio del vicio" (Caso, 1989). Las crticas a las comedias y autos sacramentales de Caldern se encuentran tambin en otros lugares del mismo peridico (nms. 53, 65 y 74). Del mismo modo se pronuncia el abate Marchena en El Observador (Salamanca, 1787) que, por medio de un curioso sistema de anlisis (qumico, segn declara) de las obras literarias, slo encuentra elementos positivos en el Quijote, los clsicos latinos, Moliere y El Censor. El Juzgado casero (1786) y el Duende de Madrid (1787-1788, de Pedro Pablo Trullench), sin pronunciarse explcitamente sobre las obras de un autor concreto, hacen crticas similares respecto a la mediocridad de los actores, los defectos del teatro tradicional o el mal

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gusto del pblico que asiste a las representaciones. El peridico Efemrides de la Ilustracin (nm. 13,19 de enero de 1804), ya a principios del siglo siguiente, en la "Carta V sobre el estado de nuestro teatro" toma como modelos a Lope y Caldern para mostrar la mala calidad del teatro contemporneo (Urzainqui, 1984: 33). La cuestin teatral tambin es tratada en El Censor. En el nm. 32, por ejemplo, la reaccin ante una tragedia estrenada en Madrid le hace al autor atacar a los malos poetas y proponer como modelo a los autores extranjeros. En el nm. 83, al hablar de las caractersticas del petimetre, se incluye como una ms la de escribir obras de teatro. El nm. 135 es una carta de un estudiante de leyes en la que describe la representacin de una comedia a la que asiste en las vacaciones, obra que rene todos los defectos que habitualmente critica la preceptiva neoclsica: falta de verosimilitud, incumplimiento de las unidades, mala actuacin de los actores, etc. El discurso nmero 92 es el ms importante sobre el tema teatral. Se trata de una carta, escrita por Samaniego yfirmadacon el seudnimo de Cosme Damin, en la que reprocha al peridico que no se ocupe del tema del teatro, cuando se trata de una de las cuestiones ms importantes pues es el mejor medio para educar al pueblo. Pero el estado actual del mismo es tan desastroso que "es preciso reformarle o destruirle". Para salvarlo, de acuerdo con lo que dice Rousseau (Guinard, 1973: 305), propone un plan que permitir examinar en el peridico, una vez al mes, sus ideas sobre las diferentes cuestiones que hay que cambiar. Examina uno a uno todos los aspectos del espectculo teatral, desde el contenido de las obras hasta el pblico, al que critica por convertirse l mismo en espectculo. Defiende la zarzuela, pero ataca los sanetes, el majismo y el teatro tradicional, sin olvidar el mal hacer de los actores que destruyen cualquier posible ilusin que pudiera lograr el texto. El Censor responde a esta carta en el nmero siguiente. Defiende, desde un punto de vista inspirado en Luzn, las mismas ideas que Cosme Damin, aunque con algunas discrepancias. Considera el sainete un gnero valioso por reflejar la realidad contempornea, cosa que no hacen las comedias de los clsicos, e incluye la zarzuela entre los gneros absurdos que habra que suprimir. La respuesta est impregnada de un claro sentido irnico, pues aparenta contradecir las opiniones de su corresponsal. En el Memorial literario (1787-1808) (Guinard, 1973: 261-264), la crtica teatral tiene una cierta importancia por el espacio que le dedica y por cmo la organiza. Habitualmente est encabezada por una "Introduccin a los teatros", en la que se tratan cuestiones tericas y otras relacionadas con el buen gusto de la representacin, como los decorados, el vestuario o la interpretacin de los actores. Alaba los gneros menores (la tonadilla, el sainete) por ser los vehculos apropiados para atacar los vicios, consiguiendo al mismo tiempo que el pblico se divierta y reciba ms claramente el mensaje. En cuanto a las representaciones propiamente dichas, el teatro tradicional sigue siendo el que con ms frecuencia sube a los escenarios. Las crticas del Memorial se centran en su inmoralidad, estando presentes las dems cuestiones tpicas de la poca: inverosimilitud, inexactitudes, etc. Pero eso no impide descubrir algunos valores positivos, sin llevar a sus ltimos extremos los principios que aparecen en los artculos tericos que anteceden a la crtica de obras concretas. En lo que se refiere al teatro moderno y a sus modelos franceses, se alternan los elogios y las crticas. Mientras El seorito mimado, de Toms de Iriarte, no recibe ms que alabanzas, El viejo y la nia, de Leonardo Fernndez de Moratn, es considerado excesivamente pattico.

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Entre la prensa que se publica fuera de la capital, el Diario Pinciano de Valladolid, de Jos Mariano Beristain, un eclesistico mejicano, es quiz el que sigue de modo ms claro el modelo de peridico literario. La crtica teatral ocupa un lugar destacado en sus pginas, dejando un testimonio valioso de la situacin a esas alturas del siglo en esta ciudad, con seguridad equiparable a otras muchas. De ideas ilustradas, adopta una postura moderada, ensalzando las obras de los modernos sin dejar de reconocer algunos mritos a las de los antiguos. En cuanto a la situacin en su ciudad, la considera deplorable, ya que las obras representadas, los actores y el pblico le merecen todo tipo de calificativos negativos. La Espigadera (1790-1791), de Alfonso Valentn Bravo, adopta una postura clara en contra del teatro tradicional, aun reconociendo que son esas obras las que se ganan el favor del pblico. Eso es lo que explica que, a pesar de existir buenos autores dramticos en Espaa, como lo demuestran El viejo y la nia, de Moratn, o Lcr bodas de Camacho, de Melndez Valds, la mayor parte de las que se representan slo merezcan las ms acervas crticas. Como solucin propone que la censura nicamente permita la representacin de aquellas obras escritas de acuerdo con las reglas, idea que ya haba aparecido en el Pensador (Guinard, 1973: 276). Tras la momentnea interrupcin de las publicaciones peridicas provocada por el decreto de 1791, la tnica sigue siendo similar. Las crticas teatrales del Memorial Literario continan hacindose en funcin de los principios de la Ilustracin, y lo mismo ocurre con la mayor parte de los peridicos. As, El Duque de Viseo, obra de Quintana estrenada en 1801, recibe unas crticas bastante negativas por parte de este peridico. Se trataba de una tragedia en tres actos basada en una obra inglesa, The Castle Spectre, de G. Lewis, un autor que incorpora toda una serie de elementos que podran identificarse con el romanticismo (satanismo, por ejemplo), que Quintana depura para que pase a un primer plano, con los cambios de personajes y de poca necesarios para acercarlo al pblico espaol, la lucha contra el tirano. Aqu ya no se trata de utilizar argumentos racionales, sino de que la fuerza de los sentimientos expresados en las escenas convenzan al espectador, lo que coloca la obra dentro de la corriente sensualista del siglo xvm. Y esto es lo que explica los ataques del Memorial. En Variedades, Quintana, que en 1791 haba escrito un poema didctico titulado Las reglas del drama que abogaba por el predominio de las reglas, critica las obras que se representan en la escena madrilea mostrando su admiracin por los autores franceses, como refleja el comentario publicado en Variedades sobre La muerte de Abel, de Legouv, representada en el teatro de los Caos del Peral en mayo de 1803. Sobre La mojigata, de Moratn, critica la falta de unidad de accin, sin que esto sea obstculo para que la valoracin general de la obra sea positiva (vol. II). La Guerra de la Independencia, como ya se ha sealado, supone que la atencin de las publicaciones peridicas que siguen apareciendo se centre en las cuestiones polticas y en los avatares de la guerra. Aunque se representen obras de teatro, stas se escogen en funcin de la situacin blica, como ocurra con la poesa, para contribuir a exaltar el sentimiento patritico, por lo que los principios neoclsicos que hasta ese momento se haban utilizado para juzgarlas no son los aplicables en estos momentos. Una vez acabada la guerra, la revisin de los principios de la Ilustracin y la revalorizacin del pasado nacional vuelve a poner a Caldern y a los autores del Siglo de Oro en el centro de la polmica. Si bien el pensamiento de crticos como Quintana, Lista o

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Mora, opuestos al romanticismo de Bohl de Faber, sigue respetando las pautas del neoclasicismo, cada vez son ms los aspectos de estas obras que son apreciados positivamente. Ya en el trienio liberal, El Censor (nm. 31, 3 de marzo de 1821), al hacer la crtica de La esclava de su galn, de Lope de Vega, censura su falta de respeto a las reglas, pero "todos los defectos se le perdonan por la creacin del carcter de la esclava fingida". Y hablando sobre un drama titulado Eduardo en Escocia, dice el crtico de este peridico: "No debemos ser tan severos que la observancia de las reglas disminuya el nmero de nuestros placeres (...) Este drama es la representacin de un suceso verosmil e interesante: debemos pues aceptarlo aunque no se le pueda clasificar en ninguna de las divisiones inventadas por los dramaturgos" (nm. 41,12 de mayo de 1821, p. 380).

4.3. La novela en la prensa La prensa peridica va reflejando de manera paulatina las novelas que a lo largo del siglo XVIII van siendo publicadas. Es en este siglo cuando comienza en Espaa lo que se podra llamar la narrativa moderna, pues si bien es nuestro pas el iniciador de la novela moderna con El Quijote y la picaresca unos cuantos siglos antes, perdemos esta estela en los aos siguientes y hemos de esperar a recuperarla de franceses e ingleses. La gran mayora de la produccin de novela dieciochesca aparece en el ltimo tercio del siglo xvni y en los primeros aos del XIX hasta que comienza la Guerra de Independencia, con un pequeo parntesis en 1799 cuando Carlos IV prohibe publicar este tipo de libros debido al acoso que el gnero haba sufrido en las dcadas de los setenta y ochenta cuando las autoridades se dan cuenta de la enorme demanda y del gran xito que tienen. De los gneros literarios, el que nos ocupa es el menos apreciado por los preceptistas y esto se debe a que "desde el punto de vista de la preceptiva, literatura era lo escrito en verso; la prosa no tena valor. La novela, desde el mismo punto de vista, no exista porque no tena consideracin literaria: estaba escrita en prosa" (lvarez Barrientos, 1995:12). Sin embargo, la novela era buscada por el pblico. La novela tena un carcter privativo que no tenan los otros gneros, ms bien de disfrute social, lo que siempre la acompa de un sentimiento burgus. Los editores de El Regan General, en el primer nmero que aparece en 1803, recogen las teoras de los preceptistas. As, en el "Juicio que hace el Fiscal sobre el estado presente de la literatura espaola" dice ste sobre la novela: Un acierto el ms grande ha sido la prohibicin que ha hecho el Gobierno de publicar novelas. Las que tenamos, y las infinitas que se han mal traducido del extranjero, nos sobran para corromper el mal gusto literario con unas obras en que a espaldas de una moralidad tal vez impracticable, se nos radica la aficin a la frivolidad, y a las acciones romancescas y ridiculas. Y encuentra el fiscal el mal gusto literario en este tipo de obras porque Generalmente todos los autores son ms felices para pintar los vicios en esta clase de obras, que en explanar los caminos de la virtud, de lo que resulta que se ocupa ms la

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atencin del lector, y retiene ms en la memoria las especies de los primeros, que el resultado que produce esta ltima, por ms grande y dichoso que pueda ser. Es por ello que muchas crticas siguen este esquema de ensalzamiento de las virtudes y rechazo del vicio. Por ejemplo, el Variedades de Ciencias, Literatura y Artes, en 1803, al hablar de la novela de Ignacio Garca Malo, Voz de la Naturaleza, dice el crtico que se inspira horror al vicio, y amor a las virtudes ms esenciales del hombre en todos los estados de la vida, en estado sencillo y correcto. Los anuncios y reseas que aparecen en la Gaceta de Madrid y el Diario de Madrid sirven como base para hacer un catlogo de las novelas que aparecieron durante la Ilustracin. Durante los dos primeros tercios del siglo la produccin novelesca es escasa y lo que suelen aparecer anunciadas son las reediciones de las pocas novelas que se publican: Fray Gerundio de Campazas, Vida y Ascendencia de Don Diego Torres de Villarroel, Gil Blas o El Quijote, del que aparecen un sinfn de reediciones, adaptaciones y continuaciones. Estos peridicos en muy pocas ocasiones hacen algn tipo de comentario crtico de la obra que se resea y cuando, en algunos casos, acompaan el anuncio de un pequeo comentario es porque el mismo autor -traductor o editor- con exclusivo afn propagandstico, lo escribe para insertarlo junto al anuncio. Hay pues que recurrir a las publicaciones que antes hemos definido como prensa literaria (ElMemorial, El Variedades, La Minerva...) para ver cmo va avanzando la crtica de la novela a lo largo del siglo. Las reseas solan aparecer en diferentes secciones bajo un sinfn de variados ttulos: "Reimpresiones", "Libros Nuevos", "Novelas", "Miscelneas", "Libros Traducidos"... En estos peridicos apareca un anlisis ms exhaustivo de la obra realizado por uno de los redactores o algn colaborador de la publicacin, esto se ira convirtiendo en lo que hoy conocemos como "crtica" en la prensa peridica o revistas especializadas. El peridico donde mejor se puede apreciar cmo evoluciona el concepto de la novela es en El Memorial Literario. La primera resea que encontramos con una actitud crtica aparece en mayo de 1801; es una crtica a Las Lecturas tiles y entretenidas de Atanasio Cspedes y Monroy (pseudnimo de Olavide). El redactor dice de esta coleccin de novelas que todas ellas son de poco mrito en quanto su plan, caracteres y moral; y en lo que toca a su lenguage aseguramos de todas veras que son psimas. Le preocupa al redactor que estas novelas se propongan como objeto de entretenimiento y utilidad y que todo lo que ha tomado de las novelas extranjeras est "extropeado". Aparece en esta crtica otra de las caractersticas importantes de las novelas: la moral; pero la moral entendida como "el estudio y conocimiento de las costumbres, de los usos, de la forma de vida y de los modales" (lvarez Barrientos, 1995: 903) Tres aos ms tarde parece que la actitud ante este gnero ha cambiado. Aparece en el mismo peridico en enero de 1804 una crtica de El Ingls en la India o La Cabana Indiana de Bernardin Saint-Pierre, a quien definen:

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ha sobresalido por la belleza del estilo, la novedad y la originalidad de las ideas, y en especial por aquel amor hacia los hombres en general, que forma la base de la moral pblica. En esta ocasin el redactor hace un recorrido crtico por todas las obras publicadas por este autor francs. Comienza con Estudios de la Naturaleza, obra que considera de gran belleza, aunque asegura que esta belleza va acompaada de "grandes defectos; verdades importantes mezcladas con muchos errores y paradojas". Ms tarde define Pablo y Virginia como una preciosa joya, cree el redactor, que firma la crtica con la inicial O, que es una obra llena de sensibilidad en la que valindose el autor solo de caracteres virtuosos, y no oponindoles jams el contraste del vicio, ha sabido dar el mayor inters a su narracin. Vuelve otra vez aqu a resaltar la virtud ante el vicio como una de las caractersticas ms importantes a la hora de valorar la bondad de la novela. Y aaden otra caracterstica ms: si Virginia no tuviera un fin desgraciado, no interesara tanto a los corazones sensibles (...) porque hay un cierto placer en llorar las miserias humanas, en padecer con los que padecen, y en sentir con los que sienten. Y, por ltimo, habla de la obra recien publicada La Cabana Indiana. Primero hace el redactor un resumen del argumento de la obra y termina diciendo: slo puede quedar a este cuentecillo el mrito de su graciosa narracin, y de su agradable y florido estilo. En quando a la traduccin nos parece hecha con cuidado inteligencia. Cambia, sin embargo, la actitud de los redactores del Memorial cuando hacen la resea de Oderay, obra traducida del francs por Gaspar Zavala y Zamora. Comienza la crtica diciendo de las novelas que son desgraciadas y se refiere sobre todo a las imitaciones de las novelas tanto alemanas como inglesas y francesas, se reducen por lo regular a aventuras amorosas, inspidas, y manejadas miserablemente. No hay que olvidar que uno de los escollos que dificultaron el desarrollo de este gnero en nuestro pas fue la creencia de que la novela no era un gnero espaol, lo que provocaba una influencia extranjerizante que se valoraba negativamente. Sin embargo, considera el crtico que el primer autor que abri el camino "a un nuevo gnero" fue Saint Pierre con Pablo y Virginia, de la que haban hecho tan buena crtica aos antes, como acabamos de ver. Vuelven a hablar de ella como de una "obra maestra, que tantas y tan dulces lgrimas ha arrancado los corazones sensibles". Dice que apareci con esta obra un nuevo gnero donde en vez de inverosimilitud, descripciones inspidas, sucesos sombros, y lenguaje pomposo, resaltan en ella un orden perfectamente seguido en todo el plan, imgenes bellas y encan-

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tadoras, acaecimientos que aunque muy sencillos en s, interesan y conmueven dulcemente; y un lenguaje, armonioso y arreglado al carcter de cada personaje en particular. Pablo y Virginia supuso la llegada a la poca de "las novelas sentimentales", aunque en general fueron "malas e indignas de aprecio y aceptacin". Se compar el efecto de esta novela al que produjo tala, de Chateaubriand, y que de sus muchos imitadores algunos lo han conseguido hacer bien, caso de Oderay que imita a la obra de Chateaubriand. Sin embargo, no sale igual de bien parado Zavala y Zamora como traductor, pues dicen que la adaptacin de la obra est "bastante incorrecta y descuidada". Si pasamos a analizar las crticas que aparecen en La Minerva podemos observar cmo sus redactores estn, sobre todo, preocupados por las traducciones y adaptaciones que se hacen de las novelas. En la crtica sobre Flix y Paulina o el Sepulcro al pie del Monte Jura, que aparece en este peridico el 22 de abril de 1806, dice de ella A., que es quien firma la crtica que (...) todos los incidentes de que se vale Blanchard para enlazar la accin, carecen a mi parecer de toda verosimilitud. Y tras el exhaustivo examen de la traduccin de la novela, llevado a cabo por P.D.V.A., dice el redactor: muestra no solo desconocer el carcter de la lengua francs, ms tambin de la castellana, pues por defecto de lo primero traslada literalmente al castellano palabras, que no son ms que un puro galicismo. El 3 de octubre de 1806 aparece la crtica de Virginia o La doncella cristiana , -novela que segn Juan Ignacio Ferreras haba aparecido por primera vez en 1800- y se dice de ella que "esta obrita es moral y de buena moral cristiana", pero vuelve a arremeter contra las traducciones: "nos ha parecido regular". Crtica y novelistas, como hemos visto hasta ahora, parecan ir por caminos distintos en lo que a la imitacin de lo francs se refiere. Esto vuelve a ocurrir a la hora de criticar La Eumenia o la Madrilea de Gaspar Zavala y Zamora, que se haba impreso en 1805. La crtica completa es la siguiente: Este ttulo indica que la obra es original; pero si es as el autor ha tenido grande habilidad en imitar los sentimientos y amoros, y el culteranismo, y hasta el lenguaje de nuestros vecinos; de modo que se dira es una de las nfimas novelas que Maradan o Buisson hacen fabricar a "cien francos" por volumen para entretenimiento de los ociosos parisienses: ni invencin, ni caracteres, ni costumbres; nada se parece a cosa de ac de la tierra, sobre todo el estilo y el lenguaje afrancesado en la frase, en la construccin y en las palabras.

PARTE II LITERATURA Y PERIODISMO DECIMONNICOS: El ROMANTICISMO

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EL DEBATE SOBRE EL ROMANTICISMO EN PRENSA. LAS REVISTAS LITERARIAS

5.1. Introduccin Como ya haba comenzado a suceder en la poca de la Ilustracin, con el desarrollo del periodismo y su orientacin a una misin informativa de actualidad, la prensa presenta de modo caracterstico, en la poca del romanticismo, el principio del debate sobre este movimiento literario. A la vez, el romanticismo desarrollar su propia prensa, plasmando las ideas romnticas y su expresin grfica y literaria -entendiendo la palabra "literatura" ya en sentido moderno- en revistas literarias de gran inters. En estas revistas aparecieron por primera vez importantes textos de creacin y ensayos decisivos sobre el romanticismo; as como lo relativo a la recepcin de obras dramticas, de importancia decisiva en el perodo. De modo habitual, se incluyen tambin reseas crticas de las obras de creacin y de estudio que van apareciendo, de modo que remiten a los aspectos esenciales para el conocimiento del romanticismo espaol que pudieran quedar al margen de las publicaciones peridicas; adems de los datos biogrficos y bibliogrficos que ofrecen, siempre en relacin con el extranjero y, en concreto, con la prensa de otros pases. El estudio de la prensa en el perodo supone, pues, un elemento insustituible para intentar conocer la historia del romanticismo en Espaa. Puede decirse que la poca del romanticismo en Espaa se inicia con la difusin -en fechas tempranas- del romanticismo schlegeliano, que en lneas generales va a prevalecer hasta el final del movimiento, con importantes excepciones y pasando por diferentes fases relacionadas con las circunstancias histricas, el influjo de la evolucin del romanticismo en distintos pases europeos y los sucesivos relevos generacionales. Los estudios sobre el romanticismo espaol, con importantes aportaciones en los ltimos aos, estn lejos de haber llegado a conclusiones definitivas en muchos aspectos de su historia; sin que haya aqu espacio suficiente para desarrollar estas cuestiones ni tratar de modo detallado muchas interesantes sugerencias, limitndolas a las ms directamente relacionadas con la prensa y el carcter de esta obra.

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Parte II: Literatura y periodismo decimonnicos: el romanticismo

5.2. La llegada del romanticismo a Espaa. La polmica entre Bhl de Faber y Mora Aunque con anterioridad a la Guerra de la Independencia se pueden apreciar indicios de un cambio literario, la primera seal definitiva de la introduccin de las teoras romnticas en Espaa se produce precisamente a travs de la prensa en 1814, con la publicacin por Juan Nicols Bhl de Faber (1770-1836), en Cdiz, en el nmero 121 de el Mercurio Gaditano (16 de septiembre de 1814), de un artculo titulado "Reflexiones de Schlegel sobre el teatro, traducidas del alemn de A. W. Schlegel por un apasionado de la nacin espaola". En l Bhl de Faber extractaba y traduca, adaptndolos, fragmentos del Curso de literatura dramtica, de August Whelm Schlegel, dado en Viena en 1808 y publicado en 1809-1811, que abarcaba desde el teatro griego al contemporneo, con grandes elogios de Shakespeare y el teatro espaol de siglo xvil, especialmente de Caldern. La novedad de su planteamiento hizo que tuviera inmediata repercusin por toda Europa, siendo combatido especialmente en Francia e Italia; tambin en Espaa, como se ver. Bhl de Faber, alemn residente en Cdiz y que haba pasado recientemente varios aos (1806-1813) en Alemania, pretenda con esta publicacin informar de los estudios de Schlegel, especialmente en lo que dedicaba a la literatura espaola. A pesar de las deficiencias y lo fragmentario de la traduccin de Bhl, en ella se daba noticia de elementos esenciales del romanticismo, tal como se conceba en los crculos relacionados con los hermanos August Whelm y Friedrich Schlegel. Aunque, debido a las ideas y propsito -destacar lo que haca referencia a la literatura espaola- de Bhl, ste hiciera hincapi en lo que se dedica a Caldern, a su valor; tambin por lo que significaba de relacin con Espaa y el mundo religioso, cultural y poltico de su poca, el siglo xvn. Entre los principios schlegelianos defendidos por Bhl se encuentra la diferencia entre la literatura antigua -clsica grecolatina- y la moderna, que comienza en Europa con las lenguas romances en la Edad Media. Est sera la literatura "romntica" o "romancesca" que se desarrolla en los siglos siguientes, formando una unidad con la anterior medieval, especialmente en el caso de Inglaterra y Espaa, en contraposicin al clasicismo francs que, particularmente en el inmediato siglo x v m haba tratado de imponerse al resto de las literaturas europeas en nombre de la perfeccin exclusiva de la literatura antigua y sus normas poticas. En estos fragmentos, Bhl comenzaba sealando la necesidad de la diferente actitud que deben tener los crticos para juzgar las obras del teatro ingls y espaol, pues si slo estudian los modelos de la antigedad grecolatina, lo condenarn sin entenderlo. Se resumen las fundamentales ideas romnticas sobre la forma orgnica de la poesa moderna, libre por ello de las reglas de la preceptiva clsica y capaz de alcanzar las zonas profundas de la realidad: esta forma no deber ser mecnica (como lo entienden los sectarios de las tres unidades), sino orgnica. Llamamos forma mecnica la que se labra con moldes, y forma orgnica la que es innata. [...] Convendremos en que los ingleses y los espaoles no tienen tragedias ni comedias al uso antiguo; pero han creado un gnero propio que llamaremos romancesco. El arte antiguo separaba con severidad todas las especies; el arte moderno pretende combinar todos los opuestos [...] se acerca ms al secreto del universo.

Captulo 5: El debate sobre el romanticismo en prensa. Las revistas literarias

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El artculo de Bohl fue replicado en sentido clasicista, a los pocos das, en el nmero 127 (22 de septiembre de 1814) del mismo peridico, por Jos Joaqun de Mora (17831864), que haba tenido amistad con el matrimonio Bohl de Faber, firmando con el seudnimo Mirtilo Gaditano y anunciando una refutacin ms extensa de las teoras expuestas por Bohl, que considera peligrosas en el orden moral y en el literario. Mora, que encuentra la actitud elogiosa de Schlegel hacia Caldern como "la perversin ms completa del gusto", interpreta las nuevas tendencias romnticas europeas fundamentalmente como lucha contra los clsicos; y considera deber de todo escritor consciente salir al paso de estas ideas subversivas: El que haya observado con atencin el giro que ha tomado el gusto literario en la mayor parte de Europa desde la revolucin francesa hasta nuestros das, no podr menos de prever el enorme abuso que se podr hacer entre nosotros de las ideas y opiniones a que se debe la corrupcin de la literatura moderna extranjera. Por esto es un deber de los escritores pblicos atajar el mal en su origen y hacer ver, al travs de las ideas brillantes y seductoras con que estos novadores revisten sus doctrinas, los errores que encierran y los riesgos con que amenazan. La moda de desacreditar las reglas eternas del gusto y de sacudir el yugo de los preceptos, es un contagio tanto ms fcil de comunicarse cuanto ms halagos presenta a la mediocridad verse libre de trabas y poder abandonarse a todos los desrdenes de la imaginacin. Entre nosotros el peligro aun es mayor por el abandono en que yacen los estudios clsicos, estos preciosos grmenes del saber, tan malamente zaheridos por los discpulos de la escuela romancesca. [...] Srvase usted, Seor Editor, insertar en su peridico estas ligeras observaciones, nterin preparo otras ms generales, en que procurar demostrar las consecuencias funestas que acarrean en el orden moral y literario las nuevas paradojas germanas. Bohl, a su vez, contest en seguida. En el nmero 129 (24 de septiembre de 1814), aparte de algunas precisiones menores, terminaba exponiendo lo que consideraba razn de fondo de la cuestin: Por lo dems, las ideas del seor Schlegel no son de aqullas que puedan gustar generalmente; los amantes natos de la poesa tendrn mucha satisfaccin en ver que su gusto se funda en lo ms sublime y espiritual de nuestra naturaleza; los fautores de la razn hallarn que todo lo que sale de la esfera tangible y comprensible es disparate; para los primeros han escrito Dante, Caldern y Shakespeare; para los segundos Boileau, Alfieri y algunos modernos espaoles. Despus de los primeros artculos en el Mercurio Gaditano, la polmica sigui en prensa y por medio de la publicacin de folletos. En el Mercurio Gaditano, hubo todava algunas intervenciones; la ltima, de Mora, el 8 de octubre de 1814. Despus, en las pginas de la Crnica Cientfica y Literaria, que Mora public en Madrid a partir del 1 de abril de 1817; Bohl y su mujer, Doa Francisca Javiera (Frasquita) de Larrea -de peor talante polmico que el crtico alemn-, publicaron varios artculos en el Diario Mercantil de Cdiz. Hubo otros participantes en la polmica; Antonio Alcal Galiano (17891865) fue el escritor de mayor importancia de los que se unieron a la polmica en uno u otro bando; en este caso, a favor de Mora.

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Parte II: Literatura y periodismo decimonnicos: el romanticismo

La polmica se ti de apasionamiento; aunque, aos despus, las relaciones se suavizaron. A pesar de que Bhl recoga ideas ya expuestas por los Schlegel y otros autores extranjeros, conocidas en Europa, tambin en aspectos polticos y religiosos, en Espaa podan resultar peligrosas para sus oponentes, sin encontrar demasiados adeptos entre los que podan pensar de la misma manera. Mora, que haba mostrado inters positivo por el enfoque romntico, y que, por otra parte, haba llamado la atencin, desde el principio, sobre las repercusiones totales que tena un asunto aparentemente slo literario, llev la polmica al terreno personal. En 1820, Bohl reuni sus escritos, con algunas modificaciones, y los public en Cdiz, en un volumen titulado Vindicaciones de Caldern y del teatro antiguo espaol contra los afrancesados en literatura. A medida que se fue desarrollando la polmica, su alcance se extendi; de modo que Bhl lleg a incluir todos los aspectos del romanticismo, tal como se daba entonces en el contexto europeo. Bohl conoca no slo la literatura de la Ilustracin, que consideraba un mundo pasado y, despus de la Revolucin Francesa y las guerras napolenicas, en la conjunto rechazable, sino las corrientesfilosficasy literarias recientes, que enfocaba positivamente; como las obras de Byron o de Madame de Stael, conocidos, pero rechazados y objeto de burla por parte de los clasicistas. Bhl, que haba publicado en 1811 en Vaterlandisches Museum un artculo sobre la poesa inglesa actual, pudo hablar con conocimiento de causa de la belleza de la obra de Wordsworth, Scott y Southey, y de la que poda encontrarse en autores alemanes contemporneos, como Goethe, Schi11er, Tieck y August Wilhelm Schlegel -que haba adelantado su teora del romanticismo ya en 1801-1804-, y de Friedrich Schlegel, su hermano menor, cuyas teoras, despus muy importantes en el romanticismo europeo, habran influido tempranamente en Bhl (Flitter, 1995: 21 y 25). Por supuesto, tambin destac a Herder, quien, al poner de manifiesto, frente a las leyes abstractas universales e intemporales del clasicismo, la relevancia de las diferencias establecidas por el lugar y la poca -en definitiva, el valor de la historia, con la relacin orgnica entre pasado y presente-, as como la importancia del pueblo y de la poesa tradicional-popular, haba ofrecido la base para los estudios de los Schlegel. En realidad, segn Juretschke, lo ms valioso y el inters primordial de Bhl de Faber, lo constitua la antigua poesa popular espaola, de la que public una importante antologa, la Floresta de rimas antiguas castellanas (1821-1825). Su inters por el teatro -a pesar de que public, tiempo despus, Teatro espaol anterior a Lope de Vega (1832)- fue menor; lo que le movi a traducir textos fundamentalmente de los dos primeros captulos del Curso de literatura dramtica de A. W. Schlegel, sobre la esttica del romanticismo en general, el concepto organicista de la cultura y de la obra de arte y el acercamiento al cristianismo frecuente en Europa hacia 1810, con una visin del Siglo de Oro espaol ms tradicionalista que la de A. W. Schlegel. No acert en la seleccin de los fragmentos que tradujo, ni consigui expresarse adecuadamente (Juretschke, 1989: 41-42). Es difcil resumir una polmica que ha seguido interesando vivamente cerca de dos siglos despus. Es evidente que el movimiento romntico se presentaba como un mundo distinto, y contrario, al clasicismo anterior; y no slo en aspectos de esttica literaria, como el respeto a las reglas, sino que estaban implicados, en cada uno de estos mundos, todos los aspectos del pensamientofilosficoy religioso, del mismo modo que el arte y sus manifestaciones. En los protagonistas de la polmica, coincidan las dificultades de

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asimilacin que presentaban las nuevas ideas romnticas; con resistencia mayor en pases como Espaa, en que los aos ltimos del perodo ilustrado haban dado sus mejores frutos, y con cuestiones polticas que, en tiempos tan inmediatamente turbados, incrementaban el peso de lo no literario. Bhl, debido a su situacin, pudo orientarse fcilmente hacia la superacin de la literatura clasicista anterior y el mundo que representaba; tal como lo suponan las nuevas teoras romnticas, que conoca directamente. Dejando aparte la polmica y los contendientes, el desarrollo de las corrientes literarias sigui su curso. Cuando los aos pasaron y Mora y Alcal Galiano encontraron en Inglaterra las ventajas de todo tipo de un pensamiento ms abierto, tambin en lo cultural, ajeno a los extremos polmicos enfrentados, pudieron reconciliarse con las ideas romnticas -no casualmente tradujo Mora en 1825 las novelas histricas Ivanhoe y El talismn, de Walter Scott-, por lo dems, entonces completamente en auge. A su vez, las ideas liberales no fueron extraas al romanticismo; incluso las radicales, con su desarrollo posterior en pocas posteriores, en Alemania, y con el cambio violento a partir de 1830 en Francia; aunque el romanticismo schlegeliano, evolucionando en contacto con el nuevo surgido de la revolucin, no desaparezca en gran parte de los casos. En este sentido, tambin corrieron los tiempos para Bhl: hacia un constitucionalismo que se extenda por toda Europa y que se hizo realidad en Espaa a la muerte de Fernando VIL Quiz lo ms importante de la polmica se encuentre en lo temprano de la misma; lo que coloca la historia del romanticismo espaol y su desarrollo a la par que el europeo. Tambin, en el hecho de que, en ella, se delinean rasgos del planteamiento romntico que se mantendrn como esenciales en Espaa; as como algunos elementos concretos que se repiten, aunque no slo por referencia a Bhl, sino, precisamente, por su conexin con los principios del romanticismo schlegeliano, que eran los generales en Europa, y cuyo proceso de introduccin fue similar en pases como Italia y Francia. Entre estos rasgos destaca el que, desde el comienzo, la polmica se centr en el romanticismo en la totalidad de su significacin, no limitada al campo de lo formal; en otros aspectos, el hecho de subrayar la oposicin de los romnticos a los clsicos; lo que, probablemente, contribuy a que tambin tempranamente en Espaa los romnticos quisieran demostrar que no merecan el reproche de no conocer ni apreciar de alguna manera a los clsicos -algo ya esbozado por Bohl en 1818-, y que su postura era menos cerrada que la de sus oponentes, en la valoracin, positiva, de autores antiguos grecolatinos y algunos modernos, como Moratn, entre los espaoles. Si todo esto se da claramente en los redactores de El Europeo, tambin se ver despus, con distintos matices, en El Artista y, con variacin de planteamientos, en el conjunto de la crtica posterior. Del mismo modo, las stiras contra el romanticismo y los romnticos que despus se daran, al principio contra los romnticos en general y, en fechas posteriores, contra los romnticos exaltados, aparecen prefiguradas con la cmica descripcin de su tipo, que Mora presenta en el nmero 126 de La Crnica Cientfica y Literaria (23 de mayo de 1818), diciendo copiar de un peridico italiano -aunque Ilrraz (1985: 95-96) piensa que, por el tono, es casi seguro que se trata de una adaptacin suya para atacar a Bohl-. stos deben tener siempre un aspecto lnguido y raqutico, que es el hbito externo de las pasiones profundas. Para lograrlo no deben beber ms que agua, tanto ms cuanto que Anacreonte y Horacio, que eran clsicos, beban vino. [...] Enfin,pronto a tribu-

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Parte II: Literatura y periodismo decimonnicos: el romanticismo

tar sus homenajes, no slo a la tierna doncella, sino a la marchita matrona, el joven romancesco no llevar consigo caramelos ni pastillas, sino bellotas, que presentar a la dama de sus pensamientos con el garbo caracterstico de los Godos y los Vndalos, a quienes la Europa va poco a poco debiendo su civilizacin de nuevo cufio. La polmica tuvo trascendencia, y todos los espaoles cultos estuvieron al tanto de ella. En El Europeo, se cita a Schlegel -cuya obra pudo leerse fcilmente en francs o en ingls, adems del captulo sobre Espaa que se reprodujo y resumi repetidas veces-, segn la traduccin de Bohl (Dendle, 1965-1966: 50), cuyo primer artculo fue reimpreso por Olive en el nmero 45 (26 de febrero de 1918) en su Minerva o el Revisor general (Ilrraz, 1985: 84). Todos fueron conociendo el romanticismo aunque no necesariamente declarndose a su favor, como lo demuestra conocer Alberto Lista (1775-1848), en El Censor, y Manuel Jos Quintana (1772-1857), en la notas que aadi, en 1821, a su poema "Las reglas del drama" (1791) (Flitter, 1995: 39), durante el Trienio Constitucional. Por otra parte, la aportacin, decisiva, al conocimiento del romanticismo schlegeliano en Espaa por parte de Bhl, sera ampliada, a pesar de las dificultades de las circunstancias espaolas, por el conjunto de informacin sobre el romanticismo europeo que llegara por diferentes vas a las personas cultas, interesadas, de Espaa. Sin embargo, por el momento, el conjunto de la literatura sigui siendo clasicista. Durante el Trienio Constitucional esta tendencia incluso se recrudeci, debido a la paralizacin de lo literario causada por la intensa actividad poltica, cuyo signo, en gran parte liberal radicalizado, hizo que, en todo caso, se tendiera ms a promover la edicin de obras francesas del siglo XVIII o espaolas neoclsicas que haban estado prohibidas por la censura que a la difusin y aceptacin de las teoras romnticas schlegelianas. Al finalizar el Trienio, se produjeron dos hechos importantes para el desarrollo del romanticismo espaol: el exilio de los liberales, muchos de ellos escritores, que, precisamente, encontraran mayor facilidad para dedicarse a la literatura en los aos de emigracin poltica y cuyo contacto con el romanticismo en el extranjero fue decisivo; y, en otro orden de cosas, la creacin, en Barcelona, de la revista literaria El Europeo (1823-1824). Una vez que la restauracin del absolutismo se llev a cabo en plenitud, se abri otra etapa que tambin dentro de Espaa tuvo importancia para la historia literaria, puesto que en ella se consolida definitivamente el romanticismo, especialmente en la crtica; hasta que, con la muerte del Fernando VII y los cambios polticos y culturales que se haban producido fuera de Espaa, se cierra el perodo. La nueva etapa, cuyo comienzo puede fecharse con el estreno en Madrid de La conjuracin de Venecia en 1834, fue excepcionalmente importante en la literatura romntica de creacin espaola; tambin relevante, en lo que supone de debate y evolucin, en el desarrollo crtico del romanticismo.

5.3. Diez aos de avance y consolidacin del romanticismo 5.3.1. El E u r o p e o Con El Europeo. Peridico de Ciencias, Artes y Literatura, que se publica en Barcelona desde el 18 de noviembre de 1823 hasta el 24 de abril de 1824, se entra en un momen-

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to importante del debate sobre el romanticismo en prensa. El Europeo, ttulo que ya da indicios de su entronque con el movimiento romntico, nace directamente relacionado con el romanticismo schlegeliano. Entre los redactores, dos de ellos eran jvenes catalanes, Buenaventura Carlos Aribau (1798-1862) y Ramn Lpez Soler (1806-1836); los otros, extranjeros procedentes de Italia: el alsaciano Ernst Cook y los italianos Luigi Monteggia y Fiorenzo Galli, emigrados polticos que haban conocido all el romanticismo. De nimo conciliador -no en vano naca en estrecho contacto con // Conciliatore (1818-1819), de Miln- en todos los rdenes, como puede verse en el valiente y equilibrado artculo de Aribau "Deber de los escritores en los tiempos inmediatos a las mudanzas polticas, en que las pasiones estn exaltadas", y a pesar de las limitaciones de la poca y de la juventud de sus redactores; sobre todo en el caso de Lpez Soler, ms dependiente de su formacin espaola. Conciliadores tambin en la cuestin del romanticismo; se les ve muy al tanto y claramente partidarios del nuevo movimiento en su conjunto, aunque con posiciones difcilmente defendidas y, por lo general, frenadas por su afn de no querer entrar al contrario en las encendidas polmicas que conocen: en Europa directamente la desarrollada en los crculos milaneses, y en Espaa. En concreto, el caso de Bohl de Faber y Mora, con quienes tienen relacin. Entre los redactores, los dos catalanes y Monteggia fueron los que, fundamentalmente, se ocuparon de temas especficamente literarios. Monteggia, desde su perspectiva italiana, relaciona el romanticismo con Chateaubriand, Schiller y Byron, sin olvidar los autores antiguos como Homero, Dante y Shakespeare, modelos de originalidad y profundidad de pensamiento. Lpez Soler escribi poco despus sobre el mismo tema, en el artculo "Anlisis de la cuestin agitada entre romnticos y clasicistas"; y un artculo relacionado con el costumbrismo: "Perjuicios que acarrea el olvido de las costumbres nacionales". El Europeo supone, una vez ms, la existencia en Espaa, en los mismos aos, de la misma empresa que en Italia y Francia se est llevando a cabo para la consolidacin del romanticismo. En este sentido, es significativa la publicacin, al parecer debida a Aribau, de noticias literarias, muchas de repercusin romntica, que acercan a sus lectores el estado actual de las letras. As, entre otras novedades, se da cuenta de la publicacin en Pars de las Obras completas de Shakespeare, traducidas por Guizot, las Obras dramticas de Schiller y las Obras completas de Lord Byron. Con motivo de estas ltimas, encontramos ya en una etapa anterior a 1830, un principio de diferenciacin del romanticismo con respecto al mayoritario schlegeliano, relacionado con las observaciones que hace Monteggia en su artculo sobre el romanticismo: "Las originales producciones de la pluma de este padre del romanticismo exagerado, recogen una infinidad de proslitos, admiradores de sus sublimes extravagancias". Se pone de manifiesto el auge inaudito de las obras de Scott; como puede leerse en una de estas "Noticias literarias": "Sir Walter Scott, despus de haber sufrido las peligrosas pruebas de una admiracin exagerada o de una crtica excesiva, est finalmente reconocido por el primer romntico de este siglo. sta es la causa del xito extraordinario de cada nueva produccin de este historiador poeta" (vol. II, nm. 6). Igualmente, en el anuncio de sus Obras completas, que se trascribe: Su autor, rival de Lord Byron, ha sido mirado por algunos como el primero de los romnticos modernos [...] Ha sido el creador de un gnero nuevo, siempre original y

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superior en cada una de sus producciones; sus pinturas son vivas y animadas; reina una verdad admirable en sus descripciones de los usos y costumbres locales; sabe hermanar con la mayor gracia la historia con laficcin,conoce a fondo el corazn humano y posee el arte de inventar caracteres siempre nuevos, de mantener siempre vivo el inters del dilogo y de variar al infinito los cuadros y aventuras. Monteggia public en el nmero 2 de El Europeo (octubre de 1823), un artculo de gran inters titulado "El Romanticismo". En l, comienza por declarar su deseo de serenidad en este tema: Al slo nombre de Romanticismo se recuerdan las infinitas disputas que tienen dividida toda la repblica literaria. Nuestro intento no es mezclarnos en ellas, sino decir algo sobre la significacin y mximas fundamentales de este sistema de literatura. Lo que le interesa es exponer la esencia de la literatura romntica -entendida aqu, en principio, la que nace con las lenguas romances-, que radica "en los elementos poticos que componen el estilo, en la eleccin de los argumentos y en el modo de tratarlos". En el apartado del estilo, siguiendo ideas schlegelianas, coloca el nacimiento de la Europa contempornea, que dara lugar a la nueva literatura, en el cristianismo y la aportacin de los pueblos germnicos; con el aadido posterior de las costumbres caballerescas. Recuerda que no es indiferente el lugar y la poca en la expresin literaria; al contrario, en eso hace consistir la verdadera clasicidad: En efecto, todos los autores clsicos verdaderos dejan en sus obras el color de las pocas en que vivieron, y en este sentido son romnticos por sus tiempos Homero, Pndaro, Virgilio, etc., y lo son entre los modernos Dante, Camoens, Shakespeare, Caldern, Schiller y Byron. El carcter principal del estilo de los romnticos propiamente dichos (que son los modernos despus de la lengua romanza) consiste en un colorido sencillo, melanclico, sentimental, que ms interesa el nimo que la fantasa. Quien haya ledo el Corsario y el Peregrino, de Lord Byron; el tala y el Renato de Chateaubriand; el Carmaola, de Manzoni: la Mara Stuard, de Schiller, tendr una idea ms adecuada del estilo romntico de lo que podamos dar nosotros hablando en abstracto. Un escollo de este estilo es el que las ideas se vuelvan demasiado terribles y fantsticas, como la del Manfredi, de Lord Byron; entonces la poesa se convierte otra vez en un juego de palabras, y cesa de interesar a la mente y al corazn. En cuanto al argumento, como "el objeto principal de los romnticos" es "interesar con cuadros que tengan analoga con las costumbres de sus tiempos", no debe pertenecer a pocas ajenas a la civilizacin a la que pertenecen; es decir, la actual europea que nace en el comienzo de la Edad Media, en contraposicin a la anterior Edad Antigua, absolutamente distinta. Por eso, seala Monteggia, cuando los argumentos romnticos, "son manejados por un verdadero poeta quin es el hombre que no se halle arrebatado al verlos representar? [...] hasta los clasicistas no pueden contener las lgrimas, entre tanto que con las palabras critican el uso de tales argumentos, que forman la delicia de los romnticos". Los asuntos de la antigedad clsica pueden servir a los romnticos "con tal que sepan tratarlos romnticamente": es decir, actualizndolos de modo que

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sea vlida su representacin en el mundo moderno; como hizo Shakespeare en su obra La muerte de Csar. Concluye analizando el modo de composicin de la obras, que deben guardar slo la unidad de inters y recomendado los estudios en que se puede ampliar lo expresado en su artculo: "para los que quieran profundizar ms las ideas romnticas de lo que hemos podido hacer en este artculo concluiremos con aconsejar la lectura de las obras de Schlegel, Sismondi, Manzoni, y de lo que han dejado escrito sobre este particular los redactores del Conciliatore de Miln en Lombarda". En cuanto a Lpez Soler, publica un artculo en los nmeros 7 y 8 de la revista (noviembre de 1823) titulado "Anlisis de la cuestin agitada entre romnticos y clasicistas"; menos claro, desde su enfoque en el ttulo, quiz por sus opiniones, menos formadas, o bien porque lo parece por el deseo expreso de reconciliar los dos partidos que preside su colaboracin. Despus de sealar el influjo de la religin, las costumbres y la naturaleza en la literatura, seala los cambios diametrales que se sucedieron en el modo de ver el mundo y, por tanto, en el modo de ser y en la expresin literaria correspondiente; dentro de lo que era ya teora comn en el romanticismo schlegeliano: Quin ignora la notable mudanza que ocasion el cristianismo en la sociedad humana? [...]; pero el Dios de los cristianos haba de formar pueblos menos entusiastas y ms recogidos, menos brillantes y ms melanclicos, ms pundonorosos y menos ligeros [...]; los escritores que trataron de doctrinar al pueblo deleitando su imaginacin, se hallaron en una posicin muy distinta de la en que se encontraran los antiguos escritores de la Grecia con nueva Religin, otras leyes y diferentes costumbres. He aqu el origen del Romanticismo. Ms adelante, defiende la posicin romntica, con el argumento de la mayor apertura de los partidarios del romanticismo, con respecto a la literatura opuesta; lamentando la violencia y el tono personal que haban tenido las polmicas, y haciendo ver que la reflexin sobre la existencia de cambios esenciales evidentes en la realidad histrica basta para comprender lo inexorable del cambio correspondiente en las manifestaciones literarias que supone el romanticismo: Los clasicistas, sin pararse en la consideracin de esta diferencia, han querido que todo se revistiese a la homrida; pero los romnticos, ms cuerdos en esta parte y ms conocedores de las bellezas de sus argumentos, han adoptado diferente rumbo, desentendindose de las crticas de sus contrarios. Pero tal vez esta cuestin literaria se ha sostenido con demasiado encono y preocupacin por una y otra parte ms atacando a las personas que a las cosas y a los poemas que a la poesa, y aun por esto hemos nosotros procurado darle un girofilosfico,sujetndola a un riguroso anlisis y examinando si las causas que influyeron en el romanticismo son de tal peso que pidan por s mismas tamaa innovacin. Lpez Soler insiste en que la diferente literatura deriva, necesaria e inevitablemente del cambio efectuado en la historia: La nueva Religin espiritualiz a los poetas, y ensanchando su sistema moral cre para ellos una sublime metafsica [...], pudieran detenerse en sujetar sus producciones

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a una forma mezquina no hallada en la Naturaleza, sino aprendida en las escuelas? Adoptan, s, una forma orgnica que podemos considerar como innata [...]; pero prescinden de unas reglas para cuya aplicacin es necesario andar con el comps en la mano y contener dentro el espacio de algunas lneas los vuelos de la fantasa. Aunque, una vez ms, en su afn conciliador -y porque lo piensa, evidentemente-, aade que no "es esto decir que deje de haber en los antiguos sinnmero de bellezas muy dignas de ser incesantemente ledas y filosficamente imitadas, pues el declararse contra ellas sera carecer de sentido comn"; para concluir declarndose "contra un fanatismo literario que ha ocupado en intiles y vergonzosas discusiones a los primeros ingenios de Europa, y que es a veces tan perjudicial a las letras, como lo han sido a la humanidad el poltico y el religioso".

5.3.2. El romanticismo

en la

emigracin

Mientras en Barcelona se publicaba El Europeo, un nmero importante de escritores, entre los que se encontraban Mora y Alcal Galiano, y otros, cuya labor creadora en el exilio fue decisiva en el romanticismo espaol, como Francisco Martnez de la Rosa (1787-1862) o ngel de Saavedra (1791-1865), despus duque de Rivas, salieron de Espaa huyendo de la persecucin poltica en el nuevo perodo absolutista que se avecinaba. En la mayora de los escritores emigrados fue muy notable el impacto del contacto directo con los grupos romnticos; con grandes diferencias en los distintos pases, especialmente Inglaterra y Francia, en que la cuestin del romanticismo se plante de forma tan distinta. Tambin tuvo importancia el tiempo que dur la emigracin poltica de cada exiliado, que, en algunos casos, facilit el contacto sucesivo con el romanticismo en estos dos pases, o con las distintas fases y orientaciones del romanticismo; antes y despus de la Revolucin de Julio, en 1830, en el caso de Francia. En muchos casos, estas circunstancias determinaron el tipo de romanticismo que traeran al volver despus a Espaa; como puede verse, por ejemplo -aparte de otras cuestiones relacionadas con las distintas maneras de pensar-, en Martnez de la Rosa y en Alcal Galiano; y, de modo paradigmtico, en el terreno de la creacin dramtica, en Martnez de la Rosa y ngel de Saavedra. Por otra parte, an mantenindose en el exilio las diferencias que se haban dado entre los liberales espaoles, existi una estrecha relacin entre ellos durante el perodo de la emigracin; tampoco se interrumpi totalmente, a pesar de las circunstancias, el contacto con Espaa, aunque limitado. Por ltimo, no es extrao encontrar en la prensa extranjera, escritas o no por espaoles, noticias literarias sobre autores espaoles, estuvieran dentro o fuera de Espaa. La mayora de los escritores liberales espaoles emigrados se dirigieron a Inglaterra, cuyo Gobierno los admita sin las dificultades que encontraban en Francia -adonde muchos hubieran preferido ir probablemente, y donde se pasaron en cuanto las circunstancias polticas lo permitieron-, y en otros pases europeos. En Inglaterra estaba, desde 1810, Jos Mara Blanco-White, quien dirigi de 1823 a 1825 la revista Variedades o el Mensajero de Londres, editada por Ackermann. Blanco, defensor de la literatura imaginativa, estaba muy interesado en la Edad Media espaola, de cuya literatura se ocupa en diver-

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sos trabajos publicados en prensa; encontrando en ella la libertad que despus no fue posible y la naturalidad en el estilo (Llorns; 1968, 387-427). Su apertura hacia una literatura como la inglesa -y otros aspectos de las ideas inglesas, por ejemplo, la poltica-, pudo constituir un respaldo a la evolucin de las ideas estticas de los emigrados. Por otra parte, en relacin a Espaa, la Edad Media, aunque esencial en el romanticismo como primavera del espritu del pueblo en una literatura que se desarrolla orgnicamente, no presenta los problemas de relacin con Caldern y la poca de los Austrias. En Inglaterra, los emigrados promovieron varias empresas periodsticas en espaol, adems de colaborar en prensa inglesa. Entre estos peridicos, tienen especial inters literario los Ocios de los Espaoles Emigrados y el Correo Literario y Poltico de Londres. El Museo Universal de Ciencias y Artes, editado por Ackermann y dirigido y redactado por Jos Joaqun de Mora, exclua al principio materias literarias, pero las incluye a partir del nmero 7. En otras publicaciones aparecieron ocasionalmente obras de importancia, como la "Imitacin del Salmo Super flumina", de ngel de Saavedra, publicada en El Espaol Constitucional. Los Ocios de los Espaoles Emigrados, que se edit mensualmente desde abril de 1824 a octubre de 1826, y luego trimestralmente de enero a octubre de 1827, acogi colaboraciones de diversas tendencias polticas y literarias. Jos Joaqun de Mora, que permaneci en Inglaterra hasta 1827, ao en que se traslad a Amrica del Sur, sigui siendo all un activo periodista, muy interesado por la literatura. Su orientacin literaria cambi totalmente con respecto a la que haba mantenido en su polmica con Bhl de Faber, volviendo a su primer inters por la poesa popular y el teatro de Shakespeare; en un ambiente, ahora, de una literatura ms libre, sin el escollo de Caldern y lejos de la antigua preceptiva clasicista de franceses e italianos, que, por otra parte, en ambas naciones se estaba abandonando. Ya en 1824 se hizo cargo de la adaptacin de un almanaque literario que sola regalarse por Navidad, editado por Ackermann con el ttulo No me olvides (1824-1829: los cuatro primeros de Mora; los dos ltimos, al ausentarse Mora, de Pablo de Mendbil, de menor inters). En los almanaques, Mora incluy, adems de traducciones y narraciones breves, algunas composiciones poticas propias, entre ellas, dos de los romances "granadinos" que en 1813, antes de que se rompieran sus relaciones con los Bhl de Faber, haba mandado a doa Frasquita de Larrea y sta haba remitido a A. W. Schlegel. Blanco-White rese en las Variedades el No me olvides de 1824, animando a Mora a dejarse impregnar del carcter natural de la literatura inglesa a travs del estudio de la misma. El editor Ackermann quiso continuar las Variedades en un tono menos serio, con el Correo Literario y Poltico de Londres, destinado fundamentalmente a los lectores americanos, y dirigido y escrito por Jos Joaqun de Mora. En l se daba gran importancia a los elementos grficos; tambin a los temas literarios: crtica y resea de novedades bibliogrficas. Mora no slo sigui escribiendo literatura de creacin no clasicista sino que en su crtica literaria se mostr completamente favorable a planteamientos romnticos; todava ms en los artculos que escribi sobre poesa espaola para la European Review, en la que tambin public tres artculos sobre costumbres espaolas (Spanish Manners). Antonio Alcal Galiano, que emigr a Inglaterra y fue uno de los ltimos en poder volver a Espaa como su amigo ngel de Saavedra, cambi tambin en el exilio sus plan-

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teamientos clasicistas. En 1828, ao en que ocupa la Ctedra de Espaol de la Universidad de Londres, afirma en sus lecciones compartir las ideas estticas de los romnticos alemanes sobre la literatura espaola. Su propio planteamiento romntico ser todava ms claro en el Prlogo a El moro expsito (Pars, 1834), de ngel de Saavedra, que escribe en 1833 en Francia, donde se haban trasladado; mientras colabora con la revista inglesa The Atheneum con un panorama de la literatura espaola. Aqu reconoce el cambio de sus ideas literarias y, alaba fundamentalmente, la obra romntica de Saavedra. La emigracin liberal espaola interes sugestivamente a los crculos franceses cultivados, con lo que significaba de apuestas figuras desgraciadas y perseguidas, valientes patriotas del pas romntico por antonomasia que era Espaa. Sin embargo, por las circunstancias polticas, en un principio estuvieron vigilados y, salvo excepciones, no tuvieron libertad de movimiento hasta la revolucin de julio de 1830, que cambiara radicalmente esta cuestin, as como el desarrollo general del romanticismo. No existe propiamente un paralelo en Francia con esta prensa de espaoles emigrados, que no pudieron publicar peridicos antes de la Revolucin de Julio; aunque s hubo publicaciones y actividades literarias. Algunas, tan interesantes, en la lnea del romanticismo como el estreno en francs, precisamente en medio de las jornadas revolucionarias de 1830, del drama Aben Humeya, de Martnez de la Rosa, que fue copiosa y elogiosamente reseado en la prensa de Pars, y su publicacin en volumen junto con La conjuracin de Venecia, ao de 1310 y los Apuntes sobre el drama histrico, lo que vena a modificar el significado de los volmenes anteriores de las Obras completas de Martnez de la Rosa que estaba publicando Didot y que incluan, sobre todo, la obra anterior a su estancia en Francia. En estos dos dramas y en los Apuntes, Martnez de la Rosa recoga plenamente los principios romnticos schlegelianos; como pudo verse en Madrid en 1834 con el estreno de La conjuracin de Venecia, ao de 1310, de importancia decisiva para el romanticismo espaol. Aunque no se trata de una publicacin de emigrados, de octubre de 1828 a agosto de 1830, Alberto Lista y Sebastin de Miano (1779-1845), con la colaboracin de Flix Jos Reinoso (1772-1841) desde Madrid, publicaron la Gaceta de Bayona (que de octubre de 1830 a julio de 1831 se continu en territorio espaol con el ttulo de Estafeta de San Sebastin), propiciada por el Gobierno de Madrid entre las medidas que por entonces se tomaron como preparacin ante un cambio ineludible. La literatura sigue siendo enfocada con criterios clasicistas; sin embargo, Lista, que pudo observar directamente los avances del romanticismo en Francia, muestra en sus artculos -y quiz ms en su correspondencia privada- un cambio de actitud. Por entonces, puede apreciarse que, en el mbito espaol, el romanticismo es ya algo, por lo menos, relativamente bien conocido. 5.3.3. Dentro de Espaa Con la restauracin del absolutismo, la actividad literaria se vio detenida por el momento. El 30 de enero de 1824 se prohibe la prensa, salvo la habitual excepcin de la Gaceta de Madrid y el Diario de Avisos. Hasta 1828, ao en el que se inicia una apertura poltica, slo aparece Diario Literario y Mercantil (4 de abril a 30 de junio de 1825), que, a pesar de la brevedad de su duracin, tiene importancia como indicio del conoc-

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miento de la situacin literaria en Francia. Para publicaciones de inters literario hay que esperar a 1828, cuando Mariano Jos de Larra (1809-1837) comienza a publicar El Duende Satrico del Da y Jos Mara Carnerero (1784-1843), el Correo Literario y Mercantil. Poco a poco, sin embargo, fue hacindose evidente una aceptacin gradual del romanticismo. Hay ya consonancia entre las noticias literarias que haban aparecido en El Europeo y las que aparecen en la Gaceta de Madrid, con la publicacin de obras que poco antes haban sido inviables, como la traduccin de El talismn o Ricardo en Palestina, de Walter Scott, que se recoge en un anuncio del 26 de junio de 1827, en que puede leerse: Hace ya algunos aos que apenas se leen en Europa otras novelas que las del clebre escocs sir Walter Scott. Cada vez que se anuncia la publicacin de una nueva, se nota en toda Inglaterra un jbilo tan grande como general. Los franceses, no menos ansiosos de poseerla, se apresuran a traducirla a cualquier costa, difundindose por toda Europa la nueva produccin del novelista escocs. En realidad, el anuncio precedente es slo una muestra de que stos fueron importantes en el afianzamiento del romanticismo, especialmente entre 1827 y 1829; con un desarrollo paralelo al de los pases de mayor coincidencia cultural con Espaa: Italia y Francia. En 1828, Agustn Duran (1789-1862) public una breve obra crtica que constituy' un hito en la historia del romanticismo espaol: Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la decadencia del teatro antiguo espaol y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mrito peculiar. En l, Duran expona los principios bsicos del romanticismo histrico schlegeliano, aplicados a la defensa del teatro espaol del Siglo de Oro: libertad frente a las estrechas reglas clsicas para que el genio diferente de cada individuo y de cada nacin se desarrolle sin trabas ajenas; especialmente cuando el tipo de composicin propio de los autores espaoles e ingleses, como Caldern y Shakespeare, necesita absolutamente esa libertad, puesto que el teatro romntico procede de las costumbres caballerosas adoptadas en la nueva civilizacin de los siglos medios [...]. El objeto y elfinque se proponen los poetas romnticos no es la descripcin del hombre exterior y abstracto, ni de los vicios y virtudes aisladas [...]; es, en fin, el de formar la historia del hombre interior considerado como individuo, en cuya conciencia ntima ha de penetrarse para juzgar el motivo y mrito de sus acciones y cuya verdad histrica o ideal se desenvuelve hacindole obrar en muchas o en todas las circunstancias de la vida. El Discurso de Duran tuvo gran eco y trascendencia. La prensa lo resea; negativamente el Correo Literario y Mercantil -nica publicacin no-oficial permitida, que dur de 1828 a 1832-; pero elogiosamente la Gaceta de Madrid (12 de junio de 1828) y el Diario de Avisos (11 de julio de 1828). Escribieron a Duran, apoyndole, Quintana y Bhl de Faber. Este ltimo, con el que mantuvo correspondencia habitual sobre estos temas literarios que tanto interesaban a los dos, envi el Romancero de Duran a sus amigos alemanes; una resea elogiosa se public en la Magazin fr Literatur des Auslandes de Berln (Flitter, 1995: 62 y 65-66). Se dio noticia favorable del Discurso en la prensa extran-

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jera, como en The Atheneum, en Inglaterra, en 1829. En 1828, Juan Donoso Corts (18091853) acude a conocerlo personalmente, presentado por Quintana. En octubre de 1829, el joven Donoso manifestara su adhesin al romanticismo en el discurso de apertura de la Ctedra de Humanidades en el Colegio de Cceres. En l, exponiendo, en tono declamatorio, las lneas del romanticismo schlegeliano, se declara a favor del mismo y en contra de la literatura y filosofa de la poca clasicista; con ideas que mantendra posteriormente, al juzgar, en artculos de prensa, obras discutidas del perodo siguiente, como el Don Alvaro, de Rivas, o Alfredo, de Joaqun Francisco Pacheco. Adems de defender el teatro espaol de Lope de Vega y Caldern, su planteamiento es ms general que el de Duran. Tambin se ocupa, de modo relativamente extenso, de Byron y Scott, a quienes considera autores que hacen augurar un presente lleno de esperanza. Donoso insiste en aspectos que tendrn especial importancia en autores romnticos posteriores; en concreto, la consideracin del interior del hombre como primordial objeto del romanticismo, y las luchas que en l se desarrollan: Considerad, seores, los progresos del espritu humano en la poca presente. Byron hace resonar a la musa de Inglaterra con los grandes acentos de su sublime melancola [...]. Todo es vago en sus producciones: el velo misterioso que las cubre hace que, replegndonos sobre nosotros, contemplemos el misterio de nuestro yo moral; el fatalismo de las pasiones que arrastran a sus personajes con una mano de hierro por los escollos de la vida, nos prepara a que contemplemos silenciosos cmo se huyen los lmites del tiempo y cmo se abre el abismo de la eternidad. [...] Ha pintado las pasiones que nos desgarran con su lucha y ha enseado a los poetas modernos cul debe ser el objeto de sus cantos. En esos aos y los inmediatamente siguientes, se suceden las muestras del avance del romanticismo. En 1830, Lpez Soler publica una novela histrica, inspirada en novelas de Walter Scott, que en parte adapta, titulada Los bandos de Castilla o El caballero del cisne; con un prlogo importante a favor del romanticismo, como lo sera, en el mismo ao, el de Mariano Rementera, en su traduccin de La dama del lago, de Scott. La discusin sobre el romanticismo aparece en las Cartas Espaolas (1831-1832), de Jos Mara Carnerero. "El Literato Rancio" atac la nueva escuela en dos artculos publicados en febrero y marzo de 1832 titulados "Sobre clsicos y romnticos"; a los que respondi, rpidamente, "El Consabido" -quizs el mismo Carnerero-, quien, despus de declararse irnicamente asombrado de la existencia de un romanticismo con las caractersticas que describa "El Literato Rancio" -pues el conoca un romanticismo diferente, descrito y defendido por Schlegel y otros eruditos alemanes-, pasaba a hacer un resumen de los principios del romanticismo histrico, recomendando el Discurso de Duran. Carnerero continu esta publicacin en Revista Espaola (1832-1836) -que se llam despus, al unirse a El Mensajero de las Cortes, Revista-Mensajero-, de gran importancia en lo que respecta a Larra, y los estrenos teatrales de 1834 a 1836. Aunque algunas iniciativas periodsticas de marcado inters literario que comienzan por entonces, como El Pobrecito Hablador (1832-1833) de Larra, no prosiguen despus de la muerte de Fernando VII, algunas se mantienen al iniciarse la nueva situacin poltica, como la citada Revista Espaola o el Correo de las Damas. En Barcelona, algunos de los primeros romnticos, como Lpez Soler, Aribau y otros, como el joven Mil i Fontanals, se agruparon

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en El Vapor (1833-1838). En esta publicacin siguen mostrando su entusiasmo por Walter Scott y los principios del romanticismo histrico; hasta que la llegada de Fontcuberta, totalmente radical y contrario las teoras schlegelianas -siguiendo las ideas de Heine, despus del cambio esencial producido en Francia a partir de 1830-, le dara un giro opuesto. 5.4. El romanticismo entre 1834 y el comienzo de la poca moderada. El Artista Pronto la libertad y los cambios polticos que siguieron a la muerte del Rey facilitaran el auge de la prensa -frente a una escasa publicacin de libros en los primeros aos de la dcada-, de gran importancia para la literatura, tanto por los autores que a ella se dedican como por la atencin a la publicacin de textos literarios y a la crtica. As, sucedi con El Siglo, de brevsima duracin por motivos de censura (enero-marzo 1834), en que escriban los jvenes Ros de Olano, Espronceda, Nicomedes Pastor Daz, Jos Garca de Villalta, Joaqun Francisco Pacheco y Ventura de la Vega. Por el mismo motivo, salvo excepciones, es en la prensa donde se sigue debatiendo la cuestin del romanticismo, por lo que resulta imprescindible su estudio. Tambin en peridicos no especficamente literarios, suelen aparecer textos de creacin y de crtica, a veces importantes, como en La Abeja. Diario Universal (1834-1836). Igualmente lo harn en la prensa contraria, en distintos sentidos, como tambin la satrica y la prensa femenina. La situacin cultural, al igual que la poltica, evoluciona con gran rapidez, en una situacin fluida en que los hechos, teniendo en cuenta, adems, la mezcla de generaciones, se adelantan y entrecruzan. En el campo de la literatura, el acontecimiento fundamental, que marca el comienzo de una nueva poca, es el estreno en Madrid de La conjuracin de Venecia, ao de 1310, de Martnez de la Rosa, el 24 de abril de 1834. Publicada anteriormente, en 1830, en Pars, su presentacin al pblico madrileo fue seguida profusamente en todas sus fases por la prensa; a travs de la que se puede seguir el impacto que el nuevo drama y su revolucionaria puesta en escena produjeron en los espectadores. A partir de esta obra, dej de haber posibilidad real de discusin acerca de la suerte del romanticismo en s: hubo rpida progresin y discusin acerca de distintos tipos de romanticismo, pero ya sin vuelta atrs. A pesar de que, precisamente, La conjuracin de Venecia fue envuelta en la marea creciente de dramas romnticos de distinto carcter, en verso y centrados en temas espaoles, y dejada atrs rpidamente; con la importancia que tuvo para Espaa, la evolucin del romanticismo francs, el eco de los artculos que Heine publica entre 1833 y 1835, en que rechaza el romanticismo schlegeliano, as como la prdida de importancia de la oposicin de los trminos "clasico-romntico", clara en Friedrich Schlegel, cuya obra se difunde ms tardamente (Jurestschke, 1989: 51) y el impacto de las nuevas obras de creacin. Slo hacia el final de la dcada, hay un cierto remanso que, en la poca moderada, desembocar en el perodo final del romanticismo. No hay que olvidar tampoco las circunstancias de inestabilidad, de febril sucesin de cambios, de guerra civil, revolucin y grave epidemia de clera que se suceden en torno al estreno de La conjuracin de Venecia y a partir de l, condicionan el desarrollo de la evolucin literaria. En los escritores de mayor edad puede apreciarse el contacto directo con los ambientes romnticos extranjeros, especialmente el combativo de Francia, que contribuira a faci-

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litar su conversin plena a los distintos tipos de romanticismo, como Martnez de la Rosa y de ngel de Saavedra, duque de Rivas. Entre los que no emigraron, en algunos la conversin fue efectiva y consciente, como se dio, por lo que respecta al romanticismo schlegeliano, en Agustn Duran; caso distinto en Mesonero. Larra, cuya crtica est tan influida por los sucesos de su biografa, no llegara a cumplir las etapas que pudieran presumirse. En los comienzos de su actividad periodstica, Larra ridiculiza lo que considera extravagancias romnticas, criticando a Ducange (El Duende Satrico del Da, 31 de marzo de 1828). Pronto acepta planteamientos importantes del romanticismo histrico, como hace al resear el Discurso de Duran (Revista Espaola, 16 de abril de 1833), que fue publicado por entregas en la Revista Espaola en 1833. A la recepcin entusiasta de La conjuracin de Venecia (Revista Espaola, 25de abril de 1834), por distintos motivos, sigue un cambio considerable. En 1836, Larra resumi sus ideas en un artculo titulado "Literatura" (El Espaol, 18 de abril de 1836). En l, siguiendo la historia literaria espaola en las lneas generales romnticas, se muestra partidario de que, ahora que la libertad poltica no va a ahogar la literaria, se echen los cimientos de un nuevo planteamiento en que la libertad, divisa de la poca, produzca una literatura que, siendo expresin de la sociedad, sea expresin del progreso intelectual del siglo XIX. Precisamente por su carcter destructivo, considerado inmoral, rechaza el drama Antony, de Dumas (El Espaol, 25 de junio de 1836); mientras que, en uno de los ltimos artculos que escribi (El Espaol, 22 de enero de 1837), en que se transparenta su situacin personal, alaba encendidamente el romanticismo del drama de Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) Los amantes de Teruel. En cuanto a los ms jvenes, incorporados en el fragor de la dcada de 1830, cada uno segn su cultura y aptitudes -desde luego romnticos-, evolucionarn, en la medida en que viven, hacia otros tipos de romanticismo; que, si bien coincide en algunos aspectos, incluso muy importantes, con el histrico schlegeliano, ya no tiene idntico carcter. El profundo influjo de un romanticismo angustiado y de gran belleza, tal como se conoci en Don Alvaro o en las poesas de Espronceda, en el que haban vitalmente participado, les llev al deseo de responder satisfactoriamente a las preguntas esenciales que haban quedado en el aire. De modo mayoritario, su reflexin sobre ellas y sobre el romanticismo les llev a una visin trascendente, ms esperanzada, y a una revisin de los principios romnticos. Todo ello se manifest en obras de distinta ambientacin: histrica, en el caso de Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), o en el mbito contemporneo, como en la novela de Nicomedes Pastor Daz (1811-1863) De Villahermosa a la China. En Jos Zorrilla (1817-1893) se manifiesta tambin en Don Juan Tenorio - d e modo excepcional- y en el conjunto de su obra, hacia un romanticismo histrico, combativamente espaol, renovado. Aunque ya se haba anunciado su aparicin para el 6 de julio de 1834 (Randolph, 1966: 15), hubo que esperar al 4 de enero de 1835, para el inicio de una revista de gran calidad grfica y literaria, titulada El Artista, que, a pesar de su relativamente corta duracin -dej de aparecer hacia comienzos de abril de 1836- fue la de mayor importancia en la batalla para un romanticismo pleno. Revista de literatura y arte, en ella aparece ya ntimamente unida la literatura, como creacin literaria, a las dems artes, como una ms, separada de la erudicin general. Nacida con el modelo, sobre todo en lo material, de LArtiste que apareci en Pars en 1831 se centr en la batalla contra los todava clasicistas, a los que llama clasiquistas, -en ella se public la famosa stira de Espronceda

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"El pastor Clasiquino"- y en la presentacin positiva del romanticismo literario y artstico; incluso del atrevido teatro francs del momento. Estuvo dirigida por el escritor Eugenio de Ochoa (1815-1872), cuya actividad y colaboraciones fueron esenciales y el pintor Federico de Madrazo (1815-1894) que se ocupara de la parte de artes plsticas con Valentn Carderera y con Santiago de Masarnau como crtico musical. Ochoa y Madrazo eran amigos de sus aos anteriores de estudios en Pars y muy jvenes los dos. Los colaboradores de El Artista eran, en su mayora, de la misma generacin -tan importante en la historia del romanticismo-, y publicaron en sus pginas interesantes obras de creacin, especialmente en lrica; tambin en narrativa breve. Entre los autores adems del mismo Ochoa estn Patricio de la Escosura, Espronceda, Ventura de la Vega, Jacinto de Salas y Quiroga, conde de Campo Alange, Mariano Roca de Togores, Salvador Bermdez de Castro, Jos Zorrilla, Joaqun Francisco Pacheco y Nicomedes Pastor Daz. Ocasionalmente, aparecen colaboraciones de la generacin anterior, como el cuento "La madre o el combate de Trafalgar", firmado por C. B., iniciales de Cecilia Bohl, hija del matrimonio Bohl de Faber-Larrea, despus conocida por su seudnimo Fernn Caballero -el cuento haba sido enviado a la revista por su madre, sin que la autora lo supiera-. Incluye tambin traducciones o imitaciones de romnticos como Byron y Vctor Hugo, crtica teatral, ensayos literarios, reseas biogrficas -"Galera de Ingenios Contemporneos"- en que Ochoa se ocupa, entre otros, del duque de Rivas y de Martnez de la Rosa. En la noticia de ste ltimo, Ochoa, que recuerda haber asistido al xito del estreno en Pars de Aben Humeya, seala, a propsito de La conjuracin de Venecia, que "este poeta tiene, adems, la gloria de haber introducido el primero en el teatro espaol las doctrinas del romanticismo". El conjunto es totalmente innovador y supone la incorporacin de la nueva generacin romntica, cuando todava haba que defender al romanticismo de los ataques clasicistas, de un romanticismo menos histrico -aunque se recogen los principios bsicos del romanticismo schlegeliano- y ms influido por los cambios de 1830 en adelante; un romanticismo que no dej de evoluciona a su vez, dentro, incluso, de la misma dcada. Los redactores de El Artista fueron capaces de conjugar el aprecio, manifestado de distintas maneras, por los autores del Siglo de Oro espaol y por los modernos dramas, que defienden con entusiasmo: desde el Don Alvaro, del duque de Rivas, y Alfredo, de Joaqun Francisco Pacheco (1808-1885), hasta los de Hugo -de quien Ochoa tradujo Hernani- y el tan discutido Antony, de Dumas, tambin traducido por Ochoa. Esto, comprende mejor, as como la actitud de tantos romnticos -como la anterior de Lpez Soler-, si se tiene en cuenta que Ochoa considera que todo el romanticismo, desde sus orgenes, se encuadra en el mismo perodo histrico de libertad que nace en Europa con la cada de Napolen. Desde el "Prospecto" inicial, se declara adecuadamente lo que El Artista pretenda: El objeto de este peridico no es otro que el de hacer populares entre los espaoles los nombres de muchos grandes ingenios, gloria de nuestra patria, que slo son conocidos por un corto nmero de personas y por los artistas extranjeros que con harta frecuencia se engalanan con sus despojos. [...] Procuraremos igualmente informar a nuestros lectores del estado de progreso o decadencia en que se hallen las bellas artes en los pases extranjeros que ms inmediatamente tienen relaciones con el nuestro, como Italia, Francia e Inglaterra, para lo cual tenemos corresponsales en las principales ciudades de estas tres naciones.

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Un ao despus, a pesar de las dificultades, sobre todo econmicas, que acabaran con l, podr decir con orgullo que la situacin cultural espaola ha cambiado totalmente y que El Artista no es ajeno a ello. El programa de dar a conocer el romanticismo que consideran verdadero, frente a las stiras antirromnticas, en que se mezclan los prejuicios formales clasicistas con la alarma ante las nuevas ideas -nuevas incluso frente al romanticismo schlegeliano-, se lleva a cabo sin cansancio. Ochoa recuerda continuamente que el romanticismo es lo actual. En El Artista, se intenta, adems, elevar el nivel cultural de Espaa y dar una imagen positiva del nuevo movimiento, por ejemplo con el artculo de Ochoa "Un romntico", obra maestra en su tipo (Randolph, 1966: 23), secundada por el grabado correspondiente. En l, la defensa de Ochoa recoge en primer lugar el clima apasionado y ambivalente que rodea el romanticismo en 1835: El Romanticismo! Cuntas ideas contrarias despierta esta palabra en la imaginacin de los que la escuchan! Semejante a un mgico talismn, a unos halaga dulcemente como los acentos de una voz amada, como una celeste armona! Otros hay para quienes la palabra romntico equivale a hereje, a peor que hereje, a hombre capaz de cometer cualquier crimen [...]; en los odos de los que no la comprenden, la palabra romanticismo resuena como un eco de disolucin y de muerte, como una campana sepulcral, como el sonido de una trompeta que toca a degello. Y por qu? En qu se funda esta mortal antipata? Qu daos ha acarreado al mundo la escuela romntica? Escuela a que van enlazados los nombres de Homero, Dante, Caldern...! La rutina es el gran error de los "clasiquistas", a los que llama as puesto que la admiracin por los clsicos pertenece tambin a los llamados romnticos. El repetir sin discrepar lo que dijeron los autores antiguos grecolatinos, a pesar del cambio evidente de los tiempos, les lleva a rechazar posturas ms sensatas como las de los romnticos. El mundo de los clasiquistas -y ellos mismos, llenos de prejuicios, con l-, es arcaico; al contrario de lo que sucede en el romanticismo: Intil sera buscar entre gente no joven partidarios del romanticismo; entre la juventud estudiosa y despreocupada es donde se hallarn a millares. [...] contemple sin ceo nuestro Romntico; mire en su frente arada por el estudio y la meditacin; en su grave y melanclicafisonoma,donde brilla la llama del genio. Una vez ms, en su artculo "Literatura", Ochoa insiste en rechazar las acusaciones clasicistas de ignorancia e inmoralidad; reclamando libertad para el genio, negada precisamente por quienes son incapaces de crear algo que valga la pena. Y recuerda que en las obras de clsicos y clasiquistas se ofenda quiz ms la delicadeza pblica que en las nuevas romnticas. Aparece tambin la idea de que no debera hacerse distincin entre movimientos, sino de obras literarias, en cuanto a su validez o calidad artstica: Ya calificamos de vagas, absurdas e insignificantes las denominaciones de clsico y romntico, que, como casi todas las que establecen los partidos, no quieren decir nada, porque cada cual las interpreta a su modo [...]. En realidad, tanto en literatura como en las artes, y en todas las cosas de este mundo, no hay sino bueno y malo.

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Por otra parte, al defender el drama moderno, dentro de la libertad que necesita el genio, observa que lo que puede parecer defectuoso en l, resulta, con mirada ms profunda, el mejor tipo de perfeccin: para los que no ven sino la superficie de las cosas, es indudable que el drama moderno es con harta frecuencia defectuoso. Pero este modo de considerar el arte nos parece tan mezquino y despreciable, como expuesto a errores groseros. [...] La moral del arte es distinta y de una naturaleza ms elevada que la de los salones, y no debe ni puede deducirse de la apariencia o forma exterior de la obra, sino del fondo de ella y de la intencin que presidi a su nacimiento. En el punto en que estamos, la batalla por el romanticismo fue en gran parte batalla del teatro. As se muestra frecuentemente en El Artista. Acudiendo, una vez ms, a la mayor amplitud de criterio de los romnticos, se lee en el artculo del conde de Campo Alange, "Del drama moderno en Francia": Hemos visto estos das en un peridico de la capital una diatriba bastante violenta contra el moderno teatro francs, acusndolo de haberse convertido en una escuela de asesinatos, incestos, violencias y horrores [...]. En nuestros nmeros anteriores hemos dicho varias veces, y no nos cansaremos de repetirlo, porque vemos la propensin que hay de tacharnos de exagerados, que nadie desprecia ms que nosotros esas producciones monstruosas, que a ningn gnero pertenecen, y que, tal vez con demasiada frecuencia, se representan en algunos teatros de Francia. Y ahora es el caso de observar que la exageracin que nos echan muchos en cara se halla realmente en los que se empean en hacernos decir lo que jams hemos pensado, en los que quisieran vernos despreciar a Racine para rerse de nosotros [...]. Seamos justos. En cul de las dos escuelas est la intolerancia? [...]; hablen slo los hombres de algn talento que las representan. Ha dicho alguna vez Vctor Hugo que Racine fue un ignorante, un mal poeta? [...] No, ciertamente. Ellos dirn que de los dos gneros enteramente distintos adoptados por Racine y Shakespeare, prefieren el de este ltimo, susceptible en su concepto, de ms sublimes bellezas; pero nada ms. Se llega a la defensa de una obra que haba levantado clamor en contra y que pareca indefendible: Antony, de Dumas. Ochoa considera que estas obras del teatro francs son las que muestran la realidad del romanticismo. Claro est que es imposible que tuvieran verdadero xito: eso significara que el pblico est preparado, lo que no es as. Con su tono inteligente y con gracia, Eugenio de Ochoa lo pone de manifiesto a propsito del estreno de Lucrecia Borgia, de Hugo: He aqu por fin una obra verdaderamente romntica: ya, gracias a Dios, no nos vendrn diciendo ciertos seres que el romanticismo es una quimera [...]. Ya es evidente que el romanticismo, bueno o malo, existe; y no es poco haber logrado tamao triunfo. [...] nadie nos diga ya que ignora qu cosa es eso que llaman romanticismo: si lo ignoran, vayan a ver Lucrecia Borja y lo sabrn, salvo luego el discutir si les gusta o no les gusta el gnero romntico. Porque Lucrecia Borja con sus grandes defectos, con sus sublimes bellezas, es la personificacin de ese gnero grandioso, creado por Caldern y Shakespeare, cultivado con tan brillante xito por Goethe y Schiller, y elevado a tanta altura por los

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dos colosos del moderno teatro francs, Victor Hugo y Alejandro Dums. [...] esta obra contribuir en gran manera a despertar nuestro antiguo amor al teatro y a las grandes creaciones dramticas, de que tantas muestras han dado al mundo en tiempos ms felices los ingenios espaoles. Al coincidir las fechas de la publicacin con el estreno del Don Alvaro o la fuerza del sino, el drama de Rivas aparece ocasionalmente y se le dedican importantes reseas. Tambin Ochoa, que lo considera "tipo exacto del drama moderno", hablar de l en la resea biogrfica que hace del duque de Rivas. Saliendo al paso de la condena de El Eco del Comercio, Campo Alange comienza la suya centrando la cuestin en los distintos tipos de espectadores que la han rechazado, para razonar, a los que puedan entenderlo, la aplicacin de los principios de la escuela moderna que supone Don Alvaro. En la resea que enva Cueto desde Sevilla, se observa tambin el deseo de hacer asimilable el drama de Rivas. En ella se distingue, muy acertadamente, el influjo indisolublemente unido del teatro espaol del siglo xvn y del romanticismo actual, su asombrosa ausencia de didactismo, tratndose de una obra dramtica, y la defensa de los aspectos que ofrecan ms resistencia a la costumbre. Claramente de la moderna escuela, sin caer en condena de todo lo anterior, proclama el derecho, garantizado en este siglo, de libertad de examinar, sin sentirse esclavizado por los antiguos: El Don Alvaro, las obras de Dante, de Manzoni, de Vctor Hugo, de Dumas, de Shakespeare, de Caldern y de casi todos los alemanes, padres del romanticismo, escritas sin hacer cuenta de las unidades, son bellsimos dechados de cuadros sociales y de efecto teatral. La beligerancia contra los clasiquistas era esencial en el programa de El Artista. Se hace de distintas maneras, combinada con la defensa de los romnticos. As, como se ha visto, se seala la diferencia entre el modo de criticar de los clasiquistas y el de los romnticos, y el absurdo de presentar a los romnticos como no son. Tambin se expresa el desagrado ante las continuas stiras de algunos autores, como Bretn en sus comedias. Por ejemplo, en la crtica que hace Ochoa de la obra de Bretn, Todo es farsa en este mundo: todos han alabado la comedia de que tratamos [...] qu puede aadir el Artista? Slo una cosa dir en desagravio de sus doctrinas literarias. El personaje (Don Faustino) a quien llaman Romntico en la comedia, no es Romntico: D. Faustino es un tonto de capirote y nada ms; es lo que se llama en buen castellano un solemne majadero. Y este carcter quiso darle el autor, seguramente, pues no le hacemos la injusticia de colocarle entre aquellos que creen posible en el da, existiendo las obras de Byron, Lamartine y Vctor Hugo, ridiculizar el verdadero romanticismo. Pero como para muchos espectadores las cosas no son ms que lo que aparecen a primera vista [...]. Intil ser decir que hay mucha diferencia entre un individuo de esta calaa, y lo que la razn y el sano juicio entienden por un Romntico. En el final de El Artista se resume esta lucha contra el clasicismo anterior, a la que contribuyeron con tanto tino. As, puede leerse en su nota "El Artista a sus lectores", publicada en el tomo III y ltimo:

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Enfin,despus de quince meses de azarosa existencia, llgale al Artista el momento fatal de decir un adis, acaso eterno [...]. Hemos hecho una guerra de buena ley a Favonio [...] y a las zagalas que tienen la mala costumbre de triscar, y a todas las plagas, en fin, del clasiquismo. [...] vivimos en el siglo xix; el xvm, a nuestro parecer, ya se cay de puro viejo; pero es la diablura que ahora anda por nuestra Espaa echndola de mozalbete y nuevecito y embaucando a muchos bobitontos... Con l no somos caritativos; le deseamos mala fortuna. Por ltimo, para Ochoa, que tan bien conoca y apreciaba Francia, la incultura, rudeza y las burdas imitaciones ("adaptaciones") que se encontr a su vuelta, motivan muchos de los comentarios que deben interpretarse no como un simple rechazo de lo francs a favor de lo genuino espaol, sino como una medida fundamentalmente dirigida a que no se haga el ridculo copiando tan mal; como son sus comentarios acerca de los bailes o de las modas que se ven por Madrid y cuya diferencia con las francesas, a las que queran imitar, le produca estupor: Una y mil enhorabuenas damos a nuestro compaero el Correo de las Damas por haber, el primero entre los peridicos, elevado la voz contra el antipatritico uso de los sombreros mujeriles. [...] Acaso parezca una hereja [...] el Prado es la parodia, la caricatura de las Tulleras: podra pasar por el paseo pblico del ltimo poblacho de la frontera francesa, si fuera algo ms general el buen gusto en las formas y adornos de los sombreros; ms se ven unas visiones, unas visiones!; pero qu visiones.

5.5. El romanticismo despus de El 5.5.1. La evolucin de la dcada

Artista en los aos centrales

del debate sobre el romanticismo 1830-1840

Al considerar la mayor parte de las revistas literarias posteriores a El Artista, ser necesario tener presente la evolucin rpida del romanticismo en Espaa entre los aos 1834 y 1837, estimulada por los acontecimientos histricos y, en lo literario, por las caractersticas del romanticismo extremado, difcilmente asimilables, que se podan ver de modo especial en el teatro. En general, el romanticismo ya no tiene que defenderse. En la reaccin que se observa, los actuales ataques al romanticismo, lo son contra el romanticismo "exagerado". Lista, que ya haba destacado, en un artculo publicado en La Estrella ("Del romanticismo", 25 de enero de 1834), lo que consideraba perversidad en obras romnticas como las de Hugo y Dumas, se reafirm en sus ideas en diversas ocasiones; como en las lecciones que pronunci en el Ateneo en 1836 y en distintos artculos publicados primero en El Tiempo, de Cdiz, entre 1838 y 1840, y despus en la Gaceta de Madrid. En la misma lnea puede considerarse la condena de Larra a Antony y su alabanza de Los amantes de Teruel; as como la actitud de Mesonero y la orientacin general de su revista Semanario Pintoresco Espaol (1836-1857), dedicada fundamentalmente al costumbrismo -a fin de cuentas, romntico-, en la que colaboraron, entre otros, Lista, Bermdez de Castro, Ochoa, Salas y Quiroga, Zorrilla, Enrique Gil, Hartzenbusch, y que se estudiar con detenimiento en el captulo siguiente. Sin embargo, adems de la importante actividad de crticos como Enrique Gil y Jos Mara Quadrado, el Semanario Pin-

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toresco Espaol interesa desde el punto de vista del debate sobre el romanticismo como otra manifestacin de la lucha contra el romanticismo "frentico", a lo Vctor Hugo. Mesonero parece haber olvidado la esttica germnica, dando la impresin de tener slo en consideracin la literatura romntica francesa (Juretschke, 1989:100-106); sin que se haga cuestin del romanticismo histrico, como lo demuestra su evolucin acerca del teatro espaol del Siglo de Oro, sobre el que se publican en el Semanario Pintoresco continuos artculos. Sin embargo, con respecto a la cuestin de los distintos tipos de romanticismo, puede apreciarse una diferencia entre el grupo de los mayores y el de la siguiente generacin romntica, la de los nacidos hacia 1815; a quienes coge de lleno en sus primeros aos, ya importantes, de actividad pblica el conflictivo perodo de transicin que sigui a la muerte del Rey. En el primero de los grupos, se da, claramente, una reafirmacin de los principios del romanticismo schlegeliano, bien como resistencia y ataque al nuevo romanticismo, bien con estudios que lo desarrollan; como ocurre con el grupo de la Revista de Madrid, relacionada con el cataln de Piferrer, Quadrado y Mil i Fontanals quien, en un artculo publicado en El Vapor ("Clasicismo y romanticismo", 7 de agosto de 1836), consideraba que el romanticismo ya ha triunfado totalmente, siendo el clasicismo cosa del pasado- Flitter (1995) considera esta actitud como la general en la etapa, que define como de condena del romanticismo extremado y consolidacin de los principios schlegelianos en la crtica literaria. Aunque esto tambin ocurre, en cierto modo, en el grupo de los jvenes, dejando aparte los que se han decantado claramente, como Jos de Espronceda (1808-1842). Sobre todo en los autores ms interesantes, como Enrique Gil y Nicomedes Pastor Daz, se da un paso que es, en mi opinin, sustancialmente distinto de una mera evolucin conservadora del romanticismo schlegeliano. Estos escritores no han sido ni son ajenos a la angustia romntica; metidos de lleno en la situacin contempornea extremadamente difcil, especialmente por la guerra civil, manifiestan su inters por resolver las dudas que les afectan vitalmente, as como por la misin que es necesario que la literatura tenga en la sociedad presente. En este sentido, se aprecia el cansancio sobre la cuestin "clasico-romntico" y, tambin por las crticas que se haban dirigido al romanticismo schlegeliano, sobre tanto teatro del Siglo de Oro y tanta Edad Media; en cuya recreacin los autores coetneos podan volverse tan superficiales y con una literatura tan vaca como la de los despreciados "clsicos". No es el caso de las mejores obras, como Los amantes de Teruel (1837), de Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), en que se da la asimilacin de los aspectos ms valiosos del romanticismo de los aos 1835-1836, en las ideas y procedimientos estticos, con una orientacin distinta, moderada. Se ve la dificultad por la que pasan los mismos romnticos con respecto al romanticismo, como Enrique Gil manifiesta en sus crticas y el malestar que produce tener que seguir hablando de "romnticos" o de "romanticismo" cuando la palabra ha pasado a tener casi como nico significado, el de romntico o romanticismo exaltado; por lo que se prefiere evitar su uso, siempre que sea posible, igual que sucede con el trmino "clsico". Esto se ve, muy expresivamente, en su resea a las Poesas de Zorrilla (Semanario Pintoresco Espaol, 3 de marzo de 1839). Del mismo modo que el antirromanticismo alrededor de 1837 debe entenderse, fundamentalmente, como reaccin contra el romanticismo "exagerado" de la "escuela" de Hugo y Dumas, la desaparicin de estos trminos no debe interpretarse como desaparicin del romanticismo en soluciones

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eclcticas. Al contrario, hacia mediados de siglo, "la penetracin del romanticismo va en aumento, cala en profundidad, aunque el trmino se utilice menos, y en varios escritores tienda a desaparecer" (Juretschke, 1989: 62). El inters y la actividad literaria, en los aos centrales de la dcada prosiguen con extraordinaria vitalidad, como lo refleja Nicomedes Pastor Daz en su artculo "Del movimiento literario en Espaa en 1837", publicado ese mismo ao en el Museo Artstico y Literario. En l, entre otras cuestiones, al defender a la generacin de los jvenes, encuentra en esos intentos un signo particularmente esperanzador para Espaa; siempre que esa literatura, que tiene una repercusin en la sociedad, le sirva: no copiando sus males, sino dirigindole una voz de consuelo y un impulso hacia lo ms elevado. As, en el comienzo de su artculo, describe el hecho, tan evidente como inexplicable, del brillo con que se desarrolla la literatura romntica en medio de tantos desastres: Porque se le ha hecho un grave cargo a la juventud, de su esterilidad y de su abandono; se ha pretendido ridiculizar su tendencia ideal y potica, en medio de un siglo tan eminentemente material y positivo, y ha sido mirada por muchos con una especie de compasin despreciativa la aparicin simultnea de tantos jvenes literatos, la creacin de tan bellos dramas, la inspiracin de cantos tan dulces o fantsticos y,finalmente,la publicacin de cuatro o cinco peridicos exclusivamente literarios, en una capital en que no pasan de otros tantos los peridicos polticos. Sealando la realidad, que se mantiene, de este panorama, indica el carcter creador que deber tener la literatura, sin limitarse a reflejar una situacin social desalentadora. Cuando en el corazn de la sociedad hay egosmo, y prosa, y materia muerta, nosotros no debemos ser sus imitadores, no; que la poesa no es arte de imitacin, por ms que brbaramente se la haya as proclamado. Buscar debemos en el cielo inspiraciones de virtud, esfuerzos de abnegacin, imgenes de ideal belleza, y presentarlas a la sociedad, como modelos que ella debe imitar, y en cuya direccin debe elevarse, ya que no le sea dado llegar a su altura. Entre los autores que llamaron la atencin sobre los aspectos ms problemticos de la literatura y del romanticismo en el nal de los aos treinta del siglo, destaca Enrique Gil. Plenamente romntico, de gran sensibilidad e inteligencia, y preocupado por la misin del escritor en poca tan conflictiva, es uno de los autores ms interesantes del romanticismo espaol. Adems de las ideas que se desprenden de su obra de creacin, stas pueden encontrarse, sobre todo, en los artculos de crtica literaria que public en prensa entre 1838 y 1844, acerca de distintas obras literarias, y especialmente del drama, al que considera "la expresin literaria ms completa de la poca presente, la que ms influjo est llamada a ejercer sobre la actual sociedad" (crtica a Doa Menca, de Hartzenbusch, en El Correo Nacional, 1838). Enrique Gil insiste en la necesidad de que las obras literarias tengan un contenido profundo; lo que le lleva a no mostrarse entusiasmado con obras como Juan Dndolo, de Zorrilla y Garca Gutirrez, que considera falta "de fin moral" {El Correo Nacional, 29 de julio de 1839); y con una postura contraria, a propsito de la obra de su amigo Espronceda y de Moreno Lpez, Amor venga sus agravios {El Correo Nacional, 4 de octubre de 1838). Aunque la defiende en aspectos

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como la presentacin de pasiones, que considera valiosas y necesarias al arte, porque "tal es la pasin, y sin pasin el teatro no existira, y la poesa y las bellas artes todas seran una cosa incompleta y manca", rechaza el fondo desmoralizador de la obra, con un argumento que aparece en la crtica de la poca frecuentemente aplicado al Don Alvaro, del duque de Rivas, al que tambin aqu se hace alusin: El pensamientofilosficoque en toda la obra domina nos parece melanclico y de desaliento, y en este sentido no lo aprobamos como tendencia social. Aquella fatalidad que persigue a la triste doa Clara al travs de todos sus sacrificios y virtudes parcenos verdadera y quiz ms pronunciada que en el Don Alvaro o la fuerza del sino; pero la fatalidad no puede producir sino escepticismo y dudas, y esto, aunque sea, por desdicha, un reflejo exacto de nuestra poca, no nos parece fecunda ni progresiva. Enrique Gil en varias ocasiones esboza la teora de que la literatura que corresponde al estado actual de madurez de la edad moderna debe centrar su reflexin en el anlisis del interior del hombre; principio evidentemente conectado con el romanticismo schlegeliano, pero que, ms que en su relacin con la historia, le interesa aquello que tiene especial carga de actualidad -sobre esto habia hablado Donoso ya en 1828-. El sentimiento o las pasiones podra decirse que la capacidad de caridad y amor, tienen una importante funcin social que cumplir; al ser, segn piensa Gil, lo nico comn a todos los hombres y lo nico capaz de "cambiar la direccin interesada y egosta del siglo". El escritor debe dirigir sus esfuerzos hacia este lazo comn para "anudarlo estrechamente", como escribe en su resea del drama Doa Menca, de Hartzenbusch -de un romanticismo, por otra parte, furibundo-, que considera de modo muy positivo. Resulta enormemente interesante que quien iba a escribir la mejor novela histrica del romanticismo espaol y una de las mejores del europeo, El seor de Bembibre (1844), demuestre gran empeo en que los escritores no se queden anclados en el pasado. Lo expresa claramente a propsito de la imitacin de los dramaturgos espaoles del Siglo de Oro {El Correo Nacional, 23 de mayo de 1839): Aficin y no pequea hemos mostrado siempre al antiguo teatro espaol [...] rstanos probar que la escuela dramtica verdadera y filosfica de nuestro pas consiste en no imitar servilmente a nuestros artistas de los siglos xvi y xvn, sino en continuarlos y acomodarlos al estado de las ideas, necesidades y adelantos que son propios de la edad presente, ni menos en reducir los vuelos del alma y los arrebatos de la inspiracin a su luminoso y arrebolado horizonte, sino en ensancharlo y extenderlo, dando cabida en sus mbitos no slo a los celajes de lo pasado, sino tambin a las tormentas de lo presente y a las dudosas brumas del porvenir. Asimismo, lo manifiesta tambin en su resea a las Poesas de Zorrilla, en que termina animndole a no quedarse en la mera glorificacin del pasado espaol y convertir todo en su nostalgia: La tendenciafilosficade esta poesas, incierta y vaga en un principio ha venido a resumirse en el propsito de levantar y rejuvenecer nuestra nacionalidad potica, de sacar del polvo nuestras tradiciones [...]; pero tampoco quisiramos que perdiese de vista el porvenir.

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Al igual que Nicomedes Pastor Daz, Enrique Gil defiende a la juventud de las acusaciones que se le hacen y, sin que deba interpretarse como una alabanza de contenidos inmorales y locuras en lo formal, seala la importancia del romanticismo como movimiento literario de gran valor artstico, tambin en autores tan discutidos como Alejandro Dumas {El Correo Nacional, 14-6-1839). Los romnticos espaoles deben ver la realidad, no inspirarse en libros que pueden presentar una imagen falsa de la vida; as lo afirma en la Revista teatral de Semanario Pintoresco Espaol (27-10-1839): Estudiar en los libros no es estudiar en la naturaleza, y las inspiraciones que no se beban en este gran manantial corren inminente peligro de salir a luz enfermizas y defectuosas. Ms adelante, escribe, refirindose a tres obras importantes, la primera de ellas, el Don Alvaro o la fuerza del sino: El primero de estos dramas, primero tambin de la moderna escuela que arrastr victoriosamente en nuestras tablas el escndalo de un cisma literario y todas sus consecuencias, nos parece colosal en su pensamiento, acertado en su manejo y de grandioso efecto en su conjunto y desenlace. Sin embargo, [...] confesaremos que el pensamiento, ramificacin del mismo que ha dictado a Nuestra Seora de Pars (y cuenta que no intentamos rebajarle con esto) nos parece hijo de una filosofa desconsoladora y escptica y de consiguiente poco social y progresiva; y que en los medios y en el desenlace se nos antoja un tanto sujeto a las exigencias de la escuela entonces dominante. La actitud contraria a los autores franceses fue tan general que incluso dentro del propio Semanario Pintoresco, Jos Mara Quadrado (1819-1896) se siente llamado a salir en defensa de Vctor Hugo, lo cual tambin es prueba de que el ataque se diriga de modo especfico a este tipo de romanticismo, en un artculo titulado "Vctor Hugo y su escuela literaria" (14 de junio de 1840). Quadrado, creyente ortodoxo, tradicionalista, romntico sumamente interesado por el pueblo y lo popular -y de una generacin posterior a la de Mesonero-, defiende a Hugo contra las crticas de la inmoralidad literaria que se le dirigan, y que eran las fundamentales en la discusin sobre este tipo de romanticismo -no tanto las referidas a los procedimientos formales, que haban tenido ms importancia en las primeras polmicas sobre el romanticismo en general. Quadrado, que, entre otros quehaceres periodsticos publicara en Mallorca la revista literaria La Palma (18401841), llama la atencin sobre la necesidad de que se tenga muy en cuenta el juicio esttico al estudiar las obras literarias (Llorns, 1980: 277-279): "Cuando terminado el drama o la novela ha agitado deliciosamente el corazn en encontrados sentimientos y ha dejado indeleble sello en la imaginacin, para nosostros su misin est ya cumplida, y su edificio levantado". En cuanto al aspecto moral, hay que profundizar y distinguir, puesto que la inmoralidad puede estar en la esencia de una obra, cuando el crimen se ve en ella patrocinado y defendido; o bien en sus formas accidentalmente, cuando se pinta el vicio mismo que no se recomienda o tal vez se reprende con colores harto vivaces y halageos a la humana debilidad. De la primera culpa encontramos inocente a Vctor Hugo; de la segunda apenas encontramos quien est exento.

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En realidad, los que atacan a Hugo y a Dumas, como haba hecho Larra, se refieren al segundo supuesto, reconociendo en ello precisamente su maestra literaria. Por ltimo, Quadrado llama la atencin sobre un aspecto importante que, en medio de la discusin contra el romanticismo a la francesa y cansado por la misma discusin, estaba afectando a la propia creacin literaria espaola: el surgimiento de un romanticismo -sobre los presupuestos del schlegeliano, especialmente por lo que respecta al teatro del Siglo de O r o - sin duda moral y no francs; pero tampoco, en la poca presente, naturalmente espaol. Si esta reaccin de la crtica contribuyera a que los jvenes desarrollaran su propio genio, podra aprobarse, Pero en los elogios desmesurados que a nuestros cmicos antiguos y a Caldern en especial se prodigan, y en las formas y asuntos presentados de sus obras que nuevamente prevalecen, se descubre la pretensin de sustituir a la llamada escuela de Vctor Hugo con otra escuela, que no por espaola es menos ajena de nuestras costumbres y pasiones, ni circunscribe menos el crculo abierto de la imaginacin. Con la dcada moderada la situacin se estabiliza. Todava aparecen obras esenciales, como, en 1844, El seor de Bembibre, de Enrique Gil o Don lun Tenorio, de Zorrilla; pero stas van a ir dejando paso, relativamente en poco tiempo, a la evolucin final del movimiento; con la aparicin de la historiografa literaria en la crtica y un romanticismo que se prolonga en distintas manifestaciones hasta enlazar con la poca del realismo.

5.5.2. N o me olvides y otras revistas

literarias

Entre las revistas ms importantes de la poca, a pesar de su breve duracin y la modestia de sus medios, se encuentra el No me Olvides. Peridico de Literatura y Bellas Artes (mayo de 1837 a febrero de 1838), en la que Jacinto de Salas y Quiroga (1813-1849) reuni varios autores que, como l, haban publicado en El Artista, como Eugenio de Ochoa, Pedro de Madrazo y Nicomedes Pastor Daz. La revista se presentaba con la misma lnea editorial de defensa de la juventud y del romanticismo -teniendo en cuenta que los clasiquistas eran ms susceptibles de pasar con facilidad a estar entre los enemigos del romanticismo a la francesa-, y el sealamiento de una misin positiva; con argumentos que recuerdan los de Enrique Gil y otros crticos, habituales en la poca. Sealan ya en el "Prospecto", firmado por Salas y Quiroga en abril de 1837: Estos das que alcanzamos, calumniados por los hombres encanecidos en la rutina y los abusos, son das que han visto nacer a una juventud brillante, noble, pensadora y activa, que destruye lo malo con una mano, y con la otra edifica lo bueno. Por eso dondequiera que partidarios del fanatismo ya poltico, ya religioso, ya social, establecen sus reales, all corren los jvenes del da, [...] A la nueva juventud espaola cabe gran parte de esta gloria; con las armas combate en Navarra, con la palabra en el Ateneo, con la pluma en todas partes. Estos aspectos vuelven a aparecer en el "Editorial" del primer nmero (7 de mayo de 1937):

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Nosotros, jvenes escritores del NO ME OLVIDES, no aspiramos a ms gloria que a la de establecer los sanos principios de la verdadera literatura, de la poesa del corazn, y vengar a la escuela llamada romntica de la calumnia que se ha alzado sobre su frente, y que hace interpretar tan mal el bien a que tiende y los medios de que se vale para conseguirlo. Si entendisemos nosotros por romanticismo esa ridicula fantasmagora de espectros y cadalsos, esa violenta exaltacin de todos los sentimientos, esa inmoral parodia del crimen y la iniquidad [...], furamos ciertamente nosotros los primeros que alzramos nuestra dbil voz contra tamaos abusos, contra tan manifiesto escarnio de la literatura. Pero si en nuestra creencia es el romanticismo un manantial de consuelo y pureza, el germen de las virtudes sociales [...], cmo resistir al deseo [...] de luchar a brazo partido por este dogma de pureza? La defensa del romanticismo se lleva a cabo desde ngulos variados. Fernando de Vera e Isla, en su artculo "Moralidad del romanticismo", publicado en el nmero 6 de la revista, destaca el estado de destruccin en que los romnticos se encontraron la sociedad y la existencia de una sensibilidad ms refinada a quien no har dao el mal aparentemente triunfante en los escenarios, puesto que es capaz de ver el verdadero horror de la situacin de los culpables. La estrategia de Ramn de Campoamor (1817-1901), que escribe "Acerca del estado actual de nuestra poesa", se dirige a separar el falso romanticismo del verdadero; defendiendo este ltimo y rechazando aqul: Deca una vez un hombre de juicio que cuando esta desastrosa secta no tuviese ms horrores que presentar a la sociedad, concluira por destruirse a s misma. Aunque impugno aqu el romanticismo, no se crea que impugno el romanticismo verdaderamente tal, sino ese romanticismo degradado cuyo fondo consiste en presentar a la especie humana sus ms sangrientas escenas, sueos horrorosos, crmenes atroces, exageraciones, delirios y cuanto el hombre puede imaginar de ms brbaro y antisocial; esto no es romanticismo, y el que lo cree est en un error; el romanticismo verdadero tiende a conmover las pasiones del hombre para hacerle virtuoso; el romanticismo falso que usurp este nombre, y es el que he expuesto anteriormente, slo tiende a pervertir la sociedad, y ste es justamente el que yo trato de impugnar. Como ya sealaba Nicomedes Pastor Daz, la importancia y el nmero de las iniciativas literarias en la poca es tal que resulta enormemente difcil esbozar siquiera un panorama de las mismas. Dentro de las limitaciones de espacio y dejando para otro lugar las revistas ilustradas relacionadas con el costumbrismo, se enumeran aqu las de mayor inters con respecto al desarrollo y debate sobre el romanticismo. Entre ellas, se encuentra la Revista Europea (1837-1838), que trata de conectar Espaa con Europa a travs de publicaciones de revistas francesas, inglesas, alemanas y de otros pases como Suiza y Blgica; el Liceo Artstico y Literario (1838), en el que apareca reseada la actividad del organismo que le dio nombre; El Alba (diciembre 1838-febrero 1839), donde colabor Campoamor; El Panorama. Peridico de Literatura y Artes (marzo de 1838-septiembre de 1841), en que escribi Hartzenbusch, y La Esperanza (abril de 1839mayo de 1840) en que lo hizo Zorrilla. Tambin se publicaron otras revistas como El Iris. Semanario Enciclopdico (febrero a noviembre de 1841), con una interesante labor crtica de Salvador Bermdez de Castro y Fermn Gonzalo Morn, y El Pensamiento. Peri-

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dico de Literatura y Artes (mayo a octubre de 1841), con Miguel de los Santos lvarez, en el que escriben autores tan relevantes como Espronceda, Enrique Gil y Ros de Olano. En l, Gabriel Garca Tassara, reseando un libro de Romero Larraaga, le felicita por no cultivar ya el gnero caballeresco con "la inaguantable mana feudal" y acudir "a las fuentes verdaderas de la moderna poesa, que estn en la meditacin y el sentimiento" (Llorns, 1980: 292-293), En El Espaol o El Conservador (1841) se aprecia el inters por las nuevas escritoras, Gertrudis Gmez de Avellaneda y Carolina Coronado. El arpa del creyente (1842), de Francisco Navarro Villoslada, en el campo literario, tuvo colaboraciones de Garca Gutirrez, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Hartzenbusch, Campoamor y Valera. El Correo Nacional (1838-1842) tiene gran importancia en la literatura, con colaboraciones de Alcal Galiano, Campoamor, Lista, Enrique Gil y Garca Tassara; en l se publicaron, en 1838, los artculos de Donoso sobre "El clasicismo y el romanticismo". Ya en poca del Gobierno moderado, se encuentra El Laberinto. Peridico Universal (1843-1845), donde colaboran escritores romnticos como Enrique Gil, Hartzenbusch, Carolina Coronado, Gertrudis Gmez de Avellaneda; e historiadores de la literatura como Amador de los Ros, Cueto y Caete. Tendra gran xito y, por tanto, duracin, El Museo de las familias (1843-1868 y 1870). Con una mayor carga de estudio frente a la creacin, surgi la Revista de Madrid (1838-1845), con importantes colaboraciones de Alberto Lista, Gil y Zarate, Agustn Duran, Pedro Jos Pidal y Jos Mara Quadrado. Martnez de la Rosa, publica all artculos de inters sobre historia y literatura, en la lnea del romanticismo histrico, que es el general de la revista, sobre temas como "Cul es la influencia del espritu del siglo actual sobre la literatura?" o "Del influjo de la religin cristiana en la literatura". En la Revista de Espaa y del Extranjero (1842-1848), escriben Fermn Gonzalo Morn y Hartzenbusch en la crtica dramtica; en Revista Cientfica y Literaria (1847), Alcal Galiano, Zorrilla, Caete y Miguel Agustn Prncipe. Para el estudio del teatro, tienen especial inters El Entreacto (1839-1840), con Patricio de la Escosura, Hartzenbusch y Prncipe, entre otros; y la Revista de Teatros (1841-1845). En la Revista de Europa, peridico quincenal de ciencias, literatura y artes (1846), aparecen colaboraciones de Alcal Galiano, Caete y Fernndez Guerra. En el primitivo espritu romntico, se llev a cabo una tentativa, que tuvo poco xito, con la publicacin de El Artista. Revista Enciclopdica (1847), que llevaba el nombre de la famosa de 1835. Tambin, con antiguos redactores del primer Artista, como Eugenio de Ochoa, Federico y Pedro de Madrazo, Valentn Carderera, se promovi El Renacimiento (1847) (Randolph, 1966). En l, Eugenio de Ochoa escribi el 2 y 16 de mayo sobre el estado de la novela en la poca, al resear la obra de Navarro Villoslada, Doa Blanca de Navarra. Crnica del siglo XV (1847). Interesado en el tema, public un artculo titulado "Estudios literarios. De la novela en Espaa" (Revista Hispanoamericana, 1,1848:271-283) sobre Fernn Caballero, con quien tendra abundante correspondencia y de quien habla de un modo muy favorable en La Espaa (25 de agosto de 1849). Poco despus publica en el Heraldo, "Cartas del lector de las Batuecas a Fernn Caballero" (28 de mayo de 1850) cuando Cecilia Bhl de Faber estaba publicando all su novela Lgrimas, en la que, ocasionalmente, el narrador se diriga a un supuesto lector de las Batuecas. En todos los mbitos regionales surgieron publicaciones peridicas con inters para la literatura y el romanticismo. En Barcelona, entre otras, encontramos la Voz de la Religin (1837-1841), fundada por Joaqun Roca i Cornet, que defendi el romanticismo his-

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trico; ya se ha aludido a la trayectoria de El Vapor. En Mallorca, Jos Mara Quadrado publica La Palma (octubre de 1840-abril de 1841); en Sevilla, pueden citarse El Paraso (1838), La floresta andaluza, la Revista de Ciencias, Literatura y Arte (1855-1858); en Valencia, El Fnix (1844-1849). Ya hacia el final de la poca romntica, en que El Museo Universal (1857-1869) contina el Semanario Pintoresco, se inicia La Amrica (1857-1882), de gran calidad en el campo literario, en que colaboran autores romnticos como Avellaneda, Bretn de los Herreros, Escosura y Hartzenbusch, con Alarcn y Prez Galds. Antes todava comienza la historiografa sobre el romanticismo en prensa, con los ensayos de Juan Vrela y de Gernimo Borao en la Revista Espaola de Ambos Mundos (1854). Entre otros crticos del momento, puede destacarse la labor de Manuel Caete (1822-1891) en su Revista de Ciencias, Literatura y Arte (Sevilla, 1855-1858). En la Revista Espaola de Ambos Mundos aparecen firmas dispares, con colaboraciones de autores como Eugenio de Ochoa, Jos de Madrazo o el duque de Rivas, y otros como Sanz del Ro, con el importante cambio que representa. Juan Valera (1824-1905) publica su artculo "Del romanticismo en Espaa y de Espronceda" (1854). En l expone su visin del movimiento romntico, en la que sigue, en conjunto, a Schlegel, teniendo en cuenta las modificaciones de Heine y Hegel, y la transformacin francesa efectuada con Victor Hugo, Lamartine y Branger; con una visin limitada acerca de la consideracin de los clsicos por parte de los romnticos debida a falta de conocimiento de los estudios de Friedrich Schlegel, y de Coleridge, Shelley y Holderlm (Juretschke, 1989:169). Valera expone, en dicho artculo, su opinin de que todo esto ya es historia: no ha de considerarse, hoy da, como secta militante, sino como cosa pasada y perteneciente a la Historia. El romanticismo ha sido una revolucin, y slo los efectos de ella podan ser estables. Entre nosostros vino a libertar a los poetas del yugo ridculo de los preceptistas franceses y a separarlos de la imitacin superficial y mal entendida de los clsicos, y lo consigui. Las dems ideas y principios del romanticismo, fueron exageraciones revolucionarias, que pasaron con la revolucin, y de las cuales, aun durante la revolucin misma, se salvaron los hombres de buen gusto. Sin embargo, en otros escritos, Valera tiene una visin ms positiva acerca del valor y permanencia del romanticismo; manifestando su inters, como en el estudio que dedic al duque de Rivas, o dejando ver su comprensin del mismo en los artculos que dedic a su amigo Nicomedes Pastor Daz, a propsito de la publicacin de su novela De Villahermosa a la China (1858), a la que enjuicia muy positivamente -a pesar de que sabe que va con ello en contra de la opinin general- y en el artculo necrolgico publicado en 1863.

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EL COSTUMBRISMO ROMNTICO

6.1. El nacimiento de un gnero Pocos movimientos literarios han nacido y se han desarrollado tan indeleblemente unidos al periodismo como el costumbrismo romntico. Porque, existe, como es bien sabido, un fortsimo elemento costumbrista en la literatura barroca -y ser asimilado, como veremos, por los autores del siglo XIX-, pero no es en s ese gnero autnomo que slo en el periodismo, es decir como artculo o "cuadro" de costumbres, puede tener cabida. A ello contribuye el criticismo del XVIII, en su afn reformista -corregir las costumbres sociales o los usos polticos coetneos- y su utilizacin de la prensa como un soporte idneo para su afn didctico. El ensayo reformista dieciochesco adoptar toda frmula que amplifique la minoritaria difusin del libro y, por ello, asumirn sus autores ese nuevo vehculo de propagacin que ha adquirido en el siglo XVIII inusitada importancia. Los costumbristas espaoles son bien explcitos, y los nombres de Steele o Addison no son infrecuentes en un reconocimiento de paternidad o en los lemas y citas que encabezan sus artculos. De tal manera que en el periodismo ingls del primer tercio del XVIII, se puede encontrar el ms inmediato ejemplo del artculo o "cuadro" de costumbres espaol, muy posterior, aunque a l se superponga el conocimiento, bien romntico, de los autores barrocos. As, cuando Richard Steele (1672-1729), con la colaboracin de Joseph Addison (1672-1719) funda The Tatler en 1709 -se publicar hasta enero de 1711-, est poniendo las bases de un gnero periodstico-literario de dilatadsima proyeccin. A The Tatler le sigue The Spectator, ms de Addison que de Steele, hasta 1714, de enorme difusin europea. En ambas publicaciones, los ensayistas ingleses se proponen una crtica de las costumbres que, por consiguiente, describen. "Crtica y observacin" de una sociedad coetnea, como las bases inherentes a un Larra, en Espaa, ms de cien aos despus. (G. Marn, 1983). Pero junto a esa constatacin del uso del artculo o breve ensayo crtico sobre usos sociales coetneos, Steele y Addison estaban, adems, utilizando en l unas frmulas de comunicacin literaria que van a mantenerse en sus descendientes europeos. Pensemos,

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por ejemplo, en el uso del seudnimo como una_"mscara" o personaje fingido, como autor interpuesto, que seguirn los autores del periodismo costumbrista europeo. Recordemos que Steele, como censor de costumbres, utiliza el nombre de Bickerstaff, tomado de un panfleto de Jonathan Swifh, perfectamente identificable para el pblico como persona satrica y mordaz, como lo era Fgaro, el personaje de Beaumarchais, para el pblico de Larra. Pero como el Bachiller Prez de Mungua, en el caso de Larra, Bickerstaff era ms que un seudnimo: es un personaje; ficticio con personalidad propia, de avanzada edad -como el Curioso parlante, de Mesonero-, astrlogo, censor, humanista y filsofo. Con una hermanastra, Jenny Distaff, prototipo de la mujer ilustrada que, presuntamente, le ayuda en sus tareas periodsticas. Y con una especie de ngel guardin, Pacolet, personaje sobrenatural, como el Diablo Cojudo, de Vlez de Guevara -con quin se le ha entroncado- y tantos "duendes" que pueblan el periodismo satrico del siglo XVIII hasta El Duende satrico del da, del juvenil Larra (Escobar, 1973). En cuanto a The Spectator, recordemos que, como en el caso de El Pobrecito Hablador, es ttulo de la publicacin y, al mismo tiempo, el seudnimo que encubre un personaje ficticio que es la mscara interpuesta de Addison; quien, a su vez, como veremos en Mesonero, se rodea de diferentes "tipos": Sir Roger de Coverly, el terrateniente ingenuo, Will Honey Comb, el hombre a la moda, Sir Andrew Freeport, comerciante, etc. El ejemplo de Addison y Steele tendr su continuacin en Francia un siglo despus: los doce tomos de los Tableau de Paris, de Sebastian Mercier (1704-1814), posible inspirador de Mesonero y, sobre todo, por su inmensa popularidad entre los costumbristas espaoles, los artculos de Vctor Joseph Etienne de Jouy (1764-1846), que firma sus artculos en la Gazette de France bajo el seudnimo de L'Hermite de la Chause d'Antin, y que los reuni en volumen bajo ese ttulo (1812-1814), uniendo de nuevo ttulo y seudnimo como Addison. L'Hermite de la Guyanne (1816) o L'Hermite en province (1824), amplificaban su costumbrismo ciudadano a otras esferas cuando ya su fama estaba plenamente consolidada. Recordemos que, irnicamente o con atisbos de verdad, Larra subtitula su primer artculo en El Pobrecito hablador "Artculo mutilado, o sea refundido. Hermite de la Chausse d'Antin" y en el segundo nmero, "Artculo enteramente nuestro". Del ejemplo del periodismo ingls, y en una primera fase en que se subordina la observacin a la crtica socio-poltica, el periodismo espaol del siglo XVIII, ofrece muestras aisladas de artculos de costumbres: El Pensador, de Clavijo, El Correo de los Ciegos de Madrid, donde por vez primera se denomina "cuadro" al artculo costumbrista, o el Diario de las Musas. Mencionemos tambin aqu a ttulo de ejemplo, la carga costumbrista de algunos poemas o trozos de prosa de Jovellanos, la fortsima descripcin crtico-costumbrista de las Cartas marruecas, concebidas como volumen por Cadalso, pero publicadas por vez primera en forma de artculos como hemos visto. Y ya en el XIX, El Correo Literario y Econmico de Sevilla, La Minerva o El Revisor General, y en total coetaneidad a los comienzos literarios de Mesonero y Larra, el Correo Literario y Mercantil (1828-1833), donde Jos Mara Carnerero impulsa el nuevo gnero. Ya en ese peridico aparece la seccin de Mariano de Rentera (Escobar; 1970), bajo el seudnimo de El Observador y con el ttulo "Miscelneas crticas, costumbres de Madrid", donde su autor como lo declar Jouy respecto a Addison, manifiesta hacer una labor similar a la realizada en Francia por Jouy y Mercier. Pero 1828-1833 no son ya fechas de

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iniciacin. Unos aos antes, ha publicado Mesonero Mis ratos perdidos o Ligero bosquejo de Madrid en 1820 y 1821. En 1828 Larra publica los cinco nicos nmeros de El Duende satrico del da y en 1831 comienza la publicacin de Cartas espaolas, dirigida por el propio Carnerero, que agrupa en sus pginas los nombres de Mesonero Romanos, Panorama matritense, y Estbanez Caldern, Escenas andaluzas. 6.2. Antecedentes barrocos en el costumbrismo arquetpico de Mesonero Romanos Se ha aludido a que el camino hacia ese gnero nuevo tiene, junto a unos ejemplos inmediatos, unos modelos ms lejanos. Pensemos en el ttulo citado del primer Mesonero: Mis ratos perdidos o Ligero bosquejo de Madrid en 1820 y 1821. Se trata de una coleccin de doce artculos -los doce meses del ao- en que se describen doce escenas de la vida madrilea. Y si se analiza el subttulo, se pueden establecer unas caractersticas generales del cuadro de costumbres: ligereza en el tratamiento del tema, que huye del tratado, el estudio, etc., impropios de la prensa; bosquejo, apuntando a las formulaciones pictricas de reflejo de la realidad; cercana espacial o localizacin real y conocida y coetaneidad. Todo ello llevaba, obviamente, a lo que se ha denominado "redescubrimiento de la realidad espaola" (Montesinos, 1965). Porque el "descubrimiento" llega de antes. Al estudiar el nacimiento de la novela moderna y la nueva visin literaria que ofreca el realismo espaol en los siglos xvi y xvil, pudo escribir Victor Sklovski de cmo "Lzaro meti la paja en la jarra de la vida y con ella, durante largo tiempo, bebieron muchos escritores". Alude, naturalmente, al conocido episodio de Lazarillo de Tormes, relato que iniciaba en la literatura universal una inslita perspectiva: la elevacin a materia artstica, novelable, de la realidad circundante. Tal vez, como afirma el gran terico ruso, se fue el resorte de su triunfo y de su fabulosa descendencia. En esa transmisin de una literatura que haba bebido en "la jarra de la vida", tenemos que situar casi unos trescientos aos despus el realismo de observacin de lo cotidiano del artculo costumbrista romntico. Por supuesto, no me propongo analizar esa largusima evolucin. Pero s recordar la devocin cervantina de Mesonero Romanos, tantas veces manifestada, que, incluso, utiliza como punto de referencia para el elogio, alabando en Serafn Estbanez, por ejemplo, su "feliz transmigracin del talento y estilo de los Cervantes y Quevedos". O su no menos manifiesta admiracin por Lesage, tan temprana que lleg a confesar en sus Memorias cmo pens en 1815 -a sus doce aosescribir un Gil Blas de Santillana contemporneo basado en las intrigas de la corte fernandina que le llegaban a travs de los contertulios de su padre. Esa temprana lectura de los autores costumbristas barrocos continu en Mesonero toda su vida, paralelamente a sus trabajos de investigacin y edicin de textos. Cuando en 1822, durante el Trienio Liberal, una oleada de traducciones de literatura extranjera inunda el mercado editorial, levantada la censura que sobre ellas pesaba, Mesonero declara: "pero yo s decir que en medio de ella conservaba siempre tan arraigado el amor a nuestros clsicos". Ese "amor" ofrece en la obra de Mesonero dos perspectivas: la asimilacin de una tcnica, de unos modos de expresin, de un estilo, que arrancan del punto inicial que se

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ha comentado, es decir, la comn intencionalidad de ofrecer, ms o menos convencionalmente y ms o menos dentro de unos sistemas literarios preestablecidos, un "retrato" de la vida cotidiana en sus aspectos sociales, eludiendo, por tanto, la descripcin de paisajes, salvo los urbanos, como producto stos de otra realidad social. De otra parte, la lectura asidua de la literatura barroca -a la que se unen las producciones contemporneas que l denomina "castizas, desenfadadas y aun sarcsticas", de Moratn, Gallardo, Miano...- se evidenciar en la prosa de Mesonero por la cita y utilizacin frecuente de sus escritores preferidos: Lesage, Vlez de Guevara, Argensola, Tirso de Molina o, por supuesto, Cervantes. Es decir, en Mesonero funcionan conjunta y armonizadamente dos perspectivas: la observacin directa y el recuerdo de "otra y ajena" observacin anterior sobre idntico escenario, que le llega por va literaria. Madrid ha cambiado bastante desde los tiempos de Felipe IV, pero cuando Mesonero describe "Las tiendas" de la calle Mayor, es inevitable el recuerdo de Moreto. O de Tirso a quien cita, que haba comparado, por ejemplo, en No le arriendo la ganancia, un paseo por entre las tiendas de Mayor al paso de las Bermudas, en donde la piratera holandesa esperaba a la flota de Indias. No muy lejano del ambiente descrito por Mesonero en "Las tiendas" est, por ejemplo, el que ofrece Juan Bautista Remiro de Navarra, en "De la calle Mayor" -escena contenida en Los peligros de Madrid, de 1646-, cuando escriba que "un paso de las tiendas" es "ms peligroso que el de Sierra Morena". Esa superposicin de realidades -la directamente observada y la procedente de lecturas- adopta casi siempre el procedimiento del lema inicial en los artculos: el texto puede as liberarse de toda carga libresca, pero la cita inicial sirve al lector de seal orientadora que conectar ese texto vivido a una sugerencia de lectura, como simple contrapunto erudito, que enjuicia o comenta apriorsticamente el texto al que antecede. Pero el conjunto de esos lemas ofrece, curiosamente, a lo largo de las dos series de las Escenas matritenses de Mesonero, un curioso catlogo de preferencias literarias. As, se ofrecen hasta treinta lemas de clsicos espaoles: los Argensolas, a la cabeza, con siete, Lope de Vega, con cuatro, Cervantes y Tirso con tres, Gngora y Manrique con dos, y con un nico lema Torres Naharro, Esquilache, Quevedo, Matos Fragoso, Guillen de Castro, Pablo de Cspedes, La Celestina... No deja de ser curiosa, pero explicable, esa preferencia por los Argensolas, ese buen burgus, contenido, mesurado, de exacto y admirado "trmino medio" en materias artsticas que es Mesonero; clasicismo y aspirada urea mediocritas que se compagina admirablemente con la utilizacin de un nico autor latino en estos lemas: Horacio, utilizado cuatro veces. Junto a estas treinta citas iniciales de clsicos espaoles, otras nueve proceden de autores del dieciocho espaol: Samaniego, Melndez Valds, Feijoo, Juan y Toms de Iriarte y, dos veces cada uno, Iglesias y Jovellanos. Los restantes lemas -unos doce- pertenecen casi totalmente a autores franceses, clsicos y enciclopedistas: La Fontaine, Moliere, Boileau, Diderot o, en cercana de gnero y poca, Jouy. Escasos, frente a esa sealada presencia espaola. Pero es obvio sealar que es significativa la presencia de Jouy y la tambin obligada utilizacin de Addison con dos lemas. Y tampoco estimo carente de significacin un curioso lema del pintor Correggio; curioso, por su desusada procedencia: el nico extranjero, junto a Addison, no francs. Aunque nada extrao en la tcnica de Mesonero, que exclama con el artista italiano: "Anclo son pittore", y que, reiteradamente, como veremos, reclama para su arte esa consideracin representativa, retratista, fotogrfica diramos hoy.

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Se ha destacado, como caracterstica del mesurado mundo literario de Mesonero, la preferencia por los Argensola. No menos significativas, para comprender en gran medida el "movimiento" -no accin narrativa- de muchas de sus escenas, son sus lecturas y devocin por los autores teatrales barrocos y, ms concretamente, por sus producciones de tipo costumbrista. No olvidemos la definicin clsica de la comedia como speculum consuetudinis y, en consecuencia, el valor reformador que se le asigna en el siglo XVIII. Anloga funcin moral es la que aplica Mesonero a la escena costumbrista. De ah esa interna y estructural vinculacin con el teatro, fuera de su personal aficin por el gnero, y la presencia reiterada de citas de dramaturgos espaoles en sus Escenas, dando a Tirso la primaca. Porque si los lemas de Lope proceden en buena parte de su lrica, en el caso de Tirso se evidencia una marcada preferencia por el autor teatral y su comedia de enredo. Es curioso, por ejemplo, cmo un artculo -"Antes, ahora y despus"- comienza con un lema de Addison para terminar su tercera parte con cuatro versos de Tirso de Molina. As, cuando traza en sus Memorias el panorama teatral de 1822, seala la exhumacin y puesta en escena, en arreglos de Dionisio Sols, de una serie de obras de Lope, Tirso, Caldern, Moreto o Montalbn, junto a las producciones neoclsicas prohibidas por el rgimen anterior, como Raquel, El s de las nias o La Mojigata. Pero la filiacin teatral del costumbrismo de Mesonero Romanos se aclara an ms. Poco despus de este sealado resurgimiento de la comedia barroca, Mesonero, como el aludido Sols, se dedicar, hacia 1826, a realizar adaptaciones de Lope y Tirso para los teatros del Prncipe y de la Cruz. Y volver sobre esa preferencia con respecto a Tirso -el favorito de Fernando VII, segn declara Mesonero-, sealando cmo se representaron y por quin Don Gil de las Calzas Verdes, Marta la Piadosa, La villana de Vallecas, Por el stano y el torno, Mari-Hernndez la Gallega, El castigo del penseque o El vergonzoso en palacio... Es decir, las ms caractersticas comedias de enredo costumbristas de Gabriel Tllez. En consecuencia, esos aludidos elementos costumbristas sern los que destaque Mesonero como lo ms caracterstico del teatro de su admirado autor. Y cuando, en plena realizacin de la segunda serie de sus Escenas, haga un anlisis del teatro tirsista, lo declara sin titubeos. Dicho anlisis se lee en el Ateneo en la sesin del 20 de mayo de 1837 y da lugar a dos artculos publicados de inmediato en el Semanario Pintoresco, donde atestigua que Tirso "aventaja a todos los dems dramaturgos espaoles" en "la pintura de las costumbres villanescas, que sabe trazar con una verdad y una gracia en que no dudamos asegurar que no ha tenido rivales". Creo, pues, volviendo sobre lo afirmado en lneas anteriores, que la escena en Mesonero ofrece, en muchas ocasiones, una estructura teatral, donde los personajes actan en el escenario descrito, sin desarrollar narrativamente la peripecia, lo que, por otra parte, sera contrario al mismo costumbrismo como gnero en s. Precisamente, el paso de la narracin cervantina, la novela picaresca y la novela cortesana -como gneros realistas de la novela del XVII- hacia la literatura netamente costumbrista de la segunda mitad del siglo, vendr determinado por el abandono del argumento y del personaje en favor de la escena y el tipo. As, el argumento se disgrega en cuadros independientes sin que exista entre ellos ese hilo conductor del protagonista que los engarce -como Lazarillo y sus siete tratados- y sin que, por tanto, el tipo presente la evolucin o individualidad del personaje. El costumbrismo -cmo analiz Montesinos (1965)- "tipifica" casos y personas, mientras que la novela los "singulariza". Y esto lo

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vieron muy claro los propios costumbristas. El mismo Montesinos transcribe un revelador texto de J. M. de Andueza perteneciente a su artculo "La doncella de labor", que public el Semanario Pintoresco en 1845: "Tipo es el individuo de la sociedad que representa una clase a la cual convienen costumbres propias que en ningn modo pertenecen a otra alguna. Claro es como la luz del sol que la gitana, el guerrillero, el ama de llaves, el indiano y el sereno comen y duermen; por eso mismo no se les debe presentar en la cama ni en la mesa, sino en aquellas escenas de la vida particular en las cuales resalta el carcter que verdaderamente les corresponde." Esa "tipificacin" llevara a Larra a realizar obras maestras del artculo costumbrista, por ejemplo "El ministerial", desprovisto totalmente de elemento narrativo, pero descripcin de un "tipo social" nuevo, cuya aparicin denuncia y critica, partiendo de la propia invencin del nombra que le designa. Otras veces, se ver en Mesonero, la construccin de un artculo sobre un personaje no tipificado llevar el gnero hacia la narracin breve. As, cuando escribe acerca de "El amante corto de vista", las peripecias del relato derivan de ese defecto fsico particular, no de la condicin de "amante". No puede, por tanto, deducirse ningn rasgo costumbrista de su actuacin que sea comn al tipo de pretendiente amoroso porque la miopa no es, desde luego -salvo que lo entendamos metafrica y satricamente, y no es ste el caso- rasgo "comn" de los enamorados. El joven miope acta de acuerdo a todo un ritual costumbrista establecido -paseos bajo el balcn, carta amorosa...-, pero es, en definitiva, su miopa lo que conduce el relato, al trastocar y enredar toda la intriga. Por el contrario, el joven poeta de "El romanticismo y los romnticos" ofrece, dentro de su visin caricaturesca, los rasgos genricos del tipo que se quiere presentar: su descripcin fsica y carcter son la sntesis de la visin hiperblica e irnica que de un poeta romntico al uso poda ofrecer un crtico de la escuela contraria. Y de hecho coincide con no pocas caricaturas grficas de la poca. Ese nuevo procedimiento de presentacin de la realidad social se efectu, como es bien sabido, a mediados del siglo xvn. Tal vez la primera obra -en opinin de Gonzlez de Ameza, su editor moderno- en donde la estructura de la novela cortesana se disgrega en cuadros costumbristas independientes, sea la ya citada de Remiro de Navarra, Los peligros de Madrid, iniciador, por tanto, de un gnero en el que descollaran Francisco Santos o Zabaleta. A l llegan, indudablemente, junto con la citada novela cortesana, las "guas y avisos de forasteros", como la de Lin y Verdugo, que proponen "adiestrar" al provinciano llegado a la Corte. En dicha situacin, surgen en Remiro de Navarra dos "tipos" que se repiten con diferentes nombres y en diferentes circunstancias o cuadros: el hidalgo provinciano incauto y la buscona distinguida, no claramente diferenciada de la semi-dama pedigea. Pero cada "peligro" -as se llaman los diferentes cuadros- alude a la concrecin espacial urbana de su emplazamiento, no a las circunstancias argumntales, que basan su enredo en el mismo motivo: la burla y el engao de la avisada cortesana para sacarle el dinero al no avisado provinciano. Y ello tiene lugar "En la calle y Prado alto", "En el soto", "En casa", "De noche"..., y tratan los cuadros de reproducir el ambiente "De la calle Mayor", "De la cazuela" -animadsima descripcin de la actitud del pblico durante una representacin teatral-, "Del Prado bajo", "De los baos de Julio" en el Manzanares..., para romper el sistema e introducir una trama novelesca en el ltimo de los "peligros": "De la ausencia". Y casi tres siglos despus, el Semanario Pintoresco publicar, como veremos, una graciosa serie de grabados bajo idntico ttulo: "Peligros de Madrid".

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As, la carga costumbrista, que no era el elemento bsico en la visin realista de la novela del XVII, se va elevando a primer plano, convirtindose en motivo generador de unas producciones en donde la picaresca se disgrega, como en el caso de Periquillo de las Gallineras, de Francisco Santos, o la narracin cortesana se diluye como en los libros descriptivos y ya antinarrativos de Zabaleta, si bien con la adicin de unos discursos moralizantes, totalmente ajenos al periodismo romntico, que los elimina cuando reproduce los textos como artculos, tal como hizo Hartzembusch con algunos de Zabaleta en El Siglo Pintoresco (1847-1848). Hay que recordar que coetneamente al triunfo en Espaa del costumbrismo periodstico, en torno a 1830, la novela romntica camina de espaldas a la pintura de la realidad. Cuando, en 1835, Mesonero recoge en forma de libro, por primera vez, sus cuadros de costumbres, examina en el prlogo que antecede a ese Panorama matritense los modelos de literatura costumbrista a que me he venido refiriendo en estas pginas: el teatro barroco, el Gil Blas, Cervantes, al frente de todos, la picaresca..., o Cadalso, Isla, Addison o Jouy. Pero, naturalmente, se omite la mencin de cualquier ejemplo de novela romntica que camina por los senderos de la fantasa histrica. Y, sin embargo, Mesonero, en esta primera mitad del siglo xix, no acert a ver la posibilidad de una novela costumbrista contempornea. De tal manera que, en un artculo titulado "La novela" -que firma R. de M. y publica el Semanario Pintoresco 11 de agosto de 1839-, alaba la genuina novela de costumbres que ciment Cervantes y que lleg a verse "reducida a su verdadera condicin de retratar la sociedad tal cual es". Pero propone como ideal de novela coetnea aqulla que supiese aunar los dos gneros, es decir, el histrico y el costumbrista: "ha de describir costumbres, ha de desenvolver pasiones, ha de pintar caracteres; si a estas condiciones generales aade la circunstancia de que las costumbres, los caracteres, las pasiones que describa, se enlacen naturalmente con los nombres histricos, vengan a formar el cuadro general de una poca marcada en la historia de cada pas, la novela entonces adquiere un valor sumo". En esa lnea terica, tendremos que esperar hasta 1870, ao en que Galds, con La Fontana de Oro, lleva a la prctica esas directrices del autor de Panorama matritense, que no tuvo, personalmente, la capacidad literaria - o el valor de oponerse al sistema narrativo imperante en la Espaa romntica- para emprender en nuestra literatura el camino de un Balzac. Autor, por otra parte, al que rechaza, junto a los nombres de Hugo, Dumas, Sand y Souli, por corruptores de las virtudes morales de la sociedad. Aprecia sus dotes literarias, pero se refugia en Cervantes. Y emprende otro camino literario: el marcado por Addison y Jouy, es decir, la fragmentacin de la realidad en cuadros independientes, que de acuerdo con esa fragmentacin, se comunican a travs de las publicaciones peridicas.

6.3. La estructura del artculo Diez aos despus de la aparicin del folleto Mis ratos perdidos - q u e le abri las puertas del periodismo, al ser publicadas dos de las escenas en la prensa-, Mesonero comienza en enero de 1832, con la aparicin de "El retrato", su obra plenamente periodstica, al iniciarse la serie Panorama matritense: ventids artculos en el semanario Cartas espaolas (1831-1832) y diecisis ms en La Revista Espaola, (1832-1836), publicaciones ambas fundadas y dirigidas por Carnerero.

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Tras un viaje por Europa entre 1833 y 1835, Mesonero, a su vuelta, publica siete "cuadros" ms en el Diario de Madrid, que dirigi en 1835. Ese mismo ao, los rene en dos volmenes como primera serie de sus artculos costumbristas: Panorama matritense. Cuadros de costumbres de la capital, observados y descritos por El Curioso Parlante, con esplndidos, aunque escasos, grabados. En este primer conjunto, se evidencia la doble faceta de Mesonero de estudioso investigador -se utilizan fuentes histricas y literarias- y de agudo observador de la realidad coetnea. Ahora bien, los artculos se caracterizan an por una evidente indelimitacin genrica. Mesonero flucta entre el artculo informativo puro, como "La casa de Cervantes" o "La Filarmona"; el artculo de informacin histrica, que se proyecta en su segunda parte a una visin coetnea, presentada ya en forma de cuadro o escena, como "Las casas de baos" y el cuadro o escena de observacin coetnea que se apuntala o parte de un suceso o ancdota no ya verosmil, sino verdico e histrico, cuya autenticidad seala Mesonero en nota a pie de pgina en ediciones posteriores, como en "El Campo Santo". Pero tambin aparecen ya la escena o cuadro costumbrista puro, en que Mesonero ofrece, como supuesto testigo, una "panormica" perfecta de animacin de una parcela de la sociedad coetnea en alguno de sus lugares o momentos caractersticos: "La romera de San Isidro, "El Prado", "Las tiendas"... Por supuesto, en estos artculos de narrador-testigo, Mesonero est "dentro" del universo representado, hasta formar parte, en algn caso muy caracterstico, de los personajes de la escena, como un madrileo ms, que "acta" en el escenario que est describiendo. As, en "Un viaje al Sitio", tan caracterstico como cualquiera de los ocupantes de la diligencia de Aranjuez, est el propio Mesonero, iniciando un conato de conquista de la que cree una dama aristocrtica y luego resulta ser la criada de una marquesa. En otras ocasiones, la supuesta presencia de Mesonero dentro de la escena funciona a manera de una cmara fija, que impresionar y transmitir lo contemplado. As sucede en la relacin de escenas yuxtapuestas, de escenario fijo, de "Las tiendas", que transcurre en el interior de una por la que desfilan una serie de tipos caractersticos. O mueve maravillosamente su cmara, con la amplia panormica de "La romera de San Isidro", en un despliegue de movimiento espacio-temporal que slo se justifica al confesar que esa libertad descriptiva es el producto de un sueo del que despierta al final. En esta doble posicin de narrador-testigo y narrador-personaje, muy frecuentemente, como irnicamente advirti el propio autor, Mesonero "compone" unafigurade s mismo a la que aade aos de vida para justificar su experiencia. Una experiencia que, en ocasiones, deriva de la misma estructura argumental del relato, como el necesario distanciamiento temporal de los sucesos de "El retrato": un cuadro que Mesonero "ve" pintar en su juventud, y reencuentra en su vejez, arrumbado entre los trastos viejos de una tienda de objetos usados. Naturalmente, los sucesos que han determinado, a lo largo de una vida, ese desenlace, exigen un comienzo de accin en 1789. Y Mesonero "se crea a s mismo", como narrador-testigo de unos sucesos -cuyofinalse sita en 1831- que un anciano relata, melanclicamente, ejemplo de los estragos del tiempo y la ingratitud y egosmo humanos. Mesonero pasa, pues, a sus Escenas, como un "tipo" ms del artculo de costumbres: un espaol tradicional, educado a la antigua, sensato, pragmtico, buen burgus, antirromntico y culto, que observa las ridiculeces, los extremos, las ordinarieces y las manas de buena parte de la sociedad que le rodea. Y da, por ejemplo, una leccin de irnica

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sensatez a su espiritual y supercivilizado husped francs, en "El aguinaldo", trocando los refinados regalos que ste le encarga para enviar a sus amistades por pavos, capones, barriles de vino de Mlaga y mazapanes de Toledo. Se contraponen, sin duda, dos sensibilidades, casi dos culturas, pero la irona de Mesonero no est en la lnea crtica de la stira de Larra en el "Vuelva usted maana". Incluso en el consejo final de "sea usted romano en Roma", hay implcita una defensa de la costumbre relatada. Mesonero, como su admirado Lope, tambin podra haber declarado, muy sensatamente, que la mayor discreccin es "acomodarse al tiempo". El Curioso, como testigo y personaje entra, pues, en el contexto de sus Escenas. Y como narrador de las mismas crea, ya desde dentro, otros personajes que desarrollan la accin descrita. A veces, estos personajes pasan, a su vez, a ser narradores de sus peripecias, actuando entonces el Mesonero testigo como supuesto transmisor: recoge en taquigrafa un discurso -"A prima noche-, encuentra y reproduce un manuscrito -"El domin"-, o recibe la correspondencia de El Provinciano, que le cuenta en una carta que se transcribe cmo son en Madrid "Las casas por dentro", al igual que el Bachiller Juan Prez de Mungua le comunicaba a su corresponsal en Madrid, Andrs Niporesas, las cosas que sucedan en las Batuecas, segn la irnica invencin sustentada por Larra en El Pobrecito Hablador. Pero ms frecuentemente, El Curioso es testigo y transmisor directo de las acciones descritas. Aunque stas, en la primera serie estn, tambin con frecuencia, desarrolladas mediante la creacin de personajes, arquetpicos desde luego, pero con circunstancias individualizadas, que se inician desde la misma eleccin de sus nombres. Porque stos, en ocasiones, se cargan de intencin significativa, casi como un conato de definicin. Y as, el personaje que vive, errneamente, de espaldas a su tiempo, en casi un ostracismo voluntario y de cara a tiempos pasados en sus costumbres -"La casa a la antigua"-, recibir el simblico nombre de Perpetuo Antan. Otras veces, los nombres son nicamente un rasgo humorstico, que no va ms all de lo fontico, como un rasgo de estilo preceliano: don Solcito Ganza, Melchora Tragacanto, don Plcido Cascabalillo, Homo-bono Quiones, don Pascual Bailn Corredera, etc., como personajes que van apareciendo en diversos artculos y que van componiendo as en las Escenas, en esta primera serie, un conato de universo narrativo, ya que los diferentes tipos, interrelacionndose, configuran un personaje colectivo que es la sociedad madrilea. Como los distintos personajes galdosianos, escaparn de una sola novela para formar el entramado social de las Novelas de la vida contempornea. Estos tipos el empleado administrativo, el cesante, la nia casadera, el snob extranjerizante.. .- llevan en s tal carga de accin novelesca o teatral que los artculos, aunque "pobres en argumento", como aduce Mesonero en nota a "Pretender por alto", fueron objeto de adaptaciones teatrales. Y una de estas adaptaciones, como era lgico, fue la efectuada sobre El amante corto de vista, cuya accin y personajes no tipificados convertirn el artculo de costumbres en autntico cuento realista, en el que los usos son nicamente el teln de fondo de unos episodios desarrollados por Mauricio R. y Matilde de Lanez que, hasta en sus nombres, escapan a la deformacin ldica de los tipos del resto de los artculos. En 1836, Mesonero funda el Semanario Pintoresco Espaol, que dirige hasta 1842, y all aparecern, desde entonces, sus nuevos artculos de costumbres desde julio de 1837

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-"Mi calle"-, que integrarn un tercer volumen de Panorama matritense, en 1838. Y cuando est a punto de lanzar una nueva edicin, en la que el Semanario Pintoresco va a funcionar como soporte publicitario cambia el ttulo de la serie al de Escenas matritenses, que, definitivamente, tras esta edicin por entregas de 1842, pasar a designar la segunda serie de sus artculos. En ella, el tono, sin duda, ha variado. Porque en ellos desaparece casi totalmente esa indeterminacin genrica que anotaba en la primera parte, para inclinarse decididamente hacia el artculo de costumbres puro. Han desaparecido, casi en su totalidad, los puntos de vista de convencin novelesca: ni manuscritos hallados, cartas recibidas, etc. El Curioso se dirige a sus lectores directamente, sin intermediarios deficcin,ni siquiera cuando el desarrollo del cuadro invitaba tan directamente a ello, como en el caso de "Las sillas del Prado". Los personajes se han "tipificado" mucho ms. Incluso, cuando reaparecen procedentes de la primera serie, pasan a ser signo de un grupo social mucho ms restringidamente que antes, convirtiendo, por ejemplo, a Homo-bono en "El cesante". En consecuencia, el desarrollo argumental cede notablemente. Tal vez slo "La almoneda" presente esas caractersticas de "singularizacin" de una escena tpica: no es lo caracterstico de una almoneda que uno de los compradores se quede con el lote completo para incluir en l a la supuesta y apetitosa viuda del antiguo y desaparecido dueo de la casa. Pero incluso cuando hay un desarrollo argumental, como es el caso de "El Romanticismo y los romnticos", pocas intrigas podrn imaginarse ms absolutamente tpicas como stira literaria costumbrista de una situacin o escuela potica. La accin se construye sobre dos tipos perfectamente definidos: el poeta romntico al uso, o su caricatura, y la "herona" del momento, que cree vivir las fantasas de un delirante romanticismo. Pero junto a estos conatos de argumento, Mesonero despliega en su segunda serie, por encima de todo, su vivsimo espritu de observacin, en autnticas "escenas" -no episodios-, en movimiento, con una amplia galera de tipos populares, en aparente y maravillosa "transcripcin" de su habla y "pintura" de sus actitudes y acciones. Ejemplo de lo primero, las conversaciones de Paca, la sea Blasa y el to Mondongo en "El da de toros" o los casi monlogos iniciales de la seora Claudia en "De tejas arriba". O, ejemplo de lo segundo, el recorrido de Juan Algarrobo buscando la Cava baja en "El recin-venido". Por otra parte, Mesonero sigue siendo testigo y personaje dentro de la escena. Es procedimiento habitual del artculo de costumbres, que adquiere as una alta dosis de verosimilitud y credibilidad. Pero con tanta o ms frecuencia, El Curioso es ahora un narrador omnisciente que no entra en el universo costumbrista descrito y, cuando este universo se aleja totalmente de lo argumental, el gran periodista que es Mesonero nos entrega un artculo puro, antinarrativo, de comentario de actualidad, sin ms intermediarios o distanciamiento entre l y lo comentado que la que puede haber entre l y su receptor: su propia visin de la realidad descrita. Mesonero alcanza en estos artculos su mejor creacin literaria; al menos la ms madura, ya que no las ms festiva. (En ocasiones, alcanzan mayor grado de comicidad muchos de los artculos de la primera serie.) Su dominio de la lengua, su incorporacin decidida del habla -incluso con usos dialectales, cuando el tipo que dialoga as lo requiere-, se manifiesta de manera acusada como otro elemento ms de tipificacin descriptiva, de pintura y transcripcin fidedigna de la realidad social, que alcanzar amplio eco

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en la novela realista posterior. De tal modo que el artculo de costumbres camina cada vez ms hacia un examen de las costumbres que abandona el criticismo tico para mostrar objetivamente al espaol tal como es. Pensemos que Larra, el maravilloso autor de artculos de opinin -ms all de lo descriptivo-, ha desaparecido casi en los mismo das en que Mesonero inicia sus Escenas en el Semanario Pintoresco. Con su desaparicin, el ejemplo del quehacer literario de Mesonero o de Estbanez Caldern, se consolida y extiende. Y el costumbrismo romntico se convierte en una pgina brillante de la historia del periodismo espaol pero, sobre todo, en un modelo de posible aplicacin novelesca, que utilizar Fernn Caballero inmediatamente, unos siete aos despus (1849) de la aparicin de las Escenas matritenses completas, en los cuatro volmenes de 1842. Tres aos despus, una nueva edicin corregida y aumentada, con prlogo de Hartzembusch. Y desde 1843 hasta 1862, la redaccin de la tercera serie, Tipos, grupos y bocetos de cuadros de costumbres, dibujados a pluma por el Curioso Parlante, recogidos en volumen en 1862. Hemos entrado en la segunda mitad del siglo y el prestigio y la popularidad del maduro Mesonero son enormes. Un nuevo viaje por el extranjero le haba puesto otra vez en contacto con mejoras urbansticas, costumbres evolucionadas y culturas distintas. l comentar sus impresiones en Recuerdos de viaje por Francia y Blgica en 1840 y 1841 que, antes que en volumen, aparecen peridicamente en las pginas del Semanario Pintoresco. Comienzan los artculos, firmados por M. -a partir del cuarto ya firma El Curioso Parlante-, el 25 de abril de 1841 y se suceden hasta el 22 de agosto del mismo ao ininterrumpidamente. En su ancianidad, Mesonero, de prodigiosa memoria y espritu de observacin increble es, junto con sus papeles y libros, un autntico archivo viviente. El joven Galds acude a l como informador de los sucesos que quiere novelar en sus Episodios. Mesonero es un testigo directo de la Guerra de la Independencia, de la vuelta de Fernando VII, del perodo absolutista; participa en la revolucin de 1820 que da lugar al Trienio Liberal... Aos y aos de "contemplar" la historia, que ya lo es en 1870, pero que fue "vida" a lo largo de su existencia de madrileo, de cortesano avizor, que va almacenando en su memoria y en su archivo todos los acontecimientos cotidianos de la historia y de la intrahistoria de su ciudad. Esa fiel memoria es la que le permiti la extraordinaria concrecin, aportacin de datos, noticias verificadas como exactas..., que enriquecen sus Memorias de un setentn, natural y vecino de Madrid, que comenzaron a publicarse en 1879 en La Ilustracin Espaola y Americana y fueron recogidas en volumen en 1881 (Mesonero, 1994). Memoria que iba unida a un particular espritu de observacin. La sociedad madrilea, y su "espectculo" -explica- "serva a mi natural complacencia y espritu de observacin para estudiar aquel teatro social". Ya desde nio, con su "indiscreta curiosidad infantil", escuchaba las conversaciones de la tertulia de su padre y se persuada "de que ocupaba gratis, como espectador, una luneta de primera fila". Las Memorias son el retrato diacrnico de Madrid, como las Escenas lo son en sincrona; ambas en movimiento, como producto de la observacin de la vida; con su autor dentro de las obras, formando parte de esa vida. Antiguo Madrid (1861) y Manual de Madrid (1831), sus obras eruditas, son la foto fija de ese escenario, en presente y pasado. En suma, cuatro perspectivas para idntico referente: la pintura de Madrid, dibujada "a pluma por El Curioso Parlante".

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Tras la publicacin de sus Memorias, Mesonero an vio la publicacin, en 1881, de los ocho volmenes de sus Obras jocosas y satricas, para morir, poco despus, el 30 de abril de 1882. El da 2 de mayo, a la misma hora en que Madrid conmemoraba el levantamiento popular de 1808, era enterrado en el cementerio de San Isidro, tres cuartos de siglo despus, uno de sus testigos presenciales y una gran parte del siglo XIX se enterraba con l. Su dilatada vida le permiti ver fructificar y desarrollarse esa novela realista que l no escribi pero que fecund con su ejemplo y magisterio. Alarcn, Trueba y Pereda le reconocen como el modelo de la novela costumbrista. Y Galds declara, tajantemente -en carta de 1875-, que ve en El Curioso al autntico "cimentador de la novela espaola contempornea, a la cual ha dado los tipos, las costumbres y las localizacones" En definitiva, la "curiosa" mirada de Mesonero tambin se nutri "en la jarra de la vida" y de ella, como de la paja del Lazarillo, "durante largo tiempo, bebieron muchos escritores" que construyeron, bajo su impulso, el prodigioso edificio de la novela realista espaola del ltimo tercio del siglo XIX. 6.4. Texto e imagen Se aluda anteriormente al "anchvio son pittore" de Correggio, citado por Mesonero. Es un lugar comn entre los escritores de costumbres del XIX, la apelacin al arte de la pintura para designar una tcnica literaria, definir el gnero utilizado y demostrar una objetividad de retratistas, de captadores de una realidad aparentemente objetiva, no manipulada. Mesonero utiliza el tpico reiteradamente: "si intentramos dibujar, aunque ligeramente (...) la sociedad madrilea" se encontrara con que "torpe y desaliado" es su "pincel para tamao intento", exclama en "Paseo por las calles" tras describir la ciudad en sus aspectos urbansticos y topogrficos. Las listas de Correos le sugieren esta exclamacin: "Qu variedad de escenas para un pintor de caprichos!" Y como un "cuadro" -no literario, sino pictrico- est descrita "La exposicin de pinturas", incluso imaginando un inslito punto de mira para el espectador, que presencia "desde la exposicin" el cuadro "vivo" que Mesonero "pinta" y que, en la "animacin" teatral a que antes se aludi, se diluye alfinalcomo un escenario en que se apagan las luces mientras el pblico abandona la sala. As, el prlogo de 1835 del Panorama comienza con una declaracin tajante, aplicada a todo el costumbrismo: para la descripcin de costumbres y usos populares, "las plumas ms acreditadas" se han convertido en "pincel pictrico" y "han diseado en todas pocas aquellos cuadros animados que forman el movimiento de la sociedad". Por tanto, las palabras "cuadro", "escena", "panorama" se cubren de connotaciones pictricas -sin abandonar las teatrales- y, en consecuencia, "bocetos de cuadros (...) dibujados a pluma", subtitular, en 1862, sus Tipos y caracteres, donde en un "Adis al lector" confiesa haber intentado, sin xito, nuevos caminos: "el pintor no alcanzaba nuevas combinaciones en su paleta (...) El Curioso Madrileo pretendi ampliar ms y ms sus cuadros y quitarles su carcter local y su forma de caballete, pero su modesto pincel se resisti a trazar ms importante obra; su ptico instrumento no acert a verse libre del propio modelo objetivo". Pero la metfora pictrica, que traduce, obviamente, una intencionalidad de reflejo directo, no es slo de Mesonero. Por el contrario, es comn a todos los costumbristas. As, Larra, al despedirse de sus lectores

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en el ltimo nmero de El Pobrecito Hablador, escribir acerca de lo no reflejado en l, utilizando la misma metfora: "podemos asegurar a nuestros lectores que dejamos el puesto humildemente a quien quiera iluminar la parte del cuadro que nuestro pincel ha dejado oscura". Idntica apelacin se traslucir, como es evidente, en numerosos ttulos de otras colecciones y autores posteriores, comenzando por la famosa serie de Los espaoles pintados por s mismos, que comenz a publicarse en 1843 -con el triunfo que acredita su numerosa descendencia- sobre un modelo francs: Les Frangais peints par eux mmes, y que abra sus pginas bajo la sombra de "Mr. Daguerre" y su "cmara oscura", inspirando, con la invencin del daguerrotipo, la moda social del retrato y las pginas que seguan a esas afirmaciones. Porque, desde 1839, fecha del descubrimiento, hasta ese ao de 1843, se haban "hecho ms retratos" que desde lo que "los sabios historiadores de todas las edades llaman tiempos primitivos". Y esa moda de "los retratistas al daguerrotipo", es la que "en fin, ha inspirado este libro de Los Espaoles". As, pues los tipos sociales que van apareciendo en la coleccin -texto y grabado- son retratos del natural. Porque la reproduccin pictrico-literaria de la realidad, la representacin visual de la sociedad o del contexto real que la circunda es la gran aspiracin. Ello se traduce en el inters manifiesto por todos los inventos -adems, obviamente, de la pintura- que permiten su exacta reproduccin. As, 1839 es prdigo en menciones al descubrimiento de Mr. Daguerre. De descubrimiento "prodigioso" se le califica en un largo artculo a l dedicado en el Semanario Pintoresco, de 27 de enero de 1839, y se denomina a su inventor "clebre pintor del Diorama de Pars". Diorama? Efectivamente, y otros muchos mecanismos para representar visual y objetivamente la realidad, que se detallan en otro artculo del mismo semanario: "Galera Topogrfica en el Paseo de Recoletos" (24 de abril de 1836). All se nos describe el establecimiento que est funcionando en Madrid, con todo tipo de artilugios mecnicos de ptica: "artificio catptrico", "espejos", "anamorfosis ptica", "vista ptica", "vistas topogrficas", "transparentes", "dioramas" y, por supuesto, "panoramas". Recordemos el ttulo de la serie de Mesonero, que adquiere todo su exacto sentido si nos atenemos a la definicin exacta del trmino, que deriva del griego y que significa "artificio ptico, que consiste en la vista de un pueblo o pas, mirado desde un punto cntrico, y descubrindolo por todos lados", segn el Diccionario de D. Roque Barcia, en 1894. Se especifica en l que su inventor, en 1787, fue el pintor de retratos Roberto Barker. Y ya -estamos afinalesdel XIX- se especifica, como ltima acepcin y en uso metafrico, el significado actual de "vista extensa de un horizonte", que ha suplantado a su significado original: los frecuentes "panoramas" del XIX, o edificios circulares, con luz cenital, donde el espectador contempla desde una plataforma central los paisajes y escenas pintadas en las paredes. En ese contexto puede Mesonero escribir en "Madrid a la luna": "En esta animada ptica, en este panorama moral, unas veces me ha tocado contemplar sus cuadros a la brillante luz del sol del medioda". Naturalmente, se est refiriendo a Madrid, pero es que en aquella Galera topogrfica de Recoletos tambin estn representados paisajes madrileos, por lo que advierte el comentarista que, a travs de ellos, el espectador -que los conoce en realidad- puede comprobar la exactitud y verdad de lo representado: "Est minuciosamente marcado cada edificio; la subida hacia la casa de Benavente enriquecida configurasde transentes cuya proporcionada diferencia de tamaos ayuda a la propiedad de la lontananza; y la atmsfera difana de Madrid abraza todo el conjunto".

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Por supuesto, todos estos mecanismos, junto al panorama, se encuentran en los textos costumbristas, ampliando la denominada "metfora" pictrica. Mesonero alude a que en el "argumento" de "El cesante" han salido determinados personajes "en esta linterna mgica". Bcquer va describiendo diversas escenas de "El Retiro" y, al llegar a la descripcin de la fuente de la Salud y las gentes que a ella concurren, comenta: "Pero no han concluido de pasar an todos los objetos del diorama. Volvamos otra hoja del libro; internmonos otra vez en la espesura". En este contexto, el daguerrotipo se identifica con "exactitud" y "verdad" de lo representado. As, puede titularse una publicacin de 1852, Verdadero retrato al daguerrotipo de la Compaa de Jess, escrito en contestacin vindicativa a otro "pretendido retrato al daguerrotipo de los jesuitas". O un peridico "satrico de costumbres", de 1852, titularse El Nuevo Daguerrotipo; que, adems, es perfectamente conocido en su funcionamiento desde la serie de publicaciones en que se detalla, comenzando por la propia y amplia explicacin de Daguerre, con lminas y figuras, traducida por Eugenio Ochoa e impresa por Sancha en el mismo ao, 1839, de su descubrimiento. Las apelaciones a la proto-fotografa y a la pintura se utilizaron, pues, en el costumbrismo para mantener ante los lectores la presunta autenticidad de lo representado. (Estudios fotogrficos, se llama ya, en 1857, la coleccin costumbrista del malagueo A. J. Velasco.) Y las colecciones de "tipos" sociales "pintados" literaria y grficamente fueron uno de los grandes negocios editoriales del siglo xix. Se trata, generalmente, de colecciones vendidas por el sistema de suscripcin y por entregas, como las Escenas de Mesonero, de 1842 y tanta literatura semi-periodstica del XIX. Los espaoles pintados por s mismos, ya citada, fue su iniciacin en Espaa y su triunfo definitivo (Ucelay, 1951). La coleccin se inicia, en su tomo II, con un esplndido grabado de Alenza, en que un gran lienzo, con figuras abocetadas, refleja a los espaoles que lo contemplan. En las pginas que siguen, los espaoles, pues, habran de verse reflejados. Y en esas pginas colaboraron prcticamente todos los escritores costumbristas -y los que no lo eran- con un texto que describa un "tipo" de la poca. Y todos subordinaron su particular esttica a las normas del costumbrismo. Porque podramos esperar en un Zorrilla una apologa de "El poeta". Sin embargo, en un artculo costumbrista se impone otro tono, y el gran poeta romntico escribe un irnico texto cargado de humorismo. Cada artculo va acompaado de un esplndido grabado, que va "visualizando" para siempre, en la recepcin del pblico, a los "tipos" que integran ese "panorama" de la sociedad de mediados del XIX, y pocos escritores realistas posteriores se atrevern a romper esos arquetipos. La descendencia fue numerosa: El lbum del bello sexo o Las mujeres pintadas por s mismas (1843), Los cubanos pintados por s mismos (1852), Los mexicanos pintados por s mismos (1854), Los valencianos pintados por s mismos (1859), Las espaolas pintadas por los espaoles (1871), Los espaoles de ogao (1872)... Obviamente, en las obras de casi de finales del siglo XIX, ya colaboran los novelistas realistas, como Alarcn o Galds (Rubio Cremades, 1978,1988; Ayala Aracil, 1992). Pero el nombre, ya convertido en estereotipo, persistir en algunas curiossimas imitaciones; dos ejemplos de ellas son: Los animales pintados por s mismos. Escenas y costumbres de la vida pblica y privada de los irracionales (1888), y Los socialistas pintados por s mismos (El demcrata socialista tiene la palabra!), de un tal Dr. Engelbert Kaser, publicado en Madrid alrededor de 1915.

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En todo este contexto, la aparicin en la dcada de los treinta de las revistas "pintorescas", es decir, con grabados, reviste para el costumbrismo un hecho decisivo. Texto e imagen se unen indeleblemente en la percepcin de esa realidad presentada desde que el artculo se acompaa del dibujo que lo ilustra, lo amplifica y, desde luego, lo fija en, la mente del lector. La necesidad de la imagen fue sentida desde los orgenes del costumbrismo (Romero Tobar, 1990). Y del mismo modo, los primeros grabados costumbristas denotan una apertura hacia la explicacin o anclaje de tipo lingstico. Porque, cuando comienzan a publicarse los fascculos o entregas de Antonio Rodrguez, en 1801, que formaran la Coleccin General de los trajes que en la actualidad se usan en Espaa, el texto que, a manera de ttulo, acompaa a pie de pgina cada grabado, ya comporta una buena dosis de narratividad: los trajes dibujados son algo ms que trajes. Son el atuendo significativo y, por supuesto, costumbrista, de unos tipos sociales que desarrollan una incipiente escena. La diferencia con la anterior coleccin de trajes de Juan de la Cruz Cano, iniciada en 1777, es clara en este aspecto. En las entregas de Juan de la Cruz, los tipos -que evidentemente lo son, pese a alguna curiosa personalizacin-, van acompaados de un mnimo ttulo explicativo: "Ciego jacarrero", "Naranjera" o, a lo ms, "Barbero majo", "dando msica", etc. Se hace evidente que, de ah a Los espaoles pintados por s mismos slo hay un paso: el decisivo de la falta de un texto literario que explique y acompae el dibujo. Porque el paso a la coleccin de Rodrguez es, es este aspecto, significativa. En su coleccin, los trajes y tipos sociales que los llevan van acompaados, como en el de Cruz, de una indicacin explicativa: "Seora con citoyen de seda guarnecido de martas" o "Petimetre con sobretodo". Pero ambos personajes -son dos lminas contiguasdialogan entre s. Y el petimetre dice: "Adonde con tanta nieve, querida?", para leer a continuacin, bajo la figura de la dama de la estampa siguiente: "Con este traje no se siente fro". O la "Aldeana de las cercanas de Salamanca" pregunta: "Vienes al Bayle, Perico?". Y la figura contigua, "Aldeano de las cercanas de Salamanca", contesta: "En viniendo la feria cuenta con ello". Y los ejemplos pueden multiplicarse. Por todo ello, cuando Mesonero Romanos funda el que l considera primer semanario pintoresco -es decir, con aportacin pictrica- en Espaa, la inter-relacin costumbrista texto-imagen alcanzara progresivamente una mutua y creciente dependencia, si bien la revista de Mesonero, no es la primera, ni esa inter-relacin costumbrista es su propsito inicial. Respecto a lo primero, Cecilio Alonso, ha sealado las publicaciones anteriores espaolas que contenan algn tipo de imagen. Por ejemplo, las lminas litogrficas de Cartas espaolas y El Artista o el Almacn Pintoresco, gaditano, que vio la luz en 1834 (Alonso, 1996). ellas podramos aadir, como un caso especial, las revistas femeninas de modas, con lminas de trajes que se entregaban aparte a los suscriptores, como el Peridico de las damas (1822), o el Correo de las Damas (1833), con figurines y patrones y donde Larra hace crtica teatral. Pero bien es verdad que el Semanario Pintoresco Espaol, cuyo primer nmero vio la luz el 3 de abril de 1836, se convirti desde su aparicin en el paradigma de las revistas "pintorescas", destinadas a un numeroso pero bien delimitado sector de pblico: la amplia burguesa, sobre todo, la de las ciudades. Porque cuando Larra comienza la aventura editorial de El Pobrecito Hablador se pregunta desde el primer nmero: "Quin es el pblico y dnde se encuentra?" Pero

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ocho aos ms tarde, Mesonero Romanos parece tenerlo muy claro, al anunciar en un "Prospecto" publicitario la aparicin del primer nmero del Semanario Pintoresco: "Escribimos, pues, para toda clase de lectores y para toda clase de fortunas; pretendemos instruir a los unos, recrear a los otros, y ser accesibles a todos". Ha comentado lneas antes el xito en Francia de los peridicos "pintorescos" -es decir, con grabados- desde 1833, ao de la aparicin de Magasin Pittoresque, y alude a que publicaciones de tales caractersticas han llegado "desde el saln del magnate o el estudio del sabio hasta el taller del artesano o la choza del labrador, desde el gabinete de la marquesa hasta el obrador de la modista; desde la empolvada biblioteca del anciano hasta la bolsa del colegial". Estaramos, por tanto, ante la consecucin de un "lector ideal" que fuera a la vez un lector mltiple, una colectividad total, en calidad y, casi, en cantidad. No podemos dudar del xito del Semanario. Los aos de duracin de la empresa, desde 1836 a 1857, a travs de la direccin de varios directores, desde la fundacin y direccin de Ramn Mesonero Romanos; la reimpresin de los nmeros -destinados a la encuademacin por aos, con paginacin correlativa-, a que alude Mesonero en Memorias de un setentn, y que acredita la fecha de impresin de muchas de las colecciones conservadas, etc., demuestran que las reiteradas afirmaciones de su fundador sobre el extraordinario favor del pblico no son, en este caso, las exageraciones o tergiversaciones de la realidad que en otros asuntos no le fueron ajenas. Dedica a ese gran xito periodstico un apartado del captulo 14 del tomo II de sus aludidas Memorias, en donde precisa que "lleg a contar hasta el nmero, inverosmil en un peridico literario, de cinco mil suscriptores, vindome adems en la necesidad de reimprimir la coleccin completa de los siete tomos o aos en que yo la dirig, desde 1836 a 1842". xito que ya menciona en las comunicaciones A nuestros lectores en los aos 1838 y 1839, que coinciden con una remodelacin del semanario. As, el 1 de junio de 1838 dir en ese annimo editorial que el Semanario ha logrado "arribar al tercer ao de su existencia" al verse "favorecido constantemente con la grata acogida de un pblico indulgente", que vuelve a afirmar que se encuentra, sin reducciones minoritarias, "en la inmensa mayora de la poblacin". A este xito del Semanario no fue ajena la innata cualidad de Mesonero de conocedor de los resortes de lo que hoy llamaramos una "empresa informativa" que no desdea en modo alguno, con gran modernidad, cualquier apoyo publicitario directo o indirecto, como veremos. La declaracin con que se abre el "prospecto" publicitario-informativo que precedi al primer nmero es categrica: "Dos medios hay en literatura para llamar la atencin del pblico; el primero consiste en escribir muy bien; el segundo en escribir muy barato". Poco despus, ese factor econmico lo subraya con reiteracin: "La idea de vender mucho para vender barato y vender barato para vender mucho, que es la base ms segura del comercio, no ha entrado nunca en la mente de los dedicados entre nosotros al ramo de la librera". Podra, por tanto, abaratndose al lmite el producto, extender "al infinito el nmero de lectores". Pero a este pblico "total" -del "sabio" al "artesano", de la "marquesa" a la "modista", como ha dicho- hay que ofrecerle calidad unida a claridad y sencillez expositiva. Todo un programa de divulgacin al que no estn ajenos los presupuestos heredados de la Ilustracin: Mesonero, muy hbilmente, entrega al pblico el producto que ste requiere. Y el "tacto delicado de los escritores" se descubrir en "saberse desprender de la petulancia que suele acompaar a la ciencia, para ponerla al alcance de las clases para quienes escriben".

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Todo parece muy claro, y el grabado en madera permita, por su bajo coste de impresin, un peridico ilustrado de divulgacin cientfica, literaria y artstica que respondiera a la demanda cultural de "todo" el pblico. Y aqu, alejndonos de la utopa, debemos detenernos y preguntarnos con Larra: Quin es "ese" pblico y dnde se encuentra? Tal vez la respuesta podamos encontrarla en las propias declaraciones del Semanario. El 6 de enero de 1839, al iniciar el cuarto ao de publicacin, Mesonero -de forma annima- vuelve a dirigirse a sus lectores y hace una especie de recuento o sumario de los logros obtenidos. Y escribe que el Semanario busca "nicamente las simpatas de los lectores apacibles, del modesto artista, del estudioso literato, de la mujer sensible, del tierno padre de familia, y pudiese servirles de grato descanso a sus dolores, de cmoda biblioteca a donde acudiesen a recibir el germen primero de mil conocimientos tiles y agradables". Creo que la adjetivacin arquetpica utilizada es todo un signo de cul es ese lector ideal que Mesonero intenta convertir ante los ojos de sus lectores en una totalidad. Dnde estn algunos de los "espaoles" que se "pintarn" en una prxima publicacin, junto a esos especmenes sociales tan archiconservadores a quienes se dirige Mesonero? Cmo no est la "politicmana" junto a la "mujer sensible", el "guerrillero" y el "periodista" junto al "estudioso literato"? Por qu tierno y no crtico el padre de familia, o modesto y no revolucionario el artesano? No parece ofrecer dudas la ideologa conservadora del "lector ideal" del Semanario: en la dicotoma clasicismo/romanticismo en que se encuadra, la lnea de la publicacin est obviamente a favor del primero. De hecho, el movimiento romntico a ultranza slo obtendr en sus pginas un clarsimo rechazo, como era de esperar en Mesonero, que se preciar en sus Memorias de haber contribuido a su desaparicin. Es sintomtico a este respecto cualquiera de los innumerables "sueltos" que ilustran la publicacin. Por ejemplo, el 27 de julio de 1837 aparece esta definicin antirromntica de "La mejor de las mujeres": "La que hace felices a su esposo y a sus hijos, apartando a uno del vicio y guiando los otros a la virtud, es infinitamente ms estimable que la herona de novela cuya nica ocupacin se reduce a esparcir la muerte en torno de ella con los dardos de su aljaba o de sus ojos". Y esa contundente y sensata afirmacin, tan cargada de moralina, se publica tras un artculo seudocientfico sobre "Las chinches" que finaliza con la inclusin de remedios caseros para combatirlas. Ahora bien, esta ideologa "de orden" se concentrar, adems, en una determinada clase social: la burguesa, urbana por aadidura y madrilea preferentemente. De hecho, los numerosos artculos y grabados costumbristas "provinciales" que pronto acometer el semanario, junto a las Escenas de Mesonero, tienen una carga informativa mayor que los dedicados a Madrid, que no precisan de dicha informacin. Un simple muestrario de algunos artculos de tipo publicitario lo demostrar; por ejemplo, los dedicados a la moda. Los lectores actuales del Semanario tropezamos varias veces con Madame Petibon, modista de origen francs; una relacin de artculos suyos recibidos desde Pars aparece el 15 de enero de 1837. La relacin de novedades va acompaada de un figurn de traje de calle. Ni el traje diseado ni la lista de accesorios estn, por supuesto, ni remotamente, dentro de las posibilidades econmicas de las clases populares que, adems, aunque pudiesen adquirirlas no podran lucirlas por imperativos de clase social. Pero esas novedades parisienses se ofrecen a "las lectoras del Semanario Pintoresco", que podrn lucirlas "en el Prado", tras haberlas adquirido en la "calle Fuencarral", donde Madame Petibon tena su establecimiento.

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Pero, adems, a esa burguesa madrilea se le ofreca, desde las pginas del Semanario, un posible modelo ideal de sociedad. Por ejemplo, en el grabado, abiertamente publicitario, que abre el nmero 6 de enero de 1839, donde se dirige al "tierno padre de familia", se muestra iconogrficamente a ese lector ideal: bajo el ttulo Semanario Pintoresco y sobre el lema Lectura de las familias, vemos a esa "familia modelo" que lee o debe leer el Semanario. Un grupo de nueve personas, entre adultos, adolescentes y nios, entregados al cultivo de la lectura y el estudio, en donde la madre de familia ensea a dos nias una pgina impresa (del Semanario?), o un caballero seala a una muchacha un globo terrqueo. Pero, por supuesto, todos elegantsimos, en un ambiente de lujo, con muebles Imperio, algo pasados de moda en 1839, pero que denotan seguridad consolidada. Cualquier publicitario actual traducira de inmediato el mensaje, que tiene una doble lectura: "ste es el tipo de lector a quien se dirige el Semanario Pintoresco"; pero tambin, mucho ms inteligentemente: "Si usted lee el Semanario Pintoresco pertenece o merece pertenecer al grupo social cuyo modelo est contemplando". (Y todos sabemos que se. es el resorte psicolgico, inconsciente en el receptor, que utilizan las sofisticadas empresas publicitarias actuales.) Que Mesonero saba de esa demanda social por parte de un pblico urbano de componente burgus parece evidente cuando alude a la necesidad de una publicacin barata "que prescindiendo de los acontecimientos y discursos polticos, tuviera nicamente por objeto propagar generalmente los conocimientos tiles de las ciencias exactas, naturales e industriales, de las buenas letras y de las artes" (1 de junio de 1838). Por ello asegurar desde el comienzo (1836), al comentar el xito de estas publicaciones divulgadoras en Francia e Inglaterra: "Muy lejos estamos de persuadirnos de que con la publicacin de nuestro Semanario Pintoresco habremos de llenar este vaco que reclama ya el buen gusto y la inteligencia del pblico espaol; pero al menos creemos dar un gran paso para lograrlo siendo los primeros que lo intentamos". Lo curioso es que esta misma demanda social ser, sin duda, la que har derivar el Semanario hacia una publicacin netamente costumbrista, atenuando progresivamente esa herencia neoclsica enciclopedista: "ilustrar" al pueblo, divulgando la cultura y la ciencia. Pero ahora, en pleno triunfo del artculo de costumbres y con la multiplicacin de la imagen costumbrista que ese nuevo soporte le proporciona -el periodismo grfico-, el didactismo inicial del Semanario va decreciendo, paralelamente a que Mesonero reinicie con fuerza la publicacin de su Panorama matritense que, a partir de 1837, se centra en la publicacin de la que es director y fundador y que la convertir, paulatinamente, en una revista netamente costumbrista. Para ello, Mesonero contaba con un equipo de grabadores en madera que realizasen bien el trabajo, es decir, segn Mesonero ni bien ni mal, ya que alude en sus Memorias a la "falta absoluta de artistas conocedores del grabado tipogrfico". Por tanto, al principio, se tuvieron que importar esos grabados, juntamente con la maquinaria impresora. Todava, en 1849, podemos leer en la revista Museo de las familias que sus grabados son copias francesas porque es indispensable hacerlo as en Espaa, o no se pueden publicar peridicos pintorescos". A ese paquete de dibujos importados, por ejemplo, pertenecera la larga serie sobre "Las tropas francesas", veinte grabados de uniformes militares del pas vecino, publicados entre agosto y noviembre de 1836 o la preciosa serie sobre perros, trece dibujos en un slo artculo, del mismo ao. Aunque tambin encontramos, en ese primer ao del Sema-

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nario, bastantes grabados, an nofirmadosgeneralmente, de tema espaol, sobre todo los situados en la pgina central y dedicados a Monumentos. A ellos se aadiran en estos primeros nmeros algunos otros ciertamente poco localistas sobre la coronacin de los reyes en la Edad Media o los estragos que causa en la anatoma y salud femeninas el uso del cors. Y junto a ellos, en escaso nmero, los netamente costumbristas. El primero, bajo el ttulo de "Costumbres de Valencia" y subttulo "Les Milacres", ya en el nmero uno, y aclarando en nota que el texto forma parte de una novela "descriptiva de Valencia" que tal vez se ir publicando acompaada de "vietas que expliquen las costumbres" del pas. Luego, en el nmero ocho (22 de mayo), aparece el primero de los firmados en el Semanario con el seudnimo de El Curioso Parlante, "El da de toros". Efectivamente, tal vez porfiguraren primera pgina, el artculo va precedido de un todava tosco grabado que slo muy tangencialmente podemos relacionar con el texto que acompaa. Unos nmeros despus, dos no menos toscos grabados ilustrando otro artculo del Curioso Parlante titulado "Una visita a San Bernardino". Y poco ms: un artculo y grabado annimos sobre "Los contrabandistas" (nmero 29 de octubre) y termina el ao 1836. Pero en ese primer ao de su vida Semanario ha "ilustrado" a sus lectores en un doble sentido, con imgenes y textos abundantes sobre Historia natural: gatos, perros, camellos, orangutanes, jirafas, papagayos, leones, tits, sardinas, elefantes, lobos, hienas, palomas, gallos y gallinas, bueyes y vacas o el megaterio de Paraguay. Se han publicado numerosas "vistas" de ciudades europeas en sus monumentos ms caractersticos, grabados explicativos de problemas de fsica o astronoma, informando sobre "El termmetro" o los "Descubrimientos en la Luna", hasta el utilitarismo de una gua ilustrada para aprender a nadar. Todo lo expuesto hasta ahora tiene una clara consecuencia: Mesonero no concibe inicialmente el Semanario Pintoresco como una revista de orientacin literaria, ni mucho menos como un soporte difusor de textos y grabados costumbristas. La revista se concibe an, al igual que sus modelos europeos, como un rgano difusor, divulgador de cultura, an bajo el ideal enciclopdico de la Ilustracin, tal como se declara en el "Prospecto" anunciador. Y esa era la intencin, igualmente, que movi al editor ingls de Penny-magazine, Charles Knighy, cuando en el prospecto publicado de 1832 promete artculos que trasmitan conocimientos "tiles para todo el mundo y en cualquier momento". Idea conservada por Martin Bossage en el Magasin Pittoresque francs, al ao siguiente, tan en estrecho contacto con su colega ingls que realizarn "un intercambio tanto de textos como de las planchas de los grabados" (Schulze, 1989). Ambas publicaciones, como es sabido, son los modelos de Mesonero, quien los cita admirativamente. En consecuencia, cuando Mesonero reanuda en su revista la serie del Panorama matritense, esos artculos costumbristas no son an la tnica de la publicacin. De ah la carencia de un grabado que les acompae. Pero sobre Semanario se efecta una remodelacin en 1838. En una advertencia "A nuestros lectores", de 1 de julio, se hace notar la importancia que cobrar el grabado. Y ese nmero se abre con una interesante ilustracin de Leonardo Alenza, que se incorpora al equipo de Semanario y ser ilustrador habitual de las Escenas de Mesonero. Es ms, se establece entre ellos una colaboracin estrecha: Mesonero escribe el texto explicativo de los dibujos de Alenza e, incluso, algunos de sus cuadros -"Espaa en Madrid"se realizan "desde" el dibujo previo del pintor, que, en otras ocasiones, explicita la ima-

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gen de un texto previo (Palomo, 1996). Y, annimamente, Mesonero va poniendo los epgrafes de la serie de grabados costumbristas sobre Los peligros de Madrid, desde que, en 1839, Alenza se hace cargo de ella. Con el triunfo -texto e imagen- del costumbrismo en las pginas del Semanario Pintoresco, la publicacin se convierte en portavoz del movimiento, al menos en los aos decisivos de 1838 a 1842, fecha en la que Mesonero abandona la direccin del semanario, que, bajo distintos directores, continu publicndose hasta 1857. Su conjunto constituye, por supuesto, la ms importante aportacin literaria a la prensa en el segundo tercio del siglo XIX (Rubio Cremades, 1995) y, slo de artculos costumbristas se contabilizan en l ms de cuatrocientos. El xito de esta realmente primera aportacin espaola al periodismo "pintoresco", motiv la proliferacin de imitaciones: textos cientficos e histricos, divulgativos, literarios -cuentos, poemas...-, modas, mucho costumbrismo, grabados... y todo dirigido al mismo sector social que hemos visto: Observatorio pintoresco (1837), La Esperanza (18391840), Gabinete de lectura, gaceta de las familias (1841-1842), Museo de las familias (1843-1867), El Laberinto (1843-1845), El Siglo Pintoresco (1845-1848), El Universo pintoresco (1852-1853), lbum pintoresco (1852-1853)... Y el mismo ao, 1857, en que finalizaba, el Semanario Pintoresco, comenzaba la publicacin de El Museo Universal, que ser reemplazado en 1869 por La Ilustracin Espaola y Americana, que abra, un nuevo perodo en la prensa ilustrada en Espaa. El Museo Universal requiere una especial atencin. Recuerda, en su orientacin, al Semanario Pintoresco, pero en dos aspectos se separa de l. Primero, por la calidad tcnica de los grabados, que no desmerecen de la perfeccin alcanzada ya en 1843 de Los espaoles pintados por s mismos. Y, segundo, por dar cabida en sus pginas, en texto y grabados, a la informacin periodstica. El Museo puede considerarse -frente al Semanario- una publicacin que afronta la actualidad. Subsiste el costumbrismo, como veremos, y tiene, por supuesto, una fortsima carga literaria: los cuentos de Alarcn, las primeras traducciones de Heine, etc., que ahora no se va a analizar. Pero, adems, el reportaje grfico sobre la guerra de Marruecos -la revista ha mandado all a su colaborador Alarcn -el asesinato de Lincoln, la guerra del Pacfico -mientras Bcquer dirige la publicacin-, la guerra franco-prusiana, el Risorgimento italiano... hasta la revolucin liberal, a cuya causa se suma la publicacin en la editorial o Revista de 4 de octubre de 1868, firmada por Ventura Ruiz Aguilera. Y con respecto al costumbrismo, El Museo Universal ofrece otro aspecto nico de la relacin texto-grabado. Recordemos la fructfera colaboracin de Mesonero y Alenza. Ahora, esa labor lleva la firma de Valeriano y Gustavo Adolfo Bcquer que, colaboradores ambos de El Museo, como dibujante y escritor respectivamente, desarrollan en sus pginas una serie costumbrista nica, porque en ella nos encontramos ante un caso de fuerte afinidad espiritual entre dos creadores que actan, adems, sobre referentes conocidos por ambos. De ah que el rastreo por las pginas de El Museo Universal y La Ilustracin de Madrid sea ms que la bsqueda del dato, una autntica incursin en el universo potico y pictrico becqueriano. No voy a referirme, por conocida, a la vocacin pictrica de Gustavo Adolfo Bcquer. Sabemos de la presencia de esa vocacin en su obra literaria; los dibujos conservados de su lpiz y su pluma han sido editados, si bien por separado, en distintos trabajos de tipo

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biogrfico o analtico. S hay que insistir en que la bsqueda de la forma, en arquitectura, poesa, pintura o msica, es el eje bascular de toda su potica, y con una modernidad que, en lo temtico, y haciendo referencia a la pintura, le entronca con las coetneas realizaciones prerrafaelistas que l, obviamente, no conoci y que, como su propia poesa, seran fuente directa de realizaciones artsticas posteriores. Recordemos, por ejemplo, que en 1857, segn una ancdota transmitida por Rodrguez Correa, fue despedido de su empleo en una oficma del Estado por dibujar en horas de trabajo a Ofelia deshojando su corona de flores, y que en 1852, Millais ha terminado su maravilloso lienzo de Ofelia sobre las aguas, conservado hoy en la Tate Gallery. Aos despus, entre 1861 y 1864, surgirn conjuntamente la Rima VI y un cuadro sobre ella de Valeriano, realizado por encargo: "porque l me dibujaba mis versos y yo le versificaba sus cuadros", dira Gustavo Adolfo. Esa vinculacin artstica debi de ser, entre otros muchos factores, una de las causas de su fraternal intimidad con Valeriano, movindose ambos en un comn crculo de pintores y escritores, y que contribuy, sin duda, a la identificacin espiritual entre ambos hermanos, que se tradujo, incluso, en alguna publicacin conjunta, como los dibujos satricos del semanario Gil Blas, en 1865,firmadoscon el comn seudnimo de Sem, como comn fue en ellos, por ejemplo, el amor a la msica. Esa afinidad esttica va a producir a partir de 1865 unos frutos concretos: la serie de grabados de El Museo Universal y, posteriormente, La Ilustracin de Madrid, debidos a Valeriano, a los que acompaan textos de Gustavo Adolfo; o artculos de Gustavo Adolfo, ilustrados por Valeriano. En los primeros habr que partir de la imagen a la que el texto, posterior, se subordina, aunque ample, como veremos, su contenido informativo. En otros, esa imagen, posterior, documenta y, en ocasiones, tambin ampla, el texto previamente dado. Pero nunca he encontrado un caso de "total disociacin". Las circunstancias biogrficas, muy conocidas y que, sucintamente se van a resumir explican externamente esa colaboracin. En el invierno de 1863 y hasta la primavera de 1864, Gustavo y Valeriano pasan una larga temporada en Veruela. All escribe Gustavo Adolfo sus cartas Desde mi celda, y en ese tiempo, segn testimoniar ms tarde el poeta, Valeriano, que est dibujando y pintando intensamente, "se fij en el estudio de las costumbres populares". En Veruela surgen, pues, sus primeros apuntes o cuadros de costumbres aragonesas y sus dibujos sobre el monasterio y tipos y escenas de la regin. A su vuelta a Madrid, Valeriano obtiene una pensin del Ministerio de Fomento de 10.000 reales al ao para viajar por Espaa dibujando escenas costumbristas. Documento grfico que debera traducirse en dos cuadros anuales que entregara al Estado y de los cuales Valeriano hizo hasta ocho en los tres aos que dur la pensin, hasta la revolucin de 1868, que acab con ella, como con el cargo de fiscal de novelas con el que su hermano haba alcanzado una holgada estabilidad econmica, Pero los 10.000 reales al ao eran una miseria para vivir l y su familia, pagar viajes, gastos de pinturas, etc., y el pintor acepta el consejo y ofrecimiento de Rico, el dibujante, de hacer grabados en madera de esos apuntes del natural que ha realizado y sigue realizando para que sean publicados en El Museo Universal. Esos documentos pictricos, ese excepcional reportaje grfico, llevarn lo que podemos denominar, en lenguaje actualizado, unos "pies de foto" de Gustavo Adolfo Bcquer. La serie se inicia el 11 de junio de 1865 con la publicacin de "El hogar. Costumbres de Aragn". En el mismo nmero se inserta una nota annima anunciando el reporta-

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je y explicando sus circunstancias. No hay, todava, en esa nota inicial, glosa textual a la imagen. Hasta agosto de 1866 se publican los grabados y comentarios a los mismos, que forman el que podemos denominar "bloque aragons". Trece dibujos y otros tantos textos del hermano poeta. Hemos de pensar que se trata bsicamente de lo realizado en Veruela, si, adems, observamos que el bloque costumbrista de nueve grabados, se completa hasta los trece dibujos, con los cuatro textos y dibujos dedicados al propio monasterio y siempre, como se advierte varias veces, tomados del natural. "El hogar", "La misa del alba", "Las jugadoras", "El tiro de la barra", "La salida de la escuela", "La pastora", "El pregonero", "La vuelta del campo", "El alcalde", son los nueve textos y dibujos costumbristas que los hermanos Bcquer dividen -segn indican los subttulos- en el tradicional esquema del "tipo" o la "escena", pero con predominio del primero. Este bloque aragons se quiebra con cuatro grabados y textos sobre tipos y escenas vascas -recordemos su presencia en Bilbao en 1864- y dos en Madrid. El 17 de marzo se inicia la serie soriana, que cubre la totalidad del ao indicado, con siete colaboraciones que van de marzo a septiembre: "Pastor y pastora de Villaciervos", "El cuento del abuelo", "Aldeano de Fuentetoba", "Campesinos de Burgo de Osma", "Panadera del Almazn", "La ermita de San Saturio", patrn de Soria -de vila, por error, en el grabado-, y "El santero". En los siete predomina, an ms que en los aragoneses, el tipo sobre la escena, ya que hasta el autntico cuadro costumbrista de "El cuento del abuelo", se subtitula "Estudio de tipos sorianos". En los aos que van de 1868 a 1870 flucta la localizacin y se rompe esa identidad regional sealada. Se vuelve al tema aragons -cuatro grabados con texto, entre ellos "Los dos compadres", de excepcional inters-, pero aparecen, ya en 1869, Toledo y Sevilla. En el primer caso, de nuevo al comps de lo biogrfico coetneo. Recordemos que desde finales de 1868, los hermanos Bcquer se encuentran en Toledo. All Gustavo Adolfo escribe al final del comenzado Libro de los Gorriones sus perdidas Rimas y dibuja al frente el patio-jardn de la casa toledana en donde habitan. Cuando a fines de 1869 llaman a los hermanos Bcquer para dirigir y colaborar en la recin creada La Ilustracin de Madrid, hemos de suponer que Valeriano trae en su carpeta esa serie toledana que se desarrolla en las pginas de La Ilustracin, cuyo nmero 1 (12 de enero de 1870) inserta tres textos de Gustavo Adolfo y dos dibujos de Valeriano: "Maylica del siglo xvi" (con grabado de Valeriano) y dos grabados toledanos con texto de Gustavo Adolfo, "Sepulcro de los condes de Mlito" y "El pordiosero". Hasta seis grabados sobre Toledo, como una nueva serie regional, se sucedern hasta finales de febrero, frente a otros siete dedicados a otras geografas: Madrid, vila, Sevilla, Aragn y Vascongadas, hasta julio de 1870, en que se interrumpe la colaboracin de los hermanos Bcquer. Se interrumpe porque Valeriano se asoma por ltima vez a las pginas de la prensa madrilea. Aunque ahora con un melanclico grabado de Martn Rico dedicado a su memoria, su retrato, dibujado por Perea, y el artculo necrolgico de R. R. C , es decir, Ramn Rodrguez Correa, de curiosas coincidencias, casi textuales, con los datos sobre su hermano enviados por Gustavo Adolfo a Ferrn. Pero Rodrguez Correa transcribe una emotiva ancdota: las palabras del dibujante Vallejo ante el artista muerto: "Pobre Bcquer! Cunto genio...!", cuyos puntos suspensivos interpreta el amigo: "Vallejo haba visto los cuadros que no haba pintado". Tena Valeriano, efectivamente, treinta y siete

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aos de edad. Pero recordemos, como otra afinidad biogrfica y espiritual, que Gustavo Adolfo haba escrito dos aos antes, iniciando su Libro de los Gorriones: "Tal vez muy pronto tendr que hacer la maleta para el gran viaje" (...) "No quiero cuando esto suceda llevar conmigo, como el abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiapos que ha ido acumulando la fantasa en los desvanes del cerebro". Los cuadros que no pint Valeriano, junto a los versos que no escribi Gustavo Adolfo. Porque tres meses despus el poeta acompaara a su hermano en ese "gran viaje" presentido. Y tena, casi igual que l, treinta y cuatro aos de edad. De la afinidad esttica sealada, de la estrecha comunicacin entre los autores y de su comn conocimiento de la realidad reflejada, surgen las especiales caractersticas de este curioso proceso de doble comunicacin -signo lingstico y signo icnico- de la colaboracin becqueriana. De una parte, y es lo ms evidente, cuando se trata de una imagen que ilustra un texto, lgicamente anterior, destaca en primer lugar la subordinacin argumental de la imagen. Argumental, porque Valeriano, ese pintor que escriba pintando, es un pintor que relata cuando pinta y buscar en los textos del hermano el dato que le permita pasar de lo simplemente descriptivo a lo narrativo. Por ejemplo, en el grabado que reproduce el "Enterramiento de Garcilaso de la Vega y su padre" (La Ilustracin de Madrid, 27 de febrero de 1870) aparece ocupando toda la mitad inferior del espacio del dibujo, la "hermosa devota" que atrajo con la modulacin de su voz la atencin del poeta sobre las blancas estatuas orantes destacadas en las sombras del crepsculo. O con esa tendencia a la escena, a la descripcin argumental, al relato pictrico, el dibujante ha desarrollado una frase del texto de Gustavo Adolfo sobre los sepulcros de Pedro Atares y su familia, en Veruela. As, el escritor consigna que "en nuestra poca han sido violados ms de una vez, esparciendo al aire las cenizas que contenan", y el dibujo de los descritos sarcfagos romnicos del claustro del monasterio, se convierte en la escena de esa violacin, con una siniestra figura que, provista de palanqueta, tiene a medio levantar la losa sepulcral {El Museo Universal, 9 de diciembre de 1866). Sin embargo, en la larga serie de grabados y textos, tiene prioridad la imagen. Por lo tanto, el poeta se encuentra ante una doble fuente referencial: esa imagen de una concreta realidad -que dibujante y poeta conocen por igual-, ya transformada en una forma pictrica, y su propio recuerdo, actualizado, que busca, igualmente, su forma literaria; pero que no deber evadirse de esa primera forma preestablecida -el grabado-, a la que acompaa y a la que se subordina. La forma literaria ms directa, ms fcil e inmediata es la glosa de informacin suplementaria. De hecho, la nota literaria que acompaa al dibujo adquiere siempre ese carcter amplificador e informativo. Esa informacin puede ser histrica, geogrfica, folclrica o lingstica. El por qu "La misa del alba" (El Museo Universal, de 2 de julio de 1865) se llama tambin "de los segadores", o que la capa del pastor de Villaciervos (Museo Universal, de 17 de marzo de 1867) es blanca; cuando, de hecho, en el grabado es oscura, o que el traje femenino lleva una paoleta cruzada sobre el pecho, que no se ve en el grabado (con lafigurafemenina de espaldas), al igual que se detallan en "Las jugadoras" (Museo Universal, de 23 de julio de 1865), los "apretadores verdes, rojos, azules" de lasfiguras-obviamente en blanco y negro- representadas en la escena, por lo que hay que considerar que el grabado de Valeriano es glosado y ampliado, en breves lneas, por el escritor, que aade al dibujo lo que ste no puede transmitir: accin y color.

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Esa ampliacin informativa, de tipo denotativo, noticiero, se presta muy poco a un desarrollo potico. Y habremos de reconocer que la escueta informacin caracteriza la mayor parte de estos simples "pies de foto", aclaratorios, objetivos, en donde la superioridad esttica de la imagen sobre la palabra entiendo que es evidente. De hecho, hay grabados magnficos, como "La salida de la escuela" (15 de octubre de 1865), lleno de gracia, movimiento, encanto y hasta irona, en la figura del maestro y en la pelea infantil que representa, que no ha motivado sino un comentario tcnico sobre la fuerza y veracidad que alcanza la inspiracin del natural. Las sugerencias que el grabado suscita en Gustavo Adolfo son de tres clases: el recuerdo objetivo de unas circunstancias histricas, geogrficas, etc. -lo que se podra denominar "informacin suplementaria", el recuerdo subjetivo de reminiscencias literarias y la vivencia intimista de sensaciones experimentadas que se denominara "informacin potica" pese al antagonismo de los dos trminos. En el primer grupo ya hemos visto el grabado de "Las jugadoras". En el segundo, la glosa, de tipo informativo, suele desembocar en una reminiscencia literaria que brota, no del contexto geogrfico-social que ilustra el grabado, sino del propio mundo interno del poeta. Por ejemplo, "El alcalde", cuya informacin sobre el "tipo" termina: "Tal es la figura que, aunque con un tinte ms cmico, trae an a la memoria el recuerdo de los reyes pastores y de la incomparable Nausica, de la Odisea, sorprendida por Ulises lavando en el ro la ropa sucia de sus reales parientes". La contemplacin de la satrica figura del grabado jams habra llevado el recuerdo hacia el mundo homrico. Pero notemos, sin embargo, la adecuacin literaria al tono del dibujo en la frase, dimanada de ese tono, ms cmico y, sobre todo, en la desmitificadora frase final: "lavando en el ro la ropa sucia de sus reales parientes". Pero cuando el grabado inspira realmente al poeta, cuando le hace revivir clidas sensaciones experimentadas, la glosa, sin abandonar su subordinacin al dibujo, se evade en parte del marco de la imagen y se cubre de unas connotaciones literarias que van ms all de ese concreto traer a la memoria. Tal es el caso de aquellos grabados que, en mayor o menor grado, se aproximan a un mundo buclico, de lejana inspiracin clsica o renacentista. As ante la imagen de una pastora aragonesa se pregunta el poeta "Quin no ha odo hablar de la Arcadia?". Probablemente fue la palabra "pastora" tanto como su imagen concreta, la que ha disparado el "recuerdo" de Gustavo Adolfo hacia Amarilis, Melndez o Wateau, aunque rechace por igual en su texto la idealizacin arcdica como la desfiguracin romntica, para exaltar el tipo bello dentro de la verdad" escondido en los "intrincados laberintos del Moncayo". Es ms, ese aludido "traer a la memoria" que el grabado suscita, puede ser algo tan fundido a una sensacin intimista que haga esfumarse toda referencia concreta informativa y darnos una visin potica de ese recuerdo; por ejemplo, "La vuelta del campo". Ya el ttulo -como "La pastora"- tiene para el escritor una connotacin de bucolismo, pero, adems, remite a un elemento biogrfico: la sensacin experimentada en la paz de los campos de Soria y de Veruela, y que Valeriano, en su lbum de dibujos ha retratado en su dibujo de la familia Bcquer "a la vuelta del campo". Ese retorno hacia Veruela, en el atardecer, es lo que se ha superpuesto en la mente del poeta a la imagen concreta que tiene delante de unos pastores guardando su ganado. Porque no alude a un recuerdo, de origen literario, como "El alcalde", sino a un proceso de "contempla-

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cin mental": "La contemplacin mental de los nuevos horizontes vara el curso de las ideas, y lo que comenz stira acaba en idilio. Vuelven a la memoria los risueos campos que hemos visto alguna vez". A travs de esa "contemplacin mental" de sus propios recuerdos, de sensaciones vividas que el grabado actualiza, Gustavo Adolfo va evadindose de la imagen concreta hacia un mundo de bucolismo garcilasista, hacia un paisaje de gloga, fabulosamente cargado de elementos de imposible reproduccin en un dibujo: los colores y los sonidos. Y brota una escena con un "dorado reflejo de sol", con "niebla azulada" que "borran poco a poco los colores", en un "cielo violado", y donde se escuchan el "canto lejano del labrador", el "montono ruido del timn del arado" y las "esquilas del ganado", mientras colores y sonidos van desapareciendo -colores que se borran, sonidos que se debilitan- para dar paso a una sensacin de paz. Y entonces s llega a nuestra memoria, como a la de Gustavo Adolfo, una resonancia literaria: el "se fueron recogiendo paso a paso" del final de la gloga I de Garcilaso. Un eco literario recordado y vivido que explica elfinalde la glosa, cuando declara que nos encontramos ante "el ltimo verso de una gloga". Pero esta combinacin de elementos informativos y poticos, de glosa amplificadora y recreacin personal puede llegar a la total "transformacin" de la imagen en un texto literario. En "Los dos compadres", el escritor parte exclusivamente del texto y as lo declara: "El dibujo que me ha inspirado estas desaliadas lneas"... Pero aade a la escena una dimensin espacio-temporal propia exclusivamente del lenguaje narrativo. Es decir, proyecta la escena a un antes y un despus: "Basta fijarse en esa escena aislada de la eterna comedia popular para conocer el teatro de la accin, reconstruir el prlogo y adivinar el desenlace". Y Gustavo Adolfo, en un amplio artculo -ya no simple nota o "pie de foto"- narra los preliminares, describe el presente reproducido en la imagen y vuelve a narrar el final. Es decir, que el escritor, partiendo de la imagen, estructura un artculo narrativo que comienza por una introduccin de clarsimas connotaciones literarias y carcter de disgresin o ensayo -con alusiones a Anacreonte, Horacio, Quevedo...- sobre la funcin social del vino en las diversas comunidades humanas. Pasa luego a la descripcin de los tipos del grabado, que identifica como "manchego" y "labrador aragons". Es decir, "los representantes de las dos provincias madres del vino que beben a pasto las masas". Y situados -interpretados- los personajes, les hace moverse en una accin, un tiempo y un espacio: se trata de una bodega aragonesa "socavada en la pea viva", a donde se dirigen los "actores" de la escena, "despus que la campana de la iglesia ha tocado a vsperas". El instante detenido que ha captado la imagen se ampla en el texto, desde ese toque de campana hasta "la noche, que deja en profundas tinieblas a nuestros hroes" y que "pone punto al dilogo", se prolonga en la premiosa despedida, la vuelta al hogar y a la posada y "media hora despus de haberse separado ambos compadres, duermen el sueo de los justos". Ensayo introductorio, elemento descriptivo, comentario al largo dilogo, pero, sobre todo, como total evasin de la imagen, un tiempo transcurriendo, un cambio de escenario y una sucesin de acciones que el grabado slo puede sugerir imaginativamente, pero nunca mostrar. Al partir del signo icnico, el texto que le acompaa ha convertido en narracin, superando el estatismo necesario del estmulo inicial, una escena costumbrista. Narracin que ya no podremos considerar nicamente simple "pie de foto" de un grabado, aunque parta de l y lo complete. Se trata de la transformacin de un mensaje transmitido mediante signos icnicos a un men-

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saje de comunicacin lingstica. Con toda la libertad de espacio y tiempo de lo narrativo. Un procedimiento anlogo, a la inversa, a cuando Valeriano convierte en narracin pictrica -aunque, necesariamente, de un slo momento, como la foto fija de una narracin cinematogrfica- una sugerencia de un texto de Gustavo Adolfo. Un proceso, en suma, de comunicacin interrelacionada que ha brotado de un profundo afecto mutuo, de un contacto cotidiano y de una concepcin artstica similar. Y esas circunstancias no es fcil hallarlas en otros grabados y otros textos del siglo Xix. De ah la rareza y el inters de este personal y curiossimo proceso de comunicacin. 6.5. Costumbrismo y mucho ms: Mariano Jos de Larra Con Bcquer, en 1870, estamos casi al final de una evolucin, del desarrollo de un gnero periodstico-literario mantenido durante todo el XIX. En los ltimos treinta aos del siglo se asiste al nacimiento de una novela realista que tiene en el artculo de costumbres su base imitativa: Mesonero, maestro de Galds o de Alarcn (Palomo, 1989). Un joven Galds que realiza en La Fontana de Oro el ideal novelstico que Mesonero teoriz, pero que publica los dos primeros captulos de su novela, refundidos, como un "artculo" de costumbres en El Correo de Espaa, el 28 de abril de 1871, como reclamo publicitario de la obra. El malagueo Estbanez Caldern, mentor de Juan Valera, que se declara su "discpulo" en su correspondencia con El Solitario (Saenz de Tejada, 1971). En 1849, Cecilia Bhl de Faber, con La Gaviota, da el salto del artculo a la novela; como Antonio Flores (Rubio Cremades, 1977-1979), quien al engarzar su galera de tipos en una accin correlativa, en Doce espaoles de brocha gorda (1846), puede ya subtitular su obra "Novela de costumbres contemporneas". En el ltimo tercio del siglo tiene lugar el triunfo de un riqusimo costumbrismo santanderino, en la obra de Jos Mara Pereda: Escenas montaesas (1864), Tipos y paisajes (1871), Tipos trashumantes (1877)..., hasta desembocar en la gran novela regional que inaugura con El sabor de la tierruca, en 1882 (Le Bouill, 1980). O el rico costumbrismo malagueo -tras el magisterio de Estbanez Caldern hasta un Gonzlez Anaya, entrado el siglo XX-, diseminado por revistas como El Guadalhorce o Revista Pintoresca del Avisador Malagueo (Jimnez Morales, 1996). Una lista de autores de cuadros de costumbres sera hacer la nmina del periodismo literario del xix. Y los miles de artculos se publican durante casi un siglo por toda la prensa peninsular como una "literatura enterrada", "especfica u ocasionalmente periodstica" (Escobar, 1973: 93). En este panorama, no faltan autores hispanoamericanos. Ya se ha aludido a los cubanos y mexicanos "pintados por s mismos". Anotemos, ahora, a ttulo de ejemplo, que la literatura portorriquea se inaugura con El gbaro, Cuadro de costumbres de la Isla de Puerto Rico, de Manuel A. Alonso, coleccin de escenas aparecidas en Barcelona en volumen, en 1849. De esa nmina, extenssima, casi nicamente nombres consagrados han sido objeto de monografas y reediciones. Pero aadamos a Rodrguez Rub, Andueza, Azcona, Bretn de los Herreros, Gil y Carrasco, Garca Tassara, Ochoa..., a los consagrados maestros del costumbrismo que son Mesonero, Estbanez, Bolh de Faber, Antonio Flores, Bcquer o Pereda. Y, por supuesto, Larra, en el principio yfinde la escuela. Principio porque el inicio de su obra se sita en

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el comienzo de su triunfo en Espaa, en 1828. Y fin, porque Larra, desaparecido el 12 de febrero de 1837, ya se ha evadido, en esta temprana fecha, de las presuntas imposiciones de la escuela, y escapa a la simple consideracin de costumbrista para convertirse en el creador del artculo literario en Espaa. Por ello, su influencia no se ejercer sobre la novela costumbrista-realista, sino sobre el periodismo. Su sombra -estilo, tcnica, tono...- se cierne sobre Bcquer, Clarn, Pardo Bazn y un largo etctera que salta de siglo para rastrearse en textos actuales de Umbral o Campmany, quienes, explcitamente, han demostrado su admiracin por el periodista romntico en Larra. Anatoma de un dandy (1965), el primero, y en la serie de Cartas batuecas (1992), el segundo. Larra no comienza su tarea de articulista dentro de un costumbrismo consolidado. Bajo la influencia an del criticismo social del siglo xvni -Addison, Cadalso...-, su primera empresa periodstica, El Duende satrico del da, se proyecta ms hacia su inmediato pasado neoclsico que hacia el costumbrismo romntico, de pura observacin, de un Mesonero que ha publicado -como vimos- en 1822 sus primeros doce "cuadros" de observacin madrileista. La revista unipersonal del joven Larra se publica entre el 28 de febrero y el 31 de diciembre de 1828. Cinco nmeros, de 36 a 72 pginas con un artculo extenso y otro ms breve cada uno que no pasaron a la compilacin de su obra, con variantes, realizada por Larra en los cinco volmenes de 1835-1837, -los dos ltimos postumos- pese a que entre esos artculos figure "El caf", que es hoy da seleccin casi obligada en las antologas larrianas. En realidad, de aquellos cinco nmeros, los ltimos estn dedicados a su polmica con el Correo Literario y Mercantil, de espritu conservador y gubernamental, que irrita el liberalismo de Larra. El redactor jefe del peridico es Jos Mara Carnerero, a quin ya se ha aludido como promotor del costumbrismo, en Cartas Espaolas y su continuacin La Revista Espaola, en donde, pese a la animadversin inicial, colaborar ampliamente Mariano Jos de Larra. El Duende (Escobar, 1973) muri vctima de una doble enfermedad: problemas econmicos en su financiacin, que fue un fracaso -el ltimo nmero fue retenido en la imprenta por los acreedores-, y las presiones de Carnerero ante el Gobierno para lograr la prohibicin de la revista, en donde pensaron verse, satirizados, varios personajes pblicos. Tal vez, por ello, Larra en El Pobrecito Hablador se curar en salud, afirmando irnicamente en su prlogo: "de nadie bosquejar unos retratos; si algunas caricaturas por casualidad se pareciesen a alguien, en lugar de corregir nosotros el retrato, aconsejamos al original que se corrija: en su mano estar, pues, que deje de parecrsele". Ya se ha aludido a que el Duende se identificaba ya desde el xvni como mscara de escritor satrico, e incluso en 1820 apareci un peridico -un nmero slo- bajo el ttulo de El Duende de los Cafs, de curiosa coincidencia con el conocido artculo de Larra; y con posterioridad a l, El Duende de la Corte, o "Stira universal del bachiller D. Jos Docalde", seudnimo de Jos Mara Mazo, cuyos tres nmeros aparecieron en 1834. Y dos aos despus, El Duende, que pas a llamarse El Duende Liberal y que finaliza en mayo de 1837. "Duendes" coetneos que contextualizan la empresa larriana y que evidencian la identificacin por parte del pblico de ttulo y seudnimo con publicacin y escritos de intencin satrica y talante progresista y liberal. El Duende larriano es su primer seudnimo y en la publicacin Larra es el editor de los artculos ("la publica, de su parte, Mariano Jos de Larra"), que son an un atisbo de la perfeccin posterior. Pero ya en "El caf" encontramos rasgos peculia-

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res de su estilo y, por supuesto, su ideologa. Del primero, la intencionada repeticin de un sintagma que, en dos contextos, es decodificado por el lector en dos lecturas diferentes, como es la expresin "Pobre Espaa!", en boca de un funcionario corrupto y en boca del Duende. Pero, tambin, cmo la ideologa crtico-liberal de Larra ya se ha estratificado en un sintagma que pasar a la lengua con valor simblico de lamentacin inoperante o de constatacin regeneracionista. Cuatro aos despus, Larra vuelve al periodismo con la creacin de su ms famosa revista unipersonal: El Pobrecito Hablador, que vio la luz entre el 17 de agosto de 1832 y el 26 de marzo de 1833. Veintids artculos, a lo largo de catorce nmeros, en una publicacin que Larra subtitula Revista satrica de costumbres. Y ahora s, sus artculos se reeditaron repetidas veces y pasaron, por supuesto, a la compilacin de 1835. Pero al volverse a editar en volumen -incluso hoy da, excepto en las ediciones completas o facsimilares de El Pobrecito Hablador- han perdido gran parte de su estructura inicial. Pensemos, por ejemplo, en el seudnimo. El Bachiller desaparece del texto para ser suplantado por Fgaro: "y no hay ms poeta que el Bachiller" / "y no hay ms poeta que Fgaro", como desaparecen los prlogos o notas preliminares, o todo aquello que no forma parte explcitamente del texto de los artculos, que ledos fuera de su contexto original periodstico pierden en parte -diluida su estructura general narrativa y su forma periodstica- la unidad de serie que las armoniza. Son curiossimas, en este sentido, las cartas presuntamente ajenas recibidas, que se transcriben como una serie de ficticias "cartas" al director. Recurso ya utilizado en El Duende y que ahora se traduce en un artculo, "Robos decentes" (nmero 8), donde Mateo Pierdes le comenta la mala costumbre de quedarse con libros ajenos; Frasco Botiller, la de llevarse los peridicos de su caf y Simn Sinsitio, la de ocupar asientos ajenos en el teatro. Porque Larra en su publicacin ha creado un ttulo que es, a la vez, seudnimo; un seudnimo que es un heternimo o personajeficticio(Penas Vrela, 1980), sosias del autor, que, a su vez, en virtud de la idea general de la obra, crea otros personajes, que son nuevos seudnimos o heternimos. Para ello, Larra se acoge al viejo esquema del viajero ingenuo que escribe impresiones a un receptor determinado. Es la arquetpica estructura, como es sabido, de innumerables novelas-ensayo del siglo xvm europeo, y Larra tiene el ejemplo bien cercano de las Cartas marruecas, de Cadalso. Dicho esquema, por supuesto, exige la forma epistolar y de ello tendremos muestras en la revista larriana. En ella, El Bachiller, D. Juan Prez de Mungua, que firma sus textos con el seudnimo de El Pobrecito Hablador, enva sus cartas y artculos a su corresponsal en Madrid, Andrs Niporesas. Porque el Bachiller se ha retirado de la Corte a la presunta paz de las Batuecas y desde all escribe a Andrs, como un nombre arquetpico, no identificable, caracterstico de la stira potica epistolar del XVII. As aparece en la publicacin por vez primera (nmero 2) en el artculo en verso "Stira contra los vicios de la Corte", donde el Bachiller le anuncia a un Andrs que forma parte del texto, su retiro de la misma, en un satrico "menosprecio de Corte" horaciano. El nmero 3 ya incluye una epstola en prosa: "Carta a Andrs escrita desde las Batuecas por el Pobrecito Hablador". Andrs sigue sin identificacin, pero el lector ya sabe a qu lugar se ha retirado el Bachiller. Una nueva epstola satrica epistolar en verso "contra los malos versos de circunstancias" (nmero 5), tambin con "Andrs" dentro del texto, y una segunda "Carta", "escrita a Andrs por el mismo Bachiller", con otra segunda visin de las Batuecas (nmero 6). Pero en el nmero 10, ese annimo Andrs

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-simple receptor- adquiere protagonismo: se apellida Niporesas y escribe una "Carta" al Bachiller, en donde explica su apellido, en funcin de su carcter, que analiza. Y, en los dos ltimos nmeros, Niporesas suplanta al Bachiller. Porque el nmero 13, "Conclusin", tras un prembulo no firmado donde se anuncia el final de la publicacin, se inserta la "Carta ltima de Andrs Niporesas..." con una "Nota"final:"De aqu para adelante el Editor no sabe qu ha sido de los escritos del Bachiller ni de su correspondencia con Andrs Niporesas: slo se sabe que, como de los fragmentos de esta carta se puede barruntar, se haba puesto el Pobrecito en camino para la Corte de las Batuecas, y como se infiere, Andrs segua en Madrid". Pero en el nmero ltimo, "Muerte del Pobrecito Hablador", este protagonismo se enriquece con una nueva mscara larriana. Porque Andrs -separado presuntamente del Bachiller, como se ha indicado- no puede relatar, de modo directo, la muerte de su amigo. Pero recibe una extensa carta de "El ex-escribiente del Bachiller", que la relata y l transcribe. Un juego de seudnimos o heternimos, en unaficcinepistolar, en donde unos personajes ficticios se caracterizan a s mismos en sendos artculos. Y sobre los que volver larra, como si de autnticos personajes se tratara, en artculos posteriores a El Pobrecito hablador, como las tres cartas de Fgaro -el nuevo seudnimo- a Andrs Niporesas publicados en El espaol en 1836: "Fgaro de vuelta", "Buenas noches" y "Dios nos asiste", ms el artculo no publicado en prensa, "Ni por esas", en donde se alude al desaparecido Bachiller. As, pues, un conjunto de apcrifos, en donde el Duende, el Bachiller Juan prez de Mungua -y su seudnimo El Pobrecito Hablador-, Andrs Niporesas, el Ex-escribiente del Bachiller y alfin,Fgaro, se configuran como algo mucho ms complicado que simples seudnimos. Incluido el archiconocido Fgaro, que los suplantara a todos. Pero que es tambin, por supuesto, otra mscara larriana, ms atenuados sus caracteres de personaje apcrifo, pero vinculada, como todas las dems, a la del personaje ingenuo del XVIII (Kirkpatrick, 1977) que, para criticar lo que ve, adopta un distanciamiento de la sociedad (como el Gazel cadalsiano que comunica a Ben Beley su extraeza ante la Espaa que recorre). Y que en el primer artculofirmadocomo tal, "Mi nombre y mis propsitos" {La Revista Espaola, de 15 de enero de 1833), declara su personalidad: "Me llamo, pues, Fgaro; suelo hallarme en todas partes, tirando siempre de la manta y sacando a la luz del da defectillos leves de ignorantes y maliciosos; y por haber dado en la gracia de ser ingenuo y decir a todo trance mi sentir, me llaman por todas partes mordaz y satrico." Y a partir de 1833, Fgaro se identifica tan plenamente con Larra y adquiere tal resonancia que, cuando firma su contrato, en 1836, con El Redactor General y El Mundo, se compromete a no utilizarlo en ningn otro peridico. Pero en donde el apcrifo personaje del Bachiller adquiere toda su dimensin es en el relato de su muerte. Porque la presencia de Cervantes es constante en Larra -incluso algn artculo de El Pobrecito Hablador, por ejemplo, "Que trata de cosas que no estn escritas", remeda los ttulos capitulares del Quijote-, y la muerte del personaje larriano es una autntica parfrasis de la muerte de Alonso Quijano el Bueno (Vrela, 1983). Como don Quijote, el Bachiller -"bueno no dir, pero cristiano s que era"- se encuentra rodeado de los suyos, a los que entrega oralmente su testamento espiritual. Y si Sancho intenta reanimar a su seor proponindole nuevos ideales por los que luchar, ahora el mdico que le atiende le comunicaba "a grandes voces" las necesidades sociales que haba que seguir intentando reformar. Como supremo esfuerzo de reanimacin "cogi algunos peridicos espaoles, pusselos sobre la cara, y esper un momento", y

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como tambin esto fuera intil, hubo de decretar la muerte del personaje; que se eleva a smbolo quijotesco de defensor de causas perdidas: la transformacin del triste pas de las Batuecas que es Espaa. Las Batuecas tena, por supuesto, un significado preciso, distinto a la concreta regin salmantina as designada. Desde el siglo xvn sobre ese nombre se haba montado una leyenda de aislamiento e incomunicacin: una regin agreste donde, como en la leyenda recogida por Lope en Las Batuecas del Duque de Alba, un pueblo haba podido desarrollarse de espaldas al resto de su pas. La Verdadera relacin y manifiesto apologtico de la antigedad de las Batuecas, del Bachiller Toms Gonzlez de Manuel (1693), haba tenido una segunda edicin en Salamanca en 1797, y Feijoo dedica a la regin el Discurso X de su Teatro crtico. Es, pues, ese tpico de pas remoto o aislado un tema que el siglo xvm acoge con fervor. (Moratn escribe a Jovellanos en carta de 28 de agosto de 1787, aludiendo a la cada del conde de Aranda, que su sucesor enviar a los acadmicos "a las Batuecas".) As, cuando Larra identifica a Espaa con las Batuecas y denomina "batuceos" a los espaoles, est incorporndose a una corriente crtica que parece establecer una regla de tres: las Batuecas es a Espaa lo que Espaa es a Europa. Es decir, un pas que vive de espaldas al progreso: "Qu pas, Andrs, el de las Batuecas!", donde no se lee ni escribe ("Carta segunda escrita a Andrs"); es ms, "nada se habla, nada se dice, nada se oye", y en donde un pobrecito hablador puede morir de un "tragantn de palabras", de "tener razn" o "de la verdad" (nmero 14), porque quiso "dar a entender que de algunos paises nunca puede salir nada bueno". Y si Alonso Quijano se dej matar por la melancola, el Bachiller muere "de miedo"; porque fue, como aqul, un Quijote reformador de causas perdidas. La diferencia con el costumbrismo acomodaticio de Mesonero y su escuela es evidente, aunque dentro de El Pobrecito Hablador se contengan los artculos de costumbres ms conocidos y perfectos de Larra: "Un castellano viejo", "Vuelva usted maana", "El mundo todo es mscaras. Todo el ao es carnaval"... Cuando an no ha terminado la publicacin de El Pobrecito Hablador, Larra comienza, en noviembre de 1832, sus colaboraciones en La Revista Espaola, que continan hasta febrero de 1835, con numerossimos artculos, en gran parte de crtica teatral o literaria. Pero en 1833 muere Fernando VII y la nueva situacin poltica del pas parece inaugurar una nueva etapa en la produccin de Larra (Vrela, 1983), en donde el tono ponderado se torna agresivo: "La guerra civil radicaliza el reformismo de Larra hasta transformarlo en una proclama revolucionaria" (Seco, 1962). La stira de las costumbres sociales da paso a una stira de carcter poltico, en donde sus ataques al carlismo transforman la crnica larriana en una stira que alcanza la categora del esperpento: "La junta de Castel-o Branco", "Qu hace en Portugal Su Majestad?", o "El ltimo adis", alcanzan probablemente, el mayor grado de esa esperpentarizacin, y los recursos de expresividad literaria empleados logran su mxima agresividad. Pero tambin en La Revista Espaola, junto a artculos de crtica social costumbrista, "La fonda nueva" o "Las casas nuevas", Larra publica sobre los "tipos" sociales nuevos, en donde el tratamiento del tema, en virtud de sus recursos literarios, le aleja sustancialmente de cualquier galera costumbrista posterior: "La planta nueva o el faccioso. Artculo de historia natural", o "El ministerial", se evaden de lo descriptivo para formular una alegora sarcstica sobre conductas presuntamente humanas, aparecidas en el contexto social.

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Coetneamente a su asidua colaboracin -todos los domingos- en La Revista Espaola,"Larrapublica algunos artculos en El Correo de las Damas (julio de 1833 a noviembre de 1835). Tambin colabora en El Observador durante el ao 1834, con una serie de artculos de crtica poltica: "Segunda carta de un liberal de ac a un liberal de all", firmada por ese "liberal de ac" que es Fgaro, al "liberal de all", dirigida a Silva Carvalho d'Alburquerque, en Portugal y la "Primera contestacin de un liberal de all a un liberal de ac", firmada por "O senhor don Sebastian Silva Carvalho d'Alburquerque", donde, de nuevo Larra juega con esas "mscaras" que parece necesitar la ficcin epistolar; al igual que en los dos artculos "Dos liberales o lo que es entenderse", tambin con ficcin epistolar como discurso interpuesto. Vuelve, sin embargo, como excepcin, al costumbrismo en algn caso ante el que, por su carcter inslito, el propio Larra anota su excepcionalidad: "Henos aqu refugindonos en las costumbres [escribe en 'Entre qu gentes estamos'] no todo ha de ser siempre poltica; no todos facciosos. Por otra parte, no son las costumbres el ltimo ni menos importante objeto de las reformas". En 1835 aparece tambin algn artculo en la Revista Mensajero, junto a sus colaboraciones en La Revista Espaola. Pero sta cesa en agosto de 1836, y ese ao la firma de Larra aparece en El Espaol, que ha comenzado a publicarse en noviembre de 1835, dirigido por Andrs Borrego, y en El Redactor General, aparecido en noviembre del 36 y, que, por consiguiente, slo pudo recoger la produccin de los ltimos meses de vida de Larra. Porque las colaboraciones de ste en ambas publicaciones marcan una corta y trgica tercera etapa de su produccin cargada de creciente pesimismo y desesperanza. En El Espaol publica Larra "El da de difuntos de 1836. Fgaro en el cementerio", aparentemente, segn su ttulo, como un artculo de circunstancias en torno a la fecha del 2 de noviembre. Pero en l, el periodista se evade de cualquier reflejo objetivo de la realidad para transformar ese Madrid que acude a los cementerios en una alegora trgica. La ciudad es el cementerio y, en ese inmenso "osario", cada monumento es un mausoleo que le habla a Fgaro en sus epitafios de la muerte de todo lo que le es ms querido: "La armera. Leamos: Aqu yace el valor castellano, con todos sus pertrechos. R.I.P. Los Ministerios: Aqu yace media Espaa, muri de la otra media". Puede extraarnos, ante la ltima frase, el valor simblico que alcanza Larra en los escritores del 98? En su fantasmagrico paseo, Larra contempla la muerte del "crdito espaol", del liberalismo, de la "libertad del pensamiento". Y cuando, trgicamente, en el fro de la noche que "helaba" sus venas, quiere refugiarse en su "propio corazn", slo encuentra en l "otro sepulcro" donde se lee "Aqu yace la esperanza". En esa muerte de la esperanza habr entonces que situar su suicidio poco ms de tres meses despus. No sin antes darnos una visin casi premonitoria del mismo en "La Nochebuena de 1836" (El Redactor General, de 26 de diciembre), donde Larra aplica romnticamente a su visin desengaada del mundo un modelo horaciano. Mesonero recordar en 1851, en nota aadida a su artculo "El duelo se despide en la Iglesia", que al tiempo de escribirlo acaeci la muerte del amigo, y relata cmo "sus amigos y apasionados (en cuyo nmero se contaban todos los hombres polticos, los literatos y artistas) (...) improvisaron el 17 de febrero de aquel ao una fnebre comitiva (...) y colocndole en un carro triunfal, adornado de palmas y laureles alrededor de sus obras sobre el fretro, siguieron a pie con religioso silencio y compostura los restos mortales de aquel que en un acto de insensato delirio acababa de apagar la antorcha de una brillante existencia".

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"La desesperacin de Larra es tpica en un idealista que contrapone a su esquema platnico la realidad, hecha siempre de mezquinas razones", escribe Carlos Seco (Larra, 1960: 68). Pero este "desencantado espectador" de la vida es smbolo y testimonio de algo ms amplio que una crisis personal: es el testimonio de la "triple crisis -moral, social, polticaque atraviesa la vieja Europa a comienzos del siglo xix (...) y que halla uno de sus enclaves esenciales, por el radicalismo de posturas enfrentadas" en la no menos vieja Espaa (Larra, 1964: 9). Volvamos a recordar el 98 y los clebres versos machadianos acerca de las dos Espaas, ya anunciado tambin por el Galds de los Episodios. Pero escriba lneas atrs que Larra fue un modelo imitativo por gran parte del periodismo decimonnico. En l la lengua adquiere una modernidad inusitada, incorporando usos del habla, como la utilizacin de anglicismos y galicismos de reciente incorporacin, por el uso irnico del lenguaje conativo, por la bisemia reiterada. Es prodigiosa, por ejemplo, la utilizacin de sintagmas prefijados en distintos campos lingsticos, que una leve alteracin convierte en pardicos. Recordemos la frmula estereotipada del "que Dios guarde". Larra, en "Qu hace en Portugal Su Majestad?", la utiliza entre parntesis para referirse a la Reina y a la Reina Gobernadora -Isabel II y la Reina Regente-, pero cuando pasa a referirse al "Rey desgobernador", es decir, a Don Carlos, el pretendiente carlista, escribe: "(de que Dios nos guarde)". E, incluso, en "El ltimo adis", abrevia la frmula de tal manera que slo un lector asiduo de Larra puede decodificarla sin titubeos: "(d.q.D.n.g.)". Puede jugar con los distintos usos de la palabra "hacer", donde este verbo de accin ha pasado, en sintagmas fijos, a significar inactividad. Porque, qu hace en Portugal su Majestad?, es decir, Don Carlos: "hace castillos en el aire, hace tiempo, hace que hace, hace ganas de reinar, hace la digestin, hace antesala en Portugal...", y contina con diez ejemplos ms, para concluir que es "el hombre ms activo: siempre est haciendo algo". O puede, en modernsimo uso de la cita contrahecha, traducir falseada una frase archiconocida, para que en el nuevo contexto se convierta en un elemento lingstico nuevo y, por supuesto, cargado de irona. As, asistimos en "El ministerial" a la creacin del tipo por parte del ministro, como el Supremo Hacedor, de quien se dice que a "cada creacin concluida", Et vidit Deus quod erat bonum, pero Larra traduce: "Hizo el ministro el ministerial, y vio lo que era bueno". No es de extraar que entre tanta hojarasca costumbrista -que la hay, sin duda- y tanto adocenado "acomodarse al tiempo", la creacin literario-periodstica de Larra tuviera el prestigio de que goz en su breve existencia y que contine inalterable el reconocimiento que ha rodeado sufiguray su obra hasta nuestros das, con reediciones, estudios, lecturas e imitaciones continuadas.

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LA PRENSA ROMNTICA Y LOS GNEROS LITERARIOS

7.1. La poesa romntica y los soportes efmeros Antes de 1840, fecha en que ven la luz las colecciones de Romero Larraaga, Zorrilla, Pastor Daz (Poesas), Bermdez de Castro (Ensayos poticos), Arlas (Poesas caballerescas y orientales), Espronceda (Poesas lricas) y Campoamor (Ternezas y Flores), apenas se publican libros de poesa fuera de los repertorios de Bretn y Estbanez Caldern (1831) y Juan Bautista Alonso (1835), volmenes que pasan casi inadvertidos a la crtica. Sin embargo, esto no significa la inexistencia de produccin potica, como es evidente, sino ms bien que su cauce de difusin es otro: la prensa peridica. Revistas como El Artista, El Correo de las Damas o No me olvides, y tambin peridicos, por ejemplo, El Espaol, conceden extraordinario espacio a la difusin potica. La publicacin en prensa de fragmentos poticos o de poemas completos no cubre por lo general una seccin concreta ni fija de las cabeceras. La calidad de estas colaboraciones es variable, alternndose las composiciones de poetas excelentes junto a las de ocasionales versificadores que hoy resultan completamente desconocidos. Puede decirse que los escritores romnticos fueron legin, consecuencia inmediatamente derivada de la democratizacin del arte que introdujo el movimiento. Como dira Juan Valera, si lo principal para el arte romntico es expresar la pasin "sintiendo", cualquiera puede ser poeta, pues para "componer versos no hay nadie que no est habilitado con tal de que haya aprendido a hablar" (Florilegio, 1902, prol.). El aluvin de autores, aficionados, noveles, -que contaron con su propia revista, El Trovador espaol. Semanario de composiciones inditas de los poetas espaoles antiguos y modernos, 1841-, consagrados, expertos, y la facilidad con que dichas publicaciones abren sus puertas a estas colaboraciones, las frecuentes improvisaciones poticas e imitaciones en verso de gneros dramticos, judiciales, narrativos, e incluso periodsticos, facilitan dos conclusiones. Por una parte, la poesa es el gnero romntico por definicin, una vez desmantelada la fachada de impvida contencin de la poesa neoclsica y, por otra, subsiste an, aunque es prejuicio que habr de superarse con la relativizacin de los cnones que

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logran los romnticos, la idea de que el molde mtrico es prueba de dificultad que revaloriza esa expresin individual y subjetiva. De todos modos, afirma Marrast (1971: 383-413), los lectores de un solo peridico, en el momento del estreno de los grandes dramas romnticos tendran necesariamente la impresin de que la poesa coetnea era un mero divertimento, ya que la incorporacin de las revistas literarias a las nuevas tendencias romnticas fue lenta y estuvo llena de prevenciones. El Correo de las Damas, dirigido por ngel Lavagna, por ejemplo, una publicacin destinada a un pblico acomodado e influyente (1833-1835) que difundi textos moderadamente novedosos, cuentos histricos y fantsticos, fragmentos de alguna novela de Merime, y hasta ensayos sobre el romanticismo, continuaba publicando poesa de corte claramente neoclsico -hmnica, de circunstancias o de divertimento-, por las mismas fechas en que El Artista aspira a convertirse en la revista oficial del romanticismo. Como subraya Marrast (1971: 379), antes de 1831 la mayor parte de las composiciones publicadas en prensa son poemas descriptivos, satricos, de circunstancias, moralizantes y, generalmente, remitidos. Si bien se trabaja an el tema poltico, ha desaparecido de la musa potica el tema patritico. Los sucesos de la Guerra de la Independencia haban hecho brotar un copioso caudal de poesa popular, aunque de inspiracin pico-narrativa. Sin embargo, entre 1833 y 1835, cuando la lrica aluda a los sucesos histricos de la contemporaneidad, lo har de manera prosaica, trivial y hueca, rebajando al nivel de la ancdota la interpretacin de los hechos. Espaa (Marrast: 1971, 379) carece de un poeta popular como Branger, y los proyectos de insuflar artificialmente la vena patritica a la poesa del pueblo -romances, cantares de ciego, relaciones- no llegarn a fraguar. Hasta cierto punto Espronceda pudo asumir este papel en su poesa patritica publicada en La Gaceta de los Tribunales y El Siglo. Pero en lneas generales, salvo el breve parntesis de poesa hmnica a que dio lugar la rebelin carlista y la creacin la Milicia Nacional, los cantos de combate y los gritos de guerra ceden ante la manifestacin de formas y motivos poticos caractersticos de la esttica neoclsica: anacrenticas, versos sfico-adnicos, odas, glogas, romances amatorios, letrillas. La poesa publicada en la prensa tras la muerte de Fernando VII an respira esta atmsfera, pues son muchas las composiciones creadas con anterioridad y no publicadas por cuestiones polticas, -censura, exilio de sus autores-, que acusan su retraso esttico desde las pginas de El Correo Literario y Mercantil, El Siglo, La Gaceta de los Tribunales, Diario del Comercio, El Correo de las Damas, etc. En 1833, Ventura de la Vega solicita permiso al Gobierno para publicar una revista literaria que iba a llamarse Vergel de las damas que le ser denegado. Un ao despus, Toms Jordn presenta sin xito el prospecto de la suya, Almacn madrileo. La creacin de El Artista, a comienzos de 1835, ser el acontecimiento decisivo para la evolucin de la lrica romntica.Una consecuencia lgica si, como se ha visto, fue la revista decisiva en la implantacin del movimiento. Es interesante destacar que, si bien no se public una antologa especfica de poetas romnticos, al estilo de la confeccionada por Verlaine en sus Poetas malditos, tras el cierre de El Artista, Ribot i Fontser publica en 1837 su Emancipacin literaria, donde rene la poesa de los autores cercanos al semanario: Ochoa, Salas y Quiroga, Espronceda, Pedro de Madrazo, Bretn, Nicasio Gallego (Romero Tobar, 1994:187). Este hecho apoya la tesis de que fue precisamente esta revista la que respald la conciencia de generacin de los jvenes poetas romnticos. El Artista intent aplicar a la tradicin hispana los recursos de la modernidad literaria europea. As, el trabajo

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de uno de sus mximos responsables, Eugenio de Ochoa, en textos como El misntropo, La muerte del abad, etc., pusieron en circulacin los motivos de la poesa ossinica: cementerios, criptas, castillos gticos, espectros, nocturnidad, gestas caballerescas, que llegaba a Espaa con casi cuarenta aos de retraso de su boga europea. A esta corriente se suma la poesa de la "trova", equiparable en intencionalidad a la novela histrica, que reconstruye, incluso lingsticamente, un pasado medieval idealizado e inexistente procurando la evasin de la frustrante sociedad coetnea espaola, y a veces, censurndola so capa de anacronismos. El gnero trobadour es la versin extica de otro objetivo arcasta e hispano como es la recuperacin del romancero. De modo que, lograda al fin la atmsfera europea de lo romntico, la poesa difundida en la prensa peridica comienza a frecuentar los tpicos de la modernidad y se impregna de subjetivismo, confidencialidad y desesperacin pasional, localizando sus temas favoritos en el decurso temporal, los amores imposibles, la rebelda csmica, las gestas heroicas, y selecciona asimismo, el cauce para su confesin: las estrofas populares, la experimentacin mtrica, la mixtura de prosa y verso, etc. En una parodia del Diario Literario y Mercantil se establecan as los temas literarios de la poesa romntica: "La materia romanticable son los sepulcros, las brujas, los castillos feudales, la claridad de la luna, los desiertos, los monasterios antiguos, el ruido del mar, las orillas de los lagos, con estos y unos cuantos piratas, gitanos, rabes del desierto, turcos, indiosfilosficos,etc., se hacen comedias trgicas, tragedias cmicas, poemas en prosa, odas descriptivas, novelas histricas, historias poticas y otra infinidad de primores que hasta ahora no se conocan" (Romero Tobar, 1994:191). Adems de aportar una iconografa caracterstica, este texto nos informa acerca de otra de las innovaciones romnticas: la liberalizacin de los gneros. Hemos de aludir tambin a la poesa satrica, gnero especial dentro de la poesa de circunstancias, ya que, en muchas ocasiones, se nutre tanto de los hechos o dichos de personajes clebres, como de los hbitos y rutinas de la sociedad. Revistas como Fray Gerundio (1837-1842), El to Camorras (1848), El Arlequn (1844), El estudiante (1840) Guindilla (1842), La risa (1843-1844), El Fandango (1844) El Domine Lucas (1844-1846), D. Circunstancias (1844), La carcajada (1845), El Padre Cobos (1854) renen los versos afilados de clebres poetas como J. M. Villergas, Modesto Lafuente, Santos Pelegrn, Ayguals e Izco, Francisco Selgas, que constituyen en ocasiones no slo parodias y chanzas con referente personal, sino autnticas contrafactas "a lo burlesco" de poemas clsicos y satricos, como el soneto de Quevedo "rase un hombre a un nariz pegada", remedado por Modesto Lafuente en su soneto "A las narices del presidente" (Fray Gerundio) o la elega "gerundiana" "A las ruinas de un convento", imitacin de la de Rioja "A las ruinas de Itlica", o tambin la "Profeca de Fray Gerundio" (por la Profeca del Tajo de Fray Luis). Generalmente, los artculos de los peridicos de opinin, y, en especial, los satricos, llenos de smiles, ancdotas, comparaciones, ironas, y que rezuman una cierta amargura, se rematan con estrofas cortas, quintillas; redondillas, que resumen, al modo del epimithos de las fbulas, el contenido de lo satirizado (citemos como ejemplo el peridico de Segovia El Estudiante, 1840). La condiciones de la difusin potica imponen tambin ciertos lmites a la creatividad y perduracin de las piezas. Como se ha dicho, en la dcada de los cuarenta se incrementa la edicin de libros poticos monogrficos de autor o miscelneos de varios autores, en parte, para resolver los problemas derivados de sus primeras apariciones pblicas

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en la prensa: caducidad, difcil localizacin de los textos, problemas para gestionar los derechos de autor y abundantes inexactitudes. Adems del soporte de la prensa peridica, la poesa sigue difundindose a travs de los vehculos tradicionales: romances de ciego, pliegos sueltos, cantos populares, recitacin en tertulias y academias, en intermedios teatrales, en funciones patriticas, con ocasin de homenajes, festividades pblicas, como objeto de regalo o de canje en el caso de los manuscritos, en forma de cancioneros, etc. Con relacin a esta ltima modalidad, la edad romntica introduce la invencin del lbum y de la poesa de abanico. Romero (1990, 99) define el primero como "manuscrito constituido por textos autgrafos de distintos autores al que se incorporan materiales pictricos y musicales y que tiene como finalidad el elogio de su destinataria". Aunque no siempre, los lbumes eran objetos de custodia femenina que se enviaban a las casas de los clebres poetas con el fin de coleccionar versos afamados, unas veces de cierto mrito y otras rpidamente improvisados. Su contenido se encuadra, por tanto, dentro de la poesa de circunstancias. Sin embargo, pese a las condiciones precarias en que se desenvuelve la composicin de la poesa de lbum, algunos ejemplos son de calidad notable. El lbum constituy, al final de su ajetreado ir y venir de uno a otro domicilio, una nueva variedad de los antiguos cancioneros poticos. Se ha hecho moda tener un lbum, nombre que se da a un libro en blanco, grande o pequeo, de muchas o pocas pginas, cuando apaisado, y cuando a lo largo, encuadernado con ms o menos lujo y con forro o sin l, con caja o sin ella. Con este libro, pues, o este lbum se va uno de casa en casa de aquellos que tienen, o la habilidad, o el atrevimiento de escribir versos; y luego a la de otros que manejan mejor o peor el pincel o el lapicero, y hoja por hoja, y plana por plana, a la vuelta de cierto tiempo se encuentra uno con su lbum adornado y lleno (El Estudiante, 7 abril de 1839: 24-25). La generalizacin de esta moda, de la que ni el mismo Larra pudo librarse, sera el argumento de su chispeante artculo "El lbum". Esta prctica es la que ilumina el ttulo de posteriores publicaciones peridicas dirigidas a la mujer como El lbum de seoritas o de la coleccin de entregas dependiente de El Panorama, que no superara el segundo envo, El lbum del bello sexo o las mujeres pintadas por s mismas (1843). El abanico, sirvi para los mismos fines, si bien los fragmentos poticos coleccionados en l estuvieron marcados por una improvisacin y repentizacn mayores. Por la fecha del artculo larriano, el uso del lbum debi generalizarse en torno a los aos 30. Como ejemplo caracterstico citamos el lbum ofrecido a la reina Mara Cristina en enero de 1838 en que se incluyeron poemas de Vega, Lpez Pelegrn, Romero Larraaga, Enrique Gil, Patricio de la Escosura y Juan Nicasio Gallego (Vrela, 1948). La poesa de Espronceda es un claro ejemplo de la difusin tpica del gnero en la etapa romntica. La edicin de su obra potica no tiene lugar hasta 1840 y es preparada por sus amigos Gil y Carrasco y Garca Villalta. En ese ao se publica tambin la edicin francesa. Pero desde 1832, muchos de sus poemas han visto la luz en semanarios y peridicos como Cartas Espaolas, El Espaol, El Siglo, El Artista, El Iris, El Labriego, La Revista Espaola. Sin embargo, el anlisis cronolgico de los poemas esproncedianos difundidos en la prensa no sirve para trazar el cuadro de la maduracin potica del

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escritor, quien tarda mucho en desprenderse de sus primitivos modelos neoclasicistas, publica su obra con reticencia y escrpulo -es un poeta perfeccionista-, a veces en conflicto con la dedicacin que le exige su fe poltica. Los fragmentos del Pelayo se anunciaron en El Artista (1835) como poesa de la escuela romntica circunstancia por completo paradjica, ya que este poema es el proyecto de epopeya comenzado por su maestro Lista y entregado a Espronceda con el encargo de darle cumplimiento. Este texto es una buena muestra del progresivo distanciamiento del poeta de la rbita clasicista. Los fragmentos ms antiguos, compuestos entre 1825-1827, encajan en el plan de Lista, pero el resto dan cuenta de la particular asimilacin esproncediana de otras tradiciones: la pica de Tasso, la poesa de Vctor Hugo y la lectura de la Potica (1827) de Martnez de la Rosa. "Sueo de Rodrigo", "Descripcin de un serrallo" y "Cuadro del hambre" que son an tributo de la moda exotista, histrica y costumbrista, es decir, muestra de la tpica romntica, fueron bien recibidos por la crtica y estimularon la imaginacin de los poetas de la generacin. Como ejemplo, los fragmentos conocidos del Canto del cruzado (El Guardia Nacional de Barcelona, 15 de diciembre de 1838) redactados bajo la influencia de la moda ossinica y el gnero trobadour francs, inspiran a Escosura su cuento en verso El bulto vestido de negro capuz, El sayn, de Romero Larraaga, y El guerrero y su querida, de Marcelino Azlor. Con La Cancin del Pirata (El Artista, 25 de enero de 1835, reseada por Gil y Carrasco en el Semanario Pintoresco Espaol, 1 de julio de 1840) Espronceda se adentra en el mundo de los marginados, rea preferente de los romnticos, que habr de sugerirle asimismo El mendigo (La Revista Espaola, 6 de septiembre de 1835), El reo de muerte y que culmina en las dos magnas creaciones del poeta: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo. En estos poemas, Espronceda alcanza su autntica voz incorporndose al romanticismo subversivo o byronista, segn la tesis de Marrast, estadio al que debera haber llegado el romanticismo espaol con el desarrollo natural de sus propias tesis de no haber sido frenado por el triunfo del conservadurismo poltico. El estudiante de Salamanca sali fragmentado en varios peridicos: El Espaol, 7 de marzo de 1836 y Museo Artstico y Literario, 22 de junio de 1837. Un fragmento de la segunda parte se recoge en un lbum, el de Mara de los Dolores Massa y Grano de Herns, publicado en La Alhambra, el 30 de abril de 1839. Por otra parte, y para completar el uso de los vehculos de transmisin potica, parece que Espronceda haba ledo su "cuento" -as finaliza el poema: "Y si, lector, dijerdes ser comento, / como me lo contaron, te lo cuento"- en el Liceo Artstico de Madrid antes de su recoleccin en el volumen de poesas de 1840. En este poema, donde se reconoce la inspiracin cruzada del poeta en varias leyendas, el estudiante Lisardo, Don Juan Tenorio, y tradiciones histricas, la de Miguel de Manara, se realiza la sntesis de los grandes temas y motivos utilizados por la poesa esproncediana con anterioridad. Es casi la representacin nica del titanismo romntico espaol que encuentra magnfica expresin en la literatura europea con personajes como Prometeo (Shelley), Frankenstein (Mary Godwin), Fausto (Goethe), Don Juan (Byron). Es el poema del infinito anhelo humano de saciar el amor, ideal imposible por la limitacin de la naturaleza. Revela en su construccin la huella de la espectacularidad de sus fuentes, las comedias de Moreto, Mira de Amescua, la fantasa novelesca de Merime y la rebelda de los poemas de Byron y Goethe. El poema enhebra fragmentos de intenso lirismo en el marco de la escenografa caracterstica: sombras, espectros, castillos gti-

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eos, nocturnidad, etc. El diablo mundo, su gran poema inacabado, se public por entregas a partir de julio de 1840 por el editor Boix. Un fragmento del poema haba sido ledo en el Liceo Artstico y Literario de Madrid; "El ngel y el poeta", se publicara independientemente en El Iris en 1841, y, por ltimo, Santos Alvarez sacara dos fragmentos del Canto VII en Semanario Pintoresco a ttulo postumo, intentando incluso dar cierre al poema. El diablo mundo es una recreacin del Paraso perdido, de Milton, en la que un nuevo viejo-nio, Adn, prximo a la bondad del salvaje roussoniano, refiere su experiencia inicitica en el contexto de la mezquindad social. Este poema, oscuro y complejo, fue en parte iluminado por las notas de Gil y Carrasco y el prlogo de Ros de Olano a la primera edicin del poema. Una de sus notas ms sealadas es el fragmentarismo, lgico en una obra que no alcanz su cierre, pero tambin caracterstico de la esttica romntica, abrupta, esencial, transgresora. Los poetas de la segunda hora tomarn a Zorrilla por modelo. El encuentro entre Zorrilla y Espronceda tiene lugar a comienzos de 1837, cuando el poeta extremeo se repone de una grave enfermedad y Zorrilla, nueva revelacin con su poema "A Larra", es invitado por Villalta a entrevistarse con el poeta. Zorrilla, que haba prometido su colaboracin a El Porvenir, acepta el ofrecimiento de Villalta de escribir para El Labriego, donde comparte con Espronceda el folletn. Cuando la poesa de Zorrilla proponga un nuevo ideal romntico, identificado con el cristianismo caballeresco, la nostalgia del pasado glorioso y la devocin monrquica, tambin se apagar el bro de la fogosa generacin enfrentada a las reglas neoclsicas, buscndose incluso la reevaluacin de aquellos cnones desde una perspectiva moderna. Otros ejemplos tiles para reflejar la trascendencia del soporte peridico en la difusin del romanticismo potico son las cabeceras de los doce nmeros de El Observatorio Pintoresco, hasta octubre de 1837, inspiradas en el Semanario Pintoresco y donde se acoger finalmente a uno de sus fundadores, Basilio Castellanos. El Observatorio recibir las firmas de Bretn, Miguel Agustn Prncipe, Nez Arenas, dirigiendo su crtica contra el romanticismo sangriento "a lo Hugo". En La Revista Espaola (1834) publica sus versos Agustn Duran. En El Espaol (en las dos pocas de 1835-1837 y 1845-1848) publican Larra, Zorrilla, Gil y Carrasco, Romero Larraaga y Pacheco. En No me olvides ven la luz poemas de Gil y Carrasco, Madrazo, Salas y Quiroga. Entre los poetas que trabajan para el Semanario Pintoresco Espaol (1836-1842), primera serie, se cuentan Romero Larraaga, Bermdez de Castro, Garca y Tassara, Gonzlez Elipe, Juan Francisco Daz, Clemente Daz y Rodrguez Rub. Museo Artstico Literario (nueve nmeros en 1837) publica la poesa de Julin Romea, Zorrilla, Pastor Daz, Bretn, Eugenio Moreno y Espronceda y los artculos de Escosura, Gonzlez Bravo y Fernndez de la Vega. El Panorama, fundado por el conde de Sanaf, sobrevive desde marzo de 1838 a septiembre de 1841 y publica la poesa de Rivas, Hartzenbusch y Zorrilla. El Alba, bajo la direccin de Agustn Alfaro y Eusebio Asquerino, en sus nueve nmeros desde diciembre de 1838 a enero de 1839, publica poemas de Campoamor y textos de Rodrguez Rub o Gonzlez Bravo. Tambin Revista del Liceo publica las composiciones de sus miembros: Nicasio Gallego, Mesonero, Pelegrn, Gil y Carrasco, y Espronceda. En El entreacto (1840) firman M. A. Prncipe, Zorrilla, Clarra, Adoracin Garca Ochoa, J. M. Villergas Satorre. En Almacn de frutos literarios (1841) escriben Garca de Tassara, Zorrilla, Eugenio de Ochoa, Aguil, Campoamor, Ildefonso Ovejas, etc. Pablo Piferrer

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saca sus composiciones en La discusin, La Corona, La Verdad, El Vapor, lbum Pintoresco Nacional, La Lira Espaola, El Guardia Nacional y Diario de Valencia. Nicols Pastor Daz publica en El Siglo, El Artista, La Abeja, El Correo Nacional y El Conservador. Por otra parte, los peridicos y revistas no slo constituyeron el soporte de difusin de la poesa romntica y posromntica espaola, sino que tambin, en algunos casos, hicieron de portavoz de las grandes innovaciones de la poesa europea. Hacia 1850 se hace sensible la evolucin hacia el antirromanticismo o posromnticismo, caracterizado por la depuracin del retoricismo huero y desesperado de la generacin anterior, y tal vez definitorio de la verdadera esencia de la poesa romntica. En esencia, los temas y las actitudes son las mismas, pero en tonalidad menor, agrisadas y nubladas por el pudor. Es el intimismo aprendido de las voces de Heine, Goethe, Schiller y Uhland, con las que forma armonioso acorde la poesa becqueriana. La influencia germnica llega al joven poeta y periodista a travs de las traducciones de Eulogio Florentino Sanz, Quince canciones de E. Heine traducidas publicadas en El Museo Universal (1857). Finalmente, no queremos dejar de aludir al peridicoficticioeditado en 1886 por el marqus de Molns, El Beln, ejemplo de la simbiosis de dos cauces de comunicacin potica: el peridico y la tertulia. Mariano de Roca Togores, que reuni en su casa una de las ms famosas tertulias romnticas, sola celebrar una velada potica extraordinaria cada Nochebuena.' Generalmente, estas tertulias, comenzadas en 1851, hilaban la declamacin de los poetas sobre un eje argumental que fue variando en cada sesin. En la Navidad de 1857 la tertulia se inspira en la estructura organizativa de un peridico y recorre poticamente todas sus secciones: cabecera, crnica nacional y extranjera, artculo de fondo, suelto, folletn, revista de teatros, publicidad, vietas, etc. Las composiciones poticas de todas estas reuniones fueron publicndose al comps de su celebracin, excepto El Beln, pues la idea de Molns era su edicin en forma efmera, y este formato, aun seleccionndose el mayor de los que circulaban en el momento, no serva para albergar todas las composiciones ledas en la Navidad de 1857. Se edit en forma de peridico, con muchos recortes, destinndose sus beneficios a obras de caridad, y se agot inmediatamente. Molns sac de nuevo El Beln, en forma de libro, en 1886. 7.2. El romanticismo y la novela. Los soportes literarios y su conexin con el periodismo 7.2.1. Contenido y difusin de la novela romntica Alberto Lista, en el prlogo a sus Ensayos literarios y crticos (1844), define el romanticismo como una clase de literatura cuyas producciones se asemejan en plan, estilo y adornos a las del gnero novelesco. Si tenemos en cuenta la cronologa tradicional sobre el romanticismo que sita su intensidad en torno a la dcada de 1834 a 1844, parece que la recapitulacin de la edad romntica sugerida por Lista, concentrada en torno al fervor novelstico, afectara a todas las manifestaciones literarias, como tambin confirmara Jernimo Boro en pginas de la Revista Espaola de Ambos Mundos diez aos ms tarde. "Su etimologa nos indica el punto de donde viene: romanesco, romancesco y romntico expresan todo lo que se parece a la novela, lo que afecta de modo enrgico a

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la imaginacin, lo que se aparta por su naturaleza de las impresiones vulgares a costa a veces de la verosimilitud, lo que ofrece sentimientos excntricos, rasgos puntillosos, personajes demasiado audaces o comprometidos". El romanticismo habra operado el "acercamiento de otros gneros a la novela" (Sebold, 1983:138), entendiendo como novelstico, lo enteramenteficticio,imaginado, fantstico, y por lo mismo, lejano a lo ordinario, cotidiano o real. Segn esto, la etiqueta lgica con que debera haberse apellidado al modo hispnico, el movimiento habra sido "novelerismo". La novela, que careca de tradicin clsica, tuvo graves problemas para hacerse sitio en el panorama de la consideracin crtica. Ignorada por Aristteles, salvo en lo referente al problema de la verdad potica, tema, por otra parte, que afectaba a los gneros narrativos y dramticos, hubo de soportar la animadversin de los tericos del clasicismo. En sntesis, la lectura de novelas se considera nociva porque: a) Al carecer de reglas racionales a las que ajustar su creacin, las novelas son generalmente obras monstruosas, deformes, en las que todo se aglutina y mezcla, lo bajo y lo alto, la dramtico y lo narrativo, lo heroico y lo vulgar. Su lectura slo puede aparejar la corrupcin del gusto. b) Al componerse bajo el signo de la irracionalidad, no discriminan correctamente la verdad y la ficcin, y estimulan peligrosamente el deseo y la imaginacin del lector hacia hechos imposibles. El fastidio de la vida presente impulsa al consumo de novelas, y viceversa, la lectura de novelas mueve a la melancola y el descontento de lo real. c) Muchas veces las novelas presentan situaciones y hechos imposibles tambin desde el punto de vista moral, por lo que constituyen un peligro prximo para la moralidad de las costumbres. d) Dado que los lectores de novelas son, en su mayor parte, jvenes y mujeres, este riesgo se acrecienta por causa de su inexperiencia e impresionabilidad. Resulta elocuente, en este sentido, el prospecto de la coleccin de novelas histricas de Cabrerizo, anunciada en 1830: "nuestra juventud se siente como devorada de una insaciable sed de leer novelas, en las que de ordinario, y bajo el velo de un hecho histrico ms o menos cierto, se oculta un veneno que, deslumhrando su tierna inteligencia, seduce y corrompe su dcil corazn" (Gonzlez Palencia, 1934: 305). As pues, la lectura de novelas, y tambin su redaccin, no puede ser sino ocupacin frivola, ociosa, sin trascendencia. Otra de las razones por las que se desacredita la composicin de novelas es por su facilidad. El novelista no ha de cumplir con otras formalidades para su redaccin fuera de la propia apetencia. La novela es un gnero sin inters artstico e intelectual, un peligroso pasatiempo en el que se consume el ocio y las horas de obligacin, al mismo tiempo que el amor a la virtud y el sentido comn. Por esta razn, durante la centuria ilustrada, momento de la recuperacin europea de la novela, las narraciones incorporan una fuerte dosis de didactismo y utilidad social. La novela sentimental, por ejemplo, fomenta la armona y concordia social al despertar positivamente los afectos y morigerar la dureza del racionalismo. La novela moral o de tesis obtiene directamente la eficacia didctica y, por ltimo, incluso un gnero tan aparentemente disgregador como la novela gtica logra la purificacin de las pasiones, al

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igual que en la catarsis trgica, reconduciendo al lector hacia el orden y la estabilidad. De hecho, escritores, como, Rousseau, en Emilio, o La Nueva Elosa, no son juzgados como novelistas, sino filsofos. Otro de los gneros novelsticos justificado es la stira de costumbres, rtulo bajo el que se encorseta El Quijote cervantino, obra entendida ya no como novela, sino como antinovela, cierre de acto, y no preludio esperanzador. Para alcanzarle una genealoga digna se la emparenta con ejemplos de la epopeya burlesca como la Batracomiomaquia. En este proceso de novelizacin de todos los gneros vale la pena destacar la prosificacin que obtuvo alguna de las obras de Byron, discretamente admirado por el lector popular y enormemente influyente en sectores cultos. Semejante impostura se deba a la traduccin en prosa que practicaron los editores franceses, propiciada por el epgrafe "cuento", tale, con que Byron subtitul algunos de sus poemas. Sin embargo, la iniciativa de nuestros editores no se detuvo ah. Segn fuese la ambientacin del poema byroniano que se novelaba, obtuvieron la clasificacin de novelas espaolas, americanas, turcas.... Un ejemplo citado por Montesinos (1966: 164) es la traduccin de E. de C. Vayo, La hija de Asia, en 1848, sobre el poema de igual ttulo, con la siguiente declaracin "Ofrecemos una novela enteramente original (...) para cuyo trabajo hemos tenido que hacer un estudio bastante meditado de los escritos del inmortal poeta ingls". Montesinos seala la causa de esta predileccin romntica por la novela en el deseo de confundir la vida y la literatura para alcanzar el punto de fuga a la opresiva situacin espaola. Lo mismo opina Marrast: "La ficcin opera como una droga: cuanto mayor es la ilusin que proporciona, mayor es la intensidad y frecuencia con que se utiliza. En estas condiciones, el xito de una obra novelesca o teatral no depende de su calidad esttica, sino en funcin de su capacidad intrnseca de proyectar al lector fuera de lo comn, de hacerle viajar sin importar los medios, en el tiempo, y sobre todo en el espacio" (1971: 355). Fuera del criterio sociolgico del fortalecimiento de la burguesa, hay que destacar, sobre todo, como un factor que contribuye al desarrollo de la novela moderna, la formacin del gran pblico y la consecuente expansin del negocio editorial. En un sentdo relativo, es ste el momento de la formacin de los grandes pblicos, como fruto de los progresos en la alfabetizacin de las masas populares, la liberalizacin de la censura y la introduccin de modernas tcnicas de impresin que permiten multiplicar las copias y abaratar el producto. La invasin napolenica, el Trienio Constitucional, la regencia de Mara Cristina son tres momentos de gran trascendencia poltica en los que florece extraordinariamente la prensa peridica. El restablecimiento de las libertades, a partir de 1833, permite la aparicin de numerosos proyectos editoriales, a veces efmeros o disparatados, pero cuyo resultado es la diversificacin de la prensa, la multiplicacin y contorneamiento de los gneros periodsticos y el incremento de la informacin barajada. Crece as en el ciudadano medio el inters por la actualidad y el deseo de mantenerse informado acerca de los sucesos pblicos. El periodismo y la literatura se mantienen estrechamente unidos por el puente del periodismo de opinin y gracias al espacio que estas publicaciones conceden a las colaboraciones literarias de autores consagrados o diletantes. Por otra parte, el periodismo ser el recurso crematstico de muchos escritores jvenes y tambin el trampoln de crticos y periodistas fascinados por la creacin literaria.

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Esta vinculacin del periodismo y la literatura y, en concreto, del auge del periodismo y el nacimiento de la novela moderna la seala Pastor Daz: "la novela moderna no es la obra literaria, es el periodismo aplicado a los sentimientos, a las pasiones, a las intrigas de la vida, con nombres supuestos, a veces no ms que disfrazados. El novelista no es un literato, es un periodista. Por eso se ha hecho folletn" (Chao Espina, 1949). El negocio editorial vive, pues, uno de sus mejores momentos. Nunca como ahora se publican y leen novelas en Espaa, comenta Montesinos. Pero, desde luego, no son novelas espaolas sino, grosso modo, traducciones o versiones de obras francesas, inglesas y alemanas. Reginald Brown documenta la publicacin de ms de 500 novelas entre 1827 y 1850 en Espaa o para el consumo espaol, aunque impresas fuera del pas. Pero tambin algunos editores espaoles, inteligentes, rpidos y con instinto para captar la apetencia de novedades, como Cabrerizo en Valencia, Bergnes en Catalua, Manini y Delgado en Madrid, se incorporan hbilmente al mercado novelstico difundiendo la novela gtica, moralista, sentimental e histrica de los respectivos autores: Ann Radcliffe, Mme. Cottin, Genlis, D'Arlincourt, Chateaubriand y Walter Scott. Sern los primeros empresarios de la literatura los que remodelen el negocio editorial al aplicarles los cauces de difusin e impresin del periodismo. Estos editores lograrn en ocasiones la simultaneidad de impresiones francesas y espaolas de una misma obra, utilizarn modernamente la publicidad de sus libros, versiones, traducciones, en contra de las mismas versiones o traducciones de otros editores y, finalmente, atentos a la produccin de novedades francesas no vacilarn en copiar cabeceras, formatos o grabados para agilizar y modernizar sus obras, como haba hecho contemporneamente la prensa. Parece ser que hacia 1860 slo el 31 por 100 de la poblacin espaola saba leer y escribir, pero es posible suponer que existiese un nmero muy superior de lectores pasivos u "oidores", pues, tal como documentan los costumbristas, la prctica de la lectura comunitaria fue habitual. Es decir, una buena parte de la poblacin espaola no lea, y en este caso quin era el pblico y dnde se encontraba? El pblico, an no muy diversificado hasta 1870, lo formaban la burguesa industrial, los grupos altos del artesanado y las reducidsimas lites, y en muy escasa proporcin, los lectores de zonas rurales. Y segn se tiene constancia por la poltica emprendida por los editores, el pblico de las novelas en su mayor parte era femenino. As se explica el deseo de agasajo y adulacin que transparentan colecciones de novelas como Museo de las Hermosas, Biblioteca de Damas, como tambin la predileccin por las heronas protagonistas, debidamente caracterizadas, en el folletn, la novela por entregas y la novela histrica. Iniciativa del editor valenciano Mariano Cabrerizo fue la creacin de los gabinetes de lectura, a imitacin de lo promovido en Francia. Estas instituciones son el paso previo a la fundacin de las bibliotecas pblicas. Se instalaron a veces en alguna de las dependencias de la redaccin de un peridico y tambin en las salas de espera de los ferrocarriles. Por un precio mdico, los lectores podan consultar la prensa peridica en horario comercial y das laborables. La narrativa espaola es prcticamente inexistente desde comienzos de siglo. La crisis de la novela espaola, como se ha indicado, era antigua y vena padecindose desdefinalesdel siglo XVII, cuando la novela barroca se introduce en caminos de extravagancia. Ms tarde, el utilitarismo del siglo XVIII no puede aprobar ningn genero literario que no sea puramente didctico. La situacin de un pas, vigilado por la censura poltica que previene o castiga la

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publicacin de libros heterodoxos, es campo abonado para la difusin clandestina de obras de toda ndole, traducidas e impresas en Francia. Esto explica, junto a evidentes razones de proximidad geogrfica y convivencia histrica, la preponderancia de traducciones francesas que circulan por nuestras bibliotecas particulares durante la poca prerromntica. A la demanda del pblico lector de novelas los editores responden traduciendo masivamente textos de muy diversa calidad. La produccin original es escassima antes de 1830. Los escritores espaoles buscaban la frmula del xito de un Hugo, Dumas o Scott. A estefinse producen tanteos sobre la tradicin hispnica del Siglo de Oro, la novela bizantina, pastoril y la picaresca. Pero los temas, lenguaje, estructuras de estos modelos ya no pueden sintonizar con los gustos del pblico. Tampoco la reedicin de clsicos permite una salida airosa, puesto que muchas de nuestras novelas antiguas se han convertido en ininteligibles. La seleccin de autores franceses difundida en Espaa no fue demasiado afortunada. Fuera de la obra de ilustrados enciclopedistas como Rousseau y Voltaire, o autores como Chateaubriand y Vigny, no abundan las obras de primera categora, sino ms bien lo contrario, las de escritores segundones, sensacionalistas, ya olvidados en Francia. La exportacin francesa se destina no slo a la Pennsula, sino tambin al comercio en lengua castellana de ultramar. En 1826, Jos Joaqun de Mora se lamenta de la nfima calidad de las traducciones, casi nico soporte que difunde las inquietudes intelectuales de Europa. Los emigrados espaoles viven en el extranjero con gran precariedad. Para subsistir econmicamente la gran mayora se convierte en profesores de espaol y en ocasionales traductores de una lengua que no dominan por completo. Por otra parte, y dadas las caractersticas del negocio editorial, que basa su rentabilidad en la comercializacin de novedades, la versin de obras extranjeras se realiza en muchos casos a un ritmo febril y sin posibilidades de revisin. El resultado es el atropello del idioma a un lado y otro de los Pirineos. Si se editan textos originales de escritores exiliados, afirma Montesinos, es con perjuicio para sus derechos de autor y para la integridad de sus obras. La meditacin de los escritores romnticos, Larra, Mesonero, Alcal Galiano, Fernndez y Gonzlez, acerca del panorama narrativo espaol es elocuente. La literatura espaola, que en otro tiempo sirvi el patrn de la novela a toda Europa con El Quijote, ha extraviado el metro de costura. La novela sencillamente se ha extinguido. No se localizan ejemplos dignos de mencin en todo el hacer del siglo xvni, que aparece, ante los ojos de estos jvenes romnticos, como un erial. Montesinos dice al respecto: "la novela se le escapa a Espaa literalmente de la manos, y es ms all de sus fronteras donde empieza a mostrar sorprendente fecundidad" (1966:2). No cabe sino adaptarse a los nuevos tiempos para poder dirigirlos, de ah que comiencen a escucharse voces que sugieren un posible aprovechamiento didctico de la novela. Vencidos sus prejuicios, Lista afirma que la novela no es sino una epopeya en prosa. Y, a continuacin, desde el material forneo recibido con las traducciones, se aborda el proyecto de la creacin de la novela nacional o romntica. 7.2.2. La novela histrica y otros subgneros En opinin de Van Tieghem, la novela histrica es el gnero genuinamente romntico, pues, a excepcin de las dieciochescas antiquary novis, difcilmente pueden sealrsele modelos. Este tipo de novela surga desde la misma aspiracin regeneracionista que daba

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carta de naturaleza a las adaptaciones de clsicos teatrales de nuestro Siglo de Oro. Como se ha dicho, la novela espaola antigua resultaba de difcil lectura para el pblico medio, y por completo ininteligible para el gran pblico. Por esto, Alcal Galiano, en uno de sus artculos publicados en el Athenaeum (VIII, 1834) cifraba en la novela histrica la esperanza de rehabilitacin del gnero, por conjugar sta admirablemente tradicin y modernidad, esto es, aspiracin al autoconocimiento y remodelacin segn los cnones europeos, que en ese momento son fundamentalmente scottistas. Escosura ("Nuestra reforma", en El progreso, 1865) la juzga uno de los instrumentos ms adecuados para la regeneracin moral del pblico espaol. Contra las inmoralidades de la novela francesa, cuyo polo de orientacin es exclusivamente la evasin argumental, Escosura propone la imitacin de la novela inglesa, redactada desde el principio no para el individuo, sino para la familia. Walter Scott, fundador del gnero en la lengua inglesa, sera tambin el modelo y maestro indiscutible para su asentamiento en Espaa, aunque tambin se aceptaron obras de autores como Manzoni o Fenimore Cooper. La frmula de Walter Scott estaba llamada a deshacer las ltimas reticencias hacia la novela. El escritor escocs ide un tipo de novelafilosficay moralista sobre el fondo histrico de una trama de aventuras. Como justifica Lpez Soler, autor de la que suele considerarse primera novela histrica Los bandos de Castilla (1830), en sendos artculos publicados en El Vapor (nmeros 2 y 9 de noviembre 1833), Scott logra conciliar en este gnero las paradojas del romanticismo: pasado, presente, aristocracia y pueblo, monarqua y repblica, realidad y fantasa, novela e historia. En definitiva, por primera vez en la novela se combinan la gravedad y el entretenimiento, la conciencia social y moral, dignificando el gnero hasta remontarse a la altura de la epopeya. Pero la glorificacin de la novela scottista no slo se limitara a su eficacia moral. Iznardi (Marrast, 1971:242) la comparara con Moratn en la inteligencia y perfeccin de sus dilogos y con Cervantes en el inters de sus tramas y, finalmente, con el propio Scott -es decir, resultaba incomparable-, en la maestra con que dibujaba los personajes. Un annimo colaborador del Boletn de Comercio (3 de diciembre de 1833) lleg a decir que Scott era "el Cervantes escocs". En su resea a la "Coleccin de novelas relativas a sucesos y reinados de la historia de Espaa" (La Estrella 3 de diciembre de 1833), Lista destaca la ponderacin o tributo al justo medio del novelista escocs, capaz del realismo y pintoresquismo ms grfico y conmovedor, sin recaer jams en la extravagancia o exceso. Pero ya Mesonero Romanos en su artculo "El romanticismo y los romnticos"(5'eranario Pintoresco, 17 de septiembre de 1837), afirma que el fracaso de la novela histrica ha dado lugar a la difusin de los folletines franceses, en los que el pblico anhela encontrar idntica evasin a la que le proporcionan los melodramas. Montesinos extiende el auge de la novela histrica hasta 1847, mientras Ferreras (1973) establece cuatro etapas en el desarrollo de la novela histrica espaola, marcadas por su evolucin temtica, novela histrica de origen romntico, la novela histrica de aventuras, y la novela de aventuras histricas en los perodos correspondientes desde 1830 a 1840,1840-1850, para el primer tipo, y 1840-1850 y desde 1850 a 1860, las dos categoras siguientes. Romero Tobar (1994) distingue dos tipos de novela histrica, la de asunto remoto o propiamente romntica y la de costumbres contemporneas, que desemboca en la novela realista. Estas categorizaciones tienen que ver con laflexibilidaden el tratamiento de la materia histrica. Scott recomendaba que las novelas de asunto histrico aligerasen al mxi-

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mo las referencias eruditas con el objeto de ganar desde el principio el inters de los lectores (Nueva Coleccin de Novelas de Sir Walter Scott, Madrid, 1830). Lista defiende, en cambio, como objetivo fundamental de la novela el verismo, para lo cual el escritor necesita un conocimiento no despreciable de los sucesos histricos y de las costumbres del momento ("De la novela histrica"; Ensayos literarios y crticos, Sevilla, 1,1844,158). A juicio de Lista, la descripcin minuciosa de los ambientes, costumbres, hbitos, caractersticos de la poca representa el ncleo de la narracin. Martnez de la Rosa llegar incluso a defender la introduccin de anotaciones eruditas en el cuerpo de la novela. Pero la novela histrica evolucionar en favor del inters argumental utilizando el eje histrico como teln de fondo de una aventura personal, amorosa en muchos de los casos, y mostrando predileccin por la recreacin de episodios no narrados en las crnicas. Finalmente, la atencin a uno de los rasgos del gnero, el pintoresquismo, permite ampliar la visin histrica hasta que se haga capaz de recibir los sucesos contemporneos. Nace as la novela de costumbres modernas, tan cercana ya al folletn. Entre las novelas histricas de tema contemporneo merece destacarse: El golpe en vago (1835), de Villalta; Los terremotos de Orihuela (1829), de Estanislao de Cosca Vayo; Jaime el barbudo (1832), de Ramn Lpez Soler, etc. Muchas de estas obras son de circunstancias, aprovechan la actualidad de algn suceso y son compuestas por encargo, como La amnista cristiana o El Solitario del Pirineo (1833), encargada por Cabrerizo a Pascual Prez. La novela histrica tambin se difundi por entregas y, concretamente, las novelas de Scott, cuando se distribuyen fragmentadas en el folletn de un peridico o revista, no siempre traducen el texto original, sino ms bien lo resumen o adaptan, como hace El Panorama. El reclamo publicitario lo constituye el nombre del autor ms que sus propias obras. Ferreras denomina "novela de crmenes" a un tipo de narraciones difundidas en la dcada de los 40 y 50, cuya fuente inmediata es la crnica de sucesos de los peridicos, adems de la consabida columna denominada "Tribunales", en que se da noticia de los principales procesos jurdicos nacionales e internacionales sostenidos contra criminales clebres. Su ejemplo ms famoso es Galera fnebre de espectros y sombras ensangrentadas (1831), de Agustn Prez Zaragoza, muy censurada por los crticos y moralistas, pero que alcanz gran xito editorial. Consumida preferentemente por mujeres, las historias de esta macabra coleccin acumulan todo tipo de atrocidades hasta bordear el ridculo. Enormemente popular, como documenta Larra en su artculo "Quin es el pblico", esta obra se edit por entregas e inclua algunos grabados de psimo gusto y peor calidad. Hasta el momento, las historias morbosas u obscenas, la subliteratura enfin,se haban difundido a travs de su propio circuito, el romance de ciegos y los pliegos de cordel, conformando lo que Caro Baroja (1969) llam las "prosas brbaras". Sin embargo, asistimos ahora al curioso fenmeno de la confluencia de lo literario y lo paraliterario en sus cauces de difusin. Los pliegos de cordel resumen obras ilustradas, como tambin las obras impresas destinadas a lectores ms cultivados sirven literatura popular. A diferencia de la novela negra o de terror y la novela gtica, el nuevo gnero de la "novela de crmenes", no pretende forzar la "catarsis" moral tras la presentacin del horror y se apoya en la expectativa morbosa del pblico hacia los sucesos referidos en la prensa, de manera que en no pocas ocasiones selecciona sus tramas de entre esas noticias criminolgicas. Florecen as multitud de novelas sobre la marginalidad, bandoleros, picaros, piratas, etc., como la redactada por Lpez Soler El Pirata de Colombia. Relacin de

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los crmenes y aventuras del famoso delincuente que acaban de ahorcar en Nueva York (Valencia, 1832) o las historias sobre El Rubio de Espera, Los Siete Nios de cija, Francisco Estevan y otros delincuentes. Pero, tambin pudo ensayarse el proceso inverso, es decir, la novelizacin de las crnicas judiciales y periodsticas como la anunciada en El Museo Universal (15 de enero de 1859), coleccin de Causas clebres o Anales dramticos del crimen, por D. Jos de Vicente y Caravantes, que se public por entregas. La publicidad de esta obra utiliza argumentaciones anlogas a las servidas en las novelas serializadas o entregusticas: claridad de los tipos, calidad del papel y esmero de la impresin, baratura del precio, exactitud y buen gusto de sus grabados y dibujos, junto a su inters "dramtico y novelesco". Como sucede con toda frmula que aspira al beneplcito popular, el deseo de suscitar un inters renovado mueve a la variacin de los esquemas genricos, y as se logran las series descriptivas sobre las crceles europeas y espaolas {Prisiones de Europa, Bicetre, La ciudadela de Barcelona, Las crceles de Madrid, etc.), publicacin por entregas de Lpez Bernagosi, a imitacin francesa, sobre la ejecucin de presos, ajusticiamientos, (Un reo en capilla, o sea ltimos momentos de un ajusticiado. Historia verdadera, en Madrid, 1853, y a imitacin de Le Dernier Jour d'un condamn, de Vctor Hugo, traducido por Villalta en 1834), la biografa de delincuentes y criminales clebres (novela de Francisco de Sales Mayo, con su Jaime el Barbudo, en 1867) y, por fin, el relato de las grandes catstrofes naturales. 7.2.3. Folletn y novela por entregas Romero Tobar (1994) explica el auge de las publicaciones efmeras ms simples, folletos, hojas volanderas, vietas, por el afianzamiento de la conciencia individual, fruto del subjetivismo romntico, que pugna constantemente por su expresin pblica. La denominacin "folletn" viene de la palabra francesa feuilleton, con que se designa la porcin de texto incorporada a la banda inferior de algunas hojas del peridico, coleccionable si se recorta, en que se distribuyen de manera seriada principalmente novelas y cuentos, aunque tambin pueden incluirse otros contenidos: historia, ciencias naturales o jurdicas, curiosidades, etc. La maleabilidad de contenido del folletn parece una de sus caractersticas esenciales pues, de hecho, algunas seccionesfijasde los peridicos sobre variedades, ecos de sociedad, crnica de teatros, sucesos, etc., se rotularon con este membrete. En el francs Journal des Dbats, 1800, se registra esta doble acepcin del trmino "folletn", seccin fija de un peridico y serial narrativo. Es difcil fijar la cronologa de la primera entrega folletinesca de nuestros peridicos. Ya en 1789 El Correo de Madrid serializ la publicacin de Cartas Marruecas, sin embargo, el primer folletn francs no se documenta al menos hasta 1836, y es un texto espaol, la traduccin de Lazarillo, en la revista Le Sicle de Dutacq. Segn parece, fue Emile Girardin, jefe de redaccin de Journal des Connaisances tiles y fundador de La Presse, el primero en insertar publicidad remunerada en las pginas de su peridico, a imitacin de lo realizado antes por The Times, junto con historias novelescas que fomentasen la venta de ejemplares. Sin embargo, el folletn no representa una publicacin independiente o exenta; tal como define Botrel la entregasta es la unidad mnima de una

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publicacin que llega al lector por cuadernos o pliegos con una periodicidad semanal o bisemanal (1974:111). Tampoco se tiene noticia, aunque desde las primeras dcadas del siglo xix aparecen en las publicaciones peridicas prospectos anunciadores de las entregas, de la fecha de aparicin de las primeras espaolas, pues los pocos ejemplares conservados corresponden a probables tomos facticios de entregas, no a folletos independientes. Por los testimonios de Nombela (Impresiones y recuerdos), parece que la primera aventura de esta ndole fue emprendida por Hortelano, a imitacin de lo realizado por editores franceses, con el apoyo de la imprenta de El Panorama Espaol. Hortelano supo reconocer en la polmica figura de Espartero (1840) el bandern de enganche para la suscripcin masiva de los lectores de su biografa (Ferreras, 1972). Tanto en el caso del folletn como de la entrega, el sistema de publicacin impone un ritmo de composicin y de lectura. La distribucin seriada de ambos poda arrancar del troceamiento de una obra completa, pero, ms frecuentemente y, sobre todo, en el caso de la novela, las entregas se redactaron al mismo ritmo de su distribucin. Botrel afirma que, en el momento de esplendor de las entregas (hacia 1855-1860), el pblico compraba, fundamentalmente, lectura, es decir, el nmero de pginas que poda leer semanalmente. Resulta indicativo a este respecto el hecho de que las entregas llegasen a su punto de venta precisamente en los das del fin semana. El mismo estudioso ha mostrado cmo la novela por entregas, si bien cuenta con un reducido repertorio de ttulos, alcanza una difusin masiva al representar la lectura de un cuarto de la poblacin alfabetizada. Debe aadirse adems que el grueso de esta poblacin lectora se concentraba en ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, lugares privilegiados para el intercambio social y la actividad periodstica, impulsada, a su vez, por la renovacin de las tcnicas de impresin. Parece posible tambin que el pblico femenino de las ciudades, ms instruido que el provincial, y ms desocupado, constituyera uno de los objetivos principales de la publicacin seriada. As pues, la entrega es un gnero difundido sobre todo en las grandes ciudades, secundariamente en las provincias, y orientado hacia las clases modestas. Aunque Ferreras (1972) afirma que en la entrega se produjo la confluencia del gran pblico, porque fue un objeto de consumo de las clases elevadas y las populares, este gnero se destin, principalmente, a la mediana burguesa y el obrerismo ilustrado. Por su reducido precio, la entrega haca asequible la adquisicin de obras enciclopdicas de alto coste o bien de textos literarios que, editados en forma de volumen, constituiran un artculo de lujo. En definitiva, el pblico de la entrega es el lector que puede costearse semanalmente la compra de un peridico, hecho que de nuevo insiste en el carcter popular de este gnero. Botrel documenta que el precio de un libro, a finales de los cuarenta, representaba la mitad del jornal semanal de un obrero, mientras que la suscripcin de la entrega, cuyo precio alcanz cierta estabilidad entre 1850-1870, no supona ms que la dcima parte del mismo. Las caractersticas fsicas de la entrega vuelven a retratar a su pblico. En los prospectos publicitarios de las entregas que se insertan en los peridicos, en los carteles que se emplazan en puntos estratgicos de la capital o en los folletos y muestras gratuitas que se reparten por las casas, la entrega se publicita por su inters de argumento y por la claridad de su tipografa. Quiere esto decir que los lectores de la entrega, an se encuentran en un estado de semianalfabetismo. Son lectores "para quienes leer supone un esfuerzo, una tensin mayor que para otros lectores ms experimentados, y que encuentran

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en los blancos el descanso momentneo pero apreciable de la vista; unos lectores para quienes cada palabra poda ser, como para un nio, una entidad separada y constituir un problema al que se daba solucin incluso en alta voz, deletreando; unos lectores, tambin, que no gozaban de condiciones de alumbrado (diurnas o nocturnas) perfectas" (Botrel, 119); hechos que explican el escaso nmero de lneas que la entrega inserta por pgina, la exagerada dimensin de los tipos, el incentivo de las ilustraciones que se reparten al final de la publicacin entregustica, etc. Como es lgico, si el lector de la novela por entregas compra lectura, el editor de esta subliteratura la vende a este mismo pblico despus de habrsela comprado al escritor. El negocio de la novela por entregas representa un riesgo mnimo para el editor. El coste inicial del proyecto se reduce a la impresin del primer pliego, que acta a modo de reclamo publicitario, los gastos de distribucin y la primera asignacin al escritor. Cubierta la suscripcin previa, el editor cuenta con unos ingresos ciertos para coronar su aventura, tanto ms prdiga cuanto ms se prolonguen las entregas de una obra. Y para este pormenor, la ilusin de facilidad que proporciona la descripcin fsica esconde la intencin de escamotear lectura o texto tanto por parte del escritor como del editor, pues ambos cobran por el pliego entregado. De ah que la disposicin tipogrfica acuda a todo tipo de astucias para extender su texto: amplios mrgenes, abrumadora y disparatada puntuacin, disposicin fsica de la prosa casi en molde versificatorio, abuso de maysculas, etc. Por otra parte, la construccin novelesca economiza y escatima el progreso de la accin, la parte ms ardua de la fbula, e introduce abundantes descripciones sin valor narrativo, dilogos interminables, sentimentales y huecos, notas a pie de pgina, observaciones impertinentes del narrador, apndices textuales (prlogos, epgrafes, lemas, etc.). Como puede esperarse, la entrega se cierra en el punto ms interesante del relato. Todos estos mecanismos explican la paradoja de que la baratura de la novela por entregas llegase a costar, al final de su publicacin, cinco veces ms que su edicin en volumen. Puesto que la clave del xito de la entrega estaba en la puntualidad con que el coleccionable llegaba al punto de venta y en la variedad de opciones de compra que se ofertaban en el mercado, el escritor folletinista deba producir mucho y a gran velocidad. Los autores se lucraban del beneficio semanal de cada entrega aceptada. En razn del nmero de suscripciones alcanzado el editor poda siempre suspender la publicacin o bien encomendrsela a otro autor. Por esto, el novelista trabaja con varias entregas a la vez, dicta a varios secretarios y utiliza los servicios de un taqugrafo con el fin de entregar puntualmente las copias. Es lcito suponer, adems, que los secretarios no slo se ocupaban de la copia sino del redondeamiento estilstico del texto, pues en ocasiones su ejercicio como escritores de novela por entregas fue el primer paso de una verdadera vocacin literaria. Es el caso, por ejemplo, de Vicente Blasco Ibez, secretario de Fernndez y Gonzlez. Como es lgico, las marcas de un relato inicialmente oral dejan su huella en la redaccin de la entrega. Otra de las consecuencias de este sistema de produccin es la uniformidad de estilo. La novela folletinesca trabaja sobre su propio repertorio de formulismos y clichs, en ocasiones intencionales, y que disimulan la garlopa de diversas manos. De este modo, la produccin de folletines o de entregas lleg a convertirse en una actividad semi-industrial, cuyo ejemplo ms notable es el taller de Dumas. El escritor

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francs supo rodearse de un equipo de ngres, especializados en los distintos tipos de destrezas necesarios a la produccin urgente y sensacionalista de novelas, y cuya identidad en algunos casos no es por completo desconocida: de Cherville, Fiorentino, Lacroix y Bocage, adems de Gerad de Nerval. En nuestro pas, Dumas fue uno de los escritores ms traducidos y venerados, incluso cuando su reputacin en Europa comenz a decaer, al conocerse la escasa literaturidad de sus obras. Montesinos seala, paradjicamente, cmo fueron las obras del taller Dumas las que le otorgaron la fama, y no en cambio, sus textos originales, prontamente olvidados. Aunque la leyenda del prolfico Fernndez y Gonzlez parece asegurar al folletinista unos ingresos ms que modestos, lo cierto es que los literatos espaoles muy difcilmente se enriquecieron. Al publicar su obra solan hacer cesin definitiva de sus derechos, por esto la produccin continua y abundante era el nico medio de subsistir como escritores. Es conocido el caso de Espronceda, que recibe 6.000 reales del editor Delgado a cambio del derecho sobre sus Poesas. Por esto mismo, la publicidad sobre la cesin de derechos de un autor era uno de los reclamos para la fidelidad a una entrega o publicacin peridica. Ejemplo de empresarios enriquecidos con esta frmula son Juan Manini y Domingo Vila, establecidos en Barcelona, editores de El Panorama en 1840 y de numerosas novelas populares ilustradas por entregas. Trabajan con ellos Fernndez y Gonzlez, Prez Escrich y Julio Nombela. Otros autores importantes de novelas por entregas son Wenceslao Ayguals de Izco, Pablo Avecilla, Orellana, Antonio Flores y Gregorio Romero Larraaga. El incentivo del regalo, ya fuesen cubiertas, grabados o retratos, la promesa de rebaja a los primeros suscriptores o a los miembros de la Sociedad Literaria en el caso de la series proyectadas por Ayguals e Izco, o de la biblioteca que apadrinaba el editor, o bien, la difusin gratuita de los primeros pliegos o cuadernos de la obra, fueron otros tantos medios para lograr suscripciones. En los prospectos anunciadores se ponderaba la calidad literaria de la obra o la novedad de la publicacin en nuestro pas, la celebridad del autor, o, finalmente se acuda al sistema tradicional del ttulo paralelo a modo de anticipacin argumental. Por ejemplo, las novelas americanas, turcas, venecianas, y similares, por la iniciativa de los editores, tenan subttulos que resuman el itinerario geogrfico de las obras. Los grabados, toscos, a veces sin ninguna relacin con el texto, son un reclamo importante para el lector y, especialmente, un complemento o sustitucin del texto. En ocasiones, el grabado fue el inicio de la narracin y no su apndice documental, como demuestra Palomo (1996) con relacin a algunos grabados de Semanario Pintoresco narrativizados por Mesonero. Otro ejemplo notable en la literatura europea es la famosa coleccin de Dickens Los papeles del Club Pickwick, obra concebida como repertorio de textos humorsticos sobre los grabados de Robert Seymour. Despus de algunos avatares, la obra llega a alcanzar las diecinueve entregas, una cada mes. Con frecuencia, lminas, retratos, escenas pintorescas, cierran la serie de entregas o constituyen el seuelo para la suscripcin. Romero Tobar (1976) documenta la prctica del modesto lectorado madrileo que sola utilizar estas lminas como adorno domstico, lo que pone de manifiesto la escasez econmica en que se mueve este pblico. Ms que por su calidad esttica, discutible, el grabado romntico merece indudable inters por haber contribuido a transformar los hbitos de lectura, introduciendo la sintaxis ico-

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nica junto a la lgica. Como ejemplo, sirva esta noticia recogida de El Entreacto en 1840: "Imgenes que se han grabado. La liga de Juana. El jubileo. l y ella. El estudiante de tuna. La beata. La valenciana de mscara. 50rs en Madrid, 60 en pr. librera de D. Ignacio Boix, c/ Carretas, en provincias en los puntos de suscripcin del Entreacto". La versatilidad de las publicaciones por entregas, que poda facilitar el escamoteo de la censura, no pas inadvertida a las autoridades. Oblig en primer trmino a la definicin de lo que deba entenderse por peridico, dado que se ignoraba si poda aplicarse a las entregas la misma ley que a la prensa peridica. En 1852 se decreta que las entregas de novelas hayan de pasar la censura previa por la presentacin de dos copias de la novela completa. Esta ley firmaba la partida de defuncin del gnero. El xito de la novela por entregas, y del folletn, estaba en la adaptacin del texto a la recepcin que de l haca el pblico lector. El autor no poda, por tanto, tener prevista y redactada toda la novela antes de su primera presentacin pblica. Los novelistas ya no eran literatos, sino periodistas, hombres capaces de recoger la opinin pblica, reflejando el estado actual de las cosas. Por otra parte, esta ley impona severas cargas econmicas a los editores, que deban costear las copias entregadas a la censura. Las alternativas ofrecidas a este reglamento por el gremio de escritores folletinistas no fueron escuchadas. Normalmente, el proyecto de una entrega iba asociado a la venta y difusin de algn peridico o, al menos, novela y peridico compartan idnticas imprentas. Por ejemplo, El excomulgado (1841) y Escenas de la vida de Pars. Historia de los Trece (1844), de Balzac, salieron de las mismas prensas de El Comercio de Cdiz. Alberto Savarus fue traducido en 1842 para el folletn de El Heraldo. O bien el significativo anuncio de El Panorama cuando por desavenencias con la empresa editorial que saca sus novelas, asume esta tarea fundiendo en uno slo recibo el pago de la suscripcin del peridico, y el de la novela por entregas (nm.ll, diciembre de 1838). Otra frmula fue la difusin de los primeros pliegos o captulos de una novela en el folletn del peridico y su continuacin en entrega o volumen. Es evidente que la novela folletn fue el gran descubrimiento de los editores de peridicos ya que su publicacin incrementaba extraordinariamente la venta de ejemplares, fenmeno del que son muestra, por ejemplo, la edicin de Le Capitaine Paul (Alejandro Dumas) en Le Sicle (1838), que supuso el incremento de 10.000 nuevos suscriptores, o Le Juif Errante (de Sue), con el que Le Constitutionnel alcanza los 40.000 ejemplares. La plaga de las traducciones tambin lleg al folletn y la novela por entregas. De los escritores europeos, los preferidos para el gnero fueron los franceses: Fval, Ponson du Terrail, Souli, Sue, Dumas y Balzac. Dickens fue difundido en los folletines de La Espaa (1852-1853), La poca (1862-1892) y La Iberia (1868-1888). Con relacin a Dumas y Sue, es clebre el ruidoso pleito entablado entre El Heraldo y El Espaol por la traduccin de Memorias de un mdico y El judo errante respectivamente, en 1846. Segn parece (Seoane, 1996:178), la competencia entre los folletinistas de los peridicos lleg a ser tal que los redactores de los peridicos se congregaban todas las noches en la estacin de ferrocarril para esperar el expreso que llegaba de Pars con el nuevo captulo de El judo errante, a fin de traducirlo apresuradamente esa noche y publicarlo horas despus en sus diarios. Desde el punto de vista narrativo, la construccin de estas tramas -sentimentales en su mayora- no es tan complicada como pueda parecer. Estas novelas siguen un plantea-

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miento lineal en el que unos pocos elementos son repetidos a diferente nivel produciendo el efecto del entrecruzamiento. Los personajes de estas novelas, distribuidos maniqueamente en los consabidos grupos de "hroes o heronas", y "malvados" compiten en torno a un eje temtico simple: bsqueda y reconocimiento o reunin. Son caricaturas, esquemas, estereotipos. Hasta cerrar el crculo narrativo a que da lugar el primer golpe de efecto, se incorporan toda suerte de episodios que repiten en miniatura el eje de la separacin y bsqueda centrales. Esta estructura permite la incorporacin de un nmero ilimitado de personajes y situaciones, y, principalmente, facilita el aplazamiento del final, requisito imprescindible en este gnero que, si bien conoce cul sea su desenlace, no puede predecir cundo podr darse. Como explica Romero Tobar (1976), la novela seriada bien en entregas o en folletn, es una novela producida segn un ritmo artificial, mercantilista. Sus personajes no resisten el anlisis psicolgico; son estereotipos de la funcin social o de la virtud y el vicio humanos. Romero destaca la predileccin del pblico, que consecuentemente condiciona la labor del escritor, por la onomstica excepcional, simblica y grandilocuente de los personajes, su colaboracin en el boceto de retratos absolutamente tpicos (heronas de quince aos y jvenes de veintitantos) y la proyeccin de los secretos anhelos del pblico en los conflictos de los personajes: rivalidades amorosas, enriquecimientos inesperados, intensidad emocional, etc. Generalmente, las entregas se anticiparon, cuando la hubo, a la edicin de la novela en forma de libro. Pero en algunos casos se produjo la edicin simultnea de la obra en volumen suelto, y no slo hay ejemplos espaoles como en las novelas de Antonio Flores, sino tambin de novelistas franceses. Bien podra aplicarse a este tipo de novela la observacin que Leopoldo Augusto Cueto haca para la novela francesa de costumbres en 1843. El pblico del folletn gusta de este gnero porque "acostumbrado a las impresiones ms que a los sentimientos, a la vida inquieta y atropellada, busca ms la sorpresa que la emocin", (Romero Tobar, 1994: 242). O tambin, siguiendo la reflexin de Larra (BAE, CXXVII, 273), la necesidad de sensaciones fuertes es uno de los rasgos que caracterizan a las sociedades desgastadas. La novela de costumbres contemporneas fue otro de los rtulos de la "novela folletn". En todo caso, no debe confundirse la novela en folletn y la novela folletinesca, ya que la primera indica un modo de emisin de la obra literaria y la segunda una tcnica de composicin. Como es lgico, lo que en el folletn deriva de las condiciones de lectura, interrupcin en el momento culminante de modo que el lector corra a procurarse el siguiente nmero del semanario o peridico que edita el folletn, en la novela folletinesca es recurso consciente aprendido del folletn peridico, y cuyo propsito es el mismo: suspender, asombrar y captar la admiracin del lector presentndole sucesos increbles y sensacionales. No podemos resistirnos a transcribir la parodia de un annimo colaborador de El Entreacto (1840) acerca de esta literatura extravagante y huera, de circunstancias y, sin embargo, tan extraordinariamente celebrada. Receta para hacer novelas: No hablo de las novelas en forma, sino de las novelitas cortas e interesantes, como suele decirse, que acostumbran a insertarse en los peridicos. Para hacerlas no hay que calabacearse los sesos, ni se necesita consultar la historia, ni hay precisin de estudiar cosa alguna. El hecho ms insignificante puede dar motivo a una novelita. Estoy v. gr. ponindome la corbata para salir a visitar a mi to: entra el criado:

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me dice que el tiempo amenaza lluvia y que debo sacar el paraguas: me asomo al balcn con objeto de dar un vistazo a las nubes y saber si en efecto amenazan mojarme. Alzo los ojos y me encuentro por casualidad a los de una jovenalla, que est en el balcn de enfrente. He aqu los hechos. Tomo, pues, la pluma, forjo una novelita refiriendo el lance trivial que acaba de sucederme con la misma trivialidad con que me ha sucedido y concluyo diciendo ah!, eeh iiih! ooooh uuuuuuh!!!!!! (u otra exclamacin por el estilo). La tempestad que me amenazaba no estaba en el cielo, sino en el balcn de mi vecina. Desde aquel momento... ah! qued perdido de amor por la hermosa: eeh... pero ella.... iih! ooh!!.... parece que se complace en hacerme infeliz (puntos suspensivos) porque nunca se presenta a mi vista. Oh! Uh !!!!! Y ctate con esto una novelita hecha y derecha. Al menos, as he ledo yo muchas. Don yo. Pero los folletines de los peridicos no slo publicaron subliteratura. En algunas ocasiones fueron el medio de difusin de experimentos verdaderamente singulares y nada popularistas, como la novela a cuatro voces de Daz Corbelle publicada en La Patria, (1848), De Villahermosa a la China, en que se aboceta el empleo del perspectivismo y que no fue editada en forma de libro hasta diez aos despus. Las grandes novelas espaolas del xix se publicaron en los folletines de peridico, por ejemplo, La Gaviota, traducida del francs por Jos Joaqun de Mora para el folletn de El Heraldo (de mayo a junio de 1849), El sombrero de tres picos, de Alarcn, publicada en Revista Europea (agosto de 1874), Doa Perfecta, de Galds, en Revista de Espaa (marzo a mayo de 1876), o la segunda edicin de La Regenta, de Clarn, en los folletines de La publicidad (enero a octubre de 1894). El caso ms significativo es el de Pepita Jimnez (Romero Tobar, 1993), cuya primera edicin sale en Revista de Espaa (1874), seguida del volumen exento impreso por el taller de J. Noguera y, finalmente, en la edicin de A. Carlos e hijos con prlogo de Valera (1875), donde el propio autor habla de una segunda edicin intermedia, publicada por la imprenta de El Imparcial y anexa a l, aunque en forma de cuadernos independientes. Segn esto la tirada de la novela, que coincide con el pblico lector del peridico, no pudo bajar de los 30.000 ejemplares. Quiere esto decir, como subraya Romero (ibdem) que escritores del prestigio de Valera se acogen a un modo de difusin popular con el propsito de abarcar el mayor nmero posible de lectores. En efecto, la mayor parte de las novelas de Juan Valera se publica seriada en diferentes revistas y peridicos. El campo imprime de diciembre de 1876 a mayo de 1877 El comendador Mendoza, editada en volumen con otras novelas en Madrid por Aribau a finales de 1877. Tambin en El campo, de agosto a noviembre de 1877 sale Pasarse de Listo que ve la luz en la imprenta de Perojo al ao siguiente. Revista Contempornea publica en 1879 Doa Luz, de los nmeros 71 al 73. Juanita la Larga sale en el folletn de El Imparcial y La buena fama en La Espaa Moderna de octubre a diciembre de 1894 y en volumen un ao despus. Lo mismo puede decirse en relacin a las novelas de los ms importantes escritores europeos. Nietochka Nezvnova, de Dostoievski, sali en Anales patrios a lo largo de 1849, Los recuerdos de la casa de los muertos, en El Mundo Ruso (1862), Crimen y castigo en El mensajero ruso (1866), al igual que El idiota, dos aos ms tarde, y finalmente, esta revista publica tambin un extenso fragmento de Los Hermanos Karamazov (1879), la ltima novela de Dostoievski, rematada poco antes de su muerte (enero de 1881). Humillados y ofendidos (1861) protagoniza uno de los episodios ms interesantes de la vinculacin entre el periodismo y la literatura. Dostoievski comenz esta obra con la publicacin del primer

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nmero de la revista fundada por l, Tiempo, y con el objeto de incrementar su tirada. Pueden deducirse, por tanto, las condiciones en que hubo de componerse sta, sin embargo, magnfica novela. Es ste un dato que subraya an ms la extraordinaria capacidad creativa del novelista. El caso ms significativo dentro de la narrativa francesa ser el proceso seguido contra Flaubert por Madame Bovary, publicada en la Revue de Pars del 1 al 15 de diciembre de 1856. Laurent-Pichat y Alexis-Pillet, como gerente e impresor de la publicacin peridica respectivamente, sern los que, adems del autor, comparezcan ante los tribunales por delito contra la moral pblica y religiosa (Gazette des Tribunaux, 9 de febrero de 1857). El misterio de la carretera de Cintra, de Eca de Queiroz, dio lugar a un sorprendente episodio de confusin entre la literatura, el periodismo y la vida. Esta novela refiere el misterio de un crimen ocurrido en la travesa de Cintra, del que da cuenta el relato annimo de un testigo presencial a travs de una carta-dirigida al director de Diario de Noticias (Lisboa, julio de 1870). En este caso, el folletn confeccionado y publicado por dos jvenes escritores, Queiroz y Ramahlo de Ortigo, dio pie hasta septiembre de 1870 a la colaboracin de los lectores que intervinieron en el cruce de cartas, aportando pistas y testimonios para la investigacin del misterio. Esta novela saldra poco despus en volumen exento y alcanzara a ver la segunda edicin en 1884. Eca de Queiroz continuara publicando novelas en folletn con El crimen del Padre Amaro (Revista Quincenal, febrero a mayo de 1875), El mandarn (Diario de Portugal, julio de 1880), La reliquia (Gazeta de Noticias, de abril a junio de 1887), La Correspondencia de Fradique Mendes (O Reprter, agosto a septiembre de 1887), La ilustre casa de Ramrez (Revista Moderna, en Pars, de noviembre de 1898 a marzo de 1899). Lo tardo de las fechas a que se remonta la edicin en folletn o por entregas an puede retrasarse ms para la edicin de obras verdaderamente paradigmticas, como es el caso de Los Europeos, de Henry James, en Atlantic Monthly Magazine (julio a octubre de 1878). Como ejemplo de la vinculacin entre la literatura publicada por entregas y las prensas de una revista o peridico, puede citarse la actividad de la sociedad Gaspar y Roig, propietaria de El Museo Universal. A finales de 1858 la revista anuncia el proyecto de una obra enciclopdica, Nuevo viajero universal, cuyas primeras entregas se tiran a comienzos de 1859. La revista insertar peridicamente el anuncio de la obra en la hoja final del pliego aprovechando la argumentacin que le brindan los sucesos de la actualidad. La obra, concebida en cinco tomos, describe los itinerarios de viajeros famosos por los cinco continentes. Su primer volumen coleccionaba las cuarenta o cincuenta entregas (al precio de un real en Madrid y real y medio en provincias) sobre el viaje de Livingston a frica meridional y el de Raffenel a la oriental. Su venta se vio extraordinariamente favorecida por el conflicto de la guerra con Marruecos. Lgicamente, la revista aprovecha la actualidad del inters por las costumbres mauritanas e inserta con perseverancia grabados y artculos o relatos de tema orientalista. Como documenta Palomo (Alarcn, 1989), muchos de los grabados de El Museo Universal en 1859 coinciden con los difundidos en Diario de un testigo de la guerra de frica, de Alarcn, extraordinariamente clebre, pues lleg a vender cerca de 50.000 ejemplares, lo que confirma el mutuo apoyo de la imprenta y la redaccin de El Museo Universal. Es ste un caso de especial conexin entre periodismo y literatura, ya que las entregas literarias difundidas por la editora Gaspar y Roig son de la ms rabiosa actualidad informativa. La revista, por otra parte, sabr aprovechar el inters informativo suscitado por el diario de Alarcn,

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prolongando la serie con la narracin de los acontecimientos del regreso de los combatientes: homenajes, dedicacin de triunfos, etc. En su estrategia publicitaria: El Museo Universal utiliza uno de los procedimientos habituales de nuestro marketing moderno: el premio a la fidelidad en el consumo. Si bien era habitual el reparto de ejemplares gratuitos de las obras difundidas, como muestra de lectura, tal vez no se practic tanto el sistema de regalo. A final de ao la editora Gaspar y Roig reparta boletos para concursar en la rifa de un leo de cierta calidad (4 de noviembre de 1859). Los sucriptores del entrante ao 1860 pueden participar en el sorteo del cuadro de Francisco Ortego, que representa, muy oportunamente, la toma del campamento marroqu junto a Tetun en el momento en que est a punto de cerrarse la edicin por entregas del tomo I de Nuevo Viajero Universal. Estos leos se exponan en locales madrileos, como la librera de los editores en la calle Prncipe, a fin de que los futuros suscriptores pudiesen contemplarlo y, en ocasiones, se tom de ellos fotografa de la que se saca copia litogrfica en la revista (18 de noviembre de 1859). Cuando se prepara publicitariamente la edicin por entregas del segundo tomo de Nuevo Viajero Universal, la editora inserta un nuevo y extenso anuncio de la publicacin (29 de septiembre de 1860) en que se subraya la actualidad e inters del primero, y se recuerda que tambin el segundo tomo, referente a los viajes por Asia, resulta de plena actualidad por los disturbios polticos que estn desarrollndose en Shanghai. Como es de esperar, los nmeros siguientes de la revista introducen "casualmente" noticias de viajeros por Oriente ("Recuerdos de una estacin en los mares indo-chinos" de Federico Prez de Molina, 2 de diciembre de 1860), datos acerca de la bibliografa china, alusiones a este espacio geogrfico en artculos aparentemente no relacionados con el tema, por ejemplo, la descripcin de la sierra de La Cabrera, y, naturalmente, grabados alusivos. A fines de ao, la publicacin de almanaques poticos para el ao entrante es otro de los incentivos de venta sugeridos. Los ejemplos podran multiplicarse. Citemos, por ltimo, la biografa Garibaldi. Sus aventuras, expediciones y empresas en Amrica, Roma, Piamonte, Sicilia y aples, en 1834,1848,1856,1860, de indudable inters informativo para los lectores El Museo Universal, y otros proyectos como las Obras Completas de Lamartine, que suceden a la edicin de Chateaubriand (1860) o las que superan lo estrictamente literario y, sin embargo, alcanzan la difusin por entregas: Tres reinos de la Naturaleza, obra en nueve tomos concluida en 1860, o Historia de los Girondinos, Historia Universal, de Csar Cant, Tratado terico prctico de metalurgia, de D. Constantino Sez, etc. Por ltimo, cabe destacar que la resea de las grandes exposiciones, como la de Agricultura o Bellas Artes, es otra de las grandes oportunidades para captar lectores en las provincias, ofrecindoles el grabado de las fotografas tomadas en la exposicin, o bien copias del natural de artistas como Severini, Ruiz, Ortego, Aznar, Rico, etc.

7.3. El cuento romntico Al igual que sucedi en el mbito de la novela, el relato breve disfrut de una inflacin onomasiolgica. Una coleccin de trminos: "ancdota", "cuento", "fantasa", "relacin", "leyenda", "novela", "episodio", "romance", "historia", sirvieron para deno-

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minar el cuento literario del romanticismo, independientemente de su filiacin folclrica. sta es, una vez ms, como en pocas pasadas, la razn de las miscelneas asociaciones establecidas por la literatura romntica entre la leyenda y el cuento, la novela corta y el cuento, fuera de otras comprometedoras maniobras a lo Fernn Caballero o Trueba, en que los materiales folclricos se someten a un proceso de reelaboracin literaria y artstica. De igual modo que ocurra con la novela, apenas s se concede atencin al cuento en los tratados de preceptiva retrica. Parece difcil admitir que este tipo de producciones pueda alcanzar una categora artstica. En todo caso, como haba sucedido antes con los refranes, se reconocen en los cuentos populares ciertas reliquias de la sabidura y prudencia seculares que merecen cierta consideracin. La gran aportacin romntica sera precisamente el aprecio de los productos populares -estimulado en Espaa por el ejemplo de recopiladores como Grimm- a que conduce la democratizacin del arte. Como afirmaba Larra en sus artculos, el arte romntico no es sino la expresin de una crisis social e ideolgica y de un anhelo, la libertad. Con el advenimiento del romanticismo se desmoronan los privilegios aristocrticos (Baquero, 1949): la ciencia deja de pertenecer a los iniciados, el arte a los acadmicos, del mismo modo que los ciudadanos reclaman intervenir en los asuntos del gobierno de la nacin. Los humanistas del Renacimiento recopilaron refranes y cuentos con la esperanza de recabar en estas producciones ingenuas el sentido comn ofilosofavulgar y primera. La recuperacin romntica aspira a localizar en las tradiciones populares el espritu de la nacin, la volkgeist, el sustrato comn al pueblo y sus dirigentes. Por esto sern los recopiladores romnticos los que elaboren la primera preceptiva sobre el cuento. En este sentido pueden destacarse las consideraciones de Fernn Caballero, para quien el cuento es, por definicin, un hecho, una accin concentrada. Hasta llegar a la visin romntica, el cuento o sus similares se juzgan en la preceptiva literaria desde el punto de vista de su eficacia didctica. Es fundamentalmente exemplum, prueba tctica de la argumentacin. Lo que s parece claro en estos manuales de retrica y potica es la inclusin del cuento y la leyenda dentro de la categora potica. El cuento se juzga una "degeneracin" de la novela y del poema pico: de la primera por su inflacin lrica y del segundo por el abultamiento de su extensin y la desmitificacin heroica de sus argumentos. Un poema tan caractersticamente romntico como El estudiante de Salamanca ser rotulado con el epgrafe "cuento" y tambin los cuentos de costumbres de Fernn Caballero seran calificados por Cndido Nocedal como "poemas". Durante la poca romntica fueron muy abundantes los cuentos y las leyendas versificadas. En la preceptiva de Gmez Hermosilla se defina como forma literaria de procedencia oral vertida indistintamente en prosa o verso que se distingue de la novela por su ms reducida extensin; "Son siempre unas historiasficticiasms o menos extensas, de empresas amorosas, hechos heroicos y maravillosos, sucesos trgicos, acontecimientos semejantes a los de la vida comn, y an aventuras puramente cmicas" (Arte de hablar en prosa y verso, 245). Los repertorios de Hoffmann, Grimm, Mme. de Genlis {Veladas de la quinta, 1788) influyeron decisivamente en la boga del cuento literario, pero el resurgir del gnero, como aclara Ezama (1996), no puede atribuirse exclusivamente a estos hechos. Durante la centuria ilustrada no se interrumpi la publicacin de cuentos literarios y popula-

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res. Revistas como Novelero de los estrados y tertulias (1764) o Diario de las musas (17901791) reeditan nuestras colecciones del Siglo de Oro y publican por entregas algunos relatos cortos. Es sta una de las grandes cuestiones a propsito del cuento romntico. Tuvo lugar su desarrollo de modo espontneo o ms bien influido por el ejemplo de la recopilacin folclrica realizada en otros pases europeos? En opinin de Romero (1995), el cuento literario del romanticismo se desarrolla en dos etapas marcadas: a) Una primera fase en la que se realizan algunas tentativas para imponer la boga del gnero, bajo el estmulo de la produccin romntica de allende los Pirineos. b) La devocin por los productos populares aprendida del romanticismo europeo logra la recuperacin del cuento folclrico y popular, de lo que resulta el desarrollo de la produccin nacional. El posible resto folclrico de estos relatos no es un hecho aceptado unnimemente. Hasta el siglo XIX el cuento no pudo pervivir mas que en colecciones, pues la edicin exenta de un gnero, por definicin breve, resultaba impensable. Pero con el auge del periodismo, el cuento encuentra por fin su soporte de difusin. Romero Tobar (1994) relaciona la boga del cuento literario con el xito de los clebres No me olvides publicados en Londres por Jos Joaqun de Mora y Pablo Mendbil entre 1824 y 1829. No me olvides fue la versin espaola de Forget me Not, inventado por el editor Ackermann, un librito de regalo que se entregaba a comienzos de ao. Su contenido era miscelneo: poemas, versos de circunstancias, narraciones, etc. Estos almanaques literarios obtuvieron gran xito y fueron imitados rpidamente. Aos despus, Jacinto de Salas y Quiroga ser el director de una revista literaria titulada No me olvides que se publica en Madrid entre 1837 y 1838. El primer almanaque literario de Mora agrupaba ya treinta narraciones, muchas de ellas originales y alguna de ambiente tpicamente espaol, como "El paraguas". Tambin se introducen relatos cortos de procedencia francesa, inglesa y alemana, algunos de carcter fantstico. Por lo dems, el contenido del annual es similar al de las revistas literarias: descripciones de paisajes sublimes, relatos de viajes, ruinas, fragmentos poticos, epstolas, fbulas, etc. De los No me olvides subsiguientes, publicados entre 1825 y 1827, deben mencionarse relatos como "La partida", de sabor localista, sobre los amores de una jovencita gallega y un granadero francs, "El Alczar de Sevilla", descripcin de los hermosos jardines y memoria del famoso episodio referido ms tarde por Rivas en sus Romances Histricos (1841) sobre la calle del Candilejo y la leyenda de la "Casa del Duende", "Los talentos descuidados", narracin de tipo moralizante, vertida desde el francs, "El abogado de Cuenca" sobre el clsico episodio del libertino que contempla su propio entierro, "La audiencia y la visita", de sabor costumbrista, etc. El inters de estos relatos fantsticos, caballerescos y costumbristas es el de constituir la primera manifestacin fsica de la literatura romntica en lengua espaola, que hasta ese momento no ha logrado ms frutos fuera de la polmica crtica. La iniciativa de los No me olvides fue continuada por Pablo Mendbil cuando Mora se desplaza a Buenos Aires en 1827. La publicacin mantendr los mismos objetivos, instruccin y recreo; el mismo tono: delicadeza yfinura,y tambin, el mismo pblico, femenino. En los almanaques de 1828 y 1829 se combina la publicacin de cuentos fantsticos y de misterio, "La visita al nigromante", orientalistas, "La hur", y costumbristas, como "El remoln de la escuela".

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Jos Mana Carnerero aprovech gran parte de los materiales del No me olvides de Mora, a travs de la imitacin francesa que se haba publicado en Pars sin nombre de autor (1825), para la confeccin de su revista Cartas Espaolas, donde se coleccionan, entre 1831 y 1832, poesas, narraciones y fragmentos en prosa. En la revista de Carnerero saldrn los Cuentos orientales de Estbanez Caldern. Otras publicaciones peridicas comprometidas con la difusin del cuento literario fueron Correo Literario y Mercantil (1828), El Artista (1835), El Siglo (1837-1838), El Pensamiento (1841), El Museo de las Familias y, muy especialmente, Semanario Pintoresco Espaol, cuya nmina de escritores de cuentos es extenssima. Adems de las numerosas colaboraciones annimas,firmansus cuentos, Eugenio de Ochoa, Roca de Togores, Clemente Daz, Salas y Quiroga, Gil de Zarate, Miguel Agustn Prncipe, Jos Mara de Andueza, Navarro Villoslada, Vicetto, Castor de Caunedo, Luis Alarcn, Vctor Balaguer, Juan Antonio Escalante, Baralt, Gabino Tejado, Navarrete, Hartzenbusch, Ariza, Neira de Mosquera, Salvador Costanzo, Vicente Barrantes, Carolina Coronado, Adolfo de Castro, Avellaneda, Francisco Flores, Moreno y Godino, Agustn Bonnat, Carlos Rubio, Trueba, Diego Luque, Jos Selgas, Rada y Delgado, Salduba, Castilla Ocampo, Nombela, Fernndez y Gonzlez, Manuel Ivo, Casas-Deza y muchos otros. Como sucede con el teatro y la novela del momento, los cuentos publicados en las revistas y peridicos literarios se traducen, se glosan, se refunden, desde sus originales franceses e ingleses, e, incluso, se llega a vender por cuento lo que tan slo es el episodio desgajado de una novela. En ocasiones, poemas clebres reciben versin en prosa y son presentados como cuentos como se vio en el caso de Byron. El cuento romntico se provee de argumentos forneos hasta 1845, aunque no puede negarse que al mismo tiempo se confeccionen narraciones originales. No parece fcil, por otra parte, descifrar la autora de los relatos publicados annimamente, o bien firmados por el traductor, y que en muchas ocasiones pertenecen a autores de la talla de Balzac, Irving o George Sand. Las colecciones y volmenes de cuentos fueron el cauce secundario de la difusin del gnero. En muchos casos todava reproducen el marco tradicional de los repertorios de cuentos, tertulia, velada, viaje, peregrinacin. Pero el cuento decimonnico disfruta ya de autonoma. No se supedita a ninguna estructura o razn de identidad novelesca, y esto, explica Baquero Goyanes, porque el peridico favorece su publicacin independiente a pesar de sus cortas dimensiones, o precisamente por ellas. Asegurada aqulla, los cuentos romnticos pueden aspirar al virtuosismo estilstico. De todas formas, el fenmeno del coleccionismo no se implanta hasta bien adentrado el siglo y, como afirma, Romero (1994), pocos son los repertorios fechados en la poca de esplendor romntico. Por otra parte, la similitud de algunas de las ancdotas, cuentos, novelitas, con la atmsfera del cuadro de costumbres mueve la cuestin sobre las coincidencias de los dos gneros. La mayora de los crticos notan que la diferencia entre ambos es ms acusada que su similitud, ceida a lo temtico pero divergente en el trabajo de la tcnica narrativa. Finalmente, tambin se publicaron los cuentos por entregas como en Las mil y una noches espaolas, donde firman desde 1845 autores como Hartzenbusch, Romero Larranaga, Neira de Mosquera, Orgaz, Rub y Jos Mara de Andueza, o en folletos como, "Murkin o el perro de Melal" (Barcelona, 1830), "La leyenda de E. Sayn" (1834), de Romero Larraaga, "El da de toros", tercera novelita de la Coleccin de novelas escogidas de los mejores autores (Len, Paramio, 1839) "El Capn", de Jos Somoza (1842), o Maese Prez el organista (1862) el texto de Bquer, publicado annimo.

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Recogiendo la clasificacin de un annimo colaborador de El Espaol en 1836, los cuentos se dividen por su tema en mitolgicos o religiosos, profanos, morales, histricos, polticos, fantsticos aunque los mejores son "aqullos cuyo origen es desconocido, los que de tiempo inmemorial giran por el mundo (...) produciendo en todas partes emociones de horror, compasin, de curiosidad y de placer". Es decir, an perdura la veneracin por el cuento de origen folclrico, sentido como autntica manifestacin del gnero. Tal vez deba aadirse que el cuentecillo folclrico del Renacimiento, colecionado por Sta. Cruz y Timoneda, pasa, modernizado, a formar parte del repertorio de ancdotas con que se cubren secciones de la prensa peridica como los "ecos", "variedades", "ramillete", etc. (Por ejemplo, en El Entreacto, 21 de junio de 1840, donde se refiere el conocido cuento de la recin parida que promete no volver a ponerse en tal aprieto y, finalmente, guarda el cabo de la vela que alumbr el parto para la vez siguiente, ancdota referida en La floresta de Santa Cruz). Segn esto, la clasificacin de los cuentos tiende a hacerse, en el perodo que estudiamos, atendiendo al escenario o accin principal de su argumento, de manera que las categoras que podramos analizar resultan innumerables. Pero de la infinidad de modelos propuestos destacan indudablemente el cuento fantstico, el histrico o legendario, popular y el de costumbres. Romero Tobar (1995) documenta el membrete "cuento fantstico", derivado del correspondiente uso francs de Charles Nodier cont fantastique, en los rtulos que rubrican sendos cuentos de El Artista (1835): "Yago Yash" de Pedro de Madrazo, y "Beltrn" de Eugenio de Ochoa. El cuento fantstico maravilloso protagoniza uno de los episodios ms interesantes de la literatura romntica. Nuestra literatura, al menos como tradicionalmente se ha venido repitiendo, ha sido reacia al elemento fantstico. La novela gtica, tan difundida y clebre en Europa, apenas encontr una recepcin mediana en nuestro pas, ya que, incluso cuando se conciben narraciones espeluznantes como las de Prez Zaragoza y Godnez, estos cuentos o novelas cortas tan slo imitan las estructuras superficiales del gnero, sin mostrarse capaces de asimilar su propsito moral. Por esto, al tradicional argumento de la inexistencia de literatura fantstica en la edad romntica espaola, est sucediendo, a raz de modernas investigaciones, la postura contraria de afirmar una superioridad del cuento fantstico sobre otros gneros narrativos breves, e incluso en el campo de la narrativa extensa. Romero Tobar (1995) juzga apresurada esta consecuencia, considerando que los repertorios analizados para llegar a esta hiptesis distan mucho de parecer completos y, por otra parte, estn formados en su mayora por traducciones de relatos fantsticos franceses, o recabados por va francesa, en las que destaca la imitacin de Chateaubriand. Ejemplos de este aprovechamiento esttico de lo sobrenatural cristiano en la leyenda son las narraciones poticas de Zorrilla y Enrique Gil. En 1829, La Revue de Pars public la traduccin francesa del programtico artculo de Scott "Du Merveilleux dans le romn", que en su versin original continuaba "and particulary on the works of Ernest Theodore Hoffmann" y que tanta repercusin habra de tener en nuestra actitud hacia la literatura fantstica. En este texto, Scott recomendaba a los novelistas, y singularmente a Hoffmann, que usasen en susficcionesel elemento maravilloso con prudencia y recelo, puesto que su pblico ya no era ingenuo e ignorante, como aqul que se dej fascinar por las fbulas maravillosas en la edad primitiva de

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la literatura. Scott inclua dentro de este gnero no slo los cuentos de hadas, sino tambin los relatos folclricos, orientales y mgicos. Como asegura Romero Tobar (1995), la recepcin de este texto -incluido, por ejemplo, en el prefacio de la Coleccin de Novelas de Sir Walter Scott, (1830)- produjo entre nuestros escritores hispanos tres reacciones distintas: a) la de aqullos que, con este pretexto, rechazaron de plano lo maravilloso aplicndose con esmero al retrato de las costumbres y ambientes cotidianos; b) la de los que, reconociendo en lo maravilloso cristiano el nico mbito legtimo para el desarrollo de ficciones misteriosas, lo explotan ingenua y poticamente; y c) por ltimo, algunos autores que sostienen an la tensin hacia lo fantstico por la aplicacin de la teora de la doble verdad, como Eugenio de Ochoa. En un artculo de El Piloto (17 de marzo de 1839), Bermdez de Castro apoyaba la opinin de Scott acerca de Hoffmann, al que se considera un escritor visionario y desestabilizador. Hoffmann nunca delinea los lmites entre lo real y lo ideal, no trata sus argumentos como alegoras, fbulas o smbolos de lo real, sino que introduce lo maravilloso en el mismo plano existencial de lo realista. Por los testimonios apuntados en la prensa del momento parece que Hoffmann y Poe fueron autores bien conocidos en Espaa. De Hoffmann haba realizado una traduccin Don Cayetano Corts en 1830. Eugenio de Ochoa fue tambin uno de sus primeros traductores e imitadores en algunos cuentos: "Luisa", "El castillo del espectro", "Zenobia", "Un caso raro"... Clemente Daz en 1840 comparara la imaginacin desbordante del escritor alemn con las fantsticas y extraas alucinaciones de Goya en sus caprichos (Semanario Pintoresco, nm. 2,12 de enero de 1840). Y segn prueba Baquero, la cita de los personajes y argumentos de Hoffmann se convirti en lugar comn para el encomio de la extravagancia. Estos dos escritores fueron el modelo para la confeccin del cuento fantstico, no muy divulgado en Espaa, pero en el que pueden destacarse algunos escritores y ejemplos interesantes. Poe y Hoffmann trabajaron este gnero desde diverso criterio. "Hoffmann parta de lo fantstico para llegar naturalmente a lo maravilloso, mientras que Poe parta de lo real y efectivo en busca de la maravilla", y este ltimo proceder se siente mucho ms peligroso, pues "perturba el alma con mayor violencia que otro resorte alguno, por lo mismo que se halla en condiciones de completa verosimilitud" (Castro y Serrano, Cuadros contemporneos, apud Baquero, 238). Revista de Espaa, en 1868, propondra a Ros de Olano como el ms notable cultivador del relato fantstico en sus cuentos El Diablo las carga, El nima de mi madre y El Doctor Lauela, junto con Eugenio de Ochoa, que trabaja este gnero desde 1836, especialmente por su narracin "Un caso raro" (Semanario Pintoresco) sobre la pugna entre el demonio y un alma. Los cuentos de Ros de Olano alcanzaran su edicin en volumen en 1880 con el ttulo de Cuentos estrambticos. Por otra parte, El Artista, El Correo de las Damas, El Pensamiento, La Crnica, El Iris, Semanario Pintoresco Espaol y El Museo de las Familias fueron las publicaciones que ms relatos fantsticos insertaron en sus pginas. En rigor, buena parte de estas narraciones no son fantsticas, sino misteriosas, pues lo maravilloso alcanza resolucin lgica tras la consabida anagnrisis, y, por otra parte, el efecto buscado es el horror, ms que la sorpresa. Perteneceran estos cuentos, como quiere Perugini (1982), a la serie negra del romanticismo europeo. Trancn (1993) ha observado las estructuras ms reiteradas en la fabulacin de estos cuentos: premonicin, apariciones, pacto con Satans, animacin de objetos, misterio, terror. Por ejemplo, el extrao relato compartimentado en captulos de Gabino Tejado

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publicado en El Espaol (1845), "Mis viajes", acude a motivos tan macabros como el del enterramiento en vida de un hombre que despierta en 1945. El ltimo episodio de este relato fantstico ser la narracin de la lgica inadaptacin del ex-nruerto a las caractersticas de una sociedad ultramoderna. Sobre un tema macabro similar compone tambin Gaspar Nez de Arce su capricho, fantasa o sueo "Las aventuras de un muerto. Cuento fantstico" (Miscelnea Literaria, 1856), en que se relata la experiencia de un muerto que regresa a la vida, despus de haber presenciado su propio entierro. Las ilustraciones de estos cuentos, muy cuidadas en algunas publicaciones, suelen referirse a los momentos culminantes del relato. Para el anlisis de la relacin entre texto y grabado sera conveniente utilizar los mismos criterios con que se enfoca la participacin del narrador en los relatos, pues, de hecho, muchas veces sugieren una manipulacin omnisciente de la trama, como en el relato de Ochoa "El castillo del espectro", publicado en El Artista (1835). Segn prueba Ezama (1996), tambin se practica la narracin sobre imgenes, y no la ilustracin de narraciones. Ezama apunta asimismo la especializacin del cuento maravilloso en el pblico infantil. Se compilan las primeras colecciones de cuentos infantiles originales como la de Gregorio Urbano Dargallo, lbum de la infancia, (1849), o traducidas; es el caso de la de Cristbal Schmid, Cuentecitos para nios y nias (1846). Muestras de este gnero compiten en las pginas de los semanarios y alcanzan bellsima ilustracin, Cuentos ilustrados para nios, de Juan de Ariza ("El caballo de los siete colores", Semanario Pintoresco, 1848), "La princesa Cenicienta" (La Ilustracin, 1851). Mundo Pintoresco publica cuentos de Andersen desde 1860. El cuento de asunto histrico se fragua al calor de la moda novelesca de igual signo. Incluye tambin la "leyenda" en verso o prosa y la "tradicin", generalmente popular y en prosa. Las tres modalidades prcticamente desaparecen con el advenimiento del naturalismo. Dos de las notas caractersticas de las leyendas y baladas que se recogieron en los semanarios fueron el folclorismo y la aficin a los escenarios septentrionales. Algunos ttulos del Semanario Pintoresco resultan significativos: "Ashavero o el judo errante. Leyenda alemana de Shubart" (1837) y "Lenor, Balada Alemana de Burger" (1840), adems de otros, como el publicado en El Espaol "El espejo encantado. Novela alemana" (1845). Al igual que lo haba sido Espaa para los escritores alemanes, la Germania ser para nuestros cuentistas romnticos la tierra de las hadas, duendes, slfides, ondinas y magos, mticos habitantes de los bosques, caudalosos ros y lagos majestuosos. Un ejemplo de esta sublimacin es la balada de S. J. Nombela, "Amalia y las Willis" (Semanario Pintoresco, nms. 35-36,1855), adems de la de Ochoa, "Hilda. Cuento fantstico" (en Miscelnea de literatura, Madrid, 1867). Cuentos histrios reseables son "El paso honroso", de Gil de Zarate (Semanario Pintoresco, 1938), "Moreto", de Salas y Quiroga (ibid, 1938), "Garcilaso de la Vega. Episodio histrico del siglo XIV", de Jos Mara de Andueza (ibdem, 1840), "El Castillo de Marcilla", de Navarro Villoslada (ibdem, 1841), "El Alfaqu de Toledo", de Nicols Magn (ibdem, 1843), "El martes de Espritu Santo de 1607", de A. Neira (ibdem, 1843), "El barbero de un valido: Crnica del siglo XV", de Isidoro Gil (ibdem, 1848), "Los ltimos amores", de Gregorio Romero Larraaga (ibdem, 1849), "Dolores", de Avellaneda (ibdem, 1851), "La Sigea", de Carolina Coronado (ibdem, 1851), "El guarda del rey", de Afonso Garca Tejero (ibdem, 1854), "La carta del Almirante: Novela histrica original", de Ventura Garca Esco-

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bar (ibdem,1855). Puede comprobarse que el perodo histrico seleccionado para estas narraciones es preferentemente la oscura Edad Media, pero en segundo lugar, la Espaa de los Austrias, del mismo modo que suceda en la novela. Uno de los temas preferidos en estas leyendas romnticas fue el del amor prohibido entre religiosos, circunstancia en la que se amalgaman a la perfeccin todas las caractersticas de la pasin romntica: imposibilidad, transgresin, malditismo, etc. No raramente este tipo de cuentos recurre a la simulacin del arcasmo lingstico para recomendar su verosimilitud y sus ejemplos ms notables son los de Hartzenbusch ("La novia de oro. Cuento en castellano antiguo",ibdem, 1851) y Estbanez Caldern. Lgicamente, la serie de cuentos sobre episodios relativamente coetneos al momento de exaltacin romntica, es decir, los cuentos sobre la historia contempornea, tendrn que esperar la pluma de los cuentistas de final de siglo para introducirse dentro del gnero histrico con una cierta perspectiva. Tal vez, la nica excepcin sea la de "El asistente", narracin de la guerra carlista, obra de Alarcn que se publica en El Museo Universal en 1858. La leyenda es un relato de argumento maravilloso enmarcado en una precisa referencia histrica, versificado o no, pero siempre pulido y trabajado hasta alcanzar una gran belleza estructural y lingstica. La estructura de la leyenda (Picoche, 1996) consta de una presentacin prologal, poema aislado muchas veces, en que se hace la descripcin o ubicacin de la escena. En muchos casos la presentacin de la leyenda incluye una accin decisiva de la que parte el resto de las aventuras referidas. De lo que se deduce que la leyenda poemtica comparte muchos de los atributos y recursos de la novela, con la salvedad de que este gnero practica abundantemente la sncopa argumental. La leyenda slo ofrece el apunte de la accin, colorista y sugerentemente recreada, confindose a la imaginacin del lector el relleno de las acciones omitidas. Puede decirse que Zorrilla enuncia la frmula del gnero a la que se pliegan sus continuadores: cierta extensin, argumento fantstico, maravilloso, tradicional, costumbrista, ambientacin histrica, escena prologal caracterizadora del ambiente seguida de la exposicin del enigma, aventura, gesta que impulsa la peripecia y conclusin moralizante. Suele redactarse en octoslabo romanceril, aunque admite la variacin polimtrica. El Semanario Pintoresco fue, con mucho, la revista en que ms leyendas se publicaron, pero tambin Revista Espaola de Ambos Mundos y El Museo Universal insertaron en sus pginas tradiciones, baladas y cuentos de sabor legendario, cuando el romanticismo comenzaba a eclipsarse. Baquero Goyanes se apoya en el testimonio de un cuento publicado por Jos Joaqun Soler de la Fuente "Los maitines de Navidad" (Museo Universal, nm. 15, 8 de abril de 1860) para afirmar que en 1860 la leyenda romntica era una gnero por completo extinguido, si bien es la fecha en que Bcquer reactiva el gnero con las suyas. 7.4. El periodismo y la crtica teatral 7.4.1. Panorama de la crtica Cuando se advierte la desproporcin entre el nmero de textos teatrales publicados y los que lograron llegar a la escena en el perodo romntico, surge la cuestin de si el teatro no se plante tambin en esta poca como gnero para la lectura privada, de mane-

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ra que el desfase entre produccin y representacin resultase un fruto programado y no efecto de la eventualidad. Romero Tobar (1994: 249) sugiere la existencia de un doble circuito empresarial en torno a la produccin dramtica, la impresin de textos y la difusin espectacular, conectados a travs de la crtica dramtica y las entregas de textos teatrales que algunas publicaciones especializadas como El Entreacto pusieron en circulacin. Es posible que el xito cosechado por una determinada obra en su temporada dramtica instase a su edicin para la lectura privada, segn se deduce de la crtica a Honorio de Hartzenbusch en El Reflejo: "La lectura ms que la representacin es la que puede hacer realzar las bellezas de este drama" (nm. 19,152). A diferencia de lo que suceda en la tradicin francesa por los mismos aos, no parece que la lectura privada fuese el cauce ordinario de comunicacin entre el autor y su pblico, como manifiesta en sus Apuntes sobre el drama histrico Martnez de la Rosa: "un autor puede muy bien, en un drama histrico presentar los hechos con ms circunstancias y pormenores de los que tal vez convendran en una tragedia; pero no debe olvidar, so pena de amargo desengao, que su obra no va a leerse descansadamente, al amor de la lumbre, para pasar las largas noches de invierno; sino que va a representarse en el teatro, en que todo aparece desmayado y fro, si no hay accin, movimiento, vida" (Obras, 1830, prol.). As pues, la edicin de obras dramticas se realiz preferentemente a travs del cuadernillo suelto, como haba sucedido en la antigua tradicin teatral espaola y, frecuentemente, a espaldas o contra los derechos legales de los autores, lo que repercuta en lafidelidadde transmisin de los textos. Para luchar contra este inconveniente los autores promovieron la edicin de colecciones de teatro, como la apadrinada por Delgado, en julio de 1838, en sus dos series paralelas Teatro moderno espaol y Teatro moderno extranjero, anunciadas como novedad desde febrero de 1839, y, a raz de su fracaso de ventas, en 1840, en Diario de avisos (Marrast, 1971: 377). El objetivo de estas iniciativas era la difusin de los textos teatrales, simultnea al estreno, en todo el territorio nacional. Propiamente el peridico no es un soporte habitual para la difusin de textos dramticos, pero, sin embargo, como muestra de la connivencia del periodismo y la literatura, en muchas ocasiones los gneros periodsticos se teatralizan, es decir, adoptan el dialogismo como vehculo de exposicin, y contextualizan la conversacin de los interlocutoresficticiosa travs de acotaciones dramticas. Lgicamente, este ejercicio que, en parte, descarga de responsabilidad al autor y permite el desarrollo del perspectivismo, no puede considerarse ni siquiera un mini-texto teatral. En otras ocasiones son los gneros poticos los dramatizados, especialmente las fbulas de significado poltico rodeada de sus correspondientes indicaciones para la puesta en escena, como en "Preparacin de un candidato", El estudiante 1 de agosto de 1839, o, incluso secciones del peridico destinadas a la publicidad o a las seas de identificacin; por ejemplo, en el prospecto de El estudiante (1840), se redactan en verso y dialgicamente. Pero en lneas generales, el grueso de la vinculacin del periodismo y el teatro es la crnica de espectculos. Excepcionalmente, El Entreacto, revista inspirada en la francesa de igual ttulo y cabecera grfica, fue una de las publicaciones que favoreci la difusin de textos teatrales como premio a lafidelidadde sus suscriptores. Tras el cierre de La Esperanza se compromete al reparto de una comedia mensual y de una litografa. En la entrega del 26 de abril de 1840, por ejemplo, distribuye el retrato de la cantante Cristina Antera Vill y el juguete dramtico, traducido del francs, por D. J. del P. Quin reir el ltimo?, junto

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a la estampa litografiada de la Vista de Zaragoza). Esta prctica enlaza muy probablemente con la de la comedia casera, que tantas veces fue objeto de la parodia e irrisin de los periodistas. Los teatros caseros o de aficionados tuvieron su sede en la residencia de personajes de alta burguesa y en los locales de asociaciones benficas, o culturales: casinos, ateneos, liceos, crculos de obreros, etc., y son el sntoma de una aficin al teatro ms que notable por parte de la clase media. Algunos de ellos llegaron a desarrollar complicadas tramoyas y efectos espectaculares y merecieron la resea de la prensa. El Entreacto (16 de febrero de 1840) describe humorsticamente una de estas funciones caseras en que se concitan todos los tpicos de la espectacularidad romntica o, como lo llama el cronista, del "gnero espantoso": cadveres en escena, escenarios lgubres, largusimos parlamentos, efectismo, enredo argumental hasta casi el atomismo, etc. Hay que decir que con motivo de la salida de El Entreacto tuvo lugar un careo entre varios peridicos por cuestin de la originalidad de la revista teatral, copia flagrante de la homnima francesa. En primer lugar se le afe la imitacin de su ttulo, "entreacto", palabra que an no figuraba en el diccionario de la Academia, y en segundo trmino, la idea misma del peridico: "dganlo los que sepan que la ocupacin de los espaoles en un entreacto no es leer peridicos, sino charlar, fumar, beber y comer chucheras, de modo que con ms atinada aplicacin podra llamarse a una caja de habanos, caja de entreactos, y escribirse en la lista del caf del Prncipe, entreactos de yema, fresa yflorde limn" (El Estudiante 18 de abril de 1839). Adems de El Entreacto (1839-1840), otras revistas consagradas a la crtica teatral fueron El nuevo avisador (revista de teatros) (1841), Revista de Teatros (1841) El Pasatiempo (diario de teatros) (1842), El Teatro (1844), Los hijos de Satans. Peridico de teatros (1845), La Luneta (1846-1848), lbum del teatro y de la moda (1846), El Teatro. Crtica de todos los de Espaa (1847), Gaceta de Teatros. Peridico de Literatura y Artes (1848), El Teatro Espaol (1849), Boletn de Teatros (1849), El Mensajero de los teatros (1850), Correo de los Teatros (1850), El teatro Espaol (1851), El defensor del teatro (18511852), Gaceta de los teatros (1853-1854), El agente de los teatros (1855), La Espaa teatral (1856). Como es lgico, todas las revistas literarias, y los peridicos diarios researon las obras que se ponan en cartel. Siguiendo la publicidad recogida en la prensa resulta sorprendente el ritmo y variedad de las funciones propuestas, por ejemplo, El entreacto en abril de 1840 hace el balance de 17 representaciones de 8 obras diferentes, hecho que suscitar la irona larriana en su artculo "La vida en Madrid" (El Observador, 12 de diiembre de 1834). Estas reseas abundan en formulismos corteses y atenuaciones litotlicas por mor de las relaciones de amistad o compromiso mutuo que existen entre los autores. A excepcin de Larra, directo, franco y agudo, o Enrique Gil, afinado, sutil y sensible, pocos crticos son capaces de resistirse a la adulacin o la reticencia a la hora de sealar los "lunares" de una pieza entre las "innumerables bellezas" que poda reunir. Entre los juicios negativos ms frecuentemente emitidos por la crtica puede contarse la inverosimilitud de los argumentos, la ausencia de vida y dinamismo en la trama, y la aplicacin de recursos tpicos de la novela que restan celeridad a la trama teatral). Pocos crticos son capaces de enjuiciar las tcnicas interpretativas de los actores, como hara Larra, o de valorar la pertinencia de los efectos espectaculares. En definitiva, lo que se peda a estas obras era la presentacin de una accin interesante, dramtica, deri-

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vada de la confrontacin de caracteres contrapuestos, volcada en una versificacin armoniosa y bella, y cuyo primer objetivo, adems de la verdad histrica, fuese el estudio de las pasiones, es decir, el anlisis del alma humana (crtica a Brbara Blomberg de Escosura, Semanario Pintoresco, 1837). Larra sobresale en este gnero por su insobornable criticismo, su gusto refinado y su certera visin de los problemas que aquejan al teatro espaol. Nos limitaremos, por tanto, a la resea de sus principales tesis en torno al teatro romntico, la interpretacin de los actores, el gusto del pblico y la formacin del repertorio nacional. 7.4.2. Larra, crtico teatral A raz de la crtica al drama de Quintana El Pelayo, interpretado por el actor Puchol, quien interpuso un pleito contra Larra por alusiones personales en su resea, el escritor defender frecuentemente en sus artculos la libertad del crtico de teatros para enumerar las virtudes y defectos tanto de los textos dramticos como de su representacin. Este incidente es el origen de su stira "No lo creo", en la que el autor dibuja el panorama desalentador del teatro espaol, ruinoso por causa de los intereses particulares de quienes comprenden la eficacia propagandstica de este medio pero no se deciden a mejorar las condiciones materiales de los coliseos, ni proveer a la formacin de un repertorio adecuado o colaborar a la instruccin de los actores. A raz del incidente con Puchol, Larra silenciar el nombre de los actores que intervienen en los dramas y comedias, limitndose a comentar su ejecucin en lneas generales. Aos despus, el periodista Ignacio Jos Escobar tendra una refriega similar con el actor Julin Romea al que acusa de haber arruinado el estreno de Misterios de honra y venganza, de Romero Larraaga (1843), por su interpretacin deficiente, y cuyo desenlace, al parecer, fue un duelo (Alborg, 1982: 380). En su artculo, Larra concluye vigorosamente que el temor de las compaas dramticas a la prensa es una confesin tcita de su indigencia. Si los actores estudiasen suficientemente su papel -vindose, por el contrario, obligados a depender del auxilio del apuntador al que se escucha tan claramente en la sala como a los actores-, si ensayaran lo necesario con y en presencia del autor y el traductor, si cumplieran puntualmente sus compromisos con la empresa teatral, si no modificasen aleatoriamente el programa de las funciones, si, en suma, alcanzasen un mnimo de sensiblidad artstica, no habran de preocuparse por las reseas de los crticos. Pero, en el caso contrario: "las empresas debieran pagar y sostener peridicos slo con el objeto de hablar al pblico de teatros, dando importancia a este ramo, y hacindole concurrir a l, en consecuencia; peridicos, en una palabra, que corrigiesen a los malos actores" (La Revista Espaola, 2 de septiembre de 1833). Larra se esforzar por educar al pblico de los teatros desde sus columnas de opinin. El rechazo del divismo es uno de los objetivos perseguidos en su crnica de espectculos como raz de graves inverosimilitudes en la puesta en escena, y de la ruina de textos dramticos de calidad: declamacin hiperblica, reparto de papeles segn el orden de importancia de los actores en la compaa y no de acuerdo al carcter del personaje teatral, creacin rutinaria y uniforme de todos los personajes interpretados por el mismo actor, inverosimilitud o anacronas del atrezzo, que se escoge para hacer atractiva a la primera actriz y no para que salga correctamente caracterizada como sucedi en La Amnista o el granadero generoso (La Revista

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2 de julio de 1833). El comentario a "Un ao o el casamiento por amor" {La Revista Espaola, 4 de enero de 1833) es elocuente. Larra contrasta la tonalidad del teatro antiguo, centrado en el soporte de la bellsima versificacin declamada por personajes tipo: dama, galn, barbas, graciosos, con la profundidad de los personajes del teatro moderno, cuyo modelo de interpretacin no es otro que la naturaleza. El actor, as, debe emular el talento del autor en la creacin de los personajes y casi alcanzar la misma inspiracin. La creacin del personaje ha de brotar de la verdad, principio raz de toda creacin literaria segn Larra. Y la verdad, como justifica en la crtica a Catalina Howard, se prueba en la sinceridad de la pasin. Por esto, es el corazn, el sentimiento "la fuente donde ha de beber el actor su inspiracin: la verdad es el primer medio que debe emplear, sea prncipe o pechero, noble o villano. Ese tono afectadamente sublime de algunos actores y esos acentos eternamente llorones de algunas actrices no van al corazn del espectador (crtica a La straniera, La Revista Espaola 20 de septiembre de 1834). Anticipndose a la teora de lo "natural teatral" de Stanislavski, Larra juzga que en la escena no puede plantearse la verdad de la naturaleza, sino la verdad artstica. Idntica opinin comparte Zorrilla y es causa de su disputa con el actor Julin Romea, partidario del realismo naturalista, con motivo de la representacin de Traidor, inconfeso y mrtir. "Al arte se pide algo ms, o algo diferente", sentenciaba Eugenio de Ochoa (Alborg, 1982:183). En relacin a las preferencias del pblico, la informacin que nos proporcionan los prospectos anunciadores de las funciones dramticas, insertos en los peridicos, puede reconstruir el perfil de los gustos populares en las fechas prximas a los grandes estrenos romnticos. El gran obstculo que se opone al dramaturgo, medita Larra, es, primero, la heterogeneidad de su pblico, y en segundo lugar, su inconstancia y caprichosa veleidad. Si se analizan las caractersticas de las obras que alcanzaron el triunfo popular en esta poca, se comprueba que son capaces de agradar al gran pblico porque renen todo lo que satisface a cada uno de los sectores del mismo. As se explica el xito de la adaptacin de Grimaldi (1823) subtitulada en su edicin de 1842 "melo-mimo-drama-mitolgico-burlesco de magia y de grande espectculo" o del mismo Don Alvaro, en que se amontonan los rasgos ms espectaculares de los gneros en boga: el melodrama, la comedia de costumbres, las refundiciones del teatro antiguo espaol, la comedia de magia, etc. Parece que la frmula para cosechar el xito entre el gran pblico ms o menos ilustrado y popular, es la combinacin de los estereotipos de la antigua comedia espaola y el melodrama francs. En los anuncios de Diario de Avisos puede seguirse esta estrategia publicitaria. Las obras se recomiendan por el inters de su argumento (que suscita terror, entusiasmo o asombro) la elegancia y brillantez de su versificacin, su divisin en jornadas "como practicaban los antiguos" (con el fin de granjearse la benevolencia de los reticentes al nuevo drama) o bien por haber logrado "gran xito en Pars" y ser pieza "nueva y original" (para los esnobistas) o,finalmente,subrayndose su espectacularidad, adornos musicales, decoraciones, bailes, etc., (con lo que se llama la atencin del pblico ms popular). De manera que la cuestin que formula el artculo de Larra, "Quin es el pblico?", puede responderse con cierta holgura. El pblico es el que chichea, silba, saca a escena a los autores, les arroja coronas de laurel, demanda largas funciones en las que todo encuentra lugar: dramones, comedias de espectculo, juguetes cmicos, acrobacias, etc., y acude al teatro en busca de las emociones fuertes, evasin y asombro. En sus "Reflexiones acerca del modo

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de hacer resucitar el teatro espaol" {El Espaol, abril de 1836) Larra ofrece las claves para comprender la decadencia actual del teatro. Crticos, autores, y empresarios son la presa de un pblico ignorante y desptico cuya feroz idiocia tiraniza toda la maquinaria del espectculo teatral. La falta de perspectiva e instruccin de la crtica moderna, que se ha manifestado incapaz de pronunciarse sinceramente sobre la calidad de las obras representadas, demostrando un psimo gusto al aprobar piezas detestables y venderlas por buenas al lado de las admirables, o bien, callndose interesadamente defectos patentes en atencin a los autores que los han producido, explica el miserable estado en que se encontraba el teatro. Ante este estado de cosas, son los autores, como superiores en muchos aspectos, los que deben romper el crculo vicioso de la decadencia teatral negndose a producir sus obras al gusto del vulgo. El pblico es la causa del abatimiento de la escena, y para la transformacin del pblico, Larra slo encuentra un remedio, la instruccin, la regeneracin de su gusto. Y para ello, la produccin de dramas originales, en los que brille la pureza del idioma y cuyos argumentos respondan a la ley del inters humano. Una vez instruido, el pblico ser quien forme a los actores, pues al hacerse capaz de entender la belleza no tolerar lo defectuoso ni lo artificial. En definitiva, Larra plantea el dilema del colonis ovus. El refinamiento del pblico exigir obras de calidad pero tambin, el repertorio de calidad es el primer paso para la regeneracin del gusto. Un pasaje, algo largo, de Larra en su artculo "Una primera representacin", {El Mensajero, 3 de abril de 1835), resume admirablemente el panorama del teatro en el momento de la eclosin romntica. Es tal la confusin de los ttulos y de las obras que no sabemos cmo generalizar la proposicin. En primer lugar, hay lo que se llama comedia antigua, bajo cuyo rtulo general se comprenden todas las obras dramticas anteriores a Cornelia; de capa y espada, de intriga, de gracioso, de figurn, etc., etc.; hay en segundo, el drama, dicho melodrama, que fecha de nuestro interregno literario, traduccin de la Porte Saint-Martin, como "El valle del torrente", "El mudo de Ardepenas", etc.; hay el drama sentimental y terrorfico, hermano mayor del anterior, igualmente traduccin, como "La hurfana de Bruselas"; hay despus la comedia dicha clsica de Moliere y Moratn, con su versito asonantado o su prosa casera; hay la tragedia clsica, ora traduccin, ora original, con sus versos pomposos y su correspondiente hojarasca de metforas y pensamientos sublimes de sangre real; hay la piececita de costumbres, sin costumbres, traduccin de Scribe; insulsa a veces, graciosita a ratos, ingeniosa por aqu y por all; hay el drama histrico, crnica puesta en verso, o prosa potica, con sus trajes de la poca y sus decoraciones ad hoc, y al uso de todos los tiempos, hay, porfin,si no me dejo nada olvidado, el drama romntico, nuevo, original, cosa nunca hecha ni oda, cometa que aparece por primera vez en el sistema literario con su cola y sus colas de sangre y mortandad, el nico verdadero; descubrimiento escondido a todos los siglos y reservado slo a los Colones del siglo xix. En una palabra, la naturaleza en las tablas, la luz, la verdad, la libertad en la literatura, el derecho del hombre reconocido, la ley sin ley. Siguiendo la clasificacin de Larra, efectivamente, entre 1823 y 1833, el gran gnero que destaca en la cartelera de los teatros es, en primer lugar, la comedia de costumbres (Marrast, 1971), casi siempre traduccin de Scribe a cargo de Bretn, Larra o Vega. Eugenio Scribe fue uno de los autores favoritos del pblico romntico. Larra analiza las

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caractersticas de sus comedias para explicarse su xito y encuentra en el dramaturgo inverosimilitud, gracejo, chispa en el dilogo, sentimentalismo e inters argumental "que no dejan al espectador el espacio y la reflexin necesarios para echar de ver los defectos". En el famoso artculo "La vida en Madrid" caracteriza hbilmente la situacin de los teatros de la corte: Qu se da en el teatro? -dice uno. -Aqu: Io Sinfona. 2o Pieza del clebre Scribe; 3 Sinfona; 4 Pieza nueva del fecundo Scribe; 5o Sinfona; 6o Baile nacional; 7o La comedia nueva en dos actos, traducida tambin del ingenioso Scribe; 8o Sinfona; 9o... (El Observador, 12 de diciembre de 1934).
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El escritor que estaba llamado a llenar el vaco de Scribe, una vez que su boga pasase, sera Bretn, inigualable en su capacidad de sostener una intriga ingeniosa, gracejante y viva, ejecutada por personajes humansimos y enderezada por el dilogo vivaz y chispeante y la versificacin fluida y correcta. Dentro de los lmites del costumbrismo, que es la tesitura en que puede juzgarse a Bretn, Larra obsequiar siempre a este escritor con grandes elogios al hacerse consciente de que su teatro es, tal vez, el nico ejemplo digno de la literatura dramtica de costumbres. En la resea a la comedia bretoniana La redaccin de un peridico (1836), Larra admira y reconoce -incluso en esta obra sobre la venalidad de un periodista que se pliega a los intereses ministeriales para salvaguardar los suyos propiosla habilidad de Bretn para caracterizar a sus personajes y ofrecer la excelente pintura de las pasiones humanas. Pero no puede por menos de salir en defensa de la profesin periodstica, que ambos comparten, hasta el punto de sugerir a su autor un cambio de ttulo El periodista venal y no La redaccin de un peridico, ya que entre los periodistas hay, como en todas las clases, hombres que se venden y hombres "que no reconocen miedo ni precio; hombres que no admiten ni admitirn nunca destinos del Gobierno ni promesas de partidos; hombres, enfin,que tienen harto orgullo, fundado o no, para escribir otra cosa que lo que sienten" (El Espaol, 8 de julio de 1836). El otro gnero indiscutible en la escena romntica es el drama sentimental, remanso al que afluyen las vertientes del melodrama francs y la comedia lacrimgena de finales del XVIII, representado en las traducciones de Ducange, Delavigne, Pixrcourt y Caigniez. Su resea a Treinta aos, o la vida de un jugador de Ducange, "abastecedor de las provisiones dramticas del populacho", brinda al crtico la oportunidad de redefinir su idea de lo literario. La calidad de una obra, como opina Larra, no depende de su adscripcin a una u otra escuela, sino, fundamentalmente, de su capacidad de convencer, en suma, de sufidelidada la mimesis de lo natural. La poesa no debe tener otro fin que el de reflejar la naturaleza, entendiendo como tal el conjunto de los acontecimientos sociales y humanos en que se desenvuelve la tarea del artista. Su misin es, as, especular, reflejo de la vida. Lo que se dijo en relacin a la tcnica interpretativa sirve igualmente para la confeccin de las tramas dramticas. La verdad de la vida no es la verdad del arte. Por esto, el rechazo de las situaciones escabrosas y los dilogos cuasi obscenos con que se aderezan las nuevas obras del teatro moderno brota con frecuencia de la pluma larriana. No lo motiva el escndalo ni la estrechez, sino, por el contrario, la aguda percepcin de lo que rebaja la calidad esttica de una obra, que, en cierto modo, depende tambin de su valor tico. Larra haba defendido la necesidad de una literatura verdadera,filosficay casi metafsica que respondiese a la nueva mimesis de la natu-

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raleza. La resea de Antony de Dumas le sirve para concluir en el doloroso retraso del teatro espaol con relacin al europeo. Antony pertenece al gnero de la literatura caducada en Francia que se brinda al pblico espaol como colofn de una poca antes de que nuestra literatura haya podido recorrer el camino hacia la desesperacin. Previene Larra contra la tentacin de asimilar los estereotipos romnticos antes de haber probado personalmente el fruto de la liberacin de los cnones. Surge, pues, la amarga pregunta: llegaremos algn da a tener una literatura especficamente nuestra, o estamos para siempre condenados a ser "una postdata rezagada de la clsica literatura francesa del siglo pasado" (ibdem). Esta postura explica tal vez el silencio de Larra ante el estreno de Don Alvaro (1834) y, por el contrario, la calurosa acogida de El Trovador {El Espaol, 4 de marzo de 36), junto a la proposicin del drama histrico como nico cauce para la remodelacin de la antigua tragedia. La primera obra pertenece al romanticismo imitativo, mientras que la segunda es una creacin enteramente original en la que se conjugan simultneamente la libertad y la armona. Don Alvaro caus extraeza. No pareca posible definir, ni el gnero ni el carcter del protagonista de esta pieza. Lo que s resultaba patente es que el texto provena de una sensibilidad nueva. Don Alvaro resultaba un monstruo en el sentido original del trmino. Algo enorme, asombroso, desmembrado, informe, novelesco, aglutinador de todos los tpicos efectistas del drama romntico francs, ya concitados por Martnez de la Rosa en La conjuracin de Venecia: abundantes muertes, dilogo altisonante, mixtura de prosa y verso, alternancia de cuadros de costumbres, espectacularidad. Pero a los ojos de Larra, tanto Martnez de la Rosa como Rivas no eran sino extraordinarios imitadores del romanticismo forneo, pero no grandes creadores. La infraccin de las reglas en El Trovador, doble accin, mixtura de la prosa y el verso, variacin de escenas y decorados, a las que se suman caracteres bien perfilados y una bella versificacin, son recursos necesarios, pertinentes a la significacin de la obra, sostenida por el dinamismo de dos pasiones contrarias, el odio y el amor. En definitiva, la unidad de inters, nica regla que debe respetarse en el teatro, logra su efecto en esta obra, precisamente a travs de las transgresiones de la unidad de tiempo, espacio y accin. En sentido negativo, es tambin sta la argumentacin por la que Larra censura Aben Humeya, pieza en la que el inters -la nueva unidad dramtica segn estableci Vctor Hugo- se destroza al plantear desde el principio el desenlace, y al caracterizar enigmticamente a personajes cuya anagnrisis ltima no alcanza trascendencia histrica o universal. Los amantes de Teruel es otra de las obras escritas con el fuego de la verdad, y por ello, necesariamente interesante (El Espaol, 22 de enero de 1837). Volviendo a la censura de Antony, Larra desecha de la escena la maldad fra e intil, considerando, como quera Vctor Hugo, que el teatro ha de ser la palestra de la lucha entre la debilidad humana y la virtud. Esto es lo sublime, y no la degradacin sin esperanza de redencin. De todas formas, en repetidas ocasiones Larra se negara a admitir que el teatro tuviese la influencia social que los fautores de la poltica teatral queran concederle. Por el contrario, no es lo representado en el teatro lo que afecta a la moralidad pblica, sino ms bien el teatro, como la literatura en general, el reflejo exacto de la sociedad que lo produce. De manera que la gran disputa por la moralidad del teatro romntico resulta por completo inoperante. Los romnticos no han inventado nada, y ni siquiera puede decirse que hayan sido originales. Porque el ingenio "no consiste en decir cosas nuevas, maravillosas y nunca odas, sino en eternizar, en formular las verdades ms sabidas" (resea a Los amantes de Teruel, El Espaol 22 de enero de 1837).

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LAS GRANDES REVISTAS CULTURALES. REALISMO, NATURALISMO Y CRTICA LITERARIA

8.1. Introduccin En la denominacin periodstica de "revista" existe un sentido de detener el curso de la actualidad para "reverlo", para volver a contemplarlo con mayor detenimiento y profundidad, que es el fundamento de este gnero periodstico y la perspectiva desde la cual se van a estudiar a continuacin sus relaciones con la literatura durante el ltimo cuarto del siglo XIX (Gmez Aparicio, 1971: 604). Este tipo de publicacin, por lo comn semanal, ha de atraerse al lector, no por el inters acuciante de la noticia inmediata, que de ello cuida cotidianamente el diario, sino por la utilizacin de otros elementos tcnicos, entre los que, naturalmente, el grabado ocupa un lugar primersimo. A ello alude precisamente la denominacin de la "Revista", que "rev" o "vuelve a ver" la noticia ya dada a conocer por el diario para incorporarle nuevos aditamentos que la completen y le proporcionen un mayor valor de permanencia (...) La mayor morosidad en la realizacin de la obra periodstica en cuanto tiene de arte, y que es incompatible con el acuciamiento del diario, atrae, mediante la Revista, factores an inditos de sugestin del pblico, como la imagen y el color (...). Sin embargo, no slo son las Artes Grficas las que deben a la revista una parte importante de su expansin. El sometimiento de la actualidad a una "revisin" ms meditada y, consiguientemente, ms serena, permite el hallazgo de esa suma de matices subjetivos en los que est la clave de un nuevo Periodismo que cabra calificar de "literario", as como de una creacin artstica que facilita el contacto inmediato con importantes masas de lectores. Por todo ello, las relaciones entre la literatura y las revistas son ms cercanas y estables que las del periodismo diario, que est mucho ms condicionado por el curso rpido y en detalle de la actualidad. La revista recoge y retiene para su anlisis los aspectos ms relevantes de un perodo de tiempo superior al diario. En la medida en que se aleja de lo efmero de la novedad, se aproxima a la profundidad de visin de la literatura, y a un ritmo ms lento en el tratamiento de la realidad humana. Incluso, histricamen-

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Parte III: Literatura y periodismo decimonnicos. Realismo, naturalismo

te, la revista presenta modalidades anteriores al periodismo moderno. Antes de alcanzar, por ejemplo, las creaciones de Jos Mara Carnerero al final del primer tercio del siglo XIX, habra que recordar los ensayos "discursivos" y epistolares de Feijoo o las Cartas marruecas de Jos Cadalso, sin olvidar el tono ensaystico que mantienen los peridicos de Nifo, los pensamientos de El Pensador y las censuras de El Censor en el siglo XVIII, ms cercanos todos ellos a la sensibilidad, tratamiento y ritmo literario que al noticierismo periodstico. La revista, pues, se aleja del periodismo diario por las especiales disponibilidades del medio. Su frecuencia, debido a esa funcin del "rever" la actualidad, corresponde a perodos de tiempo superiores al diario. Y por su capacidad de seleccionar, congelar y analizar la actualidad en tramos semanales, quincenales, mensuales, etc., construye unos espacios semiticos mucho ms consistentes y unas formas de expresin ms cercanas al nivel de la expresin puramente literaria. Tambin hay que sealar que esta mayor lentitud y espacialidad de la revista no se reduce a un soporte material determinado e independiente. En su sentido ms lato pertenecen a este gnero periodstico las crnicas o revistas de actualidad, los artculos de fondo o los temas de inters ms especfico tan frecuentes en las pginas interiores de la prensa diaria y en sus suplementos culturales. Estos aspectos y matices estn recogidos en la definicin que Celma Valero (1991: 13) propone en su estudio y vaciado de las revistas del fin del siglo XIX: Entendemos por revista una publicacin, con periodicidad ms espaciada, no sometida a la urgencia de la informacin de actualidad, sino orientada a la divulgacin cultural -o a una de sus facetas: arte, ciencia, literatura, etc.- y dirigida a un pblico de intereses ms especficos. Hoy da las revistas han trasladado a lo especfico de la materia de que se ocupan gran parte de lo que hace un siglo dedicaban a la actualidad histrica que era, en una poca tan condicionada por ese devenir, la que suscitaba -circunstancia y progreso cientfico- la mayor parte de los temas de que se ocupaban. Este estudio tendr en cuenta esta peculiaridad de las revistas de las ltimas dcadas del siglo, con la idea de que es ste, circunstancia histrica y progreso cientfico, el factor de la revista que ms incide en su relacin con la literatura. La escasez de estudios que afecta a estas relaciones entre los dos gneros comunicativos y la brevedad de estas pginas hacen que no sea posible an plantear un tratamiento exhaustivo de un corpus cultural tan amplio como se ver a continuacin. Se tratar en este captulo sobre todo de las revistas en su formato independiente, aqul que les permite desarrollar los medios tipogrficos y grficos que ms favorecen la funcin de anlisis en profundidad y orientacin sociocultural sobre el sentido de la actualidad, y, slo de modo puntual, de importantes suplementos literarios como Los Lunes de El Imparcial y Los Lunes de El Liberal, que tan decisiva presencia tuvieron en la creacin y en la crtica literaria. Por esta capacidad de reposo y de profundizacin en los estudios de la actualidad sociocultural, la revista se aleja del periodismo y se coloca a medio camino entre ste y la literatura. Esto es lo que hace que sea un espacio semitico muy eficaz en un perodo

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cultural como el decimonnico, en el que la urgencia de la actualidad estaba presente en todas sus manifestaciones, incluidas la creacin literaria y los estudios crticos, que es el tema que en este caso nos ocupa. En la concurrencia que literatura y periodismo establecen dentro del espacio semitico de la revista, la literatura encuentra un lugar ms acogedor que el inquieto y estrecho diario para el desarrollo de sus posibilidades, y el periodismo conduce a la creacin literaria o al estudio crtico por unos caminos de compromiso y conciencia histrica, teniendo a la actualidad como estmulo, materia y modelo expresivo, que difcilmente podra alcanzar en el medio solitario del libro. Por igual razn y en la misma direccin, la crtica literaria realizada en la revista o en los espacios afines de los peridicos adquiere y desarrolla caractersticas que proceden de la inmediatez o cercana de los textos literarios, objeto del estudio en el momento de su nacimiento, cuando an no se han despegado de su marco comunicativo original, ante la presencia del o de los emisores y receptores correspondientes, y dentro de su situacin sociocultural primigenia. No obstante, nunca llegar esta crtica, desarrollada en los espacios y con las disponibilidades mayores de la revista, a lo que se llaman las reseas o crnicas de urgencia de los peridicos diarios, en especial las que correspondan a los estrenos teatrales. A esta naturaleza de espacio semitico privilegiado y a los resultados que su mediacin como instrumento periodstico de actualidad producen en la creacin y crtica literaria, estn dedicadas las pginas que siguen. Como espacio comunicativo que ofrece un marco ms tranquilo y adecuado a la creacin y crtica literaria, uno de los componentes comunicativos a tener en cuenta es el que corresponde al canal, es decir, los medios tipogrficos y/o grficos con que puede mejorar, de acuerdo con su disponibilidad de tiempo y espacio, la creacin o el anlisis que se deposita en ella. El otro componente importante que, conectado con el anterior, tambin requiere atencin, es la presencia en el espacio semitico de la revista del colectivo de los emisores y del colectivo sociocultural de los lectores, convocados ambos en el siglo XIX por las fuertes implicaciones de actualidad que les ataen cuando lo literario es el principal medio de presionar en la circunstancia histrica o el espejo amigo en que se recrea espiritualmente un sector importante de lectores que lo atienden y lo defienden del mismo modo que a los teatros, los cosos taurinos o los salones de reunin. No es posible estudiar adecuadamente el componente de actualidad que proyecta el medio periodstico de la revista sobre la creacin y la crtica literaria en el siglo XIX sin tener en cuenta la particular presencia que tena la historia convertida en actualidad en aquella dinmica sociedad de clases. Aunque la naturaleza amplia y reposada del espacio de la revista aleja a sta de las vicisitudes ms directas y puntuales de la actualidad, esta urgencia es tan persistente y condicionante que siempre alcanza de algn modo a su actividad cultural. Ciertamente que esa actualidad no resulta en la segunda mitad del siglo XIX tan agresiva como lo fuera al final de la dictadura fernandina, segn se puede comprobar en los artculos de Larra o en el sinuoso movimiento ideolgico que tenan las sucesivas revistas de Jos Mara Carnerero. A medida que va creciendo la economa y, con ella, la mentalidad democrtica, esta presin sociopoltica de la actualidad sobre el medio revista va disminuyendo hasta el punto en que las importantes del perodo aqu estudiado, como La Ilustracin

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Espaola y Americana, La Ilustracin de Madrid, Revista de Espaa, Revista Europea o Revista Contempornea, por ejemplo, llegarn, atravesarn y saldrn del sexenio democrtico (1868-1874) sin otras perturbaciones reseables que la polmica actualidad cultural que recogen de esos aos. En el extremo contrario al de estas situaciones revolucionarias se encuentran los estancamientos socioculturales de las dictaduras. Tambin a estas circunstancias son sensibles las revistas porque en la historia convertida en actualidad estancada, domesticada, de estos perodos, se va a ir produciendo la insensibilidad cultural por la que la futura sociedad de masas se distancia de las clases superiores, va imponiendo el gusto antirretrico y "acomodando" las dimensiones expresivas a la limitada paciencia de un pblico que cada da toma mayor gusto a la multiplicidad de las lecturas y a la intensidad de las impresiones. Se nota que esta afeccin moral ha alcanzado a la revista y a la sensibilidad de sus lectores cuando se convierte, como ocurre en las empresas comerciales del fin del siglo XIX, en simple medio divulgativo de novedades derivando en sensacionalismo comercial y autocomplacencia de los lectores que se encuentran y se reconocen dentro de sus pginas. 8.2. La Ilustracin Espaola y Americana Con seguridad, la revista que de modo ms completo responde a esta situacin de domesticidad cultural es La Ilustracin Espaola y Americana (1869-1921). Fundada por el empresario gaditano Abelardo de Carlos el 25 de diciembre de 1869, el precio de su suscripcin anual -en el Madrid de 1872 de treinta y cinco pesetas, y cuarenta en provincias-, indica que iba dirigida a familias de alto poder adquisitivo (Cazottes, 1982: 64). En resumen, se puede avanzar que su espacio editorial se presentaba como paradigma de elegancia y seleccin tipogrfica, en relacin al nivel de la mediocre cultura de la clase media de la Restauracin. Comparta con los espacios teatrales del Real y del Espaol, con los salones de la alta sociedad y con los espacios de otros espectculos castizos y selectos delfindel siglo XIX, el horizonte sociocultural de lo que se consideraba la oligarqua burguesa. Desde el principio, su fundador y director haba precisado los criterios y los objetivos que iba a seguir; criterios y objetivos que debieron ser el motivo de que la redaccin de El Museo Universal, a la que vena a relevar, se trasladara en bloque a La Ilustracin de Madrid. Segregada [dice A. de Carlos] completamente de la poltica, dedica sus pginas a difundir las bellezas literarias y artsticas que, sin su auxilio, careceran casi de elemento de vida en nuestra patria (Cazottes, 1982: 64, El subrayado es nuestro). Marta Palenque, estudiosa de esta revista, da noticia de los tres subttulos con que sucesivamente fue apareciendo. El primer nmero dice: La Ilustracin Espaola y Americana. Museo Universal. Peridico de ciencias, artes, literatura, industria y conocimientos tiles. El subttulo se abrevia en 1879 con la desaparicin de "Museo Universal": Peridico especial de Bellas Artes, Literatura y Actualidades; en 1899, Revista de Bellas Artes, Literatura y Actualidades. (Palenque, 1990:17).

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Lo novedoso y excepcional, como actualidad o como signo de elegancia, junto al estilo amable, prima en sus contenidos. Comenzaba con una crnica de actualidad precedida de un minucioso sumario de contenidos. A veces ofreca una "Crnica parisina" y de "teatros"; grabados originales o comprados a revistas extranjeras; artculos diversos sobre ciencias, arte, literatura, historia, noticias de actualidad; "lbum potico" en las pginas centrales; narraciones; reseas de libros recibidos en la redaccin; pasatiempos, problemas de ajedrez, jeroglficos, y una seccin de publicidad, anuncios o avisos sobre cuestiones referidas a la empresa. Se pueden resaltar algunos indicios que son ilustrativos del propsito comercial que guiaba el tono selecto y elegante sealado. El primero es la presencia temprana de un censor de los originales entregados para su publicacin en la revista, Jos Castro y Serrano, una de cuyas primeras actuaciones en su velar por la calidad del medio cay sobre el redactor jefe que le haba introducido en ella. As lo cuenta su vctima, el foUetinista Julio Nombela: En su concepto era lstima que escribiese novelas de las que se vendan a cuartillo de real la entrega, y ni a Lo Ilustracin ni a m favoreca que mi nombre apareciese en los carteles que en las esquinas anunciaban las pecadoras novelas y al mismo tiempo al pie del primer artculo del peridico (Nombela, 1976:781). Un foUetinista, mal visto como tal desde ciertos sectores culturales, no poda aparecer firmando "la Crnica que abra la revista, en la que se comentan acontecimientos polticos, sociales, literarios, y que vena a constituir una fuente de opinin con la que se supona identificada a la empresa misma" (Palenque, 1990:24). Pero s poda otro foUetinista de xito, Manuel Fernndez y Gonzlez, conmover con sus creaciones tambin "pecadoras" en las pginas del interior: El artculo de opinin y el folletn, por ejemplo, podran dirigirse a lectores distintos dentro de la familia suscriptora. Jos Fernndez Bremn, el ms conocido y duradero firmante de la Crnica, tendi, sin embargo, a suavizar el tono de la opinin a favor de una irona que la hace ms atractiva para un pblico ms amplio. Por otra parte en ella se encuentran "ecos de sociedad": el pblico mismo, se convierte en su protagonista (Palenque: 24). M. Palenque (vase el apartado "Prensa y lrica durante la Restauracin canovista") hace en su estudio de la poesa en La Ilustracin una resea precisa y documentada de esa simbiosis entre un cierto tipo de pblico y la revista, en la consideracin de una realidad que resulta creada y confirmada al alimn, de modo directo y operativo, entre los participantes desde ambos lados de la comunicacin. Cita esta-"Advertencia", inserta el 8 de mayo de 1876 en el nmero 17 de la revista: El Director de La Ilustracin Espaola y Americana vuelve a suplicar a las personas que le favorecen con producciones literarias, que suspendan el envo de las mismas; porque son tantas las que tienen reunidas, que aun cuando el peridico fuese diario y se publicase sin grabados, sobrara material para llenar sus columnas por espacio de un ao (Palenque: 23).

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Lejos ya de la trascendencia espiritual de Bcquer, en el ambiente mucho menos exquisito de la burguesa de la Restauracin se puede decir que La Ilustracin Espaola y Americana conforma un espacio semitico y comunicativo que es trasunto literario y portavoz de los ambientes de saln y de tertulia en que se mueve la gente elegante de la Restauracin, continuando en la lnea de los conservadores de los aos revolucionarios. La Ilustracin Espaola y Americana es smbolo de los gustos predominantes entre las clases de lite; la misma redaccin (...) se encarga de subrayar este enlace. El estrecho contacto que la revista ofrece con el ambiente de los salones -siempre presentes en grabados, artculos, premios...- con las clases dirigentes es notorio. Parece claro que en este caso, y dado el xito alcanzado, tal y como su difusin indica, el crculo del consumo se cerr con xito pleno: los lectores se identificaron con el producto (Palenque: 132-133). Comprubese en este ejemplo que propone la investigadora (55): en una fiesta dada por los Seores de Cueto en su finca de Deva, el 29 de agosto ltimo (...) fue ledo este precioso poema con entonacin hermosa y gallarda por la seorita doa Amelia Velarde (...) La concurrencia tribut con fervorosos aplausos el honor debido al gran mrito del poema, y la habilidad nada comn de la amable lectora. La Ilustracin Espaola y Americana se complace en ser el vehculo por donde el pblico conozca la obra del insigne poeta [Campoamor], y tanto ms, cuanto no ha de ser la ltima del mismo gnero que publique; pues La novia y el nido corresponde, segn nuestras noticias, a una coleccin de poemitas breves y conceptuosos que el autor de Las Doloras compone en la actualidad, con el donaire, sentimiento y agudeza de numen que resplandecen en el que, a no dudarlo, va a producir el encanto de nuestros lectores. La Ilustracin simboliza el carcter de un sector social, incluso en su deliberada omisin de algunos temas de la realidad del momento. Su conservadurismo es el reflejo de la burguesa en el poder, liberal en lo econmico (como De Carlos ejemplifica) y conservadora en cuanto a lo religioso y social. Otros aspectos de esta revista relacionados con la poca de la Restauracin y con los gneros literarios se pueden ampliar en el Captulo 10.

8.3. La crtica literaria. Las polmicas del realismo y del naturalismo Muy diferente es la fisonoma del espacio sociocultural y comunicativo construido por las revistas culturales que nacen dentro del compromiso histrico del Sexenio Revolucionario. A simple vista se distingue la afabilidad de La Ilustracin Espaola y Americana frente a las inquietudes y continuas controversias por que pasan Revista de Espaa (1868-1897), Revista Europea (1874-1879) y Revista Contempornea (1875-1907). Las tres transitan por una circunstancia histrica extraordinariamente movida: desde el progresismo de revolucin del 68 hasta el federalismo republicano de 1873, pasando por las polmicas de la Restauracin canovista hasta desembocar en el expansionismo econmico y cultural de los aos 80.

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Sin duda, la actualidad histrica recogida en el espacio de estas revistas nada tiene que ver con la de La Ilustracin, a pesar de que alguna vez, si las polmicas que mantienen aqullas (realismo, naturalismo, modernismo) alcanzan suficiente eco social, las recoger en sus "Crnicas" como demanda el "estar al da" por el que se preocupan las oligarquas. La Revista de Espaa, la Revista Europea y la Revista Contempornea nacen de forma escalonada, motivadas por el impulso liberalizador de la revolucin del 68. Su compromiso se ir acentuando a medida que la Restauracin canovista (segunda cuestin universitaria; polmica sobre la ciencia espaola; polmica sobre el realismo y el naturalismo) se muestre dispuesta a desactivar un impulso progresista que ellas mismas han ayudado a consolidar. Las pginas de estas revistas culturales se abren a todos los campos del conocimiento, la Revista de Espaa, sobre todo, nace con un objetivo prioritario, el de atender en sus distintas secciones de modo enciclopdico a los avances que en el mundo cientfico o humanstico se producen. Se rige por los principios del racionalismo armnico krausista, segn el cual, slo con la iluminacin de la cultura y eliminando los obstculos sociopolticos inhibidores el ser humano por s mismo puede alcanzar su realizacin dentro de la armona natural del universo. En la agitacin intelectual de estos aos del Sexenio y de la Restauracin, las revistas culturales tambin comparten espacio de actualidad con otros medios, como son la creacin y la crtica literaria, los espacios universitarios y acadmicos, las diversas ctedras del Ateneo o las tertulias particulares. En seguida se hace evidente el dinamismo de los medios de creacin personal frente al estatismo de los oficiales. Por primera vez los intelectuales dejan de mirar a la trascendencia religiosa o poltica para tratar de descubrir cul sea la naturaleza objetiva de su circunstancia, aunque en este proceso primero sea la intencin y despus los logros reales. De tal modo que se puede decir que el esfuerzo de depuracin que realizan estos medios durante la dcada de 1870 est ms centrado en depurar prejuicios -de tradicionalismo espiritual o formal, de idealismo racionalista krausista o kantiano, de materialismo, positivismo, evolucionismo- que en practicar una ms cercana consideracin emprica de los problemas y de su circunstancia histrica. En este espacio, pues, en el que todo es prejuicio y cultura, y poco o nada actualidad emprica, resulta difcil separar las diferentes parcelas, periodstica y literaria, de las publicaciones. El ritmo de esta actualidad cultural fue tan rpido, tan motivados estn sus participantes que, a no ser en un escritor tan veloz como Galds, que lleg a componer casi treinta narraciones durante esa dcada, difcilmente se le poda seguir a travs de su reflejo en los libros. Las columnas de los peridicos, en especial las de El Imparcial, recogieron colaboraciones que respondan de modo inmediato a la aparicin de algn texto literario, a sesiones del Ateneo o estrenos teatrales. En esas reseas se trasfunde de modo natural la ideologa del escritor que al mismo tiempo est participando en las polmicas de las revistas. Pero esta presencia ideolgica es dbil y secundaria, subordinada al objetivo principal del diario que es resear la relevancia del acontecimiento sociocultural. Otros medios como la tertulia o las discusiones del Ateneo mantienen ese condicionante atractivo de la presencia fsica, la cual, si, por un lado, es mucho ms eficaz a la hora de definir las posiciones y agotar los argumentos, sin embargo, sus resultados como modelo cosmovisionario son efmeros, condenados al resumen ms o menos fiel de la resea de la actualidad.

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Slo la revista, a medio camino entre el libro y el peridico, posee las caractersticas ideales para atender a la agilidad espiritual y de actualidad de esos aos. Al mismo tiempo, crea paisajes de la situacin suficientemente estables como para que los implicados en el tema se puedan detener y as detectar y desactivar los prejuicios en que se prenden las palabras, imposibilitando el acceso definitivo a la realidad humana del fondo. De este modo, poco a poco, despus de salvar las crisis demaggicas de la Repblica y el reaccionarismo aristocratizante de los primeros meses de la Restauracin, desde el racionalismo histrico krausista se pasar al positivismo histrico comtiano, y de ah al naturalismo, buscando la existencia de una realidad humana que se sustente en sus propias leyes naturales y no en los prejuicios y valores personales del sujeto perceptor, como sera el caso de La Ilustracin Espaola y Americana. Cmo seran las expectativas sociopolticas a la muerte del general Narvez (20 de abril de 1868) para que de modo espontneo surgieran dos empresas regeneracionistas de las ms importantes y efectivas en esas dcadas, tanto por su valor como por el impulso desencadenante que produjeron en la conciencia histrica del momento. Se trata de los primeros pasos en el proyecto de construccin de Galds de su extensa enciclopedia novelada sobre el liberalismo burgus decimonnico con su primera narracin extensa La Fontana de Oro, y del nacimiento de la mano del progresista Jos Luis Albareda de la Revista de Espaa, cuyo primer nmero saldra el 13 de marzo de 1868. En unas declaraciones hechas en Barcelona a El Imparcial el 11 de agosto de 1903, recordaba Galds los primeros momentos de su narrativa: "In diebus illis, cuando por primera vez estuve en Barcelona [en el verano de 1868] llevaba conmigo dos tercios aproximadamente de aquella obra [La Fontana de Oro], empezada en Madrid en la primavera de 1868" La concluir a finales de ese ao, pero no ser hasta principios de 1871 cuando la publique. En la misma lnea, Albareda, el director de la Revista de Espaa, en la que en seguida colaborara Galds y sera su director, colocaba este prospecto al frente de su primer nmero del 13 de marzo de 1868: El principio en que concuerdan todos los colaboradores y redactores de la Revista de Espaa, lo que ha de dar cierta unidad a esta obra es la creencia de cuantos escriben en ella en la marcha progresiva de la humanidad, por donde, sin desconocer las faltas de nuestro siglo, sin hacer pomposos ditirambos de todo lo que forma en conjunto la civilizacin presente, combatiremos por la ventaja relativa de nuestra edad sobre las anteriores, y por la mayor excelencia y benfico influjo de las ideas que hoy gobiernan o estn llamadas a gobernar las sociedades humanas (Asn, 1988: 78-79). Dedicada la Revista de Espaa a temas y autores espaoles, surge la necesidad de otro espacio comunicativo y sociocultural que atendiera a los modelos de la cultura europea del momento. Con este objetivo nace el 1 de abril de 1874 la Revista Europea, cuya xenofilia va a producir las dos polmicas ms importantes del momento. Una es la suscitada por la reaccin de Ramn de Campoamor desde su eclecticismo conservador, en contra del movimiento krausista. Justificaba Campoamor de algn modo la expulsin que el Ministro de Fomento haba decretado contra los catedrticos universitarios de esa ideologa en

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la primavera de 1875. Fue contestado en la direccin contraria por Francisco de Paula Canalejas y Manuel de la Revilla. Un ao despus, la polmica sobre el krausismo evolucionaba hacia otra sobre la "ciencia espaola" que naca al calor de la cuestin sobre los temas intocables del dogma catlico y las instituciones de gobierno que haban motivado las expulsiones de esa "segunda cuestin universitaria". Comenz con un artculo del krausista Gumersindo de Azcrate, "El self-gobernement y la monarqua doctrinaria" (Revista de Espaa, nm. 194,28 de marzo de 1876), y se prolong durante dos aos. Al principio se enfrentaron Menndez Pelayo contra Azcrate y Manuel de la Revilla. En el ao siguiente son Alejandro Pidal y Jos del Perojo los que toman el relevo, interviniendo este ltimo desde la Revista Contempornea, publicacin maltratada por Menndez Pelayo en sus disputas anteriores con Revilla. La Revista Europea, fundada por los editores Medina y Navarro, consider insuficiente el tratamiento exclusivamente espaol de la cultura que haca la Revista de Espaa. Aprovechando la fuerte formacin alemana de Jos del Perojo, al que se unieron Manuel de la Revilla y Rafael Montoro, la Revista Europea incorporaba a la discusin componentes de la cultura europea no francesa, como era la germnica en sus manifestaciones alemana, holandesa y anglosajona. De este modo, si la "segunda cuestin universitaria" tena fundamentos y motivaciones casi exclusivamente nacionales, la polmica sobre la ciencia espaola manifestaba un componente chovinista bastante acusado desde el momento en el que al defender las nuevas expectativas que ofreca el neokantismo, el evolucionismo y el positivismo europeos, directa o indirectamente se terminaba incidiendo en los perniciosos efectos que el prolongado idealismo tradicionalista haba producido en la evolucin sociocultural espaola. Usted puede como nadie [le deca Gumersindo Laverde a su discpulo Menndez Pelayo en carta del 7 de abril de 1876] escribir dicho artculo. Mndemele y yo cuidar de publicarle donde ms convenga. Tiene esto tanto mayor inters cuanto que el ataque va directamente contra el catolicismo (Menndez Pelayo, 1982: 6). Con el paso del tiempo y la persistencia de la Revista Europea en sus devociones krausistas por el mentor de la revista, que fue siempre Julin Sanz del Ro (Asn, 1988: 80), Jos del Perojo fund como director con Manuel de la Revilla y Rafael Montoro como redactores jefes la Revista Contempornea, cuyo primer nmero sali el 15 de diciembre de 1875. sta fue la revista que de modo ms directo se enfrent con el tema de la ciencia espaola y la que recibi los ataques ms agresivos de Menndez Pelayo. La divulgacin de estas polmicas a travs de la prensa elev estos debates a fenmeno de apasionamiento social. La revista fundada por Perojo como medio de difusin y debate sobre lafilosofaalemana del momento -Perojo se haba formado en Heidelberg-y como defensora de la mentalidad positivista (neokantismo, realismo, evolucionismo) frente a los idealismos tradicionalistas y krausistas espaoles, apenas aguant cuatro aos. No se pudo mantener econmicamente y fue comprada en 1879 por el poltico canovista Jos Crdenas, quien puso su direccin en manos de Francisco de Ass Pacheco. Desde este momento (tomo XXII), el liberalismo cultural que Perojo haba imprimido a la revista desapareci de sus pginas (Asn, 1988: 81).

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Durante los cuatro aos que Perojo se mantuvo como director de la Revista Contempornea, divulg el pensamiento germano positivista en contra del anquilosamiento de lafilosofay de la ciencia espaola. Con el neokantismo propiciado por el positivismo europeo de ese momento, Jos del Perojo trata de superar el excesivo idealismo instalado en la mentalidad y en la cultura espaola. Un idealismo que no es sino el resultado de la acumulacin histrica de los idealismos absolutos anteriores, el tradicionalista, que remite la realidad y el conocimiento al mbito de la moral; y el idealismo de los romnticos alemanes, entre los que se incluira el pensamiento krausista, los cuales eliminan esa presencia exterior de la realidad para reducirla a modos de manifestacin del espritu objetivizado en que se sustenta. 8.3.1. La polmica del realismo No deja de tener importancia esta polmica en un momento en el que se estaba haciendo revisin de las fatales consecuencias que se haban producido en el desarrollo del Sexenio democrtico debido a la aplicacin ciega de este optimismo krausista. El fracaso de los lderes demcratas y republicanos, que no haban tenido en cuenta la realidad del proletariado, ni del carlismo o del independentismo colonial, estaba en la base de la inviabilidad de estas propuestas que ahora era preciso analizar y superar. Estas pretensiones, las ms extremadas antes de que surja la polmica sobre el naturalismo en 1879, adems del reseado debate sobre la ciencia espaola, producen otro que es prembulo de aqul sobre el realismo en el arte frente al idealismo moralizante que se haba practicado durante las dictaduras de la poca isabelina. La importancia de este episodio en la relacin entre revistas culturales y literatura estriba en que es motivo, igual que el debate del naturalismo que le sigue, para que se produzca uno de los momentos ms interesantes de crtica literaria dentro de la cultura espaola contempornea. Una crtica literaria, adems, que en aquellas circunstancias en las que se debata el predominio de dos mentalidades, la idealista y la positivista, no se poda reducir al mbito acadmico, sino que desbordaba su inters en amplios sectores de la sociedad civil. Por ello, invadi las pginas de peridicos y revistas que eran los medios de comunicacin de mayor alcance social. Al mismo tiempo, la estrecha relacin que esta crtica establece con obras de creacin concretas, obras traducidas y originales de Galds, Alarcn, Pereda y Valera que van naciendo al ritmo de las discusiones, hace que el lenguaje de la crtica literaria se vuelva mucho ms preciso "cuando crticos y comentaristas se refieran a las obras que se estn publicando y proyecten en ellas sus interrogantes o sus afirmaciones. Ya en estos aos, y con mayor rigor a partir de 1877, se comprueba cmo en Espaa novela y crtica de la novela fueron creciendo a la par, en la entidad de los argumentos y en el progresivo ahondamiento en los temas que directamente afectaban a aqulla: sufinalidad,su lenguaje, los medios para hacer posible la 'ilusin de realidad' que en el gnero se pretenda" (Asn, 1988: 82). Inicia el debate del realismo Emilio Nieto con un artculo publicado en la Revista Europea el 31 de enero de 1875, "El realismo en el arte contemporneo". Pasa el tema en seguida a las secciones correspondientes del Ateneo de Madrid y all se discute entre el 13 de marzo y el 15 de mayo de ese ao.

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El motivo de la polmica est, como el de la cuestin sobre la ciencia espaola, en la presencia inquietante para los idealistas conservadores, que fundan el arte en la moral, el bien y la verdad, de las peculiaridades expresivas de las creaciones extranjeras, las de Zola entre ellas, que haba comenzado a insertar Armando Palacio Valds en la Revista Europea, publicacin que diriga. Como aqu no interesa tanto la polmica en s como su presencia y estmulo en las relaciones entre revistas culturales, literatura y crtica literaria, se puede resumir esta controversia que alcanza hasta la del naturalismo en 1879, reduciendo en este sentido sus repercusiones. Lo ms relevante en todo ello fue la discusin sobre la moral en el arte literario -ttulo significativo del discurso de ingreso en la R A E de Pedro Antonio de Alarcn en febrero de 1877- frente a lo que entonces se llam el "arte por el arte", y que no hay que confundir con el sentido purista, autnomo y autorreferencial del arte literario que desarrollaron los tecnlogos de las vanguardias en las primeras dcadas del siglo XX. Seguramente es Manuel de la Re villa el que en 1877 y en una colaboracin en La Ilustracin Espaola y Americana realiza la propuesta ms precisa de la cuestin planteada con estas palabras: Dos grandes problemas preocupan hoy a artistas y literatos y son objeto constante de polmica en la prensa y en las asociaciones cientficas. Versa el uno sobre la naturaleza de la concepcin artstica, y el otro sobre el fin que la obra de arte puede proponerse, y dan lugar: el primero a dos grandes escuelas, la idealista y la realista; y el segundo a dos poderosas tendencias, la representada por los partidarios del arte docente, y la que se simboliza en la conocida frmula: el arte por el arte (Gonzlez Herrn, 1989: 21). Cuando los ms progresistas en ideologa y crtica literaria defienden el arte por el arte, estn proponiendo un arte que se comporte en plena libertad, sin atenerse a ningn principio coercitivo exterior y atendiendo slo a su "decoro" interior. Esta propuesta atentaba contra el reaccionarismo tradicionalista que result del fracaso poltico del Sexenio y de la reinstauracin de la monarqua borbnica. Alarcn, en su discurso en la Academia, realizaba esta denuncia sobre el proceso libertario que suponan tales propuestas: Comenzse por pedir una Moral independiente de la Religin: pidise luego una Ciencia independiente de la Moral: en voz baja empieza ya a exigirse que independiente de la Moral sea tambin el Derecho, y a grito herido reclaman los Intemacionalistas (...) que se declaren asimismo independientes de la Moral las tres entidades sociales: el Estado, la Familia, el Individuo (Gonzlez Herrn, 1989: 24). Luis Vidart, pocas semanas ms tarde, en abril de 1877 (Gonzlez Herrn; 25), contraatacaba con el mismo estilo y casi las mismas palabras. (...) el arte, esclavo de la religin: he aqu el sueo de los ultramontanos. Y para conseguir este resultado, se comienza pidiendo que el arte tenga por fin ltimo la manifestacin de la ley moral; despus se dice que no hay ms moral que aqulla que reconoce como fundamento la verdad religiosa; despus que no hay ms verdad religiosa que el

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dogma revelado; y de consecuencia en consecuencia, o mejor dicho, de absurdo en absurdo, se llega a sostener que el dogma de la religin es el criterio infalible para juzgar de las creaciones artsticas. Leopoldo Alas Clarn, que tambin interviene como joven doctorado en Derecho en estas pendencias -su tesis doctoral dedicada al krausista y maestro suyo Francisco Giner de los Ros, llevaba por ttulo "El Derecho y la Moralidad", 1878-, publica en 1881 una seleccin de sus crticas de los aos precedentes que tienen un xito extraordinario. Entre ellas est El libre examen y nuestra literatura presente, escrito en 1880 (Miller, 1993: 49-50). En este artculo atribuye Clarn la libertad de conciencia a los logros progresistas de la revolucin de 1868, que haban propiciado la superacin del tomismo y del krausismo filosficos, y abierto la mentalidad y la cultura espaola al influjo de los movimientos europeos. Sin embargo, al estar la filosofa lejos de la sensibilidad del pueblo espaol, se necesitaba de la mediacin de la novela para que sus beneficios en cuanto a la comprensin de la realidad y del ser humano pudieran llegar de modo suficiente y eficaz al pueblo. Desde estos presupuestos, escritores que defendan los usos tradicionales de la literatura como Alarcn y Pereda, son para Clarn "espritus vulgares en cuanto se refiere a las ideas ms altas e importantes de la filosofa y de las ciencias sociolgicas. No tiene ms grandeza ni ms profundidad su pensamiento que el de cualquier redactor adocenado; y enoja y causa tedio la desproporcin que hay entre los medios de expresin artstica de que disponen, y la inopia del fondo de pensamiento que pretenden exhibir". La cuestin, conforme nos acercamos al ao 1880, no es realismo o idealismo, sino, a travs de los elementos que ambos proporcionan, saber qu se quiere hacer con la realidad y la historia en ese gnero [la novela] ya con plena dignidad artstica. Y as, a favor o no de los aspectos docentes primero, de los naturalistas despus, las ideas sobre la novela remiten a la novela y sobre ella polemizan y reflexionan. Las revistas culturales mostraron esa mayor riqueza conceptual que apuntaba antes, consagraron el protagonismo de las obras de creacin, y el de las opiniones que motivaban. Era preciso, para serfielesal propsito que las inspira, dar idea de una historia que busca el progreso y la mejora de la humanidad (...) [No atienden, pues, tanto a defender un modelo literario como a hacer constar] la entidad de los presupuestos que directa o indirectamente condicionaron las teorizaciones de los primeros aos ochenta. Acaso las constantes sealadas slo estn indicando la diversidad de factores que acuden a la polmica naturalista, y por qu sta ha de entenderse como el hito por excelencia en ese proceso mediante el cual la literatura burguesa espaola buscaba su identidad (Asn, 1988, 86). Salvando los enconamientos ideolgicos, el debate entre el idealismo o la moral como presupuesto del arte, y el realismo, la independencia del arte para construir la experiencia humana atendiendo slo a su propia constitucin literaria, es decir, la libertad del arte para atender sin ninguna coercin extraartstica a la realidad, se haba saldado desde el principio con la solucin emprica de los escritores del momento, en especial Galds y Valera, los cuales practicaron siempre el eclecticismo que propicia la circunstancia histrica del particular desarrollo burgus decimonnico. La frmula que propuso Ricardo Blanco Asenjo en 1874 (Gonzlez Herrn, 1989: 22): "el idealismo y el rea-

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lismo son enfermedades del arte; el arte vive slo en la armona; el arte armnico es el arte nico y verdadero", es en la teora y en la prctica lo que por encima de la controversia todo el mundo estaba dispuesto a aceptar. 8.3.2. La polmica del naturalismo Aunque la tendencia cultural suscitada por la libertad de conciencia y el libre examen consolidados durante el Sexenio, y contra la reaccin de los primeros meses de la Restauracin, se contina en la polmica del naturalismo y otros movimientos posteriores como el espiritualismo y el modernismo, lo cierto es que las circunstancias sociopolticas y culturales delfinalde la dcada de 1870 se han transformado de un modo bastante pronunciado. En lo poltico, lo ms reseable es la consolidacin definitiva de las instituciones del liberalismo burgus con la formacin de dos partidos polticos fuertes y el turno pacfico en la composicin de los Gobiernos de mayoras liberales, ms conservadoras o ms progresistas. Con esto y la casi liberalizacin de la prensa que se produce entre 1881 y 1883, desaparecen las constricciones de los aos 70 y pierden fuerza las posiciones del idealismo conservador y moralizante que haban primado en las controversias anteriores. As, el tratamiento y difusin de los temas culturales resulta mucho ms amplio y democrtico. Su importancia es tal que pasa a ocupar, casi con tanta eficacia como en las revistas, las columnas de los peridicos, por encima de las constricciones ideolgicas ya apenas presentes en esta nueva situacin ms relajada. A ello hay que aadir otras circunstancias. Una de ellas es la expansin rpida de la novela de Zola en el perodo que va desde 1871, con la publicacin de La fortuna de los Rougeon, hasta 1877, con La taberna. En el ao de edicin de esta ltima se haban tirado 38 ediciones; 12 ms en 1878 y en diciembre de 1881 iba la novela por la edicin 91. Con tal oleada de zolismo, presionando tambin el escritor a travs de sus continuas colaboraciones en la prensa diaria entre 1875 y 1880 con artculos en defensa de sus criterios cientfico-literarios y sus tcnicas expresivas (La novela experimental y Los novelistas naturalistas), resultaba imposible que la cultura espaola no se sintiera afectada. La situacin sociopoltica y cultural espaola es, sin embargo, bastante distinta de la del pas vecino. Su llegada al Sexenio haba sido un acto heroico y pacfico de liberacin y modernidad burguesa que haba terminado, incluso, superando las demasas del proletariado. El contacto de esta burguesa con la Primera Internacional de 1871, con la Comuna de Pars y con la insurreccin independentista de las colonias, haba producido una fuerte sensibilidad en contra del proletariado violento, lo cual estaba tambin en el fondo de las controversias ya mencionadas entre el idealismo moralizante y el realismo . Por las fechas en que llegan a Espaa las novelas de Zola contra la depravada burguesa francesa y a favor del deshumanizado proletariado, adems de la inestabilidad colonial, se vivan sucesos intranquilizadores procedentes del anarquismo. El 30 de diciembre de 1879 Francisco Otero Gonzlez disparaba dos tiros contra Alfonso XII y su reciente esposa, Mara Cristina de Habsburgo, cuando entraban en el Palacio de Oriente. Prez Galds, en la primera novela naturalista de la cultura espaola, La desheredada, publicada en forma de entregas semanales durante la primera mitad de 1881, incluye como

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algo significativo de la actualidad del momento esta presencia del anarquismo, cmo se va formando el resentimiento socioeconmico en el personaje marginal de Mariano Rufete hasta desembocar en el atentado contra los reyes en la calle de Toledo. Periodsticamente hablando, la difusin en la cultura espaola del naturalismo da lugar a una de las primeras manifestaciones de sensacionalismo cultural producido a travs de la prensa como medio de comunicacin. An hoy da, o quiz hoy ms que entonces por haberse convertido en canon dentro de la crtica literaria, se asocia el tema del naturalismo de aquella dcada decimonnica con los artculos que una escritora tan atenta siempre a la actualidad cultural de su poca como fue Emilia Pardo Bazn public en un peridico diario, conservador, La poca, entre el 7 de noviembre de 1882 y el 16 de abril de 1883. Entre seis u ocho aos haca que los intelectuales venan discutiendo este tema que incida directamente en los hbitos idealistas de la mentalidad espaola y en los recientes terrores anarquistas. Tuvo que ser la calidad literaria de un lenguaje y de un ttulo lo que produjera la conmocin general que sensibiliz a la sociedad del momento respecto a esta nueva manera de considerar la realidad humana, dentro de las leyes del experimentalismo cientfico y del determinismo sociolgico de lafilosofapositivista y del evolucionismo. El 13 de agosto de este ao de 1883 y tambin en La poca, responda Jos Yxart con apreciaciones como stas, que van en la lnea de la eficacia literaria de la escritura periodstica que aqu se pretende destacar: "ms que pensadora es artista (...) por la lucidez y el desenfado con que trata las ms abstrusas cuestiones (...) por el estilo vivo, apasionado, espontneo (...) Aunque desde la primera pgina se descubre en cul de los bandos milita, Emilia Pardo no se muestra nada intransigente". Para terminar confirmando la respuesta que la mayor parte de los escritores de primera lnea daban al nuevo modelo epistemolgico construido por Zola: "Por lo mismo que la obra est escrita con imparcialidad y elevacin, me afirmo en mi eclecticismo. No estoy lejos de afirmar (...) que en arte todo es natural e ideal en parte, y que esta es cuestin de temperamento" (Gonzlez Herrn, 1989: 65-66). Matizando esta aceptacin del naturalismo de Zola, habra que sealar que no se tiene conciencia en Espaa ni se concede atencin a todo aquello que corresponde a la situacin de radical inhumanidad que estimula al escritor galo, desde la degradacin moral de la burguesa ciega de la guerra franco prusiana hasta el miserable proletariado de las grandes reas industriales. Emilia Pardo Bazn en su Cuestin palpitante -ttulo sensacionalista donde los hayadiferenciaba entre el realismo, en el que materialismo e idealismo, cuerpo y alma, compartan el espacio humano, y naturalismo, en el que slo lo material tena presencia. Leopoldo Alas utilizaba en sus primeros tratados sobre esta concepcin del arte y de la realidad una metfora geolgica. Lo fundamental de la naturaleza humana no es el determinismo fisiolgico, sino todo lo contrario, el libre albedro, que es como el agua de una corriente que tiende por su propia inercia natural a dirigirse hacia las zonas ms deprimidas. Esto no obsta, sin embargo, para que esta corriente encuentre obstculos que condicionen tanto su camino natural que puedan llegar a interceptarlo e interrumpirlo. Pero la naturaleza del ser humano no es ese determinismo positivista ciego. En el caso de Benito Prez Galds y su acendrada sensibilidad historicista, el naturalismo vino a proporcionarle un nuevo esquema para considerar la actualidad humana, esquema que le permiti abando-

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nar los modelos ideolgicos de sus novelas de tesis y los histricos directos de sus Episodios Nacionales. Poda, al fin, tratar de modo ms cercano la actualidad de su momento considerndola como producto configurado por el proceso histrico evolutivo que haban desencadenado ciertos acontecimientos relevantes del pasado ms cercano. As se puede comprender la evolucin de Isidora Rufete en La desheredada desde la perspectiva de su frustracin personal, y como smbolo de las expectativas puestas en la proclamacin de la Primera Repblica el 11 de febrero de 1873 (i, XVI-XVII; vase tambin la crnica resumida de los aos 1873 y 1874 en n, i, "Efemrides"). Similar esquema histrico se puede encontrar en la triloga El doctor Centeno (1883), Tormento (1884) y La de Bungas (1884) entre 1863 y 1868. La peripecia existencial de Fortunata Izquierdo no llegar a comprenderse si no se tienen en cuenta sus referentes externos histricos como son el verano republicano de 1873, la repblica domesticada de las Micaelas en 1874, la Restauracin de 1875 o la proclamacin de la Constitucin canovista de 1876 en el momento de su muerte reconciliadora, al menos en lo que toca a la cesin de su hijo. Los artculos de Emilia Pardo Bazn y su inmediata publicacin en libro con un prlogo elogioso del entusiasta del naturalismo que por estas fechas fuera Leopoldo Alas, provocaron fuertes repercusiones, sobre todo en los espacios ms conservadores de La poca y de La Ilustracin Espaola y Americana. La ms relevante, sin duda, fue la de Juan Valera, que dedic al tema un extenso ensayo de diez captulos publicados en la Revista de Espaa entre el 10 de agosto de 1886 y el 10 de abril de 1887, editado a continuacin en forma de libro a finales de junio o principios de julio de este ao (Lpez Jimnez: 1977: 234). La presencia del debate del naturalismo en Espaa no es slo un fenmeno de prensa sensacionalista suscitado por la impenitente publicista Pardo Bazn. Tambin tiene su historia cientfica en las revistas citadas en el apartado anterior y en el ambiente ms cerrado de los intelectuales comprometidos con la tarea de recuperar y construir el retrato moral ms autntico de su momento. La polmica se vena arrastrando desde un artculo publicado por Blanco Asenjo en la Revista de la Universidad de Madrid, "Del realismo y del idealismo en literatura" (Beser; 1972: 105-108). Despus adquiri naturaleza oficial durante la semana que le dedic la seccin de literatura del Ateneo madrileo en la primavera de 1875 con el ttulo "Ventajas e inconvenientes del realismo, para el arte dramtico". Es afinalesde 1878, despus del extraordinario xito de La Taberna y el estrpito que produjo en la sociedad francesa, junto con los artculos de Zola sobre el tema -despus recogidos en La novela experimental (1880) y Los novelistas naturalistas (1881)-, cuando la preocupacin por el fenmeno comienza a extenderse a crculos intelectuales ms amplios, hasta que en 1880 se publican en espaol La Taberna y Nana. A principios de 1881 empieza a aparecer La desheredada de Galds, y Clarn dedica el 9 de mayo de 1881 (Miller, 1993:103) una resea en El Imparcial a la primera parte de la novela, que en opinin de Beser (105) es todo un manifiesto terico del naturalismo en Espaa. En realidad, el escritor asturiano es el primero y el que mejor conoce y defiende la oportunidad y el valor del movimiento impulsado por Zola. Es de los intelectuales ms capacitados en los debates que dedica al tema la seccin de literatura del Ateneo desde el 21 de diciembre de 1881, y en el que tambin intervienen otros expertos del tema como el secretario de la seccin, E. Gmez Ortiz, U. Gonzlez Serrano, Luis Vidart, Amador de los Ros, Rodrguez

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Carracido, etc. El discurso inaugural de Gmez Ortiz lo public La Amrica entre el 8 de enero y el 8 de febrero de 1881 en tres entregas. La conferencia del Ateneo de Leopoldo Alas no debi diferenciarse demasiado del texto que public en seguida ("Del naturalismo") en diez nmeros de La Diana entre el 1 de febrero y el 16 de junio de 1882. Jos Ortega Munilla en Los Lunes de El Imparcial (20 de enero de 1882) se haca eco de la actualidad del tema reseando que se haba convertido en la cuestin del da y que se presentaba como "una necesaria evolucin del arte" (Gonzlez Herrn, 1989: 35). La cuestin estaba ya madura en estos aos de 1881-1882 cuando E. Pardo Bazn, que al mismo tiempo que colaboraba en el folletn de La poca (del 24 de noviembre de 1881 al 3 de febrero de 1882) publicaba su novela Un viaje de novios -otro ejemplo y motivo de mayor controversia y depuracin-, termin haciendo pblicas sus ideas de ese modo valiente que ya se ha reseado.

8.3.3. La superacin

del

naturalismo

Despus del impulso de libertad de conciencia que suscit la revolucin del 68 y antes de alcanzar el simbolismo modernista a travs de la inmersin espiritualista y regeneracionista de los aos 90, el naturalismo supuso un momento importante en la evolucin de la cultura y de la madurez espiritual de los escritores nacidos en los aos centrales del siglo XIX. Sin la superacin y agotamiento de las posibilidades abiertas por el positivismo filosfico y cientfico, estos intelectuales no hubieran podido desprenderse del subjetivismo idealista anterior, y ello les hubiera inhabilitado para la intuicin y la penetracin en las conciencias del psicologisrno, conductismo y espiritualismo con que el arte, la ciencia y el pensamiento decimonnicos atravesaban el materialismo para entrar en el subjetivismo y el existencialismo del siglo XX. Poco antes de morir, Clarn recordaba en el prlogo a su traduccin del Trabajo de Zola: En Espaa, tuve el honor de ser el primero, all en mi juventud, casi adolescente, que defendi las novelas de Zola, de entonces (para m las mejores de las suyas), y hasta su teora naturalista, con reservas, como un oportunismo, pero sin admitir la supuesta solidaridad del naturalismo esttico y del empirismofilosfico.En el Ateneo, en discusiones, en peridicos diarios y en revistas (v. gr. La Diana, de Reina), expuse mis ideas antes que se publicara el libro de la seora Pardo Bazn, La cuestin palpitante, con un prlogo mo. Era yo entonces, sin embargo, tan idealista como ahora, as como soy ahora tan naturalista como entonces. El gran genio, la fuerza inmensa de Zola, en la primera mitad de los Rougon, era lo que yo defenda ya con entusiasmo, sin reserva. Tambin el otro gran valedor del naturalismo, pionero de este estilo y conciencia con su novela La desheredada, recuerda en 1901, en el prlogo que puso a la segunda edicin de La Regenta, aquellos aos de inquietudes y descubrimientos en los que anduvo metido. andbamos en aquella procesin del Naturalismo, marchando hacia el templo del arte con menos pompa retrica de la que antes se usaba, abandonadas las vestiduras caballe-

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rescas, y haciendo gala de la ropa usada en los actos comunes de la vida. A muchos impona miedo el tal Naturalismo, creyndolo portador de todas las fealdades sociales y humanas; en su mano vean un gran plumero con el cual se propona limpiar el techo de ideales, que a los ojos de l eran como telaraas, y una escoba, con la cual haba de barrer del suelo las virtudes, los sentimientos puros y el lenguaje decente. Crean que el Naturalismo sustitua el Diccionario usual por otro formado con la recopilacin prolija de cuanto dicen en sus momentos de furor los carreteros y verduleras, los chulos y golfos ms desvergonzados. Las personas crdulas y sencillas no ganaban para sustos en los das en que se hizo moda hablar de aquel sistema, como de una rara novedad y de un peligro para el arte. Luego se vio que no era peligro ni sistema, ni siquiera novedad, pues todo lo esencial del Naturalismo lo tenamos en casa desde tiempos remotos, y antiguos y modernos conocan ya la soberana ley de ajustar lasficcionesdel arte a la realidad de la Naturaleza y del alma, representando cosas y personas, caracteres y lugares como Dios los ha hecho (Bonet, 1972: 214). Como se puede apreciar en estos testimonios, alejados en ms de una dcada de los tiempos del naturalismo, ambos escritores continuaban satisfechos de la hazaa progresista y del modo en que se lograra. Las apreciaciones "posibilistas" que desde el optimismo de su horizonte histrico realizan, no podan coincidir con las de los jvenes intelectuales que llegaban a la primera lnea de la historia en los aos 90 sin otra experiencia que no tuviera que ver con la crisis generalizada de valores burgueses que se estaba produciendo en esos aos; porque, como seala Jos Carlos Mainer (1979: 9), el "problema de Espaa": no se limit a la prdida violenta de los restos de un Imperio colonial y a la subsiguiente crisis del orgullo nacional. Fue el ao de 1898, en todo caso, el punto culminante de un proceso de cambios sociales y econmicos que antecedieron y siguieron al Desastre y que, afectando a todo el cuerpo del pas, determinaron la modernizacin de sus estructuras. En poltica, vio la crisis del "turno de partidos" y, con el anegamiento de la mecnica del cacicato electoral en las ciudades, el nacimiento de grupos ideolgicos a la derecha y a la izquierda del fcil consenso de los "aos bobos" entre 1890 y 1909, desde el carlismo hasta el socialismo, conservadores y liberales, republicanos y regionalistas, se configuraron como opciones de poder y dirimieron sus conflictos en torno a los mitos -tan estriles y desorientadores, a menudo- de la vida nacional (el clericalismo, el militarismo, los modos caciquiles, etc.). En lo econmico, la pugna por el proteccionismo industrial revel los profundos cambios que la constitucin de un mercado nacional -favorecido por la expansin de las comunicaciones y el incremento de la capacidad adquisitiva, por la salida de la crisis de los ochenta y la acumulacin de capitales financieros- traa a los grandes grupos de intereses: los trigueros y harineros castellanos, los terratenientes andaluces, los carboneros y siderrgicos de la franja cantbrica, los textiles catalanes o los naranjeros valencianos. Sociolgicamente era visible que nuevos grupos -el proletariado urbano organizado, las clases medias profesionales, las burguesas regionales- reclamaban un lugar poltico nuevo junto a los grandes bloques -la silenciosa y hambrienta Espaa rural, la amalgama aristocrtico-burguesa- que haban protagonizado la etapa restauracionista. Desde dicha posicin de marginalidad, estos jvenes malhumorados critican no slo la dimensin decadente de que habla Mainer, sino tambin la participacin que estos

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intelectuales de la Restauracin haban tenido en ella. Por ello, se colocan en esa actitud de renovacin absoluta que incluye la denominacin de "modernista" que les pusieron de modo despreciativo los escritores de la generacin que repudiaban. Editan un sin fin de revistas culturales tan efmeras como combativas a travs de las cuales se puso de manifiesto su protesta y se fue creando el ambiente que acabara favoreciendo el nacimiento y la consolidacin de la nueva sensibilidad y creacin literaria modernista. Valientes ejemplos nos habis dado [espetaba Ricardo Fuente en "De tal palo tal astilla" en Germinal el 24 de mayo de 1897 (Ramos-Gascn, 1975:129-130)], vosotros los que estis en el ocaso de la gloria! Castelar nos sedujo con los relampagueos de su palabra, nos gan por sus ideas republicanas y redentoras; fuimos suyos y nos ha traicionado hacindonos perder la fe en los hombres y dndonos ejemplo de apostasa [se refiere a su abandono del republicanismo por la monarqua constitucional de la regente Mara Cristina de Habsburgo dentro del partido fusionista de Sagasta el 8 de febrero de 1888]; Nez de Arce, el poeta de las huecas sonoridades, no pudo llegar hasta nuestros corazones, maldiciendo a Voltaire, llamando vil ramera a la libertad y amenazando con el verdugo a los partidarios de radicalismos salvadores; Campoamor, el poeta juvenil y adorable que nos embriaga con sus versos, insulta las ideas que con amor guardbamos en el fondo del alma, al decir que la filosofa materialista slo sirve para derribar reses en el matadero, y al preguntar con punible irreverencia qu mozo de muas habr revelado a Darwin la ley de la seleccin; Pereda, el novelista petrificado, no puede ser nuestro modelo porque es carlista, enemigo de su tiempo, rancio; a Prez Galds no podemos perdonarle el haber sido diputado monrquico [entre 1886 y 1890 dentro del partido fusionista de Sagasta] y empleado de la Trasatlntica, no transigimos con su misticismo de ltima hora [Nazarn, Halma]. De todos los dems, con raras excepciones se pudiera decir otro tanto. Hipcritas, reaccionarios, catlicos vergonzantes, hombres que utilizan sus prestigios literarios para obtener prebenda en el campo de la poltica y venden su independencia de escritor por un puesto en el Consejo de Estado o por un silln de la Academia.

8.4. Revistas culturales burguesas. La Espaa

Moderna

En la compleja dinmica sociopoltica espaola decimonnica, tambin durante la Restauracin existen unos aos al final de la dcada de los 80 en los que contra el reaccionarismo tradicionalista y el malhumorado regeneracionismo finisecular, cobra breve, pero significativa preeminencia, la solidez econmica y sociopoltica del sector burgus que ms se ha beneficiado de la paz social propiciada por Cnovas. Lejos an la crisis de 1898, el reaccionarismo aristocrtico ha entrado en una situacin de peligro, aunque no definitiva. Con la muerte de Alfonso XII y de otros aristcratas notables en noviembre de 1885, coinciden la ruina del Teatro Espaol, la muerte del divo Rafael Calvo Revlla, la decadencia de su compaero Antonio Vico y el Gobierno largo del fusionismo sagastino (1886-1890). Estas circunstancias, aunque hoy puedan parecer irrelevantes, tuvieron fuertes repercusiones en la endeble consistencia social de aquellos aos. El naturalismo literario, que hasta entonces haba quedado reducido al mbito de la controversia intelectual y de la comunicacin individual de la narrativa, de pronto invade el espectculo teatral hacindose un hueco entre la pera y el teatro por horas, y reconducindolo en el sentido de sus tcnicas y presupuestos.

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stos son los aos en que nacen y prosperan una serie de revistas culturales cuyo rasgo ms sobresaliente est en su independencia respecto de los condicionamientos sociopolticos directos que se encuentran en las reseadas hasta ahora. Entre aqullas hay que citar El Ateneo, nacida como continuacin de los trabajos de esta institucin madrilea; el Boletn de la Institucin Libre de Enseanza, rgano de la nueva alternativa pedaggica y social de este grupo intelectual; La Lectura, centrada en los temas de actualidad ms inmediatos y dentro del ambiente de los jvenes regeneracionistas; la Revista Crtica de Historia y Literatura, dedicada por sus directores Rafael Altamira y Elias de Molins a temtica de actualidad hispanoamericana; la revista grfica Blanco y Negro y la satrica Madrid Cmico, para concluir con los treinta nmeros del Nuevo Teatro Crtico que cre y public en solitario Emilia Pardo Bazn entre 1891 y 1893. A pesar de las evidentes diferencias en la cantidad y tratamiento de los temas, as como en sus presupuestos y objetivos particulares, se les puede aplicar a estas revistas el calificativo de "burguesas" por lo que tienen de aproximacin a la actualidad con la actitud reflexiva, crtica, eclctica y con perspectivas enciclopdicas que conviene a esta mentalidad urbana, ecunime, rigurosa y civilizada. As se manifiesta Pardo Bazn en su "Presentacin" del primer nmero del Nuevo Teatro Crtico (1891:10 y 13-14); teatro en cuanto a panormica cultural y crtico como rasgo especfico de la publicacin. No abunda tanto [como el periodismo diario] y no se precisa menos una crtica reposada, sin caer en dormilona, que examine ciertas cuestiones que la prensa va dejando atrs, dedicndoles, a lo sumo, brevsimos sueltos o superficiales artculos. Entre estas cuestiones siempre abandonadas o pospuestas,figurala crtica literaria (...); mas con todo, si no para la gloria intrnseca de un autor, para la cultura y adelantamiento de la generacin que le rodea, y por modo insensible influye en l, es muy conducente la existencia de una crtica que alumbre y ensee. Lo mismo que en el universo fsico, ninguna fuerza se pierde en el intelectual. En efecto. Poco se podr entender sobre el breve e intenso esplendor del teatro espaol de estos aos de 1891 a 1893, en particular, el deslumbrante fogonazo del teatro naturalista, si no se acude a la crnica ceida y prolongada que la escritora va haciendo de esa experiencia cultural a lo largo de los nmeros de su revista. Sin lugar a dudas, es La Espaa Moderna, "cientfica, artstica y literaria" (18891914), fundada y financiada por el banquero Jos Lzaro Galdiano cuando apenas tena 30 aos, el prototipo ms representativo de estas revistas culturales y antecedente casi nico de lo que ser desde 1925 la Revista de Occidente. Ms que pensada [dice R. Asn (1980:4-5)] segn las condiciones reales de la sociedad espaola, la revista de Lzaro parte de los esquemas ms avanzados de Europa aceptando la necesidad de unos valiosos rganos de opinin que sean "suma intelectual de la edad contempornea". Y nos encontramos sin duda con la revista que nos equipara con el mundo occidental y en ello radica su gloria y su fracaso. La gloria por los nombres y temticas que se vinculan; y el fracaso en tanto que la sociedad espaola no estaba a la altura de la europea. Es ms, el pblico que all las acoga y haca triunfar era inexistente aqu. Y mientras las suscripciones a... Rassegna, Nouvelle revue, etc., oscilaban, en cifras

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medias, entre las veinte y treinta mil, La Espaa Moderna a duras penas alcanz en 25 aos la de cuatrocientas. Si logr mantenerse durante ese largo perodo se debe slo al tesn y capital de Lzaro empeado siempre en esa tarea que a la vez lo prestigiaba y le permita "difundir la cultura entre mis compatriotas". Los orgenes de la revista no pudieron ser ms modernos y romnticos a la vez, es decir, ms modernistas. El proyecto naci al calor del xito de la burguesa industrial, comercial y financiera catalana segn se puso de manifiesto en la celebracin de la Exposicin Universal de Barcelona en 1888. En ese grandioso panorama se produjo el encuentro del joven Jos Lzaro Galdiano, lleno de aptitudes y de proyectos, con la menos joven, pero tambin emprendedora, Emilia Pardo Bazn. Fue el principio de una prolongada amistad de la que entre otros resultados naci La Espaa Moderna. As lo comenta en privado la escritora a su tambin amigo Prez Galds unos meses ms tarde, el 20 de abril de 1889 (vila Arellano, 1993: 321). Aunque no entiendo mucho de negocios, siempre me ha parecido que fundar una Revista es por lo menos problemtico. El fundador [J. Lzaro Galdiano], resuelto a marcharse a Barcelona y vivir donde pudiese verme, me consult varios empleos que pensaba dar a su capital y ocupaciones a que pensaba dedicarse, dejando a mi arbitrio la resolucin de su porvenir. Me negu a resolver en cosa tan grave: y tocante a Revista, indiqu y seal todas las dificultades, todos los obstculos, todos los problemas. Habl de los repetidos fracasos. En fin, no omit nada de lo que poda ser advertencia y saludable consejo. A pesar de esto y habindole dejado en libertad total para elegir, l opt por lo mismo que yo le presentaba tan dudoso, aceptando que eso acercaba las rbitas y creaba una comunidad de trabajos y pensamientos. Respet esta iniciativa y ofrec mi cooperacin decidida y completa, que no he escatimado (...) Ignoro si es cierto lo que dices del fracaso de la Revista: mis noticias no son sas, pero sera para m un gravsimo disgusto que el tal fracaso se realizase, por lo mismo que slo intereses morales representa para m. Sobre que me dolera que nadie resultase arruinado por una empresa acometida por acercarse a m, y sobre que a los ojos del pblico, que no est en interioridades, esto me dejara en mal lugar, hay otras razones de sentimiento y delicadeza que me llevan a pedir a Dios urgentemente cien mil suscriptores para la revista. Aunque sus rendimientos econmicos no fueron nunca suficientes, s lo fue la fortuna y la constancia del fundador como para que la revista siguiera apareciendo mensualmente con sus ms de doscientas pginas en cada fascculo desde enero de 1889 hasta diciembre de 1914. Su importancia en palabras de R. Asn (1980: 3-4): slo es equiparable a la Revue des deux mondes y sus propsitos deben integrarse en el mbito de las grandes publicaciones europeas de la poca. Su identidad radica, como se expresa en el prospecto que precede al primer nmero, en "una publicacin que sea a nuestra patria lo que a Francia la Revue des deux mondes: suma intelectual de la edad contempornea, sin perder por ello, antes cultivndolo, y extremndolo hasta donde razonablemente quepa, el carcter castizo nacional". Y estudiando el complejo mundo de la revista francesa observamos cmo fue la encargada de ofrecer una alternativa cultural a la burguesa ascendente europea: se trataba de crear una opinin slida, cientfica, heterognea, crtica y capaz de interpretar todas las manifestaciones del pensamiento y del

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arte mundial precisamente en el momento en que esa burguesa necesitaba afianzar su propia conciencia de clase. Expresin de un tiempo, la empresa de Buloz y Brunetire [la Revue des deux mondes] revolucion el concepto de revista cultural y proporcion en toda Europa un modelo caracterizado por el carcter ecumnico, universal, enciclopdico, crtico y riguroso (...) Y en [esta] Europa slo a La Espaa Moderna se la consider equiparable a las iniciativas del continente.... En su afn por cumplir con el tono serio y reflexivo que permita la revista mensual, su contenido sola organizarse en cuatro secciones: el examen de la actualidad, creacin crtica artstica histrica y actual. El examen de la actualidad diversos aspectos de inters como eran la actualidad europea (Castelar hizo estas crnicas entre 1890 y 1898) o la vida poltica y cultural de los pases de lengua espaola, abriendo incluso secciones para las diversas regiones peninsulares. Dentro de esta actualidad entre, 1895 y 1899 cobr la importancia que mereca el tema del independentismo colonial. Se le dedic ms de media docena de colaboraciones siempre buscando la perspectiva ms seria y cientfica de los problemas tratados. El tema social, ya actualidad urgente en estas dcadas interseculares de la cultura espaola, concit la atencin en una decena de artculos. Otros temas de actualidad seria y ensaysticamente tratados son los que corresponden a la situacin econmica, a la educacin, a la milicia y a la cultura en general. Otro apartado, tambin extenso y complejo, es el que se dedica a la crtica artstica y literaria en todas sus fuentes. Respecto del pasado son abundantes los estudios filolgicos, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Tambin son numerosos los estudios sobre las artes plsticas en el Siglo de Oro, incluyendo la msica, la arquitectura y, de un modo muy especial, la pintura. Hay que sealar adems la presencia de unas treinta creaciones literarias de narrativa: diez corresponden a E. Pardo Bazn, principal consejera cientfica de la revista, y la veintena restante a cada uno de los veinte principales creadores espaoles de esos aos. Junto con los abundantes estudios de historia, sobre todo nacional, hay que sealar el medio millar de traducciones de textos literarios extranjeros, franceses y rusos principalmente, en la dcadafinisecular,como consecuencia del asesoramiento de doa Emilia; anglosajones a partir de los primeros aos de este siglo, como corresponde al relevo que efecta esta cultura sobre las dos anteriores en este momento. Las traducciones de textos teatrales compensaron su escasez con su calidad. Seran impensables los esfuerzos de renovacin que se notan en el teatro de Echegaray, Galds, y despus los dramaturgos modernistas, sin tener en cuenta las traducciones de Ibsen que aparecieron en la revista en 1892. En cuanto a la crtica literaria de actualidad, durante sus dos primeros aos, la publicacin de Lzaro logr reunir las firmas de los crticos ms prestigiosos, buscando la necesaria y enriquecedora diversidad de enfoques. A partir de 1891, enemistades y defunciones hacen imposible tal estrategia y se opta por la ecuanimidad crtica e informativa de algunos colaboradores asiduos y nicos como fueron primero Francisco Fernndez Villegas (Zeda), seguido por Eduardo Gmez de Baquero (Andrenio) y J. de Bethencourt (ngel Guerra).

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EL ARTCULO LITERARIO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

9.1. Introduccin Habra que comenzar este apartado repitiendo la pregunta de Juan Valera que encabeza esta obra: "Quin si vale algo y si ha logrado alguna celebridad como escritor no ha sido o no es periodista en Espaa?". Porque la nmina de cultivadores del artculo literario en el perodo que nos ocupa es, casi, la nmina total de los escritores. Es decir, de aquellos escritores que ejercitan, sobre todo, una literatura deficcin:cuentistas, novelistas, dramaturgos... Y, a la inversa, los que podramos llamar "periodistas profesionales" -redactores, directores de publicaciones, crticos teatrales o literarios, etc.-, se escapan muchos de ellos de lo puramente informativo para cultivar un tipo de artculo que es abiertamente literario. Y eso lo hacen, incluso, en gneros periodsticos aparentemente informativos, como son las Revistas semanales o quincenales, en donde un Bcquer o un Galds nos han dejado muestras de un juego informativo-literario que se evade de la comunicacin objetiva de la noticia para darnos una comunicacin sesgada, en la que el cmo se comunica interesa al lector -de entonces y de ahora- mucho ms que lo que se comunica. El maestro Larra tuvo muy clara la distincin entre lo efmero de la noticia y la perennidad de su comunicacin literaria y as, "la influencia que ejercen las circunstancias" -escriba en el prlogo a su edicin de 1835-puede determinar una "efmera aceptacin" para artculos que "a sangre fra algn tiempo despus, mal pudieran resistir la crtica ms indulgente". - En el presente captulo se examina, en consecuencia, ese artculo periodstico que, cien aos despus, ha resistido todo tipo de crticas. Y entiendo que su mantenimiento, superando toda transitoriedad, puede deberse a dos aspectos, uno que afecta a su temtica y otro a su forma. Porque creo que puede establecerse que entra de lleno en lo literario el artculo de prensa que no informa de hecho exterior alguno, sino que deriva de una circunstancia interna de su autor (o del impacto causado en su interior por un hecho externo) que comenta desde su intimidad. ste sera el caso, como artculo literario puro, de los de Gustavo Adolfo Bcquer.

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El autor puede, efectivamente, comunicar un hecho que la actualidad le suministra, pero en este proceso de comunicacin apela a formas lingsticas de procedencia literaria -retrica, simbologa, intertextualidad...-, es decir, que el lenguaje denotativo de la informacin objetiva se torna connotativo y, en consecuencia, plurismico. (Recordemos que lo literario, para un Barths, era contra-comunicacin.) ste sera el caso de un Clarn, por ejemplo. En este proceso de literaturizacin, el artculo adopta o utiliza formas y estructuras derivadas de gneros intrnsecamente literarios o de ficcin: dilogo teatral o novelstico, desarrollo de un tiempo y espacio, creacin de personajes ficticios, incluidas las "mscaras" del personaje-autor. O modos distintos de discurso interpuesto como la carta, el manuscrito encontrado, el supuesto documento transcrito en donde el autor pasa, presuntamente, a ser editor y transmisor, de un texto recibido. Y todo ello, obviamente, lo encontramos, profusamente, en el artculo decimonnico. No se ha realizado una tipologa completa del artculo periodstico del XIX, ni es ste el lugar para ello: su estudio requerira una monografa. Pero si se pueden apuntar varias modalidades. En primer lugar, reafirmar lo apuntado en captulo anterior, como es la persistencia hasta finales de siglo del artculo de costumbres que cultivan Bcquer, Alarcn, Pereda, Galds... En segundo lugar, hay que anotar que subsiste con gran fuerza la forma epistolar, y en el caso de Valera encontraremos su mxima y ms original expresin. La crnica -como en Larra- se carga de connotaciones crticas, en donde la irona est cubriendo, en ocasiones, la amargura frente a una situacin poltico-social de crisis histrica, sobre todo cuando nos acercamos a 1898. Sirvan de ejemplo las crnicas contemporneas de Galds, Clarn y Pardo Bazn. Dentro de la crnica contempornea, la de viajes adquiere un prestigio y popularidad extraordinarios: las enviadas por Valera desde Rusia o por Pardo Bazn desde Italia o Pars. Y, naturalmente, la extrema popularidad de las crnicas de guerra: las de Francisco Peris Mencheta sobre las guerras carlistas o las de Nez de Arce y Alarcn sobre la guerra de Marruecos. En consecuencia, he elegido los nombres de Bcquer, Valera, Alarcn, Galds, Pardo Bazn y Clarn. Pero podramos aadir, entre otros muchos, los de Nez de Arce, Palacio Valds, Pereda, Emilio Bobadilla, Jos Nogales, Mariano de Cavia, Eduardo Palacio o Isidoro Fernndez Flrez, primer periodista que ingresa, como tal, no por su obra deficcin,en la Real Academia Espaola, y que disertar en su discurso de ingreso en la corporacin sobre la "Literatura de la Prensa". Ya en 1845, Joaqun Francisco Pacheco, jurista, escogi el periodismo como materia de su discurso de ingreso, y propona la "literaturidad" de los textos en prensa. Hay dos fechas tambin significativas: 1893, cuando Zola habla ante el Congreso de Periodistas ingleses, y 1894, en que Brunetiere, director de la Revue de Deux Mondes, entra en la Academia Francesa, hablando tambin de periodismo. Fernndez Flrez, Fernanflor, lo hace en la Espaola como director de El Imparcial y El Liberal. Y en su disertacin sobre el periodismo, se vuelca en un elogio de la lengua, "vivimos de ella", porque "la lengua es la patria". Recordemos la fecha, 1898, en que se pronuncian estas palabras, a las que dar su apoyo Valera en su contestacin. Porque, en definitiva, la escurridiza frontera entre literatura y periodismo, tal vez haya que situarla -y sigue siendo intangible frontera- en el uso especial del lenguaje. Y en esa lnea -funcin potica-, tal vez sea Bcquer el ejemplo ms significativo del periodismo del XIX. Un Bcquer que slo fue periodista a lo largo de su breve existencia.

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9.2. Bcquer, entre intimismo e informacin Sin embargo, la leyenda en torno al autor de las Rimas -derivada, en parte, de la imagen idealizada que de l nos intentaron legar sus incondicionales amigos- sigue siendo hoy la imagen aceptada de ese Bcquer etreo, espiritual y neorromntico que suele tener todo lector espaol no especializado. Y es probablemente esa leyenda, aceptada como realidad durante sucesivas generaciones, la que quiso apartar al periodista Bcquer de la realidad sociopoltica de su poca, como si el ideal contexto de las leyendas hubiese sido el nico espacio habitado por su espritu selecto. Tal vez sea sa la causa de que un Bcquer enraizado -y casi militante- en los problemas de su momento histrico sea la faceta de su personalidad menos estudiada durante muchos aos. Tanto es as que su Revista de la Semana, los treinta y dos artculos publicados en El Museo Universal durante los siete primeros meses de 1866, no han sido an incorporados a la edicin de sus obras completas. Pero, obviamente, s han sido utilizados por todos aquellos investigadores que han analizado ese "otro" Bcquer, con los pies en el suelo de su coetaneidad y zarandeado, como todos sus contemporneos, por los vaivenes de la poltica de su momento e, incluso, en alguna ocasin, capaz de conductas ticamente dudosas, por lealtad a sus dirigentes polticos, como su colaboracin en Los Tiempos, en oposicin a sus antiguos colegas de El Contemporneo. Porque, en realidad, es incurrir en lo utpico minimizar esta vinculacin a los avatares sociopolticos de su poca de un periodista profesional -eso fue, en vida- que ejerce su trabajo en el Madrid de 1860 a 1870. En esa lnea desmitificadora, pero que nos devuelve al Bcquer real, son reveladores los estudios de Rubn Bentez (1970) y la objetiva y abrumadoramente documentada biografa de Pageard (1990). Ellos nos sitan el autor dentro del partido moderado de Narvez y de su particular amigo -y casi mecenas- Gonzlez Brabo: un Bcquer periodista en el Congreso que, veladamente, hasta donde la censura le permita, como veremos, atac la poltica del partido contrario, la Unin Liberal de O'Donnell, y que sufri en sus propios empleos administrativos las vicisitudes que la alternancia de partidos haca correr a tantos empleados de la poca. Su amigo Campillo, en La Ilustracin de Madrid, de 12 de enero de 1871, muerto Bcquer, alude veladamente a todos esos sucesos de la biografa becqueriana, y considera que el poeta recurri al periodismo, "arrastrando la pesada cadena de periodista poltico", convirtindose, en ocasiones "en jornalero asalariado de la publicidad, que a veces desarrolla proyectos que no entiende, sustenta opiniones que no le importan y se propone casi diariamente como supremo fin el llenar determinado nmero de cuartillas para aplacar la voracidad de ese insaciable monstruo llamado prensa peridica". No creo, hoy da, que pueda compartirse la opinin de Campillo, en esa lnea indicada de idealizacin en que envolvieron sus amigos al Bcquer poeta: la lectura de los artculos de Bcquer nos muestra a un escritor bien poco hostil a su oficio de periodista. Bastara la segunda de las cartas Desde mi celda para refutar la idea. La entrega de Bcquer a sus tareas en El Contemporneo, El Museo Universal y La Ilustracin de Madrid, supera con creces la simple necesidad. De hecho, estimo que el Bcquer prosista se senta a gusto en la brevedad narrativa y ensaystica que exige el periodismo. Incluso lo manifiesta en la primera de las Cartas literarias a una mujer: "Tu incredulidad nos va a costar: a ti el trabajo de leer un libro, y a m, el de componerlo" (...)... "No te asustes. T lo sabes bien: un

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libro mo no puede ser muy largo. Erudito, sospecho que tampoco". Y el proyecto queda reducido a esos cuatro artculos de El Contemporneo. En consecuencia, y como es bien sabido, toda la obra de Bcquer publicada en vida apareci en las pginas de la prensa peridica. Y de esta obra, la publicacin espordica, y repetida, a veces, slo de unas pocas rimas haca desconocida para el pblico su faceta de poeta. Cuando Bcquer muere, ha muerto, para ese pblico, el director en activo de La Ilustracin de Madrid, de cuya direccin se hizo cargo en enero de 1870 y que recoge su ltima produccin. Ya se ha aludido a las tres publicaciones ms importantes que editaron la obra en prosa de Bcquer: El Contemporneo, El Museo Universal y la citada La Ilustracin de Madrid. Con anteriori'dad, en 1857, debe aludirse a la empresa de publicacin de la Historia de los templos de Espaa, cuya primera entrega, dedicada a Toledo, est suscrita por Bcquer, y diversos poemas y artculos en publicaciones diversas. Pero, desde diciembre de 1860, comienzan sus colaboraciones en El Contemporneo, dirigido por Jos Luis Albareda, bajo el auspicio de Gonzlez Brabo, del partido de Narvez. Es, en consecuencia, un peridico poltico, de tendencia liberal conservadora, opuesto al partido gubernamental de O'Donnell, y cuenta, como redactor jefe, con la colaboracin intensa de Juan Valera junto a Rodrguez Correa y, por supuesto, Bcquer. Todos los colaboradores han suscrito un acuerdo de anonimato, y annimos se publican en l gran parte de las Leyendas becquerianas y numerosos artculos de toda ndole; de crtica de arte, en la serie dedicada a la Exposicin Nacional de Pintura de 1862 (Bcquer; 1990) exhumada por Pageard -que conecta, en su temtica, con los muy numerosos dedicados a arte y arqueologa en La Ilustracin de Madrid-, o comentarios de actualidad como "Gaceta de la capital" (22 de enero de 1861), "El Carnaval" (5 de marzo de 1862), "Revista de salones" (2 de febrero de 1864) o "Bailes y bailes" (9 de febrero de 1864). Pero junto a estos trabajos "de oficio" -pero de clarsimo estilo becqueriano-, figura un numeroso conjunto de artculos que, si bien pueden brotar del comentario de una noticia, por ejemplo,"Las perlas" (27 de febrero de 1863), se evaden de lo informativo para entrar, plenamente, en la categora de literarios: los irnicos "La pereza" (10 de marzo de 1863) o "Un boceto del natural" (28,29 y 30 de mayo de 1863); el alarde tcnico o meta-artculo de "Haciendo tiempo" (28 de febrero de 1864), o el prodigioso "Entre-sueos" (30 de abril de 1863), en que la duermevela becqueriana, punto terico de su poesa, alcanza a plasmarse en imgenes, en donde lo onrico se mezcla con lo percibido sensorialmente. De toda la produccin no narrativa en El Contemporneo, destacan fundamentalmente dos importantes series: Cartas literarias a una mujer, las cuatro cartas sobre potica, publicadas entre el 20 de diciembre de 1860 y el 23 de abril de 1861, enlazadas estrechamente al artculo comentando La Soledad, de Augusto Ferrn (20 de enero de 1861), que constituyen la principal aportacin terica becqueriana a su novsima poesa. Pero tal vez renan mayor importancia -desde el punto de vista periodstico- las cartas Desde mi celda, enviadas desde su retiro en Veruela a la redaccin de El Contemporneo. Ya se han mencionado, en el comentario al costumbrismo de los Bcquer, las circunstancias biogrficas de esa estancia de los hermanos en Aragn, cuya importancia literaria en la vida y la obra de ambos cada vez cobra mayor importancia (Rubio, 1990,1992; Bcquer, Valeriano, 1991). Pero esa estancia es, en Gustavo Adolfo, algo mucho ms profundo que la iniciacin del costumbrismo. Porque cuando en diciembre de 1863 los

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dos artistas sevillanos viajen hacia Veruela, parece que van en busca de un espacio mtico; el que les ha ofrecido desde Soria la visin de aquella "mole blanca y rosa del Moncayo" que, tambin desde Soria, cantara otro sevillano medio siglo despus. All haba situado Bcquer a la bellsima ondina de Los ojos verdes -la sexta de sus leyendas-, habitante del lago encantado, espritu de una naturaleza misteriosa que habla al espritu del hombre. Fernando, el primognito de los marqueses de Almenar, perder la vida en las aguas, buscando un beso imposible, mientras "los ojos verdes brillaban en la oscuridad". Como perder la vida Marta, en la fuente malfica del Moncayo, habitada por El Gnomo, mientras el viento y el agua, espritus del bien y del mal, se disputan la posesin de la muchacha. Fuerzas y espritus de la naturaleza que danzan a la luz de la luna, los genios del aire, los silfos invisibles, que cantan su dulcsima meloda, mientras La corza blanca, la "Azucena del Moncayo", la hermossima Constanza, juega entre las ondas -siempre el agua- de un ro plateado. Porque ser precisamente en aquella bellsima "mole blanca y rosa" recortada en el cielo aragons, donde coloca Bcquer su sueo de una naturaleza viviente poblada de mticos seres de leyenda, con voces de hojas movidas por el viento o gotas que ruedan por las peas y que se transforman en el misterio desvelado de un mundo invisible que slo el poeta es capaz de percibir. Pero en ese invierno de 1863, Bcquer se acerca a la realidad de su sueo, para buscar en Veruela, no la paz de su espritu, sino la salud de su cuerpo. Con l ir Valeriano, bien provistos ambos de papel y cuadernos de dibujo. Y la realidad contemplada se empareja para siempre con la fantasa potica, hasta tornarse indivisibles. Son varios meses de paz, hasta la primavera del 64, slo alterada por algn ocasional y necesario viaje a Madrid. En unas celdas de monasterio, semitransformado en hospedera, Valeriano dibuja u ordena los bocetos que ha ido reuniendo durante el da. Gustavo Adolfo suea, escribe y dibuja. Un apunte del hermano pintor le reproduce dibujando, a su vez, la figura de una muchacha del lugar, con el mismo aire de estampa cotidiana con que retrata, en otro apunte o boceto, a la esposa del poeta, Casta, jugando a las cartas sobre una sencilla mesa; o al grupo familiar "a la vuelta del campo", regresando al monasterio al anochecer, como se detalla en el conservado lbum de Valeriano sobre la Expedicin a Veruela. De esos meses de trabajo, como es bien sabido, surgen muchas cosas. En Valeriano, segn testimonio del poeta, su inters por "el estudio de las costumbres populares"; la pensin del Ministerio de Fomento para que, pictricamente, las refleje; los grabados que publicar en El Museo Universal y la estrecha colaboracin con su hermano, que glosar literariamente esos grabados. Pero mientras el pintor "testifica" acerca de los tipos aragoneses que contempla, o dibuja los muros venerables de Veruela, Gustavo Adolfo est enviando a las pginas de El Contemporneo los ocho artculos que con el ttulo general de Desde mi celda van transmitiendo a sus lectores sus impresiones generales, en forma de cartas que se publican entre el 3 de mayo y el 17 de julio de 1864. Bcquer public una novena carta (6 de octubre) tambin sobre Veruela que, en opinin de Daro Villanueva, en su edicin de las cartas becquerianas (Bcquer, 1985), sintetiza y resume el sentido general de los artculos. El primero de ellos es una crnica de viaje, casi pura, partiendo de un contraste. De una parte, la soledad del "oscuro rincn" del "escondido valle de Veruela", desde don-

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de escribe. Pero ese "mi escondido valle", posee toda la carga afectiva que el posesivo connota. All, separado del mundo, nada turba "la honda calma", salvo el ruido "del viento que gime a lo largo de las desiertas ruinas y el agua que lame los altos muros del monasterio o corre subterrnea atravesando los claustros sombros y medrosos", o el golpear de la tapadera sobre el perol del agua, que hierve a borbotones, rodeada de "las mil chispas de oro" que iluminan el hogar. Una paz aldeana se cierne sobre la vida cotidiana de los Bcquer. Y frente a ella, el poeta evoca su vida inmediatamente anterior: la tribuna del Congreso, la redaccin del peridico, los conciertos del Real, las discusiones apasionadas, el bullicio y las cien conversaciones distintas y simultneas cuyo rumor impide escuchar el silencio. Casi como una evocacin de una ajetreada Edad de Hierro frente al mito de una Edad Dorada, que brota de "la lumbre de un campestre hogar donde arde un tronco de carrasca". No sera por casualidad el que Bcquer leyese ante esa lumbre La tempestad shakespiriana. Estamos, sin duda, al borde de la utopa. El poeta sigue relatando, en cartas sucesivas, la monotona, repleta de intensidad, de vida interior, de sus das aragoneses. Hasta su soledad llegan los peridicos de Madrid, que l sale a buscar a la puerta del monasterio, a una "alameda de chopos altos", rodeada de verdura, all donde se alza esa Cruz negra de Veruela, en cuya base el poeta se sienta para soar y esperar, tal vez mientras Valeriano le retrata en esa figurilla dibujada sobre los sillares de la cruz, en el romntico grabado que da vida pictrica a la escena, publicado mucho despus en El Museo Universal. Al escritor le asalta el Madrid distante, y el olor a tinta impresa del recin llegado peridico le desvanece el de lasfloresque le rodean, como una pequea erosin en el mito arcdico que est viviendo. Pero cuando an no ha "acabado de leer las primeras columnas del peridico", el sol del atardecer, brillando en la ms alta de las torres, la luz del crepsculo, el ruido de las hojas y del agua, la campana tocando a oracin, respondida por los pueblecitos colgados y escondidos en las estribaciones del Moncayo, la armona del mundo virginal que le rodea, serenan de nuevo su alma y llega a su espritu "el perfume de un paraso distante", que l ha llegado a intuir en la calma mstica de ese anochecer en el campo aragons o entre los arcos del claustro romnico que le cobija. Tras esa recobrada paz llegar esa maravillosa carta tercera -como una sublimacin final de aquel "paraso distante" con el que suea-, con el descubrimiento de un cementerio aldeano... y el auto-anlisis de la intimidad becqueriana, en un texto clave de su obra total. El humilde cementerio, adornado de la "poderosa vegetacin" del pas, que el poeta elige emotivamente como su ltima morada, ms all de la gloria de los hombres, en una suprema y melanclica Arcadia, hecha de renunciamientos. Pero el periodista ha prometido a sus lectores una informacin acerca de las gentes de la regin y debe volver al artculo descriptivo. Y, sin embargo, por debajo de todo costumbrismo, sigue latiendo inalterable esa sensacin de retorno a un tiempo feliz de la historia, al mito de la Edad Dorada que Bcquer est "viviendo" en las estribaciones del Moncayo. La crnica viajera, el artculo de costumbres, el ensayo intimista, la apologa de una raza, la descripcin de un paisaje, se completa en las ltimas cartas con una autntica leyenda de sabor local: la historia y origen de las brujas de Trasmoz. Inmerso en la leyenda, el poeta irrumpe de nuevo en el mtico Moncayo de los gnomos y los espritus del

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agua, del fuego, del aire y de la tierra que, convocados por las palabras de un mago, levantan las murallas de la fortaleza sobre la cumbre del monte de Trasmoz para que, andando el tiempo, fuese sede de los diablicos conjuros de todas las brujas del reino de Aragn. El artculo periodstico descriptivo se ha transformado en relato. Pero frente al sistema comunicativo de Los ojos verdes, La corza blanca y El gnomo, hay ahora en los comentarios del narrador un distanciamiento no exento de irona. A fin de cuentas, este narrador pertenece al grupo de esos "seores de la ciudad" que no comprenden lo que, para el viejo pastor o la jovencilla que le lleva el correo, es algo tan evidente y verdadero como la existencia de un mundo tangible. Bcquer contempla ahora directamente, el escenario de su relato fantstico y conversa con unas gentes para quienes esa fantasa es realidad. Su relato no brota, en sus contornos geogrficos y sociales, de la pura ensoacin. De tal manera que los sucesos fantsticos, bajo esa nueva perspectiva, se tornan costumbristas y aldeanos en sus circunstancias: las galas que aora Dorotea, la sobrina de mosn Gil -causa directa del regreso de las brujas-, son aqullas que se venden en la "calle de Botigas" de la cercana Tarazona, o la bruja le entrega el agua maldita en una botija verde, no en quimrica redoma. El escenario medievalista y fantstico de las leyendas se ha transformado, en parte, y sin perder esa fantasa, en un entorno aldeano, visitado, conocido y experimentado por ese "seor de la ciudad" que escribe para sus lectores madrileos de El Contemporneo y que apoya la historia que le relata un pastor de la muerte de una presunta bruja , la ta Casca, en un documento periodstico, real o inventado: "Har cosa de dos o tres aos, tal vez leeran ustedes en los peridicos de Zaragoza la relacin de un crimen que tuvo lugar en uno de los pueblecillos de estos contornos". Pero, en definitiva, es el poeta el que ha levantado, en sus dos ltimas cartas, un mundo de leyenda en el que se mezclan historias del pasado, observaciones del presente, costumbres populares, tipos aragoneses... Y un paisaje que alcanza tambin, por sislo, la categora de drama shakespiriano, cuando la voz de un nigromante lo pone en formidable movimiento, en torbellino de accin, para construir, terrible y poderoso, el castillo de Trasmoz. Bcquer contempla sus murallas en ruinas y levanta sobre ellas un mito de leyenda. Como sobre el paisaje contemplado, vivido, caminado y amado de un Moncayo real, solitario y agreste, pudo levantar el espacio mtico de su propia e intimista "Edad Dorada" -el sueo de oro becqueriano-, trasunto subjetivo y romntico del mito clsico que evoc don Quijote, sentado junto las chozas de unos cabreros, que comen sus bellotas y avellanas en derredor del fuego, a la luz de las estrellas. Si se han tratado extensamente las cartas becquerianas es porque Desde mi celda es, sin duda, el mximo exponente del artculo literario de la segunda mitad del XIX. No se puede decir lo mismo del resto de la produccin periodstica bcqueriana, porque sus colaboraciones en El Museo Universal, desde junio de 1865, estn casi totalmente dedicadas a la serie costumbrista, en donde es el grabado de Valeriano el que alcanza mayor significacin. Junto a estas colaboraciones, hay algn artculo de circunstancias, como "La noche de difuntos" (29 de octubre 1865), "La caridad" (19 de noviembre de 1865), "El Carnaval" (11 de noviembre de 1866), o comentarios de arte; Veruela, de nuevo, adems de una posible colaboracin con Valeriano comentando una serie de dibujos en esa lnea

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de periodistas satricos que ambos hermanos haban desarrollado desde el colectivo seudnimo de Sem en las pginas del Gil Blas (Estruch, 1992,1993, Hernando; 1997). Pero los nmeros de El Museo Universal encierran, adems, uno de los ejemplos ms curiosos de las series periodsticas becquerianas: las ya aludidas Revistas semanales que el escritor debe escribir -y firmar- desde su nuevo cargo de director literario de la publicacin en 1866, y que nos ilustran ese "otro" Bcquer al que se ha aludido anteriormente (Palomo, 1989). Los artculos pertenecen, por supuesto, a lo que Gamallo Fierro (Bcquer, 1948) ha denominado "el sector ms forzado e impuesto por las circunstancias de toda produccin de Gustavo Adolfo". Y, sin embargo -aade Gamallo-, el autor supo dar "a la gacetilla prosaicamente cotidiana, un elegante aire delgadsimo (...) Sus crnicas ni pesan ni fatigan. En ellas se concilian la brillantez, la observacin, la irona y el espritu moderno. Y sobre todo son fieles observadoras de la ley suprema de toda obra periodstica: la amenidad" (...) "en la inquietud nacional, y en la agudeza satrica e irnica, se parece a Mariano Jos de Larra". En esa "inquietud nacional" que aduce Gamallo hay que situar la velada crtica de oposicin poltica al Gobierno de O'Donnell que se trasluce en esos 32 primeros nmeros de El Museo en 1866, desde el 7 de enero al 12 de agosto. Pero esa oposicin no es nueva, ya que pueden rastrearse no pocos comentarios oblicuos del Bcquer periodista ya desde las pginas de El Contemporneo atacando la censura de prensa. Fue, sin duda, en esa publicacin -adicta al grupo del contradictorio Gonzlez Bravo- donde el autor de las leyendas se vincul, afectivamente al menos, a la ideologa de un partido que representaba para l, hemos de suponer, una forma de tradicionalismo. Y que sus contemporneos unan el nombre de Bcquer a ese partido de oposicin a O'Donnell lo prueba el hecho de que se le atribuy la "inspiracin" del peridico satrico Doa Manuela, que tom su nombre, malignamente, del de la duquesa de Tetun, a la que se atribua popularmente una manifiesta influencia poltica sobre su marido. Como es sabido, Bcquer envi una carta abierta (3 de octubre de 1865) al diario Las noticias desmintiendo el rumor. Pero una vez al frente de las pginas de El Museo vuelve veladamente sobre la carga, en las reseas de esas crnicasfirmadas,que terminan todas, como era lo prescrito: "Por la revista y la parte nofirmadade este nmero, Gustavo Adolfo Bcquer". En ellas, el escritor no puede comentar sucesos de poltica interior, segn establece la Ley Nocedal, vigente sustancialmente para la prensa desde 1857, a pesar de todas las modificaciones, rectificaciones o moderadas liberalizaciones operadas sobre ella en los aos sucesivos. Cuando O'Donnell sube al poder e junio de 1865 procur calmar los nimos de la oposicin con una nueva amnista para los delitos de imprenta y la derogacin de algunos de los artculos de la legislacin vigente, como la intervencin de los Consejos de Guerra en los delitos de prensa. Pero las crticas continan, al punto de imponerse una nueva reforma el 6 de mayo del 66. En ella, sin embargo, se siguen castigando "con prisin correccional" y fortsimas multas los delitos que un jurado considerase graves injurias, no ya a la monarqua, sino a "cuerpos colegisladores, senadores, diputados", etc. En esta situacin, Bcquer se encuentra en un puesto de direccin de un semanario manifiestamente no poltico, segn reitera en la Revista inicial, que se abre con una declaracin de fe y esperanza en el progreso del pas, y declara la intencin o lnea ideolgica del semanario, que seguir marcando reiteradamente, "justificando" as el silencio ante la situacin poltica del pas, cuyo estado econmico s es tema de continua lamen-

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tacin. Ya en la primera de las Revistas (7 de enero) haba aludido a unos "lamentables sucesos". Y en el nmero siguiente (14 de enero) reitera: "Como presentamos, la complicacin de los lamentables sucesos que se iniciaron en la ltima semana ha venido a desviar la atencin pblica de los asuntos de nuestro dominio", es decir, de los asuntos artsticos, cientficos y literarios. Naturalmente esos "lamentables sucesos" no son sino el pronunciamiento de Prim en Villarejo, el 2 de enero. La consecuencia es que el pblico no est dispuesto a recibir noticias de otro tipo. De ah, que esa semana, que termina el 14 de enero, sea "una de las ms llenas de emociones y acontecimientos, y, sin embargo, la ms estril para nuestra revista". Pensemos en las consecuencias que sufre Madrid ante el, a la postre, fracasado intento: el estado de sitio, la clausura de las aulas del Ateneo y, por supuesto, una estricta rigurosidad en la censura de prensa. Desde este momento podemos seguir una serie de alusiones encubiertas a los graves incidentes polticos de actualidad: el pronunciamiento de Prim, el estado de sitio en Madrid, la sublevacin en Aranjuez y, despus, de los sargentos del Cuartel de San Gil, etc. La irona becqueriana va cubriendo de sarcasmo estas veladas alusiones, que le ocasionarn un traspis con la censura (18 de marzo de 1866): El Museo, quiz cometiendo una indiscreccin, se ha aventurado alguna vez a alargar el cuello y a meter un poco la cabeza por la entreabierta puerta de la poltica. Despus de haberle dado repetidas veces, como vulgarmente se dice, con la puerta en los hocicos, ha decidido la enmienda, sentndose en el dintel para descansar un momento, y una vez descansado, tomando el rumbo para otra parte. La "enmienda" y el distinto "rumbo" adoptan a continuacin, en la misma Revista, un evidente tono irnico, porque, como continuacin de esa advertencia, se eligen como comentario las noticias ms absurdas y disparatadas aunque, eso s, bien alejadas de los asuntos polticos nacionales: en Londres, una individua afirma ser pariente de la reina Victoria; en Amrica, "otra individua" ha dado a luz tres hijos, en parto mltiple, cada uno de una raza distinta, y en aguas griegas, un capitn de barco ha observado la aparicin de un nuevo islote al tiempo que otro desapareca en Australia. Ha salido de Francia una comisin de "hombres eminentes"para estudiar el fenmeno: "veremos que sacan en limpio". A partir de este punto, Bcquer ampla sus informaciones sobre poltica extranjera, "nica que por un exceso de longanimidad se nos permite echar de vez un cuarto a espadas" (18 de marzo). Frente a este conjunto de textos, publicados en los primeros siete meses de 1866, no creo que pueda seguir mantenindose la idea de un Bcquer periodista de oficio exclusivamente por "necesidad". Porque ante la imposibilidad de comentar los graves sucesos polticos de su momento, el escritor poda haberse refugiado totalmente en el campo literario, buscando su temtica en el costumbrismo, o el comentario acerca de asuntos artsticos, culturales o de pura literatura, es decir, una divagacin con apariencia de comentario de actualidad. De hecho, en muchas ocasiones, as lo hace Prez Galds en las Revistas de La Nacin, de idntica fecha, pero alejadas totalmente de cualquier incursin hacia la poltica. Bcquer, sorprendentemente, entra de lleno en el comentario de aquellos sucesos que "s puede" relatar: la situacin europea y la guerra del Pacfico. Y en torno a esos dos bloques informativos se desarrollan la casi totalidad de los artculos.

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Por supuesto, los hay de ndole costumbrista: los dedicados al Carnaval (18 de febrero), la Semana Santa (1 de abril) o lasfiestasde San Isidro (20 de mayo) son magnficos ejemplos. Eran temas, por otra parte, de obligado comentario en una seccin semejante. Y, naturalmente, las noticias y comentarios culturales estn siempre presentes, ocupando habitualmente un cincuenta por ciento del espacio. Por otra parte, tampoco renuncia Bcquer totalmente en sus crnicas al enfoque literario. Es importante, es este aspecto, la perspectiva humorstica de muchos de sus comentarios: las "veleidades" de febrero que obligan casi simultneamente, en la sucesin de Carnaval y Cuaresma, a "bailar unas habaneras y or un sermn"; el que al maestro Petrella, en Roma, en el estreno de Caterina Howard le obligaran a saludar cincuenta y cuatro veces, es un "fatigoso ejercicio" que ms "que premio por una buena obra, parece penitencia por algn desaguisado musical" (11 de marzo); cuando da noticias de un eclipse de luna advierte de las circunstancias extraordinarias que han concurrido en l y remata la Revista escribiendo: "A los que por ignorancia o inadvertencia se les haya pasado la ocasin de observarlo les queda, sin embargo, un consuelo. Dentro de nueve mil y pico de aos se repetir la funcin y de aqu a entonces tienen tiempo de sobra para estar prevenidos". Ahora bien, Bcquer es consciente de que realmente no informa: los datos que comenta son ya conocidos, en general, por sus lectores que han podido leerlos en la prensa de toda la semana. Incluso, refirindose a su sucinta informacin sobre asuntos internos, Bcquer seala que opera sobre una informacin ya recibida. De ah, la detencin en el "comentario de la noticia", ms que en la noticia en s. Y de ah, igualmente, el tono radicalmente distinto que adoptan los dos grandes bloques de comentario poltico a que se ha hecho referencia el conflicto europeo y la guerra de Espaa con Chile. Para el primero, Bcquer adopta con frecuencia una postura eminentemente literaria, dentro de una tcnica humorstica, en algunas crnicas esplndidas, como las del 6 y 27 de mayo. En ellas, los personajes histricos se alzan como personajes teatrales que actan en un drama de historia contempornea. "Estamos en la ltima escena del drama poltico guerrero que la Alemania representa a los ojos del mundo" -escribe el 5 de agosto-, "slo falta que Mr. Bismarck y el emperador Napolen autores a medias de la obra, salgan al proscenio y termine la funcin con el consabido estribillo: perdonarn sus muchas faltas". Pero es un drama que se convierte, a los ojos de Bcquer, en una comedia de enredo, en donde los actores del anunciado Congreso europeo actan dentro del equvoco, los engaos y los disfraces de la mejor tradicin teatral: Entre bobos anda el juego podra ser el ttulo de esta comedia europea (27 de mayo), ahora que "tir el diablo de la manta y se descubri el pastel". Esa sensacin de teatralidad, de cervantino "engao a los ojos", a lo grand guignol coloca literariamente a los personajes de la comedia europea sobre el tablado escnico, en la crnica del 6 de mayo. Comienza con una introduccin sobre la primavera, que hace germinar lo que "la diplomacia incuba" durante el invierno y en donde el "almanaque poltico" anuncia "nubes oscuras, aires de temporal, aparato de tormentas". Y la representacin comienza: El prlogo de la funcin ha corrido de cuenta de las dos grandes potencias alemanas. El dilogo de Austria y Prusia comenzaba a hacerse pesado y a perder parte de inte-

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res: mas he aqu que con la Italia sale un nuevo personaje a la escena y el asunto se complica, viniendo como de molde aquello del marqus de Caravaca: Es de enredo el argumento un embrollo de otro nace. El prlogo, pues, ha concluido. Comienza el primer acto, sale Vctor Manuel con luces de bengala y dice: Ya sabris vasallos mos que habr tres aos y medio que a pesar del Cuadriltero le hago el amor al Vneto, etc. Contina, en el mismo tono, comentando la poltica italiana y su repercusin europea, terminando: Bismarck se restregaba las manos de gusto y se daba palmadas en la frente repitiendo con Fgaro: Che invenzione! Che invenzione!, mientras John Bull, an no repuesto del bil reformador, miraba de reojo hacia las Tulleras, donde el guila imperial silbaba con cierto retintn y mejor que lo pudiera hacer un mirlo, el famoso aire: No, no tendrs nuestro Rhin alemn. El conjunto ofreca un verdadero tableau. A juzgar por los preparativos, era de temer que despus de una accin complicada al llegar el desenlace cada cual tirara de un jirn del remendado imperio austraco, cumplindose el refrn "el que de ajeno se viste...". Evidentemente, el tono irnico se quiebra al comentar los sucesos de la guerra del Pacfico, de la que El Museo ofrecer, adems, una riqusima informacin grfica. Resumiendo: la lectura de estos textos "de oficio" del periodista Bcquer, probablemente produce en el lector amante de las Rimas un evidente desconcierto. Parece que disuenan en el contexto becqueriano unos personajes llamados Thiers, Garibaldi, Vctor Manuel -"el rey galantuomo"-, Mndez Nuez, Pareja, Francisco Jos o Napolen III, "la esfinge de las Tulleras". Y todo ello en sustitucin de los Manrique o Maese Prez de sus Leyendas. Pero, tal vez, estos textos nos devuelvan a ese Bcquer real y ms en consonancia, desde luego, con una buena parte de su produccin. Aunque se debe aadir, como final, que ms de un prrafo de estas crnicas "de oficio", dominadas por el ingenio, la ligereza, la amenidad y el humor, llevan la impronta del inconfundible lirismo becqueriano: el "iris tendido sobre el nebuloso cielo de la poltica" (7 de enero), los "besos de luz" o los "insectos de oro" que "revolotean zumbando en torno a la flor de los tempranos almendros" (25 de marzo), las "ondas de luz de sonidos y perfumes" que anuncian la Resurreccin (1 de abril), la evocacin de una guitarra "prestando vida" a "un jaleo pobre" en tierras andaluzas (13 de mayo), la imagen de una belleza en el Real "con los hombros cubiertos de una gasa transparente y el cabe-

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lio prendido en una red de perlas, sobre el fondo oro y grana del palco" (4 de febrero)... Becquerianamente, la tierra se estremece ante la caricia de la luz y del sol, en crnicas primaverales, y la resea del bombardeo de Valparaso (20 de mayo) lleva, en su final, esa sensacin al fondo del espritu, porque "con un sol de oro en el fondo del cielo azul y un rayo de esperanza en el fondo del alma todo se olvida, todo se borra...". Permitamos, por tanto, al periodista Bcquer que resee, como suceso "noticiable", que el da 1 de abril de 1866 florecieron en el Retiro las primeras lilas de la temporada. 9.3. Alarcn, corresponsal de guerra Se ha aludido, al citar El Contemporneo, a Juan Valera, cuya labor periodstica se estudiar en el siguiente apartado. Pero casi coetneamente al Bcquer de El Museo Universal, ha aparecido en sus pginas, desde aos antes, otra firma vinculada a la literatura: Pedro Antonio de Alarcn, el primer corresponsal de guerra de rango plenamente literario que aparece en las letras espaolas. Su vocacin periodstica es tempransima. Ya desde su Guadix natal comienza a publicar en la prensa. Ha terminado el Bachillerato, ha tenido que abandonar, por razones econmicas, la carrera de Derecho, y muy poco despus abandona el seminario. Pero desde Guadix consigue fundar, con su convecino el novelista Tarrago, El Eco de Occidente, publicado primero en Cdiz y luego en Granada. Cuando el joven Alarcn abandone la casa paterna para hacerse cargo de la direccin del peridico, ya han aparecido en l algunos de sus trabajos. Y en los tres aos de la duracin del peridico (1852-1854) publicar en l una serie de cuentos que, muy remodelados, pasarn despus a las pginas de otras publicaciones. Junto a ellos, un conjunto de artculos cargados de un humanitarismo social de tintas muy sombras. El costumbrismo de lo descrito es, con frecuencia, un alegato de denuncia contra leyes injustas, como la pena de muerte en el cdigo militar, en "Lo que se ve con un anteojo" -que describe un ajusticiamiento contemplado desde el malagueo Gibralfaro-, o el pago de la contribucin en las clases indigentes, en una visin "socializada" de la pobreza en "Verdades de pao pardo". Porque, casi siempre, el artculo se evade del costumbrismo que parece presagiar su ttulo, como en la visin nocturna, melodramtica, con escepticismo a lo Espronceda, de "Granada a vista de buho", o se testimonia la situacin infrahumana, econmica y moral, de grupos marginales, como en la visin terrorfica de un barrio malagueo, en "El Nuevo Mundo", que termina en una romntica y estridente acusacin social: "Mlaga, Espaa, siglo XIX, avergonzaos!". Acusacin y tono que no pasaron, por supuesto, inadvertidos para las autoridades gubernamentales gaditanas o granadinas que recogieron en ms de una ocasin los ejemplares del peridico. Cuando, en 1854, Alarcn se sume entusisticamente a la "vicalvarada" de Leopoldo O'Donnell, y funde el peridico republicano La Redencin, su fama como periodista revolucionario le llevar a la direccin de El Ltigo, en Madrid, donde contina su agresiva campaa antimonrquica. A estos aos pertenecen tambin una buena parte de sus artculos de costumbres, parte de los cuales reunir en volumen, en 1871, bajo el ttulo nostlgico de Cosas que fueron, como "coleccin de artculos de literatura, costumbres, crtica y viajes". Este carcter miscelneo se modific en la definitiva versin de 1882, en donde esa edicin

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de Cosas que fueron se subtitula nicamente Cuadros de costumbres, para formar con la crtica y los viajes dos volmenes distintos, conformando as tres colecciones de trabajos -casi todos procedentes de su asidua colaboracin en prensa- clasificados por gneros. En las nuevas ediciones, de 1872 y 1882, Alarcn incorpora tres artculos nuevos -"El Carnaval de Madrid", "Mis recuerdos de agricultor" y "Un maestro de antao"-, formando un conjunto de diecisis trabajos, como lo nico salvable, explicar en Historia de mis libros, de una vasta produccin periodstica que considera "de transitorias circunstancias y de inters pasajero". Esa vasta produccin relegada al olvido no parece hoy que fuera tan vasta como afirma su autor, a juzgar por los trabajos de la moderna bibliografa, pero s lo bastante como para motivar un tomo completo de Obras Olvidadas, con ms de setenta textos no recogidos en volumen (Alarcn, 1984). Muchos de ellos pertenecen a la militancia poltica de Alarcn, y alguno, tan famoso en su momento como "Debe ser alfonsista la Unin Liberal?" (La Poltica, 27 de agosto 1872), en donde Alarcn, por vez primera en su trayectoria, aboga por la restauracin borbnica en la persona de Alfonso XII, abandonadas ya las esperanzas puestas en la candidatura de los duques de Montpensier. Los artculos rescatados proceden, en su mayor parte, de los peridicos El Ltigo, El Occidente, La Discusin, La poca y las revistas La Ilustracin, El Museo Universal y El Mundo Pintoresco, y pertenecen a un periodismo "de oficio", en gran parte, que caa de lleno en la "provisionalidad" de aquellos escritos "de transitorias circunstancias" a que haba aludido su autor y aparecen, probablemente, "mediatizados" en parte por las directrices ideolgicas del peridico. No se explica de otro modo aquel proyecto y deseo de Alarcn expresado en el artculo de 1869 "Si yo tuviera cien millones" (...) "Qu peridico tan independiente fundara, que dijese la verdad al pblico!". Pero entre estos textos "profesionales" se encuentran tambin artculos de costumbres o literarios, y, por supuesto, todos llevan la huella literaria alarconiana, adems de ayudarnos a enmarcar ms justamente su labor periodstica. Pero al tiempo que relegaba al olvido esta parcela de produccin, Alarcn se defenda en aquel texto -Historia de mis libros- de la al parecer unnime opinin que le consideraba "novador" o "regenerador" de los artculos de costumbres, y que parece que derivaba, crticamente, del prlogo que Rodrguez Correa puso a la primera edicin de Cosas que fueron, en 1871. Ahora bien, en los elogios de Rodrguez Correa, reciente editor, ese mismo ao, de las Obras postumas de Bcquer, se vierten importantes afirmaciones tambin acerca de la provisionalidad de unos escritos motivados en gran parte por las circunstancias: "Los artculos que contiene esta obra no fueron escritos con la previsin de verlos nunca juntos. Como si fueran pedazos de las entraas de un internacionalista, cada uno es hijo de una casualidad, y todos fueron publicados en tal o cual peridico, a medida que el autor los iba escribiendo, no enjuta muchas veces la tinta del original, cuando ya estaban impresos y eran del dominio pblico". Se lamenta Rodrguez Correa de la difusin y tirana de la literatura por entregas, que ha estragado el gusto del pblico, porque, "gracias a ese pordioserismo de la industria librera, slo el peridico es el punto donde de cuando en cuando, y si lo permiten los extractos del Congreso o del Senado, las noticias del extranjero, de las provincias y de la capital, los anuncios de Bolsa y algn que otro comunicado, de esos que se pagan bien, es permitido hacer pinitos literarios a algn escritor de buen gusto". Alarcn, como sabemos, ha alcanzado

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su mxima popularidad, precisamente, mediante la publicacin por entregas del Diario de un testigo de la guerra de frica y De Madrid a aples, que han lanzado los editores Gaspar y Roig -los mismos de El Museo Universal-, especialistas, ya que no pioneros, en ese difundidsimo sistema de publicacin. Pero se trata, en ambos casos, de obras concebidas periodsticamente. Entraban, por tanto, en la afirmacin de Rodrguez Correa: "Escribiendo artculos, pues, ha pasado muchos aos el seor Alarcn", aadiendo que nicamente se coleccionan en el volumen que prologa "los artculos que tiene algo de genrico, los que retratan costumbres, los didcticos, o los que son literarios por s mismos". E incluso, esos artculos han sido retocados por su autor, despojndolos de lo informativo del momento -de inters coetneo en su versin en el peridico-, para dejar slo los asuntos "permanentes o constantes" segn advierte en una nota a "Diario de un madrileo", que form parte, primitivamente, de las Revistas de Madrid -informacin semanal- que Alarcn public en La poca en 1858 y 1859. Sin embargo, el periodista se defiende, en ese ao de 1858, de que se le encasille como autor de "cuadros de costumbres", al comenzar "Las ferias de Madrid", afirmando: "No creis que es un artculo de costumbres a la manera de los discretsimos y famosos de nuestro Curioso Parlante, lo que me propongo escribir hoy. Ni yo tendra fuerzas para tanto, ni, tenindolas, incurrira en semejante anacronismo. Y digo esto porque los artculos de costumbres no estn ya de moda. Cmo han de estarlo (perdonadme la rudeza de la expresin) si no se estilan ya las costumbres!!!". Es decir, que, negando su costumbrismo, Alarcn apunta una "nueva costumbre" que consiste en abandonar los usos tradicionales. Y, por otra parte, es fiel observante de los tpicos del gnero. As, "Las ferias de Madrid" es una "especie de fotografa" de las mismas que en "este ao" se han trasladado al paseo de Atocha, en curiosa analoga con un artculo de Mesonero de 1851, "La feria de Madrid en la calle de Alcal", en donde se consignaba ese segundo emplazamiento desde la originaria plaza de la Cebada. Fijacin espacial y temporal coetneas, objetivacin pictrica o fotogrfica e intento de reflejo lingstico de los modos y peculiaridades de un habla popular que se intenta reflejar. Pero, sin duda, lo ms original y relevante del periodismo alarconiano es su labor de cronista. Desde su fundacin en 1857, lafirmade Alarcn es habitual en El Museo Universal con colaboraciones puramente literarias. Ahora bien, desde septiembre de 1859, la publicacin comienza a girar en torno a un bloque de informacin de cada vez ms acuciante inters: el conflicto con Marruecos. La Revista de Fernndez Cuesta, su director, lo atestigua: "El inters de las cosas de Italia disminuye para nosotros ante el mayor inters que nos ofrecen las cosas de frica", y pasa a comentar el ataque a las fortificaciones de Ceuta; el inicial despliegue de tropas; el adelanto del sorteo de quintas, ante la posibilidad de una guerra; la muerte del anciano rey de Marruecos' Abd al-Rahman; la opinin pblica favorable a una accin blica, etc. Quince das despus (1 de octubre), el cronista sigue en la misma tnica: no hay tema ms "palpitante" que "la cuestin de Marruecos". Y aade una noticia o advertencia de especial inters para la gnesis de Diario de un testigo de la guerra de frica: "pero en el caso probable de que una respetable expedicin vaya a Marruecos, los lectores de El Museo tendrn, como siempre que se ha tratado de sucesos importantes para nuestro pas, las mejores descripciones y las vistas del pas mejor dibujadas y grabadas, para lo cual estn ya adoptadas las medidas necesarias; dispuesto todo el material y personal literario y artstico, y organizado este servicio de una manera perfecta".

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A partir de este momento, El Museo comienza a arropar, hasta finales del 60, informativa y literariamente, con texto y grabados, el tema central del momento: la guerra con Marruecos. Se inicia y desarrolla al mximo pocas fechas despus un "arabismo" grfico erudito, potico e histrico que cubre casi la totalidad de las pginas: un artculo biogrfico de Mesonero Romanos (15 de octubre), ya publicado con anterioridad, sobre Domingo Bada, o prncipe Al Bey el-Abbas; el fantstico relato de Alarcn, Una conversacin en la Alhambra (15 de octubre), en donde el "ltimo zegr", el "granadino desterrado", llora el destino de sus hermanos, acosados desde hace trescientos aos por el emperador de Marruecos y el rey cristiano; una descripcin geogrfica y etnogrfica de Marruecos, "Un paseo por el Riff" (1 de noviembre), de Torcuato Tarrago, dedicado "A mi amigo Alarcn"... Comienza una riqusima informacin grfica, primero con grabados que denominaramos "de archivo" -"Vista de Alhucemas", "Vista de la ciudad de Marruecos", "Muley' Abd alRahman, ltimo emperador de Marruecos", etc.-, pero muy pronto con grabados "del natural", "de un croquis del natural", "de fotografa", en una riqusima serie de enorme valor testimonial. El tono patritico, de cruzada contra "la morisma" (1 de octubre), va cargndose de obligada retrica, en donde a travs de artculos y poemas van surgiendo el apstol Santiago, don Rodrigo, Covadonga o Lepanto, y casi con el mismo tono proftico de un Herrera -al que se cita e imita reiteradas veces, salvando las infinitas distancias literarias-, la biografa del desaparecido monarca marroqu termina admonitoriamente: "El hijo de'Abd al-Rahman va a entrar en batalla con los ejrcitos espaoles. Que no olvide el desastre de Isly. Espaa ha comprendido al fin que el Atlas debe ser su frontera. All van sus soldados. Dios los proteja". El triunfalismo retrico, y el evidente "colonialismo" encubierto de la empresa, no es, por supuesto, privativo de El Museo. Hay que tener presente la popularidad de la empresa para situar en su justo contexto el inminente Diario de Alarcn, su apasionado patriotismo y su aceptacin entusiasta por parte de un pblico que est viviendo su ltima epopeya romntica, pese a que hoy contemplemos -como ya lo hizo la siguiente generacin- esa pgina de la historia desde un prisma muy diferente. Pero a menos de un mes de la declaracin oficial de guerra, que O'Donnell comunica al Congreso el 22 de octubre, ya hay, por ejemplo, estrenos teatrales alusivos al conflicto, como el juguete cmico La playa de Algeciras, que tiene al menos, como dice irnicamente Fernndez Cuesta, "el mrito de la oportunidad". Y que inaugura una larga serie de despropsitos teatrales: "Los teatros han querido representar tambin algunas producciones de circunstancias. Sus autores las han llamado generalmente apropsitos y se titulan Moros del Riff, En Ceuta y en Marruecos, Espaoles a Marruecos, Los cazadores en frica, Santiago y a ellos, etc. En todas ellas aparecen constantemente dos hechos culminantes: una mora enamorada de un soldado espaol, y los soldados espaoles ensartando moros que es una bendicin de Dios. El pblico hace repetir las escenas de ensartamiento y aplaude este gnero de literatura. La historia, las costumbres y hasta la geografa se ha dejado a un lado en compaa de la verosimilitud, de la cual desde el principio se crey sin duda necesario prescindir. Hay rabes que gritan "hurra!" como si fueran cosacos, madre y novias de soldados que se meten por los aduares y tiendas de los moros como por via vendimiada, andaluces o ms bien gitanos que hablan familiarmente con los bajaes, mucho fusil, mucho tiro, mucho 'Armas al hombro!'" (1 de diciembre). Pero si las Revistas de Fernndez Cuesta adoptan este tono irnico hablan-

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do de los madrileos, las noticias del frente y toda la exaltacin patritica del peridico slo admiten lo ditirmbico. Poemas de Manuel Fernndez y Gonzlez, como el titulado "A Espaa" (1 de diciembre), estn expresamente escritos para la ocasin y para las pginas de El Museo, y la oda del popular novelista termina con un verso de Herrera que implica que aquella promesa del XVI, "pagar de africana sangre el censo", se est cumpliendo al fin. El delirio popular alcanz, lgicamente, su culminacin ante la toma de Tetun, ocupada por las tropas de O'Donnell el 7 de febrero. Fernndez Cuesta, el cronista de la guerra desde Madrid, nos lo cuenta en su Revista del da 12: colgaduras en los balcones; grupos por las calles dando vivas a Zabala, Prim y O'Donnell, las corporaciones a palacio, salida al balcn de la familia real, salvas y msicas, iluminaciones nocturnas, lecturas pblicas en teatros y cafs, tedeum en Atocha, besamanos en palacio, banderas por las calles con la inscripcin "Espaoles, a Tnger!", y la concesin a O'Donnell -que publica La Gaceta-, del ttulo de duque de Tetun, con rango de Grande de Espaa. Y se aade: "Nunca se ha mostrado ms grande magnnimo, ms generoso y digno, el noble pueblo espaol". Por supuesto, nuevos poemas en El Museo, la iniciacin de unas nuevas Cartas marruecas, de un "romancero de la guerra", etc. Aunque Fernndez Cuesta ponga de nuevo el contrapunto humorstico, al comentar un disparatado proyecto de la retaguardia madrilea: "Entretanto se disponen viajes de recreo a esta ciudad. Una empresa ofrece a todos los que la den 800, 600 o 400 reales", segn las diferentes tarifas, un viaje por tren a Alicante y en vapor hasta Tetun. Incluso se pensaban apuntar algunas seoras "animadas con el ejemplo de la duquesa de Tetun, que ha marchado a ver al duque". Pero el comentarista aade: Hay una dificultad para que las seoras vayan a Tetun, y es que la estrechez de las calles no corresponde a la voluminosa amplitud de los miriaques; pero esta dificultad queda vencida adoptando un traje especial tetuanesco, por ejemplo, el que usaban nuestras madres y abuelas a principio de siglo: cintura alta, ropa estrecha, dibujando las formas, manga corta y gorro con plumas. Lstima que la autoridad, mandando suspender el viaje, haya impedido que se adoptase esta moda. A El Museo estn llegando, puntualmente, aquellos grabados informativos que haba prometido y que componen un impresionante documento histrico. Pero los textos que deberan acompaarlos -la crnica directa de la campaa, no la glosa indirecta de Fernndez Cuesta- no aparecen en sus pginas. Porque los textos, Diario de un testigo de la guerra de frica, estn siendo paralelamente difundidos -y editados, por supuesto, por los mismos editores, es decir, Gaspar y Roig- en forma de fascculos o entregas, de ocho pginas cada una y a un real la entrega, como era habitual, en un fabuloso sistema de difusin, y con la inmediatez de lo periodstico. Y desde El Museo, que est publicando los mismos grabados que enriquecen la obra, se van dando noticias de esa informacin paralela: el 1 de enero se comunica que "el tercer cuerpo de ejrcito, al mando del general Ros de Olano, y en el cual va nuestro amigo el seor Alarcn como voluntario, lleg sin novedad a Ceuta y tom una posicin avanzada sobre el camino de Tetun". Teniendo en cuenta que la primera crnica de Alarcn est fechada el 11 de diciembre, esa noticia tiene que ser posterior slo en unas fechas a la distribucin de las

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primeras entregas de la obra, ya que stas -segn la fecha, 1859, de la portada- tuvieron que comenzarse a distribuir ese mismo mes, es decir, como el mismo Alarcn indic aos ms tarde, en Historia de mis libros, "con la celeridad de un peridico". El da 8 de enero, es decir, en el nmero siguiente -El Museo ha pasado en estos momentos a ser semanal-, leemos al final de la Revista: "El Diario de un testigo de la guerra de frica sigue publicndose con creciente fervor. Su autor, el seor Alarcn, sali herido en la accin del 30: sin embargo tenemos la satisfaccin de anunciar que su herida es leve, y que la obra no sufrir retraso alguno". El da 19 de febrero hay una nueva mencin: "y hasta se trat de fundar un peridico con el ttulo El Eco de Tetun, que d al ejrcito las noticias de Espaa y a Espaa las del ejrcito. Nuestros amigos y colaboradores Alarcn, Viedma, Arce, Navarro y otros conocidos y apreciados en el campo literario son, segn parece, los redactores de este primer peridico hispanoafricano, encargado de propagar por Espaa las glorias de nuestro ejrcito y los misterios de la civilizacin musulmana". La salida del primer y nico nmero la consigna Alarcn en su crnica del 1 de marzo. El 11 de marzo es el propio Alarcn el que da noticias de s mismo en El Museo, mediante una carta al director de "nuestro amigo Alarcn" -que se reproduce -, acompaando el envo de un dibujo: "Muley-el-Abbas, jefe del ejrcito marroqu, tomado del natural". El dibujo, explica Alarcn, est realizado por el "clebre dibujante francs Mr. Marte", personaje a quin sobradamente conocen los lectores de Diario, y el texto que lo acompaa, es decir, su retrato literario, est lleno de respeto y admiracin: "experiment una viva simpata hacia aquel enemigo de mi Dios y mi patria (...) y fue acaso que lo vi con ojos de artista, y que personifiqu en l al desgraciado y valeroso Muza, a quin aman todava en Granada los vigsimos nietos de los conquistadores de la Alhambra". El grabado, por supuesto, aparece tambin en Diario. Los reclamos publicitarios, encubiertos, en El Museo, en torno a Diario, no cesan hasta lafinalizacinde las ltimas entregas, alrededor del 10 de junio. Siete u ocho meses de publicacin y cuatro de sucesos relatados. El xito fue total. Alarcn -en Historia de mis libros- habla de 50.000 ejemplares vendidos. Los editores, como evidencian las distintas fechas de la portada (1859 y 1860)... tuvieron que ir reimprimiendo las primeras entregas segn avanzaba la publicacin de las crnicas. Y su autor fue popularmente durante toda su vida el autor de Diario de un testigo de la guerra de frica, por encima del resto de su produccin. No es ste el lugar idneo para hacer un anlisis interno de este Diario alarconiano. Pero s es oportuno sealar las causas de su xito, ms all de la oportunidad de su lanzamiento editorial, en una situacin histrica esencialmente propicia a su recepcin entusiasta. Por supuesto que su tono patritico se acompasaba con ese autntico fervor popular sealado, que haca suya la encendida prosa alarconiana. Pero es que, adems, esta obra comunicaba las noticias de la guerra con una sabidura periodstica y literaria extraordinarias. El pblico, lgicamente, era consciente de la inmediatez de las entregas porque las fechas y los sucesos as lo evidenciaban. Pero perciba, igualmente -y el cronista insiste sobre ello- el valor de veracidad de lo relatado, porque lo que est leyendo no es "la Historia de la campaa, sino el Diario de un testigo", como puntualiza Alarcn (12 de diciembre). Y en repetidas ocasiones se transmite el "modo" de esa escritura de urgencia: "Una vez al abrigo de las balas, Vallejo y yo sacamos nuestras carteras, y l se puso

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a dibujar y yo a escribir las escenas que acabbamos de ver", escribe el periodista, tras la batalla de Castillejos. Las acciones militares aparecen ante los lectores transmitidas casi visualmente, como si los personajes que las protagonizaran actuasen en un escenario que, por la amplitud de lo relatado, exigira hoy la libertad del rodaje cinematogrfico. As, en los momentos preliminares del encuentro del ro Azumir, de 12 de enero, Alarcn escribe que los artilleros cargan sus bateras, los ingenieros extienden sus planos, los capellanes sacan sus crucifijos y entre todos esos componentes de un hroe colectivo, "los pintores afilan sus lpices; los periodistas escriben en su libro de memorias la fecha y la hora en la que comienza la nueva accin" ... "y nada falta para dar comienzo al espectculo. Puede levantarse el teln". Los ejemplos podran multiplicarse. Testigo presencial, personaje l mismo, transmisor de otras voces que son tambin testigos, Alarcn est escribiendo una crnica que es, en palabras de Galds, "historia viva". Slo los textos de Gaspar Nez de Arce pueden ofrecer ese xito y ese valor de testimonio directo. Sus crnicas, en La Iberia, sabemos que se lean pblicamente por las calles madrileas. Pero, al recopilarlos en 1860 bajo el ttulo de Los recuerdos de la guerra de frica, la palabra "recuerdo" pareca alejar la sensacin de coetaneidad, al igual que la copiosa literatura e iconografa que la campaa suscit: la recopilacin de El Romancero de la guerra de frica, por el marqus de Molins -el duque de Rivas, Campoamor, Hartzembusch y un largo etctera- publicado y ofrecido a la reina el mismo ao de 1860; Episodios militares, de Ros de Olano; La Campaa de frica, de A. Arnao; Diario de la Guerra de frica, lbum de campaa de F. Gonzlez Ruescas; Souvenirs du Maroc, del dibujante francs Iriarte, o Crnica del Ejrcito y Armada de frica, del tambin corresponsal grfico Vallejo. Iconografa y textos que, tras su paso fragmentado por la prensa coetnea, llegaban en forma de volumen al pblico, pero ya tardamente. Por supuesto, Ros de Olano -general del Tercer Ejrcito-, Nez de Arce, como corresponsal de La Iberia, Vallejo, dibujante de El Museo, Iriarte, enviado por Monde Ilustr, Carlos Navarro, de La poca -oficial del ejrcito y jefe de la imprenta de campaa- o Mr. Chevarrier, corresponsal de Le Constitutionnel..., van desfilando y actuando a lo largo de las pginas de Diario de un testigo de la guerra de frica como un precioso documento de la historia del periodismo, como primeros nombres de corresponsales de guerra en campaas espaolas. Pero la crnica periodstica de Alarcn se cubre, adems, de valores literarios de gran poder comunicativo y de no poca carga connotativa, que remite a otro cdigo distinto al puramente informativo. Ya de entrada, la eleccin de la forma epistolar para las crnicas, con un receptor expreso en muchas ocasiones, le permite la familiaridad expositiva inherente a esa forma del artculo que tanto y tan bien haba desarrollado el periodismo del siglo xvn y xix. En ese tono casi familiar, Alarcn introduce elementos que, si bien se admiten como tales o son plenamente reales, se cargan de elementos novelescos: personajes como Ignacia la cantinera, la juda Tamo o la dama misteriosa que cura a los heridos, aparecen en sus pginas con un halo de humanidad e inters casi puramente literario. Amigos judos, o rabes, ya en Tetun, romnticos moros prisioneros...; ese "coro" de personajes que ser caracterstico del futuro novelista. Y una visin de la campaa en que el "testimonio" se va apuntalando en citas literarias que lo eleven a la categora de epopeya histrica: Ercilla, Tasso, Lucano, Salustio... o Chateaubriand, con su "ltimo abencerraje". Porque sobre los modelos clsicos, Alarcn superpone ese "ara-

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be de leyenda" que su "desatinado amor a los africanos" no le permite ocultar. Y sus entusiastas descripciones de la caballera rabe o de la nobilsima figura de Muley-elAbbas cobran el romntico colorido morisco de un lienzo de Fortuny. De vuelta Alarcn a Madrid afinesde marzo de 1860, inicia una corta temporada de descanso. Pero el dinero ganado con Diario y el inters creciente de otro tema de actualidad le lanzan, de nuevo, a la crnica literaria. Los acontecimientos de Marruecos haban interferido, y suplantado, lgicamente, en el inters pblico, a otro asunto histrico-poltico de palpitante inters: la cuestin italiana. La unificacin de Italia, lasfigurasde Vctor Manuel, Cavour o Garibaldi, eran asunto continuado en la informacin de El Museo, desde que Alarcn comienza en l sus colaboraciones. (Recordemos las Revistas becquerianas.) Apagado en parte, una vezfirmadala paz, el inters de la cuestin marroqu, el tema italiano resurge con fuerza. Y Gaspar y Roig no dejan que se les escape la ocasin propicia. Efectivamente, el nmero de El Museo de 16 de setiembre de 1860 ya anuncia la publicacin de otra obra por entregas de actualsimo inters: Garibaldi, que vena a sustituir al recinfinalizadoDiario -recordemos que en junio segua publicndose-, al que se menciona como referencia comparativa: "Saldr a la luz por entregas del mismo tamao, letra y papel que el Diario de un testigo de la guerra de frica". Consecuencia de todo ello es la marcha de Alarcn a Italia. No va, esta vez, como enviado de El Museo. Es un "viaje de recreo", como puntualiza la portada de la crnica de este viaje De Madrid a aples. Pero un "viaje de recreo" de oportunsima actualidad, al estar realizado "durante la guerra de 1860 y sitio de Gaeta en 1861", como tambin se cuidan muy bien los editores y el autor de advertir en la portada y en los anuncios publicitarios de la obra. Alarcn sale de Madrid en agosto de 1860 para regresar el 11 de febrero del 61, lunes de Carnaval: fecha significativa en la obra alarconiana por ser punto de arranque de la accin de El escndalo. Durante su viaje va tomando apuntes sin ms orden que el marcado por la ruta elegida, el transcurso del tiempo, las personas que va conociendo, las sensaciones que experimenta, las obras de arte que admira, las ciudades que recorre. Un diario de viaje, cuyos apuntes dud "mucho tiempo" en publicar, segn afirma en el prlogo. Sin embargo, esa afirmacin es muy relativa. Porque entre ese 11 de febrero que regresa y el 17 de noviembre en que El Museo anuncia la obra, slo han transcurrido nueve meses. Y si bien es verdad que una edicin por entregas no requiere, para su lanzamiento, sino la redaccin de las primeras, en el caso de Alarcn hemos de suponer que est la obra, si no terminada en ese 17 de noviembre, s al menos totalmente planificada, ya que con ese nmero de El Museo en que se anuncia se entregaba el "prospecto" con "el ndice del libro, por el que adivinarn todo el inters y toda la poesa que encierra la publicacin". Podemos tambin suponer, no hay ningn anuncio intermedio, que el nuevo diario de Alarcn, "diario italiano" esta vez, sustituye en la imprenta de Gaspar y Roig a la finalizada biografa de Garibaldi. Los suscriptores estn, pues, bien preparados para recibir el nuevo producto literario, y el xito est preparado no slo por la actualidad del asunto, sino por el intencionado o involuntario montaje publicitario que se hace desde las pginas del semanario que, adems de la lgica informacin de los sucesos, est publicando desde varios nmeros anteriores al 17 de noviembre -fecha del anuncio de la obragrabados de paisajes y personajes italianos que luego se van a encontrar en las pginas de la obra alarconiana. Procedentes del "archivo" que Alarcn ha trado de Italia? Pro-

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bablemente. l mismo adverta en Historia de mis libros que los grabados y las lminas que enriquecen la primera y segunda edicin de la obra -1861 y 1878- proceden de fotografas que fue adquiriendo "en cada localidad que visitaba". Pero lo que desde luego es evidente es que una parte de los grabados del volumen De Madrid a aples fueron apareciendo en El Museo paralelamente a la publicacin por entregas de la obra, que continu a lo largo de la primera mitad de 1862. Y, por supuesto, este apoyo publicitario radica por igual en la adquirida popularidad del cronista de Marruecos y en el inters ante los asuntos italianos, en torno sobre todo a una cuestin relevante y conflictiva: el enfrentamiento entre el papado, en la persona de Po IX, y el nuevo estado italiano, que ha despojado al Pontfice de sus territorios. As, el anuncio de El Museo baraja por igual "el alto inters que inspira hoy todo lo que se refiere a Italia" -inters que motiva en parte el mismo viaje de Alarcn, como declara en el prlogo- y el atractivo que supone conocerlo a travs del "juicio y la inspiracin del popular poeta", cuyo relato "reclaman con ansia todos los amantes de las letras" desde el mismo momento en que "regres de su viaje el seor Alarcn". En estas circunstancias, la nueva obra alarconiana ya no es una crnica que se edita "con la celeridad de un peridico", coetneo a los hechos. Se trata, en realidad, de "un libro de viajes", como lo denomin Galds.

9.4. Los artculos epistolares de Juan Valera Si El Museo Universal une los nombres de Bcquer y Alarcn, El Contemporneo una en un mismo equipo de redaccin a Bcquer y a Valera. Un joven Bcquer casi recin llegado a Madrid -tiene en 1860 veinticuatro aos- y un Valera de treinta y seis, que hace diez aos que ha comenzado a escribir para la prensa, en una decisin de pura urgencia econmica que l mismo declara en carta a su padre de 27 de marzo de 1850. Das pasados, vindome sin dinero, aburridsimo y sin esperanzas de destino, me encerr en mi cuarto y, a pesar de mi rabia y desasosiego, me puse a escribir un artculo de peridico sobre los frailes, para llevrselo a Tassara y empezar as mi carrera periodstica. Lo escrib, aunque con mil trabajos, porque no estoy hecho a estas cosas" (...) "Tassara me ha dicho que escriba cuanto pueda, y hasta me ha dado un asunto y me ha ofrecido pagarme si quiero trabajar. Yo le contest que quiero, pero que no s si podr, porque, aunque he ledo mucho, no tengo costumbre de escribir y me cuesta sudores de muerte el confeccionar trozos de elocuencia periodstica. Dios me de facilidad para enjaretar artculos, que es lo nico que me falta, y ya tengo de qu vivir. El artculo en cuestin, "Los frailes", que habra de ser publicado en El Pas le fue rechazado por excesivamente liberal. Pero no es esta, adems, la fecha de su iniciacin en el periodismo, pues an adolescente, en Mlaga, ha colaborado en El Guadalhorce y, estudiante universitario en Granada, en La Alhambra. Son, sin embargo, composiciones poticas las que enva, no artculos. Y ser, efectivamente, la dcada de los cincuenta en la que el joven Valera -diplomtico desde 1847-, tras su regreso de aples y Lisboa, comienza una actividad periodstica ya nunca abandonada. En 1853, por ejemplo, publicar en la recin creada Revista espaola de ambos mundos -que se imprime

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en Pars y en Madrid- su importante ensayo programtico sobre "Del romanticismo en Espaa y Espronceda", iniciando una labor de crtico literario que ser, desde luego, la ms reconocida de su produccin no narrativa (Bermejo Marcos, 1968) y que, como veremos, se unir a la forma comunicativa del discurso ms peculiar de Valera: la carta. En 1856 comienza su vinculacin casi profesional al periodismo, al cumplir un viejo proyecto, concebido aos antes, durante su estancia en Lisboa, como es el de fundar una revista bilinge que exprese el ideal de unin ibrica que sostuvo. As naci Revista peninsular, en donde, como cofundador, realiza un periodismo activo de comentarista de la actualidad madrilea, de reseas literarias y crtica teatral, y en donde se publicar un importante ensayo sobre Escenas andaluzas de El Solitario (ya se ha apuntado, en captulo anterior, la relacin Estbanez-Valera). A su vuelta de San Petersburgo -se estudiarn ms detenidamente sus Cartas desde Rusia- funda en 1859 un peridico satricoliterario, La Malva, con Miguel de los Santos lvarez y Alarcn, y que, ante la desidia del primero y la ausencia del segundo -corresponsal en frica- habr de escribir casi l solo. La publicacin, subtitulada "peridico suave aunque impoltico", slo durar unos meses, y en l utilizar con frecuencia Valera, junto a la frmula epistolar, la del artculo dialogado, con en "El to Juan y el to Pepe" conversando sobre el arte de la escritura y el periodismo; frmula dialogada que reaparece en otro artculo de El Ccora, que se funda -y muere- en 1860, y a cuya colaboracin es llamado Valera, ya famoso periodista crtico, humorstico y satrico. El Ccora se autodefine como "revista de flaquezas humanas escrita por una sociedad de sabios tan modestos como bellacos y dedicada a la gente mordaz, risuea y maleante", y en ella Valera adopta el seudnimo de El Descontentadizo, con el que firma, sobre todo, sus crticas teatrales. Pero en 1860, el periodismo de Valera da un importante giro. "Grande es mi deseo de darme a conocer como escritor poltico", escribe ese ao en carta privada. En consecuencia, cuando se funda en 1860 Crnica de ambos mundos y se solicita su colaboracin, enva y publica en ella un largo ensayo sobre "De la revolucin en Italia", un tema de absoluta actualidad poltica europea (recordemos De Madrid a aples, de Alarcn). Al mismo tiempo, el crtico teatral y literario da paso al terico de la literatura al publicar en el mismo semanario tres largos artculos acerca "De la naturaleza y carcter de la Novela". Ser la primera serie de escritos tericos sobre el gnero, que continuarn en "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas", la larga serie publicada en Revista de Espaa, del 10 de agosto de 1886 a 10 de abril de 1887, reunida en volumen ese mismo 1887. O la "La teraputica social y la novela proftica", en La Ilustracin Espaola y Americana, de 8 de febrero a 22 de marzo de 1904, tambin publicada en libro inmediatamente. Las tres series y otro conjunto menor de escritos tericos sobre novela estn reunidos hoy da en un volumen conjunto por Adolfo Sotelo (Valera, 1996). Pero volvamos a 1860 para recordar, de nuevo, El Contemporneo. En l entra Valera como redactor jefe y como tal -desde el anonimato que se han impuesto sus autoresfirmar como Jos Aguirre al tener que responsabilizarse de todo lo no firmado en la publicacin, tal como era preceptivo. Y all, de nuevo, Valera escribir artculos de fondo, sueltos, gacetillas, crnicas parlamentarias e iniciar su primera novela, Mariquita y Antonio. Una labor slo modernamente recogida en su presunta totalidad (Valera, 1966). Desde entonces, la diplomacia, el periodismo y, muy pronto, la novela, van discurrien-

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do paralelamente hasta el final de su vida. Francfort, Lisboa, Washington, Bruselas, Viena... hasta morir en Madrid. Y las pginas de El Estado, El Diario Espaol, La Gaceta, El Horizonte, La Discusin, La Ilustracin Espaola y Americana, El Imparcial, La Espaa Moderna o la prensa del continente americano: La Revista Ilustrada de Nueva York, La Nacin y El Correo de Espaa, de Buenos Aires, o La Tribuna, de Mjico. Sin contar con la pesadilla que supuso para l la direccin de El Centenario, que le encarga a Valera la junta directiva de la Conmemoracin del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica (Botrel, 1978). Una parte de esas cuantiosas publicaciones peridicas fueron recogidas por el propio Valera en numerosos volmenes desde 1864 hasta el ao de su muerte, 1905, en que publica Teraputica social en historias, novelas, disertaciones y otras obrillas de mero pasatiempo. Pero, indudablemente, cuando Valera recoge su obra de las pginas de la prensa peridica, lo que prima en su inters -como en el caso de Clarn- son los artculos y ensayos de crtica literaria. Un simple repaso a los ttulos de esas compilaciones lo confirma. Y ms si se adelanta algo bien sabido: las dos series de Cartas americanas son el primer compendio en nuestra historiografa literaria de una aproximacin a la literatura hispanoamericana moderna. Pero no es ste el lugar para examinar al Valera terico y crtico, profundo conocedor tanto de las humanidades como de la literatura de su tiempo, espaola y extranjera, como pocos escritores de su momento. Y no es este lugar, porque lo que interesa destacar es la forma epistolar de sus artculos, que inserta, por supuesto, en una tradicin, adquiere en l caractersticas propias, como era de esperar en el ms extraordinario autor de "cartas familiares" de nuestra historia literaria. "Cartas familiares" -hay que recordar el viejo ttulo de Guevara y la creatividad de lo epistolar en el Renacimiento- que Valera eleva a la categora de gnero literario, tal como se desprende de su comentario a las Cartas de mujeres de Benavente: "Apenas hay composicin escrita de la que yo guste ms que de las cartas, cuando el que las escribe acierta a hacerlo con la naturalidad, gracia y ligereza que este gnero literario requiere (...) Las cartas que me agradan son, ante todo, las verdaderas, las familiares, las que se escribieron sin intencin de que el pblico las leyere. Tales cartas, cuando por dicha se hallan, son las que deben servir de modelo. El escritor que las imite con xito ser digno de aplauso y deber alcanzar el favor de pblico". Est escribiendo, naturalmente, el autor de Pepita Jimnez, pero tambin el autor de Cartas americanas y tantos otros artculos epistolares. Pensemos que las cartas desde Rusia, son el cruce -involuntario en Valera, en un principio- entre esa carta "autntica", es decir, "sin intencin" de su conocimiento pblico y la carta destinada a ser impresa y divulgada por la prensa ya, que en l la carta privada se convierte en artculo, en un curiossimo proceso, ciertamente anmalo en el paso a dominio pblico de epistolarios familiares (Pags-Rangel, 1997). Porque cuando Valera, acompaando como secretario al duque de Osuna en su embajada extraordinaria a Rusia, comienza epistolarmente a comentar el viaje, lo har con la libertad, la gracia y el desenfado de la carta "autntica", ya que son enviadas como texto particular a su amigo y superior Leopoldo Augusto de Cueto, Subsecretario de Estado. Pero las cartas se difunden en su versin autntica en la Secretaria de Estado, en el Casino de Madrid y hasta en Palacio. Toda la sociedad madrilea debi regocijarse con las crnicas valerianas, donde el duque de Osuna y sus extravagancias, la sociedad europea y

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hasta los zares de Rusia, estn siendo observados bajo un prisma humorstico, de desenfadada irona. Esta difusin no rebasa an los lmites de la oralidad. Pero Cueto transforma estas "cartas familiares" -as se denominarn al ser impresas- en artculos periodsticos al irlos publicando en La Espaa. Para ello, naturalmente "adecent" el texto en un curioso proceso de transformacin (Serrano Asenjo, 1995) que comentar el propio Valera, bien poco satisfecho de la lima censorial a que fueron sometidas. Efectivamente, el texto publicado en La Espaa pierde gran parte de la gracia inicial aunque gane en decencia y discrecin. Pero el hecho es que el propio Valera, al enterarse de que sus cartas "autnticas" van a ser, en realidad, cartas periodsticas, aminora la crtica y la irona. Pero no a los extremos de Cueto. An as, el xito de esas impensadas crnicas epistolares fue enorme y tuvo, incluso, resonancias internacionales. Su hermana le escribe en febrero de 1857: "Tus cartas han hecho una revolucin (...) las copian todos los peridicos, hasta el diario de los avisos, as que procura que no hieran ni a los ms susceptibles". Con todo, le costaron, sin duda, al poltico Valera el acta de diputado a que aspiraba. Pero si en las Cartas desde Rusia, Valera no necesita imitar el estilo de las cartas familiares y autnticas, porque lo son, en las series de Cartas americanas y Nuevas cartas americanas, la imitacin es consciente y deliberada. Los epistolarios de Amrica (Duarte Berrocal, 1992) constituyen la serie periodstica ms dilatada y unitaria de Valera. Y se habla de serie periodstica porque Cartas americanas no es un largo ensayo fragmentado a lo largo de varios nmeros de las publicaciones, sino un conjunto de artculos independientes, pero encadenados por una temtica homognea y una forma unitaria del discurso: comentario a obras literarias hispanoamericanas, en forma de cartas dirigidas a sus autores, tan expresamente aludidos que cuando la carta se dirige a Alcal Galiano -que le ha enviado un libro postumo de Amuntegui-, comienza la misiva "Querido primo", y, por supuesto, tutea a su destinatario. As pues hay un destinatario expreso y distinto en cada carta. Adoptan, y lo son la forma de contestacin a un envo o carta previa recibida y, con frecuencia, aparecen los consabidos prembulos de una carta familiar: las disculpas por la tardanza en contestar, ha estado fuera, se ha traspapelado la carta y libro recibidos, la satisfaccin de haber recibido la carta anterior del destinatario, etc. La serie ver la luz desde el 27 de febrero de 1888 hasta 1890 en las pginas de El Imparcial y, en menor medida y posteriormente, en La Espaa Moderna, recogindose, inmediatamente -1888 y 1890- en los dos volmenes citados, editados en Madrid, tras una primera e incompleta edicin de la primera serie impresa en Bogot. Pero, adems, segn se van publicando en Espaa en El Imparcial,numexosos peridicos americanos las reproducen, lo que motiva, a su vez, muchas cartas dirigidas a Valera -pblicas o privadas- que, en ocasiones, son contestadas por ste en posteriores artculos. Es decir, un curiossimo entramado epistolar, en donde los lmites de nuevo entre lo pblico del artculo y lo privado de la carta "autntica" se difuminan. Por ejemplo, el comienzo de la primera de ellas (27 de febrero) "Sobre Victor Hugo", dirigida "A un desconocido": "Muy seor mo: La carta que usted me dirigi, ocultando su nombre, lleg a mi poder pocos das ha con el peridico en que viene inserta, La Miscelnea, revista literaria y cientfica que se publica en Medelln, repblica de Colombia". Alude, despus, a otro artculo, no annimo, a l dirigido, y aade: "A l y a Ud., voy a

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contestar en esta carta, a ver si logro justificarme". Y meses despus (13 de agosto) le escribir a Jos Rivas Godot: "he recibido, sin saber quin me los enva, los nmeros de La Nacin, de Bogot, fechas 18 y 25 del ltimo Mayo, donde contesta usted muy discreta y amablemente a mi primera Carta americana". Ese doble destinatario -pblico y receptor particular- es algo que Valera tiene muy en cuenta: "Dispense Ud. y dispense el pblico, a quien confo estas cartas, a Ud. dirigidas", escribe al mismo Rivas Godot, disculpando lo dilatado de su artculo, que se prolong a siete cartas en siete nmeros de El Imparcial. Pero en la aludida difuminacin de esa frontera estriba, probablemente, el encanto particular de las epstolas periodsticas de Valera: cada lector recepciona esa carta en el tono familiar de un presunto contexto "familiar". Y adquieren, con ello, un poder de comunicacin directa e individualizada extraordinario. Con este factor de familiaridad, de presunta privacidad, Valera difunda entre el pblico espaol a los autores hispanoamericanos coetneos. Al igual que difundir la literatura espaola en Amrica en sus cartas a publicaciones americanas, recogidas en Ecos argentinos. Y en ello reside la unidad de la serie, pese a su propia opinin contraria: "Mis cartas carecen de verdadera unidad", escribe en la Carta-dedicatoria a Cnovas del Castillo al publicar la primera serie. Es ms: la intencin de dar a conocer a esos autores de la Amrica hispana es el nervio medular de esa unidad. Porque en la intencin y la difusin subyace un empeo de acercamiento a travs de la gran unidad de la lengua y la cultura, por encima de diferencias polticas. As, cuando la segunda serie se la dedica al Presidente de la Repblica del Ecuador, declara firmemente la idea: "Aunque mi propsito al escribirlas es puramente literario, todava, sin proponrmelo yo, lo literario transciende en estos asuntos a la ms alta esfera poltica". Y cuando comenta, en 30 de septiembre de 1889, Tabar, de Juan Zorrilla de San Martn, aludir a la utilidad de su empresa, porque "Espaa y las que fueron sus colonias en Amrica, convertidas hoy en diecisis Repblicas independientes, deben conservar una superior unidad, an rotos los lazos polticos que las ligaban". Por ello, tras aludir al "genio de Espaa", o nervio medular de la raza, afincado en la lengua, aadir categrico: "Yo, adems, me he atrevido a constituirme, al escribir Cartas Americanas, en uno de sus predicadores y misioneros". En lofilolgico,recordar, nicamente, como mximo acierto crtico de Cartas americanas, la admirativa carta a un todava desconocido y joven poeta nicaragense, que le ha enviado un ejemplar de su librito Azul. En las pginas de un peridico espaol se imprima, por vez primera (1888) el nombre de Rubn Daro. Juan Valera se defini a s mismo como "un aprendiz de helenista" al firmar as su traduccin de Dafnis y Cloe, de Longo. Y su clasicismo, su profundo saber humanista, fueron cimentando una slida teora del arte y la literatura, firmemente sostenida a lo largo de los aos, que confieren a sus ensayos periodsticos un tono infrecuente en su poca. Bonilla y San Martn compuso a la muerte del amigo Decir antiguo -folleto publicado en 1905- en el que contemplamos a Juan Valera bajando "al tenebroso imperio de Proserpina" como un nuevo Orfeo, y ascendiendo posteriormente al Empreo, "lugar de los inmortales"; sin tiempo ni espacio. Y cuando el 13 de mayo de 1921 publica Pardo Bazn su ltimo artculo -ya postumo, en ABC-, dedicado a su antiguo oponente literario, lo titula "El aprendiz de helenista" y ve en la actitud de Valera y sus vapuleos cr-

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ticos a las teoras literarias que coexistieron con l una posicin vital: "La actitud elegante de Valera es (como toda actitud elegante) una distanciacin". Ese sealado "distanciamiento" -en novela y en periodismo- de los usos de su momento es otra, entre tantas, de las intuiciones crticas de Pardo Bazn, en su variante eclecticismo, que supo asumir en cada momento el devenir literario y sus cambiantes circunstancias. 9.5. Una visin femenina y feminista de la Espaa contempornea En un tardo estudio que Pardo Bazn dedic a la poesa de Gabriel y Galn -recogido en Retratos y apuntes literarios- se contiene una afirmacin que podra servir como definicin de esa actitud ante el devenir de usos, modas y cambios de esttica literaria. Actitud que, indudablemente, supo mantener a lo largo de su vida y su obra: "Mi curiosidad ha sido siempre madrugadora; ansio 'ver venir' algo distinto de lo que ya conocemos". Las dos frases resultan reveladoras, pero poco despus aade unos prrafos que lo son an ms, ya que en ellos atina esta actitud vanguardista con un aperturismo crtico -eclecticismo- que permite la asimilacin de lo nuevo, sin que ello presuponga la necesidad de renegar de lo ya conocido y asumido. Yo agradezco a Dios que me haya dado gusto comprensivo, sensibilidad dispuesta para asimilarme todas o, por lo menos, muchas y muy variadas manifestaciones de la belleza artstica. As pues, ese sealado eclecticismo, como el clasicismo de Valera, parte de una actitud vital, de un innato aperturismo, de su afn de caminar siempre por caminos no transitados y, sobre todo, no transitados por una mujer. Pero tambin parece indudable que esa actitud se vio reforzada por su especial formacin autodidacta, que le permiti ese vital rastreo de vas diferentes, sin la imposicin de una autoritas cientfica, metodolgica o de escuela, que pudiese coartar, en alguna medida, el libre deambular por materias diferentes, y sin la profundizacin sistematizada en una sola que hubiese podido, en otro momento, cerrarle el camino a ulteriores novedades. Y esa feliz diversidad ser fundamental para enjuiciar su obra periodstica, la ms rica y variada temticamente, de todas las analizadas en las pginas del presente captulo. Porque en los cerca de dos mil artculos que public Emilia Pardo Bazn, su curiosidad y atencin hacia todas las manifestaciones de la sociedad y el tiempo histrico que rodearon su vida le llevarn a plasmar en su periodismo lo que su amigo Galds plasm en la novela: la vida contempornea. En consecuencia, as titular la serie de artculos -con o sin ttulos concretos-, que irn apareciendo en La Ilustracin Artstica, de Barcelona, desde 1886 hasta 1916, ao en que desaparece la publicacin. Se trata del bloque ms compacto y numeroso de artculos ms de seiscientos, slo recogido en volumen muy parcialmente, como en general toda su obra periodstica. De sta nos ha dado Nelly Clmessy una lista abundantsima (Clmessy, 1973), pero a ella hay que aadir los doscientos treinta y seis artculos de La Nacin de Buenos Aires, de 1909 a 1921, reseados por Cyrus De Coster (Pardo Bazn, 1994), que aduce, adems, cmo los publicados en ABC de 1918 a 1921 no han sido seleccionados. Sirvan los prrafos anteriores para constatar que el estudio del periodismo de Pardo Bazn es, hoy da, un terreno bien poco explorado.

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Con gran precocidad, la joven comienza su labor de prensa en peridicos y revistas de su Galicia natal desde 1866: El Progreso, El Almanaque de Galicia, El Aurora de Galicia, El Diario de Lugo... Son, en principio, composiciones poticas. Aunque en 1876, en La Revista Compostelana de Santiago, comienza, con doce artculos, su produccin netamente periodstica. Pero ser la prensa de Madrid y Barcelona, muy poco despus, donde las crnicas de Pardo Bazn aparecen con asiduidad. Se ha mencionado La Ilustracin Artstica y ABC -bajo el ttulo de serie "Un poco de crtica"-, pero hay que consignar sus numerosos trabajos en el diario La poca, de 1881 a 1920, donde aparecen extractos de sus obras novelsticas junto a temas que han sido y sern reiterativos en su produccin, como la mujer y su condicin social o la moda. Es curiosa, por ejemplo, en este aspecto, la insistencia en varios artculos y en distintas publicaciones, de las "ventajas de la falda partida" o "falda pantaln", o "la lucha entre mantillas y sombreros"; testimonio los primeros de una moda hacia el siglo XX y retroceso los segundos a un aspecto de la evolucin del vestuario femenino que ya trat Mesonero Romanos en 1835. Junto a ello, y en la sealada diversidad de temas, las crnicas de viaje, alguna de las cuales recogera en Por la Espaa pintoresca, donde destacara, por ejemplo, su tempransima valoracin del Greco que, coetneamente, est siendo redescubierto por los modernistas catalanes. Son numerosas asimismo sus colaboraciones, artculos y cuentos, en Ellmparcial, desde 1887 a 1920. Y, aunque en menor nmero, en casi toda la prensa espaola: La Ilustracin Espaola y Americana, La Ilustracin Gallega y Asturiana -donde inicia, juntamente con la publicacin en El Heraldo Gallego, una serie de "Impresiones santiaguesas"-; Blanco y Negro, con relatos hagiogrficos, cuentos y crnicas costumbristas, El Liberal, Revista Contempornea, Raza espaola, Revista de Espaa, La Ilustracin, La Nouvelle revue Internationale, La Revue... y una larga lista en la que no se mencionan aquellas publicaciones en que slo edit cuentos o aqullas ms especficamente dedicadas a la crtica literaria. Aunque entre stas sea obligado mencionar los treinta nmeros (1891-1893) de su revista unipersonal Nuevo Teatro Crtico. Es significativo sealar su presencia -corta, pero presencia- en alguna de las revistas modernistas de principio de siglo, como Helios o Renacimiento. (Fue admiradora de Rubn Daro y detractara, a la vez, de los excesos del movimiento, sobre el que escribi una humorstica "Parodia" en La Ilustracin Artstica, en 1903.) Pardo Bazn, como Clarn, fue una profesional del periodismo. Le han llevado a l las mismas razones que al resto de sus compaeros de generacin, encontrar una tribuna desde donde difundir sus ideas: feminismo, progresismo, crtica social y hasta poltica, unidos en ella a un catolicismo ciertamente bien poco retrgrado. Pero tambin, indiscutiblemente, una motivacin econmica. Separada de su marido desde 1889, Emilia Pardo Bazn, consecuente con sus ideas de emancipacin femenina, que le impiden pasar a depender de sus padres, necesita vivir de su pluma. Para ello precisa de "15 cuartillas diarias" y "siete y ocho horas" de trabajo cotidiano, como confiesa en una carta a Galds, que transcribe Bravo Villasante (Pardo Bazn, 1972). En consecuencia, con ingenio, perspicacia y apasionamiento, escribe "De todo un poco", segn titula un artculo de La Ilustracin Artstica (1901). Repasando esos seiscientos artculos de la citada revista barcelonense, se observa qu es esa "vida contempornea" para Pardo Bazn: necrolgicas sobre Bretn de los Herreros, Pereda, Cnovas, Echegaray o Tolstoi e Ibsen; sucesos de poltica internacio-

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nal (los boers, asesinato del Rey de Portugal o el atentado de Sarajevo y la guerra del 14...); noticias del extranjero, como el escndalo Dreyfus en Francia o el hundimiento del Titanic; la actualidad poltica espaola -el atentado de Mateo Morral-, en donde, obviamente, adquiere protagonismo, como veremos, la prdida de Cuba y la guerra con Estados Unidos; los temas feministas sobre el trabajo de la mujer, o sociales, sobre el abandono de los nios sin escuela, por ejemplo. Adems, aparecen temas no feministas, sino femeninos: "calefaccin antihiginica", "cubitos de comida sinttica", el servicio y "las cocineras", "cambio de la silueta femenina", "contra los ratones" o recetas sobre los distintos tipos de gazpachos. Y el tango, el cine, el espiritismo, los boy-scouts, los microbios o "un artculo ex-colonial"... sobre el chocolate. Efectivamente, la "vida contempornea"emerge de estas pginas escritas, sin duda, a vuela pluma, que saltan, frecuentemente, de un tema a otro, incluso en el mismo artculo, pero donde se pueden encontrar pginas memorables no recogidas, sin embargo, en volumen alguno. Una parte de esta obra ingente, como es habitual, fue ordenada por Pardo Bazn en volmenes, a los que intenta dar una unidad temtica, no siempre conseguida cuando no son consecuencia de una serie homognea; es el caso de Mi romera (1888), crnicas de viaje publicadas en El Imparcial, que relatan su viaje a Roma con motivo del Jubileo sacerdotal de Len XII. Otros volmenes, como Por la Europa catlica, mantienen una estricta unidad de intencin y tema en las crnicas sobre Blgica y su catolicismo, -tan distinto del espaol para la Pardo Bazn- pero se diluye esa unidad en las crnicas de Francia, Portugal y la misma Espaa, precedentes de publicaciones y fechas distintas. Otro problema que suscitan esos volmenes antolgicos es la indudable transformacin de los textos. Porque en la citada carta a Galds, donde alude a este mprobo trabajo de siete y ocho horas diarias -"me duele la mueca de tanto escribir"-, cita las crnicas acerca de la Exposicin Universal, que tienen que ser publicadas "antes de que la Exposicin cierre" y "en la publicacin en tomo hay mucho que enmendar, por lo cual no me doy punto de reposo". Pero, al menos, se tiene la seleccin de la autora y sabemos, por ella, lo que ms estimaba de su produccin periodstica. Es decir, lo que recogi en Mi romera, Por la Espaa pintoresca (hacia 1895-1896), Al pie de la torre Eiffel (1889), Por la Europa catlica (1902), Cuarenta das en la Exposicin (1901) o De siglo a siglo (1902). "Alabo esta buena costumbre de reunir y conservar las crnicas periodsticas", escribe en La Ilustracin Artstica, en 1901, a propsito de las de Rubn Daro sobre Espaa Contempornea, enviadas a La Nacin de Buenos Aires. Y la alaba en razn de una conveniencia de lector, no nicamente de su conservacin en libro: ste permite la lectura seguida de una serie, facilitando con ello la captacin de su unidad. Es indudable que esto se consigue plenamente en sus crnicas de Pars: las dos exposiciones universales de que dio testimonio con Al pie de la torre Eiffel y Cuarenta das en la Exposicin. Doce aos separan ambos volmenes y, curiosamente, dentro de su analoga temtica, se marca en ellos una diferencia. En 1889, Pardo describe los pabellones, con gracia, irona y evidente patriotismo. Hay algn artculo, "Un espaol de pura cepa", por ejemplo, en que parece revivir el Larra costumbrista del "castellano viejo": un artculo de "tipo", narrativo, irnico, pero no excesivamente crtico. Pero en 1901, Emilia Pardo Bazn est profundamente sensibilizada ante los problemas nacionales. Y as la aportacin espaola a la Exposicin adquiere un tono que, dentro del humorismo y la stira, est rezumando amargura, y amargura bien coetnea y coyuntural. Por ello, cuando comenta que

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la "La Casa de Espaa" es un opulento y riqusimo muestrario del pasado espaol, est denunciando en su crnica que el pas ha perdido toda esperanza de progreso, dominado por un pasado ciclpeo, como el edificio erigido: "La vida, la vida real y presente, la que no se traduce en recuerdo ni epopeya, falta all en absoluto. No cabe mayor intimidad con lo que fue, ni ms total y desdeoso divorcio de lo que es. Jams nos hemos envuelto en nuestro manto de terciopelo y oro, ni hemos calado el chambergo de plumas con ms romntica indiferencia". En el fondo, se dice despus, todo ello encierra "un drama histrico". A la autora le duele la imagen internacional de Espaa -le duele la propia Espaa, diramos con Unamuno-, y la guasa con que afronta el comentario acerca de "La alimentacin espaola" deriva a un sarcasmo doloroso. Porque el pabelln espaol de gastronoma es una edificacin gigantesca que reproduce la Alhambra y ocupa doble espacio que cualquier otro pabelln, pero dentro no hay expositores y, por tanto, no hay productos. En esa enorme edificacin, casi vaca de alimentos, parece que "hemos venido aqu a indicar que todava duran las hambres calagurritanas y las epopeyas de la tripa vaca cantadas por la literatura picaresca". Se ha erigido para el pabelln de los tejidos espaoles un claustro gtico florido, pero de nuevo "es mucho patio para tan poca industria", porque ni siquiera las riqusimas manufacturas de abanicos estn representadas: slo mediocres reproducciones todas con toreros y toros. Y escribe la cronista que "las parisienses darn crdito a la leyenda segn la cual todas las espaolas corren enloquecidas a la plaza de toros a embriagarse de sangre". Cuando las crnicas de Pardo Bazn son autnticos artculos de viajes, se une lo narrativo del mismo -incidentes, personajes, fondas, hoteles- a las "impresiones" de las ciudades o monumentos visitados. Se subraya "impresiones" porque sa es la tnica declarada. "Impresiones santiaguesas" se titulaba una de sus primeras series. Y aos despus, lo confirmar en Por la Espaa pintoresca, a propsito de la catedral de Sigenza: "como yo no pretendo sino archivar aqu fugaces impresiones, he de limitarme a recordar lo que ms recre mi espritu". Una impresin que se archiva, adems -al menos en su versin periodstica- con premura y sin notas o fuentes que consultar. Lo declara en la "Advertencia preliminar" de Mi romera, cuando escribe que sus compaeros de viaje la vieron "trazar" sus crnicas "sobre la mesa de la fonda o de algn cafetn de estacin ferroviaria (...) por primera vez en mi vida he escrito as, machacando el hierro sobre ascua, sin meditar ni consultar obra alguna". Pero ello no es obstculo para que la serie cuente con artculos soberbios, como la contemplacin de Florencia desde San Miniato, con un fro glacial, en donde se afirma que la ciudad "es una afirmacin categrica, robusta, inteligible desde el primer instante; una armona perfecta, una cadena de esmalte y rubes, en que ni un solo anillo falta". "Impresin?" Desde luego, pero exacta y lcida. Cuando esas ciudades descritas son viejas ciudades castellana, entramos en otra dimensin critica: el noventaiochismo de Pardo Bazn avant la lttre. Es un enfoque esttico-ideolgico. As, en el artculo "Los pueblos de Castilla. Segovia" (en La Ilustracin Artstica, de 14 de septiembre de 1896), que recoger en Por la Europa catlica, habla de una Castilla desierta, frente al cosmopolitismo de otras regiones, de una "grave Castilla, que envuelta en su capa de pao pardo, silenciosa y altanera, ve cmo se van reduciendo a polvo sus histricos torreones, sus incomparables templos, toda una grandeza fenecida. Indiferente y estoico, el castellano vegeta sin acordarse de que ms all hay movimiento, industria,

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progreso, especulacin y lucro (...) Cmo podramos resistir la Espaa actual, si no nos refugiamos en la Espaa antigua; por eso un viaje a Castilla, en medio de esta soledad, ofrece atractivos y hasta calma la inquietud dolorosa que produce la nueva guerra de Filipinas, aadida a la ya crnica y desesperante guerra de Cuba". Se ha hablado del protagonismo que adquiere la guerra en los artculos de La Ilustracin Artstica que van de 1896 a 1901, de los que Pardo Bazn recogi algunos en De siglo a siglo. El carnaval madrileo de 1896, con la prohibicin de mantear a Maceo -"ExMomo"-, nos habla del dolor de las esposas, novias, madres de los soldados; de la tristeza ambiental en unos "Das nublados" de diciembre del nuevo ao, en un pueblo abatido por "dos guerras coloniales". De unos campesinos que no saben ni dnde est Cuba, que creen habitada por negros y que la "idea de ir a batirse con esos endriagos, entre pantanos, malezas erizadas de agudas espinas, calor sofocante y lluvias sin trmino les estremece. Que llegue, sin embargo, el momento, y les veris ir resignados al cuartel, al buque, a la manigua. 'Si est de Dios -dicen moviendo la cabeza- tambin aqu podemos morir. All iremos todos, cuando Dios quiera...' Y hablando as, recogen la azada, escupen en las manos y prosiguen la labor". Pardo Bazn se coloca en la posicin del pueblo, del soldado annimo y tienen sus artculos el patetismo -y patriotismo- de los conmovedores cuentos de Clarn sobre el mismo tema. Pero hay en ellos tambin mucha dureza: "Las Cortes de 1893 se abrieron sobre un volcn; las de 1898 se abren sobre un abismo" (Apertura, en abril del898) y declara estar viviendo en ellas "la agona de Espaa". Una agona que pudo evitarse, porque la guerra con Estados Unidos "pudo evitarse". Pero "desde la Restauracin ac", escribe en "Elega", en mayo del 98, se ha venido sucediendo el "fracaso inmenso de nuestra poltica, de nuestro rgimen y nuestras esperanzas". Se ha perdido la fe en los gobernantes que, incluso, no permiten la crtica -y fueron muy duras las que recibi Pardo en contrapartida-, ante lo que exclama la periodista: "Que se hable, se discuta, se despierte Espaa; que sea consciente, no resignada y fatalista". Y si ya todo sucedi, "djennos al menos mostrar cmo duele!". Se habla ("Las vctimas", de agosto del 1898) del "inmenso cadver de nuestra grandeza", se escribe de "regeneracin", de "atmsfera letal en que agoniza Espaa" ("Asfixia", de abril de 1899) y se arremete contra Estados Unidos y la prensa sensacionalista que foment la guerra: "Respirando por la herida" (agosto de 1899) o "Novelas amarillas y leyendas negras" (diciembre de 1901). Pardo Bazn adopta en este bloque de artculos un tono elegiaco o crtico profundamente apasionado. Porque otra de sus cualidades es la adaptacin de ese tono a la materia del artculo: apasionamiento o humor; irona u objetividad; violencia o ternura. Veamos, parafinalizar,dos ejemplos de muy diferente estilo: un tono potico para comentar Cantos de vida y esperanza, de Rubn Daro {La Ilustracin Artstica, 28 de agosto de 1905): "La tarde estaba velada, gris, pensativa; los rboles a travs de la niebla, parecen trazados por difumino suave; las lejanas de montaa se confunden con el cielo vaporoso, de mojado tul... Y, no s por qu, siento impulso de hablar de un poeta". En contraste a ello, observemos el estilo adoptado -con la frase irnica de final de prrafo-, de uno de sus artculos feministas {La Ilustracin Artstica, 21 de agosto de 1911): "leo en un diario que una mujer ha sido detenida por el grave delito de fumar 'desvergonzadamente' donde estaban fumando tambin, por lo visto con muchsima vergenza y dignidad, varios hombres".

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9.6. La "historia viva" galdosiana Afirmaba Leo J. Hoar hace treinta aos que "la mayora de los galdosistas conciden en afirmar que todava est por hacer el estudio definitivo de la carrera periodstica de Galds" y sealaba en su introduccin a los cuarenta artculos de Galds rescatados de las pginas de Revista del Movimiento Intelectual de Europa (Prez Galds, 1968), como causa de esa carencia las dificultades para ello: la falta de firma en muchos de los artculos publicados; el mismo desinters de Galds, que slo conserv en parte sus recortes de prensa, o la propia perspectiva del autor, que nicamente hizo hincapi en sus colaboraciones en diarios de reconocido prestigio. La recuperacin de artculos llevada a cabo por Schoemaker o Dendle y Schraibman... fundamentalmente, tal vez permitan hoy da plantearse ese estudio desde la parcela de lo periodstico y no ya solamente como esa sealada labor de aprendizaje que, por lo general, se ha visto y admitido en esa faceta de su labor, sentida como prlogo a su vastsima y muy cercana creacin literaria. Que el periodismo inicial galdosiano, su continuada prctica del mismo en los aos anteriores y coetneos a sus primeras obras narrativas, fue, de hecho, una manera de aproximarse a la realidad, y de ah a su realista plasmacin en formas novelsticas inmediatas, no parece ofrecer duda. Mesonero Romanos no fue para l, nicamente, un modelo de articulista, como Larra, sino el maestro que haba abierto la ruta -sin ser l novelista- de la novela moderna en Espaa. Pero el afn referencial, el "testigo" que es Galds de la vida contempornea en sus novelas, tuvo que surgir, en una buena parte, de ese afn de testimoniar lo "visto" que informa casi la totalidad de su labor de reportero: "no me gusta que nadie me cuente lo que puedo ver con mis propios ojos y tocar con mis manos", escribir aos despus en La Prensa, de Buenos Aires (18 de diciembre de 1893), al hacer la crnica de la trgica explosin del Cabo Machicaco, en el muelle de Santander. Tanto es as, que atribuye al hecho de estar ausente de la ciudad el haber salvado la vida, porque, de encontrarse en ella, no tiene ninguna duda de que hubiera ido a contemplar desde el muelle el incendio y hubiera sido, en consecuencia, vctima de la explosin. Y ese "ver" con sus propios ojos y "tocar" con las manos tiene que reducirlo a describir los estragos causados en la ciudad por la catstrofe, cuando se encuentra ya "sobre el terreno". En la crnica siguiente (29 de abril de 1894) podr cumplir su deseo. Ese acercamiento a lo "visto" y "tocado" del "testigo", la captacin de lo que l mismo denomin "historia viva", ser, como es bien sabido, el sustrato informativo ms innovador de sus Episodios, gestados en sus comienzos simultneamente a su labor de reportero profesional. En cuanto a sus inicios, a los tres aos escasos de su llegada a Madrid, y abandonando sus estudios universitarios, Galds empieza a publicar asiduamente en La Nacin (del 3 de febrero de 1865 al 13 de octubre de 1868). Es la primera y ms importante de sus colaboraciones en la prensa madrilea -tras sus comienzos en Canarias- y, sobre todo, la nica anterior a su obra novelstica. Durante esos tres aos slo se interrumpe durante las vacaciones, su viaje a Francia (junio a octubre del 68) o, lgicamente, durante las pocas de cierre del peridico. Ciento treinta y un artculos, de muy variada temtica, pero en los que predomina la "Revista de la Semana", con ms de sesenta trabajos. En ella, Galds se gra-

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da en madrileismo. En La Nacin aparece en enero-febrero del 1866 su "Galera de espaoles clebres", que comienza, significativamente, con la figura de Mesonero Romanos, parte integrante del cuadro de la ciudad: Cmo no ha de sorprendernos agradablemente ver a Mesonero en las calles y paseos de Madrid? Un cuadro inmenso nos presenta la villa, y el autor se nos aparece en ese mismo cuadro. Nos hace el efecto del rostro de Velzquez en el cuadro de las Meninas. No se experimenta un gran placer al ver el artista junto a la obra? Pues nosotros, al tropezar con el Curioso Parlante en la Puerta del Sol, en la Carrera de San Jernimo, o en el paseo de Recoletos, nos paramos junto a l, porque nos parece ver al pintor junto al cuadro, o al msico dirigiendo su sinfona. El autor se encarna en la obra, y sta nos ofrece lafisonomamoral de aqul. En el caso presente tenemos al autor dentro de la obra; tenemos al sujeto confundido en las mltiples y variadas manifestaciones del objeto (7 de enero de 1866). Esta semblanza es especialmente significativa porque muchos aos despus, y desde estos primeros artculos, el propio Galds fue tambin "el pintor junto al cuadro" de Madrid. Juntamente con los artculos de La Nacin, Galds colabora por las mismas fechas en Revista del Movimiento Intelectual de Europa (de 1865 a 1867), semanario filial del diario Las Novedades. Los cuarenta artculos, dados a conocer por Hoar, distribuidos casi por igual entre la "Revista de la Semana" y la "Revista de Madrid", lo mismo que en La Nacin. Al regreso de Galds de Francia, la revolucin del 68 y la cada de Isabel II le sorprenden en Barcelona. La familia decide embarcarse directamente hacia Canarias. Pero el joven Galds, como es bien sabido, desembarca en Alicante y marcha rpidamente a Madrid, a tiempo de ver "con sus ojos" la entrada en la capital de los generales Prim y Serrano. En el nuevo perodo poltico, Galds es redactor de Las Cortes (del 11 de febrero al 31 de diciembre de 1869), el diario poltico de la tarde fundado a raz de la proclamacin de las Cortes Constituyentes. Asiste, desde la tribuna de la prensa, a los discursos en el Congreso de Castelar, Nocedal, Salmern, Ruiz Zorrilla... Viaja en el squito del general Serrano a Zaragoza, en calidad de corresponsal, como relata en sus Memorias, transmitindonos la viva impresin causada en su nimo por la ciudad, a la que parece "tocar" con sus manos: En pocas horas recorr, sin gua, el Coso, el Pilar, la Seo; vi la Torre Nueva; despus, la Escuela Pa, la parroquia de San Pablo, la Puerta del Carmen, acribillada a balazos de los dos famosos sitios; la Trinidad, la Aljafera, el Torrero y, por ltimo, las ruinas de San Agustn. Es decir, los lugares que elevar a espacio narrativo cinco aos despus, al redactar Zaragoza. "Cuando esa Torre se ponga derecha dejar de quererte", le dice Mariquilla Candila a Agustn Montoria. El 27 de diciembre es asesinado Prim en la calle del Turco. Galds har la crnica de la muerte del general, al que tanto admir. En ese mismo mes ha sido nombrado director de El Debate, que, subvencionado por el propio Prim, ha fundado Jos Luis Albareda y cuyo primer nmero sale a la luz el 16 de enero de 1871. Tambin casi en ese mismo ao comienza Galds sus colaboraciones en Revista de Espaa (de enero de 1872 a

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octubre de 1873), la revista "cientfica, literaria y poltica" que haba fundado el mismo Albareda en abril de 1868. Aos despus, Galds recordar con afecto, en Amadeo I, al amigo e ilustre periodista, que le sugiri el ttulo de Episodios nacionales para su serie de novelas histricas. En la Revista de Espaa escribe Galds hasta catorce comentarios en la "Revista poltica" de la publicacin, junto a otras colaboraciones diversas. All aparecern las primicias de La sombra y El audaz, y aos despus Doa Perfecta. Pero poco antes, en una revista de poca entidad, El Correo de Espaa (donde Galds publica entre 1870 y 1872, apenas retocados, artculos publicados en El Debate, junto a algunos inditos), aparece, segn vimos, como un artculo costumbrista a lo Mesonero, un fragmento de los captulos primero y segundo de La Fontana de Oro, su primera novela publicada: "La Carrera de San Jernimo en 1821". El novelista se funde as con el reportero en estos primeros aos, que el anciano Galds recordar, evocando su labor periodstica, en una entrevista concedida en 1920. Se estn gestando los Episodios y escribiendo sus primeras novelas, pero an dirigir de enero a mayo de 1872 La Ilustracin de Madrid -de la que Bcquer haba sido su primer director el ao de su muerte, en 1870- y escribir en ella la "Crnica de la Quincena". Desde sus primeros triunfos novelsticos, Galds parece retirado de un periodismo activo, de oficio, si exceptuamos otra gran serie, acometida por encargo de la publicacin y ya en plena fama de escritor: los ciento setenta y seis artculos en La Prensa de Buenos Aires, desde el 29 de diciembre de 1883 al 31 de marzo de 1894. Se escriben en forma de cartas quincenales dirigidas al director. En ellas se comenta arte, poltica, literatura, sucesos, etc., y hasta el buen o mal tiempo, con irona en ocasiones, con humor casi siempre: "Por todo lo cual me inclino a creer que los decantados encantos de sta [escribe a propsito de la primavera] son una de las muchas mistificaciones que la humanidad debe a los hombres de imaginacin. Al menos los que vivimos en esta meseta de Castilla tenemos derecho a creerlo as (...) La primavera no existe aqu ms que en los calendarios y en los libritos de retrica" (1 de mayo de 84). Son los artculos de prensa de madurez. Las influencias ajenas han cedido y el humor galdosiano aparece como estilo propio, sin los calcos estilsticos de la primera poca, donde hay artculos, como la "Revista de la Semana" subtitulada "Agradables noticias de las provincias" (La Nacin, 23 de febrero de 1865), donde la irona sarcstica apunta directamente a Larra ms que a la propia prosa galdosiana. Pensemos que esas "agradables noticias" tratan del hambre general de los trabajadores espaoles. Y, por supuesto, desde el primer al ltimo artculo de esas puntuales crnicas, escritas desde Madrid en su gran mayora, destaca su entraable madrileismo, menos costumbrista y ms entraable a medida que va pasando el tiempo. Las cartas a La Prensa probablemente sean la serie periodstica mejor de Galds. Desde luego, no puede ya hablarse de ellas como un "aprendizaje" de escritor, ya que, en todo caso, sera al contrario: la plena realizacin, en esas fechas, de su gran produccin literaria ha madurado su oficio de periodista. Hay en la serie, tal vez, menos variedad temtica, menos incursiones en lo narrativo. Pero hay, desde luego, mayor unidad genrica. Galds ya no utiliza la prensa como soporte o canal comunicativo de su novelstica -recordemos los captulos de los primeros Episodios aparecidos en La Guirnalda, casi en funcin publicitaria-, sino que se cie al artculo de prensa, haciendo, real-

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mente, la crnica de unos sucesos que van variando y se van comentando segn la ndole de la noticia o segn sus propios avatares biogrficos: crnicas de sus viajes por Holanda, Alemania, Francia, Italia o Inglaterra; "literatura de salones", cuando la "noticia" lo es el baile de trajes celebrado en el palacio de los duques de Fernn Nuez; la crisis econmica de Cuba y Filipinas -que ocupa las cartas publicadas el 17 y 18 de diciembre de 1884, como fragmentacin del largo trabajo escrito y remitido el mes anterior-; el extenso artculo sobre Pereda; la necrolgica sobre Alarcn, que "ha muerto hace pocos das", excelente y valiente semblanza del autor de El escndalo, que elogia rotundamente, ms all de su ideologa; las conferencias en el Ateneo de la Pardo Bazn; el nacimiento y bautizo de Alfonso xm -"Un rey postumo"-, junto a la Romera de San Isidro o el cicln que ha asolado Madrid destruyendo en parte el Jardn Botnico... Y, destacando en la crnica madrileista, el recuerdo emocionado del viejo Ateneo de la calle Montera, con motivo de su traslado a la calle del Prado, donde, aos despus, ya ciego, leer -en la prestada voz de lvarez Quintero- su conferencia "Madrid", casi despedida emocional de la ciudad. Y todas las crnicas -al igual que el resto de su produccin periodstica- transmiten la sensacin de "lo visto y lo tocado" a que aluda en una de ellas, y la nota explcita de su coetaneidad: "Y termino mi carta, para que alcance el correo", termina la escrita el 1 de marzo de 1888. Porque el correo hasta Buenos Aires motiva que las fechas de redaccin y publicacin tengan que distanciarse en torno a un mes. Posteriormente, slo hace colaboraciones espordicas en Vida Nueva (1898), Electra (1901), Alma Espaola (1903), La Repblica de las Letras (1905), Espaa Nueva (1909) o Ideas y Figuras (1918). Con frecuencia, el artculo es solicitado para que prestigie la publicacin o, incluso, avale el lanzamiento. Pero no la serie continuada, de oficio, del autor del "folletn" semanal, que tiene que nutrirse de las noticias suministradas por "La Correspondencia" o bucear personalmente, cada semana, en la "chismografa" ambiental. Esa "chismografa" se impone, por ejemplo, al comentar la "servidumbre" al suceso que es "noticia" a que se ve sometido el cronista semanal. As, dice a propsito del crimen de la calle Fuencarral: "Me haba propuesto no ocuparme ms del famoso crimen; pero es imposible. Cmo he de callar yo, si aqu no se habla de otra cosa, y es el asunto que absorbe todos los asuntos, y manantial inagotable de todas las conversaciones?". Pero Galds, cronista, intenta, sin embargo, romper en cuanto puede esa servidumbre para elevar a noticia un asunto que en s no lo es. Hablar hoy de literatura, materia muy grata para m. No siempre hay asunto en que fundar una epstola literaria, pues las obras notables escasean algo ms que los actos y discursos poltico. Es preciso resignarse a que los temas literarios vengan slo de tarde en tarde y cuando ellos quieren venir, y es preciso tambin aprovecharlos sin prdida de tiempo, antes que la vulgaridad de las cosas polticas se impongan y la chismografa reclame la preferencia que, por razones humanas, tiene en la informacin periodstica. As, en esa evasin de la tirana de "La Correspondencia", Galds se permite, de vez en cuando, echar "una cana al aire", dejarse arrastrar ms "por el vicio que el deber" y dedicar toda una crnica a la "pintura" y "apoteosis del otoo" madrileo. Su "Fan-

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tasa de otoo" resulta, evidentemente, una crnica tan literaria y poco noticiera que posteriormente fue incorporada por su autor a textos estrictamente narrativos: La sombra, Celn... Aunque Galds puntualiza, irnicamente, que la llegada del otoo, en realidad, no tiene por qu estar fuera de la normativa del "folletn", si ste tiene que comentar sucesos "autnticos y positivos, oportunos y actuales". Pero "esclavo de la noticia", y obligado al artculo quincenal, puede fallar todo motivo de comentario, y enfrentado a esa esterilidad, Galds, comentarista de esa semana vaca, construye un artculo cuya materia es el artculo mismo; de lo que puede y no puede ocuparse; los tpicos de comentario social a que puede asirse, pero que no aparecen; el consabido relato de episodios siniestros, que tampoco han sucedido... Le queda el recurso del costumbrismo y echarse a la calle, como Mesonero, a describir tipos. Pintara esta y aquella escena. Pero cuando ha encontrado esa vena fructfera, el artculo ha llegado a su n, "como las vidas del mundo, que en el momento de hallar lo que durante mucho tiempo han buscando, tropiezan de improviso con su repentino fin y acabamiento" (La Nacin, 24 de mayo de 1868). No es slo la referencia a Mesonero; es, tambin, inscribirse en una "manera" del artculo de la poca, cuya materia se vuelve sobre s mismo, como en "Haciendo tiempo", de Bcquer. "Contad si son catorce y est hecho", escribi Lope. Dentro de ese periodismo "noticiero" aparecen las crticas galdosianas a los "excesos"de la profesin. Atac la irresponsabilidad de una crtica topiquista que puede, injustamente, hundir una obra, en los prlogos a Los condenados y Alma y vida. O se plante la posible locura y hasta peligrosidad del que denomina "furor noticiero" (La Prensa, 9 de diciembre de 1893), aplicado a los corresponsales de guerra, con un recuerdo laudatorio a las crnicas de Nez de Arce, en La Iberia, y de Pedro Antonio de Alarcn, en la guerra de frica de 1860. De otra parte, alaba en varias ocasiones un periodismo que estima "ideal", en donde el comentario adorne la noticia con elementos no derivados nicamente de lo informativo y en donde la "forma" de lo anunciado transforme el escueto mensaje en un arte de la comunicacin que apele a lo literario. As alaba en Fernanflor o Isidoro Fernndez Flrez el que llevase "el arte literario al periodismo". Recalca en su crtica a las Obras de Bcquer, la excelencia de Cartas desde mi celda, afirmando que esos artculos, las Leyendas y las Rimas forman un todo inseparable, y slo pueden diferenciarse como tres perspectivas de una sola idea central (El Debate, 13 de noviembre de 1871). Destaca en Alarcn (La Prensa, 31 de agosto de 1891) que "cultiv el periodismo con ingenio, siendo quiz quien primero verti a raudales en las ridas columnas de la prensa la gracia chispeante y el humorismo ligero e intencionado". Los ejemplos podran multiplicarse. Pero entiendo que el "arte" periodstico de Galds, ese periodismo "ideal" cargado de sabidura literaria, haba ya dado en 1871 un ejemplo definitivo: "El artculo de fondo", publicado en la Revista de Espaa en 1871. Como en la citada "Revista" de La Nacin, de unos aos antes, Galds desarrolla un artculo sobre la confeccin del mismo. Pero en este caso, "novelizando" el episodio. Se crea un protagonista, un joven redactor, y unos personajes que ayudan al desarrollo de una accin que determina el giro de las ideas de ese artculo que va escribiendo el periodista a lo largo de ese mismo "artculo de fondo": el impresor, el amigo, la novia... Irona sobre el oficio; noticias costumbristas, como el auge de la publicidad; sarcasmo sobre el subjetivismo del comentario, totalmente falto

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de materia prima que desarrollar, versatilidad en el tema y en el enfoque, segn vara el estado de nimo de su autor, y un tono caricaturesco en el estilo de ese artculo dentro del artculo y en los tipos costumbristas que le acompaan; caricatura sobre la que se monta gran parte de su comicidad. Cuando el Galds terico defiende el periodismo enriquecido de "arte literario" de Mesonero, Larra, Alarcn, Bcquer, Fernanflor..., est defendiendo tambin, sin duda, su extraordinaria y vastsima labor de comentarista de prensa y periodista profesional que, en buena medida, asocia en sus recuerdos a su propia juventud. 9.7. Un periodista profesional llamado Clarn Como en el caso de Galds, no puede caber la menor duda acerca de la tempransima vocacin periodstica de Leopoldo Alas. Desde los diecisis aos est intentando fundar peridicos -Instruccin, en Oviedo o Rabags, ya en 1872, en Madrid- que, naturalmente, no pasan de varios nmeros. Hoy podemos contar con la publicacin (Alas; 1985) de un peridico manuscrito, Juan Ruiz, ejemplar nico, que hemos de suponer de difusin amistosa y familiar, pero que el joven Alas escribi como si de un peridico autntico se tratara a lo largo de cincuenta nmeros, desde el 8 de marzo de 1868 al 10 de enero de 1869. Hoy da, la labor de recogida y publicacin de artculos de Alas es una tarea en marcha; y no precisamente limitada. Escribe Ivan Lissorgues: "El total de los artculos de crtica literaria y los de carcter poltico -entendida esta palabra en el sentido ms amplio que se puedarecogidos en la prensa madrilea y barcelonesa es, segn nuestro cmputo, de 1843. Si aadimos los cuentos y novelas, los artculos publicados en la prensa asturiana y los olvidados o perdidos en los peridicos de ambos mundos, podemos adelantar que el conjunto de la produccin periodstica de Clarn asciende, de marzo de 1875 a junio de 1901, a cosa de 2.000 artculos (artculos y no entregas), lo que da un promedio de un artculo cada 3 4 das" (Lissorgues, 1980: 21). Una labor ingente a que le obligan, sin duda, dos motivaciones bien distintas: necesidad econmica y una vocacin pedaggica de moralista y reformador social que le llega de su muy asimilado krausismo. Ambas le llevan a publicar en prensa hasta su tesis doctoral, El Derecho y la moralidad {Revista Europea, segundo semestre de 1878), y a propagar a travs del peridico sus ideas sociales y literarias, ya que entender la prensa como una tribuna de enseanza popular: en Espaa se leen pocos libros, pero se leen peridicos. En consecuencia, hay que aprovechar esa coyuntura. Por ello, podr afirmar: "Y de m s decir, que cuando se me pregunta que soy, respondo: principalmente periodista". Esto lo escribe en 1899 ("Los peridicos", en El Espaol, 28 de octubre), es decir, cuando hace ms de diecisiete aos que ejerce como Catedrtico de Universidad, y quince que ha publicado La Regenta. "La prensa no es una carrera, debiera serlo", escribi en el artculo citado. Y como carrera, y no precisamente secundaria, parece que l la profes. Fue el crtico literario ms respetado, y temido, del ltimo tercio del XIX. A l se dirigi, por ejemplo, Unamuno en demanda de su reconocimiento para Paz en la guerra, y el silencio de Clarn fue causa de unas cartas particulares, tremendas y significativas, de un Unamuno que se declara en ellas su discpulo espiritual. A la empresa de sus Folletos literarios (Sotelo; 1989) se unirn sus "Revistas", "Paliques" y toda clase de crtica

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literaria en las pginas de Madrid Cmico, La Espaa Moderna, La Ilustracin Ibrica, El Porvenir, etc. Un conjunto de artculos que, preferentemente sobre cualquier otra temtica, fueron recogidos parcialmente por Clarn en volmenes: Solos de Clarn (1881), La literatura en 1881 (1882), Sermn perdido (1885), Nueva campaa (1887), Mezclilla (1889), Ensayos y revistas (1892), Palique (1894), Crtica popular (1896) o Siglo pasado (1901). Fue "ante todo un periodista", remacha Beser (1968: 74). Y aade con precisin y clarividencia: "Su maestro como tal fue Larra, por quien sinti una gran admiracin y con quien presenta numerosas coincidencias". Coincidencias, podemos aadir, ideolgicas y de estructura y estilo literarios. Por lo pronto, ambos representan, cada uno en su momento, la superacin del costumbrismo como ya se vio en el periodista romntico. Clarn se coloca, como Larra, en una posicin crtica frente a su sociedad, en la postura incmoda del moralista, del escritor tico y pedaggico, que ha asimilado hasta las races la ideologa krausista. "Aqu estamos ya bajo el poder de una oligarqua ominosa: la oligarqua de las nulidades", escriba en 1885 en el "Eplogo que sirve de prlogo" a Sermn perdido. Y en una "Revista mnima" (La Publicidad, 3 de diciembre de 1896), sobre la "patriotera" al uso, sentencia categrico: "Tenemos en estado de sitio la caridad, la tolerancia, el espritu de progreso, las garantas jurdicas...", y si se puede gritar "Vivan los soldados! Viva Espaa!", es para aadir: "Pero abajo la imbecilidad! abajo el fanatismo!". Imbecilidad (nulidad) y fanatismo (prejuicios sociales), los gigantes, y no los molinos, contra los que luch desde las pginas peridicas durante ms de veinticinco aos, mientras, novelsticamente, ambos se convertan en los barrotes que aprisionaban a Ana Ozores en la terrible Vetusta. Porque es all, en La Regenta, donde el novelista da suprema coherencia artstica a las tres grandes lneas de un activo periodismo, como ha sealado Utt (Alas, 1988: 135): interpretacin de la vida y el arte y la calidad y vigor de la cultura nacional. El subttulo de El Solfeo -donde naci su seudnimo de Clarn-, el peridico satrico del que fue redactor y colaborador constante, es, dentro de su irona, una afirmacin de principios aplicable a Alas: "Oposicin constante e imparcialidad absoluta. Justicia seca y caiga el que caiga". "Gacetillero trascendental" se llam a s mismo, y sus colaboraciones aparecieron primordialmente en los peridicos madrileos y barceloneses. Son numerossimos, y slo se van a destacar aqullos en los que se ha publicado mayor cantidad de ellos, segn el cmputo de Ivan Lissorgues (1980,21-24): Madrid Cmico, donde adems redacta la obligada "Revista" de enero a octubre de 1899, y que recoge la mayora de sus "Paliques", entre los trescientos ochenta y nueve artculos de Clarn que contiene, de 1883 a 1901. El Solfeo, con trescientos setenta y nueve artculos entre 1873 y 1883; este peridico -de oposicin democrtica a la Restauracin- se transforma en La Unin y all aparecern ciento y sesenta y cuatro artculos ms. Son las dos publicaciones de Leopoldo Alas por excelencia. Pero le siguen La Publicidad, La Unin, El Imparcial, Heraldo de Madrid, El Progreso o El da. El resto de peridicos ofrecen ya colaboraciones mucho menos numerosas. Menos numerosas, naturalmente, porque estamos barajando unos nmeros realmente increbles. Pero, la lectura, en orden cronolgico, de estas colaboraciones, ser la que pueda aportar -junto a su narrativa- el perfil diacrnico exacto de su evolucin como pensador, poltico y escritor (Lissorgues, 1983), desde el periodista polmico y mordaz de sus comienzos a la crisis espiritualista de sus ltimos escritos.

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Se ha aludido al modelo de Larra. Pero al Larra no costumbrista. Porque la tipologa del artculo clariniano se caracteriza por poner al servicio de su unitaria ideologa todos los recursos literarios de los articulistas precedentes. Pero donde estos recursos no son jams la "pintura" de la realidad de los costumbristas, sino elementos que funcionan dentro de una estructura nueva de signo renovador, y en donde la irona -como en Larra- est vertebrando su estilo. Pero una irona contenida de muy inteligente eficacia. Pensemos, por ejemplo, en su gran admiracin por Emilio Castelar. A su muerte, por ejemplo, publicar su admirativo y afectivo artculo sobre sus mritos como escritor, orador y estadista en Los Lunes de El Imparcial, 3 de julio de 1899. Ha aparecido en La Reinaixenca un trabajo de Enrique Prat en que se ataca a Alas por defender "vulgaridades", y de paso a Castelar. Clarn contesta en La Publicidad (7 de marzo de 1896). Y cuando esperaramos la justa diatriba, se limita a puntualizar: "Slo me atrevo a suplicarle que huya de lo que a mi ver es otra vulgaridad, y consiste en creer que Castelar es un majagranzas. Algo vale, hombre, algo vale". En esa lnea de crnica larriana, Clarn aclimata a su poca algunas innovaciones socio-lingsticas del periodista romntico. As, si vimos que Larra denunciaba la aparicin de un tipo social nuevo, "el ministerial", Clarn recoge el testigo y lo aplica a su momento poltico: "El espaol es muy valiente brr! Pero hay una clase de valor que el espaol, por lo comn, no tiene: el valor de no ser ministerial si le dan un destino, y el de ser ministerial si no se lo dan" ("Palique", en Madrid Cmico, 29 de enero de 1898). O puede comentar, en aparente -slo muy aparente- costumbrismo los espectculos en Madrid, como la fiesta de toros ("Madrileas", en La Publicidad, 22 de abril de 1881). Pero no hay descripcin en ello, sino una amarga reflexin que culmina en una afirmacin desesperanzada de carcter social: "Cualquier fiesta, cualquier gran movimiento popular que exija un esfuerzo de reflexin, iniciativa, el empleo de facultades superiores, es aqu imposible". Utiliza, en ocasiones, el texto interpuesto, con valor pardico, como la "Revista mnima" {La Publicidad, 6 de noviembre de 1898), que reproduce, presuntamente, un "Extracto del Diario de Sesiones del Congreso de Seores Diputados", remontndose a una fecha futura. Y junto al texto, el personaje interpuesto, como en Mesonero o Larra. Al aludir a Mesonero y a Larra, hay que recordar la creacin humorstica e intencionada de los nombres de sus personajes ficticios, como el "Deogracias Gratis et Amore" {El Porvenir, 11 de octubre de 1882); y as aludir a Cnovas, como "Vasco de Canastillo", en recuerdo de un nuevo Vasco de Gama que va al "Descubrimiento y conquista de las Batuecas" {El Solfeo, 12 de septiembre de 1876). La biografa del mismo Cnovas ser relatada por su criado {Gil Blas, 26 de enero de 1882), y Clarn -"Es copia"- se limita a transcribirla. El personaje ficticio es, naturalmente, necesario en el artculo de estructura dialogada. El autor "transcribe" su conversacin con un personaje -alter ego u opositor- al que en algn caso, como a D. Lupercio Leonardo, en cuatro artculos de El Heraldo (de 5 de agosto a 2 de octubre de 1897), se le crea una personalidad, comofilsofoex-cocinero, y una precaria biografa. O la oposicin se establece mediante la conversacin entre Clarn y dos "tipos" sociales bien definidos, Don Serapio y Don Agapito {La Publicidad, de 20 de septiembre de 1889), como representantes del espaol que sale "todos los das de casa con sus opiniones hechas para todo el da", con "juicios definitivos", inamovibles, y el "tra-

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galdabas de la prensa", que "devora noticias que no le importan, artculos que no entiende, y lee por leer, porque no piensa en lo ledo". El enfrentamiento de ambos tipos, igualmente nefastos, y la intervencin de Clarn en la discordia, se desarrolla (en cercana a Larra, a quien se cita), en un artculo dialctico de necesaria forma dialogada. Tambin emple el artculo epistolar, aunque mnimamente. Existe, por supuesto, la carta con destinatario expreso cuando se trata de la contestacin "real" a un artculo ajeno (La Publicidad, 30 de mayo de 1893). Pero no es, en este caso, un recurso literario. S lo es, por el contrario, la presunta carta recibida, que se transcribe, de Juan Lanas, prototipo del espaol acomodaticio, "demcrata mansuelo" y "gubernamental" (La Unin, 21 de febrero de 1879) o las "Cartas de un estudiante" (La Unin, de 17 de junio al 4 de de julio de 1890) enviadas supuestamente por Clarn a un "Toms, amigo", que sera un personaje real si lo identificamos con Toms Tuero, el amigo de Clarn desde la adolescencia, a quien an veinte aos despus (La Publicidad, 26 de octubre de 1897) le llamar "hermano por el espritu". Esas "Cartas" presentan en su caricaturesco ataque contra "Las literatas", la creacin de dos "tipos", Doa Hermeguncia y Doa Quirotecas, como un cuentecillo satrico antifeminista. Pero en esta progresiva cercana -no temporal, por supuestodel artculo clariniano hacia modelos o gneros literarios, tal vez el ejemplo lmite sea la adaptacin de la escritura teatral; as la escena "Electoral" (La Unin, 26 de abril de 1879) o "La contribucin, tragicomedia en cuatro escenas", publicada en Madrid Cmico el 4 de enero de 1896. Es decir, dos modelos teatrales muy alejados en el tiempo, y los dos de claras intencionalidades polticas. Pero "La contribucin" es ms significativa, ya que con un anlogo ttulo y tema -el repatriado de Cuba moribundo- escribi y public Clarn, el mismo ao, y ya sin indecisiones de gnero, uno de sus cuentos de denuncia poltico-social ms dramticos. Y, sin embargo, junto a todo lo anterior, lo realmente dominante en Clarn es el artculo de fondo en su estado puro, como ensayo abreviado, de increble modernidad, de estilo comunicativo y directo de extraordinaria eficacia. Los "Paliques", por ejemplo, sobre la prdida de Cuba, (sobre todo los escritos durante el conflicto) son un modelo de reflexin, sensato patriotismo y valenta: "La guerra de Cuba es una guerra civil (...) Cuba es Espaa", pero no "Cuba es de Espaa", escriba en Madrid Cmico el 10 de agosto de 1897. Y "Cuba, ser espaola", como lo son todas las repblicas ya independientes hispanoamericanas. Como Juan Valera, Clarn estaba proclamando una unidad de pueblos, ms all de polticos nefastos. Es evidente que cuentos como El rana adquieren su total dimensin en estos artculos de Clarn, sobre lo que se llamar el 98. O que la crtica social a la Restauracin que subyace en La Regenta adquiere relevancia en los artculos dedicados a Cnovas. Pero el periodismo de Clarn no es o no sirve nicamente como soporte explicativo de su fabulosa obra deficcin.Porque es, en s mismo, probablemente, la pgina ms moderna de la historia del periodismo espaol del siglo XIX.

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LA PRENSA Y LOS GNEROS LITERARIOS EN LA ETAPA REALISTA

10.1. Introduccin Tres son los aspectos socioculturales de que se ha de ocupar interrelacionadamente este estudio: la prensa, los gneros literarios y la historia. De entre los tres, sin lugar a dudas, es sta ltima, la actualidad histrica, sociopoltica y sociocultural de la segunda mitad del siglo XIX, la que con su presencia, o mejor dicho, con la urgencia que es capaz de imprimir su presencia o su ausencia en los intelectuales del momento, la que marca la orientacin y el contenido de las otras dos, como espacios semiticos y comunicativos que son de la experiencia humana. Pues es la madurez histrica del escritor, del periodista y sus lectores decimonnicos lo que estimula la sensibilidad que aumenta el inters de los sucesos hasta llevarlos al grado de acontecimientos de urgente y decisiva actualidad. Recurdense la Vicalvarada, el Gobierno largo de O'Donnell, el retraimiento progresista de las labores legislativas en la primera mitad de los sesenta, los golpes militares de Prim, el exilio de los Borbones, la revolucin de 1868, la monarqua saboyana, la Primera Repblica, la Restauracin, la muerte de Alfonso XII, el desastre colonial del 98... De la urgencia de estas motivaciones histricas procede el estmulo por el cual prensa y gneros literarios concurren, compiten y se alian en el proyecto comn de buscar y encontrar el modo de establecer un control sobre todo ello y de orientarlo en el sentido humano ms positivo. La exposicin que sigue va a procurar, atender a esta confluencia de prensa y gneros literarios promovida por el impacto de la historia sobre esa actualidad humana, tratando de salvar la distancia a la que hoy se ha situado de tal circunstancia histrica la atencin moderna y postmoderna en general. Por ello, y mientras se termina de realizar el vaciado temtico y onomstico de aquella prensa que resulta imprescindible para la realizacin definitiva de un estudio de este tipo, este captulo adelanta unas pginas a la existencia de tales presupuestos historicistas que estn presentes tanto en la naturaleza de las disciplinas tratadas como en este peculiar perodo de consolidacin de la burguesa decimonnica que es el investigado. Seguir, despus, el espacio de actualidad histrica en el que se activan esas relaciones con el consiguiente trasvase de temas y modos

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expresivos para concluir con un tratamiento ms pormenorizado de las conexiones concretas entre la prensa y cada uno de los gneros literarios. Segn la definicin del Diccionario de la RAE, "prensa", en su sentido de conjunto o generalidad de las publicaciones peridicas, especialmente las diarias, es una tercera acepcin, metonmica (el producto en lugar de la mquina y del proceso productor). De una transformacin similar desde lo emprico y lo histrico, resulta el trmino "periodismo", en el que el sufijo "-ismo" acaba potenciando la temporalidad abstracta de "perodo" en el sentido de actividad humana colectiva caracterizada por el tono ideolgicamente sectario y combativo que hubo de adquirir al convertirse, con el parlamentarismo, en el principal instrumento de la contemporaneidad dentro de la labor de demolicin y superacin de las jerarquas y privilegios agobiantes del Antiguo Rgimen. Similar fisonoma positivista tienen, por su lado, los trminos "gnero" y su determinante "literario". Como sigue diciendo el Diccionario, "gnero" se aplica a un conjunto de seres que tienen uno o ms caracteres comunes. Desde las primeras retricas se ha venido conviniendo en aplicar esta denominacin al conjunto de creaciones literarias que presentan una configuracin semitica y estilstica coincidentes en un cierto nmero de peculiaridades. Fue ste el modo de nombrar a los diversos tipos de creaciones culturales, cuando se consideraba "literario" o cualidad procedente de la literatura a las actividades intelectuales (artsticas o cientficas) que se caracterizaban por el uso de letras o palabras escritas (nuevo sentido metonmico) como materia y modo, medio y mediacin, en la captacin y comunicacin de la realidad. Ambas, en fin, prensa y gneros literarios coinciden en ser entidades y actividades eminentemente histricas y empricas, con unos logros yfisonomasinstitucionales ms o menos consolidados, y no se puede prescindir de la historia ni para explicar sus afinidades y diferencias, ni para realizar cualquier otro tipo de aproximacin a ellas por muy tericas que sean las pretensiones, pues difcilmente se podr "deconstruir" tericamente si antes no se ha precisado la "construccin" correspondiente. Es en este enfoque histrico-evolutivo donde se puede encontrar, adems de la sensibilidad afn respecto del proceso histrico en que se alimentan sus creaciones, una de sus peculiaridades diferenciales ms importantes: la presencia o ausencia del tiempo existencial, de la conciencia de la circunstancia histrica convertida en acontecimiento y en actualidad humana, como postulado constitutivo disciplinar. La literatura, que precedi histricamente al periodismo, comporta como marca de origen la ausencia de este ingrediente constitutivo. La literatura en sus orgenes vive y recoge la experiencia humana dentro del acontecer histrico, pero sin tener conciencia del valor de dicho acontecer en la realizacin de tales experiencias. En principio slo fue una actividad cultural realizada con palabras escritas, y as queda confirmado en su raz etimolgica latina construida sobre la base lxica de "littera" y los morfemas del participio de futuro activo de la conjugacin latina en su forma de neutro plural colectivo (littera-tur-a), que aporta a la raz ese sentido de cualidad verbal nominalizada, actividad realizada con las letras o, ms literalmente, activacin, dinamizacin, proyeccin hacia la actividad, de la materia grfica alfabtica. La literatura y sus realizaciones genricas se manifiestan directamente emparentadas y condicionadas por el paisaje histrico en que nacieron, el del Antiguo Rgimen, esttico y exttico, dentro de una existencia humana marcada por su organizacin ver-

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Til

tical, trascendente, apuntando siempre de ese modo ascensorial y esttico a los vrtices constituidos del absolutismo poltico-ideolgico, divino o divinizado. Una actividad cultural que en sus modalidades ms clsicas se encontraba limitada a la filologa, es decir, a la conservacin e interpretacin literalmente rigurosa de los fundamentos "teolgicos", mtico-religiosos, de aquellas sociedades piramidales; una actividad secreta, sacramental, buscando siempre la trascendencia, no la inmanencia periodstica, propia de los escribas y sacerdotes. Ocupada en aquellos secretos trascendentales que mantuvieron en el temor y en el fervor por lo desconocido a las sociedades antiguas. En contraste con ello, esta especializacin de la literatura en el nuevo paisaje cultural y cosmovisionario de la Edad Contempornea que es el periodismo se va a caracterizar por todo lo contrario. En la medida en que va creciendo la economa y la ciencia, tambin lo hacen en sentido descendente el trascendentalismo teolgico alienante anterior. La verticalidad espacial va siendo absorbida por la horizontalidad temporal y el ser humano va abandonando la posicin subordinada para transformarse en cursor visible y activado de su propia trayectoria vital. Una actividad como la literaria, que se constituye en disciplina dentro del enrarecido ambiente de los gabinetes "teolgicos" del Antiguo Rgimen, mal poda resistir el movimiento cada vez ms acelerado y perceptible que ha ido adquiriendo la historia occidental desde la Baja Edad Media. La temporalidad convertida en noticia y acontecimiento, que es el alimento principal del periodismo, se manifiesta como un terreno bien poco amable para la gestacin ntima e introvertida de la literatura. En los tres siglos de Edad Moderna que median entre la Edad Media y la Contempornea, la literatura, como le sucede al mundo aristocrtico al que pertenece, pierde progresivamente su consistencia tradicionalista, y la primaca sociocultural de sus funciones mediticas es reemplazada por las del periodismo emergente. ste acaba de configurarse de modo definitivo en el ritmo acelerado de la existencia actual, de la que toma, en un proceso de simbiosis histrica similar, sus dos rasgos peculiares de eficacia combinada que son la periodicidad y su consecuente atencin a la actualidad inmediata, ms o menos puntual, que aqulla le permite. Sacada de sus casillas filolgicas y "teolgicas", la literatura, al mismo tiempo, ha seguido un proceso de radical depauperacin. Emigran de su tutela y maduran en libertad casi completa los gneros literarios seducidos por una circunstancia histrica cada vez ms madura y estimulante. Las ciencias exactas y las humanidades cuyo nexo con la literatura se reduca casi a la tecnologa de la palabra escrita, en cuanto sta se divulga y socializa, se despegan tambin y comienzan su desarrollo autnomo. Robert Escarpit en un ensayo, que es ya un clsico en estas indagaciones, realiza un repaso fenomenolgico de tal evolucin dando mayor amplitud a la exposicin. Suyas son estas conclusiones que sirven tambin para cerrar este recorrido por el lado que toca a la literatura: Es efectivamente apreciable que las ciencias de la literatura actuales reposan cada una sobre un postulado propio, que expresa uno de los contenidos contradictorios de la palabra literatura. Hay una ciencia esttica, una ciencia ideolgica, una ciencia sociolgica de la literatura. Sin duda, es posible tender entre ellas puentes, abrir puertas, pero cabe temer que la palabra literatura no sobreviva a la operacin. Lo que ha hecho su for-

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tuna es una serie de ambigedades. Es posible que un esfuerzo de clarificacin la pierda para siempre (Scarpit, 1972: 272). El mismo proceso germinativo de lo emprico y de lo individual que cuartea y descompone los fundamentos metafsicos del Antiguo Rgimen tambin ha sido devastador para el predominio tan difuso de la literatura como arte y actividad de la escritura. Y, as, lo que ha sido negativo para la pervivencia de la literatura, viene a afectar de modo contrario a los gneros literarios. stos se han ido especializando en el tratamiento de cada uno de los tres espacios de realizacin humana que son: el entorno exterior como realidad total (narrativa), la conciencia ntima (lrica) y el mbito de lo social (teatro), hasta alcanzar la consistencia de instituciones programticas de la actividad literaria. Como tales instituciones no slo han resistido los embates del proceso histrico, sino que deben a su intensa y continua comunicacin el mantenerse vivos y operativos, participando el periodismo en una medida muy importante en este proceso de consolidacin y de modernizacin de la literatura a travs de sus gneros literarios. Relevada por stos, la literatura, enfin,ha vuelto a los estrechos lmites de simple actividad de sus comienzos, de modo que, sin dejar de ser la abuela de todo el arte y la ciencia actual, ha quedado reducida a esta denominacin de sentido colectivo y abstracto que se aplica al conjunto de las creaciones en que intervienen los gneros literarios como medios y mediaciones en la concepcin y ejecucin de la vivencia humana. Es, sin embargo, una presencia del pasado que mantiene las marcas genticas de aquella primigenia actividad en solitario que es su ponderacin, profundidad de concepcin y lentitud en la ejecucin que se avienen tan mal con las expectativas siempre acuciantes de la actualidad periodstica. Lo que le ha sucedido a la literatura y a los gneros literarios durante el largo proceso del Antiguo Rgimen, tambin, y en ms breve plazo afecta a las relaciones entre el periodismo y sus gneros en la era de la comunicacin ciberntica. De hecho, ninguna institucin cultural est libre de servidumbres respecto de los ciclos histrico-biolgicos de crecimiento y superacin generacional. Pero tambin, de igual modo y por lo mismo, nada cambiar en el fondo mientras se sea capaz de conservar los fundamentos genticos de la identidad. Por todo ello, atendiendo a esta acumulacin y permanencia gentica, aunque el objetivo de este trabajo se centre en las relaciones entre prensa y gneros literarios, poco fundamento y orientacin se podra conseguir si se ignora el curso natural de la historia y los trazos que sta ha ido dejando en los objetos en los que tal evolucin se manifiesta. La madurez del periodismo como sensibilidad y actividad sociocultural en expansin coincide con el momento, tambin auroral, de la Edad Contempornea, cuando la historia adquiere el relieve de acontecimiento interesante para el ser humano que la protagoniza o la sufre. Este momento en el que la historia se convierte en actualidad est localizado en el romanticismo y es consecuencia muy directa de la soledad y desnudez moral con que supera esta sociedad romntica el mundo en ruinas del Antiguo Rgimen tras los cataclismos del independentismo colonial americano, de la Revolucin Francesa de 1789, las extensas guerras napolenicas y los movimientos revolucionarios nacionalistas en que inicia su andadura el siglo xix. Destruido o malparado en esa debaclefinisecularel estamentalismo protector anterior, el romntico comienza a sentir por primera vez la soledad existencial y adquiere la

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conciencia del yo y su circunstancia. Es este yo, que sobrevive conociendo, superando y controlando su circunstancia histrica, por pura y simple necesidad biolgica, el creador del periodismo en su sentido ms maduro y contemporneo. Es esta la nueva edad, la nueva sensibilidad que va como el rey Midas convirtiendo en acontecimiento de palpitante actualidad todo aquello que toca con su atencin. Ah est el periodismo recogiendo esa urgencia existencial, la necesidad de control y el afn de crear mbitos de influencia cada vez ms amplios, todo ello tpico del perodo de la lucha de clases. La nueva situacin propicia nuevos criterios y nuevos medios. El lenguaje literario se encuentra con un espacio, el peridico, con un pblico sensibilizado por la actualidad y con una realidad histrica a la que es preciso adaptarse para sobrevivir. Los gneros literarios sufren fuertes transformaciones con este motivo. El periodismo recoge el relevo histrico que le cede la literatura pero, indudablemente, no puede comenzar de cero. Al principio son los mismos escritores literarios los que se ocupan de confeccionar las columnas de los peridicos. Aqu se produce la primera fisura, que se corresponde tambin con la que sufre el ser humano despus de la traumtica liberacin romntica, y con la que tendr que lidiar siempre el periodismo: la rapidez puntual de la noticia frente a la necesidad de reposo, de panormicas semanales, quincenales o mensuales que requiere la investigacin en profundidad del sentido que lleva la noticia segn se trabaja en los artculos de fondo, crnicas y reportajes. Lo mismo les ocurre a los lectores del peridico. Por un lado se sienten arrastrados por el inters febricitante y las urgencias vitales de los acontecimientos. Pero tambin necesitan del conocimiento tranquilizador del contexto referencial en que todo ello se produce y se orienta para controlar y superar sus alcances y consecuencias humanas. En esta polaridad de funciones, si el literato adolece de un defecto visual congnito, la hipermetropa, que le impide apreciar los movimientos diminutos de la actualidad, al periodista le afecta la deformacin contraria, su incapacidad para apreciar panormicas amplias, hundido como est siempre en la cada vez ms poderosa y agobiante maraa de la actualidad. Mal lo tendr el literato si no consigue superar su solipsismo creativo y adaptarse a la agilidad mental y a la brevedad de las columnas periodsticas. Pero tampoco le ir mejor al periodista cuya labor diaria desaparecer en el rpido curso de la actualidad si no alcanza para sus crnicas la consistencia y el relieve expresivo que permiten y proporcionan los gneros literarios. Mariano Jos de Larra, uno de los intelectuales ms lcidos de nuestra cultura, fue tambin uno de los primeros periodistas que tuvieron conciencia de este problema que l resuelve con xito segn se puede apreciar en la calidad y consistencia de sus escritos. La cita que se va a reproducir es uno de los primeros testimonios acerca del problema considerado en esta lneas. Se trata del artculo "Un peridico nuevo", publicado en Revista Espaola el 26 de enero de 1835: En todos los pases cultos y despreocupados la literatura entera, como todos sus ramos y sus diferentes gneros, ha venido a clasificarse, a encerrarse modestamente en las columnas de los peridicos. No se publican ya infolios corpulentos de tiempo en tiempo. La moda del da prescribe los libros cortos, si han de ser libros. Y si hemos de hablar en razn, si

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slo se ha de escribir la verdad, si no se ha de decir sino lo que de cierto se sabe, convengamos en que todo est dicho en un papel de cigarro. Los adelantos materiales han ahogado de un siglo a esta parte las disertaciones metafsicas, las divagaciones cientficas; y la razn, como se clama por todas partes, ha conquistado todo el terreno de la imaginacin, si es que hay razn en el mundo que no sea imaginaria. Los hechos han desterrado las ideas. Los peridicos, los libros. La prisa -la rapidez, dir mejor- es el alma de nuestra existencia, y lo que no se hace de prisa en el siglo XIX, no se hace de ninguna manera; razn por la cual es muy de sospechar que no hagamos nunca nada en Espaa. Las diligencias y el vapor han reunido a los hombres de todas las distancias; desde que el espacio ha desaparecido en el tiempo, ha desaparecido tambin en el terreno. Qu significara, pues, un autor formando a piefirmeun libro, detenido l slo en medio de la corriente que todo lo arrebata? Quin se detendra a escucharle? En el da es preciso hablar y correr a un tiempo y de aqu la necesidad de hablar de corrido que todos desgraciadamente no poseen. Un libro es, pues, a un peridico, lo que un carromato a una diligencia. La antinomia se vuelve irresoluble cuando se atiende slo a los espacios parciales de la crnica y de la noticia. La solucin, utpica, vendra por la consideracin de todo el peridico como un espacio comprensivo y expresivo unitario. Slo desde esta direccin, logrando un equipo de redaccin concentrado que hiciera posible la creacin en el espacio comunicativo del peridico, de algo similar a la funcin potica estructurante en que se sustentan los textos literarios y se construye su densidad y firmeza comunicativa, sera posible dotar de tal solidez a la actualidad humana recreada en la prensa, tanto en sus consideraciones panormicas como en los detalles noticiosos de su devenir puntual. Bien se puede comprobar que la propuesta de crear espacios comunicativos unitarios y con suficiente densidad estructurante como para mantenerse y perdurar a travs de los siglos segn han logrado las mejores creaciones literarias, como tal propuesta, es una utopa. Pero resulta ser una perspectiva interesante para apreciar mejor la incmoda presencia de los textos literarios de creacin y calidad en ese espacio estrecho y descontextualizado que ha venido siendo el peridico. Habr ocasin de comprobarlo de un modo especial en las peculiaridades que adquiere el cuento moderno en las ltimas dcadas del siglo XIX frente al antiguo que no se vea constreido a estos incmodos reductos desconocidos para l. Tambin es ilustrativa la consideracin del peridico como espacio unitario en el que colaboran, como en el texto literario, los redactores y el pblico, porque establece interesantes correlaciones con la dinmica sociocultural tcnica y semitica del espacio teatral, en el que de modo parecido, salvando las distancias, tambin se produce una confluencia pragmtica similar. Desde esta perspectiva se pueden entender muchas polmicas suscitadas en los peridicos, sobre temas teatrales, y cuya presencia se puede considerar justificada debido a la correspondencia tan estrecha existente entre los espacios teatrales y socioculturales de aquella sociedad. Finalmente, adems de las antinomias sealadas en estos principios decimonnicos del periodismo, entre atemporalidad y temporalidad, hipermetropa frente a miopa, habra que concluir este apartado aadiendo otra que an no ha tenido la atencin que merece, sobre todo de parte de la crtica literaria, que es el mbito ms afectado. Atae a la antigua frontera que separaba desde Aristteles a las creaciones literarias (entin-

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dase culturales) segn se ocuparan de la realidad tal y como era (historia, conocimiento) o construyeran realidades tal y como pareca que deban ser (ficcin). Frente al periodismo y como reaccin al drstico recorte de sus funciones cientficas y socioculturales, segn se acaba de proponer, la literatura responde con un sealado reforzamiento de la ponderacin aristocrtica de su labor creativa. Esto se traduce en esa capacidad para contemplar con detenimiento amplias panormicas de actualidad y profundizar en ellas hasta encontrar el sentido humano, histrico pero humano, intrahistrico, que las caracteriza. Los literatos siguen construyendo obras literarias despus de la crisis del romanticismo, y estas creaciones siguen construyendo la realidad ideal tal y como propuso Aristteles. El matiz est en que esa realidad ideal, despus de la expulsin del paraso ideolgico-tradicionalista, nunca podr ser ya una invencin ms o menos ilusoria, ya no volvern las utopas del Renacimiento. La construccin que en estas obras se hace de las profundidades del ser humano como nufrago de la historia o como conciencia existencial, no pertenecen a la invencin del escritor, sino a su capacidad de anlisis en profundidad, y eso se llama "intrahistoria", "razn vital" o "razn histrica". Con ello desaparece el carcter de gratuidad esteticista, que suele darse en la contemplacin de los textos literarios desde los enfoques antihistoricistas que los formalismos del siglo XX han recuperado desde la retrica clsica del Antiguo Rgimen. 10.1.1. La actualidad como espacio comn de prensa y gneros literarios De acuerdo con los presupuestos tericos establecidos, la prensa y los gneros literarios son dos actividades socioculturales condenadas a compartir el espacio cosmovisionario de una actualidad que es materia y referente de sus creaciones y en la que se recogen las circunstancias socioculturales y las expectativas que tales circunstancias suscitan en los diversos grupos sociales que tienen conciencia de encontrarse inmersos y afectados por tal actualidad. Como es bien sabido, la naturaleza de estos espacios histricos incide de modo directo en la capacidad de los medios literarios y de comunicacin, los cuales no slo se adaptan a ella, sino que, adems, la consolidan a travs de los mecanismos semiticos que se producen en el proceso comunicador. Hay momentos en los que el periodismo y la literatura llegan a constituirse en agentes cohesionadores y sustentadores de la actualidad, segn se puede comprobar en las publicaciones peridicas, la mayora dentro del periodismo de opinin de gran parte del siglo xix, que nacen o se convierten en rganos de expresin del Gobierno, o de algn partido, desarrollando su existencia y su actividad siempre en funcin de esos intereses. Aunque es cierto que, a medida que avanza el siglo y se va produciendo el expansionismo ideolgico vertical del liberalismo al ritmo en que lo hace el expansionismo horizontal de la economa, los espacios de actualidad y socioculturales se van abriendo y diversificando, se van multiplicando internamente, cada vez con mayor variacin, segn la naturaleza histrica de cada momento, hasta alcanzar la superacin de la sociedad de clases en la sociedad de masas actual. Interesa aqu sealar este diseo tan particular del espacio de actualidad de la sociedad de clases decimonnica por la importancia determinante que tiene en las relaciones

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de estas dos actividades y medios socioculturales que son la prensa y los gneros literarios. Porque ellos son en ltima instancia los que aceptan, crean, difunden y sustentan el modelo cosmovisionario de cada uno de los espacios de actualidad que se van a contemplar en este estudio y cuya eficacia est asegurada una vez que concitan la adhesin incondicional de sus receptores. La clave est en la configuracin espacial que dan tanto la prensa como los gneros literarios a sus comunicaciones. Y no es slo el espacio sociocultural, ni tampoco el soporte fsico, espacio-peridico o espacio-libro en que se sustenta la escritura. Se trata de que el propio texto creado es tambin un espacio, denominado "textual", construido de modo que el receptor se ve obligado a colaborar con el emisor si quiere recoger el mensaje e interpretarlo est o no de acuerdo con l. Debido a la naturaleza artificial abstracta del lenguaje verbal, y en el fondo de todo tipo de lenguaje, los receptores no pueden leer si no son capaces de decodificar el texto. Pero ste contiene mucho ms que lxico. Adems de lo que se podra llamar grosso modo el contenido, existen tambin instrucciones especficas procedentes de la institucin genrica o gnero literario y/o periodstico cuyo modelo constructivo se est utilizando. Existen presencias de la voz del emisor, connotaciones culturales... El lenguaje del texto periodstico o literario no se comporta como una frmula qumica; es el intento ms o menos logrado de construir una experiencia humana. Esta experiencia se puede decantar por el lado emotivo del emisor o por el lado apelativo del receptor o por el lado referencial del entorno en que se mueven ambos. Lo cierto es que no es una informacin asptica, sino una construccin semitica que precisa de una compenetracin bastante estrecha entre emisor y receptor para que se sostenga. El texto periodstico, en menor medida, porque puede apelar ms al contexto histrico situacional, y el literario, creador de vivencias desde la propia virtualidad literaria de la expresin, precisan para tener xito de una aceptacin y adhesin decidida por parte de los lectores, que son los que actualizan el poder constructivo de la palabra. El xito de la comunicacin depende de la intensidad de dilogo que se logre establecer con ellos dentro de la propia escritura, como bien saben los periodistas desde el proto-periodismo del padre Feijoo, de Nifo o de Cadalso. Pues bien, cmo ser este xito cuando, como ocurre en los espacios socioculturales de la sociedad de clases aqu sealados, los lectores ya estn predispuestos en el mismo sentido en que lo est su sensibilidad histrica y, por ello, pertenecen a un partido, leen un tipo de peridicos, aceptan y defienden una mentalidad y se apian en un espacio socioeconmico determinado. Siendo aqulla la situacin y atendiendo a la relativa libertad operativa que caracteriza a estos medios de comunicacin sociocultural, como consecuencia de la gratuidad de fines (gratuidad en cuanto a que no estn directamente implicados en otras instituciones sociales ms positivas, como la poltica o la economa), se puede comprender su extraordinario poder en la construccin y mantenimiento de los espacios de actualidad que se van sucediendo a lo largo del siglo. Su insercin en los cerrados circuitos ideolgicos y sociales de cada grupo de presin provoca que estos espacios textuales, informativos, de opinin o de creacin, asuman la actualidad de aqullos al tiempo que los interfieren reforzando o matizando su consistencia en el sentido que se pretende. Como resultado de todo ello, se puede afirmar que estas actividades culturales mediatizan y definen el espacio histrico en que operan, en la misma proporcin y del mismo modo que recprocamente se sienten mediatizadas y condicionadas por l.

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Cada gnero literario y periodstico, a su vez, dependiendo de su constitucin interna ser ms o menos sensible a la presencia de estas estructuras coercitivas. El intimismo emotivo de la lrica y el consumo individual de la narrativa son rasgos decisivos a la hora de evaluar sus implicaciones socioculturales respecto de la circunstancia histrica y los medios de comunicacin que se ocupan de ella. Pero, como ya se apunt, el espacio de actualidad, el fsico del edificio, el escnico y el textual de una creacin-representacin teatral, casi coinciden o tienen que coincidir entre s, superponerse, si se busca el xito del espectculo. Otro tema ser si ste tambin tiene o no calidad literaria. Del mismo modo, un peridico independiente o cultural no discurre por cauces expresivos tan estrechos como son los de otro que sea el rgano de expresin de un partido. Tampoco son parejos los resultados periodsticos bajo las presiones de un perodo de censura gubernativa, con su predominio de publicaciones de tono econmico, cultural o literario, que los de otro revolucionario, mucho ms creativo, o el que disfruta una cierta estabilidad y libertad constitucional en el que se respeta la leal oposicin. Sea cual fuere el rostro histrico y moral de cada uno de los estadios sucesivos en que se desenvuelve el crecimiento de la sociedad de clases, lo cierto es que la presencia de la circunstancia histrica y del horizonte de expectativas que en cada momento conformaba tuvo siempre gran fuerza condicionante en el nmero y calidad de estas creaciones culturales, y actu de un modo cuantitativa y cualitativamente diferente a las motivaciones ms de consumo y de espectacularidad que priman en la actual sociedad de masas, y que ya comenzaron a tener su impacto en el periodismo y la creacin literaria al final del perodo aqu estudiado. De lo que se acaba de exponer y como punto de partida para el desarrollo de este apartado, parece adecuado suponer la existencia de un complejo espacial denso en el que nacen y se sustentan las complejas relaciones que la prensa y los gneros literarios mantienen durante el siglo XIX. Al fondo est siempre la actualidad estimulante de la circunstancia histrica que provoca urgencias y expectativas de modo muy estrecho y directo en los diferentes grupos ideolgicos y econmicos que sustentan y consumen tales medios. A esta actualidad histrica, que se va escalonando a lo largo del siglo, se le supone el de la materialidad de los soportes, ya sean espacios-prensa, espacio-libro, o cualquier otro, y al fondo, los espacios textuales correspondientes a los diversos medios de comunicacin. En esta disposicin inclusiva de los espacios e interactuando en todos ellos se mueven tres colectivos, el de los emisores que son, a su vez, personajes ms o menos pblicos y profesionales del periodismo y/o de la literatura, y los receptores, que son los mismos, aunque en la funcin especfica de colaborar o no con los emisores en la construccin escalonada de la actualidad histrica; el espacio de la empresa comunicativa como colectivo que organiza la comunicacin y como reunin de profesionales que construyen un mensaje textual. 10.1.2. Actualidad decimonnica y lucha de clases Como se puede apreciar, ni es un asunto sencillo ni resultar posible agotar el tupido tejido de relaciones que se propician y producen en un entramado sociocultural tan reductor y densamente concentrado sobre el acontecer histrico de la segunda mitad del siglo XIX.

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Sin pretenderlo, pero con clara conciencia de la importancia que tiene este espacio histrico decimonnico en la configuracin de los medios, es preciso al menos establecer unos marcos referenciales que orienten y, al mismo tiempo, ilustren y den coherencia a los fenmenos que se van a sealar. Para ello, nada mejor que echar mano del criterio del proceso evolutivo dialctico como peculiar que es del desarrollo escalonado de la sociedad de clases segn apreciaron algunos de sus mejores pensadores como Hegel, al principio, y Marx, sealando el momento de su agotamiento y superacin. Como es bien sabido, la dinmica de esta dialctica evolutiva se produce cuando, en el curso de la historia, una clase o grupo social alcanza el grado de madurez econmica y poltica suficiente como para exigir su participacin dentro del grupo fuerte que hasta el momento disfrutaba el poder en exclusiva. La cesin de derechos que supone atender a tales reivindicaciones no sola ser pacfica. Conllevaba un perodo revolucionario que sola cerrarse con el establecimiento de otra oligarqua tambin restrictiva, aunque de una base social algo ms ampliada. Dado el afn exclusivista con que se actuaba, el impulso revolucionario haba de moverse siempre entre las naturales apetencias de poder y la precaucin de que el ataque a las jerarquas establecidas no fuera tan demoledor que afectara incluso a la misma estructura exclusivista del sistema y, acabando en forma de democracia, se terminara tambin la posibilidad de disfrutar de los privilegios que se pretendan. El canon clsico de este delicado mecanismo sociopoltico lo estableci la Revolucin Francesa entre 1789 y 1815, inspir la "fenomenologa del espritu" de Hegel y ha sido el modelo seguido en casi todos los pases que atraviesan por esta fase de evolucin que se ha llamado "la sociedad de clases". Para que este modelo de desarrollo liberal funcione de un modo natural es preciso que el estmulo revolucionario proceda de la madurez econmica y poltica del grupo aspirante. Slo siendo econmicas las motivaciones de fondo, el conflicto se calmar y llegarn los acuerdos cuando las reivindicaciones polticas puedan afectar peligrosamente a los intereses econmicos que son, en el fondo, los que deciden. Hasta hace pocas dcadas, pasada ya la primera mitad del siglo XX, la sociedad espaola no alcanz el nivel ni la maduracin ideolgica suficiente como para que el motivo econmico primara. Con ello ya se puede entender que los tramos evolutivos de esta dinmica dialctica decimonnica que a continuacin se bosquejan contengan un fuerte componente de inestabilidad continuada que slo fue posible controlar mediante las dictaduras militares. Atendiendo al principio regulador de la dictadura que sustituye en la historia espaola a la fuerza de los intereses capitalistas, en una panormica general del siglo xix, se puede decir que existen dos etapas bastante definidas. La primera, de enfrentamiento y superacin del tradicionalismo por parte del liberalismo, culmina en los aos sesenta con la expulsin de Espaa del ltimo reducto palaciego de la ideologa tradicionalista, que fue la monarqua borbnica en la persona de Isabel II (1868). El otro perodo se prolonga hasta el final del franquismo y su distintivo sera el reaccionarismo de ese mismo liberalismo decimonnico, triunfante en 1868, contra los movimientos reivindicativos del proletariado, entendiendo por tal no slo las asociaciones peninsulares, sino un componente importante y poco atendido como es el que constituyen

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las insurrecciones y el independentismo colonial del norte de frica, de las Antillas espaolas y de Filipinas. Reduciendo un poco ms las medidas de los espacios considerados, habra que sealar, atendiendo a la dictadura ms relevante de cada momento, un perodo del absolutismo de Fernando vil (1808-1833), el de la dictadura de Narvez (1834-1854) y la de O'Donnell-Narvez (1855-1868), dentro de la primera vertiente del siglo. En la otra, se pueden sealar los perodos de Cnovas (1868-1898), el de Antonio Maura-Canalejas, el de Miguel Primo de Rivera y el de Francisco Franco. En el primer tramo de esta sucesin de dictaduras (1808-1868) se producen tres peldaos de evolucin en los cuales se debate la supervivencia del liberalismo contra el cada vez ms debilitado estamentalismo clerical y palaciego tradicionalista. De los tres slo es el ltimo, el perodo que va desde 1854 hasta 1868, el que interesa de modo especial en esta panormica de la actualidad decimonnica, y en el que vienen a culminar en xito definitivo los esfuerzos desarrollados en los dos tramos anteriores. Lo ms importante en esta actualidad histrica condicionante que se est tratando de establecer, por lo que tiene de operatividad a la hora de estimular la produccin de espacios comunicativos en prensa y gneros literarios, es la consolidacin definitiva de la infraestructura financiera, industrial y comercial del capitalismo espaol. Es un fenmeno ste de solidez econmica que resulta de la pacificacin lograda por los dictadores O'Donnell y Narvez (1856-1868), lo que propicia, a su vez, las fuertes inversiones financieras europeas en la construccin de los ferrocarriles, la ampliacin de las zonas urbanas de las ciudades, la expansin minera y el relevo en el poder colonial de una oligarqua peninsular financiera y comercial tras el hundimiento econmico de los propietarios territoriales autctonos, algo que tambin se produce en la Pennsula con el desmantelamiento de las casas nobiliarias tradicionales producido por la expansin capitalista y por las leyes liberalizadoras de los gobiernos liberales. En este caso, la abolicin de los mayorazgos y vinculaciones sobre los que se sustentaba el poder unitario tradicional de dichas casas solariegas. Este ciclo se abre con una revolucin, "la Vicalvarada" (1854-1856), en la que por encima de la crisis econmica que impulsa el amotinamiento popular, lo que se busca en las altas esferas es acabar con los negocios sucios y el trfico de influencias gubernamental -el grupo de progresistas histricos de Juan lvarez Mendizbal- y palaciego -el grupo de Fernando Muoz, marido morgantico de Mara Cristina, la reina madre-, en que se fundamenta la primera manifestacin del capitalismo espaol. Cuando O'Donnell reconduzca la situacin poltica hacia los nuevos caminos abiertos por la alianza de partidos centristas de la Unin Liberal, ese capitalismo de los moderados se abrir a otro de fundamentos librecambistas y financieros que har irreversibles los logros progresistas, aunque tambin ahondar las fuertes diferencias socioeconmicas e ideolgicas existentes entre el Gobierno central y las regiones perifricas. Limitada la prensa a ser an rgano de expresin obediente a las doctrinas ideolgicas del partido correspondiente, ser la literatura en sus diversas manifestaciones genricas la que recoger de modo ms significativo este desfase socioeconmico. Por un lado, la lrica y la narrativa buscarn en la cultura tradicional de las leyendas las formas de vida que el desarrollismo econmico est eliminando, el motivo de unas creaciones:

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narrativa novelesca, cuadros costumbristas, folletines, cuentos, poesa creada sobre ritmos populares tradicionales, como la de Bcquer o Rosala de Castro, que, al mismo tiempo y por idntico motivo, tratan de consolidar unas formas expresivas sencillas y naturales que tratan de alejarse de las formas grandilocuentes de la Corte, tanto como responder a la naturaleza sencilla y primitiva de los motivos construidos. Como se puede suponer, en esta situacin de desajuste sociocultural creada sobre todo por las violentas manipulaciones econmicas, tales manifestaciones literarias siempre estarn del lado del moderantismo, aunque matizando que tal moderantismo tiene muchos ms ingredientes de esteticismo romntico espiritualista -Cecilia Bohl de Faber, Antonio Trueba, Mesonero, Bcquer y su grupo, Rosala de Castro, etc.- que no de reaccionarismo poltico. El espectculo teatral, como la prensa, tendr, sin embargo, que hacer frente a las necesidades de prestar justificacin moral artificiosa, espectacular, a la mala conciencia de aquellos primeros capitalistas que, sin haber abandonado los principios idealistas del Antiguo Rgimen, se vean empujados al aprovechamiento en beneficio propio de los escasos medios de control que el Gobierno haba desarrollado para atender a las apetencias del capital extranjero en las fuentes de materias primas autctonas, o a las extraordinarias posibilidades del proceso desamortizador. Y, as, al tono espiritualista y conservador de la narrativa, de la lrica y de las diversas revistas culturales e iustradas, se vienen a juntar las diversas formas teatrales de medio siglo, desde la comedia moral sentimental hasta la alta comedia de los aos sesenta, pasando por la comedia poltico-moral y la trivial comedia andaluza que representaba el cmico Dardalla. En la medida en que el capitalismo financiero de estos aos se va afianzando, ms notables se hacen los escndalos socioeconmicos de los nuevos capitalistas y ms agresiva es la actitud denunciadora de escritores y dramaturgos entre los cuales se encuentran los dramas, hoy poco apreciados como tales espectculos, de Jos Tamayo y Baus y Adelardo Lpez de Ayala. Poco ms se puede decir del centenar de peridicos que circulaban por Espaa y sus colonias durante estos aos centrales del siglo. nicamente sealar, por la impor'tancia que tienen, el avance de los medios tcnicos para la configuracin y calidad en el tratamiento de la actualidad, por ejemplo el progreso que se produce en los medios telegrficos. En 1846 se unen Madrid y Pars mediando el telgrafo ptico. En 1852 se inaugura el telgrafo elctrico, primero para uso oficial, y en 1855 para uso no restringido. En 1848 aparece la Carta Autgrafa de Manuel Mara de Santa Ana, que acabar siendo a partir de 1859 el primer y ms densamente informativo de los peridicos en lengua espaola hasta el momento. Finalmente, habra que resear en este breve recuento de avances hacia un tratamiento ms libre y objetivo de la realidad humana de entonces, la aparicin del peridico progresista Las Novedades (diciembre de 1850), fundado y dirigido por ngel Fernndez de los Ros, y en el que la informacin era ya un componente decisivo tanto por la cantidad como por su importancia en el diseo tipogrfico. Es el primer peridico que comienza a considerar a la literatura, artculos de crtica y de creacin junto con una ilustracin caricaturesca, como medio interesante en la construccin de la actualidad y se adelanta a El Imparcial en la publicacin, los lunes, de un suplemento literario.

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Esta disociacin entre el poder econmico y poltico de los gobiernos centralistas, frente a la reaccin en defensa de los valores espirituales de la cultura y de los derechos individuales de los escritores, acaba encontrando su manifestacin ms relevante durante la revolucin de 1868 y el Sexenio Revolucionario que la sigui. Desaparecidos los ltimos obstculos tradicionalistas con el exilio de Isabel II en septiembre de ese ao, las diversas facciones ideolgicas se concentraron en el proyecto de organizar una forma nueva de gobierno y de Estado que dejara atrs unos vicios que, aun sin el apoyo palaciego, seguan estando vigentes. Los moderados y tradicionalistas atacaban la corrupcin de un sistema de gobierno representativo que se fundamentaba en la suma de intereses caciquiles y econmicos que movan la decisin de los electores, as como los medios irregulares con que siempre se terminaban manipulando los resultados de las elecciones a favor de los partidos ms poderosos. Lo mismo, desde el polo contrario, denunciaban los demcratas y los republicanos. La inviabilidad de las respuestas tradicionalista o republicana que ambos sectores trataban de imponer como solucin, terminaba redundando en beneficio de la oligarqua centralista, la cual se mova con el inters de que no se alterara demasiado la situacin ni los derechos adquiridos en ella. Unos y otros tenan, pues, motivos para defender sus posiciones. Su actualidad, como la prensa que mediaba en su anlisis y divulgacin, estaba marcada por estas directrices, as como gran parte de la produccin literaria, en especial la teatral, cuya implicacin sociopoltica colectiva era por su propia naturaleza la ms fuertemente condicionada. No se puede entender la obra de Fernn Caballero, Alarcn, Valera, los hermanos Bcquer y su grupo de amigos, la de Pereda, Galds, Clarn, Emilia Pardo Bazn, Unamuno, Baroja o Valle, sin tener en cuenta estas estimulantes esquizofrenias existenciales de escritores que han tenido que moverse de su patria chica debido a la penuria de medios en que los gobiernos centrales mantienen a las regiones, y que han llegado a conocer a fondo las miserias institucionales en que se sustentan la forma del Estado y de todos los gobiernos. A la oligarqua canovista de la Restauracin le hubiera gustado mantener el control rgido anterior sobre la prensa y las creaciones literarias, pero la revolucin de 1868 desencaden la conciencia del libre examen. De aqu naci el realismo. Despus vino el naturalismo con su sensibilidad positivista por las realidades ms crudas, tanto en su naturaleza, como en su tratamiento literario. Se termina imponiendo, en fin, una nueva mentalidad mucho ms libre y comprometida. En la universidad, en el Ateneo, en la prensa, en las revistas culturales y, sobre todo, en la literatura, quedan reflejos de estos planteamientos. Son interminables las discusiones sobre idealismo, krausismo y positivismo en los aos centrales de la dcada de los setenta, y evidentes sus repercusiones en la narrativa y el teatro de tesis de esos mismos aos. Entonces se producen los escndalos de El nudo gordiano (1878), obra en la que Eugenio Selles justifica el asesinato como nica posibilidad de que el marido ultrajado por su esposa recalcitrante pueda lavar su honor. El problema estaba en que este marido ultrajado era de 1878 y no de la Edad Media, poca que estaba exhumando entonces Jos Echegaray con gran xito en los teatros de la Restauracin. Similares escndalos en los que se ven implicados teatro y prensa se producen con los otros estrenos de Selles, como Las esculturas de carne (1883), Las vengadoras (1884 y 1892) y La vida pblica (1885), y similares reacciones tendr la oligarqua de la Restauracin con El estmago (1874), de Enrique Gaspar, o Realidad (1892), de Benito Prez Galds.

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Contra estas reacciones de rechazo hay que citar la colaboracin de la prensa, la narrativa y el teatro en la asimilacin del naturalismo a principios de los aos ochenta y del psicologismo y espiritualismo ruso unos aos despus como avanzadilla cultural del modernismo espiritual que se practicar desde el 98. El otro fenmeno que surge tambin como resultado de la relajacin del control sociocultural que haba en la primera mitad del siglo es lo que se podra llamar "el descolgamiento y desintegracin sociocultural" que resulta de las retenciones que las dictaduras producen en el desarrollo natural de la sociedad. Los resultados ms visibles de estos parones sociopolticos y culturales se manifiestan en desviaciones que pueden desembocar en fuertes regresiones culturales muy cercanas de la actual sociedad de masas y a la rpida organizacin de grupos marginales, asociaciones que se alejan dramticamente de los puestos ocupados por la jerarqua burguesa. La presencia de esta posicin de marginalidad de la prensa resulta apreciable en la aparicin de peridicos grficos satricos de una y otra tendencia, por ejemplo, Padre Cobos, Gil Blas, El Cascabel, La Gorda, La Flaca, La Risa o La Campana de Gracia. La creacin literaria tambin se resiente de estos bruscos reaccionarismos y encogimientos sociopolticos que dejan fuera de las estructuras a importantes sectores de la poblacin. Cmo, si no, se puede entender el extraordinario xito del folletn novelesco en los aos cincuenta recogido de la Revolucin Francesa de 1848, o el teatro bufo de Arderius (1866-1872), igualmente inspirado en la opereta bufa que triunfaba en Pars durante la Exposicin Universal de 1867. En su momento se expondr con mayor detalle un testimonio histrico en el que se puede apreciar cmo el nacimiento del teatro por horas, aunque conectado con la organizacin que Arderius haba explotado en sus espectculos bufos, tambin est directamente estimulado por el reaccionarismo aristocrtico que acompa a la Restauracin de Cnovas en 1875. En esta lnea, de liberacin a la fuerza de unas estructuras culturales anquilosadas, se puede entender tambin que, como ocurri en los ltimos aos del franquismo, a partir de la dcada de los ochenta se produjera una rpida y radical transformacin en los gustos e intereses del pblico que incidi de modo directo y tambin traumtico en el rpido abandono de la prensa de opinin a favor de una adhesin casi de ansiedad por el sensacionalismo de la prensa comercial y las novedades de las revistas ilustradas finiseculares. Son rasgos peculiares de la actualidad de la segunda mitad del siglo xix que, aunque de un modo ms laxo, menos coercitivo, tambin estn presentes en la configuracin de la actualidad por medio y mediando la prensa y los gneros literarios, pues todos estos fenmenos imprevisibles suscitarn intranquilidad y polmicas en las que ambos medios se vern necesariamente envueltos. 10.2. Relaciones entre prensa y gneros literarios 10.2.1. El teatro Como ya qued apuntado, el teatro y el periodismo son los dos medios socioculturales que construyen sus espacios comunicativos de modo ms similar. Sobre la dife-

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rencia radical de que uno es informacin y el otro creacin-representacin, cobran especial relieve otras afinidades que son muy sensibles a la influencia ambiental, como es la presencia necesaria de colectivos de emisores y de receptores colaborando en la construccin del mensaje con unos medios mecnicos que son bastante independientes de la escritura pura. A cualquiera que disponga de una cierta experiencia en la conformacin de espacios informativos o de opinin constreidos a mdulos fuertemente estructurados como las columnas de la prensa o el tiempo de emisin audiovisual, no se le escapar la resistencia que oponen estos esquemas mecnicos a la voluntad comunicativa, y sabr cunto ms deben sus contenidos muchas veces a las posibilidades tecnolgicas que a las pretensiones del emisor. El periodista individual ha de atender en sus colaboraciones a las posibilidades del medio y a las necesidades de los consumidores antes de programar los temas a tratar y el modo de desarrollarlos. Del mismo modo, el dramaturgo, en una sociedad tan teatrera como aqulla, deba estar precavido en la misma direccin, y componer sus creaciones pensando en las preferencias de los pblicos, los teatros, los directores escnicos, los actores y hasta los momentos ms propicios de la temporada teatral para los estrenos. Si todas estas servidumbres y restricciones expuestas en abstracto se proyectan ahora sobre los densos espacios de actualidad sealados ms atrs como resultado de la dinmica de la lucha de clases, se podr comprender hasta qu punto tanto el periodismo como el teatro estaban dominados por esa circunstancia histrica que les serva de materia, modelo y referente. Ni el periodismo de opinin ni el sensacionalismo informativo hubieran podido sobrevivir sin halagar los odos de sus colectivos incondicionales, porque, aunque el consumo del peridico sea normalmente individual, todos los lectores asiduos de un medio se encuentran socioeconmica y culturalmente reunidos en ese espacio moral y cosmovisionario nico o mnimamente diversificado. Dos eran las ventajas principales con que el teatro mejoraba las posibilidades del periodismo. El teatro como espacio fsico, con su distribucin entre escenario y patio y su construccin en niveles verticales socioeconmicos -paraso, entresuelos, principal, palcos y platea-, consegua crear una especie de versin en miniatura espacial y temporal de la organizacin social de los espectadores, conservando en ella todos los rangos, expectativas y pretensiones de la vida real, los cuales, a su vez, cobraban vida, tambin prestada, reducida y efmera, en las representaciones que se realizaban en los escenarios. El teatro vena a ser como la vida misma condensada en un momento. Este efecto gratificante de consagracin del estatus social no slo se produca en la prosopopeya con que se organizaba la distribucin de los rangos, amn de la riqueza de la ornamentacin. El ritual sociocultural se produca tambin en el escenario y, de este modo, el dramaturgo, el director escnico, los actores y los medios tcnicos venan a aunar sus esfuerzos para oficiar un ceremonial que estuviera a la altura de los circunstantes. Segn fueran stos, asflorecael espectculo: la realeza y la aristocracia en las peras y conciertos del Real, la oligarqua en los teatros serios y la clase media en los espectculos y catedrales del teatro menor, zarzuelas y sanetes. Salvadas las diferencias de pblico, tono y contenido, todos los estratos sociales tenan su templo teatral y sus ceremonias

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particulares. Los peridicos atendan tambin a todo ello amoldando su lenguaje y su intencin a las necesidades especficas de estos clientes. Existiendo estos condicionantes comunes tan estrictos en la prensa y el teatro respecto de la circunstancia histrica y su funcionamiento como espacios de encuentro y construccin de los modelos sociales ya consagrados, no puede resultar extrao la tambin estrecha relacin existente entre la realidad social de cada actualidad y el estilo y los contenidos de estos medios, segn ya qued apuntado en pginas anteriores. La homogeneidad relativamente fuerte y estable de la primera mitad del siglo produce que la prensa y el teatro sean dos medios que no suelen contemplarse entre s porque ambos estn absorbidos por su funcin cultural primordial, que es la de laborar en la renovacin y consistencia del espacio de actualidad al que estn sirviendo. Durante esas dcadas la prensa resea los espectculos teatrales confirmando o discutiendo su valor de acuerdo a los principios doctrinales e ideolgicos del sector socioeconmico y del partido poltico al que sirve, lo mismo que ha hecho previamente el teatro y el dramaturgo al programar el espectculo. La estabilidad de esta situacin se comprueba, sobre todo, cuando se descompone, como ocurre a partir de la revolucin de 1868 con la irrupcin de las bufonadas y los cafs-teatro o con la presencia de las escenas crudas del naturalismo. Atendiendo a la actividad teatral de la primera vertiente sociopoltica del siglo, teniendo presente los diversos espacios ideolgicos que conviven en cada momento, se puede comprender la coexistencia pacfica entre la comedia bretoniana y el drama romntico ms lbrego; entre las comedias andaluzas que representaba el cmico Dardalla en los aos cuarenta y el sentimentalismo de Flor de un da (1851) y Espinas de una flor (1852), de Francisco Camprodn; el drama poltico moralizante de actualidad de La rueda de la fortuna (1843) y los principios de la alta comedia de El hombre de mundo (1845), de Ventura de la Vega. Crticas son tambin las obras de la alta comedia, sobre todo las de Adelardo Lpez de Ayala, El tejado de vidrio (1857), El tanto por ciento (1861), El nuevo donjun (1863) o La bola de nieve (1856) y Lo positivo (1862) de Tamayo y Baus. Pero aceptables, al fin y al cabo, dentro del ambiente ms comprensivo de los aos previos a la revolucin de 1868. Lo que no puede aceptar el crtico de El Imparcial en 1867 es la insolencia de un cmico madrileo, Francisco Arderius, que se apoya en el xito popular de su espectculo bufo para ridiculizar el control artstico y moralizante de un peridico tan serio como el suyo. Al cmico no se le ocurre otro recurso contra la crtica seria de El Imparcial que insertar en sus carteles una nota bien visible previendo que el espectculo no va a gustar a ciertas personas. Inmediatamente, el crtico del peridico responde, entre otras puntualizaciones, en su siguiente "Revista Teatral" {El Imparcial, 9 de diciembre de 1867): El Sr. Arderius, que es un actor de talento, puede evitar estos y otros inconvenientes estudiando algo ms la direccin de su teatro. Lo que ha dado en llamar gnero bufo, ni es bufo, ni es gnero, ni es nada ms que la extravagancia llevada hasta la exageracin, y lo grotesco elevado a sistema. Y el ilustre Jos Yxart apoyaba sus revisiones del teatro del momento con mayor contundencia:

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Con el triunfo de esa democracia, todo el teatro popular, y aun los que no sindolo atraen a las mayoras, vidas de diversiones, se inauguran bastante mal. Barre las tablas el primer oleaje de la revuelta, siempre cenagoso. Lo primero que se encarama en ellas es "la apoteosis de la grosera, de lo innoble y plebeyo", que llam un autor: "eterno compaero de las demagogias triunfantes". Con los dramas polticos, terminando a garrotazos en los corredores, alternan las dislocadas contorsiones del can-cn, las caricaturas grotescas y cnicas de los personajes cados o de toda corporacin o clase revestidas de autoridad" (Yxart, 1987:79). As son los prolegmenos del Sexenio democrtico y su efecto demoledor sobre las jerarquas burguesas del perodo isabelino. Contra el catonismo de los crticos, los bufos de Arderius, adems de promover despus, desde 1875, el teatro por horas, que ser el espectculo teatral de mayor demanda hasta la Guerra Civil, resulta ser tambin el de ms xito dentro del Sexenio. A l asisten todas las clases sociales. El entonces joven periodista Benito Prez Galds, en una actitud radicalmente contraria a la del crtico de El Imparcial y por las mismas fechas, daba esta otra opinin del gnero en una de sus crnicas de La Nacin: los carteles nos hablan de un invento portentoso llamado los Buffes, gnero de novsima confeccin importado de la patria de Offenbach, donde dicen goza de grande aprecio y nombradla. Ved aqu una maravilla nueva para nosotros! Singular manifestacin del arte escnico! Si recurriendo a una viejsima clasificacin retrica, que guarda ya el clasicismo en sus empolvados y mugrientos archivos; si designamos los gneros de literatura dramtica con la acadmica comparacin del calzado; si el pie trgico cie coturno, y el pie cmico zapato, al pie bufo le hemos de poner necesariamente babucha: si este tecnicismo zapateril resucita, se dir la "pantufla bufa", frase que no deja de ser grfica y rene a su exacta expresin no s qu oportuna y sonora onomatopeya (Shoemaker, 1972:362-363). Y de hecho, recorriendo la tupida cartelera de estos aos revolucionarios se pueden encontrar notas como stas que sealan la importancia social que tuvo el espectculo de los bufos entonces: Da 2 de diciembre de 1871,20,30 horas. Funcin extraordinaria cuyos productos se emplearn en acciones del peridico fundado por el reputado don Carlos Rubio (destacado demcrata). La Bella Elena, El matrimonio. Intermedios del ventrlocuo Bernet ("Espectculos", El Imparcial). O esta otra, del da 8 de febrero de 1872, "A beneficio de la inundacin de Zaragoza. Asiste el Rey. La Bella Elena". La reaccin aristocratizante de la Restauracin interviene de modo rpido y radical en esta situacin, reconducindola en el sentido jerrquico que admite la burguesa moderada que ha salido triunfante del perodo revolucionario. El impulso popular, sin embargo, ya ha cobrado fuerza suficiente, como ocurre con el libre examen entre los intelectuales, y tampoco podr ser controlado. stos son los documentos testimoniales del suceso. Las noticias proceden del actor Pepe Rubio que estaba entonces en la compaa de los bufos.

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Por esta poca [1874] se construa el teatro de la Comedia. Su propietario, D. Silverio Lpez, quera inaugurarle de octubre a noviembre. D. Emilio Mario y D. Francisco Arderius estaban en combinacin con l para formar una compaa cmica, dividiendo el espectculo en secciones; tal fue el primitivo pensamiento. En la Cuaresma pasamos otra vez al teatro Cervantes [de Sevilla], y el 20 de febrero [de 1875] se disolvi la compaa, manifestndonos el Sr. Arderius que estaban rotas sus negociaciones con D. Emilio Mario y con D. Silverio Lpez, lamentndose de que en sus ausencias de Madrid y de una manera indirecta haban prescindido de l (Rubio, 1927: 50-51). As, entre octubre de 1874 y la primavera de 1875, el actor Mario Lpez Chaves y el rentista Silverio Lpez estn considerando que los objetivos populistas que haban impulsado los bufos de Arderius durante el Sexenio Revolucionario, ya no eran lo ms adecuado cuando estaba a punto de producirse el golpe militar de Martnez Campos. Esto es algo que Asmodeo (Ramn de Navarrete), el cronista de sociedad de La poca, se encarga de confirmar en su crnica de la inauguracin del local el 19 de septiembre de 1875, recogiendo la opinin del pblico ante tan esplndida construccin. - Qu lstima -decan-, que una sala tan bella, tan elegante y suntuosa se destine al pblico nmada y trashumante de las funciones por horas! - Qu lstima que el teatro de la Comedia renuncie a la importancia que deba tener por su ttulo, por su carcter y por sus condiciones materiales! Sr. Mario! Sr. Mario! V. que es un artista de veras; V. que tiene dadas pruebas relevantes de su amor a la profesin en que ha obtenido tantos laureles, renuncie a sus primitivos propsitos: haga un teatro serio y formal de la preciosa sala donde se ha instalado, y no tendr motivos para arrepentirse de su noble resolucin. Pepe Rubio (1927: 54) concluye: En vista del xito del local y del selecto pblico que asisti al estreno, se suspendi el cartel por secciones, que ya estaba impreso para el da siguiente, y siguieron las funciones completas hasta que aflojaron las entradas. Por fortuna no fue necesario apelar a este recurso, pues el teatro se hizo de moda y el negocio super los deseos de D. Emilio Mario y del propietario D. Silverio Lpez. Un experto en el negocio de la reventa de entradas de teatros y, por lo tanto, buen conocedor de los gustos del pblico, Ramn Garca, y el rico carnicero Cndido Lara sern los que en 1880, recuperando y dignificando la tradicin populista del Sexenio, construyan e inauguren el Lara, catedral del teatro por horas hasta el relevo del Eslava y del Apolo en los aos finales del siglo (Menndez Onrubia, 1987: 52-62). Como se puede apreciar, la Restauracin pretende recuperar aquella jerrquica vertebracin sociocultural de la primera vertiente histrica del siglo, pero lo nico que logra es encastillarse en un reducto socioeconmico e ideolgico cada vez ms pequeo y precario que apenas alcanza a los dos medios de creacin y comunicacin de actualidad aqu estudiados. Hay tres o cuatro gneros que se dan de modo predominante, aunque no exclusivos, en ciertos teatros. Por ejemplo, en el Espaol suele primar, sobre todo en la primera dcada restauradora, el neoaristocraticismo y neorromanticismo -recurdese la proliferacin de estilos ornamentales "neos" en estas dcadas- de Jos Echegaray. La

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Comedia, en especial cuando es su director artstico Emilio Lpez Chaves (Emilio Mario), se preocupa por el gnero realista y naturalista, incluso recuperando repertorios de Moratn hijo, Bretn o clsicos en el mismo sentido. En la Comedia se estrena lo ms importante del escaso naturalismo teatral espaol, desde Selles a Joaqun Dicenta, pasando por Galds y Benavente. La Princesa, actual Mara Guerrero, inaugurado en 1885, se especializa en melodramas y vodeviles franceses. El Lara hastafinalesde siglo es el teatro ms cuidado dentro del sector de los teatros por horas o secciones que en la dcada finisecular acaparaban casi la totalidad del espectculo que se produca en Madrid. El espacio de actualidad nico ha desaparecido, se ha roto la estabilidad emisorreceptor en los espacios escnicos y textuales. La prensa contina su labor de contener entre sus informaciones la cartelera teatral porque el pblico lo demanda, pero ya no existen coaliciones institucionales. El teatro es un espectculo que prosigue su andadura independiente, aunque de vez en cuando, bien por entrar en situaciones de crisis o por cualquier motivo se convierte en tema de actualidad, una actualidad que es, adems, sensacionalista, debido al apasionamiento del pblico que se identificaba con sus representaciones y sus actores. El teatro, dentro de la nueva sensibilidad del sensacionalismo mercantil, se convierte en noticia para los peridicos segn el grado de inters que suscita la representacin o cualquier otro problema que pueda ser relevante, como aspectos biogrficos del dramaturgo, las ilustraciones de la representacin, la mitificacin que afecta a los actores, etc. Lo mismo ocurre en otros espectculos, como los toros o la poltica. En esta misma proporcin, en la medida en que el teatro entra a formar parte de los ingredientes de la actualidad, en ese mismo grado de importancia pasan sus asuntos a las columnas de la prensa, y se debaten temas de moralidad pblica -dentro del naturalismo-, institucionales -cuando hay crisis del edificio, actores u obras en algn teatro-, poltico-ideolgicos, si entran por medio los esfuerzos renovadores de contendido, estilo, etc. 10.2.2. La narrativa Si lo peculiar de las relaciones entre la prensa y el teatro nace de la participacin de ambos medios en la creacin de espacios socioculturales en los que concurren el colectivo de los emisores con el de los receptores; la narrativa, en cambio, slo comparte con la prensa el colectivo de los receptores, y aun ste, considerado como una suma de individualidades. Permanece, pues, en la narrativa ese componente de radical individualismo en la concepcin y construccin del espacio textual que era peculiar del talante aristocrtico que primaba en las actividades literarias antes de que comenzara a crecer el sentido democrtico de la existencia. Su circuito de comunicacin, a pesar de todo, an no es tan cerrado y personal, tan ajeno al sentido colectivista de la prensa, como lo van a ser las mejores creaciones dentro del gnero de la lrica. La narrativa mantiene todava importantes afinidades de concepcin y de propsitos colectivistas que la acercan a las posiciones periodsticas, aunque nunca podr competir con ellas en rapidez comunicativa; del mismo modo que la prensa tampoco podr alcanzar a la narrativa en profundidad de concepcin y de creacin de espacios autnomos.

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La comparacin entre una y otra actividad sociocultural pone de relieve uno de los elementos peculiares de ambos medios de comunicacin: la importancia del espacio referencial o de la actualidad o del espacio como circunstancia histrica convertida en acontecimiento de inters para los individuos que la estn viviendo. La periodicidad caracterstica de la comunicacin periodstica es posible en una buena medida gracias al mecanismo de sincdoque con que funciona. El periodismo es capaz de construir espacios de comunicacin en soportes tan reducidos y manteniendo su ritmo peridico porque trabaja slo con los aspectos ms relevantes de la actualidad, dando por supuesto que los receptores inmersos en ella no precisan de mayores referencias. La narrativa no puede competir con el periodismo en este aspecto de atencin continuada de la actualidad, pero lo que pierde en frecuencia lo gana en profundidad. Si el periodismo mantiene relaciones particulares, metonmicas o sinecdquicas con la actualidad, la narrativa se mantiene mediante relaciones metafricas, construye espacios de actualidad autnomos que son como calas en profundidad simblica respecto de algn tema o preocupacin que haya alcanzado un relieve especial dentro de la actualidad histrica de los receptores. En una poca en la que es la prensa el medio y la mediacin de la actualidad, la narrativa no puede realizar su funcin de anlisis y construccin de la realidad total del ser humano si no es capaz de instalarse de un modo suficientemente consciente y cualificado dentro del espacio sociocultural de la prensa para levantar dentro de l sus creaciones, reelaborando en unas formas mucho ms consistentes autnomas y perdurables sus referencias y conectando con el horizonte cultural y de expectativas de sus lectores. Indiscutiblemente, este instalarse en la prensa, aunque de hecho sea ella misma un soporte frecuente para narraciones en forma de folletn, cuadros de costumbres o cuentos, no debe entenderse nicamente en su sentido literal. La construccin que la prensa realiza de la actualidad no se refiere slo a lo que hace cada peridico, sino al juego interactivo en el que la circunstancia histrica que afecta al individuo encuentra su configuracin en la prensa, al mismo tiempo que sta activa su labor meditica atendiendo a las expectativas que tal actualidad ha suscitado en los lectores para devolvrsela debidamente corregida y perfilada. En esta labor que, en el fondo, tambin es propia de la narrativa, la prensa se adelanta en rapidez, y aqulla gana en lo que toca a la profundidad y autonoma. Lo que pasa y se pierde en el usar y tirar diario de la prensa, lo que se diluye en el bullicio continuo de la actualidad, puede encontrar un hueco salvador en la consistencia virtual del lenguaje narrativo que en este sentido cumple una funcin institucional semejante en sus resultados a la del resto de las instituciones sociales en las que se van depositando los avances ms rentables y significativos que se producen en el curso de la historia. En este contexto relacional de base, la prensa es la avanzadilla de la narrativa dentro del terreno de la actualidad. Ser avanzadilla implica en este caso ser campo de pruebas en el que los futuros narradores hacen sus prcticas, sean o no profesionales del periodismo. La prensa proporciona los materiales que el narrador convertir en sustancia artstica. Proporciona los materiales, y con ellos, el modo de entenderlos y de expresarlos, es decir, la forma en que estos materiales han cobrado personalidad sociocultural, que es algo imprescindible para un escritor que trata de que su obra encuentre la consistencia de receptividad pblica que merecen sus asuntos.

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Si se pretende desde estos presupuestos estudiar ya de modo emprico las relaciones que se han establecido entre la prensa y la narrativa durante la segunda mitad del siglo XIX, resulta imprescindible volver al diseo particular que tuvo la actualidad en ese perodo y, dentro de l, las instituciones socioculturales que de ella nacieron. En la primera vertiente del siglo la narrativa de actualidad tiene poco espacio en una prensa tan constreida por el doctrinarismo ideolgico. Ni el peridico dispona de espacio, ni sus secciones estaban suficientemente diversificadas, ni la actualidad, ajetreada entre los radicalismos demaggicos de ambos extremos y la corrupcin endmica de los gobiernos, proporcionaban el sosiego necesario como para indagar y construir rostros humanos suficientemente definidos. Slo las revistas ilustradas y culturales: El Artista, el Semanario Pintoresco Espaol, El Museo Universal, La Ilustracin, La Ilustracin de Madrid, La Ilustracin Espaola y Americana, Las Novedades, La Amrica, disponan de espacio para la narrativa, pero incluso en stos, aunque el lenguaje se fuera actualizando poco a poco, los temas eran principalmente histricos o costumbristas. Se buscaban en el anecdotario de los tiempos heroicos o en el ms reciente de la Guerra de la Independencia y de las guerras carlistas, unos episodios que la historia o la memoria colectiva ya haban configurado narrativamente. Con tales relatos, a su vez, se buscaba proporcionar a la actualidad un diseo gratificante acorde con la exacerbada sensibilidad que la falta de seguridad produca en los pblicos. Al mismo tiempo, se utilizaba el diseo narrativo y humano de estos episodios para proponer modelos de comportamiento a seguir o a criticar que pudieran servir de referencias orientadoras. En este contexto resulta comprensible el hecho cultural de que la inmensa mayora de las producciones narrativas de la primera mitad del siglo xix desarrollen contenidos histricos en una actitud similar a la del maestro y modelo del momento, Walter Scott, y su revisin idealizante de los esfuerzos independentistas de sus paisanos, los escoceses, contra el imperio de los ingleses. Tambin en Espaa se haba vivido y, en parte, se segua viviendo, una situacin similar contra el imperialismo blico de Napolen y contra el imperialismo econmico de las oligarquas centralistas. Como qued apuntado en pginas anteriores, una reaccin natural ante la invencible presin del capitalismo econmico era buscar refugio dentro del romanticismo idealista que trata de alejarse de la arrogancia verbal y de medios de los ncleos de poder para diluirse respetuosamente en la naturalidad y sencillez de la realidad sin pretensiones. De este modo, tanto en la Corte, en el sector de poblacin geogrficamente ms cercano al poder, como en las regiones, y en reaccin contra la deshumanizacin de las luchas polticas y econmicas, surge y se convierte en actualidad la sensibilidad por lo perecedero, por la forma de vida y la cultura que sufre de modo ms radical el impacto destructivo de los nuevos tiempos. La sociedad se siente vctima del progreso y adquiere relevancia de actualidad el inters por el medio humano, que se encuentra amenazado. Siguiendo, pues, modelos autctonos que se alargan hasta el Renacimiento espaol, y el prestigio alcanzado a finales del siglo xvn por una versin francesa moderna de estos modelos, la realizada por El ermitao de la calle de Antin que fue Vctor-Joseph tienne, Le Joy, nace y crece desde el principio y dentro del periodismo decimonnico, el cuadro de costumbres. Pasar tiempo hasta que el cuadro de costumbres pierda su aroma historicista, de atencin y conservacin de modos de vida pertenecientes a las

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races espirituales de la sociedad que estn en peligro de desaparecer debido a las bruscas transformaciones. Para entonces, ya en la otra vertiente del siglo, habr madurado una sensibilidad nueva y unos modos de construccin y de expresin narrativa que pasan a la novela sin encubrir ni desmentir estos orgenes periodsticos. Sin entrar en temas ya estudiados, s es preciso indicar aqu, como una de las aportaciones ms relevantes que la prensa hace a la narrativa en general y a la novela concretamente, las que proceden del cuadro de costumbres. Hay que considerar como tal no slo los cannicos de Larra, Mesonero, Serafn Estbanez, Antonio Flores, etc., sino tambin otros que participan de esta misma intencin, sabiendo que resulta difcil establecer etapas y modalidades en este gnero narrativo tan frtil, que evoluciona desde el estatismo de la descripcin hasta el dinamismo narrativo y teatral o escnico con que acaba integrndose en la novela. No se pueden establecer etapas cronolgicas fijas porque la cercana periodstica con el motivo referencial que estimula su creacin hace que lo mismo pueda ser narrativo un cuadro de Mesonero de los aos treinta que descriptivo otro de Bcquer a principios de los setenta. El cuadro de costumbres es inexplicable si no se concibe dentro de la misma sensibilidad por la circunstancia histrica, dentro de la misma inquietud sociocultural por la urgente actualidad, que impulsa el nacimiento del periodismo moderno. Desde el principio, pues, comparte con l todas las funciones y servidumbres que le plantea la actualidad que construye y mediatiza, y las exigencias de los receptores. El cuadro de costumbres se libra as de la grandilocuencia e irrealidad de la novela histrica en todas sus variantes de la primera parte del siglo XIX para consolidar el estilo sencillo y la estructura natural, la que corresponde a la realidad tratada, que va a culminar en la narrativa realista. Si exceptuamos el tono sinecdquico o metonmico a que le obliga el soporte periodstico de actualidad en que se publica, todo, hasta su misma brevedad yuxtapositiva, va a pasar a los modos de concebir y de construir la novela realista. El hbito de acercarse a la realidad hecha actualidad de modo respetuoso, haciendo coincidir la sencillez expresiva con la naturalidad de los asuntos; el tratamiento de estas realidades cotidianas como escenario de una accin que, a su vez, las humaniza, las reintegra a travs del lenguaje literario al lugar que les corresponde en el entorno humano... Quizs la aportacin formal ms importante, adems de la generalizacin del citado estilo realista, est en la aparicin de una voz narrativa nueva, la que en el siempre escaso espacio del peridico sustenta la verosimilitud del acontecimiento ante la contemplacin del receptor. En la brevedad del cuadro de costumbres no sera posible construir una imagen de la realidad lo suficientemente consistente sin la presencia yflexibilidadde la voz con que el periodista la presta ese grado de vivencia y de humanidad cuyo desarrollo en s y por s requerira de un espacio mucho mayor. Por su parte, la voz narrativa de los escritores realistas, en especial Fernn Caballero, Pedro A. de Alarcn, incluso Bcquer en sus Leyendas, y, sobre todo, Galds, Pereda, Emilia Pardo Bazn, hubiera sido muy otra si no hubieran alcanzado la sensibilidad apelativa del periodismo, bien como individuos de su poca o, incluso, como profesionales de este medio. No es ninguna novedad en la crtica literaria esta relacin tan estrecha existente entre el cuadro de costumbres y el nacimiento de la novela moderna. Quizs no se haya insistido lo suficiente en el aspecto periodstico de la evolucin ni se hayan llegado a realizar

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los suficientes estudios sobre documentos concretos. Sin embargo, toda la narrativa realista-naturalista est construida sobre el ritmo yuxtapositivo, ms o menos fraguado segn la madurez del escritor y de la actualidad elaborada, en el que se alternan los estantes -escenario y personajes de raigambre costumbrista- con los sucesos o la accin, casi siempre con fuertes races en el folletn. Quizs sea Pilar Palomo quien ms se ha detenido en estos temas y en uno de los escritores que podra tomarse como paradigma del fenmeno, Benito Prez Galds. Estudia Pilar la falta de consistencia en la frontera formal entre novela y cuadro de costumbres con motivo de la reutilizacin que hace este novelista de parte de los dos primeros captulos de La Fontana de Oro: "La Carrera de San Jernimo en 1821" y "El club patritico" (escritos en la primavera de 1868), para componer en diciembre de 1870 un artculo costumbrista titulado "La Carrera de San Jernimo en 1821" (1994: 39-54). En el breve cotejo que realiza de las variantes que caracterizan a este texto en una y otra vertiente del proceso artstico, que vienen a coincidir, por otro lado, con las dos vertientes establecidas dentro del proceso histrico del siglo -antes y despus de la revolucin de 1868-, se encuentra la contraposicin entre la proyeccin nostlgica hacia el pasado que caracteriza al artculo frente a la construccin dentro de la ms directa actualidad y autonoma de la novela. Esto es especialmente evidente en la continua transformacin de los tiempos verbales, desde los nostlgicos imperfectos de indicativo del cuadro hasta los presentes actuales sobre los que construye la novela su realidad cercana al lector. Abundantes matices adjetivales y adverbiales y varias supresiones y aadidos tambin confirman ese contraste entre el sentido histrico del artculo frente a la actualidad y autonoma de la novela. Finalmente, tambin seala el peculiar diseo yuxtapositivo en que se organiza la estructura semntica y sintctica de la narracin, seal evidente del aprendizaje costumbrista de un autor que llega a la novela por el procedimiento mecnico de ir hilvanando cuadros costumbristas, para presentar los escenarios de la accin y sus personajes, con tramos de accin folletinesca. Permanecen inalterables, sin embargo, la verosimilitud y decoro del lenguaje, y la presencia de la voz amiga del escritor-periodista que termina sustentando la consistencia de todos estos efectos de verosimilitud. Ni es el nico ejemplo galdosiano que se podra proponer ni casualidad el que haya de ser un texto suyo el que ocupe y deje pruebas fehacientes del preciso momento en el que el cuadro de costumbres periodstico accede con todo su bagaje a la novela. El mismo Galds es en s y en su obra ejemplo y expresin del mayor grado de colaboracin que llegan a alcanzar los hbitos y concepciones periodsticas y los narrativos durante esa cima entre vertientes tan contrarias que fueron los aos sesenta y setenta del siglo pasado. La conciencia periodstica, es decir, el respeto de este escritor por la actualidad, no slo como tema sino tal y como el periodismo disea su rostro y lo divulga, es verdaderamente proverbial. Ni aun en los momentos de mayor apasionamiento como puedan ser sus novelas de tesis de los aos setenta, se le encuentran actitudes personalistas tan extremadas como son las que afectan a otros contemporneos en circunstancias similares. Recurdense los comportamientos alterados de un Pedro Antonio de Alarcn, o de Pereda, o incluso los de Clarn en su corta pero intensa actividad literaria y periodstica. A lo largo de la perspicaz biografa del antroplogo canario J. Prez Vidal se puede ir conociendo al joven canario cada vez ms empapado de actualidad buscando, como haba venido haciendo la novela histrica, modelos referenciales ya construidos en el

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pasado y que pudieran servir de orientacin para apreciar el sentido de la situacin actual. No hay duda de que, como titula Prez Vidal el captulo 6 de su estudio (1987:135-160), los sucesos de la llamada Noche de San Daniel o amotinamiento de los estudiantes universitarios el da 10 de abril de 1865, y sus repercusiones polticas y culturales, fueron para el entonces joven e incipiente periodista su "primer encuentro con la historia viva." All, observando el fanatismo conservador que se llevaba a la tumba al otrora furibundo progresista (1820-1823), don Antonio Alcal Galiano -el que inhabilit en Sevilla y en la primavera de 1823 al rey Fernando VII porque pona excusas vergonzosas para no trasladarse a Cdiz y esperar al duque de Angulema y al ejrcito francs que venan a liberarleBenito Prez Galds reafirm su confianza en la historia como maestra del presente. Es una idea decimonnica, del tiempo en que no exista, perdida la trascendencia teolgica, otro medio mejor para reconocer los espacios de actualidad que se iban sucediendo, el que la historia se desarrollaba con un ritmo cclico y en buena parte predecible, y que, bien entendida, la experiencia del pasado convertida en discurso histrico, poda servir para iluminar el presente cuando coincidieran suficientes elementos del uno y otro espacio de actualidad, como para poder reconstruirlos juntos y tratar del presente con experiencias del pasado, fundiendo ambos discursos narrativos. He aqu cmo encontr Galds el medio y mecanismo para conseguir ese "escribir de corrido" que propona Mariano Jos de Larra en 1835 para los literatos que pretendieran seguir teniendo presencia relevante en el rpido transcurrir de la actualidad que se haba desencadenado en la Edad Contempornea. Conciencia, objetivo y frmula de creacin literaria que dejar plasmada en un lugar sealado, en el encabezamiento de la primera novela citada, en un conocido "Prembulo" en el que se encuentran estas palabras: Me ha parecido de alguna oportunidad [su publicacin] en los das que atravesamos, por la relacin que pudiera encontrarse entre muchos sucesos aqu referidos [1820-1823] y algo de lo que aqu pasa [1870]; relacin nacida, sin duda, de la semejanza que la crisis actual tiene con el memorable perodo de 1820-23. Esta es la principal de las razones que me han inducido a publicarlo. A continuacin viene el primer captulo, "La Carrera de San Jernimo en 1821", cuyas races costumbristas y periodsticas se acaban de sealar. Y en los aos sucesivos, hasta medio siglo de intensa dedicacin a la labor literaria, ms de cuarenta mil pginas escritas y publicadas, ms de un centenar de creaciones cuya comprensin es imposible si no se tienen en cuenta, como en esta primera, los rasgos que la actualidad manifiesta en cada uno de los espacios en los que crece cada una de ellas. Si esto no es "escribir de corrido", realizar con los medios literarios y con la profundidad comprensiva y expresiva de la literatura el reportaje periodstico ms completo del liberalismo burgus decimonnico, no se sabe qu pueda ser. La narrativa galdosiana no slo recibe del periodismo la nueva sensibilidad por la actualidad histrica, tambin los modelos constructivos del cuadro costumbrista y del folletn. Ella es, mucho ms que en ninguno de sus coetneos, el periodismo elevado al rango superior en calidad y consistencia de la literatura. Si esta perdurable sensibilidad periodstica de Galds es ya en s misma un aspecto importante en el curso de las relaciones entre periodismo y literatura durante el siglo

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XIX, ms lo es an el detectar que el escritor no slo mantiene esta persistente sensibilidad periodstica a lo largo de su obra, sino que su adhesin al periodismo es tal que lo llega a utilizar de modo directo, es decir, trasladando a las pginas de su creacin fragmentos textuales o discursos culturales de los peridicos. El estudio ms extenso que hasta el momento se ha realizado en este sentido es la tesis doctoral no publicada de la profesora de Historia del Periodismo Pilar Garca Pinacho, La prensa como fuente y subtema en los Episodios Nacionales de Benito Prez Galds. En ella hace un rastreo de la presencia textual de los peridicos en las dos primeras series de los Episodios Nacionales y logra identificar hasta ochenta citas literales tomadas de los peridicos de esos aos, entre 1808 y 1833. 10.2.3. El cuento Las dimensiones reducidas del cuento podran dar la sensacin de que a primera vista su comportamiento dentro del espacio semitico de la prensa habra de diferenciarse poco del cuadro de costumbres. Sera sta, sin embargo, una perspectiva bastante errnea y sin mayores posibilidades, entre otros motivos porque desconoce la naturaleza particular del cuento como espacio semitico ya configurado en medio y mediacin sociocultural que no slo es previa a la aparicin de la prensa, sino que est constituido por un diseo semipotico y seminovelesco procedente de sus races mtico-culturales, y que se mantiene inalterable en lo fundamental a lo largo de los siglos, sea la oralidad o la escritura el soporte material en que se manifieste. Parece a primera vista, y as suele ser tratado en los estudios de crtica literaria, que esta consideracin slo sera aplicable a lo que se ha denominado "cuento popular", de tradicin oral, y no al literario moderno que nace y se desarrolla a partir del despegue que propici el aperturismo ideolgico del Sexenio democrtico del siglo pasado (18681874). Pero la vitalidad proteica de esta institucin que se manifiesta desde el fondo intrahistrico de la cultura occidental junto a testimonios de estudiosos de prestigio reconocido (Baquero Goyanes, 1992:165; 1993:122-124), que siguen insistiendo en el resorte lrico intuitivo de su gestacin, aconsejan que se pase por alto ese tratamiento fenomenolgico y se atienda ms a las seas de identidad histrica que siguen funcionando aunque cambien los paisajes culturales. Desde esta perspectiva, lo primero que habra que plantear para ajustar la relacin entre prensa y cuento es que ste desde sus remotos orgenes mticos ya viene teniendo configurado un espacio semitico y comunicativo propio en el que emisores, receptores y mensajes establecen unas relaciones especficas que ahora repercuten en la textura y operatividad de los espacios modernos de la prensa. No slo es el tono intuitivo, potico, de entusiasmo e investidura moral con que el narrador debe entrar en contacto con la intrahistoria ms o menos ancestral o actual en el trance de la creacin. Es la vibracin emocional, la tensin narrativa, la expresin recortada, los mensajes, y la recepcin casi como de ritual litrgico de unos modelos socioculturales que se han venido consolidando a lo largo de los siglos. Desde el lado del cuento, pues, es preciso considerar que su espacio semitico dentro de la prensa mantiene esta consistencia, derivada de sus races mtico-reigiosas, con

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la que se escapa de la precariedad del soporte periodstico. El medio periodstico, adems, dispone de unas posibilidades espaciales y de difusin colectiva rpida y eficaz que redunda en la recuperacin y activacin de este gnero literario dentro de la cultura actual con una raigambre y eficacia semejante a la que haba venido teniendo en los paisajes culturales del pasado. Incorporado con estas posibilidades al medio periodstico y cultural del siglo XIX, lo primero que hay que sealar es su adscripcin casi con exclusividad a la sensibilidad y expectativas de los sectores socioculturales especialmente preocupados por las desastrosas repercusiones que la salvaje implantacin del capitalismo y del liberalismo estaba teniendo en la cultura espaola. Es decir, la presencia del cuento, resumiendo en esta denominacin definitiva las diversas formas de narrativa popular tradicional y moderna que se manejaban entonces -balada, leyenda, relacin, histricos, fantsticos o de la experiencia real y concreta-, se produce como medio y mediacin sociocultural en el sector que reacciona dentro de los idealismos, tradicionalistas o progresistas, segn la vertiente por donde se mire, contra el destructivo expansionismo de los poderes pblicos centrales. Dentro de esta sensibilidad por las races espirituales de los pueblos, reaparece el cuento en la cultura espaola y se difunde a travs de la prensa hasta alcanzar la proliferacin y madurez extraordinaria del final del siglo que es la confirmacin de su relevancia como institucin sociocultural tambin en la Edad Contempornea. Su presencia dentro de la cultura decimonnica, del mismo modo que el cuadro de costumbres y el folletn periodstico, est directamente condicionada por ese desajuste sociopoltico y econmico ya sealado, y, as, se puede entender que la inmensa mayora de la produccin cuentstica decimonnica est realizada desde y en defensa de formas de vida regional. Recurdese a Cecilia Bhl de Faber (Fernn Caballero), Pedro Antonio de Alarcn, Gustavo Adolfo Bcquer, Juan Valera, Jos Mara de Pereda, Leopoldo Alas (Clarn), Emilia Pardo Bazn, Armando Palacio Valds, por no continuar con Po Baroja, Valle-Incln, Unamuno, Azorn, los Machado... Existe una que se podra llamar "rareza" en el caso de las dos decenas de cuentos de Benito Prez Galds, cantidad exigua si se compara con la extensin de su obra, por un lado, y con la produccin media alta de los escritores de su grupo generacional, que convendra tratar brevemente aqu porque es dentro de este contexto de la naturaleza lrica del cuento y de su raigambre regionalista donde puede encontrar su explicacin ms razonable. No es el aspecto ms estudiado de la creacin literaria de Galds, pero ya dispone de una bibliografa suficiente, sobre todo a travs del estudio ltimo de Alan Smith (1992). Estando de acuerdo con el enfoque temtico mtico con que este hispanista plantea su estudio, sin embargo, es preciso completarlo desde la perspectiva del periodismo galdosiano propuesta en pginas anteriores. A un escritor periodista como Galds, metido siempre en la labor artesanal de ir confeccionando narrativamente la crnica-reportaje de actualidad desde una posicin ideolgica, crtica pero entusiasta, de las propuestas progresistas y democrticas que se produjeron en la revolucin de 1868, esta capacidad lrica y combativa del cuento le quedaba bastante a trasmano. En una circunstancia personal y sociocultural similar a la de otros cuentistas de segundo orden como Miguel de los Santos lvarez, Antonio Ros de Olano, Jos Castro y Serrano, Narciso Campillo, Carlos Rubio, Carlos Frontaura, Manuel Ossorio y Bernard,

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Eduardo Bustillo, Fernndez Bremn, hasta llegar a Isidoro Fernndez Flrez, carentes todos ellos del acicate cultural tradicionalista e ideolgico adecuado, la prctica del modelo expresivo "cuento" se diluye en ellos. O camina por el lado de lo fantstico en la lnea de los conocidos Hoffmann y E. A. Poe, o caen en formas muy cercanas al cuadro de costumbres. En el caso extraordinario de Benito Prez Galds, siendo la actualidad y su crnica tan determinantes en su produccin literaria, no se puede ignorar que doce de sus veinte cuentos (ocho verosmiles y cuatro inverosmiles) fueron compuestos antes de 1873, es decir, antes de que comenzara de modo serio su labor como novelista; y que el componente simblico en la direccin sociopoltica de su obra es muy fuerte en todos ellos. En conclusin, ni por sus peculiares aptitudes ni por su ocupacin tan intensiva a la novela, Galds poda dedicarle demasiada atencin a estos relatos breves, tan elpticos y tan espontneos. Slo como entrenamiento, o medio descanso de la narrativa extensa, o en algn momento de motivaciones ms ntimas, como ocurri en la composicin de Torquemada en la hoguera (1889), este escritor se atrevi a hacer algunos ensayos por esta direccin. Tambin resulta pertinente y esclarecedor en el caso del cuento mantener las dos vertientes socioculturales en las que desde la cima de 1868 se ha organizado la evolucin sociocultural del siglo XIX, y dentro de esos dos tramos sealar la existencia de una conciencia y una actitud de reaccin crtica defensiva contra el poder central, sealada bien sea desde el lado tradicionalista {Fernn Caballero, Alarcn, Valera, Pereda, Antonio Trueba, Bcquer...), o bien desde el lado republicano, como fue el caso de Leopoldo Alas, o desde la conciencia crtica del Sexenio, aunque ideolgicamente proceda del lado tradicionalista, como le ocurre a Emilia Pardo Bazn. Lo ms importante del tramo anterior a 1868, que se podra localizar entre las leyendas histricas del romanticismo y las leyendas fantsticas de Bcquer, est en la devocin con que se recuperan y difunden estos componentes de la cultura popular como manifestaciones de lo ms autntico del pueblo, pero tambin, y su actualizacin ms completa es la de Bcquer, como medio de entrar en contacto y convivencia con ese zeitgeist o races cosmovisionarias en las que el ser humano busca su realizacin natural y su salvacin frente a las agresiones materialistas del medio histrico. En este momento el cuento mantiene todava su estructura fabulstica tradicional. En la terminologa de Gonzalo Sobejano (1985) los cuentos, leyendas, baladas, romances de este perodo presentan un desarrollo completo, argumental, cerrado, y proyectan sus contenidos hacia una esfera mtica, parablica, moralizante. Utilizan la prensa como medio de difusin, pero an no se han integrado del todo a sus tcnicas y sensibilidad, ni la prensa, por su lado, ha madurado lo suficiente en cuanto a medios y actitudes ante la actualidad como para que estas narraciones fabulsticas puedan dejar los espacios amplios de las revistas culturales y adaptarse a las estrechas columnas de la prensa diaria. La mayora de las publicaciones de cuentos durante las dcadas previas al 68 aparecen en las revistas culturales de esos aos: el Semanario Pintoresco Espaol (1836-1857), El Museo Universal (1857-1869), la Crnica de ambos mundos (1860-1863), La Amrica (18571874), La Ilustracin Espaola y Americana (1869-1923), La Ilustracin de Madrid (18701871), y los escritores directamente condicionados por el entusiasmo arqueolgico trabaja-

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ban principalmente en las labores de campo de recogida de material folclrico y en sus adaptaciones, de modo que su acceso fuera ms fcil e intenso para los lectores de las revistas. En este sentido habra que sealar por su importancia la actividad de tres escritores clsicos dentro de la cultura espaola. Una de sus ms devotas iniciadoras e impulsoras fue Cecilia Bohl de Faber, que tuvo acceso a los medios culturales del momento ayudada por el seudnimo masculino de Fernn Caballero con el que firmaba, y con el que se introduca a veces en sus propias creaciones. El acercamiento de Pedro Antonio de Alarcn al cuento popular, sobre todo en los aos 1853 y 1854, est directa e intensamente condicionado por su actividad periodstica. Gustavo Adolfo Bcquer se acerca a las leyendas, siempre sintomticamente localizadas en un pasado histrico-legendario o en ambientes exticos sin excesiva precisin cronolgica, como otra manifestacin ms de su intensa inclinacin por el mundo espiritual que siente latente y perturbador transpirando a travs de la realidad con tal densidad que uno de los grandes valores de su prosa, en la misma lnea de su poesa, est en haber logrado construir esas presencias inmateriales en la materialidad de las palabras y, a travs de ellas, en la sensibilidad de los lectores. No es posible comprender la importancia de Cecilia Bhl de Faber en la recuperacin del cuento tradicional, andaluz especialmente, si se desconocen sus races culturales centroeuropeas. Hija del cnsul suizo Nicols Bohl de Faber y de la gaditana Francisca de Larrea, Cecilia haba nacido en Morgues (Berna, Suiza) y se haba educado en el idioma y en el romanticismo nacionalista alemn de las primeras dcadas del siglo XIX. Desde principios de la dcada de 1840 se encuentra viuda de su tercer marido y dedicada a su obra en favor de la cultura tradicional contra los estragos del racionalismo, del capitalismo y del liberalismo. Con esta disposicin cultural y la sensibilidad de viajera romntica desde la que contempla la cultura extica andaluza, la escritora supera los condicionamientos costumbristas superficiales para buscar de modo ms profundo y sistemtico, no slo las seas de identidad ms puras y peculiares del pueblo, sino su modo tambin ms transparente y menos perturbador o mixtificador. Tal actitud se hace especialmente presente en su actividad de coleccionista de cuentos genuinamente populares. Su respeto a la tradicin la distingue radicalmente de la actitud de otros folcloristas, como Pedro Antonio de Alarcn y Antonio Trueba. Su respeto por el estado arqueolgico de los ejemplos que ella considera ms genuinos la lleva a incluirlos y mantenerlos intactos sobre las estructuras ms amplias de los relatos en que se insertan. Cita Baquero Goyanes (1992: 23-24) una nota de la escritora al principio de su relacin La estrella de Vandalia, que acaba con estas palabras: Volvemos a recordar a los que buscan en nuestras composiciones la novela, que no lo son, sino que son cuadros de costumbres, y que la intriga es slo el marco del cuadro. Claro ejemplo de cmo la trama, tambin en el folletn y en toda forma de cultura popular, puede llegar a convertirse en un componente ajeno al argumento, el cual se diluye a su vez en una sucesin lineal de escenas, adecuada al ritmo peridico que impone la publicacin de las novelas por entregas en la prensa. Todas estas interpolaciones que se dan en sus novelas y en sus relatos breves se justifican desde el momento en que son trasposiciones de la realidad, tal y como la escrito-

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ra la ve, genuina y manifestndose con su propio lenguaje. De este modo lo que resulta adecuado para su aficin por la arqueologa espiritual es contraproducente para la coherencia narrativa. Otras circunstancias, como sus deficiencias en el uso del idioma y sus prejuicios morales, en especial en lo que toca al erotismo, inciden en estafijacinpor el testimonio genuino popular, aunque saliendo de ello, su presencia doctrinaria tambin es muy intensa, como suele ocurrir a los miembros de esta generacin post-romntica, y como cumple al medio periodstico conservador en que se suelen publicar sus relatos o relaciones. Este intervencionismo frecuente del narrador en el curso del relato, procedente de los hbitos periodsticos, ser el rasgo ms relevante de las reconstrucciones de Pedro Antonio de Alarcn (1833-1891). Hasta que alcance la estabilidad econmica de los aos sesenta, su supervivencia est ligada al periodismo, y en ese sentido va tambin su preocupacin por estas muestras de cultura popular como secciones de sus peridicos, sin olvidar tampoco los orgenes regionalistas andaluces de esa sensibilidad reivindicativa que, si al principio era desde el bando revolucionario progresista (Vicalvarada de 1854), despus ser desde el lado contrario, progresista moderado o histrico de la Unin Liberal de O'Donnell. En el primer peridico que fund y dirigi desde su tierra granadina de Guadix en 1853, El Eco de Occidente, y en las revistas culturales citadas de la dcada de 1860, fue publicando una serie de narraciones breves de origen anecdtico popular que finalmente recogera y ordenara en tres colecciones, Cuentos amatorios (1881), Historietas nacionales (1881) y Narraciones inverosmiles (1882). Segn ha ilustrado suficientemente el minucioso estudio que sobre la gestacin de estos textos ha realizado Fernndez Montesinos (1977), lo que ms se destacara en esta perspectiva periodstica es su verbosidad, el prurito de intervenir dentro del discurso narrativo para comunicar con los lectores y proponer diversas consideraciones a su atencin, hasta perturbar seriamente la coherencia literaria. Esto ocurre en las versiones que Alarcn public en las revistas culturales de esos aos cincuenta y sesenta, y de cuya provisionalidad fue consciente, como se puede inducir del cuidado con que procur eliminar parte, al menos, de ese lastre ideolgico y moralizante en la versin definitiva de los aos 80. Como resea Pilar Palomo en otras pginas de este libro, con seguridad, el escritor que logra un mayor grado de calidad literaria en la recuperacin de estas ancdotas y en el aprovechamiento de los recursos que le proporciona el medio periodstico para reforzar su sentido de veracidad literaria, fue Gustavo Adolfo Domnguez Bastida (Bcquer). Su calidad expresiva y el adecuado uso de la funcin apelativa del periodismo construyen la verosimilitud en que se sustenta la mayor parte de la certidumbre que generan estos libros. De esta certidumbre proceden sus valores literarios. Desde lo que sobrecoge, impresiona, ilustra o edifica hasta la extraeza del hecho referido, su carcter providencial, su significacin moral; todo desaparecera si se perdiera la colaboracin emotiva del ritual semtico, si no se produjera la suspensin de la incredulidad, o si se impusiera la actitud de consumo del hecho fingido o informativo que es propia de otras modalidades narrativas. Las diecinueve narraciones de Bcquer, que se han denominado con bastante precisin "leyendas" por predominar en ellas lo legendario, fueron apareciendo en este

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orden dentro de las revistas culturales de la primera mitad de la dcada de 1860, dentro del conservadurismo poltico de la poca de O'Donnell y Narvez. La ms antigua, El caudillo de las manos rojas, apareci en 1857 en Crnica de ambos mundos; en esta revista y en 1860, La cruz del diablo. En El Contemporneo y en 1861, ao del matrimonio del escritor con Casta Esteban, La ajorca de oro, La creacin, Maese Prez el organista, El monte de las nimas, Los ojos verdes y Es raro! En 1862 y en el mismo peridico, El rayo de luna, Creed en Dios, El miserere, El Cristo de la calavera, Tres fechas, El aderezo de esmeraldas y La venta de los gatos. En 1863, El Gnomo, La promesa, La corza blanca, La cueva de la mora y El beso, que apareci en La Amrica. En El Contemporneo de 1864, junto con cartas Desde mi celda y, adems, las narraciones que contienen sobre las brujas de Trasmoz y la construccin del monasterio de Veruela, tambin se publica su ltima leyenda, La rosa de Pasin. Desde el punto de vista periodstico aqu tratado, lo que interesa resear de la creacin becqueriana de estas leyendas es la extraordinaria habilidad con que el periodista Bcquer pone en prctica sus aptitudes en este oficio para conducir la atencin y la imaginacin de los lectores desde el saln de sus casas burguesas hasta esa cuarta dimensin espiritual que, cuando se es consciente de su presencia, es decir, cuando la sensibilidad humana adquiere la suficientefluidezy porosidad, lo mismo se puede producir una abduccin de mbitos y experiencias celestiales, como ocurre en los momentos ms densos de Maese Prez el organista, que una sensacin tan extraordinariamente perturbadora que pueda terminar en el espanto que mata de horror a la Beatriz de El monte de las nimas, cuando a la luz del da su conciencia es capaz de descifrar vivencialmente el contenido y el sentido de la pesadilla que haba sufrido durante la noche. La figura de Bcquer no es importante slo por su capacidad de penetrar en el sentido trascendente que palpita en los cuentos populares, tambin es un perfecto exponente del proceso de erosin mutua y compenetracin que se va produciendo entre el espacio semitico del cuento y el de su soporte de prensa, hasta alcanzar su culminacin en las ltimas dcadas del siglo. Lo mismo que el cuadro de costumbres y el folletn desembocaban en la novela realista, el cuento se convierte en uno de los motivos ms fuertes del xito popular del soporte prensa en que se inserta, al mismo tiempo que este soporte prensa acta como crisol en el que el cuento se depura y alcanza su madurez institucional definitiva. Y esto, para concluir, no supone contradiccin con la propuesta de pginas ms atrs de que es el teatro como espectculo y gnero literario el que ms ntimas y directas relaciones mantiene con la prensa. Es preciso entender que una cosa es la cercana institucional, tan clara como es la de estos dos medios de comunicacin que coinciden en la participacin colectiva, tanto en la creacin como en la recepcin con las comunes consecuencias que se derivan de ello, y otra, muy diferente, las consecuencias formales concretas que se producen como resultado de estas relaciones. Sin duda, las huellas formales que resultan en la prensa, en el cuadro de costumbres, en la novela de folletn y en el cuento, de su convivencia con el diseo, contenidos y divulgacin periodstica, es mucho ms importante y visible que las que resultan de la coexistencia cercana, pero independiente, de la prensa y el teatro. La sincrona espacio-temporal en que laboran ambos medios en la actualidad y la naturaleza tan distinta e independiente de ambos, les permite trabajar los mismos asuntos, con enfoques y realizaciones expresi-

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vas comunes, pero sin que de ello resulten influencias o rasgos formales reseables cuyo origen se pueda adjudicar a la confluencia institucional. El cuento, sin embargo, como se ver, encuentra en su "con-texto" periodstico el impulso y el molde de su madurez como gnero narrativo. Dentro de la evolucin que se sigue desde el cuento tradicional al cuento moderno, y desde el cuento popular, de creacin colectiva, al cuento literario, de creacin individual, la construccin narrativa que hace Gustavo Adolfo Bcquer de sus leyendas tiene el valor de documentar un estadio del proceso que es el inmediatamente anterior al definitivo. Lo mismo que en Bcquer, la actitud de los escritores que se han dedicado al cuento popular o literario, Fernn Caballero, Alarcn, Antonio Trueba, Valera o Pereda, se han acercado ms a los modelos arqueolgicos que a la creacin. El soporte peridico, sin embargo, ya presionaba sobre ellos obligndoles a un cierto grado de reelaboracin actualizadora. Bcquer es, en este sentido, el escritor que ms profundamente ha sentido la trascendencia cultural y espiritual de los cuentos tradicionales, pero, tambin, por eso mismo, el que con mayor seriedad se ha tomado la molestia de actualizarlos con una cuidadosa integracin en la actualidad del medio y de los receptores, aadiendo a todo ello el exquisito tratamiento estilstico que, sin duda, tiene bastante que ver con la intensidad emotiva que al escritor le produca el contenido de estas leyendas, ya fueran legendarias o creadas por l siguiendo tales modelos. La presencia de los textos literarios de estas leyendas en las pginas de la prensa, Crnica de ambos mundos (1860), El Contemporneo (1861-1864) o La Amrica (1863), le plantea al escritor dos problemas de construccin: el que corresponde a la integracin del texto dentro del nivel de actualidad que debe dominar en estos medios divulgativos y el que atae al encuentro de unos lectores de la dcada de 1860 con unos contenidos que son legendarios, no slo por pertenecer al pasado, sino tambin por ser de una cultura en la que lo espiritual tena una presencia mucho ms intensa y poderosa. Soluciona el escritor la primera incongruencia colocando unos encabezamientos introductorios en los cuales su voz y su presencia hacen la funcin de intermediarios en la construccin del espacio motivador en el que el lector, sea cual fuere su posicin biogrfica, puede o se siente inclinado a aceptar como verosmil algo que no pertenece a su mundo actual. El peso de la suspensin del descreimiento recae sobre la capacidad de conviccin del periodista Bcquer que es capaz, como demuestra Palomo en el estudio de sus artculos literarios, de entablar cordiales y cooperativas relaciones con los lectores. Todas sus Leyendas llevan el encabezamiento motivador de actualidad, excepcin hecha de una de las ltimas y ms anoveladas, La promesa (1863). Puede que el ms significativo en cuanto a esta capacidad para entablar con los lectores ese puente dialogal que inyecta inters de actualidad y justificacin a la leyenda sea ste de El monte de las nimas (1861) que a continuacin se reproduce. La noche de difuntos, me despert a no s qu hora el doble de las campanas. Su taido montono y eterno me trajo a las mientes esta tradicin que o hace poco en Soria. Intent dormir de nuevo. Imposible! Una vez aguijoneada, la imaginacin es un caballo que se desboca y al que no sirve tirarle de la rienda. Por pasar el rato, me decid a escribirla, como en efecto lo hice.

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A las doce de la maana, despus de almorzar bien, y con un cigarro en la boca, no le har mucho efecto a los lectores de El Contemporneo. Yo la o en el mismo lugar en que acaeci, y la he escrito volviendo algunas veces la cabeza con miedo, cuando senta crujir los cristales de mi balcn, estremecidos por el aire fro de la noche. Sea de ella lo que quiera, all va, como el caballo de copas. Conociendo la leyenda que sigue y releyendo esta introduccin que hizo el autor despus de escribirla, lo primero que se siente hoy da es una cierta admiracin y compasin hacia el escritor que posee una penetracin y dominio de la expresin tan preocupante como ste. Tan extraordinaria habilidad para levantar vivencias con los medios abstractos de la palabra puede llegar a ser hasta peligrosa. Despus de la experiencia de la lectura de esta leyenda, sobre todo en la parte de su desenlace, se hacen crebles las angustias que expresa el escritor en la "Introduccin sinfnica" de su Libro de los gorriones (Palomo, 1977: 3-8) e, incluso, se detiene uno a pensar si detrs del estremecimiento de los cristales no habr algo ms que el fro de la noche, o si el fro de la noche no ser algo ms que un simple fenmeno meteorolgico. Mayor sera an su eficacia en el ambiente y la sensibilidad post-romntica de hace ciento treinta aos. Si el burgus del cigarro aceptaba el envite del "caballo de copas", con muchas probabilidades se puede adelantar que el escritor ganara, pues, despus de leer la leyenda, se hace creble no slo la intranquilidad nocturna del que la cuenta como nocturnamente la oy contar en el encinar soriano, tambin puede quedar con el temblor de que los espritus en cualquier momento le puedan jugar alguna mala pasada de un tipo similar, ya porque sea un descredo o porque llegue a ser vctima de algn desalmado o desalmada como Beatriz. Esta introduccin posee suficiente sinceridad e irona como para hacer atractiva su lectura al receptor menos sensible. Con ella la leyenda queda justificada e integrada en ese peridico de actualidad que es El Contemporneo de 1861. Resulta tambin difcil creer que los lectores no quedaran impregnados de su aterradora violencia. La literatura, con su capacidad para construir vivencias humanas, consigue elaborar un texto eternamente actualizable gracias a la funcin estructurante de su lenguaje. Dentro de esta virtualidad, la voz sigue siendo el medio ms eficaz, sobre todo las voces de la naturaleza, para, a travs de eptetos y personificaciones de objetos inanimados, ir materializando, como dejando fluir a travs de poros invisibles, la increble inhumanidad cuya fuente no puede ser otra que el monte de las nimas con el depsito del furor salvaje que all se condens. La naturaleza, como "los caprichos de la llama" que sigue la mirada fascinada de Beatriz, se deja traspasar por esa violencia ambiental hasta propiciar la repeticin del trgico ritual, convocado por la fra altanera del personaje cortesano que ha venido a invadir el espacio familiar. De este modo, el pasado cobra trgica actualidad en el presente de Alonso y, del mismo modo, podra volver a manifestarse en cualquier momento dentro de la vida de los lectores, pues su energa sigue estando latente, como bien lo da a entender la inquietud del narrador y la de los lectores. A stos, adems, se les invita a permanecer vigilantes, por si en su insensibilidad, en su desprecio por estos asuntos, algn da se encuentran con el terrible castigo que acaba recibiendo la protagonista. La voz, en fin, como ocurre en el progresivo acercamiento teatral al espectculo maravilloso del rgano de Maese Prez, es la recurrencia expresiva en que se produce

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la fusin finisecular de periodismo y reconstruccin de las esencias espirituales de la actualidad a travs de este modelo expresivo. Para el intelectual posiblemente ms conspicuo del ltimo tercio del siglo xix, Leopoldo Alas Clarn, la revolucin del 68 y su impulso democrtico lleg a todas las esferas de la vida social, penetr en los espritus y plante por vez primera en Espaa los arduos problemas que la libertad de conciencia haba ido suscitando en los pueblos libres y cultos de Europa. Coincidiendo con l en la organizacin y desarrollo de este estudio en lo que toca a la gran importancia que atribuye a las relaciones entre la literatura y el mundo social, resulta imprescindible sealar estos efectos de la libertad de la conciencia respecto de los atavismos del Antiguo Rgimen que nacen de esa revolucin, como el fenmeno cultural ms importante e iluminador en la direccin que toma la cultura espaola en todas sus manifestaciones durante estas ltimas dcadas del siglo XIX, de las que fue testigo. Contemplando los resultados, sin embargo, en lo que atae a este estudio, tambin es preciso aceptar que sus efectos fueron desiguales debido a la peculiar dinmica sociocultural de aquella sociedad de clases en la que cuadra bien una frase que Luis Cernuda aplicaba al final de su vida y desde Mjico a la hazaa espaola de la colonizacin de Amrica: "Acaso fue todo, como parece ser en la vida, obra de unos pocos, frente a la hostilidad de otros y la indiferencia de la mayora?" (Cernuda, 1975:114). Porque, despus del agotamiento de las propuestas democrticas, la Restauracin supuso el triunfo sociopoltico de una mayora neutra del todo contraria a la exaltacin extremista. La laxitud de una oligarqua conservadora que viene a desembocar en el bipartidismo consensuado, y en los espacios culturales de la pera, del teatro neorromntico de Echegaray, de los salones elegantes de la alta sociedad, de la prensa sensacionalista o de las novedades de La Ilustracin Espaola y Americana o de Blanco y Negro, por el lado ms elevado; o los espectculos por horas masivos, el sainete como espacio sociocultural popular, los toros, el circo, los deportes, por el lado medio Y bajo. Tan slo algunos intelectuales y algunos medios de comunicacin mantienen el fuego espiritual del Sexenio atendiendo a la actualidad sociocultural por un camino cada vez ms solitario y trgico. Lo ms relevante en este estancamiento sociopoltico generalizado es el extraordinario expansionismo econmico y, con l, la tambin extraordinaria proliferacin de medios que va a desembocar en la cultura actual de las comunicaciones. El medio periodstico que haba nacido, segn ya se indic, para atender y controlar una circunstancia histrica acuciante y perturbadora, ese medio que acompa en tal actualidad histrica los primeros y precarios pasos del ser humano dentro de la Edad Contempornea, es natural que crezca y tienda a ocupar todo el terreno cuando tal precariedad desaparece. Aqul, por su lado, asume esta situacin de tranquilidad transformando la circunstancia histrica en noticia, es decir, reducindola a su faceta nica de inters novedoso, descomprometindose con ella y atendindola slo por lo que tiene de excepcional. Son, en fin, los primeros pasos del periodismo comercial y sensacionalista que ya se ha estudiado con motivo de las revistas culturales. En la Restauracin canovista son pocas las conciencias que se mantienen en el estado de alerta social e histrica que manifiestan Clarn, Galds, Emilia Pardo Bazn y otros

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intelectuales. Lo normal es que con la preocupacin desaparezca tambin la capacidad de conciencia y compromiso a favor de una hipertrofia del sentido de la realidad como excepcionalidad que termina anulando, deshumanizando al individuo hasta el grado alcanzado en la actual sociedad de masas. Como se ha visto al tratar de La Ilustracin, en esta circunstancia, los medios de comunicacin suplantan la accin individual, ellos son la actualidad y el espacio en el que viven, de modo pasivo, los seres anodinos, o de modo activo, cuando alguien consigue alcanzar las cotas de excepcionalidad que tales medios y el inters sensacionalista de sus deshumanizados lectores han impuesto. Desde esta perspectiva se puede entender que acontecimientos histricos de poco relieve sociopoltico como la muerte prematura de la reina Mara de las Mercedes (1878) o el crimen de la calle de Fuencarral suscitaran tanto o ms inters social que las campaas en el norte de Marruecos en 1860 o que la guerra de Melilla en 1893 o el independentismo colonial en 1868-1876 1895 y 1898. Y, sobre todo, que el seguimiento de estos sucesos y de otros como la guerra carlista y cubana de los setenta, la intentona alemana en las islas Carolinas espaolas (1885), los debates parlamentarios en torno a la Constitucin de 1876, las desgracias de terremotos y epidemias, la muerte de Alfonso XII y el nacimiento postumo de Alfonso xill, las reacciones anarquistas de los noventa, etc., todo ello suscitase una explosin de medios informativos desconocida hasta el momento. La historia, cmo no, sigue movindose, pero no dentro de la vida de los lectores, sino delante de ella y stos la atienden sobre todo en lo que tiene de excepcional desde el estatismo de sus horizontes existenciales. Desaparecidas las relaciones originales y el equilibrio primero en la cooperacin entre la prensa y el colectivo social, no slo el individuo queda reducido a un plano inferior respecto de la realidad novedosa en que se fundamenta la prensa, sino que en el proceso de accin y reaccin que esta situacin suscita, esos individuos deshumanizados, transformndose en masa, presionan del mismo modo sobre los medios, segn ya se vio con las revistas culturales, transformndolos, a su vez, por los mecanismos del sensacionalismo y la publicidad en empresas de carcter comercial obligadas a construir realidades que estn a la altura de las expectativas de novedades de la masa que interviene econmicamente en su existencia. Como bien anot Clarn en uno de sus "Paliques" de 1893: A raz de la Revolucin, y aun ms, puede decirse, en los primeros aos de la restauracin, el peridico fue aqu muy literario y sirvi no poco para los conatos de florecimiento que hubo. Hoy [1892], en general, comienza a decaer la literatura periodstica, por el excesivo afn de seguir los gustos y los vicios del pblico en vez de guiarle, por culpas de orden econmico y por otras causas que no es del caso explicar. La crtica particularmente ha bajado mucho, y poco a poco van sustituyendo en ella a los verdaderos literatos de vocacin, de carrera, los que lo son por incidente, por ocasin, en calidad de medianas. En este nuevo paisaje sociocultural tan fuertemente construido por y desde los medios de comunicacin, las creaciones literarias menos consistentes como el cuento y la lrica se encuentran tambin afectadas de un modo ms intenso.

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En lo que toca al cuento de que se trata ahora, los efectos ms visibles de su constante convivencia con el denso periodismo que construa la vida social entonces son la culminacin en lo que Gonzalo Sobejano ha llamado el "cuento moderno" o "cuento novelstico", frente al relato de estructura "fabulstica" que corresponda al cuento popular tradicional. Slo desde la brevedad y rapidez de creacin y de comunicacin de las columnas de los peridicos se puede entender la nueva fisonoma de un cuento como Adis "Cordera"! publicado por Clarn en El Liberal el 27 de julio de 1892. En un par de columnas de letra apretada se presenta la destruccin de una familia asturiana cuya desesperacin, incluida en ella la propia voz del narrador, pervive estremecida en el grito que da ttulo al relato. Slo desde la estructura lineal de ordenacin sucesiva de las situaciones en que se va desenvolviendo esta experiencia trgica, fundiendo y esencializando todas las voces en una sola, la de la naturaleza agredida por el expansionismo industrial y comercial, y sin la pretensin de cerrar el suceso con una moraleja, se puede reducir la tragedia a la brevedad del peridico y hacerla tan intensa que pueda llegar al grado de inters sensacionalista de los lectores de ese momento. El cuento fabulstico [dice G. Sobejano que supo ver claro en este fenmeno sociocultural (1985, 88,104)] (que es el tradicional aunque experimente renovaciones en nuestros tiempos) transfigura el mundo en mito, ejemplo, maravilla o fantasa; expone una trama, por breve que sea, a travs de la cual se logra trascender la realidad comunicando al lector un reconocimiento, una iluminacin, una interpretacin: y en l lo que ms importa es la buena trama, el choque moral, el humor, el vuelo imaginativo y los primorosos efectos. En cambio, el cuento novelstico (que es el cuento moderno a partir de 1880 aproximadamente; Clarn es uno de sus creadores) configura algo de un mundo {una parte de mundo) como impresin, fragmento, escena o testimonio; expone un mnimo de trama, si as puede llamarse, a travs de la cual se alcanza una comprensin de la realidad, trasmitiendo al lector la imagen de un retorno, una repeticin, una abertura indefinida o una permanencia dentro del estado inicial; y en l lo que importa ms es el reconocimiento de lo acostumbrado, la identificacin con los personajes y la ampliacin y refuerzo de nuestra capacidad de simpata. Si llamo fabulstico al primer tipo es porque se aproxima a la fbula (consejo, parbola, aplogo, alegora, milagro, leyenda, enigma, fantasa, maravilla), y si llamo novelstico al segundo tipo es porque se aproxima a la novela moderna, de la que viene a ser una sincdoque (la parte por el todo), de donde su carcter partitivo (o participativo). Ms adelante, Sobejano condensa las peculiaridades de ambas formas caracterizando de argumental, cerrado y parablico al cuento tradicional frente a la estructura escnica o situacional y abierta del cuento moderno junto a las pretensiones de realismo que apenas le separan de la crnica o del reportaje periodstico, peculiaridades que le alejan tambin del tono ms repetitivo y de concentracin dramtica, adems de la mayor extensin, que presenta la llamada "novela corta". Los escritores de las ltimas dcadas del siglo fueron sensibles y conscientes de estas posibilidades y condicionamientos de la prensa. Clarn, en el mismo "Palique" citado anteriormente y un poco ms adelante expone: "Por lo mismo que existe esta decadencia [de la prensa], son muy de aplaudir los esfuerzos de algunas empresas periodsticas por conservar y aun aumentar el tono literario del

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peridico popular, sin perjuicio de conservarle sus caracteres peculiares de papel ligero, de pura actualidad y hasta vulgar, ya que esto parece necesario. Entre los varios expedientes inventados a estefinpuede sealarse la moda del cuento, que se ha extendido por toda la prensa madrilea. Es muy de alabar esta costumbre, aunque no est exenta de peligros. Por de pronto, obedece al afn de ahorrar tiempo; si al artculo de fondo sustituyen el suelto, la noticia; a la novela larga es natural que sustituya el cuento. Sera de alabar que los lectores y lectoras de folletn apelmazado, judicial y muchas veces justiciable, escrito en un francs traidor a su patria y a Castilla, se fuesen pasando del noveln al cuento; mejoraran en general de gusto esttico y perderan mucho menos tiempo. El mal est en que muchos entienden que de la novela al cuento va lo mismo que del artculo a la noticia: no todos se creen Lorenzanas; pero quin no sabe escribir una noticia? La relacin no es la misma (...) Muchos particulares que hasta ahora jams se haban credo con aptitudes para inventar fbulas en prosa con el nombre de novelas, han roto a escribir cuentos, como si en la vida hubieran hecho otra cosa. Creen que es ms modesto el papel de cuentista y se atreven con l sin miedo. El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no har un cuento, como no har una novela". Tambin Galds, que tuvo la facultad de adaptarse a la actualidad veloz que impuso el periodismo a base de una monstruosa produccin narrativa y teatral, lleg a convencerse de que el espacio reducido del cuento se corresponda ms con la sensibilidad cultural de los tiempos, aunque l fuera poco inclinado a este gnero. Recuerdo [dice en el prlogo que puso a los de Fernanflor en 1904] haber disputado amistosamente con Fernanflor acerca de este punto, rebatindole yo lo que juzgaba monomana de la brevedad; recuerdo tambin que aos adelante, convencido por la experiencia de que no debemos decir con veinte palabras lo que fcilmente se expresa con cinco, le declar vencedor en aquellas polmicas. Haban pasado algunos aos en que la transformacin del estilo de peridicos daba el triunfo a la concisin y al inters sobre las estiradas retricas, y en que la Prensa se haba convertido de linftica en sangunea, y de adiposa en muscular (...) Sus Cartas a mi to [primera recopilacin de Fernanflor], en las cuales el vuelo imaginativo no pierde nunca de vista la actualidad, son ejemplos modelo de la aplicacin del arte literario al periodismo, y por la donosura y el delicado humanismo que contienen, no slo amenizan la hoja de cada da, sino que dan a sta la permanencia y gravedad del libro (...) El gran periodista Fernndez Flrez fue propagador infatigable de los cuentos, viendo en esta graciosa literatura el filn de amenidad ms apropiado a la renovacin diaria, que es carcter fundamental de la Prensa moderna. Comprendi que el lector miraba ya con hasto y desconfianza el se continuar de los novelones y quera saborear de una sentada todas las emociones del asunto. Los peridicos y revistas buscaban, pues, su prestigio en este tipo de narrativa, y a su vez estos medios aportaban actualidad -escenas, adaptacin a la sensibilidad realista y al sentido abierto, peridico, reiterativo, del medio- a estas nuevas formas del cuento moderno. Y, as, el condicionamiento del medio sobrepasaba por su lado divulgativo la realizacin concreta de la creacin narrativa para afectar con sus espacios de actualidad a los modos expresivos y al propio narrador.

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ste es el caso de Clarn, consciente y continuamente comprometido con la actualidad sociocultural, cuya recreacin en revistas y peridicos le ha hecho acreedor del ttulo de "provinciano universal". Antonio Ramos-Gascn (1976: 51-52) apunta a ello, y en una direccin que no suele ser la ms atendida dentro de sus estudios, con estas palabras: Toda su produccin crtica fue concebida en trminos periodsticos y casi la totalidad de sus cuentos y novelas cortas fueron escritas para revistas y diarios antes de proceder selectivamente a su agrupacin en forma de volmenes. Y lo que es an ms importante, quin tenga la curiosidad y la paciencia de abonarse a nuestras hemerotecas, opinar conmigo que la nica manera de comprender cabalmente la labor literaria de Clarn es repasando sus pginas en el contexto periodstico en el que se fueron escribiendo. Hoy da se dispone del admirable estudio cronolgico de Yvan Lissorgues, que permite realizar este seguimiento de la actualidad periodstica -las polmicas culturales, la evolucin sociopoltica recogida en la prensa por este escritor que sin salir de Oviedo tena la capacidad de hablar de todo y a todos los espaoles- presente en sus creaciones, tambin en la produccin de sus cuentos. El ttulo que pone Lissorgues a su investigacin bien merece ser recordado: "Clarn" poltico I y II. Leopoldo Alas ("Clarn"), periodista, frente a la problemtica poltica y social de la Espaa de su tiempo (1875-1901). Estudio y antologa. En este estudio se encuentra la informacin extrada de los artculos publicados por Clarn en los meses en que compuso Adis "Cordera"!, a travs de la cual se puede sentir con mayor profundidad la angustia vital con que el escritor se incorpora al grito de su narrador y al de los desesperados personajes del relato. Un Clarn formado en el idealismo de la bondad natural del ser humano y de la naturaleza que siente cmo el proletariado va tomando conciencia de la injusticia social por caminos distintos a los que la lgica altruista del krausismo propona, y un Clarn profundamente motivado por los abusos corruptores del caciquismo canovista entre 1891 y 1892 y sus efectos destructores dentro de la sociedad asturiana. Tambin Roger L. Utt, buen conocedor de la prensa de la Restauracin ha realizado investigaciones sobre el contexto y los referentes que terminan de completar el sentido semntico y pragmtico de los escritos de Clarn dentro de la circunstancia histrica en que fueron elaborados, tal y como se puede apreciar en su Textos y con-textos de "Clarn" (1988). Como ltima referencia a este modo extremo de vivir la cultura que tiene este escritor en, desde y a travs de la prensa, nada mejor que recordar su dependencia de sta para la elaboracin de su obra como manifiesta l mismo en uno de los "Paliques" (Lissorgues, 1981, II: 21): Escribo yo este palique desde una capital de provincia. Estoy en el Casino en el gabinete de lectura. Media hora hace estaba desierto; pero llega el correo, infinidad de peridicos, todos de Madrid, cubren la gran mesa verde, y sendos lectores acuden a este abrevadero intelectual, ganosos de pulsar los ltimos latidos de la vida poltica de Espaa. En este momento suceder otro tanto en todas las ciudades, villas y aldeas del territorio (...). A estas horas sabr Espaa a qu atenerse respecto de los gorgoritos centralizadores; y sabe que Frascuelo sigue mejor, y que los polticos de Madrid siguen haciendo ingenio y ponindose motes.

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Dentro de la lnea y sensibilidad clarinianas, aunque con unas posiciones culturales menos ideologizadas, al ritmo del crecimiento de la prensa se expande tambin la dedicacin de otros escritores a este gnero narrativo. Atendiendo a que su modernidad, segn ha quedado expuesto en pginas atrs, est directamente relacionada con el grado de compromiso que el escritor y el medio periodstico utilizado sostienen respecto de la actualidad en este perodo tan complicado del final del individualismo de la sociedad de clases y el principio de la alienacin de la sociedad de masas, en esa misma inestabilidad ha de considerarse la relacin existente entre la prensa y el cuento. Quizs uno de los ejemplos ms ilustrativos sea el de la escritora gallega Emila Pardo Bazn, cuya biografa, tan alejada de la de Clarn, nos la sita mucho ms en el ambiente aristocrtico de La Ilustracin Espaola y Americana. Segn el estudio de J. Paredes Nez (1990,1), su produccin de cuentos debi alcanzar la extraordinaria cifra del millar, cantidad significativa si la comparamos con la del resto de los escritores del momento que, como Clarn, suele estar en la centena. Ya se puede suponer que tan asidua dedicacin, contrariamente a lo que le ocurre a Benito Prez Galds, no puede nacer de un estudio en profundidad de la actualidad histrica, sino de esa otra actualidad mucho ms superficial y convencional que han construido los medios de comunicacin masiva. De este modo, la mayor parte de sus cuentos no admiten, como los de Clarn o las narraciones galdosianas, un trasfondo histrico trascendental, sino un testimonio, un reconocimiento de la realidad ya socializada a travs de la prensa, de tal manera que la clasificacin temtica de los mismos sea seguramente, como hace Paredes Nez, la que mejor se adapte a esta produccin casi industrial. Presentando J. Paredes Nez lo que llama "Cuentos de circunstancias: Navidad, Ao Nuevo, Reyes, Semana Santa y Carnaval" (I, 21-28), incide tambin en esa oferta masiva del medio que no slo favoreci la produccin cuentstica, sino que en cierto sentido condicion la forma de estas narraciones al impedir que se alargaran ms de las breves pginas que la prensa ofreca. Ambos en cierto modo venan a responder a las necesidades de un lector moderno que, inmerso en el ajetreo de la vida diaria, apenas si dispona de algunos momentos parala lectura; y el cuento, por su peculiar estructura, era el gnero idneo para, saltando de los estantes de las libreras adaptarse, con justeza, al formato de unas pginas, que disfrutaban de tan extensa y rpida difusin. Hasta tal punto lleg a identificarse con la prensa que en ocasiones se convierte en producto de circunstancias, equiparable al editorial periodstico. Acordes con la realidad e inmersos en las circunstancias y preocupaciones del momento, comienzan a surgir cuentos directamente inspirados en la crnica de la vida diaria, los acontecimientos polticos y sociales, fiestas, conmemoraciones, y todo aquello que de alguna manera estaba de acuerdo con una actualidad significativa. Desde este punto de vista, estos cuentos adquieren un valor incalculable como documento de una poca; y desde esta perspectiva comprendemos mejor el enorme xito que alcanzaron, al unir a sus caractersticas de brevedad y accesibilidad la actualidad de su temtica. Cadafiesta-Navidad, Ao Nuevo, Reyes, Semana Santa, Carnaval-, cada poca del ao, cada acontecimiento histrico -guerras de ultramar, prdida de las colonias-, cada realidad social, cada circunstancia, tena su fiel reflejo en un cuento de doa Emilia (...) En el veraneo de su torre de Meirs, doa Emilia trabaja incansablemente preparando lo que podramos llamar su cosecha de invier-

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no, esos cuentos de circunstancia y "equinocciales", que despus depositaba, cuidadosamente, en los cajoncitos de sus bargueos de Madrid (esos bargueos de los que tambin nos da noticia Gmez de la Serna), y que llegado el caso sacaba a la luz, con la simple operacin de tirar del registro y sacar el cajoncito correspondiente al cuento de circunstancias que acababan de encargarle. Se justifica esta cita por lo precisa que es en la caracterizacin de este modo de produccin industrializado que impone el medio periodstico a la creacin literaria. Lo mismo, aproximadamente, se podr decir de las creaciones del citado I. Fernndez Flrez (Fernanflor), Jacinto Octavio Picn, Narciso Capillo, Manuel Bueno, Salvador Rueda, Joaqun Dicenta, Silverio Lanza (Juan Bautista Amors) o Eduardo Zamacois, por citar algunos de los ms importantes y cuya produccin desde una perspectiva formal y fenomenolgica ha sido estudiada recientemente por A. Ezama Gil (1992). Una investigacin mucho ms motivada de los ttulos, estructura, temas, personajes y escenarios de estos cuentos podra sealar los estadios por los que en la dcada finisecular decimonnica se va pasando desde las formas del relato naturalista decimonnico a las mucho ms lricas e impresionistas del modernista, en una evolucin que afectando al arte y a la mentalidad de los creadores no poda menos de dejar manifestaciones socioculturales en la prensa de esos aos. Y as, llegaron al relato breve en prensa las tensiones generacionales entre la "gente vieja"y la "nueva" en la dcadafinisecular.Un ejemplo de ello fueron las que se produjeron en la direccin de Madrid Cmico en 1897, segn pone de manifiesto el estudio de Celma Valero sobre las revistas culturales de la dcada finisecular. Manifestaciones de lo mismo se daban en las polmicas encuestas y concursos que con este motivo abundaron entonces. Si la prensa, para concluir, est en el origen de la maduracin y modernidad de la narrativa, tambin la prensa, a travs de la narrativa, ha alcanzado solidez y eficacia en ciertos gneros como los denominados "revistas" y "suplementos literarios", en los cuales la actualidad gana consistencia, profundidad de anlisis y eficacia comunicativa. 10.2.4. La lrica La lrica, por su lado, presenta, siguiendo la lnea de lo propuesto en el tratamiento del cuento, una naturaleza de intenso, determinante y radical componente emotivo, individual y solipsista que, en su estado puro, resulta del todo incompatible con el radical colectivismo de gestin y de recepcin de la prensa. Su nacimiento y comunicacin natural se producen en la soledad de la conciencia del poeta y del lector. Todava la narrativa alcanzaba a integrarse en la mentalidad y en el medio creado por la prensa a base de rebajar su aristocraticismo histrico y tico, socializando su estilo mediante la oralidad, componiendo un espacio de receptores homogneo a travs de un intenso tratamiento del narratario en el interior de los textos y organizando la experiencia humana ms sobre el impresionismo espacial que sobre la lgica temporal o de la trama. Pero el intimismo de este gnero literario, que slo se actualiza en la medida en que es capaz de plasmar en sensaciones y emociones construidas verbalmente la con-

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ciencia ms ntima del poeta, colocado en el soporte periodstico, es decir, situado en el espacio colectivo que le es natural a la prensa, slo es posible en dos circunstancias. O bien el colectivo social alcanza una homogeneidad cultural y emotiva capaz de acceder al medio y a la creacin como si fuera un slo individuo comulgando con la voz lrica del poema como en un ceremonial ritualista. O bien la creacin lrica renuncia a buena parte de la profundidad de emocin y de subjetividad para quedarse en unos niveles de brillantez, sonoridad y topiquismo, que no planteen grandes dificultades de comprensin y empatia a un sector ms o menos amplio de los lectores de peridicos o revistas culturales. Durante la segunda mitad del siglo XIX, la prensa y la lrica mantuvieron relaciones muy estrechas en las dos modalidades propuestas. Dentro de la dinmica de acuciante actualidad que ya ha quedado reseada en el primer tramo o vertiente del siglo hasta la revolucin de 1868, existe suficiente presin en los sectores conservadores y progresistas que se oponen al poder central y en el sector social en que se sustenta ste, como para mantener viva una sensibilidad pica y lrica que favorece la gestacin y el consumo abundante de la poesa. La vertiente del tramo final, es decir, la pacificacin social de las ltimas dcadas canovistas junto con el extraordinario aperturismo ideolgico que sus orgenes revolucionarios del Sexenio acab consolidando, si no benefici el calor espiritual de la lrica, s propici un extraordinario tirn econmico y tecnolgico que aport al gnero buenas posibilidades de realizacin tcnica en los innumerables poemas de circunstancias que las revistas culturales y otras modas sociales favorecieron. Como es bien sabido, en la historia de la literatura espaola, el perodo denominado post-romntico, es decir, las tres dcadas (1840-1868) que preceden al Sexenio democrtico (1868-1874), goza de una produccin importante de lrica ms o menos distribuida en tres modalidades. Contina, por un lado, la tendencia romntica tradicionalista con el tono elevado y musical del romance histrico en Jos Zorrilla o el duque de Rivas. A esta sensibilidad de romanticismo atemperado en el conservadurismo predominante de los perodos dictatoriales de Narvez y O'Donnell, hay que aadir, como matices dentro de una sensibilidad no demasiado diferente, lo que se podra denominar "la lrica de lo domstico" (el matrimonio, la esposa, los hijos, el hogar) de Antonio Arnao, Ventura Ruiz Aguilera, Vicente Wenceslao Querol, Federico Balart y Ricardo Seplveda, y la potica del sentido comn de Ramn de Campoamor (el pensamiento como base, la imagen y el ritmo como medio expresivo) en sus Doloras (1845), Pequeos poemas (1872) y Humoradas (1886). Todas ellas son reacciones ms o menos sentimentales o distanciadas que nacen del agotamiento de las posiciones revolucionarias anteriores o de su rechazo y desprecio. A ambos lados de esta posicin centralista estaran las actitudes ms agresivas, descredas, que se prolongan, desde el romanticismo progresista de Espronceda, en las formas filosfico-religiosas, de vacilacin espiritual, vrtigo y duda existencial de Gaspar Nez de Arce (Gritos del combate, 1875) o Manuel del Palacio, frente al crecimiento del intimismo emotivo y el espiritualismo tradicional en el grupo de escritores del entorno de Gustavo Adolfo Bcquer en la dcada de 1860. No mucho ms se puede decir, por ahora, de la mediacin o intermediacin que se produce entre la creacin de estos escritores y las revistas culturales en que fueron apareciendo sus poemas antes de ser recogidos en poemarios durante la Restauracin. Por un lado, dentro del perodo conservador de Nar-

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vez y O'Donnell, la censura y el estancamiento sociocultural hacan que no se dieran fronteras demasiado firmes entre cada uno de los espacios poticos sealados, los cuales, como se puede ver, tradicionalismos, realismo idealista y rebeldas filosfico-religiosas, correspondan a los tres sectores sociopolticos e ideolgicos que participan en la dialctica de la lucha de clases del momento. No se dispone an, adems, del imprescindible vaciado de las revistas literarias en que se fueron publicando estos versos en forma de colaboraciones, algo que es imprescindible para precisar las repercusiones con que la actualidad periodstica est activando la relacin entre el arte potico y su soporte. Slo se puede decir que, como se apunta en el captulo anterior, el espacio ms sereno de las revistas culturales resulta indispensable para la manifestacin de tales "revisiones" o contemplaciones lricas, demoradas, de la actualidad, las cuales estaran, a su vez, casi predeterminadas por el horizonte de expectativas tcnicas, ideolgicas y de recepcin de aqullas. Del hecho, de que la mayor parte de estas composiciones anteriores al Sexenio alcanzaran su edicin en libro durante la Restauracin, algo que pudiera parecer irrelevante, se puede apreciar cunto de comn tuvieron los gustos de las dos burguesas decimonnicas, la isabelina y la alfonsina, algo que se confirma con la aceptacin que estas creaciones tienen despus en otra revista, ahora conservadora ms por intereses econmicos que por ideologa, como es La Ilustracin Espaola y Americana. Aunque faltan investigaciones de campo imprescindibles para conocer con profundidad el efecto determinante que la ideologa produce en el medio periodstico y, a travs de l, en los poemas que tal medio difunde, es suficiente por ahora con la comprobacin de que tales condicionantes existen. Las expectativas ideolgicas y sentimentales de cada uno de los partidos y clases sociales entonces en disputa inciden de un modo muy efectivo en el proceso de la creacin lrica. El periodismo y las revistas culturales actan como soporte divulgador, pero tambin selectivo y conformador, tanto en los poemas como en la sensibilidad del creador y de los receptores. Es decir, que en la profusin de peridicos y revistas y en la sensibilidad de cada uno de los sectores ideolgicos de lectores, escritores y poemas, est presente el dinamismo dialctico que caracteriza el momento histrico correspondiente. De las tres dcadas que median en la consolidacin del liberalismo burgus decimonnico hasta su culminacin en la revolucin del 68, es la ltima, la de 1860, la que produce una creacin lrica y de revistas culturales de mayor calidad, y en unos trminos que preludian ya lo que va a ocurrir en el perodo canovista. De este momento es la creacin literaria de los grandes poetas, Rosala de Castro y Gustavo Adolfo Bcquer, ambos marcados por ese complejo de trasterrados en la Corte desde sus culturas regionales, e impulsados a la creacin potica desde la nostalgia y la conciencia del trastierro. Desde esta perspectiva de la relacin de prensa y lrica es preciso detenerse nuevamente y de un modo especial en la figura, obra y circunstancias del sevillano Bcquer. Contemplado desde el lado de la prensa, actividad que condicion en gran medida todo el significado cultural de su existencia, hay un aspecto indito que resulta interesante destacar. Se trata de cmo la intensa actividad periodstica en que se vio envuelto como redactor de El Contemporneo (1861-1865) y director de El Museo Universal y La Ilustracin de Madrid, y dentro del ambiente removido del espectculo teatral de ese mis-

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mo perodo, junto con su rebelda y la de sus amigos frente al poder oligrquico financiero de la burguesa isabelina, acabaron por configurar tanto en su vida como en su obra un modo de inestabilidad y falta de acabamiento muy cercano al decadentismo. Se puede decir que el tratamiento secuencial y reiterativo que dan los hbitos periodsticos al proceso longitudinal de la actualidad tambin incidi en la inconsistencia y precariedad que caracteriz a su vida y a sus escritos. Su llegada a Madrid en el otoo de 1854 desde la luminosa adolescencia sevillana le hundi en una situacin de inadaptacin de la que no saldra hasta varios aos ms tarde, cuando su amigo Ramn Rodrguez Correa en 1860 le llevara al recin fundado El Contemporneo, de Jos Luis Albareda, y hasta que los lectores conservadores de este peridico no comenzaron a valorar sus leyendas y sus crnicas. Desde este momento, y durante otros cuantos aos, Bcquer es un cotizado gacetillero de sociedad que tiene acceso a los lujosos salones de la oligarqua, y de ellos extrae vivencias de exquisitez espiritual que, despus, traducir libremente en melodas de luz y armona sonora. Son los tiempos en que colabora con el compositor y director de la orquesta del Teatro Real Joaqun Espn y "en las veladas musicales de los Espn establece tierna amistad con las dos hijas del msico, especialmente con Julia, famosa luego como Julia Espn Calibrand, excelente cantante de pera protegida por Rossini, su to materno" (Bentez, 1990:13). El amor como expresin humana de la armona espiritual trascendente no fue lo que result de su matrimonio con la soriana Casta Esteban. Deduje [dice su amigo J. Nombela (1976,743)] de aquella rpida impresin que mi admirado amigo tena una mujer de su casa, y pens, sin que el tiempo me haya hecho cambiar de opinin, que no se cas, sino que le casaron (...) Su hijo era quiz lo nico que alegraba su alma soadora en aquel hogar, donde su mala salud necesitaba asiduos cuidados, donde poda vivir en el hermoso campo de la fantasa con los seres ideales que creaba y no pedir a la vida, como nunca le haba pedido, ms que la cama material para poder permanecer la mayor parte del tiempo posible en el mundo de sus ideas, de sus quimeras y de sus delicados y hermosos sentimientos. Ya se conoce en el estudio de los artculos literarios de este mismo volumen su apasionado vivir el ambiente periodstico de El Contemporneo con sus amigos Narciso Campillo, Julio Nombela, su hermano Valeriano, Ramn Rodrguez Correa, Augusto Ferrn, Eulogio Florentino Sanz e, incluso, el futuro novelista canario Benito Prez Galds. Esa vida precaria, de improvisacin y ajetreada, tambin debi repetirse en la redaccin de El Museo Universal (1857-1869), de Gaspar y Roig y dirigida por Florencio Janer, ya que cuando lleg el experto empresario gaditano Abelardo de Carlos en 1869 a comprar la revista para fundar La Ilustracin Espaola y Americana, se encontr que no eran precisamente motivos econmicos de empresa comercial lo que mova a su equipo de redactores. Comenta Gmez Aparicio (1971: 607) despus de presentar los objetivos del gaditano al comprar El Museo Universal: "Ultimada la cesin, y cuando ya no era posible volverse atrs, hall De Carlos que no era mucho lo que poda hacer con la revista adquirida, puesto que no llegaban al millar sus suscriptores. De aadidura, la Redaccin de

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El Museo le formul unas exigencias econmicas que el comprador se neg a aceptar". Gmez Aparicio, sin embargo, atribuye esta reaccin del equipo de redaccin de El Museo a una estrategia que contradice el fondo bohemio de este grupo y tambin la actitud casi altruista de su labor. Aade: "Quien, al parecer, alentaba tales exigencias era don Eduardo Gasset y Artime, propietario y director de El Imparcial, el cual se propona por aquellas fechas sacar a luz una revista ilustrada propia". Otra interpretacin se puede proponer, y es la que va por el lado del encuentro de dos mentalidades, la comercial del exitoso empresario gaditano frente a la consideracin idealista del periodismo que tenan Eduardo Gasset y este grupo de escritores y grabadores, cuyos intereses parecan estar bastante claros en la opcin contraria, segn se confirmara en seguida en su dedicacin a La Ilustracin de Madrid desde enero de 1870. En este sentido va tambin la opinin de M. Palenque (1990: 22), quien complementa su investigacin con las noticias de Gmez Aparicio y con las aportaciones, entre otros, de J. Lpez Nez. M. Palenque aade a los datos de esta transaccin que del millar de suscriptores que se cita, novecientos reciban la revista de modo gratuito porque eran suscriptores honorarios, y contina: "Por otra parte, su redaccin prefiri no seguir con el nuevo propietario y se pas casi en bloque a La Ilustracin de Madrid". Pues bien, confirmado con todo esto el carcter juvenil, a su manera revolucionario, a las puertas de la revolucin de 1868, que distingue a este grupo de amigos y al propio Bcquer, se puede entender cmo este ambiente, creado y mantenido ms que por la profesin por el morbo periodstico que se siente en cartas Desde mi celda, acab confluyendo tambin en su labor siempre actualizada, nunca rematada definitivamente, de la creacin de sus rimas. Es como si el ambiente revolucionario de los aos sesenta, la juventud de este grupo, su precipitada e intensa actividad periodstica, tanto del lado de la noticia como del lado del periodismo literario, su desacuerdo con los valores de positivismo econmico que se iban imponiendo, todo ello colaborara a crear un espacio vivencial de absoluta provisionalidad, tan coherente con la misteriosa espiritualidad en que se mueve, meloda y color, su poesa. A poco que se recuerde este rasgo fundamental de la obra becqueriana, ese ablandar persistente con la meloda verbal la materialidad de los referentes hasta conseguir que lo espiritual rezume por ellos, se podr comprender hasta qu punto es adecuada en l esta forma de vivir en continua precariedad e imprevisin material. Y, del mismo modo, se puede comprender la particular y connatural falta de acabamiento de sus rimas, esa expresin que parece vivir en la flotabilidad de sus variantes. Variantes en las rimas (denominacin desrealizadora de poemas, cosa que naturalmente no son, as de consistentes, los de Bcquer), desde las versiones dadas a la prensa hasta la reconstruccin de memoria que hace el escritor entre el otoo de 1868 y el verano de 1869, cuando el manuscrito que tena preparado desaparece meses antes en el incendio de la casa de su protector Luis Gonzlez Bravo. Pero es que no se puede atribuir esta precariedad de sus textos (Palomo, 1977) slo a la desgracia del incendio. Tan slo una decena de rimas sobre las ochenta que compuso haba publicado Bcquer en El Contemporneo, El Museo Universal, El Nene, en El lbum de Seoritas y Correo de la Moda y en Eco de Pars, durante los aos transcurridos. Otra decena aproximadamente ha quedado en autgrafos y otros documentos. La mayor parte de sus rimas, pues, estaban por los temblorosos rincones de su

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cerebro, como dice en su "Introduccin sinfnica". Y no slo estaban ah en continuo proceso de gestacin, sino que, parece que pudieran considerarse como una especie de patrimonio comn del grupo de amigos. Ellos fueron, Narciso Campillo, Augusto Ferrn y Ramn Rodrguez Correa, quienes hicieron la edicin postuma del homenaje en 1871, y como documenta Pilar Palomo, el propio Bcquer impuls esa colaboracin editorial cuando, como afirma Narciso Campillo: "Meses antes de morir me trajo [Bcquer] sus versos para que se los corrigiese (como hice), dicindome que estaba preparando la maleta para el gran viaje". Desde entonces, los crticos becquerianos, como el propio autor y sus amigos, prosiguen esta labor de seguir construyendo el lirismo de sus versos tratando de perfilar los contornos difusos de sus abundantes variantes. Ya en el Sexenio democrtico, La Ilustracin de Madrid mantuvo la competencia de arte y cultura nacional contra el mercantilismo, la tcnica y el cosmopolitismo de La Ilustracin Espaola y Americana, de Abelardo de Carlos, durante casi dos aos. La muerte de los hermanos Bcquer en el ltimo tramo de 1870 fue un duro golpe para el equipo de redaccin, y la revista fue decayendo hasta desaparecer. Haba triunfado el dinero y la tcnica sobre los ideales desinteresados; el capitalismo segua el camino de consolidacin que culminara una dcada ms tarde. Puede considerarse este suceso como un indicio ms de la orientacin capitalista que llevaba la historia espaola. Pocos das despus de la muerte de Gustavo Adolfo Bcquer, el 28 de diciembre, mora el general Prim, la cabeza visible y el sustento de los principios progresistas que haban comenzado a desarrollarse a partir de la revolucin de 1868, asesinado como consecuencia de una alianza monstruosa entre los intereses econmicos de la burguesa que tena sus bienes en Cuba y el resentimiento incontrolado de los progresistas radicales y de los republicanos, que se sintieron defraudados por el ritmo lento que el General haba impuesto a las propuestas democrticas de la revolucin. A partir de este momento, el proceso qued sentenciado. Primero, se desbordaron las posturas ms avanzadas hasta llegar a la Primera Repblica de 1873-1874 y, cuando la situacin se hizo insostenible, la necesaria intervencin del ejrcito trajo como resultado la restauracin borbnica de finales de diciembre de este ao. Mientras dur el perodo revolucionario del Sexenio, aparecieron formas de poesa especficamente comprometidas con la situacin, y en los medios de prensa ms directos como eran los peridicos. Manuel del Palacio comenzaba a finales de 1869 sus colaboraciones con un soneto diario en El Imparcial, en el cual pona una pincelada humorstica y satrica a los acontecimientos ms reseables del dificultoso proceso democratizador. El mismo compromiso se impuso el otro gran poeta del momento, Gaspar Nez de Arce. La circunstancia condiciona al medio periodstico. La prensa sera tiende a defender con mayor radicaldad sus presupuestos ideolgicos, y en esta direccin condiciona y selecciona los componentes de las secciones en que se constituye. La urgencia excepcional de las circunstancias produce tambin el nacimiento de mltiples revistas satricas ilustradas. En ellas, la poesa epigramtica tiene asimismo un desarrollo decisivo y condicionado que alcanza el nivel de lo grotesco de acuerdo con el tono violento de las situaciones. Como afirma R. Bentez (1991: 37) "son poesas basadas en las circunstancias concretas de la historia contempornea, que evidencia que 'la ideologa es difcilmente poetizable', ya que genera un lenguaje meramente expositivo; el plano de la expresin se

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limita a comunicar las ideas del contenido sin las transformaciones propias del lenguaje potico". Fue Nez de Arce, de los dos poetas citados, el que con mayor hondura sinti el fracaso democrtico de la Restauracin. Gritos del combate (1875), Una elega (1878), El vrtigo (1879) son, entre otros, exponentes de su posicin en el ambiente exaltadamente polmico que se produjo durante la segunda mitad de la dcada de 1870. Su poesa desarrolla temas de reflexinfilosficacasi existencial y acontecimientos poltico-sociales. En los primeros aos de la Restauracin conmovieron profundamente la conciencia nacional sus denuncias contra la anarqua y contra los nuevos principios del evolucionismo y del positivismo. Poco se sabe de su participacin en la prensa, aunque se supone que no debi estar excesivamente problemtico para los controlados medios de la Restauracin. Marta Palenque (1990) recoge en su ndice cronolgico de La Ilustracin Espaola y Americana una decena de colaboraciones en los diez aos que van entre 1874 y 1883. El carcter conservador y casi aristocrtico de esta revista confirma las consideraciones anteriores. Manuel del Palacio, despus de sus stiras violentas de 1870 contra la actualidad poltica, evolucion acomodndose tambin a los vencedores de la Restauracin, sin perder el tono humorstico, aunque s la irona y la mordacidad primeras. Su adaptacin completa a la oligarqua de la restauracin se manifiesta en el centenar largo de colaboraciones que le publica La Ilustracin Espaola y Americana hasta el fin del siglo. Desde la perspectiva sociocultural de los medios de comunicacin y la literatura en que se est considerando aqu la actualidad de la restauracin canovista en el ltimo cuarto del siglo XIX, dos son las notas que se podran sealar como ms relevantes. Por un lado, el estancamiento ideolgico que resulta de la experiencia de los excesos revolucionarios, sobre todo los republicanos y socialistas en la Primera Repblica de 1873, y el consenso poltico de los aos ochenta acompaado del fuerte tirn econmico que estimula la paz social resultante. Frente a este espacio sociocultural de tranquilidad conservadora, mucho ms reducido, pero tambin ms eficaz intelectualmente, est el grupo de artistas y escritores que mantienen los compromisos progresistas impulsados durante el Sexenio en sus escritos y en las revistas minoritarias de que se hacen cargo. Mucho ms endeble y acomodaticia que el cuento y la novela, la lrica es literalmente arrastrada por el xito econmico y de pblico de la prensa grfica de las dos dcadas finiseculares, sobre todo por La Ilustracin Espaola y Americana (1869-1921) y Blanco y Negro (desde 1891), hasta resultar expresin renovada y reestructurada a partir de estos moldes periodsticos. En el fondo del fenmeno se encuentra el proceso ya sealado de la transformacin de la realidad social en el grado de sensacionalismo que son capaces de crear los medios, y en las servidumbres econmicas y culturales que estos medios adquieren desde el momento en que, convertidos en empresas comerciales de servicios culturales, mantienen como norma y objetivo casi nico el halagar las expectativas de los lectores. Son los primeros pasos de la cultura de la sociedad de masas construida desde la oferta abundante de medios de informacin y comunicacin, a la que se puede hoy da tener acceso gracias al exhaustivo vaciado y estudio de Marta Palenque (1990) y Pilar Celma Valero (1992).

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Parte III: Literatura y periodismo decimonnicos. Realismo, naturalismo

Resumiendo el estudio de Palenque, dedicado en exclusiva a la presencia de la poesa en La Ilustracin Espaola y Americana desde su primer nmero, desde 25 de diciembre de 1869 hasta el ao 1905, se pueden recoger algunas consideraciones importantes en relacin al tema que se trata. Lo primero que llama la atencin en la revisin que M. Palenque realiza de las dos milfichasque contiene esta revista referidas a la poesa (creacin, reseas y estudios) es la consistencia del espacio sociocultural construido, es decir, la fidelidad mutua que se tenan la oligarqua y alta burguesa alfonsina y el equipo de redaccin, grfico y tcnico de la publicacin. Es ste un ejemplo relevante del periodismo entendido como empresa comercial, y de cmo la presencia social de un modelo exitoso de este tipo tiende a construir espacios de actualidad sustitutiva de la actualidad histrica tanto ms eficaces cuanto mayor sea la adhesin del medio a su pblico y viceversa. Slo desde la consideracin de este circuito cerrado, elitista y exclusivista, se puede entender la importancia decisiva que tuvo la presencia de este medio en la produccin lrica de este perodo. El medio y su pblico inciden tambin en el anormal desarrollo de la poesa de circunstancias, poesa de lneas realistas, poesa aristocrtica, que resultaban ms accesibles y gratificantes para aquel pblico que tard en acostumbarse al Modernismo. Es decir, que el primer efecto se manifest por el lado del empobrecimiento y reduccin de la calidad de lo lrico en favor de los componentes ms superficiales del gnero, como eran la superficialidad de los latiguillos y juegos de palabras suavemente conceptuales y la sencillez expresiva del estilo de Campoamor, o la poesa sugestiva de simbolismos y presencias misteriosas, idealistas, sentimentales, siempre aristocrticas y musicales en la lnea de Bcquer. La nica poesa satrica y costumbrista que admiti la revista fue la de los saineteros famosos, como Felipe Prez y Gonzlez o Jackson Veyn. La poesa comprometida, en lo satrico, de Manuel del Palacio, y en lo filosfico moral, de Gaspar Nez de Arce, haba derivado respectivamente en poesa de circunstancias y en poesa moralizante sentimental, cuando su prestigio de poetas les permiti el acceso a las pginas de la revista. Por aqu se encuentra otro de los condicionantes de este medio tan compacto y represivo respecto de la poesa. El grado selectivo que haba logrado La Ilustracin a travs de sus mejoras tcnicas, impona ese mismo nivel de perfeccin en los contenidos y en los lectores. stos quedaban seleccionados y confirmados socioculturalmente como pertenecientes al club aristocrtico de la revista por el simple mecanismo de poder suscribirse a ella, es decir, de poder abonar una peseta (la mitad del precio de una novela de 400 pginas) por cada nmero, o 40 pesetas por la suscripcin anual. Lo ms importante, sin embargo, est en la seleccin de las creaciones literarias. Como se apunt ms atrs, en un momento en el que la realidad humana slo tiene existencia para un medio de comunicacin como ste si resulta suficientemente extraordinario y sensacionalista, resulta comprensible que slo tuviera presencia en sus pginas aquello que los lectores pudieran considerar excepcional. Sin embargo, la notoriedad personal no tiene por qu corresponderse con la notoriedad artstica. Noticias eran entonces los aristcratas y oligarcas, y sus salones elegantes. sta es la circunstancia, la vida social de la aristocracia, que ms motivos poticos transfiere a las pginas de la revista. Estos motivos pueden estar construidos por aristcratas (la infanta Paz de Borbn, el marqus del Campo, el

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conde de Santiago, el mismo papa Len xm...) (Palenque: 49) o, lo que fue ms frecuente, ocupando casi las tres cuartas partes de la produccin potica publicada en estos aos, aquella poesa de circunstancias elaborada por entusiastas poetas cortesanos, mediocres y pedestres, como lo fue el ms destacado de ellos, el cordobs Antonio Fernndez Grilo, el ms asiduo de la revista y sus almanaques (115). Ese provinciano universal que fue Clarn atendi con actitudes ms que irnicas y desalentadas a este fenmeno de la difusin de lo pedestre camuflado con las galas de los salones aristocrticos, y le aplic el remedio de su crtica higinica en varias ocasiones. Vase, para concluir, sta que glosa Roger L. Utt en una edicin de los artculos del asturiano en El Porvenir, de 1882. En el "Palique" del 6 de mayo dice "higinicamente" el crtico: A propsito de volcanes. Anoche estaba yo en la Comedia, sentado pacficamente en mi butaca. Sor Teresa [personaje de la representacin] no consegua distraerme. Senta yo una comezn por todo el cuerpo!... (...) Estaba sentado sobre un volcn! Sobre un volcn de D. Antonio Fernndez Grilo. Poco a poco sabemos que se trata de un poema de Grilo publicado en un suplemento literario que ponan en las butacas del teatro como obsequio. Utt recupera el poema que suscita los sarcasmos casi escatolgicos del crtico: A Concha./ Puso Dios los aromas en el viento, / el abismo en los mares, / el volcn en las grietas de los montes, / y en tus ojos el crter; / el que a su boca inadvertido llegue, / explorador o amante, / entre humo y fiebre y tentacin y vrtigo / se precipita y cae./ Antonio F. Grilo. Y Clarn concluye: Por Dios, seor poeta! A qu estado han trado VV. la lrica! Ya no me extraar verlos a VV. ensalzando pastillas y bombones de la fbrica de Matas Lpez. Y llegar tiempo en que publiquen VV. sus ilusiones y desengaos por las esquinas, y en transparentes y en letras de gas en la Puerta del Sol (Utt: 106-107). En esta dinmica cultural montada sobre la ecuacin prestigio-dinero, La Ilustracin Espaola y Americana fue admitiendo como colaboradores a aqullos que ya se haban hecho un hueco como fieles servidores del negocio. El prctico y benvolo escepticismo de Jos Fernndez Bremn, que estuvo 38 aos haciendo la crnica de actualidad (1876-1914); el censor de colaboraciones Jos Castro y Serrano "que todo en l era optimista, risueo y galano" (Palenque: 27), Javier Prez de Guzmn y Gallo, ngel Aviles, Luis Alfonso, Ricardo Becerro de Bengoa, el marqus de Valle-Alegre, Carlos Luis de Cuenca... Y con este equipo de redaccin, todos aqullos que de algn modo accedan a la notoriedad pblica, mayormente si eran amables: Emilio Castelar, Juan Valera, Ramn de Campoamor, Manuel Caete, Peregrn Garca Cadena, el citado Antonio Fernndez Grilo, Zorrilla... El propio Clarn mereci estar en la revista el 15 de mar-

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Parte III: Literatura y periodismo decimonnicos. Realismo, naturalismo

zo de 1882 con una epstola joco-seria "en estilo familiar y en verso libre independiente" (Palenque: 197) con motivo de la publicacin de unas poesas eruditas de Marcelino Menndez Pelayo. Desde 1897, y con el modernismo en proceso de consolidacin, aparece alguna poesa de Manuel Machado, Unamuno y Valle. Lo mismo, en fin, que ocurri con el teatro aristocrtico de Jos Echegaray o con el furor por el teatro por horas o por los toros, La Ilustracin Espaola y Americana, en lo que toca a la lrica, fue el fenmeno sociocultural ms relevante en la construccin dentro de los medios de comunicacin, de la burbuja de aristocraticismo y de casticismo que invadi la estructura social de esos aos hasta comenzar a resquebrajarse a partir de la crisis del 98.

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LA CRISIS DE FIN DE SIGLO

11.1. Marco histrico Desde la Revolucin del 68 hasta el 98 hay un clima de tensin poltica y social que propicia la existencia de voces crticas que, desde posturas diferentes, buscan el equilibrio y la paz. Como se recuerda, la Revolucin del 68 acab con el destronamiento de Isabel II y dio paso a un gobierno provisional que actu con procedimientos liberales. Con ello se daba fin, o as pareca, a las continuas disensiones internas que haban caracterizado el siglo XIX. Prim, encargado de buscar un candidato a la Corona, favoreci la guerra francoprusiana al rechazar la candidatura del duque de Montpensier por su afn de conseguir una dinasta democrtica. La eleccin de Amadeo de Saboya convirti su remado en un breve pero intenso perodo (1870-1873) de agitacin poltica -asesinato de Prim, insurreccin carlista, fuertes discusiones de partidos- que termin con su abdicacin y la proclamacin de la Repblica, al frente de la cual estuvo Figueras. Los partidarios de Alfonso XII, al principio pacifistas deseosos de restaurar la monarqua tradicional, se vieron sorprendidos por el pronunciamiento del general Martnez Campos (1874) que aceler la proclamacin del nuevo Rey de Espaa en la persona del hijo de Isabel II, quien fue reconocido, incluso por el ejrcito del norte, sin ninguna violencia. La popularidad del Rey creci enormemente tras su matrimonio con Mara Mercedes (1878), quien mora a los pocos meses, volviendo a casarse Alfonso XII con la archiduquesa de Austria, Mara Cristina de Habsburgo. Durante su breve reinado -muri en 1885- logr salvar situaciones difciles y dio fin a conflictos que perduraban de pocas anteriores. Firm la. nueva Constitucin (1876), termin con la insurreccin de Cuba que se haba reavivado en el 68 y logr acercar el estamento militar, (gracias a su simpata por el ejrcito), a la Corona. Mantuvo la estabilidad poltica gracias al rgimen liberal parlamentario que permiti el gobierno del partido liberal conservador durante ocho aos. A su muerte, Mara Cristina fue la Regente hasta la mayora de edad de su hijo, Alfonso XIII (1902), y durante estos aos, de 1885 a 1902, marcados por el gobierno liberal, se plantearon los problemas ms graves y desastrosos para nuestra historia contem-

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Parte IV: De la crisis definde siglo a las vanguardias

pornea, tanto en poltica interior como exterior, donde se libraron las ms difciles situaciones. Marruecos y Amrica fueron los dos ejes en torno a los que Espaa demostr su incapacidad militar y poltica. En Marruecos, tras varias insurrecciones, pronto sofocadas, tuvo que intervenir definitivamente en la frontera de Melilla (1893), mostrando la deficiente organizacin militar, aunque fuese solventado momentneamente el problema. Tras varios pactos (1902,1906), el alzamiento de indgenas en 1909 oblig a intervenir de nuevo en Melilla, y para ello se recurri a la movilizacin popular, lgicamente muy mal acogida por las clases ms desprotegidas, que termin con los graves acontecimientos de la Semana Trgica de Barcelona. El problema se dilat hasta 1921, finalizando con el Desastre de Annual, smbolo de la derrota militar, poltica y del descontento popular por el duro e intil sacrificio del pueblo, puesto que la intervencin de Francia (1927) priv a Espaa de toda participacin en la zona norteafricana. Si el tema de Marruecos fue grave, an lo fue ms el de Amrica porque en l se concentraba la imagen de un poder mantenido durante siglos. De ah que las repercusiones ideolgicas y sociales fuesen ms profundas. En Cuba, entonces la colonia ms rica del mundo, se haban ensamblado los mayores intereses econmicos con los vnculos afectivos de un pasado de esplendor. El problema de la independencia, iniciado con fuerza en 1810, no pudo resolverse ni con la Revolucin del 68, ni con la paz de Zanjn (1878), ni con los intentos posteriores. En 1895, ante otra revuelta separatista, se puso de manifiesto la dificultad para aunar los intereses econmicos con los polticos. En este caso, la revuelta, capitaneada por el tambin escritor Jos Mart, que buscaba la libertad del pueblo cubano mediante la creacin de una repblica, se vio sorprendida por la intervencin de Estados Unidos que, para la proteccin de las vidas e intereses americanos en la isla, mand el acorazado Maine, cuya destruccin, atribuida a una mina espaola, les hizo pactar la definitiva independencia. As, este desastre, unido al anterior de Filipinas, termin con los ltimos reductos que daban fe de la dominacin espaola (Tratado de Pars) iniciada en 1492. En este marco histrico se desenvuelve el llamado "espritu regeneracionista" que con motivo del 98 pasa a cobrar un protagonismo decisivo en cuanto que define la etapa previa a la decadencia y el impulso esperanzador que en el orden prctico e ideolgico trataron de imponer unos pocos pensadores en nuestro pas, ayudados fundamentalmente de la prensa. Coincide este perodo con la transformacin de este medio, que pasa de ser un elemento ideolgico al servicio de un partido poltico a constituirse en una empresa, en un negocio sostenido por los lectores y anunciantes y cuya diversidad se observa en los mltiples temas tratados en ella y en la variedad de publicaciones. Aunque coexisten por un tiempo los pequeos diarios de opinin con los grandes proyectos empresariales ("prensa de la plutocracia"), stos gozaban del mayor favor del pblico, aunque fuesen muy criticados por las minoras, y poco a poco fueron reemplazando a aqullos. Al tiempo que las viejas formas periodsticas se iban muriendo, surgan otras nuevas paralelas a la implantacin de diferentes fuerzas sociales. As, peridicos como El Socialista, Solidaridad Obrera y Mundo Obrero, rganos del mundo del trabajo, resistirn con grandes penurias la competencia de otros diarios como El Liberal, La Libertad o La Vanguardia, convertidos en lecturas preferentes de los mismos receptores a quienes iban dirigidos aqullos. Se haca evidente que el pblico general iba variando sus gustos y, lejos de buscar en la prensa el sermn poltico, prefera el entretenimiento

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y la diversin, aunque una minora, tal vez con ms entusiasmo que nunca, buscase en el periodismo de opinin una ms estrecha comunicacin con el autor. As pues, el marco social poda resumirse en una mayora de lectores medios de prensa de gran tirada, en una minora intelectual que consideraba el peridico como continuacin del libro y en otro amplio sector de la poblacin que estaba influido, y aun formado, por la prensa obrera que llegaba, a travs de lecturas colectivas (en las casas del pueblo o en las tabernas) a una gran cantidad de lectores. Lo caracterstico de los grandes diarios, autodenominados "independientes", aunque todos tuviesen su propia ideologa y algunos una definida orientacin partidista, es que se manifestaban respetuosos con las instituciones, y sus colaboradores tenan que ajustar su discurso a este principio, por lo que se daba el caso frecuente de escritores que, "resignados a la tirana del que paga", mantenan un tono equilibrado en unos medios y la protesta ms radical en otros (Bonafoux, Ortega, Unamuno). Asimismo, la prensa catalanista o la nacionalista vasca, con una reducida tirada, tuvo tambin una gran influencia en la formacin de la conciencia nacionalista. Y lo mismo ocurri con la prensa catlica que, reducida a unas mnimas hojas en muchos casos, signific mucho para configurar la mentalidad catlica, que tanta importancia tuvo en la evolucin de las ideas y en los movimientos que surgieron durante estos aos. Entre los temas del periodismo diario no podan faltar las informaciones relativas a la situacin del pas. Los problemas surgidos del crecimiento de la poblacin y el desarrollo de los ncleos urbanos a expensas del medio rural, abandonado prcticamente a sus propias condiciones naturales, fueron objeto de constantes discusiones en la prensa de todo tipo. Tambin el descontento de las regiones mejor dotadas (Catalua y Galicia) por la prdida de mercados franceses, y el ancestral problema forestal, reavivado ahora por la necesidad de utilizar zonas para cultivos e industrias, se convirti en motivo de tensiones entre distintos grupos de opinin. El descontento social y econmico fragu en la creacin de sindicatos de trabajadores (UGT) y en el desarrollo de movimientos anarquistas y radicales que se vieron frenados por la actuacin de grupos catlicos en los que militaban personas de distintas ideologas que trataban de inculcar unos principios catlicos medievales ("El pobre puede sufrir mientras cree en Cristo"), apoyados en la encclica Rerum Novarum (1891) a travs de los crculos obreros y los congresos sociales. 11.1.1. La Institucin Libre de Enseanza y la influencia krausista Hay que acudir a los inteligentes y concienzudos trabajos del profesor Mainer para entender la profundidad ideolgica que revelan los distintos medios de comunicacin (prensa, revista, libros, traducciones) y que han permitido hablar de una "Edad de Plata" de la cultura espaola (Mainer, 1981) o de "segunda Edad de Oro" (Daz-Plaja; 1979) en los tres primeros lustros de nuestro siglo. El ambiente cultural surgido de la Restauracin no poda ser ms catico, presidido por el fanatismo de unos y la intransigencia de otros, pero de aqu surgi tambin, bajo la influencia del krausismo y del pensamiento liberal, como rechazo a las normas oficiales, la Institucin Libre de Enseanza. Fundada en Madrid por los catedrticos que perdieron su puesto de la Universidad Central en

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1875, pas por diferentes etapas (libertad de ctedra, 1881; mayor influencia en la vida estatal con la fundacin del Ministerio de Instruccin Pblica en 1901) hasta establecer una influencia decisiva con la crecin de diversos organismos pblicos: Junta para la Ampliacin de Estudios e Investigaciones Cientficas, 1907; la Residencia de Estudiantes, 1910; el Instituto Escuela, el Cajal, el de Fsica y Estudios Catalanes y un largo etctera, que permitieron dar un giro total a la evolucin de la ciencia, la investigacin y el desarrollo de nuestra cultura hasta ponerla al lado de la europea. Lo que en principio slo pretenda ser una universidad libre, con nuevos mtodos de enseanza alejados de los arcaicos planes que se impartan en la enseanza oficial, se convirti en un estmulo cultural de primer orden en el que participaron, directa o indirectamente, los escritores de fin de siglo y en una nueva forma de pensar en la que se educaron las minoras dirigentes (generacin de 1914) que participaron activamente en la vida pblica. El institucionismo se convirti en un nuevo estilo de vida y de pensar. Entre sus alumnos se contaron artistas, pensadores y poetas cuya influencia en la evolucin cultural de Espaa en la primera mitad de nuestro siglo fue decisiva (Cosso, Azcrate, Fernndez de los Ros, los Machado, Juan Ramn Jimnez, Diez Caedo, etc.), tanto por la apertura de las corrientes intelectuales europeas como por su capacidad de formar minoras. Como escribi Tun de Lara (1977: 45), la misin para la que fue creada se cumpli sobradamente: "Preparar los hombres de direccin -y tambin los expertospara realizar la transformacin de la sociedad espaola, que supona, en la coyuntura de fines del XIX y comienzos del XX, el acceso a los puestos decisorios del poder de una burguesa que (a diferencia del estrato superior de la alta burguesa) no se haba integrado en el sistema social, econmico y poltico de la Restauracin". Sin embargo, pese al esfuerzo minoritario por transformar Espaa y sus logros en el terreno cientfico, cultural y artstico, las clases sociales aparecen cada vez ms distanciadas de este proyecto cultural: "Las masas populares siguen, prcticamente aisladas, un camino cultural autnomo, con su prensa, sus lecturas en comn, sus modestos intentos culturales, que en el siglo XX tuvieron otra importancia. Las burguesas y sus distintos estratos eligieron una clara diversificacin: hacia el elitismo racionalista y liberal (desde la Institucin Libre de Enseanza hasta los novecentistas de 1913), o hacia el elitismo integrista, nacionalista y antiliberal. Y entre un populismo democratizante (encarnado por Costa y gran parte de los regenacionistas) y otro populismo nihilista o cripto-anarquista" (Martnez Cuadrado, 1973: 534). Miguel de los Santos Oliver, uno de los periodistas ms interesantes del perodo que desemboca en el 98 (adems de cronista y artfice de la propia regeneracin), analizando unos aos ms tarde las causas y la situacin espaola anterior al Desastre, se refera en 1906 a los precedentes ideolgicos que prepararon la actitud general de reflexin y crtica derivada del hecho histrico. Afirmaba que, siempre de forma individual, desde principios del siglo XIX se venan manifestando voces crticas, como la de Larra, ante la poltica utpica y abstracta que, huyendo de los problemas reales, desatenda la realidad inmediata y se sumerga en viejas polmicas de escasa actualidad: "Esa literatura teraputica o de la reconstitucin de Espaa, hizo explosin a raz de la guerra, pero tena sus precedentes muy sealados en el decenio que la precedi y an ms all de esos diez aos". La lectura de sus anlisis cotidianos publicados en la prensa permite ver la confluencia de varios problemas. Uno de los ms graves consista precisamente en la

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incomprensin de esa postura ideolgica regeneracionista: "Lo ms curioso as de este perodo de preparacin como del siguiente, ya de plena labor reformista, es que casi todo lo que de ambos pasar a la historia del pensamiento espaol, casi todo lo que pueda quedar como herencia, rescoldo y levadura, eso surgi a espaldas de la llamada representacin nacional y aun fuera de la prensa de gran arraigo, salvo dos o tres personalidades selectas de una y otra. Pareca que la nueva doctrina vena de una Espaa indita, obscura, supeditada al estado mayor imperante" (Oliver, 1974: 71-74). Una de estas voces crticas ms certeras aunque solitaria fue la de Azcrate, que expuso de manera clarividente el divorcio cada vez ms acentuado entre las clases dirigentes y la opinin, con el riesgo consiguiente. Pero su postura apenas se tuvo en cuenta por no estar encuadrada en ninguna bandera ni partido poltico porque, como escribi Oliver: "Lo que no suele tolerarse es la crtica integral e independiente, tomando en bloque toda la poltica, a la cual son comunes los vicios y corruptelas que se achacan individualmente unas a otras banderas" (1974: 83). En general, las crnicas periodsticas en torno a la poltica dejaban ver muy claro que el nuevo "orden de cosas" esperado de la Revolucin de Septiembre nunca lleg a consumarse y que todo quedaba en una prolongacin de la vieja poltica romntica, "poltica de capa y espada", segn el grfico ttulo de los artculos recogidos por Selles (1878). Sin embargo, la prensa se convirti en el nico rgano de opinin pblica en Espaa, y Unamuno as lo reconoci: "La Prensa ha hecho que el pueblo se haga pblico" y "es la que ms ha contribuido a hacer conciencia popular nacional" ("Hay que enterarse", en El Sol, 15 de mayo de 1932). La imagen de Espaa apareca, adems, dividida entre unos pocos intelectuales que vislumbraban un futuro negativo y un pueblo ajeno a los problemas que angustiaban a aqullos. As lo afirmaba el citado periodista: "Podr verse algn da que no careci Espaa de pensamiento individual, de notables inteligencias, de ardientes patriotas, de incansables agitadores del alma; que no falt la iniciativa ni la direccin, sino, en todo caso, un pueblo que siguiera y, absorbiendo aquellas ansias de vivir y aquellas elocuentes diatribas y conminaciones profticas, se incorporara, resueltamente dispuesto a actuarlas y ponerlas por obra. ste es el menor tributo que puede reservar la posteridad a esos pocos espritus atormentados e insomnes que parecieron sentir en su alma individual todo el dolor que rechazaba el conjunto, prefiriendo, el da de Cavite, consagrar la tarde a los toros antes que a las desventuras de la patria". En esta situacin, la fecha del 98 permiti descubrir la verdadera realidad de las estructuras sociales y la total ausencia de comunicacin entre ellas, pero sirvi, asimismo, al menos en los primeros momentos, para tratar de que todas ellas se aunasen en un mismo espritu de regeneracin, aunque fuese slo una ilusin pronto pasajera. 11.1.2. El 98. Realidad histrica y grupo literario Habra que distinguir el hecho histrico de la derrota espaola ante Norteamrica, sus consecuencias sociales inmediatas y su repercusin en la literatura hasta el punto de poder hablar de generacin literaria del 98. La confusin entr estos aspectos distintos ha motivado tal aluvin de bibliografa crtica en torno al tema que ha oscurecido la realidad de los hechos por el deseo de buscar una lgica concatenacin de circunstancias

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Parte IV: De la crisis definde siglo a las vanguardias

histricas y consecuencias literarias. Como subray el profesor Rull, se debera hablar de "movimiento noventayochista" ms que de la llamada "generacin del 98" (Rull, 1984: 30) por su evidente entronque con el movimiento modernista, puesto que ambos se van fraguando en una misma coyuntura cultural e incluso se confunden. Si el hecho histrico sirvi para marcar unas nuevas orientaciones en la poltica exterior, la realidad es que en s no fue tan significativo como cuanto subyaca en l: el propsito regeneracionista que con anterioridad vena gestndose en la sociedad y en la cultura espaolas. "Nada tiene de extrao [como seala Rull] que ese regeneracionismo principalmente ideolgico, econmico y poltico, conectase de alguna manera con los propsitos reformadores de la esttica nueva, que llamamos modernista". Est claro que el incentivo ideolgico del 98 se halla previamente en Joaqun Costa, Macas Picavea, Lucas Mallada y otros, con mltiples antecedentes que llegan incluso hasta el barroco. La guerra no fue sino el detonante ms llamativo de lo que era un hecho en la realidad espaola: la conciencia de regeneracin y revisin de los valores nacionales por parte de un amplio sector de la vida intelectual, cultural y poltica de Espaa. Un grupo que evidentemente estaba constituido por los menos dados al conformismo con la situacin heradada, por los de mayor espritu crtico y, en el fondo, por los de mayor exigencia tica y patritica (Rull, 1984: 31). La guerra de 1898 tuvo dos escenarios: las Antillas (Cuba y Puerto Rico) y Filipinas. La excesiva confianza en la victoria y la falta de una adecuada planificacin fueron los errores por los que pag un alto precio la armada espaola y las consecuencias sociales se dejaron sentir, como era de esperar, pues la opinin pblica se haba manifestado en contra de llevar soldados. Pero su efecto fue pasajero. Ante la derrota, que se senta como un fracaso de todos, los ttulos de peridicos comunicaban el mismo deseo nacional que entonces una a los espaoles: el sentimiento nacionalista y la esperanza de un futuro mejor. "O ahora o nunca era la conviccin que estaba en todos los corazones y en todos los labios. (...) Acababa de cerrarse para Espaa el ciclo de la epopeya imperial, motivo de disipacin para su fuerzas. (...) Un rico tesoro de experiencias guiara ahora su poltica, no por veredas de inflexibilidad e intransigencia seguidas de continuo por desprendimientos y fracasos, sino tomando vas de amplitud, tolerancia de espritu y sentido moderno" (Oliver, 1974:113-114). Muchos de los titulares de entonces, representativos de la mayora, hablaban de "la necesidad de sinceridad" (El Heraldo) y del "final de la leyenda" (El Imparcial) en un esfuerzo por aceptar la completa decadencia y coordinar la nueva era. Todos coincidan en una misma propuesta, imprescindible para asentar las bases del futuro y no volver a construir una nacin asentada en "vanidades ruinosas yficcionescriminales". Se quera dar fin al sueo que haba durado siglos y volver a la realidad de una empresa solidaria. Desde la perspectiva actual, la condena que hicieron los noventayochistas a los gobernantes no iba tanto dirigida a una poltica concreta como a la actitud y disposicin mental que permita la perpetuacin en la vida espaola de unos ideales tradicionales que no se correspondan con la realidad social, econmica y cultural de la Espaa de los albores del siglo xx. Lo que resulta absolutamente claro es que la guerra del 98 no origin en s misma ningn movimiento literario, y basta leer directamente los textos de los escritores tradicionalmente incluidos bajo ese membrete para ratificarlo. Como ha sealado Rull, "no puede haber nadie con mnimo sentido crtico que pueda afirmar lo contra-

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rio". Pero, adems, la historia ha demostrado que raras veces un acontecimiento blico produce una nueva forma esttica verdaderamente relevante; a menudo, lo que suele ocurrir es que haya una crisis con distintas manifestaciones. Incluso, y es lo ms frecuente, el hecho literario antecede o se anticipa premonitoriamente a una crisis moral o social que puede desembocar en un conflicto. De hecho, las grandes transformaciones de la historia han estado siempre precedidas de una crisis de la conciencia colectiva que slo las artes y las letras son capaces de captar con preclara anticipacin. En el caso del 98, la guerra no produjo el tan reiterado movimiento noventayochista, sino que en todo caso sirvi de detonante para hacer notorio y general lo que vena anuncindose por voces aisladas. El 98 nace de unas circunstancias histricas y es un acontecimiento histrico, pero no un hecho literario. El hecho literario es lo que se denomina "modernismo". Lo que ocurre es que, con posterioridad al 98, y por razones de la tradicin literaria espaola -que se hubieran podido dar igual sin necesidad de una guerra-, existe una corriente de carcter crtico e ideolgico, que no se reduce a lo estrictamente crtico, puesto que si as fuera nunca se hubiera alcanzado la categora de creacin esttica. (Los autores que slo escribieron movidos por una intencin ideolgica, poltica, econmica o reformista no pasan en la literatura de ser estudiados como los precedentes que sirvieron para una creacin propiamente literaria.) Si los noventayochistas se trascendieron con sus creaciones estticas es porque tras ellas, o gracias a ellas, haba un molde especficamente renovador con el que desarrollaron y propagaron su postura. En este sentido son muy reveladores los artculos de Azorn publicados en ABC (febrero de 1913): "Se cree generalmente que toda esa copiosa bibliografa regeneradora, que todos esos trabajos formados bajo la obsesin del problema de Espaa, han brotado a raz del desastre colonial y como una consecuencia de l. Nada ms errneo; la literatura regeneradora, producida de 1898 hasta aos despus, no es sino una prolongacin, una continuacin lgica, coherente, de la crtica poltica y social que desde mucho antes de las guerras coloniales vena ejercindose" (Azorn, 1969: 30-31). Despus de citar precedentes remotos hace una completa nmina de obras y escritores prximos, en lo que coincide exactamente con el ya citado periodista Oliver -en los artculos publicados en La Vanguardia, del 17 de agosto al 26 de octubre de 1907, incluidos en Oliver, 1974: 69-117- Son estos autores: Selles (La poltica de capa y espada, 1876), Valentn Almirall (L'Espagne telle qu'elle est, 1886), Pompeyo Gener (Herejas, 1887) y, por supuesto, aquella minora de intelectuales (regeneracionistas) que desde la poltica (Maura, Joaqun Costa, Matas Picavea, Damin Isern, Silvela, Azcrate) y las letras, trataban de forjar una nueva realidad espaola asentada sobre la autenticidad y unos valores estticos e ideolgicos diferentes a los ya caducos y vacos de generaciones anteriores. Si hacemos caso al juicio de Azorn maduro, tres escritores de generaciones anteriores, Campoamor, Echegaray y Galds, son precursores del espritu noventayochista o, lo que es lo mismo, de esa postura crtica y reveladora de la realidad espaola apoyada por el suceso histrico del 98. Segn el mayor informador del 98 y su definidor, Echegaray simbolizaba en esa Espaa de fin de siglo la pasin y el mpetu. Su teatro era "un grito pasional y una sacudida violenta". Por el contrario, Campoamor representaba, sin claudicar de su oposicin a las frmulas anquilosadas de entender la tradicin, la

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crtica ms suave pero no menos contundente: "El escepticismo se beba sin sentir en la poesa de Campoamor". Por su parte, la narrativa de Galds aportaba una nueva forma, ms directa y autntica, de entender la realidad de la sociedad espaola. Gracias a sus novelas "por primera vez, la realidad va a existir para los espaoles". Lo interesante es la confluencia, en este fin de siglo, de varias generaciones que protagonizan, en el terreno literario, los eslabones de una nueva era que va a iniciarse de forma eficaz a partir de esa fecha, simblica para Espaa desde la muerte de Felipe II y simblico este perodo barroco por cuanto va a ser uno de los primeros objetivos de inters para los nuevos escritores, en la que culminaba la total decadencia de un gran imperio, asentado y sostenido sobre dbiles fundamentos, con la consiguiente renovacin de la ideologa, el pensamiento y la esttica. Las nuevas doctrinas renovadoras servan de aliento prctico para el acercamiento de los intelectuales a la sociedad, por lo que no es extrao su actitud de crtica, a veces desmedida, ya que se una a esa postura regeneracionista la propia rebelda juvenil de los componentes de este grupo de escritores que, con muchos esfuerzos, se tena que abrir paso entre los grandes valores consagrados por la tradicin y muchas veces por la especulacin social. (Por ello no es extrao encontrar en los primeros escritos de estos autores una postura muy diferente a la mantenida posteriormente.) No poda resultar extrao, en ese ambiente cultural, que Larra se convirtiese en el modelo de sus propias aspiraciones, y que, como l, estos escritores utilizasen el periodismo como cauce para llegar y transformar la realidad. Incluso el espritu universalista de Larra constitua asimismo un aliciente ms para estos jvenes que buscaban tambin traspasar las propias fronteras y construir un nuevo pas a partir de la tradicin interior y del influjo externo. 11.1.3. Escritores periodistas y periodistas escritores Si desde el siglo xvnr la prensa era el canal ms importante para transmitir la cultura, en este primer tercio del siglo xx se convierte en el vehculo fundamental de difusin, hasta el punto de que se lleg a decir que la universidad se daba a conocer a travs de los peridicos, segn afirmaba Salaverra en 1927: "Todos los escritores espaoles contemporneos, los mismos especialistas de las ciencias, los profesores, los mdicos y los filsofos; todos los que tienen algo que decir o que ensear afluyen actualmente al periodismo" (Seoane, 1987: 62). Son muchos los que reconocen que la prensa haba usurpado el puesto del libro y Unamuno se quejaba ya en 1904 de lo poco conocidos que eran sus libros mientras que sus artculos de prensa lograban darle todo el reconocimiento de su labor intelectual. Como resumi Seoane, "el periodismo espaol de estos aos -deficiente por el lado de la informacin, sobre todo si se lo compara con el del mbito anglosajn o germnico- brilla a extraordinaria altura en el aspecto intelectual y literario, porque se nutre en gran medida de las plumas de escritores e intelectuales, en una poca excepcional de la cultura espaola (...) Puede afirmarse que el mbito natural del escritor es el peridico ms que el libro" (Seoane, 1987: 62). Adems de los mviles econmicos, el escritor se pasa al periodismo para salir del anonimato que proporciona el libro, y sobre todo para llegar al pblico cuando lo que tiene que decir importa a una mayora, como es el caso de los regeneracionistas, pensadores ofilsofos.Los dos

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ejemplos ms importantes de este perodo se pueden concretar en Unamuno y Ortega, ejes de la evolucin del pensamiento (98 y 14) en este perodo. El peridico, como cauce de la informacin cotidiana, y la revista, como marco ms especializado, renen todo el desarrollo cultural de estos aos. Sus colaboradores, en uno y otro caso, alternan su ctedra o su labor investigadora con este trabajo, cuyo alcance social es mucho ms amplio. Para acceder a la gnesis de los distintos movimientos estticos, la revista especializada constituye una fuente insustituible. Como seal Mainer (1996), "En 1900 y desde haca lo menos veinte aos, las revistas culturales espaolas venan siendo el termmetro ms fiel de la funcin de la cultura en la vida de un pas". Si es cierto que desde el romanticismo la revista anticipa y descubre, ms all de la posible polmica, la literatura de un perodo, en el caso del fin de siglo espaol, con los precedentes europeos se erige en la base de su desarrollo y evolucin. Junto a las revistas tambin los diarios sirven de complemento inigualable para investigar el nacimiento de los distintos movimientos estticos. Algunos, como El Resumen, La Justicia, El Globo, El Pas, El Progreso, Espaa (diferente a la revista fundada en 1915), contaron entre sus colaboradores con las figuras ms destacadas del 98. Sin embargo, a partir de 1889, ao en que apareci La Espaa Moderna, creada por Lzaro Galdiano con el deseo de que representase en nuestro pas lo que la Revue de Deux Mondes en el vecino, sus pginas acogieron los gustos y la evolucin de la esttica desde el naturalismo al espritu reformador y europesta del 98, sin desatender el panorama cientfico o ideolgico de dicho perodo. Desde Galds, Clarn y Pardo Bazn hasta el Unamuno ms crtico -aqu se publicaron sus artculos de En torno al casticismo-, la revista muestra la variedad de influencias (Chejov, Dostoievski, Ibsen, Tolstoi, Barbey d'Aurevilly) que obran en el horizonte finisecular. 11.2. La encrucijada finisecular en las revistas coetneas 11.2.1. De la Revista Contempornea a Germinal. La literatura como tica y como esttica En el panorama cultural de la poca de la Regencia, en los ltimos decenios del siglo xix, conviven las formas de pensamiento liberal, krausista, independiente de toda bandera poltica, con las ms tradicionalistas o conservadoras, representadas por Menndez Pelayo, aunque con la madurez de unos y otros se dio fin a las viejas disputas sobre la ciencia espaola. El Ateneo, convertido en centro de difusin ideolgica y cultural, se enriqueci, desde 1896, con la fundacin de una escuela de estudios superiores; y la creacin de El Fomento de las Artes permiti la existencia de un marco cultural de amplia proyeccin en la sociedad. A las caractersticas de la propia evolucin espaola hay que aadir el influjo europeo que se concreta en el proceso de decadencia de la sociedad burguesa (definitivamente acabado con la Primera Guerra Mundial) y en la transformacin total de los valores en el panorama cultural y cientfico. Desde las teoras de Darwin, que marcan el origen irracional del ser humano, a las ideas evolucionistas de Marx y Engels, que traducen en trminos econmico-polticos el principio de la lucha por la vida, a los principios del pensamiento irracionalista de Schopenhauer, Kierkegaard y Nietzs-

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che y al positivismo de la ciencia, todo el pensamiento toma una nueva direccin que se deja sentir, a veces con gran fuerza y dramatismo, en las creaciones de escritores espaoles. As, el influjo de las doctrinas cientifistas va transformando rpidamente el horizonte de la novela de fin de siglo, que pasa del realismo y naturalismo al progresivo espiritualismo o idealismo. El ejemplo de Clarn es revelador en cuanto que afinalesde siglo est apartado de sus principios estticos anteriores y critica la falta de "arrebato lrico" y la pobreza espiritual de nuestro panorama cultural. Tal como reconoci Azorn -y recuerda Granjel-, en el proceso de penetracin de las nuevas corrientes de pensamiento intervinieron los crculos literarios y artsticos catalanes: "De Barcelona han venido a Madrid Nietzsche, Ibsen, Maeterlinck"; en la capital catalana se publica, en 1893, la primera traduccin de Ibsen, en las pginas de L'Avene. Las compaas extranjeras que actan en el madrileo teatro de la Princesa dan a conocer a los ms renombrados autores dramticos europeos de la poca. Se empieza a leer a Carlyle, cuya influencia ser decisiva en los poetasfiniseculares,entusiasmados por su misticismo. Versiones francesas de Schopenhauer y Nietzsche descubren a los intelectuales espaoles estas dos fundamentales figuras de lafilosofagermana. Alcanzan popularidad creciente los novelistas franceses, los dramaturgos nrdicos y la novela rusa, y con todos ellos se abre paso un nuevo ideario de redencin poltica y social (Granjel, 1966: 94-95). En esos aos de la Regencia dos revistas mantienen un gran prestigio: Revista Contempornea, fundada en 1875 por Jos del Perojo, que se proclam en sus inicios "kantiana y darwinista", centrada sobre todo en la divulgacin de estudios serios, aunque prestaba poca atencin a los fenmenos culturales y literarios de la actualidad, y La Espaa Moderna, ms importante y de mayor trascendencia cultural que, fundada en 1889 segn el modelo de Revue de Deux Mondes, sigui publicndose hasta 1914. Si en la primera colaboraron hasta 1907, ao en que desapareci, los representantes de la generacin puente entre el realismo y el 98: Campoamor, Valera, Pereda, Clarn, Benavente, Altamira, Ruiz Contreras y los hermanos Gonzlez Blanco, entre otros; en la Espaa Moderna colaboraron, adems de Unamuno y Maeztu (se incorporaron aqul en 1894 y Maeztu a principios de siglo), las figuras ms representativas de todas las ideologas y de las distintas actividades (letras, poltica, erudicin, ciencia), y se mantuvo siempre fiel a su espritu inicial de representar la "suma intelectual de la edad contempornea" (Granjel, 1966: 88). Esta revista cont con un elevado nmero de suscriptores, muchos de ellos de distintos pases europeos, por lo que dej de publicarse a partir de la Primera Guerra Mundial. Entre otros mritos, tuvo el de servir de transmisor del espritu cosmopolita. Adems de dedicar la mayor parte de sus pginas a publicar versiones de los autores de ms actualidad, contaba con una empresa editorial que estimulaba las traducciones. Gracias a ello en 1893 el pblico espaol ya poda leer obras de Tolstoi, Turguenev, Dostoievsky, Wagner, Zola, los Goncourt, Daudet, y Barbey d'Aurevilly, y pocos aos despus aparecan en sus catlogos traducciones de Flaubert, Balzac, Gautier, Stendhal, Renn, Taine, Darwin, Spencer, Stuart Mili, Krotpotkine y Engels, es decir, de los pensadores y escritores cuya huella se deja sentir sobre los nuevos movimientos iniciados en el fin de siglo. Antes de 1900 ya se haban editado los textos ms influyentes de Schopenhauer (El mundo como voluntad y representacin) y Nietzsche (As hablaba Zarathustra y Genealoga de la moral), indispensables para entender la gran repercusin de las nuevas ideas en los escritores del modernismo. Otras editoriales (Jorro, Maucci, Lizcano) colaboraron

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en esta misin y desde 1900, el editor Rodrguez Serra, responsable de la importante Biblioteca Mignon, inici una nueva coleccin: Biblioteca de Filosofa y Sociologa, en la que se editaron puntualmente las obras de los pensadores de mayor renombre en Europa (Nietzsche) y los clsicos (Gracin). Bien por va del libro o de la revista (Espaa Moderna), la nueva juventud asimil las tendencias marcadas por la moda europesta y trat de conjugarlas con la tradicin y el ambiente socio-cultural de su entorno en un difcil equilibrio que fue calificado por algunos crticos -Max Nordau y Llanas Aguilaniedo, en Degeneracin y Alma contempornea respectivamente- como "locura"o"histeria" que preconizaba el fin de una raza o de una cultura, cuando lo que se estaba manifestando era el fin del ochocientos y, por tanto, el inicio de una nueva mentalidad. Pero al lado de estas publicaciones, ms intelectuales y de mayores pretensiones culturales, existan otras, ms populares, intrascendentes y destinadas a un pblico mayoritario, en las que tambin tenan que colaborar los escritores. Un ejemplo de este grupo de revistas lo constituye el semanario humorstico Madrid Cmico, que en su segunda poca (1883-1897) cont con las firmas de Luis Bonafoux, Taboada y Clarn -en la crtica literaria- entre otros. Exponente del gusto popular eran las caricaturas de los escritores que all colaboraban y que revelaban la orientacin de sus pginas, convertidas en centros directos de oposicin al modernismo. Sin embargo, como recuerda Daz-Plaja (1979:27) el inters por este movimiento qued plasmado tambin all gracias a la encuesta realizada por Gmez Carrillo (17 de febrero de 1900). A pesar de que Benavente intent, bajo su corta direccin (1898-1899), cambiar esta orientacin y abrir el camino a la nueva juventud, la renovacin no se pudo realizar y la revista volvi, incluso con ms fuerza, por sus fueros iniciales de oposicin modernista. Un ejemplo muy evidente lo constituye la stira dirigida a Juan Ramn en 1901 con el ttulo de Lilialeras, que se hace extensible a toda la nueva esttica. Sin embargo, gracias a la labor de Benavente, esta revista incorpor como suplemento Vida Literaria (1899), "revista de transicin hacia un pblico ms selecto" (DazPlaja, 1979: 30), que, interesada sobre todo por lo literario y ajena a la poltica, pronto se independiz de Madrid Cmico. A pesar de su corta duracin, slo vieron la luz 31 nmeros, acogi publicaciones de muy distinto signo, desde cuentos de Clarn, Valle Incln, Zamacois, Baroja, a poesas de Ricardo Gil, Vicente Medina o Rubn Daro, y teoras de pensadores como Federico Urales, Gonzlez Serrano o Maeztu, en una muestra de las diferentes direcciones que integraban el panorama de la poca, tanto ideolgico como generacional. Se equilibraba as el ataque a los modernistas de que haca gala Madrid Cmico y que, como record Granjel, se manifiesta de manera elocuente en el artculo de Ramiro de Maeztu, "Clarn, Madrid Cmico and Co. Limited" (publicado en Revista Nueva), grfico testimonio del enfrentamiento por parte de los escritores jvenes con esa publicacin. No se puede olvidar la convivencia de varias generaciones en ese perodo y las influencias que unos y otros ejercan sobre los ms jvenes, quienes, a su vez, trataban de imponer nuevos postulados poltico-sociales frente a la postura tradicional de interpretar la literatura. En este sentido, resulta muy interesante la posicin de Po Baroja ante el nuevo arte que critica (18 de mayo de 1899): "El arte actualmente camina ms que nunca a la inconsciencia, a la sensualidad. El triunfo de la msica, el arte ms sensorial, lo demuestra. El arte camina hacia la inconsciencia, y la inconsciencia se llama tambin muerte". La crtica de Baroja, cercana a las posturas de Max or-

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dau y Llanas Aguilaniedo, revela la distancia entre lo nuevo y lo viejo y el consiguiente temor ante lo desconocido que afecta a todas las edades en determinados momentos. En esa tensa situacin entre lo viejo y lo nuevo, todava en 1900 apareci otra revista, Gente Vieja, subtitulada Ecos del siglo pasado, con la pretensin de actualizar o revivir una poca que en la realidad ya estaba acabada. En ella, sin embargo, como en Madrid Cmico, se encuentran, adems de la oposicin a las novedades, las definiciones ms acertadas del naciente modernismo. Lo que se pens como excusa para una amplia polmica -una encuesta realizada en 1902 acerca de "Qu es el modernismo y qu significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular?"- se convirti en un clarividente contenido de principios modernistas. Gan el concurso convocado por la redaccin el periodista Lpez Chavarri con su atinada interpretacin, en la que ya apuntaba todo cuanto la crtica ms exigente habra de utilizar posteriormente para definirlo (Juan Ramn Jimnez y Ons): "El Modernismo, en cuanto movimiento artstico, es una evolucin, y en cierto modo, un renacimiento". No es precisamente una reaccin contra el naturalismo, sino contra el espritu utilitario de la poca, contra la brutal indiferencia de la vulgaridad. Salir de un mundo en que todo lo absorbe el culto del vientre, buscar la emocin del arte que vivifique nuestros espritus fatigados en la violenta lucha por la vida, restituir al sentimiento lo que le roba la ralea de egostas que domina en todas partes: eso representa el espritu del Modernismo". Otras muchas opiniones, en muchos casos contradictorias, dan a conocer en esta Gente Vieja los nuevos cambios que se van perfilando en la poca. Lo importante, en este perodo, es que, a pesar de las distancias y diferencias entre unos y otros escritores, todos estaban unidos a la hora de confrontar opiniones (en las sesiones del Ateneo y en las famosas tertulias de cafs: Madrid, Fornos, Lion d'Or, Nuevo Caf de Levante, Cervecera Inglesa, Caf de la Montaa), dar vida a proyectos editoriales, como los importantes de Ruiz Contreras, participar en actos colectivos (estrenos, celebraciones) y, sobre todo, fundar o incentivar publicaciones peridicas en las que poder mostrar sus opiniones, denunciar las injusticias y manifestar su propia personalidad literaria, ajena a los valores establecidos. De este modo, al tiempo que participaban en las revistas ya consagradas creaban otras nuevas en las que poder expresar libremente sus personales convicciones. Entre las primeras, tuvieron gran popularidad La Ilustracin Espaola y Americana (1869-1921), Nuevo Mundo (1894-1932) y Blanco y Negro (la de mayor duracin, que se fund en 1891). Otras, de carcter satrico, como La Caricatura, contaron con la colaboracin de los hermanos Machado, ocultos bajo los seudnimos Polilla, Cabellera y Tablante de Ricamonte. En algunos casos, como en La Revista Moderna (1897-1899) se dieron cita autores de un perfil tan distinto como F. Navarro Ledesma, Campoamor, Unamuno, Dicenta, Blasco Ibez y Valle-Incln. En otras, de marcada ideologa poltica (La Lucha), participaron otros que no tenan relacin con esa ideologa, como Dicenta y Benavente. As, sin olvidar los dos grandes diarios madrileos ms importantes de la Restauracin (La Correspondencia de Espaa, fundada en 1859, y El Imparcial, que vio la luz en 1867), en los que tambin hallaron un lugar los jvenes escritores, la prensa, tanto estrictamente noticiera como ideolgica, se enriqueci con la pluma de los futuros escritores. Hay que recordar la gran importancia que tuvo El Imparcial (con sus frecuentes bandazos ideolgicos) al acoger toda la literatura regeneracionista y el valioso suplemento lite-

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rario Los Lunes de El Imparcial, en el que desde principios de siglo estn reunidas prcticamente todas las firmas del 98, manteniendo un gran prestigio durante muchos aos. En estos aos iniciales de formacin, todos vienen a coincidir en el proyecto Germinal, peridico de orientacin socialista republicana. En su nmero inicial, un dibujo alegrico de G. Dor que representaba "La Libertad" dirigiendo al pueblo armado, expresa el signo de este peridico, fundado por Dicenta y publicado desde 1897 a 1899. Hasta tal punto ha sido relevante su labor que se ha podido hablar de El Grupo Germinal: una clave del 98 (Prez de la Dehesa, 1970). Es la primera revista en la que colaboran todos los jvenes (con las excepciones de Azorn y Unamuno) mostrando su espritu de rebelda frente a los valores establecidos. Su ttulo, tomado de una novela de Zola, responda al espritu batallador de los escritores que no se conformaban con hacer de la literatura una cuestin de esttica, sino que buscaban con ella transformar la sensibilidad social para acceder a un nuevo concepto de la justicia, del trabajo y de la solidaridad. En este sentido supona la continuidad con los afanes regeneracionistas, y su programa, de amplias aspiraciones sociales, se concret en el subttulo que muy pronto se aadi, ya en la segunda poca, bajo la direccin de Salmern: Semanario republicano socialista. Prez de la Dehesa reprodujo este programa coincidente con los ideales de la poca y expresado en las creaciones artsticas de fin de siglo. Considera el crtico que el ideario, muy avanzado para su poca, era "lo suficientemente amplio para que a l se acogieran personas de muy diferentes ideologas polticas" (Prez de la Dehesa, 1970: 54). Un tema reiterado en Germinal fue el anticlericalismo, que responda a las posturas ms progresistas, las cuales consideraban muy negativa para la economa del pas la relacin Iglesia-Estado. Se propona como alternativa positiva "el socialismo catlico" y el respeto a la religin en s. Mientras que el sentimiento religioso no fue nunca objeto de ninguna crtica, s se utilizaban muchos argumentos contra el poder clerical. En el fondo, el tema responda a la tensin que soportaba el hombre educado en la tradicin de valores asentados durante siglos cuando decida acceder al mundo del progreso. Y el conflicto se agudizaba an ms cuando se aspiraba a una convivencia armnica entre el espritu progresista -pensamiento, religin, ciencia- y el sentimiento religioso, como trat de hacer Unamuno. A pesar de atender a los aspectos polticos, como los procesos de Montjuich, el anarquismo o la situacin de las crceles, apenas dedic espacio al tema de las colonias -slo Rafael Delorme y Ernesto Bark se preocuparon por la insurreccin tagala y el problema de Cuba-, lo que demuestra el escaso inters que en las vsperas del Desastre tena el tema, al menos para amplios sectores del pas. En la produccin literaria resultan de gran inters algunos datos: descubrir la vena potica de Maeztu en una composicin modernista, quiz la nica del autor, "A una Venus gigantesca", influida por Baudelaire y que parece anticiparnos metforas de Aleixandre ("necesito / (...) hundir la cabeza en el mar de tu pelo"); el seudnimo utilizado por Valle-Incln, Bladamn (en donde se apunta su conocido Bradomn) al publicar un Cuento de sangre: El Rey de la Mscara; y la actitud general de rechazo hacia Galds en contraste con la gran admiracin profesada cuatro aos despus y concretada en el bautismo de una nueva revista con el ttulo de su obra Electra. Por otra parte, el drama de Dicenta Juan Jos pasa a convertirse, tras el artculo de Ernesto Bark "El renacimiento literario", en smbolo de la nueva orientacin de la

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literatura: "El arte, las letras y la ciencia espaolas deben decir ahora de igual manera su palabra sobre el gran problema que preocupa a nuestra generacin y cuya solucin, tal vez, llegar el siglo que viene" (Celma, 1991: 42). Su postura progresista se manifiesta tambin en las traducciones de autores extranjeros, entre los que cabe sealar a Zola, Vctor Hugo, Leopardi, Gautier, Prudhomme, Renn, Bakunin, Steccheti, Richepin y Pisemsky, y en la presencia de escritores catalanes como S. Rusiol y A. Guimer. Aunque sus colaboradores eran muy heterogneos porque la redaccin no pona limitaciones ("desde el socialismo marxista hasta el anarquismo artstico; desde el socialismo cristiano hasta el socialismo sentimental del poeta soador, todo cuanto lleva en s alientos de protesta contra una organizacin social basada en el egosmo y en la injusticia, halla en nosotros libre tribuna y paternal acogida"), haba un espritu comn: conseguir la renovacin esttica por el cambio social. En esa empresa estaban unidos lo mismo Po Baroja, Valle-Incln, Zamacois, Blasco Ibez o Salvador Rueda que Mariano de Cavia, Maeztu, Benavente y Campoamor. A pesar de su corta vida, su valor y oportunidad fueron reconocidos ya por sus contemporneos; como escribi Rubn Daro: "Las revistas independientes, producidas por el movimiento moderno, por las ltimas ideas de arte yfilosofay de las que no hay pas civilizado que no cuente hoy con una, o con varias, tuvo aqu su iniciacin con Germinal, defiliacinsocialista, apoyada por lo mejor del pensamiento joven. Muri de extrema vitalidad quiz..." ("La cuestin de la revista. La caricatura", Espaa contempornea, III: 199) No muri del todo. Desde 1897 Germinal cont con una proyeccin de su espritu socialista en un peridico de gran alcance y difusin, El Pas. Lo importante de este grupo en el que convivieron viejos y jvenes es que aport, aun antes de la llamada "generacin del 98", un espritu nuevo, europesta y cercano a los problemas sociales, tal como reconocieron Maeztu y Manuel Machado. Este ltimo apunta a la existencia de una generacin intermedia entre la de la Restauracin y el 98 y modernismo, tal como sostiene Prez de la Dehesa. Si Maeztu reconoca que la generacin precedente al 98 (Sawa, Palomero, Fuente, Luis Paris) "haba ledo a Zola, a Ibsen y a Tolstoi en los cafs de Madrid", Machado confirma el valor de su labor: "una 'lite' inteligente y fuerte, precursora de los renovadores puramente literarios y artsticos del 98, senta ya acongojado su entusiasmo por algo as como el presentimiento de la gran catstrofe colonial y poltica... Viva inquieta y desazonada. Viva poco. Muchos acabaron jvenes, vctimas de la bohemia a que los llev su descontento y del alcohol en que ahogaron ansia de ideal: Sawa, Paso, Delorme. Otros cambiaron con los tiempos" (Prez de la Dehesa, 1970: 99). Sin tener en cuenta esta compleja coyuntura en la que la que se educan los jvenes escritores se hace difcil entender la literatura que surge en el primer tercio del siglo XX, sus variedades, contradicciones, su inclinacin por lo popular, el ansia de ideal, el sensualismo, la trascendencia, la importancia de la tradicin, el cosmopolitismo, la fuerza de la razn y el valor del sentimiento. 11.2.2. Los intelectuales ante los temas sociales: El Pas y El Progreso Mainer, a propsito del ensayo "Sobre el marasmo actual de Espaa", que cierra En torno al casticismo, afirmaba que el escritor bilbano haba sido Uno de los primeros en

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adaptar a la lengua espaola la palabra "intelectual" de origen francs: "Con ella, quera expresarse una realidad nueva: la del escritor que ejerce una funcin de orientacin social y progresista, pero no exactamente partidaria, sino independiente y que lo hace como consecuencia de una apasionada conciencia del momento histrico" (Mainer, 1997: 103). Entre las caractersticas que definen la accin intelectual subraya el debate como plataforma de comunicacin, por lo que las revistas resultan el medio idneo para acercar la labor intelectual al pblico, orientndole y creando sobre l un estado de conciencia. Los aos comprendidos entre 1881 y 1909 constituyen para este estudioso "el primer perodo de la historia de Espaa que se vivi intensamente en este plano de pugna intelectual". En otro lugar, el mismo autor explicaba la transformacin del escritor en "intelectual" al considerar que su trabajo en la prensa (al que tiene que someterse por imperativos econmicos y publicitarios) "acendra su compromiso poltico con la reforma o con la revolucin, comprueba la imposibilidad de movilizar ideolgicamente una sociedad insolidaria, considera excesivamente la idea de su propia fuerza y acaba por identificar hablar de s mismo con hablar de los problemas del pas" (Mainer, 1981: 66-67). Incluso la actitud bohemia de los escritores, manifiesta en la indumentaria caracterstica de muchos de ellos, responde al peculiar trabajo que lleva aparejado el horario intempestivo, las tertulias y discusiones de ltima hora -antes de cerrar los rotativos-, con toda la insatisfaccin que produce la necesaria creacin apresurada y el esfuerzo por llegar al pblico. Si se aaden al ambiente poltico-social existente los acontecimientos concretos que se suceden desde 1897, no extraa la pronta aparicin en nuestro pas de este nuevo concepto de escritor. Como ha afirmado Mainer: "Periodismo y poltica son, pues, dos claves personales y profesionales" (1981: 67). Aunque el abanico periodstico que se extiende desde la Restauracin hasta la Primera Guerra Mundial es enormemente amplio, como han demostrado las historiadoras Seoane y Siz (1996), y la nmina de publicaciones da idea de la variedad de prensa, el panorama cultural de 1899 resultaba bastante desolador si se mide por las revistas especializadas. En una de las crnicas de Daro para La Nacin, ste se quejaba de la falta de revistas cuando haba tantas plumas selectas que colaboraban en empresas extranjeras. "Cul es la causa [se preguntaba] de que en Espaa no prosperen las revistas? Primeramente la general falta de cultura". En este ambiente de poco inters por la informacin y de menos peridicos que puedan ponerse en el grupo de los grandes del mundo, hay dos de decidida orientacin social que marcaron una trayectoria ideolgica en el fin de siglo: El Pas y El Progreso. El Pas, fundado en 1887 como rgano del Partido Republicano Progresista de Ruiz Zorrilla, fue el centro de unin y de intercambio de ideas de los escritores de la joven generacin (Prez de la Dehesa, 1970: 41). En 1899, ya Rubn Daro se extraaba de su rara habilidad ("un caso de extremada curiosidad") para ser uno de los peridicos de mayor xito popular y contar con el mayor nmero de intelectuales en su redaccin. Al gran poeta le llamaba la atencin la valenta y sinceridad de los colaboradores: "Los redactores, desde hace mucho tiempo -el diario es republicano absoluto-, van a la crcel peridicamente. All se dice la verdad a son de truenos, de tambores y trompetas. La censura ha tenido en esa hoja la mejor lonja en que cortar" ("La joven literatura", Espaa contempornea, II: 110). Sin embargo, esta etapa germinalista dur poco, una vez fra-

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casado el proyecto de unir a republicanos y socialistas, y a principios de 1898 ces esa empresa y Antonio Catena volvi a hacerse cargo de su direccin, incorporndose los antiguos redactores de El Progreso una vez desaparecido ste. Entre las aportaciones de este peridico, muy bien estudiado por Prez de la Dehesa, destaca el haber sido el primero en ocuparse de la literatura hispanoamericana (as lo reconoci Rubn) y el haber acogido en su redaccin los trabajos de los jvenes valores. El peridico que perteneca a Antonio Catena tuvo como director a Ginard de la Rosa y ms tarde a Lerroux, quien record en Mis memorias cmo siendo director se agrup all: "Un ncleo de periodistas y escritores que han sido despus y entonces honor de las letras espaolas (...) Bajo mi direccin escribi en El Pas el insigne literato Martnez Ruiz, que ha hecho famoso en las letras espaolas el pseudnimo de Azorn. No en su mengua, sino en su elogio, recordar que debut rabiosamente radical, anarquista teorizante, hasta el punto de que alguna de sus colaboraciones provoc queja de nuestros lectores habituales (...) Un tanto parecido, con menos asiduidad en la colaboracin, fue el de Maeztu, que no debut ciertamente de conservador (...) Po Baroja, el gran novelista, escribi tambin en El Pas siendo yo director (...) De otra clase es el caso de Valle Incln y Manolito Bueno. A uno y al otro les llev a firmar en las columnas de El Pas la camaradera, la atraccin del pblico intelectual, un tanto bohemio, que all actuaba al margen de la redaccin" (Prez de la Dehesa, 1970: 42-43). A este testimonio hay que aadir la realidad de Martnez Ruiz, quien en 1896 lleg al diario y al siguiente ao fue expulsado por la violencia de sus artculos, aunque all conoci a Maeztu y a Baroja con quienes formara unos aos despus el famoso "Grupo de los Tres". Por sus pginas desfilaron los acontecimientos de la vida nacional, vistos desde la perspectiva republicana, y se prest gran atencin a los problemas sociales. Una recreacin del ambiente que rodeaba a esta publicacin, a su director, la acogida cordial que se daba a cuantos se acercaban a la redaccin, "que pareca una logia", y el tono de convivencia entre los compaeros, as como el ritmo y el sistema de trabajo, puede verse en las memorias de Cansinos-Assns (1995: 61-69). Problemas internos de direccin hicieron que el partido republicano buscase un nuevo portavoz, y as naci El Progreso. Apareci en 1897, al mismo tiempo que El Pas pasaba a ser portavoz de Germinal. Al frente de su direccin estaba Lerroux y, formando parte de la redaccin, Martnez Ruiz. Desde el principio este peridico se caracteriz por una postura extrema en la defensa de las clases dbiles. A Martnez Ruiz se deben los artculos ms violentos sobre los temas de actualidad candente, en especial los procesos de Montjuich, la explotacin de la infancia y la situacin del obrero. Su oposicin a El Pas y a Germinal se hizo cada vez ms violenta. Martnez Ruiz, Maeztu, Bonafoux y Unamuno participaron en esos ataques desde El Progreso, donde criticaban el desconocimiento del "verdadero socialismo" en trminos muy duros: "Una publicacin socialista que defiende las corridas de toros y opina como el vulgo necio respecto a los Estados Unidos (...) ser todo lo que ustedes quieran menos socialista" (Martnez Ruiz, Avisos de Este, 1897). "Viene esto aqu a cuento de cierto pseudo socialismo declamatorio que corre por ah, dando que hacer a la sin hueso en los cotarrillos de bohemios, queriendo hacer pasar por la ltima novedad de la modernistera en Espaa carroa desenterrada de los buenos tiempos de Sue" (Unamuno, Carne sobre hueso, 1897).

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Su xito popular termina con el 98, cuando pasa de ser antibelicista y antimilitarista, a ultranacionalista en la defensa del general Weyler, a quien consideraba el salvador de Espaa. Tras su desaparicin, el mismo Lerroux fund en 1899 el semanario Progreso, en el que pasaron a colaborar Martnez Ruiz, Bonafoux y Baroja, aunque progresivamente fueron imponindose las firmas de militantes anarquistas con quienes su fundador, a raz de los procesos de Montjuich, haba entablado estrechas relaciones. A juicio de Prez de la Dehesa, estos dos peridicos simbolizaban las tendencias reformistas de un momento fundamental de la vida espaola y la preocupacin social de los jvenes intelectuales. El que no pudieran llevar a cabo las reformas soadas se debi a su "escasa formacin ideolgica" y a la paralizacin provocada "por el personalismo y la duda", que les dej incapaces para acometer un esfuerzo racional y sistemtico: "Jvenes procedentes en su inmensa mayora de las clases medias, se rebelaron contra el mundo burgus, pero fueron incapaces de aceptar la disciplina o la ideologa de un partido obrero. Sus aspiraciones seran formuladas en nuestro siglo por los partidos radical y radical-socialista". Aporta el estudioso el testimonio temprano de un periodista, Ricardo Fuente, que corrobora sus juicios: "La ltima palabra del modernismo es la cuestin social, y a juzgar por las apariencias hay ms socialistas entre los burgueses de levita que entre los mismos obreros" (Prez de la Dehesa, 1970: 47). Asimismo, estos intentos de participar en la poltica a travs del peridico dieron como resultado polmicas personales que derivaron en futuras diferencias -as Maeztu se distanci de Azorn y de Unamuno- y en un resentimiento personal de Maeztu hacia los mismos socialistas -aunque colaborase en El Socialista y La Lucha de Clases en 1899- como se observa en el artculo dedicado a Pablo Iglesias (1904) (Prez de la Dehesa, 1970: 83). 11.2.3. Vida Nueva: un proyecto de futuro Al mes siguiente del Desastre, en junio de 1898, naci el semanal independiente Vida Nueva que dur hasta marzo de 1900. Alcanz gran popularidad en toda la Pennsula y fue muy leda en todos los mbitos culturales, incluso se imprimi una edicin popular de los ocho ltimos nmeros. Su intencionalidad, reflejada ya en el ttulo, se explcita en la portada del primer nmero: "Venimos a propagar y defender lo nuevo, lo que el pblico ansia, lo moderno, lo que en toda Europa es corriente y aqu no llega por vicio de la rutina y tirana de la costumbre. Y con esto queda sentado que Vida Nueva ser, no el peridico de hoy, sino el peridico de maana". Adems de la exaltacin de lo nuevo, se marca la independencia ideolgica, de la que slo se excluye el reaccionarismo. En este sentido, Maeztu (en "El separatismo peninsular y la hegemona vasco-catalana", incluido en Hacia otra Espaa) insista en el valor de su aparicin: "Una plyade de afamados escritores, comprendiendo la necesidad de renovacin que siente Espaa, ha traducido estas ansias en la creacin de un semanario: Vida Nueva, que en poco tiempo ha alcanzado una buena tirada. Ese intento ms bien merece elogios por su buen propsito, que por sus buenos logros... An pesan mucho las ideas viejas sobre los intelectuales formados en Madrid!". Al igual que Germinal, esta revista prest atencin preferente a los temas culturales y poltico-sociales. Tambin como Germinal fue una revista de grupo, y por ella pasaron las figuras ms destacadas de la poca: Galds, Campoamor,

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Ganivet, Blasco Ibez, Unamuno, Juan Ramn Jimnez. Este ltimo se dio a conocer en dicha revista al llegar a Madrid (abril de 1899) e imprimi all sus primeros trabajos crticos -sobre el drama de T. Orbe Rejas de oro y sobre Tierra andaluza, de Julio Pellicer-, traducciones -de Ibsen- y varias composiciones de tema social, entre ellas "Las amantes del miserable" -despus incluida en Ninfeas-, en donde ya se apuntaba el inters por lo social, constante siempre en el poeta moguereo, aunque elaborado artsticamente desde Platero y yo, que aplic a su vida y a su obra. Junto a estos escritores tambin colaboraron plumas de muy opuesta ideologa, desde socialistas declarados (Pablo Iglesias, Verdes Montenegro) a radicales anticlericales (Nakens y Bonafoux) y catlicos tradicionales (Menndez Pelayo), de acuerdo con la mxima de sus fundadores: "una tribuna en la que quepan todas las ideas y todas las opiniones". Maeztu public diversos artculos, reunidos despus en Hacia otra Espaa, de cuyo estadio Inman Fox y Blanco Aguinaga dedujeron que estaba muy familiarizado con el pensamiento de Marx aunque no fuese un marxista ortodoxo. Por su parte, Unamuno dio a conocer uno de los ejemplos caractersticos de la actitud iconoclasta correspondiente al perodo juvenil de estos escritores en su famoso "Muera Don Quijote!" y "Renovacin", representativos del sentimiento derivado del 98. En el primero resuma la necesidad de hacer triunfar el espritu de la realidad frente al idealismo de los sueos, encarnados en los personajes cervantinos: "Espaa, la caballeresca Espaa histrica, tiene, como Don Quijote, que renacer en el espritu de Alonso el Bueno, en el pueblo espaol, que vive bajo la historia, ignorndola en su mayor parte, por su fortuna. La nacin espaola -la nacin, no el pueblo-, molida y quebrantada, ha de curar, si cura, como cur su hroe, para morir. S, para morir como nacin y vivir como pueblo". (26 de junio de 1898). En el segundo, ms pesimista, parte de los personajes calderonianos para expresar la necesaria renovacin: "No creo que quede ya otro remedio que sumergirnos en el pueblo, inconsciente de la historia, en el protoplasma nacional, y emprender en todos los rdenes el estudio que Joaqun Costa en el jurdico. Hay que aprender a desengaarse de Segismundo, que so historia, y a vivir del alcalde de Zalamea" (31 de julio de 1898). Curiosamente, como ocurre en la mayora de los autores, su trayectoria deriv en signo contrario y los personajes de Cervantes y de Caldern fueron los mejores smbolos que encontr para exponer lo ms profundo de su filosofa idealista. En esa lnea de preocupacin por la nacin, y contra los excesos patriotas, el peridico dedic una seccin, "Espaolera cargante", a criticar las posturas radicales. Tambin desde sus pginas se tomaba partido ante los sucesos que ms convulsionaron la poltica interior (procesos de Montjuich). Pi y Margall, Joaqun Costa, Po Baroja (Po Quinto), Pardo Bazn y Eusebio Blasco se sumaron a la amplia campaa de crticas contra la actuacin policial y las torturas. Los temas sociales se reflejan en las posturas crticas, literarias, poticas y grficas; todas con la intencin de conseguir mayor justicia en la sociedad. En el terreno artstico, esta revista prest atencin a la msica, hecho infrecuente en las publicaciones de la poca -interesante y apasionado fue el tema de la influencia de Wagner-, y a la pintura, destacando la atencin dedicada a un artista marginado durante siglos, El Greco, en el homenaje que, promovido por Rusiol, se le dedic en Sitges (1898). Literariamente, constituye un documento singular el hecho de que todos los autores que aqu estampan su firma manifiestan una doble preocupacin, esttica y tica.

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11.2.4. Revista Nueva: la defensa del individualismo La misma doble preocupacin, pero expresada en tono festivo, se proyecta en otra de las publicaciones que nacen en 1898, La Vida Galante, cuya vida se prolonga hasta 1905. Su fundador, Eduardo Zamacois, marc el inters por la narrativa que caracteriz lo mejor de sus pginas. Por ellas pasaron los ms jvenes, a quienes se dedic una seccin titulada, significativamente, "Germinal", en donde colaboraron Villaespesa, Maeztu, Martnez Sierra, Arturo Reyes y E. Gmez Carrillo. La creacin literaria y las ilustraciones, con el amor como tema central, se convirtieron en los principales focos de atraccin de esta revista que manifestaba a su manera los intereses y gustos definde siglo. Sin olvidar el inters de La Vida Literaria, originada en la escisin de Madrid Cmico en enero de 1899 ("abierta para toda manifestacin de arte, sin preferencias por nombres ni escuelas: viejos y jvenes, reaccionarios o liberales, idealistas o positivistas" y enfrentada a todo cuanto signifique intencin regeneradora por dedicarse exclusivamente a defender los ideales artsticos), otra nueva publicacin del mismo ao (febrero) consigue la supremaca en el panorama cultural. Se trata de Revista Nueva, dirigida por Ruiz Contreras, que, pese a su breve existencia (diez meses), resulta un testimonio inigualable para acceder a la gnesis del modernismo y entender sus planteamientos artsticos. Estaba vinculada a la tertulia que el director tena en su casa y a la que acudan los jvenes. En ella colaboraron Benavente, Rueda, Daro, Valle-Incln, Unamuno, Martnez Sierra, Baroja, Rubn Daro..., aunque la nmina iba cambiando, segn estudiaron Mainer y Snchez Granjel, de acuerdo con los gustos o preferencias del director, lo que motiv no pocos enfados, como el protagonizado por Baroja, quien, a pesar de llevar el peso de la revista en los primeros momentos, fue sustituido sin justificacin alguna. El escritor vasco transform este episodio biogrfico en una parodia que incluy en su novela Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox y record en sus memorias (Juventud, egolatra) aportando una visin muy viva del entusiasmo con el que se creaba una redaccin. Adems del contenido de sus pginas, cada fascculo contaba a su vez con un cuadernillo independiente en el que se ofrecan obras literarias extranjeras (Goncourt, Kropotkin), prueba del inters por las corrientes europeas y americanas que mostr su director. Revista Nueva se abre, paradjicamente, como destac Celma, con un "Eplogo" en donde se marca la frontera entre "los esfuerzos precedentes, ignorados, y su plasmacin en la realidad presente que constituye la revista. Tambin quiere ser eplogo de tiempos pasados y de todo lo que conllevan, de una guerra, de una patria, de una moral, de un siglo y de un mundo" (Celma, 1991: 57) El manifiesto inicial dirigido "A la juventud intelectual" resume las ideas de su fundador y portavoz, a su vez, de todos los compaeros. Se critica la educacin y, con ella, a la sociedad heredada, a la que se culpa de la tendencia general al anarquismo por parte de los jvenes. Asimismo, alienta a esa juventud a luchar con pasin por un ideal, el que sea (el ideal personal), y sobre todo les previene del escepticismo. La gran calidad de su contenido y la importancia de sus colaboradores le dieron, a pesar de su corta vida, una proyeccin internacional, como revelan las palabras entusiastas de Daro, que la consideraba la ms capaz de relacionarse con las importantes del mundo: "La Revista Nueva se propone reunir todos esos elementos dispersos, y desde luego cuenta con varias

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firmas de las ms cotizables en literatura castellana actual. Ha tenido la direccin el buen talento de no hacerla sectaria ni aislada en un credo o bajo un solo criterio. Pueden caber en ella, y caben los versos demasiado slidos del vigoroso pensador seor Unamuno; los sutiles bordados psicolgicos de Benavente y las paradojas estallantes de Maeztu; los castizos chispazos de Cavia y las prosas macizas de Unamuno, que valen ms que sus versos aunque l no lo crea. Adems la Revista Nueva est en relacin con Europa y Amrica, y su colaboracin aumenta cada da" ("La cuestin de la revista, la caricatura", 200). Puede considerarse un verdadero trabajo comn del grupo en el que Baroja realiza la tarea de crtico literario, de comentarista de libros (de actualidad, espaoles y extranjeros) y de crtico de revistas bajo distintos seudnimos (S. Paradox y /. Nessi), cuyo inters en la poca era grande dada la importante labor de divulgacin cultural y la facilidad de acceso que permitan para conocer el pensamiento extranjero. Sus intentos por captar la novedad no quedaron slo en el mbito cultural. A ttulo anecdtico conviene recordar el esfuerzo de la revista, aunque sin el xito esperado, por mantener una seccin de deportes y hacerlos ms populares fuera de los crculos minoritarios en que estaban reducidos, hecho que no se consumar hasta los aos veinte, pero que demuestra el talante renovador en todos los rdenes de la revista. Aunque todos coinciden en el mismo deseo de renovacin, difieren, sin embargo, en los modos prcticos de conseguirlo. De ah que se puedan encontrar en las mismas pginas posturas radicalmente diferentes e incluso opuestas. Maeztu propone una solucin pragmtica, utilitaria y hasta amoral como medida para cambiar la sociedad: "No hay literatura porque primeramente necesitamos hacer patria, y las patrias no se hacen con la pluma sino con el arado, aunque luego la pluma las exorne" ("En la charca") y llega a afirmar que los ambiciosos, por la misma razn que el dinero constituye el principio de las sociedades modernas, son quienes ms engrandecen a los pueblos :"E1 egosta, por el contrario, realiza aun sin pretenderlo, una labor altruista, respetable, patritica" ("La moral que muere y que nace"). Baroja, muy al contrario, desde una posicin idealista, rechaza este concepto del progreso por considerarlo antiesttico y falto de espiritualidad ("el da en que esa nueva Espaa venga a implantarse en nuestro territorio con sus mquinas odiosas, sus chimeneas, sus montones de carbn, sus canales de riego; el da en que nuestros pueblos tengan sus calles tiradas a cordel, ese da emigro"). Idntico sentido tiene su polmico artculo "Contra la democracia", cuyo ttulo ha impedido ver el verdadero contenido, que no es otro que su obstinado rechazo a la masa en favor del individuo, siempre relegado en cualquier democracia poltica para quien slo cuenta el nmero ("la que tiende al dominio de la masa y que es un absolutismo de nmero"). Unamuno, conciliador entre estos extremos, se decanta por la solucin intermedia al aceptar el progreso material siempre que sirva de medio para conseguir la emancipacin espiritual e intelectual del hombre ("podra decir empleando una muy conocida terminologa, que es lo econmico la causa eficiente del progreso humano y lo religioso su causa final"). Al lado de esa necesaria renovacin, aceptada por todos, Revista Nueva aporta una interesante informacinfilosficae ideolgica, expresada sobre todo en el inters por el pensamiento de Nietzsche y por la idea de "decadencia", a la que se culpa de la atraccin por lo patolgico, por el dolor y el sufrimiento, que en especial se aduea del intelectual. Precisamente son los elementos que definen los rasgos distintivos de los prota-

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gonistas de las novelas definde siglo (Diario de un enfermo, El rbol de la ciencia) como plasmacin literaria de ese creciente inters cientfico de la sociedad por las patologas en general. Se llega a afirmar que todas estas tendencias negativas estn determinadas en ltimo trmino por el abandono religioso, lo que explica tambin su resurgimiento, y que, como contrapartida, se propongan nuevas formas de religiosidad, incluso esotricas y orientales, con las que se intente paliar el enigma del hombre, no descifrado por la ciencia ni por la religin tradicional. En el fondo, los planteamientos de las nuevas filosofas (vitalismo de Nietzsche) manifiestan un gran choque con las antiguas ideas, y lo mismo que en la literatura los jvenes se muestran incomprendidos por los mayores, en el terreno ideolgico, el pensamiento moderno supone un gran ruptura con el pasado que se hace cada vez ms fuerte por los constantes avances cientficos opuestos a las viejas doctrinas. La situacin de inestabilidad emocional, descrita en trminos metafricos por Nordau en su famosa Degeneracin, deriva de la tensin entre el idealismo y el materialismo, entre la razn y la fe, que, en definitiva, significan lo nuevo y lo viejo. Por ello no resulta extrao que la literatura finisecular incida con tanta insistencia en estos temas, tan ajenos, en principio, a la creacin artstica. Como aportacin fundamental, se puede afirmar, como hace Celma tras una minuciosa informacin, que Revista Nueva se ocupa ms del aspecto ideolgico: "preocupan ms los planteamientos espiritualistas que los materiales y que hay una cierta acusacin a la sociedad moderna -slo preocupada por el progreso material- y a la ciencia, como causantes de esta infravaloracin de lo espiritual" (Celma, 1991: 61). Sus colaboradores constituyen prcticamente la nmina total de los considerados didcticamente como modernistas y noventayochistas. Azorn da un testimonio muy claro de la labor conjunta llevada a cabo por todos: "Todos escribimos aqu: poetas, filsofos, crticos". 11.2.5. Gente Vieja y la revalorizacin del pasado. Las corrientes artsticas en La Lectura y Nuestro Tiempo A pesar del carcter nostlgico de Gente Vieja y de su oposicin a lo moderno, aport al modernismo una de sus caractersticas ms peculiares: la revalorizacin del pasado, al que se dedicaba una seccin fija, "Cosas que fueron", en la que se atenda a los acontecimientos histricos (en su mayora del romanticismo). La revista, fundada por Juan Valero de Tornos en 1900, consigui mantenerse hasta 1905, siempre con el mismo deseo de sobrevivir al empuje de los jvenes y hacerles reconocer su papel en la vida intelectual "como una antorcha de continuidad". Sin embargo, no todo fue oposicin a la "gente nueva", y salvo posturas individuales, ms o menos importantes, dio paso a los nuevos talentos, como se desprende de la atencin concedida a la crtica de libros recientes escritos por jvenes (por ejemplo, a La Busca, de Baroja, que cont con una crtica muy elogiosa), aunque no participaron en la creacin literaria, destinada siempre a los autores consagrados y venerados. Otra revista de ciencias y artes que nace con el nuevo siglo (enero de 1901) y tiene una muy dilatada vida es La Lectura. Predominan ms que los credos ideolgicos o estticos, los estudios sobre la creacin a la que se dedican sus distintas secciones de biblio-

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grafa o crtica de libros espaoles y extranjeros en las que colaboran Unamuno (hace la recensin a Espaa contempornea, de Rubn), Martnez Sierra, Jacinto Benavente, Valera y Maeztu, entre otros, que tambin participan con ensayos crticos sobre diferentes escritores o temas de literatura -Unamuno sobre letras hispanoamericanas, Rafael Altamira sobre Campoamor, Pardo Bazn sobre el realismo y naturalismo- La literatura extranjera est ausente hasta 1906, ao en que se le dedica la seccin "Pginas extranjeras", con trabajos sobre Eca de Quiroz, Chejov y Bjornson. Sin embargo, en esta publicacin resultan muy interesantes, por la relacin en muchos casos ntimas con las obras literarias, los trabajos sobre crtica artstica, a la que se dedican interesantes artculos como los de Beruete (a quien Azorn dedic Castilla) a Sorolla y los de Domnech a Rusiol, ambos destacadas figuras en la esttica modernista. Por el mismo inters artstico merece recordarse la revista Nuestro Tiempo (de carcter mensual, desde enero de 1901 hasta 1926). En su portada se recoge la influencia del prerrafaelismo, una de las tendencias del modernismo en su nueva esttica, en el dibujo de Pellicer Montseny que sirve de portada al primer nmero y que representa una mujer -con tnica, cabellos largos yfloresen la mano- sobre el fondo de un paisaje costero. En el mismo plano esttico destaca el acercamiento a la literatura japonesa, llevada a cabo por Gonzlez Blanco y Gmez Carrillo, que ahondan en la vertiente exotista manifiesta desde fines de siglo. La revista es asimismo una cantera de informacin cultural sobre aspectos concretos de inters que van desde las actividades de las instituciones pblicas o privadas hasta los temas de mayor actualidad ("El anarquismo como ciencia", "La crisis actual del patriotismo espaol", a cargo de Unamuno, "Una solucin potica del problema metafsico total"), en los que se insiste en la relacin filosofa-ciencia, candentes siempre en la narrativa finisecular. Literariamente, se observa a partir de 1905 una atencin especial por aquellos autores que representan un cambio declarado en nuestras letras: Zamacois, Manuel Machado, Baroja, Felipe Trigo, Prez de Ayala, Juan Ramn Jimnez, Valle-Incln y, en general del modernismo, "Movimiento literario reciente", segn aparece en una crtica de 1907. Tambin resulta interesante la presencia del gnero autobiogrfico, muy de moda en la poca, prcticamente todos los escritores hacen sus memorias o trazan autobiografas lricas, y que est representado aqu por "Recuerdos de mi vida" de S. Ramn y Cajal. 11.2.6. Electra. De la crtica combativa a la lrica intimista Un caso significativo, por el sentido simblico que adquiri el drama galdosiano del mismo ttulo, fue Electra. A partir del xito clamoroso de su estreno (30 de enero de 1901), ms por motivos polticos que literarios, la obra se convirti en bandera de la protesta juvenil bajo la que se expresaba el anticlericalismo y el espritu combativo. Vio la luz en marzo de 1901 y perdur, con carcter semanal, hasta mayo del mismo ao. A pesar de su brevsima existencia, tuvo un valor muy destacado en la ideologa del momento, pues representa la postura ms crtica de los jvenes que trataban de aunar las aspiraciones estticas con las inquietudes sociales. Fueron sus inspiradores Valle-Incln, Maeztu, Villaespesa, Baroja y Manuel Machado, pero colaboraron escritores de diver-

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sas edades, como en Germinal, y tendencias: Ciges Aparicio, Martnez Ruiz, Unamuno, Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez, Llanas Aguilaniedo, Salvador Rueda, el socialista Timoteo Orbe y el anarquista Pedro Corominas. Alternan los intereses polticos y sociales con la lrica ms intimista o esteticista (Jimnez, los Machado, Villaespesa). De este acontecimiento, y de la participacin en la revista, naci el lazo de unin entre Baroja, Maeztu y Martnez Ruiz, quienes a finales de ese ao firmarn el llamado "Manifiesto de los Tres" con la esperanza de transformar la sociedad, pero de efmera existencia y de menor trascendencia, segn recordara aos despus Baroja en sus memorias: "Si hubo algo como un grupo literario, que dur lo que un relmpago, y tuvo como acto de nacimiento con su fecha, fue el estreno de Electra en 1901. Entonces se intent formar un grupo para constituir una redaccin de una revista con el mismo ttulo, pero el intento fracas y no pudo llegar a tener tres personas reunidas y amigas ni a sostener la revista". As, lo que en principio se interpret como un acontecimiento comparable al estreno en Francia de Hernani, de Vctor Hugo, Electra slo qued en un ambicioso proyecto que, como tantos otros, pronto result frustrado. La que iba a ser una revista en que se tratasen los temas sociales "de otra manera ms hermosa, ms levantadora, ms sugestiva, a fin de que en nuestros industriales, de que en nuestros trabajadores surja el afn al estudio, a lo moderno, al viaje, a la progresin, a la rabia por alcanzar el triunfo" bajo "una literatura nueva", qued reducida a siete nmeros; eso s, siete nmeros de entusiasmo por cambiar la situacin social del obrero y hacerle tener nuevos ideales en el trabajo y en futuro. De ah la fe manifiesta por parte de Martnez Ruiz en la "religin de la vida" y la defensa de la libertad interior, con la repulsa de las normas, desde las pedaggicas a las religiosas, en un claro deseo de armonizar el progreso material con la perfeccin espiritual. Literariamente, habra que destacar la importancia de las crnicas viajeras que permiten un impresionismo descriptivo -heredero de las crnicas romnticas, segn el modelo de Bcquer- a la vez que una postura crtica ante temas actuales. Esta tendencia, vinculada con el modernismo, segn Mainer "se trata de esa mezcla afortunada de impresin vivida, cuento inconcluso y ensayo personal", en la que despus sobresalieron Unamuno y Azorn, permite contemplar la dualidad entre el discurso crtico y la esttica. Tambin las letras extranjeras, como en todas las publicaciones de carcter innovador, tuvieron aqu una gran presencia: Maeterlinck, J. Moras, D'Annunzio, Guerra Junqueiro, Eca de Queiroz y, sobre todo, Ibsen fueron traducidos y conocidos ampliamente entre los intelectuales. El balance de Electra, originada en la repulsa del clericalismo en cuanto forma de castigar la inocencia espontnea -como ocurre en el personaje dramtico de Galds-, representa la rebelda contra las formas impuestas y el impulso sincero de romper contra el fanatismo del tipo que sea, lo que explica el tono combativo y el espritu iconoclasta de sus colaboradores. Sin embargo, en ese manifiesto, redactado en forma de carta, se resuman sus aspiraciones dispersas en las hojas de los peridicos. Entre todas las que pueden definir mejor su pensamiento, destacan: el deseo de "cooperar a la generacin de un nuevo estado social en Espaa"; la ausencia de "una orientacin nica"; "la rpida digestin de los ideales"; "la bancarrota de los ideales"; "la relatividad de las ideas absolutas"; "un ideal vago", que no puede concretarse por la mediocridad ambiental; la necesidad de buscar un principio capaz de mejorar la vida de los miserables (tras el fracaso del dogma religioso y las doc-

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trinas republicanas o socialistas), y se apunta la ciencia, y concretamente la ciencia experimental, como posible solucin; el antirromanticismo (tras la comprobacin que el sentimentalismo nunca lleva a soluciones prcticas) y la necesidad de una moralidad social ("inmoralidad de nuestra vida pblica"). Este programa terico no se qued slo en palabras, sino que "los Tres" lo dieron a conocer a diferentes polticos para que lo pusieran en prctica. Asimismo, Azorn propuso una moderna poltica cultural concretada en becas que posibilitasen la ampliacin de estudios a los intelectuales. De entre todas las intervenciones del grupo, la ms famosa fue la llevada a cabo desde las pginas de la revista Juventud, denunciando el caciquismo (en casos concretos) para lo cual pidieron la colaboracin activa de Unamuno, quien se sum con varios artculos a la defensa de los derechos de los afectados. El fracaso de sus acciones -ni sus programas ni sus manifiestos trascendieron- qued novelado en la temprana obra de Martnez Ruiz La voluntad (1902), pero sus decididas actuaciones daban a conocer su intencin clara de trasladar a la prctica sus principios tericos, aprendidos en un variado autodidactismo libresco: de Haeckel proceda el credo biolgico; de Nietzsche, la relatividad del concepto moral; de Schopenhauer, el sentido del dogma. Las reflexiones de Unamuno sobre dicho manifiesto revelan los variados intereses que se haban propuesto y justifican las sinceras actuaciones de los tres, aunque evidencian tambin la ingenuidad de sus componentes al tratar de dar soluciones prcticas a problemas tan complejos como el de la "mentalidad social", para el que tenan que remover todas las estructuras, tal como les apunt Unamuno en respuesta a su invitacin, y cambiar su raz: "Lo que el pueblo espaol necesita es cobrar confianza en s, aprender a pensar y sentir por s mismo y, sobre todo, tener un sentimiento y un ideal propios de acerca de la vida y de su valor" (Granjel, 1966: 213-214). 11.2.7. La aristocracia esttica en Arte Joven Es la ms breve de todas las revistas. Tan slo tuvo tres nmeros (cinco segn Seoane, 1996:203) en los dos meses que vivi (31 de marzo a 1 de junio de 1901), pero su inters deriva del joven director artstico, Picasso, de sus excelentes dibujos admirados ya por Unamuno, y de las colaboraciones literarias con que cont: Unamuno -public tres sonetos muy significativos: "Al Destino, Muerte y Niez"-, Baroja -"Orga macabra"-, Martnez Ruiz, Silverio Lanza, Carmelo Bargiela, Rusiol y Pedro Barrantes. Junto a las ilustraciones de Picasso, las de Nonell, Ricardo Baroja y Ricardo Marn, pertenecientes entonces a la vanguardia modernista, enriquecan estticamente esta publicacin, que desde su manifiesto inicial proclamaba la defensa del arte selectivo "huyendo siempre de lo rutinario, de lo vulgar, y procurando romper moldes" y la intencin sincera y libre de la revista. Tanto en arte como en msica y literatura se defiende la sensibilidad "aristocrtica" en contra de las modas populistas o vulgares. Martnez Ruiz expone as su esttica: "El arte es libre y espontneo. Hagamos que la vida sea artstica. Propulsores y generadores de la vida, los artistas no queremos ni leyes ni fronteras". Por su parte, el poeta Alberto Lozano escribe unos versos representativos de la nueva esttica: "Yo soy en Arte un mstico, que tiene/ trazas de ateo porque altivo niega/ autoridad a todos y se burla/ de antiguas teoras y modernas". En cuanto al sentido de la "torre de marfil", utilizada para

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desprestigiar a los modernistas por considerarlos ausentes de su realidad social, Godoy y Sola se pronuncia en "Impresiones de arte. La torre de marfil y el arte por el arte" defendiendo la aristocracia espiritual frente a la vulgaridad y superficialidad de la vida moderna que obliga al verdadero artista a recluirse en su propia alma: "all, encerrado en su torre de marfil, que bien puede ser para l templo sagrado, oficiar ante el ara desierta, ante el infinito mundo, y elevar la sagrada hostia de su transido corazn hacia la eterna forma de la eterna belleza". Pero al lado de esas defensas estticas, Arte Joven se preocupa tambin por la defensa de la libertad del individuo, y Martnez Ruiz escriba a propsito de su oposicin al voto electoral: "No queremos imponer leyes ni que nos impongan leyes (...) votar es fortalecer la secular injusticia del Estado". Tambin la crtica social se deja ver en las censuras a las corridas de toros, fruto de la insensibilidad social, persistentemente comentada, y en la actitud del pblico, siempre pendiente de la moda y de figurar en actos sin entender lo que ve. 11.2.8. La postura regeneracionista. Juventud: otra batalla en defensa de la nueva esttica Una nueva publicacin con un ttulo tambin muy representativo de quienes lo editaron es Juventud, subtitulada Revista popular contempornea. Apareci en octubre de 1901 y lleg -unas veces semanal y otras con irregular salida- hasta marzo del ao siguiente. Como observ Celma, ya la ilustracin de la portada -una mujer apoyada en un balcn, con el fondo de las chimeneas de las fbricas- contrasta con las ilustraciones de revistas anteriores -como el dibujo prerrafaelista de Nuestro Tiempo- en las que siempre el fondo del cuadro recoga un ambiente idlico natural adaptado a la armona del hombre. Parece que su equipo directivo estaba formado, entre otros, por el llamado "Grupo de los Tres", aunque Baroja utilizaba tambin el seudnimo /. G Nessi, tal como haba hecho en Revista Nueva. Aparte de otros escritores (Llanas Aguilaniedo), colaboraron Valle-Incln, Manuel Machado, Unamuno, Costa y F. Giner. En la misma lnea que Germinal, pretenda una labor constructiva que sirviera para conseguir el progreso a partir de lo genuinamente hispnico, segn informa el artculo "Espaa por siempre": "El deseo de hacer labor nacional, de estimular las energas latentes de nuestro pas, donde tantos son a disolver, a desacreditar y tan pocos a hacer labor constructiva". Esta postura, defendida ya por Unamuno en los artculos de Revista Nueva ("De la enseanza superior en Espaa") y por Ganivet (en su Idearium) responda al fuerte espritu institucionista defendido por Giner y el krausismo, herederos del idealismo hegeliano, en el que se haba educado o relacionado toda la juventud del 98. Para "fomentar el desarrollo de la personalidad hispana" propone la revista colaboraciones en las que se ahonde en el estudio del pasado para conocer mejor el presente y llegar a definir las causas reales de nuestro atraso y ponerlas remedio. Se insiste en hacer "el estudio de la historia de Espaa, cuasi desconocida e ignorada, sobre todo en su aspecto social" para fijar las bases de un estudio objetivo del pasado. Se presta atencin a las costumbres ("Como somos", "Psicologa del pueblo espaol", "Psicologa nacional", "Qu dulce es la siesta", "La puntualidad") y a la moral. En este sentido destaca el concepto individualista

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de Baroja, interpretado por algunos como anarquista, y su innata rebelda para aceptar los cdigos de la masa como norma de comportamiento individual: "Soy un individualista rabioso, soy un rebelde: la sociedad me parece defectuosa porque no me permite desarrollar mis energas, nada ms que eso". Admite como nica fuerza superior a los instintos, la evolucin, concepto basado en las teoras cientficas de Darwin y el vitalismo de Nietzsche, pero difcilmente asimilable para una mentalidad tradicional catlica como era la de la sociedad espaola de 1900 ("todo precepto moral que ayude a la evolucin es bueno: todo precepto que lo dificulte es malo"). En "Mi moral" expuso asimismo su concepto de la egolatra y el carcter relativo de los conceptos del bien y del mal. La influencia de Nietzsche se percibe en el nmero especial que Juventud iba a dedicar al filsofo alemn que no lleg a publicar. El tema de la educacin resulta un punto de inters fundamental. No se concibe el progreso sin instruccin, y varios artculos insisten en la necesidad de cambiar los presupuestos destinados a la enseanza, en la conveniencia de becar a jvenes para estudiar en el extranjero, abriendo as el camino de la europeizacin de Espaa y en hacer que descienda el elevado y vergonzante nmero de analfabetos. Junto a la educacin, la economa constituye el otro foco de inters ("La economa moderna") del que se hace depender el xito del progreso. En lo literario sobresale la preocupacin por la nueva esttica modernista, en todo su apogeo, y defendida por Manuel Machado en dos artculos: "El Modernismo y la ropa vieja" y "El arte y los artistas". En el primero reprochaba a los viejos su miedo a aceptar las nuevas formas y su incomprensin por las formas e incluso por la propia denominacin: "Modernista. La palabreja es deliciosa. Representa sencillamente el ltimo gruido de la rutina contra los pobres y desmedrados innovadores. De modo que aqu no hay nada moderno, pero hay modernismo. Y por modernismo se entiende... todo lo que no se entiende. Toda la evolucin artstica que de diez aos, y an ms, a esta parte ha realizado Europa, y de la cual empezamos a tener vagamente noticia". En el segundo -comentando el discurso de ingreso de Benlliure en la Academia de San Fernando, en que censuraba todos los "ismos"- resalt las dos caractersticas ms importantes definidoras del arte moderno: el individualismo del artista no sometido a otra norma que la de su propia personalidad y el arte entendido como valor absoluto. Incluso Maeztu, tan ajeno a la nueva esttica, particip en esta polmica defendiendo el individualismo artstico: "Observo que desde hace algn tiempo se ha recrudecido el odio inexplicable que inspira a ciertos escritores la tontera modernista. All se las hayan con esos modernfobos los jvenes de los lirios, los nenfares, las clepsidras y las walpurgis. Eso no va conmigo" ("Actualidad. Un da echado a perros", 11,1902) En relacin con las tendencias artsticas del momento, Celma ha destacado el inters de un artculo de M. R. Blanco Belmonte en donde se planteaba lafinalidaddel arte que ilustra perfectamente las variadas direcciones inmersas en la nueva esttica: "Repasa, primero, opiniones de artistas diversos: Benlliure, en favor del arte socialista; Unamuno partidario de un arte docente; Manuel Reina, que proclama la Belleza por encima de todo; Anatole France que recurre al arte en busca de la felicidad. Tras comprobar la heterogeneidad de las concepciones del arte, declara que, para l, elfindel arte es la creacin de obra que responda a las necesidades del espritu moderno y a las exigencias del momento actual" (Celma, 1991: 82-83).

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Hay un fuerte inters por el estudio de las lenguas antiguas, sobre todo el vascuence, relacionado con la vuelta al indigenismo propio del espritu modernista y del deseo por desentraar los rasgos comunes de las distintas lenguas. Asimismo, se prest atencin a los temas relacionados con las peculiaridades del espaol de Amrica, tema al que hasta el 98 no se haban dedicado estudios en revistas. No hay que olvidar que el estudio de la lengua fue una de las constantes de Unamuno y tras ella buscaba encontrar la idiosincrasia de lo espaol, sufilosofa,su historia y hasta la propia teologa. En cuanto a la creacin literaria, fue la narrativa el punto de inflexin en la revista con creaciones de Valle-Incln (fragmento de las Memorias del Marqus de Bradomn), Baroja (un captulo de Camino de perfeccin), Manuel Machado, Llanas Aguilaniedo, Martnez Sierra, Salvador Rueda y Silverio Lanza, entre otros. Baroja demostr en "Crnica sentimental" un gran inters por la literatura autobiogrfica, de moda en elfinde siglo tras los ejemplos de Amiel y Baudelaire, "en el que predomina un impresionismo de corte sentimental" (Celma, 1991: 83). Este gnero, entre la crnica y el poema en prosa, le sirvi de punto de partida para elaborar un sentimiento potico a propsito de las sensaciones del paisaje y el estado de nimo, pero cuya conclusin se convirti en una defensa, en trminos casi panfletarios, de las tradiciones, de la anarqua y la condena del progreso: las mquinas, la democracia, la poltica. Esta postura, aunque particular, deja ver el problema comn de estos escritores ante la dificultad de aceptar la nueva actitud impuesta por el progreso. En la misma lnea iconoclasta, y an mucho ms radical, Maeztu en el artculo antes citado ("Un da echado a perros") muestra su hostilidad hacia todo -modernistas y antimodernistas; autores espaoles y extranjeros, desde Que vedo a Vctor Hugo-, pero sobre todo hacia la crtica literaria: "La crtica, de ser algo, es una incesante revisin de valores, un s, un no, un grito, un puntapi (...) Pero, en ltimo trmino, lo esencial es el gusto"; y concretamente hacia los crticos contra quienes se ensaa -en especial con Clarn- a los que califica de "sinvergenzas e interesados", entre otros adjetivos: "Pero no slo el carnerismo y la estulticia dificultan la crtica en Espaa. Ya estorba, sobre todo, la falta de honradez. Clarn pudo ser crtico porque tena algn talento; no lo fue porque careca de honradez artstica, porque era padre de familia y lo que ms le interesaba era el pan de sus hijos. El mundo literario en Espaa es una recua de sinvergenzas que viven del Estado, del chantage o unos de otros, y son borrachos, mercaderes, estetas o libertinos, que necesitan dinero a diario para satisfacer sus vicios y se lo procuran engaando al pblico con la mutua adulacin en letras de molde". Tambin Martnez Ruiz, en un pesimista y crtico artculo, "Intervi con Rinconete", establece un dilogo demoledor acerca de la situacin del periodismo: "Aqu, en Espaa, no hay ms camino para el periodista, para el literato, para el poltico, que el agio y el enjuague (...) No hay gloria, ni fama, ni popularidad para el artista original y profundo. Leopardi lo prueba matemticamente (...) El periodismo hoy debe ser un patio de Monipodio; el artculo, una ganza. La audacia es dinero (...) La honradez es una enfermedad. Afortunadamente, el microbio de la honradez va desapareciendo" (Juventud, 10 de noviembre de 1901). Juventud -como escribi Fray Candil desde el Madrid Cmico recomendndola"est escrita por jvenes de talento, algo iconoclastas; pero no importa. Es preferible la paliza a los bombos asquerosos que se prodigan entre s nuestros ms cuidadosos cucurbitceos" (Madrid Cmico, 11,1902: 83). Segn G. de Torre,,se trata de "la ltima revista del 98, aqulla en que aparecen definitivamente congregados, con identidad de vistas estticas y polticas, los escritores de este movimiento" (Torre, 1969: 50).

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11.3. El modernismo: significado y tendencias. Los temas preferentes Como muestran los testimonios directos de las distintas publicaciones, resulta imposible deslindar del fenmeno de crtica social el movimiento renovador de la nueva esttica. Por el periodismo puede verse la estrecha convivencia entre ellos desde un momento temprano, como muestra Germinal (1897), ejemplo de la doble direccin que busca un solo fin: el ideal que permita salir al hombre de la viciada realidad. Con toda razn, Mainer, al referirse a los colaboradores de Revista Nueva (1899) afirmaba: "Todos compartan idntico espritu de poca y eran capaces de repartir su alma entre la contemplacin y la batalla, entre la melancola y la denuncia"; y cita el ejemplo de Unamuno representado all en su dos facetas, como batallador del regeneracionismo intelectual (en sus artculos "De la enseanza superior en Espaa") y como lrico intimista en comunin con la naturaleza (en los poemas "El Cristo de la Cabrera" y "La flor tronchada") (Mainer, 1991:105). El periodismo, en su desgranar constante, permite constatar la elaboracin del concepto de modernismo y su paralelismo con la crisis de fin de siglo. De 1890 datan las primeras alusiones (Palau) a las nuevas caractersticas que hacen su aparicin en literatura: invasin de procedimientos cientficos en la novela, vago regreso a la religiosidad, decadencia de caracteres, libertad de anlisis y de manifestacin; es decir, de elementos antes desconocidos. La primera referencia al modernismo literario est recogida por el Diccionario de la Real Academia en 1895 y se define como un concepto epilogal que encierra una actitud integradora, una sntesis vital y esttica del perodo que refleja. Siete aos despus, en la traducida Degeneracin de Nordau, se sealan nuevas actitudes que afectan a la sociedad como si fuese una enfermedad: conciencia de gozar lo ms posible sin atender a la moralidad; dominio de la artificiosidad y del esnobismo; afn de exotismo y refinamiento en las costumbres, modas y decoracin; gusto por la policroma inesperada (violenta y plida) y por lo zolesco, que para el crtico no son ms que "estigmas sociales" con unas claras consecuencias: locura, impulsividad, violencia, emotividad, misticismo, sugestionabilidad, hipersensibilidad y, sobre todo, histerismo. Personalidades como Wagner, Tolstoi, G. Rossetti, Verlaine, Ibsen y Carlyle se convierten, por su rareza, misticismo y egotismo, en las ms admiradas por el grupo de jvenes que, unidos por unos mismos ideales de transformar el mundo, colaboran en las revistas de fin de siglo. En 1902 concurren tantos acontecimientos literarios -xito clamoroso de Rubn con la segunda edicin de Prosas profanas; publicacin de la Sonata de otoo, de Valle Inclny artsticos -exposicin dedicada al Greco- que algn crtico (Daz Plaja) propuso esta fecha para definir a esa generacin. Incluso Valle-Incln publica entonces en La Ilustracin Espaola y Americana (22 de febrero; reproducido en Serrano Alonso, 1987:203-208) una aproximacin al movimiento modernista en el que destaca "la tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el nmero y en la intensidad" y seala como precursores a Gautier, Baudelaire, D'Annunzio y Renato Ghil. De la misma fecha datan los esfuerzos de Gente Vieja para conseguir una definicin oportuna, posteriormente le corresponde a Helios y ms tarde a Renacimiento perfilar las caractersticas. Desde un punto de vista crtico, slo a partir de la consideracin del modernismo como un movimiento literario y cultural de amplio espectro dentro del cual aparece la llamada "generacin del 98" (tal como es entendido y estudiado por el profesor Rull, 1984), se puede entender este fenmeno y a los autores que lo integraron. La mejor den-

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nicin del modernismo y la ms profunda fue la acuada por Juan Ramn en una entrevista publicada en el peridico La Voz de Madrid (18 de marzo de 1935): "El modernismo no fue solamente una tendencia literaria (...) fue una tendencia general. Alcanz a todo. Creo que el nombre vena de Alemania, donde se produca un movimiento reformador por los curas llamados modernistas. Y aqu, en Espaa, la gente nos puso ese nombre de modernistas por nuestra actitud. Era de nuevo el encuentro con la Belleza sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesa burguesa. Eso es el modernismo: un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza". Casi de forma coincidente se haba expresado Ons en el prlogo a su famosa Antologa de la poesa: "El modernismo es la forma hispnica de la crisis universal de las letras y del espritu que inicia hacia 1885 la disolucin del siglo xix y que se haba de manifestar en el arte, la ciencia, la religin, la poltica y gradualmente en todos los dems aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histrico cuyo proceso contina hoy". En cuanto a los temas, todos los escritores de fin de siglo coinciden en manifestar una doble tendencia, hacia lo trascendente y metafsico y hacia lo sensorial, que refleja la complejidad de la poca. Entre los temas trascendentes, propios de la tensin vital que soporta el hombre ante la crisis de valores provocado por los avances cientficos e ideolgicos, destaca el sentido trgico de la existencia, que es comn a todos, aunque cada autor lo resuelva de acuerdo con su personalidad: sentimiento, inteligencia o pasin. La oposicin vida-muerte expresa el carcterfinitode la condicin humana, lo mismo que la fugacidad e inestabilidad del momento, por lo que el tema del tiempo, como en el perodo barroco, con el que tiene estrechas relaciones, se erige en tema central de la lrica. Los motivos clsicos para expresarlo -relojes, ruinas, ores, carpe diem- adquieren nueva actualidad junto al discurso ms abstracto influido por los grandes pensadores Kierkegaard, Bergson, Nietzsche, Guyau. Junto al tiempo, el anhelo de eternidad, religiosa o potica, provoca una verdadera revolucin artstica que afecta a los mismos gneros -nivola unamuniana; teatro de ideas- y a las estructuras, que se pliegan a la finalidad superior del arte, entendido como superacin del hombre; se ansia afirmar la vida mediante la esttica que, en cierto modo, sustituye a la espiritualidad. Paralelamente, el tema de la soledad, con el eco romntico de la melancola, se convierte no slo en elemento angustioso, sino en un medio necesario para el encuentro del hombre consigo mismo -coincidente con los planteamientosfilosficosy psicolgicos- por lo que la naturaleza vuelve a ser confidente ntimo del poeta (influencia del krausismo). Una va de escape lo constituye el sueo, cuyo inters cientfico pronto trascendi a una sociedad en crisis. Para los modernistas, el misterio sustituye a la realidad, y en ello, las influencias de Poe, Maeterlinck, Carlyle y nuestro barroco Caldern son decisivas. Sin embargo, como se afirmaba en la presentacin de Renacimiento, el anhelo de ese sueo es inmortal y choca en muchas ocasiones con las limitaciones del mundo y de la sociedad, por lo que el desengao, el pesimismo, en otros casos, y el sentido crtico aparecen interpretados con gran pasin. La conciencia diaria que traduce el periodismo muestra por eso la coexistencia de una faceta de crtica poltica-social que responde al deseo sincero de estos escritores de mejorar la realidad y trascender el estadio material para regenerar espiritualmente al propio individuo, coartado en sus aspiraciones ntimas por necesitar todas sus energas para solventar las necesidades primarias. Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez, Valle-Incln, al igual que Unamuno, Azorn, Antonio y Manuel Machado, lejos de recluirse en la tpica torre de marfil, la uti-

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lizan de atalaya para mirar al cielo y, al mismo tiempo, para bajar al suelo, y hacer hablar a los desheredados y marginados que no tienen palabra. Pero, al lado de consideraciones negativas, el modernista presenta un impulso vitalista que se traduce en la apetencia por gozar del mayor nmero de sensaciones. Incluso, el tipo de escritor bohemio, excntrico, rebelde, de vida irregular -es prototipo el periodista- y amante de los placeres se pone de moda por influencia francesa (Verlaine, Moras). Adems, a partir del pensamiento institucionista, se produce una vuelta a la naturaleza, y el paisaje, y aun los elementos ms sencillos, cobran una nueva valoracin. Las teoras artsticas de Czanne y la importancia concedida al color se unen a la diferente forma de mirar los objetos que difunde lafilosofakrausista, de manera que las trasposiciones artsticas son tan frecuentes que puede hablarse de un estilo pictrico. De nuevo, como en el perodo barroco, la literatura est ntimamente relacionada con la pintura y, ahora tambin con la msica, cuyos ritmos son verdaderos alicientes para crear nuevos esquemas mtricos que revolucionan las estructuras tradicionales, en otra aplicacin ms del principio de la libertad. Lo mismo ocurre con la palabra. Se buscan nuevos trminos y se acude a la tradicin propia (castiza) y extraa para desenterrar trminos en desuso o adecuar el nuevo pensamiento a las formas existentes (neologismos). En todos los aspectos, el modernismo muestra su carcter heterogneo. Como todo movimiento renovador, "hundi sus races y recogi su savia de tendencias y actitudes estticas paneuropeas, americanistas e incluso orientalistas en algunos casos", sin rechazar "nada como no fuera la vulgaridad, el prosasmo, la rutina y el conformismo esttico y adocenado" (Rull, 1984: 14). El nombre de Rubn Daro est tan vinculado al modernismo que ambos se identifican y dejan en el olvido a otros escritores que tambin colaboraron e incluso se anticiparon, como el hroe cubano Jos Mart, quien en su visita a Espaa en 1873 ya haba demostrado su preocupacin por el lenguaje -considerado tambin como arma de combate- y por la prosa. Olvidar su mxima "no hay belleza sin eficacia" implica renegar de uno de los principios revolucionarios de dicho movimiento. Asimismo, su concepcin de la poesa -no una "mecnica", sino una "actitud", y de la prosa, a la que considera de la misma categora que el verso -emocin, climax, novedad combinatoria, ausencia de modismos y virginidad expresiva- dieron por resultado la creacin de la prosa potica. La formacin de Mart-conoci el parnasianismo, el realismo, el naturalismo y el auge de las teoras cientfica y sociolgicas- justific el sincretismo de su obra. Rubn, entusiasta admirador del poeta cubano, supo captar su novedad y aplicarla a su obra personal, por lo que merecidamente obtuvo el ttulo de "fundador del modernismo" y, aunque no fuese as exactamente -tanto en Hispanoamrica como en Espaa ya exista un afn reformador en los ambientes literarios-, s es, en palabras de Juan Ramn, "el resumen de todos los poetas hispanoamericanos de la poca". El hecho es que desde Azul (1888) enarbol la causa modernista en su trazado crtico y creativo. Adems de la presencia hispanoamericana, la influencia francesa es fuente principal de la renovacin esttica que acta claramente sobre aqulla, en primer lugar. Estas fuentes pueden resumirse en los romnticos (Hugo, Musset, Vigny), los parnasianistas (Leconte de L' Isle, Gautier, Banville, Baudelaire) y los simbolistas (Mallarm y Verlaine). Recogi tambin la tradicin norteamericana (Poe, Whitman), la influencia del prerrafaelismo ingls, el pensamiento de Schopenhauer, Nietzsche, Emerson, Carlyle, Montaigne, Ana-

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tole France y Pierre Loti, el realismo de la novela rusa, la literatura italiana (D'Annunzio y Casanova), adems del simbolismo de Ibsen y la msica de Wagner en un evidente sentido cosmopolita de entender la cultura. Esta amplitud de horizontes se percibe muy bien en el prlogo que escribe Unamuno (1908) a la obra del colombiano Julin del Casal, cuyos famosos nocturnos, en concreto Una noche (donde acepta la tcnica delritornellode Poe), tuvieron gran influencia. No slo consider su poesa como "poesa pura", sino que dej muy clara la diferencia entre el modernismo autntico, que elogia y defiende, y las frmulas estereotipadas: "No s bien que es eso de los modernistas y el modernismo, pues llaman as a cosas tan diversas y hasta opuestas entre s, que no hay modo de reducirlas a una comn categora. No s que es el modernismo literario; pero en muchos de los llamados modernistas, en los ms de ellos, encuentro cosas que encontr antes en Silva. Slo que en Silva me deleitan y en ellos me hastan y enfadan". Pero, junto a los influjos extranjeros, la presencia espaola resulta fundamental y condiciona, entre otras, una caracterstica que le distingue del modernismo hispanoamericano: el intimismo. Esta influencia fue muy pronto destacada por el propio Rubn Daro y por Mart (ambos grandes lectores de nuestros clsicos). Entre los escritores espaoles, Bcquer ocupa un lugar destacado. Sus Rimas constituyen el ejemplo para la lrica intimista y sentimental. Junto con Bcquer, los poetas romnticos (Rosala, Curros Enrquez y Verdaguer) fecundaron la poesa modernista. Pero, como destac Daz Rodrguez en 1908, "hay que remontar a las fuentes ms castizas del arte literario espaol, hasta llevarnos a donde se oye, con la msica del verso gongorino, la prosa mstica, de los siglos xvi y XVII" y, an ms atrs, porque desde los Cancioneros, el Romancero e incluso la poesa arbigoandaluza de los siglos XII y XIII (segn testimonia Juan Ramn, quien encuentra en esa poesa el precedente espaol del verdadero simbolismo), nuestra tradicin pasa a integrarse en las influencias forneas logrando una unidad cultural. Al modernismo le corresponde la revisin de los valores olvidados de nuestro pasado (Gngora, el Greco) y el dar actualidad a viejos moldes (romances, poesa popular), as como vivificar antiguos autores (Caldern, Gracin, Cervantes) y hacer renacer los viejos mitos clsicos grecolatinos e indigenistas. La crtica est de acuerdo en la anticipacin del modernismo americano sobre el peninsular. En Amrica ya estaba definido a fines del XIX, mientras que en Espaa no cobr importancia hasta la llegada de Daro, en 1899, aunque ya se contaba con ejemplos espordicos que, bien por las actitudes (el intimismo de Rosala y los nuevos metros utilizados En las orillas del Sar) o por la tcnica (las variadas polimetras de Zorrilla), estaban presagiando un cambio. En 1900 ya haba triunfado el modernismo, encabezado por Juan Ramn Jimnez, y en l militaban personalidades muy diferentes, segn recordaba el poeta aos despus: "Cuando yo fui a Madrid a publicar mis primeros libros, no solamente o llamar modernista a Rubn Daro, sino a Benavente, a Baroja, aAzorn y a Unamuno. Este to modernista, o decir de Unamuno" (Jimnez, 1962:53). Pero antes de esa fecha, ya algunos escritores haban ensayado el modernismo como Villaespesa, Rueda, Reina, y el grupo cataln, a los que pronto siguieron Benavente, Valle-Incln, Martnez Sierra, Mir y el grupo de poetas canarios. La confusin reinante en los primeros momentos y la dificultad de aceptar, y ms de definir o limitar, el nuevo modo de pensar se ve muy bien en los artculos de las revistas y en el propio ejemplo de Juan Ramn. Prueba de la complejidad ideolgica del modernismo en sus inicios es la postura rebelde y radical del poeta moguereo -y del resto de

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los renovadores- ante las injusticias sociales, postura muchas veces olvidada por la crtica pero recordada por l mismo: "Fue en los tiempos del proceso famoso de Montjuich cuando yo escrib con ese motivo varios poemas ms o menos anarquistas: Dichoso, La guardilla, etc., y traduje varios de Ibsen: El minero, A mi amigo el orador revolucionario, Pajarero y pjaro, entre otros. (...) Das despus, otra vez yo en Moguer, tras la publicacin de otro poema ms anrquico que ninguno (...) titulado Los amantes del miserable, recib una tarjeta postal de F. Villaespesa, que ya me haba mandado su librito Luchas, influido por S. Daz Mirn y por Rueda, en la que me llamaba hermano y me invitaba a ir a Madrid a luchar con l por el modernismo. Villaespesa se consideraba en todo momento un luchador; la poesa era para l una lucha". Esta concepcin de la poesa como lucha -expresada en Germinal- no debe olvidarse si se quiere entender el verdadero significado del modernismo y la hondura de sus principios. Salvador Rueda, por su parte, mantena correspondencia con escritores americanos y, tras publicar En tropel (1892), se afianz su amistad con Daro. Reina y l se mostraron como los maestros coloristas, precursores de esta tendencia en los libros Cromos y acuarelas (Reina, 1878) y Camafeos (Rueda). ste, adems de las sensaciones visuales recuper temas regionales (andaluces) y nacionales, incorporando as el elemento popular, que constituye otra de las importantes orientaciones del moderrnismo. Tambin se adelant a las innovaciones mtricas en su temprano estudio de 1894 El ritmo, en donde muestra la necesidad de una potica en libertad -"El verso no es solamente un vehculo, es la esencia misma de la poesa hecha ritmo; quiero variedad de armonas, de esencias, de formas; deseo un prisma y no un solo tono; una orquesta y no una voz"- adaptada a la naturalidad del poeta -"las combinaciones mtricas surgen por impulso natural, no se fraguan por clculo "-. Si el nombre de Rueda estuvo unido al de Daro en los momentos iniciales, pronto fue relegado y olvidado injustamente pese a reunir una temtica muy propia del modernismo, el mar, como smbolo de infinitud y de total libertad, adems de las sensaciones que acumula, en Marinas y Armona del mar -bajo la influencia de los cuadros de Muoz Degrain-junto a una tcnica selectiva y original. A Villaespesa, tambin amigo de escritores hispanoamericanos, le correspondi la misin de integrar los elementos extranjerizantes con la tendencia romntica e imaginativa enriquecida en l por el colorismo y la musicalidad. Su teatro, posterior a la labor potica, plasm otra de las vertientes modernistas: el gusto por los ambientes orientales, exticos e histricos. Pero es a partir del segundo viaje de Daro a Espaa, como corresponsal del peridico argentino La Nacin, cuando se implanta definitivamente el movimiento, realizndose la mejor sntesis de la cultura espaola al converger armnicamente lo extranjero con lo popular espaol que permiti recuperar la larga tradicin de Romanceros, Cancioneros y autores clsicos y ampliar las fronteras culturales en un magno proyecto que perdura en todo el siglo XX. Como afirm Ons: "no slo removi profunda y radicalmente el suelo literario, sino que ech los grmenes de muchas posibilidades futuras. stas son las que se han desarrollado despus, durante el siglo xx, en una multiplicidad de tendencias contradictorias". La prosa tambin se benefici de las innovaciones. El mejor representante, Valle-Incln, logr las mejores pginas en sus producciones narrativas. Martnez Sierra, uno de los pioneros, insisti slo en el aspecto externo, por lo que no consigui obras importantes. Mir, por el estatismo de su estilo, el colorido y la luminosidad de sus descripciones, alcanz los

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mejores logros en libros de evocaciones, cuadros y recuerdos (El humo dormido, Aos y leguas, El libro de Sigenza). Llanas Aguilaniedo, uno de los ms famosos en su momento y ms admirado por Rubn, aunque luego haya sido olvidado, fue considerado el primer novelista del modernismo, cuya historia recogi en Alma contempornea (1899). Para Llanas, arte y belleza constituan las mximas aspiraciones de la humanidad, y sus novelas son modlicas en el arte de captar sensaciones y emociones (El jardn del amor, Pityusa). En teatro, las innovaciones atendieron sobre todo a la parte externa y decorativa. La escenografa, la temtica histrica y la versificacin musical primaban sobre el contenido. Es un teatro que bebe en las fuentes romnticas y sefijasobre todo en los temas nacionales, histricos o heroicos, con intencin alegrica en algunos casos. Marquina es el iniciador con El pastor (1902), Benvenuto Cellini (1906) y la ms representada, Las hijas del Cid. Valle-Incln busc ms la intrahistoria de su Galicia natal y la accin de las fuerzas telricas sobre las gentes (Voces de gesta), mientras Villaespesa incorporaba temas de historia (Doa Mara de Padilla), bblicos (Judith) y orientales (El alczar de las perlas, Aben Humeya). Sin embargo, y en relacin con el periodismo, el teatro modernista, con la ruptura del espacio escnico, sus literaturizadas acotaciones y sus imposibles puestas en escena (que operan sobre sugestiones, no sobre representaciones), motiv uno de los ms curiosos fenmenos de comunicacin del texto dramtico: su publicacin en libros o revistas coetneas, donde las ilustraciones cumplen la funcin de su imposible escenografa (Rubio Jimnez, 1991). As, una buena parte de ese teatro vio la luz, acompaado de esplndidos grabados, en la revista Por esos mundos, entre 1900 y 1916. Pero, en realidad, la mayor aportacin del modernismo fue en la poesa y en la prosa potica. En los dems gneros, ms que crear obras importantes, puso los cimientos para abrir nuevos caminos -en la estructura, tcnica y temtica- que tuvieron su desarrollo pleno en el novecientos. 11.4. La nueva crtica en las revistas de principios de siglo 11.4.1. El modernismo en La Revista Ibrica Con una vida an ms breve que Arte Joven, desde el 15 de julio al 5 de septiembre de 1902, y de periodicidad quincenal, ha sido considerada como uno de los documentos ms importantes para el estudio del modernismo (Ribbans, 1989; Celma, 1991). Dirigida por Villaespesa, colaboraron en tan corto espacio todos los escritores del momento que estaban marcando el cambio de rumbo en la literatura y que despus han sido los nombres fundamentales: Juan Ramn Jimnez, Villaespesa, Marquina, Antonio y Manuel Machado, Valle-Incln, Unamuno, Benavente, Felipe Trigo, Prez de Ayala, adems de los institucionistas Giner de los Ros y M. B. Cosso. Aunque la revista tena una finalidad cultural ("Literatura, Pintura, Msica, Escultura", no se limitaba a estas materias y daba cabida a las preocupaciones candentes, como la educacin -a cargo de Giner y Cosso, que pedan mejoras en la calidad de enseanza, mayores presupuestos y diferentes orientaciones tendentes a una educacin ms personalizada- y el problema de Espaa, derivado, segn estos pensadores, de la ignorancia del pas. En lo literario, destaca la orientacin religiosa de diferentes composiciones, todas con la misma figura de Cristo humanizado

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como protagonista (Villaespesa, Lemos y Castro), el relato legendario (Valle-Incln), la literatura confesional (Benavente), el retrato impresionista (M. Machado) y la novela ertica (Felipe Trigo), gneros que expresaban el sentimiento de la poca. En poesa, destaca la publicacin de composiciones de Antonio Machado que despus integrarn su primer libro, Soledades. Tambin Juan Ramn, Manuel Reina, Prez de Ayala y otros dan a conocer su vertiente lrica. La literatura extranjera es objeto de intresantes comentarios (Ibsen, Goethe, Corradini, Flaubert, D'Annunzio y la literatura portuguesa en general). En cuanto a la teora literaria, dos ejemplos totalmente divergentes entre s muestran la diferente concepcin de la poesa que se debate en esos momentos por el principio de libertad esttica aceptado. As, mientras Guerra Junqueiro ("El cantador") defiende el carcter religioso de la poesa ("Este verbo cantar es sagrado"), Laranjeira slo acepta -segn ha resumido Celma- la funcin social de la misma y "critica con dureza la escuela simbolista por su concepcin de la poesa como arte de sugerencias y por apropiarse del smbolo como una conquista propia, cuando todo el arte es simblico y todo smbolo resulta convencional" (Celma, 1991: 86). En el aspecto artstico hay que resear el trabajo de Cosso sobre el Greco (prembulo de su magistral estudio posterior, de 1908, sobre el pintor) que muestra la temprana comprensin de su arte, paralelo en literatura al de Gngora. Asimismo, como resumi Celma (1991: 86), son de gran inters los trabajos de Altamira ("trata de descubrir la poesa de las catedrales gticas centrndose en el esfuerzo creativo de un pueblo") y los de Xavier de Castro sobre las creaciones del Prado. 11.4.2. Helios o la pasin por el modernismo Considerada la mejor revista del modernismo, naci a instancias de Juan Ramn Jimnez con el apoyo del grupo de amigos que iban a visitarle al sanatorio del Rosario (Martnez Sierra, Gonzlez Blanco, Navarro Lamarca y Prez de Ayala), en abril de 1903, y dur hasta mayo de 1904. Aunque es obra de los ms jvenes (slo est ausente Maeztu por la diferente direccin ideolgica), tambin los ms veteranos (Valera, Pardo Bazn) participaron desinteresadamente en el mismo ideal de belleza propugnado por los editores. En carta a Rubn Daro, Juan Ramn explic el proyecto de Helios: "Querido maestro (...) cinco amigos y yo vamos a hacer una revista literaria seria yfina,algo como el Mercure de Frunce: un tomo mensual de 150 pginas, muy bien editado. Nosotros mismos costeamos la revista (...) Nada de lucro: vamos a hacer una revista que sea alimento espiritual; revista de ensueo; trabajaremos por el gran placer de trabajar". La mejor estudiosa de la revista (O' Riordan, 1973) ha destacado el gusto modernista de las ilustraciones, la seriedad de sus colaboradores (Manuel y Antonio Machado, Martnez Ruiz, Benavente, Alejandro Sawa, Unamuno, R. Cansinos-Assns) y la importancia cultural de su misin al acoger trabajos de autores hispanoamericanos (Rubn Daro, Blanco Fombona). Dos principios guiaron esta publicacin: la bsqueda de la belleza por encima de todo y la exaltacin de la libertad. El magisterio de Daro resulta fundamental ("el poeta ms grande que hoy tiene Espaa") y su concepto de belleza se reitera con profusin como exponente de una esttica acorde tambin con el concepto superior de la poesa entendida como expresin de una experiencia espiritual y mstica que est en relacin con las doctrinas teosficas del fin de

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siglo, capaces de encauzar las pretensiones espirituales muy vivas por oposicin a las concepciones materialistas de la vida. De aqu deriva la importancia concedida al smbolo y la revalorizacin del arte de Gngora -por haber creado una lengua potica diferente a la de uso comn- en la famosa encuesta (publicada en el tercer nmero) contestada por varios escritores. Junto al poeta cordobs, Bcquer se erige en el autor ms apreciado de nuestra tradicin. Desde su postura ms personal, pero coincidente con el concepto superior de la poesa entendido por Rubn, Helios public una carta de Unamuno (dirigida a Antonio Machado) en donde le aconsejaba huir de "el arte por el arte", es decir, del mero formalismo, para penetrar en los caminos interiores, consejo que sigui el poeta sevillano. En el apartado de creacin, adems de narraciones, relatos cortos y poesas, se incluye una seccin de prosa potica o poemas en prosa (Juan Ramn, Rusiol, Martnez Sierra). Entre los escritores extranjeros destaca el inters por Poe (El cuervo se considera ya el germen de las nuevas tendencias poticas), Richter, Eugenio de Castro, Verlaine, las literaturas del norte de Europa y las ms exticas y desconocidas (sobre el poeta afgano del siglo xvil Kouchal Khan y el albans J. de Rada). Se dedican asimismo importantes trabajos crticos a los autores catalanes y se reproducen obras de Rusiol, Carner, Maragall y Verdaguer. Lo interesante es que Helios dedica tanta importancia a la crtica como a la creacin, y muchas veces aqulla puede considerarse muy cercana a la propia creacin, puesto que es crtica impresionista, llena de relaciones y sugerencias personales, adems de la informacin cientfica u objetiva. La palabra potica, la naturaleza y el mundo espiritual constituyen tres puntales fundamentales para el creador de Helios. Sin embargo, no slo la espiritualidad y la belleza conforman la revista. Tambin las preocupaciones sociales estn presentes, aunque no se den posturas radicales o agresivas, propias de otras publicaciones, sino fundamentadas en reflexiones generales (sobre poltica internacional o aspiraciones de todos los hombres) que tratan de proclamar, por encima de todo, "la universalidad como ideal de la humanidad". Con este pensamiento de clara herencia krausita, Helios muestra otro talante distinto que se corresponde con la nueva actitud de la juventud que elogi Daro en su segundo viaje a Espaa. 11.4.3. De la regeneracin moral a la regeneracin espiritual en Alma Espaola Comenz a publicarse en noviembre de 1903 y permaneci en activo hasta abril de 1904. Su ttulo responda a la ya reiterada peticin de los intelectuales de indagar en "el alma castellana" (Unamuno, En torno al casticismo en 1895) o en el "alma nacional" (Ganivet, Idearium espaol) para escudriar la esencia espaola. Considerada una revista "rebelde y liberal", se mostr partidaria de la renovacin poltica, sin defender ningn credo o ideologa concreta ("No tenemos compromiso alguno poltico; somos, sinceramente, liberales; amamos nuestra patria sin sentimentalismos trasnochados y marchamos siempre adelante, de cara a la luz, rumbo hacia los nuevos ideales"), pero decidida a transformar el futuro: "Aspiramos a que Alma Espaola sea una revista de nutrida y slida lectura que sirva de lazo de unin a cuantos espritus se preocupen seriamente del porvenir de Espaa". As se hace desde el primer nmero, en donde ya se formula una encuesta sobre tal porvenir a partir del artculo inicial de Galds ("Soemos, alma, soemos") a la que contestan diferentes personalidades representativas de todas las instituciones. Con el fin de divulgar la verdadera realidad nacional, la revista contaba con una seccinfijadedicada al

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"alma" de las regiones, en la que colaboraron Unamuno, Maragall, Pardo Bazn, Pereda, Miguel de los Santos, Blasco Ibez, Vicente Medina, Santiago Alba, etc., quienes, en conjunto, ofrecieron una completa "alma espaola". En este sentido se puede considerar precedente de la revista Espaa, fundada por Ortega aos ms tarde. Otra seccin, "La Espaa nueva", se hace eco de las autobiografas de los jvenes escritores que aqu participan, ya suficientemente conocidos: Valle-Incln ("Juventud militante"), Martnez Ruiz ("Juventud triunfante"), Maeztu ("Juventud menguante"), etc. En el breve tiempo que dur Alma Espaola se puede ver una clara evolucin en todos los aspectos. A una primera poca, bajo la responsabilidad de Martnez Ruiz, caracterizada incluso por una bandera nacional en la portada, con predominio de artculos de tema poltico-social, sigui una segunda, desde el nmero 18 -desaparece la bandera y en su lugar se destaca una ilustracin modernista-, ms interesada por los temas literarios, en la que los colaboradores eran los mismos que los de Helios, yfinalmente,desde el nmero 21, se volvi a los primitivos intereses sociales, con planteamientos an ms radicales. As se explica la presencia de tanta variedad ideolgica, desde los artculos de denuncia o propuestas de soluciones prcticas para regenerar Espaa, hasta las reflexiones filosficas (sobre Taine, Nietzsche, Krause, Ruskin) y las composiciones y defensas crticas del arte puro, concepto siempre entendido bajo el magisterio de Rubn (tambin aqu considerado "gua de los jvenes espaoles"). Sin embargo, tampoco faltaron severas crticas contra los modernistas (Rubn y Rueda), definidos como "hijos degenerados de Gngora" (Fray Candil). Como era habitual en una revista cultural, se prest tambin atencin a los autores extranjeros: Maeterlinck, Tolstoi, Baudelaire, Kipling. De la gran heterogeneidad de publicaciones destacan el poema inicial de Cantos de vida y esperanza, de Rubn ("Yo soy aqul que ayer no ms deca"), representativo de la hondura lrica de su poesa, y el artculo de Martnez Ruiz, "Somos iconoclastas", simblico de la postura del autor ante los clsicos en 1904 y que supone una tajante oposicin "a la inefabilidad de los dogmas literarios", producto de larivalidadentre jvenes y viejos. Entre otras crticas, quien habra de ser aos ms tarde el mejor defensor y conocedor de los clsicos, sobre todo de Cervantes, escribi aqu: "Podemos asegurar que ninguno de los jvenes del da ha ledo a Caldern, a Lope y a Moreto (o, al menos, si los han ledo, no los volvern a leer, lo juramos), y que no son pocos los que sienten un ntimo desvo hacia Cervantes". Entre los colaboradores, nombres como Antonio Machado, Rubn Daro, Juan Ramn, Martnez Sierra, Galds, Dicenta, Bonafoux, Marquina, Prez de Ayala, Maeztu, Costa, Salmern, Unamuno, Maura, Ortega Munilla, Pablo Iglesias, el Conde de Romanones, Torres Quevedo, dan idea de la diversidad de opiniones, intereses y temas que acogi Alma Espaola. 11.4.4. La Repblica de las Letras y Nuevo Mercurio La Repblica de las Letras fue otro ejemplo de vida breve: desde mayo a agosto de 1905; cont con slo 14 nmeros. Su intencin era complementar la prensa diaria, atenta a los problemas inmediatos, con la difusin de los ideales culturales, aunque no faltaron crticas a la actualidad poltica. Literariamente, se interes por los libros y autores espaoles (Rubn, Martnez Sierra, Mir, Blasco Ibez, Ayala, Juan Ramn Jimnez) y por los extranjeros

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ms innovadores (Maeterlinck, Verlaine, Hugo, Mallarm, Baudelaire, Samain). La creacin, la crtica y la reflexin esttica son las tres direcciones en que se concreta el inters literario, en el que hay que destacar la atencin dedicada al centenario de El Quijote con cuyo motivo se publicaron bastantes trabajos de crtica, elogio y creacin. Sus colaboradores, Blasco Ibez, Galds, Unamuno, d'Ors, Mir, pertenecientes a generaciones distintas, mostraron una misma preocupacin por la cultura. Otra revista de parecida intencin fue Nuevo Mercurio, que vivi en 1907. Fundada por Gmez Carrillo, residente en Pars y editada en Barcelona, al estilo del Mercure de Frunce, naci con la intencin de establecer un "un lazo fraternal entre los intelectuales de Espaa y los de Amrica". Fundamentalmente, sus pginas se dedican a analizar el fenmeno del modernismo, su actualidad, significado y sus autores, a travs de una encuesta propuesta por la editorial. Por ese carcter cosmopolita de su fundador, se prest atencin tambin a la repercusin en el extranjero de los autores espaoles y de dar a conocer los ms nuevos al pblico espaol (Marinetti, Moras, Osear Wilde), aparte de resear las influencias entre la literatura espaola e hispanoamericana. Unamuno, Rueda, Amado ervo, Diez Caedo, Prez de Ayala y Martnez Sierra son algunos de los colaboradores ms habituales. 11.4.5. Renacimiento, portavoz del triunfo modernista Vivi desde marzo a diciembre de 1907 y cont con 10 nmeros. En el ltimo se adverta ya de la fusin que iba a realizar con la revista La Lectura. La revista, que contaba a su vez con una editorial homnima, fue dirigida por Martnez Sierra, y entre sus colaboradores prcticamente se completa la nmina del modernismo: Juan Ramn, Rubn, los Machado, Villaespesa, Rueda, Benavente, Marquina, Rusiol, ya presentes en Helios, aunque surgen otros nombres ms jvenes, como d'Ors y Cansinos Assns, que colaboran con artculos de crtica. Con una intencin exclusivamente literaria, Renacimiento se propone, en palabras de Celma, "sensibilizar al pblico a travs de la poesa". Adems de las creaciones modernistas, interesa la reflexin del fenmeno literario, bajo la seccin "Glosario", ya existente en Helios, en donde se publican trabajos sobre Heine, Verlaine o D'Annunzio. Se destacan los temas de la melancola, el pesimismo, la muerte y el consuelo que para todos ellos produce la poesa (alegando el ejemplo de Carlyle). El nmero 8 resulta de importancia fundamental. En l, dedicado por entero a la poesa, se realiz una antologa potica con la paricularidad de que cada seleccin iba precedida de una noticia biogrfica y autocrtica del propio autor, modelo seguido despus por Gerardo Diego en su conocida antologa Poesa espaola contempornea. De extraordinario inters para el estudio del modernismo son las secciones monogrficas dedicadas a un autor en el que participan varios estudiosos que analizan las distintas facetas del escritor en cuestin aportando juicios crticos sobre su obra. Benavente es elogiado por su cultura cosmopolita, su modernismo y conocimiento de la sociedad espaola; Maragall, por su concepcin de la poesa como belleza; Rusiol, por su capacidad para fundir en la palabra las distintas artes; Juan Ramn Jimnez, por su personalidad, subjetividad, lirismo y constante dedicacin potica y Rubn Daro, por haber sido el renovador profundo de la poesa en toda su trayectoria, desde las primeras obras preciosistas hasta las posteriores, ms profundas y metafsicas.

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La defensa de Martnez Sierra sobre la poesa y los valores de su generacin sirve de testimonio del panorama potico de este grupo de autores para quienes el arte consiste en "decir mis propias emociones con la mayor belleza posible". La consideracin de la poesa de Unamuno -tras la publicacin de su primer libro Poesas en ese mismo ao- a cargo de Rafael Urbano resulta tambin de gran inters por cuanto adelanta el juicio crtico que mereci esta faceta del escritor vasco no reconocida en su valor hasta bastantes aos despus (salvo por Rubn). Junto a la labor crtica, Renacimiento resulta una fuente de obras creativas en los distintos gneros y un foco de atraccin para los lectores que buscan obras extranjeras; desde los autores ms conocidos (Verlaine, Mallarm, Poe, D'Annunzio, Maeterlinck) a los ms extraos, como Ornar Kahyyam, poeta oriental del siglo XII, a quien se traduce al espaol a partir de una traduccin inglesa, y se reconoce su estrofa (rubayyata, de cuatro versos) como la de mayor actualidad en la lrica. Tambin la literatura catalana, as como los movimientos intelectuales que despuntan, son muy definidores los trabajos de Gabriel Alomar en este sentido, estn asimismo ampliamente representados, como destac Celma (1991:112), tanto en lo relativo a la creacin como a la crtica. En esta seleccin de revistas, prcticamente todas editadas en Madrid, centro de convergencia de todos los escritores, se puede seguir paso a paso la implantacin del modernismo, sus tendencias, temtica, orientaciones e influencias. Tras Renacimiento, testimonio de la madurez modernista, nuevas publicaciones vuelven a marcar la constante oleada de creacin artstica abierta por este movimiento. As, Prometeo (desde 1908) dejaba ver los nuevos rumbos que anticiparon la esttica de vanguardia. 11.5. El ejemplo de Rubn Daro: "El periodista y su mrito literario" Con el ttulo de "El periodista y su mrito literario", Rubn reafirm un concepto siempre presente en l y disperso en muchos trabajos: la unidad artstica del periodista y del escritor. Sus palabras son de extraordinaria validez porque se trata de un autor cuya obra (con excepcin de la poesa), fundamentalmente periodstica, se erigi en modelo para la literatura espaola del siglo XX: "Hoy, y siempre, un periodista y un escritor se han de confundir. La mayor parte de los fragmentarios son periodistas. Y tantos otros! Sneca es un periodista. Montaigne y de Maistre son periodistas en un amplio sentido de la palabra". Una frecuente visin superficial del escritor y de su obra ha creado una imagen tpica y convencional muy alejada de la compleja realidad de su persona y de su arte. El Rubn de las princesas, faunos y cisnes ha ocultado, para gran parte del pblico y de la crtica, al Rubn de las inquietudes humanas, morales y estticas, siempre presente sobre todo en su misin periodstica, a la que asignaba un carcter "sagrado", hasta el punto de considerarla "un sacerdocio". Por ello, desde muy pronto (1890) se opone a la prensa escandalosa y falaz, slo preocupada por el "diarismo" de las tiradas, y pide para ella misiones ms altas: "Y as, en la alborada del siglo nuevo, hable alta y magnfica la lengua del mundo, el diario, hoja del rbol del progreso, que siempre debe ser llevada por formidable viento a levantar a las muchedumbres, a ensear al pueblo, a infundir santos entusiamos y regeneradoras ideas; a secundar a lo infinito, que empuja la ola, enciende el carmn de la flor, lanza el huracn, despierta el trueno y pone en la noche de las

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naciones, grandiosa y soberana, esta nube de fuego: la Libertad" ("La prensa y la libertad"; II, 125). El tono apasionado de esta defensa y el idealismo de sus aspiraciones le acompaaron siempre en el constante peregrinar de Amrica a Europa que fue su vida, dedicada por entero a la literatura ("amor al arte y amor al amor") y a dignificar la labor del poeta y de su arte. Aunque nunca tuvo una idea monoltica de la poesa, siempre dej clara la comunin entre el "arte por el arte" y el compromiso. Para Rubn, el poeta verdadero, como el sincero periodista, alcanza tintes divinos, como el caso de Baudelaire: "tiende por una parte a la naturaleza, y entonces confina con los artistas plsticos; por otra se junta con los sacerdotes, y entonces se sube a la divinidad. De all el smbolo, que manifiesta la idea con el encanto de la forma, y est animado por un vago y poderoso misterio. Atraer ese raro espritu del poeta a las agitaciones que conmueven a lo comn de los hombres, es hacerle enredarse en sus grandes alas. Es el caso de Albatros" (Juicios, IV, 740). Es una idea de sntesis artstica elevada e ideal que admite pocas servidumbres, lo cual no quiere decir que el poeta tenga que encerrar su canto en la "torre de marfil". De esto dej testimonio profundo en el primer poema de Cantos de vida y esperanza ("Yo soy aqul que ayer no ms deca"), ubicado en Alma Espaola, y que fue una definitiva leccin de hondura potica para quienes podan tener alguna duda sobre el concepto del arte del poeta nicaragense. Pero si en todo este libro se trasluce una concepcin de la poesa como deseo de fraternidad e impulso generoso, la postura no es ni mucho menos nueva. Se encuentra ya, de manera ms elemental e ingenua en sus primitivas poesas: "No es poeta el vil histrin/ que abriga mal corazn;/ y no es poeta el villano/ y adulador cortesano/ que se convierte en bufn. (...) Poeta, el que se levanta/ baado en luz celestial/ y a la faz del mundo canta/ y los siglos abrillanta/ con su reflejo inmortal" ("Arte y Naturaleza", en Poesas dispersas, 1880-1886, V: 290). Tambin en Cantos de vida y esperanza llam a los poetas "torres de Dios" y "pararrayos celestes", conectando as con la idea tradicional del poeta como intrprete del universo, de la vida y del ms all. En l se aunaba la mente del viajero cosmopolita, vido de conocer, con la sensibilidad del artista que no pone barreras a su libre expresin, y esto mismo hizo en su intensa trayectoria periodstica. Puede afirmarse que desde su niez hasta su muerte no dej de enviar artculos y trabajos a las editoriales en las que colabor sobre los temas ms variados -actualidad, escritores, pensadores, modas, ciudades y tierras de la vieja Europa, poltica, historia, movimientos culturales- incluidas sus propias poesas y, como escribi el editor de sus obras (M. Sanmiguel), "nos fue dejando en esa larga corresponsala la mejor crnica europea del cruce de los dos siglos, poltica y literaria" (O. C, II: 7). Sus primeros pasos en la prensa datan de su infancia, poca ya de temprana peregrinacin desde su nacimiento (1867) a casa de unos tos con los que convivir en no muy favorables circunstancias. Segn cuenta en su Autobiografa, antes de cumplir los trece aos ya haba publicado en su patria sus primeros versos (en El Termmetro), por lo que era conocido como "el poeta nio", y con catorce haba escrito para La Verdad artculos de crtica poltica de exaltado liberalismo contra el Gobierno, adems de poemas de carcter poltico ("Luz y Paz", un "Himno" y un "Soneto" a Jerez, hroe de la Unin), firmando ya con el sobrenombre de Daro, correspondiente a un antepasado suyo, y del que nunca se apartar. Los dos aos siguientes (1882-1883) los pas en El Salvador, protegido por el Presidente unas veces y denostado, otras. Aqu inici su vida bohemia nunca ya despus

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abandonada. Los versos que escribi en ese perodo resultan cantos encendidos de fe progresista y democrtica, de espritu combativo, anticlerical y librepensador ("Al libertador Bolvar", "Al Papa", "El jesuta", "A la Razn"), en los que se observa la influencia de los romnticos exaltados, Quintana, Zorrilla y Espronceda. Tras algunos perodos de nuevo en su pas, en 1886 marcha a Chile, donde residi tres aos. All conoce a los que en adelante sern sus grandes amigos, entre ellos Perier, con quien escribir la novela Emelina. Colabor en El Mercurio de Valparaso con un artculo sobre Vicua Mackenna y en La poca de Santiago, desde cuya redaccin conoci a la joven intelectualidad de Santiago y a los polticos del momento. Las ancdotas en torno a las tertulias periodsticas de La poca (en donde public algunos poemas, ms tarde reunidos en Abrojos) y de El Heraldo (de donde le expulsaron por escribir demasiado bien) estn amablemente recordadas en la Autobiografa. Si las poesas revelan la huella romntica (con el ttulo becqueriano de Rimas particip en un concurso), con el influjo intimista de Bcquer, Heine, Campoamor, Espronceda y Musset su vida exterior "se concentra en ya improbables o ya hondos amoros; en vagares a la orilla del mar, (...) invitaciones a bordo de los barcos, por marinos amigos y literarios; horas nocturnas, ensueos matinales, y lo que era entonces mi vibrante y ansiosa juventud". Sin embargo, es el momento de su consagracin tras la publicacin de Azul... (1888) y la elogiosa crtica que le dedic Valera (en una de las famosas Cartas americanas de Los Lunes de El Imparcial) realzando su originalidad, aunque sin comprender en su totalidad la trascendencia de su significado. La importancia de Azul... est, sobre todo, en haber hecho de la prosa una nueva poesa (prosa poemtica). Hay en este libro una sntesis de arte e influencias francesas y europeas verdaderamente magistral. All se dan cita desde Flaubert, Hugo, Zola (El fardo) hasta Shakespeare (El velo de la reina Mab) y, especialmente, las nuevas voces francesas: Catulle Mendes y Armand Silvestre. Los versos, aunque revolucionarios en el arte, conservaban la forma tradicional. En una segunda edicin (1890), a la que aadi nuevos poemas, incorpor el clebre soneto a "Caupolicn", en la ms pura esencia de la corriente indigenista. En general, el libro contena la influencia directa del Parnaso francs, cuya originalidad, al trasladarse al espaol, vena a renovar el estilo, en el ritmo, la adjetivacin y la sintaxis, y abra, asimismo, una nueva dimensin de la literatura al simbolizar, bajo el color de su ttulo, el espritu de libertad y del ensueo que se acercaba lo mismo a las inmensidades marinas como a las alturas celestes o a la tradicin helnica mediterrnea. 11.5.1. La corresponsala de La Nacin. La crnica como gnero literario Antes de volver a Nicaragua (1889), le lleg la noticia ms importante de su carrera periodstica y mxima aspiracin suya, la de ser corresponsal del peridico La Nacin: "Yo tena, desde haca mucho tiempo, como una viva aspiracin el ser corresponsal de La Nacin, de Buenos Aires. He de manifestar que es en ese peridico donde comprend a mi manera el manejo del estilo y que en ese momento fueron mis maestros de prosa dos hombres muy diferentes: Paul Groussac y Santiago Estrada, adems de Jos Mart. Seguramente en uno y otro exista espritu de Francia. Pero de un modo decidido, Groussac fue para m el verdadero conductor intelectual". Su primera correspondencia, fechada en febrero de 1889, fue el prlogo de una larga y fecunda comunicacin con el conti-

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nente europeo, especialmente con Espaa, a donde lleg en 1892 como representante de la Comisin Conmemorativa del Descubrimiento. Antes de este primer viaje a Espaa, realiz otro a su pas, no sin antes pasar por Chile, en donde contrajo la viruela y conoci el mundo de la marginacin, el dolor y el esfuerzo de algunas gentes por acabar con la injusticia. En San Salvador contrajo matrimonio -pronto falleci su mujer, inmortalizada en el poema "El poeta pregunta por Stella"- y acept el ofrecimiento de dirigir el peridico La Unin, rgano de los unionistas centroamericanos, con una alta remuneracin y con gran xito de pblico, pero de vida muy efmera. Sin embargo, tuvo que salir de all al declararse la guerra con su pas, cuyos preliminares narr en "Historia negra" (publicado en La Nacin). En seguida parti para Espaa. Se instal en el mismo hotel donde estaba Menndez Pelayo ("y all se inici nuestra larga y cordial amistad") y en lasfiestasdel Centenario conoci a Castelar, siempre uno de sus ms admirados polticos ("era en ese tiempo, sin duda alguna, la ms altafigurade Espaa"). Trab gran amistad con Juan Valera, quien le invitaba a sus "tertulias de los viernes", con Miguel de los Santos, Espronceda, Campillo, Zorrilla, Pardo Bazn, Nez de Arce y Cnovas del Castillo. De vuelta a Amrica, fue nombrado Cnsul General de Colombia en Buenos Aires. Al pasar por Nueva York conoci a su gran maestro, el cubano Jos Mart, que se encontraba en esos momentos en lo ms difcil de su labor revolucionaria y por quien senta Rubn especial admiracin: "Yo admiraba altamente el vigor general de aquel escritor nico, a quien haba conocido por las aquellas formidables correspondencias que enviaba a diarios hispanoamericanos como La Opinin Nacional, de Caracas; El Partido Liberal, de Mxico, y, sobre todo La Nacin, de Buenos Aires". Su prosa, divulgada por la prensa, resultaba modlica por su forma y su mensaje, y reuna todas las cualidades necesarias para la renovacin modernista: "Escriba una prosa profusa, llena de vitalidad y de color, de plasticidad y de msica. Se transparentaba el cultivo de los clsicos espaoles y el conocimiento de toda las literaturas antiguas y modernas; y, sobre todo, el espritu de un alto y maravillosos poeta". Despus (1893) pas a Pars, su sueo desde nio, smbolo del "Arte, la Belleza y de la Gloria", adems de la patria del Amor. Gracias a Gmez Carrillo, conoci a su admirado Verlaine, a Moreas -ambos haban anunciado una traduccin conjunta de La vida es sueo, de Caldern, en la revista La Plume, que no llegaron a publicar- y pudo comprobar la simpata que Verlaine manifestaba por los clsicos espaoles, como Gngora o Hurtado de Mendoza. Tras una etapa de vida bohemia, volvi a Argentina y su colaboracin en La Nacin fue ms intensa, destacando sus retratos literarios sobre artistas famosos como Verlaine, L' Isle Adam, Moras, Mart, Nordau, Poe, Ibsen..., que reunira despus en un libro con el ttulo de Los raros (1896) y que tuvo una gran acogida. A la vez que sus artculos, iba publicando en La Nacin versos que despus formaron Prosas profanas, en un estilo cuya "sencillez y poca complicacin causaron escndalo entre los seguidores de la tradicin y del dogma acadmico", por los que obtuvo la admiracin entre los jvenes renovadores. Hay en esos versos un verdadero sentido cosmopolita y una original comprensin de las influencias artsticas -pintura, msica- sobre el lenguaje y el ritmo. Tambin dio a conocer algunas otras composiciones que despus pasaron a integrar Cantos de vida y esperanza y El canto errante. Al perder su puesto diplomtico, pas a colaborar diariamente en La Tribuna y en El Tiempo. Junto con el poeta boliviano Ricardo Jaimes Freir -"entrbamos por simbolismos y decadencias francesas, por

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cosas d'annunzianas, por prerrafaelismos ingleses y otras novedades de entonces, sin olvidar nuestros ancestrales Hitas y Berceos, y dems castizos autores"- fund Revista de Amrica, "rgano de nuestra naciente revolucin intelectual", que tuvo, como era de esperar, una vida corta y precaria, Particip en las actividades culturales (grupo Ateneo) con una clara y manifiesta oposicin "al dogmatismo hispnico, al anquilosamiento acadmico, a la tradicin hermosillesca, a lo pseudo-clsico, a lo pseudo-romntico, a lo pseudo-realista y naturalista, y pona a mis raros de Francia, de Italia, de Inglaterra, de Rusia, de Escandinavia, de Blgica y aun de Holanda y de Portugal sobre mi cabeza". En esta situacin de amplitud espiritual, coincidente con la poca de mejor produccin periodstica, fue nombrado por su peridico corresponsal en Espaa (1898). En este segundo viaje, mientras que Barcelona le pareci llena de vitalidad, alabando el bullicio, el trabajo, la energa catalana, pero atisbando tambin el arraigo del regionalismo intransigente que pronto estallara en movimientos violentos, el panorama social y humano de la capital le result mucho ms triste. En palabras de Daro:"No est, por cierto, Espaa para literaturas, amputada, doliente, vencida; pero los polticos del da parece que para nada se diesen cuenta del menoscabo sufrido, y agotan sus energas en chicanas interiores, en batallas de grupos aislados (...) sin preocuparse de la suerte comn, sin buscar el remedio del dao general, de las heridas en carne de la nacin". Sus viejos amigos haban desaparecido y los jvenes lo eran demasiado para estar a su altura, con excepcin de Unamuno, que no supo en esos momentos entender la vala literaria y humana del poeta nicaragense. Es curiosa su confesin: "Busqu por todas partes el comunicarme con el alma de Espaa" en un momento en que desde Espaa se haca la misma bsqueda. Se reuna con su viejo amigo Sawa y conoci otros nuevos: Benavente, "el robusto vasco Baroja", Maeztu, los Machado, Ruiz Contreras, Villaespesa y Juan Ramn Jimnez, "dos lricos admirables". En las tertulias organizadas en la Librera Fernando Fe conversaba con Manuel del Palacio, Manuel Bueno ("ilustrado y combativo"), Llanas Aguilaniedo ("autor de interesantes novelas"), y Jos de Echegaray, contra quien despusfirmla protesta por el homenaje nacional al haberle concedido el Premio Nobel. Fue gran amigo de Lzaro Galdeano, Dicenta, Valle-Incln y admirador de Unamuno. De todo su conocimiento brot un extraordinario conjunto de crnicas, coleccionadas luego bajo el ttulo La Espaa contempornea, verdadero mosaico del panorama social, poltico, literario y filosfico del fin de siglo, pero sobre todo "esparc entre la juventud los principios de libertad intelectual y de personalismo artstico que haban sido la base de nuestra vida nueva en el pensamiento y el arte de escribir hispanoamericanos, y que causaron all espanto y enojo entre los intransigentes. La juventud vibrante me sigui y hoy [1912] muchos de aquellos jvenes llevan los primeros nombres de la Espaa literaria". A fines de 1899 conoci a la que sera su compaera hasta el fin de sus das, Francisca Snchez, y con ella viaj por Europa en el desempeo de su trabajo. En Pars, adonde fue con motivo de la Exposicin Universal, convive con Amado ervo y Gmez Carrillo. Desde all viaja a Italia, en donde conoce, entre otros, a D'Annunzio, y, tras recorrer diferentes ciudades, volvi a la capital francesa. Todos estos viajes se plasmaron en crnicas, despus reunidas en Peregrinaciones (1901), Diario de Italia (1900), La caravana pasa (1903), Tierras solares (1904) y Parisiana (1908), verdaderos libros de viajes sobre la distinta geografa que recorri. De este perodo data asimismo su gran obra Cantos de vida y esperanza (1905), que "encierra las esencias y savias de mi otoo" y significa la culminacin lrica en la que con-

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vergen el espritu de modernidad y la exploracin de todas las poticas, las extranjeras y las hispanas desde el medievo ("hay mucho hispanismo en este libro"), el sentimiento trgico de la existencia, el entusiasmo, la desilusin, la melancola, el sensualismo, la religiosidad y, sobre todo, su arraigado idealismo ("mi pasin por lo elevado y heroico": cuyo paralelo proyecta en Don Quijote). Pero tambin hay poltica y crtica social porque, como l mismo afirm "si en estos cantos hay poltica, es porque aparece universal", al tiempo que destac la funcin social del poeta: "yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero s que indefectiblemente tengo que ir a ellas". El poema inicial, publicado en Alma espaola (1904), es todo un compendio de su potica y de su actitud vital y artstica, en donde el poeta gusta de abismarse en la perenne belleza de lo misterioso, lo que llama "bosque ideal que lo real complica". Es un libro de contrastes, de tensin interior: optimista y pesimista; aristocrtico y apolneo; dionisaco y comunitario; ntimo y exterior; subjetivo y poltico; es decir, de todo cuanto l, encarnado en el modernismo trajo a la literatura. Dos de sus poemas finales son reveladores de esta anttesis: Las letanas de Nuestro Seor Don Quijote (afirmacin de su arraigado idealismo) y Lo fatal, exponente de su agona interior entre la religiosidad y la duda, como "un fantasma de desolacin y de duda". As, con esta paradoja final, se cierra un libro pesimista de ttulo tan esperanzador. En 1907 publica El canto errante, coleccin de poesas dispersas, ya conocidas por los lectores de La Nacin. Un ao antes haba publicado Oda a Mitre (smbolo de la cultura latina organizando Amrica), de quien ya se haba ocupado en 1862, cuando fue presidente de la Repblica Argentina, por encargo tambin de La Nacin. En esta oda, llena de resonancias picas y lricas, expresa la esperanza en la labor del hombre y del militar en trminos que recuerdan la humanidad de Whitman, El prlogo que precede al Canto errante, dedicado "a los nuevos poetas de las Espaas" y titulado "Dilucidaciones", fue un artculo apericido previamente en El Imparcial en el que Rubn defenda la eternidad de la poesa -siguiendo el verso de Bcquer "podr no haber poetas, pero siempre habr poesa"-, defina su potica y el concepto de la poesa, a la vez que reafirmaba de nuevo su papel renovador ("El movimiento que en buena parte de las flamantes letras espaolas me toc iniciar"). Contiene, aunque la crtica lo haya considerado inferior a otros, poemas verdaderamente magistrales (La cancin de los pinos, el dedicado a Antonio Machado, utilizado como encabezamiento de sus Poesas completas, Nocturno) en los que se encuentran sus temas preferidos: el sentimiento de la naturaleza, la poltica, el afecto a sus amigos y el amor. A fines de 1907 volvi a Nicaragua y consigui el nombramiento de ministro de su patria en Madrid, y de nuevo lleg a la capital tras pasar otra vez por Pars. En 1910 publica Poema del otoo y otros poemas y un ao despus Letras -conjunto de crticas de libros y autores- y Todo al vuelo -varias impresiones sobre escritores y personajes en su mayora franceses-. Escribe en esa misma fecha Canto a la-Argentina y otros poemas, que da a conocer cuatro aos ms tarde. En 1912 public Cabezas, compuesto por semblanzas de pensadores y artistas, anteriormente publicadas en 1911 en Mundial, peridico que diriga en Pars costeado por banqueros uruguayos. Entre Pars y Barcelona alterna su vida en 1914, pero afinesde ao se traslada, ya definitivamente para morir, a Amrica, horrorizado de la guerra ("Me voy a Amrica lleno de horror de la guerra a decir a muchas gentes que la paz es la nica voluntad divina") y, aunque ya enfermo, no dej de viajar con la misin de defender la paz. Su poema "Pax", iniciado en Barcelona,

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es un noble canto a la fraternidad universal y al pacifismo ms intenso y sincero. Desde Nueva York pasa a Guatemala y consigue llegar, como era su deseo a Nicaragua, en donde muere en 1916, dejando atrs una vida dedicada al periodismo y a la literatura y una humanidad ejemplar para cualquier poca capaz de comprender el anhelo de libertad del individuo y la trascendencia del arte. En cuanto a la historia del periodismo, sus trabajos sobre la prensa -el dedicado a los diarios y revistas francesas "La prensa francesa" es un modelo de anlisis de los valores literarios, influencias sociales e intereses econmicos y polticos ocultos tras las editoriales-, son fundamentales para estudiar tambin su evolucin esttica e ideolgica al comps de los cambios sociales. l mismo fue un ejemplo de su propia teora: "El periodista que escribe con amor lo que escribe, no es sino un escritor como otro cualquiera". De ah que Rubn, siendo ante todo periodista, haya sido el poeta fundamental de este siglo y quien realiz el cambio definitivo hacia una nueva mentalidad artstica. Puede decirse que abord todos los temas en sus crnicas y artculos, y tanto la realidad inmediata y cotidiana -sociedad, poltica, cultura-, como las fuerzas ocultas -los sueos, el mundo del misterio, la psicologa patolgica- y las fuentes de la creacin artstica constituyen sus centros de inters desde sus primeras colaboraciones, muchas de ellas reunidas tras su muerte en ttulos como El mundo de los sueos, que revela tantas facetas de su arte y de su personalidad, Impresiones y sensaciones, ejemplo de comprensin esttica y cultural, Pginas de arte o Mundo adelante, variopinto muestrario de sensaciones, en su mayor parte dispersas a lo largo del camino periodstico que recorri. Tambin su poesa corri la misma suerte y gran parte de ella slo se pudo conocer, como su prosa, postumamente, gracias a los continuos trabajos de exhumacin de las publicaciones, iniciados por su compaera Francisca Snchez y continuados por entusiastas estudiosos del poeta. 11.6. Miguel de Unamuno: del artculo al ensayo Si Rubn Daro revolucion el mundo del arte y de la palabra, Unamuno escudri en las honduras de ese arte y su palabra para renovar el pensamiento y enfrentarse a la sociedad en un apasionado deseo de encontrar la verdad y la autenticidad y clarificar el sentido de la existencia desde el nico medio que no pone barreras a la inteligencia humana: la creacin literaria. Por su elevada concepcin de la poesa, Juan Ramn Jimnez le reconoci, junto a Daro, su alto y extenso magisterio: "Rubn Daro y Miguel de Unamuno son, a mi juicio, los dos poetas modernos modernistas (...) ms altos de la lengua espaola. Ellos han influido poderosamente sobre todos los dems y dejaron libre la mejor esencia lrica. Y ellos cambiaron entre s sus ms opuestas y firmes cualidades". Aunque nacido en Bilbao (1864), desarroll su labor ms importante en Castilla, primero en Madrid, lugar de formacin para los jvenes de su generacin, adonde se traslada en 1880, y despus en Salamanca, donde fijar su residencia definitiva a raz de obtener una ctedra universitaria en 1891. Sus inicios en el periodismo, al igual que Daro, fueron muy precoces. Elias Amzaga ha reunido bajo el expresivo ttulo de Prensa de juventud (1995) sus trabajos iniciales, que comienzan casi en edad infantil, igual que Daro, a los quince aos. Pero su constante trabajo en la prensa, "menester tan menesteroso", no desapareci sino con su propia vida (1936), y sus colaboraciones

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(varios miles -en 1924 confesaba tener cuatro mil ttulos-) se extendieron por peridicos locales, nacionales, europeos y americanos, en especial La Nacin, en los que verti todo tipo de preocupaciones, juicios sobre lecturas y temas de las ms distintas procedencias, sensaciones, descripciones de paisajes, que revelan el recorrido lrico de una experiencia humana avalada por una amplia cultura, reflexiones sobre los temas constantes de su obra: la vida tras la muerte, el sentido trgico de los hombres, la existenca de Dios, el valor del individuo; sin olvidar en ningn momento su realidad circundante. Su postura ntimamente "agnica" se manifest en todos sus comportamientos. Fue un luchador en favor de la verdad y de la justicia, lo que le vali muchos sinsabores, adems del destierro en Fuerteventura y en Pars, por lo que aplaudi la causa socialista, sobre todo en los aos cercanos al Desastre, en la que ingenuamente crea como alivio de miserias y portavoz de la verdad: En medio de las naciones que se despedazan, entre los alaridos patriticos de los salvajes urbanos, en el fragor ruidoso de los caones, fusiles y sables que se agitan por todas partes, insultando a la civilizacin, surge el socialismo y con el tono sereno de la pura idealidad, que es su esencia, fustiga duramente el insano sentimiento del patriotismo blico, en plena explosin de este sentimiento popular. (...) Y es lo ms hermoso que tiene el socialismo, la audacia de proclamar la verdad, aunque haya que remover las impuras heces que hay en el fondo de nuestra sociedad. Pronto descubri la realidad de la soledad para quien, como l, se propona proclamar la verdad sin ms intereses que los de la pura conciencia. Sin embargo, slo con su "yo" insisti, en la mayora de las ocasiones a contra corriente, en esa utpica idea de cambiar al hombre (sobre todo al hombre de su pas), por lo que la prensa signific para l no slo un medio, sino un canal fundamental para realizar su gran labor social y espiritual.

11.6.1. Primeros escritos. E l Noticiero Bilbano De forma annima envi, con la firma "X", su primer artculo "La unin constituye la fuerza", a El Noticiero Bilbano, que lo public en la Hoja Literaria (27 de diciembre de 1879), dirigida por Trueba. En l ya se refera a la necesidad de lograr la unin del pueblo vasco para reunir fuerzas y salir de las situaciones depresivas y, sobre todo, para salvar la paz; cinco aos antes haba ocurrido el bombardeo de Guernica, relatado en su primera novela, Paz en la guerra. La Biblia (con el pasaje luego convertido en eje simblico de una de sus ltimas novelas, San Manuel Bueno, mrtir) y los aplogos de Lafontaine sirven de apoyo a su ya madura teora, que pas en la redaccin como obra de una persona de mucha ms edad. Cuando en 1924, en el mismo peridico, evoc aqul ("Mi primer artculo"), insisti en la unidad de su pensamiento y de su estilo. "Su estilo, estoy de ello seguro, sera en su fondo, en sus huesos, el mismo de que hoy me valgo para desnudar mi pensamiento, no para revestirlo. Porque hombre que haya permanecido ms fiel a s mismo, ms uno y ms coherente que yo difcilmente se encontrar en las letras espaolas. A esa fidelidad y coherencia, a esa unidad central, a esa espesura de caudal me han servido las que los tontos que me motejan de paradojista llaman mis contradicciones, el juego de las anttesis y

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antinomias de todo pensamiento vivo". Adems de resumir la labor de su vida en este diario, confes su deuda moral con el pueblo que le haba brindado la oportunidad, y la emocin, de hacerse famoso, porque para el escritor vasco, tal como aqu confes, el periodismo implica un apostolado: "seguramente me sent ligado ya a mi pueblo para siempre, obligado a aleccionarle. Haba empezado mi carrera de apstol civil!". Puede decirse que este peridico encauz sus preocupaciones vascas: "Aqu, en estas columnas del Noticiero Bilbano, fui vertiendo mi visin y mi sentimiento de mi tierra nativa, de la Vizcaya que me ha hecho con los huesos del cuerpo, los del alma. Aqu publiqu mis impresiones de Guernica, la del rbol legendario, cuando iba a ella en busca de la que despus hice para siempre mi mujer. Aqu publiqu mis primeros versos. Eran doce lneas, referanse, sin nombrarlo al rbol de Guernica (...) y al hacer ahora ste, que espero no sea el ltimo, siento no la pesadumbre sino el alivio de los cuarenta y cuatro aos. Cuarenta y cuatro aos con ms de cuatro mil artculos sin duda. Aquel artculo es el patriarca de una familia de ms de cuatro mil hijos que de l salieron. Ni Abrahamj". Asimismo, resumi su contribucin a la historia gracias a la labor periodstica realizada, cuando an le quedaban otros doce aos de nutrida produccin ("para quien lleva ms de cuarenta aos de articulista, contribuyendo con sus artculos a la historia literaria y poltica y moral de su patria") y reafirm el carcter de encarnadura humana, pasional y profunda de todos su trabajos, a los que otorg la misma cualidad que haba justificado para su poesa y que coincida con el alto valor atribuido por Rubn Daro a los poetas: la eternidad. Precisamente esa aspiracin de eternidad, convertida en una de sus constantes que proyect sobre todos los gneros, cuento, novela corta, dilogo, teatro, ensayo, poema, en Unamuno se identifica con la angustia personal ntima y se resuelve gracias a la creacin artstica. El hecho de reconocer esta caracterstica en su labor periodstica, intensificada ms si cabe por el carcter cotidiano de la misma prensa -lo cotidiano, la costumbre equivale en su pensamiento a intrahistoria eterna-, significa una consideracin del artculo mucho ms elevada que la habitual. Para l es algo vivo, como la propia vida, y como ella sigue el mismo camino natural de la cadena del ser pero con la seguridad de dejar un espritu vivo. Pero, adems, con l piensa lograr su eternidad, por lo que tambin se justifica el esfuerzo de su produccin: "Es la fecundidad prenda de duracin, de eternidad? Esos miles de artculos, como las hojas que el viento del otoo arranca al roble van rodando por el suelo, amarillos y ahornagados, a podrirse en montn y a formar el mantillo que abrigar a la tierra de que han de salir mis nuevas hojas de primavera. Ay, hijos voladeros de mi espritu! Para siempre?Ay verde hoja feliz que en la naciente primavera de mi vida temblaste a las brisas de mi Nervin del alma! Para siempre?". La coincidencia con su interpretacin de la poesa y el valor de sus poemas ("Hijos del alma, pobres cantos mos, / que calent al arrimo de mi pecho, /... os con Dios, pues que con l vinisteis!") justifica plenamente que pueda hablarse de la unidad de la obra unamuniana y pueda considerarse su trabajo periodstico (de creacin e informativo) como un medio de conseguir la eternidad y de hacer que tambin la obtengan los dems. Esa funcin social que subyace en toda su produccin se acrecienta en la prensa, por lo que la evolucin de su pensamiento se puede observar mejor aqu que en cualquier otro medio, como en el caso de Rubn: "S, mi unin interior, la unidad ntima de mi alma, sobre mis huesos espirituales vascos, esa unin ha hecho mi fuerza. Al ir a tocar a mis sesenta abrazo estremecido al que fui a mis diecisis. Para siempre?".

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Adems de subrayar el fondo potico del artculo (por el anhelo de eternidad), su forma la considera como el propio embrin de nuevas estructuras (novelas, teatro, poesa) y de este modo, tanto interna como externamente, el estudio de aqul significa en l el estudio de su obra. Por eso, en sus ms juveniles artculos est el germen de toda su creacin y pocas impresiones infantiles se borraron de su mente en el transcurso de la existencia. En los artculos anteriores a 1887 se muestran esbozados los ejes de su inters: el tema de la envidia cainita, la lengua y sus valores: "El lenguaje es el alma del individuo y del pueblo", escribi en 1886, el posible simbolismo de los nombres propios, la importancia de la cultura -traduce a Poe, obras del vascuence y del latn-, el teatro y la tragedia clsica como forma de expresar el drama personal -sus escritos sobre Las Troyanas, de Sneca, anticipan sus versiones maduras de Fedra y Medea-, la consideracin de la vida como una "sombra de una sombra" en la que se pierde el hombre, la oposicin campo-ciudad como exponente de la ingenuidad de la fe y el mal de la razn, los clsicos espaoles, especialmente Tirso y Caldern a quienes dedic seis trabajos, la oposicin Castilla-Vasconia, la admiracin por Trueba, reiteradamente elogiado y recordado hasta en sus ltimos versos del Cancionero), la naturaleza, los usos y costumbres populares... Resalta su tendencia a utilizar el dilogo en la estructura del artculo, la forma epistolar y las crnicas viajeras para estudiar o criticar la realidad cercana, y demuestra un gran inters por los libros, de los temas ms variados. En los recuerdos de su infancia, recogidos en sus pginas autobiogrficas (De mi vida, Recuerdos de niez y mocedad), corrobor esta precoz aficcin por la lectura (Verne, Trueba, Zorrilla, Ossin) junto con la pintura. 11.6.2. El tema de Espaa: En torno al casticismo Su primer encuentro con Madrid, durante el perodo de estudiante en la Facultad de Letras, de 1880 a 1884) no fue afortunado, pues no se encontraba a gusto con los ambientes culturales que frecuentaba, por lo que tras acabar los estudios y doctorarse con una investigacin sobre la lengua vasca, volvi a sus tierra para, aos ms tarde, volver a la capital antes de instalarse definitivamente en Salamanca, centro desde el que se relacion siempre con Madrid y el resto de Espaa y Europa, pero donde se sumerga para encontrar el sosiego espiritual que el propio periodismo activo le impeda. Coincide en Madrid con los jvenes escritores que, llegados desde el resto de la Pennsula, buscan hacerse un nombre en las letras. Es el momento de la eclosin crtica de la regeneracin y Unamuno se anticipa a las posturas del 98 en sus conocidos cinco ensayos aparecidos en La Espaa Moderna en 1895 y ms tarde reunidos en libro con el ttulo En torno al casticismo (1902). En ellos se plantea, "antes del desastre de Cuba y Filipinas", el problema de la dilucidacin del ser de Espaa de una manera progresiva. En el primero, "La tradicin eterna", indaga en los conceptos de casta y casticismo para elaborar un concepto muy personal de la tradicin autntica, fundamentado en el concepto de intrahistoria, corriente que vive bajo la historia y permanece siempre viva, opuesto, por tanto, a la tradicin entendida como remora del pasado y cuya abolicin trata de expresar en coincidencia con las posturas regeneracionistas del momento (Costa, Picavea, Ganivet) para implantar "lo humano eterno" que denomina "tradicin". Con "La casta histrica", "El espritu castellano" y "De mstica y humanismo" penetra en el estudio de las manifestaciones

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culturales de Espaa para concluir que Castilla fue "la verdadera forjadora de la unidad y la monarqua espaolas", por lo que investiga el ser de Espaa en la historia de Castilla. Esta regin, tras el ejemplo de Unamuno, pasa a convertirse en objeto de poetizacin lrica; Castilla, de Azorn y Campos de Castilla, de Antonio Machado nada tienen que ver con el 98 y s con el modernismo intimsta. El ltimo ensayo, "Sobre el marasmo actual de Espaa", refleja la situacin "de miseria mental", "empobrecimiento espiritual", fruto del "aislamiento" y consecuencia del "proteccionismo inquisitorial que ahog en su cuna la Reforma", y concluye con una contundente exhortacin a los jvenes: "Ojal una verdadera juventud, animosa y libre, rompiendo la malla que nos ahoga y la monotona uniforme en que estamos alineados, se vuelva con amor a estudiar el pueblo que nos sustenta a todos, y abriendo el pecho y los ojos a las corrientes todas ultrapirenaicas y sin encerrarse en capullos casticistas, jugo seco y muerto del gusano histrico, ni en difernciaciones nacionales excluyentes, avive con la ducha reconfortante de los jvenes ideales cosmopolitas el espritu colectivo intracastizo que duerme esperando un redentor". La redencin de ese espritu fue realizada por l mismo, quien no cej en estudiar y ahondar en el alma espaola (precisamente Alma espaola era el ttulo que pensaba utilizar al publicar estos ensayos en libro) a travs de sus manifestaciones literarias (sobre todo de Don Quijote, recopiladas muchas de sus pginas en Quijotismo y cervantismo), su paisaje, sus gentes y sus obras. Esta postura crtica de En torno al casticismo le convirti en modelo precursor de los jvenes escritores inconformistas que vieron en su actitud el smbolo que necesitaban para apuntalar sus ideas. Con Ganivet mantuvo una correspondencia abierta en El Defensor de Granada acerca de sus respectivas posturas sobre el porvenir de Espaa convertidas en libro (1912) de igual ttulo y en el que insiste en la influencia suya sobre el Idearium de Ganivet. Sin embargo, no fue exclusiva de estos ensayos la preocupacin por extraer del fondo de la vida intrahistrica la fuerza de las ideas que concitasen la regeneracin de la vida colectiva. A. Sotelo Vzquez (1993) ha demostrado que las colaboraciones de Unamuno en Las Noticias de Barcelona durante 1899-1902 tienen estrecha continuidad con los trabajos de La Espaa Moderna: "sigue denunciando la inquisicin ntima que atenaza la vida nacional". En ese peridico barcelons expuso de manera muy clara su preferencia por el artculo breve para su peculiar misin periodstica: "Trabajos hay en que ponemos reflexin y ahnco, amontonando notas, tomando apuntes, revisando y volviendo a revisar las cuartillas. Y sin embargo, no reflejan nuestro espritu tan bien como aquello otro que a la buena de Diosfluye(...) Quin sabe si esta labor al parecer pequea, desparramada, si esta intermitente chachara no ser lo que de ms eficacia deje uno!" ("Ansia de cosas pequeas"). Tambin aqu se explay sobre su concepto del arte, "un arte eterno y universal, un arte clsico... Es un arte que toma el aqu y el ahora como puntos de apoyo cual Anteo la tierra para recobrar a su contacto fuerzas: es un arte que intensifica lo general con la sobriedad y vida de lo individual que hace que el verbo se haga carne y viva entre nosotros", su repulsa a la literatura falta de originalidad y vaca, en la que est ausente el pueblo (lo popular para el escritor vasco -tradicin eterna- coincide con el concepto juanramoniano), y del artista, cuya formulacin coincide exactamente con el ideal de su "Credo potico", de Poesas: "Pensar el sentimiento y sentir el pensamiento; he aqu expresado en forma algo paradjica el ideal de un verdadero artista. Hay que sentir la ciencia con alma de artista y pensar en el arte con mente de hombre de ciencia" ("Ciencias y Letras").

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Desde su nombramiento como Rector (1901), su vida pblica es ms intensa, aunque hasta 1914 apenas muestra contratiempos su existencia, que se alterna con la pedagoga en las aulas universitarias, los artculos periodsticos ("apuntes preparatorios" o "cartones de estudio para un cuadro") y la conversin de stos en libros de desarrollo completo ("el cuadro" con "unidad y colorido"). En esta etapa juvenil muestra su sentimiento socialista, su espritu independiente y su crtica visceral a todo cuanto le parece mal. El ttulo Contra esto y aquello, formado por artculos que previamente dio a conocer La Nacin entre 1907 y 1908, puede resumir la actitud general que enarbolaba el escritor vasco en esas fechas. Asimismo, recopilados con el ttulo general de Espaa y los espaoles, se hallan artculos publicados entre 1897 y 1936 en distintos medios (Revista Poltica Iberamericana, Vida Nueva, La Estafeta, Diario del Comercio, Las Noticias, Espaa, de Buenos Aires, Hispania, de Londres, Los Lunes de El Irnparcial, etc.) sobre la que fue su ms constante preocupacin: el porvenir de Espaa. Sin embargo, no se limita este inters a los trabajos cuyos ttulos orientan sobre el tema. Cualquier reflexin o meditacin sobre asuntos aparentemente sin relacin con esta realidad le sirven al escritor vasco para expresar sus ideas sobre la regeneracin de su pas, de sus gentes y de su moral. A partir de la Dictadura, aumentan de modo extraordinario sus artculos de tema poltico. Toda una crnica del diario acontecer espaol se puede leer en las colaboraciones de Hojas Libres, El Liberal, El Mercantil Valenciano, Le Monde, El Repertorio Americano, La Revue de Genve, El Socialista, etc. Igualmente, tras su destierro, se prodigan sus trabajos en la prensa francesa, en donde muestra una vez ms su doble faceta de luchador infatigable y de intimista lrico. Aunque antes de 1900 ya en Revista Nueva dio a conocer su trabajo "Nicodemo el fariseo" (1897), es a partir de esta fecha cuando publica los tres ensayos ("Adentro!", "La ideocracia" y "La fe") que reflejan la crisis ideolgica y religiosa de 1897 y manifiestan el proceso de interiorizacin ("Mi centro est en m") que se refleja en toda su obra. Ahora se produce una reaccin hacia dentro, con la que trata de descubrir los senderos del alma individual, hecho que el propio autor atribuy a la lectura de Harnack ("Apenas me interesa ya ms que el problema religioso y el del destino individual"). Pretenda buscar amplias concepciones que definiesen el sentimiento religioso y experimenta un progresivo rechazo a los dogmas con una cada vez ms decidida defensa de las ideas, por lo que su evolucin religiosa corre paralela a la ideolgica. Su obra ms famosa, Del sentimiento trgico de la vida, naci primeramente en forma de doce artculos, dados a conocer en La Espaa Moderna (de diciembre de 1911 al mismo mes del ao siguiente) y cuyas primeras referencias tambin se encuentran en otras publicaciones (reunidas en el conjunto de Soliloquios y conversaciones). En cada uno de los ensayos plantea un problema concreto acerca del sentimiento trgico enraizado en la conciencia del hombre por su contradictoria esencia entre el "hambre de inmortalidad" y su realidad "de carne y hueso". De la tragedia de esta disyuntiva surge el conocimiento, la consciencia de la muerte y la consiguiente necesidad de Dios ("no necesidad racional sino angustia vital") que significa "querer que Dios exista para reparar el hambre de divinidad innata en el hombre". Toda su teora est avalada por multitud de citas, desde pensadores clsicos (Platn) a contemporneos (Nietzsche, Schopenhauer, Hegel); desde msticos (Fray Juan de los ngeles, San Juan, Maln de Chaide) a clsicos espaoles (Caldern, Cervantes), romnticos (Goethe) y contemporneos (Carlyle, Machado), en una completa antologa del pensamiento humano. En el

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ltimo ensayo, "Don Quijote en la tragicomedia humana contempornea", resume, a partir de este simblico personaje, el sentir del pueblo espaol y sufilosofa(expuesta en la literatura) en torno al sentimiento trgico: "como la expresin de una lucha entre lo que el mundo es segn la razn de la ciencia nos lo muestra, y lo que queremos que sea, segn la fe de nuestra religin nos lo dice". De este modo, Unamuno, que en su juvenil artculo de 1898 "Muera Don Quijote!" de Vida Nueva, haba decidido dar fin al idealismo de nuestra tradicin en pro de un acercamiento a la realidad, encontr en ella una profunda va para recorrer los caminos de la esttica, de la filosofa y de la espiritualidad. Todas sus pginas dedicadas a Cervantes y a su personaje conllevan esta triple dimensin en la que nunca se olvida tampoco la referencia a la actualidad inmediata. A medida que sta se hace ms opresiva, a raz de la dictadura de Primo de Rivera, reaparece con ms fuerza como compensacin ntima de la injusticia humana. As, poltica y religin se ponen en paralelo en la mayor parte de su obra. Si su ejercicio periodstico conlleva una labor cultural para trasformar Espaa, y para regenerarla en todas las circunstancias (y no slo en la crisis del 98), su comunicacin con el lector diario la interpreta como un desahogo lrico y con l, o gracias a l, establece un continuo dilogo intimista. Todas sus inquietudes estn publicadas en la prensa; el ttulo postumo Inquietudes y meditaciones, que recoge algunas de las miles de pginas escritas, sirve muy bien para definir esta faceta unamuniana. Puede afirmarse que todos los temas de su inters, y eran muchos, puesto que fue uno de los pensadores de mayor cultura, estn representados en sus colaboraciones periodsticas. De la lengua al estilo, de la literatura a la poltica, de las costumbres a la intimidad religiosa, tienen una personal interpretacin en sus artculos. Incluso sus breves narraciones o los captulos cortos de su mejor novela, San Manuel Bueno, responden al sentimiento de fraternidad del autor que le impulsa a llevar su propia tensin espiritual a los dems hombres ("Lo importante es pensar!"). Para ello, el artculo, por la condensacin y la posibilidad de reflexionar que permite, le sirve como ningn otro gnero a su propsito. Pero nunca ese artculo tiene un carcter monoltico, siempre se suman varias lneas de inters como corresponde a la heterogeneidad del ser unamuniano. Por ello, cuando se trata de su vertiente paisajstica, a la que dedic miles de pginas, hay que entender que en el paisaje tambin se proyecta la poltica, lafilosofa,la literatura, las costumbres, la tradicin y, por tanto, todo el entramado humano. La actitud del autor ante el paisaje puede resumirse en unas palabras suyas: "La primera honda leccin de patriotismo se recibe cuando se logra conciencia clara y arraigada del paisaje de la patria, despus de haberlo hecho estado de conciencia, reflexionar sobre ste y elevarlo a idea" ("Frente a los negrillos", 1915). Pueden apuntarse dos direcciones en su interpretacin: una virgiliana, ms intensa en sus primeros aos, que define en 1885: "No s apreciar la naturaleza ms que por la impresin que en m produce, y otra, ms compleja y procedente de Byron ("si un paisaje es un estado de conciencia..., un estado de conciencia es tambin un paisaje"), que es la ms fecunda en sus manifestaciones. El paisaje era tan importante para Unamuno que lo releg intencionadamente de sus novelas para convertirlo en un gnero propio. En sus pginas se puede recorrer toda la geografa espaola y revisar las preocupaciones que le interesaban especialmente en cada momento de su viaje. Asimismo, de todas las tierras se puede extraer una verdadera antologa costumbrista, con artculos que renuevan la tradicin

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de los costumbristas del XIX. Publicados en muy distintos medios, renen sus experiencias desde 1885 al mismo ao de su muerte, en 1936. En la actualidad se pueden leer agrupados bajo los ttulos: Paisajes, localizados en tierras salmantinas, De mi pas, Por tierras de Portugal y de Espaa, Andanzas y visiones espaolas, Paisajes del alma, Notas de un viaje a Italia, Recordando a Pereda, Del Pas Vasco, Canarias (Divagaciones de un confinado), De Fuerteventura a Pars, Madrid, Castilla y Len, Aragn, Alicante, Extremadura, Espaa y Portugal. Todos sus trabajos sobre el paisaje, al tiempo que sirven de gua autobiogrfica para conocer los itinerarios que realiz, muestran lo ms ntimo de su personalidad, escindida entre el hombre agnico, "slo al tocar otra vez el llano, el ancho y redondo llano de Castilla, que es todo l cumbre, volv a encontrarme al hombre de lucha y de conquista", y el contemplativo: "All, a solas con la montaa, volv mi vista espiritual de las cumbres de aqulla a las cumbres de mi alma, y de las llanuras que a nuestros pies se tendan a las llanuras de mi espritu. Y era forzosamente un examen de conciencia". Dos paisajes fundamentales se destacan: Vasconia y Castilla. El primero significa la recuperacin de la niez con los recuerdos del pasado que avivan sus sentimientos y su imaginacin, adems de enlazar con el smbolo de eternidad que conlleva esta unidad de planos temporales: "cada vez que me encuentro en Bilbao, a pesar de lo mucho que ste ha cambiado desde que dej de ser nio -si es que he dejado de serlo-, su ambiente hace que me suba a flor de alma mi niez, y ese pasado, cada vez ms remoto, es el que sirve de ncleo y alma a mis ensueos del porvenir remoto. Y es tan completa la correspondencia, que mis ensueos se pierden, esfuman y anegan en el porvenir, lo mismo que se pierden, esfuman y anegan mis recuerdos en el pasado. Y de aqu que, jugando tal vez con las palabras, suela decirme a m mismo que el morir es un desnacer, y el nacer un desmorir". Castilla, igualmente, conlleva otro simbolismo, en este caso su aspiracin divina, y con ella, da va libre a su ansia de inmortalidad, aunque bajo esa ausencia de horizontes que revela la llanura descubre tambin a veces el vaco existencial: "Comprese a esto [Vizcaya] el paisaje castellano, de esta Castilla en que todo es cima. Aqu se abarca ms cielo que tierra, perdindose sta en lontananza. A la cada de la tarde se suelen dibujar, a las veces, de tal modo sobre el cielo la lnea de un saliente del terreno, que parece no haya nada del otro lado de ella". En uno de sus primeros artculos sobre Salamanca publicado en 1899 ("Puesta de sol", en Vida Nueva), que recoga la impresin de una excursin realizada dos aos antes, manifest la identidad de ese paisaje con su sentimiento divino, utilizando para ello los mejores recursos de la prosa modernista: "Era todo aquello cual escultrica idealizacin de nuestra pobre tierra; estatua de sierras y de campos inundadas en incendio de colores vivificantes. Frente a las superficies meramente visuales para nosostros de aquellas tallas de nubes, la spera tierra se empequeeca a punto de perder su grosera realidad tangible". Como Azorn en Castilla, las nubes le sugieren la ausencia temporal: "Oh! Si los mundos se hubiesen desenvuelto en la inacabable procesin de siglos, de siglos mudos, sin espritu encarnado que los reflejara en su dolor, sin limitada conciencia que atase el pasado al futuro con eslabn de ansia, en presente eterno, en eternidad presente, solitaria y muda, en el regazo de Dios", y la autntica aspiracin a la Belleza, muy lejos de la tpica interpretacin, en muchos casos inexistente, de la Castilla noventayochista. Trabajos como "La Flecha", "El silencio de la cima", "Recuerdo de la Granja de Moreruela", "De vuelta de

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la cumbre", "Paisajes del alma", permiten ver la estrecha relacin de su obra potica con el periodismo. Unamuno, escondido unas veces (en su juventud) en numerosos seudnimos: Yo, Yo mismo, Manu Ausari, Juan Fernndez, Entrambos Mares, Don Fulgencio, Exoristo, Rafael U., Augusto Prez Niebla, -que por s solos hablan de sus personajes novelescos y por tanto de sus dialgicos yo-, y abiertamente decidido a confesarse en pblico, recurre al periodismo para convertir sus vivencias particulares en categoras universales. La prensa nacional y la internacional fueron el cauce para expresar todo cuanto llevaba dentro. Por ello, su colaboracin no es complementaria de su creacin, sino que se identifican o sirve de "apunte preparatorio" para libros ms profundos. 11.7. Un precursor de la modernidad: ngel Ganivet Desde el punto de vista literario, la figura ms relevante del regeneracionismo es la del granadino ngel Ganivet (1865-1898), considerado generalmente como "precursor"del 98, miembro "marginal" de una generacin de grandesfigurascon las que no lleg a coexistir. Con esta interpretacin, basada ms en la fecha de su muerte que en su obra y su pensamiento, la crtica literaria ha oscurecido su dimensin, contribuyendo al olvido e infravaloracin de uno de los escritores ms interesantes y originales de este perodo. Pese a la aparente devocin por su figura, Ganivet fue objeto de una ignorancia colectiva, lo que llev a decir a Melchor Fernndez Almagro: "Ser precursor es condicin que tanto explica el desconocimiento en que unas gentes puedan tener a un hombre extraordinario que ya vislumbre lo que todava nadie alcanza a percibir" (Fernndez Almagro, 1961:12). Por fortuna, en los ltimos aos su obra ha sido objeto de profunda revisin, y hoy se le considera no slo como uno de los mejores representantes de esa "crisis de fin de siglo" a que aludamos anteriormente, sino como uno de los autores que inaugura la modernidad. En su corta vida literaria, poco ms de dos aos si nos atenemos a obra publicada, su produccin fue mayor que la de la mayora de los autores de su generacin. En 1898 Unamuno haba publicado En torno al casticismo y Paz en la guerra, Azorn intentaba abrirse camino en el mundo del periodismo y Baroja iniciaba sus contactos con el mundo literario. Los artculos del primer libro de Maeztu Hacia otra Espaa no aparecern reunidos en forma de libro hasta un ao despus de la muerte de Ganivet, la misma fecha en que Antonio Machado escribe sus primeros poemas. Si tomamos como referencia el desarrollo y posterior evolucin de la obra de los noventayochistas, nada hace suponer que Ganivet no hubiese culminado una obra sobresaliente de haber vivido lo suficiente para desarrollarla, pero "lo que pudo ser" no resta vala a lo que dej escrito. Su suicidio en Riga puso punto final a una obra incipiente, pero en ningn modo inmadura; en tan slo treinta y tres aos de vida consigui realizar una obra relativamente extensa y de amplia repercusin, cuya significacin intelectual est plenamente encardinada en el espritu del 98, y no slo en la primera fase regeneracionista del grupo. Su vocacin docente -frustrada por el fracaso en las oposiciones a ctedra de griego de la Universidad de Granada-, pudo desarrollarla a travs de los artculos periodsticos, y su curiosidad europesta, gracias a los destinos diplomticos a que le encaminaran azares de la vida. Ganivet vivi la crisisfinisecularen toda su dimensin: el fracaso

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de la Restauracin, la decadencia del colonialismo y la emergencia del imperialismo democrtico. Su estancia en Amberes coincidi con la colonizacin belga del Congo, y su destino consular en Finlandia -en aquellos aos Gran Ducado Ruso-, con el nacionalismo finlands y la gestacin de la revuelta independentista. Todo ello le convierte en testigo privilegiado de una poca de grandes cambios, que sin duda aviv su vocacin periodstica. El Defensor ser el foro desde el que el escritor va a exponer sus ideas, ejercer el magisterio, influir en la sociedad granadina y espaola, y hacer frente a la soledad. Ganivet, hombre misntropo, sin apenas amigos ni conocidos durante los aos de su estancia en el extranjero, dependa de los peridicos para mantener su contacto con el mundo exterior. Reciba con regularidad los diarios espaoles, y gracias a su facilidad para los idiomas pudo leer tambin los peridicos locales, y constatar que "con motivo de las guerras que ahora tenemos pendientes, la prensa de aqu escribe enormidades contra Espaa" (Cartas, 67). En muy poco tiempo aprendi el sueco, del que tomaba lecciones particulares con la bellsima Mascha Djakowski, destinataria de su poesa amorosa y musa de gran parte de la intelectualidad europea de esos aos (Daz de Alda, 1997). Mascha (que estuvo ligada al periodismo ms combatiente de los nacionalistasfinlandesesde principios de siglo), tuvo una influencia notoria en nuestro escritor y fue una fuente de valiosa informacin para sus crnicas sobre Finlandia. El conocimiento del sueco le permitir tambin acercarse a la literatura nrdica, de la que da noticia pormenorizada en sus Cartas finlandesas y en Hombres del Norte. La colaboracin de Ganivet con El Defensor de Granada se inici en el verano de 1892, con la publicacin de "Un festival literario en Amberes", y slo se interrumpi a la muerte del escritor. En La conquista del Reino de Maya por el ltimo conquistador espaol Po Cid, encontramos un testimonio de su devocin por la prensa en clave narrativa: "el viejo Viami clav su discurso en una de las puertas de la ciudad para que el pueblo bajo, que lea u oa leer en tono declamatorio esos cartelillos, se los asimilara y poco a poco fortaleciera su pensamiento. sta es la nica forma, muy rudimentaria en verdad, que exista en Maya de la creacin ms admirable de nuestro tiempo, la prensa peridica" (Ganivet, La conquista del Reino de Maya). 11.7.1. Granada la Bella El adoctrinamiento a distancia lo encauzar Ganivet hacia el logro de su gran objetivo docente: la regeneracin -intelectual y literaria- de Granada, empleando, como ctedra, un mtodo tan eficaz como infalible: la correspondencia epistolar, bien pblica, desde las pginas de El Defensor, donde se publicarn Granada la Bella y Cartas finlandesas, o bien privada, la que sostiene y entrecruza con su familia y amigos (Ruiz de Almodovar, 1994: 16-17). Apenas llegado a la capital de Finlandia, para matar la soledad y la inactividad obligada del duro invierno nrdico, Ganivet decide escribir unos "articulillos" que tratarn asuntos de su ciudad natal y que enva peridicamente a El Defensor de Granada, medio de difusin de la mayor parte de sus colaboraciones periodsticas. En el primero de estos artculos, reunidos ms tarde en forma de libro, y cuya primera edicin se dio a la imprenta en Helsinki en 1896 con el ttulo de Granada la Bella, escribe: "Voy a hablar de Granada, o mejor

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dicho, voy a escribir sobre Granada unos cuantos artculos para exponer ideas viejas con espritu nuevo, y acaso ideas nuevas con viejo espritu; pero (...) mi intencin no es contar bellezas reales, sino bellezas ideales, imaginarias. Mi Granada no es la de hoy: es la que pudiera y debiera ser, la que ignoro si algn da ser" {Granada la Bella, 47). El idealismo ganivetiano, justamente destacado por Robles Egea, se manifiesta as desde esa primera declaracin de intenciones. Para Ganivet el positivismo y la pura razn no son las nicas fuentes de conocimiento. En los doce artculos que constituyen Granada la Bella, propone reformas para el embellecimiento de la ciudad "por medio de la vida bella, culta y noble de los seres que la habitan, y alerta sobre las reformas artificiales que no son impuestas por la fuerza de los hechos. Con prosa gil, irnica y expresiva escribe sobre el trazado de las calles, el alumbrado, el servicio de limpieza, los aguadores, las relaciones entre el trazado urbano y el clima, la ciencia y la mstica, el carcter de los espaoles, la libertad de las mujeres y "lo eterno femenino", la falta de buen gusto, el desamparo de ideas en que vivimos y la inaccin popular, siempre propensa a creer que los hechos acaecen sin su participacin, indiferente a su propia responsabilidad individual: Somos lo que todos saben, lo que es todo en Espaa: una interinidad (...) Si se pregunta a un obrero de la ciudad qu opinin tiene sobre los hombres y cosas de Espaa; sobre partidos, grupos y banderas, contesta invariablemente que todos son lo mismo (...) Lo de los malos gobiernos es una vulgaridad cmoda para salir del paso. En todas partes hay buenos y malos gobiernos, y en nuestra patria no estn los peores. Si se hace la misma pregunta a un trabajador del campo, ste no contesta nada, y aqu ya se piensa que es que no se ha enterado de lo que pasa, pero (...) la verdad rigurosa es que no se ha enterado ni quiere enterarse. Si os tomis la molestia de leer en los ojos del campesino, veris en ellos la soberbia frase del cnico Digenes al emperador Alejandro: "Aprtate, que me d el sol". En todos sus escritos enfatiza Ganivet los valores del pueblo llano, que no es maestro de la palabra ni la retrica engaosa, pero que "sabe amoldarse a todo lo que es grande y bello y no desentona jams"; no deja de recordar que en el comienzo de este siglo, Espaa ha atravesado das muy duros: ha tenido que hacer frente a una invasin, y los que dieron la cara no fueron en verdad los doctos. stos pasaron todos el sarampin napolenico, y en nombre de las ideas nuevas se hubieran dejado rapar como quintos (...) Los que salvaron a Espaa fueron los ignorantes, el pueblo que no saba leer ni escribir pero que con cuatro ideas recibidas por tradicin supo mantener su personalidad bien definida (...) Espaa pudo entrar en la confederacin familiar planteada por Napolen, gozar de un rgimen ms liberal y ms noble que el que sufri con Godoy y comparsas; tener nuevas y sabias leyes, mejor administracin, muchos puentes y muchas carreteras; pero prefiri continuar siendo Espaa, y confiar al tiempo y a las fuerzas todo eso que se le hubiera dado a cambio de su independencia {Granada..., 62). En ese mismo pueblo est el futuro de la nacin, y no en la farsa administrativa que Ganivet representa en "el alto funcionario que, con la frente preada de conceptos brillantes, se encierra en su gabinete para resolver los "arduos problemas"; y si le vemos por el ojo de la cerradura, est entretenido en hacer pajaritas de papel".

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11.7.2. Cartas finlandesas El vnculo de relacin entre los dos pases ms alejados de Europa haba de establecerse gracias a un cnsul espaol que decidi matar su soledad escribiendo y satisfacer la curiosidad de sus paisanos envindoles algunas crnicas. Pero, consciente Ganivet del inters que puedan tener para los granadinos por contener "tantas noticias nuevas y curiosas", se decide a darlas a conocer a travs de las pginas de El Defensor. Advierte de que no trata de hacer un estudio cientfico, sino de exponer "las ideas que se le ocurren a un espaol que por casualidad habita en Finlandia". Sus cartas abarcan los temas ms diversos, desde la constitucin geolgica, etnogrfica y poltica, artes, cocina o indumentaria, hasta los procedimientos que se emplean para encender el fuego y hacer las camas. No trato de hacer un estudio cientfico: voy sencillamente a exponer "las ideas que se le ocurren a un espaol que por casualidad habita en Finlandia". Las Cartasfinlandesasfueron una ventana abierta a nuestra cultura, "cuando el contacto ntimo de unos pueblos con otros tena an la frescura de un descubrimiento" (Ortega). Ganivet es uno de pocos espaoles verdaderamente europestas de su tiempo; conoce varias lenguas, ha viajado por diversos pases, y junto a su formacin helenista, est al tanto de la importancia de Ibsen, Nietzsche, Schopenhauer, Taine y otros autores europeos. Sus artculos sobre Bjornson, Ibsen, Joas Lie y Hamsun, despus recogidos en Hombres del Norte, darn a conocer en nuestro pas a escritores y culturas completamente desconocidos en Espaa entonces. En estas crnicas supo poner de manifiesto lo ms profundo de la idiosincrasia finlandesa, el alma y el carcter, a travs de una serie de experiencias y observaciones que nos va ofreciendo en permanente contraste con Granada o con Espaa; de ello resulta un documento valiossimo desde el punto de vista semitico y una de los textos ms representativos del proceso de comunicacin intercultural. En estas veintids "cartas" nos informa con admirable precisin de la historia, la poltica, el arte y la cultura del pueblofinlands;nos describe las costumbres y diversiones populares; reflexiona sobre la situacin de la mujer, la obsesin por el progreso y el deporte, las ideas que los finlandeses tienen acerca de Espaa, los borrachos, etc. Ningn aspecto destacable queda fuera de su mirada crtica. Especialmente dotado para la observacin y el juicio rpido, el autor nos revela el secreto de su escritura: "Viajo por todas partes, y pongo en ejercicio, a la buena de Dios, mis cinco sentidos (...) despus esas sensaciones se arreglan entre s solas, y de ellas salen las ideas; luego con esas ideas compongo un libro pequeo que, sin gran molestia, pueden leer una docena de amigos; y de ah no pasa la cosa" {Granada...: 95). "Hablo de lo que veo y lo que oigo, o de lo que semiveo y semioigo (...) No es esto decir que no lea libro: leo muchos, as como revistas y peridicos y cuantos papeles caen en mis manos, pero no tomo nunca notas" {Cartasfinlandesas:7). Cada "carta" gira en torno a un asunto principal, generalmente anunciado en el ttulo, y otros muchos secundarios a los que ste va dando pie. Pese a la diversidad de ideas, ajusta muy bien los temas a la extensin de un artculo. Predomina la naturalidad y la llaneza, dentro de un estilo cuidado en el que las expresiones populares se utilizan con funcin irnica, hiperblica o satrica.

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11.7.3. El Porvenir de Espaa El Porvenir de Espaa es el ttulo con que se public la correspondencia intercambiada entre Ganivet y Unamuno en torno al Idearium Espaol del granadino. Estas cartas fueron un debate pblico y abierto desde las pginas de El Defensor en torno a "el problema de Espaa" en el que analizan las causas de su decadencia y apuntan soluciones para su regeneracin espiritual. Ambos autores coinciden en la interpretacin psicolgica del problema de Espaa y en la bsqueda de la conciencia colectiva, pero mantienen profundas discrepancias sobre el ser y el futuro de los espaoles. Mientras que, para Ganivet, Unamuno es representativo de los pueblos que se mantuvieron aislados de influencias extranjeras, l se considera representante de aqullos cuya tierra fue ocupada por todos los pueblos del Mediterrneo: "Si usted suprime a los romanos y a los rabes, no queda de m quiz ms que las piernas: me mata usted sin querer, amigo Unamuno" (El Porvenir de Espaa: 192). Diferencias que hacen extensivas a su concepto del europesmo, las ideas, la religin, y algunas interpretaciones culturales e histricas. Quien haya ledo sus artculos y lea ahora los mos creer seguramente que somos dos idelogos sin pizca de sentido prctico, cuando con tanta frescura nos ponemos a hablar de los caracteres constitutivos de nuestra nacin, sin parar mientes en los desastres que llueven sobre ella. Tanto valdra, se pensar, ponerse a meditar sobre las mareas en el momento crtico de un naufragio, cuando slo queda tiempo para encomendarse a Dios antes de irse al fondo (El Porvenir...: 200). Deca Miguel Olmedo que Ganivet fue "contradictorio y de impetuoso carcter, pero tambin un pensador rigurosamente unitario y original. Hombre de certezas prematuras, su pecado es tener demasiado pronta la respuesta y demasiado segura la solucin, lo que resta profundidad a su pensamiento" (Olmedo Moreno, 1965); y es cierto que el granadino -y no fue el nico en su generacin- sorprendi a sus contemporneos por la contundencia con que expona ideas nuevas, inslitas, chocantes o provocadoras, elevando a categora tico-esttica la contradiccin y la paradoja. Unamuno, que sostena tambin el "no tengo por qu ser consecuente", escribi en el prlogo a El Porvenir de Espaa: "de lo que me felicito es de poder contribuir a que sea mejor conocido aquel hombre de pasin, de pasin ms que de idea, aquel gran sentidor, sentidor ms que pensador (...) en esta tierra en que es pasin y sentimiento y entusiasmo ms que ideas y doctrinas lo que falta" (Unamuno, El Porvenir...). Pese a la inestimable labor de Costa, Ganivet, Unamuno y otros intelectuales espaoles en pro de una autntica regeneracin nacional, la fiebre regeneracionista no pas en muchos casos de ser eso mismo: una fiebre pasajera, una epidemia generalizada, un sntoma del malestar reinante ms que de seria voluntad de curacin... De ah la amarga denuncia unamuniana: "Todos estamos mintiendo al hablar de regeneracin, puesto que nadie piensa en serio en regenerarse a s mismo. No pasa de ser un tpico de retrica que no nos sale del corazn, sino de la cabeza. Regenerarnos! Y de qu, si an de nada nos hemos arrepentido?" (La vida es sueo, Unamuno).

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11.8. El artculo periodstico en Machado: una exploracin de su pensamiento potico

La trayectoria de Machado, vinculado en un principio a Madrid, adonde lleg con ocho aos en 1883, resume el cambio que se experimenta en Espaa desde el idealismo krausista definde siglo a la actividad militante de los escritores en vsperas de la Guerra Civil. Gran parte de su actividad periodstica corre paralela a la de su hermano Manuel, con quien se inici muy pronto en el mundo de las publicaciones. Con dieciocho aos realiza sus primeros trabajos en el peridico cmico burlesco La Caricatura, en los que ya muestra su preocupacin por lo popular (en un elogioso trabajo a Enrique Paradas, considerado "el poeta popular por excelencia"), por el paisaje, la relacin entre arte y naturaleza, la educacin y la defensa del sentimiento como base de la creacin' potica, aspectos despus ampliamente desarrollados en su poesa. En esta etapa, que firma con el seudnimo de Cabellera y utiliza el de Tablante cuando la colaboracin es conjunta, la preocupacin periodstica tiene incluso en sus trabajos un gran relieve. Como ha destacado Mndiz, "el peridico es para ellos fuente directsima de inspiracin y punto de referencia para sus artculos" (1995: 51). Tras la separacin de Manuel, que vuelve a Sevilla, Antonio participa en el ambiente cultural madrileo y se acerca con ms asiduidad a lo que haba sido desde nio una gran pasin: el teatro. Su primera colaboracin en el diario El Pas (1897) versa sobre "Mara Guerrero", en cuya compaa trabaj como meritorio. A partir del Desastre, su deseo de participar en el periodismo se hace ms fuerte, y tras su breve viaje a Pars (1899), donde conoce a Gmez Carrillo, Baroja y los simbolistas franceses, entre los que destaca Moras y Rubn Daro. A su vuelta, tanto l como su hermano Manuel, tienen el firme propsito de participar en el periodismo literario. Colabora en Electra (con una traduccin de Moras), en La Revista Ibrica (con cinco composiciones poticas, recogidas un ao despus en Soledades) y de nuevo en El Pas, avalado por la crtica que all public Juan Ramn sobre su primer libro de poesa. En este diario se ocup de la crtica literaria y de la informacin teatral, que utiliz tambin para expresar sus propias ideas sobre la poesa, insistiendo en la necesidad de desvelar la verdad y la intimidad. De su relacin con Juan Ramn surgi su entrada en Helios, en donde da a luz nuevos poemas y participa plenamente de los ideales artsticos perseguidos por el poeta moguereo. Tras Helios, Alma Espaola, en su segunda etapa, dedicada ms a lo literario que a lo social, es el marco en donde da a conocer sus "Galeras" y hace pblica su postura anticlerical. Despus pasa por Blanco y Negro, Ateneo, Los Lunes de El Imparcial, La Revista Latina y La Repblica de las Letras, revista que marcaba la continuidad con Helios y Alma Espaola en defensa del modernismo. Aqu publica su crtica al libro de Unamuno Vida de Don Quijote y Sancho, que constituye el paso definitivo para el acercamiento al escritor vasco, con quien siempre estar de acuerdo en el concepto del arte y en la funcin del poeta. Tras esta publicacin, Renacimiento (nuevo proyecto en el que colabora directamente) marca el gran momento de Machado. Era suficientemente conocido y su pluma prestigiaba la revista. l segua dando a conocer poesa y ensayaba artculos de crtica literaria. Tras obtener la plaza de catedrtico de francs en un instituto de Soria, en 1907 su vida da un nuevo giro. Frente a la agitacin madrilea y la vida bohemia, all se recluye en su aislamiento, aunque no desatiende la vida cultural. La actividad docente all ini-

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ciada, que nunca le entusiasm, le sirvi de germen para sus pginas posteriores de Juan de Mairena, y fruto de su vida retirada fue la obra Campos de Castilla. Asimismo, su amor por Leonor cambi su trayectoria biogrfica y literaria. En Soria colabor en peridicos locales {El Avisador Numantino, El Heraldo de Soria, El Noticiero de Soria) sobre temas de actualidad: el patriotismo (muy elogiado por Rubn, que se hace portavoz de sus ideas), la misin de los polticos y la importancia de la cultura para el progreso de un pas ("La verdadera riqueza de un pas estriba en su cultura"). La amistad con Jos Mara Palacio se fragu a partir de su encuentro en Tierra Soriana, peridico del que era director y para el que le pidi su colaboracin, que fue constante durante su estancia en esa capital. Entre sus trabajos destaca la publicacin de extractos de cartas procedentes de la correspondencia con Unamuno sobre el estilo y el lenguaje, intereses comunes en los dos y que Machado ampliar, primero en Los Complementarios y despus en la prosa de Mairena. En ese peridico conoci tambin muy de cerca la parte negativa del periodismo, ambiciones, intrigas y presiones, sufrida en este caso por su amigo Palacio. No resulta extraa la respuesta potica incluida en el poema "Por tierra de Soria" cuyos ataques le hicieron cambiar el ttulo por el menos localista de "Por campos de Castilla". Tras obtener una beca para Ampliacin de Estudios, volvi a la capital francesa (1911), en esta ocasin acompaado por su joven esposa. Desde all mand crnicas firmadas con el pseudnimo El Corresponsal al diario de su amigo que pronto dej su cargo, y con l, las colaboraciones de Machado. Se incorpor al Mundial Magazine de Daro, con artculos de carcter narrativo, siendo el primero la leyenda "La tierra de Alvargonzlez", reescrita despus en forma potica. Con "Perico Lija", stira esperpntica, resucitaba su juvenil veta satrica desarrollada en La Caricatura, a travs, ahora, de una reflexin crtica sobre el mundo del periodismo. La enfermedad de su esposa le hizo regresar antes de lo previsto, y de nuevo en Soria (1911) colabora en peridicos, incluso en la propia fundacin, como El Porvenir Castellano. Aqu aparecen nuevos trabajos admirativos de Unamuno, a quien considera sabio, mstico, poeta, pensador, maestro y reformador, y crticas muy elogiosas al estilo de Azorn por su naturalidad, as como a Valle-Incln y a Baroja. Pareca buscar una unidad temtica en su ejercicio periodstico de crtico, cuando la muerte de Leonor dio un nuevo giro a su biografa. La muerte de su esposa le impulsa a abandonar la ciudad castellana y regresar a su Andaluca natal. La soledad se hace ahora mucho ms intensa y slo el xito de sus poesas amortigua el dolor. Su correspondencia con Unamuno y Juan Ramn Jimnez logra aliviar su angustia interior y su insatisfaccin en "el poblachn moruno". Vuelve a colaborar en El Porvenir Castellano gracias a la insistente peticin de su amigo Palacio con un tema comn: la importancia de la educacin, coincidente con las preocupaciones de Azorn, Juan Ramn y Unamuno en ese momento. Reinici, asimismo, sus colaboraciones en la prensa madrilea, con poemas en La Lectura y con artculos en defensa de la pedagoga en la revista Espaa, que pronto abandona cuando toma nuevos giros de carcter poltico. Inicia, adems, su participacin en revistas vanguardistas {Nuevo Mundo, Grecia) a pesar de no coincidir en sus formulaciones estticas. En 1919 llega a Segovia, gracias al traslado de su ctedra y enseguida fue requerido para colaborar en La Tierra de Segovia, Segovia (que naci a raz de la tertulias entre Machado y sus amigos), Manantial y El Heraldo Segoviano. Reanuda su inters por el teatro en esos artculos, dolindose por la decadencia del teatro clsico al tiempo que

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defiende el futuro del arte escnico. Manda a La Voz de Soria numerosos trabajos de contenido social (la importancia de la difusin de la cultura) y literario (sobre el creacionismo, la figura de Don Juan). Se acerca a las pginas de El Liberal, La Libertad, La Internacional, El Sol (con la seccin fija "Los trabajos y los das") y Los Lunes de El Imparcial con nuevas composiciones, de tono diferente, que anuncian el proceso depurativo de su lenguaje (luego reunidas en Nuevas Canciones). A partir de 1920 se muestra ligado a las revistas poticas del 27 {ndice, Alfar) y a Revista de Occidente. A propsito de una crtica a Moreno Villa, escribi uno de sus ms interesantes trabajos sobre la poesa: "Reflexiones sobre la lrica". Su colaboracin en esta ultima continu hasta 1931. All dio a conocer el extenso "Cancionero apcrifo de Abel Martn" y poemas del posterior "Cancionero Apcrifo. Los Complementarios". Tambin colabor en ABC (cuando mostr su clara oposicin a la dictadura de Primo de Rivera) con trabajos sobre teatro (de crtica y de creacin) y pas a La Gaceta Literaria (que haba sido muy elogiosa con sus creaciones dramticas), en donde colabor con artculos sobre la figura de Unamuno. En seguida abandon esta revista por el matiz poltico que iba adquiriendo y mand a La Nacin y a Los Lunes de El Imparcial nuevos trabajos, entre los que sobresale una resea dedicada a una nueva poetisa, Pilar Valderrama, convertida en la Guiomar de sus versos y en el ltimo amor de su vida. Tras reeditar sus Poesas completas (1928), la prensa espaola y extranjera le dedic todo tipo de elogios, aumentados con la tercera edicin (1933). Sus ideas sobre el arte y la poltica hallan gran eco en entrevistas y dilogos con periodistas, lo que le impulsa a dedicarse con intensidad al periodismo. Sus trabajos ms destacados, que le confirman como verdadero ensayista, aparecen en el Diario de Madrid y El Sol (antes de la guerra) y en Hora de Espaa y La Vanguardia (durante el conflicto). Constituyen la serie de "Juan de Mairena" (apcrifo cuya gestacin se remonta a 1919) en la que, bajo un estilo desenfadado e irnico, reconstruye las grandes lneas temticas que siempre ocuparon su inters: la pedagoga, la funcin del arte, la naturalidad estilstica, la importancia de lafilosofa,referencias a la actualidad y la historia literaria. La Guerra Civil le apart de nuevo de su hermano, que se qued en Madrid, mientras l, partidario de la Repblica, termin por marcharse al exilio, en cuyo camino muri en 1939. En sus declaraciones sobre la guerra, siempre se mantuvo al margen de partidismos, pero firm todos los manifiestos que denunciaban la injusticia y defendan la paz, como la famosa "Declaracin de los intelectuales ante la sublevacin militar" (31 julio de 1936). Se incorpor a la Alianza de Escritores Antifascistas y rubric, entre otras, tres declaraciones en Milicia Popular. En su adhesin a los ideales socialistas -aunque claramente se desvincul de cualquier partido: "Yo no soy un verdadero socialista"-, reiter su independencia intelectual respecto a las Juventudes Socialistas, pero insisti en la incultura y la falta de espiritualidad de los fascismos. Por seguridad se traslad a Valencia con un grupo de intelectuales y desde all colabor con La Milicia Popular, Acero y Hora de Espaa. De esta ltima proceden los comentarios de Mairena sobre literatura (insistiendo en el perodo barroco, el arte escnico y la funcin del escritor), filosofa (establece una verdadera teora del conocimiento), el cristianismo y la poltica, con la vieja preocupacin del patriotismo y la nueva cercana de la guerra. La estructura de los artculos vara respecto al primer Mairena de El Sol. Mientras en el diario eran ms breves, en la revista mensual su extensin es mayor y en muchos casos se acerca al ensayo. Utiliza, adems, la frmula "lo que hubiera dicho Juan de Mairena". Durante su estancia en

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Barcelona (1938-1939) se acenta el periodismo poltico. La Vanguardia acoge sus colaboraciones, que son ahora estrictamente referidas a la actualidad y constituyen toda una serie "Desde el mirador de la guerra", muy distantes en estilo a los anteriores y que presentan ya una politizacin del escritor. Muchos de sus ltimos artculos escritos desaparecieron tras su muerte, pero los anteriores a esta etapa muestran la doble direccin de su labor periodstica: hacia la creacin en el peridico y hacia la independencia del artculo que aspira al ideal de comunicacin viva en lo que se anticipa a la prosa novecentista. 11.9. El caso de Azorn: de escritor comprometido a maestro del estilo Son muchos los crticos que han estudiado el caso singular de la evolucin de este escritor quien, por otra parte, en sus aos de madurez guard silencio sobre su pasado, pero que para todos fue el maestro indiscutible de la renovacin periodstica. Su gran cimentacin clsica y envidiable capacidad lectora, junto con la sensibilidad para acercarse a las pequeas cosas, le permiti abordar en la prensa todos los problemas de Espaa, de su intrahistoria, de su carcter y de su porvenir. Sin embargo, no hay autor cuya trayectoria haya sido tan diferente, al menos en apariencia, como manifiestan sus etapas de Martnez Ruiz y de Azorn. Si el primero responde a su realidad ntima: accin, anarquismo, violencia, crtica; el segundo oculta esa actividad y se recluye en el estatismo de las descripciones, en las estampas impresionistas y en la atemporalidad de los clsicos para configurar un nuevo estilo, tras denonados esfuerzos por llegar a la sencillez. Se puede hablar de verdadera suplantacin de la personalidad real por parte de un personaje deficcin(Antonio Azorn), protagonista de la triloga La voluntad, Antonio Azorn y Las confesiones de un pequeo filsofo. Su lugar de origen (Monvar, 1873) ser, junto con Madrid, donde fijar definitivamente su residencia hasta su muerte (1967), el paisaje de mayores resonancias afectivas en su obra. Significa su tiempo positivo, mientras que Castilla siempre le evocar el transcurrir inexorable con la consiguiente carga de melancola. Desde su traslado a Yecla (1881), segn record en sus Confesiones, mostr gran inters por la literatura y la oratoria, adems de por el teatro ("Siempre tuve querencia al teatro. La primera obra literaria ma, a los ocho aos, fue una obrita teatral", record en Valencia), tres direcciones siempre presentes en su produccin. Pero es en 1888 cuando se reafirma su vocacin literaria al contacto con el ambiente cultural de Valencia, adonde se traslada para estudiar Derecho. Se familiariza con las novedades estticas (msica de Wagner, poesa de Leopardi y Baudelaire) y las obras revolucionarias de moda en toda Europa y puntualmente traducidas por la editorial Sempere (Bakunin, Kropotkin y Faure). Le atrae la idea de una revolucin social y admira el pensamiento anarquista, que llega a defender con toda la agresividad que le permiten las publicaciones en las que colabora: La Voz de Monvar (1894), El Mercantil Valenciano y El Pueblo (1895). Aunque su modelo estilstico en esos aos era Clarn (Paliques y Solos), quien le influy incluso en utilizar la letra cursiva para destacar burlesca o irnicamente un trmino, las lecturas realizadas fueron decisivas para el futuro, como record en Valencia y reiter en el prlogo a Pginas escogidas de 1917: "Con la lectura de los libros extranjeros aprend una cosa esencial: la de que toda la literatura, sea poema, novela o drama, no puede subsitir si no se apoya en una base autntica y slida de la realidad". La poltica y la crtica literaria resul-

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tan los dos ejes fundamentales de su inters que transmite en sus colaboraciones y en los folletos que publica bajo seudnimos (Cndido, Ahrimn). En 1896 se traslada a Madrid en busca de la fama en las letras. Alterna el periodismo con la publicacin de folletos crticos. Trabaja en El Pas (1897), del que le despiden por su excesiva agresividad, en Crnica (donde arremete contra Unamuno acusndole de nebuloso), en El Progreso, Revista Nueva y en el Madrid Cmico (1898). Entre estas colaboraciones se destaca la preocupacin por el paisaje, eje de sus posteriores creaciones azorinianas. Tras su salida de El Pas publica un panfleto, Charivari, en el que ataca todas las estructuras sociales y la emprende contra escritores mostrando ya un pesimismo que ir aumentando con el tiempo. Este tono agresivo y radical se reproduce en otras publicaciones de signo anarquista (La Campaa, de Pars) firmadas por Charivari. Despus de un ao de descanso, en 1899 reaparece en el mundo del periodismo con un nuevo pensamiento, muy heterogneo y bastante contradictorio que se debate entre los ideales revolucionarios y la atraccin por el mundo de la imaginacin y por la historia, materia que considera imprescindible para cualquier labor crtica. Fruto de este inters por el pasado se aprecia en Los hidalgos (en Vida Nueva), artculo ms tarde ampliado en El alma castellana (1900) y decisivo para la gnesis de su nuevo estilo. Aunque su mpetu revolucionario no decrece (expuesto en manifiestos y campaas de regeneracin nacional), el acercamiento a la historia, que le lleva tambin a los clsicos para una correcta comprensin de la vida intrahistrica, va perfilando una nueva forma de captar la realidad y consiguientemente de interpretarla bajo un estilo diferente. As, se va definiendo por la lnea contemplativa y abandonando la postura radical del hombre de accin. La adopcin del estilo maduro que revela El alma castellana es el "gran acto revolucionario de Jos Martnez Ruiz" (Valverde, 1971). Los clsicos franceses (Montaigne sobre todo) y los espaoles (Guevara, Gracin y Zabaleta), junto al influjo de Baroja, resultan su gua para el nuevo estilo. Con motivo del homenaje a Larra se despierta en l la veta desengaada que da paso a una abulia escptica sobre la posible reforma social y la necesidad de actuar sobre elementos concretos y situaciones individuales. En Arte Joven y Juventud se muestra influido por el pesimismo de Schopenhauer, actitud que envuelve toda La Voluntad (1902), en donde ataca tambin el periodismo que considera corruptor de la literatura, aunque despus lo defender ardorosamente por considerarlo forja de buen estilo. En 1903 resume en Antonio Azorn todas sus peripecias periodsticas y en esta fecha decide enfrentarse al diario ms que como periodista como colaborador literario. Su acercamiento a la realidad se corresponde con un mayor sentido pragmtico. La ltima obra de la triloga narrativa registra una mayor conformidad, paralela a la manifiesta en sus trabajos periodsticos. Los aos de 1904 y 1905 constituyen los de mayor creatividad en este medio, colaborando en el diario Espaa y en El Imparcial. En el primero se sinti tan identificado con el gnero periodstico que lleg a considerar su trabajo como algo totalmente diferente a la misin literaria que se haba propuesto antes. En este diario publica sus famosas "Impresiones parlamentarias", crnicas polticas en tono de burla suave y dbil caricatura, y "Crnicas" de la vida nacional (paisaje, tradicin) y aparece su mejor colaboracin, "Los pueblos". En El Imparcial destacan sus crnicas viajeras y de anlisis de la realidad en "La ruta de Don Quijote" y "La Andaluca trgica". Una mayor poetizacin se va manifestando en los artculos de este perodo, en que alterna la glosa ajustada a los lmites del gnero y las impresiones personales del anlisis

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de la realidad. Su fama le abre las puertas de ABC, La Vanguardia y La Prensa, de Buenos Aires. De la mano de Maura es nombrado diputado en 1907. Por entonces su labor periodstica se centra en la crtica literaria y da a conocer sus obras ms importantes, Castilla y Lecturas espaolas, productos ambos de una previa sucesin de estampas publicadas anteriormente en las que trata de aprehender el espritu de Castilla con la emocin lrica que produce el devenir temporal y la leccin viva que comunican las obras clsicas. En el perodo 1916-1922 se observa un progresivo abandono de la realidad y el autor se sita en una coordenada espacial y temporal que nada tiene que ver con su momento histrico. En la novela se observa muy bien este cambio, resultado de una voluntad de evasin hacia el ensueo y con la expresin de visiones estilizadas casi vacas de contenido. Aumentan, por el contrario, sus artculos de crtica literaria (de clsicos), que se hacen cada vez ms subjetivos e impresionistas. Los paisajes cobran nuevo inters y son interpretados por el tamiz de sufilosofa,presidida por la angustia del tiempo que le lleva a detener su recorrido. La serie Lecturas espaolas, Clsicos y modernos, Los valores literarios y Al margen de los clsicos recrea su actualidad a partir de las vivencias de Azorn. Muestra especial afectividad por Cervantes, con quien se identifica en el plano personal (y a quien dedic ms trabajos, reunidos algunos en Con Cervantes, Con permiso de los cervantistas). En el fondo, este segundo acercamiento a los clsicos, puramente esttico, revela un sentimiento de profundo conformismo y de renuncia a sus principios rebeldes. Es como si su realidad estuviese suplantada por la descubierta en los clsicos. Aqulla deja de interesarle y ni siquiera las grandes sacudidas blicas perturban su paisaje. Durante el perodo republicano sus colaboraciones aparecen en El Sol, Crisol, Luz, Libertad y Ahora, y en estos artculos, posiblemente como reaccin a la presencia de prensa de partidos, muestra ms que nunca su huida de la realidad ocupado en "sentir" a los clsicos y conversar con los contemporneos de Cervantes y Lope. Durante la Guerra Civil se traslada a Pars y, a su vuelta, se reincorpora a ABC, cuya labor se centra en rememorar su pasado (Valencia, Madrid, Memorias inmemoriales) y en recopilar artculos de una misma temtica (El artista y el estilo, Escena y sala, Los clsicos redivivos, Los clsicos futuros, El oasis de los clsicos). En fecha tarda se interesa por el cine y sus artculos se renen en El cine y el momento y El efmero cine. Entre las miles de pginas dedicadas al periodismo, muchas de ellas todava sepultadas en las hemerotecas, pueden encontrarse los intereses ms variados que corresponden a su personalidad, desde los libros de viajes a los de inters cientfico o tcnico. Un enorme caudal cultural avala las impresiones personales sobre el paisaje, las costumbres, los relatos histricos, los escritores ms variados, muchos sacados del olvido gracias a su labor mediadora, la pintura, la fotografa, el teatro, la novela, la poesa y todo cuanto puede abordar una mente ampliamente dedicada al trabajo y al estudio. La aportacin de Azorn fue ante todo la de marcar un nuevo estilo al periodismo, ms gil yfluido:"Mi principal tarea en el estilo ha sido la eliminacin de lo accesorio". 11.10. Variedad y experimentacin literarias en los artculos periodsticos de Po Baraja Hay autores que nacen a la vocacin literaria tardamente, aunque lo normal es que desde muy temprano sta se vaya fraguando en las abundantes lecturas que suelen acom-

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paar la biografa de los escritores. Baroja es uno de estos casos de novelista templado prontamente en la forja de la lectura. Desde fecha temprana, Baroja fue un gran lector, principalmente de novelas. No tendra ms de diez aos, en 1881, residiendo en Pamplona, adonde su familia se haba trasladado, cuando se inicia en los grandes relatos de Julio Verne, el Capitn Marriat, el Robinsn Crusoe, o las novelas de Alejandro Dumas y diversos folletines de moda entonces, como l mismo cuenta en sus Memorias. Desde el ao 1887, cuando se matricula en la Facultad de Medicina, hasta quefinalizasus estudios en 1891, hay que suponer que el caudal de lecturas es muy considerable. Baroja, por su formacin cientfica entonces y por su conciencia de hombre serio y responsable, se empieza a comprometer con los problemas de Espaa desde muy temprano, pero su inters por estos temas es un inters de intelectual autodidacta ms que de un profesional que siga los cauces de sus maestros. Lo que llama la atencin, en primer lugar, es su afn por un tipo de lecturas de espectro muy amplio, a juzgar por lo que l mismo nos cuenta, y, sobre todo, porque ese inters literario universal se plasmar prontamente en colaboraciones periodsticas que abarcan, desde el ensayo puramente literario, hasta la crtica de autores y obras de varias nacionalidades, pero, sobre todo, sus propias creaciones novelescas, que hasta 1904 por lo menos, como nos recuerda Luis Urrutia Salaverri, se publican como folletines en peridicos, antes de darlas a la luz en forma de libros. Son "motivos menores, tanteos", como dice Jorge Campos (1974:531-551), ineludibles en toda tarea de escritor que se inicia, pero que con el tiempo constituirn un caudal de expresin concreto y maduro. As, novelas tan famosas como La Busca, Mala hierba y Silvestre Paradox aparecen en El Globo entre 1900 y 1903, Camino de perfeccin en La Opinin en 1901, etc. Pero antes de esta madura realidad, Baroja ha hecho sus primeras armas literarias en colaboraciones periodsticas desde 1890, en donde ensaya sus conocimientos y sentido crtico sobre literatura rusa principalmente, que en Espaa deba de tener ciertos visos de novedad. Las numerosas citas de eruditos en la materia, especialmente franceses, hace pensar que sus fuentes originales de informacin tenan este origen. En La Unin Liberal publica una serie de artculos informativos sobre cuentos populares rusos y literatura rusa, principalmente sobre la poca romntica y naturalista, que demuestra conocer bastante bien, sobre todo Gogol, Turgeniev, Dostoievsky y Tolstoi. Tambin a los nihilistas rusos les dedica un buen espacio, lo que prueba su curiosidad, no slo por los hechos literarios, sino tambin por los fenmenos ideolgicos que tenan lugar en el mundo contemporneo. Otras figuras literarias de distintas latitudes interesan a Baroja por entonces, y en La Voz de Guipzcoa, publicar una semblanza de Silverio Lanza, otra de Octavio Feuillet en El Liberal, etc., todas de 1890 a 1891. Un gnero literario muy apto para ser difundido en la prensa peridica es el cuento. De los aos 1893 a 1896 datan los cuentos que publica en La Justicia, diario madrileo de no muy larga vida (1888-1897). El ambiente en el que se gestan estos cuentos es un tanto amargo. Baroja estaba obsesionado por el tema del dolor, que como seala Urrutia, estaba de moda en la poca. Tan es as que su tesis de doctorado versar sobre dicho tema (El dolor. Estudio de Psico-Fsica). Pero adems existan causas personales que determinaron con mayor intensidad ese inters. Nos referimos a la enfermedad de su hermano Daro, que muri de tuberculosis, de la que l habla en sus Memorias con evidente preocupacin. Como estudiante de medicina se daba cuenta de la gravedad de su enfermedad. En esa poca su familia estaba instalada en Valencia, donde el propio Po termina-

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ra sus estudios. Cuando va a Madrid a realizar el doctorado, confiesa que gasta todo su dinero en comprar novelas en las libreras de viejo. "Creo que le en un espacio de seis o siete aos lo ms importante del siglo XIX" {Obras Completas, VII, 576 y ss.), dice. Los cuentos que escribe por entonces estn teidos del pesimismo de Schopenhauer y Nieztsche, ms la preocupacin profesional por el tema del dolor y la angustia por la grave enfermedad de su hermano. Nada tiene de particular, por tanto, que uno de los ttulos primeros que integran su colaboracin en La Justicia sea "La tuberculosis y el matrimonio", verdadero artculo sobre los peligros de esta enfermedad tanto para el enfermo como para el cnyuge. Lo ms curioso, sin embargo, son los cuentos, cortos, de carcter un tanto sombro y trgico, en donde la lectura de Poe marca el tono de muchos de ellos. Uno de los escritos (La perversidad) es un dbito indudable al tema recurrente de muchos escritos de Edgar Poe, pero principalmente a la conocida narracin precisamente titulada El demonio de la perversidad, de la que proceden sus observaciones. Otros son de ms estricta creacin literaria, con cierta inspiracin estilstica en el autor americano, como el titulado Noche de vela, y otros, como Melancola, tienen un tono lrico ms personal, en donde llega a esbozar una prosa cadenciosa con el estribillo o ritornello "Y estaba triste", hecho que reitera en el titulado La muerte y la sombra, en donde el estribillo ahora es "Y la sombra venca a la luz", o en Siempre solo, de estribillo dilatado y notas algo becquerianas. En otros casos los cuentos poseen un tono costumbrista-realista ms caracterstico de algunas novelas de la primera poca (como La gran juerga), o reflexivo y filosfico (como Monlogos), o descriptivamente lrico (como Da de niebla). Algunos de ellos (siete) son primeras redacciones de cuentos luego muy conocidos por haberse publicado con ttulos algo diversos en el famoso libro Vidas sombras del ao 1900. En el ao 1894 le es concedida la plaza de mdico en Cestona, que previamente haba solicitado, plaza a la que renunciar al ao siguiente. En 1896 vuelve a Madrid a regentar una panadera de una ta suya. Ese mismo ao publica su tesis doctoral acerca del dolor. Precisamente a poco de llegar a Cestona empez la publicacin de cuentos y artculos en el peridico La Voz de Guipzcoa de San Sebastin. Algunos de estos cuentos formarn luego parte de Vidas sombras, como haba sucedido con los del peridico La Justicia. Muchos de los textos continan la lnea anterior, si bien otros manifiestan un gran espritu de observacin de la realidad, en un estilo casi impresionista, de pintada gil, rpida, como el que dedica a la observacin del local Fornos de Madrid, que encabeza con el ttulo Croquis madrileos. Otros, como Playa de otoo, tambin publicado con notables diferencias en Vidas sombras, posee un aire melanclico y triste en la visin del paisaje y del personaje femenino. De la guerra colonial de 1898 no hay en la prensa la huella que cabra imaginar en el tpico del Baroja noventayochista. Por el contrario, su escepticismo al respecto es bastante revelador. Ya en el ao 1899, reseando para La Revista Nueva una conferencia de Antonio Royo Villanova sobre "La regeneracin y el problema poltico" publicada en Revista Contempornea manifiesta su escepticismo por esos problemas. As, dice al respecto: "No me ha parecido ni bien ni mal. Or regeneracin y escamarme para m es todo uno. Es una palabreja que est en boga. Para Sagasta significa estar en el poder; para Silvela, llegar a probarlo, y para Weyler, hacer del pas un cuartel. El nico regenerador que tenemos en Espaa es... Eusebio Blasco" (se refiere, claro est, al escritor de veta bastante cmica). Tambin de principios de ao es un artculo, especie de manifiesto titulado "A la juventud intelectual" (firmado por Nosotros, quienes no eran sino

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l mismo, Maeztu y Martnez Ruiz), donde, por el contrario, parece sentir una jovial vitalidad juvenil y, en aras de la autenticidad, se revuelve contra la falsa regeneracin: "no vamos a trocar tus ideales ni a proponerte la regeneracin del mundo con un programa de feria", y anima a la juventud: "no dejis que os arrebaten las ilusiones y la Fe". En el fondo, lo que Baroja predica ya a esta edad (veintisiete aos) es la autenticidad por encima de todo. se escepticismo autntico por la poltica formal del pas se opone al falso escepticismo comn entonces, hecho que no oculta una radical preocupacin de fondo, como puede verse en las palabras que dedica a la mentira en este mismo manifiesto: "de todas las mentiras que son, para muchos, manera de vivir y medrar, ninguna tan execrable como el falso escepticismo que viene a ser la seal de los tiempos" {Hojas sueltas, II, 11). Quiz aqu pueden encontrarse huellas de lo que ser posteriormente la famosa carta-manifiesto de los Tres (Baroja, Azorn y Maeztu), de la que ya se ha hablado. De 1899 data una serie de artculos que titula "Desde Pars", enviados desde esta ciudad al peridico La Voz de Guipzcoa, y que coinciden con la estancia de Baroja en Pars durante varios meses del verano y otoo de ese mismo ao. Baroja vive la ciudad como lo que era por esas fechas: un paisaje ciudadano y una cultura artstica y poltica de primera magnitud, con el asunto Dreyfus como centro de atencin. Tambin aqu empieza a despuntar una cierta antipata por los habitantes del pas vecino, en los que cree ver una arrogancia y vanidad poco agradable, lo que no es obstculo, por supuesto, para que artistas y escritores franceses figuren entre sus preferidos. Durante su estancia en Pars mantuvo frecuente contacto con los hermanos Reclus, quienes le pidieron algunas colaboraciones para la revista L'Humanit Nouvelle sobre temas de cultura y literatura espaolas contemporneas. De ah proceden algunos artculos en lengua francesa en los que habla de los viejos escritores consagrados (Galds, Palacio Valds, Pardo Bazn, etc.) o los nuevos modernistes como Benavente, Valle-Incln, Rueda y algunos ms, como Rubn Daro y otros poetas hispanoamericanos. Desde 1899 mantuvo tambin una colaboracin periodstica con el diario republicano El Pas, que dur por lo menos hasta 1901. Destacan algunos relatos literarios y cuentos; el titulado Las dentaduras de Mr. Philflo adaptara pronto a su novela Silvestre Paradox, otros los incorporara a Vidas sombras. Tambin sobresalen algunos artculos de gran inters, como la defensa entusiasta y razonada que hace de Electra de Galds. En el diario madrileo El Globo, Baroja colabora de 1893 a 1902. Como ha visto Luis Urruta, hay dos pocas en las colaboraciones de Baroja en este peridico, una anterior a su entrada en el mismo como redactor y redactor-jefe y otra posterior, en la que est tambin de enviado especial y corresponsal de guerra en Marruecos; desde donde enviar telegramas y breves crnicas en importante cantidad. Algunas de sus colaboraciones tienen el tinte regeneracionista y preocupado caracterstico de esa poca. Siempre en Baroja hay un sentido de la compasin y miseria del prjimo y una gran clarividencia para observar la hipocresa humana al respecto. Reflejo claro de esto es el artculo titulado La forma es todo, de 1893. De su esperanza y creencia en los ideales da prueba el artculo Los regeneradores, en gran parte dialogado. Son textos que no tienen desperdicio y que aun hoy seran actuales en muchos aspectos. Muy interesante tambin es el artculo crtico con su amigo Martnez Ruiz sobre su libro El alma castellana, en donde cree que el autor no refleja realmente el espritu de los antepasados castellanos con los cuadros que describe en l, en primer lugar, por escoger dos siglos poco representativos de esa alma, como son el xvn y el XVin.

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En el conocido diario El Imparcial comienza Baroja su colaboracin en el ao 1901. Muchas de estas colaboraciones las reunira despus en el libro El Tablado de Arlequn. Curiosos son los artculos que dedica a Nietzsche ("Nietzsche ntimo"), en los que trata de comprender la posicin desmesurada de algunos de sus principios, contrastndolos con aspectos de sus condicionamientos vitales. De valor descriptivo y paisajstico son artculos como "Las cigeas", en el que describe el pueblo de Labraz, recurdese la novela en donde este lugar es protagonista y donde precisamente este trabajo periodstico pas a figurar como prlogo, y "A orillas del Duero". Otra colaboracin importante de Baroja en la prensa tuvo lugar en el peridico El pueblo vasco. Le ocup de 1903 a 1905. Aqu hay textos de todo gnero. Algunos interesantes por exponer su caracterstico espritu de sincera nobleza en sus juicios cnicos, por ejemplo, el titulado "No nos comprendemos", con tpicos dilogos de cualquiera de sus novelas. De paisaje es "Primavera andaluza", de reflexin psicolgica "Espritu de asociacin", donde muestra su "rabioso" individualismo. Muchos, como es lgico, tratan del espritu vascongado ("Psiquis vasca" o el que acabamos de mencionar). Otros tratan el tema poltico de Espaa ("Divagaciones: el estancamiento"), y otros, enfin,sus aficiones literarias, en las que destaca su gusto por los escritores y artistas romnticos, como "Mis recuerdos", donde evoca la figura de Fernndez y Gonzlez, por el que senta una gran admiracin. La actividad periodstica de Po Baroja decae bastante en los aos siguientes. En el ao 1908 empieza a publicar en folletn su novela Csar o nada, y slo en la revista Espaa de Madrid durante 1915 reproduce diversos textos que formaron parte de El Tablado de Arlequn. nicamente de forma anecdtica recurre a la prensa desde 1915 hasta 1933. Y en este ao, en el diario Ahora de Madrid, donde ya haba publicado en 1930 algn artculo aislado y 15 en 1931, y en los siguientes, hasta mayo de 1936 en el mismo medio, publicar con regularidad diversos artculos sobre temas generales, muchos de actualidad o de preocupacin personal, recogidos en cierta medida en sus libros posteriores Siluetas romnticas y Vitrina pintoresca. Abundan los temas sobre tipos pintorescos del siglo XIX ("El falso Oudinot", "Los carbonarios", "El torero Pucheta", "El cura Gorostidi", etc.). Tambin son frecuentes, en palabras de Jorge Campos, las "anotaciones de etnlogo en embrin" (1974: 244), en textos como "La noche de San Juan", "El monte Larrum y sus brujas", etc. Baroja es elegido miembro de la Real Academia Espaola en junio de 1934, y en mayo de 1935 lee su discurso de ingreso sobre el tema "La formacin psicolgica de un escritor". Sacado de su tierra por la Guerra Civil, huye a Francia yfijasu residencia en el Colegio de Espaa. Desde all escribe asiduamente en el peridico La Nacin de Buenos Aires, colaboracin que dura hasta el ao 1943. Precisamente estas colaboraciones garantizan su subsistencia durante este perodo, lo que para l debi ser un alivio, como reconocera en sus Memorias. Escribe sobre diversos temas: literarios (Blasco Ibez, Unamuno, Dostoievsky), cuestiones de estilo, culto rfico y cristianismo, sistemas totalitarios y, por supuesto, sobre cuestiones tan candentes como "El escritor espaol ante la guerra". Bastantes temas son de actualidad, quiz, como sugiere Campos, por indicacin del propio peridico. Su regreso a Espaa en cierta medida supone su abandono de la actividad periodstica. Tras esta etapa slo de forma ocasional vuelve a escribir para la prensa. En este sentido redacta unas cuartillas en elogio de Azorn en 1947 y otro como homenaje a Ortega y Gasset para ABC en 1955. Fallece al ao siguiente. Jorge Campos ha resumido muy bien el carcter periodstico que le es propio: "No es periodista en la acepcin cabal de la pala-

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bra, pero su obra posee cuanto es distintivo y caracterstico del periodismo: movimiento, amenidad, inters, incluso brevedad en el modo de tratar los temas, concisin y exactitud en el estilo" (1974: 245). La actividad periodstica de Baroja, aunque decayera notablemente en los ltimos aos, es muy prolfica, variada y rica. Era un escritor, novelista fundamentalmente, que tomaba la pluma para esbozar personajes, cuestiones, paisajes, narraciones, que le servan sin duda para obras ms ambiciosas, pero que por s mismas tenan suficiente entidad literaria para constituir un gnero propio. As se explica que muchos relatos pasasen a formar colecciones de cuentos, muchos artculos sean parte integrante de sus memorias y recuerdos, y que, por su estilo veloz, gil, ameno en los dilogos y en la exposicin de las ideas, muchos artculos puedan formar esbozos o incluso parte integrante de los propios textos novelsticos del autor. No es fcil que esto suceda con tanta frecuencia en otros autores. Baroja tena cualidades periodsticas de relieve importantsimo para que pueda ser considerado en este terreno como un verdadero creador. Literatura y periodismo en l forman una unidad difcil, en algunos momentos, de deslindar. Desde ambas perspectivas ste es quiz su mayor atractivo para el lector. 11.11. Personalidad e independencia periodsticas de Valle-Incln La actividad de Valle-Incln en el terreno periodstico quiz no es tan importante como la de otros autores de la poca, pero es mucho mayor de lo que se ha dicho. Al igual que casi todos ellos, comenz sus armas literarias en los medios periodsticos como preparacin de su actividad creadora posterior. Como ha estudiado Javier Serrano Alonso, "La prensa fue, en gran medida, la primera editora de Valle-Incln. A lo largo de su vida, muchas de sus obras fueron publicadas -ya ntegras, ya fragmentadas, ya en primeras versiones, ya en reelaboraciones- en peridicos y revistas. Puede decirse que, prcticamente empez publicando sus libros en las pginas de la prensa y que acab su vida literaria haciendo lo mismo" (Valle-Incln, 1987:19). Sus colaboraciones iniciales se producen en la prensa gallega, luego continuar en Madrid y ms tarde en Mjico, donde realizar su ms intensa actividad periodstica. De igual manera que las de otros autores de la poca, sus obras literarias (novelas, cuentos, poesas, teatro y ensayo) se publicaron en la prensa previamente a ser editadas en libro. Esto sucede, por ejemplo, con los cuentos de Jardn umbro, los poemas de Aromas de leyenda, La pipa de Kifo El pasajero. Como folletines se publican las Sonatas, guila de blasn, Romance de lobos, Luces de bohemia, Divinas palabras, etc. Naturalmente, muchas de estas obras son reelaboradas al pasar a libro. Pero no nos interesa esta faceta de poca tanto como la labor propiamente periodstica del escritor. Segn seala Serrano Alonso, Valle no particip, sin embargo, en ninguna empresa periodstica ni como colaborador fijo en ningn peridico, aunque excepcionalmente lo hiciera en alguna revista. Fue importante su contribucin en Los Lunes de El Imparcial, el peridico que ms textos de Valle public a lo largo de su vida. El propio autor declar que la mayor parte de sus colaboraciones periodsticas las realiz a instancias de alguna peticin. Los artculos de Valle se pueden dividir en grandes grupos temticos, como ha hecho Serrano Alonso: de crtica literaria, de crtica de pintura, de poltica, de historia, de actualidad y costumbristas, y de otros gneros menos especficos.

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En lo referente a la crtica literaria, Valle realiza una labor ocasional y atpica. Hace la crtica de obras de Prez Galds, Baroja, Azaa, Manuel Bueno, etc. En la crtica literaria su tono y estilo son un tanto antiacadmicos, pero reflejan muy bien el contenido de los libros que trata de resear. Es lo que ocurre con las crticas de ngel Guerra y Tristana, que cotejadas dan una imagen precisa de los defectos y virtudes galdosianos. Principalmente valiosa es la segunda, que retrata escuetamente las intenciones y personajes creados por el autor. Excelente es el anlisis de los Episodios Nacionales a travs de Las tormentas del 48, relatos galdosianos que muestra conocer bien y admirar. Valle-Incln era un gran conocedor de la pintura, y aun de la arquitectura, como afirma Rodolphe Stembert (1976: 436). Recordemos los puestos importantes que desempe en Madrid y Roma al respecto (Catedrtico de Esttica de la Escuela de Bellas Artes de Madrid y Director de la Academia de Bellas Artes de Roma), adems de ello se relacionaba con pintores y escultores en las tertulias del Caf de Levante (Picasso, Casas, Romero de Torres, Zuloaga). Como seala Serrano Alonso, "Su obra est sazonada de apuntes pictricos (...) hay constantes referencias al arte en todas sus novelas, y su nico ensayo, La lmpara maravillosa, no es otra cosa que un tratado de esttica cuyo principal protagonista es la pintura". Comienza la publicacin de artculos sobre pintura en 1908, escribiendo para el diario madrileo El Mundo diez artculos sobre la exposicin de Bellas Artes de ese ao. La opinin que le merecan a Valle-Incln las exposiciones de pintura puede deducirse de las palabras que les dedica en el primer artculo: "la vergenza de estas Exposiciones de Bellas Artes no est solamente, ni principalmente en ese centn de obras malas con que cada dos aos se aumenta el Museo de Arte Moderno, sino en el cmulo de intrigas y de miserias que tejen la secreta historia de cada medalla. Una historia que tiene mucha semejanza con esas bajas historias de prostitutas! Comienza por la eleccin del Jurado y termina con la presa de las medallas" (Valle-Incln, 1987: 228-229). Hace excelentes crticas de Santiago Rusiol, Julio Romero de Torres, Ricardo Baroja, etc. Los artculos polticos muestran una dedicacin inicial en Mjico considerable. Hay textos sobre el obrerismo, como los dedicados a Pablo Iglesias (en El Universal de Mjico, en 1892), a quien elogia grandemente, aunque no participase de sus ideas. Por el contrario, el que dedica a Segismundo Moret ("Dios nos asista!", en El Mundo de Madrid, 1908,) es la respuesta a un discurso del poltico que provoc sus iras. Los temas histricos le preocuparon siempre. A ellos dedica una docena de artculos. Los encierra en series como "Sugerencias de un libro (Amadeo de Saboya)" y "Pal y ngulo y los asesinos del general Prim", publicados en el peridico Ahora. El primero se refiere al libro del Conde de Romanones, que trata de resear, aunque pronto deriva a la discusin sobre el asesinato de Prim, que contina en la serie siguiente, negando que Pal y ngulo fuera el asesino del general, por quien senta tanta antipata como por el general Serrano. Los textos costumbristas (en nmero de diez) representan la actitud del autor por conferir a sus escritos un aspecto de prosa narrativa de aire ensaystico que parte de observaciones de distintos lugares. As, en las "Cartas galicianas" nos describe el viaje a Galicia en tren, su llegada a Pontevedra, desde donde visita a Echegaray, en Marn, o la visita al castillo de Lobeira. Otros textos costumbristas reflejan aspectos de Madrid, como "En tranva", especie de dilogo con un viejecito con el que viaja en tranva, que resulta ser don Jos Zorrilla, o "Las verbenas", de tipo descriptivo, y "Madrid de noche",

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donde describe la vida de los bohemios, ambos textos costumbristas demandados por el editor del peridico, publicados en El Universal de Mjico en 1892. Como se ha visto, no es la labor periodstica de Valle-Incln tan importante como la de otros autores de la poca, pero tiene peculiaridades curiosas que confirman su labor como uno de los abanicos de dedicacin a los que difcilmente se poda sustraer un escritor, adems de encuadrar sus diferentes caracteres en la inquieta pluralidad de sus intereses humanos, y reflejar, por ltimo, la independencia insobornable de sus criterios. 11.12. Juan Ramn: del modernismo a la poesa pura y a la prosa potica en prensa Al igual que los dems escritores definde siglo, Juan Ramn llega a Madrid desde su tierra moguerea en 1900, a instancias de Daro y Villaespesa, para "luchar por el modernismo". Previamente, el director de Vida Nueva, en donde ya haba publicado poemas de corte romntico, "Nocturno", le haba presentado (3 de diciembre de 1899) como "un poeta que levanta los puos al cielo en desafo". Esta actitud combativa representaba perfectamente el ambiente en que se viva la renovacin esttica delfinde siglo, que utilizaba el arte y la belleza como armas de oposicin al materialismo, positivismo y aburguesamiento de la sociedad. El ttulo de Villaespesa Luchas (1899) refleja muy bien el panorama difcil en que se desarroll el modernismo, entre las tertulias del caf Pidoux, donde conoci Juan Ramn a Daro y las sacudidas editoriales de la prensa que censuraba la nueva esttica. Su amistad con Unamuno, los Machado, Benavente, Baroja, Azorn y Martnez Sierra, le alent para crear Helios, revista en la que colabor con poesa y pintura, la otra gran pasin de su vida en los primeros aos. De este inters por la pintura nacieron sus primeras colaboraciones en la prensa (La Ilustracin Espaola e Hispanoamericana y Alma Espaola) sobre E. Sala y Sorolla. Pero antes de dirigir la empresa modernista de Helios, Juan Ramn particip en actividades editoriales de carcter social, como el resto de sus compaeros. Tradujo varios poemas de Ibsen de tono anarquista (Vida Nueva) y versos de Curros Enriquez, Rosala, Lamartine, Victor Hugo y Leopardi para diferentes revistas sevillanas (El Programa). Para la revista de Dionisio Prez, que crea ver en el poeta a un rebelde y combativo creador, trabaj como colaborador habitual con la publicacin de poemas ("En la muerte de Castelar", "Sarcasmo", "A un da feliz", "Vanidad", "La guardilla", "Plegaria", "El cisne", "Paisaje", "Las amantes del miserable") en los que marginados y desheredados expresaban su queja. El xito de "Las amantes del miserable" fue enorme. Sus compaeros se saban de memoria la composicin y el director de Vida Nueva multiplicaba los elogios hacia el joven poeta que mostraba su valenta hablando de "la tristeza de los menesterosos, de los explotados, de los humildes" "con impulsos de arrebatada ira". Los sucesos de Montjuich y los problemas sociales del momento estuvieron muy criticados en los versos de Juan Ramn Jimnez. Esta atencin a lo social fue constante en su dilatada labor potica y crtica, aunque transformada su expresin por el proceso de depuracin potica que registra toda su obra. Asimismo, el tema de la muerte, otra de sus obsesiones poticas, ya est aqu expresada en ocasiones con un desgarrado sentimiento agnico. Tambin desde este momento se mantiene otra de las caractersticas de su creacin, la constante reelaboracin de sus versos. Algunas de las poesas de Vida Nue-

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va haban aparecido antes en El Programa, pero las nuevas colaboraciones ofrecan diferencias textuales, propias de toda su labor posterior. A partir de Helios, en donde dio a conocer poesa y prosa, la amistad con Daro se hace ms intensa y ambos participan en otro de los tantos proyectos editoriales, Revista Latina (1907) que, fundada por Villaespesa, trataba de mantener el espritu de aqulla. Aunque Juan Ramn abandonase en determinados perodos el mundo del periodismo, recluyndose en su mundo interior y en la publicacin de libros, la prensa no le abandonaba. Sigui siendo objeto de artculos y crticas constantes. En 1914 fue nombrado director de ediciones de la Residencia, y dos aos despus director literario de Calleja. Comenz un nuevo perodo editorial marcado por la creacin de revistas propias y la colaboracin en otras exclusivamente de carcter literario. De nuevo en 1918 El Sol dio a conocer captulos de lo que luego sera La colina de los chopos, captulos ampliados ms tarde en Revista de Occidente (1923), en Unidad (1925) y en la revista de la Residencia (1926), donde vieron la luz antes de su forma definitiva de libro. De estos aos procede su impulso editorial, primero con la revista que no lleg a nacer, Poesa espaola, y despus con ndice, S, Ley, Unidad, Sucesin, Presente, ms otros muchos proyectos en los que buscaba tambin la renovacin tipogrfica por el camino de la sencillez. En estas breves revistas colaboraron ya los poetas del 27 y l iba adelantando proyectos poticos despus editados en libro. Desde 1916 hasta la Guerra Civil, Juan Ramn haba dejado colaboraciones en El Sol, La Pluma, Espaa, El Imparcial, Reflector, Heraldo de Madrid, La Gaceta Literaria, Hroe, Frente Literario, Floresta de Verso y Prosa, Repertorio Americano, Revista Hispnica Moderna, etc. Tras su salida de Espaa, en un gesto de protesta por la situacin poltica, su trabajo se reparti fundamentalmente entre conferencias, clases y colaboraciones en La Prensa, de Nueva York y Cuadernos Americanos, de Mjico (en donde apareci Espacio). La prosa ocupa ahora la preferencia del poeta. Con motivo de la Segunda Guerra Mundial, Juan Ramn, como Daro antes, viaj por diversos pases con el deseo de conseguir "una exaltacin del espritu y la razn, frente al materialismo y a la decadencia moral de nuestro tiempo". Sus palabras, de validez intemporal, expresan la continuidad tica y esttica de Juan Ramn desde sus principios modernistas. De vuelta a Puerto Rico reanuda sus colaboraciones en Asomante, las inicia en La Torre y vuelve a enviar a Espaa versos y prosas a las revistas poticas que se lo solicitaban en una definitiva despedida. Del mismo modo que su poesa sufre una estilizacin progresiva desde el sentimiento a la poesa pura, su participacin en la prensa tiene la misma trayectoria. Su verso y su prosa, incluso la forma tipogrfica, van marcando los nuevos caminos estticos del novecentismo y del 27 en una silenciosa transformacin cuyo magisterio es reconocido por todos.

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El NOVECENTISMO

12.1. Concepto y delimitacin del trmino "novecentismo" Eugenio d'Ors describa en las pginas de un diario cataln la cultura de finales del siglo XIX como una gran ola: "esta ola es el canto de Tristn e Iseo, que arrastra mentes y conciencias hacia el abismo del amor y de la muerte, sin dejarles otro vigor, antes de que desaparezca para siempre, que el de suspirar una palabra, que es como el testamento de la poca: Nihil" {Glosari, 1906). Y emergiendo de entre las cenizas del siglo anterior, d'Ors sita el origen de un nuevo movimiento: el novecentismo. El autor se reconoca formado en su juventud por la "levadura amarga" de un "mal sueo" que ahora dejaba paso a una "honesta tarea" (Glosari, 1906). Tarea que expona sintticamente en la glosa titulada "Catecismo": "Nuestra generacin, la de los novecentistas, hombres del Novecientos, sustituidores y regeneradores del Fin de Siglo, viene a contradecir, con direcciones nuevas, las direcciones anteriores (...) En nuestros das se abre un ciclo de clasicismo esencial" (Glosari, 1906). Unos aos ms tarde surge en Madrid un grupo de hombres de cultura en torno a la figura de Ortega y Gasset. Este pensador, que haba estudiado en Alemania, publica en 1916 unos artculos con nombre de serie El Espectador en los que se declara "Nada moderno y muy siglo XX". Rechaza, como d'Ors, el positivismo del siglo anterior. Defiende "la cultura griega, ejemplo de clasicismo", para l "no hay nada ms esplndido, ms lleno de claridad que el mundo visto por la pupila griega". Estas coincidencias de pensamiento, sin olvidar otras que se vern, y el perodo de tiempo en el que se desarrollan sus empresas culturales, han hecho hablar del "novecentismo", trmino de origen dorsiano, asumido por Ortega, y que agrupara a una extensa nmina de autores. Daz Plaja (1975) estructura la poca y busca su sentido, asumiendo su carcter amplio. Tambin lo hace Jorge Urrutia (1984). Los dos delimitan cronolgicamente el desarrollo del novecentismo entre el final de la generacin del 98 y el inicio de la Vanguardia y de la generacin del 27. Pero incluso esta delimitacin precisa aclaraciones. Muchos de los autores del 98 evolucionan en esta poca hacia poti-

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cas diferentes, y la distincin entre novecentismo y vanguardia presenta unos lmites imprecisos. Muy acertada es la apreciacin de Ada Surez cuando dice que el novecentismo tuvo como punto de partida el modernismo y no se opuso al 98, sino que fue una orientacin diferente: "El novecentismo trat de superar el sentimiento romntico e individualista de los miembros del 98 y del modernismo. El novecentismo buscaba los valores, ideas y conceptos fundamentales de la vida y del ser humano y trataba de alcanzar la intelectualidad y el alejamiento de la subjetividad superando el decorativo esteticismo modernista. El sentimiento angustioso nacionalista del 98 se torna ahora en una empresa cuyo propsito ms objetivo es el de analizar la realidad histrica y se presenta en obras como Espaa invertebrada de Ortega y Gasset. La intelectualidad de los novecentistas y sus escritores, en especial, Ortega y d'Ors, se abre ms a las corrientes europeas" (1988,17). Ahora bien, como dice Ma. del Pilar Palomo, el novecentismo es un perodo por estructurar: "un 'parntesis cronolgico' entre 'dos grandes islotes' -que son en su iniciacin 98 y Modernismo y generacin del 27 en su trmino (...) aparece, pues, como un perodo puente entre dos grandes corrientes, una de las cuales -el 27- se subsume, realmente, dentro de l, en sus lmites cronolgicos" (1983, 344). Incluso sobre la denominacin del perodo no hay acuerdo. Para Marichal (1974) y Aubert (1978) la promocin de escritores y ensayistas nacidos en torno a la dcada de 1880 constituye la "generacin de los intelectuales" y analizan especialmente sus vinculaciones polticas; implicaciones que tienen un ao clave, 1914, ao del inicio de la Primera Guerra Mundial, que Ortega y d'Ors consideran una autntica guerra civil en el seno de Europa. Pero tambin 1914 es el ao en que nace la Mancomunidad de Catalua, rgano cultural y educativo, presidido por Prat de la Riba y en el que colabor activamente d'Ors. Y, paralelamente, el 23 de marzo de ese ao, Ortega pronuncia una conferencia, "Vieja y nueva poltica", en la que apunta la necesidad de transformar las viejas estructuras. La implicacin de los intelectuales en esta tarea cultural y educativa global a partir de 1914 ha llevado a algunos crticos a hablar de la "generacin de 1914" (Luzuriaga, 1947; Wohl, 1980 y Tun de Lara, 1970). Garca de la Concha ha usado indistintamente los trminos "novecentismo"y "generacin de 1914". Las mayores discrepancias respecto al grupo son las de Mainer y Aulln de Haro. El primero evita los trminos "novecentismo", "generacin del 14" o de "intelectuales". Del novecentismo opina: "El trmino, muy querido de Daz-Plaja, es feo y muy discutible su configuracin" (1984,147). Para Mainer el trmino del noucentisme nace como una expresin burguesa contra el romanticismo modernista, el naturalismo rural y la concepcin prometeica del poeta. El movimiento muere cuando termina el apoyo de las instituciones y deja paso a las vanguardias, que para Mainer son las verdaderamente modernas. Aulln de Haro utiliza el trmino novecentista por comodidad y economa; "Novecentismo, rtulo de invencin italianizante, de indudable imprecisin respecto a sus lmites y de difcil asentamiento fuera de la cultura propiamente catalana" (1987,37). Lo que s se puede decir es que los autores del 98 que estaban escribiendo en la poca reconocen, por lo menos, una tendencia nueva en el campo de la cultura y de la literatura. Son famosas las polmicas entre el espaolismo de Unamuno y el europesmo de Ortega, y tambin la incomprensin del escritor salmantino hacia el arte arbitrario

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de d'Ors que se expresaba idealmente en su novela La Bien Plantada. Ms positivos son los juicios de Machado y Azorn. Machado saluda a la nueva generacin en el primer nmero de la revista Espaa, fundada en 1915, y rgano aglutinador de la misma: "T, juventud ms joven, si de ms alta cumbre/ la voluntad te llega, irs a tu aventura/ despierta y transparente a la divina lumbre/, como el diamante clara, como el diamante pura". Y Azorn habla en 1912 de un grupo que da un paso ms respecto al de su generacin. Este "espritu se plasma y encierra en mtodos ms cientficos, en normas estudiadas, reflexivas y modernas. Lo que antes era libertad bravia, ahora es libertad sistemtica y cientfica. Han estudiado ms estos jvenes de ahora; han disciplinado su espritu; han estudiado en el extranjero; han practicado ms idiomas y literaturas; se han formulado, en suma, el 'problema de Espaa' en trminos ms precisos, claros, lgicos e ideales. Hemos dicho en trminos ms 'lgicos', y eso es, en resumen, lo que caracteriza la nueva generacin: un mayor sentido de la lgica" (Daz-Plaja, 1975:14). Pero es cierto que la generacin, la delimitacin de sus componentes y su unidad presenta otras dificultades. Eugenio d'Ors, creador del trmino novecentismo, realiza su labor cultural de los primeros aos, de 1906 a 1921, en Catalua, y aunque ejerce un gran influjo en Madrid, cuando realmente puede, asentado en la capital, unirse a los proyectos de Ortega, permanece aislado. Un caso diferente es el de Ortega, que intentar a travs de sus obras culturales (el diario El Sol, la revista Espaa, Revista de Occidente, etc.) apadrinar el quehacer de los escritores de la poca. Casi todos los crticos coinciden en que los grandes narradores de la poca son Gabriel Mir, Prez de Ayala y Fernndez Flrez. Adems, en este perodo se desarrollan tres fenmenos literarios que se pueden agrupar en tres tendencias: 1) Una labor de crtica, ensayo, revisin histrica espaola y periodismo. 2) Una serie de continuadores de los presupuestos noventayochistas que, al modo regeneracionista, critican una conciencia de nuestro pas anclada en las pasadas glorias espaolas. 3) El desarrollo de una literatura popular que Sainz de Robles ha llamado "promocin del cuento semanal". Atendiendo al primer grupo, Aulln de Haro sita en esta poca una nmina de autores con un cierto "carcter unificador sobre la base de la gran produccin crticoperiodstica de las primeras dcadas de nuestro siglo" (1987: 22). Se trata de crticos, ensayistas y tambin novelistas como Madariaga, Maran, Azaa, Amrico Castro, Snchez de Albornoz, Dez-Canedo, Cansinos-Assns, Juan Chabs, Gonzlez-Blanco, Julio Camba y Luis Araquistin. Los continuadores del regeneracionismo son discpulos de Costa, pero adems se vinculan al ideal renovador de Ortega. Se trata de Flix Urabayen, Eugenio Noel y Jos Gutirrez Solana. El primero defiende la tesis en sus obras d creacin de que el norte de Espaa, culto e industrializado, debe fecundar el resto de Espaa. Noel critica el mal de nuestra raza, flamenquista y taurina, y apuesta por una renovacin de la vida espaola basada en figuras femeninas que, al modo dorsiano, representan el ideal espiritual de Espaa. Gutirrez Solana con sus escenas de la realidad espaola pretende reflejar la verdad de su tierra, una verdad que considera triste, oscura, fea y humillante. El ltimo grupo est formado por una amplia nmina que se agrupa en torno a las ms de treinta colecciones de novela que aparecieron entre 1907 y 1925 y que se difundan con forma de revista y peridicamente. De amplia difusin -en algunos casos alean-

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zaron tiradas de 5.000 ejemplares-, Sainz de Robles defiende la llamada "promocin del cuento semanal" por la importancia que supuso este cauce periodstico para el incremento de la lectura en Espaa. La nmina de los autores la agrupa el crtico en novelistas netos, novelistas dramaturgos y novelistas periodistas. De entre ellos cabe destacar grandes figuras como Prez de Ayala, Fernndez Flrez, Eugenio d'Ors, Eugenio Noel, Julio Camba, Carmen de Burgos, Gabriel Mir, Gmez de la Serna, etc. Las tendencias genricas en que se suelen agrupar son: novela galante, ertica y rosa, costumbrista e intelectual o de tesis.

12.2. La ctedra del peridico: Eugenio d'Ors Cuando Eugenio d'Ors (Barcelona, 1881-Villanueva y Geltr, 1954) intentaba perfilar el novecentismo se senta bajo el peso de la herencia del siglo anterior y protagonista de un nuevo movimiento de renovacin de toda la vida espaola. La llamada "crisis de fin de siglo" la defina d'Ors (1906) en los siguientes trminos: Das de descomposicin, de turbia senectud mezclada a la fiebre de nuevas germinaciones, que an se ignoraba qu podran traer; una dolorosa inquietud, un apetito de tiniebla dominaron las almas. La fe religiosa se haba perdido: la fe en la ciencia redentora, que durante un siglo entero ilusion a los hombres, estaba ya hundida; el nuevo idealismo no se haba articulado an, y permaneca como una vaga aspiracin, nueva causa de malestar y de ruina, ante las realidades de la existencia. Fue aqul el tiempo del anarquismo (...) Fue el tiempo del decadentismo y de la sensualidad enferma (...) He aqu a los idealistas, lvidos estetas prerrafaelistas o msticos maeterlinquianos que regresan de la razn a la cobarde locura y retroceden del lenguaje al balbuceo. D'Ors despreciaba la formacin recibida de nio y reconoca un destino educativo para s y los de su generacin: "Pobres nios destinados a novecentistas, mal criados en el Ochocientos" {Glosan, 1908). Con la misma fuerza con la que critica la herencia nociva del siglo anterior, se empea en la proclamacin de un movimiento de carcter educativo, con un horizonte global y cuyo canal de difusin privilegiado sern las pginas de los peridicos. El cataln hace del periodismo su ctedra. No fue profesor universitario, circunstancia que le oblig a hacer uso del peridico. Fracas en las oposiciones a ctedra de Filosofa de la Universidad de Barcelona en 1913, aunque a los sesenta y nueve aos fue nombrado "catedrtico extraordinario" de la Universidad de Madrid por el ministro de Educacin Joaqun Ruiz-Gimnez como reconocimiento a esta labor educativa. D'Ors fue un incansable periodista, como afirmaba Juan Maragall, "un periodista en el sentido ms bello de la palabra porque siente la actualidad de las cosas que el tiempo va dando en relacin con su eternidad" {Diario de Barcelona, 24 de abril de 1906). Para Daz Plaja (1982) su periodismo "constituye una constante de dos caras: la una negativa, porque obliga al escritor a la dulce servidumbre de la urgencia de la hoja volandera; la otra positiva, porque nutre a nuestra expresin peridica de unas evidentes calidades culturales". Dos caras que d'Ors intent aunar, elevando lo efmero de lo cotidiano a carcter de categora.

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Lo que es cierto es que la utilizacin del peridico como medio para la difusin de sus ideas, a la que se aade la prolijidad de sus escritos -ms de diez mil artculos-, dificulta el estudio unitario del autor. Aunque tambin es verdad que las series de artculos ms importantes, como se ver, han sido recogidas en volmenes, lo que facilita una comprensin global de su obra. Intentando sintetizar la cronologa de d'Ors, se puede decir que su tarea comienza en Catalua. Sus primeros artculos (1904) aparecen en el semanario de izquierdas El pobl ctala,firmadosbajo el seudnimo de Xenius. En 1906 pasa a La Veu de Catalunya, comienza a llamar a sus artculos "glosas" y a su conjunto Glosari (recogido en volumen en 1950). El glosario constituye un gnero absolutamente propio y de enorme variedad. Nace de "una mirada vigilante a los acontecimientos de la vida, y, con el fruto de esa mirada fabricar, cada noche, unas pequeasfiguritasque sean glosas" {Glosan, 1906). Hasta 1921, la labor del autor est centrada en Catalua. D'Ors escribe en cataln. Con el apoyo de Prat de la Riba intervendr activamente en la poltica educativa de la regin. Pero no por ello descuidar sus relaciones con Madrid. Algunas de sus obras se traducen al castellano, pronuncia dos discursos en la Residencia de Estudiantes y uno en el Ateneo que provocan el asentimiento de Ortega y de otros novecentistas madrileos. En 1921 (Daz Plaja, 1975) rompe con la Mancomunidad de Catalua y pasa una temporada en Argentina. De esta poca son sus glosas para la radio. Su ideal es que la palabra forme un todo con la onda; su esperanza, la misma que ponan los marineros escribiendo cartas a sus novias y lanzndolas en botellas al mar. D'Ors confa: al azar el amor. No sabemos lo que reserva el destino a nuestro verbo (...) La esperanza puede acariciarnos todava de que, en alguna parte, la ilusin de un desconocido la recoja y la haga eterna (d'Ors, 1950: 9). Despus de su estancia en Argentina vuelve a Madrid y comienza a publicar Nuevo Glosario (1947) y Novsimo Glosario (1947) en el diario ABC. Ahora d'Ors, sin duda obligado por las circunstancias, pero tambin con la intencin de que su tarea no quedase restringida a los lmites de su Catalua natal, empieza a escribir en castellano. Segn declara, su nuevo glosario "tomar las alas del castellano avezadas a volar entre continentes". El "glosador" -dice d'Ors de s mismo- "lnzase a la aventura del gran viaje, si antes ha conocido las tibias seguridades de la domesticidad". Durante su primera poca en la capital es bien recibido en los grupos madrileos novecentistas. Publica en la revista Espaa, fundada en 1915 por Ortega. En 1921, Antonio Machado intenta copiar sus glosas y su Juan de Mairena nace bajo la leccin del estilo dorsiano. Pero sus vnculos, como reconocen casi todo los crticos, con el grupo novecentista de Madrid no fueron estables: "En el crculo de Madrid, a pesar del buen acogimiento inicial, Eugenio d'Ors qued nuevamente alejado y solo" (Ada Surez, 1988). Y Jard (1967): "Ignoro los hechos que provocaron el progresivo alejamiento de aquel grupo de hombres selectos que le secundaron al principio de su cambio de residencia o incluso antes de establecerse en la Villa y Corte". Una de las razones de esta separacin es la especificidad del autor, que le har seguir un camino personal y nico. Se dedica a la crtica de arte y a su personal concepcin de la biografa basada en su teora sobre los ngeles de sello estrictamente dorsiano. Sus

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colaboraciones aparecen publicadas en los medios ms variopintos de la poca: El Debate, La novela semanal, la revista Jerarqua, que l fund, Blanco y Negro, e incluso aparece alabado en algunas de las revistas del 27. D'Ors pretende educar, de educere, sacar de s lo mejor y as poder guiar, conducir, es decir, ponerse como ejemplo para otros. Sus reflexiones sobre la realidad quieren ser imgenes provocativas de una inteligencia despierta y atenta que, juzgando las cosas, transforma la naturaleza y no se rinde ante el triste canto decimonnico de todo es nada; muy al contrario, d'Ors considera que "la realidad del mundo aparece como una inmensa gestacin" (d'Ors, 1950: 88) que espera ser juzgada. Para todo esto es necesario el dilogo. Sus glosas, a medio camino entre el ensayo filosfico y el estilo periodstico, deben despertar la inteligencia en sus receptores: "al buscar lectores [dice el "glosador" (Nuevo Glosario, 1947: 13)], no busca secuaces, no busca discpulos, no busca pblico siquiera. Busca, ms sencilla y ms ambiciosamente a la vez, interlocutores... Pacficos interlocutores con quienes departir en la pura hermandad del Espritu". El Glosario aparece bajo la advocacin de San Cristbal. En esta figura busca d'Ors un patrocinio laico que libere al hombre contemporneo de una mala muerte: Figuraba San Cristbal, cuando la Alta Edad Media, en el breve nmero de los santos a los cuales se atribua proteccin especial (...) San Cristbal guardaba de la "mala muerte". Para invocar su favor ni era siquiera necesario el orar ante su imagen: bastaba el mirarlo, el pasar los ojos por all. Razn por la cual, y en obsequio a los apresurados, estas imgenes solan hacerse tamaas (...) Y el colocarse con frecuencia en atrios o muros de iglesia, y an en los de la ciudad y aun en sus murallas... Pues bien, dispensemos al hombre moderno, tan esclavo de urgencias, parecido servicio. Dispensmosle, cuando la vida le acapare, de entrar en el libro, de hacer las recogidas devociones literarias. Que le baste, para su nutricin cotidiana de cultura, con un sencillo ojeo. Que pueda, al pasar, hacer un acto de perentoria devocin a las ideas. Para que el alma no se le muera de "mala muerte". La imagen de factura dorsiana que es la glosa cumple la misma funcin que antao la imagen de San Cristbal. Adems, la glosa cuenta con la ventaja de la cotidianeidad peridica, procura a sus lectores una forma de estar ante el mundo todos los das y puede educar la inteligencia. Ahora bien, para comprender este carcter educativo del Glosario hay que tener en cuenta una premisa filosfica fundamental en la obra del autor; a saber, el concepto de libertad. D'Ors estima que para llevar a cabo su labor es necesario someterse a una dura ascesis de la libertad que expuso en su conferencia "Religio est libertas" de 1909. D e aqu nacen dos conceptos tan importantes como el de "cultura" y "arte arbitrario", pilares centrales del novecentismo. Para el Guaita o Viga, uno de los seudnimos con el que firm el novecentista, la libertad es la potencia con la que se ataca una resistencia. Con otras palabras, y siguiendo el ejemplo que el mismo d'Ors pone, la libertad es la fuerza del leador a la que se opone el tronco que ha de cortar. Segn esta concepcin, lo humano se restringe a la potencia de la libertad y la naturaleza es resistencia y se caracteriza por la fatalidad. Garca Morente (1914:22 y ss.) considera que "a la base de todo hallamos el dualismo de libertad y fatalidad (...) dos fuerzas opuestas, una potencia que ata-

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ca, una resistencia que aguanta". En la medida en que la libertad vence a la naturaleza, la segunda se impregna de humanidad y la esfera de la potencia se va ensanchando dando origen a dos realidades. Por un lado, el espritu -que de manera clara se manifiesta en lo que el novecentista llama arte arbitrario- y que Garca Morente define como "las conquistas inmediatas sobre lo externo, facultades intelectuales afiladas y sutilizadas". Y, por otro, la cultura o "la colaboracin que se prestan los hombres, no tanto de una misma generacin como de pasadas edades, la herencia que recibimos al nacer, de los esfuerzos hechos por los abuelos". As, para d'Ors la educacin fundamental debe estar encaminada al uso de la libertad y acompaada por los logros de los intelectuales y la tradicin de una cultura. El arte arbitrario es la consecuencia de este triunfo de la libertad sobre la resistencia de la naturaleza; concepcin del arte que se ver ms adelante cuando se analicen las cuatro series de glosas tituladas genricamente Las Ocenidas. Volviendo al concepto de cultura, el objeto de la educacin debe ser la adquisicin de sta, una adquisicin que realiza el hombre a travs de la combinacin de trabajo y juego. El hombre trabaja [sigue comentando Garca Morente], es decir, vence resistencias que amenazan su vida, y pone en la naturaleza las condiciones para prevalecer sobre ella. El hombre juega, es decir, se complace ntimamente en su propia potencia, asiste interesado al espectculo de su lucha y hasta inventa resistencias nuevas, con el exclusivo objeto de darse el gusto de vencerlas (...) No es mero contemplador, ni tampoco simple actor. Es contemplador de su accin. El hombre que realiza este trabajo y juego se encardina en una constante presente a lo largo de la historia, "un valor de universalidad en el espacio y de permanencia en el tiempo" (Rojo, 1964: 44). La cultura atraviesa el tiempo, resultado del esfuerzo que han realizado los hombres a lo largo de la historia, y el espacio, recoge el trabajo hecho en cualquier lugar del mundo. No en vano el "glosador" se llam a s mismo el Pantarca, queriendo indicar con este nuevo seudnimo la globalidad a la que est llamada su tarea, porque la cultura debe impregnar todas las facetas de lo humano, de ah que surjan muchos tipos de glosas. Intenta d'Ors dar forma de categora a la enorme variedad de ancdotas de la vida. En los diferentes glosarios hallamos piezas narrativas, estampas, pensamientos, crticas de arte, series biogrficas, glosas polticas, reflexiones filosficas, prosas poticas y glosas simblicas. Como ejemplo de todas ellas, nos detendremos en analizar tres series, especialmente importantes para entender la figura del periodista y el movimiento al que dio origen. Se dejan para otra ocasin las glosas de crtica de arte ("Mis salones", 1924, "Tres horas en el Museo del Prado", 1971, etc.) y aquellas ms filosficas ("Estilos de pensar", 1945 y "El secreto de la filosofa", 1947) que, aunque indicativas de este inters global por la realidad, escapan a la intencin de este libro. El "glosador", amante de la cultura, intenta siempre educar ensanchando el horizonte y rechaza el inters por lo pequeo del siglo anterior: La civilizacin de la era que termina haba empequeecido y achatado las cosas. La gran pintura mural se haba vuelto cuadrito de caballete; la estatua bibelot; el poema pico, que exige en el poeta largo perodo de composicin lenta y ocio aparente, habase rebajado a artculo de peridico, escrito en unas horas y cobrado al da siguiente. Oh, si la era nueva pudiera traernos, en reaccin, un crecimiento! Si el artculo se

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inflase de nuevo con largo aliento pico y el bibelot se volviese estatua, y la acuarela, fresco, y los hangares de cemento y vil revoque se trocaran en nuevos palacios de piedra y mrmol! (Nuevo Glosario, 1947: 96). Baste esta cita para apuntar, por lo menos, el inters del novecentista por todas las artes y realizaciones de la cultura que aqu no se pueden abarcar. Cartas a Tina es una serie de cartas ficticias dirigidas a una nia alemana de siete aos "de cabellera roja rizada y con gafas". A travs de esta relacin epistolar, que apareci en forma de glosas en 1914, d'Ors quiere crear la figura de "una nueva Beatriz para la Comedia de una conciencia turbada". Esta conciencia es la de un continente dividido por la guerra. Y as las cartas aparecen, como en la Divina Comedia de Dante, divididas en tres partes: "Paciente Europa", "Militante Europa" y "Triunfante Europa". D'Ors considera la "gran guerra" una guerra civil y apuesta por una nueva unidad triunfante. Jardn Botnico es el ttulo genrico de una triloga de narraciones. Fueron publicadas juntas por primera vez en Francia en 1925, aunque la primera, Oceanografa del tedio, haba sido publicada en el Glosan en 1919; la segunda, El sueo es vida, en La novela semanal, el 8 de julio 1922; y la tercera, Magn, en 1923. El ttulo de la serie es significativamente dorsiano. El jardn botnico es el lugar donde la naturaleza es ordenada y clasificada por la inteligencia humana, siguiendo esta permanente lucha de d'Ors por dominar lo natural con el potencial de la libertad. Pero esta etiqueta general triunf sobre otros dos posibles ttulos no menos significativos, segn declar el autor en el prlogo de 1940. Narraciones lcidas, "tal era el primer ttulo por el autor de la presente obra imaginado, para calificar una serie de narraciones, todas ellas caracterizadas por un comn respeto fundamental hacia los privilegios de la Inteligencia". El segundo defina por oposicin. D'Ors quera llamar al conjunto La novela anti-rusa y escribir as un relato definido por la belleza, hecho de armona, no de carcter; de equilibrio, no de expresin; de salud, no de enfermedad. La belleza de los objetos cabales, no de las ruinas. La belleza de los cuerpos, no la exclusiva de las caras y los ojos. La belleza de la rosa, si se quiere. La que tan buen maridaje hace con la inteligencia. Las tres narraciones constituyen tres cuentos filosficos. Oceanografa del tedio nos relata la estancia del autor, bajo prescripcin mdica de no hacer nada, en un hotel suizo. Incapaz de experimentar la inactividad, decide volverse a las tres horas. Se trata de una "cruzada filosfica" contra el nihilismo que proclama el tedio de la vida y que para el autor resulta imposible. El sueo es vida pretende ser la ocasin para "soltarle cuatro frescas al profesor Sigmund Freud". D'Ors, refirindonos los sueos en primera persona de una muchacha, sostiene que en el sueo hay "ms inteligencia, ms razn, y hasta ms intencin de lo que generalmente se cree". Y as el autor demuestra como "la Inteligencia aparece cantndole las cuarenta al Instinto, a cuyo favor haca Freud trampas". El ltimo relato es humorstico. Nos cuenta las peripecias de Magn que, pretendiendo ordenar su vida, intenta someterse a diferentes teoras que hagan de su existen-

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cia algo til. Ante los sucesivos fracasos de adecuacin a estas formulaciones intelectuales, que ms parecen recetas, Magn decide vivir al da sin preocuparse de ms, pero su aspecto fsico es "ms bien melanclico. No haba en sus ojos, movedizos y cobardes, ni luz ni alegra". Y el autor lo describe como un ingenuo que ha pasado a ser un cnico. Como es habitual, d'Ors nos comunica su intencin en el prlogo. Se trata de un relato anti-bergsoniano: "en este relato la inteligencia se ha encarado con la intuicin bergsoniana. Ello, tras del grave y conturbador espectculo, que nos presenta a la grosera intuicin triunfante, mientras la inteligencia se queda, a cada envite, compuesta y sin novio". El gnero biogrfico es una de las dedicaciones ms importantes de la obra de Eugenio d'Ors. Los retratos de vidas ajenas recorren todas sus pginas. Todas ellas obedecen al inters por la cultura. En los personajes retratados se busca "no aquilatar el mrito de cada uno, sino definir la comn ley de su linaje" (Nuevo Glosario: 1947,1,152). La primera recopilacin en volumen de biografas es de 1914. Se titula Flos sophorum y recoge las glosas de este gnero aparecidas en el Glosari, La primera de la serie se titula El nio y la librera y, como dice Ada Surez (1988:177), "no se refiere a ningn sabio en particular pero cobra valor simblico al caracterizar el deseo de sabidura de todos los llamados a la grandeza y al herosmo". El sentido de estas glosas es pedaggico: "que nada humano nos sea ajeno, que se cultive en cada hombre, todo su ser: sapiencia, trabajo y juego. A la campaa por el amor al saber se debe ese santoral de la ciencia que aspira a ser el precioso librito llamado Flos sophorum" (Aranguren, 1945: 212-213). El valle de Josafat (1944) recoge las glosas de 1918 y "viene a ser una especie de juiciofinal,circunscrito a los grandes nombres de la civilizacin" (Jard; 1967,182). En este volumen se aade un aspecto terico sobre la biografa orsiana: las vinculaciones entre sta y la autobiografa. La biografa sirve para la autodefinicin y el autoretrato; refiriendo la vida de los hombres ilustres, el autor se conoce mejor a s mismo, esculpe la figura de otros para verse a s mismo. La tercera serie de glosas biogrficas de d'Ors parte de su teora sobre los ngeles que el autor empieza a perfilar metdicamente a partir de 1926 (Introduccin a la vida anglica recoge las glosas que se publican los lunes en El Debate entre 1933 y 1934). Parte de la definicin de ser humano como "un compuesto de ngel, demonio y hombre y esto constituye la concepcin trinitaria del ser humano" (Surez, 1988: 41). El hombre es la existencia anecdtica y particular de cada uno. El demonio, el subconsciente que coincide con el instinto, lo oscuro, la bestia o Satn. Y el ngel es el sobreconsciente, la personalidad madura. En este sentido, su tercera obra biogrfica, Epos de los destinos, est dedicada a tresfiguras:Goya, como el arquetipo del hombre demonaco, los Reyes Catlicos, que representan lo humano, y el licenciado Eugenio Torralba, prototipo del hombre anglico porque "su personalidad es un dilogo, o por lo menos una 'comunicacin' entre la voz instintiva de lo subconsciente, la consciencia y el ngel" (Aranguren, 1945: 59). Torralba es el hombre anglico porque no est dirigido por su instinto sino en permanente dilogo con su ngel. El ngel es "una sustancia tutelar que gua al hombre hacia su vocacin, es decir, hacia la llamada dirigida desde la infancia del fondo de mi pensamiento para conjurarlos a organizarse y unirse" (Surez; 1988:156). Probablemente, la serie de glosas ms conocida de d'Ors es, o al menos lo fue en su tiempo, dado el olvido en que ha cado el autor, La Bien Plantada. Se public en volumen por primera vez en 1911 y de ella se realizaron seis ediciones en tres meses. Ahora

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bien, La Bien Plantada es el primer ttulo de una cuatrologa de narraciones de personaje femenino que lleva por ttulo genrico Las Ocenidas. La segunda se titula Gualba, la de mil voces y se public en el Glosan en 1915. Sij, la tercera, apareci entre 1928 y 1929 en el diario barcelons El Da Grfico. Y la cuarta, Lidia de Cadaqus, fue publicada postumamente en 1954. Est escrita en castellano y es la nica que no tuvo como origen las glosas episdicas. En el prlogo a Lidia de Cadaqus (1982: 9), Carlos d'Ors define el valor simblico de Las Ocenidas: "seran as: 'Teresa' Ascensin Anglica; 'Tel.lina' pecaminosa y humana cada; 'Sij', aventurera y fugitiva ilusin; 'Lidia', demonaca y telrica inmersin". J. L. Aranguren (1984: 60 y ss.) cataloga las Ocenidas como "novelas de cultura", "cuentos filosficos" o "novelas ejemplares" en las que el autor pretende "ensear deleitando" o "pensar jugando". La Bien Plantada es el ejemplo supremo de lo que d'Ors denomin "arte arbitrario". Teresa, adems de simbolizar la catalanidad, es la exaltacin ms acabada del arbitrarismo o triunfo de la libertad, del libre albedro sobre la naturaleza o resistencia que se vea ms arriba. En las primeras glosas de este texto se describe la perfeccin de una mujer ideal: su temple, su exactitud de medidas, su prudencia, su ecuanimidad. El sobrenombre, la Bien Plantada, hace referencia a que es como un rbol arraigado en la tierra, de donde recibe la fuerza para desarrollar ramas altas que crecen en el aire y suben hasta el cielo. Ella misma se convierte en una escuela, su fuerza ideal debe ser seguida por todos: Si a esta escuela de la Bien Plantada acudieran las generaciones a ganar en serenidad, a curar de romanticismos, a salvarse de mentiras, a captar estilo y normas de belleza y buen vivir, y ante ella abjurasen todos de los pasados errores; y los ciudadanos, los poetas, los artistas, los arquitectos, los polticos, los negociantes, los maestros de escuela supieran desde el instante aquel infundir en las obras suyas y en su accin un poco del espritu de esta inefable y profunda enseanza! (d'Ors, 1982a: 48). Y es, en primer lugar, para d'Ors el smbolo de este arte ideal o arbitrario. Una "estrella de plata" que antes de su ascensin encarga al autor novecentista la siguiente tarea: Pero t, dilecto, te reservars ms, en memoria y signo de haber odo directamente mi palabra. T has de ser ejemplo de calma y no sers infiel al sentido de proporcin. Veo que se ha serenado tu rostro mientras yo te hablaba y que las lgrimas se evaporaron. As te quiero; y solamente a precio de esta contencin podrs anunciar mi palabra. Ve, pues, e instruye a las gentes, bautizndolas novecentistas en nombre de Teresa. Yo en tus caminos por el mundo nunca te abandonar (d'Ors, 1982a: 158). La Bien Plantada es el ideal artstico novecentista al que llega d'Ors en 1911, despus de haber realizado una crtica de lo que no quiere que sea su arte con su relato de 1902, La muerte de Isidro Nonell. En l pinta a un artista devorado por su arte en el afn de reflejar en su obra todo lo torvo de la realidad. Los tres ttulos restantes de Las Ocenidas son novelas hermossimas donde se expresan tres formas diferentes de transgredir el ideal de Teresa. La soledad de Tel.lina, el enclaustramiento en una relacin cerrada, desemboca en la tragedia. Sij representa la evasin y el divertimento. La extraa figura de Lidia representa la locura de la tierra,

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cuya caracterizacin como "una comadre oscura" es "el vaso expiatorio que preserva a un hombre, a un pensamiento y a una obra de precipitarse en las tinieblas de la luz" (d'Ors, 1982b: 92). La tarea educativa de d'Ors recibi tambin el nombre de "heliomaquia" o combate por la luz (Daz-Plaja, 1981) y su arte expresa este combate con la lucha de dos extremos: el ideal o Teresa, la Bien Plantada, frente a sus posibles transgresiones: Tel.Lina, Sij y Lidia. Las glosas dorsianas las describi, con exaltacin, Ramn Gmez de la Serna (Retratos contemporneos, 1944: 359) de la siguiente manera: El glosador parece un goloso que lo prueba todo y se atraca de los pasteles frescos que prepara la vida de todos los das. Sin embargo, el glosador es un hombre hambriento que aunque pruebe bocado parece que nunca ha comido por la avidez con que lo mira todo constantemente (...) La misin ms sagrada del espaol, su facultad ms desinteresada, es la de glosar con equidad lo que pasa por la embocadura del teatro universal. Es hermoso no traicionar esa tarea!

12.3. Ortega y la Revista de Occidente No hay, entre las figuras seeras de la cultura espaola del siglo XX, una personalidad tan ntimamente ligada a la actividad periodstica como la de Jos Ortega y Gasset; como l muy bien dijo: "Tal vez no sea otra cosa que un periodista". Su biografa y su obra intelectual son ininteligibles sin esa constante, reiterada y profunda relacin con el "poder espiritual" de la prensa. Nacido en el seno de una familia de periodistas perteneciente a la burguesa liberal madrilea -su abuelo, Eduardo Gasset, fue el fundador de El Imparcial y su padre, Jos Ortega y Munilla, director de Los Lunes El Imparcial, el famoso suplemento literario del mismo peridico-, la peripecia intelectual de Ortega en la vida pblica espaola es una sucesin de intentos de construir un medio de comunicacin verdaderamente moderno, "a la altura de los tiempos". Esta expresin, tan orteguiana, tiene un significado preciso: un medio que, ms ac de la noticia diaria, busque comprender las carencias profundas de la sociedad espaola, fomentar sus ncleos de vitalidad y olfatear en la vida europea los grandes movimientos de opinin de los que Espaa no puede quedar ajena. La actividad periodstica de Ortega no se limit a colaborador o columnista habitual de un peridico, sino a promotor de empresas periodsticas, interviniendo activamente en la fundacin de algunos de los ms decisivos e influyentes diarios y revistas de la primera mitad de este siglo. As, desde la salida a la luz de Faro (1908), las revistas Europa (1910), Espaa (1915), rgano de la Liga de Educacin Poltica Espaola, El Espectador (1916), Revista de Occidente (1923), y los diarios El Sol (1917), Crisol (1931) y Luz (1932) deben su presencia en la vida pblica espaola a la accin directa y personal de Ortega. Esta sucesin de empresas periodsticas est tan internamente ligada a la biografa intelectual de Ortega, que no slo marcan los jalones principales de su intervencin en la poltica espaola, sino que moldean su propia obra. Es bien conocido que buena parte de ella, la ms influyente y conocida -La rebelin de las masas o Espaa invertebrada-, antes de tomar forma de libro, apareci originaria-

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mente como serie de artculos de peridico. La aportacin ms interesante de Ortega -universitario de oficio y vocacin- a la historia del periodismo espaol es esta ligazn entre prensa y oficio intelectual, fundada en una reflexin de fondo sobre el tema de nuestro tiempo y la consiguiente tarea del pensamiento. 12.3.1. La prensa y el papel de las minoras intelectuales Ortega fue el mentor y animador principal de la llamada "generacin de 1914", la "generacin de los intelectuales". Este ao, 1914, es decisivo en la vida de Ortega. Su resonante conferencia, "Vieja y nueva poltica", acto fundacional de la Liga de Educacin Poltica Espaola, marca la salida a la luz pblica de una nueva generacin de escritores y profesionales que, en torno a los treinta aos, estn resueltos a intervenir en la vida espaola y orientar su rumbo. Pero, al mismo tiempo, y esto es muy significativo, Ortega publica su primer libro de calado filosfico, Meditaciones del Quijote, en el que plasma las intuiciones bsicas de su pensamiento. Que ste se frage en una reflexin sobre la obra cumbre de la cultura espaola y que vaya inmediatamente seguida de un llamamiento pblico a aglutinar las fuerzas para una revitalizacin de la sociedad espaola es un smbolo perfecto de la obra de Ortega. En efecto, la idea que preside el pensamiento orteguiano, "la reabsorcin de la circunstancia es el destino concreto del hombre" (1,322), implica que la vida personal, que es la realidad primera y radical, se hace conquistando y asimilando la circunstancia en la que naturalmente se inserta. La pareja "yo-circunstancia", que Ortega simboliza con la metfora clsica de los d comentes, los dioses unnimes, inseparables, no es un par de conceptos abstractos, sino, al revs, la exigencia para el pensamiento de remitirse inexorablemente a la concrecin multifactica de la realidad. Y la circunstancia est hecha de sustancia social y cultural. Por ello, la accin continua de labrar mi propio yo en un medio social es la forma determinada cmo se ejerce la reabsorcin de la circunstancia. Ahora bien, el ser social del hombre no es el ser genrico del idealismo, al que Ortega combati toda su vida -sola decir que l no haba escrito nunca para la humanidad, sino para espaoles-, sino una concreta manera humana de ser, transindividual, pero perfectamente real, que vive en los individuos. Ortega suele denominarla "raza", concepto que carece de toda connotacin biolgica, pero que expresa una manera de ser, una sensibilidad, un estilo de vida. De ella le viene siempre al individuo el modo primario de su instalacin el mundo: "el individuo no puede orientarse en el universo sino a travs de su raza, porque va sumido en ella como la gota en la nube viajera" (I, 360). La circunstancialidad constitutiva de la vida personal lleva, pues, al pensamiento orteguiano, o ms exactamente, al hombre Jos Ortega y Gasset, a la inmersin reflexiva en la vida espaola, a la meditacin sobre su peculiaridad y a la accin consciente en ella. Su presencia, continuada, aunque con altibajos, durante ms de veinte aos, en la batalla poltico-cultural de la Espaa anterior a la Guerra Civil es la consecuencia lgica de esta postura filosfica. Y la prensa es, a su vez, el vehculo natural de esta presencia. Pero, antes de acercarnos a la relacin de Ortega con la prensa, es necesario hacerse cargo del sentido de esta actividad pblica que subyace a ella. El anlisis orteguiano de la situacin espaola de principos de siglo ~su circunstancia-, con independencia de

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su mayor o menor justicia histrica, es muy claro. La normalidad poltica lograda por la Restauracin de la monarqua de Alfonso XII no es sino unaficcinque oculta una anormalidad radical, una enfermedad social de fondo: de un lado, una separacin creciente entre la Espaa "oficial", poltica y jurdica, y la Espaa "vital", que vive bajo ella; pero, por otro lado, y esto es lo ms grave, la vitalidad de esta Espaa real es dbil y escasa, arrastra una larga enfermedad histrica y aunque pugna por emerger, necesita de una accin enrgica que la sostenga y la ayude a crecer. El problema espaol es un problema histrico, que afecta a la "vitalidad anmica de la raza", a la "realidad de subsuelo" de toda poltica, que es el lugar donde se origina la verdadera "opinin pblica", por lo que nunca puede ser atacado con remedios jurdico-polticos, insuficientes por su propia naturaleza. La "nueva poltica tiene que ser toda una actitud histrica", para la que "lo nico importante es el aumento y fomento de la vitalidad de Espaa" (I, 275). La accin a la que Ortega llama a las minoras intelectuales es la remocin de hbitos e inercias, la inventiva para iniciar actividades espontneas de la sociedad civil, la fundacin de asociaciones culturales, etc.; en una palabra, impedir que la esclerosis del Estado asfixie definitivamente la vida nacional. Por ello, sin descuidar la crtica del mbito propiamente poltico, la accin orteguiana es ante todo pedaggica y cultural, dirigida a poner "en forma" a los ncleos sociales ms activos, para que sean capaces de comprender su poca y participar activamente en ella, esto es, a promover una nueva opinin pblica, que nada tiene que ver con los cambiantes estados de opinin. Para llevar a cabo esa tarea histrica es menester la colaboracin entusiasta y el decidido empeo de las minoras intelectuales: profesores, escritores, profesionales liberales. La teora social orteguiana, que no concibe una sociedad que lo sea realmente sino como la articulacin de una masa por una minora selecta, pide ahora, con toda lgica, que la "minora reflexiva", que convive con la "muchedumbre espontnea", asuma conscientemente un papel poltico, en el sentido profundo antes aludido, una misin pedaggicocultural, como mtodo de transformacin social. Y es aqu donde el poder de la prensa resulta insustituible. Son varias las razones que contribuyen a ello. Ante todo, que una labor, como la que Ortega propone, de comprensin de la realidad espaola, escudriando sus sntomas de vitalidad emergente y ponindola en sintona con lo ms vivo de Europa, exige un anlisis constante de la actualidad, que encuentra su natural aliado en la prensa, para quien la atencin a la actualidad es su oficio. Pero tambin resulta decisivo que, en la anemia general de la vida espaola, Ortega no vislumbra ninguna fuerza espiritual con capacidad de formacin de opinin pblica: ni la Iglesia, incapaz, a sus ojos, de verdadera contemporaneidad, ni la Universidad, ni el Estado, sometidos ambos al mismo proceso de anquilosamiento degenerativo. Slo algunos sectores de la prensa son susceptibles de revitalizacin y aprovechamiento para la nueva tarea. De ah que Ortega, cuando ve claro que la vieja prensa liberal, con el peridico de la familia, El Impartid, a la cabeza, son incapaces de hacer plenamente suya esta misin de vitalizacin de Espaa por encima del sistema poltico imperante, logra movilizar las fuerzas econmicas necesarias y funda en 1917 El Sol, prestigioso diario en el que dej firmada buena parte de su produccin. Si a esto se aade que Ortega, como l mismo deca, haba casi nacido en una rotativa, y que las colaboraciones en la prensa representaban un importante complemento econmico para el sueldo, tambin anmico, de un profesor universitario, se comprende sin dificultad la connaturalidad entre la prensa y la actividad intelectual de Ortega.

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Pero esta estrecha vinculacin, siempre constante, sufre, sin embargo, diversos vaivenes, en funcin, casi siempre, de la ambivalente relacin de Ortega con la poltica. Convencido de que la poltica sensu stricto -la actividad encaminada a la conquista del poder poltico y el arte de bien gobernar- no es el campo propio del intelectual; persuadido, por el contrario, de que la aspiracin a la verdad y a la claridad, a comprender la realidad y decirla, es la nica base en la que cabe asentar la misin pedaggico-cultural que la excepcionalidad de la circunstancia espaola exige del intelectual, Ortega se retrae en diversas ocasiones de la batalla periodstica ms inmediatamente poltica. As, por ejemplo, cuando los apasionamientos producidos por la Primera Guerra Mundial dejan a la revista Espaa en manos de los escritores ms decididamente partidarios de la accin poltica directa (Azafia, Araquistain, etc.), Ortega se retira e inicia la publicacin de El Espectador -cuyo solo nombre es ya una toma de posicin-, que resueltamente declara su intencin de "elevar un reducto contra la poltica para m y para los que compartan mi voluntad de pura visin, de teora", esos lectores "incapaces de or un sermn, de apasionarse en un mitin y juzgar de personas y cosas en una tertulia de caf" (II, 17). Uno de estos momentos de retraimiento reflexivo, pero sin abandonar nunca la funcin de promover la formacin cultural de la sociedad espaola, da como resultado la publicacin de mayor influjo de las intentadas por Ortega: la Revista de Occidente. 12.3.2. La Revista de Occidente En julio de 1923 aparece, con Jos Ortega y Gasset como fundador y director, el primer nmero de la Revista de Occidente. Desde el punto de vista de la biografa intelectual de Ortega, representa la condensacin de las experiencias anteriores habidas con Faro, Europa y Espaa, pero sobre todo significa una conciencia ms clara y precisa de las necesidades de la circunstancia espaola respecto del papel de la inteligencia en ella. Ortega, que no haba visto frutos palpables de la actividad poltica de los intelectuales espaoles, que l mismo inici en 1914, y que, por el contrario, sinti como un grave deterioro de la produccin artstica y literaria la movilizacin general de los intelectuales europeos durante la Primera Guerra Mundial, propone en 1922 un "imperativo de intelectualidad", que lejos de obligar al compromiso poltico, reclama del escritor la concentracin en su tarea creadora: "el intelectual slo puede ser til como intelectual, esto es, buscando sin premeditacin la verdad o dando cara a la arisca belleza" (XI, 13). Los "Propsitos" que abren el primer nmero de la revista se hacen eco de esta situacin: la necesidad de saber "por dnde va el mundo", propia de toda vida humana, se hace especialmente urgente ante la transformacin de ideas, sentimientos, instituciones, que caracteriza el mundo que nos rodea. "El deseo de vivir cara a cara con la honda realidad contempornea" requiere "un poco de claridad, un poco de orden y suficiente jerarqua en la informacin". Al servicio de esta tarea se pone la Revista de Occidente, que, "de espaldas a toda poltica, ya que la poltica no aspira nunca a entender las cosas, procurar ir presentando a sus lectores el panorama esencial de la vida europea y americana", fomentando un cosmopolitismo autntico que reconozca y confronte los espritus nacionales, de ah la aparicin de "Occidente" en su ttulo. El esclarecimiento de la vida en torno,

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que la revista busca promover, se centra entonces en los movimientos culturales -filosficos, artsticos, cientficos y literarios-, pues son ellos quienes primordialmente ofrecen la interpretacin vigente de la realidad en que vivimos. Esta labor de informacin y formacin culturales de las lites espaolas concentra ahora todo el esfuerzo modernizador y pedaggico de Ortega. La "vuelta por las orientaciones generales" se revela ms eficaz y duradera para la dinamizacin de la vida que el activismo poltico directo, slo excepcionalmente necesario. Esta posicin a la que haba llegado Ortega coincide con un momento de general desnimo entre los intelectuales espaoles acerca del sentido de su accin poltica: los fracasos electorales de Unamuno y Azaa son un claro exponente. La fundacin de la Revista de Occidente se produce, pues, en un momento propicio de la vida de la intelectualidad espaola, que acogi muy favorablemente la iniciativa. Pero la Revista de Occidente registra tambin una significativa evolucin de Ortega respecto del papel de la prensa en la sociedad espaola. Pese a que segua colaborando con asiduidad en El Sol, incluso como comentarista de la actualidad poltica, Ortega es cada vez ms consciente de que la prensa diaria es radicalmente insuficiente, incluso perjudicial, para la imprescindible accin histrico-cultural. Los aludidos "Propsitos" lo dejan entrever ntidamente al manifestar que la claridad sobre nuestro mundo que el hombre culto necesita no la satisface "la interpretacin superficial y apasionada que el peridico ofrece". Frente a ella, la revista pondr a disposicin de sus lectores una informacin de "carcter intensivo y jerarquizado", que sin ser una cultura de especialistas tenga rigor y estructura. La Revista de Occidente responde, pues, al intento de dotar a la vida espaola de un rgano de expresin de la cultura viva de la poca que contribuya a una comprensin honda de s misma, pero que a la vez pueda ejercer una funcin directriz, un "poder espiritual" sobre la sociedad. Y es en este punto donde la Revista de Occidente se acerca ms a la universidad que a la prensa. La universidad, tal como Ortega la entiende, tiene como misin proporcionar al hombre medio la enseanza superior que nuestro mundo requiere. Pero esa enseanza no estriba primordialmente en la ciencia ni en la investigacin, sino, ante todo, en la cultura, ese repertorio de saberes imprescindibles para situarse a la altura de los tiempos y entender el mundo en que se vive. Pues bien, lo que Ortega critica como uno de los males de nuestra poca es que la prensa sea, de hecho, el nico "poder espiritual". Esta expresin de Comte llevar a Ortega a pedir una divisin o multiplicacin de los "poderes espirituales", y a promover que la universidad retome el que le es propio. La profesin periodstica, en efecto, "lleva a entender por realidad del tiempo lo que momentneamente mete ruido, sea lo que sea, sin perspectiva ni arquitectura. La vida real es de cierto pura actualidad; pero la visin periodstica deforma esta verdad reduciendo lo actual a lo instantneo y lo instantneo a lo resonante". La informacin intensa y jerarquizada que aspira a ofrecer la Revista de Occidente, junto con su vocacin de atender a todos los aspectos esenciales de la cultura rigurosamente contempornea, busca arrebatar parcelas de ese poder espiritual indiviso de que goza la prensa y compartir, a su manera, la vitalidad reflexiva que debera irradiar la universidad. La Revista de Occidente es un fenmeno cultural de primer orden en la Espaa de preguerra. Ante todo, el hecho de su duracin -trece aos de publicacin mensual ininterrumpida- le da una solidez y rigor poco comn entre las revistas culturales o litera-

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ras. Pero tambin la lista de sus colaboradores, que recoge, salvo escassimas excepciones (Unamuno, Valle Incln, Azaa), a las ms importantes firmas de la cultura espaola de la primera mitad del siglo, le confiere un papel excepcional. Por ltimo, y esto es quiz orteguianamente lo ms decisivo, no hay mbito de la creacin cultural de la poca que no encuentre eco y comentario en la revista, desde el arte a la ciencia. Ninguna de las revistas que compitieron con ella {Residencia, La Gaceta Literaria, Cruz y Raya) puede comparrsele en este triple aspecto. Este ltimo rasgo es digno de destacar. Fiel a su idea de dar satisfaccin a esa "vital curiosidad que el individuo de nervios alerta siente por el vasto germinar de la vida en torno", la Revista de Occidente no deja fuera de su enfoque ningn sector del amplio panorama de la cultura contempornea. En esta labor jug un papel esencial no slo la revista propiamente dicha, sino la editorial del mismo nombre, que fue fundada a continuacin. Sus colecciones, particularmente "Nuevos hechos, nuevas ideas", presentaron al pblico espaol las ltimas producciones del pensamiento europeo en el campo de la filosofa y la ciencia. Igualmente en la coleccin "Los poetas" dieron a conocer sus versos Guillen, Salinas, Alberti y Lorca. Lo mismo puede decirse de las colecciones de historia, filosofa, etc. Lafilosofa,como es lgico, dada la formacin y los intereses personales de Ortega, ocup un lugar muy destacado. Con la ayuda de Manuel Garca Morente y Femado Vela, sus principales colaboradores filosficos, Ortega introdujo en Espaa, a travs de la revista, las principales corrientes en que flua el pensamiento contemporneo. Es particularmente notorio que la fenomenologa, la nueva actitudfilosficaque empezaba a dominar en el mbito alemn, obtuvo un inmediato eco en la Revista de Occidente, que por indicacin de Ortega present y tradujo las obras de Husserl y Scheler. Pero tambin la filosofa anglosajona (Russell, Whitehead, Santayana) encontr su lugar, lo mismo que lasfilosofasde la vida (Klages o Dilthey, al que Ortega dedic un clebre ensayo). Tras esta disciplina es la psicologa la ciencia humana que ms espacio y atencin obtiene en la revista (Lpez Campillo, 1972). El significado y alcance del psicoanlisis ocupa un lugar central, aunque ms que la obra misma de Freud, que se estaba publicando por esa poca en Espaa, adquiere singular relieve la de Jung, que colabora en diversas ocasiones. Simmel, Maran y el propio Ortega publican ensayos sobre tipologa psicolgica. Un aspecto digno de destacar, que confiere a la Revista de Occidente un lugar nico en el panorama de las revistas culturales espaolas, e incluso europeas, es la atencin intensa que dedica a las revoluciones cientficas de la poca. Particularmente en el mbito de la fsica, y a travs sobre todo de la amistad de Ortega con Blas Cabrera, el eminente fsico espaol, los descubrimientos esenciales del siglo XX, las teoras de la relatividad y de los quanta, son presentados y comentados profusamente en la Revista por sus propios descubridores. Einstein, Born, Schrdinger, de Broglie, Jordn, Heisenberg, publican artculos con su firma en los ltimos aos de la dcada de los veinte. Por ltimo, no menos importancia tuvieron las letras. Aunque la Revista de Occidente no era una publicacin dedicada a la literatura, la creacin y crtica literaria gozaron en ella de una atencin sostenida. Especialmente relevante es la poesa. Ya antes de 1927 la Revista de Occidente haba publicado poemas de casi todos los creadores de esa generacin: Aleixandre, Lorca, Alberti, Guillen Prados, Salinas, Gerardo Diego, etc. De gran inters histrico y literario fue el debate sobre la poesa pura que tuvo lugar en sus pgi-

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as en 1926 y los avatares de la celebracin del centenario de Gngora, que dio lugar a enfrentamientos diversos, a los que la revista no permaneci ajena. Tambin en el campo de la narrativa aparecieron en ella creaciones importantes de escritores jvenes como Ramn Gmez de la Serna, Benjamn Jarns, Francisco Ayala o Rosa Chacel. Y en lo que se refiere a las letras extranjeras, quiz el mrito ms relevante de la Revista de Occidente haya sido dar a conocer a escritores de gran influjo posterior en la literatura europea, como Kafka, del que public tres relatos, entre ellos La metamorfosis, ya en 1925, o haber debatido en sus pginas el sentido del Ulysses de Joyce. La Revista de Occidente es el instrumento de poltica cultural ms serio y de largo alcance de todos los que Ortega ide para sus "experimentos de nueva Espaa" y, con independencia de su vinculacin a Ortega y su grupo, representa, sin duda, un momento clave para la comprensin de la cultura espaola de este siglo. Aunque, pese a los propsitos orteguianos, no se vio libre de las tensiones polticas de la poca, que especialmente desde 1931 afectaron a la lista de sus colaboradores, mantuvo un loable equilibrio que slo se quebr con la vida misma de la revista, en 1936. 12.4. Periodismo y narracin en el novecentismo 12.4.1. La provocacin crtica de Eugenio Noel El nombre literario de Eugenio Muoz (1885-1936) fue Eugenio Noel, apellido que tom de la cantante Mara Noel, su primer y ms bello amor, y que inspir su primera novela, Alma de santa, de 1909. En los crculos literarios de la poca pas como un rebelde antiflamenco, melenudo, pobre como una rata y de extraordinaria formacin autodidacta. Fue el hijo de una sirvienta de la duquesa de Sevillano. Hacia su madre sinti una profunda admiracin, y le dedic su libro Escenas y andanzas de la campaa antiflamenca: "Al recuerdo de mi pobre madre Nicasia, sola, siempre sola, criada de servir, de cuya miseria, que la vida pudo hacer miserable, ella supo desentraar una inconcebible energa" (Noel, 1995: 7). De la duquesa recibi la ayuda que posibilit su educacin en el Colegio de los Cartujos, en el Seminario Conciliar de San Dmaso y en Maslinas, Blgica, con el futuro Cardenal Mercier (Entrambasaguas y Palomo, 1961: 643-644 y Esteban, 1992:19-21). De su padre, Victoriano Muoz, hered un carcter rebelde que le llev a defender la Repblica y ms tarde a criticarla. Su tarea literaria, marcada por un extraordinario amor por Espaa, traducido en una despiadada crtica de su raza, est guiada por la figura de Costa. La intencin de Noel es hacer, como su maestro, de su "pluma un ltigo" y esgrimirlo "sobre la cabeza rapada de una raza esclava y sorda". Siguiendo los pasos del regeneracionista, Noel se indigna por la poca consideracin de su generacin hacia l: "El sepulcro de esta figura no conmueve, irrita. Le ve uno revolverse en la caja, en el atad, querindose escapar de lugar tan estrecho y mezquino"; atribuye los males de Espaa a su olvido: "Toda Espaa es una charca, una cinaga de logreros, de hampones blanqueados de almidn. Ven, guian los ojos y murmuran el 'A buen callar llaman Sancho'" (Noel, 1995: 22-23). Seguir los pasos de Costa, en su crtica de Espaa, ser una de las vertientes fundamentales de la obra de Noel, ms que los pasos de la generacin del 98 a la que, en un artcu-

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lo publicado en la revista bonaerense Crtica, considera truncada en sus ideales reformistas: "Los del 98 son todos hombres que cierran una poca. Hombres broches. Qu horizontes nuevos abren? Contribuyen a la anquilosis de la raza. Intelectuales sin dinamismo. Sentimentales, seremos los novecentistas los que extirparemos el cncer que est royendo la vitalidad de la raza. (...) [los del 98] son hombres sin proyecciones. Slo hay uno que pueda serlo: Joaqun Costa, quien, como los antiguos profetas que bajaban de las montaas para hablar al pueblo de Israel, hace tronar su voz noble sobre Espaa. Pero no se le entiende y muere triste, acongojado y paralizado este len prodigioso" (Esteban, 1992: 22) La intencin de la campaa de Noel, como la de Costa, era bajar de las montaas y hablar al pueblo, meterse en su realidad y denunciar las atrocidades de una cultura que "tiene su dios en el torero y su filsofo en el poltico (...) El cerebro para ellos es una masa de sesos, no un generador de mentalidad. Sufren y gritan para curarse (...) Incapaces de todo, ni aun en su salvacin confan. No aman su salvacin (...) Ni leen, ni sienten" (Noel, 1995: 62). Evidentemente, la proclamacin de estas crticas por las tierras de Espaa, por las que Noel viaj incansablemente, no hizo que encontrara muchos amigos. Intent, desde la crtica mordaz, llegar al pueblo al que los miembros de la generacin del 98 no haban llegado, como reconoca Unamuno en 1918 en la revista novecentista Espaa: Qu se ha hecho de los que hace veinte aos partimos a la conquista de la patria? (...) Nuestro pecado fue partir a buscar una patria -o una matria, es igual- y no una hermandad. No nos buscbamos unos a otros, sino que cada cual buscaba su pueblo. O mejor dicho su pblico. La patria que buscbamos era un pblico, y no un pueblo y mucho menos una hermandad. As, Noel establece un puente entre el regeneracionismo de fin de siglo y el empeo de renovacin del novecentismo. De hecho, en 1909, el novecentista Ortega intent apoyar el mpetu ideal de Noel, segn comenta, agradecido, el autor en sus diarios: Ortega y Gasset viene a verme. El stano le entristece, pues adivina una srdida existencia all. Me lleva por las calles de Madrid hasta su casa. Con nobles palabras me alienta. Acaba de ocurrir el desastre de 1909 en Marruecos y me aconseja ir a la guerra. Esto me fortalecer y dar otra direccin a mi vida. Estamos en su casa. Toma dos gruesos volmenes de un anaquel y me dice: -Tome. Traduzca eso, que yo se lo har pagar. Es la Juana de Arco de Anatole France. (Noel, 1968). La obra literaria de Noel puede ser dividida en dos grandes grupos, y un tercero apenas esbozado dada su muerte prematura. Por un lado, su campaa de exaltacin de los valores hispnicos y la crtica hacia aquellos aspectos de la cultura espaola, entendiendo cultura como modo de vida, que impiden el desarrollo de las potencialidades hispnicas. Por otro, las novelas cortas publicadas en las colecciones peridicas de la poca, a cuyos escritores Sainz de Robles (1975) ha aglutinado con el marbete de "promocin del cuento semanal", y que se publican de 1907 a 1925. El tercer grupo lo constituye la nica novela larga que public en 1927, Las siete Cucas. Esta primera divisin sinttica, que intenta agrupar atendiendo a los gneros (ensayo, novelas cortas de difusin popular y novela larga), no excluye, como se ver, las relaciones que existen entre las tres facetas expuestas.

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Respecto a la primera, es decir, la obra ensaystica, dijo Bergamn (1962): "El periodismo espaol conoci, hace unos aos, en las primeras dcadas de este siglo, hacia el ao 1912 y siguientes, pasado el veintitantos, a un escritor de indudable talento y nobles propsitos, hombre de origen humilde, del que se enorgulleca justamente, pues alcanz notoriedad merecida por su estudio y esfuerzo, haciendo popular su nombre o seudnimo literario de Eugenio Noel. Lo que le dio, desde sus principios en la prensa, esa popularidad o ms bien impopularidad que digo, fue su entonces famosa campaa, en el peridico y folleto como en conferencias, actuaciones pblicas, contra las corridas de toros y el flamenquismo, que consideraba expresin y sntoma de la decadencia espaola, a la par que causa de esta decadencia y envilecimiento de lo espaol". Noel viaj por Espaa y Amrica, abanderando el ideal novecentista. Lo haca desde una perspectiva distinta a como lo hicieron Ortega y d'Ors. Para l no se trataba de definir el ideal del arte, aclarar el concepto de cultura o marcar una senda para el futuro de Espaa, sino de construir con sus textos un revulsivo crtico y grotesco de Espaa. Comienza publicando una serie de artculos en El Universo. Ms tarde, desde frica colabora con Espaa Nueva, un peridico republicano, al que manda sus artculos crticos sobre la campaa africana (Noel, 1910). Con esta serie empez su fama pero tambin le cost un ao de crcel y la privacin de la libertad que comentaba, en el nmero 18 de la revista Prometeo, Gmez de la Serna: la crcel le dio mejor carnada, pero le dej sin su nico amor, el que era toda su riqueza: su libertad (...) Era admirable como a la libertad vimos evocada. No era una libertad kantiana, ni republicanesca, ni poltica, ni de joven confortable y burcrata, sino la libertad seleccionada por un desposedo como l. Colabor activamente, como creador literario, con Espaa. Semanario de la vida nacional, fundado por Ortega en 1915. Noel, en la serie Los espaoles pintados por s mismos -remedo de la serie de 1843-, se ocupa de describir a los gitanos y al "seorito chulo". Tal es el inters de Noel por la campaa que lleva a cabo que se hace editor, arriesgando todo su dinero, de una prensa "antiflamenquista". Publica dos semanarios El Flamenco y El Chispero. El primero sac a la calle tres nmeros en abril de 1914 y del segundo aparecern cuatro nmeros entre mayo y junio del mismo ao. Esta primera faceta de descripcin crtica y de intencin provocadora est presente en sus narraciones cortas. Nora (1973) las ha dividido en tres grupos temticos fundamentales: 1) Novelas de "volterianismo anticlerical". 2) Novelas en donde se funde, siguiendo el modernismo precedente, la "sensualidad y el falso misticismo estetizante ertico o religioso", y podramos aadir musical. 3) Los temas caractersticos de un "98" popularizado, hecho crtica entre irnica y agria de la realidad nacional, interna y pacientemente observada y reproducida: los antihroes de voluntad pulverizada, la picaresca "flamenca", la chabacanera y la brutalidad escudadas en la "aficin taurina", el inevitable "crimen rural". El estudio de Entrambasaguas y Palomo (1961) y el ms reciente de Esteban (1992) prefieren clasificar las novelas atendiendo a la ordenacin que les concedi Noel cuando, tras su publicacin peridica en las colecciones ya sealadas, las agrup en varios volmenes en los que se pueden encontrar temas comunes: crtica a la monarqua (con

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referencias explcitas a la Restauracin y a la Semana Trgica de Barcelona), temas musicales, novelas anticlericales y taurinas. La ms reciente bibliografa de Francisca Escudero Vidal (1995) corrige y saca a la luz nuevas ediciones del autor. Entre las novelas que Nora denomina de "volterianismo anticlerical" encontramos el volumen que incluye varias novelas Vidas de santos, diablos, mrtires, frailes, clrigos y almas en pena, y que es una crtica a la falsa religiosidad moderna (falsos misticismos, formalismo religioso, etc.) que contrasta con algunas estampas de exaltacin de la religiosidad medieval: Y recuerdo aquellos tiempos de fe y poesa (...) Es hermoso recordar la Edad Media. Al menos se puede uno consolar de las barbaridades modernas. Pasa el tren, furioso, humeante, desgarrando el aire con sus chillidos. Slo que, a pesar de gritar tanto, es menos grande que el alero de la colegiata de Cervatos (Noel, 1995: 67). Las novelas de amor de Eugenio Noel no son ajenas a la crtica de Espaa. En muchas de ellas, la mujer aparece estilizada y poseedora de un gusto por la msica que como manifestacin del espritu podra regenerar la ceguera espaola que desprecia todo lo espiritual. Ejemplo de ello es El "allegretto" de la Sinfona VII y La Melenitas (Noel, 1976). En otras, como Amapola entre espigas (Noel, 1976:121-159), se idealiza la figura de una mujer, Marga, capaz de renovar, con su inteligencia y caridad la rudeza de un pueblo castellano. El ltimo grupo de novelas, segn la clasificacin de Nora, son las ms despiadadas. En su mayora de tema taurino describe el horror de las capeas, corridas y encierros que el espaol celebra como la gran fiesta nacional. Para Noel constituyen un sntoma de esta Espaa desolada y tozuda que pone toda su esperanza en espectculos sangrientos y degradantes. Espaa se alimenta de sangre y muerte: Como los judos en la tierra de Promisin, los ojos no se hartaban de ver ni los sentidos de gozar. Aquella plaza improvisada era como la epopeya de toda una raza reunida en las estribaciones de una cordillera para dilucidar un problema de estirpe. Qu asunto llegara a tomar con tal inters esta raza ma? (Noel, 1952: 91). Las siete cucas, nica novela larga de Noel, cuenta la injusticia cometida contra siete mujeres en un pueblo castellano. La narracin sirve de ocasin para proyectar esta mirada noeliana sobre su pas, crtica pero inmensamente tierna a la vez. Las siete cucas participa del sentido de denuncia de la obra del madrileo y se confirma su calidad como escritor de novela corta, porque la estructura es la reunin de un conjunto de historias cortas que se ordenan en crculos concntricos en torno al argumento principal. La muerte temprana de Noel trunc la figura de un escritor genial, y as lo reconoce Gmez de la Serna (1941: 72-73): este estupendo escritor de raigambre espaola, despus de haber hecho todos los viajes, de haber conseguido todas las experiencias, de haber vivido reciamente para escribir reciamente, muere como indito, apenas esbozadas sus ideas, con una carpeta mons-

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truosa de diseos, potente y joven, al par que yerto y enmudecido, porque no tuvo tiempo y sosiego para realizar su labor, para poner enfilasus ideas y sus palabras. 12.4.2. El humorismo de Wenceslao Fernndez Flrez Wenceslao Fernndez Flrez nace en La Corua en 1885. Esta fecha fue en vida del autor una incgnita que l se negaba a despejar. Parece ser que la razn es que naci antes del matrimonio de sus padres (Fernndez, 1987:15), lo cual, junto a otros avatares de su biografa, puede explicar algunos aspectos de su obra. Su vocacin de escritor se despierta muy pronto: "An no haba empezado a cursar el Bachillerato cuando, a la edad de diez aos, obtuvo su primer xito, con una novela de caballeras (...) cada captulo se lo refera diariamente a un grupo de condiscpulos, ocultando que fuese l quien estaba urdiendo la trama" (Valle, 1948: 64). La muerte de su padre cuando l tena quince aos le oblig a tratar de buscar un trabajo. La primera oportunidad se la ofreci el periodismo, como l mismo relat en numerosas ocasiones. Unos versos suyos enviados al peridico La maana suscitaron el inters por conocerle de los responsables del mismo. Con un artculo sobre una de las procesiones de la Semana Santa coruesa inici su carrera periodstica. Este temprano contacto con el periodismo es algo que el autor consideraba muy positivo: "Consecuentemente, trabajaba yo entonces una prosa en la que no haba ms que imgenes y cadencias y que no s a qu clase defililesme hubiese llevado si la necesidad de ganarme la vida (...) no me arrojase de un empujn dentro de las Redacciones de los peridicos" (Fernndez Flrez, 1958: 11). Y sigue ms adelante: "Lo que interesa a mis intenciones es proclamar que el periodismo constituye una prctica que debiera figurar en la preparacin de todo literato" (Fernndez Flrez, 1958:12), pues las necesidades de claridad y brevedad del gnero obligan a pulir el estilo. Sin embargo, la labor de reportero que le toc desarrollar en esos primeros momentos no era la ms adecuada para l. Segn Mainer (1976:19), "revelara bien pronto su incapacidad para la gacetilla al ser incapaz de dar la noticia de un incendio en un almacn de maderas por haberse detenido a consolar al atribulado propietario". Esa ancdota la recrear ms tarde en una de sus novelas, Volvoreta, hacindosela vivir a su protagonista. Adems, no era la informacin lo que ms le interesaba del periodismo: "Todos ambamos ms la crnica que las noticias, la literatura que la informacin; nos apoybamos en la actualidad, pero sin demasiado respeto, y para que nos sirviese; no para servirla a ella" (Fernndez, 1987: 21). A pesar de ello, pronto empez a trabajar para los principales peridicos conservadores gallegos: Heraldo de Galicia, Diario de La Corua, Tierra gallega, El Noroeste. Segn afirma l mismo, fue director del Diario Ferrolano desde los dieciocho aos, aunque no pudo figurar oficialmente como tal hasta cumplir la mayora de edad a los veintiuno. Tambin colabor con el semanario La Defensa, del que fue director hasta el 2 de junio de 1907, y la revista mensual Corua moderna, en la que publicaron artculos escritores como Azorn o Po Baroja. Por esos aos desempe un cargo directivo en la recin creada Asociacin de la Prensa coruesa. Esa primera etapa le permite conocer a fondo la realidad gallega e impregnarse hasta cierto punto del espritu regionalista que se estaba difundiendo en aquella poca, por

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ejemplo, con la creacin de "Solidaridad Gallega" en 1907, a imitacin del partido de nombre similar fundado en Catalua. Asimismo, entra en contacto con periodistas e influyentes personajes del mundo de la poltica, como Castelao. Tambin en esos aos va perfilando una imagen que sufrir pocas modificaciones a lo largo de su vida. El inmovilismo de una realidad que siente vaca de sentido y la conciencia de las injusticias sociales se manifiestan en los artculos que public en aquellas fechas. As, hablando ya desde la capital del Diario Ferrolano, comentaba cmo su objetivo era enfrentarse a un general que pretenda ser elegido diputado frente al que su peridico apoyaba. "En el fondo, los dos generales de la Armada, si bien uno era liberal y el otro conservador eran exactamente iguales" (Fernndez, 1987: 23). Si bien, como ya se ha mencionado, desde el comienzo Fernndez Flrez se mueve en un mbito conservador, eso no le impide mantener en algunas cuestiones una postura que no sigue ciegamente las ideas predominantes entre los que le rodean. "En este terreno, su ideologa resulta, casi siempre, una paradoja: combina ideas muchas veces revolucionarias en lo social con un conservadurismo poltico evidente" (Vrela, 1994: 28). As se explican, por ejemplo, sus ataques al caciquismo, que llegan a presentar una visin maniquea del mundo rural gallego, en la seccin que bajo el epgrafe de "Campesinos" publica en la revista La Defensa, rgano de las asociaciones de agricultores (Fernndez, 1987: 21-22) o su defensa de la eutanasia en El Noroeste en 1913 (22 de julio). Ese inconformismo con relacin a algunos aspectos de la sociedad en la que le toc vivir se refleja tanto en su obra periodstica como en la narrativa, que ocupa un espacio muy importante en su produccin. La inquietud por el cambio lo relaciona con los escritores de la generacin a la que cronolgicamente pertenece, la de los novecentistas. Sin embargo, ese deseo de transformacin de la realidad tiene en Fernndez Flrez unos lmites bien definidos, determinados por unos valores conservadores que defender siempre, pero manteniendo su independencia de criterio en numerosas cuestiones. En 1914 Fernndez Flrez marcha a Madrid como corresponsal de El Noroeste, el peridico gallego para el que trabajaba. Al principio estuvo empleado al mismo tiempo en la Direccin General de Aduanas. Cuando lleg a Madrid, sus escritos, remitidos desde Galicia, le haban dado ya una cierta fama. Adems, tuvo importantes valedores entre los miembros de la colonia gallega de Madrid, como Alfredo Vicenti, director de El Liberal, o Luis Antn del Olmet. En esos momentos, en la capital bullan diferentes grupos literarios, con los miembros de la generacin del 98 y del 14 en plena actividad, y a punto de que empezaran a desarrollarla los del 27. "Al poco tiempo de su llegada a Madrid se incorpora a la tertulia que D. Ramn del Valle-Incln tena en esa ciudad, aunque siempre se situaba en un segundo plano, sin participar activamente en ella" (Vrela, 1994: 45), que se reuna en el caf Fornos y a la que tambin asista Ricardo Baroja. Adems de los artculos enviados a El Noroeste, Fernndez Flrez pronto empieza a colaborar en la prensa madrilea, e incluso en El Da Grfico de Barcelona; en Nuevo Mundo aparecieron los primeros relatos madrileos (Valle, 1948: 66). Comienza a trabajar para El Parlamentario, diario de tendencia conservadora fundado ese mismo ao por Olmet. Es entonces cuando, tanto en el peridico gallego como en el madrileo, publica "sus primeros artculos polticos y sus iniciales visiones del parlamento, gnero que al

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correr de los aos haba de darle fama" (Mainer, 1976: 27). Poco despus desempe el cargo de director literario en La Ilustracin Espaola y Americana, revista que entonces, 1915, ya tena una larga historia y un importante prestigio. No estuvo mucho tiempo desarrollando esta funcin, pues muy pronto El Imparcial lo contrata como miembro de su equipo de redactores, aunque tambin su vinculacin con este peridico es corta. En el verano march a San Sebastin, donde sus artculos sobre el veraneo de las clases altas, "desde el ngulo del humor, obtuvieron un franco e inesperado xito" (Valle, 1948: 67). Ese mismo ao Azorn deja su colaboracin fija en ABC, que consista en una seccin titulada "Impresiones parlamentarias", y recomienda a Fernndez Flrez para que tome el relevo en esta tarea. Fernndez Flrez acepta la oferta de Torcuato Luca de Tena, director de ese peridico, a pesar de que parece que desde los diarios liberales se le hicieron ofertas mucho ms tentadoras (Arrars, 1948: 7). Probablemente se senta ms a gusto en un diario cuya lnea editorial era ms acorde con su propia postura personal. A partir de este momento nace la seccin "Acotaciones de un oyente", que apareci en ABC durante el perodo anterior a la dictadura de Primo de Rivera y, tras la cada de sta, durante la Segunda Repblica, y que le proporcion una enorme fama. "Las crnicas tienen un gran xito, tanto que a los ocho das el propio rey Alfonso XIII llama a Luca de Tena al^lBCpara preguntarle quin era el autor" (Fernndez, 1987: 33). Pero ms que una crnica parlamentaria se trata de una galera de retratos de los diferentes personajes polticos que van desfilando por la tribuna parlamentaria. Slo alguno de ellos merece el respeto del escritor, ya que la mayora son desdibujados a base de trazos firmes que reflejan un sistema poltico vaco y ajeno en gran medida a la realidad del pas, al menos tal y como l la conoce. Gracias a estos artculos, Fernndez Flrez alcanza rpidamente una enorme popularidad, ya que pone de manifiesto las contradicciones de un sistema que a esas alturas (1915-1916) estaba agotado, como demostrarn los acontecimientos poco despus. "Lo que descubre el anlisis sin contemplaciones del periodista parlamentario es la imagen de una Espaa poltica lejana y buenaza, con diputados en levita, ministros en uniforme, entregada a la negligencia, a la especulacin y a la intriga" (Artigues, 1965 en Fernndez, 1987: 243). Su estilo, claramente relacionado con sus obras deficcin,afianza su fama de humorista por la atencin prestada a detalles caracterizadores de los personajes que aparecen en sus artculos, lo que le relaciona con el modernismo de raz galaica (Valle-Incln) y un naturalismo que proviene tambin de su tierra natal (Pardo Bazn) (Villanueva, 1985: 34) y que se desliza a veces hacia algo muy similar al esperpento, como se puede ver en esta descripcin del conde de Romanones, jefe del partido liberal, al que a menudo hace objeto de sus ataques: "El conde, serio, molesto, da vuelta a una cajita de bombones entre sus garras... Despus tercia el conde, chilln, hipcritamente irritado, con la nariz colorada y judaica pendiente sobre los lacios y ralos bigotes" (Fernndez Flrez, 1958: VIII, 28-29). Ese tono, que contribuir tambin a que toda su obra recibiera el calificativo de humorstica, no es tan inocente y bienintencionado como puede parecer, y tiene un objetivo muy claro, como queda explcito en un artculo publicado el 18 de Febrero de 1917: "Se puede sobrevivir a la iracundia ajena, se puede hasta hacer un escabel del odio, se puede agujerear la indiferencia, convertir el desvo en atencin y la repugnancia en afecto. Contra la risa no hay defensa, contra la risa no queda otro recurso que desaparecer" (Fernndez Flrez, 1962:1,247).

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Desde entonces, su colaboracin con Prensa Espaola se mantuvo hasta su muerte. Pero sus artculos trataron de las ms variadas cuestiones: "Del Parlamento pas el cronista a ensayar las frmulas de su invencin en otros temas hasta entonces abandonados por triviales u oscuros. El autor escnico el da del estreno, el torero antes de la corrida, la vida veraniega en las playas de moda" (Arrars, 1948:4-5). Despus del golpe de Estado de Primo de Rivera en 1923, que l acept sin reservas, al suspenderse la vida parlamentaria debe abandonar la crnica poltica, dirigiendo su atencin hacia otros mbitos: el teatro, las crnicas de viajes, los toros, o incluso el deporte, que empieza a cobrar un cierto auge en esos aos. Los aos veinte y treinta son tambin la poca en la que se afianza su popularidad como novelista. Es cuando aparecen la mayor parte de sus obras narrativas, y algunas en las colecciones de enormes tiradas, como La Novela de Hoy, que conformaron un importante fenmeno editorial. Aos ms tarde, en el discurso de ingreso en la Academia, deca el autor sobre su intencin al escribirlas: "Yo puedo decir de m que cuando escrib Las siete columnas, El secreto de Barba Azul o El malvado Carabel, no fue mi propsito hacer rer a alguien, sino combatir ideas que me parecan equivocadas" (Fernndez Flrez, 1945:10). Si bien es verdad que hoy puede sorprender esa forma de combatirlas, y que en su poca el aspecto humorstico de sus narraciones estaba ms claro que en la actualidad, no debe olvidarse que el lector contemporneo tena bien presente ambas facetas del autor. Tras la proclamacin de la Segunda Repblica vuelven a aparecer las "Acotaciones de un oyente". En un primer momento, y a pesar de la orientacin monrquica del peridico en el que las publica, Fernndez Flrez muestra su inicial apoyo al nuevo rgimen. Pero, dada la orientacin que ste va tomando, pronto sus tendencias conservadoras le hacen atacarlo, sumndose a las diatribas generalizadas de la derecha: "Sabemos que haca tiempo haba hipotecado su condicin de reformador moral reducindola a los niveles del sarcasmo" (Mainer, 1976: 86). A pesar de ello, el reconocimiento por el prestigio derivado del xito de sus novelas y sus artculos periodsticos hace que en 1935 le sea concedida la banda de la Repblica a propuesta de Salvador de Madariaga, por entonces ministro de Instruccin Pblica, junto a personajes como Ortega o Amrico Castro. Asimismo, a propuesta de Ramn Menndez Pidal, Armando Cotarelo y Ricardo Len, es elegido miembro de la Real Academia Espaola ese mismo ao. Cuando, en julio de 1936, comienza la Guerra Civil, estaba en Madrid preparando un viaje a Rumania. Ante el temor a posibles represalias, abandona su casa y, despus de pasar algunas semanas oculto en las casas de varios amigos y conocidos, obtiene asilo poltico en la embajada holandesa. Ya en 1937 consigue llegar a Valencia en un convoy de refugiados con la intencin de embarcarse para abandonar la Espaa republicana. Sin embargo, su fama hizo que fuera reconocido y se le impidiera embarcarse. Tras varias gestiones, el ministro socialista Julin Zugazagoitia le proporcion un salvoconducto para poder llegar a la frontera francesa por carretera, como as hizo. Tras su huida de Espaa, se refugi en Portugal, donde permaneci hasta el final de la guerra. Desde all envi algn artculo a los peridicos de la Espaa franquista, como por ejemplo el ABC de Sevilla, y pronunci un par de conferencias en la ciudad de Coimbra. En Diario das noticias de Lisboa public una serie de crnicas que, bajo el ttulo "O

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terror vermelho", hablan de su experiencia en el Madrid republicano durante el comienzo de la guerra. Todos ellos reflejan la huella traumtica que esa experiencia de la guerra dej en l, que tambin aparece en sus novelas de la inmediata posguerra. Al terminar sta, vuelve a escribir en el peridico con el que habitualmente haba colaborado, el ABC de Madrid, u otros nuevos, como La Voz de Espaa de San Sebastin, y la cadena de Prensa del Movimiento, a la que enviaba siete artculos mensuales. Tambin colabor en la revista Semana y en La Codorniz, "cuyo humor descoyuntado provena en parte de nuestro escritor" (Mainer, 1976: 38). Los artculos que public en esta revista se recogeran ms tarde en el libro titulado La nube enjaulada (Vrela, 1994: 80). Sin embargo, no dej de tener algn problema: "... su agnosticismo de toda la vida, las burlas antimilitaristas de sus libros (...) y quiz el recuerdo de su amistad con prohombres republicanos suscitaron alguna velada protesta" (Mainer, 1976: 38). Durante esos aos el reconocimiento popular de Fernndez Flrez se afianza. En 1945 pronuncia por fin su discurso de ingreso en la Real Academia con el ttulo de El humor en la literatura espaola, en el que precisa su visin sobre esta cuestin. Se reeditan sus novelas anteriores al conflicto, y en 1948 la editorial Aguilar inicia la publicacin de sus Obras completas. En 1943 aparece El bosque animado, que en algunos aspectos se diferencia bastante del resto de su obra narrativa. Relacionada con el naturalismo de sus inicios y con el pantesmo que aparece en todas sus obras, un rasgo destaca en esta obra: "La no divisin, pues, entre realismo e irrealismo, fantasa y observacin, mundo y trasmundo, sera, en consecuencia, la lnea de unin, por ejemplo, entre los dilogos valleinclanescos de MariGaila y el Trasgo Cabro, las 'nimas' de Wenceslao..." (Palomo, 1985:28). Pero el resto de sus obras narrativas de aquellos aos no alcanzan la calidad de su produccin anterior. La actividad que le ocupa en gran parte es el cine, mundo en el que ya haba hecho incursiones antes de la guerra. Se hacen varias adaptaciones de sus novelas, algunas por l mismo, y participa en la elaboracin de varios guiones originales. Sus ltimos aos no se apartaron de esa vida regular que siempre haba llevado, convirtindose en unafigurade referencia del periodismo y de la narrativa espaola inmediatamente anterior. La muerte de su madre, con la que haba vivido toda su vida, marc el comienzo de su declive tanto fsico como intelectual. Una rpida enfermedad acab con su vida en 1964. Su cuerpo fue trasladado a la Corua y enterrado all con todos los honores. 12.4.3. Las "Estampas" de Flix Urabayen y las "Crnicas" de Alonso Quesada Nacido en Navarra, en la localidad de Ulzurrun, en 1883, pas su infancia en varios pueblos de la regin. En 1893 se traslad la familia definitivamente a Pamplona. All realiz sus primeros estudios, en la escuela pblica y en la de Artes y Oficios. Tambin empieza a interesarse por el mundo clsico, lee continuamente y se aficiona al dibujo. Tras acabar el Bachillerato y sus estudios en la Escuela Normal de Pamplona y luego en la de Zaragoza, en junio de 1902 obtiene el ttulo de maestro. Sin haber tenido contacto directo con la Institucin Libre de Enseanza, su vocacin docente est directamente ligada con el pensamiento krausista y regeneracionista (Fernndez Delgado, 1988: 44), ideal este ltimo que en su caso se plasma en la idea de que el norte industrial y desarrollado es el que podr despertar de su aletargamiento a Castilla.

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Entre 1903 y 1911, fecha de su llegada a Toledo, primero ejerce su profesin en diversos pueblos de las provincias de Navarra y Huesca, y ms tarde en las Escuelas Normales de Huesca, Salamanca y Castelln. En esta ciudad permanecer durante casi toda su vida. En 1914 se casa con Mercedes de Priede, toledana y profesora como l en la Escuela Normal de la ciudad. En 1919 se trasladan ambos a Badajoz, de donde regresan en 1921. En ese perodo se public su primera novela, Toledo: piedad, y la experiencia extremea da origen a La ltima cigea, publicada por Espasa-Calpe en 1921. El resto de las novelas de Urabayen fueron apareciendo en los aos veinte y treinta, excepto la ltima {Bajo los robles navarros), que sali a la luz ms de veinte aos despus de su muerte. Por su fecha de nacimiento ha sido incluido a menudo en el grupo novecentista, con el que comparte ciertas caractersticas, como, por ejemplo, las alusiones negativas a los autores del 98. "Lo que realmente les reprocha Urabayen es su lamento constante e infructuoso por la decadencia de Espaa (...) y, sobre todo, el temprano abandono de su inquietud regeneracionista (...) Admira en estos hombres su mpetu y arrojo juvenil ante el problema de la decadencia nacional; rechaza el conformismo posterior y su manifiesto acomodo burgus" (Fernndez Delgado, 1988: 66). En lo que se refiere a su propia generacin, no acepta los afanes esteticistas que la alejan del autntico problema espaol. Ello no le impide hacer comentarios admirativos de autores como Prez de Ayala, al que considera uno de los mejores novelistas contemporneos, y la coincidencia de inquietudes es lo que permite que algunos autores los hayan relacionado. As, Shaewitz (1963: 38) lo incluye dentro de lo que llama "epgonos del 98", junto a Mir y Prez de Ayala, por la importancia en su obra del paisaje y por su forma de verlo, aunque su descubrimiento es tambin un vnculo con la generacin anterior. Pero, a la vez, ese paisaje humanizado, que casi se convierte en protagonista en muchos casos, lo relaciona con Galds y Pereda, autores por los que Urabayen declara su admiracin, especialmente por el primero. En 1925 se inicia su colaboracin con El Sol, peridico del que era director su amigo Flix de Lorenzo. En l publica, desde entonces hasta julio de 1936, una larga serie de artculos que l denomina "Estampas", ochenta y cuatro en total (Urabayen, 1983: 44). Para esto realiz numerosas excursiones, algunos viajes y una importante labor de documentacin. Las "Estampas" son ensayos en los que se pueden tambin encontrar elementos narrativos, que toman como motivo el paisaje y tratan de explicar el ser humano y su entorno desde el punto de vista de la historia y el medio en el que se desarrolla. "Son una mezcla de erudicin, humorismo, arte y literatura, salpimentada con opiniones personales, casi siempre irnicas, y que las hace inconfundibles aun para el lector menos avezado" (Shaewitz, 1963: 91). Todo ello se relaciona a su vez con el inters de Urabayen por conocer y comprender el mundo rural del que procedan la mayor parte de sus alumnos en la Escuela Normal, y poder as prepararlos para su misin educadora de una manera mucho ms efectiva. No slo de Toledo y sus alrededores tratan estos escritos. Hay tambin diecisis dedicadas a su tierra vasca, cinco a Mallorca, fruto de un viaje que realiz a la isla en 1929, y una a Madrid. La mayora de ellas fueron recogidas en libros, incluyendo algunas que no haban sido publicadas en el peridico, y en varios casos las encontramos formando parte de una de sus novelas.

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Desde Toledo, Urabayen visita Madrid con cierta frecuencia, tanto para tratar cuestiones relativas a su colaboracin con el peridico como con la publicacin de sus novelas. Acuda a la tertulia que Ortega tena cerca del Crculo de Bellas Artes, y all conoci a Azaa, del que fue gran amigo. Durante la repblica le fueron propuestos diversos cargos polticos que nunca acept. Sin embargo, en las elecciones de febrero de 1936 figur en las listas por Toledo de Izquierda Republicana, el partido de Azaa, ya que ste le haba rogado que as lo hiciera. Cuando estalla la guerra, tiene que marcharse de Toledo y, tras unos meses en Madrid, va destinado a Alicante a continuar su tarea docente. Posteriormente toda la familia se traslada a Pedreguer. Fueron meses de sufrimiento, y Urabayen continu trabajando en sus novelas como forma de protegerse de la tragedia que lo rodeaba. Al acabar la guerra, su primera idea fue regresar a Toledo. Al llegar en el tren a Madrid el 12 de mayo, fue detenido y estuvo encarcelado hasta noviembre de 1940. Debido a su mal estado de salud y a su difcil situacin econmica se fue a vivir a Pamplona con su hermano Leoncio, hasta finales de 1942. Trasladado a Madrid, muri a los pocos meses de un cncer de pulmn. A las "Estampas" de Urabayen sobre una parcela de la realidad espaola, creo que podemos unir las "Crnicas" sobre su Canarias natal de Alonso Quesada, cuyos escritos en prensa pueden ponerse "en lnea con el mejor periodismo literario de la poca", en juicio de Lorenzo Santana, su editor actual, (Alonso Quesada, 1986: 6, 9). Nacido en Las Palmas, su verdadero nombre era Rafael Romero y se dio a conocer como poeta, fuera de un mbito local, cuando publica El lino de los sueos (1915), con prlogo de Unamuno, que evoca en l su estancia en Gran Canaria en 1910, donde preside los Juegos Florales de Las Palmas. En ellos asiste a la lectura del segundo premio, del joven Rafael Romero, un romance, luego incluido en el libro citado que pasara a constituir, junto a las obras de Toms Morales y Saulo, el ejemplo representativo del posmodernismo canario. Pero desde tres aos antes, 1907, el joven poeta est publicando en la prensa local sus "Crnicas" de la vida insular. La ciudad, Ecos, El ciudadano, Renovacin, El liberal... recogen esas "escenas isleas" -as denomina un artculo- que van apareciendo hasta 1925, fecha de su muerte. En 1919, rene en libro una seleccin de artculos, bajo el ttulo de Crnicas de la ciudad y la noche que subtitula Glosas humorsticas del modo social de los insulares canarios, y que es el nico conjunto de las mismas organizado por su autor. Su moderno editor recoger lo publicado entre 1919 y 1920 -Memoranda- y 1921 y 1924: Nuevas crnicas, y bajo el ttulo de Insulano, las publicadas por Alonso Quesada en La Publicidad, de Barcelona, entre 1918 y 1922, donde comienza sus colaboraciones por intermedio de Gabriel Mir. ste le escribe en 1920: "Tiene Vd. un gran prestigio y en Barcelona se buscan, se comentan y celebran todos su artculos" (Alonso Quesada, 1986: 6, 9). El grupo de artculos de La Publicidad son, a mi entender, lo mejor de las colaboraciones del escritor canario y donde mejor se manifiesta su "universalismo insulano", en acertada definicin de Sebastin de la Nuez (1986). En ellas, por supuesto, no abandona el tema canario: casi todos sus artculos aparecen bajo los ttulos de "En el solar Atlntico", "Desde Canarias" o "Panorama espiritual de un insulario", pero se evade en ellos de su evidente costumbrismo inicial, de estructura dialogada con frecuencia -"De quin es ese entierro?" o "Las criadas de Vegueta", entre numero-

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sos ejemplos- para darnos la visin de la Canarias cosmopolita de residentes alemanes, ingleses, noruegos... Mundo que, desgraciadamente, conoca muy bien desde su modesto empleo en una oficina inglesa, pero al que se aproxima con irona o, incluso, con dramatismo, en las crnicas de la serie Despus de la guerra, como en "Los barcos alemanes se despedirn a la francesa" (22 de Junio de 1919). O puede extasiarse ante la contemplacin y el misterio de una "sirena" noruega - "La dama del mar", (2 de Noviembre de 1919)- que contempla las olas de la playa atlntica mientras suea con sus "lejanosfiordosescandinavos". 12.5. Tres maestros. Entre novecentismo y vanguardia 12.5.1. Ramn Prez de Ayala Ramn Prez de Ayala (Oviedo, 1880-1954) ha sido considerado como el mejor representante del novecentismo: escritor intelectual, con preocupaciones estticas y tambin sociales y polticas; conocedor por propia vivencia de las culturas italiana, alemana e inglesa. Formado asimismo en la larga tradicin literaria espaola, admirador de Prez Galds, y en especial de Clarn, la mayor parte de su obra es prosstica, aunque compuso tambin cuatro importantes poemarios: La paz del sendero, 1904, El sendero innumerable, 1916, El sendero andante, 1922 y El sendero ardiente, postumo. Estas obras no son colecciones sueltas, sino que constituyen un vasto plan tomando como base la metfora de la vida como senda, camino, correspondiendo cada una a tierra, mar, ro y fuego respectivamente. En su faceta de novelista comienza con un conjunto autobiogrfico, encarnado en Alberto Daz de Guzmn, personaje en el que se desdobla. Las cuatro primeras novelas estn adems unificadas por la intencin del autor, quien dira, en 1942, que pretenda con ellas "la crnica de la crisis de conciencia hispnica desde principios de este siglo". Pero el plan comprenda ms novelas, por lo que las cuatro quedaron slo en "pilares inconexos y solitarios de un puente sin construir que fue proyecto ideal de viaducto por elevacin entre el ayer y el maana". Con la serie esperaba "poder mostrar en qu medida la crisis espaola afect a muchos sectores representativos de la sociedad" (Fabin, 1958). Si en la ltima, Troteras y danzaderas (1913), se perfila dicha crisis en el mundo del arte y de la bohemia literaria, las otras tres plantean las fases de la integracin individual de un creador (Alberto) en la conciencia colectiva, fases que Prez de Ayala denomin a posteriori "formas" (Tinieblas en las cumbres, 1907), "nubes" (A. M. D. G., 1910) y "normas" (La pata de la raposa, 1912). En Tinieblas en las cumbres las "formas" suponen que el universo es una "inmensa nebulosa (...) una gigantesca esfera de neblina espesa y de pronto se agrietaba ante tus ojos (...) pareca que iba a mostrarle su seno, su corazn, todo l cristalino y de lumbre". Trata de la escalada a las cumbres de Pinares para contemplar un eclipse. La ascensin tiene un significado simblico: al final las tinieblas se extienden por todas las cumbres cumplindose el eclipse en Alberto, quien pierde definitivamente sus ilusiones juveniles. Pero al autor lo que le interesaba era el drama de conciencia, el conflicto moral de los personajes, que mediante el dilogo se sinceran dejando caer la mscara social. Para l la vida es una tragicomedia, un camino de contrastes: que establece entre lirismo de la naturaleza/desgarro que padecen las personas,

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libertinaje/religin...; determinando un perspectivismo que se aprecia tambin en la mezcla de personajes, un coro de amigos saltimbanquis en torno a Alberto (intelectual, pintor) y Rosina (prostituta). En la segunda novela se retrocede para tratar de la educacin y las experiencias de Alberto en un colegio de jesutas (Ad Maiorem Dei Gloriam). Se trata de una educacin represiva que implica el sentido trgico de la vida, la idea de la inutilidad del esfuerzo, del temor al ridculo, dolor y amargura, dudas religiosas que acaban en el total descreimiento de Alberto y en el suicidio de un compaero. Para seguir hay que superar estos prejuicios que paralizan al individuo y aniquilan su integracin social y esttica. Frente a ellos, como propona Ortega, slo un vitalismo cultural y esttico puede sacar al individuo de los lastres de sus prejuicios. Como en Benjamn Jarns, nicamente la fusin de arte y vida puede salvar al creador. En La pata de la raposa, Alberto llega a alcanzar el xito como novelista. Es, sin embargo, una novela de aprendizaje centrada en la "educacin sentimental". Adolescente, intenta encontrarse a s mismo en el amor fsico o en el amor espiritual. Por ello, es en cierta manera una segunda parte de Tinieblas en las cumbres, con la diferencia de que en sta la madurez esttica est casi cumplida. Alberto ha perdido de manera temprana todas las mentiras vitales e ilusiones normativas, han desaparecido en l todas aquellas creencias que son motores de la vida: justicia, sabidura, religin, moralidad, pero alfiny "a travs del laborioso proceso sentimental, Alberto haba llegado a lo que l juzgaba como ltima y acendrada concentracin del egosmo, al desasimiento de las pasiones y mutilacin de todo deseo desordenado", con lo que parece haber alcanzado la fase de las normas o tercer perodo. Troteras y danzaderas, escrita en Alemania, rememora el Madrid artstico y literario y traza las semblanzas de bastantes escritores. Como afirma el propio autor: "mi novela Troteras y danzaderas, mundillo deficcin,dentro del cual, con leve, transparente mscara y apenas disimuladas, pulula regular acopio de figuras reales, las ms sealadas y conspicuas en nuestra literatura actual" (Ortega, Maeztu, Valle-Incln, Benavente,...). En ella la atencin se desplaza de lo individual a lo colectivo. As, Alberto funciona como testigo -es su inmersin en la vida literaria madrilea- y como portavoz del autor. Para dar cohesin aparece un aprendiz sensible, Tefilo Pajares (modernista), aunque podra pensarse en un protagonista colectivo: Madrid. Integrando esta novela en el conjunto de las cuatro que constituyen la primera etapa, conformaran un mismo mundo de personajes, de perspectiva trgica y a la vez burlona. Alberto va desarrollando su personalidad y alcanzando la integracin como artista en una sociedad fragmentada y en crisis. En cuanto reflejos autobiogrficos, estas primeras novelas son "una gran novela de juventud" "que no puede ser sino una novela subjetiva; un novelista subjetivo no est en condiciones creativas de escribir sino una sola novela". Una novela cuyas caractersticas seran: la subjetividad (frente al mundo interiorizado de G. Mir), el testimonio de una poca (o mundo en crisis) y el contraste (pesimismo/vitalismo, accin/intelectualidad, tragedia/comicidad, etc.). Si Ramn (Prez de Ayala)-Alberto (Daz de Guzmn) ha alcanzado finalmente una madurez creativa, la etapa novelstica siguiente, considerada por algunos crticos como "intermedia" o "de transicin", se dedica bsicamente a la bsqueda esttica, a la ruptura de las formas tradicionales. Son las Novelas poemticas de la vida espaola, (1916), tres

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relatos cortos, complejos, escritos con la tcnica de la novela, una "sintaxis narrativa profunda" (Rajoy Feijoo, 1980) y mezcla de prosa y verso. La forma es en las tres casi idntica. As en cada captulo se encuentra un poema que alude a los hechos que siguen, de tal modo que cada uno resume la prosa siguiente. Las funciones genricas se alteran y la prosa es prosa potica, mientras que el poema es narrativo y prosaico. Prez de Ayala intenta formular "un gnero nuevo y desconocido" para "evitar los automatismos de la percepcin diaria" (Jbdem, 1980). La prosa cuenta los hechos de la vida cotidiana, la poesa los asienta en lo universal mediante la proyeccin intertextual y la inclusin del lector en los poemas. Sobre las referencias cultas a mitos griegos, temas de Shakespeare, Boccaccio o la Biblia, se recrean temas literarios en un contexto moderno que refleja la degradacin. Prometeo, configurado sobre la Odisea, significa la eterna aventura de la vida humana, como bsqueda de un proyecto extraordinario, el intento fallido de lograr el hombre perfecto. Luz de domingo, sobre el tema del honor, cuenta la deshonra de una pareja, ligados por el amor y vctimas del odio, en vsperas de su boda {Poema del Cid, romances, Lope, Caldern), ante lo cual se produce una huida sin fin. La cada de los Limones trata de la degeneracin del espritu heroico de los conquistadores en un acto de violacin y crimen que reproduce un suceso publicado en los peridicos de la poca. La segunda etapa de la novela prez-ayaliana pretende un anlisis profundo de lo que hay debajo de las apariencias. Inspirndose en mitos literarios dramatiza las normas eternas y los valores vitales, lo cual le da ocasin al autor para ostentar su inmensa erudicin. Su propensin a ver lo absurdo y lo ridculo (la otra cara) de las cosas, le lleva a exagerar cada vez ms lo cmico y lo dramtico, creando la tragedia grotesca (Beck, 1963). Trata del problema de la expresin y la comunicacin {Belarmino y Apolonio, 1921), del amor y la educacin sexual {Luna de miel, luna de hil, Los trabajos de Urbano y Simona, 1923) y de la mujer y el honor {Tigre Juan y El curandero de su honra, 1926). Lo novelesco lo aportan los personajes y sus peripecias; parecen paradigmas de las carencias del hombre siempre en tensin de completarse, mientras que el tratamiento del tema se acerca a la novela de tesis y el resultado a la novela-ensayo (digresiones, reflexiones, anttesis). Los personajes son contradictorios u opuestos entre s; en un mundo novelesco entendido como escenario teatral, resultan estrafalarios, en su mayora ridculos y nobles a la vez, chocan y luchan estableciendo la polmica (Beck, 1980). Belarmino y Apolonio, calificado por el autor como "semiburlesco, semipattico" tiene como protagonistas a dos "elocuentes" zapateros que compiten por la popularidad y la admiracin de Pilares (Oviedo), parodia de la "necia garrulera humana"; uno representa al dramaturgo, otro al filsofo. La teora de Prez de Ayala es demostrar la multiplicidad de perspectivas que, siendo contradictorias, son complementarias: actor y espectador, sincrona y diacrona, creacin y reflexin, discernir y sentir, etc. Luna de miel, luna de hil y Los trabajos de Urbano y Simona, inspirados en la novela griega, en especial en el Dafnis y Cloe de Longo, plantean varios asuntos polmicos: la educacin, la conformacin artstica (la transformacin de la realidad en irrealidad), el simple entretenimiento como importante dimensin de la obra literaria y el erotismo. Con referencias a Dante, Rousseau, Goethe y el Persiles y Sigismunda de Cervantes, no llegan a aclararse los significados ocultos de la interpretacin prez-ayaliana de estos creadores. Tigre Juan y El curandero de su honra tratan del conflicto de la honra tradicional, en sentido

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calderoniano, enfrentado al tema del donjuanismo. Frente al curandero, Tigre Juan, que "representa" lo varonil primario, se coloca Vespasiano Cebn, que encarna el donjuanismo como debilidad afeminada. Ambos son personajes grotescos, contrapuestos y complementarios. "Eres una parte de m mismo, que me falta; como yo debera ser una parte de ti". Tigre Juan recita de memoria a Caldern y se parece al Vctor Quintanar de La Regenta, obsesionado por la infidelidad conyugal. Vespasiano es viajante en sedas y pasamanera. A diferencia de Caldern, al creer el curandero en la aparente afrenta de la esposa, decide suicidarse, despus, al comprobar la verdad, perdona generosamente. Utiliza la leyenda, el arte, el folclore, el psicoanlisis..., creando una novela muy lograda en la que llega a conseguir el mito poemtico. Prez de Ayala fue adems ensayista porque consideraba sumamente importante la funcin del escritor en el compromiso social y poltico. Como afirma Garca de la Concha (1980): "Por servir al logro de una sensibilidad esttica que conformara una tica de este tipo renunciaron los intelectuales del 14 al ejercicio de la literatura pura y bajaron a la plaza pblica". Para su contemporneo Gmez de Baquero, Prez de Ayala "es ante todo un ensayista" por su relacin con la prensa peridica. Por un lado fue un asiduo colaborador de sta, por otro son las noticias y los artculos publicados en revistas los que le proporcionaron o sugirieron sus propios ensayos. Si las novelas de la segunda etapa tienen bastante de ensayo, como sealaron A. Valbuena Prat o J. M. Martnez Cachero, se debe a que era quiz el ensayismo la forma ms adecuada en este autor: divagar, citar, explorar, relacionar, explicar. En cuanto al inters, hay un claro predominio de los temas literarios y estticos, pero como intelectual le preocupa tambin lo poltico y lo cultural. En Divagaciones literarias (1958) y Ms divagaciones literarias (1960), se renen distintos artculos escritos para conmemorar celebraciones ("El centenario de Zorrilla, "Anatole France (con motivo de su muerte)", " Azorn en la Academia Espaola") y publicados en distintas revistas: La Prensa de Buenos Aires, El Sol, ABC, etc.). Son aproximaciones crticas a la literatura de su tiempo, espaola, francesa, rusa, portuguesa, o a la anterior (siglo xix), cuando se trata de sus autores favoritos (Valera, Prez Galds). Realiza incursiones en problemas estticos generales que van desde su vertiente ideolgica (sobre Lessing, "En torno a Nietzsche", "Nietzsche en una cascara de nuez"), hasta lo formal ("El periodismo literario"), realizando un recorrido variado, coherente y complementario cuando se contempla desde las recolecciones. En "El periodismo literario" afirma que ste "consiste en suponer, al momento en que estoy escribiendo, no tanto que manejo la pluma, cuanto que mantengo una conversacin, de inmensurable radio, con todos los amigos invisibles, incgnitos y para m innominados, que son los lectores", as se comunica, recibiendo "no pocas respuestas, observaciones, comentarios en cartas particulares", como una manera de devolverle su propia imagen, ya que "cada uno de nosotros somos 'en y a travs' de los dems". Se refiere a la sinceridad y falsedad de las confesiones, a lo real y loficticioaunque ejemplifique con sus propias novelas. Si estas dos recolecciones revelan su prctica literaria, ms conocidas son las de artculos de teatro denominadas Las mscaras y publicadas en dos tomos (1917-1919). "Dada la diversidad de circunstancias y pocas en que fueron escritos, pudiera presumirse que los ensayos carecen de criterio constante y preciso. Sin embargo, ya ensamblados, y en conjunto, fcil es echar de ver que se acomodan a la exigencia de la unidad" afirma en

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el "Prembulo", asumiendo que se basa en ideas sobre el teatro ya formuladas desde la antigedad hasta la modernidad: "El teatro se nos presenta como uno de los asuntos de especulacin literaria ms viejos y agotados; pero, si bien se mira, el teatro es un asunto esttico nuevo". Quiz la unidad a la que se refiere sea el talante crtico que utiliza, mostrando sus simpatas (Prez Galds) y sus antipatas (Osear Wilde) mediante burlas e incluso ridiculizaciones. En el primer volumen trata de obras de Prez Galds, Benavente, Linares, Rivas, Morano y Villaespesa; en el segundo, de Lope de Vega, Shakespeare, Ibsen, Wilde y Don Juan. En cuanto a su preocupacin poltica, la demuestra en Hermann encadenado, conjunto de crnicas de la Primera Guerra Mundial, en la que milit en el bando aliado; y en Poltica y toros (1918), en que destaca su antimilitarismo. En la "Advertencia para la segunda edicin" (1925) afirma que: Historia quiere decir perquisicin. La Historia, en rigor, es e! estudio del hombre, universal y uno, a travs de parajes y momentos infinitamente varios. Al escribir las crnicas que componen este libro, antes que a dejar puntual y prolija resea de los hechos que ante mis pupilas desfilaban hasta el sumidero del pasado, apliqu la atencin a inquirir la constancia de las causas y la necesidad de los efectos. He procurado investigar en qu medida y proporcin el animal poltico hispano se inscribe en el animal poltico aristotlico. Creo, por tanto, que este libro posee algn valor histrico autntico.

12.5.2. Benjamn

Jarns en la vanguardia

Benjamn Jarns (Zaragoza, 1888-1949), discpulo de Ortega y colaborador en la Revista de Occidente, as como en Alfar, La Gaceta Literaria, Crisol, Luz, El Sol..., asumi las teoras estticas orteguianas llevndolas a la prctica. Su aportacin la ha subrayado Gulln (1984) con las siguientes palabras: "Dentro de las llamadas vanguardias, la prosa de B. Jarns, alcanz un nivel de expresividad y belleza no superado -quiz no igualado- por ninguno de sus coetneos. Y no slo esto, su discurso narrativo se empe en una exploracin del yo y de su circunstancia a la vez delicada, vigorosa y penetrante". Como en Prez de Ayala, la primera premisa de su creacin, tanto en la ficcin -novelas- como en las biografas y el ensayo, es la identificacin de arte y vida. El escritor que desea explorar y conocer todos los mbitos de la naturaleza humana ha de vitalizar el arte y trascender el mero significado cronolgico para poder alcanzar una visin completa de la verdadera complejidad humana. "Slo yo, slo quien vive intensamente el da de hoy, podr interpretar fielmente los signos del pasado, y ser de alguna utilidad en los siglos venideros" (Viviana y Merln). Jarns cumple con las ideas vitalistas de Ortega que centran el inters en la vida humana: el yo y su circunstancia, el otro y su circunstancia. Novela, biografa o ensayo deben conducir no slo a un conocimiento, sino a la crtica, basada en el doble movimiento interpretativo y desmitificador de todo aquello que la tradicin haya consagrado sin base alguna. En cierto modo, Jarns se acerca a las corrientes vanguardistas de los aos treinta. En cuanto a la novela se inscribe, en lo fundamental, en la propuesta orteguiana, traducida en la bsqueda de renovacin y ampliacin del gnero: "El novelista de hoy -de

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menos capacidad de enamoramiento de la aventura amorosa y frtil- no suele quedar fecundado por un tema. Al revs: sale por ah a buscar un fragmento cualquiera y se mete dentro de l, a poner all sus huevos tericos". Para lograrlo, han de unirse siempre lo esttico y lo vital, de tal manera que cada novela funciona como un ente vivo, un organismo que semejante a la realidad se configura y crece al ritmo de la vida interior (potica, imaginativa), y exterior del artista (experiencia). Ambas debe armonizar el novelista para no caer en lo lrico o en lo histrico, es decir, ni "novela de ideas" ni "novela del hecho vulgar y cotidiano". As, por ejemplo, el protagonista de su novela Locura y muerte de Nadie (primera edicin completa, 1929), Juan Snchez, busca su identidad en algo que le haga diferente a los dems, aquello que por su singularidad le d en vida notoriedad y en la muerte fama. Pero su drama, dejar de ser nadie, no se resuelve ni en el ttulo, ni en el nmero que le asignan en el Banco Agrcola, ni en la accin amorosa... ni en el desesperado agitarse entre la masa ante una cmara de cine. Su dinamismo absorbe a los dems personajes: Rebeca (Matilde), Arturo y Alfredo. Los cuatro se sitan "a los extremos de una cruz. Arturo queda frente a Matilde y Alfredo frente a Juan Snchez. Las cuatro miradas y los cuatro silencios se cruzan perpendicularmente en un punto: en un punto gris, como el formado por cuatro rayas de color diferente". Juan Snchez es as "el hombre masa, un ser universal ambulante, con una cara y un destino que son reflejo de los incontables otros hombres, la exageracin novelada de un hombre dotado de una psique colectiva" (Ilie, 1961). Nadie es sino en relacin con los dems, y la masa aplasta al individuo en tanto que tal. Busca su autenticidad (como Alonso Quijano) en medio de su locura, crendose a s mismo en la coincidencia con los otros, y por lo tanto diluyndose al morir, como borrado de la vida. En El profesor intil, publicado en la serie Nova novorum (1926), se plantea ya la narracin como interrelacin entre lirismo y divagaciones reflexivas sobre esttica. Un profesor y tres discpulos (Ruth, Herminia y Carlota) "representan el arte de la poca y en perfecta sincrona con el espritu contemporneo europeo" (Zuleta, 1978). Se contraponen dos figuras, una quieta, que es cada una de las mujeres sucesivas, y que comportan las tres partes de la historia, y otra fascinada en continuo girar; la aventura se realiza comenzando y acabando continuamente. "El proceso de conquista ertica (tras la mitificacin de la herona) determina el movimiento narrativo, y basta que la seduccin est a punto de concretarse, para que finalice el episodio" (Zuleta, 1978). Si el mito supone la simbiosis perfecta entre arte y vida, sus novelas surgen de esa gracia potica que permite construir maravillas. En Eufrosina o la gracia se define sta, en el continuo dilogo entre Julio y Eufrosina, como "la gracia es una chispa divina, y no desciende nunca hasta la necedad. La gracia jams puede apartarse de la idea. Es la escala de luz tendida en el mundo del espritu, por la cual desciende la idea hasta nosotros. He aqu la gracia positiva, la directa. Y he aqu, en segundo lugar el rayo vengador de la idea, que hiere a toda necedad en medio del pecho y la derriba. Es la gracia como fuente de lo risible". Por todo ello toda esta criatura debe estar impregnada de ella, para ser espritu, imaginacin: "Eufrosina (...) se acabaron los mitos! Julio cmo? No nos falta ninguno. Nos rodean, nos acosan. Un gran novelista nos lo record hace unos aos. Eufrosina. S. Marcel Proust. Un enfermo que se pas la vida a oscuras, en su alcoba, viendo visiones. Julio. No. Yo vivo al aire libre y tambin los veo. Mitos de carne y la

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carne encendida -como los primitivos- por todas las pasiones. Me los voy encontrando a todos, hasta a los ms humildes, a los submitos". As, la mitificacin juega con la desmitificacin en personajes que ofrecen un perspectivismo inagotable, como el de geometra matemtica con la que a menudo describe los espacios. La construccin de la novela se genera por asociaciones psicolgicas sustentadas por los personajes y avanza basndose en la concomitancia de imgenes. El mito -vida encarnada en arte- funciona simultneamente como el reflector de las pasiones y el vtalizador del clasicismo. Otros personajes reflejan lo autobiogrfico, como Julio en El convidado de papel (1928, segunda versin, 1935), donde aun encarnando lo lrico da cuenta de su formacin desde la visin del mundo interior, que crece con sus lecturas y experiencias, enfrentado a la educacin de los jesuitas. Su permanencia en el seminario de Augusta (Zaragoza) hasta la huida ("Ultima nota") supone la represin, tanto en lo sentimental, como en lo religioso. Se relaciona, pues, con Prez de Ayala en el plano de las vivencias frustrantes (A. M. D. G.) y con G. Mir en la negativa valoracin de lo religioso en tanto que antivital. El autobiografismo da tambin sentido a Escenas junto a la muerte (1931); en siete captulos constituidos por pequeas secuencias se ofrece cmo el protagonista-narrador estudia su programa de oposiciones y observa a una mujer a la que convierte en discpula. Cada uno de ellos pertenece a un tiempo: la mujer es el mito y l la contemporaneidad. Pero su tarea, envuelta en la necesidad de encontrar la palabra exacta, va intercalando distintos textos literarios desde la Antigedad, Edad Media,... hasta su propio momento. Se contraponen as dos modos antagnicos; el protagonista contempla y comprende que "ese hombre {cualquier muerto) es algo fuera de nosotros, el tiempo somos nosotros mismos; cada da muerto es un poco de nosotros que muere". Lo rojo y lo azul (1932) viene a culminar este ciclo en el que lo autobiogrfico resulta soporte narrativo (Zuleta, 1978). El ttulo es un homenaje a Stendhal. Jarns busca siempre un nuevo modo novelesco de acuerdo con las pretensiones de Ortega. La Teora del Zumbel (1930) supone esta indagacin de nuevas formas en el aspecto experimental. La esttica es a la vez individual y colectiva, lo que implica recorrer un camino vital que aune "historia individual" e "historia colectiva". Una nota preliminar titulada "Bajo el signo de Cncer", con funcin semejante al prlogo de Paula y Paulina, indaga sobre el origen del material esttico y la postura de verdadero artista, desde la pura experiencia al instinto inconsciente, el uso de la razn y la pasin... y asume finalmente, en sincretismo (atemporalidad), a "el hombre -artista, filsofo, cientfico- para quien la verdad y la belleza no se presentan nunca de cara, o se presentan en muchas. A quien las prolongaciones subterrneas y los penachos romnticos interesan igualmente. El hombre, triple, integral, gavilla de mpetus. Algo ms que todo un hombre. Todo el hombre." La conjuncin de arte y vida en el mito alcanza la plenitud en su novela, relacionable tambin con la biografa fantstica, Viviana y Merln (1930). Siguiendo la leyenda artrica, tan de la actualidad en el medievalismo modernista, consigue el traslado temporal del mito (lo eterno). Como el zumbel que gira sobre s mismo mientras un nio lo lanza una y otra vez, los personajes se mueven a travs de los tiempos, conscientes de su propio tiempo narrativo. Se funden la historia colectiva e individual, lo consciente e inconsciente, lo pasional y racional, en la mirada de todos los tiempos. En este anacronismo, Viviana (o la

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Gracia) va conquistando las tres plantas del castillo con sus encantos, asciende desde la baja, como juglaresa Carmen, a la tercera o torren, donde habita Merln (o la Sabidura). Esta obra, cuyo final es la aprehensin del tiempo (vida), remite a una de las ideas del novecentismo. Perz de Ayala afirmaba as en Troteras y lanzaderas: Soy, dice, la cima de todas las cosas realizadas y el compendio de cuantas se han de realizar (...) A cada paso que doy pico haces de siglo; y entre paso y paso, ms nutridas haces (...) All lejos, en lo pretrito, entre la enorme Nada, ya estaba yo all... Inmensas han sido las preparaciones para m (...) centurias y centurias condujeron mi cuna a travs del tiempo, recuerdo y recuerdo como alegres marinos... Todas las fuerzas han sido empleadas abundosamente para completarme y placerme, heme aqu en el centro del mundo, con mi alma robusta. Y Mir en La novela de mi amigo: "Por m nada pasa y resbala; sensaciones, visiones, ideas, leyes hereditarias .. .Veo as como dicen que Dios contempla lo pasado, lo presente y lo futuro, en un presente continuado". Por otro lado, en cuanto a la configuracin formal, Viviana y Merln rompe los esquemas de gnero (como en Libro de Esther), cerrando as un vanguardismo que supone la desaparicin de antiguos cnones. Son obras inclasificables como algunas de Mir, de Azorn (Zuleta, 1978) o las poemticas de Prez de Ayala, adems de las de su ltima etapa. En estos tres autores, el fondo autobiogrfico, as como la ruptura formal de los gneros se explica no slo por la posible influencia de Ortega (nula en Mir) sino, y muy especialmente, en esa consideracin del hombre como centro del mundo una vez superado su autoconocimiento y alcanzada una realidad transcendida (que atina arte y vida). De ah tambin la atencin a biografas como desdoblamiento de la doble indagacin sobre lo individual y lo colectivo. Esto se refleja en Jarns en una doble vertiente: un inters por explorar el cine como nuevo arte con una problemtica paralela a la literaria, Cita de ensueos (1936), y como un mundo esttico que se ofrece en su novedad. Por indicacin de Ortega dedic parte de su obra a las biografas; gnero por s mismo ambiguo, hbrido, entre las historia y laficcin.Ayudan tambin a explorar los ngulos inditos de la naturaleza humana: la biografa propone "documentos veraces" de personas fuera de lo comn, aunque responden, y as lo entiende Jarns, a una colectividad (un conjunto de circunstancias) que dan sentido a su realizacin vital. De este modo se obtiene tambin el contrapunto de pasado/presente, es decir, el traslado del pasado significativo y la trascendentalizacin del presente. Para Jarns, el bigrafo debe tener una capacidad interpretativa que d cuenta no slo de la persona sobresaliente, sino de su fuerza vital. Exceptuando Vida de San Alejo (1928), las cuatro obras ms que escribi antes de su exilio se dedican al siglo anterior. La Vida de San Alejo es una hagiografa novelesca, narrada en presente, desde una irona que salva el anacronismo. Dibuja un retrato del santo en la dialctica entre la iglesia suntuosa/cristianismo primitivo que es trasladada a la actualidad. Las cuatro biografas del siglo XIX asumen cuatro cualidades (cuatro proyectos vitales) que son representacin del colectivo (sociedad) decimonnico: la milagrera y el beatero (Sor Patrocinio. La monja de las llagas, 1929), la heroicidad individualista, idealista y por ello mismo intil (Zumalacrregui. El caudillo romntico, 1931), el poltico orador (Castelar. Hombre del Sina, 1935) y el potico-creador (Doble agona de Bcquer, 1936).

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Parte IV: De la crisis definde siglo a las vanguardias

En el exilio, sigui Jarns escribiendo biografas, trayectorias vitales, retratos que conllevan el replanteamiento de cuestiones variadas, abrindose tambin al mundo americano, en Don Vasco de Quiroga, obispo de Utopa (1942) y en Escuela de libertad (1942), que trata sobre los valedores de ella en Amrica (Bolvar, Lincoln, Mart...). Una sntesis de los procedimientos de Jarns puede encontrarse en Stefan Zweig. Cumbre apagada (1942): el anlisis del biografiado en su significado individual, perspectiva moral que prima lo individual sobre lo colectivo, as como el tema literario que trata de la identidad de la biografa (ensayo, historia, o crtica). En este hibridismo que Jarns teoriza sobre el ejemplo de Stefan Zweig, se mueven otras obras suyas como Fauna contempornea (1933) y Cartas al Ebro. Biografa y crtica (1940). La ltima de las aportaciones en este terreno se la dedica a Cervantes (1944), realizando un retrato sinttico que resume todas las aportaciones anteriores. La evocacin del pasado que transforma al escritor y sus criaturas en mito culmina en el "Eplogo", cercano al final de Viviana y Merln al conjugar el tiempo, pasado y presente, en la figura de Altisidora. 12.5.3. Vida-arte en Gabriel Mir La obra de Gabriel Mir (Alicante, 1879-1930) supone tambin un modo de conocer al hombre y al mundo. Se trata de una reflexin sobre ambos desde la interioridad de sensaciones y sentimientos, desde el proyectarse el propio autor en un personaje, Sigenza, por el que llega al autoconocimiento, a la experiencia propia de la vida, viva en l mismo y reflejada en la obra literaria. En Mir se enfrenta lo vital: la luz, los personajes alegres y naturales, lo emotivamente exultante, el paisaje de la huerta valenciana con lo antivital: la penumbra, el campo seco y rido y los personajes represivos que incapaces de gozar, pretenden acabar hasta con el mnimo goce natural y con el sentimiento espontneo, comunicativo. El goce, pues, existe, pero relacionado con el arte y el tiempo (o la atemporalidad). As, el arte, para Sigenza, es un estado de felicidad que se crea en nosotros sin motivos concretos, como explica en Aos y leguas. Escribir -crear- es para Mir un modo de conocerse y de conocer el mundo "tal cual es" (King, 1961). La realidad trascendida en la creacin refleja simultneamente la surgida de la interioridad del poeta, la imaginada y la contemplada con todos los sentidos, (o externa), que es aprehendida en su propia dimensin (paradjica, irnica y engaosa). As, en La novela de mi amigo se afirma: "Los recuerdos para m, no habitan slo en la memoria, sino dentro de todo mi cuerpo... Soy carne de recuerdos". La palabra que evoca este mundo propio va ensanchndose y conduciendo a nuevas realidades: "la abeja de una palabra recordada lo va abriendo y lo estremece todo". La primera etapa narrativa que parte no de la "insinuacin" de las cosas sino de su evocacin, se compone de cuentos y relatos cortos, publicados en peridicos y revistas, luego recopilados en colecciones (Hilvn de escenas, 1903; Del vivir, 1904) hasta obtener con Nmada (1908), el premio de "El cuento semanal". Este relato muestra la postura de Mir: cierto pesimismo respecto a las relaciones humanas por la falta de amor, es decir, ensea la cara negativa de la realidad. La novela de mi amigo (1909), muestra la dialctica entre la vida vulgar, el mundo ordinario, que se imponen sobre el afecto y

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los sentimientos, conduciendo al protagonista al fracaso, al suicidio buscado ante las frustraciones (pictrico-creativas) y la muerte de su hija. El protagonista es un personaje ablico, inadaptado, al que su idealismo vano y su grandeza espiritual de poco le sirven frente a la sordidez y bajeza del ambiente. La hipersensibilidad crea el desasosiego al negar con una perspectiva modernista toda la fealdad y la crueldad desde lo externamente real. Tal es el argumento de Las cerezas del cementerio, con que termina esta primera etapa: Flix, joven estudiante, encarna esa hipersensibilidad sensorial y sensual que le hace idealizar el amor y cuanto le rodea, la luminosidad de Levante, el olor a limonero, la frescura del amanecer, el sabroso sabor de las cerezas. No quiere ver ni creer en la existencia del "mundo segn es" y sucumbe, enfermo del corazn, cuando ya a punto de morir reconoce la cara que l mismo negaba, desde la ruindad y la crueldad hasta la coexistencia de lo bello y lo feo, el bien y el mal, etc., tras distintos descubrimientos: la babosa que interrumpe su coloquio con la naturaleza, las moscas en lo ms alto de la montaa idealizada (La Cumbrera), la muerte de una oveja... (Rallo, 1986). Esto permite que finalmente comprenda que a la percepcin sensorial hay que colocarle un filtro, la irona, para poder asumir la realidad completa. En El abuelo y el rey (1915), la aceptacin del mundo humano y el mundo natural se desliza hacia la problemtica de la asuncin de un pasado -integrador, pero tambin represor- y un presente -ms libre, pero destructor y arrasador de la persona-. Narra la vida de tres generaciones de una singular familia. Desde la parodia, se opone la ridicula tradicin local al heroismo, casi leyenda, de Agustn Fernndez, ingeniero como su padre, renovador y reformista, que tras emigrar y desaparecer en Amrica, es mitificado como rey de indios en una isla remota. Describe un momento peculiar de cambio en la vida provinciana espaola de principios de siglo, la tradicin entre humorista y tierna, el progreso que derriba las antiguas murallas de la ciudad para construir la nueva carretera. La novela mironiana culmina con Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, dos partes de una misma obra (1921 y 1926 respectivamente) que, junto a Nio y grande (1922) tratan de la lucha entre los que aman la vida, de manera natural con inocente alegra y comunicacin con su entorno, y los que aman la oscuridad, ascetas obsesionados por una moral represora, en la dinmica ya antes planteada del doble sentido del pasado/presente. Con un narrador omnisciente, que utiliza, a la manera cervantina, a cronistas, el relato nos dibuja una ciudad de provincia, Oleza (Orihuela), con multitud de personajes y de mbitos: la educacin, la tradicin religiosa, la lucha de la clase obrerahumilde por subsistir, en el mbito glorificador de la luz, del color, de los olores y los sabores que despiertan la sensualidad en unos, el castigo en otros. La sutil irona y parodia del narrador permiten presentar simultneamente, con detalles y metforas expresivas, la totalidad de la vida de Oleza, presidida por el "obispo leproso", que simboliza la agona lenta de ese mundo, "la congestionada vida de una ciudad prisionera de s misma" (Mainer, 1981). Esta irona se convierte en humor sugiriendo, insinuando; la polmica religiosa que les divide entre el culto a San Daniel y la devocin a la Virgen del Molinar, envuelta en ritos y liturgias, los padres educadores del colegio de jesutas, el homepata y su mujer, yuxtaponiendo contrastes, dosificando la informacin, creando absurdos con trivialidades y minucias, etc.

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Todas las obras citadas deben considerarse novelas, a pesar de los juicios negativos de Ortega y la crtica subsiguiente, por ser autnticas narraciones, con historias, argumentos, personajes, sucesos, espacios. A Mir se le ha atribuido, desafortunadamente, una creacin basada en "la estampa", es decir, en la esttica inmovilizante, potica y de evocacin lrica; pero esta interpretacin no slo deviene confusin de gneros (novela, novela corta, cuento, estampa de cuento, estampa rural...), cuya existencia estaba siendo cuestionada por modernistas, novecentistas y vanguardistas, sino que genera una pobre comprensin de la obra mironiana. Ahora bien, si las obras ya citadas son relatos, ms o menos distendidos, es cierto que Mir publica en las revistas y peridicos (La Publicidad, Prometeo, Los Lunes del Imparcial) evocaciones y cuadros, algunos con evidente hilo narrativo, otros no. Lo tienen sus cuentos y sus relatos cortos: Del Huerto provinciano (1912), Los amigos, los amantes y la muerte, (1915) y El ngel, el Molino, y el Caracol del faro (1921). Estas colecciones son en parte, autobiogrficas con espacios o personas que han impregnado la conciencia creativa de Mir, y su finalidad no es otra que la de sugerir, despertando una especial sensibilidad hacia lo que el lector olvida por ser manifiesto, o no entiende en la premura de la vida. As lo define el propio Mir en la nota preliminar Del Huerto Provinciano: Caminando por las sendas de este huerto provinciano, me entr en las espesas y doradas mieses de mi vida. De mis impresiones hice cuentos y crnicas, de mucha simplicidad... Yo, ms quiero un mediano entendimiento y un corazn sencillo que mire las humildes hermosuras de la vida, que perciba sus menudas y escondidas sensaciones, y que como yo se contente aspirando el olor de la lefia quemada y de la sembradura hmeda, y guste del silencio campesino. No es, pues, inmovilizar una estampa, sino conocerla y asumirla, disfrutarla o lamentarla, hacerla suya, de tal modo que se interiorice en todos los sentidos (Guillen, 1969). Hay que percibirlo todo tal y como es, en la experiencia plurisensorial; o bien a travs de espacios (el levantino, el manchego, el castellano) o bien a travs de las personas y las cosas. Es una reconstruccin por la palabra. Las sensaciones recogidas e interiorizadas se hacen verbo (literario) al nombrar aquello que les da vida: "Hay emociones que no lo son del todo hasta que no reciben la fuerza lrica de la palabra, su palabra plena y exacta. Una llanura de la que slo se levantaba un rbol no la sent ma hasta que no me dije: tierra caliente y rbol fresco". De este modo, del interior mironiano surge Sigenza como desdoblamiento de una autobiografa ntima y espiritual: "Sigenza ha sido el ltimo testimonio y an la medida y la palabra de muchas emociones de mi juventud (...) No me he regodeado formando a Sigenza a mi imagen y semejanza. Vino l a m segn era yo en un principio. Y cuanto l ve y dice no supe yo que haba de verlo y de decirlo hasta que lo vio y lo dijo" (Libro de Sigenza). Las tres obras que tienen como protagonista a Sigenza estn tambin, como las colecciones ya antes aludidas o las de El humo dormido (1919), sin una determinacin genrica, entre el relato corto o el ensayo ntimo, propio de un diario, con la inclusin a menudo de pequeas ancdotas o cuentecillos, prosas lricas. Sigenza da unidad a Del vivir, Libro de Sigenza (1917) y Aos y leguas (1928); a los que hay que aadir un cuarto libro publicado por su hija, Glosas de Sigenza (1952). Aos y leguas contiene un conjunto de estampas referidas a la marina de Alicante que protagoniza Sigenza, sobre las

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evocaciones mironianas de veinte aos atrs. "Y aqu dejar a Sigenza para siempre. Conviene dejarlo antes de que se quede sin juventud. Porque sin un poco de juventud no es posible Sigenza" termina el libro. El viajero Sigenza contempla con nuevos ojos todo aquello que al autor-narrador le impresion de joven. Ahora, para entenderlo, porque hacerlo suyo no basta, hay que revivirlo por la palabra cargada de emocin y de vida. Si para algunos crticos, como M. Baquero Goyanes, Mir es el creador de la nueva forma literaria de la "estampa", habra que considerar adems su creacin de la "figura", cuyo mximo ejemplo son Figuras de la Pasin del Seor (1917), resultado de sus conocimientos bblicos y de su particular entendimiento de la religin, fuerza positiva, en cuanto ascendente, elevadora del hombre, ligada a la inocencia y la autenticidad, y fuerza negativa en su vertiente social, como apoyo moralista y uso represor. Es la "figura" una especie de biografa con transfondo bblico. Sobre unas ms o menos leves referencias bblicas, Mir inventa un personaje relacionado con alguna cuestin humana, en busca siempre del autoconocimiento, y rehace los espacios bblicos sobre sus vivencias levantinas. Pasado bblico y presente mironiano se funden sustancialmente en una recuperacin (evocacin) que trasciende tiempo y espacio. El mundo humano es siempre el mismo, se debe aceptar segn ha sido y es, intentando reconocerlo y amarlo en su doble cara, alegra y pesar, amor y odio, goce y lamento, materia carnal y percepcin espiritual. Conjuntados, remiten al hombre a su propio (y comn) reconocimiento de su vida en este valle que es el mundo desde la dimensin humana. 12.6. Ensayo, novela y periodismo Como se ha repetido, todo lmite es arriesgado en cualquier movimiento literario, y ms si nos referimos al "novecentismo", no tanto por sus caractersticas esenciales, sino por su singularidad como tal y por los ensayistas y narradores. Entre stos, hubo un puado que quiz no hayan sido valorados en su justa medida por unas causas o por otras. La referencia, por tanto, es obligada, aunque slo lo sea desde la vertiente de la revista o el peridico. 12.6.1. Madariaga, Azaa, Maraan Salvador de Madariaga (1886-1978), "uno de los hombres ms perfectos que ha conocido la historia de la Humanidad" (Victoria, 1990: 548), fue definido por Andr Maurois como "el ms ingls de los espaoles, el ms francs de los espaoles y el ms espaol de los espaoles". Con todo, Maurois se qued corto en su apreciacin; Salvador de Madariaga fue el arquetipo del hombre universal. El alfa y el omega de su trayectoria periodstica est entre el 3 de febrero de 1916, con el artculo "Los ingenieros, el Rey y la Nacin", que se public en el semanario Espaa bajo el seudnimo Julio Arceval -dato que la revista no revelar hasta el 30 de enero de 1919-, y el 13 de diciembre de 1978 ao en que escribe el ltimo artculo, titulado "La crisis del Times", poco antes morir. La doble condicin de Salvador de Madariaga, espaol-europeo, va a marcar las caractersticas esenciales de su vida periodstica. En sus colaboraciones, tanto en peridicos europeos como americanos, dar a conocer una idea de Espaa muy lejos de los prejui-

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cios que se tenan. Pero tambin escribir para peridicos espaoles, en los que tratar de dar a conocer Europa a los espaoles, y observar los problemas de Espaa desde el extranjero con la perspectiva que da la distancia. En definitiva, lo que se propuso fue mostrar Espaa a los europeos y Europa a los espaoles. En 1916 ocupa la corresponsala del diario El Imparcial en Londres. Su primer escrito data del 25 de mayo de 1916, titulado "Irlanda". Desde esta fecha hasta finales de 1917, aparecen en El Imparcial unos cien artculos en los que desarrolla temas culturales, polticos y sociolgicos. Precisamente, al no estar de acuerdo Madariaga con la lnea que segua el peridico en el tema de la guerra, tuvo que dejarlo. La noticia sali en otro del que era tambin corresponsal, La Publicidad de Barcelona. Se puede tambin leer en el semanario Espaa el 4 de julio de 1918, en donde tambin public cuarenta artculos, la gran mayora literarios; e incluso se atrevi con la poesa. As, en el nmero 364, 7 de abril de 1923, apareci en verso, "Canto a dos voces", y en el nmero 388, 22 de septiembre de 1923, "Sonetos a la espaola". En el Homenaje-libro ( W AA, 1987: 379), Vctor Morales Lezcano resalta una colaboracin periodstica algo olvidada de Salvador de Madariaga en la revista The New Europe. A weekly Review ofForeing Politics, que se edit en Londres por vez primera en octubre de 1916, precisamente cuando Madariaga estaba de corresponsal en la capital inglesa. Su primera colaboracin data de 21 de diciembre de 1916, nm. 10; y la ltima lleva fecha de enero de 1920. Sus artculos versan sobre la orientacin internacional de Espaa, cuestin militar espaola y crtica literaria (Spanish Popular Poetry, "Spain's Literary Future"). El 2 de noviembre de 1918 inici en el diario El Sol una seccin titulada "Nuestras crnicas de Londres", con el primer artculo, "El mundo marcha hacia una asamblea constituyente". A partir del 14 de enero de 1923, tambin en El Sol, comienza otra seccin con el nombre "Desde fuera", con el artculo titulado "Espaa ante el problema del da", pero esta vez con el seudnimo Sancho Quijano. Llamaron la atencin tres artculos dedicados a "El problema cataln", o los dos dedicados a un proyecto de Constitucin en Espaa, o tambin los cuatro que dedic a la "La Sociedad de Naciones". Entresaquemos de los mismos, por su importancia, el titulado "El monarquismo de los espaoles", aparecido en enero de 1924, en el que recoge los trminos "Monarqua" y "Repplica" como dos hechos candentes en la ideologa de los espaoles: "Pero ello no quita para que la monarqua por excelencia sea el mando por el hombre concreto, y la repblica por excelencia, el orden de la cosa pblica abstracta. As cabe decir de no pocas "repblicas" americanas que son verdaderas monarquas, y de la "monarqua" inglesa, que tiene mucho de repblica coronada". Con estas miras de hombre preocupado por su pas, estaba convencido de la importancia que debera tener Espaa en el concierto internacional por su historia y sus pensadores en este campo. As lo deja entrever en el artculo de El Sol, en abril de 1926, en el que recuerda que el padre Surez haba contribuido a crear el "Derecho Internacional" ("si en el pasado el sentimiento religioso, ahogado por la religin que nutra con su savia, como una hiedra ahoga el rbol que la alimenta, no consigui unir al mundo, tuvo al menos el mrito de sembrar con Surez y su escuela los grmenes que hoy fructifican"). Su pensamiento universal, por tanto, no se quedaba en una mera Europa unida, sino que iba mucho ms lejos. El 6 de marzo de 1928 firma con su nombre una nueva seccin con el ttulo de "Posiciones". Su primer

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artculo, "Libertad", con el que inaugura esta nueva seccin comenzaba con la clebre frase "Decamos ayer..." En el ao 1935, Salvador de Madariaga publica en el diario Ahora artculos que estn en la idea que siempre revolote por la mente del humanista de Espaa y su entorno. As, el 16 de enero apareci el artculo titulado "Espaa, nacin universal", en el que viene a decir que las tres naciones ms universales de la civilizacin occidental son Inglaterra, Francia y Espaa "Precisamente por ser pueblo de individualistas, en que cada individuo es un universo, Espaa vive en lo universal. Por eso, mientras los dems pueblos hacan problema de la relacin entre razas, Espaa lo tena resuelto de antemano en su instinto: no hay ms que hombres, hijos de Dios, es decir, universos individuales (todos iguales ante lo que importa, que es el amor y la muerte)". El primer ensayo publicado en forma de libro se titula La guerra desde Londres, fechado en Madrid en mayo de 1918. En realidad, se trata de una seleccin de artculos aparecidos en El Imparcial, la revista Espaa y el peridico La Publicidad de Barcelona en la que desde distintas atalayas, Salvador de Madariaga nos muestra la consistencia de un pensamiento ntidamente humanista. Con este libro, el periodismo se viste de hermosura; y para Salvador de Madariaga es el sustrato que le transportar a los distintos campos del saber. El ejercicio periodstico le aport la serenidad suficiente para adentrarse en el conocimiento de las personas y de su entorno. La nica crtica que aporta Octavio Victoria, estudioso sagaz de su obra, es la del Times Literary Supplement. Con ser importante esta crtica, ms plausible, si cabe, es el prlogo que hace del libro Luis Araquistin, periodista literario destacado dentro de la plyade de periodistas escritores. Luis Araquistin recalca que la primera incursin de Salvador de Madariaga en el arte de escribir fue la del artculo periodstico: "El periodismo espaol se ha enriquecido cuantiosamente con el advenimiento de Madariaga a sus dominios. Sin aprendizaje especial, gracias a la latitud de sus conocimientos, Madariaga es ya un maestro en este arte del periodismo que es, contra lo que creen algunos pedantes de un especialismo estrecho y estril, una de las artes ms difciles". (Victoria, 1990:168). En la revista La Pluma apareci en el nmero 33, febrero de 1923, un captulo titulado "Ramn Prez de Ayala del libro Semblanzas literarias espaolas (de prxima aparicin)" firmado por Salvador de Madariaga en el que repasa toda la obra hasta ese momento del novelista asturiano. El libro Espaa (Spain) fue publicado en ingls en Londres en 1930; en castellano, en Madrid en 1931. En The Times apareci una resea el 27 de mayo de 1930 en la pgina 22, en la que se puede leer: "fascinating book, written with all the charm and insight we have learnt to expect from its author". "Libro fascinante, esctrito con todo el encanto y la visin profunda que estamos acostumbrados a esperar de su autor". En 1930 aparece en Nueva York el libro Americans, que es una recopilacin de artculos y ensayos, que ya se haban publicado en Inglaterra y en Amrica y que tuvieron una enorme resonancia crtica, como recoge en su libro Octavio Victoria. Estos artculos periodsticos estn escritos desde una postura abierta, pero con un comn denominador que no es otro que cambiar la mentalidad de los posibles lectores para que la sociedad vaya por otros caminos desde las vertientes poltica, econmica o cultural. En enero de 1934 se publica en Madrid el libro Discursos internacionales. En ndice Literario de Madrid apareci el resumen del mismo; se divida en "discursos oficiales"y "discursos no oficiales". Los primeros abarcaban cinco lecciones a estudiantes en

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Ginebra, un discurso pronunciado en Madrid, una carta a Paul Valery y tres discursos ms en Pars. Los segundos eran cinco discursos pronunciados en la Sociedad de Naciones en Ginebra. Fuera de nuestras fronteras, se hicieron crticas al libro en el suplemento literario de The Times y en la revista International Affairs (Victoria, 1990:190). Antes de la guerra de 1936, escribe su ltimo libro con el ttulo Anarqua o Jerarqua, en el que recogera una serie de artculos publicados en Ahora. Aparece en abril de 1935 en Madrid. Resumido en ndice Literario donde, se recogen las tres partes de que consta la obra, fue uno de los libros ms controvertidos. En l se formulan los principios en los que debe sustentarse la democracia corporativa y orgnica, que es la que defiende; es decir, un restablecimiento del orden por medio de la jerarqua social. Al ser un texto doctrinal, segn la mayora de crticos, ste nos conducira a un corporativismo de corte fascista. Segn Madariaga, era la nica frmula de salvar el concepto de Repblica que deseaba para los espaoles. Pero lo que se desprende, en realidad, era su no aceptacin de la democracia de sufragio universal y directo. Gregorio Maran en Ahora, el 10 de agosto de 1935, lo considera un libro admirable y para R. Vzquez Zamora, en Heraldo de Madrid (25 de abril de 1935), es un libro de estructuracin. Finalmente, la prensa extranjera tambin se hizo eco de este libro, incluso en ediciones posteriores a 1935 (Victoria: 1990: 203 y ss). Ya en el umbral de la guerra de 1936 colabora en La Vanguardia de Barcelona. En sus artculos defiende posturas ya escritas en el diario El Sol con el seudnimo de Sancho Quijano sobre el problema de los nacionalismos. Con tal seudnimo trataba de aunar lo espontneo con el idealismo, la realidad con la utopa; hallar un paralelismo entre los problemas que acuciaban a Espaa en el ao 1923 con las figuras de Sancho y Quijote que con tanto tino plasmara Miguel de Cervantes en su obra inmortal. Difcilmente vamos a encontrar en el siglo XX un personaje que aglutine tantas alabanzas por una parte y tantos denuestos por otra. se es Manuel Azaa (1880-1940). No existen caminos parejos que nos lleven a un certero pensamiento sobre su labor poltica, religiosa, literaria o cultural. Siempre hay una duda, una discrepancia, una disidencia, un no estar de acuerdo con lo que se escribe o se manifiesta. Hoy, tras aos de denigracin, parece que se quiere rescatar no slo su pensamiento poltico, sino tambin a uno de los grandes escritores en lengua castellana de este siglo. Lo nico que no se discute es que fuera el mejor orador parlamentario del siglo XX. Su actividad periodstica la inicia en el ao 1897 en la revista alcalana Brisas del Henares con el seudnimo Salvador Rodrigo. En 1901 colabora en Gente vieja, tambin con el mismo seudnimo. En el perodo 1911-1912 colabora en La Correspondencia de Espaa y firma como Martn Pinol. Pero cuando el ensayista Manuel Azaa se convierte en el hacedor de ideas literarias es a partir de 1920. En este ao, en junio, aparece junto con C. Rivas Cherif como el responsable de La Pluma -revista de literatura-, que se publica mensualmente en Madrid en fascculos de 48 pginas. Los pedidos y suscripciones de la misma tenan que ir dirigidos a Manuel Azaa (a la calle Hermosilla, 24, duplicado, de Madrid) porque fue, sin duda, el responsable mximo de la revista. Aunque la presentacin de sta no tienefirma,probablemente fuera Manuel Azaa quien la escribiera. Su encabezamiento se titul "Dos palabras que no estn de ms". En este mismo nmero escribe un extenso artculo titulado "A las puertas del otro mundo", dedicado al famoso profesor Benedicto de la Facultad de Ciencias, del que se

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extrae la descripcin de su muerte por la belleza y la limpidez de la prosa con que Manuel Azaa se hace dueo de ella: Una noche la muerte le sali al travs del camino y sin pedirle licencia se le puso al lado. Benedicto, viejo y todo, no la esperaba todava; nunca la haba visto tan de cerca, la mir dudoso antes de reconocerla, mientras su corazn, soliviantando por la incertidumbre, quera escaprsele del pecho. Iba por Recoletos con mucha pausa, atento a la delicia de la noche, noche de la recin nacida primavera, de milagrosa dulzura, oreada por el hmedo aliento de los campos. En los claros del cielo, de azul transparente, lmpido, ardan pocas estrellas. Mirbalo Benedicto, y su alma, al contristarse de sbito, exhal sobre la belleza del mundo un vaho de lgrimas, porque haba entrevisto la inminencia de la despedida. Sinti en su cuerpo la mordedura de un accidente amenazador; tal vez aquello no sera nada; pero antes de apelar a los recursos defensivos de que poda echar mano en su apuro, sud y se angusti, atosigado por el pavor de la carne, como una bestezuela en la agona: tuvo la evidencia dolorosa de su fin prximo, y como si lo leyese en caracteres de metal, cuyas aristas se le clavaban en el cerebro, vio que aquel mal inexcusable era el mal absoluto, sin enmienda ni desquite... La muerte del profesor conmovi al pueblo de Madrid. Azaa supo recogerlo en este magistral artculo, digno de figurar entre la mejor literatura. Manuel Azaa colaborara tambin en el nmero 2, julio de 1920, con "El espritu pblico en Francia durante el armisticio". Luego no volvera a escribir hasta septiembre de 1920, en el nmero 4, con una seccin titulada "Peregrinos y curiosos", en la que evoca a "Jorge Borrow y La Biblia en Espaa". A partir del nmero 16, septiembre de 1921, Manuel Azaa comenz a publicar El jardnjie los frailes, que continu en los nmeros 17,18,20,22,24 y 25. En este ltimo contina con el captulo 12; al final del artculo escribe que continuar, pero no volvi a aparecer. Despus de los doce captulos ya no vuelve a escribir hasta enero de 1923, nmero 32, dedicado a Valle-Incln, con el artculo "El secreto de Valle-Incln". Desde el 6 de enero de 1923 se encarg de la direccin-gerencia de la revista Espaa hasta el 29 de marzo de 1924. Con su ltimo nmero -el 415- acababa tambin una poca; la primigenia idea de Ortega haba llegado a su terminacin. Pero la huella de Manuel Azaa no slo qued en la direccin. Desde los nmeros 264,22 de mayo de 1920, hasta el 267, escribi su visin de "La crtica de la guerra en Francia", para terminar con este tema en "Poltica francesa: Cambio de actitud", en el nmero 274. En el nmero 378,14 de julio de 1923, inici una seccin con el ttulo "Memorial de Guerra: glosas al libro del General Berenguer", que proseguir hasta el nmero 385, 31 de agosto de 1923. En los nmeros 386 y 387 publicar "Memorial de guerra. IX: la preparacin de Annual" y "X: la supresin del Raisun". Proseguir con "Grandeza y servidumbre de los funcionarios" (390), "Caciquismo y democracia" (391), "Al pie del monumento de Cartagena" (396), "El cirujano de hierro" (397), "Maurice Barres y el nacionalismo deteminista" (400), "Hechos y comentarios" (401-402), "Una constitucin en busca de autor" (404), "La inteligencia y el carcter de la accin poltica" (407), "Hechos y comentarios en la muerte de Wilson" (408) y "La realeza del hombre" (410). Por su importancia -aunque todos sus artculos la tuvieron- sobresalen "Todava el 98" en el nmero 392,20 de octubre de 1923, del que se extrae: "A los principiantes de

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la Generacin del 98, el tema de la decadencia nacional les sirvi de cebo para su lirismo. Y una ligera excursin por las literaturas contiguas a la nuestra probara tal vez que su caso fue mucho menos 'nacional' de lo que ellos pensaron; que navegaban con la corriente de egolatra y antipatriotismo desencadenada en otros climas. Sea como quiera, la generacin del 98 slo ha derruido lo que acert a sustituir". En el artculo "Al pie del monumento de Cartagena", 17 de noviembre de 1923, apostillaba: "No todo fue, en 1898, aturdimiento, vocero grrulo, inexperiencia. Algunos hombres opusieron al universal embrollo, el reparo del simple buen sentido de la razn. Salvaron con eso la dignidad de su pensamiento libre; gracias a ellos podemos decir hoy que no se interrumpi en Espaa el ejercicio de la inteligencia; pero su accin sobre el curso de los sucesos fue, como puede suponerse, nula". Y el tercer artculo que versa sobre el 98, "Balance de una empresa de reconstrucciones", 22 de diciembre de 1923, descifra finalmente lo que piensa de la generacin del 98: "La novedad de los regeneradores de 1898 consiste en haber desnudado de ideas polticas a su poltica y en haber trazado un plan de aprovechamiento de materiales para una reconstruccin sin base (sin fines) y sin un fondo previo sobre qu proyectarla. Ahora bien: ningn pueblo es regla nica y suficiente de s mismo. La generacin republicana de la segunda mitad del siglo ltimo saba de las deformidades del Estado espaol tanto como supieron Costa, Picavea, Mallada y los dems. Probablemente aqullos haban observado menos la realidad espaola, pero la saban mejor, en el fondo". Destaca tambin "El fnix de las Espaas", nmero 411, de 1 de marzo de 1924, que comprende cinco escenas. En "La gran cuestin", nmero 412,8 de marzo de 1924, aborda el espinoso tema religioso y afirma: "y por eso, como medida de salvacin liberal afirmamos en el primer artculo de nuestra doctrina la proscripcin de la enseanza confesiona". Tambin el artculo "La vanidad y la envidia", 15 de marzo de 1924, nmero 413, deja caer sus impresiones, sobre el homenaje que el Ayuntamiento tribut al dramaturgo don Jacinto Benavente. Salvador de Madariaga publica el 20 de marzo de 1935 el artculo "Manuel Azaa" en Ahora. El ensayista recuerda que no se puede ignorar la gran labor realizada por Manuel Azaa; por eso critica a los que slo ven errores: "Todos los espaoles llevan las de ganar con un gobernante de espritu tan constructivo. Cese la guerra civil que en su torno han desencadenado las pasiones partidistas y, sin perjuicio de que contine la lucha poltica, liberemos este espritu preclaro de la amargura de verse atacado por bajo del nivel que le pide su nativa nobleza". Y es que Manuel Azaa fue el arquitecto de la Repblica, y eso parece que no se le perdon. Y el otro gran ensayista es el mdico humanista Gregorio Maran (1887-1959). Se acerc con honda preocupacin a los problemas de Espaa desde el artculo, la conferencia y el ensayo. Su sentido tico le llev a englobar a todos dentro de una hermandad universal; tal era el carcter solidario que posea. Dirigi El siglo mdico y Gaceta mdica espaola, adems de la fundacin con otros compaeros de Anales de medicina interna. El 10 de agosto de 1935 en Ahora, al referirse al libro Anarqua o Jerarqua de Salvador de Madariaga, escribe que marcar uno de los hitos de la evolucin de nuestra poltica. Y cuando se refiere al libro Espaa del mismo autor, en el mismo artculo dice que "es una leccin de cmo esto puede lograrse con un sentido original, sin esas soluciones inocentes que consisten en querer vestir al espaol de italiano, de alemn o de

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ruso. Al espaol, cuya virtud -s, virtud- fundamental es preferir andar desnudo a ir con un traje de almacn". 12.6.2. La labor periodstica de Corpus Barga Existen otros narradores "novecentistas" que no se han significado lo suficiente en las historias de la literatura; por eso es, quiz, ms difcil llegar a ellos; o, tal vez, porque otrasfigurasliterarias novecentistas los sepultaron. Entre estos narradores de ltima hornada encontramos a Corpus Barga (1887-1975) (Ramoneda, 1987). Mas traer a colacin a este novelista es situarnos en una fecha sagrada para el movimiento que recibi el apelativo de "novecentista": 1914. Tambin en la vida de Corpus Barga tal fecha est sealada; es el ao en que tuvo que abandonar Espaa y establecerse en Pars para evitar los problemas que le acarrea la publicacin del semanario Menipo (noviembre de 1913), en el que critica todo lo que le desagrada del Madrid de principios de siglo. Fue un semanario dirigido y diseado a su medida. El 14 de noviembre de 1930 en Nueva Espaa en el artculo "Nueva casta de espaoles" explica cmo se realiz este exilio voluntario: "estoy fuera desde mi juventud por haber disentido radicalmente de la vida en Espaa. Y no nicamente del rgimen poltico. De la vida, es decir, de la sociedad en todas sus manifestaciones. De su imaginacin. De su imaginacin o literatura como de su realidad poltica; de la vida familiar como de la social y, sobre todo, de la vida ms ntima, ms falsamente ntima y espiritual". De todas formas, a nosotros nos interesa el escritor periodista. Los elogios en tal sentido vinieron de otros egregios de la pluma. Juan Ramn Jimnez en Espaoles de tres mundos lo define como "Su escritura tiene el vuelo de rectas y ngulos de una liblula. (...) Tiene todas las caractersticas de las vanguardias, pero sin disciplina. Parece ms bien un centinela avanzado, ansioso y fuerte, por los bellos paisajes de lo actual, en cuyo ocaso alegre fulgura, casi en la mano, el futuro". La crtica ha acogido a Barga como periodista de cepa. Sin embargo, en el "Prefacio" de su obra Los pasos contados I escribe que raramente ha transmitido noticias y apostilla: "se me tena por eso que se llama un gran periodista. La verdad es que, sin embargo, de haberme pasado la vida escribiendo para los peridicos, apenas si he ejercido la formidable profesin del periodismo. Entr en ellos, despus de haber publicado tres libros, como autor de artculosfirmados,independientes, de colaboracin, y generalmente no he escrito en ellos otra cosa, bien que mis artculos hayan aparecido como de redaccin, de nuestro 'corresponsal especial'. Su prosa esplndida prendi en muchos lectores de Los Lunes de El Imparcial, El radical, El intransigente, El liberal, El Pas, El Sol, La Correspondencia de Espaa, ndice, Nuevo Mundo, Espaa, La Pluma, Crisol, Luz, Diario de Madrid, Cruz y Raya, Revista de Occidente, La Gaceta Literaria o La Nacin de Buenos Aires, por citar los ms importantes semanarios y peridicos en los que dej su sabio proceder en cuantos temas abord; sin olvidar sus "pinitos" poticos en la revista Espaa en noviembre de 1920, en la que aparecieron unos versos con el ttulo "La mujer del camino" (prlogo peregrino del libro indito Ofrenda a Santiago). Tan pronto escriba de una exposicin de Braque como de cualquier acontecimiento que pudiera interesar a su lectores; escriba sobre mil cosas, y todo lo haca con esa prosa lmpida y directa. Desgraciadamente, su obra narra-

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Parte IV: De la crisis definde siglo a las vanguardias

tiva no pudo tener la continuidad que mereca, precisamente por dedicarse al periodismo. ste, en opinin del escritor, fue "como una droga, un remedio para aplacar una inquietud insoportable. Me he dado al opio con el periodismo". Desde esta tribuna, arremeti contra los elementos gobernantes de su poca; sobre todo al principio, sus gritos de rebelda fueron constantes y duros. Con el tiempo suavizara su estilo penetrante. Max Aub se quej de su excesiva dedicacin al periodismo; en su opinin, le rest tiempo para la novela. Pero la gran mayora de novelistas y crticos coincidieron en que fue uno de los escritores espaoles ms importantes del siglo XX. Al poco de abandonar Espaa, se une al grupo de los creadores de la revista Espaa y, en los meses de febrero y marzo de 1916, se hallan cuatro artculos en los nmeros 56, 57, 58 y 60, con los ttulos: "Los artistas de Francia hablan de Espaa. Visita al pintor Bonnat, director de la Escuela de Bellas Artes", "Visita a Rodin", "Visita al hispanista Morel-Fato, profesor del Colegio de Francia" y "Visita a Bergson, el filsofo". En el nmero 357,17 de febrero de 1923, se encuentra una carta abierta con fecha de 4 de febrero de 1923 de Corpus Barga, en la que toma partido sobre nuestra presencia en frica basndose en un artculo de fondo que sali en el diario ABC ,"Va de amargura. De Monte Arruit a Alhucemas", publicado el 31 de enero. Entre otras cosas apuntaba: "Lo ms vergonzoso del percance de Monte Arruit no est en el percance, ni en la falta de reaccin militar sino en la escasa virilidad de la reaccin civil (...) Slo por una obcecacin histrica de momento puede compararse el del Rif a la prdida colonial del 98, de la que tiene, eso s, una inexorable consecuencia". Corpus Barga proseguira con la seccin "Cartas francesas" en los nmeros 362,367, 371 y 373, en la que abord: "Sobre y bajo una palabra de moda", "La ms extraordinaria novela de aventuras", "Plutargo ha mentido?" y "Guerras de policas". Con el tiempo, el ensayista y periodista E. Gimnez Caballero se referir a Corpus Barga como el corresponsal-embajador de Pars del que hay que tomar referencias no slo como orfebre de la lengua sino tambin para tomar referencias oficiosas (La Gaceta Literaria, 1929). En el diario El Sol destacan diversos artculos dentro de su colaboracin asidua desde su corresponsala en Pars. Cada da mandaba sus ideas sobre algo vivo que aconteca. Su columna era esperada y leda por miles de madrileos. Destaquemos entre muchos: "Libros y estampas", de 15 de julio de 1919, en el que habla de los libros desde el plano del lector; "Una playa de Normanda", de 26 de agosto de 1919, en el que se puede leer: "De noche, el puerto oye en la oscuridad el suspiro ronco y lujurioso de la playa. El casero est a gatas sobre el acantilado, y las pocas luces prximas son forasteras y no llegan a l. Pero, iscronamente, salta un destello en una ventana; luego, en el jardn; despus, en la torre de la iglesia: es el rayo del faro que va barriendo la oscuridad"; "Una corrida literaria", de 24 de marzo de 1926; "Literatura espaola", de 11 de diciembre de 1922, en el que recoge la importancia que tiene la literatura lejos de nuestras fronteras: "lo que cuenta o puede contar hoy de espaol es lo literario, an ms que lo artstico y lo cientfico"; "El carnaval de la paz", de 27 de febrero de 1921; "Barres vuelve a la literatura", de 16 de marzo de 1921; "El entierro de Proust", de 28 de noviembre de 1922, en el que resalta la forma de vivir del novelista y pormenores del entierro: "y en contra de la costumbre literaria, a la salida no hubo discursos. Con buen acuerdo, el entierro no ha sido literario. Pero asistieron ms que los amigos de la alta sociedad del difunto, los literatos que apenas le conocan".

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De los cuatro nmeros de ndice -revista de definicin y de concordia, 1921-1922-, Corpus Barga colabora en tres. En el nmero 1 (julio de 1921) publica "Teatro bufo. El ayuda de Cmara". En el nmero 2, con el ttulo "El Gobernador (Fantasa sobre la vida espaola)", nos narra una supuesta dimisin del Gobernador de Barcelona, mezclada con otros acontecimientos con tintes humorsticos. Tambin en el nmero 4 (abril de 1922) escribe "Valentina (de las memorias de un errabundo), en el que se cuenta las peripecias para encontrar alojamiento una noche en Buenos Aires. En el nmero dedicado a Valle-Incln, enero de 1923, en la revista La Pluma, se adhiere al homenaje con "Valle-Incln, en Pars", en donde viene a decir que el dramaturgo universal era admirado en la capital francesa. Su final no deja resquicios para la duda: "La impresin que Valle-Incln dej en Pars a los que le trataron, la resuma muy bien el padre Jacobo Chaumi, el anciano Sr. Chaumi, a quien por muchos motivos la poltica le haba hecho conocer a los hombres. Y cuando, delante de l, se hablara de don Ramn, nunca dejaba de argir: 'He ah uno que no es trivial'". Qu mejor definicin se poda hacer? Con tan inteligente descripcin se haba entrado en la vala del dramaturgo. Desgraciadamente, en Espaa admiramos a nuestros brillantes escritores una vez que han desaparecido fsicamente. A partir de 1931, de nuevo Corpus Barga se halla en Madrid -en 1930 haba estado dirigiendo la agencia de La Nacin en Berln- como director de la agencia La Nacin. Vive la efervescencia poltica y participa en actos, sobre todo culturales. En julio de 1933 forma parte del comit espaol de ayuda a las vctimas del fascismo. En 1934 dirige el semanario Diablo Mundo, del que saldran slo nueve nmeros. En 1936 manifiesta su entusiasmo ante el triunfo del Frente Popular. Sus artculos de este perodo muestran un decidido apoyo a todo lo que suponga la defensa de los derechos de las personas y, por ende, de la Repblica. Sus ideas ms importantes vienen recogidas en El Mono Azul y Hora de Espaa, revistas que muestran el espritu de los que defienden el "Gobierno constituido". Corpus Barga tambin contribuye decisivamente a la organizacin del Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que se celebr en Madrid, Valencia y Barcelona en julio de 1937. Como dato digno de ser reseado, acompa al poeta Antonio Machado a Collioure en 1939. Desde este momento colaborar en las diversas publicaciones que se fundaron en el exilio, como Cabalgata, Romance, etc. En 1948 se traslad a Lima para dar clases en el Instituto de Periodismo, que al ao siguiente se transform en la Escuela de Periodismo de la Facultad de Letras, de la que se le nombr director. 12.6.3. Entre erotismo y periodismo comprometido: Hoyos y Vinent En la aportacin al periodismo de la llamada "novela galante" -Pedro Mata, Alberto Insa, Jos Francs... - cabe destacar la labor de Hoyos y Vinent (1885-1940), plenamente significativa de su aparente choque ideolgico. Porque el gnero ertico y su militancia anarquista marcan al novelista y periodista Antonio de Hoyos y Vinent (1885-1940), sin olvidar el cuento, que desarroll en la revista La Esfera. De la misma destacamos el titulado "El valor de la vida", de 3 de enero de 1931. Precisamente sus artculos combativos publicados en El sindicalista (rgano del partido sindicalista), le llevaran a la crcel al ter-

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minar la "contienda de 1936", en la que muri. En el peridico tuvo una seccin con el rtulo "Modos y maneras", en la que public cientos de artculos; entre otros, fue muy significativo "El secreto de saber esperar", 8 de julio de 1937, en el que aborda la guerra: En una guerra como la que padecemos, guerra civil en que adems de los imponderables de tales contiendas se mezclan elementos extraos; en que juegan codicias, ambiciones, rivalidades, icluso temores egostas, no pueden resolverse las cosas de la noche a la maana, con un gesto, una accin o un aislado intento. Mucho ms, que no se trata aqu de una lucha por supremaca, dominio, influencias territoriales, comerciales o polticas, sino de frmulas fundamentales de vida. (...) Para ello hemos de mirar esta guerra inicua a que la rebelda, contra el Gobierno legtimo nos arrastr, como un entrenamiento penoso, como esos trabajos extraordinarios que en las leyendas se imponan a los hroes, como prueba de su temple, antes de entrar en posesin del poder supremo. De aqu, precsase que salgamos fortalecidos, curtidos, entrenados, para entrar en la posesin de nuestro bien. Asimismo destacan "Los valores abstractos y la solidaridad humana", de 15 de julio de 1937; "Los problemas al rojo, en la fragua de la guerra", de 16 de julio de 1937; "La moral de la fbula" de 17 de julio de 1937, en el que recuerda las fbulas que leemos de nios, que nos divierten mucho, pero que pasaba inadvertido para nuestra pueril perspicacia "el hondo sentido de su smbolo". En el artculo hace hincapi en una fbula que ley de nio: "El congreso de los animales", para criticar el desenfadado cinismo con que los pueblos poderosos juegan "con nuestro dolor". Y resalta: "la necesidad de ser fuertes la sentimos ahora en el padecimiento de nuestra propia carne. La mejor obra, an no rematada, de la Repblica, fue la creacin del Ejrcito, el cual posee espritu militar nacional y popular y puede ser base de una gran fuerza. Pero improvisarse, se improvisa a fuerza de herosmo y sacrificio; perfeccionarse, slo con tiempo y perseverancia". Y un artculo curioso fue el titulado "Compaeras!", 16 de noviembre de 1937, en el que repasa el significado del trmino a lo largo de los siglos, desde el trasunto filolgico hasta el legado de Jess de Nazaret, al que denomina "el dulce y maravilloso anarquista", para terminar: "Ni cortesanas, ni mujeres galantes, ni camaradas, ni odaliscas, ni esclavas; sencillamente, mujeres... Compaeras! Compaeras, en la gigantesca acepcin de la palabra. Compaeras!".

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LAS VANGUARDIAS

13.1. En un contexto europeo La vanguardia es un fenmeno artstico-literario de alcance internacional que irrumpe con fuerza y con un carcter indito en los inicios de nuestro siglo. Sus precedentes, sin embargo, se sitan en un espacio geogrfico-cultural y cosmopolita: la ciudad de Pars, y en un tiempo que oscila entrefinalesdel siglo XIX y la primera dcada del XX. En este contexto espacio-temporal se suceden, en primer lugar, la proclamacin del "simbolismo", y, en segundo, un sinfinde movimientos literarios de vida efmera que configuran el panorama cultural de Pars entre 1891, ao en que se anuncia la muerte del simbolismo, y 1909, cuando se publica el Manifiesto del Futurismo. Todos ellos evidencian la crisis de la sociedad finisecular. Una sociedad de marcada hegemona burguesa, movida por el progreso cientfico-tecnolgico y, por tanto, racional-materialista cuyos valores se cuestionan. Del simbolismo, las vanguardias heredarn varios aspectos. Ideolgicamente, asumen el deseo de hallar nuevos horizontes para el arte como reflejo del rechazo a los valores por los que se rige un tipo de sociedad industrializada donde el artista va perdiendo protagonismo. Por ello, ya el simbolismo adopt una serie de procedimientos, retomados luego con mayor mpetu por las vanguardias, a fin de reivindicar llamativamente la presencia del artista y el valor de su trabajo. De ah la necesidad primaria de definir sus renovadores postulados artsticos recogindolos en un "manifiesto", y en segundo trmino, la exigencia de darlos a conocer a toda la sociedad. As, hallaron en la prensa cotidiana el mejor canal, no slo para difundirlos, sino tambin para activar polmicas que garantizaban el pretendido protagonismo. Es ms, la etiqueta de simbolismo y su proclamacin como escuela naci precisamente desde la prensa. Un provocador artculo, "Les poetes dcadents", de hecho, firmado por el periodista Paul Bourde en Le Temps (agosto de 1885), desencaden una polmica cuyo resultado fue la definitiva respuesta del poeta Moras que se concret en "Un Manifest littraire: Le Symbolisme", publicado en el suplemento literario de Le Fgaro, el peridico parisino de mayor tirada, el

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18 de septiembre de 1886. La utilizacin del peridico se reforz adems con otros medios que consolidaron la escuela y los principios del simbolismo. Nos referimos en primer lugar a las revistas, algunas especficas, como Le Symboliste, que no pas de ser en realidad una hoja semanal con slo cuatro nmeros, y otras de carcter eclctico, como La Plume ("Numero exceptionnel consacr au Symbolisme"), La Vogue, Revue Independante, que contribuyeron a difundir el simbolismo y a avivar su polmica presencia en las letras francesas. Pero adems de las revistas, celebraron banquetes literarios, actos provocadores y singulares, como el convocado por Moras y presidido por Mallarm, el 2 de febrero de 1891. Poco tiempo despus, en el Mercare de France apareci la noticia de tan peculiar acto con todo lujo de informacin (marzo, 1891). La sorpresa, la provocacin, rasgos luego adoptados por la vanguardia, eran pues un reclamo persistente para garantizar su pretendido protagonismo y su idea de renovacin artstica. Pero adems, y en ello se percibe ya una actitud pre-vanguardista, los simbolistas eran conscientes de la frgil pervivencia de cualquier producto en una sociedad como la que les tocaba vivir. Por ello, Moras, el 14 de septiembre de 1891, publica otra carta-manifiesto en Le Fgaro, donde anuncia la muerte del simbolismo y, al mismo tiempo el nacimiento de otra escuela, de signos contrarios, como "L'Ecole Romane" ("poesa franca y nueva"). Esto justifica el carcter cclico de las vanguardias histricas (futurismo, dadasmo, expresionismo y surrealismo) como uno de sus rasgos definitorios. Estas mismas tcnicas, hasta desembocar y acentuarse en las vanguardias, se continan en esa pluralidad de movimientos efmeros y simultneos que, como se ha apuntado, configuran el panorama cultural parisino entre aproximadamente 1891 y 1909. Pero, si bien las tcnicas son las mismas y el deseo de bsqueda de nuevas formas expresivas (o "lo nuevo") persiste, se ha producido un avance ideolgico. Los artistas o intelectuales, aunque no cesen de combatir la insensibilidad racionalista burguesa, como lo hicieran los simbolistas, sin embargo, reconocen ya la imposibilidad de seguir creando de espaldas a su sociedad como hicieran aqullos. Por ello, se produce un rechazo del arte "absoluto" practicado por estos antecesores, percibindose ya un intento de acercamiento del arte al mundo que progresa, o cuanto menos, a la realidad circundante. Sin embargo, subrayemos que no se trata de una representacin objetiva de la misma como cualquier corriente realista. As, encontramos, desde un regreso a lo natural y cotidiano hasta el canto incipiente a la mquina (clara anticipacin del futurismo) o a la colectividad urbana y sus componentes (automviles, ruidos calles...), como el caso del unanimismo de Jules Romains. De aqu derivar la necesidad, con un radicalismo notorio ya desde la primera vanguardia, de romper con la tradicin, de cuestionar esos elementos considerados obsoletos. El 12 de enero de 1897 Le Fgaro publica el Manifiesto de la Escuela Naturista, firmado por Saint-George Bouhlier, un claro distanciamiento respecto al simbolismo y el punto de desembocadura de unos postulados ya difundidos en revistas y obras anteriores del mismo autor: exaltacin de la vida y apelacin a la audacia de la juventud para "cambiar el mundo". Su repercusin fue inmediata y el proclamado vitalismo se tradujo en una exhortacin al herosmo, al automvil, a la locura, a la guerra, y en la propuesta de sustituir las emociones suscitadas por la vida frente a la inercia del academicismo. En definitiva, los cimientos de lo que pocos aos despus reivindicar el ideario futurista. El naturismo impact sin duda en la sociedad cultural francesa y, una vez ms, contri-

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buyeron a ello determinadas revistas como L'Effort (1896-1898) o La Rvue Sentimentale, propulsoras del culto a la energa (con Nietzsche), de la "vida universal" y de la lucha contra las instituciones socio-polticas como una forma ms de "cambiar el mundo". La polmica estaba as servida, no faltando contra estos postulados una reaccin de la que asimismo el Mercure de France se hizo eco. En contrapartida, se recogeran otros artculos en defensa del Naturismo que se defina ms que como escuela, como "tendencia general". En marzo de 1897 se fundaba la Revue Naturiste, rgano de difusin de este movimiento. En ese pretendido objetivo de cambiar el mundo, se vio lgicamente implicado el lenguaje, en esa bsqueda de nuevas formas para expresarlo. Y en esta tarea fue significativa la aparicin de otro movimiento coetneo al anterior: el ideorrealismo del poeta y dramaturgo Saint-Pol-Roux. Con l, su fundador, frente al combatido racionalismo, propona "la imagen" como resultado de una comprensin ms esencial de la realidad, del descubrimiento del misterio que en ella se encierra y que ayuda, por tanto, a entender mejor nuestra realidad cotidiana. No propona, por tanto, una expresin de lo absoluto, como haban realizado los simbolistas, pues la imagen era una imagen visual y basada en la asociacin de otros aspectos (objetos, percepciones sensoriales) que la realidad nos ofrece, hasta crear otra realidad. En este sentido, Saint-Pol-Roux abri la va, no slo al futurismo (vid. ms adelante el valor de la analoga), sino al surrealismo, y de hecho, en 1925 Bretn reconocera la deuda de su movimiento con este predecesor. En efecto, el lder surrealista sostena, recordando a Saint-Pol-Roux, cmo la imagen era el elemento constructor de un nuevo mundo que vena a sustituir a otro ya caduco. Este valor de la imagen, y con ella tambin la metfora, fundamentaban la renovacin expresiva de la vanguardia y, por tanto, de la poesa moderna. En los primeros aos del nuevo siglo, movimientos y manifiestos publicados en la prensa, as como multiplicidad de revistas que avalaban su existencia, se sucedieron con un ritmo vertiginoso y polmico: nacan el sintetismo, la Escuela Francesa, el integralismo, el humanismo y el unanimismo, entre otros. Como denominador comn tenan, insistimos, esa voluntad de construir un nuevo arte, una nueva literatura que, con mayor claridad, iba reconcilindose cada vez ms con la vida moderna, aunque desde pticas muy diferentes pero luchando siempre, por reivindicar cada uno de estos movimientos su primaca en este agitado panorama cultural. De todos ellos nicamente se impondra el Futurismo, el movimiento con el que decididamente se inauguraba la vanguardia. Con el trmino "vanguardia" se define ese fenmeno artstico-literario novedoso en la historia de la literatura. Procede del lenguaje militar, donde designa la parte de la estructura de un ejrcito que marcha delante. Sin embargo, su aplicacin al campo de las artes y de la literatura no fue inmediata ni exclusiva, pues tuvo primero implicaciones polticas. De hecho, en Francia, entre 1830-1840, el trmino se aplic en el mbito del liberalismo poltico europeo. Ms tarde, en 1845, G. B. Laverdant, en su libro De la mission de l'art et du role des artistes, se refera al arte como como un instrumento til de propaganda poltica y revolucionaria. En esta misma lnea se pronunciaba aos despus Baudelaire quien, con la expresin "littrateurs d'avant-garde", defina a aquellos escritores radicales de ideologa izquierdista. Este radicalismo, y una voluntad de accin, permanecer, entre otros rasgos, en las vanguardias artstico-literarias. Desde principios del siglo XX, el arte, y la literatura concretamente, se convertir para los "ismos" en el

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instrumento por excelencia para cambiar radicalmente el mundo, y de esta manera, "vanguardia" pasar a ser el trmino absoluto y autnomo para designarlos. El avance progresivo hacia una sociedad cada vez ms industrializada fue la causa general y extra-artstica que determin, en la primera dcada del siglo XX, la eclosin de las vanguardias. Diacrnicamente su comportamiento resulta complejo y hasta contradictorio. Por tanto, vamos a establecer algunos rasgos esenciales: a) Un acercamiento o adecuacin del arte a la vida (o sociedad). Ello implica una actitud de renovacin en la que se ven envueltos ambos factores: el arte para acomodarse al ritmo vertiginoso que imprime la vida por el desarrollo tecnolgico alcanzado; la sociedad de la que se rechazan determinados valores imperantes (excesivo racionalismo, materialismo e insensibilidad artstica). Las vanguardias hacen suyo el lema de "cambiar la vida", ya postulado por Rimbaud, un objetivo genrico en el que el arte y la literatura, como se ha dicho, es el instrumento fundamental. El arte penetra en la vida y viceversa. En consecuencia, los movimientos de vanguardia adquieren una conciencia universal que explica su proyeccin internacional. b) Una bsqueda incesante de "lo nuevo" que origina: la ruptura en trminos de radicalidad con el pasado o tradicin mediante una actitud agresiva destinada a provocar y escandalizar a un pblico, a una sociedad. De ah la lucha lanzada contra distintos frentes: el cultural, donde se combate el academicismo, y social, contra las las viejas instituciones poltico-sociales. Este ltimo aspecto derivar, como en el caso del futurismo y surrealismo, sobre todo, en vinculaciones con partidos polticos (fascismo y comunismo respectivamente). Se trata, por tanto, de una doble lucha: contra el pasado y contra esos aspectos del presente que no se aceptan y son susceptibles de innovacin. c) Un concepto de "arte total" que supone la interrelacin de todas las disciplinas artsticas con el consiguiente enriquecimiento de las mismas. Y, al mismo tiempo, un continuo "experimentalismo" o signo de esa pretendida bsqueda de formas expresivas para comunicar una nueva visin del mundo. Asimismo, todo ello se realiza con una actitud humorstica, irnica o grotesco-deformadora. "Deportismo, alegra, optimismo, concebidos como higinica medida contra todo un arte envejecido y sustentado sobre las bases de un sentimentalismo empalagoso y rampln, van a ser las consignas de las primeras vanguardias" (Casamitjana, 1996:17). d) Una organizacin coherente y compacta del movimiento por lo que ste se configura como "grupo" con un lder a la cabeza, y cuyos miembros actan de acuerdo con una disciplina y se comportan como "colectividad". Presentan por tanto, una estrecha semejanza con la estructura de un partido poltico que admite tambin el transfuguismo de sus miembros. e) Una fidelidad a unos postulados programticos que definen la ideologa artstica del grupo y que se recogen en un cdigo especfico: el manifiesto. Este se presenta ms estructurado, ms agresivo y provocador que los formulados por los movimientos de fin de siglo. Adquiere el valor de un mensaje destinado a ser difundido por los miembros del grupo. /) Aprovechamiento de los "medios de comunicacin", de masas pues el mensaje se considera un producto (intelectual) que ha de ser publicitado. En este sentido,

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la prensa, y las revistas sobre todo, juega un papel fundamental. De hecho, un movimiento de vanguardia nace desde el momento en que un peridico o revista publica el manifiesto fundacional. Seguir luego la publicacin de sucesivos manifiestos que irn perfilando los postulados genricos del primero. Junto a estos medios, se celebran veladas, tertulias y banquetes de tono polmico y agresivo. g) Carcter "efmero" del producto artstico-literario, por lo que los movimientos de vanguardia han dejado una escasez, sobre todo, de obras literarias. Prima ms el gesto que la permanencia de la obra. De ah que el arte vanguardista se defina como "ser en el tiempo". Esto, como ya dijimos, explica el carcter cclico de estos movimientos. Pese a ello, no puede decirse que las vanguardias fueran slo un mero trnsito de "ismos" anulndose sucesivamente, pues su huella ha pervivido hasta la actualidad, influyendo en una nueva manera de concebir y expresar artstica y literariamente el mundo. Por otra parte, cabe considerar que la mayora de estos movimientos comparten una misma cronologa, y el surgimiento de un nuevo grupo que intenta superar a otro ya existente se debe fundamentalmente a esa necesidad de despuntar, de representar lo "ltimo": una continua "huida hacia adelante". Un acontecimiento, el estallido de la Primera Guerra Mundial, sealar una barrera divisoria entre los distintos "ismos": del optimismo futurista se pasar al pesimismo expresionista o al nihilismo de Dada, para volver a remontar con la propuesta surrealista. 13.1.1. Las vanguardias histricas A) El futurismo Significa la ruptura definitiva con el pasado. Se considera el movimiento matriz o prototipo de los dems "ismos", pues es el que representa por excelencia la "tradicin de lo nuevo". Nace, como ya anticipamos, con el manifiesto fundacional publicado el 20 de febrero de 1909 en el peridico parisino Le Fgaro. Redactado en francs, era fruto de toda esa experiencia innovadora que su fundador, F. T. Marinetti, haba aprendido en el ambiente cultural de Pars. Su movimiento hubiera sucumbido entre los muchos otros existentes de no haber sido por la capacidad intuitiva de su lder. Marinetti parta de una premisa muy definida: si el creador ha de sobrevivir en una sociedad de masas, ha de conectar con las exigencias de su pblico. Eso significa actualizar el arte, "contaminarlo" de actualidad, no volver las espaldas a una sociedad, como haban hecho el simbolismo. As concibi su movimiento como una interrelacin arte-vida, por lo que sus postulados sobrepasaron los meros lmites artsticos e irrumpieron con fuerza en todos los aspectos de la vida: la moral, la religin, la poltica, las costumbres cotidianas, el deporte... Por ello, en vez de rechazar las tcticas propias de una sociedad industrializada, las aprovech, formulando su movimiento como un mero producto comercial que deba llegar a todos y con la mxima eficacia. Marinetti puso en prctica todos los recursos de publicitacin conocidos. Primero, hubo de hallar un nombre efectista, y tras rechazar trminos como "elec-

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tricismo" o "dinamismo", dio con el nombre perfecto: "futurismo". Este hallazgo no fue, sin embargo, producto de su intuicin, sino apropiacin, slo que revestida de personalidad y originalidad, de un trmino ya utilizado por el poeta mallorqun G. Alomar. ste, a travs de peridicos y revistas haba ido difundiendo unos principios que concordaban con los de Marinetti: la exaltacin de la vida moderna, de la ciudad, el protagonismo de la juventud, etc; principios que a su vez haba recogido en un libro titulado Futurisme, del que se hizo eco inmediato Mercure de France (diciembre de 1908). Este libro, por otra parte, haba sido publicado por L'Avene de Barcelona. En Mercure, del que Marinetti era asiduo lector, encontr pues el nombre con el que bautizara su proyectado movimiento. Antes de la publicacin del manifiesto, ya haba creado Marinetti una revista internacional, Poesa, y poco despus fundara una casa editorial, Ediciones de Poesa, desde la que lanzaba a toda la sociedad las creaciones futuristas. Simultneamente a la publicacin del manifiesto en Le Figuro, Marinetti, ayudado por los primeros miembros del grupo (en principio slo poetas), lo enviaba impreso en octavillas a revistas y redacciones de peridicos internacionales. Sobre qu nueva ideologa se sostena el manifiesto, es decir, el innovador movimiento? En principio, Marinetti y sus secuaces pretendieron despertar a la sociedad burguesa del gran sopor en el que estaba sumida. De ah el tono enrgico, exhortativo -muy cercano al de las arengas sindicalistas-, con el que el manifiesto estaba redactado. Es el tono en que se formula su tendencia antirracionalista, de clara oposicin al cientifismo determinista imperante, desde el que se van a atacar los viejos presupuestos de la cultura tradicional. Frente a ello, proclama el valor de la intuicin, de lo instintivo, en suma, el principio del "lan vital" anteriormente formulado por el filsofo Henri Bergson, as como el vitalismo de influencia nietzschiana. Todo ello se traduce en una lucha contra la "inmovilidad", es decir, en accin, en el gesto (puntos 2 y 3 del manifiesto). A lo largo de los 11 puntos programticos va estableciendo los nuevos mitos, los mitos de la modernidad o "modernolatra". El primordial es el de la "velocidad" -" Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad" (p. 4)-. Es nueva esttica o nueva religin que genera a su vez el culto a un nuevo dios: la mquina. Una divinidad que en literatura se traduce en nuevos principios retricos, como la analoga y la simultaneidad, que aflorarn de un modo ms especfico en manifiestos posteriores como "El manifiesto tcnico de la literatura" y en "La imaginacin sin hilos. Palabras en libertad". Lgicamente, el "maqumismo" comportaba la idea de energa, de modo que en los puntos 7,8 y 9 del manifiesto se deriva hacia otros aspectos extraliterarios, como la induccin a la lucha, la exhortacin a la guerra ("nica higiene del mundo") y el desprecio por la mujer. Asimismo, estos postulados se conducen hacia implicaciones polticas: el militarismo, el patriotismo y las apelaciones que ya hemos visto a la guerra, harn confluir luego el futurismo con el fascismo mussoliniano, aunque no fuera plena la coincidencia poltica. Por ltimo, el manifiesto se cierra con esos mitos de la modernolatra de la sociedad industrializada: canto a la ciudad, a las fbricas, a las masas urbanas. A partir de 1909, el movimiento, con su conciencia de expansin internacional, se va difundiendo por Europa y el mundo. Desde el principio haba contribuido a ello la revista Poesa con encuestas, concursos y su actividad editorial. En ella haba publicado Marinetti su segundo manifiesto literario "Matemos el claro de luna!", contra el sentimentalismo romntico, una liquidacin de viejos presupuestos inermes. Posteriormen-

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te, en 1912, cuando el movimiento va alcanzando su auge (se le han unido seguidores de otras artes como la pintura y la escultura con sus respectivos manifiestos), aparece el manifiesto tcnico de la literatura. Es la aplicacin de todos esos mitos vistos que inciden en nuevas formas expresivas, en romper con la tradicional sintaxis en aras de una mayor rapidez, vitalidad y fuerza comunicativa, de acuerdo con el ritmo impuesto por los nuevos tiempos: abolicin del adjetivo, del adverbio y formas comparativas que se sustituyen por el principio de la analoga. Un ao despus, los futuristas entran en contacto con la revista florentina Lacerba, y durante un ao la utilizan como rgano de difusin. Eclctica y de carcter internacional, la revista, dirigida por Papini y Soffici, haba nacido tambin con el propsito de sorprender a la burguesa. Era una revista de gran tirada y de amplia aceptacin entre un pblico proletario. Sus colaboradores, en la misma lnea irracionalista de los futuristas, eran asiduos organizadores de actos polmicos y escandalosos, y sus artculos se revestan del mismo tono provocador y antinormativo. En ella Apollinaire publicara en ese mismo ao su manifiesto de adhesin al futurismo, "La antitradicin futurista", 1913, mientras el tercer manifiesto literario del futurismo, "La destruccin de la sintaxis. Imaginacin sin hilos. Palabras en libertad", vea la luz en sus pginas. Lacerba daba asimismo a conocer las famosas veladas futuristas, otro instrumento propagandista del movimiento. Utilizando como sede los teatros, durante dichas veladas los futuristas recitaban poesas, declamaban manifiestos y provocaban al pblico burgus que les silbaba y arrojaba todo tipo de objetos como respuesta. Clebres fueron, por ejemplo, las veladas del Teatro Lrico de Miln (marzo de 1910) o la del Teatro Verdi de Florencia (12 de diciembre de 1913) que puntualmente recogi Lacerba. A veces, cuando la ocasin lo requera, intervena la polica, lo que ocasionaba que al da siguiente los peridicos recogieran la noticia. Posteriormente, cuando la relacin entre lacerbianos y futuristas empez a deteriorarse a causa de concepciones artsticas divergentes, la revista se convirti en la palestra de recprocas acusaciones. Tras la experiencia de Lacerba, los futuristas crearon sus propias publicaciones peridicas. En 1916 fundan Italia futurista (1916-1918) con un amplio grupo de redactores que proponen la idea de una potica de filiacin rimbaudiana y esgrimen claras inclinaciones hacia lo irracional y lo antidogmtico, anticipndose as a la propuesta surrealista. A medida que el movimiento se fue contagiando de tintes polticos, las revistas sucesivas, marcan esta orientacin. Fueron, por tanto, testimonio de la vinculacin artstica del futurismo con el fascismo mussoliniano. En 1918 se funda en la capital italiana Roma futurista, al que seguirn el peridico L' Impero, dirigido por Carli y Settimelli, quien ya haba colaborado en la revista anterior, adems de otras publicaciones como Futurismo, La ciudad futurista o Artecracia, que ponen de manifiesto un arte futurista sinnimo de arte del rgimen. La vida de este movimiento fue dilatada, llegando hasta 1944, ao de la muerte de su fundador. Sin embargo, la etapa de mayor vitalidad comprende desde 1909 hasta aproximadamente 1920. Durante la misma se sucedieron los principales manifiestos que muestran la incursin del movimiento en todos los rdenes de la vida: la pintura ("Manifiesto de los pintores futuristas", 1911), la escultura ("Manifiesto tcnico de la escultura futurista", 1912), la msica ("Manifiesto de los msicos futuristas", 1910), el teatro ("Manifiesto de los dramaturgos futuristas", 1911), la arquitectura (1914), el cine (1916) y, en

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aos sucesivos, los relativos a la moda, la cocina, la radio, fotografa... Todos estos campos se fueron concretando con manifiestos, una infinidad, cada vez ms especficos. El movimiento incrementara adems su difusin internacional con las mltiples conferencias, siempre en tono provocativo, de Marinetti por las capitales europeas (Londres, Madrid Barcelona...), adems de su polmica visita a Rusia, donde el futurismo no tuvo la aceptacin esperada por su fundador. Sin embargo, la Primera Guerra Mundial signific para el movimiento la curva descendente en su popularidad y desarrollo. La guerra, sembrando de horror y muerte el panorama mundial, sobre todo el europeo, daba ai traste con uno de los postulados del movimiento: la guerra como "nica higiene del mundo", y con l, esa exaltacin del maqumismo. Pese a ello, Marinetti, intent revitalizar de nuevo el movimiento. En enero de 1921, por ejemplo, ide un nuevo manifiesto, el "Tactilismo", declamado personalmente en Pars, en el Thatre de l'Oeuvre, y publicado por el diario francs Comoedia, Era un intento de recuperacin del optimismo futurista desde un anlisis sobre las consecuencias de la guerra y con el que pona esta vez el acento en el amor y en la amistad. La exaltacin del tacto -goce sensual- era el remedio para poner en prctica este proyecto. Por esas fechas ya haba irrumpido el dadasmo en Europa, y al acto declamatorio de su manifiesto acudieron los dadastas (Tzara, Picabia, Bretn y Aragn) para silbar a Marinetti. Con todo ello, el movimiento continu sobreviviendo, sin el impacto inicial, hasta 1944. B) Dada o la destruccin El estallido de la Primera Guerra Mundial puso de manifiesto la crisis de la sociedad burguesa occidental. Por ello, no tard en formarse otro movimiento integrado por intelectuales y artistas que, huyendo del conflicto, se refugiaron en un pas neutral como Suiza. El propsito y fundamento de su ideologa artstica era sacar a la luz y rechazar todos esos puntos que haban determinado tan profunda crisis. El mismo nombre del movimiento reflejaba su ideologa: destacar el sinsentido, el "escepticismo encarnizado, sistemtico que conduce pronto a una negacin total" (M. Raymond). As pues, el 1 de febrero de 1916, en el Cabaret Voltaire (Zurich), el poeta rumano Tristan Tzara, el tambin rumano Janeo, el escultor y pintor alsaciano Hans Harp y el poeta y mdico Huelsenbeck, decidieron fundar un movimiento que iba a contar como primer rgano de difusin con la revista Cabaret Voltaire 1916, as como una "Coleccin Dada" que se inaugura con un primer manifiesto, "La primera aventura de M. Antipyrina". Era una ruptura definitiva contra la poesa tradicional donde Tzara formula su nueva tcnica potica muy semejante al collage: se agitan palabras en un sombrero para luego disponerlas en forma de verso, al azar, sin relacin lgica, en una hoja en blanco. Un juego, por tanto, de combinaciones verbales y fnicas que ya evidencia algunas directrices del movimiento: el sinsentido ya dicho, lo ilgico, la espontaneidad y el carcter ldico. Bajo el magisterio de su promotor, el movimiento naca en principio vinculado a la literatura (como tambin ocurri con el futurismo), especialmente a la poesa, a la que atribua una misin revolucionaria. Entre 1917 y 1918, Tzara fue publicando sus poemas en revistas como

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Nord-Sud y la nunista (sntesis de futurismo, simultaneismo y unanimismo) Sic. Pero tambin, como toda vanguardia histrica, en su prctica de arte total, Dada se proyect en otras disciplinas artsticas. De hecho, a este ncleo inicial de Zurich se unieron dos lneas ms: la estadounidense, con el pintor M. Duchamp y el pintor hispano cubano Francis Picabia, y la de grupo de jvenes poetas franceses Bretn, Soupault, Aragn, que en 1919 fundarn en Pars la revista Littrature, que se pondr al servicio de Dada. Con el tiempo, Cabaret Voltaire es sustituida por Dada I, que a su vez acaba tranformndose en Dada II. Aqu aparece en 1918 el primer manifiesto del movimiento redactado por Tzara y Picabia en Zurich. En l, proclamando su asistematicidad, su voluntad de enterrar "las academias cubistas y futuristas", iniciaban su "huida hacia adelante". Para ello, expresaban como premisas generales un sentimiento de rechazo y rebelin contra la llamada "civilizacin moderna", en realidad contra esa sociedad burguesa, contra su hipocresa, frente a la que proclamaban su independencia. Atacaban pues los principios en los que su sociedad se cimentaba: la lgica (o "razn fosilizada de los burgueses"; "la lgica oprimida por los sentidos es una enfermedad orgnica"), la moral convencional, el cientismo y su organizacin. Sus propuestas se resumen en negacin: "Dada es negacin de la familia, protesta a toque de puetazos, accin destructiva, rechazo de la buena educacin, abolicin de todo tipo de jerarqua, de la memoria, de los profetas. Lo ldico ("El arte no es una cosa seria", sostienen), lo grotesco, lo contradictorio, el valor del subconsciente como nica verdad frente a la razn, constituyen los nuevos valores estticos. Este programa suscit, sin duda, gran escndalo en la sociedad, pero al mismo tiempo el entusiasmo de Bretn, Aragn y Soupault, y en su revista Littrature, recin fundada, recensionan poemas de Tzara y resean la novedad del manifiesto "Dada" 1918. La polmica estaba servida: mientras la prensa se hace eco de las excentricidades dadastas, los miembros del grupo siguen redactando nuevos manifiestos y creando nuevas revistas. As surgen Proverbio, fundada por Paul Eluard, futuro poeta surrealista, 391 y Carmbales, dirigidas ambas por Picabia. En septiembre de 1919, la revista ortodoxa Nouvelle Revue Francaise ataca desde su redaccin a los dadastas poniendo en guardia a la opinin publica francesa sobre la posiblefiliacinalemana del movimiento. Littrature sale entonces en defensa del grupo, y en el nmero de octubre, Bretn, Aragn y Soupault publican un manifiesto donde atacan a la Nouvelle Revue Francaise. Pero la alianza de estos poetas franceses con el dadasmo dura poco, pues Bretn no comparte el camino nihilista emprendido por el grupo, y poco despus fundar el surrealismo. Dada fue ms bien "una actitud del espritu, un continuo antidogmatismo donde interesaba ms el gesto que la obra en s" (De Micheli, 1971). C) El surrealismo o pars construens En 1921, Andr Bretn y su grupo rompa definitivamente con Dada. Su propsito era formular una potica distinta, pero ante todo constructiva: sta fue la premisa sobre la que fund el surrealismo, movimiento del que fue lder y alma incontestable. Por tanto, sus intereses y su experiencias culturales van a marcar la orientacin del grupo constituido desde una matriz literaria y lrica. Aunque estudiante de Medicina, estudios abandonados pronto pero no sin dejar su huella, Bretn era un poeta iniciado en el neo-simbolismo (como

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Marinetti) cuyos primeros versos vieron la luz en la revista La Phalange, de orientacin mallarmeana, dirigida por Jean Rayere. En 1916 descubre nuevos caminos por su relacin con Apollinaire, a cuya potica (la poesa como medio para sorprender cuya fuente es la vida) se adhiere, expresndolo con un artculo publicado en la revista L'Eventail A ello se suma su relacin con el poeta Pierre Reverdy, director de la revista Nord-Sud, en la que colabora. De Reverdy aprende adems de esa relacin vida-poesa y el deseo de "lo nuevo", una nueva va: descender "como un buzo a una zona estrecha entre sueo y vigilia" (M. Raymond). Supone un primer estmulo para la exploracin en el subconsciente, en el mundo de los sueos, que se incrementa por su colaboracin en un centro de neuropsiquiatra donde se aplicaban teoras freudianas. Asimismo, la influencia de un excntrico poeta como Vach (el inspirador del humour surrealista y del antidogmatismo rebelde), y las lecturas de los Cantos de Maldoror de Lautramont (1869), donde descubre una imaginera inslita, conforman todo el bagaje que volcar en el surrealismo. En febrero de 1919, como ya sealamos, funda, junto a Aragn y Soupault, Littrature, una revista literaria "moderna, pero tradicional que sustituye a Nord-Sud y a Sic". Con una portada sencilla, de color amarillo, su director ser Bretn, quien desde ella organiza el grupo de poetas con los que, como vimos, en 1920 se incorpora a la experiencia dadasta. En Littrature, tras el contacto con las teoras psicoanalticas de Freud y las consecuentes y primeras experiencias de escritura automtica (sin control racional), se publican los captulos iniciales de Los campos magnticos; una obra que no es sino el resultado de este nuevo y revolucionario procedimiento de escritura ensayado por Bretn y Soupault. Entre 1919-1921, adems de la experiencia dadasta, el grupo, incrementado por nuevos miembros (Desnos, Crevel, entre otros), se consolida y tiene ya claros sus postulados: conciencia de colectividad, rechazo de la banalidad cotidiana, provocacin al pblico y continuidad en la exploracin del subconsciente como nueva experimentacin que conduce hacia la liberacin del hombre. En 1921, tras la ruptura con Dada, Bretn redacta un artculo: "Dejad todo", exhortativo, donde se establecen ya las lneas de actuacin del grupo. En 1924, el grupo, con una concreta identidad, redacta junto con el grupo troskista "Ciarte", con su revista homnima, el panfleto "Un cadver", contra el poeta Anatole France, smbolo del literato burgus. Y, en ese mismo ao, la publicacin de la revista El Surrealismo, fundada por Yvan Goll y que nada tiene que ver con el grupo, acelera la consagracin del movimiento con el "Primer Manifiesto Surrealista", donde se propone como mtodo creativo el automatismo psquico y la escritura automtica. La fundacin va acompaada de su respectivo rgano de difusin: la revista La Revolucin Surrealista, dirigida por P. Naville y B. Pret, donde Aragn publica una versin "poetizada" del manifiesto ("Une vague de revs"). La revista se convierte en la palestra de lanzamiento de los postulados ms radicales y concretos del grupo, especialmente de la mano de A. Artaud. Sus nmeros son en realidad manifiestos parciales del sentir genrico del fundacional. En el nmero 1 (diciembre de 1924) se insiste en el valor del sueo, mientras el 3 de abril de 1925 se publica "Mensaje al Papa" y "Carta a los directores de los manicomios", indicado esa va liberatoria y de accin violenta que va a tomar el movimiento. El nmero 5, con el ttulo "La revolucin ante todo y siempre!", era tambin un manifiesto incendiario redactado por las revistas Ciarte, Philosophies y Correspondance, donde se proclamaba el rechazo de "las ideas que estn en la base de nuestra civilizacin europea", del patriotismo y la oposicin a toda ley. Es el grito violento y revolucionario a favor de la libertad desde las necesidades espirituales y de "la carne".

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Mientras se incorporan al grupo otras orientaciones artsticas (pintura y teatro), ste se va politizando hacia una tendencia marxista. La liberacin individual del hombre se deba acompaar de una liberacin social. En 1927, los surrealistas se adhieren al partido comunista francs, lo que causar no pocas desavenencias internas y externas en el movimiento. En 1928, se forma el grupo "Le grand Jeu" con una revista homnima desde la cual se acusar a Bretn de infidelidad al espritu del primer manifiesto, y contra esta revista dirigir Bretn su "Segundo Manifiesto del Surrealismo" publicado en 1929, en el nico nmero de La revolucin Surrealista que sale ese ao. La accin violenta -salir a la calle con pistola y disparar sobre la muchedumbre-, as como abatir definitivamente las ideas de familia, patria y religin yfidelidada la Tercera Internacional, son sus postulados principales. Con este espritu revolucionario, la revista cambia de ttulo y pasar a llamarse Le Surralisme au service de la Rvolution. A pesar de la fuerte politizacin del movimiento, entre 1926 y 1934, es un perodo frtil en su produccin artstico literaria: en 1926 Aragn publica El campesino de Pars y Eluard La capital del dolor, mientras Bretn da a conocer su novela Najda (1928). En pintura, adems de la contribucin de Mir, M. Roy y Tanguy, en 1930 se incorporan Dal, con su teora de la "paranoia crtica" (la histeria como un estadio psquico superior y no patolgico), y Buuel, con sus aportaciones cinematogrficas, quien en 1931 estrena su pelcula La edad de oro, provocando un gran escndalo. En esta poca Bretn ha publicado Los vasos comunicantes (1930), donde postula cmo el estado de vigilia y el del sueo son interrelacionables. En ese mismo ao Le Surralisme au service de la Rvolution se transforma en la lujosa revista orientada sobre todo hacia las artes plsticas, Minotaure. Tras adherirse a la revolucin espaola del934, el movimiento sigue su expansin internacional celebrando distintas exposiciones, como la de Nueva York, adonde Bretn se ha trasladado en 1941. En la revista Triple V, publica entonces sus "Prolegmenos al tercer Manifiesto del Surrealismo" donde repropone los principios de Los vasos comunicantes. Pero el movimiento ha ido perdiendo energa y, tras la Segunda Guerra Mundial, (1945) slo se perciben rebrotes en torno a diversas revistas como Les Quatre vents, en la que colaboran Bretn y Artaud, Mdium dirigida por J. Schuster (1952) o Le Surralisme mme. Pero las actividades del movimiento ya en los aos sesenta son slo marginales y el grupo se dispersar en 1966 con la muerte de Bretn. 13.1.2. La recepcin de las vanguardias en Espaa En Espaa, las vanguardias no tuvieron el mismo arraigo que en Europa precisamente porque sus condiciones poltico-sociales y culturales eran muy diferentes. Falt sobre todo conciencia de grupo, as como un lder fundador que capitalizara y lo dirigiera, de manera que, como escribe J. Marco (nsula, 316-317,1973), "los movimientos que integran la "vanguardia espaola" constituyen reflejos de otros movimientos europeos". En ello fueron decisivas determinadas personalidades (Gmez de la Serna, CansinosAssns, Guillermo de Torre, Huidobro o Larrea, Picasso, Dal o Buuel) cuyo espritu innovador o contacto directo con cuanto de vanguardista se fraguaba en Europa, especialmente en Pars, posibilitaron esa conexin con otros horizontes renovadores. As se explica cmo los ismos europeos no arraigaron con el mismo mpetu o violencia que en

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Italia o en Francia, y cmo tambin nuestros escritores fueron de hecho incorporndose al vanguardismo europeo, asumiendo y practicando aspectos de las distintas vanguardias (futurismo, cubismo, dadasmo y surrealismo) sin mantener, por lo general, una fidelidad exclusiva a una militancia vanguardista. Ello no resta validez al vanguardismo espaol, que tambin respondi a la necesidad de una profunda renovacin en el mbito artstico-literario. Como reconoca Cansinos-Assns (Cosmpolis, 2,1919) las vanguardias europeas llegaron a Espaa por intercesin de Prometeo, y por tanto, de la mano de Gmez de la Serna. En efecto, la revista publicaba en una cronologa simultnea a la europea (Le Fgaro, 20 de febrero de 1909 y Poesa, Miln, 11 de marzo) el "Manifiesto Futurista". Le sigui, en junio de 1910, la "Proclama Futurista a los espaoles" del propio Marinetti (publicada luego a su vez con otros ttulos y otras fechas, como "Contro la Spagna passatista", 1911). Esta labor difusoria de Gmez de la Serna tuvo una continuidad tres aos despus, cuando la editorial valenciana Sempere tradujo y public el libro de Marinetti El Futurismo, que haba visto la luz en Pars en 1911. En realidad, Gmez de la Serna entendi el futurismo slo como corriente portadora de "lo nuevo" y con la virulencia necesaria para imponerlo. El hecho de que Prometeo no publicara el "Manifiesto tcnico de la literatura" en 1912 pudo ser, o bien porque no hubo tiempo suficiente, puesto que la revista se cerr en ese ao, o bien porque Gmez de la Serna no comparta la prctica especfica de los postulados futuristas en literatura. El futurismo italiano, de todos modos, no tuvo un impacto inmediato en nuestro pas. Aunque podra hablarse en principio de la difusin de un futurismo cataln casi coetneo al de Marinetti, como ya vimos, con G. Alomar y una revista tambin denominada Futurisme (1907), lo cierto es que slo algunos aspectos son coincidentes. Alomar, por su parte, y ante el impacto del futurismo de Marinetti, defendi la primaca de su idea (en El Pobl Ctala, 9 de marzo de 1909), aludiendo a un probable plagio del lder futurista. Sin embargo, en la primera dcada del siglo XX, la revista barcelonesa y vanguardista TroCos (abril de 1918, nmero 5), dirigida por J. M. Junoy, en un artculo sinfirma,se seala cmo este "ismo" no era una escuela, sino una tendencia. Una apreciacin ya proclamada por Marinetti, pero sobre todo era idntica en su expresin a la que el futurista L. Folgore haba publicado en un artculo de Sic, en mayo del ao anterior. Subrayemos que TroCos (19171918), revista eclctica, contaba entre sus colaboradores, adems de Reverdy, Soupault y Tzara, con L. Folgore. En este citado artculo de TroCos se defina el futurismo como "el amor inagotable a lo nuevo", la respuesta a "la multiplicidad de la vida moderna", resumiendo sus aportaciones novedosas en: "lirismo sinttico, palabras en libertad, dinamismo plstico, msica inarmnica, pintura de sonidos y colores". En definitiva, muestra ya la difusin de los distintos manifiestos del futurismo, al margen de que no impactaran articulando un especfico futurismo espaol. Slo podra hablarse, como repercusin, de un espritu renovador y de algunos aspectos concretos. "En poesa est claro que tomaron no pocas cosas de l los catalanes Junoy, Foix, Joaquim Folguera... y sobre todo Salvat-Papasseit; y que la prctica totalidad de los ultrastas bebieron de l" (Bonet, 1995). Algunos crticos, como Guillermo de Torre, se dejaron tambin influir por la tendencia futurista, como reflejan algunos poemas de su libro Hlices. De Torre subray sobre todo la importancia del nuevo mito futurista, la mquina. Lo sealaba en Tobogn (en el artculo titulado "Bengalas", agosto de 1924),

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la revista ultrasta de un solo nmero donde colaboraron Bacarisse, Cansinos, Gmez de la Serna y Benjamn Jarns, entre otros. Y deca as: "Entre la mquina y la rosa como leit-motiv sugeridores, yo prefiero la primera", pero subrayaba cmo no bastaba hablar de mquina, sino de la asimilacin de las leyes de su ritmo. Haba tomado conciencia de que el nuevo mito era una nueva forma de sensibilidad que no deba reducirse slo a la exaltacin de los objetos ms moderaos, sino (y aqu la diferencia con Marinetti), como una manera de "renovar los temas eternos, los motivos imperecederos que se transmiten de generacin en generacin" (en la revista Medioda, Sevilla, 1927). Conciliaba pues tradicin e innovacin. Sin embargo, "la presencia explcita y genuina en Espaa del Futurismo se disuelve... hasta ese segundo desembarco que tendr lugar a principios de 1928" (Brihuega, 1991). En este ao llega Marinetti a Espaa, donde el vanguardismo est reducido a un mero magma de "lo nuevo", sin definirse en movimientos especficos (el ultrasmo, por ejemplo, asume, entre otros, rasgos del futurismo). Slo en Catalua puede hablarse de cierto brote especfico futurista: el poeta Salvat-Papasseit en julio de 1920 haba lanzado el "Primer Manifest Ctala Futurista", y en 1922, David Cristi hace pblico el segundo. La Gaceta Literaria, dirigida por Gimnez Caballero, es la revista que monopoliza la visita de Marinetti. Esta revista, junto con el "Atenello de Hospitalet", organiza en Barcelona una exposicin homenaje a Marinetti quien en su conferencia elogia las figuras vanguardistas de Gmez de la Serna, Gimnez Caballero y Papasseit. Pero en realidad su presencia poco influye en lo literario, pues son aos para el futurismo de su convergencia con el fascismo mussoliniano, por lo que dicha presencia, as como los artculos de La Gaceta Literaria, estn orientados en este sentido. El dadasmo tiene un foco de recepcin especfico en Barcelona que acoge, durante la Primera Guerra Mundial, algunos exiliados franceses (los Delaunay, entre otros) y cuenta con la significativa presencia de Picabia. ste fundar en la capital catalana la revista 391, donde se publicarn los 4 primeros nmeros de los 19 de los que const. Las ilustraciones corran a cargo del mismo Picabia, pero tambin contribuyeron Arp y Duchamp. Puede, por tanto, hablarse de un brote dadasta en Barcelona, y de hecho, cuando en 1920 Picabia redacte la lista de "Presidentes Dada", en ella quedan incluidos escritores espaoles vinculados al ultrasmo como Cansinos-Assns, Lasso de la Vega, Pedro Garfias y sobre todo Guillermo de Torre (Bonet, 1995). Este ltimo, cuando en junio de 1921 aparezca el suplemento ilustrado de 391, contribuir con "Un poema Dadasta". Un mes despus en Cosmpolis, De Torre destacar cmo lo que estaban aceptando de Dada era la representatividad internacional de "todo lo que es joven, viviente, deportivo"; un aspecto o definicin que haba ledo en el nmero 13 de Littrature. Por tanto, Dada representaba ese vitalismo con el que oponerse a "la nada de la cultura oficial". Sin embargo, De Torre estaba al mismo tiempo anunciando el final de un movimiento que haba emprendido un camino nihilista y destructor. En realidad, lo que el crtico estaba asimismo anticipando, desde una definicin de vanguardia como una alternancia de destruccin y destruccin, era la segregacin surrealista del grupo de Dada. La proyeccin del surrealismo en Espaa dependi de tres canales fundamentales: las revistas, las estancias, aunque fugaces pero significativas, de surrealistas franceses y algunas figuras aisladas de nuestro panorama cultural que entran en contacto con per-

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sonalidades concretas que en Pars se relacionan directamente con el movimiento (Buuel, Dal, Larrea, Hinojosa...). Pero indiquemos, como premisa general, que la recepcin espaola del surrealismo estuvo, desde el principio, marcada por la polmica. Un sntoma evidente fue ya la variedad terminolgica con la que el nombre francs Surralisme se tradujo en Espaa. Guillermo de Torre (1971), quien desde sus primeras traducciones haba defendido la forma "superrealismo", se lamenta de que sta o las anlogas "suprarrealismo" (utilizada por F. Vela en Revista de Occidente en 1925) y "sobrerrealismo" no hayan triunfado frente a "surrealismo" -"bastarda transcripcin de un trmino" (Dez-Canedo, 1943) o "forma absurda" para Borges). Torre se apoya en la definicin de surralisme dada por Bretn en su manifiesto: "creencia en una realidad superior". Esta controversia terminolgica es a su vez indicativa de cmo la aceptacin de sus postulados surrealistas no fue en principio homognea o plena. En una apreciacin de conjunto Garca de la Concha (1982) estima que "El surrealismo tuvo, de entrada, mala prensa en Espaa"; al mismo tiempo que indica la manera en que ya desde 1918 algunas revistas espaolas de eclctica orientacin vanguardista (TroCos, Cervantes, o Grecia), incorporaron en sus pginas traducciones de los surrealistas franceses (Soupault, Bretn y Aragn). En 1924, el mismo ao en que aparece el primer manifiesto surrealista de Bretn en Francia, Revista de Occidente publica un artculo de Fernando Vela (diciembre, nmero 18) titulado "El Superrealismo" en el que, dando a conocer los postulados fundamentales, y con cierto distanciamiento, califica el movimiento como "una de las ltimas invenciones de los literatos franceses". Un ao despus, la misma revista, que desde 1923 tiene intereses vanguardistas, publica el manifiesto fundacional de Bretn. 1925 es tambin el ao en que Aragon,en una visita fugaz, pero no menos impactante, pronuncia una conferencia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, mientras Bretn lo haba hecho en el Ateneo de Barcelona tres aos antes. Y es tambin el tiempo en que Buuel se ha trasladado a Pars (1924), contactando con el grupo francs. En enero de 1925, Guillermo de Torre publica en Plural un significativo artculo titulado "NeoDadasmo y superrealismo", donde alude en primer lugar a la contienda por la legitimidad del surrealismo entre los distintos grupos que lo haban propuesto (el de Bretn, el de Y. Goll y el de Morhange) a travs de sus respectivas revistas (Surralisme, Philosophies y Le mouvement acclr). Ninguno de ellos, seala Torre, haba logrado una doctrina orgnica como Bretn. Sigue con una explicacin de los principios del movimiento glosando prcticamente el manifiesto: automatismo psquico puro, imaginacin libre de las ataduras de la razn, recurrencia a Freud con el mundo de los sueos para incidir en el valor del subconsciente y hallar en l "el manantial de la poesa pura", adems del logro de una suprarrealidad o realidad absoluta. G. de Torre insiste sobre todo en la direccin de una poesa pura donde se desecha la lgica. Pero al mismo tiempo se anticipa a uno de los puntos capitales que sern blanco de las objeciones del surrealismo espaol: el papel excesivo otorgado al subconsciente, es decir, la actividad onrica como control exclusivo de la creacin artstica, cuando "Freud [advierte] nos ha revelado la posicin eternamente fiscalizadora del Preconsciente". Para Torre, en definitiva, el subconsciente no constituye el nico filn para crear poesa, y acepta el surrealismo slo como una de tantas propuestas, la ltima, en la investigacin de la creacin potica.

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Por su parte, la revista Alfar (1923-1927), dirigida por Julio J. Casal, publicaba en mayo de 1925 un artculo de Bergamn, "Nominalismo Supra-Realista", con el que adems de dar cuenta, con bastante irona, del impacto provocado por la visita de Aragn, subrayaba que, si bien aceptaba "el pensamiento poticamente puro", la imagen surrealista, no comparta todos los procedimientos empleados. En el nmero 58 apareca un texto de Bretn ("Texto super-realista"). Todos estos ejemplos, prcticamente lugares comunes de referencia en el estudio de la recepcin surrealista en Espaa, corroboran la mencionada opinin de Garca de la Concha, quien adems de estos testimonios apunta, en contrapartida, el artculo de C. M. Arconada (Alfar, febrero de 1925), donde defiende el carcter constructivo del movimiento y la aceptacin del subconsciente como mtodo disciplinario para la creacin. Garca Gallego (1984) clasifica los artculos crticos en dos grandes grupos: a) los que consideran el surrealismo como un falso o nuevo romanticismo -o la evasin de la realidad a travs del sueo-, como Revista de Occidente, Alfar o Cruz y Raya; y b) una actitud crtica ms heterognea que comprende tanto la apologa sin reservas del movimiento como el ataque feroz, representada por La Gaceta Literaria que se atiene ms a otras vertientes artsticas del surrealismo y que a lo estrictamente literario. No obstante, y a pesar de esta generalizada "mala prensa", en Espaa se produjo tambin una recepcin positiva y ms definida de fidelidad al surrealismo. En primer lugar sealaremos, como ncleos de aceptacin e irradiacin, el de Tenerife y el cataln. El primero (Faccin Surrealista de Tenerife), ms aislado respecto a los acontecimientos culturales de la Pennsula, mantuvo un contacto directo con el surrealismo francs. Tuvo conciencia y actividad de grupo, reunindose en torno a la revista Gaceta de arte (19321936), dirigida por E. Westerdahl y con un amplio equipo de colaboradores y abierta a todas las influencias estticas internacionales. No fue estrictamente literaria, presentando una conjuncin perfecta entre poesa y arte. De hecho, cuando Bretn visit la isla en 1935, la utiliz como palestra para la difusin internacional del movimiento. En ella publicaron los surrealistas franceses un nmero del "Boletn Internacional del Surrealismo", tras haber celebrado en la isla su segunda exposicin internacional, que se acompa de una ruidosa campaa de prensa. Ninguna revista fue tan asidua en publicacin de manifiestos y proclamas dirigidos contra el inmovilismo esttico de la cultura burguesa. En Catalua, importante ncleo de arraigo vanguardista como hemos ido viendo, la difusin del surrealismo se debi, adems de a la actividad desarrollada por Dal y Buuel por su vinculacin directa con grupo el francs, desde revistas como Hlix (1929-1930), donde colaboraron entre otros Gimnez Caballero y Gmez de la Serna a la contribucin de la Revista de Poesa o Nova Revista (1927-1929) dirigida por J. M. Junoy (Garca Gallego, 1984). Ms all de estos dos ncleos sealados, la irradiacin de los postulados surrealistas impactaron, en una etapa de su actividad creadora, en los poetas del 27. Recordemos, en este sentido la presencia de Dal en Mlaga (verano de 1930) impulsando el inters ya existente por ciertos aspectos surrealistas en poetas como Hinojosa, Prados, Altolaguirre, con propuestas entre otras, como el proyecto frustrado de una revista, posible rgano del surrealismo espaol. El surrealismo, en los poetas del 27 sirvi fundamentalmente para expresar un cambio en sus concepciones estticas y vitales. Segn Geist (1980), la incorporacin de estos creadores al nuevo "ismo" es una respuesta a sus res-

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pectivas crisis personales que, adems, "y con matices diversos, van a conectar con la crisis general socio-poltica (Garca de la Concha, 1982). Y en efecto, el surrealismo les iba a proporcionar no slo ese camino de renovacin esteticista, sino la va hacia la liberacin, tanto personal (recurrencia al subconsciente, al mundo onrico), como social (el compromiso poltico). La participacin surrealista de dichos poetas dio como fruto un conjunto de obras significativas ampliamente discutidas por la crtica. Poeta en Nueva York (Lorca), Sobre los ngeles (Alberti), Pasin de la tierra (Aleixandre) o Un ro, un amor (Cernuda), as como determinadas obras de creacin de Hinojosa o Prados, considerados mayoritariamente por la crtica como textos surrealistas, han servido, por otra parte, como punto referencial para debatir la existencia o no de un surrealismo espaol. Sin entrar, por razones de espacio, en la profundidad de la controversia que envuelve este aspecto, sealaremos, como mera indicacin algunas opiniones ejemplifcativas. R. Gulln (1970) sostiene, exceptuando al grupo tinerfeo, la inexistencia de un grupo surrealista espaol, pues en nuestro pas, con su peculiar situacin histrico-cultural, falt una fidelidad de principios. Y, aun cuando los poetas referidos, coincidieran en su prctica artstica con determinados postulados del movimiento (lo onrico, imgenes inslitas como producto de la desvinculacin racional, el automatismo psquico), resulta insuficiente para hablar estrictamente de surrealismo espaol. En la misma lnea se pronunciaba J. Guillen (1970), aduciendo cmo esa nueva orientacin de la literatura tan rgidamente codificada por el grupo francs, antirrealista y antisentimental en trminos generales, estaba "en todas partes". Y, por lo que respecta a la prctica de la escritura automtica, "no constituy para aquellos poetas espaoles un deber exclusivo". De hecho, el propio Aleixandre negar el uso de esta tcnica en sus versos (1977), opinin que ratificara Cernuda (1975). Alberti, por su parte, ha negado siempre que su obra potica, concretamente Sobre los ngeles, fuera el resultado consciente de una adscripcin surrealista, y que, por tanto, su "automatismo" no consisti en una tcnica intencionadamente buscada. Su onirismo pudo provenir de otras influencias como Dostoievski o Balzac, adems de Baudelaire o Swedenborg, o de la lectura del surrealista Desnos (R. Gulln, 1970). La misma controversia, en trminos, por tanto, de onirismo y escritura automtica, ha sido aplicable al surrealismo lorquiano de Poeta en Nueva York, con opiniones encontradas (C. M. de Ons, 1974; C. Milln, 1989, por ejemplo). Y, por ltimo, recordaremos, para la complejidad de este problema, la aportacin conciliadora de P. Ilie (1977), quien habla de "modalidad surrealista espaola" apoyndose en la idea de que no slo debe entenderse por surrealismo la ideologa sectaria de Bretn. Debido a distintas peculiaridades histrico-literarias, "un movimiento se manifiesta de modo diferente en cada pas". En este sentido, puntualiza, "Lorca, Alberti, Aleixandre, dejan de ser lricos modernistas para convertirse en surrealistas. Bretn, Desnos, Eluard, dejan de ser poetas post-simbolistas para convertirse en surrealistas". 13.2. El "ramonismo", una vanguardia personal. Prometeo o tribuna del vanguardismo La obra de Ramn Gmez de la Serna que, como reiteradamente ha sido sealado, representa el eslabn imprescindible en nuestra literatura entre novecentismo y van-

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guardismo, es ante todo la proyeccin de una personalidad singular. Su radical actitud innovadora y revolucionaria en el panorama literario espaol, se concret en una tendencia propia que l mismo llam "ramonismo" y que crticos como Fernndez Almagro {Espaa, 1923) y Garca de la Concha (1977) han calificado de "generacin unipersonal". Fue importante en este sentido el espritu cosmopolita del escritor, propiciado por sus tempranos contactos con Pars. Ya desde su primera -aunque fugaz- visita en 1903, percibi con su peculiar sensibilidad, las incipientes manifestaciones de un espritu nuevo que, paralelas al declive del simbolismo, eclosionarn en la vanguardia. De esta manera interioriz la exigencia de renovacin de los elementos temtico-expresivos de un arte y una literatura, inadecuados ya para representar el mundo moderno. Esto explica, en su gnesis, esa interrelacin arte-vida y la bsqueda de "lo nuevo" como fundamentacin del "ramonismo" que, ms all de una necesidad esttica, fue una actitud vitalista. En este sentido se opondr al 98 y se distanciar del modernismo, para convertirse, como sealaba Cernuda (1975), en el modelo de la futura generacin del 27. Los lemas rimbaldianos de "ser moderno" y "cambiar la vida" que Ramn Gmez de la Serna hizo suyos, anticipndose de este modo al futurismo y al surrealismo, se potenciaron adems con las lecturas de Nietzsche y la influencia europea del anarquista Sorel como acicates para esa pretendida sintona entre literatura y vida. La personalidad de Gmez de la Serna se puede entonces definir como "hroe titnico", frente al schopenhaueriano (introvertido, pesimista, antivitalista) tpico del decadentismo finisecular. Desde muy joven, Gmez de la Serna encontr en sus colaboraciones periodsticas el medio ms efectivo para intervenir en la realidad y canalizar el principio bsico de su concepcin artstica: la interrelacin arte-vida. Entre 1905 y 1908, colabora en dos peridicos de provincias: El Adelantado de Segovia y, sobre todo, en La Regin Extremea (1905-1908). Los artculos de este diario republicano constituyen el primer estadio de su camino innovador. Con una rebelda consciente y una marcada individualidad, el autor seala cmo la revolucin en arte implica en primer lugar subvertir todos esos valores (sociales, polticos, religiosos, morales, acadmico-intelectuales) que considera caducos. Es ya una actitud vanguardista, pues traduce una postura crtica respecto a una tradicin socio-cultural susceptible de ser cambiada porque impide el paso hacia "lo nuevo". Dicha actitud se resuelve a lo largo de sus artculos, en un sistema de opsitos equivalentes: viejo/nuevo = vejez/juventud, en definitiva, inercia/movimiento. En esta lnea marca ya con una mentalidad europea, el rechazo de determinados postulados decadente-simbolistas como: a) el pesimismo ("Ritorno", 13 de septiembre de 1907 o "Tartarn", 2 de septiembre de 1907); b) la languidez ("Sensaciones autumnales", 24 de noviembre de 1907); c) la muerte, entendida como aceptacin del ciclo natural de la vida, frente a la interpretacin baudelairiana como trnsito hacia lo desconocido; y d) la bsqueda de "parasos artificiales", a la que opone la bsquedade la felicidad terrenal ("La verdad suprema", 30 de agosto de 1907). Son aspectos que, ms desarrollados, convergen en otras obras coetneas: Entrando en Fuego (1905) y especialmente Morbideces (1908) o primer paso hacia la configuracin de su ideario esttico. Gmez de la Serna va cimentando una potica de lo inmanente, anclada en la vida, en el goce de lo cotidiano, y en el descubrimiento de una nueva sensualidad (o casi voluptuosidad). Comienza entonces a trazar un camino orientado hacia la "exterioridad", hacia el optimismo renovador con el que se anticipa ya a los "ismos" venideros, sobre todo al futurismo, como el ms

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inmediato. Por otra parte, son los postulados que le inducen a rechazar el pasado "inerme" que en su propio contexto nacional representan los noventayochistas y modernistas. Arremete as contra esos "literatos nacionales cerebrales", "ridos", "impersonales" (Baroja, Azorn, Unamuno...), o "vulgares o de sensualidad intelectualizada" como Valle Incln. El vitalismo, la accin, se constituyen en los pilares de su futuro planteamiento artstico, aunque en esta primera fase, se oriente fundamentalmente hacia una preocupacin social y poltica. Por ello, en estos artculos destaca su anticlericalismo, su anarquismo y su posicin antiburguesa que la crtica ha conectado con la actitud vanguardista de Marinetti. En definitiva, se perfila ya el entendimiento de un futuro arte como "accin", como voluntad de "hacer", que iban a sostener las vanguardias. Y en todo ello, jugar un papel decisivo la revista Prometeo, que como sealar en la revista Cosmpolis (nmero 2,1919) Cansinos-Assns, otro pionero del vanguardismo espaol, fue "un manifiesto de arte nuevo, que ensanch el horizonte de los espejos, de los ltimos cenculos novecentistas". En efecto, la revista, pionera en el trnsito hacia las vanguardias, irrumpi en el panorama de nuestras artes y letras como nica y singular fuerza renovadora gracias al sello personal que Ramn le imprimi. Fue en realidad el medio que su padre, Javier Gmez de la Serna, puso a disposicin del joven escritor al fundarla en noviembre de 1908. De hecho, un ao despus nuestro autor asumi definitivamente la direccin de la revista cuya existencia se prolong hasta 1912. Pensada sobre el modelo de Mercure de Frunce (como lo haba sido tambin para Helios), responda a la personalidad revolucionaria de Ramn Gmez de la Serna y a su deseo de "acabar con todo lo viejo", pues como por aquel entonces apuntaba Cansinos-Assns, "tras haber publicado ya un libro metindose con Baroja, Azorn y Unamuno, ahora lanza su revista Prometeo". La revista "asumi como rasgos definitorios su propia concepcin del arte" (Granjel, 1963). Prometeo surga pues con esta intencin subversiva de intervenir en la realidad del momento, desterrando lo viejo y haciendo penetrar lo nuevo en todos sus mbitos: en el literario, en lo social y en lo poltico, si bien esta ltima vertiente se fue progresivamente abandonando. Desde su subttulo, Revista social y literaria, se propuso ser una convocatoria dirigida especialmente a la juventud como portadora de ese espritu innovador y de su capacidad y voluntad de "hacer". As, no fue nicamente el rgano canalizador de su ideario sino tambin de las diversas acciones (banquetes, gapes, proclamas, tertulias) que paralelamente lo fueron perfilando. Pero todo ello no se explica sin subrayar una vez ms la orientacin cosmopolita que Gmez de la Serna infundi a Prometeo. Su segunda estancia parisina en calidad de Secretario de la Junta de Pensiones (entre 1909 y 1911) fue definitiva en este sentido, ya que en la capital francesa se incentiv su actitud innovadora encontrando los instrumentos necesarios. "Se senta que all estaba la barricada y la trinchera del porvenir", recordar en el prlogo a Ismos (1931) evocando su visita en 1910 a la Exposicin de los Independientes en Pars. Entra en contacto con el mundo de la bohemia artstica y aprende muchos elementos de ese bullicioso panorama cultural que ya analizamos. Conoce, por ejemplo, la funcionalidad y tcnica publicitaria de los manifiestos como nacimiento pblico de aquellos movimientos mencionados que reclaman la necesidad de "lo nuevo" ("El deber de lo nuevo es el principal deber de todo artista creador", dir luego en Ismos). Asimismo, enriquece su ansia innovadora en personalidades aisladas como Alfred Jarry, precursor del vanguardismo europeo desde su propuesta de lo deforme o disonante como nueva categora esttica,

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o elfilsofoy crtico Mecislas Golberg, que dominan el ambiente cultural parisino. Golberg, por ejemplo, retomando el principio de Jarry, contribua al establecimiento de las premisas del cubismo (con el que Ramn entra en contacto aqu en Pars) y de la potica de Apollinaire, el poeta "promotor de la disconformidad", segn nuestro autor. Por otra parte, estefilsofo,y en l posiblemente ahonden las races de la potica ramoniana de los objetos, estaba al mismo tiempo proponiendo el descubrimiento mediante nuestros sentidos de una esencia ms ntima (y ms sencilla que la abstracta buscada por los simbolistas) de la realidad que nos rodea. Todas estas posiciones, base a su vez del inmediato futurismo, fueron absorbidas por Gmez de la Serna, constituyndose en la linfa que aliment y ratific su ideario artstico canalizndolo en Prometeo. La revista trasvas todo este bagaje renovador en nuestro, como hemos dicho, adormecido panorama cultural. O, como sostiene Mainer (1996), Prometeo fue "la modesta participacin" en aquel ambiente. En los simbolistas haba aprendido la utilizacin de cenculos (o tertulias) como "laboratorios" de promocin de nuevos idearios. De las tertulias en el Caf Sevilla o en las celebradas en las redacciones de los peridicos, dej constancia en Prometeo en la seccin "Dilogos triviales". Pero el cenculo de mayor relieve, desde 1912, fue el que dirigi en el Caf Pombo, convirtindose en el eje de la vanguardia madrilea. "Cada sbado -rememora J. Pa (1959)- despus de cenar, Ramn Gmez de la Serna va a Pombo, y esto lleva al caf una multitud de artistas, literatos, escritores jvenes". Por all pasaran, entre otras personalidades de renombre nacional y extranjero, colaboradores de Prometeo como Ramrez ngel, Bergamn, Manuel Abril y el propio Cansinos-Assns, que luego se apartara del credo ramoniano. Como seala Bonet (1995), de este cenculo irradiaron numerosas actividades (proclamas, dilogos triviales, juegos colectivos, concursos como el de las "palabras expresivas"), todas ellas "tendentes a provocar 'el azar pintoresco', ya practicados por los pombianos a finales de los aos diez, que deben ser considerados como precedentes del automatismo y de los 'cadveres exquisitos' surrealistas". Con especial relieve propagandista, Ramn supo aprovechar la efectividad simbolista de los banquetes-homenaje (recurdese el de Moras en 1891) como el celebrado en honor de Larra (Fgaro) o el de la Primavera (abril de 1912), donde se cont con la presencia de cupletistas, muy en la lnea de la bohemia parisina. Tanto el de Larra, figura reivindicada como prototipo de sus "rebeldas y quimeras" y cuyo patronazgo haban ya proclamado los del 98 en 1901, como el de la Primavera, quedaron puntualmente recogidos en Prometeo ([para el de Larra, vid., nm.; 4,1909], donde se anuncia la celebracin a modo de los banquetes de "La Plume", y, nm. 5,1909, donde se da cuenta) sin restar ni un pice de la actitud provocadora con la que se celebraron. De hecho, del de la Primavera (nm. 37,1912) se hizo eco inmediato la prensa. La Tribuna y El Liberal lo elogiaron, El Pas public la proclama, mientras que Cansinos-Assns lo critic en La Correspondencia de Espaa. La prensa fue en consecuencia un medio utilizado como publicitacin inmediata de sus ideas. Gmez de la Serna sintonizaba as con las famosas veladas celebradas por los futuristas. Y como ellos, era un modo de instigar al pblico, de despertarle en su anquilosamiento. La batalla contra el "pasadismo" noventayochista quedaba abierta y, de hecho, ninguno de ellos fue llamado a colaborar en Prometeo. Zlotescu (1996) seala que "Ramn no encuentra puntos de apoyo en la cultura hispa-

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nica de su tiempo, ni siquiera en el modernismo hispanoamericano". Se explica as la ausencia de Rubn Daro en la revista. En cambio, el propio Ramn dedic muchas pginas de la revista a Juan Ramn Jimnez con artculos elogiosos y publicaciones de algunos textos ("Elegas intermedias", "Elegas lamentables", "Baladas para despus"...). Modelo de "sinceridad creadora, "el poeta que no necesita exgesis", Juan Ramn significaba un punto importante en esta lnea programtica de renovacin literaria. Tambin en Prometeo elogiar la figura de Gabriel Mir, destacando la significacin que en este autor asume la palabra por su potencialidad evocadora y sugerente. Incida as Ramn en uno de los ejes centrales de su potica: la importancia de la palabra como ncleo irradiador de la retrica de "lo nuevo". Algo que estaba constatando, desde esta estancia parisina, en Remy de Gourmont, quien tendr una destacable presencia en Prometeo y a quien dedicar uno de sus Retratos Contemporneos (1945). Gourmont, en su Dialogue des amateurs du Temps, propona una renovacin del lenguaje basada en el hallazgo de nuevas expresiones, ms vitalistas, capaces de reflejar toda la intensidad impresiva que la realidad suscitaba. La defensa ramoniana de la palabra, fundamento de una nueva retrica, jalona Prometeo con una serie de artculos entre los que es capital "Palabras en la rueca" (nm. 35, y luego en Tapices, 1913) con afirmaciones como las siguientes: "La palabra no es etimolgica, ni tiene lafijezade los diccionarios (...) la palabra es lo que se huele, lo que se toca, lo que se ve y lo que se oye (...) La palabra no es esa cosa directa y fcil que emplean con obscenidad los otros (...) El valor de la palabra es de improvisacin y de epifana". Y es con este concepto vitalista y sugerente de la palabra desde el que se opone a un escritor como Valle-Incln "lleno de todos los tpicos de la palabra y de toda su flojedad". La pasin juvenil de Gmez de la Serna por el teatro contena tambin ese objetivo innovador. Desde Prometeo pretendi por tanto renovar el campo de la dramaturgia espaola conectndolo con el europeo. Public en ella, sin ocupar secciones fijas, crticas teatrales, la mayor parte de su teatro y, a travs especialmente de las traducciones de Ricardo Baeza, incorpor el teatro simbolista. Sus propias piezas dramticas responden a un sincretismo de postulados decadente-simbolistas (sensualismo, erotismo, binomio eros-thanatos y un misticismo profano) que reflejan tanto sus "pantomimas" (Las rosas rojas, La bailarina, La danza de los apaches, Fiesta de dolores, luego recogidas en su libro Tapices), como sus dramas La utopa, El drama del palacio deshabitado, o Beatriz, construido desde la influencia del drama Salom de O. Wilde y con marcados rasgos del esteticismo prerrafaelista. Atento a canalizar cualquier iniciativa en este campo, no falt la atencin al Teatro de Arte, creado por el crtico teatral Alejandro Miquis desde el modelo del Thatre d'Art de Paul Fort. Fue el "eslabn imprescindible (...) en el teatro espaol en el perodo de transicin entre el modernismo y las vanguardias" (Muoz-Alonso, Rubio Jimnez, 1995). De hecho, la mayora de losfirmantesdel "Manifiesto del Teatro de Arte" (publicado en El Imparcial, 1908), colaboraron en Prometeo, unidos por un idntico "deseo de elevar el valor moral, intelectual y esttico del teatro". La revista difundi, por tanto, lo ms representativo del teatro europeo con autores como Ibsen, modelo capital para Gmez de la Serna, el belga Maeterlinck, D'Annunzio (Sueo de una tarde de primavera, por ejemplo) y O. Wilde (Una mujer sin importancia). La revista asumi tambin el concepto de "arte total", uno de los rasgos definidores de las vanguardias. Se convierte en uno de sus puntos programticos que desde la revis-

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ta su director va a difundir a travs de seccionesfijascomo "Arte", "Ex-Libris" y "Movimiento intelectual". En ellas resea, en calidad de crtico de arte, las obras de pintores amigos como Benlliure (quien realiz la portada), Viladrich, Bartolozzi y tambin de escultores como Julio Antonio. Pero lo ms destacable es esa interconexin de las artes como bien demuestra el artculo "En un estudio" (firmado Tristn, nm. 3,1909) donde interrelaciona un cuadro de Viladrich con la escultura de Julio Antonio, la msica de Beethoven y un poema de Lasso de la Vega en una bsqueda para encontrar nuevos significados en el arte. Asimismo, da cuenta de las ltimas exposiciones, no slo de pintura, sino tambin de caricaturistas y humoristas. En todo ello despunta la tcnica de Gmez de la Serna como crtico de arte, que aunque novedosa en nuestro panorama nacional, es herencia baudelairiana (recordemos sus Salons, sntesis perfecta de literatura y periodismo). Se trata de una gua para ir descubriendo los valores recnditos del arte, oponindose as a la adormecida sensibilidad de la crtica oficial y burguesa. En definitiva, una voluntad de despertar el goce de la obra de arte en el pblico y establecer, ya con espritu vanguardista, el puente roto entre sociedad y arte, aspecto que definir a las vanguardias histricas. No en vano Gmez de la Serna manifest en otra ocasin haber reconocido en Baudelaire el primer espritu moderno (Efigies, 1929). Un espritu cosmopolita y la bsqueda de "lo nuevo" fueron pues los fundamentos genricos del ramonismo. Sin embargo, "lo nuevo" no signific para Gmez de la Serna una ruptura radical con el pasado, sino su revitalizacin. Como seala Mainer (1996), represent "un incruento campo de batalla que enlaza el declinante impulso romntico, la fiebre remitente del modernismo hispnico y el primer atisbo de vanguardia". Es un sincretismo que queda justificado por la atencin, mediante traducciones o reseas, a poetas romnticos como Leopardi (a cargo de Colombine, Carmen de Burgos, amante del escritor cuya presencia fue muy significativa en la revista), Swinburne o Lautramont (Cantos de Maldoror, texto de capital importancia para el surrealismo) o el propio Larra. Seala a este propsito Umbral (1996) que "Ramn, recibe de lleno en el pecho la herencia reciente del Romanticismo". Y en esta lnea de continuidad y sincretismo, Prometeo incluy tambin a Aloysius Bertrand (creador del poema en prosa), a los post-simbolistas innovadores de la actualidad europea (Rmy de Gourmont, L. Tailhade, Paul Fort, Rachilde, Saint-Pol-Roux...), y muy en especial a W. Whitman (modelo para los postsimbolistas) y E. Verhaeren, poetas de la exaltacin de la modernidad. Asimismo se interes por el crtico esteticista del prerrafaelismo, John Ruskin. Toda esta nmina de autores extranjeros comparten el espacio de Prometeo con autores nacionales: junto a Juan Ramn, Mir o Salinas, aparecen, entre otras, las colaboraciones de escritores ligados al "cuento semanal" y de espritu innovador (Noel, Carrere, Martnez Olmedilla, F. Trigo, Villaespesa y Cansinos-Assns). Como ltimo "ingrediente", en esta amalgama de impulso renovador, un eslabn importante: la atencin al futurismo o primera vanguardia. En Pars, Ramn Gmez de la Serna asisti al triunfo del futurismo y estableci una relacin personal con Marinetti, pues compartieron los mismos ambientes intelectuales de la capital francesa. Poco tiempo despus de la aparicin del manifiesto futurista en Le Fgaro (20 de febrero de 1909), Ramn publica en Prometeo (nm. 6,1909) la traduccin espaola con la intencin de introducir en Espaa el espritu ms innovador y ms impactante. "El Futurismo (Viva el Futurismo!!) es una de esas proclamas mar-

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villosas... que son la garrocha que necesitamos para saltar", dir luego en "Futurismo" ("Movimiento intelectual"), artculo que acompaa en el mismo nmero la traduccin y que no es sino la glosa ramoniana sobre el significado del espritu vanguardista; algo que puede resumirse en los siguientes puntos: a) el carcter no definitivo del arte, o "sed de movimiento continuo"; b) su inscripcin en la actualidad, de su "ser en el tiempo"; c) el valor cclico; d) la propaganda de sus postulados desde las proclamas y manifiestos que asumen un valor efmero; e) la necesidad de la accin, la libertad; y f) su modernidad y su internacionalidad. Esto es todo cuanto comparte, en trminos generales, con Marinetti y su movimiento prototipo de las vanguardias. Por el contrario, disentir de la retrica artificiosa del lder futurista, de su idolatra de la mquina y el consiguiente principio de la velocidad. Tampoco compartir la exaltacin de la guerra como "nica higiene del mundo", o el antifeminismo que tambin definieron la potica futurista. Slo aprovech la capacidad de ruptura con el arte consagrado, el vitalismo desbordante de Marinetti y sus actitudes derivadas: el poder de convocatoria, la publicitacin de su ideario, su internacionalidad. Por su amistad con el lder futurista, ste public en Prometeo la "Proclama Futurista a los Espaoles" (nm. 20,1910), traducida por Ramn y antecedida a su vez por una especie de proclama de anlogo tono firmada con el seudnimo de Tristn. Simultneamente a la traduccin del manifiesto futurista, Gmez de la Serna publicaba su artculo "El concepto de la nueva literatura" (conferencia leda en el Ateneo de Madrid), donde estableca los puntos programticos de su personal credo esttico vanguardista que concentra los principios renovadores que hemos ido destacando. Propone as la necesidad de un nuevo estilo o nueva retrica ("el estilo expresivo, lleno de revelaciones ntimas") que destierre lo grandioso, lo oratorio. En definitiva, una literatura arraigada en la vida ("orgnica"), universal, antiesttica, "amiga del banco de la plaza pblica o de la avenida o de los boulevares". Por tanto, una literatura, volcada hacia lo social, lo urbano, y anclada en el presente ("somos de nuestro tiempo", seala el escritor) que, a su vez, implica un nuevo concepto de intelectual: no la vieja figura aislada en su "torre de marfil", sino en conexin con su realidad circundante. Todo un espritu vanguardista y personal. La frmula que condens su personal propuesta vanguardista fue, sin duda, la greguera, neologismo de cuo ramoniano y, por tanto, un elemento capital del ramonismo. En ella se concitan de hecho los elementos esenciales que definen las vanguardias: el humorismo, lo ldico ("su autor juega mientras la compone", prlogo a Gregueras, 1917), el azar, el rechazo de la lgica, la universalidad. Se trata de un nuevo procedimiento creativo, vitalista, imaginativo, para descubrir y expresar una visin distinta de la realidad a la que la ciencia y su lenguaje racional no alcanzan. "Amiga de lo nuevo" y nueva forma estilstica de expresarlo, Prometeo ser tambin el primer vehculo de difusin de esta original creacin ramoniana: en "Propaganda al libro Tapices" (1912), firmado con el habitual seudnimo de Tristn, publica las primeras gregueras, aunque en realidad haba empezado a escribirlas desde 1910. Se convertir en un gnero que jalona la vida del escritor. En los peridicos sobre todo y en las revistas (las ir luego recopilando en volmenes), la greguera encuentra su mejor medio de difusin. Empezaran a aparecer en ese mismo ao, 1912, en La Tribuna, provocando gran escndalo, en el diario Arriba (1944) (dominicalmente), acompaadas de ilustraciones, o en ABC

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(1962-1965). Asimismo, las publica en revistas como La Gaceta Literaria ("Novsimas gregueras", nm. 3,1929), Cruz y Raya ("Gregueras Nuevas", nm. 39,1936) y Ultra, donde adems de colaborar con una seccin, "Ramonismo", sus gregueras irn salpicando los distintos nmeros (nm. 6: "Gregueras nuevecitas"; nm. 8: "gregues"). La greguera, enlaza pues con su pretensin de renovacin retrica y, por tanto, con su ideario del arte nuevo. En su base radica la metfora, y as era definida, insuficientemente, por el propio Ramn: Metfora + Humor = Greguera (prlogo a Total de Gregueras). El escritor se fundamenta pues en esta tradicional figura retrica, pero asumindola desde una perspectiva ya modernizada que arranca de Baudelaire, se contina en el simbolismo y se retoma en las vanguardias. Ciertamente en el proceso que conduce a la greguera, Gmez de la Serna parte del planteamiento baudelairiano que implica al nuevo artista (o "artista moderno") como observador de la realidad cotidiana. "El hombre moderno es ms oscilante que el de ningn otro siglo, por eso es ms metafrico", dice Gmez de la Serna en el citado prlogo. ste se encuentra capacitado, sigue diciendo, para redimir "lo que de eterno contiene la belleza transitoria o de la actualidad". Es, por tanto, un "modo literario" de observar la vida gracias al instrumento capital de la imaginacin, ya proclamada por Baudelaire como "la reina de las facultades (no racional), capaz de percibir "las relaciones ntimas de las cosas, las correspondencias, las analogas". En palabras del poeta francs: "Ha creado desde el principio del mundo, la analoga, la metfora" {Saln de 1859). Por ello, Gmez de la Serna la seguir perfilando como "gnero de definir lo indefinible, de capturar lo pasajero", y responde, por medio de esta facultad, a una visin totalizadora de la realidad construida desde lo particular a lo universal. As seala nuestro autor: "[el artista] lo ve todo reunido, yuxtapuesto, asociado". Por eso, el futurismo, con una actitud ms vertida hacia lo exterior, proclamar cmo la analoga es "el amor profundo que une las cosas distantes (...) slo por medio de analogas amplsimas (...) se puede abrazar la vida de la materia", de la que "se debe aferrar la esencia a golpes de intuicin" ("Manifiesto tcnico de la literatura futurista", 1912). Es en este sentido en el que camina Gmez de la Serna cuando desde la greguera, y desde su potica de los objetos (Umbral la define como "animismo irnico"), se propone "buscar el secreto de la creacin" desde la observacin de la realidad circundante, de la materia y en un estado de "gracia profano y difcil". La greguera es as una asociacin espontnea que se produce en el subconsciente a partir del estmulo exterior de las percepciones sensoriales (por analoga se asocia y puede ser una asociacin visual, fnica, tctil.). Aos ms tarde, en "Las cosas y el ello" (Revista de Occidente, en la que colaborar desde 1929) insistir en la desviacin de un conocimiento puramente lgico y en el privilegio del subconsciente. Y desde el valor de esta vertiente no racional, adems del humorismo, se anticipa al surrealismo, que esgrimir el subconsciente como nueva manera de ver el mundo. La greguera fue una elaboracin personal de Gmez de la Serna desde una tradicin preexistente. l mismo la relacion con la casida rabe y con el hai-kai japons. Y aunque su antecedente fundamental sea Baudelaire, la enriqueci con otras influencias, como la delfilsofoBergson, cuya tcnica de inversin propici lo cmico en muchas de sus gregueras, el imaginismo de E. Pound (Cardona, 1979). Pero, la influencia ms significativa fue sobre todo la de Saint-Pol-Roux, al que Remy de Gourmont defina como uno de los ms fecundos e impactantes creadores de imgenes y metforas, as como de

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neologismos que tanto influyeron en los surrealistas. Recordemos a propsito de esto ltimo, cmo Buuel seal la influencia de las gregueras ramonianas en su formacin cinematogrfica. Incluso existen testimonios sobre un guin de cine para Buuel escrito por Gmez de la Serna que, sin embargo, no lleg a realizarse. 13.3. El vanguardismo espaol En la cultura de la vanguardia parece evidente que la funcin que realizan las revistas es decisiva debido a que han sido reunin de intelectuales y, por lo tanto, en sus pginas se ha producido la imprescindible confrontacin de ideas, es decir, se han debatido todo tipo de problemas, avanzado propuestas, publicado y divulgado textos esenciales y, sobre todo, se han lanzado movimientos, corrientes. En definitiva, en ellas se han trazado las ms importantes directrices culturales. En torno a los aos 1918-1930 se publican algunas de las revistas que constituyen el eje del debate intelectual y artstico ms avanzado y que han influido de manera determinante en la produccin esttica y literaria de nuestro tiempo. Al margen de las diferencias y de la especificidad de cada una de ellas, es posible individualizar rasgos comunes que justifican el inters que han suscitado en la crtica. Todas comparten la exigencia de renovacin, as como una voluntad de ruptura con lo que inmediatamente las precede. Abiertos a las vanguardias artstico literarias internacionales y a las sugerencias ms innovadoras, los intelectuales que colaboraron en las distintas cabeceras tenan un elevado concepto de la funcin de la cultura, considerando que su papel consiste en elaborar proyectos y configurar modelos que no slo acten en el mbito de la literatura, sino que permitan conseguir una renovacin global. Una importante caracterstica que comparten es el rechazo al aislamiento del intelectual y del creador, lo que les impulsa a buscar la colaboracin de todos en el seno de movimientos, corrientes, grupos, los llamados "ismos" de la contemporaneidad. Esto no impide que, entre ellos, se produzcan divergencias profundas que, a menudo, se traducen en sonoras polmicas como reflejo de la certeza de que la funcin del intelectual es de ruptura y, por lo tanto, reivindican la provocacin como la manera ms eficaz de llevar a cabo su labor. Como dato, podramos destacar la "agresividad o extraeza" de algunos actos pblicos que lograron "conmover" al pblico involucrndole en las nuevas y arriesgadas propuestas de renovacin. Es decir, que, aunque sin ninguna duda, contamos con escritores fundamentales, en la historia de la produccin literaria de los primeros aos de nuestro siglo, se puede y se debe partir del anlisis de las revistas que representan, de manera contundente, las principales tendencias de cultura y de potica de este perodo y son una imprescindible introduccin a la autntica creacin literaria. De acuerdo con ello, y partiendo de la dcada prodigiosa de los aos veinte, pretendo constatar como surgen, se afianzan y se diluyen los nuevos postulados estticos que las revistas elaboran y transmiten, asumiendo, a menudo, la necesidad de renovar el cdigo impresor y tipogrfico para amoldarlo a las nuevas propuestas literarias. Para ello, la primera nota que tenemos que destacar es la sintona enormemente significativa que se establece entre grafismo y potica. Responda, sin ningunda duda, a la necesidad de amoldar forma y contenido, pero, sobre todo, pretenda marcar, desde el principio, desde la portada, la distincin, o mejor an, la rotun-

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da ruptura con lo que en ese momento todava estaba en el mercado y se consideraba ya superado. Un ejemplo muy bien podra ser la revista de Jos Ciria y Escalante, Reflector, que aparece en diciembre de 1920 con una personalidad que la distingue de su entorno ms inmediato y la conecta con el contexto europeo; esto en cuanto a su forma, donde podemos destacar el valor dado a los espacios en blanco, la importancia de la doble pgina, el uso de la diagonal como forma de composicin, la diversidad de la tipografa, (Carmona, 1997). Ahora bien, respecto a su contenido asistimos a la convivencia de novecentismo y vanguardia (esencialmente creacionismo), as, compartieron sus pginas dibujos de Picasso con poemas de Juan Ramn Jimnez. Se puede afirmar que esta coexistencia es un rasgo que comparten, ms o menos, todas las revistas de la poca. En este sentido se pueden distinguir dos etapas; la primera, representada por Cervantes, Cosmpolis, Los Quijotes y Grecia, que empiezan bajo un claro signo modernista para convertirse en vanguardistas, y otra etapa, la de Ultra, Tableros, Reflector, Tobogn, Horizonte, revistas que representan y proyectan el arte nuevo (Soria Olmedo, 1988). Francisco Villaespesa funda Cervantes en 1916, y en enero de 1919 toma el mando Cansinos Assns, que dedica muchas pginas a traducir a poetas cubistas franceses poniendo as a los espaoles a la moda y nutriendo una de las lneas ms solidas del ultrasmo y justificando de esta forma su papel central en el asentamiento de los movimientos modernos. Otro tanto pasa en Cosmpolis (de 1919 a 1922), fundada por Gmez Carrillo con la intencin de ser una revista de temas generales, y donde no slo aparecern algunos de los artculos de Guillermo de Torre que posteriormente constituirn su libro Las literaturas de vanguardia, sino que en sus pginas, desde el primer artculo de Cansinos sobre Vicente Huidobro, se va a debatir la influencia del poeta chileno y la trascendencia de la potica creacionista en la evolucin de la poesa espaola (De Costa, 1975). No es muy distinta la trayectoria de Los Quijotes, que dirigida por Emilio Gonzlez ("vegetariano, anarquista, con algo de personaje barojiano", segn lo describe Guillermo de Torre en su Historia de las literaturas de Vanguardias, 1971), se edita en Madrid, de 1915 a 1918, con un contenido que, segn Vctor Garca de la Concha, se atiene a un "modernismo epigonal -radical y bohemio- paradgico con su erotismo pansexualista y sus proclamas cratas" Pero a la vez da paso a poesas o prosas del nuevo estilo debi- do a que, como recuerda Guillermo de Torre, convoca en sus pginas a los "bisnos escritores que ms tarde se reencontraran en las revistas 'oficiales' del ultrasmo", como se demuestra cuando el 25 de diciembre de 1915 empieza a colaborar Cansinos Assns, que no slo edita, por entregas, su Diario sentimental, sino que lleva a cabo esa labor esencial de promotor de las nuevas tendencias, difundiendo nada ms y nada menos que la "novsima poesa francesa" a travs de la traduccin de un fragmento del libro Horizon Carr que el poeta chileno Vicente Huidobro haba escrito en francs, practicando la fusin de lenguas que l mismo predicaba como rasgo esencial de creacionismo. En el nmero 88 de Los Quijotes se saluda la aparicin de una nueva revista: Grecia, que nace en 1918 en Sevilla de la mano de Isaac del Vando Villar con un diseo de frisos, canforas y capiteles que conserv a pesar de que al ao se converta en ultrasta; un difcil equilibrio entre forma y fondo que denota la complejidad de una poca donde se entrecruzan y convergen los viejos y los nuevos postulados estticos. De todas formas, a pesar de que Grecia, como anteriormente Cervantes o Cosmpolis, no supo renunciar del todo a su inmediato pasado, ni pudo encontrar el perfecto ensamblaje entre

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forma y contenido, su aportacin es importante, ya que dio un paso decisivo en el camino del arte nuevo. Public poemas como los de Cansinos-Assns, que exaltaban la nueva esttica, edit traducciones de Apollinaire y Marinetti, recibi la colaboracin, entre otros, de Gerardo Diego y Juan Larrea, y encontr acomodo, como suplemento, al Manifiesto Vertical de Guillermo de Torre, glosado por el mismo Cansinos en Cervantes (en el nmero de diciembre de 1920), donde pasa revista a los distintos movimientos aparecidos hasta ese momento. En torno a Grecia se movi un grupo literario autodesignado "ultrasta" que se haba propuesto renovar la literatura con una energa y entusiasmo que llenaron las pginas de la revista de alabanzas o improperios segn se fuera a favor o en contra de sus concepciones. En este sentido manifestaron su admiracin por Manuel Machado, Valle Incln o Len Felipe, mientras que no dudaron en arremeter contra Huidobro, al que haban considerado muy poco tiempo antes lder indiscutible, as como contra cualquiera que pusiera en duda el xito de su misin. Seguan muy de cerca la lnea del "Manifiesto ultrasta" aparecido en Cervantes en 1919, donde se haba postulado que: "nuestra literatura debe renovarse, debe lograr su ultra... Nuestro lema ser ultra y en nuestro credo cabrn todas las tendencias sin distincin, con tal que expresen un anhelo nuevo. Ms tarde, estas tendencias lograrn su ncleo y se definirn (...) Por el momento creemos suficiente lanzar este grito de renovacin y anunciar la publicacin de una revista que llevar este ttulo de ultra y en la que slo lo nuevo hallar acogida". Dos hechos favorecen la aparicin del movimiento ultrasta. Primero, el paso por Madrid de Vicente Huidobro, que despert un inmediato inters entre los jvenes que asistan a las tertulias del Caf Pombo y del Colonial, no slo como creador (en colaboracin con Pierre Reverdy) del renovador "creacionismo", sino fundamentalmente porque, con su formacin europea, el poeta chileno se converta en el mejor portavoz de una cultura que se saludaba como "novsima". El segundo es una entrevista de Rafael CansinosAssns con Xavier Bveda publicada en El Parlamentario en la que, por primera vez, de una forma pblica se habla de "ultra". A pesar de que esto tiene lugar en Madrid, la primera etapa del ultrasmo transcurre en Sevilla (Barrera Lpez, 1987). En una serie de "veladas" de las que da cuenta uno de sus protagonistas: Pedro Garfias, que intervena en el Ateneo de Sevilla (el 2 de mayo de 1997) y cerraba el acto de presentacin pblica del arte nuevo declamando su "Alocucin a los hermanos del Ultra", un poema que refleja muy bien el tono y la forma de la "nueva literatura". Recit: "Alcemos nuestra frente a las estrellas/Abramos nuestros ojos a la vida/que ha de darnos la imagen nueva... /Tendmonos al ultra de las colinas frescas/al ms all sin horizontes ni fronteras") y contribuy a lo que l mismo define (en el nmero 30 de la revista Cervantes) como una "fiesta" que se celebraba "ante la admiracin de los sorprendidos y el asombro de losfilisteos"con el valor y la solemnidad "de una primera fe de vida, de un primer acto de presencia, impetuoso y entusiasta, que ha de alentarnos a nuevos combates". sta fue la tnica comn de los distintos actos pblicos de los ultrastas sevillanos que se reprodujo en Madrid, el 28 de enero de 1921, cuando Gerardo Diego ley uno de sus poemas en el saln de espectculos de la Parisiana provocando una autntica salva de aplausos y gritos. Tambin en Madrid y en el mismo ao surge Ultra, la autntica revista portavoz del movimiento donde se lograba ya la imprescindible sintona forma-contenido, dejando patente su apuesta por la vanguardia, lo cual llevaba a su comit responsable a disear grficamente un producto nue-

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vo y arriesgado. Ultra doblaba en tres hojas sin cortar medio pliego de 70 x 50, utilizaba un papel pluma especial que le permita imprimir xilografas de Norah Borges, Rafael Barradas y Wladyslaw Jahl y creaba unas portadas visualmente impactantes en las que fcilmente el lector identificaba la originalidad y novedad de sus propuestas. Era, sin ninguna duda, el espacio adecuado para debatir un ambicioso proyecto cultural. Para ello rene a los colaboradores ms significativos del movimiento ultrasta y se convierte en uno de sus ms cualificados portavoces. De esta manera se cumple tambin ese presupuesto de la vanguardia europea de utilizar las revistas como medio de difusin, es decir, como vehculos privilegiados en la transmisin de las nuevas actitudes que lleva a cabo un "grupo" con la intencin de concienciar a una sociedad entera.Se trataba, por lo tanto, de responder a una exigencia de renovacin comn a toda Europa que estaba intentando revisar todo lo establecido, involucrando en el cambio a la literatura y, por eso, observaban con atencin los movimientos de Marinetti y apostaban rotundamente por una apertura a Europa frente a cualquier nacionalismo reductor. Su principal motor era la apasionada bsqueda de nuevas formas expresivas, y esto comportaba luchar contra todo lo caduco, lo pasado, tanto esttica como vitalmente. Este rechazo supona su punto de partida; como precisa su principal terico, Guillermo de Torre, "el ultrasmo naca como una violenta reaccin contra la era del rubenianismo agonizante y toda su anexa cohorte de cantores fciles que haban llegado a formar un gnero hbrido y confuso, especie de bisutera potica, producto de feria para las revistas burguesas; y superando las tmidas metas de algunos otros poetas independientes, mas desprovistos de verdadera savia original y potencia innovadora, se impona un movimiento simultneamente derrocador y constructor". Por lo tanto, en el principio, est la reaccin contra el modernismo; en el centro, como eje, la bsqueda del poema que responda a la nueva visin de la sociedad que se define como urbana, sometida a un ritmo frentico debido a la tcnica y a la mecanizacin. Como una de sus caractersticas primordiales, la tipografa; es decir, se trata de complementar la expresividad potica con la expresividad visual de las formas grficas. Esto deriva probablemente, como explica Gloria Videla (1971), del Coup de des de Mallarm y reconoce como antecedente inmediato los experimentos de Apollinaire, su defensa de la representacin plstica de las imgenes verbales. Asimismo subraya un hecho fundamental: las conexiones entre todas las artes. Si esta caracterstica visual permite individualizar el material ultrasta, otros rasgos contribuyen a su identificacin. Entre stos una peculiaridad: la indefinicin, ya que Cansinos se niega, constantemente, a precisar sus lmites. Reitera que el lema "ultra" representa la sntesis de una constante voluntad de renovacin y estratgicamente subraya la amplitud, diversidad e inconcrecin del movimiento ultrasta, que no acepta ni quiere lmites, ni siquiera los que podra imponer una escuela. En esto insistir Garfias, aos ms tarde, en 1934, cuando escribe, con voluntad reivindicadora, que el ultrasmo fue "movimiento y no escuela". El manifiesto ultrasta no contena programa ni normas estticas, como el del futurismo. Pretenda solamente renovar, airear la literatura de entonces, excitar a los jvenes a buscarse, huyendo de la imitacin y del tpico" (Barrera Lpez, 1987). A pesar de esta voluntaria "vaguedad", o quizs debido a ella, Borges sintetiz los presupuestos estticos del ultrasmo en Nosotros (Videla, 1971) en cuatro puntos: 1) Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora. 2) Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los objetivos intiles.

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3) Abolicin de los trabajos ornamentales, el confesionalismo, las prdicas y la nebulosidad rebuscada. 4) Sntesis de dos o ms imgenes en una que ensancha as su facultad de sugerencia. Los poemas ultraicos constan, pues, de una serie de metforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendia una visin indita de algn fragmento de vida. Se trata de un texto sumamente clarificador que ha servido de gua prcticamente a todos los crticos. Si le aadimos un artculo que Guillermo de Torre publica, en 1921, en Cosmpolis, quizs tengamos pautas suficientes para intentar comprender los presupuestos estticos en los que quiso basarse el movimiento ultrasta. Las definiciones son las siguientes: a) Antirrealismo y creacionismo. La literatura no reproduce la vida fotogrficamente. El nuevo arte comienza donde acaba la imitacin de la realidad, b) Realidad intelectual y realidad sensorial. El arte tiende ms a la primera que a la segunda, c) Al margen de la lgica. Supresin de la gramtica. Sustitucin del pensamiento-frase por el pensamiento-asociacin. Se excluye la lgica racional en pro de la incoherencia. Se antepone la percepcin de las sensaciones desnudas e incoherentes a su captacin intelectual lgica, d) Espontaneidad e impulsividad, e) Aproximacin y esquematizacin. f) Visin instantnea y dinamismo, g) Influencia de la velocidad, signo de la vida actual. Poesa polirrtmica, sobre imgenes y metforas, desdoblando rpidamente sus perspectivas. Descripcin rpida y brusca, h) La metfora noviestructural, que tiende a reflejar, no el aspecto superficial y cotidiano, sino otro ms escondido e inesperado. Suprime barreras lgicas y amplia su radio en una longitud kilomtrica. Juega con lo circunstancial; "Poema de circunstancias, la nica poesa verdadera", i) Flujo del subconsciente, mediante la cinestesia. j) Plano intelectual nico. Transposicin de la emocin artstica desde el plano sentimental al plano cerebral, k) Colaboracin del lector. Toda una propuesta esttica que se apuntala en un exasperado experimentalismo, lo que dificult, sin ninguna duda, su transformacin en poema. En lneas generales se predica un purismo que conlleva la huida sistemtica de las semejanzas entre la obra potica y el mundo externo, as como el rechazo de la ancdota, del tema. Este distanciamiento de la realidad externa determina que el poema sea algo cerrado en s mismo, que no comunica ni experiencias ni emociones. Por medio de la palabra y de las asociaciones ms libres se crea una realidad distinta. Para este acto de "creacin absoluta" ("Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol", haba escrito el maestro Huidobro en el prlogo a Horizon carr), las claves son la imagen (acertadamente lo sealaba Juan Ramn Jimnez cuando afirmaba: "El Ultrasmo es la imagen por la imagen") y la renovacin tipogrfica. stas y otras formulaciones tericas hicieron que los aos 1919,1920,1921... fueran en Espaa de una apasionada controversia. Se discuti sobre casi todo, se sentaron las bases del arte nuevo gracias a las numerosas poticas que se elaboraron y la vanguardia surgi, se consolid y se disolvi a una velocidad de vrtigo, muy de acuerdo con el ritmo frentico del mundo que le haba tocado vivir. En 1920, Guillermo de Torre, principal terico del ultrasmo, publica en Cosmpolis (nm. 23, noviembre) "El movimiento ultrasta espaol" (incorporado ms tarde a su libro Literaturas europeas de vanguardia, 1925) e incluye una antologa con poemas de Gerardo Diego, Garfias, Borges, Larrea...;

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se producen todos los actos pblicos de exaltacin ultrasta, se editan poticas, teoras y versos...; un ao ms tarde la velada de Parisiana seala la presentacin en sociedad, en Madrid, del grupo, la euforia y la culminacin de un proyecto y, a la vez, ese mismo ao se inicia el desenlace. Todava no haba llegado el momento de trazar un balance que se hara, sin embargo, muy pronto, y se realizaban otras tentativas de proseguir con la aventura. Se produce una etapa de cierto desconcierto debido a la pervivencia de modos ultrastas y a la aparicin de libros de poesa con autntica calidad lrica adscritos a otros postulados. Por tanto, un momento que podramos calificar de "transicin" en el que Isaac del Vando Villar, alejado de Ultra, publica una nueva revista llamada Tableros, que durara entre noviembre de 1921 y marzo de 1922, con la intencin de proseguir el movimiento donde el mismo lo haba dejado. Algo parecido queran Pedro Garfias y Jos Rivas Panedas editando una de las revistas ms novedosas y singulares de toda la vanguardia: Horizonte. Su formato rompa moldes: desde la estupenda portada del primer nmero con una xilografa de Norah Borges, hasta la tipografa distinta para cada colaboracin, as como la calidad del papel o el cuidado de la impresin. En sus pginas se iban a dar cita escritores claves de la vanguardia como su director, Garfias, Gmez de la Serna, Gerardo Diego, Juan Chabs... pero tambin tuvo colaboradores como Juan Ramn Jimnez, Dmaso Alonso, Jos Bergamn y un "novecentista" de pro, Eugenio d'Ors, incluyendo a Antonio Machado, tan reacio a colaborar con el arte nuevo. Esto indicaba elfinalde un proceso, ya que se empezaba a perfilar una vuelta a la tradicin. Ahora bien, sta deba realizarse sin olvidar en ningn momento la experiencia acumulada en el vanguardismo. Claro fue, en este sentido, el artculo de Bergamn aparecido en el tercer nmero con un ttulo que no dejaba lugar a dudas "Clasicismo", donde se instaba a alejarse de los "excesos literarios" perpetrados por los vanguardistas y a considerar a Juan Ramn y a su recin publicada Segunda Antologa Potica el modelo de una autntica nueva poesa. Haba llegado el momento de hacer un pacto entre poetas para conciliar posturas que evitaran tanto un clasicismo trasnochado como los excesos de la vanguardia. Para ello se apostaba a pesar de que Cansinos no dudaba en advertir de que "la vieja poesa se introduca por los puntos baldos", por un eclecticismo fundamental, que ser una clave de la creacin posterior, y del propio Garfias, que permitira integrar ruptura y tradicin. De tal manera que la revista Horizonte se converta en un espacio donde convergan tres grupos poticos: Machado y Juan Ramn, los ultrastas y los poetas del 27 (Moreno Gmez, 1996). Se trataba, entonces, de sumar experiencias, y as lo hizo Alfar, la revista del uruguayo Julio J. Casal. Alfar, despus de una etapa llamndose Boletn de Casa Amrica-Galicia (1920), con un contenido muy diverso, incorporaba en el nmero 23 de 1922 poemas ultrastas de Montiel Ballesteros. En el nmero 25 de 1923 consideraba "interesantsimo" el libro Hlices de Guillermo de Torre y, a partir de aqu, su apuesta por la literatura, siempre acompaada por una importante atencin a las artes plsticas, gracias a la colaboracin, desde el principio, del pintor uruguayo Barradas, era una opcin de apertura a Europa y a todas las tendencias de la poca, de tal manera que en sus pginas convivieron los vanguardistas, en un momento en el que empezaban a disolverse como grupo y a afianzar su individualidad, los poetas consagrados y el joven grupo del 27. Como muy bien ha escrito Cesar Antonio Molina (1990), 'Alfar, vista desde una perspectiva general, es uno de los grandes ejemplos de colaboracin cultural" debido, probablemente, a que su director Julio Casal, tena un criterio amplio de lo que significaba el trmino "vanguardia".

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Pero con todo, lo que haba llegado, era el momento de hacer balance, lo que, en un principio, permiti que se oyeran las voces que diagnosticaban el fracaso del ultrasmo. Sin embargo, en seguida, despus de una serena reflexin, se reconsideraron los mritos del experimentalismo potico y se esboz una valoracin justa; entre stas, la de Garfias, que insisti en un aspecto hoy muy subrayado, el de que: "el ultrasmo abri horizontes y cre rutas". Es ms, "puso Espaa al da con las corrientes literarias de Europa". Pero, sobre todo, prepar el camino para que otros lo recorrieran, su deseo de renovacin a ultranza abri a los poetas sucesivos rutas inospechadas. Un mrito que no duda en reconocer Dmaso Alonso: "No se hace justicia a este movimiento. Apenas produjo nada durable. Pero sin l difcilmente se puede explicar la poesa posterior. Una parte del pblico rechazar siempre lo literariamente heterodoxo o innovador, sin comprender que sin esas sacudidas la vida de las letras se enmohece, que an para la renovacin de la literatura, dentro de los cauces tradicionales, son necesarias, de vez en cuando, esas arriscadas aventuras". En este sentido tenemos que subrayar el valor esencial que tuvo para tres grandes creadores: Pedro Garfias, Juan Larrea y Gerardo Diego, y a partir de este ltimo, autntico eslabn entre dos poticas, para el grupo del 27. Esbocemos muy brevemente algunos datos de la biografa ultrasta de los tres. Pero antes sealemos un problema que hasta aqu ni siquiera se ha insinuado: el uso de los trminos "ultrasmo" y "creacionismo". Muy lejos de poder ni siquiera reflejar todos los aspectos de la larga discusin crtica sobre el tema, me voy a limitar a remitir a Bernal que en su libro El ultrasmo. Historia de un fracaso? (1988) seala lo arriesgado que resulta plantear sistemticamente una distincin entre las dos tendencias, debido, sobre todo, a que "nuestra vanguardia cre y an mantiene una notable confusin entre Ultrasmo y Creacionismo al identificarlos unas veces y diferenciarlos otras", segn, la mayora de las veces, el inters de quien usaba el trmino. Por tanto, el crtico termina por indicar que "el Ultrasmo sera, en el sentido amplio con que apareci en sus manifiestos, el calificativo o etiqueta que aglutinara a nuestro momento literario de vanguardia en torno al ao 1920" y el Creacionismo, "la personal esttica, por encima de la vanguardia espaola que influy en el ultrasmo en dos sentidos, en la gnesis (influencia de Huidobro); en los resultados (la obra de Diego y Larrea)". Por una carta a Gerardo Diego, en abril de 1920, de Juan Larrea sabemos la amistad que una a los tres poetas (Diego, Larrea y Garfias) que incluso proyectaban publicar un libro "a tercias" que deba titularse Tringulo, un ttulo, segn Larrea, "grfico, .moderno, con todo el simbolismo deseable y con toda la falta de simbolismo deseable al mismo tiempo. Instrumento msico, trinidad (creacionismo puro), matemticas..." e inscriba en la forma geomtrica del tringulo los tres nombres. El libro no lleg a escribirse nunca, pero la carta documenta la existencia de una comunidad de intereses, refleja la certeza de que ellos tres comparten una anloga concepcin esttica. Las primeras poesas de Pedro Garfias, genuino ultrasta, como lo llam Guillermo de Torre, aparecen en Ultra y en Alfar. Su formacin esttica que, sin duda, marca toda su trayectoria, se cumple, por lo tanto, en el contexto vanguardista del que se nutre, a la vez que contribuye extraordinariamente a su realizacin. Una iniciacin, por supuesto, llena de fervor que le lleva a participar en muchos de los actos pblicos, a compartir con los grandes del ultrasmo un momento lleno de pasin y de controversias tericas. Pero no es esto lo que le da a Garfias el papel de protagonista que realmente tiene, sino la publicacin de un libro: El ala del sur, que tiene el extraordinario mrito de haber con-

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vertido en poema, en realidad lrica, lo que eran formulaciones tericas, negando la mayor acusacin que se ha hecho contra el ultrasmo, es decir, la de su incapacidad de transformar la teora potica en poema. Pues bien, El ala del sur se publica en Sevilla en 1926. Es el resultado de un denso proceso de composicin que une poemas publicados en revistas (Ultra, Alfar, Horizonte, Grecia...) con otros reelaborados para el libro, a los que adems aade poemas inditos, todo a lo largo de los aos 1922 a 1925. Esto implica que al vanguardismo de la primera parte se superpongan otros registros estticos. Se ha hablado de neopopularismo y de ecos machadianos. Innovacin y tradicin se conjugaban determinando, en definitiva, la originalidad de una experiencia clave en la evolucin de la poesa espaola contempornea. Para Jarns el libro es una exaltacin del sol hecha con imgenes inslitas pero plenamente eficaces, o vibrantes, como l las califica. Cansinos individualiza diversos ncleos temticos: el sol de Andaluca (el mismo sol sevillano que preside Vspera del gozo, de Salinas), el alba, la maana y la noche, el amor, todo ello transmitido en imgenes de una novedad extraordinaria. Basta un ejemplo: el verso-lema que abre y cierra la primera parte del libro: "Mi corazn temblando baja el ala del sur". En el libro se concilian, por lo tanto, muy diferentes perspectivas estticas, confluyen en perfecta sintona las distintas, y a veces incluso contradictorias, tendencias de la poca que el poeta logra ensamblar conformando una obra llena de aciertos y plena de sugerencias, que constituye un aprendizaje excepcional de un creador que escribir libros de la calidad y belleza de Primavera en Eaton Hastings (1941) (Moreno Gmez 1996). Tiene razn Rozas cuando seala que uno de los mritos de los vanguardistas espaoles es haber sabido fundir en una sola meloda muy diferentes notas, y esto ha permitido que su labor se convirtiera en una experiencia insustituible para la creacin posterior. Ellos supieron filtrar todos los movimientos de la vanguardia europea, lectores vidos de poesa francesa -debe destacarse la importancia de la traduccin de la Antologa de la poesa francesa moderna, de 1913, editada por Enrique Dez-Canedo y Fernando Fortn-, fascinados por el futurismo, encontraron en el creacionismo de Huidobro, de raz francesa, el impulso ms prximo para acometer la renovacin que consideraban como su misin prioritaria. Y es el ejemplo de Huidobro, creador de una nueva esttica, el que marc los primeros pasos de Juan Larrea y Gerardo Diego. Fue Gerardo quien primero conoci al poeta chileno, segn l mismo cuenta: "pero para entonces [invierno 1919] ya de un modo intuitivo y semiconsciente, tanto Juan como yo, venamos ensayando un modo de poetizar que se saliese de la lnea tradicional romntico-simbolista. Larrea escribe al principio muy fiel a Huidobro pero muy pronto su profunda personalidad le induce a buscar por cuenta propia su mundo potico y sus mtodos adecuados. Si la poesa de Huidobro es de signo plstico, la de Larrea es de sello visionario y, por decirlo as, mstico". Muchas cosas seala Gerardo con esta reflexin: la preexistencia de una inquietud renovadora compartida por los dos amigos, la influencia de Huidobro y la inmediata personalizacin, el valor visual de la imagen del chileno frente al carcter visionario y mstico de Larrea. Con todo parece evidente que encontraron en el creacionismo un lenguaje nuevo que les impact y contribuy a que desarrollaran plenamente su sensibilidad. Un poema Cosmopolitano (publicado en Cervantes, noviembre de 1919 y sintomticamente dedicado a Diego, al que le escribe: "Me parece que es lo ms moderno hecho hasta el presente en Espaa. Por eso lo pongo bajo tu invocacin".) testimonia la sugestin que

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el poeta vasco sinti por Huidobro, por sus imgenes, que consider apocalpticas. Partiendo de referentes de la niez Larrea da rienda suelta a su imaginacin para inventar mundos nuevos. "En Cosmopolitano [ha escrito Gurney (1985)] tenemos un paisaje interior no proyectado hacia fuera (...) Un mundo de la imaginacin autnomo y autocontrolado". Y esto queda claro desde el principio: "Mil agostos te he visto, frutecida / Ciudad. / Ciudad de hojas caducas/ como mujer en rstica". Las imgenes se superponen una a la otra, hasta crear una realidad propia que sugestiona al lector y le exige que participe en la atmsfera, visual y a veces musical, del poema. Me interesa destacar esta capacidad de impactar al lector, porque Larrea public a menudo a regaadientes, instigado casi siempre por Gerardo Diego, que fue su ms rendido admirador, como muy bien demuestran las cartas que intercambiaron (Cordero de Ciria y Daz de Guereu, 1986) o las dedicatorias de poemas o el texto final de Versos humanos, donde Diego promete al amigo no abandonar nunca las rutas lricas por las que juntos transitaron (Arizmendi, 1986). Sin embargo, a pesar de esto, y de que Versin celeste, ttulo que rene toda la poesa de Larrea, se publica primero en Italia (Bodini, 1969) y hasta 1970 no se edita en Espaa (edicin de L. F. Vivanco), muchos del grupo del 27 subrayan la profunda originalidad de su credo esttico, y no dudan en reconocer su magisterio. As lo constata Gerardo una vez ms: "Va ganando la idea de que la mejor poesa actual procede, no ya de Juan Ramn Jimnez, sino de Guillen y de ti, dos orientaciones opuestas. Por ejemplo, en el ltimo libro de Alberti, Sobre los ngeles, hay una ltima parte en que tu influencia es patente, aunque asimilada a su estilo" (1929). Tan contundente como esta apreciacin es la opinin de Cernuda: "Al menos no creo equivocarme al pensar que a Larrea le debieron Lorca y Alberti (y hasta Aleixandre) no slo la noticia de una tcnica literaria nueva para ellos, sino tambin un rumbo potico que sin la lectura de Larrea dudo que hubiesen hallado" (Cernuda, 1957). Si Larrea les ayud a encontrar el rumbo, otro tanto hizo Gerardo Diego. Creo que ste fue uno de los papeles ms valiosos de toda su vida. Su incorporacin a los ambientes ultrastas, su protagonismo, la actividad crtica e investigadora, y su capacidad realmente excepcional para ensamblar tradicin y vanguardia (recordemos que mientras compone Manual de espumas (1924) -autntica culminacin del creacionismo-, escribe Versos humanos, dentro de unos parmetros formales de lo ms tradicional) (Arizmendi, 1986) le dotaron para ser el perfecto enlace entre dos generaciones. Asumi el legado de la vanguardia y demostr que parte de sus postulados podan transformarse en lenguaje de poema: su libro Imagen lo prueba (libro que present en Pombo y del que Machado dijo: "renov y desempolv la vieja retrica para volver a la estrofa"), es decir, estuvo en primera fila cuando se rindi homenaje a Gngora o a Fray Luis o a su siempre amado Lope. Adems reuni a los poetas consagrados con los jvenes en una Antologa que, sin ninguna duda, podemos considerar como el "manifiesto" de la generacin del 27 (Soria Olmedo, 1988); generacin heredera directa del ultrasmo y que iba a tomar el testigo entregado por los vanguardistas con una excepcional sabidura. 13.3.1. De Litoral a Octubre De 1926 a 1929 confluyen en revistas prcticamente todos los elementos que permiten todava hoy, a pesar de las muchas discrepancias que el rtulo suscita, hablar de

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"generacin del 27". Porque en esos tres aos es cuando esos escritores aunan intereses subrayando aquellos aspectos que tienen en comn con la intencin de asentar definitivamente un cambio esttico en la literatura espaola. Dos hechos son decisivos. El primero es que un grupo de poetas vinculados por lazos de amistad organiza, al modo vanguardista, un homenaje a Gngora que supona marcar, con claridad, una direccin esttica que se puede resumir en dos postulados: el respeto por la belleza absoluta y la revalorizacin de la tradicin; el segundo, la edicin de revistas que actan como catalizadores de personalidades muy distintas pero con un objetivo comn, lo que determina que stas sean portavoces de un grupo, pero que se caracteriza por su diversidad de registros estticos. Es decir, actan como grupo, pero no renuncian, todo lo contrario, a su propia y distinta personalidad. Se las ha calificado con el denominador comn de "revistas poticas" porque frente a la informacin prevaleci la creacin literaria y plstica. Y se ha destacado su calidad tipogrfica, suma de una doble herencia: la vanguardista y la experiencia editora de Juan Ramn. Cronolgicamente, la primera fue Verso y prosa, que empez siendo el suplemento literario del peridico La Verdad de Murcia, y creci al cuidado de Juan Guerrero Ruiz, con la ayuda inapreciable de Jorge Guillen. Su dependencia de la forma de peridico determina que, estticamente, no tenga la calidad de las revistas sucesivas y que forma y contenido no estn, an, perfectamente ensamblados. De periodicidad mensual, dur desde enero de 1927 a octubre de 1928. Todava, en sus pginas, se encuentran reflexiones sobre el ultrasmo y sus aportaciones pero, enseguida el debate se centra sobre la llamada "poesa pura" y entran de lleno los poetas del 27; por un lado, colaborando, con poesa o con teora, y por otro, siendo ellos mismos objeto de atencin crtica. Por ejemplo, en el nmero 1, Melchor Fernndez Almagro presenta a casi todos los miembros de la generacin (enero, 1927), en una "nmina incompleta de la joven literatura", que no se distancia mucho de la que realizaba Antonio Marichalar, para la revista Intentions, en el prlogo a un nmero extraordinario sobre "La jeune littrature espagnole". Es decir ya en 1924, fecha de la publicacin francesa, aparecen estos jvenes poetas bajo un denominador comn. Y tambin muy pronto van a ser objeto privilegiado de interpretaciones crticas, por ejemplo, el nmero 3 del mismo ao, donde Guillermo de Torre estudia la "Oda a Salvador Dal" de Garca Lorca. Verso y prosa se suma, como no, al homenaje a Luis de Gngora y le dedica un nmero un tanto heterogneo que no siempre responde a la calidad que se les supone. Destaca un soneto de Aleixandre "Qu firme arquitectura se levanta..." y un fragmento de la conferencia de Lorca "Sobre la imagen potica de Don Luis de Gngora" (Osuna, 1993). Ambos es la primera experiencia en revistas de Altolaguirre, Jos M.a Souviron e Hinojosa. Se edita en 1923 y dura cuatro nmeros, de marzo a agosto, con un formato de 18 x 18 sin paginar. Desde el principio se revela la excepcional capacidad editora de sus fundadores y se perfilan los rasgos que caracterizarn la maestra impresora de un genio de la edicin como fue el poeta, y buen poeta, Manuel Altolaguirre. No slo la forma, con ser sta un autntico signo distintivo, con lo que culmina el proceso iniciado en el ultrasmo para sintonizar significado y significante, sino que tambin en el contenido se establecen las pautas marco de las producciones posteriores, desde los temas, la incorporacin de traducciones, la conjugacin entre poetas jvenes con la tradicin (muy bien representada con la recuperacin por primera vez de unas lricas de Gngora) y

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adems, la fusin de las artes, dejando espacio para la msica o la pintura. As lo har tambin, desde noviembre de 1926, Litoral, "la revista de una generacin" como la ha calificado Julio Neira (1978). La primera nota distintiva de Litoral es su calidad tipogrfica, que seala el magisterio de Juan Ramn Jimnez. Aparece en la imprenta Sur, dirigida por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, y va a ser un portavoz excepcional de los ideales estticos del 27, ya que en ella participan todos los integrantes del grupo. Los primeros poemas que publica son de Federico Garca Lorca, y de este autor es tambin el libro Canciones, con el que se inicia la coleccin de "Suplementos" (a pesar de que debido a la laboriosa correccin de pruebas se acab de imprimir el 17 de mayo de 1927), que aparecen como perfecto complemento de la revista. Llega a editar la mejor coleccin de poesa de su tiempo; entre otros se publican: La amante, de Rafael Alberti (1926), Caracteres, de Jos Bergamn (1926), Perfil del aire, de Luis Cernuda (1927), Vuelta, de Emilio Prados (1927), La rosa de los vientos de Hinojosa (1927) o la Fbula de Equis y Zeda, de Gerardo Diego y mbito, de Vicente Aleixandre. Fuera de coleccin, se imprime en Sur Las islas invitadas, de Altolaguirre (1926). No cabe duda de que se trata de un momento de oro de la literatura espaola en el que un grupo de excepcionales creadores comienza su andadura, y en ese punto de partida todos ya tienen conciencia de la importancia de su funcin y de los caminos que deben recorrer para cumplirla. "Fe en la poesa" lo llamar Gerardo Diego, y significa poner en prctica una nueva esttica que haban elaborado, meditando y discutiendo, compartiendo logros e inquietudes, en una constante relacin que les ha unido, tambin en la historiografa literaria, bajo el signo de la amistad. Prueba de esto son las numerosas correspondencias que hoy se estn publicando, por ejemplo, las cartas de Guillen-Salinas, editor Soria Olmedo, o las de Gerardo-Larrea, editores de Ciria Escalante y Daz de Guereu...). El ncleo central lo forman Salinas, Guillen, Alonso, Diego, Lorca y Alberti. Son los seis, con Bergamn y Chabs, que se renen en el Ateneo de Sevilla, en un acto constitucional que tendr muchas de las caractersticas de las veladas y los manifiestos vanguardistas; Gerardo ley su "Vuelta a la estrofa", una autntica preceptiva literaria donde se destaca la validez de la versificacin clsica frente al verso libre. Son los mismos que firman la invitacin para el homenaje a Luis de Gngora, que tiene un indiscutible valor programtico. A ellos se unirn Aleixandre, Cernuda, Prados y Altolaguirre, terminando de formar el grupo eje que consigui centralizar el concepto de generacin (Rozas, 1978). Reunidos en abril de 1926, deciden organizar un gran homenaje a Luis de Gngora en el tercer centenario de su muerte. Se trata de un ambicioso proyecto que no se realizara en su totalidad porque no todos cumplieron con el compromiso contrado. S lo hicieron Dmaso Alonso con la edicin de las Soledades, Cossio con la de Romances y Gerardo Diego con la Antologa potica. El primer acto de esta celebracin, como se ha dicho, fue, en el Ateneo de Sevilla, una semana de homenaje que, en palabras de Chabs tiene "la significacin de una cita de la generacin joven". De este acontecimiento escribi en La Libertad (24 de diciembre 1927 y 31 de diciembre 1927) dando un testimonio que adquiere gran relieve porque Juan Chabs, poeta, novelista y ensayista es uno de los creadores de la generacin del 27 ms vinculados a la prensa. El relato es como sigue: "El Ateneo de Sevilla ha inaugurado el curso de Literatura: lo ha inaugurado juvenilmente, con fervoroso anhelo por conocer bien las nuevas tendencias del arte literario y conver-

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tirlas, a lo largo de sus tareas, en tema de estudio y discusin". Asimismo, "La fiesta se distribuy en dos veladas: prosa y verso. Dmaso Alonso ley una larga conferencia -clara, llena de inteligente sensibilidad- sobre el concepto de la crtica literaria histrica. (...) Despus de esta lectura intent yo, tras una breve introduccin crtica, trazar, en recortadas siluetas, una semblanza de nuestros prosistas jvenes. (...) La segunda velada -verso- qued abierta por una conferencia de Bergamn que traz con sutiles observaciones y con lneas precisas, un mapa celeste de nuestra poesa. (...) Determin la posicin de dos estrellas de primera magnitud que se reparten la influencia ms inmediata sobre nuestros lricos "joven literatura": Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez (...) Gerardo Diego ley una apasionada defensa de la poesa y de la estrofa (...) Comenz despus la recitacin de poesas..." De esta lectura resea la de los ausentes: Salinas, Espina y algunos ms, como los andaluces: Villaln y Cernuda. Aade a Guillen afirmando "que tuvo un xito, tanto ms valioso cuanto ms difcil es, a la lectura rpida y pblica, su obra". Cita a Gerardo Diego, Federico Garca Lorca y Rafael Alberti que cerr la velada. Subraya, adems, que todo tuvo un excepcional xito de pblico. Parece claro, y Chabs as lo ratifica, que se trata del acto afirmativo de una generacin literaria (Prez Bazo, 1992). A partir de esta fecha mtica, se definen los contornos de la nueva esttica y, debido a que muchos de los protagonistas tienen una slida formacin intelectual y proceden de un estrato social acomodado, parten con un bagaje de conocimientos que se reflejar en todo. Esto explica el valor de modelo que le confieren a Gngora, del que llevan a cabo una autntica revalorizacin. Lo enarbolan como bandera de modernidad frente a lo caduco y desgastado, subrayan la fascinacin de la forma barroca y se muestran seducidos por la leccin de difcil retrica del autor de las Soledades. Pero no se trata de la imitacin rutinaria de un estilo, sino que la potica gongorina se convierte en instrumento de la renovacin de la modernidad. Un nmero triple dedica Litoral, en octubre de 1927, a homenajear a don Luis de Gngora. El bodegn de Juan Gris, el desnudo de Benjamn Palencia, la bella colaboracin de Moreno Villa... subrayan la prioridad que se le concede a la belleza y a la pulcritud tipogrfica. Constituyen un marco adecuado para los poemas de mbito, de Aleixandre, parte del Poema del agua, de Altolaguirre, o el fragmento de la Fbula de Equis y Zeda, de Gerardo Diego, donde los amores de Polifemo y Galatea se contemplan desde un prisma ldico muy acorde tembin con otra de las facetas del poeta cordobs. Con todo, "el gongorismo" adquira valor emblemtico debido a que supona una decidida y decisiva toma de postura potica. Como dice Dmaso Alonso, estos creadores "leen, aman, interpretan a Gngora" porque en la belleza de su lrica aprenden una perfeccin tcnica y una hondura de alma que pretenden reflejar en su lrica. "Era [dice Dmaso] la persecucin de un ideal de arte". Por eso, aade que 1927 puede dar nombre a una generacin, en la que distingue dos etapas. La primera, de 1920 a 1927, se produce la integracin de los distintos componentes y la solidaridad en los conceptos estticos; en la segunda, de 1927 a 1936, de plenitud creativa individual, se lleva a cabo el desgajamiento del grupo. Pero en todo momento destaca "la intensa personalidad artstica de sus componentes, lo vario y netamente deferenciado de sus voces, lo generoso de su empeo (...) La autenticidad, lo genuino de su composicin frente a la poesa, el amor, la inquietud anhelosa con la que todos, cada uno por un lado distinto, se acercaban, horadando, queriendo trasvolar el eterno centro misterioso". Esto lo escribe Dmaso en 1948, con el ttulo "Una generacin potica (1920-1936)" (1952), sea-

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lando unos hechos bsicos: la aceptacin del magisterio de Juan Ramn Jimnez y Machado, el arraigo en la tradicin literaria espaola, la ausencia de una figura central directora y, sobre todo, a pesar del trabajo en comn, la personalidad y originalidad de cada uno de ellos. Porque son por completo distintos el verso de Salinas, la perfeccin mtrica de Guillen o el virtuosismo de Gerardo Diego; como son diferentes el popularismo de Alberti y el mundo trgico y popular de Lorca. Cuando concluyen las conmemoraciones del centenario de Gngora, despus de la reunin del Ateneo de Sevilla, es decir, despus del "acto fundacional del 27", en diciembre, nacen Carmen y Lola, las revistas de Gerardo Diego que dentro del corpus tienen una especial importancia. Aparecen despus de un reflexivo proceso de gestacin respondiendo al deseo de Gerardo, compartido por Larrea, de distanciarse ya por completo del ultrasmo y encontrar un vehculo que reflejara en forma y contenido una "potica de verdadera vanguardia". En una carta a Larrea, el 30 de diciembre de 1927 (Daz de Guereu, 1995), Gerardo define Carmen como "una revista con toda la barba: con un amplio gusto literario de calidad retrica, (...) que da preferencia, claro, a lo potico". En un boletn en papel rosa de 13,8 x 18, encabezado por "Carmen/revista chica de/poesa espaola" el poeta deja claras sus intenciones as como los presupuestos que le guan: Los seis nmeros de que constar Carmen aparecern en 1927-28 y publicarn exclusivamente originales inditos de, o sobre, poesa espaola. Esencialmente, versos de nuestros mejores poetas, de los que actualmente hacen viva y bella -con belleza y vida de hoy- la poesa espaola; y como complemento, trabajos en prosa -esttica, crtica, tcnica, stira- siempre sobre temas de poesa. En una seccin de Antologa se imprimirn, por primera vez o nuevamente, versos inditos u olvidados de nuestros poetas clsicos. Carmen ser, pues, un puro refugio de la poesa espaola, ia sola revista a ella consagrada por entero. La acompaarn -siempre que sea preciso- suplementos de defensa -o de ataque- de la poesa -crnicas, epigramas, donaires- contra todos los fracasos y desafueros seudopoticos y prosastas. La coleccin de Carmen aspira a perdurar como documento de una poca. Ser a la vez una antologa representativa de nuestra poesa militante, y una pantalla en que se proyectarn los problemas y sucesos que apasionan ahora a los amigos del verso espaol. No cabe duda de que esta "aspiracin" se ha cumplido, porque la revista no slo ha centrado la atencin de los crticos, sino que se ha reeditado dos veces en facsmil, la primera en 1976 por Turner y la segunda, reproduccin de la anterior, con motivo del centenario de su fundador, en 1996. El prlogo que las acompaa lo escribi Diego para la primera reedicin y es una crnica puntual de lo que quiso que fuera y fue Carmen. Afirma que el papelito prenatal, que se acaba de transcribir, se vio confirmado y ampliado en su prosa Defensa de la poesa, escrita en Sevilla en diciembre de 1927, en vsperas de la presentacin del grupo que se habra de llamar del 27; y que era una clara proclama de intereses como se puede ver a continuacin: Lo primero de todo es acto de fe. Fe en la poesa. En esta fe comulgbamos todos. No que furamos negadores de la prosa, de la literatura y de su parentesco con la poesa, pero s que estimbamos su esencia diferente. El signo de lo que yo nunca he querido aceptar como generacin, sino como grupo, fue se, el de la fe y la independencia

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de la poesa. Y dentro del grupo caben no slo los poetas que escriben poemas, sino los amigos y creyentes y sabedores de poesa que trabajan en crtica, ensayo, investigacin, historia o ampliacin en prosa creadora de la muy enigmtica y muy evidente. Por eso entre los viajeros a Sevilla figura algn prosista y ms de uno que promiscua verso y prosa conceptual. Y entre los invitados a desagraviar a don Luis y a colaborar en Carmen no podan faltar otros nombres insignes de prosistas. Como emblema de la intencin "elevadora" de Carmen los versos: "Tan alta, s, tan alta -en revuelo sin bro- la rama al cielo prometido anhela..." de la gloga de Luis Cernuda. Adems, como empeos muy especiales, el dar a conocer especialmente a un poeta clsico, Fray Luis, y a un moderno, Juan Larrea; "se van a enterar los distrados de que el poeta existe, que est por delante y por encima de m y no tardar en notarse el benfico influjo de su poesa". Y con Carmen va Lola: "inseparables ya, inimaginables la una sin la otra, la otra sin la una. Y sin embargo, no son hermanas, son amigas" explica su fundador muy a tono con la polisemia de los nombres elegidos. Lola naca para decir "lo que debe callar Carmen", osea, surga con una clara intencin beligerante, y muy de acuerdo con actitudes vanguardistas de acoso y derribo, poda arremeter contra los dems y, a la vez, defenderse de los ataques, adoptando un tono frivolo, festivo y, a veces, incluso un tanto agresivo pero que slo pretenda "quitar solemnidad a toda la figurera literaria espaola", sin amargura y sectarismo, como el propio Gerardo le deca a Marichalar. {Lola, nm 3-4). "Un boletn satrico" la consider Gimnez Caballero, pero, a pesar de las suspicacias que despert, cumpli muy bien con su cometido, que era ofrecer la otra cara de la moneda, apoyar la seriedad "sin mancha" de Carmen y estar de acuerdo con las formas de moda en su tiempo. Sin embargo, la conjuncin significaba ms, reflejaba mucho de su autor, un poeta que, como es sabido, compaginar toda su vida las formas vanguardistas con las clsicas en una perfecta sincrona (Arizmendi, 1986). En este rpido recorrido por las revistas clave del 27, nos acercamos a un cambio que se est produciendo casi de forma insensible. Antes hay que recordar otros rasgos caracterizador'es: adems del valor dado a la tipografa, que Rozas (1980) considera un autntico supersignificante, consecuencia lgica de la decisiva importancia dada a la esttica por el 27; el hecho de que nacen en provincias, y que todos colaboran en todas, estableciendo una red de estrechas relaciones que permiten la irradiacin, por todo el pas, de criterios parecidos. Cuando Federico Garca Lorca se plantea Gallo en 1928, proyecta acompaarla, como Litoral, de ediciones de clsicos, y crea un apndice, como la Lola de Carmen, con el nombre de Pavo, con la misin de instigar y perturbar. Y de la misma manera que la burgalesa Parbola, en noviembre de 1927, haba querido "romper la quietud de las almas", pretende que sirva para desentumecer la sociedad granadina envuelta en una larga siesta y, para este despertar, da entrada en sus pginas al "Manifiesto antiartstico cataln", firmado por Dal, Sebasti Gasch y Lluis Montany, que tiene una intencin anloga, es decir, modernizar la cultura catalana tan arraigada en la tradicin. ste se haba repartido, en marzo de 1928, un mes despus de la estancia de Marinetti en Barcelona, como una hoja volandera de color amarillo. Su adversario era: "la actual cultura catalana, artsticamente negativa, aunque eficaz en otros rdenes". Su proposito era reafirmar la nueva sensibilidad creada por la sociedad postmaquinista con-

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tra el sentimentalismo, el tradicionalismo y la conformidad, colocndose "bajo la advocacin de los grandes artistas de hoy", de Picasso a Bretn. Traducido en el segundo nmero de Gallo, Joaqun Amigo, uno de los colaboradores de la revista, har una lectura certera subrayando la aplicacin del manifiesto fuera del contexto cataln porque el mal diagnosticado era comn al conjunto de la cultura espaola, que no haba sabido sintonizar, autnticamente, con la nueva poca, debido, fundamentalmente, a que en Espaa no se haba producido una autntica revolucin artstica, ya que a los tres aos de su emisin, el "magnfico grito" ultrasta haba sido sofocado, regresando al punto de partida. En definitiva, la conclusin a la que llegan es que la rapidez con que se ha producido este proceso de ruptura y retorno ha determinado que todava no se haya realizado la renovacin total proyectada y que siga siendo imprescindible la militancia revolucionaria. Por lo tanto, un nuevo toque de atencin en favor de retomar actitudes beligerantes contra la "putrefaccin" artstica y tambin social y poltica. No comparta esta nueva llamada a la lucha la revista Medioda de Sevilla, que dur de 1926 a 1929 y reapareci en 1933. En su manifiesto inaugural dej claro que valoraba las aportaciones de Grecia pero que, contra cualquier belicismo, votaban por una actitud serena. Como maestro eligen a Ortega y, de acuerdo con sus postulados, predican un arte que tiene que responder a una exigencia de depuracin; hablan de un "arte desnudo" que sea "creacin pura, perfecta, conseguida." Para ello reclaman la necesidad de fundir creacin y crtica, es decir, el poeta verdadero es aqul que "lleva un crtico dentro", en acertadas palabras de Bergamn (n V, noviembre 1926) que ratifica un concepto bsico sostenido tericamente por Juan Ramn y ampliamente compartido por todo el grupo del 27. Un artculo de Cesar M. Arconada en las pginas de Medioda (nm. 8, diciembre de 1927) abre una nueva lnea poniendo el dedo en la llaga, es decir, en uno de los debates eternos: las relaciones del poeta con su sociedad. Porque en todo momento se ha hablado de una renovacin total -artstica y poltica- y nunca se ha credo en el artista encerrado en una "torre de marfil", sino todo lo contrario, plenamente incorporado a la sociedad que precisamente pretende modificar. Ahora bien, se podran distinguir dos formas de enfrentarse al reto en las que, de alguna manera, podramos diferenciar dos etapas sucesivas: la primera, en la que el acento se sita en la renovacin de los instrumentos artsticos, con una preocupacin por la materia lrica y la formulacin de una potica "hermtica", "pura"o "deshumanizada", que de todo se la ha llamado, y la segunda, que se rotula "comprometida", donde, una vez experimentados los materiales artsticos, el inters se vuelca en lo social y lo poltico. Sin embargo, se trata siempre de una actitud militante, que responde a un compromiso pleno con la vida, y esto en un principio, es decir, cuando nacen, significa sintonizar con su propia poca. Estamos hablando de los aos veinte, que supusieron una apuesta entusiasta por la vida que se proyecta en una pasin por todas las artes, no slo la literatura, sino tambin el cine, la msica, la pintura, etc. Se formula una "esttica de la depuracin" que, en palabras de Jarns (Medioda, nm. 6, 1927), debe presidir el acto de creacin porque lo que quieren es "agua filtrada en un vaso muy limpio de cristal" y para lograrla es necesario "desnudar la palabra", mediante un trabajo minucioso de reflexin terica, que permita hallar el "nombre exacto de las cosas", que deca Juan Ramn. No por nada es uno de los maestros indiscutibles (y controvertidos) de la generacin del 27. Con l asimilaron un baga-

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je lrico de extraordinaria importancia, y gracias a l, sobre todo a su Diario de poeta recien casado, configuraron un ideal esttico centrado en la bsqueda de una poesa desnuda, sencilla y profunda, perfecta y simple. De esta forma marcaron como un valioso referente el de la "poesa pura", que Jorge Guillen precisaba, en 1926, en una carta a Fernando Vela que despus le servira de "potica" preliminar a sus poemas en la Antologa de Gerardo Diego de 1932. La "carta a Vela", publicada en Verso y prosa (2 de febrero de 1927), es un texto clave porque, mediando en una polmica sostenida en Francia entre los seguidores del abate Bremond y sus detractores, Guillen traza los presupuestos que sostienen su creacin y la de sus compaeros de grupo. Niega el autor de Cntico que la poesa sea una esencia misteriosa preexistente que emana del poeta, como afirmaba Bremond. Sostiene, en cambio, que la poesa est nicamente en el poema, creada por la capacidad del poeta, y establece la analoga poesa / matemtica, considerndola, por tanto, como una actividad intelectual que exige, en consecuencia, rigor, esfuerzo y maestra por parte del poeta, alejndola del sentimentalismo, que no del sentimiento. Aade que "poesa pura es todo lo que permanece en el poema despus de haber eliminado todo lo que no es poesa". Con todo, lo que est haciendo es delimitar un problema esencial: la crisis del creador contemporneo frente a la incapacidad del lenguaje para expresar el mundo moderno y su radical exigencia de encontrar un idioma potico, lo que l llama "lenguaje de poema" (Blanch, 1976). Es cierto que el concepto de "poesa pura" es complejo y controvertido y que ha sido y es, a menudo, una etiqueta utilizada con excaso rigor, pero, sin abordar en este momento el problema, podemos decir que para Guillen o para Vela (en su artculo en la Revista de Occidente, 14, noviembre de 1926) es un trmino que nace en contraposicin con otros: poesa pura frente a literatura, o mejor an, modernidad frente a tradicin, porque, en definitiva, lo que quieren subrayar o definir es la singularidad de la poesa nueva. Si esto es as, la oposicin ms evidente es poesa pura / poesa impura, "impureza" que no tardara en ser reclamada cuando la situacin as lo exija (Geist, 1980). Porque, como es sabido, el entusiasmo de los felices veinte se va a cortar de forma dramtica, y la guerra exige emprender un combate distinto, aunque igual de intenso y directo. Tres etapas ha distinguido Rozas (1980) en el compromiso social y poltico del grupo: 1) Antes del 36: a pesar de que se evita la poesa social y poltica, Poeta en Nueva York, de Lorca, y la primera versin de La realidad y el deseo, de Cernuda, contienen numerosos elementos de protesta social y, alfinalde los aos veinte, Prados y Alberti ya han asumido su partidismo poltico, como se evidencia en los libros: Consignas y Un fantasma recorre Europa (Alberti) y Calendario incompleto del pan y el pescado, de Prados. 2) Durante la Guerra Civil, en unin de muchos otros poetas, escriben romances de lucha y, a veces, para la trinchera, como los que integran El Romancero general de la guerra espaola (Valencia, 1937) recopilado por Prados. En este momento slo publican libros individuales Garfias {Poesas de la guerra espaola, Mxico, 1941) Alberti {De un momento a otro, Madrid, 1937) y, este mismo ao, Prados recibe el Premio Nacional de Literatura por Destinofiel,recopilacin de su poesa de guerra que no se public.

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3) Despus de la guerra, la poesa combativa directa desaparece -con excepcin de Alberti- y deja paso a una creacin de hondo compromiso con el hombre y su destino. Se produce casi toda en el destierro y se carga, naturalmente, de otras muchas emociones, como demuestra Maremagnun, de Guillen, Cero, de Salinas, y un libro paradigmtico y emblemtico que inicia otra etapa de la poesa espaola: Hijos de la ira, de Dmaso Alonso (1944). El proceso que Cano Ballesta (1972) ha clasificado con mucho xito denominndolo "entre pureza y revolucin", se ha ido produciendo y registrando en las revistas, de tal manera que podramos titular la evolucin de la poesa del 27: "de Litoral a Octubre", lo que equivale a decir "de la vanguardia al compromiso". En 1933, aparece el primer nmero de la revista Octubre, fundada por Rafael Alberti y su mujer M.a Teresa Len, la sensible autora de Memoria de la melancola. Tienen un claro objetivo: convertirla en un instrumento de denuncia, como reflejo de una concepcin de la poesa como palabra en combate, comprometida, hasta el fondo, en su aqu y en su ahora, en lucha abierta contra todo y todos aqullos que se oponen a la libertad. Como muy bien ha precisado Lchner (1968): "no se trat en ningn momento de la corta vida de la revista de hacer literatura" porque "el primer lugar lo ocupanfinesdidcticos, pragmticos: todo est supeditado al objetivo de hacer consciente de su situacin social al proletariado rural e industrial". Por lo tanto, la poesa que acogieron los seis nmeros que public Octubre fue "combativa, panfletaria muchas veces, denunciativa, casi siempre" (Garca de la Concha, 1987). Alberti, desde su revista, quiso oponerse, expresamente, a los presupuestos de "catolicidad e imperio" que enarbolaba Cruz y Raya, la revista que diriga, desde su fundacin, en el mismo ao de 1933, Jos Bergamn. Era otra manera de responder al tiempo que les haba tocado vivir. Bergamn trataba de resolver su compromiso con la vida y con el arte proponiendo una bsqueda de la verdad interior. Como precisaba en su prlogo, "Precisamente la razn ms pura de ser de esta revista, la que la inspira y nos impulsa, quiz consista en esto: en nuestra viva voluntad de catlicos para esclarecer bien las cosas". En esta bsqueda interior y personal est la clave; se trata de una toma de conciencia que van a compartir un grupo de jvenes poetas, Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales, Leopoldo Panero... para quienes Cruz y Raya es esencial porque en sus pginas se forman como intelectuales -son decisivas las reflexiones crticas que hacen sobre otros creadores- y como poetas. Tambin con conciencia de grupo: "Es el momento, hacia 1933 o 1934, [escribe Leopoldo Panero] en que los poetas de mi generacin empezamos a tomar conciencia de nosotros mismos y a sentirnos un tanto separados y como distintos de los poetas que nos precedan y cuya autoridad, genio o maestra acatbamos, sin embargo, y ramos los primeros en reconocer y admirar". Pues bien, en esta toma de conciencia, representa un papel importante la revista de Bergamn. -Recordemos que Bergamn publica, en 1923, El cohete y la estrella, aforismos con tonos de gregueras; su segundo libro, Caracteres, aparece en Mlaga, en 1927, como suplemento de Litoral; y que Nigel Dennis, uno de sus mejores crticos, no ha dudado en considerarle "poeta desconocido de la generacin del 27" (Dennis, 1983) y que su trayectoria en "cambiante continuidad", como la defini Mara Zambrano (Penalva, 1997), le lleva a capitanear la empresa Cruz y Raya o a diagnosticar el exilio espaol con el marbete de "Espaa peregrina". Volviendo a la revista, decamos que haba encabezado un proceso de introspeccin que pronto se convertira

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en una de las caractersticas bsicas de una nueva manera de plantearse el hecho lirico. Se trata de una interiorizacin ineludible por las circunstancias de la poca que viven, y que determina una definicin del intelectual como el que es capaz de bucear en su interior, en bsqueda de su autenticidad o de la coincidencia consigo mismo. De ah que se reclame la soledad y se la considere arte. Pero no se trata de predicar para el poeta aislamiento, ni mucho menos de superadas "torres de marfil" sino que frente a la crisis que vive el mundo se propone que el arte potencie sus relaciones con el hombre y con todo lo existente (Snchez Zamarreo, 1986). Con todo, Cruz y Raya est incidiendo en una atmsfera donde la piedra de toque es la rehumanizacin. En 1934, cuando termina su andadura Octubre, ya es evidente que se est produciendo un cambio fundamental en la creacin artstica: en 1933 Rosales ha publicado Abril, un texto que se va a a considerar paradigmtico para los creadores que integrarn la generacin del 36; un ao ms tarde llega a Espaa Pablo Neruda, que se convierte en gua magistral para los jvenes poetas. Para explicar lo que signific, Garca de la Concha (1987) reproduce, como ejemplo, la opinin de Rosales: "Lo que estaba en el aire aquellos aos, de manera difusa pero apremiante, era el deseo de restablecer el contacto entre la vida y la poesa, y en este sentido considero que la aportacin de Neruda fue decisiva" (Rosales, 1978). Para ejercer este magisterio, para marcar el nuevo rumbo, el autor de Residencia en la tierra (libro que se publica en Espaa en las ediciones de Cruz y Raya y que comentar en el nmero 8 de la revista L. F. Vivanco) funda la revista potica Caballo verde para la poesa, que edita el fundador de Litoral, Manuel Altolaguirre. La colaboracin Neruda-Altolaguirre constituye todo un sntoma de los cambios de criterios artsticos que se han ido produciendo en el mismo grupo del 27, porque, como dijo Gimnez Caballero (Buckley y Crispn, 1973), todos ellos se estaban enfrentando a un "nuevo romanticismo" que supona "no buscar la pureza" y en su lugar perseguir "lo humano". Y esta "persecucin" significaba interesarse por la poltica y por realidades acuciantes. En definitiva, un "cambio de rumbo" que implicaba poner el acento en puntos ya abordados, pero que ahora adquieren mayor relevancia. En este sentido, J. Daz Fernndez hablar de la nueva proyeccin del yo en el poema, o de "un nuevo romanticismo" (1930) que consiste en "volver al hombre y escuchar el rumor de su conciencia". Es decir, el trmino de "rehumanizacin" se convierte en el nuevo lema que terminar por definir el "nuevo rumbo". Pues bien, en este camino, Neruda y Altolaguirre, pusieron en la calle cuatro nmeros de Caballo verde..., todos siguiendo una lnea trazada de antemano en el prlogo del primer nmero. Un famossimo "manifiesto" firmado por Neruda donde se reclamaba una nueva manera de hacer poesa: a dentelladas, desde el fondo del corazn, porque "en la casa de la poesa no permanece nada sino lo que fue escrito con sangre o para ser escuchado por la sangre", (nm. 3, diciembre de 1935). "sta es [proclamaba Neruda] la poesa que buscamos (...) impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutricin, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, vigilias, profecas, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias polticas y negaciones, dudas, aspiraciones, supuestos" (1 de octubre de 1935). El eco de estas afirmaciones nerudianas se escuchar una y otra vez en una esplndida revista, Espadaa, que debatir ampliante sobre un nuevo concepto de poeta y poesa y se aferrar a un libro como emblema de poca: Hijos de la ira, escrito por un poeta del 27, Dmaso Alonso, en 1944.

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13.3.2. La Gaceta Literaria Una trayectoria anloga, "de la vanguardia al compromiso", recorre paralelamente La Gaceta Literaria. Ernesto Gimnez Caballero, en el mgico ao de 1927, inicia una de las aventuras ms apasionantes de la poca, y lo hace, como no, desde las pginas de una revista, cuyo nombre es La Gaceta Literaria, y que vivir nada ms y nada menos que 123 nmeros. La funda Gimnez Caballero, con Guillermo de Torre como secretario, con la pretensin de que tome el testigo dejado por la revista Espaa, de 1915. Reportajes, reseas, encuestas y adems exposiciones, (destaca el xito de la exposicin del libro cataln en la Biblioteca Nacional de Madrid, desde el 15 hasta el 21 de febrero de 1928) subastas, conferencias, o incluso la fundacin del primer cine-club espaol, configuran un ambicioso proyecto cuya meta es la de afianzar definitivamente el arte nuevo. Financiada primero por importantes intelectuales (Maran, Urgoiti, Areilza, Gil, Basterra...) y despus por la C.I.A.P (Compaa Iberoamericana de Publicaciones), su publicacin dura de 1927 a 1931, es decir, cubre un arco que va desde la consolidacin de la vanguardia hasta la aparicin de nuevos planteamientos estticos; en otras palabras, entre la llamada "poesa pura" y un arte que pretende responder a un compromiso moral, implicndose con el aqu y ahora de la sociedad que le ha tocado vivir. Desde el principio queda clara su "contaminacin poltica", que le valdr numerosos ataques y que refleja, como es inevitable, el propio proceso ideolgico de su fundador, que pasa de una fase de apasionamiento futurista a una clara opcin por el fascismo; hasta el punto de que los seis ltimos nmeros, desde agosto de 1931 a febrero de 1932, terminar redactando l solo su Robinsn literario, abandonado por sus colaboradores. Es claramente el final de un proyecto intelectual de gran envergadura, que refleja sintomticamente una situacin histrica y un estado de nimo personal; en palabras de Meregalli, este final "robinsoniano" refleja "la historia pattica de un joven inteligente y egotista que se debate en la soledad y se siente orgulloso de ello" (Meregalli, 1962). Tan orgulloso que encuentra su actitud plenamente respaldada por otros "robinsones", y recuerda a Larra con El pobrecito Hablador, Ganivet con su Idearium, Clarn con sus Solos y un largo etctera, con una arrogancia no exenta de tristeza, que no poda dejar de impresionar a Juan Ramn Jimnez que le describe como: "Escurridizo, tirante, ubicuo este madrileo futurero, fotografiando siempre desde sitio atrevido... prctico efectista de segundo cubismo superponedor. Subido y rasero, subrealista y romntico, evadiente y en su lugar, 'gece'. Esttico ante uno, explosivo ante s, dentro de s, alrededor de s, se dispara sentado" (incluida en "Fortuna del Robinsn", nm. 1). Con ello, Gimnez Caballero se ha alejado mucho del liberalismo que reflejan sus primeras colaboraciones en prensa y que, sin ninguna duda, inspir la fundacin de La Gaceta... y ha dejado que su insaciable curiosidad le aproxime a los presupuestos fascistas que invaden Europa. La personalidad de la revista la reconoca en el primer nmero Ortega, diferencindola de su Revista de Occidente y de las publicaciones coetneas centradas casi exclusivamente en lo potico. La consideraba un "peridico de las letras" y la instaba a reunir en sus pginas a cuantos ms mejor, sin exclusiones que podran ser peligrosas. Por eso afirmaba que deba "excluir toda exclusin, contar con la integridad del orbe literario y sus espacios afines". En ese momento esa amplitud de convocatoria era posible porque ya se haba realizado una labor de apertura gracias, sobre todo, a las

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revistas ultrastas. En cierto modo esto es un aspecto esencial, y no me refiero slo a su decidida vocacin europesta y universalista que la define, sino a que La Gaceta asimila bien las conquistas de su inmediato pasado, y mientras participa en todos los acontecimientos de su poca, ya sea discrepando o aplaudiendo, a la vez puede adoptar una postura crtica y abanderar nuevas concepciones literarias, consciente de que haba llegado el tiempo de formular teoras slidas que superaran los gestos. Es tiempo de recapitulacin, como demuestra Guillermo de Torre que, en sucesivas entregas, hace balance del ultrasmo con la certeza expresada, el 15 de agosto de 1927, de que ste se ha disuelto como grupo; eso s, "una vez cumplido su papel". O tiempo de rotunda crtica, como los ataques de Bergamn, que le niega a la vanguardia el pan y la sal, reivindicando el magisterio de dos individualidades: Ramn y Juan Ramn, en una colaboracin de significativo ttulo: "Literatura y brjula" (1 de febrero de 1929). Creadores-brjula tambin para Melchor Fernndez Almagro, ya que los considera maestros indiscutibles. Incluso tiempo de "nostalgia", como la que refleja la entrevista de Csar M. Arconada con Cansinos Assns en junio de 1929, donde el gran valedor del ultrasmo (nm. 60) seala los mritos del movimiento, en el que se formaron "con fervor" aqullos que, en ese preciso momento, estn en las filas de La Gaceta... Por lo tanto, una apuesta por la continuidad y un rechazo a cualquier regresin, aunque esto no impida, ni mucho menos, la valoracin cada vez ms intensa de la tradicin. A ella apela Gimnez Caballero en 1931 (nm. 4,1 de diciembre) cuando seala sufiliacinliteraria: "Junto a la tumba de Larra torna a nacer una nueva generacin literaria de Espaa. La nuestra. La de 1927. La que se agrup inicialmente en La Gaceta Literaria. Al frente del primer nmero de La Gaceta Literaria iba tambin el emblema lejano y prximo, superado y paterno, de Fgaro". Y que adems haba dejado muy claro cuando en el primer nmero haba hecho su declaracin de intenciones: "La afirmacin de la GL de 1927, hacia el pasado es de enlazar 1898 y 1915 y bogar avante". Consecuentemente, el nmero dos de junio de 1927 se lo dedica a Gngora. Por lo tanto, la certeza que se tiene es de estar en el principio de una nueva poca marcada tambin por el vitalismo, pero de diferente signo al que predicaban los primeros movimientos vanguardistas. Empieza a ganar terreno el surrealismo, que Dal define como un "retorno a la inspiracin, a la libertad" (1 de mayo de 1929, nm 57) y, con l, la literatura que se implica en poltica y adquiere compromisos ticos. Ejemplo puede ser el nmero de abril de 1928 dedicado al tema "Catolicismo y literatura". Pero mucho mejor an refleja el nuevo planteamiento de la funcin del intelectual y de las relaciones de ste con la sociedad, la encuesta publicada en el nmero 21 del 1 de noviembre de 1927, donde se le formularon a Gmez de la Serna, Antonio Espina, Jarns, Fernndez Almagro, Gerardo Diego, Juan Chabs y Arconada, entre otros, las siguientes preguntas: "Debe intervenir la poltica en la literatura? Siente usted la poltica? Qu ideas considera usted fundamentales para el porvenir del Estado espaol?" Las respuestas coinciden, casi en su totalidad, en subrayar la primaca del arte sobre la poltica, en su independencia y gratuidad. Pero muy pronto se iba a producir un giro de 180 grados y la responsabilidad social y poltica de la literatura iba a ser incuestionable. Antes se liquidaba la vanguardia, como demuestra la encuesta que, en 1930, realizaba Miguel Prez Ferrero, a la que le dedicaba tres nmeros y se diriga a treinta y cuatro personas. El fin de la vanguardia como la entendieron los ultrastas es un hecho y as lo constata,

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sin la ms mnima duda, Gimnez Caballero, pretendiendo para el vanguardismo un distinto sentido: "en el mundo literario del arte y de las letras (...) el momento actual es la llegada de la retroguardia". Slo es "actual" el vanguardismo poltico: "En Espaa slo queda el sector especficamente poltico, donde la vanguardia (audacia, juventud, subversin) pueda an actuar". Pero la historia daba la razn a los viejos vanguardistas. Una vez ms la tradicin haba ganado. 13.4. La crtica literaria y teatral del 98 a las vanguardias Se dice que la crtica se inici con los enciclopedistas y se afianz con la Revolucin Francesa. Las peculiares circunstancias polticas del momento condicionaran una crtica muy particular, en una direccin nica, aunque se tratase de enjuiciar obras de ficcin. As, Antonio Espina, en un conocido artculo de El Sol (8 de junio 1935), cit a Voltaire para dar el perfil del crtico ideal: "Un artista con mucha ciencia, sin prejuicios y sin envidia". No entiende Espina que el erudito pueda poseer ese impulso creador que lo incluira en el concepto de "artista" voltairiano. Para l, el profesor metido a crtico se limita a dar la filiacin, documentacin y exposicin de una obra. Por esa limitacin los llam Tefilo Gautier "eunucos del arte". La ofensiva descalificacin de Gautier no se justifica a la vista de los resultados, tanto en su propio tiempo, como en los albores del siglo XX, que ahora nos ocupa. Ni el positivismo de Saint-Beuve, cuya crtica interes a la prensa diaria, que public sus Prmiers lundis, antecedente de Los Lunes de El Imparcial, ni puede justificar tal ofensa la aparicin de figuras como la de Leopoldo Alas. Francos Rodrguez, Ortega Munilla, Andrenio, Dez-Canedo, Ortega y Gasset, y tantos otros que encauzaron la crtica literaria y teatral en las primeras dcadas del siglo XX, acreditaron sus nombres en esta labor antes que como autores de ficcin. Aunque no se haya cotejado su labor con la de los autores del 98, que compartieron la crtica con otros gneros, no se les puede tachar de poco beligerantes. 13.4.1. La crtica literaria. Concepto y evolucin Con el espritu del 98 entra la crtica literaria en el siglo XX. Azorn fue el ms representativo en este campo. Es quien teoriza por primera vez en Espaa sobre la crtica. Trata especialmente de la crtica de la prensa diaria. Aboga por una crtica impresionista, a la manera de Anatole France y Paul Valry, que se rebelaron contra la rigidez de la crtica positivista. La distincin entre crtica histrica y de actualidad no le impide aplicar el mismo mtodo de trabajo siempre. Aun cuando no desprecie la erudicin, hace hincapi en el efecto que la obra produce en el lector. La falta de una sistematizacin le hizo emitir juicios, cuando todava se firmaba Cndido, que aos ms tarde rectific. Su agudeza se detiene a veces en pequeos detalles que le sirven de pretexto para una esplendorosa creacin y una dudosa crtica. No obstante, a medida que su afn iconoclasta y escandaloso decae y abandona el paraguas rojo que sola blandir como smbolo de inconformismo, busca una ms serena objetividad.

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Su adscripcin crtica a esta esttica de la recepcin ayud tanto como la crtica erudita a la valoracin de clsicos olvidados o no (Clavera, 1945). Y hasta le permiti emitir una paradjica definicin de "clsico" como aqul que "es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna". Junto a la sencillez de estilo y la atencin a los detalles mnimos, Azorn volcar en su crtica una melancola por la fugacidad de la realidad que vive, tal y como puede registrarse en su literatura (Inman Fox, 1967). Ortega y Gasset opuso a esta crtica impresionista una nueva concepcin intelectual desde las pginas de El Sol y de la Revista de Occidente. Sin despreciar el impacto que la lectura pueda producir, Ortega dar entrada a algunas ideas de los formalistas rusos, que en los aos veinte comenzaron a tener repercusin en Occidente: la indivisibilidad de fondo y forma, la distincin entre trama y accin al hablar de Proust en Ideas sobre la novela (Garca Berrio, 1973: 47) y la bsqueda de la literaturidad, lo puramente especfico del hecho literario. Se abrir, asimismo, a la revolucin de las vanguardias, aunque considere que nos lleva a La deshumanizacin del arte. Las ideas crticas arraigaron en sufilosofa,que a travs de los Folletones de El Sol se divulgaron y en algunos aspectos se impusieron. Esto, sin embargo, no le hizo renunciar a lo que l entenda que deba ser un "peridico de las letras" y que Gimnez Caballero intent aplicar en La Gaceta Literaria. Tras la muerte de Leopoldo Alas, la crtica alcanz un cierto grado de virulencia. Dice Antonio Espina, en sus artculos de El Sol (26 de junio de 1935), que la crtica de finales de siglo estaba representada por los libelistas Emilio Bobadilla (Fray Cndido), Antonio Valbuena, "gramtico infuso, difuso y confuso", y "este torpe comentarista" de Julio Cejador, para el que reserva el ms despectivo anlisis. Acepta, sin embargo, el magisterio de Mariano de Cavia, aunque a l no le convenza el mtodo "analticoexegtico" que emplea. Los Lunes de El Imparcial comenz, desde 1900, a considerar el modernismo y el 98 como corrientes renovadoras. A partir de 1910, cuando ya se haba producido el relevo de Ortega Munilla por Jos de Laserna en la direccin, aparece Astrana Marn como crtico de cabecera, el cual intenta socavar la autoridad de los acadmicos, y Julio Casares, Julio Cejador y Rodrguez Marn como crticos. Pretenda sacar a la luz las razones de las crticas furibundas o complacientes, promovidas por los crculos literarios. A la decadencia y muerte de El Imparcial, sucedi, en 1917, la creacin de El Sol, para reconducir el espritu perdido. No en balde el hombre que el fundador, Nicols M. Urgoiti, puso al frente, Flix de Lorenzo, haba sido director de El Imparcial. La idea de Ortega y Gasset de la creacin de un diario culturalmente elitista influy en la fundacin de El Sol. Como era de esperar, el libro y el teatro iban a tener una presencia importante en este medio. La importante "Revista de libros" de Luis Bello, diaria en un principio, y la ms conspicua seccin de "Libros", los jueves y domingos, a partir de 1920, reuni firmas de intelectuales de gran solvencia crtica; polticos como Salvador de Madariaga, lvarez del Vayo o Luis Araquistin (tambin periodista) y escritores como Corpus Barga, Gmez de la Serna, Prez de Ayala, Benjamn Jarns o Gimnez Caballero. Este ltimo mantuvo una seccin titulada "Visitas literarias", con la que populariz la entrevista como modalidad crtica. Eran nuevos nombres junto a los del 98 que siguieron publicando en El Sol. Desde 1931, la seccin crtica, comandada por Enrique Dez-Canedo, acoge a hombres tan diversos como Gmez de Baquero (Andrenio), Antonio Espina y al polifacti-

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co Antonio Salazar. Lo importante para nosotros es que junto al ensayo y el artculo crtico, incorpora nuevas modalidades formales de la crtica enraizadas con el periodismo y cuya configuracin se completar tras la Guerra Civil, como veremos ms adelante. El Sol, bajo la influencia de Ortega, inici lo que se conoce como una "crtica de tesis", que tiende a crear su propia teora literaria. Ya haba cuajado aqulla que haba ido arrinconando a esos crticos que Espina llamaba libelistas. Esa nueva crtica va a divulgar los nuevos rumbos de la literatura europea (Proust, Virginia Woolf, Joyce, T. S. Eliot...), silenciando a veces, prudentemente, conclusiones negativas. Segn Ortega, "procede orientar la crtica en un sentido afirmativo y dirigirla, ms que a corregir al autor, a dotar al lector de un rgano visual ms perfecto. La obra se completa contemplando su lectura" (Vallejo Meja, 1993: 99). Dispens El Sol una especial atencin a la crtica y fue el promotor de la Asociacin de Lectores que premiaba "El Libro del Mes", y a partir de 1928, Mximo Jos Kahn inicia una seccin sobre "Actualidad literaria en el extranjero". Los dems diarios no pudieron substraerse a lo que ya comenzaba a ser una necesidad, la crtica orientadora que deba apo. yar el fomento de la lectura y la comprensin de las novedades. Diarios como El Liberal, El Heraldo de Madrid o La Voz mantuvieron con mayor o menor profusin secciones crticas, aunque no con la amplitud y sistematicidad de El Sol, que impuso su magisterio. Julio Casares (1964: 9) quiso dar una descripcin eclctica de lo que deba ser la crtica: Remedando una clebre definicin, podra decirse que crtica de un libro es la imagen del mismo a travs de un temperamento, y as queda soslayada la eterna discusin sobre si el comentario admirativo es preferible a la censura, o viceversa. Julio Casares haba iniciado su labor crtica en La Accin, all por 1914, colaborando luego en La Nacin de Buenos Aires y fichando finalmente en 1917 por ABC, donde permaneci bastante tiempo y alcanz un gran prestigio. Sus actividades diplomticas lo llevaron a ser delegado de la Sociedad de Naciones, pero ha pasado a la posteridad por la categora de su Diccionario Ideolgico. Como crtico fue severo con la poesa experimental, si perda todo vnculo con el ritmo del discurso potico. Y no fue por falta de sentido del humor. Quiz no lleg a comprender que al menos haba en esos poemas un aldabonazo contra el adocenamiento. Cuando critica el libro Hlices de Guillermo de Torre (Casares, 1962), incluye un remedo irnico de uno de sus poemas: Aviograma: Incendios + Muecas x Rascacielos - Gerifaltes = Acrobacias + Plesiosauros + Androides X Arterias - Por qu? Oh, oh, oh!!! + Pirgenos. Julio Casares opta por emular a Guillermo de Torre con un poema "que pudiera llamarse": "Verbena: Solsticio vernal + Aceite frito + Terpscore + Manubrio + Democracia - Agua y jabn x Calcetines = Camembert? Roquefort? Oh, el Epireuma trascendente! + Adis muy buenas". Quiz el planteamiento de Casares es excesivamente lgico, su transracionalidad es demasiado evidente. Quiz pesaba en l su condicin de acadmico.

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Eduardo Gmez de Baquero (Andrenio) pensaba en un periodista especializado como el crtico idneo. Su alcance intelectual le llev a alternar la crtica con el comentario poltico. Se sinti tan ligado a sus ideas que consider la Dictadura de Primo de Rivera como una ofensa personal. Desde El Sol, El Imparcial, La poca y otros diarios fue coherente con su concepcin del crtico, idea que comparta con Dez-Canedo. Antonio Espina en su revisin de "La crtica actual" (El Sol, 19 de julio 1935), lo recuerda elegante y atildado, aunque decrpitofisiolgicamente,lamentndose, como Bergeret (el personaje de Anatole France), de "la torpeza del Creador al no colocar la juventud alfinalde la vida, en vez de colocarla al principio". Como crtico, practic un anlisis expositivo y no valorativo, quiz por el miedo a cometer errores. Es probable que su oposicin a la Dictadura influyera en su actitud esttica, que le llev a defender las innovaciones anarquizantes de los "ismos". Quiz fue Enrique Dez-Canedo uno de los hombres que contribuyo a poner orden en las valoraciones crticas, apoyndose en la objetividad esttica y moral, desde varios medios: la revista Espaa y, desde 1931, el diario El Sol; al menos hasta que el Frente Popular incaut el peridico, que se convirti en el Diario de la maana del Partido Comunista. Su quehacer influy en hombres como Ricardo Baeza, Juan Jos Domenchina, Gerardo Rivera y Antonio Espina que hallan en l la lucidez del enfoque que la crtica necesitaba. La otra gran baza de la crtica, junto a la prensa diaria, se desarroll en las revistas. Alcanzaron un momento de esplendor inimaginable, tanto por el nmero como por la calidad. Aunque tuvieron una vida efmera; son pocas las que alcanzaron ms de tres aos de existencia y demasiadas las que no pasaron del primero o segundo nmero. Muchas de ellas se han reimpreso en edicin facsmil. La ms persistente y de mayor importancia ha sido la Revista de Occidente, todava en los kioscos. Era una revista de amplio espectro, pero siempre sostuvo secciones de crtica. Antonio Espina (El Sol, 19 de julio de 1935) la citaba junto a La Pluma, de Azaa y Rivas Cherif, ndice, de Juan Ramn Jimnez y "el fecundo movimiento de las revistas ultra", de cuyos crticos destaca a Guillermo de Torre. Ultra, sucesora de Grecia, desde el primer nmero menciona su contenido. Es una revista de "Poesa-Crtica-Arte". Se alternan varias secciones de crtica: "Caleidoscopio", que firma frecuentemente Guillermo de Torre, en la que se mezclan gacetillas, breves crnicas, crticas de poemarios y de veladas ultra. Gerardo Diego reanud su "Intencionario", que haba iniciado en Grecia, extendiendo su radio de accin "a la crtica, siempre, claro est, independiente y esttica, inconsecuente y volandera". H. R. (suponemos que Humberto Rivas) dedica su "Viga" a la crtica. En cambio, Cansinos-Assns, que era crtico de arte en La Correspondencia de Espaa y El Imparcial, siempre colabor con prosa potica. Tambin Ultra, como Grecia antes y Papel de aleluya despus, junto a traducciones de poetas de vanguardia franceses (Picabia, Tzara, Appollinaire, Rimbaud...) incluy crtica, especialmente de Gerardo Diego y de Guillermo de Torre, as como artculos de inters para conocer los nuevos rumbos de la poesa, aparecidos en las revistas parisinas y londinenses. La proliferacin de revistas fue una muestra de las inquietudes culturales que animaban la vida nacional, en cierto modo, alentada por las vanguardias. Es verdad que sus

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Parte IV: De la crisis definde siglo a las vanguardias

cortas tiradas limitaban el alcance de las tensiones estticas, pero calaron tanto en los crculos culturales que surgieron en todas las provincias. En Valladolid, por ejemplo, aparecen Meseta (1928-1929), DDOOSS (1931) y La Nueva Aventura (1934). DDOOSS renunci a la crtica. De sus tres nmeros, slo en el segundo se incluye un pequeo ensayo de Jos M.a de Cossio titulado "Poesa: adivinacin", en donde traslada elucubraciones sobre la oscuridad de Gngora al hermetismo de la poesa simbolista, y llega a la irnica conclusin de que "el poeta ha menester ser adivinado y no entendido". Meseta, que tuvo una ms larga vida, fija la seccin de crtica "Al margen-Notas", que firman Benjamn Jarns, Jos Arroyo, Jos M.a de Cossio y dos de los fundadores, junto a Luciano de la Calzada: Jos M.a Luelmo y Francisco Pino, los cuales se harn cargo tambin de la seccin de "Libros" en La Nueva Aventura, seccin que, desgraciadamente, slo apareci en el primer nmero. Por cierto, Luelmo anunciaba el valor que iba a tener para nuestra lrica el libro que estaba comentando, La voz a t debida, de Pedro Salinas. Habra que reprochar a las revistas poticas y literarias que no siempre se sistematizaran las secciones de crtica. En algunas tan trascendentales como Cruz y Raya o Caballo verde para la poesa, no aparecen crticas de libros. Ambas, sin embargo, incluyen ensayos que funcionan, a veces, a manera de manifiestos. El nmero 1 de Caballo verde se inicia, como se ha estudiado en el apartado anterior, con un artculo titulado "Sobre una poesa sin pureza", en el que Pablo Neruda, su autor, expone las ideas programticas que deben regir en la seleccin de los poemas. En definitiva, la ingente totalidad de las revistas literarias abran sus pginas a la creacin, y muchas de ellas admitieron la crtica como algo necesario para encauzar y dar a conocer la calidad y los parmetros de ciertas modalidades estticas que provocaron polmicas tensas e interesantes. 13.4.2. La crtica teatral El teatro ha estado siempre considerado como una modalidad literaria, aunque algunos "animales teatrales" hayan querido dar autonoma a la puesta en escena. Artaud quera reducir la palabra para evitar la tirana que la literatura ejerca sobre los dems signos dramticos; y Appia pretende transformar al actor en una "supermarioneta". Sin embargo, la relacin estructural que la lengua guarda con los dems sistemas comunicativos ha quedado de manifiesto con los avances de la semitica. Era, pues, imposible erradicar el aspecto literario de la crtica teatral. La atencin a lo especficamente escnico se reduce en la prctica de la crtica a generalizaciones; aprobacin o desaprobacin de la interpretacin y la calidad de los decorados, lo que es probablemente insuficiente. La prensa diaria senta la crtica teatral como una necesidad, dado que los estrenos convertan en actualidad obras y autores. El pblico otorgaba mayor atencin a los espectculos que a los libros. El teatro haba sido tradicionalmente un medio de masas. Todava en 1943, Sartre decide escribir Las moscas porque una obra de teatro tiene un alcance masivo, lo que niega a una novela o a un libro de ensayos. La pasin por el teatro ha sido una constante en Espaa desde que los corrales del Siglo de Oro cautivaron al pueblo con el arte escnico.

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La crtica en la primera dcada sigue la tcnica de los crticos del siglo XIX y se hace eco de la actualidad. Hacia 1903, aparece Estrenos, "revista teatral y de literatura", que se publica al da siguiente de cada estreno, hasta que en el nmero 10, correspondiente al 5 de octubre, se consigna que se publicar los lunes. Era una muestra del inters que una crtica propia podra tener para el pblico. Para encauzarlo, en 1938, en plena Guerra Civil, se edit un Boletn de orientacin teatral, pero ms que la esttica escnica, buscaba la contribucin a la causa. El mono azul, revista cultural, suplemento de La Voz, apenas recoge crtica teatral. Tiene inters la precrtica, firmada por V. Salas Viu e insertada en el nmero 19, del prximo estreno de la Numancia de Cervantes, en versin de Rafael Alberti. En otras ocasiones, era preferible haber suprimido la seccin ocasional de "El Teatro" (7 de octubre de 1937), en la que, sin firma y bajo el ttulo de "Las cosas que se estn ensayando y que, a lo mejor, tendremos que ver", todo lo que hace es verter contra algunos autores como Adame y Moreno Torroba, insinuaciones que, dadas las circunstancias, habran podido ser nefastas. Los diarios incluyen en sus pginas la crtica teatral con ms o menos asiduidad, condicionada siempre por la cartelera. La Jornada, por ejemplo, mantiene una seccin de gacetillas teatrales que titulaba "Un rato de chismorreo". Da noticias sobre los estrenos y xitos en Madrid y provincias. Aparece firmada por El sopln, que el sbado 11 de octubre de 1919 confiesa: "He tenido la habilidad de hacerme antiptico a todos los actores". Es, en realidad, el precio del ingenio, ms que una crtica razonada. Espordicamente, aparece "Novedades teatrales", que firma Enrique de Mesa y que constituye la autntica crtica del peridico. En general, profundiza ms en los aspectos literarios que en los escnicos. Con motivo de la reposicin de El castigo sin venganza de Lope (5 de octubre de 1919), Mesa, que se confiesa "de la cofrada &Azorn", critica especialmente los problemas de la adaptacin que han acabado por desviar el sentido original de la obra: "la venganza ampara a los propios adlteros". Argumenta que desde la mitad del acto tercero deriva la accin hacia un final arbitrario y absurdo, sin sentido dramtico: "Nada puede justificar esta labor sacrilega". Acaba alabando la interpretacin y los decorados en trminos generales. El mismo ao de la muerte de Enrique de Mesa (1929), recopilan buena parte de sus crticas bajo el ttulo de Apostillas a la escena. Son crticas aparecidas en La Jornada, El Imparcial y otros peridicos. Casi todos los diarios abren secciones de crtica teatral: el Heraldo de Madrid, "Los Teatros", que firma S. A. (probablemente, Serafn Adame); El Liberal, "Crnica teatral", que firman Arturo Mor como crtico oficial y, ocasionalmente, Julio Gmez y otros; La Luz, "Teatros, cines y conciertos", que firma Juan Chabas, en lo que a teatro se refiere, y, circunstancialmente, Guillermo de Torre y El Sol, "Escena y bastidores", que firman A. E., y Dez-Canedo a partir de 1931. Los ttulos de estas secciones cambian frecuentemente, pero su contenido, crnicas, gacetillas y artculos crticos, se mantiene. La crtica ha logrado dar popularidad a ciertos nombres en el mbito teatral. En la primera dcada, el nombre de Francos Rodrguez (1909) se populariz por este quehacer ms que por sus actividades polticas o urbansticas, al extremo de que El Diario Espaol de Buenos Aires recab su colaboracin para dar cuenta de la actividad teatral espaola durante el ao 1908. Sus crnicas y crticas fueron recopiladas al ao siguiente. Usa fundamentalmente el mtodo temtico para el anlisis de la pieza. Enjuicia los

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Parte IV: De la crisis definde siglo a las vanguardias

temas teniendo en cuenta una realidad social exterior y el tratamiento que el autor les da. Introduce las obligadas apreciaciones sobre la caracterizacin de personajes, alabanzas o censuras sobre la interpretacin, y se completa la crtica con alusiones a los decorados. Casi nunca hay un anlisis sobre la puesta en escena. La intuicin creativa de Francos Rodrguez surge en sus valoraciones morales, en sus elucubraciones sobre la risa, la tristeza, el melodrama del bandido generoso o en la contradictoria concrecin de lo sublime en el odio. Otro gran crtico que destacar sera Enrique Dez-Canedo, quien comenz su andadura, tambin en 1908, en El Globo. En 1915 firm con el seudnimo de Critilo en la revista Espaa; desde 1931, domin la crtica en El Sol; del 1934 al 1936 presta sus servicios en La Voz y,finalmente,en el exilio,firmaen La Nacin de Buenos Aires y en El Universal y El Excelsior, ambos de Mxico, hasta su muerte en 1944. El 29 de enero de 1930 public un interesante artculo con motivo de la muerte de Enrique de Mesa y la aparicin de su libro, ya citado, en el que elabora toda una teora de lo que es y debe ser la crtica teatral en la prensa diaria y su recopilacin en un libro posterior. Fue lo que l hizo con sus crticas aparecidas entre 1914 y 1936 para la coleccin de Thomas Dickinson (1937) The theatre in a Changing Europe (Dez-Canedo, 1968). Aunque no puede escapar de influencias ideolgicas, se dio cuenta de la evolucin que el teatro haba experimentado y no obvi la fuerza dramtica de algunas situaciones que planteaban obras, para l, ideolgicamente errneas (Cisneros, de Pemn, por ejemplo). El teatro fue para las convicciones polticas un arma de propaganda. Dez-Canedo mantuvo una cierta objetividad, pero no as otros autores como Luis Araquistin (1930), que pretende introducir nuevas actitudes en el pblico burgus a travs del teatro de arte y ensayo, o el ms radical Ramn J. Snder (1931), que quiere revolucionar el teatro con un espectador nuevo, buscando nuevas opciones, como hace Romain Rolland con su Teatro del pueblo, Erwin Piscator con su Teatro poltico o Lunacharski con su Octubre teatral. Tanto Araquistin como Snder defienden una misma ideologa. Es el mtodo, los caminos para lograr susfines,lo que los diferencia. El instrumento en ambos casos ser la crtica.

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PERIODISMO Y LITERATURA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

14.1. Actualizacin de un viejo debate. La literatura en el periodismo El hecho de que el periodismo y la literatura sean "como la rama y el tronco que no pueden vivir por separado" (Acosta Montoro, 1973: 51) se encuentra suficientemente demostrado en las pginas que anteceden a esta etapa, referida ya a la segunda mitad del siglo XX. Estamos lejos del ao 1845, cuando Joaqun Rodrguez Pacheco, en su discurso de entrada en la Real Academia Espaola, defenda los derechos literarios del periodismo; y tambin de 1895, fecha en la que Eugenio Selles abogaba por el periodismo en su discurso de entrada en la Academia, ya que resuma, en una pieza: arenga escrita, historia que va hacindose, efemrides instantnea, crtica de lo actual y, por turno pacfico, poesa idlica cuando se escribe en la abastada mesa del poder y novela espantable cuando se escribe en la mesa vaca de la oposicin (Acosta Montoro, 1973:82). Sin embargo, don Juan Valera, en 1898, aunque afirmaba que el periodista deba ser literato de una determinada clase, se negaba a reconocer en el periodismo un gnero literario. El desarrollo del periodismo, de una parte, y el de la literatura, de otro, han contribuido a que el debate se plantee hoy en trminos distintos. Si todava sigue en vigor aquella divisin clsica entre la informacin de actualidad y el relato de acontecimientos, y el juicio que provocan tales acontecimientos -periodismo de informacin/periodismo de opinin, divisin establecida en todos los manuales, que despus se complica, a la hora de estudiar qu sea el artculo-, hoy, cuando en literatura y tambin en periodismo asistimos a la ruptura de los gneros, se hace necesario el estudio de la evolucin de la escritura periodstica, al menos en algunas de las modalidades que se van afirmando. Es suficientemente sabida la tendencia contempornea reciente, que naci en los Estados Unidos bajo el rtulo de nuevo periodismo en los aos sesenta, conocida en

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Espaa una dcada despus, al publicarse en 1976 el libro de Tom Wolfe El nuevo periodismo y el impresionante reportaje, A sangre fra, escrito por Truman Capote con la tcnica de la novela realista. Otras muchas publicaciones se sucedieron en esta lnea alentadas sobre todo por la editorial Anagrama. Casi simultneamente, en el periodismo espaol haban aparecido los primeros indicios de una "escritura informativa de creacin", entre cuyos autores cabe citar, entre otros, a Mrquez Reviriego, Cndido, Francisco Umbral, Manuel Vicent, Jaime Campmany, Rosa Montero Manuel Vzquez Montalbn. La caracterstica fundamental de este nuevo modo de escribir consiste en el desvo respecto al periodismo tradicional que haba dominado durante dcadas en el mundo anglosajn y que se haba impuesto en todo Occidente. Si influy o no el nuevo periodismo norteamericano en nuestros autores es difcil comprobarlo, al menos en algunos de nuestros periodistas. Las causas sociales que los tratadistas del fenmeno atribuyen a su aparicin en los Estados Unidos: el fenmeno de protesta hippie, la contracultura, los movimientos de contestacin al sistema, analizados por Luis Racionero (1977: 11 y ss.), no se corresponden del todo con el caso espaol, aunque alguna resulte similar y ciertamente atribuible al espritu del tiempo. Sin embargo, y ste es el aspecto que especialmente interesa a nuestro propsito, las caractersticas formales coinciden. En su conjunto se trata de una invasin de los procedimientos literarios en la escritura periodstica. Se pretende lograr la capacidad de apasionar, de conseguir la comunicacin emotiva que la novela realista alcanza mediante la ficcin sin que exista sta, ya que su mundo referencial es la actualidad diaria. Tom Wolfe (1976: 49 y ss.) seala cuatro procedimientos, por otra parte reconocidos desde la antigedad grecolatina, como propios del arte literario: la reconstruccin de una historia escena por escena, el uso del dilogo, la utilizacin del punto de vista narrativo y el empleo de elementos simblicos como lenguaje intuitivo. El primero evita en el periodismo la descripcin narrativa en favor de una presentacin dramtica, dirigida a buscar una respuesta activa en el lector; el segundo, uso del dilogo en el que se transcribe el lenguaje de los personajes e incluso de las interjecciones, tambin se dirige a provocar la emocin; mientras que el punto de vista orientativo, tercero de los procedimientos, en el caso de periodistas espaoles como Montserrat Roig, Manuel Vicent y Rosa Montero, es una tercera persona que se sita en el interior de los personajes para presentar la informacin a travs de ellos y dar la impresin de que stos hablan por s mismos. El uso de procedimientos artsticos no se da de la misma manera en el conjunto de los periodistas que cultivan este gnero informativo de creacin, pero todos ellos buscan una postura crtica, con elementos del discurso persuasivo y con abundancia de procedimientos artsticos. Este uso de procedimientos artsticos ha sido deliberadamente elegido por los informadores para subrayar su actitud ideolgica, tica, esttica y poltica. Se acenta as la capacidad de la palabra como instrumento de influencia en la sociedad. Queda lejos aquella concepcin del periodismo informativo como gnero regido por la objetividad. Como es bien sabido, no slo ha cado el concepto de "objetividad informativa" todo texto ha pasado por una subjetividad, la del informador, y, por tanto, por su particular visin del

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mundo, sino tambin el de "honradez informativa", para dar paso a un periodismo que utiliza recursos artsticos con la intencin de presentar con mayor capacidad persuasiva la visin del acontecimiento. Se trata de textos dinmicos, a veces dialcticos sobre la situacin social, donde no se renuncia a la funcin referencial de los mismos. De ah que apenas pueda dividirse el modo de ejercer el periodismo, en el caso del periodismo informativo de creacin, segn la tradicional diferencia entre periodismo de informacin y periodismo de opinin, aunque se conserven gneros como el editorial, la crnica, etc. Lo nuevo est en el hecho de que el periodismo informativo se ha hecho creativo, invadiendo el terreno en el que antes se mova en exclusiva el periodismo de opinin. En este sentido, periodismo y literatura vuelven a relacionarse, de un modo nuevo, el que corresponde a la sensibilidad del tiempo en el que se escribe, trasgrediendo la tradicional oposicin defendida por algunos entre estilo periodstico/estilo literario. Octavio Aguilera (1992: 20), a pesar de su esfuerzo por delimitar los campos desde un punto de vista terico, tiene que concluir: Siempre existir una relacin porque escritores y periodistas comparten un mismo instrumento, que es el lenguaje, aunque sea con las profundas diferencias y los distintos objetivos que hemos visto en lneas muy generales... 14.1.1. Elementos del periodismo informativo de creacin El carcter referencial de esta clase de textos informativos los aproxima, de una parte, al periodismo convencional, pero al potenciar la funcin artstica de la palabra, al fijarse en su funcin potica, los acerca a la literatura. Ya Aristteles en su Retrica -el arte que se ocupa de los textos de carcter persuasivo, deliberativo o epidctico, arte hoy especialmente presente en la moderna retrica general ya convertida en ciencia-, reconoca que an en los textos denotativos dirigidos a un oyente podan mezclarse las distintas funciones del lenguaje (Aristteles; 1990: 9). Si el carcter referencial es imprescindible en el periodismo informativo, est claro que en el caso del periodismo de creacin, la funcin expresiva del lenguaje, que se centra en el emisor, tiene tambin un lugar, como lo tienen la funcin apelativa o conativa y la funcin potica. Sin embargo, es el referencial el carcter que predomina y el que articula las dems funciones. Sebastin Bernal y Lluis Albert Chilln (1985: 92) ilustran grficamente lo que podra ser definicin del gnero y demuestran cmo el periodismo informativo de creacin responde a los elementos constitutivos de la noticia: qu, quines, cundo, dnde, por qu y cmo. Al responder en su conjunto a todos los elementos, participan de los textos descriptivos -qu, quin, dnde- y de los narrativos -qu, quin, cundo-, ambos propios del periodismo informativo convencional, y tambin participan de los componentes del periodismo interpretativo -cmo y por qu-, aadiendo la funcin esttica del lenguaje mediante la innovacin formal. Esta innovacin en algunos casos reclama un lector competente, la cooperacin activa del lector, su participacin, acentuando as la pragmtica del discurso periodstico.

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Por tanto, son textos que contribuyen a que los lectores estn capacitados para la interpretacin y para la crtica. Un elemento que resume y caracteriza al periodismo informativo de creacin es el del subrayado de la subjetividad de quien escribe como reivindicacin de su labor profesional. No faltan quienes justifican tambin esta modalidad del periodismo contemporneo como frmula de respuesta a la competencia de otros medios -televisin y radio- ms capacitados para la informacin instantnea. 14.1.2. El artculo y sus modalidades En la tradicin del articulismo espaol hay que situar estas breves notas, encaminadas a disear los grandes rasgos del artculo, tal y como hoy se practica, y sus relaciones con la literatura. En una entrevista (Bernal y Chilln, 1985: 201), Francisco Umbral responda a la pregunta de las relaciones del periodismo y la literatura afirmando, en primer lugar, que siempre que "se ensaya un lenguaje nuevo se est haciendo literatura", y precisaba que la literatura no es adorno, sino mayor eficacia. Es verdad que no justifica esta eficacia, apoyndola en la funcin potica, propia del texto literario, mediante la cual el texto transmite una informacin concentrada, sino en el "laconismo", rasgo estilstico que caracteriza al periodismo. Sin embargo, hoy es fcil encontrar en las pginas de los peridicos artculos eminentemente literarios creados por periodistas donde las caractersticas literarias son patentes. Este articulismo cabe relacionarlo, por los rasgos que presenta, con el periodismo informativo de creacin, pero tambin, en el caso de pertenecer a la pluma de escritores reconocidos, se les encuadra en el periodismo literario, gnero que experiment un gran florecimiento en los aos de 1950 a 1970. Los artculos de Juan Perucho en ABC, de Alvaro Cunqueiro o las crnicas eminentemente literarias de Manuel Vicent en El Pas, en un perodo ms reciente, pertenecen, sin duda, al articulismo literario. Resultara difcil, por otra parte, no reconocer el carcter literario de artculos, que aunque pertenecen al gnero de opinin, las "Crnicas polticas" de Capmany en ABC, por ejemplo, ofrecen una indudable calificacin artstica. Cuando se hace ms problemtica la prensa nacional en la dcada de los setenta, es ms escaso el periodismo literario y se cultiva el informativo de creacin, de carcter crtico. ste busc en la literatura procedimientos eficaces para llegar al pblico. La evolucin del articulismo confirma tambin desde una consideracin diacrnica la ruptura de gneros: el periodstico y el literario. El desarrollo de los captulos que siguen a esta introduccin es una prueba de cuanto se acaba de escribir, a la vez que se precisan matizaciones con las que se esclarecen las relaciones y las diferencias. Si en los primeros aos de la posguerra existen nombres tan significativos como los de Csar Gonzlez Ruano, Agustn de Fox, Jos Mara Pemn, Eugenio Montes, que llegan, como Josep Pa, de etapas anteriores, y que cultivan el artculo, les sigue una generacin posterior, cultivadores del gnero narrativo, pero que a la vez son excelentes escritores en peridicos: Ignacio Agust, Miguel Delibes y Jos Luis Castillo Puche. Paralelamente a la literatura culturalista, se desarrolla un periodismo culturalista, al igual que

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las vanguardias de esta poca tienen un reflejo en el artculo de peridico. Cuando, posteriormente, surge la literatura de testimonio histrico, se refleja en el articulismo; y el humor caracterstico de este tiempo encuentra tambin su lugar en el mismo. 14.2. El periodismo en la literatura La influencia del periodismo en la narrativa contempornea es un hecho evidente. Esta influencia se puede abordar desde distintos ngulos. a) Desde una perspectiva meramente terica que trate de dilucidar dnde se encuentran hoy las fronteras del relato literario, puesto que han aparecido formas narrativas deficcincercanas al periodismo; cundo estamos en presencia de una manifestacin artstica y cundo se trata slo de un texto meramente denotativo. b) Desde una perspectiva pragmtica, que se ocupa de analizar modalidades de la narrativa actual que tienen mucho que ver con las modalidades del periodismo. 14.2.1. La novela reportaje Una de ellas consiste en la escritura que se encuentra a medio camino entre laficciny el reportaje. Puede darse como ejemplo la obra de Alfonso S. Palomares (1977), Las linotipias del miedo. Novela cercana al reportaje y tambin muy lograda es Los invitados, de Alfonso Grosso (1978), que reconstruye el crimen que se produjo en el cortijo "Los Galindos". Los antecedentes inmediatos ms reconocidos de este subgnero novelstico se sitan en las novelas reportaje de Truman Capote, especialmente enA sangre fra, publicada en 1965. Se trata de una novela, gnero deficcin,escrita aprovechando las tcnicas del reportaje y basada en un hecho real: el asesinato de la familia Clutter en un lugar de Kansas cometido por Eugene Hickock y Perry Smith. Las tcnicas del periodismo incorporadas a esta novela son las siguientes: Reconstruccin del hecho basndose en los relatos oficiales. Largas entrevistas mantenidas con los asesinos. La experiencia personal del novelista, adquirida al vivir en el lugar de los hechos. El punto de orientacin del narrador es el de quien observa desde fuera, pero que est profundamente compenetrado con los modos de vida y de cultura del lugar. El realismo propio del periodismo se combina con el lenguaje de smbolos propio de la literatura. La verosimilitud de los dilogos se hace patente, puesto que se encuentran basados en las conversaciones transcritas de magnetfono, y en recuerdos de su propia experiencia. Los personajes se imponen por su verosimilitud, al estar sacados de la vida real, y por el respeto que hacia su singularidad demuestra el novelista. El suspense creciente que crea el autor al narrar los aconteceres hasta llegar a la convergencia de los asesinos y los Clutter dota de un misterio al relato y de una verdad al acto de violencia sin sentido cercanos a las obras clsicas.

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Otros pioneros en las tcnicas de las novelas reportaje son Norman Mailer y Tom Wolfe. Un texto imprescindible para conocer el arte de Mailer y lo que entraa la novela reportaje es su libro Los ejrcitos de la noche. Est inspirado en la marcha sobre el Pentgono, el 21 de octubre de 1967, y mereci los premios Pulitzer y el Nacional de Novela. El subttulo es en s mismo expresivo: La Historia como novela. La novela como Historia. El protagonista es el propio Mailer, pero visto a travs de una narracin en tercera persona. La novela, que es tambin crnica y un captulo de la autobiografa de Mailer, no narra slo los hechos de esa fecha, sino que a travs de ellos se quiere penetrar en la vida y el alma de la sociedad americana, al mismo tiempo que en la del protagonista, manifestadas ambas a travs de la frentica realidad de los hechos. La historia es la realidad en bruto del arte del novelista y la novela es esencialmente una novela-reportaje. Como tambin lo es La Cancin del verdugo, (1979), que mereci el premio Pulitzer. Cuenta la historia de Gary Gilmore, que fue noticia periodstica con motivo de su ajusticiamiento en la Penitenciara Estatal de Utah. La novela se basa en las innumerables entrevistas que realiz Mailer, referidas a los nueve meses desde el da en que Gary sale en libertad condicional y hasta su fusilamiento. Es tambin un examen de conciencia para el lector americano y un retrato crtico de la sociedad. El arte de Mailer, eso s, es distinto del de Truman Capote o del de Tom Wolfe. El de este ltimo hay que relacionarlo con escritores como Hemingway y Faulkner por su facilidad para responder a las ocultas fuerzas de los hechos y de los fenmenos, para ver la locura bajo la superficie del comportamiento aceptado y para discernir el significado alegrico o el absurdo desesperado de la actividad humana, cotidiana o extraordinaria. El xito en Espaa de La hoguera de las vanidades es un ejemplo de ello. Si es en la dcada de los aos setenta donde con profusin aparecen novelas-reportaje, este tipo de escritura ha permanecido en las dcadas siguientes. Baste recordar la novela de Manuel Vzquez Montalbn, Galndez, (1990). Est inspirada en un acontecimiento real, el asesinato en 1956 de un representante del gobierno vasco en el exilio. La obra intenta reconstruir los hechos y al personaje a travs de una investigadora norteamericana con cierto complejo de culpa. El relato combina tambin dos tiempos, el de la desaparicin de Galndez, en 1956, y el de los aos ochenta, en el que se realiza la investigacin. Entre ambos se alude a los poderes ocultos que acaban con Galndez. Ficcin y realidad coexisten y constituyen el teln de fondo del presente, de la actuacin del poder y de sus servicios secretos. Tambin explcita la novela la concepcin de Vzquez Montalbn sobre el personaje, sobre el PNV y las circunstancias histricas que rodean el caso. 14.2.2. La noticia como elemento estructurante de la narracin Otra forma de influencia del periodismo en la literatura se da en aquellos escritores que son periodistas y que construyen sus relatos con tcnicas derivadas de la redaccin de noticias. Un ejemplo es el libro de Alfonso Zapater, El accidente (1981). Adems del realismo de su corte, que se refuerza por esa costumbre periodstica del autor interfiriendo el relato, al comentar con intencin tica lo que describe, es periodstica su estructura, ya que la novela comienza a partir del ncleo fundamental de los aconteceres: el accidente y la muerte sufridos por los cuatro amigos que bajan de la monta-

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a despus de celebrar la despedida de soltero de uno de ellos; y sigue el orden piramidal de la redaccin de una noticia. Una noticia figura como frontis de la novela, hecho que confirma nuestra sospecha. Y recordemos aqu a un autor, tan preocupado por la retrica del estilo como Francisco Ayala (1985) que utiliza la noticia, presuntamente autntica, como texto denunciador de un envilecimiento esttico-moral de la sociedad, en todo un apartado de su Jardn de las delicias (1971): "Recortes del diario Las Noticias, de ayer". Es influencia tambin del periodismo el aprovechar, por parte de los escritores, los temas de la realidad ms inmediata y frecuentemente dolorosa. El terrorismo ha sido uno de losfilonesms explotados, como es el caso de Ral Guerra Garrido, en la novela que le mereci el Nadal en 1977, Lectura inslita de El Capital, o en La costumbre de morir, 1981, o en La carta, 1990; y Cristbal Zaragoza, ganador del Planeta con, Y Dios en la ltima playa, 1981. Otros muchos autores y obras se podran traer aqu. 14.2.3. Entre el gnero de las memorias y el de la crnica Pertenece al patrimonio del periodismo el aprovechar por parte de los escritores los temas o el contexto de la actualidad ms inmediata para montar sobre ellos su mundo deficcinque, en muchos casos, no representa otra cosa sino la pregunta por el presente histrico o por el estado del individuo en l. Cada generacin interroga a su presente desde un cuadro propio de preocupaciones, determinadas por el tiempo concreto en el que vive su existencia. No cabe duda de que la generacin presente lo hace desde una especial sensibilidad respecto a la problemtica social y a la reciente historia de los cambios producidos en Espaa. Pero esta interrogacin no se realiza desde el realismo literario, propio de la novela del siglo XIX, sostenido por la filosofa positivista, sino, como corresponde al fenomenologismo, la realidad aparece desde la representacin de dicha realidad en la conciencia del artista. Se aluda a ello al ocuparnos del periodismo informativo de creacin. De aqu el auge del memorialismo y la crnica, otras dos formas de la novela actual. Entre los escritores que cabe situar en esta lnea se encuentra Francisco Umbral. Ha publicado todo un ciclo que se refiere a la reciente historia espaola, ciclo que el propio autor considera entre el gnero de las memorias y el de las crnicas. En el tiempo de la transicin democrtica se sita Y Tierno Galvn ascendi a los cielos, (1990), mientras que Leyenda del Cesar visionario, (1990), se ocupa de la etapa franquista de 1936 a 1939. La accin de esta ltima se sita en un espacio difuso, casi mtico, en el Burgos-Salamanca donde tuvo su residencia Franco durante la Guerra Civil. Aunque es una novela de personaje, el contexto histrico juega un papel fundamental, un contexto seleccionado y especialmente representado en el crculo de los intelectuales falangistas de esta etapa: Dionisio Ridruejo, Pedro Lan Entralgo, Serrano Ser, Antonio Tovar, Gimnez Caballero, Torrente Ballester, Pedro Sanz Rodrguez, Snchez Mazas, Agustn de Fox. Su papel consisti en aportar las bases culturales e ideolgicas al nuevo rgimen, intento que desembocar para alguno de ellos en desengao. Las seoritas de Avin, (1995), es una obra que se ocupa de un tiempo ms extenso, desde la la belle poque a la Guerra Civil. En todas estas novelas se dan los tres ele-

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mentos estructurales de la novela histrica: a) los sucesos polticos que van condicionando cronolgicamente el relato; b) la ancdotaficticiapautada por Umbral; y c) la pintura del cuadro social que enmarca todo el conjunto, seleccionado de acuerdo con la intencionalidad del relato. En los tres elementos aparece el tono pardico frecuente en el escritor, utilizando con instinto natural las posibilidades del lenguaje y de las formas narrativas. Precisamente a travs de estos recursos formales se expresa una subjetividad que se reviste de memorialismo y en algunos casos de crnica, como si ambos gneros fuesen especialmente aptos para desarrollar una literatura entendida como autobiografa vital. Los trazos tragicmicos continuamente rebajan el tono histrico de lo representado. Si Umbral se siente cercano a El ruedo Ibrico, de Valle, se aleja a la vez de l por la subjetividad vital con la que reviste su estilo. Capital del dolor (1996), es tambin novela crnica referida a la etapa que corresponde a las vsperas de la Guerra Civil. La capital aqu es Valladolid, descrita como la ciudad ms falangista de Espaa. El protagonista ser Paulo, un personaje que queda marginado porque no se suma al fervor falangista, sino que se identifica con el mundo obrero, el que poco despus ser el perdedor. La novela comienza con un prlogo en primera persona, es la voz de Paulo, para contarnos el momento en que su amigo Pepe aparece en la pandilla vestido de camisa azul. El resto de la obra tiene otra voz narrativa, que habla de Paulo con respeto. Es el problema de Espaa, visto desde los ojos del escritor, el tema de la novela; tema que se desarrolla, sobre todo, a travs de los dilogos de Paulo con Pepe y con Federico, un personaje, este ltimo, que desde el mundo de los perdedores se pasa al de los ganadores. El tono valleinclanesco de los dilogos contribuye a subrayar la intencin crtica de Umbral, a la vez que la ndole del protagonista, su refugio en la literatura como tabla de salvacin en una poca abyecta, confirma lo que es una caracterstica de toda su obra: el entenderla como autobiografa vital. En toda esta novela que se ha titulado como cercana a la crnica, est muy presente la ficcin, elemento fundante del gnero, y, sin embargo, el relieve que en ella tiene la actualidad, vista desde la subjetividad del escritor, la acerca indiscutiblemente al periodismo. 14.3. Nuevas tendencias literarias y sus manifiestos en peridicos y revistas 14.3.1. Los primeros aos de la posguerra La prensa, peridicos y revistas, constituye una de las fuentes ms notables para reconstruir lo que fue la vida literaria de este perodo. En la prensa se public gran nmero de manifiestos que daban cuenta de las nuevas tendencias literarias. Tambin en ella se reflejaron las polmicas y debates de las nuevas corrientes. En los primeros aos de la posguerra se volvieron a recrear las colecciones de novelas insertas en la prensa, al modo de lo que se hizo en el siglo XIX y en las primeras dcadas del XX. As, la revista Vrtice comenz, a partir de 1937, a insertar en sus ltimas pginas un cuento, sustituido en el ao siguiente por un suplemento de 16 pginas. Se publicaron narraciones de Emilio Carrere, Concha Espina, Toms Borras, pero tambin

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de autores de generaciones ms jvenes: Juan Antonio de Zunzunegui, Samuel Ros, y primicias de los que se iniciaban, como La historia del caballero Rafael, de Alvaro Cunqueiro o Lope de Aguirre, el peregrino, de Gonzalo Torrente Ballester. En Sevilla, en 1939, se iniciaba la coleccin semanal "La novela del Sbado". Contena una novela corta, un cuento, algn artculo, recensiones y crtica de libros y una seccin de pasatiempos. Entre los directores de la serie figura Nicols Gonzlez Ruiz. El estilo narrativo predominante era el realismo del siglo XIX, y entre los ms notables colaboradores hay que citar a Po Baroja, Concha Espina, Emilio Carrere, Toms Borras, Alfredo Marquere, y los humoristas Mihura y Tono. Una vez concluida la guerra se publica en Madrid "La novela del sbado". El primer nmero de esta segunda poca es el 16, de fecha 2 de septiembre de 1939, en el que aparece la obra de Toms Borras Chekas de Madrid. La serie tendr una tercera etapa, que comienza el 13 de enero de 1940 con la novela Carlos V, hombre extrao, de Felipe Sassone. 14.3.2. Los aos cuarenta El acontecimiento ms notable de los comienzos de los aos cuarenta es la aparicin de la revista Escorial. Dirigida por Dionisio Ridruejo, y con Pedro Lan Entralgo como subdirector, se edit en Madrid en noviembre de 1940. La importancia de la revista se la dieron desde el comienzo sus buenas secciones, llenas de contenido, y su apertura a los fenmenos culturales verdaderamente valiosos. Fue el exponente del grupo cultural que algunos han llamado "generacin del 36"; aunque en sus pginas aparecieron firmas de la etapa anterior, las de Menndez Pidal o Gregorio Maran. Son colaboradores de ella, entre otros, Zubiri, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Rafael Calvo Serer, Augusto Andrs Ortega, Octavio Foz Gazulla, etc. Concedi tambin una gran atencin a la informacin y crtica bibliogrfica, e insert en sus pginas colaboraciones poticas y pginas literarias. Desde 1940 sigue una trayectoria regular, hasta 1946 en la que se interrumpe para volver a salir en 1947. Tiene una segunda etapa dirigida por Pedro Mourlane Michelena, en 1949, de mayo a diciembre. Edit en su conjunto 64 nmeros, teniendo una extensin cada nmero de unas trescientas pginas. Jos Carlos Mainer dedica al estudio de Escorial dos artculos en la revista nsula. En el primero, nmero 271, se ocupa del contenido doctrinal, mientras que en el segundo, nmero 274, estudia la relevancia de la revista en la vida literaria de su tiempo. Seala Mainer a este respecto dos posiciones diferentes en el modo de entender la literatura. La de Snchez Mazas, "con su convocatoria a la confeccin de una literatura creadora, desasida de todo compromiso, y la de Luis Felipe Vivanco, reclamando en 'El arte humano'(...) que el lmite de lo potico est en la representacin". Su inters por la creacin es lo que explica que hubiera una seccin en la revista dedicada a los poetas en la que colaboran Adriano del Valle, Agustn de Fox, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco y Dionisio Ridruejo as como algunos poetas de la "generacin del 27": Gerardo Diego, con poemas de Alondra de verdad, Vicente Aleixandre, con Sombra del paraso y Dmaso Alonso con Oscura noticia. Otros poetas ms jvenes tambin estn representados en el pliego potico de Escorial: Eugenio de Nora, Jos Luis Hidalgo, Jos Luis Cano, Carlos Bousoo y Jos Mara Valverde.

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Tambin se ocupa la revista de la poesa extranjera con publicaciones de poemas, excelentemente traducidos, de Rainer Mara Rilke, de Shelley y Keats, de Holderlin, de G. Tralk, de Ungaretti y Salvatore Quasimodo, entre otros. Son tambin importantes la crtica literaria y los estudios de autores publicados en la revista. Mainer recuerda que estos aos coinciden con la "crtica estilstica" ejercida por Dmaso Alonso, lo que pudiera explicar la riqueza de la crtica y el predominio de la poesa en Escorial. En cuanto a la narrativa, son ms frecuentes los ensayos tericos que la creacin. Se prodigan los ensayos sobre autores y obras de la literatura inglesa, que en opinin de Mainer se debe a las inclinaciones liberales de los estudiosos que colaboraban en Escorial. Con todo, tambin hay narraciones y cuentos de autores como Alvaro Cunqueiro, Zunzunegui, Surez Carreo, Samuel Ros, Cela o Mercedes Frmica. El carcter de Escorial est resumido en el artculo de Dionisio Ridruejo "La vida intelectual en el primer decenio de la posguerra", publicado en la revista Triunfo, nmero 507, con feha de 17, de junio de 1972: Nadie (...) ha negado que el llamado "Grupo Escorial" se distingui por su voluntad de salvar y recuperar todo valor anterior genuino, incluso los que no se consideraban integrables (...) Gracias a ello (...) pudo recomenzar, antes de que los cuarenta finalizaran, una vida intelectual digna de ese nombre en Espaa... Otro episodio encaminado a recuperar el pulso literario lo constituye la aparicin de El Espaol y La Estafeta Literaria ambas publicaciones impulsadas por Juan Aparicio, director general de prensa de 1941 a 1946. Aunque la obra de Aparicio ha sido criticada en algunos aspectos y ha sido explicada por l en dos libros: Espaoles con clave, publicado en 1945 en Barcelona por Luis de Caralt, e Historia de un perro hinchado, tambin de 1945, pero ste publicado en Madrid por Afrodisio Aguado, hay que reconocerle, como escribe Ramn Gmez de la Serna en una carta que aparece en El Espaol, de 8 de junio de 1946, que "El airn literario que necesitaba Espaa (...) lo ha puesto usted con su iniciativa". El Espaol, que llevaba el subttulo de Semanario de poltica y del espritu -el primer trmino "poltica" y su repercusin en la publicacin ha sido lo ms controvertido del esfuerzo-, se public desde el otoo de 1942 a la primavera de 1947. Desde el principio incluy a partir de la pgina 17 un cuadernillo en el que aparecieron en folletn tres novelas; la de Miguel Villalonga, El tonto discreto; la de Pedro lvarez, Los chachos y la de Jos Vicente Torrente, IV grupo del 75-27. Era su intencin, como se proclama en la pgina 14 del primer nmero, la de lanzar los valores nacionales en el campo de la novela, algunos "magnficos novelistas capaces de convencer literariamente al ms exigente lector". En el nmero de 10 de abril de 1943, a propsito de la publicacin de la novela de Rafael Garca Serrano Eugenio o la proclamacin de la primavera, se escribe que dicho libro representa "la primera obra literaria del nuevo estilo". En lo referente a la poesa, el nmero 25 de El Espaol, 17 de abril de 1943, publica una antologa potica con el significativo ttulo, que da nombre a un joven grupo de poetas: "Juventud creadora: Una Potica, una Poltica, un Estado". La explicacin est redactada por un joven escritor, Pedro de Lorenzo, en una a modo de introduccin en

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la que aboga por una poesa que posea "(...) la sencillez, la claridad y grandeza de las obras perdurables". Entre los veintids poetas que aparecen en la antologa se encuentran Jos Luis Cano, Jos Mara Valverde, Jos Garca Nieto, Jess Revuelta, Jess Juan Garcs y Rafael Morales. (Para conocer la historia de la poesa espaola en la posguerra y su reflejo en el periodismo es un libro imprescindible el de Fanny Rubio, (1976): Frente a la "Generacin del 27" -escribe Vctor Garca de la Concha {La poesa espaola de 1935 a 1975, 1987: 369)- y otros grupos epgonos, la Juventud Creadora quiere definirse por su modo especfico de armonizar inteligencia y vida, universidad y espritu de accin. La Estafeta Literaria en su primera poca -entre marzo de 1944 y 1946- edit cuarenta nmeros. Su importancia estuvo fundamentalmente en el aspecto crtico y de difusin de la actividad de nuestros creadores, cuyo caso ms representativo es el de Camilo Jos Cela, quien pasados diez aos escribir refirindose a esta poca: aquella revista juvenil y oficial, insensata y multicolor, esperada siempre y siempre tan trada y tan llevada, en la que los hombres que andamos ahora por la cuarentena encontramos merced a su gentileza -director-, tribuna y trampoln, nimo jams regateado y, a veces, palo en el lomo de su penltima pgina {La Estafeta Literaria, segunda poca, nm. 41; 29 de abril 1956: 5). Adems de la informacin y de la crtica, en La Estafeta se publicaron poemas inditos, teniendo un lugar ms notable la creacin potica que la prosa de creacin. Distintas pocas tendr esta publicacin; la cuarta, de 1972 a 1978. A partir del nmero de 15 de octubre de 1978 adoptar el ttulo Nueva Estafeta. Tambin dirigida por Juan Aparicio, la revista Fantasa, entre 1945-1946, publicaba en cada nmero una obra teatral, un guin de cine, un libro de poemas, una novela corta y unos cuantos relatos breves. Sobre la labor publicista de Juan Aparicio concluye Jos Mara Martnez Cachero (1986: 62): lo cierto es que las publicaciones peridicas fundadas y dirigidas por Juan Aparicio constituyeron un testimonio importante de la voluntad de resurgimiento que estamos historiando y contribuyeron de modo decisivo al lanzamiento y consiguiente penetracin en el pblico lector de nuevos nombres espaoles, aunque en el fondo de tal accin ayudadora hubiese una marcada intencionalidad poltica, no incompatible con el hecho de que en ella colaborasen, atrados por la generosidad de su fundador y director, escritores muy alejados y hasta contrarios a semejante intencionalidad. Otras muchas revistas aparecieron en esta dcada, como el semanario Tajo, de vida efmera, pero que inclua pginas de creacin literaria y de crtica de libros, o Misin, que aunque de informacin general y fundada por Vicente Risco y Ramn Otero Pedrayo, tuvo en sus pginas la colaboracin de, entre otros, A. Cunqueiro y Eugenio d'Ors. Otras revistas que onstribuyeron a animar el panorama literario de la poca fueron Cuadernos de poesa y Santo y Sea. La primera se propona mantener a la poesa al margen de "golpes polmicos" y la segunda quera estar abierta "a todos los escritores fieles a la unidad de Espaa y de la cultura espaola". Hay que recordar adems los

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Cuadernos de Literatura Contempornea, que apareci en 1942 publicada por el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y que dirigi el catedrtico Joaqun de Entrambasaguas, revista que tambin da a conocer el proceso de la vida literaria del perodo. Se debe mencionar tambin las pginas literarias del diario Arriba. Aparecen como suplemento en enero de 1942 dirigidas por Pedro de Lorenzo y Lope Mateo. En el nmero 16 se publica una muestra antolgica de "La poesa espaola actual". Es sobre todo interesante la etapa en la que fue director Xavier de Echarri por la variedad de firmas de escritores. La crtica de libros estuvo a cargo de Manuel Muoz Corts. En la ltima pgina de los dominicales, dedicada a los cuentos, public sus "Lances" Rafael Snchez Mazas. Merecen un inters especial por su significado y, en el caso de las tres ltimas, por su permanencia en la informacin y en el debate literarios, la revista Garcilaso y el contrapunto de ella: la revista potica Espadaa, que aparecera slo un ao despus, ndice de las Artes y de las Letras, Cuadernos Hispanoamericanos y Destino. Garcilaso nace de la tertulia, "el cnclave" que se reuna en el caf Gijn y a la que se haba unido Pedro de Lorenzo. Su primer nmero lleva la fecha del 13 de mayo de 1943. La imagen del caballero soldado de Garcilaso y la voluntad de escribir un verso clsico son los dos pilares en los que se apoya la revista. Un neoclasicismo que muy pronto evoluciona hacia un neorromanticismo. Tambin se inclua en su primer nmero un "Drama breve" de Eusebio Garca Luengo, un ensayo de Pedro de Lorenzo sobre el "Arte de novelar" y una seccin de humor. Con el nmero de marzo-abril de 1946 se cierra esta revista. En 1947 hubo un intento de resucitar Garcilaso mediante el suplemento titulado Acanto, de los Cuadernos de Literatura Contempornea. En los quince nmeros que public Acanto, colaboran junto a los garcilasistas otros que procedan de Espadaa o del postismo. Espadaa publica su primer nmero en mayo de 1944, en Len, en torno a Antonio G. de Lama, Victoriano Cremer y Eugenio de Nora. No slo separaban a Espadaa de Garcilaso diferencias desde el punto de vista formal -los garcilasistas eran cultivadores del verso y estrofa clsicos, los espadaistas, sin embargo, eran partidarios del verso libre- ni nicamente el lenguaje, sino que discrepaban en el modo de entender la poesa y el pblico al que se dirige: "Vale ms el hombre que el poeta... La filosofa y con ella la cultura se ha humanizado, y pone como centro de sus preocupaciones al hombre mismo", escribe Antonio G. de Lama en el nmero 2 de Espadaa. Junto a esta "poesa humana", los autores de la revista se confesaban tambin temporalistas, es decir, vinculados a su entorno social, en el que les pesaba la tristeza de la Guerra Civil. Se trataba de una actitud comprometida y su creacin un "modo de atestiguar y asegurar la existencia y persistencia de un pueblo silencioso". En el proceso evolutivo del simbolismo al realismo, en el que Jos Mara Castellet sita la poesa contempornea, los "espadaistas" representan un hito importante por su signo social y compromiso histrico. La revista public 48 nmeros; el ltimo en el mes de enero de 1951. Destino comenz a publicarse en Burgos el siete de marzo de 1939. Slo unos meses ms tarde apareca en Barcelona. Su segunda poca tuvo como director al novelista Ignacio Agust. A Destino hay que vincular la creacin del premio Nadal de novela. Cuando muere Eugenio Nadal en 1944 a los veintisiete aos, redactor jefe de la revista, un

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grupo de amigos convoca un premio de novela bajo su nombre y lo gana en su primera edicin Carmen Laforet con tambin su primera novela, Nada. Cuadernos Hispanoamericanos, del Instituto de Cultura Hispnica, public su primer nmero en febrero de 1948, siendo el primer director Pedro Lan Entralgo, a quien poco ms tarde sucedera Luis Rosales. Bimensual al principio, se convirti en mensual a partir de su nmero 25. Abierta a figuras relevantes de Hispanoamrica, a preocupaciones literarias y artsticas de vanguardia, tambin cont desde sus inicios con una rica informacin cultural, y se hizo eco de las ms variadas corrientes. Desde el comienzo fueron muy reconocidos sus nmeros monogrficos, y cumple su vocacin de dilogo tal y como lo expresara al presentarse a sus lectores: Quien lea esta revista debe saber, ante todo, que ha nacido para servir al dilogo... Desde hace varios aos ha comenzado, creemos creer que irrevocablemente el reencuentro de los hispnicos de todas las riberas: la mediterrnea, la atlntica, la que mira al mar que llaman Pacfico. Espaa, entendida de muy distintas maneras, se ha hecho presente y an urgente, en los pases de Hispanoamrica; Hispanoamrica ha entrado de nuevo en el pulso cotidiano de la vida espaola. Hay que citar tambin en esta dcada las publicaciones del S.E.U.: Juventud, semanario que en su primera poca, abril 1942, cubre el campo de la literatura con las colaboraciones de Jos Garca Nieto. En el primero de sus artculos, nmero 24, adelanta lo que ser la actitud del grupo "Juventud creadora". En este semanario tambin escriba este autor unas cartas lrico-crticas dirigidas a diversos autores de libros entonces publicados. En estos aos era subdirector del semanario Camilo Jos Cela. Esta publicacin llega hasta la dcada del cincuenta. Refirindose a esta poca, Dmaso Santos (1962: 120) escribi que fue tribuna de abierta concurrencia de los escritores ms exigentes consigo mismos. La Hora, tambin semanario, en el que aparecieron las pginas de crtica teatral escritas por Jos Mara de Quinto. Este crtico, junto con Alfonso Sastre, publica en La Hora el manifiesto por un "Teatro de Agitacin Social". El semanario desaparece para ser sustituido en 1952 por Alcal, rgano que estaba abierto a las corrientes de la literatura mundial, ya que se incluyen en l artculos sobre escritores de actualidad universal.

14.3.3. A partir de los aos

cincuenta

En esta dcada, las revistas La Estafeta Literaria, nsula e ndice de Artes y Letras se constituyen en los medios ms relevantes para seguir la vida literaria y los debates en torno a los gneros literarios o a los autores. ndice naci en la dcada anterior, en 1944, pero es en esta etapa en la que alcanza un mayor florecimiento. Revista abierta a los autores en el exilio y a la intelectualidad en torno a la Revista de Occidente, adquiere su mayor difusin desde que asume su direccin Juan Figueroa.

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El nmero triple 154-155-156 -octubre, noviembre y diciembre, de 1961-, titulado "ndice a los 10 aos", dio a conocer lo que supuso la revista en este decenio. En l se aclara en qu sentido este ndice de la posguerra puede considerarse como la continuacin de la revista de Juan Ramn Jimnez que llev el mismo nombre. Lo aclara Jos Bergamn en el siguiente prrafo: Su ndice, amigo Juan, es, como usted sabe, la segunda revista de este nombre en que yo colaboro. La primera lo fue del poeta Juan Ramn Jimnez -aunque compartiesen con l, aparentemente, la direccin Alfonso Reyes y Enriquez Dez-CanedoEn ella "aparecimos" por primera vez en la vida literaria algunos escritores de mi generacin: Salinas, Guillen, Antonio Espina, Federico Garca Lorca, Adolfo Salazar, Marichalar, Dmaso Alonso, Rafael Alberti, Gerardo Diego... Creo que no pas, si lleg, a diez nmeros. Con su ttulo, ndice, inici Juan Ramn Jimnez una coleccin de libros, subtitulndola: "de definicin y concordia" (...) Tampoco pasaron de cinco, creo, los libros publicados (...) Todo fue entonces breve. Se refiere a los orgenes un breve editorial que comienza: "Nuestra revista ndice tiene un muy ilustre antecedente. O, mejor decir, llevamos -elegimos- el mismo nombre que Juan Ramn Jimnez le dio a la suya cincuenta aos atrs." El resumen de la dcada de la publicacin, de ciento cuatro pginas, comienza recogiendo la opinin sobre la revista de hombres representativos: Dmaso Alonso, Severo Ochoa, Jos Mara Gironella, J. Lpez Ibor, Michele Federico Sciacca, Fr. Grande Cobin, Cl. Snchez Albornoz, J. Guillen, E. Sbato, G. Torrente Ballester, Rafael Gambra del que seleccionamos este significativo prrafo: Creo no exagerar si digo que ndice ha asumido el papel ms sensible y uno de los ms necesarios en la vida intelectual de nuestro pas durante este perodo: hacer posible un dilogo abierto, amistoso, entre los espaoles de las ms distantes y encontradas posiciones espirituales, sin excluir ni herir a nadie. Quiz dos palabras puedan resumir "el alma" de ndice tal y como yo la veo: comprensin y dilogo. Unos ochocientos colaboradores ha tenido ndice en esta dcada. El nmero resumen publica los artculos que suscitaron una mayor polmica: el desacuerdo entre Guillen y Juan Ramn Jimnez, la polmica sobre Ortega y la que llev como ttulo: "Burguesa y libertad". Una antologa de sus mejores colaboraciones sigue a esta seccin, en la que adems de textos de Po Baroja, Ramn Gmez de la Serna, Vicente Aleixandre, etc., figuran Romano Guardini, Heidegger, G. Marcel, etc. A continuacin se publica una antologa potica en la que se seleccionan poemas editados por primera vez en la revista que contaba en cada nmero, a partir del 17, con una pgina. En esta seleccin figuran poemas de Juan Ramn, Len Felipe, Dmaso Alonso, Guillen, Aleixandre... y tambin de las generaciones ms jvenes: Vicente Gaos, C. Bousoo, Claudio Rodrguez, Jos ngel Valente, ngel Gonzlez, J. Agustn Goytisolo, etc. nsula fue la primera publicacin, as lo afirma tambin Fanny Rubio (1976: 77), verdaderamente independiente de la posguerra. Desde el principio se prestigi por su cali-

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dad. Apareci el 1 de enero de 1946, y fueron director y secretario respectivamente Enrique Canito y Jos Luis Cano. Si comenz siendo revista de ciencias y letras, desemboca pronto en revista exclusivamente literaria. Como La Estafeta Literaria e ndice, posee un material imprescindible para seguir lo que fue la vida literaria. Su existencia, que se prolonga hasta nuestros das hace de esta publicacin una referencia imprescindible. Finalmente, hay que referirse a la revista Punta Europa. Nace en 1956 y su director es Vicente Marrero, ensayista y poeta. En el editorial del primer nmero, enero 1956, se declara que se trata de una "revista eminentemente intelectual, libre y noblemente ambiciosa". Su aportacin a la literatura consiste en las colaboraciones de escritores y pensadores espaoles y extranjeros y, sobre todo, en su "Pliego literario" y su "Informacin literaria", redactada esta ltima en muchos de sus nmeros por Manuel G. Cerezales. Esta seccin sigue paso a paso y selectivamente la vida literaria en Espaa. Sirva de ejemplo el contenido de la informacin que aparece en el nmero 4 de abril 1956, donde se da la noticia de la reaparicin de la revista ndice y de La Estafeta Literaria, as como del nacimiento de Papeles de Son Armadans, fundada y dirigida por Camilo Jos Cela. Adems de nombrar a cada uno de los colaboradores de este medio: Gregorio Maran, Alonso Zamora Vicente, Jos Mara Castellet, Jos Mara Moreno Galvn, Dmaso Alonso, Carlos Riba, Rafael Snchez Ferlosio y Ricardo Gulln, recoge y comenta la presentacin que de la revista hace su fundador: No quiere ser revista de combate, sino ms bien todo lo contrario: una tmida y quiz orgullosa revista de literatura y pensamiento, trminos tan manidos como poco eficaces. En el "Pliego literario" del primer nmero de Punta Europa publica Jos Hierro. En los siguientes, Manuel Alcntara, Garca Pavn, Adriano del Valle, Domingo Manfredi, Carlos y Antonio Murciano, Medardo Fraile, Gerardo Diego, J. G. Manrique de Lara, Ramn de Garciasol, Leopoldo de Luis, etc. El repaso por las revistas de este perodo se hace necesario para que no caiga en olvido lo que son las relaciones entre periodismo y literatura, y lo que el primero ha contribuido en la configuracin de la literatura de esa etapa. 14.4. Polmicas y debates sobre tendencias literarias El periodismo de esta poca, en sus dos facetas de los diarios y las revistas, ha recogido en sus pginas la discusin sobre la literatura. Desde referirse a la naturaleza de sta, hasta someter a debate las tendencias que emergen o decaen. En la dcada de los aos cuarenta los novelistas que se adscribieron a la tradicin realista reprochan la escritura de los estilistas: Ramn Gmez de la Serna, Gabriel Mir, Azorn (Santo y Sea, nm. 3, 5 de noviembre de 1941), pero en la dcada siguiente se abrir la polmica sobre la implantacin del neorrealismo, tanto en la poesa como en el teatro y, sobre todo, en la novela. Durante los aos cincuenta Revista Espaola, de Antonio Rodrguez- Moino colabor decisivamente a que el neorrealismo triunfara en Espaa, pero muy pronto se levantaron voces frente a ste. Son los primeros aos de la dcada del sesenta la poca de un

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debate que, junto con la aparicin de Tiempo de silencio de Luis Martn-Santos (1962), acab con la preponderancia del neorrealismo. La Estafeta Literaria (15 de enero de 1960) publica un artculo de Mariano Baquero Goyanes, "Realismo y fantasa en la novela espaola actual", en el que resume la polmica sostenida en favor del neorrealismo, fundamentalmente, por Jos Mara Castellet, para quien: "en general todo lo que se viene publicando desde el final de nuestra guerra civil parece hallarse todava bajo un concepto decimonnico de literatura (...) Escribir ahora en Espaa debera ser hacerlo sobre la vida del hombre espaol actual, sobre su esencia viva de hombre que lucha -como los de todo el mundo- por su libertad personal, y lucha porque est oprimido por sus propias negatividades ms las que le aporta la sociedad". La actitud de Castellet cristaliz en la defensa de una "novela social", entendiendo el adjetivo social como equivalente al de "comprometida". Baquero le reprocha su exclusivismo y analiza el panorama de la novela espaola de aquellos aos, distinguiendo estilos y tendencias, alguna de ellas como la imaginativa y fantstica, que, si bien haba sido minoritaria hasta entonces, recobra su vigor a partir de la dcada de los sesenta. Tambin intervienen en la polmica Ignacio Agust (La Estafeta Literaria, 1960, nm. 198), reprochando a la "novela objetiva" defendida por Castellet el despreocuparse por los temas de la conciencia individual, y Ramn Ledesma Miranda, quien enumera como maestros de su generacin a Proust y Joyce (La Estafeta Literaria, 1961, nm. 209). Por ltimo es Horia Stamatu el que en su artculo "Obsesin y realidad en la novela en Espaa" (La Estafeta Literaria, 1961, nm.214), analiza el gnero desde unas coordenadas universales y lo sita en unas perspectivas adecuadas. Desde este enfoque universal, Mariano Baquero Goyanes en su artculo "Situacin de la novela actual", despus de realizar un recorrido por los principales autores contemporneos, concluye que la actualidad ha llevado a plantearse un nuevo enfoque de la tradicional materia realista. Otro de los debates que comienza en la dcada de los cincuenta y se prolonga hasta la siguiente es el de la llamada "novela catlica". Lo provoca Jos Luis Aranguren en el artculo "Por qu no hay novela religiosa en Espaa?" (Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 62). El crtico Manuel G. Cerezales (ABC, 12 de febrero de 1957), desde el cansancio por el agotamiento del "tremendismo" y por el desmesurado crecimiento del "neorrealismo" o "novela social", abogaba por buscar una novela que atendiera a realidades ms altas. El "Pliego literario" de Punta Europa (1956, nm.9) se refiere a las tres colecciones de la editorial Escelicer: una de novelas catlicas, otra de ensayo y otra dedicada a libros de arte. Dicha editorial establece tambin un premio en 1956, para las novelas con esta inspiracin que queda vacante el primer ao. En 1957 se lo concedieron a dos novelas: La verdad sin luz, de Miren Daz Ibarrondo y a Hicieron partes de Jos Luis Castillo Puche. Juan Emilio Aragons en La Estafeta Literaria (1960, nm.192) se ocupa del "teatro catlico actual". Son aos en los que se leen autores como Mauriac, Bernanos, J. Green, G. von Le Fort, G. Greene y se representa por los TEU Dilogos de carmelitas, de Bernanos. Esta tendencia literaria es un intento de buscar ese otro realismo al que alude Cerezales. La dcada de los sesenta se abre tambin al auge de la literatura experimental, en sus mltiples formas y en todos los gneros. En la novela se advierte la influencia de la corriente francesa "le nouveau romn". El cansancio del experimentalismo sucede en la

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dcada siguiente, dando lugar en 1980 a la aparicin de mltiples tendencias: el gnero histrico, el de aventuras, el fantstico, la metanovela, la autobiografa... Es ste un fenmeno que acontece en toda la literatura de Occidente. En Espaa tambin se da entre 1968 y 1970 el auge de la narrativa andaluza. El diario Pueblo durante 1971, se ocup, mediante una encuesta en sus pginas literarias dirigidas por el periodista Miguel Fernndez Braso, de si se "puede hablar de una narrativa actual especficamente andaluza". Es con la transicin poltica, sin embargo, cuando se abre una nueva reflexin sobre qu ha significado el gnero narrativo en la produccin literaria. nsula, en los nmeros 464-465, realiza el balance de "Diez aos de la novela en Espaa (1976-1985)"; en Letras Espaolas 1976-1986, Daro Villanueva se ocupa tambin del tema. La Revista de Occidente, en "Narrativa espaola actual" (julio-agosto, 1989), apuesta por una generacin de jvenes novelistas; esta misma apuesta la realiza la revista El Urogallo" (junio, 1988). Y, por timo, recordar aqu el papel determinante que cobran desde los aos cuarenta las revistas como expresin y sntesis de movimientos o escuelas poticas. Hemos citado Garcilaso y Espadaa. Se vern Postismo y otras revistas de vanguardia. Aadamos ahora la solitaria Cntico (1947-1957), expresin de un culturalismo andaluz representado por Bernier, Ricardo Molina y Pablo Garca Baena; la malaguea Caracola, desde 1947, en su largusima trayectoria, como la eclctica Poesa espaola, nacida en 1952; la catalana Laye (1950-53) (...) y un largusimo etctera, en donde se han gestado y se han comunicado -junto con las antologas- los cambios estticos de medio siglo de poesa espaola. Resumiendo, el periodismo cada vez asume un papel ms importante en la evolucin, en la historia y en la crtica literarias. Si en apartados anteriores se ha sealado cmo el periodismo influye en la literatura y sta en el periodismo, aqu queda patente lo que ste contribuye al conocimiento y a la aceptacin o no aceptacin por el pblico de una obra o tendencia literaria.

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PERIODISMO Y LITERATURA EN LOS PRIMEROS AOS DE LA POSGUERRA

El articulismo cobr especial relevancia en los aos cuarenta, llegando a ser uno de los gneros literarios caractersticos de la posguerra. Como grandes cultivadores del mismo destacaron, antes y despus de la guerra, una serie de escritores cuya obra exclusivamente periodstica ha bastado para su consideracin como grandes prosistas, e incluso en algunos casos ha llegado a eclipsar al resto de su obra literaria, tambin publicada en buena medida en diarios y revistas (poemas, relatos, ensayos). Rafael Snchez Mazas, Jos Mara Pemn, Eugenio Montes, Csar Gonzlez Ruano y Agustn de Fox, entre otros, como Pedro Mourlane Michelena, Jacinto Miquelarena o Vctor de la Serna, constituyen la representacin ms acabada del articulismo espaol de posguerra. A ellos hay que unir el nombre de Josep Pa, procedente tambin de la etapa anterior, que comienza en sta su obra en castellano y que constituye, sin duda, un caso aparte dentro del homogneo grupo que abaliz. Escritores muy presentes en el panorama intelectual de la poca, por otro lado nada sobrado de valores, su fama en vida fue quiz semejante al olvido en el que hoy viven, si bien es cierto que desde hace algunos aos existe un inters creciente por su estudio y recuperacin. Sin conformar un grupo compacto, pueden, sin embargo, agruparse en torno a una serie de rasgos comunes que no deben interpretarse como categoras excesivamente rgidas. a) En todos ellos, la relacin entre literatura y periodismo es muy estrecha. Son escritores que eligieron el peridico y la revista como medio de expresin literaria, pues no todos fueron en el sentido estricto "profesionales" del periodismo. El peridico supuso, por lo tanto, no slo una posibilidad econmica frente al libro para esta llamada "generacin de seoritos", o un medio conductor para darse a conocer y conseguir un xito inmediato que les consagrara rpidamente como escritores, o una va de penetracin social, sino, mucho ms que eso: un medio en el que desarrollar sus talentos literarios. Pues el periodismo les permiti de manera privilegiada preservar sus intereses, por algo que constitua un rasgo de poca.

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Y es que en ella destacan como autores de piezas en las que queda al albedro del autor hablar de lo que estime conveniente y en el modo que desee, respetando ciertas convenciones de atencin y consistencia por respeto al pblico lector. b) Por las fechas de nacimiento, estos autores pertenecen cronolgicamente a la misma generacin histrica que el "grupo potico del 27", con el que mantuvieron una serie de contactos y relaciones. Todos ellos, sin embargo, se distinguen por su presencia y peso en la literatura y en el periodismo espaol de posguerra. c) Aunque procedentes de distintos lugares de la geografa espaola, su vida literaria se centr en Madrid. Unidos por una gran amistad y unidos tambin en un mismo talante poltico, convivieron en tertulias: Caf Europeo, La Ballena Alegre y redacciones de peridicos: ABC, Arriba. Coincidieron tambin como colaboradores de diarios como El Pueblo Vasco, El Debate, Informaciones o El Sol, y, posteriormente, sin excepciones, en el diario ABC, contribuyendo al prestigio de su tercera pgina. Fueron tambin plumas destacadas del Arriba y de La Tarde. Por otro lado, las revistas ms representativas del grupo son: Blanco y Negro, Accin Espaola en relacin ms o menos directa o frecuente con el grupo monrquico, colaboraron con la revista en la actualizacin del tradicionalismo catlico espaol y Vrtice, donde escribieron bellas elegas culturales sobre Europa y donde expresaron sus nostalgias del pasado vivido y de la historia. Haz, La Estafeta Literaria, Fantasa, Escorial o Mundo Hispnico, agruparon tambin a algunos de ellos. d) Fueron escritores que, habiendo cultivado distintos gneros literarios, poesa, novela, ensayo, teatro, algunos sin grandes aciertos fuera del periodismo, han permanecido fundamentalmente por su labor como articulistas, de la que se derivaba su gran prestigio erudito, esttico y literario. Ello ha dado lugar a la consideracin comn de "escritores", "prosistas" y "hombres de letras". e) Se trata de escritores que se resienten en general de falta de obra en libro. En realidad dispersaron su obra en artculos, crnicas y colaboraciones literarias. El libro caracterstico de este grupo, salvo excepciones, es el libro miscelneo, por ejemplo, Las aguas de Arbeloa y otras cuestiones, de Rafael Snchez Mazas; o el antolgico, compuesto por artculos y crnicas publicadas o que se podan haber publicado como Madrid, entrevisto, de Csar Gonzlez-Ruano, o El viajero y su sombra, de Eugenio Montes. Diversas son las razones que explican este hecho. La produccin intensa de artculos tiene el inconveniente, segn Gonzlez-Ruano, de encontrar, no ya tiempo, sino imaginacin para escribir libros; adems de que el escritor se acostumbra a unas proporciones determinadas y acaba por no ver ningn tema con dimensin suficiente para que pueda ser objeto de un libro. El periodismo no dej de ser por lo tanto un medio peligroso, pues en muchos casos condicion su esfuerzo en contra de un aliento creativo ms prolongado y sostenido en otros gneros, adems de predisponerles a cierto manierismo en su prosa y de determinar la composicin y estructura de su obra literaria. f) Todos ellos eligieron del periodismo las responsabilidades ms libres y ms independientes: las de articulista y las de corresponsal, desarrollando una labor ms propiamente cultural y literaria que estrictamente periodstica.

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El artculo es el gnero literario que define y caracteriza a este grupo de escritores. Csar Gonzlez-Ruano afirma: El artculo o la crnica hay que decir que fue el autntico gnero literario propicio y caracterstico en nuestra generacin. Creo de verdad que el artculo nunca se escribi ni probablemente volver a escribirse tan inmejorablemente bien y tan como representacin absoluta del valor literario como se ha escrito por nuestra generacin. Antes no hay nada que se le parezca. Despus nadie ha superado ni igualado siquiera su tono y su tino, su eficacia y belleza, su raro equilibrio de que siendo algo elegido y concretamente literario, no tuviera la limitacin de un pblico minoritario" (Gonzlez-Ruano, 1979: 336). En suma, a mi entender, la literatura se est refugiando en el artculo y los literatos de hoy son los cronistas. Esta es nuestra enorme responsabilidad: que un gnero que suponamos menor y que hemos ido aprendiendo y perfeccionando ms en la necesidad que en la aficin nos ha cogido el alma y el tutano, y encontramos mejor representadas nuestras facultades en l que en otros sistemas de invencin y de narracin. (...) Estamos, sin habernos dado cuenta de ello, en la edad de oro del artculo, y no s hasta qu punto un mal novelista o un comedigrafo mediocre, o un poeta de esos que escriben de odo y frmula pueden continuar en el engao de que ellos y no los otros representan la literatura, sobre todo en Espaa (Gonzlez-Ruano, 1995: 94). Las caractersticas de origen, formacin, ideologa y expresin literaria y periodstica, que les definen externamente a ellos y a sus respectivas trayectorias, son las que explican tambin la comunidad de temas y obsesiones literarias. Y para establecer un juicio crtico de envergadura es de esta comunidad ltima de donde se debe partir.

15.1. Rafael Snchez Mazas Con grandes dotes de escritor, Rafael Snchez Mazas (Madrid, 1894-1966) no se entreg, sin embargo, con plenitud a su obra literaria, dispersando gran parte de su produccin en distintos diarios y revistas, medios en los que desarroll sus talentos literarios. Durante casi medio siglo de colaboracin periodstica, se distingui como articulista y cronista, poeta, narrador y ensayista. Aunque madrileo de nacimiento, la vida y la obra de Rafael Snchez Mazas estn estrechamente vinculadas con Bilbao, donde transcurri su infancia y adolescencia, y donde form parte del grupo de intelectuales: Ramn de Basterra, Pedro Eguillor, Esteban Calle Iturrino, Pedro Mourlane Michelena, Fernando de la Quadra Salcedo y Joaqun de Zuazagoitia, aglutinados en torno a la revista bilbana Hermes (1917-1922) y a la tertulia "espaolista" del caf Lyon d'Or; y agrupados en la llamada "Escuela Romana del Pirineo". Desde Bilbao (1917) inicia Rafael Snchez Mazas su colaboracin con tres grandes diarios: El Pueblo Vasco de Bilbao, y El Sol y ABC de Madrid. De sus colaboraciones sobresalen los artculos y crnicas, elogiosas o crticas, sobre Bilbao -historia e intrahistoria, presente y futuro-, tema constante de su obra periodstica o estrictamente literaria; tambin su labor de corresponsal para El Pueblo Vasco en Marruecos (1921), y posteriormente para el ABC en Roma. La etapa romana (1922-1929) es de capital

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importancia, y no slo porque le permiti ser testigo directo del ascenso del fascismo, lo que pesar en su experiencia poltica posterior, sino, principalmente, porque le descubre y le confirma uno de los temas capitales de su obra: la cultura italiana y, ms concretamente, el Renacimiento, del que fue conocedor de excepcin. Durante esta poca recorre Italia, enviando al peridico, adems de las crnicas sobre los distintos acontecimientos de la poltica italiana e internacional, multitud de artculos culturales y literarios. Las ciudades italianas son el marco adecuado para la evocacin de la cultura clsica grecorromana, para las referencias a la huella histrica y cultural espaola, para la recreacin de hechos histricos o personajes de las artes, las letras y la poltica renacentistas o de la Espaa Imperial. Una pequea muestra de esta etapa fue recogida en Las terceras de ABC (1977). Despus de este perodo, su vida se centra en Madrid. Con El Sol colabor (1917-1921 y 1931-1933) escribiendo artculos sobre la coyuntura poltico-religiosa, y los domingos sola ocupar "el folletn" con artculos divagatorios y culturales, compuestos en su mayora por acumulacin de notas eruditas y alusiones referidas a un tema central: la cultura italiana, la teora poltica, la pintura. A su vez colabora con otros diarios (Informaciones, Ahora), revistas (Cruz y Raya, Accin Espaola) y semanarios (F. E., Arriba, Haz)- Comprometido polticamente, sus escritos polticos (consignas, editoriales, guiones, etc.) tuvieron una importancia fundamental en la configuracin de la retrica falangista. Despus de la Guerra Civil, Rafael Snchez Mazas, escritor reconocido, acreditado articulista, ministro sin cartera (1939-1940) y miembro electo de la Real Academia (1940), se distingue de nuevo como colaborador de diferentes publicaciones. Prosigue su colaboracin con ABC y escribe asiduamente en el diario Arriba -artculos polticos, comentarios de la actualidad, prlogos, poemas poeta de formas clsicas aunque no de gran relevancia y, de forma destacada, distintas prosas literarias, de muy variado tono y contenido, difcilmente agrupables en una misma designacin formal: relatos, ensayos breves, crnicas y artculos literarios, cuentos, fbulas, dilogos, epstolas... que le consagran como maestro de la prosa breve. Junto a su talento narrativo, revelan estas diversas prosas un gran manejo del dilogo y del tono conversacional. Muchas de ellas fueron incluidas posteriormente en el volumen miscelneo Las Aguas de Arbeloa y otras cuestiones (1956), libro representativo de los distintos quehaceres del autor. Colabora tambin con las revistas Blanco y Negro, Vrtice y Escorial y, a partir de 1950, con el diario La Tarde. En el suplemento literario de la revista Vrtice (1937-1946) vio la luz Vaga memoria de Cien Aos (1940), exquisito relato nostlgico y evocador del Bilbao de otro tiempo, que confirma la tendencia del autor a la recreacin nostlgica del tiempo antiguo en una lnea esteticista y autobiogrfica. En Vrtice public tambin el autor un fragmento de su novela Rosa Krger, entonces indita. Ambos textos son representativos de las nostalgias burguesas, de las evocaciones del pasado prximo vinculadas a la infancia, que, con toda intensidad a partir de 1939, y caracterizando la literatura de los escritores falangistas, llenaron el mbito de Vrtice (Mainer, 1971: 43). A partir de 1950, su actividad se incrementa afianzando su perfil literario. En 1951 publica La vida nueva de Pedrito de Anda, que le confirma definitivamente como novelista. Elogiada frente al tremendismo y etiquetada como novela catlica, produjo gran impacto en la vida literaria espaola. Sin embargo, es sorprendente advertir que hasta 1951 el prest-

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gio de Rafael Snchez Mazas y la continuidad de su obra se deban fundamentalmente a sus numerosas colaboraciones. stas tienden hacia el artculo divagatorio y digresivo, refinado e intelectual, nutrido de referencias culturales fruto de la pasmosa erudicin, clsica e italianizante, del autor. Sorprende la facilidad de su imaginacin retrospectiva para reconstruir con su prosa ambientes extinguidos y recrear hechos y personajes del pasado. Tambin, la ligazn de lo popular y lo culto, la recreacin intrahistrica, la contemplacin de la actualidad a travs de la historia, evocada en ocasiones a travs de la literatura, como llave del presente y del futuro, caracterizan muchas de sus colaboraciones periodsticas. Por otro lado, el prrafo largo y rico, detenido en construcciones no progresivas o en largas y detalladas enumeraciones, identifican su prosa; una prosa construida con elementos sencillos, pues su barroquismo, su preciosismo, es ms bien temtico que estilstico. Asimismo, muchos de sus ensayos, narrativos, expositivos o divagatorios, vieron la luz, fraccionada o unitariamente, en peridicos y revistas. Pero a pesar de la multiplicidad de gneros, su voz permanece siempre fiel a s misma, y sus intereses se centran en una serie de temas constantes y recurrentes a lo largo de su obra: la infancia, Bilbao, el tiempo antiguo, la Italia Renacentista, la Espaa Imperial, el poder temporal de la Iglesia, la teora poltica, el arte de pintar, algunos lugares, como El Escorial, La Rioja, Extremadura, o aficiones como la relojera, la astronoma o la botnica. 15.2. Jos Mara Pemn Poeta, dramaturgo de xito, autor de multitud de novelas y cuentos, ensayista, acreditado orador y conferenciante en Espaa e Hispanoamrica, Jos Mara Pemn (Cdiz, 1897-1981) fue tambin un destacado y popular articulista. Su firma ha quedado asociada a diarios como El Debate, ABC, e Informaciones, de Madrid, o La Vanguardia, de Barcelona; y a revistas y semanarios como Blanco y Negro, Gaceta Ilustrada, Accin Espaola, Vrtice, Fantasa, Estrella del Mar o Mundo Hispnico. Tambin colabor con la prensa de provincias y con diversos diarios de Amrica Latina. El xito y la popularidad de la obra periodstica de Jos Mara Pemn se deben en gran medida no ya slo a la eleccin frecuente de temas del acontecer cotidiano comn a todo lector, sino sobre todo al hecho de que lejos del tratamiento retrico erudito, sin evitar por ello referencias culturales e histricas, los diversos temas son abordados con sencillez, tolerancia, afabilidad y, caractersticamente, con gracia e irona, ofreciendo al lector una visin risuea y amable de la vida e ironizando sobre tipos, costumbres y usos contemporneos. Sin embargo, lo cotidiano queda trascendido, llevando al lector hacia consideraciones profundas y honduras mayores. As, a la vez que cautiva con su tono alegre y ligero, hace meditar al lector, pues su obra responde manifiestamente a un "tener algo que decir", lo que le ha llevado en ocasiones a supeditar la obra literaria a la defensa de una tesis. Pero aunque algunas de sus obras adolecen de excesiva carga ideolgica o moral {Poema de la Bestia y el ngel, comedias de tesis o algunos de sus relatos), la mayor parte de sus colaboraciones periodsticas mantienen un mayor equilibrio, expresando gilmente y con ingenio su pensamiento y su actitud ante las cosas y el acontecer de la vida cotidiana.

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Por otro lado, su tendencia a ejemplificar o parabolizar las ideas, hace de Pemn un escritor accesible. Son frecuentes los artculos que incluyen un esbozo de accin que alude, generalmente de modo epigramtico, a la parte expositiva, en la que se desarrolla una tesis o un comentario del panorama de la vida. Confirman esta tendencia la multitud de cuentos o relatos breves de clara intencin moralizadora o satrica que Pemn public en la prensa; cuentos costumbristas o poticos-sentimentales, de estructura sencilla y tradicional, de los que con facilidad se desprende la enseanza; por otro lado bien construida y ejemplificada con acierto e ingenio. Su pluma conect con el ciudadano medio, y sus colaboraciones tuvieron gran repercusin en la vida espaola del momento, cuyo anlisis le lleva a tratar y reflexionar sobre distintos temas nacionales (actualidad y futuro equilibrio nacional) e internacionales (Espaa y Europa, Mercado Comn, Amrica), polticos, econmicos (analizando las repercusiones de las medidas econmicas en el ciudadano medio), sociolgicos (profundizando, a veces caricaturescamente, en el ser del espaol), filosficos o religiosos; sin olvidar la vida y crtica de las letras y el arte. Partidario de la Monarqua, desde su tribuna periodstica defendi la tesis monrquica, proclamando la necesidad de "instaurar" una monarqua nueva, fuerte, representativa y tradicional. Asiduo colaborador de la revista Accin Espaola, en sus pginas vieron la luz, durante los aos de la Segunda Repblica, sus Cartas a un escptico ante la Monarqua, en las que se enfrenta a la tesis de la accidentalidad de las formas de gobierno. Cabe destacar tambin el inters sincero del autor por los temas religiosos, en los que, lejos del matiz doctrinario o dogmtico, hay algo de la expresin de su propio sentir religioso, de un cristianismo lleno de fe sincera. Apartado propio merece el conjunto de artculos, crnicas, ensayos y cuentos que en torno al tema de Andaluca, recurrente en su obra literaria, escribi Pemn, andaluz gaditano, de manera ininterrumpida en la prensa. Toda esta labor responde al propsito declarado de "interpretar sin tpicos el alma andaluza". Su constante preocupacin a la hora de enfocar los temas andaluces ha sido siempre la de superar el pintoresquismo de color superficial: "No hay cosa ms trgica para un pueblo o una regin que esto de que la claven, como a una cruz, a una literatura fcil y superficial y a unos adjetivos inalterables y nicos" (Pemn, 1949, III: 15). Pemn contempla Andaluca ofreciendo al lector una visin profunda y personal de su tierra. Generalmente centrado en la Andaluca baja o costera, escribe distintos apuntes en los que el suceso queda trascendido; as, por ejemplo, el titulado "Nieve en Cdiz", publicado en El Debate el 12 de febrero de 1935 y por el que obtuvo el premio Mariano de Cavia, o multitud de artculos costumbristas de ambiente andaluz, en los que recrea, con gracejo pero sin excesivo folclorismo, lugares, costumbres o tipos andaluces, a la vez que trata temas de ms hondura. Lo popular y costumbrista est tambin muy presente en la poesa y en el teatro del autor. Gran popularidad alcanzaron los artculos publicados en el diario ABC, y posteriormente adaptados en forma de serie televisiva; protagonizados por "El Sneca", exponente de la filosofa y sabidura popular andaluzas. Intrprete socarrn del sentir popular de los espaoles, "El Sneca", con la sabidura de la experiencia y a travs de la aguda observacin cotidiana, reflexiona sobre muy distintos temas.

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Pemn public tambin en la prensa diversos ensayos y estudios de tema religioso, poltico, artstico o literario. 15.3. Eugenio Montes Tras sus experiencias poticas vanguardistas, expresadas en las principales revistas ultrastas, y tras la incorporacin de estas tendencias a la literatura y lengua gallegas Tres coritos, Esttica da Muieira, Versos a tres cas o neto en un intento de actualizacin y universalizacin por encima del localismo, que le encuadra en el grupo "Nos" o "generacin gallega de 1925", Eugenio Montes (Vigo, 1900-Madrid, 1982) limitar su produccin literaria al periodismo: crnicas, artculos y ensayos, escritos con gran voluntad de estilo y sentido de la creacin literaria. A partir de entonces cultiva muy espordicamente, y dentro de la moda sonetil, la poesa (Vrtice). Abandona la narrativa y no volver a publicar libro alguno fuera del volumen antolgico de sus colaboraciones periodsticas. Montes debe, por lo tanto, casi ntegramente al periodismo su fama de escritor. Sus primeros pasos los da en diversos diarios gallegos, principalmente en El Pueblo Gallego de Vigo, centrando posteriormente su actividad periodstica en Madrid. Los diarios La poca, El Sol, El Debate, ABC y Arriba, y las revistas La Gaceta Literaria, Blanco y Negro, Revista de Occidente, Accin Espaola, Vrtice, Escorial, Fnix, Revista de Estudios Polticos y Revista de Ideas Estticas, son las publicaciones en las que la firma de Montes fue ms frecuente y representativa. A lo largo de su trayectoria periodstica, Montes ejerci en diversas ocasiones la labor de corresponsal: en el Pars y Londres de principios de los aos treinta para El Debate; en el Berln de Hitler y en la Roma de Mussolini para el diario ABC; en la inmediata posguerra espaola, Roma y Lisboa para Arriba; y,finalmente,en 1971, para ABC y Televisin Espaola, de nuevo Roma, ciudad en la que resida desde 1954 como profesor y director del Instituto Espaol y como agregado cultural de la Embajada. Sus crnicas interpretan el acontecimiento profundizando en los rasgos culturales e histricos de la nacin donde ejerce la corresponsala, a lo que se suma no poco lirismo y preciosismo formal. En conversacin con Marino Gmez Santos (1969: 446) dir Montes: "La crnica, para ser leda, tiene que ser una cosa interpretativa, subjetiva, es decir, literaria. El que sabe escribir se hace leer, y el que no sabe no se lee, cuando dice las mismas cosas que la agencia, del mismo modo impersonal, neutro y a veces rampln". En su recorrido europeo (El viajero y su sombra, 1940), Montes analiza la Europa de cada pas, y su juicio, basado en el conocimiento histrico, cultural y artstico, se eleva por encima de la realidad circunstancial. Entiende e identifica a los pases por lo que son sus elementos culturales ms refinados. Por otro lado, nostlgico del predominio imperial espaol en el que la Espaa del momento debe hallar sus valores, busca en Europa la huella espaola, como la buscar, nostlgio del Imperio de ultramar, posteriormente en Hispanoamrica durante su etapa de embajador cultural de la Espaa nacional. Huella fundamentalmente artstica y esttica, lo que dice mucho de la relacin entre sus preferencias estticas y polticas, cuyo anlisis, interpretativo, se convierte en interpretacin histrica. Cronista de la azarosa actualidad histrico-poltica que le toc vivir, no evit el mensaje ideolgico de cariz tradicional (La Estrella y la Estela, 1953), artculos que alterna-

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ba con multitud de colaboraciones culturales y literarias o sobre los distintos aspectos de la actualidad espaola e internacional. Ms tarde, la contemplacin de la agona de Europa le lleva a adoptar un tono de lamento (Elegas europeas, 1949). La Europa indecisa y desunida del momento, que ha perdido sus races y por lo tanto su destino como entidad histrica y cultural, contrasta con la gran Europa del pasado, que es para Montes la del Sacro Imperio Romano Germnico, smbolo del antiguo esplendor y unidad europeos con el elemento catlico unificador. Sin embargo, el tono elegiaco sucumbe ante lo artstico y cultural. Capital importancia tienen las diversas etapas romanas de Montes. Roma, cabeza de la cristiandad, con su grandeza histrica, cultural y artstica, es la ciudad clave para Montes: "El mundo slo se ordena y tiene coherencia cuando se le ve desde la perspectiva de Roma". Sus colaboraciones (Meloda italiana, 1944) se centran en las artes y las letras renacentistas, que conoce en profundidad, y en la fascinadora belleza italiana, llena de alusiones histrico-culturales a Espaa. El paisaje es visto como un "hecho de cultura". Montes public tambin distintos ensayos en la prensa; ensayos intelectuales, extrarreferenciales, divagatorios o expositivos, centrados en temas literarios, artsticos y filosficos. Fue adems un acreditado orador y conferenciante. Por encima de las variantes temticas, o de su carcter de crnica, artculo o ensayo, la prosa de Montes se caracteriza por su preciosismo, por su brillantez formal y bsqueda de efectos; una prosa retrica, enftica y musical, de cierto tono oratorio, con deliberados arcasmos, acumulaciones enumerativas y motivos literarios clsicos bien conocidos. Sin embargo, sus artculos tienen progresin y direccin, as como variedad sintctica, lo que permite la amenidad a pesar de la sobrecarga retrica, la solidez y el barroquismo de sus muchos artculos. 15.4. Csar Gonzlez-Ruano Escritor incansable en todos los gneros, debe, sin embargo, su fama y la perduracin de su nombre al periodismo, que desde muy joven eligi no como fin, sino como medio de expresin literaria. Gonzlez-Ruano (Madrid, 1903-1965) se consider siempre un escritor en peridicos, no un periodista, valorando y escribiendo la crnica y el artculo, gneros en los que se especializ y destac, e incluso el reportaje, an dentro de la actualidad, con un sentido y un valor intemporal, es decir, como algo literario. Desde los aos veinte trabaj intensamente en el periodismo, buscando la compensacin de la fama con la que comprar la libertad de escribir sobre lo que quisiera. De la redaccin de La poca pasa, en 1929, a la de Heraldo de Madrid, donde alcanza un renombre con sus artculos, intervis y reportajes. Posteriormente, con la llegada de la Repblica, gira hacia Informaciones, donde haca annimamente una seccin diaria de comentarios de actualidad "Reflejos del agua", una pgina literaria semanal y un artculo diario firmado. En 1931 obtiene el premio Mariano de Cavia con "Seora: se le ha perdido a usted un nio?", Informaciones, 23 de noviembre de 1931), galardn del que supo sacar provecho en bien de su obra literaria: "en lo sucesivo se me admitira ya con facilidad en cualquier sitio la crnica abstracta, la divagacin personal, el artculo literario y slo literario, para el cual yo me encontraba nacido, dispuesto y dotado" (Gonzlez-Ruano, 1979:281).

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En 1932 se incorpora al magnfico plantel de articulistas del diario ABC, para el ejerce tambin la labor de corresponsal; primero en Berln (1933), experiencia que recoge en Seis meses con los nazis, y posteriormente en Roma (1936-1939), donde, muy en la lnea del diario, prosigue la labor ms propiamente cultural y literaria que estrictamente periodstica de sus antecesores ms sealados: Rafael Snchez Mazas y Eugenio Montes, a los que reconoce como a los mejores prosistas de su grupo. Iniciada la Segunda Guerra Mundial vuelve a Berln como corresponsal, pero en 1940 abandona esta actividad trasladndose a Pars y rompiendo definitivamente con el diario. Posteriormente se instala en Sitges (1943), donde trabaja con intensidad: colabora en la prensa (La Vanguardia, Destino, Informaciones, Madrid) escribe varias novelas, diversos libros de poesa y otros de ensayo. Sin embargo, en 1947 decide centrarse de nuevo en Madrid, donde mantiene colaboraciones puntuales con Arriba, Madrid, Informaciones, La Tarde, La Vanguardia de Barcelona y El Pueblo Vasco de Bilbao. Disciplinado y constante en su trabajo, Csar Gonzlez-Ruano escribi ms de diez mil artculos. stos, tal y como dijera Rafael Snchez Mazas, no son "escaparate de libros, ni vitrina de entomlogo literario", sino, muy al contrario, intimidad y confidencia. Y no por ello fuera de la actualidad, sino en una actualidad personalizada y cotidiana. Para Gonzlez-Ruano, lo ms universal y popular del escritor es su subjetividad, su actualidad humana, la comunicacin de sus sentimientos y de sus pensamientos (GonzlezRuano, 1995: 33). Consecuentemente, sus artculos son personales, ntimos y humanos; nico modo, a su entender, de hacerse comprender los hombres. Y nico modo tambin de huir del periodismo efmero o del minoritario. Anclado en su propio existir, "amanuense de s mismo" como bien le defini Manuel Alcntara (Gonzlez-Ruano, 1979: 918), su obra, sus artculos, son casi unas memorias. Estos artculos, de tono intimista y factura personal, son lo ms caracterstico de su quehacer literario en los peridicos. Para Gonzlez-Ruano (1976: 399), la noticia de actualidad es en muchos casos el pretexto para fabricar el mundo personal de sus artculos, los cuales podran en su mayora andar sin necesidad de ella. El artculo, a su entender, no debe ser un ensayo, aunque participe de l, sino una idea con subideas consecuentes, que a su vez no tienen por qu partir de un tema novedoso "Mal asunto, quien necesita un buen asunto", pues lo que interesa es la visin del autor. En cuanto a la arquitectura y proporciones del artculo, considera que la crnica tiene mucho de soneto en cuanto a rigor tcnico. Comparacin reveladora por otro lado si se tiene en cuenta que para Gonzlez-Ruano, el artculo -el artculo escrito por su generacin-, vistas las tendencias literarias del momento: modos narrativos directos, secos y aliterarios en la novela, abandono del cuento, etc., es "el gnero ms alto y expresivo de la literatura, contra lo que venamos creyendo y repitiendo de que era un gnero menor". Y con esta concepcin literaria escribi no slo sus artculos, sino tambin sus crnicas, reportajes y entrevistas. Distinguen tambin a sus colaboraciones el gusto hacia las formas melanclicas, la nota potica, un cinismo que se revela candoroso y una gran capacidad para literaturizarlo todo. Fue tambin Gonzlez-Ruano un popular cronista del Madrid cotidiano de la poca, del mundo pintoresco y sentimental, de un Madrid entrevisto con "afn de cronista mnimo y oficioso" que le lleva a considerar "cosas pequeas, cuya gracia apenas da pretexto, normalmente considerada, para ms de cuatro lneas". Detalles del Madrid de una

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poca que de la mano del escritor entraban en la actualidad del comentario, en la sociedad espaola del caf y de la calle. Experto en cosas en trance de extincin, melanclico de una poca, retrat distintos personajes y rincones de Madrid. Csar Gonzlez-Ruano compagin su labor de escritor en peridicos con el cultivo de otros gneros. Sin embargo, fuera del articulismo su significacin es escasa. 15.5. Agustn de Fox Agustn de Fox (Madrid, 1906-1959), conde de Fox y diplomtico de profesin, es autor de seis libros de poesa, siete obras para la escena, una novela y algunos trabajos menores, entre los que figuran varios guiones cinematogrficos y cinco relatos publicados en ABC. Pero el grueso de su obra est constituido por sus artculos para este diario, que recopil en parte en los libros Un mundo sin meloda (1949) y Por la otra orilla (1955), y que seran recogidos postumamente en varios volmenes de sus Obras Completas. Iniciada en 1931, su produccin periodstica se caracteriza por una gran libertad formal y por la incorporacin de los rasgos ms definitorios de la creacin literaria: esteticismo del lenguaje, contenido lrico e intemporal y estructuras y procedimientos propios de la ficcin narrativa. Elegido miembro de la Real Academia Espaola en 1956, muri antes de concluir su discurso de ingreso que versaba, justamente, sobre el "periodismo en la literatura". En el suyo pueden distinguirse cuatro amplias modalidades: 1) Artculos de viajes: combinacin de descripcin potica, costumbrismo y datos histricos relativos a los lugares que visit, que a veces encierra una reflexin cultural. Son quiz sus escritos ms tpicos. 2) Artculos histricos: partiendo habitualmente del mismo punto que los anteriores, se centran en la evocacin literaria de un personaje o de un suceso histrico. 3) Artculos de pensamiento: entre el ensayo, la opinin y la literatura, su propsito principal es la exposicin de ideas y juicios de tipo poltico, social o intelectual acerca de la actualidad. 4) Artculos de carcter ameno: tratan en tono potico o divulgativo los ms variados asuntos: ancdotas personales, noticias, literatura, arte; algunos contienen tambin ideas de ndole intemporal. Y cabe mencionar aparte, aunque su nmero sea escaso, una singular serie de artculos "de ficcin", formalmente muy similares al cuento, en los que el autor describe en clave amable o humorstica su encuentro con personajes histricos y fantsticos. Temticamente el conjunto goza de una unidad que caracteriza toda su obra: sta muestra el inters del hombre por sus races; por las formas de vida, las creencias y las transformaciones que se han ido sucediendo a lo largo de los siglos hasta llegar a su presente conocido. Ya describa, analice o divulgue, y al margen de sus artculos propiamente histricos, Fox recurre constantemente a la historia para evaluar su propio tiempo. Su articulismo se aleja as de lo estrictamente periodstico, porque la actualidad no le interesa como tal, sino que es concebida en todo momento como el fugaz estadio de un devenir sin solucin de continuidad.

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Tal inters por la historia, sin embargo, es ms potico que analtico. El mismo autor se define siempre como un poeta, entendiendo por tal a la persona sensible y atenta a la belleza del mundo, cuyo carcter contrapone tanto a la mentalidad del hombre prctico como a la del estudioso. Fox concibe lo potico como aquello que escapa a una explicacin racional, relacionndolo con la dimensin espiritual del ser humano; se manifestara en la percepcin esttica, en el amor, en lo mtico y en el sentimiento religioso. La civilizacin moderna, por el contrario, se caracteriza por una relacin cientfica con el universo y por la expansin de los materialismos marxista y capitalista, y supone para l una poca de tedio y empobrecimiento cultural. El contraste elegiaco entre este presente y un pasado potico constituye el ncleo de su discurso periodstico. Pero el rechazo del presente obedece tambin a un talante aristocrtico, que mostr firmando siempre con su ttulo nobiliario, y nostlgico, que le lleva a evocar melanclicamente, junto a los tiempos que no conoci, su propio pasado. La aristocracia es el smbolo principal de las edades poticas, mientras que la democracia representa la pura razn. La uniformacin de la sociedad predicada por las ideologas dominantes supone no ya el fin de su clase, sino el de los valores que habran definido a la humanidad hasta entonces. Del mismo modo, lo antiguo pose para el autor un valor casi mgico, al constituir un engarce con el tiempo ido, mientras que lo nuevo, por serlo, carece de todo inters. Sin embargo, este discurso, que se correspondera tericamente con un ideario tradicionalista, es matizado en unos cuantos artculos que revelan a Fox como un conservador pragmtico, consciente de la necesidad de adaptarse al cambio. Su mismo carcter determina que a veces incurra en contradicciones, segn escriba dejndose llevar por sus inclinaciones estticas o aplique al asunto tratado un cierto rigor intelectual. En lo relativo al arte, expres sus preferencias por las formas ms o menos asentadas, pero reconoci el valor enriquecedor de la innovacin y quiso incorporar motivos del mundo moderno a su lenguaje potico. En su produccin de los aos treinta hay incluso algunos rasgos vanguardistas, y hacia elfinalde su vida slo se mostraba contrario al aspecto desrfumanizado de ciertas corrientes contemporneas. Su obra ms conocida es la novela Madrid de corte a checa, publicada durante la Guerra Civil. 15.6. Josep Pa Cuando en abril de 1981 muere Josep Pa a los 84 aos de edad, la prensa pareci zanjar toda polmica sobre uno de los ms complejos y discutidos escritores en lengua catalana; y parece que decidi mitificar de una vez por todas su figura que, en este ao 1997 de su centenario, se mitifica an ms slidamente. ABC, en las recientes pginas conmemorativas de ese centenario {ABC Cultural, 7 de maro de 1997), declaraba categrico recogiendo una afirmacin crtica muchas veces enunciada: "el mximo prosista de la lengua catalana del siglo". Y en 1981, El Noticiero Universal titulaba la noticia de su fallecimiento y los artculos que la seguan: "En la muerte del patriarca de las letras catalanas". Acababa la "biografa del solitario" -en expresin de Cristina Badosa (1997)-, la controvertida vida de ese "provinciano universal" (Vilanova, 1997), pero que, a dife-

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rencia de Clarn -el otro gran provinciano universal-, ha recorrido el mundo entero antes y despus de su voluntaria reclusin en el Mas Pa, su masa familiar del Bajo Ampurdn, desde 1948 (Martinell, 1972). All, al tiempo que prosigue sus colaboraciones en prensa, fue organizando los tomos de sus Obras Completas. Primero los treinta y siete volmenes de la Editorial Selecta, y muerto el promotor de la edicin, Josep Mara Cruzet, la definitiva edicin en Destino (1966-1984) en cuarenta y cinco volmenes. A ellos habremos de aadir los trece ttulos, tambin en Destino, de la Biblioteca Pa, en castellano, traducidos o en castellano original. Lo increble es que ese nmero ingente de pginas est en una parte considerable ligada al periodismo. Comenz sus publicaciones en prensa en 1919, y en 1920 La Publicitat le enva de corresponsal a Pars. De all marcha a Madrid en 1921 y a Italia en 1922, donde refuerza su mediterraneidad; hasta el punto de escribir, aos despus: "Nunca me he sentido completamente extranjero en ningn lugar ni en ningn puerto del Mediterrneo y me gusta pensar que en ese ambiente, situados frente a frente, nos entendemos todos con la mirada" (Pa, 1996). De 1924 a 1926 viaja a Alemania, a Rusia y a Inglaterra. Al ao siguiente a los pases escandinavos. En 1928, Italia y Yugoslavia. Durante la Guerra Civil, de nuevo a Francia e Italia. Luego, Estocolmo, y, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, desde 1952, se las arregla para que la revista Destino, por un precio irrisorio -porque viaja en los barcos de carga de la Compaa Espaola de Petrleos-, le enve a Cuba, Nueva York, Israel, Turqua, Argentina, Uruguay, Brasil, el Golfo Prsico o Arabia Saud. "En algunas pocas de mi vida he sentido el desplazamiento en forma casi morbosa -he sido un hombre errabundo-", escriba en 1966 (Pa, 1992). Y en ese desplazamiento -que es, por supuesto, algo ms vivencial que sus puestos de corresponsal-, el periodismo era una plataforma idnea para este vido contemplador de la vida de su tiempo. Tal vez ese continuo ejercicio periodstico -muchas crnicas dictadas por telfono y perdidas-, le apartase de la novela, de la literatura estrictamente narrativa, "que es la literatura que me habra gustado cultivar si no me hubiese dedicado al periodismo, es decir, si la dispersin angustiosa del periodismo me lo hubiese permitido" (Pa, 1992). No obstante, en la ingente obra de Pa, slo tres ttulos pueden considerarse propiamente novelas y sobre las otras dos, el peso especfico recae en El carrer estret, en 1951. Sin embargo, su obra narrativa, en relatos cortos, es extensa, aunque bien es verdad que esos relatos -el volumen La vida amarga o Aigua de mar, por ejemplo- fluctan entre el artculo narrativo y el relato propiamente dicho. Porque detrs de cualquiera de las dos modalidades est el Pla-narrador, que se transforma de narrador-testigo en narrador-personaje. En realidad, tenemos que aceptar como muy sincera la declaracin del autor: "Mire, todos los libros que he escrito no son ms que una historia de mi vida" (Batll, 1972). Una vida que va reflejndose en las pginas de los peridicos en que colabora: La Publicitat, rgano del catalanismo de centro-izquierda, hasta 1928, La au, en 1927, con los veinte artculos que componen el Viatge a Catalunya (en libro en 1934). Comienza, por entonces, sus colaboraciones en El Sol de Madrid, y luego, pasa a La Veu de Catalunya, portavoz de la Lliga Regionalista de Camb. Durante la Guerra Civil, pasa desde Francia a la llamada "zona nacional", porque los hombres de la Lliga se afilian al franquismo; gran escndalo an no perdonado por los idelogos de turno que no contabilizan la oposicin posterior, o la postura crtica de muchos de ellos, incluido Pa.

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Desde Burgos, comienza a colaborar en Diario Vasco y asume, con Manuel Aznar de director, la subdireccin de La Vanguardia que, desde 1936, comienza a llamarse La Vanguardia Espaola, pero abandona esta publicacin y pasa a la redaccin de Destino en 1959, tras su encuentro decisivo con Ignacio Agust y Josep Verges. En Destino colabora durante cuarenta aos, hasta la desaparicin de la publicacin, donde, entre otras colaboraciones, acostumbra al pblico a un "Calendario sin fechas" semanal, lo que equivale a cincuenta artculos por ao y durante cuarenta. De las colaboraciones de Destino surgen, por ejemplo, los ttulos Viaje en autobs (1942), Humor honesto y vago (1942) y La huida en el tiempo (1945). A ello se aadirn los tres artculos semanales para Correo cataln desde 1960. Como se ha venido indicando en lneas anteriores, la obra periodstica de Pa fue organizada por su autor en volmenes. En esta labor, el autor selecciona, traduce al cataln si el original estaba en castellano, organiza y, en muchas ocasiones, opera sobre los textos, reescribindolos. Y, por supuesto, aade inditos con frecuencia. Obviamente, la ingente laborfilolgicade analizar esas variaciones, en una confrontacin de lo publicado en prensa, con lo reeditado en libro, est por hacer. De esta organizacin surgen los gneros y subgneros en que puede clasificarse su obra total: biografas -Vida de Manolo (1928), sobre Manuel Hugu-, memorias y dietarios -El quadern gris, diario escrito entre 1918 y 1919, publicado en el primer tomo de las Obras de Destino, en 1966-, libros o crnicas de viajes -Cartas de Lluny (1928), con los artculos sobre el norte de Europa publicados en La Publicitat-, retratos y semblanzas -los Homenots, de 1958 a 1962-, narraciones breves, mezcladas con artculos de viajes -Coses vistes, como una narrativa sobre lo cotidiano, en 1925, y Llanterna mgica, al ao siguiente, constituyen sus primeros libros-, adems de las numerosas selecciones de artculos, con comentarios polticos, crnicas parlamentarias, mltiples reportajes: Notes disperses (1969), Notes per un diari (1967-1968), Anieles sense cua (1975)... Ms de treinta mil pginas de las que slo se van a destacar dos aspectos: su bilingismo y su realismo. Como el Agust inicial -o Montes, en gallego-, Pa es obvio que elige voluntaria y vivencialmente escribir en cataln: "No, el castellano no lo s. No tengo el don de esa lengua, lo siento mucho, pero no lo tengo", declara sin paliativos, (Batll, 1972). Su etapa castellana obedece a razones obvias: "No hubo modo de escribir en cataln durante aos y aos. Eso est clarsimo". Por supuesto, en cuanto pudo, vuelve al cataln. Y, en ese cataln, Pa alcanz una de las cimas de la literatura de Catalua. Como analiza Castellet (1978), Pa utiliza una lengua que es en l, simultneamente popular e intelectual. Posey una inmensa cultura y fue un lector infatigable y popular, en quien voces de origen ampurdans se interfieren expresivamente en el discurso. Busc la claridad por encima de todo, en una prosa que rezuma sensualidad, curiosidad y sentido comn. Y en esa voluntad de claridad y comprensin, radica, sin duda, su declarado realismo, que se opone frontalmente al Noucentisme y su adjetivacin preciosista: Mi estilo consiste en poner detrs de cada sustantivo el calificativo que me ha parecido ms preciso segn un criterio de realismo, potico, adaptado al genio de la lengua (o sea, al hablar del pueblo), y, por tanto, sin perder de vista la inteligibilidad elemental que la convivencia exige (Porcel; 1971).

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Parte V: De 1936 ala actualidad

As Coses vistes y Llanterna mgica, en 1925 y 1926, arrinconaban la prosa novecentista, estilizada y lrica, de la generacin anterior, en unos relatos y retratos iconoclastas, donde poda leerse, por ejemplo, que la especialidad de Pere Corominas era "mear fuera de sitio". Realismo, stira y sarcasmo, pero inmenso lirismo tambin, valorando la cotidianidad y sentido de la tierra, como un bien del hombre. La vida de cada da con su autobiografismo y el ver las cosas como recin creadas, le lleva a su concepcin de "la creacin literaria como un acto vital" "el momento de eternidad contenido en el instante vivido" (Badosa, 1997:156). Esa concepcin vitalista le aproxima, por encima de su realismo, a las vanguardias, en una posicin iconoclasta ante los valores consagrados de una burguesa intelectual a la que fustig: "Cmo quiere usted que crea en la cultura, despus que vimos a ocho millones de judos quemados y de las guerras que he visto? Qu es esto de la cultura? Lo primero que tendra que hacer la cultura es respetar a la gente que la tiene" (Batll, 1972). Acertadamente, Patricia Gabancho (1981), eligi para su breve semblanza sobre el escritor, unos versos del anciano periodista, que resumen su posicin ante un mundo que am y no le gustaba: Oblideu-me si us plau. Sc individualista-liberal. Donneu-me per mort. No m' empreyeu. Es l'nica dignitat a que aspiro. Olvidadme, por favor. Soy individualista-liberal. Dadme por muerto. No me fastidies. Es la nica dignidad a que aspiro.

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PERIODISMO PROFESIONAL Y LITERATURA

Comencemos recordando la frase reveladora de Tom Wolfe: "El periodismo era el motel donde pasar la noche camino del destino: la Gran Novela". Porque el fenmeno de la profesionalizacin del periodismo tiene relativamente pocos aos. Comienza en Estados Unidos hacia 1920 y en Europa despus de la Segunda Guerra Mundial. En Espaa, la primera promocin de licenciados de la Facultad de Ciencias de la Informacin data de 1976. El periodismo ya no es una derivacin literaria del oficio de las artes grficas, sino una disciplina que cuenta al menos con el mismo predicamento que la de escritor. Los literatos no necesitan hoy refugiarse en los peridicos para sobrevivir o para llegar a un buen nmero de lectores y los periodistas gozan de una consideracin social y econmica que no han tenido a lo largo de su historia. Es difcil encontrar a escritores que se consideren tambin periodistas hasta al menos la dcada de los aos cincuenta, cuando salen las primeras promociones de la antigua Escuela Oficial. Nos referimos al periodismo profesional, esto es, ejercer tareas de responsabilidad en el flujo informativo de un medio, y no a colaboraciones ms o menos espordicas y literarias, lo que ha sido y sigue siendo frecuente. El reportero, cuando poda, abandonaba el lpiz y el cuaderno de notas o las tareas de coordinacin de una redaccin para entregarse a la literatura. Es el caso, entre otros muchos, de Jos Martnez Ruiz, Ramiro de Maeztu, Leopoldo Alas y Vicente Blasco Ibez. Algunos periodistas ilustres, del otro lado, lograban alcanzar cierta notoriedad literaria que pareca redimirles de su pasado periodstico, como Gmez Carrillo o Gonzlez-Ruano. A partir de los aos veinte y con ms intensidad en el perodo republicano, la implicacin de los intelectuales en la vida pblica se hace patente a travs de los peridicos, pero persiste la distincin entre ambas profesiones. Con algunas variaciones en las fechas, el fenmeno se repite en los pases desarrollados. La "generacin perdida" norteamericana que nomin Gertrude Stein malviva en Pars en gran parte gracias al periodismo. Ernest Hemingway, el mximo representante de esta tendencia, abra su propio sendero en las trochas de la escritura:

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Cuando uno relata algo que acaba de suceder, la actualidad de los hechos hace que lo perciba con la mente. Un mes despus, el factor tiempo pierde vigencia, por lo que el relato resulta insulso y la gente no lo percibe con la mente ni lo recuerda. Pero si se inventan los hechos en vez de relatarlos, puede uno darle forma, integridad, solidez y vida. En este caso se crea la obra, buena o mala. Uno no ha descrito nada; lo ha inventado. Y la obra ser tanto ms real cuanto mayor sea la habilidad que se tenga para inventarla y los conocimientos que se pongan en ella, (Hemingway, 1996:27). Desde la irrupcin, hace unos aos, del llamado "nuevo periodismo", el ltimo bastin que separaba la literatura del periodismo parece haber sido rendido. No slo por la adaptacin de las tcnicas periodsticas en la literatura, A sangre fra, de Truman Capote es el ejemplo que suele citarse, sino por la mayor presencia del relato y la narracin en las crnicas diarias que deben competir con la inmediatez y el impacto de la imagen audiovisual. Hasta tal punto que hoy es frecuente el fenmeno contrario, esto es, el periodista que, sin dejar de serlo, irrumpe en el panorama literario. En Espaa, Rosa Montero fue posiblemente el primer caso con la publicacin de Crnica del Desamor en 1979. Los principales editores parecen advertir esta tendencia premiando las novelas de periodistas que han triunfado en su profesin, como ngeles Caso, Fernando G. Delgado o Ignacio Carrin. Algunos escritores, por su parte, se pasan a la informacin, no slo de las pginas literarias, incluso a la poltica o a la crnica electoral, como Manuel Rivas o Juan Jos Millas. Esta mezcla de gneros y tcnicas ha sido fructfera para ambas profesiones. Los escritores que desde la segunda mitad del siglo XX han sido tambin periodistas de profesin, comenzaron a serlo -lo veremos a continuacin- casi siempre por imperativos econmicos. Pero dirase que a la vuelta de unos aos el motel donde pasar la noche que era para ellos el periodismo se ha convertido en un espacio amplio y acogedor desde el que tambin se puede acometer el comn destino de la gran novela. 16.1. Ignacio Agust Novelista de gran xito y aliento, Ignacio Agust (Llisa de Val, Barcelona, 1913-Barcelona, 1974) comenz su carrera literaria como poeta en lengua catalana. Por iniciativa de Salvador Espri y otros compaeros de estudios public El Veler (1932), libro al que siguieron otras obras menores: Diagonal, L'esfondrada y Benaventurats els lladres, obras de teatro, etc., hasta el estallido de la Guerra Civil. Al tiempo que se iniciaba en la literatura, Agust ingres en la redaccin de La Veu de Catalunya, un veterano rotativo en cataln fundado en 1899 y tradicionalmente inspirado por los hombres de la Lliga. Con Ramn d'Abadal como director, La Veu buscaba en aquella poca (1933) renovarse para llegar a un pblico ms amplio y moderno sin perder sus seas de identidad. El joven Agust, an no haba cumplido veinte aos, fue uno de los elegidos para esta empresa, junto a Manuel Brunet, Valentn Castanys, Ramn Garriga, Josep Pa, Miguel Capdevilla y Guillermo Daz-Plaja, entre otros. A las rdenes de este ltimo fue adscrito a la nueva seccin de espectculos, aunque tambin echaba una mano en la seccin

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cultural. Poco despus se abri un nuevo peridico con la misma redaccin, La Veu del Vespre, y Agust fue nombrado titular de las pginas de espectculos. "A partir de aquel momento", recuerda en Ganas de hablar (1974:190-1911), "mi vida fue un maratn ininterrumpido; iba de una conferencia a un estreno de cine, a un acto en el Ateneo o a un estreno de teatro, sin interrupcin, un da y otro". El oficio que adquiri fue tal que Pompeu Fabra le felicit por la resea de una conferencia en la que no haba estado ms de un cuarto de hora. "Yo escriba todos los das en La Veu del Vespre, siguiendo las instrucciones de frivolizar el diario marcadas por Abadal, una seccin de un par de docenas de lneas titulada 'El Nostre Programa'. En ella elega todos los das una pelcula, una pieza de teatro, un nmero de variedades o una funcin de circo; en fin, lo ms sobresaliente para recomendar al lector-espectador en el da que se tratara", aade el autor. La evolucin poltica propici que el joven reportero se ocupara tambin de temas polticos. En 1935 pas a un nuevo peridico, L'Instant, con Ramn Garriga como redactor jefe y Modest Sabat, Miquel Capdevilla y Carlos Sents en la redaccin. Se ocupaba de las secciones de teatro y cine, aparte de otras colaboraciones. Cuando estall la guerra, Agust se decant inequvocamente del lado de los nacionales y, tras una estancia en un campo de refugiados en Alemania, se traslad a Burgos en 1937, donde fund, bajo la direccin de Josep Vergs, la revista Destino, que habra de convertirse en su larga andadura, se public hasta 1980, en "el primer documento de la poca", segn Vicente Aleixandre. Colaboraban en esta primera etapa Eugenio Nadal, Juan Ramn Masoliver, Manuel Brunet, Josep Pa y, despus de una dura pugna econmica que Agust recrea con irona (1974, 44), Eugenio d'Ors. Sus colaboraciones periodsticas durante la guerra se recopilaron en el volumen Un siglo de Catalua (1940), donde, segn Ignacio Soldevilla (1980: 135), "aparece el nuevo escritor en lengua castellana empeado en colaborar a la instauracin de una unidad de destino nacional opuesto a todo regionalismo". En estos relatos, Agust narra episodios y escenas que luego reaparecern en su novela Guerra Civil. "Todos ellos fueron escritos a ras de actualidad y con nimo invariable", escribe Agust en el prlogo. Terminado el conflicto, la revista pas a editarse en Barcelona. De una ideologa falangista inicial, fue hacindose poco a poco ms liberal y evolucion, como el propio Agust, hacia un catalanismo indefinido. Durante 1943 y 1944, Agust residi en Suiza como corresponsal del diario La Vanguardia. En plena guerra mundial, su produccin es de tono irnico y costumbrista. Aunque da cuenta de algunos acontecimientos polticos, al corresponsal parecen interesarle mucho ms las depravadas prcticas de los suizos, como el adulterio y el aborto, que les conducen a la putrefaccin moral, que la marcha del conflicto blico visto desde un pas neutral. Sus protestas ante la relajacin de las costumbres y, sobre todo, su sentido de la irona hacia el tipo de vida que contempla, son la tnica de esta serie de artculos. A su regreso a Barcelona, en 1944, Agust asumi la direccin de Destino, cargo que ostent hasta su salida del grupo en 1958. Si la poca de La Veu haba sido la de su formacin como periodista, su larga vinculacin a la revista supone su maduracin profesional y su importante aportacin a la renovacin del panorama periodstico y literario de posguerra. Agust tuvo problemas con la censura: "En Destino, de papel color de pan -pan de racionamiento-, haba tenido que arrancar con tenazas la autorizacin para

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publicar una simple nota necrolgica de la muerte de Joaqun Ruyra, por ejemplo (...) Venamos de hacer la guerra del lado de Franco porque as lo habamos credo justo; recordbamos escenas que no nos harn amedrentar" (1974:156-7). En sus memorias desgrana el aislamiento y las dificultades de la publicacin por su postura claramente favorable a los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, que, en el caso de Agust, se haba incrementado tras su estancia en Suiza. Le cost algunas amenazas y un asalto violento a su despacho. Slo Destino y el semanario Mundo, dirigido en Madrid por Vicente Gallego, marcaban una posicin abiertamente contraria a las tesis germanfilas imperantes en la Espaa de la poca. Agust se lamenta de la escasa hondura de los anlisis de la mayora de los periodistas para informar con veracidad. Lo cierto es que, a partir del fin de la guerra mundial, Destino se consolid como uno de los rganos ms independientes y rigurosos en la informacin, a la vez que ms innovadores en el diseo y el contenido. Tal y como escribi Manuel G. Cerezales a los veinte aos de la publicacin (1956,124): El contenido de Destino viene a ser una combinacin bien dosificada de la parte grfica con la literaria, y dentro de sta, una mezcla del gran reportaje con la informacin y la crtica literaria y de arte (...) El resultado de este criterio eclctico es que la revista sea leda por el gran pblico dentro de Catalua y por grupos cultos en el resto de Espaa. La receta, bastante complicada, es producto de una lenta elaboracin, del sentido prctico y de una hbil adaptacin a las circunstancias de la realidad social. Cuando en 1944 Agust volvi a Barcelona, se trajo en la maleta el manuscrito de una novela que haba escrito durante su estancia en Suiza: Mariona Rebull. Agust afirmaba: "La novela no es ms que tiempo". Y la suya buscaba recrear uno bien determinado de la historia de Barcelona. Pero no era fcil publicar entonces en Espaa, recuerda el autor. En el nmero inmediatamente anterior a la aparicin del libro consigui que Destino insertara como adelanto un par de pginas en las que se reproduca el famoso captulo de la bomba en el Liceo. Este lanzamiento periodstico fue fulminante: "A los ocho das la gente iba por las libreras buscando, sin encontrarlos, ejemplares del libro. A la semana siguiente hubo que hacer una segunda edicin, sta ya de cinco mil ejemplares. Luego otra y otras". La obra fue saludada por Azorn con entusiasmo: "Al fin, tenemos un novelista", y Agust se convirti as en uno de los autores de ms xito de la Espaa de la poca. Tambin en 1944 fund el premio Nadal junto a Vergs y Joan Texidor, un galardn que supuso la irrupcin de una nueva generacin de novelistas. "Probablemente", escribe Agust, "habra en Espaa muchos escritores que no saban que lo eran y que tenan ya su novela en trance de aflorar". El premio Nadal, la revista Destino y la editorial del mismo nombre, sirvieron no slo para dar a conocer a escritores jvenes y noveles sino que impulsaron la implantacin en Espaa de las tcnicas narrativas ms avanzadas. Nombres como Juan Ramn Masoliver, Antonio Vilanova y Rafael Vzquez Zamora son imprescindibles en la recepcin en Espaa de autores como James Joyce o los franceses del nouveau romn. En 1958 dej Destino -"que consideraba hechura ma"- y, segn confiesa, enfoc su vida por caminos distintos al periodismo: fue editor, librero y director del Ateneo de

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Barcelona, "que slo ejerc en calidad de colaborador de algunas publicaciones, como Gaceta Ilustrada o Triunfo". Hasta que un da, alrededor de 1963, recibi una llamada del ministro de Informacin y Turismo, Manuel Fraga Iribarne y, tras intentar rehacer el maltrecho semanario El Espaol, fue encargado de lanzar un nuevo diario en Barcelona, Tele/Exprs. La empresa no sali a la medida de sus deseos porque "pretender hacer un diario "para todos" es exponerse a hacer un diario "para nadie", pero Agust salva de esta poca la serie de artculos que, durante cuatro aos consecutivos, escribi en sus pginas con el ttulo "Todos los das". Poco despus obtuvo autorizacin para lanzar un semanario en cataln, Tele-estel, que pretenda rehacer la tradicin de la prensa catalana. "La historia de Tele-estel es otro captulo de fracasos", afirma Agust. La revista apareci con unos "resabios de clandestinidad" y hasta el propio fundador se vio impedido de escribir en ella porque su firma era sospechosa a la "resistencia". Los nimos no estaban maduros en 1966 para un proyecto de estas caractersticas, en el que Agust trat de conciliar posturas an muy lejanas, y el semanario tuvo una vida efmera. Una buena muestra del trabajo como articulista de Agust fue recogida en la edicin de Obras selectas que prepar Federico Carlos Sainz de Robles en 1972. El autor eligi una serie que recrea las principales festividades y acontecimientos de un ao, de enero a diciembre. Como afirma Wenceslao Miranda, Agust "posee el doble arte de saber decir las cosas y escoger el lado interesante de los temas" (1982: 3). Sin duda, su mirada de periodista inquieto y curioso conforma su concepcin novelstica, que comenz con gran xito con Mariona Rebull y continu a lo largo de su vida: El viudo Rus (1944), Desiderio (1957), 19 de julio (1965) y Guerra Civil (1972). La intervencin del narrador en esta larga saga de la burguesa catalana no es nunca polmica, ni apaga cirios ni enciende bombas, siguiendo sus expresiones, y su perspectiva resume la evolucin de una determinada clase social. La vida por l hecha crnica abarca un siglo y ofrece "un proyecto de novelacin de la Espaa contempornea" (Sanz Villanueva, 1994: 73). 16.2. Miguel Delibes La biografa periodstica de Miguel Delibes (Valladolid, 1920) es una referencia constante a un diario, El Norte de Castilla, en el que ejerci prcticamente todas las labores posibles, desde redactor de notas necrolgicas a director, a lo largo de una estrecha vinculacin de ms de 25 aos, un caso infrecuente de fidelidad a un medio slo comparable a la misma perseverancia en los temas y paisajes de su novelstica. En 1941 Delibes se incorpor a El Norte de Castilla como dibujante, con una asignacin mensual de cien pesetas y entradas gratuitas para los espectculos, y sin ms vocacin periodstica que la de obtener unos ingresos econmicos. De 1942 datan sus primeros artculos, notas informativas o crticas de la realidad vallisoletana. Despus de seguir un curso acelerado que imparta la Escuela Oficial de Periodismo y gracias a que haban quedado varias vacantes por una depuracin poltica, Delibes ingres en la plantilla del diario en febrero de 1944. Desde esta fecha y hasta 1953, Delibes se dedic con intensidad al peridico. Hizo "calle", necrolgicas, sueltos diversos, editoriales, crtica de cine y de libros. En 1948

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obtuvo el premio Nadal con La sombra del ciprs es alargada, con lo que inici una carrera de novelista consagrada a partir de su tercera novela, El camino (1950). "Miguel Delibes", escribe Jos Francisco Snchez, "fue siempre un pluriempleado y el periodismo -aun siendo una de sus grandes pasiones- tuvo, necesariamente, condicin de coprotagonista: con la preparacin de las oposiciones, primero; con la ctedra de Comercio, despus, y, por fin, con sta y con la literatura a la vez" (1989: 32). En 1953 fue nombrado subdirector del peridico, aunque su cometido era ms bien el de director, cargo al que accedi de pleno derecho en 1958. Esta etapa de trece aos -de 1953 a 1966, ao en el que abandon el puesto- es muy fructfera para el Delibes periodista. Llev a cabo una modernizacin de la estructura de El Norte y una paulatina recuperacin de la tradicional lnea editorial -liberal, agraria y castellanista- que haba quedado interrumpida despus de la Guerra Civil. Las campaas en favor del arte castellano, de la mejora de las escuelas o del precio del trigo le granjearon tal aureola de libertad e independencia que el poeta vallisoletano Jorge Guillen lleg a afirmar que era el mejor peridico espaol de aquella poca. Suplementos como Las Artes y las Letras, Ancha es Castilla y, sobre todo, el que llevaba el significativo ttulo El Caballo de Troya, fueron ensanchando las estrechas fronteras de libertad entonces existentes. "En estos aos", dice Delibes a Csar Alonso de los Ros, "la censura se fue ablandando. La censura de prensa se haba manifestado en dos vertientes. Primero, impidindote publicar lo que t queras, lo que era cierto y no se poda contar. Pero haba otro aspecto impositivo, que te obligaba a decir lo que t no queras decir, lo que no sentas. Es decir, te obligaba a glosar un discurso de tal o de cual: haga tantos artculos, unos confirma,otros como editorial, y que se publiquen en tal plana, a tantas columnas. Esta presin, esta imposicin era ms vergonzosa que la propia prohibicin" (1993: 69). La llamada "Ley Fraga" de 1966 fue un avance sensible en la libertad de prensa, y el director de El Norte no dud en hacer uso de la misma, lo que le llev a constantes enfrentamientos con el fuerte dirigismo informativo que perseveraba. "Fraga nos libr de decir lo que no sentamos. Pero nos sigui impidiendo decir lo que sentamos", juzga Delibes. Esta batalla ejemplar por la libertad de prensa y un buen nmero de ancdotas estn recogida en su libro La censura en los aos cuarenta y otros ensayos (1985). Despus de un rosario de visitas a Madrid y de reprimendas ms o menos veladas, Delibes se vio obligado a abandonar su puesto al frente de la redaccin tras una maniobra por la que se pretenda cambiar al subdirector y que ste recuperara el poder en favor de una lnea oficialista de la que se haba apartado el peridico. Adems de sentirse libre y ejercer el mximo de libertad que el periodismo de cada poca le permita, Delibes tuvo el acierto de convocar en torno a la redaccin a unos cuantos jvenes que, con el paso del tiempo, han constituido una de las generaciones ms brillantes de escritores y/o periodistas. Es el llamado grupo de "El Norte 60", en el que se encuentran Francisco Umbral, Manuel Leguneche, Csar Alonso de los Ros, Jos Luis Martn Descalzo, Jos Jimnez Lozano y Javier Prez Pelln, entre otros. "No s cmo se produjo esta eclosin, la verdad, pero a veces ocurren estas cosas", afirma Delibes. En su discurso de investidura como Doctor Honoris Causa de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Madrid, aade: "Yo no fui el maestro, sino un beneficiario ms de las enseanzas que todos impartamos. Fue

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aqulla una escuela comunal, sin maestros ni discpulos, en la que todos ensebamos y aprendamos simultneamente; es decir, dbamos lo que tenamos y recibamos lo que tenan los dems. Entiendo que sta es la escuela perfecta, la escuela solidaria, no uniformadora, sin posiciones ni protagonismos" (1990: 29). En 1966 abandon la direccin de El Norte de Castilla, pero sigue vinculado a la empresa, bien con sus artculos o bien como delegado del Consejo en la redaccin. Desde su eleccin como acadmico de la Espaola (1973), colabora asiduamente en muchos diarios de Espaa y Amrica, normalmente por medio del servicio Grandes Firmas de la agencia Efe. Los principales peridicos espaoles han publicado sus artculos, aunque Delibes siempre tiene reservada una buena pgina para El Norte de Castilla. En 1975 rechaz la direccin de El Pas que entonces preparaba su lanzamiento, en parte porque acababa de morir su mujer y no se encontraba con nimos y tambin por fidelidad con su tierra y su peridico de siempre, segn explica en su larga entrevista con Javier Goi (1985: 77). La obra periodstica de Miguel Delibes es casi tan extensa como su produccin narrativa. Como afirma Jos Luis Martnez Albertos: "No hay dos Delibes distintos y su propsito final es explicar al resto de los humanos cmo son esos hombres castellanos que l ama. Y lo hace, como periodista y como novelista, con el mismo maravilloso instrumento de su habla siempre antigua e incansablemente renovada y deslumbrante. Es el mismo Delibes el que escribe Castilla habla, Con la escopeta al hombro, Vivir al da, etc. y el que escribe El camino, Cinco horas con Mario, Los santos inocentes o El disputado voto del seor Cayo" (1990: 20). Ms de una docena de ttulos recopilan artculos o crnicas periodsticas; adems de los citados: Un novelista descubre Amrica, Por esos mundos, Sudamrica con escala en Canarias, Europa, parada y fonda, U. S. A. y yo, La primavera de Praga, Un ao de mi vida, El otro ftbol, Dos viajes en automvil y La censura de prensa en 1940 y otros ensayos. Viajes, reflexiones y, sobre todo, un afn sostenido de explicar con claridad y concisin a sus lectores el mundo que le ha tocado vivir. Segn Francisco Umbral, Delibes "es un periodista estricto y objetivo que sabe prescindir de su personalidad literaria para anotar el dato y la cifra de las cosas en servicio del lector" (1970: 31). Otro de los miembros del grupo formado en El Norte, Manuel Leguineche, aade: "Para el Delibes periodista hay tres cosas fundamentales: redactar bien (l aprendi en el Mercantil de Garrigues el gusto por la palabra), valorar humanamente la noticia y facilitar al lector el mayor caudal de informacin con el menor nmero de palabras posible" (1993: 78). Esta calidad de periodista artesano que conoce y desarrolla su oficio para satisfacer las necesidades de la audiencia, alejado de ornatos innecesarios, es la caracterstica esencial de Delibes que sealan los periodistas y escritores que se han formado bajo su estela. En varias ocasiones ha manifestado el autor qye el periodismo es el borrador de la literatura, pero unjborrador entendido no como notas dispersas y exclusivamente preparatorias, sinoxofro un ejercicio de estilo y precisin dirigido a unos fines muy concretos. Delibes ha abordado tambin el ambiente periodstico de su poca en varias obras deficcin,tanto en el anecdotario que acompaa al personaje de Cinco horas con Mario como en Diario de un cazador y, sobre todo, en Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso, donde el protagonista, Eugenio Sanz, le cuenta a su enamorada corresponsal cmo era El Correo de Castilla en los aos cuarenta.

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En su discurso de investidura como Doctor Honoris Causa de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Madrid, Delibes dej claro que para l, la literatura y el periodismo tienen un objetivo comn: A travs de mi viejo peridico, El Norte de Castilla, de mis libros y novelas, mi objetivo ha sido siempre buscar al otro, conectar con mis semejantes, tenderles un puente. Periodismo y literatura han sido as en mi vida dos actividades paralelas que se han enriquecido mutuamente. Primero, como pareca obligado, fue el periodismo. A lo largo de dos aos trabaj en mi peridico provinciano, antes de lanzarme a la literatura. En este tiempo aprend tres cosas fundamentales: a redactar, a valorar el alcance humano de la noticia y a facilitar al lector el mayor caudal de informacin con el menor nmero de palabras posible. Pero esto, que es el abec de la informacin, no representaba ninguna remora para la literatura, sino todo lo contrario, aunque haya quien se empecine en contraponer estas actividades y quien no concede al periodismo que el de ser desecho de la literatura (...) Hoy da se estima la sobriedad en literatura tanto como pueda hacerse en periodismo y aun se acepta que una y otra puedan ser muy bien actividades complementarias. Despus de todo, qu hace el periodista que redacta un suceso sino narrar? Qu diferencia hay entre el dilogo de una entrevista y el que se entabla en una novela, aparte la objetividad que debe presidir este ltimo? No traza esbozos descriptivos el periodista que ambienta una crnica o un reportaje? Esto significa que considero el periodismo como una escuela literaria, y hasta tal punto es esto as, que habris visto que escritor que no ha pasado por esta escuela se acerca tmidamente a las columnas de los peridicos de cuando en cuando para hacer ejercicios de dedos. Lo echa en falta.

16.3. Jos Luis Castillo-Puche Jos Luis Castillo-Puche (Yecla, 1919) es, entre los novelistas de su generacin, el que ha ejercido el periodismo de forma ms intensa y prolongada. Su actividad no se limita a colaboraciones frecuentes en los peridicos a lo largo de varias dcadas, sino al desempeo de funciones en las redacciones, a frecuentes viajes como enviado especial o corresponsal de prensa y a la docencia en la Facultad de Ciencias de la Informacin. Ya desde el seminario en el que pas su juventud comenz a enviar colaboraciones a publicaciones peridicas. Lleg incluso a ser premiado en una convocatoria de cartas de amor a artistas de cine. Su misiva, que dedic a la actriz espaola Maruchi Fresno, comenzaba con la siguiente frase: "Maruchi, te amo, pero nuestro amor es imposible", lo que le vali una reprimenda por parte del obispo de la dicesis (Cerezales, 1982:16). Tras abandonar el seminario, Castillo-Puche se instal en Madrid, donde estudi Filosofa y Letras y se gradu en la Escuela Oficial de Periodismo. De 1953 a 1956 fue jefe del Gabinete de Prensa del Ministerio de Educacin y fundador de la Agencia de Colaboraciones Culturales (AGECO). Cuando en 1954 public Con la muerte al hombro, la obra que le dio a conocer como novelista, ya haban aparecido en la prensa cuentos, relatos cortos, otra novela, editada como folletn por el diario La Verdad de Murcia, y un buen nmero de colaboraciones. Casi medio centenar de artculos registra Jos Belmonte Serrano en la prensa murciana -Lnea y La Verdad- entre los aos 1939 y 1945 (1989:120).

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La labor periodstica de Castillo-Puche se extiende a casi todas las facetas de la profesin. Fue jefe de las pginas universitarias de la revista Signo y secretario de redaccin de Mundo Hispnico en sus primeros aos. Colaborador habitual de los diarios nacionales ms importantes -Pueblo, ABC, Ya e Informaciones-, trabaj como corresponsal de este ltimo diario en Nueva York de 1967 a 1972. "Con una seleccin de las numerosas crnicas enviadas al vespertino madrileo podra componerse un libro revelador de la imagen de la vida americana en aquel perodo; pero el escritor es de la opinin de que la literatura periodstica de carcter informativo nace para la vida efmera de la actualidad", afirma Manuel Cerezales en la semblanza del autor antes citada. Fundador de varias publicaciones, entre ellas Cuadernos para el Dilogo, ha realizado tambin programas de televisin y ha dirigido la Editora Nacional. Directamente relacionados con su trabajo como periodista public dos obras. En la primera, Amrica de cabo a rabo (1959), recoge las crnicas y reportajes, publicados en el madrileo diario Pueblo, de un largo viaje -de junio de 1957 a agosto de 1958- en el que recorri desde la Patagonia a Canad. "Este libro es", escribe Castillo-Puche, "la recopilacin parcial de una serie de evocaciones y asombros sostenidos por el hilo de una informacin por supuesto incompleta" (1992:24). En El Congo estrena libertad (1961) narra la situacin de la colonia belga apenas lograda su independencia. Se bas en las informaciones enviadas a varios medios informativos, pero es de nueva redaccin. A caballo entre el periodismo y la historia est Memorias ntimas de Aviraneta (1953), el primer libro que public en Madrid, un ensayo sobre el personaje que inspir a Baroja. Castillo-Puche tuvo la oportunidad de adquirir a un librero de lance un montn de cartas autnticas del conspirador en las que se ponen de manifiesto las inexactitudes histricas de Memorias de un hombre de accin. En la misma lnea, Diario ntimo de Alfonso XIII (1960) reproduce y comenta dos libretas manuscritas del monarca guardadas en el archivo del Palacio Real. Al final se incluye una extensa entrevista con don Juan de Borbn. "Las acotaciones de Castillo-Puche ms novelista que historiador, como es lgico son lcidas y oportunas y se completan con otra documentacin sobre el rey", afirma Antonio Crespo (1985:163). Pero, tal vez, el libro ms renombrado de Castillo-Puche fuera de las obras de ficcin, entre las que tambin se incluyen libros de viajes y ensayos literarios, sea Hemingway entre la vida y la muerte (1968), escrito al hilo de la muerte del autor norteamericano. En 1954 Castillo-Puche visit a Hemnigway como redactor de Informaciones por primera vez, y le encontr leyendo una novela que, segn le dijo, estaba llena de "fuerza y espontaneidad": Con la muerte al hombro. Surgi entonces una larga y estrecha amistad entre ambos. En su ensayo, que muy pronto fue traducido al ingls, el murciano relata facetas inditas de Hemingway y ancdotas curiosas de los numerosos viajes que realizaron juntos por Espaa, sin excluir un profundo anlisis crtico de su obra y un penetrante estudio de su personalidad. Castillo-Puche, por tanto, ha simultaneado su obra periodstica con la literaria a lo largo de los aos, en una armona y conjuncin que explica con estas palabras: Creo que el periodismo es mi oficio, mi obligacin... con ello he vivido... Yo no quiero quitarme con ello este azote, esta especie de martirio del periodismo porque creo que es una esclavitud un poco digna y decente y me ha enseado mucho en la vida...

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Mi vida de escritor es una vida montada sobre aqulla (...) una vida ms profunda, ms callada, ms silenciosa, llena de soledad y llena de preocupacin y de inquietud. Esta vida ma puede subsistir como el caracol sale a pasear por encima de la hierba, con los cuernos al aire, como si siempre viviera as. Pero el caracol tiene momentos de su vida en que est encerrado y entonces es cuando se produce la obra mucho ms profunda, penetradora, mucho ms rigurosa, que es la obra literaria donde uno quiere encontrarse a s mismo y donde cada vez que se encuentra es de una manera insatisfecha porque no ha terminado de encontrarse y siempre espera que en la prxima va a dar una solucin (...) una especie de confrontacin existencial consigo (...) la fiebre del escritor es algunas veces no despreciativa del periodismo pero s muy condenadora por el aburrimiento, por el desprecio que le produce el entregarse a cosas un poco banales cuando l est emplazado a cosas muchas ms graves y mucho ms decisivas y trascendentes (Mola, 1974:12). Se trasluce de estas declaraciones, de principios de los aos setenta, la contradiccin frecuente en los periodistas de honda vocacin literaria, o entre los literatos que ejercen el periodismo, que el autor murciano ha abordado con decisin en varias ocasiones, ya que, como afirma Jos Belmonte Serrano, Castillo-Puche, "ha elaborado una firme, slida y hasta revolucionaria y atrevida teora en torno a la literatura y el periodismo" (1989: 112). Sus ideas sobre el tema estn contenidas en el ensayo Ramn J. Sender: el distanciamiento del exilio (Castillo-Puche; 1985). Segn Castillo-Puche, el periodismo para Ramn J. Sender no fue slo la herramienta o el instrumento para alcanzar una determinada forma de expresin, sino que, "sumergido en l de forma posesiva, perfecta y apasionada, le llev a conservar siempre la expresin lo ms directa posible, lo ms inmediata y ajustada a los temas de su narrativa, y aunque se lance a los vuelos ms fantsticos, como a veces se lanza, mantendr siempre una apelacin a los hechos reales, una conexin a la realidad vivida y remota, pero bien reconocible" (1985:12). En la pirmide de la obra novelstica de Sender "subyace y permanece aquel bro juvenil de curiosidad y pasin por los eventos y sucesos polticos y sociales de su entorno, propios de un periodista". La fructfera intercomunicacin entre ambas escrituras deja de existir, sin embargo, cuando el novelista introduce la distancia narrativa, esto es, su propia elaboracin. Aunque est basada en un suceso periodstico, la novela es creacin, mientras que el periodismo es informacin. "El reportero muere debe morir cuando aparece el artista", concluye Castillo-Puche, que recuerda lo que le deca Hemingway: "Jos Luis, abandona el periodismo antes de que destruya". Es fcil, a partir de estas manifestaciones, estudiar la influencia del periodismo en la novelstica de Castillo-Puche. Como Sender y Hemnigway, sus dos grandes mentores, conserva en sus obras esa mirada caracterstica y crtica sobre la realidad que le ha tocado vivir. A veces, como en Paralelo 40 (1963), donde describe las relaciones de los norteamericanos de una base militar con sus vecinos espaoles, las referencias son inmediatas y, como ha sealado la crtica, esta novela podra servir para abrir una investigacin; en otras, Como ovejas al matadero (1971), el presente inmediato se funde con el pasado como vivencia unitaria de-la conciencia, y otras a travs de la elaboracin de un escenario propio: el largo ciclo de Hcula remiten a un concreto contexto poltico y social, pero siempre se evidencia el firme compromiso con su tiempo de la novelstica de Castillo-Puche.

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En segundo lugar, y de nuevo a semejanza de Sender y, sobre todo, de Hemingway, el lenguaje de Castillo-Puche en sus novelas utiliza giros, voces y tonos extrados de la conversacin y del habla popular. No cabe duda de que el autor ha bebido de su larga experiencia periodstica para recrear sus mundos novelsticos, como en Oro blanco (1963), donde denuncia la situacin de los pastores emigrados a Estados Unidos. La obra de Castillo-Puche est unida por una "persistente actitud de desengao y de soledad frente a una sociedad contradictoria que nunca alcanza a poner acordes los principios de moral altruista con el feroz egosmo de sus conductas" (Cerezales, 1982:177). Esta tensin ante la actitud literaria de Castillo-Puche y la sociedad que le rodea parte, sin duda, de una observacin periodstica, pero enseguida le parecen insuficientes al narrador las armas del periodista, y denuncia la sequedad y vaco que producen. Desde la Guerra Civil, Castillo-Puche es posiblemente el autor que ha tratado con ms amplitud la contradiccin de su propia condicin profesional bicfala; una relacin a menudo traumtica, pero no por ello, como hemos visto, menos enriquecedora. 16.4. Jess Fernndez Santos La relacin de Jess Fernndez Santos (Madrid, 1926-d., 1988) con el periodismo se produce a travs de un medio poco habitual en los escritores: el cine documental, al que dedic largos e intensos aos de ejercicio profesional y del que se sirvi tanto para los temas como para las tcnicas de su narrativa. Considerado como uno de los fundadores de la generacin "realista" o de los aos cincuenta, Fernndez Santos irrumpi con fuerza en el panorama literario espaol con Los bravos (1954), obra considerada precursora y definitoria del llamado "realismo social". Entre sus caractersticas destacan el simultanesmo narrativo, el protagonista colectivo, la concentracin de la secuencia temporal y la utilizacin del espacio no slo como escenario, sino tambin como mbito que da sentido al relato. Despus de la Guerra Civil, Fernndez Santos coincidi en la Universidad de Madrid con un grupo de escritores: Ignacio Aldecoa, Rafael Snchez Ferlosio, Alfonso Sastre y Medardo Fraile, entre otros, que formaron, unidos por estrechos lazos de amistad, una corriente esttica que se impuso en la novela espaola hasta mediada la dcada de los sesenta. Fernndez Santos no termin los estudios de la rama de Historia que cursaba en la Facultad de Filosofa y Letras e ingres en 1952 en la Escuela de Cine, en la misma convocatoria que Carlos Saura, Julio Diamante y Eugenio Martn, una generacin posterior a la de Bardem y Berlanga. "Comprenda que para la carrera no serva y, adems, aunque la terminara, tal como las cosas estaban entonces, no me iba a solucionar econmicamente la vida" (Rodrguez Padrn, 1982:15). "Para Jess Fernndez Santos", escribe Jorge Rodrguez Padrn, "el cine no ha sido nunca una actividad menor; s-quiz- una eleccin necesaria'para atender con la suficiente tranquilidad, y un mnimo respaldo econmico, su verdadera vocacin: la literatura" (1982,19). Dirigi varios cortometrajes, alguno de ellos con Carlos Saura como operador, y, entre 1960 y 1964, realiz su primer -y nico- largometraje: Llegar a ms, basado en un relato incluido en el libro Cabeza rapada (1958). Pero, segn propia confesin, se cans: "Hacer cine largo y novela de forma continuada es imposible; en cam-

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bio, realizar cortometrajes y escribir novela -al menos para m- no slo no son incompatibles sino que se complementan" (Nez, 1969: 20). Se centr entonces en el cine documental, al que confiesa deber mucho. "Gracias al cine documental he llegado a conocer Espaa de primera mano, en sus rincones ms significativos, en sus gentes, en su historia, pero tambin me ha regalado el tiempo necesario y una infinidad de ideas para concebir cuentos y novelas que luego desarrollara", declara a Rodrguez Padrn, el crtico que ms se ha ocupado de su obra. Fernndez Santos cuenta con importantes galardones por su labor en este campo, como el premio de la Bienal de Venecia por El Greco (1959) y el premio Riccio d'Oro de la televisin italiana por Elogio y nostalgia de Toledo. Su primer documental, Espaa, 1800, un recorrido por el rostro desgarrado de la Espaa de Goya, le llev "a las puertas" de la Direccin General de Seguridad. Fue secuestrado, reducido de cuarenta a veinte minutos y se suavizaron los comentarios. A partir de 1973 particip de forma ms o menos directa en programas y series de Televisin Espaola, como Los libros, Los espaoles, Conozca usted Espaa... "A m se me llam al poco de nacer la Segunda Cadena. Me encargaron varios documentales para la serie La vspera de nuestro tiempo. Por lo visto mi labor agrad, porque fui nombrado supervisor de toda la serie. Estoy satisfecho de aquel trabajo, entre otras razones porque uno de mis documentales, el dedicado a Maran, recibi el primer premio en el Festival de Cerdea, por delante de El acta de los Apstoles, de Roberto Rosellini". Fernndez Santos ejerci tambin la crtica cinematogrfica en el diario madrileo El Pas desde su fundacin en 1976 y, a partir de 1982, colabor regularmente en sus pginas. El rostro del pas (1986) recoge sesenta y uno artculos de este perodo. Hay otros dos libros en la bibliografa de Fernndez Santos que contienen artculos y ensayos: Europa y algo ms (1977) y Palabras en libertad (1982). En ambos se ocupa de lugares, ciudades y edificios consagrados por la historia y por el arte; de tipos y ambientes de su entorno, y de personajes del mundo del arte y la literatura, como "Ignacio y yo", donde recrea el ambiente de su juventud. Unaficcinliteraria que puede tener inters en el estudio de la relacin de Fernndez Santos con el periodismo es el relato del volumen Paraso encerrado (1973) que lleva por ttulo Entrevista. Entre los personajes que deambulan por el jardn protagonista del libro, un joven redactor, un fotgrafo y una vieja actriz, denominada "el objeto de la entrevista", buscan un buen escenario para el reportaje fotogrfico. Se entrecruzan tres monlogos en los que se traslucen las contradicciones del trabajo periodstico en los estertores de la Dictadura. Una profesin "inconcreta", "absurda" y "mal pagada" es el periodismo para el protagonista de Fernndez Santos, que no sabe cmo titular o por dnde arrancar una entrevista que no le interesa, mientras la actriz reflexiona sobre la ignorancia y desgana del periodista. Pero la relacin trascendental entre el periodismo y la literatura se produce en Fernndez Santos a travs de la labor como director de documentales. El cine, dijo el autor, "me sac del caf Gijn y me lanz por los caminos de Espaa". La crtica coincide en sealar el giro producido en su obra despus de sus tres primeras novelas, Los bravos, En la hoguera (1957) y Laberintos (1964) y su volumen de relatos Cabeza rapada. A partir de El hombre de los santos (1969), Premio de la Crtica 1970, introduce, en detrimento de la pura descripcin objetiva, al narrador en el relato, que no slo observa, sino que

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siente y participa en la accin. La idea de esta novela surgi mientras realizaba un documental sobre el rescate de unos murales del siglo XVI en un convento de Zamora. El restaurador, residuo pintoresco de un oficio a medias tcnico y a medias artesano, "recorra los mismos caminos que yo", dice Fernndez Santos. De igual forma, Las catedrales (1970), que desarrolla cuatro historias independientes unidas por un tema comn, es fruto de su experiencia profesional: "Cuando se acerca uno con un equipo de cine a alguna catedral (...) lo normal es verse pronto rodeado de cannigos, guas o, incluso, del mismo den, cada cual con su historia". Libro de la memoria de las cosas (1971) cuenta la historia de una comunidad de protestantes espaola y surgi en la mente del escritor despus de asistir a un entierro de esta confesin. Con Extramuros (1978), Premio Nacional de Literatura en 1979, se inicia lo que algunos crticos han denominado tercera etapa, en la que se acrecienta la participacin y la reflexin del narrador y se ampla la preocupacin del autor, no slo a la actualidad del pas, sino tambin a su historia. Cine y literatura coinciden incluso en el ttulo, como en el caso de El Griego, novela y documental. Adems de esta evidente y estrecha relacin entre los temas, Fernndez Santos introduce o desarrolla en sus novelas y cuentos una serie de usos narrativos basados en el lenguaje cinematogrfico, como son las tcnicas del encuadre, del montaje y de la preparacin de escenarios. El oficio de cineasta enriquece y da al autor una buena parte de su originalidad literaria. Esta traslacin a las novelas y cuentos de los temas y las tcnicas a los que se enfrenta en el trabajo de documentalista provoca tambin, como ha estudiado Concha Alborg (1984:161-189), un cambio apreciable en el lenguaje de las obras literarias. Fernndez Santos es dueo de una de las mejores prosas de la narrativa contempornea. Aunque el autor siempre ha restado importancia a este aspecto "Se escribe como se es", ha dicho, autores como Jos Luis Alborg han sealado la perfeccin, por ejemplo, de sus dilogos, siempre escuetos y precisos. Fernndez Santos se adapta tanto a los modismos de la juventud como al uso extenso de arcasmos, que logra con gran perfeccin en Extramuros y Cabrera (1981). De nuevo a partir de El hombre de los santos, utiliza lo que Concha Alborg denomina "conversacin elptica", que permite la expresin del personaje al mismo tiempo que facilita una participacin ms subjetiva del autor. Aparece por primera vez cuando Agustn, el ayudante del protagonista, est trabajando sin responderle. "Su lenguaje", seala Alborg, "se define por el uso de la palabra 'ust' en expresiones como 'no quiera ust saber' y por un vocabulario coloquial como 'bicho' y 'sanseacab'. Pero ms que cmo lo dice se distingue por lo que dice; sus preocupaciones son las de la gente del pueblo: los lobos o el reuma, para el que tiene un montn de curas 'infalibles' todas". Conforme a la prctica de Fernndez Santos de experimentar en las narraciones cortas procedimientos que desarrolla despus en sus novelas (G. Santa Cecilia, 1983), se puede observar en Las catedrales -obra publicada con posterioridad pero anterior en su concepcin- esta tcnica de la elipsis. Las respuestas y comentarios del protagonista- de "El largo viaje de la custodia" llevan implcitas una hipottica pregunta que puede corresponder a un periodista cualquiera o al mismo autor durante sus viajes para realizar documentales. La estructura de Libro de las memorias de las cosas (1971) se sustenta en la conversacin elptica. Varios personajes responden o comentan las preguntas de otro, trasunto del autor, que interviene en la accin de forma marginal. Por ejemplo: "No s. Yo

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nunca entr. No me pregunte. No puedo decirle. Yo nunca tuve nada que ver con ellos". El autor-reportero que provoca el desarrollo de la novela no slo sirve para conocer la historia de la comunidad protestante, sino que trasluce la curiosidad del narrador implcito. Concha Alborg reflexiona, basndose en estos datos, sobre lo alejada que estaba del objetivismo la tcnica de Fernndez Santos. Cine y literatura, por tanto, son complementarios en la obra de Fernndez Santos, como afirma el autor, porque cabe intuir que la obra cinematogrfica, que an no ha sido estudiada con el detenimiento que merece, tambin bebe de los hallazgos narrativos. "Se insiste demasiado en que la tcnica del cine, su modo de captar la realidad, ha influido sobre la novelstica ms reciente", escribe Francisco Ayala en un ensayo fechado en 1965. "No hay que negarlo; mas tampoco se exagere su influencia. Podra con igual derecho afirmarse, a la inversa, que el cine aprende sus mejores tcnicas de la gran novela; aunque, en verdad, tal vez no haya sino coincidencia en el descubrimiento de soluciones artsticas por ambos caminos" (1975:126). 16.5. Jaime Campmany por s mismo La lectura de Doy mi palabra (1997), cien artculos de Jaime Campmany, nos pone ante un exponente claro de lo que se ha definido como periodismo de creacin o artstico. Su primer trabajo como periodista con un soneto a Coln, el da 12 de octubre de 1943, lo realiz para La Verdad de Murcia, dirigida por Jos Ballester. Despus colabora en diversos peridicos La Lnea de Murcia. Ms tarde tiene que emigrar a Madrid ("desnudo como los hijos de la mar", escribe). Bajo las rdenes de Jess Fragoso del Toro, en la revista, Juventud; con Juan Aparicio en El Espaol, a raz de obtener el Premio Extraordinario de Periodismo "Escuela de Periodismo", con el ttulo: "Lo fugitivo permanece". Jos Ramn Alonso le llama para Radio Nacional de Espaa, con el puesto de colaborador eventual fijo y obtiene as su primera nmina. Ms tarde pasa a la revista universitaria, Haz. Publica un folletn en la revista Juventud sobre "antecedentes intelectuales de la juventud" que queda abortado debido a problemas con algunas autoridades del momento. Ismael Herriz es su siguiente director. Y empiezan a tener xito sus "necrologas", entre ellas las de Juan XXIII y Csar Gonzlez Ruano, a quien admira y por el que consigue el premio Mariano de Cavia. Desde 1962 a 1964 reside en Roma como corresponsal de la agencia Pyresa, circunstancia que le permiti conocer uno de los momentos ms interesantes de Italia y de Europa. De 1966 a 1970 asume la direccin de Pyresa. Pasa despus a la direccin de Arriba. Es el momento en que Fernndez-Miranda preside la Secretara General del Movimiento. Al ao es expulsado de ese peridico y comienza su ltima etapa profesional, primero de columnista y despus como fundador y director de poca, donde publicar la serie de "Cartas batuecas", recogidas en un volumen en 1992. Colabora al mismo tiempo en una tertulia de radio as como en la redaccin de columnas en el diario Informaciones de Jess de la Serna. Luca de Tena le llama para escribir en ABC con crnicas parlamentarias de los debates constitucionales. De las "Escenas parlamentarias", Campmany pasar, durante el Gobierno de Felipe Gonzlez a "Escenas polticas" en el mismo diario ABC.

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Campmany representa el periodista de tradicin latina que el periodismo anglosajn ha puesto de moda, aunque nuestra tradicin no la necesitaba. "La gran produccin de Campmany est en las hemerotecas, y eso supone un mal lujo. La literatura de hoy, la buena, guste o no guste a los crticos aburridos y a los escritores sin lectores, est en los peridicos" (Ussa, 1992:17). Con frecuencia, el lector de peridico, tras leer los "titulares", busca la "columna" o el "artculo de fondo", en donde ms que la noticia en s, busca esa valoracin enredada en la "retrica", en el estilo de cada periodista: el "sello" de cada escritor. Ahora, en nuestro tiempo, se sabe que la sorpresa que depara un artculo de Umbral, de Montero, de Vicent o de Campmany no est en la propia "noticia", que con frecuencia se conoce, sino en lo que "ellos" escriben, en las esquinas de su sintaxis, en la sorpresa de sus metforas o metonimias, en la ocultacin de las elipsis o zeugmas. No difiere el atractivo retrico sino en la calidad y la inteligencia del periodista cultivado, capaz de los registros plebeyos y culturales, como sucede en la escritura de Campmany. De ah que pueda ser "degustado" por una variedad de lectores, y que en los pliegues de su "literatura" las lecturas puedan ser distintas. Elegiramos la "ambigedad" como una de las claves de Campmany en todos los rdenes, entendida como esa capacidad de burlar el aserto inapelable. Es el encanto de la "ambigedad". Pero muchos no dudaran en afiliarle a una ideologa o a una moral. Ledo con la atencin debida no podra afirmarse ninguna como as lo demuestra en su homenaje a Mairena-Machado (1997: 76); y podramos espigar entre estos cien textos elegidos por l, sobre ese sentido fugitivo que slo mantiene la humanidad del hombre, y an con dificultades. En el panorama actual, Campmany "baraja" a veces los grandes "conceptos", sobre la "arena" del peridico: cristianismo, marxismo, humanismos s, pero no. Si hubiera espacio para comentar, se vera esa contradiccin constante de Campmany, su amplia ambigedad inteligente. Acaso es la decepcin, la melancola que, sin duda, muchas veces se tie de ternura. Ambigedad filtrada en los "juegos" de su lenguaje, aunque hay otros textos de Campmany donde parece no ocultarse, como en "Herida del tiempo" (1997: 328) y algn otro, el subterrneo lirismo que en medio del juego del lenguaje le delata. Esa noticia elaborada y sorprendente es lo que place a los lectores de peridico, los compradores habituales que leen como una tarea diaria, como un ritual necesario. Lo que comentan dos lectores sobre un artculo de estas caractersticas se inclina ms a la celebracin que a la comunicacin y su valoracin, aunque es obvio que tejida a la "ocurrencia", o en la misma, est el sabio encaje de la noticia en su estrategia tica e ideolgica que el peridico exige siempre. De ah el impacto y la clientela que crean estos periodistas. Se trata pues de un escritor periodista que posee todas las calidades que comentamos. Hay que definir a Campmany como l mismo se ha definido, como un proceso dinmico imparable, como un ro que no es eterno, sino asediado por el tiempo y el cambio, tal la vida diaria que la prensa espejea. Escribe: "Si escribiera hoy las mismas cosas que a mis veinte aos yo sera un impermeable e irremediable gilipoyas, un mentecato de manual" (1997,14). Es precisamente ese dinamismo, esas metamorfosis que alimentan su "ambigedad", lo ms valioso y lo caduco a la vez, de raz tan heraclitea. As lo resume Campmany, toman-

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do un prstamo de John Keats: "Aqu hay uno cuyo nombre est escrito en el agua". Porque, aplicado al periodismo, escribir: "Hay que resignarse a que el periodismo es como un ro que continuamente pasa y se va, y se lleva el agua donde uno escribe". No es sa acaso la esencia del peridico y de la vida misma y de cada uno de los viajeros de ella? Acaso Campmany no lo explica en cada uno de sus giles, pomposos, sibilinos fragmentos periodsticos, estos cien textos por l elegidos? El libro que se comenta, Doy mi palabra, lo ha parcelado el autor en varios epgrafes que dan un muestrario de sus atenciones, incluidas las "casualidades" o sucesos que al ser incontrolables, obligan al "periodista" y le dirigen sin duda hacia un fin no elegido. Es sa acaso una de las diferencias entre la eleccin reflexionada de un escritor no periodista y el que lo es. La "noticia" relevante o impactante del da deber ser comentada, sincrnicamente o poco despus. Esta obligada dependencia del periodista no deja de influir tambin en el "estilo". Lo es tambin la economa, el espacio, el nmero de lneas o palabras, que requiere la complejidad de un peridico. Un artculo deber ser concentrado, esencial, llamativo y contundente, aunque bien podemos cambiar estos conceptos por otros ms propios de la gramtica. De un modo general se podra decir que Campmany tiene un estilo popular atravesado por rfagas literaria y citas cultas. Que parte de sus "efectos" provienen de esa mixtura de desgarro y cultura, a los que aade el climax final, donde parece concentrarse el "tema"; ese "tema" ofinalque a veces se quiebra o modula con intenciones ligeramente ideologizadas. De una ideologa de prstamo, como suele ocurrir en esta clase de escritores que a la vez son apasionados "plumferos", en cuyo "rumor" se ha ido creando una aureola de deberes con el pblico que les incita a salir al ruedo de cada da. A travs de estos "cien textos" que ha elegido, se podran rastrear muchas caractersticas del escritor. Como piensa Campmany con modestia necesaria, parece no aspirar ni a grandes palabras ni a grandes ideales. -Y acaso eso sea bueno y necesario...-. Escribe: "Estos son mis placeres y mis das. Y tambin mis penitencias. Digo todo esto sin ms vanidad que la necesaria para reconfortarme y seguir escribiendo, y sin otro dolor que el de los partos diarios". 16.6. Eugenia Serrano y Pilar Narvin Eugenia Serrano comienza sus colaboraciones en publicaciones peridicas a travs de la creacin literaria en las revistas Fantasa y Medina. La acogida del pblico de Retorno a la tierra, novela aparecida en forma de folletn en esta ltima cabecera y la gran calidad de su biografa sobre Winston Churchill, otorgan a la autora un prestigio en el mundo de las letras que le permite desarrollar una intensa labor periodstica en la siguiente dcada. Correo Literario, Arte y Letras Hispanoamericanas, que nacen en junio de 1950, ser el principal escenario de su carrera. El estilo de Eugenia Serrano se define por la conjuncin de dos rasgos tradicionalmente opuestos: una perspectiva intelectual y crtica desde la que aborda el mundo literario y un sesgo social y femenino. Cultiva el periodismo de opinin destacando su dominio del "suelto" y el "artculo". A partir de octubre de 1950 empieza a firmar en Correo Literario reseas de libros, preferentemente de poesa, y artculos de opinin. En diciembre de este mismo ao se crea la seccin "Las tardes del Ateneo", con elfinde dar informacin a los lectores sobre

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los acontecimientos literarios, artsticos y cientficos de este centro cultural madrileo. En este contexto, Serrano forja un estilo peculiar en el que se mezclan el periodismo social y literario, el lenguaje culto y coloquial y la crtica seria con la irona jocosa. La seccin ocupaba una pgina entera que sola ser la ltima o una de las primeras, y que la autora diriga y redactaba en su totalidad, salvo cuando, con ocasin de acontecimientos cientficos relevantes, la seccin se divida en dos partes: "Ateneo cientfico" y "Ateneo literario". El principal objeto de los escritos de Serrano eran las conferencias. Los artculos introducan al lector con enorme gracia en el ambiente de la sala, describiendo la apreciacin del pblico de la charla y la asistencia de personalidades. El tono se volva serio para ofrecer un anlisis del contenido, siempre desde un punto de vista crtico, que se asentaba en slidos conocimientos histricos y literarios y se avalaba con la transcripcin de los fragmentos de la ponencia que la autora elega. La informacin de la vida del Ateneo se completaba con mltiples sueltos que comentaban otros actos (conciertos, exposiciones...), relataban ancdotas graciosas o desarrollaban un punto de vista sobre algn aspecto de la conferencia. Los sueltos se impregnaban de un tono an ms crtico que los artculos y ocasionalmente aparecan en otras secciones de Correo Literario. Serrano reivindicaba su posicin de mujer desde las dos caras de su estilo, la intelectual y la social. As, es autora de artculos que defienden la vala artstica y literaria de la mujeres ("Los conciertos y Juanita Espinos", Correo Literario 1 de abril de 1951) y de otros en los que reclama la necesidad del gusto femenino en la sociedad ("Arquitectura", Correo literario 15-9-52). Los problemas de la literatura espaola se analizaban sagazmente, adquiriendo los juicios de la escritora una gran influencia en la opinin de crticos y lectores. Aspectos tan preocupantes como el tremendismo de la novela de posguerra o la degradacin de la poesa, fueron discutidos profundamente en sus escritos periodsticos, sirvan de ejemplo los artculos "Bajos fondos literarios" (Correo Literario, 1 de septiembre de 1950) y "Los poetas fuera por el calor" (Correo Literario, 15 de septiembre de 1951). En cuanto a Pilar Narvin, desarrolla una labor periodstica de gran importancia durante la ltima etapa del franquismo y la primera dcada de la democracia. Su estilo se define por el uso de un lenguaje literario proyectado hacia la consecucin de un tono irnico y burlesco que permanece a lo largo de toda su carrera. La utilizacin de recursos estilsticos, como la metfora y la hiprbole, desde un punto de vista crtico, dota a sus escritos de una calidad expresiva y literaria comparable con la del periodismo de Julio Camba. El enfoque poltico de su obra sufre un cambio a partir de la muerte de Franco, evolucionando hacia una nueva postura crtica adecuada a la defensa de los principios democrticos. En este sentido se puede hablar de dos etapas principales en el periodismo de Pilar Narvin que coinciden adems con la preponderancia en el cultivo de dos gneros distintos: la crnica y la columna poltica. La primera etapa corresponde a los aos en que la autora es enviada por el diario Pueblo como corresponsal a Roma (1956) y a Pars (1958). A la originalidad de su estilo, se aade en esta poca la innovacin en los temas tratados, dado que los periodistas enviados al extranjero solan centrarse en asuntos polticos y nuestra autora tratar tambin muy a menudo asuntos sociales. De este modo, las crnicas enviadas desde la capital italiana por Narvin relataban tanto acontecimientos polticos, como la constitucin de la Comunidad Econmica Europea ("Se firma el Tratado de Roma", Pueblo 25 de

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marzo de 1957) o el encuentro de Nixon con La Santa Sede (" EE.UU y el Vaticano", Pueblo 20 de abril de 1957), as como noticias relacionadas con el mundo del espectculo, la realeza y otras altas esferas del pas, el turismo o el estado del patrimonio artstico, sirvan de ejemplo los artculos "Italia" y "La princesa Ira" {Pueblo, 3 de abril de 1957 y 13 de abril de 1957). El tratamiento alternativo de temas de estado y sociedad es caracterstico tambin de la etapa de Pars ("Desarticulacin del FLN", Pueblo, 1 de marzo de 1960 y "Muerte de la Bella Otero", Pueblo, 12 de abril de 1965). La autora fue muy crtica en la redaccin de las noticias relacionadas con el mundo del comunismo, si bien en estos casos su estilo irnico y burlesco se dilataba. Esto se aprecia en sus crnicas escritas desde Pars a propsito de la visita de Kruschef, a la que la autora se refera sarcsticamente como "El Tour de Francia" y en las que se describan las ancdotas como si fueran distintas "etapas" de la vuelta. Narvin ridiculizaba la figura del primer ministro ruso a travs de un lenguaje muy sutil (Pueblo, 23-31 de marzo de 1960). Tras abandonar la corresponsala de Pars en 1964, Narvin lleva a cabo tareas de responsabilidad en el peridico, asumiendo el cargo de subdirectora a partir de 1973. A pesar del giro que da su carrera a partir de este momento, la autora no abandona totalmente el cultivo de la crnica, por ejemplo con sus "Crnicas viajeras" ("Crnicas viajeras-Las Vegas", Pueblo, 30 de junio de 1976). La segunda etapa en el diario Pueblo, que se desarrolla a partir de 1975, est marcada como decamos anteriormente, por el cultivo de la columna poltica y la adhesin a la democracia. El estilo humorstico y crtico se une en este caso a las prcticas tradicionales del periodismo de opinin: el anlisis de la noticia y la exposicin de las ideas de la autora. La metfora y la irona siguen siendo centrales en su lenguaje, como se refleja en los siguientes titulares: "Arcngeles parlamentarios" (Pueblo, 5 de mayo de 1979), "Un Congreso de corbata (Pueblo, 29 de mayo de 1979) o "Visitar a los enfermos" (Pueblo, 31 de mayo de 1979), en el que Narvin se refiere alegricamente a la "enfermedad" de la democracia espaola. La autora turolense ha colaborado adems en RNE y en muchas otras publicaciones: Teresa, Actualidad Espaola, Telva, Hoja del Lunes... con artculos sobre diversos temas de los que destacan los femeninos y culturales. En mayo de 1983 se acogi a la Ley de Jubilacin Anticipada y dej oficialmente el periodismo.

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PERIODISMO LITERARIO

El nexo comn de los autores que se estudian en este captulo es su indiscutible condicin de escritores. Se trata de un grupo de profesionales de la pluma con una vocacin irrenunciable: la literatura. La escritura es su oficio, pero no es slo su medio -en la mayora de los casos-, sino tambin su modo de enfocar la vida. Su dedicacin a la obra artstica y creativa, a los gneros deficcin,produce sus frutos al mismo tiempo que ejercen su tarea como colaboradores habituales en los peridicos. El artculo ser el gnero elegido como el ms adecuado camino de expresin de su subjetividad, ya que en estos textos en prensa el escritor nos ofrece su propia y personal interpretacin de observador y testigo implicado en el mundo actual.

17.1. Camilo Jos Cela: el escritor profesional Camilo Jos Cela es el ms claro ejemplo del escritor profesional. Su labor literaria se inicia dentro del gnero potico, para continuar despus como novelista, cuentista, frustrado autor teatral y periodista. Fue alumno de la Escuela Oficial de Periodismo, periodista con carn profesional y miembro de la Asociacin de la Prensa de Madrid. Cela es dentro de la modalidad del periodismo literario el autor ms prolfico. Inicia su singladura en prensa en los primeros aos de la dcada de los cuarenta y todava a finales de los noventa contina publicando como colaborador habitual. Adems, ha utilizado el medio periodstico para sacar por primera vez a la luz algunas de sus obras de ficcin literaria. Este es el caso de muchos de sus cuentos, la primera parte de sus Memorias, publicadas en editorial Destino o bien su novela Pabelln de reposo, publicada por entregas en El Espaol en 1943.

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17.1.1. Los primeros

aos de Cela articulista

(1940-1950)

Los artculos de Cela en estos primeros aos guardan una vinculacin directa con el periodismo practicado en estos momentos en nuestro pas. Se trata de un articulismo de aire nostlgico y lrico que asimismo tiene un claro paralelismo con sus iniciales novelas. La postura del escritor es la de asomarse al mundo e intentar interpretarlo. En Cajn de sastre (Cela, 1962: 35) se encuentra el artculo "Esa ventana abierta sobre cualquier paisaje" (Arriba, 5 de septiembre de 1950) donde escribe: Por esa ventana abierta sobre cualquier paisaje -sobre las viejas vides, sobre el bravo mar, sobre los rumorosos e incontables tejados- el escritor deja volar la vista y siente un ntimo consuelo en irse explicando a su manera, con una humildad que muy pocos le otorgan, ese mundo extrao que, a veces, hiere de una forma imprevista y entristecedora. La escritura es para Cela tambin el medio de expresar su subjetividad. As lo manifiesta con gran lirismo en "Sobre el oficio de escritor" (La Vanguardia, 4 de junio de 1950) en Cajn de sastre (op. cit., 222): "el escritor canta su propia alma, su mismo dolor, su inmensa y sobrecogedora soledad". En La rueda de los ocios (Cela, 1989: 31) dice: "Lo que se intenta -lo que se debe intentar- es decir aquello que llevemos dentro de la mejor y ms clara manera posible" ("Sobre los aprendices del oficio de escritor", Correo literario, 15 de junio de 1952). Sin embargo, hay que sealar que nuestro autor no suele incluir muestras en su obra periodstica del elemento autobiogrfico y personal. Normalmente su escritura es ms de creacin literaria o bien de comentario. As lo confirma Dionisio Ridruejo: "Cela es uno de los escritores espaoles que ms rigurosamente ha excluido el elemento autobiogrfico y confidencial de su obra literaria, salvo cuando explcitamente se ha propuesto hacer autobiografa o declaraciones" (Cela, 1973: 13). En los artculos de los primeros aos de los cuarenta encontramos al Cela ms literario. Muchos de estos textos son fruto de la recreacin potica y ficticia de los temas de su Galicia natal: paisaje, costumbres, historia y tradiciones. Tambin se refiere a destacados personajes y escritores gallegos. As, en "Padrn, Padrn, Santa Mara, Lestrove..." (El Faro de Vigo, enero de 1953) de Cajn de sastre (op. cit., 487) tenemos el artculo lrico donde se palpa la nostalgia de su tierra; incluye prrafos en gallego y versos de Rosala de Castro y Curros: "S, hay das, tal hoy, en los que no puedo pensar sin tristeza en aquellas horas que semejaban tmidas perlas casi blancas". Asimismo, en "Ensueos y figuraciones", apartado de Mesa revuelta (Cela, 1962) encontramos un grupo de artculos de estas caractersticas. Tambin son propios de esta etapa los artculos sobre literatura, novela, crtica, poesa y escritores: Unamuno, Baroja, Valle Incln.... En La rueda de los ocios (op. cit.) recoge un apartado titulado "Sobre la literatura y sus alrededores" donde hay diversos textos sobre literatura: la novela, el novelista contemporneo y su quehacer, en "Sobre las artes de novelar" (Correo Literario, 1 de mayo de 1952), el tremendismo, en "Sobre los tremendismos", (Correo Literario, 15 de abril de 1952), premios, etc. Su pluma tampoco olvida la referencia a las obras literarias de ayer y de hoy. Nuestro autor no ejerce como crtico profesional -Cela no cree en la crtica en general-, sino que escribe sobre lo que la obra le inspira, sobre lo que siente al leer. En otras ocasio-

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nes su texto es una pequea nota informativa sobre la obra, convirtindose entonces en mero reseador bibliogrfico. Junto a la literatura, la pintura es otro de los temas sobre los que Cela escribe para glosar la obra yfigurade sus amigos pintores como ocasional crtico de arte aficionado. Durante las dcadas de los cuarenta y cincuenta se perfilan las caractersticas genuinas y originales de Cela. As, la creacin y aparicin de ciertos personajes que se repiten de unas colaboraciones a otras, como en el artculo de Mesa revuelta (op. cit.) "Los temas" (Santo y sea, 15 de diciembre 1942), donde crea el personaje de don Evaristo Montenegro de Cela. Tambin es caracterstica suya la presencia del autor implcito, del propio escritor, que aparece en el texto a travs de la tercera persona como el cronista, el autor y el escritor. En estos artculos ensaya los primeros pasos de su apunte carpetovetnico en textos como "La Navidad de los golfos" {El Espaol, 25 de diciembre de 1943), "Los simbolistas en Cal" {Informaciones, 24 de marzo de 1943) o "Breve historia de Rodolfo, venado familiar" {Arriba, 10 de mayo de 1949). Pero es sobre todo en Las compaas convenientes y otros fingimientos y cegueras (Cela, 1962) -con "Recuerdo de D. Bernardino de Salazar y Lindo de Lrida, con motivo de la muerte de un oso asturiano" {La Tarde, 14 de mayo de 1949)- y en Garito de hospicianos (Cela, 1962), donde aparece plenamente madura y definida la tcnica del apunte que el propio Cela describe as: El apunte carpetovetnico pudiera ser algo as como un agridulce bosquejo, entre caricatura y aguafuerte, narrado, dibujado o pintado, de un tipo o de un trozo de vida peculiares de un determinado mundo: lo que los gegrafos llaman, casi poticamente, la Espaa rida (Cela, 1962: 788). En relacin con el apunte, y asimismo por su presencia en otros textos, hay que sealar su aficin a referirse al santoral, sobre todo en los casos de los nombres ms raros y pintorescos. Otra constante es la de desarrollar, a partir de ciertas noticias o informaciones extraas y chocantes, un artculo a modo de comentario de las mismas. La actualidad ms disparatada sirve de pretexto para hacer literatura en prensa. Tambin en esta etapa inicia su carrera como vagabundo. Ahora aparecer la frmula de la tercera persona utilizando el personaje de "el vagabundo" y "el viajero". En "Balada del vagabundo sin suerte", apartado de Cajn de sastre (op. cit.), se centra su actividad de caminante y vagabundo curioso e impenitente que recorre con gozo desenvuelto la geografa nacional y escribe y cuenta su experiencia en una serie de artculos. Sigue la ruta del Tormes y su paso por Salamanca, retrata el ambiente histrico y cultural de Burgos ("Palestrina y la victoria en las tinieblas", Arriba 18 de abril de 1946), escribe sobre ciudades como vila, Cuenca, o bien sobre Extremadura, Andaluca... Tambin habla con las gentes y describe sus peculiaridades. Para Cela, el vagabundo "es el hombre que viaja, como un romero, para coleccionar sensaciones y aprendizajes" ("vila en nieve", La Vanguardia Espaola, 18 de enero de 1951, en Cajn de Sastre, op. cit. 549). Sobre sus viajes por tierras americanas publicar una serie de notas en primera persona, donde relata y describe pequeos sucesos, sensaciones, paisajes, con una prosa rpida, casi telegrfica, con breves dilogos.

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En el artculo "Carta a una dama atnita" (Papeles de Son Armadans, abril 1957) del libro Al servicio de algo (Cela, 1969: 732) l mismo reconoce su condicin de escritor con alma de vagabundo: "Uno, particularmente, no es ms cosa, mi admirada seora, que un vagabundo de buenas inclinaciones, que un vagabundo honesto y de aficiones antiguas que, a veces, harto ya de caminar, se sienta y escribe un libro o dos". 17.1.2. De Papeles de Son Armadans a nuestros das (1956) Camilo Jos Cela fue el creador en 1956 de la revista mensual Papeles de Son Armadans, editada desde Palma de Mallorca y que pretender ser "una tmida y quizs orgullosa revista de literatura y pensamiento". Para Cela: "La literatura y el pensamiento son dos ingredientes a considerar en eso de la buena marcha de los pueblos" como expresa en el artculo "Algunas inevitables palabras" (Cela, 1989: 795), publicado en el primer nmero de la revista. La recopilacin de artculos de Papeles de Son Armadans aparece en el volumen Al servicio de algo (1969). Los textos de Cela estn presentes en casi todos los nmeros de la revista y en ellos se plasman sus reflexiones sobre gran diversidad de temas: lengua, literatura, historia, etimologa, costumbres y tipos, escritores, viajes, el tiempo, cartas, cultura, idiosincrasia nacional, etc. Al mismo tiempo que dirige Papeles de Son Armadans, Cela colabora en la revista El Mundo en la etapa de 1971-1972 con los textos recogidos en La bola del Mundo. Escenas cotidianas (1972). Como establece en su primer artculo, aqu escribe lo que "el mundo y su mantenida insensatez" le sugiere, la cotidianeidad de los pequeos sucesos, "el tejer y el destejer del hombre y sus andanzas y malandanzas y sus venturas y desventuras por este valle de lgrimas". Son textos muy cortos que glosan acontecimientos que en su mayor parte tienen como eje central la actualidad nacional e internacional, actualidad que destaca por su carcter extraordinario, pintoresco y curioso. Cela penetra con su pluma en este alboroto y analiza e interpreta con dulzura, sinceridad, irona, humanismo y sentido del humor este entramado de lo inslito y lo increble. Con "Vuelta de hoja" (1981) de Cambio 16, comienza su faceta de analista poltico a mediados de los aos setenta; la seccin se subtitula "Crnica de un pensamiento poltico". Aqu realiza una seria y profunda reflexin sobre la situacin de cambio poltico en Espaa, siguiendo su evolucin y tratando importantes temas de la historia nacional: franquismo, Guerra Civil, corrupcin, monarqua... Cela en estos escritos slo analiza y apunta, nunca denuncia ni saca moralejas. Entronca esta colaboracin en El Mundo, por su temtica y por su tono, con los artculos semanales que despus escribe en El Pas, recogidos en El asno de Buridn (1986). Nos reencontramos con el autor circunspecto, con el cronista preocupado, con el tratadista y observador poltico. Todos los temas que afectan a la vida espaola del momento tienen un lugar en estas pginas. Cela cumple su objetivo, como indica en el ltimo artculo de la serie: "Yo he intentado saltar por encima de solicitudes inmediatas y referencias excesivamente dadas a la oportunidad del momento, aun cuando ha sido el mismo devenir de los momentos polticos en que estuvimos y estamos metidos el que ha dado causa inmediata a mis palabras".

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El juego de los tres madroos (1983) recopila las notas - "madroos"- que en das alternos publica en ABC durante los aos 1980-1982. De nuevo glosa los ms diversos temas y retorna al estilo y tono caractersticos de colaboraciones anteriores, con abundantes pinceladas humorsticas y amenas. En ocasiones construye dilogos entre distintos personajes de ficcin -entre los cuales se incluye el propio Cela- emparentndose claramente con el apunte carpetovetnico. En otros momentos, tenemos comentarios aparentemente serios sobre temas o noticias pintorescas. Slo en ciertos artculos toca el tema poltico sin carga ninguna de trascendencia. Y en esta misma direccin temtica y de estilo se encuadran sus colaboraciones en Desde el Palomar de Hita (1991) y El camalen soltero (1992), recopilaciones de sus artculos de El Independiente. Son reflexiones sobre temas habituales en nuestro autor: el ser espaol y la poltica nacional, o temas ms abstractos, sin actualidad inmediata, de ficcin literaria. En estas pginas Cela es el escritor en libertad, que tiene carta blanca para decir y hacer lo que quiere. De nuevo tenemos el desfile de personajes inventados, incluyndose el propio Cela como "el afamado novelista padrones", que saltan de unos textos a otros con claros sntomas del carpetovetonismo ms acendrado. En Desde el Palomar de Hita, el artculo "La gota de tinta" es uno de los ejemplos ms representativos de apunte surrealista, directamente emparentado con sus obras narrativas del momento por su lenguaje desenvuelto, su temtica sexual y su vocabulario crudo y provocador. Con Juan Ruiz y las referencias al Palomar de fondo suele iniciar y acabar estos curiosos textos donde tambin reaparece su vena lrica. El camalen soltero es la continuacin de Desde el Palomar de Hita, con textos ms cortos y guiados por un nuevo personaje del carpetovetonismo, el camalen, si bien tambin reaparecen otros anteriores: el mismo Cela que, recibido entonces el Premio Nobel, ser "D. Camilo, el del premio". Su contacto con la realidad se realiza por medio de las menciones de personajes pblicos y polticos del momento, o bien por la inclusin, en el dilogo de sus ficticios personajes, de referencias a temas actuales. Y, por ltimo, destacar sus colaboraciones en A bote pronto (1994) y El color de la maana (1996). En el primer caso se trata de un conjunto de notas diarias (1992-1993) y en el segundo, de artculos de variada extensin y semanales que inicia en 1996 en ABC y an contina publicando en 1997. En ambos casos tenemos reflexiones en primera persona sobre temas actuales y noticiosos en su mayora, que no olvidan su aficin por la noticia curiosa. Aparecen, salteadas pequeas incursiones en su vida personal en textos como "El amansamiento de los escritores" o "El ruiseor", ambos en A bote pronto. Tambin hallamos muestras del apunte carpetovetnico. 17.1.3. La actualidad, el receptor y el lenguaje La actualidad preside estos textos celianos en tres direcciones: como inspiracin del comentario sobre los fenmenos y caractersticas de la poca de su escritura, como pretexto noticioso para extraer de esta realidad de ltima hora su vertiente ms sorprendente y jocosa, o bien en otras ocasiones su carga trgica y dramtica, y en su vertiente cclica.

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Cela tiene siempre presente al lector de una manera explcita. A lo largo de toda su trayectoria periodstica son constantes las menciones directas del pblico y las interpelaciones: "lector amigo", "lector curioso", "amable lector", "gentil lector", "seoras y seores"... El lenguaje de nuestro escritor tendr una evolucin en consonancia con su propio talante y estilo. Los artculos de sus primeros aos presentan una gran carga retrica y lrica, repletos de comparaciones y metforas, con un lenguaje evocador, de ricas y fascinantes imgenes, de gran belleza, realismo y viveza. Ello configura un ritmo vertiginoso y exultante en muchos de estos textos, como es el caso de "Breve divagacin escrita para el sbado de gloria" {La Tarde, 16 de abril de 1949) en Cajn de sastre (op. cit.). Tambin es propio en esta etapa la repeticin de ciertas exclamaciones como "Vaya por Dios!", "Qu le vamos a hacer!", "Paciencia!" o "Ay, Seor!". Posteriormente su lenguaje se decantar en aras de su ms personal y original estilo donde la libertad es la nota dominante. Es un lenguaje de naturaleza desinhibida, que no duda en incorporar cualquier palabra o expresin por provocadora o poco ortodoxa que resulte. Es el lenguaje de la vida, como reconoce el escritor en el artculo "Flor de neurolalia": "Quienes me hayan ledo saben bien que ni en mis novelas, ni en mis libros de viajes, ni en mis cuentos, ni artculos ni ensayos he huido nunca del espaol de la calle -que es nuestro lenguaje real y verdadero-" (Cela, 1986:125). Estilo y lenguaje estn al servicio de su labor de escritor como expresa en el artculo "El huevo o la semilla" de A bote pronto (1994,56): La literatura se ha escrito siempre en la calle y por los dems, los escritores no hacemos ms cosa que ir apuntando en un papel lo que vemos, lo que omos, lo que olemos, lo que tocamos, etc., tambin lo que recordamos, adivinamos o inventamos. 17.2. Gonzalo Torrente Ballester: la veterana del escritor Gonzalo Torrente Ballester es el ms veterano de los escritores de este captulo. Su extensa obra comprende gneros tan diversos como el teatro, la crtica teatral y literaria, la novela, el cuento, el ensayo, los textos viajeros, el diario de trabajo, los prlogos y las traducciones, las conferencias y el artculo. Desde sus primeras colaboraciones en 1927 en El Carbayn hasta prcticamente nuestros das su labor de escritor en prensa es ingente. 17.2.1. El diario del escritor en Informaciones (1973-1979): Cuadernos de La Romana, Nuevos cuadernos de La Romana y Torre del Aire El amplio grupo de escritos de Torrente en este peridico recogidos en Cuadernos de La Romana presenta la peculiaridad de constituirse en diario. As lo comunica el escritor en la primera nota: Por especial invitacin de Informaciones voy a publicar semanalmente, en este mismo lugar del diario, mis notas de trabajo (...). Si me pregunto qu inters pueda tener

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para los lectores de estas pginas literarias un texto como el que yo pueda ofrecerles, no acierto a responder, como no sea el muy insano de ver cmo la obra literaria sale o no sale. Porque de lo que voy a hablar aqu es de mi trabajo, de mis lecturas, de la impresin que me causan las noticias del da y, acaso, de algn recuerdo impertinente que venga a interponerse (Torrente, 1975: 8). Estos iniciales objetivos se vern desbordados y ampliados por nuevos temas que nos acercan no slo al escritor y al intelectual, sino tambin al terreno ms ntimo y humano del hombre. Es la subjetividad, en sus diferentes vertientes, lo que determina en este caso y en casi todas sus colaboraciones periodsticas la escritura de nuestro autor, como l mismo confiesa en nota posterior (3 de octubre de 1974): Yo soy bastante tmido, razonablemente humilde y pudoroso en exceso, pero semejantes defectos he tenido que dominarlos, ya que desde muy pronto me vi obligado a vivir de la pluma. Y todo lo que llevo publicado en los peridicos, de una manera o de otra, pudiera reducirse a "diario" con slo poner fecha y cambiar ttulo (Torrente 1975:257). Algunos de estos textos renen diversas notas correspondientes a cinco o seis das, donde Torrente realiza breves apuntes sobre muchos temas; en otros casos, tenemos textos en que slo figuran uno o dos das, siendo entonces las notas de gran extensin al tratar temas que merecen una mayor atencin del escritor y que presentan prcticamente la misma estructura de un artculo. Vivencias, experiencias, sentimientos, pensamientos, recuerdos, noticias... pueblan estas lneas. Torrente nos comenta todo aquello relacionado con su actividad literaria y su trabajo profesional como profesor o su tarea como conferenciante. Hay una informacin detallada sobre la evolucin de su trabajo literario, haciendo balance de sus dificultades y destacando sus avances en el proceso creativo de sus obras. Escribe en nota de 15 de noviembre de 1973: Y suele sucederme, cuando empiezo un trabajo, que parto de una idea general, de una visin de conjunto, que ms tarde, conforme avanzo, se pierde o desvanece para no dejarme otra conciencia que la del detalle. Es el momento en el que el trabajo puede naufragar (...) Ahora me sucede con lo del "Quijote" (Torrente, 1975: 84). Otro grupo temtico rene sus observaciones en torno a sus lecturas y la msica. Se realiza un inventario de estas lecturas y un comentario sobre las mismas, siendo la mayora de las veces lecturas de ndole literaria. Asimismo, tendremos algunas notas dedicadas a comentarios sobre revistas literarias, polticas y de informacin general. La msica es tema recurrente en estas notas en una medida mucho ms discreta que las lecturas; slo hallamos observaciones sobre ella en el primer grupo de escritos en Cuadernos de La Romana (op. cit.) y en Torre del Aire (Torrente, 1992). Tambin dan noticia estos textos de los viajes que realiza el escritor, los paisajes contemplados y el clima. Nos ofrece sus impresiones sobre la naturaleza, la arquitectura, el arte, o bien el ambiente y las gentes de las ciudades y pueblos que visita. El captulo de mayor importancia es el dedicado a la cultura, la poltica y la religin. La ideologa, la personalidad, la condicin intelectual y crtica de Torrente, su talante,

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quedan reflejados en estas notas. Respecto a la cultura, demuestra una vez ms su inagotable inters por todo lo que se relacione con ella desde su perspectiva de intelectual curioso y crtico. Denuncia todo aquello que entorpece el desarrollo cultural de nuestro pas. Asimismo, manifiesta su aficin por diversas cuestiones vinculadas al arte en general y a la arquitectura en particular. El volumen de notas mayor es, sin duda, el correspondiente a la literatura. Muchos de estos textos giran alrededor de la obra literaria y el escritor, la gnesis de sta, la esencia potica, el estilo, las nuevas tendencias e investigaciones literarias... Es palpable el profundo conocimiento y la amplia experiencia de Torrente sobre el mundo literario. Hay que sealar como cuestin amargamente reiterada la desconsideracin y la mala prensa del escritor en Espaa. As, declara en la nota de 3 de julio de 1975: Lo que la sociedad no entiende bien, lo que afinde cuentas no aprueba, es al escritor crtico, es decir, al escritor vivo, al que se planta ante la realidad con una conciencia exigente, y en vez de arrullarla con el elogio de sus virtudes aparentes (lo cual suele estar bien pagado) la excita y encoleriza con la denuncia, o al menos la muestra de sus defectos reales (Torrente, 1976: 234). Otra constante es la de su inters por la historia, siendo este tema especialmente el objeto de las notas de Torre del Aire (1992). Se reencuentran algunas de sus posturas caractersticas, como su crtica hacia los tpicos histricos nacionales o la denuncia de los falsos mitos espaoles, y su peticin de tomar conciencia sobre la autntica realidad de nuestro pasado y nuestro presente y de la necesidad de una participacin activa en el imprevisible devenir histrico nacional. Torrente concibe la cultura como el nico camino hacia la libertad, la igualdad y la dignidad humanas y as muestra una actitud preocupada ante la postura pasiva de los espaoles en esta direccin, ante la falta de imaginacin y la excesiva ortodoxia de nuestro pensamiento. En cuanto a la poltica, las notas que versan sobre ella presentan una clara evolucin. En el primer grupo entre 1974 y 1975, tenemos el comentario frecuente de noticias y acontecimientos de actualidad poltica internacional, mostrando su inters y puesta al da en los sucesos que ataen al mundo moderno. En las notas comprendidas entre 1974 y 1975, junto a las observaciones de poltica internacional, se introducen las notas sobre la poltica nacional, aunque no se abordan directamente puntos concretos. Y es en las notas de Torre del Aire donde la poltica nacional adquiere tal protagonismo que desplaza a un discreto segundo plano lo internacional. Torrente ya puede escribir casi con total libertad y sin censura sobre temas espaoles que le preocupan y sobre la nueva democracia. Se trazar la evolucin histrico-poltica espaola, desde la incertidumbre y confusin de los primeros momentos tras la muerte de Franco, hasta la lenta implantacin del cambio poltico. Y no se olvidar, en ningn momento, el ejercicio de una crtica constructiva, pero punzante y denunciadora sobre todo este proceso. Respecto a la religin, si bien su protagonismo temtico no es comparable al de las cuestiones anteriores, hay que decir que Torrente confirma su actitud profundamente religiosa y progresista a favor de las posturas ms renovadoras de la Iglesia catlica. Sus reflexiones parten en todo momento de la actualidad religiosa.

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En Torre del Aire se encuentra un nutrido conjunto de escritos cuyo tema principal es la sociedad espaola del momento y el mundo actual en general, subrayndose algunos de los aspectos y caracteres denitorios del ser nacional, de la idiosincrasia espaola. El terreno ms personal se refleja en las notas que hablan de los encuentros y contactos del escritor con sus amigos, admiradores, etc. o bien en aquellos textos asaltados por los recuerdos de Torrente. Estos recuerdos aparecen, bien de manera improvisada, o bien provocados por ciertas situaciones o encuentros, y contados con todo lujo de detalles, sobre todo en el caso de las evocaciones del mundo de su infancia y adolescencia. Asimismo, tenemos las reflexiones y observaciones del escritor sobre s mismo: sentimientos, declaraciones, confesiones, hbitos, aficiones, familia... todo referido a la esfera ms ntima del yo, donde la subjetividad se torna ms clida y cercana. Tambin se encuentran por estas pginas las notas necrolgicas, o las notas sobre el lenguaje en que Torrente manifiesta reiteradamente su preocupacin por el idioma. 17.2.2. Los artculos de ABC (1981-1986): Cotufas en el golfo Los escritos de Cotufas en el golfo (Torrente, 1986) presentan la estructura del artculo y repiten muchos de los temas hallados en su colaboracin anterior de Informaciones. El influjo de Torrente como diarista se nota en esta nueva singladura, ya que la subjetividad es ahora la principal determinante de la estructura del artculo, que seflexibilizarespecto a la estructura ms clsica del gnero al servicio de las necesidades del escritor. En ABC hay publicados artculos sobre temas literarios y artsticos. La literatura es una recurrencia constante y a ella se consagra el ms nutrido grupo de textos. Torrente contina aqu su indagacin sobre la esencia y raz de lo potico, el realismo y las distintas tendencias literarias, el papel de la crtica, los escritores, el teatro... En esta direccin tenemos su serie de ocho artculos agrupados en torno al ttulo "Apuntes literarios", o bien su artculo "Periodistas y escritores" (3 de abril de 1982), donde establece la exigencia y fidelidad del periodista a la verdad y la realidad frente a la libertad del escritor como posible imaginador y constructor deficcionesliterarias. Tambin las lecturas del escritor estn presentes, desde el comentario "a vuela pluma" a la crtica ms profunda de diversos libros. El cine es otra de las cuestiones que da origen a diversos artculos, algunos de los cuales relacionan cine y literatura. Y el arte en general tiene un lugar en esta colaboracin, al igual que los artculos dedicados a campos concretos de ste, como la pintura o la arquitectura y su influencia en el alma humana. Adems, Torrente manifiesta su preocupacin por la sociedad espaola y el mundo moderno en un intento de profundizar en los fenmenos que caracterizan al hombre actual en general, y al espaol en particular. Constantes, como en el caso de su paso por Informaciones, son sus artculos necrolgicos y conmemorativos, o los dedicados a viajes, paisajes y ciudades. El lenguaje contina siendo cuestin que preocupa a Torrente y as se trasluce en sus textos de ABC, donde se denuncian los malos modos idiomticos. En cuanto a su faceta ms personal, de nuevo se describen los recuerdos y los encuentros, y se manifiestan sentimientos o deseos que reflejan el estado anmico del escritor:

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el amor por su tierra gallega, su concepcin de la vida y la muerte, su aficin a la fotografa, los magnetfonos y los espejos... 17.2.3. La actualidad, el receptor y el estilo La actualidad est presente en las notas diaristas de Informaciones, bien como motivo inspirador del que arranca su comentario, o bien como su materia o tema central. Torrente manifiesta en estos escritos su sensibilidad, inters y preocupacin por lo actual. Numerosas expresiones y vocablos de sus notas remiten a esta condicin: "ahora", "hoy", "actualmente"...). Asimismo tenemos la dimensin cclica de lo actual, sobre todo en su vertiente conmemorativa. Si bien en la mayor parte de los artculos de Cotufas en el golfo no figura la actualidad noticiosa del hecho de ltima hora, s es una constante como reflejo del tratamiento de temas y fenmenos que afectan y surgen en el mundo del momento de su escritura. Su enfoque nos comunica la actitud preocupada y permeable a lo actual del sujeto activo, del escritor atento y curioso, involucrado en el entorno que le rodea. El receptor est presente en la intencin comunicativa de nuestro autor en la medida en que Torrente escribe unos textos de fcil lectura y gran amenidad. Tambin se considera al lector de un modo ms palpable y directo por medio de las apelaciones e interpelaciones quefiguranen numerosas notas, sobre todo las pertenecientes a Torre del Aire, y en diversos artculos. Torrente se dirige al receptor con expresiones como "Querido amigo", o con los pronombres "t", "vosotros", "usted", "ustedes"; tambin la interpelacin por la interrogacin es otro de los intentos de comunicar y llamar la atencin del receptor. Los escritos amenos contribuyen con su temtica intrascendente y divertida: moda, ftbol, elegancia, brujas..., al entretenimiento. Se caracterizan estos textos por su derroche de gracia y de imaginacin, e incluso en Cotufas en el golfo hoy escritos donde se relatan leyendas, historias supuestamente reales y otras claramente fantsticas. As el humor y la fantasa literaria dan lugar a la serie de dos artculos titulada "El loro de Gotinga". El humor, intrnseco y presente en toda la obra literaria de Torrente, l mismo concibe la literatura como juego, tiene un gran papel en su labor periodstica. Del humor gratuito, el humor blanco y divertido a la irona crtica. El estilo de Torrente en sus artculos se caracteriza por su riqueza y expresividad al combinar lenguaje coloquial y popular, protagonista sobre todo en los escritos amenos, con un lenguaje figurado, en ocasiones, metafrico, propio sobre todo de los textos donde se relatan los recuerdos y los momentos ms ntimos. Es un estilo sin afectacin, de gran claridad, en el que se cumplen sus aspiraciones de "sencillez y transparencia". 17.3. Rafael Snchez Ferlosio: el artculo ensaystico en prensa La labor literaria de Rafael Snchez Ferlosio abarca las facetas de novelista, cuentista, ensayista y escritor en prensa. Su escritura en el medio periodstico se inicia en la dcada de los sesenta y se caracterizar, a lo largo de toda su trayectoria, por un estilo directamente emparentado con el del ensayo.

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Los artculos de nuestro autor se construyen por medio de un complejo y dialctico juego de ideas. Suele partir, en muchos casos, de opiniones y teoras encontradas en otros artculos, las cuales debate con vocacin de aplicado y crtico analista. Otras veces suele exponer y explicar con minuciosidad y delectacin su propia visin sobre algn tema, como en "Otra conjetura" (ABC 1 de febrero de 1969), artculo perteneciente a Ensayos y artculos I (Snchez Ferlosio, 1992), donde ofrece su particular punto de vista sobre las pinturas rupestres. Esta actitud, constante en todos sus escritos, hace que necesite con frecuencia de las series de dos o tres artculos para poder desarrollar todo su discurso, como en el caso de "Tres jornadas de reflexin sobre la OTAN" (10,11 y 12 de septiembre de 1984) de La homila del ratn (Snchez Ferlosio; 1986), y que sus textos sean de una extensin bastante mayor a la habitual dentro del gnero del artculo. Ferlosio se instala en su subjetividad y para ello emplea las formas de la primera persona que combina en sus textos alternando el "yo" con el mayesttico "nosotros". En la temtica de estos escritos predominan sobre todo cuestiones del mbito de la cultura: la educacin, los toros, el teatro... Ferlosio aplicar su crtica a todos aquellos aspectos que considera negativos de la cultura espaola y as lo podemos comprobar en los textos de El Pas como "Naranjito a caballo" (26 de febrero de 1980), "La demencia senil de la cultura espaola" (12 de febrero de 1980), o "La cultura, ese invento del gobierno" (22 de noviembre de 1984), recogidos en La homila del ratn. La historia es tambin uno de sus temas recurrentes. Snchez Ferlosio defiende e insiste en reiterar determinadas concepciones personales sobre sta, como su escepticismo ante la existencia de una "conciencia histrica", su adversidad hacia los historiadores y su desprecio por los tpicos histricos. Tenemos ejemplos de esta actitud en muchos de sus artculos; es el caso de "Villalar por tercera y ltima vez" (El Pas 2 de mayo de 1978) en Ensayos y artculos, I. Tambin su opinin ataca las esencias e identidades en general y particularmente, las referidas al ser espaol o nacional en textos como "El acto de afirmacin" (24 de noviembre de 1981) o "Rabiosamente espaol" (23 de febrero de 1984), ambos en La homila del ratn. Otro de los temas que ocupan su atencin es la poltica, tema protagonista de la mayor parte de los artculos de La homila del ratn. Por aqu desfilan cuestiones como el terrorismo y la violencia, las autonomas, el ejrcito, la patria... El escritor da a los asuntos particulares y puntuales de la actualidad un tratamiento peculiar que termina por colocarlos en el terreno de la abstraccin. No suele adoptar una postura definida ante las cuestiones polticas concretas y, ante todo, lo que le interesa es analizar los avatares del espritu humano frente al poder. Su crtica se ejerce por medio de su juicio afilado, a veces irnico, propio de su espritu escptico, relativista, eclctico, paradjico y heterodoxo. La actualidad es generalmente la musa inspiradora de sus artculos. El escritor elige entre los diversos fenmenos y acontecimientos del momento aquello que considera ms interesante de acuerdo con su particular opinin. Es habitual, adems, la presencia de giros y palabras que remiten a ella: "hoy en da", "hoy por hoy", "hoy", "actual"... Los artculos de Snchez Ferlosio no van dirigidos a un receptor general, sino a un pblico lector enterado y versado en la actualidad informativa, adems de poseedor de cierto bagaje cultural. El lector de estos textos debe saber desentraar en ellos ciertas

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claves de la escritura y el mensaje del autor. Por tanto, no es un escritor de fcil lectura, y esta dificultad reside en su personal y peculiar estilo, caracterstico tambin de otras de sus obras ensaysticas como Las semanas del jardn (1974). Su prosa se define por sus extensos prrafos, dentro de los cuales son tambin muy frecuentes los largos parntesis llenos de disquisiciones. Las referencias cultas y eruditas de ndole literaria,filosficae histrica, se prodigan con frecuencia. Su lenguaje, si bien no olvida los giros coloquiales, presenta la tnica general de ser un lenguaje metafrico yfigurado,muchas veces oscuro y crptico. As, sirva de ejemplo el final del artculo "La leccin magistral definde curso del seny cataln" (El Pas 26 de julio de 1987): En una palabra, el nico hecho que, a juzgar por su propio manifiesto, el empresariado de Fomento parece verdaderamente demandar y hasta exigir no es sino que se nos ponga de una vez una mordaza a los perros que ladramos, para poder quitarles, sin un ruido, el ltimo bozal a los que muerden (Snchez Ferlosio, 1992: 692-693).

17.4. Antonio Gala y el valor testimonial del escritor Es Antonio Gala uno de los ms famosos y populares escritores de nuestro tiempo. S polifactica y prolfica obra abarca la poesa, el relato, el ensayo, el cine, la televisin, especialmente el teatro y, a partir de 1990, la narrativa. En esta variada trayectoria literaria hay que destacar asimismo su dilatada labor como escritor en prensa, tarea habitual de Gala que se prolonga desde los aos sesenta hasta el momento presente. La vocacin literaria de Antonio Gala es indiscutible. Ser escritor significa para Gala estar comprometido consigo mismo y con el mundo en el que vive. Y este compromiso aparece ya formulado en sus primeros artculos, por ejemplo, "Literatura, religin y poltica": "Un escritor honesto -me refiero a aquel cuya conciencia humana no se halla relajada- est obligado slo a ser fiel a s mismo, aunque no lo ser si traiciona al momento y al pueblo de los que forma parte" (Gala, 1977: 66). El escritor es un ser independiente, pero siempre atento a todo lo que sucede y configura su entorno personal y social. Su misin es la de ser testigo del mundo para lograr con el testimonio y reflexin de su palabra escrita la meta de un mundo mejor. Por ello su actitud debe ser abierta y acechante frente a la actualidad, con la cual tiene un inexcusable compromiso. Gala posee una aguda mente crtica que analiza sin cesar, con profundidad y meticulosidad la sociedad en que est inmerso, sin quedarse en el detalle o la ancdota. Utiliza el hecho concreto actual para "transcenderlo y hacerlo significativo: ya por sus motivaciones, ya por sus consecuencias" como l mismo escribe en "La desgracia de 'Suerte, campen!'" (op. cit., 101). Con su pluma, el escritor intenta aprehender la realidad, aproximarse y encontrar el sentido de la vida. La literatura, independientemente del medio en que se ejerza, es la atalaya desde la cual el hombre escritor contempla y vive la vida. Escribir es, pues, el camino para conocer y profundizar en el sentido y raz ltimos de la cosas, una va doble de conocimiento del mundo y del propio ser.

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El escritor es el intrprete cuya comprometida funcin es comunicar a los dems esta aventura de la vida. As se declara en el artculo "Ser escritor": "A nadie se le pone en el mundo para que se sienta contento u orgulloso de escribir, sino para que mire alrededor, medite, se desoje y tambin se deshoje, y exprese lo que ve y cmo se lo explica" (Gala; 1988,142). Gala se implica en su escritura. Esta implicacin subjetiva del testigo que desciende de su torre de marfil a "escribir la vida" se manifiesta en dos grandes vertientes en estos escritos: la faceta ms ntima, ms cotidiana y sentimental del autor, en que convierte al lector en confidente, y aquella otra en que se opina, se piensa, se denuncia, se reacciona ms crtica e intelectualmente ante lo que pasa. En estos dos polos se condensa lo ms caracterstico de la escritura de Gala en prensa. Intimismo, juicio crtico y denuncia son las coordenadas que delimitan su trayectoria periodstica. As lo reconoce l mismo en su escrito "La explicacin": "A m, Troylo, se me ha trado aqu para que sea testigo (...), para que cuente lo que veo y lo que, eso que veo, me haga sentir a m" (Gala, 1981: 260). 17.4.1. Intimismo y crtica en la obra periodstica de Gala En una breve introduccin de Texto y pretexto (1977:11) proclama Gala su intencin al escribir estos artculos de "poner mi voz, de un modo casi cotidiano, al servicio de los valores que ms en alto estimo. Pocos habr, si hay, en los que no aparezca mi verdadero rostro como en un pao de Vernica". Tendremos en este conjunto de textos a un escritor consagrado a la opinin y la crtica, que se pronuncia ante los sucesos histrico-polticos de la vida espaola de este decisivo perodo de 1973-1976. Con Charlas con Troylo (1981) inicia su larga colaboracin en El Pas, que abarcar todas sus obras siguientes hasta Proas y troneras (Gala, 1993). Se instala en el mundo de su experiencia ms ntima y humana, en lo autobiogrfico. Aqu introduce ya un recurso que emplear con frecuencia en muchas de sus colaboraciones posteriores: la presencia de un interlocutor concreto al que dirige su discurso. En este caso es un t cercano yfiel:su perro Troylo, su alter ego, al que abre sin pudor ni recelo su alma. Se suceden las reflexiones y las ancdotas cotidianas y Gala expresa con total libertad sus sentimientos, y en algunos casos tambin sus ideas: ha desaparecido la censura. Sus juicios son ms directos y menos moderados que en escritos anteriores. Gala da rienda suelta a sus emociones. En propia mano (Gala, 1983) se dirige al t lector y la serie se presenta en forma de correspondencia. Asimismo, estos textos pertenecen a la faceta ms sentimental de Gala, con el relato de sus propias vivencias y recuerdos ms entraables. En ocasiones, por ejemplo en su primer artculo, "Invitacin a la esperanza", desarrolla su discurso a partir de un episodio vivido que relata al principio del mismo. Los veranos de su infancia y juventud o la melancola de sus amores perdidos son descritos tambin en estos textos. La vertiente crtica y denunciadora est en escritos como "Campo de sangre" o "Feliz Navidad?". En Cuaderno de la Dama de Otoo (Gala, 1985) todos los textos estn dedicados a una supuesta interlocutora, vieja amiga del escritor, revistiendo el conjunto el tono con-

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fidencial del epistolario. Este tono de intimidad se alia a la perfeccin con los temas tratados, donde de nuevo es la propia vida de Gala la protagonista. Una vez ms su intencin es escribir "a corazn abierto"; seguimos reencontrndonos con sus recuerdos. Dedicado a Tobas (1988) se dirige a un interlocutor nio. Gala explora ahora el universo de la niez recordando, redescubriendo y analizando la suya propia, retornando de nuevo a lo ntimo. No importan slo los sentimientos personales del escritor, sino tambin los del supuesto interlocutor por el que Gala se preocupa convirtindose en su consejero, en el gua que avisa de los peligros e invita a la esperanza. Porque Tobas es el smbolo de una vida nueva, casi sin estrenar, que permite imaginar un futuro lleno de buenos presagios; as queda plasmado en "Un aire furtivo". Las ancdotas y los recuerdos infantiles del escritor invaden estas lneas y son el eje central a partir del cual se despliega su reflexin posterior. Tambin tendremos noticia del sentir del Gala hombre en artculos como "El solitario", que bien se podra incluir dentro del gnero del diario ntimo. En La soledad sonora (Gala, 1991) la escritura tiene por destinatario la intimidad de cada uno de sus lectores, interlocutores cercanos. Gala analiza la soledad en sus diferentes manifestaciones y sectores humanos y sociales intentando ofrecer por medio de sus palabras salida y consuelo. Es ahora, como l se define, un "solitario solidario" que comparte su condicin con la Humanidad, sobre todo, con la marginada. Vuelve a profundizar en su pasado, sobre todo amoroso, presentando la peculiaridad de utilizar en este relato del recuerdo la tercera persona, como si l no fuera protagonista, sino un espectador de lo evocado; asimismo emplea esta tercera persona cuando comenta sus sentimientos ms actuales, por ejemplo en "Toque de queda", donde con tono lrico traza su autorretrato. En A quien conmigo va (Gala, 1994) tenemos a un interlocutor receptor que en gran nmero de estos escritos es el propio escritor. Diversos textos son una especie de autorreflexin en segunda persona del yo al t del escritor -ya Gala emple esta tcnica de la segunda persona en "Recordatorio" (La soledad sonora)-, por ejemplo en "Una historia frecuente"o "El amor de tu vida". En otros escritos Gala sigue siendo el destinatario de la comunicacin, el interlocutor al que interpelan diversos personajes, generalmente encarnacin de tipos, con una intencin frecuentemente de carcter reivindicativo. Por estas pginas desfila un tropel de actores que exponen su situacin y su caso con el objeto de que Gala se haga eco de los mismos; tenemos un rpido retrato de variados perfiles humanos por medio de un encuentro la mayor parte de las veces dialogado. El escritor se convierte en portavoz de los marginados y en voz que clama contra la injusticia, el dolor, la insolidaridad, la soledad..., defensor de sus propios ideales, aqullos que ha venido proclamando a lo largo de toda su obra literaria, no slo en prensa. La escritura en Carta a los herederos (Gala, 1995) es epistolar del yo del escritor emisor al vosotros plural de la juventud actual. Se plantea la situacin de los jvenes en la sociedad y se describe la marcha del mundo, alertando sobre su preocupante evolucin. Gala acta -aunque sta no sea su intencin- como consejero y pone su experimentada voz al servicio de un futuro mejor. Su pluma se reviste de esperanza y roza la utopa en su deseo de ver la luz del nuevo maana. Contina con su bsqueda del hombre autntico y libre y sigue siendofiela su condicin de "intelectual activo". Proas y Troneras (1993) y Troneras (1996) recopilan sus artculos en El Independiente y El Mundo. Presentan un numeroso grupo de notas en que Gala retoma la lnea

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iniciada en Texto y pretexto. Se abandona por completo el mundo sentimental, desaparece cualquier vestigio de lirismo, de referencia a la vida personal, y el destinatario es el receptor general. Son notas diarias donde la crtica refleja su vertiente ms dura. Nada ni nadie del panorama poltico espaol escapa a su mirada y a su implacable juicio. Su escritura, de incesante denuncia y varapalo, no deja ttere con cabeza. Su voz es clara y taxativa, apasionada al opinar sobre la realidad actual espaola, ahora, con fechas, nombres y apellidos. Hay una gran concrecin y condensacin de ideas y opiniones, de tono generalmente crispado. No hay ninguna barrera que impida decir aqu a Gala todo lo que piensa. Tambin en estas notas se detecta cierta tendencia al didactismo y se ejerce la defensa de los valores que Gala considera fundamentales: paz, verdad, justicia, democracia, ecologa... 17.4.2. Temas, estilo y actualidad de Gala escritor en prensa En cuanto a su temtica, Gala se mantendr fiel a lo largo de su singladura periodstica a una serie de temas que constituyen el centro de su pensamiento, temas asimismo presentes en el resto de su obra literaria, y que se podran agrupar bajo el ttulo genrico de "temas de la condicin humana". En primer lugar, la vida, su propia concepcin de la misma, sufilosofavitalista; para Gala la vida es la nica realidad tangible del hombre, que debe existir por y slo para ella. El tiempo es otra de las cuestiones sobre las que vuelve una y otra vez nuestro escritor, visto como proceso cronolgico que marca las distintas etapas de la vida del hombre, su fugacidad y su sentido. Antonio Gala trata tambin el tema de la dignidad humana y su alegato se dirige contra todo aquello que oprima el desarrollo y la integridad de la persona, al igual que los valores que ello lleva aparejados: la verdad y la libertad. La verdad debe ser el centro de la vida, tanto personal, como poltica y social. La libertad es una condicin intrnseca e inseparable de la naturaleza humana para Gala, uno de sus mximos valores. La soledad, como elemento castigador del alma humana, es una constante en estas lneas y da origen a La soledad sonora. Para paliar esta soledad Gala nos habla del amor que considera un sentimiento fundamental, el ncleo de la vida y una va de mejora del mundo y de la persona. El amor tiene un papel protagonista en la vida y en los recuerdos del escritor. La religin aparece en estos textos, sobre todo a travs de los juicios crticos de Gala, muy habituales, hacia la Iglesia catlica espaola. Su tono ir desde la moderacin de los primeros momentos de Texto y pretexto, a la ms virulenta y descarnada diatriba de sus ltimas colaboraciones. Otras cuestiones importantes en la temtica de estos artculos son la poltica, Espaa y la idiosincrasia nacional. La poltica es la reina indiscutible de sus primeros escritos de Texto y pretexto y de los ltimos de Proas y Troneras y Troneras. A travs de estas series se configura toda la evolucin poltica nacional. Gala no deja descansar su pluma y opina y analiza cualquier asunto que afecte a la sociedad, a la colectividad espaola, a nuestro pueblo, su presente y su futuro. Esta actitud siempre alerta descubre su gran

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preocupacin por Espaa y el ser nacional. Retrata en muchas ocasiones la idiosincrasia espaola, haciendo hincapi fundamentalmente en los defectos, con un afn regenerador. Dentro de su corazn ocupa un lugar de primer orden su patria chica, Andaluca. Nuestro escritor se declara hondamente andaluz y es uno de los ms tenaces portavoces de la cultura y el ser, la historia y las reivindicaciones de este pueblo como se puede comprobar en Andaluz (Gala, 1994). En estos escritos periodsticos encontramos los mismos temas e idnticas preocupaciones presentes en el resto de las facetas literarias de Gala, sobre todo, en su produccin teatral. Ello denota la profunda coherencia que preside el pensamiento y la obra de nuestro autor. Son frecuentes tambin los artculos dedicados a explicar la gnesis y el sentido, o a aclarar algn aspecto de sus piezas teatrales. En cuanto al estilo, Gala oscila entre dos polos fundamentales, caractersticos de su obra literaria en general: el tono desenfadado y coloquial, logrado sobre todo por su particular empleo de frases populares e ingeniosos juegos de palabras; y el tono ms retrico, lrico en muchos momentos, conseguido a base de un lenguaje metafrico, lleno de matices y evocacin. Las expresiones y frases populares que configuran el estilo desenfadado aparecen prodigadas en muchos de estos textos, as: "de toma pan y moja", "pedir peras al olmo", "ramos pocos y pari la abuela", "no est la Magdalena para tafetanes", "de aquellos polvos vienen estos lodos"... En ocasiones organiza prrafos enteros mediante el concatenamiento de este tipo de frases. Pero sobre todo es en Proas y Troneras y Troneras donde se establece el reino de un estilo gil y desenvuelto, vivo, donde la frase popular alcanza ms que nunca su eficacia comunicativa. Cualquier expresin o giro, incluso aunque sea poco ortodoxo, como es el caso del "taco", tiene cabida en estos breves textos. Tambin hay que sealar, por su contribucin a esta primera vertiente, el juego de palabras tan caracterstico de su ingenio literario, como en el ejemplo siguiente del artculo "El Programa 2.000": "Cmo va a redistribuir con justicia quien est confundiendo el estado del bienestar con el bienestar del Estado?" (Gala, 1993:48). En cuanto a su segunda faceta del lenguaje metafrico, se emplea en estos escritos en dos direcciones. As, en la serie de artculos de Texto y pretexto se utiliza para el tratamiento de temas polticos debido a la existencia por aquellas fechas de la censura. Gala es todo un maestro en el uso de este lenguaje. En el resto de las series el lenguaje metafrico tiene por fin una meta ms retrica y potica, y suele utilizarse cuando nuestro escritor expresa sus sentimientos o se refiere a su intimidad. Es, por ejemplo, propio de sus artculos sobre Andaluca, o bien en aqullos de claro sello lrico como en "Santos oficios" (Dedicado a Tobas). Su compromiso con la realidad y la vida hace que Gala escriba sobre todo aquello que incide en el devenir del mundo presente y las cuestiones determinantes de su entorno vital. As, la actualidad se torna en fuente temtica de inspiracin de muchos de estos textos, prestndose a la observacin y al anlisis en un sentido general y amplio. Interesan los acontecimientos noticiosos y actuales en cuanto configuradores de una realidad temporal a la que l mismo no escapa. Pero el autor no es atrapado por esta temporalidad fugaz de la noticia, y hbilmente adapta lo actual a su propio ritmo personal y lo toma o lo deja segn le conviene. Gala se sita en esa concepcin de la actualidad

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casi intemporal y eterna que afecta a los hombres de todos los tiempos. Como l mismo afirma en "Periodismo de colores": "La literatura de sobresalto no me gusta. Aspiro a escribir para maana y pasado maana" (Gala, 1983: 84). Este proceso de extraer y exprimir de la actualidad aquello que repercute en la sociedad y en el mundo al que l pertenece es el mismo que encontramos en su teatro, al existir en muchas de sus obras un claro correlato entre la temtica planteada y los temas ms candentes e importantes de la actualidad espaola del momento, sobre todo, de ndole poltica y social. 17.5. La visin femenina 17.5.1. Carmen Martn Gaite Carmen Martn Gaite nace en Salamanca en 1925. Mientras realiza sus estudios de licenciatura, colabora en la revista que editaba la Facultad de Filosofa y Letras de esta ciudad. A partir de 1948, cuando se traslada a Madrid para realizar los estudios de doctorado, comienza a publicar artculos y cuentos en revistas en las que tambin colaboraban otros escritores de la "generacin del 50" como Rafael Snchez Ferlosio y Jess Fernndez Santos: La Hora, La Estafeta Literaria, Clavileo, Alfrez, El Espaol y Alcal, entre otras. Tras su consolidacin como novelista, en 1947 su obra Entre visillos es galardonada con el Premio Nadal y en 1979 obtiene el Premio Nacional de Literatura por El cuarto de atrs, ha ejercido una importante labor de crtica literaria en peridicos y revistas {Saber leer, Informaciones..), destacando en esta lnea la etapa comprendida entre octubre de 1976 y mayo del980, en la que la autora resea libros semanalmente para Diariol. La digresin sobre los rasgos ms relevantes de la obra objeto de crtica unas veces se centra ms profundamente en lo literario ("De verdad y no de pacotilla"; Diario 16, 8 de enero de79) y otras suscita reflexiones sobre el ser humano a partir del tema que trata el libro reseado ("Del desarraigo a la poesa", Diario 16, 2 de octubre de 78). Adems de la crtica, ha cultivado el artculo en diversos medios de comunicacin: El Pas, El Sol, Norte de Castilla, Diario 16..., usando un lenguaje sencillo pero dotado de tono lrico. Estos escritos se refieren siempre a la literatura, aunque slo sea fronterizamente, y estn planteados desde una perspectiva autobiogrfica. Destacan tambin por la profusin de reflexionesfilosficasy datos histricos. Estos mismos rasgos estn presentes en su obra literaria, que incluye ambientes o episodios de la vida de la autora e incorpora ocasionalmente el resultado de sus investigaciones histricas, como en el caso de Lo raro es vivir. La incomunicacin, la soledad y el aislamiento, los problemas en las relaciones afectivas y el paso destructor del tiempo (M. Glenn, 1983: 33-35), temas constantes a lo largo la evolucin de la narrativa de Martn Gaite, tambin estn presentes en algunos de sus artculos. La estructura de los escritos oscila desde el puro relato autobiogrfico ("Aquel Balneario", Diario 16,27 de mayo de 1988) o la opinin sobre una noticia (los dos artculos escritos sobre el cierre del Ateneo, Informaciones, 22 y 23 de mayo de 1974), hasta la crtica a un comportamiento social, como la que hace sobre el mito de John Lennon en "La capitalizacin de un mito" en El Pas, (23 de diciembre de 1980).

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17.5.2. Elena Soriano Elena Soriano ha sido una gran figura de la novela y el periodismo espaol de la segunda mitad del siglo XX. Tras la discreta aceptacin por parte de la crtica de la primera de sus obras Caza menor (1951), en 1955, las cortapisas que impone la censura a La playa de los locos, hace que su triloga Mujer y hombre no pueda ser editada por completo. Este impedimento, unido al trato discriminatorio que recibi por parte de algunos crticos -fue acusada de escribir como un hombre por Eugenio de Nora y Lorenzo Lpez Sancho-, har que la autora abandone la literatura e intensifique su actividad periodstica, que haba comenzado de un modo paralelo a su carrera literaria (Alborg,1993: 57). Ha cultivado en la prensa el artculo de opinin y el ensayo breve. Su labor periodstica y literaria muestran una preocupacin especial por la mujer, la juventud y la literatura. Tras la apertura que supuso la proclamacin de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 promovida por Manuel Fraga, Elena Soriano funda en 1969 la revista literaria El Urogallo, que dirigir y financiar durante seis aos. Esta publicacin cont, bajo la direccin de la autora, con frecuentes colaboraciones de escritores espaoles y extranjeros de prestigio, adquiriendo importancia en ambientes intelectuales. Supuso adems una recuperacin del espritu "ilustrado" de divulgacin y reflexin que haban promovido tradicionalmente las revistas literarias espaolas, como queda de manifiesto en su Declaracin de Principios: "Hoy ms que nunca una revista literaria debe hacer honor a su nombre, es decir, servir para el libre examen general de conciencia, de conceptos y de lenguaje" (El Urogallo, nm. 0:1). La revista publicaba principalmente estudios sobre distintas disciplinas cientficas (lgica, filosofa, pedagoga, historia...) y culturales (pintura, teatro, cine...), literatura de creacin (poesas inditas de autores jvenes o consagrados, cuentos...) y artculos de opinin sobre la situacin de las letras. De estos ltimos hay que destacar la serie de escritos de Elena Soriano titulada Defensa de la literatura, apuntes para un ensayo interminable, reeditados en 1993 (Soriano, 1993), en los que se hace una reflexin histrica sobre el sentido de la literatura, el valor de los escritores, la importancia del lenguaje y la trascendencia de la ciencia y lafilosofamodernas. Especial inters tena tambin la pequea seccin final "El lenguaje estado de la cuestin", en la que se recogan artculos aparecidos en la prensa sobre lenguas y lenguaje. Tambin hay que subrayar el valor de las pginas dedicadas al "Dilogo sobre la cultura espaola", en las que se produca un interesante debate entre intelectuales. A pesar de la mayor libertad de expresin que haba acompaado a la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, la publicacin tuvo algunos problemas con la censura y, en 1975, por asuntos personales de su directora, dej de publicarse. En los aos ochenta volvi a editarse bajo la direccin de Antonio Gabriel y Galn. La escritora madrilea public adems a lo largo de su vida ensayos breves y artculos en peridicos y revistas literarias como ndice, Nuevo ndice, Pueblo, Galeras, El Dominical de Diariol y Hoja del Lunes, entre otros. Los ensayos aparecidos en publicaciones peridicas destacan por su seriedad y tienen por objeto preferentemente temas literarios. El estilo de los artculos de opinin, que parten de un suceso actual de trascendencia social o literaria, se caracteriza por el uso de un lenguaje culto, la profusin de

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datos histricos, citas y referencias a las letras. Adems de la preocupacin especial que muestra la autora por la literatura, los problemas de la juventud y la mujer destacan como dos temas recurrentes en artculos y ensayos. Soriano discute en muchos de ellos sobre el vnculo entre las letras y la sociedad, el sentido utilitario y pragmtico o el problema de la violencia de la juventud, as como sobre la situacin de la mujer o la historia, teora y realidad del feminismo, as lo ejemplifican los siguientes escritos: "Qu es la poesa?" (Poesa espaola, nm. 67,2-58), "La juventud como problema" (Pueblo, 14 y 17 de abril de 58) y "El feminismo y el cors" (El Dominical de Diario 16, 7 de abril de 88). Estas materias estn desarrolladas de un modo ms amplio en su obra narrativa. La novelaensayo Testimonio materno (1985), que Soriano escribe a partir de la muerte de su hijo Juanjo por problemas de drogadiccin, analiza exhaustivamente la situacin de la juventud actual. La discriminacin social de la mujer aparece reflejada desde distintas perspectivas en Caza menor y en la triloga Mujer y hombre. Elena Soriano muri en 1996. 17.5.3. Marta Portal Marta Portal ha destacado por una intensa carrera como novelista, profesora universitaria y periodista, desarrollada fundamentalmente a partir de 1966, ao en el que es galardonada con el Premio Planeta por su novela A tientas y a ciegas. Este mismo ao la autora publica nueve trabajos en La Estafeta Literaria y, a partir de este momento, colabora en mltiples publicaciones, siendo ABC, El Alczar, El Correo de Zamora, Baleares, Arriba, Sevilla y Libertad, las que cuentan con mayor nmero de sus trabajos. Su estilo est marcado por el respeto a los moldes tradicionales de los gneros periodsticos y el uso de un lenguaje culto y literario. Ha cultivado principalmente el artculo de opinin sobre diversos temas y es autora de un nmero considerable de reportajes y entrevistas, en los que ocasionalmente presenta rasgos de innonovacin periodstica. Ha llevado a cabo adems una importante labor ensaystica en revistas sobre temas literarios. El periodismo de opinin de Marta Portal se define por un uso continuado de citas y referencias histricas, literarias yfilosficas.El tono serio e intelectual se vuelve ocasionalmente potico, en artculos como "La madre y el nio" (ABC, 24 de diciembre de 1978), escrito con motivo de la Navidad o "La India ancha y ajena" (ABC, 14 de diciembre de 1984), sobre Indira Gandhi. Los ttulos son creativos y resumen el lema o la conclusin que quiere subrayar la autora. As "La pregunta sobre los otros" (Brjula, 7 de junio de 1976) y "El tirn" (ABC, 29 de agosto de 1986) son los ttulos que resumen el tema de dos escritos en los que se reflexiona sobre las relaciones humanas y la inseguridad ciudadana respectivamente. Los principales asuntos comentados en los artculos son de trascendencia social y cultural. De los temas sociales, problemas de la juventud, la tercera edad, la docencia, las drogas... destaca el compromiso de la autora con la mujer ("Quin es la mujer?", La Prensa, 30 de enero de 1970), una tendencia tambin presente en el resto de su creacin periodstica y obra narrativa. De los artculos sobre temas culturales, hay que subrayar la labor de crtica y resea de libros y el tratamiento de ciertos temas de actualidad, como la publicidad y la comunicacin de masas, desde una perspectiva acadmica y filosfica que consigue ampliar el campo de visin del lector ("La ola que viene", Hoja del Lunes, 17 de noviembre de 1980; "Utopas de corto vuelo", El Alczar, 18 de febrero de 1981).

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El estilo de la autora en la elaboracin de algunos reportajes y entrevistas tiende a los cnones renovadores que impone el periodismo informativo de creacin. Esto se manifiesta en las entrevistas, en la presencia expresa de la subjetividad de la autora, as como en la descripcin de los encuentros con los personajes; y en los reportajes, en el uso de un lenguaje literario. Sirvan de ejemplo la entrevista de creacin realizada sobre Alberto Moravia {El Correo de Zamora, 3 de junio de 1975) o el trabajo titulado "Con Visconti, entrevista irrenunciable" {Alerta, 28 de marzo de 1976). Los moldes del periodismo tradicional se respetan en muchas otras entrevistas y reportajes, destacando en estos casos, las entrevistas de citas y los reportajes de acontecimientos. Como en el resto de su obra periodstica, en el cultivo de ambos gneros se manifiesta el conocimiento y la predileccin de la autora por Latinoamrica ("Navegando por El Amazonas", Sevilla, 29 de noviembre de 1968 y "Conversaciones en Mxico con Martn Lus Guzmn", ABC, 29 de octubre de 1971) y el compromiso social con la mujer ("La mujer, un ser humano en busca de su identidad", ABC, 9 de marzo de 1975 y "La mujer en tres perspectivas", Brjula, 16 de febrero de 1975). La misma preocupacin se ve reflejada en su obra literaria, en la que la definicin de los personajes femeninos supone en muchos casos una dura crtica a la situacin social de la mujer, un ejemplo de ello se encuentra en sus novelas A tientas y a ciegas (1967) y Ladridos a la luna (1970). La escritora asturiana ha publicado ensayos en revistas como Sillar, Arbor o Cuadernos Hispanoamericanos entre otras, en los que se analizan principalmente temas literarios desde un perspectiva semitica y globalizadora. La mayora de los objetos de estudio pertenecen a la literatura hispanoamericana, disciplina de la que la autora es especialista, y tienen un gran valor acadmico.

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PERIODISMO, MITO Y FANTASA

18.1. Introduccin "Qu parca de cultura e imaginacin andaba la narrativa espaola en estas fechas con su realismo primario"; con estas palabras, Antonio Prieto (1976, preliminar a Libro de caballeras de Perucho) describe la literatura espaola de los aos cincuenta y principios de los sesenta. Es el llamado neorrealismo que, "espoleado por el apoyo de editoriales, por la crtica y hasta por premios literarios", concibe la literatura como descripcin: de la vida colectiva de sectores sociales deprimidos: los pueblos ridos donde el campesinado espaol vive duramente; los suburbios de las grandes ciudades retratados en toda su crudeza y miseria; la vida de los empleadillos con un sueldo ridculo (...) [desde la conviccin] de que es ah donde residen filones ricos de humanidad no contaminados por los usos y formas burgueses (Ass, 1996: 32). Sin embargo, toda la literatura estaba guiada por el afn de reflejar la realidad ms humillada de Espaa. Desde puntos distantes de la geografa espaola y ya en los aos cincuenta, emergen escritores que, sin rechazar la realidad, escriben una literatura que hunde sus races en la cultura, en la fantasa y en el mito. Antonio Prieto, andaluz asentado en Madrid, publica su primera novela Tres pisadas de hombre en 1955, Premio Planeta de ese ao. Tambin en 1955 Alvaro Cunqueiro da a conocer su novela Merln e familia e outras historias, escrita en gallego, su lengua materna. Dos aos ms tarde y desde la otra esquina de la Pennsula, Juan Perucho, que como Cunqueiro se inicia con la poesa y los relatos cortos, publica en cataln Llibre de caballeries. Comienza as una tendencia o corriente que, sin renunciar al "aqu y al ahora", est marcada por la idea de que la literatura debe volver a recuperar la tradicin, la cultura y la historia; tres factores que permiten parangonar el presente con lo que ya fue. Esta literatura no est exenta de la denuncia que nace de esta comparacin; y recupera experiencias del pasado y del mundo de la imaginacin que permiten comprender mejor quin es el hombre contemporneo.

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Antonio Prieto se asoma al Mediterrneo y encuentra en l la experiencia de Homero que le llev a escribir la historia de Odiseo, la de Propercio, que cant elegiacamente a Cintia, la de Horacio, la de los autores del Renacimiento italiano y espaol y, a travs de la palabra, se funde con sus experiencias. El pasado, con sus hermosas historias hechas voz, no queda relegado a un irrecuperable y muerto ayer. Al mismo tiempo, el presente del autor puede viajar a la busca de una confirmacin de su experiencia en lo que ya ocurri. Esta conjugacin de tiempos le permite ensanchar la historia de Elena y Gabriel con la perspectiva de la historia de Ulises y Nausicaa (Elega por una esperanza, 19722); comprender la bsqueda de inmortalidad del profesor de Secretum (1972); o vencer el tiempo con Oliverio en La plaza de la memoria (1995), a travs de un espacio nuevo donde confluyen personajes de ficcin y de la historia sin distincin. Los autores de esta tendencia literaria no tardan en reconocerse entre s. El preliminar que Prieto escribe a la primera traduccin en castellano del Libro de caballeras de Perucho dice: En gran medida, Libro de caballeras es, como los libros de caballeras, un libro de viajes, de navegacin. Un viaje no ya por los distintos espacios geogrficos, sino por el tiempo, por distintos tiempos cronolgicos que admirablemente se funden en el tiempo narrativo (...) El lector advierte cmo junto a un narrar del pasado (...) se narra en presente (...). Como signo-smbolo, en las primeras pginas, el apellido del protagonista navegante rene y enuncia los tiempos histricos del medievo y de la actualidad. Este anlisis, salvando las concreciones particulares del escritor cataln, bien podra aplicarse al mismo Prieto. Tambin Cunqueiro saluda desde las pginas de los peridicos la literatura fantstica de Perucho (Cunqueiro, 1969: 342-345). Exalta su capacidad de crear al personaje de Les histories naturals, Onofre de Dip, que a pesar de su apariencia juvenil, tiene seiscientos aos y se pasea por la historia, atravesando las fronteras temporales y espaciales. Por otro lado, es bien conocida la admiracin de Perucho por el realismo mgico de Cunqueiro, que ha quedado atestiguada en tantas pginas. Fueron grandes amigos. En 1981, Perucho dedica a Cunqueiro su novela Las aventuras del caballero Kosmas. El cataln emparenta su literatura con la de Cunqueiro en su ataque al mundo racionalista moderno y reivindicacin de las cosas que se consideran imposibles. Este autor sita el origen de su fantasa en el Mediterrneo y la de Cunqueiro en la magia: "Cunqueiro es ms mgico que yo, tiene un barroquismo extrao, fabuloso; yo soy un poco ms mediterrneo" (El Mundo, 18 de febrero de 1990). Son evidentes los puntos en comn entre los tres narradores: parten de trayectorias nicas y llegan a reconocerse en una tendencia con caractersticas comunes. El punto de interseccin fundamental es que la palabra literaria para estos autores no slo constituye una dedicacin, que tambin lo es, y en alma y cuerpo, sino el valor fundamental para obtener lo que persiguen. La palabra es un modo de rescatar el tiempo y la vida en su fugacidad. Antonio Prieto hace suya la famosa frase de Cervantes y define la palabra como "aquel valor que respet el olvido". Para el gallego la palabra es una va para hallar el secreto profundo de la vida que se manifiesta en lo real. Cunqueiro dice que lo que pretende es buscar "otra realidad, la mgica, que tantas veces es la nica que ve el

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hombre" (Martnez Torrn; 1980, prl. de Cunqueiro: 7). El cataln identifica la palabra con un camino para descubrir lo misterioso, "todo lo que existe es real... Yo, desde luego, creo en el misterio" (Milian Mestre, 1970). Esta valoracin extraordinaria de la palabra literaria alcanzar las pginas de los peridicos; en ellas acercarn al lector del diario o de la prensa peridica su alta estima por la literatura. D e ah que no podamos hablar con propiedad de periodismo cultural, sino ms bien de literaturizacin del periodismo, como se ver en las pginas dedicadas a las colaboraciones en prensa de estos autores. Es decir, escriben en los peridicos para comunicar su confianza y fe en la literatura. La figura de Juan Benet es difcilmente enmarcable en una corriente o tendencia literaria. Empieza a publicar en la poca del realismo social, pero no quiere deberse a nada ni a nadie, slo a su estilo. Su personalsima novelstica se fundamenta en el mito de Regin, un espacio deshabitado de creacin propia al que corresponde un tiempo en suspenso. Las novelas benetianas son intelectuales por su voluntad de estilo, que nace de la conviccin de que el lenguaje construye la realidad.

18.2. Alvaro Cunqueiro Todos los escritos de Alvaro Cunqueiro (1911-1981) responden a una nica intencin. Lo ms propio mo -dice el autor gallego- es sumar noticias que muestren lo vario que es el mundo, y loricamente,y con cuntas sorpresas se puede almacenar la memoria humana. Yo, que no desconozco los grandes temas del siglo, y estoy atento a eso que llaman la coyuntura histrica (...) no me dejo asustar por los profesionales de la angustia, y busco en la peripecia, tantas veces mgica aventura, tantas veces sucesos esplndidos y mitos trgicos, la razn de continuar (Quiroga, 1984: 32). Esta afirmacin rompe las fronteras entre periodismo y literatura, que para el autor son una misma cosa. Cunqueiro se dedic al periodismo profesionalmente. Fund en 1930 la revista Galiza, de corte nacionalista e independentista, y Papel de color dos aos ms tarde. Fue redactor de El Pueblo Gallego en los aos 1937-1938, subdirector de Vrtice en 1938, redactor de La Voz de Espaa en 1938; subdirector de ABC durante la inmediata posguerra, bajo la direccin de Manuel Halcn, y redactor (1962-1964), subdirector (1964-1965) y director de El Faro de Vigo (1965-1974) y El Faro deportivo (1968-1970). Tambin colabor en al menos una docena de publicaciones peridicas de la poca. A pesar de esta dedicacin casi exclusiva al periodismo y de contar en su haber con miles de artculos publicados, a Alvaro Cunqueiro se le sigue conociendo, ms que por otra cosa, por su labor de novelista. Se le estudia por ser el autor de Las mocedades de Ulises o por haber recibido el Premio Nadal de 1968 con su novela Un hombre que se pareca a Orestes. Pero aunque la crtica se haya inclinado, fundamentalmente, por su obra literaria, se discute si se trata de un autor literario o de un periodista. Siendo sta una cuestin difcil de analizar, la afirmacin de Mercedes Brea (1993, 571) la clarifica. Para la crtica hay que tener en cuenta que la profesin y el modus vivendi de Cunqueiro fue el periodismo:

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de ah que esta faceta de su produccin no pueda ser descuidada, ya que son miles las pginas que nos dej en los peridicos y no existe un corte radical entre el modo de expresarse en estos textos y los dems, ms bien al contrario, a travs de sus escritos en la prensa se puede completar el estudio de su poesa, de su teatro y, sobre todo, de su narrativa. En buena medida, muchos de sus artculos son realmente relatos cortos; e incluso la crtica gentica podra estudiar como el origen de sus novelas tienen sus versiones previas en los artculos (Brea, 1993: 571). Teniendo esto en cuenta, es verdad que algunas de las afirmaciones del autor confunden. En 1977 declar: "Nunca me gust el periodismo", y cuatro meses antes de su muerte: "He practicado el periodismo por necesidades de la vida" (Armesto Faginas, 1993: 557). Probablemente Alvaro Cunqueiro hizo de la necesidad virtud y de la obligacin vocacin, ya que a estas declaraciones se contraponen otras que nos hablan de cmo el periodismo se convirti para l en autntica escuela: Debo reconocer que el periodismo es una gran escuela. En un peridico se aprende a escribir con economa, con seguridad, con claridad. Se aprende a decir (...) [modo de escribir que quiso tambin para su novela] Yo lo que quiero es contar claro, recto y sencillo, cosa por otra parte muy complicada (Armesto Faginas, 1993: 558). Su dedicacin periodstica fue escuela y segn sus propias palabras: "aument mi curiosidad por la vida cotidiana" y le hizo tener "Moita atencin dato". Siendo la realidad un inters primordial en sus artculos, el mindonense critic en 1980 el periodismo al uso: "Basta con leerse la prensa de Madrid, se leen dos o tres peridicos y todo consiste en elaborar una crnica de refrito o de interpretacin, el resultado es que todos escriben lo mismo, de lo mismo e igual de mal" (Armesto Faginas, 1993:559). Para l, y a pesar de lo dicho anteriormente, el periodismo es una alta y noble palabra porque permite descubrir la realidad entera. En el prlogo a El envs (1969), recopilacin de artculos que aparecieron bajo este nombre de seccin mientras Cunqueiro era director de El Faro de Vigo, dice: Las cosas todas, adems de su rostro, el haz, tienen una cara secreta, el envs, que a veces es la ms significativa, y aqulla por donde el suceso o el objeto pueden relacionarse con otros, igualmente singulares, e incluso prodigiosos. Si, como deca Ortega, atento a las mutaciones semnticas, no hablamos ms que anacronismos, tambin es verdad que "vemos" anacronismos, que traen las cosas y los sucesos carga abundosa de los das antiguos en que estuvieron por primeras veces en la luz. El autor de Vida y fugas de Panto Fantini le devuelve al lector del diario la realidad embellecida. Asimismo, en el prlogo a El descanso del camellero (1970), recopilacin de artculos aparecidos en El Faro de Vigo y en la revista Destino, declara su intencin: A mis lectores cuento mi sorpresa o mi preocupacin del da, el recuerdo del ltimo viaje, la impresin de la ms reciente lectura, y de todo ello quiero deducir y mostrar que la vida es inmensamente rica y que el aburrimiento es una traicin.

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Ninguna parcela de la realidad de ayer y de hoy le parece despreciable y por eso la hace comparecer en sus artculos, a los que llama hijos: Los temas saltan con los das, y los artculos son hijos ms bien de mi sorpresa ante la fauna yfloramundanal, el hombre y los rostros que toma en cada siglo, y las estaciones, las dulces sonrisas femeninas, y los grandes y pequeos trabajos humanos que componen eso que se llama historia. Y el respeto a las verdaderas riquezas: el pan, el pensamiento libre, el vino, los sueos, el derecho a la limosna y al milagro (Quiroga, 1984:40). La particular y cunqueriana manera de ver y rescatar la realidad que se ha podido ver a travs de estas citas, hace hablar a Manuel G. Cerezales (1993: 566) de un periodismo muy personal, y coincide con Fernndez del Riego (1984) en que Cunqueiro literaturiz su vida: "por lo tanto, literaturiz cuanto tocaba, incluso el periodismo. Era un poeta. Un poeta que escriba versos, novelas y artculos periodsticos". Las tres recopilaciones en volumen de artculos realizadas por la editorial Tber, dirigida por Juan Perucho, en los aos sesenta y setenta, y los nada menos que siete volmenes, ms recientes y ordenados temticamente, editados por Tusquets y a cargo de Nstor Lujan, Csar Antonio Molina y Xess Gonzlez, permiten confirmar lo expuesto: las facetas periodstica y literaria de Cunqueiro son "indisociables" (Brea, 1993: 587). El calificativo que ms se ajusta a la definicin de su palabra escrita es el realismo mgico dada por Vicente Risco en su prlogo a Merln y familia, de 1957. Cunqueiro parte de la realidad y la recrea: Reclamo para la libre fantasa de Dios la Creacin, y para la humana imaginacin -a imagen y semejanza somos del Seor-, el derecho a inventar Bretaa en Francia, caminos, pases, vientos y canciones. Y todo es lo mismo salvo que el hombre aade nostalgia (Cunqueiro; 1989, prl. de C. A. Molina, 15). Esta conjugacin de realidad y fantasa le permite, sin atender a las fronteras temporales, espaciales o naturales, caminar por diferentes tiempos de la historia, saltar con una velocidad de vrtigo que slo permite la palabra por espacios remotos o cercanos y dar carta de naturaleza humana a realidades naturales. As, Cunqueiro no duda en situar el hecho histrico que relatan los evangelios de la aparicin de Jess de Nazaret a los discpulos, camino de Emas, en su Galicia natal: Jess, cogiendo el pan, lo parti, despus de bendecirlo. Una medrada y bien encortezada hogaza de pan de trigo de Mondoedo (...) Los discpulos le reconocen, y el Seor, en la penumbra vespertina desaparece (...) Llegaba ya el tabernero con la luz de carburo para colgar de un clavo, en la viga. No me refiero al tabernero de Emas claro, sino al de la posada que yo me imagino, ya en mis.das (Cunqueiro, 69: 28). Pero el desplazamiento puede ser tambin a la inversa. As, en "El viaje a Galicia" (Cunqueiro, 1989: 42), el autor declara "Me pongo a viajar con Fray Martn Sarmiento por la Galicia de mediados del siglo xvm". En el artculo titulado "El rey Cintolo", Cunqueiro, contndonos la expedicin en 1954 de un grupo de espelelogos a una cueva de Mondoedo patrocinada por el diario El Faro de Vigo, enfrenta dos modos de mirar la

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realidad: los cientficos encuentran en la cueva tan slo caminos subterrneos, pasadizos y grutas inexploradas; mientras que el escritor descubre el palacio del rey, jardines y recuerda viejas leyendas de cuevas mticas. El autor gallego, siempre nostlgico, crea, a partir de la realidad, espacios utpicos y acrnicos habitados por personajes atemporales. No porque no pertenezcan al tiempo, sino personajes que, empujados por la imaginacin, traspasan las fronteras naturales. El autor crea un "microcosmos personal"; microcosmos que parte de espacios y tiempos reales -de ah su realismo- pero que, dados en combinacin imposible, los convierte en mgicos. Llevado por esta "fantasa ldica" (Martnez Torrn, 1980), la naturaleza se convierte en personaje amable. En el artculo titulado "El viento mayor" (Cunqueiro, 1969:16), el autor cuenta como ha ledo en primera plana del peridico el temporal que ha azotado la ciudad de Vigo. Compara este fuerte viento con un gran dragn y con la fuerza impetuosa del emperador Carlomagno: "es como un dios de algo, terrible pero paternal, insolente pero de una nobleza incomparable". En otro titulado "El baile de los vientos" (1989: 38), despus de hacer una descripcin de los vientos gallegos, recuerda una historia: En Turtos, cuenta un griego, la ciudad, agradecida al viento norte por haber dispersado ante su playa una flota enemiga, lo declar polites, conciudadano suyo, y le dotaron de una casa, una via y una tierra de labranza; [recuerda y, a continuacin, confiesa un deseo] Cmo me gustara tener por convencino a un viento! Ver de pronto, desde mi ventana, abanicarse el bosque de Silva, y decir: "Ah va don Norte a dar un paseo por el ro Sixto...". A la tala y muerte de este bosque de Silva, situado en su Mondoedo de la infancia, dedica el artculo "En la muerte de un bosque" (1989:76): Est visto que no le dejan a uno envejecer en paz. Y he durado yo ms que el bosque. Quisiera encontrar palabras para los versos de una elega en la que poder decirle al bosque, al odo, que existe la resurreccin de las verdes ramas, all en el Paraso. Son estos algunos ejemplos de la humanizacin de la naturaleza, pero no los nicos: la lluvia, la nieve, las piedras despiertan a una vida extraordinaria en la pluma del mindonense. Otra de las caractersticas de los artculos del autor de Merln y familia, presente tambin en sus novelas, es la evocacin de personajes de los libros que ha ledo. Xess Gonzlez dice que toda su experiencia de escritor nace de su experiencia de lector, que para l es la experiencia humana por excelencia (Cunqueiro, 1994:12). La memoria del mindonense est repleta de personajes literarios: "la amistad con los artricos, con la gente de la Bretaa, la llevo melanclicamente en la memoria"; los artricos y tantos otros: Edipo, Ulises, Ana Karenina, Stephen Dedalus... todos los grandes personajes de la literatura universal nos llevan lejos, para dejarnos inmediatamente regresar, o muy alto, para dejarnos inmediatamente decaer. Bien raramente [sigue diciendo el autor] y solamente por un instante, sus sueos son los nuestros, sus deseos los mos, su desesperacin la de mis tinieblas y soledad. A un habitual lector de novelas, al cabo de los aos, lo que le queda en la memoria es un vago recuerdo de amigos perdidos, de nombres que significan gestos de unas palabras: a veces, esos nombres se superponen sobre una misma sombra, como si varios corazones buscasen una sola voz.

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Cunqueiro, herido de melancola, no los puede dejar morir, y su memoria, poblada de seres deficcin,los har renacer en su palabra ("Los lejanos artricos", El Noticiero Universal, 23 de abril de 1974). Considerando esta extraordinaria riqueza de la memoria del escritor gallego, se puede deducir casi inmediatamente otro elemento caracterstico de su obra; a saber, la estructura de sus artculos. Cada pieza es un encadenamiento de historias, "las historias se encadenan como las cerezas en el cesto" ("Zoqueando en Baldride", El Faro de Vigo, 29 de abril de 1954). La tristeza que deja una historia terminada: "toda historia que termina es un secreto perdido", le lleva a empearse en la bsqueda de una nueva historia, a la bsqueda de un nuevo secreto que presentar al lector. Esta concepcin hace de sus artculos un laberinto de historias que se entrecruzan, de espacios lejanos que se tocan en el presente de la narracin, de tiempos que se superponen. Y muchas de ellas acuden convocadas por el autor desde las tabernas de Galicia, centro del mundo cunqueriano. La charla amistosa regada por el vino y en torno a una buena mesa sugiere historias de las que el autor no puede desprenderse ni comiendo, ni bebiendo, ni, por supuesto, escribiendo artculos para los peridicos: Como uno anda metido en esto de la literatura, tiene literatura hasta en las nias de los ojos. Yo procuro desprenderme lo que puedo, pero son excesivas las tentaciones ("Ribadavia", El Faro de Vigo, 2 de agosto del951).

18.3. Antonio Prieto Todo tiene una fecha de inicio, 1955; ao en que el autor, con slo veinticinco aos, gana el Premio Planeta por su novela Tres pisadas de hombre. En este mismo ao publica su primer cuento, La negrita Rosala, y dos aos ms tarde, en 1957, empiezan a aparecer artculos con su firma en los diarios Arriba y Pueblo. Sus colaboraciones en la prensa son discontinuas y dependen de su labor literaria, tanto de narrador como de Catedrtico de Literatura espaola. Hay un elemento que nos hace descubrir la coherencia de toda su obra. El autor, ya sea dando una clase de literatura o escribiendo un libro o un artculo, no renuncia al valor nico que concede a la palabra, mucho ms que un instrumento con el que comunicarse. La palabra es una respuesta a la nostalgia de muchas actualidades perdidas, por eso le confiere el valor de la atemporalidad. La palabra permite llenar el presente con experiencias del pasado que, segn su pensamiento, quedaran circunscritas a su tiempo y sin proyeccin de futuro. La actualidad se ensancha con vidas del pasado y stas reviven en los lectores que hoy bucean en los escritos del autor. Intentando una clasificacin de los escritos periodsticos de Prieto, la primera distincin que hay que establecer es entre cuentos y artculos. El cuento constituye un gnero literario narrativo que por su brevedad y unidad lo hace propicio para la publicacin en el peridico. Difiere del artculo en el tratamiento del mundo referencial: la realidad afecta al autor en cuanto que es persona y est dentro de ella, pero el cuento no refiere la realidad, la "cuenta" a partir de una experiencia del mundo. Se dar, sin embargo, una clara analoga entre ambos gneros, no slo en Prieto, sino en otros escritores de su gene-

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racin. Recordemos el "texto unitario", por ejemplo, de Medardo Fraile (Palomo, 1989), en una triple faceta de cuentista, dramaturgo y periodista. La mayora de los cuentos de Prieto -en distintas publicaciones peridicas- aparecen en las dcadas de los aos cincuenta y sesenta, a excepcin de Destino de expresin, de 1979, y De mi voz en Nausicaa, de 1990. Los relatos del autor de El ciego de Quos se pueden dividir en tres grandes tipos: cuentos fantsticos, cuentos de realismo simblico y cuentos mticos. Antonio Prieto se desvincula de la tendencia imperante del momento, el realismo social, y vuelve su mirada a la tradicin del cuento maravilloso y simblico: El cuento, adoptando casi siempre la forma personal, huye del enmascaramiento y presenta su personalidad desnuda, con un sencillo poder de encantamiento que le confiere ternura, unidad interna, e incluso, le reviste de ese viejo carcter de ficcin pura, que tuvo en la Antigedad, en su acercamiento a lo maravilloso y lo simblico ("El cuento como intimidad", Arriba, 1958). La negrita Rosala (Prieto, 1996: 53-56), el primer cuento publicado, responde a las caractersticas del cuento fantstico. Describe a un personaje de origen maravilloso: Decan que una vez hubo fuego en la montaa y los hombres trataron de apagarlo. Lo intentaron mil veces y el fuego segua. Hasta que una vieja empez a llorar oraciones y entonces la tierra tuvo al cielo en continua lluvia. Los hombres extendan los ojos y vean como el fuego luchaba con la lluvia. Fue una lucha muy grande que llen de gritos la montaa. Y un amanecer la lluvia venci al fuego y sembr su columna de humo sobre la montaa. De all, de entre el fuego, sali la negrita Rosala. Ante al misterio que encierra esta "negrita" caben dos miradas: la torva de los que intentan atraparla y la de un viejo "guate" que mira respetuoso su incesante baile. El traje manchado (Prieto, 1996:86-90) es un relato lineal donde el nio-protagonista cuenta en primera persona el momento en que pierde la inocencia. Un momento preciso y aparentemente casual, pero sumamente importante porque a travs de l se descubre la capacidad humana para el mal. No es el mal en general, sino la triste posibilidad que tiene el alma humana de romper lo hermoso, de matar el mundo familiar y perfecto de la infancia. Ni la muerte del padre, ni saber que los Reyes Magos no son tales, ni la lucha de la madre, ni el mal comer de la posguerra, son percibidos por el nio como hechos que puedan destruir la felicidad. Sin embargo, la sombra del mal aparece con la violencia de dos hombres que matan a Merln, su perro, y manchan su traje de sangre. El traje manchado se convierte en un elemento simblico. La mancha es la marca que ha roto ese mundo real maravilloso. De mi voz en Nausicaa (Prieto, 1996:133-139) es un cuento mtico. No slo porque recree el episodio homrico de Ulises y Nausicaa, sino porque la voz del narrador, la del protagonista y la de un ignoto escriba reconocen que el amor que despert Nausicaa en Ulises y que le llev a Homero a escribir la Odisea vence el tiempo. El amor de entonces se actualiza gracias a que qued escrito. Como dice Ass en apartado anterior, el mundo referencial de la escritura periodstica es "la actualidad diaria". La actualidad entra a formar parte imprescindible en los artculos de Prieto: la situacin de la crtica literaria en los artculos de Pueblo (1957 y 1959), las

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novedades bibliogrficas en la seccin del "Libro de la semana" de Arriba (1958-60), la descripcin de pueblos y ciudades espaolas en "Crnica de nuestra tierra", del mismo diario, el juego temporal entre el Madrid de 1974 y la Roma de Augusto en el siglo I a. C , en las Cartas a Cintia, publicadas en el Ya, y algunos hechos de la actualidad poltica, futbolstica y social de 1989 a 1994, en los artculos de Diario 16. La actualidad est presente pero nunca sola. Antonio Prieto no puede aceptar una actualidad hurfana porque para l es sinnimo de un presente efmero, por eso recurre a un pasado que le d valor. La actualidad de un presente, cuyo movimiento sea nicamente centrfugo, se devora a s misma en el instante, no pasa de ser agitacin intil, falaz y solitaria. Y el autor no tarda en confesarnos sus miedos hacia esta actualidad: "tem por un mundo asido nicamente a algo tan inexistente como la actualidad ("El tiempo de la palabra", Diario 16,25 de mayo de 1990). Cmo se puede apreciar el instante sin ser presa de lo inmediato? Con la recuperacin de la tradicin; en palabras de Prieto: "todo lo hermoso de la vida es tradicin, sumar nuestra experiencia a un saber" ("De amore", Diario 16, 31 de enero de 1990). A Antonio Prieto no le interesa la actualidad que no sea bsqueda de acronismo -de no tiempoy esto es victoria que nicamente logra la palabra: "la actualidad no tiene rango de existencia si no tiene la virtud del arte o de ser sensacin que se condensa en la palabra para existir nuevas sensaciones" ("Las edades del hombre", Diario 16, 9 de mayo de 1990). Otra novedad de los artculos de Antonio Prieto es la apertura de sus escritos a un receptor amplio como el de la prensa. El destinatario ha pasado de ser un "t" a un "vosotros", posibilitando as un sinfn de comunicaciones. Prieto se atarea en extender la comunicacin a un mayor nmero de destinatarios que gocen con el valor de la palabra. Y hablamos de destinatarios porque no debemos olvidar que toda la concepcin del autor est sustentada en la experiencia epistolar renacentista. El artculo se convierte en una carta abierta que abraza a un mayor nmero de lectores de los cuales depende que se realice la comunicacin. La comunicacin consiste en que los lectores en su tiempo vivan una experiencia ajena. Es carta porque permite al escritor "contener la intimidad y contenerse a s mismo en la palabra" (Prieto, 1972:141-142) pero tambin lo es: porque esa palabra que late hasta fijarse en la carta no completa su tiempo hasta ser recibida por el destinatario. El emisor al forjarse en palabra, est casi completamente en el tiempo del receptor y ste, al recibir la palabra, se traslada al tiempo en el que fue formada. Se trata de una doble e ntima conjugacin temporal que, en su fusin, supone la creacin de un tiempo nuevo, hermosamente acronolgico (si es que tiene valor para serlo), que es el tiempo de la palabra. La palabra hecha artculo busca comunicar una experiencia que sirva de compaa al lector, que no le deje slo ante el sucederse rpido de un presente que se escapa, sino acompaado por esta sntesis de tiempos. Caracteriza tambin el articulismo del escritor el aprovechamiento de ese reconocimiento unnime de que los lmites del artculo son poco rgidos. Y esta libertad le permite introducir su concepcin humanista de la palabra. Un elemento diferenciador de los artculos de Prieto es la introduccin de una serie de personajes que aparecen en el seno del texto como interlocutores del narrador. Algu-

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nos de ellos pertenecen a la historia, es el caso de Diego Hurtado de Mendoza y Cintia, y otros son pura creacin de la fantasa, como es el caso de Rufina Bassinger. Los primeros no son slo referencias espordicas a personajes de la historia, de las que, por otro lado, estn llenos los artculos de Prieto -evocaciones a Homero, a la tristeza de Ovidio, a lasfiguraslegendarias de las Amazonas, a Anbal y un largo etctera-, sino que se convierten en verdaderos personajes en los que se cuenta el inicio de su relacin con el narrador, sus aventuras comunes y el final de la relacin. Cintia, la amada de Propercio, a la que ste dedic sus Elegas en el siglo I a. C, se presenta en el Madrid de 1974, interesndose por la actualidad del autor del artculo. Trae consigo la actualidad de un siglo remoto, los tiempos de Augusto. El autor, ficcionalizado en personaje, hace de sus artculos cartasficticiasque le permiten traspasar las barreras temporales. En los artculos en los que aparece Diego Hurtado de Mendoza, embajador de Carlos V en la Italia del siglo XVI, se finge un dilogo entre el autor, de nuevo ficcionalizado en personaje, y el embajador. El autor se sita en su actualidad, la Espaa de 1989 y 1990, en constante pltica con este personaje del pasado. El dilogo con Mendoza le permite expresar en acto dos convicciones fundamentales: la primera, que la palabra nace de una compaa -porque "la soledad es muda"-; la segunda, que el presente puede entenderse mejor desde el pasado. La creacin de Rufina Bassinger responde a una intencin bien distinta. Aparece en los artculos publicados en Diario 16 (1990-1994) y representa irnicamente la vctima social de nuestra realidad actual. Es una mezcla de la Espaa ms chata ("come michirones y pastelitos de carne", acude a las escuelas de caricias y se halla desprotegida en una sociedad que dicta mensajes e incita al descuido de lo humano), de ah el nombre de Rufina. El apellido, Bassinger, hace referencia a la fascinacin de nuestra cultura por la belleza vaca y epidrmica de la estrella norteamericana. Esconde la enfermedad del amor de nuestro tiempo que Antonio Prieto no se cansa de denunciar en sus artculos e incluso da ttulo a una de sus novelas. En esta figura, Prieto condensa su visin triste, desde la irona, y reclama sin tregua la necesidad de nuestra actualidad de volver a descubrir el valor de la palabra: que es pensamiento y va para no deshabitarnos de nosotros mismos colgndonos de ajenos y preparados mensajes. Si el hombre pierde la palabra, la descuida vacindola y transgredindola, el hombre se ha perdido, al igual que una nacin se pierde cuando pierde su lengua que le dio unidad. Y perder el amor ("Cursos de verano", Diario 16, 5dejuliodel992).

18.4. Juan Perucho La labor de Juan Perucho (Barcelona, 1920) en la prensa {Alerta, Ariel, Poesa, nsula, Destino, La Vanguardia, Arriba, Pueblo, ABC, Avui, El Pas, Quadern, Diari de Barcelona, Diario 16, etc.) no conforma un mundo aparte de su literatura expresada en otros gneros: poesa, novela, cuento y ensayo. Su universo literario es el mismo: acertada combinacin de fantasa, realidad y erudicin, salpicada de lirismo, humor e irona; crean-

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do, en un juego cultural y literario, una realidad que aleja al lector de lo cotidiano, introducindolo en un mundo de fantasa donde todo es posible, y empujndolo a ver ms all de lo que se ve. Ello evidencia el carcter unitario y coherente de su obra, escrita en castellano y en cataln, y la firmeza de sus concepciones literarias. Juan Perucho, que se mueve con fecunda e innovadora libertad por los gneros, ha introducido en el artculo periodstico sus quimeras. Y estos textos breves e imaginativos, entre poticos, ensaysticos y narrativos, que el autor escribe en la prensa y despus suele recoger en forma de libro (Galera de espejos sin fondo, 1963; Rosas, diablos y sonrisas, 1965; Nicforas y el Grifo, 1968), sern una de las creaciones peruchianas ms caractersticas y originales. Se trata de un gnero difcil de clasificar: prosas lricas, cuentos, ensayos breves, apuntes, "fabulaciones" o "artculos de imaginacin", segn prefiere llamarlos el autor; son stas algunas de las denominaciones para un gnero que no se acomoda a una forma o contenido. El autor halla su fuente de inspiracin en el pasado histrico, en la literatura y en la leyenda, donde introduce su inventiva con propsito mixtificador. Tambin se inspira en la cultura o, erudito de lo maravilloso, en la relacin curiosa de hechos marginales; y se apoya, sensible y atento a su alrededor, en cualquier pretexto visto, vivido o imaginado. Su literatura suele provenir tambin de textos curiosos que ha ledo. Todo ello aparece transformado y convertido en realidad literaria. Es muy difcil establecer los lmites entre lo imaginado y lo real: citas verdaderas junto a citas apcrifas; personajes ficticios -muy bien encajados en el marco histrico que les corresponde-, seres mgicos -fantasmas, vampiros, monstruos- y literarios -reviven personajes famosos del folletn y de la novela policaca-junto a personajes reales; hechos histricos junto a sucesos inventados y fabulosos; alusiones a lo familiar junto a lo remoto y mtico. Muchas de estas historias revelan una clara tendencia del autor a la evocacin nostlgica y esteticista de otras pocas, asociada a la defensa de unos valores morales. Son frecuentes las sutiles evocaciones del pasado, la recreacin de sentimientos, ambientes y lugares periclitados, o de antiguos menesteres y oficios. Y al final de sus invenciones, a veces en el ltimo prrafo (Perucho, 1996: 540), se explica el sentido ltimo de la ficcin: Anita Febrer muri (...) No queda apenas nada de su tiempo, y el balneario est hecho una ruina. No existe nada. Ha desaparecido tambin aquella brillante sociedad que amaba a los poetas del pas y a la que los poetas del pas daban algo que se reciba con agradecimiento. Cada vez existen menos cosas y caminamos con tesn hacia la nada. Es triste. Su literatura no debe ser entendida por lo tanto como un mero juego imaginativo en una lnea evasiva. Frente al realismo documental, Juan Perucho reivindica la imaginacin, a travs de la cual se presenta una problemtica, la prdida de una concepcin espiritual y noble de la existencia. Frente al mundo racionalista moderno, su literatura profundiza, en una secreta venganza contra los excesos de la racionalidad, en la parte irracional del hombre, apostando por la intuicin y la fantasa, necesarias para poder expresar lo misterioso y enigmtico de la existencia humana, en una bsqueda del sentido del hombre y del mundo. E intentando a la vez alejar al hombre de su realidad coti-

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diana, pues "el hombre necesita mitos para vivir. Necesita de lo maravilloso y fantstico porque jams un orden cientfico explicar totalmente el misterio de lo creado" (Perucho, 1990 b: 177). Para el autor el mundo est lleno de prodigios, y stos no slo son aquellos hechos sorprendentes y mgicos que escapan a la razn y que el autor nos cuenta, sino tambin muchos otros de la realidad cotidiana que el autor convierte en actos nicos y maravillosos: la risa, los latidos del corazn o la simple forma de las cosas. Juan Perucho articular muchas de sus colaboraciones periodsticas en series temticas, futuros captulos de libros como Botnica oculta o el falso Paracelso (1969), Historias secretas de Balnearios (1972) o Bestiario fantstico (1976). As, entre bromas y veras, penetramos en el mundo de las plantas mgicas e inverosmiles, o en el de los monstruos fabulosos, o tambin en el mundo decadente de los balnearios, tan caro al autor por lo que tiene de mundo mgico, donde se encuentran en diversas aventuras personajes reales yficticios:Bram Stoker y el Conde Drcula, Hrcules Poirot y Agatha Christie, Frgoli, Isadora Duncan, el capitn Nemo y Julio Verne, Leonardo da Vinci o Fernando VIL Por otro lado, los artculos de Juan Perucho se diversificarn en multitud de divagaciones sobre la realidad cotidiana, resultado de indagar con irona, humor e inteligencia sobre lo que hay ms all de la apariencia de las cosas, sobre lo que hay, la verdad o la mentira, detrs del espejo: "el realismo autntico y profundo es el que va a la esencia de las cosas y menosprecia la imagen aparente y superficial de stas". Los espejos pueden reflejar todo lo que se les pone por delante, por lo que no hay limitacin de temario para el autor. Perucho destaca especialmente como crtico de arte, llama la atencin sobre distintos artistas visionarios (Mir, Gaud, Picasso), y analiza de forma creativa, intuitiva e impresionista los ltimos fenmenos culturales: cmics, fotografa, arquitectura, diseo industrial, cartelismo, escenografa, etc. Fue uno de los divulgadores ms apasionados del surrealismo. De una forma inusualmente literaria y creadora, escribe tambin en la prensa crtica de libros, que, junto con las alusiones de sus fabulaciones, permiten establecer sus preferencias literarias: Joan Maragall, Azorn, Baroja, Eugenio d'Ors, Snchez Mazas, Pa, Riba, Cunqueiro, Borges, Julio Cortzar, Poe, Lovecraft, talo Calvino, etc. Sin olvidar lo que de alqumico y cultural hay en el arte culinario, Juan Perucho escribe tambin en la prensa sobre gastronoma, apostando siempre por una cocina elaborada. Tambin destacan de entre sus colaboraciones las sutiles descripciones de paisajes y ambientes, los apuntes lricos de su ciudad natal o sus curiosas visiones, entre la historia y la leyenda, de lo que fue Catalua. 18.5. Juan Benet La publicacin de los volmenes de artculos de Juan Benet se inicia en 1982, con la aparicin del libro Sobre la incertidumbre, que recoge treinta artculos aparecidos en la prensa madrilea. Un ao ms tarde aparece un volumen recopilatorio de artculos publicados en la misma prensa, desde 1962 hasta 1977. En 1987 se da a la imprenta el libro Otoo en Madrid, escritos memorialistas ya publicados en prensa o volmenes colectivos. Por ltimo, en 1996, el libro Pginas impares, ofrece una seleccin varia de artculos publicados principalmente en el diario El Pas.

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La obra literaria del madrileo Juan Benet, emprendida a comienzos de los aos cincuenta y desarrollada lenta e implacablemente a travs de un perodo que muchos gustan de recordar como "perodo crtico", tiene ya, cuatro aos despus de su fallecimiento, aquel espacio que el escritor con precisin de hombre forjado en las ciencias exactas, construy para que su escritura pudiera habitar. La regin literaria, escogida por voluntad propia, no dej de sorprender y extraar desde el primer momento. Es as que "raro" sea un adjetivo de fcil aplicacin a la estructura de sus textos. Esta situacin debi ser conocida con complacencia por Juan Benet, quien no dejo de sealar su preferencia y gusto por los terrenos literarios deshabitados, cuando no precipitadamente abandonados por otros en donde an entre la ruina olvidada, acaso germinara la escritura poderosa y resistente al paso del tiempo que l deseaba hacer. Su preferencia es la del aislamiento, entendido ste como la obligada desaparicin del autor, en beneficio de su proyecto o, en sus mismas palabra,: "Lo que importa no es el autor sino el ttulo de la novela". A esta condicin solitaria de bsqueda personal, alimentada por una vasta memoria cultural de raz clsica anglosajona, se debe el que su obra, ya sea ensayo, teatro, artculo o conferencia, repose siempre en el equilibrio entre la indagacinfilosficay la concentracin intelectual que el autor ejerce sobre su propio mtodo lingstico. La escritura de Benet es un permanente cuestionarse sobre las apariencias de lo real, pero tambin una rigurosa investigacin sobre el lenguaje mismo. Benet establece su literatura en las tierras altas del pensamiento, all donde los sucesos inmediatos desaparecen y surgen las grandes preguntas: Qu es la verdad y cmo conocerla? Qu representa la memoria? Hay un destino comn que nos une a los dems? No es un juego de certezas, sino que plantea hiptesis y preguntas y deja que el propio mtodo vaya interrogndose sobre ellas dentro de un esquema de altura intelectual. En este sentido, la narrativa benetiana no intenta complacer a un pblico, sino indagar en las formas volubles de la verdad y las diversas mscaras del engao. Estos propsitos emparentan la escritura de Benet con ciertos autores de la narrativa latinoamericana como Juan Rulfo o Jorge Luis Borges. La aparicin de sus escritos coincide con un momento en que la narrativa espaola muestra el agotamiento de una cierta literatura realista, de compromiso social. Pero Benet, como l mismo se encarg de expresar, nunca se sinti el agente de cambio hacia otras frmulas novelsticas, no se reconoci a s mismo como el escritor que iba a provocar una ruptura de los antiguos modelos y encauzar la literatura hacia una expresin abstracta, ms ntima e individual. Simplemente su destino literario era otro y sus inquietudes diferentes. Su condicin de escritor sin generacin, con una obra de caractersticas unipersonales sin influencias determinadas, la justificaba, tras negar la influencia de referentes contemporneos en la literatura espaola que pudieran afectarle, aunque declaraba su inters por la escritura de Julin Maras, Eduardo Mendoza, Alejandro Gndara, Juan Jos Millas o Rafael Snchez Ferlosio. Como no poda ser de otra forma, la propuesta tica y esttica de Benet planteada a travs de sus novelas, permanece inalterable cuando se habla de sus trabajos periodsticos. Slo que ahora la mirada se vuelve hacia acontecimientos y sucesos del entorno ms inmediato. El periodismo, al menos el tipo de periodismo de ideas que Benet practic, es un juego de reflejos, de rapidez en la reestructuracin de los sucesos segn

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un esquema personal en orden a prevenir algunas soluciones y donde se exige el desarrollo rpido de conclusiones. Benet, por tanto, en este gnero intensifica su capacidad de percepcin, abre y clarifica su prosa, disecciona el suceso seleccionado con una tcnica tendente a descubrir la mdula del mismo, aparta cuantos tpicos, malentendidos y estereotipos lo cubren y ocultan. Para este primer trabajo de desbroce, utiliza de manera magistral una irona distante con respecto al suceso y cuantos elementos lo rodean y componen. De esta forma se diluye la apariencia con la cual trata de integrarse en la memoria colectiva. No hay por tanto temas o asuntos, por muy intrascendentes o privados que puedan parecer, que no den seal o sean indicio para Benet de algo mucho ms decisivo que tras stos se oculta y que siendo de naturaleza intemporal, disear sin duda variadas formas de aparicin, las cuales es necesario interpretar. De nuevo estamos en la averiguacin de las formas subyacentes de la realidad, algo que asegura en el caso de Benet una suerte de permanente actualidad de sus escritos periodsticos, al despreciar de antemano en los temas escogidos sus aspectos ms caducos y superficiales. Todo ello se acoge a la calidad del propio proceso intelectual en busca de extraer algunas certezas, plantear interrogantes, fijar imgenes. Su periodismo es en buena medida una exposicin representativa de cuanto Benet ha visto reflejado: "bajo el esternn vaco del puente, pasa la muerta dentadura de la historia". Exponer lo pasado que aventura lo que suceder y trasmitirlo en un bello ejercicio de las ideas sin ideologa, dejando al margen cualquier veleidad de trasmitir mensajes, difundir opinin o simplemente ejercitar la complacencia egocentrista en el propio estilo. Cualquier asunto puede suscitar el inters de una reflexin y, por ello, otra caracterstica fundamental de su creatividad periodstica, junto con el afortunado manejo de la irona, es la diversidad de acontecimientos que sin una particular predileccin, aparecen en sus artculos. Un determinado acontecimiento poltico, un recuerdo deportivo, el fallecimiento de alguien prximo intelectualmente, es lo que provoca la memoria. Su mirada alcanza tiempos y lugares muy diferentes, es como si los ojos benetianos gozaran de ser slo una sustancia sin cuerpo, una mirada que fluye libremente desde un espacio que en vida hubo de construirse y cuyos planos sirven hoy de leccin y aprendizaje para algunos.

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PERIODISMO Y VANGUARDIA

Dentro del perodo histrico que nos ocupa y en lo que se refiere a las distintas corrientes de vanguardia artstica desarrolladas en Espaa, debemos considerar, ante todo, el desigual impulso y trascendencia que stas han tenido en nuestro entorno cultural y social a travs de medios de comunicacin. Mientras que el mbito de la plstica de vanguardia obtiene un relativo, pero creciente, apoyo por parte de instituciones y publicaciones especializadas, as como de las secciones culturales de los diarios, la literatura, y ms concretamente la poesa y el teatro de vanguardia espaoles de estos aos, encuentra la incomprensin por parte de las autoridades, llevando a sus autores a la marginacin o al exilio. Las razones de esta aparente contradiccin se hallan en la consideracin de los distintos lenguajes utilizados por la pintura y la literatura. Si, sobre todo a partir de mediados de los cincuenta, la plstica espaola recibe el apoyo de la cultura oficial, se debe fundamentalmente a dos razones: su lenguaje abstracto no molesta a los principios polticos y morales del Rgimen, a la vez que exporta una imagen de modernidad y apertura. Por el contrario, el mbito de la palabra literaria de vanguardia sufrir la incomprensin del rgimen poltico. A ello habr que sumarle la histrica incapacidad del lector espaol por asimilar normalmente el arte de vanguardia y el xito obtenido por la poesa realista de intencin poltica y social alejada de toda vanguardia. Ante esta situacin, la escritura vanguardista espaola quedar relegada a la marginacin de una cuantas revistas literarias, por dcadas nica prensa independiente en Espaa, y a una difusin que se topa con la incomprensin casi general. Sus autores dedicarn sus artculos a la crtica de arte, cuya permisividad hace posible la expresin del pensamiento de vanguardia, o a la difusin de autores y corrientes literarias poco conocidos en Espaa, siendo stas sus principales contribuciones al periodismo de posguerra en nuestro pas.

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19.1. Del postismo a la poesa experimental. Origen, teora, autores La idea de una superacin de barreras artsticas se halla en cada uno de los autores de vanguardia aqu reunidos. El pensamiento esttico de estos escritores, reflejado en artculos para peridicos y revistas, apunta a una integracin de distintas artes -plstica, msica, escritura-, y su realizacin, planteada en el postismo, encuentra una posibilidad privilegiada en la poesa experimental. En el invierno de 1945, el pintor y poeta Eduardo Chicharro, junto con los poetas Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi, alumbran en Madrid un movimiento de "nueva esttica" bautizado con el nombre de "postismo", como alternativa e intento de renovacin a la regla clasicista dominante en el panorama potico de la poca. A estos nombres se sumarn ms tarde los de ngel Crespo, Gabino Alejandro Carriedo y Flix Casanova de Ayala para agruparse en una "segunda hora del postismo" que se ver acompaada de autores como Francisco Nieva hasta 1950, fecha en la que el movimiento inicial desaparece, proyectando su influencia hacia escritores como Gloria Fuertes o Fernando Arrabal. A travs de sus cuatro manifiestos, el postismo se configura como un movimiento esttico que incide sobre la literatura, el teatro, la pintura, la msica, la arquitectura y la escultura, desde un revisionismo de las corientes de vanguardia surgidas en la Europa de entreguerras: futurismo, expresionismo, cubismo, dada y el ms influyente en sus postulados: el surrealismo. Se observan en sus principios, la valoracin del subconsciente como superador de condicionamientos convencionales (morales, polticos y sociales), en pos de la exaltacin del poder de la imaginacin y la creacin libre. La imaginacin potica y la imaginacin ldica del lenguaje potico sern los referentes estticos mejor expuestos por el postismo. Las dos revistas que sirvieron de difusin del movimiento, Postismo y La Cerbatana, ambas con un slo nmero en enero y abril de 1945 respectivamente, fueron suspendida por orden gubernamental la primera y abortada por falta de medios econmicos la segunda, si bien, en un primer momento, Postismo obtuvo el permiso de la censura y el apoyo de Juan Aparicio, delegado nacional de Prensa, cuyo propsito era crear una nueva "Juventud Creadora". Los peridicos ABC, Arriba, Pueblo e Informaciones dieron inicialmente una publicidad alentadora al movimiento, y las revistas creadas por Aparicio, La Estafeta Literaria, El Espaol y Fantasa ayudaron a la difusin del Postismo abriendo sus pginas a sus fundadores. Sin embargo, por poco tiempo, pues en seguida se hace molesta al Rgimen la actitud postista: por un lado, molestaba un movimiento vanguardista que osaba autodefinirse como "revolucionario", al margen de la exclusividad revolucionaria acuada por el nuevo rgimen; por otro, era inadmisible -signo inequvoco de la enjundia paternalista del dirigismo oficial- que unos cuantos jvenes pretendidamente "locos" postulasen, con manifiesto incluido, eliminar la falsedad literaria de los cnones literarios tradicionalmente constituidos; y, en ltimo trmino -pecado definitivo-, el Postismo recordaba demasiado al surrealismo, palabra maldita cargada de supuestos ideolgicos inequvocamente subversivos (Pont, 1987: 59). La recepcin de la "nueva esttica" reflejada en artculos y comentarios literarios, por parte de los intelectuales de la poca, ser de ambigua aceptacin o de rechazo, con

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posturas que van desde el paternalismo a la incredulidad o la negacin de la operatividad de las vanguardias, con actitudes minimizadoras y burlescas, cuando no violentas. Slo casos aislados, como los de Juan Eduardo Cirlot, Ignacio Aldecoa o Wenceslao Fernndez Flores, apoyaron abiertamente al postismo. De esta manera, sus fundadores se vern cada vez ms marginados de la vida literaria espaola, subsistiendo el postismo de manera subterrnea, hasta que en 1949 un grupo de jvenes poetas, entre los que se encuentran ngel Crespo, Gabino Alejandro Carriedo y Flix Casanova de Ayala, desde las pginas del diario Lanza de Ciudad Real, intenten una revitalizacin del movimiento, un "postismo en serio", rechazando la actitud dadasta y el automatismo propuestos por Chicharro y Ory, y dando paso a la "segunda hora del postismo". Este segundo momento del movimiento vanguardista espaol se caracterizar por sus nuevas exigencias sociales y postulados ms realistas y humanizadores que, finalmente, concurrirn en la poesa de "realismo mgico" practicada Crespo y Carriedo. Eduardo Chicharro (Madrid, 1905-1964) es unafiguraclave en la introduccin y consecucin de una esttica vanguardista en poesa y arte en la Espaa de posguerra. Hijo del pintor del mismo nombre, se traslada siendo muy joven a Italia al ser nombrado su padre director del Instituto de Bellas Artes de Roma. De forma autodidacta, inicia sus estudios en pintura y una cuidada educacin literaria. A su vuelta a Madrid en 1943, Chicharro trae sus amplios conocimientos sobre la vanguardia europea de preguerra, cubismo, futurismo, dada, surrealismo, que intentar sintetizar, junto con sus recientes amigos Ory y Sernesi, en el postismo. Responsable principal del ideario postista, Chicharro es el autor de sus manifiestos y de una obra que contiene a la poesa, el teatro y la novela en unas coordenadas de vanguardismo puro, siendo, como ha dicho Francisco Nieva, antecedente del absurdo escnico de Ionesco o Arrabal en teatro, con su pieza inacabada La lmpara (en colaboracin con Sernesi), y del realismo fantstico narrativo posterior con su indita novela El pajaro en la nieve (Nieva, 1978: 60). El autor publicar algunos artculos en La Estafeta Literaria, El Espaol y La Cerbatana sobre pintura y poesa, y algunos poemas en las revistas Postismo, La Cerbatana, El pjaro de paja, Deucalin, Poesa de Espaa, Doa Endrina y Trilce, cuyas pginas dan cabida a la creacin de vanguardia. Eduardo Chicharro practicar su particular magisterio vanguardista como profesor de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios, y ms tarde en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, con discpulos como Antonio Lpez, Lucio Muoz o Francisco Nieva entre otros, siendo ste ltimo uno de los principales reivindicadores de su concepcin artstica. De la labor divulgativa llevada a cabo por Chicharro en medios de comunicacin, hay que sealar la colaboracin que mantuvo, desde 1957 hasta poco antes de su muerte, para el Tercer Programa de Radio Nacional, donde pronunci alrededor de trescientas charlas sobre diversos temas culturales, en las cuales, segn ha escrito Nieva, se mostraba ya un Chicharro asimilado por el momento que le toc vivir, condescendiente e intimidado, cansado por lo infructuoso de su trabajo y por la mnima repercusin de su teora esttica (Nieva, 1972: 49). Carlos Edmundo de Ory (Cdiz, 1923) es otro ejemplo de extraamiento y desarraigo con respecto al entorno cultural del Madrid de posguerra. Su obra est marcada por dos rasgos esenciales, cosmopolitismo y vanguardismo, inquietudes que persiguen una

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sntesis entre arte y vida, sin lmites geogrficos, culturales, temporales o idiomticos, en una prctica literaria de continuada transgresin y exaltada invocacin imaginativa. A final de los aos cuarenta, diversos peridicos recogen sus artculos, entre ellos La Hora y Juventud de Madrid, Lanza de Ciudad Real y Destino de Barcelona, donde publica crticas de exposiciones, textos de teora potica y reseas literarias. En 1950 comienza su colaboracin para dos importantes revistas literarias, nsula y Correo Literario. Para nsula escribe artculos de crtica sobre poetas de vanguardia como ngel Crespo o Miguel Labordeta, pero ser en Correo Literario donde, ocupando el puesto de redactor ofrecido por su director, Leopoldo Panero, Ory desarrolla ampliamente su periodismo cultural publicando una entrevista a Po Baroja, crtica literaria sobre Machado, Celaya, Blas de Otero, crtica de arte y exposiciones, as como artculos acerca de Juan Sebastin Bach, Salvador Dal o sobre el pintor dominicano Daro Sur. En colaboracin con Sur, idear Ory en 1951 el "introrrealismo", lanzando el manifiesto Nuestro tiempo: poesa. Nuestro tiempo: pintura, en el cual se plantea una esttica que, tomando del postismo su base programtica fundamental, incide en aspectos expresionistas y existencialistas. Colabora entonces para la revista alicantina Verbo, caracterizada por su contenido vanguardista, con textos de crtica de arte, y en Poesa Espaola escribiendo crtica literaria. Angustiado por la realidad artstica y literaria espaola, en 1955 marcha al exilio parisino desde donde viaja a Per como profesor de castellano y literatura espaola, y donde colaborar en el diario La prensa, de Lima. A su vuelta a Europa y desde Francia mantendr asiduas colaboraciones para revistas espaolas vinculadas con el xodo espaol en America como ndice o Cuadernos Hispanoamericanos, en cuyas pginas imprimir ensayo, crtica, aforismos y una parte importante de su poesa. Gabino Alejandro Carriedo (Palencia, 1923-Madrid, 1981) llega a Madrid en 1947, sumergindose en la lectura de los textos de vanguardia y trazando unos primeros versos llenos del juego verbal, humor y sorpresa postistas. Seales constantes en una escritura potica que derivar al compromiso social al final de la dcada de los cincuenta, y ms tarde a un constructivismo sinttico, influido por los procedimientos de las artes plsticas, de la poesa concreta y de la msica. Periodista por vocacin, Carriedo ingresa en 1951 en la Escuela Oficial de Periodismo, cuyos estudios concluye tres aos ms tarde con el nmero uno de su promocin. Uno de sus profesores, Juan Aparicio, le encarga en 1953 de la direccin del suplemento del diario madrileo El Espaol que, con el nombre de Hispanidad, serva de prcticas a los alumnos de la Escuela. Al terminar la carrera, saca por oposicin una plaza en ABC, que sin embargo rechaza por tener que trasladarse a su redaccin de Sevilla, optando el autor por permanecer en Madrid. Profesin soada, "vieja y desdichada vocacin" (Carriedo, 1980: 190), el escritor no se desvincular nunca de la profesin periodstica, creando publicaciones de poesa y del mundo de las obras pblicas, mbito al que se dedicar profesionalmente, con lo que llev a cabo sus aspiraciones literarias y sociales. En 1950 funda y dirige junto con Federico Muelas y ngel Crespo El pjaro de paja, revista de poesa en cuyos once nmeros aparecidos hasta 1956 se imprimieron los versos de los principales poetas de vanguardia del momento, y cuya intencin fue conjugar la escritura vanguardista y un fondo de compromiso social, dando as lugar al "realismo mgico".

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En 1956 es nombrado director en Espaa de la revista literaria portuguesa Bandarra, de Oporto, y en 1960 fundar con ngel Crespo Poesa de Espaa, revista que cumpli un importante papel en la difusin literaria del momento. Otra aventura editorial iniciada por Carriedo fue Breve relacin casi peridica de poesa contempornea y no homologada, revista literaria creada en 1968, con tan slo un nmero publicado, que cont con la colaboracin de poetas como Carlos de la Rica y ngel Valente. Por otro lado, Carriedo mantuvo desde 1954 asiduas colaboraciones para publicaciones como Tucn y La gaceta de la construccin, revistas de arquitectura e ingeniera, a las que imprime un carcter literario al incluir en sus pginas poemas y comentarios del mbito de las letras. En 1965 ocupa la direccin de El inmueble, que ms tarde cambiar su nombre por el de Forma Nueva-El inmueble (y luego Nueva Forma), revista de arquitectura y arte de vital importancia para la difusin de los trabajos y obras de las nuevas generaciones de artistas plsticos y arquitectos espaoles. De de la extensa obra dejada por ngel Crespo (Ciudad Real, 1926-1996), hay que sealar el compromiso del autor con distintas corrientes de literatura y arte de vanguardia, y su labor de difusin de las mismas ejercida a travs de peridicos y revistas de arte y literatura en las que colabora o funda y dirige. Una temprana dedicacin a la crtica de arte contemporneo y el esfuerzo por agrupar la escritura de vanguardia de su tiempo en distintas revistas literarias son las claves que sealan al Crespo vanguardista desde 1947, ao en el que funda y dirige un suplemento literario para el diario Lanza, en el que se postula una nueva orientacin del postismo. Junto con Carriedo, Crespo crea revistas de importancia decisiva para la difusin de poesa de vanguardia: El pjaro de paja, Poesa de Espaa o Deucalin, sta ltima fundada por Crespo en 1951, cuyos 11 nmeros hasta 1953 recogern las composiciones de toda la nmina potica surrealista y postista del momento. A peticin de Joo Cabral de Mel Neto, Secretario de la Embajada de Brasil en Madrid, ngel Crespo se ocupar de la direccin de Revista de Cultura Brasilea desde su primer nmero en 1962 hasta 1970, ao en que el autor deja el puesto. A travs de esta publicacin se dan a conocer en Espaa las letras luso-brasileas, que inciden en las ltimas corrientes literarias y de experimentacin vanguardista. Desde 1961 hasta 1971, se dedicar de forma profesional a la crtica de arte. Sus colaboraciones para las revistas Artes, Forma Nueva-El inmueble, en la cual ocup el puesto de redactor-jefe bajo la direccin de Carriedo, Papeles de Son Armadans, y Suma y sigue del arte contemporneo, aportaron una visin interpretativa, lcida y esclarecedora del efervescente panorama plstico en la dcada de los sesenta en Espaa. Una sntesis de sus planteamientos esttico-literarios se encuentra en Las cenizas de la flor (1987), volumen que recoge artculos publicados entre 1978 y 1986, en revistas y peridicos como Barcarola, La Voz del Tajo y los suplementos de Libros y Semanal de el diario El Pas, donde Crespo practica el artculo de contenido erudito o el comentario literario y de anlisis cultural. Ya en 1988 es incorporado al consejo editorial del suplemento Culturas, de Diario 16, que dirige Csar Antonio Molina, en el cual permanece hasta su muerte, en 1996. Fernando Milln (Jan, 1944) es, dentro de la amplia nmina de poetas experimentales que trabajan en Espaa durante la dcada de los sesenta y setenta, el autor que

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mayores esfuerzos ha hecho por desarrollar, antologar, internacionalizar y difundir la potica de vanguardia experimental espaola a travs de artculos en peridicos y revistas. A partir de 1963, de la mano del poeta uruguayo Julio Campal, se introducen en nuestro pas las nuevas corrientes de poesa vanguardista de posguerra, fundamentalmente el letrismo francs y la poesa concreta brasilea. Partiendo de un rechazo de la poesa discursiva, los poetas experimentales integran en sus composiciones verbalidad, plstica y msica, dando lugar a la poesa espacial, visual, fontica o de accin, desde unos planteamientos tericos alimentados por las modernas investigaciones en semitica y teora de la comunicacin. Los grupos pioneros de la experimentacin potica en Espaa son: Problemtica 63, fundado por Campal; ZAJ, formado en 1964 por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramn Barce; la Cooperativa de Produccin Artstica y Artesana, grupo fundado y dirigido por Ignacio Gmez de Liao en 1966 y el Grupo N. O. de Fernando Milln, cuya actividad comienza en 1968. Fernando Milln publica artculos en las pginas ciclostiladas Problemtica 63 a partir de 1966, colaborando asimismo para Poliedros, revista dirigida por Jos M.a Montells, del grupo Parnaso 70, formado por estudiantes de la Facultad de Filosofa y Letras de Madrid. Desde 1970 y hasta 1973 dos peridicos madrileos recogern varios artculos de Milln: el diario Madrid y el vespertino Pueblo, en cuyas pginas encontramos el mejor momento de la relacin de la prensa con la poesa experimental. En ambos peridicos Milln escribe sobre teora, mtodo y prctica de la poesa experimental, reivindica la figura de J. Campal o abre la polmica que suscitan los distintos planteamientos dentro del vanguardismo experimental espaol. Adems, el autor mantiene asiduas colaboraciones para las revistas Fablas, de Canarias, y la burgalesa Artesa, que atienden a las ltimas corrientes literarias. En 1981, Fernando Milln funda y dirige Metphora, revista de "literatura, arte e intermedia", cuyos tres nmeros, hasta 1983, recogen distintas formas de creacin experimental como teatro para radio, msica grfica y poesa visual, ensayos sobre esttica de vanguardia, adems de crtica literaria y reseas de novedades editoriales. 19.2. El "trans-surrealismo" de Juan Eduardo Cirlot La continuada labor de investigacin, interpretacin y divulgacin de las distintas corrientes de esttica de vanguardia del siglo XX llevada a cabo por Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973) a travs de ensayos, monografas, diccionarios, artculos periodsticos, de crtica de arte y literaria, hacen de la personalidad intelectual de este autor una figura privilegiada para el estudio del panorama cultura] de posguerra y del desarrollo del vanguardismo espaol, tanto en el mbito de la msica, como en arte y creacin literaria. A partir de 1955, Cirlot dedicar una parte importante de su trabajo a la publicacin en medios de comunicacin. Al establecer un orden para el estudio de los rasgos temticos y estilsticos de la escritura cirlotiana para revistas y peridicos, se constituye la siguiente clasificacin: artculos de esttica y crtica de arte, artculos sobre creacin literaria y escritores y las colaboraciones periodsticas para el diario La Vanguardia.

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a) Artculos sobre esttica y crtica de arte. En este terreno, Cirlot est considerado como uno de los crticos ms prestigiosos en uno de los momentos ms fructferos y significativos del arte espaol de vanguardia. Especialmente durante el perodo 1958-1962, la actividad crtica del autor con respecto a la plstica, se muestra de forma intensa en revistas Goya, ndice, Papeles de SonArmadans, Cuadernos de arquitectura y Correo de las artes, siendo en sta ltima, durante algunos aos, su nico redactor. Como ha sealado Lourdes Cirlot, el autor escribe sus artculos de forma rpida, sin apenas correcciones, interesndose por la coherencia de la obra a travs de la evolucin del artista y, sobre todo, buscando cientficamente la mxima objetividad. As lo explica el mismo autor en una carta enviada a Modest Cuixart el 7 de julio de 1959: una persona [se refera a l mismo] que no basa su crtica de arte -aunque lo parezca y lo crean algunos, incluso quienes nunca me figurara- en la simple intuicin, ni en el saber de la historia esttica, sino en nuevas disciplinas, como la simbologa, la psicologa de la forma, el psicoanlisis del arte, etc., que dan una clave cientfica y objetiva (por lo tanto univesal) para analizar la obra de cualquier pintor, en forma, contenido y significacin (Lourdes Cirlot, prl. a J. E. Cirlot, 1997:10 y ss.). De esta manera, la crtica de arte cirlotiana se adentra en el terreno de la especulacin filosfica sobre arte. b) Artculos sobre creacin literaria y escritores. Entre los artculos que Cirlot dedica a la creacin literaria, hay que distinguir dos tipos, los que se ocupan de reflexionar sobre el arte potica y el lenguaje literario, y los dedicados al comentario de corrientes literarias y autores que merecen su atencin. El tono adoptado en estos artculos alterna el meramente divulgativo con la extrema subjetividad, siendo estos ltimos los ms interesantes estilsticamente. En este sentido, Victoria Cirlot ha sealado la estrecha relacin existente entre la comprensin lrica de Cirlot en la lectura de "sus" autores con su propia experiencia potica, El lenguaje potico quiz no explica nada, como tampoco explican los artculos de Cirlot sobre sus poetas constituyndose en un dilogo que busca precisar tanto la identidad como la diferencia, una autntica inmersin en el otro dirigida necesariamente al autoconocimiento (Victoria Cirlot: prl. a Cirlot, 1996:10). Estos artculos, dedicados a escritores como Novalis, William Blake, Poe, Nerval, Balzac, Mallarm, Georg Trakl y Lovecraft, fueron publicados, a partir de 1966, en las revistas Papeles de Son Armadans y Cuadernos Hispanoamericanos, y en el diario cataln La Vanguardia, y en ellos encontramos algunas claves de la personalidad potica del autor. c) Colaboraciones para La Vanguardia. Desde 1961 y hasta el ao de su muerte en 1973, Juan Eduardo Cirlot colabora de forma ms o menos peridica en el diario La Vanguardia con artculos de los ms variados temas, aparecidos en las secciones "Arte y artistas", "Colaboracin de La Vanguardia", donde comparte pgina con Juan Perucho o Guillermo Daz-Plaja, "Temas y variaciones" y "Msica, teatro y cinematografa". Firmando

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la mayora de las veces como miembro de la Academia del Faro de San Cristbal fundada por Eugenio d'Ors y a la que pertenece desde 1957), Cirlot lleva a cabo un periodismo intelectual donde se muestra el carcter polifactico de sus conocimientos entrelazados con sus preocupaciones sobre la actualidad. As se muestra en artculos sobre arte contemporneo e historia de la esttica, arqueologa, simbologa, poesa, msica, cine, numismtica, y otros reunidos bajo epgrafes como "Artculo subjetivo", que tratan de asuntos vivenciales y experiencias del autor, y "Temas de hoy" o "Aspectos de nuestro tiempo", que estn dedicados a la reflexin sobre la actualidad social y cultural del momento. El autor, que pens publicarlos en una antologa, comenta: Estos artculos, pese a la variedad de sus temas, estn unificados por dos factores principales: mi personalidad que se deja notar siempre; y un tratamiento ms bien ensaystico yfilosficoque tienden a unificar mejor que a separar (Enrique Granel Tras y Enmanuel Guigon, intr. a Cirlot, 1996: 9). Este carcter unitario que Cirlot otorga a sus artculos en La Vanguardia debe buscarse en los principios del sistema filosfico desarrollado por el autor que, trascendiendo la particular ideologa del surrealismo hacia la ciencia de los smbolos, se sita dentro de unas coordenadas correspondientes a lo que el autor ha llamado "pensamiento analgico". La metodologa utilizada por Cirlot en la escritura de sus artculos, comparatstica e interpretacin basadas en la simbologa, sirve de igual modo a la reflexin literaria como a la crtica de arte y al ensayo periodstico, encontrndose siempre presente en todos sus textos la intensidad alucinada de la voz del poeta.

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PERIODISMO Y LITERATURA DE TESTIMONIO HISTRICO

Francisco Umbral, Manuel Vzquez Montalbn y Manuel Vicent representan a una generacin de escritores y periodistas nacidos entre 1935 y 1939, perodo que comprende la Guerra Civil espaola. Su memoria histrica, por lo tanto, est ntimamente ligada a la experiencia traumtica de la posguerra, dato fundamental para comprender su visin del mundo. En el caso de Umbral -autor de una vasta obra de memorias- y Vicent, la adolescencia es tema recurrente en su obra que acta como recuperador de la experiencia histrica de un pas sumido en la carencia econmica y cultural. Montalbn, por su parte, dirige sus esfuerzos desde muy temprano hacia la accin poltica y comprometida. Los tres comienzan a trabajar como periodistas a finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta y desde muy temprano se evidencia en ellos una posicin crtica frente al franquismo; en Umbral y Vicent afinalesde la dcada de los sesenta a partir de su paso al articulismo diario en la agencia Colpisa y en el diario Madrid respectivamente, y en Montalbn desde sus primeras colaboraciones y tras su paso por la crcel como militante del PSUC, experiencia que marca un hito en su biografa literaria y periodstica. En los tres autores su trayectoria profesional como periodistas est ntimamente ligada a su labor literaria, ya que es preciso sealar la impronta que el lenguaje literario ejerce en sus entrevistas, reportajes y artculos. En Umbral, la influencia del lenguaje potico resulta fundamental para comprender y el modo en que construye la prosa de sus artculos, siempre fiel a un modo que se encuentra en autores como Valle-Incln o Camilo Jos Cela, pero tambin en la generacin de periodistas que encabeza Csar Gonzlez Ruano. En Montalbn, la poesa, el tono pardico y la complicidad con el lector son registros fundamentales, y en Vicent, la concepcin visual del lenguaje, eminentemente plstica y sensualista. A partir de la conviccin de que el periodismo de opinin les ofrece una ventana privilegiada desde la que asomarse a la historia y a la sociedad de su tiempo, estos autores van a dibujar un mapa de la memoria personal y colectiva de una generacin de espaoles. Los tres autores poseen una gran habilidad para detectar los signos, smbolos, mitos y arquetipos que describen la evolucin de la sociedad espaola desde los aos

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Parte V: De 1936 ala actualidad

sesenta hasta hoy. Su obra periodstica, llevada a cabo en diferentes medios de prensa -en algunos llegaron a coincidir los tres en diferentes perodos; es el caso de la revista Triunfo o el diario El Pas-, compone un continuum narrativo en el que desde diferentes perspectivas, ms poltica e irnica en el caso de Montalbn, lrica y cruel en Umbral, intimista y sarcstica en Vicent, componen tres formas de ver e interpretar los acontecimientos que les toca vivir: la transicin del franquismo a la democracia, las primeras elecciones generales, el golpe de Estado del 23-F o los aos de gobierno socialista, son hitos que marcan su trayectoria como periodistas. La revisin de sus trabajos periodsticos, artculos, reportajes, entrevistas, etc., desvela el dibujo de un gran fresco de los cambios que experimenta la sentmentalidad, la poltica, los asuntos, y los personajes que han marcado nuestra historia ms reciente. 20.1. Francisco Umbral Francisco Umbral (Madrid, 1935) es, probablemente, el escritor espaol en el que, de una manera ms evidente, la literatura y el periodismo se hermanan en un mismo proyecto de escritura. Lejos de ser un escritor que escribe en peridicos de una manera ms o menos irregular o espordica, el caso de Umbral es el de un autor para el cual el periodismo es, adems de una forma de ganarse la vida, una actividad que forma parte integral de su obra. Su incansable labor como cronista de la vida espaola ha hecho que Umbral sea uno de los autores y periodistas ms prolficos de nuestras letras. Su trabajo como cronista de la Espaa de los ltimos treinta y cinco aos se ensambla como parte del conjunto de una obra tan vasta como diversa que, hasta la fecha, pasa de los ochenta ttulos, entre los cuales pueden encontrarse novelas, ensayos, relatos, libros de entrevistas, de artculos, biografas, diarios, crnicas, comentarios de ilustraciones y memorias. Su incansable labor como escritor de artculos le ha llevado a ser una referencia inevitable del periodismo espaol del ltimo cuarto de siglo. La cronologa de su principal trabajo como periodista queda consignada en los siguientes medios: El Norte de Castilla (1957-1969), Agencia Colpisa (1969-1975), El Pas (1976-1988), Diario 16 (1988-1989) y El Mundo. Ha recibido los premios Csar Gonzlez Ruano (1980) y Mariano de Cavia (1990) de periodismo, el Premio de la Crtica (1991) y el Premio Prncipe de Asturias de las Letras (1996). 20.1.1. Periodismo, esttica literaria y autobiografa Resulta imposible desligar en Umbral su actitud literaria y periodstica, puesto que su esttica, su concepcin de la escritura y de la vida, parte, en ambos terrenos, de los mismos supuestos. Su genealoga, tanto en el terreno de la estricta ficcin como de lo periodstico, la ha mencionado el propio autor en repetidas ocasiones: Juan Ramn Jimnez, Pablo Neruda, Rubn Daro, Larra, Valle-Incln, Ramn Gmez de la Serna y Camilo Jos Cela, entre otros, son referencias obligadas a la hora de analizar su concepcin de la escritura, tanto si esta se desarrolla en las pginas de una novela o en la columna de un peridico. Asimismo, hay que resear el notable influjo que ejerce sobre l la lia-

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mada generacin de los contemporneos "(1925-1965), con Csar Gonzlez-Ruano a la cabeza, autntico modelo de escritor de artculos para Francisco Umbral, junto a nombres tan ligados a la tradicin del artculo y la glosa periodstica como Eugenio d'Ors, Snchez Mazas, Mourlane-Michelena, Eugenio Montes, Agustn de Fox, Josep Pa y Jos Mara Penin. Francisco Umbral parte de la conviccin de que la escritura es un acto de estilo, y que, por lo tanto, el escritor, para serlo, debe crear su propia voz. As, las influencias de Umbral se encuentran, sobre todo, en aquellos escritores y periodistas que de alguna manera piensan que todo acto de escritura se juega en las palabras, no tanto en lo que stas aluden o significan como en la manera en que el lenguaje consigue recrear la realidad, transformndola en un objeto verbal persuasivo. Para este tipo de escritor el lector asiente al texto no ya por identificacin ideolgica, sino por la manera en que el lenguaje del autor vuelve a construir la realidad. Este "estilismo" a ultranza lleva a Umbral a encontrar sus modelos en autores cuya escritura est equidistante de la prosa y la poesa. As lo explica Pere Gimferrer: Dos modos hay, sustancialmente, de escribir, y si bien se ha dicho mil veces, conviene repetirlo ahora, aunque sea de forma tosca, presurosa y sumaria. Puede el escritor adelgazar el estilo casi hasta crear la ilusin de que no hay estilo, o puede por el contrario, adelantar el estilo hasta el primer trmino del campo en que deber ejercerse la percepcin del lector. Puede, en suma, llamar la atencin hacia el estilo -pues slo as la escritura prende al lector- bien sea por elusin, bien por exceso deliberado de aparato. (...) Aqu el envite decisivo se juega a todo o nada en cada prrafo, en cada frase y en cada palabra, que ha de poseer invariablemente el mximo grado de intensidad expresiva y el mayor poder de contraste y la ms plena imprevisibilidad posible (Gimferrer, 1988:12). Este tipo de escritor necesita acumular procedimientos expresivos, por ello Umbral hace descansar su escritura en la eficacia expresiva de las palabras. Adjetivos y adverbios inslitos, metforas innovadoras, gregueras, sinestesias, procedimientos de combinacin de palabras y de invencin lxica son procedimientos estilsticos dirigidos a personalizar el lenguaje. Fruto de esta conviccin, Umbral se prodiga como inventor de neologismos, de nuevas combinaciones de palabras o de expresiones que particularizan sus textos. Umbral "cosifica" la realidad con la transmutacin de las palabras, fiel a la vieja idea de Mallarm, segn la cual el escritor no ha de dar una idea, sino una cosa. As lo ha expresado el propio Umbral: Reconstruir la cosa con el lenguaje. Hay que sustituir una botella, y volverla a hacer con palabras, como Francis Ponge, que hace esculturas lxicas, sustituye el objeto material por el objeto lxico. Esto obliga a llevar el lenguaje hasta sus ltimas consecuencias (Herrera, 1991:105). Sobre la secuencia lgica del discurso narrativo, prima un modo de estructurar el texto a partir de imgenes de gran poder expresivo. Esa "eficacia" estilstica se basa en la utilizacin de un lenguaje al que dispone en una economa de guerra: un mximo de recursos expresivos en un mnimo espacio. Este modo de proceder produce un texto frag-

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mentado, mendrico, cuyo resultado final es el producto de una serie de secuencias que, unidas una tras otra, a la manera de iconos o fotogramas, forman la unidad del texto. En los artculos diarios, este autor ha incorporado procedimientos tipogrficos que van encaminados a singularizar su prosa. El uso de la barra tipogrfica (/) como nexo de unin entre diferentes vocablos, o el uso de las negritas para resaltar los nombres propios son dos innovaciones tipogrficas en el periodismo de opinin que se deben a Umbral. Ambos procedimientos responden a una autntica obsesin del autor por personalizar y singularizar sus artculos. Pero estos procedimientos estilsticos van acompaados tambin de una esttica que ha tomado de algunos de sus modelos y escritores favoritos. Su imagen pblica es la de un hombre polmico, que busca deliberadamente el escndalo y la provocacin. Umbral ha optado por un papel de enfant terrible del periodismo, fiel, en cierta medida, a los comportamientos pblicos de algunos de sus modelos. As, el propio Ruano en el terreno de lo periodstico o Valle en lo literario, explican en cierta medida el gesto snob, el dandismo premeditado y la esttica literaria en la que de algn modo se funden lo tierno y lo cruel, lo que el autor ha denominado la esttica de la rosa y el ltigo: Hace unos aos, cuando muri Ignacio Aldecoa yo hice uno o varios artculos sobre l. Ignacio, muy amigo mo, admita toda la literatura que quisieras, pero yo, de pronto, escribiendo, deca, ms o menos: le recuerdo en Ibiza, con un pantaln corto, pescando cangrejos, con unas piernas ridiculas, llenas de pelos (...) Un amigo comn, me comentaba despus: "Qu bien, Paco, aquel artculo, pero qu falta de caridad con el pobre Ignacio". Eso sin embargo, era tambin la semblanza del gran Aldecoa. Si yo me limito al lirismo no est el personaje, no doy a Aldecoa. Es, por resumir, la tcnica de la rosa y el ltigo: lirismo, s, pero ahora vamos a decir una cosa concreta, y a ser posible negativa, y el retrato cobrar ms fuerza (Herrera, 1991:107). La obra periodstica de Umbral se caracteriza por su autobiografismo. No debe esto llevarnos a una falsa imagen de la obra del autor como espejo de su vida, puesto que entre vida y obra hay siempre una hendidura, a la que llamamos "creacin", pero es indudable que el trabajo de este autor encuentra su motor y asunto principal en la vida que le ha tocado vivir: la suya y la de los hombres de su tiempo. Llevado por cierto imperativo nunca escrito, Umbral decide desde muy pronto que su posicin ante el mundo, ante la existencia, es la de alguien que posee una fe absoluta en la escritura, de tal suerte que el mundo slo se justifica porque es susceptible de ser traducido a palabras en la hoja de un libro o en la ltima pgina de un peridico, en una novela o en una entrevista. Para ello, y desde la tribuna que le conceden los diversos medios en los que ha colaborado, el artculo se convierte para Umbral en el gnero que le va a permitir levantar testimonio, siempre desde una desesperada y parcialsima subjetividad.

20.1.2.

Una teora del artculo

diario

En Ruano, como en otros escritores de peridicos, Umbral descubre el gnero del artculo: Los articulistas que ms haba ledo yo en los peridicos espaoles desde los aos cuarenta y cincuenta eran, Azorn, Eugenio d'Ors, Prez de Ayala, Pemn, Ruano, Vc-

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tor de la Serna, Cossio, Fox, Montes, Snchez Mazas, los jvenes estilistas del "Arriba", desde Garca Serrano a Salvador Jimnez y Manuel Alcntara. No estaba de acuerdo con las ideas de casi ninguno. Pero lea muchos artculos porque lo que buscaba yo era una frmula, el secreto del artculo (Umbral, 1980:243). Umbral hereda de Ruano la concepcin del artculo, una teora que hace suya y que readapta a sus propias circunstancias como escritor y periodista. Esta preceptiva del artculo diario, expresada en la frase de Ruano "El artculo es el soneto del periodismo", cuyos preceptos lleva Umbral a sus mximos y ms radicales lmites, podra resumirse en los siguientes puntos: 1) La objetividad no existe, el escritor de artculos ha de ser subjetivo. Slo eso interesa al lector, no el anlisis de la realidad o el dato objetivo. El artculo se transforma as en un dilogo cmplice entre autor y lector, de otro modo el artculo se transforma en un editorial. 2) Importancia de los temas pequeos, fugaces y anecdticos, como recurso para abordar, indirectamente, temas de mayor calado. Los temas en apariencia insustanciales permiten al articulista glosar una idea o un acontecimiento de la actualidad, abordndolo desde un enfoque singular y atpico. 3) El artculo responde a una rigurosa tcnica de composicin. Esta tcnica debe tener en cuenta la unidad temtica del texto. La columna debe poseer una idea central que le otorgue una estructura casi circular, con frase de arranque, desarrollo y frase de cierre, a la manera de un estribillo que retoma el tema. 4) El artculo est determinado por su extensin. Por ello la brevedad y fugacidad de la columna ha de quedar reflejada en el tiempo que se invierte en escribirla; hay que evitar el exceso de correccin. A partir de estas lneas maestras, Umbral realiza un periodismo combativo, enrgico, lleno de lirismo y de sarcasmo, que evoluciona desde sus orgenes en El Norte de Castilla, en donde realiza un periodismo de calle siempre traspasado de literatura, hasta su paso al periodismo profesional en la agencia Colpisa, en la que paulatinamente extrema su postura crtica frente al rgimen franquista, un Umbral ms ldico y nihilista en su etapa en El Pas, y acaso de un tono ms grave en sus ltimas colaboraciones. Algunas de sus series trabajos periodsticos ms logrados son: "Crnica de Madrid" (Colpisa, 1969-1975); "Diario de un snob" y "Memorias de un hijo del siglo" (El Pas, 1981-1984) y "Diario con guantes" (Diario 16,1988). 20.2. Manuel Vzquez Montalbn Manuel Vzquez Montalbn (Barcelona, 1939) representa la figura del escritor que ha hecho del periodismo una forma muy particular y concreta de interpretacin de la realidad. La literatura, el periodismo y el compromiso poltico forman un trpode sobre

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el que el autor ha sostenido su obra y su trayectoria profesional desde las publicaciones peridicas de informacin general. Montalbn es un escritor prolfico que cuenta en su haber con ms de sesenta obras publicadas, que ha cultivado los gneros literarios -poesa, ensayo, biografa, relatos y novela- y periodsticos -artculo de opinin, crnica poltica, reportaje, entrevista-ms diversos. Su trayectoria como periodista est ntimamente ligada a la militancia poltica, y sus principales colaboraciones se consignan en los siguientes medios: Solidaridad Nacional (1961-1962), Siglo XX (1965), Triunfo (1969-1976), La Calle (1976-1980), Primera Plana (1977-1979), Por favor (1974-1978), El Peridico de Barcelona (1979), Intervi (1979) y El Pas (1984-). Autor que se alimenta de las ms heterogneas fuentes culturales y de los materiales ms diversos, es al mismo tiempo creador de un lenguaje con slidas races poticas y de un mundo literario con un fuerte arraigo en la realidad poltica y social ms inmediata. Es un periodista y escritor que goza de la acogida del pblico, crtico analista de la realidad, que en gran medida ha visto compensada su labor con el xito de Pepe Carvalho, uno de los personajes ms populares de la narrativa espaola de los ltimos aos. Ha recibido el Premio Planeta (1979), el Premio Hammett (1989), el Premio Nacional de Narrativa (1991), el Premio Literario Europeo (1992), entre otros galardones. 20.2.1. Periodismo y compromiso poltico El origen de la visin personal de Montalbn como periodista hay que buscarlo en sus primeros aos como estudiante en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Barcelona, en donde contacta con el Frente de Liberacin Popular, ms conocido como "Felipe". Este vnculo poltico pasa por sucesivas etapas en las que Montalbn ingresa en el PSUC (Partido Socialista Unificado de Catalua) y posteriormente en el PCE. No es ocioso sealar este rasgo por cuanto que su obra periodstica se conforma como proyecto unitario en el que el autor va a trazar las lneas de un mapa general de las circunstancias polticas e histricas que le han tocado vivir, tanto desde sus artculos como desde sus ensayos o novelas, siempre bajo una ptica de anlisis marxista de la realidad. Su temprano compromiso poltico con la izquierda radical explica que el arranque de su labor como periodista sea una prolongacin de la accin poltica y de la labor docente, ya que adems de su militancia con el PSUC, Montalbn trabaja en aquellos aos como profesor en la Escuela de Periodismo de la Iglesia de Barcelona. Por ello sus primeras colaboraciones en los aos sesenta aparecen siempre ligadas a publicaciones de fuerte tradicin poltica, como Solidaridad Nacional y Siglo XX, entre otras. El nexo entre compromiso poltico y su labor como periodista y escritor se acenta a partir de 1962, cuando es condenado a tres aos de crcel, perodo que aprovecha para escribir sus primeros libros: Informe sobre la informacin. Una educacin sentimental y Liquidacin de restos de serie (estos ltimos de poesa). Es en este punto donde puede apreciarse esa gestacin de la labor periodstica y literaria que ya para siempre van a quedar unidas al compromiso poltico del escritor. Hay que advertir que este compromiso de Montalbn en modo alguno merma, coarta o limita su capacidad como escritor y periodista. El dominio que Montalbn ejerce sobre el lenguaje se cimenta en un conocimiento muy profundo de los recursos expresivos de la poesa, labor menos conocida del autor,

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pero imprescindible para el anlisis de su lengua y estilo. Esta doble vertiente, la del anlisis poltico y la del lenguaje potico, hablan ya de un escritor de artculos, entrevistas y reportajes que se alimenta de las ms diversas fuentes. Montalbn es un periodista hbrido y mestizo que auna en sus textos elementos que a primera vista pueden parecer irreconciliables. Esta versatilidad queda puesta de manifiesto en sus colaboraciones para el semanario Triunfo (1969), dirigido entonces por Haro Tecglen. Crnica sentimental de Espaa y La Capilla Sixtina, que firma bajo el seudnimo Sixto Cmara, son dos de las mejores series periodsticas de Montalbn, resultado de una fructfera colaboracin con el semanario, en donde adems publica numerosos reportajes, crnicas y entrevistas. En Crnica sentimental de Espaa se advierte ya la capacidad del periodista para plasmar en sus artculos los elementos ms caractersticos del tiempo que le toca vivir; los movimientos contraculturales de los aos sesenta, la cultura popular, los mitos del deporte, de la msica y de la cultura en general son descritos en la serie desde la ptica crtica e irnica del periodista comprometido. En sus colaboraciones se reflejan ya las preocupaciones, asuntos y temas periodsticos que van a tener una prolongacin en su obra deficcin:su inters por los mitos populares, la contracultura, las manifestaciones de la cultura catalana, la poltica nacional e internacional, los entresijos del poder y la accin poltica y las luchas internas en el seno de los partidos de la oposicin. En sus colaboraciones menos polticas tie sus textos con un distanciamiento que intercala a partir de algunos de sus registros ms eficaces: el humor y la irona. La reivindicacin de las seas de identidad y de los elementos que conforman una cultura en un perodo de tiempo determinado es uno de los aspectos ms sobresalientes de su trabajo periodstico. Montalbn acredita desde sus primeros trabajos que posee una gran habilidad para detectar cules son los elementos y aspectos (personas, canciones, modas, innovaciones tcnicas, jergas, etc.) que van a caracterizar a una sociedad en un perodo de tiempo determinado y las incorpora a sus artculos como signos de interpretacin y anlisis que ilustran los anhelos, la sensibilidad y la situacin poltica de una sociedad. Su inters por la cultura popular se pone de manifiesto en buena parte de su trabajo como periodista. En este punto es inevitable hacer referencia al fuerte compromiso tico que Montalbn establece con la realidad, a partir de un ideario poltico, puesto que en la actualidad informativa diaria, el autor escoge aquellos temas que aluden necesariamente a la justicia social, a la igualdad y a la defensa de los derechos humanos. Sus posteriores colaboraciones en semanarios como Por Favor (1974-1978) son artculos en los que el escritor da rienda suelta a un humor siempre crtico. Esta faceta se ve compensada en sus colaboraciones para El Peridico de Barcelona (1979) Intervi y El Pas (1984), en las que el periodista, sin renunciar a la parodia y al humorismo, trata de desarrollar una pequea radiografa del asunto, casi siempre de carcter poltico o con fuertes implicaciones sociales. 20.2.2. Anlisis de la realidad y mestizaje cultural El trabajo periodstico de Vzquez Montalbn est orientado hacia parcelas de la realidad social, poltica y econmica de la Espaa que le toca vivir. Montalbn analiza aque-

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los aspectos de la realidad que ilustran su visin del mundo. Desde sus primeros trabajos para Triunfo, hasta sus ltimos artculos semanales para El Pas, el autor enfoca su mirada hacia aquellos temas o asuntos que son susceptibles de ser abordados desde cierta perspectiva poltica y comprometida: panfletos, octavillas, artculos, reportajes, novelas o ensayos, conforman un vasto conjunto en el que se asiste a un incesante dilogo con el presente. La revisin de sus trabajos periodsticos aporta pruebas al respecto, puesto que sus colaboraciones para peridicos y semanarios articulan un continuum en el que se puede seguir el hilo de la historia ms reciente de Espaa, vista desde la ptica personal del autor. Ahora bien, la funcin testimonial de la escritura periodstica de Montalbn se sostiene sobre la capacidad de fabulacin, la inquietud por el lenguaje, el realismo narrativo y un profundo escepticismo del autor frente a la concepcin clsica de los gneros. Este dilogo tiene una traduccin tcnica en el uso que Montalbn hace en sus primeros artculos de opinin del dilogo con interlocutores imaginarios, recurso clsico de este gnero que Montalbn recupera como tcnica que le permite abordar asuntos de manera indirecta y casi siempre desde una ptica burlesca. Si algo caracteriza al autor es la capacidad para asimilar diferentes corrientes y registros. Receloso frente a la concepcin de gnero, Montalbn siempre ha tratado de conseguir un cierto distanciamiento y el tono pardico frente a los gneros periodsticos asumiendo en su escritura todas las culturas, contraculturas y subculturas que emergen: filosofa del underground yfilosofaacadmica, poltica real u oficial, anlisis histrico o cruda descripcin de la realidad, el autor se nutre de todas las corrientes que pueden subsumir su visin del mundo y de la existencia. Si algo ha marcado la trayectoria de Montalbn como periodista es la complicidad del lector. Tanto desde sus inicios como periodista poltico, hasta los tiempos ms recientes, Montalbn se dirige a un lector al que le une una complicidad, que consiste en compartir un universo de referencias afectivas, estticas e ideolgicas, a las que el lector asiente por identificacin ideolgica y por compartir ciertas seas de identidad generacional. Por ello, el periodismo de Montalbn puede calificarse como una larga crnica de Espaa en la que lo irnico y lo trgico se entreveran a la luz de los acontecimientos de la actualidad. La memoria en Montalbn acta como recuperadora de los afectos, derrotas, smbolos e iconos de una cultura. Por ello, el periodismo de Montalbn es un periodismo combativo, llevado por cierta conviccin tica y poltica que, como a su maestro Leonardo Sciascia, le lleva a apuntar siempre hacia aquellas circunstancias en donde se impone la responsabilidad histrica del periodista. 20.3. Manuel Vicent Manuel Vicent (La Vilavella, Catelln, 1936) es un autor en el que la escritura, entendida como forma expresiva, funde de una manera ms evidente su creacin literaria y periodstica. Licenciado en Derecho por la Universidad Literaria de Valencia, se traslada a Madrid en donde estudia Filosofa y Periodismo. A partir de 1969, Manuel Vicent combina su carrera literaria con su labor como articulista. Su trabajo en el periodismo pasa por las redacciones del diario Madrid (1969-1971), las revistas Hermano Lobo (19721976), Personas y Posible (1976-1978), La Codorniz (1977-1978), Triunfo (1980-1982) y El Pas (1977-) en donde colabora hasta la actualidad. En 1980 se le otorga el Premio

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Csar Gonzlez Ruano de Periodismo por su artculo "No pongas tus sucias manos sobre Mozart" y en 1986 el Premio Nadal de Novela por La balada de Can. A diferencia de Umbral y Montalbn, Vi cent no contempla la escritura de artculos, ni ninguna otra, como un oficio. Lejos del profesionalismo de sus compaeros de generacin, Vicent aboga por la escritura como actividad ldica y necesaria, siempre desde una ptica profundamente escptica de la realidad, comprometida "con los que sufren la realidad, no con los que son protagonistas de la historia" (Arias Aisa, 1993-1994) y sustentada sobre un estilo vigoroso y de gran brillantez formal y expresiva. Algunas de sus series de artculos ms celebradas son: Inventario de otoo {El Pas, 1981), Crnicas urbanas {El Pas, 1982) o Daguerrotipos {El Pas, 1983). Su columna de contraportada es una cita ineludible para los lectores habituales de dicho peridico. 20.3.1. Una prosa de los sentidos Manuel Vicent parte de la conviccin de que la realidad es anmala, injusta y cruel, y que el escritor o el periodista poco o nada pueden hacer por cambiar o mejorar las cosas, salvo cultivar cierta forma de mirar la realidad desde la quietud de los pequeos placeres cotidianos. Este escepticismo, sin embargo, no se remansa en un hedonismo impotente, sino que Vicent, desde su sentido contemplativo de la realidad, trata de expresar aquello que le conmueve, bien sea porque resulta grato o porque es injusto. Sus artculos no pretenden reflexionar sobre la realidad o analizarla bajo los parmetros de un marco ideolgico, como ocurrira en el caso de Montalbn, sino que sustenta todo el poder persuasivo de su prosa en la fuerza de la mirada. En efecto, la prosa de Vicent se erige sobre un estilo visual de gran plasticidad: los sentidos frente al intelecto, lo corporal frente a lo cerebral, la imagen frente al pensamiento. Lejos de suscitar un anlisis editorializante de los temas o asuntos que le preocupan como periodista -la violencia en todas sus formas de expresin, la uniformidad del hombre contemporneo, el materialismo, la injusticia-, Vicent afronta los temas desde la visin personal de un estilo que recupera aquellos materiales que considera fundamentales en su escritura. Estos materiales con los que Vicent se arma como periodista y testigo de la Espaa de los ltimos treinta aos, los encuentra en los sentidos y la sensibilidad de lo corpreo. En los materiales humildes y cotidianos: la tertulia amistosa, la visin del Mediterrneo, la gastronoma, una sinfona de Mozart o una grata lectura, Vicent construye su propia barricada contra la barbarie: Si quieres ser inmortal, sintate en un silln de mimbre bajo una parra y construye de nuevo esa casa encalada que es la llama donde tus recuerdos se incineran. En su interior hallars todava la misma mosca que vibraba en el cristal de la ventana mientras leas a Salgari en la adolescencia ("Inmortal", El Pas 18-6-89). Manuel Vicent rescata una serie de materiales que pertenecen a su propia memoria (la niez, las primeras experiencias iniciticas de la adolescencia) a su mundo ms cercano e inmediato (la sensualidad y esttica mediterrneas) con el fin de hacer partcipe al lector de una suerte de salvacin personal y colectiva:

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El dios verdadero habita todava en el interior de aquel potaje que haca tu madre cuando eras nio. Su sabor te perseguir toda la vida donde quiera que ests, y con el tiempo llegars a confundirlo con la salvacin de tu alma "Sustancia", El Pas 10 de mayo de 1988. Los valores del hombre y la cultura mediterrneos, la postura contemplativa ante la belleza, la sensualidad, los placeres inmediatos y sutiles, los presocrticos, el epicureismo, forman parte de la esttica de Vicent y son los valores que reivindica para, a partir de ellos, trascender la realidad ms tosca e injusta. Este marco de referencias culturales y personales se traducen en los artculos de Vicent en una serie de recursos encaminados a conformar un estilo personal basado en el poder persuasivo de la observacin. El estilo de Vicent es eminentemente visual, de tal suerte que aquellos elementos de la actualidad que llaman su atencin son traducidos a imgenes, cosificados a la manera de fotogramas o pequeas estampas. A partir del lenguaje, Vicent otorga a la realidad una dignidad plstica que se resuelve en crtica implcita. Su intuicin esttica recuerda a la vieja idea de Goethe segn la cual "el poeta piensa en imgenes". Esta conviccin se resuelve en artculos que se construyen a partir de una sensacin o una imagen que se desarrolla a lo largo del texto: asociaciones de ideas que se trasladan de lo particular a lo general, eleccin de trminos y vocablos sugerentes, frases que funcionan a la manera de mximas, imgenes y sinestesias que consiguen otorgar al artculo la idea de que su autor expresa la realidad inmediata desde una ptica esencialista. El peso especfico de lo sensitivo en su prosa periodstica se traduce en la abundancia de trminos y vocablos pertenecientes al campo semntico de la gastronoma, la anatoma y la naturaleza. Al igual que Francisco Umbral, Vicent descree de las diferencias genricas entre periodismo y literatura y asume su periodismo como una actividad que hermana a la literatura con la realidad ms prxima: A m lo que me gusta es escribir en el peridico y, si me dejan, hacer literatura en el peridico, porque creo que lo importante de la literatura es escribir en un medio que sea rigurosamente actual, y en este sentido, el diario es lo que est ms vivo y lo que da calor a la literatura (...) La literatura no debe estar desligada de la actualidad, an ms, tiene que estar excitada por esa propia actualidad (El Pas, 6 de junio de 1993).

20.3.2. La crnica de una

generacin

El trabajo periodstico de Vicent vuelve su mirada hacia la historia. El autor ha realizado la crnica de la generacin de espaoles nacidos a mediados de los aos treinta y ha seguido la evolucin colectiva de esta generacin a partir de su propia experiencia y de la mirada personal de su estilo como periodista. Por ello, Vicent utiliza el artculo como texto crtico en el que expresa aquellos asuntos que le perturban. Estos temas recurrentes son la violencia, la carencia afectiva y econmica, la injusticia, la sociedad de consumo y la uniformidad del hombre contemporneo. Vicent ha seguido la evolucin de sus contemporneos a partir de una serie de asuntos que aparecen con frecuencia en sus artculos. Frente al sosiego, la paz interior y el cultivo de la tolerancia y la conversacin, Vicent encuentra en la violencia uno de los temas principales de sus artculos. No sola-

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mente ejerce la crtica implcita en la descripcin de la violencia poltica en la dictadura o en la poltica nacional e internacional -terrorismo, guerras-, sino tambin en aquellas costumbres espaolas que son la expresin, segn Vicent, de un pueblo brbaro, como es la fiesta nacional de los toros o la caza. Frente al poder de la individualidad, Vicent siente horror ante la uniformizacin de una sociedad consumista. Por ello, ha ejercido la crtica contra la moda, los smbolos del poder financiero, el consumismo y las tribus urbanas. La evolucin de esta crnica generacional comienza con la recuperacin de la memoria de la posguerra, contina con el desarrollismo de los aos sesenta, el advenimiento de la sociedad del bienestar y culmina hoy con la visin crtica de la sociedad de consumo. Sus extraordinarias dotes de observacin le permiten describir los signos anmalos de la sociedad postindustrial, a la que somete a una esperpntica y desencantada caricatura. El cielo y el infierno estn aqu. Por ejemplo, el cielo consiste en contemplar cmo resbala el aceite virgen de oliva sobre el pimiento asado; en oler a hierba mojada despus de una tormenta de mayo (...) Por el contrario, el infierno es el aliento ftido de ese desconocido que te sulfata el rostro con una conversacin aburrida en un cctel; pisar jeringuillas por los callejones de un barrio maldito en busca de aquel muchacho que quera ser libre y nunca ser Rimbaud ("Trama", El Pas, 14 de abril de 1987). Ante esa realidad el autor opta, una vez ms, por la salvacin personal en el cultivo de los pequeos hbitos particulares, fiel a su consigna: "el placer es una obligacin".

20.4. Montserrat Roig y Rosa Montero Montserrat Roig lleva a cabo una labor periodstica que est inscrita en el proceso de renovacin estilstica que a partir de los aos sesenta tiene lugar en la prensa espaola, de un modo paralelo a las transformaciones del resto de Europa y EE. U U (Chilln; 1993,164-160). La bsqueda lingstica y literaria o la preponderancia del tono subjetivo, caractersticas de la nueva tendencia, se unen en los trabajos de la escritora barcelonesa con el compromiso ideolgico, que se manifiesta principalmente en la defensa de la mujer y de Catalua. Ha cultivado el periodismo en cataln y en espaol, mostrando un gran dominio de los gneros de la entrevista, el artculo de opinin y el gran reportaje. Es adems una de las figuras ms valiosas de la novelstica catalana de posguerra. En 1970 Roig se revela como novelista en lengua catalana recibiendo el Premio Vctor Ctala por su obra Mola roba y poc sab. A partir de este momento comienza su carrera periodstica colaborando en cataln con pequeos reportajes y entrevistas en publicaciones como L'Avene, Els Marges, El Mn y Sena d'Or y en espaol en Mundo Diario y Triunfo. La autora destaca pronto por la originalidad y profundidad de sus entrevistas. Con un lenguaje culto, desnudo de tpicos y lleno de referencias histricas y literarias, consigue desvelar parte del interior de los personajes, adems de retratar los aspectos ms relevantes de su vida pblica. Esta capacidad de indagacin psicolgica se hace patente a lo largo de toda su obra narrativa, en la que el descubrimiento del interior de

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los protagonistas adquiere una gran importancia. A partir de 1976 desarrolla su labor periodstica en el mundo televisivo. En TVE Catalua presenta los programas de entrevistas Tot art y Personatges. En 1984 y 1985 dirige los espacios de mbito estatal Los padres de nuestros padres y Bscate la vida, este ltimo, que estaba dirigido a la juventud, introduca testimonios de gente corriente, siendo pionero de lo que se ha llamado el Reality Jourlanism. Paralelamente a su intensa labor en el mundo audiovisual, Roig se consolida como gran figura del periodismo de investigacin. En 1977 es galardonada con el Premio Crtica Serra d'Or por el reportaje novelado Els catalans ais camps de concentrado nazis. En esta obra, a travs de la mezcla de tcnicas periodsticas y literarias, se narran varias historias de catalanes que estuvieron prisioneros en campos de concentracin alemanes durante la hegemona de Hitler. A travs de estas narraciones, la autora reivindica la importancia de la recuperacin de la memoria, como medio para que no se repitan los desastres histricos. Esta idea, que subyace tambin en los planteamientos de su programa televisivo Los padres de nuestros padres, da forma a sus posteriores obras de investigacin: Mi viaje al bloqueo (1982) y L'agulla daurada (1985), dos grandes reportajes sobre Leningrado. En el primero la autora transcribe los recuerdos de varios supervivientes del asedio que sufri esta ciudad durante la ocupacin nazi. El segundo, que fue reconocido con el Premio de Literatura Catalana de la Generalitat, describe desde un punto de vista subjetivo y existencial, la vida de las gentes de San Petersburgo, intercalando retazos de historia y mltiples referencias a la literatura rusa. Roig ha sido columnista diaria en El Peridico de Catalua desde 1980 hasta 1984. De estas colaboraciones se publica en 1991 una recopilacin bajo el ttulo de Melindros. En estos artculos breves, la autora, a travs de un lenguaje directo y literario, convierte pequeas historias autobiogrficas o hechos de la vida cotidiana en puntos de digresin. Muchos de estos artculos tratan temas relacionados con la mujer, problemas como la falta de comunicacin con los hijos o la aoranza de un amor ideal, con gran sensibilidad y desde una orientacin feminista; sirvan de ejemplo "La carta" y "En el tren" {El Peridico de Catalua, 18 de septiembre de 1987,30 de junio de 1988). Este mismo espritu reivindicativo da forma a su novela L'Hora Violeta en la que se introduce el tema del periodismo como ejemplo de la capacidad femenina para manipular la realidad. La obra describe adems la crisis de identidad que sufre la mujer ante la ambigedad social, al querer ser fuerte y estar todava inconscientemente dominada por el hombre. El compromiso ideolgico con la mujer y Catalua y la simbiosis entre obra periodstica y narrativa, se acentan en los artculos de opinin que la escritora publica entre 1990 y 1991 enAvui. De este perodo se ha publicado la antologa postuma Un pensament de sal, un pessic de pebre (1992). Los temas principales de estos artculos han sido desarrollados ms ampliamente en su obra narrativa. La problemtica de los sectores marginales de la sociedad (noticias sobre casos de desaparecidos, drogadictos, iletrados...), aparece articulada en el personaje de L'Esperdenya, una analfabeta, en su novela La veu melodiosa; la desilusin ante la corrupcin social y poltica de la democracia reflejada en El temps de les cireres, se transforma en estos escritos periodsticos en un discurso constante contra el poder; los problemas de la mujer, otro tema central de los artculos de Avui, estn analizados especialmente en su triloga sobre el fracaso amoroso que forman las novelas Ramona adu, El temps de les cireres y L'Hora violeta. La defensa de la cultura cata-

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lana, constante en toda su obra narrativa, aparece como tema frecuente en las colaboraciones de la autora en peridicos nacionales: sirva de ejemplo "Catalua en Glasgow" {El Pas, 13 de febrero de 1983), adems de ser el punto de partida del libro de viajes escrito en 1987, Barcelona a vol d'ocell y del ensayo histrico escrito para japoneses en 1990 Historia de Catalunya. En 1991 Roig muere de cncer en Barcelona a los 45 aos. En cuanto a Rosa Montero, es una de lasfigurasactuales ms destacadas de "el periodismo informativo de creacin" cuyas caractersticas principales son: el abandono de los moldes de los gneros periodsticos convencionales, la presencia explcita de la subjetividad del autor, el uso de la funcin potica del lenguaje y lo que Tom Wolfe denominaba "La trancripcin del dilogo en su totalidad" (Bernal y Chilln; 1985,119-120). Los gneros periodsticos que ha cultivado ms asiduamente son la entrevista, el reportaje y el artculo de opinin, siendo el primero el gnero que llevar a la escritora madrilea a consolidarse como periodista. En 1969, mientras realiza sus estudios, comienza a entrevistar a personajes para diversos medios de comunicacin: peridicos como Pueblo o Arriba y revistas como Fotogramas y Hermano Lobo. Estas ltimas publicaciones, junto a muchas otras (Sena d'Or, Cuadernos para el dilogo, Triunfo, El Pas...), proporcionaron un medio favorable para el desarrollo del nuevo tipo de periodismo literario que se gest en Espaa a partir de los aos sesenta, consolidndose en la dcada de los setenta, como un joven heredero de la tradicin periodstico-literaria autctona (Chilln, 1993:165-166). Desde 1976 Montero trabaja en exclusiva para El Pas, realizando entrevistas para su suplemento dominical, donde obtuvo el xito muy pronto. Fue la primera mujer en recibir el Premio Manuel de Arco de Entrevistas y tom el cargo de redactora-jefa de El Pas Semanal en 1980. Ha sido galardonada adems con el Premio Nacional de Entrevistas (1978) y con el Premio Nacional de Reportajes (1980). Actualmente trabaja para el diario El Pas. Las entrevistas de Rosa Montero, de las que se han publicado dos recopilaciones (Cinco aos de pas, 1981, y Entrevistas/Rosa Montero, 1996), proporcionan siempre una minuciosa descripcin de la escena -el despacho del Ministro, la casa del Secretario del Presidente del Gobierno...- y de los avatares del encuentro, y transcriben el dilogo que tiene lugar antes de la entrevista. De este modo la autora informa indirectamente sobre la vida privada de los personajes. La narrativa de Montero, que ha sido clasificada por la crtica como hiperrealista, utiliza la misma estrategia descriptiva. Los objetos y gestos de los protagonistas sirven para definir su psicologa, y los ambientes, exhaustivamente retratados, casi "fotografiados" por su prosa, adquieren un gran valor narrativo. La subjetividad expresa de la autora y la bsqueda de la personalidad de los entrevistados se manifiesta en la creatividad de los ttulos; sirvan de ejemplo los siguientes: "La necesidad de la ternura", entrevista a Javier Solana (El Pas Semanal, 30 de enero de 1983), "Duro con las espuelas, tierno con las espigas", entrevista a Jos Barrionuevo (El Pas Semanal, 27 de febrero de 1983), "Nia Isabel, ten cuidado", entrevista a Isabel Pantoja (El Pas Semanal, 24 de abril de 1983). La tendencia hacia el estilo del "periodismo informativo" de creacin se hace ms patente en los reportajes escritos para el suplemento dominical de El Pas. Los temas son muy variados, desde la vida y obra de Ortega y Gasset hasta la visita de el Papa al convento de la Encarnacin o las diferencias sociales entre las dos Alemanias (El Pas Semanal, 1 de mayo de 1983; El Pas, 2 de noviembre de 82; El Pas Semanal, 17 de junio

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de 1990). La nota comn de estos escritos es el uso de tcnicas expositivas propias del relato para ordenar los datos y el tono literario aplicado a las descripciones, es decir, una simbiosis entre tcnicas periodsticas y literarias. Este mismo intercambio se da en su obra narrativa, principal en sus dos primeras novelas. El estilo y la estructura del reportaje configuran a su primera obra, Crnica del desamor, en la que se yuxtaponen varios casos de mujeres que sufren una mala situacin social en la Espaa postfranquista. La funcin Delta supone una continuacin del estilo periodstico ms puro, aunque en este caso el argumento se centra en una sola protagonista que recuerda desde una clnica sus relaciones con distintos hombres. A pesar del cambio en la estructura, en esta obra an quedan huellas del reportaje rpido que trata de abarcar todos los tpicos del da (Ciplijauskait, 1988:193). Montero ha destacado adems en el cultivo del periodismo de opinin. Algunos de sus artculos han sido recopilados bajo el ttulo de La vida desnuda en 1996. Aparecidos alternativamente en el peridico y en el suplemento, se caracterizan por el uso de un lenguaje literario y a la vez coloquial. Guardan una gran relacin temtica con su obra narrativa. As, artculos como "Ministras" (El Pas, 26 de julio de 1986), "Parricida" (El Pas, 15 de septiembre de 1986) o "Perdedor" (El Pas, 13 de junio de 1987) incluyen tipos o episodios desarrollados en Crnica del desamor, Te tratar como a una rema y La funcin Delta (Amell, 1989:11). La defensa de la mujer es el hilo conductor de muchos de estos escritos, por ejemplo "La libertad en la barriga" (El Pas, 15 de julio de 1983) o "Erotismo" (El Pas, 20 de julio de 1985), siendo adems el eje temtico de toda su obra narrativa, que ha sido clasificada por la crtica, dentro de la "novela femenina de rebelin" como la novela polmica, por hacer denuncia de la condicin de la mujer en la estructura social vigente (Ciplijauskait, 1988: 27-28). Otro tema comn en su periodismo de opinin es el de los sectores marginales de la sociedad, refejado en artculos como "La Calle del Jazmn" (El Pas, 6 de octubre de 1984), y desarrollado ms ampliamente en muchas de sus novelas, especialmente en Te tratar como una reina y en Bella y oscura. Por ltimo, cabe destacar de la produccin periodstica de la autora madrilea la serie de crnicas biogrficas aparecidas en el suplemento dominical de El Pas y recopiladas en una versin ampliada bajo el ttulo de Historia de mujeres. La narracin de las vidas de mujeres como Agatha Christie o las hermanas Bronte, que destacaron por sus actitudes creativas o rebeldes, adquiere un tono de reivindicacin feminista que es comn a toda su obra.

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LA PRENSA DE HUMOR

21.1. Antecedentes El periodismo de humor tiene en Espaa una larga tradicin, cuyos orgenes se remontan a mediados del siglo XVIII, con la aparicin de las primeras gacetas cmicas que parodian y ridiculizan las de contenido oficial. Hay que decir que el trmino "humor" rara vez es utilizado en estas primeras etapas, prefirindose con frecuencia encabezar las publicaciones bajo el nombre de "satricas", subrayando as su adscripcin a un gnero literario con reglas y objetivos formulados ya desde los propios orgenes de la literatura latina, a travs principalmente de la obra de Lucilio y Horacio. Fue este ltimo quien se ocup de fijar de una manera precisa los lmites y fronteras del gnero al otorgarle como finalidad un propsito moral tendente a la correccin de costumbres, atenuando lo ms posible el ataque a personas concretas, reduciendo la agresividad de la crtica acerba, propia de la lnea seguida por Lucilio y otros autores. No es de extraar por tanto que los mejores ejemplos de periodismo satrico durante el siglo XIX (su gran edad de oro) provienen de aquellos semanarios cuyos redactores tenan una formacin de raz literaria, escritores ellos mismos y conocedores de las reglas clsicas que el modelo satrico impone. ste fue el caso de los peridicos de Larra, vistos en apartado anterior, como El Duende satrico del da y El Pobrecito Hablador, Fray Gerundio (1837), escrito por Modesto Lafuente; Padre Cobos (1854), en el que intervena de manera muy activa el poeta Jos Selgas; o Madrid Cmico (1898), en la etapa en la que lo dirigi Leopoldo Alas Clarn, que signific la entrada de los noventayochistas en el periodismo cmico. Por ltimo, aparece Geden (1895), el gran semanario satrico por excelencia magnficamente dirigido por el catedrtico de literatura Francisco Navarro Ledesma. Estas revistas sealan una ntima vinculacin con los movimientos literarios de la poca, y la calidad literaria reflejada en ellas hacen posible catalogar a la prensa de humor como una corriente fundamental en la propia historia del periodismo espaol, todava hoy falta de muchos ms estudios e investigaciones acerca de su importancia y significado.

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Parte V: De 1936 a la actualidad

La entrada en el siglo XX marca para la prensa de humor una poca de profundas transformaciones. Coincidiendo con el estallido de la Primera Guerra Mundial, el periodismo satrico espaol entra en un perodo de total decadencia. La stira poltica como tcnica literaria est agotada en el abuso de las viejas frmulas del siglo anterior y sin que, frente a los nuevos conceptos literarios que exigen los nuevos tiempos, presente ningn afn renovador ni original. Por otro lado, la stira costumbrista, que haba brillado con el periodismo de Larra y Lafuente, se haba trasformado para entonces en una vulgar comicidad localista y folclrica, de la que afortunadamente nada se recuerda. Se produce en ese momento un perodo de vaco en cuanto al futuro de la prensa cmica. Pero para entonces el mundo esta cambiando muy rpidamente. En la raz de estos cambios se encuentra el surgimiento de nuevos valores morales en la conducta de los individuos, al mismo tiempo que se operan, merced a los avances tecnolgicos, profundos cambios en la estructura social europea de posguerra. Los descubrimientos llevados a cabo por el doctor Sigmund Freud mediante el psicoanlisis; el impulso de nuevas teoras acerca del sentido del humor llevadas a cabo por elfilsofoH. Bergson y sobre todo la irrupcin de los distintos movimientos artsticos de vanguardia (cubismo, dadasmo, futurismo, surrealismo) traeran como consecuencia un auge espectacular del significado de lo cmico, otorgndole un puesto relevante a travs de una doble funcin. De una parte, se modifica la consideracin social que del humor se tena hasta entonces y que pasa ahora a jugar un papel esencial en el nuevo subjetivismo artstico que se afirma en lo individual como fuente primera de toda creacin artstica. Nace as el humor "deshumanizado", creacionista, escptico ante cualquier compromiso que impida la construccin personal de un mundo cmico hecho a la medida de la personalidad de quien lo produce. En este sentido, no es desdeable sealar la admiracin que van a tener muchos de estos escritores cmicos hacia la figura de Charles Chaplin. De otra parte, y definiendo esta doble funcin, este nuevo humor se descubre como agente ideal para disolver los estereotipos sociales, vehculo expresivo idneo para mostrar los conflictos entre individuo-sociedad y espejo deformante en donde los excesos de la razn y la lgica pueden agrandarse hasta el esperpento. Estamos pues en el origen del llamado "humor absurdo", cuyafilosofaya haba sido enunciada literariamente por Dostoievski en su libro Memorias del subterrneo, pero que, llegado el nuevo siglo va a cobrar su verdadera importancia. Los artistas de vanguardia utilizan estas nuevas funciones del humor para su tradicional y cantada lucha contra la razn establecida, que ya no es reconocida como una facultad positiva del individuo, sino como un "simulacro social", una coartada del orden institucional para imponer su propia lgica y cuyos desmanes haban llevado al mundo a una carnicera sin precedentes hasta entonces conocidos. El humor absurdo es elevado a categora artstica, convertido en parte fundamental de las obras dadastas y surrealistas. Su influencia es tambin determinante en la evolucin de la prensa espaola de humor en el siglo XX. 21.2. Los felices aos veinte La prensa cmica en Espaa haba ido evolucionando lentamente desde 1900, pero no fue hasta la dcada de los aos veinte cuando las nuevas ideas sobre el humor se deja-

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ron sentir con la aparicin de dos revistas que han quedado como los mayores exponentes de esta corriente experimental: Buen Humor (1921) y Gutirrez (1927). En ambas publicaciones se forj la primera generacin de narradores humoristas, la denominada por Lpez Rubio (1983) "la otra generacin del veintisiete": Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Jos Lpez Rubio, Edgar Neville, Antonio Robles, Samuel Ros, Antonio Lara (Tono), Ricardo Garca (H-Kito), son susfirmasms sealadas. Como caso nico en la historia del periodismo espaol, todos ellos se iniciaron como escritores de vena cmica en aquellas dos redacciones y a la posibilidad de experimentar en sus pginas las innovadoras frmulas humorsticas de la poca deben en gran parte su propia personalidad y estilo como autores literarios. Una figura esencial en la aparicin de estos semanarios, cuyos autores practican por vez primera una comicidad "moderna y cosmopolita", cuyos planteamientos suponan la total ruptura con todo lo anterior, fue Ramn Gmez de la Serna, que a su carcter de pionero del vanguardismo, ya examinado en un captulo anterior, une el de ser principal difusor en Espaa de los nuevos conceptos del humor que se estaban sucediendo -muy vanguardistas tambin- y cuya sntesis yfilosofasobre el nuevo papel de lo cmico, encontramos en su ensayo de resonancias orteguianas Gravedad e importancia del humorismo (1928). Ramn, a quien nunca le import definirse como humorista, y cuya presencia en el periodismo espaol es avasalladora, prest especial atencin a su carrera como escritor de publicaciones cmicas, situndose, no sin gran riesgo -por el poco prestigio que esta prensa tena entonces- a la vanguardia de esta nueva generacin de escritores. As, su firma aparece ya en 1911 (coincidiendo con su labor estrictamente literaria en Prometeo) en este tipo de periodismo cmico; cuestin que no aparece reflejada en los ltimos estudios e investigaciones realizados sobre este autor, pero que debe ser mencionada aqu por ser sumamente importante para la propia historia de este particular tipo de periodismo. Baste para certificar la importancia que la prensa de humor ejerce en la obra de Ramn Gmez de la Serna, su colaboracin regular durante diez aos en el Buen Humor (1921), primer semanario vanguardista cmico; la de mayor duracin de todas las mltiples colaboraciones que hizo en prensa. Representante de una generacin anterior, Gmez de la Serna, utiliz adems su bien ganado prestigio de novelista para abrir las puertas de la editorial Biblioteca Nueva a sus jvenes compaeros de semanario en la dcada de los aos veinte. De forma paralela y unidos cronolgicamente a Gmez de la Serna, estn Wenceslao Fernndez Flrez y Julio Camba, representantes del llamado "humor galaico". Estos autores desarrollan una lnea personal de entender el humor, distinta a la del grupo generacional que alienta el propio Ramn. Rechazan el carcter experimental y de innovacin lingstica de stos, al preferir un estilo de raz clsica en la utilizacin del lenguaje, en busca de la mayor claridad y sencillez expresiva posible. Permanece en ellos esa condicin fra y distanciada -cualidad del humorismo deshumanizado- pero su originalidad se centra en el hallazgo de nuevas perspectivas en el tratamiento de fondo de los temas, a los que aplican una irona de influencia anglosajona. Si los escritores propios del humor vanguardista rompen en seguida la lgica interna del relato, estos ltimos la llevan en cambio hasta sus ltimas consecuencias, siguiendo un argumento coherente y mediante paradojas de una sutil intelectualidad. Siguiendo pues un mtodo racional, la lgica de los argumentos es conducida hacia sus propias contradicciones, quedando final-

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mente reducida al absurdo; como se puede observar, idntica pretensin que en las formas de ruptura, pero tomando cada grupo caminos diametralmente opuestos. Julio Camba realiza una aportacin esencial para el periodismo de humor en el semanario Muchas Gracias (1924), donde pueden observarse las mejores cualidades de su prosa narrativa. Wenceslao Fernndez Flrez es colaborador habitual de semanarios como La Risa, Muchas Gracias y Buen Humor. La atencin hacia asuntos de actualidad o cuestiones juzgadas interesantes por el pblico hacen de ellos los iniciadores del "artculo literario de raz humorstica". La Guerra Civil provoc un desgarro cultural que afectara de muy distintas maneras al desarrollo de la prensa cmica espaola, enfrentada entonces a unas condiciones de dictadura militar que haca muy difcil su supervivencia. Resultaba lgico que los encargados de poner nuevamente en marcha la continuacin de estos peridicos fueran los que quedaban de aquella generacin, que en las dos dcadas anteriores haban creado un humor, que por su imaginacin y condicin surrealista, resultaba el nico posible de salvarse de la censura impuesta alfinalizarla contienda. Dos escritores que destacan en este perodo son Miguel Mihura y Antonio Lara, Tono, quienes haban continuado realizando este tipo de humorismo aun en plena Guerra Civil por medio de una revista titulada La Trinchera (1937), que pas a llamarse posteriormente La Ametralladora (1938). La experiencia result malograda, pues ver este tipo de humor -reivndicativo cuando menos de libertad personal y creador de mundos poticos e irreales- puesto al servicio de una ideologa poltica, en este caso la representada por la ideologa triunfante, no poda por menos que resultar anacrnico. Parte de la crtica cree ver en este semanario el antecedente inmediato de lo que luego se llamara el humor codornicesco, cuando lo realmente cierto es que el antecedente se sita en la dcada de los aos veinte, y ms exactamente con la aparicin de Gutirrez, como tendremos ocasin de comprobar. La amalgama de propaganda militar y humor disparatado no result, y hoy en da la lectura de La Ametralladora tiene desde la distancia un sabor agridulce, un tono inmisericorde parcial e injusto con respecto al drama real que se estaba desarrollando. 21.3. El reinado de La Codorniz En 1941, Miguel Mihura, olvidando con mucho gusto su etapa humorstico-blica, funda La Codorniz- Los antecedentes de la Codorniz deben buscarse en el semanario Gutirrez, pues fue all fue donde este escritor con apenas un centenar de colaboraciones literarias haba logrado ser una de las personalidades ms fascinantes e innovadoras que ha dado el humor contemporneo espaol. Ahora tena la mejor posibilidad para crear, con la ayuda de escritores afines como Tono, Jardiel o Neville, el humor que siempre haba querido hacer: una comicidad potica e imaginativa, plagada de juegos con el lenguaje, disparates lingsticos y argumentos inverosmiles, pero que al mismo tiempo mostrase una vertiente amarga, escptica y algo desencantada hacia la condicin humana. Al mismo tiempo, el humor descarnado, directo, cuya raz hispnica debe buscarse en Quevedo, empieza a ser uno de los pilares de la obra literaria de Camilo Jos Cela o del cataln Josep Pa, y con ellos toda una nueva hornada de escritores de los aos cua-

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renta, que empiezan a considerar el humor como parte esencial en la trama narrativa de sus obras. Mihura, quien por supuesto cumpli el objetivo de inventarse un modelo eficaz de humor nuevo e imaginativo pero nada dictador, quiso tambin reunir en su revista a toda la corriente que segua el humor equilibrado, irnico y sutil representado por Fernndez Florez y Julio Camba, que colaboraron en sus pginas, as como narradoras y narradores que iniciaban su andadura en la literatura de humor como Mercedes Ballesteros, Francisco Cossio, Jacinto Micalerena, Joaqun Calvo Sotelo... Supo tambin Mihura abrir el semanario a las corrientes que venan de Europa y Amrica, introduciendo a escritores italianos como Pitigrilli y Manzoni y dibujantes americanos como Peter Arno o Sterling. Consciente de los nuevos gustos del pblico, inagur una pagina de crtica cinematogrfica a cargo de Alfonso Marquerie. No olvida Mihura a Ramn Gmez de la Serna, autoexiliado en Buenos Aires, quien manda sus colaboraciones a la revista, nica que en esas fechas publica artculos suyos. Veamos ahora una semblanza breve de los principales colaboradores en tan slo aquellos aspectos que les unen estrechamente al periodismo de humor. Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) es el representante del humor ms violento e iconoclasta de toda la generacin. Sus caractersticas principales son el uso de un ingenio rpido y la fantasa libre y sin prejuicios que aplica en sus relatos. El tono egocntrico y la proclividad a la frase sentenciosa daan de alguna manera su obra literaria. Se forma como narrador en los semanarios Buen Humor y Gutirrez, donde escribi decenas de pequeos relatos literarios que suponen el germen de su obra narrativa formada por los libros: Amor se escribe sin H (1929), Esprame en Siberia vida ma (1930), La tourne de Dios (1932) y Pero hubo alguna vez once mil vrgenes? (1931). Despus de la guerra, colabora ya de manera ms espordica en La Codorniz y su actividad se vuelca de manera definitiva hacia el teatro, donde sus obras cosechan una gran popularidad. Un volumen aparecido en 1939, y titulado El libro del convaleciente, recoge una seleccin exhaustiva de toda su labor humorstica escrita en prensa, desde sus comienzos. Otro segundo libro, llamado Exceso de equipaje, y publicado en 1943, recoge la obra periodstica final. Miguel Mihura (1905-1977) es el maestro del humor irreal, imaginativo y potico. Comienza su carrera como dibujante grfico, pero pronto empieza a escribir relatos en revistas como Variedades (1922), Muchas gracias (1924), Macaco (1929) y, sobre todo, en Gutirrez, donde elabora definitivamente su estilo como humorista. En 1932 escribe Tres sombreros de copa, obra que la crtica asigna como precursora del teatro del absurdo europeo y que Mihura no vera representada hasta 1952. Sus colaboraciones en Gutirrez forman la base de sus dos nicas obras narrativas: Mis memorias (1948) y Mara de la Hoz (1950), escrita en colaboracin con Antonio Lara, Tono. En 1941 funda La Codorniz, direccin que abandona en 1943. Sus colaboraciones literarias van desapareciendo paulatinamente de este semanario. Breves cuentos en la revista Fantasa (1945) no tuercen una vocacin que se inclina por el teatro y la elaboracin de guiones cinematogrficos. Edgard Neville (1889-1967) se inicia en Buen Humor y Gutirrez, comienzos que le sealan como narrador humorista de vanguardia, pero poco a poco ir variando su estilo para acercarse a la corriente clsica, representada por Wenceslao Fernndez Florez.

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Sus cualidades ms notables son el cuidadoso estilo del lenguaje y la construccin muy elaborada de sus cuentos. Colaborador habitual de La Codorniz, durante la primera dcada de su publicacin, sus obras literarias principales: Don Clorato de Potasa (1929) y el libro de relatos cortos titulado Msica de fondo (1936), estn directamente relacionadas con su labor en el periodismo de humor. Su obra La familia Mnguez (1947), recoge los artculos publicados en el semanario dirigido por Miguel Mihura. Antonio Lara Tono (1896-1978), de estilo semejante al de Miguel Mihura, es el creador de la frase corta y el "nonsense" introducido en medio de dilogos llenos de surrealismo. Su carrera empieza como dibujante grfico, para pasar a escribir en Gutirrez, La Ametralladora, La Codorniz, Can Can, Don Jos, etc. De su labor como narrador, muy emparentada al estilo que mantena en sus colaboraciones periodsticas, destaca su libro Memorias de m, con prlogo de Camilo Jos Cela. Mercedes Ballesteros (1910) comienza su carrera literaria en La Codorniz, con el seudnimo de Baronesa Alhena. Su sentido del humor medido y equilibrado en la lnea de un Julio Camba hace de esta escritora la mejor articulista de su generacin. Sus libros de trasfondo social y de indagacin sobre la psicologa femenina titulados Taller (1960) y La Sed (1965) la convierten en una escritora relevante, sin que la crtica le haya dedicado demasiada atencin. De sus experiencias como escritora humorista nos queda su libro Mi hermano y yo (1962). Julio Camba (1882-1962) es considerado el maestro del artculo breve de raz humorista. Dotado de un sentido del humor nico, su contribucin al periodismo de humor comienza en Muchas Gracias (1924) y contina de forma espordica en La Codorniz. Su obra literaria cuenta con tan slo una novela autobiogrfica titulada El Destierro (1921) y una novela corta, Memorias de Retrepo (1922). Su carrera literaria se funda en las innumerables crnicas y artculos que Camba escribi para los ms importantes diarios nacionales, ejerciendo durante toda su vida diversas corresponsalas en diferentes lugares del mundo. Sus libros de recopilacin de artculos que ms destacan son: Un ao en el otro mundo, La Rana Viajera y Millones al horno. Considerado el ms influido por la cultura anglosajona de su generacin, su obra se mantiene intemporal a pesar de los muchos aos transcurridos. Con la ayuda de todos estos escritores, Miguel Mihura puso las bases para configurar la revista cmica espaola ms popular en sus casi cuarenta aos de existencia. Cuando todo pareca marchar bien, de repente, Mihura, en 1943, aburrido de escribir con obligacin semanal y cansado de que todo el mundo comprendiera ya el tipo de comicidad que se practicaba en su semanario (segn sus propias palabras), abandona la direccin de la revista. La crtica quiz no supo ver en su momento la gravedad que esas palabras escondan tras su aparente frivolidad: porque el hecho bien cierto es que lo que estaba en juego era propiamente un agotamiento del humor absurdo, dado que, cuando se abre paso en el favor de la opinin pblica, sus autores llevaban ya ms de veinte aos practicndolo. Sin restar un pice del mrito de la revista en esta primera etapa, hay que decir que una parte nada despreciable de aquellos artculos firmados por Mihura, Jardiel y el mismo Ramn, en La Codorniz, son copias ntegras de los ya publicados con anterioridad en Buen Humor y Gutirrez- A este respecto, el libro de M. Mihura titulado Mis memorias (1948), una de las mejores muestras de literatura del absurdo espaola, fue publicado por primera vez en aquel semanario durante el perodo 1942-1944 y luego apa-

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recieron en forma de libro en 1948, pero aproximadamente la mitad de su contenido son adaptaciones casi fieles de los artculos que el humorista haba escrito para Gutirrez durante los aos de 1927 a 1932. Ahora podemos comprender el cansancio al que se refiere el escritor y su deseo ntimo de que fuera otra generacin ms joven la que tomara el relevo, cosa que se hizo realidad cuando Alvaro de la Iglesia asumi en 1944 la direccin del semanario, dando paso a una etapa de transicin. Dicho ao, Alvaro de la Iglesia, quien se consideraba discpulo de la generacin anterior, toma la direccin de la revista y la orienta hacia un mayor sentido de la realidad e inicia unas pginas de suave denuncia social; todo lo que la censura poda permitir; a Miguel Mihura que sigue (aunque cada vez menos) colaborando en el semanario, no le agrada el sesgo que toma la revista, y as se lo hace ver al nuevo director recordndole el espritu y humor que l consideraba deba tener el semanario. Pero los tiempos haban cambiado y la generacin de Gutirrez tampoco era la misma. Antonio Robles estaba exiliado en Mxico; Jardiel Poncela, dedicado por completo al teatro; Ramn, en su refugio de Buenos Aires, Jos Lpez Rubio ya no publicaba relatos de humor y el resto de los escritores compaeros y amigos de Mihura dispersos en mltiples actividades: cine, teatro, radio... Alvaro, prolico humorista y narrador de xito popular durante los aos sesenta, ignor el consejo, pero saba que nunca podra volver a reunir tanto talento e ingenio humorstico en una sola redaccin. La influencia de este grupo literario en el mbito del humor fue enorme; hasta tal punto que supuso el alejamiento consciente de los posteriores movimientos literarios de la prensa de humor. Alvaro de La Iglesia hizo, pues, lo nico que caba hacer, y fue dar entrada a toda una nueva promocin de dibujantes y colaboradores que, aun pasando etapas de franca decadencia, sostuvieron la revista hasta su cierre en 1978. En este amplio grupo, formado en el periodismo de humor, figuran nombres como Mximo, Chumy Chmez, Forges, Jos Luis Coll, Gila, ngel Palomino, y el ya fallecido Perich. Algunos de ellos desarrollan en la actualidad una incipiente obra narrativa a la que la crtica insiste siempre en mantener en el coto cerrado de literatura de humoristas. El nico al parecer escapado de esta clasificacin fue Francisco Garca Pavn, colaborador asiduo en la ltima etapa de este semanario y escritor notable en el uso de la stira, como demuestran sus libros sobre el polica Plinio centrados en el ambiente manchego. Los cuarenta aos de reinado codornicesco arrojan ms aciertos que errores. La Codorniz de Mihura y Alvaro de la Iglesia hizo evolucionar la stira de costumbres locales haca la crnica humorstica moderna y estableci los variados caminos por donde deba transitar el humor contemporneo espaol. En sus pginas se formaron generaciones enteras de humoristas grficos y literarios. Por ltimo, el semanario nunca dej de reivindicar por medio de su humor un mayor espacio para la libertad de expresin y el fin de la dictadura poltica. 21.4. Otras tentativas. Humor y cambio poltico. La literatura jugando en los campos de la realidad Durante el perodo 1940-1970, salen a la luz diferentes semanarios humorsticos (CuCu, Can-Can, Matarratos) que poco aportan en las relaciones literatura-periodismo de

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humor. La excepcin la constituye el semanario Don Jos (1954), dirigido por Antonio Mingte, quien en paralelo a su carrera de dibujante grfico y pintor realiza una obra narrativa original en la que destaca su sencillez en la observacin de la condicin humana con ternura no exenta de irona. A partir de los aos setenta, el periodismo de humor va a vivir uno de los perodos ms brillantes de toda su historia. La lenta evolucin del rgimen hace posible la aparicin del semanario humorstico Hermano Lobo (1972), y desgajado de ste aparecera Por Favor (1974). En Hermano Lobo, surgido del ncleo de redactores de la revista Triunfo, se une todo un movimiento literario e intelectual que por vez primera hace causa comn con un plantel de jvenes humoristas dispuestos todos a contribuir a la llegada de la democracia en Espaa. Este compromiso supone una permanente crtica al poder. Pero conviene advertir que ese poder se halla dispuesto en jerarquas -algunas de las cuales ni siquiera forman parte del ncleo gobernante- y que las situadas ms altas en el escalafn -es decir, aqullas que afectaban al Jefe del Estado, Gobierno, Cortes, Ejrcito, Administracin de Justicia- eran entonces intocables. El semanario, pues, trata de provocar un enfrentamiento en el terreno de las ideas. Es consciente, no slo de tener una preparacin intelectual y moral ante el poder establecido, sino que actuando como agente de cambio, este humor de fuerte contenido ideolgico es capaz de crear un estado de opinin pblica que sirve como muro de resistencia frente a determinados poderes que trataban de perpetuar una situacin poltica, sociolgicamente ya insostenible. En el humor de aquellos dos semanarios se hallan sintetizadas y renovadas todas las lneas de la mejor stira periodstica espaola, al mismo tiempo que muestra la transformacin de la realidad a travs de la fantasa e imaginacin propias del humor europeo contemporneo, aprendida de paso la leccin ejercida por los creadores del humor nuevo espaol de anteriores dcadas. Durante la etapa previa a la transicin espaola, estos dos semanarios, junto a El Papus, a quien se silenci por medio de la violencia, y la ltima etapa de La Codorniz fueron los encargados de presentar con humor amargo los avatares y sucesos de unos aos difciles, cargados de tensin e interrogantes sobre el futuro. No puede resultar extrao que los propios redactores considerasen la revista como refugio que acoga en su seno a todos los creadores independientes y, a su vez, era una oportunidad de escribir si no desde la libertad, s para la libertad, dejando as claros sus deseos de cambio poltico. Ms importante para el tema que nos ocupa es la renovacin lingstica que en el tratamiento de lo cmico se produce desde la aparicin de estos semanarios. En dicha renovacin ejerce una influencia determinante la llegada al periodismo de humor de una nueva narrativa espaola que ha asimilado culturalmente todas las corrientes literarias europeas en boga en aquel momento. Son buenos conocedores de las alianzas periodismo-literatura que estaban revolucionando el mercado editorial norteamericano con la aparicin del fenmeno llamado "nuevo periodismo". La exigencia planteada en la situacin poltica concreta espaola hace que la labor de estos escritores se oriente haca un tipo de escritura de compromiso social, de testimonio histrico que revele de manera directa y clara la profundidad y magnitud de los cambios que el pas exiga. Pero, tratndose de publicaciones de humor, todo ello deba ser convenientemente presentado bajo las frmulas clsicas del gnero, es decir, que adems de ser semanarios donde de

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alguna forma se presenta o se hace denuncia social, su objetivo es el juego humorstico y placentero que el lector debe obtener con su lectura. Para ello, la crtica se acompaa de una visin fantstica y fabuladora de la realidad: la utilizacin del ingenio en la manera de relacionar determinadas ideas, la distorsin de la realidad mediante el juego pardico, fantstico o irreal, el empleo de recursos narrativos y retricos adecuados para destacar los aspectos que discurren en el plano psicolgico del texto, etc. Para el cumplimiento de este objetivo entra en juego un procedimiento nuevo en el periodismo de humor espaol que constituye la segunda clave de la renovacin anteriormente mencionada y que se desarrolla en un plano intelectual. Este concepto es el tratamiento por parte de estos narradores, colaboradores circunstanciales de la prensa de humor, de ejercer la crtica a los poderes en tanto que stos se configuran como un lenguaje determinado, el lenguaje-consigna. La verdadera innovacin para el periodismo de humor se llev a cabo en este terreno. Luchar contra lo establecido es tambin desesctructurar el cdigo lingstico en que se apoya, desequilibrarlo, llevarlo a sus excesos pardicos, seguir racionalmente sus estructuras para desemascararlo utilizando los propios mtodos en que se apoya, crear mltiples lenguajes alternativos a esa realidad y elevar el que practicaba la gente de la calle como forma de expresin directa y sincera de representar una realidad, en contraste con la manipulacin retrica ejercida desde el poder. En este plano, al que difcilmente poda llegar la censura, se logr sintonizar con un pblico muy numeroso que inmediatamente simpatizaba y se reconoca en ellos. La aparicin de un movimiento literario e intelectual alrededor de Hermano Lobo, trajo como consecuencia inmediata una revitalizacin del casi desaparecido genero del artculo periodstico de raz satrica o humorstica, como medio idneo para difundir los diferentes estilos narrativos y opiniones de los escritores. La frmula iniciada en estos semanarios ha tenido desde entonces una importancia creciente, ocupando las columnas destacadas de la prensa de informacin general e incorporndose a este gnero periodistas habituales de la crnica nacional como Jaime Campany, Alfonso Ussa, Jimnez Losantos, etc. Los escritores que intervinieron junto a humoristas consagrados en la actualidad, como Chumy Chumez, Ops, Forges, en la gnesis y formacin del grupo, representan en gran parte la llamada "generacin sin generacin" y su obra narrativa configura en buena medida la moderna historia de la literatura espaola. Los nombres de Umbral, con varias centenas de artculos en Hermano Lobo, Vicent o Vzquez Montalbn (cuyos artculos humorsticos se recogen en Espaa se quede sola, 1974) cobran as, una nueva resonancia.

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LA CRTICA LITERARIA Y TEATRAL

22.1. La crtica literaria hoy El concepto de crtica, literaria o teatral, sufre coyunturalmente unafluctuacinacorde con la diversidad de criterios con que se abordan su esencia, su funcin o sus objetivos. Los avances y las nuevas perspectivas en materias como la lingstica, la semitica o la narratologa han hecho variar el proceso de la crtica, orientando y exigiendo un mayor rigor. Algunos crticos, como Antonio Espina, encontraban el mejor crtico en el autor, dada la sensibilidad que, en cierto modo, se le supone y su conocimiento tcnico de la materia. Espina era tambin poeta, aunque el hecho no tiene por qu hacernos prejuzgar su postura. De hecho, grandes poetas se han convertido en excelentes crticos cuando a causa de las necesidades de las revistas o diarios en los que han colaborado se les ha ofrecido este cometido. Sin embargo, no es sta la opinin ms generalizada. Una autoridad en la materia como Northrop Frey piensa que con la intervencin del autor como crtico se perder objetividad. No podr evitar que sus propios gustos lo lleven a la pretensin de elaborar una particular "ley general de la literatura". Esas opiniones no son verdaderamente crtica, sino documentos que han de ser objeto de valoracin para ver si el crtico los acepta como directrices. Sin embargo, la autocrtica ha sido frecuentemente reclamada por la prensa. Indagar en las intenciones del autor y en su itinerario ideolgico o esttico puede tener su valor, pero debemos recordar las advertencias de T. S. Eliot sobre el peligro de seguir el mtodo biogrfico y psicolgico en el anlisis del texto. La separacin del producto esttico y el autor puede ser absoluta. Con frecuencia, el autor hace uso de lo que Eliot llama "la mscara", hasta el extremo de que la obra puede deformar o contradecir lo que el apriorismo biogrfico inducira a pensar (Pagnini, 1975:133). Prestigiar o desprestigiar un texto puede estar ligado a los parmetros que rigen el ejercicio de la crtica, cambiantes segn movimientos, pocas, modas o actitudes personales y, desde luego, estar ligado a la emisin de juicios de valor.

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Se reconocen dos tipos de juicios de valor: los comparativos y los positivos. Los primeros suponen un punto de referencia que la tradicin fija en la autoridad de los clsicos o en lo que los franceses estiman como l'oeuvre bien faite. De los segundos, slo los juicios positivos emitidos por una autoridad en la materia seran estimables. Y, an as, habra que ponerlos en cuarentena. Recordemos, por ejemplo, que Andr Gide, fundador y editor de la Nouvelle Revue Fracaise, reconoci como el mayor error de su vida no haber aceptado para su edicin el original de Por el camino de Swan que Proust le haba enviado. Deca Emily Dickinson: "Si siento como si me arrancaran la cabeza, s que esto es poesa". Se trata de una crtica derivada de la experiencia literaria. No es una crtica basada en el conocimiento, sino vinculada al gusto. El gusto es subjetivo y variable, domina pocas y a veces alienta arbitrarias individualidades. Si observamos La historia del gusto, de Galvano della Volpe (1971: 55), vemos que el gusto puede refugiarse en lo verosmil o puede desacreditarlo. Della Volpe alude a la Epstola adpisones de Horacio, que seala el incredulus odi -me produce horror porque me parece increble- como uno de los principios en que ha de basarse la potica dramtica. Tal principio no es compatible, por ejemplo, con el dandismo de scar Wilde, que afirmaba: "Puedo creer cualquier cosa con tal de que sea increble". Los avances en la crtica acadmica y periodstica han conseguido para ella la consideracin de gnero literario. En este sentido se habla ya de metaliteratura o metatexto (Barthes, 1967:127). La obra tratada hemos de considerarla literatura-objeto. La crtica la somete a investigacin, analiza su estructura, valora sus relaciones intrnsecas y extrnsecas e interpreta el alcance de su contenido. Se convierte as la crtica en meta-literatura. El problema surge al tratar la crtica teatral, que, evidentemente, quedara limitada a los aspectos literarios de la forma dramtica, obviando la representacin. Roland Barthes, cuando escribe "Sobre La madre de Brecht" (1967: 173 y ss.), no habla de la adaptacin dramtica de la obra de Gorki, sino del montaje en Pars del Berliner Ensamble. Es verdad que gran parte de las consideraciones que hace estn basadas en los contenidos del texto literario, pero las matizaciones estn basadas en la concepcin del personaje interpretado por la Weigel. Sera insuficiente hablar aqu de metaliteratura. Quiz sera ms correcto hablar de meta-semitica. La crtica pretende potenciar la obra literaria o dramtica al descubrir con su interpretacin lo que quiso decir el autor. Casi todos los que han teorizado sobre ella, Auden, Eliot, Ortega y Gasset, Ricardo Gulln, Lewis y tantos otros, consideran que al crtico compete descubrir la intencionalidad del autor, sus tesis y las consecuencias que, conscientemente o no, pudiera producir. La emisin de un juicio, lo que Alfonso Reyes llamaba "la corona de la crtica", implica a quien lo emite, en las esferas extraliterarias (marxista, neoclsica, freudiana) del determinismo, y lo sita, muy frecuentemente, ante la posibilidad de una manipulacin, difcil de apreciar por el lector o espectador comn. Distingamos, primeramente, entre la crtica acadmica para iniciados y la crtica divulgativa para cualquier lector. Las modalidades formales de crtica o informacin no se clasifican por el medio al que van destinadas, aunque algunos de stos acepten con mayor frecuencia determinados tipos. Algunos boletines esencialmente informativos emiten sus escaparates, listas de ventas, reseas y artculos crticos, junto a referencias bibliogrficas, como cualquier revista especializada. Slo la frecuencia puede distinguirlas.

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As, las modalidades en las que se refugia la crtica no permiten una taxonoma exhaustiva, aunque s la agrupacin temtica y formal de nuestros titulares. Puntualicemos las temticas: El libro como tema de la crtica abarca a su vez un nutrido nmero de temas. El autor. Centenarios, homenajes, bitos, nombramientos, premios o xitos editoriales suelen suscitar en los crticos nombres concretos que cobran actualidad por esa efemride. Un movimiento o grupo puede ser asimismo objeto temtico de la crtica (el boom de la novela hispanoamericana o la reivindicacin de las vanguardias, tema en el que se conjuntaba el anlisis y valoracin de varios movimientos, produjeron una atraccin en la crtica que originaron numerosos dossiers). Los gneros y subgneros literarios (novela histrica, cine negro, novela picaresca, etc.) suelen ser centro de atencin y constituyen temas en torno a los cuales se convocan simposios y congresos. Si bien la crtica que stos producen es de carcter acadmico, suelen irradiar su inters y provocar crticas en la prensa diaria. En cuanto a la forma, es variada la nomenclatura con que distintos estudios recogen las modalidades formales de la crtica. Son reconocibles, no obstante, por su estructura y contenidos. a) El artculo crtico es probablemente la ms frecuente de las modalidades. Al menos es emblemtico. Suele estar referido a un nico libro y va precedido, generalmente, de la ficha tcnica. Aparece en cualquier tipo de publicacin peridica. Los diarios de prestigio han destacado secciones especficas o anejos en suplementos. Hoy da, como veremos, los suplementos literarios, publicados un da determinado de la semana y, generalmente, en cuadernillo aparte, son prctica habitual, lo que segrega la crtica literaria de las secciones habituales de peridico, pero al mismo tiempo, le permite una amplificacin evidente. En el artculo crtico es necesario: Situar el texto a travs de lafiliacindel autor a las corrientes estticas. Analizar el contenido con una metodologa ms o menos rigurosa (temas / personajes / entornos / cronotopo o tiempo y espacio de creacin yficcin/ intertextualidad o influencias / tcnicas y estructuras literarias / estilo / etc.). Valorar los resultados, explicitando lo positivo y negativo de forma motivada. Aunque estas tres fases son exigibles en este tipo de crtica, los autores de las mismas no las siguen en un orden riguroso. Las referencias al autor pueden surgir por el carcter ideolgico del contenido, o la valoracin puede darse parcelada a lo largo del anlisis, con sugerencias, irona, gestos apocalpticos o serena reflexin. Todo queda en manos de la creatividad del crtico. b) El ensayo como gnero periodstico es ms propio de revistas especializadas, aunque aparece con cierta frecuencia en la prensa diaria y en suplementos. No trata de

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analizar un libro, sino de exponer ideas propias del autor, en un corto espacio, sobre un tema determinado. No se reviste del aparato erudito de un estudio o tratado, pero s busca fundamentar sus opiniones en principios de autoridad. Columnas como las de Manuel Alvar, Julin Maras y Jaime Siles (anteriormente, de Lzaro Carreter) en Blanco y Negro, se convierten a veces en breves ensayos o notas que no excluyen la crtica de las obras objeto de atencin. No es fcil diferenciar las notas de los estudios y ensayos que algunas revistas seccionan aparte. Ni la extensin, ni la profundidad de los comentarios, ni las referencias bibliogrficas son definitivas. Comprese, si no, "Fuego y esmalte de Juan Antonio Ramos Sucre", de Uslar Pietri, y "Algunas notas sobre el formalismo ruso" de Samuel Gordon, clasificados en "Invenciones y Ensayos", el primero, y en "Notas", el segundo. Ambos trabajos en el mismo nm. 462 de Cuadernos Hispanoamericanos. c) La resea est destinada a dar noticia del contenido de libros y revistas, sobre todo de reciente aparicin. Pese a no tener como funcin dar valoraciones y dictmenes, su propio desarrollo, al examinar el contenido, los lleva implcitos. Es de carcter descriptivo y expositivo, y por ello, sita la obra en un sistema axiolgico formal. d) Para dar noticia de las novedades editoriales ha sido utilizada muy frecuentemente la recensin o el escaparate. Algunas revistas como Qu leer, a la ficha tcnica y el resumen sucinto propios de la modalidad, aaden quines son los posibles lectores a los que pueda interesar la publicacin. Lo normal es dejar que el lector se sienta motivado o no a la vista del contenido, resumido en una sntesis similar a la informacin de solapa. e) La crnica literaria o el reportaje slo tienen que ver con la crtica marginalmente, puesto que, cuando insertan juicios de valor, lo hacen sin el necesario anlisis previo. Suelen recoger las novedades, movimientos y chismorreos del mundillo literario, dando primicias defichajesy novedades en el sector editorial o comentando ancdotas. Normalmente, aparecen sinfirmay fragmentados, para dar independencia a cada uno de los acontecimientos. Una variante de estas crnicas y gacetillas es la columna literaria {columna revoltillo, la llaman otros) que junta acontecimientos, ancdotas y ediciones en una unidad discursiva, en la que el ingenio, la irona o el sarcasmo alimentan la curiosidad. Escritores acreditados como Umbral, convierten su columna habitual en el eco social del mundo de las letras, aunque su lacerante ingenio no le permite ser objetivo. Como l confiesa en su libro, Las palabras de la tribu, tampoco lo ha pretendido jams. f) Quiz la modalidad ms difcil, por lo que coarta la libertad del crtico, sea la entrevista con el autor (o rara vez con el editor), porque ha de unificar crtica y autocrtica. Conducir al autor a explicitar los puntos oscuros, o dejar en evidencia lo que podran ser defectos puntuales o estructurales, precisa un conocimiento profundo de la crtica y la teora literaria, al tiempo que un tacto especial. g) La autocrtica tiene inters como documento. La concita la actualidad bibliogrfica y, como anotaba Frey, ha de ser slo un instrumento en manos del crtico objetivo, que ha de valorar su contenido antes de hacer uso de l.

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h) En un medio de tan gran difusin como la televisin, hubo siempre programas culturales entre los que se incluy la crtica literaria. TVE comenz su andadura con el espacio titulado "Tengo un libro en las manos", que difera de la recensin o de un sucinto artculo, en la novedad de la voz y la imagen kinsica del crtico. Hasta llegar a "El lector" que, bajo la direccin de Agustn Remesal, tom en TVE2 la modalidad de tertulia literaria, en la que participaban seis autores, cuyos libros se presentaban y sometan a crtica. La tertulia se ha practicado tambin en la radio. 22.2. Crticos y revistas Como reconoce Csar Antonio Molina (1990:21), la crtica literaria periodstica no est reida con la acadmica. De hecho, el crtico literario actual debe estar familiarizado con los mtodos de anlisis de textos propugnados por las distintas corrientes de crtica literaria: positivismo, new criticism, estructuralismo, revisionismo, etc. Sus mtodos no son excluyentes, por lo que la metodologa que requiere cada texto puede participar de varios de ellos. Yo aadira que el espritu abierto es necesario para no rechazar los derroteros de la teora literaria que se ajusta a los principios que alientan los movimientos innovadores de vanguardia, recogidos en manifiestos y declaraciones. Ante una obra experimental es conveniente conocer una autocrtica si la trayectoria del autor no es suficientemente clara. Pero, si el crtico procedente de la profesin periodstica debe conocer los mtodos crticos y la teora literaria, tambin el crtico de procedencia academicista que se incorpora a la crtica diaria debe conocer los condicionamientos que el medio impone y lo investigado sobre el particular. Los trasvases de un sector a otro han enriquecido la crtica. La crtica literaria, que desde el siglo XIX fue gnero en expansin, ha contado con firmas importantes del mundo de las letras. No slo ha servido para fomentar la aficin a la lectura, sino para orientar e informar a los propios autores de la aparicin de nuevos movimientos, dentro y fuera de nuestras fronteras. Pese a la fugacidad de la mayor parte de las revistas literarias, aqullas que se convirtieron en rganos de expresin de algunos movimientos, como Postismo o Espadaa, evitaron el marasmo y aislamiento de nuestras letras, y, por supuesto, de la crtica. En los aos cuarenta, la crtica de libros se refugia en su mayor parte en las revistas. Slo espordicamente aparece en la prensa diaria y, como asegura Torrente Ballester (Informaciones de las Artes y las Letras, 13 de enero de 1977), en este campo apenas sobreviva un movimiento crtico. El trueque tan radical de las ideologas cambi el signo de la censura anterior. No pareca el momento adecuado para ejercer una crtica objetiva, al menos en los primeros aos de posguerra. El herosmo y la religin eran los focos que deban iluminar cualquier crtica, aunque fueran directrices no expresamente indicadas. Las revistas, especialmente las dedicadas a las humanidades, abren la primera brecha crtica. Escorial -ver apartado 4.3.2- consigui gran prestigio en el decenio de su existencia (1940-1950). En su primer nmero ya aparece crtica en la seccin de "Notas". Luis Rosales se ocupa de Primer libro de amor de Dionisio Ridruejo. Entre los que firman crticas aparecen Jos M.a Cosso, Muoz Corts, Ricardo Gulln y Dmaso Alonso que, curiosamente, al tratar el libro Poemas arbigo andaluces que haba recopilado y traducido Emi-

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lio Garca Gmez, descubre "que todo lo hecho por el genio de Gngora y su tcnica, cumbre de una tradicin largusima, todo lo haban hecho hombres del sur de Espaa entre los siglos X y XIII" (T. II, Cuaderno 1,140). La revista incluye una seccin de "Crnica de Libros", pero a pesar del ttulo, slo da lasfichastcnicas, clasificadas por materias. Para contrarrestar el carcter clasicista de Garcilaso, la revista dirigida por Jos Garca Nieto, se funda en 1944 Espadaa, que incluye una seccin fija de crtica a cargo de su fundador y director, Antonio G. de Lama, bajo el ttulo de "Notas y Crtica". El nombre de Eugenio de Nora, que siempre ha ido unido al de la revista, aparece por primera vez en el nmero 14. Enjuicia en esta ocasin el crtico Hombre de Dios, de Jos M.a Valverde, Subida al amor, de Carlos Bousoo y Poemas sueltos, de Eugenio de Nora. ste le recuerda a Shelley y al ltimo Cernuda, "aunque ms seco, ms viril, ms castellano". Junto a Victoriano Crmer y Lama, se convirti en uno de los impulsores de la publicacin. Los tres firman el prlogo de la edicin facsmil de 1978. La revista a la que probablemente debe ms la crtica de esta poca es Destino. Su crtico, Rafael Vzquez Zamora, fue secretario del Premio Nadal desde el primer momento. Destino inici la moda de celebrar efemrides literarias. Como comentan Geli y Huertas (1991:113), "se especializ en dar buena sepultura a los personajes claves de la cultura castellana y catalana". Dio as un gran impulso a la crtica. Vzquez Zamora propugn siempre la objetividad desde Destino, nsula o Espaa de Tnger, en las que colabor. Y dej esa herencia a sus sucesores, Nstor Lujan, Antonio Vilanova, Joan Fuster, Pere Gimferrer, Joaqun Marco y algunos otros. nsula, desde que Enrique Canito la fund en 1946, cont como crtico de libros con Jos Luis Cano y con colaboradores de la talla de Dmaso Alonso, Ricardo Gulln, etc. Pese a ser una revista independiente, alcanz una dilatada existencia, alterada slo por algunos cierres de censura que a veces comparti con otras, como ndice. La revista La Estafeta Literaria siempre conserv su parcela de crtica. En la etapa 1956-1957, opta por la entrevista como modalidad formal nica. Con motivo de la aparicin de Espejismos, de Elena Soriano, y de la traduccin al finlands de La sangre, de Elena Quiroga, Mauro Muiz conduce las entrevistas de forma eficaz para los fines de la crtica, que revela un cambio en la orientacin del momento. Enfrenta el agonismo de la Soriano al tremendismo patente desde la aparicin de La familia de Pascual Duarte (aunque no la cite). Esta modalidad la siguen como norma Torres Murillo, P. M. H. y cuantos realizan las crticas. Aunque muchas revistas desaparecen, otras toman el relevo. As ocurrir con el posiblemente segundo Correo Literario que, desde su nacimiento en 1951 al calor del Instituto de Cultura Hispnica, bajo la direccin de Leopoldo Panero, cuenta con una seccin de crtica. La de "Libros" del primer nmero lafirmaEugenio de Nora, sobre Mundo a solas de Vicente Aleixandre. En el segundo, Carlos Edmundo de Ory se ocupa de Hombre fieramente humano, de Blas de Otero. Convive esta subseccin con la de "Autocrtica de Libros", que en el primer nmero corresponde a Juan Antonio Zunzunegui sobre su novela Las ratas del barco. Se aadirn otras subsecciones como "Tambin entre los libros anda el Seor", que tendr crtico fijo en Jos Luis Lpez Aranguren. El escaparate se denomin "Los Libros de la Quincena", y se crear otra para "Libros Hispanoamericanos". En 1953, Antonio Rodrguez-Moino funda Revista Espaola con el patrocinio de Editorial Castalia y rene junto a l un extraordinario equipo de redaccin, integrado por Igna-

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ci Aldecoa, Rafael Snchez Ferlosio y Alfonso Sastre, que sern clave en el realismo social en marcha. La crtica ayud a esta orientacin para la que cont con la colaboracin de hombres tan significativos como Jess Fernndez Santos, Jos M.a de Quinto y Medardo Fraile. En la historia literaria del siglo XX, las revistas han sido un vehculo bsico de expresin. Lo que hemos llamado "literatura", "metaliteratura" o "metatexto" se ha divulgado, conocido y conservado gracias a estos rganos que surgieron all donde las inquietudes aparecan. Revistas como Grgola, en Cuenca, Cal y canto, en Albacete o Caracola, en Mlaga, contaron con la crtica. Son tres citas fortuitas que representan a miles de revistas que en el mundo occidental han considerado la crtica como elemento imprescindible para la comprensin, la depuracin y el desarrollo de la literatura. El gran auge y la popularizacin de la crtica literaria se inicia en los aos sesenta impulsada por los diarios. No quiere decir esto que la crtica no estuviera presente en las dcadas anteriores. ABC, por ejemplo, mantuvo a Melchor Fernndez Almagro y Guillermo DazPlaja durante muchos aos como crticos oficiales, y Madrid contaba con Federico Carlos Sainz de Robles. Casi todos los grandes y medianos diarios de Espaa mantuvieron suplementos literarios: La Vanguardia, El Nuevo Diario, El Noticiero Universal, en Barcelona, La Verdad, en Murcia, Las Provincias, en Valencia, etc. Todos ellos, sistemtica o espordicamente aprovecharon las efemrides para conseguir una cierta unidad temtica. No obstante, sern Pueblo Literario, el suplemento del diario de Sindicatos, e Informaciones de las Artes y las Letras quienes darn un nuevo sesgo a la crtica. Dmaso Santos, que ha sido director de varios diarios de provincias, apost siempre por la crtica. Parece que a l se debe la apertura a la literatura del diario Pueblo. En 1968, aparece el suplemento, que Emilio Romero le ofrece coordinar. Forma un equipo con Jos M.a Carrascal como corresponsal en Nueva York, Vicente Romero como corresponsal todo terreno y algunos crticos, entre los que destac M. Fernndez-Brasso. La viveza y espectacularidad de grandes titulares que, como buen diario de la noche, da a las pginas literarias, no le impide aceptar la crtica acadmica, adecuada al medio. Dmaso Santos, siguiendo la moda, acua el trmino "nueva crtica", no siempre bien aceptado, y cita nombres procedentes de la ctedra, como Joaqun Marco o Andrs Amors y otros crticos de formacin universitaria que estn destacando en el panorama de la prensa, como Rafael Cont o Nez Ladeveze. La eclosin de la crtica es una necesidad ante la elevacin del nivel cultural popular y el desarrollo de la industria editorial. Informaciones de las Artes y de las Letras se desgaja del Magazine que el peridico publicaba los sbados. Coordinado por Pablo Corbaln y asistido por Juan Pedro Quionero y Rafael Cont, el suplemento mantiene pginas de creacin, junto a una gran variedad de sistemas crticos -entrevistas, ensayos, perfiles, encuestas, reseas- de gran objetividad e independencia. La nutrida nmina de crticos dej su estela en otros medios cuando Informaciones desapareci. Torrente Ballester, Vzquez Montalbn, Vintila Horia, Caballero Bonald, Isaac Montero, Manuel Vicent y tantos otros escritores y periodistas como Jos Luis Martn Prieto o Tico Medina animaron las secciones cuyo contenido se puede deducir por sus propios ttulos: "Nodo de las letras", "Testimonios" o "El diccionario se enriquece", a cargo siempre de Criado del Val. stas fueron las desaparecidas espitas que se abrieron al desarrollo de la crtica literaria que nos ha llegado y que gozamos en la prensa diaria. El Pas, ABC o La Vanguardia han

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modernizado y perfeccionado sus suplementos culturales, profesionalizando la crtica en esa simbiosis entre academia y periodismo que ofrecen los titulados de diversa procedencia. Los diferentes modos de tratar la crtica no siempre han sido bien entendidos por la propia crtica. Me parece injusta la acusacin, por ejemplo, que Mary Luz Vallejo (1993:169) hace a Ricardo Senabre, Daro Villanueva y ngel Basanta de excesivo rigor en la aplicacin del mtodo de anlisis. Es posible que mantengan una nica modalidad de anlisis crtico, pero su objetivo es buscar la esencia misma de la creacin, no imitarla irnica o servilmente. Buscan comprender los principios estticos que inspiraron su construccin. Y, en ese sentido, su objetivo queda satisfecho mejor que con una parfrasis crtica del texto estudiado. Tanto Babelia, revista cultural de El Pas, como ABC Cultural, persiguen objetivos similares, si bien en su seleccin temtica e incluso en el sentido de las crticas pueda traslucirse un ideario poltico, conforme con la lnea editorial. Sus nminas de crticos-escritores son impresionantes y algunos, como Andrs Trapiello, colaboran en ambos suplementos. Aparte de los frecuentes trasvases que se producen entre stos y otros suplementos, que hace que las nminas no permanezcan inamovibles, El Pas, por ejemplo, cuenta con Miguel Garca-Posada, Vzquez Montalbn, Javier Maras, Juan Luis Panero, Ignacio Carrin, ngel Fernndez Santos, Eduardo Haro Tecglen (que fue alma mater de Triunfo) o Francisco Rico, y tantos otros que, frecuentemente, sus reseas han de tratar libros de compaeros. ABC ha reunido, asimismo, un plantel en el que figuran acadmicos de la lengua, catedrticos, escritores y periodistas de reconocido prestigio. Y otros que, a la vista de su habilidad crtica, pronto estarn en la memoria de cualquier lector. Rafael Cont, Carlos Pujol, Ricardo Senabre, Luis Alberto de Cuenca, Vctor Garca de la Concha, Jaime Siles, ngel Basanta, Antonio Colmas, Luis Racionero, Joaqun Marco, Miguel Snchez-Ostiz, etc., y "La papelera" (columna revoltillo) de Juan Palomo. 22.3. La crtica teatral Si algo ha de diferenciar el teatro de la novela o la poesa pica es la posibilidad de su puesta en escena. Y esta posibilidad une ms que distancia. Como ya apunta Aristteles, los une la mimesis. Por esta razn, las adaptaciones han sido siempre novedad frecuente. Recordemos El retablo jovial de Casona o, ms difcil todava, la adaptacin del monlogo interior de Molly Bloom, el captulo final de Ulises de Joyce, realizada y dirigida por Sanchs Sinesterra. La crtica teatral debe, por tanto, adaptarse a esta realidad. Debe compartir los postulados generales de la crtica literaria, con la especificidad que le impone la realidad escnica. Las modalidades temticas y formales no difieren sustancialmente de las que presenta la crtica de libros. Al menos la de los libros que conocemos como de ficcin. Pero hay que matizar las modalidades temticas que la historia ha modificado y merecen una explicacin. a) El teatro pico-patritico tras la Guerra Civil. Tras la Guerra Civil espaola, el teatro encontr en el pblico una disposicin especial para renunciar a obras de conflicto doloroso. Pareca reclamar un teatro de evasin.

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La crtica intent evitar esta orientacin, proponiendo un teatro pico-patritico que recogiera el herosmo de los que haban hecho la guerra. Torrente Ballester y Manuel Montoli, crticos a la sazn, estimaban que un teatro as sera heredero del espritu imperial, que ahora se impona como orientacin poltica (Garca Templado, 1992:16). La resurreccin del teatro histrico modernista fue una consecuencia de esta poltica institucional. La figura seera de Jos M.a Pemn, alabada unnimemente por la crtica, encabez este movimiento temtico que naufrag pronto, pese al apoyo que supona la creacin del Teatro Nacional de Falange, destinado a reponer las creaciones de nuestro Siglo de Oro. Slo las obras de Pemn sobrevivieron. Del resto citaremos slo La mejor reina de Espaa por la categora potica de sus autores, Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco, y Santa Isabel de Espaa, de Mariano Toms, que Araujo Costa ensalzaba en ABC porque supona "una exaltacin de las virtudes del Imperio de los das de la toma de Granada y de la conquista del Nuevo Mundo" (Monlen, 1971:18). La crtica tuvo que entrar en ese determinismo que la poltica triunfalista de los vencedores impona y que, probablemente, influy en los severos juicios que El padre Pitillo de Arniches recibi. b) El teatro de evasin. El teatro de evasin, otro de los grandes temas, llev a la crtica a recurrir al viejo concepto de la pice bien faite. Alfredo Marquere abogar por la "perfecta carpintera teatral y el buen gusto", lo que abri las puertas a la alta comedia, llamada ms tarde "comedia de telfono blanco". Adolfo Torrado, desde el estreno de Chiruca, tuvo un poder hegemnico sobre el gnero, hasta el punto de acuar la crtica el trmino de "torradismo" para tales obras. Ms tarde aparecen Joaqun Calvo Sotelo, Vctor Ruiz Iriarte, Miguel Mihura, Lpez Rubio... El humor de sus obras y una crtica social dirigida a las conductas, no a las estructuras, dara pie a los crticos para sacralizar el ideario de la conciencia burguesa. Benavente, que haba sido el autor ms representativo de este tipo de crnica social, fue depurado al terminar la guerra. Su nombre no podafiguraren la cartelera, ni en las crticas, as que en aquellos primeros momentos, para los crticos pas a ser "el autor de La Malquerida" (Monlen, 1971: 64). El estreno de Aves y pjaros, por su tesis poltica, supuso la restauracin de sufiguracomo patriarca de la escena. Aunque ya nunca, ni el pblico ni la crtica, reconoceran en su teatro un atisbo de renovacin. La crtica "progresista" de los aos cincuenta y sesenta (Rodrguez Mndez, Fernndez Santos, Monlen, etc.) fue implacable con l y el mito que, segn ellos, se haba creado en torno a su teatro. c) El teatro realista. El teatro realista al iniciarse los aos cincuenta, las corrientes crticas encontraron un nuevo tema en el teatro realista que abre Historia de una escalera de Buero. (La crtica no prest mucha atencin a los escarceos de Arte Nuevo, el grupo surgido hacia 1945 en el seno de la Universidad Complutense.) La tendencia realista se vio favorecida por el montaje en nuestros escenarios del mejor teatro norteamericano -O'Neil, Wilder, Miller, Faulkner- que la crtica y el pblico acogi con entusiasmo. d) El teatro de arte y ensayo. El teatro de arte y ensayo tuvo poca repercusin en la crtica teatral, lgicamente, por lo espaciadas de sus sesiones nicas, pero fue el punto

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de partida, junto al TEU, de lo que se consideraron las nuevas vanguardias, surgidas a finales de los cincuenta. Dieron motivo, sucesivamente, al teatro independiente, el teatro estable y el teatro alternativo. La importancia de estos movimientos, por lo que supona de renovacin escnica, hizo que la crtica se ocupara con ms asiduidad de sus creaciones, aunque se representaran fuera de los circuitos comerciales. e) El Festival Casona. El Festival Casona el retorno de los exiliados en los aos sesenta produjo el Festival Casona, que constituy un tema monogrfico para la crtica. Un recibimiento entusiasta de la crtica ms tradicional pero descalificador en la crtica "progresista" de las revistas especializadas. Vean en l un nuevo defensor de la moral burguesa. El otro autor que concentr la atencin de la crtica en estos aos fue Bertolt Brecht, cuyas grandes obras de teatro pico se estrenaron con xito de la mano de Ricard Salvat, Tamayo, Jos Luis Gmez... Era una muestra de que Brecht haba conseguido la ineficacia poltica de un clsico (Wekwerth, 1969: 22). f) Congresos, festivales. Congresos, festivales, seminarios, jornadas, campaas nacionales de teatro y otros acontecimientos colectivos han tenido siempre repercusin en la crtica. Han sido temas que concitaron su atencin, sobre todo, cuando los directores, grupos o personalidades participantes han supuesto hitos en la renovacin teatral: Living Theatre, Grotowski, Joe Chaikin, Roy Hart Theatre... Lo especfico de la crtica teatral no puede evitar que, incluso al tratar de los montajes, su medio de expresin propio sea la palabra. Las modalidades formales, por ello, no varan sustancialmente de las reseadas para la crtica de libros. Habra que aadir una nueva modalidad -tambin para la crtica de libros-, la mesa redonda, como una variante de los coloquios. Es utilizada para la presentacin de campaas, estrenos o temas monogrficos "Teatro y Universidad", "Texto escrito, texto representado", "A propsito de El tragaluz"... Unas ms o menos breves ponencias a cargo de los participantes (autores, directores, actores, crticos...) sirven para iniciar un coloquio, dirigido por un moderador, que casi siempre acaba abrindose al pblico. 22.4. Crticos y revistas teatrales La necesidad de informacin que la vida de la escena precisa hizo que los diarios, desde el siglo pasado, mantuvieran sus secciones de crtica teatral. Otorgan la titularidad de la seccin a supuestos expertos, aunque den entrada, espordicamente, a otras firmas. Garca Lorenzo (1981: 299-313) recogi en su recopilacin Documentos del teatro espaol contemporneo cuatro artculos de diverso cariz que suponan una crtica de la crtica, aparecidos en Primer Acto y Yorick. Junto a tres crticos, Torrente Ballester, Jos M.a de Quinto y Mart Farreras, se incrusta un autor, Romero Esteo. Jos M.a de Quinto nos da en su trabajo las condiciones que considera imprescindibles en el crtico. Junto a la exigencia "cuasi cientfica" de la crtica, resea la necesidad de que el crtico contraiga "un grave compromiso con la sociedad de su tiempo (...). Una crtica horra de contenido tico, social y poltico, no es sino una crtica manca, ciega y

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sorda" (Garca Lorenzo, 1981: 307). El artculo, fechado en 1964, corrobora para el crtico los principios que el TAS (Teatro de Agitacin Social) exiga para el teatro en su primer manifiesto, firmado por Alfonso Sastre y l mismo, en 1950. La recepcin laudatoria que se hizo en la prensa diaria a la obra de Casona fue contestada por Ricardo Domenech, que muestra y asume la desilusin de los jvenes desde las pginas de Primer Acto en 1969. Se refera al teatro en general de Casona, aunque escribe con motivo del estreno de Otra vez el diablo. La Estafeta Literaria arremeti contra Domenech y ofreci sus pginas a Alejandro Casona, que inici la polmica. Otras polmicas similares se producen con motivo de ciertos estrenos, como Los verdes campos del Edn, de Gala, y la mayor parte de las obras que Alfonso Paso estren a partir de 1960, despus de la polmica del "posibilismo" en Primer Acto (nms. 12,14,15 y 16). La crtica no siempre se manifest en un mismo tono, ni en los mismos medios. Las polmicas se produjeron a veces en tiro cruzado entre revistas y prensa diaria. Los perodos que se pueden sealar no son uniformes ni estancos porque las condiciones sociopolticas ni se ajustaron a dcadas concretas, ni influyeron siempre por igual. a) Los aos cuarenta. En los aos cuarenta, la crtica ha de acomodarse a las variantes que la marcha de la poltica espaola y mundial impona o mostrarse asptica. No todas las revistas contienen secciones de teatro, aunque algunas, como Cuadernos de Literatura Contempornea, conservan una nutrida seccin, sin firma fija. Casi todas las crticas de la citada son de carcter acadmico. Era de esperar por ser un rgano del CSIC Destino la tuvo, aunque con una crtica periodstica. La Estafeta Literaria mantiene la entrevista para la crtica teatral, tal y como hemos reseado en la de libros. La prensa diaria suele tener crticos de teatro en nmina, si bien su actividad depende de la cartelera. Es frecuente su traspaso de unos medios a otros. En los primeros aos cuarenta y en los posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se hacen habituales los nombres de Araujo Costa, Gabriel Espina, Alberto Crespo y, sobre todo, Alfredo Marquere. Este ltimo, primero desde Informaciones y luego desde ABC, se convirti en uno de los crticos ms influyentes. No se comprende bien cmo en la polmica suscitada por el estreno de Ni pobre, ni rico, sino todo lo contrario supo apreciar la capacidad dramtica y la vis cmica, aunque fuese un humor codornicesco, de sus autores, Miguel Mihura y Tono, y, aos ms tarde, pudo menospreciar Esperando a Godot, uno de los hitos del teatro universal. Supongo que se arrepentira de la irona con que trat la pieza de Beckett. No supo descubrir los problemas existenciales que subyacan en la obra y sin los cuales, como dice Hatzfeld de La nusea (1975:132), la obra pierde su autntica significacin. Lo peor de estos lapsus es que permite a autores mostrencos justificarse con aquello de que "a l, como a Beckett, no lo comprende la crtica". Recordemos que, pese a la penuria de los tiempos, aparecieron revistas especializadas que contaban con amplias secciones de crtica, por ejemplo, Mscara, que diriga Enrique del Corral o Cuadernos de teatro, fundada y dirigida por Cruz Hernndez en Crdoba. Otras, como Crtica y Resea, como especializadas en crtica, acogieron amplias secciones de teatro. b) Los aos cincuenta. Durante estos aos aparecern nombres que cobrarn un gran prestigio en la prensa diaria, aos como el de Carlos Fernndez Cuenca, luego volcado

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en el cine, el de Juan Emilio Aragons o el de Lorenzo Lpez Sancho, todava en la brecha. Aunque la figura incuestionable ser Enrique Llovet. La dcada se despidi nada menos que con la aparicin, en 1957, de Primer Acto, que dirige Jos ngel Ezcurra y cuenta con Jos Monlen como secretario y un consejo de redaccin en el que figuran los nombres ms caractersticos del quehacer teatral, Jos Luis Alonso, Haro Tecglen, Marsillach, Alfonso Paso, Jos M.a de Quinto y Alfonso Sastre. Su influencia en la escena espaola es incomparable, ya que sacar a primer plano la actividad teatral de toda Espaa. Hasta los ms pequeos grupos de teatro independiente han visto su nombre en la revista. c) Los aos sesenta. En esta poca el movimiento teatral adquiere una importancia inusitada. Se debe, en gran parte, a la crtica, que recoge la actividad de la escena espaola e incorpora las novedades mundiales. Primer Acto reproduce los trabajos importantes de las revistas extranjeras: TDR (The Drama Review) de Washington, Sipario de Roma, Les Cahiers de Pars o Estreno de la Universidad de Pensylvania, con lo que nuestros hombres de teatro consiguen estar al da. Ayuda en ese quehacer, desde 1965, Yorick, que dirige M.a Cruz Hernndez, con Enrique Sordo como crtico fijo y con la colaboracin de hombres de la categora de Ricard Salvat. Edicusa, la editorial de Cuadernos para el dilogo, inicia una coleccin de teatro con una bien orientada crtica al frente de la pieza editada. Los nombres de Alvaro del Amo, Miguel Bilbata, Manuel Prez Estremera y Carlos Rodrguez Sanz, contarn para la crtica especializada. Pero la crtica de teatro en la revista no desaparece. Incluso, se ampla la informacin teatral en alguno de los suplementos, con dossiers monogrficos sobre determinadas personalidades. d) Apartir de la muerte de Franco. Poco despus de la muerte de Franco, apareci Pipirijaina. El director, Prez Coterillo, incorpor a su redaccin a animales teatrales como Alberto Miralles o Luis Matilla y periodistas como Pedro Altares, secretario y crtico de Cuadernos para el Dilogo. A partir de aqu, los organismos oficiales o paraoficiales editan revistas a la manera de Espectculos, la del antiguo sindicato vertical. Su nmero hace imposible una simple enumeracin. El Ministerio de Informacin y Turismo, primero, y luego el de Cultura, editan un sinfn, de mayor o menor duracin: Teatro, El teatro en Espaa, etc., hasta llegar a la mejor editada (en su segunda poca), El Pblico, dirigida por Moiss Prez Coterillo, que se convierte en el rgano del Centro de Documentacin Teatral. Crea un cuadro de crticos-corresponsales en Espaa y el extranjero, como Torres Monreal en Murcia, Prez de Olaguer, Regina Vega o Joan Abelln en Catalua, John London en Inglaterra, etc. E igualmente, universidades y centros culturales sacan rganos de expresin en los que la crtica, en todas sus modalidades, es fundamental, incluida la crtica teatral. Teora /Crtica de la Universidad de Alicante, Estudios de Investigacin Franco-Espaola o Teatro y Traduccin de la de Crdoba. Lo mismo ocurre con las universidades hispanoamericanas o de EE UU como Hispanfila de la Universidad de Carolina del Norte, Crtica hispnica de la Duquesshe University de Pittsburgh, Hispanoamrica de Gaitersburg o la ya citada, Estrenos. La crtica permanecer como una necesidad de la literatura y el teatro.

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