Aquel que \ e no sabe VCI' '': esta presuposicin alr'aviesa
nuestra hi stol' ia. de la cavema platnjca a la denuncia dc la sociedad dcl es pectculo, Es comn al filsofo filie quicl'C que cada uno ocupe su lugar' y a los rcvolucionarios que <Iujcren alTancal' a los dominudos de las ilusiones que los munticncn en ese estado, AJgunos cmpleau explicuciones sutiles o inSl.nlacioncs espectacular'es IJura mostnll' a los ciegos lo que estos no ven, Otros q\li el' cn cor'hll' el mal dc I'az, tnlll sfol"lnanclo el espectculo en accin y al eSI){'cludol' en homhr'c {llIe actla, Los es tudios I'elllliclos uqu oponen a esas dos estrategias una hiptesis simpl e: el hecho de \er' no illlllliea ningull<l debiJidacl; la LI'all sfonnm:in en cspectador'es de quie ncs estaban dcstinados a las coa('('iuncs y 11 las jcr'ul'lluas de la uccin pudo eontl'ibuir a {'OIlIllO\' CI' las I}osieiones sociu les. y la dcnullcia del lIoml)l'(' alil'lluclo I}or' el exceso de imgencs fuc de enll'ada la I'{'spuesln del onlcll dominante a ese clesol'den, Ln emancipacin del espectadol' cs en Ion ces la afil'lllacin de su CU IJ<lciclnd cit V('l' lo que l ve y de sa bel' qu penSl.lI' y qu haccl' con ello, Al cxaminal' algunus fOl"lllas y debates del ur'te contemllOl'nco. este libl'o intenta ,'es pondcl' a las p,'cguntas: qu cntcmlcl' pOI' lI'te poltieo o I .. olt.ica del aI'le? Cmo nos situamos I't:'s pecto a la Il'I.ldicin del ill'te cl'ti co y del deseo de induil' el al'te cn 111 vida? Cmo la cl'liea fllililanle de la IIl cn:anca y dc la illlag{' n devino la afrnnat'in melancLi cl.l de su olllnipoteneil.l o la denullt'in I'('an' ionaria del " hombre dcmocl'li eo" ? BORDES Ranciere Ttulo original: lee 5pectdteur ;"'d"p La Fabrique ditions e La Fabrique ditions, 2008 Diseo de tapa: Eduardo Ruiz TRADUCCIN: ARlE!. DlLON Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programmc d' Aide a la Public:l.tion Victoria Ocampo, bnficie du soutien de Culturesfrance, opratcu,- du MinistCrC F,-an .. ais des Affaires Etrangeres et Europcnnes, du Ministere Fran .. ais de la Culture et de la Communication eT du Servia: de Coopration eT d'Aetion Culturene de ]' Ambassade de Franee en Argentine, Esta obra, publicada en el marco del Prognma de Ayuda a la Publicacin Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francs de Asuntos ExTranjeros y Europeos, del Ministerio Francs de la Cultura y de la Comunicacin, y dd Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural de la Embajada de Francia en Argentina. Rancierc, Jacques El eSp'tador emancipado. la ed. Buenos Aires : Manantial, 2010. 136 p.; 22x14 cm. iSBN 978 987500 137-4 1. Esttica. 1. Ttulo CDD 11 1.85 Hecho el depsito que marca la ley! 1.723 Impreso en la Argentina " ID 20 lO, Ediciones Manantial SRL Avda. de Mayo 1365, 6 0 piso (1085) Buenos Aires, Argentina Tel: (54-11 ) 4383-7350 f 4383-6059 info@ernananti al.com.ar www.emananti al.com.ar Dere<:hos reservados Prohibida la reproduccin parei al o total, el almacenamiento, el alquiler, la transo misin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopi as, digitalizacin u Ol roS mtodos, sin el permiso previo y eseriro dd editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446. ndice El espectador emancipado ................. , ... ............. , .... ", .. 9 I.as desvent uras del pensamiento crtico, .... ,., ..... , .... ", .. 29 I as paradojas del art e poltico .. ....... .. ............... ...... , ... . 53 l :'l imagen intolerable .. ..... ....... .. ...... . 85 I.n imagen pensativa .... ................ .... . 105 () rigen de los t extos . , .. " ... . ,., .. " .. .. , ... , .. . , .... ,........... ..... .. 129 84 El cspcclador emancipado formance del cuerpo, de la voz y de los sonidos contribuyen a rdorjar el marco de nuestras percepciones y el dinamismo de nuestros afectos. De ese modo abren pasajes posibles hacia nuevas formas de subjetivacin poltica. Pero nadie puede evi- tar el corte esttico que separa los efectos de las intenciones y prohbe toda va regia hacia un real que sera el otro lado de las palabras y de las imgenes. No hay otro lado. Un arte crtico es un arte que sabe que su efecto poltico pasa por la distancia esttica. Sabe que ese efecto no puede ser garantiza- do, que conlleva siempre una parte indecidible. Pero hay dos maneras de pensar eso que es indecidibl e y de hacer con ello obra. Est la que lo considera un estado del mundo en el que los opuestos son equivalentes y hace de la demostracin de esa equivalencia la ocasin de un nuevo virtuosismo artstico. y est la que reconoce en lo indecidible el ent relazamiento de dive rsas polticas, da a ese entrelazamiento fi guras nuevas, explora sus tensiones y desplaza as el equil ibrio de los posi- bles y la distribucin de las capacidades.
La imagen intolerable Qu es lo que vuelve intolerable una imagen? En principio la cuestin parece preguntar tan slo cules son los rasgos que nos vuel ven incapaces de mirar una imagen sin experimentar dolor o indignacin. Pero una segunda pregunta aparece ense- guida envuelta en la primera: es tolerable hacer y proponer a la vista de los otros tales imgenes? Pensemos en una de las ltimas provocaciones del fotgrafo Oliviero Toscani: el afiche que muestra a una joven anorxica desnuda y descar- nada, pegado por toda Italia durante la semana de la Moda en Miln, en 2007. Algunos saludaron en l una denuncia vali ente, que mostra ba la realidad de sufrimiento y tortura escondida detrs de las apariencias de la elegancia y del luj o. Otros denunciaron en esa exhibicin de la verdad del espec- tculo una forma an ms intolerable de su reino puesto que bajo la mscara de la indignacin, ofreca a la mirada de los que la vieran no solamente la bella apari encia sino tambin la realidad abyecta. El fotgrafo opona a la imagen de la apa- riencia una imagen de la realidad. No obstante, es la imagen de la realidad la que a su vez est baj o sospecha. Uno juzga que lo que el la muestra es demasiado real, demasiado intole- rablemente real para ser propuesto en el modo de la imagen. No es un simple asunto de respeto por la dignidad de las per- sonas. La imagen es declarada no apta para criticar la realidad porque ella pertenece al mismo rgimen de visibilidad que esa real idad, la cual exhibe por turno su rostro de apariencia bri- 86 El c:spcClador emancipado liante y su reverso de verdad srdida que componen un nico e idntico espectcul o. Este desplazamiento de lo intolerable en la imagen a lo intolerable de la imagen ha estado en el corazn de las ten- siones que afectan al arte poltico. Es sabido el rol que pudie- ron desempear, en tiempos de la guerra de Viernam, ciertas fotografas, como la ni a desnuda gritando en medio de la carretera delante de los soldados. Es sabido cmo los arriscas comprometidos se han aplicado a confrontar b realidad de esas imgenes de dol or y de muerte con las imgenes publici- tarias que mostraban la dicha de vivir en bell os apartamentos modernos y bien equipados en el pas que enviaba a sus solda- dos a quemar con napalm las ti erras vietnamitas. Ya coment ms arri ba la serie Brillgillg lIJe War Home de Marcha Rosler, y especi almente ese collagc que nos mostraba, en medio de un apartamento ampli o y luminoso, a un vietnamita ll evando en brazos a un nio muerto. El ni o muerto era la realidad intolerable oculta por la confo rtable vi da norteamericana, la intolerable realidad que esa vida se esforzaba en no ver y que el montaje del arte poltico le arroja ba a la cara. Ya he sea- lado cmo ese choque de la realidad y de la apariencia resulta anulado en algunas prcticas contemporneas del coffage, que hacen de la protesta polti ca una man ifestacin de la moda joven con el mi smo derecho que cualqui er mercanca de lujo o imagen publi citaria. Ya no habr a entonces ms realidad intolerable que la imagen pueda oponer al prestigio de las apa- riencias sino un nico e idntico flujo de imgenes, un. nico e idntico rgimen de exhibicin universal, y es ese rgimen 10 que constituira hoy lo intolerable. Esta invers in no es causada simplemente por el desen- canto de una poca que no creera ms en los medi os de dar testimonio de una realidad ni en l::t necesidad de combatir la injusticia. Ella testimonia una duplicidad que estaba ya pre- sente en el uso mil itante de la imagen intolerable. Se supona que la imagen del nio muerto desgarrara la imagen de la felicidad artificial de la vi da norteamericana; se supona que abriese los ojos de aquell os que gozaban de esa felic idad a lo intolerable de esa real idad y de su propia complicidad, a fin de La imagen inlOl erable 87 comprometerl os en la lucha. Pero la produccin de ese efecto segua siendo indecidible. La visin del nio muerto en el bello apartamento de paredes claras y de vastas proporciones es ciertamente difcil de soportar. Pero no hay razn particular para que tal visin haga conscientes a aquellos que la ven de la realidad del imperialismo y los torne deseosos de oponrsele. La reaccin ordinaria a semejantes imgenes es la de cerrar los ojos o apartar la mirada. O bien la de incriminar Jos horrores de la guerra y la locura asesina de los hombres. Para que la imagen produzca su efecto pol tico, el espeC[ador debe estar convencido ya de que aquello que ella muestra es el imperial is- mo norteamericano y no la locura de los hombres en general. Tambi n debe estar convencido de que l mismo es culpabl e de compartir la prosperidad basada en la explotacin imperialis- ta del mundo. Y l debe tambin sentirse culpable de estar all sin hacer nada, mirando esas imgenes de dolor y muerte en lugar de luchar contra las potencias responsables de ellas. En una palabra, debe sentirse ya culpable de mirar la imagen que debe provocar el sentimi ento de su culpabi lidad. Tal es la di alctica inherente al montaje poltico de las im- genes. Una de ellas debe jugar el rol de la realidad que denun- cia el espejismo de la otra. Pero al mismo tiempo denuncia el espejismo como la realidad de nuestra vida en la que el la mi sma est incl uida. El simpl e hecho de mirar las imgenes que denunci an la real idad de un sistema aparece ya como L1na complicidad dentro de ese sistema. En la poca en que Manha Rosler construa su serie, Guy Debord rodaba el fi lm tomado de su libro La sociedad del eS1Jectculo. El espectculo, deca, es la inversin de la vida. Esa real idad del espectculo como inve rsin de la vida, su fi lm la mostraba encarnada igualmente en toda imagen: las de los gobernantes -capitalistas o comu- nistas- tanto como las de las estrellas de cine, los modelos de moda y de publicidad, las jvenes actrices en las playas de Cannes o los consumidores ordinarios de mercancas y de im- genes. Todas esas imgenes eran equivalcmes, decan en forma pareja la misma realidad intolerable: la de nuestra vida separa- da de nosotros mismos, t ransformada por la mquina especta- cular en imgenes muertas, frente a nosotros, contra nOSOtros. r 88 El espectador emancipado As, en adelante pareca imposi bl e conferir a cualquier imagen que fuese el poder de mostrar lo intolerabl e y de llevarnos a luchar contra ell o. Pareca que lo nico por hacer era oponer a la pasividad de la imagen, a la propia vida alienada, la accin viva. Pero para eso, (no era preciso suprimir las imgenes, hundi r la pantalla en la negrura a fin de llamar a la accin, la nica capaz de oponerse a la mentira del espect::culo? Si n embargo, Guy Debord no instalaba la negrura en la panta ll a.! Al contrario, haca de la pantalla el tearro de un juego estratgico singular entre tres trminos: la imagen, la accin y la palabra. Esta singular idad aparece claramente en los ext racros de los westems o de las pelculas de guerra holl ywoodenses insertos en La socit dl/ spectacle. Cuando vemos desfilar por all a Joh n Wayne o a Errol Fl ynn, dos conos de Hol lywood y dos campeones de la extrema derecha norteamericana, cuando uno evoca sus hazaas sobre el She- nandoah o el orro carga, es pada en mano, en el rol del general Custer, nos vemos tentados a ver en ello, primero que nada, una denuncia pardica del imperialismo norteamericano y de su glorificacin por el cinc de Hollywood. Es en ese sentido como muchos entienden la "tergiversacin" preconizada por Cuy Debord. ) ero eso es un contrasentido. Muy seriamente int roduce la carga de Errol Flynn tomada de Muriera" ca" las botas puestas de Raoul Walsh, para ilustrar una tesis sobre el rol histrico del proletariado. l no pide que nos burlemos de esos fi eros yanquis a la carga empuando el sable, ni que tomemos conciencia de la complicidad de Raoul Walsh o de John Wayne con la dominacin Lo que pide es que tomemos para nosotros el heroismo del combate, que transformemos esa carga cinematogrfi ca, interpretada por actores, en asalto real cont ra el imperio del espectcul o. sa es la conclusin aparentemente paradjica pero te lgica de la denuncia del espectculo: si toda imagen tra sitnpl emente la vida invertida, deven ida pasiva, basta con ]. Recordemos que en cambio lo haba hecho en un film anrerior, J-/tlrfements en {aveur de Sade. La imagen inrolerable 89 darla vuelta para desencadenar el poder activo que ella ha te rgiversado. sa es la leccin dada, ms discretamente, por las primeras imgenes del film. Vemos all a dos jvenes y hermosos cuerpos femenin os exultantes de dicha a plena luz. El espectador apresurado se arri esga a ver denunciada all la posesin imagi naria ofrecida y escamoteada por la imagen, la que ilustran ms adelante otras imgenes de cuerpos nos - la striper, las modelos, las estrell as jvenes desnudas-o Pero esta aparente simi li tud recubre una o pos icin radical. Pues esas primeras imgenes no han sido tomadas de culos, publicidades o noticieros. }-I an sido hechas por el ta y representan a su compaera y a una amiga. Aparecen all como imgenes act ivas, imgenes de Cllerpos compromet idos en las relaciones activas del deseo amoroso en lugar de estar encerradas en la relacin pasiva del espectculo. As, son necesarias imgenes de accin, imgenes de la verdadera realidad o imgenes inmediatamente invertibles en su realidad verdadera, para mostrarnos que el simple hecho de ser espectador, el simple hecho de mirar imgenes es una cosa mala. La accin es presentada como la nica respuesta al mal de la imagen y a la cul pabilidad del espectador. Y sin embargo son una vez ms imgenes las que son presentadas al es pectador. Esta aparente paradoja tiene su razn de ser: si no mirara imgenes, el espectador no sera culpable. Por oua parte, al acusador tal vez le importe ms la demostracin de su culpabilidad que su conversin a la accin. Es aqu de la voz que formula la ilus in y la cul pabilidad adquiere toda su importancia. Ell a denuncia la invers in de la vida, que consiste en ser un consumidor pasivo de mercancas que son imgenes y de imgenes que son mercancas. Nos dice que la nica respuesta a ese mal es la act ividad. Pero tambin nos dice que nosotros, que miramos las imgenes que ella comen- ta, no actuaremos jams, permaneceremos eternamente como es pectadores de una vida que ocurre en la imagen. La sin de la inversin es as el saber reservado a aquellos que saben por qu seguiremos siempre no sabiendo, no actuando. La virtud de la actividad, opuesta al mal de la imagen, queda entonces absorbida por la auroridad de la voz soberana que 90 El espectador emancipado estigmatiza la vida falsa en la cual nos sabe condenados a complacernos. La afi rmacin de la autoridad de la voz aparece as como el contenido real de la crtica que nos llevaba de lo ntolera- ble en la imagcn a lo intolerable de la imagen. Ese des plaza. miento es lo que lleva a plena luz la crtica de la imagen en nombre de lo irrepresentable. La ilustracin ejemplar de ello la ha proporcionado la polmica desatada a propsito de la exposicin Mmoires des camps presemada hace algunos aos en Pars. En el centro de la exposicin haba cuatro pequeas fotografas desde una cmara de gas de Auschwitz tomada por un miembro de los Sonderkommandos. Esas forogr::lfas mos- traban a un grupo de mujeres desnudas empuj adas hacia la cmara de g::l S y la incineracin de los cadveres ::ll aire libre. En el catlogo de la exposicin, un largo ensayo de Georges Didi-Huberman subrayaba el peso de realidad representado por esos "cuatro trozos de pelcula arrancados al Infierno". 2 Ensayo que provoc en Les Teml)s modernes dos respuestas muy violen ras. La primera, firmada por li sabeth Pagnoux, utili zaba el argumento clsico: esas imgenes eran intolera- bles porque er::ln demasiado reales. Al proyectar en nuestro presente el horror de Auschwirz, capturaban nuestra mirada e impedan toda distancia crtica. Pero la segunda, firmada por Grard Wajcman, inverta el argumento: esas imgenes, y el comentario que las acompaaba, eran intolerables porque men(an: las cuatro fotos no representaban la realidad de la Shoah por tres razones: para empezar, porque no mostmban el exterminio de los judos en la cmara de gas; para continuar, porque lo real jams es completamente soluble en lo vis ible; y para terminar, porque en el corazn del acontecimiento de la Shoah hay un irrepresentable, algo que estr ucturalmente no puede ser fijado en una imagen. " Las cmaras de gas son un aconteci miento que constituye en s mismo una suerte de apo- 2. Ese ensayo se reproduce, acompaado por comentarios y respuestas crticas, en Georges Didi- Hubcrman, lmages malgr tOl/t, Pars, ditions de Minuit, 2003. La ima gen intolerable 91 ra, un real no fragmentable que traspasa y pone en cuestin el estatuto de la imagen y en peligro todo pensamiento sobre las imgenes."3 La argumentacin sera razonable si tan slo pretendiera discutir que las cuatro fotografas tengan el poder de presen- tar la totalidad del proceso de la exterminacin de los judos, su significacin y su resonancia. Pero esas forografas, en las condiciones en que fu eron romadas, evidentemente no tenan tal pretensin, y el argumento apunta de hecho a algo com- pletamente distinto: apunta a instaurar una opos icin radical entre dos clases de representacin, la imagen visible y el relato por la palabra, y dos cl ases de testificacin, la prueba y e! testimonio. Las cuatro imgenes y el comentario son conde- nados porque aquell os que las tomaron --con peligro para sus vi das- y aquel que las comenta han visto en ellas testimonios de la realidad de un exterminio del que sus autores han hecho todo para borrar las huellas. Se les reprocha haber credo que la realidad de! proceso tena necesidad de ser probada y que la imagen visible aportaba una prueba. Por lo dems, replica el fi lsofo, "La Shoah tuvo lugar. Yo lo s y cada quien lo sabe. Es un saber. Cada sujeto est interpelado por ello. Ninguno puede decir: 'Yo no s' . Ese saber se funda en el testimonio, que produce un nuevo saber 1 ... 1 No reclama ninguna prue ba".4 Pero qu es exactamente ese " nuevo saber"? Qu es lo que distingue la virtud del testimonio de la indignidad de la prueba? Aquel que testimonia a travs de un rcl ato lo que ha visto en un campo de la muerte hace acro de representacin, al igual que aquel que ha elegido registrar una huella visible de aquell o. Su palabra tampoco dice el aconteci miento en su unicidad, no es su horror manifestado de manera directa. Se di r que se es su mrito: no deci rl o todo, mostrar que todo no puede ser dicho. Pero eso no funda la diferencia radical con la " imagen", a menos que se le as igne arbitrari amente a 3. Grard Wajcman, "De la croyance photographique", en Les Temps modcrncs, marzo-abril-mayo de 2001, p. 63 . 4. 1bid., p. 53. 92 El espectador emancipado sta la pretensin de mostrarlo todo. La vi rtud conferida a la palabra del testigo es entonces negativa: no reside en lo que ella dice sino en su mi sma insuficiencia, opuesta a la suficien- cia prestada a la imagen, al engao de esa suficiencia. Pero sta es una mera cuestin de defi niciones. Si linO se atiene a la simple definicin de la imagen como doble, seguramente ha de extraer de ell o la simple consecuencia de que ese doble se opone a la unicidad de lo Real, y por ende no puede sino borrar el horror nico del exterminio. La imagen tra nquil iza, nos dice Wajcman. La prueba de ell o es que miramos esas fotografas mi entras que no soportaramos la rcalidad mis- ma que ell as reproducen. El nico defecto de este argumento de autoridad es que aquellos que han visto esa realidad, y sobre todo aquell os que tomaron esas im:i genes, han tenido que soportarlas. Pero eso es justamente lo que el fi lsofo le reprocha al fotgr afo de fortuna: haber querido testimoniar. El verdadero testigo es aquel que no quiere testi moniar. sa es la razn del pri vil egio concedido a su palabra. Pero ese privi- legio no es el suyo. Es de la palabra que lo fuerza a ha blar a pesar de s mismo. Esto es lo que ilustra una secuencia ejemplar del film que Grard Wajcman opone a todas las pruebas visuales y a todos los documentos de archivo, a saber Shoah de Clallde Lanz- mann, film rodado a partir de los testimonios de algunos sobrevivientes. Esa secuencia es la de la pelllquer:t en la que el antiguo peluquero de Treblinka, Abraham Bomba, cuenta la llegada y la rapadura ltima de aquell os y aquella. que se aprestaban a entrar en la cmara de gas. En el ceorro del epi- sodio est ese momeoro en que Abraham Bomba, a punto de evocar la finalidad de los cabellos cortados, se niega a conti- nuar y seca con su servilleta las lgrimas que se le empi ezan a escapar. Entonces la voz del realizador lo apremia a continuar: "Tiene que hacerlo, Abe". Pero si tiene que hacerl o, no es para revelar una verdad que sera ignorada y que habra que oponer a aquellos que la niegan. Y, a fin de cuentas no dir, tampoco l, lo que pasaba en la cmara de gas. Tiene que hacerl o sim- plemente porque tiene que hacerlo. Tiene que hacerl o porque no quiere, porque no puede. No es el contenido de su testimo- La imagen inrolerable 93 nio 10 que importa sino el hecho de que su palabra sea la de alguien a quien lo intol erable del acoorecimiento a narrar le quita la posibi lidad de hablar; es el hecho de que habla sola- mente porque es obligado a ello por la voz de otro. Esa voz del otro en la pelcula es la del realizador, pero sta proyecta detrs de s otra voz en la que el comentarista, por propia voluntad, reconocer la ley del orden simblico lacaniano o la autoridad del dios que proscribe las imgenes, le habla a su pueblo en medio de una nube y exige ser credo por su palabra y obedecido absolutamente. La palabra del testigo es sacral i- zada por tres razones negativas: primero porque es el opuesto de la imagen que es idolatra, luego porque es la palabra del hombre incapaz de hablar, y por ltimo porque es la del hom- bre obligado a la palabra por una palabra ms potente que la suya. La crtica de las imgenes no les opone en definitiva ni las exigencias de la accin ni la retencin de la palabra. Les opone la autoridad de la voz que hace alternati vamente callar y hablar. Pero aqu una vez ms, la oposicin no se plantea sino al precio de ser inmediatamente revocada. La fuerza del si lencio que traduce lo irrepresenta ble del acontecimiento no existe sino por su representacin. La potencia de la voz opuesta a las imgenes debe expresarse en imgenes. La negativa a hablar y la obediencia a la voz que ordena deben pues hacerse visi- bles. Cuando el barbero detiene su relato, cuando ya no puede hablar y la voz en off le ordena continuar, lo que entra en jue- go, lo que si rve de testimonio, es la emocin en su rostro, son las lgrimas que reprime y las que debe enjugar. As comenta Wajcman el trabajo del cineasta: " [ ... ] para hacer que surj an cmaras de gas, filma personas y palabras, testigos en el acto actual de recordar, en el rostro de los cuales pasan los recuer- dos como en la pantalla de cine, en los ojos de los cuales se discierne el horror que han visto [ ... ]".5 El argumento de lo irrepresentable juega a partir de ello un doble juego. Por un 5. l bid., p. 55. 94 El cspcct3dor elllancipado lado opone la voz del testigo a la mentira de la imagen. Pero cuando la voz cesa, es la imagen del rostro sufri enre la que se convierte en la evidencia visible de lo que los ojos del testigo han visto, la imagen visibl e del horror del exterminio. Y el comcnmriSfa que declaraba imposible distinguir en la forogra fa de Auschwirz a las mujeres enviadas a la muerte de un gru- po de nat ur istas de paseo parece no tener ninguna dificultad en distinguir el ll anto que refleja el horror de las cmaras de gas de aquellos que expresan en general un recuerdo doloroso para un corazn sensible. La diferencia, de hecho, no est en el contenido de la imagen: est simplemente en el hecho de que la primera es un testimonio voluntario mientras que la segun- da es un testimonio involuntario. La virtud del (buen) testigo es la de ser el que obedece simplemente al golpe dobl e de lo Real que horroriza y de la palabra del Orro que obliga. Es por ello que la irreductible oposicin de la palabra a la imagen puede devenir sin ningn problema en oposicin de dos imgenes. b que es querida y la que no lo es. Pero la segund .... desde luego. es ella misma querida por otro. Es que- rida por el cineasta que no cesa. por su parte. de afi rmar que es en primer lugar un artista y que todo aquello que vemos y omos en su pelcula es el producto de su arte. El doble juego del argumento nos ensea entonces ... cuestion ... r. juntO con la fal s ... radic ... lidad de la oposicin. el simplismo de las ideas de representacin y de imagen sobre las cuales se apoya. La representacin no es el acto de producir una forma visible. es el acto de dar un equivalente. cosa que la palabra hace tanto como la fotografa. La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones ent re lo visible y [o invisible. [o visible y [a palabra, 10 dicho y lo no dicho. No es la simple reproduccin de [o que ha estado delante del fotgrafo o del cine ... sta. Es siempre un a alteracin que toma lugar en una cadena de imgenes que a su vez la altera. Y la voz no es la manifestacin de lo invisible. opuesro a la forma visible de [a imagen. Ella mi sma est at rapada en el proceso de construc- cin de la imagen. Es la voz de un cuerpo que tra nsforma un acontecimi ento sensible en otro. esforzndose por hacernos "ver" 10 que ha visto. por hacernos ver [o que nos dice. La La imagen intolerable 95 retrica y la potica cl sicas nos lo han enseado: tambin hay imgenes en cllenguaje. Son todas esas fi guras que sustituyen una expresin por otra para hacernos experimentar la textura sensible de un acontecimiento mejor de lo que podran hacerlo las palabras "apropiadas" . Hay. asimismo. figuras retricas y pot icas en lo visible. Las lgri mas en suspenso en los ojos del peluquero son la marca de su emocin. Pero esa emocin es producida a su vez por el dispositivo del cineasta y, desde el momento en que ste fil ma esas lgrimas y liga ese plano con otros planos. stos ya no pueden ser la presencia desnuda de un acontecimiento rememorado. Ellas pertenecen a un proceso de figuracin que es un proceso de condens:lcin y de despla- zamiento. Estn all en el lugar de las palabras que estaban a su vez en el lugar de la representacin visual del aconteci- miento. Devienen toda una fi gu ra de arte. el elemento de un dispositivo que apunta a dar una equivalencia figurat iva de lo advenido en la cmara de gas. Una equivalencia figurat iva es un sistema de relaciones entre semejanza y desemejanza. que pone a su vez en juego diversas especies de lo intolera?le. El ll anto del barbero liga lo intolerable de lo que ha Vtsto en el pasado con lo intolerable de lo que se le pide que diga en el presente. Pero nosotros sabemos que ms de un crtico ha juzgado intolerable el dispositi vo mi smo que obliga a esa palabra. que provoca ese sufrimiento y ofrece su imagen a es pectadores susceptibles de mirarla como mi ra n el reportaje sobre una catstrofe en la televisin o los episodios de una ficcin sentimental. Poco importa acusar a los acusadores. Va le la pena. en cambio, sustraer el anlisis de las imgenes a la atmsfera de proceso en la que todava. tan a menudo. est sumergido. La crtica del es pectculo lo ha identificado con la denuncia platnica del engao de las apariencias y de la pasividad del espectador; los doctrinarios de 10 irrepresentable 10 han asi- mil ado a la querell a rel igiosa contra la idolatra. Tenemos que cuestionar esas identificaciones del uso de las imgenes con la idolatra. la ignorancia o la pasividad si queremos echar una mi rada nueva a lo que las imgenes son. a lo que hacen y a los efectos que producen. Me gustara examinar con este 96 El espectador emancip:ldo fin algun,as que plantean de otra manera la cuestin de saber son apropiadas para la representacin de acontecimientos monstruosos. El chi leno Alfredo Jaar ha consagrado muchas obras al genOCidiO ruands de 1994. Ninguna de sus obras muestra un solo visual que testimonie la realidad de las ASI, la instalacin titulada Real Pictures est hecha e negras. Cada una de ellas cont iene una imagen de un . masacrado, pero la caja est cerrada, y la imagen es Slo es visible el texto que describe el contenido escondido en la caja. A primera vista, pues, esas instalaciones oponen, ell.as cl testimonio de las palabras a la prue- ba las Pe ro esta simi litud oculta una difcrencia aq,lIl las palabras estn des li gadas de toda voz, ellas mls,mas estan tomadas corno clementos visuales. Por lo tanto claro que no sc trata de oponerlas a la fo rma visible de la Se trata de construir una imagen, es decir, una cierta conexlon de 10 verbal I? visual. El poder de esa imagen es entOnces perturbar el reglmen ordinario de esa conexin tal como lo pone en obra el sistema oficial de la Informacin'. . Para hay que poner en cuestin la opinin reci- segun la cual ese sistema nos sumerge en un tOrrente de Imagenes en general -y de imgenes de horror en parricular- y nos vuelve de ese modo insensibles a la real idad banalizada de esos .horrores. Esta opinin es ampliamente aceptada porque la tesis tradicional que pretende que el mal dc las es su nmero mismo, dado que su profusin invade la mirada fascinada y el cerebro reblande- Cido ,de la multitud de consumidores democrticos de mer- can,clas y de imgenes. Esta vis in se pretende crtica, pero esta .perfcctamente en concordancia con el funcionamiento del sistema. Pues. los medios de comunicacin dominantes no nos aho.gan mnguna manera bajo el torrente de imgenes testnnOlllan masacres, desplazamientos masivos de pobla- clan y otros horrores que constituyen el presente de nuCstro planeta. Muy el contrario, ellos reducen su nmero, se toman buen CUidado en seleccionarlas y ordenarlas. Eliminan en ellas todo aquello que pudiera exceder la simple ilustracin La im:lgen intolerable 97 redundante de su significacin. Lo que nosotros vemos sobre todo en las pantallas de la informacin televisada, es el rostro de los gobernantes, expertos y periodistas que comentan las imgenes, que dicen lo que ellas muestran y lo que debemos pensar de ellas. Si el horror cs banalizado, no es porque vea- mos demasiadas imgenes de l. No vemos demasiados cuer- pos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismos la palabra. El sistema de la Informacin no funciona por el exceso de las imgenes; funciona seleccionando los scres hablantes y razonantes, capa- ces de "descifrar" el flujo de la informacin que concierne a las multitudes annimas. La poltica propia de esas imgenes consiste en ensearnos que no cualquiera es capaz de ver y de hablar. sta es la leccin que confirman muy llanamente aque- llos que pretenden criticar el torrente televisivo de imgenes. La falsa querella de las imgenes recubre pues una cuesti n de nmeros. All es donde adquiere su sentido la poltica de las cajas negras. Esas cajas cerradas pero cubiertas de palabras dan un nombre y una historia personal a aquellos y aquellas cuya masacre ha sido tolerada no por exceso o falta de im- genes sino porque concerna a seres sin nombre, sin historia individual. Las palabras toman el lugar de las fotografas por- que stas seran una vez ms fotografas de vctimas annimas de violencias de masa, una vez ms en concordancia con lo que banal iza a masacres y vctimas. El problema no es oponer las palabras a las imgenes visibles. Es trastornar la lgica dominante que hace de lo visual la parte de las multitudes y de lo verbal el privilegio de unos pocos. Las palabras no estn en el lugar de las imgenes. Son imgenes, es decir, for- Illas de redistribucin de los elementos de la representacin. Son figuras que sustituyen una imagen por otra, palabras por formas visuales o formas visuales por palabras. Esas figuras redistribuyen al mismo tiempo las relaciones ent re lo nico y lo mltiple, lo escaso y lo numeroso. Es en eso en lo que son polticas, si la poltica consiste sobrc todo en cambiar los luga- res y la cuenta de los cuerpos. La figura poltica por excelencia 98 El espectador emancipado Alfredo Jaar, The eyes o( GI/tete Emerita, [996.
es, en este sentido, la metonimia que muestra el efecto por la causa o la parte por el todo. Y es justamente una poltica de la metonimia 10 que pone en obra orr3 instalacin consagrada por Alfredo Jaar a la masacre ruandesa. The Eyes oi Gutete Emerita. tsta est organizada alrededor de una fotografa ni - ca que muestra los ojos de una muj er que ha visto la masacre de su fami li a: el efecto por la causa, entonces, pero tambin dos oj os por un m]]n de cuerpos masacrados. Po, a pesar de todo lo que han visto, esos ojos no nos dicen lo que Gurete La imagen intolerable 99 Emerita piensa y siente. Son los ojos de una persona dotada del mismo poder que quienes los miran, pero tambin del mis- mo poder del que sus hermanos y hermanas han sido privados por los mas:1cradores, el de hablar o de call arse, de mostrar sus sentimientos u ocult arlos. La metonimia que pone la mira- da de esa mujer en el lugar del espectculo de horror trastorna tambin la cuenta de lo individual y de lo mltiple. Es por ello que, antes de ver los ojos de Gutete Emerita en un cajn luminoso, el espectador deba leer, para empezar, un texto que comparta el mismo marco y narraba la histor ia de esos ojos, la historia de esa muj er y de su familia. La cuestin de lo intolerable debe entonces ser desplazada. El problema no es saber si hay que mostrar o no los horrores sufr idos por las vctimas de tal o cual violencia. Reside en cambio en la construccin de la vctima como elemento de una cierta distribucin de lo visible. Una imagen jams va sola. Todas pertenecen :1 un dispositivo de visibi lidad que regula el estatutO de los cuerpos representados y el tipo de atencin que merecen. La cuestin es saber el tipo de atencin que provoca tal o cual dispos itivo. Otra instalacin de Alfredo Jaa r puede ilustrar este punto, la que invent para reconstruir el espa- cio-tiempo de visibilidad de una sola imagen, un:1 fotografa tomada en $udn por el fotgrafo sudafricano Kevin Carter. La foto muestra a una niita hambrienta que se arrastra por el suelo al borde del agotamiento, mi entras que un buitre per- manece detrs de ella, esperando a su presa. El destino de la imagen y del fotgrafo ilust ran la ambigedad del rgimen dominante de la informacin. La foto le val i el premio Puli - tzer a aquel que haba ido al desierto sudans y haba trado consigo una imagen tan sobrecogedora, tan capaz de romper el muro de indiferencia que separa al espectador occidental de esas hambrunas lejanas. Tambin le vali una campaa de indignacin: no era el acto de un buitre humano, en lugar de auxil iar a la nia, haber esperado el momento de hacer la fotogr::tfa ms espectacular? Incapaz de soportar esta campa- a, Kevin Carter se suicid. Contra la duplicidad del sistema que solicita y rechaza al mismo tiempo tales imgenes, Alfredo Jaar ha construido otro 1 100 El espectador emancipado dispos itivo de visibi lidad en su instalacin The Sou"d of Silen- ce. Hizo partici par a las palabras y al silencio para inscribi r lo intolerabl e de la imagen de la nlila en una historia ms amplia de intolerancia. Si Kevin Carter se haba detenido aque! da, embargada su mirada por la intensidad esttica de un espec- tculo monstruoso, es porque antes haba sido no un simple espectador sino un actor comprometido en la lucha contra el apartheid en su pas. De modo que convena hacer sentir la temporali dad en la que se inscriba ese momento de excepcin. Pero para sentirla, el espectador deba penetrar l mi smo en un espacio-tiempo especfico, una cabina cerrada donde no poda entrar sino al principio y salir slo al final de una proyeccin de ocho mi nutos. Lo que vea en la pantalla eran otra vez palabras, palabras que se reunan en una especi e de balada potica para contar la vida de Kevin Carter, su travesa por e! apartheid y por los levantamientos negros en Sudfrica, su via- je a lo profundo del Sudn hasta el momento de ese encuentro, y la campaila que 10 haba empuj ado al suicidio. No era sino hacia el final de la babda que la fotografa misma apareca, en un relmpago de tiempo igual al del disparador que la haba tomado. Apareca como algo que no se poda olvidar pero en lo que no haba que demorarse, confirmando que el problema no es saber si hay quc hacer o no, o mirar o no tales imgcnes, sino en el seno de qu dispos itivo sensible se lo hace. 6 Es otra la estrategia puesta en acto por un film consagrado, por su parte, al genocidio camboyano, 52 1, La Machill e de 11/ort Khmere rouge. Su autor, Rithy Panh, comparte a l n ~ n o s dos cosas esenciales con Claude Lanzmann. l tambin ha elegido representar a la mq uina en lugar de a sus vcti mas y hacer su pelcula en presente. Pero ha disociado estas elec- ciones de toda querella sobre la palabra y la imagen. Y no ha opuesto los testigos a los archivos. Sin duda, eso habra sido 6. He analizado ms en detalle algunas de las obras aqu evoca- das en mi ensayo "Le Thiitre des images", publicado en el c:nlogo Alfredo jaar. La polit;qlfc des mages, jrp/ringier- Muse Cantonal des Beaux-Arts de Lausa na, 2007. La imagen intolerable 101 omitir la es pecificidad de una mquina de muerte cuyo funcio- namiento pasaba por un aparato discursivo y un di spositivo de archivo muy programados. Haba que tratar esos archivos, pues, como una parte del dispositi vo, pero tambin dejar ver la realidad fsica de la mquina para poner el discurso en acto y hacer hablar a los cuerpos. De modo que Rithy Panh reuni a dos clases de testigos en el mismo lugar: algunos de los rarsimos sobrevivientes del campo S21 y algunos antiguos guardias. Y los hizo reaccionar a diversas clases de archi vos: informes cot idian os, actas de los interrogatorios, fotogra- fas de detenidos muertos y tort urados, pinturas hechas de memoria por uno de los antiguos detenidos que les pide a los anti guos carceleros que verifiquen su exactitud. As, la lgica de la mquina resulta reactivada: a medida que los antiguos guardias recorren los documentos, recobran las actitudes, los gestos y hasta las entonaciones que eran suyas cuando servan a la obra de tortura y de Illuerte. En una secuencia alucinante, llllO de ellos se pone a revi vir y actuar la ronda de la noche, el regreso de los detenidos, des pus del "interrogatorio" , a la celda comn, los hicrros que los sujetan, el caldo o el orinal mcndigados por los detenidos, el dedo dirigido haci a ellos a travs de los barrotes, los gritos, los insultos y amenazas a cualquier detenido quc se mueva, en una palabra, todo aqueo 110 que formaba por entonces su rutina cotidiana. Sin duda es un espectcul o intolerable esa reconstruccin reali zada si n ni ngn estado anmico aparente, como si el torturador de ayer estuviera listo para volver a hacer el mismo papel maa- na. Pero toda la estrategia del film consiste en redi stribuir lo intolerable, en jugar sobre sus diversas representaciones: informes, fotografas, pinturas, reconst rucci ones actuadas. Consiste en hacer cambiar las posiciones enviando a aquellos que acaban de manifestar otra vez su poder de torturadores a la posicin de escolares instruidos por sus antiguas vctimas. La pelcula li ga diversas cl ases de palabras, dichas o escritas, diversas formas de visualidad -nematogrfica, fotogrfica, pictri ca, teatral- y varias fo rmas de temporalidad, para dar- nos una representacin de la mquin a que nos muest re al mismo tiempo cmo ha podido funcionar y cmo es posible 102 El espectador emancipado hoy que los verdugos y las vctimas la vean, la piensen y la sientan. As , el tratamienro de lo imolerable es una cuestin de dispositivo de visi bilidad. Lo que se llama imagen es un ele- memo dentro de un dispositivo que crea un cierro sentido de realidad, un cierto sentido comA. Un "sentido momn" es antes que nada una comunidad de datos sensibles: cosas cuya visibi lidad se supone que es compartible por todos, modos de percepcin de esas cosas y de las significaciones igualmen- te compartibles que les son conferidas. Luego es la forma de estar juntos lo quc unc a los individuos o a los grupos sobre la base de esta comunidad primordial entre las palabras y las cosas. El sistema de la Informacin es un "sent ido comn" de esa especie: un dispositivo espacio-temporal en el seno del cual son reun idas palabras y formas vis ibles como datos comunes, como maneras comunes de percibir, de ser afectado y de dar sentido. El problema no es oponer la reali dad a sus aparien- cias. Es construir otras realidades, otras formas de sentido comn, es deci r, otros dispositivos espacio-temporales, otras comunidades de las palabras y las cosas, de las formas y de las signi ficaciones. Esta creacin es el trabajo de la ficcin, que no consiste en contar historias sino en establecer nuevas relaciones entre las palabras y las formas visibles, la palabra y la escritura, un aqu y un all, un elHonces y un ahora. En este sentido, The SOl/lid of Si/ellce es una ficcin, Shoah O S2 1 son ficciones. El problema no es saber si lo real de esos genocidios puedt ser puesto en imgenes y en ficcin. El problema es saber de qu modo lo cs, y qu clase de sent ido comn es tejido por tal o cual ficcin, por la constfll cci n de talo cual imagen. El pro- blema es saber qu clase de humanos nos muestra la imagen y a qu clase de humanos est destinada, qu clase de mirada y de consideraci n es creada por esa ficcin. Este desplazamiento en el abordaje de la imagen es tambin un des plazamiento en la idea de una poltica de las imgenes. El uso cl sico de la imagen intolerable trazaba una lnea recta entre el espectculo intolerable y la conciencia de la realidad " que ste expresaba, y de sta al deseo de actuar para cambiar- Sophie Ri steJhuebcr, WB,2005. La imagen intolerable 103 la. Pero ese vnculo entre representaclon, saber y accin era una pura suposicin. La imagen intolerable obtena de hech? su poder de la evidencia de los escenarios tericos tan identificar su contenido, y de la fuerza de los mOVimientos polticos que los traducan en una prctica. El ro de esos escenarios y de esos movimientos ha prodUCido un di vorcio, que opone el poder anestsico de la imagen a capacidad de comprender y a la decisin de actuar. La cn- tica del espectculo y el discurso de lo han ocupado entonces la escena, nutri endo una suspicaCia sobre la capacidad poltica de toda imagen. El esceptiCismo presente es el resultado de un exceso de fe. ,de la cionada creencia en una lnea recta entre percepclon, afecclon, comprensin y accin. Una confianza llueva en la capacidad poltica de las imgenes supone la crtica de ese esquema estra- tgico. Las imgenes del arte no para el combate. Ell as contribuyen a disear confIguraCiones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable, y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condicin de no anticipar su sentido ni su efecto. Esta resistencia a la ant ici pacin puede verse ilustrada por una fotografa tomada por una artista fr ancesa, Sophie Ristel- hueber. En ella, un talud de piedras se integra armoniosamente 104 El espectador emancipado en un paisaje idlico de colinas cubiertas de oli vares, un paisaje parecido a aquellos que fotografiaba Victor Brard hace cien aos para mostrar la permanencia del Mediterrneo de los viajes de Ulises. Pero este pequeo montn de piedras en un paisaje pastoral adquiere sentido en el conjunto al que perte- nece: como todas las fotografas de la seri e \VB (\Vest Ballk), representa una barrera israel sobre una ruta palestina. Sophie Risrelhueber, en efecto, ha rehusado fotografiar el gran muro de separacin que es la encarnacin de la poltica de un Estado y el cono meditico del "problema del Medio Oriente". En cambio ha dirigido su objet ivo hacia las pequeas barreras que las autoridades israeles han edificado sobre las rutas de campo con los elementos que haba en sus bordes. Y lo ha hecho la mayora de las veces en picado, desde el punto de vista que transforma los bloques de las barreras en elementos del paisaje. Ha fotografiado no el emblema de la guerra sino las heridas y las cicatrices que ella imprime sobre el territorio. As tal vez produce un desplazamiento del afecto acostumbra- do de indignacin a un afecto ms discreto, un afecto de efecto indeterminado, curi osidad, deseo de ver de ms cerca. Hablo aqu de curiosidad, ms arriba he hablado de atencin. Esos son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de los esquemas estratgicos; son dispositivos del cuerpo y del espritu en los que el ojo no sabe por anticipado lo que ve ni el pensamiento lo que debe hacer con ello. Su tensin apunta as hacia Otra poltica de lo sensible, una poltica fundada en la variacin de la distancia, la resistencia de lo visible y la inde- cidibi lidad del efecto. Las imgenes cambian nuestra y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sent ido y no anticipan sus efectos. sta podra ser la conclusin en suspenso de esta breve indagacin sobre lo intolerable en las Imgenes. La imagen pensativa La expresin " imagen pensativa" no es algo que se da por descontado. Son los individuos lo que uno califica, llegado el caso, de pensativos. Este adjet ivo designa un estado singular: aquel que est pensativo est " lleno de pero eso no quiere decir que los piense. En la pensatl vldad, el acto del pensamiento parece capturado por una cierta pasividad. La cosa se complica si uno dice de una imagen que es pen- sativa. Se supone que una imagen no piensa. Se supone que es solamente objeto de pensamiento. Una imagen pensativa es entonces una imagen que oculta el pensamiento no pensa- do, un pensamiento que no puede asignarse a la intencin de aquel que lo ha producido y que hace efecto sobre aquel qu.e la ve sin que l la ligue a un objeto determinado. La pensatl- vidad designara as un estado indetermin:ldo entre lo activo y lo pasivo. Esta indeterminacin replamea la divergencia que he intentado sealar en otra parte entre dos ideas de la ima- gen: la nocin comn de la imagen como doble de una cosa y la imagen concebida como operacin de un arte. Hablar de imagen pensativa es sealar, a la inversa, la existencia de una zona de indeterminacin entre esos dos tipos de imgenes. Es hablar de una zona de indeterminacin entre pensado y no pensado, entre actividad y pasividad, pero tambin entre arte y no-arte. Para anali zar la articulacin concreta entre esos dos opues- tOS, parti r de las imgenes producidas por una prctica que 1