Con el apoyo del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, a travs

de la Fundacin Museos de la Ciudad y el Centro de Arte Contemporneo de Quito.

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 plataforma_SUR Alex Schlenker Reservados todos los derechos. Prohibida la reproduccin total o parcial de este material sin autorizacin por escrito del editor. Primera edicin: Quito, mayo de 2013 ISBN: 978-9942-13-064-8 Editor General Alex Schlenker Coordinacin General Pamela Lalama Correccin de estilo Paul Lpez Pamela Lalama Transcripcin de entrevistas Alex Schlenker Pamela Lalama Joshua Pazos Ligia Caicedo Edicin visual, diseo, diagramacin y portada Ernesto Proao (cadabrae@gmail.com) Impresin Abilit Nmero de ejemplares: 1 000 Impreso y hecho en Ecuador Printed and made in Ecuador plataforma_SUR Ediciones Casilla 17-11-5015 Quito-Ecuador hasga@gmx.de

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la imagen pensada por fotgrafos

[Prcticas tericas desde el lugar de la creacin]

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proyecto de Alex Schlenker Ganador del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2012

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Tabla de conTenido
Agradecimientos 11 Ese lugar en construccin llamado Trascmara: a modo de introduccin Alex Schlenker 15

el esTaTuTo de lo foTogrfico
Fotografa: arte o documento? Mara del Carmen Oleas 25 Nuevos documentalismos: el giro subjetivo en la fotografa contempornea Andrs Foglia 37 La imagen o el hbitat del anfibio Klver Vsquez 57 Ensayo sobre la apropiacin Rafael Garrido 65

arTe, lenguaje, verdad?

Pensar las mquinas que Toman foTos

La fotografa y el proyecto industrial de los aparatos Karen Alejandra Toro 75 De Chapulinas y algo ms Adriana Coloma 85 De las cmaras pinhole, sin duda la Dirkon de papel David Balihar 95

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Fotografa estenopeica: la enseanza de fotografa para nios y adolescentes Javier Medina 103

la foTografa en el esPejo:
el reTraTo de los oTros
Ambivalencias en la representacin fotogrfica del Otro: Paul Rivet y Rolf Blomberg Gonzalo Vargas 113 Longo negro, te encontramos en un cuero negro a las orillas del ro Machngara Pal Narvez 127 Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos Valeria Samaniego 135 Retratando a las quiteas: fotografiar con el odo Fabin Patinho 143 El Foto Estudio de don Germn Daz Entrevista de Alex Schlenker 151

foTografa y muerTe
Hacer presente: representaciones de la ausencia, memorias y narrativas. Apuntes sobre los lbumes fotogrficos homenaje a detenidos desaparecidos del Archivo Provincial de la Memoria, Crdoba Agustina Triquell 161 La sala de la memoria: deconstruir la imagen fotogrfica hasta develar las ausencias Daniela Ortiz 179
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Muertitos: dos miradas en dilogo Diana Astudillo, Jhoana Cruz 187

foTodocumenTalismo/foToPeriodismo
La caperucita roja: elucubraciones sobre la fotografa Francois Coco Laso 201 La edicin hegemnica Geovany Gato Villegas 209 Fotografa y cercana emocional: reflexiones sobre la prctica documental Armando Salazar 215 Desde la fotografa documental hacia una fotografa comprometida. Apuntes sobre la poltica de la representacin fotogrfica, sobre todo a travs de las fronteras culturales Steve Cagan 225 Entre los medios y el free lance Eduardo Valenzuela 259 Fotografa con sentido de responsabilidad detrs y frente a la imagen Martn Jaramillo 277

mirar, senTir y desear:

la inTimidad foTogrfica
El espejo de la mirada encarnada: fotgrafos con ceguera/baja visin en Quito Lenin Carrera, Violeta Montellano 289

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Claude Cahun: otra mirada a la autorrepresentacin Karen Alejandra Toro 303 Cmo una mujer normal se convirti en una estampa desnuda Juan Jacobo Reyes 315 La fotografa es mujer. Cierto tipo de miserias [textos incompletos y aleatorios] Diego Coral 323

el Padre, el hijo y la foTografa

A travs de la fotografa Ligia Caicedo 339 Gottfried & Christoph Hirtz Christoph Hirtz 341 Herbert & Alex Schlenker Alex Schlenker 359

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Agradecimientos
A los autores, que creyeron en este proyecto e hicieron suyo el desafo de compartir sus reflexiones. A Pamela Lalama, quien coordin, transcribi y corrigi parte del presente proyecto editorial; a Pepe Avils y el Conteiner, en donde se present la convocatoria. A mi entraable amigo, Ernesto Proao, por la esmerada edicin visual del libro; a Paul Lpez, por la correccin de estilo. A Joshua Pazos, por ms transcripciones. A David Balihar, por compartir sus tesoros. A Ligia Caicedo, por ese captulo ntimo. Al Centro de Arte Contemporneo de Quito, especialmente a Pedro Cagigal y a Ana Rosa Valdez, por su invaluable acompaamiento durante el desarrollo del proyecto.

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A todos esos extraos seres que, armados con sus cmaras, sobreviven en silencio ese enorme vaco en que se desploma la existencia durante el irreversible clic del obturador

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Ese lugar en construccin llamado Trascmara: a modo de introduccin

Alex Schlenker
ste libro conjuga dos mbitos de enorme importancia en el da a da de mi vida: la imagen visual y la palabra hablada/escrita. Mi fuerza de existencia proviene de la creacin de estos dos tipos de imgenes: icnicas y escritas. Ello, sin duda alguna, se debe a que provengo de unos entramados familiares en los que convivan imagineros1 de lo visual y creadores de palabras. Aunque unos y otros se llevaban de maravilla, rara vez entremezclaban sus oficios, menos an sus productos. As crec, asumiendo de manera natural(izada) una frontera entre el Bild (la imagen/el cuadro) y el Wort (la palabra). Personalmente, concibo el acto de creacin como un acto de existencia que reafirma la vida en todas sus dimensiones. En ese sentido, no fue sino hasta 1999, a los 30 aos de edad, que asum en una suerte de somnolencia en parte consciente, en parte inconsciente que poda y deba sugerir algn tipo de costura para intentar zurcir en mi propia vida ese desgarramiento que separaba ambas formas de existencia. En los ltimos aos me he preguntado con frecuencia quines tienen la potestad para hablar de lo fotogrfico? Intuyo que, sin mucho debate conceptual o metodolgico, la respuesta obvia pasa por delimitar el terreno de la reflexin desde la perspectiva de tericos, historiadores del arte, especialistas en comunicacin, etc.; rara vez se espera un

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aporte terico del mismo autor fotogrfico, su tarea es producir las imgenes, no reflexionar sobre ellas al menos no en voz alta. As fue consolidndose aquella cuestionable mxima segn la cual una imagen dice ms que mil palabras. Este libro intenta rastrear esas mil palabras que no se han dicho. Desde inicios del ao 2000, he entablado conversaciones de toda ndole con pintores, fotgrafos, cineastas, artistas visuales de distintas geografas sociales y culturales. Estos encuentros duraran breves minutos, pudiendo extenderse por horas o das. En casos muy especiales han podido durar aos, como en La cafetera, una conversacin sobre arte y otros temas que he desarrollado desde hace varios aos con el pintor y artista visual Ernesto Proao, diagramador y editor visual del presente libro. En muchos casos no hay registro sonoro de lo hablado; los apuntes manuscritos, aunque ms frecuentes, probaron ser de poca utilidad en la difcil tarea de reconstruir el manifiesto de estos artistas. En muy pocos casos gener un registro visual y tengo apenas un solo producto audiovisual que responda a esta reflexin: Papyrus, un documental de 10 minutos que dirig en 2001 y que recoge el trabajo del poeta egipcio Khaled Abbas junto a una veintena de artistas plsticos y visuales de Berln. La mayor parte de este entramado de palabras la he ido asimilando, como dira Frantz Fanon: epidermizndola bajo mi propia piel. Ello ha impedido que otras personas puedan conocer lo pensado, lo dicho o incluso lo escrito por los propios creadores de la imagen visual. A lo largo de estas conversaciones fui descubriendo que la obra visual (foto, video, cine, pintura, instalacin, etc.) dice mucho de su creador y del respectivo proceso de creacin que el mismo ha desarrollado; al mismo tiempo, la obra artstica no lo dice todo. Me queda claro que tampoco tiene la obligacin de hacerlo. Aun as, me parece que nosotros, los artistas, podemos enriquecernos unos a otros con el intercambio de reflexiones en torno a las estrategias, posturas, decisiones que el artista el fotgrafo para el caso del presente libro
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desarrolla como parte central de su acumulado y que la obra no logra reproducir de forma completa. El pensamiento del artista se insina en la obra, pero se completa en la palabra. Hablar y escribir sobre el proceso y la obra es opcional. Este libro no busca imponer frmulas o modelos en torno a los modos en que debe fijarse la relacin creacinreflexin. Se trata tan solo de un gesto que, haciendo frente a la divisin capitalista del trabajo en el mbito artstico segn esta el artista debe crear y el terico/crtico/curador reflexionar, busca sugerir ciertos aportes para debatir en el contexto actual el lugar del fotgrafo/de lo fotogrfico. Distintos proyectos de pensamiento como la Teora Crtica, la Teora Poscolonial, y posteriormente de perspectiva Decolonial, los Estudios Culturales/Visuales, la Antropologa Visual, entre otros, fueron generando una serie de cuestionamientos crticos en torno al estatuto fotogrfico y su accionamiento tico y poltico. As fueron posicionndose distintas voces que se preguntaban quin puede fotografiar a quin y en qu contexto? La pregunta por estas relaciones intersubjetivas casi siempre parta de la foto impresa como argumento de la presuposicin de que el fotgrafo ya haba hecho su trabajo, por lo que su voz no llegaba a ser parte del entramado de posturas tericas que intentaban interpretar las implicaciones y posibilidades de la imagen fotogrfica en el mbito social. As, quienes producan las imgenes se limitaban a esperar qu podan decir de las mismas las voces avaladas para tal ejercicio. El error central de esta reparticin de roles es la creencia de que la imagen fotogrfica habla por s misma y nos dice algo. Andrs Foglia, fotgrafo y pensador, es certero en su afirmacin: la imagen no significa algo en particular. Tal negacin va acompaada de una pregunta que busca detonar formas-otras para relacionarse con la imagen: Cmo nos organizamos para establecer un vnculo entre lo personal como manifestacin de lo pblico y colectivo?. Yo agregara adems la pregunta por el conocimiento que surge en Trascmara, un lugar especfico en el que la produccin de lo visual est atravesada por
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una compleja madeja de cuestionamientos, filiaciones, sensibilidades, reflexiones y posicionamientos frente a la realidad y a ese otro que la habita. Este libro no pretende desconocer los aportes hechos por los tericos, sino dialogar con ellos desde la praxis visual un ejercicio que, como seala Enrique Dussel, implica un cara-a-cara. Intuyo que muchos creadores visuales tienen importantes reflexiones Ausubel dira significativas y potenciales ideas que no necesariamente pueden ser rastreadas en la obra en s; hace falta entonces que lo digan en otro cdigo, como por ejemplo en la palabra hablada/escrita. As, creacin y reflexin se juntan en un lugar fsico/simblico que denomino Trascmara. Un tiempoespacio, como lo llama Immanuel Wallerstein, en el que se dan las posibilidades para irrumpir/movilizar/ detonar. Quiero pensar este Trascmara como un lugar/momento de (re)encuentros diversos; una suerte de alto en el camino para hacer un reporte de aciertos y errores, un inventario del botn, un listado de daos; un breve resguardo para respirar y para volver sobre el mapa con el cual cotejar nuestra ubicacin real y reafirmar o modificar el rumbo. Siguiendo la teora sonora que sugiere Mayra Estvez, Trascmara puede ser ledo como la amplificacin en mltiples canales audibles de aquello que nosotros, los fotgrafos, susurramos solos o acompaados cerca del visor de nuestras mquinas fotogrficas. Este proyecto editorial, favorecido con el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2012 (beca de publicacin), retoma, en primera instancia, algunas conversaciones iniciadas anteriormente con colegas y amigos fotgrafos como: Daniela Ortz, Diego Coral, Christoph Hirtz, Gonzalo Vargas, Franois Coco Laso, Andrs Foglia, Valeria Samaniego y Geovany Gato Villegas; a quienes invit a sistematizar sus reflexiones en torno a la imagen en un ensayo o artculo. En un segundo momento, lanc una convocatoria pblica que, acompaada de una reunin de presentacin del proyecto, entr en contacto con cerca de 500 fotgrafos. A inicios del presente ao, recib entonces algo ms de cincuenta textos escritos por fotgrafos,
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de los cuales escog veinte; en una siguiente etapa, me dediqu a editar esta seleccin. A partir de este ejercicio articul seis de los siete captulos. El sptimo es un proyecto desarrollado por la historiadora Ligia Caicedo. El primer captulo, titulado Arte, lenguaje, verdad?, recoge, a modo de punto de partida, las preguntas que, en torno al estatuto actual de lo fotogrfico, desarrollaron Mara del Carmen Oleas (Es la fotografa arte o documento?), Andrs Foglia (Qu implican los Nuevos documentalismos como giro subjetivo en la fotografa contempornea?), Klver Vsquez (Qu es la imagen?) y Rafael Garrido (Es legtima la apropiacin?). Pensar las mquinas que toman fotos, el segundo captulo, recoge distintas miradas sobre la maquinaria que condiciona, desde la cmara misma, la mirada sobre el mundo. As se entretejen las voces crticas de Karen Toro (La fotografa y el proyecto industrial de los aparatos), Adriana Coloma (De Chapulinas y algo ms), David Balihar (De las cmaras pinhole, sin duda la Dirkon de papel) y Javier Medina (Fotografa Estenopeica: la enseanza de la fotografa para nios y adolescentes). Cabe mencionar que la plantilla de diseo que Balihar recuper de las revistas checas de la dcada de 1970 ha sido incluida en la presente publicacin. Al tercer captulo, centrado en analizar la relacin fotogrfica con el otro, lo titul La fotografa en el espejo: el retrato de los otros. Aqu, las des-acciones escogidas por cada uno de los autores son diversas: Gonzalo Vargas desentraa el trabajo de Paul Rivet y Rolf Blomberg (Ambivalencias en la representacin fotogrfica del Otro); Pal Narvez desentierra relatos familiares en torno al retrato de su padre (Longo negro, te encontramos en un cuero negro a las orillas del ro Machngara), Valeria Samaniego desperdiga aquello que ha encontrado (Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos) y Fabin Patinho descubre los secretos para retratar a las quiteas al
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(Fotografiar con el odo). El captulo lo cierra el relato de vida y oficio que Don Germn Daz comparti conmigo en una entrevista que le hice en 2012 sobre el Foto Estudio Daz. Aquella relacin que Susan Sontag planteara entre representacin y muerte Una fotografa es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia2 se torna vigente en el cuarto captulo. Bajo el ttulo Fotografa y muerte recog las miradas que, desde mbitos histricos, psicolgicos y sociolgicos, desarrollaron sobre las distintas formas en que la fotografa mitiga el dolor humano surgido ante las ausencias de los seres queridos Agustina Triquell (Hacer presente: representaciones de la ausencia, memorias y narrativas), Daniela Ortz (La sala de la memoria) y las coautoras Diana Astudillo y Jhoana Cruz (Muertitos: dos miradas en dilogo). El quinto captulo se centra en una exhaustiva revisin de la prctica del fotodocumentalismo y el fotoperiodismo. Los distintos enfoques sobre este tema provienen de Franois Coco Laso (La caperucita roja: elucubraciones sobre la fotografa), Geovany Gato Villegas S. (La edicin hegemnica), Armando Salazar (Fotografa y cercana emocional), Steve Cagan (Desde la Fotografa Documental hacia una Fotografa Comprometida), Eduardo Valenzuela (Entre los medios y el free lance) y Martn Jaramillo (Fotografa con sentido de responsabilidad detrs y frente a la imagen). Para muchos autores tericos, la fotografa es lenguaje y por lo tanto parte del mbito de la comunicacin. Este enfoque dejara por fuera la dimensin de las sensaciones (aiesthesis) y con ello lo sensible. El sexto captulo, titulado Mirar, sentir y desear: la intimidad fotogrfica, recoge la aproximacin que a la sensibilidad/intimidad sugieren Lenin Carrera y Violeta Montellano (El espejo de la mirada encarnada: fotgrafos con ceguera/baja visin en Quito), Karen Toro (Claude Cahun: otra mirada a la auto-representacin), Juan Jacobo Reyes (Cmo una mujer normal se convirti en una estampa
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desnuda) y Diego Coral Lpez (La fotografa es mujer. Cierto tipo de miserias). El ltimo captulo, El padre, el hijo y la fotografa, es una propuesta de Ligia Caicedo quien, tras escuchar relatos de mi propia relacin fotogrfica con mi padre fotgrafo, propuso recoger en varias entrevistas la historia de tres autores fotogrficos que, a su vez, son hijos de fotgrafos: Guillermo Echeverra, Christoph Hirtz y mi persona. Desafortunadamente, a pocos das de iniciar la etapa de impresin, Guillermo Echeverra decidi retirar su entrevista del libro por considerarla de poca relevancia. Como autor y editor del presente proyecto respeto esta decisin, aunque no la comparto la voz de Guillermo, importante fotgrafo y docente, nutra de manera sensible este captulo y el libro en general. Lamento esa ausencia enormemente. El presente libro centra sus esfuerzos en recopilar y editar las reflexiones (tericas) de treinta fotgrafos. En tal virtud solo he incluido imgenes en aquellos textos cuyos autores lo han credo necesario y pertinente. Adicionalmente, he adjuntado aqu las piezas visuales de tres autores, las cuales han surgido en el desarrollo del proceso: una serie de autorretratos de Karen Toro (la serie dialoga de manera interesante con el anlisis que Karen hace de Claude Cahun), una imagen tctil de la fotografa tomada por Lenin Carrera, fotgrafo con ceguera; y el plano de construccin de la legendaria cmara Dirkon, recuperado por David Balihar. Los textos de esta publicacin apuntan al desafo urgente por posicionar modos-otros para abordar la relacin con la imagen y la reflexin que de la misma se desprende. En ese sentido este libro no se asume como una instancia de verdad, sino de una opcin para descolonizar la relacin creacin/reflexin; se trata apenas de una de las tantas posibilidades para aproximarse a esa madeja que envuelve al fotgrafo en la intimidad de su Trascmara.
Quito, mayo de 2013. 21

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bibliografa
Fanon, Frantz, (2009). Piel negra, mscaras blancas, Ediciones Akal, Madrid. Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Alfaguara, Buenos Aires. Wallerstein, Immanuel (coord.), (1999). Abrir las ciencias sociales, Informe de la Comisin Gulbenkian para la reestructuracin de las ciencias sociales, Siglo XXI, Mxico. Dussel, Enrique, (2006). 20 Tesis de Poltica, CREFAL, Siglo XXI, Mxico.

noTas
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Cuando este texto habla de imagineros, artistas, fotgrafos, etc. lo hace pensando en la pluralidad que atraviesa la compleja y vital construccin del gnero y de las identidades sexuales. As puede leerse lo escrito como fotgraf@s o fotgrafxs, etc. Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Alfaguara, Buenos Aires.

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Arte, lenguaje, verdad? El estatuto de lo fotogrfico

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Fotografa: arte o documento?

Mara del Carmen Oleas*

a fotografa ha sido mejor definida como una tcnica y es alrededor de esta que se han configurado diferentes prcticas. En esta reflexin me concentrar en dos de ellas: la prctica artstica de la fotografa y su prctica documental. Ambas han tenido puntos de encuentro y ms an durante la segunda mitad del siglo pasado; sin embargo, estos lugares comunes han llevado tambin a espacios de desencuentro que han dado paso a discusiones y debates como el que comentaremos adelante. Para pensar la fotografa en funcin de esta dualidad, es preciso hacer dos cortes. El primero, de tipo histrico, es demasiado amplio pensar en la fotografa desde sus inicios, por lo que ser necesario tomar a la fotografa especficamente desde que ha sido considerada como un medio de expresin artstica. El segundo corte tiene que ver con la finalidad de la prctica; es decir, se har una diferenciacin entre aquellas fotografas hechas con un fin comunicacional o documental y aquellas hechas con un fin artstico.
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Mara del Carmen Oleas R. (Quito, Ecuador, 1980). Estudi Sociologa en la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador-Quito, tiene una Maestra en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina Simn Bolvar. Se ha desempeado como gestora cultural en varias entidades pblicas y privadas y como docente en la Carrera de Artes Visuales de la PUCE. Actualmente vive y trabaja en Quito. 25

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Se dice que el gran pintor francs Paul Delaroche, al ver un ejemplo de las nuevas imgenes realizadas con la luz por Daguerre, exclam: La pintura ha muerto1. Desde mediados del siglo XIX, varios pintores tomaron a la fotografa a manera de apunte para sus obras. Courbet, gran exponente del realismo pictrico, hizo varias de sus obras a partir de fotografas tomadas por l. De la misma manera, actualmente muchas pinturas tienen bases fotogrficas; tal es la obra del cuencano Pablo Cardoso, quien hace pinturas fotogrficas en las que minuciosamente pinta el desenfoque de la foto como parte importante de la pintura. Sin embargo, una vez que la fotografa tom a su cargo la parte documental de la representacin de la realidad, liber a la pintura en el campo plstico: Al apropiarse de la tarea de retratar de manera realista [], la fotografa dej a la pintura en libertad para su gran vocacin modernista: la abstraccin2. Despus de la Primera Guerra Mundial, las fronteras entre fotografa y arte empezaron a ser difuminadas. En esta poca la fotografa pas de ser un instrumento de reproduccin o de registro a ser considerado un medio de expresin plstica. En 1913 Alfred Stieglitz y su galera 291 en Nueva York promovieron la primera exposicin de arte donde, a la par de cuadros de Manet, Picasso y Picabia, se expusieron algunas fotografas.3 Junto con la aparicin de las vanguardias en el arte, la fotografa tom importancia de la mano del futurismo, el dadasmo y el surrealismo, movimientos que trabajaron con tcnicas como la fotografa o el cine para sus representaciones. La fotografa no tena una funcin social definida; era una actividad gratuita, es decir artstica, aunque con pocas pretensiones de ser un arte. Fue solo con la industrializacin que la fotografa alcanz la categora de arte. (S. Sontag, 1996: 18) Despus de la Segunda Guerra Mundial, en los Estados Unidos, Weston funda, junto con otros fotgrafos jvenes de la poca, el grupo f/64. El objetivo de este grupo era lograr una imagen lo ms ntida posible, utilizando el diafragma ms reducido de la lente. Esta

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tendencia post Segunda Guerra Mundial en la fotografa nos habla de la bsqueda de una tcnica impecable en la reproduccin, separada de la fascinacin que en un principio habra brindado la posibilidad de capturar una imagen en un papel. Igual que en la pintura (o en cualquier otro arte plstico), en la fotografa se plante la bsqueda de una perfeccin tcnica. La cristalizacin formal de una obra de arte es determinada no solo por el factor incalculable del talento sino tambin por la intensidad de la lucha, por la maestra de sus medios4. Es desde esta poca que se considerar a la fotografa como la madre del debate que se presentar ms adelante. Una vez hecho el corte temporal, es necesario acotar todava ms el rea de investigacin con la propuesta de un segundo corte. En esta ocasin se trata de un corte con respecto a los fines creativos. La fotografa, desde sus inicios, ha sido el punto de partida de dos prcticas de representacin de la realidad determinadas. Para Charles H. Caffin Hay dos caminos distintos en la fotografa: el utilitario y el esttico, la meta del uno es un registro de hechos y la del otro una expresin de la belleza5. La primera prctica es aquella que desde sus principios asombrara a los hermanos Nipce: la capacidad de retratar la realidad tal como se la ve, mientras que la segunda es aquella que abri Stieglitz en 1913 en su galera en Nueva York: la posibilidad de representar la realidad con fines artsticos. La primera es un espacio de creacin en el que la persona que produce la foto se relaciona con el instante capturado como un cazador con la presa. Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relacin determinada que sabe a conocimiento, y por lo tanto a poder6. Los fotgrafos que documentan la realidad, como lo hiciera Daguerre en los albores de la fotografa, buscan una imagen real e imparcial, alejada de los sesgos personales. Se aproximan a su imagen a la manera de un cientfico que busca develar una hiptesis por medio de una imagen.

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Estas fotografas tienen poder como imgenes (o copias) del mundo []. Y en la gran mayora de las fotografas que se toman con propsitos cientficos, industriales, periodsticos, militares, policiales o familiares, cualquier vestigio de la visin personal de quienquiera est detrs de la cmara obstaculiza la exigencia primaria que imponemos a la fotografa: que registre, diagnostique, informe.7 Una muestra de ello es la fotografa que nos presentan todos los das los diarios capitalinos o la fotografa familiar, fotos de nacimientos, aniversarios, cumpleaos y otras ocasiones. Estas imgenes son utilizadas a manera de archivo familiar para recordar determinados momentos, generalmente felices en la vida de la familia. Las fotografas suministran evidencia. Algo que conocemos de odas pero de lo cual dudamos parece irrefutable cuando nos lo muestran en una fotografa8. En este caso, la fotografa es un medio de informacin sobre el mundo, considerada como un medio de comunicacin. La mala traduccin de un antiguo proverbio chino que reza: Una imagen vale ms que mil palabras9 es la que ha legitimado a la fotografa como comunicacin, cuando en realidad palabra y fotografa van de la mano. Esta fotografa, como cualquier fotografa [] es fsicamente muda, habla por el texto debajo escrito. [] Los textos pueden desmentir lo que vemos con los propios ojos10. No es la intencin de este texto referirse con detalles a la naturaleza comunicacional de lo fotogrfico, ni analizar a fondo la fotografa con fines artsticos. Con esta reflexin buscar los encuentros y desencuentros de ambas prcticas, indagando en la finalidad de cada una. Existen fotografas que han sido producidas con fines artsticos en diferentes niveles, inclusive, fotografas hechas con fines comunicacionales han sido utilizadas de forma artstica. As, para Robert Demachy, una fotografa es artstica, cuando su composicin e iluminacin son correctas, cuando sus valores son verdaderos,
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su tonalidad acentuada y su textura adecuada y, al mismo tiempo, positivada en una superficie que satisface al ojo del artista.11 Me centrar en aquellas producciones artsticas-fotogrficas en las que el fotgrafo ha intervenido deliberadamente en la imagen. En este caso, el fotgrafo o la fotgrafa tiene otra relacin con la imagen. En esta relacin fotgrafo-fotografa, adems de la bsqueda de un instante para fotografiar, se puede ver la influencia de quien captura la imagen en el instante retratado. A diferencia de la prctica anterior, en este caso el fotgrafo o la fotgrafa buscan que su punto de vista sea evidente en la fotografa. En esta bsqueda, el fotgrafo se relaciona con la imagen fotografiada igual que un director de teatro.
[] la imagen-acto fotogrfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin no captando ms que un solo instante. Especialmente, de la misma manera, fracciona, descuenta, extrae, asla, capta, recorta un trozo de extensin. As la foto aparece en el sentido fuerte como una tajada, una tajada nica y singular de espacio-tiempo literalmente cortada del natural.[] Puede decirse que el fotgrafo siempre trabaja a cuchillo pasando en cada enfoque en cada toma, en cada maniobra el mundo que lo rodea por el filo de su navaja.12

Este corte del que habla Doubois se aproxima al concepto de mise en scene que proviene de la prctica teatral y que significa literalmente puesta en escena, la cual, para teatro, cine y televisin implica todo aquello que el espectador puede ver, es decir, los elementos que el director puede modificar para crear un ambiente que ser visible para el espectador.13 En el caso de la fotografa, la puesta en escena no dista mucho de este concepto y la misma puede darse en tres momentos: 1. La preproduccin: se trata de la construccin del espacio o de la escena a ser fotografiada; esto implicara desde la limpieza del espacio donde se har la foto hasta la construccin de un set. 2. La produccin: implica la influencia o manipulacin del fotgrafo durante la fotografa, es decir direcciones a los
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retratados o el uso de determinados lentes, iluminacin o filtros en el momento de tomar la fotografa. 3. La postproduccin: habla de cualquier alteracin en la imagen fotogrfica despus de haber sido hecha la foto. En la actualidad se habla de intervenciones digitales. Sin embargo, en la imagen fotogrfica estas intervenciones pueden ser hechas en el proceso de revelado y de ampliacin de la foto. Thierry de Duve se refiere a la obra de Jeff Wall,14 Death DropTalks, como una puesta en escena a tres niveles:
[] l [Jeff Wall] se imagin el set y lo construy segn su necesidad, como un director de teatro; acomod a los actores en la profundidad del espacio, como un pintor componiendo el espacio de un plano; y como un fotgrafo, ilumin la escena y ubic la cmara.15

En el caso de la foto de Jeff Wall, Death Drop Talks, la puesta en escena se da en los tres momentos: adems de construir el set y de contratar actores y darles direcciones en el momento de hacer la foto, se les fotografi de manera individual a cada personaje, despus digitalmente se los fue agregando uno a uno en el mismo escenario. A diferencia de los fotgrafos antes citados que buscan la imparcialidad total en sus fotos, los artistas que usan como medio de representacin la fotografa quieren ser reconocidos como autores de la foto. Buscan que se reconozca en su ojo un filtro a travs del que se mira la foto. Para ser legtima como arte, la fotografa debe cultivar la nocin del fotgrafo como auteur []16. Para Susan Sontag, la sola utilizacin de la cmara implica una intervencin en la escena fotografiada. A pesar de los cortes tanto histricos como de finalidad que hemos hecho en funcin de esta investigacin, en la prctica es difcil trazar una lnea recta y definida entre las prcticas fotogrficas. Existen fotgrafos y fotgrafas que, a pesar de trabajar puestas en escena en su
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produccin, hacen fotografas que podran ser consideradas como informativas o documentales. La foto documental es una prctica que zigzaguea entre la foto artstica y el fotoperiodismo. No es una prctica alejada de la idea de comunicar; sin embargo, la bsqueda de los productores de esta fotografa no carece de exquisitez tcnica ni de belleza. Nadie jams descubri la fealdad a travs de las fotografas. Pero muchos a travs de las fotografas han descubierto la belleza17. Existen fotgrafos y fotgrafas que, en la bsqueda de comunicacin por medio de la imagen, logran imgenes bellas que se convierten en documentos histricos siempre y cuando sean insertados en un contexto determinado. Como cada fotografa es apenas un fragmento, su peso moral y emocional depende de dnde est insertada []. Con cada fotografa ocurre lo que Wittgenstein declaraba de las palabras: el significado es el uso18. Una muestra de esta prctica fotogrfica es claramente el trabajo de los fotgrafos y fotgrafas post Segunda Guerra Mundial. El grupo f/64 (Edward Weston, Ansel Adams, William van Dyke, Imogen Cunningham y otros) buscaba retratar la realidad como era siempre y cuando este retrato tuviera un final bello. En este caso, la belleza era lograda gracias a la maestra tcnica de los y las autoras tanto a nivel de toma como a nivel de laboratorio. El caso de Diane Arbus es el opuesto al del grupo f/64. En su afn por encontrar la belleza en los espacios y las personas que tradicionalmente no la tienen o no la reflejan, sus fotos pasaron de pretender ser obras de arte a ser documentos histricos por las imgenes representadas. En las pocas siguientes se dieron casos en los que el documento fotogrfico se confunda en la obra de arte, como es el caso de la obra de Nan Goldin. Sus ensayos fotogrficos dan cuenta de una poca histrica importante en los Estados Unidos. En sus ensayos fotogrficos ella muestra la contracultura existente durante la poca de finales de los 70 y la dcada de los 80 en los Estados Unidos. El carcter autorreferencial y la forma potica de cmo estos ensayos eran producidos
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y presentados era casi como si hubiera sido una secuencia de foto fija de una pelcula. En la actualidad, existen todava estos coqueteos entre las prcticas artsticas y periodsticas de la fotografa. La obra del fotgrafo ingls Martin Parr es una muestra de ello. Su obra se caracteriza por los colores y la composicin de elementos cromticos encontrados por casualidad o compuestos por l. Sin embargo, de la cromtica (casi pictrica) de sus composiciones fotogrficas, los temas preferidos de Martin Parr son totalmente antropocntricos: balnearios populares, fiestas de Tupperware, parejas en concursos de bailes; es decir, temas que fcilmente se podran identificar como investigaciones antropolgicas contemporneas. Tambin existen fotgrafos que en bsquedas comunicativas y documentales de la imagen han logrado fotografas que han sido consideradas obras de arte en Amrica Latina. Tal es el caso de Martn Chambi quien con su prctica de foto-estudio, haciendo retratos de personas locales y fotografiando las prcticas rurales del Per de principios y mediados del siglo pasado, ha logrado un muestreo de la sociedad del Per en aquella poca. Sin embargo, la exquisitez en la produccin de las fotografas implica imgenes bellas que han logrado ser expuestas como obras de arte en circuitos de exhibicin artstica. En la actualidad, tambin existen estas combinaciones entre ambas prcticas, donde fotgrafos en bsqueda de belleza han logrado crear documentos histricos. Estas fotografas adems de ser consideradas obras de arte, han llegado a configurarse como registros sociales e histricos de la realidad contempornea en el mundo. Tal es el caso de la obra de Esteban Pastorino quien, en busca de la belleza en los espacios cotidianos alrededor del mundo, ha llegado a hacer fotos que podran ser tomadas como registros antropolgicos. La hibridez de la prctica fotogrfica entre el arte y la comunicacin no es exclusiva de los fotgrafos artistas; tambin se puede ver esta

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confusin entre los fotgrafos comunicadores. Exposiciones de foto periodstica realizadas en circuitos de exhibicin artsticos, como el World Press Foto, son una muestra de lo expuesto. La bsqueda de la belleza en tomas informativas han llevado a lo que se ha llamado la estetizacin de la violencia.19 La obra del argentino-espaol Walter Astrada, ganador del concurso de foto periodstica ms importante del mundo (World Press Foto) en el 2007, 2009 y 2010 es una clara muestra de ello. En algunas tomas, las fotos de Astrada se asemejan mucho a las puestas en escena construidas por Jeff Wall (quien busca asemejar sus puestas en escena a la realidad), sin embargo son acontecimientos reales. Segn lo dicho anteriormente, es muy difcil trazar una lnea recta entre la fotografa artstica y la fotografa periodstica. Para Pierre Bourdieu en su libro, Un Arte Medio, la fotografa no es considerada un arte por las lites artsticas, por ello es difcil definir una esttica fotogrfica artstica.
[] Si la fotografa fuera un arte consagrado [], la aplicacin de la intencin esttica sera infinitamente ms fcil porque la bsqueda individual estara armada de todo un cuerpo de principios y de preceptos que definira una esttica autnoma de la fotografa, y porque podra encontrar en los modelos consagrados las certezas estticas capaces de orientar una prctica confirmada en su valor artstico.20

No es fcil definir una nica finalidad de un lenguaje como la fotografa. Sin embargo, la discusin planteada nos da una idea sobre la diversidad de fines que puede tener lo fotogrfico. Estas divisiones vienen desde la prctica de cada fotgrafo, es decir, cada creador define su prctica fotogrfica. Es por esto que es importante el lugar desde donde se hace la fotografa. Esta apareci como un experimento cientfico a manos de los hermanos Nipce hijos de aquella burguesa acomodada cuya vida provinciana permita desarrollar aficiones cientfico artsticas, muy propias de la poca.21 Para Pierre Bourdieu queda claro

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que los sujetos que entran a la profesin pasando por una escuela de fotografa son los que tienen un origen social ms alto22. Con el tiempo, la prctica fotogrfica no ha cambiado de manos; ha sido una prctica realizada desde clases sociales acomodadas, que han tenido posibilidades de adquirir equipos y que han tenido tiempo de dedicarse a experimentar con la imagen. De esta forma, la imagen fotogrfica histricamente se ha construido desde un punto de vista particular. Es desde este punto de vista que tanto la fotografa artstica como la documental se han construido. Sin embargo, es necesario e importante recalcar la divisin, aunque escueta, entre estas dos prcticas; ya que la reflexin misma y la prctica de cada creador es la que finalmente determina el propsito de la foto.

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bibliografa
Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Caffin, Charles H., (2003). La fotografa como una de las bellas artes, en Joan Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Calvo Gonzlez, Jos. Sobre la estetizacin de la violencia, 8.06.2012, en: saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/Contrastes/003/Contrastes003-16.pdf Demachy, Robert, (2003). Cul es la diferencia entre una buena fotografa y una fotografa artstica?, en Fontcuberta Joan. Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Dubois, Phillipe, (2008). El acto fotogrfico y otros ensayos, La Marca Editora, Argentina. Moholy-Nagy, Lszl, (2003). Del Pigmento a la luz, en Joan Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, Edhasa, Madrid. Yage Clua, Isabel: www.xtec.cat/~iyague1 Souges, Marie-Loup, (2006). Historia de la fotografa, Ediciones Ctedra, Madrid.

noTas
1 Caffin, Charles H., (2003). La fotografa como una de las bellas artes, en Joan Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p.89. 2 3

Souges, Marie-Loup, (2006). Historia de la fotografa, Ediciones Ctedra, Espaa, p.357-358.

Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, Edhasa, Madrid, p.104.

4 Moholy-Nagy, Lszl, (2003). Del Pigmento a la luz, en Joan Fontcuberta, Esttica fotgrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p.189. 5 6 7 8 9

Caffin, Charles H., (2003), La fotografa como una de las bellas artes, p. 92. Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.14. Ibd., p.143. Ibd., p.15.

La traduccin adecuada de este proverbio debera ser, ms o menos as: el significado de una imagen puede expresar diez mil palabras. Esta traduccin nos hace pensar en una sntesis entre la palabra y la imagen, ms que en un reemplazo de la imagen sobre las palabras.

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Demachy, Robert, (2003), Cul es la diferencia entre una buena fotografa y una fotografa artstica? en Fontcuberta Joan, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 84.

Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.118.

Dubois, Phillipe, (2008), El acto fotogrfico y otros ensayos, La Marca Editora, Argentina, p. 147.
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www.xtec.cat/~iyague1/UDmini/TEATRO/4PuestaEnEscena.htm

consultado 8 de junio de 2012

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Jeff Wall crea todas sus fotografas de puestas en escena, en algunos casos construyendo sets y fotografiando actores que posan para sus fotos como si fueran personajes de una pelcula. de Duve, Thierry, (2003). The Mainstreem and the Crooked Path en Jeff Wall, Pahidon, Londres, p.37 (traduccin de la autora). Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.147. Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.95. Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.116.

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Gonzlez, Jos Calvo. Sobre la estetizacin de la violencia, 8.06.2012, en:

saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/Contrastes/003/Contrastes003-16.pdf
20 Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 115. 21

Souges, Marie-Loup, (2006). Historia de la fotografa, Ediciones Ctedra, Madrid, p. 31. Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 31.

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Nuevos documentalismos: el giro subjetivo en la fotografa contempornea

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n la fotografa Jimmy Paulette Taboo! In the bathroom (N.Y.C., 1991),1 de Nan Goldin, un hombre joven, blanco, de corporalidad delicada est mirndonos; su brazo izquierdo posa sobre el hombro derecho de otro hombre joven, este moreno, que nos da la espalda. El primero lleva maquillaje sobre su rostro, en sus ojos tiene pestaas postizas y abundante pestaina, sus labios estn cuidadosamente coloreados de rojo; sobre su cabello hay una malla ajustada que mantiene uniforme la superficie de su cabeza (seguramente como ayuda para usar cabellera postiza). El segundo (que nos da la espalda) usa un collar de piedras brillantes sobre su cuello; solo podemos observar el broche que lo cierra y algunos detalles del diseo. El espacio donde se toma la fotografa es un bao, del cual reconocemos una pieza cermica de un portatoallas. La imagen nos presenta un juego reflectivo, es decir, lo que vemos es el reflejo de los dos hombres en un espejo. La iluminacin es en trminos generales pareja, con algunos sutiles
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Andrs Foglia Ortegate (Bogot, Colombia, 1985). Fotgrafo e investigador en temas de teora de la imagen y cultura visual. Estudi Artes Plsticas y Visuales en la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Ha trabajado como docente, investigador y asesor editorial en varias universidades de Colombia. Curs la maestra en Estudios de la Cultura con mencin en Arte y Estudios Visuales en la Universidad Andina Simn Bolvar Quito, Ecuador. andres5891@gmail.com www.andresfoglia.tumblr.com 37

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cruces de sombras. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo en particular. En la imagen de Ryan McGinley, Dakotas Crack-up (2007)2, dos jvenes desnudos patinan sobre una pista de madera laminada. La mujer avanza de pie mientras el hombre en posicin de cuclillas avanza justo delante de ella; en la imagen parecera que ella est sobre los hombros de l. La expresin de la mujer advierte una risa y un peligro en la avanzada; su cabello est en movimiento; mientras tanto el hombre pareciera intentar mantener el equilibrio y no caer de lado: sus brazos sugieren una accin de bsqueda de estabilidad. No vemos el rostro del hombre pues se esconde entre sus piernas en una suerte de posicin fetal. La iluminacin es clida y proviene posiblemente de un reflector en el lateral izquierdo ante nosotros. La luz se combina con una nube de humo que es atravesada por los dos jvenes mientras se deslizan. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo en particular. Alexander Gronsky presenta una fotografa titulada Less Than One, Yakutia (Russia, 2008)3 en la que un grupo numeroso de personas se encuentran de pie a la orilla del mar, todos observan cmo se acerca un barco. Algunas de estas personas, entre hombres y mujeres, cargan bolsas y maletas; su ropa es de invierno en correspondencia con el aspecto que presenta la playa, el mar y el horizonte cubierto por la bruma que desdibuja el fondo. Hay nieve sobre la playa. Un oleaje sutil se acerca a la orilla sugiriendo un viento fro que golpea al grupo de espectadores. La distancia entre el barco y las personas no parece tan grande; la cabecera de la nave est en direccin a la orilla, lo que hace pensar que avanza de frente y no que se aleja. Al fondo otro barco aparece en direccin lateral sobre el extremo derecho ante nosotros y el grupo; no se puede definir con claridad este segundo barco pues la niebla apenas si lo deja ver. La lnea de horizonte que separa el agua del cielo se difumina un poco ms arriba del centro horizontal

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del encuadre fotogrfico. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo en particular. En Acute Surface (Lima, Per, 2010), tomada por Andrs Foglia, un encuadre cerrado muestra un fragmento de la superficie del mar desde arriba. Una ola en avanzada atraviesa de derecha a izquierda la imagen en diagonal, al tiempo que pequeos movimientos del oleaje se pueden observar como efecto colateral. Un grupo de cuatro surfistas se distribuye sobre la superficie marina. Uno se encuentra sobre la ola ms grande en el extremo derecho. Los otros tres se encuentran en la zona inferior de la imagen, zona hacia la que se dirige la ola. Uno de ellos se encuentra de frente, en aparente actitud de espera. Los otros dos nadan. Una espesa espuma blanca producto del oleaje se esparce por la zona inferior del encuadre. El agua es azul. La temperatura de color y la luz hacen pensar en un mar fro y una hora posterior al medio da. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo en particular:

Acute Surface, Lima, Per, 2010. Fotografa de Andrs Foglia

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Qu puede significar esta imagen? Es la pregunta que desde hace algn tiempo me vena haciendo cada vez que asista a una exposicin de fotografa contempornea, compraba un libro, o entraba a la pgina web de algn fotgrafo que estaba por conocer o que revisaba nuevamente por costumbre. La manera como encontraba el ejercicio fotogrfico en la contemporaneidad me planteaba una serie de preguntas, pero tambin me interpelaba en la accin misma que vena desarrollando como fotgrafo. Haba una esttica ah que me atraa, en la que me reconoca de alguna manera, unos movimientos especiales en el acto fotogrfico y en los lugares que ocupaba el sujeto de la mirada; la pregunta persista y me obligaba a buscar, tal vez no una respuesta, pero s una forma de acercarme al fenmeno para, en el mejor de los casos, hacer ms preguntas. Cmo hablar de estas imgenes era una de las cosas que me inquietaba, tanto en su individualidad como en su conjunto; pero sobre todo cmo comprender las acciones del fotgrafo, justo en ese borde donde pareca dibujarse con sutileza la lnea que lo diferenciaba de los aficionados. Si revisara los lbumes de fotos familiares en casa de mis padres, con seguridad, encontrara similitudes estticas, quien sabe si hasta similitudes en la intencionalidad de la toma; pero crea que deba existir alguna distancia entre los viajes, cumpleaos, aniversarios, nacimientos, graduaciones, fiestas de fin de ao, etc., y lo que se reconoce como fotografa contempornea en una parte del arte actual. Con el tiempo me dara cuenta de que tal distancia exista en el discurso y los marcos sociales en los que se inscriban esas imgenes. Y es justamente sobre la manera como opera el discurso y los marcos sociales de significacin desde donde espero poder abordar la respuesta que se le ha dado a las cuatro imgenes descritas al comienzo de este texto: Esta imagen no significa algo en particular. Tal enunciado no es una renuncia al significado ni una banalizacin sobre el contenido y la accin del fotgrafo, mucho menos un desencantamiento sobre las

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prcticas en la fotografa contempornea. Por el contrario, decir Esta imagen no significa algo en particular es reelaborar la pregunta sobre la totalidad del significado en su comprensin como algo dado y autocontenido en la imagen; es cuestionar la particularidad de los sentidos que creemos reconocer en la representacin; dicho de otro modo, este enunciado caracterizado como un territorio de conflicto y tensin nos lleva idealmente a proponer un lugar crtico desde el que sea posible analizar los constructos discursivos que culturalmente configuran la visualidad de lo social y sus correspondencias en las prcticas y usos de las imgenes.

uno Un contexto para ubicar la discusin: El formalismo fotogrfico y la crtica cultural posmoderna
No cabe duda de que el desarrollo de lo que hoy conocemos como fotografa represent para la visualidad de Occidente un cambio significativo en la experiencia con las imgenes. Desde el lugar del sujeto de la visin hasta las dinmicas de recepcin constituyen un orden visual diferente ante la condicin reproducible de la imagen fotogrfica. Si la cmara oscura logr fascinar a la sociedad europea durante ms de tres siglos, la llegada de la fotografa desat un deseo incontenible por capturar la imagen del mundo y guardarla como testimonio de la, hasta entonces, incontenible levedad del tiempo. El carcter histrico de la aparicin de la fotografa ha suscitado una discusin que parece nunca terminar cuando se trata de establecer el responsable de su descubrimiento.4 No significa esto que carezca de importancia establecer un marco histrico para comprender los procesos temporales que dieron vida al desarrollo y perfeccionamiento de la tcnica fotogrfica; sin embargo, para nuestro trabajo es ms relevante entender los procesos culturales que permitieron generar un renovado campo para la visualidad a partir de la fotografa.

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Geoffrey Batchen, en Arder en deseos: la concepcin de la fotografa (2004), realiza un anlisis de las implicaciones metodolgicas que se han asumido en la Modernidad y lPostmodernidad entorno al problema de la identidad fotogrfica. La necesidad de contar una historia, dice Batchen, busca descubrir y ubicar el ser del sujeto de la fotografa (Cfr.2004: 11). Esta es una preocupacin que ha movido a historiadores en el propsito de aclarar la borrosa verdad del descubrimiento fotogrfico. Dos modelos opuestos radicalmente entre s son las metodologas que reconoce Batchen para estudiar el y los lugares del hacer fotogrfico. Esta distincin entre lo singular y lo plural es la que constituye el fundamento de cada una de las posiciones que se cuestionan por el objeto de la fotografa. En primer lugar, vamos a mostrar el carcter singular del formalismo moderno, en el cual la defensa y el estudio de la esencia de la fotografa constituye una posicin que se reconoce en el arte moderno de los aos 60 y 70 del siglo XX. Y en segundo lugar, veremos cmo el desarrollo de una crtica cultural, entrada la Postmodernidad, reelabora la identidad de lo fotogrfico en un campo dinmico y abierto de inscripciones mltiples, es decir, donde no es posible hablar de una fotografa, sino de varias fotografas. Lo que se conoce como formalismo moderno se ubica de manera clara en la postura del crtico estadounidense Clement Greenberg. La tesis de Greenberg seala que en la era moderna el arte ha sido desprovisto de sus funciones tradicionales, lo que lo conduce a emprender una labor que le permita reestablecer su valor como vehculo irremplazable de la ms perfecta experiencia. Para esto el medio artstico tiene que determinar mediante un riguroso anlisis de sus propios mecanismos y efectos las cualidades que le son intrnsecas (Cfr. Batchen, 2004: 20). Lo que Greenberg intenta hacer es una interpretacin de la historia del movimiento moderno como una bsqueda continua de lo esencial y fundamental.

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En el campo de la fotografa esta idea esencial se desplaza directamente sobre el medio. Esto supone que la esencia de la fotografa radica en su pureza, en su prctica misma. El crtico cinematogrfico Andr Bazin en su Ontologa de la imagen fotogrfica (1945) seala la necesidad de un verdadero realismo en la experiencia moderna con la imagen. Segn Bazin, la fotografa, por encima de todos los dems medios, era el nico que poda lograrlo:
La imagen fotogrfica es el objeto mismo, el objeto liberado de las condiciones del tiempo y el espacio que lo gobiernan. Por borrosa, distorsionada o descolorida que sea, por mucho valor documental que pueda faltarle, la imagen comparte (en virtud del propio proceso de su realizacin) el ser del modelo que reproduce; es modelo [] la fotografa como tal y el objeto propiamente dicho comparten un ser comn (Bazin, 1945: 21)

Esta fijacin por el medio como esencia de la fotografa representa en ltima instancia la necesidad de determinar en algn lugar la identidad fotogrfica. A manera de tautologa, la ascensin de la fotografa en el campo artstico moderno se vio reducida a un solo camino para ser comprendida. La experiencia visual de la imagen capturada fue desprovista de cualquier significado que no le perteneciera, que no la representara. De este modo, podramos entender la identidad de la fotografa bajo el velo del formalismo como una imagen sin cuerpo cultural, descontextualizada y perteneciente a un espacio cerrado que se empeaba en reconocerse nicamente en su propio reflejo. Cuando la fotografa hace su ingreso al mercado del arte, trae consigo la necesaria reescritura de su historia en trminos de mercanca coleccionable. Esta situacin despert una actitud crtica y provocativa que reclamaba la revisin del medio fotogrfico en trminos renovados y culturalmente relevantes. Una antropologa cultural de la fotografa (Batchen, 2004: 11), si es posible decirlo, es el rumbo que toman las indagaciones alrededor del problema fotogrfico. Este nuevo modelo reconoce en todas las imgenes fotogrficas una potencia comunicativa

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que da cuenta de la naturaleza de la vida moderna. De este modo, la distincin artstica de la fotografa se reevala en trminos culturales, permitiendo el ingreso de imgenes fotogrficas que, si bien no fueron concebidas como arte, s representan un vehculo cultural de significado apreciable. Este discurso llevado al lmite se convierte en una crtica ms amplia de los sistemas culturales y sociales modernos, un llamado posmodernismo. Sin embargo, es importante mencionar que esta posicin es solo un punto de vista de la crtica posmoderna. A igual que la Modernidad, no se puede entender esta condicin de manera homognea, ya que los modelos tericos que soportan el llamado posmodernismo en muchos casos se ven contrapuestos.5 El pensamiento posmoderno sobre la fotografa desarrolla una intensa crtica sobre el sistema formalista que defiende la unidad esencial de lo fotogrfico. John Tagg es conocido por sus aportes en el giro cultural que experimenta la fotografa en la Postmodernidad. Tagg asegura que la fotografa como tal carece de identidad, y en consecuencia su historia carece de unidad (Cfr. Batchen, 2004: 18); esto significa que, frente a la unidad esttica propuesta por el formalismo, la fotografa debe ser pensada y entendida ahora como un campo disperso y dinmico de tecnologas, prcticas e imgenes:
Lo que comenzamos a visualizar es la aparicin de una moderna economa fotogrfica segn la cual la fotografa como medio carece de significado fuera de sus especificaciones histricas. Lo nico que une los distintos mbitos donde se lleva a cabo la fotografa es la propia formacin social: los espacios histricos especficos de representacin y prcticas que constituye. La fotografa como tal carece de identidad. Su posicin como tecnologa vara con las relaciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como prctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento. Su funcin como modo de produccin cultural est vinculada a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de usos especficos que se le dan. Su historia no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la fotografa como tal. (Tagg, 2005: 85) 44

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La posicin de Tagg revela una renovada relacin entre la fotografa y el campo cultural. Esto significa que como contexto de insercin el campo de la cultura define las formaciones de identidad de lo fotogrfico a partir de los usos que se le dan a las imgenes. Estos usos siempre van a estar relacionados con los diversos discursos o las diversas instituciones que aparecen en el campo cultural. De este modo, ya no es posible hablar de la fotografa como algo nico, especfico y determinado; ms bien tenemos que hablar de las fotografas y de los lugares en los cuales se reelabora continuamente su identidad. El contexto posmoderno de Tagg propone un giro sobre la necesidad de la construccin histrica de la fotografa y claramente ya no podemos pensar en una unidad para tal construccin. La historia de la fotografa que podra escribirse en este contexto sera la historia de los usos de las imgenes fotogrficas, de los discursos que las soportan y de las entidades que las representan. Y aun as, sera difcil determinar con exactitud la especificidad del significado de una fotografa, pues precisamente por su carcter mvil esta es susceptible de mutar cuantas veces quiera dependido del contexto en que sea insertada. En consecuencia, como dice Batchen: la identidad de una fotografa no es equiparable con ningn tipo de cualidad fotogrfica inherente, sino con lo que esa fotografa hace realmente en el mundo. (2004: 13)

dos Accin fotogrfica y usos de la fotografa: construir la realidad a medida que se mira
Hemos visto desde dos perspectivas algunos de los debates que durante el siglo XX la fotografa suscit, en tanto campo de reflexin y no exclusivamente desde su sentido prctico. El objetivo de poner en evidencia esta confrontacin entre el formalismo y la crtica cultural posmoderna es hacer nfasis en el punto medio que pareciera dividir
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con claridad lo dos postulados; es decir, situndonos ahora en dicha interseccin, ms all de ratificar una inextricable separacin, espero poder mostrar cmo hoy la fotografa se desarrolla bajo una mixtura que lejos de tomar partido por alguna de las dos posiciones, trabaja en las tensiones entre el pensamiento sobre una identidad fotogrfica (no tanto en trminos de lo esencial, como s de la valoracin de lo constitutivo del acto fotogrfico) y una relacin intersubjetiva en la produccin de imgenes que actualiza las preguntas por los usos sociales de estas y los lugares del sujeto de la mirada. Cuando Batchen afirma que la identidad de una fotografa est directamente relacionada con lo que esta hace en el mundo6, la pregunta que surge es de qu manera se operativiza esta accin en trminos concretos. Dicha accin tiene que ver con los modos en que se usa la imagen y los contextos de insercin en los que transita, podramos decir tambin, los marcos sociales a travs de los cuales cobra sentido. Pero sobre este aspecto es de capital importancia hacer un sealamiento particular, pues a lo que llamamos contexto de insercin no puede ser entendido como un lugar abstracto enunciado simplemente como lugar discursivo del que se supone emerge una serie de actividades sociales que permean a la imagen fotogrfica; necesariamente, en dicho espacio social debemos reconocer la accin de los sujetos que all actan y a travs de los cuales los sentidos se configuran y distribuyen. Bajo esta perspectiva, las imgenes fotogrficas no solo se enfrentan a un marco social particular en trminos generales, sino que tambin y de forma especial a unos sujetos que configuran por medio de sus agencias dicho marco social. Este sealamiento nos permite comprender que las transformaciones sobre las prcticas fotogrficas se ven directamente implicadas por los giros subjetivos que un espacio social determinado comporta. De este modo, la afirmacin de Batchen necesita ser puntualizada: lo que una fotografa hace en el mundo tendra que ver ms bien con lo que las personas hacen con ella, en tanto

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los usos determinan sus sentidos, y en tanto reconocemos que dichos sentidos son dinmicos; es decir, se actualizan de manera constante junto con las subjetividades. Ahora bien, por qu se puede decir que la fotografa contempornea acta en la interseccin dicotmica entre formalismo y crtica cultural posmoderna? Claramente no asistimos a un retorno sobre la bsqueda de la esencia fotogrfica en trminos puristas; sin embargo, s podemos reconocer una serie de preguntas sobre lo constitutivo del acto fotogrfico en relacin con las tecnologas de la imagen y los dispositivos de construccin de la mirada cultural. Esto es, una serie de interrogantes que van desde la prctica misma hasta las reflexiones tericas, problematizando las transformaciones del medio y sus mltiples apropiaciones en la configuracin de sentidos en el espacio social. Un referente significativo para comprender esta accin intermedia lo podemos encontrar en el arte conceptual de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Jeff Wall, en su artculo Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual, presenta una mirada sobre la manera como dicho movimiento hizo uso de la fotografa bajo una estrategia autorreflexiva del medio para ubicar sus rasgos constitutivos o definitorios (cfr. Wall, 2003); bajo esta panorama podramos decir que los conceptualistas se acercaban notablemente al ideal moderno formalista del que ya hemos hablado. Sin embargo, los artistas del arte conceptual fueron ms all en tanto no solo se preguntaron por lo constitutivo de lo fotogrfico, sino que tambin desarrollaron una prctica crtica que cuestionaba las funciones de registro y demostracin aparentemente innatas en la fotografa, en tanto esta posea la capacidad para describir las cosas. De ah que el arte conceptual plantee una importante pregunta por el carcter documental de la fotografa y se distancie de la tradicin foto-periodstica de la fotografa de reportaje. En este sentido, podemos ver cmo, a pesar de desarrollarse en un perodo temporal

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cercano a la tradicin formalista, el arte conceptual incorpora una serie de movimientos reflexivos y prcticos que se vinculan de manera significativa con los usos sociales de la imagen fotogrfica en su dimensin crtica documental. Es importante resaltar que, tal y como lo anota David Green y Joanna Lowry en su artculo De lo presencial a lo performativo: nueva revisin de la indicialidad fotogrfica, pese a la desafortunada reduccin del arte conceptual a la mera documentacin por cierta parte de la crtica, lo realmente significativo en las operaciones desarrolladas por estos artistas tena que ver en mayor medida con: cmo, a travs de las estrategias de investigacin sistemtica de los parmetros tcnicos del medio, se haca evidente el dbil control que la fotografa tena con la realidad, as como la inestabilidad consecuente de la creencia de un sistema de registro objetivo inherente a ella. Es decir, el arte conceptual a travs de su prctica con la fotografa puso en cuestin la nocin de prueba documental que da fe de un estado de cosas, llevando al lmite la potencia misma de lo documental en la accin fotogrfica.7 (Cfr. 2007: 52-53) Bajo esta perspectiva, lo que reconocemos en el arte conceptual como referente y los puentes que podemos extender hacia la fotografa en el arte contemporneo nos plantean una discusin en torno al: acto fotogrfico en s mismo y a los usos que se le da a la fotografa entendida desde una dimensin performativa. John L. Austin, en su teora del discurso8, establece una distincin entre las frases constatativas y los fenmenos lingsticos performativos a propsito de los actos de habla. Para el filsofo britnico tal distincin representa la complejidad del lenguaje frente al uso de determinadas palabras y enunciados que implican una accin, y se relacionan directamente con el carcter tico del sujeto que habla.9 Las frases constatativas son aquellas que describen un acontecimiento o un hecho y su significado est marcado por las relaciones
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denotativas implcitas con el mundo real, es decir en relacin directa con su valor de verdad. En este sentido, el carcter constatativo lingstico llevado al campo de la imagen nos permitira comprender la concepcin habitual de la fotografa como medio objetivo de registro de lo real y lo verdadero, su tradicional carcter documental.10 Por su parte, los fenmenos lingsticos performativos son aquellos que funcionan como acciones y no tanto como significados; es decir, se encuentran ms all de nuestras maneras de utilizar el lenguaje para transmitir informacin o hacer afirmaciones sobre el mundo, pues dichos enunciados los usamos para hacer cosas. Un ejemplo de estos seran las frases que enuncian promesas y que claramente representan algo ms que una accin lingstica comunicativa, pues ellas comprometen al sujeto tico de enunciacin y conllevan a una serie de efectos sobre la realidad social que se construye en el intercambio. Dicha dimensin performativa la podramos entender tambin como actos de habla11, en tanto desarrollan una accin y al mismo tiempo crean la realidad a medida que la nombran. Esta idea, llevada al campo de la imagen, nos permitira entender el acto fotogrfico como un acto de mirada, y de este modo proponer que: la fotografa en tanto acto de mirada crea la realidad a medida que la mira. Tal afirmacin nos ubica en un lugar donde la relacin con la realidad est atravesada por la accin fotogrfica y el hecho de documentar desde una postura intersubjetiva. De este modo los actos de mirada se constituyen como un campo discursivo desde el cual se puede comprender la construccin visual de lo social.

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Tres Nuevos documentalismos: giro subjetivo y construccin visual de lo social en la fotografa contempornea
Este recorrido que hemos hecho hasta el momento ha tenido un objetivo principal: establecer la relacin que existe entre lo constitutivo del acto fotogrfico y los usos sociales de la imagen para sealar la dimensin performativa de la fotografa, en tanto actos de mirada que construyen la realidad a medida que la miran. Teniendo esta propuesta en primer plano, me gustara regresar a las cuatro imgenes que describamos al comienzo de este texto: Jimmy Paulette Taboo! In the bathroom (1991) de Nan Goldin, Dakotas Crack-up (2007) de Ryan McGinley, Less Than One, Yakutia-Russia (2008) de Alexander Gronsky y finalmente Acute Surface (2010) que es parte de mi trabajo como fotgrafo. Cada una de estas fotografas, en su justa dimensin y en el marco de los contextos de circulacin a los que pertenece, nos enfrenta a una serie de preguntas que actualizan la discusin sobre los nuevos documentalismos en la fotografa contempornea. Como vimos con el arte conceptual, la condicin misma de documentalidad y relacin con la realidad objetiva capturada entra en crisis cuando el acto fotogrfico se desplaza hacia las construcciones de sentido que provienen de los usos de las imgenes. La verdad de la realidad comienza a ser cuestionada desde la imposibilidad del documento fotogrfico para seguir siendo considerada como registro autntico de algo que ha ocurrido y, en lugar de esta seguridad proporcionada por el medio, se ingresa a un campo reflexivo donde la performatividad del acto fotogrfico opera ms como una designacin en la construccin de la realidad, que como una representacin de ella. Es por esta razn que podemos afirmar que la realidad se crea a medida que se mira, como un acto de mirada, como un acto fotogrfico, y que su constitucin como forma particular de visualizar el mundo tiene un origen intersubjetivo entre el mirar, darse a ver y ser visto en el espacio social.

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Este tringulo que configura los actos de mirada, mirar, darse a ver y ser visto, son los movimientos que me interesa destacar en la produccin de los fotgrafos que mencionbamos ms arriba, tanto en su trabajo como en las experiencias con la visualidad a las que nos enfrentan; pues si partimos del hecho de que construyen la realidad a medida que la miran, estaramos superando la idea de que el fotgrafo sale al mundo y lo captura sin ms reparo que por el hecho mismo de tener una cmara en las manos. Un mundo que siempre es igual y siempre ha estado ah pese al sujeto mismo de la mirada. Esta es una idea difcil de sostener hoy. De manera especial, la fotografa contempornea nos enfrenta a un movimiento performativo que hace posible que esas imgenes aparezcan en el mundo desde un lugar particular de enunciacin individual y colectivo, y que sean una forma de comprender las dinmicas sociales y las agencias polticas de los sujetos a travs de la visualidad. Desde hace algunos aos, el trabajo de Nan Goldin ha sido un referente obligado en las transformaciones del documentalismo al interior del arte contemporneo; sus imgenes aparentemente de mala calidad, estalladas, de tcnica amateur han sido de capital importancia para problematizar el lugar del sujeto de la mirada y el lugar del fotgrafo en la construccin visual de lo social. Ella hace fotografas de sus entornos prximos, de sus amigos, de sus dramas y de sus momentos cotidianos. No hay una pretensin esttica de cubrir con el velo de la belleza la toma, sino ms bien de sealar una realidad que se crea a travs del registro, una realidad que se documenta y se enfrenta a muchas otras imgenes que hacen parte de otros mundos. Por su parte Ryan McGinley se reconoce como el fotgrafo de un grupo de amigos, el que siempre lleva la cmara a los viajes, a las salidas a montar tabla, a andar por la calle, a las fiestas y a las madrugadas adolescentes. McGinley seala la realidad en la que creci, la que le permite reconocerse, en la que se identifica; no la representa sino la hace

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evidente. Con el tiempo su trabajo ha tenido una importante evolucin y juega continuamente con lo inimaginable del acto documental, bordeando siempre experiencias lmite donde el cuerpo y el paisaje se juntan en imgenes que parecen ser solo un fotograma de algo que est sucediendo y que no sabremos cmo terminar. De Alexander Gronsky podramos decir que tiene una mirada particular. l nos enfrenta a la observacin aguda y ubicada desde una distancia prudente frente al mundo. Sus imgenes no son pretensiosas en cuanto a lo que podran contar, sino ms bien nos exigen ser atentos a lo que no parece evidente, a los espacios que diariamente vemos pero pasan inadvertidos ante nuestros ojos. Algo siempre est sucediendo a la distancia, en un marco ms amplio de las acciones concretas, de ah que sus tomas sean capaces de mostrarnos una valiosa amplitud que nos sorprende. Finalmente, no pretendo hablar de mi trabajo como fotgrafo como s de la valiosa influencia de fotgrafos como Goldin, McGinley y Gronsky en l. La pregunta inicial, qu puede significar esta imagen? ha sido un detonante que me ha permitido indagar por los modos como la fotografa contribuye de forma especial en la construccin visual de lo social, pero tambin un detonante para revisar de manera aguda las acciones que como fotgrafo desarrollo, los lugares que ocupo como sujeto de la mirada y las agencias polticas que a travs de la cmara, ya sea detrs o enfrente de ella, se movilizan. Documentar ha hecho parte de mi ejercicio como fotgrafo hace ya algunos aos, no la realidad, sino una realidad que descubro y que cobra sentido en el acto mismo. Beatriz Sarlo introduce el concepto de giro subjetivo para estudiar las transformaciones en los estudios de memoria e historia a partir de la revaloracin de la primera persona como punto de vista. Es as como las historias de la vida cotidiana cobran fuerza, y reubican los discursos que tradicionalmente determinaban

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las polticas de la identidad al interior de la historia social. Este giro representa un importante reordenamiento ideolgico y conceptual del pasado y sus personajes, pero claramente tambin del presente y sus narraciones permitiendo que emerjan de manera diferente sujetos polticos antes invisibilizados (Cfr. 2005: 17-22). Esta relacin con la primera persona, con la fuerza de las historias de la vida cotidiana, pero tambin con la posibilidad de establecer un valioso vnculo entre lo personal como manifestacin de lo pblico y colectivo, es lo que me lleva a pensar que la fotografa contempornea a travs de sus nuevos documentalismos comporta un giro subjetivo que vale la pena estudiar. Este no es un fenmeno completamente nuevo,12 ni tampoco el nico que se puede observar en la produccin contempornea, pero s es uno que cada vez cobra ms fuerza como estrategia discursiva y que hace posible problematizar ese punto intermedio del que ya hemos hablado: entre lo esencial del acto fotogrfico y los usos sociales de las imgenes. Un lugar legtimo desde el cual mirar, darse a ver y ser visto en la produccin de subjetividades que se agencian a travs y pese a las imgenes. Y digo tambin pese a las imgenes porque justamente uno de los puntos sobre la agenda poltica de los que trabajamos en este campo es poder mirar no solo cmo la fotografa contribuye en la construccin visual de lo social, sino tambin, y desde una perspectiva crtica, cmo esas construcciones estn atravesadas por lugares donde el poder y la resistencia operan de manera conflictiva en las representaciones y designaciones. Un giro subjetivo en la fotografa contempornea abre tambin un campo reflexivo para pensar el documentalismo hoy como herramienta discursiva, con sus lmites, alcances y tensiones que claramente no se resuelven en las imgenes, sino en la compleja experiencia visual que los espacios sociales y las relaciones intersubjetivas, por dems polticas, performan da a da.

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bibliografa
Austin, John L., (1996). Cmo hacer cosas con palabras, Editorial Paids, Barcelona. Batchen, Geoffrey, (2004). Arder en deseos: la concepcin de la fotografa, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Green, David y Lowry, Joanna, (2007). De lo presencial a lo performativo: nueva revisin de la indicialidad fotogrfica en David Green (eds.), Qu ha sido de la fotografa?, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Sarlo, Beatriz, (2005). Tiempo pasado, en Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Siglo XXI, Buenos Aires. Tagg, John, (2005). El peso de la representacin: ensayos sobre fotografa e historias, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

Wall, Jeff, (2003). Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

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Para una versin de esta imagen ver:

bonnieseager.blogspot.com/2008/06/extended-learning-agreement.html doingbeyondgender.net/cms/index.php?file=thumbpop&pic=109
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Ver en: fuckyeahryanmcginley.tumblr.com/image/105741222 Ver en: arttattler.com/archivealexandergronsky.html

Para un estudio profundo de los inicios de la fotografa vase: Newhall, Beaumont, (1983). Historia de la fotografa: desde sus orgenes hasta nuestros das, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Sougez, Marie-Loup (c1985). Historia de la fotografa, Ediciones Ctedra, Madrid. Batchen, Geoffrey, (2004). Arder en deseos: la concepcin de la fotografa, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Al interior de la crtica posmoderna es posible reconocer una variedad de estructuras tericas. Entre otras podemos encontrar el marxismo, el feminismo, el psicoanlisis y la semitica. (Cfr. Batchen, 2004: 12) Cita incluida en el apartado anterior: (Batchen, 2004: 13).

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Ejemplos de esta forma de operar los podemos encontrar en las series de Ed Ruscha Twenty-six Gasoline Station (1963) y Every Building on Sunset Strip, Los Angeles (1966), as como en las series de Robert Barry Inert Gas Series (1969). Especficamente en la serie de conferencias ofrecidas a mediados de los aos cincuenta y publicadas bajo el ttulo Cmo hacer cosas con palabras.

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Proposiciones ticas las llama Austin (Cfr. 1996: 46)

Concepcin que se desarroll a finales del siglo XIX y persisti durante las primeras dcadas del siglo XX.
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Para un estudio amplio de los acto de habla ver Cmo hacer cosas con palabras. J.L. Austin La distincin de nuevo se hace en el sentido de lo que inaugura como prctica y reflexin, es decir sus transformaciones en la produccin fotogrfica contempornea. No tanto en relacin con una forma de hacer fotografa que no pueda encontrar precedentes o carezca de referentes importantes anteriores. Claramente, la fotografa documental ha experimentado diversas transformaciones a lo largo del siglo XX que difcilmente la podran caracterizar de una sola manera. Ac nos interesa destacar el carcter documental que pone en juego la fotografa al interior de las prcticas artsticas contemporneas especficamente.

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La imagen o el hbitat del anfibio

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a imagen fotogrfica es aquel fragmento de realidad suspendido en un tiempo que no es el presente y cuya presencia material quebranta tal realidad. Esa imagen-realidad deviene en umbral entre dos espacios fsicamente separados y ontolgicamente opuestos, que surgen en lo humano y lo artificial al mismo tiempo. Ese umbral determina la relacin hombre-realidad a travs del gesto de fotografiar. Ninguno de estos espacios tendra relacin alguna entre s de no ser por la imagen; esta instaura por su naturaleza la nocin de otra realidad, otro espacio. Es precisamente la imagen la que pone en evidencia la existencia de esos dos mbitos, de ese otro lugar. Es dicotoma espacial y es ella la que nos habla de su accesibilidad y su habitabilidad, pero solo a travs de la mirada, de la vista, ya que esa es su funcin primordial: permitir que el sentido ms utilizado por el hombre, el aparentemente ms intelectual, sea el nico que tenga acceso a ese territorio. Tal vez no necesitemos ms para estar ah, ya que la vista puede transportarnos all.
* Klver Vsquez Vargas. (Latacunga, Ecuador, 1975). Arquitecto y fotgrafo por la Universidad Central del Ecuador en donde actualmente se desempea como docente. Ha participado en numerosos eventos de fotografa y arte contemporneo, entre los que se destacan el Concurso de Fotografa F.A.U. y el Saln de Arte Contemporneo Mariano Aguilera. klefvas@yahoo.com.ar www.frag-ment-arte.blogspot.com

la imagen vnculo

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La imagen posibilita que dos espacios heterogneos se encuentren en la superficie material y plana del papel fotogrfico o del monitor. La imagen es parte de ese plano-lmite y, tal como este, su funcin es impedir o por lo menos filtrar el acceso directo entre esos espacios. Ese encuentro visual solo puede ser una proyeccin de la realidad, a fin de cuentas inaccesible: su existencia depende de la imagen que la represente. Una imagen fotogrfica es al mismo tiempo un exterior ilusorio (la foto) inaccesible y esttico que pertenece a un pasado vivido o a un futuro anhelado y un interior real y fugaz que es el presente en que habitamos y donde nos ubicamos como espectadores.

venTana de luz
Pronto vendr la primavera. Quiero ver la luz! Ms luz! Y mand a su nuera Otilia abrir las ventanas, antes de cerrar sus ojos para siempre. Wolfgang Goethe

Las ventanas en cualquier edificacin permiten, tambin como las imgenes, mostrarnos la existencia de otro espacio. En arquitectura es gracias a la ventana que el confinamiento limitado por los planos verticales y horizontales (paredes, piso, techo) es decir, el espacio arquitectnico se hace visible. Una ventana es ante todo luz. La luz de la ventana nos permite ver y vernos en el espacio y el tiempo. El da y la noche, la lluvia y el viento y todo aquello que est fuera se traduce en la ventana como intensidad luminosa y, de esa manera, la luz define el tiempo del espacio. Las imgenes fotogrficas tambin son luz o por lo menos son la huella de esta. La ventana, al igual que la imagen fotogrfica, es abertura bidimensional en una superficie generalmente vertical, sustentada por un inmueble arquitectnico. Adems, ambas, la ventana y la fotografa, comparten
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una misma protagonista: la luz. Para Walter Benjamin, lo vertical tiende a la representacin y lo horizontal al smbolo, a lo abstracto. De esta manera, la fotografa-ventana al ser leda como plano vertical es una representacin de la realidad, de una realidad que, a fin de cuentas, se traduce en luz. La ventana es atravesada por luz natural, pero es bien sabido que el sol no es la nica fuente luminosa existente; como dice Pal Virilio: esta ya fue reemplazada por la luz elctrica y ambas a su vez como luz directa fueron reemplazadas por la luz electro-ptica o luz indirecta1, propia de pantallas y monitores. Estas nuevas ventanas de luz indirecta o pantallas tambin son superficies bidimensionales, pero su ubicacin no est anclada a la arquitectura, son parte del mobiliario; caracterstica que permite no solo iluminar o visibilizar un espacio esttico como cualquier ventana, sino tambin cargarlo de significacin ya que all es donde habitan las imgenes. Pero adems, y considerando que se trata de imgenes luminosas, esta nueva ventana puede configurar o ser parte primordial de un espacio arquitectnico en constante mutacin semitica, que a la larga subordina el espacio tridimensional real para incurrir en un espacioimagen o arquitectura virtual.

habiTar la imagen
Toda una vida puede ser sintetizada en una aparicin momentnea. Susan Sontag

En la actualidad las imgenes dominan casi todo entorno habitado por el ser humano; la produccin, distribucin y consumo de imgenes est al alcance de todos y cualquiera est posibilitado a capturar un fragmento de su particular realidad e inmediatamente compartirlo con otro contexto. A travs de Internet y los medios masivos de comunicacin, el mundo de la imagen alcanza proporciones globales condicionando estticas y modos de ver que cambian y mutan antes de ser
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asimilados, volviendo efmera toda realidad simblica. Consumimos imgenes a un ritmo an ms acelerado y, as como Balzac sospechaba que las cmaras consuman capas del cuerpo, las imgenes consumen la realidad. Las cmaras son el antdoto y la realidad un medio de volverla obsoleta2. Esa realidad obsoleta a la que alude Susan Sontag es la realidad que hoy habitamos, una realidad que intercambia sus capas con la imagen; una realidad virtual a la que muchos seres humanos le encargan buena parte de su vida social, laboral y emocional. Las redes sociales son ahora el depsito donde la memoria, el imaginario simblico de una vida, se guarda y junto con sus imgenes encuentra nuevo significado. Redes sociales y mundos virtuales determinan el nuevo espacio habitable, un espacio para la mirada donde el cuerpo deviene en su representacin virtual, en imagen, en avatar. Un espacio al que se accede a travs de la ventana luminosa de un monitor y donde la vida se convierte en un simulacro que se consume incesantemente a travs de las imgenes. Imgenes de la sociedad de consumo. Una sociedad que impone como norma la aspiracin a no vivir nunca privaciones, fracasos, angustias, dolor, pnico, donde la muerte misma se tiene no por algo natural e inevitable sino por una calamidad cruel e inmerecida, crea una tremenda curiosidad sobre estos acontecimientos; y la fotografa satisface parcialmente esa curiosidad3. Sociedad de la mirada y de la imagen, en cuyo espacio virtual simulamos un hbitat.

la casa del anfibio

La arquitectura siempre nos envolvi con distancia; fue nuestra vestimenta ms cmoda, atuendo que no llevamos, pero al que siempre regresamos y gracias a ella podemos asimilar nuestro espacio, un espacio personal e ntimo donde nuestra manifestacin existencial se conjuga con el objeto-espacio de la arquitectura. Y es as como esta
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pone en evidencia la relacin hombre-mundo que se manifiesta en la dicotoma espacial de lo privado y lo pblico, siendo su materialidad, su fachada principal, la piel ltima con la que se protege y con la que se muestra el ser humano, es su identidad. Esta, por otro lado, es la manifestacin del lmite territorial que el ser humano puede alcanzar por su propia naturaleza expansiva en la interrelacin con los otros. Esta interrelacin social define la fisonoma de su arquitectura, de su ciudad, de su territorio, o de su espacio especfico como lo llama Virilio cuando analiza los conflictos sociales:
las rivalidades entre aquellos que ocupan y conservan un ecosistema como el lugar que los especifica en tanto familia o grupo [] porque si el ser es el habitar, en lengua germnica antigua el buan, el no habitar es no ser ms [] del hombre privado de espacio especfico y por tanto de identidad.4

Cuando la ventana se desprende de la arquitectura para tornarse mueble, configura tambin ese atuendo espacial con que nos identificamos. Si la identidad estuvo siempre ligada a la estabilidad de un espacio especfico como garanta de permanencia en el tiempo, con la nueva ventana-pantalla, esta posiblemente adquiere otra connotacin relacionada con un tiempo y espacio diferente. La conciencia de espacio arquitectnico de alguna manera se pierde cuando la distancia entre el ser humano y los lmites fsicoarquitectnicos se acortan. Con la ventana-pantalla estos lmites territoriales resultan prcticamente prtesis tecnolgica del cuerpo, de un cuerpo que ya no se desplaza y cuya nocin de espacio ntimo deviene en espacio hermtico. Ya la alcoba, la cama-armario de los bretones o de los auverneses presagiaban la Capsule Hotel Kotobuki de Osaka, con sus habitaciones celulares de tres metros cuadrados que no permiten que nadie se mantenga en pie, pero que en cambio poseen televisin y telfono incorporado.5 Espacio hermtico dotado de tecnologa. El mundo propio no est solamente afuera, est tambin adentro. [] El habitante se vuelve el hbitat de la tcnica.

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Es fagocitado. Y esto es la exclusin. Una persona equipada como un territorio no es ms un habitante, se transforma en hbitat.6

U.S. Walker, Iroshi Sujimoto, Nueva York, 19787.

El espacio jerarquizado de la casa desaparece, se aplana en una superposicin de ventanas que surgen brillantes al encuentro de una dilatada pupila que se desplaza con el cursor por el plano de una realidad intangible. Es eso el cuerpo ahora, tan solo una mirada, un anhelo excitado por luz artificial. Toda la realidad desaparece ante una pantalla que se incorpora al cuerpo como una venda a los ojos, aislando virtualmente al individuo de su contexto. El mayor peligro de la dicotoma entre lo real y lo virtual es que nos facilita la desencarnacin de nuestra personalidad profunda, induciendo de este modo un mayor aislamiento afectivo y espiritual8. Su relacin con el mundo, con el otro ya no se basa en la realidad concreta de una presencia, sino en

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la simulacin de una imagen numrica o digital. O tal vez se basa en ambas, como lo hara un anfibio en la tierra y el agua. El hombre en la actualidad se desenvuelve en los dos lados de la ventana, es un ser que transita entre lo real y lo virtual o, como dira Philippe Quau, entre lo que se nos resiste (realidad) y lo que no pone resistencia (virtual). Ya Pascal imaginaba al anfibio humano, al ni ngel ni demonio, negacin esencial que escindi siempre el espritu humano en la dicotoma presencia-ausencia; ser fundamentalmente inconforme con su naturaleza. Es as como la idea de estar en una realidad que pueda ser controlada al antojo se vuelve fascinante y seductora, tanto que mucha gente basa su vida social y laboral en esa otra realidad, siendo ellos mismos avatares; smbolos de un hipertexto o representacin digital de un cuerpo ideal/platnico que se opone al verdadero, al que tarde o temprano regresarn porque este nunca podr ser virtual, ya que el cuerpo es la sustancia irreductible que nos unifica como ser. El ciberespacio como modelo matemtico es una construccin ideal, donde la imagen es la nica manifestacin sensible de ese modelo abstracto, donde cuerpo y materia carecen de peso existencial y fsico. Se vuelve a la levedad de la imagen como arquetipo de lo posible. Y es esa posibilidad lo que la diferencia de la imagen anloga; donde se puede estar pero no se puede tambin ser. El mundo de la red es, sobre todo, el mundo de la imagen, de nuestra imagen. De una imagen que la retina ya no puede sujetar, aprehender, apreciar. Su generacin y concepcin ya no depende de nosotros, sino de los medios tcnicos y virtuales, donde nacen y mueren en parpadeante ciclo vital. Nosotros somos un pretexto, quiz tan solo la mejor excusa que ellas tienen para multiplicarse sin parar. La mayora de nosotros por no decir todos antes que personas, somos imagen, dato iconogrfico, signo vital. Ellas son quienes condicionan nuestra personalidad. La vida es juzgada por esa imagen, por esa autorrepresentacin condicionada, cono pagano o registro de existencia. Es la imagen del cuerpo.

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El cuerpo anfibio navega en dos mundos diferentes, socialmente es construido por ellos, l pertenece a esos mundos y como tal los representa, de tal manera que su persona se bifurca, su personalidad se divide y la identidad del cuerpo anfibio adquiere una connotacin contrapuesta. Son las dos caras de una mscara establecida en el mundo social real, pero que se muestra entera en el virtual. Una mscara que es ante todo imagen. Son las imgenes quienes establecen nuestra personalidad y quienes manifiestan la identidad de un cuerpo oscilante que habita voluble lo real y lo virtual, cuya presencia y permanencia en el espacio y tiempo es tan solo un simulacro, un baile de disfraces en la caverna donde las sombras nos deslumbran.

bibliografa
Virilio, Paul, (2006). Velocidad y Poltica, La Marca Editora, Buenos Aires. , (1999). La inercia polar, Trama Editorial, Madrid. , (1977). Velocidad y Poltica, La Marca Editora, Buenos Aires.

Quau, Philippe, (1995). Lo virtual, virtudes y vrtigos, Ediciones Paids. Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico.

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Virilio, Paul, (1999). La inercia polar, Trama Editorial, Madrid, p. 23. Ibd., p. 235.

Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico, p. 250. Virilio, Paul, (2006). Velocidad y Poltica, La Marca Editora, Buenos Aires, p. 75. Virilio, Paul, (1999). La inercia polar, p. 55. Ibd.

Ver en: minimalexposition.blogspot.com/2009/11/hiroshi-sugimoto-theatres.html Quau, Philippe, (1995). Lo virtual, virtudes y vrtigos, Ediciones Paids, p. 49.

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Ensayo sobre la apropiacin

Rafael Garrido*

unque la apropiacin una estrategia usual en la fotografa y en el arte ha abierto muchas posibilidades estticas, visuales, poticas, narrativas, filosficas, conceptuales, etc.; puede escandalizar e incluso ser criminalizada, es una prctica ampliamente difundida. Utilizando Internet como el archivo ms amplio de imgenes/fotografas, hay quienes basan su trabajo artstico nicamente en la apropiacin. Mis fotografas pueden ser utilizadas total o parcialmente para la creacin de nuevos trabajos visuales, sin recibir ningn tipo de gratificacin alguna. Tal vez el solo hecho de que algo mo haya causado el impacto suficiente para ser reutilizado, me gratificara. Pero si la reutilizacin de esa imagen lucra ms de lo que yo recibo como remuneracin, cmo cambiara entonces mi opinin? Qu opinin podra yo tener, si yo tambin utilizo en mi prctica imgenes, fotografa, sonido y video, creado total o parcialmente por otras personas? As, el presente es un remix, donde poco o nada es exclusivamente original.
Rafael Garrido (Estocolmo, Suecia, 1976). Artista multimedia, con estudios en la Universidad de Estocolmo Konstfack. Termin su postgrado en 2012. Ha estado vinculado con la fotografa desde el comienzo de sus estudios artsticos en Ecuador. Actualmente trabaja y reside en Estocolmo. rafagara@gmail.com www.rafaelgarrdo.com
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La apropiacin como mtodo o herramienta creativa puede bien caer dentro de la provocacin, pero tiene adems cualidades muy rescatables en un mundo saturado, intoxicado e inundado de imgenes, donde todo puede caer en la gran licuadora del remix y la discusin de lo original. En esta saturacin y flujo es difcil distinguir la autora de una imagen o foto que bien puede pasar desapercibida o no. Pero cunto es necesario que uno, como ente artstico, pueda, necesite o sienta afectar o transformar una imagen para que esta tome la forma, intencin y narrativa de uno? Eso es ya cuestin de cada uno; pero hay la posibilidad de que por no tener el cuidado o la audacia suficiente como apropiador el autor se sienta perjudicado, lo que concluira en los juzgados. Ms adelante citar un caso que ha revuelto el tema de la apropiacin y ha hecho de este tema un tanto ms sensible. Por otro lado, la utilizacin de la red como archivo fotogrfico equivaldra a la utilizacin de cualquier otro archivo; bien sea para hacer un comentario o crtica institucional o remover algn hecho cuya documentacin est olvidada en los polvorientos archivos fsicos, subsuelos fros, bodegas silenciosas. Siendo entonces la red el archivo ms amplio y libre, que permite su utilizacin y/o apropiacin de imgenes ah almacenadas de manera libre; hacer uso de estas imgenes para fines artsticos es cuestionable pero no por eso abolido. Veo yo con inters esta prctica como alternativa esttica, narrativa, adems atractiva por la inmensa cantidad de material disponible para el beneficio lucrativo de uno. Con lo que me cuestiono si es necesario tomar fotografas para llamarse artista/fotgrafo, o si es necesario tener una cmara para exponer fotografas. Definitivamente todos pueden tomar fotos y en segundos echarlas a la red (tal vez para llamarse fotgrafos). La fotografa, como todas las ramas creativas, trata de llevar la disciplina tan lejos de la prctica tradicional que resulta, por ltimo, convirtindose en otra subdisciplina, o generalmente en hbridos poco asociables

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con su contexto histrico, tradicional; vanguardias necesarias hasta cierto punto. Qu sera del arte o de la fotografa si no fuese por la apropiacin? Qu sera del arte si Hitler hubiese sido artista exitoso? Si bien me confunde, tambin me satisface a veces no saber todas las respuestas; eso encuentro atractivo y del mismo modo me inquieta, y tal vez hasta me puede llegar a provocar, as como las tendencias artsticas, cuasi alqumicas de transformacin, de lo mundano a lo precioso, de lo horrendo a lo bello, de lo cotidiano a lo insignificante. Aqu vale aclarar que los adjetivos opuestos son utilizados de modo subjetivo y abiertos a interpretacin; ya que depende de qu lado de la esttica est uno enfocado. Me pregunto por qu una fotografa tomada por un fotgrafo X no se da por acabada tan solo porque no fue firmada enmarcada si es el caso, aunque cual posta sigue an cargando potencial comunicativo, potico o narrativo. El potencial utilizado con la tctica se precisa considerando que esta imagen X entra en la paleta artstica de X persona; como si fuese un color a ser mezclado y usado. Es as como se carga con otra historia u otra mitologa. Se transforma de todos modos en una nueva narrativa nica, totalmente desvinculada, descontextualizada de su contenido original, aumentada en subjetividad, dejando de ser una imagen cerrada, volvindose una imagen abierta, recargada de nueva poesa, requiriendo otra rutina de gimnasia mental. Hay quienes dicen que la apropiacin pertenece a los vagos; seguro que eso no entra dentro de la definicin de lo que arte es o no es. Ms bien, considero que es el poder del aula blanca, llmesela galera, el que logra transformar, subjetivizar, embellecer y elevar los precios de todo lo que en ella entra. Recientemente estuve en una exposicin del fotgrafo y artista alemn Wolfgang Tiellman, donde algunas de las muchas habitaciones de la exhibicin se asemejaban a distintos casos investigativos, estilo laboratorio, o mind-maps, llamados Estudios de la verdad (Truth Study) o El ltimo peridico (The last newspaper). Aunque Tiellman

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es considerado ms un fotgrafo a tiempo completo, me llam la atencin una sala donde haba recortes, fotografas, fragmentos, incluyendo texto de peridicos y revistas de toda ndole, aparentemente coleccionados durante mucho tiempo, expuestos sobre mesas tipo mostrador, bajo vidrio yo haba trabajado en fundar peridicos antes, en la serie de los Soldados (1999). l se considera un adicto a los peridicos y los ha recopilado desde la infancia. Considera que un peridico o diario contiene la esencia de todo el mundo. Entre los aos 2002 y 2004, una visin ms clara del mundo en que vivimos surgi, despus de que los aos 90 parecieron una dcada menos cargada polticamente. En su frustracin e ira con estos eventos, pas mucho tiempo leyendo los medios de comunicacin y pensando en todas estas afirmaciones distintas a la verdad, la gran verdad; que fue la justificacin perfecta detrs de toda esa violencia y guerras. Considerando que todos los problemas que el mundo enfrentaba en esos momentos partan de la ambicin humana por aduearse y poseer la verdad absoluta. Aunque estas mesas no daban una imagen clara, ya que tambin eran composiciones intuitivas y libres que cambiaban en cada exposicin, exista un juego interesante entre factos y abstraccin total. Tiellman creaba estos mapas de ideas de recortes como muchos habrn hecho y tendrn en las paredes, donde cada uno crea su lgica interna (a propsito de alquimia visual). Pero si tomamos los casos contemporneos que rozan la lnea de lo legal con lo ilegal, tendramos tal vez que retroceder cien aos para incluir al readymade duchampiano. Me atrevo a especular y comparar la apropiacin o el giro que el arte ha tomado con l; por ejemplo, el urinario, obra icnica de su produccin. Duchamp no afect a la produccin artstica de nadie y tampoco afect las ventas de urinarios de la compaa que los produca. Hasta ah con lo tcticamente incmodo, ya que se trata de cmo se ejecuta lo que se hace; y tambin de salirse con la suya. Cmo uno puede abrir la percepcin y el modo de ver las cosas y otro puede volverlo ilegal? Tal es el caso del artista
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Richard Prince, que fue enjuiciado junto con su galerista por el fotgrafo Patrick Cariou. El caso contra Prince se debi a que se apropi de fotografas que Cariou haba tomado de los rastafaris en Jamaica (Yes Rasta) durante un perodo de seis aos. Prince admiti haber utilizado hasta 40 fotografas de las que Cariou haba tomado; explic que las fotografas eran aburridas y que las transform en pinturas interesantes. La noticia provoc comentarios clidos entre los expertos sobre derechos de autor, en fotgrafos, en artistas de collage, en pintores que han utilizado imgenes apropiadas y en genios del open source (fuente abierta). Segn algunos, parece que el gran error de Prince fue haber tenido xito y que el copyright fuera una herramienta conveniente para la redistribucin de una parte de su riqueza. Pero el caso fue que Prince vendi sus pinturas por miles de dlares mientras Cariou las venda por cientos. Celos? Segn entiendo en este tipo de apropiacin se debe demostrar los daos causados al perjudicado. La apropiacin de material ajeno para bienes personales es un delito y eso todos lo saben, es plagio, piratera, etc. Todos o muchos cometen probablemente crmenes de piratera o plagio de alguna u otra manera. En el caso de la apropiacin dentro del arte fotogrfico, para contextualizarlo, es cuestin de tctica creativa, donde el autor de la nueva obra es expuesto y, por ende, es ms susceptible a ser condenado. Uno de los factores que me atrae de la apropiacin como tendencia artstica es la irreverencia del acto. Los iconos son ms fciles de reconocer, por ende vender y lucrar. Por eso, si piensas empezar en el negocio de la apropiacin, empieza con iconos, la irreverencia es mayor, tiene un mensaje crtico claro y no te olvides de transformarlo, por ms poco que sea. Hay fotografas muertas que reviven como aquellas de casos criminales no cerrados que, si no fuera por personas creativas, curiosas, investigadoras, moriran en el vaco del olvido. Estn por lo tanto hacindole un favor a la imagen, trayndola de nuevo a la vida;

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resucitando la imagen con otro cerebro, por as decirlo. Una narrativa Frankenstein, en la que la combinacin o nueva vida que tome, bien pueda tambin volverse contra su creador. La apropiacin es retomar el discurso donde el anterior lo dej. Guy Debord escribe Las ideas se mejoran, el sentido de las palabras participa en ello. El plagio es necesario, el progreso lo implica (1983). Algo similar sucede con el conocimiento en general; este siempre depende de otro conocimiento ya desarrollado; luego encuentra su propio contexto, creciendo y permitiendo que el crculo se desarrolle, se repita y se expanda. La utilizacin de imgenes colectadas de la red, imgenes annimas, de personas/autores, en muchos casos annimos, imgenes de viaje, reportajes, imgenes que en la mayora de los casos pasan desapercibidas, o han hecho ya su trabajo informativo y se han aadido a la cantidad de imgenes informativas o de desastres de la humanidad; todas estas, en general, son parte del cmulo de imgenes que se almacenan en Internet. Pero cuando el artista colecciona (y no creo que este sea el nico mtodo posible, pero utilizo como referencia ya que mencionar unos casos a continuacin) y crea un collage de estas imgenes con un fin especfico, un mensaje, una narrativa potica especfica, todas estas imgenes cobran otro significado. No tendra sentido pedir permiso a todas las miles de personas de las que uno ocupa sus imgenes. Con respecto a la utilizacin de la red como base de archivos pasando de la fotografa al video-arte, destaco el trabajo de la artista sueca Nicola Bergstrm Hansen, quien hace uso casi nicamente de imgenes o informacin de la red, utilizando libremente su contenido y adentrndose en archivos a veces ominosos, creando narrativas y crticas sociales, con temticas relacionadas con la violencia. En su video Over the rainbow (Sobre el arcoris, 2012), parte de la banda sonora es originalmente de la pelcula clsica El mago de Oz en la que al personaje principal, Dorothy, se le pide ir a algn lugar donde no pueda causar ningn problema; ella se pregunta si existe tal lugar y

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estalla en una de las canciones del mundo del cine ms famosos: Over the Rainbow. En el video, la misma cancin est interpretada por la Banda Brass BAE Systems, la gigantesca industria de armas que es en parte propiedad sueca. El video contiene imgenes de una tormenta de noticias de tierras lejanas, donde los aviones de combate y los cielos azules no siempre estn asociados con los festivales. Los textos que estn integrados en la composicin son campaas tipo slogan de los fabricantes de armas de Saab AB y comercializacin de BAE Systems. Los textos transmiten la posicin de la industria de armas sobre su propia contribucin a un medio ambiente seguro y protegido, utilizando fotos de guerras. Estas imgenes apropiadas de varios sitios de noticias o reportajes de guerra, independientemente de lo que los fotgrafos tuvieron que pasar para tomar estas fotos y traernos a todos lo ltimo en informacin sobre los conflictos mundiales, son utilizadas, no para perjudicar a los fotgrafos sino para, junto con este material y el metafrico uso de la msica, crear una crtica al sistema blico de un pas, que no puede tomar una posicin neutral en lo que los conflictos a nivel mundial concierne. Siguiendo esta lnea, el trabajo de Penlope Umbrico vendra a ser el gran apstrofe y la personificacin del verbo apropiacin de imgenes de la red. Como vena contando en prrafos previos, depende de la cantidad alterada que un artista haga a una imagen/ fotografa para llamarla propia. La produccin de Umbrico es netamente basada en fotografas tomadas de Internet, y poco o nada las altera, sino ms bien fragmenta su contenido, sin revelar la informacin original de cada fotografa. Este tema tiene repercusin sobre mi trabajo como fotgrafo, pues cuento con un blog en el que publico mis fotografas sin proteccin alguna (sellos de agua o tamao/resolucin del documento). Ahora trato, a modo de conclusin, de reflexionar esta temtica desde mi propia prctica, ya no como apropiador sino como afectado. Me

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gustara verlo como un halago, en el supuesto caso de que me llegara a enterar de que un artista ha tomado una imagen ma y ha creado una nueva narrativa a partir de su propia realidad y universo. Que haya sabido tener la paciencia de afectar la fotografa o imagen. Hay una gran diferencia entre plagio y apropiacin. El segundo es el uso de un sistema orgnico en constante expansin, desarrollo y flexibilidad. La posicin de Umbrico, que tambin ha cado vctima de lo que se podra llamar reapropiacin, demuestra ms la omnipresencia del concepto de apropiacin. Habr quienes crean que la apropiacin de la inmaculada creacin de algn artista es pecado, falta de creatividad, vaguedad y crimen, pero tambin afirmo que se trata de tctica, gusto esttico, verbo retrico y actitud. No creo que haya perjuicio econmico debido a la apropiacin; y si es as, pues que empiecen los juicios si hay leyes que apliquen.

bibliografa
Debord, Guy, (1983). Society of the spectacle, Black & Red, Detroit.

fuenTes virTuales
selfselector.co.uk/2010/11/15/interview-with-wolfgang-tillmans/ www.artnet.com nicola.se penelopeumbrico.net

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Pensar las mquinas que toman fotos

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La fotografa y el proyecto industrial de los aparatos

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arecera que en este preciso momento, justo cuando la fotografa digital parece haberse impuesto como lenguaje central dentro de la era digital, se hace impostergable una reflexin sobre su estado, sus prcticas y sus proyecciones. Aceptando el desafo planteado por Panero, la invitacin de Flusser, buscando la respuesta o solucin al cuestionamiento de Marcuse; y a partir de la reflexin crtica, se propone una perversin al estatuto fotogrfico. El presente ensayo forma parte (con mnimas modificaciones y aclaraciones) del primer captulo de mi tesis de grado Sobreimpresiones de una ciudad: Una perversin al estatuto fotogrfico.

el Programa de los aParaTos Tecnolgicos

Algunos autores de la teora de la imagen hablan de la existencia de las mquinas de imgenes; Dubois las seala como aquellas que
* Karen Alejandra Toro (Quito, Ecuador, 1990). Licenciada en Fotografa por la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. Se ha desempeado como fotgrafa independiente, directora de fotografa en distintos cortometrajes y ha sido responsable de la foto-fija en numerosas obras cinematogrficas. Varios de sus proyectos han obtenido importantes premios; ha publicado artculos y ensayos en diversas revistas especializadas. amapola.karen@gmail.com 75

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presuponen un dispositivo necesario para la constitucin de la imagen: un arte del hacer que precisa a la vez de tiles (reglas, procedimientos, materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso, dinmica, accin, organizacin, juego)1. Ciertamente la utilizacin de aparatos tecnolgicos siempre fue propia de la creacin de obras artsticas, aunque las finalidades con que se usaba cada una eran seguramente diversas; algo en comn manifestado en ellas era la posibilidad de que la mayora de dichas tecnologas permita la reproduccin de las obras (a excepcin de la pintura claro est), desde la acuacin de monedas, pasando por la xilografa, hasta que la litografa dio un paso fundamentalmente novedoso, permitiendo no solo la masificacin y entrada al mercado de sus productos sino tambin la posibilidad de distintas experimentaciones2, esto fue obviamente aprovechado por el sector industrial, dando lugar a que se comercialicen tambin aparatos generadores de imgenes. Cuando la revolucin industrial instaura un modelo por el cual las mquinas tecnolgicas son construidas para que el hombre trabaje en funcin de ellas, no es difcil notar cmo estos aparatos empiezan a ser construidos bajo el canon de un programa establecido; de tal forma que el ser humano pasa a ser un funcionario-operador de dichos aparatos. Solo tiene que saber qu botn accionar para que el programa o mecanismo funcione solo, sin tener que conocer necesariamente el funcionamiento interior de este. Este principio es tambin aplicable a las tecnologas empleadas en la produccin de imgenes y obras artsticas, ya que toda mquina que ha sido programada para cumplir cierta funcionalidad es esclava de su propio mecanismo y, por lo tanto, lleva consigo ciertas posibilidades y limitaciones que convierten de esta manera en funcionario a quien utiliza estas mquinas de imgenes; por lo tanto, la codificacin y recepcin de tales obras no es independiente de los programas incluidos en los aparatos. No es difcil comprobar cmo la naturaleza
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tcnica de cada medio condiciona las caractersticas (pre)semiticas de las representaciones icnicas3. A diferencia de la pintura, o por otro lado el grabado, la escultura o algunas otras artes que permitan su propia reproduccin, en la fotografa se evidencia algo distintivo: entre la obra producida y su significado se interpone un factor que en las artes anteriormente mencionadas no est, este factor reconocido por Vilm Flusser es la caja negra4; esa cueva, pasaje oscuro del disparo a la obtencin de la imagen (entrada y salida), esconde en su interior el mecanismo y los engranajes generadores de imgenes. Quien utiliza la cmara puede conocer parcial y hasta nulamente el funcionamiento interior de la caja negra, pero eso no le impide producir fotografas: basta con oprimir el botn; ni se diga en la actual era digital donde de plano el mecanismo se nos escapa en la (no) forma de un software. Si bien la fotografa no fue la primera de las artes donde se usaron mquinas para ayudar a concebir y fabricar imgenes, ya antes en el Renacimiento mquinas pticas contribuyeron a fundar una forma de figuracin mimtica basada en la reproduccin de lo visible []5; al parecer, es la fotografa la primera de estas mquinas productoras de imgenes donde se da un cierto fenmeno de ausencia. El funcionario debe escoger entre las categoras programadas que le parezcan ms adecuadas: tiempo de obturacin, diafragma, sensibilidad, etc.; lo que quiere decir que al escoger entre ciertas posibilidades anteriormente dispuestas, las imgenes resultantes no representan ms que la realizacin de dichas posibilidades; lo que da lugar a un condicionamiento no nicamente operacional sino tambin formal. Esto compone una especie de juego entre el operador y el aparato generando una distancia infranqueable entre el creador y la obra, respecto a esto resulta interesante el planteamiento de Flusser:
La cmara est hecha de material, de metal, vidrio, plstico, etc. No es esta dureza fsica lo que la convierte en un juguete, como tampoco es la madera

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Trascmara con que estn hechas las piezas y el tablero lo que hace del ajedrez un juego. Son las reglas, el programa, los que lo hacen un juego. [] jugar con smbolos se ha convertido en un juego de poder, y es un juego jerrquico. El fotgrafo tiene poder sobre aquellos que miran sus fotografas: l programa la conducta de los observadores. El aparato tiene poder sobre el fotgrafo: programa sus ademanes. Este cambio de poder del objeto al smbolo es el indicio verdadero de la sociedad de la informacin y de un imperialismo de la informacin.6

Pero los aparatos tecnolgicos no se programan solos; ellos son producidos-conducidos por un ente todava mayor; quien detenta el poder ltimo en este caso podra ser la industria fotogrfica, y la manera de programarlos responde a un proyecto industrial y econmico. La tecnologa presupone as un dominio sobre la imagen producida (al ser el gran dador del sentido que lleva esta), sus modos de produccin y, por lo tanto, sobre el creador que las produce, as como sus instancias de circulacin y consumo. Est en manos de cada operario dejar de serlo y pervertir el programa que le ha sido dado; el artista mantiene intacto el desafo de ser libre en un mundo de aparatos programados.

mquinas semiTicas e imgenes Tcnicas

En la prctica fotogrfica aquello que sucede en ese momento misterioso del disparo (ya sea que dure 1/1000 de segundo o 2 minutos) escapa del conocimiento y sobre todo del control del operador dentro de esa caja negra. Cuando se aprieta el obturador es como si un teln negro se impusiera entre el aparato de captacin y lo que se desea fotografiar. El momento decisivo que tanto se cree captar no es la mayora de veces ni siquiera previsto por el fotgrafo. Resulta por lo tanto curiosa esa persistencia en la creencia de que las imgenes obtenidas, as sean una consecuencia directa, huellas independientes del mundo que las significa, otorgan de cierta manera esa ilusin de ser objetivas; como si lo que sucede en ese pasaje oscuro no las dotara tambin de significado.
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Flusser, en su libro Hacia una filosofa de la fotografam, en un profundo anlisis sobre la imagen tcnica, plantea que:
es aquella producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos cientficos aplicados; por tanto, las imgenes tcnicas son producto indirecto de los textos cientficos. La posicin histrica y ontolgica de las imgenes tcnicas es diferente de la que ocuparon las imgenes tradicionales []. Histricamente, las imgenes tradicionales fueron anteriores a los textos por decenas de miles de aos, y las imgenes tcnicas sucedieron a los textos avanzados. [] Ontolgicamente, las imgenes tradicionales significan fenmenos; las imgenes tcnicas significan conceptos. Descifrar las imgenes tcnicas implica la lectura de su posicin.7

La naturaleza mecnica de la imagen fotogrfica le imprime el carcter de imagen tcnica, que se presupone representativa, figurativa, etc., y donde no interviene la mano del hombre en su constitucin. Estas imgenes tcnicas comportan ciertas caractersticas: son efectivamente realistas, su registro es automtico, necesita de un almacenamiento (automtico sobre un soporte), comporta un procesamiento y permite su distribucin posterior. No solo en la imagen fotogrfica se observa una cuestin importante; en todas las imgenes tcnicas preexiste una tensin entre dos discursos: uno esttico y otro tecnolgico. De ah que no es intrascendente la ganancia en analoga que la fotografa aport a las artes. Dubois propone que este asunto no es solamente de orden ptico, sino ms esencialmente de orden ontolgico8. No es el operador nicamente quien confiere sentido a la imagen que recibe posteriormente; el mismo mecanismo (invisible) tiene ya consigo ciertas cargas simblicas. Es as que las imgenes (tcnicas) resultantes son existencialmente significativas y no solamente lo que ellas representan.9 Por ello se habla de mquinas semiticas. Tales mquinas semiticas son la gnesis de imgenes que comportan objetos culturales, ya que
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involucran la utilizacin de un dispositivo y tecnologa creada por la sociedad y su contexto, las mquinas semiticas son aquellas que:
almacenan, procesan, construyen y transmiten significados, datos de conocimiento. [] La clase de mquinas que hoy predomina, desde los lectores de discos a las pantallas de mapas de posicionamiento, son mquinas semiticas, que no producen ni manejan otra cosa que datos e informacin para el conocimiento.10

En este punto cabe reflexionar sobre la cuestin del manejo, procesamiento y produccin de datos en la actualidad. A partir de las dcadas del 60 y 70, ya en la era postindustrial, muchos artistas empiezan a interesarse en las mquinas, viendo en ellas la posibilidad de engendrar una ruptura meditica. Fruto de un cambio en los modos de produccin y consecuentemente un cambio de pensamiento en el quehacer artstico, se pretende liberar al hombre del poder de las mquinas, que ellas estn al servicio del hombre, que generen cuestionamientos a partir de una utilizacin distinta a la manera para la que estaban hechas. Esta cuestin siempre presente en las mquinas semiticas se hace ms visible en el estadio de los llamados nuevos medios, donde el hardware (parte fsica) y el software (reglas, conocimientos, programas) componen el programa implcito de funcionamiento en cada medio y, por lo tanto, programa y norma a la gente en la forma de usar tales mquinas.

Perversin y subversin
Sin la intencin de tener una mirada freudiana sobre la perversin, se ha adoptado el sentido que Leopoldo Mara Panero11 le imprime al trmino en su propuesta de que una traduccin no debera ser (valga la redundancia) una traduccin servil.
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La perversin es entendida por lo tanto como algo que se desva de una esperada y/o determinada norma. En el caso de Panero, no se limita a una traduccin literal, consecuencia de una operacin casi automtica (hablando de literatura, la mayora de veces hasta annima), sino que propone una accin verdaderamente creadora cuyo desafo residira en asentarse en las grietas: en la exploracin de las fisuras del texto original. La produccin de imgenes fotogrficas responde precisamente a una accin que fcilmente puede compararse con una traduccin, sobre todo desde la perspectiva difundida y aceptada de la representacin fotogrfica como una mmesis, huella directa, del mundo tridimensional; se podra decir as, adems sumndole su gnesis automtica, que la imagen fotogrfica es una versin (en palabras ms comnmente usadas: una reproduccin) en dos dimensiones del mundo (que sera su texto originario). Por lo tanto se trata de un acercamiento a las ideas del filsofo Vilm Flusser, que al proponer la necesidad de una filosofa de la fotografa incita a los fotgrafos (no a los simples funcionarios) a ser conscientes de que la imagen, el aparato, el programa y la informacin generada constituyen sus problemas bsicos. El fotgrafo que se a atreve a pervertir el determinismo propio de la gnesis de su dispositivo/herramienta es aquel capaz de producir imgenes no redundantes, que no estn previstas en el programa del dispositivo. El hombre no ha conquistado suficiente conciencia para utilizar la ciencia y la tcnica para los fines de su liberacin, para abolir la violencia, la explotacin y la represin; para subvertir el orden existente con la intencin de alcanzar fines ms calificados; para reconciliar a la ciencia con las artes; para someter la racionalidad tecnolgica al arte de vivir, el error podra estar en la misma ciencia y no en su aplicacin social.12
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La propuesta de una perversin al estatuto fotogrfico acepta el desafo planteado por Panero13; la invitacin de Flusser, busca la respuesta o solucin al cuestionamiento de Marcuse, para lograr que la fotografa sea ms que una simple versin/traduccin servil, no una reproduccin del mecanismo programado en el dispositivo fotogrfico, no una reproduccin de las convenciones de gnero y perspectiva que rigen el universo fotogrfico, es una invitacin a subvertir, a desestabilizar sus normas: su estatuto y el determinismo tecnolgico no cuestionado desde la prctica fotogrfica; esto proviene de un deseo de creacin que se basa en una contradiccin, una dialctica: abandono/novedad, para salir del racionalismo tecnolgico y ms bien someterlo al deseo de libertad y creacin humana.

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bibliografa
Benjamin, Walter, (1936). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (p. 15-57). En Discursos Interrumpidos I (Filosofa del arte y de la historia), Taurus, Buenos Aires. Carroll, Lewis, (1999). Matemtica Demente, TusQuets Editores, Madrid. Costa, J., (s.f.). La comunicacin no es un martillo, disponible en: www.reddircom.org/textos/com_martillo.pdf Dorfles, G., (s.f). Civilizacin (e incivilizacin) de la imagen, en Costa, J. (2010), (Ed.) La comunicacin. 10 voces esenciales, Costa Punto Com Editor, Barcelona, pp. 87-90. Dubois, P., (2001). Video, Cine, Godard, Editorial Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
TEXTE, Berln, disponible en:

Farocki, H., (2011). La realidad tendra que comenzar, Vorwek 8, NACH DRUCK /

www.goethe.de/ins/ar/bue/kue/forum/arch/es6088147.htm Flusser, V., (1990, Primera reimp. 1998). Hacia una filosofa de la fotografa, Trillas-SIGMA, Mxico. Gmez Isla, J., (2004). Determinismo tecnolgico y creacin contempornea, Revista Comunicaciones, Universidad Complutense y Universidad Europea de Madrid, pp. 538-549. Gubern, R., (1992). La mirada opulenta: exploracin de la iconsfera contempornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Machado, A., (2005). Arte y medios: Aproximaciones y distinciones, en Revista La Puerta, FBA-UNLP, La Plata, Argentina. Machado, A., (s.f.). Repensando a Flusser y las imgenes tcnicas, disponible en: www.arteuna.com/CRITICA/flusser2.htm Marcuse, H., (1969). La sociedad industrial y el marxismo, Ediciones Quintaira, Buenos Aires. Panero, L. M., (1995). Sobre la traduccin, en Carroll, L. (7 ed.), Matemtica demente, TusQuets, Barcelona, pp. 9-73.

Tubo, D., (2008). Innovacin, imagen y realidad: Solo una cuestin de tecnologas?, en Knop, F., (Ed.) Cuaderno 27. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], Universidad de Palermo, Buenos Aires, pp. 133-146.

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noTas
1

Dubois, Phillipe, (2001). Video, Cine, Godard, Editorial Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, p. 10.

3 Gubern, Roman, (1992). La mirada opulenta: exploracin de la iconsfera contempornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 108. 4

Ver por ejemplo el ensayo de Walter Benjamin (1936), La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I (Filosofa del arte y de la historia), Taurus, Buenos Aires, p. 15-57.

Flusser, Vilm, (1990). Hacia una filosofa de la fotografa, Trillas-SIGMA, Mxico, p. 19. Dubois, Phillipe, Ob. Cit. p. 19. Flusser, Vilm, Ob. Cit. p. 30. Flusser, Vilm, Ob. Cit. p. 17. Dubois, Phillipe, Ob. Cit. p. 19. Flusser, Vilm, Ob. Cit. Costa, Joan, s.f., p. 5.

5 6 7 8 9

10 11

En la introduccin que hace a su traduccin de Matemtica demente de Lewis Carroll. Marcuse, H., (1969). La sociedad industrial y el marxismo, Ediciones Quintaira, Buenos Aires. Panero, L. M., (1995). Sobre la traduccin, en Carroll, L. (7 ed.), Matemtica demente, TusQuets, Barcelona, p. 92.

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De Chapulinas y algo ms
Adriana Coloma*

ntender cmo funciona una cmara oscura y por ende todas las cmaras, descubrirlas, desamarlas, volverlas a ensamblar, hasta pasar por el proceso de salir a fotografiar me convierte en la duea de mi propia mecnica, de mi propio quehacer artstico. En este ensayo, y mediante una lnea cronolgica, ilustro las diferentes cmaras estenopeicas que he fabricado, separndome de la ranura del poder creada por otros y permitindome explorar mis propios cdigos visuales. Finalmente, reflexiono, a partir de una cita de Susan Sontag, sobre el proceso de liberacin que surge al capturar una imagen, no por la imagen per se, sino a travs del propio proceso de construccin. Hoy, miro desde un pequeo orificio: veo todo lo que se encuentra fuera de mi habitacin! Hoy miro a travs de mis lentes; en algunos momentos necesito levantarlos para verte a los ojos. Aunque, en relacin a la fotografa, en lo que primero se piensa es en la imagen, este texto no va hablar directamente de imgenes fotogrficas, tampoco las va a exhibir. Primero, porque mi intencin

* Adriana Coloma S. (Quito, Ecuador, 1983). Estudi fotografa con la artista Celina Yamauchi y Kenji Ota, en So Paulo, Brasil. Ha trabajado como docente en varias instituciones y proyectos sociales. Actualmente forma parte del equipo educativo del Centro de Arte Contemporneo de Quito. adrika.coloma@gmail.com

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es dialogar con la construccin de la cmara estenopeica y acerca de cmo varios factores entran en juego para pensar la cmara fotogrfica ms que como una prtesis de la mirada o un juguete socializado. En segunda instancia, me interesa hablar de la fotografa no como imagen, sino como prctica, porque el gesto de la toma fotogrfica, en tanto conjunto de interacciones que establecen el entorno con uno mismo, puede asegurar una simbolizacin suficiente de las experiencias vividas de un modo sensorial-afectivo-motriz (Tisseron, 1996). Para explicar mejor los puntos mencionados, voy a empezar por el final; es decir, desde mi propia experiencia vivida a travs de una cmara, de los objetos e instantes que han generado en m miles de interrogantes y que, en el intento por generar respuestas, me han permitido desarrollar acercamientos, no necesariamente asertivos, que me han permitido ser la duea de la mecnica y de las decisiones de mi prctica fotogrfica. Puesto que el caminar constantemente suele significar retornar, voy a relatar un detalle de mi infancia que, sin saberlo entonces, determinara una pasin que solo fue completamente entendida cuando descubr la fotografa. Crec en medio de mucho espacio y naturaleza, observando objetos y seres vivos, pero tambin desde nia siempre disfrut de desarmar cosas e intentar volver a armarlas y, en ese ejercicio de curiosidad obsesiva por la mecnica, no solo destru muchos juguetes, sino que cre muchos otros. A pesar de que mis estudios sobre fotografa iniciaron ms o menos dos aos antes de mi verdadero inters por ella, fue al ver internamente la mecnica de una cmara oscura cuando entend por vez primera que haba algo mgico en todo lo que conlleva la fotografa. Mi inicio con la cmara estenopeica no se redujo a construir la cmara con una lata pintada de negro, hacer un orificio con una aguja y colocar un papel fotogrfico para registrar el negativo de la interaccin de la lata con la luz. Encontr la clara relacin entre las leyes fsicas y los clculos
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matemticos, entre la historia de la fotografa y las experimentaciones de distintos artistas. Finalmente, inici la construccin de mi primera cmara estenopeica con un mecanismo ms elaborado para poder utilizar un rollo de formato medio. Sin dejar a un lado la puesta en escena de la bitcora que durante aos, aunque muy desordenada he llevado sobre la construccin de las cmaras, coloco a continuacin una pequea descripcin y dibujos de la construccin de estas. Las fotos realizadas con ellas no las presento ahora, ya que deseo exponer el proceso y las dudas que tengo en cada decisin ms que los resultados que sellaran el ciclo. A ms de disear, fabricar y accionar cada una de estas cmaras, tambin les asign un nombre. Entre las primeras cmaras que fabriqu est Chapuln, una cmara estenopeica de medio formato (Ver ilustracin 1). 360 es otra cmara estenopeica fabricada por m, provista de 6 orificios por los que la luz ingresa de manera simultnea (Ver ilustracin 2). Fosforito, la ms pequea de mis cmaras estenopeicas, funciona directamente con un rollo de 35 mm y se asemeja a una cmara desechable. (Ver ilustracin 3) A pesar de que en la actualidad se ha distanciado la relacin directa entre imagen fotogrfica y mecnica fiable de la realidad, he buscado explicar mi propia relacin con la construccin de la cmara, apoyndome en la visin del filsofo Vilm Flusser (2002) quien sugiere que aquel que programa o ejecuta el programa tiene el poder; as el juego con smbolos pasa a ser el juego de poder1. Uno de los primeros ejemplo que ilustra el tema del poder surge en 1888, cuando se lanza al mercado la Kodak 100 Vista, con el eslogan publicitario: Usted aprieta el botn, nosotros hacemos el resto!.
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Ilustracin 1. Chapuln, diseo de Adriana Coloma.

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Ilustracin 2. 360, diseo de Adriana Coloma.

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Ilustracin 3. Fosforito, diseo de Adriana Coloma.

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Por medio de esta cmara, Kodak populariz la fotografa, puesto que no era necesario, en ese entonces, conocimientos de qumica o principios pticos para utilizarla y solo se deba capturar las imgenes deseadas, para que luego alguien ms se encargara de revelarlas (Garca, 2013). Hoy en da, la historia de poder no ha cambiado, podemos observar cmo se popularizan cmaras fotogrficas que detectan y capturan las sonrisas, planteando nuevas interrogantes en el mismo sentido: Son las fotografas de momentos felices las que el poder considera fotografiables? Son esos smbolos los que se leern en un futuro? Ante el poco cuestionamiento que actualmente se tiene a las innovaciones tecnolgicas, sin reflexionar qu realidad es esa que estamos simbolizando, solo resta posicionar dilogos que cuestionen, reflexionen y alteren la regla. En este punto, debo enfatizar que la construccin de cmaras estenopeicas se convierte en un ejercicio pedaggico que, ms all de lo ldico y el fcil entendimiento del proceso interno del aparato, puede crear sospechas de las reflexiones anteriormente citadas, haciendo que quien aprenda sobre fotografa no solo conozca la parte mecnica que posibilita dominar como un profesional los aparatos diseados por otros, sino que, adems, permite caer en cuenta de que las decisiones anteriores pueden ser tomadas por ellos tambin. Es decir, al momento de construir las cmaras se puede llegar al punto de decisin: Por qu elegir este o aquel tamao? Aquella u otra forma? Esa o aquella distorsin? El segundo punto de debate concientiza desde las propias tentativas pruebas, errores, aciertos en el instante mismo del clic! Aquel fragmento de tiempo donde cmaras, aparentemente de juguete, transforman poses condicionadas en acciones espontneas. Esta experiencia es descrita con pasin por Sontag:
Mientras me fotografan, con lo que quiero decir mientras poso para una fotografa (en una sesin de varias horas por lo general, en la que se toman muchas fotografas), me siento paralizada, atrapada. En respuesta a una mi91

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Trascmara rada de deseo puedo devolver la mirada, deseosa. La accin de mirar puede, idealmente debera, ser recproca. Pero a la mirada del fotgrafo no puede responder con algo equivalente, a menos que optara por una fotografa de mi cabeza detrs de mi propia cmara. La mirada del fotgrafo es el acto de mirar en estado puro; mientras me mira, desea aquello que yo no soy, mi imagen.

La relacin que se entabla con el objeto/sujeto al ser fotografiado con una cmara estenopeica es distinta que con otras cmaras. Los involucrados creen inicialmente imposible tal accin por cuestiones temporales como: los factores de luz, la distancia y la sensibilidad del material usado. Aun as, las cmaras estenopeicas registran la temporalidad de ese instante de interaccin, entre el movimiento, el silencio y la duda. Por otro lado, al no contar con un visor, el registro estenopeico se convierte en una accin intencional que busca mirar a quien te mira a pesar de que la produccin de la imagen resulte el fin ltimo de la accin. En esa toma de decisiones, convenciones, cdigos, operaciones y contextos que estn en juego tanto cuando se hace la fotografa como cuando un observador le da sentido2, surge una vez ms la necesidad de hablar ante todo desde la experiencia simultnea de construir la mquina con la que se crear, para as entender el conjunto de acciones que finalmente determina cmo se produce una imagen.

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bibliografa
Barthes, Roland, (1984). A cmara clara, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro. Flusser, Vilm, (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografa, Relume Dumar, Rio de Janeiro. Foncuberta, Joan, (1990). Fotografa: conceptos y procedimientos, una propuesta metodolgica, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona.

Garca, Oscar, (2013). Usted aprieta el botn, nosotros hacemos el resto, consultado en enero 07 de 2013 en: www.lucesyfotos.es Sontag, Susan, (2007). Cuestin de nfasis, Alfaguara, Buenos Aires. Tisseron, Serge, (1996). El misterio de la cmara lcida: Fotografa e inconsciente; Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca.

noTas
1 Flusser, Vilm, (2002). Traduccin libre del pasaje: O poder passou do proprietrio para o programador de sistemas. Quem possui o aparelho nao exerce o poder, mas que o programa e quem realiza o programa. O jogo com smbolos passa a ser jogo do poder. Ver Flusser, Vilm, (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografa, Relume Dumar, Rio de Janeiro. 2

Barthes, Roland, (1984). A cmara clara, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro.

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De las cmaras pinhole, sin duda la Dirkon de papel

David Balihar*

la cmara esTenoPeica o cmara pinhole

na cmara estenopeica, tambin conocida como cmara oscura o cmara negra, es una caja cerrada que permite generar imgenes. En una de sus caras tiene un diminuto agujero el cual, siguiendo el principio de la propagacin rectilnea de los rayos de luz, genera una imagen del espacio exterior en la cara interior opuesta de la caja.

Empec a interesarme en la fotografa de gran formato en el ao 1999, cuando descubr las fascinantes cmaras estenopeicas de Doug Bardell. Mientras lea un artculo de Jon Grepstad1 haba recordado mis propios experimentos que, con la cmara estenopeica, haba hecho en mi adolescencia y mis intentos poco exitosos por construir la legendaria cmara estenopeica Dirkon Checoslovaquia. La libertad creativa, la naturaleza experimental y la atmsfera especial de las fotografas tomadas con estas cmaras me cautiv rpidamente y a tal punto que hoy en da tomo fotografas casi exclusivamente con esta tcnica. Termin vendiendo mi cmara Reflex.
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David Balihar (Praga, Repblica Checa, 1972). Diseador grfico, diseador WEB y fotgrafo con especial inters por la fotografa de gran formato y por las llamadas cmaras pinhole o estenopeicas. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en Repblica Checa e Italia. Entre sus principales clientes estn organizaciones culturales, teatros, casas editoriales y galeras, entre otros. david.balihar@pinhole.cz www.pinhole.cz 95

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hisToria
Imgenes creadas a travs de pequeas aberturas pueden ser encontradas en el entorno natural de nuestra vida diaria y muchas personas de distintas partes del mundo han observado este fenmeno desde la antigedad. La descripcin ms temprana de esta observacin que haya llegado hasta nuestros das data probablemente del siglo V a. C. escrito por el filsofo chino Mo Ti. En el hemisferio occidental, Aristteles se preguntaba en el siglo IV d. C., sin una respuesta satisfactoria, por qu los rayos del sol que atravesaban ciertos cuadrilteros, por ejemplo en los agujeros de ciertas cestas, no crean una imagen angulada, sino al contrario redonda. El mismo Aristteles se pregunt adems por qu la imagen del eclipse solar que pasa a travs de un cedazo, las hojas de un rbol o los espacios que dejan los dedos entrecruzados, crea en el suelo una suerte de media luna. En el ao 10 de nuestra era el fsico y matemtico rabe Ibn Al-Haitham, conocido como Alhazen, estudi la imagen invertida formada por un pequeo agujero; en sus descripciones abord la propagacin rectilnea de la luz. Hubo otro estudioso en la Edad Media familiarizado con el principio de la cmara oscura; se trata del monje ingles filsofo y cientfico Roger Bacon. No fue sino hasta el manuscrito Codex Atlanticus (ca. 1485) que aparece la primera descripcin detallada de una cmara estenopeica construida por el artista e inventor italiano Leonardo Da Vinci, quien la us para estudiar la perspectiva. Inicialmente, la cmara oscura era un cuarto en el que la imagen se proyectaba sobre una de sus paredes interiores a travs de una pequea abertura en la pared opuesta. Se usaba para observar el eclipse solar y para examinar las leyes de proyeccin. Ms tarde se volvi un instrumento porttil perfeccionado con lentes convergentes. Instrumentos de estas caractersticas se usaban con frecuencia como ayuda para el dibujo; en los albores de la historia de la fotografa se constituyeron en la base de la construccin de la cmara. La cmara estenopeica se aplic finalmente en la ciencia moderna a mediados del
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siglo XX, cientficos descubrieron que poda ser usada para fotografiar rayos X y rayos gamma, absorbidos normalmente por los lentes. Como resultado, la cmara estenopeica hall su camino hacia cohetes espaciales y la correspondiente exploracin del espacio. Si bien es cierto que la primera fotografa tomada con una cmara estenopeica fue obra del cientfico escocs Sir David Brewster por el ao 1850, la tcnica se estableci de manera significativa a fines del siglo XIX cuando, a diferencia de los lentes que generaban imgenes ntidas y perfectas, los suaves contornos que produca despertaron inters. La cmara estenopeica fue luego abandonada y no fue sino hasta fines de la dcada de 1960 que distintos artistas empezaron a utilizarla en sus experimentaciones estticas, despertando un renovado inters en este sencillo aparato fotogrfico que persiste hasta el da de hoy.

Descripcin de la cmara oscura, publicada en 1545 en el libro De radio astronomico et geometrico liber.

En el mismo libro, el fsico y matemtico holands Gemma Frisius describi sus observaciones del eclipse solar de 1544. Por otro lado, Johannes Kepler, el primero en emplear el trmino cmara obscura, observ puntos solares del mismo modo a principios del siglo XVII en Praga.
Diagrama de Johan Zahn (1685) que muestra de qu manera los rayos solares viajan a travs de la cmara obscura, y de qu manera el tamao de la imagen depender de la distancia del orificio. 97

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PrinciPios y caracTersTicas
Como ya se mencion anteriormente, la imagen en la cmara estenopeica es creada sobre el principio de la propagacin rectilnea de la luz. Cada punto sobre la superficie de un objeto iluminado refleja rayos de luz en todas las direcciones. El orificio permite el paso de un cierto nmero de rayos, los cuales continan su trayectoria hasta que alcanzan el plano de proyeccin en el que producen una imagen invertida del objeto retratado. El punto no es reproducido como punto, sino como un pequeo disco, de lo cual resulta una imagen que est ligeramente fuera de foco. La descripcin sugiere que cuanto ms pequeo sea el orificio, mayor ser el foco de la imagen. La luz es esencialmente un fenmeno de ondas y en ese sentido, apenas las dimensiones de la abertura son conmensurables con las dimensiones de la longitud de onda del rayo de luz, una difraccin ocurrir. En otras palabras, si el orificio es demasiado pequeo, la imagen tambin estar fuera de foco. Para obtener la imagen ms ntida posible, Josef Petzval propuso los clculos para el dimetro ptimo del agujero. Tales datos fueron perfeccionados posteriormente por el Premio Nobel britnico Lord Rayleigh quien en 1891 public la frmula en su libro Nature, la cual sigue vigente hasta el da de hoy.2 La imagen creada por una cmara estenopeica tiene ciertas caractersticas que, por lo general, no encontraremos en la fotografa convencional con lentes. Puesto que el proceso implica una proyeccin central, las imgenes en la cmara estenopeica son reproducidas en perspectiva ideal. Otra caracterstica especial es la infinita profundidad de campo, la cual en una sola fotografa permite capturar con la misma nitidez objetos cercanos y objetos alejados; la cmara estenopeica presupone un gran angular extremo. A los rayos de luz les toma mucho ms tiempo alcanzar los bordes del negativo que el mismo centro; es as que la imagen es menos expuesta a lo largo de los bordes y en consecuencia algo ms oscura. Una cierta desventaja de la cmara

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estenopeica es la cantidad de luz que debe pasar a travs de una pequea abertura, lo cual a veces complica o incluso impide por completo la captura de objetos en movimiento. Los tiempos de exposicin se suelen contar en segundos o minutos, pero en malas condiciones de luz pueden ser incluso horas o hasta das.

dirkon, la cmara de carTulina

Durante la dcada de 1970, algunas revistas publicadas en la Checoslovaquia comunista, al igual que otros medios, eran controladas por el Estado. Muy pocas revistas buenas estaban disponibles y por lo general era difcil obtenerlas; es as que mucha gente las intercambiaba permanentemente, lo cual es seguramente la razn por la que prcticamente todas las personas de mi generacin, cuando hablamos de cmara estenopeica, recordamos el molde, para armar, de la cmara conocida como Dirkon. El nombre Dirkon es un neologismo que combina dos slabas: dirk es el inicio de la palabra checa drka, que significa agujero y kon es la terminacin de la famosa marca de cmaras Nikon. La plantilla para recortar y armar fue publicada en 1979 en la revista ABC mladch technik a prodovdc, una revista dedicada a jvenes interesados en tecnologa y Ciencias Naturales. Sus creadores, Martin Piln, Mirek Kol y Richard Vykovsk, disearon la plantilla de una funcional cmara estenopeica hecha de cartulina concebida para rollos de 35 mm. Su forma remite a una cmara real. Aunque no necesariamente sea la cmara ms funcional, es capaz de producir buenas imgenes. Mi primer intento por armar una cmara Dirkon, algunos aos ms tarde, se vio entorpecido por mi total falta de paciencia. Hoy, 20 aos ms tarde, he decidido que debo incluir esta inusual cmara estenopeica en mi coleccin. Para ello obtuve una vieja copia de ABC y me puse a trabajar obteniendo imgenes muy satisfactorias.
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Fotografas de David Balihar con cmara Dirkon.

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algunos aPunTes sobre las insTrucciones originales

Para evitar que la luz ingrese a travs del material, la cmara debe ser de cartulina y no de papel. Sugiero usar rollo de ASA 100 como por ejemplo Ilford PAN 100. Obviamente se puede usar cualquier rollo de 35 mm, incluso de color. Lo ms interesante de la cmara Dirkon es que sus usuarios ms asiduos terminan haciendo importantes modificaciones al modelo original. Es as que hace algunos aos vi cmo un fotgrafo mejoraba el modelo colocando una delgada pieza de metal con la respectiva perforacin sobre el lugar en el que la plantilla sugera hacer el orificio de exposicin. De esta manera, el agujero no modificaba su dimetro con el continuo uso. Si bien muchas de estas modificaciones resultan interesantes, yo no he alterado esta cmara de cartulina para mantener intacta la experiencia fotogrfica en su versin original. Mucha suerte con la cmara Dirkon!

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bibliografa
Renner, Eric, (1995). Pinhole Photography, Rediscovering a Historic Technique, Focal Press, Londres.

fuenTes virTuales
home.online.no/~gjon/pinhole.htm www.pinhole.cz/en/pinholecameras/exposure_01.html

noTas
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Ver en: home.online.no/~gjon/pinhole.htm Ver tiempos de exposicin en:

www.pinhole.cz/en/pinholecameras/exposure_01.html

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Fotografa estenopeica: la enseanza de fotografa para nios y adolescentes

Javier Medina*

l conocimiento siempre ha sido una herramienta para redescubrir la cotidianidad y cambiar el modo de observar y analizar el entorno; el saber nos ha llevado a diferentes caminos tanto como negativos y positivos pero hemos analizado el pasado para optimizar la informacin en la actualidad. Resulta fundamental hablar sobre la enseanza de la fotografa en Ecuador: estamos aptos los profesores y los estudiantes para tal desafo? Qu medios usamos y como los utilizamos? No basta con sealar las falencias del sistema educativo, sino, ms all de ensear fotografa, ensear a razonar mediante fotos. En la historia de la fotografa hay numerosos avances tecnolgicos que han afectado no solo al aparato que captura la imagen y a la concepcin de ella, sino tambin a la enseanza de esta disciplina. El estudio de aos que significaron para algunos toda su vida, como Joseph Niepce, Henry Fox Talbot, Hippolyte Bayard, Frederick Scott

Javier Fabricio Medina Villao (Guayaquil, Ecuador, 1983); Fotgrafo y docente. Estudi en Buenos Aires, Argentina. Ha realizado exposiciones en diferentes pases. Dedicado al campo artstico con experimentaciones en emulsiones vencidas y procesos propios de revelado; tambin en fotografa social y publicitaria. En la actualidad es gestor del proyecto Fotografa Estenopeica para Nios en Guayaquil. medina_villao@hotmail.com www.facebook.com/pinholeguayaquil
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Archer, Carl Zeiss y un sinnmero ms de personajes que faltan por nombrar, es un factor importante de entender, comprender y respetar; el proceso de investigar, experimentar y analizar resultados fue la base y la evolucin de lo que conocemos ahora como fotografa; pasando por diferentes procesos qumicos en emulsiones sensibles a la luz, cmaras fotogrficas, pticas, mecanismos de obturacin, etc. (Michael R. Peres, 2007) hasta llegar a la fotografa digital, pero esta, cmo influye en el aprendizaje del estudiante? Los educadores la empleamos de una forma correcta para su aprovechamiento? No se trata de crear un debate entre la fotografa digital y analgica, pues cada una cumple su funcin como tal y de excelente forma, pero s es muy importante cmo los dos resultan diferentes al ser herramientas de aprendizaje.

Foto realizada por Elisa Buenaventura. 104

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Tomemos un ejemplo: un estudiante con un cmara analgica durante unas tomas no podr determinar con exactitud el resultado de sus fotos, por lo cual crear con el tiempo de prctica una previsualizacin de la escena antes de tomar cada foto, a diferencia de un estudiante con una cmara digital, donde disparar y luego observar en su pantalla el resultado; esto, en cierto modo, es una dependencia directa del aparato. Este detalle es importante, pues el estudiante debe pensar antes de la foto, tratar de encontrar detalles que puedan ayudar a su imagen y a anticiparse ante una accin que suceda ante el objetivo; se puede malinterpretar creyendo que con una cmara digital no se puede aprender a previsualizar; pero es mucho ms tedioso y dificultoso que el estudiante maneje su ojo conectado a su cerebro y no a la mquina. Otra peculiaridad es los errores en lo analgico y digital respectivamente, donde el primero tiene un impacto mayor hacia el estudiante por todo el proceso que involucra tener un resultado final desde el momento de hacer la toma fotogrfica, hasta ir al laboratorio o revelarlo uno mismo, terminando en una copia; el tiempo, esfuerzo y dinero que lleva a cabo para ver la foto y percatarse luego de que un error cometido va a ser recordado por todo lo implicado, muy distinto en una cmara digital, con la cual se observa una foto fallida o con percances en la comunicacin: simplemente se la borra; el estudiante nunca tuvo la opcin de aprender y corregir el error pues lo borr como si nunca hubiera existido. Probablemente se d a entender que la mejor herramienta es la analgica en el momento de ensear fotografa, por lo planteado; pero no hay que radicalizar la situacin, sino saber manejarla y procurar usar de la mejor manera las herramientas que se nos otorga en estos momentos, y algo muy importante es el costo. En Ecuador disponemos de cmaras Reflex anlogas, rollos y qumicos para revelar; hay espacios para hacer las copias, pero a qu precio! Es
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obvio que los costos del material y revelado complican la enseanza; el poder de adquirir una cmara digital o analgica (rollo, revelado y copia) para la media de nuestra sociedad es alto. Solamente pueden aprender fotografa quienes tengan las posibilidades econmicas y as es como esto complica el crecimiento de la comunidad fotogrfica. Con este anlisis comenz un proyecto de fotografa estenopeica para nios y adolescentes (10 a 16 aos) a cargo de Stephane Lusgarten y Javier Medina Villao, usando como lema: Crear, fallar, y corregir. Desde el primer da de clases se plantea que al finalizar el curso presentaremos una exposicin de sus trabajos, otorgndoles un nuevo medio de expresin y de trasmisin cultural, utilizando el entorno del arte como sistema educativo, conociendo las problemticas sociales y responsabilizando a cada uno sobre las posibilidades de cambiar las cosas. Uno antes de dar a conocer su opinin, debe analizar quin es, cmo es el entorno donde vivimos influye en nosotros, en qu nos diferenciamos del resto. As, se empieza solicitando al nio que exprese alguna idea que desee materializar mediante fotos; para la segunda clase, se le presenta fotos parecidas o referentes a su idea (para esto se requiere una base de datos de material visual de gran cantidad y clasificarlo por temas, estticas y pocas). La posibilidad de que exista otra persona en otro lugar, tiempo o misma poca con algo que sali de su mente es chocante para ellos al principio, hasta desalentador, aunque se les indica que esa persona tiene otra edad, vive en otro lado, es artista o fotgrafo y dems detalles. Es otra persona, distinta, en diferentes aspectos a uno y quiz realiz una idea que no es nueva, pero el modo de plasmarlo es nico porque es de l y cmo lo concibe es distinto a lo visto. Tras esta explicacin, el nio se encuentra en un desafo de plasmar algo suyo sin buscar una idea exuberante, hasta llegar al punto de querer ver ms fotos y se despierta

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Buzz Lightyear, fotografa de Katiuska Patio.

en l o ella un inters por su entorno, queriendo capturar todo con su cmara estenopeica. Luego de ubicarlos en un espacio y tiempo real, se procede a otorgar a cada alumno el papel de creadores de su propia cmara; como si fuesen personajes histricos antes mencionados que con ideas bsicas hicieron genialidades. Se les invita a que no solo vean la historia, sino de algn modo formen parte de ella y vivan con las limitaciones tcnicas del dispositivo, entendiendo que no son obstculos, sino es otro medio de captura en el que la tecnologa nos simplifica la vida pero sin saber en qu y por qu en diferentes aspectos. En esta etapa se procura comprender cmo nuestra vida se encuentra ligada a artefactos, tales como vehculos, medios de comunicacin, artculos del hogar, etc., y dependemos de ellos para llevar a cabo nuestro da a da a veces sin
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Foto realizada por Andrs Lambogglia.

tener una nocin de que antes existan otros aparatos parecidos ms rsticos que cumplan su funcin; el objetivo es comprender que se puede vivir sin tecnologa e inclusive que podemos hacer fotos sin una cmara convencional. Se los gua enfocndolos en la nocin de trabajo, permitindoles explorar el conocimiento no solo como idea, sino como ejemplo real y tangible, entendiendo la formacin de la imagen en la cmara oscura que es la base de la fotografa y que nuestro ojo funciona igual, analizando cmo el diafragma influye en la nitidez de la foto y, en el caso de su cmara, decidiendo el tamao del estenopo que deseen y cmo este influye con el tiempo de exposicin. Se explica que una serie debe tener un sentido formal, tcnico o ambas para la comprensin de un pblico, etc.

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De ningn modo se pretende formar fotgrafos a futuro, sino guiarlos hacia el uso del saber y la razn. Con esto se proporciona un criterio fundamentado para fortalecer su autoestima y demostrar que su capacidad es infinita en tanto la nutran en su vida. Tambin el impulso de dicho proyecto es llevarlo a cabo con un presupuesto bajo, donde solo se necesitan cartones, latas, cintas, rollos de negativos por treinta metros, chasis, qumicos de revelado de negativo, papel fotogrfico, una ampliadora y un cuarto oscuro. Estos son los materiales necesarios que los chicos emplean para fabricar sus imgenes, pero es necesario el uso de cmaras digitales en clases para las prcticas y ejercicios, que consisten en juegos donde se dispone a cultivar la creatividad ms que el manejo de un artefacto. Con todo este esquema, se desarrolla el proyecto pero qu realmente sucedi para tenerlo terminado? Tras disear una estructura y una diagramacin de clases, no fue difcil explicar la teora teniendo material audiovisual para clases tericas y prcticas. El problema quiz fuimos nosotros los profesores que, en el camino, tuvimos que dejar la estructura planteada y reinventar clases acorde a las exigencias de los estudiantes sin duda un desafo en el que exigir creatividad requera poseerla. Por esta razn, este esquema nunca estar terminado o a un punto de estarlo, porque siempre se transformara segn los alumnos; no se puede crear originalidad en ellos cuando la docencia los trata como archivos para guardar informacin y no como personas individuales. El producto final de todo este trabajo es una satisfaccin para todos. Nosotros los profesores vemos resultados extraordinarios, como: retratos de 40 segundos de exposicin sin estar movidas, unas ollas sucias en un comedor con una escala media de grises y detalles en luces y sombras, un oso en un silln a contra luz, un autorretrato con doble exposicin, un chico formando formas con su sombra e ingeniosas ideas que comunican y tienen un sentido; todo esto se lleva a cabo con una caja de cartn. Los estudiantes, en la exposicin, explican el
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funcionamiento de una cmara oscura, la manera de fabricar la cmara y el uso de esta enfatizando en detalles, como que no salga movida, contando el tiempo y que est abierto totalmente el estenopo, etc. Unos hacen fotos usando una cmara digital con flashes de estudio y otros explican su trabajo, el porqu y cmo lo hicieron (obviamente algunos con miedo, pero seguros de lo que dicen). Las exposiciones se llevan a cabo con dos cmaras por estudiante y dos cmaras por grupo en clases. Ellos saben que disponen de las cmaras de clases para aprender su manejo y ver los diferentes resultados dependiendo del estenopo; luego, con la primera que es suya, se disponen a fotografiar lo que deseen en su casa, escuela, con sus amigos, etc. y la ltima cmara que ocupan les sirve para realizar su trabajo final. Muchas veces, desde el principio, se obtiene fotos para la exposicin, pero la evolucin en cada uno es formidable; no por las fotos, sino por la libertad que tienen para realizarlas. Nuestro trabajo se ha desarrollado con estudiantes (de 10 a 12 aos) de la escuela Fe y Alegra Mara Reina-Agua Viva, ubicada en Mapasingue Oeste, Guayaquil. Se logr tres exposiciones: una en la Alianza Francesa de Guayaquil Centro y otra en el Museo Presley Norton, y en un curso vacacional en el Centro Cultural La Ronda (nios de 10 a 16 aos) en Quito, con su exposicin respectiva. Este trabajo ha sido posible gracias a las ventas de fotos, realizando reuniones y con presupuesto propio. Somos un grupo sin fines de lucro y estamos abiertos a cualquier sugerencia y ayuda para poder seguir adelante con el proyecto. Los fotgrafos necesitan integrar a los jvenes al mundo fotogrfico, pero sin exigirles. Que sean ellos mismos quienes vayan deleitndose en aprender y si, por medio de la fotografa, terminan en otra rama artstica, bienvenida sea tal decisin; no se necesitan muchos, sino buenos; pero para eso los que estamos adelantados en el campo debemos dejar un espacio con oportunidades sin condicionar y sin limitar.
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La fotografa en el espejo: el retrato de los otros

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Ambivalencias en la representacin fotogrfica del Otro: Paul Rivet y Rolf Blomberg

Gonzalo Vargas*
ste ensayo aborda la fotografa y sus usos antropolgicos en funcin de cmo se ejerce la mirada colonial y cmo esta se desarroll en las prcticas fotogrficas sobre y en el Ecuador de inicios del siglo pasado. El anlisis parte del estudio de la representacin fotogrfica del Otro con dos ejemplos: el del antroplogo francs Paul Rivet y su trabajo a inicios del siglo XX en Archidona y el del documentalista sueco Rolf Blomberg, durante la primera mitad del siglo XX. Finalmente analizo en el caso de estos fotgrafos el concepto de ambivalencia en la representacin del Otro, planteado por Stuart Hall. Desde el ao 2009 al ao 2011 realic una serie fotogrfica denominada Re trato, que consisti en registrar parte de la escena artstica
* Gonzalo Vargas M. (Quito, Ecuador, 1976). Artista visual y gestor cultural. Es coeditor y miembro del colectivo La Selecta-Cooperativa Cultural. Es docente de la carrera de Artes Visuales de la FADA, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Ha realizado estudios en fotografa en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Posee un postgrado en aplicacin de nuevas tecnologas en instalaciones multimedia por el IUNA, Buenos Aires, Argentina. Actualmente es maestrante en Estudios de la Cultura con mencin en Artes y Estudios Visuales por la Universidad Andina Simn Bolvar, Quito. Ha realizado numerosas muestras individuales y varias muestras colectivas dentro y fuera del pas. gonzalomiguelv@gmail.com www.pixelmono.com / www.laselecta.org

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quitea bajo una premisa, la de retratar a quin me lo pidiera, contactndome desde la red social Facebook. El motivo de esta premisa era el de realizar una prctica fotogrfica negociada desde el documental y el arte, en el que tanto las y los retratados como yo estuviramos de acuerdo en los motivos, la finalidad y la forma de su representacin. Esta prctica fotogrfica negociada ha sido un inters que he mantenido durante el desarrollo de mis proyectos artsticos y la que me ha despertado constantes dudas sobre la representacin del Otro, desde mi mirar a otras prcticas fotogrficas que se han planteado desde la Modernidad. De esta manera surge el siguiente ensayo para abrir un debate acerca de las polticas de la representacin del Otro y abrir la pregunta: En funcin de qu se deberan incurrir en representaciones del Otro en las prcticas fotogrficas contemporneas? En el ao 2010, se present en el espacio Arte Actual de FLACSO Quito la muestra De Frente y de Perfil, retratos antropolgicos en Mxico y Ecuador. Esta muestra tena por objeto exhibir por primera vez en Ecuador los retratos hechos por Paul Rivet a personas de nacionalidad kichwa en Archidona, provincia de Napo en el Oriente ecuatoriano. Paul Rivet fue un etnlogo y antroplogo francs, miembro de la Segunda Expedicin Geodsica Francesa al Ecuador, que vino al pas entre 1901 y 1906. En la muestra tambin se exhibieron las fotografas de Frederick Starr, antroplogo norteamericano, quien, debido a su investigacin, produjo una serie de retratos de los habitantes indgenas de Oaxaca, Mjico hacia 1896. En De frente y de perfil tambin se dict un taller para reflexionar sobre la fotografa antropolgica y antropomtrica al que asistieron artistas y fotgrafos locales donde reflexionaron e hicieron propuestas artsticas sobre el encuentro entre Rivet, Starr y las comunidades de Archidona y Oaxaca respectivamente. En el marco de esta muestra, y producto de un convenio con el Ministerio de Cultura del Ecuador y el Museo Quai Branly en Pars (quien posee en su acervo las imgenes), las fotografas de Rivet fueron llevadas a Archidona. Este reencuentro es importante por las
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condiciones en las que las fotografas originales fueron tomadas: bajo los parmetros de estudio de la historia natural y la antropologa, en un medio cultural como era el de los kichwas al inicio del siglo XX y el reencuentro ahora con una cultura-nacin cuyas tradiciones y costumbres se han diseminado a causa de la colonizacin. Es en el marco de este encuentro que quisiera abordar a la fotografa y sus usos antropolgicos, en funcin de cmo se ejerce la mirada colonial y cmo esta se desarroll en las prcticas fotogrficas sobre y en el Ecuador de inicios del siglo pasado. Es importante plantear tambin las resistencias a esta mirada y finalmente, la ambivalencia de la representacin del Otro en la fotografa con dos ejemplos de miradas: el de Rivet y el del documentalista sueco Rolf Blomberg. Para establecer a la mirada colonial en la fotografa, se la debe pensar como un producto de la Modernidad, con la que surge la colonialidad. Anbal Quijano establece que:
la colonialidad es uno de los elementos constitutivos y especficos del patrn mundial de poder capitalista. Se funda en la imposicin de una clasificacin racial/tnica de la poblacin del mundo como piedra angular de dicho patrn de poder y opera en cada uno de los planos, mbitos y dimensiones, materiales y subjetivas, de la existencia social cotidiana y a escala societal. Se origina y mundializa a partir de Amrica.1

As la modernidad se constituye en base a un patrn de dominio colonial fundado en la clasificacin y diferencia racial. De esta manera, podemos empezar a introducirnos en cmo la fotografa ha sido til a la Modernidad y a su discurso, en tanto la representacin de los sujetos fotogrficos se plantea en base a la diferencia. La diferencia en la representacin para Stuart Hall es ambivalente:
Puede ser positiva y negativa. Es necesaria tanto para la produccin de significado, la formacin de lenguaje y cultura, para identidades sociales y un sentido subjetivo del s mismo como sujeto sexuado; y al mismo tiempo, es amenazante, un sitio de peligro, de sentimientos negativos, de hendidura, hostilidad y agresin hacia el Otro.2

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Ello sugiere que la representacin del Otro no es necesariamente negativa como trataremos luego en los casos que se pondrn en estudio, pero se debe decir que se ha utilizado en la Modernidad con fines de establecer regmenes de poder y dominacin. El establecimiento de la mirada colonial en la fotografa surge gracias a cualidades intrnsecas de esta, como el hecho de que la imagen se supone fiel copia de la realidad. Esta claridad o nocin de verdad de lo representado en la fotografa permite establecer primero la identidad del sujeto representado como verdadera, libre de dudas sobre su origen. Histricamente (en la Modernidad) primero se representar la identidad del hombre europeo blanco por medio del retrato pictrico y posteriormente el fotogrfico. Esta identidad se establece y asienta en el discurso moderno, de manera ficcionada y estereotipada en base a la representacin del Otro. A decir de Stuart Hall, los estereotipos retienen unas cuantas caractersticas sencillas, vividas, memorables, fcilmente percibidas y ampliamente reconocidas acerca de una persona, reducen todo [] a esos rasgos, los exageran y simplifican y los fijan sin cambio o desarrollo hasta la eternidad. Este es el proceso que describimos anteriormente [] el primer punto es: la estereotipacin reduce, esencializa, naturaliza y fija la diferencia.3 En las sociedades modernas, rpidamente, se encontraron usos para la fotografa, as se estableci como sustituto de la pintura en lo que tradicionalmente era el retrato pictrico. De la fotografa entonces derivan usos sociales como los que les dan los Estados. Para Susan Sontag, las fotos suministran evidencia 4. Ella rescata en uno de sus ensayos sobre la fotografa el uso que dan los estados a la fotografa como una herramienta til para la vigilancia y control de las poblaciones cada vez mas mviles5. Es una prueba de evidencia en un juicio, una fotografa se considera prueba incontrovertible de que algo determinado sucedi6. As las disciplinas humanistas y cientficas nacientes de la Ilustracin prontamente encuentran usos para la fotografa. Por

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ejemplo, las Ciencias Naturales y la Antropologa encuentran que el suministro de evidencia que provee la imagen puede ayudar a construir discursos cientficos, surgiendo de esta manera la Antropologa Visual. Juan Naranjo, en su libro Fotografa, Antropologa y Colonialismo (1845-2006), nos remite a una genealoga de la fotografa antropomtrica y la necesidad del uso del museo para establecerse como un centro de estudio acerca de las nociones de raza, en donde las fotografas antropolgicas podran clasificarse, archivarse y estudiarse. As los noveles cientistas sociales no deberan hacer viajes largos hasta llegar a donde se encontraban las comunidades para estudiarlas, sino que podran acceder a los sujetos de estudio de manera virtual en los acopios de documentos fotogrficos asentados en los archivos. De esta manera, inicialmente, se comision a fotgrafos para que viajaran a las comunidades a obtener fotografas de los tipos raciales. En estos viajes, los fotgrafos fueron transmitiendo su conocimiento a otros interesados, transmitindose y diseminndose la tcnica fotogrfica en los pases colonizados o recientemente independizados. Muchos otros de estos viajeros se quedaban en los lugares visitados, estableciendo los primeros estudios fotogrficos en los que se retrataba a la burguesa del lugar, como tambin se hacan los retratos de los tipos raciales que luego se comercializaban en los museos de Europa o entre los turistas. Este momento de auge de la fotografa permite que las colecciones de los museos se enriquezcan con las fotografas del Otro. Para Naranjo: La gran circulacin de fotografas familiariz tanto a la clase cientfica como a la burguesa de la poca con la imagen del otro7. Este esquema de produccin de la fotografa europea en los pases colonizados o recientemente independizados hizo que la antropologa replantera sus mtodos de obtencin de las fotografas. Si bien estas fotografas cumplieron un propsito inicial para el estudio comparativo racial, era importante normar un estilo de fotografa. De esta manera Thomas Henry Huxley y John Lamprey establecieron los mtodos por los cuales se deba fotografiar a los sujetos de acorde a los

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estudios antropomtricos. Alphonse Bertilln continu el trabajo de Huxley y Lamprey y segn apunta la genealoga de Naranjo: Cre un sistema que fue aplicado a la identificacin de delincuentes en el que se combinaban una fotografa de frente y otra de perfil junto con toda una serie de medidas y descripciones fsicas que hacan nico a cada individuo8. En base a esta nueva metodologa, la antropologa fusion la figura del antroplogo y el etnlogo, surgiendo as la figura de un nuevo investigador capaz de l mismo obtener la informacin de primera mano, evitando una sobre exotizacin de la mirada dada por los fotgrafos antes mencionados, quienes tenan fuertes influencias del pictorialismo. Este nuevo investigador/cientista/fotgrafo funda la figura de lo que denominar: el nuevo explorador/colonizador europeo, quien viajar a los territorios desconocidos de la Amrica salvaje e indmita para los ojos de Occidente. Un primer mundo impuro que suea romnticamente con una otredad salvaje9 dice Nelly Richard sobre la visin occidental acerca de Amrica. Estos viajes se dan en funcin de catalogar, clasificar y archivar, en el caso de la antropologa, a los distintos tipos humanos y sus costumbres, como har lo propio el estudio de las ciencias naturales con el mundo animal y vegetal. Este nuevo explorador/colonizador y su acto de ver que se proyecta por medio de la fotografa representando al Otro lo hace plantearse como un sujeto cartesiano, un sujeto que ejerce el poder de verse viendo en tanto su mirada es panptica. El sujeto explorador/colonizador se atribuye la representacin del Otro en tanto es un objeto de estudio imaginario museificable al descontextualizarlo de su cultura y mostrndolo como un todo absoluto. Esta mirada del nuevo explorador/colonizador empezar a convertirse en la norma de cmo se retratar a los Otros en Amrica por parte de la antropologa visual de la poca. En Ecuador, como habamos mencionado, est la visita de Paul Rivet. l visit la nacin Kichwa en Archidona y fue encargado para realizar
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las tomas fotogrficas de esta comunidad. Las fotografas de Rivet no se ajustan a los parmetros establecidos para los estudios antropomtricos, los sujetos posaban relajados, algunas imgenes aparecen con hombres fumando pipa, otros en tres cuartos, lo que nos dara cuenta que la intencin de Rivet para esas fotografas no era la de la antropometra sino un acercamiento al gnero del retrato. Para Mara Fernanda Troya, las fotografas de Rivet no se ajustan al canon establecido para el estudio antropomtrico por medio de la fotografa y nos dice:
Las fotografas de Rivet [] no poseen ni la rigurosidad ni la homogeneidad que tienen otras fotografas antropomtricas: las poses son menos rgidas, no siempre de perfil completo [] y, con mucha ms espontaneidad en comparacin con otras fotografas antropomtricas del periodo.10

Para Troya, las fotografas de Rivet de Archidona, a pesar de su acercamiento ms cercano al gnero del retrato, deben entenderse tambin y sobre todo con el fin con el que fueron producidas, en el contexto de una investigacin antropolgica. No sin pensar que en su proceso de creacin tuvo que haber jugado un papel preponderante el universo de imgenes fotogrficas que circulaban en aquella poca.11 Digamos las de un gnero del retrato fotogrfico, ya bien consolidado por autores como Nadar, que haban establecido unos cnones estticos que deberan poseer una fotografa o un retrato artstico. Es quizs en este acercamiento a lo artstico y por el que la norma y la metodologa para la adquisicin de la toma de los sujetos de estudio antropolgico es roto por parte de Rivetque el retorno de las imgenes salidas del archivo del Quai Branly result bien recibido por las comunidades de Archidona. En la comunidad del Oriente ecuatoriano no vieron en los retratos la mirada colonial del fotgrafo y la intencin de clasificar/ cosificar, museificar, sino una oportunidad de reencuentro con sus ancestros y sus races culturales. En general, los espectadores que asistieron a dicha exposicin minimizaron o simplemente ignoraron el carcter colonial de las imgenes, valorando en ellas el hecho de representar a sus abuelos.12
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En esta experiencia, ellos encontraron en la representacin de esos retratos una cercana a fotografas ms familiares. En este sentido, la diferencia es ambivalente: en cuanto documentos fotogrficos de inicios del siglo XX se convierten, cien aos ms tarde, en una entrada para el restablecimiento de una nocin de identidad cultural perdida a causa de la colonialidad. En este ejemplo se aplica la visin del Otro que el sujeto colonial no controla. Es decir, el acto de ver de la comunidad de Archidona se puede leer como un acto decolonial y de resistencia en tanto como mirada devuelta al sujeto colonial, la del Otro se difiere, confirindole un nuevo significado, uno que se le escapa a la Modernidad y su proyecto de catalogacin, en este caso representado por la Antropologa, la Etnologa y la Antropologa Visual. De esta manera se desestabiliza a un discurso de poder sobre la visualidad, subvirtiendo el uso original que fueron concebidos para esas imgenes. La visita de Rivet no ha sido la nica de personajes extranjeros que han llegado con un afn cientfico en el transcurso de la vida republicana del Ecuador. Como haba enunciado antes, seran muchos fotgrafos que, de visita o ya estableciendo residencia en el pas, iran componiendo y formando a las generaciones de fotgrafas y fotgrafos ecuatorianos. Me gustara destacar de este conjunto de migrantes, la llegada al pas de Rolf Blomberg (Suecia, 1912). Blomberg era un naturalista, explorador, escritor, fotgrafo y cineasta13. Pensaramos que con esta descripcin se ajusta a la categora de nuevo explorador/colonizador que haba anotado antes; sin embargo, es una categora que brevemente pondr en duda. l llega en 1934 al pas, en una primera expedicin a las Islas Galpagos con el propsito de recopilar informacin cientfica en funcin de las Ciencias Naturales. Blomberg, posteriormente, realiza varios retornos expedicionarios al pas en los que documentaba, por medio de la fotografa y el cine, las tradiciones, costumbres y cultura del Ecuador. As establecemos que el propsito inicial del trabajo de Blomberg era el de la recopilacin de documentos cientficos y el hacer conocer en Suecia sobre el Ecuador,
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considerado un remoto pas enclavado en Sudamrica. Esto nos hara pensar de nuevo en el postulado de Richard sobre la nostalgia de Occidente hacia la otredad salvaje de Amrica, insertando a la prctica documental de Blomberg en la categora del nuevo explorador/ colonizador. Dados los antecedentes enunciados podramos pensar que la finalidad ltima del trabajo de Blomberg se insertara en el mismo uso que le dieron a las representaciones fotogrficas de Archidona u Oaxaca las disciplinas modernas; sin embargo hay particularidades en la prctica de Blomberg que nos alejan de encasillarlo en una categora absoluta. Es importante apuntar como una primera particularidad a la poca en la que Blomberg realiza sus fotografas ms representativas en Ecuador, los aos que comprenden entre las dcadas de 1930 y 1960. Aos en que el pas est aquejado por una profunda divisin de clase proveniente de la colonialidad, donde existe una invisibilizacin de la gran diversidad cultural que existe en el pas, sobre todo a causa de un centralismo absorbente, representado por la minora blanca dominante y la mayora mestiza que rechaza su vnculo con lo indgena. Otra particularidad es la relacin de Blomberg con sus sujetos, la que no se establece como la que se realizara en un estudio antropomtrico. Primero estableca relaciones de cordialidad y empata mutua con el sujeto fotogrfico, como apunta Diego Cifuentes, artista y fotgrafo quiteo:
El gran valor del trabajo de Blomberg no es haber asumido al buen salvaje de Rousseau. Si se revisa la fotografa hecha en el Ecuador desde el siglo XIX, encuentras a ese buen salvaje. No hallas un ser que piensa, acta, siente. Encuentras un sujeto cosificado. Con Blomberg hay una aproximacin ms humana y de mayor respeto.14

Otra particularidad de la fotogrfa de Blomberg es la forma. Realizando una fotografa estticamente cercana a una prctica artstica fotogrfica-documental, alejndose de los cnones de la antropometra y de la obtencin de documentos fotogrficos como evidencia. De esta manera, la prctica de Blomberg estar abierta para otras lecturas,

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para un buen intercambio, como apuntara Fabin Patinho, investigador del archivo Blomberg en Quito: Si de muy pocas formas haba sido auscultado el rostro del pas, ahora se nos presenta revelador, en la medida en que estamos viendo imgenes que no considerbamos en nuestro imaginario cotidiano.15 Reforzando la nocin de la prctica fotogrfica de Blomberg, y para no reducirla tan solo a la categora de mirada colonial sino como una mirada que podr devolver algo a los sujetos, Lucia Chiriboga menciona sobre el trabajo de Blomberg que:
introduce en el Ecuador un estilo fotogrfico que toma distancia del costumbrismo, del retrato aislado de su contexto o de la fotografa/postal, para captar la vida de los pueblos y de las ciudades sorprendidas en su cotidianidad, en su quehacer y contexto.16

El trabajo de Blomberg trasciende del uso que las Ciencias Sociales o Naturales le hubiesen otorgado, explotando la imagen del Otro en funcin de la dominacin y se convierte en un volver a mirar y en la mayora de los casos un mirar por primera vez las representaciones del Otro en funcin de la: produccin de significado, la formacin de lenguaje y cultura, para identidades sociales17. As, pensar este mirar, no bajo una idea de dominacin, sino bajo la idea de un pas diverso culturalmente, el que se encuentra bajo el dominio y control de un Estado de derecho en un territorio determinado. Su mirada (la de Blomberg) deviene en un mirarnos como diversidad, destruyendo nociones de una identidad absoluta (la del blanco, blanco/mestizo), destruyendo una nocin totalizadora de nacin. Con los ejemplos expuestos, se puede pensar entonces en la ambivalencia existente de la representacin del Otro por medio de la fotografa, como habra apuntado Stuart Hall. Esta no es necesariamente positiva ni negativa, este factor se determina en funcin de los usos sociales que se den a las representaciones. Como vimos en el estudio de

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cada caso, existen agendas de por medio a las que se ha podido resistir en funcin de usos otros que se pueden dar a las representaciones. Con estos antecedentes, me pregunto entonces como artista visual que trabaja con fotografa acerca del quehacer fotogrfico actual en Ecuador: En funcin de qu se debera representar al Otro desde la fotografa contempornea?

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bibliografa
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Richard, Nelly, (2007). Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crtico, Siglo XXI, Buenos Aires. Patinho, Fabin, (2010). Blomberg quiteo, FONSAL, Quito. Quijano, Anbal, (2000). Colonialidad del Poder y Clasificacin Social, en: Journal of world-systems research, vi, 2, summer/fall 2000, 342-386 Special Issue: Festschrift for Immanuel Wallerstein-Part I, Nueva York, Sontag, Susan, (1981). Sobre la fotografa, Eldhasa, Barcelona. Troya, Mara Fernanda, (2011). Un segundo encuentro: la fotografa etnogrfica dentro y fuera del archivo, en ICONOS 42, FLACSO, Quito.

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noTas
1 Quijano, Anbal, (2000). Colonialidad del Poder y Clasificacin Social, en: Journal of world-systems research, vi, 2, summer/fall 2000, 342-386 Special Issue: Festschrift for Immanuel Wallerstein-Part I, Nueva York, p.1. 2 3 4 5 6 7 8 9

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Naranjo, Juan, (2006). Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 14. Ob. Cit., p. 14. Richard, Nelly, (2007). Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crtico, Siglo

XXI, Buenos Aires, p. 83.

10 11 12 13 14 15 16 17

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Longo negro, te encontramos en un cuero negro a las orillas del ro Machngara

Pal Narvez*

sta foto fue tomada en Quito aproximadamente en 1964. Este nio rubio, blanco y ojiverde es mi pap. Su madre vendi carne toda su vida en una tercena. Hijo de sindicalista cristiano con supuestos orgenes en Zmbiza, su abuela era planchadora especializada no cualquier planchadora siempre dice mi pap: se dedicaba a planchar cuellos y puos almidonados de camisas de buenas familias quiteas en la mitad del siglo XX. El de la foto es mi pap y al mismo tiempo no lo es. Qu representa esta fotografa? Qu podemos ver y qu no en esta representacin de mi padre? Qu significa? Qu se escapa y qu no en este juego de representacin? Este signo, la foto, solo puede ser relatado y representado a travs de las ancdotas de mi padre, nico informante posible. Detrs de esta foto hay varios actores, por un lado la foto como signo, mi padre como personaje representado, yo como contador y

Pal Narvez Sevilla (Quito, Ecuador, 1985). Integrante de La Pupila-Colectivo, proyecto audiovisual con el que ha realizado cortometrajes y documentales exhibidos y proyectados dentro y fuera del Ecuador, entre los que se destaca el largometraje documental dirigido a personas no videntes Apaguen las luces. Actualmente cursa la maestra en Antropologa Visual y Documental Antropolgico en FLACSO Ecuador y trabaja en el colectivo Sindicato Audio-Visual. narvaezsevilla@gmail.com
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preguntador y finalmente Cornelia Tamayo, mejor conocida como Yayita, madrina de mi padre. Para entender a estos actores (Mi padre, la foto y Yayita) decido seguir a Ardvol cuando afirma que es necesario aprender a preguntar a las imgenes. (Ardvol, 1998: 21) Le hago preguntas a esta fotografa porque detrs de ella est en juego la identidad de mi padre como futuro mdico combatiente en la guerra sandinista en 1979 y porque creo que esta foto ha definido, al definir a mi padre, mi forma de representarme y de representar al mundo. Para este anlisis, confo nuevamente en Ardvol cuando afirma que la significacin de una fotografa depende de su contextualizacin. Depende de su relacin con otros productos visuales y textuales que la anclan en un marco interpretativo, en la relacin con su contexto de anlisis y su contexto de exhibicin. (Ardvol, 1998: 25) Decid entrevistar al nico actor que tiene informacin sobre el contexto de esta foto, mi padre: En esa foto yo tena aproximadamente 10 aos, mi pap se separ muy tempranamente de mi mam, prcticamente no viv con mi pap pero pasaba mucho tiempo en la casa donde viva mi abuela paterna y mi madrina, en San Sebastin, al lado de la iglesia, una casa que en la esquina tena baos pblicos.
We give things meaning by how we represent them -the words we use about them, the stories we tell about them, the images of them we produce, the emotions we associate with them, the ways we classify and conceptualize them. (Hall, 2001: 3)

El primer recuerdo de mi padre, al hablar de la foto, tiene que ver precisamente con emociones y con la ausencia de su padre pero al mismo tiempo con la compensacin que result para l visitar constantemente a su abuela planchadora y a su madrina.

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Mi madrina era una seora de familia de plata, prima de los MM Jaramillo Arteaga, que son banqueros. Ella en realidad viva de la usura, daba plata al chulco. En un mueble de esos viejos tena en franelas rojas las prendas de joyas, anillos, cosas as, pero cantidades enormes. Yo no saba por qu esta seora me quera tanto. Se llamaba Cornelia Tamayo le decan Yayita, era blanca, rubia, ojos azules. Me quera como si fuera su hijo; prcticamente me adopt. Era mi madrina, pero era ms que mi madrina. Yo le quise enormemente; hasta ahora me hace falta; es un vaco que tengo en mi vida Mi pap habla con nostalgia; no llora, pero su voz se afina. Inmediatamente despus del tropiezo sentimental sigue hablando: Me mimaba terriblemente, me compraba ropa fina, zapatos Calero, pantalones Lana Fit, camisas Don Juan, lo ms caro que haba en Quito. Cuando me venan a ver mis hermanos con la jorga de unos diez guambras del barrio nos mandaba a comer a toditos a los hornados de la Loja. Mis primos y mis vecinos me decan El Millonario. Hasta los doce aos me decan as; cuando se muri la Yayita, conoc la pobreza [risas].
The photography is a representational system, using images on lightsensitive paper to communicate photographic meaning about a particular person, event or scene (Hall, 2001: 5).

En mi padre, la fotografa plantea dos tiempos distintos en su vida, un devenir con un antes y un despus de la muerte de su madrina. Un da mi abuela me dijo con estas palabras: Tu pap el Rafael, se baj los pantalones con la Yayita. Yo en ese tiempo pens que, como los muchachos usaban pantaln corto, ella le dio a mi pap un pantaln largo. Lo que en realidad quera decir es que fue la primera mujer de mi pap. Ah yo entend por qu ella me quera tanto. Me adoraba, yo era su adoracin; por eso me dej cuenta en un banco,

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ms un terreno, me iba hasta a dar una casa y no avanz y se muri. El terreno que me regal yo le di a mi mam, a cambio de mis estudios, para no deberle nada a nadie. Todas estas declaraciones nacieron cuando le dije a mi padre estas palabras simples: Hblame de la foto. Este signo de 10 x 12 cm activa la memoria de mi padre. La memoria, dice Jelin, es activar el pasado en el presente; la memoria como presente del pasado, en palabras de Ricoeur, lo que define la identidad personal y la continuidad del s mismo en el tiempo. (Jelin, 2002: 19) Ahora que entramos al punto clave de este ensayo (representacin, memoria e identidad), confieso que la foto de mi padre es un retrato iluminado, tcnica usada principalmente en el siglo XIX por una clase social con la necesidad de afirmarse como sujeto singular, pero tambin como miembro de un crculo social que buscaba protegerse. (Chiriboga, 2005: 49) Mi pap no perteneca a la lite quitea; al contrario, era un nio de barrio (Itchimba), educado en escuela pblica, hijo fuera del matrimonio y come ostias hasta los 21 aos, edad en la que conoci el Marxismo. El da que hice mi primera comunin, ella [Yayita] me pidi que la visite. Cuando llegu, me mand a tomarme una foto en un famoso local que se llamaba Foto Silva, atrs del Palacio de Gobierno. Me acuerdo que me tomaron la foto pero no me la entregaron. Despus vi que en la foto estaba yo pero rubio y con ojos azules. Por qu crees que hizo eso? Porque al igual que mi mama [sin acento en la ltima slaba] era una vieja racista. Haba unos nios que vivan cerca de su casa, en un patio donde haba unas treinta familias, hacinadas, y la Yaya siempre me deca: Cuidado te lleves con esos longos.
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Ella me blanque, me hizo racista; yo en el fondo siempre me he sentido blanco, a pesar de que despus sent una discriminacin terrible, sobre todo en la adolescencia, con los guambras esos blanqueados del barrio, los ricos del barrio. Cuando se muri mi madrina y dej de tener respaldo econmico para blanquearme, se complicaron las cosas. Porque la plata blanquea, puedes ser negro o longo; si tienes plata dejas de ser negro y longo. Yo pas a ser longo. Por la barba y el PHD me he blanqueado un poco [risas]. La identidad de mi pap se construy, en gran parte, a partir de la representacin que gener la Yayita a travs del retrato iluminado. La foto de mi pap no es solo registro de luz en 1964; es un discurso de la poca; son los complejos raciales de una seora quitea reflejados en un nio que ni siquiera era su familia; era, como dice mi pap al referirse a alguien sin importancia, un hijo de vecino. Siguiendo a Hall, vemos que las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de este. Debemos considerarlas producidas en mbitos histricos e institucionales especficos en el interior de formaciones y prcticas discursivas especficas, mediante estrategias enunciativas especficas. (Hall, 2003: 18) La foto de mi pap es una prctica de representacin del discurso blanco mestizo que predomina hasta hoy. Es la necesidad de ocultar, no de borrar, sino de hacer lo negro, blanco; esta necesidad de hacer de lo binario la regla. De sobreponer un tipo de representacin sobre otro. Siguiendo a Hall, vemos que la identidad de mi padre se construy a travs de la diferencia y no al margen de ella (Hall, 2003: 18). La Yayita quiso construir a un Otro ms parecido a ella, donde los rasgos fsicos no importaban realmente sino el color. El sentido que quiso generar la Yayita fue construido y producido en base a su posicin econmica y social. Ella no tena hijos, viva sola, rodeada de franelas rojas llenas de joyas y de prendas. Al representar a mi padre rubio y
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ojos verdes, estaba, quizs, dibujando al hijo inexistente, plasmando sus frustraciones en una foto. Hay tantos quizs que la representacin se complejiza. Realmente podemos saber el verdadero sentido de esta foto? O tan solo podemos acercarnos a sentidos individuales, en este caso la construccin de sentido de mi padre, nico informante posible? Se escapa lo que mi padre olvid u omiti en esta historia, la ausencia de la Yayita para preguntarle sobre las razones para pintar a mi padre rubio; se escapa lo que yo decid escribir y lo que no. Estos vacos en realidad no existen; existe lo que yo quise escribir y lo que mi pap quiso contar. La foto representa lo que yo, como contador, quiero que represente. Mi pap contina: Me hizo pintar as, por eso estoy rubio y ojos azules, irreconocible, no soy yo. Era porque era una racista y a m me quera tanto pero no conceba querer a un guambra negro; entonces me blanque en su pensamiento y me hizo creer a m que yo era blanco. Despus, en la adolescencia, cuando me hice revolucionario es que tom consciencia de mi concepcin racista de la vida. Eso explica mi postura actual de revolucionario, de querer ser revolucionario; porque no soy; tendra que reconstruirme como hombre, como ser humano; no soy, pero intento Cuando era nio, mi mam y mis hermanos me decan longo negro, que soy adoptado, que me encontraron en un cuero negro a las orillas del Machngara. La historia de mi padre me recuerda a mi infancia. Yo era (soy) suco y ojiverde; mis hermanos, morenos como mi padre, con el objetivo de hacerme llorar me decan que yo era hijo de un amigo gringo de mi pap que se acost con una india y como la india y el gringo se fueron, a mis paps les toc adoptarme.
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Cuando llorando le contaba esta historia a mi pap, bromeando el sacaba la prueba irrefutable de que yo era un Narvez. Me mostraba el retrato iluminado y deca: Si somos igualitos, solo que vos eres suco y yo soy negro.

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bibliografa
Jelin, Elizabeth, (2002). Los trabajos de la memoria, Siglo XXI, Madrid. Hall, Stuart, (2001). Introduction en Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Sage Publications, Londres.

Hall, Stuart y Du Gay, P., (2003). Introduccin: Quin necesita identidad?, en Cuestiones de Identidad Cultural, Amorrortu editores, Buenos Aires. Hall, Stuart, (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Sage Publications, Londres.

Chiriboga, Caparrini, (2005). El retrato iluminado. Fotografa y Repblica en el siglo XIX, Nocin Imprenta, Quito.

Ardvol, E., (1998). Hacia una antropologa de la mirada, en Revista de Dialectologia Tradiciones Populares, CSIC, Madrid.

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Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos

Valeria Samaniego*
esTraTegias, acercamienTos y secreTos

ste ensayo sistematiza el proyecto fotogrfico Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos que en 2011 apunt, por medio del retrato fotogrfico, a la superacin de secretos y miedos de personas de mi crculo social ntimo. Para esta serie de retratos, recopil testimonios y entrevistas de quienes accedieron a ser parte del proyecto; dise entonces las correspondientes puestas en escena que representaran tales confesiones. Finalmente, quienes me revelaron sus secretos y temores fueron parte de esta escenificacin fotogrfica. La aproximacin al proyecto revis la fotografa partiendo del retrato en la pintura y cmo la fotografa, desde sus inicios, incidi en el retrato, relevando las funciones de representacin que antes eran de uso de la pintura. Me interes de manera especial el trnsito que va de la pintura al retrato fotogrfico, los usos sociales de la fotografa, el fotoconceptualismo y cmo esta tcnica se abri paso dentro del arte, no solo como medio, sino como un lenguaje esttico.

*Valeria Samaniego (Ambato, Ecuador, 1988). Artista visual por la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Ha realizado exposiciones de fotografa, pintura y dibujo en Ecuador, Espaa y Argentina. Actualmente estudia Direccin de Arte para Cine y TV en Buenos Aires, Argentina. lucindita16@hotmail.com 135

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Me aproxim a los miedos y secretos de los participantes desde el psicoanlisis. Para Freud1 uno de los mecanismos de defensa del individuo es reprimir emociones y recuerdos a un estado inconsciente que tarde o temprano, ya sea por iniciativa propia o con la ayuda de ciertos mtodos, deber ser afrontado, comprendido y analizado. Siguiendo a Freud, las personas desarrollan tres fases: el consciente, que es el estado donde se encuentran las percepciones inmediatas internas y externas del individuo; el inconsciente, que est lleno de emociones y contenidos reprimidos o que nunca llegaron a ser pero que estn en constante lucha por regresar al consciente y, finalmente, el preconsciente, que es un estado en el que se califica los recuerdos como presentes o ausentes y aquellos que debern regresar a ser conscientes. Reprimir recuerdos es un mecanismo de defensa que opera con diferente intensidad en cada individuo. Se da por lo general cuando se crea un conflicto entre lo interno y lo externo debido a las prohibiciones morales y a los juicios sociales que se van formando en cada persona. En la psicologa se habla del desarrollo de las personas en relacin al medio social a travs de estmulos y respuestas. El comportamiento vara segn las relaciones y la cercana de unos con otros. Las conductas tambin son dictadas por la cultura, la educacin y las formacin moral al interior del ncleo familiar, detonando respuestas y juicios ante ciertas acciones. Los secretos son parte esencial de las convenciones sociales y, como deca Freud, son mecanismos de defensa: ocultar actos y acciones que se realizan responde a una necesidad de aprobacin por parte de la sociedad. En determinados casos la verdad puede afectar al resto. Un secreto, al ser revelado, puede cambiar la forma en que se miran a las personas, afectando temporal o definitivamente la relacin de unos con otros. Los secretos son parte de las personas. Al tiempo que obedecen a unas necesidades especficas, crean curiosidades y especulaciones, y pueden ser develados segn su gravedad. En algunas ocasiones son

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llevados a la tumba. El secreto es una carga fuerte que, a veces, clama por ser liberado. Aun as, algunos secretos no pueden ser confesados pues ya no tienen remedio; otros son liberados para permitir que inicie una nueva vida, evitando el dolor ajeno. Por cualquier razn, los secretos se guardan y son parte de la naturaleza humana.

la serie foTogrfica
El proyecto buscaba explorar desde la fotografa el comportamiento de las personas y los detalles que las caracterizan. Los retratos indagaban en ese mbito personal que depende de un secreto, de un miedo o simplemente de la necesidad de ocultar algo. Los participantes fueron seleccionados por la relacin profunda que poseo con ellos, lo que permiti negociar la entrega de esta informacin ntima a ser expuesta de manera visual al pblico. Veintin personas aceptaron formar parte de la obra y las condiciones que esta requera. Para poder acceder a sus testimonios se utilizaron diferentes mtodos que les permitieran estar cmodos. Algunos accedieron a una serie de entrevistas directas con preguntas concisas; con otros se estableci una conversacin en un espacio cotidiano, y, despus de este encuentro, se realiz una reflexin sobre lo hablado. A las personas, mientras ms cmodas estn, ms fcil les resulta compartir aspectos ntimos. Cuando se repite en ms de una ocasin la misma reflexin sobre algo es porque hubo un punto detonante previamente. Muchos de los secretos o miedos descubiertos sugeran un porqu estas personas son como son y actan de cierta forma. Mientras unos me contaban sus secretos cara a cara, otros prefirieron hacerlo a travs del chat. Para poder asimilar esta informacin hubo una preparacin emocional. Lo que estas personas compartieron pas de ser un peso emocional a

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una forma de liberar una carga que tena que ser asimilada y aceptada. Despus de haber recopilado toda esta informacin, se crea una imagen distinta de las personas, los temas y la posible visualidad. Mientras obtena los testimonios, la parte visual se iba estructurando. Los testimonios dieron paso a una clasificacin de los relatos en: situaciones familiares y situaciones cotidianas y puestas en escena. En cada caso emple objetos, iconos, imgenes y maquillaje para escenificar la interpretacin que haba hecho del secreto o del miedo. Despus de clasificar los temas, hacer los bocetos y desarrollar la lista de elementos necesarios para los retratos, realic innumerables sesiones de retrato a lo largo de 4 semanas. Cada sesin dur alrededor de tres horas. Ello inclua la preparacin, no solo visual, sino tambin emocional de las personas y la confrontacin actuada de su testimonio. No para todos fue fcil recordar de manera visual lo que haban experimentado; hubo quien le tena miedo a los ratones y tuvo que estar frente a una proyeccin de ellos; lo que caus un ambiente incmodo. Otra persona haba sido violada; tener que recordar ese momento le caus una fuerte impresin. A partir de su secreto, todos eran vulnerables. El retrato con cada persona fotografiada caus conmocin. Cuando se construye una idea sobre una persona, esta va cambiando segn lo que se va conociendo de ella; las personas siempre escogen qu compartir y qu no, y es ese mismo acto el que determina lo que sabemos de una persona y la idea que nos hacemos acerca de ella. Cuando se comparte algo que las hace vulnerables, se destruye esa imagen y la imagen de esa persona nunca vuelve a ser la misma. Descubrir toda esta informacin y reformular una nueva imagen marc la importancia que tiene el secreto en cada persona. Guardar acciones pasadas es una necesidad bsica: si las personas contaran sus secretos estaran expuestas a ser atacadas, juzgadas o compadecidas. Mientras tomaba las fotos de retrato del proyecto Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos, me invadi la pregunta: qu pasa cuando

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se liberan secretos, cuando se pierde una parte ntima y se la vuelve pblica mediante el retrato? Las reacciones de los retratados me hace creer que el ejercicio colabor en el proceso de recuperar la esencia y de liberar a las personas de las convenciones sociales, de las mscaras. Los secretos son parte de la vida y a veces tan solo son la necesidad de ocultar cmo somos. As evitamos sentirnos vulnerables. Mediante las entrevistas y el retrato, los participantes se confrontaron con recuerdos y momentos ntimos que, en su mayora, haban quedado en el pasado. Esto influye en su comportamiento y las hace como son. Como dice Freud en sus estudios de la naturaleza humana, se recurre a estos medios, a guardar secretos, momentos y acciones en el subconsciente, no solo por ocultarlas al resto, sino tambin porque estos secretos afectan psquica y emocionalmente a las personas y a veces es mejor dejarlos ir. Los retratos colaboraron en este camino de descubrir que los secretos son parte de la vida y ayudan a las personas en el proceso de redescubrirse, en la dialctica del mirar y ser mirados. En el desafo a mostrarse como son, estos retratos no son tan solo parte de un momento, son parte de la formacin larga de la vida. El proceso de la obra se convirti en una respuesta necesaria; cada sesin, desde la conversacin hasta la construccin del espacio y del personaje, pasando por el maquillaje, le dio un nuevo significado al secreto y a las razones de su existencia. Durante la realizacin de la serie, surgi una suerte de nueva familia entre quienes conocamos el secreto: fotgrafa y retratado/a. As pareca constatarse lo dicho por Susan Sontag: las cmaras integran la vida familiar. Apropiarse del secreto mediante la fotografa hace del retrato no solamente la representacin exacta del conjunto completo que es la persona, sino que, adems, permite sostener en el tiempo el breve instante del testimonio. Los retratos siempre son la idealizacin de la perfeccin y del amor. El retrato muestra lo que queremos ver, lo que queremos decir, tan solo un instante, tan solo un momento y en este caso

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es tan solo un secreto y la fuerza y valor de cada persona al confesar y compartir esto. Incluyo aqu algunos de los retratos de la serie Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos

Daniela:es como una desmembracin. Gabriela:tengo miedo a bajar una gradita en bicicleta. Estefana:solo quiero sentir un deseo sexual.

Diana: todas las mujeres tenemos una maldicin.

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Ana:cuando era nia un vecino me viol. Javier:mi pap tiene otra mujer. Gabriela Salcedo:a veces me siento como un mrtir.

Jaqueline: tengo miedo a ser violada.

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bibliografa
Freud, Sigmund, (1979). Problemas de la prctica psicoanaltica. Correspondencia Freud & Edoardo Weiss, Editorial Gedisa, Barcelona. Fontcuberta, Joan, (2007). El beso de judas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Jean-Luc, Nancy, (2006). La mirada del retrato, Amorrortu editores, Buenos Aires.

Newhall, Beaumont, (2002). Historia de la fotografa, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, Edhasa, Barcelona.

noTas
Ver Sigmund Freud, (1979). Problemas de la prctica psicoanaltica. Correspondencia Freud & Edoardo Weiss, Editorial Gedisa, Barcelona, pp. 11-17.
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Retratando a las quiteas: fotografiar con el odo

Fabin Patinho*
Mientras ms femenina es una mujer, ms fuerte se hace. Coco Chanel

Joaqun Sabina le haban advertido en Espaa que en Ecuador se encontraban las mujeres ms feas del mundo. Me lo dijo cuando vino por primera vez al pas una noche de julio de 1996. Yo estaba seguro de que su principal fuente debi ser otro cantautor espaol, Luis Eduardo Aute, que, por entonces, estaba casado con una guayaquilea, pero luego record que no era el primer europeo que me lo deca. Era, tal vez, el dcimo quinto o sexto. En fin, cuatro das despus, frente a una procesin luctuosa en la iglesia de San Agustn, Sabina me revel que sus fuentes haban exagerado demasiado. Concluimos, eso s, que el problema no era su fealdad, sino que pareca que siempre estaban formando parte de la estela humana que acompaa a un funeral. Tiempo despus, el feriado bancario nacional y ciertas desorientaciones personales hicieron que me fuera a vivir un par de aos al Caribe; enseguida constat que los modos caribeos dan por traste con muchas ideas prefiguradas que uno tiene del gnero humano, sobre todo
*

Fabin Patinho (Cuenca, Ecuador, 1973) Autor visual e historiador de la imagen. Escribe obras de teatro, es realizador de cortometrajes de ficcin, documentales y es msico lo-fi. En 2010 public la novela Hipocampos en la cinaga. Tiene una tira cmica diaria llamada Ana y Milena en El Comercio. 143

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despus de haber estudiado Antropologa. El pasto comn que son las sonrisas en la calle, la piel al sol como imperativo y esa particular forma de enfrentarse a la realidad tangible que lica todo descendiente de tahnos y africanos, me ayudaron a soportar la cada del nuevo milenio con mejor cara. Aunque siempre el csped del vecino era ms rojo, creo que esa temporada llena de estos isleos puso los cimientos cartesianos de mi nueva mirada frente a las mujeres, sobre todo despus de orlas rer. Mi mirada ya no dependa de cmo ellas se presentaban ni cmo yo las miraba. Estaban en mi odo. La cosa mejor sustancialmente cuando volv a Quito en el 2001. Aparte de que habamos matado al sucre y usbamos el dlar como moneda comn, algo importante haba cambiado. Haba aparecido, de repente, de Dios sabe dnde, el culo ecuatoriano. El concepto culijunto, tan nuestro, tan del escudo, de la bandera, de la seleccin de ftbol, del cine y del Himno Nacional, haba sido atacado con barretas. Y barretas grandes. Como destapando una enorme y atvica olla de grillos. Un porte de alfrez pareca aduearse de las nuevas generaciones que empezaban a renegar de un abolengo enjuto, timorato y pusilnime. Miraban a los ojos, enderezaban las clavculas, templaban el cccix con el sacro y ya no les respondan mande a sus mayores. Les brillaban los ojos y no hablaban a regaadientes. Pero lo que verdaderamente me mat fue que ya no se tapaban la boca cuando sonrean. Si hasta entonces mi obra grfica y escrita giraba en un crculo perpendicular al vector mujer, ahora se converta en un asunto de fuerza electromagntica. Y de diez mil teslas. De modo que me puse en accin. Desde nio haba yo planeado crear mi propia tira cmica, una que se publicara en un peridico local y a diario, pero, constantemente, me enfrentaba al problema de elegir el tema y entonces abandonaba el empujn inicial. Como siempre, cuando uno emprende un proyecto en el que uno cree, son tierras yermas, todo parece ya haberse hecho y dicho. Pero, contar la historia del da a da de dos jvenes mujeres

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ecuatorianas de inicios de siglo se present criminalmente plausible e imprescindible. Las primeras fotos de mujeres que tom en esta nueva etapa tenan esa vocacin: acreditarme visualmente para bocetar un identi-kit de esa mujer quitea que me recibi en el nuevo siglo. Pint mucho e hice algunos cmics basados en esas fotografas, pero no tard en darme cuenta de que las fotografas, a las cuales siempre haba visto como un medio y no un fin, constituan en s un ntimo catlogo prontuario de la mujer ecuatoriana que se gestaba en esos aos y en esas calles. En el 2006, hice un cmic sobre la leyenda montuvia de la Tunda y le ped a una actriz-realizadora, Manuela Boh, que posara para el personaje. Creo que ese fue el evento que hizo el clic, literal y metafrico. De entre las fotos que tom, varias de ellas se defendan solas, patas arriba y araando lo que estuviese alrededor. De hecho, dos de ellas ya las considero clsicos de mi coleccin de retratos. Por un tiempo ms tom fotografas de mis amigas como respaldo para dibujos, relatos grficos y pinturas, pero fui sedimentando las que viviran por s mismas. Comprend que, de alguna manera, estaba dibujando con la cmara a la vez que estaba desarrollando un relato. Estaba haciendo casi una crnica etnogrfica de una generacin particular en un momento preciso de transicin, pero sin que en ningn momento me lo haya propuesto. Estoy seguro de que solo de esa manera la mecha pudo encenderse con esa aguda vitalidad. Si me hubiese propuesto desde un principio reunir una coleccin de retratos femeninos que pretendiera ser testimonio de una poca, el resultado hubiese llegado acartonado, impostado y con pretensiones sociolgicas tradas de los pelos. Por no hablar de sus pretensiones estticas. Buena parte de las retratadas provena del universo de la escena: actrices, bailarinas, cantantes, modelos, presentadoras de televisin y estrellas de Youtube. Pero haba tambin escritoras, arquitectas, abogadas, chefs, doctoras, diseadoras, psiclogas, antroplogas,

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socilogas, amas de casa, fotgrafas y pintoras. Casi todas entre los 20 y los 30 aos, es decir, nacidas en la dcada de 1980, en aquellos aos de fractura, cuando la bonanza petrolera mostraba sus fisuras ambientales y financieras. Vivieron su adolescencia en los noventa, en colegios privados, laicos; se fueron de intercambio, perdieron su virginidad sin remordimientos y empezaron a abrirse paso con ideas propias. Dejaron de ser bichos raros. Todas, para m, eran quiteas; aunque algunas hayan nacido en Cuenca, Guayaquil, Ibarra, Atuntaqui, Pllaro, Esmeraldas, Buenos Aires, Nueva York o Sel, atendan al gentilicio bsico de quiteo: el que llega a esta ciudad. Las sesiones fotogrficas comenzaron en mi casa que se convirti en un estudio domstico con una ventana que da a la ciudad y su volcn como nico atrezzo. Luz natural y algo de rebote. Pero ms all de la carpintera tcnica y logstica, lo ms importante estaba en el vnculo a construir. Como apenas un 5% haba estado frente a una cmara e involucradas en una sesin fotogrfica con ellas como epicentro, la primera barrera a romper significaba invisibilizar a la cmara, que no al fotgrafo. Para eso me fueron de gran ayuda las mquinas que us, unas modestas power shot, sin lentes intercambiables pero con pantallita LCD mvil, con un verstil monopi que agilita los desplazamientos, tiros y valores de plano y se vuelve extensin del brazo. Disparando desde la mano y no desde el ojo, al poco tiempo todo resquicio de ansiedad quedaba fuera de cualquier entorno. Las sesiones tenan que convertirse en parloteos vespertinos entre equivalentes que podran pasar por maniobras de distraccin pero en realidad tendan a establecer una escena mullida sin falsas estridencias. Una vieja mxima del Estudio de Actores en donde me form dice: si ests ocupado, no ests preocupado, de tal forma que gran parte del sosiego que apareca en las fotografas vena dado porque las modelos estaban, efectivamente, ejecutando alguna accin concreta. Estaban ocupadas en lugar de estar distradas eso conlleva un memorial fsico que convoca una soltura familiar. Generalmente, las personas que
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no estn acostumbradas a ser fotografiadas no saben qu hacer con sus manos, dnde ponerlas ni cmo relacionarlas con el resto de su cuerpo. El gesto que es arrancado de una mano que no est ocupada es el que redondea un retrato que, a m, particularmente, no me interesa. Y era en ese sentido que el trabajo con modelos y actrices formadas tambin requera un reordenamiento que limpiase de muletillas fsicas los ademanes ya catalogados de su profesin. Para eso fue de gran ayuda el uso de objetos particulares, generalmente personales que no solo apuntala la composicin sino que potencia ciertos simbolismos que diversifican el relato. Por otra parte, puedo afirmar, en general, que a las mujeres no les inquieta del todo el pudor moral. La incomodidad de primera lnea est sobre todo en el pudor esttico. Podran ir por la vida como la naturaleza las trajo al mundo, pero el reconocimiento fragmentado que tienen de su cuerpo, mellado por prejuicios varios, hace que busquen escudos ornamentales. Saberse rellenas, con palidez calcrea o con piernas alfombradas tiene un peso determinante a la hora de colgar los hbitos. Pero afortunadamente todas esas anticipaciones se diluyen cuando se deposita la atencin en ese fulgor de primera lnea que tiene todo ser humano y que a m me lo han presentado como ngel. Algunos lo tienen con alas desplegadas y otros lo tienen como orlas en la penumbra, pero todos tienen uno en alguna parte de la distancia que los separa de los dems. Creo que es en ese cobertizo de la existencia donde uno puede ver germinar los resultados de un retrato que respira. Si puedo sacar alguna conclusin sustancial luego de haber fotografiado a ms de un centenar de mujeres ecuatorianas, es que ninguna foto fue ulterior al silencio. Primero debimos tensar un cable por donde deba viajar una tarabita de slabas, que acomodaran las cosas, que aproximasen las preguntas pero que no espantaran las dudas. No creo que se pueda retratar a nadie si no se conoce un poco de la direccin que sealan

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al menos tres de sus sentidos, o se desbroza del todo lo que el tiempo dosifica. Es por eso que el odo fue mi principal asistente a la hora de reunir esta coleccin de estampas quiteas de albores de siglo a la que llam Maldito Pigmalin, en honor al escultor mitolgico al que los dioses premiaron dando vida a sus esculturas. En resumen, si uno no escucha, todo sale desenfocado.

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El Foto Estudio de don Germn Daz*

Entrevista de Alex Schlenker

oy el nico fotgrafo de la familia. Me inici hace dcadas en el estudio de mi cuado, que es hermano de Juan Silva, uno de los primeros fotgrafos de la ciudad. Un da mi cuado me invit a trabajar con l; entonces aprend ah la fotografa y empec ganando unos pocos sucres diarios retocando placas y negativos. Aos ms tarde, con experiencia en el retoque, ganaba hasta unos cientoveinte sucres al da. En esa poca ayudaba en el estudio y tomaba mis primeras fotografas con placas de vidrio, en una cmara de formato diez por ocho. En algunos casos preparbamos la emulsin, pero, en la mayora de casos, las placas ya venan preparadas. En esos aos hacamos muchas fotografas en eventos sociales; para fotos de boda usbamos la cmara speedy con negativo de nueve por doce. Mi cuado llevaba la cmara y yo iba con el maletn con veinte chasis de dos placas y docenas de pequeos flashes que solo servan para un disparo. Aunque he trabajado en todos los campos temticos, me dediqu ms al estudio en donde hay ciertos desafos con la luz; el factor fundamental para una fotografa. Incluso si uno no hace nada, pero la luz est administrada de manera correcta y le sumamos la creatividad y las ideas
* Germn Daz (Quito, Ecuador, 1944). Dueo y operador del Foto Estudio Daz. Calle Guayaquil N-742, Edificio Central, 1er piso, Oficina 109, Quito, Ecuador.

germn daz, Por germn daz

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del profesional, el resultado es una buena fotografa. Siento que soy el fotgrafo de familia de alguna gente. Tengo una clienta que se tomaba aqu las fotos de nia, de primera comunin y luego, aos ms tarde, le tom las fotos de boda; hace poco estuvo aqu para tomarse las fotos de embarazada. Mis clientes me conocen por muchos aos y saben que uno pone hasta el corazn para hacer una fotografa. Muy poca gente valora eso. La mayora de las personas se toma las fotos en esos lugares donde, en dos minutos, le hacen sentar, le disparan la cmara y se acab el problema. Eso no es arte. En esta poca de velocidad esas fotos son lo que salga.

filosofa de foTo esTudio daz

La fotografa es para m un arte en el que pongo mi gusto, creatividad y conocimientos; uno incluso se inventa lo que necesita. Un profesional no copia, sino que crea de manera original. A mi estudio vienen mis clientes de toda la vida o aquellos que vienen recomendados. A ambos presto el mismo servicio con el afn de entregar un buen producto, para que el cliente vaya contento. Hay quienes vienen porque hicieron la primera comunin, o porque estn de novios o van a cumplir las bodas de oro; entonces ah se toma la fotografa tradicional tratando siempre de sacar lo mejor posible. Yo les tomo tres o cuatro fotografas diferentes, no solo una. Y me esfuerzo porque ninguna se parezca a la otra; otros toman algunas fotografas que no tienen ninguna diferencia. Hay que recordar que el rostro humano no tiene igual un lado con el otro. Es la relacin entre luz y sombra lo que permite descubrir esas diferencias. La luz da una cierta configuracin al rostro, pero la sombra crea los detalles. Una fotografa siempre se compone de luz y sombra. Es as que, con luces bien colocadas, sale un buen retrato; de lo contrario resultara como las fotografas que nos toman en la cedulacin: una cmara con flash directo, en vez de mejorarnos el rostro,
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lo golpea y nos desfigura. Con el juego de sombras puedo resaltar la nariz, los labios, los ojos; en todas las fotografas que he tomado en mi vida me he preocupado por el juego de sombra y luz. Eso se puede lograr con luces de estudio o con la luz de una ventana lateral o cenital. Si las luces estn bien puestas, puedo arriesgarme a hacer cosas difciles. Una vez retrat a un seor de chaqueta negra y pelo negro, sobre un fondo negro. Entonces us las luces para darle nitidez y resaltar la textura del cabello, de lo contrario sin esa luz en el cabello se hace una sola masa y se pierde. Esa es la ventaja de saber manejar las luces con medida. A mis clientes yo les hago sugerencias de acuerdo a lo que yo considero mejor. Por ejemplo, viene una persona con una fotografa pequea, tamao postal, y me dice: seor Daz, esta fotografa es de mi pap y es la nica fotografa que queda y quiero que me haga una copia pero mucho ms grande, como el tamao de un cartel. Yo siempre soy honesto con mis clientes y as examino bien la fotografa y le digo: Ver, no es que yo no quiera hacerle o que no pueda hacerle, pero esta fotografa puede quedar bien mximo en este tamao, que le cuesta tanto y este otro que le cuesta tanto. Hasta ciertos tamaos yo me responsabilizo y el cliente se va a ir contento, pero si quiere que le haga de una foto pequea una muy grande, no me responsabilizo. Yo dira que todos mis clientes se van siempre satisfechos y vuelven. A veces hay clientes que recogen sus fotos en meses o aos, pero yo igual les guardo, porque de repente vienen.

del blanco y negro al digiTal

En todos estos aos siempre hubo fotgrafos que se preocupaban por seguir aprendiendo y la Kodak, una de las marcas ms antiguas desde que yo recuerdo, era la que ms se preocupaba por auspiciar cursos. La Kodak, encargada de atraer nuestra atencin y hacernos comprar
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sus productos, tena rollos de diferentes formatos, de diferentes velocidades o ASA. Incluso la Polaroid, que era instantnea, era de Kodak. Nosotros, los fotgrafos finalmente consumamos esos materiales y equipos a cambio de los diplomas que nos daban en esos cursos. Yo tengo diplomas de cursos que hice, muchas veces con el auspicio de Kodak, dentro y fuera del pas. Estuve por ejemplo en Mxico y en Panam. Tambin hicimos cursos con la Junta de Defensa del Artesano para mantener vigente la calificacin de artesanos: un curso bsico de Photoshop, uno de Relaciones Humanas y un Seminario de Calidad. Los que continuamos en el oficio hemos seguido asistiendo a cursos de capacitacin; esto nos ha servido al menos para defendernos. Aunque uno adquiere experiencia con las cosas que le suceden, tambin hay que ver cmo la experiencia de otros es compartida por medio de libros. Siempre he estado pendiente de tener muchos libros y revistas de fotografa para ver cmo hacen otros para tomar sus fotografas. Tambin tengo aqu la enciclopedia de fotografa. En los aos 70 se fund el Crculo de Fotgrafos del Ecuador, del cual soy socio fundador y en alguna ocasin, incluso, fui presidente. El Crculo organizaba sus propios cursos y yo a veces iba de alumno y a veces de instructor. Ah hemos tenido a importantes instructores, como Christoph Hirtz, hijo de uno de los fundadores. El primer gran cambio para muchos fotgrafos no fue el de lo digital. Eso es muy reciente. La primera vez que sudamos fue cuando, tras muchos aos de blanco y negro, lleg la tecnologa en color que, con unas procesadoras del largo de todo el zagun de este edificio, cambi muchas cosas. Antes el color de las fotografas se obtena con leo; los clientes nos encargaban que demos color a las fotografas. Lo que hacamos era colorear fotos ampliadas en blanco y negro. Para ello amplibamos en papel y usbamos un tipo de pintura al leo que es transparente. Yo puedo retocarle el color de la piel o de los ojos si el cliente quiere. Eso es parte de la historia de la fotografa; lo que sucede

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es que hoy esos materiales ya no hay. Para hacer todo el proceso, desde la toma en blanco y negro hasta tener la foto ampliada para colorear, necesitamos qumicos, pelcula a blanco y negro, papel, la pintura al leo, etc. Los que colorebamos fotos en blanco y negro luego pasamos a retocar imgenes a color. Las nuevas ampliadoras eran buenas, pero no eran perfectas y nosotros arreglbamos los imperfectos que haba en las fotos. El retoque era un importante trabajo en el estudio. La tcnica del retoque consiste en eliminar las asperezas del rostro; hay gente que tiene muchas espinillas, el problema del acn; hay quien tiene fracturada la nariz o torcida. Entonces el retoque que se haca en blanco y negro o tambin en color eliminaba esas asperezas para que quedara bien, pero sin alterar las facciones primordiales del rostro. Se retocaba primero el negativo y luego la copia en positivo. Eso era mucho trabajo, pero era parte del arte. Para el retoque se usaba un lpiz especial y muy puntiagudo que se lijaba con cuidado durante horas y un aparato que sostena el negativo frente a la luz, ya sea un foco o la ventana. El lpiz variaba de acuerdo al tipo de negativo. Entonces se colocaba el negativo en el aparato para que, con ayuda de la luz, se viera el rostro a ser retocado, siempre difuminando suavemente en crculos muy pequeos. Luego se friccionaba con un barniz especial para que no se rajase el retoque. Cuando empec en la fotografa, el retoque me agrad, as que me especialic en este mbito; ello me dio buen resultado porque era ms beneficioso econmicamente hablando. En ese tiempo retocaba negativos de nueve por doce, una plaquita casi del tamao de una postal del rollo ciento veinte que sacaba doce fotografas de cada rollo. En una ocasin una clienta me trajo los pedazos de una fotografa; se haba peleado con el esposo y haba pedaceado la foto; despus estaba arrepentida y me suplic que le ayudara. As tuve que armar el rompecabezas y retocar los cortes de los pedazos de la foto. Le dediqu un

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dia de retoque a las uniones y qued flamante. Lo que hace Photoshop nosotros lo hacemos con las manos. Eso que existe en la computadora es lo que yo s, lo que la mayor parte de fotgrafos de antes saba hacer sin la computadora. Pero si usted, ahora que estamos en la poca moderna de tanta tecnologa, me pone frente a la computadora yo no s nada, absolutamente nada. Cuando lleg lo digital, la mayora de fotgrafos no estaban preparados. Mi cuado, por ejemplo, que haba sido un importante fotgrafo, no se someti a la tecnologa y no pudo con tantos cambios de equipos y formatos. Hace aos dej la profesin. Me apena los colegas que sufrieron el cambio del anlogo al digital. He visto en la calle a fotgrafos que ya no ejercen la profesin y limpian carros, venden caramelos o trabajan en otros menesteres que no tienen nada que ver con la fotografa. Muchos hicieron en su momento de la fotografa un negocio pasajero, una forma de vivir y nada ms. No la hicieron profesin. Entre los pocos que quedamos seguimos preocupados por actualizarnos con lo que llaman la tecnologa de punta. Tom hace poco unos cursos sin los cuales yo tambin ya hubiera botado la toalla. Aun as, siento que ahora la fotografa es poco valorada. Nadie nos ocupa para ningn servicio. Ahora todos tienen cmara y a uno no lo dejan hacer su trabajo como debe ser. En los compromisos sociales a los que voy contratado hay docenas de familiares con celulares, con cmaras, con filmadoras. Mientras espero a que se desocupen los novios suelo decir: a ver, tomen noms seores, tomen todo lo que quieran. As, cuando terminan de tomar digo en broma: ahora s le toca al pueblo, djenmelo a m. En ese momento yo empiezo a acomodar a la pareja en el altar mayor; por lo general el aficionado toma como sea: de espaldas, de frente, etc. En cambio uno, como profesional, siempre est acomodndoles, girndoles, ponindoles mejor para que quede bien la fotografa. Esa es la gran diferencia entre el profesional y el aficionado. Con la prctica, nosotros, los fotgrafos de mi generacin

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aprendamos a ubicar a las personas ya sea en el estudio o en el evento. Sabamos por qu una gente iba de pie y otros sentados, que haba un lugar donde se pona al hombre y otro en donde se pona a la mujer, que los adultos no deban ir de pie si haba nios en la foto. Yo por ejemplo, aqu en el estudio, no acostumbro a tomar de cuerpo entero. Si viene un seor de esos de un metro ochenta con un nio de dos aos, le pongo al guagua sobre una base. Por esttica y por lgica. Por otro lado, a personas de textura gorda o de cara redonda no se les debe tomar de frente ni con luces llenas porque sale ms redonda la cara, se ve ms gordo. En las fotos de primera comunin se incluyen ciertos elementos como un teln de fondo, una mesita o un santo, porque de acuerdo a la fe se supone que un nio que est haciendo la primera comunin es un ngel al que acomodamos con los elementos que tenemos en la imaginacin. Hay que recrear esos lugares como si estuviramos en la iglesia. Yo, para fotos de primera comunin, les acomodo a los nios junto a una barandilla en mi estudio para que parezca el reclinatorio y cuelgo al fondo, en la pared, una cruz o la pintura de un Jess dando la primera comunin. Yo no tengo las imgenes, pero puedo crearlas con aquello que tengo a la mano. Ah est el ingenio del profesional para incluir elementos que remitan a la religin catlica. Cmo aprendamos eso? Cules han sido las reglas? Cmo manejbamos eso? Con nuestra astucia hemos aprendido en base a la experiencia que uno va adquiriendo cada vez que toma una fotografa. Y eso es parte fundamental de un oficio en el que, adems, la cmara misma es parte de la presencia del profesional. Una camarita de esas pequeas, casi desechables, no se compara a la cmara de un profesional, de un formato ms grande. Lamentablemente uno va perdiendo capacidades y tiene que aprender a sobrevivir con lo que tiene. Ahora, ya entrado en mis setentas, me cuesta mucho comprender todos estos cambios en la fotografa.

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Tras todos estos aos reconozco que la tecnologa fotogrfica ha mejorado. Si recordamos la historia de la primera imagen fotogrfica, esta se demor ocho horas en ser expuesta. Esos tiempos han cambiado. Ha habido un gran avance, pero en un sentido el que ahora todo el mundo es fotgrafo. Entre comillas obviamente!

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Hacer presente: representaciones de la ausencia, memorias y narrativas

Apuntes sobre los lbumes fotogrficos homenaje a detenidos desaparecidos del Archivo Provincial de la Memoria, Crdoba.

Agustina Triquell*
os relatos visuales familiares se alojan en nuestros lbumes construyendo un repertorio de momentos felices cuya trascendencia los vuelve objeto de ser registrados y recordados. Sin embargo, cuando un acontecimiento externo, abrupto y extremo irrumpe en la vida de las personas, este relato se ve drsticamente interrumpido y su posterior continuidad, modificada. Analizaremos aqu los diversos modos elegidos por los familiares que participaron del proyecto Vidas para ser contadas del Archivo Provincial para la Memoria Crdoba para representar en un lbum homenaje a su familiar detenido desaparecido. Quines llevan adelante la construccin de este relato? Cmo se evoca/enuncia el corte abrupto de la desaparicin? Qu recursos estticos se utilizan para volver visible la ausencia? Para responder a estas preguntas, analizaremos las
* Agustina Triquell (Crdoba, Argentina, 1983). Estudi fotografa en la Escuela Argentina de Fotografa y Comunicacin Social en la Universidad Nacional de Crdoba. Ha trabajado en diversos proyectos sociales relacionados con la enseanza del lenguaje fotogrfico en contextos marginales. Actualmente desarrolla la investigacin de su tesis doctoral, becada por el CONICET en el Instituto de Desarrollo Econmico y Social (IDES). Vive y trabaja en Buenos Aires. atriquell@gmail.com www.agustinatriquell.com.ar 161

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imgenes y textos contenidos en uno de ellos, buscando dar cuenta de los modos especficos de representacin de lo ausente que utiliza. Hay algo particular de relacin entre la imagen fotogrfica y el pasado. Mucho se ha dicho, escrito y pensado al respecto. Mas all de este inters de entender la fotografa en relacin al tiempo, lo cierto es que cada imagen de nuestros propios pasados nos interpela de un modo particular, algunas movilizan fibras y recuerdos que casi desconocamos hasta ese momento de encontrar(nos) con la imagen. Mirar fotografas de nuestro pasado es siempre una manera de hacer presente nunca mejor utilizada la expresin aquello que ya no est y aquello que ya no somos. La fotografa es un arte del tiempo. Pero no solo son las imgenes privadas las que cumplen esta funcin: las imgenes fotogrficas del pasado reciente de nuestros pases tambin vuelven presente otros tiempos, construyen un relato de los acontecimientos relevantes para la conformacin de nuestras identidades locales, regionales y nacionales. Es mediante imgenes que conocemos otros tiempos y lugares, y la construccin de ese imaginario es en gran medida fotogrfico. Pareciera que algunos acontecimientos de la historia son ms fotogrficos que otros; es decir, que su fuente principal de representacin es fotogrfica. Podra pensarse que tal es el caso de la representacin de la ltima dictadura militar argentina. El lugar de la imagen fotogrfica posee aqu un papel protagnico: mediante imgenes fotogrficas se relevaron las inspecciones oculares de los centros clandestinos de detencin, mediante retratos de militares los testigos reconocieron a sus victimarios, y tambin, mediante imgenes fotogrficas, conmemoramos y recordamos a las vctimas, a los desaparecidos y desaparecidas, que ascienden a treinta mil. Hoy, los sitios de memoria ubicados en edificaciones que funcionaron como centros clandestinos de detencin y tortura construyen un

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relato sobre ese pasado en el que las fotografas cumplen diversas funciones: viene a mostrarnos algo de aquello que era pensado inimaginable, pero tambin a poner un rostro particular, a contar una historia de vida, a hacer presente lo ausentado. Las fotografas se nos imponen con la fuerza de la evidencia para que despleguemos sobre ellas un sin fin de reflexiones y significaciones. Trabajar aqu con un sitio de memoria especfico, el Archivo Provincial de la Memoria (APM) en Crdoba (Argentina), ubicado en uno de los ex centros clandestinos de mi ciudad natal, la ciudad de Crdoba. En un edificio cntrico, en la misma manzana que el Cabildo histrico y a la vuelta de la Catedral, funcionaba desde antes del golpe militar de 1976, un centro clandestino de detencin dependiente de la Polica provincial, conocido como la D2. Hoy, en ese mismo edificio, se ubica el Archivo Provincial de la Memoria. En el Archivo, la fotografa se nos presenta en diversos formatos en muchas de sus salas. Cada jueves, sobre el pasaje peatonal por el que se ingresa, se cuelgan de varias sogas, que atraviesan el espacio del pasaje de punta a punta, una sucesin de retratos de desaparecidos y desaparecidas de la provincia de Crdoba. Comenzaron siendo 250 imgenes y hoy ascienden a ms de 650, acercadas a la institucin a lo largo del tiempo por familiares y amigos. Conforman as una sucesin de miradas, con nombres y fechas, que interpelan a quien por all pasa como un conjunto, intervienen el espacio pblico y a su vez conforman un cuerpo social colectivo: son sujetos individuales la representacin dada por la presencia fsica de su cuerpo ante la cmara. En esta imagen lo vemos claramente: se nos presenta una sucesin de rostros, desde lejos apenas podemos distinguir unos de otros. Cuando nos acercamos y comenzamos a recorrer(los) se vuelven sujetos nicos. La imagen los vuelve presentes y la fecha que la acompaa nos informa (y denuncia) el da de su desaparicin.

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De todas las fotografas all colgadas, alguien se detiene en una particular y (re)produce la fotografa con su telfono mvil. Por algn motivo elige esa imagen y no otra. Se despliega aqu un complejo juego de representaciones y temporalidades combinadas: la imagen extrada del lbum familiar o del documento de identidad, reproducida y exhibida por una institucin pblica de la memoria, fotografiada por un transente que se detiene en ella, y fotografiada (finalmente?) por mi cmara, reproducida ahora aqu en este libro. El alcance de la vida pblica que adquieren estas imgenes no puede ser dimensionado a ciencia cierta. Son imgenes originalmente privadas que han sido colocadas en el espacio pblico y desde all son recuperadas por otras cmaras, convirtindose en otras fotografas, que circularn por otros escenarios. Continuemos el recorrido. Una vez adentro del Archivo nos encontramos con otro tipo de imgenes: en algunas salas, su uso es principalmente pedaggico; acompaa una serie de grficos y textos que se proponen describir y explicar las modalidades de operacin del terrorismo de Estado. Sealamientos cartogrficos, fotografas histricas. Visualizar para entender. Sin embargo, una de las salas se corre de este registro: la sala de Vidas para ser contadas. La sala se encuentra intervenida con cientos de pequeas imgenes enmarcadas en la pared (desde abajo hasta arriba) provenientes de lbumes familiares. All los vemos en sus cumpleaos, sus primeros das de clase, sus vacaciones. Lo que la sala propone es abordar la vida cotidiana de cada uno de los desaparecidos y las desaparecidas a travs de las imgenes elegidas por sus familiares. Las fotografas aqu funcionan de otra manera: apelan a generar en el espectador un sentimiento diferente que las fotografas de las dems salas. Vemos imgenes similares a las de nuestros propios lbumes. Podran ser nuestros cumpleaos, nuestras fotografas escolares o las de nuestros padres. Visualizar para empatizar.
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Como sealaba Pierre Bourdieu (2003), la fotografa es una prctica fuertemente institucionalizada que responde a estrictas convenciones sociales: en esas fotografas reconocemos un modo particular de elaborar la imagen, las entendemos y significamos mediante su emplazamiento en un horizonte temporal que nos es propio. Esos jvenes, bellos y bellas, vitales y alegres, podran ser nuestros padres, nuestros abuelos, nuestros hijos o hijas, dependiendo de quien las mira. Reconstruir aqu la disposicin de la sala para que el lector imagine de qu estamos hablando. En el centro encontramos una mesa sobre la que se disponen los lbumes realizados por familiares, centrados en la figura de su desaparecido. A los lbumes se accede libremente, no hay bibliotecarios ni archiveros; pueden ser vistos desde la mesa o tomados para verlos sentados. Alrededor de la mesa hay lugar para sentarse en el piso, para mirar el lbum elegido. Como dijimos ms arriba, las paredes tienen fotografas y la sala es luminosa. Los lbumes son diversos, confeccionados de maneras bien diferentes. Esto se debe a que, si bien la propuesta de realizar estos lbumes nace por iniciativa del APM, la manufactura de cada lbum corre por cuenta de distintos familiares, por lo que el formato, diseo y contenido fue absolutamente libre. Algunos poseen un formato artesanal, otros utilizan textos e imgenes digitalizadas. Algunos son realizados por un conjunto de personas, otros por un nico familiar. Algunos poseen un carcter ms solemne, otros un relato ms cotidiano y relajado. Muchos sitios de memoria me atrevera a decir que todos elaboran sus relatos museogrficos de la historia reciente incorporando el uso de fotografas. Sin embargo, lo particular de esta sala es que la fotografa aqu propone otro tipo de relacin: son las fotografas familiares organizadas en lbumes, un formato que no es justamentefamiliar. La significacin que otorgamos a cada una de nuestras imgenes fotogrficas est dada en gran medida por el contexto en el cual
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enmarcamos la experiencia de mirarla. Incluso una misma imagen nos interpela de maneras diferentes, nos habla en cierto tono, segn cada espacio y tiempo especfico en el que nos encontramos con ella. As, la performatividad de las imgenes del pasado es mltiple, adecuada a los dispositivos enunciativos sobre las que se monta. Por esto, entendemos la propuesta de la sala de Vidas para ser contadas, como un marco de interpretacin particular, soporte de representaciones que funcionan como disparador y soporte de memorias. El encuentro de esas imgenes que son ajenas y propias a la vez, interpelan a quien las recorre, establece un puente entre estas historias de vida y su propia biografa. Esto aparece de manera muy evidente cuando las escuelas secundarias visitan la sala: los jvenes cuentan historias de familiares lejanos quizs o conocidos de sus padres que fueron vctimas del terrorismo de Estado, algunos desaparecidos, algunos sobrevivientes. Es justamente dentro de esta sala en la que se establecen este tipo de analogas y reflexiones. Esto es posible porque lo que la sala propone no trata de pensar solo la dimensin poltica del actor desaparecido, sino de restituir y poner en escena otras dimensiones de su subjetividad: la de hijo, la de vecino, la de estudiante, la de amigo. Los lbumes se proponen rescatar lo especfico de cada uno de estos sujetos, elaborados por personas de su crculo familiar. No se trata tampoco de desplegar la bandera de los rostros de los 30 000 desaparecidos visualizar para denunciar sino ms bien de lo particular de cada uno de ellos, las ancdotas que lo describen y lo vuelven un sujeto concreto. Mientras que la imagen en blanco y negro, por lo general proveniente de una foto carn, instalada en el espacio pblico, en las marchas o en homenajes en plazas y monumentos busca un efecto de denuncia dado por la cantidad de imgenes en una sucesin de pancartas, en paneles y banderas, las fotografas dispuestas en el archivo de Vidas

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para ser contadas apelan a la singularidad de cada persona: sus gustos e inquietudes, su historia de vida. Las fotografas aparecen como el centro de una estrategia de transmisin de memorias, actualizando identidades y reforzando estrategias polticas de reclamo de verdad y justicia (Da Silva Catela, 2009). Cualquier lbum familiar guarda en su interior una serie de memorias, no solo particulares sino tambin sociales, polticas, histricas y econmicas. Esto es consecuencia de las posibilidades nicas de la fotografa para documentar una diversidad de elementos en una misma imagen, en la que se representan no solo acontecimientos sino tambin modelos sociales en los que estos se enmarcan. Una misma fotografa puede ser leda como documento de poca, como testimonio de un acontecimiento familiar de pequea escala, como manifestacin esttica y como discurso de autor a la vez. Imgenes producidas en uno de estos dominios pueden ser trasladadas a otros, generando una multiplicidad de lecturas posibles. En el caso de los lbumes que se proponen narrar una historia de vida de un militante detenido, desaparecido en la voz de un familiar, resulta particularmente importante sealar los modos en que interactan las distintas dimensiones del relato, las voces y los acontecimientos narrados; as como prestar especial atencin al modo en que se representa lo que por la caracterstica propia del soporte suele quedar por fuera: el momento de la desaparicin. El acto de recordar se funda en poner en relacin una serie de modos de memoria, en los que los actores buscan espacios de identidad, ms o menos establecidos, fundando una genealoga familiar manifestada de dos modos, siguiendo la propuesta de Candau (2001). Por un lado, como una genealoga naturalizada referida a la sangre y al suelo y por el otro, como una genealoga simbolizada en relacin a un relato fundador. Este ltimo modo, abarca las prcticas sociales establecidas

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dentro de cierto colectivo familiar, sobre todo, las marcas de clase y estratificaciones socioculturales. El lbum familiar se establece como la manifestacin visual de las genealogas, adems de ser el soporte discursivo de toda una serie de relatos en relacin a los procesos de construccin de identidad. Los lbumes de Vidas para ser contadas funcionan de la misma manera, pero operando en el espacio pblico: poseen ciertos contratos de lectura propios del lbum familiar pero se significan tambin en el marco de una institucin pblica de la memoria y los derechos humanos. Cada vez que se abre el lbum familiar, esa historia se reescribe, fundando un nuevo presente, en el cual los hechos del pasado se contemplan de un nuevo modo. Cada ritual de recepcin, de encuentro con ese lbum funda un nuevo modo de verlo, de comprenderlo y significarlo. Esta posibilidad, este volver a ser se funda en el relato mismo, que narra los acontecimientos desde este nuevo lugar. No todas las imgenes nos interpelan de la misma manera, incluso dentro de la sala, no todas nos despiertan el mismo inters. La imagen busca ser vista y encuentra una mirada que se detiene en ella, hace figura y la desprende del fondo conformado por todas las dems. Yo me detuve en un lbum. Es el lbum de Alberto Losada el que eleg o el lbum me eligi a m quizs? para compartirlo aqu con ustedes. Hay algo de esta eleccin que no es racional, que se funda en otros motivos, que tienen que ver con lo que punza ese lbum en m, aquella capacidad de la imagen de la que hablaba Barthes. Si racionalizo mi eleccin, puedo decir que se funda en dos motivos. En primer lugar, me llama la atencin los modos que utiliza para enunciar y representar la ausencia del cuerpo desaparecido y la construccin narrativa que propone. En segundo lugar, porque cada jueves, su padre, Amrico, visita la sala como lugar de conmemoracin, de encuentro con su hijo. Amrico est en la sala, charla con quien visita el sitio y cuenta ancdotas, narra a su hijo una y otra vez.
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Imaginemos entrar a la sala y encontrar(nos) con el lbum de Alberto Losada. Es un lbum lo suficientemente grande como para ver sus imgenes en detalle, pero no excesivamente grande como para dificultarnos su manipulacin. Haremos aqu un recorrido del lbum para que el lector imagine pgina tras pgina las imgenes all contenidas. El esfuerzo aqu es no solo imaginar, sino tambin ingresar en el relato, el de las imgenes y el de nuestro texto. El lbum narra mltiples historias que tienen a Alberto como protagonista, en distintos escenarios de su vida, y nos muestra un sujeto complejo, diverso: aparece Alberto como hijo y como militante, como estudiante secundario, como jugador de la liga de bsquetbol, como profesor de guitarra. Todas esas dimensiones habitan a Alberto. Quien nos va contando la historia es su padre, Amrico, en sucesivas citas de una entrevista hecha por alguien que desconocemos, pero que sabemos es personal del Archivo. All se narra su nacimiento y lo domstico inmediato. Comienza enunciando su nombre y desde ah contina:
Alberto Isidoro Losada. Mi hijo naci el 25 de febrero del 53, en Crdoba Capital. Mi suegra me hizo ponerle el nombre de mi padre, Isidoro, que siempre fue muy bueno y hasta tena las mismas ideas que Alberto: que todos tenamos que ser iguales.

El texto aparece procesado en computadora, impreso en un recuadro, que dialoga con la estampita, el acta de bautismo y una fotografa de Alberto nio. El relato concluye con la firma de su padre, la huella indicial de quien confecciona el lbum. Ya desde el comienzo se nos presenta al Alberto nio mediante una analoga entre los valores de su abuelo suegro de Amrico, Isidoro y sus propios valores (que todos tenamos que ser iguales) desplegados en lo que (sabemos) vino despus. Desde el comienzo, se lo piensa a Alberto en su (posterior) dimensin militante. Esta es una marca que ejemplifica lo que decamos pginas atrs: el momento de elaboracin

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del relato define su contenido. El posterior devenir de Alberto militante es lo que permite establecer esta relacin con su abuelo. En el beb de la imagen no es posible encontrar ningn indicio de esto, vemos simplemente la fotografa de un beb. Las pginas siguientes al bautismo contienen fotografas de su infancia. Las mismas ilustran desde las resoluciones estticas ms conocidas y propias de la poca que podran aparecer en cualquier lbum familiar de nuestras clases medias, en las que la figura del militante an no es puesta en escena. Cuando llegamos a la cuarta pgina, vemos las fotos y recuerdo de la Primera Comunin: all aparece la voz del padre, testimoniando un ancdota en relacin a una visita al mdico, para dar cuenta de la responsabilidad de Alberto en sus obligaciones escolares. Alberto tena 7 aos y una lcera en el estmago, por preocuparse por sus obligaciones escolares, cuenta all su pap. Y agrega que despus de grande si le haca falta 7, estudiaba para 7. La libreta de calificaciones aparece en la pgina siguiente como documento de ello, all podemos corroborar lo que su padre deca en la pgina anterior. En la pgina siguiente, el relato an en la voz de su padre hace referencia a lo correcto de Alberto. La exaltacin de estas virtudes sirve como bisagra para la presentacin de la figura de Alberto militante. En el centro del lbum aparecen fotos de su juventud, aparecen familiares y amigos, junto con canciones y lecciones de guitarra. Estos documentos pertenecen, son escritos por su puo y letra, y si bien podran estar reproducidos, el lbum nos presenta los originales. Hay en este punto, la presencia fsica directa de Alberto, una relacin indicial de su existencia: su propia caligrafa, el contacto directo de su mano con el papel. No es solo la fotografa la que propone aqu una relacin indicial: el rastro de su caligrafa es tambin un ndice, un testimonio de su existencia. Aparece nuevamente el rendimiento escolar, la libreta del ltimo ao del colegio tcnico y el programa del acto de egreso. En este punto,
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una nueva voz es incorporada al relato, la de Marta, su hermana. Esta incorporacin da un giro al relato: mientras que ambos padres venan exaltando las virtudes de Alberto, Marta dice:
[] era un muchacho con muchas virtudes y tambin defectos, digo esto porque siempre que se pierde a un ser querido y ms a la edad de l, apenas 22 aos, uno lo idealiza y no es as era simplemente un ser humano. La diferencia con los dems fue que como muchos de su generacin sus ideales y sus ganas de cambiar el mundo le dio las fuerzas y el valor para luchar por lo que l crea justo.

Marta humaniza a Alberto, le quita el aura heroica y lo inscribe dentro de un colectivo mayor, el de su poca. Ya no se lo presenta como el joven excepcional que relataba su padre un par de pginas antes. Si bien reconoce su fuerza y su valor, no es una atribucin personal a Alberto, producto de su historia familiar como el relato de su padre marcaba hasta ahora sino que es producto de una poca, sus ideales no son exclusivamente suyos, sino de su generacin. Luego de la aparicin de la voz de Marta, el relato vuelve a Amrico, su padre. Las pginas siguientes nos presentan al Alberto basquetbolista, en texto y en imgenes. La fotografa de Alberto basquetbolista est deteriorada. Probablemente haya estado exhibida, pegada en algn sitio especial. En todos los lbumes familiares, la imagen de quienes han muerto quieren un lugar especial. La imagen del desaparecido ms an. El desgaste de la imagen da cuenta del paso del tiempo, de un tiempo que es vivenciado como un tiempo de ausencias. Las fotografas tambin envejecen. Son material sensible al paso del tiempo. Recin aqu, al finalizar el desarrollo de este anecdotario, aparece literalmente su militancia: en un desarrollo breve, Amrico narra lo poco que dice saber. Habla del deseo de Alberto de un mundo ms justo y hace referencia a su actividad sindical. En las pginas siguientes aparecen reproducciones del boletn fabril del PRT de Materfer, intitulado Alberto Losada. Es el primer homenaje que seala que algo ha sucedido con Alberto.
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En el momento en que se incorporan las dimensiones de su vida pblica politizada, el relato comienza a incorporar otras voces, annimas, que no son parte del ncleo familiar: una publicacin militante del PRT, artculos publicados en Rosario/12 suplemento de noticias de la ciudad de Rosario del diario matutino Pgina/12 y la grfica de la Agrupacin Madres de Plaza 25 de Mayo de la misma ciudad1. A partir de este punto se establece un salto temporal en el relato, treinta aos despus del golpe militar. Aparece la voz de una compaera de militancia, Mirta Noem Pache de Jurez, que debajo de su nombre se define como esposa y hermana de desaparecidos. Su texto se intitula Una foto, en el que narra lo siguiente:
Es muy emotivo estar presente en estas lneas recordando a quien desde una bonita foto se present en mi vida acompandome muchos aos en esta lucha por la libertad, la verdad y la justicia en la provincia de Santa Fe. Recuerdo que Alberto se presentaba en mis sueos y en una de las oportunidades me advirti sobre maniobras dirigidas a desmerecer nuestras denuncias sobre entierros clandestinos en el cementerio local y as efectivamente lo comprobamos. Son muchas las ancdotas a contar sobre la influencia, dira, casi metafsica que Alberto ejerca en mis actividades, tanto que a veces los compaeros de esta inclaudicable lucha preguntaban cul era la fuente de informacin, en fin algo incmodo! Siempre me preguntaba por sus padres y mis deseos de conocerlos, hasta que un da en Crdoba despus de la caminata a La Perla y de regreso entre miles de personas abordamos un mismo auto [] los pasajeros se presentaron como Losada, los padres de Alberto. Mostrndole su foto entre lgrimas lo confirmaron []

El texto de Mirta introduce varios elementos. Se titula Una foto y al lado aparece, justamente, una foto de Alberto joven, sentado en un escaln, en lo que pareciera ser el frente de una casa. Si leemos el texto con atencin, la presencia de Alberto en la vida de Mirta fue y es siempre desde la imagen. Lo conoce mediante su fotografa y es la imagen de Alberto la que se constituye como un cono de la militancia. Si asociamos este texto con el boletn de Materfer que lleva su nombre, podemos pensar en Alberto como un referente, como uno de sus

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primeros mrtires: Alberto desaparece antes del inicio (formal) de la dictadura, en 1975. La escalada de violencia ya haba comenzado. En ese perodo previo al golpe militar, el aparato de fuerzas paramilitares conocidas como la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) ya se encontraba en funcionamiento: ejercan la violencia y la desaparicin sistemtica de personas, la persecucin y la tortura. La presencia de Alberto es, para Mirta, fotogrfica. Su aporte al lbum se intitula Una foto y el recuerdo de Alberto es el de su imagen. La performatividad poltica de la imagen de Alberto, cristalizado como icono y referente de quienes continuaron su lucha. La voz de Mirta hace aparecer una nueva dimensin: nos presenta a Alberto desaparecido sabemos que lo est por las pistas de estos textos y por el contexto en el que se inscribe, aunque en el lbum, el acontecimiento especfico aparece omitido de la narracin y sirve de bisagra para introducirnos en la segunda parte del lbum: lo que vino despus. En esta parte, el relato contina en voz de quienes sobreviven a su desaparicin y continan su lucha: que es una y es otra, la lucha por lo justo deviene en la lucha por la justicia. Para Alberto, lo justo implicaba la destitucin de esos sinvergenzas del sindicato, para sus padres la justicia implica el esclarecimiento de lo sucedido, la verdad y el castigo a los responsables. En el lbum no aparecen narradas las circunstancias de su desaparicin, qu estaba haciendo ese da, con quines estaba. Quines lo esperaban en casa. Cmo sucedi, o lo que se pueda saber al respecto. Esta segunda parte del lbum se centra en el triunfo de la lucha de sus padres, que le posibilita a la historia, si bien no un final feliz, al menos es, en algn sentido, un final. En las ltimas pginas del lbum se narra la restitucin de los restos seos de Alberto a su familia. Para narrar este acontecimiento, se elige la distancia del discurso meditico primero: se reproduce la totalidad de la nota publicada en Rosario/12.

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Luego, aparece la voz del entrevistador que pregunta a Amrico cmo ha vivido la restitucin de los restos de su hijo. Amrico se limita a contar detalles operativos y a afirmar que se encuentra ms tranquilo. Podemos ver as cmo la figura de Alberto va progresivamente desplazndose de la esfera domstica ntima para avanzar hacia las esferas de socializacin inmediata la escuela, el club hasta convertirse en el personaje pblico: el boletn de Materfer que lleva su nombre, la tapa del diario con su fotografa. Son dos momentos diferentes. Primero, la figura pblica del militante, en los documentos de los setentas y luego el momento de configurar la figura del desaparecido, que se nos presenta en los documentos de las excavaciones del Equipo Argentino de Antropologa Forense y, hacia el final del relato, con la imagen de la Agrupacin Madres de Plaza 25 de Mayo Rosario. En esta trascendencia post mrtem del relato radica la particularidad de este lbum: el modo de resolver el desenlace trgico, la muerte por la violencia del Estado sobre los cuerpos, radica en dar continuidad a su lucha. La muerte sin cuerpo no permite el duelo completo, por lo que la bsqueda de un desenlace contina (y el relato tambin). La fotografa de los desaparecidos, en sus usos privados o pblicos, lucha de manera simblica contra el olvido del pasado [] El registro fotogrfico no deja de ser una bsqueda casi desesperada del mantenimiento del lazo social que une a esos desaparecidos con los que estn vivos y evoca continuamente la pregunta cmo fue posible? (da Silva Catela, 2009: 359). As, el lbum de Alberto Losada (nos) narra el trabajo de restitucin de sus restos y concluye con la imagen de las Madres que, en este caso en particular, no solo posee el cono del pauelo sino tambin un pjaro confeccionado en cinta de color celeste, con el nombre de Alberto. El pauelo se dispone sostenido por dos manos, una de alguien mayor, y en el otro extremo la de un nio.
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La lucha se hereda. Y en este caso, la herencia hace el movimiento inverso: son los padres que heredan la lucha de sus hijos, corren sutilmente el significante de la lucha por un mundo ms justo a la lucha por la justicia. En este movimiento extienden el relato de sus vidas y la vigencia de su causa, y la fotografa es el vivo recuerdo del sentido de esas luchas. Cuando pensaba el ttulo de este artculo (que en un comienzo fue otro) me detuve en la idea de hacer presente. De la vinculacin entre estas dos palabras se desprende ms de un significado: hacer presente como traer del pasado algo que fue presente y (ya) no lo es. Hacer presente como un aparecer: mostrar esos rostros jvenes y vitales, indignarnos por lo injusto, por su ausencia. Pero tambin hacer presente poniendo el acento en el hacer, en el verbo, en la importancia de construir un (otro) presente: all donde la imagen puede hacer, donde moviliza y provoca, all es donde radica su mayor potencial, su verdadera capacidad transformadora.

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bibliografa
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La sala de la memoria: deconstruir la imagen fotogrfica hasta develar las ausencias

Daniela Ortz*
a muerte de mi padre provoc en m la necesidad de analizar la memoria; as, el acto de recordar provoc miedo a olvidar y viceversa. Como consecuencia me vi en la necesidad de hablar acerca de la muerte, de analizar mi proceso de duelo que me peda buscarlo, recordarlo una y otra vez y no solo a l, tambin a nuestra relacin familiar, a nuestra relacin de padre e hija, para construir nuestra nueva relacin, ahora que est ausente. Desde sus inicios, la fotografa ha sido encargada con la funcin de registrar y eternizar determinados momentos, fijndolos permanentemente como una imagen de y en el tiempo. Ahora esas imgenes eternizadas las (re) encontramos en distintos objetos que las resguarda: nuestras billeteras, los portarretratos, los lbumes familiares. Y es justamente al lbum de mi familia a donde acud en busca de mi padre, de su imagen. Las fotografas del lbum familiar, como su mismo nombre lo indica, componen un relato fotogrfico de la vida de la familia, de la manera en la que crece y quizs tambin de cmo esta se distancia o se divide.
* Daniela Ortz (Quito, Ecuador, 1989). Estudi Artes Visuales en la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas en Ecuador y Espaa. Desde el ao 2011 trabaja como profesora de Artes Visuales en entidades educativas a nivel primario y secundario. Vive y trabaja en Quito. danierikka@hotmail.com

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Es interesante tambin recalcar que, a pesar de que cada familia tiene su lbum, las fotografas que estos contienen son cdigos similares que se repiten en cada familia: fotografas de reuniones, cumpleaos, matrimonios, graduaciones, nacimientos, viajes; imgenes que se convierten en sustentos de la memoria; testimonios de pocas, de gente que ha muerto, de lugares conocidos y acontecimientos. Susan Sontag afirma:
mediante las fotografas cada familia construye una crnica-retrato de s misma, un estuche de imgenes porttiles que rinde testimonio de la firmeza de sus lazos. [] La fotografa se transforma en rito de la vida familiar [] la fotografa la acompaaba para conmemorar y restablecer simblicamente la continuidad amenazada y el ocaso del carcter extendido de la vida familiar. Estas huellas espectrales, las fotografas, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos.1

Es por ello que, ante la enorme ausencia de mi padre, retorn a buscar su imagen [la cual temo olvidar] en viejas fotografas: los paseos, nuestros cumpleaos y los distintos momentos de la vida cotidiana que provocaba hermosas historias pasadas en mi mente. Sin embargo, esas fotografas estaban ahora marcadas para siempre por su ausencia. Con el objetivo de comprender, asimilar, recalcar todo a la vez tal ausencia, emprend un largo trabajo: revis nuestras fotografas una y otra vez, seleccion las que para m evidenciaban nuestra relacin de padre e hija y la relacin con nuestra familia, que ahora estaba desmembrada. Algo que haba en las fotos ya no estaba en la realidad. Afirma Du Bois que la fotografa, por su gnesis automtica, manifiesta irreductiblemente la existencia del referente pero esto no implica a priori que se le parezca. El peso de lo real que la caracteriza proviene de su naturaleza de huella y no de su carcter mimtico2. Dentro de la investigacin y el proceso que he venido realizando como artista visual, la fotografa ha sido un recurso esencial tanto en el anlisis de la memoria y el tema tratado, como en el mismo proceso

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artstico. La fotografa responde directamente como mecanismo captador de memorias; parte de esta exploracin ha sido el recurrir a lbumes de fotografas familiares donde han quedado detenidos momentos del pasado que son potenciales provocadores para el acto de recordar: dnde sucedi, hace cunto tiempo, cmo se senta pero las fotos hablaban de una realidad ahora ausente. Segu entonces ahondando en el tema. Por esta razn, comenc a buscar la presencia de mi padre en sus objetos personales; us la fotografa para capturar imgenes de aquellos objetos de mi padre que, una y otra vez, me provocaron pensar que esperaban ser utilizados, que contenan al tacto y la memoria de mi padre, que por ms vanos objetos que pudieran ser, con la falta se haban convertido en lo que queda, lo que evidencia que esa persona existi. De cierta manera, al fotografiar sus objetos, senta que fotografiaba una parte de l, que no haba desaparecido: sus relojes, sus estilgrafos, los pequeos objetos que haba atesorado en su escritorio, su letra, su firma, la tinta verde que usaba, entre otros elementos materiales de su universo diario. Analic estos objetos. Me cuestion su importancia para mi padre y el significado para m. Los objetos que escogemos y usamos son reflejo de las actividades que realizamos, de nuestros gustos, incluso de nuestro carcter. Es comn para una persona que un objeto deje de ser un sencillo elemento de uso y pase a ser un tropo, un smbolo de algo o de alguien. El gusto est estrechamente relacionado con quienes somos, las cosas que utilizamos o guardamos son escogidas a travs de un gusto esttico, gusto por utilidad o porque significa algo ms que un objeto. Incluso me atrevo a decir que buscamos objetos que forman parte del recuerdo y del gusto familiar; por ejemplo: mi abuelo posea una gran aficin por los estilgrafos, los coleccionaba con sus tintas; mi padre hered o aprendi ese gusto por los estilgrafos y a su vez yo tambin

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lo hered. A pesar de que no conoc a mi abuelo, siento que ese gusto heredado o adquirido hace ligarme directamente con el recuerdo de mi padre y de mi abuelo, quizs manifiesta una inconsciente admiracin hacia ellos y, a su vez, una admiracin de mi padre hacia el suyo. Los objetos tienen alto contenido cuando han sido importantes para la persona: es necesario diferenciar que existen objetos que son y sern sencillamente cosas y otros a los que agregamos esa esencia que los vuelve caractersticos, portadores de contenido, de recuerdos o significado. Por esta sencilla razn, luego de la muerte de una persona, sus objetos caractersticos son los que quedan impregnados con su esencia. Fotografiar los objetos de mi padre era, de alguna manera, fotografiarlo a l.

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Escog los objetos caractersticos de l: su estilgrafo, su reloj, su pluma y, adicionalmente, una hoja de las que he recogido del rbol donde mi pap est enterrado. Luego de la seleccin de los objetos, proced a fotografiar cada uno de ellos. Esta accin result difcil, se me hizo complejo fotografiar lo que me resta de l. Encuentro necesario escoger de qu manera recuerdo a mi padre, las imgenes que guarda la memoria pueden resultar insoportables. Por eso pretendo intercambiar estas imgenes y ligar el recuerdo de mi padre con lo que lo representaba, lo que hered, admir y aprend de l. Fotografiar sus pertenencias ansa agregar ms imgenes al lbum de mi memoria. As deconstru las imgenes de los cuatro objetos hacia un blanco y negro de alto contraste.

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Despus de que indagu en las fotografas del lbum de mi familia, en un acto inicialmente inconsciente, recorr una y otra vez el espacio y los objetos de mi padre; siempre me deca a m misma que hace poco l se sent aqu y us esto y la tensin entre ese hace poco y el innegable hecho de que ahora no poda encontrarlo en ninguna parte me produca desasosiego y desesperacin. Continuamente busqu a mi padre en su espacio, en sus objetos; ello desencaden el deseo de reproducir nuestra sala, reconstruirla y tapizarla de recuerdos; la sala de la casa que hasta entonces haba sido el lugar donde pasbamos la tarde, donde conversbamos, nos divertamos y festejbamos; un espacio de confluencia familiar de mucha importancia. Las imgenes fotogrficas de mi padre se convirtieron entonces en un smbolo de nuestra unin y en una matriz grfica para intervenir el espacio de la ausencia. As, las imgenes fueron condensadas en una sola.

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Con esa nica imagen constru un lugar en el que su ausencia se tornaba presencia: La sala de la memoria. Al carecer de la presencia de mi padre, se convirti en un espacio de remembranza donde todo lo que hay son smbolos de l; las paredes, los muebles, la alfombra; todo est estampado y tapizado para obtener momentneamente una sala completa, un espacio de remembranza, un lugar de la presencia.

Vista general de La Sala de la Memoria en varios lugares de exposicin.

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bibliografa
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Ediciones Alfaguara, Buenos Aires. Dubois, Philippe, (1986). El acto fotogrfico: de la Representacin a la Recepcin, Ed. Paids, Madrid.

noTas
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Dubois, Philippe, (1986). El acto fotogrfico: de la Representacin a la Recepcin, Ed. Paids, Madrid, p. 31.

Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Ediciones Alfaguara, Buenos Aires, p. 23

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Muertitos: dos miradas en dilogo

Diana Astudillo y Jhoana Cruz*

ablar desde el registro de los funerales de los abuelos es para nosotras entender a nuestras familias y sus decisiones en cuanto a documentar un acto tan privado como el morir y sus momentos posibles e imposibles de fotografiar y exponer. Al no tratarse de un documento que pretende reflejar objetivamente una realidad ni transformarla, ms bien constituye un puente entre la situacin particular de una familia y su encuentro ntimo con un acontecimiento como la muerte, que no puede ser posible sin el lazo afectivo que une al fotografiado con el fotgrafo y el espectador; para esto utilizamos categoras como economas visuales y encuadres posibles. Mirar el acto fotogrfico, ms all de lo esttico, desde el contexto de un registro familiar de un ritual de despedida del ser querido es lo que
* Diana Astudillo (Cuenca, Ecuador, 1983). Comunicadora social y fotgrafa por la Universidad Politcnica Salesiana, Quito. Tiene una maestra en Estudios Sociales con mencin en Comunicacin por FLACSO-Ecuador; ha trabajado en fotografa para periodismo, recorridos, proyectos y muestras. Actualmente desarrolla el proyecto Reporteros inclusivos y lleva a cabo su propuesta de fotografa y danza El regreso del tren del sur conjuntamente con la bailarina Milena Rodrguez. diannaylucida@yahoo.com

inTroduccin

Jhoana Cruz Cabrera (Cuenca, Ecuador, 1982). Sociloga por la Universidad de Cuenca. Actualmente cursa la Maestra en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Andina Simn Bolvar. jhoacruz@yahoo.com 187

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nos atrae y nos ha unido para escribir este texto, pues se trata del registro fotogrfico de nuestros abuelos, tema que lo hemos conversando en muchas ocasiones, a pesar de los veinte aos de diferencia entre los dos funerales. El tema del registro fotogrfico y su posterior conservacin y exposicin nos ha planteado varias preguntas; entre ellas, el porqu del registro, el para qu, pero, sobre todo, qu nos estn produciendo ahora mismo esas fotografas a nosotras. Para esto, hemos bifurcado el texto en dos partes: la primera, trabajada por Diana, describe el momento ntimo de fotografiar la relacin de una familia con la muerte del ser querido como una forma de inmortalizarlo en su ltima despedida, bajo algunas categoras, en especial la de economas visuales, y la segunda parte, elaborada por Jhoana, juega con la idea de lo tico en lo esttico del acto fotogrfico.

un relaTo de la desPedida del abuelo

encuadres imPosibles:

Era noviembre de 1974 y don Luis Bravo era velado en el barrio San Jos. Sus hijos y primeros nietos vestan de negro estricto; las hijas lloraban; la gente abarrotaba la casa de la consuegra. Esa maana, despus de una noche de desvelo, el fotgrafo puso a sus hijos en dos filas, acompandolo, y se tom esta foto nueve aos antes de que yo naciera y que ahora forma parte del lbum de fotos de su funeral, custodiado durante 42 aos por diferentes manos en la familia. Las familias, desde donde se habla en este anlisis, hicieron un registro de los funerales de los abuelos y archivaron estas fotos dentro de un crculo ntimo, como una forma de documentar su historia y es interesante poder leer estas formas ntimas de registro, desde el concepto de economas visuales de Debora Poole:
[] he hallado que el concepto de economa visual es ms til para pensar en las imgenes visuales como parte de una comprensin integral de las

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Diana Astudillo y Jhoana Cruz personas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra economa sugiere que el campo de la visin est organizado en una forma sistemtica.1

Para Poole, esta organizacin tiene mucho que hacer con relaciones sociales, desigualdad y poder, as como con significados y comunidad compartida2 y desde ah se puede comprender la pertenencia de un grupo con las fotografas de un momento importante en su historia; como la despedida del padre de familia, desde donde tambin se puede entender la posibilidad cierta de ingresar a los espacios ntimos y privados de la muerte y hacer estas fotografas. Dentro de los principios de una economa visual (Poole, 2000) debe darse una organizacin en cuanto a la produccin de las imgenes; en este caso no son las imgenes de un fotgrafo para un trabajo en especfico; son las imgenes registradas por las propias familias o personas cercanas a ellas, como un testimonio de la muerte de su ser querido. Un segundo nivel de organizacin implica la circulacin de mercancas o, en este caso, de imgenes-objeto visuales (Poole, 2000) [en el caso del anlisis de Poole en cuanto a la circulacin de imgenes del mundo andino a travs del grabado y ms tarde desde la amplitud de la fotografa y postales]; en nuestro caso, un archivo de fotos en la memoria colectiva de las familias que producen y cuidan estas imgenes de forma grupal y en donde la circulacin de estas imgenes sucede en un crculo ntimo y en diferentes generaciones a travs del tiempo. Actualmente la custodia del lbum me ha sido entregada a m de manos de mi madre y a ella se las entreg su hermano. Las formas especficas como vemos y representamos el mundo determina cmo es que actuamos frente a este y, al hacerlo, creamos lo que ese mundo es3. En el ltimo nivel de organizacin se pueden mirar y evaluar los sistemas culturales y discursivos por medio de las cuales se aprecian, se interpretan, y se les asigna un valor histrico, cientfico y esttico4, por cuanto con el paso del tiempo estas fotografas adquieren el valor
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de un testimonio no solamente de ese da, sino de la historia de esta familia, de sus relaciones, su tiempo, su forma para conservar la historia; expresada en la naturaleza de mi custodia del lbum ahora mismo: las imgenes tambin adquieren valor a travs de los procesos sociales de acumulacin, posesin, circulacin e intercambio5. Como los parientes y amigos muertos conservados en el lbum familiar, cuya presencia en fotografas exorciza algo de la ansiedad y el remordimiento provocados por su desaparicin, las fotografas de barrios hoy demolidos, de zonas rurales desfiguradas y estriles, nos procuran una relacin de bolsillo con el pasado.6 El registro de este momento por parte de la familia no solo es el relato de un funeral, tambin es la familia retratada viviendo este momento, sus tiempos, sus urgencias, sus penas, sus relaciones y conflictos; estas fotos cuentan a las familias, as mediante las fotografas, cada familia construye una crnica-retrato de s misma, un estuche de imgenes porttiles que rinde testimonio de la firmeza de sus lazos7.

encuadres imPosibles
Para alcanzar la mxima expresin de realidad, y quiz sin planearlo, los fotgrafos de estos funerales tomaron sus cmaras de forma espontnea y decidieron registrar momentos irrepetibles y nicos, muchas veces en espacios reducidos, ngulos imposibles y lugares mnimos en donde se lanzaron estas fotografas. En algunas fotografas, no estaban preocupados de la tcnica; lo importante resida, interpreto yo, en registrar momentos nicos, como la salida del abuelo a su ltima misa en brazos del mayor de sus hijos varones. La serie de fotos del lbum entabla una relacin narrativa con momentos importantes de este da, como el mayor de sus hijos varones reclamando el derecho de cargar a su padre en su despedida, en la casa de velacin, camino a la misa, en las calles, en el cementerio.
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En un callejn pequeo de paredes cuarteadas, el to carga afligido al abuelo. l y los hombres que lo acompaan tienen dificultades para salir por este espacio reducido; el fotgrafo seguramente tuvo ms dificultades para captar este instante. Lo imagino en un pequeo espacio y disparando esta foto que adems no puede evitar, en primer plano, a una mujer que llora desenfocada y afligida detrs de su velo. El instante en el que don Luis sale de la casa de velacin camino a su ltima misa en la iglesia San Jos, se registr con esta nica foto para la memoria de toda la familia. Como dira Susan Sontag: Las fotografas son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e inaccesible, de imponerle que se detenga. O bien amplan una realidad que se percibe reducida, vaciada, perecedera, remota8. En todo el trayecto de la casa de velacin a la misa y por las calles de la ciudad hasta el cementerio, los hombres cargan en hombros al abuelo y, en el ltimo momento de despedida, los hombres de la familia lo rodean mientras uno de sus hijos menores dibuja un adis. El fotgrafo decidi registrar este momento y estas imgenes; 42 aos despus, an conservan la fuerza emocional de ese momento de intimidad de los hombres de la familia, la fuerza de una fotografa reside en que preserva, abiertos al escrutinio, instantes que el flujo normal del tiempo reemplaza inmediatamente.9 Cuando veo el lbum, lo hago desde las palabras de mi madre, contndome la tensin de la familia que vivi este funeral como una vigilia y pienso en los momentos imposibles de fotografiar en la muerte de alguien y en el documento final en donde se eligieron unos momentos y se desisti de otros, en lo que el paso del tiempo impregn en estas fotografas. Pienso en los encuadres ocultos desde la ausencia de mi abuela en esta serie. A pesar de que mucha gente recuerda haberla visto en el funeral, no aparece en la mayor parte de las fotografas del lbum. Ahora que ella se va lentamente, delicada y lejana, es imposible saber sus motivos y solo puedo imaginarla disminuida por el dolor pero fuerte como siempre y quizs fuera de cuadro por decisin propia: ella permanece
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lejos de la cmara, excepto en una foto, en donde aparece al lado del atad como una prueba irrefutable de su derecho a estar ah, apoyada en l, con el rostro inclinado pero con la determinacin de la mujer que finalmente fue todo para sus diez hijos y despus desaparece por completo de toda la serie. A esta foto la interpreto como un acuerdo entre la familia y el fotgrafo, como un instante preciso para ella y, porque ella lo deseaba, una sola foto: de todos los medios de expresin, la fotografa es el nico que fija para siempre el instante preciso y fugitivo10 o quizs porque esta ausencia existe en la serie de fotos que me ha tocado custodiar, imposible saber cuntas habrn desaparecido en 42 aos.
Todas las fotografas son memento mori. Hacer una fotografa es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografas atestiguan la despiadada disolucin del tiempo.11

Es esencial extraer la materia prima de la vida, extraer y extraer, pero extraer con discriminacin.12 Esta discriminacin precisamente permite que se muestre la solemnidad de la muerte en los funerales de mi abuelo y que se queden en el territorio de las palabras de mi madre, las sensaciones y recuerdos de la muerte del abuelo, entendida desde ella como la vivencia de su enfermedad y su cercana antes de la despedida, las amarguras y reproches; el abandono, el amor, la decena de hijos y sus cientos de historias.
La fotografa concentra la mirada sobre lo superficial. De esa forma oscurece la vida secreta que brilla a travs de los contornos de las cosas en un juego de luces y sombras. Eso no puede captarse ni siquiera con la ayuda de las lentes ms poderosas. Es necesario acercarse interiormente de puntillas []13

Aunque no comparta la idea de la fotografa y lo superficial, s se puede entender, desde el encuadre de una foto o la serie de fotos que conforman este lbum, la relacin que existe entre lo que est dentro del cuadro y lo que no, en una comprensin ms amplia de los espacios, personas y situaciones que son parte de esos momentos entendidos
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como secretos, mnimos e ntimos por cada familia, y que se miran distinto por los que pudieron vivirlos y quienes nos acercamos a ellos desde el paso del tiempo, los recursos tericos pero tambin desde nuestra misma cercana. La despedida del nio parado frente a su padre, la curiosidad de los nios en la calles, la bendicin del cura, mi to, l, su rostro, nosotros, yo misma, la ltima caminata, la ausencia de mi abuela; todo parte del relato de este da y dentro de este relato, la familia, nosotros.

enTre la Tica y los muerTiTos

Siempre me pareci que la fotografa era una cosa traviesa; para m fue uno de sus aspectos favoritos escribi Diane Arbus, y cuando lo hice por primera vez me sent muy perversa Susan Sontag

Este ensayo se fragua desde la convivencia con las distintas imgenes a las que hacemos alusin aqu. Al inicio, la idea surgi como descripcin de lo freak y a la vez tierno que guardaba el lbum de fotografas de la muerte del abuelo. Sin embargo, mientras debatamos las distintas formas para aproximarnos al tema, el fotgrafo Andrs Foglia nos pregunt por la intencin de mostrar algo que, segn l, en Colombia estaba manoseado, tanto por la cosa pblica como por los entendidos del arte. Fue entonces cuando la pregunta cambi de direccin y se remont a una maana de caf en Cuenca en donde discutimos la nocin del sentimiento que la fotografa del rito funeral produjo y an produce en nosotras. Aquella maana reflexionbamos sobre hasta qu punto debe llegar la tica de un fotgrafo; comentbamos sobre la foto de Nick Ut y la nia vietnamita14; el punto de vista de ella era claro en la conversacin: los horrores de la guerra a travs de la fotografa invita al mundo
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a la reflexin, y al tener en frente la imagen concreta y espeluznante, tuvo ese efecto. Para m segua siendo poco tico obtener fotos de otros, con o sin una mirada altruista, aunque debo admitir que la frase detuvo la guerra fue un buen argumento para desequilibrarme. Sin dejar de lado este caso y sus implicaciones socio-polticas, la discusin empez a girar sobre las fotografas en los ritos funerarios, realizadas por familias conocidas por nosotros, entre ellas la ma, una familia que transitaba entre lo rural y lo urbano. En primer lugar, hay que sealar la concepcin diferente que se tiene de la muerte en los sectores indgenas y campesinos de la regin surandina, de la construccin ms occidental que como mestizos conocemos. No es un acto que simboliza un final radical, sino un momento de transicin hacia otro estado, que amerita una preparacin, sin dejar de lado la nostalgia por perderse del ser querido. La despedida transitoria se convierte en todo un acontecimiento de mitos, ritos y smbolos funerarios; acto que todava se conserva en los pueblos campesinos e indgenas del sur andino, pero que, poco a poco, conjuntamente con la migracin hacia las urbes, mutan a eventos ms privados, donde antes lo que era la celebracin del muerto se transforma en el encierro de la familia en las lgicas de la ciudad que se va adueando de los rituales. Sin embargo, hay un elemento que, asimismo, conforme los ritos funerarios andinos han ido hibridndose y la tecnologa tornndose ms accesible y amigable a las masas, es parte de este ritual: el fotografiar a sus muertitos. Fotografiar el proceso funerario, el cadver amortajado, a la esposa, los hijos, los nietos, el capturar en una foto a la familia ms cercana y su pesar. En 1991 fallece Agustn Cruz de 97 aos, por causa natural, dice en el margen del lbum de fotos donde lo primero que llama la atencin es el cuerpo en horizontal, visiblemente rgido, con una mortaja caf, los brazos cruzados formando una X y los huecos nasales rellenos

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de algodn, de un hombre mayor, mi abuelo. Luego, continas recorriendo aquellas imgenes, que en algn tiempo me producan la sensacin de tener una familia medio freak, pero tambin de nostalgia por un supuesto abuelo del que no tengo mayores recuerdos, y te topas con la siguiente escena paralizadora, no por grotesca, sino por la pose, tal cual lo hara un equipo de ftbol para una revista de prestigio deportivo, as estaban todos los hijos, menos uno, las dos nueras, la esposa y una nieta. Como se mencion en el prrafo introductorio, la idea de este texto no es hacer el anlisis ni tnico ni esttico del rito fotogrfico-funerario, sino ms bien intentar entablar un dilogo sobre el quehacer del fotgrafo que hace este tipo de tomas, a sabiendas de que en muchos casos, como el que describo, son realizados por las propias familias o por lo menos con su consentimiento. Para Susan Sontag, en su libro Sobre la fotografa, el cual matiza una lucha entre la tica y la esttica de la fotografa, hay una frase decisiva de la cual parto: todo uso de la cmara implica una agresin (Sontag, 1996), frase que me agrada, porque describe la intencin humana que est detrs, muchas veces sin que nosotros mismos lo sepamos. Tanto Philippe Dubois como Sontag hacen una revisin por los distintos momentos (para nada lineales) de la fotografa, desde las pretensiones de objetividad y reflejo inocuo de la realidad, que en sus inicios se planteaba, as como tambin su momento de toma-de-posicin ante el mundo, ya sea con intencin de transformarlo o de hacerlo parecer agradable tal como est; ya que al ser una actividad humana, Al ensearnos un nuevo cdigo visual, las fotografas alteran y amplan nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar. Son una gramtica, y sobre todo una tica de la visin15.

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Sontag y Dubois, cada uno por su lado, muestran el papel de ciertas fotografas en contextos sociales y polticos; la mayor parte en casos de guerra y la inslita reaccin del mundo ante imgenes semejantes en distintos contextos, incluso en el hipertexto de la no-intervencin, como forma de tomar partido:
Fotografiar es esencialmente un acto de no intervencin [] La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir. Hacer una fotografa es tener inters en las cosas tal como estn, en un statu quo inmutable (al menos por el tiempo que se tarda en conseguir una buena imagen), ser cmplice de todo lo que vuelva interesante algo, digno de fotografiarse, incluido, cuando ese inters, es el dolor o el infortunio de otra persona.16

Entonces, si nos quedamos con que la inocencia de la fotografa no es tal, sino que hay una intencin escondida, que va desde el ego del fotgrafo, la transformacin de tal o cual realidad, o hasta la nointervencin, podemos dirigirnos a la foto rito-funeraria del abuelo y ametrallar al fotgrafo con preguntas como: Cul era su intencin (oscura) con la que la tom? Pensaba en utilizar esta foto dolorosa del velorio para obtener crditos? Fotografi inclume el dolor de la familia, el cuerpo? Pero resulta que el que las tom fue el hijo de Don Agustn, el muertito; las tom mi padre; es aqu cuando la alevosa con la que puedo juzgar a un fotgrafo no fluye. Cuando Sontag toma el caso Diane Arbus, y lo muestra como una hibridacin entro lo poltico-esttico y lo individual, dice de Arbus que, al salirse del canon de lo que hasta entonces era considerado digno de fotografiarse, Arbus logra una crtica al sistema, desde su bsqueda personal, de lo individual y excluido; as llega al punto que me salva del limbo que me he creado entre lo tico y lo esttico de tales fotografas, un punto igualmente trabajado por los dos autores que tomo de referencia. Es aqu donde entra en escena una tercera va, que no es ni un mero reflejo de la realidad ni una pretensin por transformarla, sino

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que la fotografa tambin puede ser un subjetivo antihroe que sin la contribucin del espectador y el espacio-tiempo en el que se inscribe, no tendra ningn sentido. Es decir, en casos en los cuales el fotgrafo no es tal, no tiene tcnica, ni le interesa tenerla, solo realiza un acto de amor por aquel ser querido al fotografiarlo como su forma de conservarlo para siempre; es entonces que la fotografa solo adquiere valor en la medida de lo que significa para quienes tuvieron una cercana, en un tiempo y un espacio compartido; sin embargo a pesar de no salirse de lo individual, como en el caso de Arbus, no deja de ser poltico al cuestionar los cnones de lo bello o discursivamente permitido de fotografiar. En el happy end de este texto, la duda ya no es el acto de fotografiar, si intervenir o no con la cmara, sino algo peor: la duda ahora se pasa como maldicin a quienes, como dira Sontag, por temerarios bajan al infierno sin saber que el solo acto los compromete, porque ahora la duda radica en quines somos nosotros para atrevernos a mostrar estas fotos ntimas, ya sea en una galera o en este documento escrito?

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bibliografa
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico. Dubois, Philippe, (1994). El acto fotogrfico: De la representacin a la recepcin, Paidos, Espaa. Poole, Deborah, (2000). Visin, Raza y Modernidad. Una economa visual del mundo andino de imgenes,Edicin Sur Casa de Estudios del Socialismo, Lima. Rodrguez, Hctor, (1992). Mitos, ritos y simbolismos funerarios, Instituto Andino de Artes Populares de Nario, Colombia.

Fontcuberta, Joan, (ed.), (2003). Esttica Fotogrfica, Henri-Cartier, Bresson, (1952). El Instante Decisivo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

noTas
Poole, Deborah, (2000). Visin, Raza y Modernidad. Una economa visual del mundo andino de imgenes,Edicin Sur Casa de Estudios del Socialismo, Lima, p. 16.
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Ob. Cit., p.11. Ob. Cit., p.18. Ob. Cit., p.19. Ob. Cit., p.15.

Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico, p. 32. Ob. Cit., p. 5. Ob. Cit., p. 21. Ob. Cit., p. 28. Cartier-Bresson, H., (1952). Fontcuberta, J., (ed), (2003). Sontag. Ob. Cit., p. 23. Cartier-Bresson, H., (1952). Fontcuberta, J., (ed), (2003). Franz Kafka, Janouche, G., citado por Susan Sontag y Philipe Dubois (1994).

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Kim Phuc es la nia de Vietnam del Sur, la misma que el 8 de junio de 1972, cuando su aldea de Tran Bang [] fue bombardeada, tena 9 aos. Abrasada por el napalm, se ech a correr por la carretera, aullando de miedo y dolor. Todo el horror de la guerra qued captado en una fotografa de Nick Ut, reportero grfico de la agencia Associated Press, y su difusin en el mundo entero contribuy a poner un trmino al conflicto de Vietnam. Sontag. Ob. Cit., pg 229. Sontag. Ob. Cit., pg 160.

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Fotodocumentalismo/fotoperiodismo

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La caperucita roja: elucubraciones sobre la fotografa

Francois Coco Laso (Paradocs)*
al Juan Antonio (1976-2012)

el cuenTo

ientras leo a mis hijos el cuento mil veces repetido, me pregunto de dnde viene esa extraa fascinacin que me produce. Julin, mi hijo mayor, que descubri hace rato que el oficio de su padre supone desconexiones sbitas y prolongadas de la condicin temporal de la existencia, deja que el silencio invada la habitacin cuando dejo repentinamente de leer. Ya ests metido en el cuento, me dice y yo le escucho a lo lejos mientras con mi cmara intento describir al lobo detrs de la abuela. Cuando vuelvo, no tengo una imagen ni de la abuela ni del lobo, sino otra cosa, una criatura

* Francois Coco Laso (Lovaina, Blgica, 1972) Fotgrafo, director de fotografa y profesor universitario. Tiene estudios en fotografa por el Etablissement dEnseignement Suprieur des Arts Plastiques-Le 75 (Bruselas, Blgica) y Comunicacin Social (Universidad Central del Ecuador). Ha realizado exposiciones fotogrficas en Ecuador y en el extranjero. Ha sido director de arte de largometrajes argumentales. Ha publicado los libros: La mirada y la memoria, fotografas periodsticas del Ecuador (co-autor), Los aos viejos (co-autor), Otro cielo no esperes, fotografas sobre los rituales de Semana Santa en Quito y Nunca un ro. Actualmente dirige la fundacin y colectivo PARADOCS. francoiscocolaso@gmail.com www.paradocsfoto.com

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fantstica, una forma distinta que habla, quizs, de los dos a la vez. Una aparicin que habita de pronto el cuento y el espacio en medio de Julin, Manuela y yo. Pero lo que obtengo no es exactamente una fotografa, porque no tengo un negativo y porque no puedo entrar existencialmente en el cuento para fotografiar el momento en el que el lobo se come a la abuela, quizs solo en la fantasa. No se toman fotos, dice el terico Francois Soulages, se las hace jugando sobre la articulacin trazo-trazado a partir de los fenmenos visuales para fabricar la imagen fotogrfica, transformando lo aparente en ser. En una ocasin fotografi a mis hijos, mis fenmenos visibles fascinantes, en la costa frente al mar. Deseaba eliminar cualquier referencia a una geografa concreta, reconocible. Unos pequeos cuerpos apenas identificables en un mar que desdibuja el horizonte del cielo y de las nubes. En la cabeza tena metido un cuento: cmo deshacer la mostracin evidente de una cosa particular y sin embargo mantener un algo cierto y reconocible. Estaba cansado del extremo detalle programado de la fotografa digital. La huella est ah como negativo y como fotografa y solo adquiri sentido luego de la muerte de un amigo querido; y no porque quisiera usar necesariamente la evidencia desdibujada de mis hijos en el mar de manera retrica, sino porque al aparecer como fotografa adquirieron un sentido que no se corresponda exactamente con la vivencia concreta: la naturaleza que habla a los ojos es distinta de la que habla a la cmara, dice Walter Benjamin. Fotografo con un cuento en la cabeza y lo que uno deja en cada imagen son cuerpos indiciales o la huella de su existencia. No son cuerpos literales con los que uno vive la relacin concreta con el mundo de las cosas, sino cuerpos metafricos con los que uno vive una relacin imaginaria.
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Las fotografas se articulan a distintas construcciones discursivas, a diferentes cuentos: del arte, de la economa, de los derechos humanos, del periodismo, etc., y tambin a los de la memoria, la geografa, la luz y el tiempo. As los cuerpos de las fotos viven del arte, la economa, en la sociedad, en la memoria con una luz y en una geografa: acontecen, para m, como cuerpos polticos. No vienen solamente de un aqu y un ahora de la imagen, sino tambin de un tiempo transcurrido, de una historia de la vida. Hoy, cuando fotografo a mis hijos, me preocupo por la geografa como un cuento poltico en el que se condensan, por decirlo de algn modo, mis preocupaciones sobre la necesidad de una imagen justa, precisa. Y es la geografa del cuerpo poltico, como historia individual inscrita en la geografa de la costa, de una ciudad o un pas, como memoria colectiva (en la que los lobos que se comen a las abuelas y a los nios en cada trampa que cometen y siempre fuera de la imagen).

la muerTe
Reconocer al asesino de una amigo en una imagen fotogrfica es una tarea compleja y dolorosa. Aquella fotografa puede hacernos ver aquel rostro concretamente; y por una poltica editorial del medio de comunicacin en la que fue originalmente publicada, como un homicida. Pero tambin podramos verla en un contexto an ms complejo: como la imagen de un trabajador de una fbrica. Dnde estn los indicios en estas dos imgenes que nos permitan entenderlo visualmente como un asesino y como un trabajador? Vemos acaso al lobo travestido de abuela para poder acostarse con caperucita en el cuento original de Perrault? Acaso la fotografa, y eso lo saben bien los polticos, no es siempre la imagen de un lobo travestido?
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Pienso, hoy ms que nunca, que tenemos que enfrentar aquellas imgenes del dolor y de la poltica. Hay que mirarlas aunque quemen: sentirlas e interrogarlas. Y son precisamente Esas las que nos conciernen porque modelan nuestra comprensin visual del mundo forjada desde el aparecimiento de la fotografa (con todas sus virtudes y todos sus crmenes). Rechazar una imagen, dejar de mirarla, no es un acto sin consecuencias, y enfrentarla es entrar en el mbito de la antropologa, de la poltica, de la justicia, de la crtica fotogrfica; es entrar en el mbito de las tomas de posicin. Lo que en el fondo buscamos nosotros los fotgrafos es vencer al refrn popular: No te fes de las apariencias, como dicen las abuelas. Cmo hacer eclosionar un sentido que denuncie, conmueva o movilice sobre los dolores y las injusticias de este mundo desde la frgil condicin del medio fotogrfico? Las imgenes, como la fotografa, son lo que son apariciones de lo visible que en ltima instancia nos anclan a una incertidumbre. No del arte ni de la fotografa, sino de la mirada, de nuestro estar en el mundo visual, de nuestra condicin ocular.

incerTidumbres
Cada fotografa necesita su propio cuento con otras imgenes, en palabras o en decires. Por qu? Quizs (lo resuelvo momentneamente) porque mientras en una fotografa exista un cuerpo fotografiado, este remite necesariamente a su particularidad. En cada imagen que producimos hay un sujeto particular que remite siempre a otra cosa que no necesariamente es la fotografa. Qu es entonces? A qu remite? Remite a una historia contenida en el cuerpo fotografiado: los cuerpos dicen y hablan siempre ms all de la imagen fotogrfica, ms all de la superficie impresa y la pantalla de la mquina.
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Remiten a una historia de las formas como una esttica, remiten a una historia de la mirada como una antropologa, remiten a unas tomas de posicin como una poltica, pero remiten sobre todo, y en ltima instancia, me parece, a un rostro concreto y reconocible, irreversible en su condicin de imagen. Ya no hay vuelta atrs, estuvo, est, es l homicida. Es como si la fotografa siempre convocara a las sombras o a la muerte. Quizs lo que nos sobrecoge cuando miramos de frente una fotografa es enfrentarnos a esa historia sin saberla literal, sin comprenderla del todo racionalmente. Me pregunto, nuevamente, si la incapacidad que tiene la fotografa para ser literal es la que le otorga, paradjicamente, el potencial para recordarnos cmo se ve el mundo en el que vivimos como una imagen de las sombras. Vemos una historia pero no podemos acceder a ella. En ese sentido, la fotografa es frustracin y la fascinacin que produce es precisamente la de ponerla en evidencia. No hay nada ms all ni ms ac de una fotografa solo la puesta en evidencia de unos cuerpos con historias que no podemos del todo conocer o comprender.

evidencias
Me aproximo a lo fotogrfico sin distincin; lo pblico y lo privado no son una distincin pertinente; mis hijos, mi compaera, mis amigos o el piloto preso por narcotrfico en una crcel de Quito pertenecen por igual a mi cuento fotogrfico. Y probablemente porque considero que, en el fondo, lo nico que podra decirse genrico en la fotografa es que ratifica, tenazmente, no la existencia de quien est en la foto, sino de quien la toma. En un primer momento, todas las fotografas solo prueban la existencia de quien las jug, de quien las hizo. Intento obtener la imagen ms precisa y justa de mis hijos, la ms cercana a la experiencia ocular de la existencia, evitando al lobo
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vestido de abuela o a las sombras, para que, cuando sea viejo, pueda reconocerlos en la imagen precisa de lo que fuimos, como un cuento que se ancla en un real vivido. Podra entonces jugar en otro mbito, en un Photoshop que me permita obtener una imagen creble de mi hija Manuela volando por el cielo de Quito y, aunque aquella fuera una imagen maravillosa, una figura de lo que se quiera, no remitira a ninguna memoria vivida con ella: sera una imagen fabricada en el silencio de una pantalla: un literal narcisismo. La fotografa, tal como la pienso y la concibo, es una construccin desde la alteridad. Es una negociacin de sentidos, una negociacin de memorias y una negociacin de formas. Para m, todo se juega en la construccin de memorias particulares que creo son las nicas que nos permiten aproximarnos a pasados precisos. Esa es la utilidad (si es que tiene alguna) de la fotografa ms all del lbum personal que certifica mi evidencia: cuando uno fotografa preguntndose si lo que uno encuadra y mira en el visor puede constituirse, de alguna manera y sobre todo, en una memoria para el otro por ms dolorosa que sea. Lo que queda inscrito en una fotografa es una relacin existencial, una negociacin de sentidos. Y no digo con esto que otras formas de aproximarse y fabricar y jugar con fotografas no sean vlidas y que tambin sean productoras de sentidos necesarios y urgentes. Solamente sealo y apunto hacia el camino particular, ms preciso de la fotografa, como una gran pregunta sobre el estar en el mundo y a la que juego con una cmara todos los das. La imagen fotogrfica es ambigua y paradjica e ir a buscar esa paradoja permite comprender mejor todos los mltiples universos visuales que desata. Nada es tan fcil en fotografa como confundir lo visto con lo vivido, la representacin con la condicin existencial, y, sin embargo, algo siempre queda en la imagen fotogrfica, como un
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ardor dice el filsofo George Didi-Huberman, algo que quema, que nos quema y que permanentemente ofende o pone en duda nuestras certezas visuales culturalmente construidas. Algo arde en ella, un esto ha sido (actuado o no) irremediable, inacabable. Por eso sigo haciendo fotografas porque busco ese ardor de la imagen sin pudor y que sin embargo se me escapa siempre, como la razn o sin razn, el arte o el sin arte de aquella imagen de mis hijos en el mar desdibujado, y, finalmente, publicada en una revista banal como homenaje a la muerte incompresible de un amigo profundo. Respuesta visual, toma de posicin frente a otra imagen, frente a un crimen real acontecido. Cuando termino el cuento, despus de la llegada del leador, mis hijos ya estn dormidos. Suean, elucubro, en un mundo de imgenes que no ven. Y me pongo a escribir este artculo como para intentar traducir en palabras aquello que vislumbro como trazo, negociacin y evidencia. Un mundo de violencia gira en torno a estas formas quietas leo en un libro de Marguerite Yourcenar y en un instante me duermo.
Quito, 31 de diciembre de 2012.

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La edicin hegemnica
Geovany Gato Villegas*

ste ensayo pretende disparar algunas consideraciones para problematizar la mirada del editor grfico en el fotoperiodismo y documentalismo. Trata de poner en cuestin la hegemona de la mirada formada, vincula estrechamente con el logos cientfico. Esto, directamente afectara lo que llamo, irresponsablemente, la mirada mestiza, bajo una frmula simple: cmo soy, vivo, veo y, por lo tanto, fotografo; claro, bajo un complejo marco sociocultural y econmico.

Jacques Daguerre no es el padre de la fotografa, como muchos textos lo afirman; pero, como buen comerciante, su patente de 1839 el daguerrotipo desencadena un proceso dentro de la lite del siglo XIX y, de alguna forma, uno de los procesos ms importantes de los siglos venideros: la hegemona de la imagen.

* Geovany Gato Villegas S. (Quito, Ecuador, 1978). Documentalista, gestor y productor cultural, coordinador de la productora www.vsfoto.net, que desarrolla eventos como FOTODOCUMENTAL y FOTOMARATN-QUITO. Estudi Comunicacin para el Desarrollo y paralelamente se form como fotgrafo dentro y fuera del Ecuador. Actualmente se desempea como docente en espacios no acadmicos con la intencin de introducir algunas discusiones sobre la narrativa de la imagen y rebasar su discusin tcnica. Ha realizado varias exposiciones fotogrficas en Ecuador y otros pases. g@vsfoto.net www.vsfoto.net

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Las expediciones cientficas proliferan en el siglo XIX y, como parte de la Revolucin Industrial, la fotografa estuvo ah para acompaar la intensin positivista de la ciencia con una gran ventaja: la mquina prometa eliminar la subjetividad del observador y reproducira el mundo con extraordinaria precisin, a tal punto que William Henry Fox Talbot, otro de los personajes inmiscuidos en los orgenes de la fotografa, lleg a formular que la cmara oscura era el lpiz de la naturaleza, la propia pintura del sol, no de la imaginacin.1 Tiempo despus, el mtodo fisiognmico de Alexander Von Humboldt plantea que la experiencia cientfica debe estar insertada en lo que se estudia y, en este sentido, la observacin, un profundo sentido crtico y la estrecha relacin del paisaje o contexto, es vital al momento de entender la naturaleza, sus productos y recursos.2 En este contexto no es extrao entender cmo la fotografa se convierte en una extraordinaria herramienta cientfico-objetiva. El problema radica en que la imagen al servicio de la ciencia termina por objetualizar al sujeto y ni el propio Humboldt, en su progresismo, escapa de esto. Basta con revisar las ilustraciones que acompaan sus libros, donde aparecen, en primer plano, personas con rasgos europeos en acciones propias de observacin cientfica, mientras que los locales, generalmente de poncho o semidesnudos, estn en actitud de espera, descanso, llevando equipo y hasta cargando a los cientficos. En algunos textos sobre la llegada de la fotografa a Amrica del Sur, se manifiesta que los primeros fotgrafos locales fueron antiguos ayudantes entindase cargadores de equipos de fotgrafos extranjeros. La escena de Un perro andaluz3 en la que un hombre lucha por avanzar en su caminata, tremendamente dificultada por la alfombra y todo lo que va en ella, jalndola tras su espalda, me resulta la forma ms clara de graficar lo que Foucault4 propone: al momento de enunciar

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algo, no se lo hace desde una posicin aislada-personal, sino que en ese instante emergen algunos momentos aprehendidos anteriormente. Enunciar la palabra implica presentar todo el bagaje adquirido en el transcurso de los aos. Es as como en las sesiones de revisin de carpetas fotogrficas en distintos festivales, exposiciones, convocatorias a concursos estrechamente relacionados con fotoperiodismo o documentalismo, uno de los comentarios recurrentes de los lectores es que nosotros, los fotgrafos latinoamericanos, no sabemos editar nuestros trabajos. Muchas veces la mala edicin se traduce en imgenes reiterativas; es decir, que una idea est expresada en distintas fotos. Si bien el tema de la edicin est condicionado al soporte por el que circular el trabajo (revista, libro, prensa, exposicin, Internet, etc.) y sus detalles tcnicos (nmero de fotos, espacios, diagramacin, presupuesto, etc.), habra que anotar que la mayora de las reglas de la edicin que a mi parecer no estn suficientemente definidas y discutidas se han configurando fundamentalmente por enfoques clsicos de origen europeo o estadounidense; sin que esto los invalide necesariamente. Si bien se conoce que American Illustrated Magazine en 1890 fue la primera revista donde la fotografa tuvo un papel preponderante frente al texto, fue el boom de las revistas ilustradas en la Alemania de la dcada de 1920 el que estableci las reglas de juego de la edicin. Luego, Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Robert Frank, entre otros pocos sistematizaron algunas normas, adems de ticas de la mirada. El hilo comn entre los citados podra ser su particular modo de ver, en el sentido de John Berger, lo que inmediatamente implica su cultura, cosmovisin, bagaje visual, sociedad, economa, posicin poltica, mercado, formacin y el sistema educativo del que participaron con todos los complejos elementos que la componen y condicionan. Aqu nos enfrentamos a una drstica reduccin de las miradas-otras, pues el logos occidental en su eurocentrismo,

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verticalidad, unidireccionalidad, no reconoce la diferencia sino que ms bien la anula. Los parmetros que se manejan actualmente en la edicin grfica se apegan a la lgica de la narracin aristotlica donde hay dos posibilidades: la historia lineal y la circular. Surge la pregunta, dnde quedan las formas culturales propias del fotgrafo?: la especificidad social, cultural y econmica que influye directamente en el fotgrafo para que, a partir de este condicionamiento, interprete al mundo a medida con la mquina fotogrfica. A ello hay que sumar la compleja fenomenologa de la imagen globalizada donde ocurren una serie de palimpsestos y sincretismos conformando la mirada mestiza. La tica fotogrfica con pretensiones universales de verdad que circula en los distintos formatos de los medios grficos nos acostumbr a las tradiciones fotogrficas europeas y norteamericanas cuando en su momento la utilizaron como herramienta propagandstica. Un caso emblemtico es el de la FSA (Farm Security Administration) de los Estados Unidos que en 1935 contrat a varios fotgrafos para documentar las duras condiciones de vida durante la Gran Depresin. Hace poco, Florence Owens, la mujer que aparece junto a sus hijos en la famosa foto de 1936, Migrant Mother, de Dorothea Lange, apareci frente a la opinin pblica para reclamar el incumplimiento de lo que la fotgrafa le prometi, pues la fama de su rostro no mejor sus condiciones de vida, sino que cre un estigma del cual nunca pudo liberarse. Sin embargo, la estandarizacin de la mirada del fotgrafo latino y la prohibicin de la reiteracin no han mermado la presencia de fotos que una y otra vez expresan lo mismo en sus series terminadas. Qu est pasando con esta falta cuando se supone que hay de por medio una formacin fotogrfica? Ser falta de experiencia? Ser que no estn claras las reglas del juego? Es un delito la reiteracin? O ms bien podemos encontrar pistas en expresiones culturales cotidianas como,

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por ejemplo, la forma en la que conducimos una conversacin, donde una idea es reiterada una y otra vez. La tan preciada objetividad, apegada a postulados cientficos, termina por anular la subjetividad de la mirada. Alejandro Castellote5 sugiere que lo primero ser reconocer que el trmino Latinoamrica no implica una unidad de la que esperar una coherencia y una comunidad de intereses y de sensibilizacin. El mismo trmino tiende a ser considerado un reduccionismo y, por ello, una etiqueta clasificadora. Cabe pensar que la connotacin de subdesarrollo asociada al termino latinoamericano es uno de los argumentos para su rechazo, puesto que, al menos desde el punto de vista lingstico, s puede hablarse de una comunidad latina y [] las circunstancias econmicas estn generando acuerdos estratgicos regionales.6 En la actualidad, cuando el fotoperiodismo y el documentalismo viven la cada de la venta de los medios impresos, su tercera muerte oficial y lo digital han profundizado su crisis o gran cambio visto desde otro punto de vista; es importante an que el criterio subjetivo del hacedor de imgenes d su ms grande despunte para hablar de una renovacin de la esttica y la narrativa fotogrfica. Seguir limitando la edicin grfica por criterios econmicos como que en cierto espacio se pueden imprimir solo un cierto nmero de imgenes es seguir minando la mirada mestiza, seguimos en la estandarizacin de la fotografa y es seguir limitando el entendimiento de lo fotografiado a implicaciones de desarrollo que no toman en cuenta las caractersticas culturales de cada conjunto social. Pratt7 lo define como los ojos imperiales, mientras Herder entiende que solo una lectura comparativa de los procesos de formacin de la nacin fuera de Europa permite cuestionar la hegemona de las clases letradas e introducir el problema de los actores subalternos en la construccin de las identidades colectivas en Amrica Latina8.

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bibliografa
Castellote, Alejandro, (2003). Mapas abiertos: Fotografa Latinoamericana 19912002, (Edicin en espaol), Lunwerg Editores, Barcelona. Herder, Johann, (2000). La invencin de la nacin. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, compilacin de lvaro Fernndez, Manantial, Buenos Aires, p. 27-53. Foucault, Michel, (1992). El orden del discurso, traduccin de Alberto Gonzlez Troyano, Tusquets Editores, Buenos Aires. Pratt, Mary Louise, (1997). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires. Talbot, Henry, (1844-46). The pencil of nature, Longman, Brown, Green & Longmans, Londres.

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Prefacio del libro The pencil of nature, escrito por Talbot publicado en Londres en 1844.

Pratt, Mary Louise, (1997). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, p. 11. Cortometraje de Luis Buuel y Salvador Dal, 1929. Foucault, Michel, (1992). El orden del discurso.

Castellote, Alejandro, (2003). Mapas abiertos: Fotografa Latinoamericana 19912002, (Edicin en espaol), Lunwerg Editores, Barcelona, p.15-16 Ibd. Pratt, Mary Louise, (1997). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin, p. 16.

Herder, Johann, (2000). La invencin de la nacin. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, compilacin de lvaro Fernndez, Manantial, Buenos Aires, p. 39.

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Fotografa y cercana emocional: reflexiones sobre la prctica documental

Armando Salazar*
La actualidad es un invento para vender peridicos; solo el inters personal es universal. Robert Frank

i territorio de trabajo es el de la fotografa y el cine documental. Para m, hacer fotografa es una actividad en donde confluyen mi sentir como fotgrafo y una percepcin del sentir de quin est frente a la cmara. Cuando estoy con mi ojo en el visor, me pregunto constantemente qu sucede en el interior de esa vida que estoy retratando; me asumo como documentalista porque no encuentro otra palabra ms justa; el solo hecho de documentar me resulta insuficiente. Siento que fotografiar es tener la necesidad de entender al ser humano y por ende a m mismo, una actividad en la que nos acercamos al mundo con una intencin concreta y regresamos a casa con una idea distinta. Fotografiar es un acto de revelacin de algo para quien

Armando Salazar Larrea (Quito, Ecuador, 1966). Fotgrafo documental y Director de Fotografa. Profesor de cine en la Universidad San Francisco de Quito. Coordinador Acadmico del rea de cine y video del Colegio de Comunicacin y Artes Contemporneas. Sus reas de trabajo son la fotografa, el cine documental, la esttica cinematogrfica y la asesora de guin. asalazar@usfq.edu.ec www.armandosalazarfotografia.com
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dispara; cada imagen es en s misma un misterio. Si aceptamos que mirar es un acto intencionado, entiendo que ese mirar es, antes que nada, una bsqueda de un sentido que al estar oculto en la vida y salir a la superficie como imagen me sirve para reconocerme a m mismo en una dimensin particular. Un instante fotogrfico sin humanidad es un instante vaco; el mirar es un acto en donde intento leer la realidad tratando de entenderla y aprehenderla; hablo de una realidad habitada por seres humanos, por supuesto, ni siquiera ese espacio vaco donde habit el ser humano me interesa por s solo; yo fotografo contra el tiempo y contra la desaparicin, necesito de las personas para poder ver y sentir desde las imgenes. Este acercamiento es de partida intuitivo y poco racional, es en el azar de lo visible en donde se me hace evidente lo oculto de la superficie. Parecera ser que este tipo de documentalismo tiene un carcter artstico, pero trato de estar alerta en no meterme mucho en el territorio del arte, lo siento casi siempre distante de lo mo. Hacer arte es ver el mundo y reinterpretarlo, es un discurso que construy esa perversa idea de que hacer fotografa es mentir; como la cmara tiene un punto de vista, eso hace que nunca veamos el mundo tal cual es. Por supuesto que no lo vemos tal cual es, pero de que lo vemos, lo vemos. John Berger dice En s misma, la fotografa no puede mentir pero, por la misma razn, no puede decir la verdad; o mejor dicho, la verdad que puede defender por s misma es limitada. El que sea limitada no la hace menos verdad, es una porcin del mundo histrico que la cmara registra y dice esto ha sido1. En mi prctica fotogrfica busco encontrar mi verdad. Lo que intento es diseccionar el mundo, auscultarlo, darle la vuelta, encontrar su sentido oculto. Mi territorio de trabajo es lo exterior y, aunque haya tantos proyectos artsticos hoy por hoy que llevan el aura de lo

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pblico, siempre siento que en el discurso artstico prima el yo del artista, de la esttica, de la propuesta o el concepto antes que lo real en s. No se trata de hablar aqu de una esttica realista; se trata de entender una prctica. Susan Sontag dice: Se ha interpretado la accin de fotografiar de dos maneras del todo diferentes: ya como un acto de conocimiento lcido y preciso, de inteligencia consciente, o bien como una manera de encuentro preintelectual, intuitivo2. Esta segunda opcin me libera de los condicionamientos del arte como tal. Por otro lado, los conceptos de fotoperiodismo y documentalismo actual se han convertido, a mi parecer, en ideas demasiado estticas que admiten poco debate y que se sostienen en los territorios claros de los medios masivos. Frente a este territorio busco una mirada ms pausada, atenuada y menos condicionada por el hecho, un tipo de apuesta difcil para la fotografa directa. Si el hecho no me condiciona, necesito del dilogo y la cercana emocional. La distancia, factor importantsimo al registrar fotogrficamente no es para m un hecho fsico medible, es un sentir interior. Creo en la distancia emocional, esa que me permite acercarme. El mundo como tal ya no es el mismo al ser fotografiado, por lo que en el tipo de fotografa que hago establezco con el sujeto una especie de dilogo; su presencia me topa y mi presencia algo genera en su ser. Ser fotografiado significa ser tomado en cuenta y este hecho algn efecto produce en la vida del individuo. Nada queda igual. La fotografa es para m un medio de comunin, no un medio de comunicacin; es el territorio del intercambio, no del mensaje. Para lograr esto, primero miro el mundo antes de empezar a disparar; cuando entro a un lugar, mi cmara siempre est en mi mano, quiero que ese mundo sepa que he venido a fotografiar, que no he venido a otra cosa; es entonces cuando se establece la primera relacin que se cerrar semanas o meses despus cuando entrego a los individuos
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unas copias de las fotos; esto es esencial, es una forma de decir gracias y de esperar se aclare de alguna forma mi presencia en su mundo y de cmo lo he visto. Fotografo hasta que siento que he logrado algo, normalmente me toma unas dos o tres horas estar en un mismo sitio o con una misma persona. Fotografo, pienso, entiendo y vuelvo a fotografiar. Como fotografo en pelcula, no veo las fotos mientras las hago, es uno de los enormes placeres de lo fotoqumico: la duda. Cuando miro las fotos de Diane Arbus sobre la existencia de un mundo freak que cruza el paisaje humano de los Estados Unidos de los aos sesenta, siento que estoy frente a imgenes totalmente surreales, pero no surreales en el sentido de Man Ray, sino en el sentido de poder descubrir bajo la superficie de lo visible una realidad oculta y profunda. Cada vez que pierdo mi norte fotogrfico regreso a Arbus, o a Robert Frank o a Bruce Davidson o a Julio Mitchel (todos ellos, fotgrafos neoyorquinos que hacen de la ciudad su territorio de trabajo). Diane Arbus deca Yo creo que si uno escrutina la realidad bien de cerca, si de alguna forma, realmente nos acercamos a ella, esta se vuelve fantstica3, ese sentir me mueve, la idea de descubrir, de aceptar el azar y de abrigar la intuicin como fuerza fotogrfica; frente a un mundo azaroso e impredecible; la sola necesidad de contactarse con l o de querer ser momentneamente parte de un referente externo a nosotros, hace que se genere un vnculo intelectualmente inaprensible al que, para nuestro sosiego, hemos llamado mirada o como bien lo dice Octavio Paz: la irrealidad de lo mirado da realidad a la mirada4. Cuando el acto fotogrfico ha terminado, el descubrimiento se convierte en otro, ya no es un descubrimiento del mundo, sino de uno mismo frente a ese mundo. El mundo de la fotografa digital con su intangibilidad no me ha dado mucho (en realidad solo me ha dado el escaneo del negativo y la impresin desde la computadora, nada ms),

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a lo mejor es porque todo lo que se ve muy nuevo me genera recelo o porque se me hace demasiado complicado tecnolgicamente. El fotografiar pelcula me da una seguridad sobre el resultado y abre algo muy importante para mi trabajo: el tiempo de espera. La inmediatez fotogrfica de nuestros tiempos hiperconectados me genera un estrs innecesario. Para m, es en la pausa, en la espera y en el caminar en la vida donde las imgenes se construyen. Entre el momento del disparo y el aparecimiento de la imagen en la pantalla pueden pasar das y hasta semanas. Creo que en el trnsito de un sentir al otro (del visor a la pantalla) es donde el fotgrafo se reconoce. La subjetividad es el motor de esta segunda parte de mi trabajo; mi fotografa es una actividad que en ningn momento la desligo de mi experiencia personal y tampoco es un proceso desligado del vivir emocional. Mirar la hoja de contacto siempre es un proceso complejo, necesita de tiempo y buen nimo, es verse en los errores y en los aciertos. Cartier Bresson habla de la hoja de contacto como esa especie de divn de psicoanalista; yo la veo como un diario de trabajo y de vida; me refiere al momento en que estuve, dnde estuve y a mi sentir en dicho momento; es un diario al que vuelvo cada vez que lo necesito. En la lectura del diario, mi bsqueda es la de la humanidad, todo el tiempo necesito la presencia de lo humano como tal; esto que suena general es para m simplemente la posibilidad de acceder a lo ntimo, a lo personal y a lo cercano. Repito: un instante sin humanidad es un instante vaco. A esta bsqueda la mueven dos motores primordiales: la emocin y la fragilidad. Si en su esencia tcnica, la fotografa consiste en encontrar un desde donde (posicin de cmara y distancia) y un cuando (momento del disparo), en su esencia de contenido yo la siento como el espacio de lo emocional (cualquier movilidad interior que se evidencie: soledad, desesperacin, amor, determinacin, etc.) y lo frgil (la

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debilidad, la incertidumbre y la constante sensacin de soledad). Por eso el momento dramtico per se: el golpe, el grito o la brutalidad no me alimentan, me aturden; busco ver el antes y el despus de un hecho, busco una emocin contenida en donde encontrar un sentido de lo humano. Entre mis proyectos he fotografiado intensamente el mundo de la msica de conservatorio y el mundo de la prctica deportiva; en ambos casos nunca me interes el hecho concreto: hacer msica o practicar deporte; mi inters siempre estuvo antes y despus de la funcin o de la competencia, un inters en la urgencia previa o en el alivio y cansancio final. Esas han sido mis coordenadas.

Luis, 36 aos, boxeador. Serie Contra el tiempo.

Posiblemente este tipo de acercamiento sistemtico se ha fortalecido tambin por mi prctica cinematogrfica como director de fotografa en pelculas de ficcin, pelculas en donde la emocin dramtica

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prima: el gesto, el texto, el rostro y la luz son para m la base de la composicin flmica. Sin emocin no hay cine, por eso cuando Henri Cartier Bresson dice: para m, una fotografa es el reconocimiento simultneo, en una fraccin de segundo, por una parte del significado de un hecho y, por la otra, de una organizacin rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan ese hecho5, reconozco en esas palabras dos ideas: para la fotografa, la necesidad de ver la emocin humana, captarla antes de que desaparezca (relacionndola siempre con un contexto) y para el cine, la obligatoriedad de recrear esa emocin. En ambos mbitos trabajo bajo los parmetros de lo emocional. Siento mi relacin de estas ideas con el cine y la fotografa como un camino de ida y vuelta entre lo real y la imagen; en la foto el viaje es hacia lo real, en el cine es desde lo real, un recorrido constante entre dos mundos que se necesitan constantemente. Por qu lo humano se ha convertido en algo tan importante para m, ms que la imagen como tal o el arte como tal? Por un lado, creo que frente a la vorgine fotoperiodstica de intensidades visuales a lo World Press Photo siempre extrao la presencia de imgenes de empata, no de imgenes que solo den una sensacin de alivio; el poder de la imagen de la barbarie, de la hambruna, de la violencia y de la marginalidad espectacularizada son dispositivos de separacin emocional que nos golpean pero no nos tocan, nos hacen sentir y decir esto no me pasa a m, es un alivio falso y amortiguador. La empata es algo ms, es el contacto, es el entendimiento, es el sentirse parte de algo ms all de las paredes del cuarto o la pantalla del telfono inteligente. Al final del camino la empata siempre es un blsamo frente a la soledad. A lo mejor por eso fotografo, para sentirme menos solo en un mundo tan hiperconectado como desconectado a la vez. Es una prctica en la que llevo ya unos veinte aos y que ha tenido pocas florecientes y pocas oscuras. Ahora que escribo esto y mientras reviso mi trabajo encuentro una cierta nocin que se ha ido dando en mi prctica

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fotogrfica. Al inicio la mayor preocupacin era la obligatoriedad de encontrar un tema, pero con los aos me di cuenta que el tema es una decisin no racional y solo surge cuando somos capaces de vernos sin miedo y encontrar nuestras carencias constantes; el tema sale de ah, de la necesidad propia y urgente de sacarse algo o encontrar algo. Los temas aparecen cuando los necesitamos y ya han pasado suficiente tiempo dentro de nosotros en una especie de coccin lenta. Msicos y deportistas llegaron a m de una forma sosegada y nada drstica. Se tomaron su tiempo en darme pistas de una necesidad interna de acercarme a esos mundos. Cuando finalmente el tema ha llegado y fotografo, la pregunta que me ha movido despus ha sido: qu siento cuando fotografo?; en los ltimos aos esa duda se ha ido aclarando un poco y he encontrado que me acerco al mundo en busca de una conexin significativa a travs del intelecto, la emocin y la intuicin. Mi trabajo como profesor ha hecho que el mundo de las ideas y la reflexin formen parte de m; por eso a veces cuando fotografo una sensacin de anlisis del mundo exterior aparece y a veces hay imgenes que se dan luego de una bsqueda por entender ese mundo, este es el mundo del intelecto. La emocionalidad es otra dimensin y es la ms frtil para m; las fotos que hoy por hoy ms me interesan aparecen cuando lo que sucede frente a m me genera un sentimiento profundo, una conexin humana y un sentir vital. Y, finalmente la intuicin, ese sentir primario y automtico frente a la vida; es el territorio de los reflejos y del cuerpo alerta, es cuando a veces fotografo sin pensar, de una manera inmediata y gil. En estas tres dimensiones se da mi trabajo actual. Cuando fotografo y camino en un mundo particular, estas dinmicas se sobreponen entre ellas, se contradicen o se refuerzan. En el medio estoy yo, mi cuerpo y mi cmara. El resto, lo que viene, es la fotografa.

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bibliografa
Barthes, Roland, (1989). La cmara lcida, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona. Berger, John; Mohr, Jean, (1998). Otra Manera de contar, Mestizo A.C., Murcia.

Cartier Bresson, Henri, (2003). Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. De la Pea, Ireri, (2008). tica, potica y prosaica: ensayos sobre fotografa documental, Siglo XXI, Mxico.

Hurn, David; Jay, Bill, (1997). On Being a photographer, a practical guide, LensWork Publishing, Estados Unidos. Ledo, Margarita, (1998). Documentalismo fotogrfico, Ediciones Ctedra, Madrid. Sontag, Susan, (2005). Sobre la fotografa, Distribuidora y Editora Aguilar, Altea; Taurus, Alfaguara, S.A., Bogot. Sorlin, Pierre, (2004). El siglo de la imagen analgica, La Marca Editora, Buenos Aires. Thompson, Jerry, (2003). Truth and photography, Ivan R. Dee Publisher, Estados Unidos.

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Arbus, Diana.

Paz, Octavio.

Cartier Bresson, Henri, (2003). Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. De la Pea, Ireri, (2008). tica, potica y prosaica: ensayos sobre fotografa documental, Siglo XXI, Mxico.

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Desde la fotografa documental hacia una fotografa comprometida

Apuntes sobre la poltica de la representacin fotogrfica, sobre todo a travs de las fronteras culturales

Steve Cagan*

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i. cul es el desafo?

ntr en el campo representado por este tema al verme parado entre dos posiciones extremas. Por un lado, he visto a amigos y compaeros que se han perdido en lo que veo como una cinaga terica, en la que la teora misma y, sobre todo, la teora crtica, exige cada vez de ms atencin y en la que muchos se entregan sumisamente a ella, dejando atrs su trabajo en lo que se suele llamar el mundo real. Pero, por el otro lado, he visto muchas veces a compaeros fotgrafos que no quieren enfrentar unos puntos tericos o crticos que de hecho tienen sus impactos. As, por ejemplo, me parece que el vocablo documental ya ha llegado a abarcar una gama de prcticas tan amplia que

Steve Cagan (Nueva York, Estados Unidos, 1943). Fotgrafo, terico y activista social. Estudi Ingls e Historia en la Universidad de la Ciudad de Nueva York y en la Universidad de Indiana. Ha presentado mltiples exposiciones y publicaciones de fotos y textos en varios pases de cuatro continentes. Ha enfocado su labor en el desarrollo de la fotografa que responde a las necesidades de las comunidades. www.stevecagan.com steve@stevecagan.com 225

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ha perdido gran parte de su significado. Personalmente, creo que vale la pena distinguir entre el documentalismo y el periodismo, aunque hay mucha gente que los une. Las dos prcticas son importantes, pero son distintas y servimos mal a ambas cuando no vemos las diferencias en metas, funciones, mtodos. En ese sentido, pensemos en las imgenes sobre el trabajo infantil del pionero Lewis Hine1 o en la visin muy personal de Lee Friedlander2; estos autores suelen ser tratados con mucha frecuencia como documentalistas, aunque la palabra no lleva mucho contenido o, de pronto, lleva demasiado La cosa ha llegado al tal punto que el trabajo del fotgrafo japons Takashi Homma3 es caracterizado como documentalismo nuevo; incluso los que son invitados a escribir sobre ello lo describen as:
Fotos de Takashi Homma son conocidas por reflejar el sentimiento seco de la poca y darnos una sensacin de ser distanciados del sujeto [] evitando describir [] su punto de vista neutral capta al sujeto sin emocin, el cual se llama acertadamente documentalismo nuevo, que no se inclina ni hacia la expresin ni hacia el registro.4

Pero fjense bien, por favor: un documentalismo en que nos quedamos distanciados del sujeto y sin registro! Si eso es lo que se entiende como documentalismo, efectivamente tenemos problemas serios con el concepto. Otro escritor se encuentra en el deber de decir:
el problema con tal acercamiento y es un acercamiento usado por una pltora de fotgrafos contemporneos es que no solo critica y desmitifica nuestro paisaje y manera de vivir, sino que adopta la misma perspectiva nihilista que erosiona nuestros psiques y almas totalmente. Un problema que recibe diagnstico, pero en el que no se ofrece curacin.5

En esa situacin confusa y difcil, empec entonces a buscar una definicin del trmino documental, pero al poco tiempo abandon esa

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tarea al darme cuenta de que, para m, el problema no es tanto semntico ni siquiera semitico, sino que el mismo pasa por entender los desafos, los retos y las metas que siento que sentimos algunos en la tarea de elaborar una prctica ms bien comprometida. Pues, esa es la tarea terica que me ocupa actualmente. Quiero que quede claro que no pretendo recetar a nadie ms, sino describir algo de mi lucha personal para entender mi propio camino y compartir un poco de lo que he aprendido. Por eso, las consideraciones del presente ensayo estn dirigidas a quienes quieran transitar por el mismo camino. No tengo disputa con quienes trabajan por otros motivos y mucho menos con quienes a su propia manera buscan la posibilidad de hacerse profesionales comprometidos con la fotografa. Aclarados estos aspectos, vamos a mirar primero un poco el problema central: definir quines somos, cules son nuestras metas y qu es, en trminos muy generales, la naturaleza de nuestro trabajo. Hace poco asist a un evento literario en una galera de arte en mi ciudad de Cleveland en Estados Unidos. En aquel momento, se expona una muestra fotogrfica cuyo tema supuestamente era la crisis de los foreclosures o juicios hipotecarios en que mucha gente est perdiendo su casa por problemas con los pagos de las hipotecas; se trata de una cantidad de embargos bancarios en el pas, y particularmente, en mi zona. La mencionada muestra consista en una serie de fotos, en su mayora muy grandes y en su mayora muy bellas, de partes arruinadas de casas, tuberas defectuosas y sin uso, pertenencias personales abandonadas6, etc. Por un momento dejo a un lado la inquietud sobre cmo una muestra sobre foreclosures podra centrarse solo en detalles arquitectnicos, sin incluir ni siquiera una sola foto a una persona o una familia afectada por la prdida de su casa. Aunque para m este tema fue recalcado cuando en una nota sumamente favorable sobre la muestra, el crtico

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de arte del peridico local enfatiz la manera en que el trabajo caba dentro de unas tradiciones de la historia del arte y habl de su belleza; no haba motivo para dejarnos distraer por el contenido real de la crisis. La directora de la organizacin literaria hizo un comentario sumamente interesante y revelador. Lo que admira en los artistas de Cleveland es su capacidad de sacar un objeto bello de un problema social: los artistas y escritores de Cleveland tienen una historia larga y vibrante de tomar aquello que parece una circunstancia devastadora y usarlo como inspiracin para una obra vibrante y con un filo nuevo7. Me parece que ello implica una expresin muy clara de un problema central en lo que se llama arte poltico o arte social y seguramente en la actual definicin floja del documentalismo crea una inquietud: Cmo vamos a definir la relacin entre artista/fotgrafo, producto y asunto social, sin hablar de la relacin de los sujetos retratados con los pblicos? Propongo decidir si estamos si hemos entrado en el escenario fundamentalmente para usar el asunto, el problema, la crisis, etc. como elemento en la produccin de nuestra obra, o si nos encontramos ah fundamentalmente para producir una obra que aporte a la resolucin del asunto; lo que para m normalmente quiere decir generar algo que contribuya a la lucha de la gente para resolverlo. Cuando yo era profesor de fotografa en la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Rutgers, haba estudiantes, tanto de pregrado como de posgrado, que queran estudiar conmigo por lo que vean en mi poltica de la representacin; eso era antes de que la administracin me echara precisamente por lo poltico. En mis clases siempre les planteaba, antes de nada, que pensasen sobre esta pregunta: Se trata de hacer una obra que sea un aporte a la lucha, o concibes ms bien la lucha como grano para tu molino creativo?

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La respuesta no se puede tomar como algo dado. Una vez, hace aos, en una galera universitaria donde expona como parte de un programa sobre el arte comprometida, puse una muestra de imgenes sacadas de mi proyecto sobre las personas salvadoreas refugiadas en el campamento de Mesa Grande, Honduras (ver foto 1). En una crtica en el peridico de all, se deca: Las fotografas son verdaderamente bellas y sensibles, pero el fotgrafo lo arruina todo con el texto, ocupando palabras pesadas como guerra y represin. O, en otra situacin, en una crtica favorable de un trabajo mo sobre Nicaragua, la escritora habl de esta foto (ver foto 2) y dijo: No s si el fotgrafo lo quera hacer, pero la imagen habla fuertemente contra la guerra. Ante esa duda debo aclarar que me daba cuenta de lo que estaba haciendo o por lo menos tratando de hacer. Y en realidad tambin hay momentos muy gratos, desde luego en que al parecer lo que se pretende hacer termina siendo apreciado (ver foto 3). Hace algunos aos expuse un trabajo sobre refugiados salvadoreos (ver foto 4). Un curador y archivista importante en Nueva York escribi sobre el trabajo de otro fotgrafo y el mo:
En el trabajo de ambos fotgrafos la documentacin de Cagan sobre las luchas de un grupo de refugiados salvadoreos que viven en Honduras [] no es solamente en la imagen que se pretende captar y educar nuestro sentido de la historia contempornea. Cada fotgrafo ha elegido hacerse experto sobre su tema. ltimamente, con la resurgencia de fotografa documental y el fotoperiodismo, cada vez ms fotgrafos estn asumiendo responsabilidad para informar ms all de lo visual8.

Quisiera subrayar estas ltimas palabras: informar ms all de lo visual, pues espero que as sea. Desafortunadamente, en los casi treinta aos que han pasado desde que se escribieran esas palabras, la situacin, por lo menos en Estados Unidos, se ha visto muy debilitada. Las
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Foto 1. Refugiados salvadoreos en el campamento de Mesa Grande, Honduras, 1982.

Foto 2. Miliciano nicaragense, Estel, 1983.

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Foto 3. Refugiados salvadoreos en el campamento de Colomoncagua, Honduras, 1989.

Foto 4. Enrique, talabartero, Estel, Nicaragua, 1983.

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voces progresistas como la citada, que solan orse mucho desde el mundo del arte fotogrfico, se han callado y hoy en da hay muy poco respaldo para trabajos de esta naturaleza. Mi primera tarea crtica, entonces, ha sido la de definir la meta principal: cmo elaborar una prctica en que no solo producimos imgenes tiles, sino una en que definimos una relacin viva entre el asunto social y la obra nuestra. Pero tampoco podemos permitirnos perder la sensatez en cuanto a la importancia de nuestro aporte: no debemos creernos ms importante de lo que somos. Hace aos, le una entrevista a un fotgrafo documental bien conocido, un artista cuyo trabajo admiro mucho. En la entrevista el fotgrafo indic que finalmente haba aprendido que sus imgenes no iban a cambiar el mundo. Me acuerdo que pens: Qu prepotente debe de haber sido si antes pensaba que s lo iban a hacer! Quiero enfatizarlo: no debemos escoger entre dos extremos: uno en que vamos a cambiar el mundo con nuestras imgenes y el otro en que, decepcionados por la imposibilidad de hacerlo, optamos por una prctica artstica interiorizada y conceptual. Ni las fotos ms impactantes que hemos vistos en nuestras vidas como las de la guerra en Vietnam, las que denunciaban el Apartheid en Sudfrica, las que descubran y denunciaban la violencia en El Salvador o Chile, por citar algunos ejemplos, cambiaron la realidad. Tales imgenes ayudaron en su mejor momento en la labor de construir movimientos que luchaban por los cambios y, en tal virtud, aunque tuvieron su impacto, su valor fueron los movimientos, y no las imgenes solas, los que triunfaron. Nosotros, los y las fotgrafas, que queremos tener impacto social debemos pensar en la manera en que nuestras fotos pueden contribuir al cambio, en cmo pueden respaldar y ser parte, incluso herramienta, de los movimientos por la justicia social, por la paz, por el rescate cultural, por llegar a una sensatez ambiental. Esta sera un pretensin loable.

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ii. aPunTes sobre la significacin foTogrfica

El fundamento de las presentes reflexiones es lo que puede llamarse el poder representativo de la fotografa. Creo que la representacin es una de las caractersticas centrales que definen el medio. Por mucho que lo intenten, es difcil que un fotgrafo evite este aspecto de lo que es la fotografa e ignorarlo les ocasionar ciertos peligros; al igual que a nosotros como espectadores. Una evidencia de la fuerza representativa del medio, de su afirmacin como una verdad, es producida al exponer unos experimentos de abstraccin fotogrfica. Siempre que tengo la posibilidad de tratar estos temas en clases o con el pblico, expongo, por ejemplo, imgenes de Man Ray9 o Minor White10 y consulto si hay preguntas o comentarios de parte de los participantes. Y siempre alguien pregunta qu es?. Y ese es precisamente el objetivo: cuando miramos una foto, presumimos que hay un qu, una cosa, es decir que en la foto se muestra algo real en el mundo real. Por otro lado, en la pintura no vemos lo mismo. Si miramos un cuadro de Franz Klein o de Jorge Osvaldo, en homenaje a Ellsworth Kelly, para citar dos ejemplos, no nos preguntamos qu es?; es lo que es, no creemos que necesariamente tenga referente . Las tecnologas de las prcticas fotogrficas fueron desarrolladas en la primera mitad del siglo XIX, como resultado de siglos de trabajo para elaborar mtodos que permitieran que artistas produjeran con ms precisin y ms fcilmente versiones realistas del mundo visible. La gloria temprana de la fotografa y su fracaso artstico segn algunos practicantes y crticos de la poca era su capacidad de presentar lo que aparentaba ser una representacin muy real, muy directa y transparente del mundo ante la cmara. A pesar de unos problemas importantes con la confianza que la gente tiene en el realismo de la imagen fotogrfica, ese sentido fuerte del realismo de la fotografa ha

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persistido hasta hoy. Es por esta misma confianza en la verosimilitud de la fotografa que nos sentimos tan traicionados/as cuando nos enteramos que una foto ha sido alterada o que es un fraude. Hay varias razones que le otorgan a la fotografa la fuerza con la que esta se proclama realista, pero me parece que la ms importante tiene que ver con la naturaleza del proceso de producir imgenes fotogrficas. Recordemos algunas imgenes del siglo XIX para entender esto. Entre las clases cultas de Europa, en aquel perodo hubo una fascinacin, de hecho un mana obsesiva, por lo que se llamaba el Oriente. Eso se entendi como un rea que se extenda desde Turqua y Egipto hasta Japn y se expres en diseo industrial, grfico y domstico en la moda, en la msica y en el arte. Desde luego, la gente tena ganas de poseer imgenes del Oriente. Tenan experiencia con ver pinturas, dibujos y grabados que representaban de un modo no fiel a personas y lugares de Oriente11. Pero, a mediados del mismo siglo descubrieron un medio nuevo con el que las imgenes adquirieron una condicin de fidelidad; las exticas imgenes que Francis Firth tomara en Turqua y Egipto alrededor de 1855 son un buen ejemplo.12 La gente en Europa se volvi loca por imgenes fotogrficas y esa fiebre se tradujo despus en una industria enormemente exitosa que elaboraba imgenes estereoscpicas. Cul fue la diferencia importante? Por qu los que vieron estas imgenes fotogrficas sentan que vean algo real por primera vez? Creo que la razn ms importante es que la gente entendi (sin considerarlo conscientemente) algo clave en cuanto a la fotografa como medio: para hacer una fotografa, el fotgrafo debe de hecho estar fsicamente ante la cosa que l est fotografiando. Adems, el sujeto fotogrfico debe existir. Puede haber sido construido, pero debe haber algo a que sacar la foto; s que ltimamente ha habido desarrollos en el arte digital que amenazan con socavar esta percepcin, pero en general todava prevalece.

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La obra grfica de David Roberts puede ser tan fiel como las fotografas de Frith (aunque lo ms probable es que los cuadros de Grme no lo fueran). Por limitaciones tecnolgicas o decisiones del fotgrafo, es posible que los grabados o pinturas incluso sean ms fieles. Pero no se sienten tan realistas porque sabemos, sin necesariamente pensarlo, que es posible que el pintor o grabador lo haya simplemente inventado todo en su estudio en Londres o Marsella o aun sabiendo que Roberts habra viajado a Egipto, podemos pensar que pudo haber alterado elementos importantes por motivos estticos o narrativos; de hecho, podemos ver algunas de las alteraciones. Cuando miramos fotografas de gente de otras culturas, aun cuando en ocasiones son puestas en escena a propsito por el fotgrafo, confiamos en que por lo menos lo que miramos efectivamente exista, que no es simple producto de la imaginacin. Esta es la base de la fuerte afirmacin del carcter realista de la fotografa y, lastimosamente, tambin la razn que muchas veces nos puede conducir por un camino bastante engaoso. Todos nosotros generalmente aceptamos esta capacidad de la fotografa de representar el mundo y lo ms importante: entendemos, an solo implcitamente, que el fuerte de esta capacidad representativa se basa en nuestro conocimiento de que el fotgrafo tuvo que estar ante la cosa fotografiada. Es por eso que, cuando vamos a Europa, sacamos una foto de la Torre Eiffel en Pars o el Duomo en Florencia. Aunque comprar una postal sera menos trabajo y probablemente sea mejor foto, nuestra propia foto es evidencia que de hecho estuvimos all! Esta fuerza representativa de la fotografa es tan poderosa que supera limitantes obvias. Ello es visible en ciertas imgenes del mismo Daguerre, el gran boulevard de Pars es uno de mis ejemplos favoritos13, que eran vistas como muy realistas. Pero, en realidad, hay aspectos importantes en los que estas imgenes son sumamente irrealistas. En el ejemplo mencionado, y a pesar se ser una foto de

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uno de los grandes bulevares de Pars y, necesariamente, tomada a medioda, por debilidades de la tecnologa, no aparecen caballos, carrozas, ni (casi) gente; hay dos series de sombras, en sentidos contrarios; no hay movimiento, es plano, es monocromo, es quieto y silencioso, entre otros problemas. Y es por esta capacidad que tienen las fotos de decirnos que nos estn exponiendo la verdad, que son representaciones de la realidad, a pesar de los problemas que se vuelven tan importantes aspectos crticos en relacin a la representacin fotogrfica de personas. Esta problemtica est presente en fotos de otros pases de Oriente y de las regiones no-europeas. Las fotos de gente de otras culturas, en otras naciones, sacadas no solamente por extranjeros, pero en estos casos por fotgrafos de los pases imperiales del siglo XIX y parte del XX, tendan a ser parte de una construccin especial del otro, que a su vez fue parte de la elaboracin de una ideologa que lleg hasta lo cultural como elemento de una justificacin domstica del imperialismo; a pesar de las buenas intenciones y prcticas sensibles de parte de algunos fotgrafos que intentaron mostrar las cosas como eran, o por lo menos como el fotgrafo sinceramente crea que eran. Un buen ejemplo de esto son las imgenes que a mediados del XIX tomaron en Japn los fotgrafos europeos Felix Beato14 por un lado y el Baron von Stillfried15 por el otro. El primero por lo menos intentaba representar lo que de veras vea; el segundo, al tiempo que representaba tipos japoneses, estaba creando su propio Japn en su estudio. Aunque no se puede negar que hay contenido en las fotos de estos autores, se trata de imgenes muy problemticas. En Sleeping Woman (1875) de von Stillfried16, por ejemplo, la mujer retratada debe estar pasando por una compleja clase de sueos: no solamente se ha abierto el kimono, sino que adems un brazo y un seno han salido para exponerse. Muy conveniente que el fotgrafo por casualidad pas por ah justamente en este momento!
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Recomiendo entonces volver a mirar la serie de postales fotogrficas del Harn Oriental realizadas a principios del siglo XX, otra construccin erotizada de gente colonizada17. El fotgrafo no habra podido entrar en una crcel de mujeres, mucho menos a un harn. Quin posara para estas fotos dentro de una sociedad sumamente modesta y pudorosa? Resulta llamativo que las mismas mujeres-modelos aparecen como miembros de distintos grupos tnicos en diferentes postales. Pero pongmonos a pensar cmo a pesar de lo falso en las imgenes las fotos parecen mucho ms reales, y por ende convincentes, que si hubieran sido dibujos. La misma verisimilitud de la fotografa le presta su capacidad para mentir. Funciones ideolgicas tales como la de erotizar a las mujeres fotografiadas en servicio de una actitud imperial o simplemente superior no son necesariamente metas conscientes de el/la fotgrafo; de hecho, creo que rara vez lo sern. Cuando miramos fotografas de gente de otras culturas, aun cuando son construidas intencionalmente, a veces incluso de manera obvia, por el/la fotgrafo, confiamos en que por lo menos lo que miramos efectivamente exista, que no es simple producto de la imaginacin. Esta fuerza representativa de la fotografa es tan poderosa que supera las obvias limitaciones de la imagen; es el cimiento para reafirmar la fuerte condicin realista de la fotografa, y esto es lo que le permite ser una herramienta para una comunicacin comprometida con los/ las sujetos, o para comunicar mentiras sobre ellos/as que justifican la dominacin cultural. Sugiero cerrar ahora las consideraciones del tema general de la representacin fotogrfica y enfocarnos en los desafos y escollos que nos esperan a los fotgrafos que pretendemos tener una incidencia social, y con especial atencin al problema de comunicacin fotogrfica a travs de las fronteras culturales (ver siguiente pgina, foto 5). Aunque no es del todo parte del tema, vale la pena mencionar no debemos pasarlo por alto que el problema de la desigualdad entra
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Foto 5. En el barrio El Futuro, barrio de gente desplazada por la violencia, Quibd, El Choc, Colombia, 2005.

Foto 6. Jovenciada, ceremonia en que una muchacha se vuelve mujer, comunidad embera de Motord, El Choc, Colombia, 2005.

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con fuerza en este trabajo. En las fotos tomadas por m en el campo en varios pases latinoamericanos, no hay ni una persona que tenga los recursos para comprar buenos equipos fotogrficos y los pasajes areos (sin mencionar el problema de las visas) para ir a donde yo vivo y sacarme una foto. Tratar con esta misma desigualdad representa uno de los retos que tengo que enfrentar en mi propio trabajo. Intento en parte responder a ello a travs de retratos como elementos en mi trabajo. Pero, en realidad, este problema no se puede eliminar, como lo he mencionado en ocasiones anteriores, solo se puede intentar manejar. Y, como fotgrafo consciente, que quiere que el trabajo sea consecuente, tambin me he percatado de otros escollos importantes que nos acechan al intentar cumplir con este rol. Es posible que los puntos que voy a presentar a continuacin parezcan demasiado obvios a unos, pero lamentablemente para muchos fotgrafos no lo son (ver pgina anterior, foto 6). La fotografa presenta un problema fundamental por la mera naturaleza del medio, que al parecer, puede comunicar unas verdades directas y transparentemente. Mi argumento, un tema sobre el cual he escrito y publicado por mucho tiempo ya, es que, a pesar de lo que piensa mucha gente, y lo que le gustara creer a muchos fotgrafos, no es as de fcil. Y an ms cuando se trata de comunicar a travs de las fronteras culturales, cuando muchas veces las cosas no son como parecen a uno. Un comunicador social que no toma en cuenta las posibles trampas corre el riesgo de producir comunicaciones no solamente errneas, sino confusas e incluso sin contenido alguno. Tengo un relato para ilustrar el problema de la comprensin (y por ende del acto de comunicar) a travs de las culturas: hace aos, un cura de Quibd, del Pacfico colombiano, visit mi ciudad en Estados Unidos y fuimos a un pueblo universitario en un estado vecino para pasar unos das con estudiantes de all. Al llegar al pequeo pueblo, yo manejando, me di cuenta de que mi pasajero se estaba riendo mucho.
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Qu le pasa, Obdulio? Mire, Steve, es que ac en la calle principal, en mero medio del pueblo hay dos moteles. Y se muere de risa El asunto es que, algo que sus experiencias no le habrn permitido aprender, un motel (o por lo menos la mayora) en Estados Unidos no es igual a un motel en Amrica Latina; de hecho es ms bien una posada, un albergue para viajeros o visitantes. Ese breve momento ilustra el problema que, al mirar con ojos forneos, desemboca en que surjan muchas cosas que no entendemos, a pesar de parecer bastante obvias. En un ejemplo quizs ms relevante: hace poco acompaaba a una pequea delegacin de la Dicesis de Quibd a una visita a una comunidad de la nacionalidad embera. Una pequea comunidad de 38 familias en 28 casas. Me qued impresionado y fascinado cuando vi que haban construido un tipo de cambuche de palos y plsticos y adentro haba un tipo de cocina comunitaria, donde preparaban desayunos y almuerzos para la comunidad entera. Qu lindo! (Ver foto 7). Se podrn imaginar mi decepcin cuando me enter de que todo eso estaba ah porque la gente saba que la delegacin iba a traer mucha comida para todos e incluso unas sugerencias para una dieta ms nutritiva. Es decir, en lugar de tomar fotos de la vida cotidiana, estaba sacando fotos a la distorsin de la misma que nosotros mismos habamos producido.

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iii. reflexiones acerca de la acTiTud de los foTgrafos

Me interesa ahora plantear brevemente tres puntos relacionados con la actitud de quienes ejercemos la fotografa comprometida; el constante debate permitir examinarlos ms a fondo. Humildad y modestia de parte del extranjero. Hay que aprender mtodos de trabajo que permitan estar sensible a lo que no se sabe. Si por ejemplo tomo fotos como la siguiente, es importante tratar de entender lo que significa la mina en la vida de las personas; ello incluye algo de la historia y la posibilidad de salida econmica que ofrece o que no ofrece (Ver foto 8). La minera en los ltimos aos, con la llegada de las retroexcavadoras, ha producido adems de una serie de fuertes estragos ambientales, unos cambios negativos en la vida econmica y social de la gente que vive cerca de los entables mineros. (Ver foto 9) Puesto que no se trata de hablar de la humanidad, sino de personas concretas, especficas, que salen en las fotos; imgenes como la siguiente, conllevan el desafo por entender el papel de la religin, y de la Semana Santa, en la vida de este pueblo Bagado, en El Choc, Colombia, y no de la gente de manera en general (Ver foto 10). En el caso concreto del pueblo de Bagad, cabe preguntarse por ejemplo, por qu las actividades de la Semana Santa son tan importantes para esta gente y no as las actividades de la iglesia durante el resto del ao? Y al fin, me parece que mucho tiene que ver con que en aquel momento la fe religiosa se mezcla con una reaccin frente a los atropellos que ha sufrido y sigue sufriendo este pueblo, de manera que hay una combinacin a ser descifrada entre fe religiosa (desde luego, muy dada a la sangre, la muerte y el sufrimiento) con una expresin de solidaridad comunitaria y esperanza para un futuro mejor, concreto e inmediato (Ver foto 11).
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Foto 7. En la comunidad embera de Necor, El Choc, Colombia 2012.

Foto 8. Barequeando en un hueco abandonado por las retroexcavadoras, Bagad, El Choc, Colombia, 2005.

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Foto 9. Vendiendo el poco oro que ha encontrado, Bagad, El Choc, Colombia, 2005.

Foto 10. Penitente en la procesin de la Va Crucis, Bagad, 2005.

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Foto 11. Entrando en la iglesia, domingo de la Pascua, Bagad, 2005.

Foto 12. El bunde o revol, jvenes que siguen a los desfiles en las fiestas de San Pacho, Quibd, El Choc, 2007

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O, quizs ms difcil, cmo entender las fiestas de San Pacho en Quibd, El Choc18? Pueden parecer nada ms que una explosin de lo colorido, un fiestn callejero, un momento de alegra comunitaria. No tengo nada en contra de esta lectura, por supuesto, pero limitarnos a ella cosa que sera muy fcil para cualquier fotgrafo implica perder un contenido social muy fuerte (Ver foto 12). Pero este contenido una reafirmacin muy fuerte de identidad comunitaria solo puede entenderse si se comprende la naturaleza de la lucha por los derechos territoriales comunales en la zona (punto clave para entender la historia de la violencia y la resistencia) y la historia de exclusin racista e incluso la historia de las mismas fiestas (Ver siguiente pgina, foto 13). Pero verlas as, aisladas de su contexto social, implica no enterarse que la msica tpica y sumamente importante de las fiestas, la chirima, hace unos 40 aos estuvo a punto de morir; su papel en los desfiles es un ejemplo de una lucha exitosa de rescate cultural (Ver siguiente pgina, foto 14).

la enorme imPorTancia que Tiene la meTa de PresenTar a las Personas de manera resPeTuosa
Aunque han sufrido y siguen sufriendo mucho por causa de la guerra y los desplazamientos, y a pesar de las representaciones negativas por parte de los gobernantes de Colombia y de Estados Unidos y de muchos de los medios de comunicacin, no debemos presentar a las personas en las zonas de guerra como simples vctimas, sino tambin como actores resistentes, creativos, fuertes, lo cual tambin son. No queremos provocar sentimientos de lstima en los espectadores, emocin que me parece generalmente intil, sino despertar un sentido de solidaridad (Ver fotos 15 y 16).

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Foto 13. Una de las comparsas de los barrios franciscanos, fiestas de San Pacho, Quibd, 2007.

Foto 14. Tocando chirima, una de las msicas locales, fiestas de San Pacho, Quibd, 2007.

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Foto 15. Mujeres del pueblo de Buchad acogen a los participantes de la caravana por la paz, Atratiando, que recorri el ro Atrato en El Choc en noviembre del 2003.

Foto 16. Desplazados por la violencia en el ro Bojay, Bellavista, El Choc, 2005.

Foto 17. University Tower (Torre universitaria), Cleveland State University, Cleveland, Ohio, Estados Unidos, 1970.

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el Problema de la foTografa como medio comunicador

Cmo funciona la fotografa? Cmo significa una imagen fotogrfica? Por qu, si soy comunicador social consciente, tengo que pensar en cmo los espectadores van a entender las fotos? Dicho de otra forma, cul es el significado que leern en la imagen? Me parece importante tener en cuenta que el significado de una foto no depende de la foto sola, sino del intercambio entre la imagen y todo el contexto, lo que incluye la historia de vida de quien la mira. Para citar un ejemplo, hace mucho aos saqu esta foto (ver pgina anterior, foto 17). En mi ciudad, los elementos eran bastante fciles de entender: el edificio nuevo es una torre recin construida de la universidad pblica y los escombros en primer plano haban sido unos hoteles de residencia de gente pobre. Amistades mas de izquierda me decan Steve, captaste muy bien la expansin cruel de la universidad que no toma en cuenta las necesidades de las comunidades alrededor de ella. Pero cuando fue expuesta en una muestra colectiva, la crtica de un peridico local escribi Esta foto merece segundo vistazo, ya que muestra el edificio subiendo como el Ave Fnix de las cenizas de la ciudad, es decir, una interpretacin totalmente contradictoria. De inmediato, enmarqu una buena copia y la colgu en casa para exigir a cada visitante su opinin sobre las dos interpretaciones. Un amigo mexicano dijo depende de dnde est uno. En Houston, donde hay un nfasis sobre lo nuevo, se vera la interpretacin positiva, pero en una ciudad que est tratando de mantener su patrimonio arquitectnico, saldra la negativa. Quin tena razn? Sera distinto el significado de la copia si estuviera colgada en la pared de la oficina de un oficial de la universidad o de una organizacin defensora de los intereses de las comunidades pobres? Finalmente, creo que queda claro que todas las reacciones o interpretaciones de esta foto tuvieron razn y que, al fin de cuentas, el
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significado de la foto fue y siempre es producto de este encuentro e intercambio entre la imagen y todo la historia de vida de los lectores. Lo importante de todo esto es tener muy claro el hecho de que el significado de una imagen reside no en la imagen en s. De hecho, la fotografa es una expresin fuertemente polismica, capaz de proveer mltiples lecturas, contenidos o significados, lo que nos presenta un reto sumamente importante: cmo vamos a presentar nuestra fotos para que la gente vea el significado o el mensaje que queremos comunicar? Debemos tener claro que no se trata de un acuerdo o desacuerdo entre fotgrafo y espectador, ni mucho menos de evitar que el pblico est en desacuerdo con nosotros; ello sera imposible, aun si fuera deseable. Se trata, ms bien, de asegurar que dentro de los mltiples significados posibles, el pblico entienda lo que queremos comunicar, para que el desacuerdo sea con lo que se pretenda decir, y no con cualquier otro asunto.

los requisiTos del foTgrafo comPromeTido

Por todo lo aqu expuesto, me parece que nos enfrentamos a tres conjuntos de requisitos a los que me he venido refiriendo y con los cuales pretendo cumplir: 1. Cmo acercarnos a los mal llamados sujetos? Hace falta un modo de trabajo que no solamente respete a las personas en las fotos, sino que adems le permita a uno entender lo que tiene en frente. Adems de la actitud del fotgrafo, hay otros asuntos que debemos tomar en cuenta: cmo podemos enfrentar el problema de que la gente no nos tiene confianza? Este no solo es un problema para los fotgrafos extranjeros; por ejemplo, un colega bogotano que visita un casero en el campo colombiano que ha sufrido serios atropellos
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tambin tendr que ganarse la confianza de la gente. Y an ms si viene vestido con un chaleco, como tantos Est tambin el desafo importantsimo de trabajar y producir obras que no tiendan a reproducir las relaciones desiguales de poder que, en muchos casos, son el origen de los problemas que uno quiere documentar y ayudar a superar. Me parece que una manera importante de manejar estos problemas no hablo de eliminarlos, porque eso no es posible; solo podemos pensar en reducirlos es trabajar en una colaboracin muy estrecha con las comunidades, sus organizaciones y sus lderes. Es decir, debemos trabajar no tanto sobre las comunidades, sino con ellas. Desde luego, son muchos los fotgrafos a quienes esto no les importa y van a las comunidades para sacar buenas fotos, sin importarles la mirada de la gente. Me parece que este acercamiento s tiene importancia para un fotgrafo cuya meta es comunicarse tanto con la gente como con un pblico ms amplio; un fotgrafo que piensa en la presentacin de las fotos con suficiente informacin para que el pblico saque un entendimiento que l o ella pretenda comunicar, que quiere, pues, que la fotografa sea tanto responsable como eficaz en comunicar algo de las vidas y luchas de los sujetos. 2. Cmo vamos a exponer, publicar, distribuir lo producido? Este es tambin un problema bastante serio, ya que indaga si las imgenes cobran vida, tienen incidencia, en definitiva si son consecuentes; hacen falta modos de exposicin y publicacin que tomen en cuenta los escollos que nos acechan en cuanto a posibles significados y que, al mismo tiempo, nos permitan alcanzar unos pblicos muy distintos y variados, por ambos lados de este campo de comunicacin a travs de las culturas. En otras palabras, cmo vamos a presentar todo lo que hemos aprendido, a veces a duras penas, si creemos que la foto en s no solamente es incapaz de llevar toda la comunicacin, sino que es propensa a ser interpretada de manera equivocada?
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Foto 18. Mujer de Viga del Fuerte, un pueblo ribereo tcnicamente en el Departamento de Antioquia, Colombia.

Foto 19. Esperando su desayuno despus de una noche de viaje para participar en la marcha por la paz organizada por La Ruta Pacfica de las Mujeres, Quibd, 2005.

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Foto 20. Durante una asamblea zonal de la federacin de comunidades afro-colombianas, Boca de Naurit, El Choc, 2005.

Foto 21. Don Narciso, Gobernador de la comunidad embera-kato de El 18, 2005.

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Por la importancia que tiene el contexto dentro del cual los distintos pblicos encuentran y enfrentan los posibles significados de la imagen, es importante tratar de manejar el contexto, ms que nada usando textos y otros materiales para que sobresalga el significado que nos importa dentro de los mltiples significados posibles. 3. Ms all de la imagen Todo lo anterior me conduce a una conclusin: a fin de cuentas ser comunicador/fotgrafo social consecuente, tanto con tus sujetos como con tu pblico, implica desarrollar una relacin con ambos. No basta ser productor de imgenes, por muy buenas que sean; es necesario pensar tambin en tus responsabilidades hacia los seres humanos cuyas fotos tomas y hacia los seres humanos que las van a ver. Entonces, cabe la pregunta que me han hecho en ms de una ocasin: no hay fotgrafos que logren producir buenas imgenes, incluso mejores que las tuyas, Steve, simplemente cayendo encima de la gente, de sus problemas, sus luchas, sus festivales y tomando fotos? Yo contesto que s, si se trata de una fotografa que pretenda existir por s sola; eso se ve por todo lado. Quiero decir, que todo lo anterior, todos mis argumentos y criterios no son en servicio de las imgenes como tales. Mis argumentos se pueden aplicar siempre y cuando lo que queremos hacer es ocupar la fotografa como medio de investigacin y comunicacin, en el que el producto no sea ni una imagen, ni una serie de fotos, sino ms bien un conjunto, una produccin de imgenes dentro de un contexto que lleva un contenido y una consecuencia social. En este caso, dudo que se pueda lograr sin semejante esfuerzo. Y an ms, si lo que se pretende es, en los trminos en que lo he planteado aqu, aportar algo a las comunidades y a sus luchas. Una vez dict mi charla bsica sobre El Choc ante un pblico de mis compaeros y amigos de all. Surgi una pregunta comn: Cul es la meta? Qu pretendes hacer con este trabajo? Contest, como
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siempre, que tengo dos metas: proveer materiales visuales a las organizaciones y las comunidades que sean tiles en su lucha y llevar la historia de El Choc a otros lados, dentro de Colombia y en el exterior. Una compaera, hermana religiosa, me dijo una vez: pero Steve, olvidaste mencionar una funcin muy importante de tu trabajo y es que acompaas a las comunidades con tu simple presencia. Creo que ah radica todo lo que he venido apuntando: la fotografa comprometida, como la quisiera definir, tiene que ver con una serie de relaciones que van mucho mas all de la cmara. Seguramente, esta prctica fotogrfica no empieza con la cmara, sino con el acercamiento humano a la comunidad, que es el sujeto. Estoy seguro de que se comprender cun grato fue aquella experiencia cuando, en el marco de la marcha de la Ruta Pacfica de las Mujeres en Quibd en noviembre de 2005, montamos una exposicin de cuatro fotgrafos cuyo trabajo versaba sobre El Choc. En la calle, un par de veces, personas desconocidas se me acercaron para agradecerme por haber captado y relatado su historia. As me permit creer que s era posible aportar en algo; que uno efectivamente estaba cumpliendo con la gente en las fotos.

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Foto 23. Afiche basado en una foto de mi autora de un soldador de la fbrica Empresa Industrial Guanabo, Guanabo, Habana del Este, Cuba, 1994.

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bibliografa
Alloula, Malek, (1981). Le Harem Colonial: images dun sous-rotism, Ediciones Slatkine, Pars-Ginebra. Barth, Miles, (1990). Nota en la invitacin a una muestra, Nueva York.

fuenTes virTuales
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noTas
1

Algunas imgenes de Lewis Hine estn disponibles en: Ver por ejemplo Lee Friedlander, New York City, 1966 en:

www.flickr.com/photos/usnationalarchives/7494235328
2

4.bp.blogspot.com/-edMDGq YMHjs/ Tl6lObb 7RRI/AAAAAAAAAnQ/1b ZPuyvlz FA/ s1600/lee-friedlander-new-york-city-2.jpg

3

Imgenes de Takashi Homma estn disponibles en: www.kanazawa21.jp/data_list.php?g=80&d=56&lng=e blog.photoeye.com/2011/06/photo-eye-book-reviews-new-documentary.html Ver por ejemplo el trabajo de Donald Black Jr., disponible en: La traduccin es ma.

www.photoeye.com/magazine/reviews/2011/06_09_New_Documentary.cfm
4

(las traducciones son mas)

5 6

www.donaldblackjr.com/wol/For_Closure.html#4
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Miles Barth, (entonces Curador de Archivos y Colecciones del International Center of Photography, Nueva York) nota en la invitacin a una muestra, NY, 1990; [la negrilla es ma] Una seleccin de imgenes de Man Ray puede verse en:

emmereel.blogspot.com/2012/08/happy-birthday-man-ray.html y en: 2.bp.blogspot.com/-n3_3uVrR9os/UDzitEP2_OI/AAAAAAAAA1U/kmbcUddNmQU/ s640/Man+Ray+Photogram+1922.jpg

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Para una seleccin de imgenes de Minor White ver: Ver por ejemplo las pinturas orientalistas de David Roberts en: www.luminous-lint.com/app/photographer/Francis__Frith/ Una reproduccin de la mencionada imagen est disponible en: alicegordenker.wordpress.com/2012/04/07/beato/ lotus-feet.livejournal.com/161641.html jerseylily.tumblr.com/post/23425875696/rrosehobart-baron-raimund-von-stillfried

www.masters-of-photography.com/W/white/white.html
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artimannias.blogspot.com/2011/01/david-roberts-1796-1864.html
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fotorollo.wordpress.com/2011/02/18/daguerrotipo/
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Para un estudio detallado del llamado Harem Colonial ver Malek Alloula, (1981); Le Harem Colonial: images dun sous-rotism, Ediciones Slatkine, Paris-Ginebra. Algunos ejemplares de estas postales retratando a mujeres semi-desnudas puede ser vista en: www.cartes-postales-anciennes.com/Algerie/00/00/Femme-Mauresque/13665 7:Algerie_Femme-Mauresque_ND-0503a_CHJM_.html

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He escrito una conferencia ilustrada sobre el significado de la fiestas de San Pacho, que fue presentada en el XV Congreso Iberoamericano de Antropologa Aplicada, en Pasto, Colombia en el 2009.

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Entre los medios y el free lance

Eduardo Valenzuela*

inTroduccin

l presente ensayo tiene como objetivo narrar mi experiencia como fotgrafo desde dos puntos de vista. El primero es un recorrido desde mi experiencia, durante siete aos, como reportero grfico en uno de los diarios ms importantes del pas, El Comercio. El segundo, hacer un ejercicio de memoria sobre el tiempo en que me he sentido conectado con lo que representa, en el imaginario colectivo, ser fotgrafo; es decir, el tiempo en que realmente he podido ver ms all del ego fotogrfico o de lo que resulta de la publicacin de fotografas el encuadre rgido que precisa un medio de comunicacin masivo. La intencin de esta redaccin parte de la invitacin abierta a esta importante iniciativa, registrar experiencias detrs de las cmaras. Qu pensamos los fotgrafos? Interesante pregunta, ya que la

Eduardo Valenzuela Garzn (Guayaquil, Ecuador, 1976). Comunicador Social con doce aos de experiencia como fotgrafo. Realiz un diplomado de fotografa en La Habana, Cuba; trabaj como reportero grfico y editor de fotografa en el diario El Comercio (2000-2006). Es docente de fotografa en la carrera de Diseo Grfico Industrial y Periodismo en la Universidad de las Amricas de Quito. Actualmente es fotgrafo documental y editorial en proyectos independientes. www.eduvalenzuelafoto.blogspot.com valenzuelaphotos@gmail.com
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imagen es infinita e inacabada, apenas una visin entre millones. El reto es interesante, pues exponer sobre papel ideas y considero que mis colegas me darn la razn no resulta fcil para un hacedor de imgenes que, normalmente, trata de expresarse a travs de ellas. Es importante mencionar que por medio de este texto se intentar describir cmo un medio de comunicacin es una buena escuela de aprendizaje, a pesar de no ser la mejor manera para aprender fotografa. Contradictorio. Pero resulta que, como se describir ms adelante, el oficio de fotgrafo dentro de los medios de comunicacin impresos, como diarios o revistas, poco o nada aporta en el desarrollo intelectual y profesional de este noble oficio. Quiz el vrtigo de subirse en la mega industria informativa le ensea a uno a ponerse al frente de situaciones y resolver cosas, a hacer fotos. Sin embargo, la inmediatez y la poca direccin y formacin dentro de estos espacios no impulsan a los fotgrafos a buscar un nuevo horizonte. La carencia de editores de fotografa en las salas de redaccin de la mayora de medios de comunicacin impresos del pas pone en un zona oscura y dbil la formacin, el empuje y la motivacin de los fotoperiodistas. En esta breve reflexin quisiera expresar mi punto de vista sobre lo que considero el salto al abismo de lo que uno busca como fotgrafo y lo que termina por hacer en el oficio del fotoperiodismo en los medios de comunicacin. Mi intencin no es la de juzgar o menospreciar el modus operandi de cmo se manejan las secciones de fotografa en los medios nacionales. Por el contrario, creo que esta historia ayudar a dar una voz que exprese y reflexione sobre un punto de vista que muchas veces se pierde en el horizonte del profesionalismo meditico con el que se trabaja en el diario vivir periodstico. Pero, sobre todo, el punto de partida y objetivo final de este texto ser reflexionar y proponer la idea de cmo mi

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trabajo fotogrfico se ha transformado desde el paso por el peridico, y la visin actual de lo que en esta ltima etapa de mi profesin considero mi propuesta conceptual y esttica en la creacin de fotografas.

la mesa de luz
Estoy agradecido por la posibilidad de haber disfrutado de hacer fotografa con pelcula C 41 y Kodakchrome. La edicin de fotos se haca entonces con tijera y lupa sobre una mesa de luz. Funcionaba de la siguiente manera: a la computadora del editor del departamento de fotografa llegaban las rdenes de las coberturas que, tanto redactores como editores de las diferente secciones, enviaban por un sistema de correo interno. El editor de fotografa designaba cada orden a los diferentes fotgrafos de acuerdo a la importancia del evento. El editor, por sus aos de experiencia en el medio, reconoca la audacia de los fotgrafos con los que contaba en su equipo de trabajo y asignaba la cobertura con la intencin y confianza que determinaban su intuicin. Normalmente, a medio da, los fotgrafos regresaban al peridico para descargar los rollos en el laboratorio y entregarlos al laboratorista y, en ciertas ocasiones, dependiendo de la hora o si era fin de semana, los revelbamos por nuestra cuenta, oficio en el que haba que ser precisos y cuidadosos; los qumicos llenaban el tanque donde se encontraba la pelcula y haba que esperar que la magia sucediera, descubrir la imagen que se revelaba. Debo admitir que el tiempo de espera encerraba misterios, el temor por la sobre o sub exposicin a la luz, el desenfoque, algn problema tcnico y de composicin podan afectar el resultado esperado. Ms an si la noticia que narraba la imagen, o viceversa, era para primera plana digo viceversa porque, en mucho casos, el xito de la fotografa la empujaba a primera plana como noticia.

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El suspenso era resuelto cuando, pegados a la lupa sobre la mesa de luz o a contra luz de la ventana, descubramos que en efecto, ese miedo se estaba haciendo realidad y haba que rescatar algn fotograma que salvara la edicin o, por el contrario, orgulloso de que esa imagen luego de ser vista en la reunin de editores, satisfaca a todos los ojos y todos los criterios la calificaban como publicable en portada. As, el ego de los fotgrafos de un peridico, y su expectativa por su desempeo profesional, queda resuelto por el reconocimiento de los expertos, quienes han visto miles de fotos desde el cargo que ocupan y tienen la suficiente capacitacin sobre la imagen periodstica. Muchas veces estuve presente en estas reuniones, ya sea como responsable de la imagen o como editor encargado, los conceptos discutidos eran muy lejanos en relacin al criterio que nosotros los fotgrafos podamos tener la forma, el fondo, el contexto, el color, la luz. La potica de una imagen y sus elementos simblicos, que hacan una historia, eran sustituidos por un cono ms fcil de leer: la imagen que representa la noticia, el impacto directo hacia el lector, el titular proponiendo un escenario noticioso claro y preciso sobre el tema tratado. Mi inters en este artculo no es el de criticar la funcin de editores y coordinadores de peridicos al juzgar una imagen; busco, usando como punto de partida mi experiencia, la reflexin sobre lo que considero son algunos puntos interesantes a tomar en cuenta en las salas de redaccin y, especialmente, en las reas de fotografa. Por ejemplo, pocos medios de comunicacin llevan a cabo prcticas de capacitacin que ayudan a los editores o coordinadores de fotografa a ampliar su conocimiento sobre el uso de la imagen, el sentido profundo de la representacin o las normas y tica de publicacin en medios impresos y virtuales. Algunas de las personas que ocupan estos cargos han llegado a ellos por resistencia, aos de trabajo en los que han adquirido la destreza de sacar adelante el da a da de un
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diario o una revista. Dicho sea de paso, es tremendo mrito ponerse al frente de una coordinacin en la que el equipo humano, y muchas veces tcnico, no es suficiente para alcanzar a cubrir las exigencias del medio. Obviamente, la falta de actualizacin, con respecto a las tendencias y usos actuales de la representacin de la imagen, hace que la visin y la prctica de los editores sea limitada en el terreno profesional y el desempeo del equipo humano que dirigen. Los fotoperiodistas, enmarcados bajo estas limitantes de direccin, y absortos por el vrtigo de las coberturas diarias, se desenvuelven inmersos en el desempeo de su oficio; carentes, en muchos casos, de reflexin, desarrollo profesional y motivacin personal para que su trabajo logre trascender de una publicacin a un ejercicio que, como profesionales propositivos desde la imagen, debera ir ms all de la inmediatez de la publicacin noticiosa. El poco o escaso seguimiento sobre el desempeo esttico y conceptual de los fotgrafos por parte de los editores grficos y, la falta de valoracin y reflexin sobre la propuesta de representacin en las coberturas fotogrficas, les deja en un vaco de referencia profesional donde ayudara mucho poner en perspectiva el tratamiento de la imagen que cada fotgrafo propone. Las pocas iniciativas en los medios de comunicacin impresos para generar debate y anlisis en la lectura de imagen hacen que, en muchos casos, el potencial de ciertos colegas quede truncado; alcanzan lo que el medio les exige y no lo que su nivel de percepcin podra permitirles crear sobre determinados sucesos. En ese entorno las imgenes se muestran sumamente bsicas y elocuentes en el contenido. El recurso creativo, la propuesta de nuevas ideas, el intentar otra mirada, otra composicin de los elementos, experimentar desde otro punto de vista u otro juego con la luz, queda
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fuera de discusin, sin que el editor siquiera llegue a percatarse de los alcances propositivos de los fotgrafos. En muchas ocasiones fui testigo ya sea desde mi propio trabajo o el de otros colegas, de propuestas estticas que intentaban salirse de lo esperado por los editores; el material fotogrfico era desechado y a veces incluso discriminado y desvalorizado sin ninguna posibilidad para que el fotgrafo explicara o intentara argumentar sobre la propuesta de contenido. Los lmites de la creacin estaban demarcados, lo cual no daba la posibilidad de proponer un lenguaje visual alternativo al requerido por la mesa de edicin. Normalmente el trabajo de un editor de fotografa pasa por la responsabilidad de observar el contenido propuesto por el fotgrafo, debe utilizar las fotografas como un estetoscopio para percibir el pulso de lo que el reportero estaba mirando, desmenuzar una imagen al punto de ver todos los elementos que hacen que la imagen sea exitosa o la imposibilidad que el fotgrafo tuvo de advertir elementos que resultaban decisivos en la imagen. Quiz detalles que aparecen en planos lejanos y que el fotgrafo, si hubiera tenido mayor cuidado, poda haber advertido para ponerlos en un plano protagnico, lo cual hubiese sostenido el mensaje de la imagen de mejor forma. Pero esas reflexiones no se dan, escasamente se hacen sugerencias, casi nunca fundamentadas, de lo que se busca obtener con la noticia; no existe una gua o una crtica constructiva que aliente al fotoperiodista a buscar una historia detrs de esa imagen. La mayora de colegas fotgrafos que trabajan en un medio de comunicacin han tenido una formacin desde el diseo grfico. Teniendo una ventaja en el domino de la composicin, la luz, el color, se transformaron en periodistas, aprendieron a escudriar la informacin basndose en la experiencia y la autogestin.

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En mi caso, el ejercicio de comprender la representacin comenz por la lectura de los espacios en relacin con los objetos y el proceso de interpretacin simblica; para sumarme al desarrollo cognoscitivo de ordenar los elementos que integran la imagen: el plano, el ngulo o la perspectiva para sumar la utilizacin de las diferentes distancias focales y sus consecuentes lecturas. Sin embargo, creo que el camino para aprender el oficio de fotgrafo es irrelevante frente a lo que se debe considerar como el fondo del asunto. Es necesario y fundamental anotar que, otro de los factores que intervienen en este vaco profesional y personal, son los escasos espacios de publicacin impresa que la imagen tiene en estos das fuera del bombardeo publicitario o imagen de relleno en noticias, artculos, etc.. El escaso incentivo que los medios, en especial los impresos, tienen para la publicacin de fotorreportajes o ensayos fotogrficos hace que el espacio de reflexin sobre la imagen sea an ms estrecho, lo cual no solo afecta al fotgrafo, sino tambin a los lectores, que esperan una alternativa para reconocerse en otro tipo de informacin. Esta falta de secciones en las revistas o peridicos hace que las propuestas dentro de los medios impresos carezcan de opciones para el pblico, que busca consumir fotografa. El lector que busca especializar su lectura en la imagen fotogrfica no tiene alternativas desde el discurso visual; historias que denoten otro sentido de la representacin que no sea la narracin escrita estn fuera del contrato. En este contexto, el fotgrafo no logra construir un cuerpo fotogrfico solvente desde el tratamiento en la cobertura y menos an logra llevar a cabo un proceso de seleccin o edicin de fotos que le permita construir un sentido narrativo que, ayudado por los pie de fotos y un ligero texto introductorio, pueda llegar a satisfacer el crecimiento de la cultura visual en los lectores.

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Al no presentarse estos ejercicios de construccin visual en muchos medios impresos, los fotgrafos y los editores se distancian de la reflexin substancial que les permite despertar las miradas. Al no ejercer un ejercicio mental y propositivo de observacin ya sea por diferentes factores, como la gran cantidad de coberturas diarias a cumplir da a da; el poco nimo profesional o la falta de incentivo salarial dentro del contexto general de los medios de comunicacin impresa los fotgrafos recaen en una inercia de creacin visual, en un sentimiento de orfandad y resignacin. Lo que en algn momento, desde el oficio, se vuelve una forma de vivir o de ver el mundo, con el paso del tiempo se transforma en costumbre laboral. Es lo que yo sent en el ltimo ao en que fui parte del grupo de planta de fotgrafos de uno de los diarios de mayor circulacin a nivel nacional. Quiz una de las motivaciones que encontr, en ese tiempo, para seguir siendo fotgrafo de prensa, fue la oportunidad de de seguir temas propuestos y resueltos desde mi autora para publicarlos en un espacio dominical que ya no existe (Ojo con el Zoom). Un espacio que brindaba la oportunidad de ese despertar que buscamos los hacedores de imgenes, que vivimos en el da a da de la creacin fotogrfica; este espacio nos brindaba un respiro de libertad y realizacin personal ms all de ego. (Ver imagen 1). Personalmente, la bsqueda de creacin, muchas veces experimental, resultaba en ocasiones una certeza en la realizacin de las imgenes, pero una incgnita en la edicin. La incertidumbre de saber si fue correcto el armado del cuerpo fotogrfico y su narrativa, si era adecuada la dimensin del espacio que se le daba a cada foto, o sospechar que alguna imagen falt en el reportaje, eran dudas que se quedaban por resolver. Con la visin y experiencia actual del tratamiento en la imagen, puedo ver que muchos de los conceptos utilizados en la publicacin
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Imagen 1. La bienvenida al Santo, fotografa de Eduardo Valenzuela Garzn. Devotos de San Martn de Porras dan la bienvenida al Santo al llegar a la Isla de Canchimalero en la provincia de Esmeraldas. (Foto cortesa de Eduardo Valenzuela).

resultaban redundantes y manejados desde la visin de lo que se encaja en la lnea editorial del medio. Incluso con la oportunidad que tenemos, nosotros los fotgrafos de ser el primer filtro para escoger y mostrar imgenes, pocas veces nos atrevemos a mostrar una visin diferente a la acostumbrada. Fotografas que estaban fuera de foco o en movimiento, adems de otras imgenes que no se adecuaban al orden clsico de composicin, pocas veces eran tomadas en cuenta para ser utilizadas en las publicaciones. Incluso mi propia mirada las desdeaba con cierta duda de que podran servir para representar y expresar otra perspectiva de lo visto y vivido en esas coberturas. Era extrao, pero en los momentos de reflexin entre fotgrafos y editores, ya sea en charlas, exposiciones o talleres de fotografa, se reconoca que la utilizacin de fotografas con un uso distinto de
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elementos visuales como el desenfoque, el movimiento u otro punto de vista, eran efectivos en su potica y en el nivel de informacin que transmitan al espectador. Sin embargo, casa adentro, al momento de apostar por una imagen de este tipo, muchos medios no lo hacen por miedo al rechazo de sus lectores, por no traicionar el estilo ya marcado por las salas de redaccin.

Free lance: el mundo es lo T Piensas que es el mundo

Al dejar el peridico, las sensaciones y los sentimientos fueron encontrados. El hecho de saberme libre para crear y forjar mi estilo en la imagen y en mi narrativa visual me dej, en cierto momento, suspendido de creatividad. Saba que tena que buscar otro rumbo en cuanto a lo que imaginaba desde la imagen y lo que realmente quera hacer con mi vida. Siempre he credo en mi profesin y mi vida personal como una sola unidad, con lo que hago y pienso; sea en el mbito familiar o profesional, soy un yo indivisible que habita detrs de una cmara y toma decisiones importantes como cabeza de una familia. El camino para dejar ese vaco atrs no fue fcil. Pero haba que partir por algo. Segu haciendo fotografa. En los primeros meses de saberme libre, pero sin un sueldo fijo, el miedo era algo que me poda congelar o impulsar a tomar decisiones. Pensando en la responsabilidad de mantener a mi familia, la decisin que haba tomado me oblig a ponerme en un punto de equilibrio observando prioridades. El mercado de clientes en el pas es relativamente pequeo y muy competitivo. Con el aparecimiento de la fotografa digital, hay una avalancha de nuevos fotgrafos incursionando como independientes a precios bajos y con poca calidad de imagen. Hay clientes para todo, unos reclaman estilo y calidad de imagen adems de compromiso profesional y, otros, desprovistos de un sentido de esttica y calidad

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fotogrfica, normalmente recurren a los bajos costos. Supongo eso pasa en todos los oficios. Pero el tema de fondo, al que me refiero en este artculo, es ms un asunto reflexivo sobre cmo, en la experiencia de encontrarme solo por mi cuenta, sin ninguna asignacin de estilo editorial comprometido por un contrato o relacin de dependencia laboral, tuve que ir haciendo una exploracin consciente en la fotografa para ir alcanzando un estilo, que a la vez fuera honesto, sobre la forma de ver y entender las imgenes que construyo. Durante este lapso de tiempo, que tom aproximadamente seis aos desde mi salida del peridico, empec por alienarme como colaborador con varias agencias de prensa extranjeras en el pas. Mi experiencia como fotoperiodista me ayud a resolver cuestiones prcticas sobre las coberturas encargadas. La habilidad que adquir durante los siete aos de estar en el peridico me ayudaron, era rpido en el sitio de las coberturas. Mi olfato grfico y periodstico estaba desarrollado en un punto en que poda anticiparme con mucha facilidad a la imagen que esperaban, siempre tratando de conseguir un plus en las imgenes que les diera el sentido de informacin completa, que esa imagen contara la historia que estaba cubriendo. Trataba de que el lugar y las expresiones de las personas, as como el ngulo o punto de vista de cmara escogido, fueran los adecuados para conseguir una informacin vasta pero no aburrida ni predecible. Uno de los ejercicios que plante como objetivo era hacer pequeas historias de cada cobertura, es decir no solo conseguir la fotografa para la nota, sino crear un grupo de imgenes que juntas pudieran contar el suceso, variar los planos, realizar detalles o tomas generales que dinamizaran la narrativa. Esto tambin lo haca en el peridico, pero, al estar buscando cierta disciplina y autoformacin, este ejercicio se volvi constante. Sobre todo porque as lo exiga la mesa de editores, la cual normalmente estaba en el extranjero.

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Adicional a eso me propuse realizar historias de corto alcance, ensayos fotogrficos que, a pesar de no ser remunerados, me permitieran practicar otro tipo de esttica fotogrfica que se salieran del estilo al cual estaba acostumbrado. En este sentido, trabajar en un peridico es una excelente escuela de aprendizaje. La inmediatez que exige un medio de comunicacin ensea a ser prcticos para resolver las imgenes de una manera profesional y adecuada al de la lnea editorial que requiere la empresa. Asimismo, la edicin no debe ser complicada y debe resolverse de inmediato, pues as lo exigen las empresas de comunicacin. Ms o menos resulta as: trabajar en el presente, pensando que es para ayer y publicarlo maana (en el caso de los peridicos impresos). Con el vrtigo de lo meditico y la competencia voraz entre medios de comunicacin por publicar noticias acompaadas por fotografas o videos, los fotgrafos tienen menos espacio para la reflexin que antes. La versatilidad del envo de las imgenes a travs de Internet ya no los pone cara a cara con los editores fotogrficos. La decisin depende cada vez ms del juicio del fotgrafo al escoger la imagen que enva para la inmediata publicacin de las noticias en el portal virtual. Ms an si consideramos que muchas de las imgenes que consumimos hoy son realizadas por periodistas no especializados en imagen o simplemente fotos de usuarios que envan informacin a los medios para que su nota logre trascender. Considero que es en este punto donde la profesionalizacin o especializacin de los comunicadores cumple un rol fundamental en la preparacin sobre lo que es y ser su campo de accin en el transcurrir de su carrera. Como docente de la materia de fotografa y fotoperiodismo en la Universidad de la Amricas de Quito, he tenido la oportunidad de ir
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experimentando un proceso de enseanza y aprendizaje en el que, partiendo de las motivaciones personales de cada alumno, trabajar en temas fotogrficos pasa no solo por el dominio y reflexin de los componentes que hacen una composicin grfica. Lo importante y el objetivo central de la materia ha sido el despertar y formar un criterio de contenido de imagen que ayude a los estudiantes a proponer un discurso visual, que no solo pase por lo esttico, sino fundamentalmente por el contenido, es decir por la reflexin del uso estructural del lenguaje fotogrfico, para hacer trascender el mensaje de su representacin visual. Creo que es preciso tener en cuenta que la preparacin del perfil profesional que se forja actualmente en las universidades es el de un todlogo en cuanto al manejo de las herramientas tcnicas de mensajes construidos desde el video, la radio, la fotografa, la redaccin y obviamente el multimedia. A lo largo de seis aos de docencia universitaria, he podido observar que se cree, en general, que el manejo de las herramientas tcnicas para aprender a manejar la cmara fotogrfica es lo ms til para hacer una buena fotografa. Lo que realmente comprende un esfuerzo acadmico, dentro del proceso de formacin, es generar reflexin sobre el contenido de la imagen. La puesta en escena de una foto, el momento de representar una idea por medio del uso de los espacios en relacin con los objetos, sujetos, texturas, ambientes, luz, expresin corporal o gestual y dems elementos que hacen un discurso visual, resulta que es la parte a la que hay que dedicarle ms tiempo y atencin en el proceso acadmico. Esta experiencia como profesor de fotografa me llev a sistematizar mis conocimientos. Cuando empec mi carrera de fotoperiodismo haba obtenido el ttulo de Licenciado en Comunicacin Social y por ese entonces, entre 1996 y 2000, en la Facultad de Comunicacin Social de la Universidad Central del Ecuador, la fotografa apenas se vea
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como un taller opcional ms no como una materia dentro del programa de estudios. Hoy en da, dicha materia es parte obligatoria en la malla curricular en las carreras de periodismo o diseo grfico, que en la ltima dcada se han incrementado en diversas universidades del pas. Considero que al incorporarse la materia de fotografa como parte del pnsum acadmico en las facultades de comunicacin, se ha logrado dos cosas importantes en la construccin del espacio de educacin y cultura. En primer lugar, los estudiantes, al tener acceso a una reflexin prctica sobre la produccin de las imgenes, pueden crear conocimiento sustentable que les ayude a fomentar el criterio de publicacin dentro de los medios de comunicacin cuando ejerzan su profesin. En segundo lugar, se genera una cultura de apreciacin del trabajo fotogrfico y de la fuerza laboral de fotoperiodistas, fotgrafos documentales, fotgrafos publicitarios, lo cual ayudar a que el reconocimiento de este oficio mejore su remuneracin. En esta etapa como free lance he realizado trabajos de documentacin fotogrfica para varios clientes de diversas perspectivas editoriales. En algunas ocasiones, dichos clientes, requieren que la imagen registrada logre una lnea formal, entonces la experimentacin o un estilo distinto al clsico no se estn permitidos. Por ello he tenido que recurrir a la concrecin de la imagen. Sin embargo, tambin me he encontrado con personas responsables de los departamentos de comunicacin y de los proyectos editoriales a publicarse, que buscan una referencia fotogrfica diferente. La oportunidad de recurrir al desarrollo de un discurso fotogrfico innovador resulta un reto mayor al momento de fotografiar. Hay un riesgo implcito al momento de hacer una propuesta novedosa en lo visual. Se puede caer en el sin sentido de la imagen si no hay un

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criterio constante sobre la propuesta del concepto y el tratamiento de la esttica. Por ello, antes de cada trabajo, trato de hacer una investigacin que me permita establecer el concepto que va a regir en el espacio, la luz o el encuadre de la imagen. Este paso previo me ayuda a visualizar el cuadro a producirse, tratando de mantener un hilo conductor que me permita establecer, en el cuerpo fotogrfico, una narrativa que se entienda desde el rigor informativo al que se debe hasta cierta potica que la esttica defina en la imagen. El ejemplo a continuacin (ver imagen 2) es parte de una serie de 60 retratos elaborados para el Instituto de Patrimonio Cultural del Ecuador, en la provincia de Santa Elena, una investigacin en torno a los adultos mayores poseedores de saberes ancestrales a punto de desaparecer. En esta serie de fotos propuse, como concepto esttico, mantener una luz lateral fuerte que acentuaba la expresin de las personas, pretenda mostrar tambin el contexto donde se encontraban o algn elemento que hiciera referencia a sus conocimientos. A pesar de que las fotos fueron publicadas a color, considero que el blanco y negro les da ms fuerza en su expresin corporal y facial, as, la serie, recae en el sentido clsico del retrato. Por lo general me concentro ms en el momento, a veces capto la imagen sin detenerme mucho a planear la composicin o el encuadre. Busco ms el sentir de ese instante cuando veo que algo me interesa representar.

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Imagen 2. Santiago Surez Cochea, fotografa de Eduardo Valenzuela Garzn, realizada en la Comuna El Morrillo. Surez Cochea, de 76 aos, conoce oficios ancestrales. El paisaje de fondo es un ro seco desde hace ms de siete aos.

a manera de conclusin
La fotografa, como discurso y construccin del lenguaje, est viviendo una crisis, lo cual es bueno. Como dice en algn momento Alejandro Jodorowski, sin destruccin, la creacin no es posible. Es necesario que, para que un lenguaje, en este caso el fotogrfico, perdure y sea til a la estructura social, se reinvente, se deconstruya. La idea de compartir este relato es poner sobre la mesa un tema que muchas veces se vuelve silente dentro de las salas de redaccin. Muchas de las voces de los fotgrafos callan o, como mencion antes, se acostumbran o se conforman. Creo que los fotgrafos de prensa son actores sociales con una gran responsabilidad. Son como un mdico que entra a ciruga todos los das. Producen cientos de imgenes a diario. Pueden tener herramientas que les permiten entender la imagen como

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otra lectura de la informacin pero, sin el compromiso de los editores de fotografa por lograr referentes plenamente profesionales en sus puestos de trabajo, esto es imposible. Hay que considerar la responsabilidad de los departamentos de recursos humanos para contratar cerebros especializados en imagen, que apoyen a su equipo de fotgrafos, caso contrario los peridicos y las revistas, que son las vitrinas ms prximas al pblico, se quedarn sin lectores jvenes que ahora buscan nuevas alternativas de comunicacin. La fotografa necesita revolucionarse desde los hacedores de foto y desde la mirada de su pblico. Una foto que no se muestra, es una foto que no existe. Muchas imgenes que podran tener xito, se quedan en los archivos de los discos duros. Solo la reflexin, el anlisis crtico, el fomento de la cultura visual, nos permitir alfabetizarnos en el lenguaje visual para no caer en el consumo mecnico de fotos basura que nos desbordan sin tregua.

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Fotografa con sentido de responsabilidad detrs y frente a la imagen

Martn Jaramillo*

ste ensayo opone dos ideas sobre la fotografa que provienen de dos reacciones diferentes ante la fotografa. La primera idea que discuto aqu viene de mi propia reaccin al ver productos visuales y audiovisuales carentes de sentido que han abandonado todo planteamiento de algn tema, cuyo nfasis est nicamente en las formas. Este tipo de fotografa me indigna y me hace preguntar qu estn pensando los fotgrafos para hacer fotos as. La segunda idea tiene que ver con las reacciones que he observado en la gente cuando est frente a la fotografa de James Nachtwey en su libro Infierno, y de la reaccin que tuvo una artista ante la exposicin fotogrfica de Gervasio Snchez presentada en Quito, intitulada Vidas minadas. En ambos casos, he visto rechazo, estremecimiento, asombro, asco, nusea y a veces molestia por tener que ver fotos as; incluso

Martn Jaramillo Serrano (Quito, Ecuador, 1980). Estudios de fotografa en la Escuela Argentina de Fotografa (EAF) y de cinematografa en el Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina (SICA). En 2006 expuso sus fotografas en el XIV Festival de la Luz de Buenos Aires. En 2011 y 2012 en la muestra colectiva Fotografa a Cielo Abierto de Quito. Trabaja como fotoperiodista para medios nacionales e internacionales y ha sido asistente de cmara en producciones audiovisuales. fotografia.martin@gmail.com
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algunos dicen que los fotgrafos se aprovechan del sufrimiento de los dems. Sin embargo, tambin hay gente que aprueba estas fotos porque las ve necesarias como denuncia. Mi objetivo es plantear la necesidad de realizar una fotografa con sentido, donde lo importante de la foto est en su contenido y no en su forma esttica (ni en la personalidad del fotgrafo) que fomente el desarrollo de un espectador consciente con su entorno, y realzar el valor de las fotografas duras, sobre todo la importancia de la fotografa de guerra. La fotografa naci como un instrumento para capturar la realidad, esa ha sido su esencia y funcin principal por ms de 150 aos. Al principio, la fotografa estuvo enfocada en el retrato y el paisaje, primeramente por la gran influencia que siempre tuvo de la pintura y, en segundo lugar, por sus propias limitaciones, tanto de cmaras, como de objetivos y soportes. Con el aparecimiento de la cmara Leica y su modelo II en 1932 y el posicionamiento del soporte de 35 mm, los fotgrafos pudieron renunciar al trpode y sin ms remedio apareci el fotoperiodismo. El ser humano por primera vez pudo fotografiar la vida en todos los rincones del mundo y se pudo dar a conocer en todas sus facetas; se termin retratando todo (hoy en da, casi todos en el mundo ya hemos sido retratados). Desde los inicios del fotoperiodismo, lo ms importante siempre fue el tema que abordaba el fotgrafo y siempre fueron las personas y lo que hacan lo que ms motivaba a los fotgrafos a desarrollar esta actividad. De all surgieron sus grandes impulsores: Robert Capa, pionero de la fotografa de guerra, y Henri Cartier Bresson, con su nueva forma de ver tras cmara, que crearon imgenes sociales de valor esttico muy alto. Despus apareci Robert Frank con su libro Los Americanos (1958), un magistral seguimiento a la sociedad estadounidense de los

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aos 50 en todos sus estratos, que elev la fotografa documental al nivel de obra maestra. Finalmente, si hay que hablar rpidamente del fotoperiodismo actual, pienso en la agencia Magnum. En mi experiencia laboral y vivencial con la fotografa, siempre la he vivido como un instrumento para captar la realidad; considero que ese es el verdadero valor que tienen las cmaras: poder tomar una foto de algo que existe, que est frente a m y que est sucediendo. Documentar. Por eso, al hacer fotografa, creo que lo ms importante son siempre estos personajes o locaciones que tomo prestados de la realidad, ellos son mi nico objetivo. Para m, la decisin de qu encuadre hacer, cmo captar la luz que les da o cmo usar el fondo son cuestiones secundarias. Decidir un tema es lo ms difcil de hacer en la fotografa. Estoy convencido de que hoy en da es una responsabilidad del fotgrafo enfocarse en temas sociales, temas de denuncia, temas donde los personajes sean los humanos reales que viven en este mundo. Sin embargo, actualmente veo una corriente nueva de la fotografa, enfocada casi exclusivamente en la esttica. Da la sensacin de que el fotgrafo est ms interesado en que su pblico vea lo pulido de su ojo y el gran manejo en la postproduccin de sus imgenes que lo que est fotografiando. Me pas esto al hablar con un amigo que no es fotgrafo, que sala de ver una muestra de fotografa contempornea, al que le parecieron muy novedosas las tcnicas digitales y anlogas usadas. Pero cuando le pregunt qu tal los temas, lo que pasaba adentro de las tomas, me dijo recordar muy poco. Creo que a varios de los que visitamos exposiciones de fotografa en Quito nos pasa esto a menudo. Para quienes lo esttico es solo una partecita de la foto, muchas veces salimos molestos con las cosas que vemos. Recuerdo mi experiencia al concursar en el Poyi Latam 2011, en la categora de retratos. Envi una foto de una persona transgnero en

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su casa. Es una foto bastante sencilla en lo que se refiere a composicin, pero que me gusta por lo que capta: ella, un poco indefensa, en el nico cuarto de una casa muy humilde. Esta foto, al ser revisada por el jurado, no dur ni cinco segundos con vida y fue desechada. El jurado aleg que mi foto, al igual que otras desechadas, careca de una nueva propuesta, de una nueva mirada. No entiendo cul es esa nueva mirada: cosas desenfocadas y con colores saturados, es decir esa esttica de falsas imgenes que ahora tambin quieren meter en la fotografa documental? Recuerdo la foto ganadora de este concurso, mejor dicho, recuerdo su composicin y que tena mucho color, pero no quin sala ah retratado. Mi primera experiencia frente a este nuevo fotoperiodismo esttico me pas al ver las fotos de Ian Teh. Con algunas de ellas tuve una rara impresin: al principio me gustaron, eran bastante diferentes; tenan al color como protagonista, horizontes cados, personajes difusos y a veces hasta mutilados por el fin del rectngulo de la foto. Enseguida me di cuenta de que lo que ms me estaba llamando la atencin era el fotgrafo en s (ser que esa era la nueva mirada de la que hablaban?). En ese tipo de fotos no puede dejar de sentirse la presencia del fotgrafo que quita protagonismo a lo que pasa adentro del encuadre. Me cost mucho entenderlas porque me daban una informacin muy leve, apenas se comprendan; eran fotos en las que no poda hacer ese trabajo de abstraccin como cuando veo toda una historia en una sola toma; son un tipo de fotografas que te dejan con lo lindas que se ven, con lo raras que son para el ojo humano, pero con una sensacin casi vaca, de solo haber bordeado un tema, pero de no haber podido entrar a la foto, a su historia. Creo que lo que le ha diferenciado al fotoperiodismo de otros gneros y actividades es que el ego del fotgrafo no tiene espacio en la historia que est abordando. Parece que la fotografa documental y el fotoperiodismo malentendido como la fotito que acompaa la nota del peridico estn

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desesperados por entrar a las salas de los museos y galeras, de tener ese reconocimiento de que su trabajo s tiene algo de artstico. Museos como el Pompidou de Pars o el Moma de Nueva York, en sus colecciones de arte, hace mucho tiempo, ya cuentan con una gran cantidad de trabajo fotoperiodstico. Sin embargo, creo que fotografiar es tomar algo que ya existe y no hacer algo nuevo, como en realidad sucede con los artistas. Obviamente, hoy en da el soporte fotogrfico es cada vez ms utilizado por artistas visuales en sus proyectos, donde muchas veces llegan a resignificar por completo lo que estn retratando, de lo cual resulta una obra, no una foto. Siempre, al tomar una foto, me da ms la sensacin de que estoy comunicando algo que creando algo. Existen, sin embargo, excelentes trabajos fotoperiodsticos donde resalta lo esttico, como lo hecho durante aos por Martin Parr en su seguimiento a los turistas del mundo o lo que viene haciendo ac en Ecuador Alejandro Reinoso, siempre acompaado de un gran contenido. La fotografa documental, lejos de los filtros mediocres de los medios de comunicacin, elevada a proyectos de larga duracin, alcanza resultados nicos: documentos histricos de gran contenido y repercusin social (obviamente son libros con mucha belleza; ah entra la polmica en juzgar si una foto dura o de guerra puede ser, adems de reveladora y perturbadora, tambin bella; es cruel decir que algo es bello a partir del dolor de otros, pero en realidad s ocurre tal experiencia esttica y por eso es que este gnero atrapa a mucha gente me incluyo). En estos proyectos a largo plazo, se puede ver cmo un fotgrafo aborda temas sociales, muchas veces fuertes, con objetividad y sensibilidad, como lo que ha hecho Gervasio Snchez, fotgrafo de guerra que por diez aos fotografi a las vctimas de los horrores de las minas antipersonales en diferentes partes del mundo. En su libro Vidas minadas (2007), Snchez, renunciando a cualquier pretensin personal y realizando una fotografa documental clsica,

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logra fotografas libres de cualquier informacin o esttica innecesaria y cuenta historias estremecedoras de vida que nos muestran personajes sencillos y luchadores, como sus fotos. Vidas minadas, su gran libro y muestra fotogrfica, vino a Quito y unos amigos y yo, entre ellos una artista, fuimos a verla. Apenas empezamos a mirar las fotos, me di cuenta de que a ella no le interesaban, como que no estaba reparando en las fotos de verdad. Finalmente me acerqu y le pregunt por qu no las miraba; le dije que era un gran trabajo, duro, pero que realmente era un privilegio poder estar en esa muestra. Ella se neg, aduciendo que eran demasiado fuertes para su sensibilidad. Era como que esas fotos ofendan su mundo, tal vez su mundo creativo conceptual. A este tipo de gente (que se niega a ver) la comparo con los fumadores que se resisten a ver esas fotos tan repulsivas de pulmones, corazones y bocas negras podridas, producto del tabaquismo cuando compran y compran sus tabacos. No entiendo cmo pueden negarse a ver una realidad que existe del otro lado de su acera. Siento que hay una gran parte de la sociedad alienada con las fotos del mundo bonito, del mundo Diners Club. Lo mismo me pas cuando vi las reacciones de varias personas al enfrentarse al monumental libro de James Nachtwey, Infierno (1999), trabajo fotoperiodstico donde se muestra la cara ms horrible del mundo a travs de las guerras en Europa y las hambrunas en frica durante toda la dcada de los aos 90. Muchos se molestaron al ser sometidos a esa experiencia; un amigo empez a dudar de la credibilidad del libro y del autor, aduciendo que el fotgrafo del primer mundo lucra del sufrimiento del tercer mundo, lo cual es cierto. Tambin es verdad que es muy difcil ver el libro con total detenimiento de principio a fin porque es demasiado fuerte. Pero hay que reconocer que gracias al trabajo de Nachtwey podemos comprobar que el infierno, como

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se intitula su libro, no es una invencin religiosa de ultratumba, sino algo real, de este planeta y que lo hemos creado los seres humanos. Adems, a travs de este libro podemos recordar acontecimientos como el genocidio de Ruanda en 1994, que se pudo haber evitado si la poltica internacional occidental hubiese intervenido a tiempo. Es injusto que hoy critiquen al fotgrafo que retrat las secuelas del genocidio, cuando nadie hizo nada en su momento. La fotografa de guerra (la de conflicto y la que muestra todas sus secuelas) debe ser la rama de la fotografa ms premiada, pero a la vez la ms criticada. Si tendra que definirla en una sola palabra, dira que es necesaria. Sin duda, el horror ms grande que tiene este mundo es la guerra y si sabemos eso es por las fotos que hemos visto de ella. En los aos 30, durante la Guerra Civil Espaola, cuando Robert Capa invent este gnero, la fotografa de guerra asumi una postura de denuncia, un rol distinto al que haba tenido en el siglo XIX y principios del XX, el que engrandeca y justificaba la guerra. A partir de Capa y sus compaeros Chim y Gerda Tar, en Espaa, el fotoperiodismo ayud a exponer lo que se vena: el fascismo en Europa. Con la guerra de Vietnam se moderniz el gnero (por ejemplo, se empez a registrar a color). Su mayor exponente fue Larry Burrows que realiz un gran trabajo en los aos 60 para la revista Life. Gracias a l, se pudo conocer lo innecesaria y apocalptica que fue esa guerra y gracias al poder que tenan sus imgenes, los civiles estadounidenses tuvieron el valor de enfrentarse a su gobierno y reclamar el fin de la guerra. Cuando la guerra volvi a Europa en la ex Yugoslavia, durante la dcada de los 90, fotgrafos como Luc Delahaye nos mostraron una guerra ms cruda y directa, en primera fila, logrando verdaderas fotos de

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conflicto en el frente de batalla. Ya en este siglo, Paolo Pellegrin y sus imgenes en blanco y negro ligeramente movidas, ligeramente desenfocadas, siguen alimentando este gnero. Actualmente hay que ver a la fotografa como la gran herramienta comunicacional que es y usarla como tal. As como la foto de guerra nos ense uno de los peores inventos humanos, cualquier fotografa que se realice con sentido lograr decir o recordar algo, cambiar en algo a la humanidad, seguir mostrando cosas que incomodan a muchos, pero que ayudan a otros. Las imgenes reales deben prevalecer sobre los falsos looks publicitarios que se imponen y se repiten por todas partes. En Ecuador me da la sensacin de que las casas editoriales estn muy cmodas editando en serie libros coffee table con imgenes tipo postal, libros que en su mayora van a parar a las casas de los turistas que nos visitan y que perpetan nuestra condicin de objetos visuales folklricos. Tal vez los principales responsables de esto seamos nosotros, los mismos fotgrafos, que no nos proponemos ni proponemos verdaderos proyectos documentales. Pero, por otro lado, tambin es un hecho que los editores casi siempre dicen que esos temas no le interesan a la mayora, que no son comerciales (existen trabajos aislados como el del colectivo Paradocs y su proyecto Taller de la Retina, que han publicado trabajos fotoperiodsticos ecuatorianos). En todo caso, lo cierto es que cada vez existen menos espectadores conscientes; la mayor parte ignoran o no han accedido al consumo de imgenes diferentes a las de la publicidad y los medios de comunicacin y, a la vez, pocos fotgrafos logran zafarse de la casi obligatoriedad de tomar fotos tipo instagram. Sean o no rentables, el fotoperiodismo y el documentalismo tienen que seguir hacindose, enfocndose ms que en buscar nuevas miradas, en encontrar nuevos temas, nuevos personajes. Teniendo en cuenta

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el gran poder que tiene la imagen en la sociedad actual; la responsabilidad que tenemos tanto los que hacemos imgenes (fotgrafos y editores) como los que miran, es muy grande. Para fortalecer y mejorar esta actividad es importante creer en su valor actual e histrico; tener motivacin, vocacin y conciencia, desde su produccin, exhibicin o publicacin hasta su lectura.

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bibliografa
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Maspero, Francois, (2010). Gerda Tar, la sombra de una fotgrafa, La Fbrica, Madrid. Nachtwey, James, (1999). Infierno, Phaidon, Londres-Nueva York. Parr, Martin, (2007). Small World, Dewi Lewis Publishing, Reino Unido.

Reinoso, Alejo, (2012). Taller de la retina II, en A su imagen y semejanza, Paradocs, Quito. Snchez, Gervasio, (2007). Vidas minadas, diez aos, Blume, Espaa. Sontag, Susan, (2011). Ante el dolor de los dems, Debolsillo, Bogot.

Teh, Ian, (2008). Grandes fotgrafos del mundo, las historias tras sus mejores imgenes, en Fotoperiodismo, de Andy Steel, Mondadori (Electa), Barcelona.

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Mirar, sentir y desear: la intimidad fotogrfica

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El espejo de la mirada encarnada: fotgrafos con ceguera/baja visin en Quito

Lenin Carrera y Violeta Montellano*

i interpretramos la fotografa como la captura de una mirada situada, nos encontraramos frente al espejo de nuestra experiencia visual, constituida no solamente por procesos fisiolgicos. El presente artculo aborda la manera en que la obra de fotgrafos con ceguera o baja visin permite ampliar la experiencia visual, en el contexto contemporneo de hegemona visual, planteando la fotografa como experiencia corporal holstica. En Ecuador, la prctica de fotgrafos con ceguera/baja visin comenz a visibilizarse desde hace cuatro aos aproximadamente, y, actualmente, desarrolla una propuesta que desafa las normas hegemnicas del oculocentrismo.
* Lenin Carrera (Quito, Ecuador, 1985). Comunicador social, con mencin en desarrollo. Fotgrafo destacado en el Curso de fotografa para personas con ceguera y baja visin (2010, FLACSO-Ecuador). Maestrante en Comunicacin mencin TICS Universidad Andina Simn Bolvar 2012-2013. Productor y conductor del Programa Cuntame en Radio On-Line: www.megamixr.tk alejokyl@yahoo.com alejokyl@hotmail.es Violeta Montellano Loredo (La Paz, Bolivia, 1983). M.Sc. en Antropologa Visual y Documental Antropolgico por FLACSO-Ecuador. Investigadora y docente. violetamontellano@gmail.com

inTroduccin

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Para escribir este texto, adoptamos una posicin poltica ante la ceguera. Los binarios que separan ceguera de visualidad, videntes de no videntes y cuerpo de mente, lejos de ser naturales, son consecuencia de un proceso histrico, poltico, cultural y econmico que define nuestros cuerpos y experiencias cotidianas. De all surge la nocin discriminatoria de la discapacidad y la comprensin limitada de la fotografa como una experiencia surgida nicamente a partir del sentido de la vista. La fotografa realizada por personas con ceguera o baja visin exige una redefinicin de la ceguera y la experiencia fotogrfica. Por un lado, desnuda la ceguera de las personas normovisuales,1 es decir, aquellas personas a las que cotidianamente se define como videntes pero cuya experiencia de vida es regida por los lmites del oculocentrismo. Por otro lado, sugiere la redefinicin de la ceguera como la necesidad de atravesar lo invisible y llegar al significado que alimenta lo visible. En palabras de Mayer Foulkes: una ceguera que siegue2. Cuando finalizamos el proyecto Fotografa realizada por personas con ceguera/baja visin en Quito: oculocentrismo y visualidad alterna,3 en el ao 2011, realizamos una exposicin fotogrfica que reuna la obra de fotgrafos ciegos ecuatorianos, entre ellos Lenin Carrera, y el reconocido fotgrafo mexicano, Gerardo Nigenda. Aun cuando los medios de prensa y televisin cubrieron de manera amplia la exposicin, los debates sealados por esta prctica fotogrfica han implicado un cambio de paradigma que requiere no solamente su visibilizacin, sino, sobre todo, una seria y encarnada comprensin en torno a los lmites de la hegemona visual. Las reflexiones que siguen a continuacin pretenden derrumbar cualquier interpretacin exotista de la prctica fotogrfica de personas con ceguera/baja visin, cuestionando de qu manera permite ampliar la experiencia visual en el contexto oculocntrico. En el primer acpite, nos referiremos a la relacin entre la fotografa y el fotgrafo con ceguera o baja visin, tanto en el proceso fotogrfico como en el acceso a la imagen. En el
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segundo acpite, enfatizaremos los lmites de la percepcin objetiva sobre la fotografa, en base a reflexiones sobre el lenguaje. Finalmente, sealaremos de qu manera es posible ampliar la experiencia visual a partir de los aportes de la fotografa realizada por personas con ceguera y baja visin.

inTeracciones y encarnaciones: la foTografa y el foTgrafo con ceguera/baja visin

Si la retina es responsable de transmitir los estmulos lumnicos hacia el nervio ptico y posteriormente al cerebro, cmo acaece este proceso en una persona que no cuenta con el canal del sentido de la vista para percibir estos estmulos externos? Lenin Carrera plantea responder a esta interrogante desde su experiencia, pues al tener atrofiada la retina, problema profundizado desde sus dieciocho aos, los colores clidos y fros perdieron sentido. Al no tener la capacidad anatmica en el rgano de la vista para percibir gamas y formas, la construccin icnica se nutre de la memoria y la interaccin social intersubjetiva, a travs de la oralidad o cualquier otro recurso que permita tener una descripcin de la imagen plasmada en la fotografa. De esta manera, la fotografa para una persona con ceguera o baja visin vendra a constituirse en la mmesis de la mmesis, puesto que la primera interpretacin se sucedera cuando el lente del fotgrafo captura una imagen; la segunda estara dispuesta por el sujeto o el recurso del cual se valdra la persona para asimilar el contenido de la imagen fotografiada; y finalmente, se dara una tercera interpretacin por parte del fotgrafo quien recrear internamente las formas y colores dependiendo de la mediacin cultural que posea. En este proceso multi-mimtico, el locus de enunciacin y las mediaciones de cada participante contribuirn a la construccin de imgenes. Mediante estas interacciones entre la fotografa y el fotgrafo ciego, la cmara fotogrfica se constituye como el medio de acceso al mundo
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visual, en un contexto oculocntrico excluyente. Atrapar una imagen con la cmara implica la descripcin posterior y la interaccin con las personas normovisuales. Pero adems, como explica el fotgrafo ciego esloveno Evgene Bavar, existe un deseo de imgenes que es nuestra respuesta a la existencia de un tercer ojo que est al tanto de los infortunios de nuestra mirada fsica4. Precisamente, ese tercer ojo es el que delata el contenido invisible de lo visual, constituido por significados, el lenguaje, la memoria y la experiencia intersensorial. Para completar el panorama, es necesario examinar cmo la persona con ceguera/baja visin interacta con la fotografa, es decir, cmo hace fotografa. La imagen de unas casas de estilo victoriano, con el fondo de unas verdes colinas, matizadas por una lluvia torrencial, quiz denote soledad, tristeza o desolacin. Sin embargo, esta misma imagen, al ser fotografiada por una persona que no es guiada exclusivamente por el sentido de la vista conlleva a concebir una construccin ms compleja de la imagen, puesto que antes de presionar el botn de su cmara tuvo que escuchar la cada de las gotas sobre el asfalto, el vibrar de los ventanales que se agitaban con el viento, el eco de los truenos que resonaban en el cielo. Tal vez pudo sentir cmo el agua mojaba su rostro, la caricia del viento sobre su piel, la corriente fra que envolva a su cuerpo; probablemente pudo oler el verdor de las colinas, la humedad del ambiente, la fragancia acentuada de la tierra; en definitiva, recogi un cmulo de sensaciones que la condujeron a presionar el botn de su cmara. A partir del anterior ejemplo, Lenin Carrera afirma que el proceso fotogrfico para una persona con ceguera o baja visin no es mecnico, sino que implica la construccin de imgenes a partir de una experiencia sensorial holstica. De hecho, como se plante desde la fenomenologa, en la experiencia sensible del mundo no es posible aislar los caracteres de las cosas, dado que en cada carcter se encuentra la totalidad.5 Cada canal sensorial cuenta con equivalentes en otros canales,

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llevando a cabo la construccin de imgenes a travs de un proceso complejo de interpretacin fisiolgica, cultural y subjetiva6. Una persona normovisual precisa, sin embargo, experimentar la propia ceguera para comprender cmo la obra de fotgrafos ciegos desafa la manera de concebir la visualidad. Para Violeta Montellano, las revisiones tericas iniciales en el proyecto apuntaron temticas importantes para definir el contexto oculocntrico y las trasgresiones a este. Revisar la relacin histrica entre la antropologa y la fotografa permiti comprender el establecimiento de la imagen fotogrfica como calco de la realidad. Los usos que los primeros antroplogos hicieron de la fotografa expresaba el paradigma en el cual estaban lastimosamente imbuidos: a travs de la fotografa, los cuerpos de los otros eran medidos para fundamentar el darwinismo social (Naranjo, 2006). Durante inicios del siglo XX, los sentidos tambin fueron jerarquizados segn estadios de evolucin, en los que, obviamente, la sociedad occidental se encontraba en la cspide de la evolucin al igual que el sentido de la vista (Gould, 1985, citado en Classen 1997). En esa etapa histrica, el sentido de la vista ya se haba establecido como la ventana al conocimiento de la realidad. Con el desarrollo de la fotografa, los antroplogos haban encontrado el medio ideal de registro objetivo de la realidad y aunque en las ltimas dcadas surgieron propuestas que desafan la objetividad y los usos de la fotografa en la construccin de representaciones de las culturas, en el sentido comn de ver para creer, contina siendo el bastn que gua nuestra experiencia cotidiana en la realidad. Quizs la fotografa de prensa expresa con mayor nfasis la plenitud analgica a la que se refiere Barthes. En contextos de hegemona visual, continuamos otorgando a la imagen fotogrfica en general, el poder de duplicar la realidad objetiva. Probablemente las bsquedas y las producciones tericas puedan colaborar a intervenir la realidad, cuya consecuencia prctica es experimentada tiempo despus de su surgimiento, en caso de ser

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experimentada. Sin embargo, el conocimiento que atraviesa el cuerpo permite una transformacin directa con la realidad. Para la autora del texto, estas reflexiones tericas fueron inicialmente encarnadas a travs de su participacin en un taller de percepcin no visual dictado por Gerardo Nigenda, fotgrafo ciego mexicano, en septiembre del 2009. El taller se realizaba a partir de la experimentacin de distintos ejercicios, entre ellos la prctica fotogrfica, en los que las personas tenan los ojos vendados. Como Nigenda afirm en aquella ocasin, el taller no pretenda poner a las personas normovisuales en el lugar de las personas ciegas, pues era imposible. Sin embargo, el hecho de experimentar la realidad con los ojos vendados haca que las personas normovisuales encuentren la asociacin que existe entre los sentidos en la construccin de imgenes. Una voz, un olor, una percepcin tctil, el deslizamiento en el espacio permitan construir imgenes de la realidad y sobre todo apuntar los lmites en la experiencia de la realidad. Desde aquella experiencia, formular ejercicios aislando el sentido de la vista desde la posicin normovisual fue el camino para reflexionar sobre la experiencia intersensorial cotidiana. La percepcin no es una suma de datos, sino una aprehensin global del mundo que reclama a cada instante al conjunto de los sentidos7.

basTa con decirlo, la menTe ya Tiene la imagen

El proyecto citado en la introduccin de este artculo se llev a cabo a partir de un curso de fotografa para personas con ceguera y baja visin. Al iniciar el curso, Cristian Salinas, comunicador social postvisual, pidi a la profesora Mara Fernanda Burneo que escuchara el grado visual de cada participante. El binario ceguera/visin pasa por alto que existen diversas graduaciones de visualidad y que la vivencia de cada persona influye de gran manera en su cotidianidad, sea que la ceguera fue adquirida o se naci con ella. Con la descripcin de las diversas experiencias de visualidad, resalt el papel de la memoria, el

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lenguaje y los significados sociales en la construccin de imgenes. Javier Serrano, pintor postvisual, afirm que no lograba distinguir formas ni colores pero tena memorias visuales. Cuando Fernanda pregunt qu pasara si ella describira imgenes detalladamente, l contesto: basta con decirlo, la mente ya tiene la imagen. Si en el proceso de la toma fotogrfica de personas ciegas, la experiencia sensorial permite la construccin de imgenes ms all del azar; el cuestionamiento sobre su valor suele recaer en aquello que sucede con la imagen tomada. En el curso, las fotografas tomadas eran descritas y seleccionadas, y a veces a modo de ensayo fotogrfico se asociaban unas a otras a partir de una temtica. Las descripciones en el curso y fuera de l nunca llegaban a la objetividad. Javier Serrano deca que las descripciones que las personas hacan de sus fotografas siempre eran diferentes, pero que lograban acercarlo al espritu de las imgenes. El espritu de las imgenes era justamente el metalenguaje al que se refera Lenin Carrera, ya que la descripcin de imgenes jams podra determinar la supuesta mecnica analoga de la fotografa con respecto a la realidad. La siguiente descripcin sobre la fotografa tctil de este artculo result del planteamiento de un ejercicio. Pedimos a cuatro personas, de nuestro entorno en Ecuador, relacionadas al campo de la fotografa, la comunicacin social, el diseo grfico, el arte y la antropologa visual, describir lo ms objetivamente posible una imagen fotogrfica seleccionada entre la produccin de Lenin Carrera. A partir de las descripciones, la memoria de la experiencia fotogrfica y el conocimiento del espacio fotografiado, Lenin construy su propia descripcin de la imagen. La fotografa es horizontal y en su extremo inferior derecho tiene una pileta de piedra de color grisceo, de forma circular, sin agua, que se encuentra al centro de un parque. De la pileta se desprenden dos

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caminos de piedra uno diagonal y otro perpendicular que tienen, en medio de ellos, csped y un par de rboles. Arriba de la pileta estn 8 palomas en movimiento. El cielo que acompaa a la escena es obscuro, como alrededor de las 2 de la tarde. Al lado izquierdo del camino diagonal tambin se encuentra una banca de piedra de cara a la pileta. La interpelacin ms tradicional hacia la obra fotogrfica de personas con ceguera y baja visin en Latinoamrica afirma que las reflexiones en torno a esta obra elaboran andamiajes tericos para sostenerla desde afuera, pero son incapaces de comentarla estrictamente como obra fotogrfica. [] Acaso esto se deba simplemente a que no estamos ante una obra fotogrfica, sino ante una construccin discursiva en la cual la imagen es por completo irrelevante8 Si bien aceptamos que la valoracin de una fotografa es definida a partir de una normativa hegemnica, basada en lineamientos histricamente cualitativos a los que no llegamos a travs del ejercicio; quisimos cuestionar hasta qu punto la imagen fotogrfica contina siendo evaluada en base al reclamo de una mirada objetiva que limita la potencialidad de la experiencia visual y remarca, como afirma Barthes, su aparente capacidad de plenitud analgica con respecto a la realidad. Consideramos que las personas descriptoras de la fotografa desempearon cierto esfuerzo conociendo la prctica fotogrfica de Lenin y nuestras reflexiones tericas y corporales de los ltimos aos. Sin embargo, como podra esperarse, el ejercicio nos mostr no solamente los lmites del lenguaje y de la percepcin visual para describir una totalidad, en este caso enmarcada en una fotografa, sino la complejidad ontolgica y la creatividad potencial corporal de nuestra relacin con la fotografa. Cada persona descriptora emple determinados indicadores, establecidos subjetivamente y analizados objetivamente por nosotros, para definir su mirada. Las diversas descripciones nos mostraron la concentracin: el enfoque, en la percepcin de diversos

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elementos de la realidad captada por la fotografa. Ninguna descripcin se refiri a la misma cantidad de elementos observados. Dos personas reconocieron siete palomas, una cuatro y otra doce, delatadas por el movimiento sobre un paisaje esttico. Algunas personas no se refirieron al movimiento o captura fija de las palomas volando. Para realizar la descripcin final, Lenin Carrera se bas en dos descripciones. Una de estas, realizada por Fernanda Burneo, expresaba mayor detalle de los elementos y su ubicacin. La otra, realizada por David Solz, haca referencia a una camioneta y el aleteo de las palomas: pautas audibles que se acercaron al momento de la experiencia fotogrfica. El conocimiento espacial sobre el parque (la existencia de caminos diagonales y entradas rectas hacia la pileta central) permiti establecer la ubicacin especfica de los elementos. Finalmente, el nmero de palomas fue establecida por un promedio, debido a la diversidad de percepciones y la imposibilidad de elegir una. David Jara, artista y antroplogo visual, realiz una descripcin objetiva, excluyendo los objetos de la foto y describiendo de esta manera, el contenido ciegamente: Tiene elementos en movimiento, composicin con peso central inferior derecha, las lneas de horizonte y perspectiva llevan la mirada a la izquierda, el objeto principal contrasta geomtricamente y cromticamente9. La exclusin descriptiva de los objetos de la fotografa, otorg relevancia a caracteres de la composicin esenciales en la experiencia sensorial de la fotografa: el movimiento, el peso, la fluidez de la mirada, el contraste geomtrico y cromtico. Para que las imgenes fotogrficas puedan ser mayormente accesibles para una persona con ceguera o baja visin, Carrera propuso la aplicacin de determinados recursos: a) persona intermediara que, a travs de la oralidad, realizara una descripcin detallada de la imagen, sin juicios de valor; b) empleo del sistema de lecto-escritura Braille que

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permitiera al lector con ceguera/baja visin acceder a la fotografa a travs de la descripcin; c) delineamiento de la imagen en alto relieve, permitiendo sentir de forma tctil las formas contenidas en el recuadro para la recreacin mental de la imagen capturada; d) soporte de audio, con una recreacin del paisaje, acompaada de una sonorizacin onomatopyica de los fenmenos plasmados en la fotografa; e) recreacin de aromas que intervienen en la fotografa. A partir de la realizacin del mencionado ejercicio, nos cuestionamos si los rasgos subjetivos de todo intento de mirada objetiva constituyen el metalenguaje que derrumba la plenitud analgica de la fotografa, desnudando su esencia invisible. Bavcar, fotgrafo ciego esloveno-francs afirma que:
con frecuencia las descripciones expresan ante todo los fantasmas de quien observa el cuadro. Algunas veces recurro a varias descripciones para acercarme un poco ms a la realidad. [] mi mirada no existe ms que por el simulacro de la foto que ha sido vista por otro. Me alegro de esta gran inutilidad. Tengo necesidad de esa mirada para que las imgenes se animen en mi interior.10

Si la mirada no alcanza la supuesta totalidad objetiva que se pretende desde el oculocentrismo, probablemente la obra de fotgrafos ciegos nos permite recalcar que la visualidad se nutre de percepciones subjetivas, de fantasmas: los significados. Por otro lado, la anterior afirmacin expresa los lmites de la individualidad, difcilmente aceptados desde la hegemona. Mayer Foulkes recalca la necesidad del trabajo colaborativo entre ciegos y normovisuales para el anlisis de la imagen desde el diseo grfico: si la labor del diseador estuviera esencialmente asociada con la vista, de todos modos tendra que definirse en relacin con este mbito de lo no visible del que participa el ciego11. De esta manera, la fotografa realizada por personas con ceguera y baja visin seala los lmites de la percepcin visual, en un contexto de individualismo, recalcando que la ceguera es un problema que concierne a toda la sociedad.12

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nuesTra mirada nos PermiTe ver?

conclusin: de qu manera el esPejo de

La creencia fiel en la realidad visible y la relacin entre nuestros cuerpos y la fotografa se desnuda a partir de la obra de fotgrafos ciegos. El oculocentrismo que define discapacidad visual, adems se relaciona con un tipo de sistema econmico en el cual los cuerpos deben experimentar la realidad con un tiempo limitado y en un espacio sobrepoblado. La distancia que otorga el sentido de la vista es ptima para el funcionamiento econmico de estas sociedades, a la vez nos separa de la cercana tctil, la exploracin olfativa de nuestros cuerpos e influye en las relaciones interpersonales ms bsicas. La vista es sin duda el ms econmico de los sentidos, despliega el mundo en profundidad all donde los otros deben ser prximos a sus objetos. Colma la distancia y busca bastante lejos sus percepciones. La vista proyecta al hombre al mundo, pero es el sentido de la sola superficie.13 La distancia que ofrece el sentido de la vista puede ayudarnos a dar la vuelta al espejo. Como expresin profunda del oculocentrismo, el espejo parece ser el mito del mundo moderno que cree fielmente en la imagen desdoblada de su individualidad. Deca Bernardo Soares, principal narrador del Libro del desasociego14 que:
el hombre no debe poder ver su propia cara. Eso es lo ms terrible que hay. La naturaleza le ha concedido el don de no poder verla, as como el de no poder mirar a sus propios ojos. Solo en el agua de los ros y de los lagos poda mirar su rostro. Y la postura, incluso, que tena que adoptar era simblica. Tena que inclinarse, que rebajarse para cometer la ignominia de verse. El creador del espejo envenen el alma humana.15

Quizs existe otra manera de aprovechar la distancia y mirar el espejo. Despus de haber filmado el proceso del curso de fotografa que result en el documental Y t, qu ves? (2011), al realizar el pautaje,

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las imgenes en la pantalla expresaban la captura de un modo de ver los movimientos de la cmara, las preguntas, los acercamientos; expresaban el cuerpo, la posicin no solo corporal sino ideolgica, sus lmites e intereses. En este sentido, nuestra mirada es el centro de la construccin de conocimiento y transformacin. El desdoblamiento capturado en la fotografa debe leerse como el espejo de la mirada. Pretendiendo transgredir la reproduccin de una larga historia de hegemona visual, invitamos a los lectores a fotografiar, no solamente con los ojos fsicos, sino con el cuerpo entero.

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bibliografa
Bavcar, Evgen, (2010). Itinerarios, en Diecisiete. Teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento, Ao 1 Nro. 2. Barthes, Roland, (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Paids, Barcelona. Classen, Constance, (1997). Foundations for an Anthropology of the senses en International Social Science Journal 153, pp. 401-412, traduccin al castellano, disponible en: www.unesco.org/issj/rics153/classenspa.html Gould, S.J., (1985). The Flamingos Smile: Reflections in Natural History, W.W. Norton, Nueva York. Le Breton, David, (2007). El sabor del mundo Una antropologa de los sentidos, Nueva Visin, Buenos Aires. Mayer Foulkes, Benjamn, (1999). Evgen Bavcar: el deseo de imagen en Luna Crnea, N 17, enero-abril, pp. 34-95.

,(2009). Por una ceguera que siegue en Visiones y revisiones de la discapacidad, Patricia Brogna (comp.), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, pp. 361-379. Merleau-Ponty, Maurice, (2002). El mundo de la percepcin Siete conferencias, Fondo de Cultura Econmica de Argentina, Buenos Aires. Montellano, Violeta, (2011). La imagen de lo invisible. Fotografa ciega en Quito, Abya Yala, FLACSO, Quito. Naranjo, Juan, (2006). Introduccin en Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006), Juan Naranjo (ed.), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, pp. 11-25.

Ortiz, Mauricio, (1999). La visin no es la vista en Luna Crnea, N 17, eneroabril: 10-19. Pessoa, Fernando, (2001). El libro del desasociego, Emec, Buenos Aires.

filmografa
Y t, qu ves? (2011). Violeta Montellano, Quito, 30 min., video digital. color.

oTras fuenTes
David Jara, correspondencia va correo electrnico con Violeta Montellano, Quito, 2013. Fernanda Burneo, correspondencia va correo electrnico con Violeta Montellano, Quito, 2013. David Solz, entrevistado por Lenin Carrera, Quito, 2013 .

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1 Retomamos los conceptos: normovisualidad y oculocentrismo de los estudios crticos sobre visualidad (Mayer Foulkes, 1999, 2009). 2 Ver Mayer Foulkes, Benjamn, (1999). Evgen Bavcar: el deseo de imagen en Luna Crnea, N 17, enero-abril, pp. 34-95. Mayer Foulkes, Benjamn,(2009). Por una ceguera que siegue en Visiones y revisiones de la discapacidad, Patricia Brogna (comp.), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, pp. 361-379.

Tesis de maestra en Antropologa Visual y Documental Antropolgico, analizada por Violeta Montellano, en FLACSO-Ecuador 2009-2011. Publicada en el libro La imagen de lo invisible. Fotografa ciega en Quito (2011).
3 4 5

Mayer Foulkes, (1999). Evgen Bavcar: el deseo de imagen, p. 52.

Maurice Merleau-Ponty, (2002). El mundo de la percepcin Siete conferencias, Fondo de Cultura Econmica de Argentina, Buenos Aires.
6 Ver Ortiz, Mauricio, (1999). La visin no es la vista en Luna Crnea, N 17, enero-abril: 10-19. Le Breton, David, (2007). El sabor del mundo Una antropologa de los sentidos, Nueva Visin, Buenos Aires. 7 8 9

Le Breton, David, Ob.cit. p. 46.

Mayer Foulkes, (2009). Evgen Bavcar: el deseo de imagen, p. 372.

David Jara, correspondencia va correo electrnico con Violeta Montellano, Quito, 2013.
10

Bavcar, Evgen, (2010). Itinerarios, en Diecisiete. Teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento, Ao 1 Nro. 2, p. 11. Bavcar, Evgen, Ob. Cit., p. 363. Bavcar, Evgen, Ob. Cit. Le Breton, David, Ob.cit. p. 52.

11 12 13 14

Bernardo Soares, segn Fernando Pessoa, era: semi-heternimo [] porque no siendo su personalidad la ma, es, no diferente de la ma sino una simple mutilacin de ella Pessoa, Fernando, (2001). El libro del desasociego, Emec, Buenos Aires, p. 15. Pessoa, Fernando, (2001). El libro del desasociego, Emec, Buenos Aires, pp. 409410.

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Claude Cahun: otra mirada a la autorrepresentacin

Karen Alejandra Toro*

istricamente, desde las primeras experiencias fotogrficas, el ser humano ha encontrado en ella un espacio para la identificacin personal. Una vez que, con diversos artificios, pudieron ser superadas las limitaciones que los largos tiempos de exposicin generaban en las tomas, el retrato no tard en convertirse en uno de los gneros fotogrficos ms difundidos. En los inicios de la historia de la fotografa se puede encontrar numerosas ancdotas de cmo desde soldados antes de ir a la guerra, los monarcas y hasta familias enteras acudan a los fotgrafos para obtener su retrato. Desde que este tipo de situaciones se daban ya hubo un paso muy corto a la experimentacin con la propia imagen. Qu fotgrafo/a no se ha hecho un autorretrato? Ha cambiado (y cmo) la manera de ver-nos a travs de la cmara? Qu pasa con la mujer bajo la mirada fotogrfica? Estas preguntas me rondan de manera insistente en un momento en el que inicio el diseo de lo que ser una serie de autorretratos.
* Karen Alejandra Toro (Quito, Ecuador, 1990). Licenciada en Fotografa por la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. Se ha desempeado como fotgrafa independiente, directora de fotografa en distintos cortometrajes y ha sido responsable de la foto-fija en numerosas obras cinematogrficas. Varios de sus proyectos han obtenido importantes premios; ha publicado artculos y ensayos en diversas revistas especializadas. amapola.karen@gmail.com 303

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El presente ensayo busca cuestionar qu es aquello que resulta tan llamativo en esta forma de autorrepresentacin, poniendo nfasis en esta prctica sobre la imagen de la mujer. Para ello he tomado como objeto de anlisis la obra fotogrfica de la poco conocida artista Claude Cahun; pretendo analizar la carga identitaria y la autorrepresentacin presente en su produccin y por lo tanto har referencia, en el recorrido del ensayo, a algunos datos biogrficos de esta artista. Claude Cahun, adems de fotgrafa, fue poeta, ensayista, crtica literaria, comediante, traductora y activista poltica en la poca efervescente de la Francia de vanguardias. Nace como Lucy Schwob en Nantes, Francia en 1894. Estando todava en Nantes, a los 15 aos de edad conoce a Suzanne Malherbe, estudiante de bellas artes y actriz, cuyo pseudnimo ser despus Marcel Moore, y con quien mantiene una relacin de pareja durante toda su vida. Posteriormente Claude se instal en Pars donde estudi Filosofa y Letras en La Sorbona, as de a poco tuvo la oportunidad de frecuentar los crculos artsticos y literarios que le llevaran a entablar amistad y a rodearse de personalidades como Sylvia Beach, Marcel Duchamp, Berenice Abbot, Rene Vivien, etc., adems de algunos personajes del movimiento surrealista, como Desnos, luard, Breton, entre otros y cuyas ideas influenciaron ciertamente en parte de su obra. Estando en Pars ensayaba en la compaa de teatro Le plateau donde indistintamente interpret papeles femeninos y masculinos; a la par de su actividad fotogrfica en su faceta de escritora en 1925 public en el Mercure du France quince monlogos: Heroines, donde hablaba y cuestionaba ya los estereotipos femeninos; en 1930 public el libro Aveux non avenus (Confesiones mal avenidas) cuyas ilustraciones hechas con la tcnica de la heliografa y fotomontaje las logr con la colaboracin de su compaera Marcel. (Ver imagen 1). Adems en la poca del debate de los surrealistas con la Internacional Comunista escribi el ensayo Les Paris sont ouverts1 en apoyo a
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Imagen 1. Ilustraciones de Confesiones mal avenidas, Claude Cahun, 1930.

la ruptura de Breton con el partido donde defenda la autonoma del arte, que no debera estar nunca subordinado a ninguna ideologa. Tambin particip junto a este y a Georges Bataille en la fundacin de la revista Contre-attaque, y as largamente se extiende la actividad artstica de Claude. Adentrndose en su produccin fotogrfica, se podra decir que algo que resulta particularmente interesante de su obra es en gran parte sus temticas (que para el contexto de entonces eran para nada comunes); si se observan con detenimiento sus fotografas, Claude plantea un fuerte cuestionamiento a la configuracin de la identidad individual, trata la homosexualidad, el travestismo, los roles establecidos como femeninos, todo esto desde su propia representacin y ambigedad sexual, por ejemplo cabe sealar que en Francia el pseudnimo que ella escogi, Claude, es utilizado para nombrar a hombres tanto como a mujeres. En sus primeras obras, bocetos, fotomontajes, se nota una primera influencia simbolista, mientras que, posteriormente, al comulgar con las ideas surrealistas se acerca bastante a dicho movimiento, aunque (personalmente pienso que) ese acercamiento sera mucho ms conceptual que esttico, al tomar lo subjetivo como herramienta para redefinir al
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ser humano, o en lo formal los elementos que observamos estn desprovistos de un significado tradicional; es decir, es una obra visiblemente nutrida de distintas corrientes, no solo artsticas sino tambin ideolgicas. Adems el cuestionamiento planteado a los estereotipos y roles femeninos son bastante alejados, por no decir contrarios, a la visin mitificada que los surrealistas tenan de la mujer. En este punto cabe hacer un parntesis para entender la mirada que tenan los surrealistas de la mujer; a pesar de haberse declarado a favor de una liberacin femenina de los roles y la moral impuesta en la sociedad, esas declaraciones parecen haber quedado en el ideal; o de lo contrario fuera de extraarse la poca importancia que se le ha dado a la mujer como artista en este movimiento, mientras que, por ejemplo, continuaron privilegiando una visin mitificada en su papel de musainspiradora.
Aquella idea, aquella mujer, conturban al espritu, le inclinan a no ser tan rgido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es.2

Algunas mujeres, unas conocidas y otras casi no, quedaron en el anonimato en su paso por el surrealismo o bajo la sombra de alguno de los artistas que alguna vez fue su compaero; tal es el caso de Lee Miller, a quienes muchos conocen por las fotografas que Man Ray ha hecho de ella como su musa; Remedios Varo, pintora espaola que fue compaera de Benjamin Pert; Dora Maar fue pintora, escultora y fotgrafa mucho antes de ser amante y musa de Picasso; Leonora Carrington, etc. Todas ellas (y muchas ms), quienes dieron significativos aportes para todos los mbitos del arte, son muchas veces olvidadas al hablar sobre el surrealismo (cosa que sucede comnmente con la mayora de movimientos artsticos ya que no se trata de satanizar a este en particular).

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La mujer siempre fue nombrada en el surrealismo por su capacidad de alentar la creatividad en el hombre (tal como se lee en el prrafo de Breton citado anteriormente) marginando de esta manera la faceta artstica de muchas de ellas. Esta cuestin va ms all del ideal de este movimiento artstico sobre las mujeres que se muestra ejemplificada en la prctica cotidiana de la fotografa. En este punto cabe reflexionar sobre los clichs que comnmente se reproducen respecto a la imagen femenina, explotada por la publicidad siempre mostrando a la mujer en toda su sensualidad. El surrealismo planteaba la armonizacin de dos estados: el sueo y la vigilia (o realidad) en una especie de realidad absoluta (sobre-realidad o surrealidad, las llama luego Breton), proponiendo un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral3. En este sentido es donde ms se encuentra una cercana de la obra de Cahun respecto al surrealismo; esta, constituida en gran nmero por sus autorretratos (hay que tomar en cuenta que la mayora de sus trabajos se perdieron tras la ocupacin nazi), al ser observada con detenimiento anima a analizar el trasfondo de los cuestionamientos planteados en ella; en un inicio, en una fotografa de 1913 (ver imagen 2), se la observa todava como una mujer corriente, algo de maquillaje y algunos accesorios, es notable de entrada su mirada fuerte, una actitud absolutamente frontal que involucra primero a ella misma como quien se observa en el espejo y al espectador (cuestin no muy comn en la fotografa de retratos de la poca). Posteriormente, entrada la dcada de los veinte, se hace visible cierto cambio en la produccin de los retratos de Claude; ella va poco a poco mostrndose ms ambigua; lleva el cabello muy corto y agrega ms elementos en la composicin que no centran la atencin en ella sino que tambin tienen cierta importancia y nos llevan a recorrer el

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Imagen 2. Retrato de Claude Cahun, 1913.

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encuadre (ver imagen 3), Se pueden tomar estas fotografas como parte de una serie a pesar de ser de distintas pocas, en las dos mantiene un traje de levantador de pesas, en la primera la observamos con mucho maquillaje y en una pose femenina, mientras que en la segunda ya no hay tanto maquillaje y adopta una postura bastante masculina.

Imagen 3. Autorretrato, Claude Cahun, 1929.

Claude se traviste a s misma para confundirnos con las diferencias entre el sexo masculino y femenino al conjugar poses femeninas con una actividad que es asociada por lo general (sobre todo en esa poca) a los hombres, siempre mirando de frente; la atencin se centra en las miradas y propone el maquillaje, la ropa, hasta su propio cuerpo como solo accesorios. Socialmente se ha normalizado el atribuir identidades a travs del sexo, para algunas personas sigue siendo intolerable que una mujer ame a otra mujer; se piensa que si un hombre es homosexual este ser afeminado; nos hemos acostumbrado a no pensarnos simplemente como seres humanos, sino que nos vestimos (adoptamos, actuamos)

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con todos los estereotipos y roles del sexo con el que nacimos: si eres nia, usars un vestido rosa y tendrs muecas mientras que, si eres nio, vestirs de azul y jugars ftbol; todos estos clichs reforzados siempre por la prctica publicitaria. Vivimos un momento en el que nos resulta normal la contaminacin visual a la que nos han acostumbrado, como fotgrafa, mujer migrante, mitad montaa mitad mar, me resulta lamentable que colegas continen reproduciendo los estereotipos con que nos han marcado. La obra de Claude principalmente nos dice que dentro de los roles convencionales no existe nada ms all de las apariencias4. Claude se puede vestir de hombre tanto como de mujer y si no la conocemos no sabramos qu es. Por qu no dejar el camino abierto a la multiplicidad de identidades en lugar de cercar la sexualidad. Y resulta muy interesante cmo la fotografa puede suscitar este tipo de reflexiones. Fotografiar, en suma, constituye una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y de revelarlo5. En otra etapa de su trabajo se nos muestra todava ms andrgina, con el cabello totalmente rapado, continan sus rasgos endurecidos pero se observan distintas tcnicas fotogrficas (ver imagen 4), hay deformacin de imagen, foto-montajes o sobreimpresiones que nos muestran un desdoblamiento de su rostro; estas tcnicas obviamente van de la mano con el sentido de su obra, una cabeza deformada nos parece anormal, tal cual como no es normal ser homosexual (recordemos que en cierta poca los homosexuales fueron encerrados en institutos psiquitricos junto a gente con problemas mentales), el fotomontaje de ella observndose a s misma o de un otro yo que se sale del cuerpo; esas dos identidades que habitan dentro de un solo ser. Comnmente se piensa la fotografa como huella de la realidad; siempre hay algo verosmil en ella; en la obra de Cahun (principalmente autorreferencial) se acenta este aspecto en el sentido de que aqu la fotografa sera como un espejo que atrapa su propio cuerpo,

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Imagen 4. Claude, Claude Cahun.

ms all de que haya algunos collages y fotomontajes; sabemos que a pesar de que vemos un ser ambiguo (hombre o mujer?) este ser existe o ha sido6 en algn momento. La fotografa nos permite una contemplacin perpetua de esto que ha sido y he ah la importancia de esta obra, en que se preste como un espejo continuo de un aspecto de los seres humanos, el solo ser mucho ms all de los roles que cada persona acepte (o no); la esencia de la fotografa ms que una delgadez y una fragilidad, es una exaltacin de la presencia del ser7; es algo que observamos directamente y llega sin intermediaros a nosotros, Claude Cahun escribi manifiestos, cuentos, ensayos, etc. sobre los estereotipos impuestos hacia la mujer y sus cuestionamientos a la moral y las identidades socialmente aceptadas, pero (sin desmerecer el resto obviamente) nada lo demuestra ms claramente que su obra fotogrfica.
Cierro los ojos para delimitar la orga. Hay demasiado de todo. Me callo. Retengo mi aliento. Me acurruco, abandono mis lmites, me repliego hacia un centro imaginario [] no sin premeditacin [] me hago rapar el cabello, arrancar los dientes, los senos todo lo que moleste o impaciente mi mirada el estmago, los ovarios, el cerebro consciente y enquistado. Cuando no tenga ms que una carta en la mano, un latido del corazn que sentir, pero la perfeccin, por supuesto ganar la partida8

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En cierto momento se crea que el arte estaba destinado a mostrar la realidad del mundo de una manera objetiva; a m me parece sumamente importante que haya habido quienes apostaron por mostrar otras realidades ocultas tras las apariencias, o nuestro subconsciente (como en el surrealismo). En el contexto actual donde la produccin de imgenes es una manera habitual de relacionarnos con los dems y donde vivimos casi saturados de imgenes que constantemente reproducen los clichs y estereotipos sobre el cuerpo femenino cabe hacer una reflexin sobre la imagen en general: cmo nos ve la sociedad?, cmo nos vemos ahora las mujeres? Hay que poner en cuestin los estereotipos que la televisin, el cine y la publicidad han generado sobre el cuerpo de la mujer. Qu puede ser ms real y fuerte que usar nuestro propio cuerpo como herramienta para este ejercicio?, nuestro cuerpo de carne y hueso del cual no se puede negar su existencia pero que no deja de ser una apariencia de lo que se ha adoptado (es una construccin simblica, cultural y social nos dice Le Breton). Y todava ms, qu mejor que usar la fotografa, aquella que alguna vez fue pensada en su capacidad limitada de captar nicamente la realidad como otra herramienta para precisamente cuestionarla. Todo arte forma parte esencial del mundo como una especie de subconsciente de la humanidad, como un espejo (no en un sentido literal) de las sociedades; de qu sirve sino para una reflexin sobre nosotros mismos (seres humanos), la vida que llevamos y nuestro rededor.

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bibliografa
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1 2

La posible traduccin en espaol es: Las apuestas estn abiertas. Breton, Andr, (1924). Primer Manifiesto Surrealista, disponible en: Ibd.

www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm
3 4

Diana Saldaa, (2002). Claude Cahun, el tercer gnero o la identidad poliforma, Revista Arte, p. 212.
5 Fontcuberta, Joan, (1997). El beso de Judas: Fotografa y verdad. (1era ed.), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 45. 6 l ha sido, haciendo referencia a el puntum de la fotografa segn Roland Barthes, ver: Barthes, Roland, (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Paids, Barcelona. 7

Lemagny, Jean-Claude, (2008). La sombra y el tiempo: ensayos sobre la fotografa como arte, La Marca Editora, Buenos Aires, p. 51. Cahun, Claude, (1992). Lecart et la metamorphose, Jean Michel Place, Pars, p. 110.

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Cmo una mujer normal se convirti en una estampa desnuda

Juan Jacobo Reyes*

e enfrent al ojo agudo de una mquina y a la mirada ladina del encargado de hacerla funcionar, quien tena al mando la situacin y las ideas, aunque borrosas, del resultado que esperaba conseguir. Adems estaban habitando su espacio, su sinfn. Ella, vestida an, hizo un par de preguntas vagas, trat de no apresurar el momento, el instante que luego se definira como el vaco. Esa pequea fraccin de tiempo donde no habra vuelta atrs. S, logr que el tiempo fuese ms lento y no dud en embellecer cada pestaa una y otra vez. El encargado iba y vena, contestaba las preguntas con lenguaje arduo para no dar pie a otras, pero su mente era ahora un manojo de imgenes que haba visto antes, esas que con su punctum pincharon su retina y de las que quera robarse algo. Tena la correa de la cmara al cuello, pero esta no colgaba; la sostena en su mano con cuidado, estaba ya calibrada y la luz que lo autorizaba a disparar parpadeaba. Ajust
* Juan Jacobo Reyes (Quito, Ecuador, 1981). Diseador fotogrfico, fotgrafo free lance en medios impresos locales. Miembro del colectivo Trimago Fotografa. Actualmente se desempea como creador de bancos de imgenes empresariales y trabaja en proyectos documentales personales.

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tuercas, modific la talla de aquellos artefactos que an brillaban con luz tenue; el resplandor la alumbraba de vez en cuando. Aquella noche, de la ventana del habitculo, se escapaban destellos azules. Sobre esa avenida, un caminante imagin una pequea tempestad dentro; una tormenta elctrica en las entraas de aquella puritana ciudad. Estamos listos, qutate la ropa. Das antes haban estado juntos; no le era fcil encontrar las palabras adecuadas para una propuesta tan indecorosa, pero con una circunspeccin poco caracterstica en l, abord su ego, el de ella, y luego de explicada la esencia del asunto le dijo: T planteas el concepto Ella pudo haber soltado una carcajada jocosa o mantener la solemnidad del momento, pudo haberse excusado o pudo haber manifestado su negativa con gestos corporales antes de terminada la propuesta pero, tras un breve momento, quizs algo incmodo, ella respondi: No tengo miedo, pero tengo marcas de batalla. Su vanidad era ms grande que su amilanamiento y su deseo de confrontacin maquillaba sus marcas. Cuando me desnudo a solas, me miro. Observo los cambios, pero no los recuerdo, tengo frgil la memoria afirm ella con cierta nostalgia. Luego de empalmar directrices, se abrazaron sellando el trato: ella se recibira a s misma y l la capturara desnuda para siempre. Estudi la tcnica una y otra vez; analiz fotos de ella intentando fusionar lo aprendido con lo que se vendra. No tena tan claro a dnde apuntar, ni hasta dnde llegara el drama Tena las herramientas y

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saba utilizarlas, pero desconoca el terreno. l siempre crey que era un hijo del azar, pero esta vez, haba una sola oportunidad y era consciente de que ella podra entrar y, al mismo tiempo, saltar por la ventana trasera para no volver jams. En qu estamento del arte podra calar la imagen que quera lograr? Tena claro que era un ensayo, un estudio, palabra que us para apaciguar las expectativas cuando ella convoc el erotismo romntico y potico para que la abrazara cuando le estuvieran disparando. Un estudio, s, pero con todas las de ley l no se acercaba a ser un artista, pero quiz intentaba que aquellos cuerpos bidimensionales le dieran la mano. Tampoco esperaba llegar a su esencia. La cabeza del ladrn de imgenes daba vueltas. Por qu la haba elegido a ella?, se preguntaba. Dedujo que quera describir lo que mir poca gente, pensaba en la esttica, pero la flexibilidad de esta lo incomodaba La haba elegido porque quera revelar una coleccin infinita de ellas, pero no repar en las casualidades, segua siendo hijo del azar y este no le regalaba alternativas. Ella, por su parte, no lo pens hasta el da antes del enfrentamiento. Esa noche anduvo hurgando entre las viejas fotos electrnicas en las que las figuras se aproximaban a la suya propia. Poses imposibles enmarcadas en perlas y miradas al infinito anticipndose a las transparencias y tapices acaramelados. Se desvisti y se mir al espejo, este solo reflejaba la porcin corporal que le interesaba arreglar rutinariamente. Ya conoca el mecanismo, quizs la trampa; as que inclin el objeto especular y se alej. El primer golpe no fue bien recibido. Tal vez fue por las hendiduras rojizas que causaron las prendas ntimas que an se delimitaban en su cuerpo o probablemente porque haca ya tiempo que no haba recortado su vello pbico. Errores que no cometera en el momento decisivo. El siguiente contacto visual fue ms alentador; todas las partes encajaban y pendan en armona. Saba muy bien que

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sus caderas y su trasero eran atractivos y haba que sacarles provecho. Con este antecedente, practic su primera pose. Se volte nuevamente, pos como en una foto de calendario, se sinti algo avergonzada. Observ con detenimiento ambos ngulos de su rostro, levant el mentn y apret los labios. Levant los brazos y entrecruz los dedos arrastrado su cabello hasta su nuca, un mechn castao cncavo cay tapando su ojo derecho, aquella estampa le pareci atrayente. Sus pechos le parecan pequeos, pero el orgullo vala ms; por ms de un ao haba amamantado a su nio sin problema alguno, adems los pechos grandes estaban pasando de moda. Despus de dos o tres ejecuciones ms, pens en los muchos pares de ojos que tendra encima, muchos al mismo tiempo; ya no sera su cuerpo, le pertenecera a los dems. Se sinti vulnerable, pero no le molest la idea. Quera gustarles. Recapitul y se dio cuenta de que haba olvidado el bosquejo encargado, ahond su pensamiento. Acaso un disfraz relevara su torpeza corporal? Un brazalete la perfeccionara Sus extremidades le quedaran largas, necesitaba un complemento Un libro? Posara con aquella difana tela negra que le ayudara a disimular su picoteada piel lateral, esa que era evidente al dar pasos fuertes. Incluso, consider citar a su alma gemela, su amiga del alma para escudarse en ella. Sentenci, por fin, que trazara sus versos secretos en la piel, con ellos se defendera. Se senta ya segura. Su argumento estaba ms claro. Senta rabia por lo establecido, por esas heridas que le causaron ser quien era, por la postura que aprendi a tomar con el pasar de los aos. Iba a enfrentarlos, pero al mismo tiempo lo haca por placer, estaba dispuesta a dejar entrar a los fisgones. l la mir diminuta, tras un movimiento rpido, ya en el cuadro, creci de golpe; su contorno era confuso; con otro desplazamiento brusco y

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circular, la encuadr ntida y se dio cuenta de que ella, ya solo vestida con un camisn, lo miraba con la refraccin de los candiles en los ojos. Acomod su ptica como al principio y la alej de prisa. Dos destellos seguidos la plasmaron sin compostura alguna; la segaron por un momento y repitieron parpadeantes la geometra luminosa en su mirar Los escalofros fueron amigables, el calefactor elctrico no alcanzaba a calentar el ambiente, pero su piel se acostumbr al fro. Su contorno contrast de inmediato en la pared plida que tena a sus espaldas y que continuaba fundindose con el piso, adelantando sus pies descalzos. Haba empacado tacones altos, mas no intervendran en ninguna escena esa noche. Estaba embarcada, el vaco transitaba ya por sus entraas. Le cost despojarse de su ms ntima vestidura, pero no lo hizo notar. Haba retocado de manera evidente su frontalidad pbica y esto la mantena en cierto estado de sosiego, a pesar de que advirti un puado de poros crispados, saba que al final desapareceran mgicamente. Cuando l la apunt y deton la primera descarga en su contra, ella se sinti vulnerable, estaba absorta ante la inspeccin a la cual era sometida; figuraba con un gesto robtico que dur un par de segundos para volver a una postura ms humana. Su piel se converta en carne de can. Qu tengo que hacer? le pregunt ella ofrecindole una sonrisa cmplice y encorvndose involuntariamente. Tranquila respondi l de inmediato, bajando el arcabuz. Respira y levanta los brazos. No dud en seguir las instrucciones. Alz impulsivamente las extremidades y tras una bocanada de aire, el que era ya ms liviano, sus prpados se cerraron inconscientemente. Sinti un segundo disparo.

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La haba timado y le robaron ya la primera actitud franca. Esto atenu por un momento su interrogante. Se percat de que aquella trampa tendida le caus ansias de desahogar su materia. l se hallaba en penumbras; no obstante, su razn se aclaraba con cada brinco lumnico. Ella lo observaba, en cada fulgor, agazaparse e incorporarse nuevamente, manteniendo firme su objetivo, presionando cada vez ms apresuradamente ese percutor que haca estallar tantas cabezas al mismo tiempo. Sus apetitos esperaban afuera, l no supo nunca si ella quera invitarlo a pasar, pero el suyo lo esperaba en silencio, curioseando de vez en cuando por la ventana. Del rincn sombro, aquel felino dictaba instrucciones, manejaba palabras precisas, esas que no deberan sonar impdicas Abre las piernas dijo el gato con una entonacin de orden solemne. Necesitaba construir un soporte para equilibrar la verticalidad del lienzo. La luz la baaba por su costado diestro. Ella obedeci enseguida, despeg su pie del piso blanco y lo alej considerablemente de su par; estacion su cuerpo sobre un extremo de su osamenta media. Lo miraba desafiante; se haban rasgado las fibras del pundonor y senta emanar cierta libertad donde apretaban las ataduras. Le hubiera gustado mostrarse ms agresiva, pero la instruccin de sus msculos y su propio carisma se lo impedan. El miedo no la abandon nunca, pero una turba de sensaciones lo opacaron; la vergenza mut, le faltaba veneno, sus imperfecciones fueron relativas, estaba confrontando desde esa mnima batalla a todo el mundo, a lo que le ensearon. No era esencial, no cambiara su vida para siempre ni sera partidaria de reproducirse nuevamente, pero ese momento se gust un poco ms.

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Con una suerte de secuaces, crearon una danza estrepitosa, sonaba la balada que a ella alguna vez le dedicaron, y al nacer de nuevo cuando la oscuridad cesaba, un nuevo cuerpo se dibujaba, creca cada vez ms, sus caderas eran ms anchas y asimtricas. Miraba al infinito de vez en cuando y su contorno, incesante, planeaba la prxima estructura. Los versos plasmados en su tez, ah, donde se juntaban los tonos, fueron ms evidentes. Con cada momento almacenado, l intentaba perfeccionar el que vendra. Qu quera perfeccionar? Sera su talento? Entenda que la construccin dependa de ambos, pero se obstin con la cantidad y los ngulos; se acord de que no tendra ms oportunidades. La podra reconstruir completamente. La asalt tantas veces que por momentos perdi la perspectiva. Eso es todo, te felicito y te agradezco sentenci l con jbilo. Las ideas escaseaban y el botn ocupaba ya gran parte de morral. Gracias a ti! replic ella. Ha sido hermoso contino, llevndose las manos al pecho acariciando uno de sus pulgares. Hubiera podido fotografiarse el aura de orgullo que rodeaba su cuerpo, totalmente erguida y sin extraar su abrigo. Esper a que se pusiera el camisn para poder abrazarla. Compartieron un cigarrillo, agachados junto al calefactor. Se conocan y se queran ms. Colgada en la pared, a ella le cost reconocerse, le gustaba la imagen: las formas y los colores; incluso le cautivaba la expresin con la que engaara al tiempo, pero record que estuvo en una fiesta de disfraces. No se dio cuenta de que la fotografa estaba invertida.

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La fotografa es mujer. Cierto tipo de miserias

[textos incompletos y aleatorios]

Diego Coral*
Ydeyn significa en griego mirar a la vez que la idea pero los brbaros no miran a los ojos cuando matan y los hombres se ensean uno a otro ridculamente su miseria para acabar pendidos de la cuerda y balancendose sobre la nada Leopoldo Mara Panero

l contexto era otro. Era agosto de 2011 y una de las ltimas ocasiones de cierto tipo de tristeza. En los intermedios de una sesin de fotos/filmacin de los personajes de la pelcula, les peda a los actores que no se movieran, que ya no actuaran, que era una foto para el recuerdo, que esperaran, solo estaba viendo una cosa de la luz y del foco, gracias, la foto ya estaba lista. Y sus rostros son estos. Tristes, digo yo. A m por lo menos me dan tristeza. Pero todo me da tristeza. Ese da estaba triste y recin afeitado. De noche hubo fiesta.

* Diego Coral Lpez (Quito, Ecuador, 1984). Fotgrafo y escritor. Realizador de cine, actor y guionista por el Instituto Superior de Cine y Actuacin INCINE, la Universidad de Cuenca, y la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya ESCAC. Ha escrito, dirigido y actuado para cine, teatro e Internet. Actualmente se desempea como docente en INCINE. dcl_condi@hotmail.com pretenciosoambiciosoegoistayholgazan.blogspot.com

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(Septiembre de 2011) Son actores, no personajes, y sin embargo no actan, encarnan. (Empezando por el primer texto, leer aleatoriamente) Cuando salgamos de esto vamos a eliminar el sentimiento de culpa, te parece? As tal vez puedas caminar sin creer que debes regresar a ver o sudar sin tener que examinar nuestros miedos rerme de tus cicatrices o perder un poco la sensacin de tropezarme con la ilusin de tu espalda

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caminar sin tener que respirar (poder dejar de preocuparnos por los atrasos y los olvidos que suponen tu ausencia) caminar as ausentarme, a propsito, del encuentro (pero anda no ms, camina, finalmente la amargura me la impuse yo cuando me olvid de los nombres de la gente que te ense a caminar) preguntarme si es posible eliminar la culpa cuando no existe el error aliviarme del contacto esclarecer, por fin, que nos cuesta cerrar los ojos procurar que todo termine con la distancia de nuestros regresos Las fotos dicen una cosa y las palabras otra. Ese es el contexto-otro, la esquizofrenia: la tristeza de los rostros; incluso la de aquellos que ren, es distinta a la que provoc tanta fragmentacin, que es ma, que no s de dnde proviene pero s qu rostros ha tenido porque nunca me ve a los ojos. Barbarie. (O, pensndolo bien, tal vez sea la misma. Tal vez el contexto siempre es el mismo. Puede que incluso sea la misma tristeza que provoc que miraran as a travs de la cmara. La misma que provoc que rieran, como ella, en medio del bosque, desnuda, tambin triste porque seguramente no quera estar ah, quera salir corriendo y dejar de estar tan dispuesta a quitarse todo). De su desnudez me excita la sonrisa triste.
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Quisiera decir algo de esa franja blanca que atraviesa su pierna y la franja negra que no parece de la misma foto, sobre el traspaso del flmico al digital que quit algo y agreg otra cosa; poder citar a Brea para comentar sobre el cambio del rgimen escpico. Pero prefiero verla sonrer desnuda en medio de la complicidad que tena con su novio ese da de 2003 (ms tarde su novio me confesara que minutos antes de la sesin, en medio del bosque fro del Pichincha, mientras ella se preparaba, escondidos de m en los arbustos, hicieron el amor). Y aunque la ausencia de sus rodillas me da curiosidad, la sequedad de las plantas me inquieta y el hecho de que se cubra con ambas manos los pechos y no su sexo me deja desnudo a m, es el gesto de mirar al suelo y apenas sonrer lo que sostiene mi mirada en la foto. Sonrer sabiendo que la estoy descifrando, que la estoy viendo volver a hacer el amor. Estoy seguro de que es la misma sonrisa que sonre all arriba en el collage de rostros, porque esos rostros son todos los mismos y sus gestos provienen de la misma tristeza. De la misma complicidad de despedida y amor, que a veces tanto se parecen. (Julio de 2012) Sus rostros son cuestin de narrativa. Me aferro a los lugares intermedios entre la respiracin y los puntos aparte para encontrar la cordura de los significados y la mierda de la interpretacin. Y me despierto pensando en decir tear up your faces, porque suena bonito, suena a cancin y suena inteligente [] Por lo tanto no es paciencia ni respiracin lo que corresponde, sino ahogo, violencia. Abulia.

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Sus rostros son varios y de varios sexos Me quedo dormido hasta medioda pensando en una traduccin igual de violenta Me despierto con sus rostros en medio de la angustia No es tiempo lo que falta sino agua, sino sangre Sus tristezas me permiten pasar la tarde sin cargo de conciencia Y qu Como siempre No es nada lo que espero, es algo. Porque si me pongo a pensar, todos sonren; y claro, yo escojo las fotos donde no haya duda de eso. Escojo las sonrisas antes de un algo, durante un algo, y casi siempre las tristezas de despus. Alguna miseria habr que ensear Por qu no me ve(n)? Ese gesto de conciencia es violentsimo. Conciencia de sonrer frente a quien no est sonriendo. Violento por

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prximo y ausente, sudor y viento: desnuda por y para m, sonreda por y para no s qu (quin). Conciencia de saberlo en la piel, en el perfil que deja ver su vello pbico pero no sus manos que sostienen algo entre el pecho, tal vez la cordura, tal vez aquello que le permite no regresar a ver y perderla de una vez por todas. Y sonrer tambin por eso. Violencia. Inevitable acordarme de Alejandra desnuda (Alejandra Vidal Olmos, ese personaje de la novela Sobre hroes y tumbas de Ernesto Sabato), su ira frente al mar y frente a Dios; desnudez absoluta y adolorida. Cobarde!, le gritaba riendo como destrozando a Marcos Molina, obligndolo a conocer la violencia de la mujer, su cuerpo, su tristeza instalada en la ira de sus manos, sus uas, sus dientes; tristeza que no puede ser llorada sino en la tormenta y en el desgarro, que no puede ser sino consumida en la sangre y en la sal del sudor, del contacto. Marcos que descubre el horror de la mujer que quiere ser vista a los ojos. Alejandra que se re del castigo eterno. Y el fuego y el mar que lo consumen todo. Ests loca, Alejandra!, gritaba Marcos. Ests completamente loca!, corriendo, huyendo de una violencia y una desnudez que nunca le pertenecern. (Abril de 2010) Un ojo me mira y grita su nombre. No le escucho: tengo la boca cosida. Leo en sus dientes que ya no tiene miedo de confundirse entre sus lentes de marco oscuro y el espejo; luego lo comprendo todo: estoy ante una mujer. Y entonces, trato sin xito de rerme sin burla ni ridculo, rerme por rer: tengo las manos melosas. Busco la forma de decirle que me ayude, que ya no me mire tan en lo bello. Logro sacarle una sonrisa con mis intentos de moverme, y descubro que prefiero verla llorar. Agarro un papel y con mi saliva le escribo.
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No regresa a verme, en su silencio percibo cierta calma que no me deja del todo tranquilo. Sin embargo, puedo respirar: su sonrisa ha desaparecido. Tras los lentes, sus ojos se cierran un segundo y se comen el papel donde escrib con mi lengua. En ese momento tan incmodo el dolor seca mis manos y un sonido extrao y agudo sale de mi boca: Risa. Es su nombre. Me gusta. Clic. Qu me pertenece en este clic? Por qu se re? Su boca parece de nia, abierta sin reparo, y su mano dice Me equivoqu, ya no quiero. (La esencia misma de una primera vez es el pndulo entre dos campanas, un rostro que pide auxilio. Sonriendo, claro. En marzo de 2011). Pero no me ve: en una sonrisa sin mirada no hay complicidad ni amor, sino silencio.

No me escucha, el ruido de su risa lo impide. Por qu se re? De quin se est despidiendo? A quin est amando? El amor de quin est rehaciendo? Ya no quiero. Ya no quiero me dice con sus manos, desnudndose, sonriendo a no s qu, a no s quin. Si no me ve, no hay manera de auxiliarle. Cubrindose el rostro no puedo verla ms all de la tristeza que hay en sus uas. Y en su boca.
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(Definitivamente no hay esquizofrenia: todas las bocas se parecen, todas las palabras que hablan de bocas tienen las mismas necesidades.) Yo tambin quiero perder la cordura.

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No s a quin dirigirme, ni con la cmara ni con las palabras; son demasiados rostros, desde el inicio fueron demasiados silencios. (Del clic me pertenece el silencio y la pretenciosidad de verlos todos.) Cmo dejar de verle si no-me-mira as? Si no-me-mira con las piernas cruzadas y hallando el placer de despedirse desnuda. Sonriendo de nuevo. Desnuda de verdad. Mintiendo. Actuando. (Noviembre de 2010)
ERNESTO

A m me dijeron que todos los jueves llueve (Mirando hacia fuera) y es mentira Pero falta todo el da.
ALEJANDRA

Tal vez llueva cuando vayamos al cine (Pausa) No me gusta el cine: Si alguien entrara, pensara que ensayo un personaje, y claro, quin ms estara con las piernas cruzadas, con traje de gala y llorando: Un actor pues! Debera estar desnudo, debera estar sangrando para que cuando entren piensen que estoy viviendo
ALEJANDRA llora. ERNESTO

ERNESTO

Por qu lloras? Por qu bailas y despus lloras?

ALEJANDRA se queda callada sin saber qu decir.

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Exacto! Por el silencio lloras! El silencio, me escuchas? Escchame! (Se queda en silencio tratando de escucharlo) Sabes por qu lloro yo?
ALEJANDRA no responde. ERNESTO

Lloro porque estoy bien. Ahora todo est bien, no extrao a nadie y me importa un carajo Entiendes?
ALEJANDRA apenas asiente, insegura. ERNESTO

(Acerndose a ella) Mentira t no entiendes porque t s extraas. Despus se visti con ms pudor que al desnudarse. Se escondi tras un rbol y tras su novio sabiendo, tal vez, porque as conocen las mujeres, que me interesaba ms verle tratando de vestirse que verle perdiendo aquella cordura. Baj la cmara, creo que sintindome confrontado y solo. Descruz las piernas tal como ellos volvieron a actuar. Gracias, pasars las fotos. Y me olvid de sus nombres. (Descruz las piernas para seguir sin ver, supongo. Para volver a correr tras los arbustos y despedirse de verdad. Construir, sin saber, una nueva tristeza. Seguir sin mirar, no ser barbarie y ser violencia.) Y bajamos la montaa, caminamos por la ciudad de vuelta a su casa. Su novio no hablaba y se quedaba, poco a poco, rezagado con ella. Se me acerca, sonriendo y triste, a decirme que espere un rato. Los veo a lo lejos, en medio de la ciudad, amndose en esa intensidad del desgarro. Yo quiero sonrer esa mentira, como ella, que ya saba lo que pasaba. Esa fue la ltima vez que hicieron el amor.
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(Noviembre de 2010) La ltima vez que la vi, se qued callada todo el trayecto que caminamos desde el restaurante de comida hind hasta la parada del bus. Pensaba en contarle sobre el da que me dijo Te odio, dada la espalda y sonriendo, cuando atin a contestarle, en una carta y varios aos despus, Yo tambin te quiero. Pero su mirada contaba las lneas del pavimento. Me qued callado. Deb haber gritado, decir Yo tambin me quiero quedar callado. Me call. Te dej caminar tan rpido como queras, te adelantaste, te mir de atrs. Nunca me gustaste del todo. Y as expresabas el odio. Te alejaste, caminando. Te mir de atrs, Nunca conocers a alguien como yo me decas cuando me amabas, y te convertiste en todas. Maldita sea, me dije, Ya lrgate, no quiero verte de espaldas nunca ms, no quiero verte caminar. Y me detuve; ibas llegando a la esquina, me dola el estmago del teriyaki y del silencio que tantas veces confund con amor, Cllate, te deca, que te estoy amando, y tu caminabas sin regresar a ver, en silencio, que tanto lo confundiste con odio. Yo tambin te quiero te escrib para tratar de entenderte; y t lloraste. La ltima vez que te vi, esperabas un bus, de espaldas a m. Pensaba, parado lejos, muy lejos, en lo bien que se te ve as. Qu bien que se te ve as, pens. Estirabas la mano a los buses para que te arrastren por la ciudad inmunda que conocimos juntos, ciudad de mierda que prometimos caminar con nuestra lujuria de adolescentes perdidos, que nunca empieza y no termina. Hagmoslo en todas partes, nos decamos embriagados por el odio y el olor a cloro de tu piel distante. Hagmoslo sin saber nombres ni avenidas. Hagmoslo para no hacernos ms dao, me decas. Para amarnos un poco menos y escucharnos un poco ms, repetas lujuriosa de carreteras, excitada de largarte, parada a tiempos de distancia de mi silencio.
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Qu bien que se te ve as, lejos, grit. Te diste vuelta, el silencio se rompi con tu rostro y tus lgrimas. Era inevitable; corr. La ltima vez que te vi, subas al bus lujuriosa de marcharte, vindome verte subir, vindome correr a ti entre insultos que apenas escuchabas envuelta en tu forma de silencio, arrastrada hacia la ciudad ajena a nuestra desnudez, impertrrita de tus piernas abiertas sobre mis temores que te laman la impavidez de tu descontrol. Cul cancin, te insultaba, Si contigo no puedo callar, y era cierto, corra; Si contigo no puedo conmigo, cantaba corriendo detrs de tus piernas abiertas que doblaban la esquina. Si mi boca no me obedece, ni mis manos, ni mis entraas que se desmadran con el contacto, No poda articular mi odio sin que suene a amor, y nuestras manos no soportaran esa equivocacin [] Tengo tanto fro.

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Ninguna palabra estuvo preparada para estas miradas. Todo es una puesta en escena sobre la puesta en juego. No existe el contexto. Sus nombres me los s, pero de alguna manera tiene que llamarse la nostalgia, y sus rostros calzan perfectos. Todo lo que se repite, la violencia que hallo en la distancia y en el descaro, debera asumir un nombre ms simple, una tristeza sin arrepentimientos ni melancola. Pero la fotografa se parece demasiado a una mujer sonriendo: No puedo dejar de tener miedo y mentir. (Enero de 2013) Ella abre sus piernas. Por un segundo pens que me miraba y me asust. Clic. No me mira. Qu alivio: Nuestras miserias siguen intactas.

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A travs de la fotografa
Ligia Caicedo*
No soy yo quien te engendra. Son los muertos. Son mi padre, su padre y sus mayores; son los que un largo ddalo de amores trazaron desde Adn y los desiertos de Can y de Abel, en una aurora tan antigua que ya es mitologa, y llegan, sangre y mdula, a este da del porvenir, en que te engendro ahora. Siento su multitud. Somos nosotros y, entre nosotros, t y los venideros hijos que has de engendrar. Los postrimeros y los del rojo Adn. Soy esos otros, tambin. La eternidad est en las cosas del tiempo, que son formas presurosas. Jorge Luis Borges, Al hijo Todos sabemos algo, Todos ignoramos algo. Por eso siempre aprendemos. Paulo Freire

a idea para este captulo surgi despus de escuchar las historias de vida de tres fotgrafos. Dos de ellos, Christoph Hirtz y Alex Schlenker, me permitieron plasmar en entrevistas sus experiencias y memorias. Sus historias, aunque divergen en contexto
* Ligia Caicedo (Riobamba, Ecuador, 1990). Estudi Historia en la Escuela de Ciencias Histricas de la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Ha trabajado en investigaciones histricas sobre los siglos XIX y XX en el Ecuador, con nfasis en educacin y gnero. Vive y trabaja en Quito. sofialigiaestefania@yahoo.es 339

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histrico, espacio geogrfico y tiempo, tienen dos puntos en comn: la fotografa y la relacin paterna. Este ltimo punto se vuelve el eje del siguiente captulo donde, a base de testimonios ntimos, se trata de reconstruir la relacin padre-fotgrafo e hijo-fotgrafo. Esto permiti no solo la recuperacin de memorias personales, sino entender a travs de estas voces un proceso de la fotografa ecuatoriana que, en dilogo con otras regiones del mundo, parte de los aos treinta del siglo XX y que llega hasta la actualidad. Aunque las entrevistas se realizaron en el lapso de un mes y medio, conocer cada historia implic un perodo de cinco aos.

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Gottfried & Christoph Hirtz

Christoph Hirtz*

i papi es Gottfried Hirtz. Naci en Pars, en 1908, como hijo del Secretario de la Embajada Alemana en Pars. Christian Hirtz era mi abuelo. Su hermano mayor, Heiner o Enrique, naci en 1906; mi papi en 1908 y Charly Carlos Hirtz en 1910. Estuvieron en Pars hasta 1914. Cuando empez la Primera Guerra Mundial, tuvieron que huir. Salieron en tren por Holanda y, claro, el abuelo hablaba perfectamente francs. No se poda notar que era alemn, pero en el tren se le acerc un seor y le dijo que tuviera cuidado para que la gente no se diese cuenta de que era alemn. Mi pap les prohibi a mis tos hablar alemn, pero el chiquito, el Charly que tena cuatro aos, solamente deca cosas que no deba decir; entonces todos cerraban la boca para que se callara. A pesar de esto, pudieron salir tranquilamente. Estuvieron en Berln y en ese ao naci su hermana Martha. Hasta el fin de la guerra estuvieron en Alemania, no s hasta qu tiempo exactamente. En algn momento volvieron a Francia. Mi pap en el ao 26 estuvo en Pars y empez a estudiar fotografa con un fotgrafo portugus, Pedro de Lima.
* *(Quito, Ecuador, 1959) Estudi fotografa en Munich. Trabaja en Quito desde 1980 realizando trabajos fotogrficos industriales, comerciales, de arquitectura y de obras de arte. Sus fotografas han sido publicadas en diversos libros y revistas. Tiene a su haber varias exposiciones colectivas y ocho exposiciones individuales. 341

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Despus regresaron a Alemania y mi pap entr a la Escuela de Bellas Artes. Ya saba fotografa y era fotgrafo del segundo peridico ms importante de Berln y de una editorial. Tengo familiares que fueron y son fotgrafos. En el ao 34, mi to era un joven fortachn, deportista, muy inquieto. Era un aventurero. Decidi que quera emigrar y tena algunas opciones. Sin embargo, era un poco difcil porque en esos aos ya haba que hacer un depsito de dinero, no s exactamente a quin, para poder salir de Alemania. Como mi padre estaba en la Escuela de Bellas Artes, conoci a un ecuatoriano, Alfonso Aulestia, pap de la bailarina Patricia Aulestia que vive ahora en Mxico. Alfonso tena una beca en la Escuela de Bellas Artes como parte del gobierno alemn, entonces se hicieron amigos y fue a travs de este contacto que se supo del Ecuador; as que mi to decidi venir aqu. Mi abuela, creo yo, habr pensado: se va mi hijo pequeo, mejor que lo acompae el Gottfried. Mi pap, que andaba muy ocupado en sus trabajos, no quera venir, pero mi abuela haba arreglado los papeles y las cosas para que lo acompaara, entonces tambin lleg mi pap a Ecuador. Se supona que se quedara unos meses, pero no fue as. De lo que yo s, en la Embajada de Ecuador en Berln no creo que era embajada en ese tiempo, sino una delegacin haba una secretaria que tena a su hijo en el Puyo y les mand a mi to y a mi pap con un encargo para que le entregaran a su hijo. Llegaron primero a La Libertad, luego fueron a Guayaquil, a Ambato, a Baos y de ah hicieron la travesa para el Puyo, la cual duraba en ese entonces 5 das. En el Puyo haba seis casas y una iglesia, eso vi por ah en unas de esas fotitos. Todo era muy pequeo. Haba un teniente poltico que se llamaba Severo Vargas, todava hay descendientes de l. En esta foto est mi to cortando un rbol. Ellos estuvieron trabajando un tiempo con este (sealando la foto) alemn, pero creo que era muy fregado porque les explotaba mucho y les trataba mal, as

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que mediante el programa de colonizacin que tena el gobierno, les concedieron 50 hectreas de terreno a cada uno. Como ya tenan una tierra, mi pap empez a construir una casa. Mi to tumbaba los rboles para conseguir madera, aserrando con sierras a mano. Esos dos aos mi papi estuvo en el Oriente ininterrumpidamente. l haca fotografas del entorno. Tengo una foto suya que es muy clsica del Sangay. Todas las maanas, durante seis semanas, caminaba desde su casa unos quince minutos a un punto especfico donde haba la linda vista. Armaba el trpode, la cmara y esperaba a que hubiera buena la luz, que estuviera despejado el Sangay y que tuviera erupcin para as lograr su foto clsica. Esta es solo una pruebita de la foto clsica. Esta otra es una foto del Sangay con un enmarcado; es una vista a travs de los rboles. Difieren un poco las unas de las otras hasta que logr esta foto. Mi papi revelaba los negativos en la selva. Mi to que s sala a Ambato para hacer compras, mandar y recibir cartas traa rollos qumicos. Mi pap haca revelado de rollos, ampliaciones y lavaba las fotos en un pequeo riachuelo que haba cerca de la casa. Dos aos ms tarde, en el 36, vino la esposa de mi to; entonces mi papi decidi dejarles tranquilos y se vino a Quito. Lo que yo puedo imaginar es que a mi pap, que tena intenciones de quedarse unos meses aqu, le gust mucho el Puyo, Quito y todo el Ecuador. Supongo que le motiv la idea de no tener tareas y por ello se qued. Ya en el 36 hizo amigos en Quito y con ellos suba a las montaas. Subieron al Cotopaxi junto con Dimitri Kakabadse y el alemn Wilfred Khn. Fueron los primeros en llegar a la cumbre del Iliniza Sur en una competencia con unos italianos que venan de ascensionistas a las montaas altas del Ecuador, pero ellos, con este otro alemn que era casi un profesional para subir montaas, escalaron primero los Ilinizas. Los tres se fueron al pie del Iliniza Sur para hacer la ascensin. Para esto haba una joven seorita que no s bien quin era los acompa y

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estuvo en la carpa. Ellos salieron temprano y, seguramente, le dijeron que en la tarde volveran. Ella se qued esperando, pero la ascensin no dur un da, sino tres. Sin mayor preparacin, pernoctaron arriba en la montaa, en el hielo. No s cmo se habrn protegido. Se habrn acurrucado, quiz. As pasaron dos noches hasta llegar arriba y descender. Cuando llegaron abajo, estaba la seorita seguramente muy preocupada; los haba esperado. No fue a pedir ayuda ni nada con el convencimiento de que volveran y de que sera mejor estar cuando volvieran. Mi pap se dedicaba a la fotografa. Tena un pequeo estudio en un departamento en el Pasaje Royal, antes de que se incendiara y se cayera. S que tuvo un contrato con el Ministerio de Educacin en el que hizo un recorrido para tomar fotos. Alfonso Aulestia lo acompa. Fueron a Cuenca, a Loja, incluso a Galpagos. Tena otros clientes como familias. Haca fotos familiares y trabajaba para la empresa area Sedta Servicio Ecuatoriano de Transporte Areo. Haca fotos de aviones. Tomaba fotos de un avin a otro avin con el Cotopaxi y los paisajes. Haca fotos publicitarias. Viaj a Loja en el primer vuelo que se hizo a esa ciudad, fue a Guayaquil, a todo lado. Era uno de los fotgrafos oficiales de la empresa. Pasaba chvere, seguro. Alquilaba una moto BMW a un seor que se llamaba John Bull. Cuando tena que entregar fotos como era atrasado igual que yo, se iba volando por la 10 de Agosto que entonces era el camino a Cotocollao, era un camino empedrado. Contaba que a veces el avin ya estaba en la pista esperando para salir y l llegaba en la moto y le pasaba las fotos al piloto a punto de decolar y el avin sala. Recuerdo que mi padre tambin tena muchos amigos y ense fotografa a algunos de ellos. Los entusiasm a comprar una cmara y recomendaba la Leica que es la que l usaba siempre. Uno de sus grandes amigos antes de la guerra fue Juan Elizalde, que tambin era un fantico de la fotografa. Tambin haba enseado fotografa y haba

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entusiasmado a comprar una Leica a un padre mercedario, el padre Gallardo. Sin embargo, s poco del tiempo antes de la guerra, lo que estoy contando son ancdotas que tambin me contaron los amigos. Por ejemplo, s que mi papi hizo mucha amistad con Alfonso Montahuano, con su padre, con el abuelo de quien hered el banco de trabajo que est afuera. Ellos eran ebanistas, muy finos. Hacan unos marcos de madera maravillosos, de primera calidad. Cuando mi pap encargaba marcos para las fotografas para entregar, iba al taller de los Montahuano y peda que le hicieran los marcos. Cuando estaban listos, a Alfonso que era algunos aos menor a mi padre le pedan que dejara los marcos donde el fotgrafo Hirtz. El Alfonso era feliz de verle a mi pap, entonces iba al Pasaje Royal y entregaba los marcos. Mi pap golpeaba el piso entablado de la segunda planta y pum!, suba una negrita de la heladera que haba abajo. Mi papi peda unos helados de paila que le encantaron toda la vida y le brindaba al Alfonso unos heladitos, seguramente conversaban un poco Luego, en el 42 hubo la expulsin de alemanes en Ecuador justo cuando entr Estados Unidos a la guerra. No estoy exactamente enterado en qu meses, pero s que Estados Unidos estaba recorriendo el Ecuador y ya haba un control sobre las actividades de los alemanes. Les controlaban las cuentas bancarias, haba una persona que en los negocios estaba en la caja viendo qu era lo que hacan y les obligaban a hacer unos depsitos de las ventas diarias en los bancos todos los das. Luego, los americanos se llevaron a todos los alemanes del pas. Creo que hubo diferentes puntos donde se los concentr. S que los Montahuano le hicieron unas cajas a mi pap para llevara sus pocas pertenencias. Viajaron en barco a Estados Unidos. Haba alemanes, italianos y japoneses. A los alemanes y a los italianos les daban un buen trato, buena comida. A los japoneses, en cambio, los tenan en el stano del barco, sin luz y a pan y agua. Los haban llevado a un pueblo que

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lo instalaron como campo de prisioneros. Mi pap tena un cuartito, no s si compartido, en un hotel. l poda bajar del hotel a la plaza y caminar en ella, pero no poda salir de ninguna de las cuatro calles. Seguramente estaban identificados. Mi to tambin fue expulsado; estuvo en ese mismo grupo al igual que unos dos amigos ntimos de mi pap, los hermanos Kiederle, que tambin vivieron en el Ecuador. Luego, se hizo un intercambio, los presos alemanes que tena Estados Unidos con presos americanos que tena Alemania y as lleg mi pap a Alemania otra vez. En ese entonces les hicieron firmar un juramento en el que ya no iban a presentarse en el frente. Hitler, en experiencias anteriores, no respet eso y a prisioneros que volvan a caer, los fusilaban. Con ese antecedente, a mi padre ya no le obligaron a ir al frente. Uno de los hermanos Kiederle era mecnico y fue a trabajar en una de las fbricas de aviones. Mi pap, como fotgrafo, consigui un trabajo con un historiador que documentaba los monumentos histricos en el sur de Alemania. Mi pap tena una bicicleta, le dieron materiales y recorri el sur de Alemania, de pueblo en pueblo, de ciudad en ciudad. Tomaba fotografas de iglesias, conventos, castillos y casas para tener un archivo de registro de lo que era Alemania antes de que se destruyera. Hay un sobrecito de ese material, pero aqu hay otro material de mi pap de fotos impresas. Estos negativos son de Baos, del Napo, de paisajes, de nubes, de montaas, de plantas, del Pichincha, del Ruco, de una compaa area llamada Atesa, del Museo del Banco Central, de Quito, de iglesias All hay pelculas hasta 1942 y all antes de 1942. Las pelculas son del Ecuador. Siempre mi pap mantena todo el rollo tal cual, entonces esto haba que abrir, desenrollar y ponerlo en la ampliadora; se procesaba y se proyectaba al papel. Aqu, por ejemplo, est el Pichincha con el tele de 800 mm en julio del 70. Aqu est el Cotopaxi, el Cayambe, el Pichincha con nieve; unas fotos que me tom a m, el Cayambe en la noche desde el Hotel Quito. Aqu tiene anotaciones como por ejemplo: el Cotopaxi con unos cipreses tomado en el 66, o la numero 19 est muy ntida. Todos los negativos tienen anotaciones con los detalles de cada cosa.

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La guerra se acab en 1945, era el descalabro, y mi padre estuvo los ltimos tres aos antes del 45 en algn lado de Alemania Oriental. No s exactamente cmo es esa historia, pero escap en bicicleta. Ya se saba que venan los rusos. Mi padre y mi to tenan una casa en Berln, pero la perdieron. Cuando mi padre vio todo el desastre, reuni algunas cosas suyas y las envi por correo, va tren. No s a dnde iba el tren, pero lo bombardearon. Luego mi pap fue al lugar del bombardeo para buscar entre los escombros, pero no encontr nada. Tambin s que mi pap meti cosas en un tonel y lo enterr a lado de un rbol, en el jardn de la casa, en Berln. Qu enterrara, qu metera?, no sabemos. Se perdi. Cuando se termin la cada del Muro, se devolvi la casa a los herederos y yo le dije a mi primo que furamos a buscar el tonel. Me contest: Ests loco, ah vive gente. Han pasado como 50 aos. No se puede ir, as no ms, a hacer huecos en el jardn y ver si ah est algo. A lo mejor ya encontr alguien, a lo mejor, el rbol ya no hay. Qu pasara? Nos quedamos con la intriga. En todo caso, mi pap escap. Era el fin de guerra, muchas cosas estaban destruidas. El tiempo en el que hizo este trabajo en el sur de Alemania en bicicleta tuvo problemas de alimentacin porque todo era racionado y les daban unas tarjetitas que deca tanto de pan por mes, 250 gramos de mantequilla por mes, no s cuntas cucharadas de azcar y eso era lo que tena. Pero l era soltero y viajaba. Cuando llegaba a un pueblo y peda comida por tarjetas, le decan que no haba, pues no lo conocan. Al vecino que iba todos los das, le vendan por ms racionado que estuviera todo, pero al desconocido no lo hacan. Entonces, en ese tiempo, mi pap tena problemas muy graves para alimentarse. Dice mi hermana rsula que mi pap haba llevado algo de caf desde el Ecuador y que en grandes necesidades haca trueque con comida. Una vez terminada la guerra, no tena a dnde ir y tampoco saba qu hacer. Le haba gustado uno de los pueblitos que visit en el sur de

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Alemania, pero era muy pequeo; entonces decidi ir a Augsburg, de donde eran estos dos amigos alemanes que conoci en el Ecuador, Fritz y Schorsch Kiederle. Cuando lleg, lo recibieron, le dieron una mano y mi papi se instal en esa ciudad. Empez a trabajar como fotgrafo para la prensa, que es lo que haca en Berln antes de venir al Ecuador. El resto de la familia se dispers. Mi to Charly estuvo en Dresden que fue terriblemente bombardeada. Tambin escap. Estuvo en un stano, con mucha gente y la casa se estaba quemando, mi to dijo: aqu no me quedo, moj unas cobijas con agua y sali corriendo por la ciudad en llamas. El asfalto se estaba quemando, las casas se estaban quemando, pero l logr escapar y se salv, porque la gente que se qued en el stano se chamusc. A mi otro to, el Heiner, lo mandaron al frente y estuvo en Rusia. l ya tena familia con, al menos, dos hijos. Fue al frente ruso y cuando se acab la guerra, los rusos lo tomaron por prisionero por seis aos. Eso debi haber sido muy fuerte por lo terrible de las condiciones del prisionero. El frente ruso pele cuerpo con cuerpo, casa con casa cuando estaban al final de la guerra. El to no hablaba mucho son de esos momentos en que te cuentan dos cositas, pero recordaba que alguna vez fueron los de las Naciones Unidas a ver el estado de los prisioneros y haba miles en ese lugar donde estaba l. Contaba que les reunan en grupos de cien prisioneros y los distribuan diez por diez por diez por diez. En el interior metan a los prisioneros dbiles y afuera colocaban a los un poco ms fuertes para que los soportaran, as se sostenan entre todos. Hacan un bloque y los de adentro, que ya se desmoronaban, estaban paraditos porque no tenan para dnde caerse. As haba miles en grupos de cien, entonces los de las Naciones Unidas decan: ah bueno, todava estn parados. Se iban y no les ayudaban. En esas condiciones terribles, con los tremendos inviernos en Rusia, fue liberado. Haba caminado no s cuntos cientos de kilmetros desde Rusia hasta llegar a su casa. Cuando regres en el 51, mi pap sola

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llevarlo a la Costa del Mar del Norte, a una isla que se llama Sylt, para curarlo, pues estaba enfermo. Lo que haca mi pap era usar unas algas se llaman Torf del pantano. Son esas algas que estn entre que vivas y podridas al mismo tiempo. Mi pap consigui un tonel, lo llen de estas algas, de lodo del pantano y ah meti a mi to. El tonel estaba encima de unas piedras y debajo mi pap haca una pequea fogata. Mantena a mi to das enteros ah para que eso le sacara las reumas. Se cur ms o menos. Habrn hecho otras cosas tambin y mi to se recuper bastante bien, tan bien que vino dos veces al Ecuador y vivi hasta los 92 aos. Volviendo a la fotografa, en la familia, prcticamente, todos han sido fotgrafos. Mi pap era el fotgrafo que estudi Bellas Artes. Mi to el Heiner luego de volver de Rusia consigui un trabajo en una pequea fbrica que haca unas cmaras maravillosas de pelcula de 35 milmetros. Se llamaba Finetta y tena entre sus cmaras una especial que en su tiempo fue novedad, algo nico de un ingeniero muy ingenioso que mandaba a hacer un sistema de cuerdas de reloj y pona eso a la cmara; entonces t dabas cuerda a la cmara y con eso podas hacer muchos disparos seguidos, tres, cuatro disparos chac, chac, chac, chac! Cada vez que hacas un disparo, la cmara pasaba el rollo, cargaba el obturador y ya podas hacer la siguiente. Era la primera cmara de motor que haba en los aos 50. Mi to tambin haca pruebas de las cmaras, de los lentes en diversas condiciones. Hay unos retratos de mis abuelos lindsimos hechos por l. Tomaba fotos de la naturaleza, de pjaros; haca las impresiones para la publicidad y para las ferias. Elaboraba fotos grandes de un 1 metro por 2 desde un negativo de 35 milmetros, en esos aos 50, para una feria bianual que haba en Colonia llamada Photokina. Era la feria de fotografa, hasta ahora es famosa. Luego, en los aos 60, su primera mujer falleci. Despus se cas con una fotgrafa que es la Muschi. Cuando yo fui a Alemania, ella haba dejado de ser fotgrafa, pero me regal la cmara de placas que me sirvi cuando fui a la escuela de fotografa, pues era un exigencia.
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Mi to menor, el Charly, tambin conoca de fotografa. l trabaj en los aos de la guerra en el famoso noticiero UFA, el cual llevaba las noticias a todo el mundo, y claro en ese entonces, sobre el nacionalsocialismo. Mi to era camargrafo. No haca directamente fotos estticas, pero haca fotografa y cmara. Mi pap, en Augsburg, tambin empez a trabajar en fotografa de prensa, fotografa comercial y haca especialmente fotografas de teatro. Del 45 al 48 debieron ser aos muy difciles. En el 49 hubo la reforma monetaria y la ayuda de Estados Unidos con el plan Marshall. Se reestructuraron las cosas y se cre una nueva constitucin. En este mismo ao, mi mam iba en un tranva y era amiga de la seora que marcaba los tickets, entonces se encontraban mucho en el teatro y en los conciertos. Ambas eran muy inquietas, les gustaba la msica, el teatro, las peras. Un da que mi mami se subi al tranva, la seora tena unas fotos de la pera y se las mostr. Ella le pregunt cmo haba conseguido esas fotos y la seora dijo que mi padre se las haba dado. Le volvi a preguntar si le haba dado algo a mi papi por las fotos, porque antes era te doy algo, me das algo. La seora le dijo que no y que fuera a visitar al fotgrafo. Mi mam, jovencita, de 19 aos, habr conocido al fotgrafo y pues mi pap le habr invitado un tesito y as se conocieron. Se hicieron amigos, novios y en el ao 54 le pidieron desocupar el departamento a mi pap. l, con muchos cachivaches igual que yo no saba qu hacer. Mi mam le dijo: Siempre sueas con volver al Ecuador, si no aprovechas esta oportunidad que tienes que salir del departamento, no has de volverte a ir nunca, entonces empac las cosas y vino a Ecuador. Pasaron tres aos y en diciembre del 56, mi mam lleg al Ecuador. Como ya estaba decidido que viniera, mi mam, mientras estuvo en Alemania, buscaba aprender un poco de espaol y no haba quin le enseara, pero consigui un profesor portugus que le dijo: Mire yo espaol no s, pero entre el libro y lo que yo s, usted va a aprender espaol. Efectivamente aprendi un poco. En las vsperas del viaje mi mam, como saba que mi pap en
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poca de navidad tena mucho trabajo, le escribi y le dijo que no se preocupara por recibirla, pues podr comunicarse con el poco espaol que sabe para tomar el tren a Quito. No haba ni tren ni nada en esa poca aqu. Mi mam lleg a La Libertad en un barco que se qued en alta mar. Vino una barcaza, la llevaron al puerto y mi pap estaba ah, esperndola, por suerte. Fueron a Guayaquil y consiguieron un camin que traa asfalto para que les llevara a Quito. Salieron a las 4 de la tarde de Guayaquil, luego fueron a Quevedo, Zumbagua, Latacunga y Quito. Pero a las 6 de la maana, en la parte alta de Zumbagua, mi mam se sinti un poco mal, mareada; el chofer par el camin y le dio caf con limn para el soroche. Se tom el caf con limn y se cur. Llegaron a Quito a las 4 de la tarde desde Zumbagua. Seguramente el camin vena despacito y mi mam nunca ms tuvo problemas de altura. El Ecuador le encant siempre y es feliz. Regres a Alemania en el 79, un ao ms tarde desde que me fui a estudiar a Munich que es muy cerca de Augsburg. Esa fue la primera vez que regres mi mam a Alemania, despus de quiz ms 20 aos. En el ao 49, mi to vino al Ecuador con su segunda esposa, la Sabina y los padres de ella. El pap era mdico y la mam, botnica. Vinieron a Quito y l trabaj creo como mdico, pero muri pronto. Ella vivi muchos aos. Tengo un primo que naci en el 51 y tambin se hizo fotgrafo, pero no es su profesin principal. l es gelogo, pero l es un muy buen gelogo, buen arquelogo, buen botnico; es bueno para todo. Ese es mi primo Alejandro. Luego mis padres se casaron. Alfonso Montahuano fue el testigo. Un ao ms tarde naci mi hermana rsula y en septiembre del 59 vine yo. Vengo de una familia de fotgrafos. La influencia de la fotografa ha estado bien marcada en mi familia. Yo he sido fotgrafo mi padre y mis tos tambin. Tengo una hija que es arquitecta y por ende hay una influencia artstica muy fuerte. A travs de la arquitectura tienes una cierta vinculacin con la fotografa y a mi hija le encanta hacer

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fotografas, hace unas fabulosas. Tiene un ojo buensimo. Ojal que se haga fotgrafa. Me encantara. En mi infancia, el recuerdo que tengo de mi padre es: l siempre tomando fotos, todo el tiempo y de todo. Aqu est mi papi en un ro del Oriente sobre un puente con su cmara Leica, siempre con la cmara ah. Aqu est haciendo una travesura para tomar fotos y aqu nos tom una foto a mi hermana, a mi mami y a m en el Tungurahua. Esta es seguramente en Baos. Ese es mi papi, as es como lo recuerdo siempre. Recuerdo que una vez me sent encima de una piedra en el ro Guayllabamba que entonces era bonito y no era tan contaminado, y entre estos rboles que se llaman los algarrobos y los cactus me empez a fotografiar. Yo tena puesto un sombrerito y l me deca: ponte as, haz esto. Yo no era muy paciente, peor para que me tomaran fotos; mi hermana s lo era. Cuando tena 11 aos, en una navidad, me regalaron una kodak instamtica que tengo hasta ahora. Me la dio el amigo de mi pap, Juan Elizalde. En ese entonces yo tena mucho entusiasmo. Sala a tomar fotos al Hotel Quito, a Gupulo. En un viaje al Chimborazo, tom una foto del volcn. Mi pap revelaba los rollos y a veces ambos nos metamos en la cmara oscura. El laboratorio era en la casa y mi papi siempre estaba. Vivamos, digamos, con la fotografa. Cuando l estaba en la cmara obscura, a veces solo, a veces con mi mami, yo me meta ah. Quera estar con ellos y, claro, miraba un poco lo que hacan y tambin me meta debajo de una de las mesas y jugaba en la oscuridad, con luz roja o casi sin luz. Con la kodak instamtica empec a hacer las primeras fotos. Despus tuve otra de plstico un poco ms sencilla y tambin tomaba fotitos con ella. Tengo esos rollos an. Cuando tena doce aos, mi papi ya me prestaba una de sus cmaras Leica III F y me enseaba el enfoque, la distancia, la luz. Me daba una cartillita dicindome que si es que hay

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sol, tal diafragma, tal velocidad. As tom las primeras fotos. Con doce aos, me fui a Galpagos y me llev una de sus cmaras. Cuando tena trece aos, vino un gelogo de Alemania y pas las vacaciones con l. Fuimos a Tulcn, al Cotopaxi, a todo lado. l estaba tomando pruebas de las diferentes capas de tierra y de las erupciones de los diversos volcanes y ah mi pap tambin ya me dio una cmara para tomar fotos en los viajes que haca con el gelogo. Recuerdo que mi pap, cuando era un da de sol, no se aguantaba en la casa, a pesar de que haba trabajos que hacer. Llevaba la cmara y subamos al Hotel Quito para tomar fotos del Cayambe. l me indicaba cmo se tomaban las fotos. Si obscureca, por ejemplo, mi pap tena una linterna y siempre estaba haciendo anotaciones. Despus revelaba los rollos y si haba que hacer ajustes, con sus anotaciones haca los cambios. Hoy en da, me doy ms cuenta de lo inmiscuido que he estado con mi pap. Cuando era joven no lo tomaba tan serio. Era seguramente normal, pero yo he absorbido todo ese conocimiento. Con el tiempo fui sabiendo sobre los lentes, y seguramente mi pap me hablaba mucho ms. Saba de los diafragmas y ya conoca todo el equipo de mi papi. Recuerdo que mi hermana, en cambio, ella tena paciencia para que le tomaran fotos. No tena casi ninguna relacin con la fotografa. Despus pasaron los aos, mi pap iba mucho al colegio de mi hermana a tomar fotografas. Yo estaba seguro de que no quera ser fotgrafo. Me acuerdo, por ejemplo, que en los eventos teatrales y deportivos, mi pap iba a tomar fotos. Mis compaeros que estaban viendo sentados pedan que se quitara el fotgrafo. Yo pensaba: eso s que no he de hacer nunca, estar parado tomando fotos. Es curioso porque yo segu la profesin de mi pap y me parece una opcin maravillosa. Me pregunto, qu seran de todas las cosas que tena mi pap si yo tuviera otra profesin? Estaran botadas, nadie les
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dara importancia. En cambio aqu me parece que hay una sucesin, hay una continuacin. Parte de lo trabajos que hago yo haca mi pap. l haca fotografas de conventos, de iglesias, de obras de arte. Trabaj con el Banco Central y yo sigo haciendo lo mismo. Para m es como obvio, pero me he dado cuenta que en realidad no lo es, porque los jvenes no quieren hacer lo que hacen sus paps. Al principio, yo no quera ser fotgrafo. Cuando tomo fotos, trato de ser lo ms discreto, justamente por esos comentarios de los compaeros. Tengo que estar ah, tengo que estar parado y tomar fotos, pero trato de hacerlo lo ms rpido. Si es que no estoy tomando fotos, me agacho y espero que haya un momento adecuado. No trato de interrumpir el evento. Como mi pap haca muchas fotos de paisajes de Quito, vena gente a verlas. No tenamos sala, sino una mesa de comedor cuadrada; entonces cuando vena la gente, mi pap traa unas cajas donde tena las fotos puestas sobre el paspart, las iba sacando e iba comentando, pues cada foto tena una ancdota. La gente se quedaba encantada y compraba fotos con mucha frecuencia. Una vez que compraban, mi pap haca unas funditas de cartulina con papel craft y de cartn para meterlas y as evitar que se arrugasen en el viaje. Todo eso aprend a hacer yo. Cuando tena 15 aos, andaba mucho con mi primo, el gelogo-botnico-arquelogo Realmente en esos aos pasbamos juntos mucho tiempo. Aprend mucho de l y cuando tena 17 aos me iba ya a graduar y saba que no quera ir a la universidad. La idea era seguir trabajando con mi primo. Sin embargo, cuando me gradu, mis paps me preguntaron qu iba a hacer y yo les dije que trabajara con el Axel. En ese tiempo, l recolectaba orqudeas, bromelias y tena un invernadero. Un da, mis padres me dijeron que me haban escrito en una escuela de fotografa en Munich, de 350 aspirantes que queran entrar a esa escuela escogan 35 y entre esos 35 estaba yo. Aprovech esta buena oportunidad y me fui en el 78. Pero no es que quera ser fotgrafo, sino que tena esa oportunidad de ir a una escuela de fotografa porque saba que a la universidad no quera ir. El estudio en el
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colegio me costaba bastante. Me gustaba la parte de arte y me gustaba ir al colegio cuando haba manualidades y dibujo. El resto del tiempo era un martirio. Seguramente me senta un nio todava. Decid ir para Alemania y viv en Augsburg, en la ciudad de mi mam, con una ta. Viajaba todos los das en tren a Munich. Los primeros meses pas ms o menos bien hasta diciembre, pero en enero, febrero, marzo, abril me fue bien pesado por las dificultades del colegio no entenda el alemn tcnico y no acaba de entender bien cmo era la cosa. Los primeros meses escriba cartas a mi mam y les contaba lo que haca, cmo me iba, etc. A partir de enero dej de escribir hasta que en marzo me citaron a la direccin porque tena una llamada del Ecuador. Mis paps estaban preocupados porque ya no escriba, entonces un amigo de mis ellos hizo una llamada al colegio para ver qu pasa con el Christoph. Este amigo de mis paps me dijo que me dejara de cosas y les escribiera a mis padres. En mayo vino mi mam a ver lo que pasaba. Vino el verano, la cmara que me regal mi ta ya no era suficiente, exigan otra ms pequea y me compr una nueva. Vino la primavera, florecan los arboles, florecan los prados y empec a revivir otra vez. Vino mi mam, viajamos y se compuso mi situacin. Ese primer medio ao fue difcil. La escuela de fotografa tena un gran nfasis en la parte artesanal de la fotografa, es decir, la fotografa era una de las ramas de la artesana y estaba estructurada igual que las dems ramas con aprendices y maestros. Los dos aos de escuela de fotografa correspondan tres aos de aprendiz, o sea, los tres aos de aprendiz que se hacen con un artesano, con un fotgrafo, con un carpintero en la escuela eran reducidos a dos para aprender el oficio como tal. Una vez que termin los dos aos de estudio, regres a Ecuador porque cuando llegu a Alemania, apenas me haba inscrito, bum!, me cayeron los del servicio militar. Me dijeron que inmediatamente tena que presentarme en esta cuestin porque era obligatorio, pero a travs del hermano de un amigo que era abogado, l les envi una carta diciendo que yo era un estudiante que iba a estudiar
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fotografa. Obviamente, cuando ya termin el estudio, estaban ah otra vez, queran que me presentara y me vine. Regres en septiembre al Ecuador, mi pap tena algunos trabajos y yo le acompaaba. Por conexiones consegu un trabajo para tomar fotografas en los hospitales y, en cambio, ah me acompaaba mi pap. Como era un trabajo mo, bamos juntos. Pas un mes y a mi pap le dio un derrame cerebral. Pas otro mes y mi pap falleci. Creo que no soport la ida al hospital. A mi pap le dio un derrame, se meti en la cama y estaba ah tranquilito, vino el mdico y dijo haba que hacerle tomografas, encefalogramas y lo llevamos al hospital a pesar de que l no quera. Quiz mi pap se resinti y perdi el nimo. Pienso que si mi papi se hubiera quedado en la cama, se hubiera recuperado, pero uno nunca sabe. Los compromisos que tena mi pap, los asum yo. Segu haciendo las fotografas y entregando los trabajos. Poco a poco fui hacindome conocer y algunos clientes se quedaron y otros nuevos aparecieron. Vino una historiadora de la Universidad de Austin en Texas, Gabriela Palmer, que quera hacer un libro de Historia del Arte de la Escuela Quitea. Ella iba a hacer los trabajos con mi pap y como l ya no estaba, confi el trabajo a m. Recorrimos iglesias, conventos, colecciones particulares del arte colonial. Ese fue el primer trabajo lindo y con cierta importancia que tuve. Segu forjndome mi carrera, tena el apoyo del nombre de mi pap y he dado gracias a Dios, pues nunca falt trabajo. Uno de los trabajos que tena mi pap clsico de la poca era el de revelar las fotografas de clientes aficionados que nos enviaban su trabajo. En eso trabajbamos mi mam y yo y lo seguimos haciendo. Cuando pienso en lo que me ha dejado mi padre sobre la fotografa, pienso en el blanco y negro. Me ha marcado. Mi pap haca muchsima fotografa en blanco y negro, de color hizo poco. Creo que esa es la influencia ms fuerte que tengo y hered del estilo de l. Ahora, pienso que los primeros aos yo s haca fotografa muy apegada al estilo de

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mi pap. Tal vez la sigo haciendo, a pesar de que sean otros tiempos y yo tenga otra visin. Aoro la poca de mi pap, con un Ecuador mucho ms original, ms limpio, ms puro. Hoy en da los paisajes y las ciudades son bien complicados y s me gusta retaratarlos, pero no hay esa belleza, esa armona. Cuesta un poco esta poca en ese sentido. Quito era una maravilla, no haba las grandes edificaciones modernas que hay. Las imgenes que haga yo, siempre van a ser muy diferentes a las que haca mi pap solo por este aspecto.

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ensar lo fotogrfico implica pensar la vida y la muerte; entre esos dos extremos, los complejos tejidos humanos, especialmente los que corresponden a la familia. Mi pap fue Herbert Schlenker, entomlogo, ornitlogo, fotgrafo, viajero; de nacionalidad alemana, instruccin austraca y corazn latinoamericano. Adems fue mi mejor amigo y mi primer maestro de fotografa. Cuando mi padre muri en 2009, tras varios meses de enfermedad, se complet una relacin que para m tiene tres etapas bien marcadas. La primera corresponde a la dcada de 1970 cuando vivamos en Viena, donde mi pap hizo un doctorado en un departamento, en la facultad de Ciencias Naturales, especializado en insectos; eso le tom 8 o 9 aos. l era fotgrafo, pero tuvo la suerte de que su tutor de tesis y director del departamento fuese el doctor Walter Faber, cientfico y gran fotgrafo austraco, especializado en macrofotografa. Este profesor llevaba dedicado a la fotografa cincuenta aos y haba investigado mucho el tema. Segn mi pap me contaba, se sentaban como en

Alex Schlenker (Bague, Colombia, 1969) Artista visual, escritor y cineasta. Profesor de la carrera de Artes Visuales de la Universidad Catlica del Ecuador, de varios programas de posgrado de la Universidad Andina Simn Bolvar en Quito y del Instituto Superior de Cine, INCINE. Autor y editor de textos sobre visualidad y pensamiento. hasga@gmx.de
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clases de fotografa, de ptica, de laboratorio y Faber le enseaba sus trucos; durante mi vida mi padre compartira muchos de estos trucos conmigo. La otra influencia fotogrfica viene de mi madre quien durante esos aos trabajaba en la cinta de ensamblaje de una fbrica de radios de transistor al tiempo que estudiaba fotografa en la Escuela Urania de Viena con el profesor Rudolf Kulda. Yo aprendera de ella muchas tcnicas relacionadas al laboratorio. La relacin que tuve esos aos con mi padre fue muy especial, marcada por una cercana de ensueo. En esos tiempos, la universidad europea era relativamente libre y los doctorandos gozaban de mucha libertad. Mi pap tena unos pocos seminarios y una que otra reunin con algunos de sus docentes. Durante esos primeros aos de mi infancia desde mi primer mes de edad hasta que, a mis nueve o diez aos, l se gradu y consigui un trabajo a tiempo completo, yo viva buena parte del da a da con mi pap. Si l se atrasaba a dejarme en el knder o le daba pereza porque quedaba lejos, terminaba llevndome con l a la universidad. Entonces pasbamos juntos toda la maana visitando alguno de los institutos en los que mi pap deba entregar un informe o reunirse con un profesor. Esos aos estn marcados por una amistad tremendamente cercana. Fuimos muy apegados y l fue quien me introdujo en la fotografa. Si bien mis padres son ambos fotgrafos, la relacin ms conceptual, ms tecnolgica fue de padre e hijo. Mi abuelo, Hugo Schlenker, tambin fue fotgrafo. No s dnde aprendi a tomar fotos, pero dej unas series muy interesantes. Hasta los aos 60 o 70, probablemente, la fotografa no era en realidad una rama que se estudiaba en la universidad. Aunque haba ciertas escuelas de oficio en Europa, los fotgrafos, por lo general, se formaban en los mismos estudios en donde alguien les enseaba haciendo. No he podido rastrear quin le ense la fotografa a l; nadie lo sabe en la familia. Cuando mi abuelo falleci en 1996, sin que jams llegramos a hablar de fotografa, la menor de mis tas hered la casa y me

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dio parte del archivo fotogrfico con varios lbumes y un archivo de 2 000 a 3 000 retratos que haba tomado durante medio siglo. Entonces descubr que el abuelo era adems un buen fotgrafo, que tena una esttica muy marcada, con un buen ojo para el encuadre. En Viena, mi pap me contaba la inmensa suerte que tuvo cuando el doctor Faber le ense cmo hacer fotos de unos diminutos gorgojos ms pequeos que una pulga que atacaban el trigo y que eran parte central de la tesis. En muchas ocasiones se iban juntos a hacer estos ejercicios fotogrficos. Durante casi una dcada, mi pap persigui por toda Austria unos diminutos gorgojos de trigo. Para ello se meta a los silos, grandes contenedores de trigo, y se sumerga buscando granos atacados por el gorgojo. Bajo un microscopio miraba los granos y deca mira, tiene una incisin, aqu debe estar tal o cual bichito; lo llevaba al instituto para tratar de identificarlo. Para m que lo acompa un sinfn de veces al laboratorio el bicho era tan solo un punto. Si uno miraba a simple vista sobre el grano poda haber hasta siete u ocho puntos negros, pero bajo el microscopio y el lente fotogrfico acoplado, uno descubra que en realidad era un insecto, un pequeo gorgojo que caminaba y que se coma el trigo. Para poder tomar fotos de esos animales se requera un equipo de fotografa macro y un manejo especial de la exposicin para evitar que la imagen tantas veces aumentada aplane el objeto retratado. A la cmara se le adaptan unos anillos, un fuelle y otros aditamentos. As, entre la superficie fotosensible y el objetivo aparecen una cantidad de instancias pticas que multiplican el diminuto objeto. Con el pasar del aos mi pap se especializ en esta tcnica. Alguna vez me contaba que un problema era que los gorgojos no se quedaban quietos bajo el fuelle con la ptica macro, entonces l los meta durante 3 a 4 minutos en la refrigeradora; as, cuando los regresaba bajo el lente de aumento, los gorgojos se quedaban prcticamente inmviles la misma cantidad de tiempo. Entonces mi padre y sus gorgojos se pasaban las tardes de la refrigeradora a la mesa fotogrfica y viceversa.
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La relacin fotogrfica con mi pap es simultneamente de semejanza y distancia; la macrofotografa es de algn modo un mbito que no me interesa realmente, pero que al mismo tiempo me atrae y me apasiona. Mi pap, con los aos, se compr su propio equipo macro compuesto por siete u ocho cajas, anillos, sujetadores, lentes y un montn de piezas que, en muchos casos, ni siquiera s cmo se llaman. Tras su muerte, he intentado armar el equipo macro en ms de una ocasin, he tratado de adaptarlos siguiendo una lgica operativa, viendo qu piezas enganchan entre s. Aunque logr conectar la mayora de piezas, no me fue posible capturar imagen alguna, como si algn truco para que el aparato cobrara vida se haba ido con mi padre. La segunda etapa de la relacin con mi pap comprende la dcada de 1980 y parte de los 90; la misma inicia con una breve estancia en Bogot y se extiende al momento en que vinimos a vivir al Ecuador en donde mi pap se involucr en proyectos de agricultura y posteriormente en proteccin de la fauna silvestre. Aqu mi pap pas de la entomologa (el estudio de insectos que fue su tesis doctoral) a la zoologa de vertebrados, de manera especial a la ornitologa; junto a mi madre cre el primer Centro de Rescate de Fauna Silvestre en el Ecuador. En esta etapa, si bien no llegamos a compartir el tema ambiental y ecolgico (a m las artes y el deporte me interesaban mucho ms por esos aos), los viajes y las fotografas que tombamos fueron un importante elemento de unin. Finalmente estudi varios aos en Alemania, entre Colonia y Heidenheim, una ciudad al sur de Alemania. Cuando regres al Ecuador, en 1994, mis formas de entender la fotografa haban cambiado; an as, la relacin con mi padre sera la de dos adultos que se queran y cultivaban intereses afines para enriquecer sus temas de conversacin. La fotografa seguira siendo una pasin que, al igual que su envidiable coleccin de objetivos Carl Zeiss, compartamos cada uno a su manera. l usaba pelcula de diapositivas AGFA, yo rollos blanco y negro Ilford. A l le fascinaba el retrato ntimo de animales salvajes que capturaba en algn bosque protegido
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con su Contax y un juego de potentes teles (de 280 mm a 500 mm); a m me interesaban las ciudades con sus espacios geomtricos y las largas exposiciones que yo atacaba con mi Yashica y un juego de varios angulares (35 mm a 8 mm) que mi padre siempre me prestaba con ese amor tan grande que apenas llegu a entender aos ms tarde cuando me enamor profundamente de mis tres hijos. La tercera etapa de nuestra relacin arranca a mediados de la dcada de 1990 y estuvo, de alguna manera, marcada por un punto de giro en nuestra relacin: mi pap comenz a preguntarme cosas y a escucharme. Nuestra relacin pap-hijo se volvi horizontal y yo empec a darle argumentos para mirar sus reflexiones desde otros puntos de vista. As, una vez que mi padre cerr uno de sus proyectos ambientalistas una estacin cientfica en Quinind, provincia de Esmeraldas, que le haba importado mucho, logr ocupar su mente en otras cosas y evitar as extraar lo que haba dejado atrs; a partir de ese momento se dedic a asesorar otros proyectos, a escribir artculos cientficos con otros investigadores o a viajar a congresos en diferentes partes del mundo. Mi padre estuvo muy activo por esos aos, lo que haca que, por lo general, le faltara tiempo para cortar y enmarcar sus diapositivas. Sobre su escritorio, se acumulaban las tiras reveladas esperando a ser clasificadas y enmarcadas. Por esos aos, yo ya expona fotografas o proyectos de arte contemporneo en los que empleaba el lenguaje fotogrfico. Mi padre sola ser uno de los fieles visitantes de estas muestras en las que desarroll un inters y una maravillosa curiosidad por lo que yo haca. l extendi ese inters hacia mis viajes, mis textos, mis proyectos cinematogrficos. En 1994 viv un tiempo en Israel en donde escrib un largo relato de viaje que originalmente quise publicar. Ese borrador- manuscrito estuvo dirigido a mi padre quien lo guard celosamente. Por alguna razn, olvid ese texto-carta hasta que, cuando mi padre haba fallecido, lo encontr un da en su mesa de noche. El eplogo de esta etapa

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es un doloroso perodo de varios meses en los que mi padre padece durante casi cuatro meses los estragos de un cncer que finalmente lo venci. Si bien los mdicos le haban vaticinado como mximo un mes de vida, los cuidados de la familia, comandados por mi madre, que lo cuid sin tregua todo el tiempo, le triplicaron el tiempo de vida. Nuestra conexin era tan fuerte que durante esos meses ambos estuvimos muy afectados y no logramos hablar de su enfermedad, menos an de su inminente muerte. La impotencia y la imposibilidad de hablar llegaron a enfermarme. Fotogrficamente, mi pap y yo hemos tenido acercamientos y distancias, lo que desemboc en un ejercicio contradictorio para nosotros dos; si bien era algo que atravesaba nuestra existencia de una manera muy intensa, era al mismo tiempo algo tan comn que no solamos hablar de ella. No ms de lo necesario. Todas las semanas conversbamos durante horas de literatura, poltica internacional o alguna teora con la que alguno de los dos se estaba ocupando esos das. En muchas ocasiones, una breve llamada para saludar a mi padre se converta en una larga charla telefnica en la que mi padre expona sus argumentos para censurar la poltica internacional de Estados Unidos, los modos en que haba que entender los ms recientes relatos de Ephraim Kishon o de lo precavidos que debamos ser con los distintos planes de vida que cada uno hilvanaba en su intimidad. No s por qu, creciendo en ese medio, no me identifiqu con la biologa. Por alguna razn, no tuve ni el asombro ni la curiosidad por los animales; seguramente porque crec con ellos. En casa siempre haba docenas de jaulas con animales rescatados del trfico ilegal; pero jams retrat uno solo de ellos. Mis proyectos se centraban en el espacio y, sobre todo, en el tiempo. Con la cmara haba una posibilidad de desnudar al mundo, de atraparlo y transformarlo; de crearlo a partir de intervenciones sobre lo temporal. Mi relacin es con el mundo de adentro, no con el de afuera; como lo natural de la realidad est en

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el mundo de afuera, me he interesado en la fotografa como una herramienta de autodescubrimiento. En estos ltimos aos me he volcado hacia a la autoindagacin y a partir de ah hacia el intercambio con la gente que dice si logro preguntar quin soy y poner en dilogo eso con otros que se preguntan lo mismo, habr un intercambio de autorrepresentaciones, de autorretratos; y as nos vamos encontrando. Mirar por el visor de la cmara no es preguntar por el mundo, sino por un mundo que siento desde lo ms profundo de ese dolor que implica estar vivo. Esa relacin con lo esttico es casi teraputica; me reencuentro conmigo mismo a travs de esos ejercicios poticos/visuales. Me doy cuenta de que me ha interesado ms el mundo interior que el exterior, entonces el proyecto con los animales me pareca interesante, pero nunca estuve muy involucrado. Durante mi infancia, mi pap fue mi maestro de fotografa. Hay una foto que parece evidenciar el da en que, a mis 6 o 7, aos mis paps me dicen toma t la foto. Mi pap calibraba el foco y la exposicin y yo solo tena que mirar, encuadrar y tomar la foto. Esas fotos han sido recuperadas por m. Durante los aos en Viena, mi familia viajaba muchsimo. Cruzbamos Europa de punta a punta y mi pap me enseaba fotografa, explicndome las cosas de manera muy sistemtica; para ello me sentaba con cuaderno y me hacia anotar las miles de cosas que l saba de fotografa, especialmente de las reglas pticas que a l tanto le apasionaban. Si bien es cierto que mi padre y yo ramos fotgrafos, tenemos en realidad un solo proyecto en conjunto: un viaje en 1999 por Canad. Junto a mi madre y mi hermana, vivimos los cuatro en una casa rodante con la que recorrimos varias ciudades y otros tantos parques nacionales. Mi padre y yo salamos entonces a tomar fotos juntos, a intercambiar ideas, cmaras y lentes. Fue la primera y ltima vez que compartimos un proyecto fotogrfico. Las enseanzas de mi padre se volvieron imprescindibles cuando durante mis aos en el colegio alemn de Quito viv algunas temporadas

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de verano en Galpagos en la casa de mi amigo Dirk Sievers, miembro de la pequea colonia alemana residente en las islas. Para esos viajes, mi madre me empacaba la ropa y mi padre las cmaras y los rollos (una mezcla entre diapositivas y rollo de blanco y negro). Para un nio de 12 o 13 aos esas cmaras eran un armatoste; mi padre me haba heredado una Yashica FR que pesaba mucho, lo que entorpeca mis excursiones por el interior de las islas. Estas temporadas de 8 a 10 semanas fueron momentos en los que conviv conmigo mismo tomando fotografas de este entorno tan desconocido para m. Al regresar a mi casa, mi madre revelara los rollos blanco y negro en su cuarto oscuro y mi padre revisara y evaluara las hojas de contacto. Mi pap era un fotgrafo realista que buscaba la mejor manera de encuadrar y tomar la foto de modo que la imagen fuera ntida. Sin ninguna mala intencin, mi pap poda ser muy duro en estas evaluaciones a partir de las cuales surge una primera instancia en la que empiezo a interesarme por lo que puedo alterar fotogrficamente en la realidad, moviendo, amontonando, re-ordenando determinados objetos de ella; naca mi inters por la puesta en escena. Esta diferencia temtica se extendera a diferencias en lo formal; una de ellas sera el tiempo de exposicin. Mi pap expona con tiempos rpidos (1/250s-1/1000s) para congelar al objeto en movimiento en su mxima nitidez. Yo en cambio soy fantico de los tiempos de exposicin prolongados en los que el objeto retratado sigue movindose a lo largo de la toma provocando un rastro borroso. La cmara me permita proyectar ese mundo interior hacia afuera y reconstruirlo en otras sensaciones de lo temporal. Me interesaba deconstruir el instante y volverlo impreciso en una suerte de suma de muchos instantes en uno. Tengo miles de fotos tomadas as. Mi pap no siempre gust de mis largas exposiciones, con lo que empez una poca en la que yo, como alumno del club de fotografa del Colegio Alemn, dirigido por Gudrun Barnbeck, opt por no mostrar mis proyectos fotogrficos en algunos aos.
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En 1994, mientras estudiaba en Alemania, particip en una muestra colectiva en la TAK de Colonia y ese mismo ao, durante una estada en Quito, tuve mi primera muestra individual en una mini-galera que se abri en San Juan de Cumbay y que no dur ms de un ao, al final cerr como la mayora de las galeras en Quito. No recuerdo bien qu fotos estaban en la muestra, aunque s me queda claro que era una etapa muy realista, con registros de algunos viajes, entre otros a Nazca, Per. Recuerdo adems que haba en la muestra una imagen del geoglifo de un colibr gigante tomado en el desierto entre Nazca y Palpa. Como mi pap era un gran amante de los animales ofreci comprarla. Yo le respond desde esa lgica que me ha vuelto un psimo negociante: pero si t eres mi pap, cmo te la voy a vender!; l insisti, pero yo me impuse y se la regal. Esa foto sigue en su estudio. En los siguientes aos, y tras haber estudiado mi segundo pregrado en Ecuador, me traslad a Berln para vincularme al WBK, un proyecto cooperativo que coordinaba mi amigo de la adolescencia Markus Euskirchen. A partir de esta reubicacin, me preocup ms por indagar en la materialidad de la imagen impresa que en los mismos temas. Ya instalado en Berln, y por cuestiones del azar, llegu al archivo de la Bauhaus el cual sigo visitando hasta el da de hoy y en el que descubr a importantes artistas y fotgrafos que en los aos 20 y 30 haban hecho cosas impresionantes y que ahora se convertan para m en una suerte de hermanos mayores. El encuentro con la Bauhaus me marc muchsimo, ya que mi problema personal con la superficie bidimensional de la foto tomada, revelada, impresa y arrinconada contra la pared en la que era colgada, pareca haber sido escuchado con antelacin y mucho detenimiento por ms de uno de estos artistas y pensadores. Este encuentro me llev a investigar durante cerca de diez aos la posibilidades conceptuales y materiales para pensar una ruptura del rgimen fsico de la representacin bidimensional; en el marco de esta bsqueda produje cuatro muestras que expuse en Berln, Madrid y Quito. Aunque ya haba hecho unos cuantos contactos para exponer en otras
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ciudades alemanas, la idea de traer la muestra a Quito me permita retomar el dilogo con mi pap. En esos momentos tena mucha ilusin de que mi padre viera lo que haba estado haciendo esos aos. Fue as que, desde lo visual, se dio un reencuentro entre nosotros. La primera muestra que hice en Alemania se llama Fotos para tocar. Es una serie de fotografas interactivas que convert en cubos, en discos o rodillos que se podan girar. Un montn de gestos tomados de la Bauhaus y su juego geomtrico del tringulo, el crculo y el cubo me permitieron pensar unas fotos volumtricas. Haba, por ejemplo, una caja con nueve cubos que componan una foto; se poda sacar los cubos y reordenarlos. Tambin haba unos rodillos sobre los que estaba pegada la foto que uno poda girar; o tambin una foto que congel en un bloque de hielo que durante dos o tres horas goteaba sin dejar ver la imagen, aunque como el lugar estaba caliente se iba derritiendo y era posible intuir algo de ella. La muestra inclua paisajes adheridos sobre metal e intervenidas por los visitantes de la muestra con miles de diminutas imgenes pegadas sobre imanes. Lo expuesto invitaba a romper la contemplacin, a asumir una suerte de transgresin. En el video del da de la inauguracin aparece mi pap jugando, interactuando, sumergido en mi propuesta. Esa es la primera muestra de este perodo del volumen, y le siguieron tres ms. Pocos aos despus inaugur 23 bajo lupa, una muestra fotogrfica con fotos diminutas; junto a cada foto colgu una lupa invitando a la gente a acercarse y mirar con detenimiento. De nuevo descubr a mi padre con lupa en mano investigando las fotos. En estas dos exposiciones, mi pap no me dijo mucho sobre lo que vivi. Fue en la tercera exposicin, Grafos, que lo vi realmente interesado. Era una serie compuesta por imgenes impresas en acetato que yo meta en frascos con agua que luego suspend con hilos nylon del techo; en el agua los bordes de la imagen traslcida se perdan sugiriendo que lo retratado estaba suspendido en el agua. Los frascos

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componan as una instalacin que haba resultado del encuentro con Ivo Gardlensky, un octogenario poeta judo de origen polaco-argentino que viva en Nueva York desde los sesenta, y con el que haba tenido varias conversaciones en cafs de la ciudad. Esa experiencia nos permiti descubrir puntos en comn; parte de esos dilogos los traduje a imgenes. En la muestra, la gente giraba los frascos para descubrir diferentes juegos entre la luz y el material traslucido. En la inauguracin, mi pap me pregunt cmo hiciste esto, la gente est preguntando cul es el truco; esa era ante todo la curiosidad del cientfico. Yo le respond como artista: no hace falta que lo entiendan, si les produce preguntas o les mueve algo, importa poco cmo lo hice. An as, en el video que se hizo de esa noche, descubr al fondo de la toma a mi pap desentraando el truco que lo tena desconcertado. En completo dominio de la situacin se lo ve abriendo un frasco para extraer las lminas del agua y mostrarlas a la gente. Para m, ese fue un acto de reconocimiento a lo que yo haca; esa noche sal feliz de la inauguracin. Cuando me pongo a pensar en aquello que la gentica nos transmite de los padres, creo que hered algunas formas de ser de mi pap, especialmente de su parte cientfica. l toda la vida me haba explicado el universo natural. Yo crec escuchando durante las comidas en familia lo que son el tomo, la molcula y la fotosntesis. En las clases de Ciencias Naturales yo era el tpico nio que, ante la pregunta rebuscada del profesor, levantaba la mano y saba la respuesta, no por estudioso, sino porque me lo cont mi padre. Entonces estudi Qumica y Matemtica. Y el da que termin me dije esto no es lo mo. Entonces estudi Ciencias del deporte con especializacin en esgrima y, de regreso a Ecuador, Literatura y Estudios Latinoamericanos. A fines de los 90, regres a Berln y cumpl mi sueo de estudiar artes visuales y cine. Aunque me haya trasladado a otros campos del saber, ese universo de las ciencias naturales ha permanecido como una forma de ordenar y

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sistematizar las ideas, en los modos para concebir las metodologas y en las formas de aproximarse a un problema. Me volv muy metdico y sper archivstico. Tal como mi padre. Un paseo con l por la selva y uno regresaba con muestras de hojas, de semillas, cscaras de algn huevo cuyo polluelo ya haba alzado vuelo. Mi pap poda mirar un rbol porque intua algo, entonces halaba una rama y encontraba un nido de algn ave que seguira observando por semanas. En mi mala copia de esa accin, yo hago algo similar en el espacio urbano. Tengo un archivo que llamo Arte evidencia y que opera como la memoria de la vereda; son cosas que yo recojo en la calle y que encierran alguna historia. Media llave, una carta suelta de un naipe, un papelito con un telfono, un tornillo grande, etc.; este coleccionismo urbano tiene su origen en esa relacin cientfica con el mundo. En los ltimos aos, antes de que mi padre enfermara, fuimos inundados por una ola de aparatos tecnolgicos que cambiaron la vida de mucha gente, menos la suya. Mi pap nunca confi en las computadoras (sigui escribiendo a mano hasta das antes de su muerte) y nunca se pas a la fotografa digital (aunque tomaba cada vez menos fotos, se mantuvo en fotografa anloga). En el ao 2000 lo acompa a comprar su ltima cmara en Colonia donde haba un almacn de fotografa muy bueno. Mi pap nunca se deshaca de sus cmaras; si bien compraba cada dcada una cmara, las usaba hasta que se desbarataban de viejas. Algunas de esas cmaras las tengo yo actualmente. En ese encuentro yo saba qu cmara l deba comprar, la haba visto y manipulado semanas antes en una feria. Mientras l la sostena en el almacn, yo le iba relatando las novedosas funciones que la mquina tena, la montura que empataba con todos sus lentes y la ventaja de tener una cuerpo anlogo con mecanismos de precisin. Mi padre no dud de mi palabra y la compr. Ese da sent que pude devolverle brevemente algo de lo que me haba enseado aos antes. Tras su muerte, esa cmara permanece con un rollo en su interior. Hay 17 fotos expuestas. An no he tenido el valor de sacar el rollo y revelarlo.
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Cuando mi padre enferm le propuse hacer un documental sobre macrofotografa. La idea era mostrar cmo se ensamblan los equipos, buscar algn insecto y retratarlo. Mi pap, no muy convencido, me dijo s, s ; esos das ya estaba enfermo pero todava sala al jardn y era posible convencerlo para que se sentara en una silla en la sombra. Poco despus no volvi a salir de su habitacin y ese proyecto finalmente no se hizo. Durante esos meses finales, mi padre, el gran conversador, se refugi en un silencio que lo inund todo. Por instantes yo le contaba cosas, pero l hablaba muy poco. Nuestras reuniones se volvieron intercambios de miradas y durante esos das yo no atinaba a hacer otra cosa que sacar una cmara de bolsillo que siempre llevo conmigo y tomarle una serie de retratos. Sin pedir permiso, en medio de esa intimidad de dos hombres que se han conocido por siempre, yo levantaba con lentitud la mquina y l volteaba a verme. En las imgenes que obtuve, prcticamente a diario, mi padre mira con complicidad a la cmara. El retrato implica una suerte de negociacin tcita en la que el fotgrafo pide y recibe de manera corporal permiso; cada vez que l se dorma hice lo mismo con su entorno. As surgieron dos series de retratos, una de mi pap y la otra de su mesa de noche que se fue plagando de medicamentos de todo tipo. Un mdico le deca dele esto, otro le deca que tome esto, un curandero le mandaba infusiones o emplastos de tales o cuales hojas; todo se iba acumulando: jarabes, hojas, hierbas, ts, pastillas, grageas, pldoras, ungentos, etc. En esa mirada silenciosa intuyo una mezcla de miedo a la muerte y rabia por lo que le estaba pasando. Cuando finalmente muri, no tuve otra forma de retenerlo que adornar su cuerpo con plumas (l haba guardado miles de plumas de todas las aves que cuid en los aos anteriores) y tomarle cientos de fotografas en el atad. Esos fueron los ltimos retratos que tom de mi padre. En los ltimos aos he ido procesando el duelo en un documental experimental que recoge nuestras vivencias como padre e hijo a travs de una seleccin de las imgenes que cada uno tom a lo largo de su vida y una serie
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de ejercicios visuales que yo escrib y que indagan en las semejanzas y las diferencias entre nosotros; unos son de ficcin, otros de tipo documental y un tercer eje lo compone el abundante material de archivo de la familia. Hoy en da, el estudio de mi pap, su cuarto de trabajo, est intacto. En su escritorio est el microscopio, sus cmaras y otras tantas cosas. Cuando voy a la casa de mis padres, me gusta encerrarme una hora en el estudio que fue de mi pap y en el que por un momento puedo ser de nuevo nio. Entonces juego con su microscopio, limpio el polvo de sus cmaras y hojeo alguno de sus tantos libros de animales que mi segundo hijo, fantico por todos los animales del mundo, va heredando poco a poco. La profunda relacin con mi padre me dej esa compleja pregunta por tratar de entender al mundo y con l a la vida misma. Al momento de empuar una cmara, siento que se bifurca el camino como un desencuentro con la realidad. Cuando intento interpelar desde el encuadre ese mundo real, lo que realmente me importa son mis posibilidades para desmontar ese estatuto de lo real desde el acto de creacin en el que surgen unos pequeos ejercicios divinos: jugar por un instante a ser un pequeo dios que inventa, recorta, pega pequeos universos momentneos que generan sentido para mi propia experiencia. El 99% de lo que produzco no sale de mi estudio. Creo que vivo por ese pequeo acto que inventa mundos. Las pocas muestras que he tenido no cubren ni el 1% de lo que he hecho. Exponer es algo ocasional que consume mucha energa y no termina por interesarme realmente. Tengo pocas en las que hago un proyecto diario que comparto con dos o tres personas y de ah no pasa. Lo que de verdad me apasiona es sostener una cmara en mis manos. Cada vez que llevo una cmara hacia mis ojos, me parece escuchar la voz de mi padre susurrndome aquello que no me dijo en vida.

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Trascmara la imagen pensada por fotgrafos [Prcticas tericas desde el lugar de la creacin] es un proyecto de Alex Schlenker Ganador del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera 2012 y se termin de imprimir en mayo de 2013, en la ciudad de Quito, Ecuador. Para este libro se han usado caracteres Bodoni, creados por Giambattista Bodoni (1740-1813).

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