Cu ua art al es

P nta Pen at n nic cas s

Gu a pr ctic ca pa ara jazz j z pian no

Por A l a n B r o wn

Tabla de Contenido
Introduccin ...............................................................................................................3 Voicings en Cuartas ..................................................................................................3 Voicings a dos manos .............................................................................................8 Cuartales Y So What Voicings ..........................................................................10 Pentatnicas .............................................................................................................12 Cuartales y Pentatnicas.............................................................................................17
Sumario .......................................................................................................................... 21

Voicings cuartales y ejercicios Pentatnicos...................................................... 22 Patrones cuartales / mano derecha...................................... 26 Side-slipping (deslizamiento lateral)....................................................................... 27 Targeting (Secuencias)..................................................................................... 28
Ejercicios.......................................................................................................................... 29

Anlisis ........................................................................................................................ 34 Conclusin ................................................................................................................ 36 Bibliografa ............................................................................................................ 37

3 Cuartales y Pentatnicas Gua practica para Jazz piano Introduccin El uso de cuartas o superposicin de cuartas en acordes y las escalas pentatnicas en la improvisacin no es algo nuevo en el mundo del jazz, Estas han sido ampliamente utilizadas por pianistas como McCoy Tyner y Chick Corea, Bill Evans entre otros. El concepto de cuartas, ha sido tambin aprovechado en tiempos anteriores, especialmente por los compositores impresionistas Ravel y Debussy. Este libro pretende proveer al estudiante de una comprensin en el uso armnico de cuartas, con diversos ejemplos que ayuden al entendimiento de los voicings y su utilizacin. El uso de pentatnicas ser examinado en conjunto como elemento de los solos, as como con cuartas de la mano izquierda. Un buen nmero de ejercicios prcticos sern proporcionados para ayudar a desarrollar esta tcnica y aplicarlas a la improvisacin. Debe quedar claro que esta manera de tocar debe ser slo una parte en el vocabulario del pianista - la armona terciaria, los modos, el cromatismo, estructuras superiores etc. son igualmente herramientas esenciales para el msico de jazz. A pesar de todo, hay una parte de divertida al practicar con cuartas y pentatnicas, espero que este libro sea una buena base para toda una vida de experimentacin. Voicings en cuartas La figura 1 muestra los voicings estndar de Cuartas para una mano. Estos debern ser tocados con ambas manos a travs del registro del teclado hasta que le sean completamente familiares. Las figuras 2 y 3 muestran tcnicas de prctica para ayudar tanto en agilidad como en el proceso de memorizacin Fig. 1

Fig. 2

4 Estos ejercicios debern ser practicados con manos separadas, a travs de todas las tonalidades (como se muestra en Figura 1). Conserve la digitacin indicada para cada tonalidad, quiz tenga que hacer algunos movimientos inusuales. Este ejercicio tambin ayuda a fortalecer el cuarto dedo. Figura 3

Inicialmente, los voicings que construiremos solo sern en cuartas perfectas superpuestas, para reforzar estas formas, y obtener una mejor comprensin de este tipo de armona. Por que cuartas? Los acordes de cuartas pueden ser aplicados con un alto grado de ambigedad a una gran variedad de armonas, no solo menor, esto puede verse en los siguientes ejemplos. Esto es como un complemento a las armonas diversas que pueden ser aplicadas en el transcurso de una meloda o a los solos. El uso de esta armona agrega un estilo contemporneo, y provee un buen contraste a las construcciones terciarias (acordes por terceras). Los siguientes voicings estn escritos de manera simple pero podrn ser utilizados de igual forma con mano izquierda o derecha. Los acordes 7 Menor pueden ser construidos de la raz, 9a, 11 (y tambin 5a y 6a) Aunque los primeros tres son los ms comunes. Una forma fcil de recordar las posiciones es empezar en la 6 y ascender por cuartas, lo que nos da: 6, 9, 5, R, 11, cada cuartal esta a un intervalo de cuarta de distancia del otro. Fig. 4

Hay ms opciones para los acordes dominantes, dependiendo de las tensiones que usted desee resaltar. Para los acordes inalterados, pueden construirse desde la 3a, 6a y 9a (tambin a distancia de cuartas).Un fuerte voicing sus4 es simplemente un cuartal en posicin de raz (o puede construirse de la 5a), Mientras las escalas dominantes alteradas pueden estar basadas de b7, # 9, y # 5 (tambin a distancia de cuartas).

5 Fig. 5

Los Acordes 6a Mayor o 7a Tambin pueden ser representados por cuartales construidos desde la 3a, 6a y 9a Como estos voicings no incluyen la 7a, Aunque un cuartal construido de la 7a es un fuerte voicing Mayor7. Un interesante acorde Lidio tambin puede construirse de la #4 . En otras palabras, son acordes de cuartas a una cuarta de distancia en esta secuencia: #4, 7, 3, 6, 9. Fig. 6

Para dejar esto uno poco ms claro, la tabla de abajo nos puede ser muy til. En este sumario se muestran los principales voicings para los diversos tipos de acordes. Como los cuartales estn listados por una cuarta de distancia, slo necesitamos recordar el primer cuartal de raz en cada captulo, para poder trabajar a partir de ah con los dems. Ejemplo Acordes menores construidos desde la 6. Acorde Menor 7 Cuartal constr. desde: 6a 9a 5a Raz 11a 3a 6a 9a 7a 9a 5a 5a Raz 4a 7a 3a 6a 9a Raz 11a 7a Notas escala resaltadas 6, 9, 5 9, 5, R 5, R, 11 R, 11,7 11,7,3 3, 13, 9 13, 9, 5 9, 5, R 7, 9,13 9, 5,9 5,9, 11 5, R, 4 R, 4,7 4, 7, 3 7, 3, 6 3, 6, 9 6, 9, 5 9, 5, R R, 11,7 11,7,3 7,3,13

Dominante 7

Dominante Alterado

Dominante7 sus4 Mayor 7

Menor 7 b5

Note que los voicings construidos de la b3 o b6 podran servir como un acorde min7b5, pero como resalta la b9, es ms conveniente evitarlos debido a que la b9 es una nota a evitar.

6 Estos voicings tambin pueden combinarse en progresiones de II-V-I, como se muestra en la ilustracin de abajo. Un gran nmero de permutaciones son posibles, aqu hay solo una seleccin de ellas. Experimente con estos en todas las tonalidades, y saque de entre manos sus favoritas. . Fig. 7

Los acordes de cuartas tambin pueden ser invertidos, esto es especialmente til para conservarlos justamente dentro del registro de una octava cuando se usan como voicings de la mano izquierda, El primer set (fig. 8) plantea un voicing realmente bueno para el acorde m7, con la 9a por encima, as como tambin el acorde maj7, con la 4 por encima. Toque estos buscando el que mas le guste, y recrralos a travs de todas las tonalidades. Fig. 8

McCoy Tyner Kongsberg Jazz Festival 1973 1973 Gisle Hannemyr

A continuacin (figura 9) estn los cambios para el estndar "There Is No Greater Love" en voicings cuartales. Por supuesto, stas no son las nicas combinaciones cuartales posibles, pero esto le dar una mejor comprensin de su uso en un contexto prctico.

7 Fig.9

Note el uso de inversiones en los compases 11, 12,19, 20, 26-28. El acorde V es generalmente alterado solo para resaltar los diversos voicings. De modo similar algunos acordes maj7 son Lidios, de nuevo para demostrar la forma cuartal de esos acordes Es importante que usted no use exclusivamente cuartales como voicings de la mano izquierda cuando toque solos o acompae. La combinacin de cuartales con voicings estandar sin raz, 'concha' (Shell voicings), o acordes "clster" (en grupos) dan mas inters y color. Sin embargo, si usted decide tocar as a travs de una las piezas, entonces deber advertir el alto grado de ambigedad que los cuartales representan para la armona y direccin armnica, aun cuando una lnea de bajo sea incluida. Una vez que las pentatnicas son utilizadas en tcnicas del "solo", la dificultad y el movimiento pueden ser aplicados sin sacrificar la integridad armnica, aunque una de las bellezas del aprovechamiento de cuartas/pentatnica es ser capaz de crear su propia direccin armnica.

8 Toque a travs de un nmero de standards solamente con voicings de cuartas de la mano izquierda, y empezar a encontrar que algunos voicings funcionan bien, estos sern seguramente sus favoritos, como los acordes menores construidos desde la 9a, dominantes y mayores construidos desde la 13, dominantes alterados construidos desde la b7 etc. Hasta ahora slo hemos cubierto acordes cuartales construidos por 4as perfectas. Si nos permitimos aumentar una 4a dentro del voicing, Podemos cubrir bastantes ms opciones, especialmente con los acordes dominantes (acorde G7 / Db7alt en la figura 10). El sonido ser mucho ms consonante como el voicing ahora incluye el tritono de la 3a y la 7a. Otra forma de comprender este voicing es simplemente: usar un voicing estndar sin raz de mano izquierda menos una nota! (una forma fcil de descubrir esto!). No menosprecie la simplicidad de este voicing pues es sumamente til - especialmente para crear rpida y fcilmente un sonido abierto (' tipo cuartal ') en la mano izquierda. Interpretados en rganos Hammond suenan bien. El uso amplio de estos voicings generalmente trabajan mucho mejor en el rgano. Fig. 10

La segunda lnea de la Figura 10 muestra de nuevo los cambios para los primeros ocho compases de There Is No Greater Love, pero esto representa solo algunos de estos voicings dominantes. Si usted desea tocarlos as, entonces debe saber que tan fuerte o fuera de lnea desea la armona. Aqu es donde entra la preferencia personal - si usted quiere una armona ms ambigua y menos definida, entonces los cuartales perfectos son ideales, mientras que estos cuartales aumentados crearn una armona mas obvia. Ninguno se aprovecha mejor que otro, y frecuentemente usted usar ambos. Est abierto para la msica y la direccin que desee tomar en sus solos. Voicings a dos manos Mientras los cuartales pueden estar extendidos por cuartas para crear voicings de 5 notas a dos manos, el nmero utilizable se vuelve limitado por el problema potencial de incluir notas a ' evitar ' como la 4 natural en acordes Mayores y dominantes. Si miramos entonces un cuartal extendido construido desde D (figura 11) ya no se adecua a un acorde Dmin debido a la presencia de la b6. Su uso menor es ahora limitado para un voicing menor construido de la 9a (Cm7); posiblemente desde la 13a (Fm11) aunque con esto obtenemos un sonido mas de acorde dominante sus4; y desde la 5a (Gm7), son acordes fuertes en menor y uno de los que usaremos ms a menudo. Figura 11

9 El acorde superpuesto tambin nos da algunos buenos acordes Mayor 9, construidos desde la 7a, 3a, o #4a, Pero estamos limitados en los voicings dominantes con este mtodo. El acorde F9sus est bien, pero ambos el E7alt y Bb13 suenan dbil. Podemos obtener un poco ms de ambigedad u oscuridad con voicings para la mano izquierda debido a que se tocara con la mano derecha en contra, pero los voicings de dos manos deberan ser ms fuertes, especialmente en estructuras dominantes. El mejor aprovechamiento es combinar cuartales con Shell voicings ( 3as y 7as). Esto dar ms opciones para cuartales disponibles, Y crea una tonalidad ms fuerte en progresiones de acordes. En lo referente a la grfica en la pgina 5, podemos construir cuartales desde la 9a, 13a o 3a. El ltimo voicing es redundante, y podemos tocar la 3 con la mano izquierda. Esto nos da los voicings mostrados en la figura 12 Excelentes acordes dominantes inalterados, especialmente til en progresiones de blues, as como tambin en ciclos de la escala dominante (Figura 13). Fig. 12

Una forma de ver estos voicings es de 'arriba-abajo ', as que pueden pensarse en se construirse de la parte superior-hacia- abajo de la raz o 5a. Fig. 13

El primer comps es una til progresin II-V-I Con una excelente nota-gua. Practique esto a travs de cada tonalidad hasta que le sea natural. El segundo comps muestra cmo pueden ser eficazmente usadas las combinaciones Shell/Cuartal en un crculo de quintas en secuencia dominante, como puente para I Got Rhythm. Aqu hay un par de opciones para las escalas dominantes alteradas utilizadas como combinacin Shell/cuartal. Otra vez, practique estos en cada tonalidad y encuentre algunas otras secuencias que a usted le gusten. Figura 14

10 Cuartales y So What Voicings Una de las estructuras cuartales estrechamente relacionadas es el clsico So What voicing usado por Bill Evans en el track original de Miles Davis. Estos voicings superponen cuartas pero con un intervalo de 3a major Por encima. Una ventaja de este voicing es que es un fuerte acorde menor en posicin de raz, as como un mayor7 construido desde la 3a, y un 7#4 mayor desde la 7a. (Otro, menos comn es un min 11a desde la 4a, y un dominante alterado desde la #9 ). Fig. 15

Es tambin interesante notar que la inversin de 4a de un acorde So What Se vuelve en efecto un cuartal - el mismo voicing es mostrado en la Figura 11. Fig. 16

Si combinamos un "So What" con nuestras estructuras cuartales de dos manos, entonces obtenemos un buen movimiento armnico y una bella nota gua, como en los primeros cuatro compases de All The Things You Are: Fig. 17

El mejor uso de voicings de cuartas a dos manos se obtiene en conjunto con otros voicings, tal como los acordes ' So What ' y estructuras superiores. El abordar todos los usos posibles de estructuras superiores est ms all del alcance de este libro, mi recomendacin es leer Jazz Piano Voicings for the Intermediate to Advanced Pianist (Brown, 2006) para mas detalles de estas tcnicas. Sin embargo, por poner un ejemplo, aqu hay algunas combinaciones de II-V-I que son muy tiles. Usando una triada mayor en la mano derecha, una 3 menor debajo de la raz, como un 7b9 voicing:

11 Fig. 18

Usando una triada Mayor, una 3 Mayor debajo de la raz como un voicing dominante 7(#5 #9), as como una triada Mayor a un tritono de distancia es un voicing dominante7 (b9 #11) voicing (ejemplos 2 y 3): Fig. 19

Practique esto alrededor del crculo de cuartas hasta que se sienta cmodo. Finalmente, en la misma forma con acordes menor 7 a un tono de distancia, puede superponer para crear un (Completo!) acorde drico, los cuartales pueden ser similarmente superponerse para crear un interesante voicing min11. Fig. 20

Regresemos a nuestro ejercicio de cuartas en la pgina 4 (Figura 3), Una divertida variacin es mostrada en la Figura 21, usando cuartales a una nota de distancia. Toque el ejercicio simultneamente con las dos manos. Fig. 21

12 Pentatnicas Las escalas pentatnicas y los acordes cuartales van de la mano despus de todo, una escala pentatnica es solo una pila extendida de cuartas (Fig. 22). Si superponemos cinco cuartas hacia arriba desde C (o hacia abajo desde Ab), Tenemos un Fmin o una escala Abmaj Pentatnica Fig. 22

Las escalas pentatnicas son sumamente tiles en trminos de crear espacio dentro de la construccin de un solo, formando patrones, as como tambin insinuando una direccin armnica muy particular. Sin embargo, como se ver, en conjunto con cuartales, realmente pueden asistir en crear ambigedad armnica! son fuertemente precisas, estas son a menudo la primera eleccin del improvisador para ' tocar fuera ', o superponer otra armona encima de una existente. Inicialmente, uno debera familiarizarse con las escalas en cada tonalidad. Debajo se muestra un patrn til para practicar - ambos en trminos de familiarizacin, as como tambin de la tcnica. stas son pentatnicas Mayores - en la mayora de los casos en este libro se aplicar a ellos como una construccin Mayor, pero la forma menor ser ocasionalmente ms pertinente para el contexto. Fig. 23

Al practicar patrones, escalas y acordes a travs de todas las tonalidades, vare la rutina para hacerla mas interesante: Crculo de cuartas; hacia arriba por 3as menores empezando desde C, F, G; hacia arriba por 3as Mayores empezando desde C, D, F, G; A travs de ambas escalas de tonos enteros etc... Aqu hay algunos ejercicios tpicos de pentatnicas con los que puedes experimentar. Pues para un ms estudio completo de patrones asociado con pentatnicas, recomiendo dos recursos importantes: Inside Improvisation Series Vol 2 Pentatonics (Bergonzi, 1993), y Pentatonic Scales for Jazz Improvisation (Ricker, 1976). Fig. 24

13 Practique el siguiente ejercicio no solo cromticamente como se muestra, sino tambin en otros ciclos como 3as min hacia arriba C, abajo Eb, arriba F#, abajo A

Otro patrn favorito es ste

Una vez que usted tiene las pentatnicas bajo sus dedos, el siguiente paso es aplicarlas en los standards en contextos armnicos. Tomando nuestros acordes comunes, podemos determinar cules pentatnicas sirven para cada tipo de acorde. La tabla de abajo muestra las ms tiles. Acorde Pentatnicas Mayores Notas
Los ms comunes son creados de la b3 o b7. construida de la 4 da un sonido ligeramente drico ambiguo, tambin til para un acorde min6 o acorde min-maj7, mientras del bVI es slo aplicable a la armona Elica Evitando la cuarta, slo podemos usar a una tnica pentatnica , aunque un pentatnica ' alterada ' (1,2,3,5, b6) construida desde 2 puntos de inters una armona dominante Lydia, como una pentatnica dominante:1,2,3,5,b7 construida desde 2
Otra vez, evitando la 4 , solo pentatnicas construidas desde 1 y 5 son prcticas, mientras desde la 2 da un sonido bonito Lidio Si tenemos el deseo de evitar la b9, entonces construya una pentatnica (Mayor o dominante) desde b6. Este tipo de pentatnicas es 1, b2, 3, 5,6 y trabajan bien sobre la armona disminuida dominante, (y tambin puede construirse del b3, b5 o 6 siempre con un intervalo de un 3 min en la armona disminuida). De igual manera pentatnica b2 para un dom7b9, pero en este caso, construida desde la 2 (4, b6,7).

min7

IV, bVII, bIII, bVI

dominante 7, dom7#11 7sus4 maj7, maj7#4

I, [alterado desde II], Dominante desde I, II IV, bVII I, II, V bVI, dominante de bVI, [alterado de bVII] bV, [alterado de #V]

min7b5 dom7 #5#9

dom7b9

bII pentatnica desde I

dim7

bII pentatnica desde II

14 Unas palabras acerca de la pentatnica alterada, esta trabaja muy bien con modos menor meldico. Bsicamente, Un pentatnica alterada construida desde la 5 del relativo menor meldico trabajar sobre todos los modos de esa escala por ejemplo un pentatnica alterada de G trabajar sobre Cm (maj7) o Cmin6, D7susb9, Ebmaj # 5, F7#11, G7b13, Am7b5, B7alt. Hay una forma ms fcil de tocar as para los pianistas empezar a tocar la escala desde la 5 de la pentatnica ej. 5, b6, 1, 2, 3: Fig. 25

Estos patrones tienden a caer bastante bien bajo de los dedos cuando se construyen desde la 5 de la pentatnica alterada como el ej. de arriba. Para memorizar estos patrones, es probablemente ms fcil recordarlos empezando en la 2 del relativo menor meldico, es decir relativo menor meldico de Dm7b5 es F, as es que empieza desde la nota de G; La escala del relativa de G7alt es la de Ab menor meldica, as es que Bb es la nota para empezar. Prctica la Figura 25 en todas las tonalidades hasta que te sientas cmodo. El siguiente ejercicio muestra la pentatnica alterada sobre un acorde dominante 7#11. Toque esto sobre los voicings 13 standard de mano-izquierda. Fig. 26

La mejor manera de aprender la relacin general acorde/pentatnica es practicarlos sobre progresiones de II-V-I, as como tambin dentro de los contextos de las melodas. No se preocupe mucho acerca de practicar patrones - la meta debe ser tener las escalas bajo los dedos y familiarizarse con el ' sonido. Un buen ejercicio es presentado en la primera lnea de la figura 27 - advierta las pentatnicas ascendiendo por los semitonos sobre la secuencia. Practique esto en todas las tonalidades y explore el sonido de cada relacin acorde/pentatnica. Fig. 27

La segunda lnea es simplemente un II-V-I menor, pero es tambin una buena secuencia pentatnica para practicar a travs de todas las tonalidades.

15 Aqu estn los cambios para el standard Stella By Starlight con las pentatnicas mayores escritas por encima de cada acorde (las pentatnicas alteradas son usadas en los acordes de escala dominante donde se indican). Por supuesto que estas no son necesariamente las mejores pentatnicas o las nicas que pueden ser utilizadas en cada caso, pero espero que le estimule a explorar otros standards y aplique las escalas comunes. Fig. 28

La eleccin de escalas pentatnicas mostradas hasta ahora ha sido ' dentro de ' o sea pentatnicas muy adecuadas a un contexto diatnico. Sin embargo, la escala pentatnica es un ' sonido ' muy fuerte ya que el uso de pentatnicas ' equivocadas ' como una manera de ' tocar fuera ' de la armona es una tcnica comn. Esto ser explorado a detalle mayor pronto, cundo se presenten las combinaciones Cuartales/Pentatnicas, pero una comprensin del concepto es importante a estas alturas. Un trmino para esto podra ser la superposicin, porque superponemos escalas no relacionadas encima de una armona especfica. Otro acercamiento es eso de tratar la pentatnica como una ' nota- frmula ' as es que podemos examinar las tensiones diversas iniciando la frmula de diversos grados de escala. Si construimos pentatnicas de cada nota cromtica, entonces tendremos una seleccin de escalas ' exteriores ', el grado de sonido ' fuera ' depender del nmero y calidad de notas ' equivocadas. Ej. C pentatnica sobre Cmin7 nos da slo 1 nota equivocada - E, pero eso est muy ' fuera ' porque es la 3 Mayor. Db pentatnica nos da nota 1 ' equivocada ' - Db, pero este sonido es menos ' exterior ' y es un sonido ms frigio. D pentatnica tiene 3 notas ' equivocadas ' - E, F # y B, estn muy ' fuera ' debido a ambas la 3 mayor y 7 mayor. E pentatnica tiene a 4-5 notas' equivocadas ' (dependiendo, ya sea G # o Ab est equivocado), as tambin es la eleccin ms ' exterior. Gb pentatnica tiene 2 notas ' equivocadas ', y lo hace un sonido fuerte locrio. G pentatnica tiene slo 2 notas ' equivocadas ', pero es muy ' exterior ' otra vez debido a la presencia de la 3 Mayor y 7.

16 Una pentatnica que tiene 4 notas ' equivocadas ', es muy ' exterior. B pentatnica tiene 3 notas ' equivocadas ', tambin muy ' el exterior. El concepto de si una nota es ' correcta ' o ' equivocada ' es puramente tcnico la eleccin de una escala o pentatnica es completamente subjetiva, y es determinada por lo que sus odos puedan escuchar, y sobre todo, el grado de de tensin (y finalmente, el reposo) que desee expresar. En otras palabras, no tenga miedo de experimentar. El xito del modo de ' tocar afuera ' en la mayora de las veces, depende en la fuerza y la conviccin de la idea - es aqu donde las pentatnicas son sumamente tiles. Hagamos el ejercicio con un acorde maj 7. Ya sabemos que pentatnicas desde 1, 2 y 5 estn dentro. Db pentatnica sobre Cmaj7 nos reporta 5 notas ' equivocadas ' (si F es contada como ' incorrecta ), as que est mas ' fuera Eb pentatnica da 3 notas ' equivocadas ' pero est realmente fuera debido a la b3 y b7. E pentatnica reporta 2 notas ' equivocadas ' pero da ms un sonido Lidio aumentado, ya que no est demasiado ' fuera. F pentatnica da slo 1 nota ' equivocada ', pero como resalta la nota 4a natural, est razonablemente ' fuera. Gb pentatnica da 4 notas ' equivocadas ', as tambin est muy ' fuera ', como es Ab Pentatnica. Un pentatnica da nota de 1 ' equivocada ' y est slo moderadamente ' fuera. Bb pentatnica da 2 notas ' equivocadas pero est ms ' fuera ' que E pentatnica debido al b7. B pentatnica est muy ' fuera ' con 3 notas ' equivocadas. Otro experimento ms. Reste un poco de fuerza a un acorde de la izquierda y toque las diversas pentatnicas en contra de l para ver cmo surten efecto las diversas tensiones. Finalmente hagamos el ejercicio con un acorde 7 dominante, pero que virtualmente con todas las notas ' equivocadas ' sean tensiones disponibles. O sea cualquier pentatnica puede operar para un grado mayor o inferior. El que la pentatnica que debera ser obvio como ser el la mayora de ' fuera ' por ejemplo: construido del 7 grado natural. B pentatnica sobre C7. En todo caso, otra vez experimente tocando las pentatnicas diversas en contra del acorde. Es interesante notar esto en cada caso - m7, maj7, escala dominante 7, la pentatnica construida de la nota 7 natural dar un sonido muy ' fuera. Esto es en parte el xito de la tcnica conocido como ' side-slipping ' o sea tocando una armona un semitono arriba o debajo del acorde., Es posible un acercamiento excesivamente simple hacia tocar ' fuera ' - si usted constantemente decidiera tocar solos un semitono debajo de cada acorde, entonces usted probablemente sera sacado a patadas de la banda musical! Use sus odos como su mejor gua, y aprenda cuando debe tocar ' fuera de ' exitosamente. Los acordes cuartales utilizados en conjunto con pentatnicas le ayudarn a lograr muchas direcciones e ideas ms fuertes al tocar ' fuera ', y la tcnica ' side-slipping ' exploraremos a mayor detalle dentro de este conjunto de recursos.

17 Cuartales y Pentatnicas Lo primero que debemos determinar es qu pentatnicas pueden ser usadas en conjunto con un voicing de cuartas. A estas alturas, nos limitaremos a la construccin de cuartales en 4as perfectas. Si tomamos una escala pentatnica, podemos ver dentro de esta unos cuantos acordes cuartales. Fig. 29

As, un cuartal construido de cualquiera de estas races puede asociarse con esta escala pentatnica o sea b3 (el voicing C con Eb pent), b7 (el voicing F con Eb pent) o b6 (el voicing G con Eb pent). El b7, b3 y b6 pentatnicas son comunes las escalas asociadas con un acorde min7 (vea la grfica en la pgina 13), y un cuartal en posicin raz es utilizado como un voicing menor. Como se ver, estas pentatnicas en particular son la asociacin ms comn, aun si un acorde menor no est siendo representado por el cuartal. Si consideramos que la otra pentatnica usada sobre un acorde menor (construidos de la 4), entonces ahora tenemos cuatro pentatnicas diferentes (a una cuarta de distancia) que podemos usar en conjunto con un voicing cuartal: 4, b7, b3, b6. Necesariamente para familiarizarnos con estas combinaciones La figura 30 muestra cuartales alrededor del crculo de cuartas con las diversas escalas pentatnicas por encima de cada uno - en el orden b3, b7, b6, 4. Practique solo una pentatnica con el cuartal alrededor del crculo ej. b3. Cuando esto sea ms cmodo, siga adelante hacia otro (b7) etctera. Usted puede practicar patrones, pero no puede quedarse colgado arriba de stos - familiarcese con las notas y sonido. Como prctica para obtener alguna ' digitacin de memoria. Una vez que usted tiene un grado de ' comodidad ' con estos, intente combinando algunas pentatnicas sobre un cuartal - movindose de uno a otro, tocando el voicing de la mano izquierda. Fig. 30

Un factor crucial para poder tocar combinando las diversas pentatnicas sobre un cuartal es entender la relacin entre ellos. Si miramos el primer acorde en la Fig. 30, entonces el cuartal se construye desde C, y las pentatnicas asociadas con este son F, Bb, Eb y Ab - en otras palabras, justamente alrededor del crculo de cuartas. Por esto, cada pentatnica tiene una nota diferente que la anterior! (Ver Figura 31). Ahora podemos practicar el movimiento entre pentatnicas segn este ejercicio en la Fig. 31, y aun podemos extender las pentatnicas para adicionar a Db y Gb - las pentatnicas adicionales incluidas en la grfica de la otra pgina. Una prctica mas fluida entre pentatnicas, usando la Fig. 31 como un punto de partida.

18 Fig. 31

Y ahora cmo aplicaremos esto a la armona? Un cuartal de 3 notas podra representar a un nmero de acordes, pero cules son? Y cmo las pentatnicas tienen relacin en cada caso? La siguiente grfica puede ayudar. La primera columna es una lista de acordes posibles que un cuartal de C podra representar. Las siguientes columnas son pentatnicas mayores construidas de los grados indicados de escala de C, la cual podra trabajar con el cuartal en ese papel armnico. (Note las relaciones de ambas pentatnicas y cuartales en grupos de cuartas).

Acordes cuartas y pentat. Mayores. Ejemplo en C Cuartal voicing C, F, Bb Pentatnicas Armona Gm11 Cmi7 Fm7 Bbm7 Ebm7 C7sus F7sus Bb7 Eb7 Ab7 E7alt A7alt D7alt Bbmaj7 Eb6/9 Ab6/9 Dbmaj7 Gbmaj7#4 Dm7b5 Cm7b5 Totales Raz (C) 4 (F) Bem.7 (Bb) Bem.3 (Eb) () Bem.6 (Ab) () Bem. 2 Bem. 5 (Db) (Gb)

()

()

() 11

11

() 11

() 6

() 4

19 Notas: Una buena consideracin es: ' usar con cuidado ' cuando generalmente resalten la b6 en un tono menor, o la b9 en un acorde del m7b5 . Hasta ahora hemos incluido 3 pentatnicas ms: La raz, b2 y b5. Estas generalmente proveen a nuestras pentatnicas ms tpicas (b3, b6, b7) en relacin al acorde indicado. Interesantemente, si el acorde del cuartal se extiende para 7 notas - C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, stas son las 7 races de la escala pentatnica.

Ninguna de las otras escalas pentatnicas son incluidas, como stas tienen notas que chocan ruidosamente con el voicing cuartal. Un voicing de cuartas podra representar al menos un acorde o la armona de casi cualquier nota de la escala cromtica! La nica excepcin es B - a menos que usted tenga particularmente afecto a un acorde Bmaj7#4, b9

Como podemos ver las pentatnicas ms comunes son esas construidas del b3, b6 y b7 - nuestras elecciones iniciales basadas en los cuartales que existen dentro de la escala pentatnica. Lo que significa esto en la prctica, es que estas combinaciones proveen el grado mximo de ambigedad en la armona, como cada combinacin puede representar 11 acordes diferentes. Esto crea incertidumbre en la direccin armnica cuando son usados en una improvisacin. Como Usted habr notado estas combinaciones tienen un ' sonido ' fuerte aun en el aislamiento - cul da una clave de utilidad en tocar ' afuera ' especialmente. Las pentatnicas b2 y b5, son menos aplicables a un rango de acordes, no obstante son sumamente tiles, en su estado actual precisamente por esta razn crear o resaltar una armona. O sea menos ambigua que b3, b6 o b7. Toque el crculo en la Fig. 30 otra vez, y practique la pentatnica b2 y b5. Ponga cuidado ya que es sonido un poco ms oscuro y ms tenso. Usted puede pensar a estas alturas: Con toda esta ambigedad de acordes, y el hecho de que un voicing puede representar tantos acordes diferentes, cual es el punto de aprender todo esto? No puedo tocar cualquier cuartal y cualquier pentatnica, y que suene bien? La respuesta es: Usted est absolutamente en lo correcto. Hasta cierto punto, casi cualquier combinacin sonar bien, y realmente se trata de experimentar y usar su odo. Sin embargo, entenderla armona, y trabajar estas cosas, es vital para poder usarlos exitosamente en una improvisacin. Como he mencionado anteriormente, el improvisador se trata a menudo de tener la fuerza y la conviccin de sus ideas - si usted no se da cuenta de la armona o la direccin armnica, entonces usted trata de crear, pero no estara hacindolo con un sonido mas musical.

20 Aqu est Stella by Starlight de nuevo, esta vez interpretado con cuartales. Toque las pentatnicas indicadas sobre estos voicings, y advierta la frecuencia de ciertas combinaciones de escala /acorde: Fig. 32

Note que slo las pentatnicas mayores han sido usadas, y ningn cuartal esta invertido. En trminos de anlisis, podemos determinar la frecuencia de tipos de pentatnicas relativas al voicing cuartal de raz ej. En el comps uno, el cuartal se construye de E, y la pentatnica es C, por consiguiente puede asociarse que se aplica como una pentatnica b6. As en la Fig. 32, la pentatnica b6 ocurre 15 veces; la b7 seis veces; la b3 seis veces; Las 4 cuatro veces; Y el b2 ocurre tres veces. Esto justamente resalta lo comn de estas combinaciones, y la razn principal la b6 es usado un tanto as est por eso siendo una eleccin primaria en progresiones menores II-V. Usted tendr que tener cuidado cuando toque a travs del ejercicio, pues existe un grado alto de ambigedad armnica, y de que la forma no suena como los cambios para Stella by Starlight del todo. Esto resalta la importancia de balance en el uso de armona - en otras palabras, usted no lo hara a solo y exclusivamente con cuartales y pentatnicas. El contraste y el color son consideraciones importantes en cualquier improvisacin. En todo caso, este ejercicio es til para acostumbrar el odo para los sonidos, as como tambin para desarrollar una cierta cantidad de memoria en la digitacin. Pruebe tocar a travs de un nmero de estndares usando solo cuartales y pentatnicas.

21 Sumario Este captulo ha sido un intento por presentar lo comn de ciertas pentatnicas y las relaciones cuartales, sin distincin de la armona. Como un nmero de acordes pueden ser representados por un cuartal, esta es una pregunta obvia: Cules son realmente los voicings y pentatnicas mas tiles para una armona en particular? En la Lista de abajo estn personalmente algunos favoritos, aunque la ' verdadera aplicacin ' de la armona cuartal se presta para ms experimentacin y exploracin. Es por esto que este captulo enfoca principalmente su atencin a la formulacin de la relacin pentatnica/cuartal Para que usted pueda crear su propia direccin armnica sin restricciones de la armona existente. sta es realmente la libertad y la diversin de los cuartales. Acorde Cuartal Pentatnica Mayor desde: Min7 R, 4, b7 b7, 4, b3 9, 5, R 11, b7, b3 a Dom 7 9, 5, R R, (pentatnica alterada desde la 2 ) 3, 13, 9 13, 9, 5 Dominante alterado 7a #5, b9, #11 b5, (pentatnica #9, #5, b9 alterada desde #5) b7, #9, #5 Mayor 7 9, 5, R R, 2, 5 3, 6, 9 6, 9, 5

Chick Corea Mantova Jazz Festival 1999 Chick Corea & Gary Burton Foto Manuel Cristaldi www.manuelcristaldi.com

22 Voicings cuartales y ejercicios pentatnicos Aqu hay unos cuantos ejercicios para ayudar a mostrar las combinaciones de pentatnicas/cuartales, son excelentes patrones musicales muy tiles en los solos. Al igual que con los ejercicios previos, estos debern ser practicados a travs de todas las tonalidades. Primeramente ejercite tomando solo el sencillo patrn pentatnico de la Figura 23 y aada el cuartal en la mano izquierda. Mientras toca slo la b3 (Eb sobre Cuartal de C), Tambin practique las otras pentatnicas b6, b7, 4 y tambin b2 y b5. Figura 33

Una buena alternativa es usar la tcnica del "ride" (paseo) voicing en la mano izquierda. Esta es una de las formas usadas por McCoy Tyner, Para puntualizar usando armona menor o Mayor suspendida. La izquierda inicia con una raz y la 5 Luego procede con un cuartal de raz, seguido de la 9a. Usted puede tocar el ejercicio directamente como en los primeros dos compases de la Figura 34, o anticipar el 3a acorde en el segundo comps, tocando un feeling ms swing. Como se puede ver la pentatnica en este caso es la versin menor esta es una decisin personal, Si usted piensa en trminos de Mayor o menor cundo usa pentatnicas, Pero personalmente creo que la versin menor parece ms asentada con la armona. Fig. 34

Los siguientes ejercicios se aplican usando el mismo ' ride ' de mano izquierda y la mano derecha ahora toca el patrn de 4 notas de arriba, pero en feel de tresillos, conocida en algunas condiciones musicales como una hemiola. Este ejercicio es muy musical y til. Use la digitacin indicada para todas las tonalidades.

23 Fig. 35

Continuando con la pentatnica menor, el siguiente ejercicio pentatnico es simplemente uno de tantos modelos que pueden ser practicados conjuntamente con cuartales. Experimente con unos cuantos propios. Fig. 36

La pentatnica del siguiente ejercicio puede aplicarse a una tonalidad Mayor o menor, dependiendo de su preferencia. Esto resalta los diversos cuartales con que una escala en particular puede surtir efecto. Figura 37

La Figura 38 muestra simples variaciones, pero este es un patrn divertido que podra ser usado en muchas situaciones. La combinacin puede ser progresivamente cromtica, o podra ascender /descender por tonos o 3as menores etc... Esta idea es muy til como una manera de tomar la armona fuera, o marcando acordes. Estos ejemplos son mostrados en las siguientes pginas, pero por ahora, tome las siguientes ideas e invente sus propias variaciones.

24 Fig. 38

El patrn de la mano derecha puede empezar en la 2da (o 5a) del cuartal de raz: 1

lnea de la mano derecha es tambin un buen acorde voicing, y trabaja como un acorde dominante sobre uno 3 y 7 en la mano izquierda (Fig. 39). Construida de la 6 o 9 para un voicing 13, o de la #9 para un voicing alterado. Algunas veces consta de una 4, una 2 mayor y otra cuarta. Fig. 39

1 Esta

25 Este siguiente ejercicio en particular es de mis favoritos, y suena grandioso casi dondequiera que es usado, si bien la mano derecha realmente perfila slo acordes menores7. Sin embargo tenga cuidado de emplearlo excesivamente, ya que es basado alrededor de una secuencia de tono completo, y tiene un sonido muy distintivo. Vare los arpegios de la derecha entre las tradas y los acordes de 4 notas, as como tambin subiendo por patrones ascendiendo / descendiendo. Fig. 40

Practique con la otra escala de tono completo igualmente. ste es tambin un patrn ideal para desarrollar en un poliritmo a travs de cuatro compases. El siguiente ejemplo es realmente solo una secuencia de 5 notas superpuestas sobre el tiempo comn: Fig. 41

Esto podra ser usado sobre los ltimos cuatro compases de unos blues en F, por ejemplo. Ponga cuidado cmo el siguiente patrn ahora usa el arpegio menor 7 de la derecha un tono por encima de la raz del cuartal. Experimente con combinaciones diferentes. Fig. 42

26 Patrones cuartales de mano derecha El patrn de la figura 38 muestra como los cuartales o patrones derivados desde 4as pueden Ser utilizados como una idea en los "solos" as como tambin como un contorno cordal. Invierta el concepto de la grfica en pgina 21 - pruebe practicar voicings de mano izquierda estndar para cada uno de los tipos de acorde, y arpegie el cuartal en la mano derecha, inicialmente el patrn de la Fig. 2. Aqu est la grfica otra vez ahora sin las pentatnicas. Acorde Min7 Dom 7a Dominante alterado 7a Mayor 7 Cuartal R, 4, b7 9, 5, R 11, b7, b3 9, 5, R 3, 13, 9 13, 9, 5 #5, b9, #11 #9, #5, b9 b7, #9, #5 9, 5, R 3, 6, 9 6, 9, 5

Por ejemplo, toque un acorde Cm7 con la mano izquierda, y arpegie cuartales en la derecha, basado en C, D y F (la Raz, 9a, 11a). Haga lo mismo con los otros tipos de acordes, desarrolle control y agilidad con la mano derecha. Este cuartal arpegiado es til para extenderse a lo largo del teclado rpidamente y resaltar las notas o la armona por ejemplo arpegiando un cuartal construido de la b7 sobre un acorde dominante alterado, para resaltar la 5 (nota superior del cuartal). Un par de patrones de II-V-I: Fig. 43

Un excelente patrn de 3 menor puede ser usado sobre una escala dominante alterada: Fig. 44

Mas patrones en 4as pueden ser explorados en el libroTechnique Development in Fourths for Jazz Improvisation (Ricker, 1983).

27 Side-slipping (deslizamiento-lateral) Side-slipping, o tocar un semitono arriba o debajo de la armona, es una tcnica muy comn en el jazz para crear tensin y color, y esto se facilita con los cuartales y las pentatnicas. Hay tres aplicaciones piansticas para esto: 1. Mantener la armona de la mano izquierda Mientras hace el deslizamiento lateral con la derecha 2. Mantener el Patrn en la mano derecha o la frase mientras hace side-slipping Con el acorde de la mano izquierda 3. Side-slip Igualmente con ambas manos. Estas tcnicas no necesitan estar puramente limitadas a los semitonos, una gran tensin puede ser obtenida tomando las ideas adicionalmente fuera (exterior) Las primeras dos tcnicas son ilustradas en la Fig. 45. En el primer ejemplo, inicie usando un especfico patrn pentatnico, Como el que se expone, y luego explore el movimiento entre las mismas pentatnicas. Usted aun puede probar patrones pentatnicos como los expuestos en las figuras 36-38. En el segundo ejemplo, elija los cuartales al azar y su colocacin rtmica. No tenga miedo de ir ms "fuera" de un semitono igualmente estar bien. Los ejercicios son solamente puntos de inicio, y no tienen que practicarse rgidamente - La experimentacin es la clave para entender mejor todo esto. Fig. 45

Un par de frases que usan side-slipping son mostradas abajo. Fig. 46

28 Targeting (secuencias) La aplicacin de la Figura 42 es un ejemplo de targeting, esto es, usar una secuencia o patrn para llegar desde un acorde a otro, Independientemente de la armona original. En este caso, la secuencia original de II-V-I de los ltimos cuatro compases del blues es substituida con una rtmica a dos manos, secuencia de tonos enteros. Los blues son una forma de ideal para esto, y las cuartales/pentatnicas son excelentes para crear una secuencia fuertemente armnica. En Targeting necesitamos no usar los patrones obvios, y a menudo lo impredecible de una secuencia ser preferible. Las figuras 47 y 48 son improvisaciones de ejemplo en unos blues en F. Toque estos hasta el final y ponga cuidado donde la armona de los blues standard. En fig. 47 una partida breve ocurre en el comps 4 antes de lograr el acorde Bb7 en el comps 5. Una partida mas extrema est evidente de compases 8 al 12, lo cual normalmente sera el ' turnaround '(giro) seccin en un blues. La improvisacin ' trabaja ' porque la progresin resuelve retornando a F7. Como la forma es tan firme e identificable, tambin podemos salirnos con 5 compases de un viaje armnico diferente. Podemos crear que el viaje con una secuencia reconocible como tonos enteros o el movimiento cromtico, pero necesita tener el cuidado pues tomarlo constantemente, fcilmente puede volverse previsible o trillado. Las siguientes pginas presentarn algunos ejercicios para fortalecer las ideas complejas envueltas con targeting de esta manera. Fig. 47

La fig. 48 es una improvisacin similar, ligeramente con ms movimiento ' exterior ' antes del Bb7 del comps 5, y una combinacin de movimiento aleatorio de cuartal en compases 8-10 yuxtapuestos con una idea descendente cromtica del cuartal en compases 10-12. Note la idea meldica de contrapunto sobre esto.

29 Fig. 48

Ejercicios 1. El targeting aporta ideas en los blues. Algunos movimientos de targeting son mostrados en la Fig. 49, con un movimiento cromtico del cuartal en el comps 3, y una por 3as menores en los compases 9-12. Inicialmente, solo arpegie las primeras cuatro notas de cada pentatnica sobre estos cuartales, iniciando con la pentatnica b3 (como se indica). Luego haga lo mismo con la b6 y b7. Practique patrones como en la Fig. 37 y 38, y tambin toque al azar las notas de la pentatnica. Desarrolle una buena fluidez a travs de los acordes. Fig. 49

30 2. Haga el mismo ejercicio pero esta vez varie los movimientos del cuartal. Una progresin de ejemplo es mostrada en la Fig. 50. No trate de ser previsible en el movimiento, ya que ste es simplemente un ejercicio para mejorar confianza con las combinaciones cuartal/pentatnica. Fig. 50

3. Un ejemplo en Blues menor. Tambin Vare la velocidad y el ritmo en los cambios del cuartal igualmente. Fig. 51

4.

Contextos II-V. Un buen camino para inicialmente desarrollar el uso de cuartales y pentatnicas dentro de estructuras armnicas del II-V, es tomar algunos de los voicings de mano izquierda Fig. 7, pgina 6, y ejercerlas con las diversas pentatnicas disponibles. Por ejemplo, tomar solo la mitad de de la lnea de la Fig. 7 (como stas son ideas cromticas y fcil de recordar), podemos aplicar esto a la meloda Ladybird. Aqu est la seccin de la Fig. 7:

31 Y aqu hay algo mas aplicado a Ladybird junto con otros voicings de la izquierda. Fig.52

-Ponga cuidado al crear el uso de algn de estos cuartales en una direccin armnica nueva, con algunas tensiones interesantes. Slo la b3, b7 y b6 pentatnicas estn en lista, pero inmediatamente las reas de tensin son evidentes, como pentatnicas mayores en un min7! Sin embargo, al estar tocando directo, las combinaciones hacen que trabaje en la misma forma que las ideas del targeting en los ejemplos previos. -Porque las elecciones disponibles de pentatnicas pueden diferenciarse de la armona escrita dependiendo del cuartal que use, sta es una forma fcil para crear un ' sonido ' exterior. Tome las formas izquierdas que a usted le gustan de la Fig. 7, y retenga en la memoria su forma. Los mostrados anteriormente son fciles para formar como los acordes ascendentes cromticos que se forman de la raz o 5 del acorde II menor, mientras los acordes descendentes se construyen de la 9 o 6. -Toque a travs de standards que tengan movimiento II-V algo semejante como Like Someone In Love, Out Of Nowhere, All The Things You Are y consciously usando estos cuartales de la izquierda. No los use siempre en cada II-V, pero busque instrucciones interesantes en la armona. Improvise con las pentatnicas comunes en la mano derecha y varelas. Como estos voicings particulares II-V son cromticos, la tendencia es perseverar en el mismo movimiento cromtico en la pentatnica de la derecha, pero podra volverse previsible si se emplea demasiado. -Una clave para aprovechar al mximo todas estas ideas, es simplemente practicar las combinaciones cuartal/pentatnica - segn la Fig. 30, 31, etctera. Practique la pentatnicas b3, b7 y b6 inicialmente, y luego incorpore la b2 y las mismos b5. Una vez que usted se familiariza realmente con cuartales y pentatnicas, usted se dar cuenta que esto se convertir en una parte esencial de su ' caja de herramientas ' como un pianista de jazz. -5. Targeting extendido. Esto significa crear solo secciones ms largas de forma improvisada dentro de una meloda. Tome una meloda y desmencela hasta su contorno tonal bsico - as que para unos blues, la estructura pudo estar definida como a continuacin: || I7 | | | | IV7 | | I7 | | V7 | | I7 | ||

32 Los primeros cuatro compases son un lugar obvio para crear armona nueva, y esto a menudo ha sido logrado en la composicin del jazz. Un ejemplo clsico es la secuencia diatnica extendida de la meloda de Charlie Parker Blues for Alice, como una forma de targeting al Bb7: || Fma7 Em7b5 A7 Dm7 G7 Cm7 F7 Bb7... La forma podra ser abierta arriba de an ms, si los ltimos cuatro compases del jazz los blues son mirados como un giro total de actitud que se reemplaz por cualquier secuencia. Esto es demostrado en las Figs. 47 y 48. Intntelo. Tome unos blues y gradualmente abra la forma, hasta que usted improvise casi los cambios enteros con pentatnicas y cuartales diferentes. Deje sus orejas decidirse cmo muchos ' trabajos ', y constantemente guardar una idea de la forma original en su cabeza. Esto ayudar con dictar al cuartal el movimiento y la direccin. Los standards de jazz son tambin buenos para esto, como son a menudo la forma tipo AABA de 32 compases, y es as que la seccin A podra ser vista como una forma para apuntar a la seccin B. En este nivel extremo, ambos en unos blues enteros as como tambin un captulo, usando puramente cuartales y pentatnicas pueden sonar artificiales y pueden perder el impacto de este acercamiento armnico. Combinando escalar y cordal diversos que los trabajos de tcnicas mejoran. En todo caso, la desvinculacin arriba de la armona. Estas progresiones son un excelente punto de partida. Fig. 5

Reduzca la armona de la seccin A solo Bb en el comps 1, Eb, y acabe en Bb. toque la seccin de la B empezando en D y finalizando en F, creando su propio viaje. Vare la forma entre una direccin determinada (tonos enteros, 3as menores, etc. cromtico), y al azar. Reduzca cosas adicionalmente solo por comenzar en Bb, siga con D para el captulo de la B, de regreso a Bb en la ltima A. No se limite solo a las ya muy mencionados cuartales y pentatnicas, Deje al humor y al momento determinar el camino! 6. Modal. ste es el estilo ms comn en el cual los cuartales y pentatnicas son usadas, probablemente porque la aplicacin armnica fue primero evidente en el jazz en el tiempo que el jazz Modal se hizo popular.

33 Tome una meloda como So What / Impressions, Milestones y haga un movimiento variado del cuartal dentro de cada seccin. Intntelo usando la tcnica de mano izquierda ' Ride ' (fig. 34 la pgina 22), usando la raz y 5 de cada acorde menor y vare los subsiguientes cuartales como el ejemplo que se muestra en la Fig. 54. Fig. 54

Otra aplicacin es conservar la izquierda razonablemente esttica, pero variar las pentatnicas de la derecha sobre la parte superior. Experimente con pentatnicas interiores y exteriores tan discutidas en pginas 15 y 16, as como tambin pentatnicas alteradas. No solo utilice escalas pentatnicas comunes. Aunque las escalas exticas estn ms all del alcance de este recurso, vale la pena investigar, especialmente pentatnicas como: Insen 1, b2, 4,5, b7 - esta escala frisa idntica para el pentatnica alterada en la inversin 5, b6, 1, 2,3 (Figura 25, pg. 14), y tambin puede ser usada en cualquier modo menor meldico. Inicie la escala del II del relativo menor meldico. Aqu est el mismo ejercicio como en la Fig. 25, pero usando la escala Insen: Fig. 55

Iwato (4 modo de Kumoi) 1, b2, 4, b5, b7 - til para un sonido drico cuando se construye desde la 6 del acorde, o sonido lidio cuando se construye desde la # 4. Hirajoshi (el 3er modo de Kumoi) 1,2, b3, 5, b6 - un sonido oscuro, Elico construido de la raz; Un sonido drico estando construido de la 5 del acorde; Y un contorno Lidio estando construido de la 3 Mayor. Chinese1, 3, # 4, 5,7 - bueno para un contorno Lidio desde la raz, y un interesante sonido drico construido de la 3 menor del acorde Como siempre, deje que la msica y el momento sean su gua, recuerde tambin, el uso de tensin y reposo.

34 Anlisis Este es un extracto de Matrix by Chick Corea, de Now He Sings, Now He Sobs (Corea, 1968). Transcripcin de Pentatonic Scales For Jazz Improvisation (Ricker, Pentatonic Scales for Jazz Improvisation, 1976).

35 note el uso del cuartal de la raz para los F7sus (los compases 2, 4), y el cuartal magnificado para el Bb7 (comps 5). Compases 6 y 7 muestran a una pentatnica IV (D) sobre el cuartal de A. Descendiendo en ' targeting' secuencia para F7sus (compases 9,10). La trada Bb y F pentatnica se combinan sobre F7sus cuartal (los compases 12,13) Los cuartales estndar construidos por 3as y 9as para acorde Mayor de E (los compases 15,16), con un simple patrn V de (B) pentatnica descendiendo. Compases 19 y 20 muestran side-slipping de un cuartal Ami7 para Abmi7, con frase correspondiente (G para Gb) bVII pentatnica, lo cual resuelve para F sobre la armona Gmi7. Extracto de Passion Dance by McCoy Tyner del The Real McCoy (Tyner, 1967). Transcripcin de Jazz Improvisation - McCoy Tyner (Unknown).

36 note el uso de la tcnica llamada ' ride ' aplicando (la raz y 5a seguida por un cuartal) en los compases 1-12. Ponga cuidado tambin en la nota ms baja del cuartal de F queda fuera, posiblemente para aligerar el sonido. La derecha toca pentatnicas Eb y F sobre la armona F7sus. Los compases 13-16 muestran la habilidad de Tyner al tomar la armona muy fuera usando cuartales, aunque slo las primeras 3 notas de cada escala (o pentatnica) siendo utilizadas como un "patrn" en grupo de tres con la mano derecha. La armona del cuartal sube cromticamente al principio, y luego se mueve por una combinacin de tonos y semitonos. La derecha se mueve a travs de las pentatnicas: D, Db, Bb, B, UN, Ab y luego cromticamente hasta G de dentro del comps 16. Un alto grado de tensin es logrado en los compases 15 y 16 debido a las escalas pentatnicas predominantes b2 en relacin al cuartal (B sobre el cuartal Bb; A Sobre G; Ab Sobre G). La armona retorna abruptamente a la idea F7sus 17 (no se muestra), repentinamente resaltando la fuerte tensin sobre los compases 13 al 16. Un estudio serio de la tcnica del modo de tocar de McCoy Tyner es esencial para realmente entender los cuartales y pentatnicas. Conclusin La intencin de este libro es la de orientar al alumno a obtener un mejor aprovechamiento en la utilizacin de Cuartas y pentatnicas, aplicando las combinaciones mas comunes, y realizando ejercicios para familiarizarse con estos recursos. Adems, espero que en algunos de los patrones y ejercicios encuentre su muy particular forma de tocar. Como siempre, no intente solo copiar fielmente los ejemplos - descubra sus logros y avances e identifique que frases le funcionan, y formen as parte de su ' voz interior. Est abierto a una comunicacin en que la mano derecha dirija sus acordes de la izquierda, en lugar de que su armona izquierda lleve a la de su mano derecha. Las tcnicas de prctica de las combinaciones descritas fortalecern ese aprovechamiento para la improvisacin. Escuche a los intrpretes que utilizan este estilo (como Chick Corea, Mc Coy Tyner y tambin Larry Young (desde una perspectiva del rgano) y transcriba sus solos. Oiga pues estas tcnicas en otros intrpretes, analice como la mayora de pianistas de jazz usan al menos algn elemento de cuartas e ideas pentatnicas en su modo de tocar. Como mencion a principios de este libro, siempre utilice estos conceptos a lo largo stndards alternados con armona terciaria. Usted debe moverse entre acordes que se escuchen mejor y de una manera fcil. Evite la trampa de recurrir siempre a ideas de cuartas como una forma para expandir la armona y termine agotndose. Explore y entienda las muchas formas diferentes de moverse a travs de la armona, y extenderse - y disfrute el viaje!

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Bibliografa
Libros: Bergonzi, J. (1993). Inside Improvisation Vol. 2 - Pentatonics. Advance Music. Brown, A. (2006). Jazz Voicings For The Intermediate to Advanced Pianist. Auckland: Blue Train Ltd. Levine, M. (1989). The Jazz Piano Book. Sher Music Co. Mantooth, F. (1997). Voicings For Jazz Keyboard. Hal Leonard Corporation. Ricker, R. (1976). Pentatonic Scales for Jazz Improvisation. CPP/Belwin. Ricker, R. (1983). Technique Development in Fourths for Jazz Improvisation. Alfred Publishing. Unknown. Jazz Improvisation - McCoy Tyner. Rittor Music. Articulos: Rinzler, P. (1999). The Quartal and Pentatonic Harmony of McCoy Tyner. Annual Review of Jazz Studies. LaVerne, A. (1997, May). Mastering Quartal Harmony and Voicings. Keyboard, pp. 61-78. Lyon, J. (2007). Jazz Books and Articles. Retrieved August 17, 2009 from www.opus28.co.uk/jazzarticles.html Grabaciones: Corea, C. (Composer). (1968). Now He Sings, Now He Sobs. [CD]. Blue Note. Tyner, M. (Composer). (1967). The Real McCoy. [CD]. Blue Note. DVD: Mylette, W. (2008). Quartals and Pentatonics. JazzPianoLessons.com.