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ARQUITECTURA SIGLO XX LA VILLA SABOYA.1928-1931. POISSY, FRANCIA LE CORBUSIER (1887-1966) El artista.

Cuando proyecta La Villa Savoye est en la cima de su popularidad y al frente de la vanguardia europea. En la Exposicin de Artes decorativas de Pars de 1925 present sus ideas de las viviendas de las ciudades modernas: grandes rascacielos, abundante zonas verdes alrededor y clara separacin entre vas peatonales y vas para los automviles. Anlisis de la obra. Este edificio de hormign es una vivienda particular de planta cuadrada y aislada del suelo por pilotes. La casa est distribuida en dos plantas con un jardn sobre la cubierta. La planta baja en forma de U alberga las zonas de vestbulo y servicio y se proyect para permitir el giro de un coche que llevara a sus ocupantes hasta la puerta. El vestbulo es un amplio espacio delimitado por paredes curvas enteramente de vidrio; a la izquierda de la entrada est la escalera de servicio y, a su lado, el pasillo que lleva a los cuartos de los criados; prcticamente en el centro, una rampa inicia el recorrido procesional a travs de toda la casa: el llamado paseo arquitectnico. La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en torno a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran saln, la cocina, el cuarto de invitados y los de los propietarios. La terraza se une al saln principal mediante puertas correderas, pues es considerada como una prolongacin del mismo, como una habitacin exterior de la casa. El recorrido contina hasta la cubierta, ahora en el exterior, con otros dos tramos de rampa que terminan en una fina pantalla de hormign, a travs de la cual se disfruta de una bella vista enmarcada del paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardn-solarium. El muro exterior de la primera planta, al no tener funcin tectnica, hace posible abrir ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta a las esquinas, lo que permite unas vistas hacia el exterior en las que el horizonte queda enmarcado en la construccin, confiriendo un marcado carcter horizontal al edificio. La estructura de hormign del jardn-solarium con sus formas curvilneas recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocacin de la imagen de los transatlnticos. Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que forman la estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda sobre el terreno. Esta villa est ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno del edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una visin de su horizonte a travs de la cristalera corrida. Se busca la conexin entre el espacio construido y el entorno crendose as el espacio continuo, caracterstica del arquitecto.

Este edificio fue encargado a Le Corbusier por Madame Savoye que quera una casa de campo a la ltima moda. El arquitecto le hizo una especie de villa palladiana, como La Rotonda, un edificio clsico moderno, que destaca ntidamente del paisaje como un edificio de exquisita pureza cbica. La familia Savoye pas poco tiempo en la casa ( se quejaba de que haba goteras por doquier); durante la 2 Guerra Mundial se us como almacn de heno, y en la posguerra como centro juvenil; estuvo al borde de la demolicin en 1958, pero Andr Malraux consigui declararla monumento histrico en 1964. Esta obra rene los cinco principios de arquitectura postulados por Le Corbusier y que representan los cnones del Movimiento Moderno: Fachada libre: gracias al empleo del hormign armado se puede hacer la fachada independiente de la estructura del edificio. Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros, tanto exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular a voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada. Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la visibilidad y proporciona una luz uniforme al interior, conexionndolo con el espacio exterior. Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la planta baja y el edificio pierde el pesado zcalo de los edificios tradicionales. Azotea con jardn: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio como terrazajardn. Esto es un intento de incorporar la naturaleza a la casa.

La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectnico. Es el resultado de toda una experiencia edilicia de su autor, es la culminacin de todo un proceso de depuracin compositiva, y es considerada una de las obras maestras de la arquitectura contempornea. A.L.L.

UNIT D`HABITATION. 1946-1952. BOULEVARD MICHELET de MARSELLA, FRANCIA. LE CORBUSIER. El artista. Le Corbusier es una de las grandes personalidades del S.XX. Fue arquitecto, urbanista, pintor... Su formacin empez en su pas natal (Suiza), pero a partir de 1907 inici una serie de viajes gracias a los cuales pudo conocer de cerca lo que estaban haciendo los arquitectos ms renovadores del momento. Recin acabada la 1 Guerra Mundial se estableci en Pars donde entabl contacto con la vanguardia artstica. En 1923, public un libro titulado Hacia una arquitectura, que era una recopilacin de sus artculos de la revista creada por l El espritu nuevo. Ha sido uno de los libros ms influyentes del S.XX. En l aparecen algunos de los lemas ms clebres del Movimiento Moderno, como: la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes reunidos bajo la luz o la casa es una mquina de habitar. Hoy sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecucin de posibilidades antes impensables. Anlisis de la obra. El edificio es un paraleppedo de grandes dimensiones y lneas simplificadas. La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes caractersticas: se apoya sobre unos soportes, que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos, la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza. Se trata de un bloque de 137,10m de longitud por 24,42m de anchura y 56,87 m de altura. La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormign, que dejan el espacio libre para el trfico de vehculos y el acceso al vestbulo, mientras en su interior estn las tuberas de saneamiento y encima la instalacin para calefaccin y energa. Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; stos tienen la profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galeras que sirven de terrazas y de proteccin contra el sol de verano. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal de 32,5 metros cuadrados hasta el familiar para 8 personas de 137. Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas, dispuestas en parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los pisos 7 y 8 (tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandera,...). En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardera y otras instalaciones, diseadas para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente. El material es el hormign armado, ya que slo este material permita las dimensiones y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que es tan solo de cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero son diferentes entre s. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de hormign.

La decoracin est ausente, dominan las lneas ortogonales, de esttica abstracta que vemos en los rectngulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Se ha utilizado, sin embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior de las galeras. Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstruccin francs despus de la 2 Guerra Mundial. Con esta obra Le Corbusier pudo materializar al fin su viejo sueo de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectnica: est inspirada en el diseo compacto de los trasatlnticos, es tambin una colmena utpica, un lugar concebido para hacer la vida ms eficiente, solidaria y racional. Tambin responde a los cinco puntos de su ideario: utilizacin de pilotes, techojardn, planta libre, grandes ventanales y fachada de composicin variada. A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas. La Unidad de Habitacin responde a diversas teoras, las del Socialismo Utpico del siglo XIX, de Fourier y Owen, de un tipo de vida comunitario que interes mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras escritas. Tambin a las ideas sobre las nuevas bases sobre construccin de viviendas del siglo XX; la adopcin del rascacielos en Europa est ligada a la reordenacin de la estructura urbana, otro de los temas de inters del arquitecto, que hizo en este campo propuestas de gran radicalismo, como la obra que nos ocupa. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas de primera necesidad,... Se tiene tambin en cuenta la necesidad de relaciones sociales; para eso se proyect la terraza en la azotea con piscina y otras instalaciones. Estamos ante una obra de la etapa final del artista. Tras la 2 Guerra Mundial hay un sentimiento de inseguridad en el futuro y de necesidad de reconstruccin, y Le Corbusier capta el nuevo espritu en El Modulor, estudio sobre proporciones de base humana, dinmicas y que facilitaban las tareas de normalizacin e industrializacin, por lo que fueron rpidamente adoptadas. Un nuevo estilo con un uso original del hormign, un nuevo estilo ms escultrico y agresivo que podemos observar en esta obra con sus pesados elementos de hormign a la vista, y en las de Nantes-Rez (1952-1957), Berln (1957) y Briey- en Fret (1955-1956), ciudades jardn verticales de gran ligereza. Le Corbusier estuvo siempre en la primera lnea de la vanguardia. Su antigua definicin de la arquitectura como: el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes bajo la luz demuestra que deseaba superar el estrecho funcionalismo de algunos de sus contemporneos, haciendo con sus edificios obras emocionantes de valores artsticos perdurables. Hoy, aunque algunas de sus obras han envejecido, sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecucin de posibilidades antes impensables. Y son estas novedades las que justifican su condicin de gran artista de nuestro siglo. A.L.L.

EL EDIFICIO BAUHAUS, 1925-26, Dessau, Alemania. WALTER GROPIUS Introduccin. La Bauhaus de Gropius La Bauhaus es el nombre de una escuela de diseo, arquitectura e industria fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). "Casa de la Construccin", que sta sera su traduccin, nace en esta fecha y muere ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportacin fundamental -hoy todava muy viva- radica no slo en los proyectos arquitectnicos sino en la creacin de toda una esttica y diseo funcionalistas. La ideologa de la Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmtica y coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificacin, debe ligarse a la tcnica y a las frreas leyes econmicas de la produccin y de la industria: la obra de arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para producir aspiraciones ociosas. Es evidente que esta misin no puede cumplirse ni en soledad ni creando un nuevo "ismo" sino una escuela de arte que acte con carcter permanente y que forme unos discpulos a travs de todo un diseo pedaggico. La arquitectura vuelve a integrar todas las artes porque, segn Gropius, "es el fin de toda actividad creadora, completarla embellecindola fue en otro tiempo la tarea principal de las artes plsticas que formaban parte de la arquitectura, estaban indisolublemente ligadas a ella". En Weimar, la Bauhaus ocupaba los edificios diseados por Van de Velde para las escuelas de Bellas Artes y Artes y Oficios. En 1924, los partidos conservadores ganaron las elecciones y cerraron la institucin, que hubo de trasladarse a Dessau. Anlisis de la obra. El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era ms ambicioso que lo que se lleg a hacer: comprenda, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores tres casas dobles, por ejemplo para Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y una escuela municipal de formacin profesional. Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separ cada funcin en un volumen prismtico individual con entrada independiente: el ms espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, ms alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros estn unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administracin y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el saln de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma as un conjunto dinmico, rotatorio y centrfugo, una especie de escultura neoplstica.

Los diversos volmenes se distinguen adems por la distinta articulacin de las fachadas. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamao intermedio; y la torre de los estudios se resuelve mediante huecos individualizados con balcones. Insistamos en algn aspecto. En primer lugar en el gran alarde tcnico que supone la extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrvido gracias a la separacin que permiten las mnsulas de los prticos de hormign. La estructura de hormign en columnas seala la verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos. En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que parecen girar planos y volmenes. La fachada nica ha desaparecido dejando paso a la lnea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepcin isonomtrica de la planta es sorprendente. No hay un ncleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ngulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los diversos cuerpos forma dos alas que -como nos dice F. Chueca Goitia- paradjicamente casi completan una esvstica. Un tercer aspecto tiene que ver con la esttica. Al tiempo es reflejo de la filosofa de la Bauhaus y un smbolo de la revolucin arquitectnica del Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltacin de la imagen maquinista, ya anticipada por Gropius en la Fbrica Fagus, con los nuevos mecanismos compositivos de las vanguardias, en especial las abstracciones geomtricas de De Stijl. En los aos treinta, los nazis taparon las vidrieras y aadieron una cubierta inclinada; as sobrevivi a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas abortaron la iniciativa. Slo en 1975 se abord su completa restauracin, terminada cuatro aos despus. C.M.A.

LA CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA, 1935-1939. FRANK LLOYD WRIGHT. Introduccin. CASA KAUFFMANN O DE LA CASCADA de Frank LLOYD WRIGTH entre 1935 y 1939, construida en materiales diversos como la piedra, madera, hormign armado, hierro o cristal en Bear Run, Pennsylvania, Estados Unidos. Edgar KAUFFMANN era un rico ejecutivo, director de unos grandes almacenes en Pittsburg. Quiere hacerse una casa y se la encarga a un prestigioso arquitecto, Frank LLOYD WRIGHT (1869-1959) que tena por entonces sesenta y tantos aos y bastante experiencia en la construccin de casas unifamiliares. En este caso WRIGHT proyecta la casa en voladizo sobre un lugar rocoso, sobre una cascada, en medio de un bosque con manantiales, un lugar idlico donde slo se oye el murmullo del agua y de las hojas de los rboles. En este momento algo inaudito, una verdadera locura, pero una locura genial que hace de esta casa una obra maestra de la arquitectura del siglo XX y de la idea una fuente de inspiracin para infinidad de casas familiares o chalets que se siguen construyendo en la actualidad. WRIGHT era un admirador del arte oriental; coleccionaba apasionadamente estampas japonesas. Este aspecto de su formacin tiene tambin sus repercusiones en la arquitectura que proyecta. Incluso estuvo en Japn, donde construy el hotel Imperial de Tokyo (19161922), pero tambin era un buen conocedor de la arquitectura europea, (el racionalismo, por ejemplo); tras unos aos de menor actividad, sorprende a todos con un renacimiento profesional en esta obra. Europa se halla en crisis en los aos anteriores a la II Guerra Mundial. La aparicin de los regmenes totalitarios y el estallido de la guerra detienen toda actividad constructiva. Amrica acepta los planteamientos europeos, pero se va desarrollando all otra arquitectura, absolutamente moderna, aunque menos intelectual y condicionada por el pasado. Es la arquitectura orgnica, ms humana y personal. Anlisis formal. Los materiales son variados. Se emplean en la construccin materiales naturales, como la piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnologa moderna, como el hierro o el hormign armado o el vidrio, todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetacin). Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del edificio, construye un ncleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de hormign armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se disparan hacia todas las direcciones. Esta utilizacin del hormign es de una gran audacia tcnica. Verdaderamente constituye una especie de esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. As pueden ser y se combinan paredes de piedra con otras de vidrio, colocado sobre montantes metlicos muy delgados, de forma que da la impresin de que no

hay separacin entre el interior y las terrazas descubiertas del exterior en la zona de estar, el comedor, los dormitorios, la entrada o la zona de trabajo. La planta de la casa es libre e independiente en cada piso. Se estructura en tres pisos escalonados y superpuestos: Uno inferior, ocupada por la entrada y la sala de estar, una gran terraza que vuela sobre la cascada y algunas dependencias ms, como la cocina. El piso medio est dedicado a habitaciones y proyecta una gran terraza tambin hacia el exterior, que forma con la anterior un ngulo de 190. Una parte de ella est cubierta por la anterior, pero hay otra parte absolutamente libre, no quitando ni luz ni sol a estas dependencias. En el piso superior, las habitaciones de los invitados.

En conjunto, en la casa dominan las lneas horizontales en consonancia con las del paisaje y horizonte, aunque tambin estn equilibradas por las lneas verticales de los muros y soportes o en el exterior de los rboles, las rocas, el agua que cae Con esto buscaba el arquitecto la integracin en el paisaje natural, cosa que consigue de una forma magistral. La situacin de la casa sobre el ro que se corta en una cascada rocosa le da un gran atractivo: resulta muy pintoresca adems con sus juegos de luz y sombra, de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del da. Iconografa, funcin y significado. El espacio es pursimo, de origen oriental, en el interior de la vivienda y comunicado con en el exterior: las terrazas invaden el espacio del bosque; el agua y los rboles el espacio de la casa; no hay cajas racionalistas que limiten el espacio: la vista va del interior al exterior sin dificultad; interior y exterior se funden. Las paredes interiores pueden adelgazarse, curvarse, moverse, separando, a veces, o conectando, otras, los distintos ambientes: el cuarto de estar, el comedor todo ello por funcionalidad, pero con un fin esencial, al servicio del hombre y sus necesidades. Funcin y significado. El Art Nouveau ha roto definitivamente con el arte tradicional; la arquitectura pasa a ser, sobre todo, espacio, espacio interior, espacio habitable. Se antepone la funcin primordial de un edificio, la habitabilidad, a cualquier otra, como por ejemplo la ornamentacin. Las dos grandes corrientes espaciales de la arquitectura moderna son el funcionalismo y la corriente orgnica. El funcionalismo surge en Norteamrica entre 1880 y 1890, se formula en Europa por LE CORBUSIER y se centra en la simplicidad de formas, la vuelta a los volmenes elementales (cubo, cilindro, cono y esfera) y la lgica constructiva. El organicismo tiene su mximo exponente en F. LLOYD WRIGHT, se difunde por Europa al decenio siguiente y aporta adems un espacio original, porque su objetivo no es impresionar a travs de la visin, sino que va ms all: crea espacios no slo bellos, sino representativos de la vida orgnica de los seres que lo habitan. Una pared ondulada se ondula no slo para responder a una visin artstica, sino para acompaar mejor un camino, un movimiento del hombre. En el interior utiliza la ornamentacin, los contrastes. Juega con materiales diferentes: paredes estucadas al lado de

paredes de madera, hormign armado, piedra, vidrio Todo responde a un conocimiento mayor de la psicologa humana: el hombre y sus necesidades. Se ha humanizado la arquitectura. Se impone la arquitectura a medida del hombre y sus necesidades materiales y espirituales. Destacamos, pues, en conclusin, tres aspectos de la obra de WRIGHT:

La consecucin total de la libertad de planta en el edificio. sta es absoluta en cada uno de los pisos que lo componen. La resolucin del problema de la continuidad del espacio. Los planos horizontales de las terrazas se conjugan con los verticales de piedra. La utilizacin del vidrio en los ngulos exteriores. As se funden el espacio interior y el exterior. M.S.V.

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ROCKEFELLER CENTER DE NEW YORK (1929-1932-40-60) INTERNACIONAL BUILDING de Reinhard y Hofmeister; Corbett, Harrison y Murray; y, Yaymond Hood y Fouilloux. El Rockefeller Center es un centro cvico con personalidad, en medio de Nueva York. El complejo lo componen 15 edificios situados en Manhatan, desde la Quinta Avenida hasta Broadway y englobando varias manzanas correspondientes a la Sexta y Septima Avenida y a las calles 48 y 51. Los autores y su contexto histrico. En los aos 30 John Davison Rockefeller, magnate del petrleo, mand construir el Rockefeller Center, una de las realizaciones ms notables de la arquitectura moderna. Reinhard, Hofmeister construyeron este grupo de edificios a una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar, para albergar rascacielos dedicados al mundo de los negocios, comercios y zonas de esparcimiento, dentro del estilo Internacional. Por su falta de control pblico y la gran disponibilidad de capital, los Estados Unidos ofrecieron los xitos ms espectaculares del Moviemiento Moderno en la construccin de rascacielos. En los centros urbanos, sobre todo en Nueva York, Chicago y Filadelfia el creciente valor de los terrenos hizo subir cada vez ms la altura de los edificios de oficinas. Las ordenanzas urbansticas de Nueva York, exigan que al aumentar la altura de los edificios para que las diversas alturas no quitarn la luz a los sucesivos pisos, stos fuesen remitiendo hacia el interior, lo que produjo el caracterstico perfil escalonado de dichos edificios. Esta es la norma que sigue el Rockefeller Center as como los ms emblemticos de Nueva York el Empire State Building y el edificio Chrysler. Anlisis de la obra. La creacin del Rockefeller Center, con su Radio City Music Hall, data de 1930 y a partir de l en un emplazamiento de unas cinco hectreas de edificios, oficinas y locales de diversin se sometern a una disposicin estilstica que explota las lneas y los planos ascendentes. El Rockefeller Center fue el primer Centro del mundo en integrar un bosque de rascacielos dedicados a oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (ms de treinta) plaza, jardines y terrazas-veladores en verano que se convierten en pistas de patinaje sobre hielo en invierno con su ya tradicional rbol de Navidad, la estatua dorada de Prometeo dando una imagen ya clsica de la ciudad de Nueva York. Los adornos florales, que varan segn la estacin del ao, y las fuentes del Rockefeller Center aumentan la sofisticacin y el lujo que se respira en el entorno, animado por los empleados de las ms importantes Compaas del mundo y por neoyorquinos y ciudadanos de todas las razas ocupados en una de las tareas favoritas de la Sociedad capitalista: consumir, comprar y disfrutar del ocio y hedonismo que da la riqueza, ya que en

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la 5 avenida se dan cita las ms elegantes tiendas de Nueva York que junto a las de Chicago son las ms importantes del mundo. EL ROCKEFELLER CENTER y su funcin. El complejo comercial y recreativo privado ms grande del mundo, se levanta en el corazn de Manhattan (Nueva York). Es un conjunto excepcional tanto por su tamao y complejidad que transciende del mero rascacielos, como por la independencia y singularidad de sus instrumentos empleados en su proyecto y por la gran calidad alcanzada al manejarlos. Es por tanto, un edificio considerado, sin lugar a dudas, como una de las operaciones arquitectnicas verdaderamente importantes y ms significativas de la ciudad y de todo el continente, durante el siglo XX. Represent una posicin particular dentro de la modernidad, pues supuso una postura muy avanzada, aunque no en contacto con el Estilo Internacional, sino dotado de un moderno criterio de simplicidad y pureza formal servido por recursos procedentes de academicismo novecentista y del Art Dco. ( segn la opinin de A. Capital ). Su programa est meticulosamente bien ordenado y perfectamente integrado en la zona de Manhattan. Incluye edificios bajos, medios y altos: las dos piezas del centro son el RCA Building de 70 pisos, el edifico de GE (General Electric) con un mural de Jos Mara Sert titulado American Progress que representa el desarrollo de Amrica durante los ltimos 200 aos y el Santuario del Art Dco: Radio City Music Hall. Lindando con la 5 Avenida, el internacional building,, edificacin que nos ocupa, esta la zona norte dedicada a oficinas corresponde al esquema tradicional de rascacielos, de formas simplificadas con gran predominio de las verticales inspiradas en el racionalismo (con base y torre fuste, terminada en terraza). La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua gigante de Atlas en un forzado contraposto: con su pierna izquierda flexionada hacia delante y la derecha hacia atrs con el taln marcadamente fuera del pedestal sobre el que est. La fuerza gigantesca de este atlante queda patente en su desarrollada musculatura capaz de sostener el mundo. Sobre sus hombros y sus brazos extendidos sostiene cuatro circunferencias a modo de crculos mximos de la esfera. El perfil del Internacional Building, es la lnea recta, es la potica de lo sencillo, la simplicidad de las formas y superficies lisas de repeticin de mdulos con predominio de la vertical, produciendo una idea ascensional remarcada por las bandas verticales que separan las hileras de ventanas claramente diferenciadas en las unidades de distribucin. El edificio del Internacional Building responde a la tipologa de rascacielos que parte de un stano para almacenar maquinaria. El rascacielos se compone de stano, unidades de distribucin, y, cuerpo superior. El stano alberga almacenes y maquinaria. El cuerpo propiamente dicho tiene la base con la primera unidad de distribucin: vestbulo, ascensores. Las siguientes unidades de distribucin repiten la misma disposicin con clara diferenciacin del resto de los pisos tanto en el interior ms amplio como en el exterior. P.M.V.

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PLANO DE LA CIUDAD DE BRASILIA. LUCIO COSTA, plano general de Brasilia, 1957. La ciudad de Barsilia es un ejemplo tardo de urbanismo y de arquitectura tradicional que ana los planteamientos racionalistas de la escuela de la Bauhaus y las teoras organicistas de Le Corbusier. El nacimiento y creacin de esta nueva capital para el Estado de Brasil surge por motivos poltico-econmicos, ya que Brasil experimenta una etapa de rpida industrializacin e intensa colonizacin del interior de su territorio en los aos 50. En 1956 el presidente de Brasil, Kubitschek, decide realizar una nueva capital federal en el interior del pas y de esta forma acabar con el desequilibrio demogrfico y econmico de Brasil a favor de la zona costera, la primera colonizada y con abundante poblacin. Los encargados de llevar a cabo el diseo de la nueva capital fueron Oscar Neimeyer y Lucio Costa. Este ltimo, seguidor de Le Corbusier, que hacen de Brasilia un modelo de ciudad funcional con sus edificios pblicos, smbolos del poder poltico y econmico de carcter racionalista. La ciudad de Brasilia se concibe como un intento de prolongar la naturaleza hacia su interior mediante el predominio de espacios abiertos que dan al lago artificial, alrededor de donde se instala, un carcter de centro funcional de la ciudad. El diseo del plano es de Lucio Costa que parte de dos ejes que se cruzan en ngulo recto, formando el signo de la cruz. E mayor es curvo, viene a ser una aplicacin de la ciudad lineal por la axialidad en sus edificaciones, con entramado abierto a partir de superbloques residenciales agrupados de cuatro en cuatro y distribuidos a ambos lados de un gran eje de circulacin. Y el eje menor, creado por medio de criterios helensticos con escenografas al estilo Haussmann, es el eje monumental por que contiene el Palacio Presidencial, la Plaza de los Tres Poderes, adems de otras importantes edificaciones civiles. Los edificios se concentran mediante edificaciones en altura, a modo de bloques aislados sustentados sobre pivotes alrededor, dejando en medio espacios libres que dan diafanidad al espacio entre ellos, siguiendo las teoras de Le Corbusier, cuyas teoras se recogieron en la carta de Atenas en 1943 con el nombre de "open planning". El uso peatonal, los espacios verdes muy amplios, siguiendo el modelo de ciudad organicista, al igual que el del transporte, tanto privado como pblico, es fundamental en el diseo de las ciudades nuevas. Sin embargo, la ciudad de Brasilia abruma al visitante por la grandilocuencia de sus edificaciones y vas de comunicacin, produciendo una sensacin de soledad y aislamiento muy lejos de las pretensiones de integrar al ser humano con la naturaleza a travs de su urbanismo. A.M.H.

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PLSTICA DEL SIGLO XX CABEZA DE MONTSERRAT GRITANDO N 2 (1941-1942). JULIO GONZLEZ. El artista y su poca. Julio Gonzlez evoluciona artsticamente bajo la duda y una personalidad sencilla pero con un interior muy complejo. En sus primeros trabajos en Barcelona estuvo influenciado por el crculo de artistas que se reunan en El Quatre Gats. En esta poca se aprecia una marcada influencia del modernismo. Hay que sealar que Julio se ve influenciado por la autoridad de su hermano mayor Juan. Son orfebres y tcnicos en metalistera, trabajaron en la elaboracin de piezas de metal, preferentemente de hierro forjado. Cuando se estaba produciendo la revolucin industrial de Barcelona, la familia artesanal de los Gonzlez se sinti afectada, como otros artistas artesanos, y Pablo se marcha a Pars en 1899. La nueva clase social dominante la burguesa impulsar los caminos de las artes y de la arquitectura protegiendo el culto de la libertad y del individualismo. En Pars, se ve rodeado por numerosos artistas y amigos, como Brancusi, DuchampVillon, Picasso, Manolo Hugu, Pablo Gargallo etc., y va asistir al nacimiento del cubismo. La muerte de su hermano en 1908 le sumi en un gran pesimismo y estuvo ms cerca del grupo familiar. El problema de las indecisiones artsticas de Gonzlez consisti al igual que en todo intelectual en la bsqueda de una vinculacin con su propia contemporaneidad. Las primeras esculturas datan de 1910, son mscaras de metal repujado en las que se aprecia su inters por lo cubista. En los dibujos de esta poca se acerc a Degas y Maillol, en sus aspectos ms ntimos y realistas. Durante la I Guerra Mundial trabajo en la Renault (militarizado y dedicado a la produccin de material de guerra). Entonces su actividad le conduce hacia otro contexto, a un cambio radical. Domina la soldadura autgena y la aplica para la construccin de sus piezas escultricas. Une la experiencia directa del artesano, lo artstico y las posibilidades de las tcnicas operativas industriales. Mientras tanto se van desarrollando a su alrededor las experiencias cubistas, el futurismo y la explosin dadasta... En 1924 tres hechos van influir en su evolucin artstica: la propuesta purista, el lanzamiento del primer Manifiesto del Surrealismo, y, el retorno al Pars de su gran amigo Torres Garca. A partir de 1927, Julio Gonzlez es cuando se va a dedicar preferentemente a la escultura. Se resuelve su propio lenguaje. Da rienda suelta a la creciente fecundidad de su fantasa creativa. En sus primeros trabajos de hierro aborda dos temas: las naturalezas muertas que tienen conexin con el cubismo y por otro lado, las mscaras, en las que la influencia del arte negro africano se percibe con toda claridad. Hacia 1930 establece contacto con los artistas abstractos geomtricos del grupo Cercle et Carr del Arte Constructivo. Tendremos que tener en cuenta que Julio

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Gonzlez est entre lo abstracto y la figuracin debido a su marcada personalidad. Tampoco puede desdearse la influencia llevada a cabo en el terreno de la escultura por los rusos Antoine Pevsner y Naum Gabo. Julio Gonzlez se decant en 1934 por el lenguaje totalmente esquemtico de los filamentos como en Gran personaje de pie. La catalanidad de Gonzlez se aprecia en la Montserrat (1937) para el Pabelln de Espaa en la Exposicin Internacional de Pars. Figura femenina de tamao natural que sostiene a su hijo con un brazo. Mientras Francia estaba luchando contra los invasores, Gonzlez trabaj fructferamente. Realiza Hombres Cactus efectuados entre 1939-1940, donde naturalismo y abstraccin geomtrica se combinan para dar lugar a un conjunto de elementos de hierro de notable expresividad. Julio Gonzlez falleci repentinamente la maana del 27 de Marzo de 1942. En sus escritos nos habla de la edad de hierro, de proyectar y dibujar en el espacio, de formas reales e imaginarias... Era su misma vida y la expresin de sus sentimientos. Anlisis de la obra. La obra Cabeza de Montserrat gritando n 2, realizada entre 1941-1942, de 32 cm de altura que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, representa a una mujer ruda que corresponde a la tipologa de la campesina que haba sido planteada ya con anterioridad por el escultor. Aparece con pauelo sobre la cabeza; est un poco inclinada hacia atrs, con los ojos abiertos al igual que la boca por estar gritando. La expresividad del rostro es uno de los aspectos ms interesantes que hay que sealar. El rictus de la boca y la mirada perdida en el vaco, pero con una intensidad difcil de olvidar. Es una cabeza figurativa, descrita con desgarrador patetismo, que nos hace recordar a la mscara de Montserrat gritando de 1936. Aflora un claro sentido realista que sorprende por su patetismo. En la obra apreciamos el miedo y la angustia que estn expresados con gran acierto. El autor sintetiza en este grito de la Montserrat, muy probablemente, su sentimiento de angustia por la Guerra Civil espaola. I.G.L.

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EL PROFETA. 1933. MUSEO PROVINCIAL DE ZARAGOZA. PABLO GARGALLO Introduccin. Sin lugar a dudas Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de vaco, anticipndose con sus premisas de trabajo al mismo Julio Gonzlez. Aunque altern el clasicismo modernista de sus numerosas academias, sin embargo se abri pronto a una manera de hacer vanguardista que pasa por el cubismo y entra de lleno en el expresionismo. Anlisis formal e iconogrfico. Sus piezas tienen dos rasgos fundamentales: esquematismo y simplicidad. Sus obras, prodigiosamente logradas, dibujan perfiles cncavos y convexos en el aire, con apenas unas lneas, cuyo soporte material son tan solo varillas curvadas o planchas de bronce o de hierro que se ensamblan con perfeccin. Estas leves varillas y chapas metlicas ensambladas son suficientes para dar corporeidad y volumen a todo un mundo de siluetas y figuras llenas de belleza y esquemtica sensibilidad. Sus obras son tambin una sntesis conceptual que parece nacer a la vanguardia con el primer cubismo para consolidarse despus y terminar ofrecindonos el mejor de los mundos expresionistas. Gargallo trabaj con todo tipo de materiales: el mrmol, la piedra, la madera, el cartn; pero sobre todo se expres a travs del hierro y del bronce, sin olvidar el barro, en el que model gran parte de sus ideas (dadas las penurias econmicas que le acompaaron gran parte de su vida). Su mundo artstico ms slido, y lo que se han llamado sus etapas ms definidas, pertenecen al cobre y sobre todo al hierro. El Gran Profeta fue sin duda su obra ms ambiciosa y de ms larga elaboracin ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que est fechado en 1904, cuando sin embargo el Profeta no se fundi en material definitivo hasta 1933, cuyas dimensiones fueron 2,35 m de altura. Fue expuesto por primera vez en Nueva York para la exposicin de Brummer, pero lleg tan slo a ella como una copia en yeso compacto que el mismo Gargallo patin imitando al bronce. Se trata de una escultura de gran tamao, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir del ya aludido modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, tres pruebas de artista numeradas tambin y un HC, es decir, un hors de commerce. El gran profeta es la culminacin de la segunda etapa del artista o poca del cobre, donde prefiere las superficies cncavas, es decir, aquellas con curvas hacia adentro, valorando el hueco, la falta de materia y el vaco.

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Funcin y significado. La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Sus piernas son fuertes y estn separadas dando una sensacin de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestacin no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como parece que llevaban algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jons. Los volmenes interiores parecen terminar la figura, redondendola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, tambin del ao 1933, el cnit, la cumbre creativa del escultor. A propsito de ello el artista escribi a su marchante Berheim esta corta nota que transcribimos en la que indica lo contento que est con su propio logro: Acabo de concluir algo que quizs le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad esttica, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren. La copia 1-3 est milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a los que se impuso el empeo inteligente de Federico Torralba. Hoy esta pieza es propiedad de la Diputacin de Zaragoza, y la podemos contemplar y sobrecogernos ante su presencia, en el patio central del Museo de Zaragoza. Un da pudo ser nuestro, gracias a su viuda, con tan slo pagar los gastos de fundicin "y no se hizo", luego fue mucho ms costoso conseguirlo. E.B.C.

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PJARO EN EL ESPACIO (1910-12) MOMA DE NUEVA YORK. ESTADOS UNIDOS. CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1857). El artista. Constantin Brancusi naci en Rumana en 1876 en una aldea de campesinos que siempre le servir de inspiracin por su naturaleza y sus habitantes. El artista se fue a Pars en 1904, donde se nacionaliz, y entr en el Colegio de Bellas Artes. Sin integrarse en ningn movimiento artstico y por ello su escultura, tan singular, ser difcil de clasificar. En su escultura deja constancia de sus orgenes campesinos como fuente de inspiracin. Su formacin previa en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Rumana, deja en l un componente artesanal. En Pars contactar con las escuelas de Vanguardia, y contactos con otros artistas rumanos: Tristan Tzara (joven poeta huido de Rumana), y Marcel Jenco (pintor y escultor). En 1907, trabaj poco tiempo en el estudio de Rodin pero pronto rompi su relacin con l porque como l deca: Nada puede crecer a la sombra de un rbol gigante. Rodin le intent atraer a su estudio pero se neg por creer que la talla directa es el verdadero camino. Su influencia puede apreciarse en El Beso (1908) posiblemente era una respuesta deliberada a la homnima de Rodin. No se modifica la masa cbica de la piedra y el tema queda expresado claramente acercndonos a la forma de tallar de los escultores arcaicos. Realizar varias exposiciones: la primera colectiva en 1913 con cinco esculturas, Exposicin de Arte Europeo en el Armory Show de Nueva York (en esta exposicin cambiar el concepto de arte en Norteamrica). En 1914 realizar una exposicin individual en la Galera 291 de Nueva York. Y en 1926, expondr en varias ocasiones. Muere en Pars en 1857. El peso moral de su conviccin de artista y la decisin con la que sigui el camino de lo que debera hacer lo convertirn en uno de los grandes pilares de la escultura moderna. Henry Moore dir de l que a partir del gtico la escultura europea se ha ido cubriendo de musgos y hierbajos, de toda clase de excrecencia que llegaban a ocultar totalmente la forma... La misin especial de Brancusi ha consistido en desembarazarla de todo ese exceso y en hacernos de nuevo conscientes de la forma. Es de los artistas que abandona la imitacin de la naturaleza sin copiar del modelo. Admiraba la integridad plstica del arte negro. Se inspira en la mitologa primitiva europea, sobre todo en la Maiastra Rumana. Sus estilizadas obras tienen una gran potencia expresiva. La obra de arte para l es un elemento mgico que lo dice todo y lo puede todo. Se relaciona con el Movimiento Cubista por su inters por las estructuras formales de los objetos. Busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas fundamentales, despreciando lo accidental y descriptivo. La realidad, dice, no es la forma de los objetos sino su esencia ntima... Partiendo de esa verdad es imposible expresar algo real limitando la superficie de las cosas.

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Anlisis de la obra. La obra pjaro en el espacio ser realizada por el artista entre 1910 y 1912, es una escultura en bronce de 183 cm. Esta situada sobre un pedestal de piedra, en el MOMA ( Museo de Arte Moderno de Nueva York ), museo al que fue donada por Mr. And Mrs. William A. M. Burden. Pjaro en el Espacio es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mrmol, basada en un tema que preocup a Brancusi durante ms de tres dcadas: La primera de ellas es el Pjaro Mgico, que data del 1910-12, su ttulo rumano, Pasarea Maiastra, cuya primera palabra significa pjaro y la segunda, o bien magia o maestro, hace referencia a un cuento: El Prncipe Encantador ( el pjaro mgico es el pjaro que le habl y le mostr el camino al Prncipe Encantador). En esa primera versin, el pjaro de mrmol blanco, aunque estilizado, se le reconoce claramente, pero a medida que la secuencia progresa, el pjaro se va convirtiendo en ms alto, ms delgado, y ms abstracto. En esta obra Pjaro en el Espacio, la forma se ha simplificado mucho, segn la evolucin artstica de Brancusi: La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas. Brancusi no slo buscaba retratar un pjaro, sino capturar la esencia del vuelo y el tema subyacente, como en el avin suprematista de Malevich, que era la conquista del espacio. Pero as como Malevich exaltaba la idea de liberacin a travs del vuelo en el espacio por una mquina, representada por formas geomtricas, Brancusi incorporaba conceptos similares pero en un organismo vive, un pjaro, aerodinmico pero sutilmente asimtrico en sus lneas. La superficie muy pulida del Pjaro en el Espacio disfraza la densidad del bronce, su luminosidad coge la luz, y reflejos que cambian intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de l. El pedestal del Pjaro Mgico es un montaje de piezas de caliza con la doble caritide de Brancusi de 1908 como pieza central. Por contraste, este Pjaro en el Espacio est situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografa antigua, sin embargo, nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirmides truncadas, una invertida sobre la otra. La influencia de las esculturas de madera africanas es manifiesta en esta obra., as como en otros trabajos suyos. A travs del tiempo, trabaj esta misma forma en varias versiones, como la de la Columna Interminable. El cilindro de piedra y el bloque cruciforme que ahora sirve de pedestal a este Pjaro en el Espacio, contrasta con la escultura en varios aspectos significantes: un compuesto de formas frente a la forma unitaria, la superficie mate de la piedra frente al brillo del metal pulido, las formas geomtricas con la suaves curvas y la masa pesada de la base de piedra, frente a la ligereza implicada por el pjaro a medida que se eleva sbitamente, con libertad, hacia el espacio. ( Rreelaborado de H. Franc, MOMA)

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Brancusi, que considera la talla directa como el verdadero camino, respeta las cualidades de los materiales que emplea: madera, piedra, bronce, con tcnica depurada trata de penetrar a travs de lo que considera las capas de la apariencia superficial, para, partiendo de la figuracin, buscar las formas esenciales y alcanzar una belleza caracterizada por la reduccin de los detalles y la simplificacin con la que llega a formas absolutas y perfectas, respetando escrupulosamente la naturaleza de los materiales trabajados artesanalmente, cuyo resultado es superficies lisas, pulidas e inmaculadas. Para l lo que es real no es la forma externa sino la esencia de las cosas, sobre todo en las formas ovoides. El artista influy en los escultores espaoles, como Julio Gonzlez, y sobre todo, en los escultores del Minimal Art (Smithson, 1960-70). Revoluciona el monumento pblico y anticipar con el Tirgu Giu (1938) los planteamientos de monumentos pblicos en Norteamrica y Europa. La escultura del siglo XX depende de Brancusi. Este rumano que nunca pens que al final llega el momento de acabar las piezas, ser por eso que, en su perfeccionismo, consigue que el aire que rodea sus esculturas, forme parte de ellas. P.M.V.

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FORMAS NICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO. 1913, MILN. UMBERTO BOCCIONI Introduccin. El futurismo. Se encuentra el futurismo dentro de las primeras vanguardias entre 1909 y 1916. Entre sus artistas ms significativos encontramos a G. Balla, G. Severini, C. Carra, G. de Chirico, F. Kupka y al mismo U. Boccioni. Como movimiento artstico tiene un origen literario y nacionalista y supone la vuelta de Italia al escenario internacional donde prcticamente haba desaparecido desde el final del Barroco. Se propone "pensar la vida adaptndola a la nueva sociedad industrial". En 1909 Filippo Tomaso Marinetti arremete en el Primer Manifiesto Futurista contra profesores, cicerones, anticuarios y arquelogos. Canta el amor al peligro, la rebelda, la guerra como higiene a la vez que invita a incendiar museos y hace un encendido canto en favor de la mquina y del automvil. Antes de la Primera Guerra Mundial esta vanguardia gener simpatas entre las clases populares por lo que tena de rompedor contra la cultura oficial. Ms tarde, sin embargo, fue adoptado como propio por los fascistas. Boccioni es el nico escultor de este movimiento y colabora con los manifiestos sobre pintura (1910) y escultura (1912). La mayora de las vanguardias ya haban dejado de creer en la tradicional separacin de las artes y muchos de sus miembros practicarn pintura y escultura a la vez cuando no cermica y otras de las mal llamadas artes menores. En el caso de la escultura los principios del clasicismo van a ser sistemticamente negados: el bloque homogneo por el vaco; la representacin por la estilizacin y la abstraccin; la masa por el movimiento. El futurismo se plantear la relacin entre objeto y espacio, mejor dicho: la relacin entre objeto en movimiento y espacio, la estructura dinmica. Anlisis formal. Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, un bronce de 126 cm, camina deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su representacin lo que interesa. La forma escultrica no se encierra en si misma sino que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la desaparicin de la lnea finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar al bloque plstico una fuerza centrfuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgnica que marca una direccin que parece continuar inexorablemente. Las formas se hacen cncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los msculos en tensin al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio.

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La luz, ante semejante superficie, se ofrece totalmente contrastada como contrastado es el carcter dinmico de la pieza con la perfeccin de los pies cbicos. Si queremos observar la materializacin de la masa atmosfrica sobre el cuerpo en movimiento tendremos que mirar las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformacin de la masa por la presin del aire y del espacio habr que mirar a los pectorales y a las piernas. Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y sta es tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma nica a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegir una escultura para representar este concepto precisamente por lo que de esttico tiene tradicionalmente este arte. En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue el artista dos tipos de movimiento: de un lado est el movimiento absoluto, propio del objeto que se desplaza de un punto A a un punto B; de otro lado, el movimiento relativo, la transformacin que sufre el objeto al moverse tanto en relacin a un entorno mvil como a un entorno inmvil. El dinamismo es la accin simultnea del absoluto y del relativo y supone la inclusin en el propio objeto de los elementos de los cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto hacia el interior como hacia el exterior del objeto; es lo que Boccioni llama "transcendentalismo metafsico". Conclusiones y relaciones. Boccioni ser el nico escultor de este movimiento efmero. Muchos de los futuristas evolucionarn hacia el surrealismo. Giorgo de Chirico, sin embargo, se mantendr fiel a un estilo propio y personal dentro de la pintura metafsica. Boccioni, por su parte, se relaciona con A. Rodin en el tema de la figura humana en movimiento y con el escultor y pintor dadaista Marcel Duchamp en su obra Nu descendant un escalier. Habr que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma aerodinmica tpica de la morfologa e iconografa contemporneas. C.M.A.

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RUEDA DE BICICLETA (1913). MOMA de Nueva Cork. MARCEL DUCHAMP (1887/1968). El artista. MARCEL DUCHAMP, nace en Blainville (Normanda) en 1887, y ser enterrado en Ruan en 1968. A los 15 aos, bajo la influencia de Monet, pint el paisaje de Blainville. Ms tarde se instalar en Pars, Montmatre, en casa de sus hermanos pintores: Jacques Vilon y Raymond Duchamp-Vilon. All conocer los movimientos artsticos de principios de siglo confesando sentirse atrado, especialmente, por el simbolismo de Gustave Moreau y, sobre todo por el mundo de los sueos, de la imaginacin y del subconsciente de Odilon Redon, (que lo considera su punto de partida en el arte), as como, de Matise y Cezanne. Gracias a su hermano expone en el Saln de Otoo en 1908 y en el Saln de los Independientes en 1909, y tras interesarse por el fauvismo, comienza a realizar sus mquinas disparatadas, como Molino de caf moliendo (1911), pretendiendo recomponer las fases estticas del movimiento, para lo que se inspira en el cinematgrafo y en el anlisis fotogrfico del movimiento, experimentados en Dulcinea o Joven triste en un tren. Su obra Desnudo bajando una escalera tuvo que retirarla, del Saln de los Independientes, a peticin de sus hermanos, porque fue considerada muy futurista por los cubistas. A finales de 1912, con 25 aos, llega al final de su carrera de pintor: la ruptura con la pintura, sustituyndola por las creaciones de obras en las que establece el principio de la utilizacin de materiales prefabricados, descontextualizados -sacados de su funcin- y, las presenta en exposiciones artsticas o READY MADE, utilizando la provocacin como crtica de la sociedad burguesa. Entre 1913/14 construye varias de estas singulares obras: Tres patrones zurcidos, que no es una escultura ni una pintura sino una caja que contiene una idea; Rueda de Bicicleta; Molinos de chocolate 1 y 2; y el Gran Vidrio. En 1913 viaj, con Picabia y otros artistas europeos, a Nueva York para participar en una gran exposicin de arte moderno en el Armory Show. Su obra El desnudo bajando la escalera fue la ms sorprendente de la exposicin. Ms tarde, se instalar en esta ciudad huyendo de la guerra y del ambiente europeo que consideraba muy caduco. Duchamp junto con Picabia y Stieglitz, forma el DADA, el crculo ms progresista de Nueva York: La Sociedad de Artistas Independientes, que organizara exposiciones sin excluir a nadie y sin premios; se consideraba la ciudad de Nueva York como un territorio abierto a propuestas radicales e innovadoras. Presenta para la primera exposicin en 1917 de esta Asociacin un urinario masculino; Lo firm como R. Mutt, y le puso por ttulo La Fuente, ha quedado como el ms famoso de sus ready made y como uno de los gestos ms radicales del arte universal. Nada despus de esto volvi a ser igual.

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Otra provocacin digna de tenerse en cuenta fue en 1919 la realiz en Pars, cuando no dud en poner bigote y perilla a la Gioconda, ponindole el irnico ttulo obsceno en la parte inferior. Entre 1915 al 23, realiza su obra conocida como Grand Verre, Gran Vidrio o La casada, novia desnudada por sus solteros, constituye una de las ms enigmticas de su autor y todo el arte contemporneo. La aportacin ms importante de Duchamp no se produjo solo mediante su trabajo, sino, gracias a una actitud selectiva ante los objetos del mundo circundante: se elega un utensilio y, tras darle un ttulo nuevo, se descontextualizaba convirtindolo en obra de arte. Llamo a estas obras ready-made (ya hechas en ingls), un nombre equvoco, pues oculta el importante trabajo intelectual y potico que implica esta operacin. Cre el DADA neyorquino, y aunque sigue la lnea dadaista, Duchamp transciende este movimiento de vanguardia as como cualquier otro encasillamiento, tanto de su obra como de s mismo como artista. Sus obras no se parecen en nada a lo que hicieron otros artistas coetneos, y siguen sin ser comprendidas en la actualidad, porque Marcel Duchamp es uno de los creadores ms difciles y singulares de toda la historia del arte y tal vez, a pesar de que es uno de los que ms ha influido en el arte actual. Anlisis de la obra. Se trata de una rueda de 64,8 cm de dimetro, sobre taburete de 60,2 cm de altura. Realizada en 1913, constituye su primer ready-made. La Rueda dotada de movimiento giratorio real, est montada sobre un taburete de cocina, con un ensamblaje plstico de dos piezas aparentemente dispares. El mismo comenta: En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y mirar como giraba... La hacia girar a veces con la mano por el simple placer de verla girar, era para m un gesto fortuito: Me gustaba mirarla lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea. Fue poco ms o menos por entonces cuando se le ocurri la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones. Este ready-made, como los dems que hizo, estn descontextualizados de su lugar habitual, no los fabricaba pero si los modificaba. No eran ni bellos ni feos, no tenan valor. Son objetos anodinos y sin embargo, al ser tratados por Marcel Duchamp, empiezan a ser vistos de otra manera. Crean provocacin y obligan a replantarse Qu es el arte? . Chocan con la manera de pensar tradicional, segn la cual un artista debe dedicarse a hacer obras originales que no puedan ser copiadas. Con el movimiento de su Rueda de bicicleta, el autor se estaba adelantando a la introduccin de movimiento real en la escultura cintica, y por la eleccin de un objeto creado en serie, el acto de Duchamp se converta en algo corrosivamente desmitificador de categoras estticas que pensaban sobre el arte, convirtindose en referencia del Pop-Art y del Arte Conceptual posterior. P.M.V.

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MADAME MATISSE O RETRATO CON LNEA VERDE, 1905. STATEN MUSEUM FOR KUNST DE COPENHAGUE. HENRI MATISSE El artista y su poca. Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del S.XX, es un gran artista de nuestra poca. Uno de los pintores que supera el proceso del impresionismo y postimpresionismo para dar paso a las Vanguardias del S.XX. Dentro del fauvismo, Matisse representa la tendencia hedonista, la que refleja la alegra de vivir. Tambin vemos esto en palabras del artista: "Con lo que sueo es con un arte de equilibrio, pureza y serenidad libre de temas turbadores o deprimentes, con un arte que pueda ser para todo trabajador mental, ya sea negociante o escritor, como una influencia sedante como un calmante mental, algo como una buena poltrona en la que descansar de la fatiga fsica. Este escrito nos da otra clave de la obra de Matisse: el orden, entendido como claridad en la forma. Sus cuadros tienen composiciones simples y claras. Este sentido del orden lo aprendi de las obras de Czanne. Para realizar un cuadro, Matisse, tena primero una clara visin en la mente, luego vena la eleccin de los colores basada en la observacin, en el sentir y en la misma naturaleza de cada experiencia. El proceso de aprendizaje de pintor, se inici en 1891 en el estudio de Bouguerau, continuando en el de Moreau y ampliado con los estudios en la Ecole des Arts Dcoratifs. Todo ello influy de forma decisiva en l, as como el cuadro "Tres baistas" de Czanne le hizo descubrir la plenitud de la forma y en las obras de Gauguin encontr la utilizacin de tonos puros de color generadores de luz y espacio. Anlisis de la obra. La obra es un pequeo retrato de Madame Matisse (leo sobre lienzo de 40 x 32 cm.), Se trata de un tema de gran sencillez, el rostro de una mujer vista de frente, realizado con gran economa de medios y basado en el uso y la combinacin de tonos puros: amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente segn una coherencia en funcin de la armona de la composicin. La lnea verde que da nombre al cuadro, divide el rostro en dos bajo el cabello y da luminosidad y relieve por la combinacin de los colores: la masa de los cabellos negros con reflejos azules-morados encuadra el rostro, cuyos tonos amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a travs de los trazos negros azulados de las cejas, de los contornos de una parte del perfil y del rojo del vestido. Un rojo-anaranjado que pasa a un rojo-lila por un lado y a un azul, ms oscuro en contacto con el hombro, por el otro. Es una pintura figurativa, pero muy antinatural debido al empleo arbitrario del color, sin ninguna funcin descriptiva. El cuadro representa un rostro femenino, en este caso, el retrato de la esposa del autor. Es uno de los temas ms habituales desarrollados por l a lo largo de toda su obra, junto

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con los interiores, las ventanas y los desnudos. Sin embargo, no tuvo ningn inters por el paisaje o la naturaleza muerta. En cuanto a la estructura, hay separacin entre figura y fondo, pero ms por los planos de color que por la lnea que perfila la figura, pues slo existe en algunas partes de ella. En obras posteriores la lnea que separa figuras y fondos quedar completamente marcada. No hay modelado ni profundidad, son aspectos que no interesan al pintor. La composicin, en este caso muy simple, est en funcin de los planos de color. Lo ms destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de combinarlo consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la lnea verde que resalta los tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magnficos rojo, lila y verde del fondo que dan una gran fuerza al cuadro. Es una de las primeras obras fauvistas de Matisse. Su conversin al fauvismo se produjo en el verano de 1905, despus de que viera las telas tahitianas de Gauguin. Luego, estamos ante uno de los primeros cuadros del movimiento. Este retrato se expuso en el Salon d'Automme en 1905, donde Matisse expuso junto a los otros miembros del grupo Derain, Dufy y Vlamink. El nombre de fauves se lo puso el crtico de arte Louis Vauxeelles, al ver las obras en una sala que tena en el centro una escultura neorrenacentista; su exclamacin: "comme Donatello parmi les fauves", dio nombre al grupo, cuya denominacin de fieras se debe a la agresividad de los colores empleados. El fauvismo basa su planteamiento esttico en la liberacin del color, utilizado no para describir situaciones, sino para expresar emociones y sentimientos. Es decir, convierten el color en expresin. Pero no el color aislado, sino en relacin con lo dems colores que componen la superficie pictrica. Llega a decir Matisse: "Lo que ms importa en el color son sus relaciones. No es una cuestin de cantidad sino de eleccin. El color alcanza su plena potencilidad expresiva slo cuando est organizado No obstante est organizacin no est basada en teoras cientficas sobre los colores fundamentales y sus complementarios, sino en la sensibilidad del artista. Para Matisse, el color se mide por el tono cuyo valor est en funcin del contexto general en que est colocado. As la modificacin de un color implica la modificacin total del cuadro. Este tratamiento del color implica dotarlo de constructividad, es decir, el cuadro se estructura a partir del marco de relaciones existentes entre los colores, y lo lleva acentuar su autosuficiencia como realidad en s mismo, a pesar de que nunca abandon el soporte figurativo. A.L.L.

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"EL GRITO",1893. GALERA NACIONAL DE OSLO. EDUARD MUNCH. El artista y su poca. El autor, de origen noruego, vive en los ltimos aos del siglo XIX y los principios del XX (1863-1944). Se le considera el precursor del movimiento expresionista que alcanzar su mximo desarrollo en Alemania en el primer tercio del siglo XX. Adems de ser testigo del cambio de centuria y de experimentar la angustia y ansiedad del mundo moderno como consecuencia de los cambios polticos, sociales y econmicos derivados de la Revolucin Industrial, es tambin testigo de las grandes contiendas mundiales. Munch es especialmente sensible a esta situacin que se hace ms patente por su temperamento nrdico y por la influencia que ejerce en l la literatura escandinava, sobre todo autores como lbsen y Strindberg. En su pintura pasa de la realidad exterior a la interior. El color no debe significar, sino expresar. La potica de Munch est ligada directa o indirectamente con el pensamiento de Kierkegaard. El antecedente ms prximo de su obra habra que buscarlo en la obra de Van Gogh, que aunque de diferente origen y educacin intelectual, tiene inquietudes semejantes. Los antecedentes ms remotos habra que buscarlos en el expresionismo de la pintura medieval y en autores como Goya. Munch residi durante un tiempo en Pars, donde conoci las principales tendencias y artistas del momento y este conocimiento le reafirma ms en el arte que quera hacer: introvertido, personal y fiel reflejo de la realidad y la problemtica que le rodeaba. En sus cuadros pinta "su realidad los estados del alma y su visin de la sociedad. Estos planteamientos artsticos tendrn su continuidad en un grupo de pintores europeos del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro ms importante se sita en Alemania, con dos grupos representativos: " DIE BRUCK'' (1905-1913), en el que se integran artistas como Kirchner, Nolde, Pechstein, Kokoschka o Ensor, y ms adelante el grupo " DER BLAUE REITER" , con pintores como Kandinsky, Marc o Klee, que en la bsqueda del sentimiento y la "expresin" interior, nos llevarn a la Abstraccin. Anlisis de la obra. Se trata de una obra realizada en leo sobre tabla de 83'5 x 66 cm. En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictrico una figura de formas sinuosas y onduladas que se repiten tambin en el paisaje, tanto en el fondo, donde aparece una playa, como en las nubes. Estas lneas curvas estn cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que sealan la presencia de un puente. Al fondo, se distinguen dos figuras que acentan el misterio y la angustia que expresa el protagonista.

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El grito, que da ttulo al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve. La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las lneas del paisaje cargando la escena de tensin y angustia que se trasmite al espectador. La obra se caracteriza por la fluidez de lneas, soltura del trazo, falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas grficas o coloristas, alude a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino. En esta obra, el autor abandona la tcnica realista en favor de elementos expresivos como el color, la lnea y la intencionada distorsin de la figura que se adapta ms a los propsitos que quiere conseguir. La imagen est llena de smbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador. P.M.L.

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CINCO MUJERES EN LA CALLE, 1913. VON DER HEYDT MYSEUM DER SDAT, WUPPERTD. ERNST KIRCHNER Expresionismo y Kirchner. La opcin expresiva ms que un estilo consiste en una actitud, la de hacer aflorar el mundo interior y reaccionar frente al impresionismo, al que se acusa de superficialidad. De hecho, "expresin" es lo contrario de "impresin": sta ltima va del objeto al sujeto; la expresin, por contra, va del sujeto al objeto. Los impresionistas slo tenan odo y retina, pero no boca, y haba mucho que decir y mucho contra lo que decir. Como afirmaba Kasimir Edschrmid "el artista expresionista transfigura todo el espacio. El no mira; ve. No cuenta; vive. No reproduce; recrea. No encuentra; busca. Tras la concatenacin de los hechos -fbricas, casas, enfermedades, prostitutas- surge su transfiguracin". Y en esta lnea se encuentra el grupo Die Brke (El puente) y su principal impulsor, Ernst Ludwig Kirchner. Nacido en 1880, estudiar dos aos en Munich con un diseador del Jugendstil. El trabajo sobre la pintura medieval alemana y las estampas le revelarn una realidad formal que le influir mucho, sobre todo las xilografas, cuyo trazo tanto se nota en sus pinturas. Ser en 1905, siendo estudiante de arquitectura en Dresde, cuando cree el grupo Die Brke para el que redacta el manifiesto. En 1911 se instala en Berln donde alcanzar su estilo ms caracterstico, el constituido por formas angulosas y cerradas construidas mediante pinceladas paralelas que forman ngulos bastante agudos. El tema dominante ser la elegante dama de la alta burguesa o la prostituta que pasea como sombra y mscara por la calle de la ciudad. Kirchner va a ser el mejor representante del grupo y su obra nos facilita un acercamiento a este movimiento de principios del siglo XX que tuvo una gran difusin por Alemania donde dos aos antes de la desaparicin de Die Brke haba surgido otro grupo, el Jinete Azul, que seguir explorando las posibilidades expresivas del arte. En 1938 Kirchner se quitar la vida. Haba dejado dicho que "el medio de la pintura es el color, como superficie y lnea" y su obra no es ms que la demostracin. Descripcin y anlisis de la obra. Este leo sobre tela de 120'5 x 91 cm., es una primera descripcin nos encontramos con una iconografa que poda tenerse como cotidiana y de ambiente burgus, sin duda la mejor de una serie que el artista dedica a un grupo de mujeres en la calle. Sin embargo, un tratamiento cromtico y formal agresivo: lo que poda ser plcido y agradable se convierte en acidez crtica con figuras esperpnticas. La pasta es densa y la lnea dura. Las figuras estn encapsuladas y no tienen comunicacin ni entre ellas ni con el espectador, ms bien parecen construidas a hachazos, con lneas y planos violentamente segmentados.

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Se disponen conforme a un ritmo vertical, situndose en el espacio del cuadro una junto a otra. Sobre el fondo amarillo del cuadro, se recortan las siluetas azules de las mujeres, envueltas en los abrigos, con sus plumas y los bordes de piel amarillos. Veamos ms en detalle los elementos formales. Ms que los que utiliza, observemos aquellos a los que renuncia. Se aprecia una valoracin del plano y ningn inters en la representacin del volumen a no ser por los contrastes de colores. En cuanto a la luz, no existe un planteamiento de verdadero estudio lumnico: hay luz porque hay color, pero nada ms. Igual podramos decir del espacio pues las figuras aparecen encajadas en el fondo o, mejor dicho, el fondo es tratado como una forma ms. Qu queda? Lnea y color. Utiliza la pincelada a modo de lnea gruesa para delimitar algunas formas como es el caso de los contornos, cejas, ojos, etc. Las figuras se construyen a base de oblicuas y verticales, cortadas en ngulos agudos. En los zapatos, las pieles y las plumas, se acentan las formas puntiagudas y las lneas en zigzag. En cuanto al color se aprecia un predominio de la gama fra. Verdes, agresivos y cidos, contrastados con azules, amarillos y negros. No quieren ser colores locales sino que se busca una expresividad que se acusa al aplicarse con tintas planas en una composicin plenamente ocupada por estas mujeres, posiblemente un grupo de prostitutas. C.M.A.

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EL PORTUGUS ", 1911. (COLEGIO ERNST BEYELER) GEORGE BRAQUE (1882-1963) El artista y el movimiento cubista. George Braque es junto a Picasso la figura ms representativa del movimiento cubista, en l se mantuvo el pintor hasta el final de su vida. Fue Braque el verdadero creador del "collage", donde su obra y estilo evolucionarn con nuevos procedimientos tcnicos; textura, materia, recuperacin del color que le llevaran a una tcnica ilusionista de pintura. Durante esta etapa pictrica su temtica ser muy repetitiva: bodegones, pinturas y collages de peridicos, retratos con objetos, etc. Esto cambiar posteriormente con la bsqueda de nuevos lenguajes plsticos a travs de trabajos sobre grabados y de pinturas donde se aplican, mezcladas con el leo, diferentes materias: papel, arena, serrn, etc. Adems Braque fue un terico que nos dej plasmado su pensamiento artstico en numerosos escritos. Algunos de ellos fueron recogidos y publicados por su amigo Apollinaire. Estamos ante una de las obras de Braque que va a marcar un cambio en el universo cubista. Esto se debe a que desde el 1907, cuando conoce a Picasso y su obra, ambos van a investigar nuevas formas de expresin donde los volmenes se simplifican sustituyndose por mltiples planos que se interaccionan para presentarnos variados puntos de vista y expresar una simultaneidad y diversidad en el tratamiento de las figuras y/o los objetos. Ambos creadores investigan en este periodo 1907-1912 en lo que posteriormente se llamar "cubismo analtico". En sus consecuciones presentan obras muy parecidas que son a veces difciles de identificar como de uno u otro autor - vase el caso de la fbrica en Horta de Ebro de Picasso y las casas del estanque retrato de Braque, el retrato de Ambroise Vollard y este de El Portugus, etc...- . Tanto Braque como Picasso hacen que sus cuadros tiendan a conseguir el equilibrio estructural ordenando el espacio a travs de distintos planos o facetas que llevan cada vez ms a una construccin objetiva de la realidad. Pero dicha geometrizacin, a su vez, que los asla de la realidad y los lleva a la abstraccin por lo que se proponen introducir objetos realistas como ojos, cuerdas de guitarra y sobre todo Braque letras y nmeros primero y luego otros materiales: papel de peridico, etc. que faciliten mejor la comprensin del cuadro. Anlisis de la obra. Es en esta obra donde Braque introduce estarcidas por primera vez letras como B A L, margen superior derecha, CO, y nmeros, 1040, que hacen salir de este periodo llamado tambin "cubismo hermtico" e iniciarse en el periodo sinttico posterior, donde Braque se especializar en sus "cahiers colls" donde objetos de papel, como sus recurrentes peridicos, aparecern hasta el final de su trayectoria esttica. Este cuadro es un leo sobre lienzo pintado en 1911 de tamao mediano, 130X81 cm., en el que se subraya la bidimensionalidad de la superficie pintada. Simboliza el retrato

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de un personaje, El Portugus, dnde sus rasgos faciales e indumentaria quedan definidos en diversos planos horizontales, verticales y diagonales que se fijan a travs del color y la luz como si fueran distintas facetas . El cromatismo del cuadro se reduce a una gama de colores ocres, marrones y grises, con perfiles negros, para crear una realidad mediante superposiciones y transparencias, dando un aspecto casi monocromo al cuadro. Las innovaciones de este cuadro son la introduccin, en negro, de una serie de nmeros y palabras estarcidas a modo de lo que ms tarde sern los "collages" y que darn al cuadro una realidad aparentemente temporal. La estructura y composicin de este cuadro definen su estilo dentro de una fase evolutiva del cubismo analtico que a veces se ha llamado hermtico " dnde su autor presenta en mltiples puntos de vista una visin global y totalizadora del retrato de este "portugus". En conclusin la importancia de esta obra como representativa del "cubismo analtico", en su fase ms abstracta - hermtica, para algunos autores, - radica en que es precursora de la siguiente fase ms plena que es el cubismo sinttico donde segn Kahnweiller, en lugar de imitar las formas y dar varios aspectos del mismo objeto, se inventaba una forma que sintetizaba el objeto, a modo de signo, que presenta dicho objeto en lugar de imitarlo. A.M.H.

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GUITARRA Y FRUTERO " (1921). JUAN GRIS (1887-1927) El artista. Juan Gris nace en Madrid en 1887, posteriormente estudiar en la Escuela Industrial que abandona para aprender pintura en el taller del acadmico Jos Moreno Carbonero. Se traslada a Pars en 1907 se relacionar con el grupo de pintores espaoles como Vzquez Diaz y Pablo Picasso que le introduce en el movimiento cubista, presentndole a George Braque, en el que permanece hasta su prematura muerte en 1927. Juan Gris es considerado la tercera gran figura del arte cubista. Su etapa mas creativa fue de 1914 al 1919, donde estableci las bases del "cubismo sinttico". Realiz numerosas exposiciones de obras de temtica de bodegones, a la vez que investig el mundo de los collages que trabajo magistralmente, hizo tambin bastantes retratos, ilustr libros y textos, etc... En esta diversidad de gneros pictricos se mantuvo siempre. Al morir joven - a la edad de cuarenta aos - no podemos saber cmo hubiera evolucionado, ni si hubiera seguido la trayectoria cubista de Picasso, o de la pintura simblica, o de la abstraccin. Anlisis de la obra. Esta obra, Guitarra y Frutero de 1921 es una de las obras representativas del autor, en ella se enmarca dentro del movimiento cubista en su fase sinttica, donde los objetos ya no se diseccionan o se analizan, sino que se construyen a base de planos ms esenciales y significativos. En cuanto a aspectos tcnicos y formales el cuadro, aunque muchas veces haba utilizado J. Gris la tcnica del "collage", es un leo sobre lienzo de 61 X 95 cm., dnde predominan la pintura plana de colores fros: azules, ocres,... y el negro de la mesa. Los objetos se construyen a base de planos, creando la perspectiva y composicin cubista propia de su fase sinttica. La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro - como muchos otros del mismo autor- y su composicin en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el cuadro, es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En la composicin, aunque no hay perspectiva, se establecen unas relaciones geomtricas muy calculadas que le llevan a una "composicin pura" que reafirma el efecto de realidad. Un ejemplo claro es este cuadro donde se pintan varios objetos tpicos de Gris: la recurrente ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa de vino, el libro y la pipa sobre la mesa. Es lo que le lleva a la etapa de "clasicismo cubista" que define la mayor parte de su obra. As mismo es de destacar la "austeridad" de la pintura cubista de Gris, que tambin se plasma en este cuadro, a modo de "bodegn", emparentado con la tradicin de los bodegones espaoles iniciada en Zurbarn, con quin se ha relacionado muchas veces a

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Gris, por ejemplo Julin Gallego. Pero es un bodegn con otras muchas influencias de su tiempo y de la formacin pictrica parisina del pintor. Cmo no ver en este cuadro, tanto en su composicin como en su concepcin, los bodegones de Czanne que fueron verdaderos precursores del bodegn cubista y que tambin influyeron en los de Picasso. La concepcin de arte era un modo de expresar su mundo espiritual, al igual que la poesa a la que era muy aficionado. Trabaj ilustrando muchos libros de poemas y tuvo muchos amigos poetas: Apollinaire, Huidobro. Juan Gris buscaba la interpretacin de un mundo real a travs del tratamiento geomtrico de los objetos reducidos a estructuras simples para facilitar su visin total. Sus obras tambin estn cerca de la arquitectura por la composicin de elementos que lleva a conciliar las formas geomtricas de los objetos como si fueran un todo. Esta forma de tratamiento de los objetos hace que pasen a ser smbolos y a tener un significado, expresando el mundo interior. Esto queda plasmado en este cuadro donde los objetos: frutero, guitarra, libro, pipa, botella y copa, estn situados sobre la mesa, en un primer plano, formando el austero bodegn. A un lado de la mesa se halla la ventana, completando de esta manera la visin de esta habitacin que nos presenta el pintor. En resumen, este cuadro - bodegn de la fase del cubismo sinttico- es muy representativo del arte de Juan Gris en su ltima etapa, donde practic un estilo ms austero y simplificado, con reduccin de los objetos a sus masas cromticas y geomtricas elementales. A.M.H.

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LOS CONSTRUCTORES (1950). BARCELONA. FERNAND LGER El artista.

COLECCIN

GALERA

MAEGHT,

Fernand Lger (1881-1955) ha pasado a la historia del arte por su contribucin, junto a Juan Gris, en la evolucin del cubismo. En l reconoceremos a ese pintor que logra fundar un nuevo lenguaje figurativo con apariencia totalmente maquinal, de contornos duros y marcado acento volumtrico. Y, ms all de esto, estamos ante un artista que est profundamente convencido de la funcin del arte en relacin al contexto social en que se encuentra. Esta cita suya se remonta a 1936: "Las masas humanas que reclaman su sitio, el hombre del pueblo, no lo olvidemos nunca, son el gran refugio de la poesa (...) Mientras sus manos enroscan una tuerca, su imaginacin corre e inventa nuevas palabras, nuevas formas poticas (...) Y vosotros pretendis que esta clase de hombres no tenga derecho a la alegra y a la satisfaccin de un arte moderno?" Efectivamente su concepcin artstica tena en cuenta la nueva realidad social y urbana, industrial, que se estaba delineando rpidamente en todo Occidente. Empez a pintar siguiendo a los impresionistas y despus los rechaz por su carcter "melodioso" que no vea en correspondencia con la poca que le estaba tocando vivir. Se acerc ms tarde a los "fauvistas" pero de nuevo se alej por lo que consideraba una excesiva espontaneidad cromtica. Luego, como tantos cubistas, regres al punto de vista de Czanne, que le ense su amor por las formas, los volmenes y el dibujo, un dibujo no slo sentimental sino rgido. Fue hacia 1909 cuando se enfrent con el problema que los cubistas planteaban y que en l se convirti en una obsesin por dividir los cuerpos -se ha dado en llamar "tubismo" y por realzar los volmenes lo ms posible. Tras una etapa ms o menos abstracta, Lger volver a un tipo propio de figuracin, el que elige de la realidad objetiva la exaltacin de la mecnica, queriendo reconocer en la mquina el verdadero impulsor de la vida moderna. Descripcin y anlisis. En un primer plano, tres hombres estticos y con ausencia total de expresin, son portadores de una pequea viga. Tierra y cielo al fondo y, sobre ellos, una estructura en construccin en la que se afanan cuatro hombres ms. Trabajadores, constructores de mquinas, que se mueven y actan entre los engranajes de una rgida arquitectura metlica que hay que dominar. Son los nuevos hroes, habitantes de una escena que se quiere elevar a smbolo. Al fondo, un cielo azul intenso sin calidades tonales y nicamente manchadas por retazos de nubes. La misma simplificacin en los terrosos del suelo, esta vez con ms claroscuro. Sobre potentes verticales de la estructura metlica en construccin, un hombre en lo alto al que parecen confluir las diagonales de potentes vigas en ocres, blancos, negros

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y naranjas. El claroscuro se deja para las figuras humanas y para expresar su plasticidad entre grises y marrones, sin una direccin precisa de la luz pero segn una visin absoluta, casi siempre frontal, que destaca la monumentalidad y significado simblico. Todo es tratado como forma y sta confiada a un potente dibujo que esquematiza cuerpos y superficies. En los ltimos aos de su vida, al que corresponde este cuadro, dedica Lger unos versos a Maiakovski, las manos de los constructores". Ms que su calidad potica puede servimos de referencia iconogrfica para la obra que comentarnos: "Sus manos se asemejan a sus utensilios, / sus utensilios a sus manos, / sus pantalones a montaas, a troncos de rbol. / Un pantaln es grande cuando no tiene pliegues / Sus manos estn presentes, / no se asemejan a las de sus amos / ni a las del prelado bendiciendo... / Pero se acercan los tiempos en que la mquina trabajar para ellos". C.M.A.

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"LES DEMOISELLES DAVIGNON", 1907. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. PABLO PICASSO. El artista. Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Mlaga pero su formacin de 1895 a 1900 se realiza en Barcelona. Despus de un viaje a Pars, donde conocer a los grandes pintores de la poca, decide residir en dicha ciudad desde 1904, aunque ama a su patria y vive con intensidad los acontecimientos que en ella se producen, como la prdida de Cuba y Filipinas en su juventud. Realiz viajes constantes a Espaa, como el de Horta de San Juan, (1909), el de Cadaqus (1910), el de Barcelona (1932) o el de San Sebastin, Madrid, Toledo y El Escorial (1934). La sublevacin del general Franco el 18 de julio de 1936 y la guerra civil en Espaa tuvieron una honda repercusin en el artista. Fue nombrado Director honorario del Museo del Prado y en 1937 realiza las dos planchas del aguafuerte Sueo y mentiras de Franco, en las cuales plasma ya su pensamiento y postura poltica claramente republicana. En el terreno artstico, plantea una verdadera revolucin que comienza con la obra Les demoiselles d Avignon (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo analtico (1909-12) y sinttico (1913-14). Picasso intenta volver a la ingenuidad del arte primitivo, al arte libre de todo prejuicio, vehculo de expresin de la subjetividad del artista. El cuadro pasa a ser una superficie pictrica plana y algo autnomo que posee su propia vida. A partir de 1912 incorpora elementos tomados de la realidad, telas, papel, arena, es decir el collage. Desde la I Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artstica se desarrolla en una investigacin constante, desde las representaciones acadmicas hasta las modernas, y se convierte en un verdadero maestro del Surrealismo en los aos posteriores e incluso realiza esculturas, cermicas, etc. En continua experimentacin, encarna el prototipo del artista del siglo XX. Anlisis formal y tcnico. Este cuadro de Picasso se podra definir como proto-cubista. Comienza el cuadro en 1906 y lo termina en el ao siguiente, precedido y seguido de una serie de estudios y telas relacionadas con l. Por su tamao (244 x 233 m.) es de las obras ms grandes con las que se haba enfrentado hasta el momento. En el cuadro aparecen cinco figuras femeninas desnudas, a las que el autor da distintos tratamientos. En l se rompen todas las normas tradicionales de la pintura figurativa. Los colores son arbitrarios y tambin las estructuras en las que se apoya la pintura. Las dos figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su esquematismo, son las ms convencionales en la representacin y evocan la antigua escultura bera e incluso las pinturas egipcias. La figura de la izquierda est pintada de perfil y el rostro ya se aproxima a una mscara primitiva. La figura de la derecha, de pie, es de gran simplicidad de lneas, geomtrica, y el rostro ya no responde a los rasgos humanos sino que es una autntica

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mscara primitiva. En la esquina derecha del cuadro, la quinta figura aparece sentada de espaldas, pero sin embargo el pintor coloca el deshumanizado rostro de frente. El espacio en que se mueven las figuras es un espacio irreal, con una perspectiva quebrada y fragmentada en volmenes escondidos y marcados, incidiendo el uno en el otro con un ritmo espacial del que desaparecen los ltimos residuos del espacio clsico. La escena se completa con un bodegn de frutas situado a los pies de las figuras y en la parte central del cuadro. En esta obra se aprecia el inters de Picasso por la escultura negra, aunque no es el nico artista, ya que tanto los fauves o el propio Gauguin siguieron tambin las huellas del exotismo y primitivismo, lo que demuestra la crisis de la cultura europea y la bsqueda de otros caminos por parte de los artistas ms innovadores. A Picasso en esta obra no le interesa lo extico o lo salvaje, sino la estructura plstica, que excluye toda distincin entre la forma y el espacio. Se da cuenta que el valor del arte primitivo reside en la unidad: las cosas forman parte del espacio, mientras que en la tradicin occidental la concepcin es dualista: cosas y espacio. El espacio ya no ser el factor comn que armoniza en el infinito todos los elementos del cuadro; sino que es un elemento como todos los dems que se deforma y se describe como las mismas figuras. Ha roto con la concepcin espacial clsica vigente desde el Renacimiento y en vez de un punto de vista nico, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen: rostros de perfil y de frente, una figura de espaldas con el rostro frontal. Ausencia de modelado y planos geomtricos que anulan la profundidad. A pesar de la fecha de realizacin del cuadro, 1907, no se expuso al pblico hasta 1916 por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido en le taller de Picasso por su crculo de amigos, a los que impresion desde el primer momento, y en opinin de Derain o Matisse significaba la muerte de la pintura. El ttulo de la obra no se refiere a la ciudad de Avignon, sino a una calle de Barcelona, en el Barrio Gtico, y la escena hace referencia a las "seoritas" del burdel. Hasta la realizacin definitiva de la obra, Picasso realiz numerosos estudios previos, en los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con 5 mujeres desnudas, un estudiante y un marinero, constituyen magnficos documentos sobre la evolucin formal de cada una de las figuras y permite ver la incidencia del arte africano que ya empezaba a interesar a otros autores del Siglo XX que lo vean como un punto de referencia para liberarse de los convencionalismos del arte occidental y alcanzar nuevas y distintas formas de expresin. Esta obra, entre la abundante produccin de Picasso, est considerada como la primera manifestacin y punto de arranque del movimiento cubista en el que militaran Picasso, Juan Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de 1907 refleja la influencia de "Les Demoiselles".

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La evolucin de la pintura de Picasso tras las Demoiselles parece algo zigzagueante, es decir, no sigue una nica lnea, hasta culminar en la serie de pinturas cubistas ejecutadas en Horta de San Juan (1909). A lo largo de estos dos aos Picasso estuvo luchando con un problema bsico, el de la forma esencial, que llegara a dominar tras efectuar repetidos cambios de mtodo. Sigue utilizando algunos de los estudios que us en la elaboracin de las Demoiselles, en los que va modificando el tratamiento y la tcnica. Mezcla enfoques pictricos y escultricos, recorta las formas y resalta el volumen. Este procedimiento de tratar una gama limitada de figuras segn una diversidad de formas ser caracterstico en el mtodo de trabajo de Picasso a lo largo de toda su trayectoria artstica, ya que ninguna solucin sola le satisface totalmente y cada repeticin de un motivo ya conocido es un reto para extraer de l una nueva solucin de carcter formal y expresivo. P.M.L.

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El GUERNICA (1937). MADRID, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA. PABLO PICASSO Introduccin. Este cuadro es uno de los ms importantes del siglo XX. Es una pintura sobre lienzo de 3.57 m. x 7.82 m. Desde 1937, ao en que fue exhibido, se han escrito multitud de artculos y obras y ha sido objeto de un constante debate poltico. El ltimo a propsito de su traslado y ubicacin desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York (donde fue depositado por el autor en 1939 hasta que en Espaa hubiera un gobierno democrtico) al Museo Nacional Reina Sofa o, temporalmente, al Guggenheim de Bilbao, recin inaugurado. El 26 de abril de 1937 se produce un episodio decisivo de la guerra civil espaola, el bombardeo de la poblacin vasca de Guernica por los alemanes de la Legin Cndor al servicio del ejrcito franquista. Por primera vez en la Historia una poblacin civil es bombardeada, un hecho injustificable, ya que no se trata de un objetivo militar, sino de una poblacin civil indefensa, compuesta, sobre todo, de mujeres, nios y ancianos, ya que los hombres luchan en el frente. Este hecho fue publicado por la prensa internacional: Guernica, la villa ms antigua de los vascos y el centro de su tradicin cultural fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones areas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad, abierta y muy alejada del frente, requiri exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones consistentes en tres modelos de aviones alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no dej de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo y un nmero de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en ms de 3000. Entre tanto los cazas volaban rasantes desde el centro de la poblacin para ametrallar a aquellos elementos de la poblacin civil que se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histrica Casa de Juntas, () donde sola reunirse el Parlamento vasco Antes, en el enero anterior, el gobierno espaol republicano haba hecho a PICASSO un encargo, un mural para la Exposicin Universal que, dadas las circunstancias, tena que ser poltico. Quiz por este carcter o por circunstancias personales, el autor no encontraba un tema adecuado. Fue el bombardeo de Guernica lo que provoc una intensa actividad del genio creador del artista que, en un proceso de creacin relativamente corto (del 1 de mayo al 4 de junio), plasm su obra definitiva, tras numerosos estudios, rigurosamente fotografiados por Rosa Maar. Anlisis formal y tcnico. Se trata de un cuadro al leo sobre lienzo, con un collage pintado en la figura del caballo. El formato apaisado de la obra viene condicionado por su ubicacin en un muro del edificio de la exposicin, pero es ms pequeo que l. Resulta adecuado para narrar una

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historia pica, como un relieve; subraya las lneas verticales de la composicin y secuencia los hechos. La composicin estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro rectngulos. La luz de la lmpara de aceite marca un tringulo de luz que tiene su vrtice en el eje central. Las figuras se agrupan en tringulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el siguiente el caballo y un ojo o lmpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqu, y, en el ltimo, la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas. Se representa el interior de una habitacin y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado de un edificio (interior/ exterior). Pero el espacio tradicional est roto: es plano y apenas alguna figura, como el caballo, posee volumen en l. No hay distincin clara entre lo colocado delante y detrs, puesto que partes situadas detrs sobresalen y pasan a primer trmino por diferentes medios expresivos o a la inversa. La pintura sugiere oscuridad, como si de una escena nocturna se tratara; hay un ambiente negro roto por las figuras, las llamas, las lmparas pero tambin emana de las figuras y de los objetos. Se produce un movimiento lateral hacia la izquierda donde se sita el toro pero compensado por el movimiento de lectura del espectador de izquierda a derecha y dinamismo en el mismo sentido: desesperacin, confusin. Iconografa, funcin y significado. Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea. Proceden de sueos y fantasas del autor, de su imaginacin o de sus propias obras anteriores (Minotauromaquia) y en esta obra se convierten en smbolos. Hay nueve figuras: un toro, un caballo, una paloma, cuatro mujeres, un nio y una estatua de guerrero rota, las cuales tienen valor gestual, expresionista. No est claro su significado, ya que el mismo autor no aclara nada y aviva la polmica. Los posibles significados son: El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la Espaa republicana. El toro: el pueblo espaol o el animal que embiste, la Espaa franquista. La paloma: la paz o el alma superviviente. La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados. Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pnico.

Tambin hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor, la mano izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con la lmpara, probablemente la Historia (Argn) clara y luminosa, que ya iluminar. Destacan dos aspectos de la obra y del autor:

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En primer lugar, el Guernica es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra. PICASSO quiere mostrar en ella el drama de su patria arrasada por los fascistas: pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos, no estn presentes. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de GOYA, trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La ausencia de color subraya la muerte y la destruccin de los ciudadanos y de la civilizacin misma; por eso hay que tomar partido, no se puede permanecer indiferente, hay que elegir. El artista responde a la destruccin con una obra maestra. De esta forma interviene en poltica dirigindose al espectador y advirtindole, a su vez, que la ciencia puede traicionar y matar la cultura. Por otra parte, en el terreno artstico, se ha producido una verdadera revolucin: desde el Renacimiento se consideraba que la misin de la pintura era representar la realidad. El Impresionismo propone representarla tal cual la perciben nuestros sentidos o incluso de una manera cientfica (Neoimpresionismo) de tal forma que la lnea, el espacio y el color dependan de la luz y la atmsfera. El postimpresionismo aade un cambio: la visin no es objetiva, sino subjetiva, depende del artista; se pinta lo que se siente. El simbolismo plantea que el arte no representa sino que revela por medio de signos una realidad que puede estar o no en la conciencia, el arte por el arte. A partir del cubismo el cuadro llega a ser una realidad en s mismo, creado por los medios propios y exclusivos de la pintura: se rompe el espacio y se aade el tiempo. Ahora en el neocubismo, se alcanza la libertad esttica total: lo importante no es el contenido del cuadro, sino el resultado plstico mediante el cual se ha podido expresar el artista. La obra tiene su propia vida. Slo desde estos planteamientos podemos entender el arte hasta nuestros das y la originalidad como algo esencial de la obra de arte. M.S.V.

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"LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA", 1931. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. SALVADOR DAL (1904-1989) El artista. Salvador Dal es un pintor cataln cuya formacin empez en Figueras, posteriormente se traslad a Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes y mantuvo contactos con los movimientos vanguardistas de su poca a travs de sus amigos de la Residencia de Estudiantes: Buuel, Lorca,. En 1929 se instalar en Pars ingresando en el movimiento surrealista donde se mantuvo toda su vida y obra. Anlisis de la obra. Este cuadro es un leo sobre lienzo, 0,24 x 0,33 cm. Es una de las obras ms representativas, no slo de la produccin pictrica del pintor espaol Salvador Dal (19041989), sino tambin del surrealismo pictrico, en su corriente figurativa. Fue pintado en el momento lgido del movimiento surrealista, de carcter irracional, y en la etapa ms creativa y brillante de la produccin de Dal, la que l denomin "crtico-paranica". El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros tambin reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros totalmente irreales, asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueos (onrico), de la imaginacin actan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas imgenes soadas en asociaciones inslitas e, incluso, delirantes. Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas, pues por lo que se refiere a los aspectos tcnicos puede verse que Dal es un pintor figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo acadmico y de la tcnica pictrica al leo, con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composicin y representacin de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido. Dal ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados, seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada paralelepipdica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosmil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un tercer reloj cuelga de la rama de un rbol seco. La sensacin de desolacin es total en esa playa fantasma, envuelta en una luz sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen como congelados. Casi podramos pensar en una naturaleza muerta fantstica y trgica.

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Sobre la arena pint Dal una cabeza con rostro deforme y monstruoso (el propio rostro del pintor?), un engendro, del que se identifican nariz, ojo, pestaas, lengua, en posiciones antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella. El propio Dal escribi que los relojes blandos se los haba sugerido un queso de Camembert, en proceso de descomposicin, que haba intentado comer tras haberse olvidado durante unos das de su existencia. Sea cierta o no la ancdota, o sea fruto de la imaginacin desbordada de Dal, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro. Esta escena delirante puede tener algn significado? Se han hecho interpretaciones a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de que cada uno de los relojes muestre una hora distinta ha sido interpretada en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincrona existente en el mundo real, pues estamos en otra situacin, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueos. A.A.N.

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EL CARNAVAL DE ARLEQUN (1924-25). ALBRIGTH-KNOX ART GALLERY, BUFALO (USA). JOAN MIR (893-1983). El artista y su poca. Joan Mir (Barcelona 1893 Palma de Mallorca 1983). Es pintor, escultor y artista grfico. En 1919 viaja a Pars donde pasar los inviernos; en verano se instalar en Montroig. En Francia, entra en contacto con las vanguardias y estrecha su amistad con Picasso. Muestra en sus obras la influencia de distintos movimientos de la poca. Le influye el sentido constructivo y la capacidad de valoracin del volumen de Czanne, el Fauvismo de Matisse, el Cubismo, el Dadasmo pero sobre todo el Surrealismo, cuyo manifiesto firmar en 1924, y aunque es un independiente con respecto a grupos e ideologas, encontrar dentro del surrealismo su lenguaje propio en el que lo representado se reduce a enigmticos smbolos. Fue el primero en poner imgenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario surrealista y absolutamente personal. En 1930 sufre una crisis que le provocar el abandono de la pintura por el dibujo y el collage lo que le llevar a interesarse por el objeto en s desembocando en la creacin de sus famosas esculturas surrealistas, con la aparicin de atormentados monstruos (1934). A mediados de los 60 la escultura cobrar mucha ms importancia y en los 70 su obra ser ms polivalente. Su ltima etapa se caracterizar por la gestualidad y frescura con la que estn ejecutados sus lienzos, as como por la especial atencin dedicada al material y la impronta recibida del Informalismo. Los motivos siguen siendo los mismos: La mujer, los pjaros, las estrellas, las constelaciones, el sol, la luna, el sexo... pero lo que ms le importa es, sobre todo, el signo y cmo se plasma en el lienzo. Anlisis de la obra. La obra de Carnaval de Arlequn (1924-25) que nos ocupa pertenece a la poca de mayor contacto con el grupo surrealista que tiene lugar entre 1923 y 29 y ya estn presentes en Mir los asuntos claves del surrealismo, como el Automatismo potico, la ingravidez espacial y las imgenes mltiples. El Carnaval de Arlequn no surge espontneamente surgido de un sueo o pesadilla por pasar hambre, el boceto que existe de la obra demuestra que est sometida a un rgido esquema compositivo, con un plan general de la obra para ubicar correctamente cada cosa, y as sobre la marcha, introducir los cambios convenientes despus de haberlos pensado mucho. El lienzo prosigue la distribucin all over de pesos y contrapesos; de divertidas criaturas que celebran el carnaval en una habitacin. Mir ilustr el cuadro con un texto potico publicado en el 39 en la revista Verve. La escena, explosin del universo mironiano lleno de infantil ingenuidad y poesa se nos presenta como una realidad onrica: Arlequn, hambriento y triste imagina todo aquello que le podra alegrar. Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. Tambin aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas,

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La esfera oscura de la derecha es una representacin del globo terrqueo, reflejo de la idea que le obsesionaba Tengo que conquistar el mundo y multitud de pequeos animales como pjaros. El pjaro de la izquierda ha quedado reducido a dos lneas cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, el gato que tena siempre cuando pintaba y le incordiaba. El tringulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la escalera de la evasin y elevacin que ha cobrado un especial significado desde su aparicin en la Masa, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran mano que se extiende solicita; Orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano. Dos lneas onduladas una negra y una blanca se entrecruzan expresando la relacin entre el hombre y la mujer. El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Tiene toda la variedad de colores, pero el proceso de simplificacin le llevar a utilizar una gama restringida al rojo, amarillo y azul colores primarios- separados entre s por el negro o el blanco. El negro ser el color arquitecto A menudo hay lneas que actan como elementos unificadores de la diversidad de objetos, constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten expresar el sentimiento del microcosmos de Mir; Los signos con los que pinta los objetos se irn definiendo y simplificando, convirtindose en verdaderos ideogramas. Su pintura es caligrafa, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo. Sus elementos esenciales son la lnea, el color y la composicin. La composicin es bsicamente intuitiva recurre al equilibrio tectnico entre lneas y manchas de color. Construir un cosmos propio en el que los objetos no aparecen como son en la naturaleza, sino como signos muy simples de su universo interior. Mir representa mejor que ningn otro esa aspiracin del surrealismo inicial en la que el cuadro ser la poderosa manifestacin visual de un dictado no racional, emanado del inconsciente. Mir recurri al dibujo infantil y a los enigmticos pictogramas del neoltico para crear una obra que es agresiva y desgarrada, pero tambin extraamente potica. Mir se acerc a la mentalidad infantil porque ese es el territorio del juego. El juego es una autntica manifestacin del inconsciente y a travs de l se pueden burlar los lmites de la razn. El mundo de Mir es el mundo del nio antes del adulto, antes de la educacin que le reprime y censura . Se puede decir que Mir destaca por las siguientes aportaciones: Libertad de espritu; sentido de la inocencia, recuperando lo nio que todos llevamos dentro; valoracin de lo sencillo, que recupera las claves del arte popular; utilizacin del signo como lenguaje moderno: partir de la lnea libre (curva) y a partir del color brillante. Si Dal destaca por reflejar el sueo de las personas, en Mir ser la fantasa y el humor; importancia del arte de crear. La iconografa de Mir es compleja porque puebla sus cuadros de multitud de formas, figuras con extremidades (cabeza piernas, antena...) en detrimento del tronco. Son formas metamorfoseadas con temas como mujer, animales, pjaros, cielo estrellado, luna, etc. Mir realizar El Carnaval de Arlequn en el momento en que ha emprendido su propio lenguaje, en l hay todava multitud de objetos que va depurando paulatinamente, dentro de su proceso de simplificacin. Est ligado, en esta fecha 1924-25, al grupo

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surrealista aunque manteniendo siempre su individualismo y fuerte personalidad, que hace que no acepte de forma clara los principios y dogmas establecidos por Andr Bretn. A diferencia de Picasso, su gran amigo, que innova sin cesar, Mir escoge un camino concreto y profundiza en l, aportando una slida y homognea creacin. P.M.V.

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"ARCO NEGRO " (1912). COLECCIN NINA KANDINSKY, PARS. WASSILY KANDINSKY (1866-1944). El artista. Wassily Kandinsky (1866-1944), es un pintor de origen ruso que al trasladarse a Munich entra en contacto con las vanguardias pictricas del oeste europeo y entre otros pintores con Paul Klee, que le reafirman en la idea de que el arte no necesita de motivos figurativos y esta idea lo llevar a ser uno de los pintores tericos, adems de creador de la pintura abstracta. Tras estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky volvi a Rusia, donde colaborar con la Revolucin Rusa desde diversos cargos institucionales: creando nuevos museos, dirigiendo los nuevos movimientos estticos del rgimen, etc. Pero, en seguida, se cansa del constructivismo ruso y vuelve a Alemania donde se incorpora al movimiento de la Bauhaus en 1923, que le llevar a la abstraccin geomtrica. Cuando los nazis cierran la Bauhaus se trasladar definitivamente a Francia donde muere en 1944 en la ciudad de Neully-sur-Seine. La concepcin de Arte para Kandinsky queda reflejada en su libro "Sobre lo espiritual en el arte", que public el ao 1912, y que lo llevar a la "abstraccin lrica". El artista pensaba que el arte no necesita de motivos figurativos y los colores y las formas son el lenguaje artstico, debiendo organizarse con libertad para que produzcan en el espectador una impresin espiritual y psquica personal. De esta forma el cuadro se convierte en un organismo autnomo, el tema ya no es fundamental, y el pintor se libera de los lazos del mundo concreto llegando a la abstraccin a travs del color y de la lnea. En cuanto a la importancia del autor y su obra, Kandisnsky se nos presenta no slo como creador de un nuevo movimiento artstico, sino tambin como tratadista y terico de arte. Otro libro bsico para la interpretacin de su pintura es "Punto y lnea sobre plano" que public en 1926, cuando era profesor en la Bauhaus. Pocos pintores se han comprometido tanto en la explicacin de su concepcin del arte. Anlisis de la obra. Este cuadro, Arco Negro de 1912 es una obra dentro de los presupuestos del grupo " Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul), segundo grupo expresionista alemn fundado en 1911 por el propio Kandinsky en la ciudad de Munich. Su primera exposicin se haba celebrado a finales del ao anterior. Aunque el cuadro es un leo sobre lienzo (180 x 196 cm.), tiene como precursores las acuarelas abstractas que Kandinsky present para la Primera Exposicin del Grupo el "Jinete Azul", celebrada en Munich en 1911. Aqu predominan las manchas de color enmarcadas por lneas de las que se destaca el "arco negro" que da ttulo a esta obra. Los colores se nos muestran muy subjetivos... azul, violeta, marrn, etc. y se reparten en manchas sobre un fondo mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una

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tonalidad ms suave. Adems de las manchas, aparecen las lneas negras sin que encontremos relacin de unas con las otras. En este cuadro al no existir tema concreto, ni composicin aparente, ni tratamiento de la luz a modo de pintura plana - ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello - estamos ante una verdadera abstraccin. Clasificacin que Kandinsky dio en esta etapa a las obras de este estilo en su ensayo " Sobre lo espiritual del arte". Esta obra se podra encuadrar en la serie de obras que l llamo "Composiciones", que ya no son como las anteriores,"Impresiones", donde an estaba representada la naturaleza, ni tampoco como las "Improvisaciones" mucho ms abiertas, esto hace que el autor pusiera ttulo al cuadro; Para l estas obras llamadas composiciones son " composiciones sinfnicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal", este podra ser el caso de este cuadro donde la lnea negra, que con su trazo ms grueso y quebrado, ocupa el centro del cuadro. La funcin, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo lenguaje plstico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo material, que recupere lo fundamental, y a la vez, lo elemental en la pintura que es el color y la lnea. Siguiendo esta evolucin el autor pasar desde el periodo de la "abstraccin lrica" al de la "abstraccin geomtrica"; El artista pintor quedar liberado de las modas de su tiempo y se preocupar de este nuevo lenguaje lrico muy en consonancia con el lenguaje de otras artes: msica, poesa, teatro, llegando mejor a la autonoma del arte y del artista. En conclusin, este cuadro es una de las obras ms representativas de Kandinsky en la etapa de la abstraccin lrica. La obra posee un claro expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armona, alejndose de la figuracin, y cuyos presupuestos tericos y estticos quedaron escritos en el libro "Sobre lo espiritual en el arte" y fueron el origen de la abstraccin en pintura. A.M.H.

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COMPOSICIN, de la SERIE del 1919 al 1926. PIET MONDRIAN (1872-1944) El artista. El pintor holands Piet Mondrian fue uno de los pioneros de la pintura abstracta, cuya vida entera estuvo subordinada a su arte. En su biografa no aparecen grandes acontecimientos. Estudi dibujo y pintura, y ejerci como profesor de arte. En 1911 particip en el Saln de los Independientes de Pars, donde entr en contacto con el ltimo estadio de la pintura cubista que le interes por el valor estructural y la sntesis formal. Establecido en los Pases Bajos en 1915, cre con Theo van Doesburg la revista De Stijl, con la que trasmitieron los principios del movimiento Neoplasticista. . La rigidez calvinista de sus convicciones le hizo abandonar el grupo en 1928, visitando Pars y Londres, hasta que finalmente se asent en Nueva York en 1942. All comenz una nueva etapa de su larga carrera de pintor abstracto, que continu hasta su muerte. Anlisis de la obra. Este cuadro es uno de la serie de 60 que Mondrian pint entre 1919 y 1926. La tcnica utilizada para su realizacin, igual en todos los casos, consiste en el desarrollo de esquemas formados por lneas negras que se cortan en ngulo recto y encierran rectngulos de proporciones variables y colores planos saturados. Utiliza nicamente los tres colores primarios, rojos, azules y amarillos, ms el color blanco que, como el negro de las gruesas lneas, son considerados como no colores. Los elementos de su pintura no estn dispuestos segn una estructura geomtrica regular,- la asimetra es una regla bsica del Neoplasticismo -, sino que el pintor halla el equilibrio y la armona mediante una ordenacin particularmente sensible de los grandes bloques de color uniforme. Significado. Mondrian con su cuidado equilibrio buscaba algo ms profundo que la simple decoracin. Crea que al reducir los elementos de su pintura poda llegar a expresiones universales, desprovistas de subjetividad. Deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas. Para ello hubo de realizar un largo proceso en el que parti de un acercamiento a la realidad para observarla y depurarla (El rbol gris. 1912); posteriormente pas a reducirla a su estructura cubista (Manzano en flor. 1912), luego la transform en esquemas geomtricos (Planos de color en oval. 1914), para finalizar analizndola con esa tcnica exacta basada en un sistema geomtrico de lneas horizontales y verticales y colores puros (la Composicin que estamos contemplando).

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Pero, Cual era el objetivo ltimo que el artista pretenda?. Aunque pueda resultar sorprendente, la bsqueda de un mundo mejor. Tras las espantosas vivencias experimentadas durante la primera Guerra Mundial, el mundo del arte se enfrent a la realidad, que haba que cambiar, y la abstraccin se convirti en la expresin de la utopa de un mundo mejor. Piet Mondrian estaba convencido que nicamente el arte que se basara en las necesidades artsticas y estticas poda conducir al ser humano hacia la armona y allanar as el camino hacia una humanidad mejor: Solo la pura apariencia de los elementos, en una relacin de equilibrio, puede disminuir la tragedia de la vida... Y entonces no necesitaremos estatuas ni cuadros porque viviremos dentro del arte hecho realidad....Y entonces, el arte se ir retirando de la vida a medida que la vida gane en equilibrio y tranquilidad. Para conseguir esa armona debe eliminar de su pintura cualquier voluntad individual. La composicin sigue nicamente necesidades artsticas y estticas. Esto significaba renunciar a todo lo que de alguna forma era material o descriptivo, quedndose con los elementos bsicos de la creacin y del idioma visual: color, forma, superficie y lneas. Esta decisin no es fcil pues supone que el pintor debe enfrentarse al problema de relacionar unas cuantas formas y tonalidades hasta darles una apariencia acertada. Como dice Gombrich: Es posible que un cuadro que contenga slo dos rectngulos pueda causarle al pintor ms inquietudes que las que le produjo a un pintor del pasado representar una Virgen. Este ltimo saba lo que se propona y tena una tradicin por la que orientarse. Mondrian con dos rectngulos, puede trasladarlos por toda la tela, intentar un nmero infinito de posibilidades y no saber nunca donde detenerse... A pesar de todo, Piet Mondrian expres, con su idioma de formas radicales y geomtricas, una visin verdadera de la realidad y de una verdad pura que existe independientemente de la imagen de las formas naturales constantemente en movimiento. El Neoplasticismo de Mondrian no fue un fenmeno aislado, sino que se incluye dentro de un movimiento ms amplio en el que destaca el Constructivismo de Tatlin o el Suprematismo de Malevich. Asimismo la influencia de De Stijl traspas al mundo de la arquitectura ejerciendo un influjo considerable en la Bauhaus y hasta en el mismo Le Corbusier. L.P.M.