La imagen potica

Julin Malatesta

La imagen potica

LA IMAGEN POTICA

Julin Malatesta

La imagen potica

Julin Malatesta

LA IMAGEN POTICA

Escuela de Estudios Literarios Facultad de Humanidades

Julin Malatesta

Primera edicin: diciembre de 2007 ISBN:978-958-98168-7-5 La Imagen Potica Julin Malatesta E-mail:julianmalatesta@hotmail.com Escuela de Estudios Literarios Facultad de Humanidades Universidad del Valle Cali - Colombia Ilustracin de cartula: Pablo Ardjasp Jimnez Tello Impreso y hecho en Colombia. Prohibida la reproduccin total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propsito, sin la autorizacin escrita del autor. Diseo, diagramacin e impresin: Anzuelo tico, Ediciones

La imagen potica

CONTENIDO

Introduccin I. II. De la mimesis primaria a la transformacin del objeto. Lo eterno y lo contingente.

13 17 22 27 35 47 61 65 77 84 91 100 108 113 122 136 143 147

III. La ruina del aura. IV. Contra el arte de imitacin. V. La escritura como montaje y el culto a la velocidad.

VI. El lenguaje de los sueos y la escritura automtica. VII. La imagen y la experiencia del lmite. VIII. La conspiracin de la imagen o la asonada latinoamericana. IX. El poema creado. X. La mesura del Haik y los andamios estridentistas.

XI. La limpieza ultrasta. XII. Sentimiento y razn, la cabriola de la imagen. XIII. Las tcnicas de agrupamiento o la prueba hiperblica. XIV. El poeta es un visionario. XV. La ecologa de la imagen y las estructuras icoecotnicas del poema. XVI. A manera de conclusin. Bibliografa.

Julin Malatesta

La imagen potica

La poesa es lo ms real, lo que es completamente verdad aunque slo en otro mundo.

Charles Baudelaire

10

Julin Malatesta

La imagen potica

11

Agradecimientos

Especialmente quiero rendir mi agradecimiento a dos extraordinarios profesores de la Maestra de Comunicacin y Diseo Cultural de la Universidad del Valle, quienes supieron promover algunas ideas germinales que se hacen importantes en mi reflexin. Sus clases activaban el conocimiento por la va de la implicacin y no por el sendero dogmtico de los significados. Son ellos, Sonia Muoz y Sergio Ramrez. Tambin un especial reconocimiento a mis compaeros de estudio Adolfo Albn Achinte y lvaro Tomas, quienes compartieron conmigo el humor y la bsqueda de senderos crticos en nuestra formacin. A mis estudiantes de la Maestra en Literaturas Colombiana y Latinoamericana, un grupo heterogneo de jvenes creadores y crticos estudiosos, quienes con sus audacias y sus precisiones tericas contribuyeron a enriquecer mi trabajo, les ofrezco mi ms sincera gratitud; en esa relacin profesor-estudiante que nunca acaba por constituirse, se halla toda la riqueza de la labor investigativa y la fuerza que llena de vitalidad a la Universidad pblica. A mis amigos Jos Zuleta, Orlando Lpez Valencia e Ignacio Coral, compaeros poetas y narradores, quienes con su generosidad, su decidido apoyo intelectual y sus puntuales reflexiones contribuyeron a la presentacin final de este ensayo. Y con mucho jbilo a mi hijo Pablo Ardjasp, quien con su talento y perspicacia esttica ilustra la tapa de este libro.

12

Julin Malatesta

La imagen potica

13

INTRODUCCIN Pensar el devenir de la poesa latinoamericana en el siglo XX, implica por lo menos dos grandes restricciones: Primero reducir el corpus terico, el campo temtico donde debe instalarse el dilogo y ejercitarse el camino de la reflexin. Ello conduce a que en el estudio se seleccione a algunos poetas y autores cuya escogencia est determinada en gran parte, por el gusto y la predileccin particular y, por su pertinencia frente a lo que pretendemos exponer. La segunda restriccin alude a una obligacin: es necesario pensar el hacer potico desde el oficio, es decir, como una escritura particular que se realiza en un tiempo histricamente determinado y por ello posee en alguna medida una historia, un mbito temporal donde se construyen y deconstruyen sus reglas de ejecucin retrica. La crtica literaria es lo suficientemente copiosa como para que esto haga legtima, la insensata aventura de dar cuenta absoluta de todas las vicisitudes del hacer literario; ella misma ha segmentado su objeto de anlisis y ha orientado sus reflexiones hacia asuntos temticos restringidos, algunas veces desperdiciados en nuestras lecturas individuales y otras caprichosamente ajenos a nuestra preocupacin intelectual. Las maneras de abordar los estudios literarios son mltiples y se hacen desde una perspectiva filosfica, histrica, sociolgica, psicoanaltica y hasta semitica, disciplina sta que ha tenido contemporneamente ms comercio entre nosotros y que se instala como una teora de la significacin, con la pretensin directa de dar cuenta de la naturaleza del discurso literario. La semitica resuelve el anlisis en la digesis, estratificando el texto y con ello tratando de definir aquello que lo hace nico y singular en relacin con otro tipo de discursos. Nos queda tambin la reflexin retrica que se adhiere a cierta tradicin ortodoxa que hunde sus races en el pensamiento antiguo

14

Julin Malatesta

y que no es nada despreciable en la crtica contempornea. Es desde la retrica donde an se hace escandaloso y lgido un debate no concluido sobre figuras e imgenes como la elipsis, la sincdoque, el tropo, el smil, el retrucano, el palndrome, la metfora, la irona, el smbolo y, finalmente, la alegora, instrumentos de valor y utilidad en el ejercicio potico. Estamos pues en el jardn de los senderos que se bifurcan, todos ellos orientados a la construccin de una potica que hoy ya no consulta gneros, pero que detiene su acuciosa mirada en las diversas funciones literarias. En este sentido, mi reflexin tiene un carcter residual, trata de saber los alcances de esa ruptura tan escandalosamente difundida que la poesa modernista produjo con la poesa anterior, lase romntica, o si la ruptura radical se produce tiempo despus, con el surgimiento de las vanguardias europeas y su expresin singular en Amrica Latina. Con qu medios expresivos, concepciones tericas e influencias estticas se van a producir tales rupturas y hasta dnde quedan disueltos los hilos de continuidad histrica entre un movimiento y otro. Quiz para darle cabida a una preocupacin que me asalta a menudo en mi escritura potica, quiero aventurar la hiptesis segn la cual en el centro de la discusin se halla el tratamiento de la imagen, el lugar y la prioridad que se le otorga y su carcter funcional. Para esto, nada mejor que emprender el camino del ensayo pues, como bien lo dice la palabra, l admite la prueba, la tentativa, legitima de cierta forma la aventura, hace del riesgo y el peligro una tentacin, nos devuelve la audacia y cierta inocencia, nos amenaza con la ingenuidad a la vez que nos propone ser malvados. El ensayo permite el tropiezo, el atajo, la invasin, el desalojo o el asalto. En palabras de Clifford Geertz:

La imagen potica

15

Para dar rodeos y avanzar por calles paralelas, nada ms conveniente que el modelo de ensayo. Uno puede desplazarse casi en cualquier direccin, aunque si ciertamente la cosa no funciona, puede retroceder y volver a comenzar por alguna otra opcin con un coste moderado en tiempo y decepciones. A media carrera, las rectificaciones son bastante fciles, pues a uno no le preceden cien pginas de argumentos que deba sostener, como ocurre en una monografa o en un tratado. Los desplazamientos por callejuelas aun ms pequeas, as como los rodeos ms amplios, causan poco perjuicio, pues con todo no se confa en que los progresos aumenten inexorablemente, sino que lo hagan de forma tortuosa e improvisada, mostrndose all donde aparecen. Y cuando llegamos al momento en que ya no queda nada que decir sobre un tema, el asunto puede simplemente dejarse de lado. Las obras no se acaban deca Valery, se abandonan1.

Este ensayo abunda en tentativas que quieren ser novedosas, est plagado de intuiciones an no lo suficientemente desarrolladas y quiz adolezca de retornos imprevistos y de una fragilidad causada por el carcter provisional que tiene toda la discusin sobre la nocin de modernidad. Sin embargo, debo sealar que mi propsito se orient a rastrear la nocin de imagen y con ella de metfora, sugerida, defendida y abiertamente explcita en las escuelas o movimientos literarios que han sido abordados en mi reflexin. Hay un buen recaudo de documentos que contribuyen a que algunas aseveraciones se encuentren favorecidas por la confirmacin en las fuentes y esto es el resultado de un aceptable levantamiento bibliogrfico, no slo pertinente a los movimientos literarios y poetas en particular, sino a una amplia exploracin en el material terico que se ha producido sobre el tema de la poesa, concebido en trminos histricos y en ese oscuro vnculo entre lectura y escritura que le da su origen.

GEERTZ, Clifford. Conocimiento Local, Ensayo sobre la interpretacin de las culturas, Paidos, Barcelona- Espaa, 1994. P. 15.

16

Julin Malatesta

Aunque realizo un recorrido orientado a dar cuenta de un debate especialmente agitado sobre la naturaleza del poema o sobre su condicin en s, tengo plena conciencia de sus alcances y limitaciones; mas tambin percibo su aguda apertura hacia posteriores reflexiones que puedan situarse en el mbito de lo particular y que por ello gocen de su condicin de objeto nico de estudio. Me refiero a la metfora que ocupa seriamente mi inters y cuyo estudio apenas est sugerido en el presente ensayo. Quiz se cumpla de este modo la condicin intrnseca del ensayo: Propiciar un escenario para la divagacin intelectual, proponer arriesgadamente ideas que pueden ser polmicas en la comunidad e incluso dudosas para el mismo autor pero que, dado su carcter provocador y provisional, se encuentran ah cumpliendo su papel de detonante de ideas renovadoras del hacer crtico. Un ensayo est hecho para el examen, es un instrumento para la discusin y su vitalidad depende en gran parte de la recepcin crtica de la que sea objeto. Espero que logre su objetivo.

La imagen potica

17

I. De la mimesis primaria a la transformacin del objeto Hablar de la modernidad literaria nos introduce en un mbito cuya historicidad es difcil de demostrar. Los escritores y poetas se esforzaron por otorgarle a su produccin un carcter atemporal. Cierta terquedad ahistrica condujo sus reflexiones, en tanto que siempre le militaron a la idea segn la cual, la produccin potica acontece como una novedad radical. La creacin literaria comporta el afn de constituirse en expresin de un espritu nuevo y tal parece que as ha sido en todas las pocas. Se podra afirmar que en diversos estadios histricos se expresa un aliento de modernidad, si restringiramos el concepto solamente a la idea de establecimiento de lo nuevo en contraste con aquella produccin estable, incorporada a la tradicin y que definira sin equvocos, por lo menos evidentes, un perodo histrico determinado; esto, desde luego, a despecho de la reflexin filosfica que ubica los inicios de la modernidad en el siglo diecisiete, perodo en el que acontecen significativos procesos de secularizacin y con ellos sucede la aparicin del sujeto en sentido estricto, entidad desprendida de la frula religiosa y por consiguiente de las leyes divinas. La modernidad es comprendida como desencanto, dicho de otro modo, como el momento en que el hombre decide quedarse solo, romper la cadena con la divinidad y confiar plenamente en sus potencias, en su capacidad de inquirir, interrogar, explorar y experimentar consigo mismo y con la naturaleza. As, el mundo sagrado regido por leyes de arcano origen y concebido como territorio de los dioses, es a su vez la manifestacin de poderes que escapan a la razn y al control de los hombres. La salida de l signific laborar en la creacin de instrumentos fiables para conocer el mundo, haba que aplicarse a la invencin, el hombre deba dotarse de unos saberes y unas destrezas que le permitieran adelantar el proyecto de ser en el mundo lo que el mundo significa para s. Saberes y prcticas sociales heredados del pasado, sufriran serias modificaciones por este nuevo modo de situarse en el presente y de explicarse su accionar en el tiempo.

18

Julin Malatesta

El Arte y en especial la poesa sera objeto de reinterpretaciones crticas y de una nueva jerarquizacin social conducente a abrirle espacio a aquellas producciones gestadas, segn este imaginario, en los hornos confiables y verificables de la razn. Con estos antecedentes, la crtica literaria valindose de una elemental definicin de gneros, concibi a la poesa lrica como un gnero arcaico y primitivo, cuya espontaneidad la exime de ser una actividad consciente y por ello racional, mientras que el discurso en prosa sera la actividad consciente, calculada y reflexiva por excelencia.
En las especulaciones que aport el siglo dieciocho acerca de los orgenes del lenguaje, resulta ya un lugar comn la suposicin de que el lenguaje de la poesa es el lenguaje arcaico y el contemporneo o moderno el lenguaje de la prosa. Vico, Rosseau y Herder, para citar a los ms famosos, todos sostienen la prioridad de la poesa sobre la prosa, con el frecuente nfasis de valorizacin que parece interpretar la prdida de espontaneidad como decadencia. Aunque este aspecto particular del primitivismo dieciochesco es, de hecho, mucho menos uniforme y resuelto en los autores mismos que en sus intrpretes posteriores, en cualquier caso prevalece el hecho de que, independientemente de los juicios de valor, la definicin de la poesa como lengua primigenia le confiere una cualidad arcaica que se opone a lo moderno, mientras que el carcter deliberado, fro y racional de la prosa discursiva, que slo puede imitar o representar el impulso original cuando no lo ignora por completo, sera el verdadero lenguaje de la modernidad2.

Esta condicin arcaica de la poesa dejara implcito un llamado al origen, arrojara a la elaboracin potica a esa fuente de todos los recursos, odre inagotable de todas las substancias: la naturaleza.
En general, parece que dos causas, ambas naturales, generan la poesa: la capacidad de imitar, connatural a los hombres desde la infancia, en lo cual se diferencian de los dems animales (porque
2

DE MAN, Paul. Visin y Ceguera: Ensayos sobre la retrica de la crtica contempornea, Lrica y modernidad, Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico, 1991. P. 187.

La imagen potica

19

el hombre es el ms propenso a la imitacin y realiza sus primeros aprendizajes a travs de imitaciones), y la capacidad de gozar todos con las imitaciones.3

La herencia griega, de la cual no se despojan los poetas romnticos aun con sus sofisticadas y ms complejas conceptualizaciones estticas, trae de suyo el germen del ms encendido debate: si la poesa es imitacin y tiene como modelo a la naturaleza, no como la entendan los griegos, la Physis, emergente, explosiva, expresando ciertas regularidades, pero an enlazada al caos primordial, crendose a s misma, en permanente movimiento, representada como un objeto estable, ordenado, como dira Aristteles, por el lenguaje, percibido en relaciones tempoespaciales ideadas por la accin del pensar, entonces el hombre, en este caso el poeta, se constituye en un sujeto deseante y la poesa, su accin creadora, anhelara realidad o, en palabras de Octavio Paz, la poesa sera hambre de realidad.4 De esta manera el poeta se instalara como un intermediario entre la historia en condicin de hombre contingente, eventual, cambiante e inseguro, y la naturaleza estable, segura, cierta, palpable, regida por leyes inexorables o por los designios de sus propios arcanos, pero en todo caso cognoscible, sujeta a la intervencin descifradora de la razn. La poesa, entonces, sera la manifestacin de una irracionalidad que tiene como fuente a la naturaleza en su sentido primario y sera a su vez la manifestacin de una racionalidad que tiene como fuente al lenguaje, slo que ahora su propsito no sera la instalacin de un orden en el mbito naturaleza, sino la exploracin profunda del desorden como acontece. Dicho de otra manera, la exploracin del movimiento, del tiempo, del espacio y de la continuidad que la hacen ser.
3

ARISTTELES. Potica, Traduccin de ngel J. Capelletti, Pensamiento Filosfico, Monte vila, Caracas, 1994. Pp. 3-4. 4 PAZ, Octavio. El Arco y la Lira, Fondo de Cultura Econmica, Colombia, 1994. P. 68. El subrayado es nuestro.

20

Julin Malatesta

De este modo, la metfora, como figura retrica e instrumento esencial de la poesa, deviene en resultado de esa relacin analgica que escenifica la dialctica del sujeto-objeto, relacin que instaura a la poesa mimtica en el mbito de la representacin y que permite al poeta romntico ejercitar el extraordinario trnsito de un extremo a otro de la cuerda, cumpliendo el itinerario de sus audaces propuestas, unas veces laborando en el reflejo, en la bsqueda de la fidelidad o la copia si se quiere, y otras veces actuando desde el sujeto cuyo propsito supremo es iluminar lo secreto y oculto que se halla en lo real y cuyo sentido ms ntimo habita la dimensin subjetiva del poeta. El espejo y la lmpara la pareja simblica que tipifica el espritu romntico. La gran metfora ideada por M.H. Abrams:
...donde la lmpara se convierte en el smbolo del sujeto constitutivo y autnomo, la subjetividad creativa que evidentemente cobra mucha importancia en la teora romntica, como un microcosmos anlogo al mundo de la naturaleza. La luz de la lmpara representa el conocimiento que de s misma tiene la conciencia, una metfora interiorizada de la visin diurna; el espejo y la lmpara son ambos smbolos, poco importa cules sean sus diferencias y oposiciones sucesivas5

Durante todo el siglo dieciocho y parte del diecinueve se va a compartir en la crtica potica, esta relacin dialctica entre sujeto-objeto, de tal manera que la experiencia del objeto se asume como un dato sensorial y en ese sentido, la imagen potica resulta no slo de la traslucidez de lo general en lo particular, de lo plural en lo singular, de lo eterno e irrepetible en lo cambiante del tiempo, sino del logro de una sntesis, cuyo carcter es simblico por cuanto rene en s mismo el experimento sensorial en trnsito hacia una universalidad. No hay que olvidar que la aspiracin simblica es conseguir la representacin del todo en que se halla la parte que le dio origen. En este sentido, percepcin e imaginacin mantienen
5

De Man, Paul. Op. cit. P. 190.

La imagen potica

21

lazos de continuidad semejantes a la continuidad existente entre la parte y el todo. No obstante, aqu no se resuelve an el dualismo que para los poetas romnticos es intolerable, ya que a partir de la relacin sujeto-objeto se supone que la percepcin o conjunto de datos sensoriales, tiene un carcter pasivo y ello menoscaba la autoestima del poeta romntico, quien se asume como el elegido, un ser dotado de todas las condiciones por encima de los hombres, para emprender el acto revelador de lo esencial, iluminar y descubrir ante los ojos torpes y toscos del transente ordinario, aquello que le es difcil ver, la verdad sobre su condicin.
Coleridge al afirmar que la percepcin es en s misma creativa y no pasiva, insiste en el hecho de que un sujeto en y del mundo (esto es, continuo con l), no se comporta pasivamente sino de manera fundamental, activa y creativa, de una manera que implica relaciones, conexiones, fusin de unidades, moldear, modular, desde las formas ms bsicas de la percepcin hasta los modos superiores intelectuales y culturales de la actividad mental.6

En cierta forma la labor del poeta es hacer evidente lo que se halla latente en el paisaje exterior, conciliar la percepcin con la razn. As lo sentencia Coleridge: Para hacer que el objeto se conforme a nosotros, tenemos que llegar a conformarnos al objeto, ergo, tenemos que llegar a ser objeto. Ergo, el objeto tiene que llegar a ser sujeto-ser, en parte el perro favorito, sobre todo un amigo, y totalmente Dios, el amigo.7 No se trata de un simple juego retrico. Nos encontramos frente a una propuesta esttica que busca a travs del smbolo instaurar a la imagen como revelacin, una imagen que quiere instalarse como

WHEELER, Kathlee M. Kant y el Romanticismo. Traduccin de Magdalena Holgun. En: Gradiba Revista Literaria, Ao 4, No. 9, Bogot, octubre de 1990. P. 56. 7 Coleridge. Citado por Paul de Man, Op. cit. p. 26.

22

Julin Malatesta

casa estable del ser y por ello morada de la verdad. Un yo excepcional que tiene la facultad de revelarnos lo real, nico e inmutable, mas nunca lo eventual, lo fortuito, lo que est por hacerse, lo que deviene en otra cosa, lo que se halla sujeto a los cambios. Aquello que transita, que se deteriora, que envejece, que se deshace y que el poeta contribuye a descomponer, son trajes, atuendos, mscaras, antifaces, coberturas o etiquetas con las que se encubre y manifiesta simultneamente la verdad, el ser, lo inefable. II. Lo eterno y lo contingente Se trata de un conflicto que el filsofo Heidegger sentencia como conflicto entre cielo y tierra. Segn su concepcin, la obra es apertura a la verdad, abre e ilumina un mundo, pues ella misma lo construye y ordena como una totalidad del ente, al mismo tiempo que pone de manifiesto el lado oscuro, oculto del que procede el acto revelador:
El arte es poner en la obra la verdad. En esta proposicin se oculta una ambigedad esencial, con arreglo a la cual la verdad es el sujeto o el objeto de poner. Pero, aqu, sujeto y objeto son nombres inadecuados. Impiden precisamente pensar esta esencia ambigua, una tarea que ya no pertenece a esta consideracin. El arte es histrico y como tal es la contemplacin creadora de la verdad en la obra. El arte acontece como poesa. Esta es instauracin en el triple sentido de ofrenda, fundacin y comienzo. El arte como instauracin es esencialmente histrico. Esto no slo significa que el arte tiene una historia en sentido externo, que en el cambio de los tiempos se produce al lado de muchas otras cosas y se transforma y perece ofreciendo a la historia cambiantes aspectos, sino que el arte es historia en el sentido esencial de que la funda en la significacin sealada8

Y ms adelante cita dos versos de Hlderlin:

8

HEIDEGGER, Martn. Arte y Poesa, El origen de la obra de arte, Breviarios, Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F., 1995. P. 117.

La imagen potica

23

Difcilmente abandona el lugar lo que mora cerca del origen La peregrinacin, IV, 1679 Cul es la verdad que obra en el arte? Quiz la respuesta slo pueda obtenerse de una consideracin primordial: la idea de una lengua primigenia, en estado virtual lista para ser usada en el tiempo, en el proceso productivo del discurso, donde el ser hara su paso episdico hacia lo contingente, asistira a la accin del decir y simultneamente emprendera el desalojo; en este sentido, la verdad que acontece en la obra de arte opera como manifestacin de su naturaleza, pero a la vez, es su propio ocultamiento. La verdad que devela la obra de arte no es episdica, ni arrastra una memoria situacional prxima. Se trata de un acontecimiento nico que sucede entre cielo y tierra y que le otorga a la obra de arte la facultad de revelarlo y de custodiar su manifestacin. Ese acontecimiento, como verdad, es suceso y por ello contingente, pero en el trasunto de su manifestacin es eterno e inmutable. El hombre, como entidad histrica, habita en el desamparo y por ello anhela permanentemente traer al ser, su funcin es construirle habitaciones propicias a su manifestacin; pero as como el ser hace presencia en el lenguaje, inmediatamente huye. Hay un anhelo de verdad que nunca se realiza, o mejor, un anhelo de verdad que slo el poeta satisface. El lenguaje entendido as, posee una dimensin ontolgica, en el sentido del logos como lo entendan los antiguos griegos, la palabra como percepcin de s mismo y del otro. Donde no hay lenguaje no hay apertura del ente hacia el ser y, el lenguaje que abre esa puerta es poesa. De esa manera, en la concepcin de Heidegger la poesa funda y rige la historia. No es necesidad de novedad lo que atormenta a los espritus, sino una necesidad de verdad, dira Vctor Hugo.

Ibd. P. 119.

24

Julin Malatesta

Para el romanticismo, que tan lcidamente teoriza Heidegger, es esencial la condicin simblica y alegrica de la obra potica. Poetizar es dar nombre original a los dioses; pero si estos dioses son los que nos donaron el habla, el poetizar es tambin un dilogo, es la bsqueda del otro, el esfuerzo por hacer lazo social, por construir memoria. Lo extraordinario es que ese otro es dios, o si se quiere, son los mismos dioses, que hablan en la lengua de los pueblos, no los pueblos del presente an sin fisonoma, sino los pueblos del origen. Por eso la poesa es primigenia, es arcaica y en ese sentido alegrica. La obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro; es alegora () La obra es smbolo. Alegora. Alegora y smbolo son el marco de representaciones dentro del cual se mueve hace largo tiempo la caracterizacin de la obra de arte.10 En su ensayo Hlderlin y la Esencia de la Poesa, entre las diversas citas que hace del poeta, Heidegger recoge estos versos El hombre ha experimentado mucho. Nombrado a muchos celestes, desde que somos un dilogo y podemos or unos de otros. (IV, 343)11 Luego desarrolla su reflexin en torno al verso desde que somos un dilogo y sustenta que este dilogo se hace posible a travs de la palabra esencial que relaciona lo uno y lo mismo, que slo pueden ser patentes a la luz de algo permanente y constante. Sin embargo, la constancia y la permanencia slo aparecen cuando lucen la persistencia y la actualidad 12 El lenguaje es
10 11

Ibd. P. 41. Ibd. P. 133. 12 Ibd. P. 135.

La imagen potica

25

acontecimiento. Por su medio los dioses descienden al mundo de los hombres, por su medio los hombres le crean mundo a los dioses; dos sucesos contemporneos que le otorgan al obrar potico el poder para poner de manifiesto lo inefable, ese espritu mudo, silencioso y oculto que sin embargo se deja movilizar en el tiempo, sin cambiar en medio de los cambios. La poesa es instauracin por la palabra y en la palabra13 de lo permanente, de aquello que para el conjunto de los hombres es fugaz, efmero, a veces imposible de aprehender, de sostener en la mano como un instrumento o herramienta de labranza; para que eso permanente que se instaura con la palabra en la palabra se haga perdurable, hay que confirselo a los poetas. Son ellos los elegidos para llevar a cabo la ms generosa de todas las tareas, mantener viva la memoria de los hombres, es decir, su dilogo permanente con los dioses. En otras palabras, mantener abierta la crcel del ente, hacer que el hombre constituido como evento, fundado en historia, viva su condicin de vehculo del ser en calidad de muerte y de advenimiento; como quietud y como movimiento; estar entre el cielo y la tierra, con una mirada que calcula, que toma medidas para el devenir y apresura su certeza sobre la finitud de todas las cosas y de s mismo. El dilogo con los dioses suscita identidad; hay en esta conversacin antigua y enigmtica un mutuo reconocimiento: el hombre que habla con los dioses se reconoce efmero, transitorio, pero con la palabra funda lo permanente, permite que los dioses hagan mundo entre los hombres. Quien cumple esta tarea es el poeta, la palabra inicial es poesa. Es derecho de nosotros, los poetas estar en pie ante las tormentas de Dios, con la cabeza desnuda, para apresar en nuestras propias manos
13

Ibd. P. 137.

26

Julin Malatesta

el rayo de luz del Padre, a l mismo. Y hacer llegar al pueblo envuelto en canto el don celeste.14 El oficio del poeta es singular, talla sus palabras en el roce, en el choque inesperado y sbito con los signos primordiales, hurga en el fardo de palabras iniciales, antiguas, inmemoriales; compone y descompone, organiza, crea estructuras, sutiles formas, metros; se esfuerza por decir en un lenguaje no comn todo lo comn que constituye el aliento vital en la vida de los hombres; su labor es ardua, agotadora, llena de insatisfacciones; y cuando est a punto de abandonar su tarea, cuando le agobia la fatiga y ha sido vano el esfuerzo del da, se halla de improviso con la voz necesaria, la nica, la natural, la palabra de traje completo, la que camina con los dos pies y se hace carne. As el poeta, lleno de jbilo, vuelve a la obra, trabaja incesante en la construccin de un escenario, le disea a esa palabra de su supersticin, a ese vocablo maravilloso, delicados desplazamientos, le acomoda uno que otro adorno, un pequeo decorado. Es necesario enjaezar la bestia para que goce los aplausos en la fiesta de los hombres. Pero el poeta es un desolado, lo oprime la sensacin de que todo ha sido dicho en el pasado; entonces, soberbio se afana por ser original, busca predecir con sus palabras lo an no realizado y asiste belicoso a todas las disputas; se pelea con sus contemporneos la posesin de la gran herencia. El laurel, el mirto y la hiedra tienen su especfica vida emblemtica a travs de toda la poesa y el arte occidentales15. Hay gloria e infamia en la condicin del poeta. Para hablar con sus sucesores ha necesitado emprender una gran lucha con sus antecesores, un batallar incesante donde mezcla el miedo y el dolor, el jbilo y la melancola, el gozo y la desolacin, porque sabe que ha sido escogido para realizar la nica misin que le es otorgada al poeta, fundar lo permanente en el
Ibd. Pp. 141-142. STEINER, George. En el castillo de Barba Azul. Aproximacin a un nuevo concepto de cultura, Gedisa, Barcelona Espaa, 1992. P. 131.
15 14

La imagen potica

27

azaroso ro de la historia, en otras palabras, hacer vigente la tradicin. Slo de esta manera los antecesores son contemporneos y el poeta ejecuta el dilogo con el pasado desde las vicisitudes de su presente histrico. Empero, no tardar mucho en descubrir que esa posesin de la bisutera ms preciada del pasado es una mera representacin de la verdad, pues an la verdad como develamiento le es esquiva, o mejor, anuncia su aparicin y se insina como una promesa que siempre est por cumplirse; en todo poema habita el espritu de lo inconcluso, de lo inacabado, de lo que ha quedado en mitad del camino y no pudo realizarse plenamente. As el poema ya no es slo smbolo, alegora, sino que es una construccin irnica. La gran obra, donde se esperaba que el ser, la verdad, fundara la historia y, a su vez se hiciera destino, escritura sagrada, no logra soberanamente ser el acontecimiento o la plena revelacin. He ah la irona, he ah el ntimo dolor del poeta romntico. III. La ruina del aura Heidegger ilustra lo suficiente, esa especie de parte-aguas con el desenvolvimiento posterior del hacer potico en lo que al romanticismo se refiere. Pero quien se encarga de tematizar la modernidad es Charles Baudelaire, quien la entiende como un valor contra el pasado y la tradicin: La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.16 El poeta se coloca ahora al lado de la prdida, del desalojo, no busca instaurar, con la palabra y en la palabra, lo permanente. Sabe que el mundo contemporneo vive hoy una agona de la memoria, un empobrecimiento de la experiencia y que los dioses han muerto, que ya no es posible deambular a la caza de los mitos de origen con el objeto de hallar lo perdurable, esa otra mitad del arte que sin embargo aora nostlgicamente Baudelaire. Por ello, el hallazgo potico como novedad radical,
16

BAUDELAIRE, Charles. El Pintor de la vida moderna, Ancora, Santaf de Bogot, 1995. P. 44.

28

Julin Malatesta

como experiencia nueva es momentneo, efmero e inestable, y su condicin es esa, libertad en el instante, construccin de paso ligero, de camino que no se vuelve a mirar, de un no lugar. La poesa labora en la ruina y pierde su carcter aurtico (si acaso nos sirve la terminologa de Walter Benjamin), y se hace efmera, sbita. Pero qu es propiamente el aura? - Benjamin se pregunta -. Una trama muy particular de espacio y tiempo; irrepetible aparicin de una lejana, por cerca que sta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un medio da de verano, la lnea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparicin, eso es aspirar al aura de las montaas, de esa rama.17 Sugiere Benjamin que la modernidad arruina la serenidad, disuelve el xtasis, la contemplacin que ufanaba al paseante del siglo XVIII, y contrapone a esta ilusin aurtica el flneur que slo se hace posible con el anonimato de la muchedumbre. Es la ciudad que acoge a un hombre que ahora se desplaza de incgnito en la vida pblica; el mundo urbano que lo desaloja de toda contemplacin, que le arruina su pasado y su memoria y que lo arroja a sus calles de extra en el miserable espectculo de poner en pblica subasta fragmentos de su vida ntima. Pero, he aqu que estos fragmentos ntimos son las huellas por donde es posible rastrear la fisonoma del mundo moderno y detectar quiz con la acuciosa mirada del detective (personaje ilustre de la modernidad), todo lo que se pierde y todo lo que se anuncia como fatalidad. Con la huella, el detective se apropia del suceso, se sita en el lugar del acontecimiento; mas con el aura se vive la fascinacin, se es presa de la ilusin que simula una lejana donde slo habita lo cercano. El aura no admite al detective, al polica que constituye el diario transcurrir del hombre urbano. El transente de la ciudad
17

BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1982. P. 75.

La imagen potica

29

ya no se permite el xtasis, slo le es legtimo el shock y la sorpresa. El flneur es esto, un permanente ir tras la huella entre la sorpresa y el shock, inerme ante el azar, vulnerable al asalto. Contra esta pretensin aurtica expresada en la potica romntica y que sobrevive en la poesa simbolista, polemiza Baudelaire, iniciando un proceso de despersonalizacin de la lrica, pues la palabra deja de ser expresin de la unidad entre sujeto y objeto, unidad que en vano los poetas romnticos trataron de alcanzar. El esfuerzo no se centra en producir un embellecimiento esttico de la realidad, sino en perder concientemente esa realidad. Una sensibilidad de la decadencia, una pasin por la ruina anima al espritu moderno. Se inicia tambin con Baudelaire y lo habra de continuar haciendo Mallarm un abandono, an incipiente, del canon, de la normatividad y del lenguaje potico ya enajenado en la tradicin de la lrica; es la bsqueda afanosa de un nuevo auditorio, desprevenido, no erudito, una audiencia que tiene serias dificultades para seguirle el rastro a la enorme carga de nombres, trminos y bestias mitolgicas: Toda la fauna de la poesa romntica. Es la empata con un auditorio empobrecido en su experiencia, pero con la gran dimensin creadora de los brbaros, que a cada instante fundan y trasforman el mundo. Y eso es posible regresando a la tradicin oral, lugar donde la palabra tiene un carcter homeosttico, situacional antes que abstracto, o mejor, antes que esencial.18 Se consigue forjando las palabras en el yunque de la calle, en la fragua de los oficios, en la blasfemia del mercado, en el improperio de los
18

Por supuesto, las culturas orales no cuentan con diccionarios y tienen pocas discrepancias semnticas. El significado de cada palabra es controlado por lo que Godoy y Watt (1968, p. 29) llaman satisfaccin semntica directa, es decir por las situaciones reales en las cuales se utiliza la palabra aqu y ahora. El pensamiento oral es indiferente a las definiciones (Luria, 1976, p. 48-49). Las palabras slo adquieren su significado de su siempre presente ambiente real, que no consiste simplemente como en un diccionario, en otras palabras, sino que tambin incluye gestos, modulaciones vocales, expresin facial y todo el marco humano y existencial del cual se produce siempre la palabra real y hablada. Las acepciones de palabras surgen continuamente del presente; aunque claro est, significados anteriores han moldeado el actual en muchas y variadas formas no susceptibles ya. J. ONG, Walter. Oralidad y Escritura. Tecnologas de la Palabra, Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F., 1987. P. 53.

30

Julin Malatesta

vendedores y pregoneros de mercaderas, lugares donde la lengua es un organismo vivo y efervescente, en constante e intensa trasformacin. Pero ese mbito donde transita vertiginosamente el habla a la misma velocidad con que se movilizan los trenes y los tranvas, es un mbito de la desesperanza, de la incertidumbre, de una larga y prolongada espera del gran acontecimiento, de un suceso capaz de conmover la rutina y el hasto.

SUEO DE PARIS De aquel paisaje terrorfico que no vio nunca ojo mortal, la vaga imagen todava me fascinaba al despertar. Los milagros pueblan el sueo! por un capricho singular, ya haba borrado de la escena el vegetal irregular. Pintor ufano de su genio, en mi pintura saboreaba la embriagante monotona del metal, el mrmol y el agua. Era Babel de escalas y arcos un mudo palacio infinito, lleno de fuentes y cascadas sobre un oro mate y bruido. Y haba duras cataratas, como cortinas de cristal que deslumbran sorprendidas sobre murallas de metal. Ni un rbol; slo columnatas

La imagen potica

31

cercadas de lagos durmientes, donde nyades gigantescas se copiaban como mujeres. Mareas azules huan, entre muelles rojos y negros, recorriendo leguas y leguas hacia el confn del universo. Haba piedras sorprendentes, olas de un mgico temblor e inmensos hielos deslumbrados en su propio espejo interior. Descuidados y hoscos, huan por el cielo sagrados Ganges vertiendo sus tesoros claros en precipicios de diamante. Arquitecto de aquellos mundos, encausaba a mi voluntad grandes ocanos domados bajo tneles de cristal. Todos, hasta el color negro, era de irisado y vivo color; y el agua corra engastada en cristalizado fulgor. Ni astros, ni vestigios de soles haba para iluminar estos prodigios, que brillaban con un resplandor personal.

32

Julin Malatesta

Y sobre este mvil milagro se meca en la inmensidad todo al ojo, nada al odo un silencio de eternidad. II Abr los ojos delirantes y vi el horror de mi buhardilla sintiendo al regresar a mi alma, que las zozobras ya volvan. Con fnebre acento anunciaba que era medioda el reloj y sobre un mundo embrutecido verta tinieblas el sol. Charles Baudelaire19 El gran acontecimiento slo tiene ocurrencia en el sueo, all donde se produce una realizacin disfrazada del deseo; el poeta orienta sus pasos al pasado, regresa a la imagen serena y estable de los grandes monumentos, las viejas construcciones arquitectnicas que sobreviven a la intemperie y desafan el tiempo. Pero abrir los ojos es regresar al vrtigo, a ese mundo cambiante donde nadie se redime, es volver por los pliegues sinuosos de viejas capitales, donde todo es prodigio, incluso los horrores...20 All se instala el obrar potico, no tras la verdad, ese aliento permanente que el poeta romntico contribuye a hacer eterno, sino al comps de lo que acaece, en el movimiento de las cosas, en la fragmentacin del mundo.
19

BAUDELAIRE, Charles. Traduccin de Andrs Holgun. En: Antologa de la Poesa Francesa, Ancora, Bogot, 1995. P. 299-305 20 BAUDELAIRE, Charles. Las Viejecitas, poema dedicado a Vctor Hugo. En: Holgun. Op. cit. P. 291.

La imagen potica

33

Lo real es simplemente la palabra que nombra, clasifica, selecciona, hace semejante una cosa con otra, asocia sentidos y diferencias. Lo real, como dira J. L. Austin, es una palabra de pantalones, hambrienta de sustantivo, dimensional y finalmente ajustadora.21 Habita en el lenguaje ordinario lista para cumplir grandes ejecuciones, su uso es como el de un dependiente de tienda, oficios varios , se halla sujeta a convenciones, situaciones particulares, lugares muy precisos donde la enunciacin requiere sus servicios. De esta manera la palabra real no alude a una permanencia, es demasiado elstica para hacerlo, se presta a sustituciones, intercambia sus destrezas y siempre est de paso en lo que se dice. La palabra real cuando quiere eludir una responsabilidad juega a ser excusa y se despide. Entonces qu es lo que obra en la poesa moderna?
El poeta nombra las cosas: stas son plumas, aquellas son piedras. Y de pronto afirma: Las Piedras son plumas, esto es aquello. Los elementos no pierden su carcter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, speras, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras. La imagen resulta escandalosa porque desafa el principio de contradiccin: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Por tanto, la realidad potica de la imagen no puede aspirar a la verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que podra ser. Su reino no es el del ser, sino el del imposible verosmil de Aristteles. 22

Una adecuada respuesta queda pendiente, pues la dificultad se edifica en el hecho de que el principio de contradiccin, disuelto momentneamente por la poderosa mquina de la imagen, es al mismo tiempo quien le otorga toda su fuerza y la dota de carga de sentido. Su anterioridad, es decir, el mbito donde acontece lo verificable como patrimonio contingente del lenguaje ordinario, autoriza desde la lejana significante la aparicin de una nueva
21 22

Ver: AUSTIN, J.L. Sentido y Percepcin, Tecnos, Madrid, 1981. P. 92, 103. PAZ, Octavio. Op. cit. P. 99.

34

Julin Malatesta

condicin combinatoria resuelta como verosimilitud, esto es, como un producto esttico que establece para s y slo para s sus propias condiciones de verdad. IV. Contra el arte de imitacin La propuesta esttica de Baudelaire queda a medio camino, no se realiza con plenitud. Mallarm avanza otro trecho, labora en una poesa oscura, cifrada, destinada a un grupo de iniciados. Una poesa inconclusa, que se halla en movimiento y que el lector debe contribuir a completar.
Mallarm crea nutrir sus recursos de lo que l consideraba como reflejos inversos (vase su crise du vers). Esa luz ltima de cada palabra sobre la otra, impeda la presuncin banal de que hubiese una sola palabra, distinta, distinguida, diferente, sino una palabra que gira en la espuma propia y de su escala. Si las palabras se nutren de sus reflejos igualdad del mvil habr hasto: de luz igual y repartida, termina con la estatura o alegora de un destino demasiado invariable, demasiado invisible.23

Con Mallarm sucede un cambio profundo en la habitual concepcin del arte que, de alguna manera, le hacia concesiones efectistas y fciles al sentido comn y se adhera cmplice a la negligencia de los lectores. Mallarm entiende que hay que laborar con rigor en la construccin de una nueva sensibilidad potica acorde con las transformaciones del mundo contemporneo y con las investigaciones cientficas que orientan el devenir de la humanidad. La poesa no puede ser ajena a la disciplina que impone el conocimiento y debe como l situarse en la vanguardia de las revoluciones. Para ello es necesario demoler, de una vez por todas, la supersticin segn la cual el poeta es un inspirado, una especie de posedo por la magia de las palabras, que haraganea en el vasto campo del lenguaje y que para nada sufre las duras jornadas del oficio.
23

LEZAMA LIMA, Jos. La Dignidad de la Poesa, Versal, Barcelona-Espaa, 1989. P. 22.

La imagen potica

35

Paul Valery, su discpulo y amigo, ilustr con certeza el carcter de la revolucin Mallarmiana:
De tal suerte, Mallarm, desarrolla en s algunas cualidades de los poetas romnticos y de Baudelaire, observa en ellos logros ms exquisitos; se entrega como obedeciendo a una ley sistemtica, a la obtencin en cada punto de resultados que fueran raros, singulares y como debidos a la suerte. Y, as, de una obstinacin en la seleccin, de ese rigor en la exclusin, deduce poco a poco una manera absolutamente peculiar y, finalmente, una doctrina y unos problemas enteramente nuevos. Prodigiosamente extraos a los modos mismos de sentir y de pensar de sus padres y hermanos en poesa. Sustituye el deseo ingenuo, la actividad instintiva o tradicional (es decir, poco reflexiva) de sus predecesores, por una concepcin artificial, minuciosamente razonada, obtenida mediante un cierto tipo de anlisis.24

Le coup de ds, la tirada de dados, es el poema cumbre con el cual Mallarm incita a una revuelta literaria que concibe como urgente. El pensamiento debe disponerse como imagen en la pgina en blanco, all deben colgarse las palabras en tipos tipogrficos diversos, en formas y tamaos calculadamente dispares y armnicos; deben hallarse atadas a algo ms que su significacin; sus lazos son con la msica, y desde ese material expresivo que es la pgina en blanco, debe permitirse que los sentidos del lector eventual participen en la creacin, se introduzcan en el ideograma para descubrir caminos, texturas, sonidos y visiones que le reconstruyen su sensibilidad y le otorgan la facultad de ser un creador.
En una carta que le escribi a Andr Gide, y que Gide cit en una conferencia que pronunci en la rue du Vieux- Columbier en 1913 (vase La vie des lettres, abril de 1.914), Mallarm expresa con toda claridad su decisin:

24 VALERY, Paul. Estudios Literarios, carta sobre Mallarm, La Balsa de Medusa - Visor, Madrid, 1995. Pp. 206-207.

36

Julin Malatesta

El poema, escribe, se est imprimiendo en estos momentos, tal como yo lo conceb en lo que respecta a la compaginacin, que es en donde reside todo el efecto. Determinada palabra, en tipos grandes, pide para s toda una pgina en blanco, y creo estar seguro del efecto. Le enviar a usted a Florencia...las primeras pruebas vlidas. La constelacin asumir all fatalmente, segn leyes exactas y en la medida en que ello le sea posible a un texto impreso, aires de constelacin. All la nave escora de lo alto de una pgina al pie de la otra, etc., porque, y en ello est todo el punto de vista (que tuve que omitir en un peridico), el ritmo de una frase que trate de un acto, incluso de un objeto, no tiene sentido sino lo imita y, habindolos figurado en el papel, tras ser recogidos mediante la lectura en su estampa original, no es capaz de transmitir algo, pese a todo.25

El poema es la construccin de un mundo posible, un mundo sujeto a sus propias reglas y leyes, puesto en marcha ante los ojos del lector demoliendo en l su pre-alistado saber, su destreza habitual. Provocando en el receptor la necesidad de habitar este mundo que ahora se le ofrece, aprendiendo nuevos modales de lectura y transformando sus modos de ver. No hay en Le coup de ds la huella que nos indique que el poema fue concebido en un formato tradicional, en una estructura cannica si se quiere, y que por un artificioso trabajo de descomposicin este viejo formato se ocult para dar paso a la novsima manifestacin. Si ello fuera posible, estaramos frente a un ingenioso juego de rompe-cabezas, con sus trucos evasivos, sus celadas y engaos, pero en todo caso frente a un fraude si nos atenemos a la concepcin creadora que el autor invoca. Le coup de ds es una obra que reclama para s su condicin de nica y en cierto modo la de ser origen de un proyecto fundante en la literatura. El poema no est concebido en los parmetros del verso, ni por estrofas, ni por pausas, ni

25 VALERY, Paul. Estudios Literarios, Le coup de ds (la tirada de dados), La Balsa de Medusa, - Visor, Madrid, 1995. P. 198.

La imagen potica

37

encabalgamientos; tampoco es una prosa cuya cadencia se redime en el tamao de la oracin. El poema es ritmo, msica y movimiento que acontece en la pgina blanca. De esta interaccin tiene ocurrencia el sentido. No obstante, la puesta en marcha de una estrategia de la imagen, arranca de la relacin estrecha que poetas como Apollinaire tienen con el movimiento pictrico. La experiencia cubista se inicia, quiz, con la pintura de Picasso. Las seoritas de Avignon de 1907 y un grupo de iniciales trabajos en acuarela y leos relacionados con esta obra. Hay una estrecha relacin con las tallas primitivas de origen africano, una descomposicin geomtrica de las formas naturales. Picasso y Georges Braque que, en muchas ocasiones, trabajaron juntos, en el perodo de 1.909 a 1.911, descubren para beneficio de todo el arte en el siglo XX la tcnica collage.
La escuela de pintura lleva el nombre de cubismo: fue Henri Matisse quien se lo dio por burla en otoo de 1908, despus de ver un cuadro que representaba unas casas cuya apariencia cbica le impresion vivamente. Esta esttica nueva se elabor, en primer lugar, en la mente de Andr Derain, pero las obras ms importantes y audaces que se produjeron inmediatamente despus fueron las de un gran artista que debe ser considerado igualmente como uno de los fundadores: Pablo Picasso cuyas invenciones corroboradas por el sentido comn de Georges Braque, que expuso, ya en 1908, un cuadro cubista en el Saln de los Independientes, se vieron formuladas en los estudios de Jean Metzinger que expuso el primer retrato cubista (era el mo) en el Saln de los Independientes en 1910 y que tambin oblig aquel mismo ao al jurado del Saln de Otoo a admitir obras cubistas. 1910 fue igualmente el ao de aparicin en los Independientes de los cuadros de Robert Delaunay, de Marie Laurencin, de la Fauconnier, procedentes de la misma escuela.26

APOLLINAIRE, Guillaume. Meditaciones Estticas, Los Pintores Cubistas, Visor, Madrid, 1994. P. 29.

26

38

Julin Malatesta

La sublevacin cubista se instala en un escenario de ruptura contra todo el arte de imitacin.Intenta situar al arte en el lugar donde se ejecuta una creacin primordial, el diseo de una novedad radical no concebida hasta ahora por la misma naturaleza. Me gusta el arte de hoy porque me gusta la luz sobre las cosas como a todos los hombres, inventores del fuego.27 Guillaume Apollinaire, poeta y crtico de arte, es el creador de los poemas conversacionales en los que intenta recoger los tropiezos de la elaboracin verbal inconsciente, seleccionar y clasificar el material y por una relacin libre-asociativa transcribir literalmente los hallazgos obtenidos y con ello producir sentidos inesperados en la lgica formal del habla. Esta especie de simultaneismo se caracteriza porque la voz no se encadena de manera sucesiva, sino que se organiza de manera superpuesta. Un lugar donde la dialogicidad es rebasada por un intenso proceso de deslocalizacin que impone una lgica particular del sentido: la paradoja. El poema no intenta persuadir, sino poner en movimiento un innumerable grupo de voces que pugnan entre s por obtener un lugar privilegiado en la escena y que, por la fuerza de su movimiento, slo es ocupado por ellas efmeramente, velozmente. En el poema desaparece conscientemente la repeticin como lugar estable del sentido; se construye a travs de sensaciones visuales que son distribuidas, deformadas, fragmentadas en la pgina en blanco; hay un voluntario rechazo a establecer un encadenamiento gramatical, una sucesin sintctica; las imgenes se asocian mentalmente, se las visualiza y cobran vida en el espacio. Un fragmento de Zona, poema que encabeza el libro Alcoholes ser suficiente para corroborar la audaz aplicacin de esta propuesta esttica. Este poema se constituy en su poca, en el

27

Ibd. P. 33.

La imagen potica

39

instrumento con el cual se difundira en toda Europa la declaracin de guerra a la tradicin literaria largamente dormida en las academias.

ZONA Definitivamente ests cansado de este mundo antiguo Pastora oh torre Eiffel el rebao de los puentes bala esta maana Ests harto de vivir en la antigedad grecorromana Aqu hasta los automviles parecen antiguos Slo la religin sigue siendo completamente actual slo la /religin Sigue siendo sencilla como los hangares de Port-Aviation Slo t no eres antiguo en Europa oh Cristianismo El europeo ms moderno de todos es usted Papa Po X Y t a quien las ventanas observan la vergenza te impide Entrar en una iglesia y confesarte esta maana Lees los prospectos los catlogos los carteles que cantan a pleno /pulmn En ellos se encuentra la poesa esta maana para la prosa estn /los peridicos Los folletines a 25 cntimos repletos de aventuras policacas Retratos de grandes hombres y mil ttulos diversos. Esta maana he visto una calle preciosa cuyo nombre no recuerdo Una calle nueva limpia era el clarn del sol Los directores los obreros y las hermosas taquimecangrafas De lunes a sbado la recorren cuatro veces al da Por la maana se oye gemir la sirena tres veces Una campana rabiosa ladra al medioda Las letras de los anuncios y las pintadas murales Las placas los avisos chillan igual que loros Me encanta qu gracia tiene esa calle industrial De Paris entre la de Aumont-Thiville y la avenida des Ternes28
28

APOLLINAIRE, Guillaume. Alcoholes, Traduccin y notas de Juan Abeleira, Poesa Hiperin, Madrid, 1995. P. 11.

40

Julin Malatesta

Aqu no slo se comparte la bsqueda esttica del cubismo, sino que al igual que los artistas plsticos, Apollinaire bebe en la fuente del arte y de la poesa china y japonesa, evidente influencia en su libro Calligrammes, escrito durante la Primera Guerra Mundial.

GUERRA RAMIFICACIN central del combate Contacto de odas Disparamos en direccin a los ruidos escuchados Los jvenes de la quinta de 1915 Y esas alambradas electrizadas Pues bien no lloris los horrores de la guerra Antes de ella slo poseamos la superficie De la tierra y de los mares Tras ellas nuestros sern los abismos El subsuelo y el espacio avitico Dueos del timn Despus Nos cobraremos todos los placeres De los vencedores que se solazan Mujeres Juego Fabricas Comercio Industria Agricultura Metal Fuego Cristal Velocidad Voz Mirada Tacto adems Y junto con el tacto llegado de lejos De ms an Del Ms-all de esta tierra.29

29

APOLLINAIRE, Guillaume. Caligramas, Edicin y traduccin de J. Ignacio Velsquez, Ctedra - Letras Universales, Madrid, 1987.P. 168.

La imagen potica

41

MUTACIN Una mujer que lloraba Eh! Oh! Ah! Unos soldados que pasaban Eh! Oh! Ah! Un guardadiques que pescaba Eh! Oh! Ah! Las trincheras que blanqueaban Eh! Oh! Ah! Unos obuses que estallaban Eh! Oh! Ah! Unas cerillas que no prendan Y todo Ha cambiado tanto En mi Todo Menos mi amor Eh! Oh! Ah!30

La poesa donde parece imperar soberana la imagen, donde la palabra se justifica en la construccin de lo visible, tiene su resonancia en los pequeos cantos al herosmo y aventuras de la guerra que se realizaban en la antigua China. As parece demostrarlo este poema de Du Fu que data del ao 700 de nuestra era.
BALADA DE LA FRONTERA Cuando se tensa el arco, hay que tensarlo al mximo; Cuando se escoge la flecha, que sea la ms larga. Antes que al jinete, apuntar al caballo; Si hay que lograr cautivos, comenzar por el jefe. No puede haber matanza que carezca de lmites; El pas debe estar dentro de sus fronteras; Basta con que se logre impedir el ataque Para qu entonces masacrar sin descanso?31
Apollinaire, Caligramas, P. 170. FU, Du. China: Imagen y Poesa, Compilador y traductor Rubn Nez, Sociedad de las Ediciones Culturales Internacionales, Beijing, 1987. P. 63.
31 30

42

Julin Malatesta

En la poesa china y japonesa hay mesura y economa en el uso de la palabra, se evita el despilfarro y los excesos de la seduccin retrica. Es la bsqueda de la imagen visual, constituida por tonalidades, colores, texturas, la que orienta su escritura. La imagen busca expresar el todo, no como verdad sustancial sino como juego de relaciones. Aspira eso s a la sinceridad cierta honestidad reclama el chino y el japons, lo que en occidente llamamos verosimilitud, que hace que la imagen sea pertinente frente a las cosas que nombra, asocia y articula; pero al mismo tiempo sea momentnea, fugaz, efmera para que se inscriba en la velocidad de los cambios, para que exprese la idea de un todo que es proceso, que deviene, que esta siendo y dejando de ser al mismo tiempo.
La mariposa ni siquiera cuando la persiguen parece tener prisa Garak El caracol se arrastra dos o tres pasos y el da ha acabado Gomei32

La naturaleza de la caligrafa china, le imprime un carcter muy particular a esta poesa. El ideograma comporta una doble relacin: por un lado es una imagen que en cierta forma ilustra lo que dice, y por el otro, es una palabra cuya funcin es expresar el sentido estricto de la misma. Sentido que se realiza a travs de la observacin. Se trata de una escritura que no encadena sonidos, sino que organiza ideas. Esto sorprende a Apollinaire, quien ve factible la conversin de la pgina en blanco en material expresivo, para dibujar con palabras y escenificar las significaciones.
32 MANZANO, Alberto y TAKAGI, Tsutomu. Haiku de las Estaciones, Antologa de la Poesa Zen, Visin Libros, Barcelona-Espaa, 1985. P. 61.

La imagen potica

43

CORAZN, CORONA Y ESPEJO

44

Julin Malatesta

En la simpleza de estos ideogramas se cree hallar significados an no revelados, que se hacen posibles por el contraste de imgenes y por el particular camino que se escoja en su lectura. Un avisado lector no podr sustraerse a la doble relacin de movimiento y metamorfosis que se nos proyecta y creo que tampoco puede evitar hallarse de improviso frente a una sigilosa irona que pugna por gritar su secreto. LA CORBATA Y EL RELOJ33

33

Ibd. P. 111.

La imagen potica

45

Ser acaso que el burcrata, el civilizado, el que se fastidia el cuello con el trapo de la ostentacin, pero se ufana de respirar solamente el aire del presente, va por el mundo orondo y jubiloso creyndose dueo de s mismo, slo porque su cerebro ignora que el reloj no se detiene, que la humanidad transita hacia el inexorable final y que el tiempo es un crculo dantesco brillante y cadavrico donde en medio del horror an es posible amar, divertirnos y respirar bien? En este caso nos hallamos frente a unas imgenes, cuya relacin de simultaneidad establece el contraste entre movimiento y quietud, tiempo y lugar, mientras sugiere una metafsica del ser que intuye al hombre en su msera contingencia, en su condicin de efmero evento no confiable sino al instante, a la fugaz aprehensin de una ilusin que se obstina en presentarse con los afeites de lo real. Es la sugerente riqueza de la poesa oriental guiada por todas las corrientes msticas, que son objeto an de nuestras ms profundas reflexiones. Pero la advertencia sobre el tiempo y con ello la contingencia del hombre, alcanza a la condicin misma de la obra de arte.sta se presenta inacabada, an est por hacerse, su acontecimiento compromete a un episdico lector, annimo, desprevenido, quien, por un azar, participa de su ejecucin. La obra no funda una verdad para que sobreviva a la desintegracin de todas las cosas, a la obsolescencia que impone el movimiento y el cambio, la obra quiere participar de esa descomposicin de lo real y quiere que sus fortuitos ejecutantes sean tan efmeros como la operacin transitoria de su ejecucin. Aquel que realiza el acto de lectura, simultneamente pone en movimiento una escritura particular que actualiza el poema. Es un lector sin destreza, no preparado con antelacin; un lector que posee una fragmentada y precaria enciclopedia anterior y que de improviso se ve envuelto en la tarea de participar

46

Julin Malatesta

en un acto creativo. Acta en el ideograma como quien decide cruzar una calle; cambiar de acera; detenerse en una vidriera donde se exhiben reliquias y vestigios de un pasado glorioso; volver a emprender la marcha; saludar a un conocido; esquivar el vertiginoso paso de un vehculo; devolverse porque ha olvidado algo, un documento dej abandonado en casa, regresar con paso ligero, decidir que este documento no tiene importancia o puede ser sustituido; en fin, un catico itinerario que sin embargo tiene la propiedad de descifrar su entorno y de otorgarle seales suficientes para cumplir un recorrido. De la misma manera como el hombre urbano lee su ciudad y escribe su fragmentario devenir en el acontecer de los das, as mismo accede el episdico lector a la pequea geografa que ofrece sobre la pgina en blanco el calligrame. V. La escritura como montaje y el culto a la velocidad El juego simultneo de imgenes multiplica el juego de relaciones entre ellas, disuelve la linealidad de una lectura nica, propone una escritura que caprichosamente est por acontecer. En otras palabras, el annimo lector es situado en el tiempo fenomenolgico, como cualquier hombre que est situado en el tiempo de la vida. Ahora, su obligacin es encontrar o construir pequeas lneas de fuga, sesgos, atajos, senderos por donde es posible inventar para s los significados necesarios que doten de sentido a su existencia. El poema no posee una significacin plena, estable, anterior al ejercicio fortuito de una lectura. Significa slo, en tanto sta ocurre como prctica de lugar y l se ofrezca como un territorio. No obstante, la lectura no sucede como afirmacin, esto es, como reconocimiento unvoco de la territorialidad; tiene ocurrencia como negacin, un doble movimiento que articula su territorio con un inmediato proceso de desterritorializacin, es decir, un proceso de escritura.

La imagen potica

47

Pero qu hace posible esta simbiosis de lector y escritor? El voluntario desalojo del autor como demiurgo o autor implcito, frmula con la que intentan vanamente los semilogos, separar a la persona del discurso literario como resultado. El poema simultanesta o, en general, la obra de arte que utiliza la tcnica del collage y la simultaneidad de imgenes, es una obra sin autor, una configuracin esttica que hace mundo cuando todo aquel que la aborda instala rutinas, repeticiones, descubre obstculos o crea nuevos senderos en su territorio. Esta es la manera como opera esa extraa mquina para fabricar significaciones que es el ideograma. Una mquina que anhela a su operario. Siguiendo este itinerario, el movimiento futurista que comanda el poeta y pintor italiano Marinetti, va a poner su acento en la velocidad. Las obras pictricas abordan dismiles temas, pero siempre al lado del progreso y la tecnologa. La velocidad, plasmada a travs de la tcnica simultanesta repeticin de una imagen en distintas posiciones, aparece relacionada con la figura humana, las calles, los edificios y los coches. La ciudad se convierte en una fuente inagotable de inspiracin.34 Se trata de un movimiento que revela el hasto y el enorme desencanto de la tradicin literaria, pero que declara su entusiasmo por toda la invencin tecnolgica e ingenuamente confa en el progreso. En su primer comunicado pblico titulado Fundacin y Manifiesto del Futurismo, publicado en las pginas de Fgaro el 20 de febrero de 1909 y tiempo despus en la revista Miln, Poesa, nmeros 1 y 2, Marinetti afirma:

34

CIRLOT, Lourdes. Primeras Vanguardias Artsticas, Labor, Barcelona, Espaa, 1993. P. 75.

48

Julin Malatesta

3. Hasta hoy, la literatura exalt la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada, el puetazo. 4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automvil de carreras con su cap adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo, un automvil rugiente que parece correr sobre metralla, es ms bello que la Victoria de Samotracia. 5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la tierra, ella tambin lanzada a la carrera, en el circuito de su rbita.35

Esta euforia de los pintores y poetas italianos conduce hasta el crimen. Su confianza en la invencin tecnolgica que es fundamentalmente una invencin de guerra, los sita abyectamente en las filas del fascismo. La militancia al lado de Mussolini oscurece su propuesta esttica y el valor renovador de su labor artstica, no obstante hallarse en sus manifiestos, declaraciones que alertan sobre su funesta participacin poltica.
8. Nos hallamos sobre el ltimo promontorio de los siglos! Por qu deberamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo imposible? El tiempo y el espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. 9. Nosotros queremos glorificar la guerra -nica higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

DE MICHELI, Mario. Las Vanguardias Artsticas del Siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1994. P. 372.

35

La imagen potica

49

10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobarda oportunista o utilitaria.36

Sin embargo, antes de emprender un juicio contra Marinetti y sus seguidores, lo que se escenifica trgicamente en el movimiento futurista, es el fracaso de la modernidad como ideal emancipador del gnero humano. Se advierte en esta postura aparentemente iconoclasta y transgresora del orden, una profunda defensa del autoritarismo que como proyecto poltico alcanz todos los rdenes de la vida social europea desde la primera posguerra, que habra de concluir en el ms funesto holocausto en la Segunda Guerra Mundial y cuya manifestacin no cesa a lo largo del siglo XX. Este movimiento cultural que goz de una gran agudeza histrica para hacer visible la nueva sensibilidad propiciada por la velocidad, fue a la vez el encargado de hacer sonar las alarmas que anunciaban el advenimiento de un espritu de terror y destruccin que sin embargo exhiba con jbilo las banderas del futuro. El escndalo futurista se desplaza a todas las artes. Se emprende una violenta revuelta en la msica, se asume el cine como escritura del movimiento y en cuanto a la literatura se proponen procedimientos que evocan los preceptos de Mallarm. En el manifiesto tcnico de la literatura futurista, publicado en 1912, se convoca a asumir la escritura como un proceso de montaje tal como se hace en el cine. Las palabras se acomodan, se superponen, se distribuyen bajo la orientacin del poeta quien labora guiado por la intuicin. Este procedimiento lo ejecutaron con estoicismo los viejos cabalistas. Ellos
36

Ibd. P. 372.

50

Julin Malatesta

laboraron en los cdices y papiros como editores modernos, acomodaron a su amao los textos sagrados buscando hallar el nombre de la divinidad. No creo que esto lo supieran los futuristas, pero la modernidad, con sus medios tecnolgicos, recuper un procedimiento practicado con otros mviles en la edad media. Dice Marinetti:
5. Cada sustantivo debe tener su doble, o sea, cada sustantivo debe proceder con el que est ligado por analoga. Ejemplo: hombre - torpedero, mujer- golfo, muchedumbre - resaca, plaza - embudo, puerta - grifo. Del mismo modo que la velocidad area ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepcin por analogas se hace cada vez ms natural al hombre. Es necesario entonces, suprimir el como, el cual, el as, el igual a. Mejor an, es necesario fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen de escorzo mediante una sola palabra esencial. () La analoga no es otra cosa que el profundo amor que une las cosas distantes aparentemente diversas y hostileslas imgenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como deca Voltaire, constituyen la sangre misma de la poesa. La poesa debe ser una continuacin ininterrumpida de imgenes nuevas, sin las cuales no es ms que anemia y clorosis.37

Los Dadastas hacen otro tanto, montan el mismo vehculo pero con una estrategia diferente. Conciben la mquina y el progreso tecnolgico como invenciones orientadas hacia la guerra y en esa perspectiva pintan y construyen artefactos mecnicos cuyo funcionamiento es imposible y deliberadamente intil.
37 VERDONE, Mario. El Futurismo. Manifiesto Tcnico de la Literatura Futurista, Norma, Colombia, 1997. P. 146 147.

La imagen potica

51

Por la va negativa este grupo de artistas que se subleva en Zurich y Berln, busc oponerse radicalmente a la guerra y con ello a las convenciones sociales que se acataban con beneplcito en toda Europa. Dad no tiene una propuesta esttica, no encarna una perspectiva poltica, no agencia un derrotero tico o moral. Dad es un estado de nimo frente a la cultura, a la tradicin y sobre todo frente a un presente agobiado por la guerra. Quiz sea importante reconocer en este ambiente de desorden, la fuerza esttica del expresionismo que, de alguna manera, gua la actividad iconoclasta del Dadasmo.
El activismo expresionista actu, pues, como un teln de fondo sobre el que se perfilaron las actividades dadastas. En 1915 el escritor Franz Jung deserta del ejrcito y funda la revista La nueva calle (Die neue Strasse), en la que se divulgarn hasta 1918 encendidas ideas sobre el individualismo vitalista. Asimismo el pintor G. Grosz, soldado voluntario, adujo una crisis nerviosa con objeto de liberarse de la guerra. Con tal motivo conoce al caricaturista y pintor Helmut Herzfelde, que se haba librado ya de la misma por razones similares y, como reaccin al militarismo prusiano, decidi cambiar su nombre por el de Jhon Heartfield. Ambos, con la inestimable ayuda del hermano del segundo, editor y escritor, lanzaron en 1916 una nueva revista. La nueva juventud (Die neue Jugend). En este clima exasperado, que tan bien se trasluca en revistas como stas o en Die Aktion, se gestaba un espritu protodadasta en el que el irracionalismo psicolgico va trasformndose en abierto nihilismo.38

Richard Huelsenbeck39 describe paradjicamente la naturaleza del dadasmo, oponindose a cualquier propsito de definicin; intenta sealar cmo este movimiento se sita voluntariamente en la incertidumbre; no quiere construir una propuesta que resulte
38 MARCHAN FIZ, Simn. Prlogo. En: HUELSENBEK, Richard, Almanaque Dadasta, Tecnos, Madrid, 1992. P. IX X. 39 Richard Huelsenbeck fue el editor del Almanaque Dad, publicado en Berln en 1920. Este texto recoge toda la actividad del Grupo de Berln y de Zurich, fundamentalmente sus programas y presentaciones realizadas en el Caf Voltaire -fundado por los Dadastas- y resea las actividades de sus militantes en Francia y Espaa.

52

Julin Malatesta

axiomtica y que conduzca a la edificacin autoritaria de una ideologa. Los discursos de redencin en la Europa de la Primera Guerra Mundial han cado despedazados por la capitulacin a los designios de la guerra y en medio de la derrota de Alemania, se levanta la revolucin de Weimar que exacerba de otra manera el espritu germano y difunde un falso aliento de libertad fcilmente percibido por los dadastas.
La pregunta Qu es dad? es antidadasta y escolar en el mismo sentido que lo sera esa misma pregunta ante una obra de arte o un fenmeno de la vida. Dad no se puede comprender, dad hay que vivirlo. Dad es directo y natural. Se es dadasta cuando se vive. Dad es el punto de indiferencia entre contenido y forma, mujer y hombre, materia y espritu, es el vrtice del triangulo mgico que se alza sobre la polaridad lineal de las cosas y los conceptos humanos. Dad es el lado americano del budismo, grita porque puede callar, acta porque est en calma. Por eso Dad no es poltica ni estilo artstico, no vota por la caridad ni por la barbarie mantiene la guerra y la paz en su toga, pero opta por el cherry brandy Flip-. Y, sin embargo, Dad tiene un carcter emprico porque es un fenmeno entre fenmenos. Como es la expresin ms directa y viva de su tiempo, se dirige contra todo lo que le parece obsoleto, momificado, estancado. Persigue una radicalidad, aporrea, se lamenta, ridiculiza y flagela, se cristaliza en un punto y se extiende sobre la superficie sin fin, es efmero y, sin embargo, tiene hermanos entre los colosos eternos del valle del Nilo. El que viva para ese da, vivir para siempre. Eso significa: quien haya vivido lo mejor de su tiempo, habr vivido para siempre. Toma y entrgate. Vive y muere.40

Un estudio detenido de los manifiestos dadastas pondra en evidencia la verdad de tales aseveraciones. Son conocidas las ardientes polmicas entre los dadastas de Zurich y los dadastas de Berln, quienes escenificaban pblicamente sus desacuerdos. El grupo de Berln viva internamente los avatares polticos y sociales de su nacin, en contraste con los militantes de Zurich
40

Huelsenbeck, Op. cit. P. 3-4.

La imagen potica

53

quienes eran los artistas del exilio. Esto conduca de forma inevitable a que ambos grupos tuvieran apreciaciones distintas sobre aspectos del arte, maneras dismiles de tratar los efectos que la tradicin cultural ejerca en sus obras, as como distintas declaraciones de independencia frente a movimientos vitales en el nacimiento de las vanguardias como el expresionismo y, a principios del siglo XX, el cubismo. Los dadastas no podrn evitar la herencia cubista, incluso en su declive. La tcnica del montaje, de la simultaneidad de imgenes y de manera ms escueta el collage, sern los instrumentos expresivos que conducirn el arte Dad. En cuanto se refiere al lenguaje, hay un esfuerzo adicional por abandonar toda referencia a un discurso anterior, limitar al extremo la escritura y debilitar su condicin alegrica. Traigo de memoria un poema de Tristn Tzara, que le hace algunos aos y que es de fcil transcripcin:
alla alla alla alla alla alla alla alla alla alla muchas gracias

Este acudir a la onomatopeya hunde sus races en la tradicin oral y recupera para occidente tradiciones culturales vedadas por la cultura hegemnica. Se trata, al igual que en la plstica, de una recuperacin esttica de los cantos africanos, cuyo sentido tiene un doble valor: por un lado, es abiertamente una agresin contra el

54

Julin Malatesta

espritu colonialista de Europa que influye en un amplio sector de las artes y, de otro, le permite al dadasmo explorar la ejecucin de una propuesta esttica lo suficientemente revolucionaria para transformar el arte de su poca. Veamos: Canciones de negros, halladas y traducidas por Tristn Tzara:

ZANZBAR o man re de mi ky nos hemos librado del Wahha haha los wawinza ya no nos molestarn oh oh Mionwu ya no recibir ninguna tela de nosotros hy hy y Kiala no volver a vernos he he. Negros - Sotho

CANCIN DE LA CONSTRUCCIN a ee ea ee ee ea ee ee, ea ee, eaee, a ee ea ee ee, ea ee, estacas del patio construimos para el jefe construimos para el jefe. Ewhe. Dialecto g.

La imagen potica

55

CANCIN DELCANTANTE HOLONU ADINYO ENANECHO Leopardo lleno de garrapatas no huye del cazador nosotros somos machos cabros que no eluden la pelea Sacerdote de fetiche exclama: no permanezcis ocultos discpulos KuaKu os grita: Adinyo no es menos que nosotros ciudad Adigo es urbana eso es cierto pero qu es de vosotros en ella En los tiempos en que vino Alowhu y vino Hotuso cierto que a Anecho os fuisteis a vivir vuestro to Gbadoe rob a los franceses y cogieron a Gbadoe atronle y encadenronle pegaron a Gbadoe hasta que hizo de vientre rey Agbewe ellos os echaron de Anecho os fuisteis aparecisteis en Togo ciudad Togo habl: negocio que trais putero. Llevaban hijo y madre sobre la cabeza fueron a venderlos ciudad Togo os ech os fuisteis aparecisteis en Glidyi el ltigo de Kloma es largo una escopeta es una escopeta danesa os marchasteis por la noche aparecisteis en Dyete all fuisteis a vivir a pocilga hijos de perros hijos de cerdos os fuisteis venid comed porquerizos. Leopardo lleno de garrapatas no huye del cazador nosotros somos machos cabros que no eluden la pelea sacerdote de fetiche exclama: no permanezcis ocultos discpulos KuaKu os grita: Adinyo no es menos que nosotros ciudad Adigo es urbana eso es cierto pero qu es de vosotros en ella

56

Julin Malatesta

SUAHILI columpiar iyo columpiar columpiar iyo columpiar tu maassiti ven al columpio sintate y colmpiate cuando el tiempo del mijo se columpia columpiaremos el mijo fresco mijo en el poblado y columpiar columpiar de alegra mi madre me dijo echa a las gallinas pero yo no puedo echar a las gallinas Aqu estoy sentado sin pies y el arroz de la madre es comido por las aves isch isch.41

El proceso de la escritura como montaje, la utilizacin de la pgina en blanco como material expresivo, la simultaneidad de imgenes y la tcnica del collage se ejercitan tambin en la produccin potica.
12 DE OCTUBRE Una serpiente fra pulsera de acero Se ha colgado de tu brazo que tiembla Sacude tus ramas oh lamo Las hojas parte y los pjaros Esqueleto Tu risa se hiela labios inquietos Una mantilla en tus hombros una carta Es un galope en la espesura Bate tu corazn agitado mis manos estn hmedas

41

Ibd. P. 109-110.

La imagen potica

57

Plida mirada desde lo alto del cielo Contempla mi pecho tierno mis tulipanes marchitos He llenado mi boca de miel Espuelas de oro caballo herrado La hoja tiembla con el viento de otoo SILBA serpiente de acero Tengo odio al metal y lo admiro Fiel emisario del can Llevas la muerte en el aire que vibra Vuelves fros y rgidos como vigas a los que acuestas bajo su beso inmundo vbora alada de vuelo ardiente. Estoy tiritando la lluvia cae Oh Madre de los siete colores He aqu mi corazn Brillando por la piedad del mundo Un rbol muere en el bosque La Liberacin Surgid pues en ese crepsculo lluvioso ORGULLO AMOR Llamas inquietas Una Torre se eleva en vuestra vida EH La pestaa brilla en lgrimas He aqu el olvido de los das ateridos Un fuego claro en la chimenea LAS SERPIENTES GOLPEAN EL CRISTAL. Paul Derme42

42

Ibd. Pp. 111-112.

58

Julin Malatesta

Sorprende en el almanaque Dad la continuidad que tiene la lnea ideogramtica iniciada por Apollinaire que, como ya lo sealamos, corresponde a una manera particular de recoger esa vieja tradicin potica de la antigua China. Pero es ms sorprendente el descubrimiento de poemas escritos por el chileno Vicente Huidobro reconocidos por el movimiento Dad y que Richard Huelsenbeck publica en el Almanaque. Mostraremos uno de ellos.
PAISAJE Al anochecer pasearemos por carreteras paralelas

Vicente HUIDOBRO43

43

Ibd. P. 122.

La imagen potica

59

Aunque Dad es un nombre al que obstinadamente se le neg un contenido, se le despoj de una significacin precisa y fue utilizado para aludir al voluntario propsito de negar un origen y abolir cualquier lazo con la tradicin en lo que a Occidente se refiere, hemos descubierto que Dad es una potencia africana, una Orich identificada con la naturaleza. Por ser hermana de Chang y haberlo protegido en calidad de hermana madre adoptiva, se le asocia y venera con la proteccin de los nios. Se conserva en el frica la costumbre de cocer frijoles y diversos vegetales como ofrenda, de ello se desprende la idea de que es una diosa de la naturaleza.
En lengua Yoruba, Dad significa Corona. La misma que se le coloca al iniciado (iguaro) cuando se le hace santo. Esta Orich no es un santo que se hace como los dems, sino que se recibe al hijo de Dad, Chang. Y este es el que se asienta, ya que son ocanini, ambos son parte de una misma vibracin astral, un mismo corazn. La funcin de Dad en asiento es mantener la corona sobre la cabeza de los iniciados mientras se encuentran en la tierra, siendo la encargada de cuidarlos y protegerlos para que no la pierdan.44

Esta evocacin a una deidad africana no es casual, ni es el resultado de una extraa simetra cultural. Este movimiento y particularmente su lder, el poeta Tristn Tzara, indag en las tradiciones africanas, como ya lo sustentamos, en funcin de romper los lazos con la tradicin occidental y de este modo vencer el peso alegrico, inevitable de toda obra de Arte. Quiz hacerse a nuevos lazos, con una tradicin bastante desconocida, permita instaurar la novedad, gozar los afeites de una originalidad imposible de cuestionar, a la luz de nuestras propias tradiciones.
44

BLANCO, Celia. Santera Yoruba, Editorial Solar, Santaf de Bogot, 2005. P. 294

60

Julin Malatesta

VI. El lenguaje de los sueos y la escritura automtica Se entiende pues que este movimiento, as como el crculo literario parisino que se va a desprender de l y que en 1924 da origen al surrealismo, sublevaba a Europa con una agitada polmica en torno al Arte, donde las generaciones jvenes apreciaban en esa discusin una salida a la libertad de pensamiento y sobre todo una ruptura con los cnones impuestos por las tradiciones en las diversas prcticas artsticas. El surrealismo le propone al mundo de las letras una tecnologa: la escritura automtica, que va a resolver fundamentalmente la idea arcaica de inspiracin y que le ofrece al poeta un lugar lejos de la sujecin gramtica, entendida sta como expresin ortodoxa o presencia de un sujeto dueo absoluto de las reglas y convenciones del lenguaje. Bretn, el gran lder surrealista, se aparta radicalmente de la escuela futurista. No cree que lo nuevo se halle en la aparatosa unidad de sustantivos que se han despojado de las conjunciones. l se cie a la sintaxis, es decir a la esttica que impone un orden en el encadenamiento de las palabras; desconfa tambin de los juegos ideogramticos de Apollinaire y de las sugestivas propuestas de la simultaneidad cubista; no le milita a la descomposicin de la palabra hasta llegar a la onomatopeya como forma de vencer la presin alegrica, anhelo dadasta; Bretn confa plenamente en el poder creativo del lenguaje, slo que hay que otorgarle el espacio y la tcnica para que se libere y descubra toda su fuerza orgnica a travs del ritmo, de la msica que fluye sin clculo ni atadura con la escritura automtica. De alguna manera, la imagen renovadora de esta propuesta esttica ya no le pertenece a la vigilia, ese estado del alma que, aun en el grado ms alto de distraccin, suele estar vigilado por los guardias de la razn. El poema ha de brotar esa es la confianza del surrealismo del universo onrico; est elaborado con el lenguaje de los sueos y posee todo el ritmo, toda la msica que se agita en la vida nocturna de los hombres.

La imagen potica

61

La presencia del psicoanlisis, como una disciplina altamente revolucionaria en la poca, le ofrece al surrealismo un rico material para que este movimiento conciba el hacer potico, como la forma de expresin ms libre del inconsciente, a la vez que se constituye en la interrogacin ms profunda sobre la naturaleza humana. Por la va asociativa del lenguaje, por el automatismo de su ejecucin, se consigue despojar a la escritura de la pesada carga retrica que la ha agobiado y posibilita el logro final de la sntesis, un conjunto de condensaciones, o ms precisamente, un juego de metonimias insospechadas y maravillosamente novedosas. No obstante, la revolucin psicoanaltica que haba puesto en evidencia que el material onrico, o dicho de otro modo, el relato de los sueos al ser decodificado simblicamente por la va libre-asociativa, no slo adverta sobre la vida personal del paciente (otros dirn consultante), si no que delataba el pathos de toda la vida social y cultural de una sociedad y quiz de una poca, es convertida por los surrealistas en una artificiosa y snobista doctrina terica, de la cual slo toman la tcnica libre-asociativa, despojada de sus connotaciones sociales y de sus vnculos tortuosos con la cultura. La evasin del presupuesto que haca revolucionario al psicoanlisis, pronto dar lugar a que el surrealismo devele su frgil naturaleza: un movimiento intelectual montado en el efmero espectculo de la moda; atrapado en la ilusin de una novedad que no logra develar, como le correspondera hacerlo a toda obra de arte, las vicisitudes y tribulaciones de la condicin humana. Esto produjo una rpida reaccin en la intelectualidad europea y en algunos de sus ms destacados dirigentes. La descomedida e injusta crtica que Bretn hiciera de Dostoievski y extendiera a toda la novela, rebos el recipiente en que se hallaba contenida la revuelta y delat la inconsistencia y trivialidad del escndalo surrealista. Pero este episodio habra de trascender los lmites de la insular discusin esttica para advertir, con inusitada crudeza, sobre la endeble nocin de lo nuevo como un valor que resume en s mismo el espritu moderno.

62

Julin Malatesta

La forma del ser hoy, los modos de aprehender el presente y de transformarlo, portan una memoria larga que no puede evadirse y que determina de manera fundamental el devenir de todas las cosas. El que los individuos particulares, en contextos y en situaciones especficas, puedan ser portadores de una amnesia histrica y por ello vivan la ilusin de hallarse siempre frente a lo nuevo, no los sita por fuera de las representaciones o imaginarios que han tejido los modos de ser del gnero humano; tal es por ejemplo la religin, ironizada bellamente por Apollinaire en su poema Zona: Slo t no eres antiguo en Europa Oh Cristianismo. /El europeo ms moderno de todos es usted Papa Po X.45 La pretensin de definir la modernidad en estricta relacin con lo nuevo, esquiva el anlisis histrico y vende la ilusin de un olvido del pasado. Ser moderno, como modo de ser en el presente, anhela un empobrecimiento de la memoria y quiere con ello, instalar la ilusin de un radical desalojo de toda huella de la tradicin. Sin embargo en cuanto al arte se refiere y quiz en todo trabajo humano, la participacin en el presente slo es posible desde los vnculos que el creador o el operario de la vida establece con el pasado. Esos vnculos son fragmentarios, diversos e incluso antagnicos entre s, pero se constituyen en caminos de ida y vuelta que hay que recorrer para acceder a lo por-venir, o mejor, para actuar y ser en el hoy. El movimiento surrealista fue el resultado de un hasto en los modos de aprehender el hecho esttico; un agotamiento del modelo exterior que ataba al arte a la ejecucin mimtica, que lo envileca en las pretensiones de permanencia de lo real, y que, de alguna manera, frustraba el develamiento, la manifestacin de la ausencia, el descubrimiento de lo indito en lo trivial y conocido.
45

Guillaume Apollinaire. Alcoholes, Zona. Op, cit. P. 9.

La imagen potica

63

Todo el arte, en el sentir de Bretn, era abyecto o esclavo del modelo exterior y ello obligaba a la bsqueda de un modelo que le recuperara a la produccin artstica, toda su capacidad de subvertir los cdigos que enajenan y domestican los sentidos. En eso se constituy lo que se denomin el modelo interior, que cambiaba el punto de vista de la realidad externa hacia una recuperacin del material onrico. La toma del lenguaje de los sueos como instrumento de demolicin de lo real y detonante de la mimesis. En otras palabras, la destruccin radical del aura en la obra de arte y con ello el abandono definitivo de la supersticin que anhela se manifieste lo inefable. Este es el ms vital aporte surrealista al devenir del arte. De este modo, la constitucin de la imagen resultaba de una demolicin de los lazos que ordenan el lenguaje en la vigilia y atenda el relato fragmentario, inconexo pero extraordinariamente evocador de toda la vida social, que se expresa en la reconstruccin verbal del sueo. Esto condujo a una reformulacin profunda de la nocin de inspiracin tan costosa al espritu romntico y dio lugar a que se concibiera al poeta como un mdium que hara comunicable la vitalidad y fuerza renovadora de toda una cultura. Del mismo modo como se ejercitaron los viejos espiritistas, la mediumnidad, para ser efectiva en su capacidad de ser receptculo de elevadas entidades, deba ser cultivada, preparada con esmero en los valores y en la disciplina que requera su cofrada mstica. As el poeta deba educarse, ascender por encima del promedio normal de todos los hombres, instalarse en la cultura como un instrumento apto para que ella exprese sus valores ocultos a travs de l, pero al mismo tiempo era necesario que se dotara de un mtodo que hiciera posible que en la vigilia pudiera revelarse la imaginacin con la misma fuerza que sta acontece en los sueos.

64

Julin Malatesta

Ese mtodo tomado tambin de la tradicin espirita, fue la escritura automtica. Con ella, la sujecin a la sintaxis y a las leyes gramaticales poda romperse sin la participacin calculada del intelecto, dicho de otra manera, sin las operaciones habituales que hay que ejecutar en la construccin de un texto. En esta forma, el material que ofrece la imaginacin podra revelarse sin artificios, usar los grafismos de la lengua a la velocidad de sus apariciones y sin que se consulten sus conexiones lgicas. Con este mtodo, los surrealistas exploraron por otra va, la naturaleza de la revelacin que concibieron como expresin pblica de lo que permaneca oculto en la cultura.

VII. La imagen y la experiencia del lmite Quiz la labor del poeta no se concentre en hallar el gran acontecimiento, la bsqueda supersticiosa del aliento inefable, el anhelo de obtener seguridad en lo permanente. El poeta busca segn criterio de las vanguardias -, es habitar peligrosamente el lmite, es poder instaurar con la palabra y en la palabra, el peligro, un riesgo voluntariamente asumido que amenaza incluso la supervivencia de la misma palabra. Tan slo la imaginacin me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena46 afirma Andr Bretn en su primer manifiesto. La experiencia del lmite supone una propuesta esttica, cambios y restricciones en la retrica potica. Es preciso abandonar el smil, saber huirle al asfixiante y meloso entorno de la ancdota; instalarse voluntariamente en el sustantivo; evitar que el adjetivo asista con sus muletas, al encuentro de una palabra que sin su ayuda camina solvente con los dos pies, una palabra cuyo valor no se obtiene en el tiempo, sino en el dominio que ella establece en el

La imagen potica

65

espacio. Un bello poema de Andr Bretn logra advertirnos con suficiente fuerza el valor de su propuesta:
LA UNIN LIBRE Mi mujer de cabellera de llamas de lea De pensamientos de relmpagos de calor De talle de reloj de arena Mi mujer de talle de nutria entre los dientes del tigre Mi mujer de boca de escarapela y de ramo de estrellas de ltima magnitud De dientes de huellas de rata blanca sobre la tierra blanca De lengua de mbar y de cristal frotados Mi mujer de lengua de hostia apualada De lengua de mueca que abre y cierra los ojos De lengua de piedra increble Mi mujer de pestaas de palotes de escritura de nio De cejas de borde de nido de golondrina Mi mujer de sienes de pizarra de tejado de invernadero Y de vaho de cristales Mi mujer de hombros de champn Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo Mi mujer de muecas de cerillas Mi mujer de dedos de azar y de as de corazones De dedos de heno cortado Mi mujer de axilas de marta y de encinas De noche de San Juan De alhea y de nido de escalarias De brazos de espuma de mar y de esclusa Y de mezcla del trigo y del molino Mi mujer de piernas de bobina De movimientos de relojera y de desesperacin Mi mujer de pantorrillas de mdula de saco Mi mujer de pies de iniciales De pies de manojos de llaves de pies de calafates que beben Mi mujer de cuello de cebada imperlada Mi mujer de garganta de Valle de oro De cita en el lecho mismo del torrente De senos de noche Mi mujer de senos de pinera marina

66

Julin Malatesta

Mi mujer de senos de crisol de rubes De senos de espectro de la rosa bajo el roco Mi mujer de vientre de apertura de abanico de los das De vientre de zarpa gigante Mi mujer de espalda de pjaro que huye vertical De espalda de mercurio De espalda de luz De nuca de piedra rodada y de creta mojada Y de cada de un vaso en el que se acaba de beber Mi mujer de caderas de lancha De caderas de lucerna y de plumas de flecha Y de tallos de pluma de pavo real blanco De balanza insensible Mi mujer de muslos de greda y de amianto Mi mujer de muslos de lomo de cisne Mi mujer de muslos de primavera De sexo de gladiolo Mi mujer de sexo de placer y de ornitorrinco Mi mujer de sexo de alga y de bombones antiguos Mi mujer de sexo de espejo Mi mujer de ojos llenos de lgrimas De ojos de panoplia violeta y de aguja inmantada Mi mujer de ojos de llanura Mi mujer de ojos de agua para beber en prisin Mi mujer de ojos de lea siempre bajo el hacha De ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego47

Aqu se pone en marcha una dimensin afectiva al servicio de la imagen, esto es, al servicio de una construccin visual. No los excesos de la emotividad sojuzgando la imagen y, con ello, haciendo del poema el mbito del xtasis mstico, que anhela una aparicin, que desea que se revele aquello que con antelacin ha sido prometido y que permanece alerta a la espera de que se ilumine el lado oscuro de la luna. Los poetas, todos ellos ensucian sus aguas para hacerlas parecer profundas dice Nietzsche en su
47

BRETN, Andr. Poemas I, La unin libre (1931), traduccin de M lvarez Ortega, Visor, Madrid, 1993. Pp. 109, 111,113.

La imagen potica

67

Zaratustra.48 Aqu termina ese tipo de poesa en donde el lector es solamente un receptor melanclico de una profeca que esta por cumplirse.
La imagen es una creacin pura del espritu. La imagen no puede nacer de una comparacin, sino del acercamiento de dos realidades ms o menos lejanas. Cuando ms lejanas o justas sean las concomitantes de las dos realidades objeto de aproximacin, ms fuerte ser la imagen, ms fuerza emotiva y ms realidad potica tendr49

Esta pequea cita de Pierre Rverdy aclamada con entusiasmo por Bretn, nos plantea que la creacin de la imagen a travs del acercamiento, asociacin y contrastes de dos realidades lejanas y justas, permite que el poeta transforme los objetos iniciales en otros de diversa naturaleza. Es el momento en que las palabras se desprenden de su significado literal cuando adquieren en el espritu un valor potico. Es en ese momento cuando libremente se las puede situar en la realidad potica.50 Veamos un breve poema de Pierre Reverdy:
LA ESCOLLERA Las estrellas estn detrs del muro Adentro salta un corazn que quisiera salir Ama el momento que pasa Tu memoria est cansada De tanto escuchar los cadveres de ruidos En el silencio

48 49

NIETZSCHE, Friedrich. As habl Zaratustra, De los Poetas, Alianza, Madrid, 1983. P. 190. REVERDY, Pierre. Nor Sud, marzo de 1918. En: Cirlot, Op. cit. P. 142. 50 Reverdy, Escritos para una Potica En: BENKO, Susana. Vicente Huidobro y el Cubismo, Monte vila, Venezuela, 1993. P. 47.

68

Julin Malatesta

Nada vive Al fondo del agua la imagen se aprisiona Al borde del cielo suena una campana La vela es un pedazo del puerto que se desprende Te quedas all Miras lo que se va Alguien canta y t no comprendes La voz llega desde ms alto El hombre llega desde ms lejos T quisieras respirar apenas Y el otro aspirara todo el cielo con un solo respiro51

El valor nominal de las palabras escogidas, su literalidad de origen, se sacrifica, se deforma y se intercambia entre s, al servicio de una construccin novedosa. Esto requiere el ejercicio aplicado de la sntesis, la prctica de una escritura disciplinada y sobre todo la comprensin de que lo real es un acto de construccin permanente, un universo que transita.
Estamos en una poca de creacin artstica en que ya no se cuentan historias de manera ms o menos agradable, sino que se crean obras que, al distanciarse de la vida, vuelven a sta porque tienen una existencia propia, ms all de que evoquen o reproduzcan cosas de la vida. De ah que el Arte de hoy sea un arte de gran realidad. Pero hay que entender realidad artstica y no realismo, que es el gnero ms opuesto a lo que decimos.52

Paralelamente al desenvolvimiento de las vanguardias europeas y en pleno perodo de la Primera Guerra Mundial (1914-1917), un grupo de poetas americanos dirigidos por Ezra Pound publicaron una serie de antologas anuales con el objetivo de proponer una nueva poesa. Para ello recurrieron a las formas clsicas de la
51

REVERDY, Pierre. Antologa Potica, El tragaluz oval (1916), Monte vila Editores, Caracas, 1985. P. 78. 52 Ibd. P. 43.

La imagen potica

69

literatura, el Tanka y el Hai Ku japons, a los ideogramas de la poesa china. Privilegiaron la imagen como el centro que conducira su labor potica, dndole un papel secundario al verso, a la frase o al rengln en la escritura. Se propusieron aprehender lo fugaz, lo transitorio de la imagen , esa primera huella fuente de una experiencia autntica. Pensaban que la poesa era un vehculo de la intuicin que tendra su expresin orgnica en la palabra rtmica y semnticamente exacta. Los imaginistas elaboraron unas reglas de libre acatamiento:
Tratamiento directo de la cosa, sea subjetiva u objetiva. No utilizar nunca una palabra que no contribuya a la presensentacin. Respeto al ritmo, componer de acuerdo a la secuencia de frases y no a la del metrnomo.

Y Ezra Pound recomendaba Afew Donts by an Imagiste, lo que no debera hacerse:

No utilizar palabras o adjetivos superficiales que no revelen algo. No repetir en versos mediocres lo que ya se ha dicho en buena prosa. No usar ningn adorno, ni siquiera un buen adorno No estropear la percepcin de alguno de los sentidos tratando de definirlo en los trminos de otro. No pensar que el arte de la poesa es ms sencillo que el arte de la msica53

De esta normativa, propuesta por los imaginistas, me interesa resaltar dos aspectos que, no obstante su oscuridad, bordean el lugar de una seria definicin. El primero, Qu se quiere decir con
53 FE, Marina. Los Imaginistas, Material de Lectura, Serie de Poesa Moderna No. 68; Universidad Nacional Autnoma de Mxico, s.f., Pp. 2-3.

70

Julin Malatesta

eso de tratamiento directo de la cosa, sea subjetiva u objetiva? Siguiendo las indicaciones de Austin, la palabra directo tiene en el lenguaje ordinario el mismo funcionamiento de la palabra real, es decir, se trata de una palabra de pantalones que ejecuta radicalmente una valoracin. Al afirmar que tratamos algo de una manera directa, damos por hecho que es posible hacerlo de una manera mediatizada y esto desde luego, supone la presencia de instrumentos que operan como intermediarios de los sentidos, valga decir, instrumentos intermediarios en la experiencia perceptiva y por consiguiente capaces de manipular y falsear la percepcin de la cosa. Pero el hombre ordinario, usuario comn del habla cotidiana, no se anda con tales suspicacias. Lo que percibe bien pueden ser objetos materiales, como bien pueden ser construcciones de una sensibilidad histrica y cultural. En otras palabras el hombre ordinario, como afirma el dicho popular, no se llama a engaos, no cree, en cuanto a su percepcin se refiere, que est siendo objeto de alguna manipulacin o falsacin de y por sus sentidos, mediados eso s por la palabra, o lo que es ms preciso, por los actos de habla. Entonces, Cmo comprender la advertencia de Ezra Pound? Esta advertencia es un llamado a la mesura en contra de los excesos retricos, que generalmente van acompaados de prejuicios o temores infundados y formados del canon, que liquidan el uso de palabras extraordinariamente pertinentes y eficaces frente a la cosa que nombran, pero que son rudas, toscas y fuertes en contraste con el cmulo de palabras poticas que la tradicin literaria admite. Tratamiento directo de la cosa es estar en situacin, es hallarse diciendo lo apropiado, en condiciones apropiadas y en el momento apropiado; quiz una de las virtudes del lenguaje ordinario.

La imagen potica

71

El segundo aspecto est en directa relacin con el primero. No usar ningn adorno, ni siquiera un buen adorno el poeta se niega a la seduccin, rechaza el efecto, no busca decorar. Adorno es aquello que se utiliza con el objeto de atraer la atencin, obligar a que la mirada del otro se detenga caprichosamente en un punto alevosa y premeditadamente determinado; el adorno mutila la libertad del otro, agobia su palabra y lo que es peor, frustra su participacin; detrs del adorno habita un espritu autoritario, un sujeto que quiere imponer sus reglas de juego a costa de la muerte espiritual del otro; pero a travs del adorno tambin se quiere restaurar el aura, construir vanamente el halo de eternidad; con el adorno se simula la permanencia y se teatraliza lo verosmil. Es por ello que el imaginismo prefiere lo momentneo, situarse en el movimiento, en el ritmo de las desapariciones, en lo que acaece y decae simultneamente. Esta conciencia de lo efmero cultivada a travs de la imagen, revela a una poesa detenida en el acontecer de las pequeas cosas, interrogando con ella la muerte que acontece como impulso vital, que otorga ritmo y duracin y hace posible una invencin de lo real. As la poeta Hilda Doolittle imagina su paisaje:
ROSA MARINA Rosa, dura rosa Lastimada, frugal de ptalos Magra flor, delgada Casi sin hojas, Ms preciosa Que la rosa hmeda, nica en el tallo, Te atrapa la corriente.

72

Julin Malatesta

Entumida, con pequeas hojas, Arrojada a la arena, Vuelas con el rizado polvo Que lleva el viento. Puede la rosa aromtica rezumar esa fragancia acre endurecida en una hoja?54

O ese homenaje a la poesa china que ejecuta Ezra Pound, atendiendo los pormenores del olvido que ocurre con los hombres y con las cosas despus de las duras jornadas del servicio o de la utilidad.
Abanico, para su majestad imperial Oh abanico de seda blanca, Claro como el hielo en la hoja de pasto, Tambin a ti se te hace a un lado.55

Podramos afirmar que la poesa imaginista es una poesa de la experiencia en lo trivial, el resultado de una seleccin de objetos abrumadores de la percepcin que se hallan en la vida cotidiana y que se proponen como materia prima para el descubrimiento potico. Se trata de una poesa que cede la palabra a esos objetos y sucesos agobiados por la rutina y desalojados del arte. De su vocero, de su escndalo en el mercado, de su mutismo en la exclusin, el poeta obtiene una nueva sonoridad, halla luz, all donde todo se crea oscuro, y movimiento donde las cosas perecan en el congelamiento. La poeta mexicana Myriam Moscona, quien, con Adriana Gonzlez, tradujo al castellano quiz el libro ms preciado del poeta William Carlos Williams, La msica del desierto y otros poemas, 1954, nos entrega una aproximacin a la propuesta esttica del Imaginismo, expresada en la obra de Williams:
54 DOOLITTLE, Hilda. En: Los Imaginistas, Serie poesa moderna 68, traduccin de Marina Fe, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico. D. F. s.f. P. 17 55 POUND, Ezra. En: Los Imaginistas, Op, cit., P. 11

La imagen potica

73

Para Williams la elocuencia est contenida en los hechos que se narran, en las cosas se halla el ser y el sentido. El poeta es el agente que ayuda a alcanzar la sntesis que, como en las plantas, se da a partir de una energa luminosa. El mundo vegetal necesita de la clorofila para efectuar la fotosntesis. La poesa necesita del lenguaje y de sus recursos musicales. El poema es como la luz dirigida que asla a un objeto de los dems. Ese objeto tambin es la experiencia potica: la experiencia que el poema transforma en lenguaje pero que a su vez el lenguaje transforma en experiencia. Todo esto en la exposicin de las cosas, dejando que sean stas las que por s mismas fluyan en su estar y en su vibrante pensamiento. 56

En la poesa de Williams, la imagen tejida con paciencia desde la descripcin, como quien atraviesa con hilos de diversos calibres y con agujas gruesas y delgadas la ruda textura de los objetos y la dura piel de los seres que los rodean, resulta estremecedora y nica. Todo lo cotidiano se desdobla en el placer o el dolor, en la evocacin de un pasado que disuelve el presente y en el patetismo de ese presente que se niega al desalojo y que no obstante, en la experiencia potica, se yergue como un tiempo nuevo. El sujeto lrico, las cosas y los sucesos que describe arman una identidad que slo puede ser en el poema, es decir, que slo es como producto esttico. Veamos:
A UN PERRO HERIDO EN LA CALLE Soy yo, no la pobre bestia tirada gimiendo de dolor que me regresa a m de golpe como el estallido de una bomba, una bomba que devasta al mundo. No puedo ms

56 MOSCONA, Myriam. Presentacin a La msica del desierto y otros poemas, 1954, de William Carlos Williams, editorial Aldus, Mxico, 1996. P.14.

74

Julin Malatesta

que cantarlo y eso alivia mi dolor. Un sopor ahoga mis sentidos como si hubiera bebido cicuta. Pienso en la poesa de Ren Char en todo lo que debi ver y sufrir que lo hizo hablar slo de ros bordeados de juncias, de narcisos y tulipanes regados por sus aguas, hasta del ro cuyo libre flujo baa las raicillas de esas flores de dulce olor que pueblan la va lctea . Recuerdo a Norma la seetter inglesa de mi infancia sus orejas sedosas y ojos expresivos. Una noche tuvo una camada en la despensa; a uno lo pate creyendo alarmado que morda sus pezones para destrozarla. Recuerdo tambin un conejo muerto que yaca inofensivo en la mano abierta del cazador.

La imagen potica

75

Mientras yo lo miraba sac su cuchillo de caza y con una carcajada se lo enterr en los genitales. Casi me desmayo. Por qu pienso en esto ahora? Debo olvidar, tanto como pueda, los gemidos del perro agonizante. Ren Char Eres un poeta que cree en el poder de la belleza para deshacer entuertos. Yo tambin. Con inventiva y valor venceremos a las mudas y lamentables bestias, que todos los hombres lo crean, tal como t me has enseado a creerlo.57

La disposicin irregular de las palabras en la pgina en blanco hace que la descripcin pierda su habitual continuidad y le abra paso a la murmuracin fragmentada, al tropiezo verbal que busca afanosamente en el lenguaje la palabra precisa, sin adornos, pero con suficiente volumen para portar todo el sentimiento que se quiere expresar. Se percibe en este poema un arte potica, sugerido apenas por la evocacin y convocado a redimir lo que de espantoso tiene la vida cotidiana.

57

WILLIAMS, William Carlos. Op. Cit. P. 51.

76

Julin Malatesta

VIII. La conspiracin de la imagen o la asonada latinoamericana Esta agitada insurreccin europea y americana, suscita un gran alboroto en la casa latinoamericana en donde dos figuras singulares ya se haban anticipado a los acontecimientos. Se trata de los poetas Jos Juan Tablada y Vicente Huidobro, quienes an comprometidos en muchos aspectos con la escuela modernista, inician el proceso de rebelin en Amrica Latina. Los pases latinoamericanos abren la puerta del Siglo XX con arcabuces y asaltos de gendarmera. El siglo precedente, escenario de las luchas de independencia y del sangriento proceso de construccin republicana, no fue suficiente para concluir esa tarea histrica de edificacin del pensamiento americano, que deba materializarse en la consolidacin del Estado-Nacin y que se constituira en la credencial civilizatoria para ser aceptados en el concierto de las naciones europeas, en calidad de pases con instituciones modernas y por ello, portadores de una conciencia histrica. El espritu absoluto, expresin de la conquista de la razn y del fin de ese largo itinerario de evolucin del hombre, haba presentado ante el mundo su modelo: la Revolucin Francesa. Con l, las naciones del hemisferio deban acceder a la patente que les otorgaba su lugar en la civilizacin. El pensamiento estaba condicionado por ese espejo y las ideas que se agitaban en las sangrientas guerras civiles, reproducan con matices nativos y locales, las disputas ilustradas del Siglo de las Luces y de la Enciclopedia. Integrarnos a ese tejido cultural que hunda su urdimbre en la antigua Hlade, tena el costo de renunciar a nuestro pasado reciente y de oscurecer, hasta la destruccin, el legado de las tradiciones culturales de los pueblos nativos de estas tierras.

La imagen potica

77

Las preocupaciones de los pensadores, desde Andrs Bello hasta Jos Enrique Rod, como sugiere Beatriz Gonzlez Stephan58, se orientaban a definir lo que sera una literatura nacional, la evolucin de la lengua espaola en tierras americanas, los modos de acontecer del hecho literario, la intervencin de los modelos europeos, el nacimiento de una crtica literaria y filosfica que dotara a la naciente Repblica de una fisonoma relativamente autnoma y en pleno desarrollo. No obstante, estas pretensiones eran contenidas y sojuzgadas por los mismos modelos con los que se quera establecer la diferencia. Del mismo modo, como el Estado-Nacin no poda evadir los lazos de dependencia econmica y poltica con las naciones europeas, tampoco nuestra intelectualidad poda escapar a los presupuestos euro-centristas. Tal vez son los romnticos americanos, portando la misma incertidumbre y desencanto del romanticismo europeo, los que apuntalan y definen el nacimiento de un pensamiento que proyecta una incipiente autonoma intelectual. Se podra afirmar que ellos producen el insumo necesario para la gran revuelta que generara el modernismo y que sera por primera vez el asalto, desde tierras americanas, del entorno literario europeo y sobre todo del ambiente artstico de Espaa. La revuelta esttica encabezada por Rubn Daro, Jos Asuncin Silva y Jos Mart, secundada por Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Salvador Daz Mir, Manuel Gutirrez Njera, Jos Santos Chocano, entre otros, sera la expresin ms lcida del modo como se procesan en los hornos americanos tres corrientes estticas que acaecen en Europa. Los alquimistas del modernismo mezclaron las frmulas fras y balanceadas de los parnasianos, con las exticas e ingeniosas evasiones de los simbolistas, en medio de un caldo de cultivo
58

GONZLEZ STEPHAN, Beatriz. La historiografa literaria del liberalismo hispanoamericano del Siglo XIX. Casa de las Amricas, La Habana, 1987.

78

Julin Malatesta

heredado por el Siglo de Oro espaol. De esta manera, nuestros hombres de letras escandalizan al viejo continente con nuevas frmulas mtricas, con calculadas disonancias y con un profundo sentido de la decadencia y de la fatalidad que define al espritu moderno. En la Espaa de entonces, ya hay una aguda polmica entre la generacin del 98, que se sita con simpata en las vsperas del fascismo, y el modernismo que se afilia a los nacientes proyectos republicanos. Pero estos modernistas espaoles distan conceptualmente de los modernistas americanos. Los de la pennsula ibrica advierten un cambio en la sensibilidad y en las manifestaciones artsticas generadas desde los nuevos escenarios que produce la modernidad: la ciudad, los hbitos del hombre urbano, el surgimiento del proletariado como una nueva clase social, la vida bohemia y el Dandy, ya tematizado por Baudelaire. En tanto los americanos rechazan la vida burguesa y auguran con ella una nueva desolacin del hombre, intuyen la muerte del espritu o se afilian en un vitalismo a veces heroico, a veces ingenuo, que busca otorgarle al arte una funcin redentora.
Pero en los dos casos se trata de reacciones a un mismo fenmeno: el de la modernidad, representado en el crecimiento de la ciudad. Y en cuanto reaccin o respuesta a ese fenmeno de la modernidad, estos dos ejemplos son productos literarios de la modernidad, y, por encima de las denominaciones puramente estticas, cabe designarlas como modernistas. Inevitablemente modernista en este sentido es toda la literatura surgida y hecha posible bajo y por las condiciones de la modernidad, es decir, de la creciente racionalizacin de la vida, del predominio de las formas de vida urbanas. Es evidente que esta fatalidad modernista, si as cabe decir, no significa una uniformizacin esttica de toda esta literatura.59
59

GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael. Sobre el modernismo. En: Lectura crtica de la literatura americana. La formacin de las culturas nacionales. Tomo II, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1996.

La imagen potica

79

Las ciudades de Amrica Latina son pequeos y precarios sistemas urbanos. Las dinmicas de modernizacin manifiestas en el desarrollo industrial y en las obras de infraestructura como edificios, carreteras y vas frreas apenas se inician, lo que trae consigo exiguas modificaciones del paisaje rural, muy leves cambios en la sensibilidad colectiva y en las representaciones del entorno social. Es quiz por esta razn, que nuestros modernistas, en su mayora, construyen una lrica de espaldas a los cambios que acontecen en sus sociedades y se apuntalan en el refinamiento del lenguaje y en el cultivo presuntuoso de lo culto. La realidad que los circunda los agobia, los atormenta hasta el desalojo; en sus pases no cesan las guerras civiles y el Siglo XX inicia su itinerario entre los desastres de las guerras locales y los oscuros vaticinios del mundo europeo. Por todo el continente estallan las revoluciones democrticoburguesas como resultado del empoderamiento y crecimiento poltico de una nueva clase social con un nuevo proyecto histrico. Las lites locales, adheridas a la propiedad sobre la tierra y al goce de la distincin en los pequeos conglomerados urbanos, son incorporadas para la configuracin de esa nueva clase: la burguesa, proceso que ocurre de modo violento y que transforma radicalmente las formas de propiedad. En este mismo escenario nacen las ideas revolucionarias como resultado de las primeras luchas obreras, de los levantamientos campesinos y de las incipientes formas de organizacin de los trabajadores y de los intelectuales comprometidos con su causa. Son estas las condiciones histricas en que tiene lugar el nacimiento de las vanguardias artsticas y literarias de Amrica Latina y es desde esta geografa social y cultural que nuestros artistas, escritores y poetas, establecen su conexin con las vanguardias del viejo continente, fundando sus filiaciones e instaurando sus diferencias. Las vanguardias latinoamericanas, al igual que las europeas, tal vez por su anhelo de novedad y su devocin a la

80

Julin Malatesta

originalidad, no son homogneas, ni expresan sus postulados doctrinarios de modo unnime; sus disensos ideolgicos y estticos, en algunos casos son de matices y en otros alcanzan proyecciones antagnicas. As, del creacionismo de Huidobro, al estridentsimo de Maples Arce hasta el ultrasmo que fundara el maestro espaol Rafael Cansinos Assens y que su discpulo Borges se esfuerza por diferenciar en tierras gauchas, se pueden rastrear discrepancias programticas y estticas, as como encuentros y afinidades. Mas lo que importa sealar es que estos movimientos literarios y artsticos son los modernos en sentido estricto, son los que gestionan un arte que se propone perder voluntariamente lo real, que despersonalizan el hacer lrico, que quieren apearse de los coches tirados por bestias y aventurarse a explorar el mundo en los trenes de la modernidad. Son los poetas que renuncian a la serenidad por el vrtigo de la velocidad. Antropfagos en el irnico sentido que acuaron los poetas de Sao Paulo, devoradores y depredadores de la herencia cultural del mundo, sin un cauce, sin una fuente nica, sin un ro originario que navegar; libres en la aventura de dialogar con todos los pueblos para hacer ms aguda la mirada sobre su propio origen, ms autntica la comprensin amorosa de su aldea que con su lengua moza puebla de nuevo el territorio. Es la conquista de una autonoma esttica que le de continuidad a ese proyecto histrico que se qued trunco, o que se ahog en las trampas retricas y estilsticas de nuestros intelectuales: el pensamiento americano, activado ahora con el concurso de las ms diversas culturas y moldeado en el fuego de los crepitantes fogones de nuestra compleja identidad, de nuestro avaro autorreconocimiento hecho de races indias, africanas, europeas y asiticas. Mezcla que no termina de fundirse y que define nuestro amor y devocin a la tierra, que ilustra nuestra mansedumbre y

La imagen potica

81

nuestra clera y que habla del destino aciago de nuestros pueblos fundados en la guerra, en la violencia y en el horror. Eso explica la respuesta airada de los escritores y poetas de Vanguardia latinoamericanos, al texto de Guillermo de Torre publicado en la Gaceta literaria fechado en 1927, donde, con prosa altanera, afirmaba que el meridiano intelectual de Amrica pasaba por Madrid. Borges, en una comedida e ingeniosa carta, no por eso menos enftica, rechaza tal pretensin:
La sedicente nueva generacin espaola nos invita a establecer en Madrid! El meridiano intelectual de esta Amrica. Todos los motivos nos invitan a rehusar con entusiasmo la invitacin. He de opinar durante una sola pgina de cuaderno; no los agotar. El destino de esa nueva generacin espaola es cosa de asombro. Juventud honesta y filial, el argumento permanente de su inquietud es la generacin anterior. Qu alegra verla vivir! Qu altruismo para festejar el coche de Ortega y la estilogrfica de Ramn y el otro brazo que no plagia, de Valle-Incln! Ese cuartelazo del meridiano intelectual, quin se lo habr dictado? Yo les contesto as: Madrid no nos entiende. Una ciudad cuyas orquestas no pueden intentar un tango sin desalmarlo; una ciudad cuyos estmagos no pueden asumir una caa brasilera sin enfermarse; una ciudad sin otra elaboracin intelectual que las gregueras; una ciudad cuyo Irigoyen es Primo de Rivera; una ciudad cuyos actores no distinguen a un mejicano de un oriental; una ciudad cuya sola invencin es el galicismo a lo menos, en ningn otra parte hablan tanto de l; una ciudad cuyo humorismo est en el retrucano; una ciudad envidiable para elogiar de dnde va a entendernos, qu va a saber de la terrible esperanza que los americanos vivimos? Hay que enfrentar los hechos. Ni en Montevideo ni en Buenos Aires que yo sepa hay simpata hispnica. La hay, en cambio, italianizante: no hay banquetn sin su fuente tala de ravioles; no hay compadrito, por ms Lpez que sea, que no italianice ms que Boscn.

82

Julin Malatesta

Posdata: No quiero ser indigno de mis recuerdos ni entiendo hacerme forastero en los que s guardar de Madrid; pero el trance no es de zalameras, es de verdades.60

Este debate lleno de hilaridad y de humor, sirvi para que la intelectualidad latinoamericana empezara a preguntarse por su lugar en el mundo e intentara una interpretacin muy propia sobre el quehacer espiritual del continente. Interpretacin que deba reconocer las diferencias culturales, los difciles procesos de consolidacin de nuevos campos intelectuales, el surgimiento de individualidades que como astros difundan su apotesica luz y casi siempre sufran los eclipses inevitables y el agobiante peso del olvido, causados por los vertiginosos cambios del entorno social y cultural. Era una obligacin del pensamiento esttico situar el papel de la tradicin en la nueva produccin intelectual y sobre todo, era necesario encontrar un elemento, que en medio de la rica y variada expresin artstica identificara, de un modo axial y slo para el beneficio del ejercicio crtico, la potica latinoamericana en el mbito de las vanguardias. Ese elemento fue la metfora y con ella, su correlato, la imagen. Es desde aqu, desde donde es posible adelantar la reflexin sobre las propuestas estticas de los movimientos literarios que acaecieron en las tres primeras dcadas del Siglo XX y estudiar los postulados tericos de sus principales dirigentes. Uno de ellos, el jefe de la revuelta, es el poeta chileno Vicente Huidobro a quien se le debe en gran parte el nacimiento de la vanguardia latinoamericana.

60

BORGES, Jorge Luis. Sobre el meridiano de una Gaceta, en La polmica del meridiano intelectual de Hispanoamrica (1927) de Carmen Alemany Bay. Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante, Espaa, 1998.

La imagen potica

83

IX. El poema creado En sus primeros poemas:Ecos del Alma, 1911; La Gruta del Silencio, 1913; Las Pagodas Ocultas, 1914, Huidobro expresa rasgos marcadamente modernistas y con una huella indeleble del simbolismo europeo, as como del romanticismo espaol, propiamente de Gustavo Adolfo Bcquer, entre otros. El espejo del agua, escrito en 1916, es la obra con la que inicia su ciclo de poesa cubista. En ese perodo mantiene estrecha relacin con el poeta Reverdy a travs de la revista Nord-Sud, fundada en Pars en 1916. Su primer manifiesto Non Servian es ledo por Huidobro en 1914 en el Ateneo de Santiago, perodo en que publica su libro Pasando y Pasando. Lo que hace interesante a este manifiesto son las enormes coincidencias con la Vanguardia europea, con la que va atener relacin dos aos despus. En esta escandalosa declaracin se halla el germen de su teora esttica posterior, el Creacionismo. All concibe el hacer potico como el arte de sugerir.
no plasmar las ideas brutalmente, gordamente, sino esbozarlas, y dejar el placer de la reconstitucin al intelecto del lector. () El sugirimiento libra de lazos de unin entre una idea y otra, lazos perfectamente innecesarios pues el lector lo hace instintivamente en su cerebro. () Ha suprimido todas las ligaduras intermediarias y os ha dado la misma idea exacta, con ms soltura, gracia y concisin.61

Una sugerente propuesta de construccin literaria que Susana Benko explicita as:
61

Huidobro, El creacionismo. Citado por Benko, Vicente Huidobro y el cubismo. Op. cit. Pp. 60-61.

84

Julin Malatesta

Varias ideas importantes se manejan en estos fragmentos. En primer trmino la fragmentacin del discurso. El arte debe sugerir y no explicar detalles que pueden reconstruirse en la mente del lector. Al igual que en el campo pictrico, sea impresionista o cubista, se trata de fragmentar o reconstruir el objeto (o paisaje) presentado. Para ello, la percepcin del receptor adquiere importancia capital.62

Sugerir es poner en escena no el objeto mismo, sino tambin la relacin que los objetos establecen entre s y que da lugar a una imagen que el lector completa y actualiza. Al igual que Apollinaire, Huidobro desarrolla una serie de ejercicios literarios en los que se incluyen ideogramas. En el manifiesto donde desarrolla su teora del creacionismo o de la imagen cuadrada u horizonte cuadrado dice:
El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada y llena la tierra, el espacio y los mares con sus golpes desenfrenados, con sus gritos y gemidos. Lo realizado en la mecnica tambin se ha hecho en la poesa. Os dir que entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte y distinto de los dems fenmenos.63

Los recursos formales que utiliza son muy variados: los espacios en blanco sobre el papel, la supresin de la puntuacin y el valor trascendente que le otorga al adjetivo. El adjetivo cuando no da vida mata, afirma lacnico.

Benko, Op. cit. P. 61. Huidobro, El Creacionismo. Citado por: SCHWARTZ, Jorge, Las Vanguardias Latinoamericanas, Textos Programticos y Crticos, Ctedra, Madrid, 1991. Pp. 86-87.
63

62

La imagen potica

85

Cuando escribo: El pjaro anida en el arco iris, os presento un hecho nuevo, algo que jams habis visto, que jams veris, y que sin embargo os gustara mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se diran sin l.64

La propuesta de Vicente Huidobro da un paso delante de Pierre Reverdy, se propone que esas dos realidades lejanas, justas y concomitantes, produzcan un hecho que toma distancia de lo que ellas en s mismas significan. Huidobro no le teme a la tradicin, a la herencia misma de la literatura y esto lo distancia de los futuristas y tambin del surrealismo; cree firmemente que si el poema es un acto creador total, la dimensin alegrica que significa el relato de otro relato, se debilita lo suficiente o se extingue en el mismo proceso de invencin.
As cuando escribo: El ocano se deshace agitado por el viento de los pescadores que silban presento una descripcin creada; cuando digo: los lingotes de la tempestad, os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: Ella era tan hermosa que no poda hablar, o bien: la noche est de sombrero, os presento un concepto creado.65

Y en otra parte del mismo manifiesto ordena: Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol.66 Sentencia que inicia una nueva concepcin de la mimesis, intuida por los ms iluminados romnticos, pero no ejecutada plenamente. El acto creador es un acto de soberana espiritual, y en este sentido, si la mimesis slo es en tanto operacin de un sujeto sobre un objeto, as este sujeto, como lo pensara Coleridge, no actuara pasivamente sino que
64 65

Ibd. P. 87. Ibd. 66 Ibd. P. 94.

86

Julin Malatesta

impusiera modificaciones en el objeto, aun as, el creador se hallara atrapado en los visajes del objeto como resultado o como producto final que la percepcin del poeta actualiza y resalta. La propuesta del poeta chileno es ms audaz. El creador imita el procedimiento con el cual la naturaleza le da origen a sus criaturas, busca situarse en el proceso del acto creador, no en su resultado, quiere gestionar desde el origen su obra y soberbiamente no admite ninguna intromisin, ni siquiera la de sus habituales recuerdos cotidianos. La materia prima con la que obra el poeta su lenguaje inscrito en una poca y fundado en filiaciones individuales y colectivas, debe ser tratada con una templada racionalidad, debe ser moldeada en el rigor del clculo y con la suficiente destreza para ejecutar las mezclas, adherir fragmentos, hacer asociaciones y analogas todava ausentes de las comunes representaciones. La nica emocin que participa, la que el poeta admite, es aquella que brota festiva y escandalosa del hallazgo que acontece en los pequeos procedimientos de laboratorio, donde de tanto en tanto hace su aparicin el descubrimiento, pero donde tambin se asoma la desolacin y la pesadumbre. El poema final, como el rbol, es quin asiste a la celebracin.

LA TRINCHERA Sobre el can Cantaba el ruiseor He perdido mi violn La trinchera Rodea la tierra Qu fro Todos los padres vestidos de soldados

La imagen potica

87

Uno silba tras su propia vida CRAONA VERDUN ALSACIA Hermoso blanco es la luna La sombra de un soldado Ha cado en el agujero En el suelo ensangrentado se ve Al aviador que se golpe la cabeza contra /una estrella apagada Y mejor que un perro El can vigila A veces Ladra A LA LUNA Todas las estrellas son agujeros de obuses67

Esa tensin espiritual distancia al poeta chileno de la frmula surrealista, pues en sta se halla la idea de un desprendimiento de la conciencia que es voluntad, para que el poema brote con la libertad de los sueos que es indeterminacin. Huidobro advierte que lo que hace extraordinario el acontecimiento potico es precisamente la intervencin de la conciencia, pero sobre todo, de una conciencia cultivada para los fines de la creacin. Una conciencia que le es natural al poeta y cuya virtud es trascender las dicotomas, desajustar la unidad de contrarios, hacer posibles las empatas de las diferencias y las discordias de las semejanzas; una conciencia donde tenga lugar el encuentro del sentimiento y la razn en la labor de demolicin de todo lo habitual.

HUIDOBRO, Vicente. Poemas, de Hallal (1918), Traduccin del francs de Cristina Peri Rossi, Plaza y Jans Editores, Barcelona, Espaa, 1999. Pp. 32-33.

67

88

Julin Malatesta

Por tanto, si vuestro surrealismo pretende hacernos escribir como un mdium automticamente, a la velocidad de un lpiz en la pista de las motocicletas y sin el juego profundo de todas nuestras facultades puestas bajo presin, jams aceptaremos vuestras frmulas. Considero inferior vuestra poesa, tanto por su origen como por sus medios. Hacis que descienda hasta convertirse en un banal truco de espiritismo. La poesa ha de ser creada por el poeta, con toda la fuerza de sus sentidos ms despiertos que nunca. El poeta tiene un papel activo y no pasivo en la composicin y el engranaje de su poema. Si seguimos vuestras teoras caeremos en el arte de los improvisadores. Todos los improvisadores actan conforme a vuestros principios. No son los amos sino los esclavos de su imaginera mental. Se dejan llevar por un dictado interno y el resultado es un rosario de fuegos fatuos que slo toca nuestra sensibilidad epidrmica, nuestros sentidos ms externos.68

Esa conciencia del poeta es concebida como delirio, lugar donde razn y sentimiento se dan cita y asisten al peligro del derrumbe o al xtasis de la creacin; en todo caso, al vrtigo de alturas del que hablara Nietzsche, voluntariamente asumido por el poeta. Los argumentos de Huidobro, expresados en Manifiesto de Manifiestos, datan segn su propia afirmacin de 1925, aunque dicho manifiesto se difundi con este ttulo en al ao de 1935. Quiz Csar Vallejo haya ignorado este documento donde parece esclarecerse la postura del poeta Chileno frente a la relacin razn y sensibilidad. Para Huidobro la razn y el sentimiento son connaturales a la condicin humana, slo que en el poeta se renen de modo extraordinario en lo que l llama la superconciencia, un estado del alma vulnerable a la revelacin, al descubrimiento
68

HUIDOBRO, Vicente. Manifiesto de Manifiestos. Obra Selecta, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1989. P. 319.

La imagen potica

89

primigenio de lo que no tena lugar en el mundo y que por su accin se manifiesta.

Yo agregaba entonces, y lo repito ahora, que el poeta es aquel que sorprende la relacin oculta que existe entre las cosas ms lejanas, los ocultos hilos que las unen. Hay que pulsar aquellos hilos como las cuerdas de un arpa, y producir una resonancia que ponga en movimiento las dos realidades lejanas. La imagen es el broche que las une, el broche de luz. Y su poder reside en la alegra de la revelacin, pues toda revelacin, todo descubrimiento produce en el hombre un estado de entusiasmo. Al hombre le gusta que se le muestren ciertos aspectos de las cosas, ciertos sentidos ocultos de los fenmenos, o ciertas formas que, de ser ms o menos habituales, pasan a ser imprevistas, a adquirir doble importancia. Pues bien, yo digo que la imagen constituye una revelacin. Y mientras ms sorprendente sea esta revelacin, ms trascendental ser su efecto.69

La imagen que se revela se halla en movimiento, delata el desprendimiento de los lazos habituales del lenguaje y de las representaciones de la vida y sugiere otra clase de encadenamiento para otra clase de mundo. Es por ello que el poeta es un creador, moldea la materia prima de los ritos, de las rutinas, de las repeticiones y hbitos que constituyen las visiones de mundo y hace nacer desde all otro mundo donde todo resulta primigenio, levemente desnudado para el descubrimiento. La fuerza con la que este mundo, sale a hacer mundo, es la carga elctrica del poema que el poeta pregunta si podr hacerlo eterno. Este mstico anhelo es tambin una revelacin, pues en la concepcin creacionista, el poema perdura por sus contingentes sucesos de lectura, es decir, goza del aire de lo eterno en el acontecimiento de la recepcin. Hay aqu una paradoja que debe hacerse visible: el poema es
69

Ibd. P. 322.

90

Julin Malatesta

efmero porque su lectura es contingente y es eterno porque est impelido a acudir a esa contingencia. El poema es histrico en los dos movimientos y por ello es permanente, por cuanto su creacin no ha culminado, est por acontecer. En toda lectura se crea de nuevo el poema. Ese vnculo de historia y poiesis es un dilogo que se realiza desde dos temporalidades: una reconocible como tiempo cronolgico que instala un pasado y despliega su proyeccin desde un presente, y otra que es un tiempo cautivo sin direccin ni memoria, slo reconocible en el mundo posible que funda el poema.

X. La mesura del Haik y los andamios estridentistas El poeta mexicano Jos Juan Tablada, se desliga tambin del movimiento modernista y es quien introduce el Hai Ku en lengua espaola a partir de su viaje al Japn ocurrido en 1.900. La esttica oriental no se propone la copia de la naturaleza, como muchos crticos suelen afirmar, no labora en la representacin simple, sino que se propone la interpretacin visual y plstica del objeto observado. Contemporneo de Apollinaire y sin relacin alguna con l, escribe poemas ideogramticos. Octavio Paz nos dice de Tablada que:
revela a los futuros contemporneos un nuevo sentido del paisaje, el valor de la imagen, el poder de concentracin de la palabra. Su nombre esta ligado adems a una de las figuras centrales de la msica moderna: Edgar Verse. El compositor franco-americano escribi hacia 1922 una cantata Offrandes con un poema de Tablada y otro de Huidobro. Citamos este hecho poco conocido entre nosotros para subrayar el inters de Tablada por todas las manifestaciones de Vanguardia tanto en la poesa como en la msica y la pintura. Este poeta que descubri tantas cosas espera todava ser descubierto por nosotros.70
70 PAZ, Octavio; CHUMACERO, Ali; PACHECO, Jos Emilio y ARIDJIS, Homero. Seleccin y notas, Poesa en Movimiento Mxico 1915-1966, Siglo XXI, Mxico D.F., 1973. P. 44.

La imagen potica

91

La bsqueda de precisin, la fina urdimbre de una escritura que anhela instalarse en la mesura, que tiene como objetivo realizar una economa del lenguaje que seale y denuncie crticamente el exceso retrico de la tradicin modernista, es el aporte del poeta mexicano:
La luna es araa de plata que tiende su telaraa en el ro que la retrata I Li-P el divino que se bebi a la luna una noche en su copa de vino71

Jos Juan Tablada, incursion en todos los gneros de la literatura, escribi novela, cuento, teatro; mantuvo durante mucho tiempo una persistente labor periodstica; pero lo que nos permite considerarlo un pionero de las vanguardias latinoamericanas, es su trabajo literario en torno a la poesa japonesa y a los ideogramas chinos. Sus Hai Ku, que no siempre se sometieron al metro japons, las diecisiete slabas que se reparten en tres versos de cinco, siete y cinco slabas sucesivamente, logran trasladarnos esa sensacin de mesura, austeridad y sntesis que logra la poesa japonesa. Se trata de una poesa que atrapa lo efmero; que sugiere un acontecer pero no persuade; una poesa que se libera de la ancdota, del dato autobiogrfico, para construir una imagen autnoma, libre de ataduras explicativas; una imagen-movimiento que el lector persigue, inventa y gua.
71

TABLADA, Jos Juan. Obras I, Poesa, Li-P y otros poemas, Universidad Autnoma de Mxico, Mxico D.F., 1971. P. 399.

92

Julin Malatesta

LOS ZOPILOTES Llovi toda la noche y no acaban de peinar sus plumas al sol, los zopilotes. LAS ABEJAS Sin cesar gotea miel el colmenar cada gota es una abeja. LA TORTUGA Aunque jams se muda a tumbos, como carro de mudanzas, va por la senda la tortuga (Un da)72

Aunque la poesa japonesa se ocupa temticamente de la naturaleza y su movimiento, inscrita en esas obligaciones morales y filosficas que la tradicin budista impone, su influencia en Occidente y, de manera especial, en los poetas de la Vanguardia, se vuelve fundamental, por cuanto ellos recogen de esta tradicin la economa del lenguaje y el privilegio de la imagen como ocupacin, esto es, como constructora de lugar y como episodio en pleno proceso de ejecucin. La imagen est por hacerse, es un suceso que el lector contribuye a ejecutar y que el poeta solamente insina, pinta rasgos esenciales y deja deliberadamente en trnsito. Se trata de una esttica de la perfeccin en el inacabado, en sentido contrario de una esttica de la imperfeccin en lo concluido. La perfeccin no se concibe como un fin, es alcanzable por cuanto no es plenamente, es proyecto, se halla en gestacin, se moviliza en la ejecucin de la obra y acontece como lectura.
72

Tablada, Op. cit. Un da Poemas Sintticos. Pp. 369-376.

La imagen potica

93

El poema es vaco, no es crcel del espritu y es til, porque es la llave, la puerta y el sendero que estn por hacerse. Quien penetra en l inicia el recorrido e inventa el lugar del acontecimiento. Todo lo que podra ser pensamiento, ardid o trama intelectual se halla bloqueado por la disolucin de los contrarios y por la sbita presencia de lo simultneo. Quiz esto pueda ser ilustrado por ese pequeo poema del viejo maestro Zen, Bukkoku (1256-1376), de Kamakura.
Un espantapjaros En un pequeo campo de la montaa No vigila a nadie De una manera consciente. Pero no es intil. Todo sucede segn esta poesa. El espantapjaros en un campo de la montaa tiene forma humana, con su arco y su flecha. Los pjaros y animales huyen al verlo. Este espantajo carece de conciencia, pero los ciervos tienen miedo de l y huyen. Por lo tanto es til y no superfluo. Esta es una parbola que se utiliza en todas las Vas para explicar las aciones del hombre que ha llegado al ms alto nivel. Sus manos, sus piernas y su cuerpo actan y su espritu no se circunscribe ni siquiera un instante. Los dems no pueden adivinar dnde se halla su espritu. Se halla sin pensamiento ni reflexin y alcanza el nivel del espantapjaros en el campo de la montaa.73

Es la soberana de la imagen en el campo de la montaa. Ejerce su dominio sin poder, domina la extensin sin propsito, goza incluso su propia destruccin por la intemperie y sabe que ser reconstruida por el agricultor que ha dejado bajo su tutela el vasto campo de cultivo; este agricultor episdicamente es el poeta y es el lector, hay aqu un vnculo indisoluble y ajeno a la cautela. Sin embargo ni

73 TAKUN. Misterios de la sabidura inmvil del maestro Takun, Paids Orientalia, Barcelona, Espaa, 1991. P. 23

94

Julin Malatesta

el uno ni el otro se sujetan, abordan la imagen como movimiento; la perciben en fuga y en transformacin; leen en ella lo que cuida, lo que se halla bajo su proteccin y que no obstante descuida y deja al descubierto para el asalto, para el hurto, un fruto que hay que tomar con sorpresa y sigilo. De este modo puede ser leda la sugerente propuesta esttica de Tablada, una poesa instalada como imagen en la extensin del lenguaje. Se dira que protege y cuida, pero es fcil advertir su voluntario desalojo, su retirada aun permaneciendo y su persistencia aun en la huida:
GRAMNEAS Espigas que fingen orugas Y aprendices de mariposas Al extremo de un tallo se columpian. EN CAMINO Seis horas a pie por la montaa, Ladra un perro lejano... Habr qu comer en la cabaa..?74

Estos poemas se constituyeron en una verdadera provocacin al cenculo de las letras mexicanas y es con ellos que Tablada penetra el agitado escenario de la sublevacin. As lo advierte en el pequeo prlogo al libro El jarro de flores, publicado en 1922:
Los poemas sintticos, as como estas Disociaciones lricas, no son sino poemas al modo de los hokku o haikai japoneses, que me complace haber introducido a la lrica castellana, aunque no fuese sino como una reaccin contra la zarrapastrosa retrica,

74

TABLADA, Jos Juan. Op. Cit, El jarro de flores. P. 427

La imagen potica

95

que slo ante el ojo de vidrio de Clemencia Isaura puede hacer pasar como poetas a los bembudos generales de Hait. El Haikai, de floral desnudez, no necesita bcaros. Por esencia es justo vehculo del pensamiento moderno; tema lrico puro, admico como la sorpresa y sabio como la irona.75

Por todo el continente americano se va a vivir este espritu de rebelda; nuestros poetas y escritores declaran pblicamente su nueva esttica. Son muchos los manifiestos, ensayos y eventos que se realizan para dar a conocer sus nuevas propuestas; son muchas las revistas que se fundan en las tres primeras dcadas del siglo XX y que en cierta forma orientarn el hacer literario hasta nuestros das. Con sus diferencias y cercanas, los poetas se matriculan en movimientos cuyos nombres, llenos de hilaridad, escandalizan la poca. Entre ellos, El Estridentismo mexicano, del que forma parte el poeta Manuel Maples Arce, List Arzubide y Jos Juan Tablada. La primera obra estridentista, concebida as con propiedad, se titul: Andamios interiores. Poemas radiogrficos, cuyo autor fue Manuel Maples Arce quien sobre su propsito esttico confiesa:
...Yo preconizaba un cambio en la expresin, pero sobre todo en las imgenes, de las que haca depender el misterio de la poesa en aquellos aos. Cada verso debera encerrar una imagen para pasar a otra, enlazada virtual o explcitamente, fundida en los trminos de la comparacin. Desaparecan las relaciones visuales, para transformarse en algo prodigioso. (...) Yo haba pensado reiteradamente en el problema de la renovacin literaria de manera inmediata, en ahondar las posibilidades de la imagen, prescindiendo de los elementos lgicos que mantenan su sentido explicativo. (...) En vez de seguir el camino de los poetas que nos precedan, fingiendo e imitando sus emociones y amores, utilic
75

Ibd. P. 421.

96

Julin Malatesta

un lenguaje distinto, enriquecido con elementos de la vida, que contenan las palpitaciones del mundo moderno. De aquellos propsitos, de esa lucha por encontrar una nueva expresin, del afn de arrancar al idioma una sensacin ms honda y enigmtica, de la insatisfaccin violenta contra los profesores de retrica y sus serviles discpulos, de aquella alegra orgullosa de mis veinte aos, surgi Andamios interiores. 76

Dos poemas de su libro Poemas interdictos, publicado en 1927, nos ilustran esta aplicacin a la imagen como recurso expresivo fundamental del poema. Una imagen que debe abolir el simple enunciado de un estado del alma, para dar lugar a que el sentimiento se haga visible y encuentre en la imagen toda su fuerza expresiva:
PARTIDA Yo soy una estacin sentimental Y los adioses pitan como trenes. Es intil llorar. En los contornos del crepsculo, Ventanas encendidas Hacia los rumbos Nuevos Palpita Todava La alondra Vesperal De su pauelo.77

76 MAPLES ARCE, Manuel. Soberana Juventud, p. 124-126, citado por Francisco Javier Mora en El ruido de las nueces, List Arzubide y el estridentismo mexicano, Universidad de Alicante, Alicante, Espaa, 1999. P. 38. 77 MAPLES ARCE, Manuel. Poemas interdictos, Ediciones de Horizonte, Jalapa, Mxico, 1927. Pp. 61-62.

La imagen potica

97

PUERTO Llegaron nuestros pasos hasta la borda de la tarde; El Atlntico canta debajo de los muelles, Y presiento un reflejo de mujeres Que sonren al comercio De los pases nuevos. El humo de los barcos Desmadeja el paisaje; Brumosa travesa Florecida de pipas, Oh rubia transente de las zonas martimas! De pronto, eres la imagen Movible del acuario. Hay un trfico ardiente de avenidas Frente al hotel abanicado de palmeras. Te asomas por la celosa De las canciones Al puerto palpitante de motores Y los colores de la lejana Me miran en tus tiernos ojos. Entre las enredaderas venenosas Que enmaraan el sueo Recojo sus seales amorosas; La dicha nos espera En el alegre verano de sus besos; La arrodilla el ocano de caricias, Y el piano es una hamaca en la alameda. Se rene la luna all en los mstiles, Y un viento de ceniza Me arrebata su nombre; La navegacin agitada de pauelos, Y los adioses surcan nuestros pechos, Y en la dbil memoria de todos estos goces, Slo los ptalos de su estremecimiento Perfuman las orillas de la noche.78
78

Ibd. Pp. 41 46.

98

Julin Malatesta

Todo intento de descripcin es rpidamente fracturado: / llegaron nuestros pasos / se corta de improviso para dar lugar a la manifestacin de la imagen, / hasta la borda de la tarde/; / el humo de los barcos / se detiene para advertir que / desmadeja la tarde/; del mismo modo / el Atlntico/ se fractura para dar paso a / canta debajo de los muelles/. Podramos pensar que los fragmentos descriptivos funcionan como peldaos del andamio, y los acontecimientos de la imagen son el vaco, el intervalo entre uno y otro. Se trata de un poema que como lo anhelaban los futuristas se presenta voluntariamente inacabado, deja ver en su construccin los trabajos del operario, la obra negra del edificio, la mampostera reciente y la mezcla de materiales. El lector se siente empujado a continuar la obra, a asistir las urgencias de la construccin, a poner a prueba el andamio con el propsito de prever el riesgo, los constantes saltos al vaco que es donde tiene ocurrencia el hecho potico. En la medida en que el poema se ejecuta como proceso, se construye un lector, se educa un usuario del edificio, se le adiestra en la ocupacin, del mismo modo misterioso como tiene que haber ocurrido con el autor. El poema resulta as un smbolo de la ciudad, en pleno sentido, moderna: inestable, provisional, en permanente cambio, educando en situacin a sus usuarios, dotndolos de habilidades contingentes y deshaciendo simultneamente sus conocimientos. En la ciudad hay una dinmica de familiarizacin y desfamiliarizacin simultneas, una dinmica de los estable y lo provisional, de memoria y de olvido, que hace de los sujetos seres escindidos en permanente renovacin, constructores de identidades efmeras, eventuales, determinadas por los ocasionales oficios, los hbitus, y los mltiples itinerarios. El ciudadano al mismo tiempo que registra su ocupacin

La imagen potica

99

territorial en la ciudad, que instala sus seales y sus contraseas, tambin la pierde, la ignora y la olvida. XI. La limpieza ultrasta El Ultraismo argentino, del que forman parte los poetas Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre, Eduardo Gonzlez Lanuza y Guillermo Juan, firmantes de la primera proclama, aparecida en la revista Mural Prisma No. 1, publicada en Buenos Aires en 1921, hacen manifiesta su adhesin a la imagen, como el elemento esencial que hara la distincin de los jvenes poetas con el pesado fardo de la herencia modernista. Veamos unos apartes de esta proclama:
() Los poetas slo se ocupan de cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos heredaron de Gngora - las rosas, los cisnes, los faunos, los dioses griegos, los paisajes ecunimes y enjardinados - engarzar millonariamente los flojos adjetivos inefable, divino, azul, misterioso! Cunta socarronera y cuanta mentira en ese manosear de ineficaces y desdibujadas palabras, cunto miedo altanero de adentrarse verdaderamente en las cosas, cunta impotencia en esa vanagloria de smbolos ajenos () Nuestro arte quiere superar esas martingalas de siempre y descubrir facetas insospechadas al mundo. Hemos sintetizado la poesa en su elemento primordial: la metfora, a la que concedemos una mxima independencia, ms all de los jueguitos de aquellos que comparan entre s cosas de forma semejante, equiparando con un circo a la luna. Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual y representa una visin indita. El Ultrasmo propende as a la formacin de una mitologa emocional y variable. Sus versos, que excluyen la palabrera y las victorias baratas conseguidas mediante el despilfarro de palabras exticas, tienen la contextura decisiva de los marconigramas.79
79

Schwartz. Op. cit. Pp. 110-111.

100

Julin Malatesta

Y es quiz con estos presupuestos que Borges tambin cultiva el Hai Ku y busca aprehender en l la carga de sentido que tiene lo fugaz. Quiero traer uno de ellos que estremece por su precisin, fineza y mesura:
Es un imperio esa luz que se apaga o una lucirnaga?80

El Ultraismo hace su declaracin de fe y de identidad en la revuelta americana; postula su esttica al tenor de una nueva nocin potica que coloca en el centro a la imagen, como el elemento primordial que ha de definirla y con el cual se puede iniciar una accin depuradora, una labor de limpieza y seleccin del legado de la tradicin. En la revista Nosotros No. 151, publicada en Buenos Aires en 1.921, definiendo al Ultraismo, escribe Borges:
Esquematizada, la presente actitud del ultraismo es resumible en los principios que siguen: 1- Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora. 2- Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles. 3- Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circustanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada. 4- Sntesis de dos o ms imgenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.81

Aunque, el poeta de Buenos Aires habra de renegar de estos movimientos de juventud, e incluso criticar con denuedo los iniciales postulados tericos que le otorgaban a la metfora la condicin nica en la elaboracin del poema, es evidente que en su poesa, aun en los momentos en que recurre a los metros clsicos y al cumplimiento cabal de normas de preceptiva, privilegia a la imagen
80 BORGES, Jorge Luis. Obras Completas, Tomo III, La Cifra, 1981, Emece, San Pablo-Brasil, 1994. P. 337. 81 SCHWARTZ, Jorge. Las Vanguardias Latinoamericanas, textos programticos y crticos, ctedra, Madrid, 1991. P. 105

La imagen potica

101

y su soporte la metfora, como el instrumento definitivo de la poiesis:

ARTE POTICA Mirar el ro hecho de tiempo y agua Y recordar que el tiempo es otro ro, Saber que nos perdemos como el ro Y que los rostros pasan como el agua. Sentir que la vigilia es otro sueo Que suea no soar y que la muerte Que teme nuestra carne es esa muerte De cada noche, que se llama sueo. Ver en el da o en el ao un smbolo De los das del hombre y de sus aos, Convertir el ultraje de los aos En una msica, un rumor y un smbolo, Ver en la muerte el sueo, en el ocaso Un triste oro, tal es la poesa Que es inmortal y pobre. La poesa Vuelve como la aurora y el ocaso. A veces en la tarde una cara Nos mira desde el fondo de un espejo; El arte debe ser como ese espejo Que nos revela nuestra propia cara. Cuentan que Ulises, harto de prodigios, Llor de amor al divisar su Itaca Verde y humilde. El arte es esa Itaca De verde eternidad, no de prodigios. Tambin es como el ro interminable Que pasa y queda y es cristal de un mismo Herclito inconstante, que es el mismo Y es otro, como el ro interminable.82
82

BORGES, Jorge Luis. Obras Completas, Tomo II, El Hacedor, 1960, Emece, Barcelona, Espaa, 1996. P. 221.

102

Julin Malatesta

Anhela Borges, conciliar lo eterno y lo transitorio, hacer visible el vnculo cielo y tierra con el fanatismo de un romntico tardo que todava cree posible la manifestacin de lo inefable y que concibe al poema como un acontecimiento nico que aunque tiene lugar en la historia, sucede para alejarse de sus filiaciones y situarse en lo eterno. Tal es la poesa que es inmortal y pobre // El arte es esa Itaca de verde eternidad, no de prodigios. Sin embargo, el poeta revela el lugar que ocupa en su concepcin esttica, ya no le milita a las Vanguardias, es decir, a sus manifiestos, a sus proclamas y a sus acciones iconoclastas, pero conserva su fidelidad a ese descubrimiento que es propio del espritu de vanguardia y que tiene su origen en el expresionismo alemn: la imagen como resultado de la accin metafrica natural del lenguaje. Ver en la muerte el sueo, en el ocaso un triste oro // el arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara. Quiz, lo que orienta a Borges sea su negativa rotunda a luchar con la tradicin, que ahora es su fuente primordial. Lo nuevo le resulta una vana ilusin, sabe que la obra de arte es alegora, un dilogo como afirmaba Hlderlin, pero intuye que en el mundo moderno ese dilogo slo es posible a travs de la irona. Toda obra potica interroga un pasado remoto y augura un instante primigenio, un mtico lugar donde tuvo nacimiento la palabra original. Borges le milita a esa presuncin, concibe el hecho potico como un sucedneo de la condicin esttica del lenguaje y por ello una evocacin. El poema es la rplica de un poema anterior, quiz de su arquetipo, como la piedra heraclea de la reflexin platnica. La obra es un acontecimiento esttico que sucede en la esttica del lenguaje, que se materializa no con la estructura formal de una lengua sino con su expresin sensible; en otras palabras, con su fuerza emocional que es la que hace posible su manifestacin.

La imagen potica

103

La poesa es el encuentro del lector con el libro. Hay otra experiencia esttica que es el momento, muy extrao tambin, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra. Segn se sabe, en latn las palabras inventar y descubrir son sinnimas. Todo esto est de acuerdo con la doctrina platnica, cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo est, slo nos falta verlo. Cuando yo escribo algo, tengo la sensacin de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general: s ms o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la sensacin de inventarlas, no tengo la sensacin de que dependan de mi arbitrio; las cosas son as, pero estn escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas.83

La metfora es un descubrimiento de una vieja metfora, es la variacin de un modelo y lo que la hace novedosa es la revelacin de aquella que le dio origen. Tal vez por eso, el poeta de Buenos Aires renuncia a continuar exhibiendo como argumento esttico la nocin de novedad tan crucial dogmticamente en los movimientos de vanguardia. Prefiere concebir el poema como el mbito natural de una metfora que debe ser reconocida en su condicin. Al respecto afirma: Yo dira que lo importante a propsito de la metfora es el hecho de que el lector o el oyente la perciban como metfora84. Borges discierne que es preciso que se funde el estatuto de la ficcin, que la institucin del lector aborde la obra bajo las convenciones de la poiesis y de este modo no se aplique al intil esfuerzo de hacer coincidir el poema con la realidad, es decir, con el vasto campo de las metforas muertas que constituyen el lenguaje mismo y que ya no son percibidas en su originaria funcin. Poeta y lector son los dos trminos de una ecuacin cuya funcin es revelar de manera singular y nica un episodio del pasado.
83

BORGES, Jorge Luis. La poesa. Obras Completas, V. III, Emece Editores, San Pablo, Brasil. 1994. P. 257. 84 BORGES, Jorge Luis. Arte Potica. Editorial Crtica, Barcelona, Espaa, 2001. P. 39.

104

Julin Malatesta

Bradley dijo que uno de los efectos de la poesa debe ser darnos la impresin, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que tambin nosotros hubiramos podido escribirlo; que ese poema preexista en nosotros...85

La relacin con la tradicin que propone Borges, es con la creacin no con la historia, es con el juego de la invencin no con el ejercicio de la erudicin, lo que teman los ms acalorados caudillos de la vanguardia y por eso pretendan una plena originalidad, una absoluta hegemona de lo nuevo que retirara cualquier vestigio alegrico de la obra. Por ese camino, sospecha Borges, slo se vislumbra la desaparicin de la obra de arte. En un poema de grata recordacin perteneciente al libro El oro de los tigres, fechado en 1972, Borges pone en juego toda su maquinaria esttica diseada para esa labor de arqueologa sobre los trabajos del hombre:
ELAMENAZADO Es el amor. Tendr que ocultarme o que huir. Crecen los muros de su crcel, como en un sueo atroz. La hermosa mscara ha cambiado, pero como siempre es la nica. De qu me servirn mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudicin, el aprendizaje de las palabras que us el spero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galeras de la biblioteca, las cosas comunes, los hbitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueo? Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo. Ya el cntaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran por las ventanas, pero la sombra no ha trado la paz. Es, ya lo s, el amor: la ansiedad y el alivio de or tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.
85

BORGES, Jorge Luis. La poesa. Obras Completas, V. III, P. 257.

La imagen potica

105

Es el amor con sus mitologas, con sus pequeas magias intiles. Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar. Ya los ejrcitos me cercan, las hordas. (Esta habitacin es irreal; ella no la ha visto.) El nombre de una mujer me delata. Me duele una mujer en todo el cuerpo.86

Esta exploracin del pasado, tal vez intil para dominar la fuerza demoledora del amor que impera sin memoria en un avaro presente, hace del poema mismo una gran metfora de esa condicin inerme del hombre sometido a la incertidumbre de sus propias pasiones. Fiel a su perspectiva esttica, el poeta hunde sus instrumentos de excavacin en ese acumulado de la tradicin que todo creador porta y llega hasta el extremo de robar sin pudor, tres versos del Eclesiasts en la Biblia calvinista: / Y se oscurecern los que miran por las ventanas / / se levantar a la voz del ave / / y el cntaro se quiebra sobre la fuente /87. No le teme Borges a esta operacin, pues la labor del poeta es encontrar y revelar la vieja metfora en un contexto donde sta vuelve a desplegar su poder y a producir significaciones no advertidas en su proyeccin originaria. Aun con su lapidaria declaracin en contra de la metfora, piedra angular de la frmula ultrasta88, lo evidente es que la metfora no
86 BORGES, Jorge Luis. El oro de los tigres. Obras Completas, V. II, Emece Editores, Barcelona, Espaa, 1996. P. 483. 87 La Santa Biblia, Eclesiasts 12: Versculos: 3, 4 y 6. Sociedades Bblicas Unidas, Colombia. 1960. Pp. 881 882. 88 Creo que lo mejor seria ignorar totalmente el ultrasmo. Se trata de un movimiento literario que tuvo su origen en Espaa: se quera imitar a poetas del gnero de Pierre Rverdy. Se quera imitar a Apollinaire, al chileno Huidobro. Una teora, que hoy encuentro totalmente falsa, quera reducir la poesa a la metfora y crea en la posibilidad de hacer nuevas metforas. Y bien, yo cre, o intent creer, en ese credo literario. Ahora lo encuentro falso de toda falsedad. No veo ninguna razn para suponer que la metfora sea el nico artificio literario posible. Creo que este movimiento no tiene ninguna importancia, o lo que es otra forma de decir lo mismo, que slo es importante para los historiadores de la literatura; lo que es una manera de ser insignificante. Creo que el ultrasmo hizo su poca. Estoy avergonzado

106

Julin Malatesta

puede ser excluida de la condicin natural del hecho potico. La novedad metafrica es slo un efecto de su aparicin y su fuerza potica es esa corriente elctrica, imaginada por Huidobro, que viene del pasado para iluminar el presente. Lo que vanamente intenta Borges, y quiz sea su verdadera vergenza, es hacer olvidar sus juegos de juventud en el ultrasmo, con su primer libro Salmos Rojos al que esttica e ideolgicamente repudi hasta al final de sus das. En la inscripcin que le abre camino a su ltimo libro Los Conjurados, fechado en 1985, Borges confiesa:
Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. Nada sabemos de su origen. Slo sabemos que se ramifica en idiomas y que cada uno de ellos consta de un indefinido y cambiante vocabulario y de una cifra indefinida de posibilidades sintcticas. Con esos inasibles elementos he formado este libro. (En el poema, la cadencia y el ambiente de una palabra pueden pesar ms que el sentido.)89

Tenemos al poeta que ya avizora su adis, que trepa en la delgada lnea del horizonte e inicia su despedida. Ahora tiene el poder de nombrarlo todo sin zozobra; ahora tiene la discrecin de excluir sin clculo y de inventariar objetos, cosas o pasiones sin el sentimiento de la sujecin.
CENIZA Una pieza de hotel, igual a todas. La hora sin metfora, la siesta que nos disgrega y pierde. La frescura del agua elemental en la garganta.
de haber firmado sus manifiestos. Barnatn, Marcos Ricardo. Borges Biografa Total. Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 1995. P. 145. 89 BORGES, Jorge Luis. Los Conjurados. Obras Completas, V. III, Emece Editores, San Pablo, Brasil, 1994. P. 453.

La imagen potica

107

La niebla tenuemente luminosa que circunda a los ciegos, noche y da. La direccin de quien acaso ha muerto. La dispersin del sueo y de los sueos. A Nuestros pies un vago Rhin o Rdano. Un malestar que ya se fue. Esas cosas demasiado inconspicuas para el verso.90

XII. Sentimiento y razn, la cabriola de la imagen En el territorio Inca, Csar Vallejo, militante y fundador de la Vanguardia Peruana y quiz uno de sus ms duros crticos, introdujo un debate muy importante en el ambiente intelectual latinoamericano. Llamaba la atencin, Csar Vallejo, sobre el papel que jugaba el sentimiento en el hacer del arte y lo entenda como la condicin ineludible para auscultar la riqueza de una cultura y el legado de la tradicin. El control de la invencin debe lograrse o ser regido por la corriente de la sensibilidad, por ese impulso vital que determina el modo de estar en un lugar y en un tiempo especfico, esto es, en una poca y en una sociedad en particular. Desconfiaba, Vallejo, del ejercicio puramente intelectual, que a la postre impona a la obra de arte un aliento de artificialidad y que la haca incapaz de conmover y de expresar con vigor la fuerza de su tiempo. Su polmica se orientaba a poner en tela de juicio los argumentos de Huidobro, quien colocaba todas sus esperanzas estticas en la aplicacin calculada de frmulas, producto de un trabajo de laboratorio, de una disciplinada experimentacin, es decir, del uso exclusivo de la razn. No obstante, sera equivocado afirmar que Vallejo asocia lo sensible con lo irracional; por el contrario, entiende la sensibilidad como esa fuerza vital que logra reunir todos los grados de la razn humana en un hecho esttico.

90

Ibd. P. 487.

108

Julin Malatesta

Pero de que razn se trata aqu? Menester es repetirlo. Se trata de una razn suprema, la razn del hombre y no de los hombres. El artista es el depositario de esta razn. Cuando l crea una obra maestra, no lo hace por haberse divorciado de los dems hombres, sino por haberlos enfocado y sintetizado universalmente, es decir, por haber expresado al hombre. La razn, en esttica no es una mera diferencia de la razn del comn de las gentes, sino la suma y pice de ella. Entre la razn suprema del arte y la comn de los hombres apenas existe diferencia aritmtica de la suma respecto de las partes, ms no una diferencia geomtrica, que es la esencial en el arte. La razn en esttica no es un grado superior de la razn humana, sino todos los grados reunidos. Contra lo que pretenden los imaginistas, hay en esttica una razn, sa que acabamos de sealar, del mismo modo que existe una lgica esttica, que es igualmente una lgica suprema y sintetizante de la comn de los hombres. Lo difcil del artista es poseer el sentimiento de esta razn suprema y de esta lgica suprema de la creacin.91

De otra parte, en defensa de esa sensibilidad concebida como potencia de la razn suprema, se opone Vallejo a la creencia, muy difundida entonces, segn la cual lo nuevo hara expresin en el arte y sobre todo en la poesa, por el uso masivo de vocablos y de artefactos propios de la reciente vida moderna. Por esta va, tambin deviene la poesa en artificio y el poder de la imagen potica se debilita en sus propias restricciones alegricas.
Poesa nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo lxico est formado de las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avin, radio, jazz-band, telegrafa sin hilos, y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporneas, no importa que el lxico corresponda o no a una sensibilidad autnticamente nueva. Lo importante son las palabras.

91 VALLEJO, Csar. El retorno a la razn, en variedades, nm. 1.019, lima, 10 de septiembre de 1.927, citado por Enrique Balln Aguirre en el prlogo: Para una definicin de la escritura de Vallejo, Obra potica completa, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985. Pp. XXXI - XXXII.

La imagen potica

109

Pero no hay que olvidar que esto no es poesa nueva ni antigua, ni nada, los materiales artsticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espritu y convertidos en sensibilidad. El telgrafo sin hilos, por ejemplo, est destinado, ms que a hacernos decir telgrafo sin hilos, a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, amplificando vivencias y comprensiones y densificando el amor; la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida, se aviva. Esta es la cultura verdadera que da el progreso; este es su nico sentido esttico, y no el llenarnos la boca con palabras flamantes. Muchas veces las voces nuevas pueden faltar. Muchas veces un poema no dice cinema, poseyendo, no obstante, la emocin cintica, de manera obscura y tcita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesa nueva. En otras ocasiones el poeta apenas alcanza a combinar hbilmente los nuevos materiales artsticos y logra as una imagen o un rapports ms o menos hermoso y perfecto. En ese caso, ya no se trata de una poesa nueva a base de palabras nuevas como en el caso anterior, sino de una poesa nueva a base de metforas nuevas. Ms tambin en este caso hay error. En la poesa verdaderamente nueva pueden faltar imgenes o rapports nuevos funcin sta de ingenio y no de genio pero el creador goza o padece all una vida en que las nuevas relaciones y ritmos de las cosas se han hecho sangre, clula, algo, en fin, que ha sido incorporado vitalmente en la sensibilidad. La poesa nueva a base de palabras o de metforas nuevas, se distingue por su pedantera de novedad y, en consecuencia, por su complicacin y barroquismo. La poesa nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simplemente humana y a primera vista se la tomara por antigua o no atrae la atencin sobre si es o no moderna. Es muy importante tomar nota de estas diferencias.92

En un sentido diferente al de Borges, la contradiccin de Csar Vallejo con la vanguardia toma un matiz poltico, pues el espritu
92

VALLEJO, Csar. Crnicas de poeta, Poesa nueva, en Favorables Pars Poema, nm. 1, Pars, julio de 1.926. Tambin en Amauta, ao 1, nm. 3, Lima, noviembre de 1.926, p. 17, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1996. P. 44.

110

Julin Malatesta

revolucionario que sta debe encarnar, no puede distraerse en la pantomima de los efectos; en los ruidos y escndalos de la innovacin; en los juegos pirotcnicos del lenguaje ni en sus explosivas transgresiones al mismo. Ser revolucionario en arte es educar la sensibilidad para escrutar a fondo las pasiones humanas; indagar por las condiciones histricas en que stas acaecen; explorar lo que hay de porvenir en el pasado y reconocer crticamente lo que hay de pasado en nuestra pequea constelacin del presente. No se trata de una tarea mesinica, ni se concibe al poema como la puerta que se abre a un futuro diseado de antemano, previamente templado en los hornos de la razn; se trata de entender la obra de arte como ese instrumento que tiene la propiedad de hacer pblica la miseria del gnero humano al mismo tiempo que delata su enorme riqueza espiritual; que descubre de modo implacable las taras que entorpecen su devenir y manifiesta lo que hay de creador en su ocupacin del mundo, y esto, a su juicio, no es conseguible simplemente con el trabajo de joyera mecnica, con el herramientario de la tcnica. La obra de arte exige un operario de la vida comn, comprometido sensiblemente con su historia y su poca, afecto a todos los oficios, vulnerable a todos los saberes. En otras palabras, como dira Benjamin, capaz de interrogar el sensorium de su tiempo. Estos versos ilustran suficientemente lo que hemos afirmado aqu.

UN HOMBRE PASA CON UN PAN AL HOMBRO... Un hombre pasa con un pan al hombro Voy a escribir despus sobre mi doble? Otro se sienta, rscase, extrae un piojo de su axila, mtalo Con qu valor hablar del psicoanlisis?

La imagen potica

111

Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano Hablar luego de Scrates al mdico? Un cojo pasa dando el brazo a un nio Voy, despus, a leer a Andr Bretn? Otro tiembla de fro, tose, escupe sangre Cabr aludir jams al Yo profundo? Otro busca en el fango huesos, cscaras Cmo escribir, despus, del infinito? Un albail cae del techo, muere y ya no almuerza. Innovar luego el tropo, la metfora? Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente Hablar, despus, de cuarta dimensin? Un banquero falsea su balance Con qu cara llorar en el teatro? Un paria duerme con el pie a la espalda Hablar, despus, a nadie, de Picasso? Alguien va en un entierro sollozando Cmo luego ingresar a la academia? Alguien limpia un fusil en la cocina Con qu valor hablar del ms all? Alguien pasa contando con sus dedos Cmo hablar del no-yo sin dar un grito?93

XIII. Las tcnicas de agrupamiento o la prueba hiperblica No obstante, estas contradicciones en el seno del movimiento de la vanguardia americana, la declaracin de principios a favor de la metfora y con ella de la imagen, continan vigentes. As, en la isla de Cuba, cuna de dos grandes figuras de la tradicin modernista:
93

VALLEJO, Csar. Obra Potica Completa, Poemas Humanos, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985. P. 184.

112

Julin Malatesta

Julin del Casal y Jos Julin Mart, el poeta Jos lezama Lima formula de modo directo su comprensin del papel que juega la tradicin en el acontecimiento potico o en esa relacin que se halla entre poesa y poema. Sugiere que la poesa es un acontecimiento de la visita del Ser en lo contingente y que la ofrenda que ese ser trae se hace poema, slo cuando es atrapado por un tiempo que se libera de los parmetros temporales de la duracin o de sus habituales reconocimientos numricos, para constituirse en un tiempo que funda lo permanente, que es nico y que slo tiene como habitacin la obra de arte. Sin embargo, para que este tiempo que es ofrenda y que atrapa el poema, funde la permanencia y haga visible lo singular, lo que tiene de nico, requiere de un prodigioso instrumento que se halla en el lenguaje o que le es natural al lenguaje: la metfora. Este instrumento es concebido por el poeta, como el soporte de la imagen que se hace lugar para que haga su aparicin un monstruo particular entre todos los monstruos creados por el hombre: la poesa.
... Luego es posible el aislacionismo de un monstruo elaborado por el hombre donde puede aprisionarse el germen y su desarrollo, la constitucin de un ente germinal? Luego existe el germen capaz de constituirse en ente de poesa y no en ser o en existencia? Es posible entonces la poesa en el poema; es posible que la visita en el tiempo pueda reconstruirse, permanecer, repetirse. Puede situarse la iglesia debajo del rgano, o como afirman algunos telogos protestantes, la nica fe diferente en cada individuo puede desgajar el espanto, y en el espanto construirse la torre. En la visin ltima es la torre o el poema? Mientras el vislumbramiento de la torre en la ltima visin es incomunicable, la seguridad de la existencia del poema es continua e inmediata, pues en el poema la imagen mantiene el fuego de proporciones, y en la poesa, la metfora, no en el sentido griego de verdad como develamiento, sino en lo potico de oscuridad audible, adquiere su sentido de metamorfosis que justifica sus fragmentos. (Tal vez las asociaciones, los ritmos que Rimbaud llamaba nadas, y que elaboraban en tal forma su silencio que sala de ellos diciendo, deme papas, deme vinos. O al final, cuando le era casi imposible

La imagen potica

113

escribir a Mallarm y nos deca: he perdido la razn y el sentido de las palabras ms familiares.) La poesa que es instante y discontinuidad ha podido ser conducida al poema que es un estado y un continuo...94

De este modo, la imagen es para Lezama la progresin de una semejanza a una forma y de esa progresn nacimiento de una novedad, o en otras palabras, nacimiento de un mundo posible. En este sentido, la obra de arte acontece como imagen y con ella es proyecto, est en ejecucin, es movimiento y aprehensin de lo fugaz. Su tarea, utpica quiz, es aprisionar lo efmero, en un instante hacerlo visible y luego dejarlo ir, en un instante darle cuerpo, dotarlo de materia y luego deshacerlo en el aire. Aunque la proyeccin de la imagen y su dinmica progresiva fundan lo permanente, esta permanencia no acontece como verdad, en la nocin Heidegueriana, sino como verosmil en la nocin Aristotlica, o dicho en palabras del poeta, acontece como prueba hiperblica, pues esa permanencia es tiempo, sustancia de tiempo que slo es en la obra. Un tiempo que se otorga a s mismo identidad, que abandona el mbito instrumental del qu hacer de los hombres y ahora se reconoce como cuerpo.
Si es posible que el hombre haya podido elaborar una criatura donde puedan coincidir la imagen y la metfora, viene a resolver no la sustantividad en lo temporal, sino una sustancia que se sabe y reconoce como tiempo. No una sustancia resistente al tiempo, que concentra una energa para el tiempo, sino el mismo tiempo que se sabe que es una sustancia, el mismo tiempo que es capaz de sustantivarse en un cuerpo...Despus que la poesa y el poema han formado un cuerpo o un ente, y armado de la metfora y la imagen, y formado la imagen, el smbolo y el ritmo y la metfora que puede reproducir en figura sus fragmentos o

94

LEZAMA LIMA, Jos. La dignidad de la poesa, Las imgenes posibles, Versal travesas, Barcelona, Espaa, 1989. P. 160.

114

Julin Malatesta

metamorfosis, nos damos cuenta que se ha integrado una de las ms poderosas redes que el hombre posee para atrapar lo fugaz y para el animismo inerte.95

De esta consideracin se obtiene la frmula que define su esttica: Avanzar de la semejanza de una forma que conforma la imagen inicial, hasta la semejanza de esa imagen que conforma el poema. Le abre camino a la poesa que es sustancia de tiempo y que ha de configurarse en el poema como un cuerpo que se nombra a s mismo. Y esto se reconoce en la poesa de Lezama, que va de lo habitual en el lenguaje, a una progresiva descomposicin de la significacin y de la funcin referencial, para otorgarle todo el escenario a la aparicin de la imagen como un hecho nuevo. Veamos:

ENCUENTRO CON EL FALSO Si al caminar el hijo vuelve como una piedra al arco en flor. Si se camina, alguien se cuelga: yo soy su hijo. Est usted olvidado y una llovizna va acompaando el pisapapeles cado a tiempo en una espalda desgobernada. Si se pasea por los olores que unen al puerto y al matadero, una risota que va saliendo de una gorra como un cangrejo cuelga del hombro del caminante del extramuro: yo soy su hijo. No os importa, lo reconoce; reconocer va caminando y el conocer /en la tortuga mata callando. Sube y le toca un collar hecho con los eructos de negaciones de /Jov ebrio. Le ensea un mondadientes de sobremesa de la cantante de /cuatro esperas. Ese palillo vuelve animado, gira en el globo que va pasando de mano en mano de los marinos a la cuchara y /la cucaracha. Cuando le toca un brusco polvo se tiende en capa que evita el /ojo.

95

Ibd. P. 161.

La imagen potica

115

El polvo quiere pasar a interrumpir; la mirada sabe retroceder. Lo que desciende, de escala a oscuro, las sanguijuelas con las pezuas amoratadas, Se va trazando un humor vtreo que desconfa del cristal /doble de la mentira del que pasea y del que cuelga, como una percha en la obra / muerta, a la mentira del que pasea. No soy, pero yo digo que soy su hijo, pero me cuelgo y la risota /tiesa y marina. Pero el que pasea pisa cuadrados y pisa crculos desvencijados /por la mentira y los va pisando como una pulga y una uva que en nuestros labios despiertan /al reventar. La pulga estalla en unos labios, en los adentros de medianoche /de los estuarios pica su flor. La pulga sabe como una uva, no quiere /recomenzar, sabe estallar. Si por la verja pasas la mano cuelgan las hojas de un cordel /lacio. Si por la verja del que pasea por los oscuros pasas la mano, el hijo falso como una escoba cuelga vejigas que ya han sonado, como pendientes de artesonado los grandes hielos vuelven /para emigrar. Una risota que va saliendo de algn bolsillo desvencijado mezcla yo soy su hijo con una lengua sucia de espadas que va /camino con sus hormigas a su puntal. Lpero maduro entra en su tero como un cangrejo humedece su /galern. En su bolsita de calcetn sobresudado el mondadientes de la cantante sigue sudando Y la risota del soy su hijo sigue saliendo de los bolsillos y de las /gorras, Como el marino pica en su flor al ir pasando a la cuchara y la /cucaracha.96

La prueba hiperblica resulta de la utilizacin de las tcnicas de agrupamiento y de construccin de la simultaneidad; es la prueba
96

LEZAMA LIMA, Jos. Poesa completa, Aventuras sigilosas 1945, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1991. Pp. 83-84.

116

Julin Malatesta

que tiene que generar el poema para abrirle lugar a la poesa. Y para lograrlo, Lezama se vale de la fuerza homeosttica de la oralidad, percibe en el lenguaje fragmentario de los estibadores y de los marineros el modo como se descomponen las linealidades y continuidades lgicas del lenguaje, halla en el habla de las minoras la presencia brusca de la metfora en su condicin original: Si se pasea por los olores que unen al puerto y al matadero, una risota que va saliendo de alguna gorra como un cangrejo... Un juego de asociaciones imposibles de concebir en el canon de lo culto, pero que sin embargo poseen la fuerza para fundar lo novedoso. Hay en la oralidad lejanas evocaciones que hacen presencia sbita, como en este poema que de tanto en tanto nos recuerda al hijo prdigo, slo que ahora este hijo es falso y por eso es objeto de hilaridad. La imagen trepada en los andamios del sentido comn, de la supersticin y del proverbio, se revela, por las maniobras del poeta que opera como un navegante, como un hecho nuevo y singular. Se dice popularmente que a alguien se le movi el piso, para hablar de su vulnerabilidad e inestabilidad en una situacin; as al mentiroso descubierto en su mentira se le mueve el piso, se le erosiona el territorio donde le era posible simular la verdad. Con este instrumento de la cultura popular el poeta labora para entregarnos una imagen: Pero el que pasea pisa cuadrados y pisa crculos desvencijados por la mentira y los va pisando / / como una pulga y una uva que en nuestros labios despiertan al reventar. La pulga quiz represente la intriga, la insidia y cizaa que suscita descubrir al mentiroso, y la uva sea el deleite del descubrimiento, de la picaresca de la delacin, el goce que produce el develamiento. De estos agrupamientos y asociaciones inslitas nace un nuevo tiempo, una sustancia que tiene la facultad de

La imagen potica

117

ordenar el poema y de edificarlo como un ser vivo, un ser que paradjicamente obtiene su vitalidad de la inmovilidad de la vida, que no hace presencia en ese instante decisivo que slo pertenece al poema. Esta es la definicin de poema que ofrece Gastn Bachelard en su ensayo: Instante potico e instante metafsico:
La poesa es una metafsica instantnea. En un breve poema, debe dar una visin del universo y el secreto de un alma, un ser y unos objetos, todo al mismo tiempo. Si sigue simplemente el tiempo de la vida, es menos que la vida; slo puede ser ms que la vida inmovilizando la vida, viviendo en el lugar de los hechos la dialctica de las dichas y de las penas. Y entonces es principio de una simultaneidad esencial en que el ser ms disperso, en que el ser mas desunido conquista su unidad.97

Sobre esa relacin de la simultaneidad, Bachelard intenta construir una potica que interprete de modo adecuado el acontecimiento de la poiesis en el poema. Seala que en el instante potico tiene lugar un tiempo que ordena lo simultneo, que en la descomposicin de lo lineal y sucesivo este tiempo es un acumulado vertical, que disuelve los trminos de la contradiccin, de la ambivalencia que es constitutiva del hecho potico. En el poema la anttesis se hace sntesis y su tiempo no transcurre, germina, hacia arriba o hacia abajo, metfora espacial que quiere representar el carcter autosincrnico del poema. Esto explica por qu la obra no coincide con su anterioridad, por qu le huye voluntariamente a esa identificacin, pues el tiempo que ordena lo simultneo es otro, ajeno al tiempo que ordena lo sucesivo, la continuidad, y que disecciona en la historia. El tiempo de la vida no coincide con el tiempo del instante potico. Esta nocin de tiempo se halla emparentada con la representacin del tiempo en la religin y en el pensamiento mgico: el ritual de la curacin conducido por el chamn, tiene lugar en relaciones de duracin que comprometen el ritmo social de la
97

BACHELARD, Gastn. La intuicin del instante, Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F., 1999. P. 93.

118

Julin Malatesta

comunidad; pero su ejecucin se libera de esa duracin y edifica un tiempo que le es propio y que reclama una vuelta al origen, que le propicia al paciente un regreso a su edad primigenia en un instante, o como lo dira Henri Hubert, un tiempo medio, que no tiene modo de repetirse ni de generar sucesiones y, con ellas, producir continuidades. El ritual mgico y el ritual religioso, por tratarse de eventos humanos y slo humanos, tiene que proyectarse, de manera inicial, con las habituales convenciones de tiempo que la sociedad apropia en bien de su organizacin: calendarios, fechas de celebraciones, reproducciones peridicas de los mismos hechos, etc. Sin embargo, es fcil advertir que tanto el ritual mgico como el ritual religioso se inventan su propio tiempo, un tiempo que ordena de un modo distinto su propia naturaleza y que sin l las condiciones para la ejecucin del ritual no seran posibles. Al igual que el poema, el ritual mgico o religioso reclama condiciones de verosimilitud mas no de verdad, aunque se presente ante su particular auditorio como un ejecutor de la verdad. El episodio de la sanacin como evidencia de la verdad ocurre a posteriori del acontecimiento de la verosimilitud, esto es, si el paciente se cura hay una comprobacin efectiva, como verdad, del poder mgico, pero independientemente de este suceso, se ha requerido un ejercicio verosmil del procedimiento, aceptado por el auditorio que comparte los mismos lazos simblicos. En la eucarista catlica la hostia y el vino simbolizan el cuerpo y la sangre de Cristo, los feligreses comparten estos smbolos como metfora y los consumen. El ritual ha requerido para su ejecucin un intervalo socialmente aceptado, reconocible y repetible; pero el consumo de la hostia que tiene como fin la depuracin y la adquisicin de la luz divina, requiere otro tiempo que ya no se halla en el entorno social del feligrs, ni en el feligrs

La imagen potica

119

mismo, sino en la divinidad, que habr de tomarse su tiempo para ejecutar la depuracin y la correccin de los mortales. Es probable que una persona pueda declarar en el mismo instante su arrobamiento ante la luz y su entrada de bruces a la correccin moral y el auditorio particular declare el suceso como el acontecimiento de la verdad, pero este acontecimiento slo es verificable, como episodio nico, despus del procedimiento, o como dira Lezama, despus de asimilada la prueba hiperblica, en un tiempo que ya no es el habitual. Esta es la sugerente idea sobre el tipo de tiempo y su representacin en la religin y la magia, expresada en ese breve ensayo de Henri Hubert, publicado por primera vez en 1905, y que de seguro conociera Bachelard. En uno de sus acpites Hubert afirma:
Empero, eso no es todo. Los hechos mgicos o religiosos, bien sean ritos o imgenes, en vez de ser concebidos como si sucediesen antes, despus o durante otros hechos sin ms, son situados en un tiempo - medio relativamente abstracto y desgajado de las cosas que duran. A decir verdad, la imagen de stas se confunde an con su nocin. Representacin semiconcreta, conserva el recuerdo de las duraciones reales. El ritmo del tiempo ideal es quizs indicado, en su origen, por algunas de estas duraciones; mas este no deja de dominarlas, imponindoles a todas sus lmites, tericos o prcticos. La idea de este tiempo medio interviene como un elemento distintivo en las especulaciones de la magia y la religin98.

Ese tiempo-medio propuesto por Hubert es asimilable al tiempo vertical de Bachelard y realiza la filiacin del poema con las representaciones de ese tiempo que le es propio a la religin y a la magia. En la supersticin popular, el poeta es de algn modo un mago del lenguaje, pues posee la facultad de hacer sentir con las palabras lo que de ninguna otra forma podra sentirse en el habitual
98

HUBERT, Henri. Breve estudio de la representacin del tiempo en la religin y la magia, Archivos de ndice, Santiago de Cali, Colombia, 2006. P. 23

120

Julin Malatesta

uso del lenguaje. El poema se halla cerca del conjuro, su efecto es perlocucionario, altera y transforma los estados de nimo con el dispositivo de un tiempo que es inaprensible por la conciencia, pero que es capturado por la experiencia. Los ejemplos de Bachelard son con Mallarm y las correspondencias baudelerianas; los nuestros son con Lezama Lima y un importante grupo de poetas latinoamericanos, y en todos los casos podemos compartir el hallazgo del filsofo expresado en sus tres frmulas:
1o. Acostumbrarse a no referir el tiempo propio al tiempo de los dems; romper los marcos sociales de la duracin. 2o. Acostumbrarse a no referir el tiempo propio al tiempo de las cosas: romper los marcos fenomnicos de la duracin. 3o. Acostumbrarse difcil ejercicio a no referir el tiempo propio al tiempo de la vida: no saber si el corazn late, si la dicha surge; romper los marcos vitales de la duracin. Entonces y slo entonces se logra la referencia autosincrnica, en el centro de s mismo y sin vida perifrica. Toda la horizontalidad llana se borra de pronto. El tiempo no corre. Brota99.

XIV. El poeta es un visionario. En esta perspectiva, vale mencionar al poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade quien participa de lo que hemos llamado la conspiracin de la imagen en la asonada americana. El poeta Carrera Andrade al igual que sus contemporneos se forma en la caudalosa fuente del modernismo y al sonar de las trompetas vanguardistas rpidamente toma partido. Sin embargo, tal como lo hemos sealado a lo largo de este ensayo, la construccin de las vanguardias literarias en Amrica Latina no es homognea ni portan idntico cuerpo doctrinario. Entre sus manifiestos, ensayos y eps99

Op, cit. P. 96.

La imagen potica

121

tolas se hallan toda clase de posturas ideolgicas, adhesiones tericas y militancias polticas. No es aventurado afirmar que en las vanguardias latinoamericanas hay ms desavenencias que coincidencias ideolgicas; tampoco es temerario decir que en el campo de la esttica, todos los poetas encuentran afinidades y realizan acuerdos: La crtica implacable a la retrica modernista y su aplicacin a la metfora y a la creacin de la imagen parecen ser los dos aspectos que hacen consenso en estos movimientos. As lo confiesa el poeta Jorge Carrera Andrade:
Mi revelacin potica sucedi en las postrimeras del modernismo, cuando empezaban a surgir las diversas escuelas de vanguardia. Me tent la poesa de las cosas como un llamamiento de la realidad circundante. La refinada suntuosidad modernista no armonizaba con la sencillez rural de mi pas, sumergido en una atmsfera de beatitudes campesinas...100

El poeta ecuatoriano se propone elaborar una poesa en directa relacin con el entorno natural y social y en esto le lleva la contraria a sus contemporneos que ahora beben en la fuente del surrealismo, que han tomado los principios de Marinetti o que se entusiasman con las fugaces y msticas evasiones de la poesa china y japonesa. A Carrera le toca vivir el desorden de la pgina en blanco, la destruccin del lenguaje, la exploracin del silencio y el voluntario confinamiento en la oscuridad, todas esas supersticiones y convicciones de la Vanguardia de principios del siglo. Y en ese mare magnum de iniciativas estticas busca edificar un camino que le sea propio y que le permita hacer uso de una razn potica no vulnerable a los asaltos de la moda, pero capaz de leer con sensibilidad y rigor las transformaciones histricas de su tiempo. Al igual que Tablada

100 CARRERA ANDRADE, Jorge. Reflexiones sobre la poesa hispanoamericana, Dcada de mi poesa, Casa de la cultura ecuatoriana Benjamn Carrin, Quito, 1987. P. 90.

122

Julin Malatesta

descubre las miniaturas lricas japonesas, resultado de una milenaria tradicin que opta por lo mnimo y que coloca su atencin en el cambio y en la condicin efmera de todas las cosas
El micrograma, imagen o metfora aislada, constituy para mi un instrumento de liberacin potica. Era mi poca de mayor fertilidad de la metfora, operacin mental que yo consideraba como la condensacin suprema de la idea, la sensacin o el sentimiento lrico, despertados por el objeto. Pese a la semejanza grfica del micrograma con el Haiku, las dos formas difieren en su esencia. Mientras el Haiku encierra como elemento indispensable el Kidai, o sea la sensacin del instante pasajero, fugaz, mnimo, del paisaje o de la existencia misma, y consiste en una ligera pincelada, el micrograma es una metfora definidora de un ser o de una cosa material de la naturaleza101.

Una primera lectura de esta declaracin nos sita en una disyuntiva bastante problemtica: El poeta busca con el micrograma capturar un ser o un objeto de la naturaleza, congelarlo, aislarlo y someterlo a la jaula de la construccin lrica, mientras que con el Hai Ku slo se lograra seguir la estela del movimiento, intuir su fugacidad y, tal vez, advertir sobre la condicin efmera de la vida. Con el micrograma hay la secreta ilusin de eternizar, en condicin de testimonio, los seres y objetos de la naturaleza. Con el Hai Ku hay la ilusin de hacer manifiesta la finitud de todas las cosas, su esplendor y su degradacin. Son dos formas de la mmesis las que se hallan en contradiccin. El micrograma formulado as por Carrera Andrade es el resultado de una simple relacin dialctica, de sujetoobjeto, de modo que la representacin del objeto es propiciada a travs de la seleccin de caractersticas relevantes del objeto, proceso que se realiza por la intervencin sbita de la conciencia. As lo afirma el poeta:
101

Ibd. P. 102

La imagen potica

123

En otra ocasin me refer ya al micrograma como un trabajo de reduccin de lo creado, en pequeas frmulas poticas, exactas, mediante la concentracin de elementos caractersticos del objeto entrevisto o iluminado sbitamente por el reflector de la conciencia y cit a Bachelard que ha calificado lo minsculo de puerta estrecha que se abre sobre un mundo...102.

En esta frmula, la representacin es el producto de un acto intencional sobre el objeto, su reduccin en pequeas frmulas cuya exactitud deriva de la intervencin de la conciencia. As, el sujeto mantiene deliberadamente su independencia del objeto, lo que hace de la mimesis slo un reflejo del objeto en la percepcin del sujeto que opera como un acumulado de datos sensoriales dispuestos para las ejecutorias de la razn. Aunque esta postura ideolgica intenta hacer explcita una concepcin materialista del hacer potico, no puede evitar la presencia de grmenes romnticos en su formulacin. El poeta, instalado como sujeto de la creacin, es el portador de un saber que lo autoriza a hacer a su amao todas las disecciones, selecciones, reducciones y sntesis de los seres de la naturaleza y de las cosas, condicin con la que el espritu romntico aclam la genialidad, edific un yo excepcional y se disput con las divinidades los residuos de la creacin. Poco importa la fuente terica o filosfica que alimente esta ilusin, sabemos de la filiacin marxista del poeta Jorge Carrera Andrade y de su aficin a las lecturas filosficas, sobre todo de Cassirer, filsofo al que permanentemente evoca. Por ello, no podemos evitar reconocer en su concepcin, la intervencin explcita y excesiva de sus filiaciones doctrinarias.

102

Ibd. P. 102.

124

Julin Malatesta

La segunda forma de la mimesis ya no es dialctica sino paradjica. En la representacin el sujeto se halla implicado con el objeto y en tanto sujeto es objeto de la creacin. En el vnculo dialctico de sujetoobjeto, caben dos mtodos de intervencin racional que se disputan con furia el episodio: el mtodo inductivo y el mtodo deductivo, de tal manera que la intervencin de la imaginacin y la fantasa se halla rigurosamente restringida y condicionada por la operacin de estos dos mtodos, aunque a la final declaren su inutilidad para sojuzgarlas. En el vnculo paradjico sujeto-objeto y objeto-sujeto, interviene un tercer mtodo: la abduccin, que es la apelacin incondicional a la imaginacin y a la fantasa cuya condicin es histrica y no ideal, para conducir la labor creadora. La imaginacin y la fantasa son la fuente de la intuicin y es con la intuicin que objeto y sujeto se implican en relaciones de temporalidad contiguas y en relaciones de espacialidad diferenciadas. Tiempo y espacio se hallan mediados por un ritmo que el poeta descubre en su creacin. La cercana entre el micrograma y el Hai Ku es de imagen, aunque se tenga el propsito de establecer una diferenciacin rotunda. Es probable que para hacer ms evidente el propsito de distincin entre el micrograma y el Hai Ku, el poeta titule sus miniaturas, lo que agrega un peso de ms en la significacin que resulta excesivo y francamente reiterativo:
OSTIN Ostin de dos tapas: tu cofre de calcio guarda el manuscrito de algn buque nufrago.

La imagen potica

125

TORTUGA La tortuga en su estuche amarillo es el reloj de la tierra parado desde hace siglos. Abollado ya se guarda con piedrecillas del tiempo en la funda azul del agua

MECANOGRAFA Sapo trasnochador: tu diminuta mquina de escribir teclea en la hoja en blanco de la luna.

DEFINICIN DE LAGAVIOTA Gaviota: ceja de espuma de la ola del silencio. Pauelo de los naufragios. Jerglfico del cielo103.

Es evidente el modo como se gestionan en la razn estos pequeos cuadros, estas miniaturas del paisaje. Tal como lo afirma el poeta, el sujeto lrico establece lmites, precisa calculadamente las analogas, recurre a asociaciones lejanas, ajenas al episodio, con el nimo de contribuir al perfeccionamiento de la imagen. Toda esta operacin se realiza desde un sujeto que define al objeto a su libre albedro y le frustra a ste su expresin como movimiento, su fluir en relaciones de tiempo y de espacio. Este poder que se otorga el poeta nos es propio, es distintivo del hacer creador de Occidente y efectivamente es diametralmente opuesto a la propuesta esttica japonesa.
103 CARRERA ANDRADE, Jorge. Obra potica, Microgramas, 1926, Ediciones Acuario, Ecuador, 2000. Pp. 109,110, 111, 114.

126

Julin Malatesta

En la poesa nipona, su especial atencin al movimiento, al fluir de todas las cosas y a la implicacin del sujeto en el objeto, suscita una poesa de dimensiones metafsicas profundas, sugerente y evocadora. La conciencia de lo efmero se obtiene por la aguda atencin que se le presta al movimiento:
El da clido lo ha metido en el mar el ro Mogami A una amapola deja sus alas una mariposa como recuerdo Sale una abeja del hondo cliz de una peonia: qu despedida! Sin un presagio de su muerte inminente, chirro de chicharras104 Bash.

La voluntad de dominio adjudicable al poeta occidental, implica sujecin y clculo, exige una concentracin que evala, clasifica y otorga jerarquas a los materiales expresivos en este caso las palabras, que han de ser utilizados. La voluntad de desprendimiento, afn al poeta oriental, conduce a la empata, a una identificacin con el objeto en su fluir y en su vnculo con el todo. No hay sujecin, cierta conducta distrada lo hace estar a tono con su entorno, apenas un dejarse ser en la corriente universal de todas las cosas. El occidental, requiere detener el movimiento de los
104 BASH. Jaikus Inmortales, seleccin, traduccin y prlogo de Antonio Cabezas Garca, Poesa Hiperin, Madrid, 1989. Pp. 42, 43, 45.

La imagen potica

127

objetos, para imponer el movimiento de su creacin; el oriental detiene el movimiento arbitrario de s mismo, para incluirse de modo libre en el fluir creador de la naturaleza, su sentimiento y su razn no son excluyentes ni son trminos de una ecuacin, son simultneos y acontecen como manifestacin integral del todo. Una pequea parbola de la tradicin taosta nos ilustra de mejor manera lo que significa esa identidad de los seres y la naturaleza, aliento vital de la poesa china y japonesa:
Chuang Tzu y Hui Tzu cruzaban el ro Hao por la presa y Chuang Tzu dijo: Mira con que libertad saltan y nadan los peces: esa es su felicidad. Hui replic: Si t no eres un pez, cmo sabes qu es lo que hace felices a los peces? Chuang Tzu dijo: Si t no eres yo, cmo puedes saber que yo no s el motivo de la felicidad de los peces? Hui argument: Si yo, no siendo t, no puedo saber lo que t sabes, se sigue que t, no siendo pez, no puedes saber lo que ellos saben. Chuang Tzu dijo: Espera un momento! Volvamos a la pregunta inicial. Lo que t me has preguntado es: cmo sabes lo que hace felices a los peces? Por la forma de la pregunta t evidentemente sabes que yo s lo que hace felices a los peces. Yo conozco el gozo de los peces en el ro por el gozo que yo siento al caminar junto al mismo ro105.

TZU, Chuang. Obras, traducido del chino por Herbert A. Giles, George Allen and Unwin Ltd., Londres, 1889. (reeditado en 1961). Citado por Luis Racionero en Ensayos de esttica Taosta, Alianza editorial, Madrid, 1983. p. 44. Puede ser consultada la versin de Carmelo Elorduy de la traduccin bilinge al espaol del libro: Chuang Tzu, apartado 15 del captulo 17, crecida otoal: Chuang Tzu y Hui Tzu se paseaban sobre el puente del ro Hao. Dijo Chuang Tzu: con qu satisfaccin van nadando esos peces! Ese es el placer de los peces. Hui Tzu le replic: no siendo su Merced pez, cmo sabe el placer que sienten los peces? Chuang Tzu le repuso: Su Merced no es mi persona, cmo, pues, puede saber que yo no conozco el placer de los peces? Hui Tzu le contesta: Yo soy la persona de su Merced, por eso no conozco a su Merced. Cierto que su merced no es pez, por lo tanto no puede conocer el placer de los peces. El raciocinio no tiene fallo. Chuang Tzu le repone: Vamos a tomar la cuestin en su origen. Su Merced ha dicho: de dnde conoce su Merced el placer de los peces? Por lo tanto me ha preguntado porque saba que lo saba. Yo lo he sabido en el ro Hao. publicado por Monte vila Editores, Caracas, 1991. P.123.

105

128

Julin Malatesta

La idea de Carrera Andrade no es establecer esta comunin, sino aplicarse a la construccin de la metfora, hacer de ella un instrumento para la voz del hombre planetario , el lugar donde tiene sentido el colectivo. Y con los microgramas aprende la sntesis, conquista la mesura, que en medio de su fogoso caudal lrico, habr de ser la gua de su construccin esttica. Un poema suyo, refrendado por el poeta espaol Pedro Salinas, como uno de los tantos que podra ser considerado arte potica, es ilustrativo de su adhesin a la metfora y sobre todo al culto de la imagen. Se trata del poema: El objeto y su sombra, escrito en tres cuartetas, con versos de arte menor y rima consonante:
EL OBJETO Y SU SOMBRA Arquitectura fiel del mundo, Realidad ms cabal que el sueo, La abstraccin muere en un segundo: Slo basta un fruncir del ceo. Las cosas. O sea la vida, Todo el universo es presencia, La sombra al objeto adherida Acaso transforma su esencia? Limpiad el mundo sta es la clave De fantasmas del pensamiento, Que el ojo apareje su nave Para un nuevo descubrimiento106.

En su breve ensayo; Registro de Jorge Carrera Andrade, el poeta Salinas descubre en este poema alcances premonitorios de una postura esttica: la adhesin a la realidad, que es ms cabal que el sueo, y que, para el poeta, es la fuente inagotable de la accin creadora. Empero, el tratamiento de esa realidad slo es posible a
106

CARRERA ANDRADE, Jorge. Obra potica, Registro del mundo, Ediciones Acuario, Ecuador, 2000. P. 211.

La imagen potica

129

travs del perfeccionamiento de un instrumento: el ojo. Adiestrarse en un modo de ver, educar la mirada en la analoga, hacer que acepte como posible y convincente lo ms fortuito, lo ms lejano, lo ms episdico que sin embargo tiene el poder de concurrir a la configuracin de un hecho en el instante decisivo. Lo que el ojo ve se gestiona como imagen en el poema, pues sta es el resultado de una seleccin en el lugar de los hechos. As lo afirma: Que el ojo apareje su nave // Para un nuevo descubrimiento. Pedro Salinas duda de este empeo del poeta y con cierta irona establece una dicotoma, tomada de Mallarm, entre vista y visin, veamos:
Mallarm so con una isla. Es en la Prose pour des Esseintes. Perfecta, porque ana la seguridad y la figuracin. Era... una le que lair charge de vue et non de visions. Nos invita as, aunque escurrindose como sola, tras el burladero del equvoco, a distinguir entre lo captable, o captado, materialmente por los ojos, vue, y lo asequible, slo, por arte de la imaginacin, visions. Entre el objeto visto, y el que yo llamara visionado. A este segundo es al que vuelve la espalda desdeosamente Carrera Andrade, para echarse a los pies, enamorado ferviente, del objeto visto. Pero es tan hacedero como parece eso de ver? Ruskin, veedor de oficio, nos deca en sus Modern Painters: La cosa ms grande que un alma humana pueda hacer en este mundo es ver. Por una persona que piense hay miles que no hacen ms que hablar. Pero de mil que piensen, no hay ms que uno que vea. Ese uno entre miles, quiere serlo nuestro poeta. Zarpa en su nave, sin ms tripulante que su heroico empeo visual. Pero sospecho que fracasa por completo. Que no sabe ver. Por eso es tan autntico poeta107.
SALINAS, Pedro. Registro de Jorge Carrera Andrade, Re/incidencias, Anuario del Centro cultural Benjamn Carrin Ao I No 1, Ecuador, Diciembre, diciembre de 2002. P.177. Tomado de la revista El guacamayo y la serpiente, Cuenca, No 17, abril de 1979. CCE, Azuay, P. 3-17. Versin verificada con las aparecidas en la Revista Iberoamericana, Pitsburg, de octubre de 1942 y en Jorge Carrera Andrade, poesas escogidas, Caracas, Ediciones Suma, 1945. Esta Nota es de los editores del Anuario.
107

130

Julin Malatesta

Acto seguido, se pone en ejercicio la pesquisa, para demostrar que el poeta adiestrado en el ver, no puede evadir las jugarretas de la visin, que son segn Salinas, los episodios donde se define el arte potica. Expresado de otra forma, es su aplicacin a la metfora lo que transforma el ver en visin, un hecho nuevo que trasciende el mundo real y se instala como imagen, solamente en la creacin.
La metfora empieza donde el ojo termina de ver y la imaginacin comienza a visionar. No, las cosas no son ms que el incentivo concreto de la actividad poetizante. En el primer paso del proceso potico hay dos objetos vistos; en el postrero un objeto visionado. Siempre se colg al poeta la fama de ser un distrado, de no ver las cosas como los dems, en fin, de ver visiones. Admirable dicho popular que designa exactamente la vista del poeta, esto es, su visin. Carrera Andrade no sabe ver, porque sabe visionar. Por muy militante que se nos declare del puro ver, la verdad es que toda cosa que se asoma a su poesa es absorbida en el acto por el ansia metaforizante, y transmutada en visin. Porque la metfora es la forma plstica que toma la visin en poetas de corte sensual108.

El poeta ecuatoriano hizo declaraciones explcitas sobre su hacer potico y sobre todo alert a sus contemporneos sobre la distancia que tomaba de la Vanguardia europea. La propuesta del futurismo le resultaba incongruente con su propsito de develar el mundo objetivo y el surrealismo en su proyeccin metafrica lo entenda como una evasin, inadmisible frente a la exuberancia y riqueza espiritual de los pueblos de Amrica:
En mi poesa la imagen consiste en poner frente a frente dos realidades, mediante un sistema de analogas. Es una operacin contraria a la metfora surrealista cuya caracterstica es la distancia, cuanto ms grande mayor, entre objeto e imagen, segn el crtico alemn Hugo Friedrich, quien asegura as mismo que la metfora moderna atena o destruye la analoga; no expresa una

108

Ibd., Pp. 179-180.

La imagen potica

131

relacin mutua, sino que fuerza a unirse cosas entre s incoherentes. Mi poesa rehuye todo distanciamiento excesivo de la realidad y se complace en acercar las cosas y los hombres en un esfuerzo de coherencia y armona universal109.

La prctica del micrograma educa al poeta en el ver, lo introduce plenamente en la ejecucin de la metfora y le ensea a percibir en la tensin del instante la configuracin de un hecho que acontece como poesa. El mundo real asocia elementos, intercambia materiales, produce semejanzas y de estas condiciones el poeta construye el hecho potico, que aunque Carrera Andrade lo niegue, tiene el poder de declarar obsoleto ese mundo real, para dar paso al mundo posible. Si la labor del poeta se restringiera solamente a inventariar, tal vez con gracia, las cosas que observa en su condicin natural, la poesa no sera un producto humano y solamente humano, sino que sta conformara plenamente el principio de realidad. Dicho de otra manera, lo potico sera la creacin misma del mundo y el hombre se hallara desalojado de esta creacin. Tal como lo afirma Salinas, el poeta se define no en el ver sino en la visin. Veamos un ejemplo:
PUERTO EN LA NOCHE En los barriles duerme un sueo de ginebra. Los barriles de noche tienen el vino triste Y aoran el descanso tibio de la bodega. Huele el aire del muelle como un cesto de ostiones Y es una red oscura puesta a secar la noche. Los mstiles son caas para pescar estrellas Y las barcazas slo son canastas de pesca. La lmpara de a bordo Salta como un gran pez Chorreando sobre el puente su fulgor escamoso.
109

Carrera Andrade, Op. Cit. Dcada de mi poesa. P. 97.

132

Julin Malatesta

Pequeas lucecitas navegan en la noche, Como si un contrabando de muertos Llevar sobre el agua los siniestros lanchones.110

Disputarle a lo creado la creacin, es la labor del arte. Hacer de las cosas que han perdido su lenguaje por la rutina de los oficios, materiales expresivos para nuevas creaciones, constituye el hacer potico. Tratar el lenguaje de la faena cotidiana, templarlo como un instrumento de msica para obtener de l nuevas sonoridades, para hallar significaciones an no advertidas y quiz descubrir asociaciones no previstas en el imaginario de la cultura, es lo que define al hacedor de poesa. El hombre o mujer que se aplica en esta tarea, slo cuenta con un instrumento: la metfora, que bellamente evoc Ortega y Gasset de este modo:
La metfora es probablemente la potencia ms frtil que el hombre posee. Su eficacia llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de creacin que Dios se dej olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano distrado se deja un instrumento en el vientre del operado Slo la metfora nos facilita la evasin y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrvidas111.

Y es precisamente por este trebejo de la creacin, olvidado por la divinidad en el mundo de los hombres, que lo real, aquello a lo que quiere serle fiel el poeta Carrera Andrade, se halla en plena ejecucin, no existe en un afuera de la observacin sino que es en el mismo momento de ser observado, se constituye por la intervencin del hombre y con l se transforma. Lo real est hecho con metforas de una vida extremadamente efmera, metforas que apenas dan luz, flaquean y agonizan sobre sus propios carbones,
110

CARRERA ANDRADE, Jorge. Obra Potica, Boletines de mar y tierra 1930, Ediciones Acuario, ecuador, 2000. P. 237. 111 ORTEGA Y GASSET, Jos. La Deshumanizacin del Arte, Ideas sobre la Novela, Revista de Occidente, Espasa Calpe, Madrid, 1.928. P. 47.

La imagen potica

133

metforas que inventan el mundo y mueren en su heroico empeo, metforas atrapadas en las jaulas del tiempo como duracin, confinadas a arrastrarse en fila india siguiendo la ruta de un tiempo lineal. Hasta que en el mundo de los hombres se destaca uno, alguien al que los mismos hombres autorizan para tratar esos viejos cadveres que constituyen lo real, al que le permiten que reviva viejas metforas o que con vestigios de su antigua luz, construya un nuevo modo de habitar el mundo. Y ese alguien es el poeta, un hacedor de nuevas metforas en un mundo que se hace posible porque posee un tiempo que ya no es duracin, porque sus metforas no transcurren en el tiempo habitual, solamente son en el instante, reveladas en el mgico episodio de la lectura, en el misterioso encuentro de escritor y lector que aunque es histrico, que aunque es reseable en el tiempo cronolgico, acontece, como hecho potico, sin historia, en un tiempo medio como dira Henri Hubert, o en el tiempo vertical segn la metfora de Bachelard. En todo caso, en un tiempo que escapa a las convencionales frmulas de medicin y de clculo y por ello de la conciencia, dado que no es mensurable, porque no es homogneo, ni es plenamente simtrico en sus partes, ni es percibido como repeticin. Es un tiempo cuya eficacia se objetiva por fuera de los fenmenos de sucesin y de duracin, se manifiesta sin cualidades y no obstante se percibe como cantidad en ese acto nico, en ese episodio sin antecedente, de la experiencia de la escritura y de la lectura.

XV. La ecologa de la imagen y las estructuras icoecotnicas del poema Las vanguardias expresaron un complejo movimiento que alcanz todas las manifestaciones del Arte, cruzaron entre s sus tcnicas

134

Julin Malatesta

e intercambiaron sus destrezas. No creo equivocarme si sostengo la idea de que el gran logro del movimiento vanguardista es dejar tirada en el camino la pretensin simblica, con la que la tradicin romntica anhela instaurar lo permanente; pero an con el mpetu con que emprendieron su lucha y se esforzaron por ser acordes a la exigencia de su tiempo, las vanguardias no logran derrotar la dimensin alegrica, que siempre deja un vaco en el acto creativo, el sentimiento de una otredad inalcanzable. La investigadora de la cultura, Sonia Muoz, en una de sus clases afirmaba que: el goce esttico se halla determinado por nuestra capacidad de deponer voluntariamente y de manera momentnea la incredulidad, y esta paradjica afirmacin nos conduce a la aceptacin de una temporalidad que sucede en la obra, pero que nunca coincide con la temporalidad que sucede en la vida. Hay aqu un sentimiento de prdida y de insatisfaccin, algo no logra realizarse plenamente. El acto creativo es la escenificacin de una carencia, mas nunca es la realizacin suficiente y autentica de un deseo. Este sentimiento de desalojo y de irrealizacin que habita en el acto potico le abre espacio a la irona, que slo puede existir all donde las correspondencias analgicas o el acercamiento de dos realidades lejanas y justas no son lo suficientemente compatibles, cosa que sucede siempre. La irona no es simplemente decir una cosa y significar otra; o en un contexto ms restrictivo, como, culpar al alabar y alabar al culpar112 es ms bien, el dispositivo por el cual estalla sbitamente un acto de conciencia, una toma de distancia donde el sujeto involucrado tiene dos opciones: el desgarramiento o el humor. Para los poetas romnticos por la irrealizacin plena de la obra en la obra; por la imposibilidad de lograr el arte del arte y de

112

DE MAN, Paul. La Retrica de la Temporalidad, Op. Cit. P. 232.

La imagen potica

135

trascender ese yo cotidiano en un yo excepcional, la irona se convierte en el mecanismo por el cual la obra potica expresa su progresin, su condicin inacabada, su estarse haciendo hacia el logro trascendental, hacia el hallazgo de la verdad. Por lo tanto la irona adquiere la forma de un duelo, de un desgarramiento desolado e ntimo que slo el poeta tiene la ventura de sufrir. Schlegel afirmaba: La poesa romntica es una poesa universal en progresin El estilo potico romntico est an en devenir; en efecto es su propia esencia, a saber, el poder nicamente llegar a ser, nunca ser de una manera perfecta.113 Pero si se asume la irona por el lado del humor, este resulta un acto pblico y por ello el mecanismo para alcanzar al otro en su diferencia y en su fugacidad. No es un yo ordinario tras un yo excepcional, sino el dilogo de un yo que se iguala con otros yoes mientras que simultneamente hace reconocible su diferencia. La irona convive as con la alegora en la medida en que acerca las temporalidades, no a travs de la coincidencia y la identificacin, sino a travs de la diferencia y la disociacin. Esto es lo que permite el humor, que estalle la risa sbitamente como una especie de shock, que por su condicin momentnea disuelve cualquier anhelo de permanencia.
Ah! obstinado cangrejo siempre persigue el tiempo que se aleja114.

113 BENJAMIN, Walter. El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn. Ediciones Pennsula 211, Barcelona-Espaa, 1988. P. 133. Citado de Friedrich Schlegel, Saine Prosaischen Jugend Schriften, Edicin de J. Minor, 2 Vol, Viena, 1906. Tomado de un fragmento de la revista Athemaum, compilado en esta edicin. 114 MALATESTA, Julin. Hojas de trbol. Ediciones La Slaba, Santiago de Cali, Colombia, 1985. P. 45.

136

Julin Malatesta

Sin embargo, an queda por saber cmo es que opera ese instrumento conocido como metfora, cmo hace para sustituir la verdad o para simularla, como finge permanencia all donde slo hay fugacidad; a ese instrumento conocido como metfora qu se le permite, qu es lo que se crea con l El mundo real? El mundo posible? Acaso esos dos mundos, el de los hombres corrientes y el de los poetas no son construcciones metafricas? No es precisamente por esa operacin de la metfora que estos dos mundos conviven y establecen su dilogo e intercambian mercaderas y se rechazan mutuamente? Y a ese dilogo lo llamamos alegora y a la discordia y a la confrontacin irona? Los poetas latinoamericanos buscan situarse en lo que podramos denominar el campo de operacin de la metfora. Ya no la conciben como traslacin, epphora, en el sentido aristotlico: el nombre de una cosa trasladado a otra, de la especie al gnero o del gnero a la especie; ni como un tropo que sucede en la palabra o que es el simple nombre en la propuesta platnica; tampoco les es suficiente la idea segn la cual, el hecho metafrico acontece en la oracin, al decir de Ricoeur, o que es el resultado de una interaccin de un enunciado directo y de uno indirecto cuya significacin es simultnea, quiz sea esta la acepcin de Black,115 ya presente en la teora de los actos lingsticos desarrollada por Austin y Searle. La metfora es entendida, bsicamente en su dimensin plstica, como proceso de construccin de la imagen. Por ello, poco importa si se halla en la palabra o en la oracin, pues su eficacia no depende de la emisin de un significado, la imagen es el poema mismo en su proyeccin extensiva y en sus restricciones formales. Dicho de
115 Los filsofos del lenguaje han adelantado slidos estudios de ese fenmeno del lenguaje llamado metfora, por cuanto su presencia perturba la configuracin del concepto filosfico o las pretensiones de verdad del discurso de la ciencia. Es con la filosofa analtica, desde donde es posible tener una nocin menos metafrica del hecho metafrico que explique su modo de operacin, estudio que rebasa los alcances del presente ensayo.

La imagen potica

137

otra manera, los lmites lingsticos o las funciones lgicas del lenguaje son subsidiarios de un hecho superior: la elaboracin de la imagen. Esto hace que el lenguaje sea concebido no simplemente como representacin sino como constructor de lugar, en una dimensin espacial capaz de crear territorios, volmenes, colores y texturas cuya condicin verosmil es perfectamente aceptada por el episdico lector. El crtico de arte Ernst Gombrich introduce el concepto de ecologa de la imagen, para referirse a todo el mbito histrico y social que una imagen plstica evoca y que de algn modo impone sus determinaciones: La imagen evoluciona, pero la ecologa, el contexto social obra recprocamente sobre las razones por las cuales se hacen imgenes o sobre cmo se hacen116. Esta metfora, obtenida desde la biologa117 permite concebir la obra de arte en relaciones tempo-espaciales de corto y largo alcance, de entornos inmediatos o lejanos y sobre todo en dilogos transculturales, susceptibles de una pesquisa analtica, y contribuye a comprender los productos estticos en sus vnculos conflictivos con la tradicin y en sus repeticiones y rutinas. As pues, la imagen potica posee esta dimensin ecolgica, es decir acontece en condiciones histricas y sociales, en vnculos especiales con corrientes del pensamiento, con tendencias estticas y prcticas culturales, todas posibles de ser ledas a travs de su propio cuerpo visible. Sin embargo, esta lectura requiere de condiciones de verdad contingentes o situacionales, que hagan de la imagen una construccin convincente lase verosmil, al interior de la obra potica, no en ningn otro lugar. Lo que quiere decir, que por efectos de la condicin auto-sincrnica de la obra, la lectura est determinada
116 GOMBRICH, Ernst y ERIBON, Didier. Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia. Editorial Norma, Santaf de Bogot, 1993. P. 77. 117 En biologa, la ecologa significa que una especie vegetal o animal no puede sobrevivir sino en cierto clima y en cierto ambiente. Hay numerosos factores que permiten a un organismo desarrollarse en un hbitat particular, mientras que en otros no podra desarrollarse o sobrevivir. Ibd., P. 78.

138

Julin Malatesta

por la propia imagen. Esto es lo que introdujo Gombrich como principio del testigo ocular, intuido por Gaston Bachelard como vivir en el lugar de los hechos. Las variaciones de la imagen, sus efectos de novedad no disuelven la alegora ni la irona. Con la primera se est en la historia y con la segunda se inscribe en su proyeccin futura, en tanto que los soportes simblicos estn para hacer visible su presente; y es desde ellos donde escritor y lector se encuentran en ejercicio de un mismo papel, de una simbiosis que confunde su identidad. La sublevacin vanguardista hizo visible un propsito: hacer coincidir, de modo simultneo, materiales expresivos de diversa y habitualmente antagnica procedencia en un instante decisivo, concebido como imagen. Articulaba en una misma situacin palabras y nociones propias de diversas prcticas sociales, o siguiendo el lenguaje de la biologa, oriundas de nichos particulares de la diversidad cultural, raptadas de su hbitat e incluso de lenguas diversas para configurar lo que se conoce en la jerga de los bilogos como ecotonos, mbitos singulares donde es posible hacer convivir e interactuar especies y organismos cuyo origen y hbitat son abiertamente incompatibles. Se llaman ecotonos las zonas de transicin donde especies vegetales y animales, en condiciones de climas y temperaturas intercambian diversos tipos de hbitat. Trasladada esta nocin al campo de la potica podramos decir que son zonas de transicin donde se producen intercambios de materias y flujos significantes, regulados por leyes retricas. Recordemos a Lezama Lima:

La imagen potica

139

EL FUEGO POR LAALDEA (Fragmento) I El fuego pregunt en las ventanas y el zorro de rabo de azufre con escaladura. El fuego riz una veleta que dej abandonada un papel de acorden. El fuego cantaba en la estancia por donde tiene que pasar un perro primero que el tigre que trasport en su cola un cordel, un papel suspirado. El aire cultivado por el dilogo en las terrazas, rizando los crculos manchados del elstico manchado, irrita un color que habita los disfraces de la grulla melmana. El amarillo pasa al ojo del tigre canoso y la escarcha, como la rama apoyada en el ro, destruye la imagen ligera y cose su piel con la piel de la hoja, los reflejos en los ojos del tigre frotarn las ramas, baarn las arenas, los desarreglos de una aurora alterada118.

Como se puede observar, el poeta hace convivir e interactuar especies que de modo normal no podran hallarse en su lugar, son raptadas de sus nichos ecolgicos es decir, de sus funciones con su propia comunidad; e incluso fuerza al lenguaje a producir transgnesis en sus significaciones del mismo modo como opera sta en el campo de la biologa: Introduccin de ADN extrao en un genoma, de modo que se mantenga estable de forma hereditaria y afecte todas las clulas en un organismo multicelular. El fragmento citado ejemplifica, de modo extraordinario, esta incorporacin de ADN o de significacin extraa, sin referentes habituales en las palabras y oraciones comunes, que determinarn todo el cuerpo del poema como un organismo multicelular.
118

LEZAMA LIMA, Jos. Op. Cit. Pp. 84-85

140

Julin Malatesta

Podemos afirmar, en una perspectiva plstica, que la imagen potica es una estructura icoecotnica, racionalmente concebida como un constructo del pensamiento, cuyo objetivo es escenificar una propuesta esttica originalmente construida en el movimiento de vanguardia y que constituye su mejor herencia. Cuando decimos una estructura la entendemos como invencin o figura mental en que un conjunto de hechos articulados se sistematiza para otorgarle sentido a un complejo universo de relaciones. De este modo, una estructura icoecotnica hace manifiesta una compleja red de relaciones significantes a travs de imgenes, en donde la metfora se halla en funcin de soporte para el acontecimiento de la imagen. Las estructuras icoecotnicas que constituyen al poema, tienen la virtud de fundar identidades en elementos lejanos y establecer diferencias en elementos contiguos; instalar singularidades en entornos aparentemente homogneos y edificar pluralidades en entornos supuestamente heterogneos. De este modo recibimos la herencia de la tradicin filtrada por la labor creadora de los contemporneos, en el campo potico, el advenimiento de los muertos tras las acciones de los vivos y la muerte de los vivos tras la vida de los muertos. La condicin paradjica de la obra potica donde antecesores y sucesores se dan cita en la novedad.

XVI. A manera de conclusin Los esbozos de una teora potica construida al calor de ese debate que interrog el devenir del arte en la modernidad, arroja como resultado la consistencia de las aporas y fuertes reflexiones del romanticismo que dio lugar a pensar la poiesis no slo en su naturaleza esttica, sino en su condicin histrica. De algn modo, el anhelo de producir una obra de la obra que tuviera alcances orgnicos y que se constituyera en una manifestacin permanente de la creacin humana, denunci pblicamente la presencia de un

La imagen potica

141

componente formal y espiritual del poema sin el cual ste no tendra modo de acontecer: la irona. Figura retrica que gestiona y delata la no coincidencia de la obra con su anterioridad y convierte en paradoja el vnculo historiacreacin, o dicho de otro modo, la relacin, constitutiva de toda obra de arte, de la pareja alegora y poiesis que slo acontece de modo irnico. La constatacin, en primer trmino, de que la realidad no es el material esencial del hecho potico y, en segundo trmino, la comprobacin del papel fundamental que juega la tradicin, revolucion la teora esttica y aport para el siglo XX un insumo conceptual, suficiente para producir nuevas revelaciones que guiaran a los movimientos literarios que acaecieron en Europa y Amrica en el perodo de las entreguerras. Estos, siguiendo la intuicin de Baudelaire, se afiliaron a una concepcin fatalista del Arte, pues lo concibieron como un acontecimiento efmero, incapaz de establecerse de modo permanente, intil para fundar lo eterno y lo inmutable. Y as, no buscaron hacer coincidir los motivos de la obra con los motivos del mundo real, anhelo doloroso e irrealizable en el perodo romntico, sino que se aplicaron de modo consciente a perder esa realidad, a detonar en la obra el poder de la alegora y a hacer que sta tuviera como instrumento de accin la irona. Las teoras estticas del romanticismo y las formulaciones tericas de las vanguardias, hallan en la irona su punto de encuentro y con ella logran realizar un dilogo sobre el carcter contingente y efmero del modo de ser hoy y sobre todo, develar a la poesa como un acontecimiento que aunque tiene lugar en la historia, anhela establecerse como memoria esto en el romanticismo, y el otro lado de la moneda, donde se afirma que aunque es histrico el suceso del arte, es su condicin efmera la que hace de todos los hombres agentes de la creacin y por ello no hay nada de especial ni de divino en la accin creadora. Tal es a mi juicio el pensamiento de vanguardia.

142

Julin Malatesta

Sin embargo, el efecto renovador se produce a travs del lugar que ocupa en la obra la imagen. Con ella los romnticos quisieron instalar la verdad como un acontecimiento nico e irrepetible, el mbito donde tendra ocurrencia la manifestacin del ser; mas como la imagen resulta de una accin contingente, es una construccin humana, esta falsea es de su condicin hacerlo, esa verdad que se quiere fundar en la obra, es decir, frustra lo permanente y por ello, resulta ms fiable construir senderos de evasin a travs de descripciones bastante coincidentes con el universo real, edificar, si as se quiere, isotopas que por la va alegrica le otorgaran a la obra su condicin de verdadera. Quiz, atrapados voluntariamente en este mismo nudo filosfico, los poetas de Vanguardia encontraron en la imagen el modo de eludir la dimensin mstica que se quera agenciar desde la tradicin, negar la dualidad verdad y realidad por el dispositivo de la irona e instalar la condicin de verosimilitud de toda creacin humana y por eso contingente. Los desenlaces que estas confrontaciones tuvieron a finales del siglo XIX y en las primeras dcadas del siglo XX, con suicidios ilustres, evasiones y fugas, regresiones y deserciones, pusieron de manifiesto en el mundo del arte, el carcter ambiguo, inestable e impreciso de la idea de modernidad y lo que es ms relevante, hicieron evidente que la nocin de verdad y su oponente la novedad, no eran suficientes para explicar el modo de ser del arte en medio de la velocidad y de la ms acelerada revolucin tecnolgica. Queda de esta discusin, por un lado, la disolucin de los movimientos artsticos con un programa estratgico que en muchos casos conclua en la accin poltica, y por otro, un legado de descubrimientos formales, de destrezas y audacias en la escritura an vigentes en el hacer potico, recursos intelectuales y formales para explorar en los silos de la tradicin o para producir una incesante renovacin crtica de la misma.

La imagen potica

143

144

Julin Malatesta

La imagen potica BIBLIOGRAFA

145

ALEMN, lvaro. Parlisis Narrativa, Jorge Carrera Andrade en un escenario Post-ecuatoriano, Pas secreto No 6, Quito, 2003. ALEMANY BAY, Carmen. La polmica del meridiano intelectual de Hispanoamrica 1927. Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante, Espaa, 1998. APOLLINAIRE, Guillaume. Alcoholes, Traduccin y notas de Juan Abeleira, Poesa Hiperion. Madrid, 1995. ______________________. Caligramas, Edicin y traduccin de J. Ignacio Velsquez. Ctedra, Letras Universales, Madrid, 1987. _______________________. Meditaciones Estticas, Visor, Madrid, 1994. ARBALO, Guillermo Alberto. Csar Vallejo: poesa en la historia, Carlos Valencia editores. Colombia, 1977. ARISTTELES. Potica, Traduccin de ngel J. Capelletti, Pensamiento Filosfico. Monte vila, Caracas, 1994. AUERBACH, Erich. Figura, Trotta, Madrid, 1998. AUTORES, Varios. Jaikus Inmortales, seleccin, traduccin y prlogo de Antonio Cabezas Garca, Poesa Hiperin, Madrid, 1989. AUSTIN, J.L. Sentido y percepcin, Tecnos. Madrid, 1981. BACHELARD, Gastn. La intuicin del instante, Fondo de Cultura econmica. Mxico, 2000. ____________________. La potica del espacio, Fondo de Cultura econmica. Santaf de Bogot, 1993. ____________________. La potica de la ensoacin, Fondo de Cultura Econmica. Santaf de Bogot, 1993. BALSECA, Fernando. Ventanas de Carrera, Pas secreto no 6, Quito, 2003. BAJTIN, M Mijail. Problemas literarios y estticos. Editorial Arte y Literatura. La Habana. 1986. BARNATN, Marcos Ricardo. Borges, biografa Total, Temas de Hoy, Biografas. Santaf de Bogot, 1996.

146

Julin Malatesta

BARY, David. Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea, Pre-textos, Valencia. Espaa, 1984. BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna, ncora. Santaf de Bogot, 1985. ___________________. Las Flores del Mal, traduccin de Enrique Lpez Castelln. Edimat Libros, Madrid, 1998. ___________________. Crtica Literaria, Visor. Madrid, 1999. BECASSINO Angel, Jorge Luis Borges, Entrevista Yo no s si tenemos derecho a la esperanza, Magazn Dominical, No. 100. El Espectador. Bogot, febrero 24 de 1985. BGUIN, Albert, El alma romntica y el sueo, Fondo de Cultura Econmica. Santaf de Bogot, 1994. BENTEZ VINUEZA, Leopoldo. Jorge Carrera Andrade: el sensualismo potico. Revista Nacional de Cultura, Caracas, enero abril, 1963 BENJAMIN, Walter. El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn. Pennsula 211, Barcelona, Espaa, 1988. ________________. Poesa y capitalismo, iluminaciones II, Taurus. Espaa, 1999. ________________. Discursos Interrumpidos I, Taurus. Madrid, 1982. BENKO, Susana. Vicente Huidobro y el Cubismo. Monte vila, Venezuela, 1993. BLANCO, Celia. Santera Yoruba, Editorial solar. Santaf de Bogot, 2005. BLOOM, Harold. La angustia de las influencias. Monte vila Editores. Caracas, 1991. _____________. La cbala y la crtica. Monte vila Editores. Caracas, 1992. _____________. Poesa y creencia, Ctedra. Madrid, 1991. ____________. Presagios del milenio, Anagrama, Barcelona. Espaa, 1997. ____________. El canon occidental, Anagrama, Barcelona. Espaa, 1995. BLOOM, Hrold; GERSHOM, Scholem; MOSHE, Idel y otros. Cbala y deconstruccin, Azul Editorial, Barcelona, 1999.

La imagen potica

147

BORGES, Jorge Luis. Obras Completas, Tomo I, Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente. Cuaderno San Martn, Emec, San Pablo, Brasil, 1994. ________________. Obra Completa, Tomo II. Emec Editores. Barcelona - Espaa, 1996. _________________. Obras Completas, Tomo III, Siete noches, Emec. San Pablo, Brasil, 1994. _________________. Arte Potica, Crtica, Barcelona. Espaa, 2001. _________________. Leopoldo Lugones, Emec. Buenos Aires, 1998. BOZAL, Valeriano. Mimesis: las imgenes y las cosas. Visor. Madrid, 1987. BRABO, Vctor. Los poderes de la ficcin. Monte vila Editores. Caracas, 1993. _____________. Figuraciones del poder y la irona. Monte vila Editores. Universidad de los Andes. Caracas, 1996. ________________. Textos Recobrados 1919-1929, Emec Editores. Buenos Aires, 1997. BRADING, David A. Orbe Indiano, Fondo de cultura econmica. Mxico D.F. 1998. BRETN, Andr. Poemas I, Poemas II, Visor. Madrid, 1993. CABEZAS, Antonio. La literatura Japonesa, Hiperin. Madrid, 1990. CALABRESE, Omar. El lenguaje del Arte, Paids, Barcelona. Espaa, 1997. CARPENTIER, Alejo. Razn de ser. Editorial letras cubanas. La Habana, 1980. CARVAJAL, Ivn. Carrera Andrade: la meridiana evidencia de la tierra, Pas Secreto No 5. Quito, 2002. CARRERA ANDRADE, Jorge. Antologa potica, Fondo de Cultura econmica. Mxico D.F., 2000. __________________________. Obra potica, Acuario. Quito, 2000. __________________________. Reflexiones sobre la poesa hispanoamericana. Casa de la cultura Ecuatoriana, Quito, 1987.

148

Julin Malatesta

_________________________. Relatos de un gozoso tragaleguas. Banco Central del Ecuador, Quito, 1994. __________________________. El volcn y el colibr, autobiografa. Corporacin Editora Nacional, Quito, 1989. __________________________. ESCUDERO, Gonzalo y GANGOTENA, Alfredo. Tres grandes poetas, El conejo, Quito, 1985. CARRETER, Fernando Lzaro. De potica y poticas. Ctedra. Madrid, 1990. CARRIN, Csar. Carrera Andrade: poeta del alba, minero de la noche, Pas Secreto No 4. Quito, 2002. CIRLOT, Lourdes. Primeras vanguardias artsticas, Labor S.A. Barcelona, Espaa, 1993. CIRLOT, Juan-Eduardo. El mundo del objeto a la luz del subrrealismo, Anthrophos. Barcelona Espaa, 1990. COMPAGNON, Antoine. Las cinco paradojas de la modernidad, Monte vila. Caracas, 1991. COPPO PALLARES, Violetta. Hommage se revoir (Homenaje al volverse a ver). Pas Secreto No 6. Quito, 2003. CHUANG, Tzu, Monte vila Editores. Caracas, 1991. DANTO, Arthur C. Historia y narracin, Paids. Barcelona, Espaa, 1989. DE AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel. Teora de la Literatura. Gredos. Madrid, 1972. DELEUZE, Gilles. El bergsonismo, Ctedra. Madrid, 1987. DE MAN, Paul. Visin y Ceguera: Ensayos sobre la retrica de la crtica contempornea. Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico, 1991. _____________. La resistencia a la teora. Visor. Madrid, 1990. _____________. Escritos crticos. Visor. Madrid, 1996. _____________. Alegoras de la lectura. Editorial Lumen. Barcelona, Espaa, 1990. DE MICHELI, Mario. Las Vanguardias Artsticas del siglo XX, Alianza Forma. Madrid, 1994.

La imagen potica

149

DE MORAES BELLUZZO, Ana Mara. (Organizadora). Modernidade: Vanguardias artstica na Amrica Latina. Unesp, So Paulo, Brasil, 1990. DRING, Ingemar, Aristteles, Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Mxico, 2000. ECHEVERRA, Bolvar. Las ilusiones de la modernidad. Universidad nacional autnoma de Mxico, Mxico D.F., 1995. FE, Marina. Los Imaginistas, Material de Lectura, Serie de Poesa Moderna No. 68; Universidad Nacional Autnoma de Mxico, S.F. FU, Du. China. Imagen y Poesa, Compilador y traductor Rubn Nez. Sociedad de las Ediciones Culturales Internacionales, Beijing, 1987. FOUCAULT, Michel. De lenguaje y literatura. Paids. Barcelona - Espaa, 1996. GAUTHIER, Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Ctedra. Madrid, 1992. GEERTZ, Clifford. Conocimiento Local, Ensayo sobre la interpretacin de las culturas, Paidos. Barcelona- Espaa, 1994. GOMBRICH, Ernst H. La imagen y el ojo. Alianza Editorial. Madrid, 1993. GOMBRICH, Ernst y ERIBON, Didier. Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia. Editorial Norma, Santafe de Bogot, 1993. GOMBRICH, Ernst H., HOCHBERG, Julin y BLACK, Max. Arte, percepcin y realidad. Paids, Barcelona Espaa, 1993. GMEZ, Adolfo Len. Filosofa analtica y lenguaje cotidiano. Universidad Santo Toms, Bogot, 1988. GMEZ DE LA SERNA, Ramn. Una teora personal del arte. Tecnos, Madrid, 1988. GONZLEZ ALCANTUD, Jos Antonio. El exotismo en las vanguardias artstico -literarias. nthropos, Editorial del Hombre. Barcelona, Espaa, 1989. GRAS BALAGUER, Menene. El romanticismo como espritu de la modernidad, Montesinos, Barcelona, Espaa, 1988. GEERTZ, Clifford. Conocimiento Local, Ensayo sobre la interpretacin de las culturas, Pados, Barcelona, Espaa, 1994.

150

Julin Malatesta

GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael. Jorge Luis Borges: el gusto de ser modesto, Panamericana, Santaf de Bogot D.C. 1998. ___________________________---_. Csar Vallejo y la muerte de Dios, Panamericana, Santaf de Bogot, 2000. ____________________________. Modernismo, supuestos histricos y culturales, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1987. HEIDEGGER, Martn. Arte y poesa. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D.F., 1995. _________________. Hlderlin y la esencia de la poesa. nthropos, Santaf de Bogot, 1994. HOLGUN, Andrs. Antologa de la poesa francesa. ncora, Santaf de Bogot, 1995. HUBERT, Henri. Breve estudio de la representacin del tiempo en la religin y la magia. Archivos de ndice, Santiago de Cali, Colombia, 2006. HUELSENBEK, Richard. Almanaque Dadasta. Tecnos, Madrid, 1992. HUIDOBRO, Vicente. Obra selecta. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1989. _________________. Poemas. Plaza y Jans, Barcelona, Espaa, 1999. KEENE, Donald. La literatura japonesa. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F., 1987. LARREA, Juan. El amor de Vallejo. Pre-textos, Valencia, Espaa, 1980. ____________ Csar Vallejo y el surrealismo. Visor, Madrid, 1976. LARRAN HERNNDEZ, Jorge. Modernidad, razn e identidad en Amrica latina. Andrs Bello, Santiago de Chile, 1996. LAUER, Mirko. La polmica del vanguardismo, 1916 1928, Fondo editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2001. LEVIN, Samuel R. Estructuras lingsticas en la poesa. Ctedra. Madrid, 1983. LEZAMA LIMA, Jos. La dignidad de la poesa, Versal. Barcelona, Espaa, 1989. _________________. La expresin americana. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1993.

La imagen potica

151

________________. Poesa completa, Aventuras sigilosas 1945, Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1991. LE GUERN, Michel. La metfora y la metonimia. Ctedra. Madrid, 1990. MCLEISH, Kenneth, Aristteles, Editorial Norma. Bogot, 1990. MALATESTA, Julin. Presencia de la poesa china y japonesa en algunos poetas latinoamericanos, Coleccin de Autores Vallecaucanos, Gerencia Cultural del Valle. Cali, Colombia, 1997. __________________. Poticas del desastre, Aproximacin crtica a la poesa del Valle de Cauca en el siglo XX, Centro Editorial de la Universidad del Valle. Cali, Colombia, 2002. _______________________. Hojas de trbol. Ediciones La Slaba. Santiago de Cali, Colombia, 1985. MANZANO, Alberto y TAKAGI, Tsutomu. Haiku de las Estaciones. Antologa de la Poesa Zen, Visin Libros, Barcelona-Espaa, 1985. MAPLES ARCE, Manuel. Poemas interdictos, Ediciones de Horizonte. Jalapa, Mxico, 1927. MORA, Francisco Javier, El ruido de las nueces, List Arzubide y el estridentismo mexicano. Universidad de Alicante, Alicante, Espaa, 1999. MUJICA, Hugo. La palabra inicial, editorial Trotta. Madrid, 1995. NIETZCHE, Friedrich. As Habl Zaratustra, Alianza. Madrid, 1983. _________________. Escritos sobre retrica, Trota. Madrid, 2000. ONG, Walter J.. Oralidad y Escritura. Tecnologas de la Palabra, Fondo de Cultura Econmica. Mxico D.F., 1987. ORTEGA Y GASSET, Jos. La Deshumanizacin del Arte, Ideas sobre la Novela. Revista de Occidente, Espasa Calpe, Madrid, 1928. OSORIO T, Nelson. Manifiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1988. PAZ, Octavio. CHUMACERO, Al. PACHECO, Jos Emilio. ARIDJIS, Homero. Seleccin y notas, Poesa en Movimiento, Mxico 1915-1966, Siglo XXI. Mxico D.F.1973. _____________. El Arco y la lira, Fondo de Cultura Econmica. Colombia, 1994.

152

Julin Malatesta

_____________. Los Signos en rotacin, Crculo de lectores. Barcelona, Espaa, 1974. _____________. Las peras del olmo, Oveja negra. Colombia, 1984. PFEIFFER, Johannes. La poesa. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 2001. POLO GARCA, Victorino. El modernismo I, Montesinos. Barcelona, Espaa, 1987. QUILIS Antonio. Mtrica espaola, Ariel. Barcelona, Espaa, 1989. RACIONERO, Lus. Ensayos de esttica taoista, Alianza editorial. Madrid, 1977. _______________. Oriente y Occidente, Anagrama, Barcelona. Espaa, 1994. RAYMOND Marcel. De Baudelaire al surrealismo, Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1960. RICOEUR, Paul. La metfora viva, Trotta. Madrid, 2001. _____________. La memoria, la historia, el olvido, Trotta. Madrid, 2003. _____________. Del texto a la accin, ensayos de hermenutica. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2002. RE/INCIDENCIAS. Anuario del centro cultural Benjamn Carrin, ao 1No 1, diciembre de 2002. Realizado en homenaje a Jorge Carrera Andrade. Rene un conjunto de ensayos sobre su vida y su obra. RVERDY, Pierre. Antologa potica, Monte vila. Caracas, 1976. ROSS, Waldo. Nuestro imaginario Cultural. nthropos,, Editorial del Hombre. Barcelona, Espaa, 1992. RUBIO, Oliva Mara. La mirada interior, el surrealismo y la pintura. Tecnos. Madrid, 1994. SALINAS, Pedro. Registro de Jorge Carrera Andrade, Re/incidencias, Anuario del Centro cultural Benjamn Carrin Ao I No 1. Ecuador, Diciembre, diciembre de 2002. SANN CANO, Baldomero. Escritos, Instituto Colombiano de Cultura. Bogot, 1977. SANTA BIBLIA. Sociedades Bblicas Unidas. Bogot, 1960.

La imagen potica

153

SEGOVIA, Toms. Potica y proftica. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1985. SCHAEFFER, Jean-Marie. El arte de la edad Moderna, Monte vila editores. Caracas, 1999. SCHWARTZ, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas, textos programticos y crticos. Ctedra, Madrid, 1991. STEINER, George. En el castillo de Barba Azul, Aproximacin a un nuevo concepto de cultura, Gedisa. Barcelona - Espaa, 1992. SUARZ CAAMAL La metfora, arquitectura sensorial de la imaginacin, fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/suarez2.htm SUZUKI. D.T., FROMM, Erich. Budismo zen y psicoanlisis. Fondo de Cultura Econmica. Bogot, 1976. SOLLERS, Philippe. La escritura y la experiencia de los lmites. Monte vila Editores. Caracas, 1992. TABLADA, Jos Juan. Obras I, Universidad Autnoma de Mxico. Mxico D.F. 1971. TAKUN. Misterios de la sabidura inmvil del maestro Takun, Paidos Orientalia. Barcelona, Espaa, 1991. TOLLINCCHI, Esteban. Romanticismo y modernidad, Tomo I, Universidad de Puerto Rico. Puerto Rico, 1989. DE UNAMUNO, Miguel. Alrededor del estilo. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, Espaa, 1998. VALENCIA SALA, Gladys. Csar Vallejo Poeta andino, documento indito. Quito, 1998. VALERY, Paul. Estudios literarios, La balsa de medusa, Visor, Madrid, 1995. VALLEJO, Csar. Obra potica completa, Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1985. _______________. Crnicas de poeta. Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1996. VERANI, Hugo J. Las Vanguardias literarias en Hispanoamrica, Fondo de cultura econmica. Mxico D.F. 1995. VERDONE, Mario. El Futurismo. Manifiesto Tcnico de la Literatura Futurista, Norma. Colombia, 1997.

154

Julin Malatesta

VILAR, Pierre. Pensar histricamente, Crtica. Barcelona, Espaa, 1997. WHEELER, Kathlee M.. Kant y el Romanticismo, traduccin de Magdalena Holguin, En: Gradiba Revista Literaria, Ao 4, No. 9. Bogot, octubre de 1990. WILLIAMS, William Carlos. La msica del desierto y otros poemas 1954, Editorial Aldus. Mxico, 1996

La imagen potica

155

Este libro se termin de imprimir en los talleres grficos de Anzuelo tico, Ediciones en el mes de diciembre de 2007. Se usaron tipos de 11 puntos Times new Roman y 12 puntos negro para los ttulos. Cali, Colombia.

156

Julin Malatesta