Manifiestos Literarios

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3 0081 025 369 889

DUE
lnc. 38-293
Gloria Videla de Rivera
Direcciones del vanguardismo
hispanoamericano
Estudios sobre poesa de vanguardia
en la dcada del veinte
Documentos
Biblioteca de Amrica
INSTITUTO INTERNACIONAL DE
LITERATURA IBEROAMERICANA
Pittsburgh Pennsy lvania 1994
-
3 0081 025 369 889
DUE
lnc. 38-293
Gloria Vdela de Rivero
Direcciones del vanguardismo
hispanoamericano
Estudios sobre poesa de vanguardia
en la dcada del veinte
Docmnentos
Biblioteca de Amrica
INSTITUTO INTERNACIONAL DE
LITERATURA IBEROAMERICANA
Pittsburgh - Pennsylvania - J 994
Primera edicin 1990
Universidad Nacional de Cuyo
Facultad de Filosofia y Letras
Mendoza - Repblica Argentina
Gloria Videla de Rivero e
INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA, 1994
Universidad de Pittsburgh
13 12 Cathedral of Learning
Pittsburgh, PA 15260
Colaboraron en la preparacin de este libro:
Composicin: Erika Braga
Diseo de tapa: Lillian Seddon Lozano
A Isaac
A Mara Gloria
-
NDICE
ESTUDIOS SOBRE POESA DE VANGUARDIA EN LA DCADA DEL
VEINTE
INTRODUCCIN................................................................................................... 11
Biografiadeun libro................................................................................... 11
Propsitos, lmites, hiptesis....................................................................... 1 3
CAPTULO 1
EL VANGUARDISMO HISPANOAMERICANO. ALGUNOS PROBLEMAS TERMINOLGICOS Y
CONCEPTUALES
El vanguardismo como fenmeno internacional......................................... 1 7
La teora de "las dos vanguardias".............................................................. 2 l
El concepto de "vanguardia" literaria en Hispanoamrica en la dcada del
'20 ............................................................................................................... 22
La relacin del vanguardismo hispanoamericano con el europeo ... . ............ 2 4
El marco crtico de estas definiciones............................................................... 2 5
Nuestra hiptesis......................................................................................... 2 8
CAPTULO II
Dos DIRECCINES DE LA VANGUARDIA: POESA AUTNOMA y COSMOPOLITISMO
Introduccin .. .... . ... .... .. .. .. .. . .. .. .... .. .. .... . .. ... ... .. .. .... .. .. ... .. . ... .... .. .. ... ... . .. ... . . . .. .. 3 1
Creacionismo y cubismo: algunos aspectos convergentes.......................... 3 2
La poesa autnoma y el simultanesmo literario........................................ 3 4
Simultanesmo y visin demirgica del poeta en el cubismo-creacionismo 4 O
Los poderes del poeta en Vicente Huidobro ......... .................... ......... .......... 4 1
Simultanesmo y cosmopolitismo............................................................... 4 3
Ricardo Giraldes: un precursor del cosmopolitismo vanguardista............ 4 5
La idea creacionista del poeta, la poesa autnoma y su integracin en el
sistema literario de Leopoldo Marechal .............. ... ......... ...... ........ .............. 4 9
Aspectos contextuales: Das como flechas y el "martinfierrismo" ... ........ .. 5 4
El poeta y la poesa en Das como flechas .. .............. ... . ... .. ... . .. .. ... . ....... .. .... 5 6
CAPTULO lII
LA INDAGACIN SURREALISTA Y EL VIAJE TOTALIZADOR
Notas sobre el surrealismo.......................................................................... 6 3
6 DIRECCIONES DEL VANGUARDISMO
Manifestaciones hispanoamericanas del surrealismo en la dcada del '20:
Tentativa del hombre infinito ( 1925) de Pablo Neruda .............................. .
Claves intertextuales para su interpretacin: El hondero entusiasta .......... .
Veinte poemas de amor y una cancin desesperada .................................. .
Claves semnticas de Tentativa ... en Estravagario ................................... .
La constitucin progresiva del smbolo del viaje y sus caminos ................ .
El viaje totalizador y el surrealismo ............................................................. .
Otros intertextos .......................................................................................... .
CAPTULO IV
LAS SECRETAS AVENTURAS DEL ORDEN: POESA PURA Y POESA DE VANGUARDIA
Vanguardia y poesa pura en el proceso de la lrica moderna ....................... ..
En torno al concepto de poesa pura ........................................................... ..
Los medios expresivos de la poesa pura ..................................................... .
La poesa pura en Hispanoamrica: Mariano Brull ..................................... .
Tendencias poticas existentes en Poemas en menguante ........................... ..
a. Vanguardismo ......................................................................................... .
b. y c. Poesa pura y poesa popular ............................................................ .
d. "Donde el sentido tiene poco precio" .................................................... .
Poemas sobre el poema ............................................................................... ..
CAPTULO V
LA DIRECCIN CRIOLLISTA DE LA VANGUARDIA
Convergencias o fluctuaciones en los comienzos poticos de Jorge Luis
Borges ........................................................................................................ ..
Tradicin y vanguardia: la ambivalente relacin de Borges con el ultrasmo
Criollismo, cosmopolitismo, universalismo ................................................. .
Vanguardismo y criollismo ............................................................................ .
CAPTULO VI
POESA NEGRISTA Y VANGUARDIA LITERARIA
Manifestaciones vanguardistas en Puerto Rico en la dcada del '20 ............ .
l. Relacin con el pasado literario ............................................................. ..
2. La reflexin sobre el hecho esttico ........................................................ .
3. La recepcin americana de la influencia europea .................................... .
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NDlCE
La superposicin de estilos .................................................................... .
Las dos vanguardias ............................................................................... .
La renovacin del lenguaje potico ......................................................... .
Poesa negrista y vanguardismo .................................................................... .
La poesa negrista ................................................................................... .
El descubrimiento vanguardista del arte negro ....................................... .
La convergencia negrista-vanguardista en la poesa de Luis Pals Matos ... .
Evolucin potica ................................................................................... .
El tema negro y la vanguardia en Pals ............................................................ .
CAPTULO VII
LA CONVERGENCIA DE INDIGENISMO Y VANGUARDIA POTICA
Introduccin ................................................................................................. .
Vanguardismo e indigenismo en el Per en la dcada del '20. Aspectos
conceptuales, terminolgicos y contextuales ............................................... .
Jos Carlos Maritegui .................................................................................. .
La revista Amauta, el indigenismo y la vanguardia ......................................... ..
Cantos del arado y de las hlices, de Csar Alfredo Mir Quesada ........... ..
El entretejido indigenista-vanguardista en dos textos .................................. ..
Vectores semnticos e ideologa en "poema kewwa para la fiesta del
Inti" ...................................................................................................... .
El lector implcito ................................................................................... .
Notas vanguardistas .............................................................................. ..
"Kipucamayo" ....................................................................................... .
CAPTULO VIII
LA POESA DE VANGUARDIA Y LA POESA SOCIAL EN HISPANOA"!ERICA
La teora de las dos vanguardias .................................................................. ..
La vanguardia social y la vanguardia literaria en la Unin Sovitica ............. .
La recepcin y el desenvolvimiento de estas teoras en Hispanoamrica ... ..
Jos Carlos Maritegui o la conciliacin de las dos vanguardias ............ .
El testimonio contradictorio del Repertorio Americano, de San Jos de
CostaRiea .................................................................................................. ..
Concepto y funcin del vanguardismo potico segn el Repertorio
Americano ............................................................................................. ..
Boedo y Florida: dos trincheras? ................................................................. .
Aportes para el diseo de la potica de Ral Gonzlez Tun, a la luz
de la teora de "las dos vanguardias" ............................................................ ..
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CAPTULO IX
EL "HOMBRE ENTERO" HISPANOAMERICANO EN EL FRISO DE LOS VANGUARDISMOS
LITERARIOS
Introduccin .................................................................................................... .
Rasgos diferenciales del vanguardismo hispanoamericano ............................ .
1. El mestizaje cultural ............................................................................... .
El cosmopolitismo: diversos sentidos y niveles del viaje en las obras
vanguardistas ............................................................................................... .
Vanguardismo y criollismo ...................................................................... .
Vanguardismo e indigenismo ................................................................... .
Vanguardismo y poesa negrista ............................................................... .
Vanguardismo y poesa social .................................................................. .
2. La coexistencia de estilos. Insercin del vanguardismo en el proceso
literario hispanoamericano ...................................................................... .
DOCUMENTOS
CAPTULO X
EL VANGUARDISMO HISPANOAMERICANO. DEFINICIONES, MANIFIESTOS, TEXTOS
PROGRAMTICOS
Federico Bolaos: "La nueva literatura peruana" ............................................ .
/Jorge Luis Borges, Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova, Juan Alomar:
"Manifiesto del Ultra" ................................................................................ .
,/Jorge Luis Borges, Eduardo Gonlez Lanuza, Guillermo Juan, Guillermo de
Torre: "Proclama" ...................................................................................... ..
./Jorge Luis Borges: "Prlogo" .......................................................................... .
./Jorge Luis Borges: "Ultrasmo" ....................................................................... .
Francisco Contreras: "Caractersticas de la nueva literatura" ......................... ..
JO!iverio Girondo "Manifiesto de Martn Fierro" .......................................... ..
Jorge Manach: "Vanguardismo" ..................................................................... .
Juan Marinello: "El momento" ...................................................................... ..
Guillermo de Torre: "Ultrasmo" ................................................................... ..
Ricardo Tudela: "Andamios de la nueva esttica" ......................................... ..
Csar Vallejo: "Contra el secreto profesional" ............................................... ..
1,./Csar Vallejo: "Poesa nueva" ........................................................................ ..
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NDICB
CAPTULO XI
POESA AUTNOMA, CONCEPCIN DEL POETA, COSMOPOLXflSMQ
Jacques Edwards: "Aquel maldito tango" ....................................................... ..
,,/VicenteHuidobro: "Arte potica" ................................................................... .
,,/Vicente Huidobro: "La creacin pura; ensayo de esttica" ................................ .
.,,/Vicente Huidobro: "El creacionismo" ............................................................ ..
,,,_./Vicente Huidobro: "Non serviam" .................................................................. .
v'Vicente Huidobro: "La poesa" ....................................................................... ..
V Vicente Huidobro: "Prlogo" ......................................................................... ..
CAPTULO XII
LA EXPERIMENTACIN SURREALISTA
VJ e l M "B 1 d 1 l. " ose ar os ariategm: a anee e suprarrea 1s1110 .................................... .
Pablo Neruda: "No s hacer el canto de los das" ............................................ .
Al do Peregrini: "Pequeo esfuerzo de justificacin colectiva" ....................... ..
/te V 11 . "A . d l "' V , esar a ejo: utopsia e superrea 1smo ................................................. ..
CAPTULO XIII
POESA PURA Y POESA DE VANGUARDIA
Mariano Brull: "Poema38: Esta palabra no del todo d cha" .......................... ..
"La poesa intransferible" ........................................................................... ..
Ricardo Tudela: "Algunas sugerencias sobre la nueva poesa" ....................... ..
Ricardo Tudela: "La poesa pura" ................................................................. ..
CAPTULO XIV
VANGUARDISMO Y CRIOLLISMO
"Asteriscos" .................................................................................................. ..
V/Jorge Luis Borges: "La pampa y el suburbio son dioses" ............................... ..
.,,,/'JorgeLuisBorges: "El tamao de mi esperanza" ............................................. .
v"'Jos Carlos Maritegui: "Nacionalismo y vanguardismo en la literatura y en
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el arte".......................................................................................................... 282
Ernesto Morales: "Buenos Aires como tema potico"..................................... 284
Femn Silva Valds: "Nativismo" .................................................................... 286
CAPTULO XV
VANGUARDIA LITERARIA Y POESiA NEGRISTA
,//Toms Batista, Vicente Pals Matos: "Manifiesto euforista" ......................... .
Vicente Huidobro: "El arte negro" ................................................................... .
Graciany Miranda Archilla: "Declogo atalayista" ........................................ .
Vicente Pals Matos, Toms Batista: "Segundo manifiesto euforista" .......... .
Samuel Quiones y otros: "Del nosmo-gesto" ................................................ .
E. Ribera Chevremont: "El hondero lanz la piedra" ...................................... .
C. Soto Vlez: "Acracia atalayista" ................................................................ .
C. Soto Vlez: "Manifiesto atalayista" .......................................................... .
CAPTULO XVI
INDIGENISMO Y VANGUARDIA POTICA
Jos Carlos Maritegui: "Nativismo e indigenismo en la literatura americana"
Jos Carlos Maritegui: "Presentacin de Amauta" ........................................ .
"Nuestro programa/RevistaNgui/latu.n" ......................................................... .
Csar Vallejo: "Los escollos de siempre" ........................................................ .
CAPTULO XVII
VANGUARDISMO Y POESA SOCIAL
Serafin Delmar: "Interpretacin social del arte en Amrica" ........................... .
Roberto Mariani: "La extrema izquierda" ....................................................... .
? Roberto Mariani: "Martn Fierro y yo" .......................................................... .
;v'" Jos Carlos Maritegui: "Arte, revoulucin y decadencia" .............................. .
"v f)os Carlos Maritegui: "Defensa del disparate puro" .................................... .
Mari blanca Sabas Alom: "Vanguardismo" .................................................... .
Luis Emilio Soto: "Izquierda y vanguardia literaria" ........................................ .
explicativo de nuestro 'Manifiesto'" ......................................... .
"/Csar Vallejo: "Los artistas ante la poltica" .................................................... .
./Csar Vallejo: "Literatura proletaria" .............................................................. .
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INTRODUCCIN
Biografa de un libro
Este conjunto de ensayos sobre la poesa de v anguardiahispanoamericana en la dcada
del 20 es el resultado de muchos aos de recopilacin de materiales dispersos en varios
pases y de reflexiones y redacciones en diversas etapas de maduracin del tema.
El libro tiene sus ms lejanas races en la redaccin de El ultrasmo. Estudios sobre
movimientos poticos de vanguardia en Espaa (Gredos, 1963, 2 edicin 1970). Recibi
un nuevo impulso con la elaboracin del captulo "L'ultra!sme en Spagne et L'Amerique
Latine", incluido en los volmenes Les avant-gardes littraires au XXhne siecle, obra
colectiva de perspectiva eurocntrica, que estudia el fenmeno internacional de las
vanguardias con mtodos e intencin comparatistay que se gest en la dcada del 70, aunque
fue publicado por el "Centro de Estudios de Vanguardias Literarias" de la Universidad de
Bruselas en 1984.
1
El captulo a mi cargo present una visin de conjunto de las
manifiestaciones vanguardistas en Espaa y en los diferentes pases hispanoamericanos,
con intencin ms descriptiva que interpretativa, aunque ya se evidenciaron en ese primer
contacto panormico muchas de las diferentes notas americanasdel fenmeno. Desde 197 6,
a partir de esa base, continu profundizando en el tema por medio de calas monogrficas en
las revistas de la dcada del 20 y en obras poticas representativas, aparecidas en ese
perodo, considerndolas en el marco del proceso literario del postmodernismo
hispanoamericano, a partir del cual surgen estas manifestaciones vanguardistas.
Dada mi intencin de contribuir a la interpretacin global del vanguardismo
hispanoamericano, me parecieron de particular inters algunas publicaciones peridicas
que tenan la peculiaridad de nuclear colaboraciones procedentes de distintos pases del
continente, dejando as al descubierto una curiosa red de vinculaciones entre escritores de
diversos pases. Revistas o peridicos como La Pluma (1926-30) de Montevideo o el
Repertorio Americano de San Jos de Costa Rica o la antologa Indice de la nueva poesa
americana ( 1926) se caracterizan por ser punto de encuentro de autoxes y textos vinculados
con la vanguardia literaria. Tambin La Gaceta Literaria (1927-193 l) de Madrid tiene esta
1
Jean Weisgerber (Director), Les avant-gardes littraires auXXeme siecle 2 (Budapest: Akadrniai
Kiad, 1984): 1216.
til funcin de "concentrar" textos y de guiar en el laberinto del vanguardismo de la dcada,
en este caso por la presencia de Guillermo de Torre como secretario de la publicacin. El
entonces joven crtico espaol tuvo un certero instinto para vincularse con los jvenes
poetas de la vanguardia hispanoan1ericana y un particular don para sistematizar e historiar
el fenmeno vanguardista. Sus "folletones", cuadros, interpretaciones y antologas de los
diversos grupos de avanzada en Hispanoamrica, publicados en LGL, constituyen sin duda
el fundamento de la primera visin de conjunto de este fenmeno literario: la que l mismo
nos brinda en su Historia de las literaturas de vanguardia.2
De este. contacto con las revistas y textos poticos de la poca fueron surgiendo
estudios, algunos inditos, otros publicados en revistas especializadas, no incluidos o slo
parcialmente incluidos en este libro, pero que subyacen en l. Otros han sido recogidos con
pequeas variantes.
3
2
(Madrid: Guadarrama, 1965).
3
Los estudios por mi publicados, que de alguna manera estn presentes en este libro, adems de los
dos mencionados supra son los siguientes:
"Presencia americana en el ultrasmo espaol" en Revista de Literatura Argentina e Iberoamericana
3 (Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1961): 7-25.
"Poemas y prosas olvidadas de Borges" !bid., 1O1-105.
"Anticipos del mundo literario de Borges en su prehistoria ultrasta" en Nmero de Homenaje a Jorge
Luis Borges, lberoromania (Madrid: Alcal, 1975): 173-195.
"Huidobro en Espaa", en nmero especial: Vicente Huidobroy la vanguardia, Revista Iberoamericana
106-107 (Pittsburgh, enero-junio 1979): 37-48.
"El runrunismo chileno (1927-1934)" en Revista Chilena de Literatura 18 (En adelante RCHL).
(Santiago de Chile: Universidad de Chile, noviembre, 1981): 73-87.
"Poesa de vanguardia en Iberoamrica a travs de la revista La Pluma de Montevideo (1927-1931)"
en Revista Iberoamericana 118-119 (Pittsburgh, enero-junio 1982): 331-349. Nmero especial
sobre: Movimientos literarios del siglo XX en lberoamrica: teora y prctica, dirigido por
Alberto Blasi.
"Poesa de vanguardia en Hispanoamerica a travs del Repertorio Americano de San Jos de Costa
Rica (1924-1930)" en Revista de Literaturas Modernas 16. (En adelante RLlvf) (Mendoza:
Facultad de filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1983): 97-122.
"El sentido de las variantes textuales en dos ediciones de Fervor de Buenos Aires de Jorge Luis
Borges" en RCHL 23 (abril 1984): 67-78.
"Notas sobre la literatura de vanguardia en Mendoza. El grupo Megfono" en RLM 18 ( 1985): 189-
210.
"Las direcciones hispanoamericanas del ultrasmo" en Las relaciones literarias entre Espaa e
lberoamrica; Actas del XXIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
(Madrid: ICI, Facultad de Filologa, Universidad Complutense, 1987): 473-481 y en RCHL, 27-
28 (abril-noviembre 1986): 190-196.
"La poesa pura en Hispanoamrica. Poemas en menguante de Mariano Brull" en RLM I 9 (1986):
63-8 l.
"Poesa de vanguardia en Hispanoan1rica a travs de La Gaceta Literaria de Madrid (1927-1931) en
Estudios en Homenaje a Claudia Snchez Albornoz, Anejo de los Cuadernos de Historia de
Espaa (Avila-Buenos Aires: Fundacin C. Snchez Albornoz-Instituto de Historia de Espaa,
1990): VI, 389-413.
INTRODUCCIN 13
Reno aqu algunos ensayos que -a modo de calas en textos representativos, situados
en su contexto-- pretenden contribuir a una interpretacin global del vanguardismo
hispanoamericano. En ciertos casos se analiza el texto en con algn o algunos de
los movimientos literarios que en l se manifiestan (cubismo-creacionismo, surrealismo,
poesa pura ... ) pero considerando al texto a partir de su significado en la obra del autor y
en su contexto americano inmediato. Se observa entonces c:Jrno el movirniento o estilo
correspondiente se particulariza y a la ve::t se constituye y enriquece por medio de una
creacin personal y circunstanciada. En estos casos, cofl mtodo de vaivn o lanzadera, se
ha ido el contexto al texto, desde los cdigos generales de los 'Vanguardistas a la expresin
individual y a la unicidad del texto y desde sta, nuevamente, <i su insercin en un proceso
literario, con ptica comparatista y en estrecha relacin con algunos aportes crticos (Jauss,
Mukarovsky) segn los cuales estructura y proceso histrico no son conceptos que se
excluyen mutuamente sino que se complementan. La estructura de la obra es parte
constituyente de la estructura superior de la historia literaria '! sta es un proceso que se
origina de la tensin dinmica entre obra y norma.
4
En otros captulos, la ptica enfoca predominantemente el mestizaje del vanguardismo
con fenmenos, caracterizadores de la cultura americana e cosmopolitismo, telurismo,
criollismo, indigenismo, negrsmo, tendencia a la poesa socio-poltica, en esta dcada muy
influida por el marxismo).
Las fronteras entre uno y otro enfoque son tenues, en ambos casos se impone la
observacin la unicidad y la americanidad de los textos, ligados al mismo tiempo con un
"La concepcin del poeta en el cubismo-creacionismo y su. recercin e11 Das como flechas de
Leopoldo Marechal" en Actas del IV Congreso Nacional de Literatura .Argentina III (Mendoza:
Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filoscfa y Letras universidad Nacional de Cuyo,
1989): 213-226.
"En tomo al concepto de vanguardia literaria y sus en Hispanoamrica", en RLM
21, (1988): 57-61.
"Aportes para el diseo de la potica de Ral Gonzlez l\1n a la luz de la teora de las dos
vanguardias" en Actas del JJ Congreso Nacitmaide Hispan is tas (Mendoza: Facultad de Filosofia
y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1989): !U, 249'.259. ./
"Poesa negrista y vanguardia literaria: Luis Pals Matos", en RLJd22 (l 989): 23-55.
"La convergencia de indigenismo y vanguardia en dos poema5 de Csar Mir Quesada, en RCHL 34
(1989): 43-53.
"El simultanesmo cubista-creacionista entre csmopolitismo, autor:referemialidad y trascendencia,
La Torre, Nueva poca, Ao llI, 12 (Puerto Ric, octul>redici.ernbre l 989): 565-586.
"Claves intertextuales para una interpretacin de Tentativa del ho111bre infinito de Pablo Neruda",
Homenaje a Alfredo Roggiano. En este aire de Amrica (Pittst>urgh: Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana, 1990): 227-296.
"Convergencias y fluctuaciones en los comienz:os poticos de Jorge Borges. (1radicin y vanguardia;
universalismo y criollismo"), en Sonia Mattala (coord.) Borges entre la tradicin y la
vanguardia. Actas de las "Jornadas Borgianas" (Valencia: Generalitat Valenciana, l990): 45-
59.
Hans Jauss, "Literatura como provocacin" en H.V. Gumt>recht y otros. La actual ciencia literaria
alemana (Salamanca: Anaya, 1971 ).
14 DrRECC!ONES DEL VANGUARDISMO
movimiento literario internacional; en ambos enfoques se ve la tendencia al mestizaje
cultural y se pretende ir captando la suma de manifestaciones que en su conjunto expresan
la compleja identidad cultural americana.
Como norma general, he evitado los excesos de metalenguaje y no he temido, en
cambio, que mi lectura, sistematizacin e interpretacin de los vanguardismos traduzca mi
preferencia por un humanismo amplio, no exento de fervor. Esta actitud crtica es
compatible con el intento de fundamentar mis reflexiones sobre bases documentales slidas,
en la medida de mis posibilidades.
Con respecto a mi interpretacin de algunos textos, es casi superfluo aclarar que se trata
slo de una de las lecturas posibles. La ambigedad y plurivalencia semntica del mensaje
literario se complejiza e intensifica en el caso de los poemas vanguardistas, abiertos a
mltiples sugerencias y resonancias.
La reflexin sobre las manifestaciones hispanoamericanas de un fenmeno cultural
internacional, como el vanguardismo, no puede eludir una perspectiva comparatista y -
tcita o explcitamente- cierta hiptesis sobre la identidad cultural hispanoamericana,
particularmente en lo que se refiere a las relaciones culturales entre nuestro subcontinente
y Europa o Estados Unidos (pienso en este ltimo caso en la recepcidhispanoamericana
del imaginismo anglo-sajn).
Mi hiptesis se arraiga en el pensamiento de americanistas de distinto signo ideolgico,
quienes sealan la "otredad" de la cultura hispanoamericana -sin negar su conexin con
Europa, particularmente con Espaa, ni su vocacin universalista-, apuntando sobre todo
a destacar su caracterstica tendencia integradora de elementos heterogneos. La hiptesis
cultural que subyace en los distintos captulos es recogida en el ltimo: "El hombre entero
hispanoamericano en el friso de los vanguardismos literarios".
El libro no pretende hacerun registro exhaustivo de las "direcciones" del vanguardismo
hispanoamericano, desde la doble ptica mencionada (la de los movimientos de vanguardia
y la de su americanidad). Se ha establecido, en primer lugar, un lmite cronolgico: la
dcada del 20. La eleccin del perodo se justifica por ser la poca de mayor eclosin, en
el subcontinente, de los "ismos" que corresponden a la llamada "vanguardia histrica", si
bien --con ese particular ritmo histrico de nuestras literaturas- hay anticipos en aos
anteriores y muchas manifestaciones posteriores, particularmente del surrealismo.
Se han seleccionado, en segundo lugar, algunos autores y textos. Muchos e importantes
movimientos, grupos y obras quedan sin analizar: obras "estridentistas" o "runrunistas" o
con influencias imaginistas, o futuristas o tantas otras. Las inclusiones fueron determinadas
siempre por su representatividad, pero tambin por mis posibilidades de acceso a los
documentos o textos originales. Las exclusiones, por la necesidad de delimitar un corpus
que hiciera abarcable y factible un proyecto de investigacin individual. Esta fue tambin
la razn por la que se restringi el corpus a las manifestaciones poticas hispanoamericanas,
excluyendo la prosa vanguardista, sobre la que ya se estn realizando interesantes estudios
5
y los movimientos brasileos, tan ligados a los del resto del subcontinente. En otros casos,
la decisin de excluir el estudio de determinadas manifestaciones vanguardistas fue
5
Fernando Burgos (editor), La prosa hispnica de vanguardia (Madrid: Orgenes, 1986).
INTRODUCCIN 15
motivada por el propsito de dar cierta coherencia al libro: esta es la razn por lo qtle no
he incluido mis ya mencionados estudios sobre revistas y otros-realizados Y publie:idos-
sobre grupos vanguardistas menores, tales como el runrunismo chileno o el grupo
Megfono de Mcndoza (Argentina).
Con respecto a la procedencia de los autores y textos seleccionados, tienen una mayor
proporcin los argentinos. Ello se debe no slo ami mayor especializacin en esta literattira,
sino tambin a mi mayor posibilidad de acceso a las primeras ediciones y a Jos documentos
de la poca. Al estudiarlos, he tenido en cuenta su interrelacin con la literatura europea,
pero los he visto unidos con el devenir comn de la literatura hispanoamericana, en la cual
se insertan y de cuyas caractersticas generales participan aunque, obviamente, con sus
matices peculiares.
Para completar el enfoque por tendencias o direcciones vanguardistas de la primera
parte de este libro, se agrega, en una segunda parte, un apndice de documentos en el que
se recopilan manifiestos, programas y otros documentos procedentes de revistas y textos de
la dcada estudiada, que fueron base importante para nuestro estudio. Los agrupamos como
ilustracin antolgica de las direcciones estudiadas y como servicio documental para el
trabajo de futuros investigadores.
* * * * *
AGRADECIMIENTOS
Este libro no habra sido escrito sin el apoyo de mi marido Isaac y el de mi hija Mara
Gloria, a quienes agradezco entraablemente su sostn, su paciencia, su compaa, sus
consejos, su generoso amor.
Agradezco asimismo a las dos Instituciones adonde he desarrollado mi trabajo y que
lo subsidiaron parcialmente: la Universidad Nacional de Cuyo y el CONICET.
Expreso adems mi reconocimiento a otras personas e instituciones que me prestaron
su apoyo, especialmente a Hilda Fretes y a Washington Pereyra.
* * * * *
NOTA SOBRE ESTA EDICIN
Este libro fue editado por primera vez con el mismo ttulo, en Mendoza, Argentina,
Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofia y Letras, 1990. Apareci en dos
tomos, el primero con el subttulo "Estudios sobre poesa de vanguardia en la dcada del
veinte" (321 p.); el segundo, con el subttulo "Documentos" (260 p.).
La presente edicin reproduce la primera, salvo una pequea modificacin en el
captulo III de la primera parte, referente a Neruda, y la reunin de los dos tomos en uno,
que implica cambios en la numeracin de los ltimos captulos. S bien la bibliografa sobre
el vanguardismo potico y sus autores ha crecido notablemente en los tres aos transcurridos
16
DIRECCIONES DEL VANGUARDISMO
desde 1990, he preferido no incorporarla ni en la redaccin de mi estudio ni en las notas
bibliogrficas, con el objeto de no postergar la reedicin del libro y de no desvirtuar su
concepcin original, que sigo considerando vlida.
EL V ANGJlARDJSMO.BISRANOAMERlCANO. ALGUNOS PROBLEMAS
TERMINOLGICOS Y CONCEPTUALES
El van_guardismo..f!2mo fenmeno internacional
La plurivalencia de los trminos: "vanguardia literaria" ha motivado ya estudios
importantes en lo que respecta a su alcance y utilizacin eias literaturas europeas' pero,
por la complejidad del fenmeno en Hispanoamrica, el concepto es an susceptible de
mayor clarificacin y sistematizacin, si bien existen ya importantes avances en este
camino.
2
1
Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia (Madrid: Guaderrama, 1965, 3
edicin 1974). (En adelante citar por esta edicin). Es importante adems su respuesta a la encuesta
sobre vanguardia aparecida en La Gaceta Literaria (Madrid, 1 junio 1930) e incluida en Ramn
Buckley y John Crispin, Los vanguardistas espaoles (1925-1935) (Madrid: Alianza, 1973): 391-
413. Sobre el tema Cfr. adems Renato Poggioli, Teora del! 'arte de va11guardia (Bolonia: 11 Mulino,
1962). Traduccin Espafiola: Madrid, Revista de Occidente, J 964. Robert Estivals y otros. "Le mot
et le concept d'avant-garde" en Jean Weisgerber, Les avant-gardes littraires au Ue siecle
(Budapest: AkademiaiKiad, 1984): 17-72. (En adelante: Lesavant-gardes ... ). El estudioreferente
al mbito hispnico-sobre todo Espafia-estrealizado porGustav Siebenmann: "Espagnol'',/bid.,
60-65. El mismo ha sido tambin publicado en espafiol: "El concepto de Vanguardia en las literaturas
hispnicas" en Estudios ofrecidos a EmilioAlarcos Llorach (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1984):
345-358.
Entre otra importante bibliografla sobre el tema, Cfr. Peter Burger, Theory of the Avant-garde
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984) (1" edicin en alemn, 1974); Adrian Marino,
"Essai d'une dfinition de l 'avant-garde" en Revue de l 'Universit de Brux:el/es; Exploration des
avant-gardes, 1 (Bruxelles: Universit de Bruxelles, 1975): 64-120.
2
Merlin Forster, "Latin American Vanguardismo: Chronology and terminology" en Tradition and
renewal. Essays on Twentieth-century La/in American Literature and Culture (UrbanaChicago-
London: University oflllinois Press, 1975): 12-50; Nelson Osorio Tejada, "Para una caracterizacin
histrica del vanguardismo literario hispanoamericano" en Revista Iberoamericana, 114-115 (Pitts-
burgh, enero-junio 1981): 227-275; "Contribucin a una bibliografla sobre el vanguardismo
hispanoamericano" en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, 15 ( 1982): 141-150; Manifiestos,
proclamas y polmica de la vanguardia literaria. Edicin, seleccin, prlogo y notas de Nelson
Osorio T (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988): 417; Klaus MUllerBergh, Poesa de vanguardia
y contempornea (Madrid: La Muralla, 1983): 88; Hugo J. Verani, las vanguardias literarias en
Hispanoamrica (Manifiestos, proclamas y otros escritos) (Roma: Bulzoni Editore, 1986): 306. Cfr.
Aunque no es mi principal propsito tratar de sistematizar y evaluar los aportes
bibliogrficos en torno al concepto de vanguardia en Europa y Estados Unidos, har una
breve referencia a ellos, como base para distinguir las matizaciones o diferencias que asume
el concepto en Hispanoamrica.
Los historiadores o analistas literarios que han intentado definir Ja vanguardia, parten
implcita o explcitamente de las definiciones de los diccionarios de la lengua. Recordemos
la que nos proporciona el Diccionario de la Lengua Espaola:
3
"Parte de una fuerza armada
que va delante del cuerpo principal"; "avanzada de un grupo o movimiento ideolgico,
poltico, literar,io, etc.". Del vanguardismo se dice: "Nombre genrico con que se designan
ciertas escuelas o tendencias artsticas, nacidas en el sigloxx;tles cmo-el cubismo, el
ultrasmo, etc. con intencin renovadora, de avance y exploracin".
Ya en ei campo de la historia y ae fa crtica especfica sobre el tema, es insoslayable
la consulta a uillermo de Torre, quien considera este trmino en relacin con una serie de
movimientos enmarca os en la historia literaria y segn el temple espiritual de sus
creadores:
Fue forjado en los das de la o, al menos durante aquellos adquiri
carta de naturaleza en las letras francesas -littrature d'avant-garde- extendindose
luego a otros paises. Pero descontada esta reminiscencia blica ( .. . ) el a elativo
"literaturas de vanguardia" resume con innegable plasticismo la situacin avanzada de
_aron, a OliifgO<le IaS'tflCherasrt sticas: primeros
cultivadoresyapologistas. Tradce e1 estado de y polmico con que
afrontaban la aveflra IiTeraria.
4
Esta general, se va particularizando a tray_s...deJa.descripcin de Jos
m 9_-aer comentarfo de entre las
cuales creo im J>rtante destacar la Teora del arte de vanguardia, de Renato Poggioli.i
Guilleo-e Torre insiste, sobre todo, en el carcter de "experimental", propio de esta
literatura; en la exaltacin de la novedad, como valor perseguido; en el carcter combativo
de sus cultivadores.
Larga sera la mencin bibliogrfica de otros autores que reflexionan sobre el tema.
Slo Guillermo de Torre, en el ltimo captulo de su Historia de las literaturas de
vanguardia, menciona alrededor de cien ttulos. Con posterioridad a Ja fecha en que fue
'-----
particularmente el capitulo introductorio, 9-67); Osear Collazos, Los vanguardismos en la Amrica
Latina(Barcelona: Pennsula, 1977); MagdalenaGarc[a-Pinto, "La identidad cultural de la vanguardia
en Latinoamrica" en Sal Yurkievich, Identidad cultural de Jberoamrica en su literatura (Madrid:
Alhambra, 1986): 102-110; Gloria Videla de Rivera, "En tomo al concepto de vanguardia literaria
Y sus matices en Hispanoamrica" en Revista de Literaturas Modernas, 21 (Mendoza: Facultad de
Filosofla y Letras, UNC, 1988); Sal Yurkievich, "Los avatares de la vanguardia" en Revista
Iberoamericana, 118-119 (Pittsburgh, enero-junio 1982): 351-366; entre otros titulas. Si bien
algunos de estos enfoques sobrepasan el conceptual y terminolgico, lo incluyen.
3
(Madrid: Real Academia, 1984).
4
Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia l, edicin citada, 23.
5
!bid., Tomo 3, 273-278.
PROBLEMAS TERMINOLGICOS Y CONCEPTUALES 19
publicada esta nmina, la bibliografa ha crecido con aportes fundamentales, entre los c1.ales
creo indispensable mencionar las invest1gac1ones realizadas iJo-; un grupo de ccmpafatistas,
quienes reflexionan sobre el trmino y el concepto de vanguardia en el ca tulo inicial de
Lgs Avant-gardes littm iresauXXiSi-gE mvestigando el tema en siete reas lingistCaS \
l 1
e histrico-literarias. All se documenta el uso del trmino en Francia, en sentido figutado, ,
a partir del uso militar, desde el siglo XVI. En el siglo XIX y-sobre todo-- en el XX, este ' \,
1
usosemultiplicaconr _i:enci.aaQbjmis.agrn Y. u en o a eno !nacin ...V
de fenmeos literarios.
"'DeScle nuestra ptica, nos interesan particularmente las reflexiones sobre "el ccncepto
de vanguardia en las literaturas hispnicas", realizadas por Gustav Sieberunann, quien,
centrando su investigacin en Espaa, la coloca en dos perspectivas, la semasiolgica y la
onomasiolgica, buscando respuesta sucesiva a dos preguntas:
a- Cul es el empleo de "vanguardia" en el sentido artstico y literario y <lesde cuando
se conoce?;
b- Cmo fueron designados, en espaol, los movimientos que presentan las
caractersticas estticas de vanguardia?
a. Con respecto a la primera pregunta, Siebenmann encuentra que el trmino se
tardamente en Esea.a. Lo encuentra por primera vez en el poema "Scherzo
ultrasta. Op. II", de Miguel Romero y Martnez: "Quiero con vosotros los Fuertes/que
formis la vanguardia del Arte" ... (en Grecia, 13, 15 abril 1919, 1). Es Guillermo de Torre
quien Jo impone, primero en su "Manifiesto vertical", luego en su Literaturas europeas de
vanguardia ( 1925), con Ja acepcin de sntesis de los movimientos de vanguardia europeos.
b. Con respecto a la segunda pregunta, los m?v imient<?s que
de la vanguardia reciben en Espaa nombres diversos: se habla de " ultrarromanticismo"
(CansiOs-=-Assns), de "ultrasmo", de "vanguardias", de "literaturas experimentales", de <l
"los nuevos", de "uitramode;;J$mo;;;de "moderna lrica", de "poetas modernos", de "arte
deshumanizado" (Ortega y Gassef), juntamente con los trminos que se refieren
- especificamente a "ismos" determinado.s (futurismo, expreSionismo, eje.).
7
Antes de centrar nuestra mirada en Hispanoamrica, me interesa intentar algunas
precisiones:
1. Con respecto a su ndole: es un estilo? es un movimiento? es un periodo
literario? Con qu caractersticas esenciales?:
a. En un sentido muy amplio - no el que perseguimos en esta bsqueda- toda
_ a )
renovacin, sea cual fuere la poca en que aparece (medioevo o siglo XX):
- - ---
En el tiempo nada est a la zaga y en el arte menos. No hay sino b11eno y malo, grande y
pequeflo. Cosas que acaban y cosas que principian. U11a cadena interminable y espirfica
en la cual el ltimo eslabn que se adhiere no puede jactarse de ser el ltimo porque detrs
viene el que lo desmentir.
8
6
Edicin citada, 17-72.
7
Gustav Siebenmann, "Le mot et le concept d'avant-garde. Espagnol ", !bid., 60-65.
8
Enrique Lpez Albujar, La Sierra, 1930, 47, citado por Merlin Forster en "Lati11 American
Vanguardismo: Chronology and terminology", en Tradition and Renewa/ .. ., edici611 citada, 4445.
b. En un sentido particular, se entiende por "vanguardias" una serie de movimientos
colectivas _(a veces individuales),
artistas se expresan yor programas y revistas y se destacan por un antagonismo
radical frente al orden establecido en el dominio literario (formas, temas, lenguaje, etc.) y
-a ve-ces- erre-! plano poltico y social. Esta reVcifucin trasciende con frecuenCia lo
esttico y _mira tambin a las y a 1!!._tica. El fenmeno vanguardista tiene
mltiples expresiones que, - aunque con ejes comunes- , se diferencian en el plano
expresivo. Por esta multiplicidad de manifestaciones, el vanguardismo es algo ms que un
'<1 estricto. No se puede-sin embargo- hablar de un peiocfo o de una poca
de este signo porque a pesar de su importancia, las expresiones vanguardistas coexisten con
otras tendencias literarias en obras y en autores de esa poca.
9
Los movimientos vanguardistas
iien una poca pero no la mono olizan. -- - -
- La caras, pasado_i nmed@-
>.'.. a travs de l a la trad1c1n para romper con ella- , en actitud de rebelda con frecuencia
. chillona, destructiva. aO es 1 " o atividad" la enemiga-
como lo fue para los romnficos=sino ms bien c ertos ideales e la tradicin literaria: la
mmesis, el simbolismo, el modernismo en el caso e 1spanoamrica (arist0Cratisio,
vof u tad de forma, lirismo, exotismo y -en general-, temas y formas con
prestigio potico).
La otra cara de la I futl![Q. Se ha bien observado que el trmino
"vanguardia" tiene connotacin dinmica. Los vanguardistas quieren gestar el porvenir,
.J.naugurar una nueva era, cambiar rumos, Cotribuir al "progreso" (bsquedas formal es,
experimentacin, inco rporacin de uevos temas y tonos antiCoVencionales .
. La5 v'aguardias estn pues constituidas por diversos "movimientos" literarios con
matices queosdlfuencian entre- ' ocon OtaS' y actiti:ides cOines que las relacin.
- Podemos decir que lo di erentes IS!!! s' constltUyen - facetas de un gran movimiento
artstico, inserto en un fenmeno cultural ms amplio, indicativo de una crisis profunda de
J os valores que animaoan y organizaban la cultura europea y americana. El proceso que
conduce a la aparicin de los diferentes "ismos" literarios y que condiciona la estructura
comn de estos movimientos ya fue lcidamente clarificado por Friedrich, en su Estructura
de la lrica moderna. Esta evolucin ha merecido anlisis desde otras pticas no
estrictamente literarias: alguOS-la re acionan conei-tin aeuaCosmovls1n re igiosa, para
.... - ----------- '-.
la cual era un medio que trasuntaba la contemplacin de las huellas aeDios en a
creacin (Andr Frossard), otroSTaobse'Vanclesde un sociolgico
(Donald Lowe),
10
por mencionar slo algunos de los posibles puntos de mira.
. 2: al mbito ?e expansin de las s e .trata de un t-!.
!!_terar10 mtemac1onal, que S<?_ en _!.a y onental, en los Estados
9
Jean Weisgerber, "Le mot et le concept d'avant-garde", op. cit., 72.
10
Donald Lowe, Historia de la percepcin burguesa (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1988):
321.
PROBLl!MAS TEIWfNOL6GICOS Y CONCEPTUALES
21
.Unidos y en La fuerza e"pansiva rnayor correspo11de al surrealismo, que se

'
3. Cules son sus lmites cronolgicos? Se puede definir uE_Jrimer ncleo que
coincide aproximadamente con las tres primeras con hitos 1lprtantes
marcados por la aparicin deT primer manifiesto futurista (1909) y del manifiesto
(192{), ncleo recedid9 _ 01:_ l!_n ges tacin en el senodelos
posromnticos y de surrealistas, postsurrealistas
o de otra ndole. Algunos crticos han nominado al con'unto de manifestaciones que
constituyen este ncleo vanguardista: "vanguardia clsica", "vanguardia 1Strica'', "vi eja
vanguardia'.'.: - - - - - --
Como el trmino "vanguardi.lJ: se tambin para denominar todo movimiento
literario-y, en general, artstico-- que persiguiera pro gramticamente una renovacin, se
han deslindado las con las
denominaciones "neovanguardia", "nueva vanguardia", "posvanguardia".
Paradecirlocon palabraScie up agrandepoque ela premiere avant-
garde-1 'avant-garde 'classique'-s'tend du dbut du siecle a la fin des annes 20. Vers
1930, dja, elle perd de son lan, et l'on commence a penser qu'elle a fait son temps; ( ... )
11 n'y a guere qu'un mouvement qui continue sur sa lance, du moins en partie: le
surralisme."
12
En este mismo autor podemos documentar la utilizacin de los trminos "la vanguardia
de la vanguardia", refirindose al "letrismo" (despus de 1945)
13
y del trmino las
"neovanguardias" que denomina las manifestaciones posteriores a 1960.
14

La teora de "las dos vanguardias"
Creo indispensable aludir brevemente a las valoraciones que hacen del vanguardismo
artstico las teoras estticas soviticas, criterios que influyen ms all de las fronteras de la
URSS. . -
l
La palabra "vanguardia" se asocia en Rusia ms con lo poltico que con lo literario.
15
A partir de 1894 Lenin elabora su teora del partido bolchevique, encargado de la toma
-
11
Jean-Jacques Luthi, "Le surralisme frani;;ais en Afrique du Nord et au Proche-Orient", en J.
Weisgerber, Les Avant-gardes littraires,,,, 1, 4 72-477. Testimoniando la presencia del surrealismo
en Japn se realiz una exposicin en el Centro Cultural "Georges Pompidou" de Pars, en enero de
1987.
12
Mikls Szabolcsi, "Le reflux: 1930-1960'', /bid., I, 562-563.
13
/bid., 570.
14
/bid., 571 y ss. Podrlamos abundar en otras citas sobre el uso de estos trminos, por ejemplo,
encontramos las expresiones "vanguardia clsica", y "nueva vanguardia" en la cuestionario preparado
por Heloisa Buarque de Hollanda y Luiz Costa Lima: "Vanguarda em questilo": "A furn:i!o da
vanguarda clssica, a dos 30 primeiros anos do sculo foi provocar una continua experiencia de
choque, ferindo o establishment ... "" ... O que substituira o choque numa nova vanguarda? ... "en
Vanguarda e modernidade, Tempo Brasileiro, 26-27 (Ro de Janeiro, enero-marzo 1971): 40.
15
Se documenta el empleo de la palabra con esta acepcin en el estudio, de ptica marxista, de Robert
Estivals, "Schmas pour l'avant-garde" en Les Avant-gardes littraires .. ., Tomo II, 1085 y ss.
(
revolucionaria del poder. El partido comunista ser la vanguardia de la clase obrera, un
grupo consciente, expresin de esa clase, encargado de llevarla a la victoria.
16
V arios
1 peridicos comunistas llevan por ello este nombre: La vanguardia. Paralelamente, se va
confonnando una teora esttica que asigna objetivos sociales a la literatura: Belinskij
(1811-1848). Chemichevski (1828-1889), Tolstoi (1882-1945) y Plejanov (1857-1918),
constituyen algunos de sus _eslabones, complejizados por los aportes de varios grupos o
asociaciones de escritores proletarios que se constituyen, por los afias de la Revolucin, en
defensa de los objetivos propagandsticos, socializantes y revolucionarios del arte.
17
Este corpus doctrinal - no exento de polmicas internas- desembocar en el
__ socia'lista-', mtodo literario oficial Dentro de estas teoras, la
valoracin del vanguardismo literario, aunque predominantemente negativa, no es univoca.
Por una parte, la adhesin fer:-- ie_nte a de alg1,1nos
Maiakovski y los m egrantes de grupo LEF, liderado por este ltimo, plantea dificultades
y contradicciones en el interior de una reflexin esttica que exalta el realismo como mtodo
idneo para la propaganda literaria. No es improbable que los suicidios de Esenin y
Maiakovski, en 1925 y 1930 respectivamente, estuvieran al menos parcialmente
condicionados por las crticas a su adhesin al vanguardismo literario, realizadas por
grupos, funcionarios y lideres culturales y pollticos, con anterioridad a la decisin de Stalin
de reivindicar pstumamente a Maiakovski, en 1935.
Estas polmicas en tomo a la funcionalidad o no funcionalidad revolucionaria y
politicadei vanguardismo tm 1n en urO)acfciental (Breton, por
ejemplo, adhiere al marxismo pero tiene dificu Ia es con a po t1ca cu tural so tica e
inflif -como veremos- en Hispanoamrica.
El concepto de "vanguardia " literaria en Hispanoa;,,rica en la dcada del 2{i)-A )<;
Si tratamos de sistematizar en forma anloga el empleo del tnnino vanguardia y su
contenido conceptual a partir de nuestro contacto con el vanguardismo en Hispanoamrica,
,vemos que en esta rea el mismo se impuso:
/ 1. Como._!:ombre de los "ismos" de procedencia europea o
anglo-norteamericana
18
utunsmo, expresiomsro, cubismo, dadasmo, imaginismo
.. osurgldos de la (creacionismo)'.
V Estos .!
literarias de los aJ'tos-diez.Alcanzansu mxima vigencia en la dcada del veinte, salvo el
surr Hsmo--q -s1 'TeSe fili ticipa en algunos escritores de esta dcada, como eruda-
alcanzar su mayor difusin en afias posterior1t_s. Con respecto al fin de este periodo en el
1
16
V. l. Lenin, Sur la Littrature el l'art (Parls: ditions Sociales, 1957): 87.
17
Cfr. bibliografla y ampliacin de este tema en capitulo sobre "La poesla de vanguardia y la poesla
social en Hispanoamrica''.
18
Algunos crlticos separan la vanguardia influida por los "ismos" europeos de la que ingresa a
Hispanoamrica desde Estados Unidos (imaginismo ). Vase Jos Emilio Pacheco, "La otra vanguardia"
en Vicente Huidobro y la vanguardia, Revista Iberoamericana, 106-107 (Pittsburgh, enero-junio
1979): 327-334.
PROBLEMAS TERMINOLGICOS Y CONCEPTUALES
23
que abundan las podr3!110S dar como fecha aproximada
!W, pero no podemos los paises
hispanoamericanos y, en algunos !;!!Sos, entre capitales y cmdades de provmcia. Tampoco
podemos olvidar que los de estos pa!s_es tienden a_ superponer estilos que
pertenecen a momentos evolutivos de la historia literaria y europea.
2. Como trmino genrico abfilcador de los diversos "ismos" hispanoamericanos.
martinfierrismo o "neosensibles", trminos e'Ste t'iitimo ae raZOrteguiana (Argentina);
atalayismo, diepalismo, euforismo, girandulismo, integrali smo, nolsmo (Puerto Rico);
avancismo (Cuba), estridentismo, contem _ orneps (Mxico); auguralismo, "poesa
sorprendida", postumismo (Santo Domigo ); creacionismo, runrunismo (Chile); simplismo \
(Alberto Hidalgo, Per y Buenos Aires); grupo "Vlvula" (Venezuela), entre otros.
19
3. Ya en la dcada del veinte ueden registrarse ensayos polmicos elaci
entre a vanguardia esttica y la socio-polt1c , ue postula la
fiteratura con la liberacin socio-poltica y econmica del contmente, compromiso casi-=- \
siempre ' 'I
ciliab e n

por los boedistas argentinos y su sag :uienes cnt1can en a vanguar 1a est t1ca su
"frivolidad", "elitismo y Sin embargo, son m_!!y destacados los
escritores n1arx1s as que reconocen en la vanguardia artstica un instrumento para
gacin revolucionaria de la entre ellos
el argentino Ral Gonzlez lo general-escntores marxistas que s1mpat1zan
con el futrismo ru o o con e surrealismo. Desarrollar este tema en el capitulo VII.
- 4. En relaci-;; con la dicotoma anterior, pero con otros matices,
dos vanguardias, cuyas diferencias surgiran de un debate instalaoo dentro ae1 mismo
v anguardiSrci. Este debate opone dos modos de creacin esttica en su relac:in con la
s-ceOaOfatinoamericana: por una parte, un sector del vanguardismo, ms all del rechazo
a la tradicin realista en su as ecto fonn 1, reconoce en ell a su vocacin de adentramien,to
en una Zomunidad social, con lo cual se re11ga'i las rostulaciones regionalistas. Por otra
parte, otro sector, Pi:!.f pura su tura
abrupta con el pasado, abjura del e intensifica su.vincu con 2.
del vanguardismo europeo, que lo forzar a crear un posible mbito comun para las
creaciones artsticas de uno y otro lado del Atlntico-lo ue c9.!19uce a la postulaci.Q.lJ. de un
universalismo.
20
/ ,
Creemos, sin embargo, que dicotomia raras veces es fron l en la realidad de los
autores y de los textos americanos. Con m_1,1c a ce-cirenc , regionalismo y universalismo ._-
convergen w luntaria o involuntariamente, a modo de
compatibles, ms que de enfrentamientos mutuamente excluyentes.
19 No slo en las capitales, tambin en provincias existieron grupos de vanguardi a en la dcada del
20: por ejemplo el grupo "La Brasa" (Canal -Feijo, Santiago del Estero) y "Megfono" (Ricardo
Tudela, Mendoza) ambos en provincias argentinas.
Cfr. mayores datos sobre el problema terminolgico en Hispanoamrica en Merlin Forster, Op. cit ..
20 ngel Rama, "Las dos vanguardias latinoamericanas" en Maldoror, 9 (Montevideo, noviembre
1973): 53-64, particularmente, 62.
) \ Un ejemplo evidente es el de Borges en Fervor de Buenos Aires ( 1923) cuya temtica
regional es la base de smbolos que connotan una temtica universal (el tiempo, la realidad,
la muerte, la identidad, los limites ... ).
En sntesis, podemos inferir que, en Hispanoamrica, el trmino tiene multiplicidad
semasiolgica y es inclusivo de una serie de movimientos literarios que, al modo de un
prisma -usando una comparacin cara a los vanguardistas- refractan en forma mltiple,
a travs de numerosos autores y varios paises, ciertas actitudes y programas artsticos.
Todas ellas se insertan en un proceso post-simbolista que -a travs del modernismo
hispanoame.ricano- avanza hacia nuevas formas de expresin. Vanguardia regionalista,
internacionalista y _esttica y poltico-social, s;funden con rl'._cuencia o -al
menos- en los grupos de avanzada. - - --
del vanguardismo hispanoamericano con el europeo
Las definiciones que se han hecho del vanguardismo hispanoamericano han tenido
siempre como punto de referencia el vanguardismo europeo, con una gama de matices que
va desde la afirmacin de una mera ancilaridad del fenmeno americano con respecto al
europeo, hasta una afirmacin de independencia casi total. Segn esta ltima ptica, el
reconocer en los movimientos de vanguardia europea (futurismo, cubismo, dadasmo,
expresionismo, ultrasmo, surrealismo .. . ) un valor cannico con respecto a los movimientos
hispanoamericanos implicarla "una perspectiva ideolgica no explicitada que considera el
hispanoamericano como un injerto artificial, como un simple epifenmeno
de la cultw:iu: ro-ea".
2
r p;:este camino se llega a afirmar Iaexstencia de una maduracin
casi independiente del vanguardismo hispanoamericano, en el marco de un proceso socio-
"1 poltico y cultural que lo condiciona.
Entre los que definen al vanguardismo americano en...rnlacin de <lepen :>a con
------..:____ . -
respecto al europeo, es muy representativa la opm1n de nngue Anderson Im]Le : "Los
( ismos que aparecieron ueronSuursales de la gran pirta industrial que estaba en Eropa".
22
Tambin es verdad que la cita aislada endurece la posicin del critico, quien a travs del
estudio e interpretacin de los autores hispanoamericanos vanguardistas seala su
personalidad potica y - por ende- su americanidad (nadie puede ser sino lo que es, aun
en casos de voluntario o involuntario enmascaramiento).
Entre los que buscan subrayar la independ n<7iao.!.a entidad especifica del vanguardismo
americano, es destacable la hiptesis de son Osorfu, tanto por su solvencia en el tema
vanguardista como por la repercusin de es a pmin en otros crticos. Observando la
condicin de fenmeno internacional de la vanguardia artstica y literaria de los comienzos
de siglo y relacionando las manifestacione$ his anoamericanas con los condicionamietiliJs
histricos y los avances de los Estados Unidos en la nueva
orgrurtzaein-d a egemona mundial y la aparicin del movimiento revolucionario
sovitico a partir de 1917) Osorio postula "la pertinencia y legalidad histrica de un
21
Nelson Osorio, "Para una caracterizacin ... ", edicin citada, 228.
22
Historia de la literatura hispanoamericana, 11 (Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica, 1961). "poca contempornea", 72.
PROBLEMAS TERMINOLGICOS Y CONCEPTUALES
_.\.-.ic-o
25
anguardismo h\spanoamericano, que puede ponerse en correspondencia, como una
V!fiable es ecfia, con un fenmeno mternac10na m s am 10 . Este vanguardismo se
inserta en un proceso literario, en el quepue en escubrirse las huellas de las transformaciones
sociales. No es "un hecho postizo", sino que est arraigado en Latinoamrica.
24
Tenemos as diseadas dos posturas con respecto al vanguardismo hispanoameri--11.o
en su rela: in con el europeo: una lo considera como la otra, com

El marco crtico de estas definiciones
La consideracin del vanguardismo hispanoamericano como variable especfica del
vanguardismo internacional se inserta en un marco crtico ms amplio, compartido, con
matices, por estudiosos de diversas posturas ideolgicas y metodolgicas y que podramos
sistematizar del siguiente modo:
a. Especial desarrollo ha tenido la reflexin sobre el fenmeno vanguardista
hispanoamericano entre los representantes de las tendencias criticas que ven en la literatura
los efectos y cambios del proceso social y "que toman como base la postulacin marxista
de que la literatura (y ms generalmente todo el campo de la cultura) es un producto
estrechamente relacionado con los proyectos sociales en lberoamrica; es decir, se empean
en estudiar la literatura como una prctica ideolgica".
25
Alfredo Roggiano y John Beverley
editaron un volumen de la Revista Iberoamericana que rene estudios de crticos de esta
tendencia, bajo el titulo Ideologa y crtica literaria en la Amrica de habla espaola. All
precisamente se inserta el articulo de Nelsoft Osorio al que hemos aludido, que intenta -
/ entre otros objetivos- marcar y contribuir a intensificar un proceso de descolonizacin
cultural, acorde con un proceso socio-poltico.
/ La reflexin descolonizadora con respecto al fenmeno vanguardista guarda coherencia
conceptual con la exhortacin de Roberto Fernndez Retamar para que en Amrica se ejerza
una crtica literaria autnoma:
En los ltimos afios, a medida que la literatura hispanoamericana encontraba acogida y
reconocimiento internacionales, se ha hecho cada vez ms evidente la incongruencia de
seguir abordndola con un aparato conceptual forjado a partir de otras literaturas. Mientras
a un complejo proceso de liberacin - cuyo punto ms alto es por ahora la Revolucin
cubana- lo acompafia una compleja literatura que en sus mejores creaciones tiende a
23
Nelson Osorio, articulo citado, 232.
24
!bid., 243.
25
Alfredo Roggiano, "Introduccin" aldeologay prctica literaria en la Amrica de habla espaola,
Revista Iberoamericana, XLVII( l 14-115) (Pittsburgh, enero-junio 1981): 3. Incluye estudios de
Hugo Achugar, John Beverley, Sara Castro-Klaren, Jaime Concha, Antonio Cornejo Polar, Ariel
Dorfrnan, Jean Franco, No Jitrik, Alejando Losada, Domingo Miliani, Nelson Osorio, Fran9oise
Perus, Ileana Rodr[guez, Sal Sosnowski, Bernardo Subercaseaux, Hernn Vida!. Roggiano sefiala
la ausencia de Carlos Rincn, Rafael Gutirrez Girardot y ngel Rama, entre otros cr!ticos afines a
esta tendencia, que ha sido tambin examinada por Emilia de Zuleta, "Direcciones actuales de la
critica en Hispanoamrica" en Cuadernos del Sur, 16 (Baha Blanca, enero-diciembre 1983): 51-68.
/
expresar nuestros problemas y a afirmar nuestros valores propios, sin dejar de asimilar
crlticamente variadas herencias, y contribuye asl, de alguna manera, a nuestra
descolonizacin, en cambio esa misma literatura est todavla considerablemente requerida
de ser estudiada con ptica descolonizada; o se la propone como algo distinto de lo que
en realidad es - de nuevo como una mera proyeccin metropolitana- .. .'
6
b. Sin embargo, esta propuesta descolonizadora, tanto en el plano de la creacin
como en el de la crtica e historiografia, no es patrimonio exclusivo del pensamiento
marxista (con sus variantes neomarxistas o posmarxistas), sino que se arraiga o coincide
parcialmente con el pensamiento de muchos ilustres americanistas de variado signo. No es
este el lugar para historiar la larga tradicin ensaystica sobre "el ser de lo americano", en
relacin con la "identidad cultural hispanoamericana'', que tiene hitos sobresalientes en el
pensamiento de Jos Mart, Andrs Bello, Eugenio Mara Hostos, Jos Enrique Rod, Pedro
Henrquez Urea, Antonio Caso, Jos Vasconcelos, Alfonso Reyes, Rmulo Betancourt,
Bernardo Canal-Feijo, Arturo Uslar-Pietri, Leopoldo Zea, entre otros pensadores
americanos.
27
En esta corriente ensaystica, que considera que el hombre espaol que hace la
conquista y colonizacin americana cambia su axiologa y su cosmovisin con respecto al
espaol de Espaa, en esta corriente ensaystica, pues, que -aunque con amplios matices
al considerar el modo de relacin de Amrica con Europa-, sostiene la otredad de Amrica,
se insertan tambin crticos e historiadores con premisas y objetivos diferentes de los que
sustentan los diversos representantes de la tendencia socio-crtica antes mencionada. No es
mi propsito enumerarlos o analizar sus diferentes posturas, en muchos casos sostenidas en
forma individual, en otros casos grupalmente. Mencionar slo, por su gravitacin, el caso
del Centro de Estudios Latinoamericanos de Buenos Aires, que postulando una visin
espiritualista de la historia en general, y de la historia literaria en particular, sostiene la
necesidad de una historiografia y de una crtica literaria latinoamericana.
28
Otro testimonio interesante fue el brindado en el "IV Congreso Nacional de Literatura
Argentina", reunido en Mendoza en 1987, sobre el tema de la periodizacin de nuestras
literaturas. Investigadores de distintas posturas criticas e ideolgicas coincidieron en la
necesidad de adecuar los criterios historiogrficos a nuestras realidades literarias.
29
26
Roberto Fernndez Retamar, "Un reclamo" en Algunos problemas tericos en la literatura
hispanoamericana (Cuenca, Ecuador: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1981): 11.
'.
7
Este corpus ensaystico (aqu apenas aludido) y el de sus exgetas y sistematizadores, se ha
mcrementado notablemente en la dcada del 80, probablemente por la conmocin en las conciencias
americanas que caus la guerra de las Malvinas.
28
Vase Graciela Maturo (editora), Hacia una crtica literaria latinoamericana (Buenos Aires:
Garca Cambeiro, 1976).
29
La periodizacin de la literatura argentina; Actas del IV Congreso Nacional de Literatura
Argentina (Mendoza: UNC, Facultad de Filosofla y Letras, 1989): 3 vol. Sobre el mismo tema, con
un predominio de la socio-crtica o crtica ideolgica, Cfr. Ana Pizarro (Coordinadora), La literatura
latinoamericana como proceso (Buenos Aires: CEAL, 1983): 147; La{s) historia(s) de la literatura,
nmero especial de Filologa, 2 (Buenos Aires: UBA, Instituto de Filologa, Afio XXII, 1987): 235.
PROBLEMAS TERMINOLGICOS Y CONCEPTUALES 27
En sintesis: --<len.tro d,e.un amplio espectro de posturas ideolgicas y metodolgicas
al existe una zona de
comcidenc1as, as:
a. La identidad-cultural -y por ende literaria- de Hispanoamrica difiere de Ja
europea. ------ - --
b. Los criterios historiogrficos tiles para organizar y periodizar Ja historia literaria
europea no sin modificaciones para historiar la literatura hispanoamericana,
cuya compleja realidad no es encasillable en la malla historiogrfica europea.
c. A la especificidad cultural de las manifestaciones literarias hispanoamericanas
corresponde la utilizacin de herramientas crticas pensadas desde Iberoamrica o una
seleccin y adaptacin de los criterios europeos y norteamericanos, uso que debera excluir
el snobismo y la mera imitacin.
d. La dependencia o independencia de la cultura y -ms especificamente-- de la
creacin y la critica literarias, se relacionan consciente o inconscientemente voluntaria o
involuntariamente, con la dependencia o independencia poltica y econmica. La maduracin
de independencia global, propuesta como objetivo, no implica la negacin de elementos
histrica hispanoamericana, como las ralees europeas,
1bncas'. m la postulacin de un aislamiento que tambin negarla
el mgredtente cosmopolita y dtalg1co de la cultura americana.
La negacin de estos elementos esenciales de nuestra identidad quedan fuera de la
mencionada zona de coincidencias, a cargo de una crtica que en su intento descolonizador
llega a la negacin de la historia.
Dicho de otro modo: no se pretende el aislamiento polltico-econmico de
Hispanoamrica sino que, por el contrario, se toma conciencia de que "la formacin de las
grandes asociaciones extra-nacionales plantea muchos problemas y vastas posibilidades
( para la familia de naciones que ha surgido de la colonizacin a la espaola de Amrica". Jo
poder derechos propios en este mundo que se globaliza, es necesario que
e se para ser y actuar como un socio que intercambia. La opcin
es: o girar pasiva y estnlmente en alguna rbita de poder ajeno" o "reunir sus recursos
Y sus fuerzas en una suma eficaz para entrar a dialogar a parte entera en el drama de la
creacin del futuro de la humanidad".
31
El correlato cultural de esta opcin poltica-econmica es la asuncin de una identidad
a Pai:tir d_e la cual todo dilogo mutuamente enriquecedor. No se trata
de postular una msular1zac1n de la cultura amencana, ni una negacin de su historia. Se
trata de alentar un versalismo arriigatlo", de ser "donde se est", -<le cambiar el acento
a la propo.sicin de pies de un hombre deben estar plantados en su pas,
pero sus OJOS deben v1g1lar el mundo", subrayando que, si bien los ojos de un hombre deben
europeos que se plantean tambin este problema. Vase Paul Verdevoye, "Validez o/e
de los conceptos europeos para el estudio de la literatura hispanoamericana", en Sal
Yurk1ev1ch, Identidad cultural de Iberoamrica en su literatura, edicin citada, 256-261.
30
Arturo Uslar Pietri, La otra Amrica (Madrid: Alianza, 1974): 8.
31
!bid., 19.
vigilar el mundo, sus pies deben estar plantados en su pas y en su continente, afianzados
en sus races.
La misin del artista, del intelectual, del crtico, tiene pues en Hispanoamrica una
funcin tico-politica y esta conciencia, que hoy resurge desde las ms diversas tendencias,
se sustenta en una tradicin histrica que -como observa Emilia de Zuleta- "en nuestras
, sociedades y desde los tiempos fundacionales, le impone al intelectual una participacin
'\i protagnica en la vida pblica".
32
Nuestra hiptesis
En esta zona de coincidencias crtico-historiogrficas se enmarca nuestra hiptesis con
respecto a va uardisme-amerkano y el europeo.- 'Fenemos Ja
conviccin, ya enunciada en el prlogo, de laOtrectad e la creacin literaria hispanoamericana
con respecto a los movimientos literarios de vanguardia europea. Consideramos que
siempre que hay logro artstico (y no mero remedo) las expresiones americanas adquieren
caracteres diferenciales y conquistan su propio espacio en la historia de la literatura. La
expresin surgida en Amrica es -como dice Borges- fatalmente americana. Nadie ni
nada puede ser sino lo que es -salvo suicidio metafisico. Pero esta verdad de Perogrullo
no puede llevarnos a hiptesis aislacionistas ni simplificadoras.
Tenemos en cuenta la complejidad de las relaciones entre Amrica y Europa:
descubrimiento y encuentro de culturas, mestizaje cultural en el ms amplio sentido del
trmino (convergencia y mezcla de vertientes distintas, dilogo de nuestras literaturas con
todas las literaturas, vaivn, intercambio). La vocacin y el destino de convergencias
culturales de Hispanoamrica, la aptitud para la mezcla creadora, presente en las ms
grandes obras de su arte, est tambin singularmente presente en las manifestaciones del
vanguardismo.
No falta en este momento la condicin expansiva y proyectiva de la cultura del Norte,
ni la actitud receptiva de los americanos.
33
Negar estas tendencias implicara retrasar el
proceso de descolonizacin que se propone. Pero este modelo de relacin va, sin embargo,
_modificndose poco a poco. J?n E plano literario baste sealar el influjo de Rubn Dara
sobre el modernismo espaoi, la gravitacin fundamental del joven Borges y de Huidobro
\ en el ultrasmo peninsular, as como la vinculacin que con las revistas de este movimiento
tuvieron otros hispanoamericanos: el ecuatoriano Csar Arroyo con Cervantes; el uruguayo
1
Ju.lo C. Casal, director de Alfar, que publicaba poemas vanguardistas de Csar Vallejo, de
G1rondo, de Bernrdez ... Este reflujo se ha acentuado en la actualidad: mencionemos slo
la influencia de Borges en creadores europeos y norteamericanos.
34
32
Emilia de Zuleta,'Op. cit., 51.
33
Es por ello que an consideramos didcticamente til la presentacin de los movimientos de
vanguardia europeos para marcar las peculiaridades americanas.
34
El estudio de la presencia de autores hispanoamericanos en la vida literaria espal\ola y el de la
"recepcin" de autores hispanoamericanos (como Borges, Huidobro, Vallejo, Maritegui, R. Gonzlez
Tufin, Neruda y otros) por escritores peninsulares de este siglo es an un campo abierto a la
investigacin. entre los estudios realizados, los incluidos con esta orientacin en el
volumen colectivo: las relaciones literarias entre Espaa e Jberoamrica (Madrid: ICI-Facultad de
PROBLEMAS TERMINOLGICOS Y CONCEl"fVAJ..ES 29
El problema de la relacin del vanguardismo el europeo se iilserta pues
en una complejlsima red de relaciones culturales que admite diversas actitudes y grados y
que podram sqye izar as:
a. ertura acrtic a l!!.. influencias vanguardistas europeas y norteamericanas,
meramente imitativa, con la actitud que -usando palanras e Cana - e1J o- po namos
calificar como de "inhibicin [o imitacin] reverencial". En estos casos no se llega a la
creacin 'ca.
3
l
b. ece!lCi ansforma o de las proyecciones europeas: ya en este caso eltraspaso
comporta inexorablemente nota les mudanzas determinadas, ya por los nuevos hombres
que asumen las influencias, ya por las nuevas proposiciones geogrficas, histricas, socio-
poi' culturales, que contextualizan la recepcin. En ell a se produce un complejo
stizaje influjos rocedentes de diversos movimientos europeos (futurismo, cubismo,
a a smo, etc. de stos con caracteres locales.
1
c. Ma uracin de un vangu eric!!'1o dentro de un proceso interno literario
"'loder m;imr las vfastlesretor' que se inician ya en la segunda etaEa de la poesa
rubendariana: prosasmo, humorismo, sencillismo (con la adopcin literaria de lo nfimo,
lo urbano, lo suburbano, lo cotidiano, lo familiar .. . ); temtica social; temtica americana
(c on sus matices: denigracin o reivindicacin de Espaa, indoamericanismo o eurind1smo,
nacionalismo, telurismo, ruralismo, reivindicacin del gaucho, regionalismo, adentrismo o
provincialismo); espiritualismo ... y -en este marco- la ruptura vanguardista que busca
salir del modernismo -como metaforiza Anderson Imbt:rF- conun portazo'', si bien -
visto el proceso con amplitud y perspectiva- se trata ms de una mfens11icacln que de una
ruptura. Los factores socio-polticos que condicionan el novomundismo smodernista se
\intensifican en el periodo vanguardista.
36
Lo mismo sUCeaec5n a crisis de valores que
condiciona las nuevas formas de expresin posmodernistas y las bsquedas estticas del
vanguardismo.
No hay muros infranqueables entre la hiptesis de un vanguardismo americanizado o
americano, resultado de una "recepcin transformadora o recread ora" y la de un vanguardismo
americano "variante especifica" del internacional, de un proceso interno socio-
El cosmopolitismo que signa el arte americano como una caracterfStmt
es' un puente entre las dos iptes1s.
7
Filologla, Universidad Complutense, 1987): 961; Carlos Meneses, Escritores latinoamericanos en
Mallorca (Palma de Mallorca: Cort, 1974): 94; Gloria Videla de Rivero, "Huidobro en Espal\a"
(Edicin citada en "Introduccin", nota 3), etc.
35
Vase nuestro "Los problemas de la cultura argentina segn Bernardo Canal-Feijo" en Revista de
literaturas Modernas, 16 (Mendoza, 1983): 161-167.
36
Vase Capltulos II y V. Adherimos, con respecto al problema de los limites del modernismo, al
concepto "epoca!" de Onis, J. R. Jimnez y Gulln, si bien con considerables matices. Cfr. nuestro:
"En torno al concepto y limites del modernismo y generacin del 98'', en Revista de Literaturas
Modernas, 13 (Mendoza, 1978): 71-78.
37
An cuando sefialemos precursores americanos de nuestro vanguardismo: Herrera y Reissig, el
Lugones del lunario sentimental (1909), el Guiraldes de El cencerro de cristal (1915); estos
precursores son a la vez americanos y cosmopolitas universales; cantores de la Pampa y de los Andes,
pero tambin lectores de Banville, de Lafforgue, de V alry Larbaud.
Por la originalidad del vanguardismo hispanoamericano, fruto con frecuencia de un
y rico podemos considerarlo "recepcin recreadora" o, ms
an, "variable especfica" del vanguardismo internacional. Pero sin negar por ello su
realidad dialgica, sin atribuirle un adanismo inexistentes. "Nuestra tradicin - afirma
Borges- es toda la cultura universal".
38
El fenmeno vanguardista hispanoamericano
particip con notable fluidez del poder de desplazamiento inherente a la cultura y en un
dilogo creador enriqueci notablemente el acervo comn de las vanguardias.
--
61

3;::.;lescritor argentino...y la tradicin', Obras completas J 923-1972(BuenosAires: Emec, 1974):
272 dice: "nuestra tradicin es toda la cultura occidental". El ensayo pertenece a Discusin, de 1932.
En opiniones posteriores, insertas en varias entrevistas, reemplazar "occidental" por "universal", y
esta expresin es ms exacta, dado el influjo de las culturas orientales durante el presente siglo.
II
DOS DIRECCIQNES
POESA AUTNOMA Y ISMO
---------. ---
Me propongo en las siguientes pginas analizar aspectos de dos direcciones de la
vanguardia hispanoamericana: en primer lugar, de la que propIC!ll, )a aufonoma aeJ sig
estticocon res ecfo a todo' referente exterior e intenta al campo de su propia
pertinencia,.tratando a To rtl em lnco.
1
La segunda
direccin que deseo considerar es la que vincula el vanguardismo con. lJ.na.sonstante del
hombre hispanoamE iCllll,O: cosmoJ?Olita 9ue lo abre los estmulos de
la cultura universal y que, adems, lo impulsa a viajar, a conocer nuevos paisajes, ciudades
y modos de vivir. Aunque a primera vista estas direcciones, la de la poesa autnoma o
autorreferente y la del cosmopilitismo, parecen no guardar entre s ninguna relacin, el
contacto con los textos nos muestra que ambas se superponen y hasta se confunden con
frecuencia: el poeta demiurgo, que intenta crear mundos autnomos, a menudo introduce
j
en los espacios poticos creados analogas de sus vivencias cosmopolitas. Por otra parte,
1 viaje potico vanguardista ad uiere muchas veces im etus cosmo nicos ue trascienden
un itme 10 mternacional y simbolizan el viaje mtico y el afn totalizador. A! incorporar
esta dimensin paradjicamente trascendente (la prefentliaa mmanencia salta a su pesar los
lmites auto impuestos) la doble vectorialidad sealada adquiere una tercera significacin (o
profundiza las significaciones anteriores).
Otro nexo que relaciona estos vectores vanguardistas, aparentemente heterogneos,
est en el plano de las tcnicas literarias. Nuestra mirada analtica se circunscribir a las
estrategias simultanestas, frecuentes en la poesa de filiacin cubista-creacionista y -en
otros casos- surrealista. Estas estrategias cumplen en la poesa de vanguardia
hispanoamericana varias funciones, de las cuales nos interesa destacar tres ---<ue se
interrelacionan estrechamente a un punto tal que es dificil deslindarlas. Las tcnicas
simultanestas sirven al poeta demiurgo: a. para la configuracin del poema autnomo; b.
para la configuracin textual del viaje cosmopolita vanguardista y c. para intentar, por la
palabra, el viaj e trascendente o totalizador.
Haremos el anlisis de algunos textos que se vinculan con los vectores vanguardistas
delimitados, desde un doble ngulo: el de los significados y el de las estrategias literarias
utilizadas, particularmente las simultanestas. Enmarcaremos los anlisis en diversos
niveles contextuales: en el de Iosmovi ientos literarios pertinentes (cubismo-creacionismo
y martinfierrismo) y en el de algunos aspectos re evantes de autores
(Hui obro, Giron o, Giraldes y Marechal).
Ya lia SI o sealada Ja dificultad para establecer ntidas delimitaciones entre las
diversas tendencias o "direcciones" del vanguardismo literario que se desarrolla en las tres
primeras dcadas del siglo.
Todas ellas poseen un acervo comn, una comn estructura, e incluso se confunden en
sus orgenes histricos.
2
Sin embargo por Ja gran Vicente Huidobro en las
letras hispnicas de este siglo, una atencin especiaC--
Su visita a Madrid en 1918 fue la chispa que encendi en Espaa Ja voluntad de un
"ultrasmo literario". que este ultrasmo, tan penetrado por el creacionismo,
haya m uido grandemente-:. en Ja- mayor parte de las maifestaciones-vangmrrdistas
hispanoamericanas de Ja dcada que estvdiamos, nos decide a recordar algunos as ectos
contextuales, iarticularI!!ente en lo que respecta a la convergencia de creacionismo y
cubismo.
Vicente Huidobro haba publicado varios libros en prosa y en verso antes de pasar por
Madrid. Sus primeras obras estn an dentro del mi ta o
aunque hay inte os anticipatorios de Ja renovacin vanguardista por ejemplo en Jos
caligramas de "Japoneras de esto" (en Canciones en la noche, 1913). Pero. es sobre
fines de 1_91 cuando Huidob!:9 se inC9.!JlQ! _plenamente al vanguardismo.
All conoci y trato a los poetas y pintores que cultivaban Ja nueva lrica, particularmente
a los del cubismo. Cuando lleg a Pars a fines de 1916, se conect con los
-- --- - - -
2
Gloria Videla, El ultrasmo (Madrid: Gredos, 1963): 92-97. Varios crticos han estudiado las
relaciones del creacionismo de Huidobro con otros movimientos, particularmente con el cubismo de
Reverdy. E. Caracciolo Trejo, La poesa de Vicente Huidobro y la vanguardia (Madrid: Gredos,
1974): 137. Estrella Busto Ogden, El creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la
est/ita cubista (Madrid: Playor, 1985). Mireya Carnurati, Poesa y potica de Vicente Huidobro
(Buenos Aires: F. Garca Carnbeiro, 1980): 210. Ren de Costa (Editor): Vicente Huidobro y el
creacionismo (Madrid: Taurus, 1975): 389; En pos de Huidobro, siete ensayos de aproximacin
(Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1978): 107; Vicente Huidobro y la vanguardia, Nmero
especial de la Revista Iberoamericana, 106-107, dirigido por Ren de Costa (Pittsburgh, 1979):
(Incluye "Addenda a la bibliografla de y sobre Vicente Huidobro", de Nicholas Hey. La bibliografla
inicial est incluida en las Obras completas de Vicente Huidobro 2 (Santiago de Chile: Andrs Bello,
1976). Ren de Costa, Huidobro: los oficios de un poeta (Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1984). Jaime Concha, Vicente Huidobro (Madrid: Jucar, 1980): 244. Luis Navarrete Orta, Poesa
y potica en Vicente Huidobro; 1912-1931 (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1988): 216.
Ana Pizarro, Vicente Huidobro, un poeta ambivalente, (Concepcin, Chile: Universidad de
Concepcin, 1971 ): 116. Cedomil Goic, La poesa de Vicente Huidobro, segunda edicin (Santiago:
Nueva Universidad, Universidad Catlica de Chile, 1974): 283 entre otra amplia bibliografla que
citaremos parcialmente en notas subsiguientes.
POESA AUTNOMA Y COSMOPOLITISMO 33
redactores de Ja revista Sic, dirigida por Pierre Albert-Birot, que contaba entre sus
colaboradores a Apollinaire y Reverdy.
Desde marzo de 1917 hasta 1918, apareci la revistaNord-Sud que, bajo la direccin
de Reverdy, public colaboraciones de Apollinaire, Tzara, Paul Derme, Cocteau, Breton,
Aragon, Max Jacob y del mismo Huidobro, quien afirma haber sido uno de los fundadores
de la revista.
3
El poeta se vincul adems con otros escritores y artistas plsticos: Juan Gris,
Picasso, Jacques Lipchitz, Francis Picabia, Joan Mir, Max Emst, Paul luard, Blaise
Cendrars, entre otros. El mismo Huidobro reconoce su vinculacin con el grupo cubista,
durante el perodo de la primera guerra mundial y de la revolucin ruSa:
Yo viva entonces en Francia. Era la poca heroica, en que se luchaba por un arte nuevo
y un mundo nuevo .. -:-' Yo ormaba parte del grupo cubifil!, el nico que ha tenido
importancia vital en la historia del arte contemporneo.'
,.#:
pues, estrechamente vinculado con el cubismo. No
es mi propsito entrar en eruditas considerciones ordnadas a establecer prioridades
cronolgicas entre Huidobro y Reverdy: existe ya amplia bibliografia al respecto.
5
La polmica entre los dos poetas acerca de quin fue el iniciador de esta tendencia
literaria se enlaza estrechamente, adems, con Ja que sostuvieron Huidobro y Guillermo de
Torre acerca de la existencia o no de una primera edicin de El espejo de agua en 1916. De
ser autntica esta edicin, se pro baria la prioridad del chileno. Creemos que esta cuestin,
que dio lugar a posturas apasionadas, ya ha quedado aclarada.
6
En el marco de estos dos movimientos tan influyentes en las letras his nicas nos
interesa observar Ja presencia de las estrategias poticas propias del s u tanesmo literari
en su relacin con la eoesa autnoma, con la concepcin del poeta demiurgo y con el
cosmopolitismo. -- - -
3
Vicente Huidobro, "El creacionismo" en Manifiestos, Obras completas, I (Santiago de Chile:
Andrs Bello, 1976): 738. La primera colaboracin del poeta chileno aparece en el segundo nmero
de la revista.
4
Carlos Vattier, "Con Vicente Huidobro (1941 )" en Vicente Huidobro y el creacionismo. Edicin
de Ren de Costa, edicin citada, 91.
5
Vase nota 1. Hasta mediados de la dcada del 70 predominaron los enfoques polmicos del tema,
por ejemplo Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (Madrid: Caro Ragio, 1925):
87. Juan Jacobo Bajarilia, La polmica Reverdy-Huidobro; origen del ultrasmo (Buenos Aires:
Devenir, 1964): 59. Antonio de Undurraga, Teora del creacionismo en Vicente Huidobro, Poesa
y prosa (Madrid: Aguilar, 1957): 19-186.
6
Guillermo de Torre en la polmica sobre la prioridad vanguardista de Huidobro, puso en duda la
existencia de la supuesta la edicin en 1916 (edicin "que nadie ha visto", dice en su Historia de las
literaturas de vanguardia, 1, 3 edicin (Madrid: Guadarrarna, 1974): 204. La segunda (o la
primera?) fue publicada en Madrid. Ren de Costa crey poner fin a la polmica reproduciendo un
facsmil de la edicin de Buenos Aires. Cfr. Pea Labra. Pliegos de Poesa 12 (Torrelavega, Espafta,
1974). La controversia fue replanteada por Juan Larrea en su articulo "Vicente Huidobro en
vanguardia", Revista Iberoamericana 106-107 (Pittsburgh, enero-junio 1979): 229-230.
La poesa autnoma y el simultanesmo literario
Las tcnicas simultaneistas en literatura se vinculan estrechamente con la bsqueda
exp;rimental dcl cubismo cubismo plstico propone una liberacin del artista
con respecto al "prejuicio representativo" que busca-imitar en el objeto artistico fa Visln
directa y emprica de la realidad.-ncuhismo, dice Ap-oTinaire, no busca "un de
-i mitacin sino un arte que tiende a elevarse hasta la creacin".
7
Los cubistas
marcan la diferencia entre "la realidad de visin" y la "realidad de conocimient .', por ello
Pcasso pudo afirmar: "Pito los objetos como los pienso, no como los veo".
Con apoyo en el pensamiento filosfico y cientfico de la poca,
8
los cubistas cambian
las tcnicas para plasmar el es acio. Eludiendo el artificio de la experimentan
. diversas formas de simultaneismo, sobre todo en el periodo del cubjsmo anal!!_co (19o9-
19T2). Pueden estableeerse tres modalidades bsicas de simultaneidad:
1: En la representacin de un hecho o persona desde distintos puntos de observacin.
: 2. En la representacin de situaciones que ocurren en lugares distintos.
1 3. En la representacin simultnea de situaciones y sucesos o estados de nimo separados
en el tiempo.
9
En el primer caso, el artista presenta, simultneamente, perfiles que se establecen desde
puntos de observacin mviles y llega, a veces, a la superposicin de planos. Los dos casos
restantes suponen una elevacin (y a veces un descenso) en el punto de vista del artista.
v Desde arriba, la mirada artstica puede abarcar situaciones que ocurren en lugares distintos.
Para el que observa desde lo alto desaparece la sucesin y pueden conocerse simultneamente
el pasado, el presente y el futuro.
El artista dispone, adems, de otro recurso para abarcar realidades vivencialmente
lejanas: la memoria, que logra aproximar lugares y situaciones alejadas en el tiempo y en
7
G. Apollinaire, Les Peinlres cubistes; Mditations esthtiques (Pars: Figuier, 1913): citado por
Mireya Camurati, op. cit., 89. Los puntos de contacto con las teoras poticas "creacionistas" de
Huidobro son evidentes. Las recordaremos sucintamente: en la primera pgina de Horizon carr
propuso: "Crear un poema tomando a la vida sus motivos y transformndolos para darles una vida
nueva e independiente. Nada anecdtico ni descriptivo. La emocin ha de nacer de la nica virtud
creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol''. En su "Arte potico" dice: "Por qu
cantis la rosa, oh, poetas?/Hacedla florecer en el poema!/ ... El poeta es un pequef'lo Dios" (El espejo
de agua). Y en su manifiesto "Non serviam" (1914?) el poeta grita a la naturaleza "Yo tendr mis
rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaf'las, tendr mis ros y mis mares, tendr mi cielo
y mis estrell as". La historia del arte, sintetiza Huidobro, es la historia de la evolucin del Hombre-
Espejo hacia el Hombre-Dios. ("La cration pure", L 'Esprit nouveau, 1921).
8
Es particularmente importante el pensamiento de Bergson. Vase Guillermo de Torre, Literaturas
europeas de vanguardia, 109-11 O ("Intuiciones bergsonianas del creacionismo"); Mireya Camurati,
op. cit., 82 y ss.
9
Nos basamos en el intento de clasificacin realizado por Pllr Bergman, "Modernolatrla" et
"Simultaneit "; Recherches sur deux tendances dans l 'avant-garde littraire en Italie et en France
a la veille de la premiere guerre mondiale, Studia Litterarium Upsaliensis (Svenska: Bokfrlaget/
Bonniers, 1962): VII y ss.
D2
el espacio (l a memoria consciente y lcida, pero tambin la memoria subconsciente: en este
caso el artista no asciende, sino que desciende y el objeto artstico deja de ser futuri sta o
cubista para adquirir connotaciones surrealistas).
El arte cubista implica una descomposicin y recomposicin de los elementos del
objeto.oJLmiras a lograr n necfio artisto autnomo, creado por el espritu. Como sintetiza
M ireya Camurati, "el pintor ofrecer en formasim-ultnea, y desde mltiph;s puntos de vista,
experiencias que se dan en sucesin y en una perspectiva nica".
10
En la segunda etaQa cubista ( 1912-1916) se intensifica la tendencia a inde endizar la
obra artstica del prejuicio re resentativo y se introduce la tcnica del "c.ulliig ,-, ---
. Los .Poetas cuhistas..b.J.is.can, comiTos plsticos, la autonoma de la obra de arte. Este
es uno de los aspectos coincidentes'con el Comoes bien sabido, es esencial
a la potica de autnoma o aut eferente _que
puede sintetizarse en la propuesta que hace en la primera pgina de Horizon carr: "Crear
un poema tomando a la vida y transformndolos para darles una vida nueva e
independiente. Nada anecdtico ni descriptivo. La emocin ha de nacer de la nica virtud
creadora. acer un poema como la naturaleza lice un y matiza
estosconceptos en los conocidos textos: '.'El "La creacin pura", entre otros
manifiestos, y en su poema en cuyos versos finales expresa: "Por qu
cantis la rosa, oh, florecer en el poema! ( ... )[El poeta es un peqyel).9
Dios". ::
' 'El poema ' autnomo" en creacionistas y en cubistas, procura independizarse del e
i.]J;ferente extrali ico y remitirse al campo de su propia pertinencia. Este es el ideal qe'
propone Huidobro cuando afirma ue la historia del arte no es sino la evolucin del Hombre-
Espejo al Hom15re- 10s, sa an o- res fasese eStaevolucin del artista y del arte:
-- -= - .-.., - -- -
l. Arte inferior al medio (Arte reproductivo).
2. Arte en armona con el medio (Arte de adaptacin).
3. Arte superior al medio (Arte creativo). ("La creacin pura

Pero puede crear de la nada, sino q:u_e el poema
las imgenes que proceden de su experiencia; por medio de la imagen creacionis une o 1
dispar, lo coCreto y lo abstracto, persige'ligenes irreales, inventa as, conce e al om re
proporciones csmicas, humaniza el cosmos. El poeta creacionista --como el cu bista- '(S.\/
. tr_ata asmar a 'simu tane1 de eliminar lilperspectiva.Jos relieves espaciales o
temporales, presentando en un mismo plano recuerdos, percepciones, intuiciones,
conversaciones fortuitas, en forma de "collage" literario o por medio de la tcnica de las
superposiciones espaciales o temporales o de la condensacin temporal.
11
El tiempo y el
espacio, sucesivos o alternativos en la experiencia vital, se presentan por medio de estos
recursos, en forma simultnea.
' Op. cit., 92.
11
Sobre estos recursos, vase Carlos Bousof'lo, "Las superposiciones" en Teora de la expresin
potica, 4' edicin (Madrid: Gredas, 1966): 205-235.
Simultanesmo y visin demirgica del poeta en el cubismo-creacionismo
La concepcin del poeta en el cubismo creacionismo es heredera de la que se forja en
el romJ!!lticismo, en el posromant1cismo, y en el simbolismo. Desde Baudelaire se acenta
el distanciamiento entree;y_o lrico"Y la persona emprica del poeta. Se va afianzando la
concepcin d oeta vate demit Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, son algunos
hitos en esta evolucin. as Cartas del vidente (1871) de Rimbaud giran en torno del
"voyant". La idea que tiene su origen en los griegos, fue reactualizada por el neoplatonismo
renacentista y -a travs de Montaigne-- llega a Rimbaud, quien acoge tambin ecos de
Vctor Hugo. Segn esta concepcin, el a lo desconocido, ve lo invisible, oye
lo inaud La mirada potica penetra en eJ misterio. ElSiiefcile esta n;irada es un ')'o"
transformado: no es el "yo emprico" sino que otras fuerzas operan en su lugar y acceden,
a travesoe poeta, a o escOOc1do.
12
da un proceso semejante. Recordemos que en el
"La voz contra la roca", -poema con influencias de Vctor Hugo, qu.e inicia
el libro Las montaas del oro ( 1896)-, el poeta conduce desde lo alto a la humanidad; es
parte de esa humanidad, es fruto de los csmicos lodos de la vida pero, a la vez, vuela sobre
aquella, seorea sobre las cimas. Aunque comparte con los dems hombres la dualidad del
mal y del bien, de las tinieblas y de la luz, es el gua de palabra orientadora y proftica.
13
Tambin en el "Himno de las torres", del mismo libro, el poeta contempla desde lo alto
los grandes hitos de la historia humana. Los cantos IV al XIII de este tercer ciclo de Las
montaas del oro tienen idntico comienzo: "Y mi alma - golondrina ideal- desde su
torre sigue mirando". Seleccionamos casi al azar uno de ellos:
Y mi alma -golondrina ideal- desde su torre sigue mirando; y mira en su antiguo
mapamundi las aguas y las tierras; y en las brumas australes la ignorancia Anticthonia; y
la cinta de fuego del Ecuador apretando el ombligo de la tierra; y el mar ms extraflo que
una selva virgen; y Jerusaln en el centro del mundo; y al Norte las Tierras de Gog y Magog;
y el Paraso de donde manan cuatro ros, arrastrando palos olorosos de canela, de ruibarbo,
de ale, de jenjibre; y las murallas de Jaspe que encierran el jardn; y la espada que parece
una llama en el aire porque no se ve el ngel que la tiene; y alrededor del mundo los doce
12 En este proceso, observa Friedrich, se vislumbra el esquema mstico: el abandono del propio yo
porque la inspiracin divina lo subyuga o las capas profundas colectivas ("l'iime universelle") lo
absorben. Vase Hugo Friedrich, Estructura de la lirica moderna (Barcelona: Seix Barral, 1959):
91-93. Este tema puede ser ampliado en el libro de Walter Muschg, Historia trgica de la literatura,
que hace una tipologa de lo potico y de los poetas: los magos, los videntes, los cantores, los
prestidigitadores, los sacerdotes, los poetas cisnes, etc.
11 "El sol es su vanguardia! / ... El poeta apostrofa con su clarn sonoro/ A la columna en marcha;
lo que dice, resuena .. . / Tan fuertes son sus alas, que aquel ser de ancho aliento / Parece que en los
hombros lleva amarrado el viento./ Es el gran luminoso y es el gran tenebroso / ... l se acuesta con
todas las flores de las cimas,/ las flores le dan besos para que l les d rimas./ El sol le dora el pecho.
Dios le sonre .. . / ... El poeta es el astro de su propio destierro./ El tiene su cabeza junto a Dios, como
todos/ Pero su carne es fruto de los csmicos lodos/ de la vida. Su espritu del mismo yugo es siervo
/Pero en su frente brilla la integridad del Verbo ... ".
vientres: Erus, Scolanns, Nochus, Anster, Africus, Euroanster, Zephi rus, Stannus, Ireius,
Breas, Aquilo y Vulturnus. (Canto V)
Nos encontramos ya con la visin area del poeta cimero o del poeta-pjaro; es decir,
con una visin de conjunto abarcadora y simultanesta de lugares y seres (en este caso
predominantemente mitolgicos y seleccionados en orden a una captacin sapiencial y
mtica del mundo). Tambin Darlo expresa esta visin enaltecida del poeta: "Torres de
Dios! Poetas!"
14
En la poesa de vanguardia, el poeta se expande hasta un punto en que el "yo lrico"
se volatiliza. 'La figura del poeta traspasa los lmites biolgicos y cronolgicos de la
1
persona humana; escapa a los confines del cuerpo y del espacio que habita".
15
Frecuentemente,
todas las informaciones que en el poema nos remiten al poeta -<:orno observa Walter
Mignolo- "evitan sistemticamente y estratgicamente la posibilidad de otorgarle
dimensiones humanas y, por lo tanto, correlacionarlo con la posicin enunciativa autoral.
\
Hay otro "personaje" que llena el espacio que normalmente ocupaba la figura del poeta: la
voz . . . Detrs del pronombre en primera persona y de los posesivos, la figura del poeta no
l se resume en una persona, sino en una voz"
16
y-podemos agregar- con frecuencia, en una
mirada.
Los.rec.urs .tei:aUos que permiten la expresin de este poeta expandido y ubicuo, de
visin area qu permite abolir las distancias y aunar tiempos distintos, son los propios del
simultanesmo: superposiciones y condensaciones espaciales y temporales, la "visin"
(imagen que atribuye cualidades o funciones irreales a un ser, tales como la dimensin
csmica, Ja capacidad de vuelo),
17
las rel aciones causa-efecto que se apartan de Jo
experiencia!, la imagen creacionista, que aproxima en la comparacin realidades distantes
entre s.
Otras estructuras que pueden coadyuvar en la expresin simultanesta son las
"espaciales" .
18
palabras o los versos se ordenan de modo tal gue las relaciones lgicas
o temporales pasan a segundo plano o desaparecen y son las relaciones espaciales entre los
14
Rubn Darfo, "IX Torres de Dios! Poetas! ", en Cantos de vida y esperanza (1 905), Poesas
completas, 9' edicin (Madrid: Aguilar, i 961 ): 721.
15
Walter Mignolo, "La figura del poeta en la lfrica de vanguardia" en Revista Iberoamericana, 118-
119 (Pittsburgh, enero-junio 1985): 135.
16
!bid.
17
Utilizo los conceptos de Carlos Bousolo definidos en su libro Teora de la expresin potica, ed.
cit. Considero que su descripcin de las figuras frecuentes en la !frica contempornea sigue siendo
vlida y til. En el caso de "la visin", podramos agregar que las cualidades o funciones "irreales",
atribuidas a un ser son "irreales" slo en un cierto sentido, en tanto no coinciden con los datos del
referente, experienciales, captados por los sentidos, pero son "reales" en tanto expresan realidades
inteligibles, espirituales, interiores, reveladoras de esencias.
18
Utilizamos aquf el trmino "espacio" en un sentido particular, para designar una nocin "inmanente"
al texto. R. Jakobson, Questions de potique (Parfs: Seuil, 1973): 234 o Tzvetan Todorov, Qu es
el estructura/ismo; Potica (Buenos Aires: Losada, 1975): 87-90. El tema del espacio potico est
muy bien tratado en el capitulo "Posie et space", de Jean Pierre Balpe, Lire la posie (Pars: Arrnand
Colin-Bourrelier, 1980): 21-54.
elementos las que constituyen la organizacin, tal como lo observa Todorov.
19
Esta
particular disposicin tipogrfica en el espacio del texto, que en otra parte hemos llamado
"tipografa expresiva",
2
si bien puede servir a una amplia gama de intenciones, busca con
frecuencia efectos de simultaneidad, al reemplazar el discurso lineal por la presentacin de
bloques paralelos de palabras o versos o por otras distribuciones aparentemente caprichosas.
(Vase, por ejemplo, el poema "Exprs", de Huidobro, que comentaremos ms adelante).
El texto tiene cierta flexibilidad que conduce al lector a reinventar el orden de la lectura. El
poeta u b1co incita 'al lector a reorganizar el texto, utilizando para ello, simultnea y
" complemenlati1:Unente, dos sistemas de codificacin, el visual y el lingstico, que se
enriquecen mutuamente.
21
Los o caJigramas, figurativo_s o con
antecedentes prximos en Apollinaire, constituirn un'alde las caractersti cas del cujJismo
literario, del creacionismo, del ultrasmo y de otras tendencias de vanguardia, con pervivencia
-y rebrotes posteriores, por ejemplo en el concretismo, en la poesa espacial.
22
Podemos seguir mostrando la configuracin progresiva de este "yo lrico" csmico o
ubicuo o sintetizador de confluencias, en varios poetas del siglo XX. Vemoslo, por
ejemplo, en Apollinaire. Ya en su "Vendimiario", varias ciudades y ros de Europa se unen
eri la garganta del poeta. No es el poeta de mirada erea, pero si el sintetizador de
confluencias:
... Tengo sed oh ciudades de Francia Europa el mundo
Venid todas manad hasta mi honda garganta
(En Alcoholes, 1913)
23
En "Les fenetres" y en otros poemas, como observa Yurkievich, "la composicin est
concebida como un despliegue de escenas mltiples, distintas y simultneas, como si el
poeta abarcase en un instante todo lo que sucede en derredor, en su proximidad y en lugares
remotos" .
24
El poeta, o el "yo lrico" -que no siempre se identifican-, posee el don de estar
en todas partes:
Oh Pars
Del rojo al verde todo el amarillo se muere
Pars Vancouver Hyeres Maintenon Nueva York y las Antillas
La ventana se abre como una naranja
El hermoso fruto de la luz.
19
T. Todorov, Op. cit., 88.
20
Gloria Videla, El ultrasmo, edicin citada, 110-114.
2
1
J. P. Balpe, Op. cit., 32.
(En Ca/igramas, 1918)
22
Vase Armando Zrate, "Devenir y sntoma de la poesa concreta", en Revista Iberoamericana, 98-
99 (Pittsburgh, enero-junio 1977): 117-148. Ral Gustavo Aguirre, "La poesa visual'', en Las
poticas del siglo XX (Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1983): 209-215. Armando
Zrate, Antes de la vanguardia (Buenos Aires: Rodolfo Alonso, 1976).
23
En Poesa (Mxico: Joaqun Mortiz, 1967): 180-185. Versin de Agusti Bartra.
24
Sal Yurkievich, Modernidad de Apol/inaire (Buenos Aires: Losada, 1968): 239.
Apollinaire rene tambin en un mismo iostante por medio de la "superposicin
temporal", hechos vividos en tiempos distintos, por ejemplo en Zone:
Esta calle industrial tiene un encanto que me c<>nmueve ...
He aqu la joven calle y t no eres ms que un niflo
Slo de blanco y de azul tu madre te viste ...
Hoy andas por Pars solo entre Ja muchedumbre
Cerca de ti ruedan mugientes rebalos de autobuses
(En Alcoholes, 1913)
En los ejemplos comentados de Apollinaire, el "yo lrico" tiene una perspectiva
terrestre: el muelle en Auteuil, la ventana, la calle. Su mirada o su voz son, s, el punto de
convergencia. En cambio, en el poema "Nietzsche", de Paul Derme, el "yo lrico" es el
"aeronauta" que danza en las nubes, que las aventaja en velocidad de desplazamiento, que
boga en el cielo. Con doble perspectiva cubista hay unaalternanciade personas gramaticales:
Yo danzo sobre el cable tenso
Que forma el grito del abismo .. .
La cima ondulante de los bosques
Alta noche
Avanzo bogando en un cielo de esperanzas ...
La primera persona de los versos citados se transforma en un "t", como si el "yo lrico"
se desdoblara para exhortarse desde fuera (recurso emparentado con una de las formas
anotadas de simultaneidad: la observacin de un mismo ser desde distintas perspectivas):
Danza
S ms ligero que las nubes
Adhiere a tus tarsos estrellas bermejas
Y haz relinchar en las praderas serenas
A las vrgenes y a los potros ...
25
La dcl_ 12oett alado--{) de visin erea-, que explora el universo desde
lo alto, pero que tambin puede bucear en las aguas de la vida subconsciente, como clido
L pez, perdura en la poesa posterior. Recordemos, por ejemplo, 12oeta" _d_e Vicente
Aleixandre, que abre su libro Sombra del paraso (1939-1943): "para ti, poeta, que sentiste
' e n tu aliento/la embestida brutal de las aves celestes/y en cuyas palabras tan pronto vuelan
las poderosas alas de las guilas/como se ve brillar el lomo de los calientes peces sin sonido
...". Al final del poema, el "yo lrico" exhorta al poeta a alcanzar su verdadera dimensin,
25
En Grecia25, (Sevilla, 20 de agosto 1919): 1 O. Versin espalloladeGuillerro de Torre. En relacin
con el poeta de visin area, cfr. Gastan Bachelard, L 'Air et les songes (Pars: J. Corti, 1968). Puede
rastrearse la conformacin del poeta de visin area en otros autores, por ejemplo en Max Jacob (Le
Carnet a ds, 1917).
la csmica: "S, poeta; arroja este libro que pretende encerrar en sus pginas un destello del
sol,ly mira a la luz cara a cara, apoyada la cabeza en la roca/mientras tus pies remotsimos
sienten el beso postrero del poniente/y tus manos alzadas tocan dulce la luna,/y tu cabellera
colgante deja estela en los astros".
Los poderes del poeta en Vicente Huidobro
La concepcin del poeta en los ensayos y en la poesa de Vicente Huidobro se puede
inscribir en .esta lnea que hemos descfiP a grandes rasgos y por medio de algunos hitos
o ejemplos ilustrativos. , ex os de Huidobro desfilan el poeta-rebelde, el
poeta-profeta, el el poeta-mago, el poeta-super-hombre, el poeta-creador,

26
En un texto de 1921,
27
al afirmar el poder sin lmites de la poesa ("Toda
poesa vlida tiende al ltimo lmite de la imaginacin" ... ) define los poderes ilimitados del
poeta creacionista:
El poeta os tiende la mano para conduciros ms all del ltimo horizonte, ms arriba de
la punta de la pirmide, en ese campo que se extiende ms all de lo verdadero y lo falso,
ms all de la vida y de la muerte, ms all del espacio y del tiempo, ms all de la razn
y la fantasa, ms all del espritu y la materia.
All ha plantado el rbol de sus ojos y desde all contempla el mundo, desde all os habla
y os descubre los secretos del mundo.
Hay en su garganta un incendio inextinguible
Hay adems ese balanceo del mar entre dos estrellas.
Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.
En "Las siete palabras del poeta" - parafrasis de las "Siete palabras" pronunciadas por
Cristo en la Cruz-, transmite tambin la imagen del poeta situado en lo alto, como mediador
entre el cielo y la tierra:
Desde lo alto de mi cruz, plantada sobre las nubes y ms esbelta que el avin lanzado a la
fatiga de los astros dejar caer sobre la tierra mis siete palabras, ms clidas que las plumas
de un pajaro fulminado.
28
En el creacionismo, no slo la figura del poeta o de un "yo lrico" tiende a ir "ms all
?el Ultimo h_.2rizonte, ms arriba de la punta de la pirmide, ... ms all del espacio y del
tiempo", sino que -en general- Huidobro prefiere temas e imgenes desmesuradas,
.fosmQg icas. Como ya ha observado Hugo Montes,
29
los ttulQS mucJ e sus obras
__designan a personajes con poderes diferentes: Adn ( 1916), Mio
_Cid Campeador (1929), Altazor (1931), Cagliostro (1934) ... Otra serie tiene relacin con
26
Mireya Camurati, Op. cit., 136-140.
27
"La poesa" en Manifiestos, Obras completas l, edicin citada, 717.
28
Vicente Huidobro, "Las siete palabras del poeta" (1925), en Manifiestos, Obras Completas l, 753.
29
Hugo Montes, "Vicente Huidobro", en Ensayos estilsticos (Madrid: Gredos, 1975): 95-96.
F
PoEsiA AUTNOMA y COSM0POl.-rTISMO 41
el universo: Horizon carr (1917), Ecuatorial (1918), Poemas rticos (1918), Automne
rgulier (1925), Vientos contrarios (1926), Temblor del cielo (l 93 I ), En la luna (1934 ). Es
la suya una poesa de mpetu pico y cosmognico. El poeta mago, hace viajes siderales por
el espacio y por el tiempo, hacia el infinito o hacia otras pocS;(juiere cantar "sobre las
-lejanas desatadas".
3

Simultanesmo y cosmopolitismo +
- El co_smopolitismo literario, el orgullo o el deseo de
onfluye a menudo con Ja voluntad demirgica del poeta de vanguardia que venimos
analizando, tal como se vio en algunos textos de Apollinaire.
Precursor de la es Whitman, cuyo poema "Salut au Monde" es
un ejemplo del sentimiento planetario: - - -
I see the cities ofthe earth and make myself atrandom a part ofthem,
I am a real Parisian,
I ama habitant ofVienna, St. Petersburg, Berln, Constantinople,
I am of Adelaide, Sidney, Melboume,
I am ofLondon, Manchester, Bristol, Edinburgh, Limerick,
I am ofMadrid, Cadiz, Barcelone, Oporto, Lyons, Brussels,Beme,Frankfort,
Stuttgart, Turin, Florence,
I belong in Moscow, Cracow, Warsaw, or northward in Christiana or
Stockholm, or in Siberian Irkutsk, or in sorne street in lceland,
I descend upon ali those cities, and rise from them again.
(Leaves of Grass, 1885)
Esta enumeracin de versos de metro creciente nombra, en orden voluntariamente
azaroso, ciudades de los cuatro puntos cardinales, encabezadas por Pars, urbe que convierte, , )'
.)
a sus habitantes en ciudadanos del mundo. orden en la enci_n de las ciudades
.,,.
que responda a un itinerario lgico, insina ese deseo a arca r, simu tanrsta,!que abraza -PJ.
a un tiempo a las c
Tambin Valry Larbaud, con sus Poesas de A. O Barnabooth (1913)
31
es precursor .
de esta temtica en autores que consideran al mundo como su patria: ('<
""-------- - --- --. -------------...,
Des villes, et encore des villes;
J'ai
des souvenirs de villes comme on a des souvenirs d'amours.
Apollinaire, Cendrars, Morand y Philippe Soupault llevan a la poesa de vanguardia
este lirismo viajero que, por dar fundamentalmente pantallazos, instantneas de las ciudades
y otros sitios visitados, podemos llamar cosmopolita y --con frecuencia-, urbano.
30
Ecuatorial (1918), Obras Completas i, 283.
31
El libro apareci en 1908 con el nombre Poemespar un riche amateur; en 1913 se public como
parte de libro A. O. Barnabooth, ses oeuvres completes.
')
J
\. \D El cosmopolitismo, sobre todo en su acepcin de apertura cultural al mundo, haba sido
ya una notable del mode!!li.wo en SJ.LP!i.mera etapa. Este rasgo, sealado por
los crticos, se fundamenta en declaraciones del mismo Rubn Darlo: "tuvimos que ser
poliglotas y cosmopolitas y nos comenz a venir un rayo de luz de todos los pueblos del
mundo".
32
El cosmopolitismo -que en el modernismo haba designado sobre todo la apertura de
las fronteras culturales y la versin de este fenmeno en el discurso literario--, tiene
diferentes matices en las expresiones de vanguardia pero, en buena parte de ellas, se asocia
con la voluntad de textualizar la concepcin o la voluntad planetarista por medio de tcnicas
L literarias simultaneistas.
, V arios son los poetas vanguardistas hispanoamericanos que adoptan esta actitud vital
y espiritual, estas tcnicas y esta temtica. Citemos como ejemplos representativos a
'-Vicente Huidobro y a Oliverio Girando.
_g l cosmopolitismo de Huidobro se reitera en varios poemas; entre ellos "Exprs",
perteneciente a PoemEs rticos (1918), es uno de los ms representativos:
Una corona yo me hara
De todas las ciudades recorridas
Londres
Roma
Silban en los llanos
Madrid
Npoles
Pars
Zurich
locomotoras cubiertas de algas
AQU NADIE HE ENCONTRADO
De todos los ros navegados
Yo me hara un collar
El Amazonas
El Tmesis
El Sena
EIRin
'ti
En creacio ista, el texto constru e su ro io es acio. Los espacios que en
el referente, elarea 1dad extralingstica, son..ciudades, ros y montes desperogadosen
los cuatro puntos cardinales de la tierra, se relacionan, se equiparn: se interactan y se
reordenan en el espacio potico, de modo tal que el "yo lrico" los concentra, los domina y
'-- - -----
32
Citado por Allen W. Phillips, "Rubn Darlo y sus juicios sobre el modernismo" en Revista
Iberoamericana, (XXIX)53 (1959): 58. Sobre modernismo y cosmopolitismo, cfr. Jos Enrique
Rodo, Cinco ensayos (Madrid: [s.f.]): 257-308; Luis Mongui, "De la problemtica del modernismo:
La critica y el cosmopolitismo", en Revista Iberoamericana, (XXVII1)53 (Pittsburgh, enero-junio
1962): 79, tambin incluido en Homero Castillo, Estudios crticos sobre el modernismo (Madrid:
Gredos, 1968): 254-266; Federico de Onfs, "Sobre la caracterizacin del modernismo" (1949), en
Espaa en Amrica (Ro Piedras, Puerto Rico, 1955): 175-181.
=
PoesfA AU'fNOMA y COSMOPOLITISMO 43
los baraja a su gusto. La escritura ideogrfica encolumna los signos con tcnicas
simultaneistas, que admiten varias opciones de lectura:
Londres ...,
"
71
Madrid 1' Parfs
Roma Npoles Zurich
Londres ...,
7
1' .
Madrid ..,V Parfs
Roma Npoles f- Zurich
Londres 1'
7
"'
Madrid f- 1' Pars
Roma Npoles 7 Zurich
Londres 1' 7
Madrid
f-7
...V
Pars
Roma
f-
Npoles Zurich
Londres ...,
f-
Madrid f-
1'
Pars
Roma 7 Npoles 7 Zurich
El texto ad uiere, mediante una tcnica simultanesta tipogrfica, notable dinamismo,
es un texto "en movimie o".
El "yo llrico" tiene, en el una dimensin ue le ermite reducir y
dominar las ciudades, que se pueden convertir en parte de su corona (imagen con
connotaciones de realeza, de poder y dominio). Del los ros son -
potencialmente-- cuentas de su collar. Grandeza y podero del "yo lirico" (es licito
interpretar: del poeta creacionista) le permiten: -
Aspirar el aroma del Monte Rosa
Trenzar las canas errantes del Monte Blanco
Y sobre el cenit del Monte Cenis
Encender en el sol muriente
El ltimo cigarro
Hay aqu poesa autnoma que se ha independizado ;>"
as c1 n or os progresos t cmcos del siglo XX, que
ponen al mundo al alcance de la mano, pero --0 v1amente- mue o mas: msatis accin
por los limites espaciales y temporales del mundo real, deseo de expansin csmica y de
eternidad. . -...,
En el poema se interactan dos vectores temticos y emocionales: el afirmativo y )
expansivo, que se vale del espacio textual para expresar Ja euforia del hombre del siglo XX,
que cree dominar el espacio y el tiempo con sus veloces viajes; el del poeta creacionista, que
transfiere Ja fuerza de la sacra divinidad al poeta e_ufric? por su P?der
1
de crear espacios poticos. Pero ms all de este espac10 hterano, sigue viva Ja realidad
extralingstica, penetrada de limites y de caducidad. Y el "otro yo" del poeta demiurgo es
permeable a los avisos del referente: de all que-contrastando con Ja euforia que transmite
1
una de las series de imgenes- hay otra que connota caducidad, soledad, alejamiento, \
finitud:
silban en los llanos
locomotoras cubiertas de algas
AQU NADIE HE ENCONTRADO
... Y mi cancin de marinero hurfano
Diciendo adis a las playas
... Buen viaje
Un poco ms lejos
termina la Tierra
Pasan los ros bajo las barcas
La vida ha de pasar
(OC, 293)
Es o" el que aflora desolado eJl_.uno....y_otro y otro
poema de Huidobro, el que acierta a decir su tem or lidad, con admirable juego de tiempos
verba es: ' e emdo en mis manos/todo lo que se iba" o el que confiesa la derrota de la
poesa como sucednea de la infinitud:
La magia y el ensuef'io liman los barrotes
La poesa llora en la punta del alma
Y acrece la inquietud mirando nuevos muros
Alzados de misterio en misterio
Entre minas de mixtificacin que abren sus heridas
Con el ceremonial inagotable del alba conocida
Todo en vano
Dadme la llave de los suef'ios cerrados
Dadme la llave del naufragio
Dadme la certeza de races en horizonte quieto
Un descubrimiento que no huya a cada paso
o dadme un bello naufragio verde ,.,.
--l \S.
(Altazor, 1931, OC, 1, 391)
La versin vanguardista del cosmo o 'tis o est representada tambin por otros
poetas hispanoame e os. Creo que e s represen a Ivo es O 1 Re o q e vuelca
su experiencia 10gr. 1ca de-viajero incansable en el a entarismo cubis de Veinte
poemas para ser ledos en el tranva (1922) y en no de los recursos
ms eficaces para lograr el multiperspectivismo es la ruptura de las normas establecidas por
la sucesin cronolgica del ti pico cuaderno de viajes. Girando rompe la secuencia temporal
y geogrfica, para crear el efecto de discontinuidad y ubicuida , con vaivenes espaco-
trllpora es y efectos cubista=-siJ anelstas.
33
El cosmopolitismo de Girondo ha sido excelentemente analizado por Jorge Schwartz en Vanguarda
e cosmopolitismo (Silo Paulo: Editora Perspectiva, 1983): 253.
34
Jorge Schwartz, !bid., 117-151.
-
El procedimiento es muy evidente en Veinte poemas ... , en donde el turista burln salta
de Bretafta a Brest, de Venecia a Buenos ires o esevilla a Mar del Plata.
Jorge Schwartz, mediante el simple procedimiento de comparar el montaje girondiano
de los poemas .mIS!l!,OS, reorganizado crono glc1en e, one
en evidencia la tcnica simultanesta del poeta. Veamos la estructura de Calcomanas:
J. Montaje Girondiano:
l. Toledo
2. Calle de las Sierpes
3. El tren evprcso
4. Gibraltar
5. Tnger
6. Siesta
7. Juerga (Baderna)
8. Escorial
9. Alharnbra
10. Semana Santa
Organizacin Textual
Simu/tnea
35
Toledo, abril 1923
Sevilla, abril 1923
1870 (?),1923 (?)
Algeciras, feb. 1923
Tnger, mayo 1923
Andaluca, 1923
Madrid, 1923
Escorial, abril 1923
Granada, marzo 1923
Sevilla, mayo 1923
Si reorganizamos el orden de los poemas en una secuencia cronolgica, esta sera: 1.
Gibraltar; 2. Alhambra; 3. Calle delas Sierpes;4. To e o; 5. Escorial;6. Tnger; 7. Semana
Santa; 8. El tren expreso; 9. Siesta; 10. Juerga.
El cosmopolitismo girondiano canaliza una mirada potica demitificadora, corrosiva
y burlo a. Jorge Schwartz a a a o con ac1erto,apartir- de instrumentos crticos
barktinianos, de una "visin camavalizada" del mundo y de laliteratura.
36
El simultaneismo
cosmopolita de este poeta procura ridiculizar, caricaturizar, desestructurar. Como observ
Guillermo de Torre: "el cosmopolita impvido, el turista burln no se deja seducir por los
previstos contrastes brillantes, por lo solemne conmovedor, ni por la lagotera sentimental
que almacenan tantos lugares del mundo".
37
Con este fin, las tcnicas simultanestas se
asociarn con la imagen inslita, desjerarquizadora y humorstica, con el fragmentarismo
cubista, con personificaciones dinamizantes y ldicas, con el "fe[smo" artstico.
Gira/de--;: un precursor del v-;;;g;;;dist I
---------- 1-----
Recordemos que la versin cubista de la temtica viajera, tan lograda en Girando, esta
ya prefigurada - aunque con distinto espritu-, en un libro precursor del vanguardismo
argentino: El cencerro de cristal (1915) de Ricardo Giraldes; ello ocurre particularmente
en los apartados "Viaje" y en "Ciudadanas".
35
Jorge Schwartz, !bid., 120. En portugus en el original.
36
Jorge Schwartz, !bid., 136-151.
37
Guillermo de Torre, "Oliverio Girondo" en A/far 50 (mayo 1925): 20-21. Repr<>ducido en Proa
12 (Buenos Aires, 1925): 24.
Estas partes constan de los siguientes poemas, expresamente fechados y colocados por
el poeta en un orden voluntariamente no cronolgico, que anticipa la tcnica simultanelsta
de Girando:
Viaje
l. Viajar
2. Paseo
3. Simple
4. Proa
5. El nido
6. Aconcagua
Ciudadanas
l. Verano
2. Pierrot
3. ltima
4. Intil
5. Pstuma
6. Msica nochera
7. Alcohlica
8. Tango
9. Los tziganos
1 O. Los filosofantes
11. A la mujer que pasa
"Regina Elena", 1914 (a bordo)
Ro de Janeiro, 1914
Beaulieu, 1912
"Regina Elena", 1914 (a bordo)
Pars, 1912 (evoca Los Andes)
Mendoza, 1913
Buenos Aires, 1913
Pars, 1911
Pars, 1912
Pars, 1911
Buenos Aires, 1915
Mar del Plata, 1915
Mar del Plata, 1915
Pars, 1911
Buenos Aires, 1914
Buenos Aires, 1914
Buenos Aires, 1915
El cencerro de cristal, se insc en el osmodemismo argentino, tanto por su fecha
de publicacin como por la promocin literaria a la que pe Gmrafdes (la "promocin
de 1910"). Entre las "direcciones" de este riqusimo momento de las letras argentinas, el
libro representa una marcada bsqueda de renovacin del lenguaje potico, de caracteres
acentuadamente pre-vanguardistas.
"Toda mi vida no ha sido ms que un largo Cencerro de cristaI'', afirm Giraldes. En
el libro est latente toda su obra: el arraigo en la tierra, el entusiasmo por los viajes, el afn
de trascendencia metafsica, tres instancias slo en apariencia contradictorias. La renovacin
expresiva se da en mltiples aspectos: libertad formal (versolibrismo, mezcla
de verso y prosa .. ]i_.@..und.fillc' etafrica ("busco a metfora pluriforme e inmensa"),
imgenes tcnicasji!.erarig; propias simultanesmo
cubista; smo, humor; escaso uso de elementos coordinantes
y subordinantes, fragmentar1smo .. .
La e a de "la metfo a pluriforme e in sa" ("Proa", en El cencerro de cristal)
no es en Giraldes nueva moda literaria o pasiva recepcin de influencias a semejanza del
sentido que tendr en Marechal la aproximacin por medio de la comparacin explcita o
-
PoEsA AUTNOMA Y cosMOPOJ..1r1s1v10 47
implcita
38
de realidades muy alejadas entre s, la metfora es en Giraldes lln instrumento

el recurso cump_le as func10nes semejantes a las del Este
sentido profundo de la creacin e metforas se explcita en El sendero:

Por Ti, mi ingenio, he ganado una totalidad perdiendo sus partes.
La metfora ha unido tantas cosas que lo apartado no existe.
Cada metfora nueva me daba una parte de mundo.
Poseo una sola palabra.
Mi soledad y mi silencio se pierden en ella como dos frutas muertas en el sol.
39
Entre Jos diversos signos vanguardistas presentes en El cencerro de cristal, hemos
observado, en orden al ngulo elegido para este capitulo, el del peculiar "montaj e" de sus
visiones o evocaciones de paisajes y ciudades. Podramos pensar que Giraldes es deudor,
en este aspecto, de Valry Larbaud, con quien mantuvo -al decir de Alberto Blasi-"una
amistad creadora".
4
Sin embargo, Ivonne Bordelois, en su fino estudio sobre Giraldes,
afirma que slo en 1919 llegaamanos del autor de El cencerro de cristalelA. O. Barnabooth
de Larbaud. Es entonces cuando: "Giraldes de inmediato, se reconoce con entusiasmo en
ese afn cosmopolita, en ese optimismo de explorador infatigable que muestran tas
aventuras del millonario peruano, creado por Larbaud".
41
La cita nos permite ver cmo
recepciona una lectura el poeta que estudiamos, desde su individualidad. Viajar es-para
l-, ms que turismo, goce y participacin en todo lo creado. El viaje como smbolo del
viaje interior es una constante temtica giraldiana, quien se exhorta y exhorta al lector a
"tener alma de proa", tener alma de resero, desandar horizontes ...
42
El deseo de encuentro
y fusin con todo y con todos est implcito en et cosmopolitismo de El cencerro de cristal
y se ir haciendo cada vez ms consciente a partir del contacto de Giraldes con las lecturas
iniciticas y orientalistas que frecuenta desde comienzos de ta dcada del 20.
43
38
Dice Marechal, proyectado en su personaje Adn Buenosayres, al referirse a la funcin de las
imgenes de su perodo martinfierrista: " ... al edificar tu poema con imgenes que no guardan entre
s ninguna ilacin, lo haces para vencer al Tiempo, manifestado en la triste sucesin de las cosas, y
a fin de que las cosas vivan en tu canto un gozoso presente; ignoran ellos que, al reunir en una imagen
dos formas demasiado lejanas entre si, lo haces para derrotar el Espacio y la lejana, de modo tal que
lo distante se rena en la unidad gozosa de tu poema" enAdnBuenosayres, 5' edicin (Buenos Aires:
Ediciones Sudamericana, 1973): 376.
39
Ricardo Giliraldes, El sendero, 2 edicin (Buenos Aires: Losada, 1967): 61 .
40
Alberto Blasi, Gira/des y Larba11d; una amistad creadora (Buenos Aires: Nova, 1970): 11 9.
41
Ivonne Bordelois, Genio y Figura de Ricardo Gira/des (Buenos Aires: Eudeba, 1966): 86.
42
El gaucho resero, cuyo oficio es el "andar y andar y andar" ... es propuesto, en Don Segundo Sombra,
como el arquetipo con el cual debe reecontrarse el hombre argentino en su crisis de identidad
concienti zada despus de la celebracin del Centenario. El "andar" sirve tambin como metfora para
expresar su potica: "Tengo un sentido religioso, metaflsico de la poesa. La considero nuestro
camino y como tal no miro por el lado de mis talones. Por algo ha puesto Dios mis pies en el sentido
de mi mirada No soy Pampa?". El "andar", finalmente, simbo! iza su actitud religiosa: define a Dios
como "Aquello hacia lo cual tiendo" (El sendero, edicin citada, 31).
43
Adelina del Carril, Nota preliminar a la segunda edicin de El sendero, de Ricardo GUiraldes,
edicin citada, 7-11.
48
En ?tro plano de la del fenmeno, el cosm9_QQJfilLmo de Giraldes no se
opone, smo que -por el contrario- s,e complementa e interacta con un profundo arraigo
en su tierra: la pampa, la Ar entina. El mismo dice en el prlogo a El libro bravo (1936):
-
Me fui por entre el mundo a ver el hombre.
La tierra era para mi la madre, y el hombre su hijo vencedor.
Conoc las razas, las naciones, los pueblos, y as de lejos
pens siempre en mi raza, mi nacin, mi pueblo.
Hay en Giraldes una necesidad_de pero tambin -como en otros
argentinos de su generacin-, una necesidad de repliegue, de retorno a las fuentes. Como
su personaje, Raucho, el escritor necesita abrazarse a la pampa:
Mir, che, ha sido en Pars donde comprend, una noche en que me vi solito mi alma, que
uno debe ser un rbol de la tierra en que naci: espinillo arisco o tala pobre. Acababa de
dar una vuelta completa al mundo, y esa noche de nieve me corri por lo despiadada, y lo
era ms que la escarcha nuestra, porque era nieve extranjera. Me senti hurfano, guacho
Y ajeno a mi voz, a mi sombra y a mi raza. Li mis petates, y hasta la vuelta!, le dije, che.
Cuando baj del barco, tom un pingo y me entr como cuando era cachorro, hasta el
corazn de la pampa.
44
Y como testimonio de ese interactuar del cosmopolitismo y del apego a la tierra
argentina y americana, volvemos a ejemplificar con el grupo de poemas que dio origen a esta
digresin: en "Viajar", de El cencerro de Cristal, el poema "El nido" (fechado en Pars, en
1912) evoca los Andes. "Aconcagua", fechado en Mendoza, en 1913, es un canto al
gigantesco monte, penetrado de sentimiento telrico y de anhelo de fusin csmica:
CIMA. Altura. Cono tendencioso, que escapas de la tierra hacia la coronacin
rala de aires eternos.
Aspiracin a lo perfecto.
Gran tranquilo. Eterno mojn de cataclismo, cernido de nubes que lloran
en tus flancos ptreos, desflecando sobre tu dureza la impotencia blanduzca de
sus velmenes, esclavos del viento.
Indiferente .
Catica cristalizacin.
Rezo de piedra.
Vngame tu firmeza inconmovible. Dios del silencio. Dios de aspiraciones
hacia la perfeccin sideral.
Oh! t que escapas a la tierra.
Impulso en catalepsia.
Borbotn solidificado.
Serenidad, hecha materia, que duermes al travs de los siglos,
imperturbablemente.
Vuelo en letargo.
44
Carta a un amigo, citada por Ivonne Bordelois, Op. cit., 38.
...
POESA AUTNOMA Y COSMOi>OLlTlSMO 49
Vngame tu estabilidad perenne, oh pacificador inerte; da111e tlt sopor
inmutable y la paz de tu quietismo de esfinge geolgica.
Aconcagua!
45
El yo lric9 se empea en nombrar al gigante de piedra, lo apostrofa dialoga 1:00 l.
Cada apstro es una ima J; cercando al
referente por medio del nombre ara cae!._ar_ decubrir su esencia profunda. El Aconcag\Ja
surge de lo ms hon o de la tierra: "borbotn s;;TI'imCaCio>;pei' escapa de la tierra'', es
"rezo de piedra", es telurismo e infinitud. Las imgenes-prevanguardistas-tienen algo
de Hugo, algo de Laforgue, algo de Lugones, asimilados en total coherencia por la
cosmovisin giraldiana.
En la expresin prevanguardista de Giraldes, arraigo, y deseo de
trascendencia metafisicason facetas complementarias, no contradictorias, omo se desprede
del anlisis del poema. El Aconcagua, sumo arralgO, suma quietud, de
infinitud tambin manifestada por el entusi,!!.SW._l'laj5[_o. El dinamismo simultanesta del
montaje general de los poemas del gru o, que "baraja" diversas experiencias viajeras,
incluye, en el caso de "Aconcagua'', la'expresic?E de una En el poerna,
las metfor,as "estabi lidad perenne" , pero tambin -
oximornicamente-, movimiento "vuelo_ en Jetargc(.
en el alto monte un smbolo ue tambin ersigue la aproximacin simultanesta de dos
planos tierra yetei!iidad-:-- .. '
La ide "creacionista" del poe , la aut'11J! "y su integracin en el sistema
literario g a.rer:;.hal
El cubismo-creacionismo se proyecta en otros ya a travs
del ultrasmo espaol, ya por lecturas directas de las obras de Reverdy y de otros
autores, realizadas por los curiosos jvenes poetas hispanoamericanos. Una hojeada al
Indice de la nueva f!.Oesa americana nos permite captar, antolgica ypanormicamente, esa
influenc;-46 - - - - - ...
Seleccionaremos, para ampliar nuestro examen, un libro de Leopoldo Marechal: Das
como flechas ( 1926)
47
que tiene untos de contacto con dichos movimientos literarios. Esta
vinculacin fue captada tempranamente por Borges, en a resea con la que salud la
aparicin del libro:
Este libro afiade dfas y noches a la realidad. No se surte de ellos en el recuerdo, los inventa:
es tan inventivo como los amaneceres y los ocasos. Es agrandador del mu11do ...
48
45
Ricardo GUiraldes, El cencerro de cristal (Buenos Aires: Losada, 1952): 55-56.
46
(Buenos Aires: El Inca, 1926): 288.
47
(Buenos Aires: Gleizer, 1926): 103. Citaremos por la edicin de Pedro Luis Barcia: Leopoldo
Marechal, Poesa (1924-1950) (Buenos Aires: Ediciones del 80, 1980): 37-85.
48
J. L. Borges, "Das como flechas" en Martn Fierro 36 (Buenos Aires, 12 diciembre 1926).
Aunque relacionado con las tendencias obra est ntidamente
inserta en la cosmovisin y en el sistema literario marechaliano, an en gestacin, grvido
de la personalidad potica de su autor, con preocupaciones, con smbolos incipientes, con
rasgos estilsticos que pugnan por lograr su configuracin madura.
Nos interesa seflalar que los aspectos del cubismo-creacionismo que han ido guiando
nuestra exposicin son recepcionados por Marechal en la obra que comentamos, si bien
coherentemente integrados en sus preocupaciones metaflsicas, en su potica, en su
bsqueda expresiva: la visin del poeta csmico, vencedor del tiempo y del espacio; la
poesa como producto independiente del referente objetivo y a la vez instrumento del poeta-
creador (o creacionista) y, en el plano del significante, las "visiones'', las tcnicas
simultanestas, las "superposiciones" o "condensaciones" temporales y espaciales. Hay,
adems, otros puntos de contacto, como la ndole de las imgenes, la presencia del humor
o del espritu ldico, pero ellos escapan al ngulo del anlisis que nos hemos propuesto.
Sin embargo, a pesar de las semejanzas enunciadas, que luego explicaremos y
ejemplificaremos, hay aspectos que diferencian claramente a Marechal de Huidobro o
Reverdy. Creo que uno de los ms notables tiene que ver con el "espacio potico" en el
sentido inmanente en el que hemos hablado "supra".
49
En efecto, si comparamos fragmentos
de Huidobro y Marechal, desde el punto de vista de la distribucin tipogrfica en la pgina,
resaltan algunas diferencias. Comparemos "Vates" de Huidobroio (en Horizonte cuadrado,
1918) con "Cancin del dolo" de Marechal (en Das como jlechasl
1
).
VATES
El rosal que crece en mi mano
Se ha deshojado
Como un viejo libro
Astros cayendo
sobre el charco de agua
Pero tu
Tienes una estrella madura
Entre tus manos
Una cancin
Electriza las aguas
En el estanque roto
Y tus labios
An estn hmedos
De sus hilos de miel
Se ahog el ltimo pjaro
49
Vase supra, nota 18.
so Obras Completas l, 265-266. Traducin de Jos Zaflartu.
si Op. cit., 49.
poeta
2
4
5
l. Tapa de la 1 edicin, Pars, 1992. 2. Tapa de la l edicin'. Madrid, 3. 4. 5.
Ilustraciones de Veinte poemas para ser ledos en el tranva, realizadas por G1rondo para
Jos poemas "Milonga", "Croquis sevillano" Y "Biarritz"
PO!!SA l\UTNOMI\ Y COSMOPOLITISMO
Pero cuando vuelva ta primavera
El rbol del jardln
Florecer con ojos
como un bastn de ciego
Yt
poeta
Llevas en tu ojal
LA ROSA DE LOS VIEN'fOS
CANCIN DEL iDOLO
Alfarero sobre el tapiz de Jos dlas,
con qu barro model tu garganta de ldolo
y tus piernas que se tuercen como arroyos?
Mi pulgar afin tu vientre
ms liso que la piel de los tambores nupciales.
He puesto cuerdas al arco nuevo de tu sonrisa
y engarc dos noches en el sitio de tus ojos.
dolo de las alfareros,
yo s que redondeas el cntaro de la maflana
y lo pintas de sol
y lo llenas con una luz rota de pjaros ...
dolo de los alfareros
que se sientan sobre el tapiz de Jos dlas !
Quemo a tus pies
la madera fragante de mi palabra.
El viento no deshoj todava
un tulipn de msica ms bonito que tu nombre.
Has que maduren los frutos
y que la lluvia deje su pafs de llanto,
dolo de los alfareros
que se sientan sobre el tapiz de los dlas !
Si no mis odios bailarn
sobre la tierra de tu carne ...
53
No intentaremos analizar los contenidos semnticos de los dos poemas, si bien
sei'ialamos,breve-m<:nte que ambos se refiereril-poeta y-a.la poesa. en su relacin con el
tiempo ( en Marechal, simbo lo d.el "hac dor", del poeta que crea por medio de
la palabra).
52
Pero si queremos destacar que, Obro, el "espacio potico" es ligero,
52 Ya en Los aguiluchos (1922) comienza a gestarse este slmbolo, en relacin con la concepcin
potica de Marechal (Cfr. el poema "Motivo del alfarero"). Todo creador, particulannente el poeta,
ha de convertir el barro original e informe en armonfa formal. "El arte del alfarero trasmuta la realidad;
el creador imita al Creador en su animacin adnica", observa Barcia ( Op. cit., 9).
54
aireado. El texto es puesto en el "espacio" por la utilizacin sistemtica de blancos de
de alineaciones, de espacios vacos. Los blancos valen tanto como los
Entre las .entre los versos hay "aire", respiracin; la disposicin
tipogrfica pone en func1onam1ento, como adelantamos ms arriba, la confluencia de dos
cdigos: el lingstico y el plstico (y -sospechamos- tambin el musical, ya que los
blancos equivalen a "silencios").
53
En Marechal, en cambio, la expresin es ms rotunda, ms llena, ms abigarrada. Usa
de los blancos inherentes a la poes1a, aquellos que separan versos y estrofas. Nada ms. Si
bien en el poema transcripto hay versos breves, en otros predominan los versos de arte
con lo cual crece la impresin de solidez. En Huidobro hay un despojamiento, un
desnudez verbal. El elemento narrativo, descriptivo o anecdtico apenas
existe. en ambos poetas hay fragmentarismo, Marechal yuxtapone grupos de versos
con contmmdad semntica o cohesin sintctica. Huidobro --con frecuencia- versos
aislados (aunque unidos por un sutil hilo emocional).
Aspectos contextuales: Dlas como flechas y el "martinfierrismo"
D!as .como/lechas es un libro importante desde varias perspectivas: por una parte, la
de su s1gmficac1n dentro del anorama van uardista argentino e hispanoamericano en la
veinte. Por otra parte, es el libro que inicia la "historia 1 eraria e (Su
anterior: Los aguiluchos, 1922, es considerado por el mismo poeta y por sus crticos
"prehistoria literaria"
54
). Es mi propsito analizarlo desde la conjuncin de
perspectivas: cmo se relaciona con las tendencias poticas de vanguardia y cmo a la vez
absorbe influjos de esa procedencia en una cosmovisin potica personal que -si bien est
an inmadura-contiene ya germenes de los temas, ton.os, y lenguaje potico marechaliano
que alcanzar madurez a partir de Odas para el hombre y la mujer ( 1929) y que se expresar
a travs de los distintos gneros (poesa, narrativa, ensayo, teatro ... ) con notable organicidad.
Por ello coincidimos con la opinin de Gaspar Po del Corro,5
5
quien ve en los tres libros
poticos de esta dcada "un proceso hacia el smbolo", recurso que predominar en la obra
madura del autor.
56
53
J. P. Balpe, Op. cit., Capitulo 2, "Posie et silence", 55-67.
" "Este libro eminentemente victorhuguesco suele figurar en mi bibliografla, pese a mi voluntad en
contra", dice Marechal en "Entrevista a Csar Fernndez Moreno a L. Marechal", revista Mundo
Nuevo 18 (Pars, diciembre 1967): 59. La entrevista fue reeditada por Osear Collazos en Los
vanguardismos en la Amrica Latina (Barcelona: Pennsula, 1977): 41-48, con el titulo "Distinguir
para entender (Entrevista a Leopoldo Marechal)".
" Gaspar Po del Corro, "Los primeros libros de Marechal: un proceso hacia el smbolo" Megafn
2 (Buenos Aires, 1975): 121-134. '
56
L. Mar7chal, por su fo.rmacin filosfica y teolgica, con influencias platnico-agustinianas,
descubre siempre en la realidad dos planos, el tangible y el inteligible. Este ltimo nos revela ta verdad
ms profunda a la cual se accede slo con los ojos de la fe o de la intuicin espiritual. Por ello slo
el smbolo, la alegora o el mito acceden (y an ellos dificultosamente) a la captacin a la aprehensin
de lo inteligible. '
POESA AUTNOMA Y
55
Los aguiluchos fue, segn su autor, el fruto de sus "relaciones con los poetas barrio,
los anarquistas lricos y los folklores de suburbio que tanto influiran despus en rn1s novelas
y en mis obras dramticas".
57
Los crticos
58
han descubierto en este libro, casi inllallable,
ecos romnticos y modernistas: Vctor Hugo, Olegario V. Andrade, Leopoldo Lugones,
Bcquer, Nflez de Arce, Arturo Capdevila, Ricardo Rojas. En l se el tono
celebratorio y la actitud exhortativa que sern rasgos del poeta maduro; Barcia nos da datos
y pistas que nos permiten seguir la evolucin de Marechal este libro icia.Lha1a el
vanguardista Das como flechas. El autor, en su contestacin a .una !lCJJ.e..ill\...de_
nombra entre sus poetas preferidos. los con el modernismo Y PO}lJl.O:W 1 o f.( :i:::-
(Lugones, Capdevila, Banchs, Obligado, A Storn1, entre otros). Define al ltra1srno c n
una comparacin despectiva: "un pavo real disecado que deja ver hasta el alarnfe qt1e le
s0Stien

Los textos dispersos recopilados por Barcia
60
constituyen un valioso auxiliar para
comprender el trnsito entre ambos libros. Son poemas aparecidos en Buenos Aires, en Plus
Ultra, Caras y Caretas, Proa, La Nacin, y Martn Fierro, entre los ai'los 1924 Y 1926.
Algunos se insertan o reelaboran parcialmente en Das como flechas .
Entre ellos, merece ser destacado "Ditirambo a la noche", primera composicin
vanguardista de Marechal:
Noche, yegua sombrla, mi cancin
se ha prendido a tu crin abrojada de astros!
En tus bigornias azules
con un martillo exaltado,
la forj para ti.
Mi cancin es un perro
que se tira a tus pies y te besa las manos ...
61
Posteriorrnente0'a...eon- peFspe iva histrica, Marechal da testimonio de lo que
represent para \1l "martinfierrismo".
..___
" Csar Fernndez Moreno, !bid., 41. Anlogas referencias se encuentran en Alfredo Andrs,
Palabras con Leopoldo Marechal (Buenos Aires: Carlos Prez Editorial, 1968): 76.
5s Juan Carlos Ghiano, "Itinerario potico de Marechal" en Antologa potica de L. Marechal (Buenos
Aires: Espasa-Calpe, 1950): 9 y Pedro Luis Barcia, "Leopoldo Marechal o la palabra trascendente",
prlogo a su edicin de Poesa (1924-1950): 8-10.
59 En Nosotros 170 (Buenos Aires, XVII, jul. 1923 ): 410-411. Vase "Poemas dispersos Y poemas
desconocidos" (1924-1950), op. cit., 249 y ss.
60 Prlogo, 13-14 y la mencionada recopilacin, 253 Y ss.
6 1 /bid., 253. Apareci por primera vez en Proa 6 (Buenos Aires, Ao II, 1925): De.stacamos
en ta estrofa ta "no habitual" aproximacin entre "noche" y "yegua" y la presencia de "imgenes
visionarias continuadas", segn terminologa de Bousof'lo, frecuentes en el ultrafsmo Y en el
creacionismo. Vase Carlos Bousof'lo, Lapoesade VicenteAleixandre (Madrid: Gredos, 1956): 121
y ss. Observamos que el trmino metafrico introduce en el poema connotaciones pampeanas; "yegua
... crin abrojada".
56
El primer llamado me lleg de la revista Proa, en la cual publiqu un "Ditirambo a la
noche" que nunca recogf en ningn libro y que me gusta todavfa. El segundo llamado me
vino de Evar Mndez, en cuya casa, y en una noche memorable, me reunf con Ricardo
Giraldes, Oliverio Girondo, Macedonio Femndez, el pintor uruguayo Pedro Figari,
Borges, Bemrdez y otros que durante cuatro aflos fueron mis camaradas "martinfierristas".
Qu fines persegua esa reunin nocturna? Los de imprimir a la revista Martn Fierro
que trotaba su primera poca, un galope o ritmo revolucionario( ... ) Slo afladir quepo;
aquel entonces, en el ardor de la batalla, escrib y publiqu mis Das como flechas un libro
de combate, lujurioso de metforas, que pod ms tarde y reduje a unos diez de
trnsito menos diffcil.
62
Lsostiene..que..elmru:tifilimismo ento ms vital que literario,
caractenzado por r(illi!_vador!l,_por un afn de poner al da SJe.tras...).las.ru:tes
argt'inas2 o se trataba de imponer una nueva sensibilidad artstica, sino de restituirle
al arte su frescura, su espontaneidad y su derecho eterno al cambio y a la manifestacin de
?tras posibilidades creadoras".
63
Sin embargo, es innegable que, en su aspecto literario, Jos
mtegrantes del grupo conocen las propuestas vanguardistas, han ledo a Gmez de la Serna,
a los ultrastas espaoles, a Vicente Huidobro o a otras manifestaciones renovadoras
europeas.
64
El poeta y la poesa en Dfas como flechas
Das como flechas agrupa poemas "lujuriosos de metforas'', de dificil interpretacin.
Cree_mos que de sus claves reside en la recepcin marechaliana del concepto del poeta
demmrgo, y del mtento del poema autnomo, en funcin de su propio mundo literario.
La metapoesa, poesa sobre la poesa y el poeta, es una constante en el mundo maduro
de Marechal, asociada con las diversas formulaciones literarias que da el autor a Jos
acuciantes problemas del tiempo y el espacio, que lo preocuparon ya desde su infancia. De
ello ha en entrevistas y en reelaboraciones literarias. Adn Buenosayres,
personaje en qmen Marechal se proyecta, recuerda sus terrores infantiles ante Ja funcin
corrosiva del tiempo y ante la inmensidad inabarcable del espacio.
Cmo se le habla insinuado el terror Tiempo? All, en Maip, habla concebido el
Tiempo como un arroyo que corra sobre la casa: un arroyo invisible cuyas aguas traan
62
Csar Femndez Moreno, "Distinguir para entender", 41-42. Vase adems Alfredo Andrs
Palabras .. ., 18-30. '
63
Alfredo Andrs, !bid, 19.
64
Marechal define as! las relaciones de los martinfierristas con el ultrafsmo espaflol: "En rigor de
verdad, fueron "ultrafstas" dos o tres compafleros que recin llegaban de Espafla o que conocfan
ese mov1m1ento de suyo tan objetable en su originalidad (yo te saludo, viejo Reverdy!). Los dems
andbamos y seguimos por nuestros propios carriles intelectuales. El de la revista Martn Fierro no
fue un "grupo homogneo, identificado en una misma esttica ( .. . ). Cada uno de nosotros profesaba
o maduraba su esttica personal, en una vistosa heterogeneidad ... ". (C. Fernndez Moreno, en O.
Collazos, 43).
POES A AUTNOMA Y COSMOPOLJ'TISMC) 57
a los recin nacidos y se llevaban a los muertos, hacliJll 01over las ruedas de los reloj es,
descascaraban las paredes y roran los semblantes que uno amaba. Y el terror l:lspacio?
Lo habla sufrido cuando el pedaggico don Aquiles enseijabaen clase los millones de allos
que tardarfa una locomot ora en llegar a la estrella Siri(); o bien en sus noches de la ll anura,
mirando las apretadas constelaciones australes ...
65
Esa angustia se supera por dos v as, una de ellas, la operacin del alma que extrae lo
inteligible a partir de lo sensible, la esencia nica a partir de la existencia mltiple, lo
abstracto a partir de lo concreto: "en la belleza de las formas inteligibles alcanzaba una
visin de lo estable, de lo que no sufre otoo, de lo que no padece mudanza".
66
El otro camino para vencer el tiernpo es el canto: "Ayer un nif'o que, angustiado ( .. . )
vea como el tiempo se denamaba cual un cido y roa la casa fest ival con sus hornbres; o
un adolescente que ambicionaba desterrar al tiempo con su canto"' .
67
Esta es la intencin dominante de Das como flechas: vencer el tiempo y el espacio por
medio de la poesa. El tema est presente ya desde el ttulo: la comparacin "das como
flechas" sugiere la velocidad del fluir temporal y a la vez presupone, sin e:xplicitarla, la
presencia de un hondero o arquero, de una honda o un arco y de un blanco al cual se apunta.
Estas imgenes implcitas se explicitan en algunos fragmentos de poemas: el poeta puede
superar el correr del tiempo, va por delante de los "das como t1echas": " Mano de Dios
Hondero/que te arroj como la piedra ms gil de su hon<la".
68
El poeta es el "alfarero que se sienta sobre el tapiz de 1 os das"
69
quien, a semejanza del
creador, modela con el barro del lenguaj e su creacin. Dentro del obj eto de lenguaje creado,
el poeta domina a su placer el tiempo y el espacio, que escapan asu control fuera del poema.
En ese espacio por l creado, el poeta abarca el cosmos y puede dominar el fluir temporal.
El poema "Canto en la grupa de una maana" nos permite anal izar la asimilacin, la
"recepcin" y recreacin marechaliana de la potica creacionista desde el ngulo que nos
interesa:
En el corimbo rojo de la maf'iana
zumban tus colibrfes, Maravilla!
Hoy enterr, sepulturero nio,
cien dfas y cien noches como pijaros muertos.
Arranco de mis hombros este collar de horas.
Y hay cien albas marchitas como yerbas
en tu libro de tiempo que hoy destruye mi mano,
corazn sin huidas ...
Un epitafio de desbande
sobre la tumba de las horas!
65
L. Marechal ,Adn Buenosayres, 5 edicin (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1973): 35 (Cfr.
tambin 409).
66
!bid., 410.
67
!bid., 409. El subrayado es mio.
68
"Canto en la grupa de una maflana", en Das como flechas, 43.
69
"Cancin del !dolo", !bid., <l9.
58
En mis talones ebrios estall aron
las cuerdas del camino esta maflana.
Yo vengo de la noche: como dos frutas verdes
mis ojos cuelgan sobre el mundo.
Tafledor de distancias, en mi paso
una senda marchita de evasiones retofla
cual un rbol de fuga.
Y los recodos tensos como hondas
al aire frgil tiran sus pedruscos de sueflo.
Hoy ha resucitado entre dos noches
la primer maflana del mundo!
Quin despert esa alondra que dorma
sobre tu rama seca, tiempo ya cosechado?
Oh, corazn, ovillo rojo
deshecho entre la mano de los das goteantes:
ha crujido una puerta sin abrir todava!
Y algn Rey ms alegre que la palabra sol
nos llena los zapatos de monedas azules.
Alegria!
Una muchacha bebe todo el cielo en el pozo:
su delantal de viento la desnuda ...
Vino un zorzal arafla y enred todo el monte
con sus hilos de msica.
All, donde se guardan los estribos de hierro,
vidalitay! cantaron hombres color de junco .. .
Mi alegria se vuela
y hace temblar el gajo reciente de la luz!
Cavadora de silencio,
niflo de talones desnudos en la grupa de la maflana,
mi alegria sacudir el tronco ms brotado de p{\jaros.
Ah, ms alta la cpula del aire
y acufle nuestras voces, metal nico y libre!
El rbol de mis nervios arraig en la maflana.
Yo soy la tentativa de otro mundo sin pluma ...
Mis manos aferradas a timones de sol
conducen este da bajo cielos impberes.
Yo anudo con mis pasos esta red de caminos.
Mano de Dios Hondero
que te arroj como la piedra ms gil de su honda.
Grito alargado entre dos parntesis de silencio
as te alzas, compaflera en el recodo de las nocltes!
El yo lrico canta para vencer al tiempo o canta porque ha vencido al tetnpo (el
voluntario alogicismo del poema permite las dos interpretaciones). Las imgenescreacionstas
que sugieren el problema del tiempo abundan en el texto:
Hoy enterr, sepulturero niflo,
cien dfas y cien noches como p{\jaros muertos.
Arranco de mis hombros este collar de horas.
Y hay cien albas marchitas como yerbas
en tu libro de tiempo que hoy destruye mi mano,
corazn sin huidas .. .
La imagen del poeta-timonel-csmico se suma a la del poeta-jinete sobre una rna'lana,
en ambos casos conductor, vencedor del tiempo:
Mis manos aferradas a timones de sol
conducen este da bajo cielos impberes.
Y ms adelante, reitera, con leves variaciones:
Mis manos ahuecadas en timones del sol
conducen este da bajo el viento.
El poeta no slo vence al tiempo, sino tambin a su ms grave consecuencia, la muerte:
Y la muerte ms dcil que una piel de guanaco se amolda a la postura de tu sueflo y
elmfo .. .
El espacio csmico, las "distancias" del referente, se ofrecen -junto con el tiempo--
como un desafio que es superado por el poeta en el espacio textual. En otras palabras, las
relaciones percibidas por el "yo emprico" como de inferioridad con respecto al tiempo y
al espacio y-por lo tanto-- generadoras de miedo o de angustia, se invierten en la plstica
y moldeable estructura del poema, de modo tal que el "yo lrico" se impone sobre ellos.
Adjetivacin, personificaciones, metforas, "visiones'', imgenes creacionistas y otras
tcnicas utilizadas por el escritor vanguardista, son algunas de las estrategias que penniten
esta inversin:
En mis talones ebrios estall aron
las cuerdas del camino esta mai'lana ...
60
Taffedor de distancias en mi paso
una senda marchita de evasiones retoffa
cual un rbol en fuga ...
Y o anudo con mis pasos esta red de caminos ...
Yo he visto la distancia de rodillas,
como un dios sin ofrendas.
Consecuentemente, esta superioridad y poder del poeta por sobre el tiempo y el espacio
generan el tono gozoso y celebratorio del poema:
7

En el corimbo de la maffana
zumban tus colibres, Maravilla!
La relacin con Huidobro se hace muy evidente en los versos: "Yo vengo de la noche:
como dos frutas verdes / mis ojos cuelgan sobre el mundo", que ms adelante varia y reitera:
"Llegu de la maana: como dos frutas verdes/ mis ojos cuelgan sobre el mundo".
La imagen, que sugiere la dimensin csmica del poeta y su visin erea y abarcadora,
recuerda a la que nos da Huidobro en el fragmento de "La poesa" ya citado: "El poeta ...
ms arriba de la punta de la pirmide .. . ha plantado el rbol de sus ojos y desde all contempla
el mundo .. . ". La comparacin de Marechal, creacionista, "inhabitual", entre los ojos del
poeta Y "dos frutas verdes", parece tener en la imagen huidobriana del "rbol" su intertexto
motivador.
El argentino, como el chileno, elude la mmesis y proclama "non serviam!" a los
condicionamientos de la naturaleza. Podemos afirmar, como lo han hecho otros crticos,
que las imgenes creacionistas son "autorreferentes"? Tal vez lo sean en el plano de lo que
puede percibirse, en el "referente", por medio de los sentidos. Pero, con frecuencia, la
imagen aparentemente autnoma descubre una realidad no visible, pero s "inteligible".
El mismo Marechal nos da, en Adn Buenosayres, claves para interpretar el alcance y
sentido de su creacionismo vanguardista. Proyectado en su personaje, Adn Buenosayres,
dice:
... y cuando logras hablar por fin, lo haces en un idioma que se cree brbaro y en un
tropel de imgenes que se cree desordenadas. ... Y ya desde el comienzo entre tus
partidarios y tu alma se abre una firme disidencia: ellos no saben que, al edificar tu poema
con imgenes que no guardan entre s ninguna ilacin, lo haces para vencer al Tiempo,
manifestado en la triste sucesin de las cosas, y a fin de que las cosas vivan en tu canto un
gozoso presente; ignoran ellos que, al reunir en una imagen dos formas demasiado lejanas
' La sensacin de gozo se transmite por la exclamacin, por los colores sugeridos (corimbo, colibres),
por la connotacin de renovacin y promesa que se asocia con "maffana'', por el uso de la mayscula
en "Maravilla'', tcnica para privilegiar ciertas palabras que ya utiliza Marechal en este libro y que
ser caracterstica de su estilo maduro. En otro poema: "Nocturno 2" se explicita la razn de este gozo:
el poeta aprehende al tiempo con la palabra.
entre s, lo haces para derrotar al Espacio y la lejana, de modo tal ql)e lo distante se rena
en la unidad gozosa de tu poema.
71
Expresa Marechal el sentido ms profundo que cobra en su mundo potico la imagen
creacionista: la unin de cosas dispares, seleccionadas por el poeta y aproximadas como
trminos de una comparacin en el discurso potico, es el resultado de una operacin de la
inteligencia que "no es un mero cambalache de formas aprehendidas, sino un laboratorio que
las trabaja, las relaciona entre s, las libra en cierto modo de la Iiinitacin en que viven y les
restituye una sombra, siquiera, de la unidad que tienen en el Intelecto Divino. Por eso la
inteligencia, despus de admitir que la relacin establecida entre las dos cosas es absurda
en el sentido literal, no tarda en hallarle alguna razn o correspondencia en el sentido
alegrico, simblico) moral, anaggico".
72
A pesar de las semejanzas anotadas entre la potica huidobriana y la del Marechal de
Das como flechas, hay diferencias notables. El argentino no llegar a afirmar: "el poeta
es un pequefio Dios". Tiene siempre conciencia de ser "causa segunda" ("Mano de Dios
Hondero"), conciencia que se acenta despus de su "reencuentro" con el cristianismo. Ms
explcitamente lo dir en Adn Buenosayres: "El poeta ... est obligado a trabajar con
formas dadas, y, por lo tanto, no es un creador absoluto".
73
Piensa adems que "Todo artista
es un imitador del Verbo Divino que ha creado el universo; y el poeta es el ms fiel de sus
imitadores, porque, a la manera del Verbo, crea nombrando".
74
En Das como flechas Marechal no imita externamente a Huidobro ni a los poetas
cubistas, va ms all, amolda teoras y tcnicas a sus ms hondas preocupaciones. No vence
con su palabra los lmites humanos por actitud ldica ni por ostentacin del podero del
71
Adn Buenosayres, 376.
72
!bid. , 301. Por ejemplo, en algunos versos del "Canto en la grupa de una mallana", se insina la
celebracin de una mujer capaz de relacionarse con lo infinito y de absorberlo: "Alegra!/ Una
muchacha bebe todo el cielo en el pozo". A continuacin, una imagen de claro cuffo creacionista la
desmaterializa, la expande, la esfuma en el cosmos: "su delantal de viento la desnuda .. . " No es
capricho asociar a esta mujer creada por el Marechal vanguardista, con mujeres presentes en el mundo
potico de Huidobro y tambin en el de Neruda (probablemente con influjo de aqul). Huidobro crea
en sus mbitos leves y mgicos, la presencia de mujeres etreas ("He visto una mujer hermosa/ sobre
el Mar del Norte ... "). Pero en Marechal se trata del primer esbozo de un smbolo que apenas insinuado
en Das como flechas, casi como un "divertimento" creacionista, llegar a ser axial en su cosmovisin
literaria. La mujer y su simbolismo trascendente constituir un vector temtico presente en la mayora
de sus libros. En OdasDas para el hombre y la mujer (1929), cuya publicacin sigue a la de Das
como flechas, la mujer ya ha adquirido valor simblico, es la "Niffa Que Ya No Puede Suceder", la
que abstrada del tiempo y del espacio, la mujer arquetpica, que en obras posteriores ser Solveig
Celeste o Sophia. Vase "Niffa de encabritado corazn", en Odas para el hombre y la mujer. El tema
se anticipa tambin en otros poemas de DcF, particularmente en "Cancin para que una mujer
madure". Marechal aclara el sentido de "Niffa Que Ya No Puede Suceder" en sus Claves de Adn
Buenosayres y en Adn Buenosayres.
73
!bid., 302.
74
!bid., 307.
62
poeta, sino como respuesta provisional, en un proceso de bsqueda espiritual. La "palabra
ballesta" se presenta como un medio an provisorio de superar lmites:
Todo est bien, ya soy un poco dios
en esta soledad
con este orgullo de hombre que ha tendido a las horas
una ballesta de palabras ...
7
5
Los signos del poema quieren retener y contener la potencia indomable de sus
referentes:. tiempo, espacio, muerte. La respuesta definitiva no estar en lo inmanente, ni
siquiera en la poesa, sino en lo trascendente: "Mi seor tiene un prado sin otoo" dir el
"yo lrico" en el "Soneto a Sophia".
76
'
A travs de estas pequeftas calas, comprobamos que la poesa autnoma, creada por el
demiurgo, el cosmopolitismo y su profundizacin significativa (el smbolo del viaje
mtenor y trascendente), constituyen directrices importantes en Hispanoamrica y reveladoras
de la idiosincrasia de sus hombres.
Nuestro cosmopolitismo pre-vanguardista y vanguardista, es -<:orno en el caso de
Giliraldes- un cosmopolitismo arraigado. Si bien sus tcnicas y sus temas se asocian con
la lite:aria y con las vivencias planetarias del perodo vanguardista,
constituyen nuevas versiones de la tradicional experiencia humana de los lmites espacio-
temporales. La actitud del "yo lrico" frente a ellos va desde un burln espritu viajero -
como en el caso de Girando-- hasta el mpetu de la trascendencia metafisica -<:orno en
Giraldes, Huidobro o Marechal. En vaivn entre cosmopolitismo y trascendentalismo el
poeta demiurgo procura responder al desafio del tiempo y del espacio csmico procuran'do
encerrarlos y dominarlos en el espacio del poemaautorreferente. Aludimos con este trmino
a la concepcin terica de Huidobro quien, en el manifiesto "Non serviam" apostrofa a la
naturaleza: "Yo tendr mis rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaftas
tendr mis ros y mis mares, tendr mi cielo y mis estrellas". Y - podramos agregar___:
"tendr mi espacio y mi tiempo". Las tcnicas simultanestas son, en buena medida, el
literario para este fin. Pero este precario po-deriopotico ;e muestra, en los
mismos textos, como una ilusin que no resiste la confrontacin con la experiencia de la
realidad extralingstica, que mantiene sus avisos de caducidad y limitacin.
El poema autnomo, presuntamente sustantivo, cerrado sobre s mismo e inmanente,
a veces sus propios limites. Si bien ya no espeja la realidad objetiva, o la espeja
arb1trar1amente fragmentada y recompuesta, puede reflejar -por analogas- otras dos
clases de realidades: las subjetivas y las espirituales. No intenta reproducir la realidad
"visible", pero -<:orno afirma Marechal- puede captar de modo analgico o simblico
realidades "inteligibles". '
75
"Nocturno II" en Das como flechas, 74-75.
76
"De Sophia" en Sonetos a Sophia (1940).
III
LA INDAGACIN SURREALISTA Y
EL VIAJE TOTALIZADOR
Notas sobre e surrealismo
, ... En 1924 Andr publica el primer manifiesto del
cultura.Lill!ipr.s;.tende una comprensin y exuresiJl!Qtal del hombre y del r un do, utilizando
1 todos .los medios del "aquellos aje?os a la
\ intu1c1n, examen de lo omnco, experiencia sexual, .
2
En dicho
manifiesto Breton afirm que la gestaCin prxima del movimiento se remonta al afio 1919,
poca en la que estaba muy preocupado con Freud y familiarizado con sus mtodos de
examen:
... por ello me decid a obtener de mf mismo lo que se intenta obtener de ellos, por medio
de un monlogo muy rpido, en el que el espritu crtico del sujeto no hace ningn juicio
y, por lo tanto, no se embrolla en ninguna reticencia, siendo, al mismo tiempo, Jo ms
exacto posible, el pensamiento hablado.
3
El surrealism di.: 4 tiene precursores lejanos
4
y En el
prximo e.c.Qnoce antecedentes en os 1versos ".!:TJ1,'...c!_el siglo XX Y,. Particularmente en
1
Adoptamos el galicismo que denomina este movimiento, sin ignorar la preocupacin castiza de
Guillermo de Torre que prefiere el uso de "superrealismo", palabra incorporada al Diccionario de la
Real Academia: "Movimiento literario y artstico que intenta sobrepasar lo real impulsando con
automatismo psquico lo imaginario y lo irracional" (Edicin 1984). Sin embargo, preferimos
"surrealismo", por su uso generalizado y predominante, tanto en Ja crtica espaflola como en la
hispanoamericana.
2
Graciela de Sola, Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina (Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas, 1967): 13.
3
Andr Breton, Manifeste du Surrea/isme, 1924, citado por Juan Roger, El surrealismo.francs
(Madrid: Escelicer, 1956): 43.
4
Entre los precursores del surrealismo se ha mencionado aJonathan Swift, Thomas de Quincey, Edgar
Allan Poe, Villiers de l'Isle-Adam, el conde de Lautramont, Arthur Rimbaud, entre otros. Vase Juan
Roger, op. cit., 22-35 y Andr Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones (Barcelona:
Barral, 1970): 97.
la figura y en la obra de Guillaume Apollinaire. Andr Breton recuerda que, entre los aflos
1 haba "un hombre cuya genialidad potica me eclipsaba a todos los dems, ( .. . )
Guillaume Apollinaire".
5
os orgenes ms cercanos del surrealismo aparecen entrelazados con el movimiento
. ___ Breton se suma a este movimiento ( que surgido en Zurich en 1915), cuando
s Tzara traslada las reuniones-conferencias dadastas a Pars, despus de la guerra.
Son numerosos los crticos que consideran que Dad, con su carcter iconoclasta y negativo,
de modo inm que marcara, con respecto a aqul, una
e-< uc1 '1L.en.uo_.12Iano c
Breton, sin su relacin con Dad, rechaza esta ptica evolutiva:
-------- ---
Pero lo que es muy significativo y requiere que se le preste atencin de una vez por todas
es que en sus nmeros de octubre y diciembre de 1919, Littrature public, bajo mi firma
Y la de Soupault, los tres primeros captulos de los Champs magntiques. Indiscutiblemente
se trata de la primera obra surrealista (en modo alguno dad) ya que es el fruto de las
primeras aplicaciones sistemticas de la escritura automtica. Esta obra estaba finalizada
desde haca varios meses.
6

El fundador de,l_Mrealismo insiste en afirmar Ja existencia de este movimiento con
a la aparicin del primer1Vfan1iesto y en negar su derixfil;i de Dad:
Lo cierto es que, tanto en Littrature como en las revistas Dad propiamente dichas se
alternaron continuamente los textos surrealistas y los dad ... Dad y el surrealismo ... s!o
pueden concebirse correlativamente, a la manera de dos olas que se recubren entre s.7
Transcribimos este testimonio con el objeto de mostrar Ja existencia de un
"presurrealismo", anterior al manifiesto, comprobable no slo en Francia sino incluso en un
pas como Espafla, del cual se afirma que acogi tardamente los modos surrealistas. 8 La
poesa temprana de Juan Larrea, por ejemplo, publicada durante la vigencia del ultrasmo
tiene evidentes rasgos presurrealistas, aunque ms tarde este autor critique algunos
surrealistas.
9
5
lbid., 27.
6
lbid., 60.
7
lbid., 61.
8
Jaime Alazraki observa que "la poesa en Ienguaespal'lola tuvo ms bien una actitud de rechazo hacia
el surrealismo y( ... ) en general la poesa espal'lola tendra que esperar hacia el af'lo 1927 para absorber
las innovaciones surrealistas" ("El surreal!smo de Tentativa del hombre irfinito", en Aproximaciones
a Pablo Neruda; simposio dirigido por Angel Flores [Barcelona: Ocnos, 1974], 42-43).
9
Larrea, "El surreal.ismo entre viejo y nuevo mundo ( 1944)", en Del surrealismo a Machupicchu
(Mxico: Joaqun Mort1z, 1967): 15-100. All se caracteriza al surrealismo como un movimiento
que representa las postrimeras de un mundo: "En vez de tomar el camino de la superacin el
movimiento diferenciador emprende el del retorno ... Comete as el surrealismo Ja infantilidad de
oponer a las experiencias religiosas de Occidente y de Oriente, ciertos juegos sin trascendencia ni
significacin ... ", 31.
SURREALISMO Y VIAJE TOTALIZADOR
65
Breton y su grupo buscaron..apasionadamente, mediante la M-
expresaba el "escapar de las limitaciones que pesan sobre el/
pensamiento controlado",
10
entre ellas: Ja sujecin alas percepciones sensoriales inrnediatas
que "convierten al espritu en un juguete del mundo exterior"; deseabaJl tambin Jiberars
de la intervencin del espritu crtico en el lenguaje, para as devolver "al verbo humanos .
inocencia y su virtud creadora". Las trabas ue s ro onan eliminar orden
lgica (en rebelda contra el racionalismo), del orden de Ja moral (tabes sexuales y sociales)
y (convenciones del cdJ..ico que deseaban
de lo maravil/Q.Q..
11

Breton anhelaba fundir el sue la realidad en una especie "de realidad absoluta, de
superrealcla '("Manifiesto del surrealis " 4 . Pero el deseo de aunar contrarios va
- an ms Iej os: o o induce a creer-afirma Breton-que existe cierto punto en el espritu
desde donde Ja vida y la muerte, Jo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo transmisible
y lo intransmisible, lo alto y lo bajo dejan de percibirse contradictoriamente. En vano se
buscara a Ja actividad surrealista otro Ja esperanza de determinar ese punto"
("Segundo manifiesto del
Si bien las primeras bsquedas del movimiento se encauzaron a travs del automatisp10
"dictado de ' ercifla pgr la razn,
fuera de toda preocupacin esttica o moral",
13
es a t crnca fue posteriormente limitada por
el mismo Breton, quien seal Ja necesidad de "tener conciencia", de vigilar el juego de los
elementosautomticoS:-de esfDiecer un movimiento dialctico entre conciencia y
subcnsciencia.
C u!idopredomina Ja intencin potica- no Ja estrictamente psicolgica- , el poeta
ordena conscientemente Jos productos ya surgidos en forma espontnea en el automatismo.
Breton reconoci Ja necesidad de organizar el material con vistas al poema.
14
En sntesis, el surrealismo en sus postulaciones el marco de Jo literario -*
y ilSpira 1!. transfrmar Ja vida y Ja condicin del hombre. En la declaracin colectiva, del
27 de enero de 1925, se dice: "El surreali.._mo un m! dio de liberacin total del espritu".
15
-- - ------------
' Andr Breton, Op. cit., 82-83 .
11
Andr Breton, lbid., 82-83.
12
Y en Les Vases communicants (1932) ampla: se trataba de reunir realidades separadas, de "lanzar
un hilo conductor entre mundos tan disociados como el despertar y el suei'lo, la realidad exterior y la
interior, la razn y la locura, la calma, el conocimiento del amor, de la vida por la vida y la revolucin".
13
Citado por G. de Torre, Qu es el superrealismo, 2 edicin (Buenos Aires: Columba, 1959): 16-
17.
14
Al do Pellegrini, "La poesa surrealista", en Antologa de la poesa surrealista de lengua francesa;
estudio preliminar, seleccin, notas y traduccin de Aldo Pellegrini (Buenos Aires: Fabril Editora,
1961): 24-25, y Carlos Marcial de Ons, "Importancia y caracterstica de la imagen surrealista", en
El surrealismo y cuatro poetas de la generacin del 27 (Madrid: Jos Porra Turanzas, S.A., 1974):
38-56.
15
Maurice Nadeau, Histoire du surralisme; suivie de documents surrfo/istes (Paris: ditions du
Seuil, 1964): 219.
Dent o de concepQ.iPn, la la belleza abstracta y pura, sino que es
"el lenguaje de e1l_. es conocimiento al mismo tiempo que
vital es el verbo en su calidad de sonda il!Ilza,Ea ndo del
hombre".
16
, S i esenciales al ser humano son la libertad, el amor lo maravilloso, la oesa surrealista
y pretender ser instrumento de liberac1 n

()!
1
- Por ello, uno de sus temas dominantes..seF.eldel..anlor.-ertico o sublime, medio de
l
trascenderse o de fusin csmica. Lo maravilloso estab]!ce -segn los surrealistas- el
nex e e lo visi o i visible, persigue la captacn del mundo total. Por ello sus
seguidores se disci al conocimiento
esotrico, que se manifiesta en sim olos.
. La canee la referencia por ciertas tcnicas literarias como
la ya citada del automatismo, que esata la imaginacin, que utiliza el material e los sueos
-,-.;;._.,.,..,..--,-....,------- --:--
de c!.:: duerme-ve a,me tmcos, delirantes.
es el de !Ji imagen al ,ti:a, que acerca o sintetiza dos o ms realidades aparentemente
inconexas o a eJadas entre si, cuya ms que en el plano de las formaS," de los
colores, de las fiiciones, de los efectos o de los valores, en el del sentimiento oscuro pero
afin que ambas realidades comparadas o aproximadas despiertan en el poeta. .S.!Jrge JJt
r imageu arbitraria, inslita, on i;a...qUJ::..apro.xim.a contrarios, que identifica opuestos y que
de una "realidad suEerior" o suprarrealidad.
. Otra consecuencia estilstica es la supresin, en mayor o menor grado, de los elementos
( --- - - - -- -..-- ------- _..,.
que introducen jerarquizacin gica en el lenguaje, signos de puntuacin, partculas
coordinantes o su ordinantes. El ritmo im uesto por el fluir del subconsciente erradica o
i1miza tam 1n la ex resin ceida a formas e .
"Nada de buscar-en esta poesa lo que
no da. No se pida ancdota o historia. No se pidan ni se busquen sino revueltos mothfos
primariamente humanos, surgidos de los abismos del sueo o de los repliegues de la
infraconciens.i._ '
7
.se subordina al absolutismo de la emocin. 1
---.....__
Manifestaciones ispanoamericanas del surrealismo en la dcada del 20.
del hombre i11fi11ito
Las antenas de los curiosos y cosmopolitas escritores latinoamericanos captaron
pronto las influencias o modos surrealistas. No postulamos la existencia de una generalizada
o programtica obediencia a los manifiestos de Breton, pero s la temprana bsqueda
expresiva y renovadora, por las vas del irracionalismo, del aflorar del subconsciente, de lo
onrico, de lo azaroso o arbitrario. En estas experimentaciones literarias, la evolucin
dinmica del posmodemismo hispanoamericano (que por distintos medios busca la
"desretorizacin", la superacin de los "clises" del primer modernismo) se encuentra con
el devenir hacia el surrealismo del vanguardismo europeo. En algunas obras se puede hablar
16
Aldo Pellegrini, Op. cit., 15.
17
Damaso Alonso, Poetas espaoles contemporneos (Madrid: Gredos, 1966): 271.
eAr e'v
) t \
1 e e r<:
SURREALISMO Y VIAJE TOTALIZADOR JoP\j ) 7
\' '1{\ll' '.
de influencias en otras, slo de coincidencias. En todos los casos podet11os decir que eJ
en la i ent1 aa cu tura! americana, un sustrito frt i . As or
ejemp tcteefa{.. anrguicas, irracionalistas,
del sentimiento, la coexistencia de tendencias aparentemente contrarias, tal es como el
telurismo y el espiritualismo, el localismo y el cosmopolitismo, lo natural y lo maravilloso,
lo arcaico o antiguo y lo moderno; lo pasado y lo presente .. .
No es nuestro propsito hacer un panorama del surrealismo en Hispanoamrica., ni
siquiera de sus inicios en la dcada que constituye Baste
recordar que -en varios pases liay mai estacoSsiiieal1sts en esta Meada, aunque la
profundizacin y generalizacin del movimiento se produce a partir de Ja dcada del treinta.
Entre estas manifestaciones tempranamente para
ejemplificar, Tentativa del horuk.!UJ1finito TI 926), e PJLJ?lo Nerud'!:.,_ -D 5
No ignoramos que algunos crticos Ja posible relacin de Neruda con el
surrealismo. Creo que esta postura proviene de la falta de consenso con respecto a la
definici; de este movimiento literario, que admite variantes y grados de apertura. En su
definicin ms estrecha, el surrealismo se restringe a las manifestaciones poticas del
automatismo psquico propugnadas por Breton. La poesa de Neruda, por su elaboracin
esttica, era este marco estricto, pero hemos mencioado mismo Breton
se redujo a una escritura automtica, ya que, al madurar su propuesta, reconocil'aeCesidad
de alternar suefio y vigilancia, subc9nsciencia y conciencia.
Por otra parte, la disidencia de Brgg con rese_ecto al rgimen sovitico la
cuestin, ya que muchos criticas, explcita o implcitamente, n.ouibres
de eserliores vinculadosal comunis o sovitico -el de Neruda, por ejemplo-- en un
Recordemos tambin que la poesa esttIC'a
del Partido evolucion (como hemos mencionado en el captulo 1 y desarrollaremos en el
captulo VIII) hacia una desvalorizacin de los estilos de vanguardia en general, incluido
el surrealismo. Este hecho influ>: en la esttica del poeta chileno y en la
autovaloracin crtic;-ue-<lesde la perspectiva posterior-realiza de su etapan"iOrromntica
1
y vanguar 1sta
" Vase sobre el tema: Peter G. Earle y Germn Gulln (editores) Surrea/isrnolsurrea/ismos;
Latinoamrica y Espaa (University of Pennsylvania, 161 ). Rene ponencias lefdas en el XVII
Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Philadelphi a, 1975, incluye
abundante bibliografla). Paul llie, "Le surralisme. Diffusion outre-mer. Amrique hispanique" en
Jean Weisgerber, Les Avant-gardes /ittraires au XXe siecle I (Budapest: Akademiai Kiado, 1984):
465-470. Aldo Pellegrini, Antologa de la poesa surrealista hispanoamericana (Buenos Aires:
Sudamericana, 1972): 360. Stefan Baciu, Antologa de la poesa surrealista latinoamericana
(Mxico: Joaqun Mortiz, 1974Nalparafso: Ediciones Universitarias de Valparafso, 1981): 287.
Stefan Baciu, Surrealismo latinoamericano (Valparafso: Ediciones Universitarias de Valparafso,
1979): 114. Gerald Langowski, El surrealismo en la ficcin hispanoamericana (Madrid: Gredas,
1982): 228. Hay tambin amplia bibliografla del y sobre el surrealismo en los diversos pases
hispanoamericanos, como el ya citado de Graciela de Sola sobre el movimiento en la Argentina; el
de Luis Mario Schneider, Mxico ye/ surrealismo (J 925-1950) (Mxico: Arte Y Libros, 1978): 246.
68
Teniendo en cuenta estos problemas, estudiosos de estas ex resiones han establecido
escritores 1.s 1s_os,

Nosotros preferimos en este caso simplificar la terminologa usando una denominacin
global: surrealismo/surreali,sta, que implica una definicin ms amplia del fenmeno y
permite considerarlo coii7lestilQ.O movimiento, un modo de percepcin y de ex resin
(relacionados con las propuestas de Bre on), grrl-tie-muchas manifestaciones culturales
(desde las artes a la propaganda), desbordai1do los frenos o trasfodos pOTiticOS" y
perdurando por varias dcadas del siglo. --
- Repasemos cual el En
la dcada del veinte, la poesa chilena muestra, junto a una amplia gama de derivaciones
posmodernistas, tempranas manifestaciones vanguardistas (en realidad, surgidas tambin
del riqusimo y complejo movimiento modernista, aunque diferenciadas por actitudes que
van desde la voluntad de experimentacin renovadora al parricidio literario).
Es Chile uno de los pases del mbito hispnico en donde el vanguardismo alcanza
"' s un cauce:-
'IJ' ----- .
temporario en unos, definitivo en otros-, que modula interesantsimos y relevantes talantes
-------- - -- ---
personales.
!_ultrasmo snaol, el centro irradiador de ftirs, una compleja red de relaciones entre
escritores hispanoamericanos, constituyen los m' ipllclJ ales por los ue los "ismos" se
difunden en el pas. -
[
- Huidobro, con su creacionismo, influye desde Europa a travs del ultrasmo espaol,
de sus propios libros y del intercambio epistolar. Un corto viaje a Chile, en 1918-1919,
tambin deja huellas y, en menor medida, el realizado en 1925-1926.
Pablo de Rokha muestra tempranamente su predisposicin hacia la nueva esttica.
Joaqun Edwards Bello toma contacto Pars y con los ultrastas en Espaa.
Colabora en Grecia (Madrid) y publica Santiago Metamorfosis ( 1921) que resume los
"ismos". ngel Cruchaga Santa Mara, en La selva prometida ( 1920) integra imgenes
1
rcreacionistas en un mundo potico refinado e intimista. Alberto Rojas Jimnez y Martn
l_Bunster lanzan en 1920 el manifiesto "Ag", ms poltico que literario.
19
Stefan Baciu, coincidiendo con Octavio Paz, distingue al surrealismo de lo surrea/stico. Por medio
del primer trmino designa el movimiento vinculado directamente con Andr Breton. Es surrea/stica
la modalidad potica que acusa el impacto del surrealismo. Segn l, son poetas surrealistas: Octavio
Paz, Jorge Cceres, Enrique Gmez-Correa, Magliore Saint-Aude, Aldo Pellegrini, Csar Moro,
Braulio Arenas, y muy pocos otros. Surrea/sticos son casi todos los dems, de Csar Vallejo hasta
Neruda y de Jaime Sabines hasta Gonzalo Arango". Stefan Baciu, "Ojo con el surrealismo!" en
Surrealismo latinoamericano, ed. cit., 87-88. En su Antologa de /a poesa surrealista latinoamericana,
distingue entre poetas surrealistas y surrealizantes. Segn l, Neruda "se acerca a lo surrealizante",
no es surrealista (Cfr. ed. cit., 22-23). Uno de los principales motivos aducidos en favor de esta
hiptesis es la adhesin de Neruda al stalinismo, que lo aleja de Andr Breton. En otro capitulo del
mismo libro: "Herederos, hijos prdigos, imitadores" (edicin citada, 145-148), Baciu discrimina
un tercer grupo, dentro de la familia surrealista, el de los "parasurrealistas". Nosotros preferimos
utilizar un slo trmino englobante de matices y subgrupos: surrealismo, al menos para el periodo
que focali zamos aqu.
-
SURREALISMO Y VIAJE TOTALIZADOR 69
_ ablo Nerud desde 1925 tiene coincidencias Rubn <::ti.r,
HumoertoDlaz Casanueva, Gerardo Sguel, Rosamel del VaJle y otros, reciben intliJencitt
de Neruda y acogen otros ecos vanguardistas.
Un conjunto de revistas refleja desde 1920, y ms intensamente entre 1925 Y l 9:26,
movimientos de vanguardia estudiados (Claridad, Dionysos, Dnamo, Vrtice, Pqnora"}Cl
y otras). Varias antologas dejan tambin un valioso testimonio (Donoso, Azcar, Atigulttl
y Teitelboim, del Solar ... ).
20
.
Pablo Neruda, en sus Memorias, alude a la atmsfera en que escribi Crept1sct1lario
(1923): "Aleteaban sobre Santiago las nuevas escuelas literarias".
21
Sin elbbargo, la
influencia de estas tendencias no se har sentir en l hasta Veinte poemas de tlnlO!)'.. uno
cancin desesperada (1924), donde utiliza
(de
creacionista o cubista) en funcin de su personal Jleoqomant1c1smo , como vete!_llOS mS
adelant .
-:.-- La evolucin posterior del poeta acentuar el intento de liberar su imaginacin de los
controles raciOnales. Xpartir de Tentativa del hombre infinito (1926) tal vez no pueda
hablarse. de influencia, pero si esttica con el surrealsmo.z
2
Si bien la
publicacin del manifiesto de Breton en 1924 es casi simultnea al m.omento de
de Tentativa ... (cuya composicin se inici en enero de 1925), no olv1demos que el rn1smo
Breton ha sealado la existencia de manifestaciones surrealistas anteriores al manifiesto,
aparecidas en Littrature desde 1919, paralelas con las
dadaistas.23 No olvidemos tampoco que las revistas ultra1stas espa1olas d1fund1eron
20 Un reciente artfculo constituye un aporte importante para historiar la poesa de esta dcada en Chile:
Klaus Mller-Bergh, "De Ag y anarqua a la Mandrgora: notas para la la Y el
apogeo de Ja vanguardia en Chile" en Revista Chilena de Literatura 31 (Santiago, abnl 1988): 33-
61.
21 Pablo Neruda, Confieso que he vivido (Buenos Aires: Losada 1974): 67.
22 Otros crfticos se han ocupado ya de este tema. Cfr. Jaime Alazraqui, "El surrealismo de Tentativa
del hombre infinito de Pablo Neruda" en Hispanic Review 1 (Philadelphia, 1972): 31-39 Y en
Aproximaciones a Pablo Neruda; Simposio dirigido por Flores Ocnos, 1974):
49. Sal Yurkievich, "Tentativa del hombre infinito, un primer esbozo de Resrdenc1a en Ja t rerra ,
!bid., 50-53. Francesco Gadea-Oltra, "Interpretacin surrealista y romntica de Tentativa del hombre
infinito" en Cuadernos Hispanoamericanos 287 (Madrid, mayo 1974): 329-345. Ren de Costa,
"Pablo Neruda's Tentativa del hombre infinito: notes for a reappraisal" en Modern Philology 2
(Chicago, Vol. 73, noviembre 1975): 136-147. Hernn Loyola, ".Lectura de del hombre
infinito, de Pablo Neruda" en Revista Iberoamericana 123-124 abnl-setlembre, 19,83):
369-388. Alain Sicard, "La Tentativa del hombre infinito y su fracaso en El pensamrento poet1co
de Pablo Neruda (Madrid: Gredos, 1981): 63-84. Roberto Salama, "Tentativa del hombre
en Para una crtica a Pablo Neruda (Buenos Aires: Cartago, 1957): 31-36, entre otros. Cfr. Horac10
Jorge Becco, Pablo Neruda; bibliografla (Buenos Aires: Casa 1975).: . . Pueden
adems tos ms importantes libros generales sobre Neruda: Jaime Alazrak1, Poet1ca y poesia de
Pablo Neruda (New York: Las Americas Publishing Co., 1965): 222. Emir Rodrfguez Monegal, El
viajero inmvil (Caracas: Monte Avila, 1977): 487 y los ya clsicos libros de Amado.Alonso, de
Margarita Aguirre y de Hugo Montes, que citar a lo largo de este capftulo, entre la ya inabarcable
bibliografla dedicada al poeta chileno.
23
Supra.
temp,ranamente el pr.esurrealismo de Juan Larrea.
24
Por otra parte,.!ln
d_e. u.squen res1va dosis tem, ranamente en
-..l.!:!!!:.!- 1922) de .k_sar V 1 10. Neruda capta, pues, -en el caso de que no hubiera
alcanzado a conocer el "Manifiesto" de Breton-, algo que estaba en el aire de la poca,
aunque percibido o aceptado slo por unos pocos adelantados.
25
Claves intertextuales para su interpretacin: El hondero elllusiasta
Dificil, aunque no imposible, resulta interpretar en Tentativa del hombre infinito de las
visiones de n sujeto perdido en un laberinto de confusiones y perplejidades, que hace
referencias desordenadas a intuiciones borrosas, a emociones indefinidas ...
Creemos que la interpretacin aproximada del libro y de su significacin en el proceso
nerudiano hacia modos de expresin surrealista, debe hacerse en relacin con otras obras
del autor concebidas en esta poca, particularmente con El hondero entusiasta, coleccin
de poemas editados en 1933 pero gestados y algunos publicados en 1923.
26
Es por ello que
haremos un breve anlisis de este libro y de Veinte poemas ... , vistos selectivamente, como
pasos en la gestacin de temas, tonos y lenguaje potico que subyacen y ayudan a
comprender la significacin de Tentativa ...
De El hondero entusiasta nos dice Neruda:
Ya iba dejando atrs Crepusculario. Tremendas inquietudes movan mi poesa. En
rpidos viajes al Sur renovaba mis fuerzas. En 1923, tuve una curiosa experiencia. Habla
vuelto tarde a mi casa en Temuco. Era ms de medianoche. Antes de acostarme abr las
ventanas de mi cuarto. El cielo me deslumbr. Era una multitud pululante de estrellas.
Viva todo el cielo. La noche estaba recin lavada y las estrell as antrticas se desplegaban
sobre mi cabeza.
Me agarr una embriaguez de estrellas, sent un golpe celeste. Como posedo corr a
mi mesa y apenas tenia tiempo de escribir, como si recibiera un dictado.
Al da siguiente le! lleno de gozo mi poema nocturno. Es el primero de El hondero
entusiasta.
27
Diez aflos despus de la concepcin de los poemas aparece el libro. El mismo Neruda
explica, en la "Advertencia del autora la segunda edicin" (enero 1933 ): "la influencia que
24
Gloria Videla, El ultrasmo (Madrid: Gredos, 1963): 133-139.
25
Otros estudiosos de esta obra nerudiana admiten que el poeta pudo conocer el movimiento en el
tiempo de escribir Tentativa .... Fragmentos del manifiesto de Breton fueron traducidos al espaflol
y publicados en la crnica de Juan Emar sobre la vanguardia en Chile ("Notas de arte, nm 39", La
Nacin, 23 marzo 1925). Ornar Emeth resefl el nombrado manifiesto en El Mercurio (21 setiembre
1925) vase Jaime Alazraqui, Potica y poesa de Pablo Ne ruda, edicin citada, 137- 147 y Ren de
Costa, op. cit., 137.
26
Hemn Loyola, La obra de Pablo Neruda; gua bibliogrfica, en Pablo Neruda, Obras completas
11, 3 edicin (Buenos Aires: Losada, 1968): 1345-1346.
27
pronunciada en la Universidad de Chile el 12 de julio de 1954, citado por Margarita
Agume, Genio y figura de Pablo Neruda, 3" edicin (Buenos Aires: Eudeba, 1969): 85.
StJRREALlSMO y VIAJE 'fOTALIZADOR 71
ellos muestran del gran poeta uruguayo Sabat Ercasty y su acento geoeral de elocue:ncia y
altivez verbal me hicieron sustraerlos en su gran mayora a la publicidad" .z
1
El autor decide
tardamente entregarlos "como un documento". En efecto, estos poemas tienen, sin duda,
un valor documental: nos dan la "clave" para la iJlterpretacin de todo un ciclo nerudiano.
A este valor se suma la vibracin de lo potico, presente en el texto, a pesar del juicio de
minusvala que posterg su edicin.
El primer poema: "Hago girar mis brazos como dos as>as locas .,." nos entrega el
germen de varios motivos y actitudes de Neruda. En primer Jugar, la inspiracin nocturna,
de raz romntica, que si bien puede surgir de una circunstancia anecdtica, --como Ja
narrada por el autor-, de un contacto emocional con las sobrecogedoras noches australes,
se convierte en un smbolo de lo infinito que llania Y atrae:
Hago girar mis brazos como dos aspas locas ...
en la noche toda ella de metales azules.
El poeta es el hondero que apunta al infinito, hacia "El lejano, hacia donde ya no hay
ms que Ja noche", sus brazos-aspas son las hondas ("Pero mis hondas giran") que tratan
de trascender los lmites, simbolizados por "muros", "puertas", "cadenas", "astros".
29
quiero alzarme en las ltimas cadenas que me aten ...
Ms all de esos muros, de esos lmites, lejos ...
Las "piedras" materializan el anhelo del poeta, prolongan sus a11sias, pero el impulso
de vuelo y de lejana que logra imprimirles resulta tambin insuficiente:
Hacia donde las piedras no alcanzan y retornan ...
y echo mis piedras trmulas hacia este pas negro .. .
Desde l siento saltar las piedras que me anuncian .. .
He aqu mis piedras giles que vuelven y me hieren .. .
He aquf las mismas piedras que a.Iz mi alma en combate.
He aqu la misma noche desde donde retoman ...
Otras imgenes-smbolos se suman a la de la piedra, con significado anlogo: "La
flecha, la centella, !acuchilla, la proa", pero el esfuerzo del yo lrico est destinado al fracaso,
a pesar de su intensa determinacin:
He de abrir esa puerta, he de cruzarla, he de vencerla.
Han de llegar mis piedras. Grito. Lloro. Deseo.
Su "sed" no ser saciada, su "grito" se extinguir. Por ello, en el ltimo verso, idntico
formalmente al primero: "hago girar mis brazos como dos aspas locas'', ha variado
2s En Obras completas l, 3 edicin aumentada (Buenos Aires: Losada, 1967): 5 5. En adelante citar
por esta edicin.
29 Las bastardillas de los ejemplos son mas.
1
sustancialmente su significacin, su temperatura emocional. El primer verso expresaba un
gesto voluntarioso, una impetuosa tentativa; el ltimo, por el desarrollo del poema, recibe
la connotacin de gesto estril; de combate intil, pero no por ello abandonado.
l
- El estilo del texto se relaciona con el lenguaje potico del posmodernismo al cual
Neruda ya imprime su particular patetismo. La expresin de la intensidad sentimental y del
proceso: "anhelo-voluntad-fracaso-pervivencia del anhelo", se logra por medio de la
modulacin postmodernista de los recursos clsicos: anforas ("Hacia, Hacia"; "Todo,
Todo"; "Ah, mi dolor, Ah, mi dolor"; "He aqu, He aqu ... "; "Pero, Pero"; "He de, he de
... ")y de otras formas reiterativas, todas ellas en funcin de intensificar la expresin de
voluntarismo, anhelo, dolor; por ejemplo, los paralelismos sintticos:
He aqu mis brazos fieles! he aqu mis manos vidas!
He aqu la noche absorta! .. .
He aqu los astros plidos .. .
He aqu mi sed que alla ...
la reiteracin y el quiasmo, con leves variantes semnticas:
Sufro, sufro y deseo. Deseo, sufro y canto ...
Grito. Lloro. Deseo.
Sufro, sufro y deseo .. .
Grito. Sufro. Deseo .. .
Deseo, sufro, caigo.
.. La abundancia de oraciones exclamativas, la seleccin de imgenes y de un vocabulario
, vinculado con los sentimientos de dolor, anhelo, bsqueda e impotencia, las gradaciones
1 ascendentes ("He de abrir esa puerta. He de cruzarla. He de vencerla".) o descendentes
("Todo de furias y olas y mareas vencidas") configuran, entre otros recursos, una estructura
potica de tono intensamente sentimental, pero lgicamente coherente, armnica, no
- irracional. La influencia de Sabat Ercasty es reconocida por el mismo Neruda; sin embargo,
~ p o e t a chileno cambia el signo emocional, que en el uruguayo es tambin grandilocuente,
impregnado de vivencia csmica, whitmaniano, pero diurno, vitalista y afirmativo:
... Alegria del mar! Alegria del mar! Alegria del mar!
La ola golpea contra el limite!
El viento se rompe contra el limite!
El huracn y el mar combaten contra el limite!
Ah!
ebriedad, locura, fiebre, crispacin, rabia, delirio!
3

30
"Alegria del mar", op. cit., Jaime Concha resume asl la influencia del poeta uruguayo sobre Neruda:
"Varios hechos confirman este inconsciente influjo. Ambientacin atmosfrica, ciertos smbolos
constantes, como las flechas y los viajes; un poder de organizacin sinfnica del poema, series
verbales expresivas de exaltacin espiritual. Cuando Neruda dijo de los versos del poeta uruguayo
que eran "agachados socavadores del infinito", resumi, en una frmula, su asimilacin del mundo
p:t
73
G
. En suma, el poema plasma un tema, el de la atraccin de lo infinito siinboJi l!lclo en la
oche, que reaparece en la obra posterior de Neruda. En este caso las estructttras Y el
nguaje potico son postmodernistas.
- Sera til, adems, para la comprensin cabal del cambio que significa, en 13 evolucin
de Neruda Tentativa del hombre infinito, comentar los restantes poemas de El hondero
entusiasta' en los que predomina el tema amoroso, tambin en relacin con el motivo del
infinito. Slo haremos una breve mencin; en ellos erotismo y deseo de infinitud se
entrelazan; por esta razn la mujer es, por momentos, muy carnal, pero al misrno tiempo,
0
alternativamente, es casi etrea y con dimensiones o resonancias csll1icas:
Eres toda de espumas delgadas y ligeras
y te cruzan los besos y te riegan los dlas.
Mi gesto, mi ansiedad cuelgan de tu mirada.
Vaso de resonancias y de estrellas cautivas.
La amada aparece como raz del anhelo:
Alma mla! Alma mla! Ralz de mi sed viajera ...
0
como medio auxiliar para la superacin del lmite:
Librtame de mf. Quiero salir de mi alma.
Y o soy esto que gime, esto que arde, esto que sufre.
Yo soy esto que ataca, esto que alla, esto que canta.
No, no quiero ser esto.
Aydame a romper estas puertas inmensas.
Librtame de mi, quiero salir de mi alma.
o como respuesta definitiva:
Mi madre me dio lleno de preguntas agudas .. .
T las contestas todas. Ests llena de voces .. .
Por eso eres la sed y lo que ha de saciarla.
pero tambin como promesa insuficiente:
(Poema 3)
(Poema 7)
(Poema 8)
(Poema 11)
de Sabat Ercasty" ("Proyeccin de Crepusculario" en Aproximaciones a Pablo Neruda, ed. cit., 37).
En el mismo articulo Jaime Concha remite a otros textos nerudianos de la poca sobre el tema del
infinito: "El infinito" de La vida lejana (Claridad, 16junio 1923). "Piedras en retomo" de Momentos
(Claridad, 22 setiembre 1923) y "Balada polvorienta" de Los viajes imaginarios (Clarrdad, 1
diciembre 1923).
74
Yo me sent crecer. Nunca supe hacia dnde.
Es ms all de ti. Lo comprendes hermana?
Es que se aleja el fruto cuanto llegan mis manos
y ruedan las estrellas antes de mi mirada.
(Poema 4)
Veinte poemas de amor y una cancin desesperada
Con la intencin de seguir el proceso de Neruda hacia el tema y el lenguaje potico de
Tentativa del hombre infinito, nos detendremos brevemente en Veinte poemas de amor y
una cancin desesperada, libro que, segn Neruda ya implica "algo de trabajo triunfante"
en el proceso de expresin propia
31
y que nos proporciona algunas claves para la
interpretacin y comprensin del significado esttico de Tentativa .. .
Alain Sicard ha considerado con acierto a Veinte poemas ... como un libro de
transicin, pues si bien el libro ms ledo de Neruda es "un xito innegable en el plano
artstico" no lo es "en el sentido del resultado de un proceso" ya que, segn confesin del
propio Neruda:
Este libro no alcanz, para mi, an en esos aflos de tan poco conocimiento, el secreto y
ambicioso deseo de llegar a una poesa aglomerativa en que todas las fuerzas del mundo
se juntaran y se derribaran. Era ste el conflicto que me reservaba. 32
El libro es en muchos aspectos un puente entre El hondero entusiasta y Tentativa ...
y-a travs de ste- hay en l grmenes de Residencia en la tierra. Se observa en Veinte
; poemas ... una asimilacin de los "ismos" que "aleteaban sobre Santiago", particularmente
e uso de imgenes creacionistas que confieren a la mujer dimensin csmica:
Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes
a tus ojos ocenicos.
All se estira y arde en la ms alta hoguera
mi soledad que da vuelta los brazos como un nufrago.
Hago rojas seflales sobre tus ojos ausentes
que olean como el mar a la orilla de un faro.
Slo guardas tinieblas, hembra distante y ma,
de tu mirada emerge a veces la costa del espanto.
Inclinado en las tardes echo mis tristes redes
a ese mar que sacude tus ojos ocenicos.
Los plijaros nocturnos picotean las primeras estrellas
que centellean como mi alma cuanto te amo.
31
Pablo Neruda, "Prlogo del autor a la primera edicin de El habitante y su esperanza (1926)" en
Obras Completas I, 121.
32
"Algunas reflexiones improvisadas sobre mis trabajos" en Obras Completas ll, 1118.
S URREALISMO Y VIAJE
Galopa la noche en su yegua sombra
desparramando espigas azules sobre el campo.
("Poema 7: Inclinado eri las tllrdes ... ")
75
Algunos..motiyos deEl hondero ... petduranyme ollan, el de Ja noche
el de Ja mujer material o terrestre que con frecuencia se desmateriahza Y de tQdas formas
_, juega su papel en la bsqueda del poeta:
... y en mi la noche entraba su invasin poderosa.
Para sobrevivirme te forj como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.
... Cuerpo de mujer ma, persistir en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin lmite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.
(Poema 1)
_, Algunas imgenes-smbolos se van cargando de como las del
I _viento y el crepsculo. El..Y.iento se convierte
cada
objeto, cada ser, cada sentimiento, entregndolo a una muerte ; los
an ms frecuentes y ricos en significacin que los de Crepuscu/ano, se asocian cada vez
ms con la idea de lmite temporal, de anuncio de la precariedad humana:
La ltima luz te envuelve
en su llama mortal.
Doliente. Seria. Absorta ...
... Detrs de ti se aleja
la hlice infinita del crepsculo.
("Poema 2")
14
El libro es mucho ms que una lograda Es otra
manifestacin del poeta-hondero que busca trascenderse,
el tiempo: por medio del .
Aquel "secreto y ambicioso deseo de llegar a una poesa aglomerativa en que todas las
fuerzas del mundo se juntaran y derribaran'',
35
no alcanzado-segn de Neruda-
en Veinte poemas ... , sigue siendo acicate creador en Tentativa del hombre infinito.
31 Alain Sicard, Op. cit., 53. . (M d "d
3< ct la versin de la edicin ( 1924) reproducida en la edicin crltlca de Hugo Montes a n
1979): 52. Las Obras completas reproducen la 2 edicin de Veinte poemas ... , con algunas
variantes.
3s Pablo Neruda, "Algunas reflexiones ... ", OC U, 1118.
El trnsito estillstico, la bsqueda vanguardista, se haba hecho en Veinte poemas ...
absorbiendo, consciente o inconscientemente, algunos procedimientos "creacionistas" que
-asimilados desde su cosmovisin potica- sirvieron a Neruda para sus propios fines
expresivos: como hemos visto, desrealiz a la mujer terrena dndole en las imgenes
dimensin csmica, de modo tal que pudiera simbolizar su sed de infinito. Otras veces las
imgenes creacionistas fueron, al mismo tiempo, expresionistas: desrealizaron paisajes
objetivos, proyectaron paisajes interiores hechos de sentimientos, de valoraciones personales,
de ansias o temores ms que de seres objetivamente reales. Pero, si bien rasgos del
creacionismo o del cubismo literarios
36
son perceptibles en Neruda, l mismo se encarga de
marcar sus diferencias:
Basta leer mi poema Tentativa del hombre infinito, o los anteriores, para establecer que,
a pesar de la infinita destreza, del divino arte de juglar de la inteligencia y de la luz y del
juego intelectual que yo admiraba en Vicente Huidobro, me era totalmente imposible
seguirlo en ese terreno, debido a que toda mi condicin, todo mi ser ms profundo, mi
tendencia a mi propia expresin, eran las antpodas de la destreza intelectual de Vicente
Huidobro. Este libro, Tentativa del hombre infinito, esta experiencia frustrada de un
poema cclico, muestra precisamente un desarrollo en la oscuridad, un aproximarse a las
cosas con enorme dificultad para definirlas: todo lo contrario de la tcnica y de la poesa
de Vicente Huidobro, que juega iluminando los ms pequelos espacios. Y ese libro mo
procede, como casi toda mi poesa, de la oscuridad del ser que va paso a paso encontrando
obstculos para elaborar con ellos su camino.
37
Claves semnticas de Tentativa ... en Estravagario
Hasta aqu, un anlisis selectivo de los libros que preparan Tentativa ... , en funcin de
captar el proceso potico hacia el lenguaje surrealista y en orden a una posible interpretacin
de los contenidos semnticos del libro. No intentaremos, sin embargo, una "traduccin"
lgica coherente de sus temas,
38
slo la captacin de sus motivos, smbolos y tonos
fundamentales: el poeta que navega durante la noche austral sugeridora de infinito, a travs
del amor y de la poesa, en bsqueda de totalidad, pero sintindose amenazado por los avisos
de caducidad y de lmites; el aflorar de las experiencias de Temuco, que se superponen al
presente santiaguino, las invocaciones a la noche, a la soledad, a la amada y el tono pattico
sostenido, son algunos de los rasgos fundamentales que articulan un todo, en apariencia
catico y errtico.
36
Neruda conoca y admiraba la obra de Huidobro: "Yo conoca, s, los poemas de Huidobro, los
primeros excelentes poemas de Horizn carr, de Tour Eiffel, de los Poemas rticos. Admiraba
profundamente a Vicente Huidobro, y decir profundamente es decir poco", en Algunas reflexiones ... ,
OCII, 1119.
37
Algunas reflexiones ... , OC II, 1119.
38
Recordemos al ya citado Dmaso Alonso: "no busquemos en esta poesa lo que no da, no pidamos
el desarrollo lineal de una historia, sino slo "revueltos motivos primariamente humanos ... "(Vase
Supra, nota 17).
SURREALISMO Y VIAJE TOTALIZADOR 77
Creo que una de las claves para leer el libro es la presencia del motivo de la vida y de
la creacin potica como viaje, smbolo de larga tradicin, ya admirablemente desarrollado
en La Odisea y tantas veces reiterado en la literatura universal. Es el propio autor quien nos
da esta pista para la interpretacin; en el poema "Cantasantiago" de Estravagario (1958)
dice:
No puedo negar tu regazo,
ciudad nutricia, no puedo
negar ni renegar las calles
que alimentaron mis dolores,
y el crepsculo que caa
sobre los techos de Mapocho
con un color de caf triste
y luego la ciudad arda,
crepitaba como una estrella,
y que se sepa que sus rayos
prepararon mi entendimiento:
la ciudad era un barco verde
y part a mis navegaciones.
En la "ciudad-barco", con algo del "barco ebrio" de Rimbaud, el poeta emprende el
viaje incierto de la creacin potica experimental, hacia una "poesa aglomerativa en
todas las fuerzas del mundo se junten y se derriben" e inici a a la vez una doble navegacin
hacia su interior y hacia lo csmico.
Ese viaje se motiva en la sed no saciada de infinitud, ansia que tropieza mltiples
lmites, los de la palabra, los del espacio, los del tiempo, los del dolor ... Varios elementos
permiten interpretar el fragmento citado como una evocacin del momento y del
como se gest Tentativa ... La lectura del primer ncleo de este libro nos presenta--es cierto
que de modo confuso y onrico- al poeta en circunstancias en todo semejantes a las
descriptas en "Cantasantiago". En este poema, el poeta evoca un momento en el que
contempla la ciudad desde los cerros ("sobre los techos de Mapocho"), en un
cuyos colores avanzan desde un color mortecino ("color de caf triste") hasta un roJo
intenso, que la asemeja a una ciudad en llamas ("y luego la ciudad arda, /
una estrella"). A partir de esta contemplacin, la ciudad es transformada por la 1magmac1n
potica en un barco que zarpara hacia la bsqueda ("la ciudad era un barco verde / y part
a mis navegaciones"). El sentimiento que impulsa al poeta es doloroso ("no puedo .. .
renegar las calles que alimentaron mis dolores").
Tambin la tristeza informa el primer ncleo de Tentativa ... : "la tristeza del hombre
tirada entre los brazos del sueo". La ciudad es vista asimismo, desde lo alto, en un
llameante atardecer:
ciudad desde los cerros en la noche de los segadores duermen
debatida a las ltimas hogueras
.......... .... ............... ... ............. ... ... ....... ....... ....... ....... .. ....... ....
rbol de estertor candelabro de llamas viejas
distante incendio mi corazn est triste
78
En ambos poemas aparece la imagen de la estrella, en "Cantasantiago" como trmino
de comparacin de la ciudad incendiada por la luz ("y que se sepa que sus rayos/prepararon
mi entendimiento"). En el primer canto de Tentativa .. ., de modo ms ambiguo, la estrella
podra asociarse con la ciudad (metafricamente en llamas) o con el cuerpo celeste que atrae
desde el cielo ("solo una estrella inmvil su fsforo azul/los movimientos de la noche
aturden hacia el cielo"). Neruda busc conscientemente la ambigedad en esta imagen por
considerar "no poticas" las precisiones objetivas:
Mi intencin es despojar a la poesa de todo lo objetivo y decir lo que tengo que decir en
. la forma ms seria posible. Hasta el nombre propio me parece postizo, elemento extraflo
a la poesa. En el primer fragmento de la Tentativa hay un verso que dice: "Slo una
estrella inmvil su fsforo azul''. Al principio habla puesto: "Slo una estrella Sirio su
fsforo azul", pero tuve que sacar de alll el nombre, Sirio, que era muy preciso, que era lo
objetivo, lo no potico del poema.
39
Estructura del poema y constitucin progresiva del smbolo del viaje y sus caminos
- esfuma los elementos que puedan otorgar precisiones al texto, tanto en el nivel
,_$emntico como en el estructural. La edicin de 1926 carece de paginacin y los subpoemas,
que constituyen el poema total, no estn numerados. Ladiagramacin permite, sin embargo,
distinguir quince partes (o fragmentos, o ncleos o cantos), divisin no bien respetada en
la edicin de las Obras completas de Losada, circunstancia que ha confundido a veces a los
crticos.
40
El hecho de que el poema recree, con sensibilidad y lenguaje potico de su propio
momento cultural, un viaje mtico y epopyico en bsqueda de lo absoluto, ha permitido a
Ren de Costa postular la existencia de momentos estructurales relacionados con el ciclo
mtico del hroe. A partir de esta hiptesis, seala la presencia de algunos mdulos
estructurales: el llamado para la aventura csmica (canto 1), la partida del hroe (cantos 1,
2 y 3), la iniciacin (cantos 4 a 6), el climtico encuentro con lo perseguido (cantos 7 a 9),
la bsqueda del si mismo (cantos 10-12), el retomo del hroe (cantos 12 a 14) y un eplogo.
Es sta una inteligente posible gua de lectura, que podra ahondarse, matizarse o discutirse.
41
39
"Una hora de charla con Pablo Neruda" (entrevista con R. Silva Castro), El Mercurio, I O de octubre
1926, citado por Ren de Costa, Op. cit. (vase nota 22), 138.
40
La l edicin (Santiago, Nascimento, enero 1926, 44) es descrita por Hernn Loyola en La obra de
Pablo Neruda, OC 11, 1339-1340: "Texto dividido en 15 partes o subpoemas .. . Versos iniciales: J
hogueras plidas ... / 2 ciudad desde los cerros ... / 3 oh matorrales crespos ... / 4 estrella retardada ...
1 5 tuerzo esta hostil maleza ... / 6 no s hacer el canto ... / 7 torciendo hacia ese lado ... / 8 cuando
aproximo el cielo ... 19 al lado de mi mismo ... / JO esta es mi casa ... / 11 admitiendo el cielo ... / 12
a quien compr en esta noche ... / 13 veo una abeja rondando ... / 14 el mes de junio se extendi de
repente ... / 15 devuelveme la grande rosa ... ". Lamentablemente la edicin de Tentativa ... inserta
en las mismas OC donde figura esta descripcin, es defectuosa. En cambio, si respeta estas divisiones
otra edicin de Losada: Pablo Neruda, El habitante y su esperanza, El hondero entusiasta, Tentativa
del hombre infinito, Anillos (Buenos Aires: Losada, 1957): 94.
41
Vase Joseph Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito (Mxico-Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica, 1949).
- - -- -- - - --- - - - -- - - -
79
Hay, pues, una posibilidad de ordenacin progresiva, sintagmtica.: el
en un atardecer siente el llamado estelar. La atraccin hacia el infinito (" los rno vinuentos
de Ja noche atu;den hacia el cielo") har que la imaginacin potica transforine a Jaiurnvil
ciudad en barco:
pero ests all pegada a tu horizonte
como una lancha al .muelle lista para zarpar lo creo
antes del alba
Los elementos presentes en el ncleo inicial se irn desenvolviendo, reiterando,
intensificando, matizando, en los poemas siguientes.
En el segundo ncleo se reitera la contemplacin de la ciudad, ya inmersa en una
atmsfera nocturna, en medio de la cual el poeta "deletrea", trata torpemente decornprender:
ciudad desde los cerros entre la noche de hojas
mancha amarilla su rostro abre la sombra
mientras tendido sobre el pasto deletreo
El significado de la noche sigue asociado con la tentativa de lo infinito: :u
cinturn de estrellas esforzadas" (este cinturn, que volver a aparecer en el libro, podna
ser el objeto mgico que ayuda al hroe en su aventura) . En el poema 3 progresa la
constitucin del smbolo del viaje, viaje en la noche de lo irracional: "oh matorrales crespos
adonde el sueo avanza trenes", viaje-vuelo hacia la noche-infinito (sin limites, "sin
llaves"): "alza su empuje un ala pasa un vuelo oh noche sin llaves".
Como en El hondero entusiasta, el sentimiento fUndamental tiene componentes de
dolor y de ira: "oh noche ms en mi hora en mi hora furiosa y Por moment?s el
poeta ordena casi con claridad su expresin, con voluntad de comunicarnos lo esencial:
embarcado en ese viaje nocturno
un hombre de veinte af\os sujeta una rienda frentica
es que l quera ir a la siga de la noche
entre sus manos vidas el viento sobresalta
Reaparece aqu el smbolo temporal del viento, que ya poema.s ... se cemia
con avisos de muerte, y que aqu amenaza ala bsqueda, ala av1dezm1sma, antes del logro.
El ncleo cuarto impresiona como un momento de distensin y de vacilacin. Ya no
la voluntad rebelde de El hondero ... , ya no la "hora furiosa y doliente" del fragmento
anterior. Ahora hay dudas, vacilaciones, que se expresan por medio de oraciones
interrogativas disimuladas por la falta de signos: "quin recoge el cordel", "qu deseas
ahora", o por imgenes visionarias:
como entre tu y tu sombra se acuestan las vacilaciones
embarcadero de las dudas bailarn en el hilo sujetabas crepsculos
80
El poeta siente su precariedad ("bailarn en el hilo") y evoca su titnico empefio por
detener el tiempo: "sujetabas crepsculos".
42
Aparece una extrafia mezcla de suefio y
vigilancia, expresiva del surrealismo vigilado que caracteriza al libro: "ests solo centinela".
En el quinto ncleo se reactivan los smbolos del viaje: caminos, proa, mstil.
Acicateado por el mensaje de caducidad que trae el viento ("salvaje viento socavador del
cielo ululemos"), el poeta invoca a Ja noche y orienta hacia ella su viaje:
frente a lo inaccesible por ti pasa una presencia sin limites
sel'lalars los caminos como las cruces de los muertos
proa mstil hoja en el temporal te empuj a al abando no sin regreso
En este subpoema se anuncia Ja intencin del canto: "oh soledad quiero cantar" y se
acenta Ja comunin con Ja noche "y Ja noche como un vino invade el tnel" (hay cierto
paralelismo entre este verso y el del poema 1 de Veinte poemas ... : "y en mi Ja noche entraba
su invasin poderosa").
El ncleo sexto desarrolla el motivo del canto, anunciado en el anterior. La navegacin
mtica se realiza fundamentalmente por dos caminos que, con frecuencia, se identifican: el
del amor y el de la creacin potica: el canto (canto con connotaciones rituales, profticas,
entrafiables, indagatorias, reveladoras). Por ello es medular este ncleo en el que define la
naturaleza de su canto como nocturna e irracional:
no s hacer el canto de los das
sin querer suelto el canto la alabanza de las noches
43
Nos encontramos as desentrafiando en Ja confusin de Ja expresin surrealista un
intento de metapoesia, de introspeccin en un ambiguo plano subconsciente-consciente que
trata de captar el acto mismo del poetizar y de definir el resultado de ese acto: el poema. A
travs de Tentativa .. . , se elabora un poema sobre el poema, particularmente en este
fragmento, en donde se evoca el impulso motivador de Ja creacin potica que -como en
El hondero ... - surge de Ja contemplacin de Ja noche estrellada.
44
42
El crepsculo se reitera como agente desvitalizador: "emisario ibas alegre en la tarde que caa/ el
crepsculo rodaba apagando flores" (poema 2).
43
Sal Yurkievich analiza este fragmento en "Tentativa del hombre infinito, un esbozo de Residencia
en la tierra'', op. cit., 50-63.
44
Por medio del recurso de la superposicin temporal o del montaje, el poeta presenta "noches" que
corresponden a momentos cronolgicamente diferentes. Creo que pueden distinguirse en el libro por
lo menos dos: la evocada en los poemas 1 y 2, la misma a la que se refiere el poema "Cantasantiago",
noche santiaguina, ms prxima en la experiencia del poeta, que marca el inicio del "viaje" presentado
desde el primer poema de Tentativa ... , y una noche anterior en el tiempo, austral, estrellada: tal vez
la que motiv la inspiracin del primer poema de El hondero ... , evocada en el ncleo 6 de Tentativa
... Ambas noches se asocian y fusionan en el subconsciente-hasta lograr valor simblico y mtico-
y en el poema, que carece de relieve narrativo.
-- -
oh los silencios campesinos claveteados de estrellas
recuerdo los ojos caan en ese pozo
hacia donde ascenda la soledad de todos los ruidos espantados
La inspiracin creadora, que produce Ja noche austral en el poeta, conduce a Unct fsi<>n
csmica, a una mutua fecundacin. El poeta, en respuesta, prea la noclle con su poesi!l,
cuya ndole es oscuramente definida: .
prel'l entonces la altura de mariposas negras mariposa medusa
aparecan estrpitos humedad niebla
y vuelto a la pared escrib
El motivo de Ja gestacin del poema asociado al de Ja navegacin, reaparecer en el
ncleo 11:
comenc a hablarme en voz baja decidido a no sali r
arrastrado por la respiracin de mis rafees
inmvil navo vido de esas leguas azules
temblabas y los peces comenzaron a seguirte
tirabas a cantar con grandeza, ese instante de sed queras cantar
queras cantar sentado en tu habitacin ese da
Sin embargo, la poesa resulta insuficiente para llenar ans'.a de totali?ad Y
La amenaza de Ja caducidad del tiempo reaparece con ins1stenc1a en el mismo nucleo 11 ,
ya explcitamente:
pongo el odo y el tiempo como un eucaliptus
frenticamente canta de lado a lado
ya simbolizado en un ladrn, o en el lmite que detiene ese caballo que
intenta el vuelo totalizador,
45
o en el atardecer, pescador del tiempo v1v1do.
en el que estuviera silbando un ladrn
ay y en el limite par caballo de las barrancas
sobresaltado ansioso inmvil sin orinar .
en ese instante lo juro oh atardecer que llegas pescador satisfecho
tu canasto vivo en la debilidad del cielo
El amor como respuesta a Ja tentativa del infinito, no es menos insuficiente Y precario
que Ja poesa'. El motivo del amor, en relacin con el viaje-bsqueda, est presente en los
"Al s do 't 139-140 Alldice: "Comounequivalentedelanavequehadealejaralpoeta
am 1car , p. c1 . ,
1
d
de las orillas temporales para hacerle vislumbrar la eternidad del instante, cruza e poem.a os veces
un caballo. Con su frentica carrera o con su temblorosa inmovilidad, traduce una busqueda del
infinito que ... es bsqueda de la totalidad".
82
poemas o ncleos 7, 8, 9 y 12. No es dificil reconocer en ellos reminiscencias de Veinte
poemas ...
torciendo hacia ese lado o ms all continas siendo mla (C. 7)
. En el canto 9, el cuerpo de mujer, metaforizado en un "navo blanco" es el vehculo
hacia el xtasis, en el viaje imaginario que tiene ya un previsto destino de
entre sombra y sombra destino de naufragio
nada tengo oh soledad
sin embargo eres la luz distante que ilumina las frutas
y moriremos juntos
pensar que ests ahl navo blanco listo para partir
Y que tenemos juntas las manos en la proa navo siempre en viaje
. En el .cant?. 1 O, el protagonista el camino hacia s mismo, por el recuerdo y Ja
( andar a travs de m mismo"), actitud ya anticipada en Jos dos ncleos
anter.10res. El pasado -<ue fundamenta la personalidad del yo lrico--, aflora tambin,
relac10nado con el sur natal, con sus bosques y lluvias:
ahora el sur mojado encrucijada triste (C. 8)
El es navegacin interior, en donde el pasado se funde con el presente, en
donde las distancias entre Temuco y Santiago desaparecen. Las superposiciones espaciales
y temporales son frecuentes:
esta es mi casa
an la perfuman los bosques
desde donde la acarreaban
ali! tric mi corazn como el espejo para andar a travs de mi mismo
El presente se superpone no con uno sino con varios pasados que se suceden
velozmente:
amaneci sin embargo en los relojes de la tierra
de pronto los das trepan a los afios
Por ambiguamente, se superponen hechos sucedidos en un devenir cuyo relieve
o se como el pintor cubista anula la perspectiva espacial.
La del VIaJe nocturno va llegando a su fin, con ciertos paralelismos
estructurales. S1 en el tercer poema el protagonista va "a Ja siga de Ja noche" en el dcimo
tercero, va a la siga del da: '
soy la yegua que sola galopa perdidamente a la siga del alba muy triste
-------- -- - - -- -- ----- ----- - - - - - ----- - - - - - - - - - -
83
El poeta, que haba evitado las precisiones de tiempo, espacio y nombres propios, las
introduce bruscamente en el poema 14, que corresponde al regreso:
el mes de junio se extendi de repente en el tiempo con seriedad y exactitud
Llega el da y con l los elementos del mundo moderno (cinematgrafos, victrolas,
rieles ... ); la noche mitificada es sometida a un proceso de demitificacin ya iniciado en el
canto anterior donde se la compara a un "tejido de culebra con luces". Aqu se la presente
an ms disminuida:
encima de los follajes
encima de las astas de las vacas la noche tirante su trapo bailando
El protagonista cambia tambin su actitud heroica y doliente por otra despreocupada,
sencilla y cotidiana:
yo tengo la alegria de los panaderos contentos ...
El ltimo ncleo clausura el poema y abre ambiguamente otro ciclo mtico. Habamos
asistido en el canto 14 a la reinsercin del hroe en lo diurno, actual, temporalizado,
intrascendente, inmanente. En el canto 15 se retoma el tono lrico:
devulveme la grande rosa la sed trada al mundo ...
la noche importante y triste ...
El viaje estelar tiene una duracin cronolgica (desde un atardecer hasta el alba
siguiente) pero en su dimensin simblica es la aventura de una vida humana y-ms an-
la de la humanidad. El eplogo, al sugerir que todo vuelve a empezar, ampla infinitamente
la dimensin personal, espacial y temporal. Hay en el smbolo del viaje connotaciones
contradictorias de movimiento y quietud con respecto al espacio y al tiempo, contraste o
ambigedad que afecta tanto al hombre corno al cielo nocturno. Enunciar, a ttulo de
ejemplos y siguiendo el orden de los ncleos, algunos verbos, sustantivos y adjetivos que
expresan movimiento espacial:
Verbos : pasan, tambalea, avanza, alza, levantaba, quera ir, trepas, corras, tropieza, te
empuja, pas, dan vueltas, giran, danza (en los vientos), cimbra, movindose, aproximo (el
cielo con las manos), seguirla, parta, apresur (la marcha), partia, galopa, etctera.
Sustantivos: movimientos, emisario, trenes, viento, vuelo, partida, hlices, proa, viaje,
camino, tren, ruedas, navo (blanco), proa, mstil, aguas (azules), marcha, regreso, riel,
velas, itinerarios, buque, yegua (que galopa), etctera.
Adjetivos, preposiciones, participios, adverbios, locuciones: hasta, esforzadas, buscando,
all, en lo alto, movindose, de pronto, en busca, etctera.
Menos numerosas, pero con peso significativo, son las expresiones que contrarrestan
el movimiento y configuran el oximoron del "navo inmvil" (ncleo 11 ). El contraste
movimiento-quietud se da no slo en el viajero protagonista sino tambin en la noche. Hay
84
signos de quietud por parte del hombre: "tristeza del hombre tirada entre los brazos del
suefio" (C. 1) y en el cielo: "estrella inmvil" (C. 1 ); el hombre est "tendido sobre el pasto"
(C. 2), las estrell as estn "crucificadas" (C. 3), el hombre y sus vacilaciones "se acuestan"
la noche "se para" (C. 5), el hombre se decide "a no salir" (C. 11), busca "el ancla
perdida" (C. 12), est "solo en una pieza sin ventanas" (C. 13), etctera.
El movimient? es predominantemente del hombre hacia la noche y su misterio, pero
la noche hace tambin su descenso que propicia el encuentro producido en el ncleo sexto:
("prefi entonces la altura" .. . "mi alegre canto de hombre chupa tus duras mamas" ... ). En
efecto: "el viento sale de su huevo", "descienden las estrellas a beber al ocano". El cielo
es un "pozo inverso" en el que se cae y al que paradjicamente se asciende.
La duplicidad sefialada para el espacio se da tambin en el viaje temporal. El tiempo
"en su reloj profundo la noche asla horas" (C. 7), "radiantes ruedas
piedra el da" .ce. 7), "amaneci sin embargo en los relojes de la tierra" (C. 1 O),
el mes de JUnIO se extendi de repente" (C. 14 ). El pasado es presente en Ja memoria y en
el ser del hombre (C. 7, C. 10, etc.), hay una atemporalidad mtica pero tambin un
transcurrir.
Una. ambivalencia semejante se produce entre la actitud de vigilia y de suefio del
protagomsta. La atmsfera onrica se sefiala varias veces: "brazos del suefio" (C. 1) "el
suefio avanza trenes" (C. 2), "cuando rodeas los animales del suefio" (C. 3), etc. Pe;o el
suefio no desplaza totalmente la actitud vigilante: "centinela / corras ... / como sonmbulo
al de su suefio" (C. 4), "ests solo centinela" (C. 4), "estoy de pie en Ja luz como el
medioda en la tierra" (C. 15), "centinela en las malas estaciones ah ests t" (C. 15).
La ambig.edad que confieren al poema estos contrastes se refuerza por Ja alternancia
de puntos de vista del narrador del viaje, que se correlaciona con la alternancia en el uso de
personas gramaticales: el protagonista es visto a veces desde fuera porun narrador en tercera
persona: del ?ombre tirada entre los brazos del suefio" (C. 1) o desde la primera
personasubJeti:a: tend1.do sobre.el pasto mi corazn est triste" (C. 2). El uso de la segunda
tambin contribuye al multiperspectivismo del poema, ya que si bien se
utihza para dialogar con el otro (la noche, la amada o la soledad) en varias ocasiones ese "t"
es el alter ego del poeta, su yo desdoblado:
corrlas a la orilla del pas buscndolo ...
aproxmate cuando las campanas te despierten
ataja las temperaturas con esperanzas y dolores (C. 4)
Este recurso simultanelsta y perspectivista, ya utilizado en el cubismo literario, sirve
para co.nfigurar la alternancia? la ambigedad entre el espacio interior y exterior del sujeto
Y tambin para marcar. el ambiguo del tiempo, que pasa y queda, en sujetos que
son Y ya no son los mismos (con remm1scencias del poema 20 de Veinte poemas ... ):
En otra parte lejos lejos existen t y yo parecidos a nosotros (C. 7)
SURREALISMO Y VIAJE 'fO'fALIZADOR 85
El viaje totalizador y el surrealismo
Neruda ha intentado, segn propia definicin del libro que estudiamos,
Esta afirmacin nos sefiala un modo de que el libro
como un poema nico, como un todo cuyas partes son de algun modo 1J1terdepend1entes. Es
muy grande la dificultad -coincido con Alain Sicard- para "deducir lo que p.odrfa un
plan 0 una estructura de conjunto" o para encontrar entre sus partes .una relacin o
cronolgica.
46
No es un claro esquema intelectual el que da coherencia a las partes, smo un
"desarrollo en la oscuridad" y en la ambigedad.
La cohesin del libro est dada por la unidad temtica, que hemos tratado de interpretar,
por imgenes y smbolos que se reiteran y actan como puentes o vasos por
la existencia de un proceso en donde lo psicolgico, lo potico, lo csmico Y lo espiritual
se interactan. El yo lrico realiza un viaje (el viaje-vida presente en los antiguos rnitos Y
en el inconsciente colectivo y el viaje-poema), que no es totalmente lineal --de all la
dificultad para deducir una "crnica"- porque es un desde las del
subconsciente en donde las experiencias se superponen y coexisten, en donde no ngen los
principios lgicos de la progresin temporal, de la delimitacin espacial, de la contradiccin
excluyente.
En del J:.gmbre parbola a la de
entusiasta pero, en este la mdagac1n, la busgueda, a ruptura, afecta lo arquitectural
del poema, sacude equilibrios form!!les , acenta la funcin de son a de la
pala0ra p otica. En El ..
epopyicaque se enfrentara con el gran misten o del umverso
del hom 6re . tambin en Tentativa del hombre infinito que es -
al deckde Neruda- "uno de los verdaderos ncleos de su poesa"
48
y -como ya lo han
demostrado otros crticos- "crisol donde se ha elaborado el lenguaj e de Residencia en la
tierra".
49
Tentativa del hombre infinito es, en sntesis, una navegacin en de la in_f}nitud
humana. iaJe de un viajeilivil" que no se mueve esilcmdad-barco pero que
explOra su interioridad y el cosmos. Tentativa frustrada porque se. parte de la
conciencia de finitud y se vuelve a ella. Tentativa que en su recomdo busca la plemtud
principalmente por dos cauces: el del amor y el de la poesa, pero que constata que ambos
son insuficientes.
El libro que estudiamos es, pues, una tentativa en un doble aspecto. Por una parte,
como sintefu:a Hugo Montes, est en l " la desmesura nerudiana que buscaba una
integracin total en el universo, una visin completa del acontecer propio y del mundo, una
( .. . ) tentativa infinita, en que el sustantivo subraya el aspecto de prueba, de ensayo, de
experimento, y el adjetivo la grandiosidad y la fuerza del proyecto' '. so Por otra parte, Neruda
46
Alain Sicard, Op. cit., 64-65.
47
Algunas reflexiones .. ., OC 11, 1116.
48
lbid., 1118.
49
Alain Sicard, Op. cit., 63.
so Hugo Montes, Para leer a Neruda (Santiago de Chile: Francisco de Aguirre, 1974) : 28.
86
adecua a Ja intencin semntica Ja experimentacin potica de ndole surrealista, proscribiendo
toda norma coercitiva.
Si bien el poeta chileno, como autntico creador, rechaz el dogma del "automatismo
psquico puro" del primer surrealismo, es innegable que en l y en otros poetas chilenos de
su generacin podemos reconocer rasgos o caractersticas principales de esa corriente: "la
perspectiva visionaria, el derrame sin freno de la imaginacin, el ascenso a lo maravilloso
y el descenso a Jo aparentemente insondable, Ja objetivacin verbal de representaciones
mentales no concertables por Ja lgica, la omnipresencia del amor, el asombro telrico,
muchas asociaciones extraantes, el verslculo, las disyuntivas de indiferencia; la hiprbole,
el signif{ado mtico de metforas y smbolos".l ' Agreguemos: el balbuceo, la supresin
de transiciones, Ja alternancia brusca de personas gramaticales, la enumeracin catica, la
yuxtaposicin de espacios, de tiempos, de figuras, la inclusin de lo fantstico, de lo onrico,
son algunos de los rasgos que vinculan a esta obra con el surrealismo.
El poeta intenta seriamente hacer lo que se hacia en Francia, pero sin renunciar a su
propio estilo, a su propio genio. Las imgenes no son totalmente ilgicas, las contradicciones
no desplazan totalmente la coherencia. La supresin de las maysculas y de la puntuacin
(elementos organizadores y jerarquizadores de las partes del discurso) constituyen uno de
los recursos estilsticos ms notables para este "surrealismo", que se expresa tambin por
la falta de rima, por el "verslculo" de medida variable, generalmente largo, por las
irregularidades sintcticas, por cierta fluidez en las asociaciones de imgenes, por Ja
presencia de imgenes visionarias, por alguna ocasional ruptura de las convenciones del
"buen tono" ("ansioso, inmvil, sin orinar ... ", ncleo 11) ...
Otros intertextos
En varios textos posteriores, Neruda se ha empeado en darnos claves para Ja
interpretacin de Tentativa ... Suele evocar Ja poca en que era "un joven poeta tenebroso"l
2
y burlarse de aquella bsqueda estelar:
La noche
me golpe la nariz
con esa rama
que yo tom por una
criatura excelente.
la oscuridad es madre
de la muerte
y en ella
el poeta perdido
navegaba
hasta
que una estrella de fsforo
51
Gonzalo Sobejano, "El surrealismo en la Espafta de postguerra: Camilo Jos Cela" en Surrealismo/
Surrealismos; Latinoamrica y Espaa (Philadelphia: University of Pennsylvania, s.f.): 132.
52
"Oda a la soledad" en Odas elementales, OC I, 1167.
SURREALISMO Y VIAJE T01'ALIZ/\DOR
subi o baj -no supe-
en las tinieblas.
53
- -- - ----------- -
&1
Confiesa que a veces se reitera, simblicamente, _la que constituye.el ncl eo
temtico de Tentativa ... , pero ya sin sustraerlo de la vital reahdad que lo rodea.
Es verdad que de pronto
me fatigo
y miro las estrellas,
me tiendo en el pasto, pasa
un insecto color de violn,
pongo el brazo
sobre un pequeflo seno
o bajo la cintura
de la dulce que amo,
y miro el terciopelo
duro
de la noche que tiembla
con sus constelaciones congeladas,
entonces
siento subir a mi alma
la ola de los misterios,
la infancia,
el llanto en los rincones,
la adolescencia triste,
y me da sueflo,
y duermo
como un manzano,
me quedo dormido
de inmediato
con las estrellas o sin las estrellas,
con mi amor o sin ella,
y cuando me levanto
se fue la noche,
la calle ha despertado antes que yo ...
54
Estas reelaboraciones posteriores del tema en el Odas .elem_entales
iluminan Ja lectura de Tentativa ... , no slo por la explicitac1n temtica sino tambin por
el contraste anmico y potico. Lo nocturno se hace diurno; la soledad -:-tantas
invocada en Tentativa ... -, se hace convivencia con los seres; el
espritu burln, afirmacin vital. La expresin surrealista, ordenada por 1.1bres asociac10nes
irracionales, es reemplazada por una potica de la sencillez y de la claridad.
51 "Oda a Don Diego de ta noche" en Odas elementales (1954): OC I, 1246. . . d
5< "El hombre invisible" en Odas elementales, OC J, 1007. En el mismo 1 ibro se reitera el motivo e
la noche estrellada: " ... la oscuridad es nueva, /las el cielo/ es un campo de trbol /turgente,
sacudido por su sangre/ sombr!a." ("Oda a la senctllez", !bid., 1165).
La confrontacin del tema en los diversos momentos evolutivos de Neruda ayuda a
captar lo especifico en el modo surrealista adoptado por el autor en el libro que estudiamos.
El vehculo lingstico se empea aqu en comunicar visiones onricas, aunque sometidas
a cierta vigilancia. La libertad de la fluencia de imgenes visionarias est en cierta medida
controlada por una voluntad de comunicar, por cierta coherencia temtica que estructura las
diversas partes del libro. El poeta es un medium que desciende a su subconsciente y a travs
de l se comunica con el cosmos. Se convierte as en intermediario que trata de transmitimos
una secuencia mental no codificada, no acabada, oscura, pero ampliamente sugerente. El
modo surrealista adoptado por el poeta, al conferir al discurso ambigedad, vacilacin de
significados, movilidad, amplia as el valor sugeridor del poema. En l hay un serio intento
de captar ese punto "suprarreal" del espritu desde donde, al decir de Breton: "la vida y Ja
muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo transmisible y lo intransmisible, lo
alto y lo bajo dejan de percibirse contradictoriamente".
55
ss Andr Breton, "Segundo manifiesto del surrealismo", 1930.
IV
LAS SECRETAS A VENTURAS DEL ORDEN:
POESA PURA Y POESA DE VANGUARDIA -7f<_-
Los ' que se manifiestan en la literatura emo ea durante las tres
primeras dcadas pueden inscribirse en un proceso literario bien
reconoce ant;;;edentes anteriores y no exclusivamente franceses-, tiene en el
posromanticismo de Baudelaire un hito fundamental : "de Baudelaire partan unas corrientes
de ndole distinta de las derivadas de los romnticos. 'Stas cvrrientes alcanzaron a
"Rimba , a er ame y a Mallan" .
1
De este proceso deriyan los ms diversos y hasta contradictc>rios rasgos de la lrica
moderna: la esttica de lo fo, "el aristocrtico placer de desagradar", el hermetismo, la
e ntrega a las fuerzas mgicas del lenguaje, el poema cerrado en s mismo, el intento de
desrealizar a realidad mediante procesos de fragmentacin, de descomposicin y
deformacin, deabstraccin y de arabescos, el deseo de ruptura con la tradicin, la temtica
moderna y cm a ana, el proceso de deshumanizacin, el impulso hacia lejanas imaginarias,
hacialodesconocido, los procesos creadores desencadenantes de fuerzas algicas que guan
las expresiOes y que generan series sonoras inslitas, la sustitucin de la inteligibilidad por
la sugestin, entre otros caracteres que impregnan, en distintas combinaciones y proporciones,
los diversos "ismos" que surgen en Europa y en Estados Unidos y que influyen en
Hispanoamrica.
Tambin en este proceso se inscribe la " oesa pura" que estuvo representada en
Francia or Paul Val ,-e; otros, y que tuvo repercusiones
en la Amrica de habla hispwa dUi1itela dcada y la si uiente.
Aparentemente, nada ms lejos del bulTc10 y revolucion-io espritu del os "ismos" que esta
poesa serena, calma, casi marmrea. (Pienso, al adjetivar, en algunos de los Poemas en
menguante de Mariano Brull). Sin embargo, hay parentesco. Son descendi entes divergentes
de antepasados comunes, con muchos rasgos de fami lia compartidos, como lo ha demostrado
Hu o Friedrich \) U\
. - - El ultrasm ,, part1cuirumente en sus vertiell'tes creacionistas y cubistas, prepar en
..Espaa la bsqueda de la "poesa pura". Si bien sta fue cultivada all por representantes
de la generacin del 27, con posterioridad al espritu de ruptura formal y de juego que
canaliz el ultrasmo, en Hispanoamrica se dieron ambas manifestaciones, a veces en
1
Hugo Friedrich, Estructura de la lrica moderna (Barcelona: Seix Barral, 1959): 47.
90 DIRECCIONES DEL V ANGUARD!SMO
forma sucesiva pero tambin, con frecuencia, en forma simultnea. La contemporaneidad
o yuxtaposicin de estilos o de movimientos literarios que en Europa pertenecen a
momentos evolutivos diferentes es un rasgo caracterizador de la literatura hispanoamericana.
Si centramos nuestro foco de observacin en Cuba, pas en el que hubo excelentes
manifestaciones de poesa pura, vemos que en la revista de avance (1927-1930) coexiste,
ya durante su primer afio de vida, la publicacin de ensayos y de poemas de fili acin ultralsta
o, en general, vanguardista con la aparicin de algunos textos que anticipaban Poemas en
menguante (1928), de Mariano Brull, libro que es uno de los representantes de la poesa
pura. Ms an, si bien Poemas en menguante en su conjunto puede adscribirse a esta
tendencfa, incluye adems algunas expresiones ultrastas y cubistas.
Esta alianza en el libro de "la aventura y el orden" o la existencia de "las secretas
aventuras del orden",
2
as como el comn proceso lrico sealado por Friedrich, explican la
inclusin de esta tendencia potica en un estudio de los vanguardismos literarios en la
dcada del 20.
En torno al concepto de poesa pura
Ha escrito ngel del Ro que la P..!!! @ra, "ms que vimientQ..Q.1e,ndencia
literaria, se es una concepcin de la or Paul
Valry y que dio lugi-entre 1925 y 1926 a una importante polmica literaria entre el jesuita
Henri Bremond, i:utor ie .... .De la 92 t:'l'mps, Paul Souday".
3
Pensainos, sin embargo, que est on.pto, propuesto como-ideal potico, orienta y
configura una tendencia literaria influida sobre todo por Valery, discernible en varios pases
y autores, al menos en una etapa-generalmente breve-, de la evolucin de los mismos.
.Dmaso.Alonso define cul era el concepto que, en la dcada del veinte, se tena en
"Es evidente que, en general, al hablar di;..rioesa se quera
mentar un mod<?_P.Wli;.o..ql,le,es.table.ciera un filtro donds; q_u arad o lo fcil , lo vulgar,
lo A juntaban inspiraciones que venan de sitios distintos: de un lado el
t ubismo con sus limpios estudios y anlisis de la forma; de otro -cun lejos-, la poesa
de Paul alry, con su tersura y nitidez".
4
2
Jorge Luis Borges, "Valery como smbolo" en Otras inquisiciones, Obras completas(Buenos Aires:
Emec, 1974): 687.
3
Citado por Eugenio Florit, "Mariano Brull y la poesa cubana de vanguardia" en Movimientos
literarios de vanguardia en lberoamrica; Memoria del Undcimo Congreso (Mxico: Universidad
de Texas, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1965): 59. El eje de la mencionada
polmica residi en la acusacin de irracionalismo que hizo Souday aBremond. Sumaron sus posturas
a este enfrentamiento Robert de Souza y el mismo Paul Valry. Vase Henry W. Decker, Pure Poetry,
1925-1930; Theoryand Debate in France (Berkeley and Los Angeles: University ofCalifornia Press,
1962): 128.
4
Dmaso Alonso, "Los impulsos elementales en la poesa de Jorge Guilln" en Poetas espaoles
contemporneos (Madrid: Gredos, 1958): 210-2 11.
POESA PURA Y VANGUARDIA 91
-Quienes cultivan este tipo de poesa son poetas reflexivos y lcid?s frente asu
( que desean hacer una poesa esencial, autnoma y absoluta, (JOr medio fsttcas
purificadas de adherencias no pocfilg,; .
5
En ellos la creacin est orientada, pues, uf!
1
concepto de la poesa ampliamente discutido durante la dcada, que creernos conviene
1 recordar brevemente.
6
En nuestro siglo la reflexin sobre d! _E?esa pu,ra
de Paul Valry y del abate .. l!J.QJ!d. Este lee una conferencia sobre el tema en la
Academia- rancesa, ef15de octubre de 1925. Bremond, tratando de historiar esta nocin,
cita al padre jesuita Ren Rapin, quien en su obraRjlexions sur Ja "Potique " d 'Aristote
et sur les ouvrages de poetes anciens et modernes, al anotar los caracteres esenciales de la
belleza potica haba dicho: "Hay adems en la poesa ciertas cosas inefabl es y que no
pueden explicarse. Tales cosas son como los misterios. No existen preceptos para explicar
esas gracias secretas, esos encantos imperceptibles, y todos los ocultos atractivos de la
poesa que alcanzan al corazn''.
7

Tambin el padre F eijo ( 16 7 6-1764) se haba interesado por definir, en el siglo XVIll,
ese "primor misterioso que cuando lisonjea el gusto atormenta el entendimiento, que place
al sentido y que no puede descifrar la razn", que l denomina el .. no s qu''.
8
Esta
preocupacin por descubrir y aislar la esencia de lo potico se acenta con los posromnticos,
entre ellos Poe, Baudelaire y Mallarm.
De los nombres citados, en este proceso de bsqueda de la "poesa pura", es
particularmente in; portante e -de Hugo Friedrich lo recooc
esta teora potica: "Cuando Mallarm llama pura a una cosa, se refiere a su esencialidad,
a su estar litirede enojosas promiscuidades" .
9
Entre los elementos repudiables se engloban
todas las materias de la experiencia cotidiana, todo contenido didasclico o de cualquier otra
ndole utilitaria, toda verdad prctica, todo sentimiento vulgar, la embriaguez del c orazn .
'"Con la exclusin de todos estos elementos, la poesa adquiere la libertad de dejar imperar
la magia del lenguaje" .
10
Este juego de las fuerzas del lenguaje conduce a una musicalidad
s Antonio Blanch, La poesla pura espaola; conexiones con la cultura francesa (Madrid: Gredos,
1976): 12.
G Sobre este tema, vase Antonio Blanch,Jbid. (incluye abundante bibliografla); Ral Castagnino, "En
torno de la Poesa Pura sus se'iales y efectos" en Fenomenologa de lo potico (Buenos Aires: Plus
Ultra, 1980): 115-127; Marta Linares Prez, "La poesa pura; sntesis histrica y su repercusin en
Cuba" en La poesa pura en Cuba y su evolucin (Madrid: Playor, 1975): 39-54; Julio Planchart,
"Sobre poesa pura" en Revista Nacional de Cultura 8 (Caracas, junio, 1939): 9-l 5; Femando Vela,
"La poesa pura" en Revista de Occidente XLI (Madrid, noviembre 1926): 217-240. Henry W.
Decker, Op. cit.; Julien Benda, El triunfo de la literatura pura o la Francia bizantina (Buenos Aires:
Argos, 1948) 256, entre otros.
7 Henri Bremond, La poesa pura; con un debate sobre la poesa de Roberto de Souza (Buenos Aires:
Argos, 1947): 14.
8 Padre Feijo, Teatro crtico IV (Madrid: "La lectura", 1923-1925): 32.
9
Hugo Friedrich, Op. cit., 213.
IO /bid., 214.
que prescinde del significado. Debemos entender por musicalidad no slo la sonoridad sino
ms bien una vibracin de sus contenidos intelectuales.
11
Paul Valry, discpulo de Mallarm, se convierte a su vez en maestro a partir de la
publicacin de sus libros Lajeune Parque (1917) y Le cimetiere marin (1920). Influye,
adems, en poetas de diversos mbitos y en el que nos interesa particularmente -el
hispnico-- a travs de sus teorizaciones sobre la poesa.
12
En este proceso se inscriben las reflexiones del abate Bremond cuyo discurso sobre la
"poesa pura" puede sintetizarse en el enunciado de sus seis ncleos.
13
l. En lo profundo de un poema realidad irradiante, misteriosa y
unificante que llamamos pura' .
II. De ella emana del sentido.
III. A diferencia de la prosa,; su expresin excede Jo mi.tes..cl.e.l discurso y es
irreductible al., conoc1miento_raeional.
IV. La "poesa pura" un de un lo ms
timo de nuestra alma.
-
V. Las palabras son talismanes cuyo encantamiento traduce inconscientemente el
estado del alma que afecta al poeta, antes que las ideas o los sentimientos que
expresa.
VI. La poesa es un "calor santo", una magia mstica, que aspira a reunirse a la plegaria.
Si para Bremond la poesa pura es una esencia que se encarna, que existe fuera del acto
creativo y por medio de l se actualiza,
14
para Valry poesa pura es una meta a la que se
tiende mediante un proceso de eliminacin de lo no potico y que se logra slo en algunos
versos de un poema:
11
!bid., 214.
12
Posie; essais sur la potique et le poete (1928) Propos sur la posie (1930), entre otros.
13
Baso la estructura de esta sntesis en el capitulo de Robert de Souza: "Un debate sobre la poesa'',
incluido en Henri Bremond, La poesa pura, edicin citada, 168-176. Es medular en el discurso de
Bremond la siguiente cita: "Hoy ya no decimos: en un poema hay vivas pinturas, pensamientos o
sentimientos sublimes, hay esto y aquello, y adems hay lo inefable. Decimos: ante todo y sobre todo
hay lo inefable, estrechamente unido por lo dems a esto y aquello. Todo poema debe su carcter
propiamente potico a la presencia, a la irradiacin, a la accin transformante y unificante de una
realidad misteriosa que denominamos poesa pura" (!bid., 14).
14
Creo que este concepto de Bremond, sobre una poesa metaflsica podra aclararse con la reflexin
filosfica que al\os ms tarde hace Jacques Maritain quien, desde su ptica neotomista, considera que
la "idea" del artista es la matriz inmaterial segn la cual se produce la obra: "esta idea es formadora
de las cosas y no formada por ellas". Por medio de la creacin, la idea pasa de la potencia al acto pero,
en este proceso, el creador obra por rganos sensibles y chapotea en la materia. Por ello, afirma
Maritain: "Exigirle a nuestro arte que sea el arte en estado puro, libertndolo de hecho de todas sus
-- - - - - - -
Je dis pure au sens ou le physicien parle d'eau pure.
Je veux dire que la question se pose de savoir si l 'on peut arriver a constituer une de ces
oeuvres qui soit pure d'lments non potiques. J'ai toujours considr, et je considere
encore, que c'est la un objet impossible a atteindre, et que la posie est toujours un effort
pour se rapprocher de cet tat purement idal. En somme, ce qu 'on appell e un se
compose pratiquement de fragments de posie pure enchasss dans la nutiere d'un
discours. Un tres beau vers est un lment tres pur de posie.
15
Si bien podramos suponer, con Robert de Souza, que el Abate Bremond quiso, con su
discurso, apartar el reproche de oscuridad que impeda la eleccin de Valery en la Academia,
ste expres sus divergencias con el abate, as se desprende del testimonio de Jorge Guilln:
Qu lejos todo ese misticismo, con su fantasma metalsico e inefable, de la poesa pura,
segn Valery, o segn Poe, o segn los jvenes de allf o de aqu. El punto de vista del abate
Bremond no puede ser ms opuesto al de cualquier poesa pura, como me deca hace pocas
semanas el propio Valery. No hay ms poesa que la realizada en el poema, Y de ningn
modo puede oponerse al poema un estado inefable que se corrompe al realizarse, y que por
milagro atraviesa el cuerpo poemtico ....
16
Creemos que las pticas de Bremond y de Valry no son irreconciliables. El primero
acenta los su remos de_ i'a7s"en,i- p9lt1ca e n Si considerada y (a
semejanza de Ja platnica concepcin becqueriana: "Espritu sin nombre I indefinible
esencia ... "
17
); el segundo, si bien reconoce las condiciones de existencia exi idas or esa
misma esencia en ciftoqlreesfiffeal"izaoaqulabaJo,
una meta slo pero
Los medios expresivos de la poesa
-
Hasta aqu las disquisiciones tericas en torno a la definicin de la "poesa pura", an
hoy polmicas. Decamos que estas reflexiones se encarnan durante la poca que
condiciones de existencia en el sujeto humano es querer usurpar para el la aseidad de Dios. Exigirle
que tienda al arte puro como una curva a su asintota, sin rechazar las servidumbres de 1 a creacin
humana sino ms bien sacando partidos de ellas sin cesar y tirando de sus lazos creados hasta el
limite de elasticidad, es exigirle que realice mejor su espiritualidad". Jacques Maritain,
Fronteras de la poesa (Buenos Aires: La Espiga de Oro, 1945): 14-16.
1s Citado por Marta Linares Prez, Op. cit., 45; a su vez cita a Paul Valery, de P<:ul Va.:ry
(Pars: Bibliotheque de la Pleiade, 1959-1960): 1270. En otra parte expresa una Idea semejante: Yo
haba pretendido nicamente aludir a la poesa que resultaria, por una especie de exhaustacin, de la
supresin progresiva de los elementos prosaicos del poema( ... ) la experiencia demostrarla que la
poesa pura, as entendida, debe ser considerada como un limite al cual se puede tender, pero que es
imposible alcanzar en un poema ms largo que un verso ... " (Citado por F. Vela, articulo citado, 233).
16 JorgeGuilln, "Potica. Carta a Fernando Vela" enGerardo Diego, Poesa espaola contempornea
(1901- 1934) (Madrid: Taurus, 1959): 343.
17 Rima v. Su ltima estrofa es definitoria: "Yo, en fin, soy ese espiritu, / desconocida esencia, /
perfume misterioso/ de que es vaso el poeta".
en c o otica, reducido
al lenguaje, a la inteligencia y a la
Podemos sealar en estas expresiones algunos rasgos de estilo predominantes, si bien
cada poeta canta desde su propia cosmovisin, desde sus propias circunstancias (un arte
deshumanizado, que prescindiera totalmente de las condiciones existenciales del creador,
se suicidara a s mismo por angelismo
18
). Por ello, dice Jorge Guilln, aludiendo a estas
filtraciones, particularmente a las del sentimiento: "poesa bastante pura, ma non troppo''.
19
Enunciaremos algunos de sus caracteres estilsticos.
20
Ellos son, en el plano semntico
y morfolgico: ......
"presencia"); la -escasez ae-ve: osque;cllido aparecen, son frecuenteete intransitivos
o reflexivos. Con respecto.a os actjet'fv(;'8;' los decorativos sino
porta ores de juicios sintticos: la misin cteiitterrgmryIDro- es-!lt!Orn , s1o desnudar, las
cosas estn presentes en e sta poesa, pero no en su objetividad sino en la indagacin lrica
de su esencia: el nombre importa ms que la cosa en s.
"La condicin previa para la pureza potica es, pues, la desobjetivacin".
21
Un claro
ejemplo de esta tendencia es el poema "Los nombres' ', de Jorge Guilln.
Y las rosas? Pestafias
Cerradas: horizonte
Final. Acaso nada?
Pero quedan los nombres.
22
El con frecuencia, de a11ortar un matiz analtico al sustantivo y "se
convierte en un elemento nuevo que establece'Co e nom dos
realidfil!es, a veces bastante

"atnita luz", "beato silln", "ahinco
cablzl5ii.jo
11
(creemos de Guilln se da frecuentemente una expresionista
hiplage o desplazamiento calificativo que va del sujeto al objeto).
Entre los tropos, es frecuente la imagen que Blanch llama ya que
la experiencia potica es un medio de conocimiento del mundo. Segn su definicin, el tipo
de relacin que se establece "entre la imagen y el objeto viene dada por la semejanza de las
intuiciones claras y totalizadoras de ese objeto y esa imagen", por ejemplo, la relacin
"Universo-Rosa" o la relacin "fuentecitacarnpestre-surgir suavsimo de orgenes" ("Tiempo
libre", de Guilln ). El plano imaginario aclara y da una dimensin inteligible al plano real.
Su gestacin proviene de un sentir lricamente el mundo, penetrndolo por un conocimiento
mayor.
18
Vase Jacques Maritain, Op. cit., 18.
19
En Gerardo Diego, Op. cit., 344.
20
Me basar principalmente en Antonio Blanch, "El arte potico de la poesa pura espafiola" en op.
cit., 117-149. Vase tambin: Gustav Siebenmann, "Poesa pura" en Los estilos poticos en Espaa
desde 1900 (Madrid: Gredos, 1973): 240-265.
21
Hugo Friedrich, op. cit., 214.
22
En Cntico, 4" edicin (Buenos Aires, 1950): 26. Recordemos tambin los versos de Juan Ramn
Jimnez, "Intelijencia dame/ el nombre exacto de las cosas!", Eternidades (1916-1917).
23
Antonio Blanch, op. cit., 129.
(11. ,.1. 1 . .. ' ,' " '
tt .. .. .. ,. .. .
i
/ r . . J>),..;, _J/tt.'
. / ;,, / i Jj
4
l. Tapa de la !edicin, Buenos Aires, 1926. 2. Tapa y portada del libro, Buenos Aires, 1929'.
de C.A. Mir Quesada, por Luis Arts. 3. Fragmento de la tapa del libro, Pars, 1928. 4. Ded1catona
del autor, en el ejemplar existente en la Biblioteca Nacional de Madrid.
PoESA PURA Y V ANGUAR!llA
En cuanto a la sintaxis, son frecuentes las construcciones norninales:
El es ino en la tarde lila
amarillo encendido.
El cielo malva, crdena, frio.
24
Tambin abundan las formas interrogativas: "Pureza, soledad'/ All. Son grises",2
5
las formas exclamativas: "Palabra ma eterna!";
26
los esbozos de frases: "Octubre era
noche";
27
el asndeton, la elipsis ...
La poesa pura en Hispanoamrica
Esta poesa, tambin "bastante pura ma non troppo'', se manifiesta en varios autores
latinoamericanos. Para nuestros fines, centraremos nuestra ptica en Cuba, ya_que-e1reste
m_Qxi_miento de "poesa pura" de gran valpr e imp;rtan.0"a. ";iriano Brrf'
(1891-1956), que haba sido diplomtico en Pars y amigo personal de Val vuelve a s
patria e introduce all la nueva poesa, a travs de sus Poemas en menguantdl 928).
21
B ll
es adelantado de una tendencia que estar representada, entre otros,2
9
po ' Emilio Ballagas,
con su Jbilo y fuga (1931) y por Eugenio Florit con Trpico ( 1930), Doble acento (-1937)
y Reino (1938).
3
Por su carcter de iniciador, por pertenecer sus Poemas en menguante a
la dcada que estudiamos y por la confluencia que se da en el de "poesa pura" y otras
tendencias vanguardistas, examinaremos algunos poemas de Mariano Bmll.
La comienza a manifestarse en Cuba,
simultneo al vanguardismo ldico e iconoclasta. Este irrumpe en la isla, segn generalizada
------
24
Mariano Brull, "18. El espino en la tarde lila" en Poemas en menguante (Parls: Le Moil et Pascal y,
1928): s.p.
25
Jorge Guilln, "Esos cerros" en Cntico, edicin citada, 306.
26
Juan Ramn Jimnez, "Palabra mla eterna!" en Eternidades (1916-1917), Antologa potica, 3
edicin (Buenos Aires: Losada, 1966): 259.
27
Del poema 9 del libro Presagios (1923) de Pedro Salinas. Poesas compfetas (Madrid: Aguilar,
1956): 8.
28
Escribi, adems, Quelques poemes ( 1925), Canto redondo ( 1934 ), Poemes ( 1939), Slo de rosa
(1941), Temps en peine (1950), Rien que (1954).
29
Martha Linares Prez incluye en su libro La poesa pura en Cuba a Juan Marinello, a Dulce Maria
Loynaz, a Ramn Guirao, a Silverio Dlaz de la Rionda, a Rafael Garcia Brcena, y a Juan Carvajal
y Bello. El crtico Efraln Barradas agrega a esta lista los nombres de Cintio Vitier y de algunos de los
poetas menores de su generacin. Vase Efran Barradas, "Notas sobre la poesa pura en Cuba" en
Cuadernos Hispanoamericanos 326/327 (Madrid, agosto-setiembre 1977): 468-481.
30
Sus libros posteriores: Cuatro poemas ( 1940), Poema mio ( 194 7), Conversacin a mi padre ( 1949),
Asonante final (1950), Asonante final y otros poemas (1955), Antologa potica (1956), Hbito de
esperanza (1956), Siete poemas ( 1960) y Antologa penltima (1970), trasciende11 los limites de la
tendencia que estudiamos.
opinin de los crticos, a partir de la creacin de la revista de avance (1927- 1930),
31
que ser
su principal medio de expresin al publicar tanto ensayos tericos como poemas de clara
inspiracin vanguardista. Junto a ellos, y ya durante el primer ao de publicacin de la
revista, aparecen poemas que pertenecen al an indito Poemas en menguante: en mayo de
1927 aparecen, bajo el ttulo de "Poemas en menguante" los poemas: "7: Yo me voy a la
mar de junio", "15: La palma real", "28: La catedral", "33: El polvo-ceniza etrea- "
y "20: La divina comedia".
32
Tendencias poticas existentes en Poemas en menguante
Podramos distinguir en el libro de Brull varios vectores semnticos y variantes
formales. Sin embargo, desde nuestro ngulo de enfoque, nos interesa comentar brevemente
cuatro estilos que coexisten en el libro, a veces imbricados en un mismo poema: a. el vector
vanguardista (con ecos cubistas y ultrastas); b. el vector que recepciona y personaliza
teoras de Bremond e influjos de Mallarm, Valry, Guilln, integrndolos en la propia
evolucin: vector guiado por "los lcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras
del orden",
33
poesa intelectiva y al mismo tiempo "de sentido y sentires acosada";
34
c. el
vector influido por la poesa popular hispnica; d. el vector que logra la sugerencia sonora,
con escaso o ningn sentido lgico.
a. Vanguardismo: En el poema "La catedral" predomina la intencin de juego y
novedad expresiva, que aproxima al poema ms al ultrasmo que a la "poesa pura":
La catedral engarzada en el ojo
-cubista-
del vitral azul y rojo
gira, -anillo de Saturno-
al sol que muere en un guii'io.
El fondo: campo de armii'io.
La descripcin de una catedral que se destaca en el fondo de un paisaje nevado
aprehende, probablemente, una vivencia europea. Sin embargo, el objeto pintado se
desrealiza por varios procedimientos: se altera la relacin entre el todo la catedral y la parte,
el vitral, al convertirlo - metaforizado en un ojo y en parte de una joya- en el centro
estructurante del edificio. La alteracin se logra por el participio metafrico: engarzada,
31
Fue fundada por el grupo integrado por Jorge Manach, Juan Marinello, Francisco Ichaso, Alejo
Carpentier y Mart Casanovas. Los dos ltimos fueron luego sustituidos por Flix Lizaso y Jos z.
Tallet. Sobre esta revista vase: Carlos Ripoll, "La Revista de Avance (1927-1930). Vocero del
vanguardismo y prtico de la revolucin" en Revista Iberoamericana 58 (Pittsburgh,julio-diciembre
1964): 261-282.
32
En revista de avance (Santiago de Cuba, 15 de mayo 1927): 110-111. Los nmeros que preceden
a los poemas son los mismos que figuran en el libro.
33
Jorge Luis Borges, "Valry como smbolo" en Otras inquisiciones, edicin citada, 687.
34
M. Brull, Poema 38: "Esta palabra no del todo dicha" en Poemas en menguante.
POESA PURA Y V ANGl!l\ROIA
99
porla brillantez de los colores del vitral (azul y rojo), que e:n contraste con el blanco del fondo
pasa a un agresivo primer plano en nuestra perspectiva; pm et adjetivo cubiSta, que
descomposicin, fragmentacin y reordenarniento intelectilal de los elementos conternp
y plasmados en el cuadro. La comparacin de la catedral con un anillo es capricllosa o
inslita, producto de una intuicin circunstancial que deriva de la sobrevaloracin del vitral
con respecto al conjunto: ste es a la catedral lo que una piedra preciosa es a un anillo. Este
inusual modo de relacin entre el plano imaginario y el real responde a la perspectiva
creacionista o ultrasta. El guio de un sol llumanizado - la personificacin es un recurso
tambin frecuente en el ultrasmo- pone un tono ldi<:o en la composicin. Es ste el
poema ms vanguardista entre los que constituyen el librQ; su crnmatismo, adems, lo hace
resaltar entre los otros, que generalmente presentan colQres suaves (gris, rosa coral, azul
polvoso, verde-luna, lila, malva ... ) o son acromticos, o -con frecuencia.- crean
atmsferas luminosamente blancas. El blanco en el fondo de esta visincubistacre:a un r>exo
entre el poema comentado y aquellos ms claramente vllculados con "la poesa pura".
En otros poemas, el vanguardismo se da parcialmente, a modo de contraste, en bruscos
cambios de tono potico, en inesperadas rupturas del ritmo, que aportan un sbito matiz;
ldico y que parecen cuestionar el tono reflexivo o elevado del desarrollo potico previo.
Tal es el caso del poema 27, "Pavo real", que parece relacionarse con la "poesa de
conocimiento'', que reflexiona sobre la realidad y la valora a partir de un ser u objeto, en este
caso el pavo real, captando armona, alegra y belleza eterna por su plumaje, e inarrnona por
su canto:
melodia escarpada,
encrespada crin de armona.
Crtalo erizado de delicia:
voz dejazz
jaa ... jaa ... jajaja.
En otros casos, la ruptura de convenciones propia de la vanguardia y el tono
humorstico, se manifiestan por medio de lo pardico desj erarquizante. Por ejemplo, en "La
Divina Comedia", se reescribe el episodio mtico de la rebelin de Luzbel y sus ngeles:
En medio de la fiesta
un ngel de alas dobles - trbol de cuatro hojas-
daba saltos mortales. Parado en las man()s
se alisaba las alas como una mosca. Era
Luzbel, -an bello. Le seguan los ngeles
antiguos combatientes, - lisiados o al-f()tos-
cantando en coro "La Interplanetaria".
La tradicional imagen imponente y bellsima del ngel del mal aparece degradada, as
como la de su ejrcito combatiente. La asociacin de la "Interplanetaria" con la "Internacional"
se impone, con un matiz de comicidad.
b. y c. Poesa pura y poesa popular: Anticipbamos que la poesa de los Poemas en
menguante es predominantemente serena, casi marmrea, calma, beata. Su lectura
transmite una sensacin de soledad, de blancura, de paz, de silencio, de calmos paisajes
captados en su esencia lrica, de distancia y cercana a la vez, de interioridad y objetividad
ambiguamente enlazadas ("Yo estaba dentro y fuera-en la mirada ... "
3
l o "All, -en lo
no mio, en mi- estaba el paisaje ... ").
36
En "All arriba" pueden verse algunos de estos rasgos:
Hua en el huir de mi mirada:
-aire en el aire, agua en el agua-
desaparecido
en la orilla ms clara de silencio:
todo arriba! en la paz fragosa y agria.
(Cielo inconcluso. El aire sin contornos.
Todo el paisaje. Lejos. Cerca.
El da en todas partes).
Oreado de ptrea soledad
cristal deshecho de silencio helado
cerca de lo distante: penetraba
ya lejos de lo lejos para siempre.
El contemplador del mundo huye hacia las alturas desdibujando su yo en lo contemplado,
la delimitacin sujeto-objeto casi se anula "Hua en el huir de mi mirada ... ". El poeta y su
poesa orientan su proa hacia lo inasible: "cielo inconcluso" y buscan la pureza(la liberacin
de lo circunstancial, de lo anecdtico, de lo sentimental) por varias vas de desrealizacin,
por ejemplo laya mencionada ambigedad en las relaciones espaciales: "Lejos. Cerca"," ...
cerca de lo distante: penetraba/ ya lejos de lo lejos para siempre". La atmsfera lograda
es de claridad y silencio (sugerida en varios versos y explcita en el cuarto y en el octavo),
de soledad-afirmada por ese adjetivo "ptrea", que establece una relacin nominal entre
dos realidades convencionalmente no prximas- y de paz. Sin embargo, luz y paz -a
semejanza de la voluntad de afirmacin vital de Jorge Guilln- deben librar un combate
de fondo: la paz es "fragosa y agria", la soledad es "ptrea" (el valor del adjetivo se aclara
con la lectura del poema 24: "piedra, - mun de alas-" es decir, lo imposibilitado de
volar); el cristal est "deshecho", el silencio es "helado". El deseo ascencional se levanta
sobre su frrago y sus amarguras.
Los rasgos de estilo, sin perder la insercin en un mundo potico personal, coinciden
muchas veces con los ya enunciados para otras manifestaciones de esta tendencia hacia "la
poesa pura": pocos verbos en modo personal (slo dos: "hua" y "penetraba"); exclamaciones:
"todo arriba!"; estilo casi telegrfico por lo elptico y asindtico: "Lejos. Cerca. El da en
todas partes"; predominio de sustantivos abstractos: "silencio", "soledad", "paz" ...
Otros caracteres estilsticos de Brull, verificables en este y otros poemas son: la
abundancia de construcciones parentticas, con valor de aposicin, a veces metafrica: "las
35
De Temps en peine (1950).
36
Poema 3 en Poemas en menguante.
flores, -invisibles serafines suspensos",
37
generalmente ordenadas a la definicin de los
seres a la captacin de sus esencias o de sus simbolismos.
38
Tambin aparece en fortrla
reite;ada el oxymoron, tan expresivo de su mundo ambiguo, de lmites mutables: "caree!
fluida" "eternidades nuevas",
39
"eternidad muriente",
40
" lejano prximo".
41
respecto a las imgenes, abundan las que hemos denominado "de conocimiento'',
con tendencia a la definicin. Por ejemplo en el poema 7, enmarcado por dos estrofas qe
tienden al canto, con ritmo y ecos de la poesa tradicional, las estrofas centrales procutl'lll
presentarnos un mar cuya captacin no se queda en lo .pesar de que su
sus formas son descriptas, sino que es asociado con expenenc1as intelectuales llegand? as1
a Ja descripcin por medio de referencias culturales, de relaciones musicales, geomtricas,
pictricas, histricas y mitolgicas:
A Alfonso Reyes
Yo me voy a la mar de junio
a la mar de junio, nifla:
Lunes. Hay sol. Novilunio.
Yo me voy a la mar, nifla.
A la mar canto llano del viejo
Palestrina.-
Portada aflil y prpura
con caracoles de nubes blancas
y olitas enlazadas en fuga.
A la mar, ceflidor claro.
A la mar, leccin expresiva
de geometrfa clsica.-
Carrera de lineas en fuga
de la prisin de los poliedros
a la libertad de las parbolas.
-Como la vio Picasso el dorio--
Todavfa en la pendiente del alma
descendiendo por el plano inclinado.
A la mar brbara ya sometida
al imperio de Helenos y Galos;
no en paz romana esclava
con todos los deseos, alerta:
grito en la lira apolnea.
37 Poema 25: "En el aire estn las flores, - invisibles".
38 Por ejemplo el ya mencionado poema 24: "Piedra-mufln de alas-".
39
/bid.
'Poema 22: "Rayo de luz que alcanza".
41
Poema 9: "Ojos viejos".
Yo me voy a la mar de junio
a la mar, nifia
por sal, saladita .. .
- Qu dulce!
El poema asocia, pues, cdigos aparentemente diferentes: los prximos a la poesa
popular en las estrofas que lo abren y lo cierran: predominio del octoslabo, diminutivos,
ritmo musical, gracia, ligereza. Las estrofas centrales, por su tendencia a la definicin entre
lrica e intelectual de la realidad nombrada, por la conciencia evidenciada de pertenecer a
una rica y evolucionada tradicin cultural, se vinculan con la "poesa pura". El final
sorpresivo, rompe con las expectativas creadas por ambos sistemas, que -en realidad-
aunque aparentemente disimiles, tienen en la teora esttica de Bremond puntos de contacto.
En su doctrina, la poesa popular -que ama la falta de sentido lgico- es tambin
portadora de ese efecto "impalpable y penetrante", de esa "llama invisible" que caracteriza
a la poesa pura.
42
Encontramos una actitud potica similar--deseo de belleza intelectiva- en el poema
34, en el cual la descripcin del mar y de su entorno se hace principalmente por medio de
referencias pictricas:
Tras de este plano rosa Picasso
- playa coralina- el mar.
El mar, - azul polvoso
y fugitivo de Foujita-- vientre de loba
erizado de senos.
Dos olas, -hermanas siamesas-
se tumban con un haz de signos de infinito.
El cielo, -llamaradas de Vlamink-
se pasma en gris.
De miel de sol y de verde de luna
dos potros encabritados de Chirico
pacen al unisono
ramas transparentes
del rbol ambulante del viento.
La descripcin paisajstica lograda ha perdido objetividad, es un paisaje figurativo
"creado", no desprovisto de formas ni de colores semejantes a las reales, pero sin embargo
desrealizadas. La ltima estrofa, sobre todo, crea una atmsfera casi surrealista, por la
alusin a Chirico, por los no convencionales colores de los potros y por esa hiperartistica
imagen final: "pacen al unsono/ ramas transparentes/ del rbol ambulante del viento".
42
La poesa pura, edicin citada, 17.
A pesar del propsito de " no circunstanciacin", presente en esta poesa, la realidad
cubana se filtra en algunos de sus elementos: ante todo, la reiterada presencia del rnar
(poemas 7, 8, 13, 15, 19, 34, 37 ... ), lapalrnay el sol ardiente (poema 15), lahurnedady la
lluvia (poemas 16, 26, 36 ... ). . .
d. Donde el sentido tiene poco precio: En la bsqueda de sacudir la servidumbre a
contenidos no poticos, de diferenciar el lenguaje potico del comn, llega "la
a la poesa-msica compuesta por palabras o sonidos con escasa. o nula significacin lgica.
En esta linea esta el poema "Verdehatago'', pariente de la "jitanjfora", trmino acui'lado por
Alfonso Reyes a partir de otro celebre poema de Brull :
43
Filiflama alabe cundre
ala alalnea alifera
alveoleajitanjfora
!iris salumba salifera ...
El poema 16, "Verdehalago", como nota Alfonso Reyes, " no se dirige a la razn, sino
ms bien a la sensacin y a la fantasia":
44
Por el verde, verde
verderia de verde mar
Rrcon Rr.
Viernes, vrgula, virgen
enano verde
verdulera cantrida
Rrcon Rr.
Verdor y verdn
verdumbre y verdura.
Verde, doble verde
de col y lechuga.
Rr con Rr
en mi verde limn
pjara verde.
Por el verde, verde
verdehalago hmedo
extindome.- Extindete.
43 Alfonso Reyes, "Las jitanjforas" en La experiencia literaria Aires: 1952): .163-
164. Un anlisis de la '1itanjfora" desde el punto de vista de una gramt1cagenerat1va, transformacional
y de la psicolingUistica, puede verse en Rafael Posada, "La jitanjfora revisitada" en Anales de
Literatura Hispanoamericana 2-3 (Madrid, 1973-1974): 55-82.
"Op. cit., 158.
104
Vengo de Mundodolido
y en Verdehalago me estoy.
Destacamos el ritmo, las aliteraciones con sonidos suaves y acariciantes (lquidas),
alternando con oclusivas, el juego envolvente de los verdes, con antecedentes en Juan
Ramn Jimnez y en Garca Lorca, ciertos toques reminiscentes de las tradicionales rondas
infantiles de origen popular espaol ("estaba la pjara verde/ sentada en un verde limn ... ")
que tambin inspiraron a Lorca:
... Debajo de la hoja
dela lechuga
tengo a mi amante malo
con calentura.
45
y ese final sugerente de una feliz repatriacin: "Vengo de Mundodolido /y en Verdehalago
me estoy". En este poema muestra Brull Ia capacidad de sugestin sensorial de su palabra,
as como en los anteriormente comentados prueba su deseo de belleza intelectiva. La
fundamentacin terica de esta poesa podra encontrarse en las palabras de Bremond: "esta
expresin, o ausencia de sentido, o escaso valor de sentido; eso que, an enriquecido con
el ms alto sentido, nos reserva placeres desconocidos para la razn; esas palabras de todos
los das y de todo el mundo por qu inaudita metamorfosis empiezan a vibrar sbitamente
con una luz y una fuerza nueva ... ?"
46
Poemas sobre el poema
Poemas en menguante se abre y se cierra con poemas que-ambiguamente- definen
la ndole de la poesa "derramada" en el libro. El poema l, con ecos de Garcilaso y Juan
Ramn Jimnez, expresa los dualismos de una palabra potica que oscilar entre el orden
y el desorden, entre la prisin y la libertad, entre la contencin y el impulso hacia afuera,
entre la concentracin sobre el "yo lrico" y la dispersin en lo objetivo, que se recoger e
incorporar al poema al ser nombrado, ya "desobjetivado":
Y a se derramar como obra plena
toda de mi, - alma de un solo acento!-
mltiple voz que ordena y desordena
trmula, al borde, del huir del viento.
Y de hallarme de nuevo, - todo mlo!-
disperso en mi, con la palabra sola:
45
Federico Garca Lorca, "Cantares populares": "Las tres hojas" en Obras completas, 4 edicin
(Madrid: Aguilar, 1960): 563.
46
La poesa pura, edicin citada, 20. El subrayado es nuestro.
POESA PURA Y V ANGUARDJA
dulce, de tierra hmeda en roclo,
blanco en la espunta de mi propia ola.
Y el mpetu que enfrena y desenfrena
ya sin espera: todo en el momento:
y aqu y all, esclavo, -sin cadena--
y libre en la prisin del firmamento!
tos
De la lectura de otros poemas del libro surge que la contemplacin, la mirada, Y la
palabra nombradora son los nexos que relacionan las dos instancias del vaivn
afuera.
El poema 2: "En esta tierra del alma" se inscribe en la de las
poticas trascendentalistas posromnticas (Poe, Emerson, Baudelaire) y -en un estadio
ms prximo-- hace pensar en las teoras de Brernond:
En esta tierra del alma
leve y tenaz
- limo naciente de morires sbitos-
hueco, -entre dos piedras de silencio--
mi canto, eterno, recomienza.
Qu ms
belleza verdadera
sabor a eterna cosa por decir!
Sin nueva espera. Ya
en tierra ma de alma -campo santo--
con la almendra del canto nacido por nacer.
El canto, la poesa, eterna, pre-existente, recomienza en la captacin individual del
poeta: "mi canto, eterno, recomienza", "sabor a eterna cosa por decir". El ltimo verso
atena su ilogicismo en el contexto de las teoras esencialistas neoplatnicas sobre' poesa
("con la almendra del canto nacido por nacer"): el poeta recoge con la palabra-tahsmn el
fluido potico que es captado en "tierra de alma". Segn Bremond, el lector
reciben las vibraciones fugitivas que transmiten las palabras conductoras. Lamus1ca verbal
se impone al poeta y no slo reviste sus ideas o sentimientos, sino tambin el estado del alma
que lo hace poeta
47
("en tierra ma de alma --campo santo'', dice Brull).
El poema 38: "Esta palabra no del todo dicha", que cierra el libr<J, examina hasta qu
punto la palabra potica ha sido aprehendida, anunciada por el poeta, balance que constata
con insatisfaccin un parcial xito y un parcial fracaso ("no del todo diclta", "desvvese
entredicha"). Los cdigos de la palabra escrita la han hecho explcita y presente: la han
llevado de la potencia al acto, en un proceso que va desde el la de
posibilidades germinales (la Babel, la confusin de voces implcita en el sdenc10 pre-
41
1bid., 23.
creador), a la seleccin de la palabra que se escribe: "renuncio que la anuncia, silencio de
Babel que el verbo irrita"). Pero los signos del cdigo (el "Abecedario", el repertorio de la
lengua) si bien la realizan parcialmente (la denuncian) han resultado respuesta insuficiente:
Su don -arcano de inquietud- excita
voluble en el renuncio que la anuncia
silencio de Babel que al verbo irrita.
Y si el Abecedario la denuncia:
frente al agravio de la letra escrita
en interrogaciones se pronuncia.
La poesa de Mariano Brull muestra su talante cosmopolita y sintetizador de culturas.
En su creacin se entabla un dilogo de dilogos: con la tradicin hispnica lejana y
prxima, popular y culta (Garcilaso, Bcquer, Juan Ramn Jimnez: Garca Lorca, Guilln
... ), con los franceses Mallarm y Valry, con las posturas tericas de Bremond, enraizadas
en las estticas neoplatnicas y posromnticas (Poe, Emerson, Baudelaire ... ), con la
tradicin cultural en sentido amplio, con las corrientes pictricas de su tiempo ... En su libro
conviven la poesa pura con la vanguardista, la lucidez con la creacin lrica y con el juego
verbal, lo elevado con lo antisolemne. Sus poemas sobre el poema lo vinculan con la actitud
moderna que cultiva lametapoesa, al reflexionar sobre la propia creacin y sobre el sentido,
ndole y funcin de la palabra potica.
Brull continuar fiel a la llnea de la poesa pura - ma non troppo-- hasta su ltima
obra, mientras que, para los otros autores mencionados, esta tendencia constituir solo una
etapa de su evolucin. Afios despus, rememorar Eugenio Florit: "La poesa pura fue para
nosotros en Cuba, un regreso a la serenidad( ... ). Y aunque aquella pureza, segn hemos
advertido, no pudo continuar as por mucho tiempo, ya que la vida misma se ha encargado
de impurificamos un poco,( ... ) s dio entre nosotros, en Cuba, un ejemplo de persistencia:
el de Mariano Brull".
48
48
Eugenio Florit, "Mariano Brull y la poesa cubana de vanguardia" en Movimientos literarios de
vanguardia en Jberoamrica, edicin citada, 60.
V
LA DIRECCIN RIOLLIST A DE LA V ANGUAR.DIA
Convergencias o fluctuaciones en los comienzos potico
Me parece oportuno comenzar mis consideraciones sobre la presencia de convergencias
ntractjcciones en la obra potica inicial citando, a modo de!.E.grafe el
iteoJ del libro El oro de los tigres (1972):
...... -
Antes que los remeros de Odiseo
Fatigaran el mar color de vino
Las inasibles formas adivino
De aquel dios cuyo nombre fue Proteo.
Pastor de los rebafios de los mares
Y poseedor del don de profeca,
Prefera ocultar lo que saba
y entretejer orculos dispares.
Urgido por las gentes asuma
La forma de un len o de una hoguera
O de rbol que da sombra a la ribera
O de agua que en el agua se perda.
De Proteo el egipcio no te asombres.
T que eres uno y eres muchos hombres.
Borgesreqe_aaq 1

integrndolo coherentemente
con una de sus lineas temticas ms persistentes: la de la identidad personal. La conjetura
del poema se sintetiza cabalmente en los dos ltimos versos: "De Proteo el egipcio no te
asombres. T que eres uno y eres muchos hombres''. Ese "t" se dirige al lector, y por l,
al hombre universal. Pero tiene tambin un matiz reflexivo: el yo llrico se dirige a su otro
yo ms profundo, y lo alecciona o lo autodefine.
La cita no es ociosa: nos est anticipando la presencia de cambios o mutaciones, de
convergencias, o de fluctuaciones, o de contradicciones o tal vez, simplemente, de estratos
o estamentos, de niveles o plurivalencias en la poesa inicial de Borges. Estas polaridades
1
Este mito reaparece en "Otra versin de Proteo''. !bid., OC (Buenos Aires: Emec, 1974): 1109
y en "Poema del cuarto elemento" en El otro, el mismo (1964): OC, edicin citada, 869-870.
abrazan manifestaciones literarias que asimilan la tradicin o que ensayan la ruptura y la
experimentacin vanguardista, que qu r ar voz otica al "nuevo m " p.ero_s.in
excluir la apertura cultural cosmo olita ni la
A esta altura de la crtica borge_an _ a_, y exhaustiva, resulta muy dificil decir
algo nuevo o, al menos, no repetir lugares comunes. Pero s se pueden brindar nuevas
lecturas: hay tantas lecturas como lectores: los textos, en su plurivalencia, son completados
en cada nueva recepcin. No pretendo aqu mucho ms que dar mi lectura de la obra potica
de Borges, desde el ngulo enunciado, centrndome en los tres libros poticos de la dcada
del 20, sobre todo en Fervor de Buenos Aires ( 1923 ), y en algunos de sus ensayos publicados
en dicha dcada, con una rpida incursin en la prehistoria borgiana, es decir, en la etapa
ultrastaespa.ola.
2
Me apoyar adems en algunas cartas de Borges y establecer relaciones
con el contexto literario.
Tradicin y vanguardia: la ambivalente relacin de Borges con el ultrasmo
----
----
Como es bien sabido, Borges participa activamente en el ultrasmo espa.ol. Llega a
Espa.a procedente de Suiza en 9 8, segn su a irmacin alitobiogrfica
1
o en1919 segn
la biografiadeAliciaJurado.
4
Permanece 1921, vil!iay los jvenes
que se han entregado con fervor a la empresa ultrasta. Sevilla, Palm de Mallorca y sobre
todo Madrid, son las ciudades donde asiste a tertulias y publica sus poemas, prosas,
manifiestos y ensayos sobre temas de esttica. Una mirada de conjunto a las composiciones
de la "prehistoria" borgeana, nos permite distinguir en ella un mundo literario en su etapa
de gestacin, con heterogneos influjos que se entremezclan. En un esfuerzo de delimitacin,
podramos se.alar algunas predominantes lneas de estilo, aunque -insistimos- se dan
combinadas en distintas proporciones. influidas p__gr por el
ultrasmo, sobre todo en su vertiente y por el expresionismo (direccig_n
vanguardista que Borges introdujo y represet en el ultrasmo A travs de estos
condicionamientos, desde ellos, junto a ellos o a pesar de ellos, se pueden ir se.alando las
primicias de un mundo literario propio, las primeras manifestaciones de una temtica que
luego le ser caracterstica y la presencia de ciertosrasgos e estilo que perffilrarn, ya
decf!.tados, su obra
2
Sobre esta etapa vase Guillermo de Torre, "Para la prehistoria ultrasta de Borges" en Cuadernos
Hispanoamericanos Tomo LVII (Madrid, N 169, enero-marzo 1964): 5-15. Incluido luego en su Al
pie de las letras (Buenos Aires: Losada, 1967). Carlos Meneses, La poesia juvenil de Borges
(Barcelona: J. Olafteta, 1978). Gloria Videla de Rivero, "Anticipos del mundo literario de Borges
en su prehistoria ultrasta" en lberoromania, Nmero de Homenaje a Borges (Madrid: Alcal, 1975):
173-195 y G. Videla, El ultraismo (Madrid: Gredos, 1963).
3
"Algunas pginas de la Exposicin de la actual poesia argentina" por P. J. Vignale y Csar Tiempo
en Martin Fierro 39 (Buenos Aires, 28 marzo 1927).
4
Alicia Jurado, Genio y.figura de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Eudeba, 1964): 33.
5
En el conjunto de poemas y prosas publicadas en Espafta podemos seflalar varias lneas temticas:
1. Tiempo, espacio, pantesmo. 2. El paisaje. 3. La guerra y las ideas socialistas. 4. Erotismo. Algunas
de ellas se atenan o desaparecen en el mundo literario maduro del autor. Otras, sobre todo la primera,
sern motivo de mltiples expresiones en la obra posterior. He desarrollado ms este anlisis en mi
artculo "Anticipos .. . "
VANGUARDISMO Y CRJOLLISMO 109
El influjo de Cansinos Assns es ambivalente: dej su marca en el joven 13orges a
travs ae su propia prosa y cnmo propulsor del ultrasmo. Su influjo renovador se ejerci,
no a travs de su propio estilo, sino por medio de las exhortaciones a los jvenes que revnia
en sus tertulias, que lo admiraban como a un erudito maestro. Salvo en las composiciones
que firm con el seudnimo de "Juan Las", escritos segn las ultrastas, su estilo
personal se car!cteriza por su y reiterativo,
por un lirismo
Estos rasgos cansimanos se an so re todo en las pnmeras pubhcac1ones de Borges,
muy fusionadas con huellas de un modernismo ya amanerado, artificioso, segundn, hijo
definitivamente rezagado del fecundo tronco modernista, que por los mismos aftos segua
vivo, cumpliendo otras etapas de evolucin, en escritores como Jvan Ramn Jimnez,
Gabriel Mir o Valle-Incln.
Desde la ptica que nos hemos propuesto, slo nos interesa detenernos en algunos
aspectos de esta "prehistoria" borgiana.
_. . Cuando lleg aEspa.a, Borges ya haba tenido contacto con la literatura de
G iarticularmente con Guiffermode Torfolo rece'r a: 'Dgiioaeorio de
Whitman, pertrec ado de Stirner, secuente de Romain Rolland, habiendo visto de cerca el
impulso de Jos expresionistas germnicos especialmente de Ludwing Rubinery de Wilhelm
Klemm".
6
La lrica expresionista tiene rasgos comunes con los otros "ismos" (tendencia al
al irracionalismo ), es una poesa ms. grave, de ms ideolgico
L y mayor preocupacin social. Los poetas expresiomstas,_ con tono llaman a la
,_:.fraternidad universal y transforman en queja o en acusacin la experiencia de la guerra.
Buscan cristalizar la visin del artista por medio de la idealizacin de la materia, comunicar
L..- los estados interiores al mundo sensible. Borges lo defina diciendo: "es la tentativa de( ... )
superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad
espiritual".
7

Otro poderoso influjo es el del l mismo contribuy a mtroducir,
moYimiento con Y superar
la la instauracin de los 1smos vanguardistas, parttculannente j
creacionismo huidobriano.
A pesar de que Borges haba hecho gran parte de su formacin en Europa, llama la
atencin, en la etapa de iniciacin espa.ola, el matiz argentinista en v.1"ios. de sus
poemas.
8
El fenmeno quizs se explique -Pa:ialmenfe pore l testimonio de Donald
Yates;<luien afirma que cuando Borges evocaba las experiencias ms inolvidables de su
estada en Suiza, privilegiaba "los sentimientos provocados por dos clases de lectura,
6 Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (Madrid: Caro Raggio, 1925): 62.
7 Citado por Guillermo de Torre,Jbid., 354. Adems de su labor de creacin, Borges tradujo Y c_oment
varias veces poesas expresionistas, dio noticias sobre sus autores y sobre las caractersticas del
movimiento. Cfr. referencias en El ultraismo, 99.
8
He ejemplificado estos matices en mi El u/traismo, 145.
110
D IRECCIONES DEL VANGUARDISMO
siempre relacionados por l con aquellos afias ginebrinos: los libros argentinos de ndole
; gauchesca ... d.el Campo, Hemndez) y la filosofa de Schopenhauer".9
\l 2-- Borges mismo smtet1za esta etapa y su conexin con su periodo "martinfierrista":
....._ __
'S -t
a los c.omienzos del Ultrasmo junto a Rafael Cansinos-Assns, polemi c;
publiqu traducciones de los nuevos poetas alemanes, metaforic nJe r. A fines del
' 1
11
21 a la patria, hecho que es en mi vida una gran aventura espiritual, por su
J descubnmiento gozoso de almas y de paisajes (en Fervor de Buenos Aires intent la lrica
expresin de ello). Fui abanderizador del ultrasmo .... 10
-
r :Son demuestran la adhesin de Borges al ultrasmo y a su
LYers1n cnolla, el martmfiernsmo . Redact y firm proclamas publicadas en Madrid
Palma de Mallorca y Buenos Aires; elabor el" ro grama ultrasta" aparecido en Nos otro;
en 1921. i i Sin embargo, ya desde los comienzos del movimiento, muestra ciertaam 1giledad
o am 1valencia con respecto a estos postulados. Algunas cartas que dirigi a su
futuro cufiado, Gmllermo de Torre, en 1920 y 1923, constituyen un curioso documento . En
una de ellas, fechada en Valldemosa (Mallorca) en junio de 1920 expresa sus dudas con
respecto al ultrasmo:
Leo bastante (William James, Shaw, expresionistas .. . ) y escribo correspondientemente
poco. Hago experimentos e? prosa an comprendiendo que todo eso peca por
la base . . Este problema esttico que mtentamos solucionar a priori con influencias ms
0
menos dizfrazadas es una forma de un problema grande-el del individuo ante la realidad
externa-, Y el da que ste se resuelva (cuando conozcamos bien nuestras limitaciones)
el otro se resolver automticamente, como sucede en la conversacin con un amig
0
.1 2
ya desconfa del ultrasmo en tanto implica
recetas apnonstlcas y hm1tat1vas. En la misma carta agrega un juicio sobre el creacionismo:
Creo que se equivocaba Cansinos al presagiar que el prximo avatar del ultrasmo era
el El creacionismo puro es una jaula o una cacera de la "phrase a effet",
de la mgen10sidad, que es el mayor peligro para escritores de raza espal!ola, como
nosotros.
13
La correspondencia sigue reflejando las dualidades de Borges. As, mientras que en
:
Yates: "La biblioteca de Borges" en lberoromania 3 ,Nueva Serie (Madricl: Alcal , 1975)
'
0
de Jorge reproducido en Todo Borges, Gente y la Actualidad (Buenos
Aues, 197?) 17 .. similares se expresa en Exposicin de la actual poesa argentina
Editonal Mmerva, 1927). facsi mil (Buenos Aires: Tres Tiempos, 1977): 93.
12
en Nosotros Aires, Afio XV, Tomo 39, diciembre 1921): 466-471.
Citado por Donald Modernismo/Ultrasmo. Una perspectiva", ponencia presentada en el
XVIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Ro de Janeiro, 1-5 agosto 1977.
Agradezco al autor las fotocopias de la ponencia.
13
lbid.
VANGUARDISMO Y 111
carta de abri l o mayo de 1922, escrita ya en Buenos Aires, afirma que "el ulltaSJflo es una
cosa hecha, definida, casi concluida", prrafos rns adelante cuenta las alternativas de un
viaje a Rosario, en compafiade otros "rnartinfierristas'', con propsitos de ifn.clir la nueva
esttica:
No s si habl ya de un reciente viaje al Rosario de Santa Fe, con '6duardo Gonz:lez
Lanuza, Guillermo Juan y Francisco Pif!ero. Lanuza dio una conferencia muy aplaudida
y ley poemas de nosotros todos. Al salir nos acornpaftaron al caf una treintena de
muchachos entusiasrnadfsimos. Nosotros Cansinos assensiamos (en el buen sentido del
verbo) con algn fervor y doctoral seriedad. A raz de eso, ha surgido en el Rosario un
ncleo ultralsta que producir tal vez cosas buenas. Estn bastante documentados -
conocen Cosmpolis, frecuentan Tableros, usan el Lunario sentimemcil, acostumbran a
leer Prisma y suelen arrimarse a las obras de Ramn y de Cansinos Assns.
14
r Otros textos van mostrando el progresivo alejamiento de Borges con respecto al
ultrasmo al que ms tarde calificar de ":ritla secta' y e
pero, msisto, ya en junio de 1920, en plena aventura ultrasta y an antes de publicar
la "Proclama" de Prisma y el texto programtico de Nosotros, antes de que influyera en
Buenos Ares y en otras ciudades argentinas como "abanderizador" del ultrasmo, Borges
descrea de las soluciones ultrastas o creacionistas. El mismo Gui llermo de Torre no puede
ocultar su esconcierto por la qe;ij'uzga,aeserci n ultralsta:
Cuando Borges publica( ... ) su primer libro potico (Fervor de Buenos Aires), excluye,
salvo una, todas las composiciones de estilo ultrafsta, acogiendo nicamente otrS mas
recientes, de opues o o is 111 o. y el de otros compafferos de
aquellos das, al recibir tal libro, y no tanto por lo que inclua como por Jo que omitfa.
15
Guillermo de Torre interpreta este distanciamiento o estas ambivalencias de Borges
con respecto al ultrasmo atribuyndole ciertas caracter sticas psicolgicasquel define
- como "una actitud de desconrfZainnata acia fodo lo afirmativo y una inclinacin
_ contraria hacia las dudas y perplejidades, tanto de indole esttica como filosfica".
16
Pero
tambin busca explicacin en el gusto de Borges "por las lecturas clsicas que hacia los
veinte afias practicaba" y cita a Quevedo, Torres de Villaroel, Berkeley, Sir Thomas
Browne, Quincey .. ., listado de autores que podramos ampliar con nombres que provienen
de la tradicin literaria o filosfica, lejana o prxima, tal es como Heine, William James,
Schopenhauer, George Bernard Shaw y tantos otros.
Con todo, la persistencia de la experimentacin ultralsta en Fervor de Buenos Aires,
aunque atenuada con respecto al periodo espafiol, no se reduce a un solo poema, como
afirma Guillermo de Torre. Muchas de sus comparaciones y metforas son de filiacin
14
/bid. Considero que esta cita puede ser un buen punto de partida para investigar las repercusiones
del ultrasmo en Rosario. Los movimientos vanguardistas surgidos en las provincias argentinas han
sido poco estudiados.
15
Guillermo de Torre, articulo citado, 6.
16
/bid., 5.
ultrasta y responden a las teorizaciones que el mismo Borges public en revistas espaolas
y argentinas entre 1921 y 1924 y luego en su libro de ensayos Inquisiciones,
17
por ejemplo
en los versos que cierran el primer poema del libro "Las calles":
o en "Atardeceres"
Hacia los cuatro puntos cardinales
se van desplazando como banderas las calles;
La tarde maniatada
slo clama su queja en el ocaso.
La mano jironada de un mendigo
esfuerza la congoja de la tarde.
Por otra parte incluye, aunque con variantes, algunas composiciones ya publicadas en
Espaa ("Llamarada", "Campos atardecidos" ...
18
), textos que suprimir o modificar en
ediciones posteriores.
r - Sabemos que Borges se fue alejando de ciertos caracteres del ultrasmo, hasta
espreciarlo. Sin embargo, mucho aludir al muerto sigue
siempre y que "goza con esS]Ugos" (se refierealas kenningar").
19
Por
otra parte, si consideramos al ultrasmo como un movimiento complejo, que aglutina
diversas tendencias vanguardistas, aserto que es vlido tanto para el ultrasmo espaol como
para el martinfierrismo, Borges permanecer fiel a la vertiente vanguardista ms afin con
su temperamento: la expresionista. No es ste el lugar para rastrear la pervivencia del
expresionismo de Borges, slo aludir a uno de sus rasgos:. la proyeccin del yo en el mundo
externo, la proyeccin del sujeto en el objeto hasta el punto de desdibujar lmites. Esta
actitud, presente ya en la prehistoria espaola de Borges permanecer a lo largo de toda su
obra y se valdr de un recurso predilecto: la hiplage o el desplazamiento calificativo, que
proyecta un sentimiento o actitud interior en el objeto externo. Por ejemplo, habla de " ...
la escalera indecisa" ("Parntesis pasional" en Grecia 37 [31 diciembre 1919]) o de "los
lentos jardines" (" 1964" en El otro, el mismo, 1964, OC, 920).
Como sntesis de lo dicho hasta ac, quiero destacar que la relacin de Borges con la
vanguardia potica y con la tradicin literaria y filosfica no puede dibujarse como una lnea
recta y evolutiva: no podemos hablar de una trayectoria ntida, segn la cual habra un joven
Borges que comienza seducido por un cenculo iconoclasta y vanguardista o por los aires
renovadores epocales y que -al madurar- se encuentra con la gran tradicin cultural, se
despoja de sus "tics" ultrastas y, enraizado en la gran corriente tradicional, busca su propio
17
Vase"La metfora" en Cosmpo/is 35 (Madrid, noviembre 1921): 395-402; "Examen de
metforas" en Alfar 40 (La Corufla, mayo 1924): 11-12; "Examen de metforas'', 2 parte, !bid., N
41, junio-julio, 1924, 4-5; "Despus de las imgenes" en Proa 5 (Buenos Aires, 2 poca, diciembre
1924); "Examen de metforas" en Inquisiciones (Buenos Aires: Proa, 1925): 65-75.
18
Cfr. mi "Anticipos del mundo literario de Borges ... "
19
"Las kenningar" en Historia de la eternidad, OC, edicin citada, 380.
-- - - - -- ....
V ANGtJARDISMO y CRJLLISMO
ll3
talante potico, desde su propia constelacin temtica y expresiva. No. desde los
junto a Cansinos-Assns y los ultraistas espaoles, baY en Borges conjunctti o
de actitudes: Ja sonda en la tradicin y la bsqueda a travs de Ja e){penrnentac1n
renovadora. Ya en su estada en Mallorca, adonde aglutina un grupo ultrasta,
20
se rnuestra
crtico con respecto a lo que considera slo frmulas parciales que tratan de solucionar el
gran problema esttico.
Es curioso que su "lan vital" y juveni l lo llevara a "liderar" el grupo mallorqun, Y
Juego el movimiento martinfierrista argentino, cuando ya tena sus interiores
Fluctuaciones? Contradicciones? La interpretacin podrafundamentarseen lo ps1colg1co
una actitud que Borges compartira con todo creador literario valioso: la ?o ble
de Jano hacia el pasado y hacia el futuro. Pero aqu prefiero interpretar la actitud borg1ana
con su propia conjetura ya citada: "De Proteo el egipcio no te asombres. / T que eres uno
y eres muchos hombres".
Criollismo, cosmopolitismo, universalismo
-------
Ya esbozada la ambigua, compleja o de el
con su n.uestra mirada ngulo:
el de Ja en la pnmera etapa deJ cosgio y del
criollismo, ambos con proyeccin 1sta. ara el o creo qu.e es conveniente al
martin
1
ems
0
argentino en el marco de una visin de conj unto del vanguardismo
hispanoamericano en la dcada del 20 (con derivaciones en los primeros aos de la dcada
siguiente). .
Creo pertinente comenzar recordando la caracterizacin que hace Arturo Uslar Pie
de "Lo criollo en la literatura":
... la literatura hispanoamericana nace mezclada e impura, e impura y mezclada atcru:iza
sus ms altas expresiones. No hay en su historia nada que se la ordenada
de las escuelas, las tendencias y las pocas que caracteriza, por ejemplo, a la hteratura
francesa. En ella nada termina y Todo tiende a superponerse Y a
fundirse. i::ocras1co toi'Oii{iiico; lo antiguo con lo moderno; lo popular con lo
refinado lo racional con lo mgico; lo tradicional con lo extico. Su curso es como el de
un r{o qde acumula y arrastra aguas, troncos, cuerpos y hoj as de infinitas procedencias. Es
aluvial.
21
Uslar Pietri identifica criollismo con mestizaje espiritual o cultural y concede a este
rasgo ms importancia que a otros con los que se ha tratado de caracterizar a la literatura
hispanoamericana.
22
20 Carlos Meneses, Poesa juvenil de Jorge Luis Borges, edicin citada, 19-23 .
21 Arturo Uslar Pietri, "Lo criollo en la literatura" en Breve historia de la novela hispanoamericana
(Caracas-Madrid: Edime, 1954) y en Cuadernos Americanos 1 (Mxico, afio IX, enero-febrero 1950):
271. . . . . 1
22 Entre ellos: la presencia de la naturaleza, cierto barroquismo realls.mo pnm1ttvo a
novela, emotivismo en la lrica, funcionalismo en el ensayo, tendencia a servir a fines polit1cos-
sociales, en todos los gneros.
Este marco conceptual, que destaca las tendencias sintetizadoras del talante americano,
que subraya el fenmeno del mestizaje cultural en Hispanoamrica, coincide con nuestras
observaciones con respecto al vanguardismo potico.
- El ue resent de l!l}!E._vimiento complejp en
'.__, Espa.a, se complejizams a!!_ enl;{isp; La comunidad .estrechas
relaciones culturales entre Espa.a y Amrica determinan g1:1e el ultrasmo se I unda en la
mayor parte del nuevo mundo.
23
Sin embargo, como y lo se alaroe nfticamente los
polemistas "del meridiano", el meridiano cultural de Amrica no slo pasa por Madrid.
l
Viajes de americanos a Europa y de europeos a Amrica, lecturas mltiples y otras formas
de contacto cultural hacen que los escritores reciban la influencia de los "ismos" por varias
vas. Recordemos, adems, que en Amrica se debata entonces, como se debate todava,
[ el problema de la identidad La lectura de las revistas de la poca
24
permite rastrear
las contradicciones predominantes: por una parte, la necesidad de indagar en el ')er
nacional", en el "ser americano" y de afianzarlo; por otra parte.,Ja cu 'dad intelectual, la
necesrdadae' estar atentos al movimiento intelectual del mundo", de ensa es
decinCOCOtmentes".
25
Esta tendencia del hispanoamericano a la apertura cultural, a la asimilacin de los ms
variados estmulos provenientes de la cultura universal, ha sido sefialada tambin por los
23
Seleccionar algunos testimonios. Uruguay: la revista Los Nuevos, Montevideo (1919-1920)
dirigida por Ildefonso Pereda Valds insert notas sobre el ultrasmo. Lo mismo hizo la revista
Pegaso, Montevideo (1918-1924), dirigida por Pablo de Grazia y Jos Maria Delgado, en el articulo
de Luisa Luisi "Las nuevas literaturas", N 40, octubre 1921, 154-158. La revista La Pluma,
Montevideo (1927-1931 }, dirigida por Arturo Zum-Felde publica el articulo de l. Pereda Valds, "El
ultrasmo en Amrica", N 6, mayo 1928, 135-136. Alfar, La Corufia-Montevideo (1921-1954)
dirigida por Julio J. Casal fue un nexo entre el ultrasmo espaflol y el hispanoamericano.
Argentina. La presencia de Jorge Luis Borges relaciona el ultrasmo espaflol con el argentino. En
Nosotros, Buenos Aires, apareci el articulo de J. L. Borges "Ultrasmo", Tomo XXXIX, N 151,
diciembre 1921, 466-471. Tambin el articulo "Isaac del Vando-Villar", Tomo XXXII, N 161,
octubre 1922, 284-285. Adems cfr. N 1 y 2 de Prisma, Buenos Aires, (1921-1922).
Puerto Rico. Citemos como ejemplo a los "diepalistas" (1921): Luis Pals Matos y Jos de Diego
Padr, que declaran conocer el ultrasmo. Evaristo Rivera Chevremont que vivi en Espafla durante
el periodo ultralsta, llev su influencia al "girandulismo" puertorriqueflo (1924-1925). Tambin el
grupo Los seis (1924) y el "atalayismo" muestran influencias ultralstas.
Chile. Conocida es la relacin de V. Huidobro con el ultrasmo, en este caso el chileno es el influyente.
Alberto Rojas Jimnez, segn P. Neruda, segua los postulados ultralstas. Los "runrunistas" (1927-
1931) leyeron Literaturas europeas de vanguardia (1924) de Guillermo de Torre, etc.
Venezuela. Segn el critico Jos Ramn Medina, el ultrasmo, aunque con retardo, penetr en
Venezuela.
Mxico. Luis M. Schneider, en su documentado estudio sobre El estridentismo, ha seflalado la
influencia del ultrasmo. Anlogos testimonios existen con respecto a otros paises (Per, Cuba, etc.).
24
Nombraremos entre otros a La Pluma de Montevideo y al Repertorio Americano de San Jos de
Costa Rica, seleccionados por su gran valor para el historiador comparatista de la literatura.
25
Cfr. "Programa", La Pluma 1 (Montevideo, agosto 1927): 9.
V ANGUAROISMO Y CRIOLUSMO ll S
crticos entre ellos por Federico de Ons, como "expresin de: su cosmopolitisrno flillivo,
de su para absorber todo lo extrafio sin dejar de ser l mismo."
26

Girondo sefiala en el manifiesto de Martn Fierro " u n de
inoamericanospOSeeioSelme}Oi'.e. .!P libtfiino,
paz ddigeilr y de bi?i:!airto-nosareg-Us se tent.rionale.s un
'.._, onental, <!_e
Las manifestaciones del vanguardismo hispanoarnencano expresan tarnb1ti este
cosmopolitismo, pero junto a l, nos encontramos con que el espritu iconoclasta Y
experimentador se aclimata, se y converge con carac.teres locales. De ello (
algunas direcciones del vanguardismo mequivocamente como el vaI1guard
criollista, el vanguardismo indigenista, el vanguardismo negnsta, el vanguardISllJ() <rf l... )
revolucionario, entre otros. .
?
0
nativismo _pue3e en v o, dJ! el.e los
pases donde dicha fusin se,_da_ con lllYQr son Y
Uruguay
28
. . . . .
El ri sm tiene en del p ,
6
r.{J
posteriores a las independencias lad1recc1n :x; V.
del romanticismo que alqiizaaJ co,.9r local" como elemento esttico. Inserto en un
"novomundismo" ms amplio, el "neocriollismo" de la dcada del 20 intenta incorporar a
1
la literatura las peculiaridades naciomrtd, incluso las urbanjJ. B-!?L:-ges es el l
representativo de esta vertiente de la fen.meno cunoso de achmatac16n
0
"torsin nacional" de un movimiento hterano mternac1onal, que en sus postulados
tericos es cosmopolita y enemigo de toda circunstanciacin.
Segn Guillermo de Torre, el cambio temtico en Fervor de deb: al
"choque psiquico recibido por el reencuentro de Borges coll su crndad nativa ... Al
entusiasmo de tipo whitmaniano, ante la pluralidad del universo, sustituye el.fervor el
espacio acotado de una ciudad; ms unos barrios y. un momento
Vuelve a su infancia y casi a la de su pas, 1deallzando nostlg1camente lo entrevisto .

26 Federico de Onls, "Sobre la caracterizacin del modernismo" ( 1929) en Espaa en Amrica (Rio
Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1955): 175-!Sl.
21 "Manifiesto de Martin Fierro", Martn Fierro 4, segunda poca (Buenos Aires, afio 1, 15 mayo
1924): l. .
2s Nativismo fue el nombre que recibi el criollismo en Uruguay, en d.onde apare.ci poco que
en Argentina. Como en Buenos Aires, se vincul tambin con las estticas vanguard.1stas,
aunque ms atenuadamente, con mucha supervivencia de los modos del posmodemtsmo.
Entre los poetas representativos de esta tendencia nombraremos a Femn Silva Valds autor de
del tiempo (192l)y Pedro Leandro Ipuche, autor de A las nuevas (1922), Tierra honda(l 924) Y J11b1lo
y miedo (1926). . ,, . .
Luis Alberto Snchez, "El nativismo vanguardista en Argenttna y Umguay en comparada
de fas literaturas americanas, Tomo IV. Del vanguardismo a nuestrCJs das (Buenos Aires: Losada,
1976): 91-103.
2 "Para la prehistoria ultralsta de Borges", 6.
Fervor de Buenos Aires es, ya desde el titulo, la expresin de
y clido de Borges con su ciudad: "Las calles de Buenos Aires/ ya son la entraa de mi alma"
("Las calles" en FBA, l edicin).
Pero la explicacin individual, de base emotiva, no es suficiente. Borges, al regresar,
\,, se inserta rpidamente en un contexto literario "criollista" de tradicin lejana (ya hemos
aludido a sus lecturas de los gauchescos hechas en Europa) y prxima: la legada or la
"generacin del 1 O" o del "Centenario" que recede a 1 promocin del 24, a la que el

Las tendencias cosmopolitas o extranjerizantes se haban acentuado en la Argentina
con la influencia de la generacin del..filh'._ de la primera etapa modernista. La generacin
sin embargo, una notable tendencia a la vaibTueioae fas
nacionales. La restauracin nacionalista (1910) de Ricardo Rojas, las Odas

seculares (1910) de Lugones o El solar de la raza (1913) de Manuel Glvez, son algunos
nombres seeros de las tendencias novomundistas que cantan al pasado, al presente y al
esperanzado futuro del Nuevo Mundo.
r,, El grupo martinfierrista se gesta en la atmsfera cultural dominada por la promocin
"del Centenario'',3 cuyas bsquedas expresivas se encauzaron en varias tendencias
" posmodernistas que coincidieron en rechazar tratar de superar el exotismo y el aristocratismo
sttico. La desretorizacin con respecto al primer mo erms o se itent-p-orv1lrios
medioS, uno de ellos el tanto formal como temtico. En este ltimo plano, ]
se procur cantar o narrar lo prximo, lo cotidiano, lo familiar, lo nfimo,
31
lo urbano, lo
suburbano ... Baste recordar la presencia de lo urbano en Baldomero Fernndez Moreno (su
famos "Setenta balcones") y la incorporacin de lo suburbano en la obra de quien, segn
Borges, "invent Palermo": Evaristo Carriego, con su canto al barrio y sus personajes tipos,
sin olvidar algunos poemas de Lugon.es que -aunque procedente de la promocin
anterior- march a la vanguardiaoems bsquedas posmodernistas.
,,,,--- La "promocin del 1 O" se caracteriza por su acentuado americanismo literario, dentro
f del cual se modulan ch versas tendencias: reivindicacin de Espaa y de las races hispnicas
1 de nuestros pueblos, indoamericanismo o eurindismo, nacionalismo cultural, crtica al
desarraigo, telurismo, ruralismo, regionalismo, "adentrismo" o provincialismo, valorizacin
,. del gaucho ... Durante este perodo, adems, se haba ido configurando y enriqueciendo el
1
' uso y el contenido semntico de la a partir de la utilizacin y
definicin que de ella hicieron Unamuno y Rojas, enaiaogo intelectual.
Por caminos independientes con respecto a Rojas, Ricardo Giraldes, a pesar de su
cosmopolitismo y de su universalismo cultural, se sinti acuciado, como hemos visto,_p r
el deseo de dar una voz a una raza y a a tierra inexpresadas
32
. Giraldes -si bien vena
/.,
30
Los autores vinculados con esta promocin son Ro6erto Payr, Horacio Quiroga, Ricardo Rojas,
Manuel Glvez, Hugo Wast, Alberto Gerchunoff, Benito Lynch, Ricardo Giraldes, Baldomero
Femndez Moreno, Juan Carlos Dvalos, Alfredo Bufano, Enrique Banchs, Rafael A. Arrieta, Arturo
Capdevila, Arturo Marasso, Alfonsina Stomi, Evaristo Carriego, Enrique Larreta, entre otros.
31
Leopoldo Lugones, "Los lnfimos" en Poemas solariegos (1928).
32
Ivonne Bordelois, Genio y figura de Ricardo Gira/des (Buenos Aires: Eudeba, 1966): 1O1-102.
Tapas y portadas de libros publicados por Borges en la dcada del veinte.
VANGUARDISMO Y CR!OLLJSMO J 19
de la generacin anterior- fue, con su libro El cencerro de cristel[ (191 5), un recvrsor del
vanguardismo ar entino y se uni estrechamente a los 'venes wartinfierristas, sobre todo
en a la redacciQn. l revista Proa l 926Ji..s:n !lW:......,.... '
En este contexto surgen los tres libros poticos borgeanos aparecidos en la dcada,
Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuademo San Martn (1929),
que adoptan, poruna parte, las tcnicas literarias del vanguardismo, aunque slo parcialmente
y muy personalizadas. Por otra parte, buscan expresar el alma de Buenos Aires y desde
el alma argentina. 1_partir compadrito, del rnalevo y de algunos otros
smbolos, Borges crea una._mitmogPOTte['!i:tue - a su vez- sustenta sus teoriiaciones V
sobre -el sobre la realidad o irrealidad del universo y otras constantes de sv mundo
literario, ya perfectamente configuradas en sus libros de iniciacin.
En un interesante artculo publicado en 1926: "El tarnaf\o de rni esperanza'', dice
Borges: "A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se siente11 vivir
y morir, no a los que creen que el sol y la luna estn en Europa".
33
Ms adelante exhorta a
y a escribir las realidades nacionales:
Nuestra realid vital es grandiosa y nuestra reali d pensada es mendiga. Aqul no se ha
engendrado ninguna idea que se parezca a mi Buenos Aires, a este Buenos Aires
innumerable que es cari\o de rboles en Belgrano y dulzura larga en Almagro y desganada
sornaorill eraen Palermo y mucho cielo en VillaOrtzary procerid taciturna en las Cinco
Esquinas y querencia de ponientes en Villa Urqui za y redondel de Pampa en Saavedra. Sin
embargo, Amrica es un poema ante nuestro ojos; su ancha geografa deslumbra la
imaginacin y con el tiempo no han de faltar/e versos, escribi Emerson el cuarenta y
cuatro en sentencia( .. . ) que hoy, en Buenos Aires del veinticinco, vuelve a pwfetizar.
34
!mente define el criollismo io lismo nostlgjcQ,.retrospecti vo,
sil!Q_Un "que.s.eaconversadonlelmundo y delJ.o, <.le..llio.s..Y-<k:.lamuert ".
35
-Gmivergencia, _ J
por J.J anto, de criollismp y cosmopolitism , Ele niversalismo. <r
El "f el criollismo g{upo pasan,
aunque no sin de'ar rutos. mismo Borges ironiza, aos ms tarde, sobre estos dos
intentos de--su-Poesa e los a\os veinte: moderno y ser argentino: "Hacia 1905,
Hermann Bahr decidi: 1 nico deber, ser modern Veintitantos a\os despus, yo me
impuse esa obligacin del to o super ua. e moderno es ser contemporneo, ser actual ;
lo runM ( ... ).no hay obr qu ea su

R namlefo
anlogo aplica a su intencin criollista: "Olvidadizo de que ya lo era, quise tambin ser
argentino. Incurr en Ja adquisicin de uno o dos diccionarios de argentinismos, que me
suministraron palabras que hoy puedo apenas descifrar: madrcj n, espada\a, estaca pampa
"37
33
Jorge Luis Borges, El tamao de mi esperanza (Buenos Aires: Proa, 1926): 5.
34
lbid., 8-9.
Jl lbid., 9.
36
Prlogo a Luna de enfrente, fechado el 25 de agosto de 1969, OC, edicin citada, 55.
J7 lbid., 55.
120
Insistamos en la obvia afirmacin de que sus libros poticos de la dcada del 20 no se
agotan en la intencin criollista, como tampoco en el ultrasmo. Confluyen en ellos
tradicin y vanguardia, universalismo, cosmopolitismo y criollismo, como convergen en su
sangre la estirpe criolla y la abuela inglesa y en su lenguaj e la economa y precisin propias
de la sintaxis inglesa y los decires de los viejos seores criollos . Por otra parte, todo Borges,
el universal Borges, alienta en estos libros, particularmente en Fervor .. ., como el mismo
lo ha reconocido.
Detengmonos, por ejemplo, en "Arrabal" (FBA, cito por la l edicin):
El arrabal es el reflejo
de la fatiga del viandante.
Mis pasos claudicaron
cuando iban a pisar el horizonte
y estuve entre las casas
miedosas y humilladas
juiciosas cual ovejas en manada,
encarceladas en manzanas
diferentes e iguales
como si fueran todas ellas
recuerdos superpuestos, barajados
de una sola manzana.
El pastito precario
desesperadamente esperanzado
salpicaba las piedras de la calle
y mis miradas comprobaron
gesticulante y vano
el cartel del poniente
en su fracaso cotidiano
y sent Buenos Aires ...
En este poema, el "arrabal" es ya simblico (el lmite, la transicin, lo indeciso .. . ). El
yo lrico proyecta su subj etividad a "las casas miedosas y humilladas", utilizando un
desplazamiento calificativo de filiacin expresionista, y al seguir calificndolas, reflexiona
metafisicamente sobre la limitacin del ser en su existir ("encarceladas"), su irrealidad
("como recuerdos"), su falta de entidad individual - unidad en la pluralidad y pluralidad
en la unidad-: ("manzanas diferentes e iguales", "una sola manzana") y su irracionalidad
("barajados"). El poniente, "gesticulante y vano", simboliza ya la vana batalla de los seres
y cosas por no acabar, por no morir. En sntesis: algunas imgenes ultrastas ("el cartel del
poniente", "la va crucis de la calle"), rasgos expresionistas ("la calle sufrida"), el oxymoron
-tan borgeano-- que fusiona contrarios ("desesperadamente esperanzado"); una estampa
suburbana con sugestin de pampa (el arrabal la sugiere y la connotacin se refuerza por la
comparacin "casas ... cual ovejas en manada"). Todo ello ligado a un sentimiento
entraable de lo argentino y a la expresin -a partir de lo cotidiano y local- de una
problemtica metafisica (el ser, el tiempo, la realidad).
Borges escapa a los esquemas: no creamos en la simplificacin evolutiva de pensar que
durante una etapa se entrega a un criollismo sin reservas y luego lo supera totalmente.
Supera, s, el criollismo voluntario, pero el tema argentino perdurar en l, con notable
profundidad y emocin, ms all o a pesar de sus declaraciones periodisticas. Yarnpoco
creamos en la simplificacin contraria, en un joven Borges incondicionalmente fascingdo
por Buenos Aires y por sus compatriotas. Alguna correspondencia al poeta
Jacobo Sureda as lo prueba, por ejemplo una carta fechada en 1922 a bordo del vapor"lteina
Victoria Eugenia":
Escrbeme, hombre Jacobo, y escribe largamente. No me abandones en el destierro de
la ciudad cuadriculada de los jovencitos que hablan de la argentinidad y del civismo y de
lo que significa el general Bartolom Mitre para los siglos venideros. Horror! HorrorP
8
Sin embargo, estas oscilaciones del hombre Borges no se proyectan en el yo lrico de
los poemas de la dcada, fervoroso de Buenos Aires.
39
La superacin del "criollismo voluntario" en Borges debe asociarse con una evolucin
grupal o - ms an- generacional, que se observa a fines de la dcada del 20. Podemos
sintetizar en una cita de Eduardo Mallea el viraje que se propuso por esta poca su
generacin:
Debamos decir no a un arte genrico, de entonacin llamada telrica, robusto pero
primitivo. Nuestro mundo meridional no tiene nada de primitivo. Constituirnos un mundo
delicado y matizado en su propia voluntad de seleccin.
40
Volvamos nuestra mirada a Borges: tradicin y vanguardia; universalismo,
cosmopolitismo, criollismo. Convergencia o contradiccin? Convergencia y contradiccin.
Borges fue siempre complejo. Por algo fue el oxymoron un recurso medular4
1
en su obra, \
como ya o a"Sealado otros crticos. El oxymoron fue un recurso esti list_ico y estructural
para superar las contradicciones de la realidad, abrazndolas en una sntesis superadora de
dualismos, slo precariamente antagnicos, pero conciliables en alguna dimensin no
racional o desde una ptica ms comprensiva y abarcadora. es un intento de
38
Citado por Carlos Meneses, en epilogo a: Jacobo Sureda, El prestidigitador de los cinco sentidos
(Mallorca: Arxipelag, 1985): 117-118. Vase tambin de Carlos Meneses, Cartas de juventud de
Jorge Luis Borges (1921-1922) (Madrid: Orgenes, 1987): 95.
39
El mismo Borges ha teorizado sobre el deslinde entre lo que l llama "un yo imaginario"
(Personalidad que es "de algn modo una proyeccin de la obra") y el yo biogrfico. "Valry como
sfmbolo" en Otras inquisiciones, OC, edicin citada, 686-687.
0
E. Mallea, Poderlo de la novela (Buenos Aires: Agui lar, 1965): 34.
41
Ya en 1921 reflexionaba Borges sobre este recurso al que llamaba "la adjetivacin antittica", que
asociaba con el problema esttico de la relacin del individuo con la realidad: "Y la adjetivacin
antittica? El hecho de que existe basta para probar el carcter provisional y tanteador que asume
nuestro lenguaje frente al al realidad. Si sus momentos fueran enteramente encasillables en simbo los
orales a cada estado corresponderla un rtulo y nicamente uno( .. . ) En lgebra el signo ms Y el signo
se excluyen; en literatura los contrarios se hermanan e imponen a la conciencia una sensaci?n
mixta, pero no menos verdadera que las dems". "La metfora", en Cosmpolis 35 (Madnd,
noviembre 1921).
122
1 superar las estrecheces racionales del lenguaje o, ms an, un intento de superar el principio
l
de no implcito en la realidad reglada conceptualmente. La realidad es
. compleja y supera los esquemas. La obra de Borges y el mismo Borges tambin los superan.
r
VI
POESA NEGRISTAY VANGUARDIA LITERARIA
Manifestaciones vanguardistas en Puerto Rico en la dcada del 20
El vanguardismo en Puerto Rico intensifica y precipita el proceso postsimbolista que
se canaliz previamente en el modernismo y posmodemismo. Los historiadores del
modernismo en Puerto Rico destacan la orientacin nacional e hispnica que predomina en
la versin puertorriquea de este movimiento.
1
En esta orientacin influyen los
condicionamientos socio-polticos de la poca. Como resultado del tratado de Pars, que
puso fin a la guerra entre Estados Unidos y Espaa, el 18 de octubre de 1898, la bandera
norteamericana comienza a ondear en los palacios, fuertes y castillos de San Juan de Puerto
Rico.
Surgen entonces dos bandos: los que aman esa tradicin hispnica, esa lengua y la
autoctona nacional, que levantaron su voz de protesta, y los que ceden ll evados por el
nuevo orden de cosas ....
2
La literatura se interesa por afinnar los valores de la raza, lo telrico, la tradicin. El
delmodernismo es la Revista de las Antillas (1913- 1914) fundada por Luis Llorns
.J ol1'_es (1876-1944) considerado por muchos el poeta nacional de Puerto Rico.
En dicha revista Llorns Torres, public, en 1913, un grupo de poemas titulados
"Visiones de mi musa", precedidos de sus teoras estticas: "pancalismo" (todo es bello)
y "panedismo" (todo es verso), que ms tarde ampli en el prlogo de Sonetos sinfnicos
(1914).
3
' Vase Flix Franco Oppenheimer, Imagen de Puerto Rico en su poesa (Puerto Rico: Editorial
Universitaria, 1972): 133 y ss.
2
/bid., 134.
3
Luis Hernndez Aquino, Nuestra aventura literaria. (Los ismos en la poesa puertorriquea, 1913-
1948) (Santo Domingo: Editora Arte y Cine, 1964): 212; 2' edicin (Puerto Rico: Editorial
Universitaria de Puerto Rico, 1966): Captulo 1 : "Pancalismo y panedismo''. En adelllllte citaremos
por esta edicin.
r - A los dos "ismos" mencionados, vinculados con el modernismo, se agrega una
de movimientos de intencin vanguardista, durante la dcada del 20, que han
. sido ya historiados y antologa os_ppr algunos de sus protagonistas.4
Su pnmeramanifestacin es o" ( 1921} representado por Luis Pals Matos
y Jos De Diego Padr. - 9m,..de Vicente Pals Matos y Tomas Batista,
exhorta a la ruptura con el verso sentimental y preciosista del modernismo y valora la
actualidad o modernidad como materia potica (maquinismo, vitalismo).
El grupo de Los Seis (1924) tiene propsitos semejantes en lo literario y se pronuncia
co,ntra los males sociales. o " postulado por
Chevremont ( 1924-1925) distingue entre modernidad y novedad, que es "el
de nuevos aspectos de las cos!S" r;g_a ltima tendencia postula innovaciones
en la versificacin, en el ritmo, en los temas y en el proceso creador.
El "nosmo" (1925-1928), representado por Vicente Gigel Polanco, Vicente Pals
Matos Y otros, apunto a la renovacin literaria y a !asocial, con negaciones y contradicciones
dadastas y exhortaciones a un panamericanismo. En los representantes del movimiento
influy la lectura de Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre. Como
resultado, se acenta la tendencia sincrtica, con predominio del dadasmo. Uno de sus
integrantes, Emilio Delgado, se orient definidamente hacia el marxismo.
"atalayis.1E9.'' (1929-1931) fue anticipado en sus propuestas por "El hospital de los
sens1t1vos". Estuvo representado porGraciany Miranda, Alfredo Margenat, Clemente Soto
Vlez, Fernando Gonzlez Alberty y Luis Hernndez Aquino, entre otros. Las primeras
publicaciones vinculadas con el grupo "Atalaya de los dioses" estn muy cerca del
modernismo, con influencia de Herrera y Reissig. Luego evolucionaron hacia el
particularmente por obra de Alfredo Margenat, quien define al poema
atalay1sta como afin con el ultrasta y el cubista.i
En 1929 aparecen los tres manifiestos atalayistas, el primero, firmado por Clemente
Soto Vlez, con influencias futuristas; el segundo, del mismo autor
6
y el tercero, firmado
por Graciany Miranda Archilla.
7
El movimiento tuvo tambin sus "veladas", sus adeptos
Y sus detractores. A partir de 1930 el grupo recibe influencia nacionalista, por reaccin
contra la poltica de Estados Unidos. Miranda Archilla sostiene entonces que la vanguardia
no es un hecho literario sino poltico.
8
Los libros atalayistas son posteriores. Responso a
mis poemas nafragos (1931 ), de G. Miranda Archilla; grito ( 1931 ), de Fernando Gonzlez
Alberty, Niebla lrica (1931), de L. Hernndez Aquino, y Atalayando vibraciones (1931)
de Ren Golman Trujillo. El atalayismo se proyect hasta 1935. Con su sentido
4
Vase Vicente Gigel Polanco, "Los 'ismos' en la dcada del veinte" en Literatura puertorriquea:
21 c.onferencias (Barcelona: Instituto de Cultura Puertorriquefia, 1960): 4-27. Luis Hernndez
Aqumo, Nueva poesa de Puerto Rico (Madrid: Cultura Hispnica, 1952).
'"Nuestros mdulos estticos. El poema atalayista" en El Imparcial (27 julio 1929). Luis Hernndez
Aquino, Op. cit., 102.
6
"Acracia Atalayista" en El Tiempo (16 setiembre 1929). Luis Hernndez Aquino Op. cit. 248-249.
7
::Declogo atalayista" en El Tiempo (1 octubre 1929): 8. Luis Hernndez Aquino'. Op. cit.: 250-252.
8
Epstola a los atalayistas" en Alma Latina (11junio1931) citado por Luis Hernndez Aquino Op
cit., 110. '
r
POESA NEGRIST A Y V ANGlJARDIA
125
experimental, cierra este periodo de eclosin de "ismos" puertorriqueos vinculados con las
"vanguardias histricas" europeas. Se podra an mencionar el grupo Meftique, cuyo
principal representante, Francisco Manrique Cabrera, public, en 1930, romances con
influencias lorquianas.
El vanguardismo puertorriquefto, por la prodigalidad de sus manifestaciones, constituye
un corpus rico para una teorizacin sobre el vanguardismo hispanoamericano. Vistos en su
conjunto, estos "ismos" son movimientos minoritarios, muy semejantes entre si, a pesar de
ciertos matices que los diferencian. En ellos hay que distinguir lo programtico de lo
realmente llevado a cabo en la creacin potica. Tod-0s estos "ismos" fueron prdigos en
manifiestos atrevidos, que generalmente son ms revolucionarios que los poemas que los
ilustran.
9
Analizaremos brevemente algunos aspectos a partir, sobre todo, de los manifiestos.
1. Relacin con el pasado literario, particularmente con el modernismo. Casi todos
los manifiestos con los verso matiz" y "los
a la negacin del pasado literario, a la" es 1teraturizacin",
es decir, al abandono de los cdigos poticos vigentes:
Desliteraturicmonos. Matemos el cisne y el ruisenor. Yo proclamo el imperio de la
rana, esa joya de porcelana verde prendida en el seno oscuro de los charcos.''
Sabemos que el proceso que intenta una "deslteraturizacin"
12
haba comenzado ya
con el posromanticismo (la "poesa natural, breve y seca" que define Bcquer, la poesa
separada de la prosa slo por el ritmo, quepostulaCampoamoren su Potica, los voluntarios
prosasmos de Manuel Machado en su linea de El mal poema, los prosasmos lugonianos
que buscan romper un clima potico, y tantos otros ejemplos). Gonzlez Martnez exhorta
a torcer el cuello al cisne y a mirar al eterno bho, en 1911. Ribera avanza un poco: proclama
"el imperio de la rana" y a ella le canta ("Motivos de la rana").
13
La negacin del pasado es an ms violenta en el"nofsmo", que desea "romperno slo
con la tradicin literaria, sino tambin con las esencias, los valores":
Urge borrar lo sido, tachar el pasado, y afirmar sobre las nuevas anogancias de una vida
nueva. No creer: dudar, negar. Pararse en medio de la multitud que sigue mansamente
los caminos trillados y vencerla, y echarle encima la norma:
NO!; NO!; NO! ...
9
/bid., 227-252.
10
" ... Acabemos de una vez y para siempre con los temas teatrales, preciosismos,camafeos, artificios!
Cantemos a lo fuerte y til, lo pequeflo y potente ... ": "Manifiesto euforista" en El Imparcial (1
noviembre 1922). Luis Hernndez Aquino, Op. cit., 227.
11
E. Ribera Chevremont, "El hondero lanzo la piedra" en Puerto Rico Ilustrado (12 abril 1924), s.p.
transcrito por Hernndez Aquino, 234.
12
"Y todo el resto es literatura", dice Verlaine en su "Ane potica", afirmacin hecha - segn
Borges- en "excelente literatura".
13
En El Imparcial (11julio1925). Transcripto por Lui s Hernndez Aquino, Op. cit., 179-181.
Exaltamos la personalidad en la revolucin destructora. Nos queda mucho por hacer,
ms por rehacer, y todo por destruir ....
14
2. La reflexin sobre el hecho esttico. En estos programas estticos se observa
tambin la reflexin sobre el proceso creador, con indudable influjo del cubismo y del
creacionismo:
Vivamos en la Naturaleza, pero no para copiarla ni para imitarla, sino para revelarla y
plantar la Vida sobre la Nada y superar la Creacin en su vrtigo de esencias y formas.
15
Esta tcita alusin a la esttica creacionista, se hace explcita en un "Llamamiento" a
los jvenes, que public Ribera. All los exhorta a no quedar rezagados en el movimiento
"bajo cuyos pabellones se riza la cabellera de la musa de los Huidobro".
16
3. La recepcin americana de la influencia europea. El proceso de bsqueda de la
identidad especfica del arte hispanoamericano no ser desplazado por el "internacionalismo"
de las vanguardias. Explica Flix Franco Oppenheimer que, ante los hechos polticos:
"Surge la disyuntiva de ser hacia afuera o ser hacia adentro, universali stas sin races o
nacionales con fruto propio ... Queremos ser nosotros pero sin rechazar Jo de fuera. Es as
como se gesta la conciencia de autoctona, a veces con soberbia intelectual, que dar origen
a movimientos de vanguardia, demostracin evidente de que estbamos alertas al pulso
creador del mundo pero celosos a la vez de nuestro sentir, soar y crecer colectivo".
17
- - El vanguardismo puertorriqueo tiene un fuerte influjo externo, sobre todo ultrasta,
futurista y creacionista, pero asimilar los datos inmediatos de Ja realidad -entre ellos, la
presencia de elementos culturales afro-antillanos-o transformar con sutiles adaptaciones
L al propio talante, las influencias recibidas.
La superposicin de estilos. Tambin en este corpus puede constatarse lo afirmado por
Arturo Uslar Pietri con respecto a "lo criollo en literatura". En sus manifestaciones "nada
termina y nada est separado. Todo tiende a superponerse y a fundirse".
18
Muchas de las ms atrevidas postulaciones vanguardistas son, en realidad, intensificacin
de procesos posmodernistas. Pero ms an, modernismo y vanguardia conviven no slo en
un mismo autor, sino tambin en un mismo manifiesto o en un mismo poema.
En cada uno de los "ismos" reseados que se van sucediendo, hay un cierto adanismo
que es parcialmente falso, pues lo que se proclama y hace no es esencialmente distinto de
lo anticipado por diepalistas y euforistas, aunque puedan variar acentos o matices con
respecto a las primeras manifestaciones de la vanguardia puertorriquea.
14
S. Quifiones, V. Pals Matos, V. Gigel Polanco, E. Delgado y otros, "Gesto, incitacin del grupo;
No!" en El Imparcial (17 octubre 1925), reproducido en Luis Hemndez Aquino, Op. cit., 244-245.
15
E. Ribera Chevremont, "El hondero lanz la piedra", 1924. L. Hemndez Aquino, Op. cit., 235.
16
!bid., 86.
17
F. Franco Oppenheimer, Op. cit., 55.
18
A. Uslar Pietri, "Lo criollo en la literatura" en Breve historia de la novela hispanoamericana
(Caracas-Madrid: Edime, 1954) y en Cuadernos Americanos 1 (Mxico, afio IX, enero-febrero 1950):
27 1.
PoESA NEGR!Sl"A Y VA]'IOlJAltlJIA
127
Por otra parte, la coexistencia del "grupo Met'iique" con el atalayisJUo (lorquisruo Y
vanguardismo) supone la superposicin de estilos literarios, que en Europa .se bUl dado
diacrnicamente con una relacin evolutiva (en este caso oltraismo y genefac16rt del 'J.7 en
Espaa). La en el tiempo del lofq uisrno con manifesti:iciones que en
Hispanoamrica reelaboran las vanguardias sintetizadas en el ultrasmo espai'iol (avnque no
forzosamente conocidas por esa va), es muy frecuente.
19
.fas Los diversos "ismos" se man!f1estan en esta en
Rico pueden ilustrar tambin algunas de las formas de relacin entre vangvardta esttica Y
vanguardia socio-poltica. En general, la intencin renovadora que manifiestan, es
predominantemente de ndole esttica, pero algunas veces sta converge o se tneicla con
motivaciones sociales
0
polticas. Esta confluencia est ya presente en el grupo de Seis,
preocupados por promover en la opinin pblica "la discusin de los temas .cardinales de
la actualidad puertorriquea",2 pero se acenta con el "nosmo" cuya negacin sobrepasa
lo literario:
Por eso alzamos nuestra hacha demoledora contra la literatura zonza, de gimoteos
estriles contra el verso afeminado; contra la prosa charlatana Y contra los
del preceptismo ... contra este espantoso sistema social que atrofia iniciativas
y enerva los talentos; contra el utilitarismo y la mora.1 puritana, contra la sen edad; contra
los dogmas ....
21
La intencin panamericanista, que ya haba estado presente en el "euforismo" (Vicente
Pals Matos participa en ambos movimientos) se insina en el manifiesto noista:
Pongamos nuestra esttica en armona con 1 as cataratas del Y que se la
emocin como la boca del Orinoco .. . Proclamemos la gran Repubhca del Pensamiento
Americano ... .
22
La presencia en este movimiento de Emilio Delgado, que se orient hacia el.marxismo,
acentu la tendencia socio-poltica, hasta entonces dbil , sobre todo en la rev 1sta Hostos
( 1929), dirigida por Delgado. . . . . .
El grupo "atalayista", c_omo hemos dicho, recibi la mfluencianac1onahsta,
, por reaccin controla poltica de Estados Unidos. . .
- A pesar de estos cntactos con lo politico-social , de variados matices -sobre todo en
0
que respecta a la relacin con los Estados Unidos- l?s en la
dcada del 20 buscan, sobre todo, la renovacin esttica y un cambio general en las
c ostumlires )'concepciones itales.
1 El lorquismo, particularmente el del Romancero gitano, es as imilado .en los autores
hispanoamericanos desde diferentes estticas: a veces desde un posm.odem1srno lsta (Alfredo
Bufano), otras desde un ultrasmo o creacionismo (Enrique Rampon1), entre otras variantes.
2
0 v. Gigel Polanco, Op. cit., 14.
21 "Del nosmo-gesto. Incitacin del grupo. No!" en E/ Jmp<Jrcia/(17 octubre 1975): 2. L. Hemndez
Aquino, Op. cit., 241.
22
!bid., 243.
La lectura de los poemas no cambia sustancialmente lo observado en los manifiestos.
Se canta al "Padre (Vicente Pats Matos),
23
al Progreso,
24
a la rana, a los seres y
del en los que se procura descubrir o crear nuevas relaciones, por
med10 de personificaciones y metforas, en procura de visiones inditas:
En el horizonte el sol marino
cosa una vela blanca.
En el esquife de una ola
yo embarqu
una
mirada
25
Slo por excepcin, estas creaciones reemplazan el tono humorstico y ldico por otro
ms grave, reminiscente del expresionismo, como en "Proyecciones'', de Gigel Polanco,
que canta a la insurreccin humana:
Corazones hmedos de auroras por las laderas de las montaflas.
Multitudes insurrectas
...... ....... .................................... ..................... ..... ..... .. ..... .. ......
Claras voces disidentes,
polarizacin de todas las locuras
en un extraordinario gesto emancipante.
Recio perfil de los Prometeos:
Espartaco, Lutero, Bolvar, Karl Marx.
Voluntades erectas.
Puflos levantados contra los siete pecados
y las siete virtudes y los siete sil encios de la muerte.
Rebelin de los hombres y las aguas y las tierras
en la clara maflana presentida
.. ................. ..............................................................
Culminacin de la epopeya humana
en los rojos pnachos del Espritu.2
------- -
e
- La re_novaciIJ del mayor aporte experimental del vanguardismo
puertorriqueo reside en lSjtegos verbales de los diepalistas, que alcanzarn su mxima
eficacia en la negra de Pals.-
... :f -- < --\ ,
1
. prov.iene de la combinacin de los apellidos de sus fundadores:
Lms Pats Matos y-Jos De Diego Padr. Si bien algunas noticias sobre los "ismos"
(particularmente sobre el imaginismo) se haban difundido con anterioridad, el diepalismo
es el primer intento grupal. Su gnesis fue explicado por Jos De Diego Padr:
23
"Canto al tomillo", !bid., 177- 178.
24
V. Pals Matos, "Soy", !bid., 54.
25
E. Ribera Chevremont, "Esbozo'', !bid., 68.
26
!bid., 186-187.
T
POESA NEGRISTA Y VANOllARDIA 129
Nos reencontramos en el viejo Ateneo. Para esa poca, en el afio 192 J, resonaban en
Puerto Rico las escuelas francesas de posguerra y circul abaa libros sobre las rnisltlas.
Cremos Luis Pals y yo que se pod!a hacer una nueva escuela, a base de la onomatopeya,
supliendo lo lgico por el valor fontico del poema.
27
El 7 de noviembre de 1921 aparece en El Imparcial el poema "Orquestacin dieplica",
de Luis Pals Matos y J. De Diego Padr, con mucho del
pero con una mayor insistencia en el recurso onomatopyico, que intenta captar sintticamente
las voces del agua, del viento y de los animales del campo, en una noche de embrujamiento
lunar:
Ja- j, ji- jf, ut1 La carcajada
y la tertulia de los bhos iscromos !
Be- eh ... Se yergue en dos patas el cabro ... be-eh,
y en la lejan!a: do-re-mi-fa-sol,
po, po, po, rui-rui-rui-se-i'lor, se-i'lor-or .. .
Pzzzzzh, del gri ll o rspido y luntico.
qu se aproxima si-gi-lo-sa-men-te?
chaf, chaf, chat: chaf; ohr-n-ohrr-u-au,
y un buey remoto y csmico en la bruma
la emprende con los perros trasnochados.
Chrrr-u-u-mmmuuueee ... en la ultranoche
pasa humoso y tremendo como una sombra astral.
Las ltimas estrellas demacradas
danzan sobre la niebla vagamente,
Pit ... pit ... pit ... co-qu-co-co-qul .. . qui ...
Pitirr-pitrr, chi-chichichuf, chi- chichichu ...
Chocla, chocla, cho cla, mmmeee ...
Caaacaracaca, plo, po, caaaracacaaa ...
Ju, ju, ju, ju; uishe-6 uishe- uishe- .. .
Cucuruc qui qui ri quf! Cocoroc6!
28
La composicin no merece nuestra atencin c me>--logr_o artstico, pero s como
propuesta, como experimentac1 n queten0rrx1to en la posterior poesa afroantllana de
ea!... Algn cu t1smo ("iscromos")os recueroaa estilOtleGu.j.llerm<Yde-'forre ultrasta,
prdigo

El n parece la
tendencia a atribuir dimensiones cSmics is.s.c.r.es propia e y del
creacionlsi")r tr;s del ultrasmo, ya que an no
segn se desprende de la declaracin
programtica que transcribiremos.
-----
27
!bid., 42.
28
!bid., 166.
29
Vase "Manifiesto vertical" (1920) o el libro Hlices (1923).
130
La desj erarquizacin de la magia nocturna (carcajadas, el cabro en dos patas, las
'- estrellas demacradas, los rspidos sonidos onomatopyicos ... ) marca la ruptura con la
tradicin modernista que, heredera del romanticismo, presenta noches ennoblecidas,
misteriosas, profundas, sugerentes, puentes entre la tierra y lo infinito, mbitos propicios
para el amor. (Recurdense los "nocturnos" de Daro, de Jos Asuncin Silva, de Lugones
-"Flores y estrellas", por ejemplo- o el "Nocturno", 1917, de Llorns Torres).
Sin embargo la propuesta de ei,s erimentacin vanguardista ms importante del
/ diepalismo es la ut1fizaci como un medio de.expresin sinttica que
suplantaala.descnpci prolija. Obviamente no es un "descubrimiento" en sentido estricto,
ya que la materia fnica expresiva (onomatopeya, aliteraciones, ritmo verbal sugerente,
simboli smo de los sonidos y otras formas de lo que Ingarden llama nivel textual fnico
lingstico) es de antiqusimo uso. Ya Platn haba teorizado sobre la sugestin simblica
de los sonidos y las antiguas retricas haban descrito la "armona imitativa" (1. "cierta
conveniencia vaga del sonido dominante con el pensamiento". 2. "Imitacin de un objeto
por medio de sonidos. a. imitacin de sonidos por medio de sonidos. b. imitacin del
movimiento de los cuerpos. 3. Sugerencia por medio de sonidos de las conmociones del
nimo ).
30
Por otra parte en una tradicin muy prxima, los modernistas, y posmodernistas
haban dominado todas las sutilezas de las posibles combinaciones de fonemas (Daro, Juan
Ramn Jimnez, Lugones, por citar slo algunos).
31
Pero el asumido po la puertorriquea, sin romper del todo con la

dos intencin de reemplazar o sintetizar por este redio

Tas descnpc10nes, proscnptas en vanos programas ultrastas o vanguardistas. 2. 'La
preferencia por un discurso algico, que comunica sensaciones o sentimientos m s que
conceptos. Esta intencin, an en una etapa de tanteo, se explicita en un breve texto
programtico que, firmado por los autores del poema, acompaa su publicacin. All aluden
a los movimientos europeos que buscan dar a la poesa "cierta concentracin esttica, de
modo que las ms altas concepciones de belleza quedan sustancialmente sugeridas".
Declaran conocer varias orientaciones: "imagenismo, impresiop.ismo, unanimismo,
. ultrasrriO, cubismo,futurismoyda aismo, o as cona

Sealan luego la iver gencia del "diepalismo" con respecto a las escuelas nombradas:
Ahora bien, ninguna de estas novsimas escuelas seflala un modo sinttico de expresin,
utilizando la onomatopeya y nosotros, con el fin de agilizar las actuales normas de la poesa
hemos intentado en el trabajo precedente dar la impresin de lo objetivo, por medio de
expresiones onomatopyicas, del lenguaje de aves, animales e insectos, sin recurrir a la
descripcin anchurosa y prolija que slo viene a debilitar la verdad y la pureza del asunto.
34
30
Jos Gmez Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso, 1826.
31
Manuel Machado, en La guerra literaria, teoriz sobre la sugerencia de algunos sonidos, quedando
as explicita, como en el caso de las "Vocales" de Rimbaud, la actitud de reflexin sobre el fenmeno.
32
Juan Ramn Jimnez marca un hito en el proceso, por el uso rtmico y sinestsico de ciertos fonemas,
por ejemplo en "Verde verderol", donde logra cruces de sensaciones musicales y coloristas muy
sugestivas (en Baladas de primavera, 1907).
33
L. Hemndez Aquino, op. cit., 166.
34
!bid., 166.
POESA NEGRIST A Y V ANGUARJJIA l'.31
La originalidad proclamada no es total. Pals y De Diego captan elementos de una
e a en el aire las van bsqueda de un leflguaje "puro",
espontneo, algico. Ya Marinetti haba hablado no
corresponda
35
El dadasta Hugo BaJI haba propuesto una
poesa puramente acstica, reducida a una emisin de sonidos. Este poeta buscaba signos
vrgenes, que le permitieran religarse con los orgenes, cuando el hombre en el Paraso
hablaba un lenguaje secreto, capaz de comunicacin exttica con la creacin.
36
Los
surrealistas tambin buscaron la esencia "mgica" o "paradisaca" del lenguaje. Por la
combinacin de sonidos sin contenido lgico se intent llegar al absoluto potico (el
irracionalismo total).
La deconstruccin del lenguaje en sus diversos niveles y --en el caso particular que
analizamos-, el nfasis en la onomatopeya, se queda con gran frecuencia en el juego
humorstico, o--como en el caso de la poesa negra de Pals Matos- en la sugestin sonora
y rtmica y en la creacin de una atmsfera de magia y reiteracin ritual , que anula el devenir
temporal diacrnico y superpone tiempo pasado en tiempo presente.
Pero en sus postulaciones extremas, la independencia de la imagen acstica con
respecto a un significado, as como otras vas de deconstruccin propuestas por las
vanguardias, llevarn a diversas metas. El nfasis en los significantes vacos de significado
puede ser un paso dialctico para reemplazar una concepcin cultural porotra(por ejemplo,
la visin marxista de la historia y de la cultura) o puede conducir a Ja renuncia a toda
comunicacin, al silencio, al nihilismo. Por la deconstruccin del lenguaje se llegar al
vaciamiento del sentido, a la explosin de los significantes divorciados de los significados,
poesa hecha de signos sin significacin, poesa abstracta o asemntica, fontica o visual.
Algunos creyeron poder encontrarse, por este camino, con el verbo original: deconstruan
para reconstruir. Otros llegaron y llegan a la nada. Renovacin del lenguaje, antilenguaje,
no lenguaj e, lenguaje del silencio, son grados de las propuestas de las vanguardias y
posvanguardias.
La reflexin sobre la propuesta diepalista nos trajo, prospectivarnente, casi hasta
nuestro presente. Volvamos al Puerto Rico de 1921 :
Diego de Padr publica, experimentando tmidamente estos principios, "Fugas
dieplicas": en el poema, el yo lirico oye, o cree or, fugas musicales, sonidos asociados con
diferentes instrumentos (fagot, marimba, tringulo, arpa, violn ... ) y con diferentes culturas,
pocas, sitios, atmsferas, hasta llegar a la sugerencia negra:
Timbal y platillos: Tun- tun- tun- cutn cuntn ...
cuntncuntn ... claz. claz ... cutncuntn ... tn ...
Es la Hotentocia ... Tribus de bano:
mandigues, asanteos, y yelofes ...
35
Marinetti, "El Esplendor geomtrico y mcanico y la sensibilidad numrica" (1914).
36
Adrian Marino, "Tendances esthtiques" en J. Weisgerber, Les Avant-gardes /ittraires au XXe
siec/e, Tomo 11 (Budapest: Akademiai Kiad, 1984): 743, quien cita a su vez a Hans Richter, Dada,
Art and Anti-Art (New York, 1965): 44 y a Mircea Eliade, Mythes, rves et mysteres (Pars, 1957):
80-88.
132 D IRECCIONES DEL VANGUARDISMO
Tierras speras y candentes ... Ceremonias diablicas ...
Pintorescos tatuajes ... Taparrabos ...
Danzas en el corazn de las selvas oscuras ....
37
El diepalismo, por su insistencia en la sonoridad del poema, marca un hito en el
de la poesa negra y las vanguardias. Luis Pals sabr aunar ambas lineas con
"eXcelencia. - Esta tue la principal contribucin del diepalismo, movimiento breve, que
despert en su JllQJll.ento algunas adhesiones-y-algnahatiiis -
- Ya en la dcada del 30, Pals Matos y De Diego Padr se enfrentarn en una polmica
en torno al antillanismo literario (defendido por Pals) y al universalismo, al que exhortaba
De Diego.
39
Discusin en ltima instancia, orientada a la concepcin terica, programtica
de la literatura, ya que en la manifestacin de los textos, el antillanismo de Pals no le quita
universalidad a sus poemas, sino que le brinda el sustrato particular para la expresin
artstica de lo humano universal.
Poesa negrista y vanguardismo
Poesa negrista y poesa de vanguardia constituyen dos lneas poticas de diferente
hi storia y de diferente ndole que se encuentran e interinfluyen en varios pases
iberoamericanos durante la dcada del 20, enriquecindose mutuamente.
negrista. La oesa negrista, negroide, afroamericana o mulata es "poesa
<{e contraste y asimilact n de cultura , expresin g,eI-ho lo
(
ihl-erprefa, rav s e as mof 1cac1ones el trasplante y vo cada
en el molde de las lenguas uropeas.. turalizadas en Amrica".
40
El negrismo literario
expresa, pues, una 11:!.ezpla de idio_:: incraci (de negro ,mulatos), un .arte. de
relaci azasvcilhm: arte e vadela"tr . culturactn ,de laamencan1zac1n
arte _fuerte, oscuro como la persistencia e-1-arr estro, dulce y suave por la
influel)eiai:l'e medio americano.
41
- recoge antolgicamente tanto sus manifestaciones en Espaa como en el
mbito ii18panoamericano.
42
De la lectura de este conjunto de poemas, podemos extraer un
abanico de caractersticas a temticas, a les. En Espaa, el antlogo encuentra
4
te onios ue se remontan a fines del siglo eco ge una "Letra" de esa poca, ya con
. el ritmo, la musicali y_ la tmitacm ectuosa fontica espaola en boca deJos
negros:
37
L. Hernndez Aquino, Op. cit., 46, vase el poema completo: !bid., 167 y ss.
38
L. Hernndez Aquino, !bid., 44-45 y V. Geigel Polanco, Op. cit., 9-10.
39
L. Hernndez Aquino, Op. cit., 48-49.
0
Emilio Ballagas, "Situacin de la poesa afro-americana" en Osear Fernndeza de la Vega y Alberto
Pamiez, Iniciacin a la poesa afro-americana (Miami: Ediciones Universal, 1973): 37.
"Ibid., IO. r- __
42
Emilio Ball aga5_,.tolgga de la poesa negra hispanoamericana (M11drid: Aguilar 1944): 290
y del mismo autor: Mapa de 1946) 324. Ambas
antologas incluyen prlogos del compilador.
POESA NEGRISTA Y VANGUARDIA
Anda, vete con Dios, moreno,
aqu quere negro mor santero .. .'
3
De culebra que pensamo
mord a Maria lo p,
turo riamo, turo riamo,
he, he, he!
Y a bail ar venimo
de Tumbuct
y Santo Tom
He, he, he! .. .
44
133
Luis de Gngora, Salvador Rueda, M. de Unamuno, Federi co Garca Lorca, Rafael l fy
Alberti, son algunos de los autores que ofrecen interesantes testimonios de poesa negrista. n
Esta es cultivada en lberoamrica desde el siglo XVII. Uno de los primeros textos es
un villancico de Sor Juana Ins de la Cruz:
Tumba, la la, !al Tumba le, le, le!
que donde ya Pilico isolaba ...
no qued! .. .
45
Centroamrica, incluyendo al polifactico Rubn Daro, Sudamrica y-sobre todo--
las Antillas, ofrecen variadas muestras de esta lnea potica, hasta llegar al perodo que
particularmente .interesa: e.l de la dcada y su prolongacin en .aos
Entre los pnncI al t os de la oes1a ne nsta f uran: la trans os1c1n
de origen africano .di om e instrumentos; las danza de las iniciaciones igas; la
fusin de cr mg a co elementos religiosos tomados del santoral o del ritual -.

Otras antologas: Idelfonso Pereda Valds, Antologa de la poesa negra americana (Santiago de
Chile: Ercilla, 1936) 155; Los mejores versos de la poesa negra (Buenos Aires: Nuestra Amrica,
1956) 40; Aurora de Albornoz y Julio Rodrguez Luis, Sensemay: la poesa negra en el mundo
hispanohablante (Madrid: Orgenes, 1980) 320 (incluye antologa, introduccin critica, vocabulario
y bibliografla). Si bien en estas antologas, las primeras manifestaciones de poesa negristaespaftola
remontan al Siglo de Oro, estudios ms recientes seftalan su existenci a ya en la Edad Media. Peter
Russell , "La poesa negra de Rodrigo de Reinosa" en Temas de "La Celestina" (Barcelona: Ariel,
1978): 377-406.
43
Napa .. ., 274.
44
!bid., 276.
45
!bid., 64.
46
i'ligo: miembro de una sociedad secreta de origen africano; custodio de los antepasados, del culto
ancestral.

' catlico; la exaltacin de las formas esculturales de la mujer negra o de la excitante belleza
de la mulata; el conflicto de sangres en el mulato o el drama de la esclavitud y de la
discriminacin racial.
47
1
el negr-ase acteriza, en el por
la d en sus diversas formas: foras, aliteraciones, paralelismos,
0
sonon ad se lo ra a opeyas que evocan lm-sofdes-<k-!oS-
mstrumentos musicales, "por las terminaciones agudas en a, en o y en e; 1gua mente en
generalmente de gentilicios o instrumentos africanos como "arar" "gang" "bong','
"Tombuct". Los sustantivos que se refieren a danzas e son asf
1
como alusiones geogrficas a pases y ros de Africa y an de Amrica, donde
el habitante negro".48
. El descu?rimiento vanguardista del arte negro. En la dcada del veinte se produce en
Hlspanoamnca entre poesa negrista y vanguardismo. n uye en este
la moda europea dcl riegrismo artstico, manifiesta a partir del cubismo pictrico
(P1casso: "Las Srtas. de Avignon", 1907 y "Cabeza de negro", 1908). Frobenius publica
en 1? 1 O El negro; Apollinaire publica en 1917 un lbum de esculturas negras.
Hacia el Jazz a Europa; Josephine Bakertriunfa en Pars, Blaise Cendrars publica
suAntholog1e negreen 1921 y Petits cantes de ne gres pour les enfants des blancs IaRevista
de Occidente de Madrid comenta o traduce a Frobenius entre 1924 y 1925 po; citar slo
algunas manifestaciones. '
Esta moda se relaciona con la bsqueda de novedad del vanguardismo. Como observa
Guillermo de Torre,
49
el rechazo de lo inmediatamente anterior y el retorno a los modelos
primitivos es una de las maneras de innovar. Por otra parte, la exaltacin de lo vital e
instintivo presente en varias direcciones del vanguardismo, coincide con caracteres de las
culturas negras.
50
Varias tendencias de la vanguardia eligen el "retorno a las fuentes"
51
como un modo
de sacudirse los condicionamientos o convenciones culturales forjados por Ja tradicin. Se
produce la nostalgia de lo primitivo. Futuristas, dadastas y surrealistas acarician un suefio
con a la e"general, y a los cdigos poticos en particular. La
de la potica recurre al mito de la inocencia, de Ja frescura, y de Ja
_naturalidad perdidas, que deben ser recuperadas a todo precio.
En relacin con esa nostalgia regresiva se explica la valorizacin de la infancia como
manantial de lo potico. El mundo del niflo no est regido por Ja lgica, ignora las
47
E. Ballagas, "Situacin de la poesa afro-americana", reproducido en A. Pamiez y O. Fernndez
Op. cit., 37-77, particularmente, 59 y ss. '
48
/bid., 61.
49
Guillermo de Torre, "La aventura. El orden" en La aventura y el orden (Buenos Aires: Losada
1960): 11-31 (particularmente, 15). '
so Otras consideraciones sobre la relacin vanguardismo-negrismo pueden verse en Mario de Micheli
la evasin" en Las vanguardias artsticas del siglo XX (Crdoba, Argentina: Editoriai
Umversitaria de Crdoba, 1968): 43-63.
'.,' Este tema ha desde el ngulo de las literaturas comparadas por Adrian Marino,
Tendances estht1ques en Op. cit., 633-792, particularmente, 760-768 ("Le retour aux sources").
POESA NEGllIST A Y V ANGUl\RJJI\ 135
convenciones, conserva intacta su sensibilidad y su fantasa. Claros ejemplos ele esta
valoracin se encuentran en el mundo hispnico en dos autores cuya iniciacin potica est
ligada con las vanguardias: el Garca Lorca de Canciones ( 1927) y el Fram:isco Luis
Bernrdez de Kindergarten (1924).
52
Ya en el marco amplio de las variguarC!ias, baste
nombrar a Dad, cuyo nombre se vincula con el balbuceo infantil, carente de significado
conceptual.
El retorno a travs del devenir de la humanidad, conduce hacia el hombre primiti"o o
a quienes contemporneamente conservan rasgos de naturaleza primitiva. A.si como
Gauguin busc su ideal en Tahiti, otros buscarn un pasado arcaico y patriarcal en Asia,
otros en Africa. Esta es una de las vias de valorizacin del arte negro.
Una de las consecuencias de este "retorno a Jos orgenes" que nos interesa destacar
(como aporte para el anlisis de varios poemas negristas) es el redescubrimiento de la magia,
que se inscribe en ese movimiento de vuelta a la mentalidad primitiva. La magia, las
ceremonias rituales que buscan el contacto con lo sobrenatural, constituirn en el caso de
Pals Matos un tema potico. En Breton y otros surreali stas lo inicitico y esotrico
proporcionar caminos o modelos para la creacin artstica, que se concibe como un proceso
anlogo a aquel que ha presidido la creacin del mundo.
Otra de las consecuencias de las paradojales relaciones del vanguardismo con el
espritu primitivo es la importancia dada a los niveles sonoros de la comunicacin,
asemnticos o al menos sin contenido lgico, lenguaje puro, espontneo, arbitrario, que en
la experimentacin vanguardista se manifiesta en juegos, onomatopeyas, "jitanjforas"y en
algunos casos desemboca en una potica.
53
Vicente Huidobro seflala otro punto de contacto entre el arte negro y el de vanguardia
cuando responde a una encuesta de la revista francesa Action sobre este tema, con una
aparente paradoja: "Amo el Arte Negro, porque no es un arte de esclavos". Huid obro capta
una relacin profunda entre la esttica negra y la creacionista:
Bajo la apariencia de una paradoja, yo creo_haber presentado la esencia de la esttica
negra.
Los negros no imitan directamente la naturaleza. En sus obras hay una mayor
trasposicin que en el arte europeo, son menos esclavos del objeto que los artistas blancos.
... Justamente ese mayor alejamiento de la realidad es lo que prueba que en sus obras
entra mayor cantidad de arte que en las obras que permanecen pegadas al mundo rcal.
54
Arte negro y arte de vanguardia tienen en comn, segn Huidobro, el postergar la
funcin referencial, la mmesis, para obedecer slo a ias leyes internas del objeto artstico
a las del espritu del artista .
52 Dice F. Garca Lorca del niflo: "Est dentro de un mundo potico inaccesible ... Muy lejos de
nosotros, el niflo posee integra la fe creadora y no tiene an la semilla de la razn destructora. Es
inocente y, por tanto, sabio. Comprende, mejor que nosotros, la clave inefai>le de la sustancia
potica". En "Las nanas infantiles", Obras completas (Madrid: Aguilar, 1960): 57.
53 Vase A. Marino, Op. cit., 740-752 ("Le langage potique").
54 V. Huidobro, "El arte negro" en Obras completas Tomo I (Santiago de Chile: A. Bello, 1976): 820-
821.
-------....------------
1 a moda negrista. a desde Europa. As lo
un eco de la moda negra europea:
consecuencia ms que iniciativa propia".
55
Pero no tardan en afirmar que lo que era extico
en Pars, es nativo, raiga!, en Montevideo, en Cuba o en Puerto Rico. Dice A. Zum-Felde
. Pareda "El nonar. oeta slo un tema pintoresco; es
tambin motivo de emocin humana .
56
Y 1cols Guill eala igualmente la autenticidad
de esta tendencia en Cuba:
Y ahora que Europa se desnuda
para tostar su carne al sol
y buscar en Harlem y en la Habana
jazz y son,
lucirse negro mientras aplaude el bulevar,
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad.
57
Final?1ente, la europea y vanguardista del arte negro se potencia en
b con la valonzac1 1 a es que se acenta por esta poca
en diversas latitudes del continente.
58
Si graficramos la evolucin de la poesa negrista co rva, esta arrancara, pues,
de los remotos antecedentes espaoles del mclioevo y "siglo de or " y de Jas ex resiones
hispanoamericnas del siglo XVII; ascendera no onam ia los aos finales de la
tercera dcadadclsiglo XX (en y culminara en los primeros
aos de la cuarta dcada, tanto por la calidad y cantidad de publicaciones como por el inters
f
en la recepcin..:.... el indianismo deriv en indigenismo de intencin social, el
IJgriggQ_, de la dcada del veinte deriva en un "neo-negrismo" o literatura negra, de
social, con frecuente influjo del marxismo, en la dcada siguiente. La curva
declina hacia el 40 y reconoce un nuevo ascenso a partir de 1965''.
59
La convergencia negrista-vanguardista en la poesa de Luis Pats Matos
Luis Pals Matos (1898-1959) naci en Guay ama, ciudad situada al sudeste de Puerto
Rico, entre el mar y la montaa. En Litoral (1949) una novela con muchos elementos
55
Ramn Guirao, Orbita de la poesa afrocubana. 1928-1937 (1938): reproducido en O. Fernndez
y A. Pamiez, Op. cit., 96.
56
A. Zum-Felde, Proceso intelectual del Uruguay y crtica de su literatura (Montevideo: Claridad,
1941): 563.
57
"Pequefta oda a un negro boxeador cubano" fechada en 1929, del libro Sngoro Cosongo, 1931
(Buenos Aires: Losada, 1957): 17.
58
Vase el capitulo V: "La direccin criollista de la vanguardia". En Puerto Rico, pas en el que
centramos nuestro enfoque, Luis Llorns Torres (1878-1944) escribi poemas en lenguaje autctono
de la isla (imitando el hablar deljbaro o campesino) y poemas patriticos.
59
Vase O. Fernndez de la Vega y A. Pamiez, Op. cit., 12. Esta evolucin se grfica en las pginas
30 y 31. El libro incluye bibliografla.
1
1
PoEsiA NEGRISTA Y VANGUARDIA
137
autobiogrficos, se revela el origen profundamente afectivo de su inters por los negtos: los
cuentos, los extraos ritos, las incomprensibles palabras, los cantos de una bonclcidosa
cocinera negra, que haba creado en la mente del nifio "un orbe fascinante de heclticera y
encantamiento".
60
La evolucin potica de Pals se puede seguir en la seleccin de su Poesa (J 9 J 5-
1956).
61
Su iniciacin surge dentro del modernismo, con influencias de Lugones y de
Herrera y Reissig (Azaleas, 1915). Otros libros inditos que Ons recoge y procura ordenar
en su recopilacin (El palacio en sombras, 1917-1919; Canciones de la vida media, 1920-
1925), muestran su evolucin personal dentro de los cauces del posmodemisrno. Sus
poemas de tema negro, con resonancias vanguardistas, se renen en Tuntn de pasa y
grifera (1937) pero muchos ya haban sido publicados
62
en peridicos, difundidos por
recitadores, comentados por crticos prestigiosos. "El azar y el desconocimiento de su
poesa", al decir de Onis,
63
hicieron que se lo haya identificado con ese tema (el negro)
aunque el conjunto de su obra se caracterice por la pluralidad de temasyrnodos de expresin.
Esto es verdad: Pals ha escrito poemas muy hermosos y variados, ms all del tema y del
estilo que constituye el centro de nuestro enfoque; un claro ejemplo es otra antologa -
realizada por el mismo Ons- transpasada, casi en su totalidad, por la vibracin de lo
potico, por el dominio de lo verbal, por la finura de la intuicin, por la gracia, por el
sentimiento. Menciono al azar "La caza intil" ( 1957), soneto en el que expresa el esfuerzo
del poeta por contener en palabras su intuicin creadora.
Ons analiza los ternas o motivos de Pals, a travs de toda su obra y Jos agrupa as: 1.
Mundo pagano-cristiano (visiones, anhelo de religiosidad elemental). 2. Los animales
interiores: el motivo se va configurando a partir de la observacin de los animales de su
Guayama natal, pero va adquiriendo el significado de sentimientos irracionales, de estados
anlmicos interiores, que pueden aflorar del inconsciente ("El pozo").
64
3. El mundo de
60
Margot Arce de Vzquez, "Litoral, de Luis Pals Matos", en Asoman/e 4 (San Juan de Puerto Rico,
afio XXV, vol. XXV, octubre-diciembre 1969): 14.
61
L. Pals Matos, Poesa (1915-1956). Introduccin de Federico de Ons (Ro Piedras: Ediciones de
la Universidad de Puerto Rico, 1957): 305.
62
Los principales poemas negros de Pals aparecidos en la dcada del 20 son: "Pueblo negro" (1926),
"Danza negra" (1926); "Danza canibal" (1927) luego llamada "Candombe"; "Cancin festiva para
ser llorada" (1927); "Falsa cancin de baquin" (1929). Ya en la dcada del 30 aparecen "Bombo"
(1930), "Lamento" (1930), "Elega al Duque de la Mermelada" (1930), "Nam-am" (1932), "Numen"
(1932), "Ten con ten" (1932), "Majestad negra" (1934). "Lagarto verde", ".igo al cielo" y"Mulata
Antilla" aparecen por primera vez en Tuntn de pasa y grifera (1937). Tomo los datos de F. de Onis,
E. Ballagas y A. de Albornoz. En algunos casos, Ons da una fecha ms temprana, referida a una
publicacin previa en peridicos, por la cual opto.
63
Federico de Onis, Luis Pals Matos (1898-1959) , Vida y obra. Bibliografia. Antologa. Poesas
inditas (San Juan de Puerto Rico: Ediciones Ateneo Puertorriqueflo, 1960): 90.
64
Transcribo un fragmento pues en l aparece el motivo de la rana, que encontramos tambin en la
poesa negrista, ligada a lo elemental (transicin tierra-agua) y al inconsciente colectivo: "abajo, en
lo ms hondo, hace tal vez mil afios, I una rana misntropa y agazapada suefia. /A veces, al i11flujo
lejano de la luna I el pozo adquiere un I vago prestigio de leyenda; I se oye el ero-er profundo de la
rana en el agua, I y un remoto sentido de eternidad lo lleva".
Guayama: sitios y personas del campo y del pueblo. 4. El mar. 5. La mujer y el amor. 6.
Lo sedentario y lo montono. 7. El mundo nrdico. 8. La sombra y el misterio. 9. El tema
negro.
Este ltimo tema sirve de nexo con el grupo de poemas que procuran definir
poticamente la realidad antillana y, en particular, puertorriquea, con matices que van
desde la captacin visionaria a la crtica social ("Mulata Antilla", 1937, "Cancin festiva
para ser llorada'', 1929, "Preludio en boricua" ... ).
Por ltimo, otro ncleo temtico importante es metapotico: poesa sobre la poesa,
reflexin o indagacin esttica ("La caza intil'', entre otras).
Hemos querido, al menos, enunciar los principales motivos del mundo potico de
Pats, para no caer en un enfoque crtico reduccionista. Sin embargo, la intencin general
de nuestro estudio exige que nos detengamos en sus poemas negristas, en relacin con el
vanguardismo. Por otra parte, tampoco es justa la reaccin que lleva a infravalorar este
grupo de poemas, por su presunto pintoresquismo: en algunos de ellos se configura con
excelencia un espacio potico mgico y sensual, plstico, rtmico y sonoro, irnico o tierno,
siempre sugerente.
El tema negro, y la vanguardia en Pats
El mundo de los negros y mulatos aparece por primera vez en la obra de Pats, con su
soneto "Danzarina africana", compuesto entre 1915 y 1918:
61
Tu belleza es profunda y confortante
como el son de Jamaica, tu belleza
tiene la irrelevada fortaleza
del basalto, la brea y el diamante.
Tu danza es como un tsigo abrasante
de los filtros de la naturaleza
y el deseo te enciende en la cabeza
su pirotecnia roja y detonante ...
En el poema estn presente los tradicionales motivos de la belleza y la sensualdad de
la mujer negra y de la danza apasionada y ritual. La estructura potica elegida: el soneto,
la seleccin del vocabulario, la tendencia a los paralelismos y a otros indicios del cuidado
formal , como la adjetivacin bimembre (roja y detonante; densa y brbara; porosa y
absorbente) son algunos de los elementos que relacionan a este poema con el modernismo.
65
Vase F. de Onis, Luis Pals Matos, edicin cititada, 36-37 y Jos Emilio Gonzlez, 'Tres danzas
negras de Luis Pals Matos" en Asoman/e 4 (San Juan de Puerto Rico, vol. XXV, octubre-diciembre
1969): 20.
..
POESA NEGRISTA Y VANGUARVl A 139
El motivo negro se va configurando en algunas otras composciones
66
y adquiere
predominio a partir de 1926, ao en el que se publica "Pueblo riegro" (en La Democracia,
18-V-26) :
Esta noche me obsede la remota
visin de un pueblo negro .. .
- Mussumba, Tombuct, Farafangana-
es un pueblo de suef\o,
tumbado all en mis brumas interiores
a la sombra de claros cocoteros ...
Varios elementos ligan al poema con el modernismo, por ejemplo la tendencia al
equilibrio mtrico (versos endecaslabos y heptaslabos, predominio de estrofas de seis
versos). La visin del pueblo negro se presenta como surgida de "brumas interiores", de una
evocacin imaginada o soada (no vivida).
All entre las palmeras
est tendido el pueblo ...
-Mussumba, Tombuct, Farafangana-
caserio irreal de paz y suefto.
Es la negra que canta
y su canto sensual se va extendiendo
como una clara atmsfera de dicha
bajo la sombra de los cocoteros .. .
La reiteracin de los gentilicios sonoros y rtmicos, re laciona al poema con la tradicin
de la poesa negrista, pero tambin lo enlaza con la teora de la sonoridad que apela, en el
proceso de comunicacin, a lo no conceptual, a lo no-lgico; (teora que --como hemos
visto- fue medular en el "diepalismo"). Esa " negra que canta" puede indicar el nexo entre
un "arte negro" puesto de moda por ciertas vanguardias y las vivencias locales y muy
personales del poeta: la cocinera negra que l, a travs del protagonista de Litoral, evoca
al recordar su infancia.
67
Hay en el poema otros elementos propios de la intencin "desliteraturizante" del
proceso hacia las vanguardias;" ... Los aguazales /cuajan un vaho amoniacal y denso. /El
compacto hipoptamo se hunde/ en su caldo de lodo suculento .. . "
Pero es en "Danza negra" (1926) donde se acenta la confluencia entre negrismo y
vanguardia, poniendo de relieve elementos que ambas tendencias literarias t ienen en
comn:
66
Vase F. de Onis, Op. cit., 37; Margot Arce de Vzquez, 'Tres pueblos negros. Algunas
observaciones sobre el estilo de Luis Pals Matos" en La Torre, Homenaje a Luis Pals Matos, Afio
VIII, N 29-30, enero-junio 1960, 163-187.
67
"Vieja buena e inolvidable Lupe .... cuantas veces me qued dormido en tu regazo al rumor de ese
canto maravilloso, de aquel adombe profundo que todava suea en mi corazn". Citado por Margot
Arce de Vzquez, "Litoral ... ", loe. cit., 14.
Calab y bamb.
Bamb y calab.
El gran Cocoroco dice: tu-cu-t.
La gran Cocoroca dice: t-co-t.
Es el sol de hierro que arde en Tombuct.
Es la danza negra de Fernando Po.
El cerdo en el fango gruile: pru-pru-pru.
El sapo en la charca suella: ero-ero-ero.
Calab y bamb.
Bamb y calab.
Pasan tierras rojas, islas de betn:
Haitr, Martinica, Congo, Camern;
las papiamentosas antillas del ron
y las patualesas islas del volcn,
que en el grave son
del canto se dan .. .
Si bien casi todas las palabras se refieren a objetos o personas o lugares con significados
para el lector iniciado en el glosario afroamericano,
68
el poema es tambin sugestivo, o ms
sugestivo, para el lector que slo percibe su carcter rtmico, onomatopyico, sonoro y
ldico. El poema apela fundamentalmente a la imaginacin visual y auditiva, capaz de
superponer, como lo hace el ritual creado en el espacio potico, tiempos y lugares que se
dieron diacrnicamente en la experiencia real de los negros y mulatos afroanti llanos: el
Africa original, las Antillas actuales. Las superposiciones espacio-temporales o al menos
su condensacin
69
se logran por las enumeraciones rpidas, por elipsis, por los desplazamientos
calificativos y otros recursos que refuerzan la intencin sinttica(islas de betn, papamientosas
antillas, patualesas islas).
La mencin de animales como el sapo y el cerdo, feos y antipoticos es, por una parte,
til para el anti-retoricismo vanguardista. Por otra parte, esos animales estn ligados con
la tierra y el agua (fango, charca) y son smbolos de lo elemental, que el vanguardista exalta
en su retorno a "los orgenes''.
Esta asociacin de rito primitivo, sonoridad y mundo elemental, se da en varios
poemas, por ejemplo en "Tambores", en donde la comparacin implcita: sonido de
tambores/croar de sapos, se prolonga en una imagen visionaria continuada:
La noche es un criadero de tambores
que croan en la selva,
68
Vase el "Vocabulario" ofrecido por E. Ballagas en Mapa de la poesa negra americana, edicin
citada, 302-313. Vase tambin un ms detallado anlisis del poema en Jos Emilio Gonzlez, "Tres
danzas negras de Luis Pats Matos", loe. cit.
69
C. Bousoilo, Teora de la expresin potica, 4" edicin (Madrid: Gredos, 1966), capitulo IX: "Las
superposiciones".
POESA NEGRISTA Y VANGUARDIA
con sus roncas gargantas de pell ejo
cuando alguna fogata los despierta.
En el lodo compacto de la sombra
parpadeando de ojillos de lucirnagas,
esos ventrudos bichos musicales
con sus patas de ritmo chapotean .. .
En este poema se ha acentuado la tendencia irracionalista, de filiacin onrica o mgica.
Los seres que habitan en el espacio del poema adquieren la vida propia de aquellos que
metafricamente evocan (los tambores chapotean, por ejemplo) y adems, como en Jos
sueos, sufren metamorfosis: el tambor-sapo deviene tambor-insecto, que puede picar al
hombre blanco con su aguijn de msica. Los toques vanguardistas de los poemas antes
comentados, adquieren en ste un aire surrealista. Conocera Pals Poeta en Nueva York
(1929-30) de Larca? Hay cierta coincidencia en las imgenes,
70
as como un enfrentamiento
entre el hombre blanco y el negro, con sus respectivas escalas de valores (si bien el tono
emocional es diferente).
Ah! vienen los tambores!
Ten cuidado, hombre blanco, que a ti llegan
para clavarte un aguij n de msica.
Tpate las orejas,
cierra toda abertura de tu alma
y el instinto dispn a la defensa ...
Es probable que se trate slo de una coincidencia epocal, pues la publicacin de Poeta
en Nueva York es muy posterior a su creacin (Mxico, 1940). Sin embargo algunos poemas
ya haban aparecido en revistas de mucha difusin en el Caribe.
71
La semejanza con Larca
es, s, evidente, en romances como "Cancin festiva para ser llorada" ( 1929)
Cuba- llfiigo y bachata- .
Hait- vod y calabaza-.
Puerto Rico- burundanga- .
Las antillitas menores,
titrs inocentes, bailan
sobre el ovillo de un viento
que el ancho golfo huracana ...
' Las imgenes visionarias de Pats coinciden en su estructura con algunas de Lorca: " A veces las
monedas en enjambres furiosos /taladran y devoran abandonados nifios ... "("La aurora" de Poeta en
Nueva York) .
71
Por ejemplo: "New York. Oficina y denuncia" en Revista de Occidente, 1935, 1, 25; "Son de negros
en Cuba" en Musicalia (La Habana, 1930).
Estos motivos descubiertos en los poemas mencionados (msica, danza, elementalismo,
viaje ritual a los orgenes) se funden tambin en "Numen" (1932), poema que imita
magistralmente, con su ritmo, el ritmo del candombe:
Al bravo ritmo del candombe
despierta el ttem ancestral:
pantera, antflope, elefante,
sierpe, hipoptamo, caimn.
En el silencio de la selva
bate el tambor sacramental,
y el negro baila posedo
de la gran bestia original
El notable ritmo se mantiene sostenidamente a lo largo de las cuatro estrofas del poema
y del reiterado y rtmico estribillo ("junglaafricana-Tembandumba. /Manigua haitiana-
Macandal. "). Se suceden los versos eneaslabos, con terminaciones alternadamente graves
y agudas, con acentos versales que se reiteran invariablemente en la silaba cuarta y octava,
con la rima en en los versos pares a lo largo de todo el poema, con rtmicas aliteraciones
que evocan el tambor (m, n, p, b, d, mb, mp, nd, nt-con sus combinaciones voclicas-
son algunos de los fonemas predominantes). En sntesis, encontramos una suma de factores
rtmicos que se interaccionan mutuamente en la estructura del poema, en intima relacin con
la danza, la msica, la magia y el primitivismo del mundo negro que habita en el texto.
He avanzado sobre algunos poemas de la dcada del 30, ya que ellos cierran un ciclo
abierto en la dcada anterior. Federico de Onis afirmar, afl.os ms tarde, que Pals no fue
poeta de vanguardia, ya que no renunci al pasado literario.
72
No lo fue en sentido absoluto,
pero si hay coincidencias o absorcin parcial del "espritu nuevo". La adhesin de Pals a
algunos intentos de ruptura y experimentacin vanguardista (sobre todo al diepalismo) y las
coincidencias analizadas nos inducen a postular un encuentro de negrismo y vanguardismo
que -por otra parte-- puede ejemplificarse en muchos otros autores de la poca, tanto en
las Antillas como en otros paises de Latinoamrica
73

La mujernegra,
74
ladanzasensual y ritual, la fusin del presente antillano con el pasado
africano, que implica superposiciones temporales y espaciales; la regresin, tambin ritual,
al "Ttem ancestral'', a los orgenes (evocados con imgenes de primitivismo que no
excluye el canibalismo),
75
son algunos de los motivos que caracterizan a este grupo de
72
F. de Onls, Luis Pals Matos .. ., edicin citada, 54-55: "Y aunque en toda su poesa haya un afn
de alejamiento de la realidad y de creacin de mundos poticos que vivan por si mismos, nunca ha
llegado a la desrealizacin total a que aspiraba el arte nuevo europeo", 55.
73
La convergencia es muy clara en Nicols Guilln: "Con el circulo del Ecuador I celido a la cintura
como a un pequelo mundo/ la negra, mujer nueva, I avanza en su ligera bata de serpiente" ("Mujer
nueva"). La imagen visionaria que confiere a la mujer dimensin planetaria, es de filiacin cubo-
creacionista.
74
Por ejemplo en "Majestad negra" (1934).
75
"am-lam" (1932): "am-lam. En la carne blanca/ los dientes negros-lam-lam. /Las tijeras de
las bocas I sobre los muslos - lam-lam ... "
POESA NEGRJSTA Y YANGVAl\Dl\ 143
poemas. En casi todos ellos perviven destrezas rtmicas adquiridas desde el moclcrtJi!fl)')(),
16
pero tambin es evidente la relacin con lo vanguardista (incluso con Lo surrealisw y llilr1\l:Jill
con modos de expresin lorquianos).
Esta poesa es una muestra ms de esa peculiar rrlllnera de asumir estilos o
propia del arte hispanoamericano, en el que frecuentemente se encuentra una con:fluenciCJ
0
superposicin de estilos o modos, que en Europa pudieron ser ms netamente evol\ltivos.
Como observa Onis: "el americano de todos los t iempos ( ... ) no puede renunciar a nng(ltJ
pasado sino que necesita salvarlo integrndolo al presente, que es as una sntesis ele tocios
los tiempos''.
77
16 De las que poemas como "Sinfona en gris mayor" o "Marcha triunfal" de Darlo son un claro
ejemplo.
77
Op. cit., 55-56.
202
tambin inquieren por el sentido del hombre en el mundo. Para ello exploran las penumbras
del subconsciente o buscan transmitir la emocin de las noches estelares que hablan de
infinito o descubren en la realidad niveles de significacn mticos y simblicos.
Los vanguardismos hispanoamericanos --observados como en un friso-- cumplen
con la noble misin asimiladora, recreadora e integradora de elementos dispares que
postulara Alfonso Reyes para la inteligencia americana en la utopa de la ltima Tu/e. El
"hombre entero" americano se visualiza en la pluralidad de estas expresiones, cohesionadas
por el comn denominador vanguardista. El "hombre entero" al que tienden las propuestas
movilizadoras de Eugenio Mara de Hostos, de Jos Mart, de Jos E. Rod, de Jos
Vasconcelos, de Pedro Henrquez Urea y de otros humanistas. El "hombre pleno" que
subyace en nuestros ntimos desasosiegos y fracasos pero tambin en muchos de nuestros
logros.
DOCUMENTOS
Esta seleccin de manifiestos y textos programticos o polmicos del vanguardismo
hispanoamericano fue concebida como un complemento de la primera parte del libro, como
apoyo documental y ampliacin de cada uno de los captulos, si bien estos textos pueden
admitir, por su complejidad semntica, otra clasificacin.
A lo largo de los aos que hemos dedicado a la recoleccin e interpretacin de los
documentos, algunos de ellos han sido reeditados, otros continan siend casi inhallables.
En ambos casos consideramos til brindarlos en su conjunto y organizados segn el criterio
que hemos adoptado.
En general hemos respetado la grafa de los originales, salvo algunas erratas obvias.
tambin inquieren por el sentido del hombre en el mundo. Para ello exploran las penumbras
del subconsciente o buscan transmitir la emocin de las noches estelares que hablan de
infinito o descubren en la realidad niveles de significacn mticos y simblicos.
Los vanguardismos hispanoamericanos --observados como en un friso- cumplen
con la noble misin asimiladora, recreadora e integradora de elementos dispares que
postulara Alfonso Reyes para la inteligencia americana en la utopa de la ltima Tu/e. El
"hombre entero" americano se visualiza en la pluralidad de estas expresiones, cohesionadas
por el comn denominador vanguardista. El "hombre entero" al que tienden las propuestas
movilizadoras de Eugenio Maria de Hostos, de Jos Marti, de Jos E. Rod, de Jos
Vasconcelos, de Pedro Henriquez Urefia y de otros humanistas. El "hombre pleno" que
subyace en nuestros ntimos desasosiegos y fracasos pero tambin en muchos de nuestros
logros.
DOCUMENTOS
Esta seleccin de manifiestos y textos programticos o polmicos del vanguardismo
hispanoamericano fue concebida como un complemento de la primera parte del libro, como
apoyo documental y ampliacin de cada uno de los captulos, si bien estos textos pueden
admitir, por su complejidad semntica, otra clasificacin.
A lo largo de los afias que hemos dedicado a la recoleccin e interpretacin de los
documentos, algunos de ellos han sido reeditados, otros continan siendo casi inhallab les.
En ambos casos consideramos til brindarlos en su conjunto y organizados segn el criterio
que hemos adoptado. .
En general hemos respetado la grafla de los originales, salvo algunas erratas obvias.
X
DEFINICIONES, MANIFIESTOS,
TEXTOS PROGRAM neos
LA NUEVA LITERATURA PERUANA
Esto de inventariar, con riqueza de detalles, un movimiente> que ha tomado, en poco
tiempo, considerable amplitud, aunque no intensidad, es cosa realmente dificil. Crrese, por
un lado, el riesgo de aletargar a los lectores haciendo labor de acopio, minuciosa y prolija,
con inclusin de fechas, nombres y acontecimientos; o de pecar p<lr defecto emprendiendo
una rpida y viviente revisin en la que se destaquen tan slo Jos principales actores y los
hechos ms importantes del proceso vanguardista. Colocado e11tre ambos caminos, me
decido, sin embargo, por Jo segundo.
Mas, antes de hacer pasar por el ecran de esta pgina la movida e irreverente pelcula
de nuestro esfuerzo de avanzada y de inventariar sus resultados conviene detenerse-para
los lectores que ignoran el contenido esencial del movimiento y sus pretensiones
renovadoras- en la discriminacin de Jos pe>cos principios o mdulos cardinales que han
informado el nuevo espritu de creacin y los nuevos procedimientos.
Como este artculo no tiene los alcances de un estudio, dejo de lado to'1a divagacin
perifrica y me inhibo de realizar una exposicin detallada de los distinte>s idearios estticos
que abarca el fecundo y complejo panorama moderno, muchos de los cuales han tenido un
destino efimero o han servido meramente de p Jataforma para nuevas teorizaciones. El tema
es complicado y arduo y merecera su abarcamiento total seguramente las dimensiones de
un libro.
Contrayndose el presente esbozo a la filmacin rpida del movimiento lrico entre
nosotros, conviene pues, enfocar la atencin hacia lo que represe11ta el verso nuevo en su
doble aspecto: espritu y expresin.
No vamos a analizar aqu las causales que determinaron la eclosi611 revolucionaria en
Jos dominios de la inteligencia como instrume11to de arte. Queden stas para le>s socilogos
de la fenomenologia artistica y para los criticos cientficos del movimie11to. Apuntaremos
solamente, como cosa sabida, que Ja ereccin del nuevo espritu creativo aparece vinculado
a un gran acontecimiento histrico: la guerra mundial que cancela integramente el pasado
y pinta sobre el mundo una nueva aurora de reverberantes proyecciones porvenitistas. Es
en esos das de locura fraticida que el hombre descubre su nuevo destino y lleva su mensaje
redentor a los ms profundos sectores de la inteligencia y de la vida. Muere una poca y un
mundo y surgen los audaces sembradores de ideas en el arte como en la ciencia, en poltica
como en filosofla. Los nuevos evangelios estticos se propagan entonces con velocidad
luminosa. Se derrumba en el cerebro de los hombres el rgimen caduco de las normas
antiguas y la poesa -cumbre de la revolucin esttica mundial- afirma su seoro
paradigmtico sobre las dems artes. Sea que la nueva pintura (cubismo, expresionismo,
etc.), como creen algunos, haya influido en la teorizacin inaugural de los nuevos
postulados poticos, sea que el fenmeno se haya realizado a la inversa, lo cierto es que las
distintas escuelas literarias surgidas antes del ao 20 en Europa marcan el nive.1 ms alto del
espritu revolucionario artstico y suscitan mucho ms que las innovaciones pictricas y
musicales la escandalosa y escandalizada atencin del mundo.
La accin revolucionaria presenta dos faces: una demoledora y otra constructiva.
Anlisis iconoclasta y creacin auroral. Se levanta una redentora guillotina y, entre
carcajadas de humorismo y gritos de irreverencia, se decapita el yo esttico antiguo y con
l la vieja poesa hinchada de retrica y purulenta de esclavitud. No slo se propugna el
advenimiento de una nueva creacin sino que se revoluciona, en su infraestructura, el
espritu del hombre como sujeto productor de arte y como comprendedor. Se renueva de
raz la dinmica funcional de la inteligencia frente a la creacin esttica y, simultneamente,
se plantean las nuevas leyes normativas del hecho artstico.
Primer momento. Se analiza con brutal ferocidad el organismo del verso antiguo
(esclavo de la rutina, de la farsa, del. adorno, de la msica, de la superfluidad decorativa, de
la "inspiracin", de la pintura, de la arquitectura, del gusto burgus, de lamaniaautobiogrfica
del poeta, de las palabras bonitas, etc., etc.). Segundo momento. Se levanta sobre sus ruinas
el luminoso rascacielo del verso moderno desde cuya cspide se puede contemplar todo el
panorama de la genial audacia innovatriz del hombre artista. Para llegar a este resultado se
han abierto todas las vlvulas de creacin del espritu y se ha realizado la gran tarea
emancipadora: la liberacin de la poesa de todo lo que no era poesa y su encumbramiento
a los planos de la belleza pura. Los nuevos libertadores, vale decir, los nuevos guillotinadores,
tangibilizan al mismo tiempo sus doctrinas en hechos estticos de ejemplarizante sabor
auroral, y se reparten entonces por el mundo los nuevos credos con velocidad tal que, por
primera vez en la historia, produce asombro su propagacin casi simultnea en los centros
civilizados acreditando que preexista al movimiento una conciencia comn, anhelosa de
renovacin, en los nuevos espritus creadores.
Todas las escuelas -<ladasmo, creacionismo, sincronismo, futurismo, surrealismo,
ultrasmo, etc.-, lo primero que hacen es batir el rcord de la accin combativa renegando
del pasado y sembrando con jbilo alboreante nuevos caminos, csmicos en el universo del
arte. Coincidentes en la actitud demoledora, los nuevos estetas y polemistas, se separan en
los rumbos plasmadores de la nueva potica. Unos se contraen a revolucionar el espritu
acribillndolo de negaciones y escepticismo como los bellos insurgentes dads; otros se
contraen a la explotacin esttica de un mundo recin descubierto, el mundo subconsciente
y el de los sueos, como los surrealistas; otros polarizan sus fuerzas intelectuales preconizando
la consecucin de un nuevo cosmos de belleza distinto del cosmos real, como los
creacionistas; otros, en fin, como los ultrastas y futuristas ubican su atencin en lo relativo
a la tcnica formal, vigorizando a la vez el sentido de la vida con inyecciones de alegria
deportiva y loando las tres potencias de la poca: juventud, mquina y velocidad. Cada
DEFINICIONES, MANIFIESTOS, TEXTOS PROGRAMTICOS W1
escuela, en suma, se agita por su lado en arribar a esta meta ideal: POESA NUEVA igual
POESA PURA.
Los nombres de estos audaces independizadores, de estos descubridores geniales,
Colones y Bolvares del verso, estn en el corazn de todos los vanguardistas del mundo.
Se llaman Tristn Tzara, Apollinaire, Max Jacob, Reverdy, Aragn, Soupault, Marinetti,
Picabia, Cendrars, Cocteau, etc. Ellos han explayado el horizonte temtico de la poesa, han
cambiado de eje a la actividad literaria, han dado muerte a la sensibilidad enfermiza del
pasado, han contemporaneizado el verso hacindolo hijo ardiente de la poca, han
pulverizado toda supervivencia de racionalismo en el poema, han suprimido el grillete del
metro, la falsa decoracin de la rima; abolido los nexos superfluos, fracturado para siempre
las cadenas del verso tiranizado por las limitantes exigencias lgicas y gramaticales; y le han
dado una bella libertad absoluta, construyndole slo con materiales de poesa pura, con sus
materiales eternos, que la retrica anciana haba vestido de palabras intiles y de andrajos
llamativos.
El movimiento que acabamos de esquematizar pertenece, como se sabe, racial y
geogrficamente a Francia. Sus gestores ms calificados son de alli o, por lo menos, son
hijos espirituales de su realidad ambiental. Quiere decir que mientras Rusia, la estupenda
Rusia de Andreiev y Lenin realizaba su revolucin vital y poltica, Francia acaudillaba la
revolucin del espritu por los caminos del arte, suscitando en el mundo entero el magno
prodigio: el nacimiento de hombres nuevos liberados de la paquidrmica piel del pasado.
En Amrica el fenmeno del contagio vanguardista adopta caracteres nicos. Raza
joven y elstica, raza ansiosa de lo nuevo y con posibilidades de realizacin realmente
geniales, asimila los flamantes idearios penetrndolos de su fuerza creadora y
transformndolos en su sangre como la luz se transforma en la geometria transparente de un
prisma. Se produce, pues, una nueva creacin, una recreacin de los valores importados.
Pertenece a Amrica el parto de la palabra VANGUARDIA, que ha centralizado en sus l O
letras todas las direcciones del movimiento europeo ( .. .).
FEDERICO BOLAOS
En La Pluma, Afio III, Vol. X (febrero 1929): 73-77.
MANIFIESTO DEL ULTRA

Existen dos estticas: la esttica de los espejos y la esttica activa de los rismas.
Guiado por la primer etarte se trans orrna en una co ia de liLob et1Y!_dad del medio
ambiente o O:- Guiado r 1 e el redime,
hace detindo su instrumento, y forja - ms all de las crceles espacia es y temporales-
su visin persQ'Ifl-:---
Esta es 1;-esrtica de Ultr Su es imponer facetas insospechadas
al a cada'ieta una visin desnuda de las cosas, limpia de estigmas
ancestrales; una visin fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo aururalmente el
mundo. Y, para conquistar esta visin, es menester arrojar todo lo pretrito por borda. Todo:
la recta arquitectura de los clsicos,laexaltacin romntica, los microscopios del naturalismo,
ft
'
los azules crepsculos que fueron las banderas lricas de los poetas del novecientos. Toda
esa vasta jaula absurda donde los rituales quieren aprisionar al pjaro maravilloso de la
belleza. Todo, hasta arquitectar cada uno de nosotros su creacin subjetiva.
Por lo visto el lector @e la orientacin ultraica no es, no puede
ser nunca patrimonio--<:omo se ha querido suponer- de un sector afanoso e arbitrariedades
que su estulticia. Loiilltrastas an exiSfiao empre: son ns-que,
adelantndose a su era, han ap(lftmfo al rdo as ec os expres!Os nuevas. A ellos
de la evolucin, que es la vitalidad de las cosas. Sin ellos seguiramos
girando en tomo a una uz nica, c o las falenas. El reco, con respecto a sus dems
coetneos, result tambin ultrasta, y as tantos otros. Nuestrci_cred,o audaz consciente
es no tener-ereda ---:ESdecir, deseCamos las recetas y corss absurdamente acatadospor los
espritus exotricos. la puede sernuestro lema. La poesa ult_@ica
tiene tanta c dencia-y musicalidad como la s_ecular. Posee ig_ual Tiene tanta
visualidad y tiene ms imaginacin. Pero lo que s modifica es la modalidad estructural. En
ese punto radica una de sus ms esenciales innovaciones. La sensibfidaa;Tsetiletalidad
son eternamente las mismas. No pretendemos rectificar elrufua, ni siquiera la naturaleza.
Lo que renovamos son los medios de expresin.
Nuestra ideologa iconoclata, la que dispone a los filisteos en nuestra contra, es
precisamente la que nos enaltece. Toda gran afirmacin necesita un.9. r n e acin, como
dijo, o se olvido de el e ... tienen
de o marco 'gram_as"
Para esta obra de superacin adicionamos nuestro esfuerzo al que realizan las revistas
ultraicas Grecia, Cervantes, Reflector y Ultra.
'---
JAcono SuREDA - FORTUNIO BoNANOVA -
JUAN ALOMAR - JoRGE LUIS BORGES
En Baleares (Palma de Mallorca, febrero 1921).
PROCLAMA
NAIPES I FILOSOFA
Barajando un mazo de cartas se puede conseguir que vayan saliendo en un enfilamiento
ms o menos simtrico. Claro que las combinaciones as hacederas son limitadas i de
humilde inters. Pero si en vez de manipular naipes, se manipulan palabras, palabras
imponentes i estupendas, palabras con entorchados i aureolas, entonces ya cambia
diametralmente el asunto.
En su forma ms enrevesada i dificil , se intenta hasta explicar la vida mediante esos
dibujos, i al barajador lo roturamos filsofo. Para que merezca tal nombre, la tradicin le
fuerza a escamotear todas las facetas de la existencia menos una, sobre la cual asienta todas
las dems, i a decir que lo nico verdadero son los tomos o la energcualquier otra cosa
DEFINICIONES, MANIFIESTOS, TEXTOS PR. DRAMTlCOS
209
Como si la realidad que nos estruja entraftablemente, hubiera menester muletas o
explicaciones!
SENTIMENTALISMO PREVISTO
En su forma m eyidente iJrn!;omtica, el jue o en esa
entabillada nadera que es la Iiter ra l. Ls poetas slo se ocupan de cambiar de sitio
los cachivaches ornamentales que los rubenianos - las rosas, los
cisnes, los faunos, los dioses griegos, os paisajes ecuanimes i enjardinados- i engarzar
rnillonariamente los flojos adjetivos inefable, divino, azul, misterioso. Cunta socarronera
i cuanta mentira en ese manosear de ineficaces i desdibujadas palabras, cunto miedo
altanero de adentrarse verdaderamente en las cosas, cuanta impotencia en esa vanagloria de
signos ajenos! Mientras tanto los dems lricos, aquellos que no ostentan el tatuaje azul
ejercen un anecdotismo g ulo, 1 fmentan penas rimables que barnizadas de
visualidades oportunas -ven espus con un gesto de amaestrada sencillez i de
espontaneidad prevista.
ANIQUILOSAM!ENTO DE LO LIBRE
I unos i otros seoritos de la cultura latina, gariteros de su alma, se pedestal izan sobre
las marmleas leyes estticas para dignificar ejercicio tan lamentable. Todos quieren
realizar obras apelmazadas i perennes. Todos viven en su autobiografa, todos creen en su
personalidad, esa mescolanza de percepciones entreveradas de salpicaduras de citas, de
admiraciones provocadas i puntiaguda Iirastenea. Todos tienden a la enciclopedia, a los
aniversarios i a los volmenes tupidos. El concepto histrico de la vida muerde sus horas.
En vez de concederle a cada instante su carcter suficiente i total, los colocan en gerarquas
prolijas. Escriben dramas i novelas abarrotadas de encrucijadas espirituales, de gestos
culminantes i de apoteosis donde se remansa definitivamente el vivir. Han inventado ese
andamiaje literario -la esttica-segn la cual hay que preparar las situaciones i empalmar
las imgenes i que que debiera ser gil i brincador en un esfuerzo indigno i
trabajoso. Idiotez que les hace urdir un soneto ara colocar ..JID ln
pginas lo cabedero e ones. esde ya puede qu7 esa cosa
maci:Zaegerrlradapora supersticin de!.yo, va como ha sucedido con la
epopeya otras categoras dilatadas.)- -
--- - _.._..
)
u
L
T
R
A
Nosotros los ultraistas en esta poca de mercachifles q}e exhiben corazones disecados
i rostr9_ en Cfil!layaks e muecas queremos des!qquilosa!;. el _!!11e. Lcito i
envidiable como cualquier otro placer es el que motivan las palabras eficazmente trabadas,
210
ms hai que convenir en lo absurdo de honrar los que le venden, traficando con flacas
oeras i trampas antiqusimas.
Nuestro arte quiere superar esas martingalas de siempre i descubrir facetas insospechadas
al mundo. Hemos sintetizado la poesa en su elemento primordial: la metfora, a Ja que
concedemos una mxima independencia, ms all de los jueguitos de aquellos que
comparan entre s cosas de forma semejante, equiparando con un circo a la luna. Cada verso
de nuestros poemas posee su vida individual i representa una visin indita. El Ultrasmo
propende as a la formacin de una mitologa emocional i variable. Sus versos que excluyen
la palabrera i las victorias baratas conseguidas mediante el despilfarro de palabras exticas,
tienen la contextura decisiva, de los marconigramas.
LATIGUILLO
Hemos lanzado PRISMA para democratizar esas normas. Hemos embanderado de
poemas las calles, hemos 1 umma Q_con lmparas verbales vuestro camino, hemos ceido
Vuestros muros COn enredaderas de Versos:-Que ellos, Iza OS gritos, Vivan Ja
momentnea eternidad de todas las cosas, i sea comparable su belleza dadivosa i transitoria
a la de un jardn vislumbrado a la msica desparramada por una abierta ventana y que colma
todo el paisaje.
GUILLERMO DE TORRE - EDUARDO GONZLEZ LANUZA
GUILLERMO JUAN - JoRGE LUIS BORGES
En Ultra, 21 (Madrid, 1 enero 1922) y Prisma. Revista Mural, 2 (Buenos Aires, marzo 1922).
PRLOGO
UN ANTIQ1JISI_MO_CUENTERO DE CUYO nombre no quiero acordarme (es de
Cervantes ese festejado melindre y se lo clleta-qe en los principios
de la era 'J gran voz, un evangelio primitivo y final, y anunci a Ja
gentilidad que el dios Pan hapfa mue o. Tanto me gtiSi"a spoer que las cosas elementales
participan en las del alma y son sus chasques o lenguaraces o nuncios, que hoy querra
hablarles a todos con la voz salobre del mar y la incansable de los ros y la enterrada de Jos
pozos y la exttica de los charcos, para decirles que gast el al fin, gracias a
Dios!
El{Ybenismo f!ie nuestra aoranza de Europa. Fue un suelto lazo de nostalgia tirado
hacia sus torres, fue un largo adis que ray el aire del Atlntico, fue un sentirnos extraos
y descontentadizos y finos. Tiempo en que Lomas de Zamora versificaba a Chipre y en que
solemnizaban los mulatos acerca de Estambul, se descompuso para dicha de todos. Quede
su eternid en las antologas: queden muchas estrofas de Rubn y algunas de Lugones y
otras de Marcelo del Mazo y ninguna de Rojas ... Hay otro verso rubenista hoy en pie: Ja
suspirosa Rosaleda que con su cisnero y su indolencia esconde el duro sentimiento del
barrio en que don Juan Manuel fu temible.
- - - - - - -- - - - -------------...
DEFINICIONES, MANIFIESTOS, TEXTOS PROGRAMTICOS 211
El europeo fastico de Spengler-el reverenciador de lo lejano en el esw1cio y de lo
indeciso en el tiempo, el arcaizante o progresista que slo entiende el hoy arrimndolo a un
antenoche o al mes que viene- tuvo una torpe reduccin al absurdo en el rubenista de aqu.
Ninguno de ellos se atrevi a suponer que ya estaba en la reald: todos buscaron una vereda
de enfrente donde alojarse. Para Rubn, esa vereda fue Versalles o Persiao el Mediterrneo
o la pampa, y no la pampa de baaos y das largos, sino la Pampa triptolmica, crisol de razas
y lo dems. Para Freyre fueron las leyendas islndicas y para Santos Chocano, el Anahuac
de don Antonio de Solis. En cuanto a Rod, fu un norteamericano, no un yanqui pero si
un catedrtico de Bostn, relleno de ilusiones sobre latinidad e hispanidad. Lugones es otro
forastero grecizante, verseador de vagos paisajes hechos a puro arbitrio de rimas y donde
basta que sea azul el aire en un verso para que al subsiguiente le salga un abedul en la punta.
De la Storni y de otras personas que han metrificado su tedio de vi viren esta ciud de calles
dir que el aburrimiento es quiz la nica emocin impotica (irreparablemente
impotica, pese al gran Po Baroja) y que es tambin, la que con preferencia ensalzan sus
plumas. Son ve.rgonzames miedosos.
esde-;;; novecientos veintids la fecha es tanteadora: se trata de una situacin de
conciencia que ha ido definindose poco a poco-- todo eso ha caducado. La verdad

del patio y en el Lacroze que rezonga una esquma y en el claror de la cigarrera frente a la
noche callejera. Esto, aqu en Buenos Aires. En Mjico, el compaero Maples Arce apura
la avenida Jurez en un trago de gasolina; en Chile, Reyes ensalza el cabaret y el viento del
mar, un vientre negro y de suicidio, que trae aves marinas en su envin y en el cual las
persianas de Valparaso estn siempre golpendose.
Las dos alas de esta poesa ultrasmo, el rtulo.es-lo de-menos) son el verso
elto y la imagen. a nma es alefil_oria. Ya don Francisco de Quevedo se burl de ella por
la ese av1tud que impon;e-;oeta; ya otro ms poderoso Quevedo, Milton el puritano, la
tach de invencin de una era brbara y se jact de haber devuelto al verso su libertad
antigua, emancipndole de la moderna sujecin de rimar ("modern bondage of riming").
Estas ilustres opiniones las sac a relucir, para que nuestro desdn de la rima no se juzgue
a puro capricho y a torpeza de mozos. Sin embargo, mi mejor argumento es el emprico de
que las rillJas ya nos cansan. Para cualquiera de nosotros, estos versos blancos de Garcilaso
son entero y grato arquetipo de musicalidad.
Corrientes aguas, puras, cristalinas
rboles que os estis mirando en ellas,
Verde prado de fresca sombra lleno .. .
Su autor, empero, con esa asidua observacin de la rima que hubo en su siglo, escribi,
en seguida otras lneas que entonces eran necesarias para cumplir la estrofa, esto es, el pleno
halago musical, y hoy la rebajan singularmente:
Aves que aqu sembris vuestras querellas,
Yedra que por los rboles caminas
torciendo el paso por su verde seno,
212
y lo que subsigue.
Yo me vi tan ageno
Del grave mal que siento
Que de puro contento ...
Quiero inscribir alguna observacin acerca de la imagen. L ima en (la que llamaron
traslacin los latinos, y los griegos tropo y metfora) e__, hoy p_9r hoy, nuestro universal santo
y sefia. Desde esas noches incansables en que el calavern frailuno Quevedo o gaba con
la legua espafiola, no han sucedido porretadas de imgenes, pleamares y malones de
metforas, asemejables a los que en este libro vers. Desde la travesura y brujera de
Macedonio Fernndezhasta el resplandor de Juicio Final que altiveci los versos de Pifiero,
desde las firmas acertadas de Hidalgo hasta el rebafio de vehemencia bblica que Brandn
rige bien, hay obtenciones de expresin inauditas. El idioma se suelta. Los verbos
intransitivos se hacen activos y el adjetivo sienta plaza de nombre. Medran el barbarismo,
el neologismo, las palabras arcaicas. Frente al provincianismo remilgado que ejerce la
Academia (dentro de lo universal espafiol tan provincia es Castilla como Soriano y tan
casero es hablar de los cerros de Ubeda como de donde el Diablo perdi el poncho) nuestro
idioma va adinerndose. No es de altos ros soslayar la impureza, sino aceptarla y
convertirla en su envin. As lo entendieron los hombres del siglo diez y siete: as lo
comprendi Saavedra que se burl de quienes endeblecen nuestra lengua por mantenerla
pura, as don Luis de Gngora que al decir de su primer prologuista) huy de la sencillez
de nuestra habla, as el agringado Cervantes que se jact del cauce de dulzura que abri en
nuestro lenguaje, as ese dscolo Quevedo que sac voces del latn y del griego y aun de la
germana, as el precursor de ellos, Fray Luis de Len, que hebraiz tan pertinazmente en
sus traslados bblicos .. . No hemos nosotros de ser menos.
Esta que nos cifie es la realid, es "una" realid. Junto a nosotros estn la Vida y la
Muerte y las levantaremos con versos.
1 el que en tal gUeya se planta,
Debe cantar cuando canta
Con toda la voz que tiene.
JoRoE Luis BoRGES
En ndice de la nueva poesa americana (Buenos Aires: Inca, 1926): 14-18.
UFRASMO
......
Antes de comenzar la explicacin de la novsima esttica, conviene desentrafiar la
hechura delrub ianismo as u trastas nos proponemos
llevar y abolir. Y no hablo del clasicismo, pues el concepto que e a lrica tuvieron
la mayOrla de los es, la urdidura de narraciones versificadas y embanderadas
de imgenes, o el sonoro desarrollo dialctico de cualquier intencin asctica o jactancioso
rendimiento amatorio- no campea hoy en parte alguna. En lo que al rubenianismo atafie,
-- - - - - - - - --- - --...
D EFINICIONES, MANIFI ESTOS, TEXTOS PROGRAMTICOS
213
puedo sefialar desde ya un hecho significativo. Los inic_iales de gesta de
van despg' ando su a or e las a ituales Y
realizando aisladamente obras dese e antes Ju fill!n asi a una suerte
de y abreviado; Valle-Inclngesticulasu incredulidadjubil?saen
versos pirueteros; Lugones se olvi ade Laforgu0'_l as metforas formal ar!}
a los Prez de Ayala ensancha en s.u prosa recia y p.alpable la tradicin
de Quevedo, y el cantor de La tierra de Alvargonzalez se ha encastillado en un
silencio. Ante esa divergencia actual de los comenzadores, cabe empalmar una expresin
de Torres Villaroel y decir que, considerado como cosa viviente, capaz de forjar belleza
nueva o de espolear entusiasmos, el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de vida,
con las pruebas terminada para esqueleto. Esto lo afirmo, pese a la numerosidad de
monederos falsos del arte que nos imponen an las oxidadas figuras mitolgicas y los
desdibujados y lejanos eptetos que prodigara Daro en muchos de sus La be.lleza
rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, semejante a la de un
cumplida y eficaz en la limitacin de sus mtodos y en nuestraaqu1escenciaal dejarnos henr
por sus previstos recursos; pero por eso mismo, es una cosa concluida,
Ya sabemos que manejando palabras crepusculares, apuntaciones de
versallescas o helnicas, se logran determinados efectos, y es porfia desatinada e mutil
seguir haciendo eternamente la prueba.
Por cierto, muchos poetas que asemjanse inicialmente a los ultrastas en su
tedio comn ante la cerr u au.a. han hecho band9 aparte, intentando la
lrica mediante las ancdotas rimad!! y aj .e,xperto. Me refiero a los sencillista;, que
bu;;;poesia y corriente, y a tachar de su vocabulario toda palabra
Pero el lenguaje cotidi'.1110 hacia la
literatura, es un error. Sabido es que en la conversacin hilvanamos de cualqmer modo los
vocablos y distribuimos los guarismos verbales con generosa vaguedad . .. El miedo la
retric,a..-miedo justificado y legtimo- empuja lqs sencillistas a otra clase de retrica
verg(;"nzante, tan y cO!tJO lajeri.gonza acadmica, o palabrejas en
lunfardo que se desparraman por cualquier obra nacioval, p_ara crear el ambiente. Adems,
hay otro error m s gravees estt ica. Ni la escritura apresurada y jadeante de
fragmentarias percepciones ni los gironcillos autobiogrficos arrancados a la totalidad de
los estados de conciencia y malamente copiados, merecen ser poesa. Con esa voluntad
logrera de aprovechar el menor pice vital, con esa comezn de el
universo y encajonarlo en una estantera, slo se llega a un sempiterno del alma
propia, que tal vez resquebraja e histrioniza al hombre que lo ejerce. Qu. hacer entonces?
El prestigio literario est en baja; los intelectuales temen que l?s socalien con palabras
bonitas e inhiben su emotividad ante el menor alarde oratono; las enumeraciones de
Whitman y su compafierismo vehemente nos parecen legenda_rios; ms
acrrimos partidarios del susto vocean en balde derrumbamientos y apoteosis. Hacia qu
norte emproar la lrica? .
El ultrasmo es una de a la
El ultrasmo Q-apa-dfm sevil!a.i:!
s, y en sus albores o masqufla ardentis1ma de realizar obras noveles
una resolucin de incesante sobrepujamiento.
As lo defini el mismo Cansinos: "El rasmo es una voluntad caudal os ue rebasa
\
todo lmite escolstico. Es una orientacin hacia continuas y re1 era as evoluciones, un
propsito de erenejventud literaria, una anf cipada aceptaciQ.n pe !o.do mdulo y de toda
idea nuevo . Represen a el compromiso e ir avanzando con el tiempo".
Estas de 1918. Hoy, tras dos afias de variadisimos
ejecutados .P.r u a poetas _en l!!S re. i espafiolas
Cervantes y Grecia -{;ap1taneada esta ltima por Isaac del Vando Villar- podemos
precis huro del ll!aestro. Esquematizada, a
presnte actitud del
l. Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora.
2. Tachadu a de las frases medi eras, fos nexos los adJetrvos intiles.
3. Abolicin de lostrebeJ;s la circunstanciacin, las
prdicasy a ne bu . .,
4. Sin tesis djsos im_jg1tnes e.i1.na, que ensancha de ese modo su facultad de
sugerencia.
i::OSJjOeils"ultraic_gs con tan pues, d_e foras, cada una de las cuales
tiene s,ugestivida propia y com,ll.elliliza una _yisin frag
La :janz;a raiga) que exis la nuestra es la que sigue: en la
primera, el hallazgo irico se magnifica, se agiganta y se desarrolla; en la segunda, se anota
brevemente. Y no creis que tal procedimiento menoscabe la fuerza emocional! "Ms
obran quintaesencias que frragos", dijo el autor del Criticn en sentencia que sera
inmejorable abreviatura de la esttica ultraista. La unidad del poema la da el tema comn
intencional u objetivo sobre el cual versan las imgenes definidoras de sus aspectos
parciales. Escuchad a Pedro Garfias:
Y a estos otros:
Andar
con polvo de horizontes en los ojos
tendida la inquietud a la montafta.
Y desgranar los siglos
rosarios de cien cuentas
sobre nuestra esperanza.
ROSA MSTICA
Era ella
Y nadie lo sabia
Pero cuando pasaba
Los rboles se arrodillaban
Y en su cabellera
Se trenzaban las tetanias.
Era ella,
Era ella.
Me desmay en sus manos
como una hoja muerta.
DEFINICIONES, MANIFIESTOS, TEXTOS PROGRAMTICOS
Sus manos ojivales
que daban de comer a las estrellas
Por el aire volaban
Romanzas sin sonido
Y en su almohada de pasos
Y o me qued dormido
VIAJE
Los astros son espuelas
que hieren los ijares de la noche
En Ja sombra, el camino claro
es la estrella que dej el Sol
de velas desplegadas
Mi corazn como un albatros
sigui el rumbo del sol
PRIMAVERA
La ltima nieve sobre tus hombros
oh amada vestida de claro!
El ltimo arco-iris
hecho abanico entre tus manos.
Mira:
El hombre que mueve el manubrio
ensefla a cantar a los pjaros nuevos
La primavera es el poema
de nuestro hermano el jardiner<J.
EPITALAMIO
Puesto que puedes hablar
no me digas lo que piensas
T corazn
envuelve
tu carne.
Sobre tu cuerpo desnudo
mi voz cosecha palabras.
Te traigo de Oriente el Sol
para tu anillo de Bodas
GERARDO JEGO
UILLERMO JuAN
JUAN LAS
215
En el hecho que espera
una rosa se desangra.
CASA VACA
Toda la casa est llena de ausencia.
La telarafla del recuerdo
pende de todos los techos.
En la urna de las vitrinas
estn presos los ruiseflores del silencio.
Hay preludios dormidos
que esperan la hora del regreso.
El polvo de la sombra
se pega a los vestidos de los muros.
En el reloj parado
se suicidaron los minutos.
HELIODORO PucHE
ERNESTO LPEZ-PARRA
La lectura de estos poemas hay una tangencial entre
/: el . 1 dems !!_cas_ de La exasperada retrica y el
bodno dmam1sta de los poetas de Miln se halln tan lejos de nosotros como el zumbido
verbal, las enrevesadas series silbicas y el terco automatismo de Jos sonmbulos del Sturm
o la prolija baranda de los unanimistas franceses ... Adems de Jos nombres ya citados de
poetas ultrastas, no hay que olvidar a J. Rivas Panedas, a Humberto Rivas, aJacobo Sureda,
a Juan Larrea, a Csar A. Comet, a Mauricio Bacarisse y a Eugenio Montes. Entre Jos
escritores que, envindonos su adhesin han colaborado en las publicaciones ultrastas
b.stame aludir a Ramn Gmez de la Serna, a Ortega y Gasset, a Valle-Incln, a Juan
J1mnez, a Nicols Beauduin, a Gabriel Alomar, a Vicente Huidobro y a Maurice Claude.
En el terreno de las revistas la hoja decena) Ultra reemplaza actualmente a Grecia e irradia
desde Madrid las normas ultraicas. En Buenos Aires acaba de lanzarse Prisma, revista
fundada por E. Gonzlez Lanuza, Guillermo Juan y el firmante. De real inters es
el sagaz antolgico publicado en el nmero 23 de Cosmpolis por
Guillermo de Torre, bnoso polemista, poeta y forjador de neologismos. Un resumen final
La poesa lrica no ha hecho otra cosa hasta ahora que bambolearse entre Ja cacera de
au.ditivos o visuales, y el prurito de querer expresar la personalidad de su hacedor. El
pnmero de ambos empeos atae a la pintura o a la msica, y el segundo se asienta en un
error psicolgico, ya que la personalidad, el yo, es slo una ancha denominacin colectiva
que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo que se
agregue a los otros llega a formar parte esencial del yo, y a expresarle: lo mismo Jo individual
DBF!NIC!ONES, Ml\NIFIESTOS, TB:XTOS PR.OGRAM1JC:OS 217
que lo ajeno. Cualquier acontecimiento, cualquier percepcin, cualqui er idea, nos expresa
con igual virtud; vale decir, puede afiad irse a nosotros . . . Superando esa intil terquedad
en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada instante, el ultrasmo tiende
a la meta principal de toda poesa, esto es, a la transmutacin de la realidad palpable del
mundo en realidad interior y emocional.
JoR.o:e Luis BoR.OES
En Nosotros, 151 (Buenos Aires, XXXIX, diciernbre 192 1): 466-471.
CARACTERSTICAS DE LA NUEVA LITERA TURA
El movimiento que se desarrolla hoy en las letras no es una tendencia "superreal"
nacida por generacin espontnea, ni ha comenzado despus de la guerra, como ciertos
crticos bisoos lo afirman. Es la prolongacin de la gran corriente iniciada a principios del
siglo XIX, encaminada a libertar el arte literario de las limitaciones de las retricas y la
tirana de los modelos y a darle mayor libertad, ms honda sinceridad,personalidad ms
marcada. Fue primeramente el romanticismo que, eclipsado durante algunos aos por la
reaccin del realismo naturalista y del Parnaso, resurgi en seguida con el simbolismo.
Despus de una nueva reaccin, la del neoclasicismo y de la tendencia socializante, renaci
an varios aos antes de la guerra, y constituye hoy lo que se llama literatura de vanguardia.
Los movimientos que han interrumpido tal corriente han sido, sin embargo, eficaces; el
realismo naturalista ha destruido lo que el romanticismo tenia de falso: la sensiblera y la
declamacin, y la reaccin contra el simbolismo ha abolido lo que en est tendencia haba
de artificial: el refinamiento ficticio y la lengua relajada. Pero la corriente evolutiva debla
seguir su curso.
Como todo movimiento en formacin, la literatura nueva aparece a primera vista
sumamente compleja, anrquica, contradictoria. Empero, si se la considera con atencin,
se consigue determinar sus caractersticas. Estas son, como siempre, de dos clases:
trascendentes y ocasionales. Las primeras me parecen ser las siguientes: a) Primitivismo.
Tendencia a dejar la tradicin del Renacimiento, del clasicismo, del academismo para
reasumir la tradicin de la antigedad primitiva, de la Edad Media, del arte popular. Es
decir, el deseo de cambiar las normas bellas pero estrechas, por otras menos perfectas, pero
ms fecundas. b) Psicologa integral. Designio de traducir, al mi smo tiempo que los
sentimientos y las ideas, los fenmenos no menos importantes de lo inconsciente. Esto es,
el propsito de interpretar simultneamente el mundo visible y el mundo oculto. c)
Fantasa. Amor de lo extraordinario, de la sorpresa, de lo fantstico, de los colores enteros.
Lo cual es el deseo de libertar la literatura de las disciplinas cientficas del siglo XIX, para
acercarla a la poesa eterna. d) Humorismo o irona. Voluntad de considerar la vida
desinteresadamente o desde un ngulo tan agudo queooshaga verla en sugestiva deformacin.
Esto es, la afirmacin de que, ante el misterio del mundo que la ciencia no ha conseguido
esclarecer, no queda ms que la sonrisa o la risa. e) Tcnica del "horror de la literatura ",
de la imagen indita y de la rapidez. Resolucin de desembarazarse de los oropeles, de
abolir la repeticin, de renunciar a todo intil desarrollo. Es decir, el designio de dar al arte
literario mayor pureza y poder sugestivo. f) Internacionalismo o cosmopolitismo. Curiosidad
por los pueblos o las cosas que estn ms all de nuestro horizonte. Lo cual no es ms que
la afirmacin de la confraternidad humana, de la simpata del hombre por el hombre, sobre
las divisiones convencionales de razas y patrias. Las caractersticas ocasionales, son a veces
la exageracin de las trascendentes, otras el resultado de las novedades del instante fugaz.
Son: el afn por las cosas o las actividades mecnicas, mquinas, muecos, cinematgrafo,
automovilismo, aviacin y otros deportes; la tcnica de la forma geomtrica a la manera
cubista, del estilo artificiosamente oscuro, de la suplantacin de la pintura por el esquema;
el designio de convertir el arte en simple juego de conceptos, de palabras, o de tipografa;
el snobismo o la adoracin de la moda, y el gusto por los asuntos del gran mundo o por los
protagonistas millonarios; el exhibicionismo y el mercantilismo, en fin. El movimiento de
reaccin, que fatalmente ha de venir, acabar con estos caracteres efmeros, pero los otros,
algunos al menos, resurgirn dentro de algn tiempo, enriquecidos.
FRANCISCO CONTRERAS
En revista de avance, 12, (Afio 1, 30 setiembre 1927): 311 y 322, y en "Ricardo GUiraldes y la
literatura de vanguardia" (fragmento inicial), Martn Fierro, 42, (Afio 3,junio-j ulio 1927): 9-10.
MANIFIESTO DE MARTN FIERRO
Frente a la impermeabilidad hipopotmica del "honorable pblico''.
Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrtico, que momifica cuanto
toca.
Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros ms "bellos" espritus y
a la aficin al ANACRONISMO al IMETISMO ue emuestran.
uest;c; nacionalismo intelectual,
hinchando valores falsos que al primer pinchazo se
Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanteras de las
-- --
y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo mpetu
de la juventud, ms an U
0
sa aUe CUa ute- crataJU ado:
"MART' 1-ERR " iente la necesidad il!!Qf-esi:Jndible de definirse y de llamar a
cuantos san de percibir que nos a l'l!JS en presencia e una NUY.t\
y de una NUEV coi'Ilprensill,(ie,lII- onernos deacerd!JCOlosotros mismos, nos
descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresin.
"MARTN FIERRO" acepta las consecuencias y las responsabilidades de localizarse,
porque sabe que de ello depende su salud. Instruido de sus antecedentes, de su anatoma,
del meridiano en que camina: consulta el el calendario, antes de salir a la calle
a vivirla con su ....,__________
"MARTIN FIE ' abe ue to e uev-G-bajo-e sol" si todo se mira con unas
pupilas actuales y se expresa con un acento contemporneo.
- - - - -- - --- ............------
DEFINICIONES, MANIFIESTOS, TEXTOS PROOMMAr1cos
"MARTN FIERRO", se encuentra, por eso, ms a gusto, en un transatlntico fllOOerno
que en un y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una Of!RA DE
ARTE muchsimo ms perfecta que una silla de manos de la poca de Luis XV.
"MARIN FIERRO" ve una posibilidac;I un bal "lonovatiofl", tina
leccin de sntesis en un "marconigrama", una organizacin mental en una "rotativ<t, sin
que esto le -<:orno las mejores familias- un lbum de retratos, que hojea,
de vez en cuando, para descubrirse al travs de un antepasado ... o rerse de su cuello y de
su corbata. - - - -
"MARTN B_ERRO" en la imQOrtal!cia deJ aporte intelectu1:1l de Amrica, previo
tijeretazo a todo cordn l!!.!}.biJical. Acentuar y generalizar, a las dems manifestacio11es
intelectuales, el movimiento de independenCia iniciado, en el idioma, por Rubn Darlo, no
significa, empero, que de ni ni:ucho_,lllenos finjamos desconocer que
todas las maanSOs servimos de un de unas toallas de Francia y de un
jabn ingls.
"MARIN--EIERRO", tiene fe en nuestra fontica, en nuestra visin, en nuestros
modales, en nuestro o9o, en n:uestra e<ipacidad diges.tiva y _de asimilacin.
"MARTN FJ.ERRO" artista, se refriega los o'os a c_ruiaj ns.tante para arrancar las
telaraas que te'en de continuo: el hbito y la costumbre. Entre ar a cada nuevo amoruna
nueva virginidad, y que los excesoSde cada_c;la seM:tgfatintos a los excesos de ayer y de
maana! Esta es para l 11'!_ verdadera santjdad del creador! ... Hay pocos santos!
"MARTN ERRO" crtico, sabe que una locomotora no es comparable a una
manzana y el hecho de que todo el mundo compare una locomotora a una manzana y algunos
opten por la locomotora, otros por la manzana, rectifica para l, la sospecha de que liay
muchos ms negros de lo que se cree. Negro el que exclama colosal! y cree haberlo dicho
todo. Negro el que necesita encandilarse con lo coruscante y no est satisfecho si no lo
encandila lo coruscante. Negro el que tiene las manos achatadas como platillos de balanza
y lo sopesa todo y todo lo juzga por el peso. Hay tantos negros! ...
"MARTN FIERRO" lo aprecia a los negros y a los blancos que son realmente
negros o blancos y no pretenden en lo ms mnimo cambiar de "coor. sr ... "/:!
Simpatiza Ud. con "MARTN FIERRO"?
Colabore Ud. en "MARTN FIERRO"!
Suscrfbase Ud. a "MARTN FIERRO"!
En Martn Fierro, 4 (Buenos Aires, Afio l, 15 mayo 1924): 1-2. Fue redactado por Oliverio Girondo,
aunque apareci sin finna.
VANGUARDISMO
l.
Parece que ya va siendo pertinente afilar la palabra "vanguardia" con ese ISMO de
militancia. Porque, elementalmente considerado, todo ISMO es como una proa en que se
220
juntan'. y afinan las cuadernas de un velero social. Indica, por lo pronto, Ja
profes1onahzac1n, la corporizacin militante de una actitud que, habiendo sido en su
comien.zo vaga y dispersa, ha logrado alistar muchedumbre de secuaces apasionados y
determmar un amplio estado de conciencia. ISMO vale tanto como decir xito de una
accin, o por lo menos, de un llamamiento. Es el gallardete que se le pone a un intento
doctrinal; es lo que da, a ciertas concepciones histricas, dejo de clarn. Protestantes
0
romnticos, por ejemplo, no fueron nada en tanto no lograron formar Protestantismo
0
Romanticismo, categoras.
Ya lo de vanguardia a secas pertenece a un trivium dejado atrs. El vocablo, con ser
tan metafricamente expresivo, seala una poca de proposiciones, de tanteos, de entusiasmos
apostlicos Y aislados. Pero ya aquella actitud petulante de innovacin, aquel gesto
desabrido hacia todo lo aquiescente, lo esttico, lo prodigioso de tiempo, aquella furia de
novedad que encarnaron Marinetti, Picasso, Max Jacob, han formado escuela. Termin la
de los manifestos. La cruzada es hoy de milicia no digamos organizada, pero s
copiosa y resuelta, con sus campamentos y sus juntas de oficialidad.
Ahora bien: cuando esto sucede, cuando las actitudes individuales de excepcin se
convierten en avances gregarios de minoras, ya no es posible tolerar ms la vaguedad inicial
de doctrina. Vaguedad; es decir, puras negaciones o simples sugerencias positivas. El
ISMO es un compromiso mltiple que exige su credo difano: una responsabilidad a la cual
le urge precisar sus condiciones.
Se me dir que no es posible que se forme legin en torno de una incertidumbre. Pero,
sobre que la historia nos tiene harto demostrado lo contrario, basta recordar la calidad
ingenua y confiada de los entusiasmos del grupo. El individuo aislado es exigente de
concreciones: en compaa no lo es, porque siempre presume que su camarada ve claro lo
que a l se le figura borroso. Esta confianza, este vago sentido de complementacin es lo
que h.ace tan peligrosas a las multitudes, capaces siempre de ensorberbecerse y airarse por
un mito que sus componentes, uno a uno, no sabran sustentar. Ms que las concepciones
claras, ms que las netas convicciones, han contagiado siempre su lirismo las meras
actitudes de reaccin o de discrepancia, por cuanto ellas tienen de redentor de la rutina, es
decir, de mera innovacin. La simple novedad es, para muchos espritus sensibles, una
entelequia. De aqu que resulte de veras habitual que todo movimiento renovador, como Jos
sistemas astrales, comience por una nebulosa.
Pero a la postre, repito, nutrido el movimiento, por lo mismo que gana su extensin
cosmopolita lo que pierde en contactos y en sugestiones personales de confianza, se impone
la urgencia de definirlo, de formular su teora.
Ya he apuntado que decir "la innovacin, la novedad", as sin ms, equivale a posponer
el problema con un vocablo. Porque en seguida cabe preguntar: Y qu tipo de novedad
es sta? Novedad absoluta, relativa? Novedad de esencia, o de formas? Qu cosa es,
en fin de cuentas, lo nuevo? Qu busca, qu se propone esta muchachada del da que hace
pinturas vulgarmente tenidas por"feas", msica ingrata a tanto odos, literatura ininteligible
para muchos espritus?
. Contra la pretensin de los jvenes que clamamos por un arte nuevo, se opondr
siempre, con ademn poderosamente escptico y peligrosa fuerza de simpata, la vieja
conviccin de que nihil novum sub sote. Cmo contestarla?
r
1
DEFIN1C1o!'ms, MA.NJFIEsTOS, p.o<lRA.Mrtcos 221
En faenas sucesivas, quisiera "enturar un ensayo de solucin a este probJema que
punza a cada instante la probidad de nuestras conciencias, ptJesnada hay tan
angustioso como una adhesin espiritual que no acertan'l"S a cohonestar raciooalmente.
II. LA FISONOMA DE LAS POCAS
Cul es la razn de ser del vanguardismo? Cmo se explica y justifica esta inquietud
renovadora que todas las generaciones han conocido e11 algn grado, y con particular
intensidad, a lo que parece, las generaciones jvenes de hoy?
Es casi un axioma histrico, no poco en boga actualmente, el que establece que cada
poca tiene una morfologa, una fisonoma peculiar. Ciertos grandes acontecimientos,
generalmente suscitados por la concentracin de fuerzas sociales de ndole muy diversa, han
tenido la virtud de alterar las costumbres, las actividades, las preocupaciones de una ancha
porcin de humanidad. Tales, para la civilizacin occide11tal, el Cristianismo, la invasin
de los brbaros, el Renacimiento --con su secuela relig;iosa., la Reforma, y su secuela
poltica, el descubrimiento de Amrica. El tiempo que media entre estas profundas
variaciones es lo que, ms o menos convenida y conscientemente, solemos llamar una
poca. La nuestra, como ya veremos, es el clmax de la que se inici a comienzos del pasado
siglo, con la Revolucin Industrial, acontecimiento ms ligado de lo que se suele advertir
con su concomitante, la Revolucin Francesa, y con su na.tural reactivo el Romanticismo,
erupciones a mi ver del mismo foco volcnico.
Pues bien: parece un hecho de corriente observacin que cada una de esas pocas presenta,
ms all y por debajo de todas sus visicitudes intestinas, u.na sorprendente homogeneidad
de contenido, una obvia "solidaridad consigo misma", segn la frase de Ortega y Gasset.
Sus aparentes contradicciones, sus incertidumbres, sus cismas y rebeldas son las reacciones
naturales contra esa unidad cardinal de conciencia por parte de las fuerzas conservadoras,
afiorantes de lo anterior, o bien por las fuerzas propulsoras, acuciosas de lo venidero. As
mirada, resulta pues toda poca de un estado mayoritario de conciencia -es decir, de
ideologa y de sensibilidad-defendindose de dos minoras inconfonnes: una, primeriza
y recalcitrante, que quiere volver sobre lo andado; otra, ms adelantada y postrera, que pifia
contra la rienda que la modera.
Este drama tan evidente, esta guerra civil de las pocas, es el hervor que las salva de
estancamiento, la oscilacin que les mantiene su ritmo e impide tanto la precipitacin como
la inercia estriles.
Pero lo que importa ahora advertir es que, en el fondo de esos perodos histricos, hay
siempre un gesto, un estilo, un ritmo preponderantes que influyen sobre todas las formas no-
deliberadas de conducta; y digo no-deliberadas, pan excluir por el momento las
manifestaciones que toman su origen y pergenio en la volicin individual, corno el
pensamiento y el arte, sealadamente. Las instituciones de carcter espontneo, las
costumbres, las diversiones, las modas, los prejuicios o creencias gregarias, las maneras
sociales, las faenas utilitarias y hasta el lenguaje, contraen por la coetaneidad un parentesco
que les da inequvoco aire de familia. Unas cuantas fracciones comunes marcan la
semejanza. El Cristianismo introduce, o por lo menos fomenta en el vivir cotidiano un
sentido provisional de la existencia terrena, sentimientos de abnegacin y de piedad,
222
filosofias renunciadoras que, en la misma medida en que tonifican los espritus, debilitan
la contextura social de la poca y facilitan la conquista de los brbaros; stos, a su vez, traen
un culto de la fuerza, una ingenuidad primitiva y un sentido militante y jerrquico que dictan
el feudalismo e imponen un cariz orgnico y pugnaz a la misma Iglesia humilde de Cristo.
El Renacimiento y la Reforma vuelven por el albedro espiritual del individuo, por los fueros
de la curiosidad, de la especulacin, de la aventura --que tambin es una suerte de
especulacin geogrfica- y auspician as el descubrimiento y conquista de Amrica. Ya
a fines del Siglo XVIII, la Revolucin Industrial, poniendo sbitamente de manifiesto las
maravillosas posibilidades de lucro en la indagacin de la materia y en el rigor de los
mtodos de explotacin, impone una subida estima de la utilidad, de la eficacia, de la
economa y del llamado sentido prctico; y esa estima, atacada sin cesar desde el
Romanticismo por las fuerzas renovadoras, se extiende hasta nuestro tiempo y le imprime
su sello histrico a la poca en que vivimos.
Si se admite como cierto que todas las producciones indeliberadas, esto es, inconscientes
de cada poca, asumen, por modo ms o menos ostensible, esa fisonoma comn, se podr
decir lo mismo de las actividades deliberadas, de las que, como las formas normativas de
la cultura, son en gran medida una creacin de la voluntad individual? El pensador en su
gabinete, el artista en su taller, se conforman tambin con el espritu o conciencia de la
poca? Asumir su obra, por lo menos, algn parentesco formal con ella?
Me parece evidente que la respuesta envuelve una cuestin de hecho. Unos pensadores
y artistas se conforman, se mueven en ritmo con su tiempo; otros no. Pero aqu estamos ya
en presencia de uno de los puntos cardinales que urge aclarar. Lo que realmente importa
decidir a todo hombre de conciencia responsable es si su faena intelectual o artstica, sus
criterios, su tipo de sensibilidad deben o no serle fiel al momento histrico en que se
producen, y en caso de que tal cosa se conceda, cmo ha de evidenciarse esa simpata con
la poca.
Una aclaracin previa se impone, sin embargo, con pareja urgencia. Esa fidelidad a
discutir no es lo que habitualmente y con justificado menosprecio llamamos conformismo.
No se trata de precisar si el hombre de espritu creador debe o no estar de acuerdo con
determinadas doctrinas o actitudes privadas de la poca; sino hasta que punto ha de revelar
su obra una preocupacin con el sentido general de su tiempo y una asimilacin a sus formas
expresivas ms caractersticas. Pues claro se est que un pensador o un artista puede vibrar
al unsono con la cadencia ms honda y ms amplia de la poca y, no obstante, o tal vez por
eso mismo, mantenerse sordo a ciertas fanfarrias incidentales. Una poca se caracteriza
tanto por sus nuevas formas de accin como por las reacciones, tambin nuevas, que
aquellas provocan. Quin dudar de que Vigny, romntico por excelencia, fue un poeta
muy de su hora? Mas lo fue, no porque compartiese el srdido egosmo de la burguesa
maquinista que la Revolucin Industrial endios; antes, precisamente, porque abomin de
ella con tan austera elocuencia. Sin embargo, el opulento John Bell de su drama Chatterton
era tan "romntico", histricamente, como el mismo poeta del triste destino. No aspiraban
aquellos industriales incipientes de 1800 a un laissezfaire econmico, con el mismo espritu
histrico con que la gente deHernani a un laissezfaire artstico? No eran ambas actitudes,
cada una a su manera, una reaccin contra el ancien rgime en lo que respectivamente les
concerna?
Pero esquivemos los tentadores meandros de la divagacin y retornemos a nuestro
punto de mira. Sentado sin esfuerzo que cada poca tiene una fisonoma peculiar, trtese
de esclarecer ahora si existe lo que, en trminos siempre gratos, pudiera llamarse "un
imperativo categrico del tiempo"; es decir, si el pensador, el artista, el obrero intelectual
han de serrepresentativos hasta en sus inconformidades. El intento en la prxima faena ser,
pues, averiguar en qu se funda racionalmente la presunta obligacin del hombre de espritu
creador a "marchar con su poca".
III. EL IMPERATIVO TEMPORAL
Entre pompiers y acadmicos, de un lado, y vanguardistas o sencillamente, "nuevos",
de otro, anda hoy el juego. Dirase mejor: el drama.
Porque realmente hay un tono de spera pugnacidad en el conflicto entre unos y otros.
Un acento pattico en el rezongar de los "pasadistas" que se defienden; un timbre de
irritacin y de insolencia en los innovadores que atacan. Y, desde luego, la voz
sentimentalmente ms conmovedora es la de los primeros, trmolo airado o dolorida
reticencia de quienes se sienten victimas de una injusticia, mrtires de una fidelidad. Lo que
les lastima no es tanto la urgencia innovadora del ms juvenil ejrcito, cuanto las negaciones
y desprecios absolutos que esgrime contra ellos. "Qu cosa es ser nuevo?" -se dicen
desesperadamente- "Por qu ha de haber novedad en el arte, que es eterno; en la
sensibilidad, que est siempre hecha de los mismos sentidos, de los mismos nervios?". "Y,
sobre todo: por qu no somos tan dignos artistas los fieles a las normas establecidas como
estos cultivadores de lo feo y de lo arbitrario? Porqu es malo ser como Velzquezy bueno
ser como Picasso?"
Las preguntas son ingenuas, simplistas, llevan su obvia derrota en s; pero tambin su
respetabilidad, por cuanto son sinceras. Nada se logra, desde el punto de vista de la
inteligencia, con desdearlas petulantemente; lo urbano, lo justo y lo racional es contestarlas
respetuosamente o, por lo menos, hacer el intento de ello.
Respetuosamente .. . He ah algo dificil. Estamos atravesando -lo dijo ha poco entre
nosotros el pensador espaol Fernando de los Ros-una crisis del respeto. Cunden vientos
de revolucin politica, social, cultural sobre la faz del mundo; y toda revolucin es,
genricamente, una acumulada falta de respeto que toma la ofensiva. Lo que diferencia ms
externamente a "pasadistas" y "vanguardistas" es que aquellos conservan todava sus
respetos, y stos, no. Los no-nuevos, por respetar, respetan hasta sus mismos enemigos.
Tales comedimiento y cortesa hacen su estado de nimo todava ms simptico al mero
espectador. Su transigencia es leccin de la Historia, maestra de humildad. No desconocen
ellos que el progreso de la cultura ha estribado en una larga serie de innovaciones ms o
menos espaciadas, y que todo innovador genuino fue, como dira Carlyle, primero
canoeado y luego canonizado. Esta vicisitud reiterada, clsica, es impresionante. Ante
ella, conscientes de ella, los conservadores ms inteligentes no pueden menos que
preguntarse, como los fieles maridos engaados: "Ser verdad, Dios mio?" -pregunta
angustiosa, en cuya entraa palpita la incertidumbre de si los arbitrarios y "chiflados" de hoy
no sern los clsicos de maana. La duda acaba por conducirles a la admisin del posible
mrito contrario; es decir, al respeto.
No ocurre as con los nuevos. Revolucionarios al fin, son intransigentes a raja tabla
y a macha martillo. Aceptan o niegan de plano; y las ms osadas son sus negaciones. En
su furor nihilista, tachan de huera o falsa toda la obra del pasado. Repudian hasta a los
mismos dioses; no se salvan de ellos sino, a lo sumo, aquellos que, como el Greco o Stendhal,
tuvieron algo de nuncios o de precursores. Los dems: acadmicos! pompiers!
Ya dejo indicado que hay que disculpar esta falta de respeto, explicndosela. La
mesura es fruto de la paz. Lo que hace tan abominable la guerra es que no puede haberla
sin extremos de ensaamiento y de injusticia: es una ilusin hipcrita eso que los grandes
cohonestadores polticos llaman "guerra justa".
Ni son-excepcin al exceso de violencias las luchas de la cultura; pero a quien pretenda
situarse, con mirada filosfica, por del combate, no le ser lcito compartir la saa de
los combatientes ni en el juicio siquiera; antes le incumbe sealar su exceso y su
improcedencia. Hay que decir bien claro, pues, que ser nuevo no es -ni para ser nuevo se
exige- la negacin o el menosprecio de toda la obra prestigiada por el elogio de los siglos.
A lo sumo, ser tolerable la desestimacin de los que, en nuestro tiempo, quieran repetirla.
Pero Velzquezy Beethoven seguirn siendo inmarcesibles y ejemplares artistas, cualesquiera
rumbos tome el arte en lo futuro.
Ahora bien: lo que nos propusimos decidir es si tales viejos maestros deben seguir
dictando, hoy da y para siempre, las normas a sus artes respectivas, o si, por el contrario,
hay que limitarse a admirarlos como cumbres zagueras y lejanas, siguiendo en seguida
nuestro cami no inexplorado. Esa pregunta lleva implcita esta otra, que concreta ya la fase
presente de nuestro propsito: Es lcito hacer arte como el de otras pocas, o resulta por
el contrario, imperativo que nuestra obra traduzca la fisonoma peculiar del tiempo que
vivimos?
Contestar escuetamente mi sentir. La manera vieja es lcita y justificable; pero ya no
es ni fecunda ni vitalmente interesante. Siempre ser grato, a no dudarlo, encontrar un
hombre de retina tan sensible, de mano tan diestra, de espritu tan sobrio que pinte como
Velzquez, es decir, que reproduzca, aunque no la renueve, la emocin esttica de asombro
ante la fidelidad objetiva que Velzquez nos dio. Superar esta fidelidad sera punto menos
que imposible. Artista tan egregiamente dotado no pasara de ser un simple reiterador, con
una posibilidad de innovacin meramente temtica, de inters slo para los espritus
infantiles que buscan en el arte la fruicin ancdotica contra la cual ya nos precava Tefilo
Gautier. Pero ya ese arte, en lo esencial reproductivo, consabido, mimtico y tradicional,
no nos comunicar sino, a lo sumo, una subalterna delectacin en la tcnica; estar vaco de
todo mensaje y, por consiguiente,no nos mover vitalmente. Cuando ms noble, el placer
que de l derivemos ser puramente platnico, como el que nos infunden las bellas ruinas
o, ms justamente, los remansos campestres en que la Naturaleza se nos presenta absoluta,
tal cual, desligada de todo artificio y trajn humanos. Y as como estas visiones rurales tienen
un encanto perenne para los espritus no combativos, que gustan retirarse del "mundanal
ruido", as como una cumbre nevada ser siempre un pice de sereno contento para todo
hombre sensible, el "Esopo" o la "Quinta Sinfona" vivirn inexpugnablemente en las
reservas de nuestra predileccin. Pretender lo contrario supone negar una experiencia
demasiado reiterada y substanciosa para estimarla cosa de sugestin, pensar que las
revoluciones pueden ser absolutamente endgenas, sin vinculacin con el pasado, cui:tndo
resulta indudable que toda revolucin no es sino el clirna dramtico de UJla larga evolucin.
El arte viejo ser siempre un tnico; pero - tolreseme el farmacopesrno-- no pa.sar
de ser un tnico reconstituyente, y al arte hay tambin derecho de exigirle una tonicidad
estimulante. No slo ha de devolvernos la vieja vida; sino tambin prepararnos para la
nueva: hacernos llevadera, es decir, inteligible, la vida de nuestro tiernpo. Esto, claro est
slo lo puede lograr el arte nuevo de cada poca, el arte que traduce el ritmo Y las
preocupaciones de su actualidad; el arte que, sin haber pasado an por Jos alarnbiques
seculares que lo acendran en esencia eterna, se nos da agrio y picante, como vino de lagar,
con todos sus fermentos primerizos y todas sus impurezas. Por qu es ese arte ms
estimulante y, por ende, ms fecundo? . . ..
Sabido es que todo problema vital es un problema de adaptacin. Este pnnc_1p10
cardinal es tan viejo y est ya tan generalmente admitido como cierto, que resultara ocioso
substanciarlo. Adaptarse a la circunstancia ms real es vivir; desinteresarse de ella u
oponrsele es caducar. Qu razn puede haber para que el arte, como como
forma de pensamiento, se sustraiga a esa ley biolgica? Todas las actividades md1v1duales
0
colectivas del hombre se enderezan, ms o menos conscientemente, a realizar ese
propsito instintivo de adaptacin como norma de supervivencia . . El arte ha de
aspirar, pues, a Ja plasmacin, en formas tan expresivas como sea posible, de lo circunstante
--0 si se quiere- de la impresin esencial que deja lo circunstante. Su frmula es: la mayor
cantidad de actualidad real en la menor cantidad de lenguaje. Y no importa que ese
lenguaje sea descriptivo o arbitrario: lo que importa es que tenga una verdadera elocuencia
propia. Una pierna monstruosa de Picasso o de Epstein logra su actualizante Y
emocional tan bien o mejor que una pierna fidelsima de academia. Aquella, aparte su
superior elocuencia plstica, nos dice ms claramente, aunque con ms arbitraria referencia
a lo externo, el sentido de la poca desmesurada que vivimos.
Mas no anticipemos el momento de sugerir como se expresa la fidelidad del arte nuevo
a nuestro tiempo. Resumamos por hoy diciendo que el arte es, cardinal, aunque
exclusivamente, un medio de adaptacin biolgica mediante el cual nos percatamos mejor
de lo coetneo y circunstante. El artista de temple revolucionario, de sentido poltico, har,
por imperativo interno de su curiosidad, ese arte nuevo o Pero
siempre habr artistas puramente contemplativos que acudirn a las msp1rac1ones absolutas
0
naturales. La lucha entre pompiers e innovadores ser tan eterna como la de burgueses
y romnticos. Contra el mandato de cada poca, que exige al arte de comprensin
y de expresin, habr siempre el odo sordo de los ineptos y el 01do d1spl1cente de los que
entienden que es el arte refugio, y no cuartel.
JORGE MAACH
Apareci en tres partes en 1927 revista de avance, 1 (La Habana, Afio 1, 15 marzo 1927): 1927
revista de avance, 2(Afio1, 30 marzo 1927): 18-20; 1927 revista de avance, 3(Afio1, 15 abril 1927):
42-44.
EL MOMENTO
Nadie, con preocupacin por las batallas ideolgicas y estticas--cruentas batallas en
que la sangre mana con lentitud perversa- puede dejar de advertir la significacin e inters
del momento cubano.
Nuestro beatfico quietismo, la criolla rutina, ese "mirar en choteo" las corrientes que
inquietan al mundo, han sido suplantados en los ltimos tiempos por inteligente curiosidad
y -al fin!- por apasionada pugna entre lo que viene y lo que quiere quedarse.
Si cupiese alguna duda sobre la inminencia del combate definitivo, bastara sealar
algunos sntomas indiscutibles. Seria prueba plena observar la organizacin precipitada de
los representativos de lo viejo, sus esfuerzos heroicos por unirse en una ltima trinchera; Ja
actitud de transaccin ladina de los "viejos verdes del arte", prontos a vestir el ropaje a la
moda, olvidando que la calentura no est en la ropa; la apelacin angustiosa al sentido
comn y al aplauso de "toda la escala social" y sobre eso y antes que todo eso, flotando sobre
estas aguas estancadas, el dominador comn: - no entendemos.
Las escaramuzas libradas hasta ahora, dan muestra de lo que ha de ser desde hoy Ja
pugna. los defensores del ne-varietur, salvo excepciones contadsimas, se han encastillado
en la burla vacua y con frecuencia incivil, cuando no en consideraciones de conmovedor
simplismo. Han surgido de sus escondites, donde dormitaban a Ja sombra del conformismo
criollo, el clrigo espeso de cuerpo y de entendimiento, que pide de los guardadores del
orden y de la honesta sociedad cristiana, castigo ejemplar para los nuevos herticos y fuego
inquisitorial y purificador para la obra vitanda; el escritor, a quien la indolencia dej en
Lamartine y la falta de voluntad en reportero, que advierte a su clientela-lamentablemente
numerosa- la inconsistencia de un arte que no puede calibrarse en el tranva ni mientras
se "sacrifica" un vals romntico; el poeta que a vueltas de "cocinar" el mismo asunto con
ingredientes ya desechados, toma por testigo de su valer al vulgo culto, que aplaude Ja
musiquilla fcil del consonante esperado y agradece que se le prive de complicaciones y
honduras innecesarias; el pintor que, ante la corriente autnticamente nueva pide contenido
trascendente y sinceridad plena, levanta las pueriles banderas de la "belleza nica" y de Ja
"belleza eterna".
Hasta hoy hemos odo en la lejana la tempestad. El viento renovador parece ya cicln
insular. Como hace un siglo -noche de capas espaolas y chalecos rojos en el Teatro
Frani,:ais- los que sufren la espantable sensacin de que la tierra les huye de los pies, gritan
a nombre de la cordura y de lo establecido. Los que se aperciben para la batalla de Hernani
limpian el coraje.
Pero, el romanticismo lleg a nosotros en la somnolencia de una colonia demasiado
atenta a bocoy es y negradas y fue, adems, algo que se nos entr muy hecho a la medida por
la puerta de la enmohecida comprensin. En ambiente lejano lo absorbieron, por Jo comn,
nuestras ms presentables mediocridades y salvo algunos casos de autntica virtualidad, de
aquella revolucin pattica, slo se nos acomod como una casa propia, lo artificialmente
declamatorio y el lagrimeo inacabable. Existen razones para creer que alcanzaremos ms
alto rango en esta revolucin novsima. Su mayor significado constituye su fuerza esencial.
Sin entrar por las escabrosas y hoy transitadas veredas del contenido humano en la nueva
labor, y sin sustanciar si su manifestacin obedece a causas de decadencia o a causas de
DEFINICIONES, MANIFIESTOS, TEXTOS PllOGRAMTICOS 227
fuerte vitalidad, es innegable que responde a una actitud sincersima, a una necesidad
espiritual de los tiempos que vivimos. En el "nuevo espritu" hay algo ms trascendente que
lo que penetran muchos de sus afortunados cultivadores y su intencin va ms all de la linea
y del verso que ponen espanto en los campamentos acadmicos .
Sera pueril sostener, como han hecho algunos, que la "fatalidad" del arte nuevo, su
condicin de "precipitado" de nuestro tiempo, queda evidenciada por la universalidad que
su cultivo va adquiriendo. Pases tributarios de lo europeo, toda nueva postura esttica e
ideolgica que adopta Pars, inquieta ms o menos efmeramente nuestras repblicas
mimticas. Y el nuevo credo va interesando a todas las minoras. no corno moda destinada
a una vida breve, ni como nueva manera de agradar al pblico que paga Jo que est a sus
precarios alcances comprensivos, sino como concepcin nueva de la vida misma en cuanto
sta es sustentculo de toda obra de honda y durable influencia.
La juventud, que ha acogido con tan gran ent11siasmo la nueva verdad, hade revestirse
desde hoy de serenidad y perspicacia, no slo para descubrir en el enemigo la maniobra
habilidosa, sino para rechazar la legin de Jos que. sin tener nada que decir ni dentro de la
nueva forma ni dentro de la forma vieja, se apropian de la flamante retrica-ya hay retrica
vanguardista- tomando para su obra insincera lo que hay en toda nueva manera, por alta
y trascendente que sea, de externo y circunstancial.
Felicitmosnos con todas las potencias del alma de que el gran m<Jmento sea llegado.
Apercibmosnos para que pronto nos enorgullezca si no una literatura y una plstica
originalmente nuevas y esencialmente cubanas, al menos. un honrado aporte de elementos
vernculos a las modalidades actuales y una marcha que nos ponga rpidamente al comps
con las verdaderas vanguardias de las ms afortunadas latitudes.
JUAN MARINELLO
En revista de avance, 10 (La Habana, Afio 1, 30 agost<> 1927).
ULTRASMO
Lrica hora creatiz y demirgica! En sus minutos, el poeta ultrasta lanza su evoh
augural con palabras fragantes, y poseso del espasmo nunista, imbuido de la belleza en
torno, va dibujando inconexamente, en rasgos expresionistas, sus rpidas percepciones, con
un lenguaje lmpido y barnizado de metforas audaces: En cuadros esquemticos que vibran
simultneamente, por la superposicin de planos visuales y mltiples sensaciones. La
imagen - protoplasma primordial del nuevo substratum lrico-- se desdobla y se ampla
hasta el infinito en los poemas creados de la modalidad ultraista. El poeta aspira a construir
un orbe nuevo en cada poema. sintetizando en l la esencia dep11rada del lirismo.
\JILLERMO DE TORRE
En Proa,I (Buenos Aires, Afio 1, agosto 1922): 4.
ANDAMIOS DE LA NUEVA ESTTICA
Entregarse febril y exaltado en la marcha de las palabras; se trota, se galopa, se corre
a veces; y por fin, el momento en que centellean bajo nuestros ojos todos los caminos del
mundo; la impulsividad exasperada -el arte nuevo- crea y expande.
Algunas palabras se juntan- un poco lustra-botas, quizs-y de inmediato convienen
en jugar a la metfora.
Juego intil, verdad? S. Tan intil como vuestros juegos, hombres sesudos. Son
"juegos", y por ellos perdis vuestra fortuna o quedis ricos de la noche a la maana.
Qu es esta maniobra verbal que el arte nuevo denomina metfora? Un claroscuro,
en cierta atmsfera dinmica, del seno del cual percibimos ademanes extraos que slo la
sugerencia puede interpretar.
En la metfora -equilibrada o loca-siempre se cruzan saludos para la nifia boba del
alma.
Una imagen se aproxima a otra, rifien un instante en pugilato de sombra o luz, y ya
tenemos movilizada la metfora, surgente la intencin, dilatada la sugerencia.
La metfora es la fruta que madura en el rbol del arte nuevo. La pulpa nos la entrega
la sugerencia, jugosa, cida, nutritiva.
Esquemtica es la realizacin esttica actual. Lo que viste nuestra reserva, el
sobrentendido, lo amigable del silencio, lo desnuda la sugerencia, esa dama voluptuosa,
atrevida, libre de escrpulos y, por eso mismo, calumniada como ninguna.
El presente sonre un poco del pasado; el porvenir espera mucho menos del presente.
He aqu una carretera real por donde transita infatigablemente la nueva esttica.
Se crea por dinmica, por velocidad, por instinto. La alquimia anmica transfigura el
esfuerzo y nace la rosa polidrica de la metfora.
RICARDO TuDELA
En Vida Andina (Mendoza, Argentina, 14 enero 1928): 9.
CONTRA EL SECRETO PROFESIONAL
La de Amrica no anda menos extraviada que las anteriores. La
actual generacin de Amrica es tan retrica y falta de honestidad espiritual, como las
anteriores generaciones de las ue ella reme a. evatOmi de
impotente n es ritu ro io, de vida, en fin, de sana
y autntica Presiento desde hoy un desastroso de mi
generac1olf,(equ a unos qumce o veinte aos.
Estoy seguro de que estos muchachos de ahora no hacen sino de rtulo y
a las mentiras y convenciones de los hombres que nos precediero . :fi de
Chocano, por ejemplo, reaparece y contina, acaso ms hinchada y odiosa, en los poetas
posteriores. As como en el romanticismo, Amrica presta y adopta actualmente la camisa
europea del llamado "espritu nuevo", movida de incurable descastamiento histrico. Hoy,
---=--=====-=
DEFINICIONES, MANIFIESTOS, TEXTOS PROGRAMTICOS
229
como ayer, 1 escritores de Amrica practican una l 'teratura prestad ue les va trgicamente
mal. La sttic - si as puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores
deA;nrica-, carece all, hoy tal vez ms que nunca, de fisonoma propia. Un verso de
de Borges odeMaples Arce, no se e
0- ae En por los temas Y
'JTU115feS. En los de ahora m eso.
oy a concretar. La fundamenta en los siguientes
aporte_.;,-
) ortogra a. u presin de signos puntuativos y de maysculas (Postulado europeo,
desde el fufunsmo dehace. veinte aos, hasta el dadasmo de 1920).
2) dij_ poema. Facultad de es.cribir de arriba abajo co ._ tibetan?s. o en
crculo o al sesgo, como- los -escolru:es..de-kmder.garten; facultad, en fin, de escnbir en
cualquier direccin, segn sea el objeto o emocin que se quiera sugerir grficamente en
cada caso. (Postulado europeo desde San Juan de la Cruz y de los benedictinos del Siglo
XV, hasta Apollinaire y Baudouin). . .
3) Nuevos asuntos. Al claro de luna sucede el radiograma. (Postulado europeo, en Marmett1
com pt' mo poli plano).
4' .Nueva mquina a hacer imgenes. Sustitucin de la alquimia comparativa y esttica,
que fue el nudo gordiano de la metfora anterior, por la farmacia aproximativa Y dinmica
de lo que se llama "rapport" en la poesa d'apres-guerre. (Postulado europeo, desde
aos, hasta el superrealismo de 1924).
5) Nuevas imgenes. Advenimiento del poleaje inestable y casustico de los trminos
metafricos, segn leyes que estn sistemticamente en oposicin con los trminos estticos
de la naturaleza. (Postulado europeo, desde el precursor Lautramont, hace cincuenta aos
hasta el cubismo de 1914).
6) La nueva conciencia cosmognica e la vida. Acentuacin del espritu e nidad umana
y csmica. Elh0r1zo te-y-la-distancia adquieren inslito significado, a causa de las
facilidades de comunicacin y movimiento que proporciona el progreso cientfico e
industrial. (Postulado europeo, desde los trenes estelares de Laforgue y la fraternidad
universal de Hugo jasta-Romai olland y Blaise Cendrars).
7) Nuevo sentimiento poltico y econ ico. El espritu democrtico y burgus cede la plaza
al espftitu-comnnista--integra. ostulado europeo, desde Tolstoi, hace cincuenta aos,
hasta la revolucin superrealista de nuestros das).
En cuanto a la materia prima, al t no intangible y sutil, que no reside en preceptivas
ni teoras, del espritu creador
1
ste no existe en Amrica. or medio de las nuevas
disciplinas estticas que acabo de enumerar, los poetas europeos van realizndose ms o
menos, aqu o all. Pero en Amrica todas esas disciplinas, a causa justamente de ser
importadas y practicadas por remedo, no logran ayudar . los escritores a Y
realizarse, pues ellas no responden a necesidades pecuhares de Y
ambiente ni han sido concebidas por impulso genuino y terrqueo de quienes las cultivan.
La tratndose de esta clase de movimientos espirituales, lej os de nutrir,
envenena. ,
Acuso, pues, a mi generacin de continuar mismos mtodos y de
de las pasadas generaciones, de las que ella remega. No se trata aqut ti eonmmatona
/
I"
\
a favor del nacionalismo, continentalismo ni de raza. Siempre he credo que estas etiquetas
estn fuera del arte, y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en
grotescas confusiones y peores desaciertos. Aparte de q e ese Jorge Luis Borges,
verbigracia, ejercita un fervor
amerfanismo- deya!ge aM"iSfral y el tQQ.QsJos_muchachos
ameriCiiloS de ltima. hora.
Al lneas, invoco otra Hay un timbre humano, un latido vital y
sincero, al cual debe propender e 1s a, a travs de no im orta u disciplinas, teoras o
procesos creadores. Dse esa emocin, seca, natural, pura, es decir, eterna y
no importan los menesteres de estl o, manera, procedimiento, etc. Pues bien. En la actual
generacin de Amrica nadie logra dar esa emocin. y tacho a plagio
grose_i:o, n_or ue er;-que eseplif iCl- humana
Y los tacho de alta de honradez espiritual, porque al remedar las estticas extranjeras, estn
conscientes de este plagio y sin embargo, lo practican, alardeando, con retrica lenguaraz,
que obran por inspiracin autctona, por sincero y libre impulso vital. La autoctona no
consiste en decir que es autctono, sino en serlo efectivamente, an cuando no se diga( ... )
CSAR VALLEJO
En Variedades (Lima, 7 mayo 1927), reproducido en Literatura y arte; textos escogidos (Buenos
Aires: Ediciones del Medioda, 1966): 33-37.
POESA NUEVA
1927 no ha conocido todava la angustia de la falta de material indito. Si alguna vez toma
ideas y emociones de otros veneros, lo hace porque estima que aquellas deben tener su
repercusin en Cuba. As ahora con esta admirable pgina de Csar Vallejo, unas de las
cabezas ms agudamente pensativas de la joven Amrica nuestra. El siguiente ensayo se
public en la fraternal revista Amauta de Lima.
esia nuev a dado L ico est formado de las palabras
sin hilos", y en
general, de todas las e industrias contempor eas,no importa que el
lxico o no a una sensibilidad autntic en:rel'ileva. Lo importante son las
palabras. Pero no ay que o v1dar quees o o-e-s p oe a eva ni antigua, ni nada. Los
materiales artsticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espritu y
convertidos en sensibilidad. El telgrafo sin hilo, por ejemplo, est destinado, ms que a
hacernos decir "telgrafo sin hilos", a despertar nuevos temples nerviosos, profundas
perspicacias sentimentales, amplificando videncias y comprensiones y densificando el
amor; la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida, se aviva. Esta es la
cultura verdadera que da el progreso; este es su nico sentido esttico, y no el de llenamos
la boca con palabras flamantes. Muchas veces un poema no dice "cinema", poseyendo, no
obstante, la emocin cinemtica, de manera obscura y tcita, pero efectiva y humana. Tal
es la verdadera poesa nueva.
En otras ocasiones el poeta apenas alcanza a cambiar os.nuevos materiales
artsticos y logra as una ima i;n o rl!P-tlQ.T_t_ m s_Q_menos hermoso y perfecto. En este
caso, ya no se trata de una poesa nueva a base de palabras nuevas como en el caso anterior,
sino de una poesa _P.aj,e l}Uevas. Mas en este caso hay
En la poesa verdaderamente nueva pueden faltar imgenes o "rapports" nuevos, -funcin
sta de ingenio y no de genio--, pero el creaaorgozao padece all una vida en que las nuevas
relaciones y ritmos de las cosas se han hecho clula, algo, en fi n, que ha sido
incorporado vitalm.J<.nte_e sens1 ifiaact:---
La poesa nue_ya a base de palabras o de metforas nuevas, se distingue por su
pedantera den . . -;)secuencii)or su complicacin y_, barroquismo. La poesa
nueva a base de ensibilid ueva es, al y hana y a primera vista se la
o mara por antiguaono-a rae la afecin sobre ses o no moderna. s yimportante tomar
nota e estas iferencias. --- - -----
CSAR VALLEJO
En 1927: revista de avance, 9 (La Habana, Afio 1, 15 agosto 1927): 225 y en Amauta, 3 (Lima,
noviembre 1926): 17. El texto haba aparecido antes en Favorables-Paris-Poema, l (Pars, julio
1926): 14.
1
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SJNT[.SIJ
Revistas argentinas vinculadas en mayor o menor medida con las vanguardias. La portada
de Proa corresponde a la segunda poca de la revista. Nosotros, si bien no vanguardista,
difundi el programa ultrasta y variadas noticias de estos movimientos.
XI
POESA AUTNOMA, CONCEPCIN
DEL POETA, COSMOPOLITISMO
AQUEL MALDITO TANGO
Vigo puente para la Argentina
Quimera Mina
criadero de mujeres pezones
para formar nuevas naciones
gelatina de Su Majestad Britnica
triunfante por la mecnica
los ingleses comen cemento,
pero no son biliosos.
A la Argentina
La culpa fue de aquel maldito tango!
SE RUEGA HACER VISAR SUS PASAPORTES
EN EL CONSULADO
VACUNA ELECTROCUCIN LEVILLIER
H.M.S. "Caraculiambro"
rascacielos de Londres en agua espaflola
dominador de la ola
ostras quisquillas percebes y centollas
para fortificar el alma
calderas del barco y caldern de la barca
rincones romnticos del transatlntico
paf!uelitos ventiladores Madre!
BOCINA
Luggage wanted on board
B. DECK C. DECK !', 2, 3
SMOKING ROOM
Ingls que viaja para sudar
E<;:a de Queiroz levanta el teln
campanita de oro
Luisa "El Paraso" Basilio perfumado
mechero a gas "Tavares"
ACUARELA
quien no vio Lisboa no vio coisa boa
repica el convento en laderas nacimiento
del cielo iluminado cay un fado
habl Paiva Conceiro
tembl todo hasta el Aveiro
jugos gstricos conserva eructo
TODOS LOS PASAJEROS AL COMEDOR
lluvia de sal smashed potatoes etiqueta
estallido La Boheme intestinos cordero.
CARACULIAMBRO tiene un gran periscopio
un oficial colorado encumbra al sol
todas las personas que viajan leen a Nftez de Arce
Misa Cristo traje de luces
Canonizacin de la seftora que besa al oficialito.
San Vicente pedazo de sol
Gran Mogol del mar hirviente
rocas lunares colmillos de los mares
hombres tiburones sin calzones.
Pega un salto el vapor
Gran sensacin!
es la Hnea del Ecuador
construida por Napolen.
POESA AUTNOMA, COSMOPOLITISMO
el agua de Amrica
profunda y esfrica
Rosbif faisanes perdices
Estamos aqu
o en PICADILL Y?
inrobles misses
millonarios felices
Jazz band dancing
un brasilero baila en el palo mayor
y en el pobre pasaje de tercera
uno que escapaba de la milicia
se muri de ictericia.
Fosforescencias verdinegras cdaver pirata
cielo escupe estrella verde
seftora Lina D' Albuquerque Barroso Concavez Prado
tetas escaparate
Hlito caliente del Amazonas
echa al agua las mariposas
y el pajarito Perereca
en el mar de manteca
juega un pez redondo con cara de mona
la hlice del vapor es el ventilador
del ECUADOR
Todos los tiburones se asoman la noche de fiesta
ORQUESTA
El mar se par
Las estrellas del Norte cayeron al agua
Brasil fabuloso
Recife - Baha - Rfo - Matto Grosso
Tiradentes
historias tremendas de serpientes
231
238
riqueza que se ve
millones de kilmetros cuadrados en mi taza de caf
Revolucin francesa de las nubes
Brasil fantstico y fecundo
joyera del mundo
"Vem ca" mulata bronce fuego
mulata con un poco de barro
diente de oro y collar de plata
negrita que sabe canciones
y se pone la liga de las naciones
en la pierna de chocolate.
RUA DO OUVIDOR
FAZENDASPRETAS
Burdel coleccin de insectos
mariposa colita de sapo
negro que se abanica con su propia joyera
Ro de Janeiro pera inmensa
encajes del cielo sinfonas de montafias
todas las piedras finas de coloraciones extrafias
en la baha extensa
capital !frica y ferica
ojos abiertos de Ja bruna Amrica
Monte Cario cocotte de Guanabara
con toaleta rara
un grillo arriba del Corcovado
canta Ja cancin nacional
y bailan fox trot en Jos acorazados
slidamente anclados
marineros calzones colorados
PoESIA AUTNOMA, COSMOPOLITISMO
BULEVAR DE CARTON
abajo en el palacio do Cattete
disparan un cohete
se mezclaron todas las razas en una gran paila de palo
con caf y bananas
Los brasileros son cultos y simpticos
asequibles y democrticos
no existe en Ro el indio amanerado
- SERIEDAD PROFESIONAL
como un pavo trufado en el banquete municipal
las mujeres son dulces y graciosas
se visten con alas de insectos melosos
y echan resina blanca por los pechitos de raso
El ingls que viajaba para sudar, se qued en Petrpolis
Otra vez el mar ... EL MAR ... EL MAR.
yo no creo en el mar
Cmo ha podido liquidarse tanta tierra!
Montevideo
no es feo
sociolgicamente da lecciones a las naciones
el presidente juega a la pelota y anda con patines de ruedas
por las veredas
con libros de Rod y versos de Minelli Gonzlez
~ 3 9
SE RUEGA A LOS PASAJEROS DEPRIMERA REUNIRSE EN EL SALN
PARA LA VISITA DEL DOCTOR
En Buenos Aires la mar dej a de funcionar
al vapor le raspan la quilla
para sacarle mariscos y quisquilla
todo el pasaje de tercera se viste de primera comunin
Vendedor ambulante noticias de Puyrredn
todas las razas una sola larva
RECEPT ACULO INMENSO
CADERAS DEL MUNDO
Transiciones
profundas evoluciones
gallegos transformacin Agua de Colonia
Fantasa multimillonaria
imitacin urbe luminaria
Avenida de Mayo Rivadavia Cangallo
La culpa fue de aquel tango maldito!
Bulevar compadrito
Y EL JOCKEY CLUB EN LAS FIESTAS DE MAYO
ELEGIRA PRESIDENTE UN JOVEN CABALLO.
Argentina fue poblada por espafloles fieros
que corretearon al indio hasta el gran Chaco
AVESTRUCES
LANZA PAMPA MACUZ
ayer pari a Sarmiento hoy a Ingenieros
reacciona siempre contra el criollo macaco
chirip guitarra de calabaza
SIBERIA TROPICAL
frente a la aristocracia seca est el cientista
y hasta el presidente un poco espiritista
un argentino moderno dijo la verdad
ARGENTINA LIBRE ARGENTINA FUERTE
Amrica para la humanidad
La pampa da siete de la creacin
gana de no hacer nada
Extensin extensin extensin
ahoga idea revolucin
GARIBALDI V AQUERO
CINE MARA GUERRERO
JACQUES E DWARDS
En Metamorfosis (1921 ). Citamos por la reedicin facsimilar (Santiago de Chile: Nascimento, 1979):
27-37.
POESA AUTNOMA, COSMOPOLJTJSMQ
ARTE POTICA
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoj a cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa
mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El msculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qu cantis la rosa, oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Slo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeo Dios.
241
V ICENTE HUIDOBRO
En El espejo de agua (1916?). Reproducido en Obras Completas, Tomo I (Santiago de Chile: A.
Bello, 1976): 219.
LA CREACIN PURA
ENSAYO DE ESTTICA
El entusiasmo artstico de nuestra poca y la lucha entre las diferentes concepciones
individuales o colectivas resultantes de este entusiasmo, han vuelto a poner de moda los
problemas estticos, como en tiempos de Hegel y Schleiermacher.
No obstante, hoy debemos exigir mayor claridad y mayor precisin que las de aquella
poca, pues el lenguaje_p.etafs' todos los profesores de esttica del siglo XVIII y de
comienzos del XIX no tiene ingn..s tido para nosotros.
Por ello debemos alejarnos lo ms posiOI C!e lametatisica y aproximarnos cada vez
ms a la filosofa cientfica. iY --------------
Empecemos por estudiar las diferentes fases, los diversos aspectos bajo los que el arte
se ha presentado o puede presentarse.
Estas fases pueden reducirse a tres, y para designarlas con mayor claridad, he aqu el
esquema que imagin:

Arte inferior al medio (Arte reproductivo).
Arte en armona con el medio (Arte de adaptacin).
Arte superior al medio (Arte creativo).
Cada una de las partes que componen este esquema, y que marca una poca en la
historia del arte, involucrar un segundo esquema, tambin compuesto de tres partes y que
resume la evolucin de cada una de aquellas pocas:

Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad.
Armona entre la sensibilidad y la inteligencia.
Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia.
Al analizar, por ejemplo, el primer elemento del primer esquema --es decir,
reproductivo--, diremos que los primeros _Q. asoshaciasu exteriori c n los dala Inteli enca,
que Busca ensaya. Se trata de reprodcir la y la Razn intenta h!!cerlo con la
r-.,_,/" - ---
mayor capaz.
Se dejar a un lado todo lo superfluo. En nuevo
cia debelraoaar con tal ardor que a sensibilidad queda relegada a
supeditada.llJ! Razn.
Pero pronto llega la segunda poca: los principales problemas ya se hallan resueltos,
y todo lo superfluo e innecesario para la elaboracin de la obra ha sido cuidadosamente
desechado. La sensibilidad toma entonces su puesto cerca de la Inteligencia y barniza a la
obra de cierto calor que la hace menos seca y le da ms vida que en su primer perodo. Esta
segunda poca marca el apogeo de un arte.
Las generaciones de artistas que vienen luego han aprendido este arte por recetas, se
han habituado a l y son capaces de realizarlo de memoria; no obstante, han olvidado las
leyes iniciales que lo constituyeron y que son su esencia misma, no viendo ms que su lado
externo y superficial, en una palabra: su apariencia. Ellos ejecutan las obras por pura
sensibilidad, y hasta se puede decir que maquinalmente, pues el hbito hace pasar del
consciente al inconsciente. Con ello empieza la tercera poca; es decir, la decadencia.
Debo decir que en cada una de estas etapas toman parte varias escuelas; as, en la etapa
del arte reproductivo tenemos el arte egipcio, chino, griego, el de los primitivos, el
Renacimiento, el clsico, el romntico, etc. La historia del arte entera est llena de ejemplos
que atestiguan lo dicho.
Es evidente que hay, en estas diversas etapas, artistas en los que una facultad predomina
sobre la otra; pero la generalidad sigue fatalmente el camino aqu trazado.
Toda escuela seria que marca una poca empieza forzosamente por un perodo de
bsqueda en el que la Inteligencia dirige los esfuerzos del artista. Este primer perodo puede
tener como origen la sensibilidad y la intuicin; es decir, una serie de adquisiciones
inconscientes. Partiendo siempre de la base que todo pasa primero por los sentidos. Pero
esto slo ocurre en el instante de la gestacin, que es un trabajo anterior al de la produccin
misma y como su primer impulso. Es el trabajo en las tinieblas, pero al salir a la luz, al
exteriorizarse, la Inteligencia empieza a trabajar.
Es un error bastm@Jlifimdi...ilireer....que la sensibilidad.
Para Kant, haber en sta una intuicin intelectual. Por el contrario, Schelling dice
POESA AUTNOMA, COSMOPOI..ITJSMO
que slo Ja intuicin intelectual puede sorprender la relacin de unidad fundim'!ental que
existe entre lo real y lo ideal. .
La entra en la obra como impulso; es anterior
a Ja realizacin y en contados casos -elL 1 ltima.
De todos modos Ja intuicin no se halla ms cerca de la sensibilidad sino que brota de
un acuerdo rpido e cere rO,-omo un chi spa elctrica
que de pronto el fQll o s oscur un rec.ep'.culo. .
En urur-c-On! erecia que di en el Ateneo de Buenos Aires, en Juho de 1916, dec1a que
toda Ja historia aetai'te no es sino la historia de la evolucin del Hombre-Espejo hacia el
Hombre-Dios, y que al estudiar esta evolucin uno vea claramente Ja natur.al del
arte a separarse ms y ms de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando
atrs todo Jo superfluo y todo lo que puede impedir su realizacin perfecta. Y. agregue que
todo ello es tan visible al observador como puede serlo en geologa la evolucin del Palo-
plotherium pasando por el Anquitherium para llegar al . . . .
Esta idea del artista como creador absoluto, del Arttsta-D10s, me la sugm un vieJO
poeta indgena de Sudamrica (aimar) que dijo: "El poeta es un dios, no cantes a la
poeta, haz llover". A pesar de que el autor de estos versos cay en el error de c?nfundir al
poeta con el mago y creer que el artista para aparecer como un creador ?ebe cambiar las leyes
del mundo, cuando Jo que ha de hacer consiste en crear su propio mundo, paralelo e
independiente de la naturaleza.
La idea de que Ja verdad del arte y la verdad de la vi da estn de la _verdad
cientfica e intelectual, viene sin duda desde bastante lejos, pero nadie lo Y
demostrado tan claramente como Schleiermacher cuando decia, a comienzos del
pasado, que "la poesa no busca Ja verdad o, ms bien, ell a busca una verdad que nada t iene
en comn con la verdad objetiva".
"El arte y Ja poesa slo expresan la verdad de la conciencia singular".'
Es preciso hacer notar esta diferencia entre la verdad de la vida y verdad del arte; una
que existe antes del artista, y otra que le es posterior, que es producida. ste. .
El confundir ambas verdades es la principal fuente de error en elJu1c10 esttico.
Debemos poner atencin en este punto, pues la poca que comienza ser eminentemente
creativa. El Hombre sacude su yugo, se rebela contra la naturaleza como antao se rebelar
Lucifer contra Dios, a pesar de que esta rebelin slo es aparente, pues el
estuvo ms cerca de Ja Naturaleza que ahora que ya no busca imitarla sus apanenc1'.15,
hacer Jo mismo que ella, imitndola en el plano de sus leyes constructivas, en la realizacin
de un todo, en el mecanismo de la produccin de nuevas formas. .
Veremos en seguida cmo el hombre, producto de la Naturaleza, sigue en sus
producciones independientes el mismo orden y las mismas leyes que la
No se trata de imitar Ja Naturaleza, sino que hacer como ella; no 1m1tar sus
exteriorizaciones sino su poder exteriorizador.
Ya que el hombre pertenece a la Naturaleza y no puede de ella, .debe obtener
de ella Ja esencia de sus creaciones. Tendremos, pues, que considerar las relac10nes que hay
entre el mundo objetivo y el Yo, el mundo subjetivo del artista.
1
Aesthetik, 55-61.
El artista obtiene sus sus objetivo, los transforma y
mundo objetivo bajo la fo11J1_!1 de nuevOShechos. Este fenmeno
esttico es tan h re e independiente como cualquier otro fenmeno del mundo exterior, tal
como una un pja'o,-un -;stro frqto, y coiO-ests:SUrazn de ser en s
mismo y los
El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fenmenos del mundo
la selecc e.algunos la conveniencia de la obra
que se es lo que forma el Sistema.
De este mocio,clSistera dcl arte de adaptacin es distinto del del arte reproductivo,
pues el artista perteneciente al primero saca de ,Natural za otro e emeros que el artista
imitativo, ocurriendo1gual cosa con el artista de la poca de
Por tantcrersi ma es el puente por donde los elementos del mundo objetivo pasan al
Yo o mundo subjetivo. ._ -- -
El estudio-e e los medios de expresin con que estos elementos ya elegidos se hacen
llegar hasta el mundo objetivo, constituye la Tcnica.
En consecuencia, la tcnica es el puente que se halla entre el mundo subjetivo y el
mundo objetivo creado por el artista.
Mundo objetivo
Regreso al
que ofrece al
Mundo mundo objetivo
artista los diversos Sistema Tcnica
bajo forma de
elementos
Subjetivo hecho nuevo
creado por el
artista
Este nuevo hecho creado por el artista es precisamente el que nos interesa y su estudio,
unido al estudio de su gnesis, constituy a Esttica o o a
La armona perfecta entre y la Tcnica es la ue hace el Estilo; y el
predominio de no de estos factores sobre e otro a como resultado la Manera.
Diremos, pues, que un artista tiene e@o..c para realizar
su obra estn en Jerfecta armona con los elementosqueescog1oen e mun o o
Cuan O artista no sa e escoger en fQ_rma perrectii"sus
elementos o, por el contrar os elementos ue emplea son los que ms convienen
1' a su obra pero su t cnica deja que desear, dicho artista no lograr jams un estilo, slo tendr
una manera.
o nos cuparemos de aquellos cuyo sistema est en desacuerdo absoluto con la
tcnica. Estos no pueden entrar en un estudio serio del arte, aunque sean la gran mayora,
alegren a los periodistas y sean la gloria de los salones de falsos aficionados.
Deseo antes de terminar este artculo aclarar un punto: casi todos los sabios modernos
quieren negarle al artista su derecho de creacin, y se dira que los propios artistas le temen
a esa palabra.

y 0 lucho desde hace bastante tiempo por el arte de creacin pura y -,sta ha Sido tina
verdadera obsesin en toda mi obra. Ya en mi libroPasandoy pasando,
de 1914, dije que al poeta debe interesarle "el acto creativo y no el de la .
Son precisamente estos cientficos que niegan al artista el derecho de creacn ql.li enes
deberan ms que nadie otorgrselo. . .
Acaso el arte de la mecnica no consiste tambin en humamzar a la Naturalei:a Y no
desemboca en la creacin?
y si se le concede al mecnico el derecho de crear, por qu habra de negrsele al
artista? .
Cuando uno dice que un automvil tiene 20 caballos de fuerza, nadie ve los 20 caballos;
el hombre ha creado un equivalente a stos, pero ellos no aparecen ante nosotros. Ha o orado
como la Naturaleza. . .
El Hombre, en este caso, ha creado algo, sin imitar a la Naturaleza en sus
sino obedeciendo a sus leyes internas. Y es curioso comprobar cmo el hornbre ha
en sus creaciones el mismo orden de la Naturaleza, no slo en el mecanisrno constructivo
sino tambin en el cronolgico. , . .
El Hombre empieza por ver, luego oye, despus y_por ultimo . . En sus
creaciones, el hombre sigui este mismo orden que le ha sido impuesto. Primero inven'.
lafotografla, que consiste en un nervio ptico mecnico. Luego el telfono, que es un.nervio
auditivo mecnico. Despus el gramfono, que consiste en cuerdas vocales mecnicas, Y,
por ltimo, el cine, que es el pensamiento mecnico. .
y no slo en esto, sino que en todas las creaciones humanas ha una
seleccin artificial exactamente paralela a la seleccin natural,obedeciendo siempre a las
mismas leyes de adaptacin al medio.
Uno encuentra esto tanto en la obra de arte como en la mecnica y en cada una de las
producciones humanas. "
Por ello yo deca en una conferencia de Esttica, en 1916, que una obra de arte es una
nueva realidad csmica que el artista agrega a la Naturaleza, y que ella debe tener, como los
astros una atmsfera propia y una fuerza centrpeta y otra centrfuga. Fuerzas que le dan
, d ,,
un equilibrio perfecto y la arrojan fuera del centro pro uctor . .
Ha llegado el momento de llamar la atencin de los artistas acerca de la creacin pura,
sobre la que se habla mucho, pero nada se hace.
V1c ENTE HumoeRo
Apareci en francs "La cration pure. Essai d'esthtique" en Rev. L 'Esprit (Paris, abril
1921). Tambin en Saisons choisies (Parfs, "La Cible", 1921): s.p. Lo transcnb1mos de Obras
Completas, Tomo I, edicin citada: 718-722.
2 Pasando y pasando, crnicas y comentarios (Santiago de Chile: Imprenta Chile, 1914 ): (N. del T.).
EL CREACIONISMO

El es una esj.:Uela, que yo haya querido imponer a alguien; el
creacionismo es una teo_!a esttica general que empec a elaborar hacia 1912, y cuyos
tanteos y primeros pasos mucho antes de mi
primerviaJea-Pars. ----- --- -- -- - --
En el nme ro 5 de la revista cnilena Musa Joven, yo deca:
El reinado de la literatura termin. El siglo veinte ver nacer el reinado de layoesfa en el
verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creacin, como la llamaron los griegos,
aunque jams lograro.n re-lizar su definicin. - -
Ms tarde, hacia 1913 o 191 ,_yo repeta casi igual cosa en una pequefia entrevista
aparecida en la revista Idea _es"entrevista que e.ncabezaba mis poemas. Tambin en mi libro
Pasando asando, aparecido en diciembre de 1913 digo, en lapgina270, que lo nico
que debe interesar 3!J>U..S poetas es el "acto de la opona a cada instante este acto
de fS)m;_ntarios ..y a la de.- La obra creada contra la cosa
cantada.
En mi que escrib durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en
1916, encontraris estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitucin
del poema:
,,;---
Un pensamiento tan vivo que, como el espritu de una planta o de un animal, tiene una
arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva.
---- - -
Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia ue di en 'unio de 1916
donde exp.us.e_:li.en n eJa.teoria. ueal1 donde se me bautiz ' c acionista or habe;
del poeta es crear; la segunda crear, y la
. '""--- -

Recuerdo que el profesor argentino Jos Ingenieros, que era uno de los asistentes, me
dijo durante la comida a que me invit con algunos amigos despus de la conferencia: "Su
suefio de una poesa inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece
irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy cientfica".
Casi la misma opinin la tienen otros filsofos en Alemania y dondequiera yo haya
explicado las mismas teoras. "Es hermoso, pero irrealizable".
Y por qu habr de ser irrealizable?
Respondo ahora con las mismas frases con que acabe mi conferencia dada ante el grupo
de Estudios Filosficos y Cientficos del doctor Allendy, en Pars, en enero de 1922:
Si el para sf a los reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal
y el @illm 1 por uerazon no odr agregar a del universo su propio reino, el
reino de sus creaciones?
El hombre ya ha i11v!<111adG-toda.unafauuanuevaque anda, vuela, nada, y llena la tierra,
el esnacio los mares con sus galo es desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos.
POESA AUTNOMA, COSMOPOLl'f'ISMO
247
Lo realizado en la se..b.a.kcho_e.n.Ja..poesla. Os dif qu. entiendo
por Es un el que cada y todo el c.onjunto,
un hecho exJemo, desh,gado de otra real 1dad
que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte
y distinto dem_s fenmenos.
Dicho poema es algo que no puede existir, sino en la cabeza del poeta. Y flo es llerrnoso
porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a sv
ni porque describa hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es en s1 Y no admite
trminos de comparacin. Y tampoco puede concebirselo fuera del hbro.
Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que n? es decir,
realidad a s mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Creas1tuac1ones e:xtraordinanas
que jams podrn existir en el mundo objetivo, por lo que habrn de existir en el poema para
que existan en alguna parte.
Cuando escribo: "El pjaro ..E"ls", os presento un hecho algo
que jams habiui.iste, que y que ver.
Un poeta ji:_be l. .
Los poemas ere os adquieren proporciones cosmogntcas; os a cada instante el
verdader sublime este subli del ue los textos nos resentan ejemplos tan poco
y do se trata del sublime excitante y grandioso, sino un sin
pretensin, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: subl.une de bols11lo.
El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de s1tuac1ones creadas, de
conceptos creados no escatima ningn elemento de la poesa tradicional, salvo en
dichos elementos son integrantes inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad m
de la veracidad anteriores al acto de realizacin.
El ocano se deshace
Agitado por el viento de los pescadores que silban
presento una descripcin creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os
una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa que no p<>da hablar , o
bien "La noche est de sombrero", os presento un concepto creado( ... )
Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes
paralelas en las que se engendran todos los fenmenos de la vida. . . .
Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un pnnc1p10 <>una fuerza de
expansin, que es femenina, y una fuerza de concentracin, que es masculina.
En ciertos hombres, domina una en detrimento de la otra. En muy poe<>s aparecen
ambas en perfecto equilibrio.
En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de
romnticos y clsicos.
Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza
centrfuga, tambin tenemos una fuerza centripeta.
Poseemos vas centripetas, vas que nos traen como antenas los hechos que ocurren a
sus alrededores (audicin, visin, sensibilidad general), y poseemos vas centrfugas, que
semejan aparatos de emisiones y nos sirven para emitir nuestras ondas, para proyectar el
mundo subj etivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).
El hombres hablando con
propiedad, dos personalidades, J?Or el contrario la pei:sonalidad en sngular, la nica
verdade!JI.--- - .
La personalidad total se compone de tres cuartos 9,\: personalid--d innata y de un cuarto
de , _irida. -
La persoa11aad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo
superficial.
Tambin Condillac distingua entre un yo pensante y un yo autmata.
En el creacionismo proclamamos la personalidad total.
Nada de parcelas de poetas.
El infinito entero en el poeta, el poeta integro en el instante de proyectarse.
La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que tambin constituyen una
dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginacin, que es el
elemento intelectual.
En el dictado automtico, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginacin,
pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro.
En la poesa creada, la imaginacin arrasa con la simple sensibilidad( ... )
En la poca de la revista N ord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos tenamos
ms o menos la misma orientacin en nuestras bsquedas, pero en el fondo estbamos
bastante lejos unos de otros.
Mientras otros hacan buhardas ovaladas, yo haca horizontes cuadrados. He aqu la
diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesa sigue
siendo realista. Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por l.
Cuando apareci Horizon carr, he aqu como explique dicho titulo en una carta al
crtico y amigo Thoms Chaza!:
Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mi, que no podra existir sin mi.
Deseo, mi querido amigo, englobar en este titulo toda mi esttica, la que usted conoce
desde hace algn tiempo.
Este titulo explica la base de mi teora potica. Ha condensado en si la esencia de mis
principios.
1 Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a travs del organismo del poeta debe coger la
mayor cantidad de su calor. Aqu algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se
hace Intimo, filial gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazn.
2 Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que poda escapar y
gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica.
3 Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto,
pues si lo abstracto tendiera ms hacia lo abstracto, se deshara en sus manos o se filtrarla
por entre los dedos. Y si usted concretiza an ms lo concreto, ste le servir para beber
vino o amoblar su casa, pero jams para amoblar su alma.
4 Lo que es demasiado potico para ser creado se transforma en algo creado al cambiar
su valor usual, ya que si el horizonte era potico en si, si el horizonte era poesa en la vida,
al calificarsele de cuadrado acaba siendo poesa en el arte. De poesa muerta pasa a ser
poesa viva.
PollSA AUlJ./OMA, COSMOPOLITISMO
Z.49
Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesa, en la primera pgina del libro
de que hablamos, os dirn qu quera nacer en aqueJlos poemas. Deca:
Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformndolos para darles una vida
nueva e independiente. Nada de anecdtico ni de descriptivo. La ernocio debe nacer de
la sola virtud creadora.
Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol.
En el fondo, era exactamente mi concepcin de antes de mi llegadaaPars: la de aquel
acto de creacin pura que n cualqui etparte de mi
obra a partir de 1912. Y an sigue siendo mi concepcin de la poesa. El poema creado en
todas sus partes, como un objeto nuevo.
Debo repetir aqu el axioma que present en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en
1921, y ltimamente en Pars, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis
principios estticos: "El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y
mucho la Naturaleza. Y si aceptis las representaciones que un hombre hace de la
Naturaleza, ello prueba que no amis ni la Naturaleza ni el Arte".
En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han
aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor.
He aqu, en estas pginas acerca del creacionismo, mi testamento potico. Lo lego a
los poetas del maana, a los que sern los primeros de esta nueva especie animal, el poeta,
de esta nueva especie que habr de nacer pronto, segn creo. Hay signos en el cielo.
Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su inters no me interesa.
El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.
VrcENTE HurooaRO
"Le crationisme" en Manifestes (Paris: Editions de la RevueMondiale, 1925): 31 SO. Reproducimos
su traduccin de Obras Completas, edicin citada: 731-740. Parte de este manifiesto habla aparecido
en Pars, en 1921 (vase !bid., 718-722).
NON SERVIAM
----- y he aqu que una buena maana, despus de una noche de preciosos sueos y delicadas
pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.
Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanas:

La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando ste, quitndose el
sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclam: "Eres un3 'liejecita encantadora".
Ese-mm .. grabado en una maflana la historia del mundo. No era un
grito caprichoso, no era un acto de rebelda superficial. Era el resultado de toda una
evolucin, la suma de mltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la
declaracin de su independencia frente a la naturaleza.
Ya no quiere servirla ms en calidad de esclavo.
El poeta dice a sus hermanos: "Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al
mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. Qu ha salido de nosotros que no estuviera
antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras
manos?".
"Hem?s (cosa que a ell a bien poco le importa). Nunca hemos
creado reahdades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven
y llena de1 pu sos creadores".
"Hemos aceptado, sin mayor reflexin, el hecho de que no puede haber otras realidades
que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros tambin podemos crear realidades
en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna
que slo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma Madre Naturaleza
a l y nicamente a l".
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; ser tu amo. Te servirs de m;
est bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo tambin me servir de ti . Yo tendr mis
rboles que no sern como los tuyos, tendr mis montaas, tendr mis ros y mis mares,
tendr mi cielo y mis estrellas.
Y ya podrs decirme: "Ese rbol est mal, no me gusta ese cielo .. ., los mos son
mejores''.
Yo te responder que mis cielos y mis rboles son los mos y no los tuyos y que no
tienen por qu parecerse. Ya no podrs aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de
vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.
Adis viejecita encantadora; adis, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por
los aos de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la ms_ preciosa enseanza. Lo nico que
deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar slo por estos
mundos. Por los tuyos y por los mos.
Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te
saludo muy respetuosamente.
En Obras Completas, edicin citada: 715-716.
LA POESA
-----
VICENTE HUIDOBRO
(Fragmento de una conferencia leda en el Ateneo de Madrid, el ao 1921 ).
Aparte de la significacin gramatical del lenguaje, hay otra, una significacin mgica,
que es la hiteresa. Uno es el nombrar las cosas
del murrdo .. fueri! de sy .s:.a,lidag inventario; el otro rompe esa norma
convencional y en l las palabras su representacin estricta para adquirir otra ms
profunoa y como aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual
y enVlverlo en una atmsfera encantada.

1:1,.....,
POESA AUTNOMA, COSMOJ'OLITISMO ZSI
En todas las cosas hay interna, una latente y que es_!!Ld.ebaj o cte la
palabra que Esa es be scubrir et poeta.
La poesa es el v_ocabl_g_yirg_ n de todo m;i;:.i.Y.i io; el y creador, la palabra
recin Ella se desarrolla en.fil alba primera del mundo. Su precisio consiste en
dominar las cosas, sino en no alejarse del alba.
Su vciCabulariQ e_s infiqito porque ell a no cree en la certeza de todas sus posibles
combinaciones. -y su rol es convertir las robabiidii'desmcrteza. Su vlor est marcado
por la distillcia que va de lo que vemos a lo que ella no hay pasado ni
futuro. -- --- - - - -
El poeta crea fuera del mundo que existe el cue debiera existir. Yo tengo derecho a
querer que anCla rebao
0
el arco iris, y el que quiera
negarme este el C.!!!!! o !!_e visiones debe ser considerado un simple

El poeta hace de la Naturaleza, saca con su red todo aquello
que se mueve en el caos de lo innombrado, t iende hilos elctricos entre las palabras y
alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas
inesperados.
El valor del lenguaje de la poesa est en razn directa de su alejamiento del lenguaje
que se habla. s o es o que el vulgo nopue e compreler porque no quiere aceptar que
el poetitrate de expresar slo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad.
El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras,
que queda siempre un ms all de la vista humana, un campo inmenso lejos de las frmulas
del trfico diario.
La Poesa es un desafio a la el nico desafio que la razn puede aceptar, pues
una crea su reali a en el mundo que ES y la otra en el que ESTA SIENDO.
La Poesa est antes del princi io cl....b..Qmbre-}' despus del fin del hombre. Ella es el
lenguaje del Para so y e enguaje del Juicio Final, ella ordefta las ubres de la eternidad, ella
es intangible como el tab del cielo.
tf' La Poesa es el lenguaje de la Creacin. Por eso slo los que llevan el recuerdo de aquel
tiempo, slo los que no a olv a o os vagidos del parto universal ni los acentos del mundo
en su formacin, son poetas. Las clulas del poeta estn amasadas en el primer dolor y
guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una
voz inmortal.
El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro
humano, entre el mundo y su representacin. El que no haya sentido el drama que se juega
entre la cosa y la palabra, no podr comprendenne.
El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles
que se tienden las cosas entre si, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras
separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde
el principio del mundo, los agrupa y Jos obliga a marchar en su rebao por rebeldes que sean,
descubre las alusiones ms misteriosas del verbo y las condena en un plano superior, las
entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. All todo
cobra nueva fuerza y as puede penetraren lacame y dar fiebre al alma. All coge ese temblor
ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un
plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinacin misteriosa
y la tremenda majestad.
Las palabras tienen un genio recndito, un pasado mgico que slo el poeta sabe
descubrir, porque el siempre vuelve a la fuente.
El len uaje se convierte en un ceremonial de en la luminosidad
de aJena a o ves arin'"nmve c10nal fijado de antemano.
Toda poesa vahda tiende al ltimo lmite de la imaginacin. Y no slo de la
imaginacin, sino de espritu mismo, porque a po es otra cosa que el ltimo
horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay
contradiccin ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los
fenmenos rompe su lgica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena
se rehace en una lgica nueva.
El poeta os tiende la mano para conduciros ms all del ltimo horizonte, ms arriba
de la punta de la pirmide, en ese campo que se extiende ms all de lo verdadero y lo falso,
ms all de la vida y de la muerte, ms all del espacio y del tiempo, ms all de la razn
y la fantasa, ms all del espritu y la materia.
All ha plantado el rbol de sus ojos y desde all contempla el mundo, desde all os habla
y os descubre los secretos del mundo.
Hay en su garganta un incendio inextinguible.
Hay adems ese balanceo de mar entre dos estrellas.
Y hay ese Fiat Lu:r: que lleva clavado en su lengua.
VICENTE HumOBRO
Prlogo a Temblor del cielo (Madrid: Plutarco, 1931 ). Lo reproducimos de Obras completas, edicin
citada: 716-717. Hemos encontrado una crnica de la conferencia a la cual remite el subtitulo, en la
revista Ultra, 20 (Madrid, 15 diciembre 1921). Por ella sabemos que Huidobro pronunci una
disertacin bajo el titulo "Esttica moderna" en el Ateneo de Madrid, en la primera quincena de
diciembre de 1921. Segn esta resella, el contenido de la conferencia coincide en realidad con el del
manifiesto "La creacin pura. Ensayo de Esttica''. Cfr. mi artculo: "Huidobro en Espafla" en Revista
Iberoamericana, 106-107 (Pittsburgh, enero-junio 1979): 40-41. Vase tambin la revista Poesa,
30-31-32 (Madrid: Ministerio de Cultura, 1989): 158: Nmero monogrfico dedicado a Vicente
Huidobro, coordinado, documentado y supervisado por Ren de Costa.
PRLOGO
A los verdaderos poetas, fuertes y puros,
a todos los espritus jvenes, ajenos a bajas
pasiones, que no han olvidado que fue mi
mano la que arroj las semillas.
NO HA Y RUTA EXCLUSIVA, NI UNA POEsa escptica de ella misma.
Entonces? Buscaremos siempre.
En estremecimientos dispersos mis versos son guitarra y sin inquietud, la cosa as
concebida lejos del poema, robar la nieve al polo y la pipa al marino.
Algunos das despus me di cuenta de que el polo era una perla para mi cotbl}ta.
Y los exploradores?
Convertidos en poetas cantaban de pie sobre las olas derramadas.
Y los poetas?
Convertidos en exploradores buscaban cristales en la garganta de los rtJiset'J.ores.
ZS3
Y por esto: Poeta= Globe trotter sin oficio activo, Globe trotter ,,. Poeta sin oficio
pasivo.
Sobre todo, es necesario cantar o simplemente hablar sin equvoco obligatorio, si no
con algunas olas disciplinadas.
Ninguna elevacin ficticia, nicamente la verdadera, que es orgnica. Dej emos el cielo
a los astrnomos y las clulas a los qumicos.
El poeta no es siempre un telescopio transformable en su contrario, y si la estrella se
desliza hasta el ojo por el interior del tubo, no es mediante un "lift" sino gracias a una lente
imaginativa.
Nada de mquinas ni de moderno en s. Nada de golf-stream ni de coctel es, porque el
golf-stream y los cocteles se han vuelto ms maquinaria que las locomotoras o las
escafandras y mucho ms modernos que New York y los catlogos.
Miln ... Ciudad ingenua, virgen fatigada de los Alpes, virgen sin embargo.
Y EL GRAN PELIGRO DEL POEMA ES LA POESA.
Entonces yo os digo busquemos ms lejos, lejos de la mquina y de Ja aurora, tan
distante de New York como de Bizancio. No agreguis poesa a lo que sin necesidad de
vosotros la tiene. Miel sobre miel empalaga. Dejad secar al sol los penachos de las fbricas
y los pauelos de los adioses. Poned vuestros zapatos al claro de la luna y luego hablaremos,
y sobre todo no olvidis que el Vesubio a pesar del futurismo est lleno de Gounod.
Y lo imprevisto?
A pesar de que podra ser muy bella una cosa que se presenta con la imparcialidad de
un gesto nacido del azar y no buscado, debemos condenarlo, porque est ms cerca del
instinto y es ms animal que humano. El azar es bueno cuando los dados nos dan cinco ases
o al menos cuatro reinas. Fuera de eso debemos excluirlo.
Nada de poemas tirados a la suerte. Sobre la mesa del poeta no hay un tapiz verde.
Y si el mejor poema puede formarse en la garganta, es porque la garganta es el justo
medio entre el corazn y la cabeza.
Haced la poesa, pero no la pongis en torno de las cosas. Inventadla.
El poeta no debe ser el instrumento de la Naturaleza, sino convertir a la Naturaleza en
su instrumento. He ah toda la diferencia con las viejas _escuelas.
Y he aqu ahora que l os trae un hecho nuevo, simple en su esencia, independiente de
todo otro fenmeno externo, una creacin humana, muy pura y trabajada por el cerebro con
una paciencia de ostra.
Es un poema u otra cosa?
Poco importa.
Poco importa que la criatura sea varn o mujer, abogado, ingeniero o bilogo, con tal
que ella exista.
Vive e inquieta, aun quedando en el fondo tranquilo. Quiz no sea el poema habitual,
pero es un poema sin embargo.
As, primer efecto del poema, transfiguracin de nuestro Cristo cotidiano, catstrofe
ingenua, los ojos desmesurados al borde de las palabras que corren, el cerebro desciende al
pecho y el corazn sube a la cabeza, sin perder sus facultades esenciales. En fin, revolucin
total. La tierra gira en sentido inverso y el sol se levanta por el occidente.
Dnde ests?
Dnde estoy?
Los puntos cardinales se han perdido en el montn, como los ases de un juego de cartas.
Despus, se acepta o se rechaza, pero la ilusin ha tenido asientos cmodos, el fastidio
ha encontrado un buen tren y el corazn se ha vertido como un buen frasco.
(La aceptacin o el rechazo no tienen ningn valor para el poeta verdadero, porque l
sabe que ei mundo camina de derecha a izquierda y los hombres de la izquierda hacia la
derecha. Es la ley del equi librio).
Y luego, es mi mano la que os ha guiado, os ha mostrado los paisajes que quiso y ha
hecho brotar un arroyo de un almendro sin darle una lanzada en el costado.
Y cuando los dromedarios de vuestra imaginacin queran dispersarse, yo los detuve
en seco, mejor que un ladrn en el desierto.
Nada de paseos indecisos!
Esto es neto, esto es claro. Ninguna interpretacin personal.
La bolsa no quiere decir el corazn, ni la vida los ojos.
Cada verso es el vrtice de un ngulo que se cierra y no de un ngulo que se abre a los
cuatro vientos.
El poema, tal como aqu se presenta, no es realista sino humano.
No es realista, pero se vuelve realidad.
Realidad csmica, con una atmsfera propia, y que tiene seguramente tierra y agua;
como agua y tierra tienen todos los mundos que se respetan.
No busquis jams en estos poemas el recuerdo de cosas vistas, ni la posibilidad de ver
otras.
Un poema es un poema, como una naranja es una naranja y no una manzana.
No encontraris en l cosas que existen de antemano ni contacto directo con los objetos
del mundo externo.
El poeta no debe imitar la Naturaleza, porque no tiene derecho a plagiar a Dios.
Encontraris aqu lo que no habis encontrado en ninguna parte: el Poema.
Una creacin del hombre.
Y de todas las fuerzas humanas la que ms nos interesa es la fuerza creadora.
VICENTE HUIDOBRO
En ndice de la nueva poesa americana, edicin citada: 10-14. Este "Prlogo" es la versin
castellana, realizada por su autor, del "Manifeste peut-!tre", publicado en Cration (Paris, febrero
1924); en Manifestes (Paris: Editions de la Revue Mondiale, 1925) y en Rev. Amauta, 6 (Lima, 1
diciembre 1926): 2-3. La versin que transcribimos tiene leves variantes con respecto a la recogida
en las Obras completas, edicin citada: 751-753.
2
3
4
Ilustraciones publicadas en revistas de vanguardia. 1 y 4 "Linoleums de Mara Clemencia",
en La Cruz del Sur, 33-34, Montevideo, 1930. 2. En revista de avance, 2, Cuba, 30 de
marzo de 1927. 3. En Proa, 8 (2" poca), Buenos Aires, marzo 1925.
XII
LA EXPERIMENTACIN SURREALISTA
EL BALANCE DEL SUPRARREALISMO
Ninguno de los movimientos literarios y artsticos de vanguardia de Europa occidental
ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir, la signj!icacin y el contenido
histrico del su rarrealismo. Los otros limitado ala afirmacin de algunos
postulados estticos, a la experimentacin de algunos principios artsticos.
El "futurismo" italiano ha sido, sin duda, una excepcin de la regla. Marinetti y sus
secuaces ;retedian re resentar, no slo artstica sino tambin politica, sentimentalmente,
una nueva Italia. Pero el "futunsmo" que, considerado a distanci a, nos hace sonrer, por este
JClo de su megalomanahistrionesca, quizs msqueporningn otro, ha entrado hace ya algn
tiempo en el "orden"y la academia; el fascismo lo ha digerido sin esfuerzo, lo que no acredita
el poder digestivo del rgimen de las camisas negras, sino la inocuidad fundamental de los
futuristas. El futurismo ha tenido tambin, en cierta medida, la virtud de la persistencia. Pero,
bajo este aspecto, el suyo ha sido un caso de longevidad, node continuacin ni desarrollo.
En cada reaparicin, se reconoca al viejo futurismo de anteguerra. La peluca, el maquillaje,
los trucos, no impedan notar la voz cascada, l_gs Marinett1, en la
imposibilidad de cihteeruilpreswcia cofiu, dialctica, del fu turismo, en la literatura y
la historia italianas, lo salvaba del olvido, mediante ruidosas rentres. en fin,
estaba viciado originalmente por ese gusto de lo e ab so d Lbistti.(mico -
tan italianos, ieamente, y sta seria ta vez la excusa que una crtica honesta le podra
conceder- que lo condenaban a una vida de proscenio, a un rol hechizo y ficticio de
declamacin. El hecho de que no se pueda hablar del futurismo sin emplear una terminologa
teatral, confirma este ras o dominante de su carcter.
____. --
El "suprarrealismo" tiene otro gnero de duracin. Es verdaderamente, un movimiento,
una experiencia. o est hoy ya en e punto en que lo dejaron, hace dos aflos, por ejemplo,
los que lo observaron hasta entonces con la esperanza de que se desvaneciera o se pacificara.
Ignora totalmente al suprarrealismo quien se imagina conocerlo y entenderlo porunafnnula,
o una definicin de una de sus etapas. Hasta en su surgimiento, el suprarrealismo se distingue
de las otras tendencias o programas artsticos y literarios. No ha nacido armado y perfecto
de la cabeza de sus inventores. Ha tenido un proceso. Di!fl i;s ncunbre de su infun.cia. Si se
sigue atentamente su desarrollo, se le puede descubrir una crisis de pubertad. Al llegar a su
edad adulta, ha sentido su responsabilidad poltica, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un
partido, se ha afiliado a una doctrina.
Y, en este plano, se ha comportado de modo muy distinto que el futurismo. En vez de
lanzar un programa de poltica suprarrealista, acepta y suscribe el programa de la revolucin
concreta, presente: el programa marxista de la revolucin roletaria. Reconoce validez en
el terreno marxista. No se le ocurre
someter la as reg as y gustos el mismo de Ja
flsica, no tiene nadaqueOp'Oner a datos de la ciencia; en os dominios de la poltica y la
economajuzgaPileri-J-yabsurc o intentar una esJeCui'acin original, basada en los datos del
arte. Los suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto, sino
en el arte; en todo lo dems, se esta es otra de las cosas que los
diferencian de las precedentes, escandalosas variedades, revolucionarias o romnticas, de la
historia de la literatura.
Pero nada rehusan tanto los suprarrealistas como confinarse voluntariamente en la pura
especulacin artstica. Autonoma del arte, s; pero, no clausura del arte. Nada les es ms
extrao que la frmula del arte por el arte. El artista que, en un momento dado, no cumple
con el deber de arrojar al Sena a un Flic de M. Tardieu, o de interrumpir con una interjeccin
un discurso de Briand, es un pobre diablo. El su rarrealismo le niega el derecho de ampararse
en la esttica par sentir lo odioso del o o de los
anestes1antes orales del pacifismo de TOS"Estados Unidos de Europa. Algunas disidencias,
algunas defecciones han tenido, precisamente, su origen en esta concepcin de la unidad del
hombre y el artista. Constatando el alejamiento de Robert Desnos, que diera en un tiempo
contribucin cuantiosa a los cuadernos de La Rvolution Surraliste, Andr Breton dice que
"l crey poder entregarse impunemente a una de las actividades ms peligrosas que existen,
la actividad periodstica, y descuidar, en funcin de ella, de responder a un pequeo nmero
de intimaciones brutales, frente a las cuales se ha hallado el suprarrealismo avanzando en su
camino: marxismo o antimarxismo, por ejemplo".
A los que en esta Amrica se imaginan el suprarrealismo como un libertinaje,
les costar mucho trabajo, les ser quizs imposible admitir esta afirmacin: que es una dificil,
penosa disciplina. Puedo atemperarla, moderarla, sustituyndola por una definicin
escrupulosa: que es la dificil, penosa bsqueda de una disciplina. Pero insisto, absolutamente,
en la calidad rara-inasequible y vedada al snobismo, a la simulacin-de la experiencia y
del trabajo de los suprarrealistas ( ... ).
Andr Breton hace, en el segundo manifiesto del suprarrealisn,>o, el proceso de los
escritores y artistas que habiendo participado en este movimiento, 19 han renegado ms o
menos abiertamente. Bajo este aspecto, el manifiesto tiene algo de requisitoria y no ha tardado
en provocar contra el autor y sus compaeros de equipo violentas reacciones. Pero en esta
requisitoria hay lo menos posible de cuestin personal. El proceso a las apostasas y a las
deserciones tiende, sobre todo, en esta pieza polmica, a en la dificil y valerosa
disciplina espiritual y artstica a que conduce la experiencia suprarrealista. "Es remarcable
-escribe Breton- que abandonados a ellos mismos, y a ellos solos, los hombres que nos
han puesto un da en la necesidad de prescindir de su compaa, han perdido pie en seguida
y han debido, luego, recurrir a los expedientes ms miserables para retornar en gracia cerca
de los defensores del orden, grandes partidarios todos del nivelamiento por la cabeza. Es que
\
SURREALISMO 259
la fide i ad sin supone un desinters, un
un rehusamiento a la conciliacin, de los que, ala larga, pocos hombres
se revelan Aunque no quedara ninguno de todos aquellos que primero han medido
en l su chance de significacin y su deseo de verdad, el suprarrealismo vivira"( ... ).
La misma honradez, el mismo escrpulo se constataba en apreciaciones corno las que
nos introducen en prec.isanq2_gue "no ha tendido a nada tanto
cohio a unto mox:,al, UIJ.a crisis de conciencia de la
esp"cie ms general y ms que_sloJa obtencin o Ja J:!O-obtenci_n de este resultado
puede decidir de s o is.trico". "Desde el punto de vista intelectual -
diceBreton-setratba, se trata todava de probar por todos los medios, y de hacer reconocer
a todo precio, el carcter ficticio de las viejas antinomias destinadas hipcritamente, a prevenir
toda agitacin inslita de parte del hombre; aunque sea dndole una idea indigente de sus
medios, desafindolo a escapar en una medida vlida a la coaccin universal". No se puede
aprobar -justamente por las razones por las que se adhiere a esta definicin, a este
precisamiento del suprarrealismo como una experiencia- las frases que siguen: "Todo mueve
a creer que existe un punto del espritu, desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo baj9, cesan
de ser percibidos contradictoriamente. Y bien, en vano se buscara a la actividad suprarrealista
otro mvil que la esperanza de determinacin punto".
_,,.-- -----
El espritu y el programa del suprarrealismo no !!.i otras frases
ambiciosas, de intencin atanteVUltraSlU mejor pasaje tal vez del manifiesto es aquel
otro en que, co;un sentido mil vece;ms 1i-o del que alcanzan
en sus indagaciones a veces tan banales los eruditos de la cuestin
Andr Breton afirma la filiacin romntica de larevolucin suprarrealista. "En la hora en que
los poderes pblicos, en Francia, se aprestan a celebrar grotescamente con fiestas el centenario
del romanticismo, nosotros decimos que ese romanticismo del cual queremos histricamente
pasar hoy por la cola-pero la cola a tal punto prensil- por su esencia misma reside en 1930
en la negacin de esos poderes y de esas fiestas. Que tener cien aos de existencia es, para
l, estar en la juventud y que lo que se ha llamado, equivocadamente, su poca heroica, no puede
ser considerada sino como el vagido de un ser que comienzasolamenteahacerconocer su deseo,
a travs de nosotros y que, si se admite que lo que ha sido pensado antes de l-clsicamente--
era el bien, quiere incontestablemente todo el mal.
Pero las frases de usto dadasta no que tiene en esos pasajes-
"yo demando la ocultacin profunda, verdadera del suprarrealismo", "ninguna concesin al
mundo", infantil que, e lj)iOii(j'f: ha llegado histricamente este
movimiento, como experiencia e indagacin, no es ya posible excusarle.
JOS CARLOS MARITEGUI
En Variedades (Lima, 19 de febrero y 5 de marzo de 1930). Recogido en la coleccin de ensayos
de J.C.M. El artista y la poca, 4 edicin (Lima: Amauta, 1970): 45-52.
NO SE HACER EL CANTO DE LOS DAS
no s hacer el canto de los das
sin querer suelto el canto la alabanza de Jas '!QChes
pas el vient0lat1gndome la esplda alegre saliendo de su huevo
descienden as estrellas a beber l ocano - -
tuercen grandes.buques de brasa
para qu decir eso tan ue escondes canta equeo
los giran
el corazn del mundo se repliega y se estira
con voluntad de columna y fra furia de plumas
oh los silencios campesinos claveteados de estrellas
recuerdo los ojos caan en ese P.OZO inverso
haci a donde ascenda-la soledadde todos los ruidos espantados
el descuido de las bestias durmiendo sus duros lirios
pre entonces la altura de mariposas negras mariposa medusa
aparecan estrpitos humedad nieblas
y vuelto a la pared escrib
oh noche nracan ertoresbala tu oscura lava
mis alegras -mefdeii ..t"Us tintas -- ..
mi alegr-clultO .. de hombre c upa tus duras mamas
mi corazn de hombre se trepa por tus alambres
exasperado contengo gue danza
danza en limpian tu color
bailador asombrado en las grandes mareas que hacen surgir el alba
------
,PABLO NERUDA ,
,_ ----
En Tentativa del hombre iefnito (Santiago de Chile: Nascimento, 1926).
PEQUEO ESFUERZO DE JUSTIFICACIN COLECTIVA
Justificacin de esta revista: Buscar en la expresin la evidencia de nuestra propia y
oculta estructura (palabra, espejo del hombre) y quizs tambin algo como una necesidad
irresistible de pensar en voz alta.
Justificacin de nosotros: Seres atrados hacia s mismos poruna extraordinaria fuerza
centrpeta.
Definidos exteriormente como inestables (igual y alternativa repulsin por el movimiento
y por la inmovilidad, por la accin y la inaccin) nosotros hemos acudido a la nica manera
de existir en densidad (es decir sin disolvernos) que es la introspeccin. Este vocablo no lo
entendemos como planteamiento de problemas estriles, sino como una manera de dejarse
poseer por uno mismo, estando lo consciente puramente dedicado a revelar por el signo de
cada palabra una profunda realidad constitutiva.
SUR.REALISMO 261
En esta actitud se distinguen dos partes:
I placer de una ilimitada libertad expansiva;
2 posibilidad de conocernos (especie de mtodo psicoanaltico, pero en el cual no
partimos de ningn prejuicio sobre nuestra-propia estructura).
De lo ya dicho se desprende que nosotros contemplamos Ja vida (esos rnil choques de
la realidad exterior) con el mismo desasimiento que observamos para el resto del mundo. Sin
embargo guardamos para ella como para ste una consideracin corts como a posibles signos
que en circunstancias imprevistas pudieran servir para explicarnos.
Si desvalorizamos la vida es por la evidencia de un destino. Vomitamos iflconteniblemente
sobre todas las formas de resignacin a ese destino (cualidad mxima del espritu burgus) y
miramos con simpata todos esos aspectos de una liberacin voluntaria o involuntaria:
enfermedad, locura, suicidio, crimen, revolucin. Pero esto no pasa de ser una revolucin
moral. En realidad, estamos decididos a no intentar nada fundamental fuera de nosotros.
Cada uno busca en s mismo. Esta vereda de orientacin es casi lo nico que nos rene
y quizs un poco de simpata(ese deseo de ser ms que un individuo, deseo de ser muchos).
Justificacin de nuestra expresin: Toda palabra est en el corazn mismo de los
problemas del ser. Es decir, que para un hombre determinado, su misterio toma la forma de
sus signos).
Justificacin del nombre de la revista: interrogacin primera y mxima, desnuda de todos
Jos ornamentos ortogrficos, reducida a su pura esencia verbal.
Awo PELLEGRINI
En Qu, l (Buenos Aires, noviembre 1928).
--------- --- ""-....._
TOPSIA DEL SUPERREALISMO )
La inteligencia capitalista ofrece, entre otros sntomas de su agona, el vicio del cenculo.
Es curioso observar como las crisis ms agudas y recientes del imperialismo econmico-
Iaguerra, Ja racionalizacin industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y burstiles,
el desarrollo de Ja revolucin obrera, las insurrecciones coloniales, etc.- corresponden
sincrnicamente.a.unaiudosamultiplicacip de escuelas literarias, tan improvisadas como
efmeras. Hacia 1914, naca el expresionismo (Dvorak, Fretzer). Hacia 1915, naca el cubismo
(Apollinaire, Reverdy). En 1917 naca el dadasmo(Tzara, Picabia). En 1924,el superrealismo
(Breton, Ribemont-Dessaignes). Sin contar las escuelas ya existentes: simbolismo,
futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por ltimo, a partir de la pronunciacin
superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento
social se fraccion en tantas y tan fugaces frmulas.
Nunca experiment un gusto tan frentico y una tal necesidad por estereotiparse en
recetas y cliss, como si tuviese miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su
unidad orgnica. Anarqua desagregacin semejantes no se vio sino entre los filsofos y poetas
de Ja decadencia, en el ocaso de la civilizacin grecolatina. Las de hoy, asu turno, anuncian
una nueva decadencia del espritu: el ocaso de la civilizacin capitalista.

La ltima escuela de mayor cartel, el su errealismo, acaba de morir
En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba-ningi aporte
constructivo. Era una receta ms de hacer poemas sobre medida, como lo son y sern las
escuelas literarias de todos los tiempos. Ms todava. No era ni siquiera una receta original.
Toda la pomposa teora y el abracadabrante mtodo del superrealismo, fueron condenados
y vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por Apollnaire. Basados sobre
estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar
inteligentes juegos de saln relativos a la escritura automtica, a la moral, a la religin, a la
poltica.
Juegos de saln - he dicho e inteligentes tambin: cerebrales-debiera decir. Cuando
el superrealismo lleg, por la dialctica ineluctable de las cosas, a afrontar los problemas
vivientes de la realidad--que no dependen precisamente de las elucubraciones abstractas y
metaflsicas de ninguna escuela literaria- el superrealismo se vio en apuros. Para ser
consecuentes con lo que los propios superrealistas llamaban "espritu crtico y revolucionario"
de este movimiento, haba que saltar al medio de la calle y hacerse cargo, entre otros, del
problema poltico y -econmico de nuestra poca. El superrealismo se hizo entonces
anarquista, forma sta Jams abstracta, mstica y cerebral de la poltica y laque mejor se avena
con el carcterontolgico por excelencia y hasta ocultista del cenculo. Dentro del anarquismo,
los superrealistas podan seguir reconocindose, pues con l poda convivir y hasta
consustanciarse el orgnico nihlsmo de la escuela.
Pero, ms tarde, andando las cosas, los superrealistas llegaron a apercibirse de que, fuera
del catecismo superrealista, haba otro mtodo revolucionario, tan "interesante" como el que
ellos proponan: me refiero al marxismo. Leyeron, meditaron y, porun milagro muy burgus
de eclecticismo o de "combinacin" inextricable, Breton propuso a sus amigos la coordinacin
y sntesis de ambos mtodos. Los superrealistas se hicieron inmediatamente comunistas.
Es slo en este momento -y no antes ni despus que el superrealismo adquiere cierta
trascendencia social. De simple fbrica de poetas en serie, se transforma en un movimiento
poltico mltante y en una pragmtica intelectual realmente viva y revolucionaria. El
superrealismo mereci entonces ser tomado en consideracin y calificado como una de las
corrientes literarias ms vivientes y constructivas de la poca.
Sin embargo, este concepto no estaba exento de beneficio de inventario. Haba que seguir
los mtodos y disciplinas superrealistas ulteriores, para saber hasta qu punto su contenido
y su accin eran en verdad y sinceramente revolucionarios. An cuando se saba que aquello
de coordinar el mtodo superrealista con el marxismo, no pasaba de un disparate juvenil o de
una mistificacin provisoria, quedaba la esperanza de que, poco a poco, se iran radicalizando
los flamantes e imprevistos militantes bolcheviques.
Por desgracia, Breton y sus amigos, contrariando y desmintiendo sus estridentes
declaraciones de fe marxista, siguieron siendo, sin poderlo evitar y subconscientemente, unos
intelectuales anarquistas incurables. Del pesimismo y desesperacin superrealistas de los
primeros momentos -pesimismo y desesperacin que, a su hora pudieron motorizar
eficazmente la conciencia del cenculo-se hizo un sistema permanente y esttico, un mdulo
acadmico. La crisis moral e intelectual que el superrealismo se propuso promover y que (otra
falta de originalidad de la escuela) arrancara y tuviera su primera y mxima expresin en el
dadasmo, se anquilos en psicopata de bufete y en clis literario, pese a las inyecciones
SURREALISMO 263
dialcticas de Marx y a la adhesin formal y oficiosa de los inquietos jvenes al colfluni smo.
El pesimismo y la desesperacin deben ser siempre etapas y no roetas. Para que ellos !lgiten
y fecunden el espritu, deben desenvolverse hasta transformarse en afirmaciones constructivas.
De otra manera, no pasan de grmenes patolgicos, condenados a devorarse as mismos. Los
superrealistas, burlando la ley del devenir vital, se academizaron, repito, en su famosa crisis
moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y superarla con formas realmente
revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas. Cada superrealista hizo lo que le vino
en gana. Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus rganos de prensa y
procedieron en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas matJ<istas. Desde el
punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizndose por un evidente
refinamiento burgus. La adhesin al comunismo no tuvo reflejo alguno sobre el sentido y
las formas esenciales de sus obras. El superreali smo se declaraba, por todos estos moti'Vos,
incapaz para comprender y practicar el verdadero y nico espritu revolucionario de estos
tiempos: el marxismo. El superrealismo perdi rpidamente la sol a prestancia social que
habra podido ser la razn de su existencia y empez a agonizar irremediablemente.
A la hora en que estamos, el superrealismo --como movimiento marxista- es un
cadver. (Como cenculo meramente literario - repito-- fue siempre, como todas las
escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espanta-pjaros). La declaracin de su defuncin
acaba de traducirse en dos documentos de parte interesada: el
Sup_err.efilistadeBretGfl?'el qu , tHulo firman contraBreton, numerosos
superrealistas, encabezados por Ribemont-Dessaignes. Aml;>os manifiestos estaofecen,
jun - oslc1 n 1a'ci giacte'fsuperrealismo, su disolucin como grupo
o--irgr ga offsco. Sefrata de uii7GmTo total dela capilla, el ms grave y el ITimo
iiirga de sus derrumbes.
Breton, en su Segundo Manifiesto, revisa la doctrina superrealista, mostrndose
satisfecho de su realizacin y resultados. Breton contina siendo, hasta sus postreros
instantes, un intelectual profesional, un idelogo escolstico, un rebelde de bufete, un dmine
recalcitrante, un polemismaestilo Maurras, en fin, un anarquista de barrio. Declara, de nuevo,
que el superrealismo ha triunfado, porque ha obtenido lo que se propona: "suscitar, desde
el punto de vista moral e intelectual, una crisis de conciencia". Breton se equivoca. Si, en
verdad, ha ledo y se ha suscrito al marxismo, no me explico cmo olvida que, dentro de esta
doctrina, el rol de los escritores no est en suscitar crisis morales e intelectuales ms o menos
graves o generales, es decir, en hacer la revolucin por arriba, sino, al contrario, en hacerla
por abajo. Breton olvida que no hay ms que una sola revolucin: la proletaria y que esta
revolucin la harn los obreros con la accin y no los intelectuales con sus "crisis de
conciencia". La nica crisis es la crisis econmica y ella se halla planteada --como hecho y
no simplemente como nocin o como "diletantismo"-desde hace siglos. En cuanto al resto
del Segundo Manifiesto, Breton lo dedicaaatacarcon vociferaciones e injurias personales de
polica literario, a sus antiguos cofrades, injurias y vociferaciones que denuncian el carcter
burgus y burgus de ntima entrafia, de su "crisis de conciencia".
El otro manifiesto titulado Un cadver, ofrece lapidarios SQQre
"Un instante =-ct cefiloemon - essaignes- nos gust el superrealismo: amores
de juventud, amores, si se quiere, de domsticos. Los jovencitos estn autorizados a amar
hasta a la mujer de un gendarme (esta mujer est encarnada en la esttica de Breton). Falso
compafiero, falso comunista, falso revolucionario, pero verdadero y autntico farsante,
Breton debe cui e la guillotina: qu estoy diciendo! No se guillotina a los cadveres".
" ~ ~ o n garabateaba ice Roger Vitrac. Garabateaba un estilo de reaccionario y de
santurrn, Sorem su versivas, obteniendo un curioso resultado, que no dej de asombrar
a los pequeos burgueses, a los pequeos comerciantes e industriales, a los aclitos de
seminario y a los cardacos de las escuelas primarias".
"Breton -<lice Jacques Prevert- fue un tartamudo y lo confundi todo: la desesperacin
y el dolor al hgado, la Biblia y los Cantos de Maldoror, Dios y Dios, la tinta y la mesa, las
barricadas y el divn de madame Sabatier, el marqus de Sade y Jean Lorrain, la Revolucin
Rusa y la Revolucin superrealista .. . Mayordomo lrico, distribuy diplomas a los
enamorados que versificaban y, en los das de indulgencia, a los principiantes en desesperacin".
"El cadver de Breton -<lice Michel Leiris- me da asco, entre otras causas, porque
es el de un hombre que vivi siempre de cadveres".
"Naturalmente-<lice Jacques Rigaut- Breton hablaba muy bien del amor, pero en la
vida era un personaje de Courteline".
Etc., etc., etc.
Slo que estas mismas apreciaciones sobre Breton, pueden ser aplicadas a todos los
superrealistas sin excepcin, y a la propia escuela difunta. Se dir que ste es el lado clownesco
y circunstancial de los hombres y no el fondo histrico del movimiento. Muy bien dicho.
Con tal de que este fondo histrico exista en verdad, lo que, en este caso, no es as. El fondo
histrico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier aspecto que se lo examine.
As pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir
austero laboratorio creador, no llega a ser ms que unamerafrmula. Intiles resultan entonces
los reclamos tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en fin, las
prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el rbol abortado, se asfixia la hojarasca.
Veremos si no sucede lo propio con el populismo, la novsima escuela literaria que, sobre
la tumba recin abierta del superrealismo, acaba de fundar Andr Therive y sus amigos.
Pars, febrero de 1930.
CSAR VALLEJO
En Nosotros, 250 (Buenos Aires, marzo 1930): 342-347 y en Amauta, 30 (Lima, abril-mayo
1930): 44-47.
p
R
1
s
Algunos manifiestos y polmicas de la vanguardia. El "Manifiesto del Ultra" que
reproducimos apareci en Baleares, Palma de Mallorca, febrero 1921.
XIII
POESA PURA Y POESA DE
VANGUARDIA
POEMA 38
Esta palabra no del todo dicha
a lengua huir del dilogo, quebrada.
Rebotando entre filos: afilada
en angular precepto de desdicha.
De sentido y sentires acosada
urgida del pretexto de su dicha
as vive, y desvivese entredicha
en boca de sentido desbocada.
Su don - arcano de inquietud- excita
voluble en el renuncio que la anuncia
silencio de Babel que al verbo irrita.
Y si el Abecedario la denuncia:
frente al agravio de la letra escrita
en interrogaciones se pronuncia.
En Poemas en menguante (Paris: Le Moil et Pascaly, 1928).
MARIANO BRULL
LA POESA INTRANSFERIBLE
I.
El arte es hallazgo por sobre todas las cosas. Nos ponemos en libertad-aproximacin
dionisaca del subconsciente- y todo nuestro dinamismo creador caldase en pos de una
posesin superior. Ignoramos nuestra intensidad hasta que no se sensibiliza en carne y alma
toda la fuerza de que somos capaces. De esta manera ocurre el hallazgo que es fervor, madurez,
xtasis esttico, vivencia en velocidad, resonancia y plenitud de intuicin.
El arte nuevo, debido a ello, exige interpretacion, no definicin. Toda definicin tiene
por base el concepto. Hoy queremos curarnos, tanto como nos sea posible, y sobre todo en
esttica, de la tirana de la razn. Hemos padecido largusima enfermedad de sensatez; por
ello, aunque parezca paradoja, debemos retornar al reino instintivo de la desnudez intuitiva,
si es que queremos ser equilibrados, fuertes, ahondadores, integrales. Una demanda ineludible
del camino soleado, espiritualmente higinico, el cual ha de aromar los msculos del
pensamiento nuevo, los intentos de nueva realidad, el sentido vital del arte.
A este impulso, queremos preguntarnos: se puede definir"eso" que llamamos poesa?
Debemos convenir que no. La poesa es siempre anterior y ulterior a toda definicin.
Caraterzase, en su automatismo, por una ondulacin brumosa que endominga nuestro interior
con sugerencias suprasensibles. De ah esa actitud para acercar zonas vedadas de los
desconocido, esa multitud de matices que se rizan en crculos y planos inexistentes; de ah
tambin su recndito poder de polarizar rumores musicales difusos e imprecisos, cuyas ondas
suelen allegar imprevisible material de acendrada calidad lrica.
Es menester recogernos, no obstante, en todo aquello que no ha sido destituido por la
soberana vital. Poesa, en su gracia pura y esencial, es una evasin de todo contacto exterior.
De fuera no puede provenir su vibracin matinal y el colorido dichoso que disfrutamos en
la hondura de nuestra intimidad; por eso poco o nada tienen que ver con esa sensacin los tonos
verbales objetivos o subjetivos. La gracia potica es un estado de fluidez inefable, ms
recndito cuanto ms intenso. Todo el desgarramiento lrico de nuestro tiempo -que
persigue, como nunca, cauces de equilibrio--- sangra por este admirable esfuerzo de desnudar
nuestra poesa. Las almas tienen ahora-otra gracia de depuracin- la religiosidad de su
desnudez. Somos dueos de unasobrerrealidad, de la cual proyctanse mundos fecundsimos
sobre el arte que vamos conquistando. Pero nuestro arte, malgrado toda la desazn que nos
cuesta, es todava una impotencia, sobre todo si lo juzgamos arrimndolo a la soberana de
la presencia potica pura. Apenas transparenta nuestros raptos de transporte ntimo y el
goce de difana y certera tonicidad esttica que resplandece en lo hondo del silencio lrico.
11.
Con todo nuestro deber primordial es interpretar nuestra oculta fruicin esttica; de esa
interpretacin han de surgir nuevas capacidades de expresin, an dando por descontado las
crecientes imposibilidades que nos cercan. Anhelamos, como nunca, la afinacin de nuestra
mquina creadora; y lo anhelamos para sumergirla en las cisternas luminosas de la poesa
huraa, limpia e inmaterial. Pero desde ya tenemos la obligacin de haceralgn distingo para
POESA PURA
entendernos. Ante todo, separar bien la poesa del poema. Hasta ahora no hernos hecho sirto
vivir en lamentables confusiones. La poesa--estado de advenimiento sigiloso pur<:r---rto
es el poema ni los medios artsticos de que nos valemos para fabricarlo. No afirma reitecadiJ
y atrevidamente Vicente Huidobro, el prestigioso poeta chileno, que "el mayor enemiio del
poema es la poesa, y el mayor enemigo de la poesa es el poema". En esas y otras percepciones
tenemos la interpretacin de la separatividad de esas dos realidades. La poesa se aisla por
su propia potencia subjetiva, huidiza e inasible; el poema nace y vive por obra del poder de
recepcin esquemtica, del acercamiento y combinacin de los elementos rf tmicos, del grado
de expansin sugerente, emotiva y placentera del hombre-artista. El poema contiene reflejos
del estado autntico y esencial de la poesa; sta es por s misma y en s y, al derivarse hacia
planos humanos, desprende de su contenido integral ciertos efluvios magnticos de trascendencia
artstica. Por eso disentimos con Paul Valery y Jorge Guilln, cuando afirman que "no hay
ms poesa que la realizada en el poema", discrepando tambin con ellos al no aceptar un
"estado inefable que se corrompe al realizarse, y que por milagro atraviesa el cuerpo
poemtico". El poema es una comunicacin artstica con evidentes soportes hurnanos; la
poesa puede prescindir de la realidad verbal o conceptual, puesto que es un ejercicio en
potencia de ciertos fenmenos trascendentes, con marcada repercusin en la sensibilidad
lrica. El poema reclama y busca materiales condicionados, porque son principal atributo de
su fuerza expresiva los vehculos sensoriales que dinamiza la razn esttica de la vida; la poesa
elabora esa razn esttica y obtiene su misterioso influjo de virtualidad csmica, penetrndose
a s misma hasta las amplias comarcas del reino donde Ja palabra y el inters carecen de
necesidad vital.
111.
Ahora bien, si la polmica entre poesa pura y poesa-razn no ha aportado a nuestra
ignorancia mayores acontecimientos valorativos e intuitivos, en cambio, por obra de esa
misma expectacin, tenemos conciencia de todas las limitaciones que nos cercan. Esto, aunque
algunos se sonran irnicamente, es tambin una fuerza. Por eso nos conforta el saber que
lo que llamamos poesa pura es el ms alto ideal del sueo artstico que podemos proponemos.
En esto estamos con Paul Valry: "Nada tan puro puede coexistir con las condiciones de la
vida. Nosotros atravesamos solamente la idea de la perfeccin como la rnil.llo corta
impunemente la llama, pero la llama es inhabitable y las miradas de Jams alta serenidad estn
desiertas ... La poesa absoluta no puede proceder ms que por maravillas excepcionales".
Posteriormente, siempre en este camino de clarividenciaestticaamplase Valery sosteniendo
que Ja poesa pura, as entendida, debe ser considerada como un lmite al cual se puede tender,
pero imposible de alcanzar en un poema ms largo que un verso. Aade que se experimenta
el deseo de no encontrar ms que bellezas de esta clase, siendo natural que se haya intentado
construir poemas con los elementos ms preciosos que el hombre vislumbn:i en sus sue'los.
Como vemos, y ano se niega la presencia sin razn de ese estado inefable, trascendente,
que desciende o se promueve en el espritu. Hay, en cierto modo, una coincidencia con lo que
dice el abate Henri Bremond, cuando afirma que en todo estado de poesa pura existe una
"realidad misteriosa". Cuando este famoso escritor sostiene que la gracia de poesa esencial
se produce ajena a toda actividad de superficie: razn, imaginacin, sensibilidad, etc.,
necesariamente comprendemos que la inefabilidad lrica es una plegaria profana o mstica que
el alma crea en los anchos o estrechos caminos de su redencin. La tragedia espiritual de cada
ser busca los resortes csmicos que aviven la llama de combustin depuradora. En esa
bsqueda, al provenirunaefusin potica, necesariamente el alma se exalta y, an suponindola
dotada de los grandes instrumentos del genio, siempre se evaden de su captacin los puros
deleites del xtasis que nos lleva a algo ms grande y permanente que nosotros mismos.
IV.
Ahora subsiste un problema, puramente de actualidad esttica: humanizar?
deshumanizar?. Ni lo uno ni lo otro y ambas cosas a la vez. Necesidad creciente de equilibrio,
madurez que nos grita, efusin que zigzaguea y aclara la selva psicolgica. Ahora- un ahora
de inescrutable hondura- tenemos al coadyuvador subconsciente. Equilibrio, perseguimiento
de extrafio y lcido equilibrio. Oigamos a Pierre Mille: "La poesa no excluye la razn, es
decir, lo consciente, pero ella tiene por objeto ascender lo inconsciente hasta lo consciente,
y por un mgico recurso absorber lo consciente en lo inconsciente". Por eso, no obstante la
distancia, vamos enfrentndonos con la pulpa nutricia de la poesa autntica. Hemos llegado
de alguna parte o, cuando menos, estamos en inminencia de llegar. Llegar-transparencia de
fuerza-es crear. Penetrar, ascender, asir lo inasible. Un nuevo herosmo artstico: hallazgo
en desnudez de presencia totalizadora!
Venamos, en poesa, como dormidos en cosas que no nos satisfacan. De pronto, entre
los desperezamientos de nuestro despertar, nos encontramos frente a frente con este sentido
de la desnudez interna; merced a ello, el hombre tiene una nueva esperanza; la posibilidad de
adiestrar sus esfuerzos artsticos e integralizar sus resonancias csmicas por entre superadores
vaivenes de presencia y ausencia de lo humano.
La poesa subsistir en su recndito estado de vibracin astral. Pero algo lograremos
evocar de esa fuga de nosotros mismos. Acaso evocar no es crear? Cuanto elemento esencial
poseen las cosas de necesidad potica, al acercarlos por la magia de la funcin depuradora a
nuestra imaginacin, ceden su presencia o fluido esotrico (el abateBremond y Cocteau hablan
tambin de ese fluido), de vital eficacia para la transparencia lrica pura. Nuestro verso, as,
agitar sus ademanes imprecisos y brumosos de inestable sugerencia. En su esencia rtmica
palpitar la poesa desnuda - reverberacin- , cuyas imgenes y zigzags musicales nos
concedern otra gracia: la secreta y resonante intimidad del lenguaje, cada vez ms ingenuo
y desnudo.
En este vago y difuso inexistir de sentimientos e imgenes, en esa fluctuacin de ser y
no ser entre plano y trasplano, busquemos la presencia inmaterial de la poesa omnipresente,
limpia de toda digitacin humana. Entonces - qu agrio encogimiento de hombros de los
estacionarios!- comprenderemos por que la poesa pura es y ser siempre intransferible.
Sin finna, muy probablemente escrito por Ricardo Tudela. En Los Andes, 2' seccin (Mendoza,
Argentina, 28 setiembre 1930): 11. Este autor lider un grupo de vanguardia en Mendoza. Vase
mi "Notas sobre la literatura de vanguardia en Mendoza: el grupo Megfono" en Revista de
Literaturas Modernas, 18 (Mendoza: Facultad de Filosofla y Letras, Universidad Nacional de
Cuyo, 1985): 189-210.
POESA PURA 271
ALGUNAS SUGERENCIAS SOBRE LA NUEVA POESA
Reiteradamente han discutido estetas y crticos sobre la llamada poesa pura. Apenas
si se han puesto de acuerdo sobre los lineamientos generales de la misrna. En muchos casos
han concluido por confesar que es lo indefinible; cuando ms, alguno que otro ha esbozado
su estructura exterior, ciertos pormenores anmicos y la certificacin de que es lo inasible.
Desde ya declaramos que tampoco vamos a intentar apresarla en su cabal contenido y
significacin, porque la empresa reclama fuertes ahincos de cultura y una evasin sostenida
de las preocupaciones cotidianas. En este ensayo damos so lamente algunas sugerencias sobre
lo que percibimos de ese nuevo estado potico, pensando que puedan constituir puntos de
partida para espiritus ms concentrados que el mo.
SENSIBILIDAD ADVERTIDA
En materia de arte, la sensibilidad resume todo punto departida. Es el motor perceptivo
y creador; mueve la mquina humana en sus actividades superiores y establece el ritmo de
la capacidad intuitivadel alma. El temperamento, coincidenciafisio-psquica, es la plasmacin
del proceso secreto de depuracin de la sensibilidad. Por ella evoluciona el ser humano y da
las sefiales ms certeras de su cultura.
Si en algo ha ejercido importancia la sensibilidad es precisamente en el arte nuevo. Para
percibir la calidad de la poesa pura y gustarla en todos sus matices recnditos, es necesario
un proceso previo de advertencia de la sensibilidad; no porque se presuponga que ese arte
sea patrimonio de exquisitos y privilegiados, sino porque, como intrprete y expresin de
nuestro tiempo, lleva en si elementos de naturaleza tan compleja que impone cierto
desgarramiento del vehculo anmico. La poesa nueva, hay que decirlo, acusa, ante todo, una
actitud de enfrentamiento con lo que tenamos ms olvidado: el subconsciente. Es una guerra
entre nuestros mundos superiores y el reflejo que vuelcan en el contorno de las cosas. La
sensibilidad oficia, adems, como intermediario del ser entre las imgenes y sus fugaces
sugerencias; y es precisamente de esa labor de donde surge la nueva poesa y su estructura
huidiza, de atisbos profundos, esquemtica, deshumanizada.
LA PRESENCIA METAFSICA
La vida es una funcin incesante de creacin. Lo es como expresin vital de los fenmenos
objetivos y subjetivos; a la vez, como proceso de intuicin en las proyecciones estticas que
se brinda as misma, con fines ulteriores impenetrables. De esa manera, la nueva poesia, an
descontando sus contorsiones y zonas obscuras, lucha por rebasar los lmites humanos y
ofrecerse, a veces inconscientemente, singulares porciones de la realidad csmica.
S que se pensar de inmediato que esto es poesa metafsica. Convengo con ello. Toda
verdadera poesa, sobre todo laque crea desinteresadamente, es poesa metafsica. No afirma
ni postula. Tampoco tiene propsito definido. Es una vibracin que, muchas veces sin sentido
aparente, arrastra consigo, no obstante, valiosos elementos de trascendencia esttica y
espiritual. Pretender fijarla, por eso, en rieles de lgica es desvestirla de sus mejores recursos
de magia. Tiene identidad y fragilidad de mariposa, de luz de estrella, de reflejos de cristal
marino. Como todo, vive una hondura que perturba las sensibilidades distradas y
desconcierta a quienes no resisten el aire puro de las cumbres. Siendo un instante, concentra
elementos de eternidad; y los concentra en el ms representativo de los ejercicios del ser, entre
tanteos del misterio y hallazgos emotivos superfsicos. De lo que infirese que es poesa para
pocos. La visin del nuevo artista, como ya lo apuntramos, es esquemtica; es decir, en
funcin integral de espritu. Tanto la emocin como el sentido van como a tientas en el mundo
que crean. El alma, revuelta en su propia batalla, es escenario, drama y espectador. El
espectculo singularzase en que se lucha por conquistar lo esencial. Vulase entre nieblas,
con la intuici.n como piloto; y, al hacerlo, las alturas perfilan lejanas que se superponen en
concntrico recogimiento. Se tienen razones, pero no se utilizan; porque lo til no es atmsfera
en que pueda crecer la desnudez que se anhela. Es un dolor de presencia, gozoso, madurativo;
contra la marea de las eventualidades verbales, persiste en penetrarnos y ser-ya sosegado
el impulso, la nostalgia, el respiro intuitivo-- la deleitosa y esclarecida potencia de
auscultacin y captacin.
LA INEFABLE VAGUEDAD
Debemos convenir en que la nueva poesa ha quintaesenciado recursos y procedimientos
que eran privativos del simbolismo. Ante todo, la hegemona de la sugerencia. Comencemos
por conocer cmo se insina el estado potico en nosotros. Al respecto oigamos al abate
Bremond: "No nos es necesario, para que el estado de poesa se inicie en nosotros, conocer
el poema entero. Tres o cuatro versos, hallados al azar, y a veces unos simples fragmentos,
habrn bastado para ello". Y agrega a continuacin: "Para leer un poema como es debido,
es decir, poticamente, no basta, ni siempre es necesario, percibir el sentido". Luego expresa
el abate que el sentido es un elemento intelectual y lgico, y que si, agregado a la "realidad
misteriosa" de la poesa pura, aumenta, a veces, la significacin potica del verso, otras disipa
el encanto de lo inefable contenido en su comarca. Por eso ese escritor considera impuro -
de impureza no real, sino metafisica- todo lo que en un poema ocupa o puede ocupar
inmediatamente nuestras actividades de superficie: razn, imaginacin, sensibilidad. En una
palabra: todo lo que el poeta parece haber querido expresar o, en efecto, ha expresado.
Estas ideas del famoso abate concuerdan con algunas definiciones de uno de los ms
preclaros pontfices del arte nuevo: Paul Valery. Cul es la definicin sntesis de este
admirable escritor francs? Es muy dificil encontrarla. Con todo, cuando dijo que "la poesa
era una vacilacin entre el sentido y el sonido", quizs expres la idea madre de toda su doctrina
esttica.
EL DRAMA RECONDITO
Pero la verdad es que la poesa pura sigue siendo una realizacin inaccesible. Paul Valery
fue precisamente quien invent el nombre de "poesa pura". Su poesa, o mejor dicho, su ideal
de poesa, contina ubicado a distancia infinita de toda captacin humana. l mismo se ha
dado cuenta posteriormente de su lejana, por lo cual, sin duda, ha dicho en ms de una ocasin:
"Poesa pura es todo lo que permanece en el poema despus de haber eliminado todo lo que
no es poesa". Para establecer de alguna manera lo que es poesa pura, debemos empezar por
POESA PURA 273
separar la poesa del poema: No deca VicenteHuidobro que el poema era el rnay<lfenernigo
de la poesa? La poesa, hasta el instante que surge en el hombre, es una potericiasin ejercicio;
es una vibracin abstracta, sin sentido, pura, que puede morir si no encuentra terreno ptopicio
para su desarrollo o prosperar si las condiciones le son favorables. La gracia potica es un
estado de fluidez inefable, ms recndito cuanto ms intenso. Sensibilizar esi:iefusiO inefable
-permtasenos la paradoja-es realizar el supremo sacrificio de creaci11 esttica que hoy
llamamos poesa pura.
De manera decisiva volvemos a nuestro punto de partida. El fondo de la nueva poesa
encierra un drama sobrehumano. Constituye la eterna expectacin del ser, el flujo y reflujo
de su presencia inapresable. Es, sin proponrselo, un dramtico espectculo de religiosidad;
podra decirse que sita todo el desamparo csmico del hombre, su alma matinal y las
silenciosas resonancias que pueblan la intuicin, el desvelo y la alegra.
Ya lo expresamos alguna vez: es el ideal que espejea nuestra ruta. Eicoml>ate adquiere
tanta eternidad como las realidades esenciales. Mientras avanzamos, seguir siendo, a travs
de las mareas de la vida interna, el fervor intransferible de toda esttica superior.
RICARDO TUDELA
En Cuyo-Buenos Aires. Miraje Intelectual Sudamericano. Volante Mensual de Literatura, Arte
y Crtica, 7 (San Rafael, Mendoza-Argentina, 1931).
LA POESA PURA
He aqu una polmica de vivsimaactualidad. Todo hombre de pluma-de sensibilidad
esttica advertida-preocpase en estos momentos de penetrar los distintos aspectos de este
interesante problema literario. La poesa pura-hay que decirlo alguna vez-ha desanquilosado
el lirismo universal. Estetas, pensadores, crticos, etc., vidos de penetrar !aniebla del nuevo
ambiente artstico del mundo, promueven toda clase de indagaciones en tomo a la ms vital
y urgente de las cuestiones artsticas.
Debemos expresar que en arte, en general, y sobre todo en poesa, la discusin es
interesantsima. Desde que el abate Henri de Bremond pronunciara su famoso discurso en
el Instituto de Francia, el terreno artstico se ha abonado con toda clase de esfuerzos por
interpretar la nueva necesidad esttica de nuestro tiempo.
En qu consisten los principales elementos de interpretacin del famoso abate?
Oigamos al propio autor: "Comencemos-dice-por una experiencia que todos realizamos
-por lo comn sin advertirlo-- cuando leemos un poema. No nos es necesario, para que
el estado de poesa se insine en nosotros, conocer el poema por entero. Tres o cuatro versos,
hallados al azar, y a veces unos simples fragmentos, habran bastado para ello". Y agrega ms
adelante: "Para leerun poema como es debido, es decir, poticamente, no basta, ni es siempre
necesario, percibir el sentido". Contina diciendo el abate que el sentido es un elemento
intelectual y lgico, que si agregado a la "realidad misteriosa" de la poesa pura, aumenta, a
veces, la significacin potica de un verso, otras disipa el encanto de lo inefable contenido en
l.
Si el abate Bremond considera impuro --de impureza no real, sino metaflsica- todo
lo que en un poema ocupa o puede ocupar inmediatamente nuestras actividades de superficie:
razn, imaginacin, sensibilidad; todo lo que el poeta parece haber querido expresar, o en
efecto, ha expresado; todo lo que el anlisis del gramtico o del filsofo deriva del poema, todo
lo que una traduccin reserva. De ah que considere como absurdo, como un monstruo, la
poesa didctica, aunque existan poetas y poemas de tal especie. El secreto de la poesa pura
no puede ser solamente la msica, como han pretendido muchos hasta ahora -contina el
eminente acadmico. Definir aqulla por sta es como definir lo desconocido por lo
desconocido. Adems, si toda poesa es msica verbal, toda msica verbal no es poesa. La
musicalidad de Bossuetequivale a la de Vlctor Hugo. Es preciso, por consiguiente, advertir
el matiz exacto y exclusivamente musical, por lo cual, de estas dos msicas, una sola, y a veces
la menos armoniosa, es poesa. Pero lejos de considerar a la msica de la expresin entre
aquellas impurezas cuyo monopolio reivindica la prosa- ideas, imgenes, sentimientos-
' el abate Bremond afirma, tambin, que tal msica es inseparable de la poesa.
Pero la esencia de la poesa es otra. "Magia de recogimiento", como dicen los msticos,
que nos invita a una quietud en la que debemos librarnos, activamente, a algo ms grande y
mejor que nosotros. La prosa, una fosforescencia viva y tornadiza, que nos lleva lejos de
nosotros mismos. La poesa, un llamado del interior, "un peso confuso", como deca
Wordsworth, un calor santo, segn frase de Keats, un peso de inmortalidad sobre el corazn.
Hacia dnde quiere llevarnos ese peso sino hacia esos augustos retiros donde nos espera,
donde nos llama una presencia ms que humana? De creer a Walter Peter, "todas las artes
aspiran a alcanzar la msica". "No; todas aspiran, por los medios que le son propios - las
palabras, las notas, los colores, las lneas-a alcanzar la plegaria". La plegaria en el ms alto
sentido, se entiende. "El hombre de las cavernas, si era hombre, haca su plegaria. La poesa-
plegaria que yo opongo a la poesa-razn es de todos los pases y de todos los tiempos".
El abate Bremond confiesa, en su admirable pieza oratoria, que sus ideas sobre la poesa
pura derivan de Paul Valery, hoy uno de los ms ntidos pontfices del retomo hacia los
contenidos poticos esenciales.
Cul es la definicin sntesis de V alery sobre el lirismo puro? Es dificil encontrarla. Con
todo, cuando dijo que poesa era una vacilacin entre el sentido y el sonido, quizs sent el
eje de su doctrina terica.
Para establecer de alguna manera lo que es poesa pura, debemos empezar por separar
la poesa del poema. La poesa, hasta el instante en que surge en el hombre, es una potencia
sin ejercicio; es una vibracin abstracta, sin sentido, pura, que puede morir si no encuentra
terreno propicio para su desarrollo o prosperar si las condiciones le son favorables. La gracia
potica es un estado de fluidez inefable, ms recndito cuanto ms intenso.
Desnudar la efusin inefable - permtasenos la paradoja- es realizar el supremo
sacrificio de creacin esttica que hoy llamamos poesa pura.
En Los Andes (Mendoza, Argentina, 17 de agosto 1930): 10. Sin finna, aunque seguramente
escrito por Ricardo Tudela, director de la Seccin Literaria del diario Los Andes.
Revistas hispanoamericanas relacionadas con las vanguardias: La Pluma Y Pegaso, de
Montevideo, revista de avance, de Cuba.
1
XIV
ASTERISCOS
(1)
A los problemas tcitos de la poesa, se ha agregado aqu, y podramos asegurar que en
Amrica, el problema de lo nacional. Nunca se ha debatido tanto acerca de este punto ni se
ha sentido casi con angustia como en la presente generacin la falta de una tradicin racial,
nica milenaria. Qu es lo nacional?, quin hace lo nacional? Nacional es "Martn Fierro",
pero no es una aspiracin nacional el gaucho. Nacional es Carriego, pero tampoco ser una
cardinal el suburbio. Sin embargo, con estos dos focos se ha iluminado, con vistas a la eternidad,
por una parte, una retrica de espuelas y pampitas, ultimada a metforas, como gato con
relaciones, y por la otra una retrica fatalista, sentimental, hecha de espritu de tangos a ratos
bravucona y atropelladora, pero siempre ingenua como unamilonguita. En las dos corrientes
prima la ancdota, la relacin, y otro es el camino de la poesa pura. La ancdota nacional dej
sentada la conclusin de categoras: que para ser rioplatense aferrndose a la letra gaucha o
a la Ietrasuburbanahay que ser, sobre todo, payador. Es decir, artista primario,juglar, cantaor.
Podramos ejemplificar con multitud; pero el ejemplo ms sustantivo lo da Silva Valdez, en
la otra banda.
Acaso la leccin de "Martn Fierro" sea de lo pico, como la dio ltimamente "Don
Segundo Sombra" y como la dieron "Facundo" y "Guerra Gaucha". Toda literatura pica es
nacional, pues vivimos una era de construccin. Walt Whitman como precursor de los
rascacielos, imbuido de la moral utilitarista de BenjaminFranklin, es netamente norteamericano,
y no lo es, en cambio, Edgar Poe. Creemos que el error, entre nosotros, ha sido y es de pretender
seguir en las dos corrientes se.aladas: el espritu de los tipos y no el de los creadores; el espritu
del gaucho, simple y superficial, y no el de Hemndez, constructor. En otro plano,
exactamente, el caso de los romnticos siguiendo a Werther y no a Goethe, a Ren y no a
Chateaubriand.
(2)
Otro horizonte de lo nacional, acaso indito an: el folklore. Recientemente se hicieron
varias publicaciones al respecto, algunas interesantes, como las de Jorge M. Frt "Cancionero
Popular Rioplatense" y Alfonso Carrizo "Antiguos cantos populares argentinos". En prosa
se ha registrado una verdadera invasin de escritores regionales, explotadores de una literatura
costumbrista a lo Giovanni Verga o a lo Erkman-Chatrian -pero inferior en todo caso-- a
tal punto que no queda provincia que no sea epgrafe del libro pertinente. Es el refugio de
los escritores impersonales que quieren guardar una individualidad aparente. Especulando
con un sentido ms artstico y ms profundo del terruo dieron libros sobradamente
representativos Horacio Quiroga y Benito Lynch, en primer trmino, luego: Ricardo Rojas,
Juan Carlos Dvalos, y anteriormente, acaso, Joaqun V. Gonzlez. En poesa las tentativas
fueron contadas, y entre las contadas acaso la nica efectiva sea la de Miguel A. Camino, con
sus poemas de Lacar. Pero, es Camino un poeta de folklore, o un poeta que manipula folklore?
Porque hay que delimitar: o se escribe "en" popular o "con" popular ... En el primer caso
se respeta la forma dialectal del idioma aferrndose a los barbarismos lugareos en una
construccin verista y fotogrfica; en el otro, se recoge el espritu vernculo, lo que hay en
l de rtmico, de espontneo y de limpiamente humano, para una reconstruccin erudita, vale
decir, de artista consciente.
Tentativas as hicieron, en Espaa, los Machado, en Rusia: Essenine, y, en otro arte:
Igor Stravinski y Rimski-Korsakov. Entre nosotros, es honesto confesar que no ha aparecido
an el artista de comprensin profunda y de grande talento, que elevara lo popular a categora.
Se ha tentado hacer arte guaran, quechua, incsico, rematando en lo infantil y casi siempre
en lo tristemente ridculo, carnavalesco y anacrnico. Son respetables por el momento y por
esta misma crisis, aquellos que ensayen una poesa "en" popular dentro de cada provincia,
pero con cierto sentido consciente de lo puramente artstico, por lo mismo que preparan y
facilitan la tarea del que habr de construir con ello una obra orgnica y definitiva.
Sin firma. En Pedro Juan Vignale y Csar Tiempo. Expsicin de la actual poesa argentina
(Buenos Aires: Ediciones Tres Tiempos, 1927): 245-247.
LA PAMPA Y EL SUBURBIO SON DIOSES
Dos presencias de Dios, dos realidades de tan segura eficacia reverencial que la sola
enunciacin de sus nombres basta para ensanchar cualquier verso y nos levanta el corazn
con jbilo entraable y arisco, son el arrabal y la pampa. Ambos ya tienen su leyenda y quisiera
escribirlos con dos maysculas para sealar mejor su carcter de cosas arquetpicas, de cosas
no sujetas alas contingencias del tiempo. Sin embargo, acaso les quede grande aquello de Dios
y me convenga ms definirlas con la palabra totem, en su acepcin generalizada de cosas que
son consustanciales de una raza o de un individuo. (Totem es palabra algorquina: los
investigadores ingleses la difundieron y figura en obras de Spenglery deF. Graebner que hizo
traducir Ortega y Gasset en su alemanizacin del pensar hispnico).
Pampa. Quin dio con la palabra pampa, con esa palabrainfinitaque es como un sonido
y su eco? S noms que es de origen quichua, que su equivalencia primitiva es la de llanura
y que parece silabeada por el pampero. El coronel Hilario Ascasubi, en sus anotaciones a Los
Mellizos de la Flor, escribe que lo que el gauchaje entiende por pampa es el territorio desierto
que est del otro lado de las fronteras y que las tribus de indios recorren. Ya entonces, la palabra
VANGUARDISMO Y CR!Of..LISMO
279
pampa era palabra de lejana. No solamente para ese dato lo hemos de aprove:charal coronel,
sino para que recuerde unos versos suyos. Aqu va un manojito:
Y aqu va otro:
Ansi la pampa y el monte
a la hora del medioda
un disierto pareca
pues de uno al otro horizonte
ni un pajarito se va
Flores de suave fragancia
toda la pampa brotaba,
al tiempo que coronaba
los montes a la distancia
un resplandor que encantaba.
Esa diccin hecha de dos totales palabras toda la pampa es agradable j tJnto a lo de las
flores, pues es como si viramos a la vez una gran fuerza y mansedumbre, un infinito
poderlo manifestndose en regalos. Pero lo que me importa md1car es que en
Ja pampa est definida por su grandeza. Habr esa tal grandeza, de Darwm la mega
a pie juntillas y razona as su incredulid: En alta mar, estando los ojos de una a
seis pies sobre el nivel del agua, su horizonte est auna distancia de dos millas yc:uatro quintos.
De igual manera, cuanto ms aplanada es una llanura, tanto ms va acercndose el horizonte
a estos estrechos lmites: cosa que, a mi entender, aniquila enteramente la grandeza que uno
le imagina de antemano a una gran llanura. Guillermo Enrique Hu?son, muy criollero .Y
nacido y criado en nuestra provincia, trascribe y ratifica esa observacin (The zn
el Plata, 892). y a qu ponerla en duda? Por qu no recibir que nuestro conoc1m1ento
emprico de la espaciosid de la pampa le juega unafalsiada a visin Y la crece
sus recuerdos? Yo mismo, incrdulo de m, que en una casa del barrio de la Recoleta escribo
estas dudas, fui hace unos das a Saavedra, all por el cinco mil de Cabildo y vi las primeras
chacritas y unos ombes y otra vez redonda la tierra y me pareci elcam?'. Verd
que fu con nimo reverencial y que como tanto Argentino, soy meto y hasta bisnieto de
estancieros. En tierra de pastores como est, es natural que a la campaa la pensemos con
emocin y que su smbolo ms llevadero - la pampa- sea reverenciado por t?dos.
Al cabal smbolo pampeano, cuya figuracin humana es el gaucho, va aadindose con
el tiempo el de las orillas: smbolo a medio hacer. Rafael Cansinos Assens Temas
Literarios y su Interpretacin, pgina2 l y siguientes) dice que el arrabal representa lincamente
una efusin indeterminada y lo ve extrao y batallador. Esa es una cara de la verd. En este
mi Buenos Aires, Jo bablico, lo pintoresco, ha desgajado de las cuatro puntas del es
decoro del Centro. La morera est en Reconquista y lajuderia en Talcahuanoy en Libertad.
Entre Ros, Callao, Ja Avenida de Mayo son la vehemencia; Nez Y Villa Alvear los
quehaceres y quesoares del ocio mateador, de la criollona siesta zanguanga Y las trucadas
largueras. Esos tangos antiguos, tan sobradores y tan blandos sobre su espmazo duro de
280
DIRECCIONES DEL V ANGUARDJSMO
hombra: El Flete, Viento Norte, El Cabur son la audicin perfecta de esa alma. Nada los
iguala en literatura. Fray Mocho y su continuador Flix Lima son la cotidianid conversada
del. arrabal; Carriego, la tristeza de su desgafto y de su fracaso. Despus vine yo
(mientras yo viva, no me faltar quin me alabe) y dije antes que nadie, no los destinos sino
el paisaje .de las afueras: el almacn rosado como una nube, los callejones. Roberto Arlt y
Jos S. Talin son el descaro del arrabal, su bravura. Cada uno de nosotros ha dicho su retacito
del suburbio; nadie lo ha dicho enteramente. Me olvidaba de Marcelo del Mazo que en la
segunda serie de Los Vencidos (Buenos Aires, 1910) posee algunas pginas admirables,
ignoradas con injusticia. En cuanto a la Historia de arrabal por Manuel Glvez, es una
parfrasis d la letra de cualquier tango, muy prosificada y deshecha (Conste que no pienso
tan mal de todas las letras de tango y que me agradan muchsimo algunas. Por ejemplo: esa
inefabilsima parodia que hicieron del Apache, y la Campana de Plata de Linnig con su
quevedismo sobre la luz del farol que sangra en la faca y ese apasionamiento de la muchacha
herida en la boca que le dice al malevo: Ms grandes mis besos los hizo tu daga).
Es indudable que el arrabal y la pampa existen del todo y que los siento abrirse como
heridas y me duelen igual.
Somos unos dejados de la mano de Dios, nuestro corazn no confirma ninguna fe, pero
en cuatro cosas si creemos: en que la pampa es un sagrario, en que el primer paisano es muy
hombre, en la reciedumbre de los malevos, en ladulzura generosa del arrabal. Son cuatro puntos
cardinales los que seal, no unas luces perdidas. El Martn Fierro, el Fausto, el Santos Vega,
el otro Santos Vega, el Facundo, miran a los primeros que dije; las obras duraderas de esta
centuria mirarn a los ltimos. En cuanto a las montaftas o al mar, ningn criollo litoralefto
ha sabido verlos y digalo nuestra poesa. El asoleado puadito de mar que hay en el Fausto
no es intensid, es espectculo: es un vistazo desde laorill11, es leve y reluciente como el sereno
sobre las hojas. De la riqueza infatigable del mundo, slo, nos pertenecen el arrabal y Ja pampa.
Ricardo Giraldes, primer decoro de nuestras letras, le est rezando al llano; yo -si Dios
mejora sus horas-voy a cantarlo al arrabal por tercera vez, con vozmejoraconsejadade gracia
que anteriormente. Algo, como dijo uno que no era criollo (Ben Jonson - The Poetaster):
That must and shall be sung high and aloof,
Safe from the wolfs black jaw and the dull ass's hoof.
JoRGE Luis BoRGEs
En Proa, 15 (Buenos Aires, 2 poca, enero 1926): 14-17.
EL TAMAO DE MI ESPERANZA
A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir,
no a los que creen que el sol y la luna estn en Europa. Tierra de desterrados natos es sta,
de nostalgiososde lo lejano y lo ajeno: ellos son los gringos de veras, autorcelo o no su sangre,
Y con ellos no habla mi pluma. Quiero conversar con los otros, con los muchachos querencieros
\ y nuestros que no le achican la realid a este pas. Mi argumento de hoy es Ja patria: Jo que
VANGUARDISMO Y CJUOLLISMO
hay en ella de presente, de pasado y de venidero. Y conste que lo verlidero ounca se
a ser presente del todo sin antes ensayarse y que ese ensayo es Ja esperanz,. BenditiJ itellll,
esperanza, memoria del futuro, olorcito de lo por venir, palote de Dios!
Qu hemos hecho los argentinos? El arrojamiento de los ingleses de J3uenos Aires; fu.e
la primer hazafta criolla, tal vez. La Guerra de la Independenciil fue del gttllldor rorni).n tico
que en esos tiempos convena, pero es dificil calificarla de empresa popular y fue
en la otra punta de Amrica. La Santa Federacin fue el dejarse vivir potteflo hecho no(l)Jq,
fue un genuino organismo criollo que el criollo Urquiza(sin darse mucha cuenta de loque!lcfa)
mat en Monte Caseros y que no habl con otra voz que la rencorosa y guaranga de las C! visas
y la voz pstuma del Martn Fierro de Hernndez. Fue una lindsima vol unta de criollismo,
pero no lleg a pensar nada y ese su empacamiento, esa su siesta chcarade gauchn, es menos
perdonable que su Mazorca. Sarmiento (nortearnericanizado indio bravo, gran odiactor y
desentendedor de lo criollo) nos europeiz con su fe de hombre recin venido a la cultura y
que espera milagros de ella. Despus qu otras cosas ha habido aqu? Lucio V. Mansilla,
Estanislao del Campo y Eduardo Wilde inventaron ms de una pgina perfecta, y en las
postrimeras del siglo la ciud de Buenos Aires dio con el tango. Mejor dicho, los arrabiJles,
las noches del sbado, las chiruzas, los compadritos que al andar se quebraban, dieron con
l. An me queda el cuarto de siglo que vade! novecientos al novecientos veinticinco y juzgo
sinceramente que no deben faltar all los tres nombres de Evaristo Carriego, de Macedonio
Fernndez y de Ricardo Giraldes. Otros nombres dice !afama, pero yo no lo creo. Or()ussac,
Lugones, Ingenieros, Enrique Banchs son gente de una poca, no de una estirpe. Hacen bien
lo que otros hicieron ya y ese criterio escolar de bien o mal hecho es una pura tecniquera que
no debe atarearnos aqu donde rastreamos lo elemental, lo gensico. Sin embargo, es verdadera
su nombrada y por eso los mencion.
He llegado al fin de mi examen (de mi pormayorizado y rpido examen) y pienso que
el lector estar de acuerdo consigo si afirmo la esencial pobreza de nuestro hacer. No se ha
engendrado en estas tierras ni un mstico ni un metaflsico ni un sentidor ni entended()r de la
vida! Nuestro mayor varn sigue siendo don Juan Manuel: gran ejemplar de la fortaleza del
individuo, gran certidumbre de saberse vivir, pero incapaz de erigir algo espiritual, y tiranizado
al fin ms que nadie por su propia tirana y su oficinismo. En cuanto al general San Mart11,
ya es un general de neblina para nosotros, con charreteras y entorchados de niebla. Entre los
hombres que andan por mi Buenos Aires, hay uno solo que est privilegiado por la leyenda
y que va en ella como en un coche cerrado; ese hombre es Irigoyen. Y entre los muertos'?
Sobre el lejansimo Santos Vega se ha escrito mucho, pero es un vano nombre que va
pasendose de pluma en pluma sin contenido sustancial, y as para Ascasubi fue un viej ito
dicharachero y para Rafael Obligado un paisano hecho de nobleza y para Eduardo Gutirrez
un malevo romanticn, un precursor idlico de Moreira. Su leyenda no es tal. No hay leyendas
en esta tierra y ni un solo fantasma camina por nuestras calles. Ese es nuestro baldn.
Nuestra realid vital es grandiosa y nuestra realid pensada es mendiga. Aqu no se ha
engendrado ninguna idea que se parezca ami Buenos Aires, a este mi Buenos Aires innumerable
que es cario de rboles en Belgrano y dulzura larga en Almagro y desganada soma orillera
en Palermo y mucho cielo en Villa Ortzar y procerid taciturna en las Cinco Esquinas y
querencia de ponientes en Villa Urquiza y redondel de pampa en Saavedra. Sin embargo,
Amrica es unpoemaante nuestro ojos: su anchageografia deslumbra la imaginacin y con
el tiempo no han de faltar/e versos, escribi Emerson el cuarenta y cuatro en sentencia que
es como una corazonada de Whitman y que hoy, en Buenos Aires del veinticinco, vuelve a
profetizar. Ya Buenos Aires, ms que una ciud, es un pas y hay que encontrarle la poesa
y la msica y la pintura y la religin y la metafisica que con su grandeza se avienen. Ese es
el tamafio de mi esperanza, que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnacin.
No quiero ni progresismo ni criollismo en la acepcin corriente de esas palabras. El
primero es un sometemos a ser casi norteamericanos o casi europeos, un tesonero ser casi
otros; el segundo, que antes fue palabra de accin (burla delj inete a los chapetones, pifia de
los muy de acaballo a los muy de a pie), hoy es palabra de nostalgia(apetenciaflojadel campo,
viaraza de sentirse un poco Moreira). No cabe gran fervoren ninguno de ellos y lo siento por
el criollismo. Es verd que de enanchar le la significacin a esa voz - hoy suele equivaler a
un mero gauchismo-- sera tal vez la ms ajustada a mi empresa. Criollismo, QUes, pero un
criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de DioU:: de la mueJ!e. A
me ayu a a uscarlo. -
'----Nuestra famOSalncredulidno me desanima. El descreimiento, si es intensivo, tambin
es fe y puede ser manantial de obras. Dganlo Luciano y Swift y Lorenzo Sterne y Jorge
Bernardo Shaw. Una incredulid grandiosa, vehemente, puede ser nuestra hazafia.
Buenos Aires, enero de 1926.
JoRGE Luis BoRGES
En Valoraciones, 9 (La Plata, 1926): 222-226 y en El tamao de mi esperanza (Buenos Aires,
Proa, 1926).

LITERATURA Y EN EL hN L5
- - - -- -- -----
En el terreno de la literatura y del arte, quienes no gusten de aventurarse en otros campos
percibirn fcilmente el sentido y el valornacionales de todo positivo y autntico vanguardismo.
Lo ms nacional de una literatura es siempre lo ms hondamente revolucionario. Y esto resulta
muy lgico y muy claro.
Una nueva escuela, una nueva tendencia literaria y artstica busca sus puntos de apoyo
en el presente. Si no los encuentra perece fatalmente. En cambio las viejas escuelas, las viejas
tendencias se contentan de representar los residuos espirituales y formales del pasado.
Por ende, slo concibiendo a la nacin como una realidad esttica se puede suponer un
espritu y una inspiracin ms nacionales en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que
en loscreadoresoinventoresde unartenuevo.
mucho ms e.s_de u pasado.
V ANGUAR.DISMO Y CR!OLLISMO
Demostremos y expliquemos esta tesis con algunos hechos concretos. Las asercio11es
demasiado generales o demasiado abstractas tienen el peligro de parecer sof1stic&S o, por lo
menos, insuficientes.
II
He tenido ya ocasin de n el m v 'mien o futurist italiano no_g_s osible
reconocer un gesto espontneo del genio de Italia y que los iCQnoc;; Iastas gue se propo11an
limpiar Italia ae sus mSeS,' Cie sus ruCiis _de "sus reliquias, de todas sus 'cosas venerables
estaban mov1 os en el fondo por un
El estudio de la biologa italian.o a esta
constatacin. El futurismo harepresentJidO, no como modalidad literaria y art!stica, sino como
actitud esPlritual, un instante de la conciencia italiana. Los artistas y escr itores futuristas,
insurgiendo estrepitosa y destempladamente contra los vestigios del pasado, afirmaban el
derecho y la aptitud de Italia para renovarse y superarse en la literatura y en el arte.
Cumplida esta misin, el futurismo ces de ser, como en sus primeros tiempos, un
movimiento sostenido por los y a to!! vfulres art[sticos de Ita(ia. Pero subsisti
el estado de nilo.que haba suscitdo. Y en este estado de nimo se prepar, en parte, el
fenmeno fascist tan acendradamente nacional en sus ralees segn sus apologistas. El
futurismo porque el arte no domina a la poltica. Y sobre todo porque fueron
los conquistaron Roma- Ms; coi<l ntica facilidad, se habra hecho
socialfsta, si se hubiese realizado, victoriosamente, la revolucin proletaria. Yen este caso,
su suerte habra sido diferente. En vez de desaparecer definitivamente, como movimiento o
escuela artstica, (sta ha sido la suerte que le ha tocado bajo el fascismo), el futurismo habr!a
logrado entonces un renacimiento vigoroso. El fascismo, despus de haber explotado su
impulso y su espritu, ha obligado al futurismo a aceptar sus principios reaccionarios, esto
es a renegarse as mismo terica y prcticamente. La revolucin, en tanto, habr aestimulado
y acrecentado su voluntad de crear un arte nuevo en una sociedad nueva.
Esta ha sido, por ejemplo la suerte del futurismo en Rusia. El futurismo ruso constitua
un movimiento ms o menos gemelo del futurismo italiano. Entre ambosfuturismos existieron
constantes y estrechas relaciones. Y as! como el futurismo italiano sigui al fascismo, el
futurismo ruso se adhiri a la revolucin proletaria. Rusia es el nico pa!s de Europa donde,
como lo constata con satisfaccin Guillermo de Torre, el arte futurista ha sido elevado a la
categora de arte oficial.
En Rusia esta victoria no ha sido obtenida a costa de una abdicacin. El futurismg_ en
Rusia ha continuado siendofuturismo. No sehadejadodomesticarcomo enltal'ia. Ha seguido
en Italia el futurismo no tiene aun sli;? gran poeta
en plena beligeranciaico futuri t nRusiaMayakowski, cantor de la revolucin,
ha alcanza o en este oficio sus ms perdurables
III
Pero para establecer ms exacta y.Qrecisamente el carcternacional tQ..do Y_lUlguardismo,
tomemos a nuestra Amrica. Los poetas nuevos de la Argentina constituyen un interesante
-------
284
ejemplo. Todos ellos estn nutridos de esttica europea. Todos o casi todos han viajado en
/'\ uno de esos vagones de la Compagniedes Grands Expres Europens que paraBlaise Cendrars,
}J Valery Larbaud y Paul Morand son sin duda los vehculos de la unidad europea adems de

los elementos indispensables de una nueva sensibilidad literaria.
Y bien, no obstante esta impregnacin de cosmopolitismo, no obstante su concepcin
arte, los mejores e estos siendo los ms argentinos.
Laargentinidaa'tle Girando, iralde$, Borges, e c.oeSieos evidente
El vyig ismo literar10 "martinfierrismo". Quien alguna vez haya
ledo el peridico de este ncleo de artistas, artm encontrado en l al mismo
tiempo que.los ms recientes ecos del arte ultramodemo de Europa, los ms autnticos acentos
gauchos.
Cul es el secreto de esta capacidad de sentir las cosas del mundo y del terruo? La
respuesta es fcil. La personalidad del artista, la personalidad del hombre, no se realiza
plenamente sino cuando sabe ser superior a toda limitacin.
IV
pefU11a, aunque con menos intensidad, advertimos el mismo fenmeno.
En tanto que lii literatura eruana su qrrcter no su o ser
peruana. Hasta hace muy pocos aos, nuestra literatur no ha sido sino
una)JloJk:stacoloniade Su transformacin, a este respecto c mo-a-o os,
empi eza con el movimiento En Valdelomar se dio el caso del literato en quien
se juntan y combinan el sentimiento cosmopolita y el sentimiento nacional. El amor snobista
a las cosas y a las modas euro ea ofoc ni atenu en Valdelomar el
y humildes cosas C!e-s 1erra y de su aldea. Por el cotrariO,Co-;rtj:jjjuy tal vez a suscitarlo
y exaltarlo. ---
Y ahora el fenmeno se acenta. Lo que ms nos atrae, lo que ms nos emociona tal vez
en el poeta Csar Vallejo es la trama indgena, el fondo autctono de su arte. Vallejo es muy
nuestro, es muy indio. El hecho de que lo estimemos y lo comprendamos no es un producto
del azar. No es tampoco una consecuencia exclusiva de su genio. Es ms bien una prueba
de que, por estos caminos cosmopolitas y ecumnicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos
acercando cada vez ms a nosotros mismos.
Jos CARLOS MARIArnou1
-----------
En Mundial (Lima, 4 de diciembre de 1924). Reproducido en Peruanicemos al Per (Lima:
Amauta, 1970): 76-79.
BUENOS AIRES COMO TEMA POTICO
La incorporacin de la ciudad como tema potico a la literatura, es una conquista del
realismo. Ni seudo-clsicos, ni romnticos, ni modernistas, entre otros, supieron ver y sentir
la polifactica urbe, tan cargada de luz potica, en su dolor y en su esperanza.
VANGUARDISMO Y CRIOLLISMO 285
Fuera de nosotros, no podemos olvidar aquellas "Canciones de los Bosques y de las
Calles", del viejo Hugo, ni a Cope en sus "Humildes". Y despus, Baudelaire y Whitman.
Esto en pleno fervor romntico. Dara, en sus "Prosas Profanas", tan e"tico ya viene
anunciando lo que ser el tema preferido de muchos poetas de hoy: hay all una composicin
a Buenos Aires aunque todava muy vaga para suponer que esta ciudad es su musa inspiradora.
Atisbos as, tambin pueden hallarse, en rigor, entre nuestros romnticos; pero, a stos les
interesa ms el dolor que hencha sus propias almas que la vida de los hombres con quienes
se cruzaban todos los das en las calles. Tal vez esto les pareca prosaico.
Despus, los simbolistas y decadentes, ocupados en describir las regiones ms exticas
de la tierra, con sus correspondientes emperadores, princesas, cortes, cisnes, grifos y
dragones, no podan ver de ningn modo el intenso caudal potico que corra por las calles
de esta ciudad americana. Ellos la menospreciaban; y ella en tanto, se iba convirtiendo en una
de las grandes urbes tentaculares, al decir del exaltador del dinamismo urbano: el belga
Verhaeren.
Al salir de aquella fiebre de exotismo, nuestra poesa, pornatural reaccin, ya observada
en otras pocas y en otras literaturas, se hizo realista. Intent expresarse con claridad y
sencillez, (tanto que, en los imitadores se hizo prosaica y pueril). Qu ms justo que al querer
emanciparse de los libros, la poesa se inspirase en la Vida? El poeta entonces abri sus ojos,
y aguz sus odos de hombre, y vio y oy lo que en la ciudad ocurra, porque la ciudad era
su medio, el de sus impresiones diarias. La pampa era un pas de quimera, (la pampa
tradicional) tanto como Golconda o la China. Muchos hablan visto un gaucho? ... No sera
esta una creacin de la fantasa de nuestros romnticos semi-guitarreros? ... Y la ciudad,
conquistada por el sentido realista, se incorpor como tema potico.
Mucho tuvieron que ver en esto las nuevas ideas sociales, que comenzaron a irrumpir
en nuestra ciudad no ya tranquila. La siesta colonial caa en desuso; la piqueta terminaba con
las ltimas casonas de techo de tejas. Y los hombres y vehculos se arremolinaban en las calles.
A otros tiempos, otras preocupaciones. El problema social, con todos sus enconos, asom
su desmelenada y cejijunta cabeza; el dolor de los suburbios, se actualiz y se hizo verso.
En 1902 apareca un librito en el que su autor, un joven de 18 aos, Federico A. Gutierres,
tocaba con insistencia y acierto el tema ciudadano. El libro era "Grmenes", hoy agotado y
desconocido. Gutierres, cuyo principal defecto en Grmenes se hallaba en su grandilocuencia
diazmironiana, sabe dar notas de intencin que colorean de sarcasmos sus versos. Es el primero
de los poetas argentinos que ve la ciudad. "Gente baja'', "En la Opera", "Del Futuro",
"Paseando", "Vanitas vanitatum" .. . Ms tarde, en libros dados a luz con intervalos muy
grandes: "Entre el pueblo" y el Silencio", Federico A. Gutierres insista en sus
temas ciudadanos: esto cuando otros poetas msjvenes-Evaristo Carriego entre ellos-
haban hecho ya de la ciudad casi el exclusivo tema de sus poesas. No dir que el autor de
"Grmenes" sea el precursor de la actual poesa ciudadana, porque nuestros poetas
ciudadanos de hoy -Fernndez Moreno, Yunque, Girando, Borges, Riccio ... - han
aparecido, seguramente, como una consecuencia natural de su temperamento realista, de su
original visin objetiva, en unos pica, en otros humorstica. Gutierres fue, s, el primero que
viera la ciudad con visin de poeta. Y despus de l, Carriego.
Tan intensa se ha hecho la sugestin de la urbe, que en casi todos los poetas posteriores
a Dara est ella, aunque sea fugazmente. Hasta en Lugones, tan dado a dejarse influenciar
por los literatos extranjeros, se encuentra a veces, esta visin de la urbe. Y en Banchs, tan
subjetivo siempre. Y en todos casi, ya realizada o intentada solamente, se puede observar
su presencia. Basta hojear una de las antologas modernas -la de Barreda, la de Morales y
Novillo Quiroga, o la de No- y se la comprobar.
En un pintoresco libro ltimamente aparecido: "Exposicin de la actual poesa argentina"
por Pedro Juan Vignale y Csar Tiempo, y en el que se dan 45 nombres de los poetas ms
inmediatos, se observa esto: 25 aportan temas ciudadanos.
Esta preponderancia significa mucho para que pueda pasar inadvertida. Si igual
observacin se hubiese hecho al aparecer Evaristo Carriego entre los poetas sus coetneos,
seguramente que otro hubiera sido el resultado de ella. Veinte aos han sido suficientes para
que la ciudad se apodere del numen de nuestra poesa. "Misas Herejes", con su captulo de
motivos suburbanos, y sobre todo sus "Poemas Pstumos", (1913) en donde estn La
Cancin del Barrio, La costurerita que dio aquel mal paso, e Interior, sefialan un momento
decisivo. Carriego hace suyo el suburbio, mejor, un suburbio de Buenos Aires, porque esta
cosmopolita y polianmica, parece otra ciudad de Palermo o la Boca, por ejemplo.
Despus de l, Fernndez Moreno, en "Ciudad" (1917) y Alvaro Yunque en "Versos
de la Calle" (1924), se apoderaran con muy distinto temperamento, sentimental el uno y
satrico el otro, de los mil y un temas riqusimos que la urbe brindaba a su observacin aguda.
Y sta es inagotable, porque, a nuevos temperamentos, nuevas visiones. La ciudad fue
desnudando su alma a medida que un nuevo poeta la descubra.
Se la ve, sino exclusivamente, como tema casi preponderante, en estos libros: "Fervor
de Buenos Aires" y "Luna de enfrente" (Jorge Luis Borges), "Veinte Poemas para ser ledos
en el tranva" (Oliverio Girondo ), "Prismas" (Gonzlez Lanuza), "Un Poeta en la Ciudad"
(Gustavo Riccio), "El Violin del Diablo" (Gonzlez Tun), "La Musa de la Mala Pata"
(Nicols Olivari), "Caballitos de Ciudad" (ngel Guido); "PoetaEmpleadillo" (Aristbulo
Echegaray) y "Cielo de Aljibe" (Antonio A. Gil).
Buenos Aires no puede quejarse de que los poetas la olviden.
Buenos Aires, 1927.
ERNESTO MORALES
En La Pluma, 4 (Montevideo, enero 1928): 94-95.
NATIVISMO
Antes de contestar las preguntas de esta encuesta creo necesario decir qu es, en una
opinin, el nativismo. Me llama singularmente la atencin el poco acuerdo que vengo notando
en la aplicacin del trmino.
Las palabras nativo, nativista, nativismo, andan en muchas bocas y en papeles como
antes andaban las de criollo, criollismo. Y observo que con frecuencia salvo raras excepciones,
a lo que antes le llamaban criollo, ahora le llaman nativo. Opino que no es la misma cosa. Y
entiendo que el nativismo es el movimiento que puede definirse de este modo: el arte moderno
T
1
1
1
VANGUARDISMO Y CRIOLLISM'.O
:i87
que se nutre en el paisaje, tradicin o espritu nacional (no regional) y que trae consigo la
superacin esttica y el agrandamiento geogrfico del viejo criollismo que slo se inspiraba
en los tipos y costumbres del campo. Que un movimiento as definido existe y se agranda
y triunfa, tonto sera negarlo. . .
El criollismo es una cosa vieja y esttica; el nativ1smo es una cosa nueva y en e-vDluc16n.
Por qu confundir, entonces, trminos representativos de dos aspectos de nuestro arte?
Y por ltimo, permitaseme un comentario sobre la ltima pregunta.
Creo que el modernismo
1
hay que encararlo cruzndolo con el nativismo. Uno sin el otro
decaern; apoyndose mutuamente, no. Nativismo sin renovacin, sin de
los nuevos modos de sentir y de expresarse sera caer en el error de nuestro viejo cnollismo
que siempre le atraves el pingo a todo Jo nuevo. Al arte moderno hay que cruzarlo con lo
tpico para fortalecerlo, atarlo a la tierra no con un cabestro: con una raz. Y un
modernismo participando de lo nuestro y por ende, un nativismo evolucionado y en
que no reniegue del presente y si es posible, que se sobre para mostrar la pasta del porvenir
( ... )
FERNAN SrLVA VALDES
Publicado con el titulo "Contestando a la encuesta de La Cruz del Sur en La Cruz del Sur, 18
(Montevideo, Afio 3, julio-agosto 1927): 4. Reproducido por Hugo Verani, Las vanguardias
literarias en Hispanoamrica (Roma: Bulzoni Editore, 1986): 303304.
1
Modernismo equivale aqu a vanguardismo.
AMAUTA
3
l. 2. 3. 4. Tapas y portadas de revistas hispanoamericanas vinculadas con las vanguardias:
Contemporneos de Mxico, Amauta 5 (Lima, J 927) y La Cruz del Sur 7 (Montevideo,
octubre de 1925).
XV
VANGUARDIA LITERARIA Y
POESA NEGRISTA1
MANIFIESTO EUFORISTA2
A la juventud americana!
Revolucin lirica? S; ajustamiento de una nueva lrica creadora de gestos seguros
y potentes en nuestra literatura falsificada y rala. Hora es ya de acabar con el verso matiz
que ha degenerado nuestra lrica y afiofiado nuestras mentalidades. Fuera esa garrulieria de
sentimentalismos dulzones, y pasa t, lrica eufrica, tempestad de luz, rafaga csmica,
sacudiendo nuestros espritus. Acabemos cfe\iVeZy para siempre con los temas teatrales,
preciosismos, camafeos, artificios! Cantemos fuerte lo til, lo px,quefi tO.tente.
Fortalezcamosnuestrasalmas entumidasytiremosuna aralelaal si lo liter o. Aplastemos
la idea absurda e an 1guosL.o os que s o han servido para roclamarnos d iles, fofos,
ralos:_ Padilla, Gautier, Momo, Vidarte, Mufioz (orador hecho vate) De Diego (ocarina
gritona).
Es la hora de gritar que en Puerto Rico se anuncia la aurora del siglo XX y que al rajarse
el vientre prefia o de la literatura sfte el verso -"Agarremos al siglo; agarrmos
al siglo! "
El poeta debe ser ara la h ni o y no un laxante. Whitman, Marinetti,
Ugarte, Verhaeren, dadasmo? No. Euforismo!
Juventud,-es tu hora! creemos. Creador!
Rompamos los m des..rieJos, la tradicin! Olvidemos el pasado; no tengamos ojos
sino para el presente luminoso y para ms luminoso an. Hagamos una nueva
historia, una un nuevo Pasado! Y los que detrs vengan que destruyan
' En este captulo transcribimos, adems de los documentos relacionados estrictamente con el arte
negro, los que ilustran el contexto vanguardista en su manifestacil) puertorriquef!a.
2
Sin que el hecho de la publicacin que hacemos del Manifiesto Euforista suponga en modo alguno,
que le demos nuestra solidaridad, publicamos el estridente documento, para que no puedan decir sus
autores, jvenes y apasionados poetas, que se les bloquea por el silencio, y de ello quieran deducir
la raz.n suprema para mostrarse ms iconoclastas.
como nosotros, que renueven! Renovacin, he ah la clave!
Recordar es entumecerse! Cerremos nuestra memoria, mquina imitadora,
loro estpido, y abramos nuestra imaginacin ahacer"cosas nuevas bajo el sol''. Bienvenido
el vrtigo, el peligro y la locura.
RESUMIMOS:
1.- Declaramos intil Ios_netros, pues creemos que la poesa no es sino de
sentimiento y visin. - --
2.- Elevamos nuestra protesta contra el recuerdo y la mujer.
3.- Exaltamos el verso en la lnea segura, ei color chilln, el amor brbaro y brutal, el
vrtigo, el gdto y el peligro.
4.- Reconocemos un sentimient ondo y fuerte en todo aquello que nos rodea, olvidado
por estar a nuestro lado: en en el dolor apaga o y en las cosas co_:nunes.
5.- Proclamamos el verso espontneo, lleno de defectos, spero y ruEo, ero sincero.
Viva la mquina, la llave, la aldaba, la tuercaTa Sierra, ef marrn, el truck, el brazo
derecho, el cuarto de hotel, el vaso de agua, el portero, la navaja, el delirium tremens, el
puntapis y el aplauso!
Vivan los locos, los atrevidos; los aeroplanos, las azoteas y el jazz band!
Abajo las mujeres o ticas, el poeta melenudo, los nios llorones, los valses, la
luna,
Madre locura, cornanos de centellas!
TOMS L. BATISTA
VICENTE PALS MATOS
En El Imparcial (San Juan de Puerto Rico, 1 de noviembre de 1922). Reproducido en Luis Hemndez
Aquino, Nuestra aventura literaria. Los Jsmos en la poesa puertorriquea, 1913-1948, 2" edicin
(San Juan: Editorial Universitaria de Puerto Rico, 1966): 227-229.
EL ARTE NEGRO
Cuando la revista francesa Action hizo una encuesta sobre el Arte Negro, pidiendo a
varios autores que sintetizaran en una frase concisa su opinin sobre los famosos fetiches
y mscaras hoy tan a la moda, yo respond:
Amo el Arte Negro, porque no es un arte de esclavos.
Se crey ver en mi respuesta que yo pretenda hacer una frase de esprit. La paradoja o la
voltereta pareca evidente. Los negros son esclavos, yo evada el cuerpo con un im e salto.
Sin embargo, nada ms Iejosae unarspuesta de frente.
Bajo la apariencia de una paradoja, yo creo haber resentado la esencia de negra.
Los negros no imitan directamente la naturaleza. En sus obras hay ua mayor
transposicin ue en el arte europeo, son menos esclavos del objeto que los artistas blancos.
POESA NEGRISTA Y VANGUARDIA 2.93
Por lo tanto, mi respuesta era muy seria y tan de acuerdo con mi concepto esttico
general, que pocos aos antes escriba en mi revista Cration este aforismo para los
poetas:
No seamos instrumento de la naturaleza, sino hagamos de lanaturalezanuestro instrulf\ento.
O sea, en otras palabras: no hagamos un arte de esclavos, sino de amor.
Los negros, a pesar de su larga historia de esclavitud, son mucho menos esclavos que
los blancos, por lo menos en lo que al arte se refiere.
Seguramente sus obras ObedeceiTeyespf sticas que conocen y que siguen con cierta
fidelidad; pero como esas leyes son crea as por el os, como son verdades de su espritu y
no impQsiciones de verdades externas, ellos no son esclavos, pues no se puede ser esclavo
de si mismo.
Justamente ese mayor alejamient_q es lo que en sus obras entra
mayor cantidad de arte que en las obras que al mundo real.
La vefdad del arte empieza all donde termina la verdad de la vida.
El Arte Negro est mucho ms cerca de la creacin que de He ahfla razn
de su importancia para mi el porqu diez '\!ltes qe se moda;Y que empezara
a adornar los salones e la gente de lite y hasta los boudoirs de las grandes cocottes, yo
empezaba mi colecci&;y adornaba con ellos mi escritorio.
Para nosotros y p...ara to<:!otlos.artistas de.la nue.v..a geueraciJ;l, el Arte Negro tiene otra
importancia harto menos ue una sim le J!!Oda. Es todo un principio esttico,
admirable de equilibrio y de proporciones, admirable en la justificacin de sus volmenes,
de sus lneas ysusp anos, admrabieia intencin de sus relaciones y correspondencias.
Nada en ellos obedece al azar, todo est all por una razn esttica y una necesidad
superior.
Ahora bien, qu ha hecho la moda con el Arte Negro? En Pars el Teatro de los
Campos Elseos ha montado una revista negra que es una grotesca mistificacin.
Han dado vuelta patas arriba las leyes bsicas constitutivas del Arte Negro y nos
quieren hacer tragar por Arte Negro un pastiche ridculo hecho por europeos que no tienen
idea de lo que significa ese arte.
Y aquello que no debi haber salido jams de nuestras capillas y de las manos de unos
cuantos iniciados que lo amaban de veras porque de veras lo comprenda, es ahora el objeto
de discusiones y entusiasmos de cualquiera dama aprensiva o seorita nerviosa.
Todos lo proclaman y nadie sabe por qu. Es la a
los artistas. Despus de la moda de los sulfuros de colores de 1830, que nosotros empezamos
comp anuo a dos francos y que hace ahora esas buenas
gentes nos suben de _ _Qrecio los fetfohes n_!gras.
No se podra lanzar la moda de los fsforos tricolores?
VICENTE HumoeRo
Lo transcribimos de Obras completas, Tomo 1, edicines citada, 820-821.
DECALOGO AT ALA YIST A
Art. 1.- Empezaremos por decir que todo idiota es un antiatalayista, enemigo del
movimiento mecnico actual y un ser anquilosado que si tiene narices, carece de cerebro.
Art. 2.- Ms que el dodecaedro -figura de 12 facetas- el Atalayismo puede hablar de
dos caras, las caras que tiene y las que no tiene. De ah que el mentecato arrabalesco
canadiense no lograra darnos en la cara, a pesar que es un superhombre. Poseemos los
letreros de todas las ciudades del mundo. Queris saber? Londres es nuestra mesa, Berln
nuestra ventana, Pars nuestro balcn, Viena nuestra cama, Constantinopla nuestra camisa,
Pekn nuestra peinilla y Nueva York nuestra corbata ... Sobresalimos? Esa es la cuestin:
sobresalir. Todo el que sobresale, dej de serpequefio. (Tambin sobresale la naranja: sefial
de que dej de ser naranja).
Art. 3.- Segn un farfantn mediocrizante, teorizante de bullanguera, Atalayismo es un
Pato que pesca lo que otros no consiguieron. Creo -no estoy casi seguro y pido perdn
si me equivoco, a pesar de que ustedes, queridos sefiores, no son los llamados a criticar a
un atalayista- que ser Pato es ser atalayista.
Art. 4.- El Pato del Atalayismo -ya muchos quisieran ser patitos de auroras y no
amadisitos nervos- ha llegado a la vida con el pico muy largo y las alas muy hondas. De
tal suerte provisto, al alargar el cuello picotea mundos desconocidos, y al extender las alas,
perfora horizontes. Ms tarde lo encontraris en Argentina, Uruguay, Paraguay, Brasil,
Colombia, Bolivia, Per, Chile, Ecuador, Venezuela, Amrica Central, Mxico y los
Estados Unidos, despus en Europa y el Oriente, nadando como un solemne patito de Budha
Art. 5.-Aunque Atalayismo es un "Ismo" con un "Atalay" al frente, no pensis -pobres
sentimentales de baratillo subliterario- que l - un hombre vestido de Pato- es uno de
tantos trucos escolsticos de trascendencias de ayer. Recordar que Abismo no es una
Escuela. No olvidis que Atalayista es todo aquel que desea ser personal en este momento
violento de nuestra literatura y nuestra poltica. Atalayismo es la doctrina de cada minuto.
Es la juventud de Puerto Rico. Es la vida nuestra, mirada desde el Atalaya razonador de
nuestras reales conquistas. Es el reverdecimiento de nuestros espritus gastados por el afn
de la cuchara y el plato de los municipios. Ser Atalayista, es ser patriota, y es ser Poeta. Que
explot un neumtico, anduvo un paraltico, un poeta famoso -v.g. La Hija del Caribe-
se cura las quemaduras imitativas? Eso es Atalayismo; el momento que impera. Viejo latn
que suena de la misma sensacin que un piano nuevo. El chirrido de una puerta celosa que
se abre es tan melodioso como el suspirar de una flauta. La rasgadura de un traje sensual
es ms hipnotizan te que una sinfona de Beethoven. El rebuzno de una bestia es ms rotundo
que una estrofa cesteriana, repleta de muecas saltimbanquistas. Es igual un Juan Caliente
que una fusta, un ladrido que un arrullo.
Art. 6.- No pensamos los Atalayistas convertir a los mistagogos de la vieja religin. Slo
deseamos hacerle la obra caritativa de limpiar a los enfermos de las barrocas musiquitas. Ya
saben mis amigos -Llorens Torres (hamaca y salcocho)-- y uno muy atrevido que se
atrevi a publicar creo que una especie de libreto que merece estar en la gloria apolillada de
la Biblioteca Carnegie -ejemplar de malas bibliotecas-, Gaspar Gerena Bras -ambos
POESA NEGRlSlA Y VANGUARDIA 295
nfimos antonomsticamente- que el Atalayismo se vende en cpsulas, segn reza uno de
nuestros sabios calembures.
Art. 7.- Como el Atalayismo es movimiento - igual de tren que de idea, metamorfosis,
aceleracin, velocidad- no dudamos que con nuestras pastillas anticatarral-sifiltico-
tetnica atalayistas muchos enfermos andando cogidos de nuestras manos, como los bebs,
sudarn la modorra que sobre ellos vomitaron los plectos damnificados de Musset y Silva,
sin pensar en el mal que hacan. Mal? No; en el bien que hacan. Porque si estos
antropopitecos no existiesen, nosotros no tendramos a quien limpiar. Y dnde quedaran
nuestras gracias doctorales?
Art. 8.- Reconociendo que la idiotez de estos dignsimos sei!ores que honran nuestra
literatura mediocre es tan ultraidiotizada, no esperamos contestaciones. Nos conformamos
con dedicarles los manicomios de los museos y libreras y con anunciarles que los
echaremos en las carreteras del olvido, prometindoles, adems, que slo nos ocuparemos
de la Juventud Puertorriquei!a, nica fuerza que aprieta los cuatro mil puntos cardinales del
Universo. -Qu los muertos entierren a sus muertos- grit Cristo, cuando crey dejar a
los mundanos y a las rameras.
RACIANY MIRANDA ARCHILLA
Atalaya de los Dioses
En El Tiempo (San Juan de Puerto Rico, 1octubre 1929): 8. Reproducido en LuisHernndez Aquino,
Op. cit., 250-252.
SEGUNDO MANIFIESTO EUFORISTA
iA los poetas de Amrica!
Poetas de Amrica? Tal vez. Va nuestro segundo manifiesto a todos los que sientan
en sus venas, ancaITente, as'igre primitiva de los antiguos y fuertes pobladores de nuestro
continente. Que el Norte y el Sur extiendan sus manos a travs de las Antillas, y tocndonos
con sus dedos mefiiques, griten: "Somos, existimos!"
Levantemos poetas, levantemos sobre la grande ruina del pasado la inmensa mole de
una nueva literatura cantadora e a e eza ut1l y exaltador.a diuestra -rica.
Qdense a un lacro Nervo, 1hilien, eissig, etC.: '.qlie"dieron al mundo una idea falsa
de lo que vive en nosotros y aboraro con manos femeniles pequeos camafeos y dijes
in(!l.i.@. Barra'io'sCe una vez y para siempre esa caterva de' flaut istas a la luz de la luna,
sacudamos nuestros espritus y que el verso, metal fundido y chorreante, nos bautice en el
nombre de Amrica.
Poetas jvenes, a vosotros va nuestra exaltacin. Pongamos nuestras estrofas en
armona con las cataratas del Nigara y que se abra la emocin como la boca del Orinoco.
Pase el escalofro de la cordillera andina en nuestros poemas, canten las locomotoras locas
de vrtigo que cruzan como relmpagos sobre las montaas y las lagunas, truenen las trucks,
y sal cr o fuerte el salitre de nuestras costas a las estrofas masculinas. Abajo los poetas
que beben en Londres y Igieren en Pars-:---- - ----
Levantemos, poetas, levanteiOsTa Torre de Babel de nuestro pensamiento y que las
razas se fundan y que la lengua sea para cantar el verso que nace en el Yukn como el que
palpite en las Pampas.
Tiremos cable de P..Qlo a horademos las montaas; aviente la chispa encendida
y que las gras !iJnicas vayan a recoger eStrellasar mfiito. Conqms emos la Amrica!
1.- Proclaillemos la grande Replblica Eufr1ca-Ainenana.
2.- Exalt.emos la personalidad en la revolucin lrica.
3.- Nos cantamos-cantamos al continente, uno, nico.
4.- Auguramos el fenmeno de fusin pan-americano a travs de las Antillas en nuestra
lrica eufrica.
5 .-Proclamamos la unidad de razas y de religiones: la inutilidad de las fronteras y de las
lenguas. ,_ ' - -- - -
6.-=Kpntamos el [enmen2_ del latino y otra mitad sajn, cuando
se cumpla el ensailliento eufrico. - -
No e y Sur, alistados al llamamiento; ericemos las bayonetas de nuestros versos y
conquistemos la Amrica literaria para Amrica! Seremos.
Euforismo, t has de trocar la inutilidad de nuestra literatura y de nuestras religiones
y de nuestros sentimientos, porunanuevarevelacin literaria, una nueva religin, una nueva
poltica, una nueva Amrica, nica y sola.
Poetas, alistaos al llamamiento! Seremos. Seremos!
VICENTE PALS MAros
TOMS L. BATISTA
En El Imparcial (San Juan de Puerto Rico, 16 de enero de 1923). Reproducido por Luis Hernndez
Aquino, Op. cit., 231-232.
DEL NOISMO - GESTO
Incitacin del grupo. No!
Ja,ja,ja ... Heis el solo comentario que nos ocurre ahora que erguimos nuestra audacia
joven frente al siglo. Carcajadas amplias para reblandecer la rigidez que mecaniza la vida
circundante. Recias carcajadas para acompasar el ritmo innovador que se abre siempre que
una generacin ataca un tiempo nuevo en la sinfona del progreso.
Tiempos son estos de renovacin. Pero de renovacin honda, intrahumana. Aspiramos
a renovar la morfologa del pensar literario, pero tambin las esencias, los valores. Y que
al rajarse el vientre pref'iado de la literatura salte el verso gritando: "Agarremos el siglo.
Agarremos el siglo".
Por eso alzamos nuestra hacha demoledora contra la literatura zonza, de gimoteos
estriles; contra el verso afeminado; contra la prosa charlatana y mendaz; contra los
T
1
POESiA NEGRISTA Y VANGUARDIA
297
pontfices del preceptismo; contra los importadores de "novedades"; contra la cat1alia
literaria, inescrupulosa y venal; contra este espantoso sistema social que atrof1 las
iniciativas y enerva los talentos; contra el utilitarismo y la moral puritana; contra la seriedad,
contra los dogmas.
Hora es ya de acabar con el verso matiz que ha degenerado nuestra lrica y af\Oflado
nuestras mentalidades. Fuera esa garrulera de sentimentalismos dulzones, y pasa t,
caballo desbocado, tempestad de luz, rafaga csmica, verso nuevo sacudiendo nuestros
espritus!
Demos un puntapi a esos temas teatrales de caseta de tteres, y pisoteemos con furor
todo lo que sea preciosismo, camafeo, artificio. Tracemos una paralela de acero a nuestro
siglo literario.
Frente a la ataraxia intelectiva que ennoblece los espritus y que irnprime a la vida
sentidos de neto rutinarismo; frente a la estulticia de la mediocracia, que agrava cierta
innegable venalidad congnita; frente a ese largo coro de imbeciloides que deifica a
grafmanos sin ms enjundia mental que un poco de audacia y un mucho de vanidad, frente
a las neomanas, a las ideofobias y a las ideocracias, el NOISMO es a manera de un viejo
rijoso, castigante y orientador, pleno de esencias y de msicas nuevas, y de un extraordinario
dinamismo trascendente.
El NOISMO es un puf'iado de energa creadora.
Es un brazo fuerte de sembrador.
Es un grito en cinta de hondas reivindicaciones espirituales.
Es el gesto macho y fecundo de una juventud libre, anhelosa de agilizar el pensamiento,
de afinar el cordaje de los centros estticos, de dislocar el ritmo acromtico y enfermizo de
la vida contempornea.
LECTOR, UNAS PALABRITAS AL OIDO
Nosotros mismos no sabemos lo que es el NOISMO.
El NOISMO no resuelve ningn problema esttico, ni moral, ni social, ni poltico, ni
econmico. Estamos ms all del plano del sentido comn. Desde cualquier punto de vista
el NOISMO no significa nada. NOISMO es una palabra como otra cualquiera. Pero, usada
por nosotros, y para dar nombre a nuestro grupo, ya cobra una significacin propia. De ella
hemos extrado, como del huevo de un mago, ideas, pautas, estticas, energas, gestos,
espejuelos, carcajadas, egolatra, suef'io, mentiras, NOISMO, T. N.T., abreviaturas, versos,
banderas bolcheviques ...
El NOISMO es una enfermedad, y se muere de NOISMO como se muere de beri-beri.
Se entra al NOISMO como a un circo donde se estn exhibiendo fieras. El NOISMO
es cuando el cielo se junte con la tierra. Nosotros asegurarnos que el NOISMO ha hecho
pensar ms a ciertos poetas consagrados que a nosotros mismos.
Si nosotros dijramos que somos los primeros intelectuales de Amrica no habr!arnos
cometido ninguna indiscrecin. El NOISMO seala la poca evolucionada de Puerto Rico,
en todos sentidos.
El NOISMO no es una escuela literaria: es una imposicin del Siglo.
El NOISMO es una perpendicular que bisectael ngulo obtuso de nuestras idiosincracias
raciales. Qu eso no es posible ni geomtrica ni ideolgicamente? Est usted equivocado.
Ya no pensamos con Euclides. Adems, hoy la ideologa tiene forma de tirabuzn.
Entendi?
Poetas jvenes, a vosotros va nuestra exaltacin. Pongamos nuestra esttica en
armona con las cataratas del Nigara y que se abra la emocin como la boca del Orinoco.
Pase el escalofro de la cordillera andina en nuestros poemas, canten las locomotoras locas
de vrtigo que cruzan en rfagas de llamas, truenen los trucks, y salte crudo y fuerte el salitre
de nuestras costas en las estrofas masculinas. Levantemos la nica Torre de Babel del
Pensamiento!
He aqu que no hallamos la verdad. Hemos interrogado todos los pensadores de
sabidura, hemos aventurado todas las tentativas, y seguido todas las huellas, y ensayado
todos los esfuerzos, y amontonado probabilidades. Y para qu? Para agotar infructuosamente
las energas nuevas sobre los problemas viejos. En vano, en vano hemos buscado la verdad
con el nico entusiasmo de los veinte aos. Horadamos con amplia mirada inquisidora todas
las verdades sin dar con la verdad. Tibias voluptuosidades de los momentos vividos sobre
los senos sugerentes de una certidumbre, sonoros regocijos de las revelaciones, largas
inquietudes calmadas por la tarda solucin del grande Enigma. Nada de esto conocemos,
ni por satisfaccin refleja.
Fuera, nuestro insistente clamor no ha hallado eco, y se han perdido nuestras miradas
en horizontes inasequibles. Sigamos, pues, las rutas interiores. Detengmonos a escuchar
las voces que rumorean en los estratos ms profundos del espritu. Cerremos nuestra
memoria, mquina imitadora, coro estpido. Salomn, mago prodigioso, "se hacen cosas
nuevas bajo el sol".
Busquemos nuestra verdad. Bastante tiempo nos habis tenido pendientes de vuestros
labios insinceros, oh, filsofos!, hurgando nuestra curiosa inquietud sin darnos la clave,
provocando nuestra sed sin ensearnos la fuente. Menester nos es nacer de nuevo. Ahora
vamos a crear nuestra lgica. Urge borrar lo sido, tachar el pasado, y afirmar sobre las
nuevas arrogancias una vida nueva. No creer; dudar; negar. Pararse en medio de la multitud
que sigue mansamente los caminos trillados y vencerla, y echarle encima la norma: NO!
NO! NO!
La duda es el nervio de nuestro pensamiento. Para nosotros todo prestigio consagrado
ha de ser objeto de revisin; toda afirmacin es contradictoria en su propia esencia; toda
escuela es una capciosa telaraa; toda teora, un alarde dialctico; toda filosofa, un engao
sistematizado. En esta norma nosta profundiza su raigambre una egolatra hermtica que
nos empuja a crearnos una realidad nuestra, insertando en ella los aspectos delicuescentes
de la vida, hacindonos parte de su realidad, onda de su vibracin, nota de su acorde.
Creemos en la concepcin nonistadel universo. Pero no nos preocupamos de investigar cual
es la substancia ltima, que imprime un sentido de unidad a todas las cosas, porque esa
substancia fundamental es nuestra realidad, la nica realidad posible. El mundo, oh
filsofos!, es nuestra Realidad. Por eso escribimos nuestro nombre con mayscula, y el
nombre de los dems con abreviatura. Hemos de ser. Porque somos los nicos, HEMOS
DE SER.
POESA NBGRISTA Y VANGUAllDIA
299
La Esttica Nosta no c"noce lmites en el tiempo ni el espacio. Lo cant!Ullos todo,
porque todo es nuestro, porque todo est en nosotros, porque lo hemos sido todo en el
corazn, polidrico de Ja vida: astro, hormiga, sueo, rnaldicin, eternidad ...
Despleguemos a los catorce vientos del espritu nuestra bandera de llamas.
Proclamemos la libertad de reir, de pensar, de soar ...
Proclamemos Ja literatura spera, ruda, pero sincera.
Proclamemos Ja grande Repblica del Pensamiento
- Abajo las mujeres romnticas, los perillanes "Balloon", el poeta melenudo, los
nios llorones, los valses, la luna y los maridos!
Vivan los locos, los atrevidos, Jos aeroplanos, las azoteas, el jazz band, las coquetas
y Jos vagos!
Exaltamos la personalidad en la revolucin destructora. Nos queda mucho por hacer,
ms por rehacer, y todo por destruir. Si es preciso empezar ya, henos dispuestos. Un
dinamismo martilleante nos muerde Ja carne hasta el hueso, una vibracin de ala nos
enciende el espritu todo en energa. En cualquier sonido el anuncio convocador del clarn,
en cualquier ruido el fragor incipiente de Ja grande batalla. Estamos hechos de accin. Eh!
Por qu estis ah vosotros en una pasividad anquilosante, adonnecidos por el tibio arrimo
~ e las cosas viejas? Ea! Despertad los miembros entumecidos. V amos a hacer la historia!
Requerid Ja picota y aprestaos a demoler el desvencijado andamiaje de lo consagrado,
pronto el brazo, desafiante la mirada, retador el gesto y un clido entusiasmo en la audacia
destructora.
Aqu estamos con nuestro grito y nuestros puos!
Hemos de ser. Porque somos los nicos, hemos de ser.
Seremos.
Ja, ja, ja ...
Ao Primero de la Era Nosta.
SAMUEL R. QUIONES, VICENTE PALS MATOS,
VICENTE GEIGEL POLANO, EMILIO R. DELGADO
y otros NOISTAS
En El Imparcial (San Juan de Puerto Rico, 17 de octubre de 1922): 2. Reproducido por Luis
Hemndez Aquino, Op. cit., 241-245.
EL HONDERO LANZO LA PIEDRA
La pupila diferenciadora del lector crtico debe observar que la modernidad en el arte
del verso, es virtud potica distinta a Ja de novedad. Modernidad es la moda que pasa con
la estacin y la poca; y novedad es el descubrimiento y la revelacin de nuevos aspectos
de las cosas. Ms que el ser moderno, el poeta debe aspirar a ser eterno.
Estamos asistiendo a una revolucin lrica que destruir todo lo que hasta aqu se ha
hecho. Hay que nacer de nuevo. La consigna es anteponer el verso ritmico al verso mtrico.
300
Es sust.ituir la imagen indirecta por la imagen indirecta. La verdad est en ta esencia y ta
del poema, no en la metrificacin, que puede llegar a ser un ejemplo de mecnica
extenor, pero nunca una revelacin de los fluidos psquicos superiores del poeta. Porque
debemos cuenta -y es el momento de salir de nuestra ignorancia- de que no es
amontonamiento de palabras lo que constituye la poesa, sino una sutil y cuidadosa
enunciacin de pa!abras que. .bedezcan a un estado de alma para dar aquellas imgenes que
perfilan con exactitud el espmtu de las cosas, y que, al dejar el mundo de la nada para entrar
en el mundo de las formas, resultan en todos los momentos de realizacin de Ja belleza un
de lo o imaginado. Yo rompo la mtrica y la rima, y agujereo el
con m1 gnto, con m1 gnto de hondero que lanzo la piedra: Abajo el soneto, esa pieza que
fue flor de y pensamiento en Daro, sol de imgenes y rarezas en Herrera Reissig,
copa de magia en Lugones, de plasticidad en Guillermo Valencia; pero que,
deformado por el pobre Francisco V1llaespesa, ha quedado convertido luego en receptculo
de cuanto poetastro pare el Mundo ... !
A la poesa no le viene bien el verso mtrico. Me hieden ya los cadveres de
Campoamor Y Nez de Arce. Me aburre el cacareo montono de las diuturnas taravillas
de corral. Me fastidia el perfume soso y fro de la rosa, el vuelo igual y barato de los pajaritos
en las en.ramadas. Fuera la rosa, el clavel y la luna. Rompamos la vara de medir versos.
Desmetnquemos y desrimemos. Fuera el sonsonete que nos hizo idiotas desde los das del
colegio. Demos un puntapi al pasado, a la tradicin, y a la muerte. Seamos nios ...
Empecemos otra vez a ver las cosas con ojos infantiles, para que descubramos nuevos
matices y ritmos'. Sobre todo, descubramos nuevos ritmos. El ritmo es todo: Ja armona,
la correspondencia de las palabras y las ideas, la correspondencia del espritu con el cuerpo
menudo e inmenso del Cosmos.
La primera palabra de un poema-matriz, ritmo, esencia-tened presente que es y ser
el fin la Tono mayor o tono menor; poesa meridional o poesa septentrional;
torbellmo de color o vaguedad de brumas; objetivismo crudo y spero con
de luz; su?1et.1v1smo dulcemente filosfico y esttico en Ja ventana persuasiva del
s1lenc1? Y las la obra del poeta slo rendir obediencias al ritmo, a Ja lnea,
al a lo esencial _Y substancial del crculo ultraterrenal en Ja concepcin exacta del
Umverso. Las cosas qmeren ser en amplitudes vertiginosas, aunque en un orden puro y libre
como el de los astros. Desliteraturicmonos para caer en la Naturaleza. Ella oculta sus
formas para el que no penetra en sus verdes reinos despojado de la faramalla retrica de Jos
El es un ser prximo a la Naturaleza. Es un salvaje. Su espritu se ilumina
al se?t1r el roce humedo y sper.o del hocico de la bestia. Solo as traduce el secreto lenguaje
musical de la tarde en que el gnllo traspasa con su nota gris y persistente Ja torre carcomida
del Parnaso. Matemos el cisne y el ruiseor. Yo proclamo el imperio
de la rana, esa1oya de porcelana verde prendida al seno oscuro de las charcas. Matemos Ja
elocuen.cia, el tono mayor, lo grave, lo teatral, lo que se pavorealea en Jos pintarrajeados
escenar10s, d?nde hincha en proporcin asu imbecilidad y pedantera.
el de adm1rac1n y la rimbombancia y la garrulera de los adjetivos puestos
sm consc1enc1a mtelectual; matemos la lgica, las reglas y la mesura. Desnudmonos en el
mar oloroso Y fresco de las cosas y, sobre todo, seamos humildes con los muecos que hacen
POESA NEGRISTA Y VANGUARDIA 301
la felicidad de los nios en el Guinol de la repblica del Domingo. Vivamos la vida simple,
la vida annima del buen zapatero que slo levanta la cabeza para enhebrar la aguja al rayo
del sol que traspasa el tragaluz de su covacha.
De este modo, el poeta arrojar en el camino la vieja carga de ripios y tpicos que hacen
de su poesa un museo de reliquias histricas.
Olvidemos a Darlo, a Herrera Reissig y a todos los que por estar encerrados en la crcel
del verso mtrico y por no haberse desligado en absoluto de la tradicin literaria, han pasado
a ser clsicos, momias del Parnaso en telaraas.
Una mano nos llama entre la niebla. Detrs de las torres gticas estn el rascacielos
y el barrio con las banderas azules de las blusas y el ritmo cotidiano de las cosas triviales
y maravillosas.
La poesa ha de ser sntesis, esencia, sensacin, magia, todo en la dimensin sexta
donde no alcanza ms que la pupila creada para el matiz que se escapa y el odo formado
para el sonido que no se oye ...
Seamos en la Naturaleza siguiendo el punto que indica, en su inmovilidad hiertica, la
pirmide hermana del ro sagrado y el foco parpadeante de Sirio. Si la belleza est en lo
absurdo, sigamos lo absurdo ...
Vivamos en la Naturaleza, pero no para copiarla ni para imitarla, sino para revelarla
y plantar la Vida sobre la Nada y superar la Creacin en su vrtigo de esencias y formas.
E. RIBERA CHEVREMONT
Puerto Rico Ilustrado (San Juan de Puerto Rico, 12 de abril de 1924). Reproducido por Luis
Hernndez Aquino, Op. cit., 233-235.
ACRACIA ATALAYISTA
Los atalayistas nos declaramos automedontes del carro del mundo --odiamos a los
seres imbciles que permiten ser guiados por otros- para lanzar nuestras bombas
explosivas desde sus guardalodos hacia las ciudades tull idas, presididas por retoricistas
enfermos, envueltos an en las frisas carcomidas de la forma. Alrededor de nuestras cinturas
tenemos apretadas correas de sol para fustigar a los erotomanacos que bostezan todava en
las tibias faldas de amantes desconsoladas.
Queremos trazar una nueva ruta a tantos entes fosiles que tenemos en Puerto Rico,
como, por ejemplo, L. Kotright, vendedor de hojas de patatas; Rafael Mrquez, enfermero
de galeras versferas; Eugenio Astol, gran portador de bellezas en versos esquelticos;
Bentez Flores, esquizofrnico cruzrojista; a Juan A. Corretjer, pndulo que oscila entre el
presente y el futuro con miras al pasado; a Vicente Gigel Polanco, poeta que, a pesar de sus
altos vuelos, degoll a su musa; a Samuel R. Quiones, abogado con sueos de poeta; a Juan
Caldern Escobar, que se ahorc de la primera cuerda de su lira - nosotros la quemamos,
porque nuestra generacin no la necesita-; los atalayistas no queremos abusar de los
difuntos Dante, Anacreonte, Homero, Petrarca, Ovidio, Cervantes, Shakespeare, y Byron,
etc.
Aunque sea poniendo las espadas el revolucionismo sobre sus pechos lgidos.
Empujados por los pufios transparentes de la poca hemos trazado en Puerto Rico un
camino a seguir: el Atalayismo. nica rabiza artstica que puede hacer despertar a nu:stro
pueblo de su suefio de cuatro siglos y medio. Nuestro hiparca atalayista Graciany Miranda
Archilla, dice: "Puerto Rico antes de nosotros no haba tenido poetas". Maravilloso acierto.
Si afirmamos por ejemplo, que un versificador es un poeta, Puerto Rico ha tenido un milln
de poetas. Ahora, si decimos que un poeta es un creador, un inventor, un constructor de
mundos, se reafirma lo que dice nuestro hermano Archilla.
Un versificador no sabe ms que hacer consonantes. Podra un versificador darle a
un ro la forma de una estrella?
y as, agarrados de las cabelleras de los huracanes de la libre emocin, retamos al
universo desde las torres de nuestra Atalaya.
Ya hemos acariciado las risas elctricas de los poetas nocturnos en los cuales los
alambres conductores son frgiles cuerpos de mujer cargados de lascivia. Admiremos los
postes elctricos como si fueran princesas sofiadoras. Admiremos sus collares de bombillas
que son diamantes de seiscientos quilates, los cuales se nutren de la oscuridad.
An estamos en San Juan, y vemos que esta ciudad concupiscente se cifie a su cintura
los carros elctricos como si fuesen cintas de brujas diablicas. Parados en las esquinas,
camisas de seda y guardapelos de raso hablan distintos idiomas. Hemos cogido la carretera
que conduce de San Juan a Ponce por la costa, y de un terrible macetazo hemos roto la
columna vertebral. Hemos tenido la hidalgua de romper los pesebres donde tantos
cuadrpedos----comedores de soledad-alimentaban su inercia malsana. V amos atalayistas,
quememos todo lo que sea antiguo, es decir, todo lo que enferme-segn dijo Archipmpano
de Zintar- para ponerle a nuestro siglo el traje de nuestro jbilo potente.
Abofeteemos con la risa de nuestros aplausos la cara de tantos seres paleoliticos,
cobardes y adocenados. Riamos estridentemente hasta dejar sordos a tantos rumiantes
platacantomios.
c. SOTO VLEZ
En El Tiempo (San Juan de Puerto Rico, 16 de setiembre de 1929): 4. Reproducido por Luis
Hemndez Aquino, Op. cit., 248-249.
MANIFIESTO ATALA YISTA
Las nubes pirotcnicas de nuestra rebelda contra el arcasmo andrgino de las formas
utilitarias hacen su explosin en los campos meflticos del metro y de la rima, como petardos
que destrozan rocas ingentes de siglos petrificados.
Queremos explotar la cantera del librepensamiento para construir nuevas carreteras
por donde solamente pasen las mquinas incoercitivas de la electricidad, nica diosa que
acariciar las cpulas de nuestro triunfo.
POESA NEGIUST A Y V ANGUl\RVli\
303
Nuestro intento es quemar las montafias embriagadas de penumbras acadmicas y de
falsos dolos que con sus tijeras olorosas a romanticismo despilfarran leotamente los encajes
fosforescentes de la nica literatura de porvenir que podra crearse en nuestra gastada
Antilla, pisoteada an por los espectros nostlgicos de extranjeros ociosos y faltos de salud
espiritual.
La plvora de nuestra sangre es suficiente para destruir las trincheras miasmticas de
los soldados cobardes que no se atreven a salir a pelear a campo raso con las bayonetas
caladas de su honor y su civismo, por el sagrado encruzamiento de las ideas libertarias.
Abajo las cobardlas!
Odiamos la belleza anmica creada por espritus enfermos, porque sta no slo
contagia, sino que destruye.
Encontramos ms belleza en un cuadro donde fusilan a cien rebeldes que en uno donde
se nos presenta un desnudo de mujer.
Amamos ms el vrtigo que nos produce una rosa abierta de velocidad que el que nos
produjera el contoneo de una dapper mesalnica.
Pedimos con altivez de emperadores la destruccin de todo aquello que extene o que
amilane.
Un descarrilamiento de trenes es diez mil veces ms bello que los xtasis de Santa
Teresa.
Creemos que una ciudad ardiendo contiene ms belleza que todos los museos del
mundo. Pedimos a todo trance que las imprentas se abstengan de publicar libros fiof\os o
envueltos en las sbanas del pasado.
Renegamos de las revistas que den publicidad a literaturas fosilizadas o hueras, porque
estas -las literaturas- solamente sern apariciones de siglos olvidados y por tanto son
obsedentes al encaminamiento de una vida progresional.
Requerimos esto valientemente de todos los directores de peridicos y de revistas,
porque en ellos se sostiene la columna salutfera de todo el electorado del pas y porque son
los ms responsables del adelanto intelectual en cuanto a materia de exteriorizacin se trate.
Seremos sus enemigos ms encarnizados y violentos si no actan conforme a estas
proposiciones, porque ellos son los preparadores, en cierto modo de armas de combate.
Los atalayistas pedimos el librrimo poder de la accin porque sta es la nica que
puede enroscarse a su cintura los cinturones de las estrellas.
Queremos sobre todas las cosas poner nuestros besos ardientes sobre los precipicios
de la voluntad para cazar los relampagos diablicos del peligro con los anzuelos estrellados
de nuestros espritus guerreros.
Estamos seguro que la juventud literaria puertorriqueflase anexara a nosotros para dar
el grito ms rebelde que habr de darse en los ciclos literarios de las Antillas.
C. Soro VLEZ
En El Tiempo (San Juan de Puerto Rico, 12 de agosto de 1929) : 4. Reproducido por Luis Hemndez
Aquino, Op. cit., 246-247.
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i
XVI
INDIGENISMO Y
VANGUARDIA POTICA
NA TIVISMO E INDIGENISMO EN LA
LITERATURA AMERICANA
La corriente "indigenista" ue caracteriz e a no debe su
propagacin presente m su exa eracin n_9si lilas cau@s eventuales.,2.9_ontingentes que
determinan comnment unamQda literaria. Tiene una significacin mucho ms profunda.
Basta observar su coincidencia visible y su consanguinidad ntima con una corriente
ideolgica y social que recluta cada da ms adhesiones en la juventud, para comprender que
el indigenismo literario traduce un estado de nimo, casi un estado de conciencia del Per
_ _.------- ----- --
nuevo.
Este indigenismo, que est solo en un perodo de germinacin-falta an un poco para
que de suSfrores y sus frutos- podra ser comparado, salvadas todas las diferencias de
tiempo y de espacio, al "mujikismo" de la literatura rusa pre-revolucionaria. El "muj ikismo"
tuvo trecho con a primera fase de la agitacin social en la cllal se prepar e
incub la revolucin rusa. La literatura "muj ikista" lleno una misin histrica. Constituy
un verdadero proceso del feudalismo ruso, del cual sali este inaplazablemente condenado.
La socializacin de la tierra, actuada por la revolucin bolchevique, reconoce entre sus
germenes espirituales la novela y la poesa "mujikista". Nada importa que al retratar el
mujik -tampoco importa si deformndolo o idealizndolo- el poeta o el novelista ruso
estuvieran muy lejos de pensar en la socializacin.
De igual modo el "constructivismo" y el "futurismo" rusos, que se complacen en la
representacin de mqumas, rascacielos, usffi!S;" c., corresponde a una poca en que el
proletariado ur ano, espu s de haber creado un rgimen cuyos usufructuarios son hasta
ahora los campesinos, trabaja por occidentalizar a Rusia, llevndola a un grado mximo de
industrialismo y electrificacin.
El indigenismo de nuestra literatura actual no est desconectado de los dems
elementos nuevos de esta hora. Por el contrario, se encuentra articulado con ellos. El
problema indlgena tan presente en la poltica, la econom ).'. no puede estar
ausente de la literatura y_de yte. e equivocan gravemente quienes juzgndolo por la
incipiencia o el oportunismo de pocos o muchos de sus corifeos, lo consideran, en conjunto,
artificioso.
Tampoco cabe sy__vit1jdad or el hecho de gue hasta ahora no ha producido
una La obra maestra no florece sino en un terreno abonado por una annima
u oscura multitud de obras mediocres. El artista genial de una estirpe no es, ordinariamente,
un principio, Aparece, normalmente, como el resultado de una
experiencia.
Menos an cabe alarmarse de Ni unas ni otras encierran
el secreto ni conducen la savia del tRcho histrico. Toda afirmacin necesita tocar sus
lmites extremos. Detenerse a-especular es exponerse a quedar fuera de
la historia.
Esta corriente indigenista de otro lado, encuentra un estmulo en la asimilacin por
nuestra COStnQp_O tlS.filo-:--vaJie sealado Ja tendencia autonomista
o nativista del vanguardismo en Amrica. (En la nueva literatura argentina nadie se siente
ms "porteo" que Girando y Borges, ni ms "gaucho" que Giraldes. En cambio, quienes
como Larreta permanecen enfeudados al clasicismo espaol se revelan radical y orgnicamente
incapaces de interpretar a su pueblo).
Otro acicate, en fin, en algunos, es clexotismo ue a medida que se acentan los
sntomas de decadencia de la civilizacin occidental, invade la liter ura europea. A Csar
Moro, a Jorge Seoane y a los dems artistas que ltimamente han emigrado a Pars, se les
pide all temas nativos, motivos indgenas. Nuestra escultora Carmen Saco ha llevado en
sus estatuas y dibujos de indios el ms vlido pasaporte de su arte.
Este ltimo factor exterior es el que decide a cultivar el indigenismo, -aunque sea a
su manera y slo episdicamente,-a literatos que podramos llamar "emigrados", como
Ventura Garca Caldern, a quienes no se puede atribuir la misma moda vanguardista
artificiosa ni el mismo contagio de los ideales de la nueva generacin que se supone en los
literatos jvenes que trabajan en el pas.
Veamos ahora por que una corriente, nacionalista y revolucionaria al mismo tiempo,
en la literatura peruana, tena que ser definidamente indigenista y no genrica o integralmente
criollista.
El criollismo no ha podido prosperar en nuestra literatur' como una corriente de
ante to o porque e cno todava la nacionalidad. Se
constata, casi umformemente, desde hace tiempo, que somOSiffia nacan ali dad en formacin.
Se percibe ahora, precisando ese concepto, la subsistencia de una dualidad de raza y de
espritu. En todo caso se conviene, unnimemente, en que no hemos alcanzado an un grado
elemental siquiera de fusin de Jos elementos reales que conviven en nuestro suelo y que
componen nuestra poblacin. El criollo no est netamente definido. Hasta ahora Ja palabra
"criollo" no es casi ms que un trmino que nos sirve para designar genricamente una
pluralidad, muy matizada, de mestizos. Nuestro criollo carece del carcter que encontramos
por ejemplo, en el criollo argentino. El es identificable fcilmente en cualquier
parte del mundo: el emano, no. Esta evidencia
que existe ya una naciona 1 a argentina, mientras no existe todava, con peculiares rasgos,
una nacionalidad peruana. El crio resenta aqu un tie_, e variedades. El costeo se
diferencia En tanto que en la sie a Ja influencia e unca indigeniza
al mestizo, casi por el espritu indgena, en Ja costa el predominio co onial
mantiene el espritu heredado de Espaa. -------- --_
INDIGENISMO Y V ANOU.ARD!A 307
En el Uruguay, la literatura nativsta, nacida como en la Argentina de la experiencia
cosmopolita, ha sido criollista, porque all la poblacin tiene Ja unidad que a la nuestra Je
falta. El nativismo, en el Uruguay, por otra parte, aparece como un fenntenoesenciahriente
literario. No tiene, como el indigenismo en el Per, una subconsciente inspiracin poltica
y econmica. Zum Felde, uno de sus suscitadores como crtico, declara que ha llegado ya
Ja hora de su liquidacin. "A la devocin imitativa de lo extranjero--escribe-, habla que
poner el sentimiento autonmico de Jo nativo. Era un movimiento de emancipacin
literaria. La reaccin se oper; Ja emancipacin, fue, 1 uego, un hecho. Los tiempos estaban
maduros para ello. Los poetas jvenes volvieron sus ojos a Ja realidad nacional. Y, al volver
a ella sus ojos, vieron aquello que, por contraste con Jo europeo, era ms genuinamente
americano: Jo gauchesco. Mas, cumplida ya su misin, el tradicionalismo debe a su vez
pasar. Hora es ya de que pase, para dar lugar a un americanismo lrico ms acorde con el
imperativo de la vida. La sensibilidad de nuestros das se nutre ya de realidades y de
idealidades distintas. El ambiente platense ha dejado definitivamente de ser gaucho; y todo
lo gauchesco -despus de arrinconarse en los ms huraftos pagos-'- a pasando al culto
silencioso de los museos. La vida rural del Uruguay est toda transformada en sus
costumbres y en sus caracteres, por el avance del cosmopolitismo urbano".
En el aparte de haber sido demasiado es ordi o . superficial, ha
estado nutrido de sentimiento co oma . No ha constituido una afirmacin de autonoma. Se
ha contentado con ser el sector costumbrista de la literat ura colonial sobreviviente hasta hace
muy poco. Abelardo Gamarra es, tal vez la nica excepcin en este criollismo domesticado,
sin orgullo nativo.
Nuestro "nativismo" - necesario tambin literariamente como revolucin y como
emancipacin-, no puede ser simple "criollismo". El criollo eer o no ha acabado an
de emanciparse espiritualmente de Espaa. Su europeizacin - a travs de la cual debe
encontrar, por reaccin, su personalidad- no se ha cumplido sino en parte. Una vez
europeizado, el criollo de hoy difcilmente deja de darse cuenta del drama del Per. Es l
precisamente el que, reconociendose a s mismo com<J un espaol bastardeado, siente que
el indio debe ser el cimiento de la nacionalidad. (Valdelomar, criollo costeo, de regreso
de Italia, impregnado de d'annunzianismo y de snobismo, experimenta su mximo
deslumbramiento cuando descubre o ms bien imagina la belleza del Inkario ).
Mientras el criollo puro conserva generalmente el espritu colonial, el criollo europeizado
se en nuestro tiempo, contra ese espritu, aunque slo sea como protesta contra su
limitacin y su arcfsi:- '
Claro que el criollo, diverso y mltiple, puede abastecer abundamentemente a nuestra
literatura -narrativa, costumbrista, folklorista, etc.-, de tipos y motivos. Pero lo que
subconscientemente busca la genuina corriente indigenista en el indio, no es slo el tipo o
el motivo. Menos an el tipo o el motivo pintoresco. El "in,Sli&.elliSlll' un
fenmeno esencialme rte C..QillP eLnativi.srno en el Plata. Sus ralees se alimentan
de otro humus histrico. Los indiggis ue explotan temas ind enas l!_Or puro
--colaboran, conscientemente o no, en una obra poltica y econmica de rciYindicacin-
no de restauracin ni de resurreccin.
El mato norepresenta un tema, un motiv9, un personaje.
Representa n pue Jo, una raza, una tradicin, un espnt. o es posible considerarlo y
-
valorarlo desde puntos de vista exclusivamente literarios, como un color o un aspecto
caracterstico nacional, colocndolo en el mismo plano que otros elementos etnogrficos del
Per.
A medida que se le estudia, se averigua que la corriente indigenista no depende de
simples factores sociales y econmicos. Lo que da derecho al Indio a prevalecer en la visin
del peruano de hoy es, sobre todo, el contraste y el conflicto entre su predominio
demogrfico y su servidumbre -no slo inferioridad- social y econmica. La presencia
de tres millones de hombres de la raza autctona en el panorama mental de un pueblo de
cinco millones, no debe sorprender a nadie en una poca en que este pueblo siente la
necesidad de encontrar el equilibrio que hasta ahora le ha faltado en su historia.
~ ~ ~ ~ - - - - -
JOS CARLOS MARITEGU!
--
En La Pluma, 1 (Montevideo, agosto 1927): 41-43. Incluido y ampliado en J.C.M. 7 ensayos de
interpretacin de la realidad peruana (Lima: Amauta, 1928, 19" edicin, 1971): 327-346, bajo el
ttulo "Las corrientes de hoy. El indigenismo".
PRESENTACIN DE AMAUTA
Esta revista, en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, ms bien,
un movimiento, un espritu. En el Per se siente desde hace algn tiempo una corriente, cada
da ms vigorosa y definida, de renovacin. A los fautores de esta renovacin se les llama
vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc. La historia no los ha bautizado definitivamente
todava. Existen entre ellos algunas discrepancias formales, algunas diferencias psicolgicas.
Pero por encima de lo que los diferencia, todos estos espritus ponen lo que los aproxima
y mancomuna: su voluntad de crear un Per nuevo dentro del mundo nuevo. La
inteligencia, la coordinacin de los ms volitivos de estos elementos, progresan gradualmente.
El movimiento -intelectual y espiritual- adquiere poco a poco organicidad. Con la
aparicin de Amauta entra en una fase de definicin.
Amauta ha tenido un proceso normal de gestacin. No nace de sbito por determinacin
exclusivamente ma. Yo vine de Europa con el propsito de fundar una revista. Dolorosas
vicisitudes personales no me permitieron cumplirlo. Pero este tiempo no ha transcurrido en
balde. Mi esfuerzo se ha articulado con el de otros intelectuales y artistas que piensan y
sienten parecidamente a mi. Hace dos aos, esta revista habra sido una voz un tanto
personal. Ahora es la voz de un movimiento y de una generacin.
El primer resultado que los escritores de Amauta nos propusimos obtener es el de
acordamos y conocemos mejor nosotros mismos. El trabajo de la revista nos solidarizar
ms. Al mismo tiempo que atraer a otros buenos elementos, alejar a algunos fluctuantes
y desganados que por ahora coquetean con el vanguardismo, pero que apenas ste les
demande un sacrificio, se apresurarn a dejarlo. Amauta cribar a los hombres de la
vanguardia -militantes y simpatizantes- hasta separar la paja del grano. Producir o
precipitar un fenmeno de polarizacin y concentracin.
No hace falta declarar expresamente que Amauta no es una tribuna libre abierta a todos
los vientos del espritu. Los que fundamos esta revista no concebimos una cultura y un arte
INDIGENISMO Y V ANGlJARDIA 309
agnstico. Nos sentimos una fuerza beligerante, polmica. No le hacemos ninguna
concesin al criterio generalmente falaz de la tolerancia de las ideas. Para nosotros hay ideas
buenas e ideas malas. En el prlogo de mi libro La Escena Contempornea escrib que soy
un hombre con una filiacin y una fe. Lo mismo puedo decir de esta revista, que rechaza
todo lo que es contrario a su ideologa as como toda lo que no traduce ideologa alguna.
Para presentar a Amauta estn dems las palabras solemnes. Quiero proscribir de esta
revista la retrica. Me parecen absolutamente intiles los programas. El Per es un pas de
rtulos y etiquetas. Hagamos al fin alguna cosa con contenido, vale decir con espritu.
Amauta por otra parte no tiene necesidad de un proyecto; tiene necesidad tan solo de un
destino, de un objeto.
El ttulo preocupar probablemente a algunos. Esto se deber a la importancia
excesiva, fundamental, que tiene entre nosotros el rtulo. No se mire en este caso a la
acepcin estricta de la palabra. El ttulo no traduce sino nuestra adhesin a la Raza, no refleja
sino nuestro homenaje al Incasmo. Pero especificamente la palabra Amauta adquiere con
esta revista una nueva acepcin. La vamos a crear otra vez.
El objeto de esta revista es el de plantear, esclarecer y conocer los problemas peruanos
desde puntos de vista doctrinarios y cientficos. Pero consideraremos siempre al Per dentro
del panorama del mundo. Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovacin -
polticos, filosficos, artsticos, literarios, cientficos. Todo Jo humano es nuestro. Esta
revista vincular a Jos hombres nuevos del Per, primero con Jos de Jos otros pueblos de
Amrica, en seguida con los de los otros pueblos del mundo.
Nada ms agregar. Habr que ser muy poco perspicaz para no darse cuenta de que
al Per Je nace en este momento una revista histrica.
Jos CARLOS MARITEGUI
En Amauta, 1 (Afio 1, setiembre 1926): l.
NUESTRO PROGRAMA
REVISTA NGUILLATUN
HEMOS INICIADO la publicacin de este peridico, al mismo tiempo que las
gestiones para organizar un grupo del mismo nombre que esta hoja literaria. En otra poca
inici amos un movimiento de ideas en favor de ciertas teoras literarias y estticas que, en
Europa, estaban en su ms interesante periodo de gestacin y frutecimiento. Nos impulsaba
entonces slo nuestro amor a un arte libre, en el cual hemos hallado mucha ms satisfaccin
que en las exanges modalidades tradicionales. Por un momento, llegamos a vibrar
sincrnicamente con Jos latidos evolucionistas de otras zonas intelectuales antpodas, en las
cuales ya se han sucedido cada vez ms nuevos acontecimientos de arte que han borrado la
faz de aquel instante en el cual nosotros nos significamos. Como vuestra vitalidad literaria
tiene, por varias razones, un ritmo ms lento que la dinmica sucesin de estados de alma
e intenciones de la vida europea, resulta que nos retrasamos cada vez ms an siendo
modernos, con respecto a los ms avanzados hechos de la cultura de otras naciones.
Fatalmente en nosotros se cristaliza siempre algo tarde la educacin espiritual que nos
ejemplifican las razas lejanas, esas poseedoras de la hermosa gracia de actuar dentro del foco
luminoso del pensamiento contemporneo, cada vez ms complejo. Pero - y he aqu el
primer punto reivindicativo de la arbitraria clasificacin de infelices imitadores en que ms
de una vez se nos ha colocado-- aunque siempre aparecemos como discpulos de los
grandes paises, nuestro mejor esfuerzo hoy tiende a crearnos una disciplina mental
nacionalista, a cristalizar un programa ideolgico nuestro pensando por cuenta propia.
Como a pesar de ser un conglomerado tnico bastante difuso, constituimos una nacin
joven, este ideal est en vas de realizarse.
Mientras que actan los factores raciales segn las leyes superiores, necesitamos hacer
de nuestra juventud una fuerza latente, una ondeante arbitrariedad que flamee frente a los
ideales absurdos, para ayudar a la evolucin natural. Necesitamos destruir todas las falsas
tradiciones estticas y filosficas, para establecer la base de una tradicin de arte nacionalista,
inconfundiblemente nuestro. Y como en otra ocasin se nos tach de europeizamiento y
servilidad por el simple hecho de citar, en apoyo de nuestras concepciones personales,
algunas teoras y frmulas artsticas triunfantes en Europa, nada ms justo, para descartar
todo posible nuevo mal entendido, que empecemos ahora al revs de como iniciamos
entonces nuestro movimiento. Esa otra manera de hacerlo es, recurrir a nuestra raza, en
primer lugar. Si mediante la belleza literaria elevamos la significacin vital de nuestra raza
a un plano de idealismo, toda su expresin como entidad tnica constituir el filn propio
de un arte, que ser criollo y universal a un mismo tiempo; que ser nuestro color entre los
colores del mundo; que ser toda la humanidad hecha acontecimiento local nuestro ...
En fin, es llegada la hora de ponernos a la labor seriamente.
El programa de este peridico ser mltiple; pero de esa multiplicidad se destacan
algunos propsitos esenciales:
a) Dedicar sus pginas a estudiar los cantos, msica, danzas, literatura y costumbres
araucanas. Fomentar el gusto por las formas rudimentarias de las esculturas, fetiches,
tejidos y dems objetos de adorno aborigenes; en una palabra, constituir en principal
preocupacin esttica todos los aspectos del arte, en estado de larva, de los araucanos y
fueguinos, grupos raciales que nos pertenecen de hecho. Por extensin, sern objeto de
igual estudio todas las manifestaciones de arte aborigen de otras razas o tribus restantes de
Amrica del Sur, como los calchaquies, chacos, cunzas, guaranes, aymaraes, quechuas,
incaicos, aztecas y caribes.
b) Estudiar, dilucidar en simplificadas exposiciones todas las teoras estticas que
engendraran la filosofla intuitiva de Bergson y la filosofla energetista de Kelvin, Mach y
Oswald, a fines del siglo pasado, y que slo han venido a fructificar en el plano literario en
estos tiempos. Corrientes precursoras de la nueva espiritualidad, tales como el Simbolismo,
Impresionismo, Cubismo y Expresionismo; corrientes vitalistas como el Futurismo, Nunismo
y Paroxismo; corrientes destructoras, nihilizantes, como el Dadasmo; corrientes de
reconstruccin, como el Construccionismo, Activismo y Neo-Simbolismo Americano,
sern objeto de particulares y documentados estudios.
Todo este Arco Iris ideolgico no ser un puro laberinto de erudiccin, sino un puente
supremo para pasar desde nuestra atmsfera criolla -sea aquella de la poca U:'tmnica, o
INDIGENISMO Y VANGUARDIA
3Il
la de Jos das rituales de Santiago Antiguo y albores de la Repblica- al encrespado piano
de anhelos y experimentos que fueron los cuatro lustros que ya van corridos cJe este siglo.
Una vez realizada la coercin necesaria, este peridico, que tal vez se convierta en una
revista copiosa, ser el ms fiel espejo refractor de nuestra temperatura intelect\Jal. Desde
ya, en su forma mnima presente, tiene la intencin de planear su vuelo sobre atrnsferas
sudamericanas, y al travs de ambos continentes. .
Por un motivo o por otro -por su color nacionalista o por su valenta icJeolgica-,
ser amada esta hoja por las juventudes prximas o lejanas. Pues, en el fondo, el rnismo
anhelo de vitalidad literaria, el mismo ensueo que agita, en el escenario de sus ciudades
humosas y puertos bruidos, a los poetas, msicos, estetas y teorizantes libres de este siglo,
es el que nos mueve a encomendar a la grupa del viento sta nuestra dbil hoj a de alas grises,
pjaro de invernadero intelectual ...
En: Nguillatn. Peridico de Literatura y Arte Moderno, 1 (Valparalso, Afio l, 6 diciembre 1924).
Reproducido por Nelson Osorio T., Manifiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria
hispanoamericana (Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1988): 149-15 1.
LOS ESCOLLOS DE SIEMPRE
( .. . ) Rod dijo de Rubn Darlo que no era el Am1J:.ica, sin duda, or ue
no prefiri como Chocano Y. otros,_ el tema, los materiales artsticos el
deliberadamente ameili en su.Jl,Qesia. R.o.d oJvidab;ue de Amn ca, le
bastaba a Darlo 1 se sibifulacLamedcana, cuya autenticidad, a travs del
y universalidad de su o_brn. es evidente _ pone1 .!:r) ( ... ) . . .
La indigenizacin es acto de sensibilidad indgena Y._ no La
obra indgena es acto..irulg;nte y falta! de eador olitico o art stico .JJO es iatlo maltcioso,
querido de cualqu.iet Vt;fino. Quiera9ue no quiera se es se es indigenista
y no estn los llam!!ffiientos, las proclamas y las admomc10nes en pro o en
contra de formas de labor. - ------
- - CSAR VALLEJO
En Variedades (Lima, 22 de octubre de 1927). Reproducido en Literatura y arte; textos escogidos,
edicin citada, 47-48.
XVII
VANGUARDISMO Y
POESA SOCIAL
INTERPRETACIN SOCIAL DEL
ARTE EN AMRICA
Un pequeo grupo de poetas en el Per propugnamos desde hace 2 aos la concepcin
marxista revolucionaria del poema, sin olvidarnos que el problema cultural difiere del
problema poltico, aunque ste est al servicio de aqul. Desde entonces nos hemos
propuesto escribir otras. Conscientes de que una buena obra persuade ms que 50
agitadores, adems, luchamos contra la literatura de clase pequea burguesa, individualista,
y la nuestra de frente nico, revolucionaria y de multitud orientada hacia un cierto neo-
nacionalismo continental, la hemos extendido por todos los pueblos de Amrica. Con este
fin hemos fundado una literatura campesina, y la defendemos contra las tendencias y los
grupos literarios que abiertamente, se inspiran en ideas reaccionarias. Cabe explicar la
tendencia de nuestra literatura: como cosa social, no est subordinada a la realidad poltica
de Amrica, tiende a la captacin ideal de nuestro designio grandioso de pueblo donde se
funden todas las culturas del universo. Como arte no es el gesto lrico de una raza mestiza
que todava se siente indgena y que pasea estados emotivos en las leyendas incica o azteca.
No, no podemos hablar de una cultura indoamericana en pases que todava no se han
independizado del feudalismo econmico y del colonialismo espiritual aqueestn sometidos.
Es fatal el proceso histrico de la evolucin de los pueblos por etapas, por eso es simplista
pensar en construir un arte propio, una ciencia, una cultura, sin base, marginndonos del
Occidente -porque hay que comprender que debemos superar al pasado-- Amrica tiene
que ser un crisol de culturas. De esta asimi lacin recin saldr nuestra propia cultura. Se
necesita ser poco visionario para no darse cuenta de tina cosa tan fundamental. Bien, pero
asimilar la cultura extranjera no quiere decir, servil copia, como creen por ejemplo algunos
poetas que se roban versos de Mayakowski y le dan ciudadana americana, o como el hecho
de que algunos pintores imiten a Picasso, etc. en Buenos Aires o en la Habana, y que por
este slo hecho sea americano, o el caso de nuestros pensadores oscuros que no son sino
mquinas parlantes de la filosofla alemana a travs de Espaa, para llamarse luego
pensadores americanos. Nuestro arte no es de sensibilidad europea, ni aborigen; realizado
en una poca de fervor indoamericano, responde ntegramente a una concepcin csmica,
con elementos propios de la raza, (el Instrumento). A la vez que sirve de agitacin, registra
la tragedia de 100 millones de hombres sometidos prcticamente al imperialismo econmico
yanqui. Nuestro arte no ser instrumento poltico, para esto sobra talento, no es por
individualismo. Nos sobra humanidad; somos antes que todo revolucionarios. No podemos
sustraernos a un ciclo insurgente. El poeta, el artista verdadero no se improvisa, como creen
algunos polticos de concepcin unilateral , menos cuando slo dogmatizan en cenculos.
Hay tan pocos poetas revolucionarios, conscientes de su histrica misin. Grandioso el pas
que los tenga. Estamos llenos de poetera feble, y stos son los que resultan traidores,
aunque quieran llamarse "revolucionarios poetas".
Nuestro arte es americano, legtimamente, su emocin est enraizada en la tierra y su
palabra tiene el sonido del viento, por eso es tambin internacional, como es internacional
y americano Diego Rivera que ha polarizado en sus manos el movimiento pictrico de todos
los siglos y de todas las latitudes; como es americano Mariano Azuela en sus novelas Malora
y Los de abajo; como es americano Jos Ingenieros, 3 revolucionarios y autnticos
representativos; como ellos, en la juventud-sta nuestra grandiosa esperanza positiva hay
valores indiscutibles, y mal hacen los polticos en motejarlos desdeosamente de
"intelectuales", nada ms que por manifiesta incapacidad de comprensin. Si no me
equivoco llamaban as en Rusia Sovitica a los leguleyos, a los profesores del zarismo, en
general a los profesionales reformistas; pero llamar en Amrica "intelectual" a los
escritores, ms todava identificados con el pueblo, en su mayor parte de ideologa social
definida, acaso porque carecen de practicismo poltico? No es tolerable. La tctica realista
impone ms comprensin. Acaso ignoran que la revolucin es un ideal? Entiendo que
nosotros, dentro de la revolucin y en este momento, ocupamos el primer puesto de
avanzada. El pensamiento antecede a la accin.
Desde el primer momento abominamos un arte regional, limitado y falso por cuanto
tiene como nica finalidad la metaforizacin, bien individualista; comprendemos que todos
tenemos que sentirnos tiles a la tarea comn, como termmetros de sensibilidad que somos
abarcamos mucho ms de la realidad esttica que nos rodea. Vemos muy claro el porvenir
y comprendemos los peligros terribles de celestinaje del arte de metfora o sea el "arte puro";
razn inobjetable para habernos sumado a la causa social del continente. El arte es la
expresin genuina de los pueblos, y como tal tiene que ser revolucionario; por eso hemos
puesto nuestro arte al servicio de la revolucin. Esta corriente manifiesta en mltiples
sectores del arte, ha tenido la virtud de que se nos tome en cuenta, no digo en los centros
revolucionarios de Europa, sino hasta en la misma Espaa, con ser sta la anttesis de
Amrica.
Definitivamente planteada nuestra posicin social, en su iniciacin un tanto anarcoide,
fue ms tarde un frente que influy a que muchos poetas nacionales se adhirieran, aunque
no prcticamente por la prohibicin que hay en el Per al derecho de sindicalizacin. Cual
seranuestrasorpresa, cuando recibimos la adhesin franca de los poetas jvenes de Bolivia,
Chile, Ecuador, Uruguay, Colombia, Venezuela, para no citar sino a los pases ms
afectados por el imperialismo yanqui en Sur Amrica.
Nuestro problema es sustantivo y tenia que interesar como una nueva concepcin de
esttica social, aunque econmicamente no cumpla su rol histrico, por carecer la masa de
preparacin cultural, y sobre todo, hasta que los pueblos de Indoamrica no se unan y
socialicen sus medios de riqueza y produccin .
Son bien delineadas las etapas del arte en Amrica; el feudal, el burgus, y ltimamente
el proletario.
V ANGUARPISMO Y POf!SfA SOCIAL 315
El feudal tuvo su campo de accin durante la colonia y se inspir en Ja dictadura de los
seores (exaltacin religiosa); este arte engendr un arte burgus, inspirado en compra y
venta, encauzados en lites, el origen de su inevitable decadencia, (Romanticismo,
Naturalismo, Parnasianismo, Simbolismo, Decadencia -Asuncin Silva, Daz Mirn y
Chocano, Dara, Eguren, Herrera Reissig). Subdividindose a su vez en un arte pequei'lo
burgus que es la realidad imperante en Amrica individualista y anrquica, que trae consigo
los grmenes de su negacin (Creacionismo, Maquinismo, Estridentsmo, Ultrasmo,
Simplismo -Huidobro, Parra del Riego, Maples Arce, Jorge Luis Borges, Alberto
Hidalgo); precipitando un arte de liberacin con contenido social, que adapta forma
definitivamente de produccin colectiva. Y, este es nuestro arte, de anlisis, en pleno
desarrollo, no solamente cultural, sino tambin econmico, al revs del burgus, que es de
sntesis imperialista. Solamente tras del nuestro, se dibuja el arte proletario, aspiracin justa
de las masas oprimidas; pero para esto es menester, inevitablemente, que se realice !ajusticia
social.
Mxico, D.F., 1928
SERAFN DELMAR
En Repertorio Americano, (XVII) 8 (25 agosto 1928): 122-123.
LA EXTREMA IZQUIERDA
I- Provisionalmente, y por razones de espacio y de comodidad explicativa, aceptemos
sin discusin las diversas denominaciones o etiquetas de las dos tendencias o escuelas
literarias que, hoy y aqu, ms escndalo fabrican, y que se oponen la una a la otra en
actitudes beligerantes
Florida
Vanguardia
Ultrafsmo
Boedo
Izquierda
Realismo
Y como este procedimiento es cmodo y fcil, podramos continuarlo hasta desfallecer
por falta de argumentos:
"Martfn Fierro" y
"Proa"
La greguerfa
La metfora
Ramn Gmez de la Serna
"Extrema Izquierda' ', "Los
Pensadores" y "Claridad"
El cuento y la novel a
El asunto y la composicin
Fedor Dostoiewski
II- Aceptemos el trmino "realismo" a falta de otro ms exacto y preciso, y a ver si
nos entendemos. Solamente discutiendo con mala fe se explican Jos nombres de Zola y
Glvez que se nos arroj como afrenta. El realismo en la literatura ha superado a Zola, y
se ha desprendido de incmodas compaas (de la sociologa principalmente y de la tesis
y de los objetivos moralizadores) al mismo tiempo que se desarrollaba vigorosamente con
aportes nuevos o rejuvenecidos, como el subconsciente.
III- No adherimos a la teora del arte puro en el sentido estrecho, limitado y extrafto
que en Buenos Aires tiene, porque le descubrimos frivolidad y limitacin. Para nosotros
el arte es puro en cuanto no es tendencioso; y hoy ya no lo es. Es mal realismo el de Dicenta
cuando compone un patrono asqueroso y un obrero con sentimientos de marqus. Nuestro
realismo no es tendencioso; de modo que reivindicamos la pureza de nuestro arte. Lo que
hay es que nuestro arte no lo independizamos del hombre; es su producto como la voz de
la boca; y as como la voz dice tristeza o alegra, exaltacin lrica o pesadumbre derrotista,
del mismo rriodo nuestro arte expresa nuestras ideas y nuestros sentimientos.
IV- Tenemos una interpretacin seria, trascendental, del arte. El ultrasmo --o lo que
sea- no nos sirve; queremos algo que nos permita ms grandes cosas. Para combinaciones
y construcciones importantes como el poema, el paisaje, el cuento, etc., nos servimos, como
de un elemento secundario, de la metfora.
V- La metfora, pues, es un material que sirve para componer fbricas literarias:
cuentos, novelas, etc. No la despreciamos; seguimos creyendo que ha de estar subordinada
al asunto, a la composicin, etc.
VI- Mientras que todos los ultrastas se parecen entre s con sus "ruidos que se
suicidan" y sus "calles del recuerdo" y "el viento que se seca la cara en la toballa turca de
las paredes" y "los faroles que se ahorcan", los "realistas'', en cambio, son ms diferenciados
entre s, ms ricos de variedad, y cada uno muestra caractersticas peculiares, lo que es
fundamental en arte.
VII- El ultrasmo --o lo que sea- amenaza desterrar de su "arte puro" elementos tan
maravillosos como el retrato, el paisaje, los caracteres, las costumbres, los sentimientos, las
ideas, etc. Es una desventaja y una limitacin.
En tan poco espacio no caben ms razones. Y perdnenme la falta de pedantera por
las ausentes citas de Croce, Lipps, etc.
ROBERTO MAR!ANI
En Pedro Juan Vignale y Csar Tiempo, Exposicin de la actual poesa argentina (1922-1927)
(Buenos Aires: Minerva, 1927): x-xi.
"MARTN FIERRO" Y YO
Artculo de censura a MARTN FIERRO y su ncleo de redactores y colaboradores,
no tenemos inconveniente en darlo a luz en nuestras columnas. No significa ello
solidarizarnos con su doctrina y opiniones, que nos proponemos refutar, al mismo tiempo
que insistiremos respecto de nuestra posicin, en la cual nos afirmamos y no queremos
variar, posicin definida que, por lo visto, no resulta todava clara para algunos, a pesar de
nuestro editorial-programa del primer nmero, nuestro manifiesto del tercero, y la
demostracin, no por cierto completa, sino apuntada (como que estamos en los preliminares
de la realizacin de un amplio programa), de cuanto queremos decir y hacer, evidenciada
VANGUARDISMO Y POESIA SOCIAL 317
en los pocos nmeros de esta segunda poca de MARTN FIERRO, surgido en J 919 a
impulso del sobresalto de la conciencia universal, y lgicamente adaptado al espritu
argentino del da y que denota la orientacin de nuestros mejores intelectos jvenes. Esta
hospitalidad que ofrecemos gustosos a nuestro distinguido amigo y colaborador seor
Mariani, es prueba, adems, del designio de libertad en la expresin del pensqniento que
inspira al grupo organizador de este peridico. - La Direccin.
LA EXTREMA IZQUIERDA
La extrema derecha literaria tiene sus peridicos, desde "La Nacin" y "El Hogar"
hasta el minsculo semanario de barrio. El centro, - ni conservador ni revolucionario, pero
ms esttico que dinmico-, posee en MARTN FIERRO un rgano eficaz. La izquierda
cuenta con "Renovacin''.
Pero "Renovacin" trae en todos los nmeros un renovado elogio de Jos Ingenieros,
y esto arafta los ojos y pincha nuestro sistema nervioso.
Los que estamos en la extrema izquierda revolucionaria y agresiva, no tenemos donde
volcar nuestra indignacin, no tenemos donde derramar nuestra dulzura, no tenemos donde
gritar nuestro evanglico afn de justicia humana. Por esto, y nada ms que por esto, algunas
gentes ms o menos intelectuales, creen que toda la juventud argentina est orientada en la
direccin que indican los peridicos del centro y de la derecha.
Y estas mismas gentes se asombran cuando aparece un autor como Ellas Castelnuovo.
-Es una revelacin -dicen- . Y ste, de dnde sale?
Pues, seor: estaba en la izquierda, y no tena abiertas hospitalariamente las planas de
los peridicos vulgarizados y vulgarizadores. Ni acaso las quera abiertas as, de modo
restringido y humillante.
Sin embargo, se seguir observando solamente la orientacin literaria de los escritores
del centro y de la derecha cuando se quiere conocer el estado actual y la evolucin de la
literatura argentina.
El da en que aparezca un libro de Santiago Ganduglia, dirn todos:
-Y ste, de dnde sale?
"MARTN FIERRO" Y LuooNES
Colmada est de elogios mi escarcela y a montones los apresa mi mano y los regala
graciosamente a los ingeniosos e inteligentes escritores de MARTN FIERRO.
Pero en este momento se me ocurre caprichosamente detener el gesto dadivoso,
componer el semblante al modo de los pedantes j efes de oficina, y oponer objeciones a los
talentosos jvenes que a Mndez tienen por Capitn.
Quiero decirles, - y me perdonarn la audacia- , que falta calor en el entusiasmo, y
falta mpetu en el combate, y falta rebelda en la conducta. Seamos justos: sobra gracia,
sobra ingenio, sobra inteligencia, y es excesiva la imaginacin.
Hay un pecado capital en MARTN FIERRO: el escandaloso respeto al maestro
Leopoldo Lugones. Se le admira en todo, sin reservas; es decir: se le adora como prosista,
como versificador, como fillogo, como fascista. Esto resbal de respeto comprensivo e
inteligente a idolatra de labriego asombrado. El asombro es antiintelectual.
318
Qu gesto el de MARTN FIERRO si se encarara con el maestro gritndole
groseramente de esta guisa:
- Maestro: su adhesin al fascismo es una porquera!
"MARTN FIERRO" y MARTN FIERRO
Smbolo de criollismo por el sentimiento, el lenguaje y la filosofia, es Martn Fierro,
el poema de Hernndez, el personaje de Hernndez.
Por qu los que hacen MARTN FIERRO-revista literaria-, se han puesto bajo la
advocacin de tal smbolo, si precisamente tienen todos una cultura europea, un lenguaje
literario complicado y sutil, y una elegancia francesa?
Qu tiene MARTN FIERRO, -revista literaria- que pueda ajustarse como anillo
al dedo, al patrn criollista Martn Fierro?
Hasta hoy, la revista literaria MARTN FIERRO no tuvo para el personaje literario
homnimo ni siquiera un recuerdo al pasar, como un incidental "Ah, si, s".
Bien es verdad que, como se infiere de las respuestas a la reciente inquisicin o
encuesta, comienzan los redactores de MARTN FIERRO por negar al pueblo argentino
caractersticas genricas y solidarias, con lo cual desglosan el inmortal poema de Hernndez
de su propio pueblo, de su propia tierra, de su poca, de su ambiente.
Ms cerca de Martn Fierro estn aquellos que en literatura hacen labor llamada
generalmente "realista" y que yo denominara "humana".
0 EXTRANJEROS O ARGENTINOS
"Cantar con toda la voz", peda Martn Fierro.
Ahora recuerdo un proverbio de Antonio Machado. Los proverbios estn en la raz de
la raza, y su filiacin encontraramosla en el substancioso y sentencioso Rab Don Sem Tob
de Carrin. De proverbios est lleno Martn Fierro.
Dice Antonio Machado:
Despertad, cantores:
Acaben los ecos,
Empiecen las voces.
Eso: acaben los ecos y empiecen las voces!
He aqu una voz, una voz de muchacho porteo, de hoy, de aqu: Nicols Olivari.
Mientras que los redactores de MARTN FIERRO se alejan de nuestra sensibilidad
(comienzan por negarla!) y adhieren a mediocres brillantes como Paul Morand, francs, y
Ramn Gmez de la Serna, espaol, he aqu un escritor argentino que en su libro se denuncia
habitante de su ciudad y conciudadano de sus conciudadanos, entroncando, por consiguiente,
con el autntico y genuino Martn Fierro.
Buenos Aires, 4 julio 1924
ROBERTO MARIANI
En Martn Fierro, 7 (Buenos Aires, Afio 1, 25 julio 1924).
VANGUARDISMO Y POl3Sii\ SOCIAL 319
ARTE, REVOLUCIN Y DECADENCIA
Conviene apresurar la liquidacin de un equvoco que desorienta a algunos l'lrtistas
jvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosl!IS, que no todo el
arte nuevo es revolucionari', ni es tampoco verdaderarnente nuevo. En el mundo
contemporneo coexisten dos almas, las de la revolucin y Ja decadencia. Slo la presencia
de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo.
No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva tcnica. Eso
sera recrearse en el ms falaz de los espejismos actuales. Ninguna esttica puede rebajar
el trabajo artstico a una cuestin de tcnica. La tcnica nueva debe corresponder a un
espritu nuevo tambin. Si no, lo nico que cambia es el parmento, el decorado. Y una
revolucin artstica no se contenta con conquistas formales.
La distincin entre las dos categoras coetneas de artistas no es fcil. La decadencia
y la revolucin, as como coexisten en el mismo mundo, coexisten tambin en los mismos
individuos. La conciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espritus.
La comprensin de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero
finalmente uno de los dos espritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.
La decadencia de la civilizacin capitalista se refleja en la atomizacin, en la disolucin 1
de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus
principios, cada uno de sus elementos hareivindicado su autonoma. Secesin es su trmino
ms caracterstico. Las escuelas se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino
fuerzas centrfugas.
Pero esta anarqua, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado el
espritu del arte burgus, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transicin del tramonto
al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El
cubismo, el dadasmo, el expresionismo, etc., al mismo tiempo que acusan una crisis,
anuncian una reconstruccin. Aisladamente cada movimiento no trae una frmula; pero
todos concurren -aportando un elemento, un valor, un principio--, a su elaboracin.
El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporneas no est en la
creacin de una tcnica nueva. No est tampoco en la destruccin de Ja tcnica vieja. Est
en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgus. El arte se nutre siempre,
conscientemente o no, -esto es lo de menos- del absoluto de su poca. El artista
contemporneo, en la mayora de los casos, lleva vaca el alma. La literatura de la
decadencia es una literatura sin absoluto. Pero as, slo se puede hacer unos cuantos pasos.
El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tenerunafe es no tener una meta. Marchar
sin una fe es patiner sur place. El artista que ms exasperadamente escptico y nihilista se
confiesa es, generalmente, el que tiene ms desesperada necesidad de un Mito.
Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas italianos se han
adherido al fascismo. Se quiere mejor demostracin histrica de que los artistas no pueden
sustraerse a la gravitacin poltica?. Massimo Bontempelli dice que en 1923; se sinti casi
comunista y en 1923, el ao de la marcha a Roma, se sinti casi fascista. Ahora parece
fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesin. Yo lo
defiendo: lo encuentro sincero. El alma vacia del pobre Bontempelli tenia que adoptar y
aceptar el Mito que coloc en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos estn
convencidos de que el fascismo es la Revolucin).
Huidobro que el arte es ind('.Pendiente de la Q_oltica. Esta asercin
tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebira en un poeta ultrasta,
\ SI creyese a los poetas ultrastas en grado de discurrir sobre poltica, economa y religin.
Si poltica es paraHuidobro, exclusivamente, la del Palais Bourbon, claro est que podemos
reconocerle a su arte toda la autonoma que quiera. Pero el caso es que la poltica, para Jos
que la sentimos elevada a la, categora de una religin, como dice Unamuno, es la trama
misma de la Historia. En las pocas clsicas, o de plenitud de un puede
ser slo administfacin y parlamento; en las pocas romnticas o de crisis de un orden, la
poltica ocupa el primer plano de la vida.
As lo proclaman, con su conducta, Louis de Aragn, Andr Bretn y sus compa.eros
de la Revolucin suprarrealista - los mejores espritus de la vanguardia francesa-
marchando hacia el comunismo. Drieu La Rochelle que cuando escribi Mesure de la
France y Plainte contre inconnu, estaba tan cerca de ese estado de nimo, no ha podido
seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la poltica, se ha declarado vagamente
fascista y claramente reaccionario.
Ortega L Gasset es responsable, el inundo hispano, una parte de este equvoco
sobre el arte nue:'<? Su mirada as como no distingui escuelas ni tendencias, no ctistingm,
almenos en el arte moderno, los elementos de revolucin de los elementos de decadencia.
El autor de La Deshumanizacin del Arte no nos dio una definicin del arte nuevo. Pero
tom como de una revoh.1ci!l los que co_ITes onden t icamente a una decadencia.
Esto lo condujo a pretender, entre otras cosas, que "la nueva siempre,
indefectiblemente, csmica". Su cuadro sintomatolgico, en general, es justo; pero su
diagnstico es incompleto y equivocado.
No basta el procedimiento. No basta la tcnica. Paul Morand, a pesar de sus imgenes
y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmsfera
de disolucin. Jean Cocteau, despus de haber coqueteado un tiempo con el dadasmo, nos
sale ahora con su Rappel al 'ordre.
Conviene esclarecer la cuestin, hasta desvanecer el ltimo equvoco. La empresa es
dificil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente Ja presencia de reflejos
de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a
veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Len in,
en un poema de varias dimensiones, dice que los "senos salom" y la "peluca a Iagar{:onne"
son los primeros pasos hacia la socializacin de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse.
Existen poetas que creen que eljazz-band es un heraldo de la revolucin.
Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces de comprender
que el "arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografia para una
religin viva; y nunca ha sido completamente despreciable, sino cuando ha imitado Ja
iconografia, despus de que la religin se haba vuelto una supersticin". Este ltimo
camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado, en la literatura francesa y en
otras. El porvenir se reir de la bienaventurada estupidez con que algunos crticos de su
tiempo los llamaron "nuevos" y hasta "revolucionarios".
Jos CARLOS MARITEGu1
En Amauta (Lima, noviembre 1926). Lo reproducimos de J.C.M. El artista y la poca, 4 edicin
(Lima: Amauta, 1970): 18-22, versin con leves variantes con respecto a la de Amauta.
321
DEFENSA DEL DISPARATE PURO
Martn Adn toca en estos versos el disparate puro que es, a nuestro parecer, una de las
tres categoras sustantivas de la poesa contempornea. El disparate puro certifica la
defuncin del absoluto burgus. Denuncia la quiebra de un espritu, de una filosofia, ms
que de una tcnica. En una poca clsica, espritu y tcnica mantienen su equilibrio. En una
poca revolucionaria, romntica, artistas de estirpe y contextura clsica como Martn Adn,
no aciertan a conservarse dentro de la tradicin. Y es que entonces formalmente la tradicin
no existe sino como un inerte conjunto de mdulos secos y muertos. La verdadera tradicin
est invisible, etreamente en el trabajo de creacin de un orden nuevo. El disparate puro
tiene una funcin revolucionaria porque cierra y extrema un proceso de disolucin. No es
un orden - ni el nuevo ni el viejo-; pero si es el desorden, proclamado como nica
posibilidad artstica. Y - hecho de gran relieve psicolgico-no puede sustraerse a cierto
ascendiente de los trminos, smbolos y conceptos del orden nuevo. As Martn Adn,
obedeciendo a su sentido racionalista y clsico, traza en el paisaje un camino marxista Y
decide sindicar a los chopos. Otras comparaciones o analogas no le pareceran ni lgicas,
ni eficaces, ni modernas. Una tendencia espontnea al orden aparece en medio de una
estridente expresin de desorden.
JoS CARLOS MARITEOUl
En Amauta, 13 (Lima, marzo 1928). En esta nota Maritegui comenta el poema "Gira" de Martn
Adn. Reproducido en: J.C.M Peruanicemos al Per (Lima: Amauta, 1970): 155.
VANGUARDISMO
Heraldo y secuela, a un tiempo mismo, de las grandes conmociones sociales que
peridicamente sacuden las entra.as del mundo, son las grandes revoluciones ideolgicas
y estticas que ponen de vez en vez banderillas de fuego a la rutina. No hay un slo sector
en el radio de las actividades fisicas o mentales del hombre, que no sufra ntimamente las
consecuencias de una reforma social de las que forman poca en la historia, singularizndose
por radicalismos efectivos y por superhumanas violencias.
De Amrica, de Ja Amrica NUESTRA, de la que pudiera decirse que se encuentra
situada actualmente en un vrtice trascendental: punto de contacto que establecen las
intensas renovaciones sociales de Rusia, China y Mxico, y las imperiosas posibilidades de
ofrecer un frente nico de resistencia y an de ataque a la poltica de absorcin Y de conquista
de los Estados Unidos. Amrica vive su gran minuto histrico. Habla la voz del ancestro
en sus millones de indios puros, hasta hoy sujetos mansamente al yugo de todas las tiranas.
El ejemplo de Rusia prende una llamarada de esperanza en la noche de siglos del
proletariado de Amrica. -Quin dijo que en Amrica no existan problemas soc.iales?
El hombre americano, convencido del fracaso de la forma de gobierno repubhcano,
asqueado de las democracias, seguro de sus derechos efectivos a la libertad y a la vida, crispa
Jos pufios y se prepara a Ja doble batalla: contra el despota nativo, contra el conquistador
extranjero.
El concepto de PATRIA sufre radical transformacin. PATRIA no es trapito de
colores; PATRIA no son ritmos marciales; PATRIA no es disco melodioso en los
fongrafos de la patriotera; PATRIA es nica y exclusivamente, el pedazo de tierra que nos
ofrece el pan material de su savia y el pan espiritual de su belleza. Qu sarcasmo, hablar
de PATRIA cuando se es un extranjero en su propia TIERRA! ...
Prende, en el cerebro y en el espritu del hombre NUEVO americano, la idea de
DESTRUIR hasta los cimientos el edificio de la sociedad actual porque SABE
PLENAMENTE que bajos sus aleros slo impiedad, iniquidad, injusticia, abuso, se cobijan.
En torno de esta IDEA giran y se desenvuelven todas las actividades y energas de nuestra
NUEVA generacin. En la vanguardia de este gran movimiento de preparacin
revolucionaria, formamos Jos intelectuales, artistas y obreros conscientes de nuestra
RESPONSABILIDAD HISTRICA.
Ahora bien: al derivarse de este noble pugilato que hemos establecido en los sectores
ideolgicos para ocupar los puestos de avance, un concepto intelectual de
VANGUARDISMO, sin ton ni son confunde la crtica, an la ms experta y avisada, al
soldado de fila con el guerrillero de contrabando. La revisin y Ja seleccin se imponen,
pues.
Hablemos de los poetas. Es necesario proclamar, antes que nada, que slo tienen
derecho a ser considerados como tales los que no persiguen meras estridencias de forma,
sino esenciales y urgentes identificaciones con Ja inquietud revolucionaria de la poca. El
individuo, artista, obrero, intelectual, que se sustrae a los imperativos de la ansiedad REAL
de la humanidad, perdindose en especulaciones puramente liricas o fantasiosas, est AL
MARGEN de la ciencia, del arte, de la literatura. Los aeroplanos han hecho innecesarias
las torres de marfil.
Poeta, en el concepto intelectual del vanguardismo, no es el malabarista de las palabras:
es el RENOVADOR de las ideas. No basta repetir, en forma nueva, las viejas cosas que
tienen fatigado el odo del hombre. Hay que ponerse a tono con la poca, y la poca exige
que no la cante sino quien es capaz de conquistarla. Dos caminos: el arte burgus, para los
afeminados; el arte HUMANO enraizado en las entrafias del dolor proletario,para los
hombres de espritu fuerte.
Ahora bien: - Definido y fijado este concepto, cabe aceptar como POETA
VANGUARDISTA a cuanto ttere sin talento calza su firma al pie de descoyuntados
mamarrachos? Ni a quienes reducen la importancia y misin del VANGUARDISMO a la
mera supresin de puntuaciones y maysculas en el lenguaje, con traviesas innovaciones en
la arquitectura de los poemas? Si entre los propios poetas de vanguardia que poseen positivo
talento y limpia ejecutoria revolucionaria hay mucho que desechar, por tonto y por
inexpresivo, cmo ha de ser posible aceptar como bueno todo el bagaje de Ja literatura
vanguardista?
Sobriedad, sintetismo, novedad de pensamiento y de emocin, estridencia cascabelera
para asustar un poco a los burgueses, mdula pura, limpia de artificios churriguerescos;
cancin espontnea y sin complicaciones del hombre torturado por ansias de RENO V ACIN
social; ojo avisar que descubre mayor poesa en el vuelo maravilloso de Lindbergh que tras
las celosas orientales donde se oculta una amada hipottica; mano que no acepta ddivas
porque ha aprendido a abofetear; pecho que no ostenta cruces porque con el sudor del trabajo
VANGUARDISMO Y POESA SOC1At, 323
y el dolor de la injusticia tiene sobrada condecoracin: oxigeno;
es POESA DE VANGUARDIA. Aldabonazo en las conciencias, no piruetas en el esp1ntu.
Consonancia? Armona? Meloda? Ritmo? No os asustis, sertores acadmicos:
pero una nueva SENSIBILIDAD originada por un concepto NUEVO de cultura Y de
civilizacin,- qu no en vano soplan en el mundo entero vientos de nos obliga
a encontrar ridculas estas cualidades cuando se vinculan nica y exclusivamente en li!l forma
exterior de las cosas. La poesa que lo era por encierro, (tal nmero de co11sanl!IIltes en tal
nmero de estrofas y slabas) ha desaparecido. - Imposible!--gritis- Los siglos la
sostienen! No, mis queridos seflores, Jos siglos la destronan. No era secular fa tirana de
los Zares? ...
Vivimos la hora plena de la revolucin de las costumbres, de las ideas y de los
sentimientos. Triunfaremos, pese vuestros pesimismos asustados, y pese, tatnbin, al
enorme lastre de los que, no sirviendo para nada, se enrolan bajo las banderas de este
movimiento cuyo slo nombre os llena de col era o de risa: VANGUARDISMO.
MARIBLANCA SABAS ALOM
En Repertorio Americano, (XVI) 23 (San Jos de Costa Rica, 16junio 1928): 359. Reproducido de
Atei (La Habana, diciembre 1927).
IZQUIERDA Y VANGUARDIA LITERARIA
No es un secreto para nadie decir que Ja literatura tiene su poltica. Precisar el mbito
que ocupa y filiar exactamente su ndole, es c?sa aparte. s.i no qu frecu.encia
se habla hoy de "literatos profesionales" en el hbro y la crmca diaria. Literato profesional,
es decir hombre de letras que vive de su solo ejercicio, convirtiendo a aqullas en
instrum;nto prctico o "modus vivendi". Cierto es tambin que este calificativo no honra
mucho a quien se le aplica. La poltica de referencia tiene su origen en que los
plumferos tienden lgicamente a prevalecer, sin discernir rangos; a allegarse las mejores
prebendas sin ms ttulos, a menudo, que su premiosa ambicin. Sorprender tal vez esta
concupiscencia en quienes, segn el vulgo, viven en el limbo, sien?o ms porfiados
platnicos. Lejos de ese candor, la entre la grey s.ube de
hasta hacerse visible. Mediante la poltica, tal antagomsmo pierde su v101enc1a o se atenua
al menos. Triunfa el ms amable, el ms dctil a las circunstancias, el que dispone de ms
recursos diplomticos. Los que ignoran ese arte, hoy consagrado, no oirn sino tardamente
la palabra estmulo, cuyo precio es con harta frecuencia la adulacin. Las de
las pocas revistas que pagan, el lujoso despacho del "dilettante" que la mev1table
oficina pblica donde trabaja un "miembro del jurado", son puestos de fena para efectuar
a veces pinges transacciones. . .
Entre esta turba de literatoides, forma cantn aparte un grupo exiguo de
conscientes. Como la estrecha solidaridad que los une no es de mesa de caf, cenculo m
encuentro fortuito, sino que est basada en la firme conviccin de cada uno, constituyen una
fuerza efi,ciente. Y a pesar de todo, del inaccesible director de revista, del editor que teme
arriesgarse, del propio miembro del jurado, clsicamente comprometido, ese grupo se
coloca en pnmera lnea. La izquierda literaria es, pues, un bloque orgnico con direccin
fija, lo cual no es sectarismo como infieren los "otros''. Dentro de su tendencia, Ja
personalidad de cada escritor tiene ancho margen para traducirse sin restriccin ni traba
alguna. El lazo ms importante que los une consolida esta independencia espiritual. Siguese
de aqu que no es la izquierda literaria un movimiento surgido en torno a uno o varios
gozan de algn prestigio, v.gr., el "caso Ramn". Castelnuovo, Yunque
y MarianI, aunque en diversos planos, confluyen en virtud del fondo que anima su obra y
no porque se lo hayan propuesto a priori. Entre ellos y los dems que forman ese ncleo,
media una comn concepcin del arte, tcnicamente moderna, pero concreta, esto es,
humana. La poesa, el cuento y la novela as entendidos, interpretando siempre al hombre
en su vida espiritual, mltiple y compleja, no se adaptan al gusto de un pequefto crculo, sino
que cumplen la suma finalidad del arte: ser asequibles a todos. No importa que escape a
muchos el lado formal, el procedimiento que sigue el narrador, hbil para infundir vivo
inters dramtico; los recursos del buen novelista o Ja virtud suprema del poeta que acufta
su emocin en sugerente ritmo y bellas imgenes: aspecto al cual se Je rinde hoy exagerado
culto. El menos sagaz, siquiera en un punto tiene que identificarse, hacerse eco al fin de Ja
que oculta toda obra de arte. Gracias a ella ver ms claro en su espritu,
la prohJa d1secc1n hecha por el genuino psiclogo en un relato novelesco, Je revelar el
fondo de sus propias sensaciones y notar de sbito desplazarse su conciencia, henchida de
inefable goce, merced al sentimiento potico. Por ms bsquedas que se lleven a cabo para
hallar nuevos temas, el examen introspectivo ser siempre el centro de atraccin. Remota
ya la crisis positivista cuyo ciclo ms dificil marca la novela experimental, Jos esfuerzos ms
tenaces nense en un rumbo: percibir stilmente las potencias del alma, sorprender ese
maravilloso laboratorio en plena funcin. La faz social que trae aparejada esta literatura no
es sino un corolario lgico. El hombre lucha, sufre, persevera, se abate o logra el triunfo,
entre obstculos sin cuento, propios de Ja sociedad en que vive. Los dioses que antes
inexorablemente su ira, segn versiones que nos quedan de Sfocles y Esquilo,
no se mm1scuyen ms en cosas terrenas. En nuestros tiempos, Jos hombres mismos se
encargan de reemplazarlos, haciendo a su vez de jueces. Y en elogio de su imitacin
impecable, justo es decir que si Ja voluntad divina era saftuda, Ja que estos despliegan no Je
va en zaga. Ciertamente, estn posesionados del papel. Mejor que el Padre Zeus, cualquier
hijo de vecino pone a contribucin toda sus luces, para destruir Ja eflmera dicha de su
prjimo, mediante un sistema indito de tortura. Si asume principal importancia apurar
cuanto es posible el anlisis psicolgico, poniendo de relieve el tumultuoso flujo de
sensaciones, es inprescindible asimismo hacer alusin al medio, cuya influencia es directa.
Ese alcance o proyeccin social debe aparecer en Ja obra, sabiamente fundido, si el novelista
quiere hacernos convivir con sus personajes. Esto por Jo que toca al gnero novelesco en
especial. Por extensin, la izquierda literaria comprende fundamentalmente esa parte
social, pues habiendo surgido del pueblo, debe recoger por fuerza sus inquietudes. No se
crea que esa asercin restringe en modo alguno la libertad que el arte reclama; por el
contrario, aumenta el nmero de sugestiones fecundas.
En cuanto a la "vanguardia" literaria no hay mucho que decir, no precisamente porque
sus tericos agotarn el tema, sino porque reviste escaso inters. Travesura aparte, no queda
325
ms que Ja intencin y algunas imgenes logradas. El resto son putos. aclernatJes sin
resolverse an. Su frmula podra enunciarse as: comezn pot lo pintoresco Y un
desarrollado sentido de la "fumisterie". Como ocurre con los negocios de barrio, abrieron
su tienda para competir valindose de recursos cuya ineficacia est a la vista. Potque es
preciso advertir que su total desmembramiento no tardar en consumarse. Algunos que
llevados por su curiosidad acudieron al primer instante, hoy deploran su e1ttpacho
intelectualista. Otros, presas de indecisin, temen que sea muy visible el Y
en "fauves", pero exentos de su antiguo afn iconoclasta, como gallos de n\adesprov1stos
de pas. Finalmente, hay quienes encienden una vela a Jean Cocteau y otra a Rubn Darlo,
culto dplice y ambiguo .. . . . , . .
Bien est que las nuevas formas poticas se cultiven aqu1 y se perfeccionen, s1 cabe.
La amplitud de criterio es siempre digna de encomio y sera a todas luces inj usto rechazar
en bloque esa tendencia, tomando a algunos adeptos por ndice. Lo que el buen
humor que los gua, es la proyeccin enorme que a su juicio Smembargo
nada ms unilateral que el arte de "vanguardia", hermtico por excelencia. Faltos de grandes
perspectivas, sus cultores cuentan slo con una reducida serie de Y.al igual
de ciertas plantas de invernadero, se amustian al aire libre. no el
campo autntico del paisaje que finge un teln de fondo. Su cJuna ongmal es la ciudad cuyo
horizonte son los grupos de casas ms altas. . .
Izquierda y vanguardia no son conceptos opuestos que equivalgan en
Aqul resume una actitud de espritu, integral y orgnica. El fermento no ttp1co
de la izquierda prueba por su incesante evolucin, su vital artista que lleva
adentro esa inquietud, siente zumbar la vida en todas sus formas, - mvad1r su.s sentidos por
todo Jo que palpita cerca de l. No ve el mundo como espectculo que .veces,
sino que escruta el vrtigo de pasiones que sacude intensamente Ja conciencia. El
sentimiento popular tiene su expresin ms honda en la izquierda literaria. Los que fonnan
la llamada "vanguardia", ven mundanamente la vida a travs de un monculo, y es claro que
as la versin que luego nos ofrecen peca de convencional y hasta arbitraria. Su nico afn
consiste en aprehender Jo frvolo, la pompa de jabn que dura un instante, lo que flota en
la superficie. Su sensibilidad tan decantada, carece de volumen; posee una faz. En
cambio de una obra, sntesis de su nueva creacin esttica, el ncleo vanguardista da a luz,
unos tras otros, recetarios y abundantes exposiciones tericas: sin duda es toda su
originalidad . .. .
No hay, pues, paralelo posible entre la izquierda y la vanguardia. Aqulla es una
aspiracin universal, amplia, ms all de toda sta, fuera del es .un
entretenimiento. y el nombre les va holgado. V anguard1a? Verdad que alh m1l1ta laleg16n
de poetas "imaginficos" ...
LUIS EMILIO SOTO
En Los Pensadores, 115 (Buenos Aires): 5.
326
SUPLEMENTO EXPLICATIVO DE
NUESTRO "MANIFIESTO"
A PROPSITO DE CIERTAS CR.TICAS
Si el articulo del senor Roberto Mariani, publicado en nuestro ltimo nmero,
expresar tan slo la, opmin personal del autor, decididamente adversa al ncleo de
de MARTIN FIERRO, no tendra ningn objeto este suplemento explicativo.
Nos hubiramos contentado con una respuesta de viva voz para ahorrar tiempo y espacio
(pues es de saber que nuestras 24 columnas ya nos van quedando chicas).
Pero el caso es que los argumentos enarbolados con gallarda por dicho seor son
artculos de fe para cierto grupo de jvenes que anuncian la aparicin de una nueva revista
titulada precisamente "La Extrema Izquierda", as, por antonomasia. Se trata, pues de un
error colectivo. Por lo cual, aunque sin darle mayor importancia-ya que quienes han leido
fe nuestro Manifiesto y el programa de primer nmero saben a qu atenerse-
ms1stiremos en el desarrollo de algunos puntos que no han sido, al parecer, bien comprendidos
por nuestros flamantes detractores.
Habla el seor en nombre de su grupo, de un supuesto reaccionarismo
0
centrisn:o FIERRO. Y dice: "Los que estamos en la extrema izquierda
revolucionaria y agresiva no tenemos donde volcar nuestra indignacin, donde derramar
nuestra dulzura, donde gritar nuestro evanglico afn de justicia humana ... " Debemos
hacerle una advertencia previa y es sta: que en MARTN FIERRO hemos publicado hasta
ahora todo lo que sus compaeros "izquierdistas" han tenido la gentileza de enviarnos.
Ganduglia y Olivari son nuestros colaboradores. No creemos que el seor Mariani, por su
parte, tenga quejas de nuestra hospitalidad, pues le hemos publicado, y en Jugar preferente,
un articulo cuyo nico mrito consista en atacarnos. Si ni el seor Mariani, de dulzura
desbordante, ni sus jvenes disclpulos, han volcado ni derramado en las aludidas
colaboraciones todo eso que quieren volcar y derramar, es nuestra culpa? .. . Les
aseguramos desde ya que no nos asustan tales efusiones: hay entre nosotros quienes saben
agitar el trapo rojo con tanto denuedo como los valientes redactores de la anunciada
"Extrema Izquierda". Si no lo hacen en MARTN FIERRO es sencillamente por Ja misma
razn que no hablamos de carreras ni de modas: por razn de especialidad. MARTN
FIERRO es un peridico literario, y en este terreno creemos que no se nos puede acusar de
reaccionarismo: bastaran, para desmentir esa acusacin, los poemas de Girondo, Caro,
Keller, B.orges y las curiosas planchas coloreadas de Illari. Acaso esa afirmacin provocar
una sonnsa en los redactores de "La Extrema Izquierda", quienes realizan la paradoja, tan
frecuente en los revolucionarios sociales, de ser conservadores en materia de arte, y se
nutren - todava!- de Biblioteca Sempere y naturalismo zolianao. All ellos con su
sensibilidad ... Volviendo al tema: ya hay en Buenos Aires peridicos interesantsimos y
eficaces consagrados a la difusin de las ideas revolucionarias y a ellos recurrirn nuestros
redactores cuando tengan algo que decir en ese terreno. Si "Renovacin" "le araa Jos ojos"
al seor Mariani, como l asegura con pintoresca expresin, tenemos nosotros Ja culpa?
Funde en buena hora "La Extrema Izquierda"; la leeremos con mucho gusto, si vale Ja pena.
VANGUARDISMO Y POESA SOCIAL 327
Pero no justifique su empresa aludiendo a supuestas deficiencias de MARTN FIERRO,
pues ste cumple perfectamente su programa dentro de los lmites trazados de antemano. Y
cada vez mejor, por el apoyo creciente que va encontrando entre lo ms selecto de nuestra
juventud literaria.
Despus de hablar de una escarcela imaginari a en la cual su mano "apresa elogios" para
distribuir los entre nosotros "graciosamente" --como una Reina de juegos florales-,
actitud que agradecemos, el seor Mariani nos reprocha con aspereza nuestra pretendida
"admiracin sin lmites" por Leopoldo Lugones .. . En los siguientes trminos: " .. . se le
adora como prosista, como versificador, como fillogo, como fascista. Esto (sic) resbal
de respeto comprensivo e inteligente a la idolatra de labriego asombrado". Y ms adelante:
" Qu gesto el de MARTN FIERRO si se encarara con el maestro gritndole groseramente
de esta guisa: Maestro, su adhesin al fascismo es una porquera!". Desgraciadamente, los
redactores de este peridico no podremos ganarnos de ese modo la admiracin de nuestro
crtico. En primer lugar, porque hemos tenido una educacin domstica lo suficientemente
esmerada para impedirnos perder hasta tal extremo nuestra compostura, y luego, porque
poseemos medios de expresin un poco ms complicados pero igualmente eficaces. Si
opinaramos as de la tan zarandeada actitud de Lugones, no perderamos la oportunidad de
decrselo -en otra forma, claro est-; pero lo creemos simplemente equivocado. Como
hombres de buena fe slo admitimos la venalidad demostrada. Por otra parte, Lugones
poltico no nos interesa, como tampoco nos interesan sus dems actividades ajenas a la
literatura. Y todo esto lo hemos dicho en un articulo del nmero anterior, agotando el tema,
por lo cual no tenemos necesidad de insistir.
No sucede lo mismo con los prrafos en que el seor Mariani se erige en campen del
criollismo - muy graciosamente-y nos reprocha nuestra cultura europea Y, el olvido en
que mantenemos al personaj e epnimo. "Por qu los que hacen MARTIN FIERRO,
pregunta, se han puesto bajo la advocacin de tal smbolo, si precisamente tienen todos una
cultura europea, un lenguaje literario complicado y sutil y una elegancia francesa?" En
nuestro primer nmero explicamos de sobra la razn del ttulo, sin pensar ni por un instante
que pudiera dar lugar a suponer --como parece haberlo credo el seor Mariani- que
plantebamos un peridico gauchesco. Nos proponamos tan slo "cantar con toda.la.voz"
de que fueramos capaces. Creemos haber cumplido la promesa. Podr haber opm10nes
contradictorias sobre el valor de nuestra voz: es lgico. Pero el hecho es que se oye y
produce ecos: el propio seor Mariani se nos antoja un eco, un eco indignado con cierta
deformidad de pronunciacin .. . A nada ms nos obliga el ttulo, y si nuestro crtico nos
exige luego, con otro elegante y novedoso smil, algo que se ajuste "como anillo al dedo al
patrn criollista Martn Fierro", nos vemos en la imposibilidad de complacerlo porque
ignoramos en que consiste ese patrn. Pero el seor Mariani nos insina una solucin del
problema pocas lneas ms adelante. He aqu las palabras reveladoras: "Ms de
Martin Fierro estn aquellos que en literatura hacen labor llamada generalmente realista y
que yo denominara humana ... " .
No nos detengamos en la hereja esttica que significa atribuir el monopolio de la
humanidad a una tendencia literaria, como es el realismo, y tratemos de localizar en nuestro
ambiente ese grupo a que se refiere el seor Mariani. Dnde estn los escritores realistas,
humanos? No los conocemos ... Sabemos, s, de la existencia de una subliteratura, que
aumenta la voracidad inescrupulosa de empresas comerciales creadas con el objeto de
satisfacer los bajos gustos de un pblico semianalfabeto; conocemos glorias de novela
semanal, genios al uso de las modistas y publicaciones que por sus ttulos - "Novela
Realista", "Novela Humana"- parecen contener un alimento adecuado al paladar de
nuestro crtico ... (Y a propsito: recordamos haber visto en ellas los nombres de algunos
redactores de "La Extrema Izquierda"). Cuando por curiosidad ha caldo en nuestras manos
una de esas ediciones, nos hemos encontrado con la consabida ancdota de conventillo, ya
clsica, relatada en una jerga abominablemente ramplona, plagada de italianismos, cosa que
provocabaen nosotros ms risa que indignacin pues la existencia de tales engendros se
justifica de sobra por el pblico a que estn destinados: no hay que echar margaritas a
puercos. Nunca imaginamos que pudieran aspirar sus autores a la consagracin literaria. La
reclaman, sin embargo, por boca del seftor Mariani, quien llega a afirmar seriamente que ese
grupo de fabricantes de novelas entronca mejor que nosotros con la tradicin argentina
encarnada en el poema de Hernndez ... Ser posible? Por nuestra parte, slo les
encontraramos filiacin, por lo que al lenguaje se refiere, en el Martn Fierro de Folco
Testena. (Que el seftor Mariani nos perdone el chiste fcil ... ) En los ltimos tiempos hemos
visto que han elegido como patrono, regalndolo con burdo incienso, a Manuel Glvez,
novelista de xito, lo que confirma nuestra opinin sobre los fines exclusivamente
comerciales de los famosos "realistas" italo-criollos.
1
El seftor Mariani acierta en un solo punto y nos complacemos en confesarlo. Y es
cuando dice que MARTN FIERRO no tiene nada que ver con el grupo de su predileccin
.... Hay, en efecto, diferencias insalvables. Nuestra redaccin est compuesta por jvenes
con verdadera y honrada vocacin artstica, ajenos por completo a cualquier afn de lucro
que pueda desviarlos de su camino. Todos tenemos una sensibilidad lo suficientemente
refinada como para responder a las sugestiones del momento y comprender y amar a
escritores como Paul Morand y Ramn Gmez de la Serna y otros a quienes nuestro crtico
moteja de "mediocres brillantes", confundindolos en un solo gesto de olmpico desdn.
Todos respetamos nuestro arte y no consentiramos nunca en hacer de l un instrumento de
propaganda. Todos somos argentinos sin esfuerzo, porque no tenemos que disimular
ninguna "pronunzia" extica ...
Qu "empiecen las voces"? Si ya han empezado y hace tiempo que suenan. Pero se
requiere odo para percibirlas y la incomprensin es tapn de cera. No hay que ser como
el campesino ignorante que slo atiende al graznido de sus gansos y al cacareo de sus
gallinas ...
LA REDACCIN
En Martn Fierro, 8-9 (Buenos Aires, Afio 1, agosto-setiembre 6, 1924).
1
Ver el libro "Manuel Glvez, ensayos sobre su obra" por H. Olivari y L. Stanchina.
VANGUARDISMO Y POESA SOCJAJ.,
329
LOS ARTISTAS ANTB LA POLTICA
El artista es, inevitablemente, un sujeto po!itico. Su neutralidad, su cate11cia de
sensibilidad poltica probara chatura espiritual, mediocridad humana, inferioridad esttica.
Pero en qu esfera deber actuar polticamente el artista? Su campo de accin poltica es
mltiple: puede votar, adherirse o protestar, como cualquier ciudadano; capitanear u11 grupo
de voluntades cvicas, como cualquier estadista de barrio; dirigir un movimiento doctrinario
nacional, continental, racial o universal, a lo Rolland. De todas estas ni1U1eras puecle, sin
duda, militar en poltica el artista; pero ninguna de ellas responde a los poderes de creacin
poltica, peculiares a su naturaleza y personalidad propia. La sensibilidad
se produce, de referencia y en su inquietudes
polticas, ms vastas que cualquier catecismo o colecci_n de expresas y, p_Qr lo!,11smo,
limita as, d un momento poltico ms puras que cualquier cuestionario de
preocupaciones- o ideales de poltic_a o universalista. El artista no
ha e reducirse tampoco a orientar un voto electoral de las multitudes o a reforzar una
revolucin econmica, sino que debe ante todo suscitar olitica en / 'f?-
el hombre, una nueva p.Qlitica en la naturaleza humana. Su accin no es
aiClif 1ca, transmisora o enseftatriz de emociones o ideas cvicas, ya cuajadas en el aire. Ello
consiste, sobre todo, en remover, de modo oscuro, subconsciente y casi animal, la anatoma
poltica del hombre, despertando en el la aptitud de engendrar y aflorar a su piel nuevas
inquietudes y emociones cvicas. El artist a
en el terreno poltico, ni a modificar terreno, sino quede be transformarlo
qwmica y naturalmente. As lo hicieron los artistas anteriores a la Revolucin Francesa y
crea ores de ella; as lo han hecho los artistas anteriores a la Revolucin Rusa y creadores
de ella. La cosecha de semejante creacin poltica, efectuada por los artistas verdaderos, se
ve y se palpa slo despus de siglos, y no al da siguiente, como acontece en la accin
superficial del seudo-artista.
iego Rivera cree que el pintor latino-americano debe tomar corno motivos y ternas
artsticos a naturaleza, los hombres y las vicisitudes sociales latino-americanos, y como
medio poltico de combatir el imperialismo esttico y, por ende, econmico de Wall Street.
Diego Rivera rebaja y prostituye as el rol poltic? del artista, eJ
instrumento de un ideario )OTfhco, en un arato medio propaganda econmica.
" s una verdad indiscutible-dice Rivra- el poder del factor esttico como determinante
en primer lugar econmicamente de la orientacin de la referencia a los consumos y en
segundo lugar, como factor psicolgico capaz de encauzar la mente y la voluntad proletaria
por el trayecto ms corto hacia la consecucin de lo que conviene a su inters de clase".
Olvida Diego Rivera que el artista es un ser librrimo y obra muy por encima de los
programas polticos, sin estar fuera de la politica. Olvida que el arte no es un medio de
propaganda poltica, sino el resorte supremo de creacin poltica. Hablo del Arte ver?adero.
Cualquier versificador, como Maiakovsky, puede defender en buenos versos futunstas, la
excelencia de la fauna sovitica del mar; pero solamente un Dostoievsky puede, sin
encasillar el espritu en ningn credo poltico concreto y, en consecuencia ya anquilosado,
suscitar grandes y csmicas urgencias de justicia humana. Cualquier versificador, como
Deroulede, puede erguirse ante la muchedumbre y gritar los gritos democrticos que quiera;
pero solamente un Proust puede sin empadronar el espritu humano en ninguna consigna
poltica, propia ni extraa, suscitar, no ya nuevos tonos polticos en la vida sino nuevas
cuerdas que den esos tonos.
Diego Rivera fabrica un disco y pretende drselo a los artistas de Amrica, para que
se ocupen de darle vueltas. Todo el catecismo poltico, an el mejor entre los mejores, es
un disco, un clich, una cosa muerta, ante la sensibilidad creadora del artista. Esta accin
poltica est bien en manos segundonas de artista copiador o repetidor, pero no en manos
de un creador. Por lo dems, bueno sera que se lograse descubrir la polvora, aun dentro de
la teora de Rivera; pero la historia del arte no ofrece ningn ejemplo de artista que, partiendo
de consignas o cuestionarios polticos, propios o extraos, haya logrado realizar una gran
obra. Las teoras, en general, embarazan e incomodan la creacin.
,El artist.a de J;_n ls crear, dentro de un
heroismo tcito y s1lenc10so, los :irofundos y grandes de la humamo'1:
que slo con los siglos se hacen vislfes y ructifican, p.recisamente, en esos idearios y
fenmenos sociales qe ms tardSenan en la boca de los hombres de enlii de os
apstoles y condUCtores de opinin, cie qe hinos hablado ms adelante. --
\:
-sT el artista renunciase a lo que podramos llamar las nebulosas polticas en la
rol, secundario y espordico, de la propaganda o de la
propia harneada, a qmn le tocana aquella gran taumaturgia del espritu?
Pars, noviembre de 1927.
CSAR VALLEJO
En Mundial (Lima, 30 diciembre 1927). Reproducido en Literatura y arte; textos escogidos, edicin
citada: 49-53.
LITERA TURA PROLETARIA
Por ordenanza administrativa del primero de julio de mil novecientos veinticinco, el
Soviet ha declarado la existencia oficial de la literatura proletaria. "La lucha de clases -
dice uno de los considerandos del decreto-, debe continuar en literatura como en todas las
dems esferas sociales. En una sociedad de clase, no existe ni puede existir un arte neutro".
La Vapp -Associacin Pan-rusa de los escritores proletarios-, secundando el
espritu del estatuto oficial, traza el carcter de la literatura proletaria en los siguientes
trminos: "La literatura -declara- es una incomparable bomba de combate. Si, como
Marx lo ha observado ya, es innegable que las ideas directrices de una poca son siempre
las ideas de una clase dirigente, la dictadura del proletariado es incompatible con la
denominacin de una literatura no proletaria. En las actuales condiciones, la literatura es,
pues, uno de los campos donde la burguesa libra su ofensiva suprema contra el proletariado".
Semejante definicin y carta de naturaleza proletaria de la literatura en Rusia responde,
como se ve, a un criterio poltico del arte y a una necesidad cientfica y tcnica del Estado
para realizarse. La historia demuestra que todos los Estados han visto siempre al arte a travs
de un anteojo poltico. Tal es su derecho y su obligacin. El Estado y los hombres de Estado,
deben ver o, por lo menos, estn facultados a ver en todos los fenmenos sociales otros
VANGUARDISMO Y POESA SOCIAL 331
tantos instrumentos para realizar sus doctrinas polticas. As lo han comprendido los
gobiernos y los dirigentes polticos-reaccionarios o revolucionarios de hoy y de ayer, Han
constreido a los escritores a orientarse, de grado o por fuerza, dentro de los horizontes
espirituales que convienen a sus concepciones polticas y sociales de la vida. El gobierno
o el hombre de Estado que no asumiese esta actitud, se traicionara a si mismo, substrayendo
a su ideal politico un importante medio de realizarlo. Lenin habra hecho mal si no e)(tiende
a las obras del espritu los procedimientos de la dictadura proletaria. Idntico error
cometera Mussolini, si no hace lo propio desde su dictadura burguesa. Uno y otro estn
obligados -dentro de una concepcin vital y creadora de la poltica- a no escatimar
ningn medio- inclusive arte-, para consumar sus experiencias polticas, que podran, de
otra manera, abordar total o parcialmente. El arquitecto no debe pararse en respetos por la
belleza de los rboles, si quiere obtener de stos la madera que exigen Jos croquis del
monumento.
Sin embargo, muy diverso es y debe ser el concepto que los artistas tienen del arte.
Cuando Haya de la Torre me subraya la necesidad de que los artistas ayuden con sus obras
a la propaganda revolucionaria en Amrica, le repito que, en mi calidad genrica de hombre,
encuentro su exigencia de gran giro poltico y simpatiz sinceramente con ella, pero en mi
calidad de artista, no acepto ninguna consigna o propsito, propio o extrao, que an
respaldndose de la mejor buena intencin, someta mi libertad esttica al servicio de tal o
cual propaganda poltica. Una cosa es mi conducta poltica de artista, aunque, en el fondo,
ambas marchan siempre de acuerdo, as no lo parezca a simple vista. Como hombre, puedo
simpatizar y trabajar para la Revolucin, pero, como artista, no est en manos de nadie ni
en las mas propias, el controlar los alcances polticos que pueden ocultarse en mis poemas.
Los escritores rusos han rechazado el marco espiritual que les impone el Soviet? Lo
ignoramos.
La cuestin de la literatura proletaria ha despertado, aparte de este debate sobre el
derecho del Estado para imponer tal o cual esttica a los escritores, ardientes discusiones
sobre la naturaleza del arte proletario. Al criterio de Lenin, que quiere que aquel sea un
instrumento del Estado para realizar una doctrina poltica, ha sucedido el de Trotsky, quien
examinando ms ampliamente el problema, extiende el criterio proletario del arte a ms
vastos y profundos dominios del espritu y declara que ningn poeta ruso de la Revolucin,
empezando por Block y Gorki, ha logrado realizar aquellos trazos esenciales del arte
proletario. De esta misma opinin - menos politica y ms humana que la del Soviet-
participa Boris Pilniak, uno de los ms interesantes escritores jvenes de Rusia. Con todo,
la literatura proletaria, segn Trotsky y Pilniak, queda siempre encerrada dentro del
catecismo espiritual del Estado comunista. Se trata solamente de una relativa ampliacin
de vistas de la posicin politica de la Vapp. Ambos criterios ven el arte, no desde un punto
de vista esttico y libre, sino desde un punto de vista poltico y dependiente del Estado.
Hay un tercer modo de caracterizar al arte proletario. Con ocasin de la apoteosis
oficial de Gorki en Rusia, algunos crticos, como Plekhanov y Gorter, crean--confirmando
la tesis de Trotsky y Pilniak-que Gorki no tiene nada de comn con la clase obrera. Otros,
como Lunacharsky y Bucarin (sic), afirmaban lo contrario, apoyndose en Lenin, quien
deca del autor de "Los vagabundos", que es un gran artista proletario. Por ltimo el crculo
literario de Pokrowsky solicit al mismo Gorki expresamente su opinin sobre lo que es o
debe ser la literatura proletaria. Gorki dijo: "El trazo tpico del escritor proletario est en
el odio activo contra todo lo que de dentro o de fuera oprime al hombre, impidindole su
libre desenvolvimiento y el pleno desarrollo de sus facultades. El escritor proletario tiende
a intensificar la participacin de los lectores en la vida y a darles un mayor sentimiento de
seguridad en sus propias fuerzas y en los medios de vencer todo enemigo interior,
ayudndoles, al propio tiempo, a adquirir el gran sentido de la vida y la alegra inmensa del
trabajo. He aqu, en suma, lo que pienso de un escritor del mundo de los trabajadores".
La opinin de Gorki desilusion a los crticos y tcnicos soviticos y el desacuerdo
sobre el tema subsiste y se complica. La posicin del autor de "La madre" se confunde, en
efecto, con el espritu de la literatura burguesa, que trata de realizar idnticos propsitos que
los que Gorki atribuye, de modo harto genrico y vago a la literatura proletaria. Gorki no
bosqueja el carcter estrictamente proletario del arte. Lo que dice de ste, han dicho del arte
burgus los estetas y crticos burgueses de todas las pocas. Por otro lado, el concepto de
Gorki responde a un criterio moral del arte y no a un criterio esttico, en el sentido vital y
creador de este vocablo.
An no se ha llegado en Rusia a dar con la naturaleza de la literatura proletaria.
Mientras quiera dominar en el debate un criterio extrao a las leyes sustantivas del arte, tal
como el criterio poltico o el moral, la cuestin seguir cada vez ms oscura y confusa.
CSAR VALLEJO
En Mundial (Lima, 21 de setiembre 1928). Reproducido en Literatura y arte; textos escogidos,
edicin citada: 75-80.

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y pretender ser instrumento de liberac1 n

nacionales. La restauracin nacionalista (1910) de Ricardo Rojas, las Odas

dos intencin de reemplazar o sintetizar por este redio

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