139

Licia Butt PERSISTNCIES I MUTACIONS. LA QESTI DE LA ICONA A LPOCA MODERNA*

Premissa
Es pretn iniciar la present reflexi amb una pregunta retrica. Es qestiona si s lcit, i fins a quin punt, demprar en el mn figuratiu de les icones els mateixos parmetres de judici i danlisi que universalment sn adoptats pels historiadors i els crtics de lart en la investigaci entorn un fenmen artstic. Entenem per fenmen el manifestar-se duna voluntat artstica que nix, sexpressa i diposita en un context que no pot deixar de ser vinculat a lautor en la globalitat de les seves relacions amb el mn circumdant. A nivell metodolgic doncs, resulta indispensable que la recerca histrico-artstica faci s, en la seva temptativa de traar unes coordenades el ms precises possibles sobre lobra que es vol analitzar, de la investigaci estilstica. Aquesta ltima s una clau de lectura sense la qual es privaria a lobra, en cert sentit, del seu autor material, i la faria esdevenir acheiropoiet, s a dir, no realitzada per una m humana. El perqu resulta clar: s evident que lestil ms o menys possible de reconixer duna obra s filia* D.G.E.S., Ref. PB97-0923. Traducci de loriginal en itali feta per Anna Pou.

ci directa de la personalitat de lartista, del context histrico-cultural en qu ha estat produda, i en definitiva de tot un seguit de condicionants entre els quals el gust no quedaria en ltim lloc de lpoca, del comitent i del mateix artfex.

La icona
Per tot aix s indiscutiblement vlid en la icona1? No s per casualitat que he emprat ladjectiu acheiropoiets. Aquest prstec lingstic ha estat bastant til als terics de lart de la icona per fer referncia a la idea esttico-teolgica que en motiva lexecuci2 . La icona nix com a resultat duna ascenci mstica i t per objectiu captar i alhora guiar el fidel vers la contemplatio Dei. Res de mund ha demergir de la seva existncia fsica. Aix sentn ladopci del fons dor com a element profundament abstracte i labsncia duna dimensi espacio-temporal, substituda per una dimensi absoluta, transcendent. Sentn tamb laparici de cossos sense cos, de caire immaterial, com ombres o reflexos, ressonncies darquetips divins. Per Joan
amb el rostre de Crist fou impresa damunt el lli sense cap mediaci per part del pintor, i que llegendes similiars foren emprades en nombroses ocasions durant lpoca iconoclasta per defensar el culte a les imatges, cfr. N. Damasceno, Difesa delle immagini sacre, Roma, 1997, p. 65.

1 Amb aquesta paraula volem referir-nos a lobjecte artstic frut duna execuci pictrica i no al significat semiolgic del terme. 2 s sabut que la tradici conta que la primera icona

MATERIA 1, Lestil, 2001 / 139-146 Lestil

140

Licia Butt

Damasc, Pare de lEsglsia i gran defensor de les imatges sagrades durant la lluita iconoclasta, la representaci s tan sols un mitj del que es serveix la ment humana, que com a tal s limitada, per atnyer la visi divina3. s un art que tot deixant de banda tota possible referncia sensorial, i en aquest sentit la mera fruici esttica queda doncs bandejada, vol sser trascendent4. Essent aix concebuda la imatge, el paper del seu executor material ha de passar per fora a un segon pla, o encara ms, ha de ser eliminat. El pintor dicones segueix fidelment els preceptes de lautoritat teolgica perqu aquest s el seu paper, i de cap manera pot modificar la iconografia canonitzada tant de les figures com de les histries escollides per exposar els Misteris de la fe: veiem clarament que aquesta mentalitat sallunya de la occidental, la qual expressa en la inventio el valor de lobra dart. Entenem tamb el perqu de la permanncia en el temps dun estil pictric daquesta mena, que es caracteritza per una banda per la rigidesa de la regla en la que est immers, i per una altra per ser exempt de qualsevol tipus de caprichi5 . En el seu llibre Le porte regali, saggio sullicona, Pavel Florenskij socupa del tema en termes ben explcits:
Ens desvia i indueix a lerror aquell artista que amb el pretext de lart ens ofereix tot el que li surt quan li ve la inspiraci, perqu noms es tracta dimatges de lascenci: nosaltres ens hem de servir dels seus somnis llunyans, tenyits del blau fresc i etern, perqu tota la resta s psicologisme i matria primera, i les imatges corresponents semblen mancades de fora i poc elaborades. Reflexionant, no s difcil distingir les unes de les altres segons la seva ubicaci en el temps: lart del descendiment no sembla incoherentment motivat i s un temps teleolgic, un cristall de temps en lespai imaginari; al contrari, tot i la gran cohesi de motius, lart de lascenIdem, p. 64. LAZAREV: Storia della pittura bizantina (1947), Torino, 1967, pp. 7-29. 5 A Occident observem una progressiva rigidesa dels cnons tan sols en perodes particulars i sempre de manera ms aviat edulcorada. Durant lpoca de la Contrareforma un dels preceptes dels tractats que tenien com a objectiu impartir normatives per a un art teolgicament correcte, fou precisament
3 4

si est construt de manera mecnica, conformement al temps en el qu sha mogut. Anant de la realitat a limaginari, el naturalisme ofereix una imatge fantstica dall real, un exemplar superflu de la vida quotidiana, mentre que en el moviment oposat sesdev all contrari: el simbolisme encarna en imatges reals una experincia diversa, i oferint-la, crea una realitat ms alta6.

Ms endavant reprn el discurs desprs duna extensa anlisi de lIconostasi: La icona pot ser de molta o poca qualitat per a la seva base hi ha la percepci autntica duna experincia espiritual ultramundana igualment autntica. La icona s testimoni, visi. Segons una de les declaracions del VII Concili Ecumnic es fa referncia al pintor no tan sols pel que respecta laspecte tcnic, sin tamb pel que atany lordenaci, diataxis, s a dir, disposici, composici, i encara ms: la forma artstica duna manera clarament definida pels Sants Pares7. El pintor dicones seria doncs un traductor que plasmaria a la manera de formes les visions celestes que segueixen a la contemplatio. De fet, ms concretament, el pintor es limita o shauria de limitar, com sha dit, a seguir els preceptes de les autoritats espirituals, no traduint sin transcrivint. La invenci personal queda doncs bandejada. s un fet a destacar, no obstant, que el mateix Florenskij, en la segona part del seu assaig, parli extensament de lexecuci material de lobra i no poques vegades es serveixi de la paraula estil, sigui per indicar les diferncies existents entre les diferents escoles dicones (la bizantina prpiament dita, la russa, la italo-cretenca), entre les vries poques segons lexecuci, sigui per distingir ls de tal o qual color, aix com per definir el tipus despecificaci, s a dir, daquelles pinzellades rpides per decidides que el pintor traa sobretot
la reglamentaci de la inventio, de la creativitat sense control dels artistes i, en conseqncia, la condemna dels seus capricis, insercions massa mundanes en les representacions sagrades. 6 P. FLORENSKIJ: Le porte regali, saggio sullicona, Milano, 1997, p. 35. 7 P. FLORENSKIJ: op.cit., p. 63.

MATERIA 1

Persistncies i mutacions. La qesti de la icona a lpoca moderna

141

en el rostre dels personatges sants per definir lexpressi. Parla tamb del clar-obscur, de les diferents maneres de definir els cossos, ms o menys allargats, aix com tamb de les llums que li donen a la figura una traa laberntica. Dit aix, hi ha un interrogant que sorgeix de la reflexi sobre la producci daquests objectes que uneixen fe i art, perqu, en efecte, fins ara el nostre discurs ha versat sobre objectes manufacturats: si la icona per ella mateixa permet la reproducci diguem-ho hiperblicament a linfinit, ens hi podem referir com al producte dun art allogrfic? I, en conseqncia, hem de revisar la qesti de lestil sota aquesta ptica? La pintura, com se sap, s un art autogrfic per excellncia perqu no permet lexecuci de cpies sense que sestigui cometent una falsificaci, ben al contrari de la msica, per exemple, art allogrfica per excellncia perque permet una fidel reproducci infinites vegades8. La icona, en tant que est lligada indissolublement al concepte de serialitat i al mateix temps al fet que el seu valor trascendeix lexecuci material del pintor, es situa, al meu parer, en un terme mig entre luna i laltra disciplina artstica. Considerem per un moment el concepte de fals, un concepte plenament occidental, i intentem comprovar si s possible aplicar-lo a les icones. Observarem com el problema de lautografia esdev secundari, per no el de la cpia, perqu el copista que no segueixi els cnons esttics de la imatge sagrada, aquell que no actui dacord amb una finalitat teolgica, sin segons la mera reproducci, tracta la icona com un objecte dart qualsevol, privant-la del seu intrsec valor sagrat, el qual, si ens referem a una obra dart occidental anomenarem, en termes benjaminians, aura. Fins i tot amb la icona ser possible, en definitiva, parlar de significat esttic de la autenticitat. Per en el seu cas lautenticitat no tan sols ve donada pel conjunt de fets que concerneixen lexecuci material, els quals impliquen indissolublement lartfex i el
N. GOODMAN: I linguaggi dellarte (1968), Milano, 1998, pp. 91-110.
8

1. Crisodulo Marieti. Histries de la vida de Sant Min, segle XVII. Museo Bellomo, Siracusa.

seu estil personal. La icona s al mateix temps una obra autogrfica i allogrfica perqu pressuposa una execuci nica en el temps, la reproducci idntica de la qual no constitueix una cpia, si s realitzada segons unes normes rigoroses, sin un altre original en tant que imatge de lInvisible, de lArquetipus. No obstant aix, tamb hem de considerar aquells casos, que no sn pocs, en els que la reproducci, per causes diverses, porta a la creaci duna imatge del tot o parcialment estranya al model arquetpic. Aix succeeix amb la transmissi de models en rees geogrfiques diferents a la originria, amb la conseqent creaci dun estil i una iconografia, en definitiva: duna imatge que no s la primitiva.

Lestil

142

Licia Butt

Un exemple: persistncies de la pintura dicones cretenco-bizantines a Siclia en els segles XVI-XVII

Sense entrar en una anlisi detallada de largument, volem focalitzar la nostra atenci en una microrealitat a linterior duna ms ampla i complexa producci dicones, aquella que es dna a Siclia i al llarg de la costa adritica entre els segles XV i XVIII. I aix per tal dobservar com duna banda s indubtablement respectada la tradici de la pintura bizantina mentre que duna altra banda les interferncies de la cultura local es fan cada cop ms manifestes, i portarn a una transformaci irreversible de lestil original. Siclia, com se sap, s una crulla, una terra de pas, que ha recollit, adaptat i transformat paulatinament els estmuls provinents de mons i civilitzacions ben diverses. Les supervivncies gregues no es limiten per tant a les sumptuoses restes de la civilitzaci antiga, sin que, ben al contrari, i desprs dels freqents contactes amb el mn bizant, a travs dels assentaments basilians, la construcci de monestirs i esglsies de ritus grec, i, fet important a tenir en compte, amb lestabliment de la comunitat albanesa a lilla el segle XV, assistim a una continutat espacio-temporal que no podia deixar de tenir un reflex immediat en la producci figurativa de lilla. Per aquesta ra Siclia presenta nombrosos testimonis de lart de la icona fins ben entrat el segle XVIII i fins i tot en poques posteriors. Lescola pictrica referencial s la cretenco-bizantina, que es desenvolup entre els segles XV i XVIII i que sespecialitz en la producci dicones de carcter devocional amb una referncia estilstica a lart bizant dedat paleloga tardana. Lescola sestengu per tot el Mediterrani oriental, i s per aix que podem resseguir les seves influncies a la comunitat monstica del mont Athos, a les illes gregues ms occidentals i a la mateixa Itlia, la qual va acollir una veritable immigraci dicongrafs. A Vencia,
D. TALBOT RICE: Cretese-bizantina scuola, in Enciclopedia Universale dellArte, IV, Venezia-Roma, 1966, cc. 63-67.
9

al sud dItlia i a Siclia en particular, tals immigracions esdevingueren massives desprs del 1668, any de la invasi turca de Creta. Les icones de lescola cretenco-bizantina es distingien per la brillantor dels colors, per un accentuat decorativisme i per una conseqent tendncia a labstracci. A aquestes caracterstiques es sumaren, degut al contacte amb Itlia, altres elements de ms estreta tradici occidental, com s ara escenes historiades duna major expressivitat i una composici marcadament rtmica9. Sense prendre en consideraci les nombroses icones repartides per tot el territori sicili, la collecci ms rica a nivell museolgic s la del Museo Regionale di Palazzo Bellomo a Siracusa, seguida de la del Museo Regionale di Messina i de les mltiples icones de lEparchia di Piana degli Albanesi. Aquests testimonis abracen un vast perode que va del segle XIII al XVIII, oferint-nos una visi completa dels diferents corrents i estils, per nosaltres en centrarem, i de manera superficial, en la producci dels anomenats madonnari dorigen cretenc, veneci i sicili, actius durants els segles XVI-XVIII. Dic de manera superficial perqu el transcurs que revisar ben lluny de voler ser analitzat exhaustiva-ment noms el considero en tant que ofereix un exemple de la qesti de la reproducci de la imatge icnica i de la seva inevitable transformaci al llarg del temps degut a diferents factors, tots ells contingents. I dins el concepte de transformaci voldria remarcar tant els profunds canvis estilstics i iconogrfics com els conceptuals, tots ells esdevinguts durant el desenvolupament histric daquest art. La collecci dicones siracusiana, conservada sobretot en els dipsits del museu i exposada al pblic noms en una petita part, mostra els signes evidents del lligam amb la tradici tardo-bizantina. Per altra banda, s innegable el deute amb la tradici veneciana pel que fa lestil, tal com assenyala Giocchino Barbera10. Per en major mesura hi podem observar un cert barroPalazzo Bellomo, Siracusa, a cura de V. Sgarbi G. Barbera, Palermo, 1994, p. 29.
10

MATERIA 1

Persistncies i mutacions. La qesti de la icona a lpoca moderna

143

quisme de matriu local en els detalls ornamentals aix com en la teatralitat de les escenes historiades, les quals recorden sense que aix denoti una heretgia les escenes pintades en els bastidors del Teatro dei Pupi o en els carros sicilians. Em refereixo en particular a la taula datada aproximadament al segle XVII, firmada amb carcters grecs Crisodulo Marieti, que illustra les Histries de la vida de sant Min (fig. 1), un soldat i mrtir dorigen egipci el culte al qual es difongu per Orient i Occident vora el segle V11. s caracterstic de les icones daquest grup el color negre-marrons de la carnada i la substituci de la iluminaci pel clar-obscur. Com a resultat daix apareix una volumetria que desconeixen les obres canniques. De la mateixa manera resulta igualment desconegut el tractament de les robes, tant pel que fa als mantells dels vestits com els cortinatges dels llits. Del maddoniere italo-cretenc Emanuele Lampardo (segle XVII), el museu Bellomo conserva una Crucifixi (fig. 2) que observa les regles bizantines en major mesura, encara que lescena denota el coneixement i la fascinaci de la pintura italiana dels segles XIII-XIV a travs del pathos accentuat de les figures, elegantment allargades, i amb una illuminaci que confereix als cossos una plasticitat que sallunya de labstracci icnica i sapropa a una pintura de carcter ms occidental. Aquesta obra ens permet obrir un breu parntesi sobre la qesti de latribuci, tema rellevant en lmbit de les icones, i especialment en aquelles que sn firmades12. En efecte, si es pot raonar sobre latribuci de certes obres que, en teoria i com hem dit a la premissa, haurien de refusar tal raonament, s perqu, de fet, ben lluny de ser acheiropoietai, demostren inequvocament la m daquest o aquell pintor com tamb la pertanyena a escoles diverses.
Idem. El fet que moltes icones siguin firmades hauria de ser indicatiu del rol de lartista, i, al mateix temps, de la transformaci de
11 12

2. Emanuele Lampardo. Crucifixi, segle

Museo Bellomo, Siracusa.

XVII.

Al meu parer, satribueixen de manera errnia a Lampardo vuit taules amb Storie della Genesi. La m diferent es manifesta en el modelat dels cossos bastant naturalistes, en el tractament mrbid i lleuger de les teles, i en linters pel paisatge, del tot absent en la Crucifixi, on la funci del fons la constituen els murs de la ciutat de Jerusalem, amb els quals el pintor tancava totalment lhoritz. A la taula de lExpulsi del Parads (fig. 3), ben al contrari, lArcngel est emmarcat per una porta que presenta fantasies barroques i la natura del fons t un carcter exuberant. Aquesta srie demostra exemplarment el qu sha dit fins ara sobre la hibridaci de lestil grec amb el local. Fins i tot les didasclies, elements fonamentals de la icona tradicional, sn escrites en carcters llatins. Es podria afirmar que s prpiament
la icona dobra dart tericament allogrfica en autogrfica.

Lestil

144

Licia Butt

En un San Basili del segle XVI conservat al mateix museu, una vegada ms, senfronten els elements tradicionals amb certes innovacions atrevides que fan de lobra quelcom ms proper a la pala daltar que no pas a la taula diconostasi: la figura dreta volumtrica, amb un cos construt de manera naturalista grcies al clar-obscur i a un tractament del color que li dna corporetat, sinsereix en un espai fsic determinat. No obstant aix, conserva les ressonncies de liconisme en el rostre frontal, fixe, de caracterstica carnaci fosca. El Museo de Messina conserva tamb una obra de Giovanni Mosco, pintor que treball en lmbit dun taller dicongrafs actius a Vencia entre els segles XVII i XVIII i que es dedicava principalment a la producci dimatges de la Verge, daqu el terme de Madonnieri, ests a tota la producci daquest gnere artstic. Lobra, una Madonna della Consolazione firmada i datada, s un clar exemple de lexcs de decorativisme que presentaven sovint aquest tipus dobres. Per lobra de Giovanni Mosco s exemplar de ms a ms perqu constitueix un prototipus que fou representat nombroses vegades en mbits locals i que t el seu antecedent en les imatges de la Verge bizantina anomenada Odighitria. Recordem que a Siclia, a lEparchia di Piana degli Albanesi, hi ha una icona de Leo Mosco, artista que pertanyia a la mateixa famlia de Giovanni, la qual representa el Megalinario o Inno alla Madonna, i que tenia un carcter devocional i popular. Les icones dEparchia di Piana degli Albanesi14 daten majorment dels segles XVI-XVII, poca en la que la comunitat albanesa incrementa molt els seus lligams amb Creta. Aquestes icones segueixen fidelment la producci cretenca encara que algunes delles sn realitzades probablement per artistes locals. La seva caracterstica principal a diferncia de quasi tota la resta dobres del gnere conservades a Siclia s que al costat de la vessant
14 Mostra delle iconi Eparchia di Piana degli Albanesi, Palermo, 1981.

3. Annim. Lexpulsi del parads, segle XVII.

Museo Bellomo, Siracusa.

lestil bizant-cretenc el que, en els seus trets generals, s rebut per lartista local que tradur el seu contingut a un pla lingstic totalment divers. Emprant doncs els mateixos mots, els artfexs parlarn una llengua diferent. Una altra Crucifixi, ubicada al Museo de Messina i atribuda a Lambardo per Consoli, ha estat encertadament reconduda a una poca bastant posterior per Francesca Campagna Cicala13, assignantla a un pintor probablement drea cretenca, molt menys refinat i fidel a la tradici estilstica bizantina que Emanuele Lampardo. A aquesta icona li manca la respiraci i el ritme de la de Bellomo. En la seva globalitat presenta clarament un carcter ms popular, les figures sn menys elegants i el pintor cedeix sovint a un sentit de la imatge ms descriptiu que contemplatiu.
13 F. CAMPAGNA CICALA: Le icone del museo di Messina, Palermo 1997, p. 41.

MATERIA 1

Persistncies i mutacions. La qesti de la icona a lpoca moderna

145

devocional que preval en les icones occidentals i del perode tard, les icones mantenen en molts casos la seva funci litrgica, representant sovint la Deesis i les Teories dels Apstols destinades a liconostasi. Bona part daquestes obres, precisament pel seu carcter pblic, han estat repolicromades al llarg del temps, cosa que ha accentuat la seva vessant occidentalitzant. Un exemple clar daquest fet el trobem en una srie de dotze taules que formaven part duna Deesis pertanyent a lanomenat Maestro di SantAndrea, dinicis del segle XVII, i que representen els apstols a mig bust. Una altra mostra s la taula que ha donat lloc al nom del mestre amb la figura dun SantAndrea (fig. 4) molt realista, representat de tres quarts sobre un fons daurat. Aqu les llargues pinzellades que defineixen els contorns del vestit ignoren el principal precepte de lesttica bizantina, que preconitzava uns cossos evanescents i incorporis, pur reflex de la transcendncia. s sobre la base daquesta taula i de la srie dels apstols (un cop polides les taules) que ha estat possible la creaci dun corpus. No obstant, de cara al nostre discurs, resulta tamb interessant lestat de les taules abans de leliminaci dels estrats del setcents i del vuitcents, quan les icones havien perdut qualsevol carcter bizant a excepci dels fons daurat i les grafies en grec, i a tots efectes havien assumit laspecte de veritables retrats nauralistes de precises caracteritzacions expressives i psicolgiques. El Maestro di SantAndrea no s lnic pintor dicones destinades a liconostasi. Ben al contrari, com diem abans, sn nombroses les sries programades per la litrgia de les esglsies, ms que no pas aquelles que foren pensades pel culte privat o monstic. Dentre totes elles destaca lobra del gernim Ioannikios, tamb actiu durant el segle XVII, que realitz amb asidutat unes obres de dimensions notables que sadherien en major mesura als cnons. Entre aquestes, figuren diverses Odightries iTeories dels Sants, per sobretot es presenta la iconografia de Crist summe sacerdot i governador de lEsglsia

4. Mestre de SantAndrea. Sant Andreu, segle XVII. Piana degli Albanesi, Palermo.

i de lEstat (fig. 5), que prov directament dun prototipus dpoca paleloga.
Com hem pogut observar, el procs de laicitzaci si ens s lcit demprar aquest mot que va experimentar la pintura dicones tingu com a conseqncia, si ms no en un territori que en recoll i desenvolup les seves caracterstiques com s el sicili, no tan sols la contaminaci tout court, sin tamb la creaci del que podrem titllar dun nou estil, fruit dels incessants contactes entre el mn occidental i loriental. En tots els casos s possible marcar una distinci entre les obres de caire devocional i aquelles de funci litrgica, destinades a liconostasi. Les primeres es caracteritzen per una major adaptaci a les innovacions tan formals com iconogrfiques, i en general demostren un contacte ms estret amb lpoca en la que foren realitzades. Les segones, en canvi, es mantenen ms ancorades a

Lestil

146

Licia Butt

ralment s. En primer lloc perqu sn manufacturades all on, com sha vist, s possible de notar estratificacions histriques destil i descoles. La identitat entre elles fa referncia als grups particulars ms que no pas a la imatge en general. Ergo, podem dir que sn autogrfiques? Diria que no, perqu tanmateix representen un tipus de producci seriada que es pot comparar a una partitura, com en la msica (certs carcters han de ser clarament legibles perqu es pugui afirmar: aquesta s una icona). Per damunt de la m individual preval lescola i la funci. Sn doncs allgrfiques? En tant que obres que no remeten a un autor particular en el moment de ser produdes, la resposta s afirmativa, per poden esdevenir autogrfiques des dun punt de vista histric, en el moment que hom reconstrueix el paper dun individu en la invenci/modificaci dun determinat estil (ents com a paradigma per reproduir manufactures).

Resumen
Para analizar la cuestin del icono en la poca moderna es necesario tratar el problema de la utilizacin del concepto de estilo en una manifestacin artstica que, dadas sus caractersticas, no aceptara esta modalidad de anlisis. El tema se enfoca a travs de una reflexin sobre la posible autografa o alografa del icono como obra de arte. Se utiliza finalmente como ejemplo el caso de Sicilia, donde una escuela de maestros de iconos, que persiste hasta ms all del siglo XVIII con resultados artsticos de xito diverso, modifica tanto la fruicin esttica del icono como su mensaje.

5: Ioannikios, Crist, summe sacerdot, segle XVII. Piana degli Albanesi, Palermo.

la tradici, representant-la en tots els seus aspectes, tant rituals com espirituals. Per altra banda, i retornant al discurs inicial, s all on la imatge reflecteix ms clarament la tradici que podem trobar la seva reproducci-repetici ms fidedigna, sense que el seu significat sigui encara alterat, com s el cas de les obres de Ioannikos o del Maestro di SantAndrea.

Abstract
Studying icons today highlights the problem of the application of the concept of style, in the analysis of this kind of art production. This article is an introduction to the problem of the function of style within the context of this kind of painting. It attempts to employ the categories of autography and allography in the analysis of icons, and namely the ones from Sicily, where the school of icons lasted up to the end of the eighteenth century and beyond.

Conclusions
Donat que el tema de les icones, de la seva supervivncia i de la seva evoluci resta fermament obert, proposo un discurs igualment obert. No obstant aix, a la qesti inicial de si resulta lcit emprar lanlisi estilstica en relaci a les icones, respondrem: natu-

MATERIA 1