You are on page 1of 202

Przedmowa Histori estetyki, podobnie jak histori innych nauk, mona uj dwojako: jako histori ludzi, ktrzy j tworzyli,

lub jako histori zagadnie, jakie w niej byy stawiane i rozwizywane. Historia estetyki, ktr autor niniejszej ksiki ogosi dawniej (tom l-III, 1960-68), bya histori ludzi, pisarzy i artystw, ktrzy w zeszych wiekach wypowiadali si o piknie i sztuce, formie i twrczoci. Niniejsza ksika wraca do tego samego tematu, ale ujmuje go inaczej: jako histori zagadnie, poj, teorii estetycznych. Materia obu ksiek, dawniejszej i obecnej, jest czciowo ten sam; jednake tylko czciowo: bo poprzednia koczya si z XVII wiekiem, obecna za jest doprowadzona do naszych czasw. A od XVIII do XX wieku duo dziao si w estetyce; dopiero w tym okresie zostaa ona uznana za oddzieln nauk, otrzymaa wasn nazw i wydaa teorie, o jakich dawnym uczonym i artystom ani si nio. Nowa ksika jest jednake na tyle bliska dawnej, e mona j uwaa za uzupenienie i zamknicie, niejako za jej czwarty tom. Ale te wobec wsplnego czciowo materiau nie mogo si obej bez powtrze. Wszake w dziejach estetyki, podobnie jak i innych nauk, s pojcia i teorie, ktrych w adnym ujciu nie moe brakowa. Mia tu racj staroytny Empedokles twierdzc, e jeli myl warta jest, by j wypowiedzie, to warta jest te tego, by j powtrzy. - Taka jest pierwsza sprawa, ktra musiaa by poruszona w przedmowie. Drug jest periodyzacja. Kada ksika obejmujca dusze dzieje musi je w jaki sposb podzieli. Niniejsza posuguje si prostym podziaem na cztery wielkie okresy: staroytny, redniowieczny, nowoytny i wspczesny. Granicy staroytnoci i redniowiecza dopatruje si midzy Plotynem a Augustynem, redniowiecza i ery nowoytnej - midzy Dantem a Petrark. Jako za granic midzy er nowoytn a wspczesnoci przyjmuje przeom XIX i XX wieku: Wtedy to zerwaa si cigo rozwoju, ktra, mimo niemaych przemian, bya niezaprzeczalna od XV do XIX wieku. Sprawa trzecia. W historii poj autor mg sobie stawia za zadanie bd pen inwentaryzacj, bd tylko selekcj tego, co w cigu wiekw o pojciach tych mylano i pisano. Jednake inwentaryzacja przekraczaa moliwoci jednego czowieka; a take wydawaa si zadaniem mniej pilnym ni wydobycie tego, co w kolejnych koncepcjach pikna i sztuki, formy czy twrczoci byo trafne, gbokie, pomysowe. Natomiast ten, kto podejmuje selekcj, trafia na znane trudnoci: nie moe w zupenoci wyeliminowa siebie, swoich upodoba i ocen, swego rozumienia tego, co wieczycie wane i co dla poszczeglnych epok istotne. Wczesny okres dziejw mao troszczy si o refleksje estetyczne, a jeszcze mniej si ich zachowao, nie bya zatem potrzebna selekcja, cay bez maa materia mg by uwzgldniony. Inaczej jest natomiast z czasami nam bliskimi. W nich historyk wiele ma do wyboru, a zadanie jego jest tym trudniejsze, e spojrzeniu jego brak dystansu i perspektywy. Wyjanienia w przedmowie wymaga rwnie bibliografia zamieszczona na kocu niniejszej ksiki. Nie jest bowiem kompletna' (kompletna bibliografia do ksiki obejmujcej cae dzieje europejskiej estetyki byaby oddzielnym dzieem). Natomiast zawiera nieco wicej pozycji ni cytowane w tekcie. Przedstawia warsztat autora, zestawia prace, z ktrych korzysta. Jest podzielona na rda i opracowania. rda s podawane ju w tekcie, ale w skrconym zapisie; peny zapis czytelnik znajdzie na kocu; ksiki w bibliografii. Ostatnie potrzebne wyjanienie dotyczy ilustracji. Ksika z dziedziny sztuki i pikna domagaa si ich; ale ilustrowa tekst, w ktrym mowa jest tylko o pojciach, mona byo prawie wycznie upostaciowaniami poj, alegoriami, wyobraeniami bstw roztaczajcych opiek nad sztukami i piknem. Grecka koncepcja tych bstw utrwalia si tak bardzo, e mona byo reprodukowa nie tylko antyczne wyobraenia Muz i Orfeusza, ale take Apolla z XVI wieku, trzy Gracje z XVII wieku, Muz z XX wieku. Przewaaj wrd ilustracji

upostaciowania sztuk: siedmiu sztuk wyzwolonych, poezji, malarstwa czy teatru. Ale jest te wrd nich w. ukasz - patron malarzy, jest barokowa alegoria niemiertelnoci twrcw, a pod tytuem Metagalaksia jest wspczesna alegoria nieskoczonoci. Osobn grup ilustracji stanowi obliczenia doskonaych proporcji czowieka: znany rysunek Leonarda da Vinci, mniej znany Le Corbusiera i najmniej znany Michaa Anioa, reprodukowany tu wedle kopii ofiarowanej niegdy Stanisawowi Augustowi, wczonej do jego zbiorw, obecnie wasno Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego. - Z tego polskiego zbioru zaczerpnita jest wikszo rycin. Ksika bya pisana w latach 1968-73. Ale wczone zostao do niej take par dawniejszych fragmentw, jeden nawet sprzed Drugiej Wojny. W miar jej pisania niektre rozdziay byy ogaszane : w Dictionary of the History of Ideas, w pracy zbiorowej Wstp do historii sztuki oraz w czasopismach naukowych polskich i zagranicznych. Jednak aden rozdzia nie zosta ogoszony w tej peniejszej postaci, w jakiej ukazuje si obecnie. Do przedmowy nale take podzikowania autora tym, ktrzy pomogli mu napisa, ilustrowa i wyda ksik. Nale si one: Januszowi Krajewskiemu - za udoskonalenie bibliografii i nigdy nie zawodzc przyjacielsk pomoc; pani prof. Helenie Syrku-sowej - za liczne sugestie i cenne rady w zakresie sztuki wspczesnej ; pani prof. Marii Ludwice Bernhard - za pomoc w doborze ilustracji staroytnych, pani kustosz Paulinie Ratkowskiej - w doborze ilustracji redniowiecznych, kustoszom Gabinetu Rycin - paniom Teresie Sulerzyskiej i Elbiecie Budziskiei - za udostpnienie pozostajcych pod ich opiek zbiorw. Wstp I Aby opanowa myl rnorodno zjawisk, czowiek czy je w grupy: a osiga w nich wikszy ad i przejrzysto, gdy podzieli je na wielkie grupy wedle najoglniejszych kategorii. W dziejach kultury europejskiej od klasycznych czasw dokonywano takich podziaw; czy odpowiaday strukturze zjawisk, czy te dziaa konformizm ludzki, do, e te wielkie podziay zjawisk, najoglniejsze ich kategorie utrzymyway si przez wieki z uderzajc trwaoci. l. Byy i s odrniane trzy najwysze rodzaje wartoci: dobro, pikno i prawda. Zostay wymienione ju razem przez Platona (Phaedrus, 246 E) i odtd utrzymay si w europejskiej myli. Zestaw ten czsto wystpowa w redniowieczu w aciskiej formule : bonum, pulchrum, verum, z nieco inn tylko kwalifikacj, niejako trzy wartoci, lecz trzy "transcendentalia", czyli najwysze rodzaje orzecze. Jako naczelne wartoci wymieniane byy znw w czasach nam bliszych, szczeglnie przez francuskiego filozofa pierwszej poowy XIX wieku, Yiktora Cousin. Zapamitajmy: pikno od dawna jest w kulturze Zachodu uwaane za jedn z trzech najwyszych wartoci. 2. Byy i s odrniane trzy rodzaje czynnoci i trybw ycia: teoria, dziaanie, twrczo. Ten podzia jest u Arystotelesa, mona przypuszcza, e przez niego by obmylony. Za rzymskich czasw Kwintylian uczyni z niego trychotomiczny podzia sztuk (Inst. orat., II. 18. l). Pozosta naturalnym podziaem dla scholastyki; utrzyma si te w sposobie mylenia ludzi nowoytnych.W potocznej myli i mowie podzia ten wystpuje czsto w uproszczonej, innej ni Arystotelesowska, dwuczonowej formule: teoria i praktyka. Jego echem jest te dzisiejsze przeciwstawienie: nauka i technika. Podstawowa Arystotelesowska trychotomia znalaza rwnie wyraz u Kanta w trzech jego krytykach: krytyce rozumu czystego, rozumu praktycznego i wadzy sdzenia. Te trzy krytyki, trzy ksiki, oddzielay trzy dziay filozofii, a zarazem trzy dziedziny zainteresowa i dziaa ludzkich. Gdy pisarze XIX wieku, zwaszcza kan-tyci, dzielili filozofi na logik,

etyk i estetyk, to by to ten sam podzia w innym, prostszym sformuowaniu. Jeszcze inaczej, ale z intencj podobn, oddzielao si i oddziela: nauk, moralno i sztuk. Zapamitajmy: estetyka jest uwaana za jeden z trzech dziaw filozofii, a sztuka od wiekw za jeden z trzech dziaw twrczoci i dziaania ludzkiego. Psychologowie oddzielaj podobnie: myl, wol, uczucie, zaznaczajc niekiedy, e ta trjka odpowiada tamtym: logika - etyka - estetyka, i tym: nauka - moralno - sztuka. Trychotomie te byy i s tak rozpowszechnione, e prne byoby zestawianie tych, ktrzy w cigu dziejw europejskich byli ich rzecznikami. Oglnie mona powiedzie, e te wielkie trychotomie ludzkich czynnoci utrzymyway si wraz z filozofi Arystotelesowska, ale' ostay si nawet wtedy, gdy ta osaba; wrciy gwnie dziki Kantowi: nie tylko jego zwolennicy, ale take przeciwnicy posugiwali si jego troistym schematem. 3. Byy i s rozrniane (zarwno w filozofii, jak i w potocznej myli) dwa rodzaje bytw, te, ktre s czci natury, i te, ktre zostay stworzone przez czowieka. Rozrnienie to zostao wczenie wprowadzone przez Grekw oddzielajcych to, co jest "z natury" (fysei), i co ze sztuki, czyli z ustanowienia ludzkiego (nomo, thesei). Platon wiadczy, e bya to dystynkcja sofistw (Leg., X. 889 A). Bya dla staroytnych rozrnieniem tego, co niezalene od czowieka, i co zalene; inaczej: co konieczne i co mogoby by inne. Dotyczyo to prima facie spraw praktycznych, spoecznych, ale miao te zastosowanie do sztuki i sdw o piknie. Filozofia wprowadzia - rwnie ju w staroytnoci - rozrnienie podobne, ale oparte na innej podstawie, mianowicie na przeciwstawieniu przedmiotw i podmiotu: wyrnienie tego. co wrd naszych spraw, myli, osigni jest obiektywne. To Arystoteles prosto i radykalnie oddzieli to, co jest "samo przez si" (to kafheauton), i co jest "dla nas" (to pros hemas). Ale w rwnym stopniu naleao to przeciwstawienie do Platoskiego sposobu mylenia; w dziejach europejskiej myli wystpowao zarwno w prdzie platoskim, jak w arystotelesowskim. Bardziej jeszcze na pierwszy plan myli zostao wysunite w czasach nowych przez Kartezjusza i Kanta, wyznaczajc odtd problematyk filozofii. W pewnych momentach dziejw estetyki byo to gwnym jej zagadnieniem: czy rzeczy s pikne same przez si, czy tylko dla nas. 4. Byy i s rozrniane dwa rodzaje poznania: umysowe i zmysowe. Zostay one z ca stanowczoci przeciwstawione w staroytnoci jako aisthesis i noesis - dwa pojcia stale wwczas uywane i stale przeciwstawiane. Pojcia te zachoway swe pozycje i w czasach nowych, tworzc podstaw do podziau mylicieli na sensualistw i racjonalistw, a po Kaniowsk nauk o "dwch pniach poznania", stanowic syntez racjonalizmu i sensualizmu. A pamitajmy, e od greckiego wyrazu aisthesis pochodzi nazwa estetyki. 5. Byy i s rozrniane dwa czynniki bytu: skadniki i ich ukad, czyli elementy i forma. Rozdzieli je Arystoteles i odtd przez stulecia trway, rnie interpretowane, w myli europejskiej. A pamitajmy, e forma jest jednym z poj stale powracajcych w rozwaaniach o sztuce. 6. S te z naciskiem rozrniane: wiat i jzyk, ktrym o wiecie niwimy; inaczej: rzeczy i znaki. Nieco inaczej: rzeczy i symbole. Rozrnienie to nie zawsze byo na pierwszym planie nauki, w szczeglnoci o piknie i sztuce, ale siga czasw wczesnej kultury greckiej, w ktrej ju przeciwstawiano rzecz i nazw: rema i onoma. Dobro - pikno - prawda, teoria - dziaanie - twrczo, logika - etyka - estetyka, nauka moralno - sztuka, przyroda-twory ludzkie, wasno obiektywna a subiektywna, to, co umysowe, a to, co zmysowe, elementy - formy, rzeczy -. znaki: wszystkie te rozrnienia i

kategorie nale do podstawowych w wiatowej, a przynajmniej w zachodniej myli. Wrd nich za s: pikno, twrczo, estetyka, sztuka, forma. Nie moe by wtpliwoci: estetyka i jej gwne pojcia nale do najoglniejszych i najtrwalszych zasobw ludzkiej myli. A nie mniej trwae s jej wielkie przeciwstawienia: twrczo a poznanie, sztuka a przyroda, rzeczy a znaki. II A. Klasy. Aby opanowa myl zjawiska, czymy ze sob podobne, tworzc ich grupy, czyli klasy, jak je nazywaj logicy. czymy je w klasy mniejsze i wiksze, a take bardzo wielkie, jak klasy pikna i sztuki, form i twrczoci, o ktrych bya ju mowa powyej i bdzie dalej w niniejszej ksice. Formujemy klasy na podstawie wasnoci posiadanych przez zjawiska; nie wszystkie jednake wsplne wasnoci nadaj si do formowania klas. Klasa przedmiotw zielonych (by wzi przykad spoza estetyki), obejmujca traw, szmaragdy, niektre papugi, malachit i wiele innych rzeczy, mao jest uyteczna, bo przedmioty zielone niewiele poza tym maj wsplnego, niewiele mona cznie o ich klasie powiedzie. W estetyce za klasy uy-| teczne od niepamitnych czasw uwaane s klasy rzeczy pik^ nych, podobajcych si, artystycznych, klasa form i twrczoci.' Zarwno teoretycy, jak praktycy, uczeni, jak artyci sdzili i sdz,i e o klasach tych jest wiele do powiedzenia; zapisano o nich nie-! mao tomw, i Aeby klasa bya uyteczna, wane jest, by wasnoci, na podstawie ktrych zostaa uformowana, daway si rozpozna i aby zawsze mona byo orzec, czy jaki przedmiot do niej naley. Temu wymaganiu pikno i sztuka, forma i twrczo niezupenie czyni zado. Tomy o nich zapisane wywoyway i wywouj sprzeciwy. Tote czasy nowe usiuj klasy te naprawi lub zastpi przez inne. Klasy, ktrymi zajmuje si estetyk, s rnego rodzaju: 1) S midzy nimi klasy rzeczy fizycznych, np. dzie architektonicznych lub malarskich; s to klasy najprostsze, ktrymi atwo si posugiwa. 2) S wszake w estetyce rwnie klasy zjawisk psychicznych: estetyk interesuje si nie tylko dzieami budzcymi upodobanie, lecz take samym upodobaniem, jakie budz. 3) Tematem estetyka s nie tylko dziea malarskie czy architektoniczne, rozmieszczone w przestrzeni, ale take taniec czy piew, dokonujce si w czasie; operuje wtedy klasami nie rzeczy, lecz przebiegw, zdarze, czynnoci artysty i czynnoci odbiorcw. 4) Czynnoci te estetyk tumaczy zdolnociami posiadanymi przez artyst i odbiorc; operuje klasami zdolnoci tak samo jak klasami czynnoci. Staroytni sztuk rozumieli tylko jako umiejtno, czyli jako zdolno wytwarzania rzeczy; klasa sztuk bya dla nich klas zdolnoci. 5) Chcc wytumaczy sztuk czy pikno bd upodobanie do sztuki i pikna, estetyk poddaje je analizie, wydziela w nich skadniki i struktury; formuje tedy klasy elementw i ukladw. Ukady za s abstrakcjami; przeto estetyk operuje rwnie klasami przedmiotw abstrakcyjnych. O tej rnorodnoci - rzeczy, przey, czynnoci, zdolnoci, elementw, ukadw, abstrakcji naley pamita i by przygotowanym na to, e nie wszystkie klasy, jakimi operuje estetyk, s rwnie proste i atwe jak klasy rzeczy fizycznych. B. Nazwy. Aby porozumie si z innymi, a nawet by dla siebie samego utrwali wasne myli, przedmiotom nadajemy nazwy. Niektre poszczeglne przedmioty maj imiona wasne', ma je prawie kady czowiek, kade miasto i rzeka, wiele gr, niektre domy, niektre konie i psy, a take zabytki architektury, obrazy i rzeby w muzeach, utwory muzyczne, powieci i wiersze maj swe tytuy. Estetyk wszake zajmuje si nie tyle tymi poszczeglnymi rzeczami,

ile ich klasami, a dla klas tych potrzebne s inne nazwy ni imiona wasne, mianowicie: nazwy oglne. S one nazwami klas rnego rodzaju: klas rzeczy fizycznych, zjawisk psychicznych, przebiegw, zdolnoci. Rnorodno nazw w estetyce nie ma w sobie nic niezwykego, podobnie jest w innych naukach i w mowie potocznej. Niemniej jednak naley pamita, e wrd nazw, jakimi posuguje si estetyka, s nie tylko nazwy rzeczy, ale te czynnoci, zdolnoci, elementw, struktur, abstrakcyjnych wasnoci. Oto przykady rnych kategorii nazw uywanych w estetyce: a) nazwy przedmiotw fizycznych, np. dzieo sztuki; b) nazwy przedmiotw psychofizycznych, np. artysta i widz; c) nazwy przedmiotw psychicznych, np. przeycie estetyczne; d) nazwy zbiorw, np. sztuka (w sensie tego, co wykonali artyci); e) nazwy czynnoci, przebiegw, np. taniec czy przedstawienie teatralne; f) nazwy zdolnoci, np. wyobrania, talent, smak; g) nazwy ukadw, np. forma; h) nazwy stosunkw, np. symetria; i) nazwy wasnoci, np. pikno. Do naczelnych nazw estetyki nale nazwy abstrakcyjnych wasnoci. Nie tylko pikno i brzydota, take wznioso, malowni-czo czy subtelno (ktre wydaj si odmianami pikna), take bogactwo i prostota, regularno i proporcjonalno (wymieniane w estetyce jako przyczyny pikna). Wiele za jest w estetyce nazw uywanych wieloznacznie i zalenie od tego, jak s uyte, nalecych do tej lub innej z zestawionych powyej kategorii; dotyczy to nawet np. nazwy "sztuka", ktra i oznacza bd zbir przedmiotw (d), bd zdolno ich wykonywania (f). ! Nastpujce nazwy estetyki bd wielokrotnie uywane w dal-; szych rozdziaach tej ksiki: (1) Sztuka bya niegdy nazw zdolnoci czowieka, mianowicie zdolnoci wytwarzania przedmiotw potrzebnych czowiekowi; dzi jest raczej nazw zbioru tych przedmiotw. Znaczenie wic ; jej nie tylko zmienio si, ale weszo do innej kategorii: z kate- ' gorii (f) przesza do kategorii (d). (2) Pikno jest nazw wasnoci (kategoria (i)); mianowicie gdy ; mowa o piknie dziea sztuki czy krajobrazu; w luniejszej mowie uywane jest rwnie tak, e oznacza rzecz pikn (kategoria (a)), przedmiot posiadajcy wasno pikna. (3) Przeycie estetyczne jest nazw czynnoci psychicznych (c). (4) Forma oznacza najczciej nie same rzeczy, lecz uklad czci i wzajemny ich stosunek; jednake w niektrych przypadkach jest nazw przedmiotu widzialnego, dotykalnego, dajcego si wzi do rki. Czyli waha si midzy kategori (i) a kategori (a). (5) Poezja rwnie nie jest nazw jednoznaczn. Jest bd nazw zbiorow, np. w zwrocie "poezja polska XX wieku" (kategoria (d)), bd te znaczy tyle, co poetyczno, i jest wtedy nazw wasnoci (i), np. w zwrocie "poezja zawarta w utworach Chopina". (6) Twrczo jest w estetyce bd nazw twrczego talentu, a wic pewnej wasnoci umysu; ale kiedy indziej oznacza czynno artysty; w mowie potocznej oznacza rwnie zbir (np. "twrczo Kraszewskiego" w sensie caoci jego dzie). Nazwa ta waha si zatem midzy kategoriami (i), (e) i (d). (7) Mimesis i naladowanie artystyczne s bd nazwami czynnoci (artysty), bd stosunku dziea do wzoru; nale wic do

kategorii (e) lub (h). (8) Wyobrania, geniusz, smak, zmys estetyczny s nazwami nie tyle przyy psychicznych dajcych si dowiadczy (c), ile supo-nowanych zdolnoci umysu, s wic nazwami typu (f). (9) Prawda artystyczna jest nazw najczciej uywan dla oznaczenia stosunku utworu do jego wzoru (kategoria (h)), ale niekiedy te wasnoci bezporednio odczuwanej (c). (10) Styl uyty z przymiotnikiem, np. styl klasyczny, romantyczny czy barokowy, bywa rozumiany jako nazwa zbiorowa (d), w sensie zbioru wszystkich utworw klasycznych, romantycznych, barokowych; ale take - i bodaj czciej -jako nazwa wasnoci wyrniajcych te utwory (i). Nazwy uywane w estetyce powstay i utrwaliy si podobnie jak nazwy innych dziaw wiedzy, a wic na dwa sposoby. Jedne zostay wprowadzone moc czyjego postanowienia, inne natomiast utary si stopniowo, niepostrzeenie. Nazwa samej "estetyki" zostaa wprowadzona przez jednego czowieka, wiadomo przez kogo i wiadomo kiedy, mianowicie przez Aleksandra Baum-gartena w r. 1750. Podobnie nazwa "sztuk piknych" zostaa wprowadzona przez Charies Batteux w r. 1747 dla oznaczenia rzeby, malarstwa, poezji, muzyki, taca. Jednake sens tych nazw - zarwno "estetyki", jak "sztuk piknych" - w pniejszym okresie uleg pewnemu przesuniciu. Podobnie byo z wieloma innymi nazwami; o ich znaczeniu decydowali inicjatorzy, ale potem take uytkownicy. W ogromnej za wikszoci nazwy, ktrymi posuguje si estetyka, nie powstay z czyjego postanowienia; wzite zostay z mowy potocznej, przyjy si niepostrzeenie, stopniowo, zwyczajowo. Nie wszystkie i nie zawsze byy stosowane zgodnie, kto ich uy, inni poszli za jego przykadem, ale inni uywali jeszcze inaczejj Przez to stay si nazwami wieloznacznymi albo w cigu lat zmie-i niay znaczenie. Nie inaczej dzieje si w innych naukach, w estetyce jest jednak nazw wieloznacznych i zmiennoznacznych szczeglnie wiele. Jaskrawym przykadem wieloznacznoci nazw jest "forma"; "sztuka" natomiast jest przykadem stopniowej zmiany znaczenia, na razie ledwie dajcej si zauway, ale w wyniku bardzo istotnej. C. Pojcia. Nazwy maj dwojak funkcj: co znacz i co oznaczaj. Na przykad nazwa "kapitel", uywana w architekturze, znaczy tyle, co wieczca cz kolumny, czca podpor z belko-! waniem; oznacza za wszystkie kapitele rozsiane po wiecie, ca ich klas; ma jedno znaczenie i oznacza niezliczon ilo przedmiotw. Jest to nazwa uywana w teorii architektury. Nazwy za estetyki maj wprawdzie na og bardziej abstrakcyjne znaczenie, peni jednak te same funkcje. Do znaczenia nazwy sprowadza si to, co nazywamy pojciem. Mie pojcie kapitelu, dziea sztuki czy pikna, to nic innego jaki uywa nazw: "kapitel", "dzieo sztuki", "pikno", znajc icli znaczenie. A take tyle, co wyodrbnia wrd przedmiotw klas kapiteli, dzie sztuki, pikna. Pojcie, nazwa, klasa-te tylko rne aspekty tego samego zabiegu: wydzielania ze wiata przedmiotw do siebie podobnych, czenia ich w grupy. D. Definicj nazywa si zdanie podajce znaczenie jakiej nazwy Inaczej: definicja nazwy jest to zdanie podajce pojcie odpowia^ dajce tej nazwie. Jeszcze inaczej: jest to wymienianie klasy przed-1 miotw oznaczanej przez t nazw. Najkrcej: to wyjanienia nazwy. Definicja ma zawsze posta zdania: podmiotem jest w nirri nazwa, a orzecznikiem odpowiadajce jej pojcie. Np. definicja: "Kapitel" jest to wieczca cz kolumny" jest rwnowana ze znaniem: "Nazwa "kapitel" oznacza wieczc cz kolumny". dwa rodzaje definicji: Definicja jednego rodzaju potrzebna jest \vtedy,\ gdy wprowadzajc do jzyka now nazw postanawia si czy

projektuje, jak nazwa ta ma by rozumiana. Kto tak definicj podejmuje, ten ma pen swobod: moe wybra nazw, jak chce, i nada jej znaczenie, jakie chce. Mieli t swobod np. historycy sztuki, ktrzy przed p wiekiem definiowali "styl Stanisawa Augusta", bo przed nimi styl taki nie by wyrniany i nazwa nie bya uywana. Dzisiejszy historyk ju swobody tej nie ma, musi si liczy z tym, jak nazw zdefiniowali jego poprzednicy i jak jej uywaj wspczeni. Jego zadaniem nie jest podanie definicji, ktra projektuje czy postanawia, lecz ktra stwierdza, jak nazwa jest rozumiana: to drugi rodzaj definicji. Pierwszy nadaje rne znaczenia, drugi - odnajduje je; jeden tworzy, drugi odtwarza. Pierwszy nie stanowi problemu, skoro jest w zasadzie nieskrpowany, swobodny; problemem natomiast jest drugi: jak metod stwierdzi, jak nazwa jest uywana, jak odtworzy jej znaczenie. Od Sokratesa powtarza si, e metod t jest indukcja, ale te od Sokratesa wiadomo, e przy definiowaniu trudno indukcj stosowa skutecznie. Tymczasem w praktyce nauki drugi rodzaj definicji jest spraw waniejsz, czciej aktualn. Owszem, zarwno w nauce, jak i w jzyku potocznym raz po raz pojawiaj si nowe nazwy i projektowane s dla nich definicje, jednake w dziedzinie poj tak bardzo oglnych jak estetyka zdarza si to rzadko. W kadym razie naczelne jej pojcia, ktre bd rozwaane poniej, nie daj pola do projektw, w przewaajcej liczbie przypadkw pojcia 1 ich nazwy s ju ustalone i uywane, trzeba je tylko odcyfrowa. Jak to robi? Nawet poj tak prostych jak kapitel nikt nie defi-"^je i nie moe definiowa na drodze (zupenej) indukcji; tym bardziej tak zoonych, pynnych, abstrakcyjnych, jak pikno ^y forma. Postpuje si inaczej, robi si przegld przykadw, Parajc si dobiera jak najbardziej rnorodne. Jest to metoda intuicyjna, bo wedle intuicji dobiera przykady. Nie jest oczywicie niezawodna, ale trudno o lepsz. definicja nazwy jest zaledwie wstpem do wiedzy o rzeczach: Wydzielia ich klas, teraz naley ustali wasnoci tej klasy. Zdania, ktre je ustalaj, nazwijmy teoriami. W poprawnym ukadzie wiedza o klasie skada si z (jednej) definicji i z teorii (mniej lub bardziej licznych). Definicja jest quid nominis^ a teorie s quid rei. Jednake moe si dokona wymiana. Jeli np. kapitelem nazy' warny wieczc cz kolumny, to oczywicie kady kapitel jest wieczc czci kolumny. A z dmgiej strony, teoria moe by zastpczo uyta jako definicja. Feliks Jaroski da niegdy (O filozofii, 1812) prosty przykad odrnienia definicji i teorii: gdy o powietrzu mwimy, e jest to "gaz otaczajcy kul ziemsk", to jest to definicja, gdy za mwimy, e jest ono mieszanin azotu i tlenu, to jest to ju teoria. W podobny sposb te dwie sprawy oddzielaj si w estetyce. Twierdzenie Tomasza z Akwinu, e "pikne s rzeczy, ktre podobaj si, gdy sieje oglda", jest definicj pikna, a Jego teori jest twierdzenie, e "pikno zaley od doskonaoci, proporcji i blasku". Tylko wyjtkowi myliciele, jak Platon i Arystoteles, Tomasz i Kant, metodycznie definiowali pikno czy sztuk, oddzielajc definicje od teorii. Historyk estetyki, odczytujc teksty z dawnych czasw, znajduje w nich myli o piknie i sztuce bez wyodrbnienia definicji; musi j wtedy sam rekonstruowa. Dzieje estetyki nie byy przekazywaniem z pokolenia na pokolenie tych samych definicji i teorii. Jedne i drugie ksztatoway si stopniowo i zmieniay. Dzisiejsze pogldy na pikno i sztuk, form i twrczo s wynikiem wielu kolejnych prb dokonywanych z rnych punktw widzenia, rnymi metodami. Wielorakie wzgldy komplikoway te kolejne prby; pojcia nalece do pierwotnego zasobu nieatwo daway si uzgodni z pniejszymi pomysami. Kolejne formacje nakaday si jedna na drug jak wiele zdj robionych na jednej kliszy: rzecz naturalna, e w rezultacie kontury nie mogy by ostre. Co wicej, pojcia stopniowo wchodzce do estetyki pochodziy z rnych sfer: z filozofii, z warsztatw

artystw, z krytyki artystycznej i literackiej, z mowy codziennej, w rnych za sferach ten sam wyraz miewa rny sens. Wybitne indywidualnoci spord pisarzy, artystw, uczonych nakaday na pojciach swe pitna, czsto znacznie rnice si midzy sob. Byy uywane przez uczonych, ale ozna czay w duej mierze sprawy emocjonalne stawiajce opr naukowemu ujciu. \ Historyk musi walczy z synonimami i homonimami; w tekstach, jakie do doszy, znajduje nieraz wiele wyrazw o tym samym znaczeniu i wiele znacze tego samego wyrazu. Znajduje te pojcia tak spltane, e staje wobec zada podobnych do obowizkw lenika, ktry w gstwinie lenej musi rba cieki, albo je przynajmniej prostowa. Sztuka: Dzieje pojcia I. Wczesne pojcie sztuki Wyraz "sztuka" jest przekadem aciskiej "ars", a ta - greckiej "techne". Jednake "techne" i "ars" znaczyy niezupenie to samo, co dzi znaczy "sztuka". Linia, ktra ten wspczesny wyraz czy z tamtymi dawnymi, jest ciga, ale nie jest prosta. Z biegiem lat sens wyrazw zmienia si. Zmiany byy drobne, lecz stae, i spowodoway, e po tysicleciach sens dawnych wyrazw sta si zupenie inny. "Techne" w Grecji, "ars" w Rzymie i w redniowieczu, nawet jeszcze w pocztkach ery nowoytnej, w dobie Odrodzenia, znaczyy tyle, co umiejtno, mianowicie - umiejtno zrobienia jakiego przedmiotu, domu, posgu, okrtu, ka, garnka, odziey, a ponadto take umiejtno dowodzenia wojskiem, mierzenia pola, przekonywania suchaczy. Wszystkie te umiejtnoci byy nazywane sztukami: sztuka architekta, rzebiarza, garncarza, krawca, stratega, geometry, retora. Umiejtno polega na znajomoci regu, nie byo wic sztuki bez regu, przepisw: sztuka architekta ma wasne reguy, a inne ma sztuka rzebiarza, garncarza, geometry, generaa. Tote pojcie reguy wchodzio do pojcia sztuki, do jej definicji. Robienie czegokolwiek bez regu, tylko z natchnienia lub fantazji, nie byo dla staroytnych czy dla scho-lastykw sztuk: byo jej przeciwiestwem. We wczeniejszych wiekach Grecy sdzili o poezji, e jest z natchnienia Muz - i wtedy nie zaliczali jej do sztuk. Zgodnie z powszechnymi pogldami Grekw Platon pisa, e "nie nazywa sztuk irracjonalnej roboty" (Gorg., 465a). Galenus definiowa sztuk jako zesp powszechnych, trafnych i poytecznych przepisw sucych okrelonemu celowi. Definicj jego zachowali nie tylko redniowieczni pisarze, ale jeszcze renesansowy Ramus; potem poda j w swej encyklopedii z 1607 r. Goclenius; i jeszcze za naszych czasw (ale ju tylko jako informacj historyczn) powtarza j sownik filozoficzny Lalande'a. Definicja ta brzmi: "Ars est systema praeceptorum uniyersalium, consentientium, ad unum eundemque finem tendentium'\ rSztuka rozumiana tak, jak j rozumieli w staroytnoci i w wiekach rednich, miaa tedy zakres znacznie szerszy od tego, jaki ma dzi. Obejmowaa ona nie tylko sztuki pikne, ale take rzemiosa; malarstwo byo sztuk w tym samym stopniu, co krawiectwo. Nazywano sztuk nie tylko umiejtn produkcj, ale przede wszystkim sam umiejtno produkowania, znajomo regu, wiedz fachow. Tote za sztuk mogo by uwaane nie tylko malarstwo czy krawiectwo, ale take gramatyka czy logika - wanie jako zesp regu, jako wiedza fachowa. Miaa wic sztuka dawniej zakres szerszy: szerszy o rzemiosa i przynajmnij o cz nauk,

To, co czyo sztuki pikne z rzemiosami, daleko bardziej rzucao si staroytnym i scholastykom w oczy ni to, co je dzieli; nigdy nie podzielili sztuk na artystyczne i rzemielnicze. Dzielili je natomiast wedug tego, czy ich uprawianie wymaga tylko trudu umysowego, czy take fizycznego. Pierwsze sztuki staroytni nazywali liberales, czyli wyzwolone lub wolne, drugie za - vulga-res, czyli pospolite; redniowiecze dao tym ostatnim nazw sztuk "mechanicznych". Te dwa rodzaje sztuk byy nie tylko oddzielane, ale te zupenie inaczej oceniane: wolne uchodziy za nieskoczenie wysze od pospolitych, mechanicznych. Bynajmniej za nie wszystkie sztuki "pikne" uwaane byy za wolne: sztuka rzebiarza wymagajca wysiku fizycznego, bya dla staroytnych sztuk pospolit, malarstwo rwnie. W wiekach rednich ars bez dalszego okrelenia bya rozumiana wycznie jako sztuka doskonalszego rodzaju, to znaczy jako sztuka wolna. A wolnymi sztukami byy: gramatyka, retoryka, logika, arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka, wic - same nauki, bo take muzyka bya rozumiana jako teoria harmonii, jako muzykologia. Tych sztuk wolnych uczono w uniwersytetach na facultas artium, "wydziale sztuk"; nie by on bynajmniej szko umiejtnoci praktycznych czy sztuk piknych, lecz nauk teoretycznych. W wiekach rednich wyliczano 7 sztuk wolnych. Sztuki za mechaniczne usiowano potraktowa symetrycznie do wolnych i sprowadzi je rwnie do liczby siedmiu. Nie byo to atwe, bo sztuk mechanicznych byo znacznie wicej, wypadao wic do wykazu siedmiu sztuk mechanicznych wprowadzi tylko niektre, najwaniejsze, albo okreli wszystkie siedem tak szeroko, by kada obja wiele rzemios i sztuk. Najcelniejsze wykazy siedmiu sztuk mechanicznych s u Radulfa zwanego Pomiennym (Ardens) i u Hugona od w. Wiktora, oba pochodz z XII wieku. Wykazem Radulfa1 objte s: ars victuaria, suca ywieniu ludzi, lanifi-caria, suca ich przyodzianiu, architectura, dajca im schron, suffragatoria, dajca rodki transportu, medicinaria, leczca choroby, negotiatoria, bdca umiejtnoci wymiany dbr, i militaria, czyli sztuka bronienia si przed wrogiem. Wykaz Hugona (Didascalicon, II 24) obejmowa nastpujce sztuki mechaniczne: lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica. Gdzie w tych wykazach s te, ktre my nazywamy sztukami? Do sztuk wolnych bya z nich zaliczana jedna tylko muzyka i to dlatego, e-jak ju byo powyej powiedziane-bya rozumiana gwnie jako teoria harmonii, nie za jako umiejtno komponowania, piewania, grania. W wykazach sztuk mechanicznych jest tylko architektura (u Hugona wczona do szerszego pojcia armatura); ostatecznie mona w wykazie Hugona znale te sztuk teatraln (cho "teatryka" bya pojciem szerszym, obejmowaa wszelk sztuk zbiorowego bawienia ludzi, nie tylko przedstawienia teatralne, ale take wszystkie publiczne zawody, wycigi, cyrk). A poezja? Nie ma jej w adnym wykazie - i nie mogo by. Ju w staroytnoci bowiem, a jeszcze bardziej w redniowieczu, uwaana bya za rodzaj filozofii czy wieszczenia, nie za sztuk. Poeta by wieszczem, nie artyst. A malarstwo i rzeba? Nie byy wymieniane ani wrd sztuk wolnych, ani wrd mechanicznych. A jednak bez wtpienia byy rozumiane jako sztuki, to znaczy jako wytwrczo umiejtna, dokonywana wedle przepisw. Nie byy wszake uwaane za sztuki wolne, poniewa wymagaj trudu fizycznego. Dlaczego wic nie byy wymieniane wrd mechanicznych? Mona na to pytanie odpowiedzie tak: dlatego, e w wykazach tych sztuk, programowo ograniczonych do siedmiu, wymieniano jedynie najwaniejsze, a dla sztuk mechanicznych sprawdzianem wanoci bya uyteczno, tymczasem uyteczno sztuk plastycznych, malarstwa czy rzeby, bya maa. Dlatego nie byy wymienione ani przez Radulfa, ani przez Hugona. Sztuki, ktre my przede wszystkim mamy na myli mwic o

"sztukach", byy niegdy traktowane jako mechaniczne i to tak mao doniose, e nie zasugiway na to, by je w wykazach wspomina. II. Przemiana w czasach nowych Taki ukad poj przetrwa do czasw nowych, by stosowany jeszcze w dobie Odrodzenia. Ale wanie w tym okresie zacza si przemiana. Aby z dawnego pojcia sztuki wytworzyo si to, ktre dzi jest najwicej uywane, musiay si dokona dwie rzeczy: po pierwsze, z zakresu sztuki musiay by wyeliminowane rzemiosa i nauki, a przyczona poezja; po wtre za, musiaa powsta wiadomo, e to, co zostaje ze sztuk po wyeliminowaniu rzemios i nauk, stanowi jednolit cao, odrbn klas umiejtnoci, czynnoci i wytworw ludzkich. Z przyczeniem poezji do sztuk byo najatwiej: ju Arystoteles, zestawiajc reguy tragedii, potraktowa j jako umiejtno, a wic sztuk. W wiekach rednich poszo to rzeczywicie w zapomnienie, ale teraz trzeba byo to tylko przypomnie. I gdy w poowie XVI wieku Poetyka Arystotelesa zostaa we Woszech wydana, przeoona, skomentowana, gdy wzbudzia podziw i zyskaa bardzo licznych naladowcw, przynaleno poezji do sztuk nie budzia ju adnych wtpliwoci. Dat przeomu mona poda dokadnie: woski przekad Poetyki (Segniego) jest z r. 1549 i od tego roku zaczyna si seria poetyk w duchu Arystotelesa2. Do oddzielenia sztuk piknych od rzemios przyczynia si sytuacja spoeczna: denia plastykw do podwyszenia swej pozycji. Pikno w czasach renesansowych zaczo by cenione wyej i odgrywa w yciu rol, jakiej nie miao od czasw staroytnych; wyej te byli cenieni jego producenci, malarze, rzebiarze, architekci; sami zreszt uwaali si za co lepszego od rzemielnikw, chcieli zerwa wsplnot z rzemielnikami. Pomoga im jeszcze, niespodziewanie, za sytuacja ekonomiczna; handel i przemys, ktre kwity w pnym redniowieczu, teraz podupaday, wszystkie dotychczasowe lokaty kapitaw okazay si niepewne - i zaczto dziea sztuki traktowa jako lokat nie gorsz, a nawet lepsz od innych. To poprawio stan majtkowy i pozycj spoeczn artystw i z kolei podnioso ich ambicje; chcieli by wyrniani, oddzieleni od rzemielnikw, potraktowani jako przedstawiciele sztuk wyzwolonych. I osignli to, acz tylko stopniowo; malarze wczeniej od rzebiarzy. Trudniej byo o oddzielenie sztuk piknych od nauk; temu wanie przeszkadzay ambicje malarzy i rzebiarzy. Mieli do wyboru: by traktowani jako rzemielnicy lub jako uczeni - wybrali to drugie. Bo pozycja spoeczna uczonych bya nieporwnanie wysza. A przy tym skaniaa w tym kierunku tradycyjna koncepcja sztuki, opierajca j na. poznaniu praw i regu. Ideaem znakomitych artystw Odrodzenia byo zgbi prawa kierujce ich prac, obliczy swe dziea z matematyczn cisoci. Dotyczy to w szczeglnoci Piera delia Francesca, ale take Leonarda. Byo typow tendencj ostatnich dziesicioleci XV wieku: Luca Pacioli spisa swe obliczenia doskonaej proporcji w De dmna proportione w 1497, Piero sw De perspectiva pingendi nieco wczeniej. Do piero w pniejszych latach Odrodzenia pojawi si sprzeciw wobec tej cisej, naukowej, matematycznej koncepcji: sztuka moe robi nawet wicej ni nauka, ale nie moe robi tego samego. Zapowied tego sprzeciwu jest ju u Michaa Anioa, z ca dobitnoci zosta on wypowiedziany przez Galileusza. Oddzielenie sztuk piknych od rzemios i nauk byo jednak rzecz atwiejsz ni uzyskanie wiadomoci, e one same stanowi jednolit klas. Dugo brako poj i wyrazw, ktre by je cznie obejmoway: trzeba byo dopiero te pojcia i wyrazy wytworzy. A. Dzi trudno prawie poj, e Odrodzenie pocztkowo nie posiadao pojcia rzebiarza, takiego pojcia, jakiego my uywamy. Jeszcze Angelo Poliziano w swej encyklopedii sztuk

(Panepistemon), wydanej w samym kocu XV wieku, stosowa pi rnych poj zamiast jednego: statuarii (ci, co pracuj w kamieniu), caelatores (pracuj w metalu), sculptores (w drzewie), fictores (w glinie), encausti (w wosku). Tych wytwrcw oddzielano raczej ni zbliano, tak jak w dzisiejszym systemie pojciowym i ukadzie zawodowym raczej oddziela si ciel od murarza ni zblia. Sztuk kadego z tych piciu miano za inn, bo kady pracowa w innym materiale i innymi sposobami. Dopiero w XVI wieku zaczo si scalanie pojciowe, wytworzyo si pojcie oglniejsze, obejmujce owe pi kategorii; jako jego nazwa przyja si nazwa pracujcych w drzewie, sculptores, ktra obja z czasem rwnie tych, co posuguj si kamieniem, metalem, glin i woskiem. B. Jednoczenie dokonao si dalsze scalenie. Wytworzya si wreszcie wiadomo, e wytwory rzebiarza s spokrewnione z umiejtnoci i wytworami malarza i architekta, pokrewne do tego stopnia, e mog by objte jednym pojciem, nazwane jedn wspln nazw. Dzi wydaje si dziwne, i stao si to tak pno, e tak dugo obchodzono si bez oglnego pojcia sztuk plastycznych. W wieku XVI pojcie ju si utworzyo, natomiast nazwa "sztuk plastycznych" ani te "sztuk piknych" nie bya jeszcze uywana. Mwiono natomiast o "sztukach rysunkowych", arti del disegno. Nazwa ta wywodzia si z przekonania, e rysunek jest tym, co czy te sztuki, co jest im wsplne. O tym scaleniu trzech sztuk mona czyta w ywotach Vasariego (Le Vite) i w Traktacie o doskonaych proporcjach (Trattato delie per f et te proporzioni, 1567) Dantiego. C. Mimo uformowania si pojcia sztuk rysunkowych, nie by jeszcze osignity dzisiejszy system pojciowy: sztuki rysunkowe nie byy jeszcze zczone z muzyk, poezj, teatrem. Nie byo dla tych sztuk wsplnego pojcia i terminu. Wysiki ku ich utworzeniu zaczy si w XVI wieku, ale rzecz okazaa si trudna, realizowanie tego zadania trwao okoo dwu stuleci. Istniaa ju wiadomo bliskoci wszystkich tych sztuk, ale nie byo jasne, co je ze sob czy i zarazem od rzemios i nauk oddziela, na jakiej zasadzie moe by utworzone wsplne dla nich wszystkich pojcie. Od XV a po XVIII wiek prb i pomysw byo wiele. III. Sztuki pikne Jeden z pisarzy prbowa wydzieli spord sztuk "umysowe", inni za "muzyczne", "szlachetne", "pamiciowe", "obrazowe", "poetyczne", a wreszcie "pikne". Sztuki umysowe. Humanista florencki G. Manetti (De dignitate et excellentia hominis, 1532) ju w poowie XV wieku wydziela spord sztuk artes ingenuae, ktr to nazw mona tumaczy jako sztuki "umysowe", ale take "pomysowe". Mia na myli te, ktre s wytworem umysu i do umysw si zwracaj, a sdzi, e s wytworem szczeglnym, niezwyczajnym, pomysowym. Jednake spraw zmodernizowania pojcia sztuki niewiele posun naprzd, wymyli now nazw, ale nie nowe pojcie: bya to po prostu nowa nazwa dla sztuk "wolnych", zakres pozosta ten sam, wcza po dawnemu nauki, a nie wcza poezji. Sztuki muzyczne. Marsilio Ficino, kierownik akademii platoskiej we Florencji, ktry pisa w p wieku pniej, dokona od Manettiego wicej. W licie do Pawa de Middelburga pisa w 1492 r.: "Wiek nasz, ten wiek zoty odda sprawiedliwo sztukom wolnym, dugo zaniedbywanym: gramatyce, poezji, retoryce, malarstwu, architekturze, muzyce i staroytnemu piewowi Orfeusza"3. Uj rzecz odwrotnie ni Manetti: zachowa dawn nazw (sztuk wolnych), ale obj ni inny, nowy zesp sztuk; wczy architektur i malarstwo, ktre byy przedtem rozumiane jako sztuki mechaniczne, i poezj, ktra w ogle nie bya zaliczana do sztuk. Zdoa zczy te sztuki, ktre dzi mamy za waciwe, i odseparowa je od rzemiosa. Na jakiej zasadzie to

uczyni? Na pytanie to sam odpowiada w innym licie, mianowicie do Canisiana: "To muzyka-pisze w nim-daje natchnienie twrcom: mwcom, poetom, rzebiarzom i architektom". Dopatrzy si wic cznika midzy nimi w muzyce i wyodrbnione przeze sztuki mona, zgodnie z jego myl, cho sam tego przymiotnika nie uywa, nazwa "muzycznymi". Od staroytnoci "muzyka" i "muzyczny" byy pojciami dwuznacznymi: w wszym znaczeniu dotyczyy sztuki dwikw, w szerszym - wszystkich bdcych na "usugach Muz". Mona wic cznik midzy sztukami wyodrbnionymi przez Ficina widzie w ich melodyj-noci czy rytmicznoci, ale take szerzej - w "subie Muzom" czy te, jak sam pisa, w natchnieniu twrcw. Sztuki szlachetne. O drugie p wieku pniej Giovani Pitro Capriano w swej poetyce z 1555 r. (De vera poetica, A3) wydzieli podobny zesp sztuk, jednake na innej zasadzie i pod inn nazw, mianowicie sztuk "szlachetnych". Pisa: "Nazwa sztuk szlachetnych naley si jedynie tym, ktre s przedmiotem najszlachetniejszych naszych zmysw, naj rozlegej szych naszych zdolnoci, a ktre jednoczenie cechuje trwao: takimi s poezja, malarstwo, rzeba". Podstaw do wyodrbnienia tych sztuk bya ich ocena: sztuki te stanowi oddzieln grup dlatego, e s doskonalsze, szlachetniejsze, trwalsze od innych. Sztuki pamiciowe. Lodovico Castelvetro, ktrego nazwisko jest Jednym z najpopularniejszych nazwisk z dziejw poetyki, wypowiedzia si w tej sprawie w traktacie z 1572 r. (Corretione, s. 79.) Wyodrbni w nim pewn grup sztuk i przeciwstawi je rzemielni-Gzym na innej jeszcze zasadzie. Rzemielnicze sztuki wytwarzaj rzeczy czowiekowi potrzebne, inne za, jak malarstwo, rzeba, Poezja, su, jak sdzi, tylko do tego, by rzeczy i zdarzenia Utrzyma w pamici. Dlatego nazwa je ,,arti commemorative delia memoria"'. Miay zakres nieco inny ni ,,muzyczne" czy "szlachetne", nie obejmoway na przykad architektury. Jednake pomys Castelvetra ma w dziejach pojcia sztuki miejsce nie mniej doniose od pomysw Ficina i Capriana. Sztuki obrazowe. Niektrzy pisarze XVI i XVII wieku wysunli myl, e tym, co sztuki "szlachetne" czy "pamiciowe" naprawd wyrnia, jest ich obrazowo, fakt, e posuguj si obrazami konkretnymi, a nie abstrakcjami i schematami. To ich obrazowo czy sztuki tak skdind odmienne jak malarstwo i poezja. W tym sensie powtarzane byo od Horacego haso ut pictura poesis. Jako przedstawiciela tej myli mona wyrni Ciaude Francois Menestriera, francuskiego siedemnastowiecznego historyka, heraldyka, teoretyka sztuki (Les recherches du blason, 1683, I). Dowodzi on, e wszystkie sztuki szlachetne operuj obrazami, "travaillent en images". Sztuki poetyczne. Owo haso Horacego bywao w XVI i XVII wieku take odwracane i brzmiao wwczas ut poesis pictura. W tym odwrceniu dawano wyraz przekonaniu, e poetyczno, pokrewiestwo z poezj jest tym, co oddziela od rzemios sztuki takie jak malarstwo. Sposb za mylenia by w owych wiekach taki, e "poetycki" czy "poetyczny" znaczy tyle, co przenony, metaforyczny. I dla niektrych pisarzy ta przenono i metaforyczno stanowia waciwy cznik sztuk szlachetnych, nie-rzemielni-czych. Najwymowniejszym rzecznikiem tej myli by Woch Emanuel Tesauro w ksice z 1654 r. (Canocchiale Aristotelico, s. 424). Dla niego, ktry nalea do manierystw literackich, doskonao sztuki polegaa na arguzia, czyli subtelnoci; a "wszelka subtelno jest przenoni" (ogni arguzia e un parlar figurato). Nie ma przenoni w tworach rzemielniczych, jest natomiast w literackich, teatralnych, w malowidach, rzebach, tacach: wszystkie yj przenoniami, to ich wsplna cecha, ktr one tylko posiadaj. Sztuki pikne. Ju w XVI wieku Francesco da Hollanda, mwic o sztukach plastycznych, uy przygodnie wyraenia "sztuki pikne" (boas artes w oryginalnym portugalskim

brzmieniu). Jednak wyraenie, cho nam wydaje si tak naturalne, na razie nie przyjo si. Koncepcja, ktrej to wyraenie odpowiadao (cho tym wyraeniem si nie posugiwaa), wystpia wyranie w drugiej poowie XVII wieku, mianowicie w wielkim traktacie o architektu rze, ogoszonym w 1675 r. przez Francois Blondela (Cours d^ar-chitecture, 1675, s. 169). Wymienia w nim razem z architektur poezj, wymow, komedi, malarstwo, rzeb, do ktrych dalej doczy jeszcze muzyk i taniec, jednym sowem wszystkie te, i tylko te sztuki, ktre jego poprzednicy nazywali umysowymi, szlachetnymi itd., i ktre w nastpnym stuleciu zo si na "system sztuk piknych". A cznik ich widzia Blondel w tym, e wszystkie ze wzgldu na sw harmoni s dla nas rdem przyjemnoci. W ten sposb wyraa myl, e dziaaj swym piknem, e to ono je czy. Wszake wyraenia "sztuki pikne" nie uy. Sztuki wytworne i przyjemne. Powysze przypomnienia historyczne wskazuj, e od XV wieku ywe byo poczucie, i malarstwo, rzeba, architektura, muzyka, poezja, teatr, taniec tworz oddzieln grup sztuk, rn od rzemios i umiejtnoci, z ktrymi od wiekw nosiy wspln nazw "sztuk". Nie byo natomiast jasne, co grup t czy i jaka wskutek tego nale-^y im si nazwa: sztuk umysowych, muzycznych, szlachetnych, pamiciowych, obrazowych czy poetyckich. Jeszcze w 1744 r. Giambattista Vico proponowa dla nich nazw sztuk "przyjemnych" (Scienza nuova, 1744, s. 52), a w tym samym roku James Harris (Three Treatises, 1744, s. 25) - sztuk "wytwornych" (elegant arts). W trzy lata pniej, w 1747 r. Charles Batteux (Les beaux arts reduits a un seul prin-^ cip, 1747, s. 6) nazwa je sztukami "piknymi". Nazwa ta wystpowaa w tytule jego poczytnej ksiki - i przyja si. A wraz z ni ustalio si pojcie. Bya to zmiana istotna. Bo wydzielenie sztuk szlachetnych czy pamiciowych, wytwornych czy przyjemnych byo i pozostao prywatn wasnoci Capriana czy Castelvetra, Harrisa czy Vica; wydzielenie natomiast sztuk piknych stao si powszechne. Nazwa sztuk piknych wesza do mowy uczonych XVIII wieku, utrzymaa si te w wieku nastpnym. Bya nazw o wyranym zakresie: Batteux wyliczy 5 sztuk piknych: malarstwo, rzeba, muzyka, poezja i taniec oraz dwie do nich zblione: architektura i wymowa. Wykaz ten zosta powszechnie zaakceptowany, i nie tylko zostao ustalone pojcie sztuk piknych, ale take ich wykaz , system sztuk piknych, mianowicie, po przyczeniu architektury i wymowy, w liczbie siedmiu. Pojcie sztuk piknych i ich system wydaj si nam proste i naturalne, ale historyk wie, jak pno i z jakim trudem zostay ustalone. Od poowy XVIII wieku nie byo ju wtpliwe, e rzemiosa s rzemiosami, a nie sztukami, e umiejtnoci s umiejtnociami, a nie sztukami; wic tylko sztuki pikne s naprawd sztukami. A skoro tak jest, to mona i naley nazywa je po prostu sztukami, bo innych sztuk nie ma. I taka terminologia przyja si; wprawdzie nie od razu, ale w XIX wieku. Wtedy znaczenie wyrazu "sztuka" zmienio si, jego zakres zawzi si, obejmowa teraz tylko sztuki pikne bez rzemios i umiejtnoci. Rzec mona: utrzymaa si jedynie nazwa, a powstao nowe pojcie sztuki. A gdy si to stao, nazw "sztuk piknych" przeja jeszcze wsza grupa sztuk, mianowicie sztuki plastyczne, te same, ktre kiedy nazywano "rysunkowymi": w tym znaczeniu uywano w XIX wieku takich tytuw, jak "Szkoa Sztuk Piknych", "Towarzystwo Zachty Sztuk Piknych", oznaczay one szkoy i towarzystwa zajmujce si malarstwem i rzeb, a nie poezj i muzyk. Przedtem, w poowie XVIII wieku, stao si co wicej: uformowao si nie tylko pojcie sztuk piknych, ale te ustalia si ich teoria. To znaczy, ustali si pogld, jakie s cechy

wsplne sztuk piknych, jaka jest ich istota. Ta osiemnastowieczna teoria wydaje si dzi wtpliwa, ale wwczas znalaza uznanie prawie powszechne i na do dugi czas. Bya dzieem tego samego Ch. Bat-teux, ktry zdecydowa o nazwie i pojciu sztuk piknych. By pisarzem daleko bardziej wpywowym ni wybitnym; jeli by wpywowy, to w znacznej mierze dlatego, e mia poprzednikw, e potrzeba wydzielenia i wyjanienia tej szczeglnej grupy sztuk narastaa od dawna. Teoria sztuk piknych goszona przez Batteux polegaa na upatrywaniu ich cechy wsplnej w tym, i naladuj rzeczywisto. Zdawaoby si, e szed dawn, a nawet bardzo dawn drog, dobrze znan od staroytnoci. Jest to jednake tylko pozr: bo od staroytnoci (dokadniej od Platona i Arystotelesa) dzielono sztuki na wytwrcze i naladowcze i wszystkie wywody o naladowaniu, mimesis, imitatio w cigu ponad 2000 lat dotyczyy jedynie sztuk "naladowczych", malarstwa, rzeby, poezji, ale nie architektury czy muzyki. Dopiero Batteux by tym, ktry jako naladowcze potraktowa wszystkie sztuki pikne, na naladowaniu opar ich ogln teo. Teoria ta nie wydaje si trafna, niemniej miaa wielkie powodzenie. Bo bya pierwsz ogln teori sztuki w nowym rozumieniu sztuk. Wiek XVIII, ktry wyodrbni sztuk w nowoytnym znaczeniu, znalaz te wyraz dla odmiennoci praw, ktre ni rzdz. Ju o tyle wczeniej Arystoteles pisa (Poetica, 1460 b 13n), e "nie to samo jest suszne w polityce i w poezji" i e moe w sztuce by suszne, co w rzeczywistoci nie jest moliwe. Jednake dopiero pod koniec XVIII wieku wypowiedziane zostao to lapidarne zdanie: "Sztuka jest tym, co samo ustanawia sw regu1'1 (was sich selbst die Regel gibt). Jest to myl F. Schillera wypowiedziana w licie do Krnera (Briefe, III. 99). Jednake myl ta o autonomii sztuki nie znalaza takiego uznania jak myl Batteux. Spogldajc wstecz na ewolucj pojcia sztuki powiemy: taka ewolucja bya naturalna, nawet nieunikniona. Mona si tylko dziwi, e potrzeba byo tylu wiekw, by pojcie to doprowadzi do dzisiejszej jego postaci. I stao si co szczeglnego: Oto staro-ytnoredniowieczne pojcie sztuki-w punkt wyjcia ewolucji-byo grube, ale jasne, dawao si prosto i poprawnie zdefiniowa. Pojcie za dzisiejsze, bdce punktem dojcia tej ewolucji, wsze od tamtego i zdawaoby si bardziej okrelone, wanie nie jest okrelone, wymyka si definicji. Potwierdzaj to dzisiejsze sowniki i encyklopedie: albo bowiem unikaj definicji, albo trzymaj si dawnej. Bo przecie definicja Larousse'a: "appli-cation de la connaissance raisonnee et des moyens speciaux a la realisation d^une conception" - dotyczy staroytnego, a nie dzisiejszego pojcia sztuki. Albo take, zwajc pojcie zgodnie z pniejsz jego ewolucj, okrelaj sztuk na mod XVIII wieku: za pomoc pikna. Lalande "sztukami" nazywa "toute pro-duction de la beaute par les oeuvres d'un etre conscient", a Runes nazywa je tworami, ktrych "principle is based on beauty". Tymczasem sztuka dzisiejsza w wielu swych prdach, przynajmniej od dadaistw i nadrealistw, nie odpowiada ju takiej definicji: pikno nie jest dla sztuki nie tylko cech wyrniajc, ale nawet cech niezbdn. I teoretycy, chccy si liczy ze sztuk wspczesn, odrzucaj tak definicj. Wtpliwoci, czy okrelanie sztuki przez pikno jest trafne, pojawiy si ju okoo 1900 r. A w p wieku pniej prawie powszechne stao si przekonanie, e okrelenie to nie jest trafne. I otworzy si jeszcze jeden okres w dziejach pojcia sztuki. Dzieje tego pojcia w Europie trwaj tedy 25 wiekw i rozpadaj si grosso modo na dwa okresy, z ktrych kady mia inne pojcie sztuki. Pierwszy okres - okres pojcia staroytnego - by bardzo dugi, trwa od V wieku dawnej ery do XVI wieku naszej. Przez te dugie wieki sztuka bya rozumiana jako wytwarzanie wedle regu. Byo to pierwsze jej pojcie. Lata 15001750 byy latami przejciowymi: dotychczasowe pojcie, cho utracio dawn pozycj, jednak

jeszcze trwao, a nowe ju si przygotowywao. A koo r. 1750 dawne pojcie ustpio miejsca nowoytnemu. Teraz sztuka znaczya tyle, co wytwarzanie pikna. To drugie pojcie przyjo si rwnie powszechnie jak przedtem staroytne. Zakres jego by wszy, obejmowa owe 7 sztuk zestawionych przez Batteux i tylko te sztuki. Mniej wicej przez ptora wieku to nowe pojcie wydawao si odpowiednie do tego stopnia, e estetycy i teoretycy sztuki nie myleli o jego zmianie i ulepszeniu. A wreszcie przysza zmiana: by to wynik po czci pogbionej analizy pojcia, a po czci ewolucji, jakiej, w tym czasie ulegy same sztuki. Przestay si one mieci w dawnym pojciu sztuki, odpowiada jej wyjciowej definicji. IV. Nowe spory o zakres sztuki Wtpliwy sta si zakres pojcia. System 7 sztuk piknych wydzielonych przez Batteux przesta wystarcza. Nie mona byo temu zaradzi rozszerzajc system, przyczajc do tak czy inn sztuk: wszystkie propozycje byy sporne. Waha nie brako te w przeszoci: wszak do sztuk najpierw zaliczano rzemiosa, a potem ich nie zaliczano. Sztuki najpierw obejmoway nauki, potem ich nie obejmoway; najpierw ze sztuk wyczano poezj, potem j do nich wczano. Stabilizacja pojcia i zakresu sztuk dugo przygotowywana, a sfinalizowana przez Batteux, nie bya ostateczna. Ju w XVIII wieku wystpia rozbieno zda: czy poezja naley do "beaux-arts", czy te tworzy inn kategori: "belles-lettres"^ W XIX wieku i w pocztku XX wtpliwoci zebrao si znacznie wicej. Gdy powstaa fotografika, wystpiy wtpliwoci: jest, czy nie jest sztuk? Wszak fotografika jest wytworem maszyny w nie mniejszym stopniu ni czowieka, sztuka za jest wytwrczoci ludzk. Te same wtpliwoci wzbudzi potem film. Ju wczeniej przedmiotem dyskusji byo, czy ogrodnictwo jest sztuk? Wszak - mwiono - ogrody zawdziczaj pikno swe naturze nie mniej ni ogrodnikowi; a przecie w pojciu sztuki ley, e jest tworem czowieka. Czy architektura przemysowa moe by dzieem sztuki? Mwiono: Nie" moe, poniewa ma inne cele, naley do przemysu, nie do sztuki. Podobnie plakat: Czy moe nalee do sztuki malarskiej majc charakter handlowy i masowy Wrd prerafaelitw zapanowao oburzenie, gdy jeden z ich grona zaprojektowa plakat dla fabryki myda. W dzisiejszej mowie zagadnienie brzmiaoby: Czy "media", te produkowane masowo i komercjalne rodki komunikowania si z ludmi i wpywania na nich, maj by zaliczane do sztuk? Czy sprztarstwo jest sztuk? I ta sprawa wydawaa si sporna; w tradycyjnym systemie sztuk nie figuruje ono, jednake pikne sprzty s umieszczane w muzeach sztuki. Podobnie ceramika, szko, tkaniny, bro; podobnie prace drukarzy i introligatorw. Przeciw zaliczaniu ich do sztuk wysuwano w XIX wieku argument, e nie maj dosy pierwiastka intelektualnego, duchowego, aby by dzieami sztuki: bdc dzieem rk raczej ni myli i majc charakter uytkowy, nie s sztuk, a w adnym razie czyst sztuk. Rzecz bya sporna, bo w tym samym stuleciu William Morris i "Art's Worker Guild" walczyli o pene zrwnanie rzemios ze sztukami, o zerwanie z przeciwstawianiem czystych i uytkowych, z przesdem, e rzeczy uytkowe nie nale do sztuki. Zapewne, w serwisie porcelanowym trudno odnale t gbi myli, co w dramacie, i t peni wyrazu, co w symfonii, ale jeliby to miao przemawia przeciw przynalenoci serwisu do sztuki, to znaczyoby, e sprawdzianem przynalenoci jest nie tylko pikno, ale take inne wzgldy, jak mysi i wyraz. I jeszcze: ludzie XIX wieku chtnie chodzili na farsy i operetki, ale wielu z nich zaprotestowaoby, gdyby kto operetki (nawet Offenbacha) chcia uwaa za dziea sztuki. To samo dotyczyo muzyki tanecznej (nawet walcw Straussa). Dlaczego? Bo -mwiono - nie

jest do powana i ideowa. Jak gdyby o przynalenoci do sztuki stanowi take poziom powagi i moralnoci. Wszystko to wskazuje, e cho pojcie sztuki zdawao si ustalone, w rzeczywistoci nim nie byo; sprawdzian przynalenoci do sztuki by wieloraki i chwiejny; w teorii sprawdzianem tym byo pikno, ale w praktyce take udzia myli i ekspresji, poziom powagi i moralnoci, robota indywidualna, cel niekomercja-Iny. Problemu, czy sztuka powinna by yciowo, praktycznie uyteczna, nie byo wcale w staroytnoci, gdy pojciem swym obejmowaa te krawiectwo czy stolarstwo. Ale nie byo go te pniej; mona sdzi, e powszechny by pogld taki: sztuka suy piknu, urodzie ycia; ale jeli doranie, praktycznie czy spoecznie, jest uyteczna, to tym lepiej. Nie jest to jej cel, ale podany skutek. Zmienio si to w XIX wieku, ju w pierwszej poowie stulecia; wtedy powstao haso wycznie estetycznych celw i skutkw sztuki: Fart pour Fart, sztuka dla sztuki. Rwnie dobrze, jeli nie lepiej, mona byo da haso: pikno dla pikna. Socjolog wytumaczy, dlaczego pojawio si wanie w tym czasie i e pierwsz ojczyzn hasa bya Francja. Filozof Yictor Cousin w kursie uniwersyteckim z r. 1818 mwi: "Pikno w przyrodzie i w sztuce ma zwizek tylko z samym sob. Sztuka nie jest narzdziem, ma wasny cel". Niewiele pniej literat Teofil Gautier w przedmowie do powieci Albertus z r. 1832: "Do czego to suy? Suy do tego, by byo pikne. Czy to nie dosy? Wchodzc do pozytywnego spisu poezja staje si proz, z wolnej niewolnic. W tym tkwi sztuka. Jest wolnoci, zbytkiem, kwitniciem (efflorescence\ rozkwitem (epanouissement) duszy". Dwa lata pniej w przedmowie do Mademoiselle de Maupin Gautier pisa: "Prawdziwie pikne jest jedynie to, co nie suy do niczego. Cokolwiek jest uyteczne, jest brzydkie". Staroytne pojcie sztuki byo jasne i wyrane, ale dzisiejszym potrzebom ju nie odpowiada. Pojcie nowoytne blisze jest tym potrzebom, ale nie jest jasne i wyrane. Pierwsze pojcie jest ju ile odmian, jak gdyby malarstwo byo jedn sztuk, rzeba drug, muzyka trzeci. Te formalne chwiejnoci niedostatecznie uporzdkowanego jzyka znacz wszake niewiele wobec tamtych dwu wielkich. To tamte najwicej przyczyniaj si do tego, e nie ma zgody co do treci pojcia sztuki, e poszukiwania jej definicji nie daj zadowalajcego wyniku. V. Spory o pojcie sztuki Przy definiowaniu poj wygodnie jest korzysta z tradycyjnego przepisu: ustali rodzaj, do ktrego definiowane pojcie naley, a potem jego cechy swoiste. Ot nie ma na og wtpliwoci co do tego, co jest rodzajem, do ktrego naley sztuka: jest nim wiadoma czynno ludzka lub (w innym odcieniu pojcia) wytwr tej czynnoci. Caa trudno ley w tym, by odnale t cech czy te cechy Swoiste, ktre oddzielaj sztuk od innych czynnoci i wytworw czowieka. W spadku po XVIII wieku pozostay dwie definicje: sztuka jest wytwarzaniem pikna i sztuka jest naladowaniem. l. Cech swoist sztuki jest to, e wytwarza pikno, to klasyczna definicja stosowana od XVIII wieku. W maksymalnie skrconej postaci brzmi tak: sztuk nazywa si ten rodzaj produkcji ludzkiej, ktry zmierza ku piknu i osiga je. U podoa tej definicji ley przekonanie, e pikno jest intencj sztuki, jej celem, osigniciem, naczeln wartoci, cech rozpoznawcz. Myl o zwizku sztuki i pikna jest bardzo dawna: "Suba muzom-pisa Platon (Resp., 403c) - powinna prowadzi do kochania pikna". W dwa tysice lat pniej L. B. Alberti {De pictura, II., s. 88) domaga si od malarza, by ponad wszystko stara si o to, by czci jego dziea "zbiegy si w jedno pikno". Z tych sugestii wyonia si w kocu definicja sztuki - od Batteux zapanowaa w XVIII wieku, a w XIX bya waciwie obowizujca.

Definicja ta jednak budzi dzi wtpliwoci. Midzy innymi dlatego, e "pikno" nie jest wyrazem jednoznacznym. W znaczeniu szerszym oznacza wszystko, co kto chce, jest wyrazem zachwytu czy upodobania raczej ni okreleniem. W znaczeniu za wszym sprowadza si do rozwagi, jasnoci, przejrzystoci form; "pikne jest to, co harmonijne" (pulchrum est quod commensuratum est), jak okrelano w XVI wieku. Takie okrelenie pikna odpowiada sztuce klasycznej, wtpliwe natomiast jest, czy odpowiada sztuce gotyckiej, manierycznej, barokowej, znacznej czci sztuki XX wieku; nie moe wic definiowa caej sztuki. 2. Cech swoist sztuki jest to, e odtwarza rzeczywisto. W przeszoci w definicji tej najczciej posugiwano si tak formu: sztuka naladuje rzeczywisto. Sokrates okrela malarstwo jako odtwarzanie rzeczy widzialnych. A w dwa tysice lat pniej Leonardo mia za "najbardziej godne pochway to malarstwo, ktre wykazuje najwiksz zgodno z rzecz odtwarzan" (Trat-tato, frg. 411). Bya to jednak dla obu definicja sztuki tylko odtwrczej, takiej jak malarstwo, rzeba, poezja. Dopiero w poowie XVIII wieku Batteux (ten sam, ktry wprowadzi definicj sztuka = pikno) "usiowa-jak pisze-zastosowa t sam zasad naladowania take do muzyki i do sztuki gestu"; i dodaje, e "sam si zdziwi, do jakiego stopnia i tym rwnie sztukom zasada ta odpowiada". Wyprowadzi std wniosek, e naladowanie natury jest wsplnym zadaniem sztuk; e stanowi waciw ich definicj. "Naladowanie" od pocztku byo wyrazem wieloznacznym; ale w sensie zwykym, najbardziej rozpowszechnionym, nie odpowiada ani architekturze, ani muzyce, ani malarstwu abstrakcyjnemu, a tylko z zastrzeeniem odpowiada malarstwu figuratyw-nemu i znacznej czci literatury. Tote definicja ta, niegdy tak wzita, dzi jest tylko historycznym przypomnieniem. Pojawiy si natomiast przynajmniej cztery nowe (lub wzgldnie nowe) definicje. 3. Cech swoist sztuki jest to, e nadaje rzeczom ksztat. Sztuka ksztatuje rzeczy, czy uywajc innych pokrewnych wyrae - formuje je, materii i duchowi nadaje ksztat, form, struktur. Temu jej rozumieniu waciwie da wyraz ju Arystoteles piszc, e od dzie sztuki "nie naley da nic ponad to, e maj pewien ksztat" (Ethica Nicomach., 1105 a 27). Wszake dopiero niektrzy pisarze XX wieku sprowadzili t cech sztuki do jej definicji: najwczeniej i najskrajniej uczynili to Anglicy i Polacy: Beli, Fry, S. I. Witkiewicz, ktry pisze, e pojcie twrczoci artystycznej jest "rwnoznaczne z konstrukcj form" {Nowe formy w malarstwie, 1919). Ta definicja podajca form, ksztat, jako swoist wasno sztuki, jest najbardziej wspczesna, najbardziej dzisiejszego czowieka pociga. Zwaszcza moe w formule Augusta Zamoyskiego: "Sztuk jest wszystko, co powstao z potrzeby ksztatu" ("Zwrotnica", nr 3, 1922). Wszake i ta definicja napotyka trudnoci. Nieistotne jest to, e operuje rnymi terminami: forma, ksztat, konstrukcja, struktura. S to bowiem terminy bliskoznaczne. Obcia natomiast definicj to, e wszystkie te terminy sdwuznaczne. Gdy Witkiewicz mwi o "konstrukcjach", e tworzenie ich "byo, jest i bdzie celem sztuki", to ma na myli "oderwane" konstrukcje. Wikszo natomiast dzisiejszych teoretykw sztuk piknych czy literatury rozumie "form" szerzej, tak i obejmuje nie tylko formy oderwane, ale take konkretne, nie tylko konstruowane, ale take odtwarzane, czerpane z realnego wiata. Definicja Witkiewicza jest niewtpliwie za wska, nie obejmuje wszystkich przedmiotw powszechnie nazywanych "sztuk"; Witkiewicz wcale zreszt nie zamierza obejmowa caego tego zakresu, znaczn jego cz wyklucza, jego intencj nie bya

rekonstrukcja tradycyjnego pojcia sztuki, lecz stworzenie nowego; jego definicja nie bya sprawozdawcza, lecz regulujca czy wrcz arbitralna. Zwyke, szerokie rozumienie formy czy konstrukcji jest natomiast za szerokie. Wszak nie tylko artysta, ale take inynier, technik, konstruktor maszyn nadaje materii form, ksztat, struktur. Jeli wic definiuje si sztuk jako nadawanie formy, to trzeba form bliej okreli; jako pikn czy jako dziaajc estetycznie, czy regularn, czy odpowiedni, czy siln, czy spoist itd. A nie inaczej jest, gdy do definicji wprowadza si "ksztat" czy "struktur". Form, ksztat, struktur ma wszystko, co istnieje, wic forma, ksztat, struktura nie moe stanowi swoistej cechy sztuki, lecz tylko jaka szczeglna forma, szczeglny ksztat, struktura. Szczegln form sztuki niektrzy artyci i teoretycy widz w formie czystej: takiej, ktra przemawia sama za siebie (intrinsic form, jak j nazywaj Anglosasi) bez wzgldu na to, co przedstawia i czemu suy. Wszake uywana i ceniona w sztuce jest te taka forma, ktra dobrze suy jakiemu celowi', form tak, nazywan funkcjonaln, maj dziea sztuki uytkowej, domy czy krzesa. A po trzecie, uywana i ceniona w dzieach sztuki jest rwnie forma odpowiadajca temu, co przedstawia: taka forma, nazywana przedstawiajc (representantional, extrinsi), waciwa jest dzieom sztuki odtwrczej, portretom czy krajobrazom. W sztuce wystpuj formy zarwno czyste, jak funkcjonalne i przedstawiajce: ale ani formy funkcjonalne, ani przedstawiajce nie s formami "czystymi". Wniosek std: jeli forma ma definiowa sztuk, to nie kada forma; ale te niekoniecznie musi to by forma czysta. Wic definicja "swoist cech sztuki jest forma" jest zbyt szeroka, a definicja "swoist cech sztuki jest forma czysta" jest zbyt wska. Form bowiem ma nie tylko dzieo sztuki, ale te maszyna; a dziea sztuki maj form nie tylko czyst, ale take funkcjonaln i odtwrcz. 4. Cech swoist sztuki jest ekspresja. W myl tej definicji cecha swoista sztuki tkwiaby w postawie tego, kto dzieo wytwarza, w postawie artysty. Jest to definicja wzgldnie nowa, przed XIX wiekiem pojawiaa si tylko wyjtkowo. Wikszo dawniejszych teoretykw, mwic o sztuce, nie wspominaa o ekspresji; a niektrzy, jak F. Patrizi w XVI wieku (Delia poetica, 1586, s. 91), wrcz zaprzeczali, by bya cech poezji ("Espressione non e propria del poeta"). Przemiana zacza si w XVIII wieku: u Condiiiaka, Diderota, potem u romantykw. Cakowicie za stosunek do ekspresji zmieni si w XX wieku. Klasycznymi obrocami tego rozumienia sztuki stali si Croce, jego uczniowie i zwolennicy; s^ nimi filozofowie i psychologowie sztuki, ale take artyci, midzy nimi abstrakcyjni, jak Kandinsky. Jednake rozumienie to jest zbyt wskie, bo ekspresyjno jest cech pewnych prdw 1 dzie sztuki, jednake nie wszystkich; nie zmieci si w nim sztuka konstrukcyjna. 5. Cech swoist sztuki jest, e wywouje przeycia estetyczne. Ta definicja dopatruje si swoistej cechy sztuki w jej dziaaniu na odbiorcw. A wic nie w samych dzieach. Mimo to przesunicie (typowe dla XIX i XX wieku), jest to definicja podobna do tej, ktra swoist cech sztuki widziaa w piknie. Mona j rwnie sformuowa tak: cech swoist sztuki jest - e wywouje doznanie pikna. Trudnoci tej definicji s podobne do trudnoci tamtej. Termin "przeycie estetyczne" jest niewiele bardziej jednoznaczny i wyrany ni termin "pikno". Jest to definicja zbyt szeroka, bo nie tylko dziea sztuki wywouj przeycia estetyczne; potrzebne byoby ograniczenie, np. e swoist cech sztuki jest nie tylko to, e wywouje przeycie estetyczne, ale e ma na celu ich wywoywanie; a to jest wtpliwe. Z drugiej strony: jest to te definicja zbyt wska. I to gwnie spowodowao w XX wieku przeciw niej opozycj. Moemy okrela sztuk przez jej

dziaanie, ale dziaanie to nie jest wycznie dziaaniem estetycznym. Jeli mwimy, e co dziaa estetycznie, to mamy na myli, e wywouje zachwyt albo wzruszenie; a dziaanie niektrych dzie sztuki, w szczeglnoci dzie naszego stulecia, ma charakter inny. To wanie spowodowao wysunicie jeszcze innej definicji. Mianowicie: 6. Cech swoist sztuki jest, e wywouje wstrzs. I ta definicja sztuki odwouje si do jej dziaania na odbiorcw, ale - rozumie je inaczej ni definicja poprzednia. Wypyna pniej od innych, jest typow definicj naszych czasw. Wielu jest dzi plastykw, pisarzy, muzykw, dla ktrych zadaniem i osigniciem sztuki nie jest wywoywanie przey estetycznych, lecz -przey silnych, wstrzsu, "szoku". Dzieo udane jest dzieem, ktre wstrzsa Inaczej: zadaniem sztuki jest nie ekspresja, lecz - impresja, w naturalnym znaczeniu tego wyrazu, czyli-wraenie, silne wraenie, silne uderzenie w odbiorc. Bergson (Les donnees im-mediates, 1889, s. 12) wyrazi to wczeniej bodaj od innych, piszc ju wtedy: "Sztuka raczej wraa si w psychik ludzk ni j wyraa". (Uart vise a imprimer en nous des sentiments plutot qu'a les exprimer.) Jeli w myl poprzedniej definicji miaa wywoywa przeycia na skali od zachwytu do wzruszenia, to w myl tej wywouje przeycia na skali od wzruszenia do wstrzsu. Taka definicja odpowiada sztuce artystw awangardowych. Ale za to nie odpowiada innej sztuce, w szczeglnoci tej, ktr nazywamy klasyczn; jako definicja caoci sztuki jest rwnie zbyt wska. Sze definicji jednego i tego samego zjawiska to duo. A jeszcze kada z szeciu ma warianty, ma swe postaci rozwinite lub zwone. Przykadem ich byaby definicja wywodzca si od E. Cas-sirera, a rozwinita przez S. Langer, ktra okrela sztuk jako tworzenie form, ale tylko -form symbolicznych. A poza tymi fundamentalnymi szecioma definicjami, ich wariantami i kombinacjami mona by myle o innych jeszcze5. Na przykad o definicji opartej o pojcie doskonaoci. Mona by si przy tym odwoa nawet do pisarzy z poprzednich stuleci, do szkoy Wolffa, do Diderota. Byaby to jednak definicja zbyt szeroka: bo doskonae mog by te osignicia nauki i ustroje spoeczne. A zarazem za wska: moe tylko nieliczne, najznakomitsze dziea sztuki s doskonae. Co wicej: Jak stwierdzi ich doskonao? Jaka moe by jej miara? S jeszcze inne moliwoci definicji: "Cech swoist sztuki jest twrczo"; to jednak byaby definicja zbyt szeroka, bo twrczo jest nie tylko w sztuce, ale w nauce, technice, organizacji spoecznej. Albo: "Cech swoist sztuki jest wytwarzanie bez regu" (byaby to definicja szczeglna przez to, e stanowiaby przeciwiestwo staroytnej definicji sztuki). Ta znw definicja byaby zbyt wska. Podobnie taka definicja: "Cech swoist sztuki jest wytwarzanie rzeczy nierealnych", czyli -jak mwiono ju w staroytnoci - "wytwarzanie iluzji". Inna rzecz, e adna z wysuwanych definicji nie jest bez podstawy: zwaszcza owe sze fundamentalnych definicji. Kada z nich bowiem moe si powoa na pewne dziea sztuki, bardziej lub mniej liczne, na pewne typy i prdy w sztuce. Ale rzecz w tym, e adna z nich nie odpowiada wszystkim, a to jest dla definicji niezbdne; adna nie obejmuje caego zakresu przedmiotw nazywanych "sztuk". Wszystkie te definicje s zbyt wskie. Okazuje si szczeglny stan rzeczy: posugujemy si wyrazem "sztuka" z sensem, pozwala on nam porozumie si midzy sob, mamy pojcie sztuki-a okreli go nie potrafimy. Jednake ostatecznie nie moe to dziwi: klasa przedmiotw nazywanych "sztuk" jest bowiem nie tylko rozlega, ale niejednolita. Tak niejednolita, e dawniejsze czasy - a po Renesans - klasy tej w ogle nie uformoway; dopiero czasy nowe poczyy mniejsze klasy - literatur i plastyk, sztuki czyste i stosowane - i usioway zdefiniowa to szerokie pojcie sztuki.

Usiowania te napotykay trudnoci. I obok prb definicji zjawi si w poowie XX wieku pogld, e definicja sztuki nie tylko jest trudna, ale nie jest w ogle moliwa. VI. Rezygnacja z definicji W tym czasie pojawi si i znalaz oddwik pogld oglniejszej natury: e wrd nazw, jakimi si posugujemy, s takie, ktre nie poddaj si definicji; s bowiem uywane w sposb luny, nieokrelony i przedmioty przez nie oznaczane nie maj cech wsplnych. Maj jedynie "podobiestwo rodzinne", jak mwi L. Wittgenstein, ktry myl t zainicjowa i popar swym autorytetem. Pojcia tego rodzaju nazwano "otwartymi". Zaliczono do nich niebawem podstawowe pojcia estetyki: pojcia pikna, wartoci estetycznej, a take sztuki. Rzecznikiem uznania pojcia sztuki za "otwarte" sta si amerykaski estetyk M. Weitz. Pisa on (The Role of Theory in Aesthetics, 1957): "Niepodobna poda koniecznych i wystarczajcych waciwoci sztuki - dlatego jej teoria jest logicznie niemoliwa, a nie tylko faktycznie trudna". Sztuka jest twrczoci, "artyci zawsze mog stworzy rzeczy, jakich nie byo, dlatego warunki sztuki nie mog by wymienione w sposb wyczerpujcy". Tote, "podstawowe twierdzenie, e sztuka moe by ujta w realn czy jakkolwiek prawdziw definicj, jest twierdzeniem faszywym". Argumentacja Weitza, jeli jest suszna, to trafia nie tylko w sztuk, ale take w inne dziedziny: nauki i techniki. W ich rozwoju bowiem rwnie jest twrczo. Jeli wysunite przez niego trudnoci uniemoliwiaj definicj "sztuki", to take definicj "maszyny". A poniewa powstaj nowe gatunki rolin i zwierzt wic pojcie "roliny" i "zwierzcia" musiaoby rwnie by otwarte. I rzeczywicie, Weitz przyznaje, e zamknite pojcia s jedynie w logice i matematyce. Jeli wic definicja sztuki ginie, to w katastrofie ywioowej, pochaniajcej olbrzymi wikszo definicji. Weitz sdzi, e definicja sztuki nie jest nam naprawd potrzebna, bo i bez niej moemy si porozumie na temat sztuki. Jest to prawda - o ile chodzi o rozmowy potoczne; dla cilejszych docieka natomiast brak definicji na pewno nie jest korzystny. Ten wzgld skania do uporu, do szukania definicji na innej drodze, skoro dotychczasowa zawioda. Z tez, e "tradycyjna estetyka oparta jest na bdzie", w dwa lata pniej (1958) wystpi rwnie W. E. Kennick: (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistakel): Bdem estetyki jest wanie, e sztuk usiowaa definiowa. Mona, jak pisa, definiowa "n", bo n ma okrelon funkcj, a sztuka funkcji takiej nie ma. Nie ma "oglnych regu, standardw, sprawdzianw, kanonw czy praw, ktre by mona stosowa do wszystkich dzie sztuki". "Nie ma cechy, ktra by bya cech wspln wszystkich dzie sztuki". Niedobrze jest "Szekspira i Ajschylosa mierzy t sam miar". Wszystko to jest suszne; ale - nie wynika std niemoliwo definicji. Wielorako tego, co nazywamy sztuk, jest faktem. W rnych czasach, krajach, prdach, stylach dziea sztuki nie tylko maj rne formy, ale speniaj rne funkcje, s wyrazami rnych intencji i w rny sposb dziaaj. Jak pisze angielski filozof S. Hampshire (Logie wid Appretiation, 1967), nie jest prawd, jakoby wszystkie dziea sztuki po wszystkie czasy i dla wszystkich ludzi zaspokajay te same potrzeby i zainteresowania. Wszake konsekwencj tej wielorakoci nie jest rezygnacja z definicji, lecz-szukanie innej definicji. Mona korzysta z Wittgensteinowskiego porwnania pojcia z rodzin, ale raczej w innej wersji, w ktrej porwnanie bdzie trafniejsze. Mianowicie: w skad kadej rodziny wchodzi wiele rodzin, jedne od strony ojca, inne - matki. W dawniejszych czasach ten, kto chcia wstpi do zakonu rycerskiego, by obowizany do podania (jak brzmiaa formua) "rodzin w skad jego rodziny wchodzcych". Ot podobny obowizek zdaje si ciy na tym, kto chce zdefiniowa pojcie takie, jakim jest pojcie sztuki. W skad takiego pojcia wchodzi pewna ilo rodzin; definicja wymaga

wymienienia tych wielu rodzin wchodzcych w skad jednej. W tym przypadku - wielu rodzin wchodzcych w skad sztuki. Z wywodw powyszych wypywaj trzy wnioski oglne, jeden dla przeszoci pojcia sztuki, drugi dla jego teraniejszoci, trzeci dla przyszoci. Co do przeszoci europejskiej, to zawiera ona naprawd tylko histori nazwy "sztuka", a nie pojcia, bo tylko nazwa trwaa, a pojcie si zmieniao; wprawdzie stopniowo, ale cakowicie: we wczeniejszych wiekach tej samej nazwie "sztuka" odpowiadao inne pojcie ni w pniejszych. Co do teraniejszoci: uformowaa ona pod nazw sztuki takie pojcie, ktre na prno usiuje si okreli. A co pozostaje dla przyszoci? Mona, oczywicie, okrela sztuk jak kto chce. Mona powiedzie: "Sztuka jest konstruowaniem czystych form", tak zrobi S. I. Wit-kiewicz. Albo: "Sztuka jest odzwierciedlaniem rzeczywistoci", tak czynio i czyni wielu. Albo: "Sztuka jest ekspresj", tak j okrela Croce. Wszystko s to okrelenia szczeglnego rodzaju: nie odtwarzaj pojcia, jakim si og posuguje, lecz ustanawiaj inne, jakie dany autor chce przyj. S to definicje "regulujce" i po czci przynajmniej "arbitralne". Pod t sam nazw sztuki stwarzaj nowe jej pojcia, o innej treci i innym zakresie. Taki zabieg moe by przydatny, jeli uywanego przez dzisiejszy og pojcia sztuki nie da si rozwika; ale pki mona, lepiej jest prbowa innej drogi. Drog tak zdaje si by uwzgldnienie tych wielu rodzin, ktre wchodz do rodziny sztuki. VII. Definicja alternatywna Przedmioty, ktre zaliczamy do sztuki, ktre wchodz do jej pojcia, maj rne funkcje: przedstawiaj rzeczy, jakie istniej, ale take konstruuj takie, jakich nie ma. Nie tylko konstruuj i przedstawiaj rzeczy zewntrzne, ale take wyraaj ycie wewntrzne. Nie tylko wyraaj ycie wewntrzne artysty, ale take pobudzaj ycie wewntrzne odbiorcy. Pobudzajc odbiorc nie tylko daj mu zadowolenie, ale take wzruszaj go, uderzaj w niego, wstrzsaj nim, wzbogacaj, pogbiaj jego ycie. Wszystko to s bezsporne funkcje sztuki; adnej z nich niepodobna zaprzeczy. Ale te do adnej z tych funkcji nie mona sztuki zredukowa. Definicja sztuki jako odtwarzania rzeczy obejmuje tylko cz sztuki, nie ca sztuk. Tak samo definicja jej jako konstrukcji czy definicja jako ekspresji. adna z tych definicji nie jest pen rekonstrukcj znaczenia, jakie wyraz "sztuka" w mowie naszej posiada; kada z nich wymienia tylko jedn rodzin wchodzc w skad sztuki, a pomija inne rodziny. Dlatego wszystkie te definicje s niepoprawne. Naley odwoa si do jeszcze oglniejszego stanu rzeczy: Oto czynnoci czowieka s w ogle wielorakie -jedne s wykonywane dla pewnych przyczyn, inne w pewnych celach taczy on dlatego, ze ma ochot, a buduje dom po to, by mie schron. Sztuk za uprawia zarwno z pewnych przyczyn (np. z potrzeby ksztatu), jak w pewnych celach. To jedno ze rde trudnoci zwizanych z pojciem sztuki. Co wicej, sztuka jest wykonywana z rnych przyczyn i w rnych celach. Cele wytwrcy mog by inne ni cele odbiorcy. Podobne dziea mog by wykonywane w rnych celach, a rne dziea dla celw podobnych. Pocztek definicji sztuki jest atwy, bo pewne jest, e sztuka Jest czynnoci czowieka, a nie wytworem natury. I jest czynnoci wiadom, nie odruchem czy dzieem przypadku: nie bdzie wszak dzieem sztuki dese, jaki osigamy rzucajc gbk o cian, by uy przykadu Leonarda. Oddzielenie sztuki od natury jest atwe. Natomiast trudne jest oddzielenie sztuki od innych czynnoci ludzkich, trudno jest ustali, jakie cechy przysuguj tylko sztuce, a nie przysuguj innym postaciom kultury. Uywajc tradycyjnej formuy powiemy, e w definicji sztuki genus nie podlega wtpliwoci, natomiast jest trudno ustali, jaka jest differentia specifica sztuki. Dziea sztuki, sonet i gmach, ozdobna

komoda i sonata, tak bardzo si midzy sob rni, e mona wtpi, czy znajd si cechy im wszystkim wsplne. Tote cech tych teoretycy szukaj od dawna nie tyle w samych dzieach sztuki, ile w jej stosunku do rzeczywistoci, w jej intencji lub jej dziaaniu na ludzi. Wszake i te punkty widzenia nie ujawniy takiej wasnoci, ktra by zawsze wystpowaa w sztuce, a nie wystpowaa w adnej innej czynnoci czowieka. Z punktu widzenia intencji sztuki: jedne jej dziea powstay z potrzeby utrwalania rzeczywistoci, ale inne z potrzeby ksztatu, jeszcze za inne z potrzeby ekspresji. Z punktu widzenia dziaania sztuki na ludzi: wiele jej dzie budzi swoiste przeycia estetyczne, ktrych istotnym skadnikiem s uczucia upodobania czy zachwytu; ale inne dziaaj inaczej: s rdem wzruszenia albo silnym uderzeniem, wstrzsem, a to jest co innego ni upodobanie i zachwyt. Z punktu widzenia stosunku sztuki do rzeczywistoci: znaczna jej cz odtwarza konkretn rzeczywisto; jeli nie wiernie, to przynajmniej swobodnie; ale jeszcze inna cz wytwarza abstrakcyjne ksztaty. Jedne dziea sztuki utrwalaj to, co jest, inne konstruuj to, czego nie byo. Z punktu widzenia wartoci sztuki wiele jej dzie cechuje pikno; ale inne dziea cechuje wdzik, subtelno, wznioso bd jeszcze inne wartoci estetyczne. A wartoci tych -jak to ostatnio podkrela M. Beardsiey (Aesthetic Experience Regained, 1969)niepodobna wyliczy. Wniosek: Jakkolwiek bdziemy okrela sztuk - wszystko jedno, czy bdziemy si odwoywa do jej intencji, jej stosunku do rJ czywistoci, jej dziaania, jej wartoci - zawsze koczymy na alternatywie, na formule: "bd-bd". Okrelajc sztuk przez intencj, musimy powiedzie, e intencj * o " Jej jest bd potrzeba utrwalenia rzeczywistoci, bd potrzeba ksztatu, bd potrzeba ekspresji. Bdzie to wic definicja alternatywna. Ale nie do tego. Nawet taka alternatywna definicja nie bdzie jeszcze poprawna: nie wszystko bowiem, co powstao z potrzeby rzeczywistoci, ksztatu czy ekspresji, zaliczamy do sztuki; zaliczamy tylko to, co jest zdolne wzbudzi zachwyt, wzruszenie bd wstrzs. Definicja dziea sztuki musi zatem liczy si ^e tylko z intencj, ale take z dziaaniem. Analogicznie rzecz si mie bdzie, jeli podejmiemy definicj sztuki przez jej dziaanie: bdzie to definicja alternatywna, bo do wytworw sztuki zaliczamy te, ktre bd zachwycaj, bd wzruszaj, bd wstrzsaj. A i to nie bdzie jeszcze definicja poprawna: bo utwr, ktry zachwyca, wzrusza czy wstrzsa, o tyle tylko zaliczamy do sztuki, o ile powsta z potrzeby ksztatu lub potrzeby ekspresji. Wniosek: Definicja sztuki musi zarwno uwzgldni jej intencj, jak i dziaanie; a zarwno intencja, jak i dziaanie mog by takie lub inne. Bdzie to wic definicja nie tylko alternatywna, ale podwjnie alternatywna. Bdzie mie mniej wicej taki ksztat: Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy bd konstruowaniem form, bd wyraaniem przey -jeli wytwr tego odtwarzania, konstruowania, wyraania jest zdolny zachwyca bd wzrusza, bd wstrzsa. Definicja dziea sztuki mie bdzie ksztat niewiele tylko odmienny:

Dzieo sztuki jest odtworzeniem rzeczy bd konstrukcj form, bd wyraaniem przey, jednake tylko takim odtworzeniem, tak konstrukcj, takim wyrazem, jakie s zdolne zachwyca, bd wzrusza, bd wstrzsa. Takie wydaje si obecne stadium dugich i zoonych dziejw pojcia sztuki. ^IIL Definicja teorie Jeli w ten sposb zamknita jest sprawa definicji sztuki, to otwarta pozostaje sprawa jej teorii. To znaczy: Jeli zdoalimy wyodrbni zjawisko sztuki, to pozostaje inne jeszcze zadanie - wytumaczy j. Jeli sztuka jest odtwarzaniem, konstrukcj i ekspresj, to dlaczego i po co wykonujemy te czynnoci, dlaczego i po co odtwarzamy rzeczy, konstruujemy formy, wyraamy przeycia? Jakie jest tych czynnoci rdo i cel? Na pytania te od wiekw znane s wzgldnie proste odpowiedzi, w szczeglnoci trzy. Jednae odtwarzanie, konstruowanie, ekspresja s naturalnym popdem i potrzeb czowieka. Przeto nie potrzebuj legitymowa si inn przyczyn i celem. Odtwarzamy, konstruujemy, dajemy wyraz przeyciom, bo tak Chcemy; zbdne jest dalej pyta i szuka wytumaczenia. Druga odpowied mwi, e czynnoci te maj cel i e jest to cel zupenie prosty: odtwarzamy, konstruujemy, wypowiadamy si, bo to nam sprawia przyjemno, i wytwarzamy przez to przedmioty, ktre si ludziom podobaj i im rwnie sprawiaj przy' jemno. Innego wytumaczenia ni to hedonistyczne da nie mona i nie trzeba. Trzecia odpowied jest przyznaniem si do niewiedzy. Jest odpowiedzi sceptyczn. Przypomniawszy sowa Kwintyliana, e "uczeni znaj si na teorii sztuki, a nieuczeni na rozkoszy, jak ona daje" (Docti rationem artis intelligunt, indocti yoluptatem: Inst. or., II. 17.42), sceptyk powie: Teorii sztuki nie znalelimy i musimy si bez niej obej, do nam, e znajdujemy w sztuce zadowolenie. Dugie wieki zadowalay si tymi odpowiedziami, jedn, drug czy trzeci. Jednake raz po raz pojawiay si inne teorie sztuki: e jest sub Bogu; rachunkiem sumienia; krytyk spoeczestwa; projektowaniem nowego wiata. Szczeglnie nasz czas nie zadowala si tamtymi prostymi teoriami. Nie wyda wielkiej teorii, ktra znalazaby powszechne uznanie; adnej te nie opracowa szczegowiej. Raczej da rne zapowiedzi teorii; niech przynajmniej cztery z nich bd tu wspomniane. Jedna powiada, e sztuka suy temu, by odnale, rozpozna, opisa, utrwali nasze przeycia, wewntrzn rzeczywisto. Stanisaw Witkiewicz tak pisa do syna (list z 21 l 1905): "Przy malowaniu d tylko do bezwzgldnego oddania tego obrazu, ktry masz na myli. Malarstwo jest ukazaniem sobie i innym tego obrazu, ktry si w nas tworzy". Jest to teoria podobna do "teorii ekspresji", ale siga gbiej - sztuka jest nie tyle wyraeniem, ile poznawaniem ycia wewntrznego. Druga ujmuje sztuk jako odtworzenie tego, co w wiecie jest wieczne. Stanisaw Przybyszewski pisa (Confiteor^ w "yciu", III, 1899): "Sztuka jest odtworzeniem tego, co jest wieczne, niezalene od wszelkich zmian i przypadkowoci, niezawise ani od czasu, ani od przestrzeni, a wic odtworzeniem istotnoci, tj. duszy, ycia duszy we wszystkich jej przejawach". Trzecia zapowied teorii: Sztuka jest sposobem uchwycenia tego, co inaczej nie jest uchwytne, co przekracza ludzkie dowiadczenie. Wielki rzebiarz August Zamoyski mwi, e: "Sztuka jest zobrazowaniem rzeczy nie poddanych naszym zmysom" (Uart est la figuration des choses non soumises d nos sens). Sztuka w takim rozumieniu jest usiowaniem przerwania granic naszego zwykego ycia. Jest

wysikiem, by odnale, rozpozna, uchwyci rzeczy, ktrych istnienia domylamy si, a ktrych inaczej uchwyci nie umiemy. Czwarta zapowied teorii: "Sztuka jest samowol geniusza", jak mwi Adolf Loos, znakomity architekt i gboki myliciel (Ornament wid Erziehung, 1910). Ta samowola zdolna jest znale to, czego zwyky czowiek nie znajduje. I moe "wie ludzi coraz dalej i dalej, i coraz wyej i wyej". To jest sensem sztuki, nie za to, by wytwarza rzeczy, ktre si podobaj, sprawiaj przyjemno, ozdabiaj otoczenie. O ozdoby i przyjemnoci niech si troszczy rzemioso. IX. Teraniejszo Powysze dane o pojciu i teorii sztuki stosuj si do niedawnej przeszoci, nie wystarczaj natomiast do okrelenia teraniejszoci. W tym czasie zaszy zmiany tak due, e objy nawet samo pojcie, definicj sztuki. A. Aby zrozumie teraniejszo sztuki, dobrze jest sign do sztuki XIX wieku. Miaa cechy diametralnie rne od dzisiejszej: przede wszystkim programow ukadno, czyli poddanie si smakowi ogu i zwizan z tym konwencjonalno, podczas gdy sztuka teraniejsza jest programowo opozycyjna. Wszystko je dzieli: sztuka konwencjonalna usiowaa wytwarza rzeczy pikne raczej ni nowe; teraniejsza - odwrotnie. A take: tamta chciaa odbiorcw cieszy raczej ni nimi wstrzsa; i pod tym wzgldem postawa teraniejszej jest odwrotna. Sztuka nowa wyrosa z dawnej na drodze sprzeciwu. Nazywajc zastp buntowniczych artystw "awangard" i przedstawiajc rzecz z uproszczeniem, mona powiedzie, e przemiana dokonaa si w trzech etapach: etap awangardy wykltej - wojujcej - zwyciskiej. Etap pierwszy przypada jeszcze na wiek XIX, na czas, gdy panowaa sztuka konwencjonalna; znaleli si jednak wwczas pojedynczy pisarze i artyci niezaleni, nie Uczcy si z opini, prowokujcy j, dzi sawni, wwczas "wyklci" (maudits). Wrd pisarzy byli tacy, jak Poe (urodzony ju w 1804), Baudelaire, Lau-treamont, Rimbaud. W ostatniej tercji stulecia opozycjonici nie tylko stali si liczniejsi, ale take zrzeszeni; w tym czasie uformoway si szkoy symbolistw i impresjonistw. Jednake awangarda nie miaa jeszcze szerszego uznania i wpywu. W XX wieku natomiast staa si zjawiskiem coraz mniej zwalczanym, coraz bardziej podziwianym, wrcz pokazowym. Wtedy powstay wielkie awangardowe ugrupowania, jak surrealizm i futuryzm, specjalnie wrd plastykw kubizm, abstrakcjonizm, ekspresjonizm, jeszcze inne w literaturze i muzyce. Ta awangarda doprowadzia szybko do tego, e w sztuce wolno staa si nie tylko dopuszczalna, ale wrcz wymagana; skoczyo si skrpowanie artystw. Po pierwszej, a szczeglnie po drugiej wojnie wiatowej, awangarda bya ju zwyciska. Artyci awangardowi amicy konwencje stali si poszukiwani, szczeglnie cenieni, sawni, wysoko patni. Artyci konserwatywni zostali zepchnici na pozycje obronne, ratowali si naladowaniem awangardy. Odtd liczy si tylko ona. Jeli modernizmem nazywa walczc awangard, to mona powiedzie, e od wojen zacz si okres postmodernizmu. Awangardy waciwie ju nie ma, gdy jest tylko awangarda. B. Awangarda zwyciya dziki talentowi artystw, ale take dziki swej innoci, ktrej zawdziczaa sw atrakcyjno. Inno staa si te jej programem: niech bdzie inaczej ni byo. Inno wyniosa awangard na szczyt i ona tylko moe j na szczycie utrzyma. Bya inna od sztuki konwencjonalnej, teraz musi by inna od samej siebie, musi nieustannie by nowa. W zwyciskiej awangardzie zmiany form s stae, prawie coroczne; zmiany form, programw, koncepcji, hase, teorii, nazw, poj szybsze s ni byy kiedykolwiek w przeszoci, cho nie ma pomysw w tej skali, co kubizm czy surrealizm. Francuski teoretyk A. Moles ("Science de Fart", m, s. 23) napisa: "Sztuka z buntu staa si profesj" (Uart de

reyolte est devenu profession). Moe jeszcze suszniej byoby powiedzie, e w sztuce bunt stal si profesj (en art la reyolte est devenue profession). A francuski malarz Dubuffet powiada (Prospectus, l, 25): "Sztuka w istocie swej jest nowoci. Take pogldy na sztuk powinny by nowoci. Jedynym ustrojem korzystnym dla sztuki jest rewolucja w permanencji". Cech awangardy jest nie tylko nowo, ale take skrajno. Liczba za rozwiza skrajnych jest ograniczona. Poczenie natomiast tych dwch skonnoci - ku nowoci i ku skrajnoci dao przemianom posta przerzucania si z kraca na kraniec, polaryzacji, odchodzenia i wracania na kracowe pozycje. Przyczyny tego byy jeszcze gbsze: dzisiejszy artysta ma rozbiene intencje - chce by sob, a zarazem wytwarza rodki masowego przekazu, naley do ery technicznej, a zarazem chciaby "owi tajemnic" w nieznanym wiecie. Jakie s wic cechy zwyciskiej awangardy? Dziaa konstrukcj, czy ekspresj? Jedno i drugie. Raz po raz jest skrajnie konstrukcyjna i skrajnie ekspresyjna. A take: Czy jest sztuk regu, czy temperamentu? Jedno i drugie, w jednym odamie aspiruje do regu, w drugim poddaje si temperamentom. Chce by technik, czy metafizyk? Jedno i drugie, zalenie od rocznika i rodowiska. Na przemian jest traktowana jako zawd, to znw wypywa haso, e "kady jest artyst" i e "sztuka jest na ulicy". Sztuk naszego czasu niejednokrotnie usiowano okreli. Znane s m.i. okrelenia H. Sedlmayra (Yeriust der Mitte, 1961, zwaszcza s. 114): cechuje j upodobanie do niszych funkcji ycia (Zug nach unten), do form prymitywnych, form nieorganicznych, form absurdalnych, desakralizacja, autonomia czowieka, nad ktrym nie ma si wyszych. Okrelenia trafne, ale poowiczne. Stosuj si do poowy dzisiejszej sztuki, ale druga jej poowa ma aspiracje biegunowo odmienne: metafizyczne, sakralne; Jeli metafizyki nie przejmuje od filozofw, to dlatego, e sama chce j wyrazi obrazami, rzebami, dwikami. "W moim przekonaniu - pisze malarz awangardy Ben Nicholson - malarstwo jest w swej istocie tym samym, co przeycia religijne". Inny artysta, Chirico, malarstwo swe okrela jako "pittura metafisica". C. Przemiany, jakie dokonay si w formach sztuki, nie nale w zasadzie do niniejszych rozwaa, zostay jednake zaznaczone, bo wpyny na teori sztuki, a nawet na samo jej pojcie. Pojcie to, ktre ustalio si po dwch tysicach lat rozwoju, miao midzy innymi takie waciwoci. Po pierwsze, implikowao, e sztuka jest czci kultury. Po drugie, e sztuka powstaje dziki umiejtnoci. Po trzecie, e dziki swoistym wasnociom stanowi jakby oddzieln prowincj w wiecie. Po czwarte, e zmierza ku temu, by da ycie dzieom sztuki; w dzieach ley jej sens, dla nich jest ceniona; nazw "sztuka" daje si dzieom artysty, a nie tylko jego umiejtnoci. Tym do niedawna bez dyskusji przyjmowanym tezom o sztuce przeciwstawiaj si niektrzy artyci i teoretycy naszych czasw, a nawet cae ich grupy. 1. Pojawia si koncepcja, e kultura szkodzi sztuce. Skrajnym rzecznikiem tej koncepcji jest J. Dubuffet, "zawodowy opozycjonista i wrg kultury"; twierdzi, e kultura dawi wszystkich, a w szczeglnoci artystw. Dlatego jest przeciwnikiem tradycji europejskiej, przeciwnikiem Grekw, pikna w sztuce, przeciwnikiem jej racjonalnoci, literackiego jzyka. 2. W prastarym greckim pojciu sztuka bya umiejtnoci, artysta za zawodowcem, ktry umiejtno t posiada. I mimo wszystkie przemiany, jakie dwutysicletnia historia wprowadzia do pojcia sztuki, ten motyw w nim pozosta: sztuka jest umiejtnoci wytwarzania rzeczy piknych czy przejmujcych. Tymczasem w dzisiejszej zwyciskiej awangardzie pojawia si przeciw temu opozycja. Haso "koca sztuki" (fart est mort) znaczy przede wszystkim: koniec sztuki umiejtnej, zawodowej. Moe j uprawia ktokolwiek i jak chce. "Sztuka jest na ulicy", poet moe by kady, jak ju dawniej mwi Lautreamont. Albo

jak pniej H. Arp: "Wszystko jest sztuk". Ostatnio za polski pisarz (M. Po-rbski, Ikonosfera, 1972): "Dzieem sztuki staje si wszystko, co potrafi skupi na sobie uwag". 3. Przekonanie, e sztuka stanowi oddzieln prowincj w naszym wiecie, doprowadzio nawet do teorii, e naley j izolowa, e wtedy dopiero jej dziea dziaaj waciwie; temu su ramy obrazw, cokoy rzeb, kurtyny w teatrze. Teraz za powstaa teoria przeciwna: sztuka dziaa waciwie, gdy jest wtopiona w rzeczywisto. Amerykaski rzebiarz Robert Morris twierdzi, e ukadanie kamieni, kopanie ziemi, jednym sowem "roboty ziemne" (earthworks) ksztatujce nasz wiat, zmieniajce przyrod, s najdoskonalsz postaci sztuki. Wedug niego artysta jest w gruncie rzeczy pracownikiem fizycznym, malarz, nawet najznakomitszy, nie robi nic innego jak to, e przenosi farby z tubki na ptno; pojciem nadrzdnym w stosunku do artysty jest tragarz (H. Rosenberg, The De-definition ofArt, 1972, s. 246). Ta tendencja do naturalizacji sztuki jest dzi tendencj uboczn, jednake wystpuje nie tylko w sztukach wzrokowych: analogicznym zjawiskiem w muzyce jest tzw. "dwik plastyczny", a w sztuce sowa - "poezja konkretna". Powysze trzy tezy s paradoksalne i wywrotowe; jednake mniej nowe ni mogoby si zdawa. Czy wiek XVIII nie protestowa (pirem Rouseau) przeciw kulturze, nie wielbi dyletantw, nie zakada angielskich ogrodw? Tyle tylko, e pomysy te s dzi nieporwnywalnie bardziej radykalne. Powysze trzy tezy dotycz sposobu skutecznego uprawiania sztuki, natomiast w samo jej pojcie uderza teza czwarta. 4. Sztuk w tradycyjnym znaczeniu jest nie tylko tworzenie, ale take jego wytwr: ksika, rzeba, obraz, gmach czy utwr muzyczny. Tymczasem surrealici twierdz, e chodzi im wycznie o twrczo, ona jedna jest wana, nie za wyprodukowany przez ni przedmiot. Dubuffet nie zaprzecza wytworom sztuki, sdzi jednak, e ywot ich jest krtki, dziaaj tylko dopty, dopki s nowe i zadziwiajce. Amerykaski artysta (Jan Dibbets) powiada, e "nie zaley mu na wykonywaniu przedmiotw" (7 am not interested in making objects). Inny za (R. Morris) mwi, e nie jest potrzebne, by dzieo sztuki byo wykonane, wystarcza jego projekt, wystarcza zamierzenie; dzieo sztuki moemy przeywa i ocenia "ze syszenia" (appreciate through hearsay). Francuz A. Moles pisze: "Nie ma ju dziel sztuki, s tylko sytuacje artystyczne" (Iln'y a plus d'oeuvres d'art, U y a des situations artistique). Take inny francuski teoretyk J. Leymarie: "Liczy si jedynie funkcja twrcza sztuki, a nie wytwory artystyczne, ktrymi jestemy najzupeniej przesyceni" ("Ce qui compte c^est lafonction creatrice de fart [...] non les produits artistique dont nous sonanes massiye-ment satures", w: "Rencontres Internationales de Geneve", 1967). Sztuka bez dziea sztuki - to zmiana nie tylko teorii, ale samej definicji; najwiksza nowo w okresie dnym nowoci. W dziedzinie sztuki czas nasz skonny jest gwnie do sprzeciww. Jest przeciw muzeom nie one s przeznaczeniem sztuki. Przeciw estetyce - uoglnia ona jednostkowe dowiadczenia, a z uoglnie rodz si dogmaty. Przeciw rozrnianiu gatunkw artystycznych -jest zupenie nieistotne. Przeciw formie -jest petryfikacj ywej twrczoci. Przeciw spoecznemu traktowaniu sztuki - przez nie przestaje ona by spraw osobist, rozmow twrcy ze wszechwiatem. Przeciw odbiorcom dziea sztuki, widzom i suchaczom - s niepotrzebni. Przeciw artycie - przecie kady moe by twrc. Przeciw koncepcji autorstwa - w happeningu stracio ono swj sens. Przeciw samym dzieom sztuki - te wytwory twrczoci s zbdne i jestemy nimi przesyceni. Przeciw samej instytucji sztuk. Nawet przeciw nazwie "sztuka". Dubuffet (Prospectus, I. 214) pisze: "Nazwy "sztuka"

nie cierpi, wolabym, by jej nie byo". Z nazw za zginoby pojcie, a "gdzie zatraca si pojcie, tam i sama rzecz umiera". Wicej ni p wieku temu, w r. 1919, Stanisaw Ignacy Witkiewicz przepowiada (Nowe formy w malarstwie, cz. IV) koniec sztuki. Sdzi nawet, e "proces rozkadu ju si zacz". Podawa dwie przyczyny tego zjawiska. Jedn jest fakt, e ludzko utracia "niepokj metafizyczny", bdcy waciwym rdem sztuki. Drug za - fakt, e w wiecie istnieje ograniczona ilo podniet i ich kombinacji, e musz si wic kiedy wyczerpa, tym bardziej, e przywykajc do nich czowiek reaguje na nie coraz sabiej, a przestanie cakowicie reagowa. "adna sia-pisa Witkiewicz - nie jest w stanie zatrzyma tego procesu". A i bez sztuki "szczliwa ludzko doskonale obej si bdzie moga". I "nic innego w tym kierunku nie powstanie". Na pewno nie wszyscy teoretycy naszych czasw myl jak Witkiewicz; jednake niemay ich odam zmierza ku likwidacji sztuki. Sdz, e bya przejciow postaci ycia i czynnoci ludzkich. Niech si rozpynie, powiadaj, w yciu i jego rytmie. Sztuka jest z natury swej dziedzin swobody, moe mie rne postacie. Niegdy lapidarnie sformuowa to Fryderyk Schiller w licie do Kmera (Briefe, III. 99): "Sztuka jest tym, co samo ustanawia sw regu" (Kunst ist was sich selbst die Regel giebt). Jest to wszake swoboda w okrelonym zakresie: konstruowania form, odtwarzania rzeczy, wyraania przey, o ile-s zrealizowane w jakim utworze. Sam projekt bez realizacji nie jest sztuk. Ani te wszystko to, "co potrafi skupi na sobie uwag". Jeli to nazywalibymy sztuk, to zachowalibymy wyraz, ale nie pojcie. e sztuka moe przesta by malowaniem olejnymi farbami na ptnie i oprawianiem ich w zocone ramy, to jest pewne. Ale moe trwa w innych formach. Co wicej: sztuka jest nie tylko tam, gdzie jest jej nazwa, gdzie jest wyrobione jej pojcie i gotowa teoria. Nie miano ich w grotach Lascaux, a jednak stworzono tam dziea sztuki. Choby, w myl niektrych dzie awangardy, zagina koncepcja i instytucja sztuki, to jednak mona przypuszcza, e ludzie nie przestan piewa i wycina z drzewa figury, odtwarza to, co widz, konstruowa formy i znakami dawa wyraz swym uczuciom. Czy sztuka utracia swe dawne funkcje, w szczeglnoci funkcj odtwrcz: miaa j kiedy, ale czy mino to bezpowrotnie? Tak zdaj si myle niektrzy nowatorzy. Jednak tak radykalny abstrakcjonista jak Ben Nicholson pisze o sztuce: "Opierajc si na dowiadczeniu abstrakcji, musi powoli przej z powrotem do ksztatowania figuratywnego". yjemy w okresie szukania nowoci: Czy szukaniu temu nie bdzie ju koca? Historia uczy, e wszystko si zmienia; mona wic przypuszcza, e tak dzi ywa potrzeba zmian rwnie przeminie prdzej czy pniej. Niektrzy sdz nawet, e stanie si to ju niedugo. P. Yalery, typowy (nie mniej ni Witkiewicz) czowiek epoki, ju po I Wojnie wiatowej zastanawia si nad tym, czy nie wyczerpaa si potrzeba radykalnej eksperymentacji. Jednake dotd si nie wyczerpaa. Tak samo jak nie nastpi koniec sztuki. Znalelimy si na nierwnym terenie, nie wiemy, co nas czeka. Nasuwa si porwnanie: Rzeka, ktra trafia na nierwnoci terenu i gazy, tworzy wiry, potem zmienia koryto. Ale zdarza si te, e wraca do dawnego kierunku i pynie dalej rwno i prosto. Sztuka: Dzieje klasyfikacji Klasyfikacja jest inn nazw podziau logicznego; obie nazwy bd tu uywane zamiennie, mowa bdzie o klasyfikacji lub o podziale sztuk. Libelt prbowa wprowadzi inn jeszcze (dobrze brzmic) nazw, mianowicie "rozkad sztuk", ale si nie przyja. Dzieje klasyfikacji, czyli podziau sztuk, przebiegay rwnolegle z dziejami ich definicji: gdy zmieniaa si definicja, zmienia si te zakres pojcia, a inny zakres trzeba byo inaczej

dzieli. Wobec tej zalenoci naley we wstpie do dziejw klasyfikacji sztuk przypomnie dawne pojcie sztuki, majce inny zakres i inn tre ni dzisiejsze. I. Podzia wszystkich sztuk (staroytno) W staroytnoci pojcie sztuki byo szersze ni obecnie: za sztuk uwaana bya wszelka umiejtno wytwarzania rzeczy. Umiejtno utosamiano ze znajomoci zasad wytwarzania; w jej pojciu byo implikowane, e posuguje si metodami, przepisami, reguami; sztuk rozumiano jako umiejtno wytwarzania wedle zasad i regu. Temu jej rozumieniu dali wyraz ju klasycy: Platon i Arystoteles, ktry definiowa sztuk jako "trwa dyspozycj do wytwarzania zgodnego z trafnym rozumowaniem" (thica Nico-mach., 1140a 9). Podobnie te stoik Kleantes (Kwintylian, Inst. or., II. 17.41) okrela sztuk jako "zdolno wytyczajc drog", czyli tak, ktra umoliwia metodyczn produkcj rzeczy. Z pniejszych pisarzy staroytnoci retor Kwintylian okrela sztuk jako wytwarzanie rzeczy via et ordine, czyli wedle regu. Stoicy kadli szczeglny nacisk na to, e u podstaw sztuki ley cay system regu i dlatego nazywali j lapidarnie "systemem". Jako system okrela j zarwno Chryzyp (wedle przekazu Sek-stusa Empiryka), jak i Zenon z Kition (wedle Olimpiodora), a wic obaj inicjatorzy stoicyzmu. To wic, co staroytni nazywali "sztuk", odpowiadao nie temu, co my tak nazywamy, lecz raczej temu, co nazywamy umiejtnoci, kunsztem, technik. Zakres pojcia sztuki by wic wwczas szerszy, obejmowa bowiem umiejtno nie tylko malarza i rzebiarza, ale take stolarza czy tkacza: do ich umiejtnoci stosowa si tak samo, obejmowa rzemiosa. Co wicej, obejmowa te nauki, geometri czy gramatyk, w ktrych rwnie widziano system trafnych metod, regu postpowania i wczano je do sztuk razem z rzebiarstwem czy tkactwem. Dopiero pniej Cyceron wydziela spord sztuk te, ktre nie wytwarzaj rzeczy, lecz tylko obejmuj umysem, animo cemunt, czyli te, ktrych my nie nazywamy sztukami, lecz - naukami. Pod nazw klasyfikacji sztuk staroytni robili wic co innego ni my: klasyfikowali nie same tylko "sztuki pikne", lecz wszystkie umiejtnoci (wraz z rzemiosami i naukami). By to zakres rozlegy, ktry trzeba byo uporzdkowa przez poklasyfikowanie. Od wczesnych te wiekw pojawiy si w Grecji klasyfikacje sztuk. Pierwsza bya obmylona przez ateskich sofistw. Potem Platon, Arystoteles i myliciele hellenistyczni, filozofowie, uczeni, publicyci podejmowali to samo zadanie i rozwizywali je na rne sposoby. l. Sofici odrniali dwie kategorie sztuk: te, ktre s uprawiane ze wzgldu na ich uyteczno, i te, ktre dla dostarczania przyjem-noci (Isokrates, Panegiricus, 40, a take: Anonim, Hermogenis de statibus w: H. Rab, Prolegomenon Sylloge, s. 321). Inaczej mwic, dzielili sztuki na te, ktre s koniecznoci yciow, i te, ktre s w yciu przyjemnym dodatkiem. Klasyfikacja ta znalaza uznanie i przyja si wrd Grekw. W dobie hellenizmu pojawiaa si te niekiedy w postaci bardziej rozwinitej. Mianowicie Plutarch do uytecznych i przyjemnych doda jeszcze trzeci kategori sztuk: tych, ktre s kultywowane dla swej doskonaoci. Sztuki doskonae widzia wszake nie wrd sztuk piknych, lecz wrd nauk, mianowicie za doskonae sztuki mia matematyk i astronomi. Nauki byy nie tylko zaliczane do sztuk, ale byy uwaane za najdoskonalsze ze sztuk. 2. Platon opar swoj klasyfikacj na fakcie, e rne sztuki maj rny stosunek do rzeczywistych rzeczy: jedne je wytwarzaj, jak to czyni architektura, inne za je naladuj, jak malarstwo (Resp., 601D; Sophista, 219A; take: Diog. Laertios, III 100). To przeciwstawienie

sztuk wytwrczych i odtwrczych (czyli naladowczych) stao si popularne w staroytnoci i nie przestao nim by take w czasach nowych. W innej klasyfikacji Platon sztuki wytwarzajce realne rzeczy przeciwstawi tym, ktre produkuj jedynie obrazy rzeczy, fikcje. Architektura naley do pierwszej kategorii sztuk, malarstwo do drugiej. Klasyfikacja ta bya zreszt dla Platona identyczna z poprzedni: bo naladowania byy w jego oczach nie rzeczami, lecz tylko obrazami rzeczy. Arystotelesa klasyfikacja sztuk niewiele rnia si od Platoskiej; znalaz jednake inn pomysow formu: mianowicie podzieli sztuki na te, ktre uzupeniaj przyrod, i te, ktre j naladuj (Physica, 199a 15). 3. Klasyfikacj sztuk najpowszechniej w staroytnoci uywan by podzia na sztuki wolne i pospolite. Bya ona pomysem Grekw, cho znana jest wicej w terminologii aciskiej, przeciwstawiajcej artes liberales i artes vulgares. Bardziej ni inne klasyfikacje bya uwarunkowana spoecznymi stosunkami panujcymi w Grecji: podstaw jej by fakt, e jedne sztuki wymagaj wysiku fizycznego, od ktrego inne s wolne, a fakt ten zdawa si staroytnym niezwykle wany: oddziela sztuki cenne od mniej cennych. Odzywa si tu ustrj arystokratyczny Grekw i ich niech do pracy fizycznej, uprzywilejowanie czynnoci umysowych. Za sztu ki wolne (nazywane te "wyzwolonymi") uwaane byy sztuki umysowe, a za pospolite - te, ktre wymagaj pracy rk, rko-dzielne. Sztuki umysowe, czyli wolne, byy uwaane za grup nie tylko rn, ale o wiele doskonalsz. Naley przy tym pamita, e zasztuki wolne, czyli najcenniejsze, staroytni mieli geometri i astronomi, ktre w naszym rozumieniu nie s w ogle sztukami, lecz naukami. Trudno jest wskaza inicjatora tej klasyfikacji; znamy jedynie nazwiska pniejszych mylicieli, ktrzy j uznali, sformuowali, gosili, ale jej nie wymylili. Galen, synny lekarz II w.p.n.e. (Pro-trepticus, 14), by tym spord znanych nam pisarzy, ktry t klasyfikacj najdokadniej przekaza (por. Cicero, De officiis,! 42.150). W pniejszych czasach Grecy sztuki wolne nazywali rwnie encyklicznymi (Scholia do Dionizjosa Traka, Bekker, II 654). Wyraz ten, majcy mniej wicej ten sam sens, co nowoczesny wyraz "encyklopedyczny", etymologicznie znaczy tyle, co "tworzcy krg", i oznacza krg sztuk, ktrych znajomo obowizuje kulturalnego, wyksztaconego czowieka, Niektrzy uczeni staroytni do sztuk wolnych i suebnych dodawali jeszcze dalsze grupy sztuk. Na przykad Seneka (Epist., 88.21) wymienia sztuki, ktre pouczaj (pueriles) i te, ktre bawi (ludi-crae). Robic to, poczy waciwie dwie rne klasyfikacje: Galena i sofistw. Jego w ten sposb osignita klasyfikacja bya bardziej kompletna, ale pozbawiona jednoci, bo jednolitego "fundamentum dmsionis'\ 4. Inna staroytna klasyfikacja jest znana dziki Kwintylianowi (Inst. orat. II 18. l). Ten rzymski retor I wieku (inspirowany przez myl Arystotelesa) dzieli sztuki na trzy grupy. Pierwsza obejmowaa te sztuki, ktre jedynie badaj: nazywa je teoretycznymi, a jako ich przykad wymienia astronomi. Druga grupa obejmowaa sztuki polegajce na dziaaniu (actus}, a nie pozostawiajce wytworu dziaania: Kwintylian nazywa je praktycznymi i jako przykad podawa taniec. Do trzeciej za grupy naleay sztuki wytwarzajce rzeczy, pozostawiajce po sobie takie wytwory, ktre trwaj, cho dziaanie artysty ju si skoczyo: nazywa je patetycznymi, co po grecku znaczyo tyle, co produkcyjne; za przykad suyo mu malarstwo. Klasyfikacja ta miaa te warianty. Dionizjos Trak (Scholia, II 670), pisarz ery hellenistycznej, doda jeszcze jeden rodzaj, mianowicie sztuk apotelestycznych, ktra to nazwa oznaczaa sztuki "skoczone" czyli "doprowadzone do koca"; ostatecznie bya to tylko inna nazwa dla sztuk poietycznych. Gramatyk Lucjusz Tarreus wprowadzi za dzia

sztuk organicznych, czyli takich, ktre si posuguj narzdziami ("organon" by greckim wyrazem dla narzdzia) (Scholia do Dionizjosa Traka, II. 652). I ten autor te rozbudowa klasyfikacj, ale kosztem jej jednolitoci. 5. Cyceron posugiwa si kilkoma klasyfikacjami sztuk, przewanie wywodzcymi si z dawniejszej tradycji greckiej, ale stosowa take tak, ktra, cho nawizywaa do podziau sztuk na wolne (doskonalsze) i pospolite, wydaje si wzgldnie oryginalnym jego pomysem. Biorc za podstaw klasyfikacji wano sztuk, dzieli je mianowicie na najwiksze (artes maximae), rednie (mediocres) i mniejsze (minores). Do najwikszych zalicza sztuki polityczne i wojskowe, do rednich-sztuki czysto umysowe, to znaczy nauki, ale take poezj i wymow, a do trzecich wszystkie pozostae sztuki: malarstwo, rzeb, muzyk, sztuk sceniczn, atletyk. Uwaa wic sztuki pikne za artes minores (De off., 142). Daleko waniejszy, trafiajcy w sedno rzeczy, uyteczny take przy podziale sztuk "piknych", by inny podzia Cycerona, (De or., III 7. 26) mianowicie na sztuki "jakby nieme" (quasi mutae) i na sztuki sowa (m oratione et in lingua). 6. W kocu staroytnoci Plotyn raz jeszcze podj zadanie klasyfikacji sztuk. I przeprowadzi je (Emi., V 9. 11) do kompletnie, oddzielajc pi rodzajw sztuk: l) Sztuki wytwarzajce przedmioty fizyczne, do ktrych naley architektura; 2) sztuki wspdziaajce z natur, jak medycyna czy rolnictwo; 3) sztuki, ktre natur naladuj, jak to czyni malarstwo; 4) sztuki ulepszajce i ozdabiajce dziaania ludzkie, jak retoryka i polityka, 5) sztuki czysto umysowe, jak geometria. Klasyfikacja ta, ktrej na pozr brak jednolitego principwn divisionis, miaa je jednake, mianowicie kierowaa si stopniem uduchowienia sztuk; zaczynaa od sztuki czysto materialnej (za jak miaa architektur), a koczya na czysto umysowej geometrii. W zamierzeniu swym, bya nie tylko klasyfikacj, ale take hierarchicznym ukadem sztuk. (Inny podzia Plotyna jest w Enn., IV 4. 31.) Stremy powysze zestawienie dawnych klasyfikacji: Grecko--rzymska staroytno znaa co najmniej siedem klasyfikacji sztuk, z ktrych ponadto wikszo wystpowaa w rnych wariantach. Kada z nich miaa inn podstaw, l) Klasyfikacja sofistw bya przeprowadzona na podstawie celu sztuk; 2) klasyfikacje Platona i Arystotelesa-na podstawie stosunku sztuk do rzeczywistoci; 3) klasyfikacja Galena-na podstawie wysiku fizycznego wymaganego przez sztuki; 4) klasyfikacja Kwintyliana -na podstawie wyt worw uzyskiwanych przez sztuki; 5) jedna klasyfikacja Cycerona - na podstawie wartoci sztuk; 6) druga jego klasyfikacja - udziau jzyka; 7) klasyfikacja Plotyna-na stopniu ich uduchowienia. Wszystko to byy podziay ludzkich umiejtnoci i zdolnoci w najszerszym zakresie, nie za specjalne podziay sztuk piknych. Inna rzecz, e obejmoway take sztuki pikne. Natomiast aden z tych podziaw nie wydzieli sztuk piknych, aden nie podzieli sztuk na sztuki pikne i rzemiosa. Byo inaczej: sztuki pikne, nie stanowic oddzielnej grupy, byy rozproszone wrd rnych, jak najbardziej rnych dziaw sztuk. Mianowicie: l) w klasyfikacji sofistw architektura bya zaliczona do sztuk uytecznych, a malarstwo do ich przeciwiestwa: do sztuk uprawianych dla przyjemnoci. 2) Platon i Arystoteles mieli architektur za sztuk wytwrcz, a malarstwo, przeciwnie, za odtwrcz. 3) Sztuki wyzwolone (encykliczne) obejmoway muzyk i retoryk, a nie obejmoway architektury i malarstwa. 4) W klasyfikacji Kwintyliana taniec i muzyka naleay do sztuk "praktycznych", a architektura i malarstwo - do "poietycznych" (apotelestycznych). 5) Cyceron adnej ze sztuk piknych nie uwaa za sztuk wysz, a tylko poezj i wymow za sztuki rednie, wszystkie inne sztuki pikne mia za artes minores. 6) W klasyfikacji Plotyna sztuki pikne rwnie byy rozbite, mianowicie jedne naleay do grupy pierwszej, inne do trzeciej.

A zatem: Staroytno nigdy nie wzia pod uwag moliwoci, by sztuki pikne, rne od rzemiosa, miay stanowi oddzieln grup sztuk. Zapewne, jest niejakie podobiestwo midzy naszym pojciem sztuk piknych a staroytnymi pojciami sztuk wolnych, sztuk sucych przyjemnoci, sztuk "naladowczych", sztuk "poietycznych"; wszystkie te staroytne pojcia byy jednake szersze od pojcia sztuk piknych. Niektre spord sztuk wolnych, niektre spord przyjemnociowych, niektre spord wytwrczych byy istotnie sztukami (w naszym znaczeniu) piknymi; niektre, ale - nie wszystkie. Ani wolno, ani zabawa, ani naladowanie, ani wytwrczo nie byy tymi wasnociami, ktre mogyby definiowa sztuki w nowoczesnym (wszym) sowa znaczeniu. Historyk skonny jest przypuszcza, e staroytni wzili pod uwag wszystkie rozsdne moliwoci klasyfikowania sztuk - z wyjtkiem tej jednej: na sztuki pikne i rzemiosa. II. Podzia sztuk wolnych i mechanicznych (redniowiecze) redniowiecze odziedziczyo staroytne pojcie sztuki i posugiwao si nim, dajc mu jednake now formu. Znale j mona u Tomasza z Akwinu (Summa Theol., I-a II-ae q. 57a 5 ad l): pisze on, e sztuka jest "trafnym ukadem umysu" (recta ordi-natio rationis), czyli takim, ktry pozwala znale waciwe rodki do osignicia postawionego sobie celu. Krcej: sztuka jest poprawnym pojciem o rzeczach, jakie maj by wytworzone (recta rafio factibilium). Wraz z dawnym pojciem sztuki redniowiecze utrzymao dawne jej klasyfikacje. Na pierwszym planie pozosta podzia sztuk na wolne i pospolite, czyli na umysowe i wymagajce pracy rk. Tylko pierwsze, te wolne, miano za prawdziwe sztuki: ars bez przymiotnika znaczya tyle, co ars liberalis. Izydor pisa (Diffe-rentiae), e sztuka z natury swej jest wolna, a sztukom pospolitym dawa inn nazw "artificium" (artificium gestu et manibus constat). Jednake sztuki nie-wolne budziy w redniowieczu wiksze zainteresowanie ni w staroytnoci, wyej byy cenione, nie dawano im ju pogardliwej nazwy "pospolitych", nazywano "mechanicznymi". redniowiecze dokonao' szczegowego podziau sztuk, jakiego w staroytnoci nie byo; podziau zarwno sztuk wolnych, jak mechanicznych. Podziay ich miay posta wykazw czy wylicze. Podzia i wykaz sztuk wolnych uformowa si wczenie - i zosta powszechnie przyjty. Mia podoe praktyczne, wychowawcze; odpowiada programowi szk, sztuk wolnych byo siedem i byy podzielone na dwa dziay: dzia (trzech) sztuk humanistycznych, artes rationales lub sermonicales, oraz (czterech) sztuk przyrodniczych, realnych, artes reales. Racjonalne nazwano "trywialnymi", skoro ich byo trzy, a realne - "kwa-drywialnymi", bo byo ich cztery. Sztukami racjonalnymi byy gramatyka, retoryka i dialektyka, a realnymi arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka. Byy to same nauki, nie sztuki w nowoytnym znaczeniu. Jeli muzyka znalaza si w tym wykazie, to w sensie muzykologii czy akustyki, znajomoci stosunkw harmonicznych midzy dwikami. Podziay i wykazy sztuk mechanicznych pojawiy si pniej, dopiero w XII wieku. Wymieniano ich siedem, zapewne na podobiestwo sztuk wolnych i dla symetrii z nimi. Znamy dwa dwu-nastowieczne wykazy. Jeden (omwiony ju w poprzednim rozdziale) by dzieem Radulfa de Campo Longo, zwanego Ardens, czyli Pomiennym'; obejmowa ars yictuaria, lanificaria, archi-tectura, mediana, ars suffragatoria, negociatoria i militaria; znaczy to, e sztuki mechaniczne byy podzielone na te, ktre su przy-odziewaniu ludzi, ktre daj im schron, daj rodki transportu, lecz choroby, kieruj wymian dbr, broni przed wrogiem;

byy wic podzielone wedle celu, jakiemu su. Drugi wykaz znajduje si w Didascaliconie Hugona od w. Wiktora (Didascalicon, II 9); tu sztuki mechaniczne byy podzielone na lanificium (sztuka wyrabiania odziey), armatura (dostarczajca schronu i narzdzi pracy), agriculfura, venatio (owiectwo), medi-cina, iia\igatio (sztuka poruszania si) i theatrica (scientia ludorum). Ten podzia Hugona znalaz aprobat; tak samo w XIII wieku dzieli sztuki mechaniczne w. Bonawentura; take Robert Kil-wardby (z pominiciem wszake teatryki). Ten sam podzia jest te w krakowskim rkopisie, Quaestlones super fsagogen secundum Benedictwn Hesse (z tym tylko, e armatura jest zastpiona przez sztuk wojenn). Te wykazy siedmiu sztuk naley uwaa za podziay sztuk mechanicznych. Byy indywidualnymi pomysami (na siedem sztuk tylko dwie s wsplne wykazowi Radulfa i Hugona), s mimo to do midzy sob podobne, by zawiadczy, jak wieki rednie rozumiay sztuki mechaniczne. Zastanawiajce w podziaach tych jest, i nie s kompletne (np. u Radulfa brak sztuki eglarskiej, a u Hugona wojskowej). Trzeba si zgodzi, i nie s podziaami (czy wykazamizupenymi), nie s wic klasyfikacjami stricto sensu, lecz wyborem z nich. Mianowicie, wyborem siedmiu najwaniejszych sztuk mechanicznych. W adnym za razie nie byy klasyfikacj sztuk "piknych". W wykazie Radulfa jedna tylko architektura mogaby by do sztuk tych zaliczona, a w wykazie Hugona dwie: armatura i teatryka, pierwsza-bo obejmowaa architektur, druga-bo obejmowaa przedstawienia teatralne. Narzuca si pytanie, dlaczego w wykazach redniowiecznych brak sztuk, ktre uwaamy za najautentyczniejsze, jak poezja czy malarstwo i rzeba; nie ma ich ani wrd sztuk wolnych, ani wrd mechanicznych. Odpowied jest taka: poezji nie ma, bo wieki rednie widziay w niej rodzaj filozofii czy wieszczenia, modlitwy czy spowiedzi, nie za sztuk. Ale dlaczego malarstwo i rzeba nie s wymieniane wrd sztuk? Wrd wolnych dlatego, e s prac rk. Ale dlaczego nie ma ich wrd mechanicznych? Przecie musiay by uwaane za sztuki, skoro s to umiejtnoci posugujce si przepisami. Ot nie ma ich wrd siedmiu sztuk mechanicznych dlatego, e te siedem stanowiy tylko wybr najwaniejszych. Wybr wrd sztuk mechanicznych by dokonywany z punktu widzenia ich doniosoci praktycznej, ta za w malarstwie i rzebie nie bya wielka, musiay wic ustpowa miejsca tym sztukom, ktre su dostarczaniu schronu i odziey, pokarmu i ratunku w chorobie. To spowodowao ten szczeglny stan rzeczy, e te umiejtnoci, ktre nasza epoka uwaa za sztuki w najcilejszym sowa znaczeniu, nie byy w wykazach redniowiecznych nawet wzmiankowane. III. Poszukiwanie nowego podziau (Odrodzenie) A. Odrodzenie rwnie utrzymao klasyczne pojcie sztuki. Ficino okrela j jako regu produkcji: "Ars est efficiendorum operum regula". Pniejsi pisarze renesansowi, zarwno filozof Ramus, jak leksykograf Goclenius, dosownie powtarzali definicj sformuowan niegdy przez Galena: "Ars est systema praeceptorum". Wraz z pojciem utrzymaa si dawna klasyfikacja. Benedetto Varchi, ktry dokadniej od innych humanistw i uczonych renesansowych (w rozprawie Delia maggioranza delVarti, 1546) zajmowa si klasyfikacj sztuk, dzieli je podobnie jak greccy sofici na te, co su uytecznoci, i te, co przyjemnoci; ale dzieli je te, jak Galen, na wolne i pospolite; jak Seneka, na ludicrae, giocose i puerili; jak Platon, na te, co posuguj si wzorami przyrody, i te, co nie posuguj si nimi; a take, podobnie do Cycerona, dzieli sztuki na podstawowe (architettonide) i podporzdkowane (subalternate). Wszystkie wic staroytne podziay pozostay nadal aktualne; a na razie tylko one.

Wielo klasycznych podziaw utrzymaa si dugo. Pochodzcy z r. 1607 Lexicon Philosophicum R. Gocleniusa dzieli sztuki na "gwne", jak architektura, i "pomocnicze", jak malarstwo; na "wytwrcze", jak rzebiarstwo, i "instrumentalne" (organicae), ktre wytwrczym su jako narzdzia; dzieli je te na wolne i mechaniczne, jednake jedne i drugie nazywa i okrela nieco inaczej. Mianowicie jedne nazywa "czystymi", drugie "rkodzielniczymi" : pierwsze d do prawdy i wiedzy, drugie - do produkowania rzeczy uytecznych. Wszystko wic byo po dawnemu. Wiek XVII nie tylko utrzyma starodawne podziay sztuk, ale je nawet, w icie barokowy sposb, rozmnoy. J. H. Alsted w swej wielotomowej Encyklopedii z r. 1630 wprowadzi a 17 podziaw sztuki. By wrd nich podzia na umysowe (mentales) i manualne (manuale, lub z grecka, chirurgicae). Inny dzieli sztuki na atwiejsze i trudniejsze. Na dodajce (jak aptekarstwo) i ujmujce (jak kpielnictwo). Na starodawne (jak rolnictwo) i nowe (jak drukarstwo). Na konieczne (jak pasterstwo) i zbdne (jak aktorstwo). Na uczciwe (jak malarstwo) i nieuczciwe (jak strczycielstwo). I jeszcze dziesitek innych podziaw. Jeli si je tu wspomina, to nie dla ich zalet, lecz jako signa temporis. A nie potrzeba jeszcze podkrela, e sztuka jest tu brana bardzo szeroko, bynajmniej nie ograniczona do sztuk piknych czy nawet wolnych. B. Wieki Odrodzenia i Baroku od XV do XVII czym innym s pamitne w dziejach klasyfikacji sztuk: mianowicie tym, i zyskay wiadomo, e wrd sztuk largo sensu sztuki takie jak malarstwo, rzeba, poezja, muzyka zajmuj szczeglne miejsce i powinny by wyodrbnione w klasyfikacji. Wieki te natomiast tej wiadomoci, temu poczuciu nie umiay da okrelonego wyrazu: prb wyodrbnienia sztuk szczeglnych, sztuk sensu stric-tiori byo wiele, adna jednak nie okazaa si skuteczna. Dzi, gdy sztuki pikne s od dawna wyodrbnione, a nawet uwaane za jedyne waciwe sztuki, prba wytumaczenia, dlaczego pojawio si poczucie ich odrbnoci, wydaje si zbdna. Niemniej jednak mona poda przyczyny natury spoecznej: Oto zmienia si pozycja spoeczna architektury, malarstwa, rzeby, a take muzyki i poezji, zmienia si tak bardzo, e ich wyrnienie, wyodrbnienie stao si rzecz jak najbardziej naturaln. Aby jednak wydzieli je jako oddzieln grup sztuk, trzeba byo ustali, co je ze sob czy, a co oddziela od innych sztuk, nauk i rzemios. Co do tego dugo nie byo zgody; byy wysuwani (jak bya ju o tym mowa) rne pomysy, ale nie znajdoway oddwiku, nie stay si opini ogu. Ju jeden z wczesnych humanistw (Manetti) usiowa te szczeglne sztuki, cieszce si szczeglnym uznaniem, a majce ma uyteczno, wyodrbni jako artes ingenuae, co znaczyo: sztuki umysowe, ale take: pomysowe. Propozycja jego jednake nie przyja si. Tak samo nie przyja si myl innego humanisty, L. Valla {Elegantiarum latinae linguae, 1543, praef.), e te sztuki, "najblisze wyzwolony m" (wymienia tu malarstwo, rzebiarstwo i architektur), zmierzaj do "wytwomoci rzeczy" (ad rerum elegantiam spectantes). Tak samo nie przyjy si propozycje pisarzy Cinquecenta, by sztuki te oddzieli od zwykych mechanicznych jako ^szlachetne" (G. P. Cap-riano) czy jako "pamiciowe" (L. Castelvetro). Nie przyjy si propozycje doby baroku i manieryzmu, by je oddzieli jako "obrazowe" (Menestrier) czy "przenone" (E. Tesauro). Nie przyjy si te prby z pocztkw doby Owiecenia, by je oddzieli jako "przyjemne" (m.in. B. G. Vico). Przyja si dopiero ta klasyfikacja, ktra odrbnoci tych sztuk dopatrzya si w piknie. Na przeomie XVI i XVII wieku powstaa nowa, wielka, wpywowa klasyfikacja umiejtnoci, dzieo Franciszka Bacona. Bya ju bardzo bliska wydzielenia sztuk piknych, mianowicie gdy wyodrbniaa (De dignitate et augmentis scientiarwn, II. l) szczegln grup umiejtnoci, mianowicie te, ktre oparte s nie o rozum (jak nauki) ani o pami (jak historia), lecz o wyobrani. Bya to istotnie podstawa, by ow grup sztuk oddzieli od nauk

i rzemios. Jednake do dziedziny wyobrani Bacon zaliczy wycznie poezj, w niej jednej widzia twr ludzkiej fantazji. Muzyka czy malarstwo byy dla czym zupenie innym, mianowicie byy to artes voluptuariae, suce przyjemnoci, jedna - uszu, druga - oczu, mia je wic za umiejtnoci praktyczne i zalicza do tej samej grupy, co medycyn i kosmetyk (De dignitate, IV. 2 oraz: Advan-cement of Leaming, ed. 1960, s. 109). Do, e dugo nie dochodzio do takiego podziau sztuk, eby w jednej grupie znalazy si te, ktre nazywamy piknymi, a w innej pozostae. IV. Podzia sztuk na pikne i mechaniczne (Owiecenie) Podzia taki zosta dokonany dopiero w dobie Owiecenia. Wtedy te dopiero ustalia si nazwa sztuk "piknych". Przygodnie pojawia si nieco wczeniej; w XVI wieku jest ju uyta przez Fran-cesco da Hollanda (po portugalsku: boas artes); w XVII wieku ju staa si blisza, znalaza si w kocu wieku w tytule ksiki, ktrej tematem bya poezja i sztuki plastyczne: by to Gabinet des beawc arts Charles Perrault z r. 1690. Bya to jednak tylko zapowied. Dopiero koo poowy XVIII wieku Charles Batteux ca grup tych sztuk wyliczy i od innych sztuk wyranie oddzieli. Podzieli sztuki na pikne i mechaniczne. Ksika jego ukazaa si w r. 1747 pod tytuem Les beaux arts reduits a m seul principe. A. Wydzielona przez Batteux grupa sztuk piknych2 skadaa si z piciu: z muzyki, poezji, malarstwa, rzeby i taca (cilej: sztuki ruchu. Fart du gste). Odrbno tych sztuk autor widzia w tym, e zadaniem ich jest podoba si; ale take w tym, i naladuj natur. Wielki zakres sztuk (w tradycyjnym rozumieniu) podzieli tedy na sztuki pikne, ktrych racj bytu jest sprawiana przez nie przyjemno, i na sztuki mechaniczne, ktrych racj bytu jest uyteczno. A do nich doda trzeci, jakby poredni grup sztuk, ktre cechuje zarwno przyjemno, jak uyteczno; do grupy tej zalicza tylko dwie sztuki: architektur i wymow. Zasada podziau sztuk nie bya nowa: dzielenie sztuk na suce przyjemnoci i uytkowi, na naladujce i wytwrcze, a take na odtwrcze i wytwrcze sigao czasw staroytnej Grecji. Nowo wniosa nazwa sztuk "piknych". A bardziej jeszcze poczenie w jednej grupie sztuk tak pod wielu wzgldami rnych, jak sztuki plastyczne, sztuka sowa i muzyka. Bya to jednak nowo wzgldna, bo pokrewiestwo malarstwa i rzeby byo znane od dawna, od Odrodzenia byy obejmowane wspln nazw arti del disegno. Malarstwo i rzeb Yarchi nazywa "jedn sztuk": una arte sol. Do zblienia poezji i malarstwa przyczynio si tak wwczas popularne Horacjaskie ut pictura poesis. Najmniej oczekiwane byo zblienie tych sztuk do muzyki, cho w staroytnoci bya ona czona z poezj. Nic naturalniej-szego ni to, e w wykazie znalaza si wymowa. W wczesnym ukadzie pod t nazw wystpowao cae pimiennictwo w prozie: "proza, czyli wymowa, gdy mam je za jedno i to samo", pisa Batteux. B. Podzia Batteux przyj si szybko. Ju w dwa lata po ogoszeniu jego ksiki ukaza si (swobodny) jej przekad angielski, ktry w podtytule wymienia 5 polite arts, jednake nie zupenie te same, bo poezj, muzyk, malarstwo, architektur i wymow. W r. 1751, roku pojawienia si l tomu francuskiej Wielkiej Encyklopedii, sprawa klasyfikowania sztuk jeszcze si waya. Diderot w.artykule Art tej Encyklopedii trzyma si jeszcze starego podziau sztuk na wolne i mechaniczne; natomiast d'Alembert w tym samym roku we Wstpie {Discours preliminaire) do Encyklopedii posugiwa si ju nazw sztuk "piknych", wymieniajc malarstwo, rzeb, architektur, muzyk i - na innym miejscu poezj. Nazwa sztuk "piknych" z francuskiego przesza do innych jzykw, jak woski, niemiecki, polski. Natomiast w angielskim pocztkowo prbowano nazywa je polite arts albo, wedle propozycji J. Harrisa (Three Treatises, 1744) elegant arts; stano na fine arts. W jzyku rosyjskim ustalia si nazwa sztuk u3nnfHbix, a wic wytwornych, me piknych.

C. Opinia wczesna przyja pogld Batteux, ale ze zmian: nie uznaa trzeciej grupy, wczya architektur i wymow do sztuk piknych. Domaga si tego ju J. A. Schlegel, tumacz Batteux na niemiecki. Jeli Batteux sam nie wczy architektury i wymowy do sztuk piknych, to dlatego, e sdzi, i wyrniaj si one czym wicej ni piknem, mianowicie naladowaniem natury, a temu wymaganiu architektura i wymowa nie czyni zado. Potomno nie posuchaa go: nie jedyny to przypadek, e pomys oddziaa w innej postaci ni chcia pomysodawca. Klasyfikacja sztuk zaprojektowana przez Batteux wesza do europejskiej teorii nauk, ale w postaci prostszej, nie trzy-, lecz dwuczonowej: po prostu na sztuki pikne i mechaniczne. Po przyczeniu architektury i wymowy sztuk piknych byo siedem, podobnie jak niegdy wolnych i mechanicznych. Liczba sztuk bya w teorii sztuki bardziej ustalona ni ich wykaz; stale powtarzay si u pisarzy XVIII wieku trzy sztuki plastyczne: architektura, rzeba i malarstwo oraz poezja i muzyka: byy jakby wirylistami wrd sztuk piknych; natomiast pozostae dwa miejsca byy obsadzane rozmaicie: wymowa, teatr, taniec, ogrodnictwo. Podzia Batteux nie by pomysem geniusza. By od dawna przygotowywany. Podobnych podziaw byo przedtem wiele, tyle e nie miay szczcia, jakie mia podzia Batteux. Przyj si, wytworzy radykaln przemian nawet w samym pojciu sztuki. I cho nie by pomysem geniusza, by najwaniejszym wydarzeniem w europejskich dziejach klasyfikacji sztuk. D. Sztuki pikne, les beaux arts, zajy teraz t uprzywilejowan pozycj wrd sztuk, jak dawniej miay sztuki wyzwolone, artes liberales. Teraz pikne przeciwstawiano - mechanicznym, jak niegdy wolne. Sztuki inne ni pikne Suizer nazwie teraz pospolitymi (gemem), jak niegdy nazywano sztuki inne ni wolne. A przecie zakres sztuk mechanicznych (czy pospolitych) uleg teraz zmianie, wszak nie naleay ju do nich malarstwo, rzeba, architektura. Po wydzieleniu sztuk piknych szybko przyszed akt nastpny: sztuki wydzielone jako "pikne" zostay uznane za. jedyne prawdziwe sztuki i - nazw sztuk zaczto stosowa ju tylko do nich. Kto mwi "sztuka", mia na myli sztuk pikn (jak w redniowieczu "sztuka" znaczyo tyle, co sztuka wyzwolona). W wiecie sztuki nic to nie zmienio, ale w wiecie jzyka sztuki byo przeomem. Wyraz "sztuka" zwzi swj sens. Eo ipso zmieni si te sens nazwy "klasyfikacja sztuk". Teraz pod t nazw zaczto rozumie wycznie klasyfikacj sztuk piknych. Zaczto zarazem rozumie klasyfikacje wytworw sztuki (dzie sztuki) w sposb, w jaki dawniej rozumiano klasyfikacje umiejtnoci. Wiek Owiecenia podj i wykona zadanie jeszcze oglniejsze od podziau sztuk, mianowicie podzia calej ludzkiej wytwrczoci. A w podziale tym sztuka i pikno uzyskay poczesne miejsce. Nawizano do myli dawniejszej, mianowicie do Arystotelesow-skiego podziau czynnoci ludzkich na teoretyczne, praktyczne i poietyczne. Podzielono czynnoci te na poznanie, dziaanie, produkcj. Inaczej: na nauk, moralno, sztuki pikne. Z takim podziaem wczenie wystpili Anglicy, a w Niemczech Kant go rozwin i przyczyni si najwicej do jego rozpowszechnienia i utrwalenia. E. Owiecenie podzielio sztuki na pikne i mechaniczne, niewiele natomiast zajmowao si dalszym podziaem sztuk piknych. Z jednym wszake wyjtkiem, ale znacznym: oddzielio sztuki literackie od plastycznych, "literatur pikn" od "sztuk piknych", belles-lettres od beaux-arts. Byo pewne wahanie: literatur pikn bd wczano (idc za Batteux) do szerzej rozumianych "sztuk piknych", bd te traktowano jako oddzieln grup sztuk niemechanicznych. Owiecenie uwiadomio sobie gbok dwoisto twrczoci: wytwarzania sw i wytwarzania rzeczy. Wystpio przeciw hasu wzorowania si jednego rodzaju sztuk na drugim,

przeciw ut pictura poesis i ut poesis pictura. Jak niegdy, ju w dobie Odrodzenia Leonardo, L. Dolce, B. Varchi, tak teraz jeszcze bardziej stanowczo zwolennikami rozdziau sztuk poetyckich i plastycznych byli Shaftesbury, Richardson, Dubos, Harris, Diderot3. Najbardziej stanowczo i skutecznie przemwi Lessing w Lao-koonie, 1766: "Malarstwo, jak i poezja posuguj si rnymi znakami: znakami malarstwa s figury i kolory w przestrzeni, znakami poezji - artykuowane dwiki w czasie. Znaki malarstwa s naturalne, znaki poezji dowolne [...]. Malarstwo moe przedstawia przedmioty istniejce obok siebie w przestrzeni, poezja za przedmioty nastpujce po sobie w czasie"4. W ten sposb, wedle sw Goethego (Dichtiing wid Wahrheit, II. 18), "wyjaniona zostaa rnica midzy sztuk plastyczn a sztuk mowy". W przekonaniu, e podobiestw midzy tymi dwoma rodzajami sztuk jest jednak nie mniej ni rnic, M. Mendelssohn (Betrachtun-gen, 1757) domaga si jednolitego traktowania wszystkich sztuk, a od r. 1771 J. G. Suizer (Allgemeine Theorie der Schnen Kimste, 1771-4) usiowa zrealizowa jego wezwanie. Goethe (w ogoszonej w tyme roku recenzji z jego ksiki) wymia ten pomys czenia rzeczy tak bardzo, jak sdzi, rnych5. Dodajmy: Mendelssohn i Suizer nie kwestionowali podziau sztuk na pikne i literackie, nie widzieli tylko gbszej rnicy midzy oddzielonymi sztukami. Jest to okazja uwiadomienia sobie, e podziay sztuk mog by i byy rozmaicie rozumiane. F. Podobnie jak w innych zagadnieniach estetyki, ostatnie sowo w XVIII wieku mia tu Kant. W Krytyce wadzy sdzenia z r. 1790 da jakby bilans tego, co stulecie dokonao dla podziau sztuk. Spord sztuk wydzieli pikne, ale - zrobi to w zoony sposb: sztuki podzieli na mechaniczne i estetyczne, a te dopiero na przyjemne i pikne. Te za dzieli dalej, i to na wicej ni jeden sposb. Dzieli je po platosku na sztuki prawdy i sztuki pozoru, zaliczajc architektur do pierwszych, a malarstwo do drugich. Dzieli je te na sztuki operujce przedmiotami istniejcymi w naturze i operujce przedmiotami stworzonymi przez sztuk. W najoryginalniejszym za ze swych podziaw odrnia tyle rodzajw sztuk, ile jest dostpnych czowiekowi sposobw wyraania i przekazywania myli i uczu. Sdzi, e sposoby s trzy: sowa, dwiki i gesty oraz, odpowiednio, trzy rodzaje sztuk piknych; sowami posuguje si poezja i wymowa, dwikami - muzyka, a gestami - malarstwo, rzeba i architektura. V. Podzia sztuk piknyci (czasy nowe W XIX wieku zajmowano si klasyfikacj sztuk nie mniej ni poprzednio, a po osiemnastowiecznym przewrocie w pojciu sztuki byy to ju klasyfikacje sztuk w wszym sowa znaczeniu: sztuk piknych. A. W pocztku stulecia klasyfikacje te wyrniay si szczegln metod. Punktem wyjcia dawniejszych podziaw byway sztuki rzeczywicie uprawiane, metod bywao porwnanie ich, zamierzeniem-uporzdkowanie. Systemy idealistycznej filozofii XIX wieku podjy natomiast podziay sztuk z innym punktem wyjcia, inn metod i zamierzeniem: dla nich punktem wyjcia byo pojcie sztuki, metod-jego rozczonkowanie, zamierzeniem odszukanie jego odmian. Postpowanie byo aprioryczne, jak przedtem (na og) empiryczne. Naprawd kada klasyfikacja ma podwjne oparcie: o empiryczne dane i o pojciowe rozwaania; teraz jednak punkt cikoci gwatownie przesun si. Aprioryczne klasyfikacje pojawiy si ju w nastpnym pokoleniu po Kancie. Schelling w sposb rwnie wspaniay jak nieopera-tywny klasyfikowa sztuki wedle ich stosunku do nieskoczonoci. Schopenhauerwedle ich stosunku do woli, bdcej osnow Jego metafizyki. Polski autor Libelt w ksice Estetyka, czyli umnictwo pikne (1849, s. 107) nie tylko dorwna tym niemieckim klasyfikacjom sztuk, ale je bodaj jeszcze przecign pod wzgldem sztucznoci

i dowolnoci. Dzieli sztuki wedle ideau, do jakiego zmierzaj, a ktry moe by ideaem bd pikna, bd prawdy, bd dobra; dzieli je take wedle tego, czy idea ten ksztatuj w przestrzeni, czasie czy w yciu. Wynika mu std taki oto podzia: I. Sztuki formalne albo plastyczne (Architektura - ksztatujca idea pikna Snycerstwo - ksztatujce idea prawdy Malarstwo ksztatujce idea dobra w przestrzeni

II. Sztuki treciowe albo plastyczne (Muzyka - ksztatujca idea pikna Poezja - ksztatujca idea prawdy Wymowa - ksztatujca idea dobra l w czasie

[U. Sztuki spoeczne (Idealizowanie natury - ksztatujce idea pikna l Estetyczne wychowanie - ksztatujce idea prawdy Idealizowanie spoeczne - ksztatujce idea dobra | w yciu

Jako uzupenienie naley jeszcze wyjani, e rubryka nazwana przez Libelta "idealizowanie natury" rozpada mu si na 3 dziay Ogrodnictwo, czyli upikszanie samej natury Strj, czyli upikszanie ciaa Ozdobno, czyli upikszanie ycia. To, co robi Libelt (a take inni estetycy jego czasu), mona scharakteryzowa tak: dla oczywistych rnic midzy sztukami wyszukiwali nieoczywiste racje. Sam Hegel wczeniej, bo ju w r. 1818 (Vorlesungen uber die Asthetik) ogosi swj tak dobrze znany podzia sztuk: na symboliczne, klasyczne i romantyczne. Wszake istota tego podziau bya szczeglna: zestawia nie rodzaje sztuk, lecz style, kolejno wystpujce we wszystkich rodzajach. By to pomys zapadniajcy: odtd przez ptora wieku wiele wymylono podobnych historycznych podziaw. Ale byo to wykonanie innego zadania ni to, jakie od wiekw prbowaa speni klasyfikacja sztuk. B. Wielkie systemy wyczerpay si koo poowy XIX wieku i miejsce ich zajy bardziej empiryczne dociekania. Klasyfikacje oparte o wyliczanie moliwoci stay si z powrotem porzdkowaniem faktycznie uprawianych sztuk. Orodkiem estetyki byy wwczas Niemcy. W dziedzinie klasyfikacji sztuk dali autorzy niemieccy dowody niemaej pomysowoci. Byy precedensy: podziay Kanta, a take F. Th. Vischera, najbardziej spord heglistw oddanego estetyce, ktry liczc si z faktycznie rozwijajcymi si sztukami dzieli je wedle rodzaju wyobrani: jest ona odtwrcza w sztukach plastycznych, wytwrcza w muzyce, a jak twierdzi, "poetycka" w poezji. W drugiej poowie XIX wieku dzielono sztuki (pikne) na rne sposoby. Na odbierane wzrokiem i odbierane suchem. Na wytwrcze i odtwrcze. Na sztuki ruchu i nieruchome. Na wymagajce

(jak muzyka) wykonawcy i takie, ktre (jak malarstwo) wykonawcy nie potrzebuj. Na pokazujce wszystkie czci dziea jednoczenie i na rozcignite w czasie, jak muzyka czy literatura. Na budzce okrelone kojarzenia, jak to czyni malarstwo czy sztuka sowa, i nieokrelone, jak muzyka. Pniej, wraz z nowymi prdami zaczto dzieli sztuki na figuratywne i niefiguratywne, czyli, jak je te nazywano, na konkretne i abstrakcyjne, aseman-tyczne i semantyczne. Szczeglnie szeroko stosowany by podzia sztuk na czyste i stosowane. To bya typowa para XIX wieku - jak niegdy wolne i pospolite, a potem wolne i mechaniczne - i poniekd echo tamtych. Stosowano przy tych podziaach rne fundamenta dmsionis: dzielono sztuki wedle zmysw, do ktrych si zwracaj, wedle funkcji sztuk, sposobw wykonywania, sposobw dziaania, uytku, elementw sztuk. Podziay rozpowszechniay si szybko, stay si dobrem powszechnym i anonimowym. W kocu wysza na jaw rzecz szczeglna: mimo rnych zasad podziaw, wyniki byy podobne, sztuki rozpaday si na te same grupy, jak gdyby podzia sztuk by bezsporny, a sporna jedynie jego zasada. Znalazo to dobitny wyraz w tablicy zestawionej w r. 1906 przez M. Dessoira (Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft)'. Sztuki przestrzenne Sztuki czasowe Sztuki nieruchome Sztuki ruchu Sztuki posugujce Sztuki posugujce si obrazami si ruchami i dwikami Poezja Sztuki figuratywne Malarstwo Sztuki odtwrcze Rzeba Taniec Sztuki z okrelonymi skojarzeniami Sztuki wytwrcze Sztuki abstrakcyjne Architektura Muzyka 5^ ^ okrelonych skojarze Niemniej Dessoir, wczesna powaga w rzeczach estetyki, zakoczy swj przegld klasyfikacji pesymistycznym wnioskiem: "Wydaje si, i nie ma takiego systemu sztuk, ktry by wszystkim wy maganiom czyni zado" (Es scheint k e i n System zu geben, das allen Anspruchen genugte). C. Jednake prby klasyfikacji nie ustay. W r. 1909 J. Yoikelt wysun a kilka propozycji, jeli nie nowych, to o pomysowych formuach: sztuki o treci przedmiotowej i nieprzedmiotowej (Kunste mit dinglichem und mit undinglichem Gehalt); sztuki formy i ruchu {Kunste der Geformheit und der Bewegung); sztuki rzeczywicie cielesne i pozornie cielesne (wirklich-krperliche und schein-korperliche Kunste). W tym samym roku polski estetyk K. F. Wiz (w niemieckiej ksice) proponowa podzia sztuk na plastyczne, dwikowe i ruchowe. Enciclopedia Britannica z r. 1910 dzielia sztuki tradycyjnie na naladujce i nie naladujce; na wolne i suebne; na ksztatujce, poruszajce, mwice (shaping, mo-ving, speaking). Czoowy za psycholog niemiecki O. Kulpe wrci (w r. 1907) do podziau jeszcze zwyklejszego: na sztuki optyczne akustyczne i optyczno-akustyczne. Bya to jakby rezygnacja z filozofowania przy klasyfikowaniu. Wszake oderwanie poezji od teatru (ktry znalaz si w innej rubryce), a umieszczenie jej w jednej grupie z muzyk zdradzay niedostateczno tak prostej klasyfikacji. D. Od Wojen wiatowych problem klasyfikacji sztuk zeszed na drugi plan, niemniej jednak pojawiay si nadal nowe jej prby, wysuwane byy nowe zasady. Niemcy nie byy ju teraz gwnym orodkiem estetyki i teorii sztuki. We Francji wybitny myliciel pisujcy pod pseudonimem Alain w latach 1923-39 dzieli oryginalnie sztuki na spoeczne i samotnicze: do tych drugich zalicza malarstwo, rzeb, ceramik, cz architektury i sdzi, e tumacz si cakowicie stosunkiem artysty do wykonywanej przeze rzeczy bez wzgldu na aktualny ukad stosunkw midzy ludmi. E. Souriau (La correspondance des arts, 1947) dzieli sztuki na plastyczne i rytmiczne. W Stanach Zjednoczonych S. Langer (1953) proponowaa dzieli

sztuki wedle rodzaju zudzenia, jakiego dostarczaj. Th. Munro dzieli sztuki (The Arts and Their Inter-''elations, 1951) na rny sposb, m.in. na geometryczne i bio-ttietryczne, czyli operujce abstrakcyjnymi i ywymi ksztatami. L. Adier dzieli sztuki na bezporednie (bez narzdzi) i porednie (posugujce si narzdziami); podzia ten jest prosty i monumentalny, po jednej stronie s sztuki plastyczne, po drugiej akustyczne; po jednej "apeniskie", po drugiej "dionizyjskie"; wszake prostota jest okupiona pominiciem instrumentw muzycznych i ksiek, zredukowaniem muzyki i poezji do sztuki wokalnej. W Polsce J. Makota (O klasyfikacji sztuk piknych, 1964), rozwijajc motywy fenomenologii R. Ingardena, oddzielaa sztuki wedle "warstw", jakie zawieraj. Cech niektrych prb jest wysuwanie wielu klasyfikacji przez tego samego pisarza; tak postpowa Dessoir, Volkelt, Munro. Nie ma w tym jednak nic nowego, tak byo ju dawniej u Platona, Plotyna czy Cycerona; Arystoteles pisa, e sztuki rni si midzy sob pod wieloma wzgldami, zarwno sposobem, jak rodkami i przedmiotem wytwarzania, a kady wzgld prowadzi do innego ich podziau. Nikt pod wzgldem wieloci podziaw nie dorwna Alstedowi. Take Kant prbowa wielu klasyfikacji. E. Pluralizm taki jest umiarkowanym sposobem rozwizywania trudnoci powodowanych podziaem sztuk. Jednake nie jest szczeglnie typowy dla naszych czasw, ktre s skonne raczej do rozwiza skrajnych, nieumiarkowanych. Chc mie wszystko albo nic. Mie jedn definitywn klasyfikacj albo w ogle z klasyfikacji zrezygnowa. Wrd wspczesnych klasyfikacji sztuk s majce maksymalis-tyczne aspiracje, idce pod tym wzgldem nawet dalej ni szli idealistyczni filozofowie XIX wieku. Z nich najbardziej znana jest klasyfikacja francuskiego filozofa E. Souriau (La corres-pondance des ar t s) z r. 1947. Dzieli sztuki na te, co operuj lini, na te, co mas, barw, wiatem, ruchem, dwikami artykuowanymi i dwikami nieartykuowanymi; wypada znw liczba siedmiu, uprzywilejowana w redniowieczu. Ale tu jest zdwojona: bo w kadej z siedmiu dziedzin Souriau przyjmuje dwie moliwoci: sztuki abstrakcyjnej i odtwarzajcej rzeczywisto, np. oddziela malarstwo "czyste" od malarstwa przedstawiajcego, obok muzyki (w zwykym znaczeniu) wprowadza muzyk deskryptywn jako oddzieln sztuk. Ten system czternastu sztuk daje si graficznie przedstawi w ksztacie koa, figury zamknitej i ma pretensj do tego, by by klasyfikacj sztuk nie tylko aktualnie uprawianych, ale w ogle wszystkich moliwych; jest klasyfikacj, rzec mona, na wyrost, w ktrej maj si zmieci wszelkie moliwe sztuki, a wic take sztuki przyszoci; Souriau chcia je przewidzie, nie bez powodu wic jednej ze swych ksiek (z r. 1929) da tytu L'avenir de resthetique (Przyszo estetyki). Ale jakim kosztem jest osignita ta konstrukcja: nie tylko "muzyka deskryptywn" jest w niej oderwana od muzyki, lecz obok literatury wymylona jest sztuka czystej prozodii, ktrej nie ma i nie wiadomo, czy bdzie. F. Wiksz raczej sympati cieszy si w naszych czasach pogld kracowo odmienny, mianowicie minimalisty czny, podajcy w wtpliwo naukow warto, przydatno czy wykonalno podziau sztuk. Spotyka si sd (D. Huisman), i to nawet w otoczeniu Souriau, e przy dzieleniu sztuk "trudno unikn sztucznoci". Pesymistyczny ten pogld ma oparcie w nikym wyniku wielowiekowych wysikw, ale take w trudnociach, na jakie trafia kada prba klasyfikacji. Gwne trudnoci s dwie: 1. Niepodobna poprawnie dzieli sztuk, poniewa nie jest ustalony ich zakres, nie ma zgody co do tego, co jest sztuk, a co ni nie jest, jakie czynnoci i wytwory ludzkie naley zalicza do sztuk, a jakich nie naley. Stosowane s rne kryteria, a co jest sztuk wedle jednego, nie

jest ni wedle drugiego, std pochodz wahania co do zakresu sztuk. Jeeli do tego, aby twr ludzki by zaliczony do sztuki, wymagane jest tylko, by budzi upodobanie, to perfumy s dzieem sztuki; ale nie s nim, jeli od dziea sztuki wymagana jest te tre duchowa. Na og zalicza si do sztuk jedynie te, ktre maj wasn nazw, wasn technik, wasnych pracownikw, pozycj spoeczn; ale takie postpowanie moe powodowa pominicie niektrych sztuk. 2. Jeli trudno jest ustali, co jest sztuk, to tym bardziej - co ]estjedn sztuk. Dla Arystotelesa tragedia i komedia byy dwiema rnymi sztukami, podobnie gra na flecie i gra na cytrze, wymagaj bowiem innych narzdzi, innych umiejtnoci. Za Odrodzenia snycerstwo uchodzio za inn sztuk ni kucie rzeb w kamieniu, odlewanie w brzie, lepienie z wosku; kada z tych sztuk miaa wasn nazw, nie miay wsplnej. Jake mogy by traktowane Jako jedna sztuka, skoro maj rn technik, uywaj rnych materiaw. Alsted czy ju prac w kamieniu i w metalu jako jedn sztuk, niemniej widzia jeszcze cztery sztuki tam, gdzie my jedn "rzeb". Jeli zakres rzeby bywa brany wziej, to malarstwo bywao nieraz szerzej. W dobie baroku do malarstwa wliczano przedstawienia teatralne, budowanie ukw tryumfalnych, castra doloris, fajerwerki, nawet ogrodnictwo. Jake tu klasyfikowa sztuki, jeli ich zakres i granice midzy nimi s rzecz konwencji, a konwencje zmieniaj si. Nie tylko nazwy sztuk zmieniaj swe znaczenie, ale zmieniaj si i rozszerzaj same sztuki. Obecnie, obok malarstwa figuratywnego jest abstrakcyjne, podobnie te rzeba, a e malarstwo i rzeba zawsze reprezentoway sztuki odtwrcze, wic sam podzia sztuk na wytwrcze i odtwrcze stan pod znakiem zapytania. 3. Moe jednake w tej katastrofie podziaw niektre z nich dadz si uratowa. Przede wszystkim ten: na sztuki rzeczowe i sowne. W sztuce dzisiejszej utrudnia klasyfikacj umylna niejednorod-no tematyki, przemieszanie w jednym utworze rnych wtkw poczonych "bez widocznego zwizku tak jak s poczone w yciu", by zacytowa G. Apollinaire'a: Notre art modern mariant sowent sans Hen apparent comme la vie les sons les gestes les couleurs les cris les bruits la musiue la danse acrobatie la poesie la peintwe les choeurs les actions et les decors multiples. (Les mamelles de Tiresias) Nie ulega bowiem wtpliwoci, e jedne ze sztuk ukazuj rzeczy, inne za je tylko sugeruj za pomoc znakw jzyka. Rnic t zauwaono od dawna i w rnych czasach o niej pisano. Wszak Cyceron sztukom "niemym" przeciwstawia sztuki "sowne". Wszak w. Augustyn pisa, e inaczej oglda si obraz, a inaczej litery (aliter videtur pictura, aliter yidentur litterae). Tylko poezja jest twrcza, poza tym adna ze sztuk: tak twierdzi Sarbiewski przeciwstawiajc te dwie dziedziny sztuk. Tylko poezja jest tworem wyobrani, poza tym adna ze sztuk: tak dwa rodzaje sztuk rozdziela Franciszek Bacon. Dwoisto sztuk rzeczowych i sownych bya w XVIII wieku wyraana przeciwstawieniem: beaux-arts i belles-lettres. Goethe pisa, e midzy sztukami plastycznymi a literackimi ley "olbrzymia przepa" (eine ungeheuere Kluft). W XIX wieku mylano podobnie: von Hartmann oddziela te dwa rodzaje sztuki: sztuki postrzee i sztuki wyobrani (1887). A ten sam podzia ma Th. Munro na myli (1951), gdy wedle "sposobu przekazu" (transmission) dzieli sztuki na te, co pokazuj przemioty, i na te, co je tylko sugeruj. Ten podzia sztuk na rzeczowe i sowne mona uwaa za skromny, ale pewny wynik dugotrwaych wysikw klasyfikacyjnych na terenie sztuk. Zreszt, wysiki te nie byy znw tak bardzo dugotrwae: dwa tysiclecia zajo wydzielenie sztuk piknych, a dzielenie sztuk piknych zaczo si naprawd dopiero w XVIII wieku.

Rozdzia trzeci Sztuka: Dzieje stosunku sztuki i poezji I. Nasze a greckie pojcia o sztuce "Poezja", "muzyka", "architektura", "plastyka" - to wszystko wyrazy greckiego pochodzenia. Nowoytne narody przejy je od Grekw, aby oznacza nimi sztuki. Grecy staroytni uywali ich rwnie, ale przewanie w innym znaczeniu. Byo to na og znaczenie szersze, nie ograniczone do spraw artystycznych. ,,Poiesis'\ od ktrej wywodzi si "poezja", oznaczaa u Grekw pierwotnie tyle, co produkcja w ogle (od "poieW robi, produkowa) i pniej dopiero zawzio si jej znaczenie do produkcji specjalnego rodzaju, mianowicie produkcji wierszy. Tak samo "poietes'\ od ktrego pochodzi "poeta", oznacza pierwotnie kadego wytwrc. ^Musike9' oznaczaa wszelk czynno, ktrej patronuj Muzy, a tylko midzy innymi sztuk dwikw. "Musikos" za bya nazw^ stosowan nie tylko do muzyka w naszym znaczeniu, lecz szerzej - do kadego czowieka prawdziwie wyksztaconego, gbiej ku* turalnego, znajcego si na sztukach i umiejcego je uprawia, ^Architekton^ by to naczelny kierownik produkcji w przeciwiestwie do podlegych mu pracownikw, a "architektonike" miaa rwnie oglniejsze znaczenie "naczelnej" nauki czy sztuki. Z czasem dopiero te wyrazy greckie o tak oglnej treci - "twrca", "artystycznie wyszkolony", "kierownik robt" - ulegy zweniu i specjalizacji i zostay ograniczone do pewnych dziaw sztuki: jeden z nich zacz oznacza poet, drugi muzyka, trzeci architekta. Odpowiednio te przez "produkcj" zaczto rozumie poezj, przez "wyszkolenie" - muzyk, a przez "naczeln sztuk" - architektur. Zanim si to stao. Grecy dla oznaczenia tych dziaw sztuki, ktre stanowiy chlub ich kultury, nazw nie posiadali. Nie posiadali ich, bo ich nie potrzebowali, bo w ogle nie posugiwali si takimi pojciami, jak dzisiejsze pojcia poezji, muzyki, architektury, plastyki. Wydaje si to nam niewiarygodne, tak bardzomy do poj tych przywykli; uywamy ich stale, tak e zdaj si nam pojciami jakby wyznaczonymi przez natur, formami niezbdnymi do ujmowania zjawisk artystycznych. Jednake historia wskazuje, e niezbdne nie byy: wanie Grecy, ktrzy tyle uczynili dla sztuk, nie uywali ich w czasach, gdy twrczo ich rozkwitaa najbujniej. Jeszcze w okresie wielkich tragikw, Parte-nonu, Fidiasza i Praksytelesa posugiwali si nimi mao, w ich ukadzie pojciowym nie gray nawet w przyblieniu tej roli, jak graj obecnie. Nie znaczy to zreszt, by pojcia Grekw o sztuce byy zupenie niewyrobione. Znaczy, e byy inne ni nasze. Cho sztuka nasza w do prostej linii pochodzi od sztuki Grekw, to jednak ich sztuka i stosunki artystyczne, a wskutek tego take 1 pogldy estetyczne, nie byy takie same jak u nas. Najpierw, zesp sztuk by inny. Brakowao wwczas niektrych dziaw sztuki, ktre dzi s jak najbardziej rozpowszechnione. Nie mieli poezji ksikowej, mieli tylko mwion, a waciwie piewan. Muzyka ich, cho posugujca si instrumentami, bya zasadniczo muzyk wokaln, muzyki czysto instrumentalnej nie posiadali. Ich sztuka architektoniczna obejmowaa witynie i skarbce, ewentualnie bramy i ratusze, nie obejmowaa natomiast domw mieszkalnych. Inny te by podzia pracy artystycznej. Pewne sztuki, ktre dzi uprawiane s oddzielnie, byy przez Grekw uprawiane cznie 1 uwaane za jedn sztuk. Tak byo np. z muzyk i tacem-Na og wystarcza im jeden termin dla oznaczenia obu. Gdy ju wyspecjalizowali wyraz "muzyka" w sensie sztuki dwikw, to najczciej obejmowali nim zarazem i taniec. Z takich pocze wynikay pogldy, ktre dla nas s paradoksami, jak ten,

e muzyka ma dlatego pewn przewag nad poezj, e dziaa na dwa zmysy (such i wzrok), a poezja tylko na jeden (na such)1. Odwrotnie znw, pewne dziedziny sztuki, ktre dzi s traktowane cznie, byy oddzielane, bo wykonywane przez innych specjalistw. Np. majstrzy budujcy witynie nie budowali domw mieszkalnych. Przed dob hellenistyczn, tj. przed III wiekiem p.n.e., nie byo w Grecji paacw, lecz jedynie budynki czysto uytkowe, bez aspiracji monumentalnych i dekoracyjnych, o zupenie innym poziomie wykonania ni witynie. Wykonywali je te inni rzemielnicy. Inna bya w obu przypadkach robota i inne wytwory. Brako cznoci midzy grupami i nic dziwnego, e wwczas nie wytworzyo si oglne pojcie architektury czce obie grupy. Podobne stosunki panoway w dziedzinie rzeby, muzyki czy literatury: wszdzie podzia wykonawcw na mniejsze grupy, wszdzie brak cznoci midzy tymi grupami i przeto brak odpowiednich poj oglnych. Jeeli ustrj sztuk u Grekw by rny od naszego, to tym bardziej rne byy ich pojcia o sztuce. Rne byy podwjnie. Po pierwsze, zbliali ze sob inne zjawiska artystyczne ni to czyni ludzie nowoytni. Na tym za wszak polega formowanie poj, e takie czy inne zjawiska zblia si do siebie i zespala w jednym pojciu. Mowa zdawaa si Grekom zwizana najcilej z melodi i rytmem, dziki temu sztuki dziaajce mow, melodi i rytmem, sztuki sowne, muzyczne i taneczne, wczali w zakres jednego pojcia. Od tragedii czy komedii, stanowicych cao sowno-muzyczno--taneczn, nie byo dla Grekw dalej do muzyki czy taca ni do sztuk czysto sownych. Dla nich - zupenie inaczej ni dla nas, posugujcych si innym ukadem poj - tragedia czy komedia byy pojciowo zwizane rwnie silnie z muzyk i tacem, jak z epik czy liryk. Po wtre za, w dziedzinie sztuk Grecy dawali swym pojciom inny stopie oglnoci ni czasy nowoytne. I w tym ley najwiksza moe rnica obu ukadw pojciowych, dawnego i nowego. Grecy bowiem przez dugi czas obywali si bez tych bardzo oglnych poj, ktre dla nas s bodaj najbardziej potoczne i potrzebne, jak poezja, muzyka, plastyka, architektura. Posiadali wprawdzie pojcie jeszcze szersze, mianowicie oglne pojcie "sztuki", zreszt nie identyczne z naszym. Poza tym jednak rozporzdzali na og ju tylko pojciami o wszym zakresie, w rodzaju "epiki" lub "dytyrambiki", "gry na fletni" lub "gry na lirze". Jeszcze Arystoteles, zestawiajc sztuki naladownicze, wylicza tragedi i komedi, liryk, epik i dytyrambik, zamiast po prostu zczy je w oglnym pojciu poezji. Tak samo wymienia "auletyk" i "cytaryk", nie czc ich w pojciu muzyki, jakby to dzi uczyni kady. Nie zespalano te na og w Grecji w jednym nadrzdnym pojciu rzeby - prac wykonanych w kamieniu i wykonywanych w brzie: byy to dwa rne kunszty, wykonywane w inny sposb i na og przez innych ludzi. Taki ukad poj o sztuce nie by dzieem przypadku: mia swe rdo w cilejszym podziale pracy midzy artystami, a jeszcze wicej w innym ni nasze pojmowaniu sztuk. Oto Grecy patrzyli na sztuk z punktu widzenia czynnoci artysty, nie za dozna widza i suchacza. Przez to odpada najwaniejszy czynnik czcy ze sob sztuki i pozostawaa tylko rnorodno sztuk uprawianych kada w innym materiale, innymi rodkami i przez innych ludzi. Jeli tedy grecki system poj o sztuce porwna z naszym, to mona rzec, e Grecy posiadali szczyt piramidy poj artystycznych oraz jej podstaw: szczytem byo pojcie sztuki, a podstaw szereg owych poj bardzo specjalnych i wskich. Nie mieli natomiast ogniw porednich, ktrymi myl nowoczesna operuje najwicej. Zobaczymy zreszt poniej, e szczyt systemu greckiego by rny od tego, jaki posiada system dzisiejszy, mianowicie system w posiada waciwie nie jeden, lecz dwa szczyty.

Przy takim systemie poj suszne wydaway si tezy, ktre dla nas, operujcych innym systemem, s paradoksami. Najwikszym z nich jest ten: e dziay produkcji, ktre mamy za gatunki "sztuki", dla Grekw wcale nie naleay do jednego wsplnego rodzaju. \V szczeglnoci dotyczy to plastyki i poezji. Plastyka, wedle nich, naleaa do rodzaju "sztuka", ale poezja - nie. II. Pojcie sztuki Odmienne zaklasyfikowanie przez Grekw poezji i plastyki najwyraniej objawia si w odmiennej ocenie spoecznej poety i plastyka. Jeszcze w V, a nawet IV wieku artyci plastycy byli traktowani jako rzemielnicy, a poeci jako rodzaj wieszczw i filozofw. Pochodzio to za std, e inaczej wwczas rozumiano poezj, a zwaszcza sztuk. Pojcie sztuki byo mianowicie tak zbudowane, e obejmowao plastyk, a nie obejmowao poezji. "Sztuk" ("techne") nazywano w Grecji kad produkcj umiejtn, tj. wykonywan wedle zasad i regu. Okreleniu temu odpowiadaa praca architekta czy rzebiarza. Ale rwnie odpowiadaa praca cieli czy tkacza. Oni wszyscy byli w rozumieniu greckim sztuk-mistrzami (technitai), ich czynnoci i wytwory w rwnym stopniu naleay do sztuki. Miao tedy pojcie sztuki inn tre, a przede wszystkim inny zakres, ni pojcie dzisiejsze. Byo to pojcie, ktrym posugiwali si ludzie w mowie potocznej tak samo jak filozofowie. Jeden przykad z filozofii: Arystoteles definiowa sztuk jako "zdolno dokonywania czego z trafnym zrozumieniem". Do uprawiania sztuki - w jej szerokim, greckim znaczeniu - potrzebna jest sprawno fizyczna, ale take i umysowa; potrzebna jest nie tylko zrczno, ale i umiejtno. Dlatego te sztuk, cho w zakres jej wchodzia take praca cieli i tkacza, Grecy zaliczali do czynnoci umysowych. Wprawdzie przeciwstawiali j poznaniu i teorii, ale jednak kadli nacisk na to, e opiera si na wiedzy i przeto w pewnym sensie sami zaliczali j do wiedzy. Bya to dla nich "wiedza produktywna" (poietike episteme), jak j nazywa Arystoteles, w przeciwstawieniu do wiedzy teoretycznej, czyli do poznania. Stanowia ona dla uniwersalistycznie mylcych Grekw wiedz do nawet wysokiej klasy: bya mianowicie uwaana za wysz od prostego dowiadczenia, gdy bya wiedz ogln. Osnow bowiem sztuki s reguy produkcji, a reguy s zawsze oglne. Tak rozumiana sztuka bya zjawiskiem zoonym i niejako wzowym, posiadajcym nie jedno, lecz wiele przeciwiestw. Przeciwstawiaa si a) naturze -jako dzieo czowieka; b) poznaniu - jako czynno praktyczna; c) praktyce -jako czynno produkcyjna; d) przypadkowi-jako celowa i umiejtna; e) dowiadczeniu-jako zawierajca zasb regu oglnych. To pojcie sztuki nie jest obce i nam. Ale u nas rzadko wystpuje pod podobn nazw; raczej pod nazw "kunsztu". "Sztuka" natomiast w naszym rozumieniu jest waciwie skrtem dla "sztuki piknej". Jest pojciem wszym, ktrego zakres stanowi zaledwie cz zakresu greckiego pojcia sztuki. Dla tego zwonego zakresu Grecy znw nie posiadali adnej nazwy, gdy nie wyrniali, jak zobaczymy, takiej klasy zjawisk. Tradycja tego greckiego pojcia trwaa dugo. Jeszcze przez cae redniowiecze aciska "ars" nie znaczya nic innego ni grecka "techne". Z czasem dopiero wrd sztuk wyrniono "sztuki pikne", ktre w dobie nowoytnej zajy wrd sztuk miejsce naczelne i wreszcie zawadny nazw "sztuki". Odtd dopiero, gdy mwiono "sztuka", rozumiano ju tylko t najwaniejsz cz dawnego wielkiego jej zakresu. Dawne szerokie pojcie stawao si coraz bardziej starowieckie i powoli wyszo z uytku, zostawiajc miejsce wszemu. Zakres greckiego pojcia sztuki by szerszy od nowoytnego o sztuki nie bdce "piknymi". Znaczy to, e by szerszy o sztuki teoretyczne, czyli nauki, oraz o rzemioso. Ale te, jak zobaczymy, by ode wszy, mianowicie wszy o poezj.

e Grecy razem z sztukami piknymi, malarstwem, rzeb czy architektur, wczali rzemioso do pojcia "sztuki", miao to gbsz racj. Byli bowiem przekonani, e istota pracy rzebiarza i cieli, malarza i tkacza jest ta sama, e nic innego jak "umiejtna produkcja" stanowi osnow ich wszystkich. Ona to czy te skdind rne dziedziny produkcji, jakimi s rzeba i malarstwo, ale zarazem czy je z rzemiosami. Rzebiarz i malarz pracuj w innym materiale, innymi narzdziami i innymi sposobami technicznymi - pracom ich wsplne byo dla Grekw jedynie to, e byy produkcj umiejtn. Ale tak sam produkcj bya praca rzemielnika^ Pojcie oglne, ktre ma obj wszystkie dziay plastyki, nie moe nie obj zarazem rzemiosa. Sztuki "pikne", jak je pniej nazywano, nie stanowiy w Grecji nawet oddzielnej podklasy sztuk. Nie dzielono sztuk na sztuki pikne i rzemielnicze; podzia taki by wwczas nieznany. Raczej mylano, e kada sztuka, w najszerszym znaczeniu wyrazu, moe osign harmoni, a przeto pikno, e kada daje pole do wyrniania rzemielnika (demiurgos) i mistrza (architekton). Dzielono sztuki inaczej: na wolne i suebne - w zalenoci od tego, czy wymagaj wysiku fizycznego. Podzia to by normalny i powszechnie uznawany, cho wyraany w rnej terminologii. Pniejsi, jak Poseidonios lub Galen, do dwu tych zasadniczych rodzajw sztuki dodawali niekiedy dwa inne, mianowicie obok artes liberales i vulgares wymieniali pueriles i ludicrae, czyli ksztacce i rozrywkowe. Ale zarwno w pierwotnym dwuczonowym, jak w pniejszym czteroczonowym podziale "sztuki pikne" nie wystpoway jako samodzielny czon podziau. Nawet nie wchodziy razem do jednego z czonw podziau, lecz podzielone byy midzy jego czonami: rzeba i architektura, wymagajce cikiej pracy fizycznej, zaliczane byy do suebnych, w przeciwiestwie do malarstwa i muzyki, uwaanych za sztuki wolne. Zreszt pono dopiero Pamfilos wpyn na wczenie malarstwa do sztuk wolnych, przedtem i ono byo zaliczane do suebnych. Muzyka natomiast zawsze bya sztuk woln, bo czynnoci muzykw miano za czysto intelektualne w tym samym stopniu co czynnoci matematykw. Przygodnie stosowano w Grecji inne jeszcze podziay sztuk. Ale wszdzie sytuacja jest podobna: sztuki "pikne" nie stanowiy w adnym z podziaw oddzielnej caoci. Rozpowszechniony jest pogld, e klasa sztuk piknych bya mimo wszystko znana w staroytnoci, tylko pod inn nazw, mianowicie pod nazw sztuk naladowniczych (mimetycznych). Czynno naladownicza - to bya cecha, ktra Platonowi i Arystotelesowi pozwolia zbliy poezj i plastyk i zczy w jednym oglniejszym pojciu. Sztuka, powiada Arystoteles w Fizyce, albo dokonuje tego, czego natura uczyni nie moga, albo te natur naladuje. Sztuka pierwszego rodzaju jest uytkowa, drugiego za, jako pozbawiona uytecznoci, ma sens tylko przez to, e suy przyjemnoci 1 piknu. Do niej te naley zarwno malarstwo i rzeba, jak tragedia, komedia czy epos. Sztuki "naladownicze" s to wic te same, ktre my zwyklimy nazywa "piknymi". A jednak-taki pogld jest nietrafny: l) Pojcie sztuk "nala-downiczych" nie byo rozpowszechnione w starej Grecji; byo dopiero pomysem Platona i Arystotelesa. 2) Nawet za u tych filozofw zakres sztuk "naladowniczych" nie cakowicie odpowiada zakresowi sztuk "piknych", nie wszystkie bowiem sztuki naladownicze s pikne i nie wszystkie sztuki pikne s naladownicze. W wiadomoci staroytnych Grekw zatem, w ich dobie klasycznej, sztuki pikne nie tylko byy czone z rzemiosami i innymi kunsztami, ale nie byy nawet wyodrbniane wrd nich jako oddzielna grupa. Nie wyodrbniao ich nawet to, e kunszt artysty jest wyszy, doskonalszy od kunsztu rzemielnika. Wprawdzie Grecy wyrniali kunszty wysze i nisze,

ale - kunszt rzebiarza zaliczali, tak samo jak kunszt cieli, do niszych, a to ze wzgldu na wysiek fizyczny, jakiego wymagaj. Ten by bowiem zawsze dla Grekw czynnikiem poniajcym. Konsekwencj takiego pojmowania sztuk by paradoksalny dla nas ukad poj i pogldw. Ukad by tego rodzaju, e wynikay ze: 1) rozbieno midzy ocen artysty a ocen dziea, 2) rozbieno midzy sztuk a piknem, 3) rozbieno midzy plastyk a poezj. "Czsto cieszymy si dzieem, a pogardzamy wykonawc", powiada Plutarch w yciorysie Peryklesa, a pogld ten niewtpliwie dzielia wikszo Grekw epoki klasycznej. Platon wywysza ide pikna, a stara si poniy sztuk. Powszechny za by jeszcze w dobie klasycznej pogld, e poezja jest darem boskim, a plastyka prac czysto ludzk, i to jedn z niszych. I jeszcze o wiele pniej, za czasw rzymskich, Horacy postawi sobie pytanie: Czy poezja jest w ogle sztuk? III. Pojcie poezji Twrczo poety, ktr my uwaamy za podobn do twrczoci malarza czy architekta, nie miecia si Grekom w ich pojciu sztuki. Poezj bowiem mieli za pozbawion obu cech, ktre charakteryzuj "sztuk": Po pierwsze, nie jest produkcj w sensie materialnym, po wtre, nie opiera si na reguach. Jest rzecz nie regu oglnych, lecz indywidualnego pomysu; nie rutyny, lecz twrczoci; nie umiejtnoci, lecz natchnienia. Architekt zna wymiary dzie udanych, moe w cisych cyfrach poda ich proporcje i moe na tych cyfrach si oprze; poeta za w swej pracy nie moe powoa si na adne normy, adn teori, moe jedynie liczy na pomoc Apollina i Muz. Rutyna, wywodzca si z dowiadcze minionych pokole, bya dla Grekw osnow sztuki, widzieli natomiast, e dla poezji jest zabjcza. Tote nie tylko oddzielali poezj od sztuki, ale je wrcz uwaali za przeciwiestwa. Pokrewiestwo natomiast widzieli midzy poezj a--wieszczeniem. Rzebiarz jest rodzajem rzemielnika, poeta-rodzajem wieszcza. Tamtego czynnoci s na wskro ludzkie, tego za s inspirowane przez bstwa. "Entheon h poiesis" - powiada nawet Arystoteles, najmniej irracjonalny i mistyczny z filozofw Grecji. Wprawdzie czynno plastyka (jak zreszt rwnie kadego rzemielnika) nie wyczerpywaa si dla Grekw w umiejtnoci rcznej i zawieraa czynnik duchowy, ale w poezji widziano czynnik duchowy wyszego rzdu, ponad przecitn miar. Ten wyszy porzdek, objawiajcy si w poezji, mg mie rdo jedynie w bstwie. "Poeta - powiada filolog niemiecki - boskim duchem oywiony by narzdziem tych mocy, ktre kieruj wiatem i utrzymuj w nim ad, artysta za by tylko tym, ktry przechowuje dziedziczone po przodkach zasoby wiedzy; zasoby te byy wprawdzie pierwotnie darem boskim, ale dotyczy to w rwnej mierze rolnika, stolarza czy kowala"2. Grecy kadli nacisk na drog jeszcze waciwo poezji: na jej zdolno kierowania duszami, na jej - mwic terminem greckim-zdolno "psychagogiczn"3. Rozumieli t zdolno na og jako irracjonaln, jako fascynowanie, oczarowywanie, uwodzenie umysw. Jedni stawiali j bardzo wysoko jako nadludzk prawie potg. Inni, jak Platon, potpiali za jej irracjonalno. T ona rwnie oddzielaa poezj od sztuki, ktrej zamierzenia z natury s inne, a i rodki nie s po temu. Natomiast -jak to w szczeglnoci w Pochwale Heleny podnosi Gorgiasz -jest to oglna wasno sowa i zblia poetw z tymi, co rwnie posuguj si sowem i przez nie dziaaj na dusze: z filozofami, mwcami, uczonymi. Po trzecie: Dla staroytnych wszelka czynno bya oparta na wiedzy; wyraajc si skrtowo i niezupenie poprawnie, mwili nawet, e wszelka czynno jest wiedz. Poezja nie stanowia wyjtku. Bya dla nich nawet wiedz najwyszego rodzaju: sigaa bowiem wiata duchowego, obcowaa z istotami boskimi. Bya przez to zbliona do filozofii: zwaszcza w

systemie takim jak platoski filozof i poeta stali blisko obok siebie. Ale rwnie Arystoteles, widzc, e poezja ma do czynienia z oglnym ujciem zjawisk, pisa, e jest "filozoficzniejsza" od historii, ustalajcej jedynie jednostkowe fakty. Poezja tedy razem ze sztuk bya wczana do dziedziny wiedzy; jednake staa w niej na przeciwnym biegunie. Nie jest wiedz "techniczn", jak jest sztuka. Jest intuicyjna i irracjonalna, podczas gdy tamta jest oparta na dowiadczeniu i rozumowaniu empirycznym; zmierza do ujcia istoty bytu, podczas gdy sztuka ogranicza si do zjawisk i interesw yciowych. Staroytni, operujc prostszymi kategoriami ni my, rozumieli stosunek czowieka do rzeczy na dwa jedynie sposoby: albo produkuje rzeczy, albo je poznaje; trzeciego sposobu nie ma. Ot plastyka jest istotnie produkcj rzeczy, ale nie poezja. Jeli za poezja nie produkuje rzeczy, to jej waciw funkcj moe by jedynie poznanie. W ten sposb plastyka znalaza si w dziale produkcji, a poezja w dziale poznania. Dlatego te plastyka w oczach Greka bya blisza rzemiosu ni poezji, a poezja blisza filozofii ni plastyce. Wreszcie jeszcze jedno. Arystofanes pisa w abach: "Za co mamy podziwia poet? Za gotowy dowcip i mdr rad, i za to, e lepszymi czyni ludzi w miastach". W sowach tych wyraona jest jeszcze dalsza wasno poezji, ktra j w rozumieniu Grekw oddzielaa od sztuki plastycznej. Tej bowiem stawiali zadania utylitarne i hedoniczne, ale nie moralne r wychowawcze. Moralna za postawa wobec poezji bya w klasycznej epoce Grecji zupenie powszechna. Najczciej by to jedyny punkt widzenia, jaki wobec niej wwczas stosowano. Nie tylko w szerokich masach, ale i wrd elity umysowej. Arystofanes bynajmniej nie by w tym odosobniony: "beltius poiein", robi ludzi lepszymi przez poezj, to byo stae wczesne haso. Gosili je sofici (jak to wida midzy innymi w Protagorasie Platona), mwcy, jak Isokrates, ludzie pokroju Ksenofonta. Tak sam postaw zajmowa Platon, gdy potpia poetw wanie za to, e nie s do poyteczni moralnie. W wiadomoci Grekw poezj wyodrbniay wic po pierwsze jej cechy wieszcze, po drugie - psychagogiczne, po trzecie -jej znaczenie metafizyczne, po czwarte - moralnowychowawcze. Ze rde tych wyrasta antagonizm midzy poezj a sztuk, jakiego my nie znamy. Pochodzi on std, e mieli oni inny stosunek do wielu zjawisk, ale take i std, i operowali innymi ni my pojciami. Po pierwsze, ich pojcie sztuki byo inne, o innym zakresie. Po wtre, pojcie poezji, jeli nawet nie rnio si od naszego zakresem, to w kadym razie treci: w jego okreleniu na inne cechy pooony by nacisk. To inne rozumienie sztuki i poezji spowodowao, e dziedziny, ktre przywyklimy czy jako jednorodne, znalazy si u Grekw w innych rubrykach pojciowych. To, co je dzieli, zostao wysunite na pierwszy plan i przysonio ich wasnoci wsplne, ktre znw - moe a nazbyt dobitnie - podkrela nowoytny sposb patrzenia. Nowoytne nastawienie uwagi na ich wasnoci wsplne doprowadzio do zczenia ich we wsplnym pojciu. U Grekw nastawienia tego brako. Nie widzieli cznoci midzy tym, co uwaali za rodzaj rzemiosa, a tym, co wywodzili z boskiego natchnienia. Wszake co do greckiego pojcia poezji potrzebne jest jeszcze jedno zastrzeenie. Grecy posiadali dwa sposoby ujcia poezji, jakby dwa jej pojcia. Jedno, to mianowicie, o ktrym dotd bya mowa, byo okrelone wedle treci poezji, drugie natomiast wedle jej formy. Wedle pierwszego poezj byo to tylko, co byo podem natchnienia i miao wak tre poetyck, wedle drugiego za to, co byo wypowiedziane w formie wierszowanej. W tym drugim znaczeniu wystarczao, by utwr by wierszowany, aby by nazywany utworem poetyckim. Formalne pojcie dziki swym zewntrznym wyranym cechom byo daleko bardziej uchwytne i atwiejsze do okrelenia - tote potocznie uywane byo do okrelenia poezji i stosowane jako jej kryterium. "Poezj - pisa Gorgiasz-nazywam mow posiadajc budow metryczn".

Gdyby poezj rozumiano tak tylko, to mieciaby si cakowicie w staroytnym pojciu sztuki i nie dawaaby podstawy do przeciwstawiania jej plastyce. Jednake by to dla staroytnych jedynie zewntrzny jej sprawdzian. Rozpoznawali j w ten sposb zewntrznie, natomiast waga, jak jej przypisywali, pochodzia z innego, wewntrznego jej rozumienia. I na tej podstawie umieszczali j w swym systemie poj. Albowiem poeta, jak pisa Arystoteles, jest poet wicej dziki fabule swych utworw, ni dziki ich wierszowanej formie. Z dwojakiego ujmowania poezji wypywaa pewna mtno jej staroytnego pojcia. Napitnowa j Arystoteles w swej Poetyce: "Nawet tych, co traktatowi lekarskiemu czy przyrodniczemu dali form wierszowan, nazywaj poetami. A jednak przecie Homer i Empedokles nie maj nic wsplnego poza tym, e pisali wierszem. Jeli wic jednego susznie nazywa si poet, to drugiego naleaoby raczej zwa przyrodnikiem" (Poet., 1451 a 36). "Herodota - pisa w innym miejscu (ibid., 1451 a 39) - mona by zwersyfiko-wa, a nie staby si przez to poet. Jeli wyraz "poezja" suy do oznaczania wierszy, to w takim razie - wnioskowa - w mowie greckiej brak wyrazu na oznaczenie waciwej poezji". Ujawniona tu zostaa ekwiwokacja, ktra jest naturalna dla terminu "poezja" i dotychczas bynajmniej nie jest wyrugowana. Ujawniajc j, przyczyni si Arystoteles do pojciowego oddzielenia sztuki wiersza od natchnienia poetyckiego. W epoce za poarystotelesowskiej pojawia si myl, e natchnienie nie jest w konieczny sposb zwizane z mow wierszowan, lecz moe te objawia si w innych dziedzinach twrczoci ludzkiej. Od pocztku ju w sfer natchnie Grecy wczali wraz z poezj muzyk*. Podstawa bya ku temu podwjna. Najpierw, czne ich uprawianie, skoro - o czym bya ju mowa powyej poezja bya piewana, muzyka za wokalna. Po wtre, wsplno psychologiczna. Obie bowiem pojmowano jako produkcje akustyczne. Ich czno psychologiczna sigaa nawet gbiej. Muzyka wraz z tacem, w przeciwiestwie do architektury czy rzeby, mog mie charakter "maniczny", by rdem szau i upojenia. Oddala je to od plastyki, zblia natomiast do poezji. Co wicej: to bodaj one wanie, uprawiane razem z poezj, przynosz jej ten stan upojenia i podatnoci'na natchnienie.. By wprawdzie w Grecji prd (wywodzcy si zapewne od Demo-kryta, a w Filodemosie majcy gwnego przedstawiciela), ktrego rzecznicy odmawiali muzyce wikszej roli w yciu duchowym - twierdzili, e dwik 'dziaa jedynie fizycznie, a tylko sowo jako wykadnik myli wpywa na stan duchowy czowieka, e zatem muzyka dziaa psychicznie wycznie dziki swej cznoci z poezj. Jednake przewaa pogld (idcy od Platona przez Arystotelesa i Teofrasta), ktry muzyce przypisywa moc pobudzajc i oczyszczajc oraz znaczenie moralne i metafizyczne takie samo jak poezji. W ten sposb poezja i muzyka zbliyy si u Grekw. Poezja i plastyka natomiast znalazy si nie tylko w innych klasach zjawisk, ale te na innych poziomach: poezja na nieskoczenie wyszym ni plastyka. Staroytni Grecy ubstwiali poetw, dugo za nie odrniali spoecznie artysty-rzebiarza od rzemielnika-ka-mieniarza. I jeden i drugi s banausoi, zarabiajcymi na ycie prac rk. Literatura grecka wielokrotnie daje temu wiadectwo. W szczeglnoci dwa teksty czyni to najdobitniej: znane teksty Plutarcha i Lukiana. Plutarch w. ywocie Peryklesa wyrazi przekonanie, e nawet po obejrzeniu takich arcydzie, jak Zeus Olimpijski Fidiasza lub Hera Argiwska Polikleta, aden dobrze urodzony modzieniec nie zechce zosta Fidiaszem czy Polikletem, bo std, e podziwia si dzieo, nie wynika, by rwnie jego wykonwca-rzemielnik godny by podziwu. Lukian powiada za jeszcze dosadniej: "Przypu nawet, e

zostajesz Fidiaszem albo Polikletem i wykonujesz liczne arcydziea, wszyscy wtedy podziwia bd tw sztuk, ale nikt rozsdny nie zapragnie by podobny do ciebie: albowiem zawsze bdziesz uwaany za rzemielnika i rkodzielnika i wypomn ci, e zarabiasz na ycie rkoma5". Wprost przeciwny by stosunek do poetw, a w szczeglnoci do jednego poety: do Homera. Otaczano go specjalnym kultem. Szerzyciele zi tego kultu, rapsodzi, byli za czasw Likurga, Solona, Pizystrata przyjci niejako na sub pastwow. Po I wieku nowej ery zaczto Homera uwaa za teologa, a jego epopeje za ksigi objawienia. Ju przedtem za, "przez cay cig staroytnoci pogaskiej by nauczycielem religii, a wic niby prorokiem i teologiem. Kiedy jego samego uznano za pboga, nie wiemy. W kadym razieJu Cycero i Strabo powiadczaj, e mu oddawano cze bosk w Smyrnie, Chios, Assos i Aleksandrii"6. IV. Pojcie pikni Faktem jest, e Grecy-powiedzmy cilej: przecitni Grecy epoki klasycznej - nie uwaali poezji za sztuk. Fakt ten wszake, tak mao dla nas zrozumiay, wymaga jeszcze wytumaczenia. Wytumaczenie za najprostsze jest takie: zajmowali takie stanowisko, rne od naszego, gdy posugiwali si innym od naszego systemem poj. Dlaczego za system ich by inny? Dlatego, e wobec poezji i sztuki posiadali tylko cz tych punktw widzenia, jakimi rozporzdza myl nowoytna. Posiadali mianowicie te, ktre dzieliy obie dziedziny. Brako za im tych, co je spajaj. A byy to wanie te punkty widzenia, ktre myl nowoytna zajmuje przede wszystkim, ilekro ma do czynienia ze sprawami sztuki: punkt widzenia estetyczny i punkt widzenia twrczy. Jeli bowiem czymy dzi poezj i sztuk w jednym pojciu nadrzdnym, to ma to podwjn podstaw: estetyczny punkt widzenia zblia wytwory poety i artysty, twrczy za zblia ich czynnoci. Gdy np. wiersz, i jak budowl zaliczamy do jednej klasy przedmiotw, to bd dlatego, e w obu widzimy pikno, bd e w nich widzimy dziea twrcze. Tymczasem obu tych punktw widzenia brakowao staroytnym Grekom nie tylko wczesnej, ale jeszcze klasycznej epoki. Pojcie pikna Grecy oczywicie posiadali. Cho nie naley wyobraa sobie, aby u nich, ktrzy tyle pikna stworzyli, grao ono wielk rol7. We wczeniejszym okresie dziejw wrcz nie czyli sztuki z piknem: uprawiali j ze wzgldw religijnych, cenili za kosztowno i wspaniao, a omawiali tylko technicznie. W rzebie wynosili wyej zoto i drogie kamienie ni pikno ksztatw. A byo to w czasach, ktre wyday wanie najznakomitsze dziea ich sztuki. Waniejsze jest to, e greckie pojcie pikna - "to kalon" - cho od niego nasze pojcie si wywodzi, rnio si ode znacznie. Miao inny zakres, byo duo szersze. Byo szersze, rzec mona, bd o etyk, bd o matematyk. l. Najczciej "pikne" znaczyo tyle, co "godne uznania", i tylko subtelny odcie rni je od tego, co nazywano "dobrem". W szczeglnoci u Platona pikno obejmowao "pikno moralne", a wic zalety charakteru, ktrych my nie tylko nie czymy, ale najstaranniej oddzielamy od zalet estetycznych. Niewiele inaczej rozumia pikno Arystoteles, gdy je definiowa jako to, co "jest dobre i eo ipso przyjemne". Takie pojcie pikna, oczywicie, nie nadawao si jako cznik midzy sztukami. 2. Staroytni mwili wiele o proporcji w sztuce, uywajc przy tym terminu "symetria" ("symmetria"). To pojcie wydaje si blisze naszemu pojciu pikna -jednake i tu zachodzi rnica istotna. Oni bowiem cenili w proporcji prawidowo nie widzian, lecz wiedzian, podobaa si im intelektualnie, nie zmysowo. Wicej te widzieli proporcji w figurach konstruowanych przez geometrw ni w rzebionych przez artystw. Nie miaa ona w sobie nic swoicie artystycznego, przeciwnie, widziano j raczej w naturze, w sztuce za o tyle tylko, o ile zbliaa si do natury. Dopatrywano si w niej "boskiej istoty rzeczy" - i za to

wanie ceniono j wicej ni za jej pikno. Ocena symetrii miaa tedy osnow intelektualn bd mistyczn, a najmniej estetyczn. A wic i to pojcie, liczce si wicej z matematyk i metafizyk ni z estetyk, nie nadawao si do utworzenia klasy "sztuk piknych" w nowoytnym znaczeniu. Dopiero poklasyczna epoka utworzya pojcie bardziej zblione do naszego pojcia pikna. Byo to pojcie "eurytmii" ("euryth-mia"), ktra stana z czasem obok symetrii. Obie oznaczay prawidowo, ale symetria prawidowo kosmiczn, wieczn i wit prawidowo natury, eurytmia za - prawidowo zmysow, optyczn lub akustyczn. "Eurythmia - powiada Witruwiusz (De architectura, 12) - est venusta species, commodusue in compo-sitionibus membrorum aspectus". Symetria dotyczya pikna absolutnego, eurytmia - pikna dla oczu lub uszu. Dla symetrii jest waciwie obojtne, czy jest postrzegana, gdy moe by uwiadamiana rwnie rozumem, eurytmia za obrachowana jest specjalnie na zmysy postrzegajce. Tote ona tylko, a nie symetria, jest zwizana swoicie ze sztuk. Symetria i eurytmia w rozumieniu Grekw nie tylko rniy si, ale byy na og w ostrym przeciwiestwie. Natura bowiem zmysw, deformujcych postrzegane rzeczy, czyni, e symetria nie robi wraenia eurytmii - trzeba wic j przeksztaci, aby dawaa wraenie eurytmiczne. Artyci greccy podzielili si z czasem na dwa prdy: na tych, co liczyli si z symetri, i na tych, co z eurytmia. Artyci wczeniejsi, zwaszcza architekci, pracowali wedle zasad symetrii i szukali w bycie wiecznych kanonw pikna. Pniejsi usiowali znale te stosunki, ktre zmysom wydaj si pikne; ich sztuka bya iluzjonistyczna. Dawniejsi uznawali jedynie absolutne, kosmiczne, boskie, nadzmysowe pikno symetrii, a jeszcze Platon by szermierzem ich sztuki. Na og jednak plastyka posza drog eurytmii. W rzebie pierwszy granic przeszed Lizyp, ktry twierdzi, e poprzednicy jego modelowali ludzi takimi, jakimi s, on za pierwszy takimi, jakimi zdaj si by. W pniejszej staroytnoci do popularna bya definicja, wedle ktrej pikno byo proporcj czci do innych czci i do caoci, o ile jest poczona z pikn barw ("euchroici'"). Pojmowaa ona pikno ju nie tylko zmysowo, nie tylko wzrokowo, ale wrcz kolorystycznie. Jeli dawniejsza definicja pikna u Grekw bya bardzo szeroka, to ta bya znw bardzo wska. Nie obejmowaa muzyki ani poezji i przeto nie bya zdolna poczy ich w jednym pojciu z plastyk. V. Pojcie twrczo Staroytnym brako nie tylko estetycznego punktu widzenia. Brako rwnie twrczego pojmowania sztuki, ktre jest drugim czynnikiem czcym w nowoczesnej wiadomoci poezj z plastyk czy muzyk. Pierwszym objawem tego braku bya przewaga teorii "naladownictwa" w greckich pogldach na sztuk. Wedle nich artysta nie tworzy swych dzie, lecz je odtwarza wedle rzeczywistoci. Drugim za objawem byo poszukiwanie dla sztuki kanonw i kult tych kanonw, ktre uwaano za znalezione. Nie ceniono w sztuce oryginalnoci, lecz tylko doskonao, ktra jest jedna, i gdy zostaa osignita, powinna by powtarzana bez zmian. Oryginalno nie bya intencj greckich artystw, lecz niejako wbrew ich woli przenikaa do ich sztuki; rzec mona, e ulegali jej pod naciskiem tego, e ich sposb widzenia i odczuwania podlega staemu rozwojowi. Jednake przez cay okres klasyczny -jak powiada angielski historyk F. P. Chambers - tradycjonalizm by wszechmocny, a nowo bya uwaana za obelg. Przed Herodotem i Ksenofontem nie wymieniano artystw z nazwiska. A jeszcze Arystoteles twierdzi, e artysta powinien zaciera w dziele sztuki lady swej osoby.

Produkcja artystyczna pojmowana bya rutynistycznie. Wystpoway w niej-wedle rozumienia Grekw-jedynie trzy czynniki: materia, praca i forma. Materia w sztuce jest dany przez natur, praca nie jest rna od pracy rzemielnika, a forma jest, lub przynajmniej powinna by, jedna i wieczna. Brako czwartego czynnika, ktry wystpuje w pogldach nowoytnych: wolnej i twrczej jednostki. Na odrbny czynnik twrczoci w takim pojmowaniu produkcji nie byo miejsca. Tym bardziej za nie byo go w pojmowaniu doznawania artystycznego. Produkcja rozumiana czysto rutynicznie i doznanie odbiorcy rozumiane czysto receptywnie, to byy dwie postacie negacji twrczoci w dziedzinie sztuki. Wrd Grekw klasycznej epoki panoway niepodzielnie dwa punkty widzenia: intelektualny i receptywny. One to spajay ze sob rzeczy, ktre nam wydaj si bardzo od siebie dalekie. Kada czynno jest w gruncie rzeczy wiedz, a kada wiedza jest recep-tywna. W rubryce "wiedza" mieciy si wszystkie sztuki. Ale rwnie mieciy si bez maa wszystkie dziedziny ludzkiej produkcji umysowej; stanowia genus nie tylko dla nauki, dla filozofii, ale take dla cnoty (od Sokratesa), dla sztuki, dla poezji. W tej olbrzymiej rubryce sztuka spotykaa si z poezj, ale, primo, rubryka ta obejmowaa poza nimi tyle innych rzeczy, secundo, w niej sztuka i poezja stanowiy wanie dwa krace moliwie od siebie najdalsze, jedna bowiem naleaa do wiedzy technicznej, druga za do wieszczej. Ukad poj, o ktrym tu mowa, nie by w Grecji wasnoci takiego czy innego filozofa, lecz w epoce klasycznej by wasnoci ogu. By to pogld potoczny, stanowicy dopiero punkt wyjcia dla bardziej wyrobionych i samodzielnych pogldw filozofw. Objawia si on wyranie nawet w ludowej mitologii, w szczeglnoci w wykazie dziewiciu Muz. Spord Muz, crek Jowisza i Mnemozyny, jak wiadomo, Klio bya Muz historii, Euterpe muzyki. Talia - komedii, Melpomena-tragedii, Terpsychora-taca, Erato-elegii, Polihymnia liryki, Urania - astronomii, Kaliope - wymowy i poezji heroicznej. Zesp ten jest niezmiernie charakterystyczny: 1. Najpierw potwierdza brak u Grekw oglnego pojcia poezji. Liryka, elegia, komedia, tragedia i poezja heroiczna wystpuj jako gatunki nie poczone wsplnym rodzajem. 2. Wykazuje zupeny brak zwizku poezji ze sztukami plastycznymi. Myl grecka czya cilej poezj z wymow i nauk, czy to historyczn, czy przyrodniczo-matematyczn, ni z malarstwem czy rzeb. Byy Muzy historii i astronomii, a nie byo Muz malarstwa, rzeby ani architektury. 3. Wskazuje natomiast, e poezja, oddzielona od plastyki, nie bya oddzielona od muzyki i od taca, przeciwnie, bya z nimi zwizana mocniej ni w dzisiejszym systemie sztuk. Podstawa tego zwizku bya ju wytumaczona powyej. Muzy otaczaj opiek muzyk i taniec tak samo, jak wszystkie dziea sztuki sowa. VI. Apate, Katharsis, Mimesis Staroytni podobnie jak nie wyrniali postawy twrczej, tak te nie wyrniali estetycznej. Nie oddzielali jej od postawy badawczej. Dla badania i ogldania mieli jeden wsplny termin "theoria". Kontemplacji rzeczy piknych i artystycznych nie uwaali za nic innego, jak za przyjemne postrzeenie. Proces za postrzegania, cho rozmaicie interpretowany przez ich filozofw (jedni rozumieli go fizjologicznie, inni czysto psychologicznie, jedni sensu-alistycznie, inni za z odcieniem racjonalistycznym), pojmowali zawsze jako proces psychiczny jednego typu, ktry przebiega zawsze tak samo, niezalenie od tego, czy postrzegajcy chce pozna przedmiot, czy te szuka w nim zadowolenia estetycznego. Jednake zauwayli rycho, e w przeyciach wywoywanych przez sztuk s poza postrzeeniami inne czynniki szczeglnego rodzaju. Prby okrelenia tych czynnikw rozpoczy si wczenie. Platon i Arystoteles, ktrych wielkie teorie sztuki z dawien dawna s

znane, nie byli tu pierwsi. Teorie wytworzyy si ju w V wieku dawnej ery. Rozwiny si przede wszystkim w rodowisku sofistw, a najwicej zawdziczay, o ile moemy dzi to osdzi, Gorgiaszowi. Pierwsze prby szy w trzech kierunkach. Jedne byy poszukiwaniem odrbnoci tych przey w zudzeniu, drugie - we wstrzsie uczuciowym, trzecie w tym, e przedmiotem ich s przedmioty nierealne, cho do realnych podobne. Podstawowym pojciem pierwszej teorii bya apate, czyli iluzja - drugiej katharsis, czyli wyadowanie uczu, trzeciej - mimesis, czyli odtwarzanie. Mona te te trzy teorie, ktre od wczesnych czasw wystpiy w Grecji,' nazwa krtko, a z grecka: apatetyczn, katartyczn i mimetyczn. Wydaje si, e s one bardzo szerokie i obejmuj wszelkie przeycia wobec sztuki: wobec plastyki tak samo, jak wobec poezji. Zdaj si wykazywa, e Grecy, mimo wszystko, widzieli, co czy te dziedziny. Jest to wszake nieporozumienie. Jeli teorie te mogy by i faktycznie z czasem byy rozszerzane na cay zakres sztuk, to jednak w swych greckich pocztkach bynajmniej nie byy rozumiane szeroko: naleay pierwotnie do poetyki, opisyway przeycia doznawane wobec poezji, a w szczeglnoci poezji dramatycznej, nie byy za wcale formuowane z myl o sztukach plastycznych. l. Teoria apatetyczn (albo "iluzjonistyczna", jakby si j dzi nazwao) twierdzia, i teatr dziaa przez to, e wywouje zudzenie (apate); tworzy pozory i umie wmwi w widza, e to rzeczywisto; budzi w nim uczucia takie, jak gdyby oglda naprawd cierpienia Edypa czy Elektry, a nie gr aktorw. Jest to dziaanie niezwyczajne, podobne do magicznego, oparte na uwodzicielskiej sile sowa, bdce jakby oczarowywaniem widza i suchacza. Iluzja czy si tu z magi. "Apate", tj. iluzja, i "goeteia", czarowanie - to dwa wyrazy, ktre stale wystpuj cznie w formuowaniu tego pogldu8. Z ca prawie pewnoci mona powiedzie, e by on stworzony przez Gorgiasza. W Pochwale Heleny (ktrej autentyczno nie jest ju dzi kwestionowana) przedstawia on iluzj i magi jako osnow sztuki. We fragmencie za przechowanym przez Plutarcha wypowiada ten nieraz potem powtarzany paradoks, e tragedia jest tym szczeglnym tworem, gdzie wprowadzajcy w bd jest uczciwszy od tego, kto nie wprowadza, a wprowadzany w bd mdr-szy od tego, kto nie jest wprowadzany. Pogld Gorgiasza powtarza si w pismach sofistw, wystpuje te u pisarzy z innych rodowisk, szczeglnie za dobitnie u Polibiusza, ktry za pomoc jego poj przeciwstawia histori i tragedi, ktra dziaa "dia ten apaten ton theomenon" - przez iluzj patrzcych. Teoria ta, ktrej wag i rozpowszechnienie we wczesnej Grecji filologowie oceniaj dzi wysoko, jest jednak tylko teori poezji, w szczeglnoci dramatycznej. W cytacie z Gorgiasza czy w rozprawie nieznanego sofisty Peri diaites, czy u Polibiusza, czy nawet znacznie pniej u Horacego lub Epikteta wystpuje ona w zastosowaniu do tragedii. I jest to naturalne: wrd wszystkich sztuk teatr wanie jest sztuk iluzji. Plastyka grecka V wieku nie miaa natomiast adnych ambicji iluzjonistycznych. Rzeba nie jest te nigdy wymieniana w zwizku z apate. Malarstwo jest co prawda wymienione dwukrotnie, w Pochwale Heleny i anonimowych Dialexeis. Mona to jednak uwaa tylko za porwnanie, za stwierdzenie czciowego podobiestwa, za paralel dwu skdind rnych dziedzin, nie za za stworzenie jednolitej klasy zjawisk zoonej z tragedii i malarstwa. 2. Teoria katartyczn. Byo w V wieku p.n.e. popularne przekonanie, e muzyka i poezja, a przynajmniej pewne jej dziay, wprowadzaj do umysw gwatowne, a obce uczucia, wywouj wstrzs, wprawiajc w stan, w ktrym uczucie i wyobrania maj przewag nad rozumem. Z tym za zwykym

przekonaniem czyo si niekiedy drugie, dalej idce: e te silne przeycia, a w szczeglnoci lku i wspczucia, powoduj wyadowanie uczu. I nie same uczucia, lecz ich wyadowanie jest rdem przyjemnoci, jak daje poezja i muzyka. Pogld ten znajdujemy u Arystotelesa w jego sawnej definicji tragedii. Wszake, jak zauwaono, stanowi on jakby obce ciao w jego Poetyce, naley do obcego wtku myli estetycznych i musia by przez Arystotelesa przejty od wczeniejszych mylicieli9. Istotnie, ju Gorgiasz dziaanie poezji przedstawia jako wstrzs uczuciowy, ktry czy mu si z magi i iluzj poezji. Kto wszake da temu pogldowi pocztek, na to trudno jest z ca pewnoci odpowiedzie. Moe pitagorejczycy, jak chc jedni. Dla nich bowiem katharsis oczyszczenie byo naturalnym i naczelnym pojciem caej filozofii. Oczyszczenie ciaa dokonuje si przez medycyn, a oczyszczenie duszy przez muzyk: to byo ich haso. Jednake moliwe jest, e -jak chc inni - swoiste zastosowanie pojcia wystpio dopiero u samego Arystotelesa. Mianowicie wtedy, gdy wbrew Platonowi, ktry potpia poezj za jej uczuciowe, irracjonalne dziaanie, chcia Arystoteles, bronic poezji, wykaza, e nie wzmaga ona uczu, lecz, przeciwnie, zmniejsza je, gdy je wyadowuje. W takim razie teoria "oczyszczenia" uczu przez poezj byaby swoicie Arystotelesowska; jednake teoria "wstrzsu" uczu przez poezj bya chronologicznie dawniejsza, ju przed Arystotelesem znana i rozpowszechniona. Ale zarwno w jednej, jak i w drugiej postaci bya to wycznie teoria poezji i muzyki. Do malarstwa czy rzeby, a tym mniej do architektury ani Gorgiasz, ani Arystoteles, ani w ogle nikt w V czy nawet IV wieku p.n.e. nie myla jej stosowa. C bowiem maj wsplnego ze strachem czy wspczuciem, ich potgowaniem czy wyadowywaniem ? 3. Teoria mimetyczna. Osnow tej teorii byo spostrzeenie, e w pewnych swych dziaach produkcja ludzka nie powiksza rzeczywistoci, lecz tworzy eidola, czyli obrazy, twory nierealne, fikcyjne, widma, zudy10. W tym sensie mwiono o sztuce, "zudotwrzej", eidolopoietike techne. Widziano wszake rwnie, e te nierealne twory przewanie odtwarzaj rzeczy realne. Std te sztuki te nazywano rwnie mimetycznymi, czyli odtwarzajcymi, naladowczymi. I ta nazwa utara si i przyja. Jednake jdrem sztuki mimetycznej pozostao w rozumieniu Grekw to, i tworzy rzeczy nierealne. Naladowc powiada Platon - nazywamy tego, kto wytwarza nierealne rzeczy: eidolu demiurgos. Niekoniecznie odtwrc rzeczywistoci, a tym mniej jej kopist. Ta teoria miaa wicej danych od innych, aby zespoli poezj ze sztukami plastycznymi. Ale pierwotnie nie wystpowaa samodzielnie, lecz tylko w cznoci z teori iluzji. Nie byle jaka bowiem mimesis, lecz tylko apatetike, stanowi natur poezji czy sztuki piknej, nie do bowiem wyprodukowa twr nierealny, trzeba, aby wywoa zudzenie realnoci. Wystpujc za tylko w cznoci z teori iluzji, teoria odtwarzania bya, jak tamta, stosowana tylko do poezji. Tak byo zwaszcza u Gorgiasza i w ogle we wczesnym okresie; potem zakres teorii uleg rozszerzeniu. We wczesnej epoce Grecji, u Gorgiasza i sofistw, te trzy teorie byy tedy ze sob zespolone, stanowiy wrcz skadniki jednej poetyki: po pierwsze, poezja wytwarza swe nierealne sowne twory, po drugie, stwarza dla suchaczy czy widzw iluzje, a po trzecie, wywouje w nich wstrzs uczuciowy. Jednake kady z tych skadnikw teorii mia inne rda, stanowi inny wtek. Z czasem te rozeszy si, stajc si trzema rnymi teoriami. Ale losy ich nie byy podobne. Autorytet Platona i Arystotelesa, ktrzy przejli teori mimetyczna, spowodowa, i dwie inne zeszy na drugi plan, a ta jedna na dugo staa si panujca. VII. Platon: Dwa rodzaje poezji

Twierdzenie, e Grecy nie zaliczali poezji do sztuk, moe jednak spotka si ze sprzeciwem: e niestosuje si ono do najznakomitszego, a zarazem najautentyczniej nam znanego myliciela epoki klasycznej. Wszak Platon wanie zaznacza podobiestwo poezji i plastyki i czy je we wsplnej teorii estetycznej, mianowicie owej teorii mimetycznej. Sprzeciw taki nie byby jednak suszny. Prawd jest, e w swych pojciach poezj czy on z plastyk, w szczeglnoci w X ksidze Pastwa, gdzie rozwodzi si nad nikczemnoci sztuk naladowniczych, do ktrych zalicza poezj tak samo jak malarstwo. Ale prawd jest rwnie, e gdzie indziej, zwaszcza w Fajdrosie, pisa o poezji jako o wzniosym szalestwie, jako o natchnieniu Muz, a wic o czym, co z naladownictwem i rzemielnicz rutyn nie ma nic wsplnego. Wyda si moe, e Platon by sam z sob w niezgodzie, e nie mia staego i wyranego pogldu na poezj i jej stosunek do sztuki. Jest to wszake tylko pozr, wynikajcy z nieliczenia si z zasadnicz rzecz, e - poezja poezji nie rwna. Jest poezja natchniona i poezja rzemielnicza. W Fajdrosie Platon pisze, e jeden z szaw, jakim podlegaj ludzie, pochodzi od Muz: gdy one zlewaj na czowieka natchnienie, ,,wtedy dusza wybucha w pieniach i innej twrczoci artysty". "Kto bez tego szau Muz do wrt poezji przystpuje przekonany, e dziki samej technice bdzie wielkim artyst, ten nie ma wice potrzebnych i twrczo szalecw zami jego sztuk z rozsdku zrodzon" (Phaedrus, 245 A). Trudno o bardziej wieszcz koncepcj poezji. By to wprawdzie potoczny pogld Grekw, ale nikt go nie wypowiedzia dobitniej i skrajniej ni wanie Platon. Nie wszyscy wszake poeci s natchnionymi szalecami; inni pisz wiersze, w ktrych nie stawiaj sobie innych zada ni naladowanie rzeczywistoci, a posuguj si jedynie rutyn rzemielnicz. Jest poezja zrodzona z poetyckiego szau (mania) i poezja wyrastajca z umiejtnoci pisarskiej (techne). Poezja maniczna naley do najwyszych funkcji czowieka, techniczna natomiast jest na poziomie funkcji rzemielniczych. Gdy Platon w tym samym Fajdrosie przeprowadza hierarchi dusz i zaj ludzkich, to poeta wystpuje w niej dwukrotnie: raz znajduje si na dalekim, szstym miejscu jako "poeta czy jakikolwiek inny naladowca" w bezporednim ssiedztwie rzemielnika i rolnika, ale pod inn nazw - jako musikos - wraz z filozofami zajmuje najpierwsze miejsce: bo musikos to nic innego jak poeta-wybraniec Muz, ktry posiada ich natchnienie i tworzy. W dialogu on Platon a do znudzenia powtarza o przeciwstaw-noci poezji i sztuki, o boskim natchnieniu jako warunku poezji. "Muza sprawia, e bstwo w kogo wstpuje". "Wszyscy poeci, ktrzy dobrze wiersze pisz, nie przez umiejtno to robi, nie przez sztuk; to bstwo w nich wstpuje, a wtedy oni w zachwyceniu mwi wszystkie te pikne poematy, a pieniarze dobrzy czyni tak samo". "Pieniarzy dusza sama to robi, e ich usta mwi". Poeta "nie prdzej potrafi co zrobi, nim bstwo we wstpi, nim zmysw nie straci i nie pozbdzie si rozumu". Przez poetw "sam Bg przemawia". "Nie ludzkie s owe pikne poematy i nie od ludzi pochodz, lecz boskie s i od bogw, a poeci nie s niczym innym, jak tylko tumaczami bogw w zachwyceniu". W Uczcie znw ustami Diotymy wywodzi, e s ludzie bdcy porednikami midzy bstwami a ludzkoci, ktrzy jej od bstw przynosz rozkazy i aski, przez ktrych sztuka wieszczbiarska trafia do nieba. "Kto si na tych rzeczach rozumie, ten jest boskim mem (theios aner), kto za rozumie si na czym innym, na jakiej sztuce czy na jakim rzemiole, ten jest tylko prostym robotnikiem (banausos)". Znw wic wystpuje tu radykalne, a typowo Platoskie przeciwstawienie dwu sfer dziaalnoci; pboskiej i tylko ludzkiej. Plastyk zawsze pozostaje w drugiej, poeta natomiast moe nalee do obu. Kada poezja bya dla Platona, jak w ogle dla Grekw, poznaniem. Ale poezja maniczna bya poznaniem apriorycznym idealnego bytu, techniczna za jedynie odtwarzaniem zmysowej rzeczywistoci. Ten jej mimetyczny charakter zbliy j u Platona do plastyki, a w

szczeglnoci do malarstwa. Wszake zblienie to dotyczyo jedynie niszej, nigdy za wyszej, wieszczej poezji, ktra nie jest naladownicza i przeto z malarstwem nie ma podobiestwa. Pozostao tedy u Platona cakowicie w mocy przeciw stawienie poezji i sztuki, wieszczenia i rzemiosa. A nawet wzmogo si. Albowiem w jego rozumieniu funkcja naladowania zmysowej rzeczywistoci jest tak nikczemna, e nie tylko stawia plastyk i naladownicza poezj na poziomie techniki, ale stawia j na najniszym szczeblu techniki, poniej rzetelnego rzemiosa. Wywd nikczemnoci sztuki mimetycznej zosta w Rzeczypospolitej przeprowadzony poprzez analiz pracy malarza. Potem za dopiero zosta zastosowany do poety. Kto wniknie we, ten widzi, e zestawienie tych dwu dziedzin nie byo czym zwyczajnym w V wieku p.n.e., lecz paradoksem Platona: przyrwna on pewn cz poezji do malarstwa, aby j przez to zdegradowa. Rozdzielenie twrczoci na dwa skrajnie odmienne rodzaje - maniczny i techniczny - Platon mg rwnie dobrze zastosowa do plastyki, jak zastosowa do poezji. Charakterystyczne dla tego Greka V wieku jest, e tego wanie nie uczyni. Nie weszo jeszcze w sfer moliwoci, aby wieszczem, natchnionym twrc, wybracem Muz, artyst w gbszym sowa znaczeniu mg by malarz czy architekt. W Uczcie Platon wyjania, e "polesis" znaczy tyle, co wytwarzanie, mogaby wic w zasadzie by stosowana do oznaczania wszelkiej sztuki (techne); faktycznie jednak sztukom nazwy tej nie dajemy, rezerwujc j dla jednej tylko dziedziny: dla wierszy i tonw. Czynimy za tak dlatego, e t tylko dziedzin uwaamy za waciw twrczo, za prawdziw poiesis. Przykad Platona nie tylko nie jest zaprzeczeniem, ale, przeciwnie, jest najmocniejszym argumentem bronionej tu tezy: e we wczesnej i klasycznej Grecji poezja nie bya uwaana za sztuk i nie traktowana na rwni ze sztukami, a to dlatego, e bya uwaana za czynno nieporwnanie wysz. VIII. Arystoteles: Pierwsze zblienie poezji i sztuki Przeciwiestwo midzy poezj wysz a nisz, ktre wystpio w Platoskiej koncepcji, odrzucone zostao przez Arystotelesa. ^V typowy dla tego myliciela sposb jego teoria sztuki, podobnie jak jego metafizyka i teoria poznania, z dwu szczebli Platoskich odrzucia grny i zostaa przy niszym. Jak w metafizyce odrzuci idee i uznawa jedynie rzeczy realne, jak w teorii poznania odrzuci wiedz czysto rozumow, aby uznawa jedynie empiryczn, tak te odrzuci w teorii swej poezj wieszcz i pozosta przy naladowniczej. U tego wroga irracjonalizmu nie byo miejsca dla wieszczego rozumienia poezji. Gdy za zabrako twrczoci manicznej, pozosta jeden tylko jej rodzaj, mianowicie mimetyczny. Szczeglnym zbiegiem okolicznoci ta wasno ujemna, ktr Platon przypisywa najniszym formom poezji, staa si teraz naczeln wasnoci wszelkiej poezji i sztuki. Co prawda, nie porwnywana ju z formami wyszymi, stracia u Arystotelesa swj charakter ujemny. Stawszy si za cech wspln caej poezji i sztuki, pozwolia obj je w jednej klasie: klasie sztuk mimetycznych, czyli nala-downiczych. Zczone zostay pojciowo oba dziay, ktre dotd byy traktowane oddzielnie, mianowicie: sztuka optyczna, skadajca si z architektury, rzeby i malarstwa, i sztuka akustyczna, mieszczca w sobie poezj, muzyk i taniec. U Arystotelesa zatem po raz pierwszy nastpio zblienie. Nastpio dziki odrzuceniu dotychczasowego pojcia poezji. I dokonao si na niszym poziomie : nie plastyka zostaa podniesiona do poezji, lecz, odwrotnie, poezja zniona do plastyki. Wytworzy si po raz pierwszy tak szeroki genus, ktry obejmowa obie dziedziny, a nie obejmowa adnej innej. czy poezj z plastyk, a nie wcza do nich rzemiosa. Ma on mniej wicej ten sam zakres, co nowoytne "sztuki pikne".

Zczenie przez Arystotelesa plastyki i poezji w jednej klasie sztuk naladowniczych jest faktem powiadczonym w sposb niedwuznaczny przez teksty jego pism. W Poetyce (1460 b8) np. powiada: "Poeta jest naladowc tak samo jak malarz". Podobnie i w innych pismach, choby w Retoryce (1371 b4): "Naladowanie jest czynnikiem zadowolenia tak samo w sztuce malarskiej, rzebiarskiej, jak w poetyckiej". Natura umysowoci Arystotelesa sprzyjaa tej unifikacji. Najpierw dziaaa tu niech jego do koncepcji irracjonalnych, taka za bya dawna koncepcja poezji. Po wtre za, sposobem ujmowania zjawisk, jaki mu najbardziej odpowiada i jaki stosowa najchtniej, byo ujmowanie ich w kategoriach technicznych, jako czynnoci i wytworw; stosowa je nawet do zjawisk przyrody, a c dopiero do poezji. Ujmujc za poezj w sposb, w jaki zawsze ujmowano plastyk, upodobni j do plastyki. Pojcie "mimesis", stawszy si naczelnym w estetyce Arystotelesa, zmienio te poniekd sw tre. Dawniej miao ono dwa skadniki: "naladowanie" byo tworzeniem przedmiotw, ktre s po pierwsze nierealne, po wtre za podobne do realnych. Pierwszy skadnik by istotniejszy, i jeszcze Platon, potpiajc sztuk, potpia j wicej za to, e jej twory s nierealne, ni za to, e s naladow-nicze. U Arystotelesa natomiast nastpio przesunicie akcentu: dla niego istot poezji czy plastyki stanowio dosownie to, e s "nala-downicze", bo odtwarzaj rzeczywisto. I zadowolenie, jakiego dostarczaj, polega wanie na tym, e suchacz czy widz rozpoznaje w ich tworach odtworzon rzeczywisto. S wszake dane, e Arystoteles bynajmniej nie by skrajnym i jednostronnym zwolennikiem naladowniczego, naturalistycznego pojmowania sztuki. S dane, e nie rozumia naladowania w sztuce jako prostego kopiowania i e zdawa sobie spraw, i koncepcja sztuki jako naladownictwa wymaga korekty, a przynajmniej uzupenienia. Cho jego koncepcja sztuk bya zasadniczo mimetyczna, to jednak wcza do niej inne motywy i wtki. Uwzgldnia jako istotny czynnik sztuki rado wywoywan przez rytm i harmoni, ktra nie ma nic wsplnego z zadowoleniem, jakie daje rozpoznawanie podobiestw midzy sztuk a rzeczywistoci. Poza tym do teorii tragedii wczy motyw katharsis, bardzo daleki od naladownictwa. Jego estetyka i teoria sztuk byy bardziej pluralistyczne, ni si zwykle przyjmuje. Samo pojcie sztuk naladowniczych nie byo jednak u Arystotelesa jednolite. Kad wprawdzie nacisk na czynnik naladowania w sztuce, ale naladowanie interpretowa nieraz w sposb, ktry czyni je - przeciwiestwem naladowania. Tak byo, gdy twierdzi, e sztuki odtwarzaj nie jednostkowe zdarzenia, lecz oglne stany rzeczy, albo gdy pisa, e stwierdzaj nie to, co jest, lecz to, co by moe. Takie pojmowanie uwydatniao w rzekomym naladownictwie pierwiastki wyobrani i twrczoci. IX. Hellenizm: Drugie zblienie poezji i sztuki Pierwsze zblienie poezji i plastyki w staroytnoci nastpio dziki temu, e najpierw cz, a potem cao poezji zostaa oderwana od wieszczbiarstwa i potraktowana jako kunszt. Byo to zapocztkowane przez Platona, a zradykalizowane przez Arystotelesa. Nastpne za pokolenia Grekw doprowadziy jeszcze do drugiego zblienia pojciowego tych dwu dziedzin, ale ju na drodze odwrotnej: przez wczenie plastyki, a przynajmniej jej czci, do wieszczbiarstwa. Stao si to dopiero w dobie hellenistycznej. Jak pierwsze zblienie wyroso z ducha trzewoci, tak drugie z dnoci do pogbienia. Pierwsze byo dzieem racjonalizmu, drugie - irracjonalizmu. Okres bowiem, ktry w Grecji nastpi po Arystotelesie, zmieni postaw umysw-szukano przede wszystkim pierwiastkw

duchowych, twrczych, boskich i dopatrywano si ich nawet tam, gdzie poprzednio widziano najzwyklejsz rczn robot, technik i rutyn. Tekstw wyraajcych nowe stanowisko nie brak: naley ono bowiem do epoki pniejszej, w ktrej duo pisano i z ktrej stosunkowo duo zabytkw literackich si przechowao. A wic Dion Chryzostom, retor I wieku naszej ery, sympatyzujcy z filozofi stoick, w swej XII Mowie Olimpijskiej zalicza rzebiarza nie tylko do mdrcw (sofos), ale do mw boskich (daimo-nios). Do Platoskiej kategorii ludzi natchnionych, do ktrej naleeli poeci, filozofowie, prawodawcy, wcza teraz jeszcze rzebiarzy. Na tej podstawie przeprowadza ulubiony w owych czasach agon, czyli spr o wyszo midzy Fidiaszem a Homerem. Zaznacza jednak jeszcze", e rodki, jakimi rozporzdza poeta, s doskonalsze, szersze i swobodniejsze. Kwintylian, retor I wieku naszej ery, twierdzi, e cho malarstwo jest nieme, jednake zdolne jest wnikn w najbardziej osobiste uczucia, i to tak gboko, e czasem zdaje si pod tym wzgldem przewysza poezje. Pauzaniasz, geograf i historyk II wieku, pisze rwnie, e dzieo rzebiarza jest tak samo rzecz boskiego natchnienia (entheon) jak dzieo poety. Lukian w nie mwi, i przed Fidiaszem, Polikletem, Mironem, Praksytelesem naley zgi kolana jak przed bogami, ktrych stworzyli. Filostratos, malarz i pisarz z przeomu wiekw II i III, pisze na wstpie swych Eikones: "Ta sama mdro, ktra nachodzi poet, stanowi rwnie o wartoci sztuki malarskiej, i ona bowiem zawiera mdro". Kallistratos w III wieku z okazji opisu Menady Skopasa i Erosa Praksytelesa pisze, e bogowie zsyaj boskie natchnienia nie tylko poetom, ale rwnie rce plastykw bywaj dotykane boskim tchnieniem. Plotyn za - oczywicie - uj sztuk jeszcze bardziej hiperbo-licznie i transcendentnie, jeszcze wzniosej i abstrakcyjniej ni wszyscy inni. We wszystkich twierdzeniach tych artystw i filozofw orzeczenia nie byy nowe, poczone byy natomiast z podmiotami, z ktrymi nie byy czone poprzednio. Mdro i natchnienie przypisywane byy dotd jedynie poetom, oni tylko byli uznawani za wieszczw, za boskich mw. Teraz za zaliczono do nich rwnie malarzy i rzebiarzy. Odtd stale paralelizuje si poetw z plastykami, szczeglniej malarzami. Maj rwne prawo do wolnoci, mwi Horacy. Tak samo przedstawiaj czyny i rysy bohaterw, powiada Filostratos. Jeszcze to nie jest powszechne. Jeszcze ten sam Lukian w swej Paideii zaliczy rzebiarstwo do niszej kategorii sztuk. Jeszcze Cycero, zwykym opifices przeciwstawiwszy znakomitych mw: optimi studiis excellentes, jedynie poetw zaliczy do tych ostatnich. Sztuk architektw uwaa za sordida, a pytanie, czy te sztuki malarza i rzebiarza nie naley wczy do tej samej kategoi, pozostawia nierozstrzygnite. Seneka wzbrania si stanowczo, aby jakichkolwiek plastykw, tych luxuriae ministros, zalicza do dziedziny sztuk wolnych. Witruwiusz widzi rnic midzy architektur a szewstwem jedynie w jej wikszej trudnoci. Postawa tych autorw bya podobna do starogreckiej, tylko motywy przewanie inne: swoicie rzymskie, utylitarne i rnoralistyczne. Tej tradycyjnej koncepcji nikt nie by bardziej wierny od Cycerona. Mwi tak (Pro Archia, 18): "Podczas gdy inne sztuki s rzecz wiedzy, formuy i techniki, to poezja zaley jedynie od wrodzonej zdolnoci, jest wytworem czynnoci czysto umysowej, wywoana dziwnym nadprzyrodzonym tchnieniem". Sowa jego nieprdko przebrzmiay: jeszcze po upywie

ptora tysica lat cytowali je pisarze nowoytni, poczwszy od Petrarki (Invectivae, l) i Boccac-cia (Genealogia deorum, XIV. 7). Niemniej jednak wyom w tradycyjnej ocenie sztuki zosta dokonany. I by to od razu wyom wieloraki. W nowym rozumieniu praca artystw l) jest prac duchow - nie czysto rczn, materialn; 2) jest - co za tym idzie - indywidualna, nie rutyniczna, rzemielnicza; 3) jest woln twrczoci, w ktrej wyobrania wybiega poza naturalne wzory-nie za naladowaniem rzeczywistoci; 4) korzysta z natchnie boskich - nie jest tworem samej ziemskiej natury; 5) siga gbokiej istoty bytu-nie tylko jego zmysowych zjawisk. Rzec mona, i przewrt by nazbyt radykalny. Przerzuci sztuk z jednego kraca, na jakim znajdowaa si dotd, na kraniec przeciwlegy. Odda jej nalene cechy ludzkie: natur duchow, indywidualn i woln. Ale zarazem zaopatrzy j w cechy boskie i mistyczne. Przedmiot sztuki plastycznej, z natury swej zewntrzny i zmysowy, zosta teraz pojty jako wewntrzny i duchowy. "Kto kontempluje pikno cielesne-powiada Plotyn w I Enneadzie-nie powinien si w nim zatapia, lecz pomnie, i jest ono jedynie obrazem, ladem, cieniem, i powinien ucieka ku temu, czego ono jest odbiciem". Z podwyszeniem plastyki do poziomu poezji byo tedy poczone obnienie wartoci tego, co jest naturalnym przedmiotem plastyki. Wzroso niepomiernie zainteresowanie osobowoci artysty. Pliniusz (Historia naturalis, XXXV. 145) pisa, e najpniejsze dziea artystw i pozostawione przez nich niedokoczone obrazy bywaj wicej od innych podziwiane, a to dlatego, e szczeglnie wyrane s w nich lady oryginalnej koncepcji artystw (ipsaegue cogita-tiones artificiuni). Zeszed na drugi plan pogld na sztuk jako naladownictwo. Zagin tradycjonalizm w sztuce. Lizyp twierdzi, e nie jest czyimkolwiek uczniem. Przestano obawia si nowoci - przeciwnie, zaczto o ni zabiega. "Skoro nowo przyczynia si do powikszenia przyjemnoci - pisa Atena-jos - to nie powinnimy pogardza ni, lecz, przeciwnie, zwraca na ni baczn uwag". Odpady reguy krpujce artyst. "Poezja - pisa Lukian (Historia quo modo conscrib., 9) - ma wolno nieograniczon i posiada jedno tylko prawo: wyobrani poety". e za poezja i plastyka zostay zrwnane, wic ta sama wolno dotyczya teraz i artysty. Przemiany te podniosy warto sztuki w oczach wspczesnych. Malarstwo wczono do edukacji modziey. Waciwie teraz dopiero rozpocz si kult sztuki w Grecji, ktrego -jak widzielimy - nie byo wczeniej, gdy twrczo jej bya na najwyszych szczytach. Konsekwentnie podnioso si te stanowisko spoeczne artysty: Parasios i Zeuxis zdobyli fortuny, Apelles by, jak Tycjan, zaufanym krlw. Zmienia si jednak nie tylko ocena sztuki plastycznej, ale i samo jej rozumienie. Jej pojcie stao si inne ni byo w epoce klasycznej, utracio charakter bezosobowy i rutyniczny. Poezja i plastyka byy ju teraz traktowane podobnie, a zblienie ich dokonao si teraz nie na niszym poziomie techniki, jak u Arystotelesa, lecz na wyszym poziomie twrczoci. Psychologicznie najwaniejszym motywem w nowej teorii sztuki byo pojcie wyobrani. Oczywicie ju nie mimesis-nsisisidowa.-nie, leczfantasia moga wyrazi nowy pogld. Filostratos w yciu Apolloniusa pisa, e "wyobrania jest mdrzejsz artystk od naladownictwa", a o myli (gnom) twierdzi, i "maluje i rzebi lepiej od rzemielniczego kunsztu". A inni -jak Pseudo Longinos, autor rozprawy O wzniosoci, albo jak Horacy rozumieli znaczenie wyobrani i myli, ktre swobodnie mog wybiera z mnogoci motyww i swobodnie motywy te zespala, a przez to skuteczniej oddawa wewntrzn prawd rzeczy. Dla staroytnych jedne ze sztuk byy poezji blisze, inne dalsze, najblisze jej za byo malarstwo. czyo je z poezj to, e s mimetyczne, odtwarzaj rzeczywisto. A stano przed staroytnymi teoretykami pytanie: Co je w ogle od poezji rni? Na pytanie to najobszerniej odpowiedzia pisarz I wieku Dion zwany Chryzostomem(0r., XII). Dopatrzy

si poczwrnej rnicy midzy plastyk a poezj: l) Plastyk tworzy obraz, ktry nie rozgrywa si w czasie jak utwr poety. 2) Nie mogc wywoywa wszystkich wyobrae, wyrazi plastycznie wszystkich myli, musi odwoywa si do symboli. 3) Zmuszony do walczenia z opornym tworzywem, nie ma tej swobody, ktra cechuje poet. 4) Jest te ograniczony tym, e oczom nie moe wmwi rzeczy nieprawdopodobnych, nie moe ich udzi tak, jak poeta udzi czarem sw. Dion postawi to zagadnienie o kilkanacie wiekw przed Lessin-giem i da odpowied podobn, tylko - w duchu staroytnym - jaskrawsz. Ze staroytnego Rzymu pochodz te znane sowa: "Ut pictura poesis", poemat jak malowido. Niewiele byo sw cytowanych tak czsto jak te sowa Horacego {De arte poetica, 361), ale take niewiele byo tak faszywie i niezgodnie z intencj autora interpretowanych. Horacy widzia jedynie do dalek analogi midzy malarstwem a poezj: mianowicie, e reakcja ludzi na poezj jest rwnie rnorodna jak na malarstwo: "jedno malowido bardziej ci zachwyci, jeli staniesz bliej, a inne - gdy si od niego oddalisz [...], jedno podobao si raz jeden, a inne bdzie si podoba, cho by dziesi razy je oglda" (ibid.).Ten tekst Horacego nie mwi o adnym gbszym podobiestwie obu sztuk ani te nie doradza poecie, by si wzorowa na malarzu, jak to bezzasadnie interpretowano w pniejszych wiekach. Jaka bya przyczyna przemiany? Niektrzy filologowie przypisuj j szkoom filozoficznym, jedni tej-inni innej szkole11. Jednake przemiana majca znaczenie filozoficzne niekoniecznie musiaa mie swe rdo w pogldach filozoficznych. Wywoaa j raczej przemiana w oglnej postawie umysw, jaka nastpia w erze hellenistycznej. Pocigna ona za sob wiele objaww szczegowych, a wrd nich now koncepcj sztuki i jej zblienie do poezji. Ta oglna przemiana postawy znalaza rwnie wyraz w nowych systemach filozoficznych. Nowe systemy filozoficzne, podobnie jak nowe pogldy estetyczne, byy ju nastpstwem przemiany psychicznej, jaka wwczas nastpia. Dwa za systemy wnikay w sprawy sztuki. System stoicki opraco-. wywal gwnie jej nowy motyw psychologiczny, mianowicie aktywn i osobist natur produkcji artystycznej. System za platoski i neoplatoski rozwijay nowy, naczelny motyw metafi zyczny: boskie natchnienie w twrczoci. Tote oba te systemy daj wyraz nowej estetyce, ale kady odzwierciedla inne jej oblicze. X. Wieki rednie: Ponowne rozczenie poezji i sztuki Tak oto w Grecji rozwj estetyczny od poj bardziej rnicych si doprowadzi pod koniec staroytnoci do poj zblionych do naszych. Nie doprowadzi wszake do nich na stae: Niebawem dokona si nawrt do wczeniejszych poj o sztuce. By on zwizany z przyjciem chrzecijastwa. Duch Ewangelii i surowo wczesnych Ojcw Kocioa odebray sztuce znaczenie, jakie stopniowo uzyskaa w Grecji. Nieprzejednana postawa moralna niewiele zostawiaa miejsca dla estetycznej; spirytualizm chrzecijaski nie mg mie sympatii dla zmysowego pikna. Takiej postawie odpowiada nie hellenistyczny, lecz starohelleski stosunek do sztuki, tote rozwj pogldw zatrzyma si i powrci do swego punktu wyjcia. Pnogreckie pogldy estetyczne nie zaginy cakowicie. Przechoway si, wraz z caym systemem neoplatoskim, w pismach Pseu-do-Areopagity i dziki nim wywary, mimo wszystko, wpyw niemay na redniowiecze. Co wicej, pisma Pseudo-Areopagity, kontynuujc hellenizm w jego skrajnie transcendentnej postaci, jedynie pikno nadzmysowe uwaay za pikno prawdziwe; widziay je w Bogu i przez Niego stworzonej naturze, a nie w sztuce, bdcej dzieem niedoskonaych rk ludzkich. Tote, cho duo mwiy o piknie, mwiy mao o sztuce i jeli przyczyniy si do utrwalenia w redniowieczu pewnych pogldw, to byy to pogldy na pikno, a nie na sztuk.

Scholastyczne pojcie sztuki (ars) nie wyroso z hellenistycznych poj, lecz ze starogreckich, usystematyzowanych przez Arystotelesa. Byo to znw najszersze pojcie obejmujce wszelki kunszt i czerpane byo nie z Poetyki Arystotelesa, lecz z jego Fizyki, Metafizyki, Retoryki. "Sztuka" znaczyo tyle, co metodyczna, wedle regu dokonywana produkcja. Artifex by to w wiekach rednich wykonawca jakichkolwiek przedmiotw, ktry form ich ma przedtem w swoim umyle. W zakres sztuki wchodzio rzemioso, wchodzia te wiedza. W tym ogromnym zakresie "sztuki" redniowiecznej jedynie ma czstk stanowio to, co my nazywamy sztuk, tj. sztuka pikna. Ten dzia sztuki nie by nawet na pierwszym planie. Nie wyrnia si autentycznymi intencjami estetycznymi; peni rol suebn, podporzdkowan celom religijnym. Nie szukano w sztuce pikna; wedle bowiem wczesnych pogldw pikno daleko atwiej znale mona w naturze, tworze boskim. Literatura owych wiekw nie opisywaa pikna sztuki, nawet nie wzmiankowaa o nim. Tworzono w wiekach rednich wiele najwyszego pikna, ale tworzono je jakby mimochodem, bez myli o nim, bez dbaoci o pikno i sztuk, twrczo i artyzm. Nie byo to zreszt wyjtkowe : tak samo wszak byo we wczesnej Grecji. Sztuka miaa znw charakter nie-indywidualny, cechowy, kanoniczny; dbaa o zgodno z tradycj i reguami, nie o oryginalno12. I znw sztuka bya pojmowana intelektualnie. Naleaa, jak mwiono wwczas, do porzdku intelektualnego, stanowia habi-tus praktycznego intelektu. Cho obejmowaa rzemioso, rczna sprawno uwaana bya za czynnik zewntrzny i wtrny wobec sprawnoci umysowej. "Perfectio artis consistit in iudicando'\ pisa Tomasz z Akwinu, a sztuk okrela jako pewien ukad rozumu (prdinatio rationis), moc ktrego czyny ludzkie za pomoc okrelonych rodkw prowadz do okrelonych celw. Dzielono sztuki wiernie wedle wzoru staroytnego, a w szczeglnoci Arystotelesowskiego: na wolne i suebne, czyli mechaniczne. Sztuki wolne -- artes liberales - to byy te, ktrych uczono w szkoach redniowiecznych: arytmetyka i geometria, logika i retoryka. A wic - w naszym rozumieniu nauki, ale bynajmniej nie sztuki. To za, co my nazywamy "sztukami", wrd redniowiecznych artes nie stanowio zwartej, jednolitej grupy. Przeciwnie - znw jak we wczesnej Grecji - rozpadao si midzy owe dwie dziedziny. Muzyka naleaa do sztuk wolnych, gdzie spotykaa si z matematyk i logik. Ale rzeba i malarstwo naleay do sztuk mechanicznych. Muzyk bowiem zestawia dwiki w swym umyle, jak matematyk liczby, a logik pojcia, a instrumentacja jest dla tylko zewntrznym wyrazem, jak cyfry i sowa dla tamtych. Rzebiarz za i malarz zmuszeni s pracowa w materii i pracowa rcznie: ich kunszt jest zatem tej samej kategorii, co tkactwo czy kamieniarstwo. A wic znw powrci ten sam system poj, ktry waciwy by klasycznej kulturze Grecji. Sztuki plastyczne miay w wiekach rednich pozycj odmienn od poezji, bardziej chwiejn, na przemian pozytywn i negatywn. Negatywnej da wczeniej wyraz Hraban Maur (Carmen ad Bo-nosum, 30): "Pismo ma wiksze znaczenie w yciu i dla kadego jest bardziej poyteczne; obraz daje tylko mae zadowolenie, syci wzrok, pki jest nowoci, ale nuy, gdy si zestarza, szybko traci sw prawd i nie budzi wiary". Malarstwo wydawao si od poezji gorsze, a to dlatego, e mniej uyteczne moralnie, po wtre, e nie siga do rzeczy duchowych i boskich. Ale torowa sobie te drog pogld inny. Bo cho na obrazie rzeczy przedstawione s materialiter, to jednak widz uczony przeywa je spiritualiter. Nieuczony za czerpie jeszcze wikszy poytek : malarstwo zastpuje mu pismo, jest biblia pauperum. Los malarstwa i poezji w redniowiecznych wykazach i podziaach sztuk by podobny: nie ma w tych wykazach ani malarstwa, ani poezji. Malarstwo byo uwaane za sztuk mechaniczn, sztuk tych byo wiele, wykazy podaway tylko najwaniejsze;

wano ich mierzona bya uytecznoci, uyteczno za malarstwa wydawaa si maa w porwnaniu ze sztuk rolnika, tkacza czy onierza - dlatego te je w wykazach sztuk pomijano. Poezj w wykazach tych pomijano rwnie; j znw dlatego, e, podobnie jak w staroytnoci, za sztuk jej nie uwaano. Dla ludzi redniowiecza bya modlitw czy spowiedzi raczej ni sztuk. XI. Czasy nowe: Ostateczne zblienie poezji i sztuki Jak w Grecji po erze klasycznej przyszed hellenizm, tak znw PO redniowieczu Odrodzenie przynioso przemian. Susznie powiedziano, e Odrodzenie nie polegao na odkryciu staroytnych zabytkw sztuki, gdy i przedtem byy one dostpne i znane, lecz jedynie na odkryciu, e zabytki te s "pikne". Plastyka zostaa zwolniona z realizacji celw moralnych i religijnych, staa si znw sztuk dla sztuki i pikna. Przeobraenie dokonao si na dwu torach. Jeden odpowiada wiernie hellenizmowi i by bezporednio przeze inspirowany. Zainicjowa go Ficino we Florenckiej Akademii Platoskiej, odnawiajc pojcia i ca postaw duchow neoplatonizmu. Znw na pierwszy plan przed kanony i tradycj wysuna si wolna twrczo, przed rutyn - indywidualno, przed obserwacj - wyobrania, przed umiejtno - natchnienie. Miejsce redniowiecznego intelektualizmu zaja postawa na wskro emocjonalna. Podczas gdy wieki rednie produkoway pikno nie mwic o nim, teraz znalazo si ono na wszystkich ustach. Sztuka zostaa wiadomie zwizana z piknem. Jej skadnik techniczny i umiejtny, ktry w poprzedniej epoce by skadnikiem istotnym, teraz zeszed na drugi plan wobec kultu natchnienia, entuzjazmu, geniuszu, w atmosferze irracjonalnej i hiperbolicznej, wrogiej dla reguy, kanonu i sztywnego dyskursywnego rozumu. Nie byo to stanowisko wycznie filozofw-teoretykw. Podobnie myla niejeden artysta Odrodzenia, jak np. Micha Anio, majcy na wskro plotyskie pojcia "o wasnej sztuce i sztuce w ogle. W ich przekonaniu twrczo plastyczna zdolna bya osign najwysze szczyty, te, ktre inne epoki uwaay za wyczn wasno poezji. Plastyka i poezja, ktre niedawno w pojciach ogu oddzielone byy przepaci, znalazy si teraz obok siebie. Spotkay si na wyynach -jak w dobie hellenizmu. Wszake obok tego kierunku Odrodzenia rozwin si jeszcze drugi, nie majcy wyranego precedensu w antyku, bardziej nowoytny w swej osnowie. Tu przeobraenie byo mniej gwatowne, nie posuwao sztuk piknych od razu na szczyt, lecz jedynie o jeden stopie w hierarchii. Przesuwao je mianowicie z klasy sztuk mechanicznych do klasy sztuk wolnych. Wrd ludzi tego kierunku przestano artyst traktowa jako rzemielnika, ale te nie mylano traktowa go jako wieszcza. Postawiono go natomiast obok uczonego i upodobniono do niego. Osnow sztuki. piknej nie musi by natchnienie i boska inspiracja, ale musi by myl wiadoma. Dlatego moe ona by wczona do tej samej kategorii, co logika, arytmetyka czy muzyka. Leon Baptista Alberti, architekt i wielki teoretyk sztuki Odrodzenia, reprezentowa to stanowisko, a Leonardo da Vinci by mu bliski. Jeeli scholastycy znali sztuk bez pikna, a neoplatoczycy cenili waciwie tylko pikno poza sztuk, to u ludzi Renesansu sztuka wreszcie zespolia si z piknem. W przeciwiestwie za do pogldw zwolennikw neoplatonizmu byo to pikno realne i zmysowe bez mistycznego i metafizycznego podoa. Wyrwnay si przeciwiestwa midzy czyst technik a czyst twrczoci, midzy czysto zewntrznym a czysto wewntrznym pojmowaniem pracy artysty. Wynikiem byo zespolenie sztuk i poezji w jednym wsplnym pojciu na podou czysto artystycznym, bez odwoywania si do mistyki. Sztuki i poezja spotkay si wreszcie nie na boskich szczytach, lecz na ludzkim poziomie. Twrczo ludzka nie jest ani robot czysto

mechaniczn, ani te nadludzkim wieszczeniem. Plastyka zostaa oderwana od kunsztw mechanicznych i podwyszona, a poezja - obniona ze sfer boskich. I przez to znalazy si obok siebie. Umieszczenie sztuk plastycznych na poziomie Sztuk wyzwolonych nie przeszo zreszt bez oporu i zastrzee. Nawet ze strony Leonarda. Co do malarstwa nie mia on adnych wtpliwoci: "Susznie malarstwo uskara si, e nie jest zaliczane do sztuk wyzwolonych, jest bowiem prawdziw cr natury, a dziaa za pomoc oka, najszlachetniejszego z naszych zmysw" - pisa w Traktacie o malarstwie. Nie uznawa ju stawiania zmysw poniej myli i natury poniej ducha. Natomiast co do rzeby-zachowa w caoci dawny pogld. "Nie jest ona-pisa-wiedz, lecz sztuk mechaniczn, ktra u wykonawcy wywouje pot i zmczenie fizyczne". Podniesienie w hierarchii, jakiego Leonardo dokona dla malarstwa, dopiero nastpne pokolenia przeprowadziy dla rzeby czy architektury. Przesunicia te odbiy si na stosunku plastyki i poezji. Znalazy si obie porodku midzy wieszczeniem a technik, w klasie produkcji Pikna. I mniej wicej na jednym poziomie. Jednak u Leonarda - bodaj pierwszy raz w dziejach kultury europejskiej - malarstwo znalazo si: powyej poezji. Argumentowa tak: Malarstwo ksztatuje dla oka, najszlachetniejszego ze zmysw, a poezja dla ucha; ono operuje prawdziwymi obrazami przyrody, a poezja tylko wyrazami. Trzeba byo czasw nowoytnych z ich zmysem dla faktw i rzeczywistoci, z ich upodobaniem dla rzeczy widzialnych i uchwytnych, aby umoliwi taki pogld, ktry zarwno w klasycznej staroytnoci, jak i w redniowieczu byby szczytem paradoksu. Mimo wszystko jednak estetyczne stanowisko Renesansu nie doszo jeszcze do tych poj sztuki, artyzmu, artysty, jakimi my operujemy. Zanadto byy jeszcze formalne i intelektualne. Nowe pojcia Renesansu zdoay zwiza ze sob sztuki "pikne", natomiast nie oddzieliy ich jeszcze wiadomie i wyranie od sztuk ,,intelektualnych", od nauk. Zarwno jedne, jak i drugie mieciy si jeszcze w rubryce "sztuk wyzwolonych". Ostateczne wyodrbnienie zjawisk estetycznych, a wraz z nimi i artystycznych, dokonao si dopiero w XVIII wieku. Byo to zakoczenie tego dugotrwaego procesu, ktrego przebieg zosta tu naszkicowany. Odrodzenie zaczo od tradycyjnej teorii przeciwstawiajcej poezj sztukom. Zarwno Petrarka, jak i Boccaccio powoywali si na pogld Cycerona, e poezja jest nadprzyrodzonym tchnieniem, podczas gdy sztuka jest technik. I jeszcze w kocu Quatrocenta Ficino pisa {Epistolae, I): "Prawdziwe jest twierdzenie naszego Platona, e poezja pochodzi nie ze sztuki'1'1. Ale niewiele pniej dokonao si zblienie obu dziedzin. Malarz i poeta s quasi fratelli, jak powie pisarz nastpnego stulecia, Lodovico Dolce. A to dlatego-jak sdzono-e speniaj to samo zadanie: odtwarzaj rzeczywisto. Przyj si teraz pogld, e malarstwo posiada wszystkie walory poezji. Awans ten mia wielorakie przyczyny: malarstwo wydao wwczas wielkie talenty i znakomite dziea, rozwino te, poczwszy od Albertiego, sw ogln teori; na jego korzy przemwiy take wzgldy gospodarcze, bo w trudnych gospodarczo latach dziea sztuki okazay si korzystn lokat kapitaw; ewolucja poj spowodowaa, e malarstwo, dotd brane za rzemioso i rutyn, zostao wreszcie uznane za swobodn, artystyczn czynno; odpady wic uprzedzenia niekorzystne dla plastyki. Doba za manieryzmu i baroku jeszcze bardziej zbliya malarstwo do poezji. Poezja dawaa malarstwu tematy, malarstwo za ilustrowao poezj. Poeta tej miary co Calderon stawia malarstwo nawet ponad poezj, mia je za "sztuk sztuk", najdoskonalsze z tego, co czowiek robi. Zblienie skaniao do tego, e jedna wzorowaa si na drugiej. Woski mistrz poetyki, Scaliger, domaga si, by poezja bya malarstwem dla uszu (yeluti aurium picturd), a

francuski teoretyk malarstwa Felibien za "wielkiego malarza" mia tego, ktry postpuje jak poeci. Oto teraz przygodne powiedzenie Horacego "ut pictura poesis" stao si hasem. A stajc si hasem, zmienio swj sens: Nie twierdzono ju, e poezja ma pewn analogi z malarstwem, lecz e powinna wzorowa si na nim. A take malarstwo powinno wzorowa si na poezji. Autor osiemnastowiecznego poematu o malarstwie, du Fresnoy, pisa: "Niech poezja bdzie jak malarstwo, a malarstwo niech bdzie podobne do poezji" (Ut pictura poesis erit, similisque poesi sit pictura). To by ju nakaz. I by wytyczn nie tylko dla teoretykw, ale te dla samych artystw, kierowa ich produkcj. Konsekwencj tego byo, e poezja, dotd przeciwstawiana sztukom, zostaa teraz bez zastrzee wczona do ich zespou; nie brak jej w adnym wykazie z XVI czy XVII wieku. Midzy innymi znalaza si razem z malarstwem, rzeb i innymi sztukami w systemie sztuk Ch. Batteux z 1747 r., ktry to system cieszy si uznaniem przez par pokole. Sprawa wczenia poezji do klasy sztuk zostaa przesdzona - wbrew pogldom staroytnych. Ale za cen zmiany pojcia sztuki. A jednoczenie dokonaa si przemiana w pojciu poezji. Oba pojcia byy ju inne ni w staroytnoci. XII. Nowe rozczenie poezji i malarstwa Od czasw Grecji klasycznej zakres pojcia poezji by ustalony: Obejmowao dziea zarwno Homera, jak i Sofoklesa i Pindara. Sporne byo natomiast, co dzieom tym jest wsplne, jaka jest tre pojcia. Gorgiasz sdzi, e wsplna jest tylko mowa wizana ; wystarczy ona, by zdefiniowa poezj. Przewaa jednake inny pogld: e nie wystarcza, e obok formy wizanej poezj wyrnia take jej tre. Pogld ten rozwija Arystoteles, jednake nie znalaz formuy, ktra by zostaa powszechnie przyjta. Znalaz j raczej dopiero stoik z I wieku n.e., Posejdonios: poezj wyrnia zarwno forma (mianowicie metryczna i rytmiczna), jak waka tre. To rozumienie poezji utrzymao si te przez redniowiecze i wtedy znalazo formu: "poesis est scientia quae gravem et j [lustrem orationem ciaudit in metro''1 (Mateusz z Yendme, Ar s yersificatoria, XII wiek). Wic poezja to twr mowy, ale tylko w formie wizanej i tylko o treci wakiej. Pojcie poezji byo wzgldnie ustabilizowane. Zapewne, Boccacio domaga si od poety arliwoci (fervor), a Chapelain (Opinion, s. 2) - tematyki znamienitej (illustre), sensu alegorycznego, dziaania uytecznego, przedstawiania rzeczy "comme elles doivent etre". Ale spr midzy poezj jako kunsztem a jako wieszczeniem {furor poeticus) przesta by aktualny. Pokaza by ju Arystoteles, e jest miejsce zarwno dla poety-wieszcza, jak i dla poety-arty-sty. Tak rozumian poezj Batteux zczy w jednym systemie ze sztukami piknymi. Nie mino jednak od pojawienia si ksiki Batteux dwadziecia lat, gdy odezwa si waki gos za ich odrbnoci: gos Lessinga z r. 1766. Wywodzi on, i s to szuki o rnym charakterze. Mianowicie, malarstwo jest sztuk przestrzenn, a poezja czasow; malarstwo nie jest zdolne, tak jak ona, do przedstawiania przebiegu wydarze, moe jedynie ukaza ich przekrj. Byy wic omyk prby ich zblienia, a zwaszcza podawanie malarstwa za wzr dla poezji i poezji za wzr dla malarstwa. Jednoczenie take Diderot (w Salonie, 1767) pisa: "ut poesis pictura non erit'". Myli te byy goszone ju niegdy przez Diona; ale teraz dopiero zostay wysuchane. Wysuchane zreszt przez teoretykw raczej ni przez artystw, ci bowiem w cigu XVIII i przez znaczn cz XIX wieku nie przestawali malowa tego, co byoby raczej tematem poetyckiego opisu, oraz przez poetw, ktrzy beznadziejnie usiowali opisywa to, co atwo byo wymalowa. Zmienio si to dopiero u progu naszego stulecia.

We wczesnych latach XIX wieku twierdzi Schelling13, e w kadej twrczoci ludzkiej jest zarwno poezja, jak i sztuka. Poezj, zgodnie z Grekami, rozumia jako dar wrodzony, a sztuk jako technik osigan przez wiadom prac i wiczenie. Charakteryzowa te poezj jako dziedzin ducha, a sztuk jako dziedzin smaku. Podobnie sdzi Goethe, ktry pisa: "Sztuki i nauki osiga si przez mylenie, ale nie poezj, gdy ona jest rzecz natchnienia; nie powinno si jej nazywa ani sztuk, ani nauk, lecz geniuszem" (Ma sollte si weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius). Byy od staroytnoci dwie koncepcje poezji: jako umiejtnoci (sztuki) i jako wieszczenia. Wszake zawsze bya ograniczana do sowa. Boccaccio wyranie okrela j jako "fervor quidam exquisite inveniendi ataue dicendi seu scribendi quod inveneris'\ Jakkolwiek zbliano do niej malarstwo, byo to zawsze tylko porwnanie. Drugim warunkiem przynalenoci do poezji bya mowa wizana. W pewnym momencie warunek ten odpad. V. Hugo (w przedmowie do Odes, 1822) pisa: "Dziedzina poezji jest nieograniczona [...]. Pikne dziea we wszelkich rodzajach, zarwno w wierszach, jak i w prozie [...] ujawniy t zaledwie podejrzewan prawd, e poezja nie polega na formie wyobrae, lecz na samych wyobraeniach". Podobnie ju wczeniej myla poeta A. Chenier (Ele-gies, 1,22), gdy odrni wiersz i poezj: "Uart nefait que des vers; le coeur seul est poet". Tak szeroko pojt poezj Alfred de Vigny charakteryzowa jako "skrystalizowany entuzjazm". Jej pojcie zostao rozszerzone o mow wizan, ale za to zawone do liryki. Filozof Jouffroy pisa, e "nie ma innej poezji ni liryczna". To pojcie poezji przestao odnosi si tylko do sztuki sownej; w tym sensie poezja objawia si w utworach muzyki czy malarstwie. Przekroczyo te granice sztuk: poezja jest rwnie w widokach przyrody czy sytuacjach yciowych. Pojcie takie utrwalio si, jest dla nas naturalne i bliskie: jest dobrze zrozumiae, cho trudne do okrelenia. Najlepiej odpowiada mu okrelenie P. Valery'ego: "Poezja jest usiowaniem przedstawienia [...] za pomoc artystycznych rodkw jzyka tych rzeczy, ktre s niejasno wyraane przez zy, pieszczot, pocaunki, westchnienia itp. [...] Rzecz nie da si inaczej okreli'". Okrelenie to jake daleko odbiego od okrele staroytnego Poseidoniosa, redniowiecznego Mateusza z Yendme, renesansowego Petrarki, neoklasycznego Chapelaina. Mamy teraz wicej ni jedno pojcie, ale te wicej ni jeden termin: poezja, poetyczno, literatura. Rwnie w sztukach plastycznych zmieni si w XIX wieku stosunek do poezji. Jest w nich miejsce dla poetycznoci, ale tylko w nowym, szerokim znaczeniu. Tez wielkich malarzy, Bonnarda czy Matisse'a, byo: Malarstwo powinno si ogranicza do sobie tylko waciwych form. W szczeglnoci powinno unika zapoycze z literatury. Gdyby zechcieli uy aciskiej formuy, to brzmiaaby: ut petwa petwa. A odpowiedni formu w poezji byaby: ut poesis poesis. A wic skrajne przeciwiestwo minionych stuleci, w szczeglnoci XVII wieku. Bya to i jest jedna z tendencji sztuki i poezji naszych czasw. Po niej za pojawia si te inna: Niech sztuki wyzyskuj wszelkie moliwoci, czerpic skd si da, niech bior jedna od drugiej, byle wynik by nowy, odrbny, inny, uderzajcy. Poesis niech bdzie ut petwa, ale take ut musica, ut rhetorica, ut scientia. Modeli moe by wiele; i nie ma powodu, by model osiemnasto-wieczny (poesis ut petwa, petwa ut poesis) wysuwa na pierwszy plan, uwaa za lepszy od innych. Tak rzecz si ma z wzorowaniem jednych sztuk na drugich, wspdziaanie natomiast sztuk jest spraw bezsporn. A jednak staroytni wiedzieli, co robi, gdy poezj i sztuk przeciwstawiali sobie. Poezja i plastyka w dzisiejszej strukturze poj nale wprawdzie do jednej klasy, stanowi jednak w niej dwa najbardziej od siebie odlege dziay, najdalsze sobie

rodzaje sztuk, dwa bieguny: sztuka ukazujca rzeczy i sztuka ukazujca jedynie znaki rzeczy w najprostszej formule: sztuki plastyczne a sztuka sowa. Ju Augustyn pooy nacisk na t dwoisto: alitcr videtur pictura, aliter videntur litterae. Take wiek XVIII oddziela beaux-arts od belles-lettres. Sprawa jest zoona: W niniejszym rozwaaniu zostaa ujta w jeden szereg rozwojowy, ale naprawd s tu dwa rne szeregi. Z jednej strony, dzieje stosunku sztuk plastycznych do sztuk sowa. Z drugiej - dzieje stosunku sztuki do poezji, tej poezji, ktr Valery okrela przez podobiestwo do ez czy pieszczot, a o ktrej Gaczyski pisa: "rzecz wita, mowa inna". Nie zawsze wczesne pogldy s bdami, ktre dopiero na dalszych szczeblach zostaj naprawione. Wrd nowszych pogldw jest taki, ktry wszystkie sztuki pojmuje jako jednorodn cao. Ot wydaje si, e pogld ten nie jest cakowicie suszny, e raczej dawni Grecy byli na tropie susznoci. Oczywicie, wiele jest podobiestw midzy sztukami, w szczeglnoci midzy poezj a plastyk. Niemniej jednak dziel je zasadnicze rnice. Nie s to zreszt te, na ktre kadli nacisk Grecy. Nie jest bowiem prawd, aby poezja bya bardziej rzecz natchnienia ni inne sztuki. Nie jest prawd, aby mniej wymagaa kunsztu, umiejtnoci, wyrobienia technicznego. Nie jest prawd, aby bya poczynaniem o charakterze bardziej indywidualnym, bardziej wolnym, bardziej duchowym. Ani aby bya bardziej predestynowana do wnikania w metafizyczn natur bytu. Ani eby plastyka czy inne sztuki byy mniej "psychagogiczne", miay mniej wadzy nad duszami. I eby, w przeciwiestwie do poezji, nie miay znaczenia moralnego i wychowawczego. I eby proces twrczy mia w nich przebiega innymi torami ni w poezji. Te wszystkie twierdzenia Grekw polegay na nieporozumieniach. Jednake, jeli nawet odrzuci ich bdy w teorii sztuk, to jednak pozostaje w mocy ich prawda zasadnicza: e istniej rne typy sztuk i rne typy domagaj si rnych reakcji od widza czy suchacza. Midzy za poezj a plastyk zdaje si zachodzi nawet podwjna rnica zasadnicza. l. Plastyka, mianowicie, ukazuje rzeczy, a poezja tylko znaki. Przeto jedna ma charakter bezporednioci, ktrego drugiej brak; jedna jest zawsze konkretna i obrazowa, podczas gdy druga moe i musi operowa abstrakcjami. Rnica to nie szczegu, lecz samego fundamentu sztuk - co innego bowiem w obu przypad kach jest rdem przeycia. W jednym jest to gwnie forma, w drugim za"; - tre. W jednej rdem przeycia, wzruszenia, radoci jest wiat widzialny, ktry w drugiej wcale nie jest pokazany bezporednio, lecz jedynie znakami zasugerowany. To zasadnicza rnica midzy sztuk wzrokow a poezj. 2. Nawet za wobec tych samych sztuk doznajemy dwojakich przey estetycznych. Bd skupiamy si na samym dziele sztuki, na jego barwach, dwikach, sowach, na przedstawionych w nim zdarzeniach - bd te snujemy z jego okazji kojarzenia, myli, marzenia. W pierwszym przypadku dzieo jest bezporednim i waciwym przedmiotem dozna, w drugim za jest jedynie ich wywoywaczem. Mona skupia si zarwno na obrazie, jak na wierszu; jednake z natury rzeczy do skupienia skania raczej ta sztuka, ktra rzeczy stawia przed oczyma, do marzenia za ta, ktra suchaczowi czy czytelnikowi rzuca jedynie hasa w postaci sw. Sztuka wzrokowa ma fundament w postrzeeniu, a sztuka sowa - w wyobrani. O te dwie rnice rozbijay si poszukiwania poj oglnych, ktre by zczyy wszystkie zjawiska artystyczne. Pojcia takie okazyway si zawsze bd zbyt wskie, tak i

pozostawiay cz zjawisk tych poza swym zakresem, bd te tak szerokie, e obejmoway zjawiska, ktre ze sztuk niewiele maj wsplnego. Pikno: Dzieje pojcia I. Przemiany pojcia Co my "piknym", to Grecy nazywali kalon, a Rzymianie - pulchrum. Ten aciski termin utrzyma si nie tylko przez staroytno, ale take przez redniowiecze; zanik natomiast w acinie doby Odrodzenia ustpujc miejsca nowszemu, mianowicie helium. Nowy termin by szczeglnego pochodzenia: wytworzy si z "bo-num" (dobro przez zdrobnienie - "bonellum", w skrcie - "bel-lum"), pocztkowo by stosowany tylko do urody kobiet i dzieci, potem rozszerzony na wszelkie pikno, w kocu wypar "pulchrum". Z jzykw nowoytnych aden ju nie przej nazwy "pulchrum", liczne natomiast spord nich przyswoiy sobie "helium'": Wosi jako bello, Hiszpanie - tak samo, Francuzi - beau, Anglicy - beautiful. Inne jzyki europejskie utworzyy odpowiedniki z wasnych rdosoww: pikny, krasiwyj, schn. Jzyki staroytne i tak samo nowoytne maj przynajmniej po dwa wyrazy tego samego rdosowu, rzeczownik i przymiotnik: kallos i kalon, pulchritudo ipulcher, bellezza i bello, pikno i pikny. Rzeczowniki s waciwie potrzebne dwa: dla oznaczenia konkretnej rzeczy piknej i abstrakcyjnej cechy pikna. Grecy potrzebie tej czynili zado - dla oznaczenia konkretnego pikna uywajc (rzeczownikowo) przymiotnika "to kalon", a "kallos" rezerwu jc dla abstraktu. W polskim "pikno" spenia obie funkcje, i jest przez to wyrazem dwuznacznym; nie jest to zreszt defekt wyjtkowy, "pikno" dzieli go z "prawd" i "dobrem". Druga dwuznaczno "pikna" polega na tym, e wyraz ten jest. na przemian uywany szeroko, to zwany do pikna widzialnego i syszalnego. Grecy rozumieli pikno szerzej: obejmowali t nazw nie tylko pikne rzeczy, ksztaty, barwy, dwiki, ale rwnie pikne myli i pikne obyczaje. Platon w Hippiaszu wikszym jako przykady przytacza pikne charaktery i pikne prawa. To, co w synnym ustpie Uczty (210 E - 211 D) nazywa ide pikna, mg by rwnie nazwa ide dobra, nie chodzio bowiem o pikno widzialne i syszalne. Filozofowie klasycznej Grecji za najprawdziwsze pikno mieli wanie duchowe, moralne pikno charakteru, umysowe pikno myli. Jednake sofici atescy ju w V wieku zwzili to pierwotne pojcie, okrelajc pikno jako to, "co przyjemne dla wzroku i suchu" (por. Plato, Hippias mai., 298 A; Aristoteles, Topica, 146 a 21). Zwenie to byo naturalne dla sensualistycznie zorientowanych filozofw. Platon krytykowa ich definicj, i susznie o tyle, i nie odpowiadaa przyjtemu pojciu, raczej projektowaa nowe. Zalet jej byo, e pojcie pikna uczynia czym bardziej okrelonym, e odgraniczya je od dobra; wad natomiast byo to, e wyraz uczynia wieloznacznym, bo dawne szerokie pojcie nie zaniko, mimo e powstao nowe. Gdy pniej stoicy okrelali pikno jako to, "co ma waciw proporcj i pontn barw" (Cicero, Tusc. disp., IV 13.30), to rozumieli je tak wsko jak sofici. Gdy natomiast Plotyn (Enn., I 6.1) pisa o piknych naukach i cnotach, to pikno rozumia tak szeroko jak Platon. W bliszych nam czasach dwoisto w rozumieniu "pikna" utrzymaa si z t tylko rnic, e podczas gdy w staroytnoci przewaao pojcie szerokie, to pniej wskie. Jeeli Grecy mogli si pocztkowo obchodzi bez wszego pojcia pikna, to dlatego, e rozporzdzali innymi wyrazami. Mianowicie pikno widzialne nazywali symmetri czyli wspmiemo-ci, a syszalne - harmoni czyli zestrojeni (Filostratos ml., ^ag. (Prooem); Diogenes Laertios,VIII 47; Stobaios, Eci., I 2 i 7 oraz IV l. 40). Pierwszy wyraz zaspokaja potrzeby jzykowe rzebiarza czy architekta, a drugi muzyka. Do, e pocztkowo stan rzeczy by taki: Grecy rozumieli pikno szerzej ni

my, pikno za w naszym, wszym znaczeniu nazywali inaczej. Z czasem pojcie pikna zwzili tak, i zastpio symetri i harmoni, a te dwa wyraenia zeszy na drugi plan. Tak te pozostao w wiekach pniejszych: symetria i harmonia byy uywane ju rzadko; jednake, wierny starogreckiej tradycji, uy ich znw Kopernik (De revol., 1543, IX.35 i X.39). Wieki rednie, a potem nowe przejy aparatur pojciow i terminologiczn staroytnych, uzupeniajc j jednake po swojemu. Scholastycy rnicowali pojcie: np. Albert Wielki (Summa theol., q.26) odrnia pikno fn corporibus, in essentialibus, in spiritu-alibus. Ludzie za Odrodzenia, patrzcy oczami plastykw, skonni byli zwa pojcie pikna do jednego zmysu, mianowicie do wzroku: Ficino sdzi (Opera, 1561, s. 1574), e "pikno bardziej odnosi si do wzroku ni do suchu". A ludzie wiekw pniejszych przyswoili sobie wszystkie warianty pojcia pikna, uywali ich na przemian i jak komu wygodnie. Estetykom spekulatywnym wygodniej byo posugiwa si szerokim, a empirykom wszym. Do sztuk "piknych" zaliczano w XVIII wieku nawet poezj i wymow; pod koniec wieku ju ich nie zaliczano, natomiast muzyk i taniec. W XIX wieku nazwa bywaa ograniczana do samych sztuk plastycznych, malarstwa i rzeby. Powysze dane historyczne wskazuj, e teorie pikna operoway trzema jego pojciami. A. Pikno w najszerszym znaczeniu. Takie byo pierwotne greckie pojcie, obejmujce rwnie pikno moralne, a wic dziedzin nie tylko estetyki, ale take etyki. Podobny sens miewao rwnie w redniowiecznym powiedzeniu: "pulchrum et perfectum idem esr. B. Pikno w znaczeniu wycznie estetycznym. Obejmowao jedynie to, co wywouje przeycia estetyczne; obejmowao natomiast wszystko, co takie przeycie wywouje - czy to bdzie barwa, dwik czy myl. Wanie to pojcie pikna stao si z czasem podstawowym pojciem europejskiej kultury. C. Pikno w znaczeniu estetycznym, ale zawonym do dziedziny wzroku. W tym znaczeniu pikne mogy by jedynie ksztat i barwa. Takie pojcie pikna byo uywane ju w staroytnoci, mianowicie przez stoikw. W naszych czasach pojawia si raczej w mowie potocznej ni w estetyce. Ta trjznaczno pikna nie utrudnia jednake porozumienia; utrudnia je raczej ogrom zakresu pikna, wielo i wielorako jego desygnatw. Z nich teoretycy uwzgldniaj tylko niektre, mianowicie te, ktre s im bliskie, a wydaj si typowe, i na nich modeluj sw teori; jeden uwzgldnia te, drugi inne, trudno wic zapobiec rozbienoci wynikw. Dobrze znana jest w pogldzie na pikno rozbieno midzy klasykami a romantykami; ale takich rozbienoci byo i jest nieporwnanie wicej. Z tych trzech poj gwnym pojciem dzisiejszej estetyki jest pojcie B: ono te bdzie tematem niniejszych historycznych rozwaa. Pierwszym pytaniem musi by: Czy i jak mona pikno (w sensie B) definiowa? Jest w kadym razie kilka jego definicji pochodzcych od znakomitych mylicieli rnych czasw. Arystoteles (T?/!^., 1366 a 33) definiowa pikno jako "to, co bdc dobrem jest przyjemne". Tomasz z Akwinu (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad l): "to, co podoba si, gdy jest postrzegane", Kant: "co si podoba ani przez wraenie, ani przez pojcia, lecz podoba z subiektywn koniecznoci, w sposb powszechny, bezporedni i zupenie bezinteresowny" (Krytyka wadzy sdzenia, 1790, 5). W czasach dawnych i niedawnych wysuwano niemao innych definicji. Najpeniejszego materiau zdaj si dostarcza wspczeni pisarze angielscy Ogden i Richards (The MeaningofBeauty, s. 142 n.) w swym wykazie 16 sposobw uywania wyrazu "pikny". Jednake wykaz ich zawiera wiele pozycji notorycznie bdnych. e pikno jest "naladowaniem natury" albo "dzieem geniusza", albo e "ma podany efekt spoeczny",

albo e "wzmaga siy witalne", albo daje "kontakt z wyjtkowymi osobistociami" - s to co najwyej czciowe obserwacje i wtpliwe uoglnienia, w adnym razie nie definicje. Co najwyej pi spord 16 moe si przyda przy rozwaaniu definicji pikna. Mianowicie: l) Pikno jest prost jakoci waciw niektrym rzeczom; 2) jest szczeglnym ksztatem waciwym niektrym rzeczom; 3) jest tym, co w ludziach wzbudza pewne szczeglne wzruszenia; 4) jest objawieniem si w rzeczy czynnika powszechnego (typowego, idealnego); 5) jest ekspresj. Wszake: a) twierdzenie l) nie jest definicj pikna, lecz twierdzeniem, e definicji pikna nie ma i by nie moe. b) twierdzenia 2) i 3) s jedynie ramami dla ewentualnej definicji: Pikno jest szczeglnym ksztatem - ale jakim? Wzbudza szczeglne wzruszenie - ale jakie? Definicja pikna wymaga odpowiedzi na te pytania. Podany jest genus, brakuje differentia specifica. c) Twierdzenia 4) i 5) s teoriami pikna raczej ni jego definicjami, d) Wykaz Ogdena i Richardsa nie jest kompletny ju przez to samo, e nie obejmuje definicji Arystotelesa, Tomasza i Kanta. Rnica midzy definicj a teori wystpuje wyrazicie u Tomasza z Akwinu. Piszc, e piknem jest "to, co si podoba, gdy jest postrzegane", da definicj; teori za da piszc, e "pikno polega na waciwej proporcji i blasku". Tam mowa o tym, jak pikno rozpozna, a tu, jak je wytumaczy. Ogromna wikszo ludzi uywa zreszt wyrazu "pikno" nie silc si na jego definicj. Mona przypuszcza, e bior wyraz jak najprociej, podobnie jak Tomasz. Niektre sowniki podaj "synonimy" pikna. Nietrudno wszake zauway, e s to wyrazy bliskoznaczne z piknem, ale nie synonimy. Wydaje si raczej, e pikno (B) nie posiada synonimu. II. Wielka Teoria Ju staroytni wytworzyli ogln teo pikna. Twierdzia ona: pikno polega na proporcji czci. Dokadniej mwic: pikno polega na doborze proporcji i waciwym ukadzie czci. Jeszcze dokadniej: na wielkoci, jakoci i iloci czci i na ich wzajemnym stosunku. Mona to zilustrowa na dowolnej sztuce, ale najlepiej na architekturze: w myl tej teorii o piknie portyku stanowi ilo, wielko i rozstaw kolumn. Analogicznie jest w muzyce, z t rnic, e tu stosunki s czasowe, jak tam przestrzenne. Teoria ta wystpowaa w cigu stuleci zarwno w postaci szerszej (jakociowej), jak i wszej (ilociowej). W wszej postaci twierdzia, e stosunek czci stanowicy o piknie daje si wyrazi liczbowo. W jeszcze wszej: e pikno pojawia si jedynie w przedmiotach, ktrych czci maj si do siebie jak liczby proste: jeden do jednego, jeden do dwch, dwa do trzech itd. Jest podstawa do tego, by teori t nazywa Wielk Teori. Albowiem nie tylko w dziejach estetyki, ale w dziejach caej kultury europejskiej niewiele jest teorii rwnie trwaych i powszechnie uznawanych. Niewiele jest te teorii o tak szerokim zasigu, panujcych nad ca rozleg dziedzin pikna. T Wielk Teori zapocztkowali pitagorejczycy. Wedug nich pikno rzeczy polegao na doskonaej strukturze, ta za - na proporcji czci. A wic na czym, co si daje ustali cile liczbowo. Zapocztkowali wic Wielk Teori w jej wskiej postaci. Teoria ta bya uoglnieniem obserwacji pitagorejskiej dotyczcej harmonii dwikw: struny wspdwicz harmonijnie, jeli stosunek ich dugoci jest stosunkiem prostych liczb. Odkrycie to dokonane na terenie muzyki weszo przede wszystkim do teorii tej sztuki. Wszake rycho analogiczna koncepcja obja plastyk: architektur i rzeb, a take pikno ywych cia. Obja dziedzin wzroku tak samo jak suchu. Nazwy "harmonia'" i "sym-metria^ (zestrj i wspmierno) cile odpowiaday tej

teorii. Jakkolwiek byo - czy teoria ta z muzyki przesza do plastyki, czy te wytworzya si w plastyce samorzutnie i rwnolegle - w kadym razie w klasycznym okresie Grecji obowizywaa ju w obu sztukach. Szczegowy jej wykad przechowa si jedynie z pnej staroytnoci, mianowicie w dziele Witruwiusza o architekturze (III. l). Autor wywodzi w nim, e pikno wtedy zostaje osignite w budowli, gdy wszystkie jej czony maj odpowiedni stosunek wysokoci do szerokoci, szerokoci do dugoci i w ogle odpowiadaj wymogom symetrii. Dowodzi, e nie inaczej jest w rzebie, w malarstwie, a take w przyrodzie, ktra "w ten sposb stworzya ciao ludzkie, e czaszka od brody do grnej czci czoa i do korzeni wosw wynosi jedn dziesit dugo ciaa"; tote mona, jak sdzi Witruwiusz; przedstawia liczbowo waciwe proporcje zarwno budowli, jak cia. Konsekwencj takiej teorii byo poszukiwanie doskonaej proporcji dla kadej ze sztuk. Greccy artyci od wczesnych stuleci sdzili, e j znaleli; og uzna to, a jzyk utrwali. W muzyce greckiej pewne melodie stay si bezkonkurencyjne i byy nazywane "nomoi", czyli prawa; podobnie w plastyce pewne proporcje zostay powszechnie przyjte i nazywane zostay "kanon1"', czyli miara. Teoria muzyki i teoria sztuk plastycznych, jeli nawet powstay i utrzymyway si w Grecji niezalenie jedna od drugiej, to jednak oparte byy na identycznej koncepcji pikna. Koncepcja ta panowaa wrd artystw, ale take wrd filozofw pitagorejskich, ktrzy, jak referuje pniejszy pisarz, "znaleli w liczbach wasnoci i stosunki harmonii" (Aristoteles, Metaph., 985 b 23). Twierdzili, e "ad i proporcja s pikne i przydatne", a ,,dziki liczbie wszystko piknie wyglda". Koncepcj ich przej Platon i ogosi, e "zachowanie miary i proporcji jest zawsze pikne" (Phileb., 64 E), e "brzydota jest brakiem miary". Pogld ten utrzyma rwnie Arystoteles (Poet., 1450 b 38), twierdzc, e "pikno jest w wielkoci i adzie" i e gwnymi rodzajami pikna s "ad, proporcja i okrelono". Tak samo myleli stoicy: "Pikno ciaa jest proporcj czonkw w ich ukadzie wzajemnym i w stosunku do caoci" (Stob., Eci., II 62, 15); analogicznie te zapatrywali si na pikno duszy - o nim rwnie sdzili, e polega na proporcji czci. Nie ulega wtpliwoci: Staroytna doktryna utosamiajca pikno z proporcj bya wielk, powszechn i trwa jego teori. Bya akceptowana przez ca staroytno: wypowiedzi pitagorejczykw i Platona s z V wieku, Arystotelesa z IV wieku, stoikw z III-go, Witruwiusza -ju z naszej ery. Niewiele byo w dziejach teorii rwnie trwaych, a w dziejach estetyki europejskiej drugiej tak trwaej nie byo. Zostaa poddana krytyce dopiero na samym schyku staroytnoci przez Plotyna (Enn., VI 7.22). A i on zaprzecza nie temu, e pikno ley w proporcji i ukadzie czci, tylko sdzi, e nie wycznie w nich. Argumentowa tak: Po pierwsze, gdyby tak byo, jak chce Wielka Teoria, to jedynie przedmioty zoone, majce czci, mogyby by pikne; a tymczasem wiato, gwiazdy, zoto s pikne, cho nie s zoone. Po wtre, pikno proporcji pochodzi nie tyle z nich samych, ile z duszy, ktra przez nie si wypowiada i, jak mwi Plotyn, "przewieca". Wzgldy te skoniy Plotyna do twierdzenia, e pikno rzeczy zaley nie tylko od proporcji. Twierdzenie to znalazo zwolennikw i "Wielka Teoria" przestaa by jedyn teori pikna. Obok niej znalaza si druga, dualistyczna. Plotyn zapocztkowa j u schyku staroytnoci, bya jeszcze dzieem antyku, ale nie bya ju dla niego typowa. Wesza natomiast do redniowiecznej teorii sztuki. Wesza gwnie dziki chrzecijaskiemu zwolennikowi Plotyna, anonimowemu pisarzowi V wieku, zwanemu Pseudo--Dionizym. W traktacie O imionach boskich (IV, 7) dla dualistycznej estetyki znalaz on lapidarn formu: e pikno polega na "proporcji i blasku" (euarmostia kai aglaid). Formu t przejli czoowi

scholastycy XIII wieku; blask nazwali "ciaritas". Uiryk ze Strasburga (Liber de summo bono, L. II, fr. 3 c. 5), powoujc si na Pseudo-Dionizego pisa, e pikno to "consonantia cum ciari-tate". Przede wszystkim za sam Tomasz z Akwinu (Summa theol., II-a II-ae q. 145 a. 2), odwoujc si do tego samego autorytetu, pisa, e "ad rationem pulchri sive decori concurrit et ciaritas et dobita proporti". Take pniej, ju w czasach nowych, renesansowi Wosi z Florenckiej Akademii Platoskiej z Marsiliem Ficinem (Comm. in Conv., IV. 6) na czele szli za Plotynem i w definicji pikna do proporcji dodawali - "blask". Ta linia estetykw od Plotyna do Ficina, od III do XV wieku nie wyrzeka si Wielkiej Teorii, tylko j uzupenia i tym samym ograniczya. A przez te same stulecia przebiegaa druga jeszcze liczniejsza - linia mylicieli wiernych Wielkiej Teorii. Porednikiem midzy staroytnoci a wiekami rednimi, ktry przyczyni si do przekazania im tej teorii, by "ostatni Rzymianin", Boecjusz (Top. Arist. interpretatio, III. l). Zgodnie z klasyczn teori gosi, e pikno jest wspmiernoci czci (commensuratio partiuni) i niczym wicej. Teori t popar swym autorytetem w. Augustyn (De ord., II 15. 42; De musica, VI 12. 38; De nat. boni, 3). W redniowiecznym drzewie genealogicznym teorii pikna s tedy dwie wielkie linie: Augustyn by dla tej linii tym, czym dla tamtej Pseudo-Dionizy. Klasyczny jego tekst brzmi: "Podoba si tylko pikno, w piknie za - ksztaty, w ksztatach - proporcje, w proporcjach-liczby". Od niego te pochodzi wiekotrwaa formua pikna: "Umiar, ksztat i ad" (haec tria: modus, species et ordo). A take pochodz okrelenia pikna jako "aequalitas numerosa", "numerositas" - podobne i nie mniej charakterystyczne ni niegdy okrelenia pitagorejskie i Platoskie. Pogld i sformuowania Augustyna utrzymay si w redniowieczu przez tysic lat. Wielki traktat XIII wieku, znany pod nazw Summa Alexandri, powtarza za Augustynem: rzecz jest pikna, gdy. zachowuje miar, ksztat i ad. Specjalnie o muzyce Hugon od w. Wiktora (Didascalicon, II 16) twierdzi, e jest zgodnoci wielu skadnikw doprowadzonych do jednoci. W traktacie Musica enchiridiasis (I 195) czytamy: "Wszystko, co mie, zarwno w rytmach, jak i w ruchach rytmicznych, pochodzi wycznie z liczby". Podobnie, tylko oglniej, wypowiada si w szczytowym okresie scholastyki Robert Grosseteste (Comm. ad De div. nw.): "Wszelkie pikno polega na tosamoci proporcji". Jako motto caej redniowiecznej estetyki mona by przyj wczesne zdanie: "Pulchritudo est apta partium coniunctio". Nie inaczej byo w estetyce renesansowej. Dla niej rwnie piknem, najoglniej mwic, bya "armonia occultamente risultante delia compositione di piu membri". Wszake czytelnik dawnych tekstw filozoficznych zauway, e redniowieczne zawieraj wicej rozwaa o piknie ni tego mona byo oczekiwa, teksty renesansowe natomiast-mniej. Rzecz w tym, e renesansowi filozofowie byli filozofami przyrody raczej ni estetykami i niewiele zastanawiali si nad piknem. Robili to natomiast od XV wieku plastycy, a od XVI rwnie poeci. Jedni i drudzy odwoywali si do staroytnych, artyci gwnie do Witruwiusza, autorzy poetyk do Arystotelesa. Jeli sdzili, e si przeciwstawiaj redniowieczu, to ulegali zudzeniu. Oglna teoria pikna w Odrodzeniu bya ta sama, co w redniowieczu, opieraa si na tej samej koncepcji klasycznej. Nie zmienia si od dwu tysicy lat. U samego progu Odrodzenia, w r. 1435 dal jej wyraz architekt i pisarz L. B. Alberti. Definiowa pikno jako harmoni i dobr Proporcj, "zgodno i wzajemne zgranie czci" (De re aed., IX 5); uywa dla rnych nazw, dawnych aciskich i nowych woskich: consensus, conspiratio partium, consonantia, concinnilas, concoriUmzu; a wszystkie te nazwy miay ten sam sens: wszystkie mwiy, e pikno zaley od harmonijnego ukadu czci. Najbardziej z terminw

Albertiego przyja si w Odrodzeniu "concin-nitas"\ Wielka Teoria rozpowszechnia si w tym okresie dziki niemu, ale nie tylko dziki niemu; take dziki znakomitemu rzebiarzowi L. Ghibertiemu, ktry jednoczenie, a nawet o kilka lat wczeniej, da jej wyraz, piszc (/ comm.. I 96): ,,/o proporzio-nci/itci solamente fu pulchritudine". Jeszcze za po dwch wiekach Odrodzenia utrzymywaa si ta sama teoria pikna. Lomazzo, cho y ju u schyku tego okresu, w latach manierystycznych i idealistycznych teorii, pisa (Traffafo. l 3),e jeeli co si podoba, to dlatego, e ma ad i proporcje. Pogld ten wyszed poza Wochy, by powszechn koncepcj Europy. W Niemczech wielki Diirer w pocztkach XVI wieku pisa (Vier Bucher, 1528, II): ..Bez waciwej proporcji adna figura nie moe by doskonaa". Co wicej. Wielka Teoria okazaa si trwalsza ni Odrodzenie. Znakomity malarz Francji, Poussin, koo poowy XVII wieku sdzi, e: ,,ldea pikna zstpuje w materi, jeli w tej jest ad, miara i forma" (u Belloriego, Yite, 1672). Nie inaczej byo w teorii architektury. Nawet jeszcze w peni baroku i akademizmu, w drugiej poowie tego wieku, sawny architekt Francji, F. Blondel {Cours d\irchitecture, 1675, V partie, Livre V, ch. XIV) okrela pikno jako "concert harmomque'\ sdzi, e harmonia jest "rdem, pocztkiem i przyczyn" zadowolenia, jakie daje sztuka. Podobnie byo w teorii muzyki. Jest ona rzecz zasad i regu, "raggioni e regole\ jak twierdzi (w r. 1581) w Dialogo delia musica Yincenzo Galilei. Nie inaczej te w filozofii, przynajmniej u niektrych jej przedstawicieli. Leibniz pisa: ,, Muzyka czaruje nas, cho jej pikno polega jedynie na odpowiednioci liczb", "przyjemno, jakiej wzrok doznaje w proporcji, jest tej samej natury, a rwnie i ta, ktrej dostarczaj inne zmysy" {Principes cle la natur et de la grace, 17). Dopiero w XVIII wieku ta tak dugowieczna teoria przestaa pociga. Stao si to pod wpywem empirystycznych prdw w filozofii z jednej strony, a z drugiej - romantycznych prdw w sztuce. Jednake nie skoczya si, nawet w naszych czasach. Gdy awangardowy estetyk M. Bense {Maa estetyka abstrakcyjna, 1.970) pisze, e celem sztuki jest "dystrybucja elementw materiaowych" - to przecie daje wyraz Wielkiej Teorii. Staroytni mierzyli Doryforosa Polikleta, proporcje jego uwaali za doskonae (ilustracja l). Sdzili, e proste liczby tych proporcji stanowi tajemnic pikna. Najznakomitsi spord artystw pniejszych szukali tych prostych liczb lub form geometrycznych - mwi o tym rysunki Leonarda da Vinci (ilustracja 2) i Michaa Anioa (ilustracja 3) czy te obliczenia wspczesnego plastyka Le Corbusiera (ilustracja 4). Upraszczajc cokolwiek histori powiemy, e Wielka Teoria panowaa od V wieku dawnej ery do XVII nowej. W cigu tych dwudziestu dwu stuleci bya natomiast uzupeniana przez dodatkowe tezy (powicony im bdzie poniej fragment III), spotykaa si z zastrzeeniami (IV), a jednoczenie z ni wysuwane byy inne teorie (V). Kryzys jej nastpi dopiero w XVIII wieku (bdzie o nim mowa w VI); zagadnienie pikna znalazo wwczas inne rozwizanie (VII). Sprawy pikna uoyy si w XIX wieku jeszcze inaczej, ale nietrwale (VIII), a w naszym stuleciu nastpi nowy kryzys nie tylko teorii, ale samego pojcia pikna (IX). III. Tezy uzupeniajce Wielka Teoria bya goszona zazwyczaj cznie z pewnymi estetycznymi tezami, mianowicie z tezami o racjonalnoci pikna, Jego ilociowej naturze, jego metafizycznym podou, jego obiektywnoci i jego wysokiej wartoci. A. Pierwsza teza - e prawdziwe pikno poznajemy przez rozum, a nie przez zmysy, w kadym za razie nie przez same zmysy - Jeya si z Wielk Teori w sposb jak najbardziej

naturalny. Niech wystarczy do jej zilustrowania jeden cytat, wzity z Dialogo delia musica ogoszonego przez Vincenzo Galilei w roku 1581: "Zmys sucha jak suga, a rozum kieruje i rzdzi" (la raggione gnida e padrond). B. Teza o ilociowym charakterze pikna stale czya si z Wielk Teori i bya implikowana w wikszoci powyej podanych cytatw. Naleaa do tradycji pitagorejskiej trwajcej jeszcze w wiekach rednich. Wtedy Robert Grosseteste pisa: (De luce, 58) "Dobry ukad i zgodno wszystkich rzeczy zoonych pochodzi z tych piciu proporcji, jakie zachodz pomidzy czterema liczbami: jeden, dwa, trzy, cztery". Tradycja ta trwaa te w dobie Odrodzenia. P. Gauricus pisa w dziele O rzebie (s. 138); "Jakime geometr, pytam, musia by ten, co zbudowa czowieka". C. Teza metafizyczna. Wielka Teoria od swych pitagorejskich pocztkw bya daleka od zewntrznego formalizmu: jej zwolennicy w liczbach i proporcjach widzieli gbokie prawo natury, zasad bytu {arche ton onton). Jak referuje Theon ze Smyrny {Mathematica, I), pitagorejczycy w muzyce widzieli zasad caego ustroju (systemd) wiata. Heraklit twierdzi, e przyroda jest symfoni {to symfomn), sztuka j w tym tylko naladuje. Platon sdzi, e sprzeniewierza si sztuce ten, kto w jakikolwiek sposb zmienia naturalne proporcje rzeczy; a lud ateski podziela jego stanowisko, oponowa przeciw jakimkolwiek modyfikacjom form naturalnych w sztuce. Pikno wiata byo podstawowym przekonaniem stoikw; przekazywali oni z pokolenia na pokolenie haso, e "pikny jest wiat". A Cyceron (De nat. deor., II. 7. 18) pisa, e wiat "jest doskonay we wszystkich swych proporcjach i czciach". Metafizyczne podoe Wielkiej Teorii miao u Platona posta szczegln, mianowicie idealistyczn. Wedug niego, prawdziwe pikno byo tylko w ideach wiecznych, byo ponadzmysowe; jednake czowiek moe i powinien do niego siga. Od Platona poczwszy byy dwie metafizyki pikna: jedna widzca czyste pikno w kosmosie, realnym wiecie, druga widzca je w ideach (locus dassicus: Plato, Conviv., 210^211). Ta druga miaa znw dwie wersje: sam Platon doskonae pikno idei przeciwstawia niedoskonaemu piknu zmysowemu, a Plotyn pikno idei mia za wzr, "archetyp" zmysowego, w ktrym widzia przynajmniej odblask doskonaego pikna. Metafizyczna koncepcja doskonaego pikna bywaa koncepcj teologiczn. Bya ni ju poniekd w Grecji, a tym bardziej w chrzecijastwie. "Bg jest przyczyn wszystkiego, co pikne", powie Klemens z Aleksandrii (Stromata, 5). Inny ojciec Kocioa, Atanazy {Oratio contra gentes, 34) pisze: "Stworzenia jak sowa ksigi wskazuj na Stwrc". Dlatego wiat jest pikny, e jest dzieem Boga. Pniej, u pisarzy redniowiecza, pikno z waciwoci dzie boych stanie si te atrybutem samego Boga. "Bg jest wieczystym piknem" (aeterna pulchritudo), napisze w dobie Karolingw Alkuin (Albini de rhetorica, 46). U szczytu scholastyki Uiryk ze Strasburga {De pulchro, 75): "Bg jest nie tylko doskonale pikny i jest najwyszym stopniem pikna, .ale jest te przyczyn sprawcz, wzorcow i celow wszelkiego stworzonego pikna". (Co prawda wspczesny mu Robert Grosseteste wyjania, e gdy si mwi o Bogu, e jest pikny, to znaczy, e jest przyczyn wszelkiego stworzonego pikna.) W wiecie "nie ma pikna poza Bogiem"; tak w XII wieku mwili wiktorianie (Achardus, De Trinitate, I 5). Wszystko w wiecie jest pikne, bo wszystko przez Boga ustanowione - tak w nastpnym stuleciu pisa Guibert z Nogent (De vi f a .M/O, 2). Tezy teologiczne stanowiy jedynie cz redniowiecznych wypowiedzi o piknie, jednake cz tak istotn, i wyrniajc redniowieczny okres Wielkiej Teorii. Teologiczna metafizyka nie znika z teorii pikna take w dobie Odrodzenia. Mikoaj Kuzaczyk pisa (De visione Dei, VI. l):

"Twoje, Panie, oblicze jest absolutnym piknem, dziki ktremu istniej wszelkie ksztaty pikna". A Micha Anio (w wierszu CIX do Cavaleriego): "Pikny ludzki ksztat kocham dlatego, e jest Boga odbiciem". Palladio {Iquatro libri, IVc.2) zaleca w architekturze ksztat koa, bo "nadaje si najlepiej do uzmysowienia jednoci, nieskoczonoci, jednoksztatnoci i sprawiedliwoci Boga". Jego koncepcja pikna (jak najbardziej zgodna z Wielk Teori) czya si z jego koncepcj religijn, miaa w niej swe podoe. Inna rzecz, e Wielka Teoria moga wystpowa i wystpowaa rwnie bez religijnego, teologicznego i metafizycznego podoa. D. Teza obiektywizmu. Ci, ktrzy zapocztkowali t teori pikna - pitagorejczycy. Platon, Arystoteles - zakadali, e jest ono obiektywn cech rzeczy piknych i e pewne proporcje i ukady s pikne same przez si, a nie dlatego, e odpowiadaj widzowi i suchaczowi. Mona byo by obiektywist w estetyce, nie godzc si na Wielk Teori, ale nie mona byo godzi si na ni nie bdc obiektywist. Nie mona te byo uzna jej stojc na stanowisku relatywizmu: skoro o piknie rzeczy stanowi ukad czci, to nie moe by prawd, by sama rzecz pod jednym wzgldem bya, a pod innym nie bya pikna. Tak te Wielk Teori rozumieli zarwno jej staroytni inicjatorzy, jak pniejsi wyznawcy. Filolaos pitagorejczyk twierdzi, e harmonijna "natura liczby" objawia si w rzeczach boskich i ludzkich, stanowi bowiem ,.zasad bytu". To, co pikne - pisa Platon (w wielu dialogach, szczeglnie w Uczcie) -jest pikne nie ze wzgldu na co innego, ale pikne zawsze i dla siebie. A Arystoteles (Rhetor., 1366 a 33): "Piknem jest to, co samo przez si jest godne wyboru". Przekonanie to utrzymao si w estetyce chrzecijaskiej. Augustyn (De vera rei., XXXII. 59) pisa: "Przede wszystkim zapytam, czy dlatego co jest pikne, e si podoba, czy te dlatego si podoba, e jest pikne. Bez wtpienia otrzymam odpowied, e dlatego si podoba, poniewa jest pikne". Prawie dosownie powtrzy to Tomasz {In De div. nom., c. IV. lect. 10): "Nie dlatego co jest pikne, e to kochamy, lecz dlatego kochamy, e co jest pikne". Podobnie myleli inni scholastycy: rzeczy pikne s essentialiter pulchra, pikno stanowi ich essentia et quidditas. A nie inaczej bdzie w czasach nowych: Alberti {De re aed., VI 2) napisze, e jeli co jest pikne, to jest nim samo z siebie, "quasi come di se stesso proprio". E. Z Wielk Teori czya si te teza, e pikno jest wielkim dobrem. Wszystkie czasy byy w tym zgodne. W staroytnoci Platon pisa (Conviv" 211 D): "ycie jest co warte, jeli w ogle warte, wtedy, gdy czowiek pikno samo w sobie oglda". Stawia je obok prawdy i dobra, tak i weszo do triady naczelnych wartoci ludzkich: prawda, dobro i pikno. Podobnie w czasach nowych. Petrarka mwic o piknie cielesnym (forma corporis) stosowa "wszystkie najwysze przymiotniki: eximia est, egregia est, ele-gantissima est, mira est, raru est, dwa est, excellens est (De remediis Wriusque, \ 2). Nieco pniej, w r. 1431 Lorenzo Valla (De yoluptate: Opera, s. 915) pisa: "Kto pikna nie chwali, tego dusza lub ciao jest lepe. Jeli ma oczy, to naleaoby go ich pozbawi, bo nie czuje, e je posiada". A wkrtce potem Castiglione, przyjaciel Rafaela, arbiter renesansowej elegancji, pikno nazwa witym (Cortegiano: Opera, IV. 59). Montaigne (Essais, III. 12) pisa: Je ne puis dire assez souvent combien festime la beaute, qualite puissante et avantageuse. W tradycji Kocioa by te co prawda inny stosunek do pikna. "Zwodnicze s wdziki i mama jest pikno", powiedziane jest w Przypowieciach Salomona (31. 30); "W uyciu rzeczy pikne s szkodliwe", czytamy u Klemensa z Aleksandrii (Paedagogus, II 8). Ale jednoczenie w. Augustyn pisa: "Jakie rzeczy moemy kocha, jeli nie pikne" (De musica,V\.. 10; Conf., IV. 3). Zastrzeenia dotyczyy pikna cielesnego; ale podziw

chrzecijan dla pulchritudo interior i spiritualis przeszed na exterior i corporalis - i ostatecznie sd chrzecijastwa i sd redniowiecza o piknie pozosta dodatni. Mgby kto take oczekiwa, i w dziejach myli europejskiej cznie z klasyczn teori pojawiaj si rwnie dwie inne tezy: e a) pikno jest naczeln kategori estetyki i e b) jest cech definiujc sztuk. Jednake oczekiwanie to si nie sprawdzi, tez tych nie znajdzie si w dawniejszych tekstach. I nie byy moliwe, dopki nie byo takiej nauki jak estetyka i takiej koncepcji jak sztuka pikna; a te pojawiy si dopiero w XVIII wieku. Odtd dopiero zaczto w piknie widzie cel czy "przeznaczenie" sztuk, to, co je midzy sob czy, co je definiuje. Przedtem pikno i sztuka byy ze sob zwizane luno, w piknie widziano wasno natury raczej ni sztuki. IV. Zastrzeenia Powszechno i trwao Wielkiej Teorii nie zapobiegy temu, e spotykaa si w cigu stuleci z zastrzeeniami, krytykami, odchyleniami. A. Wczenie pojawiy si wtpliwoci co do obiektywnoci pikna. Najwczeniej - wrd sofistw. W pimie pod nagwkiem Dia-lexeis (2. 8) nieznany sofista twierdzi, e wszystko jest pikne i wszystko jest brzydkie. Zbliony do sofistw literat Epicharm (Diog. Laert., III 16. B 5, Diels) wywodzi, e dla psa najpikniejszy jest pies, dla wou - w. Podobne subiektywistyczne myli powracay te w pniejszych wiekach. B. Wczenie te Sokrates wysun, jak podaje Ksenofont, tez, e istnieje pikno polegajce nie na proporcji, lecz na odpowied-nioci, czyli na zgodnoci przedmiotu z jego celem i natur. W myl tej tezy nawet kosz do mieci mg by pikny, jeli odpowiada swemu celowi; zota tarcza natomiast nie jest pikna, bo zoto jest dla niej nieodpowiednim materiaem, czynic j zbyt cik. Wynikaa std jeli nie subiektywno, to wzgldno pikna. Najwicej zwolennikw zyska pogld poredni, e pikno jest dwojakie: jest pikno samej proporcji i pikno odpowiednioci. Sam Sokrates odrnia dwa rodzaje pikna: s proporcje pikne same przez si i s pikne do czego. Nie negowa klasycznej teorii, ale j ogranicza. Sokratyczne rozumienie pikna miao te w dobie hellenizmu obrocw, zwaszcza wrd stoikw. Jak wiadczy Diogenes Laertios, pikno miao dla nich dwojakie znaczenie: byo bd tym, co doskonale proporcjonalne, bd tym, co doskonale dostosowane do swojego przeznaczenia. Pikno jest albo pulchrum stricte sensu, albo - decorum. Staroytno stworzya teori pikna jako proporcji, ale ona to rwnie zapocztkowaa teori pikna jako odpowiednioci. Ona te wysuna rozwizanie alternatywne: pikno polega bd na proporcji, bd na odpowiednioci. Podobnie jak zainaugurowaa inne alternatywne rozwizania: pikno moe by idealne, albo te zmysowe, moe by duchowe, albo te cielesne, moe by obiektywn symmetri i czciowo subiektywnie uwarunkowan eurythmi. Odmiany pikna, na razie traktowane jako uboczne, stay si z czasem centralne i w kocu rozsadziy Wielk Teori. C. W dobie patrystyki, w IV wieku Bazyli Wielki (Homilia in Hexaem., II 7) powzi myl, e pikno polega wprawdzie na stosunku (jak chciaa Wielka Teoria), ale nie tylko na stosunku czci przedmiotu, lecz take na stosunku przedmiotu do wzroku. Takim Pogldem nie zrelatywizowa wprawdzie pikna, ale je zrelacjoni-zowa: dla niego pikno byo relacj przedmiotu do wzroku; ale myl jego dawaa si rozszerzy, stosowa do suchu, umysu, uczu, do podmiotu w ogle i wynikao, e pikno jest pewnym stosunkiem przedmiotu i podmiotu. Myl ta odezwaa si u scho-lastykw XIII wieku, a synna definicja Tomasza z Akwinu - pulchra simt quae visa placent - odwoywaa si nawet podwjnie do podmiotu: do wzroku i do upodobania.

D. Czasy nowe, nawet gdy przyjmoway Wielk Teori pikna, niepostrzeenie ograniczay jego zakres. Zaczo si od pochway subtelnoci i wdziku. Subtelno bya ideaem manierystw; na og widzieli w niej tylko jedn z postaci pikna; natomiast G. Cardano (De suhtiiitafe, 1550, s. 275) ju j przeciwstawia piknu. Godzi si z klasykami, e pikno jest proste, jasne i atwe, a subtelno zawia; sdzi wszake, i temu, kto zdoaj rozwika, dostarcza ona nie mniej zadowolenia ni pikno. Innym za manierystom wydaa si nawet czym doskonalszym od pikna. U pniejszych przedstawicieli prdu, jak Gracian czy Tesauro, subtelno wrcz wypara pikno, przejmujc jego nazw i pozycj. W myl nowych pogldw prawdziwie pikne byo waciwie tylko to, co subtelne - "finesse plus belle que la beaute'". A to pikno pikniejsze od pikna nie polegao ju na doskonale harmonijnym ukadzie. I Gracian powie wrcz, e harmonia powstaje z dysharmonii. Byo to ju wyrane odejcie od klasycznej teorii. W tym samym XVI wieku od innej grupy pisarzy i artystw wysza pochwaa wdziku i uroku (grazia). Wdzik za, tak samo jak subtelno, nie zdawa si by rzecz proporcji i liczby. Przed estetykami przejtymi ide wdziku stay dwie drogi: albo przyj, e cenne jest zarwno pikno, jak wdzik, albo te pikno sprowadzi do wdziku. Pierwsza droga prowadzia do ograniczenia Wielkiej Teorii, druga za do jej zaprzeczenia; bo jeli pikno polega na wdziku, to ukad, proporcja, liczba nie s dla niego istotne, nie gwarantuj pikna. Co prawda kardyna Bembo {Asolani, 1505, s. 129) proponowa inne jeszcze rozwizanie: "Pikno jest wanie wdzikiem zrodzonym z proporcji, odpowiednioci i harmonii". Wszake taka interpretacja, sprowadzajca pikno do wdziku, albo te wdzik do pikna (bo do proporcji i harmonii), bya wyjtkowa. Dla wielu pisarzy pnego Odrodzenia i manieryzmu pikno-wdzik miao rdo wanie w swobodzie, niedbaoci, w sprezzatura, wedle wyraenia Baltazara Castiglione (Cortegimw, s. 63). Nie byo to w zgodzie z Wielk Teori. Na razie gr wzio rozwizanie porednie, dualistyczne. Pojawio si, mianowicie, w poetyce (m.in. Scaligera), polegao na odrnieniu "pulchntuoo" i "venustas'\ to znaczy na odrnieniu regularnego pikna i pikna wdziku. Jednake bdzie si teraz zdarza, e to ostatnie - tylko ono - bdzie uchodzi za najdoskonalsze, "pulchritudinis perfectio". E. Ewolucja sza te ku irracjonalizacji pikna: pojawiy si wtpliwoci co do pojciowej, a zwaszcza liczbowej natury pikna, co do moliwoci okrelenia go. Niegdy Petrarka wyrazi si przygodnie, e pikno jest "non so che'\ "jest nie wiem czym". W XVI wieku powiedzenie to powtrzyo wielu pisarzy. Lodo-vico Dolce mwi, e uroda zachwyca, cho si nie wie dlaczego, e quel non so che. W nieco innych sowach Firenzuola twierdzi, e pikno, ktre wynika z pewnego ukadu czci, wynika ze tajemniczo, occultamente. Powiedzenie Petrarki przyjo si zwaszcza w XVII wieku. Stao si obiegow formu take jako aciskie "nescio quid" i francuskie "je ne sais gnoi". Bouhours przypisywa formu szczeglnie Wochom. Ale jest ona te u Leibniza (Nouveaux essais, II. 22; Meditationes de cognitione, 1684, I. 79): sdy estetyczne mia on za jasne {clairs), ale niedokadne {confus); twierdz, ale nie wyjaniaj; mona da im wyraz jedynie za pomoc przykadw, "et au reste Ufaut dire que cest un je ne sais quoi'\ F. Wszystkie te przemiany stanowiy wstp do relatywizacji i nawet subiektywizacji pikna. W tym okresie, kiedy artyci i literaci mieli wicej od filozofw do powiedzenia o sztuce i piknie, bya to jedna z niewielu czy wrcz jedyna doniosa w tej dziedzinie koncepcja, ktra wysza od filozofw. Zacz Giordano Bruno {De vmculis: Opera, III 637) piszc, e: "Nic nie jest bez-^gidnie pikne; jeli jest pikne, to w stosunku do czego". Wszake myl t wypowiedzia w pracy drobnej, nie czytanej - 1 nie ma ladu, by znalaza ona oddwik. W nastpnym pokoleniu Kartezjusz myla podobnie: pisa (w Li-

ci do M. Mersenne z 18.3.1630) o piknie, e "nie oznacza nic innego jak stosunek naszego sdu do przedmiotu". A stosunek ten opisywa tak, jak si dzi opisuje odruch warunkowy. Ale on znw pisa o tym tylko w listach prywatnych, sdzc, e rzecz nie na-daie si do dochodze naukowych i nie zasuguje na opublikowanie ; wic te pogld jego by znany tylko maemu krgowi badaczy. Jednake utrzymali go czoowi filozofowie XVII wieku: Pascal pisa, e o piknie rozstrzyga moda; Spinoza w Licie do H. Boxela z 1674 r. - e gdybymy byli inaczej zbudowani, to rzeczy brzydkie byyby dla nas pikne, a piknebrzydkie; Hobbes-e to, co mamy za pikne, zaley od naszego wychowania, dowiadczenia, pamici, wyobrani. Do artystw i literatw myli te dugo nie docieray - dotary wszake przed kocem XVII wieku: Wtedy znakomity architekt Francji, Ciaude Perrault (Ordonnance, 1683, Pref. s. 6; Les dix liyres d'' architecture de Vitruve, 1673) da wyraz przekonaniu, e pikno jest przewanie tylko rzecz przyzwyczajenia i kojarzenia. Krytyka jego godzia szczeglnie w proporcje: przez dwa tysice lat pewne proporcje byy uznawane za obiektywnie i bezwzgldnie pikne, tymczasem-dowodzi-podobaj si one tylko dlatego, emy do nich przywykli. V. Inne teorie Wraz z zastrzeeniami i krytykami Wielkiej Teorii pojawiy si prby utworzenia innych teorii pikna. Te inne teorie byy goszone, ale przez dwa tysice lat adna z nich nie bya zdolna wyprze tamtej. Raczej stanowiy jej uzupenienia. Byo ich kilka: A. Pikno polega na jednoci w wieloci. By to pogld najbliszy Wielkiej Teorii; mgby kto uwaa go za jej wariant, ale niesusznie, bo jedno nie implikuje szczeglnego ukadu i proporcji. Jedno i wielo byy podstawowymi motywami Grekw, ktrzy ich jednake w teorii pikna nie zastosowali. Uczynili to natomiast uczeni wczesnego redniowiecza. Jan Szkot Eriugena pisa (De div. nat., V 35), e pikno wiata polega na harmonii, ktra ex diversis generibus variisque formis skada si in unitatem. Przez szereg wiekw taka koncepcja pikna dochodzia niekiedy do gosu, jednak rzadko, i rozpowszechnia si dopiero w XIX wieku, wtedy natomiast staa si rodzajem sloganu. B. Pikno polega na doskonaoci. Bya to - pod acisk nazw "perfectio" - ulubiona koncepcja redniowiecza. Co prawda nie tylko w teorii pikna, ale take, i wicej jeszcze, prawdy i dobra. Jednake Tomasz z Akwinu uywa tego pojcia szczeglnie w zwizku ze sztuk: "Obraz nazywany jest piknym, gdy doskonale przedstawia rzecz" (Imago dicitur pulchra si perfecte repre-sentat rem\ Kad przy tym nacisk na to, e chodzi o doskonao nie artysty, lecz dziea. Nie inaczej teoretycy Odrodzenia. Vipe-rano w De poetica z r. 1579 (s. 65/6) pisa: "Wraz z Platonem nazywam piknym poemat, ktry jest doskonay i skoczony w swej budowie; jego pikno jest identyczne z jego doskonaoci (pulch-rum et perfectum idem est). A wic i ta teoria odwoywaa si do staroytnych Grekw, do Platona. atwo miecia si w Wielkiej Teorii; przyjmowano bowiem, e doskonae jest to, co ma waciwy ukad i przejrzyste proporcje. Dopiero pniej, od XVIII wieku teoria doskonaoci usamodzielnia si i staa odrbn teori estetyczn. C. Pikno polega na odpowiednioci, na dostosowaniu rzeczy do ich natury i celu. Pikne jest wszystko, co jest aptum, decorum, co waciwe, przystojne. Koncepcja ta, zrodzona ju w staroytnoci, zarwno w filozofii, mianowicie u stoikw, jak i w retoryce, u Cycerona i Kwintyliana, utrzymaa si i pniej, ale bywaa rozumiana jako uzupenienie gwnej teorii; decorum traktowane byo jako odmiana pikna. Generalnym hasem, pod nazw "bienseance", stao si dopiero u klasykw XVII wieku. L). Pikno jest objawieniem si idei w rzeczach, "przewiecaniem" ^ei, jak mwili neoplatoczycy, objawianiem si "archetypu", wiecznego wzoru, najwyszej doskonaoci, absolutu, czy jak kto ^ce nazwa te trudno nazywalne rzeczy. Bya to teoria Plotyna {Enn., I

6.2), Pseudo-Dionizego (De coelesti harmonia, 3), potem Alberta Wielkiego (Opusculum de pulchro et bono). W pewnych momentach znajdowaa due uznanie; ale i ona wystpowaa nie tyle zamiast Wielkiej, ile wraz z ni, jako jej uzupenienie czy uzasadnienie. E. Pikno jest wyraeniem psychiki, "ksztatu wewntrznego" jak to nazywa Plotyn. W myl tej teorii podoba si nam tylko duch, tylko on naprawd jest pikny, rzeczy materialne za s pikne, o ile s nim przesycone. Wczesne wieki mao mylay o takiej teorii, w grece trudno o termin odpowiadajcy ekspresji. Termin "ekspresja" utar si dopiero w XVII wieku. Malarz Le Brun bodaj pierwszy opublikowa ksik o ekspresji, wszake - rozumia j inaczej: jako wyrazisto, czyli charakterystyczny wygld rzeczy i ludzi. Powizanie pikna z wyraaniem uczu nastpio dopiero w XVIII wieku, a oglna teoria pikna jako ekspresji jest waciwie dopiero dzieem wieku XX. F. Pikno jest w umiarze. Klasyczn formu temu pogldowi da Durer {Von der Malerei, s. 301): "nadmiar i niedostatek psuj kad rzecz" (zu viel und zu wenig verderben alle Ding). Ptora wieku pniej francuski teoretyk sztuki Du Fresnoy wyrazi si jeszcze dobitniej twierdzc, e pikno "ley porodku midzy dwoma kracami". Wzi on myl z Arystotelesa, ktry wszake stosowa j tylko do dobra moralnego, nie do pikna; w tym zastosowaniu bya nowoci XVII wieku. Jednake okrelenie pikna jako umiaru nie stanowio odrbnej teorii; byo raczej szczeglnym sformuowaniem Wielkiej Teorii. W sumie: Przez dugie wieki nie brako pomysw, jak okreli pikno; wikszo ich zrodzia si jeszcze w Grecji. Pojawiay si potem raz po raz, ale bez cigoci, aby uzupeni Wielk Teori raczej ni aby j zastpi. A poza tym: G. Pikno jest w przenoni. W myl tej teorii wszelkie pikno polega na metaforze, na "parlar figurato"', e tyle jest odmian sztuk piknych, ile odmian przenoni. Bya tworem XVII wieku, dzieem literackiego manieryzmu, przede wszystkim Emanuela Tesauro (Canocchiale, 1654, zwaszcza s. 74 i 424). Bya teori oryginaln, ktra mielej od innych moga si mierzy z teori tradycyjn. VI. Kryzys Wielkiej Teorii Cho wic przez dwa tysice lat Wielka Teoria bya naczeln koncepcj pikna, nie brako wobec niej zastrzee. Trafiay bd w ni sam, mianowicie w tez, e pikno polega na ukadzie i proporcji; bd te uderzay w tezy z ni sprzgnite: w obiektywno pikna, w jego racjonalno, w jego ilociow natur, w jego metafizyczne podoe, w jego najwysz pozycj w hierarchii wartoci. Zastrzeenia te pojawiy si ju w staroytnoci, a w czasach nowszych staway si liczniejsze i bardziej stanowcze. A w wieku XVIII nastpi kryzys Wielkiej Teorii. Dlaczego nastpi? Bo zmieni si smak, bo powstaa i pocigaa sztuka i literatura pnobarokowa, a potem romantyczna, jedna i druga zupenie nieklasyczne. Wielka Teoria bya za uformowana na modelu klasycznej sztuki i literatury. Trudna do uzgodnienia z panujcym smakiem i now sztuk, przestaa by aktualna - i wtedy ukazaa braki, jakich przedtem nie zauwaano. A. Kryzys mia podwjne rdo: w filozofii i w sztuce. W nowych pogldach i w nowym smaku, w empiryzmie filozofw i w romantyzmie literatw i artystw. Objawi si w kilku krajach, najmocniej w Anglii (wrd psychologw i filozofujcych publicystw) i w Niemczech (wrd filozofw i preromantycznych literatw). Angielscy pisarze z Addisonem na czele skonni byli przypuszcza, e to oni pierwsi obalili dawn koncepcj pikna, dokonujc tym czego "cakowicie nowego". Jednake mieli przecie poprzednikw. Nowe byy istotnie trzy rzeczy. Najpierw to, e krytyka Pikna wychodzca od filozofw dostaa si teraz pod piro Publicystw, jak Addison, wkrtce take krytykw, jak Diderot ^ Francji,

ktrzy zdoali silniej ni filozofowie poruszy opini gu. Po drugie, filozofowie, od ktrych ju w poprzednim stuleciu wysza krytyka tradycyjnego rozumienia pikna, zwaszcza Kartezjusz czy Spinoza, nie mieli ochoty zajmowa si subiek-^wnymi i przez to nieistotnymi zjawiskami, do ktrych zaliczyli Pikno; natomiast obok publicystw i krytykw take osiemnastowieczni filozofowie nowego typu, jak Hume, zajli si nimi z pasj. Trzeci nowoci byo, e badania psychologiczne, mianowicie nad reakcj czowieka na pikno, dotychczas tylko dorywcze, nabray cigoci. W Anglii zwaszcza nie byo w XVIII wieku ani jednego pokolenia, ktre by w tej dziedzinie nie wydao wybitnego badacza: Addison publikowa w r. 1712, Hutcheson w 1725, Hume od 1739, Burk w 1756, Gerard w 1759, Home w 1762, Alison w 1790, Smith w 1796, a traktat Payne-Knighta by ogoszony dopiero w 1805. Jeli nawet obalenie tradycyjnej teorii pikna nie byo gwnym zamierzeniem tych pisarzy, to jednak wszyscy oni si do niego przyczynili. Z ich psychologicznych analiz wynikao, e pikno nie polega na jakiej okrelonej proporcji i regularnym ukadzie czci; sdzili, e przekonuje o tym proste, codzienne dowiadczenie, gdy jest trafnie zaobserwowane. Romantycy za, a nawet ju preromantycy, szli dalej; dowodzili, e jest wrcz przeciwnie ni chce tradycyjna teoria, gdy pikno polega wanie na braku regularnoci, bo na ywoci, malowniczoci, peni. Polega te na wyrazie uczu, ktry z proporcj i regularnoci niewiele ma wsplnego. Pogld na pikno nie tylko zmieni si, ale odwrci, i Wielka Teoria wydaa si teraz niezgodna ze sztuk i dowiadczeniem. B. Osiemnastowiecznych krytykw mona w inny jeszcze sposb podzieli na dwie grupy. Jedna, uformowana wczeniej, staa na stanowisku, e pikno jest czym nieuchwytnym i dlatego niepodobna konstruowa jego teorii. Petrarkowskie "non so che", zwaszcza we francuskiej wersji "je ne sais guoi", znalazo si teraz na wielu ustach, w tym takich koryfeuszw filozofii, jak Leibniz i Montesquieu. Czym jest pikno, to lepiej si czuje ni da si wyrazi w sowach i pojciach. Byo to uderzenie szczeglnie w cis, ilociow posta Wielkiej Teorii; ale naprawd odbierao podstaw kadej teorii pikna. Druga grupa wczesnych krytykw, pniejsza, liczniejsza, bardziej wpywowa, zwaszcza w Anglii, uderzaa w obiektywne rozumienie pikna, ktre przez wieki leao u podstaw jego teorii. Wywodzili teraz, e pikno jest jedynie subiektywnym wyobraeniem ludzi; z ksztatu rzeczy pikno stao si dla nich ksztatem przey. "Wyraz pikno bywa rozumiany w sensie wyobraenia, jakie jest w nas" (The word Beauty is taken for the idea raised in us), pisa Hutcheson (A Enquiry, 1725). A w innym miejscu: .,Pikno [...] w cisym rozumieniu oznacza postrzeenie przez umys" {Beauty [...] properly denotes the perception ofsome mina). Podobnie D. Hume (Essays, 1757): "Pikno nie jest waciwoci samych rzeczy. Istnieje w umyle, ktry je oglda, a kady umys postrzega inne pikno" (Beauty is no auality in things themsehes. It exists in the mina. which contemplates them, and each mind per-ceives a different beauty). Nie inaczej H. Home (Lord Kames, Elements, 1762): "Zgodnie z samym pojciem pikna, odnosi si ono do kogo, kto je postrzega" (Beauty in its very conception refers to a percipient). Pikno jest wic reakcj nasz, tym za, co reakcj t wywouje, niekonieczne s proporcje, jak tego chciaa dawna teoria. Proporcje trzeba by zmierzy, pikno za odczuwamy bezporednio, bez mierzenia. C. Wczeniejsi, bardziej umiarkowani krytycy, jak Hutcheson (a przed nim jeszcze Francuz Perrault), twierdzili tylko, e nie kade pikno jest obiektywne, e istnieje zarwno pikno obiektywne (intrinsic, originat), jak i wzgldne (relative, comparative), lub (jak si wyraa Crousaz) zarwno naturalne, jak i umowne. Natomiast od poowy stulecia nastpia, zwaszcza w Anglii, ra-dykalizacja pogldu - wszelkie pikno jest subiektywne, wzgldne,

umowne. Jak to wywodzi w szczeglnoci Alison, kada rzecz moe by odczuta jako pikna - zaley to od tego, z czym si j kojarzy: "Pikno form cakowicie powstaje z kojarze" (Beauty of forms arises altogether from the associations we connect with them). Tak samo R. Payne-Knight o piknie proporcji pisze (A Analytical Inquiry into the Principles of Taste, ed. 1805), e zaley cakowicie od kojarzenia wyobrae (depends entirely upon the association of ideas). Rzeczy tak odczuwane nie s wzajemnie podobne, prno by szuka wsplnej im cechy. Kada rzecz moe by pikna i kada moe by brzydka zalenie od tego, z czym j kojarzymy, kady za kojarzy inaczej. Wobec tego nie moe by oglnej teorii pikna, mona myle jedynie o oglnej teorii doznawania pikna. Dotd zagadnieniem naczelnym byo, od jakiej wasnoci przedmiotw zaley ich pikno, a teraz - od jakiej wasnoci naszego umysu. Co wicej; podczas gdy klasyczna teoria zdolno rozpoznawania pikna przypisywaa rozumowi (a po czci po prostu wzrokowi i suchowi), to autorzy XVIII wieku przypisywali j wyobrani, jak Addison, smakowi, jak Gerard, lub te postulowali, e posiadamy szczegln ku temu zdolno, odrbny "zmys pikna". "Sense of beauty", "imagination'" i "tas-te": wszystkie te nowe rozwizania niezgodne byy z racjonalizmem Wielkiej Teorii. VII. Inne teorie XVIII wieku A. rodkiem do naprawiania, ulepszania, ratowania poj i teorii byo zawsze ich rnicowanie; tak te byo z pojciem i teori pikna. Rnicowanie, parcelowanie jego olbrzymiego zakresu rozpoczli ju staroytni. Sokrates odrnia pikno samo przez si i pikno do czego; Platon - pikno rzeczy realnych i abstrakcyjnych linii; stoicy-pikno cielesne i duchowe; Cyceron- pikno mskie i kobiece, dignitas i venusfas, czyli dostojno i urod. W wiekach nastpnych rnicowanie pikna postpowao dalej - niech bd przytoczone niektre przynajmniej rozrnienia: Izydor z Sewilli oddziela pene pikno (decus) od adnoci (decor); Robert Grosseteste u szczytu scholastyki - pikno in numero od pikna m gratia; Witelon za Alhazenem -pikno ex comprehen-sione simplici od pikna na tle przyzwyczajenia (consuetudo fecit pulchritudinem). Pniej pisarze Odrodzenia oddzielili pikno waciwe i wdzik, pisarze manieryzmu - pikno waciwe i subtelno; pisarze Baroku -jak Bouhours-pikno waciwe i gadko (agrement): bdzie o tym obszerniej mowa w nastpnym rozdziale. U progu XVIII wieku parcelacja pikna postpowaa w zwikszonym jeszcze tempie: Ciaude Perrault oddziela pikno przekonujce (beaute convaincante) i dowolne (beaute arbitraire); o. Y. M. Andre - pikno istotne i naturalne, a take pikno wielkie i wdziczne (le grand - 1e gracieux): Crousaz - pikno, dla ktrego mamy uznanie, i to, ktre nam sprawia przyjemno; klasycy z przeomu XVII i XVIII wieku, jak Testelin, pikno uytecznoci odrniali od pikna wygody, rzadkoci i nowoci. Jako przykad osiemnastowiecznych dystynkcji warto wymieni oddzielone przez J. G. Suizera (Allgemeine Theorie der schnen Kunste, 1792, I. s. 150) pikno wdziczne (ahnmutig), wspaniae (prachtig), pomienne (feuerig), a z przeomu XVIII i XIX wieku zaprojektowany przez Fryderyka Schillera synny podzia pikna na naiwne i sentymentalne. W XVIII wieku wrd zrnicowa pikna byy dwa podstawowe. Po pierwsze, rozrnienie, znane z Hutchesona, pikna "pierwotnego", czyli bezwzgldnego, i pikna "wzgldnego". Po wtre, rozrnienie zapocztkowane przez Anglikw, ale klasycznie sformuowane przez Kanta: pikna wolnego (freie Schnheit, pulchritudo vaga) i zalenego (anhdngende Schnheit, pulchritudo adhaerens). Pierwsze nie zakada, a drugie zakada pojcie o tym, czym przedmiot ma by.

B. Typowym stanowiskiem w estetyce XVIII wieku bya tedy rezygnacja z oglnej teorii albo te uznanie tylko jednej teorii, mianowicie psychologicznej teorii przeycia estetycznego. Ale wiek by bogaty i wielokierunkowy; jeszcze jednym stanowiskiem by pluralizm, oparty o (podane powyej) rozrnienie pojciowe. Co wicej, miay zwolennikw teorie pikna po czci odnowione, po czci nowe, miaa ich te Wielka Teoria; nawet to stulecie nie odeszo od niej cakowicie. Filozofowie i literaci zniechcili si do niej, ale nie artyci, w szczeglnoci nie artyciteoretycy, ktrych wwczas byo wielu. "Prawida sztuki oparte s na rozumie" (Les regles de Fart sont fondees sur la raison), pisa teoretyk architektury, Lepautre. Podobnie inny, Frezier "Porzdek architektury naley podporzdkowa prawom rozumu" (On doit asservir les ordres d'' architecture aux lois de la raison). Laugier za (Essai sur Varchitecture, 1752): "Pomys, dla ktrego nie mona poda racji dostatecznych, choby mia najznakomitszych szermierzy, jest pomysem zym, ktry naley potpi" ("Toute invention [...] dont on ne saurait rendre une raison, eut-elle les plus grands approbateurs, est une invention mauvaise et u'il faut prescrire"). I w innym miejscu: "Powodzenie architektury wymaga, aby w niej nie uprawia nic, co by nie byo oparte na zasadach" (// convient au succes de Varchitecture de rfy rien souffrire qui ne soitfonde enprincipe). Tak pisano we Francji1, a podobnie w innych krajach. W Niemczech, w polemice dwu sawnych architektw owego czasu, Krubsatius swj najciszy zarzut przeciw budowlom Pppelmanna formuowa krtko: e ksztaty ich s "nieuzasadnione" {unbegrundet). Nie tylko artyci stali na tym stanowisku. Suizer, encyklopedysta sztuk, okrela po dawnemu pikno jako "ordo et mensura". wczesny nawrt do antyku i klasycyzmu wzmg jeszcze kult rozumu, miary, proporcji; wzmg go zarwno wrd artystw, jak i teoretykw. C. Byo natomiast w pogldach tego wieku miejsce i na inne teoe pikna. l. Teoria pikna jako doskonaoci miaa zwolennikw w Niemczech. To Christian Wolff (Empir. Psychologie, 1732, 544-546), idc za sugesti Leibniza, okreli pikno jako doskonao; znalaz lapidarn formu: pikno jest doskonaoci poznania zmysowego (perfectio cognitionis sensitivae). Podobnie A. Baum-garten (Metaphysica, 1739, 662 i Aesthetica, 1750, 14). To zblienie pikna z doskonaoci utrzymao si do koca wieku, i nie tylko w szkole Wolffa. Filozof Mendelssohn okrela pikno jako "niewyrany obraz doskonaoci" (undeutliches Bild der Voll-kommenheit), malarz Mengs (Gedanken uber die Schnheit und den Geschmack in der Malerei, 1762) -jako "widzialn ide doskonaoci" (sichtbare Idee der Yollkommenheit), erudyta Suizer pisa w cytowanej ju pracy, e "tylko sabe gowy mog nie zauway, e w przyrodzie wszystko zmierza do doskonaoci (auf Yollkom-menheit [...] abzielt)". Natomiast w Krytyce wadzy sdzenia Kanta 1"5 nosi tytu: "Sd smaku jest zupenie niezaleny od doskonaoci". To by przeom. W estetyce XIX wieku pojcie doskonaoci wydawao si ju starowieckie. 2. Teoria pikna jako ekspresji nabraa znaczenia, gdy zblia si romantyzm. We Francji Condiiiac (Essai sur les origines des con-naissances humaines, 1746, II. s. 16) pisa, e "przewaa idea ekspresji" (Fidee qui predomine est celle de Vexpression). Pniej znalaza te zwolennikw w Anglii. Alison (Essays, 1790) pikno zarwno dwikw, jak barw i sw poetyckich przypisywa wyraaniu przez nie uczu. "Beauty of the sound arises from qua-lities of which they ar expressive". Podobnie sdzi o barwach, e te jedynie s pikne, ktre daj wyraz jakociom przyjemnym lub interesujcym (No colours, infact, ar beautiful but such as ar expressive to us of pleasing or interesting qualities). A poezja ma najwysze miejsce wrd

sztuk wanie dlatego, e moe wszystko wyrazi (can express every quality). Std wyprowadza konkluzj: "pikno i wznioso [...] s koniec kocw wyrazem umysu" (The beautiful and the sublime [...] arefinally to be ascribed to their expression o f mina). 3. Pod koniec stulecia miaa rzecznikw rwnie Platoska koncepcja wywodzca pikno z idei i ducha. Nawet realistyczny portrecista Reynolds (Discourses, 1778) twierdzi, e "cae pikno" polega na "wzniesieniu si ponad jednostkowe formy". A c dopiero klasyk Winckelmann. "Pojcie pikna - pisa (Geschichte, 1764)-to jakby destylowany z materii duch". Wielbi pikno idealne (idealische Schonheit), czyli "idea", ktry okrela jako ksztat, cho nie jest ksztatem jakiegokolwiek konkretnego przedmiotu. W ideale widzia koncentrat realnego pikna, "wybr" piknych czci i ich "zczenie w jedno". W naturze pojawia si tylko czciowo (stiickweise), jest natomiast, jak Winckelmann sdzi, urzeczywistniony w sztuce, mianowicie w sztuce antyku. Jego teoria bya spucizn staroytn, bo Platosk, ale na tyle znw ywotn, e przyczynia si do przewrotu w nowoytnej sztuce. VIII. Po kryzysie Po kryzysie doby Owiecenia staa si rzecz nieoczekiwana: w XIX wieku znw wrciy znane teorie pikna, tyle tylko, e byy to rne teorie i e Wielka Teoria, cho bya midzy nimi, nie miaa ju tej pozycji, co dawniej. W pierwszej poowie stulecia szczeglnie pocigajca staa si stara teoria (cho w nowej wersji): pikno jest objawianiem si idei. "Pikno jest zmysowym przewiecaniem idei" (Yorlesungen uber die Asthetik, s. 130), jak pisa Hegel. Teoria ta znalaza si teraz w centrum uwagi estetykw, zwaszcza w Niemczech, dziki Schellingowi. Z Niemiec przesza do innych krajw. We Francji dawa jej wyraz V. Cousin (Cours de philosophie, 1836): "Pour quun objet soit beau U doit exprimer me idee". Podobnie pisali w Polsce zarwno filozofowie, Kremer i Liebelt, jak poeci. Mickiewicz w College de France mwi: "Pikno czstkowa, znikoma, ziemska jest niewyranym przypomnieniem tego, czego duch dowiadczy niegdy jako przeznaczony na to, eby te wszystkie uczucia obj i urzeczywistni w sobie idea pikna". Platoska idea, idea, duch, anamneza: wszystko to wrcio w teoriach XIX wieku, zwaszcza w pierwszej poowie, ale i potem trwao mimo sprzeciww (w Polsce trwao a po Struvego). Wysuny si te na czoo koncepcje dawniej uboczne: e pikno polega na jednoci poczonej z wieloci. Mona koncepcj t znale (unit et yariete) w cytowanym wyej Kursie filozofii Victo-ra Cousin, a i pniej czsto powracaa, zwaszcza u tych, ktrzy nie mieli wiele wicej do powiedzenia poza tym oglnikiem. Ale take Wielka Teoria - e pikno polega na ukadzie czci, proporcji, formie - wrcia w tym czasie. We Francji mona j znale u Quatremere de Quincy. Ale przede wszystkim w Niemczech, gdzie od pocztku XIX wieku Herbart budowa estetyk na pojciu formy (Schriften- ur praktischen Philosophie, 1808), rozwijan potem przez jego uczniw, R. Zimmermanna (Allge-meine Asthetik, 1865) i-specjalnie w muzyce -E. Hanslicka (Vom Musikalisch-Schonen, 1854). Nowo tej estetyki bya po czci terminologiczna: mwia "forma" tam, gdzie dawna Wielka Teoria mwia "proporcja". Miaa pozycj powan, ale nie tak wyczn jak Wielka Teoria w minionych stuleciach. Autorytet Herbarta podobnie jak Hegla utrzyma si mniej wicej do poowy stulecia. Potem za stao si co szczeglnego: osabo zainteresowanie piknem, a stao si tak mimo tego, e zainteresowanie estetyk nie osabo. Ale objawiao si w innej postaci, pod innym hasem: nie pikna, lecz sztuki i przeycia estetycznego. Teorii estetycznych w XIX wieku byo nawet wicej ni kiedykolwiek; nie byy Jednak teoriami pikna. Skupiajc si na przeyci r estetycznym,

jego osnow widziay w empatii (Yischer, potem Lipps), w wiadomej iluzji (K. Lange), we wzmoonym funkcjonowaniu umysu (Guyau), w uczuciach pozornych (v. Hartmann), w ekspresji (Croce), w kontemplacji (Kulpe, Sega). Nigdy przedtem nie byo tylu teorii, tylu zoonych prb znalezienia prostej formuy dla estetyki - tylu prb sprowadzenia wieloci zjawisk do jednej teorii, ile w tym stuleciu. Ale wszystkie te teorie estetyczne nie byy teoriami pikna, chyba tylko porednio. IX. Drugi kryzys Przypomnijmy: Wiek XVIII zapocztkowa krytyk samego pojcia pikna. D. Stewart pitnowa jego chwiejno wynikajc z wieloznacznoci wyrazu; inny estetyk, A. Gerard wywodzi, e pikno nie ma w ogle okrelonych desy gnatw, lecz obejmuje najrnorodniejsze rzeczy, byle si w ten czy inny sposb podobay. Jeszcze inny, PayneKnight - e sens wyrazu jest nieokrelony, wyraa jedynie aprobat. Wielkim wydarzeniem estetyki XVIII wieku byo stwierdzenie przez Kanta, e wszystkie sdy o piknie s sdami jednostkowymi. Pikno jest stwierdzone dla kadego przedmiotu oddzielnie, a nie wysnuwane z twierdze oglnych. Nie ma tu zastosowania sylo-gizm (w rodzaju: wasno W stanowi o -piknie przedmiotu, przedmiot P ma wasno W, wic przedmiot P jest pikny), a nie ma dlatego, e nie ma prawdziwych przesanek typu "wasno W stanowi o piknie przedmiotu". Wszelkie twierdzenia oglne o piknie s jedynie indukcyjnymi uoglnieniami twierdze jednostkowych i jak kade takie uoglnienie mog si okaza bdne. Z krytyk tych i odkry wiek XIX niewiele korzysta i dalej szuka dla pikna definicji i oglnej teorii. Zachowa te dawn wysok jego ocen; z pocztkowych lat stulecia pochodzi poetyckie owiadczenie Keatsa, e pikno jest wieczyst radoci {"A thing of beauty is a joy for ever"). Wiadomo, jaki kult pikna szerzy potem Ruskin. W naszym stuleciu natomiast wszystko si zmienio. Jeli w XVIII wieku zostay wysunite wobec estetyki pikna negatywne przesanki, to w XX wieku wycignite zostay negatywne wnioski. Zarwno przez artystw, jak i przez teoretykw. Mianowicie : Pikno jest pojciem na tyle wadliwym, e niepodobna budowa jego teorii. I nie jest waciwoci tak cenn jak przez wieki sdzono. Nie jest te istotnym zadaniem sztuki. Jeli dzieo sztuki wstrzsa, silnie uderza odbiorc, to jest to waniejsze ni gdyby zachwycao swym piknem. Wstrzs za osiga si nie tylko przez pikno, lecz nawet przez brzydot. "Brzydot lubimy dzi rwnie jak pikno", pisa Apollinaire. Powstay wtpliwoci, czy uzasadnione byo, tak powszechne od Renesansu, wizanie sztuki z piknem. Konsekwencje wycign H. Read: nie naley sztuki sprzga z piknem, "utosamianie sztuki i pikna jest na dnie wszystkich naszych trudnoci przy ocenie sztuki. Sztuka bowiem niekoniecznie jest piknem: nie mona tego powtarza zbyt czsto i zbyt gono". Opinii, e inne rzeczy s nie mniej cenne ni pikno, e pikno byo przeceniane, jaskrawy wyraz da pisarz W. Sommerset Maug-ham w powieci Cakes and Ale. W przekadzie tekst jego brzmi: "Nie wiem, czy inni s tacy jak ja, ale o sobie wiem, e nie mog dugo kontemplowa pikna. Sdz, e aden poeta nie napisa wikszego faszu ni Keats w pierwszym wierszu Endymiona. Rzecz pikna dziaa na mnie magicznie; ale potem umys mj prdko od niej odbiega; sucham nieufnie tych, ktrzy mog w zachwyceniu godzinami patrze na obraz. Pikno to ekstaza, to co prostego jak drut. C o nim mona by jeszcze powiedzie? Jest jak zapach ry: mona je wcha, i to ju wszystko. Dlatego te teoria sztuki jest czym tak nucym - chyba e nie traktuje o piknie, a wic take i o sztuce. Wszystko, co krytyk moe powiedzie o Zoeniu do grobu Tycjana, ktre bodaj ze wszystkich obrazw wiata ma w sobie najwicej czystego pikna, to tylko:

id i zobacz. Wszystko inne, co ma on do powiedzenia, to historia, biografia i co kto chce. Ludzie skonni s dodawa do pikna inne zalety - wznioso, ludzkie potrzeby, czuo - a to dlatego, ze pikno ich nie zadowala. Pikno jest doskonae, a doskonao- taka ju jest nasza natura - na krtko tylko zatrzymuje nasz uwag [...]. Nikt nigdy nie umia wyjani, dlaczego dorycka witynia w Paestum jest pikniejsza od szklanki zimnego piwa, chyba e bra pod uwag rzeczy nic z piknem nie majce wsplnego. Pikno jest jak lepa ulica. Jest jak gra, na ktrej szczyt mona wej, ale dalej nie ma ju drogi". Cytat jest dugi, ale te daje wyraz a dwu rnym tezom: jedna z nich dotyczy zjawiska pikna, a druga - pojcia pikna. Pierwsza jest wyrazem przekonania, e zjawisko to nie jest tak atrakcyjne jak si tradycyjnie przyjmuje, w kadym razie nie jest zdolne duej zatrzyma uwagi odbiorcy. Druga natomiast - e pikno jest cech prost, nie poddajc si definicji, analizie, wyjanieniu. Ani jedna, ani druga teza nie jest bynajmniej wyczn wasnoci S. Maughama. Pierwszej dawao wyraz zwaszcza wielu artystw, drugiej - teoretykw naszego wieku. Ci - nie zawsze znajc sw genealogi - podjli myli Stewarda, Gerarda, Payne-Knighta i jeszcze je zradykalizowali. W jednej wersji kad nacisk na to, e pojcie pikna jest proste i przez to nie poddaje si opracowaniu; w drugiej za, e jest wieloznaczne i pynne, oznacza wszystko, co kto chce, nie klas, lecz zbitek klas, e jest uywane raz tak, raz inaczej, wic nie nadaje si do uytku naukowego. Nie jest moliwa poprawna teoria pikna, a ju w szczeglnoci tak powszechna jak Wielka Teoria. Po tysicleciach wielkoci pojcia pikna przyszed na nie czas upadku. Ale historia nie jest skoczona. Wiek nasz nie tylko podda krytyce pojcie pikna, ale prbuje ulepszy je, zmniejszy jego chwiejno, uczyni je bardziej operatywnym. Wydaje si, e najwaniejszym zabiegiem jest zwenie pojcia, rozparcelowanie jego ogromnego zakresu. Tak postpowano ju w dalekiej przeszoci, gdy pierwotne pojcie pikna zastpowano wszym, wycznie estetycznym. Ku temu te szy w XVII i XVIII wieku prby oddzielenia od pikna wdziku i subtelnoci, malowniczoci i wzniosoci. Podobne usiowania byy te podejmowane w bliszych nam czasach: A. Niektrzy estetycy, jak Herbart w XIX wieku, a Croce w XX, zwrcili uwag na to, e (zwaszcza w mowie potocznej) nazw rzeczy piknych rozcigamy take na takie, ktre dostarczaj nam tylko rozrywki, pouczenia, podniecenia, wesela. Pierwszym zabiegiem zmierzajcym do uporzdkowania pojcia pikna musi by wyeliminowanie tych rzeczy. B. Pikno moe by w ukadzie pojciowym ograniczone do najwyszych realizacji: w takim razie nazwa piknych przysugiwaaby nie wszystkim rzeczom, ktre dzi potocznie s tak nazywane. lecz byaby rezerwowana dla najpikniejszych i na ich podstawie byaby formowana definicja i teoria pikna. T. Thore-Biirger pisa (Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, 1972, s. 145): "Pikno to rzadko. Pikno to wyjtek. Samo sowo to wyraa: pikno jest szczytowym szczeblem drabiny schodzcej a do otchani brzydoty". I cytowa Byrona: "Byron napisa-nie wiem gdzie: W yciu widziaem jedn pikn kobiet, jednego piknego konia i jednego piknego lwa". Dla pozostaych zostayby nazwy adnych, estetycznych itd. Niepodobna wszake oczekiwa, by taki zabieg by atwy do przeprowadzenia. C. Pikno ma dwa rne kryteria, zmysowe i umysowe. Jedne rzeczy s zaliczane do piknych dlatego, e czaruj, inne za dlatego, e budz uznanie. Sprawdzianem pikna bywa (by uy formuy Rogera Fry) bd charm, bd approval. Pikno przyrody jest najczciej piknem czaru, a wiele dzie sztuki budzi tylko uznanie. Jednake s te rzeczy, ktre odpowiadaj obu kryteriom; te s najzgodniej zaliczane do pikna. I mona by tak uformowa

pojcie pikna, e desygnatami byyby tylko te przedmioty, ktre odpowiadaj obu kryteriom. Ku temu zmierzaa definicja Kanta. Ulepszenie pojcia pikna jest, tak czy inaczej, trudne: atwiej si go wyrzec ni je naprawi. Istotnie: wyrazu "pikny" nie spotyka si w wikszoci dwudziestowiecznych drukw z dziedziny estetyki. Miejsce jego zajy inne, zwaszcza "estetyczny"; s mniej obcione ekwiwokacjami i balastem historycznym (cho obejmujc pozycj pojcia pikna, przejmuj w pewnym stopniu jego trudnoci). Pojcie i nazwa pikna utrzymay si natomiast w mowie potocznej, gdzie mniej chodzi o ciso i jednoznaczno. "Pikno" jest dzi uywane w praktyce raczej ni w teorii, w rozmowach raczej ni w ksikach. Stao si wyraeniem kolokwialnym: taki jest los pojcia, ktre przez dugie wieki zajmowao centralne miejsce w europejskiej kulturze, w filozofii, teorii sztuki. Zadaniem niniejszych rozwaa byo przedstawienie dziejw jego Wielkiej Teorii-w otocze; J leorii innych, mniej trwaych. Aby si nie zgubi w tych dziejach, wypado je uproci, ograniczy si do oglnych przemian, ilustrujc je tylko przykadami. Moe wic bdzie poyteczne jeszcze raz i jeszcze krcej przedstawi dzieje pojcia, poda kierunek oraz punkty zwrotne rozwoju. X. Zestawienia Ku czemu wic w cigu dwu tysicy lat zmierzaa europejska teoria pikna, jaki by kierunek jej rozwoju? A. Po pierwsze, dokonao si przejcie od szerokiego pojcia pikna do pojcia czysto estetycznego. Pojcie szerokie, obejmujce rwnie pikno moralne, utrzymao si do koca staroytnoci w prdzie platoskim; jednake dla sofistw, arystotelikw czy stoikw pikno byo ju przewanie piknem wycznie estetycznym. Scholastycy rwnie uywali pojcia zwonego ("pikne s rzeczy, ktre si podobaj, gdy si je oglda"). Tym bardziej humanici Odrodzenia ("pikna jest rzecz doskonale przez wzrok poznana"). Take Kartezjusz: "Le mot beau semble plus particulie-rement se rapporter au sens de la vue". Renesansowy pisarz A. Ni-phus (l 530) twierdzi, e pikno dusz jest metafor (rozumowa tak: piknem jest to, co wywouje podanie, moe wic by jedynie wasnoci cia). A inna rzecz, e dawne, szersze pojcie dugo utrzymywao si obok nowego: trwali przy nim zwaszcza ci, ktrzy swe natchnienie czerpali z Platona. Dante pisa: "Bo nierozwanie sdzi i szalenie, kto w zmysy ciga pikno". Ostatnim aktem procesu zawania pojcia byo oddzielenie w XVIII wieku wzniosoci od pikna: wszystko, co byo piknem innym ni estetyczne, przeszo do pojcia wzniosoci. B. Przejcie od oglnego pojcia pikna do pojcia pikna klasycznego. Pojcie zwone do dziedziny estetycznej byo jednake pojciem szerokim: obejmowao pikno sztuki zarwno klasycznej, jak i kadej innej. Wielka za Teoria pikna bya wymodelowana na sztuce klasycznej; ale mistrzowie baroku sdzili, e sztuka ich mimo wszystko mieci si w tej teorii, nie szukali innej. W XVIII wieku byo ju inaczej: dekoracjom rokokowym odpowiadaa raczej kwalifikacja "wdzicznych", preromantycznym krajobrazom - kwalifikacja "malowniczych", preromantycznej literaturze - kwalifikacja "wzniosej". Kwalifikacja piknych zostaa tylko dla dzie klasycznych. Siedemnastowieczny filozof Hobbes (Leviathan, 1651, II 6) uwaa, e jzyk angielski nie posiada terminu tak oglnego jak stare aciskie "pulchrum", ma jedynie wiele terminw szczegowych:

adny, liczny, odpowiedni, miy, elegancki, godny uznania, wzniosy oraz - pikny, ktry jest tylko jednym z tych wielu szczegowych terminw, nie obejmujcym innych, nie oglniejszym od nich. List szczegowych terminw estetycznych zestawion przez Hobbesa wiek XVIII jeszcze pomnoy przez nazwy takie jak: malowniczy, charakterystyczny, niezwyky, zaskakujcy i inne. Pikno klasyczne stanowio raczej niewielk cz pikna sensu largo, jednake na tyle wan, e wystpowao jako pars pro toto. C. Od pikna wiata do pikna sztuki. Dla staroytnych Grekw pikno byo waciwoci przyrodzonego wiata: byli peni podziwu dla jego doskonaoci, dla jego pikna. wiat jest pikny, a dzieo czowieka dopiero ma nim by, moe nim by, powinno by. Przekonanie o piknie wiata ("pankalia") gosili nie tylko wczeni, ale i pni Grecy i Rzymianie. Plutarch pisa {De placitis philosophorum, 879 c): "Pikny jest wiat, wida to z ksztatu, barwy, wielkoci i wieloci gwiazd, ktre go otaczaj". A Cyceron {De or., III 45. 179): "wiat ma w sobie tyle pikna, e o niczym pikniejszym pomyle nie mona". Pogld ten utrzyma si w wiekach rednich: Jego wyrazem byo przekonanie Augustyna, e wiat jest najpikniejszym poematem. Pikno wiata chwalili rwnie Ojcowie Wschodu, zwaszcza Bazyli, potem uczeni karoliscy (Szkot Eriugena); zarwno wikto-rianie XII wieku, jak scholastycy XIII wieku. Tak samo o piknie wiata byli przekonam ludzie czasw nowych ; poczwszy od Albertiego, ktry pisa (De re aed., VI 2), e "natura nieustannie i z rozrzutnoci szafuje nadmiarem pikna", poprzez Montaigne'a, ktry podrujc po Woszech wola oglda widoki natury ni dziea sztuki, po Beminiego przekonanego, e natura daje rzeczom "wszelkie potrzebne im pikno" (u F. Baldini.Ki^o Yite di Bernini, 1682). Take w traktatach c^lct>cznych Owiecenia wicej jest mowy o piknej naturze ni o piknej sztuce. Wszake symptomy przemiany pogldu zaczy si pojawia ju w staroytnoci. Dla takich znawcw, jak Filostratowie i Kalli-stratos pikno sztuki znalazo si na pierwszym planie. Potem zajmowaa sztuka poczesne miejsce w estetyce Augustyna. Tomasz (Summa theol., I q. 35a 8) dopatrzy si w sztuce pikna, jakiego w przyrodzie nie ma: "Obraz nazywamy piknym, jeli doskonale rzecz odtwarza, choby ona sama bya brzydka". W czasach nowych pozycja pikna artystycznego wzmagaa si stopniowo. Typowym pogldem XIX wieku byo, i jest pikno dwojakie: pikno przyrody i pikno sztuki. Maj odmienne rda i odmienne formy. W naszym stuleciu zrobiony zosta jeszcze jeden krok: pikno jest wycznie w sztuce. Da temu wyraz C. Beli (Art, 1914): pikno jest znaczc form (significant form), a znaczenie formom nadaje artysta, formy przyrody go nie posiadaj. D. Od pikna ujmowanego rozumem do ujmowanego instynktem. Przez wieki panowao przekonanie, e dziea sztuki s pikne tylko dziki temu, e odpowiadaj reguom, i e tylko rozum zdolny jest uj ich pikno. Klasycy mwili o tym niewiele, bo niewiele mwi si o tym, co wydaje si oczywiste. Tym wicej mwili neoklasycy, chcc po dwu tysicach lat utrzyma star koncepcj, ktra wwczas bya ju zagroona. Z inn natomiast tez wystpi w szczeglnoci Leibniz: "Nie mamy racjonalnej wiedzy o piknie. Co jednak nie znaczy, bymy adnej wiedzy o nim nie mieli. Jest oparta o smak. Ten wypowiada si o tym, czy dana rzecz jest pikna, cho nie moe wytumaczy, dlaczego tak jest. Jest czym pokrewnym instynktowi". W teorii pikna XVIII wieku smak wraz z wyobrani zajy miejsce rozumu: smak rozpoznaje pikno, a wyobrania je tworzy. Wiek XIX wytworzy rozwizanie kompromisowe: smak i wyobrania tak samo su piknu jak reguy i racjonalne mylenie. Mona przypuszcza, e to rozwizanie odpowiada te naszym czasom.

E. Od obiektywnego do subiektywnego pojmowania pikna. O przemianie tej bya ju mowa, ale naley j przypomnie w podsumowaniu. Pojmowanie obiektywne panowao dugo, cho wielokrotnic - poczwszy od sofistw - dochodzi do gosu subiektywizm estetyczny. Przeway dopiero w czasach nowych. Jednake stao si to nieco wczeniej, ni si zwyko przyjmowa, bo ju w XVII wieku, mianowicie wrd filozofw. Kartezjusz i tu by inicjatorem; ale pogld jego dzielili Pascal, Spinoza, Hobbes. Krytycy i artyci pozostawali wwczas jeszcze wierni obiektywizmowi. Natomiast od pocztku XVIII wieku przemiana bya cakowita. Pierwszym w tym stuleciu przedstawicielem nowego kursu by literat Addison, pniej, naj radykalniejszy m - filozof Hume. Typowy i wpywowy estetyk XVIII wieku, Burk da subiektywizmowi posta umiarkowan. A w kocu stulecia Kant, jakkolwiek przyj zasad subiektywizmu, jednake ograniczy j: twierdzi mianowicie, e sdy o piknie, mimo sw subiektywno, mog pretendowa do powszechnoci. Odtd, rzec mona, wikszo estetykw, stojc w zasadzie na stanowisku subiektywnoci pikna, szukaa jednake jego obiektywnych i powszechnych elementw. F. Od -wielkoci do upadku pikna. Wielko pikna trwaa dugo, do XVIII wieku -jednake nie duej. Wtedy zachwiaa si wiara w t ide, mimo e nie zmniejszyo si upodobanie do rzeczy piknych ani zdolno ich wytwarzania. Przyczyny byy rne: najpierw, pikno stracio co ze swej wielkoci, gdy zostao zinterpretowane subiektywnie; nastpnie, stracio cz swych terenw, gdy subtelno, malowniczo, wznioso zostay od pikna oderwane; a wreszcie, pikno sprzgo si przez wieki z formami klasycyzmu, a tymczasem w XVIII wieku formy te straciy cz swej atrakcyjnoci na rzecz form romantycznych. F. Schlegel (w Uber das Studium der griechischen Poesie, 1797) pisa: "Zasad sztuki wspczesnej nie jest to, co pikne, lecz to, co charakterystyczne, interesujce, filozoficzne" (Nicht das Schne ist das Princip der modernen Kunst sondern das Charakteristische, das Interessante wid das Philosophische). Taki pogld z ca si wrci w naszych czasach. H. Read (The Meaning ofArt, 1964) twierdzi, e wszystkie trudnoci w ocenie sztuki pochodz z jej utosamiania z piknem. A doszo do artu: "Rien n'est beau que le laid" (A. Polin). "Pikno cofno si, a nawet zniko ze wspczesnej teorii estetycznej" (J. Stolnitz, Beauty, 1961, s. 185). Mona by przypuszcza, e teoria pikna formowaa si w cigu dziejw stopniowo. W rzeczywistoci byo inaczej: powstaa wczenie, a dalsze jej dzieje byy raczej krytyk, ograniczaniem, korygowaniem. Jakie wydarzenia byy zwrotnymi punktami tych dziejw? Nie byy nimi wielkie definicje, Arystotelesa czy Tomasza: one nie ksztatoway pogldu na pikno, lecz tylko lapidarnie formuoway pogld ju uksztatowany. Pogld ten uksztatowaa natomiast Wielka Teoria i poniekd Platoska idea pikna. Wprawdzie idea ta bya fikcyjn konstrukcj - a Wielka Teoria bya uproszczeniem - niemniej jednak stworzya na dwa tysice lat mocne i wygodne ramy do mylenia o piknie. 1. Dat zwrotn bya Plotyna krytyka Wielkiej Teorii i wysunicie przez niego tezy, e obok proporcji jest jeszcze drugi czynnik pikna. Rozwinicie tej tezy przez Pseudo-Dionizego, ale zarazem odnowienie Wielkiej Teorii przez Augustyna, zdecydoway o losie estetyki w wiekach rednich. 2. Nastpn wielk dat byo zblienie w dobie Odrodzenia dwu poj: pikna i sztuki, ktre dotd szy swoimi drogami. Odtd przez kilka wiekw ukad poj estetycznych bdzie mie szczyt podwjny: jeli sztuka, to sztuka pikna, jeli pikno, to pikno sztuki.

3. Kolejn dat zwrotn byo przejcie od obiektywnej do subiektywnej koncepcji pikna. Amerykaski historyk, upatrujcy w nim "kopernikaski przewrt" estetyki, zaczyna go od Shaftesbury'ego, datuje na wiek XVIII: "the whole century is a Copernican Revo-lution in Aesthetics". Jednake myl o subiektywnoci pikna uformowaa si przynajmniej w pocztku XVII wieku; znakomici filozofowie tego stulecia dokonali tego przewrotu, a wiek XVIII tylko go upowszechni. 4. Natomiast na wiek ten przypad inny zwrot: od upodoba klasycznych do romantycznych,' od pikna opartego na reguach do opartego na swobodzie, od budzcego zadowolenie do budzcego wzruszenie. Zwrot ten przyczyni si do zachwiania Wielkiej Teorii, a nie doprowadzi do innej teorii tej miary. 5. Drugi zwrot XVIII wieku, formalny, ale jednak wany: wwczas dopiero powstaa koncepcja oddzielnej nauki o piknie (Baum-garten, 1750), a wkrtce potem myl, e nauka ta - "estetyka" - stanowi, obok teoretycznej i praktycznej, trzeci wielki dzia filozofii (Kant, 1790). 6. Jeszcze jednym punktem zwrotnym w pogldach na pikno jest ten. ktry dzi przeywamy. Pikno: Dzieje kategorii I. Odmiany pikna A. Pikno jest rnorodne: Wszak wrd przedmiotw piknych s zarwno dziea sztuki, jak widoki natury, zarwno pikne ciaa, jak pikne gosy i pikne myli. Mona za przypuszcza, e nie tylko s w wiecie rne pikne przedmioty, ale samo ich pikno jest rnego rodzaju. Uczeni odrniaj pikno przyrody od odmiennego pikna sztuki, pikno muzyczne od plastycznego, pikno realnych ksztatw od pikna form abstrakcyjnych, pikno wasne przedmiotw od innego pikna, jakie czerpi z kojarze. Jednake podziaw pikna historia estetyki zna w sumie niewiele. Gdy C. Perrault w XVII wieku odrnia pikno konieczne od dowolnego, gdy H. Home (Lord Kames) w XVIII oddziela pikno wzgldne i bezwzgldne, a G. T. Fechner w XIX dzieli pikno na wasne i skojarzone, to by to wci ten sam podzia, tyle tylko, e pod innymi nazwami. Ostatecznie, prb klasyfikacji pikna historia estetyki przekazaa znacznie mniej ni klasyfikacji sztuk. B. Historia ta ukazuje natomiast niema ilo odmian pikna, nie wczonych w regularn klasyfikacj. Jako przykady odmian tych mog suy subtelno, wdzik czy wytworno. Rnica midzy tymi lunymi odmianami pikna a jego regularn klasyfikacj moe sta si wyraniejsza przez porwnanie z barwami. Oto z jednej strony znamy regularne podziay barw wedle okrelonej zasady: podzia na siedem barw tczy, podziay na barwy czyste i mieszane, na proste i zoone, nasycone i nie. Z drugiej natomiast strony, znamy poszczeglne barwy, jak szkarat, purpura, karmazyn, barwa koralu, ktrych jednake niepodobna zczy w system i, czc je, obj caoksztat barw. Podobnie jest z piknem: posugujemy si jego podziaami, np. na zmysowe i umysowe, ale take wyrniamy jego odmiany, np. wdzik lub subtelno, ktre nie s wynikiem dzielenia pikna i nie maj okrelonego miejsca w jego podziaach. Tote dla nich, dla wdziku czy subtelnoci, mniej nadaje si nazwa rodzajw pikna, raczej -jego odmian. Bywaj te nazywane jakociowi pikna lub jakociami estetycznymi. Te odmiany pikna niejednokrotnie prbowano zestawi. Wyjtkowo peny ich zestaw znajduje si u Goethego1. Wymienia on m.in. takie: gbia, pomysowo, plastyczno, wznioso, indywidualno, uduchowienie, szlachetno, wraliwo, smak, trafno, stosowno, sia dziaania, wytworno, dworno, penia, bogactwo, ciepo, czar, wdzik,

urok, zrczno, lekko, ywo, delikatno, wietno, wymylno, stylowo, rytmiczno, harmonia, czysto, poprawno, elegancja, doskonao. Jest to zestaw obfity, jednake i on nie jest bynajmniej kompletny, brak w nim chociaby dostojnoci, dystynkcji, pomnikowoci, buj-noci, poetycznoci czy naturalnoci. Zadanie bodaj nie jest do wykonania w sposb kompletny i precyzyjny ju dlatego, e jest zadaniem podwjnym: zestawieniem jakoci rzeczy i zestawieniem wyrae jzykowych oznaczajcych te jakoci; a wyraenia nie we wszystkich jzykach s rwnolege. Usiowania zestawienia odmian pikna nie ustay w naszych czasach. Jako przykad niech bdzie przytoczony zestaw F. Sibleya (Aesthetic Concepts, 1959); w polskim przekadzie brzmi on: Pikny, adny, wdziczny, elegancki, subtelny, pogodny, tragiczny, dynamiczny, potny, ywy, przejmujcy, jednolity, zrwnowaony, scalony. W Polsce dobrze jest znany obszerny i zrni cowany wykaz R. Ingardena (Przeycie - dzieo - warto, 1966). Obszernie pisze na ten temat kalifornijski estetyk, K. Aschenbren-ner w The Concept of Yalue. Foundation of Yalue Theory (1971). Kada ze wspomnianych tu jakoci estetycznych przyczynia si do pikna rzeczy; jednake przyczynia, ale nie gwarantuje go, bo inne jakoci mog przeway szal i odebra rzeczy jej pikno. Jak rzecz oceniamy jako pikna dla jej wdziku, a jakiej innej nie oceniamy tak, mimo e odczuwamy j jako wdziczn. Podobnie z regularnoci, rytmicznoci czy elegancj: adna z tych jakoci nie jest warunkiem wystarczajcym pikna. adna te nie jest jego warunkiem koniecznym, bo rzecz moe innej jakoci zawdzicza swe pikno. Kada natomiast powoduje, e rzecz, ktra j posiada, jeli jest pikna, to jest na swj sposb pikna. C. Odmianom pikna bywa te dawana nazwa kategorii; wszake - tylko odmianom oglniejszym, obejmujcym mnogo odmian. Nazwie tej drog do estetyki utorowa Kant, pojawia si u estetykw XIX wieku, u E. Th. Yischera (Uber das Erhabene md Komische, 1837). Jednake utara si w estetyce mniej w sensie Kaniowskim ni Arystotelowskim. Jeli pojcie jakoci estetycznej nie jest ostre, to tym mniej jest nim pojcie kategorii estetycznej; jednake utaro si. Ambicj estetykw XIX i niektrych XX wieku byo da peny wykaz kategorii estetycznych i obj nimi cay zakres pikna. Niniejsze rozwaania maj ambicje skromniejsze: chc da jedynie przegld tych, ktre doszy do gosu w historii myli europejskiej. Niektre kategorie pikna byway wymieniane od dawnych czasw. W Grecji byy to: symmetria (wspmierno), czyli geometryczne pikno form, harmonia (zestrj) czyli pikno muzyczne, eurythmia, czyli subiektywnie uwarunkowane pikno. W Rzymie uformowaa si kategoria wzniosoci, mianowicie dziki retorom i koncepcji wymowy wyszej, sublimis. Wicej kategorii pikna znao redniowiecze. Ju w VII wieku Izydor z Sewilli od decus (pikno) oddziela decor (adno). Pniej scholastycy nazw "decor" dawali raczej wyszej odmianie pikna, polegajcej na zgodnoci z norm; "venustas" bya ich nazw dla uroku i wdziku; znali takie kategorie, jak elegantia, czyli wytworno, magnitudo, czyli wielko, variatio, czyli bogactwo ksztatw, snavita.s. czyli sodycz. Dla odmian pikna acina redniowieczna miaa wiele nazw: "pulcher", "bellus", "decor", "excellens", "exquisitus". "mirabilis", "delectabilis", "preciosus'\ "magnificus", "gratus". Byy to nazwy kategorii pikna, ale byy wymieniane luno, nie byy czone w system i nazwa kategorii nie bya jeszcze do nich stosowana.

W czasach nowych rwnie byy pojedynczo wysuwane rne kategorie. Najczciej wdzik (gratia). Ale take subtelno (subti-litas) i przystojno (bienseance). Wraz z pokoleniami zmieniay si upodobania: Odrodzenie szczeglnie cenio wdzik, manieryzm najwyej wynosi subtelno, a akademicka estetyka XVII wieku - przystojno. Poszczeglne kategorie zauwaali poszczeglni pisarze. Kategori celowoci (uytecznoci) znajdujemy u Diirera: "Der Nutz ist ein Teil der Schnheit". Kategori nowoci operowa V. Galilei, ktry pisa (Dialogo, 1581): "Muzycy naszych czasw na podoba \stwo epikurejczykw przedkadaj nad wszystko nowo, bo ta daje rozkosz zmysom". Kategoria elegancji nabraa znaczenia w XVIII wieku: kad na ni nacisk malarz J. Reynolds {Discourses of Art, 1778). Kategoria malowniczoci zaczyna sw histori od roku 1794, gdy sir U. Price ogosi swj Essay on the Pic-turesque (wyraz "picturesque" by wczeniej znany Anglikom i Francuzom, ale oznacza nie malowniczo, lecz malarsko). Kategoria wietnoci (the brilliant) wypyna u angielskiego autora XX wieku (G. L. Raymond, Essentials of Aesthetics, 1906). D. Wykazy kategorii mona znale u pisarzy Odrodzenia. Za przykad suy moe G. Trissino, ktry w La poetica (1529) oddziela "form generali": jasno, wielko, pikno i szybko (ciarezza, grandezza, bellezza, yelocita). Jednake wykaz ten nie rozpowszechni si, ani nie znalazy oddwiku inne pomysy poetyk XVI wieku. Rozpowszechni si dopiero inny wykaz kategorii, ktry pojawi si w pocztku XVIII wieku; by dzieem J. Addisona. By skromny, tylko trjczonowy, oddziela wielko, niezwyko i pikno (the great, the uncommon, the beautiful). Pikno rozumia wziej: jako jedn z kategorii estetycznych. Wykaz Addisona okaza si przydatny. Niezwyko bywaa w Anglii XVIII wieku nazywana te nowoci, a wielko wzniosoci, ale wykaz pozostawa w zasadzie niezmieniony. Stanowi trwa pozycj w estetyce Owiecenia, przynajmniej angielskiego. Zosta powtrzony przez M. Akenside'a w r. 1744, a przez J. Wartona w r. 1746, przez Th. Reida w samym kocu stulecia. Wykaz ten by te rozszerzany; w szczeglnoci przez A. Gerarda (1759), ktry niezbyt fortunnie doda jeszcze cztery inne kategorie (senses of imitation, of hormony, of ridicule, of virtue). Ale bywa te redukowany, mianowicie o nowo-niezwyko, ktra pniejszym estetykom (np. Reidowi) wydaa si wasnoci innego rzdu ni pikno i wielko. Przede wszystkim E. Burk (1756), pisarz szczeglnie wpywowy, utrzyma dwie tylko kategorie: pikno i wznioso. Jego dwumian zamkn XVIII stulecie otwarte przez trjmian Addisona. Za pojcie nadrzdne w stosunku do tych kategorii my uwaalibymy pojcie jakoci czy kategorii estetycznej; wczeni estetycy mwili, e s to rodzaje przyjemnoci lub szczegowiej - rodzaje "przyjemnoci wyobrani". Jednake midzy wierszami czyta si, e i dla nich nadrzdnym pojciem byo pikno. Addison pisa, e jedne wiersze s pikne przez to, e s wzniose, inne - przez to, e agodne, jeszcze inne - e naturalne. Jest to zrozumiae: pikno byo wwczas (nie inaczej ni teraz) pojciem podwjnym; uywanym w sensie szerokim i wszym. S. Johnson (Dictionary, 1755) elegancj przeciwstawia piknu, a zarazem okrela j jako odmian pikna. Powysze kategorie przyjy si w XVIII wieku wrd angielskich eseistw i filozofw; artyci plastycy dopatrywali si innych. W. Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753) wymienia: odpowiednio (fitness), rnorodno, jednorodno, prostot, skomplikowanie, mnogo. Inne pomysy znajdujemy u artystw i pisarzy innych krajw. We Francji Diderot wymienia takie kategorie: Joli, beau, grand, charmant, sublime -i dodawa: "nieskoczono innych". W Niemczech XVIII wieku J. G. Suizer (1771) oddziela: anmutig, erhaben, prdchtig, feuerig.

W pierwszej poowie XIX wieku pojawiay si ju obfitsze wykazy kategorii. F. Th. Yischer odrnia pocztkowo (w r. 1837) rzeczy tragiczne, pikne, wzniosie, patetyczne, cudowne, bazeskie, groteskowe, urocze, wdziczne, adne; ale w gwnym dziele (Asthetik, 1846) ju tylko dwie kategorie: erhaben i komisch. Jako przykady z naszych czasw niech su wykazy dwu estetykw francuskich: Ch. Lalo {Esthetique, 1925) odrnia 9 kategorii: pikne, wspaniale, wdziczne, wzniosie, tragiczne, dramatyczne, dowcipne, komiczne, humorystyczne. E. Souriau (La correspondence des arts, 1947) doda: elegijne, patetyczne, fantastyczne, malownicze, poetyczne, groteskowe, melodramaty czne, heroiczne, szlachetne, liryczne. S kategorie uywane w mowie potocznej, a tylko wyjtkowo w naukowej, jak ladno (gdy rzecz mimo swej bahoci podoba si ze wzgldu na form zewntrzn). - Monumentalno (posgowo) jest kategori przez krytykw artystycznych wicej uywan ni przez estetykw. - S kategorie sporne: powabu {Rei) Kant nie zalicza do kategorii estetycznych, bo, jak twierdzi, poddawanie si powabowi nie jest postaw bezinteresown, a wic nie jest estetyczn. Inne kategorie zdaj si by wysuwane bezpodstawnie : do nich naley brzydota wysuwana w estetyce naszych czasw. Prawd jest, e reakcja na brzydot jest estetyczna i nieraz wnie silna jak na pikno, ale - to ta sama kategoria; kto wymienia brzydot jako oddzieln kategori, ten powinien rwnie wymieni brak wzniosoci itd. Tragiczno i komicznos, czsto wymieniane w XIX i XX wieku, nie s naprawd kategoriami estetyki. Jak przekonujco wykaza M. Scheler, tragizm nie jest kategori estetyczn, lecz etyczn: tragiczne s sytuacje yciowe, z ktrych nie ma wyjcia. Humor jest postaw moraln. Przyjemno, jak sprawia komizm, nie jest przyjemnoci estetyczn, pisa Th. Lipps {Asthetik, 1914, s. 585). Inna rzecz, e sytuacje tragiczne i komiczne s naturalnym tematem dla sztuki, przynajmniej dla literackiej. Sw pozycj w estetyce tragizm i komizm zawdziczaj temu, e wczenie uformoway si formy teatralne tragedii i komedii i e stay si tematem utworu tak bardzo wpywowego jak Poetyka Arystotelesa. W redniowieczu "tragicus" znaczyo po prostu tyle, co wzniosy (grandia verba, sublimus et gravis stiius). E. Kategorie usiowano poczy w system, dzielc midzy nimi pikno wedle jednolitej zasady. L. N. Stoowicz (1959) przyj zasad, e tyle jest kategorii estetycznych, ile stosunkw midzy czynnikami idealnymi a realnymi. W wyniku otrzyma sze kategorii, w tym brzydot, komizm i tragizm. Wzgldnie bardziej pocigajcy jest system kategorii J. S. Moore'a(77!e Sublime, 1948): tyle jest kategorii, ile rodzajw harmonii: umysu z przedmiotem, idei z form, jednoci i wieloci; na tej podstawie odrnia ich sze: pikno (bdce cakowit, potrjn harmoni) oraz harmonie czciowe: wznioso, wietno, adnos, malowniczo i posgowo. Ann Souriau, ktra kategoriom estetycznym powicia rozpraw {La notion de categorie esthetigue, 1966), zakoczya j wnioskiem, e niepodobna kategorii systematycznie klasyfikowa, ustala ich w definitywnej tabeli. Argumentem jej jest, e mog by wymylone nowe kategorie, e stanowi "un domaine illimite a factmte creatri-ce des artistes et a la reflexion des estheticiens". Sdzimy, e ten stan rzeczy ma inne jeszcze metodologiczne racje. Najkrcej mwic: kategorie estetyczne s odmianami, a nie rodzajami pikna. Niektre z nich bd tu omwione. II. Odpowiednio A. Od czasw staroytnych za odmian pikna bya uwaana odpowiednio, mianowicie odpowiednio rzeczy do zadania, jakie rzeczy te maj spenia, do celu, jakiemu su. Zalet t Grecy nazywali prepon; Rzymianie wyraz ten tumaczyli na decorum. "Prepon

apellant Graeci, nos dicamus sane decorum", pisa Cyceron {Orat., 21.70). Pniej w acinie czciej bya uywana nazwa aptum, ale w dobie Odrodzenia wrcio decorum. Francuzi Wielkiego Stulecia nazywali wasno t najczciej bienseance, dawni Polacy mwili o przystojnoci. Dzi mwi si raczej o stosownoci, waciwoci, celowoci i funkcjonalnoci jako zalecie niektrych sztuk i przyczynie upodobania, jakie w nich znajdujemy. Zmieniaa si terminologia, ale samo pojcie trwao i trwa. Jednake w pojciu tkwia pewna dwoisto. Oto spotyka si u wielu pisarzy twierdzenie, e jest "dwojakie pikno", pikno formy i pikno odpowiednioci; kto tak twierdzi, traktuje odpowiednio jako odmian pikna. Natomiast inni autorzy, zwaszcza dawniejsi. za pikno mieli jedynie pikno formy, odpowiednio za uwaali za inn zalet, pokrewn piknu, ktr jednake od pikna odrniali, piknu przeciwstawiali. Ostatecznie i to te bya kwestia terminologii, mianowicie tego, jak si rozumiao pikno: szerzej czy wziej. Pikno z odpowiednioci zestawia ju Sokrates: wedle Kseno-1'ontowskich Memorabiliw (III. 8.4) odrnia to, co pikne samo w sobie, od tego, co pikne dlatego, e dostosowane do swego przeznaczenia {prepon). W przypadku zbroi czy tarczy, ktre wymienia jako przykady, chodzio przede wszystkim o pikno dostosowania. Pogld Sokratesa moe wyda si chwiejny, bo od-powiednio, dostosowanie do celu raz nazywa piknem, a kiedy indziej przeciwstawia piknu; jednake atwo zrozumie, co mia na myli: e odpowiednio jest piknem w szerokim znaczeniu (jeli piknem nazywa si wszystko, co si podoba), a zarazem przeciwstawia si piknu (jeli si je rozumie jako wasne pikno formy). Pojcie odpowiednioci podjli stoicy (v. Arnim, frg. 24): uczynili to ju wczeni przedstawiciele szkoy, a i pniej Diogenes Babi-loczyk widzia w odpowiednioci podstawow zalet rzeczy, zachwala j te Plutarch (De aud. poet., 18 d); potem Cyceron zaleca "decorum" (Orat., 21.70). Augustyn wprowadzi odpowiednio (ju pod inn nazw "aptum") do tytuu swej modzieczej pracy De pulchro et apto. Potem Izydor z Sewilli (Sententiae, 1.8. 18) oddziela j od pikna w wszym znaczeniu: ,,Ozdoba-pisa-ley bd w piknie, bd w odpowiednioci". Scholastycy utrzymali pojcie odpowiednioci i przeciwstawienie odpowiednio - pikno. Uiryk ze Strasburga (De pulchro) jeszcze wyraniej przedstawi stosunek tych poj: pisa, e pikno w szerokim znaczeniu obejmuje zarwno pikno w wszym (pulchrum), jak i stosowno (aptum), jest "communis ad pulchrum et aptum'". Hugon od w. Wiktora {Didasc., VII) przeciwstawia aptum i gratum, dajc t drug nazw piknu sensu stricto, piknu formy. Ukad poj by w redniowieczu janiejszy ni kiedykolwiek. W dobie Odrodzenia upodobanie do concinnitas (czyli pikna formy, pikna doskonaej proporcji) byo tak wielkie, e decorum weszo na drugi plan. Jednake Alberti mwi wyranie, e budowla jest pikna /;ikvme od tego, czy odpowiada swemu przezi-uic/eniu. W nastpnym okresie nastpio odnowienie starego pojcia sto-sownoci, w szczeglnoci we francuskiej klasycystycznej teorii XVII wieku od Chapelaina poczwszy; wszake pod innymi nazwami: ,,convenance''', "justesse", a zwaszcza "bienseance". Tym francuskim nazwom odpowiadaa staropolska "przystojno". Zmiana polegaa nie tylko na terminologii. Nastpio do znaczne przesunicie myli: chodzio teraz mniej o wasnoci rzeczy odpowiednie do jej uytku, a wicej o wasnoci czowieka odpowiednie do jego pozycji spoecznej: podoba si czowiek, ktrego wygld i zachowanie odpowiada jego stanowi i godnoci. Zwaszcza teoria literatury "odpowiednio" w tym spoecznym znaczeniu uczynia pierwsz regu sztuki: jest mowa o tym w kadym traktacie siedemnastowiecznym, a w szczeglnoci u Rapina. Wedle Diction-naire de FAcademie Francaise (wydanie z r. 1787),

"bienseance" to tyle, co "comenance de ce qui se dit, de ce qui sefaitpar rapport a Fage, au sexe, au temps, au lieu etc.'" B. W dobie Owiecenia pojcie pikna jeszcze mocniej zostao zwizane z pojciem odpowiednioci; miaa ona wwczas rzecznikw zwaszcza wrd filozofw, eseistw, estetykw Anglii; ju nie w sensie przystbjnoci spoecznej, lecz znw w sensie uytecznoci, jak niegdy w Grecji2. D. Hume pisa (Treatise, 1739, vol. II), e pikno wielu dzie ludzkich pochodzi "z uytecznoci i skutecznoci {fitness) wobec celu, ktremu su". Podobnie A. Smith (Of the Beauty which the Appearence of Utiiity Bestows upon all Productions of Art, 1759, part IV. ch. l): "Skuteczno wszelkiego systemu czy maszyny w wytwarzaniu celu, do ktrego byy przeznaczone, daje pikno caemu przedmiotowi". I nie inaczej A. Alison (Essays on the Natur and Principles of Taste, 1790): "Nie ma takiego ksztatu, ktry by nie stawa si pikny, gdy jest doskonale dostosowany do celu". Dla pisarzy tych dziedzina pikna w dalszym cigu bya przepoowiona: jedne przedmioty maj wasne pikno, inne zdobywaj je dziki swej uytecznoci. Jak pisa H. Home (Elements ofCriticism, 1762): "Przedmiot pozbawiony wasnego pikna, czerpie je ze swej uytecznoci". Jakie wnioski wypywaj z zestawionych tu danych historycznych? e od wczesnych czasw odpowiednio bya uwaana za jedn z postaci pikna; e miaa odrbn nazw; e najczciej bya wymieniana jako jedna z dwu postaci pikna; e bya swoistym piknem przedmiotw uytkowych. Pikno to wytwarzali rkodzielnicy, ale pisali o nim i sawili je filozofowie. Hume jako przykady pikna uytkowego wymienia stoy, krzesa, pojazdy, sioda, pugi. W XIX wieku, stuleciu maszyn i fabryk, zakres pikna uytkowego powinien by si zwikszy. Jednake, po pierwsze, wytwory fabryczne nie wszystkich zadowoliy, zwaszcza w najbardziej uprzemysowionej Anglii wywoay krytyk i akcj J. Ruskina i W. Morrisa za powrotem do rkodziea. Po wtre, staa si rzecz szczeglna: produkcja maszynowa nie obja architektury i rodowiska, w ktrym czowiek yje. Wytworzya si szczeglna "dychotomia mieszczaskiej kultury: z jednej strony, cuda maszynowej produkcji przemysu, a z drugiej, otaczanie si przez czowieka w domu bric-a bratem przyozdobionych sprztw"3. C. Architektura w staroytnoci, redniowieczu, Odrodzeniu bya zaliczana do sztuk mechanicznych, ale jej teoria interesowaa si waciwie tylko budowlami monumentalnymi, nie uytkowymi, traktaty z tej dziedziny byy pisane z myl wycznie o wielkich budowlach i ich doskonaych proporcjach. Dopiero w poowie XVIII wieku (Batteux, 1747) architektura przesunita zostaa do kategorii sztuk porednich midzy wolnymi a mechanicznymi, wkrtce za potem powszechnie uznana za sztuk pikn wraz z malarstwem i rzeb; awans ten nie przyczyni si do funkcjonalnego jej rozumienia; neogotyki, neorenesanse i neorokoka XIX wieku byy od tego najdalsze. A wreszcie nastpia przemiana: architektura zostaa w teorii i praktyce poddana zasadzie funkcjonalnoci. Za gwnego sprawc przemiany bywa uwaany amerykaski architekt, F. L. Wright (1869-1959); jednake dochodzenia historyczne wskazuj, i mia poprzednikw, w szczeglnoci L. H. Sullivana (1856-1915). A i ten nie by pierwszy; tym by raczej H. Greenough, rwnie Amerykanin, architekt i konstruktor, a zarazem teoretyk, pisarz; by czynny w rodku XIX wieku, jego praca Form and Function bya pisana w roku 1851: to by pocztek ruchu. Greenough pisa o domach, e "mona je nazwa maszynami" (jak pniej Le Cor-busier) i e "funkcja zapowiada pikno". rdo tej nowej idei historycy widz nie tylko w uprzemysowieniu wiata, ale te w anglosaskim common-sensie i w

protestanckiej etyce surowoci i oszczdnoci. One przyczyniy si do zwrotu od szukania pikna architektury w ozdobnoci do szukania go w funkcjonalnoci form. Bojownicy dwudziestowiecznego funkcjonalizmu - architekci Bauhausu, Van de Velde czy Le Corbusier - walczyli take pirem; nie tylko budowali funkcjonalnie, ale te usiowali teoretycznie uzasadni takie rozumienie architektonicznego pikna - i sprawa ich naley nie tylko do historii architektury, ale take do historii poj. Maszyna staa si wzorem dla sztuki, epok nazwano "er maszyny" {machin Ag). aden prd, aden okres estetyki nie przypisa takiego znaczenia hasu odpowiednioci. W skrajnych wypowiedziach wszelkie pikno byo do niej sprowadzane. Mona byo przypuszcza, e (przynajmniej dla architektury i sprztarstwa) znaleziona zostaa definitywna formua estetyczna, e rozwj poj doszed tu do kresu. D. Szczyt funkcjonalizmu przypad na lata 1920-1930, a jego panowanie utrzymao si do poowy stulecia. Ale - potem zacz si odwrt, na razie nie zauwaony4. Angielski pisarz R. Ban-ham by bodaj pierwszym, ktry odwrt opinii zauway (Machin Aesthetics, 1955; The First Machin Ag, 1960). Przekonanie, e przemysowo osignite formy maj "wieczn warto", okazao si zudne, potrzeba nowoci (i wymagania rynku) raz jeszcze zrobiy swoje; rozwj (nie tylko form, ale poj) nie zatrzyma si, lecz poszed dalej. Panfunkcjonalizm nie by kresem, lecz okresem rozwoju; era maszynowej estetyki bya jedn z jego faz. Cech nowej fazy, ktra si ju zacza, a tylko nie ma jeszcze nazwy i wyranej charakterystyki, zdaje si by liberalizm (permissiveness), dopuszczanie wszelkich form, wyzwolenie z dogmatw, nawet z dogmatu funkcjonalizmu. W obecnej fazie smaku i pogldw wicej zdaje si znaczy wyobrania, pomysowo, dziaanie na uczucia. O. Niemayer, wybitny brazylijski przedstawiciel nowego prdu w architekturze, cho w swych formach zdaje si bliski Le Corbu-sierowi czy Wrightowi, komentuje je jednak inaczej, kadzie wicej nacisku na ich nowo, odrbno ni na ich funkcjonalno. "Szuka formy odmiennej, to bya idea kierujca m prac". "We wszystkich mych pracach wyrane jest pragnienie form nowych". Zaleca te w architekturze "unika form klasycznych, szuka natomiast gitkoci (flexibilite) i rnorodnoci". I jeszcze co innego, czego nie byo w erze maszyn: chce poezji, "desformes reveuses et poetiues". Celem jego s uczucia i nastroje, jakie moe wzbudzi architektura; chciaby "realizowa miasto bardziej ludzkie, yczliwiej witajce ludzi", {wie ville plus humaine et plus accueillante). Natomiast minione sto lat 1850-1950 byo okresem szczeglnym, mianowicie przez swe upodobanie do pikna funkcjonalnego. A take przez inne jeszcze upodobanie: do czystego pikna konstrukcji bez ozdb. III. Ozdoba W sztukach plastycznych odrnia si czstokro dwa skadniki: struktur i ozdob. Inaczej mwic: struktur i dekoracj. Jeszcze inaczej: struktur i ornamentacj. Przeciwstawienie to ma szczegln wag w architekturze, take w sprztarstwie; ale przy szerszym rozumieniu ma zastosowanie we wszystkich sztukach, nawet w literaturze. W niektrych dzieach sztuki, stylach, okresach oba skadniki byy w rwnowadze, w innych wystarczaa struktura bez ozdb, jeszcze inne luboway si wanie w ozdobach. Tak byo w praktyce, ale raz po raz take teoretycy wypowiadali si za lub przeciw ozdobom. A. Architektura zarwno staroytna, jak i redniowieczna utrzymywaa rwnowag - w zasadzie dziaaa struktura, jednake w wityniach zostawiaa miejsce dla dekoracji rzebiarskiej:

staroytna we frontonach i metopach, redniowieczna w tympano-nach i kapitelach. Jednake zarwno w antyku, jak w redniowieczu rozwj szed ku mnoeniu dekoracji. Czasy nowe miay bardziej zmienn w tych rzeczach postaw: przeszy zarwno przez okresy upodobania do ozdb, jak przez okresy ich eliminacji. W baroku panowa wrcz horror vacui, a w neoklasycyzmie (a przynajmniej w pewnych jego odamach) - amor vacui. Podobnie jak antyk i gotyk czasy nowe od Renesansu szy w kierunku potgowania elementw dekoracyjnych. Do szczytu doszo to na pwyspie Iberyjskim i w poudniowoamerykaskich koloniach Hiszpanw i Portugalczykw. (Polskimi przykadami przewagi dekoracji s wileskie kocioy w. Piotra na Antokolu i dominikanw.) Upodobanie do dekoracji urwao si do nagle, okoo r. 1800. (Polskimi przykadami s dwory J. Ku-bickiego czy H. Szpilowskiego). Przeom od ozdoby do struktury by czciowo tylko zwizany z przeomem od baroku do klasy-cyzmu, bo styl cesarstwa by klasycyzmem ozdobnym. Tym mniej naley go identyfikowa z przeomem od klasycyzmu do romantyzmu. B. Te dwie wartoci estetyczne, warto struktury i warto ozdoby, od redniowiecza miay swe nazwy. Pikno struktury scholastycy nazywali "formositas" (oczywicie od "forma"), a take "compositio", pikno za ozdb nazywali "ornamentum" i "orna-tus"; take nazwy "venustas" uywali w sensie ozdobnoci, dekoracyjnoci. Wczesne Odrodzenie utrzymao redniowieczne kategorie: od kompozycji oddzielao zdobienie. Nie tylko w sztukach plastycznych, ale te w sztuce sowa: poeci "componunt et oman f, jak pisa Boccaccio (Genealogia deorum, XIV. 7). Petrarka {De remediis, 1.2) lekceway pikno, ktre jest jedynie ozdob (prnamentum). Alberti jasno oddziela pikno i ozdob (pulchritudo i ornamentum, albo: bellezza i ornamento), dodajc, e ozdoba jest "complementum" pikna. Podobnie pniej, w zastosowaniu do poezji, pisa T. Tasso (Discorsi, 1569): Tematowi naley si "eccelente forma", ale rwnie naley "yestirle con que' piu esquisiti ornament f". W innej wersji pisze o tym G. G. Tssino (Poetica, 1529, p. V): "Pikno jest rozumiane dwojako: jedno pikno jest z natury, a drugie jest przydane (adventizid), znaczy to, e jedne ciaa s pikne dla naturalnej odpowiednioci i zgodnoci czonw i barw, inne za staj si pikne przez woone w nie starania". Trissino stosowa to rozrnienie do poezji: jedne wiersze s pikne "per la correspondenzia de le membre e dei co/on", inne za przez dodany im "ornamento extrinseco"; jedno pikno jest w rzeczach z natury, drugie jest im przydane przez czowieka: to przydane pikno - to tylko ozdoba. Wszystkie teoretyczne wypowiedzi redniowiecza i Odrodzenia o piknie i ozdobie s zgodne. C. Bezozdobne dziea sztuki, budowle i sprzty, wytworzone w pocztku XIX wieku pod wpywem greckich wykopalisk, a take angielskiej mody (style anglais), do rozpowszechnione na kontynencie i znane pod nazw biedermeieru, miay ywot niedugi. Po nich przyszed czas stylw "historycznych", a z zabytkw przeszoci atwiejsze byy do naladowania ornamenty ni sama struktura renesansowa czy rokokowa. By to wic czas przewagi ozdb. Pod koniec XIX wieku obrzydy wprawdzie ornamenty neorenesan-sowe i neorokokowe, ale nie obrzydy ornamenty; chciano tylko, by byy wasnego pomysu. Wtedy powstaa ta sztuka ozdb, ktr nazywamy secesj; jedn z cech tego stylu byo rozmnoenie dekoracji, pokrywanie nimi wszystkich paszczyzn. Zacz si on w zdobnictwie (way Galie byy wytwarzane ju od 1884 r.), obj sprz-tarstwo, a od roku 1890 take architektur. Jednake ten ozdobny styl formowa si jednoczenie z biegunowo mu przeciwnym stylem funkcjonalnym, w ktrym chodzio o struktur budowli i sprztw, nie o ich ozdob.

Greenough pisa o majestacie form istotnych (majesty of the essential), a Sullivan twierdzi, e "nie lka si nagoci". Dla wikszoci architektw-funk-cjonalistw opr wobec ozdb by spraw wtrn, ale znalaz si te wwczas czowiek, dla ktrego by gwn: da wyraz gwatownemu sprzeciwowi wobec ozdobnoci w sztuce. Czowiekiem tym by Adolf Loos, architekt i pisarz czynny na przeomie dwu stuleci (artykuy jego pochodz z lat 1897-1930, zostay ogoszone w dwu tomach: artykuy z lat 1897-1900 pt. Ins Leere gespro-chen, a pniejsze, 1900-1930, w tomie Trotzdem). Stanowisko jego cechowa niespotykany dotd radykalizm. W najkrtszej postaci brzmi ono: "Rozwj kultury jest rwnoznaczny z usuwa niem ornamentu z przedmiotw uytkowych, takich jak architektura, meble czy stroje" {Architektur, 1910). Loos przyznawa, e ornamenty byy naturalne i waciwe na niszych szczeblach kultury, ale nie s nimi teraz. "Papuas tatuuje swe ciao, sw d, swe wioso, wszystko, z czym ma do czynienia. Nie jest przestpc. Ale nowoczesny czowiek, ktry si tatuuje, jest przestpc albo degeneratem" (Ornament und Yerbrechen, 1908). Wielkoci naszej epoki jest, i niezdolna jest do wyprodukowania nowego ornamentu: ta "niezdolno jest oznak wyszoci duchowej"; sw wynalazczo czowiek nowoytny skupia na innych rzeczach. Loos by radykalniejszy od innych, ale nie by odosobniony. Podobnie myla ju Greenough: "Upikszenia to instynktowny wysiek cywilizacji bdcej jeszcze w powijakach - do ukrycia swej niedoskonaoci". Po Loosie, ju od r. 1907 Werkbund zmierza ku "formie bez ornamentu"; podobnie te inna znaczna organizacja - Bauhaus. Architekt Le Corbusier forsowa formy "przyjemne przez sw nago". Werkbund motywowa wyszo form bezozdobnych tym, e nadaj si do produkcji fabrycznej; ale innym motywem by szacunek dla form prostych. "Czowiek reaguje na geometri", pisa Ozenfant, wsppracownik Le Corbu-siera. Opozycja przeciw ozdobom miaa tedy podwjn intencj: na rzecz form funkcjonalnych, ale take na rzecz form prostych, regularnych, geometrycznych. Bezporednim skutkiem tej teorii bya praktyka architektoniczna. W szybkim czasie zmienia wygld miast, wypeniajc je wysokociowcami o najprostszych liniach. Historia zna niewiele teorii, ktre oddziaayby w sposb a tak widoczny. W pewnym momencie mg kto sdzi, e odwieczne fluktuacje w stosunku sztuki do ozdoby skoczyy si - na niekorzy ozdoby; e wobec "majestatu form istotnych" zniky na zawsze ornamenty. Jednake nie moe by wtpliwoci, e nie byby to sd suszny. Znw wida potrzeb ozdb. Ich negacja bya okresem, a nie kresem rozwoju. Proces przemiany pogldw na sztuk i pikno trwa dalej, a nawet przyspiesza swe tempo. IV. Uroda W Rzymie znane byo rozrnienie pikna dostojnego i urodziwego: dignitas-dosto]nos jest piknem, uroda- venustas rwnie, ale kada jest piknem innym. Krtko, ale dobitnie, pisze Cyceron w De officiis (I 36.130): "Dwa s rodzaje pikna, jednym jest uroda, drugim - dostojno; urod powinnimy uwaa za pikno niewiecie, dostojno za mskie". Rozrnienie to utrzymao si w wiekach rednich, jednake z pewn modyfikacj. Mianowicie, w starorzymskim szerokim rozumieniu pikna miecio si jedno przeciwstawienie, potem za wyrosy z niego a dwa. Oto z jednej strony, dostojnoci przeciwstawiano elegancj (elegantid), waciw niewieciej urodzie. Ale z drugiej strony: urod (venustas), czyli zewntrzne pikno, przeciwstawiano wewntrznemu, czyli duchowemu piknu (interior, pulchrum in mente). "Uroda" nabraa tedy znaczenia pikna zewntrznego, szczeglniej wzrokowego: mona o tym czyta np. w Poetrii Jana z Garlande

(XIII w.). Wytworzya si wrcz opozycja pikna i urody, jeli "pikno" byo rozumiane jako najwysze: wewntrzne, duchowe. Nie byo to jednak powszechne: mimo sw znan precyzj, w tych sprawach, bd co bd pery-ferycznych, terminologia scholastyczna wykazywaa sporo waha. Kiedy indziej pikno-pulchrum znaczyo wanie tyle, co pikno zmysowe, widzialne, delectabile in visu; wtedy zacieraa si rnica midzy piknem a urod. W kadym razie scholastyka posugiwaa Si zarwno szerokim pojciem pikna, jak i pojciami wszymi, oznaczajcymi odmiany pikna: pikno wewntrzne (duchowe) z jednej strony, a zewntrzne (wzrokowe) z drugiej. Taki ukad poj utrzyma si pocztkowo w estetyce nowoytnej: dignitas, venustas, elegantia, czyli dostojno, uroda i wytworno pozostay istotnymi kategoriami dla wielkich humanistw Quatt-rocenta, jak L. Valla. Natomiast w bliszych nam czasach - susznie czy raczej niesusznie - przestay by kategoriami uczonej estetyki, nie przestajc by natomiast kategoriami "estetyki ycia codziennego". V. Wdzik Wdzik, po grecku charis, po acinie gratia, odgrywa znaczn rol w staroytnym widzeniu wiata. Charyty, jego ucielenienie w mitologii, po acinie nazywane Gracjami, przeszy te do nowoytnej symboliki i sztuki jako uosobienie pikna i wdziku. I pod acisk nazw gracji wdzik wszed do nowoytnych jzykw i do teorii pikna. W acinie wiekw rednich inny, acz pokrewny, sens wyrazu gratia wzi gr w mowie religijnej i filozoficznej, mianowicie: aska: aska boa. Ale w jzykach nowoytnych, poczwszy od renesansowego woskiego, grazia bya znw wdzikiem. I bya znw czym bliskim piknu. Kardyna Bembo twierdzi, i pikno jest zawsze wdzikiem i niczym innym, nie ma innego pikna ni wdzik. Inni natomiast estetycy Odrodzenia oddzielali te dwa pojcia. Dla tych, ktrzy je pojmowali szerzej, pojcie pikna obejmowao wdzik, dla tych natomiast, co brali je wsko, przeciwstawiao si pojciu wdziku. W tak wpywowej Poetyce J. C. Scaligera znajdujemy rozumienie pikna jako doskonaoci, regularnoci, zgodnoci z reguami; w takim piknie wdzik si nie mieci. B. Yarchiju w tytule wydanej w r. 1590 ksiki (Libro delia beltd e grazia) oddziela wdzik od pikna. Pikno stricte sensu jest oceniane przez rozum, wdzik za jest "non so che". Jeszcze znacznie pniej Flibien (U idee du peintre parfait, 1707, XXI) napisze o wdziku: "Mona go tak okreli: jest tym, co si podoba i co zdobywa serce, nie przechodzc przez umys. Pikno i wdzik s dwiema rnymi rzeczami: pikno podoba si jedynie dziki reguom, natomiast wdzik podoba si bez regu". Pod tym wzgldem bya zgoda od Quattrocenta do rokoka. Pniej przyszy prby dokadniejszego okrelenia wdziku. Lord Kames wywodzi, e wdzik jest dostpny jedynie wzrokowi, objawia si jedynie w czowieku, w twarzy, w ruchu; w muzyce jest metafor. Winckelmann odrnia odmiany wdziku: wznios, ujmujc, dziecic. Jeszcze pniej Schelling okrela wdzik Jako "najwysz agodno i uzgodnienie wszystkich si"5. Jednake w cigu dwu stuleci nastpia do istotna przemiana w pojciu wdziku. Za Odrodzenia dopatrywano si go w zachowaniu i wygldzie naturalnym, swobodnym, niewymuszonym; przeciwiestwem jego bya sztywno i sztuczno. Dopatrywano si go zarwno w mczyznach, jak w kobietach, zarwno w starych, jak w modych. Za uosobienie wdziku miano portrety Rafaela, nawet jego portrety starszych mczyzn. Za czasw za rokoka wdzik sta si przywilejem kobiet6 i modziey, ucielenieniem jego stay si obrazy

Watteau, przeciwiestwem - surowo, podstawow cech - drobno form. Przeciwstawiano wdzik i wielko (o. Yves Marie Andre, Essai sur le beau, 1741); wdzik, ktry z wielkoci godzi si za Odrodzenia, nie godzi si z ni w wieku XVIII. VI. Subtelno "Subtiiis" znaczy w staroytnoci mniej wicej tyle, co acutus - ostry, gracilis-szczupy, minutus-drobny. Terminem technicznym sta si w retoryce; oznacza w niej najskromniejszy ze stylw, zwany rwnie humilis, modicus, temperatus; "ab aliis infimus appellatur", jak podaje Cyceron (Orat., 29). W redniowieczu o subtelnoci mao byo sycha; jednake pozycja jej poprawia si. Gdy Jan Dugosz zamawia u malarza Jana z Scza kopi francuskiej zasony malowanej, to domaga si, by od wzoru bya jeszcze subtelniejsza (subtiiior). Znaczyo to, e miaa by wykonana jeszcze delikatniej i staranniej7. Prawdziwe wzicie termin ten uzyska dopiero w dobie manieryz-mu, ku kocowi XVI wieku. Ju nie w znaczeniu "drobny" czy "staranny", lecz w tym, ktre i dzi posiada. Taka subtelno odpowiadaa epoce, jej pojcie stao si pierwszoplanowym pojciem. Jej stosunek do pikna dobitnie sformuowa G. Cardano (De subtiiitate, 1550, s. 275), naley go raz jeszcze zacytowa. Pisa on mianowicie, e ciesz nas rzeczy proste i jasne, bo atwo moemy je przenikn, spostrzec ich harmoni i pikno. Jeli jed nake, znalazszy si wobec rzeczy zoonych, trudnych, spltanych, zdoamy je rozplata, przenikn, pozna, to rozkosz, jak nam sprawiaj, jest jeszcze wiksza. Rzeczy te nazywamy subtelnymi, jak tamte proste i jasne - piknymi. Subtelno, tak sdzi Cardano i inni ludzie epoki manieryzmu, jest dla ludzi obdarzonych ostrym umysem wartoci jeszcze wysz od pikna. To, co Cardano wczenie, bo ju w poowie XVI wieku sformuowa, stao si hasem i ideaem bardzo wielu pisarzy i artystw z koca wieku i z caego wieku nastpnego: celno, subtelno, agudeza, wedle wyraenia Hiszpanw, ktrzy wwczas byli mistrzami subtelnoci. Najwikszym mistrzem by Baltazar Gracian, najwikszym teoretykiem Emanuel Tesauro. Uchwycenie rzeczy trudnych i ukrytych, dopatrzenie si harmonii w dysharmonii byo wwczas dla wielu szczytem sztuki: obok pikna, a poniekd ponad nim, stana subtelno. Pniej ju takiego zbiorowego kultu subtelnoci nie byo, cho byli jej oddani rni artyci rnych czasw. VII. Wznioso Pojcie wzniosoci uformowao si w staroytnej retoryce, podobnie jak pojcie subtelnoci, ale - w ujciu bardziej pozytywnym. Styl wzniosy, czyli grny (jak go T. Sinko nazywa), uchodzi za najwyszy z trzech stylw wymowy, podobnie jak subtelny - za najniszy. By nazywany rwnie wielkim (grandi) i powanym (gravis), i te synonimy wskazuj, e wznioso bya w staroytnoci rozumiana jako wielko i powaga. O wielkim stylu wielokro bya mowa w staroytnych retorykach, stylistykach, poetykach. Sawny by traktat Cecyliusza temu stylowi specjalnie powicony; ale nie przechowa si. Przechowa si natomiast inny, bdcy odpowiedzi Cecyliuszowi, pochodzcy z I w.n.e., znany pt. Peri hypsous-o wzniosoci. By dugo uwaany za dzieo Longinosa, niesusznie, jak twierdz filologowie; jednake pod jego imieniem przetrwa wieki i oddziaa potnie. Nie od razu, dopiero po wiekach, w czasach nowych. Jego rkopis grecki zosta odnaleziony dopiero w XVt wieku i wtedy ogoszony drukiem w Bazylei w r. 1554 (wydawc by znakomity Robortello). W tym samym stuleciu ogoszone zostay jeszcze dwa jego wydania, a take aciski przekad w r. 1572. Natomiast jego przekad na jzyk nowoytny p.t. Traite du

sublime et du merveilleux, sporzdzony przez sawnego N. Boileau, ukaza si dopiero w sto lat pniej, w r. 1672. Odtd, ale dopiero odtd, traktat Pseudo-Longinosa sta si ksik sawn i popularn; by ni w XVII wieku, zwaszcza w Anglii. Staroytni widzieli w nim traktat z retoryki, teraz zosta odczytany jako traktat z estetyki. Interpretacja ta zostaa zapocztkowana przez Boileau i utrzymana w wieku Owiecenia. Rozszerzyo to jego znaczenie. Wnis pojcie wzniosoci do estetyki, a estetyce wzniosoci da retoryczne zabarwienie. Co wicej, wraz z motywem wzniosoci wnis te motyw nadzwyczajnoci ("Podziwu godne jest zawsze to, co nadzwyczajne"), wielkoci, nieskoczonoci, cudownoci. Ju Boileau - tumacz i popularyzator Pseudo-Longinosa - do wzniosoci zalicza le merveilleux, Padmirable, le surprenant, 1'etonnant, czyli wszystko, co budzi podziw, zaskakuje, mocno uderza, zadziwia (enleve, ravit, transporte). Przede wszystkim za wznioso i wielko zespoliy si z piknem. A. Felibien (U idee du peintre parfait, 1707) pisa, e wielki smak "sprawia, i rzeczy zwyke staj si pikne, a pikne wzniose i cudowne, bo w malarstwie wielki smak, wznioso i cudowno s jednym i tym samym". W XVIII wieku, wraz z nadcigajcym romantyzmem do sztuki i poezji, do estetyki wraz z wzniosoci weszy rzeczy pocigajce a przeraajce, jak milczenie, ciemno, groza. Powsta w sztuce i poezji XVIII wieku dualizm, jakiego przedtem nie byo: grno obok wdziku. W innej wersji: wznioso obok pikna. Wznioso staa si naczelnym hasem poezji, a potem i sztuk piknych. Pocigaa tak samo, a nawet wicej ni pikno. Bya okrelana jako zdolno porywania i podnoszenia ducha, czona z wielkoci myli, gbokoci uczu. Jak w XVII wieku pikno i subtelno, tak w XVIII pikno i wznioso byy gwnymi kategoriami sztuki. W Anglii na samym pocztku wieku Addison poczy je jako wasnoci pocigajce wyobrani: "pikno i wznioso" stao si powszechn formu angielskiej estetyki w dobie Owiecenia. Zwaszcza odkd E. Burk w tytule i treci sawnej rozprawy z r. 1756 (A Philosophical Inguiry into the Origin o f w Ideas of the Sublime and Beautiful} umieci je obok siebie8. W owym stuleciu nie byo bodaj estetyka, ktry by si nie rozwodzi nad wzniosoci, ale prawie kady wkada w jej pojcie inn tre. J. Baillie (1747) istot jej widzia w wielkoci, D. Hu-me -w grnoci i dalekoci. A. Gerard (1759, 1774) w wielkich rozmiarach i tym, co dziaa na umys podobnie do nich. Niektrzy z wczesnych pisarzy od wzniosoci (the sublime) odrniali pokrewn wasno, ktr nazywali francusk nazw "grandeur", obejmujc rzeczy imponujce, podczas gdy tamta obejmowaa przejmujce. W takim czy innym znaczeniu pojcie wzniosoci byo w owych czasach prawie nieodczne od pojcia pikna, czono je ze sob jeszcze cilej ni w innych okresach pulchrum i aptum, pikno i wdzik, pikno i subtelno. Dugo wznioso bya rozumiana raczej jako warto rwnolega a odmienna od pikna ni jako jego kategoria. "Wznioso i pikno -jak pisa Burk (Enquiry, III. 27) - opieraj si na cakiem odmiennych podstawach". Natomiast w XIX wieku wznioso zostaa pojta jako kategoa pikna. Angielski historyk sdzi, e przemian t spowodowa J. Ruskin9. Jednake na kontynencie spr toczy si ju wczeniej. G. T. Fechner tak go referuje (Yorschule der Asthetik, 1876, II. 163): "Carriere, Herbart, Herder, Hermami, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeisig sdz, e wznioso jest szczeglnym rodzajem modyfikacji pikna [...]. Natomiast wedle Burke'a, Kanta, Solgera wznioso i pikno wykluczaj si wzajemnie tak, i to, co wzniose, nigdy nie moe by pikne, ani pikne nie moe by wzniose". VIII. Dwojakie pikno Pikno jest pojciem dwuznacznym; w szerszym znaczeniu zaliczamy do niego wszystko, co ogldamy, suchamy, wyobraamy sobie z upodobaniem i uznaniem, a wic take to, co

wdziczne, subtelne, funkcjonalne. Natomiast w innym, wszym znaczeniu nie tylko nie uwaamy wdziku, subtelnoci, funkcjonalnoci za waciwoci pikna, lecz je wrcz piknu przeciwstawiamy. Wrd twarzy, ktre ogldamy z upodobaniem, ktre wic w szerokim znaczeniu s pikne, s takie, ktre wolimy nazwa wdzicznymi czy interesujcymi, nazw piknych rezerwujc dla innych. Pikno w szerokim znaczeniu obejmuje wdzik i subtelno, pikno w wskim- przeciwstawia si im. Korzystajc z tej dwuznacznoci mona powiedzie paradoksalnie, e pikno jest kategori pikna. Mianowicie, pikno strictiori sensu jest-obok wdziku, subtelnoci, wzniosoci itp. - kategori pikna sensu largo. Pikno w szerokim znaczeniu jest pojciem bardzo oglnym i trudnym do zdefiniowania. Jednake trafnie ujmowa je angielski estetyk XVIII wieku, A. Gerard (Essay on Taste, 1759, s. 47): "nazwa pikna jest stosowana prawie do kadej rzeczy, ktra si nam podoba [...], zarwno gdy budzi przyjemne wyobraenia wzrokowe, jak gdy sugeruje przyjemne wyobraenia innych zmysw". Jak byo powiedziane powyej, pikno sensu largo oznacza wszystko, co ogldamy, suchamy, wyobraamy sobie z upodobaniem i uznaniem. Albo, wedle redniowiecznej, ale nadal uytecznej formuy Tomasza z Akwinu, piknem jest "id cuius ipsa apprehensio placet" (Summa theol., I-a II-ae q. 27 a. l ad 3). A pikno w wskim znaczeniu, czyli pikno jako jedna z kategorii estetycznych? Najwygodniej na to pytanie odpowiedzie historycznie. A wic: staroytni przeciwstawiajc "pulchrum" i "aptum'\ wskazywali, e pikno nie obejmuje tej estetycznej wartoci, jak ma funkcjonalno, e jest od niej rne. Ludzie Odrodzenia znw, przeciwstawiajc "belta" i "grazia", wskazywali, e pikno nie obejmuje wdziku, e jest od wdziku rne. Ludzie doby manieryzmu, przeciwstawiajc "acutum" piknu, ujawniali, e w pojciu pikna miecili jasno i przejrzysto raczej ni subtelno. . A znw ludzie Owiecenia, przeciwstawiajcy piknu wznioso, chcieli wyrazi, e uczucia budzone przez wznioso, ktre s gwnie uczuciami "podziwu i lku", s rne od uczu cechujcych przeycie pikna, bo te s "uczuciami przyjemnymi i wesoymi" (wedle formuy T. Reida), s uczuciami "wzruszenia i tkliwoci" (wedle formuy E. Burke'a). Powysze historyczne przypomnienia mwi o tym, czym pikno stricte sensu nie jest, ale nie o tym, czym jest. Na to naprowadza raczej spr pniejszy: romantykw z klasykami. Upraszczajc, mona powiedzie, e romantycy widzieli pikno w uduchowieniu i poetycznoci, klasycy za - w regularnej formie. I to jest najprostsza formua: pikno stricto sensu ]est (klasycznym) piknem formy. W pocztkach refleksji estetycznej staroytni o tym wanie piknie formy myleli. Jego atrakcyjno wraz z si tradycji spowodoway, e pikno formy dugo byo na pierwszym planie estetyki, e przez wieki utrzymywaa si Wielka Teoria tumaczca pikno jako form, czyli waciwy ukad czci. Teoria ta odpowiadaa piknu stricto sensu; natomiast wtpliwe jest, czy daje si rozcign na cay zakres pikna, ktre sensu largo obejmuje te odpowiednio, wdzik, subtelno, wznioso, malowniczo, poetyczno. Tym kategoriom pikna formuy takie jak "pikno jest form" i "pikno jest proporcj" nie odpowiadaj. Scholastycy, posiadajc obfitsz terminologi, mogli unika dwuznacznoci pikna. Uiryk ze Strasburga (De pulchro, s. 80) pisa, e "decor est communis adpulchrum et aptum"; my bymy musieli myl jego wypowiedzie tak: pikno w szerokim znaczeniu jest cech wspln pikna w znaczeniu wszym oraz odpowiednioci. Estetycy przeszoci niejednakowy zakres wyznaczali piknu. Gdy Petrarka chwali pikno za to, e "ciara est" (De remediis, I. 2), to mia pikno stricto sensu na myli. Tak samo ci wszyscy, co poczwszy od L. B. Albertiego (De re aedificatoria, IV. 2) powtarzali formu, e "piknu nic doda ani nic uj nie mona"10. Natomiast ci, co poczwszy od Dantego (Convivio, IV.c. 25) i Petrar-ki powtarzali

inn sta formu dla pikna, mianowicie, e jest ono czym nie dajcym si okreli ("nescio quid", "U non so che"), ci mogli mie na myli raczej pikno sensu largo. Pikno w szerokim znaczeniu, obejmujce rwnie wznioso, musieli mie na widoku angielscy estetycy XVIII wieku goszcy szczegln teori o wycznie duchowej naturze pikna, mianowicie A. Alison (Essays on the Natur and Principles ofTaste, 1790, s. 411: "Matter is beautiful oniy by being expressive ofthe qualities of m ind"), a take T. -Reid (w Licie do Alisona z 3.2. 1790: "Things intellectual which alone have original beauty"11. IX. Porzdki i style Staroytni w kadej bez maa z uprawianych przez si sztuk przeciwstawiali pewne odmiany, kategorie, tonacje czy porzdki, jak je te nazywali. W muzyce odrniali tonacje: doryck, josk, frygijsk, a czynili to na tej podstawie, e kada inaczej dziaa na ludzi, jedna jest surowa, druga mikka, trzecia podniecajca. W wymowie oddzielali rodzaje: powany, poredni i prosty, albo: wielki, subtelny i kwiecisty. W architekturze oddzielali porzdki: dorycki, joski i koryncki. W teatrze oddzielali tragedi i komedi. Te odwieczne odrnienia byy trwale, utrzymyway si przez pokolenia i stulecia, a w czasach pniejszych pojawiay si prby, by je jeszcze rozbudowa i przenosi z jednej dziedziny sztuki do drugiej12. Znana jest w szczeglnoci myl wielkiego Poussina, by tonacje muzyki zastosowa do malarstwa; myl ta zostaa podjta przez teoretykw XVII i XVIII wieku, ale ich rozrnienia nie uzyskay ju tej powszechnoci i trwaoci, co staroytne. Te odmiany, tonacje, porzdki sztuk byy przekazywane z pokolenia na pokolenie, byy niezalene od epoki, artyci mieli je stale do wyboru, mogc stosowa te czy inne zalenie od swych zamiarw artystycznych. Obok za tych staych porzdkw, kategorii, odmian jest w dziejach sztuk inna wielo: wielo stylw. Nie s to ju formy stae, wrd ktrych artysta moe wybiera, nie s przeze zamierzone; s dla koniecznoci, bo odpowiadaj sposobowi patrzenia, wyobraania, mylenia jego czasu i otoczenia. Nie s mu przewanie wiadome; krytyk, a zwaszcza historyk, zdaje sobie z nich spraw lepiej ni artysta. I nie s przekazywane z pokolenia na pokolenie, zmieniaj si wraz z yciem i kultur, pod wpywem czynnikw spoecznych, gospodarczych, psychologicznych, s wyrazem czasu. Niejednokrotnie zmieniaj si radykalnie, przerzucajc z kraca na kraniec. Nazwa stylu w tym znaczeniu zostaa uyta pno, zapewne dopiero przez Lomazza w r. 1586; ale odtd, zwaszcza w bliskich nam czasach, jest stosowana hojnie, szeroko, a przeto nieprecyzyjnie. Znany artyku M. Schapiro (Style) z r. 1953 ukaza ca pynno i wieloznaczno pojcia; nie prbowa jej opanowa. Uczyni to raczej w dawniejszej rozprawie J. v. Schlosser w r. 1935 (Stiigeschichte wid Sprachgeschichte), uwydatniajc dwoisto pojcia: z jednej strony, styl poszczeglnego artysty, zawsze w jakim stopniu wasny, indywidualny, oryginalny, a z drugiej - styl epoki, powszechnie przez ni uywany jzyk artystyczny. Jest to rozrnienie gboko suszne i suszna jest inicjatywa, by te dwie sprawy nazwa rnymi sowami; niesuszna natomiast wydaje si propozycja, by nazw stylu zatrzyma dla odrbnoci indywidualnych; raczej suszne bdzie postpowanie przeciwne: formy indywidualne nazywa inaczej, a stylem nazywa w wsplny jzyk epoki. W tym kierunku szed rozwj jzyka: pocztkowo wyraz "styl" zastpi renesansow "manier", rozumian jako styl osobisty artysty,. a Buffon mg jeszcze mwi "le style c'est 1'homme"; ale teraz przywyklimy mwi o stylu epoki, o gotyckim czy barokowym. Przeom w rozumieniu wyrazu nastpi w drugiej poowie XIX

wieku, gdy historycy sztuki od faktografii przeszli do oglnego charakteryzowania epok i prdw. Wtedy wprowadzili nowe kategorie do estetyki, takie mianowicie, jak barokowo czy romantyczno. Nie miejsce tu, by je omawia; naley jednake wspomnie najoglniejsze prby, usiujce sprowadzi wszystkie kategorie stylowe do niewielu. Najdawniejsz byo przeciwstawienie klasycyzmu i romantyzmu (u nas znane od Brodziskiego). Wiek XX przynis wiele takich prb: e dzieje sztuki wahaj si midzy formami klasycznymi a gotyckimi (W. Worringer, 1908); e midzy klasycznymi a barokowymi (E. d'0rs, 1929); e midzy klasycznymi a manierycznymi (J. Bousquet); e midzy prymitywnymi a klasycznymi (W. Donna, 1945). Prby te maj wsplne nie tylko to, e s dychotomiczne, ale e w kadej jako jedna z formacji stylowych wystpuje klasycyzm. Wszystkie zdaj si nazbyt uproszczone, ale w poczeniu daj, jak si zdaje, trafny obraz historii sztuki, przynajmniej europejskiej. Ta wskazuje, e sztuka raz po raz od swej postaci klasycznej odbiegaa, lecz wci do niej na nowo wracaa. Ale - odbiegaa w rnych kierunkach: ku formom prymitywnym, ku gotyckim, potem manierycznym i barokowym. Wszystko to s kategorie estetyczne tym odrbne, e historyczne. W niniejszym studium konieczne wydaje si omwienie centralnej kategorii klasycznoci. A kategorie nie-klasyczne niech reprezentuje romantyczno. X. Pikno klasyczne A. Rne znaczenia wyrazu "klasyczny". Uywany przez historykw sztuki termin "klasycyzm" zosta uformowany na podstawie wyrazw "klasyk" i "klasyczny"; pochodz one od aciskiego dassicus, ktry z kolei pochodzi od ciassis. Wszystko to byy wyrazy wieloznaczne: ciassis bya w staroytnoci nazw zarwno klasy spoecznej, jak klasy szkolnej, a take-floty; w acinie redniowiecznej dassicus oznacza ucznia, a clossicumsurm uywan we flocie. Od czasw staroytnych przymiotnik dassicus (klasyczny) by stosowany do pisarzy i artystw. Ale w cigu wiekw stopniowo zmienia swe znaczenie. W Rzymie wyraz dassicus zosta do literatury i sztuki przeniesiony ze stosunkw spoecznych, administracyjnych, majtkowych. Mianowicie, administracja rzymska dzielia obywateli na 5 klas wedle wysokoci ich dochodw, nazw za dassicus -jak powiadcza Aulus Gellius (VI. 13) -dawano temu, kto nalea do pierwszej, najwyszej klasy, mia dochodu ponad 125 000 assw. Nazw t stosowano przygodnie take w znaczeniu przenonym: do pisarzy pierwszej, najwyszej klasy. Pisarzowi tej najwyszej klasy, czyli klasycznemu (dassicus), przeciwstawiano pisarza klasy niszej, nazywanego znw przenonie proletariackim (proletarius). Nazwa pisarza "klasycznego" zawieraa wycznie ocen, nie charakterystyk; pisarzem klasycznym mg by pisarz dowolnego rodzaju, byle hy w swoim rodzaju pisarzem doskonaym. Odrodzenie utrzymao to rwnanie: pisarz klasyczny to pisarz doskonay. Ale - za doskonaych miano wycznie pisarzy staroytnych. Std nowe rwnanie: pisarz klasycznypisarz staroytny. Przekonanie o doskonaoci pisarzy i artystw staroytnych wytworzyo od XV wieku denie, by si do nich upodobni - i wtedy nazwa pisarza i artysty klasycznego przesza te na tych, co s do staroytnych podobni; stao si to zwaszcza w XVII i XVIII wieku, gdy pojawio si jeszcze inne przekonanie, e nowoytni nie tylko upodobnili si do staroytnych, ale im dorwnali. Nowoytni wielbiciele i naladowcy staroytnych sdzili, e ci sw wielko zawdziczali temu, i przestrzegali regu, prawide sztuki. "Klasyczni" byli dla nich ci pisarze, ktrzy trzymaj si regu pisarstwa. W tym sensie pisa Jan niadecki (? pismach klasycznych i

romantycznych, 1819): "W moim rozumieniu to wszystko jest klasycznym, co jest zgodne z prawidami poezji, jakie dla Francuzw Boileau, dla Polakw Dmochowski, a dla wszystkich wypolerowanych narodw przepisa Horacy". Horacy, Boileau, klasyczne wzory poezji - to wszystko byo dawne, naleao do przeszoci, byo ju tradycj. I po dalszym przesuniciu akcentu wyraz "klasyczny" by w XIX wieku uywany take w znaczeniu tego, co dawne, tradycyjne, majce patyn wiekw. W tym sensie Sowacki nazywa klasycznym Jana Kochanowskiego ("od lipy wonnej klasycznego Jana"). Sztuka i literatura staroytnych, przynajmniej w wielkim okresie Aten, miay pewne charakterystyczne cechy, jak harmonia, rwnowaga czci, spokj, prostota, "edle Einfalt und stiiie Grosse", wedle sw Winckelmanna. Miaa je te literatura i sztuka pniejszych, ktrzy si na nich wzorowali. Pisarzami i artystami "klasycznymi" w XIX i XX wieku bywaj te nazywani ci, co te cechy posiadaj, choby nie naleeli do staroytnoci ani nie szli jej torem. Te znaczenia klasycznoci formoway si stopniowo - a w kocu zebrao si ich sze. l. Po pierwsze, wyraz "klasyczny", gdy mowa o poezji czy sztuce, znaczy tyle, co doskonay, wzorowy, powszechnie uznawany. W tym znaczeniu autorami klasycznymi, czyli klasykami, s Homer i Sofokles, ale take Dante i Szekspir, Goethe i Mickiewicz. W tym znaczeniu klasyczni s te niektrzy artyci gotyku i baroku. Wyraz "klasyczny" w tym sensie stosuje si nie tylko do artystw i poetw, ale take do nauki i uczonych, mwi si np. o klasykach filozofii i do nich zalicza si nie tylko staroytnych, nie tylko Platona i Arystotelesa, ale take Kartezjusza czy Locke'a, bo kady z nich by w swoim rodzaju doskonay, reprezentowa najwietniej pewien sposb mylenia. Tak uywa wyrazu np. Goethe piszc (do Zeltera): "Alles vortreff liche ist klassisch, zu welcher Gattmg es immergehre". Tak samo, gdy mwi Eckermannowi (l 7.X. 1828): "Po co tyle haasu o to, co klasyczne, a co romantyczne. Chodzi o to, by utwr by cakowicie dobry i udany, a wtedy bdzie te klasyczny". 2. Wyraz ten znaczy, po drugie, tyle, co staroytny. W tym sensie zwyko si mwi o "filozofii klasycznej", w znaczeniu greckiej i aciskiej, i o "archeologii klasycznej", traktujcej o sztuce i kulturze materialnej staroytnych. W tym rozumieniu autor "klasyczny" znaczy tyle, co autor grecki lub aciski; jest nim Homer i Sofokles, ale take i mniejsi poeci, jeli tylko yli w staroytnoci. Analogicznie rzecz si ma te z klasycznymi rzebiarzami czy filozofami. W tym przypadku jest to pojcie historyczne, oznaczajce artystw i mylicieli jednego okresu dziejw. I tylko jednego: "Raz tylko -pisa Mochnacki (Pisma, 1910, s. 239)wiecio soce klasycznej sztuki". W tym rozumieniu pojcie autora czy dziea klasycznego niezupenie jest jednoznaczne: niekiedy brane jest wziej, np. w ograniczeniu do Grecji. Mickiewicz pisa o "stylu greckim, czyli klasycznym". Podobnie wyraaj si dzi niektrzy historycy. Inni nazw t daj wycznie szczytowemu okresowi staroytnoci w V i IV wieku dawnej ery. W tym sensie "klasycznym" pisarzem by Sofokles, "klasycznym" rzebiarzem - Fidiasz, "klasycznymi" filozofami - Platon i Arystoteles, ale nie byli nimi pisarze, rzebiarze, filozofowie hellenizmu. W tym wszym znaczeniu stosuje si wyraz take do pisarzy i artystw szczytowego okresu kultury rzymskiej doby augustiaskiej. To wsze pojcie, nie obejmujce ani okresu archaicznego staroytnoci, ani jej okresu schykowego, jest na wp historyczne, a na wp oceniajce; oznacza tylko szczyt staroytnoci. 3. Po trzecie, "klasyczny" znaczy naladujcy wzory staroytne i podobny do nich. W tym znaczeniu "klasycznymi" s nazywam niektrzy pisarze i artyci nowoytni, take ich dziea wzorowane na staroytnych i cae okresy sztuki, w ktrych naladowanie staroytnoci byo zjawiskiem charakterystycznym. Takie pojcie "klasycznoci" jest rwnie pojciem historycznym. Okresy w tym rozumieniu

"klasyczne" powracay raz po raz w dziejach Europy, przede wszystkim w wiekach nowych, ale take w rednich; nalea ju do nich okres Karolingw, pewne prdy w okresie romaskim, a potem Odrodzenie, poniekd XVII wiek, przede wszystkim klasycyzm na przeomie XVIII i XIX wieku. "Klasyczn" sztuk i poezj tych okresw cechuj formy przejte ze staroytnoci; porzdki architektoniczne, kolumnady i fryzy, heksametr i jamb, motywy ze staroytnej hierarchii i mitologii. Czstokro wyraz "klasyczny" bywa i jest tak uywany, e czy znaczenie drugie z trzecim, to znaczy obejmuje dziea zarwno staroytnych, jak ich nowoytnych zwolennikw. W tym rozumieniu pisa Brodziski (O klasycznoci i romantycznosci w: Pisma estety czno-kry ty czne, 1964, 1.1. s. 3): "Klasycznoci w prawdziwym znaczeniu byy dotd dziea staroytnych Grekw i Rzymian, zdaniem powszechnym za najlepsze uznane i ktre modziey od wiekw za wzr wskazywano; teraz pod to najzaszczytniejsze znaczenie podcignito prawie wszystko, co nie uchybia przepisom sztuki, co gustem zblia si do wieku zotego Rzymian albo do gustu Francji, szczeglniej pod Ludwikiem XIV". Inaczej Moch-nacki (Pisma, 1910, s. 239): "Tytu klasykw w dzisiejszych czasach jest uzurpowany". Sdzi on, e cay nowoytny klasycyzm, to "przeobraenie szkolne", to "klasycyzm wytrawiony ju ze szczerej istoty". 4. Po czwarte, "klasyczny" znaczy tyle, co zgodny z przepisami, z reguami obowizujcymi w sztuce i literaturze. W tym znaczeniu uyte s wyrazy w cytowanych ju fragmentach ze niadeckiego ("zgodny z prawidami poezji") i Brodziskiego ("nie uchybiajcy przepisom sztuki"). W innym miejscu, chcc okreli romantycz-no, Brodziski pisze (s. 14): "Jedni chc rozumie pod tym sowem odstpienie od wszelkich przepisw, na ktrych gruntuje si klasycznos". To rozumienie dzi pojawia si rzadziej, jednake pojawia si. 5. Po pite, "klasyczny" to tyle, co ustalony, typowy, przyjty, stanowicy norm, zwaszcza uywany dawniej, majcy za sob tradycj. Co prawda w tym znaczeniu wyraz uywany jest czciej poza sztuk i literatur: mwi si o klasycznym stylu w pywaniu, o klasycznym kroju fraka, a take o logice klasycznej, to znaczy dawniejszej, wykadanej przed odkryciami ostatnich pokole. Mwi si o klasykach literatury, gwnie w sensie jej najznakomitszych przedstawicieli (znaczenie l.), jednake nie wszyscy s tak znakomici, po czci s to tylko pisarze dawniejsi, studiowani jako wyraziciele dawnego sposobu pisania. Wedle opinii dzisiejszego jzykoznawcy, to "patyna czasu nadaje ksice znamiona klasycznoci". 6. Po szste wreszcie, "klasyczny" znaczy tyle, co posiadajcy cechy takie, jak harmonia, umiar, rwnowaga, spokj. Wedle osiem-nastowiecznej formuy: szlachetna prostota i cicha wielko. Enciclopedia Italiana podaje jako powszechnie uznane cechy dzie klasycznych: norma, proporzione, osservazione del vero, esalta-zione delfuomo. Cechy te maj utwory klasyczne w znaczeniu 2. i 3., staroytne i renesansowe, ale nie tylko one; klasyczne w tym rozumieniu mog by take dziea poetyckie bez Olimpu i bez heksametru i dziea architektoniczne bez staroytnych porzdkw, kolumn, akantw i meandrw - byle miay harmoni, umiar, rwnowag. Do tego wykazu naley jeszcze doda wyjanienia: a. Termin "klasyczny" miewa jeszcze rne odcienie. W Sowniku Akademii Francuskiej stale uywano go w sensie wartociujcym (znaczenie l.), ale w wydaniu z 1694 r. podano, e "klasyczny" znaczy tyle, co "majcy uznanie" (approuve), a w wydaniu z 1835 r., e znaczy tyle, co "bdcy wzorem" (modele). A to nie to samo. Termin "klasyczny" jest terminem jak najbardziej midzynarodowym; jednake nie wszystkie jzyki posuguj si nim w ten sam sposb. To, co zostao powiedziane powyej, dotyczy jzyka polskiego, a nie inaczej jest w jzykach angielskim, rosyjskim, woskim, niemieckim. Natomiast Francuzi uywaj terminu inaczej:

stosuj go prima loco do wasnej sztuki XVII wieku, dokadniej, drugiej poowy tego wieku, i wicej do literatury ni do sztuk piknych. Racine czy Bossuet s nazywani pisarzami "klasycznymi", przy czym termin jest tak rozumiany, e czy przynajmniej t ry waciwoci powyej oddzielone (l., 3., 6.): doskonao, pokrewiestwo z antykiem i harmonijno dzie. Larousse definiuje: "Clossiaue - qui appartient a Vantiquite greco-latine ou aux grands auteurs du XVn lecie"; pisze, e: "au sens strict le term de Classique s'applique d la generation des ecrivains dont les oeuvres com-mencent a paraitre autw de 1660". Ale to idiom francuski, bez analogii w innych jzykach. b. Zestawiona tu wieloznaczno wyrazu "klasyczny" dosza do szczytu w XIX wieku, w naszych natomiast czasach zmniejszya si. Znaczenie l. jest uywane, ale raczej w mowie potocznej ni w nauce; dzisiejsi badacze literatury nie ukadaj, jak to czynili uczeni aleksandryjscy, list autorw "klasycznych". Znaczenie 2. jest rwnie w zaniku, bo filolodzy i archeolodzy wol uywa terminw mniej obcionych wieloznacznoci; nie mwi o nauce czy sztuce klasycznej, lecz o "staroytnej", nie o archeologii klasycznej, lecz o "rdziemnomorskiej". W zaniku jest rwnie znaczenie 4.: bo mniej si dzi wierzy w potg regu w sztuce i poezji, ni niegdy niadecki i Brodziski. Wychodzi te z uycia znaczenie 5.: gdy chce si powiedzie, e pisarz jest dawny, mwi si po prostu "dawny", a nie "klasyczny". Odkd znaczenie l. zeszo na drugi plan, nazwa "klasyczny" przestaa zawiera ocen, jest wycznie charakterystyk. c. Nazwa nie staa si wszake cakowicie jednoznaczna: aktualne pozostay dwa jej znaczenia: 3. i 6. W pierwszym z tych dwu znacze jest nazw historyczn, w drugimsystematyczn', w pierwszym - oznacza taki, a nie inny okres czy prd w sztuce i literaturze, w drugim - pewien typ literatury czy sztuki, bez wzgldu na to, w jakim wystpowa okresie. Jest wic bd imieniem wasnym historycznego zjawiska (w znaczeniu 3.), bd te terminem oglnym (6.). d. Termin "klasyczny" wczeniej uywany by w teorii literatury, ale w bliszych nam czasach czciej stosowany jest w teorii sztuk plastycznych. Obecnie w obu dziedzinach aparatura pojciowa jest podobna. Inaczej natomiast w muzyce i jej teorii. W niej za klasykw uchodz Bach, Haendel, Mozart, ktrzy wcale nie zmierzali do nawrotu ku staroytnoci ani do utrzymania tradycji, starego stylu, lecz wanie stworzyli nowy. Byli klasykami w innym sensie: w tym, e przestrzegali prostego rytmu, symetrycznej budowy utworu, doskonaoci formy. e. Od przymiotnika "klasyczny" pochodz rzeczowpiki: "kla syk", "klasyczno" i "klasycyzm", ktry sta si w naszym stuleciu terminem szczeglnie czsto uywanym. A nie jest jednoznaczny: jako jego definiens wystpuje bd antyk, bd regua, bd harmonia, a w synnej w poprzednim pokoleniu piosence operetkowej Modzie si klasycyzmu zrzeka by rozumiany jeszcze inaczej: jako zgodno z tradycj. Jak wikszo terminw z kocwk -izm oznacza nie ludzi i nie dziea, lecz pogld, doktryn, kierunek. I ma t szczegln wieloznaczno, ktra cechuje te terminy: oznacza bd typ sztuki, bd szko, obz, bd grup artystw o podobnych deniach, bd ruch, prd artystyczny czy umysowy, bd ideologi tego ruchu, bd postaw uczestnikw ruchu, bd kierunki ich dziaalnoci, bd okres, w ktrym dziaali, bd cechy ich dziaalnoci i dzie. Co wicej, termin "klasycyzm" jest uywany zarwno do oznaczenia pojcia oglnego, jak te jako imi wasne niektrych kierunkw i okresw, np. okresu Peryklesa, Ludwika XIV lub nawrotu do antyku w XVIII wieku. Nie ma nawet zgody co do tego, jakim okresom imi to si naley: niektrzy twierdz, e tylko antykowi, bo inne okresy byy naladownictwem klasycyzmu, a nie klasycyzmem. Tak myla Mochnacki, gdy w dzieach autorw

nowoytnych, w szczeglnoci francuskich, widzia "klasycyzm, ktry klasycyzmem nie jest". B. Kategoria klasycznosci. Prby zdefiniowania klasycznego pikna i klasycznosci byy podejmowane niejednokrotnie. Dawny filozof Hegel definiowa j jako rwnowag ducha i ciaa, wspczesny archeolog (G. Rodenwald, 1915) - jako rwnowag midzy dwiema skonnociami czowieka: do odtwarzania rzeczywistoci i do jej stylizowania; francuski historyk sztuki (Haute-coeur, 1945) -jako uzgodnienie kontrastw, a niemiecki (W. Weisbach, 1933) -jako idealizacj, a wic uzgodnienie rzeczywistoci i idei. Wszystkie te definicje s w gruncie rzeczy podobne, wszystkie sprowadzaj klasyczno do rwnowagi i zgodnoci elementw. Jednake na skutek denia do prostej formuy s nazbyt uproszczone. Zestawiajc dziea sztuki okresw powszechnie uwaanych za klasyczne mona wyliczy wicej cech klasycznosci. Cechuje j nie tylko zgodno, rwnowaga, harmonia, ale rwnie umiar. Klasycy d do jasnego, wyranego obrazu rzeczy. Chc wykona swe zadanie racjonalnie. Poddaj si dyscyplinie, ograniczajc sw wasn wolno. Przestrzegaj skali ludzkiej, tworz na miar czowieka. Jest w dziejach ludzkiej sztuki niejeden okres, prd, ugrupowanie odpowiadajce tym okreleniom. Mochnacki wymienia "trzy oddziay gustu klasycznego", w Grecji, w Rzymie; we Francji; dzisiejszy historyk wymieni ich wicej. Kady mia pewne cechy swoiste, ale klasyczno bya im wsplna. Skadniki ideologii klasycznej najlepiej sformuowali artyci i pisarze Odrodzenia. Byy nastpujce: l. Pikno wszdzie, a w szczeglnoci w dziele sztuki, zaley od waciwych proporcji, od zgodnoci midzy czciami, od utrzymania miary. Ju Witruwiusz pisa (III. l): "Kompozycja wity polega na symetrii, a symetria na proporcji". Jeden z pierwszych mistrzw Odrodzenia, Lorenzo Ghiberti (/ commentarii, II. 96) mwi: "La proportionalita solamente fa pulchritudine". Giotta podziwia za to, e sw naturalno i wdzik osign nie wykraczajc poza miar (Farte naturale e la gentiiezza non uscendo delie misure). Podobnie uczony teoretyk sztuki XV wieku Luca Pacioli (De diyina proporzione, 1509) twierdzi, e przez proporcj (propor-tionalita) Bg objawia tajemnice przyrody (secreti delia natura); Leon Baptysta Albert! pisa, e pikno polega na zgodzie i harmonii (consenso e consonantia); Pomponius Gauricus (De sculptura, s. 130), e miar naley poznawa i kocha (mensuram contemplari et amare debemus)', kardyna Bembo (Asolani, 1505, s. 129), e "pikno nie jest niczym innym, jak wdzikiem powstajcym z proporcji i harmonii" (bellezza non e altro che una grazia che di pro-portione a alarmowa nasce). Nie inaczej take fanatyczny Giro-lamo Savonarola (Prediche sopra Ezechiele XXVIII): "bellezza e una qualita che resulta, delia proporzione e corrispondenza delii membri". Podobnie te, w zgodzie z Wochami, pikno sztuki rozumia Durer; pisa, e "bez waciwej proporcji aden obraz nie moe by doskonay" (ahn recht Proporzion kann je kein Bild Yollkommen sein). Tak samo w peni XVI wieku Andrea Palladio rozwodzi si nad potg proporcji - "la forza delia proportione". Podobne cytaty i przykady mona by mnoy w nieskoczono, czerpic je nie tylko z XV i XVI wieku. 2. Pikno ley w naturze rzeczy, jest ich wasnoci obiektywn, nie jest zalene od ludzkiego wymysu czy konwencji. Dlatego te w swych istotnych rysach jest niezmienne, nieprzemijajce; dlatego trzeba je poznawa, a nie wymyla. Alberti pisa w De statua, e "w samych ksztatach cia jest co, co jest im naturalne i wrodzone i co przeto trwa stale i niezmiennie" (in ipsisformis cor-porum habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans atque

immutabile perseveret). Nie inaczej myleli teoretycy poezji. Julius Caesar Scaliger, najwikszy wrd nich autorytet Odrodzenia, pisa (Poetices, III. li): "We wszelkim rodzaju rzeczy jest co, co jest pierwsze i waciwe, do czego jako do racji i normy musi si wszystko odwoywa". (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum normom, tum rationem caetera dirigenda sunt). Konsekwencj tego pogldu byo to, e waciw drog dla sztuki jest naladowanie natury. Ale naladowanie nie byo przez teoretykw klasycyzmu rozumiane w sensie kopiowania wygldu rzeczy, lecz w sensie odszukiwania owego primum ac rectum, owego constans ac immutabile, o ktrym pisali zarwno Alberti, jak Scaliger. 3. Pikno jest rzecz wiedzy. Trzeba je bada, poznawa, zna, a nie wymyla, improwizowa. Pikno (leggiadrid) jest zwizane z rozumem, powiada Alberti. A Gauricus: "w sztuce nic si nie osignie bez nauki, bez wyksztacenia" (nihii sine litteris, nihii sine eruditione). Ta sama myl ideologu klasycznej, ujta negatywnie, bdzie brzmiaa: pikno i sztuka nie s rzecz fantazji ani rzecz instynktu. 4. Pikno waciwe dla ludzkiej sztuki jest piknem w skali ludzkiej. Nie w nadludzkiej, jaka pocigaa romantykw. Zasad t klasycy stosowali take do architektury. I w niej, wedle Witruwiusza (III. l), proporcje "powinny by oparte cile na proporcjach dobrze zbudowanego czowieka". 5. Pikno klasyczne poddaje si oglnym reguom. Szczeglnie klasycyzm francuski XVII wieku pooy na nie nacisk. Pojcie pikna klasycznego, na wp historyczne i na wp systematyczne, nie jest pojciem precyzyjnym; mona jednake powiedzie, e odpowiada temu, co powyej byo nazywane piknem stricto sensu, czyli piknem formy, regularnego ukadu.. XI. Pikno romantyczne A. Pocztek i przemiany pojcia , 1. Z grupy wyrazw "romantyzm", "romantyczny", "romantyk" najwczeniej uformowa si przymiotnik "romantyczny". Udao si go odnale ju w rkopisie z XV wieku; jednake jest to pojedynczy przypadek. Naprawd historia jego zaczyna si pniej, w XVII wieku. Przesza odtd przez dwa okresy: w pierwszym wyraz by uywany bez zwizku ze sztuk i jej teori, a dopiero na przeomie XVIII i XIX wieku sta si jej terminem technicznym. W pierwszym okresie by uywany rzadko i luno. Oznacza zazwyczaj rzeczy nastrojowe, widoki i miejsca, spotkania i zdarzenia; w tym sensie uy wyrazu w 1712 r. Swift, opisujc "romantyczny" posiek w cieniu drzew, a w r. 1763 Boswell, mwic o siedzibie przodkw. Ten sam wyraz oznacza rwnie rzeczy nieprawdopodobne, nierealne, ekstrawagancj i donkiszoteri; w tym znaczeniu uyty by np. przez Pepysa w r. 1667. Ze sztuk nie mia wwczas nic wsplnego, co najwyej z ogrodnictwem. "Niektrzy Anglicy - pisa w r. 1745 Francuz J. Leblanc -usiuj swym ogrodom nada wygld, ktry nazywaj romantic, co znaczy mniej wicej tyle, co malowniczy". Do dugo wyraz ten by uywany w jednym tylko jzyku, w angielskim. Francuzi mieli inny, podobny: romanesque. Dopiero w r. 1777 przej go przyjaciel J. J. Rousseau, R. L. de Girardin: "Wolaem angielski wyraz romantique od naszego francuskiego romanesque". Etymologia wyrazu jest jasna. Wywodzi si od romansu: romantycznymi nazywano scenerie znane z romansw oraz ludzi nadajcych si na ich bohaterw. Romans za bra sw nazw od jzykw romaskich, w ktrych najwczeniej romanse byy pisane. Jzyki te, z kolei, byy tak nazywane, bo powstay w Romanii, na pograniczu Italii i ziem Frankw. Nazwa za Romanii oczywicie pochodzia od Romy. Wic nazwa romantyzmu wywodzi si ostatecznie z Rzymu, jakby wskazujc, e w naszej mowie wszystkie drogi z Rzymu prowadz.

2. Do sownictwa literatury i sztuki wyraz "romantyczny" wszed w Niemczech, w r. 1798, dziki braciom Schlegel. Dali oni, wszczeglnoci Fryderyk, nazw t literaturze nowoytnej, o ile rni si od klasycznej. Do wasnoci jej zalicza przewag motyww indywidualnych, motyww filozoficznych, upodobanie do "peni i ycia" (Fulle wid Lebe), Wzgldn obojtno wobec formy, a zupen wobec regu, nielkanie si groteski i brzydoty, a take sentymentaln tre podan w fantastycznej formie (sentimentali-scher Stoff in einer phantastischen Form). Nazw t Schlegel stosowa do caej literatury nowoytnej, znajdowa romantyczno ju u Szekspira i Cervantesa. Ale take widzia j u pisarzy wspczesnych, wrd ktrych byli tak wybitni, jak Goethe i Schiller. Do prdko ulego to zmianie. Mianowicie wspczeni pisarze zaanektowali nazw dla siebie. Wobec tego przestano ju do romantykw zalicza Szekspira czy Cervantesa, nazwa zacza oznacza wycznie wspczesnych. Byo to pierwsze przesunicie w jej rozumieniu. A niebawem przyszo te drugie. Oto nazwa, ktra powstaa w Niemczech i pocztkowo oznaczaa pisarzy wycznie niemieckich, przesza te do Francji i zostaa tam przyjta przez grup wspczesnych buntowniczych literatw. Przesza te do innych krajw. W Polsce przymiotnik "romantyczny" pojawi si w druku w r. 1816 (w artykule St. Potockiego w "Pamitniku Warszawskim" i w recenzji teatralnej z Hamleta). Dla Bro-dziskiego i Mickiewicza w latach 1818-1822 bya to ju nazwa naturalna, oznaczajca rwnie grup wspczesnych poetw polskich. Tak samo byo w innych krajach, mianowicie nowe grupy pisarzy przyjmoway dla siebie nazw romantycznych. Stao si to rodzajem imienia wasnego nie dla jednostek, ale dla grup (nie inaczej ni w pniejszych czasach nazwy Modej Polski, Skamandrytw czy Kwadry gi). Pisarze nazywani i nazywajcy siebie romantycznymi naleeli do jednej rodziny i przeto mieli prawo do wsplnej nazwy; jednake pokrewiestwa midzy niektrymi byy dalekie. Wszak do romantykw zaliczali si zarwno Schleglowie i Novalis, jak Mickiewicz i Sowacki, Hugo i Musset, Puszkin i Lermontow. Wic te nazwa romantykw miaa desygnat wieloraki, niejednolity, bya nazw dla wielu podobnych, ale nie identycznych grup. czya romantykw chronologia: byli czynni (w zaokrglonych liczbach) w latach 18001850. A od r. 1820 grupy romantyczne byy u szczytu powodzenia. Daty dla Francji: ju w 1821 prowin cjonalna Akademia (w Tuluzie) ogosia konkurs na okrelenie cech literatury romantycznej; w 1830 ukazaa si ju historia romantyzmu we Francji (napisana przez E. Ronteix), a ju w 1843 Sainte-Beuve pisa (w Licie do J. i C. Olmerw), e szkoa romantyczna si koczy, e czas na inn. W Polsce pocztku romantyzmu zwyko si dopatrywa w rozprawie Brodziskiego z r. 1818, a koniec wiza ze mierci Sowackiego w 1849. 3. Zakres pojcia romantycznoci szybko jednake zosta rozszerzony, a tym samym znaczenie jego ulego zmianie. a. Pocztkowo wyraz "romantyk" oznacza imiennie tych, co przyjli t nazw dla siebie; z czasem natomiast obj te i innych wspczesnych pisarzy, ktrzy z tamtymi sympatyzowali, ale sami. okrelajc siebie nazwy tej nie uywali. Z tego tytuu znaleli si wrd romantykw w historiach literatury take Dumas ojciec czy Fredro i wielu innych. Rzec mona, e do rodziny romantykw zostali wczeni ich przyjaciele. b. Zaczto nazw t obejmowa rwnie wczeniejszych pisarzy o podobnych tendencjach, jak Rousseau we Francji, Warton w Anglii, grupa "Sturm und Drang" w Niemczech, a to w przekonaniu, e ze wzgldu na ich tendencje i osignicia naley ich uwaa nie tylko za prekursorw, ale za autentycznych romantykw. Powiedzenie o poezji, e "zmierza do czego olbrzymiego, barbarzyskiego, dzikiego" jest deklaracj romantyczn; tymczasem o lat czterdzieci wyprzedza uznany pocztek romantyzmu; pochodzi z roku 1758 -jest

powiedzeniem Diderota ("La poesie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage'\ z rozprawy De la poesie dramatique, VII, s. 370). Tu z kolei mona powiedzie: do rodziny romantykw zostali wczeni ich przodkowie. c. Wczono te pisarzy pniejszych, ktrzy zachowali cechy romantykw. Pokolenia romantyczne wymary, ale niektrzy pisarze pozostali wierni romantycznej tradycji. O nich mona powiedzie: do rodziny romantykw zostali wczeni ich potomkowie. Encyklopedia Columbii zalicza do romantykw Dickensa, Sienkiewicza i Maeterlincka, a francusko-amerykaski historyk Barzun wcza do nich W. Jamesa i S. Freuda. d. Nazw przeznaczon pierwotnie dla pisarzy zaczto dawa te wczesnym przedstawicielom innych sztuk, o analogicznych deniach: malarzom, takim jak Delacroix lub C. D. Friedrich. rzebiarzom, jak David d'Angers, muzykom, jak Schumann, Weber lub Berlioz. Do rodziny romantykw zostali wczeni ich powinowaci. e. Proces rozszerzania znaczenia wyrazu poszed dalej: zaczto go stosowa do pisarzy i artystw nie majcych ani czasowego, ani przyczynowego zwizku z tymi, ktrzy w latach 1800-1850 przyjli t nazw, wystarczao podobiestwo dzie, ich formy czy treci. Nie tylko znw wczono do romantykw Szekspira i Cervantesa, ale te wielu innych. Kto zaliczy do nich Yillona i Rabelais'go, kto inny Kanta i Fr. Bacona, nawet w. Pawa i autora Odysei. 4. Rozszerzenia te miay daleko sigajce konsekwencje, uczyniy wyraz "romantyk" do gruntu dwuznacznym: jeli z jednej strony, jest imieniem wasnym pewnych grup literackich z lat 1800-1850, to z drugiej jest dzi nazw pojcia oglnego, obejmujcego literatw i artystw dowolnego czasu. Nie jest to zreszt wyjtkowy stan rzeczy, podobnie jest z innymi wyrazami uywanymi przez historykw sztuki i literatury, choby takimi jak "klasyczny" i "barokowy". B. Okrelenia romantycznoci. Romantyzm, romantyczno, romantyczne dzieo byy i s na bardzo rozmaite sposoby rozumiane i okrelane. Oto wier setki okrele wybranych spord jeszcze wikszej iloci, gwnie te, jakie dawali pisarze nazywani romantykami i ktrzy sami siebie tak nazywali. l. Okrelenie szczeglnie czsto spotykane: romantyczna jest sztuka zdana cakowicie lub przewanie na uczucie, przeczucie, popd, entuzjazm, wiar, a wic na irracjonalne funkcje umysu. Egzaltacja i intuicja byy dla Mickiewicza "sakramentalnymi wyrazami epoki", epoki romantycznej. Formua romantyzmu, ktr kady Polak zna na pami, brzmi: Czucie i wiara silniej mwi do mnie Ni mdrca szkielko i oko W tym duchu Ignacy Chrzanowski okrela romantyzm jako walk uczucia z rozumem. "Sztuka to uczucie", jak twierdzi Musset. "Poezja to skrystalizowany entuzjazm", jak sdzi Alfred de Vig-ny. Instynkt jest w niej waniejszy od oblicze. Jak pisa Kazimierz Brodziski (s. 15): "Do klasycznoci potrzeba mie wicej udosko nalony gust, do romantycznoci wicej udoskonalone czucie". 2. Okrelenie zblione do poprzedniego: romantyczna jest sztuka /dana na wyobrani. Romantyczne jest przekonanie, e poezja i sztuka w ogle jest gwnie, a nawet wycznie, rzecz wyobrani. T? romantycy wielbili ponad wszystko; wierzyli, jak mwi Bene-detto Croce, w nadludzki dar wyobrani wyposaonej we wasnoci cudowne a sprzeczne. Chcieli korzysta z tego, e wyobrania jest bogatsza od rzeczywistoci. Jak pisa Chateaubriand: "Wyobrania jest bogata, obfita, cudowna, a istnienie ubogie, jaowe, bezsilne". Tote pisarz i artysta powinien puszcza wodze fantazji raczej ni trzyma si realnych wzorw. Eugene Delacroix uwaany za romantycznego malarza zapisa w swym dzienniku, e "najpikniejsze s dziea, ktre wyraaj czyst wyobrani artysty", a nie te, ktre zdaj si na modela. 3. Romantyczno to uznanie poety cznoci za najwysz warto literatury i sztuki. Eustach Deschamps, wsppracownik Yictora Hugo, pisa w r. 1824: "Skomplikowany spr klasykw

i romantykw nie jest niczym innym jak wieczn wojn umysw prozaicznych i dusz poetycznych". 4. W wszym rozumieniu romantyczno jest poddaniem sztuki specjalnie uczuciom tkliwym. Brodziski pisa (s. 14): "Piknoci romantyczne s wycznie dla serc tkliwych". Ten sam sens ma inna formua: "Poezja romantyczna to poezja liryczna" (La poesie lyrique est toute la poesie), jak pisa Theodore Jouffroy, filozof czasw romantyzmu. 5. Okrelenie oglniejsze: Romantyczno to przekonanie o duchowej naturze sztuki. Sprawy ducha s jej tematem, treci, zagadnieniem. Znw wedle sw Brodziskiego (s. 28): "Dla Homera wszystko byo ciaem, dla romantykw naszych wszystko jest duchem". 6. Romantyczno to dawanie przewagi duchowi nad form', takie jest rozumienie Hegla. Brzmi podobnie, jednake jest odmienne od poprzedniego, skoro ducha przeciwstawia formie, nie ciau. Tak pojty romantyzm jest wiadomym amorfizmem, w opozycji do waciwego klasykom denia do formy i harmonii. Wacaw Borowy pisa: "Amorfizm jest zasadnicz cech romantycznej teorii sztuki [...]. Jest deniem do bezksztatnoci, tendencyjnym zaniedbywaniem jednoci, harmonii ksztatw". W innej formule: Romantyzm jest przewag treci nad form - co jest waniejsze na. jak. Poprawno nie jest dla niego zalet. 7. Sformuowanie podobne, ale bardziej jaskrawe: Skoro romantyzm daje przewag czynnikom innym ni formalne, to mona go te (korzystajc z formuy uytej przez Karola Szymanowskiego w zastosowaniu do Beethovena) okreli tak: Romantyzm to przewaga zainteresowa etycznych nad estetycznymi. Albo jeszcze tak: Estetyka romantyzmu jest estetyk bez estetyzmu. Romantyczno to bunt przeciw przyjtym formuom, to ignorowanie, obalanie uznawanych regu, zasad, przepisw, kanonw, konwencji. W dwudziestych latach XIX wieku ten rys podkrela w szczeglnoci L. Vitet w "Le Globe", goszc "la guerre aux regles". Pisa: "W rozumieniu najszerszym i najoglniejszym romantyzm jest, krtko mwic, protestantyzmem w literaturze i sztuce". 9. Radykalniejsze rozumienie: Romantyczno jest buntem przeciw wszelkim reguom, domaga si wyzwolenia od regu w ogle, jest twrczoci nie liczc si z reguami, woln od nich. "Sia twrcza nigdy nie da si podcign pod zasady oglne" (M. Moch-nacki. Pisma, 1910, s. 252). Okrelenie podobne, a tylko formua odmienna: Romantyczno to liberalizm w literaturze i sztuce. Taka bya formua jednego ze znakomitych romantykw, Victora Hugo. 10. Romantyczno to "bunt psychiki przeciw spoeczestwu, ktre j wydao" - wersja Stanisawa Brzozowskiego. Myl sw formuowa on rwnie przenonie: "Romantyzm to bunt kwiatu przeciw swym korzeniom". 11. Romantyczno to indywidualizm w literaturze i sztuce. Kademu daje prawo pisa, malowa, komponowa wedle swego natchnienia i smaku. Romantyczno to potrzeba wolnoci i domaganie si jej we wszystkich dziedzinach ycia, take w poezji i sztuce. 12. Romantyczno to subiektywizm w literaturze i sztuce. "Romantyczny to znaczy subiektywny", pisze dzisiejszy krytyk francuski G. Picon. A dawni romantycy przyjliby to okrelenie Znaczy ono: Wedle romantyzmu artysta przedstawia swoje widzenie rzeczy, bez roszcze do obiektywnoci i powszechnoci tego, co zrobi. Takie rozumienie romantyzmu dopuszcza wiele formu formua yczliwa mwi, e "jest wybuchem od wewntrz", a nieyczliwa, e jest "demonstrowaniem jani" ("etalage du moi"). 13. Romantyczno to upodobanie do dziwnoci. W. Pater tak j okrela: "It is the addition of strangeness to beauty that constitutes the romantic character in art". (artyku Romantism, w "Macmil-lans Magazine", vol. 35, 1876, s. 64 n.).

14. Dalsze okrelenie bierze za podstaw aspiracje do nieskoczonoci: "Romantyczno od przedmiotu do nieskoczonoci unosi", powiada Brodziski (s. 28), ktry sdzi, e na tej podstawie odrni mona romantyka od klasyka. Poetycki wyraz tak rozumianemu romantyzmowi da pikny wiersz Williama Blake'a: Hold infinity in the palm of your hand. 15. Podobnie: Romantyczno to usiowanie, aby poprzez zjawiska, poprzez powierzchni rzeczy dotrze do gbi bytu. Albo - usiowanie, aby wysikiem poetyckim dotrze do duszy wiata. Albo - aby dotrze do rzeczy ukrytych, tajemnych. Tak pojty romantyzm mia dwie konsekwencje: po pierwsze skania poezj do przejcia funkcji filozofii; po wtre, kaza jej chwyta si niezwykych rodkw, poniewa wobec takich zada zmysy zawodz tak samo jak myl; naley zatem zda si na stany ekstazy, natchnienia. 16. Romantyczno to symboliczne rozumienie sztuki. Albowiem barwy, ksztaty, dwiki, sowa, jakimi posuguje si sztuka, byy jedynie symbolami tego, ku czemu naprawd romantycy zmierzali. Dla romantyka, jakim by Wilhelm Schlegel, pikno byo "symbolicznym przedstawieniem nieskoczonoci". 17. Inna koncepcja: Romantyczno to niestawianie sztuce adnych granic w wyborze zarazem treci, jak formy. Wszystko jest dobrym tematem, zarwno wiat zmysowy, jak transcendentny, zarwno rzeczywisto, jak sen i marzenie, zarwno to, co jest wzniose, jak i to, co groteskowe; a wszystko moe by mieszane ze wszystkim, podobnie jak jest zmieszane w yciu. Tak Victor Hugo formuowa swj romantyczny program w przedmowie do dramatu Cromwell. Podobnie Friedrich Schlegel: "Fulle und Leben", czyli Penia i ycie. Romantyk Coleridge chwali Szekspira za to, e 4czy "rzeczy rozbiene, tak jak s one poczone w naturze" (the heterogeneous is united as it is in natur). Podobnie rzecz bior nowsi historycy, gdy intencje romantykw widz w tym, by sztuk sw obj "ca spucizn czowieka" (the whole inheritance of ma), wedle formuy lorda Actona. Std blisko do dalszego okrelenia : 18. Romantyczno to uznanie wielorakoci, rnorodnoci rzeczy i sztuki. Form jest w wiecie wiele, a wbrew tradycji klasycznej -jedna nie jest gorsza od drugiej. Amerykaski historyk poj A. O. Lovejoy (Essays on the History ofideas, 1948) postaw romantykw nazywa diversitarianizmem i przeciwstawiaj unifor-mitaanizmowi klasykw. Twierdzi, e romantycy odkryli "warto wielorakoci rzeczy" (the intrinsic value of diversity). Wanie w rnorodnoci dopatrywali si doskonaoci artystycznej. W tym miao rdo dokonane przez nich rozmnoenie form literackich i artystycznych, a take ich upodobanie do literackich i artystycznych form mieszanych. 19. Pokrewne okrelenie romantycznoci to nastawienie wrogie wobec jakiejkolwiek standaryzacji i symplifikacji, to przekonanie o niemoliwoci, prnoci, bdnoci upowszechnie, uniwersalizacji. Z tym czy si dalsze, raczej nieoczekiwane okrelenie romantyzmu: 20. Romantyczno to wzorowanie si na przyrodzie. Ona bowiem jest wieloraka, nieustandaryzowana; tylko upodobnienie si do niej pozwoli sztuce unikn standaryzacji. Dlatego romantycy wypowiadali si za realizmem, naturalnoci, widzieli w tym ratunek przed konwencjami, schematami, sztucznoci klasykw. I dzi przedstawiajc ich dziaalno niektrzy historycy, ostatnio J. Ba-rzun, kad nacisk na realizm romantykw. Wszake romantyzm mia zgoa inn tendencj: 21. Dla niego rzeczywisto-w przeciwiestwie do prawdziwego bytu - bya ndzna i nieistotna. Sztuka powstaje z wyrzeczenia si jej, jak twierdzi jeden ze zwiastunw romantyzmu, W. H. Wackenroder. Albo ze zdegradowania jej, z odmwienia jej prawdziwej realnoci (wedle formuy M. Schasiera, historyka estetyki sprzed stu lat: "Herabsetzung zum

blossen Schein") i zaprzeczenia jej wartoci. "Romantyzm to niezadowolenie z rzeczywistoci spoecznej", wedle formuy Juliusza Kleinera (Studia z zakresu teorii literatury, 1961, s. 97), to konflikt czowieka ze wiatem. Co wicej: Romantyzm to ucieczka od rzeczywistoci, w szczeglnoci od teraniejszej (ibid, s. 102). Ucieczka w wiat utopii i bajki (jest to "fairytale-element" romantyzmu, jak to nazywaj anglosasi). Ucieczka w dziedzin fikcji i uudy. Sowami Mickiewicza: Niech nad martwym wzlec wiatem W rajsk dziedzina uudy A przynajmniej ucieczka w przeszo, w dawno. Zwaszcza w redniowieczn, tak odleg od nowoytnoci. Dla romantyka najpikniejsze, jest to, czego Ju nie ma. Ewentualnie - czego jeszcze nie ma. 22. Inne, mniej skrajne okrelenie romantyzmu: Nie cechuje go ani upodobanie do realnoci, ani niech do niej, lecz upodobanie do pewnego tylko rodzaju realnoci, mianowicie do ywej, dyna-' micznej i malowniczej. W przeciwiestwie do statycznej, statua-rycznej sztuki wielbionej przez klasykw, jest uwielbieniem rozmachu, pdu, malowniczoci, niezwykoci, wynoszeniem ich ponad to, co spokojne, zrwnowaone, uregulowane, uporzdkowane, zwyczajne. Blisko std do takiego jeszcze okrelenia: 23. Romantyczna jest twrczo dca nie do harmonijnego pikna, lecz do silnego dziaania, do mocnego uderzenia w ludzi, wstrznicia nimi. Waniejsze jest, by utwr by interesujcy, pobudzajcy, wstrzsajcy, ni eby by pikny. 24. Inna pokrewna formua romantyzmu: nie harmonia jest naczeln kategori sztuki, ale wanie konflikt. Tak jest w sztuce, bo tak jest w ludzkiej duszy, a nie inaczej w spoeczestwie ludzkim. 25. Od romantycznego pisarza Ch. Nodiera pochodzi takie jeszcze-sformuowane okoo r. 1818-szczeglne rozumienie romantycznej literatury: Podczas gdy rdem natchnienia poetw wczesnych i klasycznych byy "doskonaoci ludzkiej natury", to rdem romantycznych s nasze braki i ndze ("nos miseres"). Niewiele inaczej myleli inni romantycy: Musset sdzi, e cech czasw nowych (romantycznych) i ich sztuki jest przewaga cierpienia. Takie s tedy rne okrelenia romantycznoci - rne, ale poniekd pokrewne; z rnych stron ujmuj zoone zjawisko. Oglnie a negatywnie mona powiedzie: romantyczno jest przeciwiestwem klasycznoci. Pikno romantyczne jest cakowicie rne od pikna klasycznego, tego, co byo tu nazwane piknem stricto sensu; jest rne od pikna proporcji, harmonijnego ukadu czci. W myl powyszych okrele mona powiedzie, e jest piknem silnego uczucia i entuzjazmu, piknem wyobrani, piknem poe-tycznoci, liryzmu, piknem duchowym, amorficznym, nie poddajcym si formie ani reguom, piknem dziwnoci, nieograni-czonoci, gbi, tajemniczoci, symbolu, wielorakoci, piknem uudy, dalekoci, malowniczoci, take piknem siy, konfliktu, cierpienia, piknem silnego uderzenia. Jeli nie lka si skrajnej formuy, to mona powiedzie, e gdy w klasycyzmie najwaniejsz kategori wartoci jest pikno, to w romantyzmie-nie pikno, lecz wielko, gbia, wznioso, gmo, polot. Ale moe lepsza bdzie inna formua: Jeli pikno klasyczne jest piknem w najwszym (formalnym) znaczeniu, pikno romantyczne mieci si tylko w najszerszym pojciu pikna. Z rozlegej dziedziny pikna, jeli si wyczy pikno klasyczne, to pozostaa reszta, jeli nie w caoci, to w duej czci jest piknem romantycznym. Pikno: Spr obiektywizmu i subiektywizmu

Spr midzy obiektywistycznym a subiektywistycznym rozumieniem estetyki jest dawny. Chodzi w nim o to, czy warto estetyczna jest wasnoci rzeczy, czy te tylko ludzk na rzeczy reakcj? Inaczej mwic: czy sd estetyczny jest sdem o przedmiotach, czy te o tym, co podmioty wobec nich doznaj? Jaskrawiej formuujc: gdy wydajemy sd, e jaka rzecz jest "pikna" lub "estetyczna", to czy przypisujemy jej wasno, jak posiada, czy te tak, jakiej nie posiada,' lecz jak my sami jej nadajemy? Albo: czy s rzeczy pikne i brzydkie, czy te takich rzeczy w ogle nie ma, adna tych wasnoci sama przez si nie posiada. Wszystkie s estetycznie neutralne, ani pikne, ani brzydkie, bo to tylko my je za takie bierzemy. Gdy Platon twierdzi, e "s rzeczy pikne, ktre s nimi zawsze i same przez si" (Philebus, 51 B), to daje wyraz obiektywistycznemu stanowisku w estetyce, a gdy Dawid Hume (O f the Standart of Taste, 1757) pisze, e "pikno rzeczy istnieje jedynie w umyle tego, kto rzeczy te oglda", to przemawia za stanowiskiem subiektywistycznym. S w estetyce jeszcze inne, podobne spory, w szczeglnoci ten: Jeli rzecz jest pikna dla jednego, to czy jest ni dla wszystkich, czy te moe by pikna dla jednych, a brzydka dla drugich? Tu przedmiotem sporu nie jest ju subiektywizm, lecz relatywizm estetyczny. Gdy Platon twierdzi, e rzeczy s pikne "same przez si", to zaprzecza subiektywizmowi estetycznemu, a gdy twierdzi, e s pikne "zawsze", to zaprzecza relatywizmowi. A gdy Hume do cytowanego zdania dodaje, e "kady umys postrzega odmienne pikno", to czy z subiektywizmem relatywizm. Poczenie tych dwu pogldw nie jest jednake niezbdne: dzieje estetyki znaj subiektywizm bez relatywizmu i relatywizm bez subiektywizmu. Dzieje sporu subiektywizmu i obiektywizmu czstokro wyobraano sobie w ten sposb, e estetycy staroytni i redniowieczni stali na stanowisku obiektywizmu, a nowoytni porzucili je i przeszli na stanowisko subiektywizmu. Jednake taka koncepcja historyczna jest faszywa. Subiektywistyczne rozumienie pikna pojawio si ju bowiem we wczesnej staroytnoci i nie byo obce wiekom rednim, a obiektywistyczne take w czasach nowych utrzymao si dugo; jeli ustpowao na jaki czas pierwszestwa subiektywistycznemu, to wracao znowu. Co najwyej mona by statystycznie powiedzie, e w staroytnej i redniowiecznej estetyce przewaa obiektywizm, w nowoytnej - subiektywizm. Poniej bd zestawione szczegowsze dane dotyczce dziejw sporu. I. Staroytno Powsta on, jak si zdaje, dopiero w ramach filozofii; u przed-filozoficznych pisarzy-poetw nie ma jeszcze ladu takiego sporu. Ludzie nieuczeni s z natury skonni sdzi (niegdy zapewne tak samo jak dzi), e jeli si im co podoba, to dlatego, e jest pikne, a nie dlatego jest pikne, e odpowiada ich smakowi. Natomiast moliwo ta ukazaa si tym, ktrzy zaczli filozofowa. I rozpocz si spr, poniewa cz filozofw pozostaa jednake na przedfilozoficznym stanowisku. Z t tylko rnic, e obiekty-wici-niefilozofowie przyjmowali swj pogld jako oczywisty, nie potrzebujc dla i nie szukajc argumentw, a filozofowie-obie-ktywici usiowali stanowisko swe uzasadni, poprze argumentami. I wczeni myliciele greccy z V wieku zajli dwa rne stanowiska: jedni uzasadniali obiektywizm estetyczny, drudzy poddawali go krytyce. Pitagorejczycy go uzasadniali, a sofici - krytykowali. Pitagorejskie uzasadnienie obiektywnoci pikna byo takie: Wrd obiektywnych wasnoci rzeczy jest jedna, ktra wytwarza pikno, mianowicie-proporcja. "ad i proporcja-twierdzilis pikne i przydatne, a bezad i brak proporcji s brzydkie i nieprzydatne" (Stobaios, Eci., IV l. 40 H, frg. D 4). Mona pogld ten rozwin: Pikno polega na harmonii, harmonia na adzie, ad na proporcji, proporcja na mierze, miara na liczbie. A ad, proporcja i wspmiemo czci s obiektywnymi wasnociami rzeczy. Pod wpywem pitagorejczykw

i zgodnie z ich teori Grecy zaczli pikno nazywa "symmetri", czyli wspmiernoci. Proporcja - mwili - stanowi obiektywn podstaw wszelkiego pikna; pikno jest w rzeczywistym wiecie, w kosmosie; czowiek je w nim oglda i z niego je przenosi na wasne twory. Natomiast sofici mieli na pikno pogld subiektywistyczny i antropocentryczny. Kosmos nie ma w sobie ani pikna, ani brzydoty - tylko czowiek je wytwarza. Byo to naturalnym zastosowaniem pogldu sofistw na wiat. "Czowiek jest miar wszech-rzeczy", wic i pikna. Dowodzili wzgldnoci pikna, wskazujc, e rnym ludziom podobaj si rne rzeczy, dla rnych rne rzeczy s pikne. Piknie jest, pisali, gdy stroj si kobiety, a brzydko, gdy robi to mczyni. Zbliony do sofistw literat Epicharm wytyka, e "pies uwaa psa za co najpikniejszego, a podobnie w woni, osio osa, winia wini" (Diog. Laert., III 16, frg. B 5). Punktem wyjcia sofistw by relatywizm estetyczny, z ktrego wyprowadzali rwnie subiektywizm. Pikno jest niczym innym, jak tylko przyjemnoci naszych oczu i uszu. Zbliony do sofistw retor Gorgiasz poszed w subiektywizmie estetycznym najdalej. Wywodzi (Helen., 8, Diels, frg. Bil), e temu, czego doznajemy wobec sztuki (a zwaszcza wobec poezji), w obiektywnym, rzeczywistym wiecie nic nie odpowiada. Dziaanie sztuki jest oparte na iluzji, zudzeniu, omamieniu: dziaa ona tym, czego obiektywnie wanie nie ma. W tej bardzo wczesnej, bo pochodzcej jeszcze z V wieku p.n.e., teorii zawarty by najskrajniejszy subiektywizm estetyczny. Po prbie uzasadnienia obiektywizmu estetycznego przez pitagorejczykw i jego subiektywistycznej krytyce przez sofistw, niebawem zosta w filozofii Grekw zrobiony nastpny krok: mianowicie zrnicowanie pojciowe, pozwalajce na zblienie obu skrajnych pogldw i na bardziej umiarkowane, sprawiedliwsze rozwizanie sporu. Dokona tego Sokrates. Rozrni on mianowicie dwa rodzaje rzeczy piknych: te, ktre same przez si s pikne, i te, ktre s pikne tylko dla kogo, mianowicie dla tego, kto si nimi posuguje. Byo to pierwsze kompromisowe rozwizanie: pikno jest czciowo obiektywne, czciowo subiektywne; istnieje zarwno jedno pikno, jak i drugie (Xenophon, Com-mentarii, III. 10. 10). Sokrates przyj to rozwizanie dziki temu, e znalaz nowe rozumienie pikna. Pitagorejczycy zakadali, e pikno polega na. proporcji, on za zwrci uwag na to, i polega rwnie i przede wszystkim na odpowiedniosci, na celowoci, na dostosowaniu do przeznaczenia. Podczas gdy pikno proporcji jest stae, to pikno odpowiednioci jest wzgldne, bo rne rzeczy maj rne przeznaczenia, a przeto i rne pikno (Xenophon, Commentarii, III 8. 4). Tarcza jest pikna, gdy dobrze broni, oszczep, gdy mona nim rzuca prdko i mocno; tote pikno oszczepu rni si od pikna tarczy. Cho zoto jest skdind pikne, tarcza zota nie jest pikna, bo nie nadaje si do tego, co jest przeznaczeniem tarczy. To, co celowe, Sokrates nazywa piknym (kalon) bd te odpowiednim (harmotton); pniejsi Grecy uywali terminu prepon, a Rzymianie tumaczyli to na aptum lub decorum. Pniejsza staroytno albo decorum odrniaa od pikna i wtedy mwia, e wszelkie pikno jest bezwzgldne, a tylko odpowiednio wzgldna; albo odpowiednio zaliczaa do pikna, a wtedy twierdzia, e pikno jest dwojakie, bd bezwzgldne, bd wzgldne. Wszake sprawy te zostay lepiej wyjanione dopiero na progu redniowiecza. Na dalsze koleje rozumienia pikna, na to, e pojmowano je jako obiektywn wasno rzeczy, nic nie wpyno w tym stopniu, co fakt, e Platon przyczy si do pitagorejczykw. Jego autorytet nie tylko na wieki, lecz na tysiclecia da przewag obiektywizmowi w estetyce. Stanowisko jego byo jak najbardziej pitagorejskie:

Istnieje obiektywne pikno i polega na proporcji. Pisa (Soph., 228 A; Phileb., 51 C): "Zachowanie proporcji jest zawsze pikne", "Nic pikne nie jest bez miary", "S rzeczy pikne, ktre s nimi zawsze i same, przez si, i wanie te daj rozkosze osobliwe i swoiste". Platon w wywodach swych zastrzega: "Nie mwi o tym, co si komu podoba, lecz o tym, co jest pikne", to znaczy nie zaprzecza, e o rzeczach piknych s wypowiadane take sdy subiektywne i wzgldne; chodzi tylko o to, e sdy mog mie i powinny mie obiektywn podstaw. A maj j, gdy s oparte nie na wraeniach i uczuciach, lecz na rozumie. Wpyw Platona by tym wikszy, e drugi rwnie wpywowy myliciel Grecji - Arystoteles niechtnie i niewiele wypowiada si w sprawie obiektywnoci czy subiektywnoci pikna. Zajmowa w tej sprawie stanowisko jakby neutralne. Jego neutralno pracowaa na korzy opinii panujcej, to znaczy obiektywizmu. Stoicy za, twrcy innego silnego prdu staroytnej filozofii, byli w estetyce zdecydowanie obiektywistami. Przyjmowali, e pikno polega na proporcji i jest tak sam obiektywn cech jak zdrowie, ktre rwnie polega na proporcji (Galen, De placitis Hipp. et Plat., V. 2 (158) i V. 3 (161)). Stosowali to przekonanie zarwno do duchowego pikna, jak i do cielesnego. Pikno w wszym znaczeniu - pikno cielesne, wzrokowe - okrelali jako dobr proporcj i ukad czonkw w poczeniu z przyjemnoci barwy (cum coloris quadam suavitate). Zdawali sobie spraw z tego, e sd o piknie opiera si na zmysach, na bezporednim wraeniu, jest przez to irracjonalny, ale nie myleli, by tym samym pikno stawao si czym subiektywnym: bo zmysy -jak to wywodzi stoik Diogenes Babiloczykmog by wiczone i ksztacone; subiektywne s uczucia towarzyszce wraeniom, ale nie same wraenia: te, gdy s "wyksztacone", nabieraj obiektywnoci i stanowi podstaw obiektywnej wiedzy o piknie (Filodemos, De musica, 11). W ten sposb cztery wielkie greckie szkoy filozoficzne - pita-gorejska, platoska, arystotelesowska i stoicka - przyczyniy si do ugruntowania obiektywizmu w estetyce. Ale byy w dobie hellenizmu dwie inne, ktre zwalczay obiektywizm: epikurejczycy agodniej, sceptycy bardziej stanowczo. Epikurejczycy mao zajmowali si teori pikna; przejli po prostu definicj sofistw, e pikne jest to, co "przyjemne dla oczu i uszu", a tym samym przesdzili, e jest subiektywne. Dopiero pniejszy przedstawiciel szkoy,.Filodemos, ywiej interesowa si teori sztuki; dowodzi, e w poezji i nawet w muzyce nic nie jest pikne z natury, cae ich pikno jest subiektywne. Jednake sdzi, e nie wynika std, by niemoliwe byy sdy powszechne o sztuce i piknie. Kady wypowiada swj subiektywny sd o nich, ale nie jest prawd, jakoby w tej dziedzinie kady mia inny sd: Filodemos wyznawa wic w estetyce subiektywizm bez relatywizmu (Depoem., V 53). Sceptycy mieli wszystkie sdy o piknie za subiektywne; nawet w muzyce, ktra w staroytnoci bya szczegln domen obiektywizmu. Twierdzili, e melodie s pikne i brzydkie dziki naszym wyobraeniom. Wikszy jednake ni na subiektywno kadli sceptycy nacisk na relatywno sdw o piknie, na to, e s to sdy osobiste, e nie ma podstaw do ich uoglnienia, do budowania jakiejkolwiek powszechnej wiedzy o piknie. Epikurejczycy i sceptycy stanowili opozycyjn mniejszo, wikszo natomiast staroytnych filozofw bya przekonana o obiektywnoci pikna. Przekonanie za wikszoci filozofw dzieli szeroki og, dzielili take specjalici: muzycy, poeci, artyci. W teorii muzyki pitagorejska teza, e pikno zaley od harmonii, a harmonia od proporcji i liczby, nie bya kwestionowana. Jednake teoretycy zdawali sobie spraw z tego, e w stosunku ludzi do muzyki ujawniaj si take momenty subiektywne. Pseudo--Arystotelesowskie Problemata

(920 b 29) mwiy, e pewne melodie s dla nas przyjemne, "bomy do nich przywykli", i rytm jest przyjemny, bo "w stay sposb nas pobudza". Niemniej jednak traktat ten sta ostatecznie na stanowisku, e "proporcja jest czym z natury przyjemnym", e rytm sprawia przyjemno, bo oparty jest na liczbach i proporcji. Poezja bya rozumiana analogicznie. W pniejszej staroytnoci normalnym zaoeniem byo, e podlega ona powszechnym reguom, ktrych poeta nie wytwarza, lecz si do nich stosuje. Pseudo-Longinos (De sublim.,VO. 4) stwierdza, e "mimo rnic w obyczajach, zamiowaniach, wieku, wszyscy maj o tym samym to samo mniemanie". Nawet Filodemos sdzi podobnie (Depoem., V). Na podmiotowe czynniki upodobania mao zwracano uwagi. Tylko sceptycy twierdzili, e "mowa sama przez si nie jest ani pikna, ani brzydka" (Sextus Empiricus, Adv. mathem., II 56). Kontrowersja obiektywizmu i subiektywizmu ostrzej wystpia w teorii sztuk plastycznych'. Czy widzialne pikno jest w rzeczach ogldanych, czy w umyle ogldajcego? Czy umys pikno tworzy, czy tylko odkrywa? Panujce jednak byo to ostatnie przekonanie. Odpowiednio do dwojakiego rozumienia pikna, wytworzya si tu dwojaka terminologia: pikno obiektywne, tkwice w rzeczach, od czasw pitagorejskich byo nazywane symmetri; w sformuowaniu Witruwiusza symetria bya "harmonijn zgodnoci, wynikajc z czonw dziea". Natomiast dla pikna uwarunkowanego subiektywnie, polegajcego nie na tym, e rzecz ma ukad harmonijny, lecz e daje wraenie harmonijnoci, ukuty zosta termin eurythmia. Staroytni usiowali opiera sztuk na obiektywnej symetrii, to znaczy na niezmiennej proporcji lecej w samej naturze rzeczy, jednake do wczenie zdali sobie spraw, e wzrok ma swoje waciwoci, e zadowolenie zaley nie tylko od obiektywnie doskonaych proporcji, ale take od tego, czy proporcje te odpowiadaj waciwociom wzroku. I sdzili, e artyci - zarwno architekt, jak rzebiarz czy malarz - cho w zasadzie operuj symetri, powinni j dostosowywa do czowieka i jego oczu. Historia ukazuje, e sztuka Grekw stopniowo przechodzia od symetrii do eurytmii. Ju klasyczne budowle V wieku ujawniaj odchylenia od prostej linii i prostych liczbowych proporcji. Zasada symetrii miaa oparcie w filozofach pitagorejskich i platoskich, ale zasada eurytmii - w ateskich filozofachhumanistach, Sokratesie i sofistach. Witruwiusz, ktry pisa znacznie pniej, ale odwoywa si do sztuki klasycznej, nakazywa architektom trzyma si matematycznych kanonw, jednake zarazem zaleca im pewne od nich odchylenia, zagodzenia (temperaturae), pozwala do symetrii co dodawa (adiectiones) lub ujmowa (detractiones). "Oko - pisa (De archit., III. 3. 13) -szuka miego widoku: jeli go nie zaspokoimy przez zastosowanie waciwych proporcji i dodatkowe wyrwnanie moduw, dodajc gdzie czego nie dostaje, pozostawimy patrzcym widok niemiy i pozbawiony wdziku". A wic zaleca wprawdzie obiektywnie pikne proporcje, ale take ich subiektywnie uwarunkowane "dodatkowe wyrwnanie". To ostatnie wydawao si potrzebne zwaszcza w niektrych przypadkach, gdy np. gmach, posg czy obraz mia by ogldany z daleka. Aby widz mia wraenie symetrii, trzeba, eby gmach czy posg niezupenie by symetryczny. Takie stanowisko czyo estetyczny obiektywizm L subiektywizmem: przyjmowao obiektywne pikno, ale kazao robi od niego odstpstwa w imi subiektywnych warunkw postrzegania pikna. Popierali je greccy uczeni i filozofowie, jak De-mokryt i Proklos, uczeni matematycy i mechanicy, jak Heron, Ge-minos czy Filon. Stanowisko to znajdowao wyraz przede wszystkim w architekturze, ale take w innych sztukach: rzebiarze ustanowili kanon posgw, ale odbiegali ode, np. w przypadku posgw ustawionych

wysoko, a malarze przeszli do impresjonizmu i deformacji, gdy zaczli malowa dekoracje teatralne, ktre musiay by dostosowane do ogldania z daleka. W sumie, mimo zasadniczych skonnoci Grekw do obiektywnego interpretowania zjawisk, estetyczne zagadnienie - pikno obiektywne czy subiektywne?-zostao w staroytnoci do wczenie potraktowane w sposb kompromisowy, i to zarwno w teorii, jak i w praktyce artystycznej. I waciwie mao odtd niepokoio staroytnych. Zajmowali si raczej zagadnieniem zblionym, ale rnym: Pikno jedno dla wszystkich, czy dla kadego inne? Jak ju bya mowa wyej. Grecy mieli inne jeszcze pokrewne pojcie. Mianowicie decorum, czyli to wszystko, co stosowne, waciwe, celowe. Stosunek jego do pikna niezupenie by jasny: stanowio odmian czy tylko analogi pikna? Jeli byo piknem, to innego rodzaju ni symeta: o niej stanowi ukad czci, a o decorum - dostosowanie czci do caoci. Symetria bya jedna, a decorum rozmaite; tam pikno byo powszechne, tu indywidualne. Zarwno witynie Ateny, jak i Zeusa musiay przestrzega symetrii, niemniej kada, suc innemu bogowi, musiaa mie inny ksztat. Decorum byo na pierwszym planie w poetyce i retoryce, a na nieco dalszym w plastyce, kierujcej si bardziej symetri. Symetria bya dla staroytnych dziedzin pikna obiektywnego i powszechnego, podczas gdy decorum - co najwyej ludzkiego, indywidualnego, wzgldnego. Jednake dokonywaa si ewolucja na korzy decorum (podobnie jak ewolucja na korzy eurytmii). Sztuka klasyczna Grekw rozwijaa si pod hasem symetrii, a hellenistyczna kada ju wikszy nacisk na decorum. To stoicy, jeli wliczy do nich Cycerona, najbardziej wymodelowali pojcie decorum. Relatywizowali je do przedmiotu: kady przedmiot - czy to bdzie czowiek, czy dzieo sztuki - ma swe decorum. Natomiast na og nie relatywizowali go do czasu, miejsca czy podmiotu, ktry z przedmiotu korzysta i przedmiot ocenia. Owszem, w pniejszym antyku byli retorzy, jak Kwinty-lian, ktrzy relatywistycznie wywodzili, e decorum zmienia si te pro persona, tempore, loco, causa, ale plastyce czy muzyce staroytnej taki relatywizm do koca zosta obcy. Czy relatywizacja decorum musi pocign za sob take relatywizacj pikna i jaki jest w ogle stosunek pikna do decorumi-Odpowied na te pytania pozostaa w staroytnoci pynna. Wyraniejsz day dopiero wieki rednie. II. redniowiecze Myliciele redniowieczni utrzymali w estetyce pogld staroytnych: mianowicie ten obiektywistyczny, jaki znaleli u plato-czykw. Co wicej, pogld przewaajcy w staroytnoci sta si teraz bez maa jedyny, bez opozycji, jak niegdy stanowili sofici czy sceptycy. Natomiast ten jeden pogld wchon motywy opozycji. W tej, poniekd kompromisowej, postaci utrzyma si przez wieki: pikno jest cech przedmiotw, ale podmioty ludzkie ujmuj je po swojemu, zgodnie ze swymi warunkami indywidualnymi i spoecznymi, upodobaniami i przyzwyczajeniami. To znaczy, pogld redniowieczny na pikno by w zasadzie obiektywistyczny, ale z zastrzeeniami, ograniczeniami na rzecz subiektywnoci: cognoscitur ad modum cognoscentis. Rzecz godna uwagi: jakkolwiek staroytni wahali si midzy obiektywistycznym a subiektywistycznym rozumieniem pikna, Jedni przychylali si do tego, drudzy do tamtego, niemniej jednak w adnym znanym tekcie staroytnym zagadnienie nie jest wyranie postawione. Natomiast wystpuje explicite u mylicieli redniowiecznych. Augustyn pisa (De vera rei, XXXII 59): " Przede wszystkim zapytam, czy dlatego co jest pikne, e si podoba, czy te dlatego si podoba, e jest pikne" 1 (Et prius qua-eram, utrum ideo pulchra sint, quia delectant, on ideo delectent, quia pulchra sunt. Hic mihi sine dubitatione respondebitur, ideo delectare, qui pulchra sunt). Na tak wyranie postawione pytanie

da rwnie wyran odpowied: "Bez wtpienia otrzymam odpowied, e dlatego si podoba, e jest pikne". Prawie dosownie alternatyw t powtrzy po omiu wiekach Tomasz z Akwinu (In De div. nom., 398): "Nie dlatego co jest pikne, e my to kochamy, lecz jest przez nas kochane, poniewa jest pikne i dobre" (Non enim ideo aliquid est pulchrum et bonum quia nos illud amamus, sed quia est pulchrum et bonum, ideo amatur a nobis). To byo nowe: obiektywizm goszony z pen wiadomoci i z naciskiem. W antyku za zaznaczali swe stanowisko tylko subiektywici estetyczni, a obiektywici o swym obiektywizmie mao lub wcale nie mwili, jak gdyby by czym naturalnym. Wieki rednie, zgodnie ze sw metod, do zagadnienia obiektywnoci pikna wprowadziy rozrnienia pojciowe, pozwalajce na bardziej umiarkowane, polubowne jego ujcie1. Najwaniejsze byy dwa, oba zainicjowane wczenie, wiele wiekw przed okresem scholastyki, ju w IV wieku n.e. Jeden przez Augustyna, drugi przez Bazylego Wielkiego. Waciwie dopiero Augustyn zestawi i przeciwstawi dwa pojcia, uywane ju w staroytnoci, ale wanie przez ni nie zestawione jako para przeciwstawna i wzajem si uzupeniajca: pulchrum i aptum. Modziecza jego praca, w ktrej to uczyni, zagina, ale sens rozrnienia jest jasny. Wrd rzeczy, ktre si podobaj, jedne s "pikne", drugie "odpowiednie"; rzeczy pikne s nimi "same przez si", a odpowiednie s zawsze w stosunku do czego i dla kogo. Rozrnienie to utrzyma Izydor z Sewilli i twierdzi, e differunt sicut absolutum et relativum. W odmiennej wersji przedstawi je w XII wieku Gilbert de la Porree ze szkoy w Chartres - mwi (In Boeth. De Hebdomad., IX. 206), e jest dwojakie pikno (jak i dwojakie dobro w ogle), jedno secundum se, drugie secundum usum, jedno orzekane absolute, drugie comparative. Kontynuowali to rozrnienie Albert Wielki (Opusculum de pulchro et bono) i jego ucze, Uiryk ze Strasburga (De pulchro, 80): "Decor est communis ad pulchrum et aptum. Et haec duo differunt secundum Isidorum sicut absolutum et relativum". Odrniali oni pulchrum i aptum jako pikno bezwzgldne i wzgldne. Pisarze chrzecijascy od Augustyna po Alberta i Uiryka odrniali aptum od pikna: przez to zmniejszali zakres pikna, ale za to - ratowali jego obiektywno. Podczas gdy Augustyn rozwin i zuytkowa pojcia starogreckie, Bazyli z Cezarei (Homilia in Hexaem., II. 7) - w tym samym IV wieku - wprowadzi pojcia wasne. Wystpi ze mia myl, e pikno nie jest jakoci, lecz - stosunkiem, mianowicie stosunkiem przedmiotu, ktry si podoba, do podmiotu, ktremu si podoba. Bazyli, przejwszy od dawniejszych Grekw tez, e pikno jest harmonijnym stosunkiem czci, musia jej broni przed zarzutem Plotyna, e pikne s te przedmioty proste, jak wiato, w ktrym nie ma stosunku czci, bo nie ma w ogle czci; broni jej wywodzc, e pikno tych przedmiotw polega rwnie na stosunku, mianowicie - do postrzegajcego podmiotu. Byo to doniose, e zamiast jako jako - pikno zostao pojte jako stosunek; a jeszcze doniolejsze, e zostao pojte jako stosunek przedmiotu do podmiotu. Takie rozumienie pikna mona nazwa relacjonizmem. Nie by to relatywizm ani subiektywizm, ani take czysty obiektywizm: byo to rozwizanie porednie, kompromisowe. Scholastycy szli podobn drog, w szczeglnoci Wilhelm z Ower-nii w pocztku XIII wieku. Pisa on (De bono et malo, 206), e s rzeczy w samej swej istocie pikne. Ale to tak bardzo obiektywnie brzmice twierdzenie nie znaczyo dla Wilhelma nic innego jak to, e pewne rzeczy z istoty swej zdolne s nam si podoba (natum placere). Wypowiada si za obiektywnym czy naturalnym piknem, ale pikno byo dla tylko waciw pewnym rzeczom naturaln zdolnoci podobania si. A podobanie si jakiejkolwiek rzeczy implikuje podmiot, ktremu si rzecz podoba.

Tomasz z Akwinu posugiwa si pojciem pikna podobnym do pojcia Bazylego i Wilhelma. Definiowa rzeczy pikne jako te, ktre "si podobaj, gdy si je oglda" (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad l: "Pulchra enim dicuntur quae visa placeni". Por. ibid., I-a II-ae q. 27 a. l ad 3). Definicja ta mwia, e pikno jest wasnoci, jak posiadaj niektre przedmioty, ale -posiadaj w stosunku do podmiotu; jest relacj przedmiotu do podmiotu: nie ma go bez przedmiotu mogcego si podoba, ale nie ma te bez podmiotu, ktremu si podoba. Ta relacjonistyczna koncepcja, obca staroytnoci, a wielokrotnie powracajca u mylicieli chrzecijaskich, nie bya czystym subiektywizmem ani czystym obiektywizmem. Wieki rednie wyday rwnie relatywizm estetyczny. Mona go znale u jednego z tych mylicieli XIII wieku, ktrzy byli zaleni od Arabw, mianowicie u Witelona. W swych wywodach estetycznych szed on za Alhazenem. Obaj interesowali si piknem gwnie z punktu widzenia psychologicznego: jak czowiek reaguje na nie? Traktowali jednak pikno jako wasno rzeczy nie mniej obiektywn ni ksztat i wielko. Wszystko, cokolwiek wiemy, wiemy przez dowiadczenie, a dowiadczenie pokazuje nam rzeczy pikne i brzydkie. Alhazen nie pyta, czy dowiadczenie ludzkie jest tu zgodne. Natomiast Witelon, wybiegajc poza swego mistrza, postawi to pytanie. I musia na nie odpowiedzie negatywnie. Inne barwy-pisa (Optica, IV. 148)-podobaj si Maurom, a inne Skandynawom. Zalene jest to zwaszcza od przyzwyczajenia, ktre ksztatuje usposobienie czowieka, a "jakie kto ma usposobienie (proprius mos), tak te ocen pikna". (In pluribus tamen istorum consuetudo facit pulchritudinem [...]. Sicut unicuique suus proprius mos est, sic et propria aestimatio pulchritudinis accidit unicuique.) Witelon doszed do relatywizmu, ale nie do subiektywizmu; rni ludzie rnie o piknie sdz, ale pochodzi to nie tyle z subiektywnoci pikna, ile std, e jedni sdz trafnie, a inni bdnie. Jeszcze mniej subiektywist w sprawach pikna by Duns Szkot. "Pikno-pisa (Opus Oxoniense, I q. 17 a. 3 n 13)-nie jest jakoci absolutn ciaa, lecz zbiorem wszystkich wasnoci takiemu ciau przysugujcych, to znaczy wielkoci, ksztatu i barwy, oraz zbiorem stosunkw tych wasnoci do ciaa i jednych do drugich". (Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro, sed est aggregatio omnium comenientium tali corpore puta magnitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respec-tuum qui sunt istorum ad corpus et ad se invicem). Definicja ta mwi, e pikno rzeczy zaley od wszelkich wasnoci i stosunkw w rzeczy tej zawartych. Zblia si ona do koncepcji staroytnej, e pikno jest ukadem, ale j znacznie rozszerza, bo dla tamtej pikno leao w stosunku czci materialnych, a tu take w stosunku wasnoci. Natomiast nie obejmuje stosunku rzeczy do podmiotu, siosunku, ktry od Bazylego do Tomasza by uwaany za istotny czynnik pikna. Duns Szkot nie sta tedy w estetyce na stanowisku relacjonizmu, a tym mniej subiektywizmu. Jego, a niebawem take Ockhama, krytycyzm objawia si w estetyce walk nie z obiektywizmem, lecz z hipostazami, z traktowaniem form i pikna jako substancji, podczas gdy s tylko wasnociami, stosunkami, ukadami. III. Odrodzenie Byoby omyk twierdzi, i wraz z Odrodzeniem nastpia od razu zmiana w pogldach, e nowoczesny subiektywizm wypar dawny obiektywizm. rda mwi co innego. Owszem, Odrodzenie zaczo si od subiektywistycznego pogldu na pikno, mianowicie u Petrarki. Twierdzi on (De remediis utriusque fortu-nae, I. 2), e gdy mwimy o jakiej rzeczy, i jest "doskonalsza", to nasze powiedzenie dotyczy samej rzeczy, sd jest obiektywny;

gdy natomiast oceniamy rzecz estetycznie, mwic na przykad, e jest "wdziczniejsza" (gratior), to nasze powiedzenie dotyczy jedynie reakcji na ni podmiotu: mwi nie o niej samej, lecz o tym, co o niej sdz widzowie (non rem ipsam, sed spectantium iuditia respicit). Ta myl wczesnorenesansowego pisarza bya wszake wypowiedziana tylko przygodnie, nie rozwin jej i inni jej nie zauwayli. I w momencie dziejowym, uwaanym za pocztek czasw nowych, wcale nie ukazuj si wiksze zmiany w pogldach na obiektywno pikna. W ostatniej fazie wiekw rednich motywy subiek-tywistyczne i relatywistyczne, a przynajmniej relacjonistyczne, byy ju do silne. A Odrodzenie prdw tych wanie nie podjo. yo przekonaniem odziedziczonym po staroytnoci, e pikno jest obiektywne, e podlega niezmiennym prawom, e zadaniem artysty jest to pikno i te prawa odnale. Istniej co do tego wyrane owiadczenia, zwaszcza czoowego teoretyka sztuki, Jakim by Leon Baptista Alberti, i czoowego filozofa Odrodzenia, Jakim by Marsilio Ficino z florenckiej Akademii Platoskiej. Alberti podziwia staroytnych artystw i uczonych, e "usiowali, ile tylko moe ludzka umiejtno, odkry prawa, jakich natura przestrzegaa tworzc swe dziea". I sam usiowa to czyni. "Wedug mnie - pisa (De statua, 173) - w kadej sztuce i nauce s pewne zasady, wartoci i reguy (naturae principia auaedam et prospectiones et secutiones)', kto je uwanie spostrzeg i zuytkowa, ten zamierzenia swe najpikniej osignie". Pikno definiowa jako harmoni, zgodno i zestrj czci (consensus et conspiratio partium) (De re aedificatoria, IX. 5 i VI. 2). Harmonia (concinnitas) jest nie dzieem czowieka, lecz "absolutnym i najwyszym prawem natury". Artysta moe doda co najwyej ozdob (prnamentum), ale prawdziwe pikno ley w naturze rzeczy, jest im wrodzone (innatum), jak pisa Alberti, wypowiadajc myli przyjte nie tylko przez staroytnych, ale tym bardziej przez scholastykw. Zgodnie z tym sdzi, e prac prawdziwego artysty kieruje nie swoboda, lecz konieczno (aualche necessita) (ibid., VI. 5). W innym miejscu pisa: "S tacy, ktrzy mwi, e sposb, w jaki sdzimy o piknie budowli, jest zmienny i e forma budowli zmienia si wraz z upodobaniem i przyjemnoci kadego, nie ograniczona adnymi reguami sztuki. Jest to zwyky bd ignorantw, ktrzy o tym, czego nie widz, mwi, e nie istnieje" (ibid., VI. 2). Trudno przemawia bardziej stanowczo na rzecz obiektywnych regu pikna i sztuki: subiektywizm i relatywizm w rzeczach sztuki by dla Albertiego oznak ignorancji. Nie inaczej myla Ficino, cho punkt wyjcia i oparcia mia inny - Alberti by artyst i uczonym badaczem, a on platoskim filozofem. Ficino okrela pikno jako t moc, co umys czy zmysy wzywa i porywa. (Opera, 1641, s. 297 in: Comm. in Conv.): "Sam urok cnoty, ksztatu czy gosu, ktry dusz przez wzrok czy such do siebie wzywa i porywa, najsuszniej nazywa si piknem" (Haec ipsa seu yirtutis seu figurae sive vocum gratid). Jednoczenie by przekonany, e idea pikna jest nam wrodzona'. "Pikno podoba si i znajduje uznanie, gdy odpowiada wrodzonej nam idei pikna (ideae pulchritudinis nobis ingenitae) i cakiem si z ni zgadza" (ibid., s. 1574 in: Comm. in Plotinum, I. 6). Std wynikao dla, e w dziedzinie pikna nie moe by wzgldnoci. Podobne opinie byy te goszone przez innych mniejszych i mniej wpywowych pisarzy Odrodzenia. Pomponius Gauricus, autor traktatu o rzebie z 1504 r., wzywa do kontemplowania i wielbienia w sztuce miary i symetrii {De sculptura, 130): "Mensuram igitur, hoc enim nowin symmetriam intelligamus [...] et contemplari et amare debebimus". Dawa wic wyraz temu samemu co u Albertiego i Ficina przekonaniu o obiektywnej mierze i regule rzdzcej piknem. Uywa przy tym wyrazu symmefria, tego naczelnego staroytnego terminu uywanego na oznaczenie obiektywnej zasady pikna. Daniele Barbaro, wydawca architektonicznych ksig Witru-wiusza, pisa w

przedmowie do nich (/dieci libri delF architettura di M. Vitruvio, 1556, s. 57) "Boska jest moc liczb (dh'ina e la forza dei numeri) [...]. W strukturze kosmosu i mikrokosmosu nie ma nic dostojniejszego ni wasno wagi, liczby i miary, z ktrych [...] wszystkie rzeczy boskie i ludzkie powstay, wzrosy i doszy do doskonaoci". Nie inaczej byo w poetyce. Juliusz Cezar Scaliger pisa w 1561 r. (Poetices libri septem, III. 11), e jest w niej nie tylko obiektywna norma, ale jedna jedyna norma, ktr naley si kierowa (Est in omni rerum genere unumprimum ac rectum ad cuius tum normom, tum rationem caetera dirigenda sunt). Obiektywne przekonania estetyczne Renesansu wyszy te poza sfer filozofii i nauki. Dawa im wyraz Baltazar Castiglione w swym przewodniku dla dworzan (Cortegiano, IV. 59), gdy mwi o "witym" piknie. Agnolo Firenzuola w ksice O piknoci kobiet (Discorsi delie bellezze delie donn. I, ed. Bianchi, 1884, VI. s. 251) definiowa pikno jako "ma ordinata concordia e quasi un' armonia occultamente risultante delia composizione, unione e commissione di piu membri diversi". I tu te nie byo mowy o subiektywnoci i wzgldnoci upodoba. Czy nie byo w dobie Odrodzenia innych, mniej obiektywistycz-nych pogldw? Moe kto chciaby wymieni Mikoaja z Kuzy, bo ten pisa, e formy tkwi nie w materii, lecz "w duchu artysty" (De ludo globi in: Opera omnia, Basileae 1565, s. 219: "Globus visibilis est imisibilis globi qui in mente artificis fuit imag"). Byoby jednake du omyk interpretowa te sowa w sensie subiektywistycznym: "formy w duchu artysty" nie byy dla ! formami osobistymi, lecz powszechnymi, wpojonymi przez natur. "Istniej bowiem formy bdce form dajc byt wszelkiej pik- , nej formie" (De visione Dei, VI, ibid., s. 185: "Tuafacies, Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchri-tudo absoluta, quae est forma dans esse omniformaepulchrae"). Raczej mona by si powoa na Antonia Filaret i jego traktat o architekturze z lat 14571464, jeden z najwczeniejszych, jakie w czasach nowych byy napisane. Uwaajc, e pkoliste uki s doskonalsze od ostrych, tumaczy on to tym, e s atwiejsze do ogldania, e wzrok gadko si po nich przesuwa (senza alcuna obstaculitd), w przeciwiestwie do gotyckich ostroukw; a "nic nie jest pikne, co utrudnia widzenie" (Traktat uber die Baukunst in: Quellenschriften N.P. m, 1890, s. 273 (Oettingen)). Ten wywd mona istotnie interpretowa subiektywistycznie: e pikno widokw zalene jest od oczu patrzcego, od ich budowy i potrzeb, od atwoci, z jak mog widok oglda. Jednake zastanawiajce jest, e w caym traktacie nie ma poza tym wywodem nic, co by za tak interpretacj przemawiao. Filaret nie mia zainteresowa filozoficznych, kwestii tak oglnych nie stawia; moga to by oderwana obserwacja, nad ktrej konsekwencjami si nie zastanawia; w kadym razie nie wypowiedzia si w oglny sposb na rzecz subiektywnej interpretacji pikna. Aby znale w estetyce Renesansu tak interpretacj, trzeba czeka a na Giordana Bruna, a wic do samego koca okresu, do schyku XVI wieku. Bruno nie nalea do tych ludzi Odrodzenia, ktrzy byli przejci wycznie piknem i sztuk; zajmowa si nimi raczej ubocznie, prbujc w nich zastosowa oglniejsze pogldy filozoficzne. Przynajmniej jedna jego rozprawa, nie wydana za ycia. De vinculis in genere (Oper, 1879-1891, III. 645) - o "okowach", to znaczy o zalenociach czowieka - subiektywistycznie traktuje sprawy pikna2. Gwnym jej motywem jest pluralizm, wielorako pikna: "Pulchritudo multiplex est". Ale take nieokrelono i nieopisalno pikna: "indefinita et incircum-scriptibilis est ratio pulchritudinis". Dalej wzgldno pikna: "Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis vinciuntur;

alia enim simmetria est ad vinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia ad paucos", "Nie ma nic takiego, co by wszystkim mogo si podoba". I wreszcie: "Nihii absolute pulch-rum, sed ad aliquid pulchrum". Jest to formua raczej relatywistyczna, cho z intencj zblion do subiektywizmu. Bruno na pewno nie by jedynym, ktry tak myla o piknie. W rok po jego mierci, a w pierwszym roku XVII wieku Szekspir pisa w Hamlecie: "Nic nie jest dobre ani ze, to tylko myl robi rzeczy dobrymi i zymi". Pisa o rzeczach dobrych i zych, ale niewtpliwie wlicza do dobrych pikne i do zych brzydkie. Jednake Szekspir - tak samo jak Bruno - nie wyraa pogldw typowych dla Odrodzenia. To, co zostao powiedziane wyej, mona uoglni: Ci, ktrzy w pierwszych stuleciach nowej ery pisali o piknie, nie kwestionowali jego obiektywnoci, raczej j zakadali. Czynili to tak jak staroytni, nie uciekajc si do porednich rozwiza w rodzaju relacjonizmu rozpowszechnionego ju w wiekach rednich. Obiektywizm estetyczny przyjmowali wraz z jego rzeczywistymi czy rzekomymi konsekwencjami: bo na og twierdzili nie tylko, e pikno jest wasnoci rzeczy (wbrew subiektywizmowi), ale take, e ma jeden tylko ksztat doskonay (wbrew pluralizmowi), e jest jedno dla wszystkich (wbrew relatywizmowi), e jest uchwytne dla umysu (wbrew irracjonalizmowi), e w sztuce pikno jest takie samo jak w przyrodzie, e mona i naley sztuk normowa reguami. IV. Barok Filozofowie mao zajmowali si w XVII wieku estetyk; wicej artyci i krytycy. Ci za zostali wierni tradycji, ktra nie bya subiektywistyczna; wanie z niej brali wiar w powszechne reguy, kanony, obiektywnie najlepsze proporcje. Na tej wierze opieray si zakadane w XVII wieku akademie. W nich obiektywna estetyka antyku i Odrodzenia nie tylko si utrzymaa, ale dosza do najwikszej skrajnoci. Przekonanie o powszechnych, obiektywnych reguach, pocztkowo najmocniejsze w architekturze i rzebie, przeszo te do malarstwa i poezji. We wszystkich tych sztukach -jak to w roku 1667 w Paryu na posiedzeniu Akademii mwi czoowy wczesny krytyk A. Feli-bien-"zostay znalezione pewne reguy nieomylne, jak naley dochodzi do doskonaoci" (Conferences de FAcademie 1667, 1668, Preface). W tym samym czasie R. Rapin pisa (Reflexions sur la poetigue, 1675, XII, s. 18), e "talent, jeli nie jest poddany reguom, jest czystym kaprysem, niezdolnym do wytworzenia czegokolwiek, co by byo rozsdne". By tworzy i ocenia rzeczy pikne, nie wystarczaj postrzeenia i wzruszenia; "czowiek ma ku temu uniwersalne narzdzie, mianowicie rozum". Oczywicie, kady ma inne skonnoci, inny smak, jednake -jak twierdzi inny francuski akademik, H. Testelin (Sentiments, 1696, s. 40) - "o piknie nie sdzi si na podstawie indywidualnych skonnoci". Regua i rozum-to byy hasa siedemnastowiecznej estetyki; jej obiektywistyczna postawa objawiaa si w uniwersalizmie i racjonalizmie. Bya to postawa artystw, krytykw, znawcw sztuki; postawa za filozofw bya inna. Mao zajmowali si oni estetyk, bo cenili jedynie prawdy powszechne i racjonalne, a sdzili, e o piknie prawd takich wanie nie ma. Zaczo si od Kartezjusza, ktry pikno i upodobanie w piknie mia za spraw subiektywn i osobist, nie mogc by przedmiotem nauki (List do M. Mersenne'a z 18.3.1630). Potem zdecydowanym rela-tywist by Pascal; w jego krgu uwaano, e sdy estetyczne zale od mody (B. Pascal (?) Discours sur les passions (Tomw, Oeuvres completes, ed. de la Pleiade, 1954, s. 540). Spinoza pisa (List do H. Boxela z 1674), e pikno nie jest wasnoci rzeczy, lecz reakcj ogldajcego je czowieka; same rzeczy nie s ani pikne, ani brzydkie.

Wtpliwoci zaczy si wszake pojawia rwnie wrd artystw j krytykw XVII wieku. Wielki Comeille pisa (Discours de 1'utilite et des parties du poeme dramatique, 1660, ed. 1862, v. I. 14): "Skoro poezja jest sztuk, to oczywicie musi mie reguy, ale jakie to reguy, tego nikt nie wie". Comeille by wielkim pisarzem tego stulecia, lecz nie typowym; ale take bardzo typowy Felibien twierdza (Entretiens, ed. 1706, v. I. 44): "Pikno rodzi si z proporcji i symetrii, natomiast wdzik z dozna i uczu duszy. Wic z samej symetrii powstaoby pikno bez wdziku". A pod koniec stulecia zacz si wrcz odwrt od obiektywnego rozumienia pikna. Zacz si, rzecz szczeglna, w architekturze, cho tu liczby, proporcje i kanony miay mocniejsze tradycje i - jak mogo si zdawa - mocniejsze podstawy ni w innych sztukach. By spowodowany przez jednego czowieka, ale wybitnego i o duym autorytecie: by nim Ciaude Perrault, twrca jednej z najsynniejszych budowli stulecia, kolumnady Luwru. Jego pogldy, stanowice opozycj przeciw pogldom ustalonym, bynajmniej nie zostay od razu zaakceptowane. Przeciwnie, wywoay sprzeciw. Przede wszystkim ze strony drugiego wielkiego architekta wczesnej Francji, Francois Blondela. Dzieje sporu byy takie3. Perrault da wyraz swym subiektywistycz-nym pogldom na pikno architektury w swym wydaniu Witruwiu-sza w 1673 r. W obronie tradycyjnego, obiektywistycznego rozumienia wystpi Blondel w dziele Traite d'architecture z 1675 r. Perrault nie da si przekona, a nawet w swej Ordonnance de cinq ordres d'architectwe z 1683 r. wypowiedzia si jeszcze jaskrawiej. Odpowiedzia mu ju nie Blondel, lecz ucze jego, Ch. E. Briseux, w Traite complet d'architecture. By to spr wany ju dlatego chociaby, e by pierwszym tego rodzaju sporem. Przedtem zarwno subiektywici, jak i obiektywici wypowiadali swe teorie i zestawiali argumenty, ale dopiero teraz teorie te i argumenty zmierzyli ze sob. Blondel, reprezentujcy tradycj i communis opinio stulecia, gosi tezy, ktre mona zestawi w ten sposb: a) architektura posiada swe obiektywne pikno lece w samej naturze rzeczy; jest ono przez architekta realizowane, ale nie przeze wymylone; b) pikno to jest niezalene od czasu i warunkw; c) ma te same podstawy, co pikno natury; d) polega na ukadzie czci, a przede wszystkim na waciwych proporcjach budowli; e) wywouje w umysach upodobanie, odpowiada bowiem potrzebom ludzkich zmysw i umysu. Inna rzecz, e ludzie znajduj upodobanie nie tylko w tym, co obiektywnie pikne, ale to nie daje podstaw do relatywizmu. Blondel polemizowa z Perraultem zaprzeczajcym, jakoby cokolwiek w naturze samo przez si byo pikne, twierdzcym, e to tylko rzecz przyzwyczajenia. Argumentowa tak: s rzeczy, ktre zawsze si podobaj, podczas gdy przyzwyczajenia zmieniaj si (F. Blondel, Cours d'architecture, 1675, II-III. Livre VIII. ch. X. s. 169: // y en a qui ne veulent pas qu'il y ait aucune beaute reelle dans la natur. lis assurent qu'il n'y a que V accoutumance guifasse qu'une chose nous plaise plus qu'une autre [...]. D'autres au contraire (et je suis assez de lew sentiment) sont persuadez qu'il y a des beautez naturelles qui plaisent et qui se font aymer au moment qu'elles sont connues; que le plaisir qu'elles donnent dure toujours sans e tr sujet au changement, au lieu que celui de r accoutumance cesse a la moindre opposition d'me habitude differente). Argumentacja Blondela bya taka: a) pewne proporcje podobaj si wszystkim; b) gdy si budowlom odbierze te proporcje, przestaj si podoba; c) czowiekowi, ktry sam jest tworem natury, podoba si natura, a dobra architektura nie mniej ni malarstwo i rzeba opiera swe formy i proporcje na naturze, np. w formie kolumny opiera si na formie drzewa; d) upodobania do pewnych form i proporcji nie mona wyprowadzi z przyzwyczajenia, bo przyzwyczajenie do brzydkich rzeczy nie zrobi ich

piknymi, a do piknych nie trzeba si przyzwyczaja; e) dla uzasadnienia dobrych form i proporcji nie jest potrzebne rygorystyczne rozumowanie, bo nawet w najcilejszych naukach, jak mechanika czy optyka, najwiksze zdobycze osignito nie przez rozumowanie, lecz przez zwyke uoglnienie dowiadcze; nie trzeba te wicej wymaga od sztuki; f) prawd jest, e proporcje najlepszej architektury niezupenie odpowiadaj prostym liczbowym proporcjom, ale - Jest to spowodowane tym, e oczy zmieniaj jej proporcje, a chodzi nie o to, by dziea architektury byy proporcjonalne, lecz by si nimi wydaway. Pod tym ostatnim wzgldem francuski akademik odbiega od staroytnego. Platoskiego, najradykalniejszego obiektywizmu. Perrault sta na przeciwnym kracu: przeciwstawia si tradycji i panujcej opinii. Jeli przypomina niektrych opozycyjnych mylicieli przeszoci, to ich jednak wedle wszelkiego prawdopodobiestwa nie zna i sam doszed do swych pogldw. By od nich bardziej kracowy. Wystpujc z opozycj, musia zaczyna od tezy negatywnej: e adne proporcje nie s z natury swej ani pikne, ani brzydkie. Okrela to rnymi przymiotnikami: mwi, e proporcje nie s "naturalne", nie s "realne", nie s "pozytywne", nie s "konieczne", nie s "przekonujce". adna proporcja sama przez si nie jest lepsza od innych (Por. Les dix livres d'ar-chitecture de Vitruve, avec notes de Perrault (Tardieu et Cousin), 1837, s. 144: "Cette raison d^aimer les choses par compagnie et'par accoutumance se rencontre presque dans toutes choses qui plaisent, bien qu'on ne le croit pas faute d'y avoir fait reflexio"). Sw negatywn tez Perrault ogranicza: nie twierdzi, by w ogolenie byo rzeczy "naturalnie" piknych. Do takich w architekturze zalicza szlachetne materiay budowlane i dobre wykonanie. Nie zalicza natomiast proporcji. Dlaczego jednak pewne proporcje wydaj si pikne, a inne brzydkie? Stanowi o tym konwencje, skojarzenia, przyzwyczajenia, psychologiczne i historyczne warunki czowieka. Do pewnych proporcji przywyklimy i podobaj si nam. Podobaj si mianowicie, jelimy je ogldali w budynkach okazaych, wzniesionych z piknych materiaw, dobrze wykoczonych i majcych przez to swe pikno naturalne. Ich proporcje wydaj si lepsze od innych, bo skojarzyy si (wystpoway en compagnie, jak pisze Perrault) z piknymi skdind budowlami: reszty dokonao przyzwyczajenie. Ale gdy bd wzniesione wietne budowle o innych proporcjach, wytworzy si nowe przyzwyczajenie, a tamte przestan si podoba. W uprzywilejowaniu takich, a nie innych, proporcji nie ma koniecznoci, jest tylko przypadek. Kada proporcja moe si podoba - zaley to od procesw psychicznych, w szczeglnoci od skojarzenia i przyzwyczajenia. Zgodno ludzi w ocenie proporcji jest zjawiskiem spoecznym, objawem zaraania si pewnymi pogldami. Pogld Perraulta nie zosta odosobniony: w szczeglnoci popar go literat Charles Perrault, wielki autorytet czasw Ludwika XIV, ktry wywody brata powtrzy prawie dosownie w wielk saw cieszcej si ksice (Parallele des Anciens et des Modernes, 1692, v. I. s. 138). Natomiast wrd architektw wywody te wywoay sprzeciw. Krytykujc Perraulta architekt Ch. E. Briseux twierdzi (Traite complet d'architecture, Preface), i jego przeciwnik mia dwie teorie proporcji. Teoria ogoszona w wydaniu Witruwiusza bya tylko pluralistyczna: mwia, e istnieje wiele proporcji, z ktrych dowolnie mona wybiera; wszystkie s dobre. A teoria broniona w pniejszej ksice bya ju zdecydowanie subiektywistyczna: adna proporcja nie jest sama przez si dobra, to tylko ludzie niektre z nich robi dobrymi. Briseux wasny traktat o architekturze poprzedzi obron tradycyjnej koncepcji Blondela, punkt po punkcie przeciwstawiajc swe tezy tezom Perraulta. Oto jego gwne tezy: a) proporcje s rdem pikna, i to gwnym rdem, bo wprowadzaj do sztuki waciwy ad i ukad czci, bez ktrego nie moe by pikna;

b) podobaj si zawsze, a wszystko inne podoba si jedynie, gdy wystpuje w poczeniu z dobrymi proporcjami; c) natomiast dobre proporcje mog istotnie by rne, a nawet musz by rne, skoro budynki maj rny charakter, wymiary i pooenie; d) tote cho te, a nie inne, proporcje s same przez si pikne, dobry smak moe i musi wrd nich wybiera; e) budowle, jak i wszelkie rzeczy pikne, mog si podoba i podobaj si nie tylko temu, kto zdaje sobie spraw z tego, dlaczego mu si podobaj. Zdaj sobie spraw z tego jedynie ludzie wyksztaceni, wyszkoleni. A niewyszkolonym podobaj si rzeczy pikne rwnie dla swych proporcji, cho nie wiedz, e to proporcje im si podobaj. Jak pewne tezy Blondela, tak te kocowe tezy Briseux byy ju Unikiem dyskusji, ustpstwami od absolutyzmu estetycznego. Wywody Briseux byy na razie kocem dyskusji. Perrault ju Wtedy nie y, a nikt z architektw nie wystpi pirem w jego obronie. Briseux pisze o jego wielkim wpywie, ale by to jedynie wpyw na praktyk, nie na teori sztuki. Ceniono jego kolumnad Luwru, ale o pismach jego prdko i na dugo zapomniano. Jest to tym dziwniejsze, e zaczynajcemu si XVIII wiekowi daleko mniej odpowiaday zbudowane przeze kolumnady ni wanie jego subiektywistyczny pogld na pikno i sztuk. Ten nie tylko zosta utrzymany w tym stuleciu, lecz sta si panujcy. Nie tyle wszake wrd architektw, ktrzy na og zostali wierni tradycji akademickiej Blondela, ile wrd filozofw. Ci nie pamitali, e pionierem ich teorii by architekt. Subiektywistyczna estetyka staa si nagle naturalna i powszechnie uznawana. Przestaa by ograniczona do architektury i do proporcji; staa si ogln koncepcj estetyczn. I bardziej radykaln: nie tylko pikno proporcji uwaaa, jak to czyni Perrault, za subiektywne, ale kade pikno. Musiaa te zmieni argumentacj: nie moga twierdzi, e pikno subiektywne powstaje przez skojarzenie z obiektywnym, skoro nie uznawaa adnego obiektywnego pikna. V. Owiecenie Przewaga estetyki obiektywnej trwaa tedy przez dugie wieki (cho towarzyszya Jej opozycja subiektywistw, to sabnca, to przybierajca na sile). A w XVIII wieku przyszo zwycistwo estetyki subiektywistyczneJ. Znalaza teraz wielu zwolennikw i propagatorw we Francji, jeszcze wicej w Anglii. Ju we wczesnych latach stulecia F. Hutcheson (A Inguiry into the Original ofOur Ideas of Beauty and Yirtue, 1725) wywodzi, e pikno nie jest wasnoci obiektywn rzeczy (primary quality\ lecz "po-strzeeniem w umyle", e nie jest uzalenione od staych proporcji, nie jest okrelone racjonalnymi zasadami. Podobne myli rozwijali potem Hume (Of the Standart of Taste\ Burk (A Philo-sophical Enquiry into the Origin of w Ideas of the Sublime and Beautiful), Gerard, Home, Alison, Smith. Zwrot by cakowity: jak do niedawna wydawao si, e estetyczne waciwoci rzeczy oczywicie s obiektywne, tak teraz, e oczywicie s subiektywne. Estetycy chcieli tylko otworzy ludziom oczy, by widzieli t oczywisto. W dawniejszych okresach przeciwnicy obiektywizmu - od sofistw po Witelona - kadli nacisk gwnie na wzgldno pikna, a ludzie Owiecenia -ju wprost na Jego subiektywno. A take na brak powszechnoci w sdach o piknie; ci racjonalici w nauce nie byli nimi w sztuce, sdzc, e ta ma inne rda i cele. Subiektywistyczny prd estetyki zmieni jej problematyk: przestano szuka oglnych zasad i regu pikna i sztuki, bo w nie nie wierzono. Usiowano natomiast znale psychologiczne podoe zjawisk estetycznych: wyobrania, smak czy po prostu proces kojarzenia wyobrani? Pojawia si te koncepcja szczeglnego "zmysu pikna" (sense of beauty). I staa si rzecz szczeglna:

to koncepcja subiektywistw dostarczya argumentw wanie ich przeciwnikom. Jej inicjator, Hutcheson, zauway, e taki zmys ma charakter bierny. Jeli za jest bierny, to rejestruje obiektywny stan rzeczy, obiektywne pikno: jeszcze przed kocem stulecia Price i Reid wyzyskali to jako argument na rzecz obiektywizmu. Tendencje myli osiemnastowiecznej byy zoone. Na terenie teorii sztuki dokona si w wielki zwrot, zwycistwo subiektywizmu; w praktyce sztuki za dokona si inny zwrot, a nawet dwa inne zwroty; oba prawie jednoczenie, w drugiej poowie stulecia. Jeden by zwrotem od baroku z powrotem do antyku, do nowego klasycyzmu. Niegdy w Grecji sztuka klasyczna wydaa obiektywi-styczn estetyk; klasyczna sztuka Odrodzenia podtrzymaa j i odnowia; a teraz powrt sztuki do klasycyzmu znw pocign za sob odnowienie teorii obiektywistycznej: wyrazem tego byo zwaszcza dzieo Winckelmanna (Geschichte der Kunst des Al-tertums, 1764). Szczeglne jest, e jego manifest na rzecz obiektywizmu by ogoszony w tym samym dziesicioleciu, co najgoniejsze manifesty angielskiego subiektywizmu. Drugi zwrot w sztuce XVIII wieku by zwrotem do romantyzmu: zdawa si i na rk subiektywizmowi, na pierwszy plan wysuwajc emocjonalne skadniki przey estetycznych i indywidualne skadniki twrczoci. Ale niebawem romantycy orzekli, e sztuka, a zwaszcza poezja, dosiga prawdy (Novalis), wspdziaa z na-^k (Schlegel), wnika w wewntrzn rzeczywisto (Jean Pau), jest pocztkiem i kocem poznania (Wordsworth: "Poetry is ^efirst and last ofall knowledge^Y. To ju na pewno nie bya Subiektywistyczna teoria sztuki. Pod koniec tego niezgodnego stulecia powstaa wielka koncepcja, zdajca si przynosi uzgodnienie obiektywizmu i subiektywizmu estetycznego, bo uwydatniajca, co suszne w jednym i co w drugim. Bya dzieem Kanta (Kritik der Urteilskraft, 1790). Oczytany w psychologistycznej estetyce Anglikw, stawiajc podstawowe pytanie estetyki psychologicznie, znalaz na nie odpowied, ktra jednake ograniczya czysto subiektywne rozumienie przey estetycznych. Przeycie i upodobanie estetyczne, twierdzi, nie jest wywoywane ani przez samo wraenie, ani przez sam sd, lecz przez ich czne dziaanie; jest wywoywane przez rzecz, ktra potrafi pobudzi dziaanie obu, a to moe zrobi tylko taka, ktra zbudowana jest odpowiednio do naszej natury. Gdy rzecz taka dziaa na nas, to dziaanie jej jest konieczne i powszechne; umysy ludzkie maj te same wadze, wic mona oczekiwa, e przedmiot, ktry oddziaa estetycznie na Jeden podmiot, oddziaa i na inne. To stanowisko Kanta byo bliskie relacjonizmowi goszonemu dawniej od Bazylego do Tomasza z Akwinu. Historia estetyki zdaje si wskazywa, e w tym porednim rozwizaniu zagadnienie subiektywizmu i obiektywizmu znajdowao naturalne ujcie. Na rozwizaniu Kaniowskim historia take si nie zatrzymaa ani na stae, ani nawet na czas duszy. W XIX wieku rozumienie estetyki przechylio si w kierunku subiektywizmu w filozofii romantycznej, a w kierunku obiektywizmu w filozofii Herbarta. Stanowisko wielkich systemw idealistycznych byo na swj sposb obiektywne. W latach szedziesitych wrcio ujcie subiektywistyczne po zastosowaniu w estetyce przez Fechnera metod psychologii eksperymentalnej. Pogldy jego ujawniy w przeyciach estetycznych czynnik asocjacyjny, subiektywny, ale obok niego take obiektywny, "bezporedni". Bya w tym pewna rwnowaga obu czynnikw. Ale nie bya trwaa. W dalszym rozwoju estetyki psychologistycznej Fechnerowski czynnik bezporedni zszed na drugi plan. Na przeomie XIX i XX wieku silny by prd traktujcy pikno jako zjawisko wycznie psychologiczne, nie uznajcy innej estetyki ni psychologistyczna. Wyrazem jego bya ogoszona w roku 1911 w "Przegldzie Filozoficznym" rozprawa Jakuba Segaa (O charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnie estetyki), w ktrej

zebra on argumenty na rzecz subiektywizmu estetycznego. Po pierwsze, nie ma ani jednej cechy, ktra byaby wspln cech przedmiotw piknych, s natomiast wsplne cechy estetycznej postawy wobec przedmiotw. Po drugie, przeycie estetyczne jest zalene od zajcia postawy estetycznej, ta za moe kady przed" miot uczyni estetycznym. Po trzecie, samo pojcie przedmiotu estetycznego jest natury psychologicznej; jeli nie w przypadku obrazu czy dziea architektonicznego, to w przypadku powieci czy wiersza jest to oczywiste. To uzasadnienie metody subiektywnej byo prawie jednoczesne z opublikowanym w roku 1910 Uzasadnieniem metody obiektywnej w estetyce Michaa Sobeskiego: symptomatyczna koincydencja w dziejach tego upartego sporu. Ale bodaj ju ostatnia. Nastpne bowiem pokolenia estetykw przestay pyta explicite, czy wartoci estetyczne s obiektywne, czy te subiektywne. Takie pytanie wydaje si im zbyt oglnikowe, nieprecyzyjne, starowieckie. A jednak spr trwa. S wprawdzie usiowania, by stanowiska, jeli nie uzgodni, to zbliy, znale waciw proporcj midzy obu czynnikami, obiektywnym i subiektywnym. Ale s te bronione opinie skrajne, zwaszcza po strome subiektywizmu. Mianowicie, w postaci socjologiami: Co jest pikne, to zaley od ukadu spoecznego, kady ustrj ma swoje pikno. Albo historyzmu: Co jest pikne, to zaley od sytuacji historycznej. Kada epoka ma swoje pikno. Albo konwencjo-nalizmu: Co jest pikne, to zaley od przyjtej konwencji, a konwencje mog by, byy i s rne. Pojawio si jeszcze inne stanowisko - mianowicie rezygnacja z rozstrzygnicia starego pytania. W myl sceptycyzmu: Zagadnienia rozstrzygn niepodobna, nie ma na to waciwej metody. Albo w myl nominalizmu: Nie ma w ogle takiej wasnoci jak pikno czy warto estetyczna, s jedynie wyrazy "pikno" o 1 ^warto estetyczna", a s to wyrazy "otwarte", uywane pynnie, bez definicji, tak e ostatecznie wszystko mona tak nazwa5. Takie stanowisko, najnowsze i zapewne najbardziej typowe dla wspczesnej estetyki, nie jest ani obiektywizmem, ani subiekty wizmem estetycznym. Cho dla subiektywistw jest daleko atwiejsze do przyjcia. Dlaczego zagadnienie obiektywizmu i subiektywizmu miao w estetyce koleje tak zmienne i tak spltane? Bya ku temu wicej ni jedna przyczyna. Po pierwsze, subiektywizm estetyczny wystpowa w rnych postaciach. Tumaczy w staroytnoci pikno jako konwencj, w wiekach rednich jako wynik przyzwyczajenia, w czasach nowych jako skutek kojarze. Nie mniej rnorodny bywa te obiektywizm estetyczny. Po drugie, zagadnienie subiektywnoci czy obiektywnoci pikna rozwizuje si nie tylko przez proste "tak" i "nie", ale take (ju od Sokratesa) przez pluralistyczne ,,zarwno tak, jak nie", albo (od Bazylego) przez stanowisko porednie, relacjonistyczne, "ani tak, ani nie". W tym ujciu pikno nie jest ani wasnoci przedmiotu, ani reakcj podmiotu, lecz stosunkiem przedmiotu i podmiotu. Po trzecie, teza subiektywizmu zespalaa si wielokrotnie z tezami relatywizmu, pluralizmu, irracjonalizmu czy sceptycyzmu, ktre s wytworem podobnej minimalistycznej postawy umysu, cho logicznie subiektywizmu nie implikuj ani nie s przeze implikowane. Std powstawaa rnorodno stanowisk: subiektywizm z relatywizmem i bez relatywizmu, relatywizm bez subiektywizmu, subiektywizm poczony z pluralizmem albo bez niego itd. Podobnie obiektywizm zespala si w cigu dziejw z innymi teoriami wyrosymi na tle postawy maksymalistycznej umysu.

Po czwarte wreszcie, zagadnienie subiektywizmu-obiektywizmu jest zagadnieniem filozoficznym -jednym z tych, dla ktrych od wiekw poszukuje si argumentw i argumenty si znajduje, jednake przewanie nie s one definitywne. Ten charakter zagadnienia powodowa, e nie uzyskiwao ono rozwizania powszechnie przekonujcego i e jego historia nie zatrzymaa si na jakiej pozycji mniej lub bardziej staej, lecz przerzucaa si z jednej pozycji na drug. Forma: Dzieje jednego wyrazu i piciu poj Niewiele jest terminw tak trwaych jak "forma"; utrzyma si od czasw rzymskich. I niewiele rwnie midzynarodowych: aciski wyraz "forma" przejo wiele nowoytnych jzykw. Bez zmiany woski, hiszpaski, polski, rosyjski, inne z bardzo maymi zmianami (francuska "form", angielska i niemiecka "form"). Wszake od trwaoci terminu nie mniejsza jest jego wieloznaczno. aciska "forma" od pocztku zastpia dwa greckie terminy: "morfe" i "eidos": pierwszy z nich oznacza gwnie formy widzialne, a drugi - pojciowe. I to podwjne dziedzictwo przyczynio si niemao do wielorakoci "formy". Bywa rozumiana wycznie jako forma widzialna, bd szerzej, tak i obejmuje rwnie formy literackie. W jzyku potocznym i artystw bywa pojmowana niezupenie tak samo jak w jzyku filozoficznym, nieraz bardzo specjalnym, jak u Arystotelesa czy Kanta. Wymieniane bywaj cztery przeciwiestwa formy: tre, materia, rzecz przedstawiona, temat. Na pewno ma ona przeciwiestw tyle, a nawet wicej. Wielo przeciwiestw wskazuje na wielo znacze wyrazu: jeli przeciwiestwem formy jest tre, to znaczy, e forma jest rozumiana jako wygld rzeczy, jeli przeciwiestwem Jest materia, to jest rozumiana jako ksztat; jeli przeciwiestwem jest element, to forma jest rwnoznaczna z ukadem. Dzieje estetyki ujawniaj przynajmniej pi znacze rnych, a wanych dla rozumienia sztuki. Oto te pi rnych poj oznaczanych t sam nazw "forma". 1. Po pierwsze, forma to tyle, co ukad czci. Dla przejrzystoci nazwij amy j form A. Przeciwiestwem czy korelatem formy s w tym przypadku elementy, skadniki, czci, ktre forma A czy, zespala w cao. Forma portyku jest ukadem kolumn, melodia - ukadem dwikw. 2. Po drugie, form nazywa si to, co bezporednio jest zmysom dane: niech wystpuje w niniejszych rozwaaniach y^o forma B. Jej przeciwiestwem i korelatem jest tre. W tym sensie w poezji dwik sw naley do formy, a sens sw - do treci. Te dwa znaczenia formy bywaj ze sob utosamiane, ale niesusznie. Forma A jest abstrakcj; dzieo sztuki nie jest nigdy samym ukadem, lecz zawsze czciami w pewnym ukadzie. Natomiast forma B jest ex definitione konkretna, skoro "dana zmysom". Inna rzecz, e mona poczy form A i form B i nazw "forma" oznacza ukad (forma A) tego, co bezporednio dane (formy E): niejako forma w drugiej potdze. 3. Po trzecie, forma to granica czy kontur przedmiotu. Niech bdzie to nazywane form C. Jej przeciwiestwem-korelatem jest materia, materia. Forma w tym sensie (obficie uywanym w mowie potocznej) jest podobna, ale bynajmniej nie identyczna z form B: bo do tej barwa naley w rwnym stopniu jak rysunek, a do formy C-tylko rysunek. Powysze trzy uywane w estetyce pojcia formy {A, B i C) s - jeli tak rzec mona wasnego jej wyrobu. Natomiast dwa inne pojcia formy powstay w oglnej filozofii i z niej przeszy do estetyki. 4. Jedno z nich - nazwijmy je form D - byo pomysem Arystotelesa: tu forma znaczy tyle, co istota pojciowa przedmiotu;

inn Arystotelesowsk nazw tak rozumianej formy bya "entele-chia". Przeciwiestwem i korelatem tej formy D s przypadkowe cechy przedmiotu. Wikszo dzisiejszych estetykw obchodzi si bez takiego pojcia formy; ale nie zawsze tak byo. W dziejach estetyki pojcie formy D jest rwnie dawne jak formy A, a wyprzedzio nawet pojcia B i C. 5. W pitym znaczeniu forma - nazwijmy j form E - zostaa uyta przez Kanta. Dla niego i jego nastpcw znaczya tyle, co wklad umyslu do poznawanego przedmiotu. Przeciwiestwem i korelatem tej Kaniowskiej formy jest to, co nie jest wyprodukowane i wniesione przez umys, lecz dane mu z zewntrz przez dowiadczenie. Kada z tych piciu form ma inn histori. Bd one tu kolejno Przedstawione - w ograniczeniu wszake do estetyki i teorii sztuki. Ujcie bdzie natomiast w taki oto sposb rozszerzone: opisywane dzieje piciu form bd uwzgldniay nie tylko przypadki, gdy pojcia te byy ujmowane nazw "forma", ale i te, kiedy kryy si pod innymi nazwami, synonimami formy, jak "figura" czy "spedes" po acinie, "ksztat" bd "posta" po polsku. Synonimw "forma" miaa zawsze wiele, i nie mogo by inaczej w przypadku tak wieloznacznego wyrazu. Rozwaania niniejsze obejm dzieje nie tylko pojcia, ale poniekd take teorii formy. Bdzie rozwaane nie tylko pytanie, kiedy i w jakim znaczeniu forma pojawia si w teorii sztuki, ale take, kiedy i w jakim znaczeniu bya uwaana za istotny czynnik sztuki. I. Historia formy A Wyrazy, jakimi staroytni Grecy oznaczali pikno, znaczyy etymologicznie tyle, co dobr, ukad czy proporcja czci. Dla pikna widzialnego, dla dzie architektury czy rzeby gwnym terminem bya "symmetria", czyli wspmiemo; dla pikna syszalnego, dla dzie muzyki - "harmonia^, czyli zestrj. W podobnym znaczeniu uywany by rwnie wyraz "taxis", czyli ad. Wszystko to byy staroytne synonimy formy, mianowicie formy A, czyli ukadu. Nazwy te nie byy przypadkowe: Grecy dlatego ich uywali, i byli przekonani, e pikno (w szczeglnoci widzialne i syszalne) polega na ukadzie i proporcji czci, na formie. Bya to ich naczelna, Wielka Teoria estetyczna. Teoria ta-jak wiadczy Arystoteles-zrodzia si wrd pita-gorejczykw, zapewne w V wieku d.e. Mianowicie w tej postaci: pikno polega na okrelonej, prostej proporcji czci. Struny dwicz harmonijnie, gdy dugo ich odpowiada prostym stosunkom liczbowym, jak l : 2 (oktawa) lub 2 : 3 (kwinta). Portyk wityni jest doskonay, jeli wedle przyjtego moduu obliczona jest wysoko, szeroko, rozstawienie kolumn (jako waciwy stosunek szerokoci kolumny do interkolumnium w doryckiej wityni architekci przyjmowali 5 : 8). Zarwno ywy czowiek, jak posg jest pikny, gdy ma okrelone proporcje (rzebiarze przestrzegali, by stosunek gowy do ciaa by l : 8, a stosunek czoa do twarzy l : 3). Przekonanie, e pikno zaley od proporcji, filozofowie pita-gorejscy ujli w najoglniejsz formu: "ad i proporcja s pikne" (Stobaios, Ekl.,l\ l. 40 H). "Wszelka sztuka - mwili powstaje przez liczb. Jest wic proporcja w rzebie, a podobnie te w malarstwie. Oglnie biorc, wszelka sztuka jest systemem postrzee, a system jest liczb, susznie wic mona rzec: dziki liczbie wszystko piknie wyglda" (Sextus Emp., Adv. math., VII. 106). Pogld pitagorejski zosta utrzymany przez Platona: "Zachowanie miary i proporcji jest zawsze pikne" (Phileb., 64 E). "Brzydota nie jest niczym innym jak brakiem miary"

(Sophista, 228 A). Podobnie sdzi Arystoteles (Poet., 1450 b 38): "Gwnymi rodzajami pikna s: waciwy ukad, proporcja i okrelony ksztat". Nie inaczej stoicy: "Pikno ciaa jest proporcj czonkw w ich ukadzie wzajemnym i w stosunku do caoci, a podobnie jest z piknem duszy" (Stobaios, Ekl., II 62. 15). Tak te twierdzi Cyceron {De off., 128. 98): "Pikno ciaa dziaa na wzrok przez odpowiedni ukad czonkw". Z szeciu zalet architektury, jakie wymienia Witruwiusz (De arch. I. 2. l), a cztery - ordinatio, dispositio, eurythmia i symmetria - polegaj na waciwym ukadzie czci. Rzadko kiedy oglna teoria bya uznawana tak powszechnie i tak dugo. Dziewitnastowieczny historyk estetyki R. Zimmer-mann (Geschichte der Asthetik, 1858, s. 192) napisa, e "zasad sztuki staroytnej jest forma". Jest to prawda; i wanie w tym znaczeniu formy: jako ukadu i proporcji czci. Uprzywilejowanie formy-ukadu zostao zakwestionowane dopiero u schyku staroytnoci w III wieku n.e., mianowicie przez Plotyna (Enn., I 6. l i VI 7. 22). Nie zaprzecza, e pikno ma podstaw w proporcji czci; natomiast zaprzecza, jakoby tylko w niej. Gdyby bowiem tak byo, to pikne mogyby by jedynie rzeczy zoone, a tymczasem bywaj rzeczy proste a pikne: soce, wiato, zoto. Wic pikno - tak wnosi Plotyn - ley nie tylko w proporcji; ley rwnie w blasku rzeczy. Odtd forma {A) nie utraciwszy uprzywilejowanej pozycji w teorii sztuki, utracia jednake sw wyczno. Estetyka wiekw rednich miaa ju nie jedn, lecz dwie postacie. W jednej, zgodnej ze starogreck tradycj, twierdzia: pikno i sztuka polegaj na formie. To popar i utrwali w. Augustyn. "Podoba si - pisa {De ora., II 15 42) - tylko pikno, w piknie za ksztaty, w ksztatach - proporcje, a w proporcjach - liczby". aden Grek klasycznej epoki nie wyrazi starohelleskiej koncepcji dobitniej od tego Ojca Kocioa. W innym miejscu Augustyn (De vera rei., XLI 77) pisa: "Nie ma rzeczy uporzdkowanej, ktra by nie bya pikna". I jeszcze {De musica, VI 12. 39): "Rzeczy pikne podobaj si dziki zawartej w nich liczbie". A wreszcie {Denat, boni, 3): "Im wicej w rzeczach umiaru, ksztatu i adu. tym s wikszymi dobrami". Ten trjmian - modus, species. ordo - sta si formu redniowiecznej estetyki i jak ona przetrwa tysic lat. Powtrzy go dosownie w XIII wieku wielkie kompendium scholastyki znane jako Summa Alexandri (II. s. 103): "Rzecz jest w wiecie pikna, gdy zachowuje miar, ksztat i ad, modum, spdem et ordinem". Byy to trzy synonimy tego, co dzi nazywamy form (A). Gwnym terminem redniowiecznym dla formy A bya "figura" (odfingere-ksztatowa). Abelard (Logica ingr., s. 236) definiowa j jako ukad ciaa (compositio corporis) - zarwno modela, jak posgu. Ale wyraz "forma" rwnie bywa uywany w tym znaczeniu. I to wczenie, bo ju w VII wieku Izydor w Differentiae zestawia te dwa terminy "figura" i "forma". W XII wieku Gil-bert de la Porree (In Boethii De Trin., ed. 1570, s. 1138) pisa: "O formie mwi si w wielu znaczeniach; midzy innymi take w znaczeniu figury cia". Traktat Sententiae dmnitatis (Tract. I. l, ed. Gayer, s. 101) pochodzcy z tego stulecia odrnia form pojciow (bdzie o niej mowa jako o formie D) i widzialn (forma A). Ciarembaldus z Arras (Expos. super Boetii De Trin., s. 91) definiowa: w rzeczach materialnych "forma jest odpowiednim ukadem". Alain z Lilie {Anticlaudianus, P. L., s. 504) wymienia jako synonimy: form, ksztat (figura), miar, liczb, zwizek. Co w staroytnoci nosio nazw symetrii, harmonii, proporcji, teraz ju nazywao si form. Konrad z Hirschau (ed. Huyghens, XVII) okrela form jako ukad zewntrzny {exterior dispositio) i dopatrywa si jej w liczbie albo proporcji, albo wymiarze, albo ruchu. Tak pozostao do koca redniowiecza. Duns Szkot (Super praed., . 36. n. 14) okrela: "Forma i figura s zewntrznym ukadem rzeczy". A Ockham (Expos. aurea, s. 94): "Figura, forma [...] oznaczaj pewny i okrelony porzdek czci". Podczas gdy staroytno, ale take wczeniejsze redniowiecze, majc na myli to, co dzi nazywamy form (w sensie A),

mwiy o proporcji, umiarze, adzie, wyrazu "forma" uywajc wzgldnie rzadko, to dla Dunsa Szkota czy Ockhama bya to ju terminologia zwyka: forma na rwni z figur. Wzgldnie wczenie wesza forma do jzyka sztuki w postaci przymiotnikowej "formosus". Wyraz ten znaczy tyle, co foremny, ksztatny, pikny; zawiera dodatni ocen estetyczn; by objawem uznania wiekw rednich dla formy. Od niego poszed rzeczownik "formositas", czyli foremno, ksztatno, pikno. A take przymiotnik "deformis", bezksztatny, brzydki. U Bernarda z Clairvaux (Apol. ad Guil.,P. L., c. 915) pojawia si gra tych sw: "formosa deformitas" i "deformis formositas": tak nazywa wtpliwe dla pikno sztuki swych czasw: nieksztatna ksztatno, niepikne pikno. W drugiej swej postaci redniowieczna estetyka posza za Ploty-nem i przeja jego dualistyczn koncepcj pikna: polega ono na formie, jednak nie tylko na niej. Jak tam porednikiem by Augustyn, tak tu Pseudo-Dionizy. Od niego pochodzi w dwumian: proporcja i blask, euarmostia i aglaia, consonantia et ciaritas. Ta koncepcja pikna w szczytowym momencie scholastyki rwnie miaa licznych zwolennikw. Robert Grosseteste (Hexaem.,W v) okrela pikno jako proporcj, jednake o piknie wiata pisa, e "nie polega ani na liczbie, ani na mierze, ani na wadze". Przede wszystkim za do tej drugiej koncepcji przyczy si Tomasz z Akwinu. Ju we wczesnym komentarzu do De diyinis nominibus (c. IV, lect. 5) pisa, e rzecz jest nazywana pikn, gdy, po pierwsze, posiada blask duchowy lub cielesny, a po wtre, gdy jest zbudowana w naleytej proporcji. A w Summie teologicznej (II-a II-ae. 180 a. 2 ad 3) sformuowa rzecz naj lapidarniej: "Pikno polega na blasku i proporcji" (pulchrum consistit in quadam ciaritate et proportione). Te dwie linie estetyki o rnym stosunku do formy A utrzymay si w dobie Odrodzenia. Lini Pseudo-Dionizego zachowaa Akademia Platoska we Florencji. Jej kierownik Marsilio Ficino pisa (Comm. in Convivium, V l): "S tacy, co za pikno uwaaj ukad czonw lub, by uy ich wasnych sw, wspmierno i proporcj [...]. My ich opinii nie uznajemy, bo tego rodzaju ukad wystpuje jedynie w rzeczach zoonych i w takim razie adna rzecz prosta nie mogaby by pikna. Tymczasem czyste barwy, wiata, poszczeglne dwiki, blask zota i srebra, wiedz, dusz nazywamy piknymi, a wszystko to s rzeczy proste". Byo to w zgodzie z Plotynem i jego redniowiecznymi zwolennikami. Podobnie wypowiada si Pico. Jednake przedstawiciele tej dualistycznej koncepcji w dobie Odrodzenia byli w mniejszoci. Przewag uzyskaa znw teoria klasyczna: pikno polega wycznie na ukadzie i proporcji czci, wycznie na formie (A). Tak byo od Albertiego (De re aed.,\l 2 i II 5), ktry nada ton renesansowej teorii pikna i sztuki: "Pikno jest harmoni wszystkich czci dostosowanych do siebie", "pikno jest zgodnoci i wzajemnym zgraniem czci". Zestrj czci stanowicy o piknie Alberti nazywa "concerto", "consenso", "concordantia", "corrisponde-nza", a zwaszcza po acinie "concinnitas" - i ten termin sta si najtypowsz dla Odrodzenia nazw doskonaej formy. Wszake Alberti (ibid.,IX 5) uywa rwnie innych nazw: "ordine'\ "nu-mero", "grandezzd", "collocatione" i -"forma". Nastpcy Albertiego niewiele tracili czasu na analiz formy jako proporcji i harmonii wydawaa im si czym prostym i jasnym; wci natomiast ponawiali zapewnienia, e ona jedynie stanowi o piknie. Kardyna Bembo pisa (Asolani, 1505); "Pikne jest ciao, ktrego czonki zachowuj midzy sob proporcj, a tak samo dusza, ktrej cnoty s ze sob w harmonii". Wielki Palladio (Z quattro libri, 1570, I l. s. 6) widzia znakomito architektury w "form belle e regolate". A filozof Cardano (De subtiiitate, 1550, s. 275) na pytanie, czym jest pikno? odpowiada: "rzecz doskonale poznan, wzrokiem za poznajemy jedynie prost proporcj".

Z teori t zgodna bya praktyka Odrodzenia, oczywicie samego Albertiego i Palladia, ale rwnie innych architektw, rzebiarzy, malarzy. W poowie XIX wieku, gdy podjte zostay studia historyczne nad sztuk, jednym z pierwszych osigni byo wykazanie przez Thierscha i Burckhardta (Die Geschichte der Renais-sance in Italien), e architektura Odrodzenia operowaa stale tymi samymi proporcjami. Implikowao to przekonanie, e od proporcji, od formy zaley doskonao dzie sztuki. Dla filozofw i plastykw Odrodzenia przekonanie to byo dogmatem nie mniej ni dla staroytnych. Ta sama koncepcja sztuki oparta o form utrzymaa si we Francji XVII wieku. W caej wyrazistoci ukazuje si u Poussina. A jeszcze jaskrawiej w Akademii, ze szczeglnym akcentem pooonym na reguy obowizujce form. Czytamy o tym u wczesnych teoretykw jak Felibien, Boss, Du Fresnoy, Testelin1. Klasyczn koncepcj gosi klasyk architektury F. Blondel; pisa {Cours d^architec-ture, V Partie, Livre V, ch. XIX, s. 785), e w budynku istotne s "Fordre, la situation, Farrangement, la form, le nombre, la pro-portion". Prymat formy w sensie ukadu czci, zwaszcza za ukadu prostego, przejrzystego, dajcego si okreli liczbowo, zachwia si w XVIII wieku wrd prdw romantycznych. Wszake prdko powrci w XVIII wieku wrd angielskich psychologw i kontynentalnych romantykw. Jednake typowy estetyk tego stulecia J. G. Suizer (llgemeine Theorie der schonen Kunste, 1771/4) okrela form jako "sposb, w jaki rnorodno jest zespolona w cao" i twierdzi, e "formy z powodu estetycznej mocy, jak posiadaj, stanowi najgwniejszy przedmiot sztuki rysunkowej". Przekonanie o estetycznej wadze formy jeszcze si wzmogo z kocem stulecia w nowym klasycyzmie, w pismach Winckelmanna (Werke, IV 49) i Ouatremere de Ouincy (Considerations sur Vart du dessin, 1791, s. 66). Ten owiadcza, e prawdziwe pikno "jest geometryczne". A niezalenie od prdw sztuki i ich waha, od klasycyzmw i romantyzmw, filozof Kant pisa w 1790 (Kritik der Urteilskraft, 52), e "we wszelkiej sztuce piknej moment istotny polega przecie na formie, a nie na materii czucia". W pierwszej poowie XIX wieku "idealische Schnheif odcigna estetykw od formy; jednake na krtko. Termin, pojcie, haso formy (A) wrcio w estetyce Herbarta, a zwaszcza u jego ucznia Zimmermanna; caa jego estetyka (z r. 1865) bya pojta Jako "FormWissenschaff', wanie w sensie formy A, czyli wzajemnego stosunku elementw. Gdy wspczesny nam angielski teoretyk sztuki R. Fry pisze, e zdobycz naszych czasw jest "wyodrbnienie relacji formalnych", to jest to historyczna omyka: wanie od nich zacza si w Grecji estetyka. Jest prawd natomiast, e wiek nasz w pewnych prdach sztuki i teorii sztuki znw wysun na pierwszy plan form w rnych tego sowa znaczeniach, w szczeglnoci w sensie A. Uczyni to zwaszcza Witkiewicz (Nowe formy w malarstwie, 1919) i formici w Polsce, Clive Beli (A rt, 1914) i Roger Fry {Vision and Design, 1920) w Anglii. Ten ostatni uzasadnia to tak: wzruszenia zwizane z figuratywn sztuk prdko si ulatniaj, natomiast uczuciami, ktre pozostaj i nie zmniejszaj si, nie rozpywaj, s te, ktre powstaj z czysto formalnego stosunku {what remains, what never grows less nor evaporates, ar the f eelings dependent on the purelyformal relation). Tumaczy to tym, e jest szczeglna "rozkosz w postrzeganiu adu, w nieuniknionym charakterze stosunkw (inevitability in relation)". Inni artyci i teoretycy naszych czasw mwi to samo, cho w innej terminologii. Zamiast "forma" mwi np. "niezmienniki". Le Corbusier pisa w 1921 w pimie "Esprit Nouveau", e celem sztuki jest "prendre conscience des inyariants'" i e "la science et Fart ont Pideal commun de generaliser, ce qui est la plus haute fin de fesprit". Gdy rzebiarze Gabo i Pevsner (w Manifecie z r. 1920) powiadaj, e artysta zrywa ze wszystkim, co przypadkowe i

lokalne, by utrzyma "trway rytm si", to w jeszcze innej terminologii wypowiadaj star teo formy (A). Z tych, co w XX wieku zajmowali si i zajmuj form w sztuce, jedni, jak E. Monod-He-Tzen(Principesdelamorphologie generale, 1,1956), daj jej interpretacj czysto geometryczn, inni, jak M. Ghyka (Le nombre d'or, 1939)-mistyczn. Jedna i druga znana bya staroytnym pita-gorejczykom; przykadanie natomiast szczeglnej wagi do formy, powszechne w staroytnej teorii sztuki, jest w XX wieku waciwoci niektrych tylko prdw; jest za to bardziej radykalne i polemiczne. Niegdy dawao wyraz sztuce istniejcej, teraz jest manifestem sztuki, ktra buntuje si przeciw istniejcej. Dawniej wystarcza termin "forma" i jej synonimy, teraz powstay "formizm" i "formalizm". Spr o form wspczesny estetyk amerykaski K. Aschenbrenner (Forma i formalizm, 1969) rozwizuje w ten sposb: Forma (A) nie stanowi sama o dziaaniu estetycznym dziea (bo elementy stanowi o nim rwnie), ona jedna natomiast moe by adekwatnie zanalizowana i przeto tylko ona jest waciwym przedmiotem teorii estetycznej. Takie jest nowe rozwizanie dawnych zagadnie. Spogldajc na z gr dwa tysice lat dziejw formy (A) widzimy, e forma znaczya bd tyle, co ukad w ogle, bd tyle, co ukad waciwy, pikny, harmonijny - std synonimy takie jak sym-metria, concordantia, concinnitas. Albo te znaczya tyle, co ukad racjonalny, prawidowy, regularny, wyraalny w liczbach - tak byo w szczeglnoci u pitagorejczykw czy u w. Augustyna _ std rne greckie i scholastyczne synonimy formy. Tote dokadniejsza analiza odrni form A (jakikolwiek ukad) i form A\ (ukad harmonijny, czyli ukad regularny). Wanie dziki /4, pojcie formy A trwao w teorii sztuki dugo i zajmowao w niej uprzywilejowan pozycj. Zwenie pojcia formy A do pojcia formy A, (w tym sensie, e jedynie forma szczeglnie wartociowa zasuguje na nazw formy) mona obserwowa w wielu dziedzinach: niech tu przykad bdzie zaczerpnity z paleografii aciskiej2. Pewien typ pisma z XIII-XV wieku jest nazywany "littera format a", ale tylko ten, ktry by stosowany przy przepisywaniu tekstw biblijnych i liturgicznych i mia charakter jakby uroczysty. Take w pimie popiesznym, codziennym (lit f era cursiva) pojawia si okoo r. 1400 odmiana uszlachetniona, kaligraficzna - ta te, ale tylko ta, nazywa si "cursi\'a format a". Do formy w sensie A zbliony jest znaczeniem czsto dzi uywany wyraz struktura. Oznacza tylko formy nieprzypadkowe, uformowane od wewntrz dziki siom wewntrznym. Zgodnie z tym mowa bywaa gwnie o strukturach biologicznych czy geologicznych; wzgldnie niedawno termin i pojcie struktury znalazy take zastosowanie w teorii jzyka i teorii sztuki, zwaszcza sztuki literackiej. Jest to wyrazem denia, by dziea literackie miay formy nie dowolne, lecz wyrose w wyniku naturalnych praw i procesw. Jeli tedy struktury wczy do rodziny form, to bd to formy bliskie A, zwaszcza A^, jednake ni generis; naley si im wic inny jeszcze symbol: formy A-i. Formalizmem nazywany bywa pogld, e jedynie forma jest estetycznie wana. Klasyczne sformuowanie pochodzce od R. Zim-mermanna z r. 1865 brzmi: "Rzeczy proste ani si podobaj, ani nie podobaj. W rzeczach zoonych podoba si i nie podoba jedynie forma. Czci poza form, materia rzeczy jest obojtna. W tych trzech twierdzeniach ley fundament estetyki". Forma jest tu rozumiana w sensie A. Formalizm bdcy przedmiotem sporw w bliszych nam czasach rozumie j przewanie w inny sposb, ktry tu bdzie nazywany form B. II. Historia formy B Podczas gdy w pierwszym rozumieniu forma (A) znaczya tyle, co ukad, to w drugim (B) znaczy tyle, co wygld rzeczy. W pierwszym rozumieniu formy jej korelatem byy skadniki, elementy, czci, poszczeglne barwy w malarstwie, poszczeglne dwiki w muzyce; w

drugim za rozumieniu jej korelatem jest tre, sens, znaczenie. Znane powiedzenie: "nie ma piknych barw, s tylko pikne ich zespoy" jest pochwa formy A, a popularny kiedy paradoks: "gowa kapusty moe by rwnie pikna jak gowa witego" by pochwa formy B. Malarze impresjonici kadli nacisk na form-wygld, a malarze abstrakcjonici kad na form-ukad. Obaj Witkiewiczowie byli rzecznikami formy w sztuce, ale ojciec formywygldu, a syn gwnie formy-ukadu. Dwa te pojcia bywaj mieszane, take w naszych czasach. A jednak ju w XIII wieku w. Bonawentura (IV Sent., D 48a 2q 3) oddzieli je (pod nazw "figura", synonimem formy) z ca jasnoci: "Dwojakie jest znaczenie formy, pierwsze - to ukad zamknity liniami, drugie - to zewntrzny wygld rzeczy" (Figura dici-tur [...} uno modo dispositio ex ciausione linearum [...] secundo modo exterior rei facies sive pulchritudo). A. Pierwsi wyodrbnili form B i uwydatnili jej wag staroytni sofici. Uczynili to na terenie sztuki sowa: w poezji oddzielili mianowicie "dwik sw" od "wakiej treci". Przez "dwik sw" - a take "pikne rytmy i bogactwo wysowienia" - rozumieli to, co my nazywamy form poezji, mianowicie form B. Rozrnienie formy i treci utrzymaa poetyka hellenizmu. Po-sydoniuszowa definicja poezji oddzielaa sam mow i tej mowy znaczenie (semantikon poiema). Albo te byo (Philodemos, De poem.,\) przeciwstawiane "wysowienie" (leksi) i "rzecz" (pragina). Przynajmniej za od Demetriosa (De elocutione, 75) bya znana i uywana inna formua dla przeciwstawiania treci i formy: "to, o czym utwr mwi" (ta legomena) i "jak mwi" (pos legetai). Ta ostatnia formua bya najbardziej oglnikowa i elastyczna. A byli ju w III wieku dawnej ery pisarze, ktrzy w tym sensie byli formalistami. Filodemos w ksidze V swej poetyki (Uber die Gedichte, V, ed. Jensen) podaje z owego wieku pochodzce zdanie Andromenidesa: "Zadaniem nie jest mwi to, czego nikt nie powiedzia, lecz tak mwi, jak nikt inny nie zdoa". Pewne szkoy pnej staroytnoci nie tylko wydzielay w sztuce sowa form-wysowienie, ale przykaday do niej szczegln wag, dopatryway si w niej samej istoty tej sztuki. I to w najwszej, czysto akustycznej interpretacji. Cyceron i Kwintylian sdzili, e w sztuce sowa wany jest sd uszu (aurium iudicium); a jeszcze przed nimi, ju w III wieku d.e. byli uczeni greccy, ktrzy wycznie z tym sdem si liczyli. Nazwiska tych staroytnych formali-stw przechoway si; spord nich Krates twierdzi, e dobre wiersze rni si od zych wycznie przyjemnym dwikiem, a Herakleodor, dokadniej (i czc form B z form A), e przyjemnym ukadem dwikw (Philodemos, Vol. Herc.,2. XI. 165). W poezji form (akustyczn) nie tylko przeciwstawiali treci, ale wynosili ponad tre. Form poetyck od treci poetyckiej redniowiecze oddzielao jeszcze precyzyjniej: byo to zasug scholastykw, mistrzw w sztuce distinctio terminorum. Ale ju wczeniej, koo r. 600, nim przysza era scholastykw, Izydor z Sewilli (Sententiae, II 29. 19) rozrnia w poezji ukad sw (compositio verborum) i myl (sententia veritatis), a wic rozrnia form (B) i tre. Scholasty-cy najczciej przeciwstawiali form i tre jako czynnik zewntrzny i czynnik wewntrzny poezji. Tre nazywali sententia interior, a form - zewntrzn ozdob (superficialis ornatus verborum). Rozrniali za dwojak form: z jednej strony czysto zmysow, mianowicie akustyczn (que mulcet aureni) czy muzyczn (suavitas cantiienae), a z drugiej - form umysow czy wyobraeniow, sposb wyraania si (modus dicendi), obejmujcy tropy i przenonie, ale gwnie majcy charakter optyczny, posugujcy si obrazami, stanowicy plastyczn stron poezji. Rozwin te rozrnienia w szczeglnoci Mateusz z Yendme (Ars versificaforia,

s. 153). Zarwno "ornutus verborum'\}ak "modus dicendi'" miecio si w tym, co niniejsze rozwaania nazywaj form B. Tre (sententia interior) w poetyce redniowiecznej rwnie bya podwjna, obejmowaa z jednej strony temat dziea {fondus rerum) i wtek opisywanych w dziele wydarze, z drugiej za - zawarto ideow, sens religijny czy metafizyczny. Poetyka redniowieczna oddzielaa tedy form od treci; ale wyrazu "forma" na og nie uywaa (bo ten by wwczas przeznaczony dla pojcia, ktre tu nazywane jest form D). Form i tre nie mniej wyranie oddzielaa poetyka Odrodzenia. Czynia to pod nazwami "verbd" i "res". Do treci zaliczaa pomys (inventio) i myl {sententiae), a do formy wysowienie (elocutio). Jedni pisarze, jak Fracastoro i Castelvetro, nazywali form narzdziem (stromento), dajc wyraz przekonaniu o jej suebnej roli3. Inni, jak Robortello, waciwe zadanie i warto poezji widzieli wanie w piknych, zgodnych, odpowiednio uoonych sowach, a wic - w formie. Pozycja formy wzmoga si w literackiej estetyce manieryzmu; wprawdzie jeden z jego prdw, zwany "conceptismo" stawia sobie za cel subtelno myli (wic treci), ale drugi prd, "culturanismo" kad nacisk na subtelno jzyka (wic formy). (B. Gracian, La agudezay arte del ingenio, 1648). Jeli jednak "form" i "tre" przeciwstawia wedle okrelenia Demetriosa ("co powiedziane" i "jak powiedziane"), to cay manieryzm literacki we wszystkich swych prdach interesowa si wycznie form. Inna rzecz, e wyraz ,,forma" by nadal mao uywany, by bowiem okupowany przez arystotelikw i przez nich inaczej stosowany. B. Pojcia formy i treci wystpoway tedy wycznie w poetyce; wystpoway natomiast w niej przez dugie wieki i nie tylko wystpoway, ale zajmoway naczelne miejsce. W XVIII wieku zagadnienie stosunku formy i treci przestao pociga; na jaki czas wypary je inne zagadnienia; na kartach poetyk rzadko pojawia si nie tylko wyraz ,,forma", ale i jego synonimy. Ju w XIX wieku natomiast zagadnienie powrcio. Teraz ju nie tylko w poetyce, lecz w teoriach wszystkich sztuk. Wczenie, bo ju w poowie wieku, w teorii muzyki, niebawem rwnie w teorii sztuk piknych. Bya to istotna przemiana, bo dotychczas forma B w tych dziedzinach nie miaa zastosowania, bya wycznie pojciem poetyki. Forma i tre byy oddzielone w sztuce sowa, bo w niej, i tylko w niej, stanowi dwie rne warstwy wyranie rozgraniczone, wzajemnie niepodobne: sowa i rzeczy, verba i res. Forma jest tu jzykowa, tre rzeczowa; czytelnikowi dane s bezporednio Jedynie sowa, poprzez ktre porednio wyobraa sobie rzeczy. Takiej dwoistoci formy i treci w innych sztukach nie ma. Wszake i w innych sztukach jest podstawa do oddzielania formy od treci. Utwory muzyczne wyraaj co, obrazy i rzeby co wyraaj, znacz, oznaczaj - i to, co wyraaj, znacz, oznaczaj, to ich tre, a nie forma. Jednake stan rzeczy w sztukach tych jest inny, bo w nich nie ma dwu warstw tak odmiennych, jak sowa i rzeczy. Na obrazie Moneta s brzegi Sekwany, tojesfjego tre: ale tre ta jest w obrazie, a nie poza nim. Widz widzi na obrazie brzegi Sekwany, a nie tylko barwy i ksztaty. Tre powieci jest poza tym, co czytelnik widzi, poza zadrukowan stronic; tre natomiast obrazu widz oglda w obrazie. Poza obrazem jest nie tre jego, lecz jego przedmiot, jego model - to, na czym wzorowa si malarz. Przez zastosowanie do sztuk plastycznych pojcia formy (5) i treci ulegy zmianie; mona by nawet powiedzie, e obok dawniejszego pojcia formy, znanego z poetyki, powstao nowe pojcie formy Bi, bardziej oglne i oglnikowe. Przez dugi czas nie byo okazji do mieszania formy A z form B, bo jedno pojcie byo stosowane gwnie w plastyce, drugie -wycznie w poezji, a oba wystpoway przewanie pod innymi nazwami. Zmienio si to, odkd forma

B wesza do teorii sztuk plastycznych. W teorii tej mwiono teraz o formie w obu znaczeniach, nie ostrzegajc w ktrym; mieszano obie formy. Albo te je czono w jednym pojciu: intencj zwrotu "w sztuce wana jest tylko forma" bywao, e wany jest tylko wygld (nie tre), a w wygldzie tylko ukad (nie elementy); czyli forma fi, a w niej forma A. To pojcie formy w drugiej potdze bywao stosowane bd wiadomie, bd (jak zapewne w przypadku Witkiewicza) w wyniku nierozrniania dwu znacze "formy". 6. Innym doniosym zwrotem w dziejach formy B byo to, e forma i tre, uwaane za rwnie niezbdne i wzajem si uzupeniajce czynniki, w XIX, a zwaszcza w XX wieku zaczy wspzawodniczy ze sob. Powsta nieznany przedtem spr: forma czy tre jest w sztuce waniejsza? Spr ten podsycali radykalni zwolennicy formy, jak S. I. Wit-kiewicz, ktry twierdzi, e "istota rzeczy jest cala tylko i jedynie w Czystej Formie" i czyst form pisa z duych liter. A by jednym z wielu -jego czas (1920-1939) by czasem manifestu formalizmu, suprematyzmu, unizmu, puryzmu, neoplastycyzmu, wystpie Malewicza w Rosji, Le Corbusiera w Szwajcarii, formistw w Polsce, Mondriana w Holandii, Focillona we Francji. Teza formalizmu w umiarkowanej postaci brzmi jak u Le Corbusiera: "W prawdziwym dziele sztuki najwaniejsza jest forma". W postaci skrajnej, jak u Witkiewicza: wana jest tylko forma. W negatywnej wersji: tre jest niewana. To znaczy: niewany jest temat ani narracja, ani zgodno z rzeczywistoci, ani idea, ani co dzieo sztuki przedstawia, ani nawet co wyraa. Bo, wedug formuy Focillona (La vie desformes, 1934), formy nie s znakami ani obrazami, oznaczaj i wyraaj jedynie siebie. Dla formalizmu w postaci umiarkowanej tre jest mimo wszystko niezbdnym skadnikiem dziea sztuki. Kandinsky (Vber das Geistige in der Kunst, 1910) pisa: "Forma bez treci nie jest rk, lecz pust rkawiczk napenion powietrzem. Artysta kocha namitnie form, jak kocha swe narzdzia lub zapach terpentyny, s to bowiem potne rodki w subie treci". Natomiast dla formalizmu skrajnego tre nie jest potrzebna; wystarcza w sztuce forma; tre nie pomoe, moe tylko zaszkodzi. W zwizku z tym hasem nabrao znaczenia rozrnienie dwu rodzajw form: tych, ktrym odpowiada jaka tre, i tych, ktrym nie odpowiada adna. S bowiem formy przedstawiajce (odtwarzajce, przedmiotowe, figuratywne) i s abstrakcyjne (nieprzedstawiajce). Dwojako form bya zauwaona od dawna, wszak ju Platon (Phileb., 51 c) przeciwstawia "pikno istot ywych" i "pikno linii prostej i koa". W XVIII wieku dwoisto ta miaa zapewnione miejsce w teorii sztuk i Kant rozrnia freie od anhangende Schonheit, a Home'a rozrnienie intrinsic i relative beauty miao sens podobny. Jeli Witkiewicz nazwy form "czystych" nie wymyli, to w kadym razie dla form beztreciowych w literaturze polskiej rozpowszechni. Jednake ostre przeciwstawienie tych dwu rodzajw form moe by kwestionowane. Malarz abstrakcjonista, jakim by Kandinsky, wskazywa, e formy abstrakcyjne stanowi tylko kraniec cigego szeregu form od czysto przedmiotowych do abstrakcyjnych. Nie mwic ju o tym, e formy abstrakcyjne wielorako powstaj z inspiracji przedmiotowych i e dziaaj na odbiorcw czstokro przez to, e kojarz si z przedmiotowymi. Ale tak czy inaczej, w XX wieku forma (B) dosza do najwyszej pozycji w teom sztuki. III. Historia formy C Wiele sownikw, dajc wyjanienie formy, na pierwszym miejscu wymienia to trzecie jej znaczenie. Sownik filozof iczny A. Lalande'a zaczyna tak: forma to "figura geometryczna utworzona z konturw przedmiotw". Podobnie P. Roberta Sownik jzyka francuskiego;

dug list znacze tego terminu zaczyna on od okrelenia: forma to "zesp konturw przedmiotu". Gdy we wspczesnym potocznym jzyku uywa si wyrazu "forma", to najczciej w tym wanie znaczeniu. I wydaje si ono pierwotnym i naturalnym znaczeniem, wobec ktrego wszystkie inne zdaj si przenone, a przynajmniej pochodne. Tak rozumiana - bdziemy j nazywali form C -jest synonimem konturu, ale take figury i ksztatu, jest bliskoznaczna z powierzchni, a take z bry. Forma C jest nie tylko wyraeniem mowy potocznej, ma take zastosowanie w sztukach, mianowicie w plastycznych, w dzieach architekta, rzebiarza, malarza. S oni tymi, ktrzy usiuj odtworzy czy skonstruowa tak wanie rozumiane formy. Jeli forma B jest naturalnym pojciem poetyki, to forma C teorii sztuk plastycznych. I nie moe by inaczej, skoro ex definitione dotyczy kon-turu; formy C s formami przestrzennymi. W dziejach teorii sztuki forma C odegraa znaczn rol, jednake tylko w pewnym okresie, mianowicie midzy XV a XVIII wiekiem n.e.: wtedy bya w tej teorii podstawowym pojciem. Wystpowaa gwnie pod nazw "figury" albo "rysunku" (w tekstach aciskich przewaaa "figura", we woskich - "disegno") raczej ni pod nazw "formy", ta bowiem bya wwczas jeszcze uywana w innym odcieniu (o ktrym bdzie mowa jako o formie D). Rysunek by naturalnym synonimem tak rozumianej formy: po polsku ma ten sam rdosw "rys" co "zarys", synonim konturu. O rysunku mwi Vasari (Le Vite, 1550), e jest podobny do formy (simile a una forma). Inny pisarz XVI wieku F. Zuccaro okrela rysunek jako form bez substancji cielesnej. Forma C obejmuje tylko rysunek, nie obejmuje koloru; na tym wanie polega wyrana rnica midzy ni a form B. Dla pisarzy XVI wieku forma (C) i kolor stanowiy podstawowe przeciwiestwo, dwa bieguny w malarstwie. Mona o tym czyta np. u Paolo Pino w Dialogo di pittura z 1548 r. W XVII wieku midzy form a kolorem wytworzya si w sztukach wzrokowych emulacja. Rysunek za mia, zwaszcza w koach akademickich, zdecydowane pierwszestwo. "Niech rysunek zawsze nadaje kierunek i bdzie busol", pisa Le Brun, dyktator sztuk za Ludwika XIV (Conference, 1715, s. 36 i 38). A Testelin, historiograf francuskiej Akademii Malarstwa i Rzeby (Sentiments, 1696, s. 37): ., Dobry i poprawny rysownik, cho mierny kolorysta, bardziej jest godny szacunku ni ten, co przy piknym kolorycie rysuje ie". Ta przewaga formy-rysunku skoczya si od pocztku XVIII wieku, od akcji Rogera de Pie i "rubenistw", koloryt odzyska (na og) rwn jej pozycj, przerwaa si te emulacja i dyskusje, przeciwstawienie formy C i koloru stracio na aktualnoci. Jednake jeszcze Kant pisa w Krytyce wladzy sdzenia z r. 1790, e w sztukach piknych "momentem istotnym jest rysunek", barwy za s jedynie "rzecz powabu" i same przez si nie mog przedmiotu "uczyni godnym ogldania ani piknym". Czas ju na zestawienie trzech przedstawionych tu pokrtce historii. Przez dugie wieki forma zajmowaa uprzywilejowane miejsce w estetyce; jednake zajmowaa je forma w rnych sowa znaczeniach; najduej forma-proporcje i ukad, ale kiedy indziej forma-wygld i forma-rysunek. Staroytno cenia szczeglnie form A, Odrodzenie form C, a wiek XX kadzie nacisk na form B. Przywileje tych form raz po raz byy kwestionowane. W antyku, zwaszcza pnym, przedmiotem sporu byo: czy w sztuce wana jest jedynie forma (A), czy jednak take elementy? W dobie Odrodzenia sporne stao si, czy wana jest jedynie forma (C), czy take kolor? A w XX wieku spr toczy si o to, t-'zy wana jest jedynie forma (5), czy take tre dziea sztuki? Jeszcze jedno. Krytycy pisz niekiedy, e temu czy innemu utworowi "brak formy": Czy jest to moliwe, by dzieo sztuki czy w ogle jakikolwiek przedmiot nie mia formy? Na pytanie to naley odpowiedzie, e zaley to od tego, jak si

"form" rozumie. Przedmiot nie moe nie mie formy A: bo jaki ukad czci, taki czy inny, mie musi. Natomiast moe nie mie ukadu harmonijnego - a wtedy (wedle przyjtej tu konwencji) nie ma formy AI. Analogicznie jest z form B i z form C. Kady bowiem przedmiot ma jaki ukad, jaki wygld, jaki kontur. Wszake sens wyrazu "forma" bywa zwany: wtedy mianem "forma" okrelany jest nie kady ukad, wygld, kontur, lecz tylko ten, ktry jest harmonijny, czy wyrany, czy odrbny, czy bogaty, czy pomysowy, czy waciwy. Przy tym zweniu jedynie forma "udana" jest form, istniej zatem przedmioty bez form A, B, C. Albo, wyraajc si jak Beli, form jest jedynie forma znaczna, godna uwagi, significant form. W zgodzie z tym jest to, co Strzemiski (Unizm w malarstwie, 1928) mwi o "nierwnomiernoci formy", o jej "wzach" i "pustkach". Koczc ten zarys historii trzech form, powtrzmy to, co uywajc starych formu napisa wspczesny nam filozof (E. Cassirer, A Essayon Ma, 1944, 9): ze"rerum videre formas" jest dla czo-wieka spraw nie mniej wan ni "rerum cognoscere causas". Pikna to formua, tylko e niezupenie ostra, mona j bowiem stosowa do tego lub innego z trzech omwionych powyej poj formy. IV. Historia formy D czyli substancjalnej Czwarte pojcie formy pochodzi od Arystotelesa. Rozumia form jako to, co w kadej rzeczy stanowi jej istot, co naley do jej pojcia, do jej definicji, co obejmuje jej wasnoci istotne, wsplne z innymi rzeczami tego samego gatunku. Widzia w formie istot danej rzeczy, jej skadnik konieczny, nieprzypadkowy, utosamia form z aktem, energi, celem, czynnym pierwiastkiem bytu. Dzi takie pojcie formy moe si wydawa znaczeniem przenonym, ale w staroytnoci nim nie byo. Byo podstawowym pojciem metafizyki Arystotelesa; natomiast w estetyce nie byo mu potrzebne. Ani on sam, ani jego staroytni nastpcy w estetyce go nie uyli. Zmienio si to w redniowieczu, mianowicie odkd w XIII wieku przyjo ono Arystotelesowskie pojcie formy. Dla staroytnego pojcia scholastycy znaleli zastosowanie take w estetyce. Znaleli je rozwijajc wywodzcy si jeszcze od Pseudo-Dionizego pogld, e pikno polega na dwu rzeczach: na proporcji, ale take na wietnoci, blasku (ciaritas, splendor) rzeczy. W XIII wieku po recepcji Arystotelesa prbowali dualistyczn formu pikna - proporcja i blask - uj w terminach i pojciach Stagiryty. I wtedy "blask" utosamiali z Arystotelesowsk form. Std powstaa ta szczeglna koncepcja pikna: jest ono zalene od metafizycznej istoty rzeczy; istota rzeczy, ujawniajc si w jej wygldzie, czyni rzecz pikn. Interpretacj t zainicjowa, jak si zdaje, Albert Wielki (Opusculum de pulchro et bono, V. 420). Pikno, pisze on, polega na blasku formy substancjalnej, ktry ujawnia si w materii. Wszake ujawnia si tylko wtedy, gdy ta jest proporcjonalnie zbudowana. Mona rzec, e wedug niego pikno polegao cznie na formie D i formie A, jednake gwnie na pierwszej, czyli na formie "substancjalnej", metafizycznej. Formaproporcja nie bya dla niego, jak dla staroytnych, istot pikna, lecz tylko jej warunkiem. Pogld ten utrzyma si w szkole albertystw, powtarza go Uiryk ze Strasburga (De pulchro, 73/74): "forma (substancjalna) jest piknem kadej rzeczy". Ale i inna szkoa wczesna, mianowicie franciszkaska, augustyska, mylaa podobnie. w. Bona-wentura (Sent., II D 34 a. 2 q. 3) przyjmowa ten pogld i wnosi ze, e skoro pikno ley w formie (substancjalnej), to kady byt jest pikny, bo kady ma tak form (pmne quod est ens habet aliquam formom, omne autem quod habet aliauam formom habet pulchritudinem). Wiek XIII by nie tylko szczytem, ale take kocem panowania w estetyce formy D. Bya ona swoistym pojciem dojrzaego redniowiecza i nie przetrwaa go. Wprawdzie w oglnej filozofii czasw nowych "forma substancjalna" ya jeszcze dugo wraz z caym systemem

Arystotelesowskim, jednake najmniej w estetyce. W XVI wieku pewne lady tego pojcia jeszcze byy. Choby u rzebiarza i pisarza Yincenzo Dantiego, gdy pisa (Trafiao, 1567,1 11), e w sztuce ksztat pochodzi z "perfetta forma intenzio-nale'\ lub u malarza Fedeco Zuccaro (L'1 idea, ed. 1718,1 2), ktry rysunek nazywa "form", a form utosamia z ide, regu, poznaniem. lady te zatary si w XVII i XVIII wieku. Baldinucci w swym Sowniku (1681) okrela form jako termin filozoficzny, nie jako estetyczny; podobnie C. P. Richelet (1719). Form D nie posugiwano si wic ju w estetyce, a e form A nazywano wwczas "figura'1'', a form B "aspetto", wic stao si, e "forma" na jaki czas znika ze sownika estetycznego. Take w XIX wieku na pewno nikt nie uywa w estetyce terminu forma w sensie D; i nikt nie twierdzi (nie wyczajc Schellinga), e to istota pojciowa objawiajc si w wygldzie przedmiotu stanowi o jego piknie. Natomiast w XX wieku koncepcja ta jakby znw si zbliya, cho pod innymi nazwami, mianowicie u abstrak-cjonistw, jak Mondrian czy Nicholson. Gdy Mondrian (De Stijl, 1917/18) pisze, e "nowoczesny artysta jest wiadomy, i doznanie pikna jest kosmiczne, uniwersalne", e nowa sztuka "wyraa pierwiastek uniwersalny przez rekonstrukcj relacji kosmicznych", to cho nie uywa wyrazu "forma", mwi jednak rzeczy podobne do tych, ktre arystotelicy redniowieczni tak nazywali. Naley jeszcze - wracajc do przeszoci - odnotowa jedno zjawisko: formami byway nazywane nie tylko Arystotelesowskie entelechie, ale take Platoskie idee. Mianowicie przez tumaczy Platona na acin, ktrych ladem poszli potem niektrzy jego tumacze na jzyki nowoytne. Miao to pewne uzasadnienie, "idea" bowiem w potocznej mowie Grekw znaczya tyle, co wygld, ksztat, miaa sens zbliony do formy B. Dopiero Platon da wyrazowi sens inny. Tumacze za, trzymajc si znaczenia pierwotnego "idei", wybrali "form" jako jej ekwiwalent. Przez to "forma" uzyskaa jeszcze jedno, metafizyczne znaczenie. Jednak w dziejach estetyki forma-idea nie uzyskaa tej pozycji, co formaentelechia (forma D). Owszem, idea miaa w dziejach tych niemae znaczenie, ale po prostu pod nazw "idei". V. Historia formy E czyli formy apriorycznej Pite z kolei pojcie formy jest pojciem Kaniowskim; w myl Kanta mona form okreli tak: jako waciwo umysu powodujc, e umys w ten i tylko w ten sposb (czyli: w tej formie) moe postrzega i rozumie dane dowiadczenia i e przeto dowiadczenie ma z koniecznoci t i tylko t form. Ta Kaniowska forma (nazywajmy j form E) jest form aprioryczn; znajdujemy j w przedmiotach, ale dlatego, e zostaa im narzucona przez podmiot. Swemu podmiotowemu pochodzeniu zawdzicza ona swe szczeglne wasnoci: powszechno i konieczno. A. Czy to Kaniowskie pojcie byo znane komukolwiek przed Kantem? Jedna ze szk historycznych, mianowicie tzw. marbur-ska, przypisywaa je ju Platonowi twierdzc, e jego aprioryzm by podobny do Kaniowskiego, e idee rozumia jako formy umysu. Platoski dialog Teajtet istotnie zdaje si potwierdza t interpretacj: Platon mwi tam, e nie moemy o wiecie myle inaczej ni przez idee, one nam ksztatuj wiat. Jeli jednak Platon mia t myl, to w jego pismach, zwaszcza w pismach szkoy, wzia gr bardziej ontologiczna koncepcja idei. Niemniej jednak "Kaniowska" interpretacja Platoskiej idei bya moliwa i rzeczywicie od dawna zostaa podjta - wanie w zakresie teorii sztuki i pod nazw "formy". Podj j wczesno-renesansowy myliciel z linii platoskiej, Mikoaj z Kuzy. Zastanawiajc si nad natur form w sztuce pisze on (De ludo globi, 1565, s. 219): "Formy powstaj jedynie dziki sztuce ludzkiej [...]. Artysta nie naladuje adnego ksztatu rzeczy naturalnych, on czyni tylko materi zdoln przyj form sztuki". A dalej: "Wszelka widzialna forma bdzie podobiestwem i obrazem prawdziwej i niewidzialnej formy

istniejcej w umyle". Jest to bodaj najwiksze w teorii sztuki przedkantowskiej zblienie do formy w Kaniowskim sensie. B. Sam Kant gotuje niespodziank. W Krytyce czystego rozumu, Jak wiadomo, wykrywa aprioryczne formy poznania; formy te, Jak przestrze i czas, substancja i przyczynowo, s stae, powszechne i konieczne; jedynie w tych formach moliwe jest poznanie. Gdy po tej krytyce poznania Kant w Krytyce wadzy sdzenia (1790, 34 i 46) podj z kolei krytyk ocen i pikna, mona byo oczekiwa, e rwnie znajdzie w umyle stae i konieczne formy, w jakich jedynie moliwe jest przeycie estetyczne. I tu oczekuje niespodzianka: nie ma Kaniowskiej formy w Kaniowskiej estetyce. W estetyce Kant nie dopatrzy si form apriorycznych. Sdzi, e o piknie decyduj nie stae formy umysu, lecz wyjtkowe, jednorazowe uzdolnienia twrcw. Tu nie ma raz na zawsze obowizujcych form (form E), pikno tworzyli i bd dalej tworzy geniusze. Wynik - w estetyce nie ma miejsca dla form apriorycznych. C. Nie tylko sam Kant, ale take jego dziewitnastowieczni uczniowie, ktrzy rozwinli jego nauk, nie dopatrzyli si apriorycznych form w estetyce. Natomiast w ostatniej wierci XIX wieku (1887) dopatrzy si ich myliciel nie nalecy do szkoy kaniowskiej, Konrad Fiedler. W filozofii by nastpc Herbarta; terminologi mia tak od Kantowskiej rn, e jemu samemu i innym atwo mg uj uwagi jego zwizek z Kantem. Niemniej jednak to on wanie wystpi z tez, e sztuka jest poddana staym formom i e formy te maj rdo w podmiocie. Wedug Fiedlera, nie tylko umys, ale take nasze widzenie ma sw form powszechn, podobnie jak dla Kanta form tak miao poznanie. Sdzi on jednak, e waciw form widzenia czowiek moe zatraci - z wyjtkiem wszake artysty, ktry j zachowuje i stosuje w swej twrczoci. Wizja artystyczna i twrczo plastyczna nie jest przeto cakowicie swobodn gr wyobrani, jak sdzi Kant; jest kierowana prawami widzenia. Formy widzenia Fiedler rozumia jeszcze w sposb oglnikowy, mao okrelony. Bliej je okrelili dopiero jego uczniowie i zwolennicy: rzebiarz A. v. Hildebrand, historycy sztuki A. Riegi i H. Wolffmi, filozof A. Riehi. Przeomowe znaczenie miaa ksika Hildebranda D as Problem der Form, 1893. Odrni on (korzystajc z dawniejszych sugestii R. Zimmermanna) widzenie z bliska (Nahbild) i z daleka (Fernbild). Przy patrzeniu z bliska oczy s w ruchu, obiegaj kontury przedmiotu. Takie patrzenie jest w praktyce ycia potrzebne do zapoznania si z ogldanym przedmiotem, ale nie suy piknu i sztuce: cigy ruch oczu przeszkadza wytworzeniu jednolitego i wyranego obrazu. Obraz taki formuje si dopiero przy widzeniu z daleka; wtedy dopiero powstaje jasna i utrwalona forma potrzebna dzieu sztuki i dajca zadowolenie estetyczne. Szybko zmieniajce si w XIX wieku prdy sztuki musiay wszake usposabia sceptycznie do jedynej formy widzenia artystycznego. Jeli forma sztuki zaley od formy widzenia, to form widzenia musi by wicej ni jedna; w dziejach sztuki to ta, to inna bierze gor. W myl tego powstaa szczeglna pluralistyczna koncepcja apriorycznej formy (E) sztuki; i wanie ona staa si typow koncepcj pierwszej poowy XX wieku, zwaszcza w Europie rodkowej. S raczej formy (E) ni forma. S alternatywne. Nie s, jak u Fiedlera, ponadczasowe, stae, abstrakcyjne, s zwizane z epok, zmieniaj si wraz z ni. Najwikszy oddwik znalaza koncepcja ta w ujciu Wolffiina, ktry alternatywno form ilustrowa przykadem przejcia od ''enesansu do baroku, od formy linearnej do malarskiej, od zamk-

nitej do otwartej. Szkoa za austriacka z A. Rieglem na czele przedstawiaa wahania sztuki midzy form optyczn a haptyczn. Zbliony do tej szkoy J. Schlosser przeciwstawia formy krystaliczne i organiczne, W. Worringer - abstrakcyjne i empatyczne, W. Deonna formy pierwotne i klasyczne. Rnili si midzy sob, jednake wszyscy akceptowali dla sztuki form E w jej pluralistycznej postaci. VI. Historia innych form Nie wszystkie pojcia formy, jakie byy i s uywane w sztuce i jej teorii, zostay powyej rozwaone, lecz tylko pi najwaniejszych. Z mniej dla teorii sztuki istotnych, a jednak uywanych, niech tu jeszcze bd wspomniane cztery. l. Nazw "form" daje si take narzdziom sucym do produkowania form. Takie s formy rzebiarskie, garncarskie, puszkarskie i inne. Formy te - nazwijmy je formami F- su wytwarzaniu form; a zarazem same s formami (C). Czstokro, jak formy rzebiarskie, s negatywami tych, ktre za ich pomoc maj powsta. Jedne z nich, wanie rzebiarskie czy garncarskie, su ksztatowaniu bry, czyli form C. Inne za, jak formy farbiarskie czy drukarskie, nadaj rzeczom nie tylko ksztat, ale rwnie kolor, produkuj formy w sensie A. Obserwacja oglna: Historia wskazuje na wzmaganie si w sztuce znaczenia form F. Uywaj ich teraz take architekci, ktrym su do wytwarzania prefabrykatw zarwno do konstrukcji, jak i do licowania budowli. 2. W historii sztuk plastycznych, tak samo jak w historii muzyki czy literatury, mwi si czsto o formach w innym jeszcze rozumieniu : mianowicie w sensie form staych, przyjtych, konwencjonalnych, obowizujcych. Z takich czy innych przyczyn przyjy si i czekaj gotowe na pisarzy i artystw, by si nimi posugiwali w swej twrczoci. Przykadami form tych-dajmy im nazw form G-bd: w literaturze forma sonetu czy forma tragedii "z trzema jednociami"; w muzyce-formy fugi czy sonaty; w architekturze - perypterosu czy porzdku joskiego, forma boskietu we wosko-francuskim ogrodownictwie, rolwerku w renesansowej dekoracji, ornamentu "Z-wiebelmuster" w saskiej porcelanie. S to formy czciowo konstrukcyjne, a czciowo zdobnicze. S formami A, jednake tylko maa cz form A ma charakter form G'. Wiele form G ma dawn i dug histori. Zotym ich wiekiem bya staroytno, kada bez maa posta sztuki bya wwczas ujta w takie formy. W ramy form obowizujcych bya rwnie ujta sztuka redniowieczna; a take osiemnastowiecznego klasycyzmu. Romantyzm podkopa dawne formy, ale stworzy nowe. Dopiero nasze czasy zdaj si by rozstaniem z formami staymi: kady artysta chce robi po swojemu. Obserwacja oglna: historia zdaje si wskazywa, e sztuka odchodzi od form G. Zawsze jest jednake moliwe wytworzenie si nowych form staych. 3. O formach sztuki mwi si rwnie w sensie jej rodzajw czy odmian. W zwrotach "nowe formy malarstwa" czy "mae formy filmu" forma ma to samo znaczenie, co w zwrotach takich, jak "forma ustroju" czy "forma choroby". Nie jest wasnym terminem teorii sztuki, ale jest w niej uywana. Jest wyraeniem wygodnym wobec wielorakoci sztuki - ars una, species wille. W niniejszym wyliczeniu byaby form H. 4. U metafizycznych, spirytualistycznych estetykw forma znaczya niekiedy tyle, co duchowy skadnik dziea sztuki. Synny w XIX wieku jako estetyk F. Th. Yischer pisa {Das Schone und die Kunst, 2 wyd. 1898, s. 54): "Forma jest jak duchowy paszcz narzucony na materi" (Die Form ist als geistiger Mantel der uber die Materie geworfen ist). Jeli widzie tu szczegln wersj pojcia formy, to bdzie to ju forma J. VII. Nowe pojcia formy

Przedstawiona zostaa powyej historia rnych poj noszcych ^ sam nazw formy, piciu doniosych (A, B, C, D, E) i czterech ubocznych (F, G, H, J). Wystpuj ponadto jeszcze dwa pojcia formy nowszej daty, nie majce jeszcze historii, a w kadym razie nie majce duszej. 1. W programowym owiadczeniu z r. 1918 Zbigniew Pronaszko (O ekspresjonizmie, 1918) pisa: "Form nazywam konwencj, w jak ujmuj dany ksztat; ksztatem wygld jakiegokolwiek ciaa przestrzeni, np. skrawek nieba wrd obokw, plam wiata na czole, drzewo, cie drzewa itp. Ksztat jako wyraz natury jest zaleny od okolicznoci i otoczenia, wic przypadkowy; forma jest staa jako wyraz twrczoci. Posta ludzka jest ksztatem przypadkowym, podlegajcym zmianom, figura ludzka, np. w gotyku, jest natomiast form: ujciem ksztatw przez pewn konwencj, pewien system". Wybitny artysta okreli tu form jako system i jako konwencj. Forma-system da si sprowadzi do formy w (wyjanionym powyej) sensie A; natomiast forma-konwencja ma sens inny: mianowicie obejmuje jedynie ksztaty utworzone wiadomie, w przeciwiestwie zarwno do przypadkowych, jak i do koniecznych; obejmuje tylko twory czowieka - w przeciwiestwie do tworw przyrody. Nazwijmy form t&k form K. I dodajmy: takie rozumienie formy najlepiej tumaczy obserwowan w dziejach skonno do formalizmu, do uprzywilejowania form -jest ona objawem upodobania czowieka do tego, co jest jego wasnym dzieem, co jest dobrane wedle jego wasnych potrzeb i upodoba. 2. Witold Gombrowicz zapisa w swym Dzienniku (l, s. 139): "Rzeczywisto nie jest czym, co daoby si bez reszty zanikn w formie". A dalej: "Najwaniejszy i najbardziej drastyczny i nieuleczalny spr to ten, ktry wiod w nas dwa podstawowe denia: jedno', ktre pragnie formy, ksztatu, definicji, drugie, ktre broni si przed ksztatem, nie chce formy". Jak rozumia t form, ktrej wprawdzie pragniemy, ale przed ktr si bronimy? Wydaje si, e rozumia j jako obowizujc regule, jako prawo kierujce czowiekiem, ale te cice nad nim. Jest to forma w znaczeniu innym jeszcze ni dotd zestawione: niech w niniejszym wykazie znajdzie miejsce jako forma L. Przeciwiestwem jej jest wolno,; indywidualno, ycie, zmienno, twrczo. Pojcie prawa, reguy nie byo wprawdzie i dawniej obce teorii sztuki; w jaki sposb byo wizane z pojciem formy, mianowicie formy A (w jej radykalnej postaci A i); jednak akcent lea tam gdzie indziej. W dawnych tekstach z estetyki rzadko mona znale form L. Moe u Diderota, gdy pisze: "Czemu pikny szkic podoba si bardziej od piknego obrazu? Dlatego e jest w nim wicej ycia, a mniej formy. W miar jak si wprowadza formy, ycie zanika". A bodaj take u Fryderyka Schillera, gdy jako jeden z dwu podstawowych popdw czowieka wymienia popd do formy (Form-trieb), czyli do jednoci i trwaoci, do poddania si prawu, powszechnoci, koniecznoci. W XX wieku pojawiy si nowe interpretacje form, psychologiczne i epistemologiczne, zwaszcza form A i C. l. Pewna grupa psychologw zaobserwowaa, e formy s przez nas postrzegane jako caoci; e nie jest prawd, jak sdzili psychologowie poprzedniego wieku, jakobymy postrzegali elementy i dopiero z nich skadali formy; nie jest prawd, bymy najpierw postrzegali oczy, nos, usta i wtrnie dopiero twarz; bezporednio postrzegamy twarz. Podobnie syszymy bezporednio melodi, a nie zestawienie dwikw. Obserwacja ta, pochodzca z okresu I Wojny wiatowej, staa si punktem wyjcia teorii form znanej pod nazw "psychologii postaci" czy "konfiguracjonizmu" (oryginalna nazwa niemiecka: "Gestaltpsy'ekologie"). Tez tej teorii jest, e elementy formy s abstrakcjami, a tylko caoci, postacie, tylko formy s

realne. Teza ta w drugiej poowie stulecia znalaza zastosowanie rwnie w estetyce (R. Arnheim, 1956, J. rawski 1962)-bdzie o niej jeszcze mowa w rozdziale o przeyciach estetycznych. 2. Pewna za grupa teoretykw sztuki, z rzebiarzem A. v. Hilde-brandem na czele, jeszcze w ostatnich latach XIX wieku odrnia formy posiadane przez rzeczy od tych, jakie my w tych rzeczach widzimy, czyli formy istnienia odrnia od form oddziaywania (Daseinsform od Wirkungsform wedle terminologii niemieckiej). Rzeczy ukazuj si wic widzowi nie w formie, w jakiej istniej, lecz w zmienionej przez rne czynniki, takie jak otoczenie, owietlenie itd. Samych "form istnienia" nie postrzegamy, Jest to abstrakcyjna koncepcja; realne s dla nas jedynie formy oddziaywania. Jak to sformuowa filozof A. Riehl (Bemerkungen, 1898), waciwa forma rzeczy nie jest nam nigdy dana; jest problemem, ktry artysta moe na rne sposoby rozwizywa. 3. Inni pisarze wysunli tez, e nie ma form gotowych, ktre bymy mogli po prostu stwierdza, postrzega; musimy bra udzia w ich wyodrbnianiu czy nawet w ich wytwarzaniu. Stosunek odbiorcy do form jest aktywny. Myli tej dobitny wyraz da E. Cassirer twierdzc, e formy "nie mog by po prostu wycinite na naszych umysach, musimy je wytwarza, by odczu ich pikno". Zestawione tu znaczenia4 wyrazu "forma" nie s pewno wszystkimi, jakich uywali i uywaj ci, co wypowiadali si i wypowiadaj si o sztuce i piknie. Wielo znacze jest dua, od dawna znana i zaznaczana. Ju w XII wieku Gilbert z La Porree pisa, e "o formie mwi si w wielu znaczeniach". W XIII wieku Robert Grosseteste (De unica forma omnium, ed. Baur, s. 109) odrnia trzy znaczenia wyrazu: a) model (np. forma sandau, wedle ktrej szyje si sanday); b) model (np. forma odlewnicza (np. posgu)); c) podobizna w umyle artysty. Rozrnienie dwu znacze formy przez Bonawentur byo ju przedtem cytowane. W szczeglnoci w dzisiejszej mowie "forma" jest uywana chwiejnie. Uywana jest w znaczeniach A, B, C, F, G, H, J, K, L. Co wicej, uywana jest na przemian dla oznaczenia konkretnej rzeczy i abstrakcyjnej wasnoci: w pierwszym znaczeniu posg jest form, w drugim - ma form. Jest te uywana na przemian dla oznaczenia jednorazowej formy i oglnego, wielokrotnie uywanego modelu form. Gdy G. Picon (Uart dans la societe d'aujourd'hui, 1967) pisze, e w sztuce formy mog tylko jeden raz by uyte (lesformes ne servent qu1 une fois), to rozumie j inaczej ni U. Eco (Modelli e strutture, 1966) rozwaajcy forma commune dla wielu zjawisk. H. Focillon w swej ksice ycie form nigdzie, rzecz szczeglna, nie powiedzia, co rozumie przez form, ale musia mie na myli model, bo przecie rozwijaj si i (wedle niezbyt szczliwej metafory) "yj" nie poszczeglne formy, lec/ modele form. W wyniku tej wielorakoci "rne a niekiedy sprzeczne aspekty dziea sztuki s nazywane form" (M. Rieser, 1969). Jednake - niektre z dawnych poj formy s z dzisiejszej mowy filozoficznej raczej wyeliminowane, nale do przeszoci: wspczeni estetycy nie potrzebuj pojcia formy D, a dla formy E maj inne nazwy. Co wicej: forma F jest tylko wyraeniem warsztatowym artystw, forma G - warsztatowym wyraeniem teoretykw sztuki; forma H jest za wyraeniem potocznym atwo dajcym si zastpi przez inne; we wszystkich tych przypadkach nie grozi pomieszanie poj. Natomiast pojcia A, B, C s do siebie zblione i przez to atwo ulegaj pomieszaniu; wszystkie trzy tak s zronite z nazw "forma", e byoby gwatem pozbawia je tej nazwy. Dlatego nie ma widokw, by wieloznaczno formy w estetyce i teorii sztuki moga by

usunita; pewnie-pozostanie. Ale wieloznaczno, gdy jest uwiadomiona, przestaje by grona. W rozwaaniach niniejszych chodzio nie tylko o rozrnienie wielu poj formy, ale przede wszystkim o przedstawienie ich dziejw. Dzieje za kadego z piciu wielkich poj formy przebiegay inaczej. Forma A przez nieprawdopodobnie dugie wieki bya podstawowym pojciem teorii sztuki. Forma B bywaa w rnych czasach przeciwstawiana treci dziea sztuki i stawiana ponad tre, jednake nigdy tak stanowczo jak w XX wieku. Forma C bya swoistym hasem sztuki XVI i XVII wieku. Forma D stanowia odrbno dojrzaej scholastyki. Form E zaczto si dopiero interesowa z kocem XIX wieku. Twrczo: Dzieje pojcia I. Sztuka widziana bez twrczoci Do tego stopnia przywyklimy mwi o twrczoci artystycznej i czy pojcia artysty i twrcy, i wydaj si nam nierozczne. Tymczasem studia nad dawnymi czasami przekonuj, i jest inaczej i e pojcia te dopiero niedawno zostay poczone. Grecy nie mieli terminw, ktre odpowiadayby terminom "tworzy" i "twrca". I rzec mona - nie byy im potrzebne. Wystarcza im wyraz "robi" (poiein). A i tym nie posugiwali si w stosunku do sztuki i artystw, takich jak malarze i rzebiarze: albowiem artyci ci nie wykonuj rzeczy nowych, lecz tylko odtwarzaj te, ktre s w naturze. "Czy o malarzu powiemy, e co robi?" pyta Platon w Pastwie i odpowiada: "Przenigdy, on tylko naladuje" (Resp., 597 D). Od twrcy artysta rni si w oczach staroytnych jeszcze czym innym: mianowicie pojcie twrcy i twrczoci implikuje swobod dziaania, tymczasem w greckim pojciu artysty i sztuk leao podporzdkowanie si prawom, reguom. Sztuk definiowano wwczas jako "wykonywanie rzeczy wedle regu"; znamy wiele takich definicji z pisffl staroytnych. Midzy artyst i twrc rnica byaby wic nawet dwojaka: artysta nie tworzy, lecz odtwarza i rzdzi si prawami, nie wolnoci. Stanowisko staroytnych wobec sztuki mona by peniej wyrazi tak: Sztuka nie zawiera twrczoci i co wicej, byoby le, gdyby j zawieraa. Twrczo w sztuce nie tylko nie jest moliwa, ale te nie jest podana. Sztuka jest bowiem umiejtnoci, mianowicie umiejtnoci wykonywania pewnych rzeczy, a umiejtno ta zakada znajomo regu i zdolno posugiwania si nimi; kto je zna i umie si nimi posugiwa, ten jest artyst. Takie rozumienie sztuki miao wyrane zaoenie: Natura jest doskonaa i czowiek w swych dziaaniach powinien si upodabnia do niej; ona podlega prawom, wic on powinien odkrywa jej prawa i poddawa si im, a nie szuka swobody, ktra atwo go odchyli od tego optimum, jakie w swych dziaaniach moe osign. Mona stanowisko staroytnych rwnie tak wyrazi: Artysta jest odkrywc, nie wynalazc. By w tym dla Grekw tylko jeden, za to wielki wyjtek: poezja. Jej grecka nazwa "poiesis'1'' pochodzia od poiein - robi. Poeta-poietes to ten, ktry robi. Nie czyli go z artystami, ani poezji nie wizali ze sztuk. Rnica bya podwjna. Po pierwsze, poeta robi nowe rzeczy, powouje do ycia nowy wiat, artysta jedynie odtwarza. A po wtre, poeta nie jest zwizany prawami, jak artyci, jest w tym, co robi, wolny. Terminu odpowiadajcego "twrczoci" i "twrcy" nie byo, ale naprawd poeta by rozumiany jako ten, ktry tworzy, l tylko on jeden by tak rozumiany. Par przykadw z praktyki Grekw wyjani ich stosunek do sztuk. W muzyce nie byo swobody: melodie byy przepisane, w szczeglnoci dla uroczystoci i zabaw, i miay wymown nazw, mianowicie nazyway si "nomoi", to znaczy prawa. W plastyce swoboda artysty bya ograniczona proporcjami, jakie Poliktet ustali dla postaci ludzkiej, jakie mia za jedyne waciwe i doskonae, on sam nazywa je, a za nim inni, "kanonem", l ta nazwa bya znamienna: kanon znaczy tyle co - miara.

Podobnie byo w teorii. Szczeglnie dobitne wypowiedzi s u Patna. "Co jest pikne, to jest nim zawsze i samo dla siebie" - ^k pisa w Filebie (51 B). A w Tima fosie (28 A) wywodzi, e aby ^kona dobre dzieo, trzeba wpatrze si we wzr wieczny. Arty-^a nieraz ulega czarom zmysowego pikna, ale Platon mia to za grzech artysty, jeli wtedy dokonuje zdrady wobec prawdy (Resp., 607). Nie inaczej myleli teoretycy pniejsi. Cyceron pisa, e sztuka obejmuje te rzeczy, o ktrych mamy wiedz (quae sciuntur) {De Or., II. 7. 30). Autor pnostaroytnego traktatu o wzniosoci, identyfikowany dawniej z Longinosem, sdzi za, e wzniosoci take mona si nauczy; nawet w poezji wszystko mona zrobi metod (De subl., II. l). Inaczej mwili poeci i badacze poezji. W I Ksidze Odysei powiedziane jest: "Czemu wzbrania pieniarzowi, by cieszy nas piewem yaA: chce" (I. 346). Arystoteles powzi ju wtpliwoci co do tego, czy poezja jest odtwarzaniem rzeczywistoci i czy obowizuje w niej prawda; jest ona raczej dziedzin tego, "co ani prawdziwe, ani faszywe" (De interpr., 17 a 2). W Rzymie te greckie pojcia czciowo si zachwiay. Horacy pisa, e nie tylko poetom, ale i malarzom zawsze przysugiwa przywilej odwaania si na wszystko (quodlibet audendi). Podobnie myleli krytycy sztuki ze schyku staroytnoci. Filostrat pisa, e "mona wykry podobiestwo midzy poezj a sztuk i znale, e wsplna im jest wyobrania" (Imag. (Prooem.),6). A Kallistrat: "Nie tylko kunszt poetw i prozaikw jest natchniony, ale take rce rzebiarzy s obdarzone dobrodziejstwem boskich tchnie" (Deser., 2. l). To byo nowe: Grecy doby klasycznej poj wyobrani i natchnienia nie stosowali do plastyki, ograniczali je do poezji. acina bya bogatsza od greki: miaa ju termin dla tworzenia (creatio) i twrcy; miaa dwa wyrazy-facere i creare, gdzie greka tylko jeden: polem. Jednake creare znaczyo mniej wicej to samo, co facere; mwiono np. "creare senatorem", zrobi kogo senatorem, tak jak i dzi w aciskim tekcie promocji doktorskiej mwi si: "doctorem creo". Zasadnicza zmiana dokonaa si w dobie chrzecijaskiej: wyraz creatio - zosta uyty dla oznaczenia czynnoci Boga tworzenia z niczego, creatio ex nihilo. W takim rozumieniu nabra innego znaczenia mi facere-robi; ale te przesta mie zastosowanie w czynnociach ludzkich. Jak to powiedzia w VI wieku Kasjodor, w zdaniu podanym jako motto niniejszych rozwaa, "rzeczy zrobione i stworzone rni si midzy sob, bo robi moemy my, ktrzy tworzy nie moemy" (Exp. in Ps., CXLVIII). Przy tym nowym, religijnym rozumieniu wyrazu musia utrzyma si staroytny pogld, e sztuka nie jest dziedzin twrczoci. Jest to widoczne ju u dwu wczeniejszych i najbardziej wpywowych pisarzy chrzecijaskich: u Pseudo-Dionizego i u w. Augustyna. Pierwszy pisze, jak Platon, e aby wykona obraz, malarz musi nieugicie wpatrywa si w pierwowzr pikna, to znaczy musi odtwarza, a nie tworzy, poznawa pikno, a nie wymyla je (De ccci. hier.,l'V. 3). Analogicznie Augustyn: rzecz artysty jest tylko "zbieranie ladw pikna" (De vera relig., XXXII, 60). Podobnie myleli i pniejsi ludzie redniowiecza. Hraban Maur pisa w X wieku, e sztuki posiadaj niezmienne reguy, ktre bynajmniej nie s przez ludzi ustanowione, a tylko Przez najbystrzejszych odkryte (De der. inst., 17). A Robert Gros-seteste w XIII wieku: Poniewa sztuka naladuje przyrod, a przyroda zawsze dziaa w sposb najlepszy z moliwych, wic te sztuka Jest tak samo bezbdna jak przyroda (De gener. son., 8). Wieki rednie poszy tu dalej jeszcze od staroytnoci; nie robiy wyjtku dla poezji, ona take ma swe reguy, jest sztuk, a wic umiejtnoci, nie twrczoci. Zmienio si to wszystko w czasach nowych. Znane to rzeczy, e ludzie Odrodzenia mieli poczucie swej niezalenoci, wolnoci, twrczoci. Poczucie to musiao si przede wszystkim

objawi w rozumieniu sztuki. Ale jake trudno to przyszo! Szukajc waciwego wyrazu, renesansowi pisarze i artyci starali si wypowiedzie owo poczucie. Prbowali rnych sw, ale wci jeszcze nie "twrczoci". Filozof Ficino mwi, e artysta "wymyla" (excogifatio) swe dziea; teoretyk architektury i malarstwa, Al-berti - e z gry ustanawia (preordinazione); Rafael - e ksztatuje obraz wedle swej idei (idea): Leonardo -e stosuje ksztaty, jakich nie ma w przyrodzie (form che non sono m natura); Micha Anio - e artysta raczej realizuje sw wizj ni naladuje przyrod; Vasari-e przyroda jest zwyciona przez sztuk (natura vinta dalfarte); wenecki teoretyk sztuki Paolo Pino-e malarstwo jest "wynajdywaniem, czego nie ma"; Paolo Yeronese - e malarze korzystaj z tych samych swobd, co poeci i obkani; Zuccaro-e artysta ksztatuje nowy wiat, nowe raje (/"/ nuovo mundo, nuovi paradisi): C. Cesariano - e architekci s pbogami (semi-dei). Podobnie teoretycy muzyki: Tinctoris (Diffimtorium musicae, ok. 1470) domaga si nowoci w tym, co robi kompozytor, definiowa kompozytora jako tego, ktry wytwarza nowe pieni (no vi cantus editor). Jeszcze dobitniej wyraali si ci, co pisali o poezji: G. P. Capriano (Delia vera poetica, 1555) twierdzi, e inwencja poety rodzi si "z niczego". F. Patrizi (Delia poetica, 1586) widzia w poezji ,,wymylanie" (finzione), ksztatowanie (formatura), przeksztacanie (transfigurazione). Jednake nawet oni nie odwayli si uy wyrazu ..twrca". A wreszcie znalaz si ten, ktry to zrobi: by nim Polak z XVII wieku: poeta i teoretyk poezji, Kazimierz Maciej Sar-biewski. Pisa on nie tylko, e poeta "wymyla" (confingit), ,,niejako buduje" (quodammodo condit), ale take, uywszy wreszcie tego zwrotu, powiedzia, e "na nowo tworzy'" (de novo creat), (De perfecta poesi, I. l). By tym, ktry si odway na uycie tego wyrazu. Nawet doda, e poeta tworzy - na podobiestwo Boga (instar Dei). Mia jednake twrczo za wyczny przywilej poezji; artystom twrczo nie jest dostpna. "Inne sztuki jedynie naladuj i odtwarzaj, ale nie stwarzaj (non vero faciunt), bo zakadaj istnienie bd to materiau, z ktrego tworz, bd to tematu" (ibid.). By to pogld poety, ktremu artyci nie omielali si przeciwstawia i uwaa siebie za rwnych poetom. Jeszcze w kocu XVII wieku Flibien pisa tylko, e malarz jest "jakby twrc". Jego tekst brzmi: "Reguy sztuki nie s nieomylne, malarz moe przedstawia rzeczy cakiem nowe, ktrych jest jakby twrc" (Entretiens, III. 185). Natomiast B. Gracian pisa podobnie do Sarbiewskiego: ,,Sztuka jest uzupenieniem natury, jakby bya drugim Stwrc: uzupeniaj, upiksza, czasem przekracza [...]. czc, si natura co dzie robi cuda" (El criticn, franc. wyd. 1696, s. 154/5). W XVIII wieku czciej ju pojawiao si w teorii sztuki pojcie tworzenia. czyo si z pojciem wyobrani, ktre wwczas byo na wszystkich ustach'. "W wyobrani jest co podobnego do tworzenia" (has something in it like creation), jak pisa Addison. Wolter (w Licie do Helvetiusa z r. 1740) twierdzi wrcz, e "prawdziwy poeta jest twrczy" (le vrai poet est createiir). Jednake zarwno u Addisona, jak u Woltera byo to raczej tylko porwnanie poety z twrc. Inni za inaczej na rzecz patrzyli: Diderot sdzi, e wyobrania jest jedynie pamici form i treci (la memoire des formes et des contenus) i nic nie tworzy (1'imagination ne erce rien), tylko kombinuje, zwiksza lub zmniejsza. Wanie we Francji XVIII wieku myl o twrczoci czowieka natrafiaa na opr. Batteux (l,ch.2) pisa: ,,Zmys ludzki nie moe tworzy, cile mwic, wszystkie jego wytwory nosz pitno swego modelu; nawet potwory wymylone przez niekrpowan prawami wyobrani mog by tylko zoone z czci wzitych z natury". Podobnie wypowiadali si Vauvenargues i Condiiiac (Essai. l. 45). Opr ich mia zapewne potrjne rdo. Jedno byo lingwistyczne: wyraz "twrczo" by w mowie wczesnej zarezerwowany dla twrczoci ex nihilo, czowiekowi niedostpnej. Drugie byo filozoficzne: tworzenie jest aktem tajemniczym, a psy-

chologia Owiecenia nie dopuszczaa tajemnic. Trzecie wreszcie rdo byo artystyczne: wczeni artyci byli przywizani do swych regu, a zdawao si, e twrczoci niepodobna pogodzi z reguami. Ten ostatni opr by najsabszy: ju wwczas bowiem zaczto zdawa sobie spraw, e reguy s ostatecznie tworem czowieka. Jak to sformuowa mniej znany autor owych czasw: reguy obowizuj w sztuce i poezji, ale rda ich naley szuka w naturze naszego umysu (La Motte Houdar, Reflexions sur la critiaue, 1715). W XIX wieku sztuka wzia odpat za opr poprzednich stuleci przeciw uznawaniu jej za twrczo. Teraz nie tylko bya uwaana za twrczo, ale ona. jedna bya za ni uwaana. "Twrca" sta si synonimem artysty i poety. Gdy potem, w pocztku XX wieku zaczto mwi take o twrczoci w nauce (jak ukasiewicz) czy w naturze (jak Bergson w Evolution creatrice), to og odczu to jako przeniesienie poj waciwych sztuce, przeniesienie ich do nauki i natury. Jzyk polski ma dwa zrnicowane terminy: "stwrca" i "twrca". Stwrca to Bg, ktry stwarza z niczego, twrca - to artysta i poeta. Jest to idiom polski czy sowiaski. Inne jzyki europejskie - francuski, woski, angielski czy niemiecki - tej dwoistoci nie maj, maj tylko jeden wyraz dla Boga i artysty, tote oszczdniej go w stosunku do artysty uywaj. Jak oceni przedstawione tu w skrcie losy pojcia twrczoci? Skonni jestemy w nich widzie histori postpu, stopniowo przezwyciajcego opory, przesdy, lepot na twrcze cechy wielkiej sztuki. Zapewne tak jest - jednake sprawa jest niezupenie prosta. Rzecz w tym, e sztuka i poezja maj przynajmniej dwie podstawowe wartoci i zarwno jedna, jak druga mog by i byway jej celem. Z jednej strony uchwycenie prawdy, poznanie natury, znalezienie reguy, prawa rzdzcego dziaaniem ludzkim, z drugiej za - twrczo, tworzenie rzeczy nowych, niebyych, wymylonych przez czowieka. Krtko mwic, sztuka i poezja maj dwa hasa: prawo i twrczo. Albo: regua i wolno. Albo jeszcze: umiejtno i wyobrania. Losy pojcia twrczoci wskazuj, e bardzo dugo pierwsze zadanie byo gr. Losy te ucz, e dugo nie wierzono, by oba zadania mogy by spenione jedno czenie. Ucz, e dugo nie miano dla twrczoci odpowiedniej nazwy, a potem, gdy j ju miano, lkano si ni posugiwa i myl o twrczoci wyraano innymi nazwami. e robiono pod tym wzgldem zasadnicz rnic midzy poezj a innymi sztukami, e w poezji wczeniej dopatrzono si twrczoci. Wskazuj, e dzieo artysty jest wielorakie, e mona je ujmowa na rne sposoby. I e dawne wieki ujmoway je zupenie inaczej ni nasz, w ktrego poezji znale mona obie tendencje: gdy jedni artyci i poeci d do indywidualnej swobody i twrczoci - inni szukaj i chc znale powszechne prawa rzdzce sztuk i poezj i chc si tym prawom podda. II. Dzieje nazwy A wic pno, z oporem i trudem pojcie twrczoci weszo do kultury europejskiej. Niektre epizody tego oporu i kocowej recepcji byy przedstawione powyej: niech teraz bd pokrtce, ale systematycznie podane cae dzieje. A cho zachodzi parale-lizm wyrazu, pojcia, teorii, niech najpierw oddzielnie bd podane dzieje samego wyrazu. Przeszy one przez cztery etapy. 1. Przez blisko tysic lat nazwy "twrczo" nie bylo ani w filozofii, ani w teologii, ani w sztuce europejskiej. Grecy nie posiadali w ogle odpowiedniego wyrazu; Rzymianie posiadali, ale nie stosowali go w adnej z tych trzech dziedzin. By to dla nich termin jzyka potocznego, "creator" znaczy tyle co ojciec, "creator urbis" - tyle co zaoyciel miasta. 2. Przez nastpne tysic lat nazwa bya uywana, ale wycznie w teologu: creator by synonimem Boga. Nawet jeszcze w dobie Odrodzenia nazwa bya uywana jedynie w takim znaczeniu.

3. Dopiero w XIX wieku termin "twrca" wszed do jzyka sztuki. Ale wtedy sta si jej wyczn (w wiecie ludzkim) wasnoci. Twrca sta si synonimem artysty. Zostay teraz uformowane nowe wyrazy, dawniej niepotrzebne, jak przymiotnik "twrczy" i rzeczownik "twrczo"; byy uywane wycznie w odniesieniu do artystw i ich pracy. 4. W XX wieku wyraz "twrca" zaczto stosowa do caej kultury ludzkiej, zaczto mwi o twrczoci w nauce, o twrczym polityku, o twrcach nowej techniki. Dzi rozporzdzamy wieloma wyrazami tego samego rdoslowu o analogicznym sensie: twrca, tworzy, twrczy, twrczo. Z nich ostatni jest jak gdyby centralny, ale ma szczegln dwuznaczno: jest uywany do oznaczania procesu w umyle twrcy, ale take wytworu tego procesu. ..Twrczo Mickiewicza" oznacza zarwno dziea poety, jak te proces psychiczny, ktry dziea te wyda. A rnica jest znaczna: bo dziea dobrze znamy, a przebiegu tylko domylamy si, usiujemy go zrekonstruowa. III. Dzieje pojcia Dzieje pojcia i teorii twrczoci byy w duym stopniu, cho nie cakowicie rwnolege do dziejw nazwy. A. Staroytno przez dugie wieki nie posugiwaa si pojciem twrczoci, nie wystpowao ono rwnie pod inn nazw; a skoro nie byo pojcia, to nie mogo by teorii, czyli oglnego na twrczo pogldu. W szczeglnoci nie byo mowy o twrczoci w sztuce. Owszem, staroytni mieli dwa pojcia zblione, ale adne z nich nie miao zwizku ze sztuk: jedno naleao do kosmologii, drugie - do teorii poezji (ktra nie miecia si w pojciu sztuki). Wczesnogrecka teoria powstania wiata, teogonia i kosmogonia byy modelowane na pojciu rodzenia, innym ni pojcie tworzenia. Platon za (jak to przedstawi w dialogu Timaios) wyobrazi sobie powstanie wiata jeszcze inaczej: jako zbudowanie go przez boskiego Demiurga - ten wyKona wiat, ale nie z niczego, lecz z materii i wedle preegzystujcych idej. Zgodnie z intencj Platona rozumie si Demiurga jako budowniczego wiata, niejako stwrc. Drugim pojciem staroytnych zblionym do pojcia twrcy by\ poeta. Etymologicznie "poietes'" by "tym, ktry robi". W przeciwiestwie do artysty, ktry w mniemaniu Grekw jedynie naladowa i przerabia to, co istnieje. Poeta natomiast w ich przekonaniu mia swobod, jakiej nie mia artysta. Ten by dla nich przeciwiestwem twrcy, a tamten by jednak do twrcy zbliony; by zbliony tak samo jak demiurg, z t rnic, e dziaa swobodnie, podczas gdy demiurg - wedle zasad czy ulej. Grecy ery klasycznej mieli wic dwa pojcia zblione do twrcy - Budowniczego i Poety - pojcia twrcy natomiast nie mieli. Platon zestawia te dwa pojcia (Resp., 597 D), budowniczego i poety, aby powiedzie, e malarz nie jest ani jednym, ani drugim. Pojcie twrczoci stricfiori sensu zaczo si formowa dopiero pod sam koniec staroytnoci: mianowicie w sensie robienia czego z niczego. Ale pierwszy pogld na twrczo by negatywny; twierdzi, e twrczoci nie ma. Pna staroytno miaa na to formu: "ex nihilo nihiV\ z niczego nic powsta nie moe. Znajdujemy j u filozofa, mianowicie u Lukrecjusza, ktry w poemacie De rerum natura napisa, e nie ma nic takiego, jak robienie czego z niczego: nihii posse creari de nihilo. Pnostaroytni materialici zaprzeczali tedy twrczoci; a wczeni niematerialici zaprzeczali jej rwnie, byli bowiem zwolennikami emanacji. B. Ludzie redniowiecza ju nie twierdzili, tak jak staroytny materialista, e twrczo de nihilo nie istnieje, ale byli przekonani, e jest wycznym atrybutem Boga. Stwrc, twrc jest jedynie Bg. Pojcie tworzenia u Ojcw Kocioa i u scholastykw byo takie samo jak Lukrecjusza, natomiast teoria bya inna: twrczo istnieje, a tylko ludzie nie s do niej zdolni.

C. W czasach nowych, ale pno (naprawd dopiero w XIX wieku) pojcie twrczoci ulego przeksztaceniu, sens wyrazu zmieni si. I to zmieni si radykalnie: mianowicie odpado wymaganie "z niczego". Twrczo w zmienionym rozumieniu staa si robieniem rzeczy nowych raczej ni robieniem rzeczy z niczego. Nowo moga by rozumiana tak lub inaczej, wziej lub szerzej, nie kada nowo starczya za twrczo, ale ostatecznie to ona j definiowaa. Przy nowym pojciu powstaa nowa teoria: twrczo jest wycznym atrybutem artysty. Zacztki tej teorii s w XVII wieku, ale Przyja si znacznie pniej. Jest typowym pogldem XIX wieku: tylko artysta jest twrc. Jak to sformuowa Lamennais, ktry yjc w pierwszej poowie XIX wieku by wiadkiem przemiany pojcia: "L'art esf pour Yhomme ce uest en Dieu la puissancc creatrice". Przemiana nie dokonaa si atwo. Jeszcze w drugiej poowie wieku wielki Larousse nazywanie malarza twrc uwaa za argon (argot). Ale wreszcie opr zosta przeamany i wyraenia "twrca" i "artysta" stay si synonimami, jak poprzednio byy nimi "twrca" i "Bg". Utrzyma si wyraz dawniejszy, ale pojcie byo nowe i nowa teoria. Jak trafnie wywodzi woski estetyk G. Morpurgo Tagiabue, pojcie twrczoci otworzyo wwczas nowy okres w dziejach teorii sztuki: sztuka bya naladowaniem w okresie klasycznym, bya ekspresj w okresie romantycznym, a sztuka pojta jako twrczo - to nasz okres. D. Podczas gdy w XIX wieku panowao przekonanie, e tylko artysta jest twrc, to w XX powstaa myl, e nie tylko on; twrcami mog by rwnie ludzie czynni w innych dziaach kultury, nie tylko artyci. Twrczo jest moliwa we wszystkich dziedzinach ludzkiej produkcji. To rozszerzenie zakresu twrczoci miao by nie zmian, lecz tylko konsekwentnym stosowaniem przyjtego pojcia, bo twrczo poznaje si po nowoci wytworw, a nowo pojawia si w dzieach nie tylko sztuki, ale rwnie nauki czy techniki. W rzeczywistoci jednak rozszerzenie zakresu pojcia zmienio jego tre - i wytworzyo si jeszcze jedno pojcie twrczoci. Historyk dokonujc przegldu dziejw znajduje wic w nich trzy rne pojcia twrczoci: jedno z nich pojmuje twrczo jako bosk (T1), drugie jako ludzk (T2), trzecie jako wycznie artystyczn (T3). Szeroko rozumiana twrczo ludzka jest pojciem chronologicznie ostatnim, typowym dla naszych czasw. Jednake tamte dwa nie zaniky. Teologowie bowiem nadal posuguj si pierwszym, a publicyci czstokro posuguj si trzecim; gdy pisz o twrczoci, to wielokrotnie naley domyla si, e maj na myli twrczo tylko artystyczn czy nawet sam tylko literack. Te trzy pojcia, reprezentujce trzy epoki, niech bd tu kolejno omwione: najpierw to, ktre byo punktem wyjcia w historii pojcia, potem to, ktre byo punktem dojcia, wreszcie przejciowe. IV. Creatio ex nihilo Pojcie tworzenia weszo tedy do kultury europejskiej nie przez sztuk, lecz przez religi. Mianowicie przez religi chrzecijask, ktrej dogmatem jest stworzenie wiata przez Boga "In principio creavit Deus coelum et terram" (Gen.,\. l). Religijne pojcie tworzenia nie ma naturalnie zwizku ze sztuk, ale od niego si zaczo, na nim wzorowao si pniejsze pojcie artystyczne; ten ktry pierwszy poet nazwa twrc, doda: "instar Dei". Tworzenie w nauce chrzecijaskiej znaczy tyle, co akt, przez ktry Bg daje istnienie rzeczom; i jest tworzeniem ,,z niczego". Wedle lapidarnej formuy Alberta Wielkiego, "creatio est factio alicuius de nihilo''' {Summa de creaturis, I qu. l, art. 2: Opera, vol. XVII. s. 2;

podobnie Duns Szkot, Opus Oxoniense, IV d. l. q. l. n. 33). Filozofie i religie znaj trzy wielkie pogldy na powstanie wiata. Jeden jest dualistyczny i mwi: Jest Bg i jest odwieczna materia; z tej materii Bg zbudowa wiat. Tak jest w mitach babiloskich tak rwnie u Platona. Drugi pogld jest emanacyjny: dla neopla-toczykw jest tylko absolut, z ktrego wyoni si wiat. Oba te pogldy odrzuca chrzecijaska religia i teologia, stojc na stanowisku kreacjonizmu: Jest tylko Bg i nic wicej. Bg z niczego stworzy wiat; nie przez proces emanacji, lecz przez boski rozkaz. Podstawa chrzecijaskiej teorii stworzenia wiata sformuowana jest w Starym Testamencie. Przede wszystkim w Ksidze Rodzaju (Gen., l. l-2 oraz 2. 4b. 14. 22). Jest tam powiedziane, e Bg stworzy wiat; nie jest za explicite powiedziane, e stworzy ex nihilo; powiedziane jest to natomiast w 2 Mach.,7.2S: uk eks onton. Wszystko, co istnieje, pojte jest w Pimie jako stworzone bosk potg: "Pan wszystko udziaa sam dla siebie", powiedziane jest w Ksidze Przypowieci, XVI. 4; a w Psalmie 148. 5: "Rozkaza i zostay stworzone". Podobnie u pisarzy chrzecijaskich od wczesnych czasw; Tertulian pisa, e Bg "universa de nihilo produxerif {De praescr.), podobnie Orygenes (./o/z., I. 17. 103). Koci za potwierdza nauk o stworzeniu wiata, ilekro pojawiay si co do niej wtpliwoci: na Soborze Nicejskim w r. 428 przeciw manichejczykom, na Soborze Late-raneskim w 1215 przeciw albigensom, potem, na I Soborze Watykaskim (Sess. III: de f id catholica). Stworzenie wiata jest dogmatem religii chrzecijaskiej, jest w niej tajemnic wiary, nie przedmiotem poznania. Rola filozofw chrzecijaskich, w szczeglnoci Tomasza z Akwinu, polegaa na wskazaniu, co z tego dogmatu moe jednak by przez filozofi wyjanione. Wedug Tomasza (Sum/na theol., I. a q. 44-105, zwaszcza q. 46a. 2 i 3) sam fakt stworzenia jest tez filozoficzn dajc si dowie, natomiast teza, e stworzenie zostao dokonane w czasie, jest rzecz wiary; na pytanie, czy wiat by zawsze, czy te powsta razem z czasem, filozofia nie ma odpowiedzi. Z dwu staroytnych poj pokrewnych - poety i budowniczego, poietes i demiurgos - ktremu blisze jest chrzecijaskie pojcie stwrcy? Ksiga Rodzaju przemawia za pojciem budowniczego planowo rozbudowujcego wiat. Nie jest to wszake powszechna koncepcja teologw; dla niektrych stworzenie bardziej jest podobne do rozkazu ni do projektowania. Szkotyci i okhamici skonni byli broni zupenej wolnoci, dowolnoci stworzenia; jeli stosowa porwnania ludzkie, Stwrca w ich rozumieniu podobny by do poety raczej ni do budowniczego. Od via moderna pogld ten przeszed do protestantw. Marcin Luter (Werke, ed. Medi-cus, V. 191) pisa, e ,,tworzy, to znaczy rozkazywa" (Schaffen heisst gebieten). Jak naley rozumie formu "ex nihilo"'? "Z niczego" byo pojmowane jako terminus a quo i wtedy ex nihilo znaczyo to samo, co post nihilum. Jak to jednake rozumie, jeli wraz ze wiatem stworzony by czas. Przed stworzeniem nie byo czasu, skoro nic nie byo przed stworzeniem. Tote subtelny francuski myliciel Lachelier mwi, e religijna koncepcja stworzenia nie implikuje pojcia pocztku (A. Lalande, Yocabulaire de Philosophie, haso "crealion"}. l teologowie wywodz, e wiat nie by stworzony w czasie, w takim czy innym momencie. Mwi, e stworzenie jest trwaym stanem rzeczy, "wie situation permanente'" (L. Bouyer, Dicrionnaire Theo!ogu{ue, 1963, s. 172 n). Stworzony wiat nie mia pocztku w czasie, a jednak nie mona o nim powiedzie, e nie mia pocztku. Choby istnia zawsze powiada Tomasz - niemniej byby stworzony. Wszystko to jest trudne do objcia myl, trudniejsze ni si w powierzchownym ujciu moe wydawa. Fichte mwi, e w ogle niepodobna poprawnie myle o stworzeniu, ono "lasst sich gar nicht ordentlich denken". I niewiele ma wsplnego z twrczoci przypisywan ludziom.

Co wicej, stworzenie wiata bywa na og przez wierzcych rozumiane jako jednorazowy akt, wszystko za, co si odtd dziao i dzia bdzie, jest tylko skutkiem tego aktu. Jednake jest rwnie inna interpretacja stworzenia, jeli nie teologw, to niektrych filozofw: dla nich dzieje wiata s nieustannym tworzeniem, "creatio continua". Myl ta jest u Tomasza z Akwinu, a dla Malebranche'a staa si podstawow tez. Akt tworzenia trwa: wiat przestaby istnie, jeli Bg przestaby go tworzy. Utrzymywanie bytu, conservatio, to take tworzenie, creatio. C pozostao z religijnego pojcia w nowoytnym pojciu twrczoci uywanym w teorii sztuki? Niewiele. Ani to, e twrczo jest ex nihilo, ani to, e jest poza czasem, ani to, e jest rzecz wiary. Zostaa bodaj jedynie myl o potdze: poeta tworzy jak Bg, "instar Def. Twrczo artysty jest pojmowana raczej w sensie "poiesis", czyli niczym nie skrpowanej produkcji; cho kiedy indziej take na podobiestwo "demiurgii", czyli budowania, planowego realizowania koncepcji. V. Wspczesne pojcie twrczoci We wspczesnym rozumieniu twrczo jest pojciem o bardzo szerokim zakresie: obejmuje wszelkiego rodzaju ludzkie czynnoci i wytwory, nie tylko artystw, ale take uczonych czy technikw. Sztuka mieci si w tym pojciu twrczoci, ale go nie wypenia. Jaka jest tre tego pojcia, na czym tak szeroko rozumiana twrczo polega, jaka cecha wyrnia dziaania i dziea twrcze od nie-twrczych? Odpowied zdaje si prosta. Cech, ktra w kadej dziedzinie wyrnia twrczo, w malarstwie tak samo jak w literaturze, w nauce jak w technice, jest nowo, nowo dziaania czy dziea. Jednake odpowied ta jest nazbyt prosta, nie wszdzie tam, gdzie jest nowo, jest twrczo. Kada twrczo implikuje nowo, ale nie kada nowo implikuje twrczo. Pojcie nowoci jest oglnikowe - i co w jednym sensie tego wyrazu jest nowe, nie jest nim w innym jego sensie. Jak w dwu piknych wierszach Jerzego Zagrskiego: "wszystko si zmienia" i "nic si nie zmienia". Dziea ludzkie mog by rozpatrywane z rnych punktw widzenia i te, ktre s nowe z jednego, nie s nowe z innego. Na nienowym drzewie, nienowym sposobem, kadej wiosny wyrastaj nowe licie. Podobnie jest z wytworami czowieka: cokolwiek robi, jest w jaki sposb podobne do tego, co bywao przedtem, i w jaki sposb niepodobne. Kady polski "Fiat 125" jest nowym wozem, choby nie mia ani jednego szczegu rnicego go od innych polskich "Fiatw 125". Po drugie, nowo podlega stopniowaniu, jest mniejsza lub wiksza. Ale nie ma miary, skali, aparatury do mierzenia nowoci, jak termometr mierzy stopnie temperatury. Moemy powiedzie, e twrczo jest wysokim stopniem nowoci, ale brak znw zjawiska analogicznego do wrzenia, wskazujcego, e nowo przesza w twrczo. Po trzecie, w twrczoci ludzkiej s rne, jakociowo odmienne rodzaje nowoci: nowy ksztat, nowy model, nowa metoda wytwarzania. Na przykad: w samochodzie nowa karoseria, nowy typ karoserii, nowy motor, nowy typ motoru - a jeszcze jakociowo inn nowoci by pierwszy samochd. W sztuce odrniamy nowy utwr w danym stylu i nowy styl. Kada witynia dorycka miaa nieco inny ukad kolumn i belkowa, ale wszystkie miay t sam koncepcj ukadu. Rozrnienie to ma zastosowanie nie tylko w sztuce. Nowo polega na og na posiadaniu jakoci, jakiej przedtem nie byo; cho niekiedy jest tylko zwikszeniem iloci lub wytworzeniem nieznanej kombinacji. Historyk filozofii z przeomu XVIII i XIX wieku. De Gerando, sdzi nawet, e wszelka twrczo jest jedynie now kombinacj: "Toute creation rfest qu'une combinaison". Po czwarte, nowo osigana przez ludzi twrczych miewa rne pochodzenie: bywa zamierzona i niezamierzona, impulsywna i kierowana, spontaniczna i osignita metodycznie po przebadaniu i rozwaeniu; jest oznak rnej postawy twrcw, wyrazem rnej umyslowoci, zdolnoci, talentw.

Po pite, stworzenie nowego dziea miewa rne skutki, teoretyczne i praktyczne, od obojtnych do takich, co wstrzsny jednostk i spoeczestwem, od bahych do przeomowych, ktre przeksztaciy ludzkie ycie, jak czcionki, owietlenie elektryczne, parowz, samolot, jak wielkie dziea filozofii, literatury, sztuki. Ta wielorako obejmowana pojciem nowoci przechodzi na pojcie twrczoci, jeli si t definiuje przez nowo. Jednake przechodzi niecaa: uywamy bowiem pojcia twrczoci tak, e obejmuje raczej tylko nowe koncepcje, nie za kady nowy ukad; tylko twory wyszych uzdolnie; tylko majce doniose skutki. Istotne jest: O twrczoci stanowi nie sama nowo; stanowi te co innego - wyszy poziom dziaania, wikszy wysiek, wiksza skuteczno. Gdzie si wszake wyszy poziom zaczyna, na to niepodobna odpowiedzie cile. Prno by tu byo wprowadza liczbowe konwencje w rodzaju granica 21 lat dla penoletnioci czy 65 lat dla wieku emerytalnego. Obchodzimy si jednak bez takich konwencji i bez cisoci, podobnie jak obywamy si bez nich przy okrelaniu zdolnoci, urody czy wartoci spoecznej, mimo to umiemy jednak odrnia zdolnych, przystojnych, wartociowych. Tak te jest z twrczoci. Za twrcw mamy tych, ktrych dziea s nie tylko nowe, ale te s objawem szczeglnej zdolnoci, napicia, energii umysowej, talentu, geniuszu. Energia umysowa zuyta na wytworzenie nowej rzeczy jest miar twrczoci nie mniej ni sama jej nowo. Jest naprawd drug, obok nowoci, miar twrczoci. Twrczo ma tedy dwa kryteria, dwie miary. Obie za - energia umysowa tak samo jak nowo - nie daj si mierzy, oceniane mog by jedynie intuicyjnie. Tote twrczo nie jest pojciem, ktrym mona by operowa cile. Twierdzenie, e twrczo polega na nowoci i energii umysowej, jest jej opisem: wszake wikszo ludzi dzisiejszych widzi w nim rwnie ocen, i to wybitnie dodatni. Dlaczego ceni twrczo? Przynajmniej dla dwu powodw. Dlatego, e wydajc rzeczy nowe, rozszerza ramy naszego ycia, a take dlatego, e jest objawem potgi i niezalenoci ludzkiego umysu, objawem jego odrbnoci, niepowtarzalnoci. W dodatniej ocenie miewa te udzia wzgld hedoniczny: Twrczo uszczliwia zarwno tych, co z niej korzystaj, jak i samych twrcw; dla wielu jest potrzeb, czym, bez czego nie mog y. ,,Nie mog - pisa van Gogh - w yciu i malowaniu obej si bez czego, co jest wiksze ode mnie, co jest moim yciem - bez zdolnoci tworzenia". Ale przede wszystkim kult twrczoci jest kultem nadludzkiej, jakby boskiej zdolnoci czowieka. "W korzeniu wszelkiej twrczoci-pisa Igor Strawiski {Poetyka muzyczna, w: "Res Facta" IV) - odnajduje si posiadanie czego wicej ni ziemskich owocw". Wysoka ocena twrczoci powstaa gwnie na terenie sztuki. I jest to zrozumiae, bo inne ludzkie czynnoci speniaj inne zadania: nauka suy poznaniu wiata, technika zorganizowaniu i uatwieniu ycia; sztuka za spenia te inne zadania nie do dobrze, by mogy stanowi racj jej bytu. Kult twrczoci jest te moe skutkiem nadprodukcji sztuki suy selekcji jej dzie, ktrych jest nazbyt wiele. Dodatnie rozumienie tak przywaro do twrczoci, e dla dzisiejszego czowieka mao zrozumiay jest obojtny, a tym bardziej negatywny do niej stosunek. A jednak w dziejach kultury europejskiej dugo stosunek taki przewaa. Nie wspominano o twrczoci, bo jej nie zauwaano; a nie zauwaano, bo jej nie ceniono. Nie ceniono za, bo najwiksz doskonao widziano w kosmosie: C rwnie doskonaego mgbym sam stworzy?-tak pytali ludzie antyku i redniowiecza. Kult dla doskonaoci kosmosu by dogmatem - ale dogmatu mona si te dopatrze w

uwielbieniu nowych czasw dla oryginalnoci, indywidualnoci, twrczoci. Wieki dawne i nowe stanowi dwie odmienne fazy w falowaniu upodoba ludzkich. Pierwsza faza przypadaa na koniec XIX wieku. Wtedy R. de Gour-mont {Livre des masques, 1896-8) twierdzi, e dla pisarza "jedyn racj bytu jest by oryginalnym". I wyprowadzi z tego niewtpliwie bdny wniosek, e "naley uzna tyle estetyk, ilu jest samodzielnych estetykw". Podana jest wanie jedna estetyka, ktra obejmie dziea oryginalnych pisarzy. Inna rzecz, e bdzie to estetyka pluralistyczna. Dzi znw wznosi si fala uwielbienia dla twrczoci. Znalazo to szczeglny wyraz m.in. w Rencontres Internationales de Geneve w r. 1967, powiconym "Sztuce w dzisiejszym spoeczestwie". Niewane jest - wywodzi jeden z mwcw (Leymarie) - co si tworzy, byle - tworzy. Nie chodzi o dziea sztuki, mamy ich do, jestemy nimi zasyceni i przesyceni; chodzi o artystw, to ucielenienie wyobrani i wolnoci. "Ce qui compte c'est lafonction creatrice de 1'art [...} non les produits artistiques dont mus sommes massivement satures". Chodzi nie o sztuk, lecz o twrczo: dalej w uwielbieniu twrczoci i niepodobna. I. Pankreacjonizm W XX wieku uywane jest bardziej jeszcze rozszerzone pojcie twrczoci. Nazwa ta oznacza wtedy kade dziaanie czowieka wykraczajce poza prost recepcj; czowiek jest twrczy, gdy nie ogranicza si do stwierdzania, powtarzania, naladowania, gdy daje co od siebie, z siebie. Tak rozumianej twrczoci jest wiele: nie tylko w tym, co czowiek ze wiatem robi i co o nim myli, ale te w tym, jak wiat widzi. I nie moe by inaczej. Czowiek chce czy nie chce, musi uzupenia otrzymywane ze wiata bodce, musi formowa swj obraz wiata, wraenia bowiem, jakie odbiera, nie s kompletne i uformowane, wymagaj scalenia, s tylko materiaem. Czowiek odbiera z zewntrz lune wraenia, ktre zespala, musi zespala w jednolity obraz. Wiedzia o tym ju Platon i niektrzy platoczycy. Systematycznie rzecz wyoy Kant; take Goethe okrela czowieka jako istot formujc to, z czym si styka. Ale jest to zwaszcza przekonanie naszych czasw, dawali mu wyraz Heidegger, Cassirer, Koestler. Ta twrczo, ktr uzupeniamy otrzymywane z zewntrz dane, jest faktem niewtpliwym, jest w kadej czynnoci czowieka, jest powszechna i nieunikniona. Rzec mona, e czowiek jest skazany na twrczo. Nic bez niej nie mgby pozna ani zrobi. Tak szeroko rozumiana twrczo objawia si nie tylko w tym, co ludzie maluj i komponuj, ale ju w tym, co widz i sysz. Dokonuje si ona poniekd w staych formach. Formy te studiowa Kant i kantyci. Ale take jest w niej miejsce dla odmian indywidualnych, artysta moe malowa w ten lub inny sposb. Nasze oczy i myl scalaj wraenia w poszczeglny kwiat czy kamie, ale take wi zjawiska tworzc wielkie idee wiata czy Boga. "Stworzylimy Boga", powiada bohater Montherlanta. Oczywicie, "tworzymy Boga" w innym sensie ni w tym, w jakim Bg stworzy nas. S to obserwacje trafne i wane, ale - lepiej nie mwi tu o twrczoci, wystarcza rzecz nazwa produktywnoci lub aktywnoci ludzkiego umysu. VII. Twrczo artysty Historia wskazuje, e midzy pojciem teologicznym twrczoci, waciwym zwaszcza redniowieczu, a pojciem dzisiejszym byo uywane inne jeszcze, waciwe XIX wiekowi, ograniczajce twrczo do sztuki. Jak twrczo bya wwczas rozumiana, jeli moga mie zastosowanie tylko w sztucel Jej wczesne pojcie nie byo identyczne z dzisiejszym, o twrczoci stanowia nie tylko nowo i energia umysowa, bo cechy te wystpuj nie tylko w

sztuce, w dzieach nie tylko artystw, ale rwnie uczonych, technikw, organizatorw. W dziewitnastowiecznym rozumieniu twrczo musiaa wic znaczy co innego. Znaczya mianowicie tyle, co wytwarzanie fikcyjnego istnienia'. Hamleta i Otella, Konrada i Kordiana, Wokulskiego i Judyma, wytwarzanie fikcyjnych istot, fikcyjnych charakterw, fikcyjnych losw, fikcyjnych wydarze. Przy takim rozumieniu twrczo moe istotnie przejawia si tylko w sztuce, nie za w nauce czy technice. A nawet tylko w czci sztuki. I rzeczywicie, nie byo na og zwyczaju nazywa twrczoci najpikniejszych nawet dywanw czy mebli. To pojcie twrczoci jest zgoa inne ni teologiczne, ale take nie to, jakie dzi jest przewanie uywane; t inno niezupenie sobie jednak uwiadamiaj nie tylko laicy, ale i teoretycy. To pojcie twrczoci stosuje si najwyraniej do sztuki sowa. Staroytni oddzielali poezj od wszystkich innych sztuk dlatego, e wytwarza fikcyjne istnienie; nazywali to "robieniem", poiesis; dopatrywali si tego wycznie w poezji, ktra po dzi dzie bierze std sw nazw. Takie rozumienie poezji i, suszne czy nie, oddzielanie jej na tej podstawie od innych sztuk przetrwao staroytno, byo zachowane jeszcze w dobie Odrodzenia. Sar-biewski pisa na wstpie traktatu De perfecta poesi: "Poeta moe nie zakada istnienia ani swego tematu, ani wtku treciowego, ale jakby jakim aktem stworzenia (per uandam creationem) moe powoa do ycia zarwno sam temat, jak i sposb jego ujcia [...] poeci mog stworzy temat i wtek treciowy, co nie jest udziaem adnej innej umiejtnoci ani sztuki. Bo przecie ani rzebiarz posgw nie stwarza drzewa czy kamienia, ani aden kowal elaza czy brzu [...]. Poezja tak odtwarza co czy naladuje, e zarazem stwarza to, co naladuje [...] nie jak inne sztuki, ktre nie stwarzaj, bo zakadaj istnienie bd materiau, z ktrego tworz, bd to tematu". Jeden tylko poeta (solus poeta) sprawia, e co jak gdyby na nowo powstaje (de novo creari); i on jeden o rzeczach, ktrych nie ma, mwi bez kamstwa, e istniej. Koncepcja poezji jako twrczoci bya waciwa rwnie innym manierystom literackim XVII wieku. Baltazar Gracian rozszerzy j jednak na ca sztuk. W Criticn (1656-7) pisa on: ,,Sztuka jest jakby drugim stwrc przyrody; dodaa jakby inny wiat do pierwszego, daa mu doskonao, jakiej tamten sam przez si nie posiada; i czc si z przyrod co dzie tworzy nowe cuda". Ta szczeglna zdolno, zauwaona pocztkowo w poezji, zostaa midzy XVII a XIX wiekiem powszechnie przyznana caej sztuce. Co wicej, twrczo zostaa nie tylko przyznana caej sztuce, ale wycznie jej. Staa si cech definiujc sztuk; zakres sztuki zrwna si z zakresem twrczoci. Wynikiem tego byo nowe rozumienie nie tylko sztuki, ale rwnie twrczoci. Nowe jej pojcie ustabilizowao si w XIX wieku, utrzymao si przez ten wiek, jest dla niego charakterystyczne. Pojcie twrczoci waciwe naszym czasom jest -jak bya o tym mowa - szersze: obejmuje nie tylko sztuk. Natomiast w tym szerszym pojciu sztuka zachowaa wyjtkow pozycj, ktr mona zobrazowa porwnaniem. W niektrych parlamentach zasiadaj mianowicie zarwno wirylici, ktrym to z urzdu przysuguje, jak i posowie z wyboru. Ot podobnie jest w twrczoci. Rzec mona, e artyci s jej wirylistami. Uczony osignie swe zadanie, gdy trafnie rozpozna zjawiska, technik, gdy wymyli uyteczne narzdzie; dla artysty natomiast zadaniem jest wanie twrczo. Jest ona ozdob nauki i techniki, a istot sztuki. Wynika to zarwno z dzisiejszego pojcia twrczoci, jak i z dzisiejszego pojcia sztuki. Zblienia tego nie byo, pki pikno definiowao sztuk. Gdy rozluni si zwizek sztuki z piknem, umocni si jej zwizek z twrczoci. Dawniej zakadano: nie ma sztuki bez pikna. Dzi raczej: nie ma sztuki bez twrczoci. Tak j ju na przeomie XVIII i XIX wieku rozumia Coleridge, gdy pisa: "Sztuka jest powtrzeniem aktu tworzenia". Od XIX wieku pojcie twrczoci stao si w literaturze i sztuce tak naturalne i powszechnie uywane, e nawet E. Zola, inicjator

naturalizmu, Pisa w Mes haines (1861, n.w. str. 141): "Chtnie widz w kadym pisarzu twrc, usiujcego, po Bogu, stworzy now ziemi" (J^aime d considerer chaque ecrivain comme createur qui tente, apres Dieu, la creation d'une terre nouvelle"). ^dobnie w naszych czasach np. J. Dubuffet (Prospectus, 1967, I. s. 25): "Sztuka jest z istoty swej nowoci, take pogldy na sztuk powinny by nowoci. Jedyny ustrj korzystny dla sztuki - to rewolucja w permanencji". Rne pojcia twrczoci i rne pojcia sztuki, jakie byy czy s w obiegu, sprawiaj, e stosunek twrczoci i sztuki ksztatuje si na rne sposoby. Jeli oznaczymy sztuk liter S, a twrczo liter T i jeli odrnimy T1 = twrczo bosk. T2 = twrczo ludzk w najszerszym zakresie i T3 = twrczo wycznie artystyczn, to stosunek bdzie taki: adne T1 nie jest S i adne S nie jest T1 Natomiast: Niektre T2 s S i niektre S s T2 Wreszcie: Kade T3 jest S Jeli za doda (miae) zaoenie Coleridge'a-Dubuffeta, to take: Kade S jest T3 Do tego par uwag. Po pierwsze, pojcie twrczoci (zarwno T2 jak i T3) ma zastosowanie we wszelkiej sztuce, zarwno w wytwrczej, jak w odtwrczej, w abstrakcyjnej, jak w figuratywnej, w realistycznej powieci Tostoja nie mniej ni w bajce Szeherezady i Sopiewniach. Po drugie, sprawdzian twrczoci moe by skromny, bez apelu do natchnie i geniuszu. Delacroix pisze (Dziennik z l. 3.18 57): "Jest co do tego zgoda, e to, co si nazywa twrczoci wielkich artystw, nie jest niczym innym jak waciwym kademu z nich sposobem widzenia, porzdkowania i odtwarzania przyrody". Po trzecie, stosunek sztuki i twrczoci zmienia si nie tylko zalenie od tego, jak si rozumie twrczo, ale take od tego, jak si rozumie sztuk. W rozumieniu jej s przynajmniej dwa warianty: "Kada sztuka jest twrczoci" oraz: "Sztuka bywa twrczoci" (lub: Dobra sztuka jest twrczoci). Dla Coleridge'a cech definiujc sztuk bya twrczo. Ale dla innych cech t byo i jest co innego: e budzi zachwyt, wzruszenie, wstrzs lub - e jest doskonaa w swych formach. Upraszczajc mona powiedzie, e s dwa bieguny w rozumieniu sztuki: sztu-kadoskonao i sztuka-twrczo. Pierwsza jest rozumieniem, waciwym klasycyzmowi, druga - rozumieniem romantycznym. Ale jeszcze raz naley powtrzy: Rozumienie sztuki jako twrczoci jest pniejszej daty, waciwie nie ma go przed romantyzmem, a przynajmniej przed protoromantyzmem, przed Rousseau. W nieco pniejszym sformuowaniu-funkcje artysty s trzy: jest bd odtwrc, bd odkrywc, bd te wynalazc, czyli twrc. Bd odtwarza rzeczywisto, ratujc j od zapomnienia. bd odkrywa jej prawa i jej pikno, bd tworzy to, czego nic byo. Wielokrotnie - w tym samym okresie, stylu, nawet tym samym dziele sztuka czy wszystkie trzy funkcje; ale teoria daje zazwyczaj preferencj jednej funkcji, to tej, to innej. Dawne czasy widziay w artycie bd odtwrc, bd odkrywc, a nasze widz bd odkrywc, bd twrc. Dawne najmniej widziay twrc, obecne wanie najwicej twrc. Wielorako ta objawia si zarwno w traktatach teoretycznych, jak i w biecej krytyce, a take w polityce muzealnej. Do niedawna muzea usioway zbiera z kadej epoki dziea (krtko mwic) najdoskonalsze, obecnie za raczej te, ktre dla swych czasw byy nowe, swoiste, czyli (znw krtko mwic) twrcze.

Z powyszych wywodw wynika, e twrczo nie jest pojciem wzorowym. Sam wyraz "twrczo" jest wieloznaczny, zmienia bowiem w cigu dziejw swe znaczenie; a znaczenie kocowe, dzi aktualne, jest (by uy Kartezjaskiego rozrnienia) co najwyej jasne, ale na pewno niewyrane. Mimo to nie ma powodu pozbywa si pojcia twrczoci: nie jest pojciem roboczym, jest natomiast uytecznym hasem. Mona powiedzie: nie jest pojciem naukowym, ale jest filozoficznym. Porwnujc sztuk z wojskiem powiemy, e nie jest jak szabla czy karabin, ale -jest jak sztandar. Sztandary s rwnie potrzebne, na pewno na uroczystociach, a niekiedy nawet w bitwach.

Odtwrczo: Dzieje stosunku sztuki do rzeczywistoci I. Dzieje pojcia mimesis Odtwrczo jest wyrazem mao uywanym, ale atwo zrozumiaym. Odtwarzanie przeciwstawia si tworzeniu, Odtwrczo - twrczoci. Jednake w rozdziaach o dawnych wiekach lepiej jest uywa innego wyrazu, mianowicie "naladowanie". On bowiem cilej odpowiada temu. jakiego uywali Grecy, ktrzy pierwsi zastanawiali si i wypowiadali na temat stosunku sztuki i rzeczywistoci. Naladowanie nazywao si po grecku mimesis, a po acinie iniiiatio: to jeden i ten sam termin w rnych jzykach. Termin ten trwa zmieniajc si tylko o tyle, e przechodzi z jzyka do jzyka. Zmieniao si natomiast pojcie. W dzisiejszej mowie termin ..naladowanie" znaczy mniej wicej tyle. co powtarzanie; i skonni jestemy przypuszcza, e od pocztku znaczy to samo. Wszake nie jest to prawda. W mowie greckiej mia kilka znacze, a najwczeniejsze byo zupenie inne - naladowanie nie byo powtarzaniem, zwaszcza nie byo powtarzaniem rzeczy widzianych. A. Pojcie naladowania uformowao si w klasycznym, a nawet jeszcze wczeniejszym okresie Grecji. l. Wyraz. ,,w/Wf.s-/.v" jest posthomerycki. nie ma go jeszcze u Ho mera ani te u Hezjoda. Jzykoznawcy mwi, e Jego etymologia jest ciemna. Powsta zapewne wraz z obrzdami i misteriami kultu dionizyjskiego; i tam mia swe pierwotne (odmienne od dzisiejszego) znaczenie. /l///w.m'-naladowanie byo nazw czynnoci kultowych kapana, skadajcych si z taca, muzyki i piewu; powiadcza to zarwno Platon jak Strabon: wyraz, ktry pniej oznacza odtwarzanie rzeczywistoci w rzebach czy sztukach teatralnych, by wtedy stosowany do taca, mimiki i muzyki - i tylko do nich. Zarwno hymny delijskie. jak Pindar, a take Arystoteles dawali nazw t muzyce. Naladowanie nie byo odtwarzaniem rzeczywistoci zewntrznej, lecz wyraaniem wewntrznej; byo ekspresj, byo podobne do funkcji aktora, nie kopisty. W sztukach plastycznych nie miao zastosowania. 2. W V wieku p.n.e. wyraz ,,naladowanie" z mowy kultowej przeszed do filozoficznej, l wtedy zacz znaczy tyle, co odtwarzanie zewntrznego wiata. Przesunicie znaczenia atwo zrozumie. wszak mimik tak samo wyraa si swe przeycia, jak odtwarza si rzeczy. Niemniej Sokrates mia jeszcze skrupuy i unika okrelania malarstwa jako mimesis', uywa wic wyrazw zblionych, jak "ek-mimesis" i "apo-mimesis'". Ale ani Demokryt, ani Platon skrupuw tych ju nie mieli; dla nich mimesis bya ju naladowaniem natury. Dla kadego z nich wszake innym naladowaniem. Dla Demokryta mimesis bya naladowaniem sposobw dziaania natury. Pisa on, e uprawiajc sztuki ludzie wzoruj si na naturze: w tkaniu naladuj pajka, w budowaniu jaskk, w piewie - abdzia i sowika. (Plutarch, De sollerl. anim.. 20. 974 A). Takie pojcie miao zastosowanie w tkactwie i budownictwie, a wic w sztukach uytkowych.

Nigdy si bardzo nie rozpowszechnio. jednake wystpowao i pniej, u Hipokratesa i epikurejczykw, zwaszcza u Lukrecjusza. -^. Natomiast szeroko rozpowszechnio si inne pojcie naladowania. uformowane rwnie przez filozofw ateskich V wieku P.n.e., ale przez inn ich grup: zapocztkowa je Sokrates, rozwinli Platon i Arystoteles. Dla nich ..naladowanie" byo powtarzaniem wygldu rzeczy. Takie pojcie naladowania powstao przy rozwaaniu malarstwa i rzeby. Mianowicie Sokrates stawia sobie pytanie, czym te sztuki rni si od innych. I odpowiada: Tym, e robi podobizny rzeczy; naladuj to, co widzimy. (Xenophon, Comm., III. 10. l.) Jego pojcie naladowania byo nowe, ale jeszcze bardzo oglnikowe, w szczeglnoci nie przesdzao, czy chod;! o odtwarzanie wierne, czy swobodne. Sokrates zrobi co wicej: bodaj pierwszy sformuowa teori naladowania, czyli pogld, e jest ono waciw funkcj sztuk takich jak malarstwo i rzeba. Byo to wane wydarzenie w dziejach pogldu na sztuk. A nie mniej wane byo, e teori przejli Platon i Arystoteles; oni bowiem j rozwinli, dali "naladowaniu" bardziej konkretny sens. Kady wszake da sens odmienny, tak i powstay dwa warianty teorii, a nawet waciwie dwie teorie pod t sam nazw. 4. Wariant Platona. Platon pocztkowo chwiejnie uywa wyrazu "naladowanie": na przemian w znaczeniu pierwotnym, stosujc do muzyki i taca (Leg., 798 d), to znw jak Sokrates, stosujc do malarstwa i rzeby (Resp., 597 D). Pocztkowo rozumia je wsko i tak poezj nazywa "naladowcz", w ktrej (jak w tragedii) bohaterowie przemawiaj sami, a o poezji epicznej sdzi, e opisuje, nie naladuje. Ale ostatecznie zaakceptowa szerokie pojcie Sokratesowskie, obejmujce niemal cae malarstwo i rzeb, a take poezj zarwno dramatyczn, jak epiczn. W pniejszym okresie poczwszy od X ksigi Pastwa pojmowa naladowanie rzeczywistoci przez sztuk bardzo skrajnie, jako bierne i wierne jej kopiowanie. Do takiego pojmowania skonio go zwaszcza wspczesne mu malarstwo iluzjonisty czne, zmierzajce ku temu, by malowida daway zudzenie rzeczywistoci. Jego pogld podobny by do tego, jaki blisze nam czasy (XIX wiek) gosiy pod nazw "naturalizmu". Teoria Platona bya teori opisow, nie normatywn, przeciwnie, traktowaa naladowanie rzeczywistoci przez sztuk jako fakt ujemny. Z tym szczeglnym uzasadnieniem, e naladowanie nie jest waciw drog do prawdy (Resp., 603A, 605A; Sophist., 235D-236C). 5. Wariant Arystotelesa. Pozornie wierny Platonowi, Arystoteles przeksztaci jego pojcie i teori naladowania, uformowa inne, dodatnio przeze oceniane naladowanie. Z Platosk doktryn wiernego naladowania zupenie nie byy zgodne jego twierdzenia, e naladujc rzeczy sztuka moe przedstawia je pikniejszymi lub brzydszymi ni s; e moe je przedstawia, jakimi by mogyby i powinny; e moe (i nawet powinna) ogranicza si do ich waciwoci o^o/^c-/?, typowych, koniecznych^e^of'/., 1448 a l; 1451 b27; 1460 b 13). Zachowa tez, e sztuka naladuje rzeczywisto, ale - naladowanie pojmowa nie jako wierne jej kopiowanie, lecz jako swobodny stosunek do rzeczywistoci artysty, ktry moe po swojemu j przedstawia. Przej od Platona termin "naladowanie", ale nada mu inny sens, jego pojcie byo blisze pierwotnemu, byo fuzj dwu poj: obrzdowego i Sokratycznego. Przeto mg je stosowa do muzyki rwnie dobrze, jak do rzeby i teatru. To swobodne pojcie naladowania byo waciwe w klasycznej Grecji nie tylko Arystotelesowi. Jeszcze swobodniejsze znajdujemy u Arystofanesa; mianowicie, w komedii Kobiety wicce Tesmo-forie (411) poecie Agatarchowi kae on mwi tak: "Czego nam

w naturze brak, tego nam dostarcza naladowanie". Takie rozumienie mimesis mia na myli znakomity filolog XIX wieku Vahlen, gdy okrela j jako "poetyczne przeksztacenie (dichterische i Umbildung) danego materiau". Pniejsi teoretycy sztuki, zudzeni wsplnym terminem, nie zawsze zdawali sobie spraw z odmiennoci Platoskiej i Arysto-telesowskiej koncepcji naladowania i przez wieki wahali si midzy oboma. Najczciej powoywali si na Arystotelesa, ale trzymali si prostszej, atwiejszej, prymitywniejszej koncepcji Platona. Natomiast, wbrew Platonowi, mieli naladowanie za zjawisko w sztuce naturalne i dodatnie. Szczeglne za zainteresowanie Arystotelesa poezj spowodowao, e teoria naladowania staa si bardziej jeszcze teori poezji ni plastyki. U Arystotelesa "naladowanie" byo gwnie naladowaniem dziaa ludzkich, w pniejszych za czasach coraz bardziej stawao si naladowaniem natury, z ktrej miao czerpa sw doskonao. Streszczajc: W okresie klasycznym, w IV wieku p. n. e. byy ju w uyciu 4 rne pojcia naladowania: pierwotne, obrzdowe (ekspresja), Demokrytejskie (naladowanie sposobw dziaania natury), Arystotelesowskie (swobodne ksztatowanie dziea sztuki z motyww natury). Platoskie (kopiowanie natury). Pierwotne pojcie stopniowo zanikao. Demokrytejskie byo uznawane przez niewielu mylicieli. Natomiast wiekotrwaymi, podstawowymi pojciami sztuki byy Platoskie i Arystotelesowskie, ktre zespalay si ze sob w rnych proporcjach, nie zawsze ze wiadomoci, e s dwoma rnymi pojciami. B. Gdy kilka wiekw pniej Cyceron przeciwstawi naladowanie prawdzie, piszc "vincit imitationem veritas" {De orat., II. 57. 215), to mg je rozumie tylko jako swobodny wyraz artysty, utrzyma wic koncepcj Arystotelesa. Jednake w dobie hellenistycznej i rzymskiej przewaao popularne rozumienie naladowania jako powtarzania rzeczywistoci. Taka a nazbyt prosta interpretacja sztuk nie moga nie budzi sprzeciwu. Teoria naladowania utrzymywaa si raczej si tradycji i wywoywaa do siln opozycj. Naladowaniu przeciwstawiano takie hasa, jak wyobrania (np. Maksym z Tyru, Or., XI.3; Filostratos m., fmag.(Prooem.), 3, Pseudo-Longinos, De sublim., XV. l), jak ekspresja i wzr wewntrzny (Kallistratos, Deser., 7, l; Dion Chryzostom, Or" XII.71; Seneka, Epist., 65.7), swoboda twrcy (Horacy, De arte poei.\ Lukian, Historia quo modo conscr., 9), natchnienie (Kallistratos, Deser., 2.1; Lukian, Demosth. encom., 5), zmylenie (Sextus Emp., Adv. math., l. 297). Filostratos starszy uwaa wyobrani (fantasia) za twrczyni mdrzejsz od naladowania, bo ono ustala jedynie to, co widziao, a ona take to, czego nie widziaa. Teoria naladowania bya tworem klasycznej ery Grecji. Era za hellenistyczna i rzymska wprawdzie j w zasadzie utrzymaa, ale wysuna te przeciw niej obiekcje i kontrpropozycje: taki by jej udzia w dziejach tej teorii. C. U podstaw staroytnej teorii naladowania (mianowicie w wersji Platoskiej i Arystotelesowskiej) leay typowo greckie zaoenia, e umys ludzki jest bierny, zdolny ujmowa jedynie to, co istnieje. I po wtre, gdyby nawet by zdolny wy myle co, co nie istnieje, to nie naleaoby z tej jego zdolnoci korzysta, bo dostpny czowiekowi widzialny wiat jest doskonay i nic doskonalszego wymyle niepodobna. Wieki rednie wyszy z innych jeszcze zaoe, ktre wczenie sformuowali Pseudo-Dionizy i Augustyn. Oni sdzili tak: Jeli sztuka ma naladowa, to wiat niewidzialny, ktry jest wieczny. doskonalszy od widzialnego. A jeli trzyma si widzialnego, to ma szuka w nim ladw pikna wiecznego. Ot przez symbole osignie cel ten prdzej ni przez bezporednie przedstawienie rzeczywistoci. Wczeni i skrajni myliciele chrzecijascy, jak Tertulian, sdzili nawet, e Bg zabrania czyni jakiekolwiek wizerunki z tego wiata (,,0/nne/n simililudinein vetat fieri"'. De spectaculis, XXIII); podobnie myleli obrazoburcy. Od takich skrajnoci scholastycy byli wolni; sdzili natomiast, e wizerunki duchowe s wysze, cenniejsze od materialnych. U

szczytu redniowiecza Bonawen-tura powie o malarzu i rzebiarzu, e tylko ukazuj na zewntrz to, co wymylili wewntrz (III. Senf., D 37 dub.). Malarstwo wiernie naladujce rzeczywisto nie tylko teologowie, ale take poeci, jak Alain z Lilie (Anticlaudianus, 1.4), nazywali bez yczliwoci "mapowaniem prawdy" (simia ven). Przy takich zaoeniach teoria naladowania zesza na drugi plan, a termin "imitatio" rzadko by uywany. Jednake nie zanik: utrzyma si w szczeglnoci u humanistw XII wieku. Uywa go Jan z Salisbury. Zgodnie ze staroytnymi definiowa on obraz jako naladowanie ("imago est cuius generalia per imitationem fit"\ Metalogicon, III.8). Przede wszystkim za wielki arystotelik redniowiecza, Tomasz z Akwinu, gosi bez zastrzee klasyczn tez, e "sztuka naladuje natur" ("ars imitatur naturom"; In Phys., II. 4). D. W dobie Odrodzenia wszelkie wtpliwoci dotyczce naladowania zamilky: stao si znw podstawowym pojciem teorii sztuk, a nawet teoria naladowania teraz dopiero wesza w swe apogeum. Uratowana od zapomnienia, wydawaa si rewelacj i korzystaa z przywilejw nowej idei. Jeszcze wicej. Bya teraz analizowana i dyskutowana bardziej ywo i wnikliwie ni w staroytnoci; chciano j obroni, wyjani, ulepszy. Termin "imitatio" nowa acina przeja z rzymskiej; za ni posza woska "imitazione" oraz francuska i angielska odmiana terminu. Sowianie i Niemcy utworzyli wasne odpowiedniki. Byy pewne wahania, czy terminu tego nie zastpi innym: tumacz Awer-roesa w 1481 uywa "assimilatio"; Fracastoro pisa w 1555, e jest obojtne, czy czynno t nazywa si "naladowaniem", czy te "przedstawianiem", (sive imitari, sive representare dicamus). Ale okrelenie "imitatio" zwyciyo bez trudu i cakowicie. Najwczeniej, bo od samego pocztku XV wieku, teoria naladowania zostaa przyjta w sztukach plastycznych. Jest ju w Komentarzach L. Ghibertiego, ktry pisa, i wysikiem jego byo naladowa natur (imitare la natura), "o ile to tylko byo dla niego moliwe" (/ comm., 11.22). T sam teori gosi L. B. Alberti. Twierdzi, e nie ma pewniejszej drogi do pikna ni naladowanie natury (De picura, III). Bodaj jeszcze bardziej radykalnie wypowiada si Leonardo da Vinci: w jego przekonaniu malarstwo tym jest godniejsze pochway, im wiksz ukazuje zgodno z rzecz naladowan ("conformitd co'la cosa imitata'": Tratt., frg. 411). To byli pionierzy, za ktrymi poszli inni pisarze Odrodzenia. Jednym z nich by G. Cardano, ktry kad nacisk na to, e malarz "naladuje wszystko". Do poetyki renesansowej termin, pojcie i teoria naladowania weszy pniej, mianowicie dopiero w poowie XVI wieku, po recepcji Poetyki Arystotelesa; odtd natomiast stay si jej najistotniejszym elementem. Sassetti po arystotelesowsku wyjania, e naladowanie jest jedn z czterech przyczyn poezji, mianowicie przyczyn formaln (podczas gdy "sprawcz" jest sam poeta, "materialn" - wiersz, "celow" dostarczona przez poezj przyjemno)1. Teoria naladowania wysza poza Wochy: wczenie pocigna w Niemczech Durera (Aesthetischer Excurs, w: Vier Bilcher, ed.Heid-rich, s.277), potem we Francji Poussina (List do Frearta de Cham-bray, z 1.3.J665ed. Du Colombier) i wielu innych. Pozostaa dugo orodkiem pogldw na sztuk jeszcze w dobie baroku i akademizmu. Take w pocztku XVIII wieku bya podstawow tez estetyki, nawet u nowatorw: zarwno u abbe Dubosjak u Vica, ktry twierdzi: "Non essendo altro la poesia che imitazione". W sumie "imitatio" utrzymaa sw pozycj w teorii sztuk przynajmniej przez trzy wieki. Nie bya wszake w okresie tym teori jednolit, i to nie tylko z tego wzgldu, e miaa inny odcie w teorii sztuk plastycznych, a inny (bardziej szkolny) w poetyce. Od pocztku jedni rozumieli j wedle

Arystotelesa, inni - wedle Platona i popularnej koncepcji wiernego naladowania. Tote zgodnoci wicej byo w terminach ni w rozumieniu rzeczy; i sporw byo pod dostatkiem. Popularna koncepcja "naladowania" natrafiaa na trudnoci, ktre na rny sposb usiowano pokona. Pisarze Odrodzenia kadli nacisk na to, e nie kade naladowanie suy sztuce, lecz tylko "dobre" (Guarini), tylko "artystyczne" (Varchi), tylko "pikne" (Alberti), "pene wyobrani" ("imitatio fantasticd" Comani-niego). Inni usiowali dokadniej zinterpretowa naladowanie, a czynic to, wielorako odbiegli od koncepcji dosownego powtarzania rzeczywistoci. Naladowanie powinno by wrcz "oryginalne", jak Pisa Francuz Pelletier du Mans. W interpretacji Albertiego sztuka naladowaa prawa natury raczej ni jej wygld. W interpretacji Scaligera -jej normy. Wedle jednych, sztuka powinna naladowa pikno natury, wedle Szekspira -jej skromno. Arystotelicy, jak polski poeta i teoretyk poezji Sarbiewski {De perfecta poesi, l. 4), wywodzili, e naley naladowa natur nie tak, jaka jest, lecz tak, jaka moe i powinna by. Micha Anio nada imitacji wersj religijn; naley naladowa Boga w naturze. Torquato Tasso, ktry powanie interesowa si naladowaniem w poezji, widzia, e w sztuce jest ono zabiegiem skomplikowanym, albowiem sowa {parole) naladuj pojcia (concetti}, a te dopiero naladuj rzeczy (cose). Szczeglnie wana bya opinia wielu pisarzy, e sztuka ma naladowa nie natur w surowym ksztacie, lecz przetworzon przez czowieka, po poprawieniu jej bdw, po dokonaniu selekcji. Takie byo w szczeglnoci przekonanie francuskich klasykw. Inni teoretycy kadli nacisk na to, e naladowanie nie jest bierne: natur trzeba rozszyfrowa, wydrze z niej (herausreissen, jak mwi Dlirer) to, co w niej jest. Niektrzy pisarze rozumieli naladowanie tak szeroko, e obejmowao nie tylko naladowanie natury, ale take-idej (Fracastoro). Inni zaliczali do naladowania nawet alegori (ju od Petrarki), nawet metafor. Tesauro (Cannochiale Arisfotelico, 1654, s. 369) pisa: "metafora nie jest niczym innym jak poetyckim naladowaniem" (metafora altro non e che poetica imitatione). Varchi (Lezzioni, 1590, s. 576) sdzi, e jeli dobrze rozumie naladowanie, to nie jest niczym innym ni snuciem fikcji (fingere). Podobnie Delbene twierdzi, e "imi-tatio" jest tym samym,co "finzione'''. Pisarze ci mogli si wydawa rewolucjonistami, ale naprawd bliscy byli Arystotelesowi. Byli wrd nich tacy, jak Correa, ktrzy ostroniej odrniali dwie odmiany naladowania: jedno dosowne, drugie swobodne: "imitatio simulata et ficta\ Podobnie w pocztku XVIII wieku R. de Pie pod nazw ,,dwu prawd" -prostej i idealnej -oddziela naladowanie wierne od takiego, ktre wymaga dokonania wyboru i czy w ten sposb doskonaoci rozsiane w naturze {Cours de peinture, 1708, s. 30-32). Niektrzy pisarze Odrodzenia i Baroku doszli wreszcie do przekonania, e prno upiera si przy starej teorii naladowania, naley obmyle teori now, trafniejsz. Kieroway nimi dwie cakowicie rne racje. Mniejszo ich sdzia, e naladowanie jest dla sztuki zadaniem zbyt trudnym: utwr naladujcy nigdy wzorowi nie dorwna. Wikszo za uwaaa, przeciwnie, naladowanie za zadanie zbyt mae, zbyt bierne, zbyt atwe. Miejsce "imitatio" zacz tedy zajmowa inny program: wprawdzie nie "creatio" (ta naleaa do teologii), ale - "inventio". Ronsard proponowa poetom rozwizanie kompromisowe: imiter et inventer, naley zarwno naladowa, jak wymyla. Dla V. Dantiego zadaniem sztuki byo nie imitare, lecz ritrarre przedstawia (Trattato, II. 11). F. Patrizi powie za {Delia poetica, 1586, s. 135), e poeta to nie imitator, lecz "facitor" (co ostatecznie byo dosownym przekadem greckiego "poeta"

(poietes)). Danti mwi, e poeta nie wytwarza wprawdzie nowych rzeczy, ale nowe caoci. Robortello wypowiedzia si odwaniej: Sztuka ukazuje rzeczy, jakimi nie s (Explicationes, 1548, s. 226). W nastpnym stuleciu wielki Bernini powie, e "malarstwo ukazuje to, czego nie ma" (Baldinucci, Vita di Bernini, s. 146). Capriano za w swej poetyce napisze, e poezja jest inwencj z niczego {Delia vera poetica, 1555; por. B. Weinberg, A History o f liter ary Criticism, s. 733). Jeli tak, to sztuka oczywicie nie naladuje. Pojawio si przekonanie, e sztuka moe by doskonalsza od tego, co jej kazano naladowa, od natury. Ficino nazywa j "mdrzejsz od natury" (Theol. Plat., LXIII, Oper, 1561, s. 296). Micha Anio mwi, e natur czyni ona pikniejsz {piU bella) ni jest; Danti pisa, e malarz powinien przewysza (superar) natur. Vasari za twierdzi, e natura zostaa pobita przez sztuk, "natura vinta dalFarte" (Vite, VII. s. 448). Szczeglne jest, e wszystkie te zastrzeenia i odstpstwa dokonywane byy w okresie, gdy teoria sztuk, zarwno literackich, jak plastycznych, miaa "imitatio" za swj program, za gwne haso. Ale byo tyle zastrzee i ogranicze naladowania, e naprawd przestao ono by naladowaniem. Nie przeciwnicy, lecz zwolennicy "imitacji" doprowadzili do jej upadku. Innowacj Renesansu, donios w skutkach, cho wtpliwej wartoci, bya teza: Naladowa naley nie tylko natur, ale take i przede wszystkim tych artystw, ktrzy j umieli najlepiej naladowa. Znaczyo to, e naley naladowa staroytnych. Haso naladowania antyku pojawio si ju w XV wieku, a w kocu XVII wyparo bez maa haso naladowania natury. Bya to najwiksza przemiana w dziejach pojcia naladowania. Teori sztuki z klasycznej uczynia akademicka Zasada naladowania wystpowaa te w podwjnej, kompromisowej formule: Naley naladowa natur, ale tak, jak j naladowa antyk. To znaczy rzebi na wzr Apolla Belwederskiego, pisa jak Cyceron. W wiekach XV i XVI domagano si imitacji antyku przede wszystkim w poezji, a w XVII i XVIII - w sztukach plastycznych. By to gwny prd tych czasw - trzeba jednake stwierdzi, e raz po raz pojawiay si sprzeciwy. Wobec imitowania antyku w poezji byy w dobie Odrodzenia przynajmniej trzy gone bunty: Poliziano (contra Cortesi) dowodzi, e "ten tylko pisze dobrze, kto si odwaa wyama z przepisw"; potem Pico modszy (contra kardyna Bembo): aemulator yeterum verius quam imitator; wreszcie Erazm z Roterdamu (1518), ktry wywodzi, e ten postpuje w duchu Cycerona, kto - liczc si z innymi czasami - odbiega od Cycerona2. Chcc najoglniej sformuowa sytuacj i jej rozwj od XVI do XVIII wieku, naley powiedzie: cz teoretykw trwaa niezomnie przy zasadzie naladowania, choby z ustpstwami, inni za skonni byli j porzuci. Porzucili j ci, ktrzy trzymali si skrajnego (Platoskiego) pojcia naladowania, trwali przy niej ci, co je zastpili umiarkowanym (Arystotelesowskim). E. Ostatecznie, od XV po XVIII wiek nie byo terminu czciej uywanego ni "imitatio" i nie byo zasady powszechniej stosowanej. Tymczasem staa si rzecz szczeglna: Niejaki Ch. Bat-teux, ktry w 1747 r. ogosi ksik p. t. Les beaux arts reduits a un seul principe, owiadczy w niej, e znalaz wspln zasad wszystkich sztuk i e zasad t jest naladowanie. Rzecz w tym: Od dawna niezliczone traktaty stosoway zasad naladowania, ale jedne w tej, inne w tamtej grupie sztuk, jedne w poezji, inne w malarstwie i rzebie; a Batteux uoglni to dla wszystkich sztuk. Obj teori naladowania wszystkie sztuki naladowcze, zarwno literatur, jak plastyk. Zrobi nawet znacznie wicej - teori naladowania rozcign take na sztuki niena-ladowcze, na architektur i muzyk. Uoglnienie to osign w znacznej

mierze przez to, e mia oglnikowe, nieokrelone, mtne pojcie naladowania. Rozumia je bd jako powtarzanie rzeczywistoci, bd jako inspirowanie si ni. A take: z jednej strony uwaa je za wierne kopiowanie natury (pierwszy bodaj wyrazi si: "imiter c'est copier un modele"), a z drugiej za wybr 7. natury, za naladowanie tylko natury piknej: F. Midzy XV a XVII wiekiem idea naladowania w sztuce zostaa tak wielostronnie przedyskutowana, e niewiele zostao tu ju do zrobienia. Wiek XVIII ide t odziedziczy, zaakceptowa, ale - przesta si nad ni zastanawia. Da temu wyraz typowy estetyk tego stulecia E. Burk piszc, e Arystoteles tak wiele i tak trafnie pisa o naladowaniu w Poetyce, e dalsze rozwaanie tego tematu nie jest potrzebne ("Aristotle has spoken so much andso solidly upon the force of imitation in his poetics, that it makes my further discourse upon this suhject unnecessary". A Phil. Enquiry, part. I, sec. XVI). Sam Burk jednake nie rozumia naladowania po arystotelesowsku, wymaga wiernego podobiestwa, pisa, e poezja opisowa nie jest naladowaniem, bo - sowa nie s podobne do rzeczy. Teoria naladowania, ktra dugo stosowana bya gwnie w poetyce i na niej si opieraa, przesuna teraz swj punkt cikoci na sztuki plastyczne. J. Harris pisa: "Poezja ma urok pochodzcy z samego jej rytmu, malarstwo natomiast nie roci pretensji do adnego innego uroku jak tylko do tego, jaki daje naladowanie" (Three Treatises, 1744, V). W kocu XVIII i pocztku XIX wieku, po odkryciu Herculanum i Pompei, po podrach archeologw do Grecji, nastaa silniejsza ni kiedykolwiek moda na naladowanie antyku. By to czas Meng-sa i Winckelmana, Adama i Flaxmana, Canovy i Thorwaldsena. Ale to bya praktyka naladowania, idea naladowania nie posuna si ju naprzd. Wiek XIX porzuci zasad wiernoci antykowi, pooy natomiast jeszcze wikszy nacisk na zasad wiernoci naturze. G. Przez wieki utrzymywaa si w Europie jedna Wielka Teoria pikna, a podobnie rzecz miaa si ze sztuk. Wielk Teori pikna byo, i jest ono ukadem czci, wielk za teori sztuki (nazwijmy j raczej Dawn Teori, bo dzi jest mao aktualna) byo, e sztuka jest naladowaniem rzeczywistoci. Streszczajc dotychczasow uwagi powiemy, e od V wieku d. e. do XVIII wieku ta Dawna Teoria przesza przynajmniej przez sze okresw: Staroytno klasyczna nie tylko zainicjowaa pogld, e sztuki (mianowicie: odtwrcze) s naladowaniem rzeczywistoci, ale te daa mu od razu dwie interpretacje: nieustpliw Platona i liberaln Arystotelesa. Hellenizm utrzyma t teori, bronic jednak take i innych funkcji sztuki: pocztkowo ekspresyjnej, pniej - ideologicznej. redniowiecze rwnie j utrzymao, gwnie dziki arystotelizmowi Tomasza z Akwinu. Odrodzenie za byo drug po klasycznej staroytnoci er rozkwitu mimetycznej teorii: staroytno j stworzya, Odrodzenie dokadnie sformuowao, opracowao, zrnicowao. Teoria ta nigdy nie bya bardziej rozpowszechniona ni w XVII wieku, jednake w szczeglnym ujciu idealizujcym: sztuka naladuje rzeczywisto, jednak to tylko, co w niej jest oglne i co doskonae. Naj radykalniejsza posta teorii naladowania powstaa wszake dopiero w XVIII wieku: naladowanie zostao podane jako powszechna wasno wszystkich sztuk, a nie tylko "odtwrczych". Jednak ten sam estetyk Owiecenia, ktry w ten sposb rozszerzy teori, jednoczenie j zwzi, twierdzc, e sztuki naladuj nie l wszelk rzeczywisto, lecz jedynie - pikn, m Pniejszy XVIII wiek niewiele ju interesowa si naladowcz J funkcj sztuki. Co mona byo na ten temat powiedzie, zostao | ju dawniej powiedziane. Natomiast w XIX wieku zagadnienie powrcio. II. Inne teorie przeszoci

A. Pogld, e sztuka naladuje rzeczywisto, panowa tedy w europejskiej kulturze przez dwadziecia kilka wiekw. Monolitem jednak nie by: wystpowa w rnych odmianach i w rnej terminologii. Gwnym terminem Dawnej Teorii byo "naladowanie"; jednake zaleno sztuki od rzeczywistoci oznaczano rwnie innymi nazwami o cokolwiek odmiennej konnotacji. ^Odtwarzanie" rozumiano mianowicie jako wierne cho bez pretensji do kopiowania rzeczywistoci i wytwarzania jej zudzenia. Wosi epoki Odrodzenia uywali wyraenia "ritrarre' czyli "portretowa". Pojawia si ono ju u Cenniniego: ritrarre da natura lub ritrarre natwale. Danti okrela "ritrarre'" jako "ukazywanie rzeczy takimi, jakimi si je widzi" {fara le cose come le vede). "Przedstawianie'" rzeczy, "representatio", rozumiane byo jako swobodne oddawanie rzeczy, bez pretensji do skrupulatnej wiernoci. Odpowiadao Arystotelesowskiemu ujciu "mimesis", i bywao, np. u Fracastora, uywane jako przekad tego terminu. Oznaczao oddawanie rzeczy nie tyle, jak je widzimy, lecz (specjalnie u Dantiego) jak powinny by widziane {come hanno a essere vadute). "Kopiowanie" byo wyrazem i pojciem uywanym pniej, od XVIII wieku (np. u Batteux). Wczeniejsi teoretycy sztuki, jak Vasari, twierdzili wanie, e naladowanie nie jest kopiowaniem. Wiedziano, i czowieka czy drzewa nie podobna skopiowa za pomoc farby czy sowa, a take oczekiwano od sztuki czego wicej ni biernego kopiowania. B. Teoria naladowania zmieniaa nie tylko nazwy, ale i tezy. Najdoniolejsze zmiany byy dwie, co do zakresu i co do modal-noci. Co do zakresu. Platon i Arystoteles podzielili sztuki na wytwrcze (jak architektura) i odtwrcze (jak malarstwo) i jedynie do odtwrczych stosowali teori naladowania; tak samo ich nastpcy. Jednake architekci jeszcze w staroytnoci zastosowali j, w luniejszym sensie, do swojej sztuki. Witruwiusz {De architectura) pisa, e w niej dobre proporcje "powinny by oparte na proporcjach dobrze zbudowanego czowieka", a wic na rzeczywistoci, nie na konstrukcjach mylowych. Oczywicie, chodzio tu nie o konkretny wzr, lecz o dyrektyw. Tez o wzorowaniu architektury na przyrodzie utrzymali nowoytni jej teoretycy, Seriio czy Palladio. A w XVIII wieku Batteux wczy architektur (take i muzyk) do sztuk odtwrczych i gosi tez, e wszystkie sztuki w rwnym stopniu s naladowaniem. Implikowao to zmian pojcia naladowania - mogo ono teraz oznacza ju tylko oparcie sztuki na strukturze i proporcjach rzeczy realnych. Co do modalnoci take dokonay si w przecigu wiekw w teorii naladowania zmiany. Powstaa w Grecji jako twierdzenie aserto-ryczne, jako stwierdzenie faktycznego stanu rzeczy, e sztuka korzysta z rzeczywistoci. Bynajmniej nie jako postulat czy dezyderat: Platon twierdzi wrcz, e cho sztuka naladuje (widzialn) rzeczywisto, nie powinna jednak tego czyni. W czasach nowych natomiast teoria, brzmic podobnie, nabraa charakteru przepisu: sztuka powinna naladowa rzeczywisto, jeli ma speni swe zadanie. Malarz powinien (deve) naladowa, pisa Dolce {Dialogo, 1557, s. 196). Podobnie o poezji twierdzi Torquato Tasso: taka jest jej natura, tylko wtedy jest sob. Innymi sowy: musi naladowa, jeli chce speni swe zadanie. Rozwj teorii naladowania szed od rozumienia jej w wszym do rozumienia w szerszym zakresie; szed take od rozumienia jej jako asercji do rozumienia jako postulatu. Obie te przemiany zdaway si rozszerza i wzmacnia teori, ale naprawd przypieszyy jej upadek. Co do trudnoci czy atwoci naladowania. Przez wieki panowa pogld, e naladowanie jest dla artysty nie tylko atwiejsze, ale jedynie moliwe. Micha Anio by innego zdania:

Przyroda jest tak doskonaa, e atwiej artycie stworzy co, co nie istnieje, ni odtworzy to, co istnieje. Po trzech wiekach rzecz nadal pozostaa sporna: Zola np. walczy z tez, e artysta nie jest w stanie cile odda prawdy (Le roman experimenfal, 1880, s. 10). C. Wielkie i dugotrwae uznanie, jakim si cieszya teoria naladowania, nie stano na przeszkodzie temu, e obok niej powstaway inne. 1. W staroytnoci klasycznej pojawia si rwnie teoria iluzjo-nizmu. Wedle niej najwikszym osigniciem sztuki jest wyprodukowanie rzeczy tak udzco podobnych do rzeczywistego wzoru, by wytwarzay iluzj, zudzenie rzeczywistoci, "apate", wedle terminu Gorgiasza. Zarwno w tragedii, jak w malarstwie - tak pisali staroytni - ten jest najwikszym artyst, kto najlepiej wprowadza widza w bd, wytwarzajc rzeczy podobne do prawdziwych. Na pochwa Parrasiosa staroytni powtarzali anegdot, e ptaki dziobay wymalowane przez niego owoce. Czasy nowe nie szy ju tak daleko w iluzjonizmie, jednake traktaty renesansowe z upodobaniem powtarzay ow anegdot. A Baldinucci pisa w ywo Berniniego (1682), e w sztuce wszystko powinno "by fikcyjne, a zdawa si rzeczywiste". 2. Czasom nowym nieobca bya teoria pluralistyczna: Dziea sztuki naladuj rzeczywisto, ale rwnie wyraaj idee i przeycia artysty. Wobec tego mog z rzeczywistoci wybiera i nawet j przeksztaca. W latach midzy Odrodzeniem a Barokiem Zuc-caro wywodzi, e w malarstwie chodzi nie tyle o zewntrzny, ile o "wewntrzny rysunek", czyli o "pojcie uformowane w naszym umyle". Take u innych pisarzy XVI i XVII wieku pojawiaa si myl o piknie pyncym z umysu {bellezza che viene deWanima). W 80 lat po Zuccaro, Bellon, rzecznik barokowego klasycyzmu, pisa (1672), e artyci "naladujc Stwrc tworz w umyle wzr najwikszej piknoci i patrzc na niego poprawiaj natur". By to w ramach tradycyjnej teorii mimetycznej doniosy zwrot, bo odwrt od teorii wiernego i biernego naladowania; prowadzi do teorii selekcji, wyboru z rzeczywistoci, a nawet do ulepszenia rzeczywistoci. Felibien pisa pod koniec XVII wieku: "Cho sztuka obejmuje wszystkie tematy naturalne, zarwno pikne, jak brzydkie, to jednak musi wybiera to, co najpikniejsze" Wyrazem tego stanowiska bya inna anegdota staroytna, dugo w czasach nowych powtarzana: o Zeuxisie, ktry majc w Krotonie wymalowa pikn Helen, dokona przegldu wszystkich kobiet w miecie, wybra z nich pi najpikniejszych i wedle piciu wykona podobizn jednej prawdziwie piknej. Siedemnastowieczny program sztuk piknych zaleca trzymanie si rzeczywistoci, ale zarazem jej selekcj, udoskonalanie, upikszanie, sublimowanie. Bellori pisa wrcz, e przyroda jest mniej doskonaa od sztuki i e "artffici similitudinarV\ czyli ci, co kad nacisk na cakowite podobiestwo sztuki do przyrody, "imitatori de'corpi senza elet-tione" nigdy nie znajdowali uznania. Albowiem nawet "Helena ze sw przyrodzon piknoci nie dorwnywaa formom Zeuxisa i Homera". Ostatecznie haso "imitare" pozwalao przedstawia rzeczy nie takimi, jakie s, lecz jakimi by by mogy (ut res esse potuerant). A nawet wicej: jakimi by powinny. Zakoczeniem tych tendencji ku selekcji i sublimacji rzeczywistoci w XVIII wieku, najlapi darni ej szym, cho nie najszczliwszym, bya formua Batteux, e sztuka jest naladowaniem rzeczywistoci, ale tylko piknej. Tu rozeszy si drogi. Diderot poszed w innym kierunku: Dobra sztuka odtwarza rzeczywisto nie pikn, lecz prawdziw. Pniej o pogldzie, e ,,sztuka jest naladowaniem piknej rzeczywistoci", historyk estetyki Zimmermann powie, e zawiera ,,oczywiste bdne koo". I staje si zrozumiae, e w XIX wieku, po dwch tysicach lat panowania teorii mimetycznej, mogo powsta haso wikszego ni dotychczas liczenia si sztuki z rzeczywistoci. 3. Pogld mogcy uchodzi za zdobycz naszych czasw - e sztuka nie naladuje rzeczywistoci, lecz j poznaje - mia zwolennikw przynajmniej od pocztkw ery

nowoytnej. Pacioli, Piero delia Francesca, a potem Leonardo byli klasycznymi przedstawicielami poznawczego rozumienia sztuki; Piero porzuci nawet malowanie, by skupi si na badaniu praw, jakie nim rzdz. Mona by protestowa: owi artyci Quattrocenta nie utosamiali sztuki z poznaniem, sdzili tylko, e zakada ona poznanie rzeczywistoci, w szczeglnoci praw perspektywy i wiata. Wszake, nie oddzielajc funkcji badacza i artysty, samych siebie obciali funkcj badania rzeczywistoci. 4. Pogld, e dziea sztuki nie s naladowaniem, lecz tylko znakami rzeczywistoci, wydajcy si pomysem naszych czasw, pojawi si naprawd wczeniej, mianowicie w drugiej poowie XVII wieku u Emanuela Tesauro. W zwykej terminologii tego pisarza teza brzmiaa: Dzieo sztuki jest metafor. Jednake przygodnie wyraa si o dziele sztuki, i jest ono znakiem, segno. III. Z dziejw pojcia realizmu A. Nowe argumenty. Tak miay si rzeczy z teori naladowania przez dwadziecia z gr stuleci. Trwaa dugo, a jej sia dziaania wyczerpaa si. W pocztku XIX wieku warunki nie byy dla niej sprzyjajce: ani w filozofii idealistycznej, ani w sztuce romantycznej. Bya jednake jak wieca, ktra jeszcze mocno zabysa, zanim zgasa. W poowie XIX wieku estetycy bowiem znw pooyli nacisk na zaleno sztuki od rzeczywistoci. Uczynili to wszake uywajc innej ju terminologii i aparatury pojciowej, inaczej argumentujc. Wtedy zmierzyy si argumenty za i przeciw realizmowi w sztuce. Bya to nowo, teoria naladowania bowiem przez wieki nie miaa zadeklarowanych przeciwnikw, nie budzia przeto polemik. Teraz argumenty przeciw naladowaniu rzeczywistoci przez sztuk zestawi w swej Estetyce z r. 1846 pisarz z obozu heglowskiego, -F. Th. Vischer. Wywodzi on: Rzeczywisto nie moe by przedmiotem sztuki, poniewa a) nie liczy si z piknem; b) nie moe by pikna, gdy skada si z rnych przedmiotw w duej mierze nie skoordynowanych ze sob i przeto nie tworzcych harmonii; c) nie moe by pikna, gdy jest podporzdkowana procesowi ycia, majcemu inne cele ni pikno; d) jeli jest w niej pikno, to przelotne, nietrwae; e) rzeczywisto wydaje si nam wprawdzie pikna, ale tylko dlatego, e my patrzymy na ni czstokro oczami estetykw. Sztuka natomiast jest-jak twierdzi Yischer-po to, hy tworzy pikno; jest po to, by osign to, czego nie ma w rzeczywistoci. Tote nie moe by jej naladownictwem; co najwyej czerpie z niej motywy, ktre przeksztaca, przetwarza, aby czyni je piknymi. Argumenty za za teori naladowania, po czci tradycyjne, po czci nowe, zestawi rosyjski pisarz N. G. Czernyszewski (w pismach z lat 1851-3): a) Podstawow jego tez byo, e pikno zawarte jest w yciu i tylko w nim, a wic w rzeczywistoci; b) rzeczywisto jest doskonalsza od wyobrani, ktrej obrazy s jedynie jej przerbk, mniej lub wicej blad; c) nie jest prawd, by sztuka powstaa z potrzeby doskonalenia rzeczywistoci, gdy jej twory wanie nie dorwnywuj, nie dorastaj do rzeczywistoci; d) celem sztuki nie jest samo pikno, sama doskonao formy - sztuka wytwarza wszystko, co czowieka interesuje, spenia ponadto inne zadania, pomaga pamici, utrwala rzeczywisto, ale take robi co wicej, mianowicie objania j i ocenia. Czernyszewski odrzuca argumentacj Yischera, a nawet odwrci jej ostrze: sdzi, e zarzuty stawiane przez tamtego rzeczywistoci stosuj si wanie do sztuki: to ona jest mniej pikna, mniej doskonaa. Przeceniamy pikno sztuki, co jest zrozumiae, bo jest to pikno ludzkie, dostosowane do ludzkich potrzeb, bo sztuka ma poparcie spoeczne (jak banknot, sam przez si mao wartociowy, ale porczany przez spoeczestwo), bo pobudza umysy do aktywnoci, do uzupenie, jakich rzeczywisto nie potrzebuje; bo wreszcie, sztuka

pozostawia czowiekowi wicej okazji do marzenia ni cakowicie go pochaniajca rzeczywisto. O dwch tych pogldach, jakie zderzyy si w poowie XIX wieku, mona najoglniej powiedzie: jeden twierdzi, e rzeczywisto nie ma danych, aby by pikna, sztuka musi wic robi to wasnymi sposobami, drugi za - e sztuka nie ma na to wasnych sposobw, moe si wic tylko zda na rzeczywisto. Czernyszewski szed pod jednym wzgldem dalej ni dawna teoria naladowania. Twierdzi, e sztuka nie tylko rzeczywisto odtwarza, ale take - i to jest jej szczeglne znaczenie - rzeczywisto objania i ocenia. B. Nowe teorie. Jeli w pokoleniach Winckelmanna, Schellinga i Hegla, mesjanistw i poetw romantycznych w teorii sztuki gr nad rzeczywistoci wzia u filozofw idea, u poetw - wyobrania, to jednak ju w pierwszej poowie XIX wieku wrci dawny pogld. Wrci pod now nazw realizmu3 i ze szczeglnym roszczeniem: e jest deniem nowym. Pojawi si na terenie Francji. l. Pierwszym teoretycznym wyrazem nowego realizmu w literaturze by anonimowy artyku w "Mercure du Dix-neuvieme Siecle" z r. 1821: "Coraz wicej wzicia ma doktryna literacka prowadzca do wiernego naladowania tych wzorw, jakie daje natura". Autor artykuu dodaje, e doktryna ta "mogaby si nazywa realizmem". By to istotnie czas wielkiej literatury realistycznej Stendhala i Balzaka. W stosunku do dawnej teorii naladowania zachodzia wszake rnica. Leaa nie tylko w nowej nazwie realizmu. Co wicej, istoty sztuki, mianowicie literackiej, nowi krytycy francuscy dopatrywali si nie tyle w naladowaniu, co w analizie rzeczywistoci. H. Babou pisa, e literat przeksztaca si w chemika: "Namitnoci i charaktery zaczynaj by traktowane jak wodr i tlen". Niemniej jednak bya to nowa wersja dawnej teorii. W latach pidziesitych gwnym ordownikiem "realizmu" by Champfleury. "Wyobrania jest krlow bdu i faszu", pisa (Le realisme, 1857). Zastrzega, e nie wyrzek si ideau i pikna, ale rozumie je inaczej ni klasycy i romantycy: pikno sztuki jest piknem odbitym, ma rdo w rzeczywistoci. 2. Podobne myli pojawiy si te we Francji wrd przedstawicieli sztuk piknych. Rzecznikiem ich by G. Courbet: pamitn wystaw swych obrazw zorganizowa w r. 1855, a gwn deklaracj teoretyczn "realizmu" ogosi w r. 1861 w "Courrier de Dimanche". Teza jego brzmiaa: Malarstwo jest sztuk konkretn, moe przedstawia jedynie rzeczy realne, abstrakcje nie wchodz w jego zakres. Kierunek swj nazywa realizmem. By to nawrt do dawnej teorii o postawie obronno-zaczepnej, ktra dawniej nie bya potrzebna. 3. Tendencje realizmu w nastpnych dekadach podjli znakomity historyk i sawny powieciopisarz: historykiem by H. Taine, powieciopisarzem E. Zola. Realizm w ich sformuowaniu brzmia radykalnie, niemniej jednak zawiera zastrzeenia, ktre - bez ich intencji - zapocztkoway odwrt. Realizm, odtwarzanie rzeczywistoci raz jeszcze okazay si hasem rwnie pocigajcym, jak trudnym do zrealizowania. Taine zaznacza, jak niegdy jego renesansowi poprzednicy, e artysta korzysta z rzeczywistoci, jednake dokonuje w niej wyboru. Co wicej, rozwikuje rzeczywisto i tumaczy j. Twierdzeniem tym Taine prastarej teorii nada nowy odcie. 4. Zola-cho jego program mg si wydawa identyczny ze stanowiskiem realistw - da mu jednak inn nazw, mianowicie "naturalizmu". Dla niego powie bya nie tyle odtwarzaniem, co badaniem przyrody i ludzi; widzia w niej raczej poznawanie rzeczywistoci ni opis, ni proste odtworzenie. Dzieo literackie, jak twierdzi w Le roman experimental z 1880 r., jest protokoem (Poeuyre deyient un proces verbal)'. uy wic wobec sztuki tej samej kwalifikacji, ktr w p wieku pniej neopozytywici zastosuj do nauki. Rozumowa

niezbyt fortunnie: "Poniewa medycyna, ktra bya sztuk, staje si nauk, czemu i literatura nie miaaby dziki metodzie eksperymentalnej sta si nauk". Jaskrawy to przykad pomieszania znacze "sztuki". Przymiotnik "eksperymentalny" Zola przej z fizyki i rodzcej si wwczas psychologii eksperymentalnej. Zarazem zauway on, e powie (a podobnie i inne sztuki) widzi rzeczywisto poprzez temperament pisarza (a travers un temperament). A wic - mona zarzuci - nie naladuje, lecz ujmuje po swojemu. W tym samym czasie E. i J. Goncourtowie powieci swoje nazywali "dokumentami", uwaajc funkcj pisarza za pokrewn funkcji historyka: jest on opowiadaczem, raconteur, teraniejszoci, jak tamten przeszoci. Historyk i opowiadacz, uczony, badacz i protokolant to byy nowe dziewitnastowieczne charakterystyki pisarza i artysty. 5. Po Tainie, Zoli, Goncourtach w nastpnych pokoleniach pionierami nowego rozumienia sztuki i jej stosunku do rzeczywistoci stali si gwnie plastycy. Teorie ich uwidaczniaj, jak krok za krokiem teoria sztuk od realizmu, od ktrego niedawno zacza, przesuwaa si jednake stopniowo ku przeciwnemu biegunowi. Impresjonici, stanowicy w plastyce XIX wieku nastpny etap po Courbecie, byli nastawieni realistycznie, ale obrazy ich przedstawiay rzeczywisto przelotn i subiektywn: tak, jak widzi odbiorca. Mona w tym widzie zarwno realizm najrady-kalniejszy, jak i wyom w realizmie tradycyjnym. W pogldach innych wczesnych plastykw, ktrzy spisali swe teorie, wyom jest jeszcze wyraniejszy. Gwne przykady: Auguste Rodin i James Abbot Mac Neill Whistler. 6. Nikt nie chcia bardziej od Rodin a, w teorii i praktyce, poddawa si rzeczywistoci; naladowa j. By jednak przekonany, e artysta nie moe naladowa jej biernie, e zmuszony jest ka akcenty, a moe to robi tak lub inaczej. Pisa wprawdzie4, e "jedyn zasad w sztuce jest kopiowa to, co si widzi", jednake uwaa, e mimo to ,,odlew z rzeczywistoci jest mniej prawdziwy od jego rzeb". Dlaczego? Bo rzebiarz "zachowuje w pamici cao" (1'ensemhle de la pose). Co wicej, podczas gdy odlew daje tylko zewntrzny wygld (Vexferieur), to rzebiarz " odtwarza rwnie ducha, ktry przecie take jest skadnikiem przyrody". ..Akcentuj te linie, ktre najlepiej wyraaj interpretowany przeze mnie stan ducha". Artysta wic akcentuje, a tym samym interpretuje, scala, pogbia. 7. Malarz Whistler (The Genfle Art of Making Enemies) rozumowa tak: W sztuce chodzi o formy, te za s wprawdzie w rzeczywistoci zawarte, ale nie s wyranie wydzielone dlatego sztuka nie moe z rzeczywistoci korzysta. Pisa: "Przyroda zawiera w barwnej formie elementy wszystkich obrazw. Artysta jednak rodzi si po to, by elementy te wynajdywa, wybiera, umiejtnie zestawia z intencj, by wynik by pikny. Twierdzenie, e przyroda ma zawsze racj, jest z punktu widzenia artystycznego nieprawdziwe, cho powszechnie uznawane. Przyroda zwykle nie ma racji. Rzadko udaje si jej wytworzy obraz". Byo to dalsze odejcie od teorii naladowania i realizmu. 8. Inny wielki malarz, P. Cezanne, cho wyszed spord impresjonistw, da swym malarstwem, a take wypowiedziami, wyraz innemu, jeszcze mniej realistycznemu pogldowi. Sztuka malarska bya dla niego nie odtwarzaniem przyrody, lecz jej komentowaniem i konstruowaniem. Przyroda ma liczne aspekty, midzy ktrymi artysta moe i musi wybiera. Moe uwydatnia nie tylko (jak impresjonici) przypadkowy ukad rzeczy, ale take ich stal, regularn budow. O sobie Cezanne mwi, e "ujmuje natur przez walec, kul i stoek". Znaczyo to, e chcia z niej uj to, co regularne i stae, niezalene od przypadkowego ukadu. Jego walce, kule i stoki

stanowiy analogi do modeli fizyki i do "jakoci pierwotnych", jakimi ta w swym obrazie wiata zastpuje jakoci "wtrne". 9. W podobnym kierunku, ale dalej od tradycyjnego realizmu, odeszli kubici. Teori ich ju w 1912 sformuowali A. Gleizes i J. Metzinger w ksieczce Du cubisme. Wedle nich realici klasyczni w rodzaju Courbeta przedstawiali jedynie "soczewkowy obraz wiata", ktry jest obrazem znieksztaconym i przez "operacj myli" powinien by sprostowany. Przedmioty postrzegamy nie tylko wzrokiem, ich aspekt wzrokowy jest jednym z wielu i nie powinien by utosamiany z samym przedmiotem. Kubici usiowali dokona fuzji aspektw przedmiotu, w jednym obrazie zczy w organiczn cao rne jego aspekty i jakoci. Aby to osign, widok przedmiotu zastpowali konstrukcj, budowali go z wielorakich elementw. Aby w peny sposb przedstawi gow czowieka, gotowi byli przedstawi j jednoczenie z przodu, z boku i z tyu; wysilali si, by na obrazie pokaza nie tylko barw rzeczy, lecz te jej ciar. Sztuka ich nie bya odtwarzaniem rzeczy, lecz ich rekonstrukcj. Krytycy artystyczni dopatrzyli si analogii midzy t sztuk a wspczesn im filozofi Whiteheada i Russella, ktrzy dowodzili, e przedmioty nauki s "konstrukcj raczej ni wnioskiem". 10. Rzecznikami nowych idei o sztuce byli od poowy XIX wieku artyci i literaci raczej ni estety'cy-filozofowie. Drudzy bowiem pocztkowo raczej opornie odnosili si do tych idei, ale w naszym stuleciu, zwaszcza po I wojnie, dzielili ju nowe pogldy tamtych. Przykady: a. Hiszpaski filozof czynny w Stanach Zjednoczonych, G. San-tayana pooy nacisk na to, e sztuka przejmuje wprawdzie z rzeczywistoci tematy, wzory, przedmioty, formy, jednake wkada je we wasne struktury, mianowicie w takie, jakie bardziej odpowiadaj ludzkiemu umysowi i sposobowi patrzenia. b. Amerykaska uczona, S. an g e r (1953, 1957) rozwina pogld jak gdyby odwrotny: sztuka przejmuje z rzeczywistoci tylko struktury. c. Sztuka korzysta z materiau dostarczanego przez rzeczywisto, ale go - uoglnia. Zmierza do prawdy oglnej, a nie biograficznej. T myl w duchu Arystotelesa podjli estetycy niemieccy i skandynawscy, jak B. C. H e y l (1952) i R. E k ma (1954, 1960). Wszystkie te pogldy zmierzaj ku tezie: Sztuka korzysta z rzeczywistoci, musi j jednake modyfikowa. 11. Pojawi si te pogld bardziej radykalny: Sztuka nie powinna mie nic wsplnego z rzeczywistoci. Jego zwolennicy rozumowali w sposb zbliony do Whistlera: W sztuce chodzi tylko o formy, a te w rzeczywistym wiecie nie s wyodrbnione. Wystpili oni najpierw w Anglii, najradykalniej Cl. Beli w ksice Art z r. 1914. W kilka lat pniej zwolennicy "czystej formy" odezwali si te w Polsce; tu gwnym teoretykiem by S. I. Witkiewicz. I tam i tu domagali si sztuki wolnej od elementw rzeczywistoci, bezprzedmiotowej, abstrakcyjnej. W tym samym duchu wypowiadali si awangardowi artyci: K. Malewicz w Rosji (od 1915), P. Mondrian w Holandii (od 1914), A. Gleizes we Francji (od 1912), W. Strzemiski w Polsce (1928). Do radykalnie antyrealistycznego prdu w estetyce naley te zaliczy czoowego pisarza angielskiego H. Osborne'a i jego tez: Sztuka korzysta wprawdzie z wzorw rzeczywistoci, jednake nie powinna jej przypomina, gdy wtedy w odbiorcy wywouje postaw praktyczno-yciow, a nie estetyczn. Te rozliczne teorie, goszone w latach 1850-1950, stanowiy paralel do jednoczesnej praktyki artystycznej: do realizmu Courbeta, impresjonizmu, ekspresjonizmu, formizmu, kubizmu i rnych prdw w literaturze. Z drugiej za strony miay paralel w prdach filozoficznych i naukowych tej epoki: teoria Courbeta bya odpowiednikiem pozytywizmu, teoria Zoli i Goncourtw odpowiadaa "scjentyzmowi" drugiej poowy XIX wieku, impresjonizm -

rozkwitowi psychologii empirycznej tego czasu, koncepcja Cezanne'a miaa analogie z konwencjonalizmem Poincargo, a jeszcze bardziej z marburskim kantyzmem; kubizm odpowiada filozofii Whiteheada i Russella, ktrzy w przedmiotach nauki tak samo widzieli konstrukcje, jak kubici w utworach malarskich, a idee Santayany i S. Langer bliskie byy prdowi strukturalistycz-nemu w humanistyce. Witkiewicz zbudowa wasny system filozoficzny, znakomity rzebiarz A. Zamoyski powoywa si na Bergso-na, nadrealici czerpali z Freuda. Inna rzecz, e paralelizm nie by zupeny: Realizm lat pidziesitych XIX wieku bywa uwaany za odpowiednik pozytywizmu Comte'a, tymczasem Comte zadanie sztuki widzia w tym, by wanie upiksza (embellir) rzeczywisto. w realizm natomiast da si istotnie porwna z ideami uczniw Comte'a, bardziej pozytywnych od mistrza. C. Realizm. Nazwa "realizm" jest tworem jzykowym XIX wieku. W r. 1821 bya projektem, w poowie stulecia wesza w uycie. Stanowia tytu tomu wydanego w r. 1857 przez Champfleury'ego i nazw wychodzcego w r. 1856/7 specjalnego periodyku sucego obronie nowego kierunku. W r. 1855 malarz G. Courbet przyj t nazw dla swego malarstwa. Od tego czasu nazwa przyja si jako generalny termin dla wyraenia zalenoci sztuki od rzeczywistoci, zajwszy miejsce dawnej mimesis, naladowania. Jej szeroki zakres i sto lat uywania starczyo, by uczyni z niej nazw niewiele mniej wieloznaczn ni byo ,,naladowanie". a. Powstaa jako imi wasne kierunku artystycznego, ale wkrtce staa si nazw pojcia oglnego, i tak jest dzi uywana, stosowana take do dawniejszych formacji artystycznych i literackich, ktre nazwy tej nie znay. b. Jest uywana stricte, w sensie zupenej wiernoci wobec rzeczywistoci (jak Platoska mimesis), ale te w sensie swobodniejszym (jak mimesis Arystotelesowska). c. Jest stosowana z konotacj wycznie teoretyczn, ale take z praktyczn, jak w marksizmie, ktry realizmem nazywa odzwierciedlanie rzeczywistoci, gdy jest nie tylko prawdziwe i typowe, ale take zrozumiae dla ogu i korzystne spoecznie, suce postpowi. W pewnym rozumieniu wyrazu, wyranie laudatywnym, przyznaje si do realizmu bodaj wikszo artystw i literatw. Mona nawet w XIX wieku obserwowa jakby przetarg, kto jest prawdziwym realist. Ale w jakim rozumieniu realizmu? Jest to pojcie niestae, nie jest bowiem jednoznaczne ani pojcie o'godnoci z rzeczywistoci, ani pojcie samej rzeczywistoci. Ta Jest zazwyczaj utosamiana z tym, co widzimy; ale oczy nasze perspektywicznie deformuj to, co widz, dlatego niektrzy artyci, chcc eliminowa deformacje, konstruuj rzeczywisto niezdefor-mowan. Co wicej, niektrzy wanie sztuk abstrakcyjn maj za realistyczn, gdy ujawnia, jeli nie wygld rzeczywistoci, to jej struktur. P. Mondrian interpretowa formy abstrakcyjne swej sztuki jako "rekonstrukcj relacji kosmicznych". Inni, jak Kan-dinsky, wizali formy abstrakcyjne z rzeczywistoci duchow, wyraan przez te formy. Realici XIX wieku o takim rozumieniu rzeczywistoci nie myleli. Jeli za przyj stare rozumienie rzeczywistoci, to okazuje si rzecz szczeglna: Sztuka nie moe si bez niej obej, w ten czy inny sposb z niej korzysta, mimo e odtworzy jej naprawd nie moe, ju choby ze wzgldu na jej pynno i wielorako. Naszym czasom odpowiada nie tyle pogld, e sztuka korzysta z rzeczywistoci, ile e musi to robi. Nawet Picasso zaznacza, e bez tego nie jest moliwa.

Czasy nasze skonne s kwestionowa odwieczne dogmaty. Takim dogmatem byo, e na sztuk patrzymy przez pryzmat rzeczywistoci, interesujc si szczeglnie tym, co w dziele sztuki z ni zgodne. Teraz kadziemy nacisk, odwrotnie, na to, e na rzeczywisto patrzy si przez pryzmat dzie sztuki: dawne dzieje Polski widzimy oczami Matejki, a powstanie styczniowe oczami Grottgera. Podobnie jest te z aktualn, codzienn rzeczywistoci. Wyrazi to W. Gombrowicz w swym ostatnim wywiadzie: "Bez literatury nikt by si nie dowiedzia, jaka jest rzeczywisto prywatna czowieka" ("Times Literary Suplement" z 25.9.1969). Jaskrawo i paradoksalnie pisze o tym O. Wilde {Intentions, 1891): "ycie znacznie bardziej naladuje sztuk ni sztuka ycie [...]. Wielki artysta wynajduje typ, ktry ycie usiuje kopiowa [...]. Natura jest naszym tworem [...]. Rzeczy istniej, bo je widzimy, co za widzimy i jak widzimy, to zaley od sztuk, ktre na nas oddziaay". Dzieje sztuki odtwrczej ujawniaj inne jeszcze paradoksy. Przez wieki artyci (a take pisarze przemawiajcy w ich imieniu) twierdzili, e nie robi nic innego, jak tylko to, e naladuj rzeczywisto; tymczasem dzisiejszy badacz (R. Arnheim, Art and Visual Perception, 1957, s. 123) sdzi, e si udzili, e "jest wtpliwe, czy przed XIX wiekiem ktokolwiek prbowa to robi, cho kady twierdzi, e nic innego nie robi". Artyci XIX wieku, sdzcy, e to oni dopiero s prawdziwymi realistami, tym si wyrniali, i usiowali odtwarza rzeczy widziane z bliska, jak przez lup, szczeg po szczegle. Dzisiejszy badacz mwi, e si mylili, i e to, co robili, byo wanie "najradykalniejszym w caych dziejach sztuki odejciem od rzeczywistoci". S wrd dzisiejszych teoretykw sztuki tacy, jak A. Gehien (Zeit-Bilder. ur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei, 1965) czy H. H. Holz {Vom Kunstwerk ur Ware, 1972), ktrzy sadz, e dzi przeywamy najwikszy kryzys w dziejach sztuki: przestaje ona by odtwrcza. Kryzys na pewno zaistnia, ale czy definitywny? Sztuka miewaa rne funkcje: odtwarzaa, wyraaa, konstruowaa. Dzi funkcja odtwarzania jest na planie tak dalekim, jak poprzednio bya na bliskim. Jeli prorokowa, to raczej tak: Sztuka przyszoci funkcj odtwrcz bdzie na przemian traci i odzyskiwa. Odrbna natomiast kwestia, czy funkcj t bdzie spenia wiernie i jak bdzie wierno rozumie. Dzieo sztuki jest prawie zawsze zbudowane z innego materiau ni przedmioty, jakie odtwarza; suy te innym celom ni one. Nic dziwnego, e co innego jest wane w dziele sztuki ni w odtwarzanej przez nie rzeczywistoci. Zauway to niegdy Gogol i pisa w Martwych duszach, e s "drobiazgi, ktre tylko wtedy wydaj si drobiazgami, gdy s wprowadzone do ksiki, dopki za odbywaj si w wiecie, uwaa si je za bardzo wane sprawy". Wiek nasz zachowa w pewnej mierze koncepcj zgodnoci sztuki z rzeczywistoci, jednake nie w sensie tradycyjnym. Jeli sztuka dzisiejsza jest naladowaniem, to nie w pospolitym sowa znaczeniu. Z rnych staroytnych znacze tego wyrazu czasy nasze skonne s uznawa naladowanie w pierwotnym sensie, mianowicie w znaczeniu mimesis-ekspresji. A take w demokrytejskim sensie kierowania si prawami natury, ktre chciaoby si naladowa. Bo, jak pisze sztandarowy malarz naszych czasw Mondrian, "natury nie chcemy kopiowa, ani odtwarza, chcemy natomiast ksztatowa tak, jak natura ksztatuje owoc". Podobnie te myla i pisa Pau Klee. Czasy nasze nie chc natomiast naladowania w sensie kopiowania wygldu rzeczy, ktre od Platona przez tyle wiekw byo na pierwszym planie teorii sztuki. Wikszo ludzi dzisiejszych zgodziaby si raczej z redniowieczno-renesansowym mylicielem Girolamo Savonarol (De simplicitate vitae christianae, wyd. 1638, III. l. 87) twierdzcym, e do sztuki waciwie naley dopiero to, co natury nie naladuje: ea sunt proprie artis, uae n o n vero naturom imitatur.

Rozdzia dziesity Odtwrczo: Dzieje stosunku sztuki do natury i prawdy I. Sztuka a przyroda A. Rzeczywisto a natura. Rzeczywisto jest pojciem szerszym od natury, obejmuje bowiem rwnie wytwory czowieka. W formule krtkiej: Rzeczywisto skada si nie tylko z natury, ale te z kultury. Co jest prawd o stosunku sztuki do rzeczywistoci, jest te prawd o stosunku jej do natury, ale nie odwrotnie. Wiele jest obrazw, jak weduty miejskie Canaletta czy Utrilla, ktre przedstawiaj rzeczywisto, ale nie natur; przeciwnie, przedstawiaj bez maa same wytwory czowieka. Ale i w nie-miejskich pejzaach pojawia si pole zasiane przez czowieka, las przez niego zasadzony, droga przez niego wydeptana. W portrecie sam czowiek jest tworem natury, ale nie jego strj. Take martwa natura, jeli nawet nie ma na niej zrobionych przez czowieka talerzy i szklanek, lecz same tylko naturalne owoce czy muszle, to jednak ma ona ukad, ktry jest robot czowieka, a nie natury. Pod nazw ,, sztuka a rzeczywisto" byo powyej rozwaane zagadnienie zalenoci; do jakiego stopnia sztuka jest od rzeczywistoci zalena? Tematem rozwaa byo, jak w cigu dziejw pogld na t zaleno ulega zmianie. Teraz za pod nazw "sztuka a natura" bdzie podjte inne zagadnienie, mianowicie odrbno obu; do jakiego stopnia sztuka jest od natury odmienna. Tematem bdzie, jak w cigu dziejw zmienia si pogld na to, czym sztuka rni si od natury, nawet gdy j odtwarza. Przede wszystkim, czy rni si wartoci, czy sztuka moe osign takie wartoci, jakich natura nie ma? Pytanie to, brzmice dzi dziwnie, nie brzmiao tak w ubiegych wiekach, kiedy wanie takie porwnania, "paragony" sztuki i natury wypeniay ksiki. Pogld na stosunek sztuki i natury zmienia si w cigu wiekw ju przez to samo, e zmieniao si rozumienie sztuki i rozumienie natury. O przemianach historycznych pojcia sztuki bya mowa w innym miejscu tej ksiki; tu niech pokrtce bd wspomniane przemiany pojcia natury. B. Przyroda a natura. Na losy europejskiego pojcia natury wpyno przede wszystkim to wyobraenie, jakie o niej mieli staroytni Grecy. Jakie to byo wyobraenie, o tym mona przeczyta u Arystotelesa w II ksidze jego Fizyki. Powiada on tam, e do natury nale (lub, jak pisze, "s z natury", physei) te rzeczy, ktre "same z siebie posiadaj zasad ruchu i spokoju". Wic do natury nale zwierzta i roliny, a tak samo czowiek, bo i on powstaje z wasnego zarodka. Natomiast sprzty, ka czy ubrania nie s "z natury", s bowiem zrobione przez stolarza i krawca, wedle ich zamierze. S "z ustanowienia" (thesei), jak mwili Grecy, a w szczeglnoci sofici, ktrzy ustanowienie przeciwstawiali naturze. Pozycja sztuki bya w mniemaniu Grekw zoona, gdy jest wielorako od natury zalena, ale ostatecznie trzeba j zaliczy do rzeczy, ktre s "z ustanowienia", bo jest dzieem czowieka. Arystoteles da nie tylko ogln definicj pojcia natury, ale te uwieczni jego wielorako. Po pierwsze, jak pisa, "wyraz natura odnosi si zarwno do naturalnego procesu, jak i do wytworw tego procesu". Dopatrujemy si si natury w roniciu zboa, ale te samo zboe zaliczamy do natury. Po wtre za, wyraz natura, wedle Arystotelesa, odnosi si zarwno do materii rzeczy, jak i do tego, co nazywa ich form, to znaczy do ich istoty, do siy, ktra natur kieruje. Natura w pierwszym znaczeniu jest w nieustannej przemianie, a w drugim, przeciwnie, "trwa mimo zmieniajcych si warunkw". Ta dwoisto pojcia utrzymaa si te w nowoytnej mowie i ukadzie pojciowym: "natur" bywa nazywany zarwno wzrokiem uchwytny wiat, jak i umysem tylko uchwytne siy, o ktrych przypuszczamy, e ksztatuj wiat.

Greck "physis" Rzymianie przeoyli na "natura", a tumaczenie to przejo dwuznaczno greckiego wyrazu. "Natura" wic znaczya, z jednej strony, zespl widzialnych rzeczy, summa rerum, ale z drugiej tyle, co origo rerum i co lex naturae, czyli tyle, co zasada powstawania naturalnych rzeczy, co sia, ktra je wydaa. redniowiecze utrzymao oba znaczenia wyrazu unieszkodliwiajc dwuznaczno tym, e do kadego dodawao inny przymiotnik, i odrniajc: natura naturans i natura naturata, czyli natura tworzca i stworzona. Te terminy redniowieczne uformoway si prawdopodobnie w XII wieku w aciskich przekadach Awer-roesa. Rozrnienie to znajdujemy w popularnych Speculum quadruplex Wincentego z Beauvais: "Natura dicitur dupliciter: uno modo natura naturans id est summa naturae lex[...],alterovero natura naturata". Terminologi t przyjli zarwno scholastycy z Tomaszem na czele, jak i mistycy, zwaszcza Eckhart; take niektrzy filozofowie nowoytni, jak G. Bruno i B. Spinoza, utrzymali to rozrnienie. Niektrzy pisarze redniowiecza uczynili co wicej: Mianem natury objli rwnie Boga, utosamiajc Go mianowicie z natura naturans ("Natura naturans id est summa naturae lex quae Deus est'", jak pisze Wincenty). Natura naturans to Stwrca, a naturata - stworzenie. Natomiast czasy nowe poczwszy od Renesansu ograniczyy "natur" do stworzenia. Bg jest twrc natury, a nie jej czci. Niemniej jednak utrzymaa si koncepcja dwojakiej natury. Z jednej strony, natura (naturata) - to ogldany zesp rzeczy, (summa rerum), z drugiej - to sia, ktra ten zesp wydaa i wydaje (origo rerum). Ta druga natura, nie ogldana, lecz tylko umysem uchwytna, stanowi tamtej rdo, istot: to wanie natura naturans. Kto dzi mwi o naturze, ma zazwyczaj pierwsze znaczenie na myli; ale zgoa inaczej byo w dobie Odrodzenia czy Baroku. Odbio si to wyranie na teorii sztuki, na rozumieniu stosunku sztuki do natury. aciski wyraz "natura" wszed z czasem, w niezmienionej lub prawie niezmienionej postaci - do jzykw nowoytnych. Zachowa te w nich sw dwuznaczno. Jzyk polski jest w korzystnym pooeniu, bo tam, gdzie inne jzyki maj jeden wyraz, on ma dwa: "natura" i "przyroda". Utaro si za, e Polak "przyrod" nazywa zespl naturalnych rzeczy, "natura" zostaje mu do oznaczenia lego, co jest przyrody przyczyn, rdem, istot; mwi o naturze wiata, rzeczy, czowieka. "Przyroda" to wiat widzialny i dotykalny, rzdzony prawami (a nie dzieo przypadku czy woli), ktry powsta samorzutnie (a nie na skutek refleksji ludzkiej), ktry jest tworem si mechanicznych (a nie zmierzajcych do celu), normalnym faktem (a nie cudem), naley do wiata empirycznego (a nie do id' i wyobrani). "Natur" za Polak nazwie raczej si kierujc przyrod. Historia sztuki uczy, e sztuka europejska, odtwarzajc rzeczywisto, wahaa si i waha midzy odtwarzaniem przyrody a odtwarzaniem natury. Niektre jej prdy, jak realizm czy impresjonizm, nie chciay odtwarza nic innego jak otaczajc nas widzialn przyrod. Jednake w innych prdach, stylach, teoriach, indywidualnych deniach artystw byo i jest inaczej. Chodzio i chodzi w nich raczej o oddanie istoty rzeczy, struktury rzeczy, a wic natury raczej ni przyrody. W kocowych latach staroytnoci pisa Plotyn (Enn" V. 8, l): "Sztuki nie naladuj po prostu rzeczy widzialnych, lecz sigaj zasad stanowicych rdo przyrody". Ta myl jego bya w cigu wiekw powtarzana wiele razy przez tych, co go naladowali, i przez tych, co nie znajc go myleli podobnie i sztuk wizali 7 natur raczej ni z przyrod. Gdy tysic lat pniej Alberti odwoywa si w swej teorii sztuki do "natury", to, podobnie, w sensie zasady i rda przyrody, w sensie niezmiennych proporcji i praw niedostpnych powierzchownemu spojrzeniu. Gdy Vasari odpowiadajc w r. 1546 na ankiet Yarchiego twierdzi, e architektura wykazuje jeszcze wicej zgodnoci z natur ni

malarstwo i rzeba, to pokazywa niedwuznacznie, jak rozumia natur. Podobna dwojako tendencji i rozumienia natury zostaa te w naszych czasach; rzec mona, e tematem impresjonistw bya przyroda, ale Cezanne'a - natura. C. Paragony przyrody i sztuki. Dla staroytnych przyroda bya doskonaoci: obserwowali, e rozwija si prawidowo i celowo, a jedno i drugie byo w ich oczach najwysz pochwa. Jeli przyroda jest prawidowa i celowa, to tym samym -jak sdzili - jest pikna. Tym samym jest te wzorem dla ludzi, a w szczeglnoci dla artystw. Jest nim nie tylko dla malarzy i rzebiarzy, ktrzy j naladuj, ale take dla architektw, ktrzy na niej ucz si waciwych proporcji. Takie byy przekonania w staroytnoci klasycznej; w pniejszym natomiast antyku pojawiy si rwnie inne myli. Ju przedtem Arystoteles sdzi, e ludzka sztuka moe by doskonalsza od przyrody: w przyrodzie bowiem pikno jest rozproszone, jeden ma pikne oko, drugi ma pikn rk, a tymczasem w utworze rzebiarskim czy malarskim to rozproszone pikno moe by poczone; tym bardziej w literaturze. Stagiryta wnosi std, e artysta czy poeta niekoniecznie popenia bd nie liczc si z formami przyrody. W pniejszym antyku by to ju pogld potoczny. Maksym z Tyru pisa (Or., XVII. 3), e sztuki "dc do najwyszego pikna" gromadz pikno wiata, "artystycznie zbieraj je z rnych cia". By to wyom w pierwotnej greckiej koncepcji, stawiajcej przyrod ponad sztuk. Sceptycy za zaatakowali t pierwotn koncepcj radykalniej. "Twierdzenie, jakoby wiat zbudowany by harmonijnie, jest faszem", pisa Sekstus Empiryk (Adv. mathem., VI 37). Stoicy natomiast, tak w pnej staroytnoci liczni i wpywowi, twierdzenie o doskonaoci przyrody nie tylko utrzymali, ale je wzmocnili. Wielki Posejdonios mia twierdzi (Aetius, Plac., I 6): "wiat jest pikny. Wida to z jego ksztatu, barwy i bogactwa gwiazd [.. J.Rwniejego barwa jest pikna.A take wiat jest pikny dla swej wielkoci". Wedle relacji Cycerona (De nat. deor.,11 13. 37) stoicy sdzili, e wiat "pod kadym wzgldem jest doskonay i osiga swe cele we wszystkich swych proporcjach i czciach". A sam Cyceron twierdzi (ibid.,11 7. 18): "Na pewno nic z wszech-rzeczy nie jest lepsze od wiata, nic doskonalsze, nic pikniejsze"; a "wiat" nie znaczy dla niego nic innego ni przyroda. W pogldach stoikw dokonao si co szczeglnego: chwalili sztuk za jej podobiestwo do przyrody, ale zaczli te, odwrotnie, przyrod chwali za to, i jest podobna do sztuki. Zenon, wedle Cycerona (De nat. deor., II 22. 57), pisa wprawdzie, e ,,wszystko, co robi nasza rka, jest daleko kunsztowniej robione przez przyrod", ale zaraz potem dodawa: "Caa przyroda jest artystk,

poniewa ma swe drogi i sposoby, ktrych si trzyma". A podobnie Chryzyp wedle Filona (De monarchia, I 215): "Wszechwiat jest najwikszym dzieem sztuki". W wiekach rednich pojawia si nowa argumentacja na rzecz starej tezy, e przyroda jest pikna i doskonaa: jest bowiem dzieem Boga. Myl ta wystpia u Ojcw Kocioa: Atanazy pisa, e Bg jest najwikszym artyst; tote kwiaty s pikniejsze od dzie sztuki. redniowiecze utrzymao ten pogld. Alain z Lilie, poeta-filozof XII wieku, piewa (w: De planctu naturae) hymn na cze pikna przyrody, a Boga nazywa "wytwornym budowniczym wiata" (mundi elegans architectus). Jednake mia wwczas zwolennikw take pogld, e sztuka nie jest gorsza od przyrody: jest inna, ale nie gorsza, cho jest na przyrodzie wzorowana, jest po swojemu pikna. Ryszard od w. Wiktora {Beniamin major. ,11 5) pisa: "Inne jest dziaanie przyrody, a inne sztuki", ale s "niezliczone powody, dla ktrych susznie powinnimy podziwia i czci ten askawy dar

boy", jakim jest sztuka. Ale jednak przyroda jest najwysz doskonaoci; tote pisa Robert Grosseteste {De gener. son., 8): "Poniewa sztuka naladuje przyrod, wic jest tak samo bezbdna jak ona". W tym samym kierunku poszed Tomasz z Akwinu {In Phys.,\\ 4): "Dzieo przyrody zdaje si dzieem inteligencji, skoro przez okrelone rodki zmierza ku pewnym celom - i w tym wanie sztuka j naladuje". A niezapomniany wyraz dla tej koncepcji znalaz Dante {Inferno, XI 97) nazywajc sztuk "bo wnuka": "57 che vostr'' arte a Dio quasi e nepote". W dobie Odrodzenia przyroda bya oceniana nierwno. W prdzie platoskim, u Ficina, miaa pozycj skromn {Theologia Plafonica, LXIII), bo nad ni by wiat duchw i idej. Natomiast dla Leonarda nic nie byo, nic nie mogo by od niej doskonalszego. Ale potem znw Bellori pisa {Idea del pittore, 1672): "O ile przyroda stoi niej od sztuki" {La natura e fanfo inferiore alV arte). W staroytnych i redniowiecznych paragonach "natura" bya chwalona z obu tytuw: dla pikna barw i ksztatw i dla wiecznych praw, jakie ni rzdz, inaczej mwic, na jej rachunek zapisywano zarwno zalety przyrody (widzialnej) jak natury (rozszyfrowywanej przez rozum). Tak te pozostao w Odrodzeniu i Baroku; ale jednak wicej teraz liczyy si zalety racjonalne. Wielbiono natur nie tyle za jej barwno i powaby, ile za jej wieczny ad. Rozum jest dla natury ,,prawem w niej zawartym". pisa Leonardo. Zwaszcza pierwsza poowa XVII wieku bya okresem racjonalnego naturalizmu. W'tym czasie powsta klasyczny wywd z praw rozumu zarwno naturalnej religii (Lord Herbert z Cherbury, De ve-ritate, 1624) jak te prawa naturalnego (Grotius, De iure belli et pacis, 1625). Ot analogiczna tendencja przejawia si te w teorii sztuki: i ona siga doskonaoci, gdy kieruje si rozumem i natur. Teoria domagajca si sztuki rwnie racjonalnej jak natura (i przez to rwnanie doskonaej, jeli nie doskonalszej od samej natury) osigna szczyt w kocu XVII wieku, we francuskiej estetyce akademickiej: w poetyce Boileau, w mylach Felibiena i du Fres-noy o malarstwie, Blondela o architekturze. Potem teoria zaamaa si. Nie zaamaa si wprawdzie wiara w zwizki sztuki z natur, zmienia si jednak koncepcja natury. Wicej zaczto ceni natur za jej widzialne pikno ni za jej twrcz potg i niezmienno jej praw: Racjonalistyczny kult natury zeszed na drugi plan wobec widzialnych urokw przyrody, wobec wielbionej przez preromantykw barwnoci, wielorakoci, wiecznej nowoci przyrody. Naturalistyczna teoria gotowa bya przyznawa, e sztuka, cho wzoruje si na naturze, moe doj wyej od niej. Nie bya to jej odrbno. Podobnie myleli dawniejsi mistrzowie wiadcz o tym wypowiedzi Mantegni, Tycjana, Yasariego - tym bardziej w nastpnym stuleciu Bellori czy Shaftesbury, tym bardziej Hegel. A od Goethego pochodzi okrelenie dziea sztuki jako "najwyszego dziea natury wykonanego przez czowieka wedle prawdziwych praw przyrody" {das hochste Naturwerk von Menschen nach \\'uhren Naturgesetzen heryorgebracht). D. Rne pojcia przyrody. Objawem przemiany poj w XVIII wieku byy parki angielskie: byy bowiem dzieami sztuki cakowicie zdanymi na przyrod. Puszkin {Dubrowski, XIII) pisze o swym bohaterze, e "lubi parki angielskie i tak zwan przyrod". To "tak zwan" daje do mylenia. Zbadanie dawniejszych tekstw wskazuje, e "przyroda" bya wyrazem wieloznacznym. Amerykaski historyk A. Lovejoy w swym susznie sawnym studium o przyrodzie jako normie estetycznej z r. 1948 {Natur as aesthetic Norm) pokaza, w jak wielu aspektach widziano j i podziwiano. Przyroda bya dla sztuki wzorem nie w jednym, lecz w wielu znaczeniach: a) w sensie caego wiata znanego nam z dowiadczenia -tak jest u d'Alemberta; b) w sensie wiata

specjalnie ludzkiego-tak byo ju dawniej, np. u Boileau; c) wanie wiata pozaludzkiego, tego, ktry nie jest ludzkim wytworem - tak rzecz rozumia Shaftesbury; d) w sensie oglnych form wiata - tak rozumia malarz Reynolds; e) przecitnych, statystycznych jego form - tak Lessing; f) w sensie rzeczywistoci wyidealizowanej - tak Du Fresnoy, poniekd i Batteux; g) systemu koniecznych praw rzdzcych przyrod (czyli tym, co tu nazywamy natur w odrnieniu od przyrody)-np. jeszcze o. Andre; h) w sensie adu kosmicznego, natury nacechowanej prostot, jednorodnoci, regularnoci; i przeciwnie i) w sensie przyrody nieregularnej, o niewyczerpalnej rnorodnoci i bogactwie; a ponadto j) w sensie tego, co wolne od konwencji i konwenansw, bez sztucznoci i pozy, szczere, proste, zwyke, bez konstrukcji, mitologu, idealnych typw. Przy tej wieloci znacze, przy tej szerokoci i pynnoci pojcia haso "natury" mogo trwa, cho zmieniay si nastroje, upodobania, style, ideologie. Znajdowao uznanie wrd klasykw XVII wieku, ale take po przeomie, w dobie Owiecenia, sentymentalizmu, romantyzmu i znw wrd zwolennikw nowego klasycyzmu, kultu antyku na przeomie wiekw XVIII i XIX. Zrozumiae jest wic, e rne byy ostatecznie pogldy na stosunek sztuki i przyrody. Cho zasadniczo panowa pogld, e sztuka jest z ni zgodna, bo si na niej wzoruje, to jednak byy i inne: e sztuka wanie odbiega od niej, bo jest doskonalsza (Shaftesbury); bo w niej nawet to, co brzydkie w przyrodzie, jak staro czy pustynia, moe sta si pikne (Hutcheson) albo, przeciwnie, sztuka nie jest zdolna odda pewnych zjawisk i waciwoci przyrody (Richardson); albo: pikno sztuki i pikno przyrody nale, mimo wszystkich podobiestw i zalenoci, do innych porzdkw. Stosunek przyrody i sztuki teoretycy uoglniali na rne sposoby. Niektrzy zaznaczali kompromisowo, e sztuka korzysta z przyrody, a zarazem od niej odbiega. W tym sensie ju renesansowy uczony Danti (Trattato delie perfette proporzioni) pisa, e sztuka stawia sobie za cel przeksztacanie rzeczy przyrodzonych (transfi-gurazione delie cose naturali), ale osiga ten cel - naladujc przyrod. Inni rozwizywali zagadnienie pluralistycznie: Sztuka moe z przyrody korzysta lub nie korzysta. Ju Seneka (Epist., 65.7) twierdzi, e "dla sztuk jest obojtne, czy artysta czerpie wzr z zewntrz, czy te bierze z wewntrz siebie wzr, jaki sam powzi i postanowi". Albo jak Goethe, ktry w dziele sztuki widzia dzieo natury, a nawet "najwysze dzieo natury wykonane 'przez ludzi wedle prawdziwych praw przyrody" (das hchste Naturwerk von Men-schen nach wahren Naturgesetzen heryorgebracht). Albo dualistycznie, jak romantyk Wackenroder (Werke und Briefe, 1910, s. 64), ktry napisa te sowa: "Znam dwa cudowne jzyki, ktre Stwrca da czowiekowi, aby miertelni, o ile to dla nich moliwe, mogli osign rzeczy niebiaskie [...]. Jednym z tych jzykw mwi tylko Bg, drugim-nieliczni tylko wybrani [...]. Jzykami tymi s przyroda i sztuka". Stosunek sztuka-natura, ktry w staroytnoci, redniowieczu i jeszcze nawet w Odrodzeniu by pojmowany prosto i dogmatycznie, nabrzmia w XVIII wieku zagadnieniami, aby w bliszych nam czasach utraci sw problematyczno i mniej interesowa uczonych. Z zestawienia sztuki ze wiatem, wrd ktrego ona powstaje, rodz si przynajmniej trzy grupy zagadnie: l) Czy sztuka ze wiata korzysta, czy go naladuje, odtwarza, wzoruje si na nim? Koleje tych zagadnie byy przedstawione w poprzednim rozdziale pod nazw: "Odtwrczo: Dzieje stosunku sztuki do rzeczywistoci". 2) Czy sztuka moe dorwna wiatu, a nawet robi rzeczy doskonalsze - to druga grupa, o ktrej bya mowa w niniejszym rozdziale dotychczas pod nazw: "Sztuka a przyroda". 3) Pozostaje jeszcze grupa trzecia, ktra tu bdzie objta nazw: "Sztuka a prawda". Tu naczelnym zagadnieniem jest, czym sztuka rni si od wiata, nawet gdy go naladuje, i to skutecznie naladuje. II. Sztuka a prawda

A. Prawda a wymyl w sztuce. Zagadnienie prawdy w sztuce byo wczesnogreckim zagadnieniem. Pierwotnie byo stawiane wycznie wobec sztuki literackiej, wobec poezji. Specjalistw estetykw jeszcze wwczas nie byo, filozofowie zagadnieniem tym si nie zajmowali, usiowali natomiast rzecz wyjani sami poeci. Nie pytali, jak by powinno, ale jak jest w rzeczywistoci: Czy poezja daje wyraz prawdzie, czy w swej treci jest prawdziwa? Prawd w poezji rozumieli po prostu jako zgodno z rzeczywistoci. Nie byo midzy nimi zgody, mieli opinie rozbiene. Homer widzia w poezji prawd i za to j pochwala. Solon natomiast stwierdza, e "pieniarze snuj wymysy", Pindar - e poetom "pozwalamy si w bd wprowadza baniami". Hezjod zajmowa stanowisko porednie, pisa mianowicie, i Muzy gosz zarwno prawd, jak i czyste wymysy. Ci z wczesnych pisarzy, ktrzy zaprzeczali prawdziwoci poezji, uywali w stosunku do niej wyrazu "pseudos", oznaczajcego zarwno bd, jak wymys i zudzenie. Wszystko to byo przeciwiestwem prawdy: zarwno zmylenie, jak i wiadomy fasz, czyli kamstwo. I wszystko to wczeni Grecy zarzucali poezji, a niebawem te zarzut rozszerzyli na sztuki pikne - cho w nieco innej ju wersji. Poezji zarzucono, e wymyla zdarzenia, ktre nie istniej, a malarstwu - e, przedstawiajc rzeczy istniejce, przedstawia je innymi ni s w rzeczywistoci. W klasycznej dobie Grecji zagadnienie i krytyka zapocztkowana przez poetw przejte zostay przez filozofw i ci zbudowali ogln teori stosunku sztuki i prawdy. A nawet od razu dwie teorie, i to teorie przeciwne: Jedna z nich gosia, e sztuka (zarwno poetycka, jak i plastyczna) mwi prawd, a druga - e zmyla, wytwarza zudy. Jest do prawdopodobne, e ta druga - iluzjo-nistyczna teoria - wyprzedzia cokolwiek teori wic sztuk z prawd. Bya pomysem Gorgiasza, ktry nie lka si twierdzi, e celem poezji jest wanie mwi nieprawd, wprowadza w bd. wytwarza zudzenia, uwodzi wyobrani - to jest wanie racja bytu poezji. Dziaanie jej przedstawia jako magiczne - jest rodzajem oczarowywania, skutecznie wmawia w ludzi to, czego nie ma; i wanie w ten sposb cieszy, pociesza, uszczliwia miertelnych. Sztuki pikne postpuj podobnie jak poezja. Jeden z uczniw Gorgiasza pisa, e w malarstwie tak samo jak w tragedii "najwyej ceni si tego artyst, ktry najlepiej wprowadza w bd". Podobnie interpretowano take muzyk: Polibiusz wymienia niejakiego Eforosa, ktry "wyrazi (niegodn, wedle Polibiusza) myl, i muzyka zostaa dana ludziom po to, by ich udzi i ocza-rowywa". Wedle tej teorii, ktra powstaa na samym pocztku cywilizacji europejskiej, zadaniem sztuki nie bya prawda, lecz - wanie wprowadzanie w bd, udzenie, fasz. Wszake prawie jednoczenie powstaa druga teoria, biegunowo przeciwna. Gosi j Sokrates: Okrela on sztuk jako odtwarzanie czy naladowanie rzeczywistoci. Okrelenie to implikowao, e celem sztuki jest prawda. Sokrates czerpa swe przykady z plastyki, ale jego pogld w rwnym stopniu mia zastosowanie w poezji. Pogld ten zosta przyjty przez Platona i dziki jego autorytetowi sta si na dwa tysice lat aksjomatem teorii sztuki. Platon, a niebawem te Arystoteles i ich niezliczeni nastpcy definiowali poezj i plastyk jako sztuki "naladowcze", to znaczy wanie takie, ktre odtwarzaj rzeczywisto i zmierzaj do prawdy. Prawda, rozumiana jako zgodno z rzeczywistoci, zostaa uznana jako cecha istotna sztuki, wesza do jej definicji. Wszake sprawa nie bya prosta. Staroytni zdawali sobie spraw z tego, e jeli nawet nie zmieniamy umylnie rzeczywistoci, to robimy to nieumylnie, oczy nasze zmieniaj, deformuj to, co widz. Czowieka inaczej widzimy z bliska, a inaczej z daleka, inaczej w socu, a inaczej w cieniu, a przecie nie moe jednoczenie by taki i inny. Powstao wic pytanie, jak malarz i rzebiarz maj przedstawia czowieka-jakim jest, czy jakim go widzimy? Scenografowie i skiagrafowie greccy malowali tak, jak widzimy, przekonani, e to

jest waciwy sposb prawdziwego przedstawiania rzeczy. Filozofowie wczeni, Demokryt i Anaksagoras, studiowali prawa perspektywy, wedle ktrych deformujemy rzeczy widziane; sdzili, e te same prawa naley stosowa w sztuce. Tymczasem Platon nie tak rozumia prawd; dla niego kada deformacja, nawet zgodna z prawami optyki, bya faszerstwem. Odrnia dwa rodzaje malarstwa: "eikastyczne", wiernie oddajce ksztaty rzeczy, i "fantastyczne", ktre ksztaty te przedstawia w zdeformowanej postaci. Jedynie pierwsze mia za "prawdziwe". Uywajc nowszej terminologii mona powiedzie, e s w sztuce dwie prawdy: obiektywna i subiektywna. Platon uznawa wycznie obiektywn. Pogld jego znalaz wielu zwolennikw i przez wieki trwa w sztuce, a zwaszcza w teorii sztuki. Stan rzeczy by bardziej jeszcze zoony. Istniej bowiem dwa sposoby rozumienia prawdy obiektywnej: sposb jednostkowy i sposb powszechny. Pierwszy kaza artycie przedstawia rzeczy takimi, jak istniej, nie usuwajc adnej ich cechy, nawet przypadkowej i przelotnej. Drugi za przepisywa artycie, by usuwa ze swego przedstawiania rzeczy nie tylko subiektywn reakcj widza, ale rwnie wszystko, co w rzeczy jest przypadkowe, przejciowe, co moe ulec zmianie, a utrzyma jedynie to, co istotne, powszechne, konieczne. Tak rozumiana prawda bya prawd "istotn", "powszechn", "idealn". Takiej prawdy domaga si od artysty Platon, rnej od tego, co wikszo estetykw nowoczesnych rozumie przez "prawd". I od czasw Platona pozostaa ta dwoisto w rozumieniu prawdy artystycznej; bo pogld jego i w czasach nowych nie przesta mie entuzjastw. W szczeglnoci poetyka klasyczna XVII wieku nazywaa ,,prawdziwy m" taki utwr, ktry daje wyraz "powszechnym zasadom bytu" i przedstawia rzeczy takimi, jakimi "by powinny". Przed artystami i teoretykami sztuki stao jeszcze zagadnienie: Jeli sztuka ma oddawa prawd, to jak ma ten cel osiga? Wikszo staroytnych bya przekonana, i naley po prostu ,,naladowa" rzeczywisto. Nie byo to jednak oczywiste; mona byo te, jak Filostratos, naucza, e wyobrania ma wiksze od naladowania moliwoci. "Jest mdrzejsza od naladowania - pisze (Vita Apoll.,\\.\9) - bo nie ogranicza si do tego, co widzi". Myl zachodnia bdzie szuka umiarkowanego rozwizania. Wymagajc od sztuki prawdy, postulujc jej naladowanie, zaleca te korzystanie z wyobrani i twrczoci. Ze Wschodu natomiast szy skrajne koncepcje, gotowe nawet powici sztuk, byle nie obraa prawdy. Wedle ydowskiego filozofa, Filona z Aleksandrii, "Mojesz potpi sztuki malarstwa i rzeby, bo prawd psuj kamstwem", a pniej filozof arabski Awerroes pisa {Determinatio iii Poetria Aristotelis, 1491), e ,,nie wolno poecie przedstawia rzeczy za pomoc kamliwych i przypadkowych fikcji, powinien wypowiada si wycznie o rzeczach, jakie istniej lub mog istnie". A zarwno Filon, jak Awerroes mieli rozlegy wpyw na myl zachodni w dobie nie tylko redniowiecza, ale take Odrodzenia. Przeciwiestwem prawdy jest fasz, zarwno nieumylny, jak i umylny. W sztuce wszystko jest umylne, a fasz umylny to nic innego jak kamstwo. W myl tego, wszystko, co w sztuce nie jest prawd, byo niejednokrotnie uwaane za kamstwo. Staroytni rzadko zarzucali poetom czy plastykom kamstwo, tym czciej robiy to wieki rednie i Odrodzenie. Dla Dantego poezja bya "piknym kamstwem", Boccaccio natomiast, bardziej od niego nowoczesny, protestowa przeciwko tej formule (Genealogia, XIV, \3):"dicopoetas non esse mendaces1'1, poeci nie s kamcami, bo kamstwo jest oszustwem, a wymysy poetw nim nie s, cel ich jest zupenie inny ni ten, by kogokolwiek wprowadzi w bd. Dante (De vulg. el.,\l 4) sam uy waciwego wyrazu, okrelajc poezj jako "fictio rhetorica in musica composita'1 -nie jest ona ani bdem, ani kamstwem, ani oszustwem, lecz wymyleni, fik cj. Nie potrzebowa zreszt wymyla formuy, wyrazu, pojcia, rozrnienia - byy znane od

dawna. Ju Izydor z Sewilli oddziela "falsum" od "ficfum". Na sztuk skadaj si nie prawda i kamstwo, prawda i fasz, lecz prawda i fikcja. Wszake wikszo teoretykw redniowiecza i Odrodzenia o tym nie pamitaa i dalej odmierzaa w sztuce prawd i fasz. B. Arystoteles i Augustyn. Tymczasem ju od IV wieku przed nasz er filozofia bya w posiadaniu celniejszej teorii dotyczcej stosunku sztuki i prawdy. Bya to teoria Arystotelesa. Napisa on mianowicie w swym traktacie logicznym (De interpr., 17 a 2), e wrd zda, jakie wypowiadamy, s i takie, ktre nie s sdami, a przeto nie s ani prawdziwe, ani faszywe. I wanie zdania wypowiadane w poezji s tego rodzaju: nie s ani prawdziwe, ani faszywe. Poeci - tak Arystoteles cign dalej - piszc o rzeczach nieistniejcych i niemoliwych mog popenia bdy logiczne, a mimo to - maj racj. Znaczy to, e sztuka nie ma nic wsplnego ani z prawd, ani z faszem. Pojcia te nale do dziedziny poznania, a nie twrczoci. Arystoteles pisa to o poezji, ale jego wywody stosuj si a fortiori do sztuk wzrokowych. Pogld jego poszed wszake w zapomnienie i przez stulecia rne poetyki i traktaty o sztuce twierdziy dalej, e skoro twierdzenia poetw nie s prawd, to s faszem i kamstwem. Cho byy wyjtki - bo oto np. Sir Philipp Sidney, zupenie w duchu Stagiryty, pisa o poecie (The Defense ofPoesie, 1594, s. 53), e "tylko zmyla, ale nigdy nie oszukuje; ze wszystkich piszcych pod socem poeta jest najmniejszym kamc [...] nic bowiem nie twierdzi, a zatem nigdy nie kamie". W okresie hellenizmu, jaki nastpi po Arystotelesie, znw domagano si prawdy w sztuce, a szczeglnie w poezji. Zwaszcza filozofowie. Epikur domaga si jej, ale nie znajdowa, przeto poezj potpia. Stoicy znajdowali w niej prawd, ale za pomoc sztucznego zabiegu, mianowicie stosujc metod alegorii. W swych twierdzeniach byli radykalni. Twierdzili, e poezja zdolna jest prawd poznawa nawet lepiej ni filozofia; mianowicie gdy chodzi o sprawy boskie. I domagali si od sztuki nie tylko prawdy, ale prawdy wakiej. Acz by w hellenizmie take inny prd: Lukian by przekonany, e sztuka, majc inne zadania ni nauka, podlega jednemu tylko prawu - woli poety. U Demetriosa za sprawa prawdy zesza na drugi plan: w sztuce nie chodzi o to, co si mwi, lecz tylko -jak si mwi; wolno wic jej wypowiada zarwno fasz, jak prawd. Wrd wczesnych pisarzy chrzecijaskich jedni jak najostrzej pitnowali fasz i zmylenia w literaturze. W szczeglnoci robi to Tertulian. Inni, jak Laktancjusz, stawali w obronie fikcji. Augustyn za wystpi z wasn wielk koncepcj tej miary, co Arystotelesowska. Stagiryta twierdzi, e sztuka jest poza prawd i faszem, a Augustyn, e sztuka nie moe by prawdziwa. Wczeniejsi estetycy stawiali pytanie, czy sztuka powinna dy do prawdy, nie pytali natomiast, czy moe j osign. Augustyn za rozrni te dwie rzeczy (Soliloquia, II 10.18): "falsum esse velle - verum esse non posse"; co innego chcie faszu, a co innego nie mc osign prawdy. Sztuka stawia sobie za cel prawd, ale - czy jest to cel osigalny? Augustyn by zapewne pierwszym, ktry zdawa sobie spraw z trudnoci, jakie pociga ze sob denie w sztuce do prawdy; pierwszy zapewne zrozumia, e sztuka, aby by prawdziwa, musi by jednoczenie faszywa. Przykad bra z teatru. Aktor Roscius grajcy Priama - pisa -jest prawdziwym aktorem, ale by nim by, musi by faszywym Priamem. Fa nadzwyczajna (mirahile} wspzaleno prawdy i faszu wystpuje rwnie, jak sdzi Augustyn, w innych sztukach: "Jake by obraz przedstawiajcy konia mg by prawdziwym obrazem, gdyby wymalowany na nim ko nie by faszywym koniem". Wtpliwoci co do prawdy w sztuce utrzymyway si w wiekach rednich. Objawiao si to nawet w nazwach. Poet nazywano "auc-tr", czyli ten, ktry powiksza, dodaje (std nasz "autor"). Albo te nazywano go twrc fikcji, "//c/o/-", bo mwi "pro verisfalsa'\ wedle

formuy Konrada z Hirschau. Mimo to czasy owe oczekiway od poezji prawdy. Ratoway j podobnie jak stoicy, mianowicie stosujc interpretacj metaforyczn, sensus allegoricus. Dotyczyo to poezji, bo plastyk mao kto rozwaa wwczas z punktu widzenia prawdy. Jednake Alain z Lilie pisa {Anticlaudianus, I 4) o "cudzie malarstwa", ktre cienie rzeczy obraca w rzeczywisto i wszelkie wymysy zamienia w prawd. Zdanie to byo jakby odwrceniem zdania Konrada. Zreszt ,,zamienianie w prawd" byo jednake czym innym ni jej przedstawianie. Nieufno wobec prawdy poetyckiej pozostaa jeszcze w Dantejskiej "bella mensogna'". Ludzie Odrodzenia wicej zastanawiali si nad prawd sztuki. Zwaszcza bardziej byli przekonani, e sztuka jest zdolna prawd uj. Klasycznymi przedstawicielami tego przekonania byli Leonardo i Dtirer. Na pewno wyjtkowy by Castelvetro, gdy twierdzi (ju u schyku Renesansu, 1570): "prawd pozostawmy filozofom". C. Rne prawdy. O prawdzie w sztuce pisano wiele rwnie w dobie Baroku i akademizmu. Kwintesencj wczesnych pogldw da poniekd Roger de Pie w Cours de peinture par principe pisanym w XVII wieku, a wydanym na pocztku XVIII, w r. 1708. Mia on prawd za rzecz w sztuce najwaniejsz, ktra najbardziej pociga czytelnika i widza. Odrnia za (operujc materiaem malarskim) jej rodzaje. Jest prawda prosta-nazywa j "pierwsz" leca w wiernym naladowaniu natury, dajcym zu-tl/cnie tego, co przedstawia. Od niej odrnia prawd "drug", idealn - lec w doborze doskonaoci, jakich nie znajdzie si zebranych w rzeczywistoci, ale ktre artysta moe zebra z rnych przedmiotw. W tej prawdzie idealnej jest miejsce na bogactwo myli, pikno wyrazu, elegancj konturw. Jest rwnie realna jak prawda pierwsza, bo nic nie wymyla, tylko zbiera - a jest doskonalsza od prawdy pierwszej. Jednake ta pierwsza stanowi jej podoe, daje jej smak i ycie. Prawda idealna jest prawd zadziwiajc, bo jak sdzi de Pie {Cours de peinture, 1708), poszczeglnemu "przedmiotowi dodaje to, czego on nie ma, ale co mgby mie". Pewne jest, e zmienio si tu podstawowe znaczenie wyrazu "prawda". Zmiana ta nie przysza nagle: o wiele wczeniej Micha Anio (wg F. da Holanda) mia mwi: "Jest w zwyczaju malowa rzeczy, ktre nigdy nie istniay, a swoboda ta jest rozsdna i zgodna z prawd. Jeli wielki malarz tworzy dzieo, ktre wydaje si sztuczne i faszywe, to fasz ten jest prawd". W latach okoo r. 1700 przeksztacio si estetyczne pojcie prawdy. Z jednej strony, rozlunio si tak, e objo uoglnienia i ideali-zacj-jest to widoczne w pismach de Pilesa. Z drugiej, rozszerzyo si pojcie prawdy w literaturze i sztuce tak, e objo metafor. E. Tesauro {Canochiale Aristotelico, 1654, s. 74) okrela metafor jako "poetyckie naladowanie". D. Bouhours (La manier de bien penser, 1687, s. 16) pisa, e "przenonia nie jest faszem, metafora ma sw prawd tak samo jak fikcja poetycka". G. B. Vico {De nostri temporis studiorum ratione, 1709, s. 63) w przenonej prawdzie poetyckiej widzia wrcz doskonalsz posta prawdy: "Poeci wypowiadaj fasz, by w pewnym sensie by bardziej prawdziwymi". Niemniej jednak pisarze XVIII wieku zdawali sobie spraw z tego, e prawda poetycka nie jest prawd we waciwym znaczeniu. Diderot pisa nawet {Salon, 1757, XI. s. 165), e "w kadym wytworze poetyckim jest zawsze nieco kamstwa (un peu de mensonge). Ale nie mieli tego sztuce za ze. A E. Burk sdzi nawet, e "wszelka sztuka jest wielka przez to, e zwodzi" (all art is great as ii deceives). Nie ulega wtpliwoci: Nazwa prawdy bya trwalsza i bardziej jednolita ni jej pojcie. Gwne warianty pojcia prawdy warto tu zestawi:

1. Prawda w cisym rozumieniu logikw, jako adaequatio intellectus et rei moga mie zastosowanie jedynie w estetyce literatury. (A ju Solon czy Pindar widzieli, e i w tym wskim zakresie jest jej niewiele.) 2. W rozszerzonym znaczeniu prawda znaczya tyle, co wierne odtwarzanie rzeczywistoci w jakiejkolwiek postaci: w twierdzeniach, obrazach czy posgach. To jej pojcie nie miao zastosowania w muzyce czy architekturze, ale poza literatur miao je w malarstwie i rzebie. Miao sens szeroki i luny, jak to wida w wypowiedzi Michaa Anioa czy de Pilesa. (Doda naley, e w traktatach o sztuce "prawd" bywao nazywane nie tylko odtwarzanie rzeczywistoci, ale te sama rzeczywisto. Mwio si, e taka oto powie przedstawia prawdziwe zdarzenie, a obraz - prawdziwy krajobraz.) 3. W XVIII wieku wyraz "prawda" wystpowa w traktatach o sztuce czsto w innym ju znaczeniu, raczej przenonym, bo majcym zastosowanie nawet w sztukach nie naladowczych. Traktat Jakuba Franciszka Blondela o architekturze (Cours d'architecture mie, 1771-1777) moe suy za przykad. Pisa tak: "Mwi si przenonie "ta architektura jest prawdziwa", gdy si ma na myli t, ktra we wszystkich swych czciach zachowuje waciwy sobie styl bez adnej domieszki innego, ktra uywa jedynie niezbdnych ozdb, ktra unika niewaciwej rnorodnoci, daje pierwszestwo symetrii i regularnoci; koniec kocw: architektur prawdziw jest ta, ktra podoba si oczom, bo jest zgodna z ide, jak si posiada dla tego rodzaju budowli". Blondel wyjania wic, e rozumie przez prawd jedno stylu, oszczdno w ozdobach, regularno. Takie pojcie prawdy nie jest jasne i jednoznaczne; rozumie, jak sam przyznaje, prawd przenonie. Pojcie to nie ma wiele wsplnego z prawd jako odtwarzaniem rzeczywistoci; odbiega te od innych poj prawdy, jakie figuruj w sownikach. Ten osiemnastowieczny pisarz przez "prawdziw" architektur rozumia po prostu t, ktr mia za dobr. 4. W czasach nowszych uformoway si take inne jeszcze pojcia prawdy. Prawdziwy znaczy take tyle, co autentyczny, mwi si o "prawdziwym Rembrandcie", chcc wyrazi, e obraz nie jest ani kopi, ani falsyfikatem. Czy tak rozumiana prawdziwo jest warunkiem przeycia estetycznego? Jest to zagadnienie powane, ale wsze ni zagadnienie prawdy w sensie Arystotelesa czy de Pilesa. 5. W teorii szuki z przeomu wiekw XIX i XX wyraenie "prawda w sztuce" nabrao innych jeszcze znacze. U jednych autorw, jak Maurice Denis, "prawda" dziea sztuki znaczya tyle, co zgodno z jego celem i rodkami. Inni znw rozumieli j jako szczero-dzieo sztuki jest prawdziwe, gdy wyraa to, co artysta naprawd myla i czu. Byy to dwa pojcia doniose, ale bardzo rne od tradycyjnego pojcia prawdy. Nie byy ani pojciami filozofw, ani pojciami myli potocznej - byy pomysami artystw i estetykw. Roman Ingarden, oryginalny, a zarazem reprezentatywny estetyk naszych czasw, analizujc pojcie "prawdy" artystycznej, takiej w nim dopatrzy si wieloci znacze. Prawda jest rozumiana jako: a) odpowiednio midzy przedmiotem przedstawionym a rzeczywistoci; bd b) jako trafne oddanie idei artysty; c) jako szczero; d) jako konsekwencja wewntrzna. Wielo ta da si moe sprowadzi do trzech znacze: zgodno z rzeczywistoci, zgodno z myl twrcy i zgodno wewntrzna utworu, czyli do tych znacze, ktre powyej byy wymienione jako l i 5. Najoglniej biorc, koncepcja prawdy w sztuce zdaje si przesuwa w cigu stuleci od zgodnoci z przedstawionym przedmiotem do zgodnoci z intencj twrcy. D. Stosunek prawdy i pikna. W czasach, gdy byo pewnikiem, e sztuka ma przedstawia prawd, trzeba byo wytumaczy, dlaczego si jednake od niej oddala. Pisarze staroytni tumaczyli, e sztuka robi to dlatego, by da ludziom zudzenie czego jeszcze lepszego, pikniejszego, bardziej pocigajcego ni prawda. A pisarze nowoytni - e dlatego, by

uczyni rzeczy pikniejszymi ni s naprawd. A e pikno i prawda nie wykluczaj si wzajem (jak zudzenie i prawda), wic stosunek ich mg by i by ujmowany na rne sposoby. 1) Prawda jest warunkiem koniecznym pikna, cho nie jest jego warunkiem wystarczajcym. To koncepcja klasyczna, wczenie zrodzona, wyranie wystpujca u Platona. 2) Pogld przeciwny powsta rwnie w staroytnoci - prawda nie jest warunkiem pikna, ani wystarczajcym, ani koniecznym. Tak twierdzi ju Cyceron argumentujc, e gdyby prawda wystarczaa, sztuka nie byaby potrzebna. 3) W wiekach rednich powstaa koncepcja w inny sposb zbliajca pikno i prawd - s wynikiem tego samego ukadu rzeczy. Z tym tylko, e prawda jest "relata ad interins'\ a pikno "ad exte-rius", jak pisa autor Summae Alexandri. 4) Czasy nowe: Prawda nie jest warunkiem koniecznym pikna, ale jest najpewniejszym rodkiem, aby je osign. Taki by pogld najbardziej wpywowego renesansowego teoretyka sztuki, L. B. Albertiego. 5) Ostroniej: Prawda suy piknu, ale suy mu take jej przeciwiestwo, fikcja. Pogld ten spotyka si nierzadko u pniejszych teoretykw Odrodzenia. E. S. Piccolomini pisa (Opera, Bazylea 1571, s. 646): "II dire vero o ilfalso e cosa al poeta acci-dentale". A autor innej poetyki renesansowej, Vida, twierdzi, e prawem poety jest fikcj dodawa do prawdy (ficta addere veris). 6) W dobie Baroku i nowego klasycyzmu przewaao natomiast stanowisko radykalne, nawet radykalniejsze ni klasyczne: Prawda jest warunkiem wystarczajcym pikna, a nawet jest z piknem identyczna. Boileau pisa: "Rien rCest beau que le vrai", a Shaftes-bury: "Ali beauty is truth". 7) Przejcie od klasycyzmu do romantyzmu byo radykalne; typowy sta si teraz taki'oto pogld: Fikcja nie tylko suy piknu, ale suy mu lepiej ni prawda, ktra czstokro jest za i brzydka. W yciu niepodobna zamyka na prawd oczu, natomiast w sztuce mona wzlecie "w rajsk dziedzin uudy". 8) W idealizmie filozoficznym i mesjanizmie, mimo pozornego ich zblienia do romantyzmu, stosunek do prawdy by odmienny. Filozofowie ci mieli prawd za warunek wystarczajcy pikna, a nawet za samo pikno. Bo te mieli na myli nie z prawd ycia, lecz wspania prawd idei. Sam Hegel pisa: "Powoaniem sztuki jest ujawnianie prawdy". A take: "Sfera boskiej prawdy, artystycznie dla ogldu i uczucia przedstawiona, stanowi centralny punkt caego wiata sztuki". Podobnie pisali wczeni myliciele polscy. Libelt: "Sztuki pikne [...] przedstawia bd prawd, lubo nie prawd oderwan, obnaon, umiejtn, lecz prawd obleczon w odpowiedni form, jako idea pojt". Inni wypowadali si jeszcze bardziej stanowczo. Trentowski w Panteonie: ,, Pikno to forma prawdy. Im wicej gdzie prawdy, tym wicej piknoci". Krasiski: "Istotna pikno, czy na ptnie, czy w marmurze, czy w poezji, niczym innym, jeno ksztatem zewntrznym prawdy". Nawet Brodziski w pierwszym Licie o polskiej literaturze: "Czyli kada prawda nie jest pikna i kada pikno jest e ni, gdy nie jest prawdziw". 9) W czasach nam bliszych powsta umiarkowany i pluralistyczny pogld na stosunek prawdy i pikna, bardziej moe od innych odpowiadajcy faktom: Pewne rzeczy s pikne i stanowi rdo przey estetycznych, poniewa s prawdziwe i budz przyjemne uczucia waciwe rzeczom realnym, prawdziwym, znanym; inne natomiast s pikne dlatego, e, przeciwnie, s nierealne, e budz uczucia, ktre rwnie s przyjemne, uczucia nierealnoci, wznoszenia si ponad realno.

Wszake rozbienoci i w naszym wieku nie brako. Trzymajmy si nadal polskich przykadw: J. Conrad w Przedmowie do Murzyna z zaogi "Narcyza" pisa: "Artysta podobnie jak myliciel czy uczony szuka prawdy i przywouje j". Take St. Brzozowski w Kulturze i yciu: "Bo c jest pikno? Zaiste na prno szukabym innego okrelenia, jak tylko miosne widzenie prawdy". Natomiast L. Staff w usta upersonifikowanej Prawdy wkada sowa: "Kto pjdzie za mn, rzuci pikno". Pogld na stosunek sztuki i pikna do prawdy nie rozwija si prostolinijnie, ale od skrajnoci przez drug skrajno szed ku umiarkowaniu. Przeycie estetyczne: Dzieje pojcia I. Dawne dzieje W ostatnich stu latach wikszo bodaj publikacji o piknie i sztuce miaa charakter psychologiczny, tematem ich byo to przeycie wobec pikna i szuki, ktre si nazywa przeyciem (lub doznaniem, lub dowiadczeniem) estetycznym. Dochodzono, jakie ma waciwoci, jaki przebieg, jakie skadniki, jakiej wymaga postawy psychicznej. Widziano w nim gwne zagadnienie estetyki, sdzono nawet - przesadnie - e jest to jej zagadnienie jedyne, e wszystkie inne s pozorne i nienaukowe. Dziewitnastowieczni badacze wyobraali sobie, e s nowato-rami, e to oni zapocztkowali psychologiczn estetyk. W tym przekonaniu rwnie bya przesada: ju w odlegej przeszoci niektrzy pisarze wypowiadali si na temat psychologii pikna i sztuki. Rzeczywicie, robili to tylko nieliczni. Tematyka dzi powszechna bya dawniej podejmowana rzadko. Po czci dlatego, e zagadnienie wydawao si a nazbyt proste: jest pikno na wiecie i aby je spostrzec, trzeba tylko mie oczy i patrze. Nieco dokadniej: trzeba mie zdolno postrzegania pikna i zajmowa waciw wobec niego postaw. Wypowiedzi o przeyciu estetycznym zaczynaj si bodaj od Pitagorasa. Tekst jego, przekazany przez Diogenesa Laertiosa (Vitae, VIII. l), brzmi tak: "ycie jest jak igrzyska: jedni przychodz na nie jako zapanicy, inni - eby handlowa, ale najlepsi przychodz jako widzowie". Mona przypuszcza, e widzami staroytny Grek nazywa tych, co zajmuj postaw estetyczn, e postaw t utosamia z postaw widza. Tekst ten, rozpoczynajcy dzieje pojcia przey estetycznych, moe suy za motto historycznych rozwaa. A. Cognitio aesthetica. W dawnych wiekach nawet ci, co intere-resowali si przeyciami estetycznymi, nie nazywali ich tak, nazwa jest pniejsza, a nawet znacznie pniejsza ni pojcie. Jest to klasyczny przykad tego, e historia poj nie pokrywa si z histori nazw. Przymiotnik "estetyczny" jest oczywicie greckiego pochodzenia. Grecy posugiwali si wyrazem "aisthesis" oznaczajcym wraenie zmysowe i wystpujcym w parze z wyrazem "noesis", oznaczajcym mylenie. Obu wyrazw uywali take w formie przymiotnikowej: "aisthetikos^ i "noetikos", czyli zmysowy i mylowy. W acinie, zwaszcza redniowiecznej, odpowiednikami tych wyrazw byy sensatio i intellectus, sensitivus i intellectivus, a sensitivus niekiedy z grecka bywa nazywany aestheticus. Wszystkie te nazwy byy uywane w filozofii staroytnej i redniowiecznej, jednake - przy omawianiu pikna, sztuki i przey z nimi zwizanych terminu "estetyczny" nie uywano. Ten stan rzeczy trwa bardzo dugo, a do XVIII wieku naszej ery. W poowie tego wieku w Niemczech jeden z filozofw ze szkoy Leibniza i Wolffa, Aleksander Baumgarten (Aesthetica, 1750) utrzymujc w dawny podzia poznania na umysowe i zmysowe, cognitio intellectiva i sensitiya, da mu jednak now, zaskakujc

interpretacj: mianowicie, cognitio sensitiya, poznanie zmysowe utosami z -poznaniem pikna; i dzia filozofii badajcy poznanie pikna nazwa grecko-aciskim zwrotem cognitio aesthetica, w skrcie, aesthetica. Wtedy z tej nowoytnej aciny wszed do jzykw nowoytnych rzeczownik "estetyka" i przymiotnik "estetyczny". Nazwy te przyjy si, cho nie od razu i nie cakowicie; na razie w Niemczech, pocztkowo tylko w szkole Wolffa; w innych szkoach byy uwaane za barbaryzm. Kant, ktry doskonale zna pisma Baumgartena, pocztkowo zignorowa (w Krytyce czystego rozumu) jego sownictwo, ale je jednak w kocu przyj (w Krytyce wladzy sdzenia). By to fakt przeomowy. W pocztku XIX wieku nazw estetyki uyli nawet w tytule swych prac zarwno Herbart jak Hegel. I estetyka staa si nazw wielkiej dyscypliny filozoficznej, trzeciej obok logiki i etyki, wraz z nimi tworzcej system filozofii. Wraz z rzeczownikiem rozpowszechni si przymiotnik. "Estetycznymi" zaczto nazywa stany psychiczne, przeycia, uczucia doznawane pod dziaaniem pikna i sztuki, dotd waciwie bezimienne. Bez nazwy dla tych dozna obchodzili si przedtem - rzecz zadziwiajca - nie tylko Platon i Arystoteles, Szkot Eriugena i Tomasz z Akwinu, ale take bardzo zaawansowani, bardzo nowoczeni angielscy i francuscy estetycy XVIII wieku. "Estetyczne" przeycie byo pn nazw dla zjawisk dyskutowanych przynajmniej od dwu tysicy lat. Byo nazw tym szczegln, e w rdosowie nie ma ani pikna ani sztuki, ani upodobania. Pocztkowo, nawet w XIX wieku, bya uywana jakby z niedowierzaniem; jeszcze dla H. Heinego (Buch der Lieder, 1827) w pojciu estetycznoci miecia si sztuczno i przesada; jednake mino to do prdko. Przeycie, ktre od XVIII wieku otrzymao nazw estetycznego, we wczeniejszych wiekach nazywao si najczciej po prostu spostrzeeniem pikna. A i dzi pospolite jest przekonanie, e przeycie estetyczne i przeycie pikna znacz to samo, e chcc zdefiniowa przeycie estetyczne, wystarczy powiedzie: jest to przeycie pikna. Tote odkd wytworzyo si pojcie przeycia "estetycznego", uczeni nie troszczyli si o jego definicj, a tylko o jego teori; to znaczy sdzili, e rozpozna je atwo, trudno tylko powiedzie, w czym ley jego odrbno i istota. Jednake zdefiniowanie przeycia estetycznego nie jest tak proste: Estetycy wyodrbniaj wasnoci pokrewne piknu, ale ode rne, jak wznioso, malowniczo, wdzik, tragizm, komizm, i wczaj je do przey estetycznych. Tote zakres pojcia "przeycie estetyczne" jest odmienny od "przeycie pikna" stricto sensu. Tym bardziej od "przeywania sztuki". Z trzech wielkich poj estetyki-pikno, sztuka, przeycie estetyczne, lub (w postaci przymiotnikowej) pikny, artystyczny, estetyczny - kade ma nieco inny zakres. B. Skupienie. Owa wczesna pitagorejska wypowied o przeyciu estetycznym nie bya przypadkowa; odpowiadaa pogldowi, ktry wydaje si naturalny: e przeywanie pikna jest po prostu jego ogldaniem. Staroytne pojcie patrzenia i ogldania (po grecku thed) byo szerokie: obejmowao zarwno postaw badacza, ktry rzecz studiuje, jak i postaw tego, kto j po prostu oglda. Myl Pitagorasa mona wyrazi rwnie tak: Aby spostrzec pikno (w przyrodzie czy w sztuce), naley na nim skupi wzrok. Myl ta wczenie zostaa rozszerzona ze wzroku na such. On rwnie jest narzdem postrzegania pikna. Jak dla uchwycenia pikna widoku naley skupi wzrok, tak, analogicznie, aby uchwyci pikno melodii, naley skupi na niej such i uwag. Taka koncepcja - e spostrzeenie pikna polega na skupieniu zmysu - odpowiadaa Grekom, stanowia punkt wyjcia ich estetyki. Dawali jej uproszczony wyraz mwic, e znajomo

pikna zawdziczamy zmysom: oczy widz symetri, uszy sysz harmoni. Ale jake jest z piknem poezji? Sdzili, e i o nim poucza such. Take w poezji, jak pniej napisze Kwintylian, najlepszym sdzi s uszy, "optime iudicant aures". Trzeba tylko mie na to such "wywiczony", jak to znw zastrzega Diogenes z Babilonu (u Filodemosa, De musica, 11). C. Oczarowanie. Ten pierwszy pogld na przeycia estetyczne, utosamiajcy je z przeyciami widza (i suchacza), wczenie zosta w Grecji przedstawiony w sposb dojrzay, mianowicie przez Arystotelesa. Sformuowa go nie w Poetyce, lecz w pismach etycznych. Ukryta tam teoria przeycia estetycznego uchodzia uwagi historykw, zwaszcza e szerzej jest rozwinita w mniej czytanej Etyce Eudemejskiej (1230 b 31 h). Wprawdzie Arystoteles nie uywa nazwy przeycia "estetycznego", ale opisuje wanie to, co my tak nazywamy. Teoria Arystotelesa jest zoona, mona w niej znale a sze cech przeycia, jakiego doznajemy zajmujc "postaw widza". l) Jest to, powiada Stagiryta, przeycie intensywnej przyjemnoci, czerpanej z patrzenia i suchania; przyjemno ta jest tak intensywna, e czowiekowi trudno jest si od niej oderwa. 2) Przeycie to powoduje zawieszenie dziaania woli do tego stopnia, e czowiek staje si "podobny do zaczarowanych przez syreny, jest jakby bezwolny". 3) Przeycie to ma rne stopnie natenia, bywa nawet "nadmierne", wszake w przeciwiestwie do innych przyjemnoci, ktrych nadmiar bywa potpiany jako rozwizo, nikt nie potpia nadmiaru takiego przeycia. 4) Przeycie to jest waciwe czowiekowi i tylko jemu; inne istoty ywe maj te swe przyjemnoci, ale czerpi je ze smaku i dotyku raczej ni ze wzroku i z postrzeganej harmonii. 5) Przeycie to pochodzi ze zmysw, jednake nie jest zalene od ich ostroci; wszak zwierzta maj wanie zmysy ostrzejsze od czowieka, a takich przey nie znaj. 6) Przyjemno tego rodzaju pochodzi z samych wrae (a nie z tego, co dzi nazywa si kojarzeniami); rzecz w tym, e wraeniami cieszy si mona bd dla nich samych, bd ze wzgldu na to, z czym si kojarz, co przypominaj i zapowiadaj, np. zapachy potraw i napojw ciesz dlatego, e zapowiadaj przyjemnoci jedzenia i picia, a patrzenie i suchanie cieszy samo przez si. Przyjemnoci jedzenia i picia s uzasadnione biologicznie; biologicznym przyjemnociom Arystoteles przeciwstawi te inne, ktrych wprawdzie nie nazwa estetycznymi (trzeba byo czeka dwa tysice lat, zanim ten grecki wyraz otrzyma swe dzisiejsze znaczenie), ale opisem swym pokaza, e mia na myli to, co my tak nazywamy. Widzia odrbno przey estetycznych. D. Idea. Inna teoria tych przey uformowaa si w filozofii greckiej jeszcze przed Arystotelesem, mianowicie u Platona. Estetyka jego zmierzaa ku teorii samego pikna, jednake porednio wydaa te teori przey estetycznych. Prawdziwego pikna dopatrywa si nie w rzeczach, lecz w ideach, oczy i uszy zdolne s postrzega pikno rzeczy, ale nie idei; musia wic postulowa szczegln zdolno duszy do postrzegania idealnego pikna. Podczas gdy Arystoteles opisywa postaw estetyczn, to Platon - zdolno umysu potrzebn temu, kto ma doznawa przey estetycznych. Przekonanie o posiadaniu przez ludzi takiej zdolnoci stanowio motyw Platoski w dziejach estetyki; powra cao te stale u spadkobiercw Platona. Ze szczegln za wyrazistoci wystpio w schyku staroytnoci u Plotyna. Wywodzi on, e pikno w wiecie dojrzy ten jedynie, kto ma pikno w sobie. Jego pamitne zdanie brzmiao (Enn., I 6. 9): "Nigdy nie ujrzy soca oko, ktre nie stao si soneczne. I adna dusza nie widzi pikna, jeli sama nie staa si pikna". Warunek doznawania przey estetycznych widzia nie tylko

w posiadaniu szczeglnego zmysu pikna, ale take, i przede wszystkim, w kwalifikacjach moralnych, we wzniosoci umysu. Ze starogreckiej literatury przechoway si o przeyciu estetycznym niezbyt liczne wypowiedzi; jednake dziki Platonowi, Arystotelesowi, Plotynowi s to wypowiedzi historycznie doniose. Zawieraj pierwszy (a w swej trafnoci bodaj nie przecigniony) opis przeycia estetycznego, a take pierwsze myli o zdolnociach umysu umoliwiajcego to przeycie. E. Sensus animi. W wiekach rednich zainteresowanie zagadnieniem przey estetycznych nie byo mniejsze ni w staroytnoci, wydao natomiast mniej pomysw nowych; staroytne pojcia i teorie zostay w zasadzie utrzymane. A wic owa wczesna teoria, e przeycie estetyczne jest widzeniem i suchaniem, e nie wymaga innej postawy ni postawa widza i suchacza. Gwido z Arezzo pisa w XI wieku w traktacie Micrologus (14), e sodycz rzeczy dajcych rozkosz suchowi i wzrokowi "w cudowny sposb przenika w gb serca" (delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliter penetralia cordi). Tomasz z Akwinu przyj za i rozwin Arystotelesowsk teori swoistych przey estetycznych, uczyni to w gwnym swym dziele, Summa theologiae (II-a II-ae, q. 141 a. 4 ad 3). Tekst jego brzmi w przekadzie tak oto: "Lew cieszy si, gdy widzi lub syszy jelenia, ktry stanowi jego er. Czowiek za doznaje upodobania dziki innym zmysom i nie tylko dla pokarmu, lecz take z powodu zgodnoci wrae zmysowych (propter conyenientiam sensi-bilium). Wraenia pynce z innych zmysw budz upodobanie z racji swej zgodnoci, np. gdy czowiek zachwyca si dwikami dobrze zestrojonymi (sono bene harmonizat), ale te upodobanie takie nie ma zwizku z utrzymaniem go przy yciu". Podobnie jak Arystoteles, ale jeszcze wyraniej, Tomasz postaw estetyczn oddzieli od uwarunkowanej biologicznie; a postaw tak znajdowa tylko u czowieka, nie u zwierzt. Pisa: "Tylko czowiek znajduje upodobanie w samej piknoci rzeczy zmysowych" (in ipsa pulchritudine sensibilium secundum se ipsam). Podczas gdy Tomasz kontynuowa teori Arystotelesa, inni myliciele redniowieczni, rozwijajc motywy Platona i Plotyna, zajmowali si szczegln, waciw czowiekowi zdolnoci doznawania przey estetycznych. Porednikiem midzy antykiem a scholastyk by Boecjusz. Twierdzi jak neoplatoczycy, e dla uchwycenia pikna czowiek musi pikno mie w sobie. "Cieszymy si - pisa (Institutio musica, I. l) - waciw budow dwikw, bo sami jestemy tak zbudowani". Pisarze redniowieczni doszukiwali si w czowieku tej szczeglnej zdolnoci, ktra pozwala mu postrzega pikno. Jest to "wewntrzny zmys duszy" (interior sensus animi), jak go nazywa Jan Szkot Eriugena, czy te "widzenie duchowe" (yisus spiritualis), wedle Bonawentury. Myli te pochodziy z tradycji platoskiej, podobnie jak myli Tomasza-z tradycji arystotelesowskiej. Wszake Eriugena, poza wwczas ju pospolit myl o szczeglnym zmyle pikna, mia jeszcze inn, na owe'czasy niezwyk. Wyrosa z koncepcji Arystotelesa, ale janiej stawiaa spraw ni on sam. Oto Eriugena postaw estetyczn, kontemplacyjn postaw widza przeciwstawi postawie praktycznej, upodobanie przeciwstawi podaniu (De dmsione naturae, IV). Do rzeczy piknych (Eriugena jako przykad wymieni wazon), jak pisa, niektrych pociga podliwo (cupiditas), skpcw dza posiadania; jednake do rzeczy tych jest moliwy i najbardziej suszny inny stosunek, mianowicie taki, w ktrym "nie objawia si podanie bogactwa ani w ogle adna dza" (nulla cupid). Kto zajmuje tak postaw, ten w piknej rzeczy widzie bdzie jedynie "chwa Stwrcy i jego dzie". Eriugena formuowa myl sw religijnie, jednake wyranie mia na myli t postaw, ktra nadal uchodzi za waciw wobec pikna. le czyni, pisa, ci, co "do pikna ksztatw podchodz podliwie" (libidinoso appetitu).

F. Lentezza. W teoriach Odrodzenia utrzyma si pogld, e do przeycia pikna potrzebne jest nie tylko pikno przedmiotu, ale take szczeglna zdolno, w jak wyposaony jest umys, potrzebna jest waciwa postawa podmiotu. Postaw t Odrodzenie wyobraao sobie na dwa zupenie odmienne sposoby: bd jako czynn, bd jako biern. W myl pierwszego pogldu, trzeba we wasnym umyle mie ide pikna, by pikno postrzega w rzeczach. "Pikno podoba si, gdy odpowiada wrodzonej nam idei pikna", pisa Marsilio Ficino zgodnie z tradycj platosk (Comm. in Plotini Enn., I. 6). Leon Battista Albert! twierdzi natomiast (Oper volgan, I. 9), e odbiorcy pikna potrzebna jest tylko "lentezza d^animo", poddanie si duszy. Dla uchwycenia pikna bierne poddanie si waniejsze jest ni idea umysu kierujca przeyciem. Obie koncepcje znalazy wyraz w tym samym florenckim rodowisku Ouattrocenta: zarwno Platoska, uzaleniajca przeycie od idei, jak i Arystotelesowska, wymagajca tylko poddania si dziaaniu rzeczy piknych. Obie koncepcje take pniej mie bd zwolennikw. G. Deliria. W pogldach na przeycie estetyczne bya jeszcze jedna kwestia sporna: Jakie wadze umysu s powoane do uchwycenia pikna? Czy s to wadze racjonalne, czy te wanie irracjonalne uczucie? Jednake dugo postawa uczonych bya zgodnie racjonalistyczna i nie dochodzio do dyskusji. Racjonalne rozumienie przey estetycznych znajdowao poparcie w koncepcjach tych staroytnych, ktrzy byli autorytetami Odrodzenia: w poetyce Arystotelesa i teorii sztuk plastycznych Witruwiusza. Dopiero w pnym Baroku doszo do gosu stanowisko przeciwne; ale wtedy doszo z ca si. Da mu mianowicie wyraz Gian Vin-cenzo Gravina w dziele Ragion poetka z r. 1708 (I. l), a by to wyraz skrajny. Gravina twierdzi, e przeycia wobec pikna i sztuki tym si wanie wyrniaj, i irracjonalne uczucia opanowuj w nich umys, wprowadzajc go w stan uniesienia, wytrcaj go ze zwykego biegu. Ten stan upojenia na pograniczu szalestwa, gdy "ludzie ni z otwartymi oczami", Gravina nazywa szaem, deliria. Moe si wydawa, e jedynie odnowi on prastar Platosk teori, wedle ktrej istot sztuki bya mania, szalestwo. Jednake rnica bya istotna: mania bya dla Platona stanem poety i artysty, ktrzy tworz pikno; Gravina za mia take na myli odbiorc pikna, przeycie nie twrcze, ale estetyczne. Tu nie mia poprzednikw, a w kadym razie nie mia tak zdecydowanych i skrajnych jak on sam. H. rodek przeciw nudzie. W sumie te dawne epoki - staroytno, redniowiecze i Odrodzenie - niemao zajmoway si przeyciami estetycznymi, ale ich problematyka bya ograniczona. Pytano gwnie, czemu to zawdziczamy, e przey tych doznajemy, czyli: jakich one od nas wymagaj zdolnoci i postawy? Raczej nie pytano, jak je definiowa; bo definicja wydawaa si prosta: przeycie estetyczne-to przeycie pikna. Pno te zaczto pyta, do czego przeycia te su, do czego s potrzebne. Zdawao si bowiem oczywiste, e su do ogldania pikna, ktre stanowi cel i sens ycia; problemu wic tu nie widziano. A pojawi si w dobie porenesansowej, a u progu Owiecenia powstaa na ten temat caa teoria. Ogosi j w r. 1719 J. B. Dubos (Reflexions critigues, 1719, I Section, III 23). Teoria jego zakadaa, e czowiek robi to i tylkc to, co zaspokaja jego potrzeby; jedn za z jego potrzeb jest, by mia umys zajty, bo inaczej nudzi si i jest nieszczliwy. Dla uniknicia nudy podejmuje przerne czynnoci, midzy ktrymi s nawet trudne i niebezpieczne; moe za ten cel osign w sposb, ktry nie jest ani niebezpieczny, ani szkodliwy, mianowicie przez sztuk i przeycia estetyczne. Su one do tego, by w nieszkodliwy sposb zaj umys ludzi - bya to zapewne pierwsza teoria tumaczca, do

czego su. Teoria ta mionikom pikna moga si wydawa cyniczna - i za ycia autora miaa mniej entuzjastw ni ma ich dzisiaj. Teoria Dubosa, podobnie jak Graviny, powstaa na przeomie XVIII wieku; a zaraz potem zacza si wielka przemiana w zainteresowaniach i upodobaniach naukowych. Przemiana ta sprawia, e zagadnienie przey estetycznych stao si pierwszoplanowe. Zagadnienie, ktremu dotd powicone byy wzgldnie nieliczne wypowiedzi - Platona i Arystotelesa, Eriugeny i Tomasza, Graviny i Dubosa - stao si teraz tematem niezliczonych traktatw. II. Wiek Owiecenia W pewnym momencie dziejw wydawao si, e prno stawia pytania, co to jest pikno, skoro pikne jest dla jednego to, a dla drugiego co innego; raczej naley si pyta, co si ludziom podoba, co uwaaj za pikne ? Wycigano zatem wniosek, e teoria pikna moe by jedynie teori smaku, analiz umysu, teori przey estetycznych. Wniosek ten odpowiada duchowi XVIII wieku, zainteresowaniom psychologicznym Owiecenia. I zosta wycignity przez badaczy ju na pocztku tego wieku. A. Anglia bya nawczas gwnym terenem bada. Miay tam one podwjn genealogi, dwu protoplastw. Badacze wywodzili si od Locke'a, ktry do caej filozofii wprowadzi konsekwentnie psychologiczny punkt widzenia, analiz bytu zastpi przez analiz umysu. Ale wywodzili si te od lorda Shaftesbury'ego, ktry do spraw uczu i wartoci przykada wicej jeszcze wagi ni do spraw poznania i bytu. Od pierwszego estetycy XVIII wieku wzili trzewy intelektualizm, od drugiego natomiast - poetycki anty-intelektualizm; dwie te tendencje czyy si ze sob w nowej estetyce angielskiej w rnej proporcji, raczej jednak z przewag tendencji zapocztkowanej przez Locke'a. !. Jednym z gwnych zagadnie byo: Jakiej zdolnoci umysu zawdziczamy przeycia estetyczne". Od dawna doktryny platoska i neoplatoska przyjmoway, e zawdziczamy je nie tylko zdolnoci postrzegania i rozumowania, ale innej jeszcze, intuicyjnej wadzy umysu, sucej rozpoznawaniu pikna i prawdy. Teraz, w XVIII wieku, powstaa myl o szczeglnej zdolnoci sucej wycznie rozpoznawaniu pikna. Ulubionym pojciem wieku byo zwaszcza pojcie smaku (taste, gont, gusto), uywane przez filozofw i psychologw, a czciej jeszcze przez artystw, literatw, szersze koa inteligencji. Kant okrela je jako "sensus communis aestheticus", zdolno poznawania tego, co si kademu z koniecznoci podoba. Inni, jak Diderot, kadli nacisk na to, e smak nie jest ludziom dany w rwnym stopniu i e jest dany rzadko (// a y mille gens de bon sens contre un homme de gout). Angielscy filozofowie postulowali szczegln zdolno wyczuwania i rozpoznawania pikna, ktr nazywali "zmysem pikna", "sense of beauty. Sdzili, e zmys ten dany jest kademu. Teoria pochodzia od Shaftesbury'ego, ktry jednake zdolno rozpoznawania pikna czy ze zdolnoci wyczuwania dobra i obie cznie nazywa "zmysem moralnym", "mora sense". Ale ju w nastpnym pokoleniu w r. 1725 nastpca Shaftesbury'ego F. Hutcheson oddzieli od zmysu moralnego "zmys pikna". Okrela go jako "biern zdolno odbierania wrae pikna". Nazwa i okrelenie mwiy, e - wbrew tradycji - pikno nie jest przedmiotem wiedzy racjonalnej. A take, e wiedza o nim nie jest osigana drog porwnywania, rozumowania, stosowania zasad; jest uchwytna bezporednio, przez szczeglny zmys. Pniej doszo nawet do rozmnoenia "zmysu pikna": A. Grard, 1759, przyjmowa a siedem "zmysw wewntrznych": zmys pikna, nowoci, wzniosoci, wyobrani, harmonii, miesznoci i cnoty. Jednake nie to rozmnoenie, lecz jeden zmys dla szeroko pojtego pikna by typowym pojciem wczesnego Owiecenia. Analiza psychologiczna przey pikna czy przey estetycznych, jak by si dzi powiedziao, zapocztkowana w Anglii przez Shaftesbury'ego, a take Addisona, Hutchesona,

bya tam uprawiana intensywnie przez cae stulecie. Szczytowe jej osignicia przypadaj na jego poow. Byy to publikacje E.Burke'a z r. 1757, H. Home'a z r. 1762. Ale psychologiczna problematyka i metoda utrzymay si do koca stulecia, a nawet u pisarzy z pocztku nastpnego stulecia (R. Payne-Knight, 1810)2. 2. Najwaniejsz przemian osiemnastowiecznej teorii estetycznej byo przejcie do wyjanienia przeycia estetycznego bez zaoe Shaftesbury'ego i Hutchesona, czyli bez hipotezy szczeglnego zmysu pikna. Zaczto przeycia te tumaczy inaczej: po prostu pewne rzeczy s zdolne wywoywa uczucia zadowolenia estetycznego. Istotn za rol w wywoywaniu tych uczu graj kojarzenia. Wedug Hutchesona byy one dla przeycia estetycznego nieistotne, obojtne, natomiast dla wielu pisarzy poowy stulecia, poczwszy od Hume'a i Hartleya, wanie kojarzenia stanowiy o przeyciu estetycznym. Burk zajmowa stanowisko porednie. Wedug niego pewne rzeczy zdolne s same przez si wywoywa przeycia estetyczne, inne za czyni to przez skojarzenia. Anglicy XVIII wieku byli tymi, ktrzy ugruntowali asocjacjonizm w estetyce, ale pamita naley, e pocztek da mu ju w poprzednim stuleciu Francuz Cl. Perrault. Psychologiczne traktowanie przey estetycznych w XVIII wieku czyo si poniekd z przekonaniem o ich subiektywnoci. Jednake pod tym wzgldem opinie byy podzielone. Shaftesbury mia pikno za jak najbardziej obiektywn jako przedmiotw, ju Hutcheson natomiast uwaa je za jako zmysow (sense c/uality), za subiektywn reakcj zmysw na obiektywne bodce. Hume w Of the Standart of Taste (1757) da wyraz skrajnemu subiektywizmowi estetycznemu: "Pikno nie jest wasnoci przedmiotw samych, istnieje jedynie w umyle, ktry je oglda". Burk natomiast {A Philosophical Enquiry, 1757): "Pikno [...] nie jest tworem naszego rozumu [...], jest w przewaajcej mierze jak jakoci cia dziaajc mechanicznie na ludzki umys za porednictwem zmysw". Zreszt i sam Hume w Treatise (1739/40) wypowiada si wcale nie subiektywnie: "Pikno jest takim porzdkiem i budow czci, i zdolna jest da naszej duszy przyjemno i zadowolenie". W bogatej literaturze angielskiej XVIII stulecia, mimo jednoci problematyki i metody, byo wiele rozwiza. 3. Nazwa "estetyczny" w nowoytnym rozumieniu bya tworem XVIII wieku; jednak ci pisarze, ktrzy si wwczas najwicej przeyciami estetycznymi zajmowali, mianowicie angielscy, nazwy tej nie uywali. Wyraeniem, ktre najczciej u nich wystpowao, byo ,,uczucie pikna". U D. Hume'a odpowiadao ono pod wzgldem treci i zakresu przeyciom estetycznym; jednake nie u wszystkich estetykw angielskich miao ono ten sens. wiadczy o tym np. taki tekst Burke'a: "Szybka jazda w lekkim powozie po gadkiej, falistej murawie daje chyba najlepsze wyobraenie o piknie i lepiej pokazuje jego prawdopodobn przyczyn ni cokolwiek innego". Dla Burke'a jedynie rzeczy mae, gadkie, dziaajce agodnie mogy by pikne; znaczy to, e mia wsze pojcie pikna. Uczucie pikna i uczucie wzniosoci znaczyy u niego razem to, co dzi si nazywa "przeyciem estetycznym". U innych pisarzy angielskich XVIII wieku zakres ten rozpada si jeszcze bardziej: na uczucia pikna, wzniosoci, nowoci, wspaniaoci i inne; dla wielu bya to suma rnych przey. Paradoksalnie mona powiedzie, e ci, co stworzyli podwaliny naszej wiedzy o przeyciach estetycznych, jasnego pojcia tych przey nie posiadali. B. Niemcy byy krajem, w ktrym rozwaania nad przeyciami estetycznymi byy w XVIII wieku prawie rwnie intensywne jak w Anglii, ale byy prowadzone inaczej i day inne wyniki.

Baumgarten, ten sam, od ktrego pochodzi nazwa estetyki i estetycznych przey, broni od r. 1735 (Meditationes, s. 115- 116) koncepcji, e przeycie estetyczne jest poznaniem, tyle e wycznie zmysowym, representatio sensitiva, a przez to poznaniem niszym, bo "niewyranym" (yerworren). Bya to koncepcja o tyle bliska tradycji, e w przeyciu estetycznym widziaa poznanie, a daleka od tradycji o tyle, e dopuszczaa myl o poznaniu nieracjonalnym. Zachowaa przez wiek XVIII zwolennikw w Niemczech, wrd ktrych wybitn postaci by G. F. Meier (Anfangsgriinde aller schonen Wissenschaften, 1748/50). Historyk musi doda, e myl o nieracjonalnym poznaniu pikna szerzya si ju wczeniej poza granicami Niemiec, w postaci refleksji, e pikna niepodobna okreli, e jest ono non so che. C. Synteza. Wanym za wydarzeniem w dziejach teorii przey estetycznych byo, e w kocu wieku dokonaa si w Niemczech synteza dwu koncepcji: niemieckiej i angielskiej. Synteza ta bya dzieem Immanuela Kanta, wyksztaconego najpierw na niemieckim uniwersytecie, a potem na angielskich lekturach. Bya to synteza wielka i oryginalna. We wczeniejszej rozprawie Beobachtungen iiber das Gefuhl des Schonen und Erhabenen z r. 1764 Kant jeszcze do syntezy tej nie doszed. Formowaa si stopniowo w jego wykadach uniwersyteckich, a zostaa definitywnie sformuowana w Krytyce wadzy sadzenia w r. 17903. Zasadnicz tez Kant przej od Anglikw: "Sd smaku-pisa {Krytyka wadzy sdzenia, cz. I, l, s. 4) -nie jest wic sdem poznawczym, a zatem nie jest sdem logicznym, lecz estetycznym, przez co rozumie si sd, ktrego racja determinujca nie moe by inna jak tylko subiektywna". Jednak sd i cae przeycie estetyczne, cho nie jest aktem poznania, jest czym wicej ni prostym przeyciem przyjemnoci. Roci pretensj do powszechnoci. Roszczenie to tym jest szczeglne, e nie ma dostatecznej podstawy, a jednak jest nieodparte. To bya szczeglna, przez Kanta ustalona waciwo przey estetycznych. Oprcz niej Kant znalaz jeszcze inne: Przeycie estetyczne jest a) bezinteresowne, w tym sensie, e wystpuje niezalenie od tego, czy jego przedmiot istnieje realnie; podoba si bowiem nie rzecz, lecz samo jej wyobraenie (tym postawa estetyczna rni si od moralnej); przeycie estetyczne b) jest bezpojciowe (tym rni si postawa estetyczna od poznawczej); c) dotyczy samej formy rzeczy (tym upodobanie estetyczne rni si od zwykego upodobania zmysowego); d) jest upodobaniem opartym nie tylko na wraeniu, ale te na wyobraeniu i na sdzie, jest upodobaniem caego umysu. Najoglniej rzecz formuujc-upodobanie estetyczne byo dla Kanta upodobaniem do tego, co ma ksztat odpowiedni dla ludzkiego umysu; gdy przedmiot ma ten odpowiedni ksztat, to podoba si niezawodnie, z koniecznoci, cho jest to konieczno li tylko subiektywna. Jeszcze jedno: e) nie ma oglnej reguy przesdzajcej, jakie przedmioty bd si podoba, trzeba kady ocenia, sprawdza oddzielnie. Dlatego sdy o upodobaniu estetycznym mog by tylko jednostkowe. Jednake, poniewa umysy ludzkie s podobnie zbudowane, jest podstawa do oczekiwania, e przedmiot, ktry podoba si jednemu, bdzie si podoba i innym; dlatego sdy estetyczne cechuje powszechno, acz jest to powszechno szczeglna, bo nie dajca si uj w reguy. Przeycie estetyczne cechuje zatem bezinteresowno, bezpojciowo, formalno, zaangaowanie caego umysu, konieczno (ale subiektywna), powszechno (ale bez reguy). Nigdy, nawet w przyblieniu, nie bya przedtem wysuwana tak skomplikowana i paradoksalna teoa przeycia estetycznego Ale z rozwaa Kanta wynikao, e teoria ta nie moe by prosta. A take, e musi wydawa si paradoksalna, bo mierzymy j miar poznania, a przeycie estetyczne ma wanie

inn natur ni poznanie (Kritik der Urteilskraft, 1790). Jakkolwiek Kaniowska teoria przey estetycznych znalaza zwolennikw, niemniej jednak bya zbyt trudna, by wszystkich zadowoli; szukano prostszej formuy. D. Teoria kontemplacji. Zaledwie mino wier wieku, powstaa - w duej mierze z inspiracji Kanta - i uzyskaa rozgos prostsza teoria przey estetycznych. Stao si to nie w dobie Owiecenia, lecz ju w okresie systemw idealistycznych. Bya to teoria A. Schopenhauera, ogoszona przeze w r. 1818 w gwnym dziele wiat jako wola i wyobraenie (1818, ks. III, 34, 37, 38). Twierdzi, e przeycie estetyczne jest po prostu kontemplacj. Czowiek doznaje tego przeycia, gdy zaj postaw widza, gdy -jak pisa Schopenhauer opuszcza zwyk, praktyczn postaw wobec rzeczy, przestaje myle o tym, dlaczego s i do czego, a skupia si wycznie na tym, co ma przed sob', przestaje wtedy myle abstrakcyjnie, ca si umysu wkada w ogldanie rzeczy, zaapi. si w nich, wiadomo sw wypenia tym, co oglda, co ma przed sob, zapomina o wasnej osobowoci; podmiot staje si zwierciadem przedmiotu, nie ma ju w wiadomoci podziau na tego, kto oglda, i na to, co jest ogldane, caa wiadomo jest wypeniona obrazowym przedstawieniem wiata. Taki stan umysu, takie bierne poddanie si przedmiotom nazywa Schopenhauer ogldaniem, kontemplacj, a take upodobaniem estetycznym (dsthetisches Wohigefallen, 37) i "estetyczn postaw" (asthetische Betrachtungsweise, 38). Takie okrelenie przeycia estetycznego odpowiadao naturalnej, od wiekw rozpowszechnionej koncepcji, owej postawie ,,widzw", o ktrej mwi ju Pitagoras; wszake -jak to nieraz bywa z naturalnymi koncepcjami - dugo nie bya wyranie, explicite formuowana; bya to wic w pewnym sensie koncepcja nowa, cho odwieczna. Mieli j na myli Arystoteles i Tomasz, nie dajc jej jednake nazwy i wyranej formuy. W kadym razie nikt nie sformuowa jej tak dobitnie jak Schopenhauer. A rzecz szczeglna, by w swej prostej teorii zaleny od zoonej teorii Kanta, z ktrej przej takie motywy, jak bezinteresowno i formalno przeycia estetycznego. Schopenhauer obciy sw teori, wpltszy j w system metafizyczny; warto kontemplacji tumaczy tym, e jest ukojeniem wiecznie niespokojnej woli; estetyczn teori kontemplacji utopi w metafizyce. Pocigno to do tej teorii jednych, zniechcio innych. III. Ostatnie sto lat W wielkich systemach filozoficznych pierwszej poowy XIX wieku pikno byo naczelnym pojciem estetyki, jednake trwao to krtko. W drugiej poowie stulecia estetyczne przeycie (czy doznanie lub dowiadczenie, jak brzmi jego synonimy) zajo pierwszy plan estetyki jeszcze bardziej niepodzielnie ni w dobie Owiecenia. Estetyka (w duym stopniu) staa si dziaem psychologii; tym samym staa si wiedz empiryczn, a od lat szedziesitych, od prac G. Th. Fechnera eksperymentaln. Ta psychologiczna estetyka zapocztkowana zostaa w Niemczech, pniej orodek jej przesun si do krajw anglosaskich. Co spowodowao t przemian, e z estetyki wyeliminowany zosta temat pikna, a przeycie estetyczne stao si gwnym jej tematem? Przede wszystkim obserwacja, e przedmioty pikne nie maj cech wsplnych, zbyt s na to rnorakie; dlatego nie moe by oglnej teorii pikna, nauki o piknie; mona natomiast znale wsplne cechy tego, co przeywamy wobec piknych przedmiotw, inaczej: cechy wsplne przey estetycznych4. Dziki psychologicznej metodzie uzyskaa estetyka wiele szczegowego, faktycznego materiau; ale ambicj badaczy XIX i XX wieku byo obj ten materia ogln teori. O ile jednak ten szczegowy materia by w duym stopniu bezsporny, to nie byy bezsporne teorie wykraczajce w swych uoglnieniach poza materia faktyczny. Teorie te, a przynajmniej

najtypowsze z nich, maj tu by wymienione. Wystpoway przewanie jako nowe pomysy naszych czasw, ale historyk widzi, e wiele z nich byo powrotem pomysw dawniejszych, zrodzonych niegdy, gdy jeszcze nie byo mowy o eksperymentalnej psychologu i estetyce. A. Teoria najprostsza: Przeycie estetyczne jest przeyciem swoistym, sui generis, niesprowadzalnym do innych. Wybitni psychologowie, jak W. Wundt, estetycy, jak G. Th. Fechner, filozofowie, jak J. Cohn, dawali wyraz temu pogldowi. Wundt sdzi, e istniej swoiste "elementarne uczucia estetyczne" (asthetische Elementargefuhle). Pogld ten by ostroniejszym, bardziej nowoczesnym sformuowaniem osiemnastowiecznej myli o odrbnym zmyle pikna. Pogldowi, e przeycie estetyczne nie daje si zanalizowa, przeciwstawiay si prby zanalizowania zjawiska; prb takich w XIX i XX wieku byo wiele. Przegld ich naley zacz od prostej i rozpowszechnionej. B. W myl teorii hedonistycznej, rozpowszechnionej w XIX wieku - przeycie estetyczne nie jest niczym innym jak doznaniem uczucia przyjemnoci (i przykroci w przypadku przeycia negatywnego, brzydoty). Wedug jaskrawej formuy hiszpasko-ame-rykaskiego filozofa G.Santayany (The Sense ofBeauty, 1896), pikno jest tylko zobiektywizowan przyjemnoci {pleasure regarded as the quality o f a thing). W radykalnej postaci teori hedonizmu estetycznego wyoy R. Muller-Freienfels (Das Urteil in der Kunst, 1909), z teorii tej wyprowadzajc zarazem teori wartoci estetycznej. Przeycie estetyczne, jak twierdzi, ma tylko tyle wartoci, ile zawiera w sobie przyjemnoci. Miar tej wartoci moe by jedynie intensywno i trwao przyjemnoci, ale e jej intensywno wymyka si mierze, pozostaje wic tylko trwao dziaania na jednostki i pokolenia. Wyszo sonaty Beethovena nad muzyk taneczn ley jedynie w tym, e dziaa duej. Teoria hedonistyczna bya jedn z tych odwiecznych teorii, ktre wypyny, gdy nie byo jeszcze mowy o empirycznej psychologu i estetyce. Hedonistyczna teoria Hippiasza pojawia si w samych pocztkach refleksji estetycznej. A i pniej hedonizm miewa zwolennikw, cho na og wypara go - zarwno w staroytnoci, jak w redniowieczu i Odrodzeniu tradycja platoska i arystotelesowska. Wrci natomiast w czasach nowych, przynajmniej od wielkiego Kartezjusza; ten (w znanym Licie do Mersen-ne'a z 18.3.1630) pikno po prostu utosamia z przyjemnoci. Potem, w estetyce XVIII wieku, mianowicie w angielskiej, hedonistyczne traktowanie przey estetycznych byo bez maa rzecz zrozumia sam przez si. (Addison wrcz nazywa przeycia te "przyjemnociami wyobrani".) W XIX i XX wieku teoria hedonistyczna me miaa ju tej pozycji co w XVIII; bya ju tylko jedn z wielu goszonych teorii, i to raczej prymitywniejsz od innych. Inne teorie przeycia estetycznego, ktre wypyny w ostatnich stu latach, podejmoway prb dokadniejszego okrelenia go; a robiy to na rne, wrcz sprzeczne sposoby. W myl jednej teorii przeycie to jest poznaniem, innej -zudzeniem; jednej - jest przeyciem aktywnym, innej -biernym; jednej jest przeyciem racjonalnym, innej - emocjonalnym. C. Kognitywnymi mona nazwa grup teorii, wedle ktrych przeycie estetyczne jest rodzajem poznania. I one miay precedensy w przeszoci, w szczeglnoci w doktrynie Baumgartena o repre-sentatio sensitiva. W XIX i XX wieku wystpiy w rnych postaciach. B. Croce (Breviario di estetica, 1913) w przeyciu estetycznym widzia "intuicj", "syntez duchow", owiecenie umysu, trafn formu dla zjawiska. Szczeglna bya teoria K. Fiedlera (Schriften iiber Kunst, 1913/14), przeoczona przez jego pokolenie, a wielbiona przez nastpne. Twierdzi on, e w przeyciu estetycznym sztuki umys znajduje wyjanienie widzialnej istoty wiata (der Yerstand iiber das anschauliche Wesen der Welt durch das Kunstwerk auf-geklart werde).

D. Iluzjonizm stanowi skrajne przeciwiestwo teorii kognitywnej. Wedle niego przeycia estetyczne wyrniaj si tym wanie, e odbiegszy od rzeczywistoci poruszaj si w wiecie zudze, pozorw, imaginacji. I ta teoria take nie bya nowa: pojawia si ju niegdy w samych pocztkach europejskiej estetyki, mianowicie u Gorgiasza i sofistw, pniej, przez dugie wieki obca europejskiej myli, wrcia znw w XIX wieku i pocztku XX, wrcia w wielu wersjach. l. Przeycie estetyczne jest wiadomym zudzeniem (bewusste Selbsttauschung): taka bya wersja iluzjonizmu goszona przez K. Langego (Das Wesen der Kunst, 1907). Sdzi on, e przy postawie estetycznej umys oscyluje pomidzy zudzeniem a uwiadomieniem sobie zudzenia; zdajemy sobie spraw ze zudzenia i wnet poddajemy si mu znowu. Teoria ta spotkaa si z zarzutem, e takie oscylowanie wiadomoci wystpuje nie tylko w przeyciu estetycznym; co wicej, analiza przey estetycznych nie wykrywa w nich sdw egzystencjalnych, wtedy podmiot wanie przestaje si interesowa tym, czy przedmiot jest realny, czy te jest zudzeniem. 2. Przeycie estetyczne wyrnia si tym, e zawarte w nim uczucia s uczuciami pozornymi; pogld ten doszed do gosu u E. v. Hartmanna (Asthetik, 1907-9), pniej u fenomenologa M. Geigera (Das Problem der Scheingefuhle, 1910). I oni take mieli poprzednika, by nim Aureliusz Augustyn. Zwolennicy teorii -jak niegdy Augustyn - za pozorne mieli uczucia smutku i wesela, jakie przeywa si w teatrze czy przy czytaniu powieci; za nieprawdziwy mieli take strach, jaki widz czy czytelnik przeywa; wszak nikt ze strachu nie ucieka z teatru. Cech tych uczu pozornych jest, e nawet gdy s przykre, nie zakcaj przyjemnoci, jest to tak zwany "problem Dubos", ktry go ju w pocztku XVIII wieku zauway i usiowa rozwiza. Przeciw teorii uczu "pozornych" w czasach naszych wysunito jednake zarzuty. Przede wszystkim uczucia te nie tworz odrbnej kategorii, s tylko sabsze od innych; co wicej, wystpuj nie tylko w przeyciach estetycznych, nie mog uchodzi za ich differentia specifica. 3. Inna odmiana iluzjonisty cznej teorii przey estetycznych dopatrywaa si pozornoci i fikcyjnoci nie w uczuciach, lecz w sdach i przedstawieniach. A. Meinong (Abhandlungen ur Erkennt-nistheorie, 1917) za fikcyjne uwaa sdy, jakie wydajemy w teatrze ; wydajemy je o postaciach scenicznych, cho wiemy, e mamy przed sob aktorw. L. Blaustein (Przedstawienia imaginatyw-ne, 1930) korygujc t teori wywodzi, e w przeyciach estetycznych fikcyjne s nie sdy, lecz przedstawienia. Przeciw teoriom tym wysunito podobne zarzuty jak przeciw teoriom Langego i v. Hartmanna: e jakkolwiek "imaginatywne" sdy czy przedstawienia wystpuj tylko w przeyciach estetycznych, to jednak nie we wszystkich. 4. Do teorii ^realistycznych zbliona bya ta, ktra pojmowaa przeycie estetyczne jako rodzaj gry. Zapowied jej jest u Kanta, a klasyczne sformuowanie znalaza ju u Fryderyka Schillera. W drugiej poowie XIX wieku powrcia u Darwina i Spencera ze szczeglnym uzasadnieniem biologicznym. Rozwinita za zostaa przez K. Groosa (Einieitung in die Asthetik, 1892). Ale bya to co najwyej teoria sztuki, a nie przey estetycznych w caym ich zakresie. E. Teoria aktywnej natury przey estetycznych, czyli teoria wczu-wania, zostaa najwczeniej sformuowana w Niemczech i pocztkowo bya nazywana niemieckim mianem "Einfilhlung"; ale potem przyj si dla niej raczej anglosaski termin z greckim rdosowem, "empatia". Zacztki tej teorii znale mona u osiem-nastowiecznego Herdera i romantyka Novalisa; wczesnym zdecydowanym jej rzecznikiem by F. Th. Yischer, zwizany z Heg-lem i idealizmem; pniej pojawia si u filozofa H. Lotzego;

ale rozwin j dopiero Th. Lipps, monachijski profesor z przeomu wiekw XIX i XX (Asthetik, 1903). Tez tej teorii jest: Przeycie estetyczne dochodzi do skutku tylko wtedy, gdy podmiot wasn aktywno przerzuca na przedmiot; przez to przypisuje przedmiotowi estetycznemu wasnoci, ktrych ten sam przez si nie posiada. Ma wwczas miejsce, jak pisa Yischer, wypoyczanie przedmiotom wasnych przey podmiotu, "ein Leihen, ein Einfuhlen der Seele in unbeseelte Formen". Jest to, jak wywodzi Lipps, rdo szczeglnej przyjemnoci: odnajdywania siebie w rnym od siebie przedmiocie; jest to "ein objekti-yierter Selbstgenuss". Powstaje "rezonans psychiczny", ktry daje szczeglne zadowolenie. Przeycie estetyczne nie jest wprawdzie jedyn, ale jest najwaniejsz postaci tego zjawiska. Wczuwanie interpretowano rozmaicie: Vischer rozumia je jako pierwotny, nie dajcy si wyjani instynkt, Lotze za empirys-tycznie-jako wynik dowiadcze i kojarze; podobnie do Lotzego myla Fechner i pocztkowo Lipps. Interpretacja ta przez czas jaki przewaaa; jednake J. Yoikelt zwrci uwag na fakt, e kojarzenia indywidualne graj we wczuwaniu znikom rol, ze zjawisko to wystpuje ju u dzieci, polega wic raczej na dyspozycji dziedzicznej. Kwestii spornych w teorii empatii byo wicej. Czy wczuwanie estetyczne jest wczuwaniem uczu, czy te wyobrae? Wczuwanie caej osobowoci, czy poszczeglnych przey? Krytyka za teorii empatii wskazywaa, e nie kade wczuwanie wyobrae i uczu ma efekt estetyczny i nie w kadym przeyciu estetycznym zawarte jest wczuwanie wyobrani i uczu. W wietle krytyki teoria ta wydaje si teori przesadn, ktra ze zjawiska zachodzcego niekiedy robi powszechne, ktra z warunkw postawy estetycznej robi jej istot, ze zjawiska za przygotowujcego przeycie estetyczne - samo to przeycie. F. Teoria kontemplacji stanowi skrajne przeciwiestwo teorii empatii. Mwi, e w przeyciu estetycznym zadowolenia bynajmniej nie czerpiemy z siebie, z podmiotu, lecz wanie z przedmiotu, z rzeczy ogldanych, przez poddanie si im i wchonicie ich pikna. Przeycie estetyczne jest swoistym przeyciem widza, przeyciem skupienia, biernego poddania si piknu. Teoria ta nie bya nowoci; pojawia si ju w zaraniu myli estetycznej i w cigu wiekw bywaa najbardziej rozpowszechnionym pogldem zarwno wrd laikw, jak wrd uczonych; czstokro uwaana bya za pogld tak oczywisty, e nie warto si nad nim rozwodzi. Na samym pocztku XIX wieku klasycznie sformuowa j i nazwa Schopenhauer. (Nazwa o tyle nie jest szczliwa, e nie tylko oznacza estetyczn kontemplacj zewntrznego wiata, ale take zupenie odmienn, religijn kontemplacj przey wewntrznych. Gdy np. u J.J.Rousseaujest mowa "o kontemplacji wszechwiata" (contemplation de Vunivers), to mona to rozumie na oba sposoby). W ostatnich stu latach zwolennikami teorii kontemplacji, skupienia estetycznego, biernego poddania si piknu byli: w Niemczech O. Kulpe, w Ameryce C. J. Ducasse (Philosophy of Art, 1929), w Polsce J. Sega, ktry pisa w cytowanym wyej (s. 437, przyp. 4) artykule, e kontemplacja stanowi "rys wsplny wszystkim przeyciom estetycznym bez wzgldu na rodzaj sztuki i bez wzgldu na to, do jakiego zmysu ona si zwraca", e to jest "jedyny punkt wyjcia dla estetyki". Wczeniej ju H. Siebeck (Das Wesen der asthetischen Anschauung, 1872). Podobnie o poezji myla nawet H. Bergson, gdy pisa, e zadaniem jej "jest upi aktywne zdolnoci naszego umysu i przez to wprowadzi w stan poddania si sugerowanym mylom i uczuciom". Cech kontemplacji jest bierno, skupienie na zewntrznych rzeczach, poddanie si im, niewybieganie poza nie myl; tym rni si zarwno od postawy praktycznej, jak od badawczej. Jest postrzeganiem, ale szczeglnego rodzaju, przeciwiestwem zwykego (ktre, bdc w subie ycia praktycznego, z pola widzenia

czy syszenia chwyta jedynie te rysy, ktre s w danej chwili wane czy potrzebne). Jest postrzeganiem penym, biernym, skupionym, ktre, jak mwi Schopenhauer, "zagbia si" w przedmiot, "wypenia si" nim, "staje si jego zwierciadem". Teoa ta wydaje si atwiejsza do uzasadnienia w sztukach plastycznych ni w muzyce i poezji, jake bowiem mona by kontemplowa dwiki, ktre uciekaj, i przedmioty literackie, ktre s zastpowane przez wyrazy. Ale rzecz w tym: kontemplacja waciwie rozumiana nie jest tylko odbieraniem wrae; wcza te czynnoci umysowe; kontemplujc obraz nie tylko widzimy ksztaty i barwy, ale take wiemy, co one przedstawiaj. Do kontemplacji nale nie tylko wraenia, ale take pami; najwyraniej dowodzi tego przykad suchania muzyki czy wiersza-pami czy w nich kolejne czci utworu. Udzia w kontemplacji ma rwnie oczekiwanie, ktre wraz z pamici scala kontemplowane utwory. Liczc si z tym, Arystoteles domaga si, by dzieo sztuki byo "eusynopton"', tzn. by nie przekraczao tych rozmiarw, w jakich moe by przez umys i zmysy w caoci uchwycone. Kontemplacja wiata widzialnego (jak na to kadli nacisk jej zwolennicy) nie jest nieruchomym patrzeniem, lecz stopniowym "braniem w posiadanie". Proces kontemplacji w sztukach plastycznych przebiega podobnie jak w muzyce i literaturze; jest czeniem poszczeglnych czci utworu i ich pamitaniem. Jeli nawet przedmioty kontemplowane oczami s nieruchome, to nie oczy kontemplujcego. Kontemplacja obrazu czy posgu jest procesem dokonujcym si w czasie, stopniowo, tak samo jak wysuchanie sonaty czy przeczytanie wiersza. G. Uzupenienia teorii kontemplacji. Wrd teorii XIX i XX wieku byy takie, ktre susznie mona uwaa nie tyle za odrbne teorie, ile za uzupenienia teorii kontemplacji. l. Teoria izolacji. Mwi ona, e izolacja kontemplowanego przedmiotu (isolation of the objci and detachment of the subject) jest, jeli nie istot, to pierwszym warunkiem przeycia estetycznego. Zwolennikiem jej by niemiecko-amerykaski psycholog H. Mun-sterberg, ktry pisa (Principles of Art Education, 1905, s. 20): "Naley czyni tak, aby jedno tylko wyobraenie wypeniao umys i nie pozostawiao w nim miejsca na nic innego. Jeli to jest osignite, to wynik jest jasny: jest nim dla przedmiotu cakowita izolacja, a dla podmiotu cakowite spoczcie w przedmiocie [...]. Jest to za ostatecznie tylko inna nazwa dla radowania si piknem". Izolacj przedmiotu take historyk sztuki R. Hamann (Asthetik, 1911) uczyni orodkiem swej teorii estetycznej. Rozumia j jako oderwanie nie tylko od ycia praktycznego i powiza codziennego istnienia, ale te od otoczenia, w jakim si przedmiot znajduje. Przeycie estetyczne skupia si na jednym przedmiocie eliminujc inne. Nic innego jak izolacj przedmiotu kontemplowanego maj na celu takie rodki, jak ramy obrazw, cokoy rzeb, scena teatru; temu samemu su te zabiegi tak odmienne jak (czsto waciwa sztuce) stylizacja i idealizacja; one rwnie zmierzaj ku temu, by wyizolowa dzieo sztuki i umoliwi w ten sposb estetyczny do niego stosunek. Jak to wskazali krytycy (H. S. Langfieid, The Aesthetic Attitude, 1920), izolacja nie jest wprawdzie dostatecznym warunkiem przeycia estetycznego, jest natomiast jednym z jego warunkw, przeto teoria izolacji moe by uwaana za uzupenienie teorii kontemplacji. Podobnie jest te z innymi teoriami, o ktrych bdzie teraz mowa. 2. Teoria dystansu psychicznego. Kontemplacja wymaga skupienia uwagi na jednym przedmiocie, a przynajmniej na jednym "poziomie" ("one-level state of attention", jak to nazywaj Anglosasi). W szczeglnoci wiadomo nie moe by podzielona midzy myl o ogldanej rzeczy, a myl o samym sobie, wymaga raczej utraty poczucia wasnej osoby. Inaczej mwic, przeycie este-teczne wymaga "dystansu psychicznego", jak to nazwa

angielski psycholog E. Bullough (Psychical Distance, 1912). Burza morska jest wspaniaym widowiskiem, nie bdzie jednak nim dla tego, kto myli o grocym mu niebezpieczestwie. Jeli kto, stojc na brzegu morza, cofa si przed fal, by nie zamoczy obuwia, to zdradza tym, e utraci postaw estetyczn. W teatrze oklaski s objawem, e publiczno miaa przeycia estetyczne, ale ju ich nie ma, ju miny. 3. Teoria bezinteresownoci. Twierdzi ona, e warunkiem przeycia estetycznego jest chwilowe usunicie ze wiadomoci spraw, w ktrych jestemy praktycznie zainteresowani, spraw utylitarnych, osobistych, doranie wanych. Pogld ten rozwin i walnie przyczyni si do jego powodzenia Kant. Jednake bynajmniej me on pierwszy odkry zwizek midzy przeyciem estetycznym a postaw bezinteresown; wszak o zwizku tym pisa ju o tyle dawniej Szkot Eriugena. Dla Kanta bezinteresowno bya jedn z kilku cech okrelajcych przeycie estetyczne, niektrzy za z jego nastpcw uczynili z niej cech wystarczajc do okrelenia tego przeycia. To przesadne rozumienie teorii wywoao te sprzeciwy; znanym jej krytykiem by J. M. Guyau (Les problemes de Festhetique contem-poraine, 1884), a na polskim gruncie W. Witwicki (Psychologia, wyd. trzecie 1962). Argumentacja ich po czci polegaa jednak na nieporozumieniu, mianowicie gdy powoywali si na to, e przecie przeycia estetyczne daj te osobist, praktyczn, yciow korzy; owszem, teoria bezinteresownoci temu nie przeczy, rzecz tylko w tym, e czowiek nie moe myle o tych praktycznych korzyciach, bo wtedy jego przeycie przestaje by przeyciem estetycznym. 4. Psychologia postaci, ktra rozpowszechnia oi midzy dwiema wojnami wiatowymi, miaa t myl przewodni, e w postrzee-niach cao jest pierwotniej sza od czci; rozpoznajemy twarz kiedy widzian, cho nie pamitamy ksztatu warg, czy kierunku zmarszczek. Poszczeglne bodce, przychodzce do z zewntrznego wiata, czowiek od razu czy w caoci, "postacie", "ukady spoiste". Teoria postaci nie liczya si pocztkowo z przeyciem estetycznym, ale w kocu i w tej dziedzinie znalaza zastosowanie: w zakresie malarstwa dziki R. Arnheimowi (Art and Yisual Perception, 1956), a w zakresie architektury dziki J. rawskiemu {O budowie formy architektonicznej, 1962). Wyjanili oni caociowy charakter przeycia estetycznego ujawniajcy si w kontemplacji obrazu czy ogldaniu budowli. Obserwacje polskiego uczonego okazay si podobne do obserwacji bardzo dawnych, mianowicie Arystotelesa, i do jego tezy, e warunkiem przeycia estetycznego jest, by rzecz bya w caoci uchwytna dla umysu, zmysw czy pamici. Dzieo sztuki wzrokowej, obraz czy budowla, dziaa na widza, gdy ma formy ,,silne" i przeto atwe do uchwycenia; a mutatis mutandis stosuje si do innych sztuk. Teori t, na wiele czasu przed jej sformuowaniem, stosowali w swych dzieach plastycy, muzycy, poeci. Psychologia postaci nie stanowi samowystarczalnej teorii przey estetycznych, tumaczy natomiast, kiedy przedmiot wywouje takie przeycie - i przeto stanowi wane addendum do teorii kontemplacji. Czas streci powysze dane o nowszych teoriach przey estetycznych. Streszczajc za, naley pooy nacisk na to, jak wielka zachodzi midzy poszczeglnymi teoriami rozbieno. Interpretacja przeycia estetycznego jako przeycia aktywnego (jak w teorii empatii) i jego interpretacja jako odbiorczego (jak w teorii kontemplacji) s biegunowo przeciwne. Nie koniec na tym: w teoriach przey estetycznych s jeszcze inne bieguny. Oto jedne teorie interpretuj przeycia estetyczne jako intelektualne, inne -jako czysto emocjonalne. Powyej omawiane byy pierwsze. Ich dziewitnastowieczni zwolennicy nie podawali w wtpliwo udziau uczu w przeyciach estetycznych, ale nie mieli ich za decydujcy skadnik przeycia. Dopiero pod sam koniec XIX wieku pojawia si myl, e

przeycia estetyczne s czyst emocj, czystym upojeniem. Nie bya zreszt nowoci; Gravina ze sw nauk o "delirio" stanowi wielki precedens. H. Teoria upojenia. Czysto emocjonalna teoria estetyczna, pojawiajc si bezporednio po okresie pozytywizmu, bya nieoczekiwana. Byo niespodziank, gdy Edward Abramowski w r. 1898 na pytanie: "Co to jest sztuka?" da skrajnie antyintelektualistyczn odpowied. Wywodzi, e przeycie estetyczne wystpuje wtedy, "gdy odtrcimy pierwiastek intelektualny, to jest zatrzymamy si u progu myli"; wtedy, dopiero wtedy zjawisko "ukazuje nam swoje drugie intuicyjne oblicze" i nastpuj, jak pisa, "narodziny pikna w duszy, ludzkiej". Pki dziaa intelekt, poty nie ma intuicji, pikna, przeycia estetycznego. Od pocztku XX wieku podobne owiadczenia zaczy si mnoy, zwaszcza jeli chodzi o poezj. Szczeglnie wakie pochodzio od P. Valery'ego, francuskiego poety i myliciela; take Anglik E. Selincourt, profesor poetyki w Oxfordzie (On Poetry, 1929) widzia w poezji tylko "przekazywanie namitnie odczutego dowiadczenia"; pisa, e jej "warto ley w zdolnoci oddawania poczucia ycia w jego nieskoczonej rnorodnoci". Jednake najradykalniejszym rzecznikiem czysto emocjonalnie pojtej "czystej poezji" sta si Francuz, autor synnej Historii uczucia religijnego, H. Bremond. Poezj rozumia wsko i nieustpliwie (Poesie pure, 1929; Poesie et priere, 1929); pisa, e do niej nie nale adne nasze czynnoci utrzymujce si na powierzchni ycia, nie naley ani rozum, ani wraliwo, ani to wszystko, co w wierszach znajduje analiza gramatyczna czy filozoficzna; ani te to, co z wierszy zachowuje przekad; nie naley do poezji ani przedmiot wiersza i jego tre, ani dwik poszczeglnych zda, ani logiczna konsekwencja wyobrae, ani rozwijanie si opowieci, ani szczegy opisw, ani nawet bezporednio wzbudzone wzruszenie. "Pouczanie, opowiadanie, odmalowywanie, wywoywanie dreszczy czy ez - do tego wszystkiego najzupeniej wystarcza proza, ktrej wszystkie te rzeczy s wanie naturalnym przedmiotem". C wic, wedle tego myliciela, pozostaje dla poezji? Nic, tylko upojenie, "nieokrelone upojenie". Ale to upojenie wystarcza, by nawiza "kontakt z tajemnicz rzeczywistoci" i "przekaza glebie naszej duszy". Wic pozornie niewiele, jeli ma to by tylko upojenie, ale zarazem wiele, skoro wczona jest gbia duszy. Owszem, do poezji naley take muzyka wiersza, jednake muzyka ta ma znaczenie tylko suebne, jest "przewodnikiem fluidu". I c si osiga przez t czyst poezj i pynce z niej upojenie? Podczas gdy sowa prozy pobudzaj do zwykych czynnoci yciowych, to sowa poezji wanie zawieszaj te czynnoci i daj ukojenie. A przez ukojenie prowadz nas, wedle sw Bremonda, "tam, gdzie czeka na nas obecno inna ni ludzka". Ostatecznie poezja zmierza do tego, by sta si modlitw. Sprawdzianem poezji - w myl tego pogldu - nie s jej wasnoci zewntrzne i formalne, lecz - stan duszy, mianowicie stan uczuciowy, transcendentny, mistyczny. Co przemawia za takim rozumieniem poezji? Bremond odpowiada: Przemawia to, e poezj czytamy wolno, wzgldnie mao przejmujc si jej treci; e nie zawsze czytamy cay wiersz, niekiedy par sw wystarczy, by na nas oddziaa; e nieraz ulegamy jej czarowi nie rozumiejc dokadnie jej treci -jak lud czyta psalmy; e tre wierszy zaliczanych do wielkiej poezji jest nika; e wiersze zachwycaj take, gdy sens ich jest ciemny; e warto ich zaley od rzeczy niewakich, wystarczy czasem zmieni jeden wyraz, by zniszczy wraenie. Taka bya wycznie emocjonalna, antyintelektualna koncepcja przey estetycznych w swej najradykalniejszej postaci. Wypyna jako koncepcja poezji, ale mutatis mutandis moga by stosowana do caej sztuki i wszystkich przey estetycznych. Traci jednak sw paradoksalno, gdy upojenie jest uwaane nie za jedyn, lecz za jedn z postaci przeycia estetycznego. Zaczyna si to od Schopenhauera; dla niego upojenie byo waciw reakcj na

muzyk i tylko na ni. Idc jego ladem, Nietzsche {Geburt der Tragedie, 1871) stworzy dualistyczn koncepcj przey estetycznych; s po czci "apolliskie", a po czci "dionizyjskie". V. Spucizna Pogldy na przeycie estetyczne, zestawione powyej, niemao rni si midzy sob; ale te dotycz nie zawsze tych samych zagadnie. A. Jedne byy prbami stworzenia definicji przeycia estetycznego, inne za -jego teorii. A bynajmniej nie byo tak, by wczeniejsi estetycy ustalili definicj, wedle ktrej pniejsi budowali teori. Wikszo estetykw tych dwu zada w ogle nie odrniaa. Definicja przeycia estetycznego jest u Arystotelesa i u Tomasza z Akwinu; pojawia si w ich pismach wraz z opisem typowego przeycia. Dzieem natomiast Platona bya raczej teoria; w szczeglnoci pogld na to, jakie warunki musz by spenione, jaka wadza umysu musiaa by dana czowiekowi, by mg doznawa przeycia estetycznego. Wywody Plotyna czy Ficina miay podobny temat jak Platona. Rwnie estetycy Owiecenia mao troszczyli si o definicj, zakadali, e przeycie estetyczne jest po prostu przeyciem pikna i wzniosoci; usiowali natomiast zbada, dziki jakim to zdolnociom umysu owo przeycie powstaje. Wielki wyjtek stanowi Kant: w pismach jego znajdujemy zarwno definicj, jak i teori. Podobnie jest w pismach Schopenhauera. Estetycy XIX i wczesnego XX wieku, hedonici, iluzjonici czy empatycy, zmierzali do wytumaczenia zjawisk raczej ni do ich okrelenia. B. Wyrastajce stopniowo teorie przey estetycznych dotyczyy wicej ni jednego tematu. Pitagorejska koncepcja "widza" bya teori postawy estetycznej. Podobnie wywody Eriugeny o "nulla cupido". Podobnie te estetyka kontemplacyjna Schopenhauera. Estetyka Platona natomiast bya przede wszystkim teori wadz umysowych potrzebnych do przeycia estetycznego. Tak samo owieceniowe teorie ,,zmysu estetycznego" i smaku. Poniekd take Kaniowska teoria "wadzy sdzenia", domagajca si wspdziaania wszystkich zdolnoci umysu. Nie mniejsza jest wielorako tematyki w bliszych nam teoriach estetycznych. Przebieg przeycia estetycznego by tematem teorii empatii. Teoria Bremonda kada nacisk na przedmiot przeycia: ow tajemnicz rzeczywisto. Teoria Hamanna podawaa warunek przeycia, mianowicie izolacj od zwykego ycia; podobnie teoria dystansu psychicznego. Warunek negatywny, mianowicie eliminacj pierwiastka intelektualnego, wskazywaa teoria Abra-mowskiego. Teoria hedonizmu estetycznego dotyczya elementw przeycia. Potrzebne do przeycia zdolnoci wymieniaa teoria przedstawie imaginatywnych. Na kolejno przey kada nacisk teoria oscylacji. W pobliu roku 1900 znalaz rzecznikw (midzy innymi O. Klilpego w Niemczech i J. Segaa w Polsce) pogld, e podstawowym pojciem estetyki psychologicznej jest pojcie postawy estetycznej, ona stanowi o tym, czy przeycie estetyczne dojdzie do skutku. Co do tego, jaka to ma by postawa, nie byo zgody: Ktiipe i Sega byli za postaw kontemplacyjn, teoria empatii zajmowaa inne stanowisko. Jednake wrcilimy po wiekach do pitagorejskiej postawy "widza". C. Trudno sformuowania definicji i teorii przeycia estetycznego zawsze powodowa fakt, e nazwa ta obejmowaa przeycia bardzo rnorodne. "Rnorodno przey estetycznych pisa S. Ossowski (U podstaw estetyki, 1958, s. 261) -jest bodaj nie niniejsza ni rnorodno przedmiotw tych przey". Nowsi estetycy sdzili, e istnieje jakie szczeglne uczucie, ktre wanie wyodrbnia przeycie estetyczne. Usiowali je odnale,

okreli; pozwolioby to jasno wytyczy granice estetyki, jednake wtpliwe jest. czy takie uczucie w ogle istnieje. Wrd samych psychologw pojawi si pogld, e wanie "nie ni takiego jednego uczucia, ktre mona by zakwalifikowa jako estetyczne" {there is no unijne emotion which we can tabel f h aesthetic emotion, (zob. C. W. Yalentine, The Experimentcil Psychohgy of Beaufy, 1962, s. 9). O przeyciu estetycznym stanowi rac2ej harmonijne poczenie rnych uczu i pewna postawa umysu. Podobnie myl awangardowi artyci: Robert Morris powiada, e rnica midzy dowiadczeniem estetycznym a zwykym jest ilociowa, a nie jakociowa (M. Tucker, 1970). D. Najistotniejsze jest to. e pojcie przeycia estetycznego nie jest ostre. Gdy dzieo sztuki dziaa sw nowoci i niezwykoci, czy dziaa estetycznie? J. Addison {The Spectator, 1712) przeciwstawi niezwyko (unconimon) i pikno; aleje zarazem poczy jako odmiany ,,przyjemnoci wyobrani". Odtd stosunek ich jest sporny, a niezwyko i nowo znacz w sztuce coraz wicej. Nie tylko w obcowaniu ze sztuk now, ale te z dawn, w antykwariatach nie mniej ni na wystawach awangardzistw, bo "to, co dawne, stao si nieznane i przez to uzyskao tytu nowego" (A. Moles, Esthetu/ue e.\perinientcile, s. 21). Odwiedzajcy muzea i podrnicy podlegaj emocji na pozr estetycznej, raczej jednak jest to szczeglna emocja turystyczna. To raczej zbieracze kart pocztowych z widokami, jak zauwaono paradoksalnie (Moles, s. 24), doznaj uczu cilej ,,estetycznych". Ale czstokro nazwy tej uywa si szeroko i niecile, tak e nieraz obejmuje wszystko, cokolwiek nie jest ani poznawaniem, ani dziaaniem. E. Rozbienoci s tu zbyt wielkie, by nie wywoay prb ugody. Jeli minione stulecie byo okresem teorii skrajnych i wzajem si wykluczajcych, to nasze szuka raczej teorii pluralistycznych, alternatywnych, obiecujcych uzgodnienie przeciwiestw. Jedna z tych teorii wysza od R. Ingardena (goszona przeze wielokrotnie, szczeglnie w ksice Przeycie, chielo, warto, 1966). Jej podstawow myl jest, e przeycie estetyczne jest zoone, wielofazowe. Rozwijajc si w czasie, przechodzi przez szereg etapw o rnym charakterze; w jednym - sprawdza teori postawy aktywnej, a w innym - biernej, w jednym - intelektualnej, w innym - emocjonalnej. Pocztkiem przeycia, wedug Ingardena, jest "emocja wstpna" majca charakter wzruszenia. Drugi etap przeycia nastpuje, gdy pod wpywem tego wzruszenia ca nasz wiadomo zwracamy ku przedmiotowi, ktry je wywoa; powoduje to zahamowanie zwykego przebiegu wiadomoci, zacienia si jej pole, zainteresowanie skupia si na spostrzeonej jakoci. Zaczyna si wwczas trzeci etap: "skupione ogldanie" tej jakoci. Na tym trzecim etapie przeycie estetyczne moe si skoczy, ale moe te trwa dalej; jeli trwa, to podmiot ma ju przed sob uksztatowany przez siebie przedmiot i obcuje z nim, reagujc wzruszeniem na to, co sam zrobi. W przeyciu estetycznym wystpuj wic kolejno: czyste wzruszenie podmiotu, formowanie przedmiotu przez podmiot i odbiorcze przeywanie tego przedmiotu. Na wczeniejszych etapach przeycie ma charakter uczuciowy i dynamiczny, ktry w kocowym etapie traci na rzecz kontemplacji. F. Jest inna jeszcze wspczesna pluralistyczna koncepcja przey estetycznych (W. Tatarkiewicz, Skupienie i marzenie, 1934). Jej tez jest, e przeycia estetyczne s rnego rodzaju. Pojcie ich obejmuje zarwno przeycia o charakterze biernym, jak i o aktywnym, zarwno posiadajce wyrany wspczynnik intelektualny, jak i czysto emocjonalne: obejmuje zarwno stany kontemplacji i ukojenia, jak rwnie wzmoonej uczuciowoci. Jedne i drugie mieszcz si w zwykym pojciu przeycia estetycznego i obydwa maj prawo do nazwy przey estetycznych. Teoria, e przeycia estetyczne s upojeniem, jest prawdziwa, ale - tylko dla czci przey obejmowanych t nazw: podobnie za jest z teori kontemplacji.

Teorie przey estetycznych, w szczeglnoci te dwie ostatnie, pluralistyczne, mona przedstawi take w prostszych, bardziej codziennych i dla kadego zrozumiaych wyrazach. Kontemplacja nie jest ostatecznie niczym innym jak skupieniem na przedmiocie, ktry ma spowodowa przeycie estetyczne; to za. co teorie emocjonalistyczne widz w tym przeyciu, podobne jest do tego, co potocznie nazywa si marzeniem. Rzec wic mona, e wedle teorii Ingardena przeycie estetyczne jest kolejno marzeniem i skupieniem, a wedle drugiej teorii moe by zespoem skupienia i marzenia, ale moe te by wycznie marzeniem lub te wycznie skupieniem. Tylko alternatywami mona opisa pojcie przeycia estetycznego, tak bardzo jest oglne i niezupenie okrelone. /akonc/emc A. Na tym koczy si niniejsza ksika; jest histori szeciu poj czy nawet wikszej ich iloci, bo ubocznie zostay rwnie naszkicowane dzieje poj wdziku, subtelnoci, wzniosoci, kla-sycznoci, romantycznoci i jeszcze paru innych. W tytule naleao moe wymieni wsplny charakter tych poj i zaznaczy, e jest to historia poj "estetycznych". Jednake wydao si suszniejsze w pracy historycznej, sigajcej dawnych czasw, unika na karcie tytuowej tego terminu, dzi wprawdzie powszechnie uywanego, ktry jednake uformowa si pno, bez ktrego dugo przebiegay dzieje europejskich rozwaa o piknie i sztuce, twrczoci czy formie. Dzieje szeciu podstawowych poj dzisiejszej estetyki obfituj w wiele sporw i zmian. Gdy zdaway si ustalone pojcia - zmieniay si nazwy. Zmieniay si same pojcia, gdy si ju ustaliy nazwy. Historyka pociga to bogactwo pomysw dokoa niewielu tematw. Ale moe zniechci estetyka; jak ma kontynuowa te trudne dzieje, jak ma wobec takiej wielorakoci poj i nazw budowa nowsz, lepsz teori? Kto mgby przypuszcza, e dawniej toczone spory w kocu jednak zamilky i w naszych czasach po dwu i p tysicach lat rozwoju kultury europejskiej nastpia stabilizacja poj i teorii. W rzeczywistoci, jeli nastpia, to maa, w postaci nieoczekiwanej, i nic nie obiecuje, e bdzie trwaa. Jakie spord historycznych poj estetyki utrzymay si? Odtwrczo, ktra (pod nazwami imitatio i mimesis) dugo bya na pierwszym planie, zesza teraz na ostatni. Twrczo, dawniej ledwie zauwaana, zaja plan pierwszy. Wysok pozycj zaja forma, pozostajc jednake pojciem wieloznacznym i spornym. Natomiast pikno j?st uywane z nieufnoci, uwaane za pojcie starowieckie. O sztuce czyta, si wprawdzie na kadej stronie, ale s to poszukiwania, czym mogaby by, bo przestaa by tym, czym bya przez dwa tysice lat. Gdzie tu stabilizacja? Pojcie sztuki jest dzi nie mniej zachwiane ni pojcie pikna. W XIX wieku pojcia estetyki zdaway si stabilizowa i (mwic po kan-towsku) "wchodzi na niezawodn drog nauki". Tymczasem w wieku XX nastpuje kryzys. Na kryzys ten zoyy si dwie przyczyny. Jedn jest zwyky przebieg historii: zuywanie si poj, formowanie si na ich miejsce nowych oraz zrastanie si nowych z reliktami dawnych. Drug jest niezwyky moment historii, w ktrym yjemy; ludzie chc przemiany i sdz, e s powoani do jej dokonania. We wszystkim, a nie najmniej w pojciach; we wszystkich, a nie najmniej w estetycznych. Jeli w ukadzie poj wstrzs zajmuje miejsce pikna, twrczo miejsce sztuki, jeli formuje si estetyka bez pikna i sztuki - to nie s to ju dalsze fazy dawniejszego, w szczeglnoci dziewitnastowiecznego rozwoju, jest to raczej zerwanie jego cigoci. Wielu ludzi dzisiejszych ma poczucie, e znajduj si w punkcie zwrotnym. I odpowiada im to: sami chcieliby by twrcami przewrotu. Przewrotw niemao bywao w przeszoci, ale - nie byy w tym stopniu zamierzone, wiadomie przygotowane. Byway

wanie niezamierzone, dokonyway si raczej pod przymusem wewntrznym, czsto bez wiadomoci, e s przewrotami. Histryk-zna niewiele precedensw dla chwili obecnej, trudno mu te przez analogi przepowiedzie, jakie bd etapy nastpne; nie ma w szczeglnoci dowiadczenia co do tego, czy przewrt wiadomy i umylny ("niech bdzie inaczej ni byo") jest przewrotem gbszym i o duszym dziaaniu. B. Histori poj porwnywano z cmentarzem - ale porwnanie takie nie jest zupenie trafne. Jest podobna, przynajmniej w dziedzinie estetyki, raczej do zakadu naprawy: pewne czci si naprawia, inne usuwa i zastpuje nowymi. Do cmentarza bardziej podobna jest historia teorii. A jest tam rozlega kwatera teorii estetycznych: ile tam pogrzebanych teorii pikna, sztuki, twrczoci, formy, przeycia estetycznego. Formowanie poj polega na tym, e w rnorodnoci zjawisk wydzielamy ich klasy; gdy klasa zostaa wydzielona wadliwie. gdy take obja zjawiska niepodobne, albo pomina podobne, wtedy pojcie poprawiamy, rozszerzamy czy zwamy, zmieniajc granice klasy. Tote historia poj jest gwnie histori korekt, zmian, poprawek. Dotyczy to poj estetycznych nie mniej i nie wicej ni innych. Formowanie za teorii polega na tym, e znajdujemy cechy wsplne w wydzielonej klasie i tymi wsplnymi cechami opisujemy j i tumaczymy. Zabieg ten moe by wykonany na rne sposoby i gdy jeden sposb okazuje si nietrafny, prbujemy innych. Tote historia teorii jest nie tyle histori korekt, ile histori coraz to nowych prb. Historia estetyki zna co prawda dwie teorie niezwykle trwae, ktre przetrway tysiclecia: mianowicie teori pikna (jako formy), ktra wyej nazwana zostaa Wielk Teori (wielk wanie dla jej trwaoci), oraz teori sztuki (jako naladowania), ktra wyej bya nazywana Dawn Teori, bo pozycj sw stracia, jednake dopiero po dwu tysicach lat. Poza tymi dwiema bya w estetyce niemaa ilo teorii, ktre pojawiay si jedna po drugiej lub jedna obok drugiej. Przez jaki czas pocigay, miay entuzjastw, po czym przychodziy inne i wypieray tamte. W wietle nowych teorii dawne wydaway si omykami. Pitagorejska teoria, wedle ktrej pikno zaley wycznie od proporcji i liczby, tak dugo pocigajca filozofw i artystw, bya prawd tylko czciow; jako oglna teoria pikna zawodzi, wydaje si omyk; chyba e si zwzi zwyke pojcie pikna albo rozszerzy zwyke pojcie proporcji. Platoska teoria, e istnieje idea pikna, ktr znamy, ktr si posugujemy, przez ktr jedynie moemy pikno rozpozna, to omyka. I to taka, ktra nawet do prdko zostaa rozpoznana, cho przez wieki nie przestawaa mie swych entuzjastw. Inna Platoska teoria: e sztuka jest moralnie szkodliwa - te jest omyk. Arystotelesowska teoria katharsis, upatrujca w sztuce rodek do oczyszczenia; teoria wieloznaczna, dopuszczajca wiele interpretacji, czciowo suszna, ale jako oglna teoria sztuki - omyka. Arystotelesowska prba stworzenia oglnej teorii tragedii - omyka. Neoplatoska teoria "ciaritas" dopatrujca si istoty pikna w wietle i blasku - zbyt nieokrelona i za mao operatywna jak na teori. Podobnie scholastyczna identyfikacja "ciaritas'" z "form", czyli teoria, e rzecz jest pikna, gdy przez jej materialny wygld przebija jej istota. Teoria ta, stworzona przez albertystw XIII wieku, miaa, nie bez powodu, krtki tylko ywot. Renesansowa "concinnitas" - pikna teoria, ale majca zastosowanie raczej tylko w sztuce klasycznej, zawodzca natomiast wobec pikna gotyckiego czy barokowego. Teoria poezji rozwinita przez arystotelikw XVI wieku, tak szczegowo przez nich opracowana, jednake zarwno w oglnej koncepcji, jak i w wielu szczegowych obserwacjach i przepisach - omyka. Teoria literatury i sztuki francuskich akademikw XVII wieku - jaskrawa omyka.

Agudeza manierystw, teoria, w myl ktrej jedyne prawdziwe pikno jest w subtelnoci i wyrafinowaniu, odpowiada ograniczonemu jedynie zakresowi utworw; jako oglna teoria literatury i sztuki jest pomyk. System sztuk piknych obmylony przez Ch. Batteux, pierwszy w dziejach system, ktry w zasadzie zosta przyjty przez teoretykw XVIII wieku, ale by korygowany, zmieniany i w kocu potraktowany jako - omyka. Pierwsza koncepcja estetyki jako nauki, pochodzca od A. Baum-gartena twierdzcego, e estetyka jest nauk o poznaniu zmysowym (cognitio sensitiva), ju w XVIII wieku zostaa skrytykowana i potraktowana jako omyka. Estetyka Schellinga i Hegla, wielkie teorie, pene wspaniaych pomysw, ale jako cao wielka omyka. Nie inaczej "umnict-wo pikne" Libelta: za mao faktw, za duo konstrukcji. Niezliczone w XIX i XX wieku teorie literatury i sztuk, tworzo ne przez pisarzy i artystw, realizmy i naturalizmy, ekspresjonizmy i formizmy; odpowiaday pewnym prdom, pewnej chwili dziejw. pewnej grupie artystw, ale jako oglne teorie sztuki zawodziy i byy odrzucane przez inne prdy, chwile, grupy. Tak samo filozoficzne teorie pikna, sztuki, przey estetycznych, wymylane i rozwijane przez nowszych estetykw, hedonizmy, iluzjonizmy, teorie empatii wane byy jako czciowe obserwacje, niemniej jednak spotykay si z krytyk i jako powszechne teorie estetyczne zostay potraktowane jako omyki. Ostatecznie - tyle bez maa pomyek, ile teorii. S nie tylko we wczesnych teoriach, od ktrych zaczynaa si niegdy bezimienna refleksja estetyczna, ale take w ostatnich, dojrzalszych teoriach naukowej estetyki. A inna rzecz - e w wielu z tych teorii byy particulae veri. Moe byy nawet we wszystkich, w jednych byo prawdy mniej, w innych wicej, ale bodaj w kadej z tych teorii, ktre w cigu wiekw byy goszone i cenione, tkwia jaka czciowa prawda. Omyki polegay przewanie na tym, e byy wysuwane twierdzenia oglne tam, gdzie suszne byy szczegowe, e robiono totum pro parte. I nie ma powodu tych czciowo mylnych teorii potpia; historycznie byy potrzebne. W dziedzinie tak skomplikowanej i trudnej jak teoria sztuki, pikna, przeycia estetycznego i twrczoci nie byo bodaj lepszej metody ni metoda prb i bdw (jeli wolno zastosowa tu t nazw); nie byo lepszego sposobu ni goszenie teorii kracowych, wywoujcych sprzeciw, dialektycznie powodujcych przerzut umysw na przeciwny kraniec, aby w kocu zbliy si do poredniej prawdy czy raczej do wielu szczegowych prawd, wzajem si ograniczajcych i uzupeniajcych. Na to, by znale suszn teori szczegow i przekona o jej susznoci, nie byo moe w zoonym wiecie pikna, sztuki, twrczoci lepszej drogi ni zaczyna od niesusznych teorii oglnych, a natknwszy si na trudnoci, kontrargumenty, odchylenia, dojrze bdy i doj do teorii szczegowych, ograniczonych, ale susznych. Taka bya -jeszcze bynajmniej nie skoczona droga europejskiej estetyki. Moe ona jedna pozwalaa i pozwala porzdkowa i poprawnie uoglnia myli o piknie i sztuce, twrczoci i formie. C. Dobrze jest w kocu ksiki wrci do myli, od ktrej si rozpoczynaa. Myl t w ksice niniejszej byo, e wiat jest wieloraki i spltany, wiat dzie ludzkich nie mniej ni przyroda. Zawiera przedmioty do siebie podobne, ale przemieszane z niepodobnymi ; nie jest jak magazyn, w ktrym rzeczy s poukadane porzdnie, wedle gatunkw. A umys ludzki potrzebuje porzdku i przejrzystoci. Aby je osign, porzdkuje wiat, wyodrbnia wic, we wasnych wytworach tak samo jak w przyrodzie, klasy przedmiotw do siebie podobnych. I operuje tymi klasami, jak gdyby byy jednolite, podczas gdy obejmuj one przedmioty pod jakimi tylko wzgldami podobne, ale pod innymi rne; formuje klasy rzeb czy stow, cho rzeby s rnych odmian i stoy rnych ksztatw. A dla porozumienia si, nie tylko z innymi, ale te z samym sob, czowiekowi potrzebne s klasy i pojcia nie tylko takie jak

rzeb i stow, ale te klasy i pojcia daleko szersze: takie jak przyroda i prawda, a take jak pikno i sztuka, twrczo i przeycie estetyczne. Te najoglniejsze klasy i pojcia maj zakres ogromny, a tym samym tre trudno uchwytn. Niemniej jednak formujemy je i tre ich usiujemy uchwyci, potem za widzimy, emy to zrobili niedostatecznie, i prbujemy na nowo. Nie atwiej, jeli nie jeszcze trudniej, jest dla tych klas ogromnych formowa teorie. S one potrzebne nie do tego, do czego potrzebne s klasy, pojcia i ich definicje: nie s bowiem przygotowaniem mylenia, nie s tworzeniem dla niego ram i schematw, nie s jego zaoeniem, punktem wyjcia, pocztkiem. Przeciwnie - s kocem, jeli nie ostatecznym, to tymczasowym scaleniem naszych myli, naszej wiedzy. Tworzymy teorie, bo s potrzebne. Ale jest to trudne w przypadku wielkich klas obejmujcych bezmiar rnych, czciowo tylko do siebie podobnych przedmiotw. Tworzymy je, ale prdzej czy pniej okazuj si niedostateczne, bo pojawiy si przedmioty, jakich przedtem nie byo lub jakich nie zauwaylimy. Wtedy tworzymy nowe teorie, ktre wydaj si lepsze, lepiej scalaj i opisuj znane nam przedmioty. A znw pojawiaj si nowe dowiadczenia, ktre ka nam nasze teorie uzupeni czy zmieni : wtedy bdziemy usiowali stworzy jeszcze now teori. Tak od teorii do teorii przebiegaj dzieje wiedzy o piknie i sztuce, formie i twrczoci. Nie inaczej ni to si dzieje w naszej wiedzy o przyrodzie, czowieku i spoeczestwie. W olbrzymich klasach, takich jak pikno czy sztuka, trudno jest zbada wszystkie nalece do nich przedmioty - dlatego teorie bywaj czstokro prawdziwe tylko w stosunku do czci klasy. Jednake dla tej czci, na ktrej byy modelowane, s prawdziwe. Prawdziwo ich moe by uratowana, gdy si zawzi ich zakres albo oglniejszemu pojciu da definicj alternatywn. Historyk wie, e oglne teorie sztuki czy pikna, ktre zawodziy, okazay si jednake trafnymi teoriami dla wszego zakresu, dla niektrych dziaw sztuki, niektrych postaci pikna. W oglnym i bezwzgldnym sformuowaniu byy omykami, wyjaniaj jednake pewne postacie pikna i sztuki i w tym sensie s poyteczne. D. Mimo zmiennoci poj i teorii estetycznych s jednake w ich dziejach pewne stale motywy, zawsze ywe lub raz po raz powracajce. Niektre w cigu wiekw wystpoway w niezmienionej postaci, inne za czsto ulegay czciowym przemianom i rozwojowi. Historyk moe na og ustali momenty, w ktrych motywy te weszy do refleksji estetycznych. Gwne z nich i szczeglnie trwae warto wyliczy, a przez wdziczno dla tych, co je zapocztkowali lub najlepiej wyrazili, nazwa ich imionami. Jedne z tych motyww s wsplne teorii sztuki i teorii pikna, inne za waciwe samej teorii sztuki; tu bd zestawione cznie. Dzieje europejskiej refleksji estetycznej zaczynaj si wczenie od motywu pitagorejskiego: tak od jego inicjatorw nazywamy pogld, e o piknie stanowi miara, liczba, harmonia lub, jak to pocztkowo nazywano, symmetria, wspmiemo. Towarzyszy mu od pocztku motyw orficki, czyli przekonanie, e sztuka wpywa na tego, co ma w niej udzia, mianowicie oczyszcza duchowo. Motyw ten od pocztku zyska uznanie jedynie w niektrych grupach filozofw greckich, pniej powraca w niektrych tylko momentach historii; motyw pitagorejski natomiast przez wicej ni dwa tysice lat pozosta trwa wasnoci myli europejskiej. Niewiele pniej, w klasycznej dobie Grecji zrodziy si jeden za drugim dalsze motywy estetyki, ktre przetrway wieki. Nie wszystkie byty ze sob zgodne: motyw sofistw, czyli wzgldnoci i subiektywnoci pikna, przeciwstawia si motywowi Platona, czyli wieczystej idei pikna. Jednake oba byy trwae, cho w rnych krgach znajdoway rzecznikw.

Z tej epoki klasycznej pochodzi motyw Heraklita, czyli harmonii przeciwiestw. Take motyw Sokratesa, czyli idealizacji rzeczywi-toci w sztuce. Rwnie motyw Arystotelesa, czyli naladowania rzeczywistoci przez sztuk. Motywem stoikw nazwijmy tumaczenie pikna rzeczy przez ich odpowiednio do celu. W tej epoce penej inicjatywy umysowej powstay te motywy o charakterze negatywnym: motyw cyrenaikw, czyli bezwartocio-woci pikna i sztuki; motyw sofistw, czyli subiektywnoci pikna i wzgldnoci sztuki; motyw Gorgiasza, czyli iluzjonizmu, przekonanie, e zudzenie jest rdem dziaania pikna i sztuki; motyw epikurejski, czyli podporzdkowanie pikna t sztuki potrzebom ycia; motyw sceptycki, czyli teza o niemoliwoci uformowania oglnej teorii pikna i sztuki. Motywy negatywne w estetyce byy wczesnego pochodzenia, a okazay si nie mniej trwae ni pozytywne. Inne wiekotrwae motywy estetyki powstay w dobie hellenizmu. Mianowicie, motyw Posejdoniosa, czyli rozrnienie formy i treci w sztuce. Take motyw Kallistratosa, czyli natchnienia jako podstawy sztuki. Motyw Filostratosa, czyli wyobrani jako innej podstawy sztuki. Motyw Witruwiusza, czyli eurytmii, to znaczy przekonanie o na wp obiektywnej, a na wp subiektywnej naturze sztuki. Motyw Diona, czyli dualizmu poezji i sztuk plastycznych (by to motyw w Grecji odwieczny, ale przez Diona rozwinity i uzasadniony). Motyw Cycerona, czyli pluralistyczne traktowanie sztuki, ocena jej jako zjawiska o wielu postaciach i moliwociach. Motyw retorw, czyli rozrnianie odmian i poziomw sztuki. W kocu za staroytnego wiata pojawi si motyw Plotyna, czyli przekonanie, e pikno jest prost jakoci, nie za ukadem i proporcj czci. Czasy chrzecijaskie przyniosy motyw Bazylego Wielkiego, czyli rozumienie pikna jako stosunku midzy podmiotem a przedmiotem. Take motyw Pseudo-Dionizego, czyli okrelenie pikna jako wiata. I motyw Augustyna, czyli pojmowanie pikna jako adu. W redniowieczu ma pocztek motyw Eriugeny, czyli bezinteresownej postawy niezbdnej do odczucia pikna. Take motyw Bernarda z Cla!rvaux, czyli teza o wyszoci pikna wewntrznego. Motyw Hugona od w. Wiktora, czyli hierarchicznej struktury pikna i sztuki. Motyw Alberta Wielkiego, czyli wyprowadzanie pikna rzeczy z ich formy pojciowej. Motywem Tomasza z Akwinu byo przeciwstawienie przeycia estetycznego zwykemu postrzeganiu i biologicznie uwarunkowanym czynnociom. Wreszcie, motyw Dantego, czyli "dwu szczytw Parnasu" byo to przeciwstawienie sztuki rozumowej i sztuki natchnienia. Odrodzenie zaczo si od motywu Petrarki, czyli rozumienia sztuki jako "uroczej fikcji". Motyw humanistw wyprowadza sztuk z furor poeticus. Motywem Mikoaja z Kuzy byo akcentowanie aktywnego udziau artysty w wytwarzaniu kadego dziea sztuki. Podobny by motyw Albertiego wysuwajcy na pierwszy plan disegno, projekt, intencj artysty. Motywem Rafaela bya zaleno dziea sztuki od idei w umyle artysty. Motywem Leonarda cakowite podporzdkowanie sztuki naturze. Motywem Michaa Anioa - intelektualny czynnik w tworzeniu dzie sztuki (si dipinge col cervello). Motywem Yasariego -rozrnianie rnych "manier" w sztuce. Motywem Baltazara Castiglione-niedbay wdzik (sprezzatura) jako jedno ze rde pikna. Motywem Durera byo: rozpoznajemy pikno, ale istoty jego nie znamy (was aber die Schnheit sei, weiss ich nicht). Motyw Patriziego - to motyw cudownoci (marayiglia) w sztuce. Motyw Zuccara - to disegno interno jako podstawa sztuki. Motywem Sarbiewskiego byo, e artysta jest twrc na podobiestwo Boga {instar Dei). W zupenie innym stylu by motyw Cardana, czyli subtelnoci jako kategorii artystycznej. Jeszcze dalszy by motyw Malherba, czyli cakowitej bezuytecznoci sztuki. Na przeomie Odrodzenia i Baroku rozpoczynaj si wznowienia (poniekd te spotgowania) dawnych motyww. Motyw Malherba by wszak nawrotem do motywu cynikw. Motyw Giordana Bruno by radykalizacj pluralizmu estetycznego. Kartezjaski

motyw w estetyce by wznowieniem subiektywizmu. Motyw Baltazara Gracidna - skrajn propagand subtelnoci. Motyw Graviny by, w gruncie rzeczy, nawrotem do motywu orfickiego. Pniej motyw Hume^a by wznowieniem tezy sofistw o zmiennoci pikna, a motyw Lessinga - wznowieniem, pogbieniem i rozpowszechnieniem motywu Diona o odmiennoci poezji i plastyki. Z czasw Baroku: motyw Poussin, czyli "prospektywnego" widzni; motyw Radne" a, czyli prawdopodobiestwa jako najwyszej zalety sztuki odtwrczej; motyw Boileau^ czyli stosowania regu jako najoglniejszego warunku dobrej sztuki; motyw Tesaura, czyli dopatrywania si istoty sztuki w metaforze. Z XVIII wieku jest motyw Vica, czyli swoistej prawdy poetyckiej. Take motyw Dubos, czyli uzasadnianie sztuki jako rodka do zajcia umysw i zabicia nudy. Nazw motywu Addisona susznie jest da odrnianiu kategorii estetycznych, motywem Burk" a za nazwa zestawienie pikna i wzniosoci (cho poprzednika mia nie tylko w Pseudo-Longinosie, ale te w Boileau). Nazwiskiem Kanta mona by nazwa wiele motyww, jeli jednak ka nacisk na to, co najwaniejsze, to motywem Kanta powinno by nazwane przekonanie, e sdy estetyczne s zawsze jednostkowe. Pojmowanie ycia estetycznego jako kontemplacji susznie jest nazywa motywem Schopenhauera. A motywem Hegla - dialektyk pikna. Motywem Czernyszewskiego rozpoznanie swoistego pikna realnoci. Najwaniejszym motywem Marksa - spoeczne uwarunkowanie sztuki. W nowszych czasach swoistym motywem Crocego jest potraktowanie estetyki jako lingwistyki. Motywem Riegla-wprowadzenie do historiografii pojcia "woli sztuki". Motywem Lippsa -teoria empatii. Typowy dla naszych czasw motyw przeycia estetycznego Jako wstrzsu mgby nosi nazw motywu Valery'ego, a zerwanie granic midzy sztukami motywu Apollinaire^a. Motyw eliminacji sztuki ornamentalnej - to motyw Loosa, a motyw formy funkcjonalnej, w szczeglnoci za dostosowanej do spoecznej egzystencji - to motyw Le Corbusiera. Przynajmniej trzy motywy mamy prawo wiza z nazwiskami Polakw: poza motywem Sarbiewskiego, czyli motywem twrczoci, jeszcze dwa nowszej daty: czysta forma jako Jedyny sens sztuki - to motyw Witkiewicza, a oparcie estetyki na pojciu ukadu spoistego elementw - to motyw rawskiego. Jeli kto powie, e wyliczanie motyww estetyki, a tym bardziej ich sprzganie z nazwiskami poszczeglnych ludzi, jest bah zabaw, paignion (jak to nazwa Platon), to niech wemie pod uwag pewn mnemotechniczn warto tego zabiegu, a take i to, e cho wikszo poj i teorii estetycznych jest robot zbiorow, to jednak przewanie kto je formowa wczeniej lub doskonalej od innych. Wykaz motyww estetyki zosta zestwiony po to, by uprzytomni wielo ich i stopniowe ich powstawanie. Moe da pocztek lepszym, peniejszym, systematyezniejszym prbom zestawienia estetycznych poj, pomysw, teorii.