FILOSOFIA DEL TEATRO I: CONVIVIO, EXPERIENCIA, SUBJETIVIDAD JORGE DUBATTI

CAPITULO 1 Entidad problemtica del teatro

Slo el teatro es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro. Luis de Tavira, El espectculo invisible 1. Ser teatro. Se afirma que el teatro es uno de los fenmenos artsticos y humanos ms completos y relevantes del mundo actual, sin embargo ya no se sabe muy bien a qu llamar teatro. Determinar qu es teatro y qu no lo es se ha convertido en un problema difcil de resolver desde hace ya casi un siglo. Vivimos en el canon de la multiplicidad y la diversidad es tal que hasta casi parece haber desaparecido la posibilidad de sorpresa. Casting de enfermos terminales para el uso de sus cadveres embalsamados en escena en el espectculo Muerto: as estars de la compaa britnica 1157performancegroup fundada por Matthew Scott y Jo Dagless; actor y espectadores que nadan y se sumergen como buzos en una piscina en Aegri Somnia, de Jean Lambert-Wild y Cooprative 326; un teatro sin actores, el uso de proyecciones digitales sobre mascarillas mortuorias y cintas grabadas en la versin de Los ciegos, la pieza de Maurice Maeterlinck dirigida inolvidablemente- por Denis Marleau; la escena neotecnolgica y el auge de la incorporacin de televisin, video, internet, redes pticas y mltiple tecnologa en espectculos teatrales de todo el mundo (Sassone, 2005: 49-59; Crdova, 2007; Theocaridis, 2007); La Organizacin Negra escalando el Obelisco de Buenos Aires, mole transfigurada con performers que caminan por sus flancos y vuelan en torno a ella mientras lanza crculos de agua y fuego en Tirolesa/Obelisco; la teatralidad de la ptica poltica de los museos y de la vida real en los ciclos Museos y Biodrama diseados por Vivi Tellas; los escraches y las intervenciones urbanas del GAC (Grupo de Arte Callejero); ad infinitum. El teatro comparte esta entidad problemtica con la del arte en general: Se podra afirmar que el rasgo principal del arte de los ltimos tiempos es su des-definicin (Elena Oliveras, 2004: 64), o en palabras de Theodor Adorno: Ha llegado a ser evidente que nada referente el arte es evidente: ni en l mismo, ni en su

relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia (Adorno, 1980: 9). El teatro se ha des-definido; el teatro ya no es evidente. El diagnstico es perturbador, pero a la vez estimulante y positivo, porque implica el reconocimiento actual del teatro como fenmeno de complejidad indita. La puesta en suspenso de las definiciones simples que sin embargo persisten en manuales y diccionarios (i. e. el teatro reducido a gnero literario o a puesta en escena de un texto dramtico)-, o la bsqueda de trminos ms amplios, como teatralidad1, resultan de asumir la rica experiencia histrica del teatro durante el siglo XX, las nuevas condiciones culturales que dicho siglo ha incorporado a la vida del hombre occidental y el alto desarrollo de la reflexin teatrolgica en los ltimos cien aos. El ser del teatro necesita ser redefinido a partir de los cambios en las prcticas especficas y en la cultura. Hay que reconocer una historicidad del ser del teatro en tanto se verifica que histricamente se han sucedido o han convivido diferentes conceptos de teatro, de acuerdo a diversas bases epistemolgicas2. Hoy no concebimos el teatro como en la Grecia del siglo V a.C., pero tampoco como en el siglo XVII o en el siglo XIX de nuestra era.

2. Las Variaciones Goldberg en clavicordio. Algunas posiciones extremas coinciden en la prdida del objeto en cuestin, o en la deliberada prescindencia del problema. En algunos casos, por extensin absoluta: Todo es teatro, se oye decir frecuentemente, y de ello se concluira que el campo de estudios de la teatrologa es la realidad toda, con la consecuente inutilizacin de categoras especficas. En otros, por el contrario, se impone una restriccin purista: guardianes de la ortodoxia pontifican qu es teatro y qu no lo es con arbitrariedad, sin argumentos sustentables ni problematizacin, e invocando sin saberlo- concepciones del pasado, desde una autoridad fundada en el poder o en el narcisismo3. Estn quienes consideran que el tema no merece mayor atencin, por tratarse de un anacronismo, una antigedad: es comn en el medio intelectual argentino el cultivo de esta actitud despectiva (expresada con sutilezas del tipo El
Es llamativo que Patrice Pavis, a pesar de que incluye el trmino teatro en el ttulo de su diccionario (1998, y en la edicin francesa original), no dedica a teatro una entrada y s a teatralidad (1998: 434436). 2 Remitimos al respecto al captulo Poticas y bases epistemolgicas: conceptos de teatro en Filosofa del Teatro II: Anlisis teatral, potica comparada (2007a). 3 Suele escucharse a algunos crticos sostener, con lgica de mercado periodstico vigente en las redacciones, que se dedican al teatro y que, por lo tanto, no se meten con la pera, los tteres, la danza, el circo o el teatro infantil (sic). Esta actitud no es exclusivo patrimonio de la crtica. Un grupo de teatro independiente de reconocida trayectoria en la Argentina present al Instituto Nacional de Teatro una sntesis de su labor anual con estas palabras: En 2004 realizamos dos estrenos de teatro y un infantil (sic).
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teatro es eso que exista antes de la aparicin del cine). Fernando Savater se sorprende y sale a defender el teatro en un artculo sintomtico en ms de un sentido: Hace no mucho, un amigo culto me comentaba: Hombre, pase que an vayas de vez en cuando al teatro, para ver una obra de Sfocles o de Shakespeare. Aunque por lo general ganan cuando se las lee, la ceremonia cultural de la representacin tiene cierto sentido nostlgico por arcaizante que resulte. Es como empearse en or tocar las Variaciones Goldberg con clavicordio en lugar de con piano... Pero lo que no entiendo es que sigas considerando el teatro como medio actual de expresin, sea como espectador o -aun peor!- como autor. Le expliqu que me siento lleno del viejo amor por el teatro, uno de los primeros y de los ms perdurables para mi vida intelectual (Savater, 2005: 29). Tambin se ha dado la negacin de la pregunta de otras maneras: cierta zona de la teatrologa considera que el estudio del teatro debe evitar la cada en planteos ontolgicos, porque eso sera reificar (cosificar) el teatro, o esencializarlo (reducirlo a una abstraccin espiritualizada: el alma del teatro), o transformarlo en una substancia. Por el contrario, el presente volumen est destinado a pensar la teatralidad, en tanto especificidad del teatro o acontecimiento teatral, como problema ontolgico.

3. Desdelimitacin. Las prcticas y la institucionalidad del teatro del siglo XIX comenzaron a ser cuestionadas antes del cierre de la centuria4. Ya en los primeros aos del siglo XX el teatro se desdelimit con fenmenos de la vida y con otros fenmenos del arte. As recuerda Hans Richter las acciones literarias de Tristan Tzara en el Cabaret Voltaire en 1916: [Tzara] declamaba, cantaba y hablaba en francs tambin poda hacerlo en alemn, con similar maestra- e interrumpa sus actuaciones con gritos, sollozos y silbidos. Repique de campanas y campanillas, tambores, golpes sobre mesas o cajones vacos vitalizaban en forma indita el violento llamado del nuevo lenguaje potico, exitando as, por medios puramente fsicos, a un pblico que al principio permaneca totalmente postrado ante sus jarros de cerveza. Pero aquello acabara por arrancarlo de su estado de embotamiento, a tal punto que un verdadero frenes de participacin se apoderaba de la gente. Eso era el Arte, eso era la vida y eso era lo que ellos necesitaban! (Richter, 1973: 21)5. Extendida en la posguerra a las grandes capitales teatrales, la desdelimitacin fue avanzando y en el siglo XXI su irradiacin es absoluta y sincrnica en todos los centros culturales del mundo occidental u occidentalizado. La ampliacin y consecuente
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Se considera que el estreno de Ub Rey de Alfred Jarry, en diciembre de 1896, marca el inicio de un proceso de renovacin del que las vanguardias son deudoras. 5 La bastardilla y la mayscula son de Richter.

desdefinicin del hecho teatral a la vez tan cerca del siglo XIX, pero tan lejos de sus concepciones escnicas6- ha impulsado a los tericos a formular nuevas categoras. Lo cierto es que no todos coinciden. Mucho se ha escrito y reescrito sobre la idea de performance y performatividad como conceptos superadores y extensivos de la teatralidad (para un resumen, vase Marvin Carlson, 2004), pero dichas nociones han recibido profundas crticas y ya no gozan del consenso de aos atrs. Entre los aportes ms recientes destaquemos el de Hans-Thies Lehmann (1999) y su concepto de postdramatisches Theater (teatro postdramtico)7. La investigadora cubana Ileana Diguez estudia el problema de los acontecimientos artsticos fronterizos, de lmites borrosos, y rastrea diversas formulaciones propuestas por otros estudiosos para pensar la cuestin en el arte y la literatura: Existe ya un amplio vocabulario terico para tratar el tema de los cruces culturales y artsticos. Podramos enunciar algunos de esos trminos: liminalidad (Turner, Rocco Mangieri), hibridacin (Nstor Garca Canclini), contaminacin, fronterizo (Iuri Lotman, Mijail Bajtn), excentris (Linda Hutcheon), complejidad, transversalidad (2004, 36). Diguez elige profundizar, por su carcter abarcador, la categora de liminalidad (2004 y 2007).

4. Un trmino, sin embargo, vigente y acotado. Se acepta la complejidad de la desdelimitacin pero se sigue hablando de teatro en universidades y centros de investigacin, medios de comunicacin, educacin artstica, legislacin e instituciones que regimentan subsidios a la actividad con criterios acotados. Es interesante observar cmo se define y delimita la actividad teatral en la legislacin y los reglamentos con que funcionan, en la Argentina, el Fondo Nacional de las Artes, el Instituto Nacional de Teatro, Proteatro, el Premio Municipal de Dramaturgia y el Premio Trinidad Guevara (los tres ltimos, jurisdiccin de la Ciudad de Buenos Aires), cuyos criterios a su vez son referencia para la fiscalizacin impositiva de la Administracin Federal de Ingresos Pblicos (AFIP)8. Dichas definiciones resultan o muy reductivas o excesivamente vagas, en todos los casos estn lejos de servir al teatrlogo para la comprensin de la complejidad del teatro hoy y la ampliacin de la categora de teatralidad. Sin embargo, se emplean. En general sucede que la palabra teatro -ya sea en circuitos de oralidad o de
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El siglo XX marca desde sus primeros aos una radical modernizacin teatral, que plantea cambios y rupturas transformadores, pero tambin preserva la continuidad de poticas decimonnicas de productividad frrea, vigentes hasta el da de hoy, como el drama moderno. Vase Dubatti 2006e. 7 A su vez reformulado por scar Cornago (2005a y b). 8 Por razones de espacio no desarrollaremos aqu este tema. Vase al respecto nuestro estudio La definicin de teatro en la legislacin y la reglamentacin argentina (2006c).

escritura- se utiliza para designar un conjunto de expresiones artsticas mucho ms reducido que el que realmente le corresponde.

5. Tensiones entre arte y vida, tensiones entre las artes. La experiencia de las vanguardias histricas (futurismo, dadasmo y surrealismo), que cubri tres dcadas (aproximadamente 1909-1939, segn una discutida periodizacin), produjo en los campos teatrales de Occidente un quiebre equivalente al que gener en el concepto de arte Marcel Duchamp con el ready-made, segn Gadamer (1996: 65). Qu es el teatro despus de las vanguardias, ante qu manifestaciones y acontecimientos podemos hablar de teatro? Cundo hay teatro y cundo no? La postvanguardia, que prolonga su vasta productividad hasta hoy, capitaliza nuevos saberes: acepta que el proyecto vanguardista de fusionar arte y vida fracas (segn la avalada tesis de Peter Brger), pero afirma que s es posible trabajar con campos de tensin, vaivenes, cruces y periferias de lenguajes, entre el arte y la vida y entre las diversas artes. Parade y accin surrealistas, velada y sesin dadastas, teatro sinttico futurista, teatro de la crueldad, teatro sagrado y teatro de la peste, teatro ritual y teatro alqumico, happening, performance, performing-arts, teatro performativo, teatro pnico, teatro instantneo, teatro invisible, teatro ambiental, teatro rsico, instalacin, antropologa teatral, bioarte y biodrama, body-art, teatro semimontado, teatro conceptual, teatro

postdramtico, no-representacin, teatro de objet trouv, teatro de estados, msica escnica y teatro musical, teatro-danza y danza-teatro, teatro del relato, teatro corporal, show, no-actuacin, teatro de papel, stand-up, son algunas de las formulaciones artsticas o tericas que dan cuenta, de muy diversas maneras, de la crisis del concepto mimtico-representacional del teatro en el siglo XIX, del reconocimiento de otras modalidades, y registran la ampliacin y cuestionamiento de la dramaticidad en diferentes momentos de los siglos XX y XXI.

6. Desregulacin: de la teora de los gneros a la potica. Teatralidad(es). En algunos centros de formacin teatral, todava se sigue utilizando la teora de los gneros teatrales y se intenta identificar las prcticas dramticas y escnicas actuales refirindolos a los modelos estables de la tragedia, la comedia, la tragicomedia, la farsa, el drama y el melodrama. Es cierto que estos grandes modelos abstractos (archipoticas) son tiles para comprender ciertas zonas de la historia teatral y observar reelaboraciones, deconstrucciones o continuidades con cambios de aquellas estructuras.

Pero la realidad teatral el acontecimiento histrico- del siglo XX evidencia una persistente voluntad desclasificadora y el auge de las micropoticas. Es cierto que una franja del campo teatral trabaja orgnicamente con las estructuras genricas, y que el teatro de gnero permanece, y que segn cada campo teatral no es lo mismo Nueva York que Buenos Aires- su manifestacin es ms o menos importante en una produccin anual. Se siguen escenificando tragedias, comedias, dramas, melodramas, pero la riqueza de formas poticas excede arrasadoramente esas parcelaciones. Las cartografas poticas son complejas. Escribe Siegfried Melchinger hacia 1950 al intentar la que llama una visin panormica: El cuadro es desconcertante. Imposible parece trazar lneas en ese caos. Adems: las escalas de medida se nos escapan. Los antiguos axiomas se han vuelto discutibles. Al intentar una visin de conjunto, el crtico choca apenas con menos dificultades que el pblico mismo (...) Lo que se impone presenta tan fundamental diversidad, que uno se agarra la cabeza y se pregunta: cmo es posible todo esto al mismo tiempo? (1959: 15). Un fenmeno que se acentuara ms an en la segunda mitad del siglo XX. La desregulacin genrica, el auge de las formas excntricas o hbridas, impuso para el anlisis un desplazamiento de la teora de los gneros por el estudio de la potica comparada9, ms atenta a la singularidad de los acontecimientos histricos teatrales en s mismos (las micropoticas). El teatro se abre caminos de multiplicacin y mestizaje, cultiva un estado de apertura que le permite reproducirse, renovarse, sutilizarse. El espacio interno de buena parte de los textos escnicos que se estrenan no reivindica por lo general homogeneidades modlicas en materia de potica. El teatro busca dejar de ser teatro para serlo. Esa diversidad no implica, como veremos, que no pueda definirse un concepto bsico y abarcador de teatralidad, que permita incluir en l las mltiples formas de acontecer en las poticas que posee el teatro. Hay una singularidad de la teatralidad en esa estructura matriz, que intentaremos definir. Pero segn se responda a la pregunta por el ser del teatro, se otorgar a ste entidades diversas; de ellas dependern diferentes y coexistentes concepciones del teatro, sostenidas por diversas bases epistemolgicas: formas de relacionar el teatro con el mundo del hombre, con el lenguaje, con la metafsica, formas de pensar la entidad y la funcin del teatro y el artista. Teatralidad es aquello que hace teatro al teatro, pero en cada caso esa estructura es modalizada por diferentes fundamentos de valor. Hay conceptos de escena: la escena ritual-totmica, la cristiana, la racionalista, la subjetivista, la simbolista, la objetivista, la
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Vase al respecto el ya citado Filosofa del Teatro II.

vanguardista, la postvanguardista..., sustentados por bases epistemolgicas diferentes. Si bien hay una estructura de teatralidad recurrente, las concepciones del teatro de cada una de estas escenas son diversas, y en consecuencia los usos y las prcticas de la teatralidad tambin. Por ello, si bien proponemos una estructura de recurrencia y previsibilidad en la teatralidad, no nos atrevemos a pensar la teatralidad como una y toda a travs de los tiempos, porque cada base epistemolgica genera reapropiacin de esa estructura de teatralidad, en suma una teatralidad singular. Hay una matriz, que llamamos teatralidad, que permite usos y concepciones diversas: teatralidades, poticas, escenas. Teatro(s).

7. La transteatralizacin. Pero el problema es ms complejo an. En las ltimas dcadas se ha observado un fenmeno de extensin de la teatralidad por fuera del teatro, acentuado por el auge de la mediatizacin. Para desempearse socialmente hay que saber actuar: dominar la produccin de pticas polticas o polticas de la mirada (Geirola, 2000). Especialmente delante de las cmaras. Se habla de transteatralizacin, teatralidad social, sociedad del espectculo (Baudrillard, Debord). Tambin, en el medio teatral argentino, de farandulizacin social o poltica. Se trata, en realidad, de expresiones de trans-espectacularizacin: todo se ha espectacularizado10. La palabra teatro es empleada en contextos no especficos. Se llama Home Theatre a un tremendo televisor de pantalla y sonorizacin sofisticadas. Incluso sorprende que algunos trminos de la teatrologa han sido incorporados al lxico especializado de la sociologa: escena, escenario, actor, accin, representacin. Algo parecido sucede en el psicoanlisis. En Montevideo la investigadora Mara Esther Burgueo registr fotogrficamente una iglesia alternativa que convoca a sus feligreses con un singular letrero: El Show de la Fe. El director argentino Ricardo Barts sostiene en Cancha con niebla (2003) que los polticos han usurpado la teatralidad, los define como polticos stanislavskianos: Los polticos aceptan siempre, perversamente y a diferencia de los actores-, la actuacin de una realidad paralela. Encarnan, casi como si fueran actores stanislavskianos, el papel que les asigna la funcin. Entonces actan de militantes contra la corrupcin mientras todos saben que son corruptos. Y el imaginario social acepta aunque no crea- la imagen ficcional. El teatro lo ha

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Teatro no debe ser tomado como sinnimo de espectculo.

invadido todo. Entonces el arte teatral necesita cierto recogimiento para salvar lo que le es propio 11. Aos ms tarde agrega sobre el fenmeno: Para todos los que hacemos teatro, la competencia [de los polticos] es demoledora por el nivel de publicidad que tiene la comedia de enredos del Senado12. Aparece ntidamente cmo la realidad es una construccin igual que el teatro. La mquina hace mucho ruido. Provoca una especie de perversin moral, entre la indignacin y un voyeurismo frente a los niveles de la estupidez, la codicia, el robo sistemtico del proyecto poltico de la Argentina. Esto existe hace mucho tiempo y tuvo diferentes fases y procedimientos. En este momento muestra su faceta ms idiotizada y terminal. Todo es muy estpido y eso atraviesa la cultura argentina de manera transversal. Los cotos de caza, las situaciones de aprovechamiento de poder y la impunidad atraviesan por entero a la sociedad argentina. Desde el punto de vista teatral, si aparece un poltico en televisin, despus no hay cmico que aguante. 13 Barts seala que muchas veces encuentra ms potencia de teatralidad en los acontecimientos sociales, en los noticieros y en la televisin que en las salas teatrales y que esto, lgicamente, significa un desafo al lenguaje teatral: ha obligado a los teatristas a redefinir sus poticas para poder competir con los actores sociales, para poder preservar otro lugar y un campo especfico.

8. Del Theatrum Mundi al Theatrum Theatri. Un ejemplo notable: el uso de la teatralidad por el presidente Eduardo Duhalde en la ltima gran tragedia argentina, el Corralito. La Argentina estaba en llamas, y Duhalde minti ante las cmaras, en cadena nacional en 2002, con una slida actitud de veracidad y conviccin supuestamente tranquilizadoras: Quien deposit dlares va a cobrar dlares. En trminos bartisianos, la teatralidad social permite afirmar una ecuacin alarmante: que Cristina Kirchner es mejor actriz que Cristina Banegas, que Eduardo Duhalde es mejor actor que Eduardo Pavlovsky, y que en el presente no hay carrera posible para un poltico si no tiene capacidad de actuacin meditica e improvisacin frente a las cmaras. El recurso a la actuacin es herramienta cotidiana en polticos, comunicadores sociales, abogados, vendedores, psicoanalistas, asesores de imagen, publicistas, docentes, quienes adquieren sus saberes teatrales en cursos de teatro, muchas veces en
Hay que deshacerse del xito, entrevista de Olga Cosentino, Clarn, Suplemento Espectculos, Artes y Estilos, 9 de enero de 1993, p. 9. Incluido en Cancha con niebla, 2003, p. 146. 12 Referencia a los episodios de denuncia de corrupcin y coimas en el Senado en la Argentina, 2000. vinculados a la aprobacin de la Ley de Flexibilizacin Laboral. 13 Ricardo Barts baja de cartel un espectculo en pleno xito, entrevista de Jorge Dubatti, El Cronista, 20 de setiembre de 2000, p. 29. Incluido en Cancha con niebla, 2003, p.146.
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escuelas de grandes maestros, o por simple smosis de teatralidad social, a la manera de los discpulos de los capocmicos en el siglo XIX: observar y repetir; a partir de lo aprendido, improvisar. Es necesario aclarar que esta transteatralizacin es indita en la historia de la humanidad, que no es comparable al teatro del mundo barroco. No basta con hablar de neo-barroco para dar cuenta de la novedad de la situacin presente, devastadora respecto de todo tpico shakesperiano y calderoniano. En la versin actual de la frmula Theatrum Mundi el segundo trmino, en genitivo, se ha ausentado. Ya no hay Mundus: slo Theatrum o ms aun: Theatrum Theatri. Ya no hay Dios-dramaturgo ni Dios que sostenga la ilusin del sueo o la desilusin del desengao: en el siglo XX y en el presente la transteatralizacin es sntoma de la disolucin de la realidad, vinculable a la cada de los grandes discursos de representacin. Paradjicamente, la hegemona de la transteatralizacin genera una resignificacin del teatro en direccin contraria (Pavlovsky, 1997). En El convivio teatral (2003a) intentamos demostrar que el teatro reacciona contra la transteatralizacin, se redefine en oposicin a ella y funda una va de reencuentro con el campo de lo real. Novedad de estos tiempos en materia de teatralidad, renovacin de la base epistemolgica: vamos al teatro para luchar contra la transteatralizacin, para construir realidad, morada, subjetividad, no para disolverlas. Teatro no de la representacin ni de la presentacin, sino teatro de la experiencia y de la subjetividad.

9. Cada de discursos de autoridad, orfandad y teatro micropotico-micropoltico. La complejidad de los acontecimientos teatrales est vinculada a la complejidad histrica de los ltimos sesenta aos y su legado en el siglo XXI. Ciertas coordenadas culturales, en diferentes niveles, redefinen la teatralidad contempornea con rasgos inditos y generan un nuevo concepto de teatro, otra base epistemolgica, as como nuevas cartografas teatrales.14 Ciertos acontecimientos culturales son, para la historia del teatro, ms importantes que los saberes teatrales previos. Crisis de la modernidad y cada de los grandes discursos de representacin; crisis de los universales y de la idea de verdad, crisis del racionalismo; destotalizacin y quiebra del pensamiento binario; crisis de la izquierda y hegemona del capitalismo autoritario y militarizado; imperio del modelo norteamericano; asuncin del horror histrico (Auschwitz, Hiroshima, 30.000
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Ofrecemos aqu una rpida enumeracin; para el anlisis in extenso de las condiciones culturales que, a partir de la posguerra de 1945, confluyen en la realidad histrica y el rgimen de experiencia de las dos ltimas dcadas del siglo XX y se proyectan hasta el presente, remitimos a la interrelacin teatro-cultura en nuestro ensayo El teatro argentino en la postdictadura 1983-2006 (2007b).

desaparecidos en la dictadura argentina...) e indispensable construccin de una memoria del dolor; tensiones entre globalizacin y localizacin e internacionalizacin de la regionalizacin; conquistas revolucionarias del psicoanlisis y la ciencia (relatividad, principio de incertidumbre, teora del caos); auge de lo microsocial y lo micropoltico, con la consecuente percepcin de complejidad y multiplicidad; multitemporalidad; giro lingstico y deconstruccin; complementario giro subjetivo (Sarlo, 2005); pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional y la desterritorializacin; auge del mercado, pauperizacin y fragilizacin mundial; enfrentamiento de civilizaciones y

fundamentalismos, sumadas a la ya mencionada transteatralizacin. En particular sobre la experiencia argentina, interesa detenerse en otra afirmacin del lcido Ricardo Barts sobre la vida en la dictadura y la consecuente cada de los discursos de autoridad: La dictadura favoreci y lo digo horrorosamente-, porque quebr todo, produjo una situacin de orfandad absoluta y lo que vino despus lo hizo aceptando que no haba ningn modelo de paternidad. Se haba producido un vaco, haba que atacar como se pudiera y sobrevivir. Se quebr totalmente la idea de lo profesional lo digo con todo respeto- como nica alternativa para el teatro. Un sector muy importante del teatro se lanz a producir donde pudiera: en stanos, en casas, en cualquier parte (Dubatti, 2006b: 19). El Estado mismo afirma Barts- dej de ser un referente en materia de produccin, al evidenciar su capacidad burocrtica para sostener una macropoltica perversa y aniquiladora: Yo nunca an militando en organizaciones de base- comprend la potencia de la maquinaria del Estado, nunca, nunca se supuso que iba a ser sa la respuesta y la masacre. Aun en los meses posteriores, con sinceridad, a m me costaba con algunos compaeros creerlo. Cuando me decan que en la ciudad haba diecisiete campos de concentracin, donde se torturaba y se mantena durante meses a detenidos, me costaba representarlo. [...] en principio esto coloca el Estado como enemigo, definitivo y para siempre. No hay grandes expectativas de vincularse con el Estado sino para sablearlo, para atacarlo, ms que para recostarse en l (Dubatti, 2006b: 19-20). Las nuevas condiciones culturales generan un canon de multiplicidad, proliferacin de micropoticas y concepciones diversas de la prctica teatral como micropolticas, el arte como fundacin de espacios de subjetividad alternativa, en el contexto de una internacionalizacin de la regionalizacin y del eclipse de los autores de referencia mundial. Se imponen nuevas cartografas, de reorganizacin horizontal, no piramidal/jerrquica del campo teatral, caracterizadas por la multicentralidad. Los saberes teatrales adquieren la dimensin de verdades subjetivas (Sarlo, 2005) y ello

reclama a los estudiosos disear una filosofa de la praxis: pensar la experiencia, la subjetividad. El teatro sabe, se dice en la Argentina.

10. Teatro, cine, televisin y periodismo: distribucin de territorios. Es considerable la redefinicin a la que el teatro se vio y ve obligado ante el auge de nuevas formas de narracin artstica/documental: primero el cine, despus la televisin, y a travs de ellos pero tambin de los diarios, las radios, la web, etc., los relatos del periodismo. Si inicialmente se estableci un sistema de prstamos del teatro hacia el cine y la televisin, sigui ms tarde una competencia en la que el teatro fue desplazado a un segundo o tercer plano en las actividades del tiempo libre y a la par descubri sus limitaciones y su potencia. Descubri su talento en sus lmites. Grotowski escribi en 1968: No importa cunto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecnicas, siempre ser tcnicamente inferior al cine y a la televisin (2000: 14). El teatro debi reconcentrarse sobre los territorios poticos y los medios expresivos en los que saca ventaja, redefini su lugar a partir de una suerte de divisin del trabajo con el cine y la televisin. La otra forma discursiva frente a la que debi replantearse su misin fue el periodismo. Si cine, televisin y periodismo dialogan con pblicos masivos y capitalizan la intermediacin tcnica como lenguaje, el teatro apuesta hacia otra direccin: el rescate del convivio la reunin sin intermediacin tcnica-, el encuentro de persona a persona a escala humana. Por otra parte, el periodismo se hace cargo del anlisis de la coyuntura, de dar cuenta de la realidad inmediata paso a paso, estableciendo un vnculo referencial y metonmico directo con la sociedad, que ha tomado el lugar de espejo que soaron los fundadores del drama moderno a fines del siglo XVIII. El periodismo es adems un archivo de observacin y testimonio que compite, sustituye o acaso lleva a su perfeccin, con mayores posibilidades, el realismo esttico. En consecuencia, el teatro desplaz su funcin noticiera, desenmascaradora, informativa y satrica, frecuente desde sus orgenes, para centrarse en aquello de lo qie el periodismo no se ocupa: la metfora. Por divisin del trabajo, a diferencia del drama moderno realista, el teatro se volvi el imperio de la metfora, prcticamente ausente tambin en la televisin. El teatro complejiz sus vnculos con el presente, se opac y autonomiz. No se ofreci ya como espejo inmediato sino como traductor de la experiencia de la sociedad a un lenguaje otro que garantiza nuevos saberes que el periodismo no puede ofrecer. El teatro se preserva entonces como mediacin

metafrica. Deja de privilegiar la ilusin de contigidad del realismo conciente de que ya otros, y muy bien, se ocupan de ello-, y ahonda sus races en el campo del mito, la poesa, la imaginacin, el sueo, la ciencia, lo abstracto y lo transhistrico, sin dejar de convertir todo ello en metforas que directa o indirectamente permiten al ser indagadas descifrar y pensar el presente15. El periodismo se vincula con la informacin y discusin del presente inmediato, la coyuntura, la noticia del da y la situacin inmediata de urgencia, a partir de la ilusin de literalidad y especularidad; el teatro asume como propio otro territorio de trabajo: la metfora y el perspectivismo, la transversalidad y la traduccin. El teatro reconoce su especificidad como va de sobrevivencia y paradjica actualizacin (paradjica en tanto lo liga con la premodernidad, con los comienzos de su historia, y lo separa del legado iluminista-positivista moderno de los siglos XVIII-XIX16 continuados con mayor fluidez por el cine, la televisin y el periodismo). Por eso creemos que Carlos Liscano se equivoca terica e histricamente cuando enjuicia al teatro uruguayo de la postdictadura exigindole que trabaje con un sistema de representacin hoy no vigente por las razones histricas y culturales que analizamos. Dice Liscano: El teatro uruguayo no ha representado la represin (2006: 90-93), sin embargo el teatro uruguayo, metafricamente, no hace ms que hablar de la represin. Como Liscano, muchos crticos europeos y norteamericanos piensan que la funcin primordial del teatro latinoamericano es dar cuenta directamente de las crisis polticas y econmicas y los procesos histricos inmediatos. Rafael Spregelburd ha comentado en la Escuela de Espectadores que en Alemania la crtica insista con sorpresa en sealar que sus ltimas piezas de la Heptaloga de Hyeronimus Bosch no se relacionaban con la crisis del 2001. En trminos sincrnicos con el presente, puede afirmarse que la Heptaloga transforma el caos y el horror histrico argentino en entidad a travs de una estructura metafrica. Qu manera ms expresiva de hablar de la Argentina podra pretenderse? Para el documental, el testimonio y la investigacin histrica poseen magnficas herramientas el cine, la televisin y el periodismo.

11. Pensar la multiplicidad para volver el teatro al teatro. La complejidad de la teatralidad en el presente exige recorridos investigativos de induccin, aguda
Teatroxlaidentidad no es una excepcin de este funcionamiento simblico. En la escena actual de Buenos Aires la funcin noticiera y el comentario de actualidad son patrimonio de la revista y parcialmente el variet, formas de gnero de larga duracin que remiten con variaciones a sus modelos del pasado. 16 Sobre las relaciones entre teatro y modernidad en dicho perodo, vase el citado Henrik Ibsen y las estructuras el drama moderno (Dubatti, 2006d).
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desconfianza en los saberes deductivos abstractos y en su cuestionable optimismo terico en materia de conocimiento teatral17. Se trata de leer lo particular, la singularidad, el detalle, el detalle del detalle, para percibir la teatralidad en la diversidad. Elaborar categoras de comprensin de la multiplicidad, como peda Claudio Guilln (Mltiples moradas, 1998). La riqueza del canon se rie con cualquier frmula de homogeneizacin del tipo Todo es teatro o El teatro es un anacronismo o El teatro es eso que exista antes de la aparicin del cine. Por el contrario, la heterogeneidad cunde, la desdelimitacin implica multiplicacin, desregulacin, proliferacin de mundos, imposibilidad de leer lneas binarias, auge del cada loco con su tema. Ahora bien, frente a la necesidad de determinar un corpus de trabajo: qu estudia un teatrlogo? Cmo seleccionar? Por qu no incluir los recitales de Bobby McFerrin -especialmente su maravillosa versin de The Wizard of Oz18; los noticieros televisivos, ceremonias civiles y religiosas, reuniones polticas; el guin de acciones para la Fiesta de Quince que deben seguir la homenajeada y sus amigas; o una exhibicin de nado sincronizado? El director mexicano Luis de Tavira afirma: Si todo es teatro, nada es teatro (2003, Texto 11). Enfrentamos el desafo de re-definir la teatralidad en las nuevas condiciones culturales, sin nostalgia del pasado, ni anhelo de ortodoxia o de absurdos modelos de pureza de gnero. Se trata de pensar el teatro desde una concepcin amplia que capitalice las experiencias del siglo XX y el presente. Para ello es necesario volver a pensar el teatro en trminos filosficos. Formular las bases de una Filosofa del Teatro que se pregunte por el ser del teatro, que d cuenta de su entidad problemtica. Partir del estudio de casos de campos teatrales de diversos puntos del planeta con especial atencin en Buenos Aires, que sin duda nivela internacionalmente en la materia- en las ltimas dcadas para, desde la observacin de lo particular, proyectar una conceptualizacin general. Las reflexiones terico-analticas que se propondrn surgen a posteriori de la observacin de la experiencia teatral, de acuerdo con una visin historicista (Dubatti, 1999) que busca restituir al teatro su concreta materialidad como acontecimiento. La observacin es tambin del pensamiento de los teatristas: Eduardo Pavlovsky, Ricardo Barts, Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Javier Daulte, Federico Len proponen en sus textos tericos y en los metatextos de sus obras un corpus de pensamiento indito y clave para

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Vase en este volumen el captulo Teatro perdido, teatro ocano. Puede verse en la estupenda grabacin en DVD de Live in Montreal (Festival Internacional de Jazz de Montreal, 2003), Buenos Aires, Universal Internacional Music, 2005.

comprender la teatralidad hoy. Si bien la potica comparada permite concebir y disear archipoticas (modelos abstractos), para ello debe partirse del anlisis del acontecimiento micropotico y micropoltico. Al respecto, impulsa estas observaciones una concepcin de la teatrologa que regrese el teatro al teatro, en el sentido que Laura Cerrato otorga al concepto de vuelta a la literatura, de hacer regresar la literatura a la literatura (1992: 9-10). Una de las formas de hacerlo es volver al pensamiento de los teatristas, por sobre el de los teatrlogos. Un alcance ms ambicioso de estos esbozos radicara en contribuir a la deseada recomposicin de la base epistemolgica de la teatrologa (Dubatti, 2002a, pp. 39-48) a travs de una doble operacin: el desplazamiento de la semitica de su lugar de transdisciplina a sus posibilidades originarias como disciplina de la teatrologa (De Marinis, 1997, p. 18); la instauracin de un nuevo marco lingstico (Carnap) ms amplio, polimorfo, a partir de la integracin de los estudios culturales, la antropologa, la ontologa, la filosofa de la historia y la filosofa del lenguaje.

12. El espectador, laboratorio de percepcin. Para ello, implcitamente fundamos las conceptualizaciones en nuestras destrezas y enciclopedia de espectador, as como en las declaraciones de teatristas y de otros espectadores. Seguimos, mutatis mutandis, el modelo de los trabajos de Michle Petit (2001)19. La perspectiva del espectador puede ser un espacio desde el que repensar la teatrologa: el espectador como laboratorio de percepcin y autopercepcin (de acuerdo con las palabras de la crtica mexicana Luz Emilia Aguilar), el ejercicio de la expectacin (o trabajo del espectador) como espacio de actividad y (auto)observacin de dicha actividad. Tambin espacio de anlisis de la gramtica de la (auto)observacin expectatorial. Sealaremos en los prximos captulos el protagonismo del espectador en la constitucin de la teatralidad, y coherentemente creemos que no hay forma de inteligir el teatro si no es desde la frecuentacin de la praxis o acontecimiento teatral como espectador. Jorge Luis Borges lo expresa en el cuento La busca de Averroes (El Aleph): no se puede comprender comedia y tragedia, y por extensin todo el teatro, si no se ha tenido de ellos la experiencia viviente.

Nos sirven de gua su uso de las entrevistas con lectores adolescentes y el autoanlisis que desarrolla en su autobiografa como lectora. La invitacin de Petit: Les recomiendo un pequeo ejercicio: escriban su autobiografa como lectores (2001, p. 66), ha sido aplicada provechosamente a las trayectorias de expectacin de los integrantes de la Escuela de Espectadores espacio de estudio que coordinamos desde 2001-, cuyos resultados tendremos en cuenta para la composicin de este trabajo.

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13. Hacia una Filosofa del Teatro. El ejercicio de la expectacin, la investigacin y la crtica teatral devienen, por la intensidad de su relacin con la escena, en una filosofa del teatro. En algn momento el amante del teatro se enfrenta con la pregunta radical de la teatrologa: la pregunta por el ser del teatro. Aristteles define la filosofa como un saber que se ocupa teorticamente del ente en tanto ente y de las propiedades que como tal le son propias (Metafsica, Libro IV)20. Regresar, entonces, el planteo ontolgico a la teatrologa. Una propuesta que, extraamente, los manuales de semitica teatral eluden. La filosofa es un saber sin supuestos, de permanente problematizacin, sin embargo, por las caractersticas del teatro como acontecimiento, se trata de una filosofa de la praxis y eso acenta su dimensin operativa, instrumental. El teatro posee saberes que le son especficos y que slo se adquieren o desprenden del contacto con su prctica, ya sea en la produccin21 o en la expectacin. Mauricio Kartun escribi: El teatro sabe, dicen los viejos cmicos. Como si sus veinticuatro siglos le hubieran alcanzado para instalar atavismos, para desarrollar (en algn sitio innoble, seguro) su glndula histriona: lo que sus artistas a veces no saben lo sabe el teatro mismo. Un director enfrenta a su elenco en el temido primer ensayo. No tiene una imagen ni por casualidad. Est vaco. El actor entre tanto espera ese algo que no llega. Se enciende un tacho. La presencia de otros parece indicarle su lugar en el vaco. Alguna palabra detona las suyas. Gana el espacio fsico, pinta con su cuerpo el imaginario. Todos se mueven por l como si nunca hubieran hecho otra cosa. Nace un mundo. El director mira y dirige: como nacida de algn paradjico gen fosforescente, la puesta se ilumina a s misma. Como respondiendo a la lgica de un organismo ausente la creacin se hace en el interior del propio objeto creado. Quiz por ese atributo misterioso que todos sus artistas comprobamos alguna vez, es que sabemos sonrer escpticos cada vez que algn agorero (siempre de afuera) proclama su desaparicin cercana. El teatro sabe. Saben sus espacios, sus artistas, como parecen saber esos grandes textos que basta dejarlos correr para que pidan espectculo. Y sabe su pblico, claro, que es nada ms y nada menos que la otra mitad de s22. El teatro sabe es una condensada declaracin de identidad y de valores que el teatro expresa sobre s mismo. El teatro como territorio de ebullicin de conocimiento slo accesibles en trminos teatrales. El teatro sabe significa, en principio, que la escena es una potica de saberes tcnicos especficos, que slo se adquieren en la frecuentacin de
Citamos por la traduccin de Adolfo P. Carpio (1995, p. 7). En este volumen usamos la palabra produccin, en un sentido extenso, como equivalente a creacin productiva: el trabajo de los artistas y los tcnicos para la gnesis de la obra. No la empleamos en su sentido tcnico actual ms restrictivo (vase Gustavo Schraier, Laboratorio de produccin teatral I, 2006), que en realidad proviene del cine y la televisin. En el teatro independiente o de autogestin argentino, los artistas generalmente asumen en su actividad total la labor de gestores y productores en sentido tcnico-. 22 Prlogo a Teatro x la identidad, Coedicin de Eudeba y Abuelas de Plaza de Mayo, 2001, pp. 7-8. Reeditado en su Escritos 1975-2005 (2006).
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la escena. Saberes que impone el funcionamiento de la materialidad primaria del teatro: los cuerpos, el espacio, el tiempo del mundo viviente y la singular poiesis que se genera a partir del trabajo actoral en el convivio de artistas, tcnicos y espectadores. Jos Mara Muscari insista sobre el tema en una entrevista en la Escuela de Espectadores: No s qu voy a hacer hasta que camino el espacio donde voy a trabajar. Cada vez ms frecuentemente los actores aceptan sumarse a un proyecto teatral con el texto no escrito. El teatro sabe implica tambin el reconocimiento de saberes simblico-poticos: el teatro como metfora epistemolgica (en trminos de U. Eco, Obra abierta) en cada uno de los niveles de su potica y como constructo verbal que vehiculiza la exposicin de ideas y predicaciones sobre el mundo. El teatro piensa, afirma Alain Badiou, pero preferimos El teatro sabe, porque muchas veces estos saberes metafricos de la poesa teatral poco tienen que ver con el pensamiento la discursividad racionalista-, la filosofa y la verdad. La escena es acontecimiento, pulsin, explosin, incandescencia. No siempre discurre: a veces estalla. Fulgura. En tanto poesa -mundo paralelo al mundo que implica la radical negacin de los entes reales y el surgimiento de una lgica de alteridad-, el teatro no siempre piensa, pero siempre sabe. Y esos saberes slo pueden ser generados y percibidos en forma teatral, es decir, viviente. La escena, concebida como tal, es una cantera inagotable de conocimientos y saberes, casi siempre inadvertidos porque estn inscriptos en el instante. Por el hecho de ser efmero, de no perdurar en el tiempo, el teatro no es menos denso en su capacidad simblica. Y como dice Kartun, esos saberes muchas veces existen al margen de la percepcin de los artistas y el pblico. El teatro sabe, aunque no lo sepan creadores, crticos ni espectadores, aunque nadie lo advierta. He ah el buen espectador, uno de los mayores generadores de pensamiento crtico en la Argentina: el que sabe ver lo que el teatro sabe y lo pone en evidencia para los otros. El teatro sabe..., adems, que a diferencia de la literatura escrita, del cine o de la plstica, ofrece por su naturaleza convivial una experiencia que es mucho ms que lenguaje. Una experiencia que hunde sus races en la misteriosa autopercepcin de las presencias corporales, el tiempo y el espacio vivientes. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todava in-fante, eso es la experiencia, afirma G. Agamben (Infancia e historia). El mejor teatro se cuece en el fuego de la infancia, el fuego que funde lenguaje y experiencia pero que se inclina tambin hacia el recuerdo de la experiencia anterior al lenguaje. El teatro posee saberes axiolgicos, crticos y tericos, metafsicos, teraputicos, y su poesa siempre se desdelimita hacia ms. Y sabe brindarle al hombre una herramienta de construccin y

exploracin de su existencia y su mundo, una arquitectnica que modela no slo los objetos artsticos, sino tambin la vida (M. Bajtin, Hacia una filosofa del acto tico). Consideramos entonces la filosofa del teatro como disciplina fundadora de un sistema de comprensin que habilita otros saberes: tericos, metodolgicos, analticos, crticos, pedaggicos. La filosofa del teatro, en consecuencia, como un saber basal que permite construir otros saberes subsidiarios, saber basal cuyos principios se asumen como fundamentos.