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Resonancias glocales y zonas de creacin* Adriana Cadena Roa Diciembre 2011

1. Presentacin 2. Lo global slo existe en lo local 2.1. Enfoque centrado en la perspectiva del actor y la riqueza del video-ensayo 2.2. Vivir y crear en Tijuana: una mirada al espacio fronterizo 3. Nuevas zonas de creacin, nuevas figuras de la subjetividad 3.1. Experiencias en contexto a) La interactividad en el arte: Claudia Algara y Josu de la Rosa b) De la apropiacin al cdigo abierto: Carmen Gonzlez y Jos Ignacio Lpez Nacho. c) El arte colaborativo: Csar Valderrama, Sajjad, y Luis Fernando Garca, Nano. 4. A modo de cierre: Las polticas culturales y los procesos creativos en Tijuana ANEXO 1. Entrevista Claudia Algara ANEXO 2: Entrevista Josu de la Rosa ANEXO 3. Entrevista Carmen Gonzlez ANEXO 4: Entrevista Jos Ignacio Lpez Nacho ANEXO 5: Entrevista Csar Valderrama Sajjad ANEXO 6: Entrevista Luis Fernando Garca Nano Bibliografa * Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

1. Presentacin En este trabajo se analizan los usos de las tecnologas mediticas en los procesos creativos de seis artistas residentes en la ciudad de Tijuana, Baja California, desde una perspectiva antropolgica. En especial interesa conocer las resonancias del uso de software open source en la conformacin de nuevas subjetividades en el terreno del arte y su desdoblamiento en la esfera social. La tesis central que va a servirnos de punto de partida puede formularse as: el anlisis de disposiciones incorporadas y activadas en las condiciones de produccin de los sujetos creadores como agentes sociales, es inseparable de las tecnologas sociales que producen formas de reflexin, testimonio, confesin, expresin, examen o presentacin de s, en el seno de problemticas histricas y culturales especficas. La lgica de este pensamiento descansa en la idea de que los medios de creacin son soportes en los que las subjetividades se expresan y materializan y, al mismo tiempo, soportes que posibilitan su emergencia y determinan su articulacin de manera especfica. Se propone en este estudio, por tanto, identificar un proceso de construccin tomando en cuenta esta circularidad que va de la posicin del sujeto frente a sus soportes materiales de expresin y del soporte material a las nuevas figuras de la subjetividad que posibilita. Este enfoque pone nfasis en los procesos ms que en las situaciones, para advertir cmo el cruce entre arte y tecnologa deviene en una relacin constitutiva de nuevas figuraciones simblicas. En particular, consideramos que los artistas al emplear las tecnologas mediticas con propsito crtico o experimental, redefinen su papel como un lugar de enunciacin (formas de hacer y formas de decir); estableciendo ecos y retroalimentaciones diversas en la configuracin de la experiencia esttica-artstica contempornea. Al tiempo que desempea una funcin imaginativa que incita a una sociedad a replantearse los modos de organizacin y participacin social a partir del uso creativo de las tecnologas de informacin y comunicacin. Es decir, el acercamiento de los artistas a dichas tecnologas esta posibilitando nuevas maneras de sentir y nuevos modos de juntarse, lo cual replantea tanto la lgica instrumental del desarrollo tecnolgico y la manera de acercarnos a los bienes culturales y artsticos en el contexto actual. En ese sentido, se estudiarn los procesos creativos y la experimentacin tecnolgica como formas de conocimiento relacional que afirman y prescriben pero que al mismo tiempo son capaces de producir un

cambio en el ser del sujeto. La perspectiva desde la cual se ha analizado la incidencia del arte en otras esferas que no sean propias de su territorio se orienta hacia la experiencia vivida; es decir, se trata de estudios de corte fenomenolgico. El trabajo de campo en Tijuana se dise considerando esta perspectiva, pero con otra orientacin. El acercamiento a las experiencias personales de hombres y mujeres artistas que emplean nuevas tecnologas en sus procesos creativos se logr mediante la realizacin de entrevistas a profundidad y la revisin de sus propuestas estticas. Dicho material se presentan en uno video-ensayo que trata de mostrar los diferentes usos de las tecnologas de informacin y comunicacin que se han aplicado en el campo del arte en dicha ciudad. Adems, se hicieron varios seguimientos de los proyectos que presentaron durante el ao que va de 2010 a 2011. La razn principal por la que se eligi la ciudad de Tijuana para llevar a cabo este trabajo es que constituye un espacio en el que el desarrollo tecnolgico de los nuevos medios ha posibilitado la emergencia (o al menos la retoma) de prcticas artsticas que exploran las posibilidades creativas de una variedad heterognea y cambiante de software y hardware as como el uso del video, el texto, las sonoridades, las cmaras de seguridad y vigilancia, entre otros. As pues, este trabajo se propone ser un punto de observacin de dichas manifestaciones presentando los proyectos, las obras y la experiencia de Claudia Algara, interesada en experimentar con el video, el texto y el performance en tiempo real a travs de la colaboracin con msicos, antroplogos y artistas visuales; Josu de la Rosa, artista de nuevos medios y fundador del centro de arte Transmedios en Tijuana; Carmen Gonzlez, artista de medios electrnicos, fundadora del colectivo Dream.Addictive (2002-2010), que impulsa el uso de las tecnologas y herramientas de desarrollo cultural de libre circulacin, tanto hardware como software, compartiendo la informacin bajo licencia de Creative Commmons; Jos Ignacio Lpez Nacho, artista sonoro interesado en las instalaciones interactivas y en la programacin de hardware libre como proceso creativo; Csar Valderrama Sajjad, integrante del colectivo Radio Global que funciona a travs de la multiautora, interesado en la ecologa urbana y fundador de la escuela de msica electrnica AMP; y, Luis Fernando Garca Nano, estudiante de artes visuales que actualmente realiza una historieta de cmic cuyo destino depende de la interaccin y el apoyo financiero del receptor va online.

Con dicha investigacin emprica se elabor este trabajo, estructurado en tres apartados. En el primero se conceptualiza lo glocal como una realidad que se configura a partir de la presencia de dinmicas globales en escenarios locales. Aqu la nocin de interconexin es fundamental para visualizar las prcticas y proyectos artsticos que se gestan en la ciudad de Tijuana como parte de un contexto ms amplio, poniendo en escena las profundas transformaciones que conlleva el desarrollo tecnolgico y la expansin de los medios de comunicacin tanto en el mbito artstico como en el espacio fronterizo. A partir de ah, se intenta reconstruir el contexto que viven los artistas tanto en trminos geogrficos como en trminos simblicos, especficamente a partir de su experiencia como productores de bienes culturales. En este mismo apartado se expone el enfoque desde el cual se analizan los usos de las nuevas tecnologas en los procesos creativos de los artistas, la cual se orienta hacia la perspectiva del actor que tiene como base el inters por la experiencia vivida y compartida. En el segundo apartado se intenta dar cuenta de las resonancias que emergen tanto en el sujeto, en este caso el artista, y en el mbito social, a partir del uso de las nuevas tecnologas, en tanto que se conciben como zonas de creacin y, por ende, espacios de enunciacin que permiten producir nuevos sentidos ms all de su carcter comunicativo e informtico. Dicha revisin permitir explicar el trabajo de los artistas en Tijuana, que transitan entre formas de conocimiento y modos de accin heterogneos y multidisciplinarios, algunos con proyectos consolidados y otros en construccin, pero que comparten un inters comn por experimentar y practicar con cdigos y circuitos tecnolgicos. Por eso, se busca poner el nfasis en los procesos creativos y en los contenidos, considerando los discursos y prcticas de los creadores. Este material se podr consultar en los videos. Finalmente, a modo de cierre se presentan las conexiones existentes entre las polticas culturales y las prcticas artsticas de los artistas sujetos de estudio, con el objetivo de vislumbrar el tipo de relacin que existe entre el apoyo institucional, la innovacin tecnolgica y la creatividad en esta ciudad fronteriza. As pues, de acuerdo con Berger y Luckman (1997), la crisis de sentido se encuentra estrechamente ligada con la modernidad y el pluralismo que caracterizan a la sociedad contempornea. Las condiciones de existencia que se presentan con la modernidad llevan a que los individuos socialicen en un mundo en el que no existen valores comunes que determinen la accin en las distintas esferas de la vida, y en el que tampoco existe una realidad nica idntica para todos (Berger y Luckmann, 1997:61). El pluralismo moderno debilita el conocimiento dado por supuesto, de manera que todas las dimensiones de la vida son cuestionadas y las subjetividades se reinventan constantemente frente a los rpidos cambios de referentes y a la fragmentacin de los mundos de vida.1 Con la globalizacin, la modernizacin transita por una nueva fase en la que se acentan procesos de cambio que contribuyen a la crisis de sentido. Una de las principales transformaciones involucradas en ello es el resquebrajamiento de los estados nacionales como resultado de la creciente circulacin mundial del capital y la importancia de las empresas multinacionales en las economas de los distintos pases. La participacin en los mercados internacionales y en las cadenas globales de produccin de pases desarrollados y en vas de
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2. Lo global slo existe en lo local Si bien el debate en torno a la definicin de la globalizacin no ha cesado, existe cierto consenso sobre algunos aspectos relativos al proceso; a saber: que aunque los cambios iniciales fueron de carcter econmico, actualmente el alcance de las modificaciones llega a las esferas social, poltica y cultural en todo el mundo; que el estudio de lo que ha implicado la globalizacin debe considerar mltiples niveles de anlisis; asimismo, que para entender las diversas manifestaciones locales ha de tomarse en cuenta el margen de accin que tienen los diferentes agentes participantes (Vellinga, 1999; Dicken, 2003). Tomando en cuenta lo anterior, este apartado tiene como objetivo entender, por un lado, las implicaciones de la globalizacin en el orden cultural, sobre todo considerando que uno de sus ecos ha sido la propagacin de la crisis de sentido (Lidi, 1997). Y, por otro, las respuestas que se configuran desde el terreno del arte considerando las estrategias y practicas de creadores de nuevos medios.

De all los planteamientos de Giddens (1991) acerca de la accin reflexiva como manera de hacer frente a la necesidad de reconstruccin de la identidad.

desarrollo ha minado la capacidad de los Estados-nacin para intervenir en la conduccin de la economa; no slo eso sino que ha habido un divorcio del sentido y del poder, tal como lo seala Ladi (1997), pues el Estado-nacin como principal guardin del sentido ha perdido autoridad, as como ha ocurrido con los sindicatos, las iglesias, las asociaciones internacionales y las empresas multinacionales, confrontados por el creciente individualismo y la fragmentacin de intereses, de pasiones y de representaciones. Es como si esta mundializacin acelerada, como si este desarraigo territorial (prdida de referencias nacionales) e ideolgicos (prdida de finalidad) nos proyectara a un espacio planetario sin relieve que no estuviera dominado por ninguna esfera (Ladi, 1997:32). No obstante, la propuesta de Jacques Rancire (2002) respecto al arte como espacio resonante de estructuras de significacin en mutua implicacin con lo esttico y lo poltico, permite reflexionar sobre los actuales desdoblamientos de la experiencia moderna a partir de las formas de percepcin y pensamiento que configuran un determinado orden perceptivo, un rgimen de lo sensible, un modo de habitar, ver y decir la experiencia de lo comn. Rancire se refiere a esa experiencia como una divisin de lo sensible que se constituye en modos de designacin de posiciones y funciones del sujeto respecto a lo comn. Afirma que la designacin de los lugares, tiempos y funciones de cada sujeto en la vida configura una esttica: la esttica de lo poltico, las formas de las relaciones colectivas. Dichas atribuciones espacio-temporales se refieren a mecanismos de legitimacin y deslegitimacin de lo sensible (de lo que se da o no se da a ver) que, segn Rancire, configuran la actividad comn. Es decir, configuran a las formas de lo poltico que definen una experiencia de lo comn. En este sentido, entiendo que el valor del arte contemporneo se compone a partir de las relaciones entre lugar y tiempo, que confieren una determinada legitimidad a lo que se es capaz e incapaz de enunciar y dar a ver aqu y ahora. Desde esta perspectiva, el sujeto tiene la potencialidad de mitigar los aspectos negativos de la crisis de sentido a partir de la creatividad y el arte; reforzando sentidos preexistentes y generando nuevas sensibilidades, contribuyendo a la creacin de espacios de visibilidad que, a su vez, pueden fomentar sentidos de pertenencia arraigados en la comn y/o en lo colectivo.

Aunado a ello, debemos considerar que con la tecnificacin de la sociedad se configuran zonas de creacin que permiten la construccin de nuevos sentidos que van ms all de las lgicas de produccin lineal adoptando la forma de una red de intercambio distribuida. En especfico, se advierte que el arte que se vale de las tecnologas de los medios de comunicacin emergentes exploran las posibilidades culturales, polticas y estticas de tales herramientas, dando paso a un nuevo orden de produccin de sentido a partir del vaco o falta de referentes del presente. As pues, la construccin de sentido atae a un ejercicio activo de construccin de maneras de ver, de articulaciones de elementos cotidianos en referencias que esbozan nuevos territorios y formas de coexistencia a travs del tiempo. Producir sentido tambin es producir formas de ser y decir nuestra experiencia, que intervienen en ella, que la demarcan, liberan, estipulan y problematizan (Foucault, 1991). La disposicin para actuar con lo que nos pasa, con los encuentros y acontecimientos que nos suceden, tiene que ver con lo que nos proporcionan las formas de enunciarlos y con el saber que engendran. Y esta es una actividad individual y colectiva, que requiere disponibilidad para activar la produccin de saber a partir de los encuentros y acontecimientos que nos ponen en movimiento. Ahora bien, las referencias que emergen del binomio arte y tecnologas suceden, aparentemente, en el mbito esttico. Pero en ellas se pueden percibir las resonancias de los mbitos tico (modos de hacer) y poltico (modos de decir) que componen ese mbito. Segn Deleuze y Guattari (1996), y Rolnik (1993), la esttica tiene que ver con las formas de expresin que creamos para las experiencias vividas o para producir experiencias. En el campo del arte contemporneo esas formas se constituyen especficamente en los ms distintos medios y sus hibridaciones. Pero, cmo se dan las relaciones entre esttica, tica y poltica? Una esttica se configura a travs de articulaciones de ideas, experiencias, conceptos, discursos, referencias, que esbozan una especie de mapa mutable y mvil. Esa conformacin de elementos e ideas afectan al campo de la tica, en la medida en que configuran el punto de vista que agencia las experiencias vividas, y constituyen determinados principios que dan sentido a esas experiencias. Sin embargo, los principios y criterios que componen una tica y una perspectiva no son estables, tienen una existencia limitada, pues la realidad misma se encarga de desbordarlos en nuevos encuentros. Los impactos que sufre una configuracin tica, le impone unos continuos movimientos de hacer y deshacer, de ajuste y desajuste de foco, lo que la hace procesual. En esos movimientos de constitucin y

prdida de territorios focales, hay un continuo juego de relaciones, juegos entre ideas, entre conceptos, entre discursos y referencias, juegos de poder entre los fragmentos de materia vivida, que se esfuerzan por componerse en una nueva perspectiva, en un nuevo territorio. Al conjunto de juegos y relaciones de fuerzas que componen un principio de accin para el territorio subjetivo, que se expresa mediante las formas de la esttica, lo llamamos poltica. De ese modo, los acontecimientos actan sobre distintos mbitos de un mismo campo, y sobre distintos campos del conocimiento (la filosofa, el arte, la ciencia), afectndolos segn sus atribuciones y distribuciones, implicndolos por resonancia. En cada campo, los principios de accin de las relaciones de fuerzas implicadas (una poltica), componen a determinados criterios y referencias (una tica), que asumen unas formas y funcionamientos especficos (una esttica), aunque ello se da en constante relacin con los dems modos de saber. As pues, atender al desplazamiento causado por el dilogo entre campos disciplinares en principio alejados como son la informtica y el arte, ha supuesto una alteracin en la constitucin de unas maneras de ver y decir que se abren al diseo de una nueva figura de saber. Pues producir algn sentido a partir de abordajes distintos a la lgica instrumental de la tecnologa desde el territorio del arte supone un cuidado con las ideas, un cuidado con el modo de ponerlas en prctica, supone una atencin de lo que hacen y de cmo se organizan, para que estn en sintona con los procesos creativos que les han solicitado (Deleuze y Guattari, 1992). En este sentido, poner en relacin el territorio del arte con el tecnolgico, y las ideas que desde ah se desprenden, producen referencias y criterios que componen saberes. En otros trminos, las modalidades de produccin en las prcticas artsticas contemporneas que dialogan con las nuevas tecnologas, determinan, por un lado, novedosos dominios formales interesados en el resguardo de formas perceptivas y afectivas y, por otro, renuevan la dimensin sensible de una cultura. Es decir, que hay un proceso simultneo de continuidad y ruptura con la prctica tradicional del arte. Tal continuidad y ruptura se centra en la nueva naturaleza de la imagen como sistema de informacin en estado de fluidez y, por consecuente, en la transformacin del orden de la representacin hacia la manipulacin. Se habla as de la importancia de generar un nuevo discurso esttico capaz de incluir la transvaloracin de los valores (Flusser, 1990) propia a la lgica de la programacin/distribucin de la informacin.

Al tiempo que se visualiza un nuevo contexto en el que los creadores (que podemos ser todos y cada uno de nosotros) producen conocimiento (re)utilizando retazos de otras creaciones, deshacindolas y adaptndolas en funcin de sus intereses. Unas prcticas artsticas que en definicin apuntan hacia un modelo de creacin colectiva y participativa gracias a la intervencin, manipulacin e interactividad que las nuevas tecnologas posibilitan. Incluso algunos autores apuntan un nuevo principio de realidad y, con ello, la bsqueda de nuevos marcos de accin del sujeto en relacin con las tecnologas, donde a travs de la interaccin de ambos, las acciones procesuales y transformativas se convierten en la multiplicacin de lo corpreo en marcos espacio temporales translocales que conducen a la produccin de otros saberes y a la formacin de nuevos grupos de asociaciones; otro arte, otras estticas, otras geografas, otras tcticas que cuestiona la relacin centro-periferia. De este modo se apunta que la relacin actual de interaccin humano-mquina abre nuevos territorios de la experiencia y representacin, donde confluyen el registro estable, continuo y de significacin cerrada del espacio fsico, con el registro de emergencia, discontinuo y de significacin abierta del virtual, permitiendo la superposicin de los mismos en un otro espacio como respuesta de la conexin entre los anteriores, lo que Siegfried Zielinski (1997) llama realidad mixta que, segn dicho autor, transforma los modos de percibir y sentir del sujeto. As pues, las nuevas posibilidades de relacin usuario/dispositivos habilitados por la tecnologa de comunicacin, mediada por computadoras en el ambiente de la red, proporciona un espacio de comunicacin interactivo que permite participar de eventos, experiencia de presencia y accin a distancia explorando la sensacin de ubicuidad, desplazamiento y simultaneidad. A partir de estos sistemas de percepcin mediados por las computadoras, estamos redescubriendo y reconstruyendo nuestras relaciones con el mundo a partir de una diversidad de imgenes, habitundonos a convivir de forma creciente con una enorme cantidad de datos y de interfaces que se distribuyen en infinitos procesos e interconexiones. Y esas mediaciones se generan en diferentes direcciones que van de la reapropiacin constante de datos, informacin, registros que fluctan en la red, como un loop que nunca acaba de completarse, en un permanente estado de transformacin, a la construccin del sujeto en dichos flujos y redes de informacin. En este sentido, considerar las prcticas artsticas y estticas como imgenes que nunca cesan en tanto que remiten a un pasado, a un presente y a un futuro de forma simultnea, implica la activacin de estratos de

significados a travs de la rememoracin, el distanciamiento con otros a travs de la crtica y la generacin de nuevos sentidos a travs de la innovacin. En todos ellos la expansin creativa de las subjetividades producto del choque significativo a partir de la confrontacin de medios e imgenes configura uno de los aspectos posibles del arte contemporneo imbricado con las nuevas tecnologas. De ah la importancia de repensar los componentes que agencian y configuran estas nuevas relaciones, es decir, de atender su carcter poltico. Sobre todo si consideramos que el arte consiste en construir espacios y tiempos comunes, en tanto que es una forma heterognea que se contrapone a formas ordinarias de experiencia que inaugura espacios, tiempos y relaciones (Lira, 2008: 19). As pues, el arte es visto como un espacio que se manifiesta como un intersticio2 en tanto zona de creacin, crtica y resistencia. Con ms fuerza, Ivn Ruiz3 seala que la potencialidad del arte contemporneo reside, justamente, en la apertura de sentido y no as en su restriccin (como ocurre, en trminos generales, con el arte moderno). Para dicho autor, hay una especie de semiosis continua que borra fronteras y niveles de percepcin y que como tal expande los lmites de lo artstico, distinguiendo este tipo de imgenes de todo el resto que producen las culturas en el mundo contemporneo.

dispositivos de representacin. La creatividad bajo este enfoque, traslada al contexto del espacio y las polticas que lo regulan, la posibilidad de conocer y plantear proyectos que se articulen en nodo, con la posibilidad de crear nuevas estrategias compartidas que modifiquen simblicamente el contexto social, provocando respuestas e interrogantes que sirvan de base para reimaginar territorios comunes en el contexto de la globalizacin. Estas posibilidades de construccin tienen que ver tambin con una prctica productora de espacios de experimentacin y gestin que son condicionadas por estructuras socioculturales que configuran nuestras formas de experimentar y acercarnos a las nuevas tecnologas. Encontramos as, condiciones culturales distintas a partir de las cuales se reinterpretan los flujos de informacin y desde las cuales el sujeto puede experimentar el espacio mismo de la red. Bajo est ptica, debemos considerar que la individualizacin y movilidad en el uso de los medios apunta a diferencias culturales en la interpretacin de lo que percibimos y procesamos. De esto se desprende el inters de incluir la nocin de glocalizacin para analizar las transformaciones reales que

Con la intencin de conocer la existencia de estas nuevas configuraciones, pienso la interseccin entre arte y tecnologa en trminos de creacin local y articulacin global, lo cual permite esbozar el complejo escenario en el que transitan los artistas que emplean nuevas tecnologas en sus procesos creativos. Ahora bien, por creacin local me refiero al conjunto de prcticas que inciden en la configuracin de espacios sociales especficos a travs de la reactivacin de nuevas sensibilidades que, a su vez, disparan nuevos comportamientos para habitar el espacio. En estos trminos la creatividad se torna social cuando incide en la construccin del territorio como espacio comn a travs de tcticas, prcticas, estrategias y acciones innovadoras en el que los ciudadanos pueden participar produciendo o modificando contenidos, impulsando o participando en mecanismos de activacin, reinventando elementos de interpretacin o redefiniendo

se derivan de dichas apropiaciones y usos que se gestan a partir de condicionamientos y experiencias locales. Asimismo, lo glocal refleja la bipolaridad con la que se construyen da a da los sistemas de representacin desde la produccin y participacin dentro de procesos globales y su interseccin en y con lo local, que a instancias de la red de Internet definida en funcin de la interactividad e interconexin fluyen en dos sentidos, de las transformaciones globales a las percepciones locales de dichos cambios y de la construccin de sentido y resignificacin de lo global a partir de contextos especficos. De esta forma, las tecnologas de informacin y comunicacin, ms especficamente la red de Internet, se construye a partir de las aportaciones diferenciales de cada cultura y a partir de la apropiacin y resignificacin que cada cultura hace de todo aquello que encuentra en la red (Baigorri, 2007). En este sentido, la nocin de interconexin es importante para identificar y comprender las nuevas

El trmino intersticio lo propuso Karl Marx para definir las condiciones intermedias o hendiduras en las que los trabajadores de las fbricas realizaban acciones sociales y de intercambio de manera extraoficial dentro de su horario laboral. Al emerger de un sistema de libre intercambio o trueque, estas condiciones intermedias creaban una comunidad que lograba escapar del sistema de reproduccin capitalista para reinventar y proyectar nuevas formas de interaccin. Nicols Bourriaud (2006) ha retomado este trmino para describir la funcin crtica de las expresiones culturales que, al discurrir de espaldas y/o en contra de lo institucional, buscan en lo cotidiano lo que lo institucional no le ofrece. 3 Anotaciones del curador Ivn Ruiz durante el seminario online Cruces disciplinarios entre teora del arte y curadura en el marco del Diplomado en Teora del Arte y Gestin Curatorial del 17, Instituto de Estudios Crticos, septiembre 2011.

formaciones socioculturales a partir de las expresiones locales de fenmenos globales (Reguillo, 2005: 320). En especfico, el concepto de interconexin en el terreno del arte permite ver las apropiaciones y respuestas que los artistas construyen en torno al intenso desarrollo tecnolgico que viene reestructurando no slo el campo de la produccin de bienes culturales y artsticos sino tambin nuestras formas de ser y relacionarnos con y en el mundo. En este sentido, el concepto de interconexin permite dar cuenta de las relaciones

cambiantes entre territorios y culturas en cuanto a su sentido descentrado, discontinuo y simultneo; en su constante movimiento que provoca la apertura hacia mltiples lugares, multifocales que anulan la idea de principio y fin, segn las vas de conexin. Desde esta perspectiva, los nuevos medios de creacin como una gran variedad de software y hadware, los cdigos open source, los GPS, etc. constituyen la cartografa global que integra pero tambin divide; que articula pero a la vez ignora a quien no se conecte a la multiplicacin de flujos globales. Es decir, el flujo se opera, pero las distancias y diferencias se manifiestan en las formas de fluir y aprovechar las ganancias de las redes y la tecnologa. En este contexto, asumo la existencia de procesos continuos de conexin y desconexin, que posibilitan o impiden a las personas acceder a las tecnologas de carcter global y, en mayor medida, poder comunicarse y relacionarse a travs de una computadora y ser copartcipes de los flujos de informacin y conocimiento que se distribuyen en la red de Internet. Es decir, las tecnologas no son neutrales sino que irrumpen nuevas dinmicas y desigualdades al interior y entre sociedades, introduciendo nuevas fronteras que fragmentan y diferencian la posicin del sujeto en el sistema social. As pues, la riqueza que encuentro en el arte radica en que refleja una realidad donde la tecnologa afecta y a la vez es afectada de distintas maneras, segn su insercin y apropiacin. generando entradas y salidas

En este sentido, la atencin que se ha puesto a las acciones de los sujetos no de una forma aislada sino delineadas por marcos mayores de sentido y accin ha posibilitado conocer de forma detallada la posicin que asumen los actores sociales para hacer frente a los reacomodos propios del escenario global. Por tanto, con este enfoque se entiende que los itinerarios precisos que devienen con el cambio y la importancia que ste tendr para los actores involucrados, no pueden ser fijados desde afuera ni explicitados como resultado de una lgica estructural inexorable. En el caso de los usos de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin en los procesos creativos de artistas que radican en la ciudad de Tijuana, se trata de ilustrar a travs de la experiencia del sujeto, de sus apropiaciones y prcticas, el rumbo y posibilidades artsticas que encuentran en torno al desarrollo tecnolgico de carcter global que emergen en nuestra sociedad actual. As pues, conocer el punto de vista de los artistas que asumen la tecnologa en los procesos creativos como materia prima de trabajo y/o de reflexin, permite dar cuenta de la existencia de distintas visiones y usos en torno a la misma; de las formas en las que se experimentan los flujos de informacin y redes de interconexin; as como de las percepciones que tienen los artistas de s mismos y de otros con los que se relacionan a partir de sus obras y experiencia. Ahora bien, la articulacin de dicho enfoque con el video-ensayo permite mostrar las diferentes perspectivas,

Y es a partir de la perspectiva del actor, en este caso de cada uno de los seis artistas que conforman el grupo de estudio, desde donde intento conocer dicha apropiacin y uso de las nuevas tecnologas informticas y comunicativas en sus procesos creativos. Al tiempo que sealar las resonancias que se producen cuando ingresa a la escena del arte contemporneo en la ciudad de Tijuana.

obras y procesos que siguen los artistas seleccionados. Dicho material nos permite vislumbrar que desde un punto de vista conceptual todos estos proyectos tienen en comn una reflexin sobre el papel de la tecnologa como zona de creacin; cmo se ordena, cmo se representa o qu tipo de interaccin mantienen a partir de su uso tanto en la red como en el territorio, son cuestiones que estn en el fondo de todos y cada uno de los proyectos artsticos con soportes tecnolgicos que aqu se estudian. Esta condicin permite establecer un puente entre los proyectos y las prcticas que revisaremos a detalle ms adelante, y que en definitiva intentan

2.1. Enfoque centrado en la perspectiva del actor y la riqueza del video-ensayo Hemos sealado que para entender las diversas manifestaciones locales de lo que ha implicado la globalizacin ha de tomarse en cuenta el margen de accin que tienen los diferentes agentes participantes. Este estudio retoma el enfoque centrado en la perspectiva del actor que ha permitido a las ciencias sociales, en general, entender el cambio social a partir de la experiencia del sujeto, pues reconoce el papel central que juega la accin humana en el nuevo contexto de la globalizacin y la transformacin de la sociedad moderna.

descifrar las estructuras de la tecnologa para generar nuevos referentes simblicos de creacin y produccin cultural, en tanto que replantean la nocin de autor y receptor, la funcin de las instituciones culturales en relacin con el espacio, la mediacin y la generacin contenidos, as como el potencial del arte para abrir una nueva dimensin sensible de la cultura en medio del incremento y expansin de la tecnologa. En este sentido, la riqueza del video-ensayo radica en la posibilidad que ofrece para reconstruir la realidad que se aprecia dinmica y en constante transformacin. Lo que veremos en la pantalla, aunque se trate de fragmentos de la realidad que construyen y condiciona la experiencia de cada uno de los artistas, expresan sus

percepciones, vivencias, intereses y procesos creativos. Tambin hay que sealar que forma parte de una las ciudades maquiladoras ms importantes del pas; aqu el De esta forma, el enfoque centrado en el actor social y la realizacin del video-ensayo se complementan en la medida que permiten presentar simultneamente registro audiovisual con texto, argumentado de la voz de los artistas que nos acercan a sus obras y trabajos. Una narracin en la que aparece de forma latente la ciudad de Tijuana, contexto desde donde crean, reflexionan y se piensan. sector industrial tiene un peso importante; su economa se basa en la produccin de materias a gran escala para empresas multinacionales que aprovechan el uso intensivo de la fuerza de trabajo a bajo costo en Mxico. Uno de los principales productos que se manufacturan en Tijuana son los televisores, y ello le ha generado el ttulo de capital mundial del televisor. Adems, la presencia de aproximadamente 568 plantas maquiladoras en Tijuana6 han contribuido sustancialmente al cambio radical en el paisaje urbano y ha impactado negativamente en la calidad ambiental de la ciudad, aunque, por otra parte, la industria ha propiciado un mayor aprendizaje 2.2. Vivir y crear en Tijuana: una mirada al espacio fronterizo Tijuana es una ciudad fronteriza en el noroeste de Mxico en la que se viven de diversas maneras los procesos que han configurado nuestra sociedad global al ponerse en interaccin con los ritmos e intereses de la ciudad actual. En primer lugar, podemos destacar que una de sus caractersticas se debe a su posicin geogrfica prxima a San Diego, una de las ciudades ms ricas del estado de California en Estados Unidos, que ocupa el quinto lugar en las economas mundiales. Dicha posicin fsica ha hecho que su trama urbana se defina, en gran medida, por una constante fluidez territorial debido a los desplazamientos recurrentes de radio reducido que incluye ambos lados de la frontera, y de muy corto plazo por diferentes razones (trabajo, estudios, compras, turismo, recreacin, etc.) que no implica cambios de residencia, pero si una carga simblica en la interaccin cotidiana de sus habitantes (Gilberto Gimnez, 2007). Igualmente, podemos observar en Tijuana un consumo de productos usados o de segunda provenientes del mercado americano, entre los que destacan los automviles viejos que se venden en la ciudad, as como parte usadas que se ofrecen en los conocidos yonkes,4 y que estimula la cultura del reuso. Incluso, a pesar de que la poblacin de Tijuana cuenta con mucho menos recursos que la de San Diego, se estima que los tijuanenses gastan en promedio 2.7 millones de dlares diarios en aquella ciudad, mientras que los residentes de San Diego gastan en promedio 1.1 millones de dlares diarios en Tijuana, sobre todo en servicios mdicos5 (Banco de Mxico, 2003). Adems, el proceso de urbanizacin ha sido bastante dinmico, sobre todo en los ltimos aos en los que se registra que el crecimiento estimado de la ciudad entre 2005 y 2020 es de ms de 200 por ciento y la demanda
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en trminos de negocios, tecnologa, relaciones industriales y laborales (Iglesias, 2008). Su carcter de frontera se expresa tambin en la funcin que ha desempeado como de trnsito de personas y de mercancas hacia el pas vecino. Cuenta con cerca de dos millones de habitantes, de los cuales 40% no naci en la ciudad y otros tantos son poblacin flotante debido a los procesos continuos de migracin que a lo largo del tiempo ha caracterizado a la ciudad. Como resultado de esa intensa dinmica, Tijuana se ha construido como una ciudad multicultural, con una poblacin heterognea proveniente de ciudades mexicanas y centroamericanas que, en buena medida, ha desembocado en un fenmeno identitario. A lo anterior, se suma la relevancia de la poblacin china residente en la ciudad, as como los flujos econmicos y culturales con dicho pas. As pues, la importancia de la poblacin inmigrante le confiere una dinmica urbana de ciudad abierta y en constante transformacin. No obstante, debido a las altas tasas de migracin, la ciudad de Tijuana presenta rezagos en su infraestructura urbana: el nmero de viviendas es insuficiente y se han creado asentamientos espontneos que no cuentan con los servicios bsicos, como agua, drenaje y luz elctrica (se conocen como asentamientos irregulares). En aos recientes, el crecimiento urbano ha sido anrquico y una proporcin importante de la poblacin vive en condiciones de pobreza.

Deshuesadero de partes usadas de automvil. Un estudio reciente sobre turismo mdico en Tijuana, seala que aproximadamente al ao 300 mil americanos cruzan a dicha ciudad para comprar medicamentos y asistir al dentista, debido a su bajo costo en comparacin con los precios que se manejan en su pas.

En el 2006, las plantas maquiladoras en Tijuana empleaban a 165 mil trabajadores.

de construccin de 25 000 viviendas anualmente.7 Estos datos se reflejan en la construccin de nuevos limites en la ciudad a cargo de diversas inmobiliarias que fragmentan el espacio urbano tanto fsica como simblicamente. Por otro lado, la ciudad de Tijuana forma parte de un pas en la que la crisis de sentido se ha acentuado por el crecimiento del crimen organizado, que desde el 2006 ha sido constante en la franja fronteriza. Tan slo para el ao 2009 se registraron 650 ejecutados en la ciudad, de los cuales 118 ocurrieron durante el mes de diciembre de 2008. Estos acontecimientos sociales y polticos de los ltimos tres aos hicieron que la nocin de espacio pblico ahora se plantee como algo que se negocia a travs del conflicto. Sin embargo, tal y como seala Eduardo Nivn (1998), el deterioro de los factores de la calidad de vida en las ciudades es uno de los agentes que acelera la efervescencia social. En este sentido, apunta que ...los espacios vacos tienden a ser llenados por nuevas formas de organizacin ciudadana: nuevas sociabilidades cuya base de actuacin privilegia la horizontalidad (85- 90). Esto fue particularmente visible en la ciudad de Tijuana durante el despunte del crimen organizado en los meses de septiembre y diciembre del 2008.8 En este tiempo diferentes agentes culturales tambin dieron seas de una participacin activa en la ciudad a travs de la organizacin, difusin y promocin de diversos proyectos curatoriales. Entre dichas actividades destac Proyecto Cvico. Dilogos e Interrogantes, PCDI,9 un proyecto organizado con el apoyo del Centro Cultural Tijuana, CECUT.10 La exhibicin investig el estado de excepciones polticas, cvicas y sociales que gobiernan la vida diaria de Tijuana cuyos sntomas, segn las curadoras Lucia Sanromn y Ruth Estvez, son observables en todas las naciones contemporneas. Se trat entonces, de pensar un fenmeno global en lo local e impulsar reflexiones y respuestas en torno a la construccin ciudadana en el espacio fronterizo a travs del arte relacional.

Ahora bien, ms que reflexionar sobre lo que logr o no en el marco del proyecto PCDI, es importante enfatizar que la produccin artstica respaldada por las redes sociales y econmicas de los propios actores que conforman el sector cultural, sobre todo en el mbito audiovisual y multimedia, les ha permitido consolidar su propia reproduccin. Lo cual, demuestra el potencial de autogestin que sostiene, en gran medida, la dinmica artstica en Tijuana. En definitiva, lo que se intenta destacar es que en una ciudad que refleja los procesos urbanos contemporneos, que es vivida por sus ciudadanos como cada vez ms catica, peligrosa y en donde el encuentro y paseo en el espacio pblico, en este caso urbano, es cada vez ms incierto, los artistas imaginan y proponen otras experiencias para vivir en y la ciudad, siendo su estrategia fundamental la cultura, lo que implica hacer de la creatividad un recurso potencial para construir mundos urbanos posibles (David Harvey, 2009). Por otro lado, segn Claudia Sandoval (2004) el potencial innovador y creativo de jvenes artistas que vinculan su trabajo con las lgicas de funcionamiento y organizacin horizontal y en red es posible en la medida que se encuentra estrechamente relacionado con las prcticas Do It Yourself (Hazlo t mismo). Unos modos de hacer que posibilita al sujeto usar los recursos que tiene a su alcance para generar sus propuestas, proyectos e ideas as como formular respuestas ante la poca oferta en formacin y apoyo institucional a los artistas que trabajan con nuevos medios en Tijuana. En relacin con esto, quisiera advertir que si bien en la ciudad existe un marco precario para el desarrollo de arte electrnico y multimedia, la apropiacin de herramientas de carcter libre, las formas de pensar sobre los medios, y su utilizacin desde ambientes inciertos configuran condiciones que posibilitan la experiencia creativa y reflexiva. A esto aadir, de manera ms especfica, que la prcticas DIY (Hazlo t mismo), corresponde a una forma de actuar y pensar los procesos creativos como parte de un contexto ms amplio, y que implica utilizar la inmensa cantidad de informacin gratuita que se puede encontrar en Internet y otros medios. Dicha actitud o posicin frente a la tecnologa hacen que la red de Internet se configure como una zona en la que el artista puede encontrar materia prima para la creacin y participar en la urdimbre de un discurso crtico del devenir de la transformacin y del progreso tecnolgico actual poco complaciente con la lgica del mercado neoliberal capitalista.

Segn la Cmara Nacional de Desarrolladores de Vivienda (CADAVI, 2007). 8 Durante ese ao realic una investigacin sobre las formas de organizacin en la produccin artstica audiovisual en la ciudad como parte de la Maestra en Antropologa Social del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social, CIESAS-DF. 9 El proceso de creacin, produccin, organizacin y documentacin se puede consultar en el blog proyectocivico.blogspot.com. 10 El CECUT es el centro cultural ms importante del noroeste del pas. Desde su creacin en 1982 ha jugado un papel esencial en la construccin del espacio artstico en Tijuana que, a su vez, refleja la poltica nacional en materia de cultura.
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En este sentido, es posible advertir que las prcticas DIY que acompaan los procesos creativos de los artistas aqu estudiados est vinculado con una forma de pensar dentro y fuera de una dinmica espacial y temporal que funciona bajo la lgica de significados y sentidos fluctuantes vinculados a un conjunto complejo de redes tcnicas y territoriales que se sobrentienden como redes sociales. Se trata de una cuestin fundamental para entender los procesos creativos en el espacio fronterizo, pues los artistas que han adoptado los medios tecnolgicos como forma de expresin, recogen esta nueva relacin con el espacio y el tiempo, tanto en cuanto a sus posibilidades de experimentacin, ampliando los modos en que puede percibirlos segn sus posibilidades de conexin e interaccin, como en cuanto a su reflexin sobre ellos. Todo esto, finalmente, se manifiesta en la forma en que la red como medio de creacin, reflexin y base de nuevas experiencias estticas y perceptivas, es practicada y vivida, lo que se refleja en la cotidianidad de los espacios locales y, en especfico, en los procesos de creacin artstica. En suma, se trata de una experiencia local compleja, marcada por recursos institucionales, ms que escasos, destinados hacia una cultura oficialista; frente a una pujanza cultural hecha de iniciativas de los jvenes artistas en un contexto donde el arte deviene tambin claramente una actividad rentable y la ciudad, sus contradicciones (a la vez atrayentes y repulsivas), son al mismo tiempo escenario de acciones culturales, espacio de denuncia y de inspiracin. Finalmente, es preciso mencionar que nuestro grupo de artistas no slo pueden disponer de dispositivos de hardware y software de acceso y dominio pblico de los cuales es posible obtener la informacin necesaria para su estudio, aplicacin, confeccin y distribucin, sino que tambin tienen la ventaja de manejar los cdigos especializados de las redes. As pues, la creacin desde el espacio fronterizo se superpone con la lgicas de creacin inmersa en la prctica DIY y la cultura open source, a partir de una postura crtica y experimental en el campo tecnolgico, lo cual les permite construir otros cdigos de comunicacin, informacin y conocimiento. De all que imaginemos el conjunto de estos proyectos como las bases de una nueva sensorialidad social (Thenon, 2010: 88), en tanto que estn reconfigurando el papel de la tecnologa en la sociedad a partir de nuevas maneras de sentir y organizar su capacidad de significar (Martn-Barbero, 2005). Pero, qu resonancias genera las tecnologas de informacin y comunicacin cuando ingresan a la escena del

arte tijuanense? Segn Arlindo Machado (2009) el uso de software en los procesos creativos abre paso a una nueva dimensin de la subjetividad, en tanto que se conciben como nuevos espacios de enunciacin del sujeto, es decir, de significacin, de creacin y de proyeccin esttica, social y poltica. A continuacin, intentamos reflexionar sobre estos postulados al tiempo que tratamos de identificar las resonancias que se generan desde las prcticas y obras que proponen los artistas para, desde y en Tijuana.

3. Nuevas zonas de creacin, nuevas figuras de la subjetividad Se ha mencionado que con el desarrollo desmesurado de las nuevas tecnologas de comunicacin e informacin, han surgido nuevas caracterstica estticas de creacin, percepcin y experimentacin del arte. Vale la pena mencionar que dichas caractersticas estticas no son un resultado simplemente del uso de las tecnologas en s; tampoco se construyen o concluyen a partir de ella, sino deviene del proceso creativo donde el elemento principal ha sido el de conferir nuevos sentidos, valores, smbolos, propsitos de funcionamiento esttico y operacional en las obras. Pues es el artista quien construye la manera como la obra ser percibida (la manera de interactuar con ella), el tipo de espectador (matriz de comportamientos) y la relacin simblica que ella establece entre las mediaciones tecnolgicas y las prcticas cotidianas. Dicho conjunto de invenciones es prioritariamente de orden simblico-subjetivo y de produccin de sentido. Esto quiere decir que las formas estticas que emergen y por las cuales se definen las nuevas morfologas de las creaciones electrnicas, no se explican solamente por la existencia de unas tecnologas nuevas y tampoco es suficiente pensarlas desde los paradigmas de las ciencias, sino que estas creaciones se distancian ya de los instrumentos iniciales para conquistar otros campos de lo esttico ligados a la subjetividad y lo sensible. Es as como se insertan dentro de la cartografa de las artes y pueden ser comprendidas desde la perspectiva de examinar el desarrollo de tales prcticas en los campos de lo subjetivo. Con ello se obtienen razones acerca del porqu estas obras emergen justo en este momento histrico: despus de la imagen del cine, del video, de la televisin, ahora el hardware y software es abordado por los creadores, no de manera utilitaria exclusivamente sino para conferir sentido (uno nuevo) a los objetos y las obras. Aqu cobra sentido la propuesta de Gulanan Naradajan (2010), quien enfatiza cmo en la actualidad la encarnacin de un sujeto que transita entre los entornos delimitadores de lo propio y externo trastocado por los filtros de informacin y comunicacin, conforman nuevos contextos mixtos que abre horizontes para la

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aparicin de agrupamientos sociales de alta variabilidad sobre la base de una pertenencia al cambio. En el contexto del surgimiento de una cultura libre, la prctica de acceder a materiales e informacin conforman la base sobre la cual se genera una escena, comunidad o campo de produccin especfico conformado por agentes que estudian, investigan, desarrollan, modifican y documentan sus propios trabajos sobre la lgica de compartir y comunicar sus descubrimientos en el rea de la experimentacin electrnica aplicada al arte. Con este panorama lo que importa son ciertas lgicas que cobran relevancia social y que estn cambiando la forma de producir, distribuir y consumir cultura. Para Nicholas Bourriaud (2006), dicho desarrollo da pauta a nuevos mecanismos de produccin, autora, distribucin y apropiacin de la cultura, dando paso al contexto de la Postproduccin, cuya lgica descansa en las posibilidades de acceso, prcticas de manipulacin y puesta en escena de la interaccin en el acto creativo. En este sentido, las obras de arte se pueden entender como mecanismos que ponen en funcionamiento cosas, generan cambios, producen acciones y evidencian realidades. En este contexto, las obras han dejado de ser objetos cuyo valor se agota en s mismo o en las reflexiones que despierta en el espectador para convertirse en parte de un todo que sigue desarrollndose ad infinitum. As pues, los retos se diluyen pero las posibilidades se ramifican. Bajo esta perspectiva, la identidad del artista descansa ya no en una autora u obra determinada sino en el colectivo de bienes simblicos que reordena y hace funcionar de un modo especfico su pieza. Esto sita al sujeto-artista en un nuevo paisaje en el que los medios de expresin se superponen ampliando el espectro de conocimiento y marcos de experimentacin artstica que inciden sobre el rol emergente de la cultura digital. Lo cual, abre espacios para reflexionar sobre las nuevas configuraciones de las sociedades actuales y la posicin del sujeto ante dichos cambios y poder de participacin, sobre todo a la luz del desarrollo desigual de la tecnologa de comunicacin e informacin. Al respecto, Lev Manovich (2003) enfatiza que no son los aspectos informticos los que definen la produccin artstica contempornea. Las artes trabajan con soportes (digitales o analgicos) pero sobre todo con conceptos. No producen solamente imgenes y sonidos, sino fundamentalmente discursos. Por eso Manovich distingue entre arte digital y arte contemporneo: Si las geniales imgenes por ordenador no se apoyan igualmente en ideas culturales geniales, su lapso de vida es muy limitado si los resultados no se vuelven parte de otras conversaciones culturales, forzosamente permanecen dentro del campo de la misma

tecnologa: tanto siendo simplemente borradas por las nuevas generaciones de software y hardware, o incorporadas como bloques constituyentes elementales (2003: 56) Siguiendo a Manovich, se puede entender que el arte en los medios digitales no se reduce a los experimentos formales a partir de soportes informticos. Pero actualmente Internet y las redes sociales distribuidas constituyen ms que un soporte: hoy son un gran espacio de produccin, intercambio y colaboracin cultural. Lo cual propici que en la ltima dcada la Web 2.0 ha pasado a ser una completa plataforma de herramientas y servicios, es decir, un espacio de prcticas. Tomando en cuenta lo anterior, a continuacin se intenta explicar cmo la confluencia de factores indicados anteriormente, acompaada por la fascinacin que despierta el potencial de las nuevas tecnologas emergentes entre los artista, suscita un panorama de nuevas sensibilidades en el entorno local. Un cambio de sentido del funcionamiento tecnolgico a nuevos modos de experimentacin esttica, formas de interactuar y modos de hacer en el territorio. Ahora bien, antes de continuar es importante mencionar que algunos de los conceptos que exploran los artistas aqu estudiados no son nuevos, pero el nivel de desarrollo alcanzado por la tecnologa, es en la actualidad, una circunstancia que ofrece posibilidades inditas de expresin artstica. Conceptos como los de multiautora, de obra abierta o procesual, el uso de cdigo informtico como materia prima, o del dato, en el caso de las obras que trabajan con visualizacin, o las performances visuales en tiempo real, son algunos de los puntos de inters conceptual, que se potencian y se desarrollan actualmente con stas herramientas por artistas en todo el mundo. Este trabajo se propone ser un punto de observacin de los procesos creativos especficos que surgen en la actualidad en Tijuana.

3.1.

Experiencias en contexto

Especficamente, la siguiente presentacin y los tres videos muestran un recorrido a partir de tres escenarios que responden a diferentes estrategias utilizadas por los artistas para poner de manifiesto su experiencia esttico-artstica con las nuevas tecnologas. Es decir, para construir sentidos en un contexto determinado. Por

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supuesto, estos escenarios son porosos y entre ellos se producen filtraciones que permiten que las obras puedan tener cabida simultneamente en ms de uno de ellos. Ahora bien, con el temas de nuevas tecnologas aplicadas al proceso creativo, se quiere estudiar las distintas iniciativas que se estn produciendo actualmente desde distintos mbitos y dilucidar las resonancias que tienen tanto en su produccin como en las formas de expresin del sujeto contemporneo, en cmo se construye un orden sensible a partir de las relaciones que es y no es capaz de establecer. En este sentido, antes de continuar, es necesario delimitar dos usos de las nuevas tecnologas, especficamente de Internet, como mero canal de difusin y/o como medio de expresin y enunciacin. En el primer caso, es decir, en el uso de Internet como canal de difusin, distribucin y exhibicin de obras que se generan en otros soportes, destaca la digitalizacin de stas y su exposicin simultnea. Incluso, la obra se puede ver antes de su exhibicin fsica, aumentando los canales de visibilizacin de los procesos creativos y no slo de la obra final. Adems, a travs del uso de las redes sociales los artistas pueden colapsar en un solo canal, un solo perfil o nodo de red su proceso creativo y obra final, lo que puede contribuir a reforzar los lazos sociales cercanos en contextos fsicos y reales. As, se diferencian el uso de medios como wordpress, flickr, vimeo o youtube que posibilitan el intercambio de informacin, fotografa y video del uso de las redes sociales como facebook, twitter que se centra en el perfil del usuario y en sus conexiones. Y desde dichos usos de la red, Internet se entiende como parte del entorno creativo, como una red de redes sociales, es decir, una red de personas localmente situadas, de artistas que intercambian informacin, estrategias de creacin y experiencias artsticas gracias a la interconexin de carcter global. En el segundo caso, es decir, en el uso de Internet como medio de creacin, sobresalen el uso de software libre para la creacin, donde las barreras entre produccin y consumo se diluyen, donde la prctica de interaccin con el usuario es clave en el proceso creativo a travs de las cuales se generan formas de trabajo colaborativo en red, pues la informacin y contenidos que se comparten quedan a disposicin de una colectividad diversa que modifica, ajusta y usa segn sus intereses, gustos y finalidades. Aqu, se trata de analizar los contenidos de los proyectos, del proceso y la interaccin buscando, de alguna manera, las claves que contribuyen a la implicacin y participacin del pblico, lo cual responde al presupuesto de entender la creacin artstica como proceso colaborativo en aumento gracias a la red distribuida de Internet. Prcticas que, a su vez, se expanden en la generacin de centros, laboratorios y espacios de enseanza vinculados con arte y tecnologa en Tijuana.

A partir de estos dos posibles usos de Internet en los procesos creativos, se trata de ilustrar cmo las nuevas tecnologas de comunicacin e informacin se definen en su calidad de lugar de exploracin y expansin como zona de creacin en tanto espacio socialmente significativo en el mbito del arte.

a) La interactividad en el arte11 Las obras de Claudia Algara y Josu de la Rosa que se incluyen en este apartado tienen la peculiaridad de que, para completarse, se necesita que el pblico interacte con sus piezas, sin participar en su produccin. Es decir, las obras responden a los estmulos del pblico pero no se ven alteradas por l. Aunque debido a la presencia del movimiento portador de un ritmo, stas piezas producen en el pblico una reaccin casi hipntica, absorbiendo y trasladando su mirada hacia el interior de las instalaciones. En ocasiones la captacin es clara y directa, producindose durante el contacto directo con la obra; otras, se hace esperar atendiendo a los tiempos cognoscitivos de cada persona, pero el mensaje siempre se compone ah mismo, delante de los ojos del espectador. A partir de estas ideas, podemos interpretar la instalacin sutil pero contundente After (2011) de Claudia Algara, que en palabras de la artista enfrenta al espectador a un poema sonoro...que no est hecho para ser ledo, sino para ser escuchado como una grabacin interactiva, donde el espectador puede manipular el sonido a travs de tres controladores de efectos en forma de pantallas, instalados dentro de las paredes de la pieza (Algara, 2011). Los sonidos corresponden a la ciudad, los torniquetes de la entrada a Estados Unidos para los que cruzan la frontera a pie mezclados con los bordes de la ciudad de la cual se perciben atmsferas, mismas que son intervenidas y recontextualizadas por Claudia. As, el desplazamiento continuo de los fragmentos del poema sonoro problematizan la familiaridad de lo que se ha naturalizado, aunque no acaba de definirnos una posicin respecto a ello, dejndonos en el poco confortable espacio entre lo que reafirman las voces y lo que ataca con algunos de los sonidos dominantes de la vida en la frontera. Esta misma idea se desprende de la obra de Josu de la Rosa, una instalacin capaz de generar ansiedad al espectador cuando activa sensores al acercarse a un bulto que simula un cuerpo tapado con plstico sobre un

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Las obras que se presentan de ambos artistas se exhibieron en la exposicin colectiva Obra Negra en el Cubo del Centro Cultural de Tijuana, CECUT, marzo-junio 2011.

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csped verde intenso. Josu refuerza la fragilidad de la condicin humana evidenciado un paisaje desolador que se puede maquillar, pero no suprimir: la desaparicin de cuerpos violentados. Sin duda, hay mltiples maneras de acercarse a las obras de Claudia y Josu, de abordarlas y pesarlas para producir sentido con la experiencia esttica vivida con ellas. Pues cada uno de los espectadores aprecia la obra de manera distinta, en funcin de las decisiones que toma al interactuar con las obras. As pues, en After de Claudia Algara e Instalacin (2011) de Josu de la Rosa, el espectador puede realizar acciones y obtener feedback inmediato: nuevas opciones, caminos que se abren, textos que se despliegan, sonidos que se activan, etc. Si bien los elementos de la historia no cambian nunca, el desarrollo de esta queda subordinado a las acciones de cada visitante, aunque sus acciones no dejan rastro sobre la obra. No obstante, desde el punto de vista de un usuario, esto implica tomar decisiones y elegir caminos, de manera que hay mltiples experiencias posibles frente a un contenido interactivo. Por otro lado, las relaciones que ah se generan proporcionar unas condiciones tales de atencin y disponibilidad (de sensibilidad, si se quiere). As pues, al aplicarse la interactividad en las artes, suceden algunas cosas importantes: las obras se vuelven dinmicas, cambiantes y no-lineales. De esta forma, se generan coordenadas espacio-temporales en las que el espectador es constructor de sentido, debido a que la instalacin interroga, plantea posibilidades de aprehenderla y caminos posibles de significarla. En el caso de las piezas de Claudia, hay todo un conjunto de relaciones de fuerza que disparan y constituyen esos caminos posibles a partir de la disponibilidad instantnea de todas las posibilidades articulatorias del texto-verbo-sonido, en el que en lugar de un par de obras terminadas, el espectador tiene sus elementos para apreciarlas. As, su combinacin y puesta en escena interactan construyendo entornos multisensoriales en relacin con la urbe, la poesa y el sonido, son productos de operaciones intensivas que ah se procesan, sin que tengamos un resultado preciso y definitivo. Ahora bien, lo central aqu es pensar si la interactividad es un accesorio para hacer ms llamativa una obra o si realmente es un dispositivo esencial que la define. Claudia Algara y Josu de la Rosa, hablan de esta cuestin en la siguiente entrevista: Ver video en: Ms especficamente, podemos observar lo anterior en el trabajo de Carmen Gonzlez y Jos Ignacio Lpez, que usan software y hardware open source como lugar de enunciacin para construir obras y proyectos colaborativos. De manera ms puntual, se podra decir que las implicaciones de estos proyectos sobrepasan el contexto nicamente artstico, pues estimula el reconocimiento del entorno y de los otros y articula la experiencia directa con la experiencia mediatizada en una esfera global. After de Claudia Algara, requiri por ejemplo la participacin del msico, Pepe Mogt, y de la antroploga, Irina Georgieff, quienes contribuyeron al proyecto con sus propios registros e interpretaciones del paisaje sonoro de la ciudad. Por su cuenta, Instalacin de Josu de la Rosa se hizo en colaboracin con el ingeniero Iban Becerra, que hizo que los sensores funcionaran con precisin. En este sentido, se reconoce que el uso de la tecnologa como zona de creacin tiene una potencialidad transformadora en las prcticas artsticas. Este carcter transformador obedece al hecho de que la(s) tecnologa(s) intervenidas con propsito crtico o experimental, tiene la posibilidad de desatar procesos colaborativos en el que se logran disolver los trazos delimitadores de la individualidad, creando condiciones para generar vnculos de los que pueden emerger un nosotros colectivo o como lo llama Naradajan una colectividad (2010). http://youtu.be/MVMxDaagEK8 A esto aadir, de manera ms especfica, que tambin es posible advertir que los artistas de los nuevos medios a menudo trabajan en rgimen de cooperacin, bien en grupos ad hoc o en colaboraciones a largo plazo. Sin embargo, en ocasiones el motivo de la colaboracin es ms ideolgico que prctico: al trabajar en colectivos, los artistas multimedia desafan la nocin romntica del artista como genio solitario.

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b) De la apropiacin al cdigo abierto Las nuevas tecnologas, como Internet y las redes de intercambio de archivos, permiten a los artistas un fcil acceso a imgenes, sonidos, textos y otros recursos. Esta hiperabundancia de materiales, combinada con la ubicua funcin copiar/pegar de los programas informticos, ha contribuido a despejar la idea de que crear algo de la nada es mejor que tomarlo prestado. De hecho, el desarrollo de la Web 2.0 est basado en tomar contenido de un lugar y llevarlo a otro. Hay que sealar que en la medida que la importancia de la apropiacin como estrategia artstica fue creciendo, las leyes de propiedad intelectual y de acceso a materiales ya existentes se hicieron ms restrictivas. En las dcadas de 1990 y 2000, los estudios cinematogrficos, la industria discogrfica y dems titulares de derechos de autor observaron con preocupacin cmo se copiaban y distribuan sin autorizacin sus activos. A travs de grupos de presin consiguieron ampliar el alcance de sus derechos, as como legalizar todo intento de burlar las medidas de seguridad (por ejemplo, el sistema de encriptado de un DVD). Las propias empresas han desatado una agresiva campaa de lucha contra la violacin de los derechos de autor, en el transcurso de la cual han recurrido a las demandas judiciales contra particulares que compartan ilegalmente su msica a travs de Internet La tensin resultante entre las prcticas artsticas y los defensores de la propiedad intelectual llev a los artistas que trabajaban con nuevas tecnologas a buscar modelos alternativos para crear y compartir su obra. Hallaron un ejemplo en el software de cdigo abierto u open source, un principio de desarrollo de aplicaciones informticas en el que un programador pone su cdigo fuente a disposicin de una red de programadores, quienes lo amplan, perfeccionan y reparan los posibles errores. Al igual que el arte de los nuevos medios, el cdigo abierto precisa colaboracin, se apoya en Internet y depende de una cultura de trueque en la que las principales motivaciones son expandir el conocimiento y compartir metodologas de creacin. Los artistas que optan por el cdigo abierto tienden a hacer suyo material ajeno, a colaborar con otros artistas y a poner su obra a disposicin de otros, fieles al principio de coadyuvar la formacin de desarrolladores de tecnologa. Buen ejemplo de ello en Tijuana son: Protolab mvil de Carmen Gonzlez y Discos Invisibles de Jos Ignacio Lpez, Nacho.

publicaciones y actividades de formacin.

Desde su trabajo colaborativo con Leslie Garca en

DreamAddictive (2003-2010), Carmen tiene clara su relacin y empleo de las nuevas tecnologas en sus procesos artsticos. Los cuales han estado siempre relacionados con centros de investigacin que le ayudan de alguna manera a desarrollar los proyectos; universidades, medialabs, etc. A parir de este ao, 2011, Carmen impuls ProtoLab mvil, debido a la necesidad de abrir procesos de investigacin que permitiesen estudiar nuevos modelos y ponerlos a prueba. Por otro lado, la decisin de asociar los procesos creativos a procesos de investigacin surge en ella como una necesidad, como una actitud frente al hecho creativo. En particular, est interesada en trabajar con lenguajes de comunicacin interactiva en proyectos artsticos, es decir, que est trabajando con procesos que articulan la relacin del autor con el pblico desde unas tecnologas como mediadoras de la informacin, de manera que los procesos que se producen tengan que ver con esta relacin especfica de comunicacin del autor con el pblico a travs de los mediadores, a travs de unas herramientas tecnolgicas especficas que ofrecen al pblico (interactor) esta posibilidad de terminar procesos, de decidir procesos, etc. As, se ha especializado en estos lenguajes de creacin y comunicacin contempornea que se han formalizado en proyectos expositivos, instalaciones y talleres itinerantes tanto en Tijuana como en otras ciudades del pas. Su intencin es persuadir al pblico de comprender las cosas, la tecnologa, desde otras perspectivas y creando conciencia. Dichos lenguajes se perciben en su pieza Jardn Solar (2009-2010), donde Carmen explora el campo de la interaccin sonora utilizando energa renovable como fuente de alimentacin. Aqu, adems la fascinacin por el pasado se manifiesta tambin en su esttica que aprovecha o remeda tecnologas digitales obsoletas. Un guio nostlgico que contrasta con las lneas claras y futuristas de buena parte del diseo y el arte de los nuevos medios comerciales. Con respecto a las investigaciones desarrolladas por Carmen en Protolab mvil, en lneas generales, se han As pues, por su parte Carmen apuesta por consolidar una plataforma de creacin contempornea con diferentes vertientes. Se estructura alrededor de proyectos de creacin, procesos de investigacin, concretado en: desarrollo de aplicaciones de software y creacin de elementos de hardware, dispositivos electrnicos de sensores para capturar datos fsicos y desarrollo de tutoriales que se pueden descargar de su

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pgina web.12 Incluso, parte del atractivo de este espacio es que se aleja del binomio museo-galera y ofrece al artista el acceso a un pblico ms amplio y no tan versado en cuestiones artsticas.
As pues, las relaciones con el otro implican, llaman a la interlocucin, como tambin dan, comparten, generan, ofrecen posibilidades de ponerse al artista en cuestin, en interrelacin, y de constituirse en nuevas formas de experiencia.

artistas se proponen no slo apropiarse de los medios sino comprenderlos para poder manejar los cdigos que despliegan en la esfera social. Tal y como ellos nos lo explican en el siguiente video. Ver video en: http://vimeo.com/33889933 De esta forma, se puede apreciar que el entorno tecnolgico coadyuva la generacin de un nuevo discurso que puntualiza la aparicin de nuevas sensibilidades desplegadas desde el entorno creativo. Esto es posible en la medida que el artista asume una dimensin social de la tecnologa con la que trabaja, y a partir de la cual evidencia el funcionamiento de cdigos que comparte y libera. Una postura que detona horizontes posibles de enunciacin colectiva, nuevas formas de representacin e imaginarios en la sociedad. Al respecto, autores como Alberich y Roig sealan que el uso de software libre en los procesos creativos ofrecen obras estructuradas para la participacin activa del usuario en su implementacin y definicin final () Que propician prcticas creativas participativas y colaborativas entendidas a la vez como actividad social y cultural, y como forma de gestin y produccin descentralizada, rompiendo jerarquas y los modelos dominantes en los sistemas culturales tradicionales y de poder (2010: 89-90). La colaboracin implica, por lo tanto, asumir de forma plena y coherente una perspectiva comunitaria, una ideologa cooperativa y responsable por el bien comnla apuesta por el software libre conlleva pues trabajar en aras de una sociedad donde la informacin est verdaderamente a disposicin de sus ciudadanos, resultando para estos usable y accesible, facilitando y promocionando el desarrollo de programa que la gente puede adaptar, mejorar y compartir, y ya no solo ejecutar (Ibd.). Bajo este tenor, Nadarajan seala que existen tres tipos de formaciones sociales colaborativas: las tcticas, que se centran en la creacin de acciones que podran cambiar en colaboracin los eventos de la sociedad, las creativas en las que la tarea es unir a las personas para trabajar juntas y producir nuevas experiencias y eventos; y las afectivas, en las que las personas se unen debido a un sentimiento comn, generado a partir de compartir experiencias y secretos (2010: 126).

Por su cuenta, Nacho expone las incidencias de estas relaciones en su proyecto 24 Speakers, 24 Source (2009), una instalacin en las que reinterpreta el paisaje sonoro de Tijuana, sobre la que construye una improvisada banda sonora creada con capas de sonidos sampleados. En la instalacin en la galera de arte contemporneo de la University of California, San Diego, el espectador poda escuchar los sonidos de un swap meet ( especie de tiangis o mercado de saldos) de la ciudad, donde la tecnologa que se vende es de segunda o reciclada. Para Nacho, 24 x 24, le permite evidenciar el hecho de que los sonidos movilizan un conjunto de smbolos que dan cuenta de los contrastes de la realidad del espacio fronterizo. As, nos facilita un trnsito sutil y permeable hacia diferentes paisajes que evidencia los resultados de un proceso de interpretacin. A partir de ah, Nacho produce los espacios que transita, se construye en los territorios que analiza, en los textos y sonidos que encarnan sus propuestas narrativas del espacio fronterizo. Por otro lado, Nacho es fundador de Discos Invisibles (1999), que entre otras cosas, fomento la generacin de netlabels, cuyo objetivo era la apropiacin y recombinacin de fragmentos musicales y la creacin de versiones inditas mediante la adicin de nuevos elementos y la reordenacin de los ya existentes. Adems de presentaciones en vivo y en lnea de msica electrnica. Esta propuesta, se suma a la colaboracin y la apropiacin como alternativa a la creacin a partir de cero, esta aproximacin podramos decir que arqueolgica al proceso creativo pone de manifiesto la escasa importancia que se concede a la autora original en el arte de los nuevos medios. De esta forma, tanto Carmen como Nacho tienen un inters comn por deconstruir los cdigos afianzados por los sistemas tecnolgicos e informticos a partir de una postura crtica y experimental, para redefinir los cdigos y construir nuevos procesos creativos. As pues, de diferentes formas y en diferentes niveles, los

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http://protolabmovil.cc/

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Y es justamente en el tipo de formaciones colaborativas de tipo afectivo y creativas donde los artistas que radican en Tijuana construyen nuevas formas de interaccin tanto en el espacio fsico y virtual a travs del desarrollo de proyectos artsticos libres y/o de cdigo abierto en las que cobra sentido la participacin colectiva. Prcticas de produccin artstica que han encontrado en la red de Internet el camino viable para comunicar sentidos. Tomando en cuenta lo anterior, aqu la experiencia esttica tiene que ver con la configuracin de modos de relacin entre los sujetos que constituyen modos especficos de ver, estar y saber. Se trata de una experiencia colectiva, pues los modos de relacionarse de los sujetos generan determinadas tecnologas, instrumentos que favorecen la formacin de una experiencia esttica comn, de una experiencia que hace comunidad a travs de lo esttico, y de una esttica que hace comunidad a travs de la experiencia. Tal es el caso de los proyectos de Carmen y Nacho, pero tambin de Csar Valderrama, Sajjad, y Luis Fernando Garca Nano, como a continuacin veremos.

diversos integrantes y colaboradores que transmiten a lo largo del da diversos programas que no se escuchan en la radio convencional. As, Radio Global representa una creciente comunidad intercomunicada que se impulsa y se apoya colectivamente. Dicha organizacin en red hace que la dinmica y organizacin del grupo se ajuste, en parte, a la incorporacin de nuevos colaboradores interesados en tener un programa en la plataforma de Radio Global. De tal forma, que los nuevos integrantes y/o colaboradores entran por libre eleccin porque sus fundadores y creadores juzgan como ms provechoso y enriquecedor el trabajo con otras personas que comparten con ellos el gusto por la msica electrnica. Incluso, en funcin de la realizacin de estos gustos se aglutinan los motivos que mantienen vigente las propuestas de Radio Global y al grupo como una comunidad que se expande cada vez ms alrededor del mundo. As, el uso de Internet para Radio Global ha trado consigo la posibilidad de generar plataformas activas manejadas con presupuestos mnimos y ha posibilitado la circulacin de sus actividades y el acceso a sus producciones sin tener que ir al espacio de exhibicin. Por ejemplo, la red de Internet permite al grupo interactuar de manera simultnea en un mismo espacio con diferentes usuarios localizados en distintos lugares. Esta circunstancia ha sido aprovechada por los integrantes de Radio Global, que no slo crean su obra gracias a la participacin y colaboracin de estos usuarios sino que los programas de radio transmitidos desde su plataforma adquieren sentido nica y exclusivamente a travs de ellos. En contraposicin, el grupo pierde su monopolio de creador individual: el acto creativo es fruto de la interaccin de una comunidad generalmente annima. Por otro lado, es necesario mencionar que no se pretende negar aqu la supremaca de Internet sobre el resto de las redes electrnicas, pero s es necesario enfatizar que la existencia de redes locales que no pertenecen a Internet sigue siendo la plataforma para la generacin de diferentes manifestaciones artsticas en Tijuana como Radio Global. Adems, Internet no es sino una red electrnica global, fruto de la suma de diferentes redes locales formadas por nodos que actan independientemente, sin afectar al resto. De hecho, estos planteamientos constituyen el desarrollo de la historieta de las ratas que invaden la ciudad de Los ngeles y que conforman la obra de Luis Fernando Garca, Nano. Incluso, no slo como experiencia esttica sino tambin como dispositivo reflexivo que desde su diseo busca y habilita la participacin del pblico, no slo como juego o accesorio, sino como parte fundamental de su trabajo. Una pgina web que

c) Arte colaborativo En este tercer escenario, el trabajo colaborativo entre muchas personas, a distancia y en tiempos diferidos es una de las caractersticas principales que retoman Sajjad y Nano de la Web 2.0. para construir sus proyectos. Ambos artistas proponen contenedores, formatos, mtodos, dispositivos, para ser usados por el espectador como creador, como consumidor y productor. Son obras que constituyen plataformas de creacin y que exceden la capacidad y sensibilidad del propio artista creador, habilitando composiciones colectivas y procesos colaborativos. Se trata de modalidades de trabajo descentralizadas, muchas veces a distancia, que no necesitan de la mediacin del mercado, el Estado o algn tipo de organizacin tradicional para suceder. Buena muestra de ello es el proyecto de Radio Global, del cual es fundador e integrante Sajjad. Grupo que desde el ao de su creacin, 2003, hasta la actualidad, han conformado propuestas grficas y sonoras online. En la actualidad, el grupo rene aproximadamente a 40 personas de Guadalajara, Puebla y el Distrito Federal, en Mxico, as como de Espaa, Francia, Canad, Per, Argentina y Alemania. Contextos que se conectan por

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contendr el comic y que slo finalizar si el espectador contribuye con su donacin, como un modo de uso del espacio online. Aunado a ello, vemos como la aparicin de los intereses de Nano deben tambin hacerse eco en un contexto de permanente contagio entre disciplinas y formas de conocimiento, de experimentacin y exploracin de nuevos territorios para su trabajo, de creacin de proyectos para espacios concretos que responden a una condiciones determinadas de produccin colectiva de significados en la que cualquiera puede asomarse y aportar, a travs de distintos dispositivos.

as como las redes de carcter transnacional, para resonar en y desde el espacio local. Lo cual, replantea tambin la funcin de las instituciones culturales en relacin con el espacio y los pblicos potenciales, as como el papel del arte en la generacin de nuevos espacios de agenciamiento poltico y la expansin de la cultura libre. A continuacin, se intenta reflexionar sobre la relacin que existe entre las polticas culturales actuales que se gestionan en la ciudad de Tijuana con las manifestaciones artsticas que usan nuevas tecnologas como soporte de creacin. Esto con el objetivo de analizar las condiciones que permiten o no las resonancias de los proyectos creativos en el contexto socio-cultural, en el que evidentemente los artistas estn inmersos, y dentro de las cuales desarrollan sus producciones.

Ver video en: http://www.youtube.com/watch?v=Stc2_rSKRZk

4. A modo de cierre: Las polticas culturales y los procesos creativos en Tijuana As pues, Internet como lugar de enunciacin es un espacio en el que se concentran sentidos y significados que pueden compartirse y extenderse a travs de las relaciones que el artista mantiene con el espectador. Lo cual constituye una manera peculiar y distinta de interactuar a la de pocas anteriores, un proceso dinmico de atribucin de significados a la red como un espacio de participacin y de puesta en marcha de dispositivos abiertos como medio de creacin (Prada, 2008). Vemos entonce que como parte de la cartografa de los usos de las nuevas tecnologas en los procesos creativos en Tijuana, se construyen prcticas con potencial de incitar a una sociedad a imaginar nuevos significados en un mundo de transformaciones incesantes. Y esto es posible en la medida que los artistas de esta ciudad, como agentes culturales, propician nuevos modelos de gestin, produccin y organizacin cultural, asumiendo su trabajo no slo como productores de objetos o propuestas que se activan por s solas, sino involucrndose en la totalidad de espacios y momentos en los que la obra es capaz de crear sentidos. Lo anterior junto con la vitalidad de la comunidad artstica, la movilidad de las redes y su papel de comunicadores en la ciudad es clave tanto en el crecimiento cultural urbano y una fuente de inspiracin para futuras generaciones y nuevos sujetos sociales que a travs del arte pueden encontrar la forma de cambiar sus localidades, generando as nuevas zonas de creacin que replanteen la direccin de los flujos comunicacionales Lo significativo de los proyectos de los artistas aqu estudiados, adems de lo sealado, es su funcionamiento a distintos niveles de percepcin, as como el tiempo que reclaman para experimentarlos. Frecuentemente se puede entrar por un impacto sensorial para desencadenar mltiples reflexiones sobre los distintos rdenes de problemas que abordan, incluso problemas discursivos altamente hermticos. Y parece que si, por una parte, las instituciones de arte en Tijuana, entre ellos el Centro Cultural de Tijuana, CECUT, el Instituto de Cultura de Baja California, ICBC, y el Instituto Municipal de Arte y Cultura, IMAC, han acogido y fomentado esta produccin esttica, pero, por otra parte parece que sus proyectos fallan en la formacin del pblico espectador. Es decir, a pesar de dichas instituciones se interesan por hacer visible la complejidad del arte actual, no parece que traten con el mismo cuidado las actividades formativas de base de su pblico potencial, capaces de favorecer experiencias perceptivas igualmente ricas y complejas como las obras que generan los artistas que usan nuevas tecnologas en sus procesos creativos. En efecto, no se puede decir que las instituciones de arte y cultura, especialmente las arriba mencionadas, hayan escatimado inversiones en infraestructura para la formacin de su pblico y/o fomentado las prcticas artstica de los artistas aqu analizados. Al contrario, en la ciudad se aprecia un aumento de la contratacin de servicios especializados y el equipamiento de espacios de formacin, que podemos ver con la generacin de la

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galera de arte contemporneo, el Cubo en el 2008 en el CECUT. Ese esfuerzo inversor de las instituciones tiene que ver tanto con la ampliacin cuantitativa de su pblico (lo que corresponde directamente al incremento de las cifras de entradas cobradas e, indirectamente, al incremento de apoyo financiero y patrocinio, en la medida que hay una ntima relacin entre las previsiones de pblico para las exposiciones y las sumas obsequiadas en pro del arte y de la cultura), como con su instruccin cualitativa, en el sentido del tipo de actividad perceptiva necesaria, por parte de este pblico, para una experiencia esttica provechosa, adecuada al valor cognitivo y experiencia esttica de consumo del material artstico que se le ofrece. No obstante, lo que parece evidenciarse en ese proceso de formacin de una percepcin acorde con el arte actual es la complejidad de esta empresa. Pues, si dichas instituciones parecen interesadas en dar visiblidad a la complejidad de este arte, a travs de exposiciones y proyectos de distinta naturaleza, sus actividades pedaggicas parecen incorporar otra lgica ms vinculado con una lgica de formacin escolarizada. En la cual la formacin de una sensibilidad cognitiva lo cognitivo de tal sensibilidad ya viene cifrado. Es decir, la instruccin de las maneras de operar con el saber (promovidas por los espacios de formacin en los que se constituyen los aparatos culturales y educativos mismos) se da en base al aprendizaje de una especie de articulacin de datos informativos con modos de uso formativos, para fomentar comportamientos ms acordes con la lgica escolar que con la problematizacin reflexiva de lo sensible. As pues, parece que la prctica dominante de la sensibilidad que favorecen los sistemas formadores de los aparatos culturales en Tijuana, que se proponen a cultivar una actitud atenta y reflexiva de su pblico consumidor, difcilmente escapa a los mismos principios de distribucin, distincin, ordenamiento y categorizacin de la lgica escolar de formacin frgil. La empresa de un consumo sensible y cognitivo del arte conlleva la necesidad de configuracin de una experiencia del pblico consumidor, que sin embargo no siempre favorece la reflexin y la experimentacin como lo hace la produccin esttica que exponen las instituciones mismas. Lo que se evidencia aqu es lo problemtico de la formacin de una experiencia esttica, de una determinada sensibilidad que no est dirigida y regulada y que, de hecho, asuma la experimentacin como un modo de hacerse. Se evidencia lo problemtico de la formacin de una percepcin para la produccin de un saber capaz de acoger la complejidad de la experiencia de lo contemporneo, especficamente de los proyectos que hemos revisado. La constitucin de la sensibilidad corresponde a las necesidades de afirmacin funcional de un

determinado ethos colectivo, para un contexto poltico y econmico global que se retroalimenta, cada vez ms, de una regulacin de los modos de uso del saber. Es decir, hoy ms que nunca, la necesidad de regulacin del saber, constantemente producido y renovado en la sociedad del conocimiento y de la informacin, corresponde a la necesidad de control de su fuerza como modo productivo y regulador de acceso, como modo de uso de la percepcin, de la razn y de la imaginacin. Su utilidad se refiere, de modo objetivo y no menos complejo, a nuevos agenciamientos en las formas de generacin de valor (consumible, comercializable, expandible, normalizable) y de poder de valor (dominante y disimuladamente impuesto, jerarquizado, controlado y homogeneizado). De ah que en las formaciones sociales contemporneas, en la sociedad del conocimiento, lo que est en juego son las vas de mantenimiento de privilegios de hegemona econmica y poltica, a travs de una compleja poltica de limitacin de la difusin del conocimiento y de la reglamentacin de su uso, produccin, propiedad y acceso. En este sentido, con el anlisis de las instituciones de arte en Tijuana que se ocupan de la produccin esttica actual, se puede diagnosticar en ellas un predominio de sus funciones institucionales y reguladoras ms que de sus potencialidades como territorios de fomento a la experimentacin tico-esttico-poltica. As pues, no se trata aqu de juzgar y/o crticar el estatuto de poltica pblica, social y econmica a la que pertenecen, ni el volumen de negocios y visibilidad que aporta para el dilogo entre gobierno y comunidad, o la generacin de rentas y empleos que repercute o no en varios sectores sociales. Es decir, no se analizan ni se menosprecia el impacto social, las implicaciones econmicas, polticas y mediticas de su actividad, cuando se reivindica una especie de actuacin ms de acuerdo con la compleja produccin esttica contempornea y otros usos de lo sensible y del saber, como territorio de estmulo a la experimentacin discursiva en sintona con esa produccin. De hecho, una posible prctica de esas instituciones como territorios de produccin y fomento a la experimentacin de lo esttico y de sus modos cognitivos, de la realidad inmanente al estatuto de la economa poltica que representan, no hace inviable, necesariamente, la relacin entre estas dos dimensiones, en la medida en que la prctica experimental puede deslizarse sobre el funcionamiento institucional o surgir de sus intersticios. Se tratara de actuar a partir del soporte que proporcionan esos aparatos, de ocupar y utilizar estratgicamente ese soporte, ese escenario, para otras prcticas, performatividades y espacios de composicin, que puedan favorecer la experimentacin esttica en relacin a la produccin de sentido, que puedan favorecer la experiencia esttica en relacin a la investigacin de aberturas discursivas y sensibilidades que emergen de los

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usos de las nuevas tecnologas como zonas de creacin. Lo que ofrecera informacin valiosa para comprender la incidencia que se deriva de la relacin entre arte sociocultural local. y nuevas tecnologas en el mbito

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ANEXO 1: Entrevistas

Claudia Algara

ndice Presentacin Procesos: intervenciones poticas en medios electrnicos Concepto: Interactividad en el arte Relacin artista/obra/espectador Apoyo Institucional Claudia Algara la utilizacin de otros medios me ha posibilitado hacer algo ms interesante que se sale de estas formulas ya muy desgastadas de la poesa, que tiene que ver con un tradicionalismo bastante arraigado, bastante fuerte de pensar que la poesa no puede o no debe adoptar otras formas distintas a las de un libro

Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Despus de las Horas, intervencin potica, 2005-2007.

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Quin es Claudia Algara? Trabajo con diferentes formas de arte, bsicamente con poesa pero no me dedico hacer libros con poesa sino que trabajo con mis poemas de diferentes maneras haciendo obras sonoras, visuales, plsticas, de video, instalaciones o de performance. Bsicamente me ha interesado explorar las diferentes dimensiones de la escritura y de la poesa que pues, como sabemos, puede ser visual, sonora, etc. Eso es lo que he estado desarrollando. Originalmente me desempeaba en el mbito de la literatura pero me di cuenta de que no me interesaba como dedicarme a la literatura nada ms sino que me emocionaba mas hacer otro tipo de trabajo y, bueno, fue as como empec a desarrollar otro tipo de obra. Adems de estudiar literatura he estudiado otro tipo de arte, desde msica, performance, artes plsticas ( pintura, escultura, etc. ) en todo lo que puedo, porque como me propuse hacer este tipo de obras pues tambin asum esa responsabilidad de estudiar diferentes formas de arte para tener herramientas y poder hacer una obra interdisciplinaria. Procesos de creacin artstica

Adriana Cadena: Qu papel juegan los nuevos medios en esta bsqueda por generar obras interdisciplinarias? Es decir, cmo incorporas las nuevas tecnologas como zona de creacin? Claudia Algara: Tcnicamente el trabajo que tengo con nuevos medios no es realmente complejo en trminos de tcnica, creo que se balancea ms bien, o sea, el valor que llega a tener la pieza cae en gran medida en los textos, en la poesa o en otros elementos. Por ejemplo, software no podra hablar de uno en particular, aunque tengo obras de intervenciones poticas donde hago ligas a Internet, la serie Electrorgnica donde reparto poesa en diferentes lugares y le pongo un correo electrnico para que la gente reaccione o responda, que esa es una serie donde prcticamente empec a trabajar con medios electrnicos. En el 2000 empec con un primera intervencin, en la que tuve la oportunidad de ir por primer vez a Nueva York y me lleve una buen cantidad de textos en tarjetas para repartir en diferentes espacios y en las calles de la ciudad, le puse un correo electrnico y, despus, recib algunas reacciones. As fue como empec a desarrollar propiamente mi trabajo fuera del papel con la poesa, con la idea de crear otros canales de distribucin de mi poesa porque ya no me interesaba mucho la idea de esperar que una editorial me publicar mi libro, como ya estaba estudiando otros tipos de arte empec a tener otras ideas de qu hacer con ellas. Posteriormente, otro proyecto de esa serie que tuve la oportunidad de hacer en ARCO 2005, ah lo que hice fue una idea similar, pero est vez el proyecto lo enfoque en el contexto de la cultura de la msica electrnica. Entonces, lo que hice fue disear cinco volantes distintos con pequeas frases poticas que repart en clubs de msica electrnica en Madrid. Esa vez hice una pgina web de la pieza,13 entonces la gente poda entrar a la pgina, ver los poemas completos y luego podan poner tambin sus propias ideas. Entonces, si te fijas no hay tcnicamente complejidad ms que el uso de Internet y el correo electrnico.

Despus de las horas , intervencin potica, 2007.

Otra pieza que hice como parte de Electrorgnica fue mandar los poemas por correo, eso fue entre 2000 y 2001, fue un proyecto que me plante para 9 meses, mand pequeas frases a un listado de 500 personas, luego yo empec a recibir reaccionesSiempre en esta serie de intervenciones hay reacciones de todo tipo, desde qu es esto, a mi brrame de tu lista y no me molestes, hasta gente que responde con poesa, que es lo que a mi me encanta de la idea. Sorprendes a la otra persona, de repente le llega una frasecilla ya sea por correo o en la calle y esas personas reaccionan con poesa, eso para m es donde se cumple totalmente la intencin -la idea de establecer un dialogo con la gente, con gente que no conozco y que se establece un dialogo potico sin mayor explicacin, sino que yo te estimulo y tu reaccionas-. Todo esto al final quizs va a acabar siendo un libro o edicin que incluya los textos que he recibido de otra gente. Entonces, es otro tipo de poesa utilizando los nuevos medios, es una poesa donde ya no nada ms el escritor publica sus textos, sino que ya es un poema escrito entre el poeta y la dems gente. Esto es lo que me gusta de estas piezas.

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www.despuesdelashoras.com

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Luego, tengo otra serie de arte sonoro, comenc en colaboracin con msicos, especficamente como parte de Nortec, los dos primeros aos del colectivo forme parte de uno de los proyectos, y fue ah donde aprend las bases de la msica electrnica, una nocin de cmo se hace ya en trminos de software. Pero bsicamente no me dedicado a hacer msica sino he colaborado con msicos con mi voz, y a partir de eso -como nunca he tenido la idea realmente de ser cantante pues por eso tambin me sal del colectivo, porque traa mucho la inquietud de trabajar con mi material, con mis letras-, entonces empec a desarrollar una composicin que he hecho en vivo, que es una presentacin de poesa pero que es una lectura experimental no convencional. Hago una lectura del poema donde juego con la composicin del texto, donde bsicamente lo que hago es separar los fonemas, entonces se escucha como una palabra que la agarras y la estiras, entonces ya no lees casa sino lees como c-a-s-a. Entonces, parte de eso tiene la pieza que est ac (en el CECUT), tiene tambin colaboracin de un msico, Pepe Mogt. Y, bueno, en las lecturas de poesa en vivo utilizo aparatos de efectos para la voz, meto beats electrnicos, estoy pensando en integrar videos, entonces en este sentido es como voy explorando con los medios electrnicos. AC: Consideras que el uso de estos medios ha posibilitado expandir el campo de visibilidad de tu poesa? CA: No s si ms visibilidad pero s otra visibilidad. Bueno, en mi caso como la base de todo mi trabajo en general es mi poesa, es muy diferente la naturaleza del trabajo. A m por ejemplo me parece muy aburrido hacer una lectura de poesa convencional, me aburre mucho las presentaciones de libros, me aburre cuando anuncian una lectura de poesa, respeto ese tipo de trabajo, pero a m en lo particular no me motiva mucho. Entonces, la utilizacin de otros medios me ha posibilitado hacer algo ms interesante que se sale de estas formulas ya muy desgastadas de la poesa, que tiene que ver con un tradicionalismo bastante arraigado, bastante fuerte de pensar que la poesa no puede o no debe adoptar otras formas distintas a las de un libro, y eso es un tradicionalismo que le ha hecho mucho dao al desarrollo de la poesa en Mxico. Tengo entendido que desde el 2005, ms o menos, hay ms gente que empez hacer otro tipo de trabajo con su poesa en Mxico.

Reinv encin ( detalle). Manuscritos sobre acrlico, caja de luz, 120 cm de dimetro, 2011.

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After, instalacin sonora, 2011.

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Conceptos: Interactividad en el arte En After de Claudia Algara, el espectador puede realizar acciones y obtener feedback inmediato: nuevas opciones, caminos que se abren, textos que se despliegan, sonidos que se activan, etc. Aqu los elementos de la historia no cambian nunca, aunque el desarrollo de esta queda subordinado a las acciones de cada visitante, sin que sus acciones dejen rastro sobre la obra. No obstante, desde el punto de vista de un usuario, esto implica tomar decisiones y elegir caminos, de manera que hay mltiples experiencias posibles frente a un contenido interactivo. En cambio, para Claudia esto significa expandir el campo de accin la poesa de los modos dominantes de percibir y dar a ver lo que escribe. Al mismo tiempo, la inclusin del acto del participante como elemento indiscernible del proceder artstico, deja notas un ejercicio que fluye conjuntamente con esa crtica, que trata de una tarea que asume el propio espectador respecto a esos modos dominantes de leer poesa. AC: Siendo la interactividad uno de los recursos que incluyes en la creacin de algunas de tus piezas como parte de este inters por expandir el campo de distribucin y formas para hacer poesa, nos podras decir cul es tu nocin de interactividad y cmo esto influye en tus procesos creativos. CA: En lo particular me ha gustado mucho esta serie de intervenciones que te estaba contando en trminos de interactividad porque en general cuando una obra es interactiva que viene el espectador o lector para completar el sentido de la pieza ha enriquecido mucho mi trabajo y es algo que me interesa seguir desarrollando. La interactividad la puedes manejar de muchas formas y eso es lo que me gusta y lo que me interesa. Pero tambin hay otro tipo de obras donde no precisamente esta el elemento de la interactividad, o sea, no estoy tampoco como pensando en que todas las piezas tengan que ser interactivas, tambin habr otro tipo de obras que sern ms objetuales. Pero, en general, me gusta mucho sacar a la poesa del tradicionalismo, o sea, otra vez volviendo a lo mismo y creo que estos experimentos van por ah, con romper con esa ideas tan limitadas, tan cuadradas de lo que puede ser la poesa.

Manuscrito , instalacin, 2002.

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Internet como espacio de creacin y medio de difusin AC: Qu ventajas y/o desventajas encuentras en el uso de Internet como medio de expresin y/o difusin para la poesa? CA: Me ha sido muy til de inicio la verdad. De inicio, bueno, con el correo electrnico que permite que haya una comunicacin posterior al momento en que se da la intervencin, o el poder crear una pgina de Internet que es parte de la pieza que ha permitido hacer una obra que no es meramente net art, porque no es una pieza que est solamente all en Internet, sino que ya lo hace ms complejo, para mi ms interesante. Ya en trmino de redes sociales, bueno que el Internet es la gran red social, pues para promover el trabajo es maravilloso. Ahorita precisamente tengo una cuenta en Facebook y bsicamente lo utilizo para promover mi trabajo no para cuestiones personales. S claro que comento y me comunico con mis amigos, utilizo el correo por ah para mandar mensajes privados, pero bsicamente para m en lo particular de la gran red de ahora ha sido para eso y me sido muy, muy til. AC:Se ha diversificado tu produccin a partir de la ampliacin de tu red virtual? CA: S, en el sentido de que otra gente vea tu trabajo que est interesado y se ponga a buscar un poco, pues le va ser fcil encontrar el trabajo y el contacto y salen como ms oportunidades Pero en cuanto a la diversidad de espacio, yo creo que tiene que ver con el tipo de trabajo, con el tipo de obra, como hago diferentes tipos de obras eso tambin me permite moverme como en diferente reas como el performance, el arte sonoro, y pues bsicamente depende tambin del tipo de obra o tipo de proyecto en el que este trabajando o del tipo de persona que me contacte para invitarme para proponerme algo y s, la red social ha ayudado bastante en ese sentido.

decir, tiene algo con que reaccionar. Todos somos filsofos y todos somos poetas de alguna manera, hay gente que nada ms no reacciona y no reacciona. De hecho, yo he recibido reacciones de todo tipo a la hora de repartir las tarjetas. Por ejemplo, hubo gente que delante de mi la rompi, mucha gente no la aceptaba, me miraban hasta feo, tambin hay eso. Pero creo que estos ejercicios tambin me han servido para de alguna manera evidenciar eso, evidenciar esa amplia sensibilidad que creo no esta siendo estimulada en la gente en general.

Apoyo Institucional AC: Qu instituciones te han apoyado para la produccin? CA: Muy poco en realidad, becas de apoyo slo he tenido la beca estatal, que antes era el FOECA ahora PECDA, me la dieron para poesa por all del 2000-2001, ped un milln de veces FONCA y nunca me la dieron. El CECUT me ha apoyado con recursos para hacer viajes de estudio, estoy muy metida en el arte de performance y, bueno, he estado estudiando en diferentes pases. Realmente no he tenido muchas becas que espero vayan siendo ms cada vez, ahora si estoy pensando en dedicarme ms de lleno a buscar ms apoyos. Porque es difcil dedicarte profesionalmente a esto, es difcil vender este tipo de obras

AC: Qu direccin crees que tomar tu obra en el futuro? CA: Yo creo queme gusta mucho la idea de pensar en una obra que integre diferentes formas artsticas, o sea, una obra que pueda contenerPor ejemplo, esta obra que est en este espacio (CECUT), estoy muy contenta porque integra poesa, integra medios electrnicos y visualmente ah sent que me influyo bastante mi formacin en el terreno del performance. Porque bueno por mi inters en el performance tuve que meterme un poco al teatro tambin, y entonces a la hora de pensar como iba a resolver visualmente esta pieza si me influyo la cuestin escnica. Y pens en un aspecto teatral del espacio, creo que por ah, por ah es donde quiero ir. Por ejemplo, en octubre pasado hice una obra de performance en vivo en la Universidad Autnoma de Baja California, en una pequea muestra que yo dirig en la Escuela de Artes, y esa obra era bsicamente una composicin visual, escnica, porque la hice en el teatro, en esa pieza estaba trabajando con el tema de la muerte como transformacin. Entonces, bsicamente me tend, tend mi cuerpo en un atad y la gente poda subir al escenario y circular alrededor del mismo mientras estaban escuchando el sonido una grabacin de mi poesa con mi propia voz, era poesa que tena que ver con el tema de la transformacin y ah tambin, por ejemplo, se integra el performance, se integra la literatura, la poesa. Ah trabajamos mucho con la iluminacin tambin, que bueno que como es escnico la iluminacin casi siempre es parte de lo escnico. Entonces, creo que por ah, por ah vano s si llegue hacerlo pero me atrae mucho eso, me atrae mucho esa idea de hacer ese tipo de obra, que ya no es una escultura, un cuadro, ni siquiera una instalacin o un performance, que ya es otra cosa, eso me interesa mucho.

Relacin artista/obra/espectador AC: Y en este sentido ha cambiado tu idea del receptor? CA: S, yo creo que s, tal vez es algo que no haba pensado conscientemente, pero lo que he descubierto en gran medida haciendo esto es que la mayora de la gente tiene realmente una gran sensibilidad por la poesa. Creo que en general tenemos una idea diferente de esto, porque no hay, realmente no hay lectores de poesa y eso es otro de los grandes problemas con respecto a la literatura y en parte tambin por eso de sacar la poesa de esos cajones tan cuadrados. Si nos quejamos de que no hay lectores de poesa pues bueno vamos trabajando en sacar la poesa de otras maneras para hacerla llegar tambin a la gente y yo creo que esto me ha abierto en gran medida la expectativa sin darme cuenta. Siempre uno tiene muchos prejuicios respecto a la gente en general, pero al mismo tiempo, respecto a su conocimiento de la poesa, y pues es cierto, la gente en general no sabe ni de arte ni de posea. Pero lo que me gusta y he aprendido es que si t estimulas a alguien con poesa esa persona tiene algo que

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ANEXO 2: Entrevistas

Josu de la Rosa

ndice Presentacin Contexto Proceso creativo Obras significativas Transmedios. Centro de arte multimedia Apoyo Institucional

Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Presentacin Mi nombre es Josu de la Rosa, bsicamente soy artista multimedia lo cual significa que voy investigando ambientes conforme voy creando, pero me enfoco ms en imagen, video y en lo digital. Contexto Adriana Cadena: Qu contexto (local o global) influye ms en los temas que trabajas en tu obra? Josu: Lo que pasa es que es medio complejo aqu el asunto, contexto y global, y el asunto es que casi siempre los dos conceptos refieren un poco de nuevo a la forma en la que influyen las circunstancias en las que uno esta y las herramientas que utiliza, que s son importantes. Pero creo que hay otro un poquito ms antropolgico que tiene que ver con la educacin, con ser de Tijuana, ms bien de Mexicali o frontera, ser frontera y tener una experiencia de Estados Unidos, de una cultura muy especifica como la californiana, de consumir demasiado eso. Lo cual, simplemente no vives as en vivo sino que es parte del contexto y eso determina bastante en cuanto a la forma en la que he trabajado yo creoque identifique muy pronto que haba algo que era lo mexicano, lo tijuanense y lo gringo. Y de pronto me daba cuenta que lo gringo tena un peso como ms universal, y me interesaba esa forma de neutralizar un poco el contenido, no tratar de representar que era de aqu o de all, quitar mucha esa referencia cultural, no me gustaba. Y, por ejemplo, con las fotografas que yo empec haciendo eran casi puro retrato fijo y, bsicamente, esa bsqueda un poco ms contextual. Entonces, en esto creo que influye el contexto. AC: Qu contexto (local o global) influye ms en las estrategias y prcticas que realizas? J: Lo que pasa es que no utilizo demasiado lo que son estas herramientas como un medio de promocin o bsqueda, ms bien es una forma de acceder a informacin que de alguna manera antes me resultaba ms difcil. El nico cambio es que te das cuenta que hay muchsima gente haciendo lo mismo o que trabajen en lo mismo. Hay gente que crea una red de comunicacin a partir de eso, yo no lo suelo hacer. Trabajo ms bien de una forma muy especfica en cuanto al arte, que de acuerdo con cada proyecto se va llevando una red de trabajo y se lleva a cabo y ya. Entonces, el contexto global, pues lo que pasa es que otra vez de nuevo, Tijuana y siendo de frontera, fuimos globales desde mucho tiempo atrs, o sea, nacimos con esta dualidad de saber que hay un regionalismo, una cultura que domina a un amplio rango. Entonces, lo que la gente despus -me imagino- en el sur vivi con esta cuestin de la globalizacin, o sea lo de la aldea global, lo de la homogeneizacin de la informacin, bla bla bla, todo eso, ya estaba aqu de cierta forma, ya veas las grandes marcas, sabas que era Walt Disney, o sea Disneylandia, sabas que era comerse una hamburguesa. Entonces, ya estaba familiarizado con esa cultura, sabas qu tipo de tenis ponerte, short, camisa. Entonces s hubo algn cambio en el mundo de globalizacin tal vez paso sin que me diera cuenta porque ya estaba medio metido dentro de esa cultura.
Diseo Transmedios Arte multimedia, 2008.

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Proceso creativo

AC: Cuntanos cmo ha sido tu experiencia, acercamiento y apropiacin como artista de propuestas y procesos relacionados con las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin. J: Fue una forma de hacer la vida mucho ms sencilla pero, al mismo tiempo, anular una forma de trabajo que vena desarrollando desde un principio. Empec en la foto, despus me pase al video y de ah al multimedia. Y no es que haya dejado una de las anteriores sino que se va sumando y se va haciendo ms compleja. Entonces, por ejemplo, a m me gustaba hacer demasiado trabajo visual, hacer efectos, cosas raras en blanco y negro y color. Entonces conforme voy haciendo trabajos y trato de experimentar un poco ms, llego a terminar con lo que bsicamente estaba en los noventa, PhotoShop, y la perspectiva cambia en la medida en que te das cuenta de que aquello que te costaba o me costaba demasiado trabajo hacer, de pronto plut! en dos segundos poda resultar demasiado abstracto. Entonces me hizo pensar de nuevo la fotografa, pues cuando paso a la fotografa digital la utiliz de otra forma y me doy cuenta de que existen ms posibilidades de trabajar con la imagen y me voy adentrando ms en multimedia a partir de la experiencia noventera de PhotoShop. AC: Cmo influye esta experiencia en tu proceso creativo actual? J: Una manera de acceder a ideas de una forma ms inmediata, de plasmarla, de tirarla y hacer mil veces lo mismo. De darte cuenta de que no debes imprimir o tener un input final. Eso es lo que pasa con la fotografa, la fotografa antes t estabas limitado a 32 24 fotografas en un rollo, lo cual te haca meditar bastante bien sobre qu es lo que tenas que disparar cuando lo hacas. Entonces, ya cuando viene la cmara digital y existe este preview empiezas a tirar fotografas a lo loco. En ese sentido, tambin cambia la forma en la que t te aproximas a la fotografa, ya no hay ese cuidado de tener la imagen perfecta en el momento perfecto y con la luz perfecta. Bsicamente con la calidad de las cmaras y todo eso, con un click basta. Entonces, tienes que cambiar el discurso de nuevo porque no puedes seguir haciendo lo mismo o no puedes tener el mismo propsito, la misma meta. Entonces, pues, bsicamente es como un arma de dos filos, porque por un lado, tienes la forma de llegar de una manera ms inmediata a tus ideas, no ms fcil de pronto o yo dira tal vez ms fcil y no tan inmediato, porque tambin tiene un trabajo muy fuerte. AC: Qu posibilidades expresivas has encontrado en el uso de las nuevas tecnologas como soporte de creacin? J: Siempre en un principio buscaba la experimentacin en la imagen, me interesaba mucho jugar con cualquier tipo de cosas: reflejos, videograbado, fotografa-videograbado, volver a tomar un video de cualquier cosa,

pasarlo de un medio a otro, ver qu se perda, eso me gustaba mucho. Entonces, llego cierto momento en que ese camino de experimentacin me llevo a la computadora y a las herramientas digitales. En esa bsqueda ya no se puede hacer lo mismo que se haca antes, as que empiezo a encontrar un poco ms conexin en lo que era mi inters de vincular todos los intereses artsticos que tena: lo de la msica, lo del video y lo del cine. Entonces creo que eso es bsicamente como la gran ventaja, porque pertenezco tambin a esa generacin, la generacin que editbamos con VHS, o que utilizbamos cmara H8 para hacer video o Petacam. Entonces era muy difcil en esa poca hacer video, simplemente para tener ttulos, que se vieran los ttulos decentes, ya era un gran problema. Hoy en da todo es accesible, ya no es una gran complejidad, lo cual no me ha vuelto ms productivo. Obras significativas AC: Nos puedes hablar de alguna(s) obra(s) en la que hayas usado nuevos medios como soporte de creacin (Internet o la red, multimedia y video) y que consideres significativa dentro de tu produccin. J: Tal ves la pieza que ms me ha agradado es una instalacin sonora que cumpla bsicamente con todas las finalidades que buscaba en torno a lo musical. Nunca he sido un msico que le gusten las estructuras fijas, me gusta experimentar con las estructuras y con los sonidos, no pensar en una forma musical como comps sino buscar flujos de sonidos, ritmos, volmenes que se van movimiento. Entonces, ese era una de las cosas que tena muy enfocadas en algn tiempo. Estuve trabajando con Reactor, creando sintetizadores, creaba un aparato especficamente de acuerdo con mis necesidades y lo que yo quera obtener y como quera interactuar. Entonces, fue una instalacin sonora en Bruselas, y era un almacn de unas buenas dimensiones y en las esquinas tena unas mesas, esas mesas tenan diferentes tipos de objetos con distintas cualidades sonoras y existan dentro las mesas distintos tipos de micrfonos, de contacto, de condensador, captando distintas cualidades sonoras. Entonces, cada una de las mesas estaba una mezcladora y los sonidos eran modificados a travs de Reactor. Al mismo tiempo yo iba haciendo movimientos, algunos cambios de sonido con el mismo instrumento. Fue una pieza que me gusto mucho porque tuvo como muchos momentos de vida. El da de la inauguracin que, fue una especie de concierto, funciono como una pieza interactiva, o sea, siento que se funda perfectamente bien porque no me vean a m, o sea, la gente vea de pronto ah, t eres el que est haciendo las cosas!, pero no era como que la gente iba a vamos a escucharlo a l! No, no, nohaba mucho movimiento, de pronto se daban cuenta de lo que estaba sucediendo, y lo mejor del caso era que la gente no se daba cuenta inmediatamente sino conforme escuchaba, experimentaba y daba vueltas. De pronto se daban cuenta que haba algo que tenan que hacer y las formas que iban surgiendo eran muy diversas y eso me agrado. Entonces, creo que esa es la pieza con la que me siento ms satisfecho. AC: Cmo se llam? J: Instalacin sonora. Siempre tengo como una especie de contradiccin con eso, de pronto creo que los ttulos son necesarios. En cambio, me gusta la descripcin de los objetos que intervienen para crearlo, de pronto siento que dicen mucho.

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Transmedios. Centro de arte multimedia AC: Cmo funcionan las interfaces en relacin con los usuarios potenciales que interactan con la pieza en el espacio fsico? J: Tiene mucho que ver con que las artes multimediales tienen un volumen que redefine el uso del espacio en el arte actual. Entonces, habamos hablado de que la pintura, las artes clsicas tienen una posicin demasiado simtrica dentro del espacio, lo que me gusta del arte con el que trabajo es que la pieza es como una esfera en la que desde la que la concibes hasta el montaje se va redefiniendo y digamos, es una esfera en un continuo hacerse y de acuerdo con cada una de las necesidades, a cada uno de los espacios, la pieza tambin se va acomodando. Todo este ajuste del espacio va en pos de la mirada del espectador, entonces es como un juego un poco, en el cual creas un diagrama e imaginario del campo de accin del espectador. Pero llegar y posicionarse en un espacio determinado y ver si en distintos tipos de espacio tiene la misma experiencia o cambia un poco, hasta el arte interactivo de llegar y buscar un tipo de reaccin. AC: Cuntanos de Transmedios Por qu crear un centro de arte multimedia en Tijuana? J: Me fui de Tijuana porque no encontr donde estudiar algo que me satisficiera. Entonces, me voy de aqu, empiezo a entrar en diferentes escuelas de arte, cine, literatura, voy conociendo distintos mtodos, y a parte me dedico a dar clases, entonces queda perfectamente bien el crculo. Y, ya mi ltima experiencia en Bruselas me dio la perfecta idea en el sentido de que no se necesitaban demasiados recursos, o sea, creo que el material con el cual se trabaja y la manera en la que se puede crear arte hoy en da, depende bsicamente de la creatividad de cada quien y no de cierto tipo recursos tan especficos que se usaban antes. Ceo que se abri demasiado el campo del arte y eso es bueno. Entonces, cuando llego aqu en Tijuana y empiezo a dar de nuevo clases aqu, pues ya tena en hacerlo. Senta que era necesario, pero ms que necesaria una escuela, un centro multimedia, un laboratorio, algo por el estilo, crea que era ms importante la discusin seria del arte. Se me hace que es bastante necesario, porque vea que haba un discurso bastante romntico de la gente en cuanto al arte y muy poco profesional, sin juicios argumentados, muy impresionista, no s. Entonces, de pronto senta que no era nicamente necesario aprender cierto tipo de habilidades o conocimientos, adquirir un tipo de conocimiento, sino tambin era necesario desarrollar cierto tipo de dinmicas que fueran un poco ms profesionales. Y eso es lo que hemos intentado con Transmedios. AC: Cmo ha sido tu experiencia desde la promocin y enseanza de arte multimedia? J: En 2006 empez la idea del proyecto y a partir de ah empezamos a hacer intervenciones en la calle, a juntar gente, a armar discusiones, en mi casa. Entro y salio mucha gente desde ese primer momento. Yo saba lo que quera hacer pero evidentemente no tena los recursos ni la capacidad para poder llevarlo a cabo slo. As que tratamos de hacer una red de trabajo y pues no se hizo, ms bien creo que estamos en ese proceso.

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Intervencin urbana por Josu de la Rosa en Tijuana, 2010.

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El objetivo es crear un espacio donde se pueda llevar a cabo trabajo multimedia, donde se creen discusiones, platicas, entonces lo tuvimos en Transmedios all,14 pero no tena para mi gusto, no estaba llevando a cabo de acuerdo con la forma como lo tena en mente. El espacio no estaba acondicionado para que fuese como nosotros lo que queramos en un principio. Entonces, siento que ah se llevaron a cabo cosas muy interesantes, platicas, exposiciones, eventos musicales, pero que condiciono mucho el espacio para el objetivo que tenamos. En primera creo que suena un poco ridculo, pero creo que de la generacin no haba como un proyecto que tuviese el perfil como el que habamos creado nosotros, de manera independiente, con ese objetivo. Huno y sin duda alguna hay talleres importantes, pero en s, digamos la solidez, la presencia, el concepto tal como estaba, creo que le dio a la gente la idea de que se pueden hacer las cosas con una factura buena. De hecho, lo habamos hecho con las intervenciones y con la exposicin, porque siempre estuvimos muy preocupados por la factura del trabajo. Apoyo Institucional AC: Qu instituciones te han apoyado ya sea la produccin de tu obra o para la gestin de Transmedios? J: Ninguna, eso es algo que siempre he tenido bien clarodetesto a los artistas que viven de las becas, para mi gusto es una cuestin tica desde el arte, sobre todo. Entonces, cuando te ves comprometido a quien alguien te pague y, sobre todo, que sea una institucin del gobierno, siento que es una forma de prostituirse de alguna forma, porque te condiciona. Me interesa el arte hecho por gente que sabe sacar provecho de su contexto para hacer algo. Entonces, no, nunca hemos recibido nada. O sea, por ejemplo, lo que hemos recibido a travs de Transmedios, no creo que se llamenbueno digo apoyos s, tal vez el ms grande que recibimos fue de 240 mil pesos que fue de parte del gobierno federal a travs del IMAC (Instituto Municipal de Arte y Cultura). Tal vez eso fue lo ms importante que hemos recibido en toda nuestra vida, que dada la inversin que hicimos nosotros de manera privada, y lo que invertimos en tiempo y esfuerzo, y lo que nos costo recibir ese dinero, o sea, en cuanto horas de trabajo, movimiento, o sea, durante 6 meses nos quito de lo que tenamos que hace, nos quito absolutamente todo el tiempo, tambin se perdi mucho, creo. Entonces, creo que no es tan relevante en comparacin con lo otro.

AC: Tomando en cuenta esta autogestin como forma de organizacin de tus prcticas artsticas y de tu trabajo en la enseanza y promocin de arte multimedia en Tijuana Qu direccin crees que tome tanto Transmedios como tu obra en el futuro? J: Una de las cosas por la cual habamos decidido cerrar ese espacio de Transmedios fue porque nos estaba distrayendo bastante de lo que era verdaderamente el objetivo, nuestro objetivo no era hacer eventos ni tener un caf sino era bsicamente el arte. Entonces, uno de los objetivos es, bsicamente, producir ms durante este ao, trabajar en la exposicin y, bueno, consolidar lo del espacio de Transmedios a travs de lo de la ciudad digital,15 y creo que ese es bsicamente el enfoque. O sea, creo que vamos por buen camino con el Cetys16 para poder trabajar a un nivel acadmico excelente en la medida que tienes tres escuelas o cuatro escuelas enfocadas en proyectos artsticos. Lo que nos hace falta es el ingrediente humanstico que creo es necesario para que le pueda dar ese cariz que se le debe de dar al centro. AC: Y el futuro de tus proyectos artsticos fuera de Transmedios J: Ahorita estoy dibujando mucho, sigo con la msica y tambin estoy trabajando bastante en lo que es la interaccin. Aunque hay algunas limitantes: 1) la econmica, en cuanto que el input final de cada uno de estos proyectos que tengo en mente es costoso y 2) el espacio, en cuanto que es una produccin totalmente independiente pues no es obra que tenga diseada o pensada para el CECUT o para el ICBC o cualquier cuestin pblica, me falta como que encontrar un espacio que amerite eso. Eso es lo que me interesa, o sea, descentralizar todo, hacerlo independiente, se me hace mucho ms interesante y atractivo. Eso sera mi objetivo bsicamente, consolidar esa independencia.

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Se refiere a las instalaciones del espacio fsico donde estuvieron desde el 2005 hasta el 2011. Cabe destacar que tanto Transmedios como Protolab, centro de arte y tecnologa, cuya directora es Carmen Gonzlez, actualmente no cuenta con espacio fsico, debido a la ausencia de apoyo y/o recursos suficientes para mantener un inmobiliario. En el caso de Protolab, dej de recibir apoyo de la Universidad de Tijuana (CUT).

Proyecto promovido por grupo de empresario que impulsaron el evento Tijuana Innovadora en el ao 2010, en el marco del Bicentenario de la Independencia y del Centenario de la Revolucin. El evento duro 15 das en los que se presentaron conferencias, talleres y seminarios en torno a tres ejes temticos: industria y tecnologa, ciencia e innovacin y arte y tecnologa. En el ltima mesa participaron Josu, Leslie Garca y Carmen Gonzlez con Dream.Addictive y Cesar Valderrama de Radio Global, entre otros. 16 El Cetys es una escuela privada de la ciudad de Tijuana que ofrece un campo amplio de estudios en ingeniera.

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ANEXO 3: Entrevistas

Carmen Gonzlez

ndice Presentacin Contexto Proceso de creacin artstica De la apropiacin al cdigo abierto Relacin artista/obra/espectador Proyecto 1: ProtoLab mvil. Centro de Arte y Tecnologa Libre Apoyo Institucional Carmen Gonzlez La parte tecnolgica es una cuestin de sensibilidad

Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Escultura sonoro del proyecto Jardn Solar, intervencin en espacio pblico, 2010.

Quin es Carmen Gonzlez? Soy de Tijuana, trabajo proyectos de arte electrnico y multimedia y, he trabajado en colaboracin con Leslie Garca en Dream.Addictive por casi 9 aos (2002-2010). Contexto Adriana Cadena: Qu contexto (local o global) influye ms en las estrategias y prcticas que realizas? Carmen Gonzlez: Bueno, de algn modo el trabajo de Dream.Addictive y mi trabajo dentro y fuera de Dream.Addictive, s retoma el contexto local pero no en esta cuestin del discurso quizs de la frontera sino que realmente vivimos la frontera. Y bueno, el surgimiento, por ejemplo, de Dream.Addictive y mi incursin en este proyecto, empezamos a trabajar proyecto de net.art por la necesidad de abrir espacios fsicos en este caso, digamos virtuales- para nuevas expresiones. Por otro lado, nos interesaba mucho trabajar est cuestin del cdigo y de la interaccin. Entonces, comenzamos a trabajar con net.art, que es bsicamente trabajar con puro cdigo casi nada de infraestructura. As nace de unas condiciones de vivir en la frontera y de tratar de comunicar tu trabajo ms all del espacio fsico. Tambin creo que ha influido mucho -ya en la parte digamos fsica del proyecto- que no son proyectos para Internet, las prcticas Do it yourself (D.I.Y.) , y est cuestin del desarrollo y del trabajo tipo garaje, que es muy tpica de Estados Unidos y como muy tpica de California. Creo que tambin es como influencia en nosotros de esta cultura garrachera, de estar cachareando, como dicen. Y a travs de la experimentacin desarrollar ya lo que seran proyectos muy aterrizados en cuestin de arte electrnico o software.art o net.art

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Procesos de creacin artstica: De la apropiacin al cdigo abierto

cuestin de la autora y qu es lo que hace una pieza, el fragmento del cdigo, lo que ves, etc,?. y cuando trabajas con lo fsico tambin es as. Jardn solar es una serie de piezas de esculturas sonoras desarrolladas con el apoyo del ICBC (Instituto de Cultura de Baja California), y son esculturas que generan sonidos, son desarrolladas con microcontrolador, o sea, estn programadas las secuencias y se abastecen de luz solary son para presentar en el espacio pblico aunque se han presentado en galeras. Y, bueno como trabajan con celdas solares que bsicamente trabajan con fotones, o sea, pueden trabajar con lmparas pero realmente estn diseadas para intervencin en espacios pblicos. Jardines, o para provocar la interaccin, digamos ya comunitaria, haciendo sonar estas piezas. Otras son hechas netamente con puros instrumentos electrnicos, no hay programacin, son instrumentos netamente electrnicos y que son como clsicos de la cultura Do It Yourself. Puedes consultar en la pgina dalab.com jardn solar, todos los diagramas, los cdigos, puedes descargarlos y reproducir las piezas.

CG: Bueno, la primera que es como ms entraable emocionalmente, fue Sleepers project, que fue como el primer proyecto para net.art (2003). Digamos lo que sera ya un proyecto multimedia y era un interactivo audiovisual que exploraba la cuestin del inconsciente colectivo, los smbolos y una narrativa onrica; la gente poda postear sus sueos. En aquel tiempo (2003) estaba hechoese con proyecto en ActionScript y al mismo tiempo el trabajo tambin ha ido tomando diferentes herramientas de software y hardware, en ese tiempo ese era el primer acercamiento al arte interactivo a travs del lenguaje de ActionScript. Y ese fue el primero, de ah surgieron otros proyectos de net.art, y luego ya experimentacin con MAX MSP, Pure Data, para desarrollar interactivos audiovisuales para presentaciones en vivo. Entonces, de trabajar la interaccin de manera virtual vamos pasando a trabajarla de manera fsica a travs de software. Y ms adelante es como empiezo a trabajarbueno, tambin en Dream, piezas ya fsicas.

AC: Qu propones o qu te propusiste con la creacin de dichos proyectos a travs del uso software y, a su vez, construccin de software y hardware open source? CG: Bueno, en primer lugar, el sentido inicial, incluso de los proyectos que son virtuales, igualmente de las piezas fsicas ya de esculturas sonoras, de esculturas audiovisuales o instalaciones es acercar al espectador, involucrarlo dentro de la pieza, pero de alguna manera yo llamaba en aquel tiempo, cuando en el primer statement de Dream- de contemplacin activa. Es decir, que haya una relacin subjetiva con la pieza ya sea con un interactivo, pero al tratarse de esculturas sonoras, por ejemplo, ya una participativa muy activa en su funcionamiento pero muy subjetiva en cuanto a la relacin con la pieza. Entonces, es como provocar ese switch, digamos, replanteando el uso de la tecnologa, Primero, como medio de expresin artstica, validndolo un poco con el trabajo porque para m es ms que la parte tecnolgica es una cuestin de sensibilidad aunque estemos trabajando con estas tecnologas. Entonces, ese es el primer objetivo. El segundo (objetivo) es que el espectador/usuario comprenda la pieza, que llegue un momento de comprender esa parte y, bueno, por eso tambin trabajamos esta cuestin de los talleres y tutoriales. Pues es muy importante que la gente conozca la tcnica para que pueda apreciar los proyectos, y los puedan apreciar en la medida que ellos puedan tambin desarrollar proyectos. Entonces, es convertir al espectador en usuario y el usuario en desarrollador. Esas seran nuestras intenciones con mi trabajo.

Sleepers Project , 2003

Relacin artista/obra/espectador Ya en la parte que es de desarrollo de esculturas sonoras e instalaciones, bueno, trabajo con un microcontrolador que se llama arduino, borduino, etc. que es hardware open source. Entonces, una parte importante de los proyectos fsicos, que para mi fue una preocupacin desde que los proyectos eran virtuales, es la cuestin de la propiedad sobre la informacin. Al principio cuando trabajaba puro cdigo era una cuestin que, por ejemplo, si alguien quera una pieza tena que comprar el cdigo. Entonces, ah se replantea completamente esta AC:Cmo surge la idea de tus proyectos y tu inters por el trabajo colaborativo y fomentar en el usuario la figura de desarrollador? CG: Bueno, cuando trabajas con tecnologa, y ms ahora en estos tiempos, digo en estos tiempos, en esta poca en el que existe Internet, que a m me toco una poca que no haba Internet. Entonces, de pronto todos

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estamos como muy comunicados y luego tenemos acceso a informacin tecnolgica, informacin cientfica, informacin artstica, de modo que antes no tenamos esa posibilidad casi instantnea, no de acceso gratuito en este pas, pero casi, en el sentido de que la tenemos muy accesible. Y, creo que es muy importante para el progreso no nada ms de nosotros como sociedad, que eso es sper importante, y mejorar nuestra calidad de vida, compartir la informacin y compartir metodologas. Pero tambin dentro del arte que trabaja con tecnologa y medios, en la medida en que t cierras la informacin los proyectos se mueren. O sea, ya no hay quien se interese porque no hay quien lo comprenda. Entonces, un modo de que los proyectos vivan es abrir la informacin, para que la gente pueda participar en ellos, construir, modificar y despus liberar, eso en cuanto a la parte, muy especifico en cuanto a la parte del arte. Pero, obviamente, cuando trabajas con medios trabajas con tcnicas, entonces es importante tanto compartir la parte terica, esttica, pero tambin las tcnicas. Yo imparto talleres de electrnica, computacin fsica, de arte sonoroy la idea es promover el arte y la cultura electrnica haciendo que haya desarrolladores, no nada ms gente que lea acerca de arte electrnico o arte multimedia, sino que practique y las apliquen en sus contextos. En los talleres generalmente, son muy interdisciplinarios y, esta es la idea, entonces hay arquitectos, hay maestros, obviamente diseadores, artistas, etc. y cada quin, primero, aprenden a trabajar en colaboracin y, segundo, aplican estas tcnicas a sus campos. Y de ah, lo importante de liberar la informacin, o sea, de trabajar con hardware y software open source, y luego hacer toda la parte metodolgica y de sistematizacin de conocimientos para poder ensear estas tcnicas. Eso es lo que motiva mi trabajo.

hacer msica, y todo este circuito implica mucha participacin de la gente. Entonces, si hay estos procesos, de brincar siempre de espectador a usuario y de usuario a desarrollador.

AC: Cules son los alcances de pensar al usuario como desarrollador? CG: Desde el principio, como te digo, fue bien importante generar desarrolladores, hacer que el espectador pasar a ser usuario y luego de usuario pasar a ser desarrollador. Es importante que la gente tenga la intencin de aprender, desarrollar y compartir. Eso me parece como urgente en este mundo, por un lado. Ya en la cuestin de los proyectos de Dream y mis proyectos particulares, que muchos estn en Dream, s es importante que el usuario sea desarrollador para que comprenda las piezas, y el nico modo de comprender algo es conocindolo y la nica manera de conocer las cosas es practicndolas, hacindolas. La parte conceptual del arte, la de se me ocurri una idea, luego en base a esa idea acomodo las cosas, bueno eso es todo lo contrario de mi proceso de trabajo, porque generalmente nace de una experiencia de los sentidos que quiero que exista, y que entonces esa motivacin de generar tal experiencia sensorial es la que provoca que genere un proyecto, una escultura o montemos una instalacin. Por ejemplo, Deep Thought, la versin 1, fue una instalacin en una galera y era montar las bocinas en toda la galera y con sensores que disparaban audio cada vez que la gente pasar, y eran modificados con parches de Pure Data. Pero la idea es que cuando entrabas y estaba como un poco oscuro y nada ms se vea la proyeccin de la pantalla, las bocinas y todo este reticulado haca que te sintieras dentro de la mquina, esa era la intencin, por eso Deep Thought o Pensamiento profundo, como meterte adentro o ten esta sensacin, o sea, era como una instalacin sper inmersiva. Y hay otras, en caso de las esculturas sonoras para espacios pblicos, como Jardn Solar que, son al contrario, colaborativas ms que inmersivas. Para eso, se necesita armar una serie de redes, primero que haya luz, luego que haya un usuario que pase, que se interese, que juegue, y luego que empiece a jugar con otras personas o

Deep Thought , instalacin sonora.

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Los talleres son parte de esto y liberar la informacin de los proyectos, o sea, no encerrar las piezas en una autora, no nada ms de uno, no decir est pieza es ma o pertenece a, sino citar tus referencias, o sea, porque obviamente eres influenciado por un montn de gente y retomas trabajo y cdigos e ideas de otros proyectos. Entonces, tienes que citar y luego sistematizar tu proceso de trabajo y liberarlo. Si hay una responsabilidad de uno. Mientras ms desarrollador te vuelves tambin eres mucho ms responsable de la tecnologa y de la informacin.

Escultura sonoro del proyecto Jardn Solar, instalacin Museum of Latin American Art, MOLAA, Long Beach, CA. USA, 2010-2011.

AC: Para qu publico estn dirigidos tus proyectos? CG: Bueno, principalmente por definicin, por como se mueve el trabajo, va dirigido prcticamente a diseadores, gente que gusta del arte y la cultura electrnica, msicos, arquitectos. La cuestin es que ahora la mayora de las profesiones son como bien multitasking, o sea, hacen mltiples tareas. Y entonces, creo quedigamos el espectro es bien amplio. Por ejemplo, hay gente que no tiene ninguna, digamos, formacin o relacin con la tecnologa, o sea, que sean ingenieros, msicos, etc. pero comprenden las piezas de un modo como sper emocional, o sea, entiende la parte sinestesica, audiovisual. Entonces, yo originalmente pienso que van dirigidas a un pblico pero cuando estn en exhibicin me doy cuenta que realmente va para todos. Un pblico que si me interesa mucho porque es medio difcil es el de los nios. Si un nio puede interactuar con las piezas y mantenerse ah, es que est bien, es como los testers. Entonces, va mucho dirigido siempre pienso en los nios cuando estoy terminando con las piezas. Solar Theremin, 2010. Fotografa Dream Addictive. AC: Cmo interactas con dicho pblico? CG: Cuando tengo oportunidad o que son de intervenciones para un da, siempre estoy cerca para platicar con la gente. Bueno, primero me sorprende, es la primera interaccin. Siempre lo que les causa mucho asombro, es la hibridacin de tecnologa y artes, obviamente cada quien la ve desde su perspectiva. La interaccin y la parte esttica. Platicando, obviamente compartimos tcnicas, si puedo les platico el proceso, los invito a que descarguen la informacin y reproduzcan las piezas.

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Proyecto 1: ProtoLab Mvil. Centro de Arte y Tecnologa Libre17 AC: Regresemos a la responsabilidad que asumes en torno a compartir y liberar la informacin. Platcanos sobre tu experiencia en la creacin de espacios en Tijuana para precisamente compartir las metodologas y tus procesos creativos relacionado con el uso de la tecnologa. CG: Claro, poquito ms de dos aos trabajamos aqu en Tijuana con el apoyo de la Universidad de Tijuana (CUT) un Laboratorio que se llama Protolab, que es donde enseamos nuestro programa de talleres, que bsicamente son estos que te digo, web 2.0, desarrollo de sitios web, podcast, arte sonoro, computacin fsica y electrnica, orientada al arte y la cultura y sociedad-tecnologa, o sea, en esa interseccin. Ahora, de hecho, vengo de un encuentro de laboratorios en Medelln (Colombia),18 de laboratorios de EU, de Latinoamrica y Europa; y nos estbamos replanteando precisamente Dnde se genera la produccin, cules son los espacios para la exhibicin de proyectos?, pero tambin la parte est pedaggica, cmo se construyen estos proyectos? Entonces, todos estuvimos muy de acuerdo que esta figura de laboratorio ya no puede ser una figura estable. Digamos, yo trabajo la segunda parte de Protolab mvil, que tiene como consonancia con otros proyectos que se hacen en Brasil, en Argentina, en Colombia que plantean la idea el laboratorio mvil vamos a movernos, vamos hacer talleres itinerantes y el laboratorio no es un espacio fijo, sino un espacio que construimos entre todos trabajando y experimentando de manera interdisciplinaria-. Entonces, son espacios emergentes, lo que trabajamos ms bien es con redes, estableciendo alianzas con un montn de gente que tambin est haciendo trabajo que tiene que ver con tecnologa y arte, o arte, msicos, instituciones gubernamentales y no gubernamentales, etc. diversificar ms que institucionalizar el laboratorio. Y, trabajarlo como en redes de manera de infraestructura, o sea, cmo conseguir los recursos para estos espacios, pero tambin cmo se mueven estos espacios y cmo se construyen. Los cuales tienen que ser siempre dinmicos y estar movimiento, es decir, no hay un espacio fijo. Y esa es la forma como yo estoy trabajando aqu en Tijuana, o sea, estoy trabajando en diferentes espacios movindome a travs de la ciudad en vez de convocar a todos a un solo espacio. Cuando a nivel de, por ejemplo, ya de redes, cuando hablas de un montn de laboratorios regados alrededor del mundo, que todos estamos trabajando tambin en esta interseccin de arte, tecnologa, cultura y sociedad, tambin necesitamos encontrar modos de comunicarnos y compartir informacin, por est cuestin del open source y liberarlo, para precisamente estar compartiendo mtodos y formas de estar generando estos espacios fsicos. Porque son necesarios, no todo es virtual, nada ms que hoy si esta ms influenciado por la red, en el sentido de que los laboratorios, estos espacios de construccin de arte y tecnologa son ms bien descentralizados, horizontales, trabajan como redes y son nmadas o mviles, no fijos.

LabSurLab. Encuentro de laboratorios en Medelln, marzo 2011.

AC: Y en este proceso de creacin de redes de trabajo, Qu ventajas o desventajas encuentras en las nuevas tecnologas para generar espacios para el arte? CG: Bueno, cuando trabajas en la parte, mucho muy orientado a la cuestin del open source, el copy left y por ah, una de las ventajas para esta comunidad (que es un montn de gente alrededor del mundo) es que tienes la capacidad de desarrollar software y hardware por tu cuenta, no necesariamente o ms bien uno est como evitando el consumo, el consumo a ciegas de software y hardware, o sea, siempre ests buscando estar consciente con la tecnologa que trabajas. A nivel de arte, es lo que yo busco, que el usuario, el espectador interacte, sienta que de algn modo hay un switch, algo cambia en su modo de percibir la realidad. Que entienda que nuestra relacin con la tecnologa, la de todos, es muy alineada, es muy automtica, muy dormida, muy ciegaEntonces, lo que quiero es que sea diferente, como romper esa parte, as como dira McLuhan, ese embotamiento que produce la tecnologa. Bueno, pienso que el arte es precisamente lo quete libera: 1) de la alineacin de la tecnologa y 2) te ofrece una alternativa para reconstruir y seguir haciendo este trabajo de desalineacin.

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Ver ms en http://protolabmovil.cc/ LabSurLab se autodefine como una red de iniciativas independientes que conforman: hacklabs, hackerspaces, medialabs y todo tipo de laboratorios y colectivos biopolticos operando desde y para territorios del [Sur] de Amrica, buscando desde la experimentacin y creacin lograr sus propios espacios de accin y representacin. En http://www.labsurlab.co/

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Talleres impartidos por Dream Addictive.

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Que es bien importante, en el sentido de que pienso que cuando eres sensible nada ms como a un aspecto como subjetivo, tambin te vuelves sensible a otros aspectos. Trabajar con energa solar para m es parte de un aspecto como muy potico en cuanto que es un jardn solar y que son mquinas que se alimentan de luz y cantan, pero tambin tiene esta parte de promover la energa sustentable. Lo mismo, el proceso que impartimos en los talleres de revelado ecolgico de tarjetas, tiene estas dos partes, puedes trabajarlo muy artstico tus tarjetas de electrnica, pero tambin tiene esta parte muy tecnolgica y de sustentabilidad, Entonces, Qu es lo que hace el arte? Creo que te desalinea. Pero tambin esta est otra cuestin muy activa, de promover la tecnologa para que la gente desarrolle. Y contestando a tu pregunta, Cul infraestructura? Siempre se est creando como infraestructura, se aprovecha todo lo que est en la red que es open source o gratuito, se crean nuevas herramientas, se crea hardware, se crean mquinas, se crean antenas; hay gente que tiene proyectos que trabajan ms telecomunicaciones, por ejemplo, entonces se trata de que ellos desarrollen el sistema, etc. Entonces, va por ah. AC: Y qu posibilidades expresivas has encontrado en el uso de la red como artista y como docente? CG: Muchas, porque hay como un poco una diferencia entre circuito estrictamente artstico o de arte, o de este circuito curatorial, de galeras, de museos y, digamos, y luego, de este otro circuito de lo que hacen y desarrollan arte y tecnologa. Entonces, estn muy preocupados, uno por estar creando todo el tiempo, no es como que te conformas con una o dos piezas, sino todo el tiempo ests trabajando. Pero, sobre todo, te preocupas mucho por sistematizar tu proceso de trabajo y compartirlo. Entonces, vas como oscilando entre lo subjetivo, la parte subjetiva que motiva tu trabajo, sinestsica porque adems trabajamos con audiovisual, entonces siempre estamos como que estimulando todos los sentidos. Entonces, en ese sentido pues son piezas sinestesicas la mayora que se est trabajando en estos espacios emergentes y/o registro y compartir informacin. Y/o esa es como la cuestin. Lo que pasa es querealmente s se establecen relaciones como que bien estrechas de colaboracin en cuanto a eventos que participamos unos con otros, pero tambin en esta parte de compartir informacin, metodologa y conocimiento. Entonces, no te sientes como, o no nos sentimos todos como solos en nuestros laboratorios, uno de Tijuana, otro de Recife, otro de Medelln, otro de Blgica, no? Sino que realmente estamos trabajando de manera ms o menos coordinada alrededor del mundo, entonces eso es como muy motivante para m. Y para el desarrollo del arte y la cultura electrnica es bien importante mantener estas redes de trabajo realmente funcionando, realmente siendo activas. Apoyo Institucional AC: Qu instancias te han apoyado para la produccin? CG: Hemos tenido como varios proyectos auspiciados, por ejemplo, OpenSolarCircuit, que es un proyecto de electrnica sustentable, ha estado auspiciado por el MediaLab Prado, por la Bienal de San Jos 01, y bueno ahora ms recientemente por el Museo de Arte Moderno de Medelln y LabSurLab en este encuentro.

Tenemos otros proyectos, por ejemplo, M20 (Modular 20, proyecto de net.art) estuvo en Jvenes creadores 2006, Ubersonic estuvo por Jvenes Creadores el ao pasado (2010). Jardn solar cont con el apoyo de Instituto de Cultura de Baja California de Tijuana. Protolab, como laboratorio cont con el apoyo de la universidad de Tijuana y ahora cuenta con el apoyo de Coinversiones culturales de CONACULTA. AC: Qu direccin crees que tomar tu obra en el futuro? CG: Estoy interesada en seguir trabajando esta misma parte de computacin fsica o inteligencia amplificada, que son todas estas mquinas, toda esta tecnologa para amplificar nuestra inteligencia en el sentido de amplificar nuestros sentidos, no en un sentido intelectual sino todo esto que nos conforma como seres humanos. Entonces, mi trabajo con la tecnologa siempre va por ah, no es inteligencia artificial pues, no hago maquinas o robots que traten de emular la inteligencia humana sino al revs, ms bien, me sirvo de la tecnologa para amplificarme, amplificarme a m, amplificar mis sentidos, que los dems se amplifiquen a s mismos y que todos nos conectemos un poco, es como por ah. Entonces, traigo un proyecto que se llama Quibernautas, pero esta a modo de boceto, que es construir una serie de esculturas tambin audiovisuales que funcionan con energa solar, pero que se acerquen y se alejen, que empiecen a comunicar entre ellas y luego con la gente. Estoy escribiendo los tutoriales para Protolab mvil, que los pueden descargar de hecho en protolabmovil.cc, que bueno que ese es un trabajo bien importante porque incluye hacer la investigacin, el diseo, etc., pero sobre todo tratar de presentar la informacin lo ms didctica posible para que funcionen como tutoriales. Entonces, los cuadernos que en lo que estoy trabajando ahorita se van a llamar Sonidos de protoboard, que es hacer instrumentos electrnicos low-fi de 8 beats, acerca de computacin fsica, que es trabajar con este circuito de ordenador, microcontrolador y sensores, por resumirlo muy rpido. De arte sonoro, que incluye edicin en Audacity, una introduccin de Pure Data, y bueno toda la parte terica de dnde viene el arte sonoro y bueno, estoy seran los cuadernos que estoy haciendo y los proyectos en los que estoy trabajando. Y bueno, una cosa es la que voy a estar trabajando mucho es en esta cuestin del Laboratorio mvil, porque si me parece sper importante la promocin del arte y la cultura electrnica no solo para artistas. Aunque claro, creo que los artistas deben realmente involucrase ms con la tecnologa, porque a veces se hace un uso muy cmodo, muy de usuario de las tecnologas por parte de los artistas, cuando tienen la obligacin de experimentar un poco ms all. Entonces, conseguir recursos, trabajar en redes para estar impartiendo estos talleres de Protolab mvil, realizar una serie de escultura sonora y dedicarme a la divulgacin de los proyectos.

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ANEXO 4: Entrevistas

Jos Ignacio Lpez Nacho ndice Presentacin Contexto Proyecto 1: Discos Invisibles Proyecto 2: EM Festival en lnea de electrnica mexicana Proyecto 3: Netlabels Proyecto 4: 24 Speaker, 24 Source Proyecto 5 y 6: Este parque es otro parque y Trece Cielos

Haban un montn de estrategias. Por ejemplo, lo que hacamos era tocar en las calles, tocar en cafs, yo llevaba todo el equipo, me poda conectar en cualquier lugar pblico, me preparaba y me pona a tocar. Poda ser en cualquier parte, lo nico que peda era electricidad...

Jos Ignacio Lpez Nacho

Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Quin es Jos Ignacio Lpez o Nacho? Nac en Barcelona, Espaa, crec en Per, y resid 10 aos en Tijuana/San Diego. Tengo una maestra en Computer Music por la University of California, San Diego (UCSD) y realizo estudios de doctorado en la misma disciplina y universidad. Actualmente vivo en Per, haciendo lo que por mucho aos hice en Tijuana que es: generar espacios para el arte sonoro y desarrollar el nivel intelectual de la gente que est involucrada con el uso de tecnologas. Porque el problema en general que tenamos en Tijuana, que tambin existe aqu, es que no hay gente preparada, o sea, s hay mucha gente haciendo trabajo relacionado con tecnologa, pero nadie preparado, nadie entrenado para hacer el trabajo que estn haciendo. Entonces, mucho del trabajo es, por ejemplo, mimtico, en el caso del sonido, entonces la gente copia de procesos que se realizan en otros lugares. En Tijuana, la idea principal de lo que estaba haciendo con el colectivo, con Discos Invisibles, era abrir espacios para el arte sonoro, porque haba de todo, hay msica electrnica, hay lo que quieras, pero no hay arte sonoro en general. No haba espacio y no hay espacio, al menos que yo conozca, para ese tipo de cosas. Contexto Adriana Cadena: Qu contexto (local o global) retomas o influyen ms en las estrategias y prcticas que realizas? Nacho: Bueno, de momento depende, lo que pasa es que esto tiene muchos niveles. Inicialmente, por ejemplo, desde el punto de vista musical cuando yo llego a Tijuana es el momento del boom de lo que se llamaba World Music. Lo cual era problemtico, pero en esa poca era lo que estaba haciendo mucha gente, que era trabajar generando World Music. Y los primeros conciertos que di en Tijuana tuvieron que ver con el World Music que era el intento, bueno, si quieres usar esta palabra de apropiacin de la tcnica general de la msica electrnica con la aplicacin con elementos locales, lo que le llaman glocalizacin, todo lo que es local, de generar una versin local de carcter global o una representatividad local de carcter global. Entonces, por supuesto, en esa poca estaba todo el boom del movimiento Nortec en Tijuana, si quieres la representacin de Tijuana del movimiento World Music y yo tambin participe en ese tipo de cosas. Hicimos muchos conciertos y empec a generar msica World Music tanto mexicana como peruana. Entonces hice un par de discos de msica fusin o fusin electrnica peruana y fusin de msica electrnica mexicana tambin; hicimos varios tour, nos fuimos de viaje a Veracruz y, bueno, por la zona norte tambin y el centro. Y bueno, eso fue al comienzo. Luego, me movilice un poco fuera del mbito de la msica de estos intentos de World Music por toda la problemtica que genera ms bien el hecho de que la World Music era una estrategia por la cual al final lo que se estaba haciendo era un exotisismo de tus propios elementos, elementos que realmente ni siquiera conoces de tu propia msica y a los movimientos musicales a los que pertenece y le das un sabor digerible y aceptable para el turista internacional, y lo vendes para el turista, al turista que espera esos elementos exticos pero unos elementos exticos digeridos, arreglados, de acuerdo a las armonas que l puede soportar de acuerdo a la msica de su propio ambiente. Ese fue un problema que se creo con el caso de World Music, entonces no me intereso tanto.

Diseo de Discos Invisibles, 2007.

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Tambin el boom de Tijuana estaba representado por la msica para bailar, pero a mi lo que me interesaba era la msica experimental un poco o la msica electrnica para escuchar, y no exista, creo que no existe an en Tijuana, por ejemplo. Entonces, Cmo apropiar los elementos musicales de estilo forneos de la electrnica minimalista, de la electrnica experimental, del ruidismo y de un montn de movimientos internacionales que no tenan un paralelo en Tijuana? A partir de ah, fuimos realizando estrategias o prcticas un poco polticas internacionales del arte, entre 1999 y 2000, hicimos intervencin de espacios, que no se acostumbraba mucho en esa poca o no tena necesariamente ese nombre como corriente artstica. Entonces, era mucho intervenir el espacio, lo cual significaba que yo simplemente agarraba el equipo, agarraba un sintetizador o un VGA y me iba a un local pblico y empezaba a tocar en un local pblico. La intencin era que, la msica electrnica o la msica experimental de carcter electrnico, de carcter electroacstica, normalmente pertenece a un ambiente completamente cerrado, un ambiente totalmente acadmico para conocedores del arte, entonces era un pblico bien pequeo y a m lo que me interesaba era el hecho de discutir que la msica no tena que pertenecer a esos ambientes obligatorios del arte y que poda presentarse en cualquier lugar y para cualquier pblico. Y que simplemente era un problema de falta de exposicin, que la gente simplemente no tena exposicin a esa msica. Entonces, como no tena exposicin no saba de qu se trababa, entonces no les interesaba, no porque no tuviera la capacidad de entenderla sino porque no tenan la posibilidad de participar. Proyecto 1: Discos Invisibles AC: En qu consisti el proyecto Discos Invisibles? cules fueron sus propsitos? N: Hubieron varias etapas de trabajo. Yo llegu a Tijuana en 1998, como en la navidad del 98 y empec a chambear (trabajar) ya en el 99. Y haban varias intenciones generales que se fueron desarrollando; una primera intencin era desarrollar espacios para msica electrnica, especialmente para arte sonoro. Entonces, haba un montn de estrategias, por ejemplo, lo que hacamos era tocar en las calles, tocar en cafs, yo llevaba todo el equipo me pona a conectar en cualquier lugar pblico, me preparaba y me pona a tocar, poda ser en cualquier parte, lo nico que peda era electricidad, esa fue la primera etapa. Despus, pasamos a la etapa de produccin de discos, luego pasamos a la etapa de generacin de eventos de arte sonoro. Luego, tambin hemos tenido la etapa de traer a gente a Tijuana para que toque en otro lados para hacer intercambio. Un montn de cosas, como son 10 aos, un montn de talleres, talleres de audio, talleres de sonido, de introduccin musical, talleres de documento sonoro. Bueno, entonces hemos hecho intervencin, instalacin, y luego, por supuesto, tratamos la lgica de la produccin de CD en casa en contraste con la lgica del CD fabricado, de venta en los circuitos cerrados tambin; nosotros vendamos CD tambin en la calle y en los festivales que no tenan que ver con msica electrnica. Porque otra cosa que pasa mucho en Mxico, en Tijuana tambin, Tijuana tuvo un gran boom de productoras de CD, de CD seudo profesionales o intento de profesionalizacin de la msica electrnica y hay un

montn de disqueras, pero esas disqueras venden su material de forma exclusiva para los ambientes artsticos tanto de Tijuana como del pas. Entonces, al final es una comercializacin interna de los pequeos guetos de la msica electrnica del pas de 4 batos (hombres) y los 4 batos deciden qu es bueno y qu es malo, 4 revistas publican o no publican y deciden el ambiente y eso a mi me molestaba un poco, lo que yo quera era salir a la calle y vender en la calley vender en ambientes que no pertenecieran. Ese si fue uno de los proyectos que funciono porque al final una disquera de Tijuana o del pas, saca un disco que es declarado de gran importancia para estos guetos que venden la produccin de unos 300 o 500 discos, entonces estas obligado a vender de mil a mil quinientos discos por produccin de nuestros discos pero en ambientes que no tenan ninguna relevancia dentro de las estadsticas de los ambientes locales y nacionales de msica electrnica. Entonces, la venta era mayor pero no tena una meditica, lo cual me pareca muy bien. Y ese proyecto triunfo que era la produccin y distribucin, de alguna forma masiva, de msica electrnica hecha en casa. Era el asunto tambin de msica popular hecho en casa, lo vendamos nosotros mismos, lo vendamos slo gente del colectivo y parte del proyecto era quetenamos el concepto de vender de mano a mano, normalmente vendamos los CD`s con un sticker que tena un disco y dos manos que se juntaban, que significaba que para que t tuvieras una disco de Discos Invisibles tenas que conseguirlo a travs de alguien de Discos Invisibles o a travs de alguien que conociera a alguien del colectivo y si no realmente no tenas acceso. En las ultimas etapas de Discos Invisibles, los discos se vendan generalmente no a gente involucrada en el ambiente de la msica electrnica sino la gente que pasaba que no tena ningn conocimiento de la historia de la msica electrnica, y ningn inters en particular en arte y tecnologa o arte y nuevos medios. Entonces, por ejemplo, la tpica compra era de una seora que escucha msica y que deca: ah mira, esto me gusta para cocinar en mi casa o de pronto vena la seora y deca este disco me puede servir para cuando hago yoga. Entonces, completamente descontextualizado de la historia artstica, o de la importancia, o de lo que supuestamente es importante en el medio del arte, no les interesaba, no tenan ningn conocimiento de lo que estaba de moda en los ambientes artsticos de arte visual o de arte sonoro, sino algo que tuviera que ver con una conexin sensorial con el tipo de sonido que se estaba realizando. Eso fue otra etapa, que fue como una culminacin de ese intento, de ese intento de llevar la msica electrnica o la msica electrnica que yo estaba realizando y que yo quera fabricar a ambientes a los cuales no pertenecan, porque me molestaba un poco que la gente de msica electrnica en la zona de fronteriza pertenece a un gueto, un gueto musical de un grupo muy especfico de gentes que escuchaba y que valoraba lo que se haca musicalmente. Lo mismo con los medios de comunicacin en Tijuana, todo era el mismo circuito y un circuito que al final era formado por 50 personas. Y 50 personas no es suficiente o 100 personas no son suficientes para una ciudad de 3 millones. Entonces, nos interesamos ms por otros ambientes y otros espacios, y empezamos por la intervencin de espacios. Hicimos tambin instalacin sonora, por ejemplo en el 2005 hicimos una instalacin que se llamo otros paseos, convoque a msicos electrnicos de la ciudad de Tijuana a que generaran audio e hicimos un performance en vivo en la explanada del CECUT, para un festival, intervenimos el espacio y generamos msica por una 3 o 4 horas en base a una serie de samples de fuentes de intervencin de la ciudad, interciamos las fuentes y usamos fuentes de todo el mundo al mismo tiempo. Hicimos una construccin tambin, una especie deun espacio fsico con tela y con madera para que la gente pudiera caminar por los espacios y escuchar la msica. La idea

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Produccin de discos hechos a mano por y de Discos Invisibles, 2007.

tambin era contrastar el espacio del CECUT como espacio monumental o monumentalista por el tipo de construccin que no encaja tampoco con la lgica necesariamente de la ciudad con un espacio ms endeble o que me pareca ms representativo de la ciudad de Tijuana. Entonces hicimos un espacio ms voltil, momentneo o temporal que tena una caducidad inmediata, entonces eso me gustaba tambin, que se me haca ms representativo de la ciudad de Tijuana que el CECUT en s. Y era tambin una intencin de contrastar con la lgica del CECUT. Nuestra idea era vender el disco de forma personal con la intencin de explicar como lo habamos hecho. Eso era parte del entretenimiento tambin, discutir el proyecto con la gente. Entonces, tambin tenamos una especie

de catlogo virtual donde la gente puede comprar una cancin de forma annima y los dos lados son annimos, nosotros somos annimos como los personajes que producen la msica y del lado de que lo compra tambin es annimo. Bueno, eso fueron algunos de los intentos. Pasamos por la intervencin, la etapa de instalacin sonora, pasamos por la etapa de entrenamiento con esto de empezar a dar talleres de sonidos, la etapa de produccin de grupo con proyectos musicales, la etapa de distribucin de CDs y, luego tambin por ejemplo la etapa de para generar una conversacin virtual a travs de la Internet. Entonces, aparecieron los festivales de msica electrnica en lnea.

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Proyecto 2: EM Festival en lnea de electrnica mexicana AC: Por qu hacer un Festival de msica electrnica mexicana en lnea? N: La idea era que estando en un lugar como Mxico, la posibilidades de viajar en o las posibilidad de pagarle a la gente para que viaje para generar un festival son difciles, es un montn de plata. Nosotros tenamos la posibilidad de pagarle a alguien de Estados Unidos, pero de pronto pagarle a todo el mundo para que venga a Tijuana para hacer un festival, De dnde sacas los fondos, de dnde sacas los fondos de una forma independiente sin la necesidad de tener un control del gobierno que interfiera en tu proceso y que toma decisiones respecto a tu inputs artstico? Entonces, la idea era hacer un festival como a nosotros nos dio la gana simplemente usando los medios de Internet, hicimos un festival en lnea y ya esta, Para qu tenamos que hacerlo fsico si lo importante es la msica? Haba dos aspectos ah: 1) el asunto econmico de tener control y 2) que tena que ver con qu tanto podamos lograr con el intercambio de trabajos en el cual los colectivos del pas podan trabajar con nosotros en un festival que tena la intencin de devolver al sonido su importancia sonora Por qu, qu pasa con los festivales de msica electrnica que es un problema de siempre? Los festivales de msica electrnica requieren siempre una parte visual, por ejemplo, los dj`s, que tengan proyecciones, pero...Por qu necesitas proyecciones si lo que tu estas presentando es tu msica? Por qu necesitas entretener a la gente visualmente para que no se aburra? Por qu si ests frente a una computadora, no ests haciendo nada, no te ests moviendo y la gente dice a dnde miro, qu hago, cul es el show? No hay ningn show porque lo que tu ests haciendo es msica. Entonces, el festival en lnea era para que la gente hiciera lo que quisiera y estuviera escuchando msica solamente. Era volver a darle valor al sonido dentro de un festival de msica electrnica, a los sonoro de forma exclusiva y los dos festivales quedaron muy bien. Hicimos dos, el de msica electrnica que fue en el 2005, y despus el de msica electrnica mexicana que fue en el 2006. En el 2007 tambin hicimos varias sesiones pero ya no fue el festival completo. Proyecto 3: Netlabels AC: Cmo funcionan los netlabels? N: Tambin sigue la misma lgica, por ejemplo, cundo fabrico compilatorios de msica electrnica la idea es que yo no hago curadura sino la curadura la hacen las personas que participan dentro del proceso creativo. Entonces, por ejemplo, hay uno de msica electrnica peruana experimental, este colectivo fue curado por un miembro de la comunidad. Y luego, he sacado uno chilenos que se llama Paisajes, que es un doble, que fue curado por un netlabel chileno que se llama Pueblo Nuevo. La idea era generar espacios para la msica electrnica latinoamericana experimental en lnea y hemos sacado unos 15 o 16 discos ms o menos, de todo Latinoamrica, desde Mxico, Chile, Per, no me acuerdo de qu ms. Slo uno no fue de Latinoamrica, que es el proyecto alemn de un amigo que me pareci muy bueno. Sacamos tambin uno espaol (de Espaa) tambin de unos amigos que participaron en los festivales.

Diseo de Discos Invisibles, 2005.

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Entonces la idea es que tuviera un elemento de colaboracin, de intercambio personal, no me interesaba tanto sacar un disco para que sea un disco exitoso sino sobre todo promover la msica de personas que yo conozco, hay pocas cosas que yo escuche de personas que no conozco. Y bueno, luego me di cuenta que estaba muy bien trabajar as, pero tambin uno debe de prepararse, es muy bonito querer promover y explicar, pero De qu sirve explicar cuando uno no sabe nada?, entonces ah es cuando decid meterme de nuevo a estudiar y hacer la maestra y el doctorado en Computer Music San Diego, para poder estar preparado y poder aportar a los ambientes latinoamericanos con mi formacin. Entonces, la idea era entrar a Estados Unidos, obtener informacin y llevar esa informacin que es realmente caro obtenerla en una universidad latinoamericana y traerla de regreso de una forma totalmente gratuita a Latinoamrica. Entonces, pro ejemplo, empec a hacer talleres, a promover talleres de msica, he hecho talleres en Tijuana, hemos llegado hasta Yucatn, en el D.F.. y ahora en Lima. Lo que empec a promover en Lima y empec a promover tambin en Tijuana es, por ejemplo, el ruidismo. Hicimos un festival con gente muy importante del ruidismo no slo de California, sino traje un msico que se llamaba Tarkowsky, hicimos un concierto en Tijuana, por supuesto al que fueron muy pocas personas. Lo cual no me importa, fueron unas 30 o 40 personas ms o menos, e intente promover este tipo de intercambios. Ese tipo de intercambios que son cosas interesante para mi, que son el ruidismo, el arte sonoro en general, el arte intervencin e instalacin sonora. Proyecto 4: 24 Speaker, 24 Source AC: Cuntanos del proyecto 24 x 24 N: La idea del proyecto tiene que ver con la migracin de los conceptos de la democratizacin de acceso a la tecnologa y de la democratizacin de la generacin de conceptos tecnolgicos en base a los conceptos de tu propio ambiente cultural. La idea es que el ambiente cultural de San Diego es muy diferente al ambiente cultural de Tijuana y las supuestas carencias del ambiente de Tijuana no son necesariamente carencias sino son oportunidades creativas. Yo trate de demostrar eso invadiendo el espacio limpio, ordenado, obsesivamente basado en la economa y en una nocin del desarrollo intelectual basado en el dinero y en la inversin del espacio de la Gallery @ Calit2, un espacio increble y muy caro de la UCSD. Entonces dentro de la galera de UCSD invado con esta nocin de caos, desorden y de carencia tanto econmico como intelectual y tecnolgica de Tijuana, en una especie de inmigracin inversa. Porque lo que generalmente migra es gente a Estados Unidos, pero la tecnologa migra en la otra direccin, nosotros esperamos que la tecnologa nos llegue de Europa o principalmente de Estados Unidos. Entonces yo estoy migrando tecnologa, tecnologa precaria de regreso a los EU, estoy metiendo parlantes viejos que no funcionan y estoy generando un espacio para 24 canales terico. Tengo un montn de salones de 24 canales con sonido perfecto; lo que estoy declarando es que ese sonido sucio, desordenado, la falta de homogeneidad de los parlantes no nos quita posibilidades sino nos adhiere posibilidades creativas. Que es de lo que normalmente carece la cultura americana donde tienen todas las posibilidades para el desarrollo musical

y, sin embargo, no florecen y no florecen porque en un mundo tan perfecto para las posibilidades de creatividad orgnica estn mutiladas. De pronto, UCSD tiene un montn de salones que nadie usa y en Tijuana no tiene ninguno pero probablemente si tuviera uno habra un montn de gente usndolo, esas son las contradicciones clsicas de las zonas fronterizas.

24 Speakers, 24 Sourc e , instalacin sonora, Gallery @ Calit2, UCSD, 2009.

Proyecto 5 y 6: Este parque es otro parque y Trece Cielos Otro proyecto que retoma ests contradicciones se llamo Este parque es otro parque y lo que hacamos era intervenir parques y poner micrfonos en diferentes lugares del parque, recibir la seal de los sonidos del parque, procesarla de forma digital y relanzarla al parque con bocinas en vivo. Eso lo hicimos en varias ciudades del pas y la idea era generar una composicin con respecto a la lgica de la naturaleza o de los espacios naturales de la ciudad, de los espacios urbanos. Normalmente el parque no es un lugar que representa la naturaleza porque la naturaleza est totalmente domesticada, ordenada, organizada por un urbanista, no es como la naturaleza funciona, es una representacin simblica de la naturaleza controlada por el urbanista. Entonces, de la misma forma en que el urbanista controla ese espacio que denomina como naturaleza,

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nosotros podemos apropiarnos de ese espacio, reconstruir el sonido de ese espacio como nosotros queramos y relanzarlo de la misma forma. La ideas era que si el parque es una representacin arbitraria de la naturaleza Por qu no poda ser reconstruido de forma digital por nosotros, no? Entonces, lo reconstruamos y lo relanzbamos.

Invitacin del proyecto E ste par que es otro p arqu e de Discos Invisibles, 2006.

Luego tuvimos otro proyecto tambin que fue una mezcla entre poesa y sonido, empec a tratar de generar vnculos entre la gente que generaba msica y la gente que generaba poesa. Entonces sacamos un proyecto que se llam Trece cielos, que se llamaba originalmente Trece cielos y una fotocopiadora, que era como un panfleto, como un fanzine de poesa. Ese lo saqu con Paty Blake, y tratamos de generar una fusin entre la msica y la poesa, ese era un proyectocreo que era buena idea pero eventualmente fracaso porque lo que no logr fue convencer a los poetas de que no era generar un poema y que tuviera de ambientacin atrs musiquita de un msico electrnico, porque yo lo que estaba intentando lograr era que el msico electrnico incorporar a su composicin musical la lgica del mundo de la poesa y que el poeta incorporar elementos de la msica dentro de su composicin potica y era bien difcil lograr ese intercambio porque la gente esta muy obsesionada con su propio mundo y no lograba entender la diferencia. Nos fue bien simplemente como evento en los cuales haba intercambio (por lo menos) entre la msica electrnica y la poesa.

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ANEXO 5: Entrevistas

Csar Valderrama Sajjad

ndice Presentacin Contexto Procesos creativos: Arte colaborativo Proyecto 1: Radio Global Proyecto 2: AMP, academia de msica electrnica Relacin artista-pblico Apoyo Institucional

Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Despus de las Horas, intervencin potica, 2005-2007.

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Quin es Csar Valderrama, Sajjad? Mi nombre es Csar Garca Valderrama Sajjad, soy Licenciado en Educacin, soy un poco msico, un poco pedagogo, un poco productor de proyectos creativos y soy un gran aficionado de la horticultura y, en especfico, de las plantas nativas. Contexto Adriana Cadena: Qu contexto (local o global) influye ms en las estrategias y prcticas que realizas? Sajjad: Sin temor a sonar como muy simplista, pues ahora si que la frase, no s quien la habr acuado, piensa global y acta local, yo creo que si ha influenciado muchsimo en lo que yo y mis compaeros hemos estado haciendo en tres proyectos en los que estoy involucrado: Radio Global, lo de AMP (escuela de msica electrnica) y lo de nativo que se est desarrollando. Definitivamente tiene que ver con una visin global, es decir, con diferentes disciplinas, maneras de expresarse y de dejar una huella en tu lugar y cmo lo llevas a tu comunidad ya directamentea lo que nos rodea. Creo que con esa frase es como yo vera eso, pues somos producto de una cultura muy globalizada, por lo menos aqu en Tijuana a mi s me toc; yo soy mexicano, siempre fui educado aqu, pero pues tena esa posibilidad bicultural tanto de pensar como gringo, ir all, de sentir lo que es ser un californiano, tal vez y, tambin como mexicano californiano. Y definitivamente eso nos ha marcado, tal vez al no sentir que existen esas fronteras culturales y simplemente tratar de hacer las cosas que sientes y que puedes hacer y, pues, tu lugar ms inmediato es el lugar en donde vives, tu grupo de amigos y tu contexto social. Definitivamente eso podra ser la manera en lo que yo lo resumira. AC: Esta cercana con California influye tambin en los temas que exploras o en los proyectos que llevas a cabo? S: S, por ejemplo en AMP es bien interesante porque sera muy difcil pensar en AMP en el centro de la repblica, econmicamente sera mucho ms difcil trabajar una escuela de msica electrnica como AMP, debido a que no existe la facilidad de tener acceso a aparatos baratos como los hay aqu en California. Si estuviramos hablando de la Ciudad de Mxico o de Guadalajara, donde hay escuelas de msica muy buenas, de msica electrnica en especfico, pero que es mucho ms prohibitivo hablando en cuanto a costos. Y, por otro lado, definitivamente la creatividad fronteriza, la chicanada, es algo bien padre a lo que nosotros tenemos acceso. Entonces, me gusta tener acceso a los recursos que puedes tener en California y a la vez el todo se vale del tijuanense-mexicano-fronterizo, creo que si es bien nico las posibilidades que eso te brinda. Hace unos meses tuve la chance (oportunidad) de exponer en Tijuana Innovadora y nos preguntaban de la problemtica y yo lo veo ms como oportunidades que como problemas. Lo veo como oportunidades de poder hacer cosas que no podras hacer en otra parte de la Repblica, incluso en Estados Unidos. En el proyecto nuevo de Nativos, pues California tiene un avance de dcadas de estudiar a las plantas nativas y el poder aprovechar esos recursos que no nos cuesta nada ms que consultar Internet o tomar un curso tal vez en San Diego o aqu cerquita que realmente no te cuesta gran cosa, entonces eso es algo nico que tienes esa oportunidad. S creo que es privilegiado, sin querer sonar presuntuoso ni nada pero s creo que somos privilegiados, que estamos en un lugar en el que podemos hacer ambas cosas y no estn peleadas, esta bien padre eso.

Diseo de AMP, 2009.

Procesos creativos: Arte colaborativo Proyecto 1: Radio Global AC: Nos podras platicar ms sobre los objetivos de cada uno de tus proyectos que nos mencionaste anteriormente. S: El caso de Radio Global que es el proyecto ms antiguo tiene casi 10 aos. Bsicamente es una estacin de

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radio por Internet, la idea original era transmitir contenido musical, originalmente era msica solamente, msica fresca, msica que no tendras acceso a escuchar en las radiodifusoras locales. Sigue siendo esa la finalidad pero fue creciendo para ofrecer contenido ms rico, hay contenido de tecnologa, hay un programa que se llama La Hora Nerda, que es de los ms antiguos y es un programa que trata exclusivamente sobre tecnologa con un sentido del humor sumamente sarcstico, pero analizan diferentes tecnologas actuales. Yo produje un programa que se llam La Hora Fija y oamos msica de todo tipo de Medio Oriente, decamos que era de Andaluca hasta Paquistn, pero a la vez tambin tenamos contenido poltico y decamos contenido polticamente incorrecto, y entonces era bien interesante poder tener esa oportunidad que en otros medios sera imposible tener ese tipo de programacin. Tambin aunado a que Radio Global tiene un contenido grfico bien fuerte, tenemos colaboraciones con diseadores muy frescos y eso nos ha abierto la puerta a exponer en museos de arte contemporneo como una pieza de Arte Social, tal vez. Esto nos ha dado la posibilidad de exponer en Madrid, en Zaragoza, en el Museo de Arte Contemporneo en Zapopan, en Arte Alameda en la Ciudad Mxico, en el Festival de Arte en Chicago, nos ha abierto muchas puertas porque es una pieza como de arte social. Hemos abierto como tentculos y tenemos programas globales que se producen fuera de Tijuana, pero con esa misma esttica y con ese mismo sentido con el que se parti en un principio hace 10 aos.

Proyecto 2: AMP, academia de msica electrnica El caso de AMP pues es una Escuela de Msica Electrnica y Djs, nuestra idea es formar a chavos que quieran crear msica electrnica, que quieran plasmar las voces a travs de medios electrnicos y que conozcan las diferentes tcnicas para poder mezclar como Djs. Creo que estamos haciendo algo fresco, algo nuevo que no ofrecen muchas escuelas de msica tradicional o escuelas de Djs, en el sentido de que tratamos de combinar las dos cosas para que no slo sean productores de msica electrnica sino que tambin tengan el punto de vista de los Djs o viceversa. Si son Djs bueno que sepan tambin el trabajo que est detrs de un productor y que eso los va a hacer ser un msico ms rico, ms completo. Y bueno el oficio de Djs ya es reconocido como un instrumento musical ms, es una manera de expresin ms que ya es ms vlido, haba tiempo en los que decan, no los Djs no son msicos!, eso ya qued atrs, eso ya est sentado de que ya no es as, es una manera ms de expresar la msica. Y en el caso de nativos, que es un proyecto en el que apenas estamos trabajando con otras personas, es la idea de educar. Primero, educar a los nios que son los que van a defender el medio ambiente en el futuro, acerca de nuestra herencia que son las plantas nativas de la regin, que son nicas en el mundo con plantas que no existen en otras partes del hemisferio, que tienen mucha benevolencia, que no usan mucha agua, atraen la fauna nativa, biolgicamente son muy ricas y la posibilidad tambin de intervenir directamente en la comunidad y restaurar espacios nativos que existen pero que estn siendo destruidos tanto por las mismas personas que estn peleando un lugar donde vivir, la contaminacin, las mismas plantas invasivas que se estn comiendo el terreno. La idea es que las personas de Tijuana las conozcan y tal vez un poquito ms all, pero que las conozcan y que sepan que es nuestra herencia. Muchas veces decimos: bueno eres de Tijuana, pero Qu hay en Tijuana? No tienes una arquitectura, no tienes una msica, no tienes nada que te diga esto es de Tijuana, pero tenemos una flora y una fauna nica en el mundo y es como una oportunidad de tener ese arraigo, de decir en Tijuana hay unas plantas que no se dan en otra parte de mundo! Esto es a grandes rasgos la idea de los tres proyectos.

AC: Nos podras platicar qu papel juega la interdisciplinariedad en tus proyectos? S: En caso de Radio Global colaboran diseadores grficos, productores de msica, msicos, ingenieros en audio han colaborado, webmasters, simplemente nerdos que les llamamos nosotros, colaboran para que Radio Global sea posible, sin alguno de esos elementos no podramos existir. Desde los primeros nerdos Eduardo, Jess Rojo (el Wero) y Mauricio que iniciaron el proyecto, sin ellos y hasta los que colaboran a distancia con contenido, Radio Global no podra funcionar. En el caso de AMP tambin, somos diferentes msicos, ingenieros en audio, productores, djs, sin esos elementos realmente no tendra la riqueza que estamos ofreciendo ahorita. Yo soy el director de AMP pero sin ellos no sera tan rico, definitivamente sera algo mucho ms barato y ms pobre. Y en el caso de nativos ahora s que vamos a necesitar un chorro de manos de los aficionados simples hasta maestros, pedagogos, bilogos, ingenieros en administracin ambiental y un chorro de cosas que apenas estamos viendo y que se va a necesitar.

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AC: Y bueno, ya nos contaste cmo surgi la idea del proyecto de Radio Global, nos puedes contar cmo ha sido tu experiencia en torno al uso de Internet como un espacio de produccin y medio de creacin artstica S: Un proyecto como Radio Global en radio abierta prcticamente es imposible de pensarlo, gracias al Internet que hace 10 aos tenamos la posibilidad de utilizar una herramienta llamada shoutcast, que realmente es tecnologa de consumidor no te requiere un gran costo ms que una conexin decente y una computadora tambin decente, es por lo que Radio Global puede funcionar. Sin esa tecnologa que ha estado al alcance de cualquiera prcticamente, sera imposible pensar en algo como en Radio Global. Las redes sociales han permitido que colaboremos con gente de lugares lejanos y que creen en un proyecto como Radio Global, que se suman. Incluso tenemos un compaero, Fernando Dimare, nos escuch en Argentina y se vino a Tijuana porque crey en el proyecto, porque crea que estbamos en un piso 28 de un edificio y se qued. Ahorita ya no est aqu pero sigue colaborando con nosotros. Sin la tecnologa y los logros vertiginosos que tiene, sera imposible pensar en un proyecto como Radio Global AC: Y en el caso de AMP, cmo ha sido la experiencia? S: Igual, trabajamos con tecnologa como un medio de expresin, manejamos msica electrnica y tcnicas de Djs, y pues sin la tecnologa no podramos tener esos medios de expresin. De hecho, esa es una de las razones por las cuales AMP se genero, para muchos de los tutores ms grandes de AMP, como en mi caso, el tener una trayectoria x nos cost mucho trabajo, muchos aos de darnos con quedarnos con la cabeza, estar haciendo las cosas y creer en lo que estbamos estamos haciendo. Y una de las razonas por las que surgi AMP era par darles a los chavos (jvenes) una curva ms suave para que ellos pudieran hacer lo mismo pero en un tiempo ms corto, que no fueran cinco o diez aos sino que fueran tal vez un par de aos en los que ellos puedan consolidar una carrera o un oficio en esto. Y pues s, definitivamente los avances en tecnologa o en msica pues han permitido un chorro de cosas que no existan hace 10 o 15 aos. El acceso barato a esta tecnologa que obviamente es gracias a los mismos avances nos han permitido a AMP existir y a poderles ofrecer a estos chavos estos diplomado y estos talleres que de otra manera seran muy difciles. Tener acceso a cosas como YouTube en donde puedes aprender cosas sper rpido, nos dan herramientas didcticas bien padres que de otra manera no existan. Y en cuanto a Nativos ah es como un poquito ms difcil de ver, pero tener unos conocimientos tan a la mano sin Internet seria muy difcil tendra que ir a una Universidad especializada en plantas nativas, tendra que ir a Berkeley, aqu prcticamente es nulo lo que existe, entonces tambin sin Internet no podra existir un proyecto como tal. Yo ahora tengo contacto con arquitectos y paisajistas que se especializan en plantas nativas, con bilogos, con gente que est interesadsima, la Sociedad de Plantas Nativas de Baja California que tienen una pgina, tienen blogs. O sea, sin toda esa informacin prcticamente sera imposible, la tecnologa es vital. Entonces, es muy benvolo en el sentido en el que tienes un chorro de recursos y tambin te exige que siempre ests al tanto, sobre todo, de la msica electrnica. Diario salen actualizaciones que te pueden servir. Si lo ves del lado positivo (Internet) te permite tener el acceso a recursos de una manera muy econmica.

AC: Y cul es el hilo conductor de estos tres proyectos? S: Tal vez la bsqueda efmera de la belleza. En caso de Radio Global pues queremos hacer un lugar, decimos de repente, el lugar ms feliz de Internet, pues si queremos dar algo donde puedas encontrar belleza musical, auditiva , sonora. En el caso de AMP que los muchachos tengan una manera de expresarse, ofrecerles a la poblacin en general, porque no slo trabajamos con jvenesOfrecerles a la poblacin una herramienta par expresarse, que al fin de cuentas es belleza, el poderte expresar. Y en caso de Nativos tambin, qu ms bello que restaurar lo que aqu creci por 40 millones de aos.

Relacin artista-pblico AC: Cmo es la colaboracin y la participacin con el pblico? S: En el caso de Radio Global fue un proyecto que hicimos para el pblico, no tiene mucho sentido hacer una estacin de radio para nosotros, sera muchsimo esfuerzo el hacer eso para nosotros mismos nada ms, aunque si es bien satisfactorio. Pero no nos damos cuenta de repente, pero nosotros sabemos a travs Internet la gente que nos escucha y hay mucha retroalimentacin a travs de las redes sociales y a muchsima gente le gusta lo que estamos haciendo, ya tiene casi 10 aos y sigue estando tan viable como en el principio. El en caso de AMP, ah es un poquito tal vez diferente porque no estamos como presentando a un pblico novicio o laico el proyecto, vivimos para los alumnos, sin los alumnos no podramos existir, porque no somos una escuela pblica, somos un negocio, somos una escuela privada y sin esos alumnos no podramos existir. Te puedo comentar que muchos de esos alumnos ya tienen carreras interesantes, venden su msica en iTunes, trabajan ya en algunos de los antros ms respetables en Tijuana, en eventos grandes, o sea, estn dejando de qu hablar nuestros alumnos. Y en el caso de Nativos todava estamos por empezar, apenas est en paales (comienzos) el proyecto, pero pues definitivamente es un proyecto para la comunidad, no tiene sentido algo que no trascendera. La idea es impactar que se vea en Tijuana una Tijuana Verde que no sea contrario del medio ambiente sino que sea parte de nuestro ecosistema.

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Talleres en AMP, academia de msica electrnica, 2010.

AC: Y en materia de difusin como influye o como usas esas nuevas tecnologas? S: Igual, trato de aprovecharlas y sacarles el mximo jugo. En mi caso si es como que a veces es medio pelearme un poco conmigo mismo porque yo soy malsimo para comunicar y para andarme anunciando. Pero en el caso de Radio Global tenemos un mailing list, con el que muchsima gente se da cuenta de nuestros eventos. En el caso de AMP, nosotros prcticamente ya no hacemos promocin de la escuela en un medio fsico, bueno por ahora solo nos estamos anunciando en una revista que se llama Where at, pero fuera de ah ya prcticamente todo el alumnado lo hacemos a travs de Facebook.

Ha sido sorprendente para m, porque yo pens que siempre bamos a estar editando revistas y en flyers y posters y vallas y no. Al principio s utilizamos esas herramientas pero ahora prcticamente es a travs de Facebook, anuncio que vamos a abrir convocatoria para un grupo nuevo y ya. Y muchos alumnos son recomendados por los mismos alumnos, entonces es prcticamente la manera como nos hacemos promocin. Entonces, s el Internet y las redes sociales han sido detonantes para que proyectos como estos existan. AC: En cuestin del apoyo cuentas con alguna beca, un apoyo institucional pblico o privado? S: Hay varias situaciones, en el caso de Radio Global bsicamente ha sido un esfuerzo particular de los mismos miembros que ponen de su bolsillo. En el momento de realizar alguna exposicin ah si se cuenta con el apoyo de las galeras o de algunas instituciones culturales. Ah s ha sido fundamental el apoyo de ellos para poder llevar la cabina de radio a otras partes del mundo.

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En el caso de AMP un poco tambin ha sidopart un poco del esfuerzo de nosotros, sobre todo mo, pero tambin partimos de un apoyo muy grande que nos dio la Red Bull en un principio. Yo soy becario de la Red Bull Music Academy y la directora de cultura saba que yo ya no estaba muy interesado de estar en el circuito de DjS, pero quera estar haciendo lo mismo. Ahora la escuela se mantiene sola, lo suficiente como para darle mantenimiento al equipo, de repente comprar ciertas cosas nuevas, se pagan los servicios, se pagan los tutores, nos llevamos una lanita ah leve (pocas ganancias), pero la idea es crecer poder tener un mejor inmueble, mejor equipo y ser todava ms vanguardia. La idea es hacernos una A.C. para tener ms recursos, tal vez hasta becar a los alumnos, porque hemos visto talento que no tiene dinero para pagar una escuela de msica electrnica y es un poco triste decirles que no los podemos ayudar. S hemos apoyado en algunos casos pero no es la norma, pero es muy triste que alguien que tiene mucho talento no lo pueda apoyar. Entonces, la idea es crecer para tambin tener esa posibilidad.

AC: Qu direccin crees que tomarn tus proyectos en el futuro? S: En el caso de Radio Global, a m en lo personal, que es algo de lo que hemos discutido en el equipo y lo hemos coqueteadopodra ser un sueo guajiro, pero a m en lo personal yo siento que una manera de impactar directamente en Tijuana sera hacernos radio abierta FM. El otro da tuve la oportunidad de subirme a un taxi colectivo y fue horrible ver como en radio abierta transmiten msica fatal, era una mujer despechada hablndole a la rival que si no entenda a la buena que su hombre era de ella lo iba a entender a la mala, y mi vecina de taxi iba cantando a todo pulmn, y pens qu pobreza cultural, social, espiritual de la persona, por qu no tener Radio Global para toda la gente? Y por qu no poder ofrecer un contenido musical de calidad, poder escuchar msica electrnica buena a nivel municipal, a nivel regional? Contenido bueno que te empuje a pensar y a hacer otras cosas. Entonces, en ese sentido yo pienso que para Radio Global el siguiente paso sera tener una radio abierta, una radio FM, eso no depende mucho de nosotros porque ah hay muchos intereses polticos y econmicos, pero pues de repente como somos mucha gente puede suceder. En el caso de AMP crecer para ofrecer ms cursos, ms diplomados, profesionalizar a algunos tutores, tener mejor equipo, ser una de las escuelas ms importantes a nivel, qu ser, continental? (risas). Me encantara poder colaborar con otras instituciones, tal vez colaborar con la escuela de orquesta de baja California, la escuela de msica del noroeste, con ese tipo de instituciones sera muy padre (enriquecedor)el que la academia musical te reconozcay reconozca a la msica electrnica tambin es una msica valida y es algo que puedas estudiar y formarte en esa disciplina. Y en el Nativo mi sueo es tener una Tijuana Verde que realmente sea de Tijuana que no me traigan plantas de Per o de Bolivia y que te digan Ah mira, sta es un rea verde! Con un valor ecolgico nulo, porque no trabaja con la tierra y no atrae a la fauna nativa, sea nuevamente un rea verde, el poder influir en los nios quienes son los que van a defender esta idea.

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ANEXO 6: Entrevistas

Luis Fernando Garca Nano

ndice Presentacin Procesos creativos Proyeccin a futuro

Proyecto realizado a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Quin es Luis Fernando Garca Nano? Mi nombre es Luis Fernando Garca, alias Nano, soy artistas visual, mi especialidad es ms que nada el comic, la ilustracin editorial, la pintura y pues todo lo que sea echo a rayas. Estudio una licenciatura en artes visuales en la Universidad de Arte del Noroeste (UAN) en Playas de Tijuana y estoy en el ltimo ao. Tengo 23 aos de edad. Adriana Cadena: Qu programas usas como soporte de creacin? Nano: Para la creacin en lo que viene siendo las nuevas tecnologas en el rea de la ilustracin, uso Photoshop, Ilustrator y estoy en boga de usar Flash. Para canalizar lo que hago manualmente, he estudiado pintura y todo eso, entonces para poderlo aplicarlo a la computadora estoy viendo otros programas, el Corel pero ms que nada uso Photoshop e Ilutrator y el Internet lo uso como medio de difusin. Aunque posteriormente mi trabajo de cmic, el producto ser en manera de pgina de Internet, o sea, el cmic en ses como mi intencin. AC: Por qu usar Internet como soporte y medio de difusin de cmic? N: Este cmic empieza no conmigo sino con un to que es escritor, tiene una historia de ratas mutantes que invaden Los ngeles, a mi me la platicaba de nio y yo me la crea. Este mismo to desde los 3 o 4 aos me estuvo llevando al Comic Convention y a cosas as, entonces es su culpa que me gustara ms el dibujo, el arte que la contadura. Entonces, ah nace mi inquietud y entro a estudiar arte, despus de ah por un rol de bsquedas vocacionales, pero siempre por la misma rea, estuve en diseo, artes plsticas en la UABC y ahora aqu (Universidad de Artes Visuales del Noroeste) que es un poco ms verstil, vez ms cosas. Como por ejemplo, en artes plsticas se ignoraba todo lo digital, nada de Ilustracin Cmo va hacer eso ahorita? Una vez aprendiendo a dibujar como que estuve ignorando los aos que tena de nio haciendo cmic. Y poco a poquito me voy acordando hey si no mal recuerdo yo me met a esto porque me gustaba los comics!, pero no s porque deje de hacer mis personajes, mis super heroes, mis tipo con sus pistolas. Se me haca que no era nada serio, que era inmaduro, no s, Pero pues que va hacer maduro ahorita? Entonces le empiezo a dar a este estilo del cmic. Recuerdo esas historias que me contaba mi to, entonces digo: ya estoy por graduarme, he estudiado acuarela, dibujo, tengo formacin de ilustrador Por qu no voy hacer cmics? y Por qu no voy a hacer ese (historia de su to)?. Entonces, ahorita ya estoy por graduarme y tengo que ir pensando en mi tesis, que ms que tesis me voy a graduar con un proyecto iba a hacer una novela grfica que va ser tambin impresa, hecha fsica, pero a fin de cuentas mi intencin es que sea una novela grfica que se pueda leer en Internet, al menos hasta la mitad, que la pgina sea ratsgraphicnovels.com y lo leas ah, y que la gente lo pueda

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estar leyendo en sus iPads como se leen ahora los cmics y como se leen ahora muchos libros. Entonces, voy a usar el Internet como medio de difusin y como la pieza en s tambin. Ese es uno de los proyecto que tengo relacionados con Internet y con mi trabajo. Que tambin hay programas que te ayudan a leerlos pero me gusta la idea de que la pgina sea el cmic y as no lidias tanto como que si te lo bajan o algo as, mejor ponerlo gratis. Aunque tambin estaba pensando en -como te haba contado--, que la mitad del cmic se parara y el espectador depositar para seguir leyendo. Ponerle as deposita lo que tu quieras, es libre (la cooperacin). Como he visto que msicos le hacen as, dame lo que puedas, desde un peni (cuarto de dlar) no s, como que tambin para que la gente lo valore. AC: Cules son las ventajas o desventajas del soporte electrnico y acercamiento al lector a travs de Internet? N: Ventajas que te puedes conectar con una persona de Japn en un dos por tres, hay ms maneras de irte relacionando con gente de otros lugares. Desventajas no le encontrara muchas, pues no s si sea una como que pierde lo tradicional, pero no, no creo porque todo se complementa. Entonces, yo no le veo desventajas, yo creo que es una buena oportunidad para que los artistas puedan darse a conocer, para exponer y conocer ms gente. Lo que he publicado en cmic lo publico tambin en mi Facebook y ah con la gente que tengo hago ms o menos el anlisis, si les gusta o no les gusta, qu piensan. AC: Este uso de redes virtuales ha diversificado los espacios de visibilidad de tu obra? N: S, ms que nada me he conectado con mucha gente, he platicado con ilustradores que a mi me gustaban desde antes y he podido como recibir un comentario de ellos y saludarlos, entre ellos estn Humberto Ramos, un muchacho que trabaja en Marvin y es mexicano, otro muchacho que se llama Martn Tognola, que es argentino pero vive en Espaa y es ilustrador. Pienso que conociendo y ms que nada teniendo un buen trabajo, porque esa es la clave, no nada ms conocer gente, sino demostrarles que estoy a tu altura y conseguir alguna invitacin o algo por ah. Por ejemplo, hace poco hicimos una intervencin en el Parque Teniente Guerrero (en la calle sexta del centro de la ciudad) dos compaeros y yo, Fernando y Jorge, en el mismo parque haba un camino que se bifurca, en cada uno de esos caminos colocamos unas esculturas que hicimos de madera, para una lado deca supervivencia y para el otro extincin. Para el lado de supervivencia estbamos representando la cultura y cada uno de los personajes estaba haciendo algo relacionado con la cultura o con la ciencia. Eran monos como surrealistas: a un tipo de salan las cuerdas de la guitarra como del cuerpo y estaba como tocando, otro tipo su cabeza se converta en como en una cmara, as como de un visor y era como la ciencia de curioso, como inspeccionando una plantita que tena en la mano, eran 6 y 6, era otro mono como con 3 cabezas bien raras y cada uno era distinto y estbamos representando las diferencias entre cada uno de nosotros.Y del otro lado, para el camino que deca extincin estaban personajes todos caticos, as como caminando a ninguna parte, y pues lo que estbamos diciendo ah es que la cultura es lo que te va hacer no slo evolucionar sino sobrevivir, porque estamos ahorita en una situacin en el mundo medio critica donde si no volteamos los ojos hacia la

Movie Quo mics consiste en extraer frases o momentos peculiares del cine y transformarlos o adaptarlos a una tira de cmic. Aqu uno Orson Welles en el film "The Third Man" (1949), dirigido por Carol Reed.

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cultura, hacia el arte vamos a ir perdiendo cada vez ms lo poco que nos queda de cultura. La cultura se alimenta del arte y si no hay cultura no hay cohesin social y si no hay cohesin social pasa lo que est pasando ahorita. Y pues hicimos una instalacin respecto a eso. Que la instalacin duro 4 das, los monos se los robaron y al final pues queda una exposicin en Internet, en nuestras pginas todos tenemos ese apartado de esa instalacin. Una instalacin efmera en cuanto a lo material, porque como te digo desaparecieron las esculturas pero pues se queda como archivo fotogrfico en Internet. Al final donde queda es ah (en Internet), porque la pared la pintan, la instalacin se la roban, la instalacin se acaba, pero siempre tiene que quedar el registro. Est YouTube como destino de tu obra ya sea de animacin o hasta del proceso de cmo pusiste tus stenciles, tu pster. Anteriormente he hecho stencil pero de pura cura (juego), pero ahora si quiero hacer una serie de representar a la gente de un estilo de dibujos y pegarlos y que la gente se identifique tambin con las cosas que ve y que lo tengan en la calle. Porque tambin es necesario llevar arte a la gente, porque no toda la gente tiene acceso. Tambin es muy necesario que haya gente en la calle, aparte para que se vea ms bonito y no sea tan contaminado de tantos anuncios y ruido de ese tipo. Pienso que una sociedad avanzada tiene arte pblico, porque como te deca hace raro, para que la gente est cohesionada tiene que identificarse con las formas de su cultura y qu es lo qu crea la cultura, el arte. Llevar arte a la calle, como este proyecto de los pster, que es como caricaturizar o no caricaturiza, sino representar ciertos personajes en las calles, fotografiarlos, dibujarlos e irlos all a adornar. Y al final hacer un video de cmo se hizo, entrevistar a las personas y la obra pues va hacer un video en Youtube, aparte de las fotografas de los dibujos. Por ejemplo, hace poco hubo una intervencin, un performance en la lnea con la gente que estaba haciendo cola a pie,19 y de repente sali una seora cantando opera pero bien bonito y alguien estaba grabando y la gente se empez a sacar de onda, luego un seor que estaba tirado (en el piso) que segn esto estaba pidiendo dinero tambin de repente se para a cantar y la gente estaba bien sacada de onda y en eso pasa un camin de esos que cruzan gente, o sea, que van de viaje o algo as, y del camin se baja otro seor cantando y a gente bien sacada de onda, como diciendo qupues todo estaba organizado. Y pues, al final, qu fue la gente que slo lo esta viendo?, pues no, pues todo el mundo que los est viendo en Internet. Entonces ah es donde queda la obra no tanto en lo material sino en donde lo ve la gente. Proyeccin a futuro

Ms que nada porque la obra no esta completa hasta que alguien la ve, podrs tener un montn de cmics y obras y dibujos en tu casa, pero si no la ven es como si no existieran. Entonces, es mi manera de hacerme existir porque ponerme a buscar aquque claro que s hay que hacerlo, salir a exponer a tu ciudad, buscar espacios, pero ahora yo veo esa manera ms limitada que el Internet, lo veo un poquito as.

AC: Qu direccin crees que tomar tu obra en el futuro? N: Consolidarme bien en el mundo de Internet, crearme cierta famita o cierto respeto, o al menos aparentarlo en cuanto a la calidad de la pgina o algo as. Creo que tambin por medio de ah conocer gente, viajar o colocarme en las elites que existen en el medio del comic o en las artes visuales, no s. Colocarme en el gremio de profesionales de otros lugares.
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La fila para cruzar al otro lado puede oscilar entre 40 minutos y 3 horas, depende si es da festivo, vacaciones o si hay rebajas en productos comerciales.

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