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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN
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“La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando.”
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CONTENIDO
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Prefacio 9
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I. El motivo 15
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· 1.4 Adaptación armónica de un motivo 23
· 1.5 Ejercicios 25
asimétricos o irregulares 50
· 3.6 Tema y variaciones 52
· 3.7 Ejercicios 54
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IV. El Rondó 60
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V. La forma sonata 68
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· 5.1 La exposición 69
· 5.2 El desarrollo 74
· 5.3 La reexposición 76
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· 5.4 Ejercicios 78
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· 6.3 Consideraciones generales sobre el tratamiento de la voz 87
· 6.4 Ejercicios 89
FUNDAMENTOS DE CONTRAPUNTO
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· 2.5 Segunda especie 109
· 2.6 Tercera especie 110
· 2.7 Cuarta especie 111
· 2.8 Especies combinadas 112
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· 2.9 Quinta especie 114
· 2.10 Ejercicios 115
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· 3.2 Especies combinadas 116
· 3.3 Quinta especie 117
· 3.4 Ejercicios 118
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FUNDAMENTOS DE ORQUESTACIÓN
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I. La orquesta 153
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· 1.2 La partitura 157
· 1.3 Reducción pianística de partituras orquestales 159
· 1.4 Ejercicios 161
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de la orquesta 169
y la proporción 213
· 3.3 Sobre los registros orquestales 217
· 3.4 Sobre el color y el timbre 219
· 3.5 Sobre la resonancia 222
· 3.6 Sobre los planos sonoros 223
· 3.7 Sobre los tutti 226
· 3.8 Consideraciones finales para una correcta transcripción 227
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BIBLIOGRAFÍA
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Bibliografía 247
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PREFACIO
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No quisiera comenzar estas líneas sin antes recordar las palabras mencionadas por uno de mis
profesores durante una de sus clases: “Señores, no esperen adquirir en este centro, ni en ningún otro, un
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completo conocimiento de las materias que aquí se imparten, sino la capacidad de entender cualquier libro
relacionado con ellas”. Esta frase, que para mí se convirtió en una máxima desde aquel momento, resume
brevemente el objetivo principal que persigo como educador: desarrollar en el alumno la capacidad de
crecer intelectualmente por sí mismo.
No existe atajo alguno que nos permita acortar la duración de su aprendizaje, ni método que garan-
tice la consecución de dicho objetivo de forma inmediata y sin esfuerzo. Tampoco encontraremos ningún
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libro serio con tales pretensiones, cual recetario gastronómico. Cualquier obra pedagógica musical que lle-
gue a nuestras manos tan sólo nos ofrecerá, o bien aproximaciones teóricas, normalmente generales, acerca
de alguna determinada materia en las que la enseñanza musical suele dividirse, o bien información precisa
procedente de un estudio pormenorizado de algún tema en particular. En consecuencia, la información que
no se halle en ellos tendremos que encontrarla mediante la realización de un trabajo de investigación per-
sonal.
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Ciertamente, todo alumno, al finalizar su formación académica, debería ser capaz de extraer y
entender la información que se halla contenida no sólo en las distintas fuentes de información, sino también
en la misma Música en forma de partitura, pues es, a través de ella, como los compositores nos transmiten
sus ideas. Pero para que esto sea posible, la educación musical primero debe haberles facilitado las herra-
mientas necesarias que les ayuden a ser autónomos en la búsqueda de dicho conocimiento.
Este libro, por tanto, tampoco es ese manual antes mencionado, ni pretende serlo, con las diez
reglas de oro de cómo convertirse en un compositor en un abrir y cerrar de ojos, sino, más bien, una guía
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que proporcione al alumno las herramientas básicas para iniciarse en tal tarea. Téngase en cuenta, pues,
que el presente libro ha sido diseñado con el fin de ser utilizado, principalmente, en la asignatura optativa
de Fundamentos de Composición, asignatura actualmente impartida en los dos últimos cursos del Grado
Medio.
No es mi objetivo aportar ningún método novedoso, ni me mueve ningún otro interés que no sea
el de contribuir a la enseñanza de esta asignatura con la divulgación de todo aquello que me ha resultado
positivo y útil hasta el momento. Además, la inexistencia de una publicación didáctica que fuese cómoda y
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Desde un principio he querido restringir mi trabajo a una colección limitada de libros, todos ellos
de sobra conocidos por cualquier especialista, a la vez que de fácil adquisición en cualquier librería de mú-
sica, a excepción de unos pocos que han sido descatalogados o que sólo pueden comprarse en el extranjero,
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pero cuya aportación he considerado de gran valor para la confección de esta obra didáctica, con el ánimo
y la certeza de que los contenidos que aquí se exponen puedan ser estudiados con mayor profundidad en
un futuro accediendo directamente a ellos sin la dificultad añadida que hubiese entrañado el uso de unas
fuentes bibliográficas inusuales o no disponibles en nuestro país.
Creo profundamente en el aprendizaje a través de la imitación y del manejo de los recursos em-
pleados por los maestros del pasado. Al igual que los niños aprenden por imitación de sus mayores, el alum-
no de Composición debe asumir también este procedimiento, para luego conducir sus pasos sin necesidad
de apoyos, pero habiendo adquirido antes un fondo cultural y técnico apropiado.
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Es absolutamente necesario realizar conexiones con las demás asignaturas, particularmente con la
de Armonía y la de Análisis. Sin ellas es imposible entender y asimilar las características esenciales de los
diversos estilos musicales. Las conclusiones que saquemos del análisis, sintetizadas en una serie de reglas,
deben servir al alumno como guía y método en la tarea de componer sus primeras obras.
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Asimismo, el dominio de un instrumento polifónico es sumamente necesario no sólo para la in-
terpretación de los propios trabajos, sino también para convertir en tangible todo conocimiento teórico
aprendido en clase.
Este libro se divide en tres grandes bloques que se pueden ir simultaneando a capricho del profe-
sor o dependiendo de la programación de aula establecida por el departamento correspondiente.
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El primer bloque, denominado Fundamentos de la construcción musical, tiene como primer
objetivo el adiestramiento técnico básico que les permita crear sus primeras composiciones, enmarcadas,
inicialmente, dentro de un estilo clásico y, posteriormente, romántico. Y, después, el conocimiento de los
diversos elementos estructurales y las diferentes maneras de organizarlos.
El tercer y último bloque está dedicado al conocimiento, primero, de los instrumentos de la or-
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No creo recomendable, salvo casos excepcionales, ir más allá de una orquesta romántica mediana
estándar. A mi entender, constituye un logro que durante el primer curso el alumno sepa tratar correctamen-
te la sección de cuerda, sin descartar la posible utilización, durante el segundo cuatrimestre, de la sección
de maderas a dos. El segundo curso está destinado a la práctica de la orquesta con sección de metales, arpa
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y percusión.
Sería conveniente que pudieran realizarse audiciones tanto de las obras compuestas por los alum-
nos como de las orquestaciones realizadas, pues, aparte de la motivación que esto supone para el alumno,
también forma parte del oficio de compositor la divulgación artística y el contacto con el público.
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Espero que sirva de ayuda el trabajo realizado durante estos años y que se complemente con las
propuestas y enseñanzas del propio profesor.
* * *
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No quisiera terminar este prefacio sin antes dar las gracias a Rafa Burgos por su inestimable ayuda
en la corrección y revisión del texto, e igualmente a Michael Jansen por sus consejos referentes al diseño y
presentación del libro. Asimismo, quisiera agradecer a mi hermano Carlos Vicente y a mis colegas y amigos
Israel Mira y Sonia Prats por el tiempo desinteresado que han dedicado a su lectura, a la revisión de sus
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contenidos y a la realización de sugerencias en pro de su mejora. Por último, deseo manifestar mi sincero
agradecimiento a Rivera Editores S. L. por la confianza que ha puesto en este trabajo.
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Alicante, Marzo de 2007
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F U N D A M E N TOS DE LA
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C O N S T R U C C I ÓN MUSICAL
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CAPÍTULO I
EL MOTIVO
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Numerosas y diversas son las definiciones que hay sobre el concepto de Arte,
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y no es mi propósito
hablar de ello en esta ocasión. Sin embargo, citaré a Oscar Esplá, según el cual: “El arte llega a la cima
de su belleza peculiar, cualquiera que sea el postulado impuesto por su momento, y sean cualesquiera los
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medios de que disponga: es la expresión de un pensar específico, tan íntimamente vinculado a la forma
técnica que lo realiza, que forma y contenido son dos aspectos de la misma cosa. No hay ideación, por
un lado y, forma técnica, por otro; cuando lo hubiere se malograría la obra de arte”.1 De acuerdo con
estas palabras podemos afirmar, pues, que toda obra de arte debe asentarse sobre dos pilares básicos: el
contenido (la idea nacida de la inspiración del artista) y la forma (estructura u organización de las ideas
que depende del oficio y de la técnica del artista). La idea musical emana del ingenio y de la fantasía del
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compositor, mientras que la técnica proporciona una serie de normas y leyes, que con el paso del tiempo
evolucionan o quedan obsoletas, al servicio de dicha fantasía. Finalmente, ambos elementos se funden en
un solo cuerpo.
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En toda idea melódica subyace una progresión de acordes que le proporciona estabilidad, varie-
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dad y coherencia. Esta progresión de acordes, denominada estructura armónica, afianza la tonalidad y
refuerza los rasgos armónicos de la melodía.
Por ejemplo, la siguiente frase musical de la Sonata para piano en Fa menor, op.2/1 de Beetho-
ven, presenta la estructura armónica expuesta a continuación.
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Como podemos comprobar, el uso de los grados tonales consolida el carácter tonal de la estructura
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armónica; no obstante, la presencia de otros grados con una función similar (por ejemplo, el II con función
de subdominante y el VII con función de dominante) enriquece el resultado final.
El azar no es un buen método para ordenar una serie de acordes dentro de una estructura armónica.
El sentido completo de dicha estructura puede peligrar si no atendemos a una serie de indicaciones extraí-
das del estudio de la Armonía, como las que se mencionan a continuación.
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Una estructura con sentido origina un discurso armónico dinámico y coherente. El dinamismo
se consigue jugando con los diversos elementos generadores de tensión y de estabilidad, mientras que la
coherencia depende de la colocación de éstos dentro de la estructura.
Las funciones armónicas están estrechamente relacionadas con el grado de tensión o de estabi-
lidad experimentado por nuestro oído. Todo acorde posee una función resultante de su estructura interna y
de las relaciones establecidas con los acordes de su entorno. Existen tres funciones armónicas básicas: la
función de tónica, la función de dominante y la función de subdominante.
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La función de tónica, descrita como estabilizadora y relajante del discurso armónico, viene repre-
sentada por el I grado. Su sitio natural está en el primer y en el último compás de la estructura.
La función de subdominante, caracterizada por algunas propiedades de las dos anteriores funcio-
nes y, por tanto, con carácter transitorio, está representada por el IV, el II y el VI grados. Colocaremos estos
acordes en los compases intermedios de nuestras estructuras.
El III grado, de carácter modal, no encaja claramente en ninguna de las tres funciones, aunque
suele preceder al VI grado, como si se tratara de su propia dominante. Su presencia suele estar ligada a
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Los grados I y V forman la unidad armónica más importante y sencilla de la música tonal. El bi-
nomio relajación-tensión, o viceversa, constituido por la asociación de estos dos grados viene representado
por el número dos. Este número y todos sus múltiplos dotan a cualquier estructura de simetría y suelen
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garantizar el equilibrio de las relaciones tonales. Las estructuras de 4, 8, 12 y 16 compases son habituales
en la literatura musical. El alumno debería comenzar practicando con estructuras de estas dimensiones.
Asimismo, convendría que la distribución de los acordes en tales estructuras se ajustara a una proporción
equilibrada. Inicialmente, recomiendo al alumno que emplee uno o dos acordes a lo sumo por compás.
En principio, también conviene crear estructuras armónicas sencillas y en las que los acordes
elegidos sean los formados sobre los grados tonales (I, V y IV). Un número considerable de ideas melódi-
cas pertenecientes, tanto a obras de iniciación musical como de concierto, se construyen sobre estructuras
armónicas creadas exclusivamente a partir de la combinación del I y V grados. Analicemos un ejemplo de
cada caso.
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Especial atención requiere el acorde de cuarta y sexta, inversión empleada a menudo por el alum-
no sin obedecer a su verdadero origen y a su aplicación correcta. En este caso se utiliza con función caden-
cial, seguido del acorde de dominante.2
Veamos el siguiente fragmento extraído del Minueto de la Sonata para piano en Sol mayor, op.
49/2-II de Beethoven. Comprobaremos que en su estructura armónica también se alternan el acorde de
tónica y el de dominante.
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No sólo las ideas melódicas poseen estructura armónica; cualquier otro elemento constitutivo de
una obra tonal también la tiene.3
2Recuérdese que el origen del acorde de cuarta y sexta cadencial se debe a un acorde de domi-
nante adornado con dos apoyaturas.
3Me refiero a elementos tales como los contrapuntos o los acompañamientos de dicha ideas
melódicas.
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1.2 EL MOTIVO
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Ya nos avisa Schönberg4 de la necesidad del motivo en la escritura de ideas melódicas por muy
simples que sean, y que éste debe contribuir a la unidad, la inteligibilidad y la coherencia de la frase entera.
Pero ¿a qué nos referimos concretamente cuando utilizamos el término motivo?
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El motivo es una unidad temática breve con significado musical y con una configuración propia
que lo hace fácilmente reconocible. El motivo habitualmente aparece de un modo característico y notable
al inicio de una pieza, siendo objeto de repeticiones y transformaciones posteriores.
Una vez comprendida la estrecha relación existente entre melodía y armonía, podemos concluir
que un acorde o varios pueden inspirarnos un motivo, y viceversa, que un motivo puede sugerirnos una o
varias progresiones de acordes. Observemos distintos tipos de motivos con su armonía inherente.
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En este primer caso, osbservamos un motivo construido sobre un solo acorde (tónica de Mib ma-
yor). De hecho, sus notas constitutivas son las del propio acorde, desplegadas en forma de arpegio.
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Seguidamente tenemos otro ejemplo de motivo creado sobre un acorde (tónica de Sol mayor),
aunque esta vez con la inclusión de notas de adorno (elisiones).
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Con más de un acorde tenemos innumerables casos, siendo los acordes preferidos los formados
sobre los grados tonales.
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A continuación disponemos de una serie de instrucciones útiles para la construcción de nuestros
primeros motivos:
2. El motivo debe emplear mayoritariamente las notas reales de los acordes, situándolas,
preferiblemente, en los tiempos y partes fuertes.
3. Utilicemos con moderación notas extrañas a los acordes, recordando lo estudiado al respecto
en la asignatura de Armonía.
4. Busquemos la sencillez y la inteligibilidad en nuestro motivo. A priori, no podemos juzgar
la calidad de un motivo en base a su complejidad. Existen sobrados ejemplos de motivos
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5 Son muy frecuentes los motivos de uno, dos y cuatro compases. Un alto porcentaje de ellos reposa en la mitad de su duración; por
ejemplo, un motivo de un compás reposaría en el tercer tiempo (ver ejemplo).
6 La inclusión de otros acordes es factible y deseable, siempre que no se vea comprometido el sentimiento tonal de la idea musical.
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Los motivos, a lo largo del transcurso de una composición, son empleados frecuentemente por
repetición, presentando en la mayoría de los casos algún tipo de modificación. Las transformaciones de un
motivo generan motivos derivados que constituyen un material aprovechable para continuaciones, contras-
tes, fragmentos y temas nuevos, o incluso nuevas secciones.
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Cualquier aspecto de un motivo (ritmo, interválica, armonía, perfil melódico) puede ser objeto de
transformación; no obstante, conviene mantener inalterado alguno de esos rasgos para salvaguardar la co-
hesión y la coherencia del discurso musical. La transformación agresiva de un motivo origina la formación
de uno nuevo.
Hay dos técnicas transformativas básicas: la imitación y la variación. La imitación preserva las
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características y las relaciones sonoras de un motivo, mientras que la variación las altera de modo que el
resultado final puede ser más o menos asociable con el motivo original en sí. En la imitación incluimos la
transposición, el movimiento contrario, la retrogradación, la aumentación y la disminución; en cambio en
la variación englobamos la ornamentación, la variación rítmica e interválica, la adición y omisión de notas,
la variación armónica y el cambio de compás. Todas ellas pueden combinarse entre sí, siempre que no se
anulen mutuamente.7
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Seguidamente encontraremos una descripción resumida de cada una de ellas.
• Movimiento contrario: Los intervalos del motivo sufren un cambio de dirección.
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7 Schönberg, en “Fundamentos de la composición musical” habla de repetición exacta y de repetición modificada, en lugar de imi-
tación y de variación.
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