GERHART SCHRODER

y HELGA BREUNINGER (camps.)

Jan Assmann, Norbert Bolz, Peter Burke,
Lorraine Daston, Hans-Georg Gadamer,
Stephen Greenblatt, W. J. T. Mitchell, Edward W. Said,
Bernhard Waldenfels, Slavoj Zitek
TEORlA
DE LA CULTURA
Un mapa de la cuesti6n
FONDa DE CULTURA EcONOMICA
- ARGENTINA - BRASIL - COLOMBIA - CHILE - EsrANA
EsrAOOS UNIDOS DE - PERU - VENEZUELA
Primera edici6n en aleman, 2001
Primera edici6n en espano!, 2005
cultura Libre
Titulo original: Kulturtheorim der Gegmwan Amdtze und Po,itionen
ISBN de!a edicion original: 3-593-36866-8
2001, VG Bild-Kunst
D.R. 2005, FONDa DE CULTURA EcONOMlCA DE ARGENTINA, S.A.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina
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IMI'RESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA
Hecho eI deposito que previene la ley 11.723
PR6LOGO'
Solemos dedr que "conducimos" una
conversaci6n, pero cuama mas propia
(tigentlicher) es una conversad6n, tanto
menos se encuentra Sil conducd6n en la
vo[untad de uno u orro interlocutor. AJ;{,
la conversaciun propia nunea es aque!lo
que querfamos conducir. En general, es
mucho mas correcto dedr que vamos a
parar a una conversacion, 0, indusa, que
nos enredamos en una conversaci6n.
Gadam.::r, Wahrheit und MethQde!
ESTA FRASE pOdri3 servir de epfgrafe para el presente libra. Este contiene las
conferencias que se han presenrado entre fines de 1996 y comienzos de 2001,
en d marco de una serie de conferencias que organizo el Centro de Ciencias
de [a Cultura y Teorfa de la Cultura de 1a Universidad de Stuttgart en cola-
boraci6n con la Fundaci6n Breuninger. E1 objetivo de la serie de conferencias
fue presentar nuevos plameos para una teoda de Ia cultura. La idea con duc-
tora fue, en vista de la problematicidad de los grands rlcits sobre la historia,
dar la palabra a distintas disciplinas y detectar los plameos que se estaban pro-
pagando y constituyendo en elias. Kant habfa postulado en una serie de es-
critos en el ano 1784, en el Berlinischen Monatsschrift, la cuesti6n de que
"sucede propiamente". Hoy titubeamos mas que Kam a fines del siglo de la
Ilusrraci6n cuando intentamos dar una respuesta a dicha cuesti6n.
EI presente libro ofrece una serie de plameos relativos a la teOrla de la cul-
tura que pueden invitar allector a seguir reflexionando. La idea de dar la pa-
Traducci6n del a1em:in de Laura S. Carugati.
\ Trad. esp.: Vmwdy mltodo, Salamanca, 1977.
7
,
TEORfA DE LA CmTURA
labra a cada una de las disciplinas surgi6 en los organizadores de la preten-
sion de brindar en la e1ecci6n de los temas [anta libertad como fuera posible
para no iimirar la discusi6n a un marco preestablecido. De alII resulta la di-
versidad de las exposiciones. A pesar de las grandes diferencias en los temas y
las resis, sin embargo, se vislumbran preguntas comunes y pensamiemos y re-
sis que pueden set lefdos como respuestas que se dan unos a arros.
Padrian indicarse a1gunas cuestiones centrales: la de la "cultura", 1a de 1a
"teorla" y 1a de la "modernidad". Una primera teorfa de la cultura puede verse
en los mitas del origen, como el Genesis y el miro de Prometeo. Surge necesa-
riamente una teorla de 1a cultura en la medida en que fa pregunta por el origen
deja de tener una respuesta garantizada; ya en la Antigiiedad griega, un gran
nt'imero de discursos fundantes (Proragoras, Plat6n, Aristofanes) ocupa ellugar
del miw fundante tinico. Con el pensamiento hist6rico surge una nueva di-
mension de especulacion teorica de la cultura. EI concepw actual de
se constituye en el contexto de las filosoflas de la historia y de los comienzos de
la etnologla en la postrimerfas del siglo XVIiI. Cum pie aqul una doble funci6n
de diferenciaci6n: par un lado, la separacion de naturaleza y cultura; por el
otro, la separacion de cada una de las cuhuras paniculares, hist6ricas y simul-
ta.neas, entre sl; esto fundamenta su posici6n ambivaleme entre el eurocentris-
rno y el proceso de globalizacion y su instrurnentacion a (Caves del imperialismo
(vease la conferencia de Edward W Said).
La discusion contemporanea acerca del concepto de cultura se vincula con
las ciencias de la cultura y 1a filosofla de la cultura de las primeras decadas del
siglo XX (Windelband, Rickert, Simmel, Max Weber, Walter Benjamin). En-
tre tanto, la pregunta por 1a cultura hoy no se postula ya solamente en el con-
texto de las contradicciones internas del desarrollo europeo, sino mucho mas
en un contexto global cuyas estructuras esran, por cieno, marcadas decisiva-
mente por las comradicciones europeo-occidentales. En la discusi6n contem-
pocinea se presenta en general una situaci6n aporetica. Sin la seguridad que
of redan los grands rtcits de la historia, se trata de alcanzar un nuevo punto de
vista desde el cual se pudiera alcanzar el campo visual de 10 que sucede. En el
proceso de globalizaci6n reside una necesidad de 10 wral. La actualidad del
concepto de cultura radica en eI hecho de que eI concerto parece ofrecerla.
La debilidad del concerto radica justamente en eI hecho de que el abarca
ahora Ia.totalidad de la reaUdad. La cultura se ha convertido, en 1a discusi6n
actual, en un medium necesario para la wtalidad del pensar y actuar h uma-
nos. Esto signiflCa que las oposiciones naturaleza-cultura (Rousseau), cuhura-
civilizaci6n (0. Spengler), cultura-tt!cnica, mediante las cuales fue definido el
I'ROLOGO 9
concepto de cuitura, quedan absorbidas por un concepto abarcador de cultura
como medium, en el que solo pueden consrituirse; no hay nada que quede fue-
ra de ello. La naturaleza nos es dada solo bajo la forma de represemaciones, que
se desarrollan a 10 largo de la historia. Tambien la preguma de Schiller de por
que a pesar del progreso de la cultura seguimos siendo barbaros hoy se postula
de otra manera. A partir de posiciones tan distintas como las de Nietzsche,
Adorno y Benjamin, culeura y barbarie aparecen emrelazadas una con otra in-
separablememe. La perdida de una mirada extracultural de la cultura traslada
la problematica a la cultura misma.
Si todo se ha vuelto cultura, ya no es posible acordar ningun pumo de vis-
ta a partir del cual pudiera pensarse una "teorla" de la cultura. EI punto de
vista mismo es una variable cultural, el pumo ciego de la reoda. Si, para exa-
gerar, afirmamos que el concepto de cultura abarca ciencia y religion, verdad
y mentira, Marx y Coca-Cola, entonces eI valor cognitivo del concepto ya no
es ninguno. De otro modo: con la crisis de los grands recits sobre la historia
se produce la crisis de los "grandes conceptos" como cuttura, teorla y moder-
nidad. La discusion contemporanea oscila entre la propuesta de renunciar to-
talmeme a estos conceptos y los intentos de definirlos nuevamente para salvar
la perspecriva de b observacion y de la distancia ccitica, trasladando la discu-
sian al interior de la cuhura. Con el pensamiento hist6rico, la necesidad de
la racionalizaci6n permanente ocupa ellugar que tenia la comprensi6n nor-
mativa del pensamiento y la praxis. Esto no rige s610 para el objeto y la for-
ma de la teoria, sino tambien para el concepto de la teorfa misma. Una
posici6n radicalmente hist6rica tiene que incluir la cuesti6n del punto de vis-
ta; de ese modo, la cuesti6n de una teorfa de la cultura implica tambien la
cuesti6n de la posibilidad hist6rica de una teoria de la cultura. Stanley Fish
ha cuestionado el concepto mismo de teo ria. Ofrecemos las conferencias de
este libro como retlexiones y plameos acerca de una teorla de la cultura mas
alia de la strong theory.
Todas las conferencias postulan directa 0 inditectamente 1a pregunta acer-
ca de 10 que sucede en Ja actualidad: la preguma por la "modernidad". Es va-
lido tener presente eI proceso en el que el termioo modernus se convirti6 en
un concepto de epocas que ha determinado en gran medida la constituci6n
de 1a historia y de la autocomprensi6n de Europa y America, es decir, de
aquellas naciones y culturas que han impulsado este proceso. Desde 1a pers-
pectiva actual se ve daramente que tipo de estructura de prejuicios se encon-
traba en 1a base de tal escrirura de la hisroria de la modernidad. La
conferencia de Peter Burke presenta esto en la cdtica del "renacimiemo" co-
10 TEORfA DE IA CULTURA
mo comienzo de 1a "modernidad", Lichtenberg ya ha senalado el eurocentris-
rno de la concepcion que considera que 1a historia universal desde el descu-
brimiento de America por Colon debe escribirse como historia del progreso.
La conferencia de Edward W Said presenta esto desde la perspectiva de las
cuhuras no occidentales. Contrapone a las formas reduccionistas de 1a des-
cripci6n hist6rica 1a tesis que afirma que roda cuitura es hibrida y que su vi-
vacidad surge justamente a partir de 1a interferencia de las culturas. Habrfa I'
que agregar que recien las ideologfas nacionalistas que surgieron a partir de
fines del siglo XIX consideraron una carencia dicha pluralidad e hibridaci6n y
trabajaron en la construcci6n de tradiciones nacionales "puras". Peter Burke
sefiala la pluralidad de culmra renacentista; la conferencia de Jan Assmann
confronta la supervivencia de la culmra egipcia en Ja historia de la memoria
de la reconscrucci6n historica de Egipto en el siglo XIX, con la cual Egipto se
convierte en objeto neutral de la ciencia. La discusion actual sobre la "culru-
ra conductora" es una consecuencia cardia y obsoleta de esa comprension li-
mitada de la cultura europea y del malentendido de cultura sin mas.
W J. T. Mitchell muestra, mediante la historia del Museum of Modern Art
(MaMA), como con el desarrollo del arre moderno caduca la idea del "progreso"
y como quedan superadas las disrinciones entre arte "superior" y "trivial", entre
arte y naturalez.a. La cuesti6n de la conrerencia de Lorraine Daston, la pregun-
ta sabre el surgimiento y funci6n del concepto de objetividad cientffica en el si-
glo XIX, es, par 10 pronto, de cankter historico-cienrffico; en tanto su amUisis
remite, no obstante, al sacrificio de la exactitud como de la fantada innovado-
ra, que esta vinculado a la idea y a la imposicion de la scientific community, su
conferencia se puede ubiear junto a la crftica de Bernhard Waldenfels a las ilu-
siones que emin contenidas en eI concepto de "comunieaci6n mundial". La
conferencia de Stephen Greenblatt presenta tambien una crftica al cientificis-
mo y al pragmatismo hist6rico que subraya la importancia de la fantasia co-
mo poder constituyente de historia. Junto a el se puede ponet la conferencia
de Slavoj Ziiek, en la cual, desrle una perspectiva psicoanaHtica, se Ie adjudica
ala producci6n de fanrasmas una importancia igualmente central, pero contra-
ria, a saber, la de un escudo protector entre el sujeto y la cruda realidad.
Aunque par la complejidad y la pluralidad de la realidad la idea de una
teorfa de la cultura universal parece obsoleta, eso no quiere decir -y esa es la
idea medular de este libra- que simplemente se pueda renunciar a la teoria.
Robert Musil ha contrapuesto en Mann ohm! Eigt:mchaften 2 a1 sentido de rea-
2 Trad. esp.: Ellmmb" lin atribut"s, Bart:dona, S",ix Barral, 2004.
PROLOGO 11
lidad eI "sentido de posibilidad". Michael Schrage habla en un sentido pare-
cido de "serious play" (vease la conferencia de Norbert Boh). Recurre con eso
a un giro que marco al siglo XVI: "serio ludere". Es la expresi6n de modestia
epistemol6gica; con ella se caracteriza d proceso de conocimiento como un
innovador juego con moddos de la realidad que se concibe como imposible
de ser concluido.
Sin el generoso apoyo de la Fundaci6n Breuninger no hubiesen sido
sibles ni la serie de conferencias ni el presente libra. Ante todo quisiera
decer especialmente a la Ora. Helga Breuninger y a Volker Hann, como as!
rambien a la Biblioteca de la ciudad de Stuttgart por la cooperaci6n en la or-
ganizaci6n y por la sala de conferencias. Mi agradecimiento se extiende ram-
bien a la senora Annette Geiger, quien coordin6 la serie de conferencias y
colabor6 decisivamente en la preparaci6n e impresion de este volumen.
bien agradezco a Dagmar Beer, Joachim Henn, Andreas Pinczewski y, final-
mente, a Ina Schroder por las traducciones (de las conferencias de Peter
Burke. W J. T. Mitchell, Edward W Said, Stephen Greenblatt) y a Annette
Geiger (por la de Slavoj Zitek). *
GERHART SCHRODER
Fl agradecimiemo de Gerhart Schroder a Ina Schroder y a Annette Geiger es por las tra-
ducciones del ingles al aleman de dichas ponencias. En la publicaci6n original en aleman se
agrega en cada ponencia d nombre de la traductora correspondienre. (N. de 1:]
Lenguaje y musica. Escuchar y comprender*
Hans-Georg Gadamer
El presente texw es la uanscripci6n de la conkn:ncia ofrecida ellS de junia de 1997.
Se ha conservado d estilo prupio de confcrencia y su caracter coloquial.
AGRADEZCO MUCHO este amahle recibimiento. Debo admitir que estay un
poco nervioso. En 10 que haee a una de las ulrimas conversaciones que man-
mve con Martin Heidegger, cuanda nos reunfamos a conversar sobre ellen-
guaje, recuerdo que el comenw dicha conversacion con las siguientes palabras:
"Usred Mrrna emonees que ellenguaje (Sprache) esta sola mente en la coover-
sacion (Gespriich)."** A 10 que yo asentL Y ahara, (que pucdo afirmar1 lC6mo
podrla conversar con tamas personas, con rodos? Ni siquiera mis oidos me
ayuclarian, si quisiera realmente entablar una conversaci6n con las correspon-
dientes intervenciones particulares de los oyentes en una posterior discusi6n,
como soBa hacer antes con tanto gusto. Ya tarnpoco puedo ofrecer eso. Y bue-
no, ~ q u e se Ie va a hacer?
EI terna que he formulado insinua ya en parte aquello a 10 que apumo.
Pues no en uncia "Leer y comprender", sino "Escuchar y comprender". (Que
se quiere decir con esto? Tampoco dice simplemente musica y lenguaje, sino,
en realidad: ellenguaje de la musica y la musica dellcnguaje. Estas son, por
cieno, cuestiones que en nuestro mundo mecaniudo y tecnificado, en el que
ingresamos plenos de expectativas, suenan bastante dudosas. Va a resultarme
difkil persuadirlos de que, sin embargo, aquello a 10 cualllamamos cultura y
a 10 cual siempre nos referimos abarca siempre escuchar y comprender. Con
esto no quiero analizar 0 estudiar 0 subordinar a cualquier otto fin ellengua-
je de 1.1. musica, 111 tampoc.o olvidar completamente la musica del lenguaje
Traduccion del aleman de Laura S. Carugati.
*' He optauo por H<lducir eI lcrmino aleman Geiprtlch por conversacion y no par dijJo-
go, [e,crv.mUo 6te p,lra la rabbr.1 Dia/og. [N. de T.J
13
14 TEORtA DE I.A CUUURA
frente a esta estruendosa red de reproducciones, que no Ie da respiro a nues-
tra civilizacion actual. No me prapongo hablar como un laudator temporis
4cti oi mirar a un fururo desconocido con un pesimismo quejumbroso. Lejos
de eso, quisiera despertar las fuerzas del hombre, que es capaz de ambas ca-
sas: dominae con el saber las tareas que me han sido asignadas y, sin embar-
go, pader escuchar 10 que Qtra persona U otra cosa me dicen. Quiero intentar
hablar con ustedes en este sentido, en tanto buseD en esto dirigirle la palabra
a cada uno, en esto que Odos sentimos como una rarea.
~ Q u e tipo de situacion mundial es esra en la cual nos encontramos? Una
vez mas, nos vemos repentinamente en un siglo en eI cuallas guerras mas de-
vastadoras han destruido mucho y, al mismo tiempo, han proporcionado tam-
bien un poderoso impulso a la perfeccion tecnica. ~ Q u e es en este momento
para nosotros cultura? (. Y como podemos enfocar correctamente 10 que tene-
mas que hacer para la consumacion de nuestro propio futuro? Ya no se trata
del mundo conocido, de un todo previsible. Ya no esta mas el horizonre de
la familia, sino los caudales informativos, que hoy en d!a irrumpen perma-
nentemente, incluso en los mas jovenes. No es solo esto. Adema... se pone de
manifiesto que son necesarias arras fuerzas, aunque sea para poder admitir los
limites de la capacidad de dominae y para poder dominae en virtud del saber.
Por este camino quiza... queden sobre esta tierra apenas algunas posibilidades
de una convivencia pacifICa de la humanidad, que se enCuentra amenazada
por fuerzas autodestructivas.
Este es eI trasfondo para la eleccion de mi tema. Aqul tengo solamente al-
gunas notas, que adema... no puedo leer c1acamente mientras hablo y que nun-
ea tuvieron eI fin de ser tratadas como un programa. Si uno quiere entablar
una conversacion, entonces uno contesta. Yas!, quiero intentar escuchar al-
go de las preguntas que quizis se me postulen aqul y del mismo modo extraer
mi respuesta a panic del escuchar. Esto esta como escondido cuando todo se
encuentra bajo las leres generales del escuchar y eI comprender. Solamenre
puedo escuchar aquello sobre 10 que se me pregunta. Y quien puede, en de-
finitiva, manrener una conversacion, si uno mismo, una y orra vez, se rinde
cuentas a sf mismo como eI interrogado yel que contesta.
Intentare clarificar esta cuestion: (como ha surgido este mundo? No se
puede evitar que ahara hable del origen griego de nuestra civilizacion occi-
dental, que hoy se vue1ve cada vez mas global y que, ya no obstante, no re-
presenta un privilegio especial de Occidente. Cuando reflexionamos sobre
esta cuestion, vemos que sin lugar a dudas Occidente esci marcado por eI he-
cho de que lleg6 a su propia esencia a traves de la ciencia. ~ Q u e es ciencia?
LENGUA]E Y MUSICA
Pues bien, todos usredes saben que 10 primero a 10 que se denomina ciencia !
es a la matematica. Esto es, tal como ya 10 dice e! n!rmino griego, a1go que se
puede aprender, es decir, algo que se puede aprender sin experiencia, solo por
el hecho de pensar. La matematica apotta, con eI comienzo de la moderni-
dad, un nuevo sentido de ciencia: la demostrabilidad. (Esto es s610 valido pa-
ra la matematica, para ta ciencia? Tendremos que explicar que significa esto.
(Como es que la voz de la musica 0 la musica dellenguaje tiene aun a1go que
decirnos en este punto?
En primer lugar, intentare explicar que fue en realidad la matematica. Se-
guramente, todos sabemos que en Egipto, en Siria y en Babilonia hubo co-
nacimiento matematico. Pero en Grecia no se trata ya de la practica de los
numeros y la medici6n en cuanto tal, sino del poder de demostracion de las.
verdades matematicas, y esto ha sido algo totalmente tinico en la cultura uni-
versal. Todo esto ya to sabemos por nuestras propias experiencias escolares. La
geometrfa eudidiana se ha convertido finalmente en el resultado permanen-
te de esta gran irrupcion que se efectu6 en la matem;hica y que con la 16gica
de la demostraci6n se volvi6 una fuet"la concluyente, a la que uno no puede
oponerse y a ta que todos nosotros, en tanto seres racionales, denominamos
ClenCla.
No se c6mo debemos formular desde este pumo de partida los interrogan-
tes que nos postulamos nosotros mismos y que nuestro futuro nos postula a
nosotros. Me he preguntado frecuentememe que puede significar este pape!
determinante de la matematica. Nuesrra cuirura y civilizaci6n se encuentran
bajo el efecto de esta peculiaridad que conocemos con las famosas palabras de
la Ilustraci6n: k n o w k d g ~ is power, el conocimiento es poder. Esta claro hasta
que punto se trata desde un principia del escuchar. Y escuchar, en efecto, no
significa simplemente captar algo y retener algo, por e! contrario: todo escu-
char es escuchar aguzando eI oido (Hinhiirtn.) Y todo escuchar aguzando e!
oido supone un desofr. Podemos no escuchar a todos cuando no queremos
escuchar. Y, par eso, la forma aumentativa de escuchar es escuchar con aten-
cion. Y eI aumentativo de escuchar con atenci6n es quiz.a incluso obedecer.*
Espero que no me maten enseguida. Sin embargo, no es que yo crea que cual-
quieta se anime, sino que se trata de aque! que piensa y sabe que no tiene to-
do bajo \!iU poder, que piensa y sabe que 1a salud, el talento natural, eI medio
Hans-Georg Gadamer parte en eSt:! formulaci6n del verbo Harm (escuchar) y Ie agrega
prefijos para consrruir 10 que el denomina "fotma aumentativa". [N. de T.]
16 TEORfA DE lA CU[fURA
ambience, la familia, Ja economia y todo 10 que Ie toea es s6lo destino. Toda
esto exige, tal como fmalmenre 10 formula la Stoa por 5U parte, vivir en ar-
mania con la naturaleza, obedecerle, y no dominarla oi modificarla pot pro-
pia volunrad.
Pero tambien deberlamos saber que tenemas que proteger. No me refiero
ahora solamente al comprensible apego a un mundo conocido en el eua! in-
tentamos salvar a las especies animales de la extinci6n 0 alga similar, sino que
me pregunro realmente: (que es obedecer? Intentemos mostrar, por un ins-
tame, como esto se ha convertido en una (fundamemal) carea global.
es posible? Esta cultura griega tan rica, con 511 gran poesla epica que allll hoy
admiramos, aunque muchos -Ia mayorfa de nosotros-la conozcan solo a par-
tir de traducciones. a pensemos en eI gran teatro que han creado los griegos,
en las artes plasticas que han puesto en el mundo y todas esas cosas que nos
resultan a todos conocidas. AI mismo tiempo surge alII eI origen de la mate-
matica para eI dominio de la naturaleza. no fue primariamente Ia situa-
cion en la que vivio Aristoteles, quien de todos modos no tenia una opinion
tan favorable de la matematica; si la de PlatOn.
Mas esto se desarrollo en un momento mucho mas tardio, y se trata del
surgimiento de la ciencia de la naturaleza moderna que descansa de otra ma-
nera en la matematica. Ese fue Galileo. Y 10 que esta detds de Galileo es la
capacidad de los arabes de pensar simb6licamente, capacidad que no ha sido
en absoluto tomada en cuenr<l suficientemente. Ustedes 10 sabran, pues todos
ustt.'des utilizan los mJ.:-nep')5 Solamcnte se uata de tom'll concien-
cia de que significa habersc ap3rtado lamo repelltinamente de los llumeros
como denotacic.ll de la cantiJ>ld partir del uno, que ya no se tepara para na-
da en el hecho de que onglllariamente cada mimero era la cantidad "uno",
como en latin, donde se enunciaba: primero, segundo, tercero, cuarto y lue-
go, como unidad, quinto, y asl sucesivamente. Todos los numeros romanos
constitulan aun una suma de unidades. Nosotros ya no pensamos en esa pri-
meta fase. Ustedes saben muy bien todo 10 que la matematlca ha desarroJla-
do en este aspecto en las artes simbolicas y en que medida todo esto nos
permite avanzar en eI dominio de la naturaleza.
Sin embargo, junto a esto hay naturalmente una cuesti6n mas. Me resulta
siempre tin misterio eI porque no se discute cierto pasaje de un diilogo plat6-
nieo. El diaJogo es Politico. Ahi se exponen simplemente las determinadas ca-
paeidades que debe tener un polftico, especialrnente en cuamo aI adecuado
conocimiento del hombre y aI adeeuado manejo de las potencias del hombre
en vistas aI bien cornuo. Todo eI muodo sabe muy bien que en la cultura grie-
LENGUAJE Y MDslCA 17
ga tales cuesriones eran tan candentes como 10 son hoy en dla para nosotros al
borde del posible oeaso de la humanidad. (Que significa esto? Pues, esta claro
que cuando nos encontramos de este modo confrontados con nuestras posibi-
lidades, entonces tenemos un tipo determinado de tarea y nos preguntamos:
(que potencias nos han quedadol (Que puede guiarnos frente a este dominio
del cilculo y del pensar met6dico que se acrecieota continuamente?
EI pasaje de Plat6n que tengo en mente expresa que hay evidentemente
dos maneras de medir: una, en tanto se sostiene una medida sobre algo y se
establece c6mo ese a1go se adecua a la medida; es mas largo 0 mas corto. Al-
ga as! como el metro que se encuentra en Paris y sirve de base a todas las me-
didas de distancias espaciales en nuestro sistema de medici6n. La segunda no
es, por cierro, la medida que se sostiene sobre a1guna cosa, sino que es una
medida que se: encuentra en las cosas mismas y que se manifiesta como la jus-
ta medida. No es el metro el que se sostiene subre la cosa, sino que en la co-
sa hay un media, un metrion. Ah{ hay una medida adentro. Ustedes conocen
esto del uso que se hace dellenguaje; cuan.Ju hablan de un hombre dicen: "Y
sI, es un hombre simpatico, un poco mesurado" a "Esto, en realidad, no es
apropiado aquC'. ~ Q u e es esto de "en realidad"? (Quien dice esro? ,iQue Ie da
aI que habla esta indicaci6n? Par cierto, dice Platon en este pasaje, ambos mo-
dos de operar can la medici6n son correctos. Un modo es aguel que sabre la
base del medir adecua realmente el propio comportamiento, como el artesa-
no; y el orro es eI que se ejecuta no sabre 1a base de la medida aplicada, sino
en vista de 10 mesurado, que se muestra como correcta y a 10 que se obede-
ceo Expresamente dice: esto es adecuado, es decir, 10 que corresponde, 0 10
que fuere que se identifique en nuestra vida con el concepto de 10 apropiado.
,iQue tipo de capacidad es la que hace valer 10 apropiado de esta manera?
No quiero eotrar aqui en particularidades, pero tampoco privarlos de la for-
mulacion que Platon da en este contexto. EI dice: en efecto, existe este medir
segtin una medida. Alll se puede ser cada vez mas preciso y saber cad-a vez mas
exactamente. Pero ... Aristoteles dice en su Erica: en el actuar no es asi, alii se
da 10 exacto mismo. Y 10 exacto mismo es justamente aquello que propone-
mos y encontramos no a traves de este medir cada vez mas exacto, sino aq ue-
110 que experimentamos como siruado en las casas mismas y seguimos como
10 correcto. Esta es la sentencia tan curiosa en la que se habla de 10 exacto
mismo, que concieme evidentemenre a oua facultad del hombre que a la de
medir y contar. Esm es un percibir de 10 que aqul es 10 correcto.
Les day un ejemplo que he sintetizado bajo esta formulacion: hay!imites
de la objetivaci6n. Un buen ejemplo de los Hmites de la objetivacion es, par
18 TEORfA DE LA CULTURA
ejempio, 10 que se nos presenta en un caso de [alta de tacm. se puede
hacer? La unica respuesta posihle es: jolvidar! Todo 10 demas empeora eI ca-
so. Todos conocemos esta experiencia, no hace falta contarle a nadie que ta-
les casas se dan. No hace falta explicar que riesgo de race actua ahi, que se
encuentra, tal como ya 10 enuncia la palabra, en 1a faIea de Cacto. Y tambien
se sabe c6mo se 10 puede evadir.
Por supuesto, no quiero conformarme con recordarles aquello que se
construye por sf mismo completamenre sabre la racionalidad de 1a matema-
rica y sus capacidades de medici6n. Una conocida sentencia de Max Planck
dice: un hecho es aquello que se puede medic. Esta es una honesta descrip-
ci6n de 10 que 1a ciencia puede alcanzar en ese sentido. El FIsico tiene razon
en tanto actua como investigador. Ahora bien, es todo 10 que queremos
saber dominarlo? ,Esto es todo 10 que tenemos que resguardar, induso
disfrutar y comparrir unos con otros? futa es siempre, segun mi parecer, real-
mente la mejor definicion de cultura. Entre rodos los bienes de esta tierra hay
un tipo de bienes que no se vuelven menos si alguien los toma para 51, sino
que, por el contrario, se acrecientan: eso es la cultura. E1 hecho de que en vir-
tud de la participacion en algo vivimos nosotros mismos unos can arras y
aprendemos.
EI unos con ofros (Miteinander) es uno de los grandes misterios de la len-
gua alemana actual y seguramente un misterio que articula y abarca una y
otra vez toda la sociedad: asociaci6n cultural, asociaci6n musical, asociaci6n
deportiva, etcetera. Y quisiera mosttar a continuacion, recurriendo a un con-
cepto. que esto nos aporta algo a todos.
,Que:' encontramos de cientifico en la Respuesta: aquello que co-
rresponde a los me:'rodos. La pa!abra "metodo" es griega y no se referia solo a
aquello que regula y tambien ciertamente conduce nuestro proceder. Mero-
do significa mas; significa el ambito al cua! siempre queremos volver a entrar,
como un camino conocido que despierta muchas cosas. Significa, justamente.
la nueva (area y no el cumplimiento de reglas, que se asegura precisamente en
eI dominio de tales reglas, como ya se muestra en la pa!abra "metoda".
Ahara bien, ustedes no se sorprendecln Sl ahora me atrevo a hacer un pe-
quefio salta en la referencia al tema para luego hablar dellenguaje del arte y
del arte dellenguaje, dellenguaje de 1a musica y de la musica dellenguaje.
Se trata aquI de un discurrir sabre el arte, evidentemente, a donde el "me-
toda" no Ilega, y donde se obedece a otra cosa distinta de 10 exacto mismo.
Esto resulta conocido para todos. De este modo se puede intentar. por una
vez, formular esta pregunta con sentido: ,que es --como la puedo lIamar- esta
LENGUAJE Y MUSICA. 19
re:alidad impalpable que representa eI arter Tomemos ellenguaje de 1a musica.
Bueno, todos sabemos cwin larga historia atraveso en este punta 1a culrura del
mundo; como esd. alIi preseme el acompafiamiento dellenguaje por la
sica, el acompanamiento de la danza por 1a musica, el acompafiamiento de
incontab1es formas. Hay una escena hermosa de los Ph:iaken cuando en su
odisea Ulises regresa y es testigo de derta tension que hay entre los mas altoS
funcionarios de gobierno de esta isla encantada y de como el soberano de
ta tierra ruega al cantor. Finalmente este canea alga relativo a la cafda de
ya, y Ulises comienza a 1I0rar y se confiesa. Todo esto no es importante para
nosotros en este momento. Solamente quise recordar ahara que una
dad tal siempre se nos presenta aquf.
lotememos decirlo de este modo: significa, entonces, arte? Yademas:
(que es el arre de comprender? Si enunciara su proposicion suprema, el arte
de comprender significarfa seguramente que nunca somas suficienremenre
capaces de comprender at otro. Y que nunca somas capaces tam poco de
prendemos a nosotcos mismos; esro sucede de rodos modos. Estos son los
verdaderos hechos originarios hermenemicos. Por eso la conversacion es la
forma autentica en la cual el hombre aprende a orienrarse realmenre en su
mundo. A traves de la conversacion no logra, por supuesro, estar de acuerdo
sin crlrica. Ese no es eI sentido de 1a conversacion. El sentido de la
cion es solo el continuar ininterrumpidamente: en realidad, no puede
neese nunca. Cuando entablamos'una conversacion 0 nos enredamos en ella,
entonces hablamos nosorcos mismos y ellenguaje 10 enuncia asf: fui a parar
a una conversacion; 0 induso, me enrede en una conversacion. Nos tuvimos
que desprender. Peco (de que? Del hecho de que permanentemente se
ta algo nuevo acerca de 10 cual queremos entendernos, alguna cosa que
de en nuestra vida entre seres humanos.
Ahara bien, si yo patto, entonces, de la de que en este senrido
hay alga que permanentemente nos compele hacia un compafiero de
sadon, esto serfa enronces la gracia. Una gracia nunca se puede explicar
t6clicamente. Tampoco podemos dedr: esto 10 comprendi de una vez y para
siempre. QUien conoce un poerna y finalrnente 10 sabe de memoria (10 ha
comprendido enronces? Claro que no. Solo dice algo una y otra vez.
Am! misma me paso. Una vez, en aquellos tiempos brutales,
mente despues de 1a guerra, estuve tres dfas en una circel. Y sf, recurd, en mi
proria ayuda, a unos poemas que sabia. En ese caso, el saber de memoria
sulto mas importante que la dencia. Estos son, dertamente, algunos medias
que recupere. Esto 10 menciono ahora, natural mente, solo en aras del tema,
20 TEORfA DE lA CLilfURA
que Sf' ha forralecido en rut a partir de una eierta experiencia de vida. Cuan-
do oero aprende lin poema y dice: "Ah, eso ya 10 conozea", precisamente en-
ronees podria empezar uno a aprender a escuchar, y ser siempre capaz de
escuchar de nuevo, porque a uno Ie dice alga nuevo. E5to no vale s6lo para
los rusos. Si pienso en mi generacion, para nosotros fueron, excluyendo 1a
educacion religiosa, seguramente Dostoievski y Kierkegaard los que mas es-
cuchamos nombrar. Esto era tan claramente obtigarorio que convergimos,
por aSI decirlo, en una comunidad del despertar. Siempre se seguira dando al-
ga asi. Aunque ahara guids con este perfeccionamiento tecnol6gi-
co ya no Ie demos nmgun valor al saber de memoria y at escuchar.
Sin embargo, piensen ustedes en e! famosa escrito de Walter Benjamin
"La oora de arte en la epoca de su reproductibilidad En este escrito,
Walter Benjamin ha bosquejado un cuadro de futuro y de esperanza en eI que
la capacidad absolma de la reproduccian devendra en una nivelacian de to-
dos los a rraves de las mismas reproducciones. Y esto sera entollces
el fin del aura del arte. iQue ha sucedido en verdad? Cuantas mas reproduc-
ciones tenemos, mas se llenan los museos, y 10 mismo pasa con cada [eatro y
cada concierto. iPor que Porque alii hay una conversacian. EI oyente inter-
viene en la conversaci6n, quiero decir que cualquiera sabe como es la sima-
cion en el (eatro. Y si luego yo pregunw: ique significa entender de musica?,
seguramente cada uno tiene sus aparaws y conoce cada presentacion y cada
tanda de publicidad. En principio es as!: a todos nos sucede 10 mismo, uno
va al concieno. Uno sigue la musiea, debe acompaiiar formalmente, y no tie-
ne que saponar publicidades. Es algo Jnereible 10 que rodos vemos ahi per-
manente-mente.
Ahora bien, esto hay que verla concreramente. iQue es propiamente
hacer musicol? En primera instancia: cantar. Alli wdavia no se da "la musica",
pero St eI canto pasroriL Tambien existe, obviamente, eI canto edesiastico. iQue
significa esto? En ninguno de los dos casos signifiea que se imerpretan las pala-
bras que en ellos se pronuncian, sino que se interpreta eI conjunto que las ha-
ee sonat y escuchar. Es alga increfble de la posibilidad de escuchar que todos
eonoeemos. Yo 10 !lamo eI abrirse a algo. Nosouos conocemos este abrirse del
hablar mismo, pues quien escuchara realmente aquello que dice no pronun-
ciaria oi una palabra mas. Pues, los demas debedan escuchar. Y asi sucede en
la conversaci6n real. F.n definitiva uno esea. ahl para eI otro y el otro para uno.
Si intentara articularlo partiendo de eso, dirfa: 51, esto es evidente, este abrir-
Sf rige para la musiea como un UriOS can otros (Miteinander). Y todos ustedes
saben que enormes posibilidades se encuentran flnalmente en la historia de
LENGUAJE Y MlJSICA 21
la musica -solameme quiero record.:\rse\os-, cuan largo fue el camino de la
musica occidental desde los camas gregorianos hasta la asf Hamada "musica
pura" sin lenguaje, ni referencia a la voz, ni allenguaje. Esta seria entonces la
forma suprema y propia de la musica de la Cllal tenemos una experiencia to-
talmeme incrcible. PUes se ha convertido en una lengua universal. Resulta in-
creible, mas alia de todos los lenguajes, un lenguaje universal.
Apenas se puede creer: recuerdo haber tenido en mi infancia la oportuni-
dad cada tamo de encomrar en la cocina, emre el personal de servicio, un dia-
rio alga menos aburrido que el que se lela en las salas. Un dia encontre en
esos diarios una historia muy be!!a de un Japones que habia sido invitado a
un concierto. lerminado el concierto Ie preguntaron si Ie habfa gustado y,
con la cortesfa que caracteriza a los japoneses, him primero innumerables re-
verencias y luego dijo que todo habia estado maravilloso. Pero habla ha-
bido alguna pieza especialmeme bella? Bueno, sl, quizas 10 mas bello habfa
sido ames de que ingresara eI hombre para dirigir, es decir la afinaci6n de los
instrumentos. Hoy en dfa, muchos de los mejores direcrores provienen de Ja-
pan. Un raiento buscado y que entre tanto escuchamos todas. Seguramente
esto tiene sus I{mites. Yo escuche en Boston a Ozawa cuando dirigio la
siGn segull Mateo. Fue fascinartte como interpreto la trama. Luego sigui6 el
coral, que tam bien dramatiz6; y eso estuvo como para salir corriendo. Pues,
jusramente de 10 opuesto se alimcnta la trama de la historia de la pasion, la
meditaci6n que se da al final y eI cotlsentimiento de la cOInunidad
l
EI hecho
de que a1 escuchar canrar queremos cantar tam bien responde, evidentemen-
te, a este misterio que vemos en la musica y que en el fondo, segun creo, ve-
mos tambieo eo ellenguaje.
No se cuanta paciencia tienen aun; desde ya que 00 he expuesto extensa-
mente aquello que querida, pero mi proposito aqu! es que se vea cla-
ramenre el hecho de que nunca poseemos un saber definitivo, sino que, por
cierta, superamos las preguntas constantemente can nuevas preguntas. En es-
te sentido, la filosoffa no puede caracterizarse real mente a traves del progreso
de la ciencia. Tambien en 1a filosofra necesitamos de la ciencla, cuando, por
ejemplo, queremos leer rextos en Icnguas exuanjeras -s6l0 un loco podria
confiarse a las traducciones-. Hay que saber: no puedo realmente decir nada
de 1a lengua asiatica, ya que no la se. Sin embargo, dentro de 10 que se ... , ade-
mas nunca estuve ahi. Siempre me result6 incomodo no conocer aunque sea
algunos elementos de la lengua. Bueno, de rodas maneras no se trata aqui de
hacer observaciones de Indole privada, sino de recordar alga que ya todos sa-
bemos: que en el fondo es as!, que uno siempre se aferra, como en 1a conver-
22 TEORfA DE LA CUnURA
saci6n, a aquello en 10 coal "se vive", como 10 ha nombrado Hegel; uno se afe-
rra emonces a la capacidad que desarroUamos rodos tanto en las artes como en
la poesfa, pero tambien obviamente en la forma cocidiana del hablar unos con
otTos; pues el cono haee la musica, como dice el conocido proverbio.
Si un chiste es malinterpretado por alguien como alga clicha en serio, ya
resulta una situaci6n espantosa. Tanto en la ironia como en el chiste y en to-
do 10 demas se presupone en definitiva una meta actitud amistosa. En el ha-
blar los unos con los otros, uno parte siempre del hecho de que eI otro 10
emiende a uno tal como uno quiere decir las casas. Y al mismo tiempo la res-
puesta, 1a palabra que Ie responde a uno, nos dice otra vez 10 mismo: a saber,
que en aquello nuestro que hemos dicho no hemos dicho en absolum 10 co-
rrecm, 10 que nos alcanzara realmence para la completa c1aridad. No se trata
de la cuesti6n de !legar al acuerdo, sino de encender que quiere uno y que
quiere eI otro, Se trata de la crltica que eI ottO ha de ejercer sobre rnf y yo so-
bre el. Esm es jusramence la convetsaci6n viva, en la que unos con otros no es-
tan simplemente de acuerdo, sino en la que se busca llegar unos con otros a
algo como el acuerdo. Ahara bien, aqu! hay muchos puneos en los que qui-
siera mostrat eI concepto de arte que, por asf decirlo, nos cornpele a cuidat eI
aura. Aquello que esta allf y de 10 que todos sabemos.
Todos hablamos de vandalismo wando una obra de arre que apreciamos
como tal es destruida. Alga sagcado se esta salvando. Aunque en la epoca de
la I1ustraci6n quizas ya no podamos seguit tan rectamente nuestras tepresen-
taciones religiosas y educaci6n. Puede sec que esto tenga validez en la filoso-
fa y en la reoiogia, en la conversaci6n religiosa que aun esta pendiente ... No
debemos caer en eI engano de queter salvat este mundo s610 con eI eurodo-
lar, de creer que podernos salvarlo, sino que por sabre todas las cosas tenemos
que aceptar cambien los Ifmites del ser hombre de los cuales la trascendencia
de las religiones extrae su propia fuena de enunciaci6n. Tambien nosotros te-
nemos que aptenderlo para conversar con estas orras religiones. AU; vemos
enormes tareas, tales como, par ejemplo, la discusion de los derechos hurna-
nos, en 1a que nosotros en principio y desde nuestro modo de ver, aun muy
marcado por eI cristianismo, no podemos escapar de considecar la vida del
hombre como algo intocable. No tenemos casi derecho a encablar una con-
versaci6n con este sentimiento de superioridad.
(Quien sabe, pues, que se nos exigira aun en el vivir unos con los otros 0 en
el decaer unos con otros? Bueno, quisiera de todo este terna, que apenas apun-
ce con unas pocas palabras, dejar en claro, sin embargo, que sf tiene que ver
con aquello que dije al comienzo, por asf decirlo, que tenemos que aprender
LENGUAJE Y MOSICA
2l
a escuchar. Y si aprendemos a escuchar, entonees rambien aprendemos a co-
nocernos nosotros mismos. Entonees se nos dice algo. Nosotros tambien de-
cimos de otros: con esra persona no se puede hablar, tiene siempre razon.
Esto se da. Todos tenemos nuestros enores, y quien sabe, pero, en general, se
ohserva que nuestra conviveneia se basa continuamente en el intento, que
aun esta muy le;os de su meta, de llegar, en los Ifmites del alma y del instan-
te y de cada oportunidad, a un los unos can Los ofros.
Quisiera todavla agregar algo a todo esto: en 10 referido al tema "musica",
me parece un hecho impactante el que todos nosotros a traves de la mtisiea
logremos un gran enalteeimiento de nuestra vigilia, aunque tuvieramos que
traerla de Africa. Me resuha impacrante que el abrirse en la musica nos pre-
sente al mismo tiempo un abrir-se a todo, que por 10 general se abalanza sa-
bre uno. La musica es para mi, por asl dedrlo, s6lo el ejemplo paradigmatico
dellenguaje, can el eual todos nosotros quisieramos, siempre que fuera posi-
hie, pronunciar en el trato con los demas la palabra con la cual podemos en-
tendernos unos con otros. 0 comprender la diversidad de nuestras opiniones;
esto es, pues, en principio 10 mas importante: estar dispuesto a comprender
la opinion del otro, que POf cieno no es la propia.
Asf, Hegel respondi6 una vez a la pregunta "que es euhura" con la siguien-
te formulacion: eultura es la capacidad de pensar realmente una vez los pen-
samientos del otro., .Me parece que esto es hermeneutica en todos los generos
del arte y en todas "las experieneias de vida. Cada forma de vida es tambien
un tipo de arte, porque tam bien hay alli algo de aura. Y as1 como se puede
decir de un ambiente que es agradable 0 tiene estilo, rambien 10 decimos de
muchos encuentros human os, que tenemos los unos can los otros y de las ex-
perieneias que se dan en ellos. De este modo eoncluye mi pequefia exposi-
cion, que realmente parece algo quejosa, pero ustedes deben comprender que
la conversaci6n se haee un poco diffcil cuando esta tan Heno el salon, que ya
uno ni se pregunta si es e6modo, cuando algunos estan sentados en el piso y
otros estan de pie. Sin embargo, aqui hayevidentemente experieneias comu-
nes, que se deben intercambiar con los otros y en las que a pesar de todo se
siemen las fuerzas can las cuales nosotros mismos podemos conducir un mun-
do que se ha vuelto muy diffcil para un estar-juntos racional, para un eonvivir
racional. ~ E n que desembocara todo, si no logramos a traves de la capacidad
dellenguaje y la musica, 0 de 10 que fuese en eI mundo, poder hacer valer re-
dprocamente los unos a los otras?
Hay, segun me parece, muchas mas posibilidades; probablemente el futu-
ro nos provea en un tiempo previsible de nuevas fuentes de energia, que la
24 TEORfA DE u.. CUU'URA
ciencia pondra a nues[ra disposici6n; sin embargo, esto no nos ayudara si no
aprendemos a convivir en eI ambito de este uno; con otro; con las diferentes
cuimras, con las diversas religiones, con las diferenres cosmmbres, con las di-
versas concepciones relativas a los sexos y a las relaciones entre elias. Todo esto
es, por eI momenta, como una eOOfme montana de 10 inaccesible y 10 inal-
canzable. y, sin embargo, creo que estamos frente a1 primer paso, si mantene-
mos la humildad necesaria en nuestro convencimiento de querer saber todo
mejor, y si, sobre todo, tenemas siempre presence a fa humanidad como tota-
lidad, con sus amenazas y sus meritos, sus posibilidades de sobrevivir. Asf qui-
siera terminar. Con esta ponencia guise propaner una conversaci6n que nos
ayudara un poco en este aspecto. Muchas gracias.
El Renacimiento italiano
y el desafio de la posmodernidad*
Peter Burke
ABORDARE ESTE TEMA desde el punto de vista del historiador, y no tamo co-
mo. f116sofo 0 critica, aunque de tanto en tanto las fronteras de arras
disciplinas.
Vay a comenzar con una obviedad de 1a que dependen las ideas que segui-
ran a continuaci6n. Cada generaci6n tiene que volvet a escribir La historia, no
porque el pasado haya cambiado, aun cuando siempre hay un poquita mas que
antes, sino fundamemalmente porque el presente cambia y con eI los presu-
puestos y necesidades de los lectores de historia. En orras palabras, a1 iguaJ que
eI antrop6logo, el historiador es una suerre de interprere, un "traductor cultu-
ral" padda decirse, que intenta hacer inteligible para el presente ellenguaje del
pasado.! Y nuestro presente es precisamente 1a epoca de la posmodernidad.
Puede que no estemos muy contentos con esta denominaci6n de epoca. Re-
sulta curioso que precisamente los historiadores no hayan contribuido mucho
a1 debate internacional sobre la posmodernidad, a pesar de que la periodizaci6n
sea su ocupaci6n profesional y, despues de todo, siempre es bueno saber en que
epoca se.esta viviendo. Pero segurameme han de estar haciendo su contribu-
ci6n. AI menos desde eI punto de vista del historiador de la cuitura, el termino
resulta algo extrafio por diversas razones. Es una denominaci6n
para un perfodo que desconffa de las denominaciones. Como la modernidad,
frente a la que la posmodernidad se define, es un dispositivo ret6rico de una
determinada generaci6n para presentarse a sf misma como especial. Pero no de-
herfamos tamar ese reclamo 0 esa denominaci6n con demasiada seriedad .
Traducci6n del ingles de Roman Setton.
I Thomas o. Beidelman (comp.), The Tramlmioll Of Cultures, Londres, Tavistock, 1971;
cf. Sanford Budick y Wolfgang Iser (comps.), The Tramlatability ofCulmm, Stanford, Stan-
ford University Press, 1996.
25
TEORtA DE LA CULTUAA
Si 10 romamos con seriedad 0 no, si nos gusta 0 no, tengo la sospecha de
que esta denominacion seguira ligada a nosotros deotro de den afios, del
mismo modo que el termino "Renacimiemo", otrora empleado por un pu-
fiado de artisras y escritores italian os, tales como Giorgio Vasari, para descri-
bir su peopio tiempo, se ha vuelto moneda corriente de los hisroriadores
postenores.
Sin embargo, quisiera cambiar ligeramente el enfoque desde la posmoder-
nidad hacia el posmodernismo, 0 sea, el movimiento cultural 0 conjunto de
movimiemos en arquitectura, filosoffa, literatura, etc., que en primer lugar
lanzaron la idea de posmodetnidad.
2
Dos caracterfsticas de estos movimien-
tos son de particular relevancia para cualquiera que este interesado en la vida
cultural de Europa, induyendo el Renacimiento italiano. En 10 que queda de
esre articulo voy a enfocar estas dos caracterfsticas: la crftica de los grandes re-
laros y el giro lingi.Hstico.
1. La critica de los grandes relatos
En primer lugar, la crftica de 10 que a menudo se denomina "gran relato" 0
grand redt del desarrollo de la civilizacion occidental: Grecia, Roma, la Cris-
tiandad, el Renacimiento, la Reforma, la Revoluci6n Cientlfica, la Ilustracion.
En una palabra, la modernidad.
3
EI reciente interes POt la "microhistoria" pue-
de ser visto como una crftica implfcita de este telato (que, como orros relatos,
tambien es una interpretacion). La critica explicita sude relacionarse especial-
mente con el nombre de Jean-Franc;:ois Lyotard, pero problemas emparemados
con los de Lyotard salieron a la luz en la misma epoca, a fines de la decada de
1970, en una ponencia de un historiador estadounidense, William Bouwsma,
sobre "EI Renacimiento y eI drama de la historia europea". Ambos autores se
concentran en eI problema de definir la modernidad.
Modernidad es un concepto ambiguo. Un concepto que ha sido utilizado
al menos desde el siglo XII casi sin intetrupci6n. EI problema es que en casi
cada uno de estos siglos ha tornado un significado un tanto diferente. No se
puede esperar que un rermino 0 un concepto lleve tal catga de significado sin
que se quiebre bajo semejanre peso. Par este motivo, los historiadores debe-
1 Hans Bertens. Th( I&a ofth( Poumo&rn, Nueva York, Routledge, 1995.
3 Jean-Fram;ois Lyotard. La Condition postmo&rM, Paris. Editions de Minuit. 1979 [trad.
esp.: La condicion pO,mtxUrfUl, Madrid, Citedra. 1998].
EL Il.ENACIMIENTO ITALIANO .. 27
dan abandonar par complero la palabra "modernidad", 0 al menos discrimi-
nar de modo mas sistematico entre sus diferentes significados.
La perspectiva tradicional del Renacimienro italiano como el origen de la
modernidad, que se hiciera famosa gracias a Jacob Burckhardt, es muy vul-
nerable a las criticas.
4
cua! modernidad dio origen el Renacimiento? Oes-
de los tiempos de Burckhardt solemos asociar la modernidad menos con el
individualismo, al que Burckhardt adherfa, que con la industrializacion, los
ferrocarriles y la democracia, a los que odiaba.
5
EI problema principal reside en la costumbre de identificarnos a nosotros
mismos, lectores de hisroria, con los humanistas y attistas del Renacimiento.
Si queremos comprendet eI Renacimiento (asi como la Edad Media 0 el
Mundo Antiguo), serfa bueno que 10 consideclramos como una cultura ex-
trafia. AI menos (ya que sin duda hay diversos grados de altetidad) deberlamos
considerar la cuhura del Renacimiento como una cultura a medias extrana,
que esta lejos de nosotros y se aparta aun mas, haciendosenos mas extrana
afio tras ano.
6
Por ejemplo, la misma idea de un movimiento para revivir la cultura del
pasado distante, eI deseo de regresar al pasado, ni hablar de la fe en la posibi-
lidad de volver aWlS, se nos han vuelto extraiios. Contradice la expectativa de
progreso que par mucho tiempo ha sido importante en nuestra cultura y que
aun no ha desaparecido, por mas que sus cimientos hayan sido profundamen-
te socavados en la ultima generacion.
Tomemos como ejemplo de esta altetidad la famosa ctonica mundial
compilada par el medico de Nuremberg, Hartmann Schedel, hacia fines del
siglo xv e ilustrada por eI maestro de Ourero, Michael Wolgemut, y otros.
La cronica induye una cantidad de imagenes de ciudades italianas. La ima-
gen de Venecia se reconoce de inmediato, pero es un tanto desconcertante
para los lecrotes modernos descllbrir que la misma imagen se utiliza para re-
4 Wi!liam J. Bouwsma, uThe Renaissance and the drama of WC'stern 1979, reedi-
tado en A Usable Past: msayr in CulturaL History, Berkeley, University of California
Press, 1990, pp. 348365; c Lee Patterson, "On margin: Postmodernism, ironic history
and medieval en Spuulum, 65,1990, pp. 87108.
j Jorn Rusen, "Jacob Burckhardt: Political Standpoint and Historical Insight on the Bur
den of PostModernism
H
, en History r!r Theory, 24, 1985, pp. 235-246,
G Stephen Medcalf. "On reading books ITom a half-alien culture
H
, S. Medcalf (comp.),
Tht later Middk Ages, Nueva York. Holmes & Meier Publi.lhers, 1981, pp. 1-55; d. Peter
Burke, "Anthropology of Italian Renaissance", en Journal lmtitute of Romance Studies, 1,
1992, pp. 207-215.
TEORfA DE LA CULTURA
presentar mas de una ciudad, como Napoles, Siena, Verona y Mantua.
7
Y
aun mas desconcertante resulta descubrir eI equivalente de esta pracrica en
relaci6n con los rerratos. Por ejempJo, la cr6nica de Schedel utiliz6 el mis-
mo grabado para eI retrata de Homero, el profeta Isaias, Hip6crates, Teren-
cio, el jurista medieval Acursio y el fil6sofo del Rellacimiento Filelfo. En
ouas palabras, estas representaciones contradicen nuestros presupuestos so-
bre la unicidad del individuo.
La ambigtieda del termino "modernidad" es s610 una parte del problema
que surge con la critica de los grandes relatos en general, yen particular con la
crftica del relato del desarrollo de la civilizacion occidental como una hisroria
triunfalista que pasa por alto los logros y las conrribuciones de otra.<; culturas.
,COmo pueden y como deben los historiadores reaccionar frente a este desafio?
Existen tres opciones. La primera es ignorar el reto y seguir como hasta
ahora. Despues de todo, la mayorfa de los lectores de obras hist6ricas, al me-
nos en Gran Bretafia, son probablemente indiferentes al debate sobre la pos-
modernidad e, incluso, tal vez desconozcan su existencia. Sin embargo,
muchos de ellos no son los lectores de, digamos, treinta afios atras. Ellugar
que ocupa la lcetura en nuesrra cultura no es eI mismo que hace treinta mos.
EI problema de representar eI Renacimienro para una nueva generaci6n, de
volver a representar el Renacimienro, permanece.
La segunda opcion extrema es dejar de hablar por completo del Renaci-
mien to, 0 sea, considerarlo un concepto obsoleto, ya sea porque no se aplica
ala cultura popular, 0 porque las mujeres no tuvieron un Renacimiento (aun-
que a1gunas 10 tuvieron, al menos desde mi perspectiva), 0 porque los mayo-
res quiebres en la hisroria cultural europea sucedieron antes 0 despues, en los
siglos XlII y XVIi, Y no alrededor del 1400 0 del 1600. Sin embargo, la alta cul-
tura italiana de los siglos XV y XVI no ha perdido su atractivo: el Nacimiento
tU Venus y la Mona Lisa nunca fueron tan conocidas como en nuestros dfas;
y hasta ahora nadie ha podido encontrar un nombre que convenga mejor al
movimiento del que forman parte que eI utilizado por Vasari.
Esto s610 nos deja la tercera opci6n, la moderada, que consiste en tratar
de revisar 0 volver a enmarcar 0 rescribir el Renacimiento. Hay mas de un
modo de realizar esta empresa. Una forma serfa olvidarse de la modernidad y
presentar el Renacimiento como un movimiemo "posmedieval". Una vema-
ja de este abordaje serfa que muchos humanistas de avanzada def'inieron su
7 Hartmann Schedel. Liba Chronicarum, Nuremberg, 1493, fo!' XL![ recto, LXXX recto.
LXVI!I tecto, LXXXIII reCto.
EL RENACIMIENTO ITALIANO.
29
propia cultura a partir de la diferencia con la de la Edad Media, un pedodo
que de cierto modo inventaron en oposici6n a su epoca, para definirse a elias
mismos en contraste can el pasado reciente. La cultura creada par los artisras
y humanistas se diferenciaba en importantes aspectos de 10 que era antes, in-
cluso si no fue necesariamente similar a la que vino despues.
Otra posibilidad es presentar al Renacimiento de un modo "descentrado",
es decir, como un movimiento que coexistio e interactuo con orros mov!-
mientos y orms culturas en un proceso de permanence intercambio culturaL
Intercambio can d gotico, con la escoIastica, can la cultura popular, can la
cultura bizantina, etcetera. En un momenta como el nuestro en que es diff-
cil permanecer inconscientes del multiculturalismo, resulta mas fucil que an-
tes apreciar los intercambios del Renacimiemo entre los mundos cristiano,
judfo y musulman. Es muy interesante que Edgar Wind haya urilizado el ter-
mino hibridaci6n -ahora de moda- ya en la decada de 1950 para referirse a
la interaccion de las culturas clasica y cristiana.
8
En una epoca de globalizacion creciente, puede llegar a ser util observar el
Renacimiento desde una perspectiva comparatista. Tomemos como ejemplo la
ambivalencia europea hacia Italia (italofilia versus italofobia), una combina-
ci6n de admiracion y envidia por los logros culturales icalianos, una profunda
sospecha sabre las costumbres momles italianas, y acaso cambien un temor a
la perdida de identidad, expresado en frases como Tedesco (0 Inglese) italiana-
to e diavolo incnrnato.* Puede ser interesante comparar esta reaccion 0 mezcla
de reacciones can, digamos, h tradicional ambivalencia japonesa frente a los
modelos culcurales chinos.
9
lncluso podrfa extenderse esta comparacion a la
ambivalencia del Tercer Mundo contemporaneo freme a "Occidente", que ha
generado un debate sobre el "remedo" 0 las "ideas fuera de lugar", sin que los
participantes del debate sean conscientes de que se esran hacienda eco (ni ha-
blemos de remedar) de los debates europeos del siglo XVI. lO
Pero volvamos a la idea de "recepci6n". Esto no es un descubrimiento de
los ultimos anos, sino que se retrotrae hasta fines del siglo XIX, cuando los eru-
ditos germanos discutfan la recepci6n del Derecho Romano y h del Renaci-
B Edgard Wind, Pagan Mysuries in the !?rnaiJ,ane(, Nueva York, W W. Norton & Com-
pany, 1969 [trad. esp.: Los mistaim pagan05 dd !?rnacimiento, Madrid, Alianza, 1999].
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sap on Brazilian Culture, Nueva York, W. W. Norton & Company, 1992.
lO TEORfA DE LA CULTURA
miento italiano en Europa del Norte. II La que es nuevo es ellugar central que
ocupa esta idea, ligada a una preocupaci6n actual (casi una obsesi6n) por 1a in-
teracci6n, eI encuentro, el dialogo, etcetera. Asi, este proceso de "recibir" es
visto cada vez mas (a la luz de 1a teoda cultural de Michel de Certeau) como
una adaptaci6n creativa 0 una reinterpretaci6n. \2 Estudios sabre eI Renaci-
miento filera de Italia estan siguiendo cada vez mas esta Hoea. Ineluso la halia
del Renacimiento puede set analizada de este modo, poniendo mas enfasis que
antes en la interacci6n entre regiones (por ejemplo, la napolitanizaci6n del Re-
nacimiento florentino), en la interacci6n entre grupos sociaies, etcetera.
Un imeres en 1a interacci6n esta asociado con un imeres en el pluralismo
estilfstico tanto en eI nive! del individuo como en d de la culrura. E1 famosa
ensayo de Aby Warburg sobre el testamento de Francesco Sasserci, un estudio
microhistorico de un individuo que tomolo que quiso de la cultura medieval
y renacenrista, hoy parece asombrosamente actual por su estrecho parentesco
con las preocupaciones de nuestros dlas.
13
Algunos estudios tecientes de arte
de los siglos XV y XVI muescran como los mismos artistas cambiaban de estilo,
del gotico al Renacimiento, de acuerdo can las demandas de diferentes patro-
nes 0 con las convenciones de diferentes generos y contextos.1
4
Es tentador tomar prestada la teologla cat6lica del siglo XVII y describir es-
te reciente cambio de paradigma en la pr:ktica de los hisroriadores culturales
como surgimiento del "ocasionalismo". Historiadores culturales anteriores,
en especial los marxistas, han asumido que un noble 0 un burgues habran de
comportarse de un modo coherence predecible. Frederick Antal, par ejempJo,
afirma que la cosmovisi6n feudal de la nobleza de Florencia del temprano si-
glo XV estaba asociada con un gustO por Gentile da Fabrino, mientras que la
cosmovisi6n burguesa era expresada por el realismo de Masaccio. 15
En contraste con estas aflrmaciones, algunos estudios recientes sugieren
que el mismo artista 0 patron se comportaba de modo diference en distintas
ocasiones, en diversos contextos sociales 0 culturales. Por ejemplo, Pisanello,
II Gustav Bauch, Die tUs HumanismUJ in Wim, Bres1au, 1903.
11 Michel de Certeau, Llnvmtion du quotidim, P:tris, Gallimard, 1990 [rtad. esp.; La in-
v(f/citin W rotidiano, Mexico, Universidad Iheroamericana, 1996J.
IJ Aby Warburg, Sassetris letztwillige Verfilgung", 1907, reeditado en
mal! Schriftm, 2 vo!s., Leipzig y Berlin, 1932, vol. 1, pp. 213-246.
14 Thomas Dol Costa Kaufmann, Court, Cwisur and City: Art and Cultun ofCmtrai
Euro/X, 1450-J800, Chicago, Chicago University Press, 1995.
15 Frederick Antal, Flonntinc Painting and Its Socjtli Background, Routledge, londres,
1947 (trad. esp.: El mundo ftonntino y su amhi(1lU social, Madrid, Aiianza, 1989J.
EL RENACIMIENTO ITALIANO .. 31
d disdpulo de Gentile, produjo pinturas en el estilo g6tico internacional
mienrras hacia sus famosas medallas renacentistas. Incluso la caligraffa de
muchos artistas y humanistas variaba entre la graffa g6tica y la renacentista
de acuerdo con la ocasi6n.
16
Un ejemplo v1vido de ocasionalismo proviene de Jap6n en el tardfo
glo XIX, cuando al menos una parte de las clases altas vivfa aquello que fue de-
nominado una "doble vida", ya que habfan adoptado la cultura occidental sin
tenunciar a las propias tradiciones. Mas que mezelar las dos culturas, las
partimentaban: cornian y se vestfan de modo occidemal en ciertas ocasiones
yamueblaban un cuarto de sus casas en el estilo occidental (tal como sus
cendiemes de tanto en tanto amueblan un cuano de sus departamentos de
modo tradicional).17 Eran "biculturales", tal como mucha gente es "bilin-
y como los bilingiies podian cambiar de un c6digo a otro. Esta
g!a linguistica nos lIeva de modo inevitable hacia el giro lingiiistico, la
segunda caracterfstica de la posmodernidad que quiero discutir aquf.
2. El giro lingitistico
E1l1amado "giro lingi.iistico" en las hurnanidades es un sintagma util, aunque
-tal como sucede muchas veces con estas construcciones- refiere a un nurne-
ro de fen6menos 0 tendencias que en verdad deben ser diferenciados: tres en
particular. En primer lugar, un interes rnucho mayor por la lengua (que
cluye la ret6rica) de documentos hist6ricos que van desde El Principe de
quiavelo hasta, digamos, testamentos 0 peticiones 0 graffiti. En segundo
lugar, la idea de la cultura como texto. En tercer lugar, el enfasis en el poder
de la lengua en la vida cotidiana, en 1a "construcci6n discursiva" de la
dad, que rechaza e, incluso, inviene el determinisrno social.
Ste enfasis esra relacionado con un gran interes en la "invenci6n", tal
rno se ve en una gran cantidad de dtulos de Iibros de las decadas de 1980 y
1990: la invenci6n de la tradici6n, de Atenas, de George Washington, de 1a
Argentina, de Escocia, etcerera. Sin embargo, la invenci6n de la invenci6n no
es tan reciente como mucha gente cree: un historiador mexicano, el difunto
16 Helene Michaud, La Grande Chanailtrie et Its icritures royaies au 16e sieck, Pads, Pres-
ses Universita.ires de France, 1967, pp. 210, 308.
17 Johaness Witte,japan %Wischn zwd KuIturen, Leipzig, J. C. Hinrinchs'sche Buchhand-
lung, 1928; Edward Seidensticker, Low City, High City; Tokyo from &io to the Earthqualu,
1867-1923, Londres, Penguin, 1983.
32 TEORfA DE LA CULTURA
Edmundo O'Gorman, ya a fines de 1a decada de 1950 estaba pensando en ter-
minos de invenci6n (en oposici6n a descubrimiento) de America. 18 Desde mi
puntO de vista, la reaccian contra eI decerminismo social y el acento en la ca-
pacidad de invenci6n humana han ida demasiado lejos, pero sin duda en su
momento [Uvieron un caracter iluminador, por no dedr liherador.
AI menos algunos de los asuntos de 1a epoca posmoderna parecen ayudar a
interpretar un tiempa posmedievaL Por ejemplo, las preocupaciones corrientes
sabre la construcci6n cultural de la masculinidad y la feminidad pueden Ilevar-
nos a releer II Cortegiano. de Castiglione, en tanto habilita la mirada hacia plan-
teos que ya estaban alii. En una epoca de intensa preocupaci6n por el cuerpo,
se puede comprender mas f.icilmente la importancia de las nuevas pr:kticas cor-
porales del Renacimiemo, desde la danza 0 la esgrima, hasta los geStos que se
consideraban apropiados para eI discurso publico. En una epoca de decadencia
de la culrura libresca, puede ser mas sencillo comprender la epoca en que suc-
ge la imprema, ya que por fuerza somas mas conscientes que hace cincuenta
aiios de la interacci6n entre los medios orales y visuales, una interacci6n impor-
tante, por ejemplo, para entender eI dialogo del Renacimiento. En tiempos en
que se escucha tamo hablar sabre eI podet del discurso, el imeres del Renaci-
miento por la retorica se puede apreciat con mayor facilidad.
19
En un momen-
to en que se ha vuelto complicado separat la alta cultura de la culrura popular,
es mas faei! comprendet a ciertos autores del Renacimiento, tales como Rabe-
lais 0 Aretino, que combinaban y transformaban elementos de ambas.
20
De todas las formas en que el giro linglifstico ha i1uminado recientemente
la cuhura del Renacimiento, la mas importante ha sido can segutidad la con-
moci6n del concepto de identidades sociales fijas. La identidad se ha vueho
mas imprecisa y fragil que antes. El estudio de la ret6rica de autobiograffas,
por ejemplo, representa una reacci6n contra las interpretaciones positivistas
literales.
21
Ahora se coloca el acento en la idea de imagenes modeIicas que nos
Edmundo O'Gorman, ]"/u [nvmtion of America, flloomington, Indiana University
Press, 196! fed. esp.: La invencion Amirica, Mexico, FeE, 1958]; Eric J. Hobsbawm y Te
rence O. Ranger (camps.), The of Tradition, Cambridge, Cambridge University
Press, 1983 [rrad. esp.: La invmcion de fa tradicMn, Barcelona, Crltica, 2002J.
Brian Vickers, In Defina of Rhetoric, Oxford, Clarendon Press, 1988.
211 Sobre Aretina vease: Peter Burke, "Learned culture and popular culture in Renaissance
Italy", en: Maurice Aymard y DUOS (comps.), Pauvrl!S I!t richu: offirts Ii Bronislaw
Varsovia, 1992, pp. 341-349.
21 Erving Goffman, Prmntation of Sdf in Evnyday Lift, Nueva York, Anchor Books,
1959 [trad. esp.: La dt fa ptriona en la vida coridiana, Buenos Aires, Amorrortu,
EI. RENACIMlfNTO ITALIANO. 33
ayudan a encontrarnos 0 a constfuirnos; la idea de una identidad pluraL La
reaccion contra las interpretaciones tradicionales puede que en algunas oca-
Slones haya lIegado dcmasiado lejos. Nos hemos desplazado desde eI interes
en la auroexpresion hacia [a autoescenificacion, al esfuerzo de darle forma a
la propia identidad y, finalmeme, hacia la idea de "inventar" la identidad.
Pero realiza la invencion?
Se haya exagerado 0 no, este cambio de perspcctiva sobre la idemidad es
muy relevante para eualquier Imerpretaci6n del Renaeimiento, una cpoea de
famosas auwbiografias y biografias, rerratas y autorretraros, eartas y otros
"doeumemos del Ego".
En eI caso de ltalia, hay que pensar no solo en eI papa humanista Pio II, en
Benvenuto Cellini, 0 en d medico milanes Girolamo Cardano, sino tam bien
en una legion de figuras menores que lIevaban una suerte de diario 0 un cua-
demo de notas personales 0 de recuerdos (ricordflllze).22 Jacob Burckhardt vio
este habito como una evidencia de 10 que denomino "e1 desarrollo del indivi-
duo". Desde hace algun tiempo, eI comraste de Burckhardt entre la conciencia
medieval colectiva y la conciencia renacentista individual se ha vuelto poco ve-
ros{mil. Por un lado, los especialistas han sefialado eI individualismo en la Edad
Media, en las autobiografias de Abelardo y Guibert de Nogent, Ia aparicion de
individualidades en las sagas islandesas, etcetera. Ademas, otro grupo de especia-
lisw ha colocado eI acento en la impottancia de la identificacion con la familia,
Iafacci6n, la fraternidad 0 la ciudad, durante eI Renacimiento iraliano.
23
Nos han
recordado que los ricordanze son tanto cronicas locales 0 historias familiares
como autobiografias.
Para volver a los problemas de la lengua: hoy en dla estamos mejot pre-
parados que hace treima anos para ver, por ejemplo, Ia autobiografia de Ben-
venuto Cellini en terminos de rerorica de la esccnificaci6n de la identidad,
1986]; Stephen GrcmbLm, Sir Walter RaLrigh: The RrnaisJ(tnce Man and his Roles, New Haven,
Yale University 1973; Renaissance Sdfhuhicmingfrom forore to Shakespeare, Chicago, Uni-
versity of Chicago Press, 1980.
11 Maniano Guglielmineni, Memoria e scr;ttura: L'aurobiografia rra Dante e Cdlini, Turin,
1977; Cian Mario Anselmi, La memllria dei macatllm, Bolonia, 1980; A. Cicchetti y R Mar"
demi, scrinura d .. i libri di familia", en: Alberto Awr Rosa {comp.}, Letteratura [taiiana,
vol. 3, Turin, 1984.
13 William E Kent y Dale Kent, Netglrb(}!1rS arid Neighbourhood ;n Renaissance F/orwC(,
Nueva York, J. J. Agustin, 1981; Ronald F. E. Weissman, 'ReconsHucting Renaissance socio-
logy', en; Richard C. Trexler (comp.), PWo/lS in Groups, Nueva York, HRTS, 1985, pp. 39-46.
34 TEOR!A DE lA CUITURA
que para creer que este jactancioso compulsivo haya realizado todD 10 que
contO.
24
De igual manera percibirnos las definiciones de 51 mismos de Petrarca,
sirviendose de san Agustin, del papa Pio II, sabre el modelo de Cesar, 0 del
emperador Maximiliano, sabre el modelo del rey Anuro. Orro ejemplo del re-
trato aleg6rico 0 retrato de identificaci6n como forma de presentar la propia
identidad es el de Laura Baniferri como la Laura de Petrarca.
25
La autobiograffa de Petrarca en forma de di:ilogo, el Secretum, no puede
-0 no debeda- parecer tan extrafia hoy como en orras tiempos. Petrarca so-
Ia se esta hablando a sf mismo 0 a una de sus identidades, esta creando una
persona, Franciscus. De igual modo se Deupa de escribir sus cartas para pre-
sentar una mejor imagen de s( mismo a sus contemporaneos y a la posteri-
dad, tal como 10 hiro Erasmo en la era de la imprenta.
26
Trabajos recientes sobre biograffas en eI Renacimienro se encaminan en
una direcci6n similar.27
La "categorfa de persona" se ha vuelro problemarica.
28
0, con mayor exac-
rimd, es problematica de nuevo, ra que hay evidencia de que habfa sido pro-
blemarica, al menos para algunos autores, en eI siglo xv. Como evidencia de
esro, la novella anonima II grasso kgnaiuolo, en Ia que un grupo de amigos diri-
gidos por BrunelJeschi intentan convencer a un grueso carpintero de que eI no
es quien es. AI principio 10 tratan como si fuera Matteo, un hombre que Ie de-
be dinero. El carpintero permanece incredulo, Iuego confundido, despues mas
o menos convencido, y par ultimo furioso y aliviado a la vez. As! como Brune-
Ileschi juega can eI carpimero, Ia novella juega con la idea de la fragilidad de la
identidad, con 10 que eI texto llama "una fontasia d'ambiguitii ':
Este articulo comenzo con Ia idea de traducci6n cultural y termina can la
idea de reladon enue pasado y preseme. POf supuesto puede resultar peligro-
24 Jonathan Goldherg, "Cellini's Vita and the conventions of autobiography", en Modffll
tantl/agf Now. 89, 1974, pp. 71-83; Dino S. Cervigni, l'lJ( Vita ofBen!!enuto Cdlini: Litf-
mry tradition and Ravena, Angelo Longo Editore, 1979.
11 Edgard Wind, "Studies in allegorical portraiture", en journal of th( IDlrbl/Tg Institute, I
(1937-1938), pp. 138-153; Peter Burke, "The Presemation of Self in the Renaissance Por-
trait", en Th( Hi,torical Anthropology of Early ModfTn Italy: Essays on pfT((ption and Commu-
nication, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, pr. 150-167.
26 Nicholas Mann, PUrarch, Oxford, Oxford University Press, 1985; Lisa Jardine, Eras-
mu.l: Man Princeton, Princeton University Press, 1993.
17 Patricia L. Rubin, Giorgio Vasari: Art and Hlltory, New Haven, Yale Universil)' Press, 1995.
28 Marcel Mauss, "The Category of the Person" (1938), en; Michael Carrithers y ouos
{comps.}, Caugory of th( Pmon, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.
EL RENACIMIENTO ITALU\NO. .15
so proyectar nuest,J.s preocupaciones posmodernas hacia el Renacimienw.
Hoy es claro que Burckhardt proyect6 las suyas -de mediados del siglo XIX-
sobre la modernidad hacia el Renacimiento: el individuo privado y todo 10
demas. Sin embargo, la posici6n de Burckhardt en su propia cultura, como
patricio de Basilea que se cODviene en profesor, Ie permiti6 comprender cues-
riones sobre Ia cultura italiana de los siglos XV y XVI, cuestiones que 10 sobre-
vivieron. Ojala que, al igual que con Burckhardt, el cambio de lugar de
percepcion nos ofrezca una perspectiva nueva del pasado.
Cultura, identidad e historia*
Edward W Said
HASTA nNES de! siglo XV!II se consideraba que las artes deblan proporcionar
heUeza adem as de utilidad moral, dulce et utile. El remar de Platon respecto
de 1a poesia est<!. basado en la sospecha de que el pader seductor del arte nos
superaria y que Je restaria peso a 10 buena y a 10 verdadero como objeto de
la poes!a; de hecho, en eI lon, el atague de Platon a la inspiraci6n intenta
mostrar que el impulso artistico puede ser tan poderoso como para asociar-
se no s6lo con la ignorancia, sinu tam bien con 1a irrcsponsabilidad. Pero in-
c1uso la critica platonica del ane suscribe la relaci6n cstrecha entre el arre y
una utilidad, si no filos6fica, moral. Por siglos csto llev6 a exaltar 1a condi-
cion profetica del pocta, aunque criricas modernos como Nietzsche hayan
encontrado en el ane cLisico y renacentista un subtt:xto profundal!Jente sub-
versivo. Tal como 10 muesrra Werner Jaeger, el concepto de paideia inclula
las anes como parte del currlculo; esto permaneci6 en la tradici6n europea
desde el perfodo chisico hasta el Renacimiento. El papel hist6rico de figuras
tardias como Erasmo 0 Scaliger fue esclarecer el componente esencialmente
moral y etico de las anes.
Un cambio fundamental se produce en el oeaso del siglo XVIII, aunque se
puedan enconrrar elementos mas temprano en el siglo, tal como Frank Ma-
nuello muestra en The Eighteenth Century Confronts the Gods. En las obras
de imponantes artistas y pensadores romanticos -como Wordsworth, Cole-
ridge, Blake, Schiller, Beethoven, Kant, Hugo y muchos Otros-, el campo es-
rerico adquiere autonomia, y ya no se encuenrra ligado por fuerza a la moral
y la mimesis, tal como sucedia anteriormente. Numerosas investigaciones del
siglo XX ~ e han dedicado a esrudiar este cambio, que ahara esta fuera de du-
da. Pienso en El espejo y la ldmpara, de M. H. Abrams,l en Las pasiones y los
Traducci6n de! inglis de Roman Setton.
1 Trad. !'sr.: Buenos Aires, Nova, 1962.
37
TEOHr. .. DE LA CunURA
internes, de Albert Hirschman
2
0 muchas obras de Michel Foucault. La 00-
vedad cs que Ia expresividad, ya no eI realismo mimetico 0 la utilidad mora!,
se convierte en Ia tarea cemral del anista. Una revoluciun en eI gusto y en el
estilo lIeva al publico a considerar al artista como un set especial, al-
guien que gracias a Sll genio y poder de expresi6n crea obms que celeb ran la
f,Hltasia, la creatividad, la ingenuidad y la originalidad. La naturaleza es a me-
nudo la fueme principal de las obras de afte, cuya coherencia y semido de-
penden, sin embargo, de la capacidad plasmadara del anista. Uno de los
profetas de este asombroso cambio de perspectiva es eI fil6sofo y retotica na-
politano Giambattista Vico, que, en su tercera edicion de su Ciencia nueva
(publicada de modo p6srumo en 1745), describe Ia mente hurnana como
poetica par naturaleza. Como la de los rornamicos, la obra de Vico ofrece una
crftica ideol6gica de las certezas de la llusrraci6n, en especial de aquellas que
sostenfan que la naturaleza humana y los preceptos morales eran entidades es-
tables y cognoscibles.
En un provocativo libra de 1989 titulado Fuentes del yo,3 el 616sofo dna-
dieose Charles Taylor relaciona la revoluci6n romamica con un cambia en 1a
concepcion de la identidad hurnana:
La revoluci6n cxpresiva cunsrituye una revolucion ingente en fa moderna in-
terioridad posterior a Agustin, en su camino hacia la auroindagacion [ ... J. E1
intemo de explicaci6n de nuestro moderno semimienw de la profundidad in-
terior es unu de los temas principales de la cuarra parte, pero podemos ahara
reconocer 10 que esd en la base de ese sentimiemo. Vimos las bases de una
fueHe onemaci6n hacia la interioridad en las elaboraciones de Agustin reali-
;>;adas par Descanes y Montaigne, y en las pr;kticas dc:.simeresadas de autorre-
novaci6n, y de autoindagaci6n religiosa y moral que surgieron a comienms
de 1a Edad Modema. Peru recien con 1a idea expresiva de la articulacion de
nuestra naturaleza interior encontramos los cimienros para construir este do-
minio interno con profimdidad, 0 sea, un dominio que abatca aun nd.s de 10
que jamas podremos articular, y que se extiende incluso mas alla del ultimo
conHn de nuestras posibilidades de expresi6n.
En la modernidad y la posmodernidad, la imagen es mas compleja. Taylor
afirma que las Fuentes rnarales del ya desarrollan conflictos internos que co-
locan la identidad hurnana muy lejos del sujeto heroico y cohetente del to-
'Trad. csp.; Barcelona, Peninsula, 1999.
J Trad. esp.: Barcelona, Paid6s Iberica, 1996.
cunURA, IDENTIDAD E HISTORlA
mantlClsmo. E1 instrumentalismo se enfrenta can la expresividad; persisten
los reclamos de autoridad religiosos y re/sras, junto con reclamos -igualmen-
te imperiosos- nihilisras y anriautoritarios; las actitudes pesimistas y optimis-
ras frente a la realidad no pueden reconciliarse con facilidad. Mas 0 menos 10
mismo puede decirse de las obras de arte modernas, uno de cuyos p r i n c i p a ~
les rasgos esteticos es la fragmentacion, y otro, la necesidad complementa'ria
de construir a partir de los fragmemos una estrucrura imerna consistente. La
tierra baldra de E!iD[ es un ejemplo, asi como En burea del tiempo perdido. En
la musica, el sistema dodecaf6nico de Schonberg desarrolla, a partir de las
inestabilidades de la armonfa en eI romanticismo tardfo, un nuevo metodo
de composicion en extrema riguroso, cuyos procedimientos esra.n basados en
la disonancia as! como en 1a eliminaci6n de cualquier tipo de trascendencia.
Segun Adorno, la nueva musica representa la crfrica mas radical de la cultu-
ra moderna; por su imposibilidad de ser escuchada, la nueva musica desaffa
las costumbtes y los acuerdos de la sociedad de masas.
La mayorfa de las explicaciones de las diversas transformaciones y contra-
dicciones que aparecieron en las artes y en la concepcion de idemidad relacio-
nada con las artes no taman en cuenta el surgimiento de las ideas modernas
sobre la jdentidad cultural nacionaL Ellibro de Taylor es un ejemplo perfecto
de ello. El discute la idenridad, la moralidad y las ,utes en un contexto gene-
ral que parece universal pero que en verdad es profundamente eurocemrico.
De niogun modo intento sugerir que sea incorrecto privilegiar el enfoque de
Europa y Occidenre; el problema es no ser consciente de que eso es 10 que se
escl hacienda.
Hay que establecer dos puntos importantes. Primero: ninguna identidad
cultural aparece de la nada; rodas son construidas de modo colectivo sobre las
bases de la experiencia, la memoria, la tradici6n (que tambien puede ser cons-
truida e inventada), y una enorme variedad de practicas y expresiones cultu-
rales, poifricas y sociales. Segundo: desde fin del siglo XVIII hasta el presente,
las nociones centrales de Occidente, de Europa y de identidad europea occi-
dental se encuenrran casi siempre esrrechamente relacionadas can eI ascenso
y la caida de los grandes poderes imperiales de Europa, sobre todo los de
Gran Bretafia, Francia, Rusia y Estados Unidos. Ninguna descripcion de la
idemidad cultural europea y de las artes puede, en mi opinion, pasar par al-
to la relaci6n entre culmra e imperio. Ademas, as! como cultura e imperio es-
ran relacionados entre sf de un modo que sera descriw aquf, ramblen es cierto
que las artes se practican y sostienen en un contexto social en que existen pro-
fundas relaciones de poder, propiedad, clase y genero. Uno de los logros mas
4(> TEORfA OF. LA CUnURA
importantes de [as estudios culturales contemporaneos es el desarrollo de un
vocabulario conceptual, de varios metodos de llHerpretaci6n y de un conjun-
to de Jiscursos destinados a analizar estas relaciones. Crea que seria un gran
error no tener en cuenca estos desarrollos absolutamenre cruciales para nues-
tras reflexiones sabre la idenridad y las politicas culturales europeas de nues-
tros dias.
Como ejempJo moddieQ, tamese la disrinci6n entre Occidente y Orien-
te tal como influyo en eI desarrollo de !a literarura, la pinrura y Ja musica
europeas del siglo XIX. Es verdad que desde Her6doto existe una geografia
imaginaria -que se renueva de rnanera CQllstamc- que traza una linea divi-
soria entre Europa y Oriente sabre la base de la diferencia. Pero una distin-
cion mas profunda tuvo lugar hacia fines del siglo XVII!. El perfodo se
inaugura con imponantes cambios en el estilo de conquista imperial, cam-
bios que sucedieron mas 0 menos al misnlo tiempo que eI pasaje del dasi-
cismo al romamicisrno al que ya me he referido. La conquista de Egipto por
Napoleon fue lIevada a cabo solo de un modo parcial gracias a la campana
militar (en la que en breve serfa derrotado por los briranicos). Lo que Napo-
leon logro fue la traduccion culrural de Egipto a un conjunm de representa-
ciones europeas. Esto se realizo por medio de un proyecro cientffico que se
materializo en los pesados volumenes de La Description de IEgypte, produc-
to de un equipo de boranicos, filologos, historiadores, musicologos, anato-
misras, arguireccos y geografos. Concenrrados en 10 que era de hecho Ia
antigua civjlizacion de Egipto, los sabios de Napoleon produjeron eI rerrato
de una eultura aremporal. De alii surgio la egiptomanfa de las decadas de
1830 y 1840, ademas de una inrensificacion de 10 que Raymond Schwab !Ia-
mo La Renaissance orientale. Filologia y lingiiistica, arqueolog(a, ernografla e
hisroriograf{a fueron transformadas por este movimiento, y todo esto deriv6
de un modo u otro de 1a eoorme disparidad de poderto entre eI Estado im-
perial y sus subditos de ulrramar. Hacia fines de la decada de 1820, Hugo
ditia en el prefacio de Les orientales, '.I1u sieck de Louis XIVon etait he/lenute,
maintellant on est *
Es casi imposible sobrestimar la influencia de esta nueva imagen de
Oriente, que recibio tama atencion de los artistas y erudiros, y fortalecio y
determin6 con c1aridad el sentimiento de idemidad cultural de los europeos
en lugares como Argelia e India, donde justifico eI colonialismo a gran esca-
la. En la obra de Goethe, Hugo, Lamartine, Friedrich Schlegel y muchos
"El de Luis XIV era helenista, nosotros somm orientalistas. [N. de T.]
CULTURA., IDENTlDAD E HISTORIA 41
otros, Oriente se convinio en sinonimo de [0 exotico, 10 femenino, 10 miste-
rioso, 10 profundo }' 10 onglnario. Yen tanto se promovi6 Ia orientalizaci6n
de Oneme y 10 oriental, se desarrollo no solo un profundo abismo entre las
dos identidades culturales supuestas, sino tambien un fuerte sentimiento de
identidad cultural amurallado, esencializado hasta el grado de hacer de
Oriente -can su despotismo, sensualidad y fecundidad maravillosos- eI gran
otro de Europa. 5i el escritor a el musico pensaba en Egipto (como en la Ai-
da de Verdi) 0 en India (como en Lakme de Delibes) 0 en Japon (como en
Madame Butterfly) 0 en Africa del Norte (como en Salamb6 de Flaubert), to-
do eS[Q contribufa a una imagen de Oriente de tamano sobrenatural, y cuya
funci6n era garantizar la identidad de Europa como observador, adorador, se-
nor y juez de Oriente. Hegel afirmo que el curso de la historia humana era
un camino de Este a Oeste; eS[Q significaba que Oriente representaba una fa-
se importante por [a que la cuItura occidental tenia que pasar en su marcha
hacia cumbres m;is altas del desarrollo y del progreso tanto historico como
cultural. .
Sin embargo, hay gran des diferencias entre el imperio britanico y eI fran-
ces, par un lado, y los imperios precedemes, par el otro. En primer lugar, los
imperios anteriores, as! como tam bien Ia Rusia moderna, se apoderaban de
territorios adyacemes. Los mongoles y los arabes, par ejemplo, se expandie-
ron, ante todo, conquistando tierras que se encontraban en la cercanfa inme-
diata, y, aunque eS[Q dio par resultado una extension impresioname de Ia
conquista, siempre se procedfa de modo progresivo, par proximidad, par
contiguidad directa. A diferencia de eS[Q, los dominios de Gran Bretana y
Francia en el Lejano Orieme, el Caribe, Africa, y America Latina eran de ul-
tramar, ejercidos desde la metr6poIi a una distancia enorme. A pesar de las
grandes diferencias en [as formas de dominacion brid.nica y francesa, 50r-
prende Ia similitud en la completa discontinuidad geogdfica de la relaci6n
que mantenfan con sus colonias. La segunda diferencia es que, miemras los
anteriores colonizadores consideraban sus remotas propiedades como algo
que debfa ser explotado y Juego quiza -como en eI caso de Espana 0 Portu-
gal-librado mas 0 menos a su suerte, eI modelo del siglo XIX era de explota-
cion y control sistematicos y programados a largo plazo. EI dominio britanico
sabre la India consistfa no solo en un aparato militar, sino tambien en una
red imelectua!, etnografica, moral, estetica y pedagogica que servia tanto pa-
ra persuadir a los colonizadores de su funcion (y de la continua dedicaci6n a
ella) como para intemar asegurar la aquiescencia y el servicio de los coloniza-
dos. Llamo a esta red cultura para distinguirla del elemento mas puramente
42 TEOR!A DE lA CULTlJRA
economico y politico del imperiaiismo, que ha sido mas estudiado y sobre el
que se ha escriw mucho mas.
Es moy dificil precisar si las justificaciones culturales del imperio prece-
dieron 0 sucedieron a la conquista faceiea de territorios. Puede asegurarse, sin
embargo, que estas justificaciones estaban extremadamente difundidas en la
culmra de aquellos dfas, y acompafiaban de modo rutinario aquello que J. R.
Seeley, un teorico del colonialismo de fines del siglo XIX, llama el suceso prin-
cipal de 1a historia de Inglaterra: 1a expansion. En Ef coraz6n de las tinieblas,
Marlow, eI narrador de Conrad, hace la siguiente observaci6n:
La cooquist;! de la tierra, que mas CJue nada significa an:ebadIseia a aquellos
que [iellen un color de pid difcrente 0 la nariz Iigeramente mas aplastada que
nosotros, no posee tanto arractivo cuando se mira desde muy cerea. Lo uni-
co que la redime es la idea. Una idea al fondo de todo; no una pretension sen-
rimental, sino una idea; y una fe desintdesada en la idea, algo que puede ser
erigido y ante 10 que uno puede inclinarse y afrecer un sacrificio ...
4
La observacion de Marlow implica que "la idea" es, en parte, fe autentica en
el valor de la colonizacion y, en pane, engano, una panralla que se coloca an-
te las actividades s6rdidas entretejidas can la colonizacion y la conquista vio-
lenta de terrirorios. Una lectura minuciosa de la obra revela que estos dos
aspectos se encuentran fmimamente relacionados y que tal vez sea imposible
distinguir uno de otro. La videncia de Conrad en este pasaje se debe, quiza,
a que escribfa sobre el imperialismo como un (un artista polaco que
aprendio ingles recien alrededor de los 21 anos y sirvi6 en la marina mercan-
ee britanica en eI Lejano Oriente), su peculiar punto de vista Ie permiti6 per-
cibir las ironfas involucradas en la situacion; pero aunque fue cririco respecto
de las practicas belgas en el Congo, no logro divisar ninguna alternativa a un
mundo dominado por Occidente. Nadie era capaz de hacerlo en esa epoca:
la alternativa debra provenir de las propias colonias, tal como ocurrio con el
desarrollo de la resistencia nacionalista y el camino hacia fa descolonizaci6n
y la independencia.
Como Kipling, Conrad cs un escritor que considera el imperio como un
hecho establecido que ha adquirido un lugar tan prominente en la vida cultu-
ral como para justificar que sea eI centro de atenci6n. En marcado contraste
con dlos, novelistas anteriores del siglo XIX, como Jane Austen, Thackeray y
4 Joseph Conrad, El coraWll tk las tillublas, Buenos Aires y Madrid, A1ianza, 1992, pp. 22-23.
ClJLTURA, !DENTIDAD E HISTORIA 43
Dickens, se re6eren a las remotas posesiones bricanicas como a un hecho que
requiere atenci6n incidental durante el cursu principal de la narraci6n. En ]a
novela de Austen Mansfield Park, sir Thomas Bertram, miembro prospero de
la nobleza, disfruta su bella propiedad inglesa (Mansfield Park) gracias a una
plantacion de azucar que posee en Antigua y visica de tanto en tanto. En La
feria de IllS vanidades, de Thackeray, la mayorla de los miembros de la familia
Sedley residi6 durante un cierto tiempo de sus vidas en la India (y de hecho
se los llama nabobs);* hacia eI final de la novela, vemos al esposo de Amelia
Sedley, George Dobbin, ya retirado de su carrera militar, dedicar su tiempo y
concentraci6n a componer una historia de Punjab.** Mas interesame es que
Dickens en su novela Grandes esperanzas elija la colonia penitenciara de Aus-
tralia como lugar de exilio del convicro Magwitch, que apoya las pretensiones
del joven Pip de ser un gentleman enviandole dinero desde Australia; cuando
Magwirch regresa a Inglaterra de rnanera ilegal, su presencia es utilizada par
Dickens para minar las inseguras "grandes esperanzas" de Pip.
La novela es de importancia central para el imperio 0, rnejor dicho, para
la cultura imperial y la identidad nacional europea. La primera novela ingle-
sa es Robinson Crusoe, la historia de un individuo de la clase media inglesa que
naufraga y Ilega a una isla desierta y, con el paso del tiempo, convierte roda
la isla en su dominio y la transforma para su usa. La narraci6n no s610 regis-
[[a sus acciones, tambien Ie permire asumir la identidad construida de al-
guien que deviene 10 que ei ya es a gran distancia del hogar. De hecho, la
novela de Crusoe relaciona directamente su exisrencia con la acrividad de do-
minar un ambiente inh6spito, nativos potencialmente peligrosos y senti-
mientos de abandono y desesperaci6n. En la decada de 1840, 1a novela se
convirti6 en 13 principal forma cultural de Inglaterra, donde un publico ma-
sivo devoraba las obras inmensamenre populares de Dickens, Thackeray, etc.,
y encontraba en elias no s610 entretenimiento e instrucci6n, sino tambien
una consolidaci6n suri! de la estrucrura dominante de sentimientos, actitudes
y referencias. En relaci6n con eI mapa geografico mundial, esta estructura co-
loco a Inglaterra en eI centro del mundo: la metr6poli con distritos lejanos.
La metr6poli se relacionaba can e.stos por una relaci6n de servicio y utilidad
(de acuerdo con los principios dellibre comercio) y con los habitantes nati-
vos, a traves del dominio y la autoridad. La forma de la novela confirm6 y re-
* Palabra de origen arabI' que se udliu para designar a las personas prominemes 0 pudien-
te!;. [N. de T.]
n Region en eI noroeste de la India. [N. de T.J
,j4 "j EORfA DE lA. CULTURA
fono las estructuras de propiedad y matrimonio que daban Sli identidad ala
sociedad. Asi, cI sentimiento de ser ingles induia rado un conjllnto de expec-
tarivas respecto de los hombres de piel negra, amarilla y marron, as! como la
en el derecho brid.nico de controlar lugares muy distdntes; estas
eran plasmadas en ]a narracion junto can las ideas de propiedad y matrimo-
nio: en Mansfield Park, la heroina, Fanny Price, recibe como herencia [as pro-
piedades de Inglaterra y eI Caribe (la plantaci6n de azucar).
El imperio bridnico flle el mas extenso y el mas sistematico en eI siglo XIX
y, consecuentemente, la dase de actitudes imperiales a las que ya me refed se
etlcuentran par todas partes en eI complejo tejido cultural. Ruskin, por ejem-
plo, comienza sus lecciones de arte en Oxford en eI alio 1870 can una sono-
ra exhortaci6n a oyentes a teptoducirse mas y crear mas colonias en todo
el mundo; de este modo, dice, se extended por todas partes el valor britanico
originario, "una raza todavia no degenerada, compuesta de la mejor sangre
nordica [ ... J una Fuente de luz para eI mundo todo, [ ... ] ahora reza nuestro
lema 'domina 0 muere"'. Las convicciones de Ruskin de que eI norte esra mas
desarrollado y par tanto merece gobernar son en esencia tam bien las de Hegel
y Marx, asi como las de Carlyle yTennyson. No se trata aqui de acusar retros-
pectivamente a numerosos pensadores brillantes de la derecha, la izquierda y
el centro del espectro polftico; pretendo, en cambio, mostrar la unanimidad
del punta de vista y subrayar que la mayorfa de los estudios de la culrura eu-
ropea dejan de iado estas cuestiones, 0 simpJemente las ignoran, como si fue-
ran incidentales 0 falsas. Por supuesto, no son 10 uno ni 10 otro. De hecho, uno
podda decir sin exagerar que Ia estructura imperial de actitudes y referetlcias,
mediante Ja que los europeos y los nativos pudieron conocer y aceptar sus IlI-
gares en la jerarqufa de va10res y poder, era esencial para las principales corrien-
res de la cultura de la epoca. EI hecho de que esto no haya sido reconocido
como corresponde es un indicador de cuan rezagada ha permanecido la histo-
ria y eI ana.\isis de la culrura respecto de la desco!onizaci6n polftica.
La situaci6n francesa es diferente, aunque no menos lIamativa por su una-
nimidad y difusi6n. Como he dicha anreriormenre, la campana de Napoleon
en Egipto indula en su nomina toda un equipo de cientificos, arqueologos,
lingiiistas, cuya tarea era conquisrar Eglpto para Francia. EI resulrado de sus
esfuerzos fue La Description de l'Egypfe, una vasta obra en cuatro volumenes
que por vez primera puso a Egipto ante el publico como parte de la vida cul-
tural europea. Pero la cultura imperial francesa estaba muy centralizada en la
persona del emperador y las nuevas instituciones cientificas y culturales que
cre6 en Paris. Se diferenciaba de la cultura imperial britanica, ya que duran-
CL'I:rURA., IDENTIDAD E HISTl)RIA
te las pruneras decadas del siglo XIX -al menos hasta la decada de 1840-, so-
lo interesaba a un segmento relativamente pequeno de la poblaci6n; este seg-
mento induia obviamente a los militares y a algunos gropos de cientificos,
traficantes de armas, misioneros y empresarios. En Ingbrerra, par el contra-
rio, eI inten!s por eI imperio estaba muy extendido dentro de la poblacian;
una parte Importante de elb, que sacaba partido del comercio y participaba
del Ejcrcltu y la Marina, fue enviada al exterior para hacer proselltismo y po-
blar las colullIas. Pero luego de la primera ola de pacificacion militar en Afri-
ca de! Nurtc, aumenra en Francia de modo significativo eI interes en eI
imperio, y esto se ref1ej6 de modo inmediato en la pintura, los viajes, la cien-
cia, las grandes exhibiciones mundiales realizadas en Paris. Las carreras de
Flauben y Maupassant, par ejemplo, son hasta cierto punto incomprensibles
sin eI imperio. La mayor obra de Berlioz, Las Troyens, aunque es una opera
basada en los libros I, Il, Y IV de la Eneida de Virgilio, es tambien un drama
sobre eI imperialismo (con referencias a la Francia contemporanea), encarna-
da en eI peregrinaje de Eneas de Troya hacia Roma a traves de Cartago. EI he-
cho de que !a segunda mitad de la opera este situada en Africa del Norte no
es en modo alguno una coincidencia: cuando Berlioz escribia -en los ultimos
afios de la decada de 1850 y los prim eros de la de 1860-, Francia habra con-
solidado su dominio sobre Argdia y Marruecos.
A fines del siglo XIX, y con la mayor parte del mundo imbuido del esplri-
tlI imperial que irradia d{'sde el Adamic:o None, hay una visible insistencia,
no s610 en 10 cultural, sino tambicn en campos clentificos (geograffa colonial,
antropologia, historia comparativa), sabre la fatalidad de la conri-
nuidad de! imperio, un componente central de la identidad cultural. Par eso
se volvi6 casi un cliche que]a dominacion colonial habda de continuar mien-
tras -CIl palabras dc J. A. Hobson, un temprano critico europeo del imperia-
lislllo- los sllbditm de razas inferiores permanecieran tal como eran,
inferiorcs y subdesarrollados. Habla solo un arbitro que decidia que era e! de-
sarrollo, y si eI juez era reaccionario a progresista, mienrras fuera europeo, su
pcrspectiva permaneda invariable. EI imperio debla continuar.
F.n d contexto frances habla una ceguera similar, aunque tal vez mas proble-
m;iUca, ya que hoy en dia, los respectivos autores poseen en general una valora-
cion mi'i elevada que, por ejemplo, Kipling 0 T. E. Lawrence. Andre Malraux,
por ejemplo, equipara eI heroismo nietzscheano (modelado en eI Kurtz de Con-
rad) de su heroe Perken en La via real con la invasi6n de Indochina, una pose-
sian francesa. Gide tttiliza el Africa del Norte francesa, muy conveniente para el
nuevo despertar del scnsualismo europeo, como el trasfondo del proceso de au-
TEORfA DE LA CULTURA
toconocimienco, tanto suyo como de su heroe. En Ef inmoralista, Michel aban-
dona eI sentimiento europeo de responsabilidad par su cuantioso patrimonio,
y elige los desiertos de Tunez y Argelia, donde supone que los arabes viven sin
permanencia ni memoria en un estado de refinada promiscuidad sexual. Pero
el ejemplo mas interesante es rambien el mas problemacico: Albert Camus. Per-
teneciente a una segunda generaci6n de pied-noir, * fue un artista de gran talen-
to, cuyas narraciones tempranas sabre la miseria en Argelia Ie habfan otorgado
ellugar de un escritor can conciencia y principios. Sin embargo, su mas famo-
sa parabola, Ef extranjero, se ocupa del asesinato de un arabe sin nombre, ni pa-
dres ni identidad reconocible. El drama s610 atafie a Meursault, un heroe
europeo existencialista para el que Argelia y los musulmanes son nada mas que
el trasfondo de sus preocupaciones -mas elevadas y urgentes- sabre la libenad,
la autoridad y la voluntad. En su narrativa, desde La peste hasta Ef exilio y el rd-
110, Camus utiliza Arge!ia como trasfondo inerte, cuya posesi6n hay que defen-
der cuando, luego de la revolucion de 1954, la presencia europea se encuentra
profundameme amenazada.
La tragedia de Camus es que no puede verse a sf mismo ni ver la masiva
presencia francesa en Argelia como la culminaci6n de mas de un siglo de con-
quista colonial. En lugar de esto, niega con terquedad la prioridad del recla-
rno arabe y cuando autores rnetropolitanos como Sartte y Jeanson coman
partido abiertamente por eI Frente de Liberacion Nacional, Camus se opone
al reclamo arabe en Argelia y afirma de modo categorico que no es mas im-
portante que el de muchas otras razas, induyendo la francesa, que se han
ascntado alil. Sin embargo, en virtud de ciena extrafia ironia, Camus es lef-
do aun en nuestros dfas como un escritor frances que examina de modo mi-
nucioso las diflciles coyunturas de la ocupaci6n alemana de Francia, par mas
que su obra esra situada de modo explicito en Argelia, donde los arabes son
quienes sufren y mueren la mayorfa de las veces.
EI edificio cultural del imperialismo, por 10 tanto, se levanta sobre la no-
cion de superioridad occidemal, tal como fue formulada con gran lucidez par
Jules Harmand en su obra Domination et colonisation (1910):
Es ncx:esario, entonees, acepta! como principio y pUntO de partida eI hecho
de que hay una jerarqufa de razas y civilizaciones, y que nosotros pcrtenece-
mos a la rna y dvilizaci6n superior, y que si bien Ja superioridad confiere de-
rechos, tambien impone obligaciones esuictas como conuapartida. La
Frances de Argelia. [N. de T.]
curTURA, IDENTlDAD E HrSTORrA
47
legitimaci6n basica de la conqulsta de los pueblos nativos es Ia convicci6n de
nuestra superioridad, no 5610 nuestra superioridad tecnica, econ6mica y mi-
litar, tambien nuesna supenoridad moral. Nuestra dignidad dcscansa sobre
esta cualidad que consrituye los cimientos de nuestro derecho a dirigir <II res-
to de la humanid1d. El poder material no es nada sino un media para fin.
Harmand basa su grandiosa afirmaci6n en la distinci6n ontol6gica funda-
mental que separa a Occidente del resto del mundo. Dificilmente alguien an-
tes de la descolonizaci6n -y no muchos dcspues de ella- haya puesto en duda
esta distinci6n. Mas aun, con el auge de la etnograffa y como han demostra-
do !a lingiifstica, la teoria racial y la dasificacion hist6rica seudocientifica de
los pueblos a la manera de Spengler 0 LeBon, las diferencias entre los pueblos
estin codificadas en diversas jerarquias y esquemas ciendficos en que catego-
rlas como 10 ptimitivo, 10 salvaje y 10 degenerado, 10 natural y 10 antinatural
tienen asignadas funciones espedficas. El surgimiemo de c6digos universales
en campos como la geograffa y la historia esti basado en una corresponden-
cia entre la autoridad que los universaliza y el poder colonial, por un lado, y
en la suhordinaci6n de los colonizados a este ultimo, par el Otro. Dehemos
recordar que la mayoda de las obras esrandJ.r sabre Africa, Oriente, Australia
y d Caribe fueron escritas pensando en leetores europeos; rara vez estas obras
esperan encontrar lectores no occidentales, y mudlO menus criticas no euro-
peas como las de Aime Cesaire en el siglo xx, en su Discours sur Ie colonialis-
me, 0 de Frantz Fanon, en Los condenados de fa tierra,S obras cuya pretensi6n
principal es imroducir una voz nativa dentro del texto cielltffico 0 erudito, y
refutar --0 de este modo la perspectiva dominadora de esos textos, sus
pretensiones y duplicidad. y, finalmente, debemos tener en euenta que el
nocimiento del mundo no europeo -narrado en la ficci6n, teorizado en la
mayorfa de las eienctas sociales, codificado en pd.ctieas aetivas de hegemonfa
tales como la mission civilisatrice, el concepto de gobiemo directo de Richard
Lugar, la idea estadounidense de destino manifiesto- no era lin aspecto mar-
ginal 0 arcana de la cultura metropolitana; participaba de modo activo en
vastas areas de la vida: el entretenimiento popular, la pedagogfa, el espect;ku-
10 musical, la puhlicidad, ademas de toda la estruetura de conocimiento so-
bre el propio yo y sobre el otro, ubicadas en el centro mismo de la identidad
nacional. De hecho, vale la pena remarcar aquf que induso la noci6n de iden-
tidad nacional se encuenrra involucrada de un modo peculiar en las practicas
, Trad. esp.: Mexico, Fonda de Cultura Economica, 1965.
TEO RIA 01: LA CULTVRA
de dominio de ulrramar. Esro es tan eleno para Europa como para los Estados
Unidos a parric de fines de! siglo XIX; en cada caso, la jerga de la idemidad na-
cional se basa en la inferioridad de orros, ya sean considerados inferiores 0
comperidores. La ironia es 'lue, aunque un imperio imitara a los orros, siem-
pre habia una insisrencia en la excepcionalidad particular de, digamos, eI im-
perialismo brid.nico, en oposicion al frances; pero las mas sonoras protesras
fueron las de los estadounidenses, que siempre afirmaron que ellos no eran
como los ingleses.
Puede medirse cuan eficientes eran estos esquemas imperiales si se obser-
va como transformaron los 1ugares afectados. Vastas parce1as de tierra en
America y Australia estaban sujetas a 10 que Alfred Crosby ha denominado
imperialismo ecologico, una actividad no restringida a los imperios moder-
nos, sino practicada tambien por los imperios precedentes. Los sistemas an-
tiguos de agriculmra eran dejados de lado con eI objeto de que otros mas
modernos pudieran explotar la tierra de un modo mas eficiente. Se inrrodu-
jeron nuevas plantas y animales, a menudo tambien como una forma de con-
vertir el rerritorio extrafio en algo que se asemejara a 10 que se habia dejado
atras en eI hagar. La nueva parcelacion y la accion de volver a nombrar la tie-
rra junto a 1a busqueda de riquezas naturales iban a menudo acompafiadas
del exterminio de los pueblos nativos y, en los casas de Irlanda y Argelia,
tamhien de la "europeizaci6n" de la lengua. Hacia mediados de la decada de
1950, en Argelia, eI idioma arabe fue prohibido par los franceses, que ya ha-
bran incorporado Argelia como un departamento de la madre patria. Un ex-
celente {ndice de cuanra violencia suponia esta forma de colonizaci6n y de
cuan profundas fueron sus consecuencias en Argelia puede encomrarse en eI
libra de David Prochaska Making Argelia French. Donde la colonia fue admi-
nistrada pero no colonizada (par ejemplo, en la India), los ingleses transfor-
maron por completo el antiguo sistema de renta tributaria; se aplicaron
principios utilitarios y racionales para, par ejemplo, la nueva demarcaci6n de
disuitos en Bengala, que no ten (a absolutamente nada que ver con las tradi-
cionales formas locales de explotacion del suelo. Poco despues, la idea de que
los hindues deb(an ser educados en ingles (con la perspectiva de paciflcados
y gobernarlos con mayor facilidad) fue promovida por lord Macaulay, que
despreciaba roda la literatura oriental, la cual, segtin deda, no tenia ni eI va-
lor de las peores antolog(as de los clasicos europeos que se pueden encontrar
en la biblioteca de un chico ingles en edad escolar. La parte menos benigna
de esta aparici6n temprana de 10 que hoy lIamamos modernizaci6n foe aque-
lIa que tambien ejerci6 la denigracion y la humillaci6n consecuente de las
CULfURA, lOENTIDAl) E HISTORIA 49
cultufas nativas y las lenguas de la India, a1go que seria inculcado en las ge-
neraciones de j6venes hindues.
En este contexto emergen pr:icticas cient{ficas como el orientalismo, que
se abri6 camino en todos los niveles de la cultura: 1a cultura de masas y la de
elite; y, por supuesw, dio 31 mundo muchas casas nuevas en el camino del co-
nacimiento y el arte, pero tambien expreso y encarn6 el poder colonizador de
moldeaf -a partir de su perspectiva-Ia hisroria, la geografla, la lengua, la cul-
tufa e, incluso.la ontologfa del nativo.
Sin embargo. podemos seguir disfrurando y admirando, interpretando y
volviendo a Ilevar a escena obras maestras artfsticas basadas en estas ideas y na-
cidas de elias. asf como las obras de Wagner que, como ha mostrado Mark
Weiner en su libra Wagnn- and the Anti-Semitic Imagination, presentan rela-
clones horripilantes con la xenofobia y el odio racia1. Por cierto, no he inten-
tado de oingun modo denigrar las obras cultura1es nacidas del orienta1ismo
o del imperia1ismo; he procurado, en cambio, mostrar que el valor conside-
rable de estas requiere a1go mas que una actitud de veneraci6n 0 la distancia
objetiva propia de los curadores a anticuarios. Cuanto mas compleja, irrecon-
ciliable y contradictoria es la obra, tanto mas interesante y tanto mas desa-
flante tesulta representarla e interpretarla. Nosotras debemos, me parece, set
capaces de ver el ambito de 10 esretico como aut6nomo y a la vez mundano,
o sea, anclado en el mundo social e historico de los hombres y las mujeres que
10 produjeron. Ademas, tal como el hisroriador Eric Hobsbawm ha afitma-
do, el sistema mundial del siglo XIX ereo "una eeonomfa globa1, que penerro
de forma progresiva en los rineones mas remotos del mundo, con un tejido
cada vez rna's denso de rransaeeiones eeonomicas, eomunicaciones y movi-
miento de produetos, dinero y seres humanos que vineulaba a los pafses de-
sarrollados entre sf y con eI mundo subdesarrollado".G Si esra globalizaci6n es
verdadera en el siglo XIX, es aun mas verdadeta en el siglo xx, en especial en
10 que concierne a las cui tufas.
Esto no es s610 una cuesti6n de fenomenos lamentables, tales como el fran-
g/ais,* Coca-Cola, McDona1d's, MlV y CNN, aunque Dios sabe que escln por
tocias partes. EJ mundo esta rambien profimdamente mezdado e interrelaeio-
nado en el imbito de la a1ta cultura. Piensese en Ravel, Messiaen. Debussyy Ja-
pOn y Bali; piensese en Picasso y el acte africano; a en Ezra Pound y China. La
c!lesti6n es que las arres europeas han abrevado en todas partes y precisamente
6 La all rkt imperio, Buenos Aires, Crltica, 1998, p. 71.
* Mezcla de frands e ingl6. [N. de T.J
50 TEORl'A DE LA CULTURA
eS[Q [as vuelve mas interesantes. Ademas, por primera vez en la historia nos en-
contramos con que las artes europea5 son apreciadas y admiradas, estudiadas
e imerpretadas no s610 por europeos, sino tam bien por chinos, egipcios, indo-
nesios, trinitenses y brasileftos. EI radio de acci6n de 1a cultura europea se ha
expandido en proporciones enormes, mucho mas alIa de los [imites de Euro-
pa, en parte gracias al crasfondo imperial que he bosquejado aqui. Si se me
permite usarme como ejemplo, debo mencionar que, aunque nad y cred en
Paiescina y Egipto (ambos, en su momento, colonias briranicas), vi y oi mi pri-
mera opera, Andre Chenier, en E1 Cairo y alJ[ escuche mis primeros discos de
Beethoven y Wagner; como estudianre de escuelas coloniales briclnicas a p r e n ~
df la hismria, la literatura y la cu!tura de Inglaterra a expensas de mi propia his-
mria, pero con eI tiempo fui capaz de familiarizarme rambien con esta ultima.
Hay ouas formas en que la cultura europea ya no esta confinada a una
supuesta comunidad homogenea de ciudadanos. Por primera vez en la his-
roria, lnglaterra, Francia, Alemania, halia, los pafses escandinavos y orros de
la Comunidad Europea escan l!enos de asiaticos y africanos, que ahora viven
en estos paises como inmigrantes. A pesar de sus diferentes culturas, lenguas,
tradkiones, estos nuevas europeos tienen un interes en la cultura europea a la
que ya han comenzado a contribuir. Considerese, par ejemplo, a los escritores
en lengua inglesa (J francesa que son originarios de 1a India, el Caribe, Africa
del Norte; sus obras pettenecen a dus mundos, pero en su mayor parte han in-
gresado en la cornente central de la cultura europea, donde gozan de una alta
esrima. Rushdie, Anita Desai, Ben Jelloun, Aime Cesaire, Wilson Harris, Asia
Djebbar son 5610 unas pocas figuras que nos vienen rapido a la memoria. Una
amalgama similar de 10 europeo y 10 no europeo se encuentra en la Iiteratura
de America Latina, que enlaza las culturas peninsular y americana en una sin-
resis vigorosa. Creo que serfa un malentendido grotesco de! desarrollo cultu-
ral exduir esta nueva rama de la cultura europealno europea por razones
raciales 0 emicas. Todas las culturas son hfbridas; ninguna es pura; ninguna es
identica a un pueblo racial mente puro; ninguna conforma un tejido homoge-
neo. Mis aun, codas las culturas incluyen en su consrituci6n una parte signi-
ficativa de invenci6n y fantasia -mitos, si se prefiere- que panicipa de 1a
formaci6n y la renovaci6n de las diversas imagenes que una cultura tiene de si
misma. Gracias a los esfuerzos de historiadores como Hobsbawm y Ranger
(La invencidn de kz tradici6nf y Martin Bernal {en Atenea negra),8 ahora sabe-
7 Trad. esp.: Barcelona, Crldca, 2002.
ij Trad, esp.: Barcelona, Cdcica, 1999.
CULTURA.IDENTIDAD E HISTORI!\ 51
mos que las tradiciones pueden ser (y de hecho a menudo son) inventadas, y
que en el caso de im.igenes duraderas del pasado cultural (como Ia de la Gre-
c1asica), estan acompanadas de un componente importante de manipula-
cion, invencion, limpieza, purgacion y falsiflcaci6n ddiberada}'
Una de las teorfas menos edificantes }' rna's maliciosas de los Liltimos
tiempos es la conocida como el choque de civilizaciones (the clash of civiliza-
tiom). En principio propagada por un profesor estadounidense de ciencias
poHticas como un modo de continuar con la Guerra Fda en diversos fren-
res, el concepto de choque de civilizaciones provon) una gran discusi6n sobre
d mantenimiento de las culmras por separado, para defender la civilizaci6n
occidental, protegerla de las amenazas del islam}' el confucianismo. No hace
&Ita recordar que todas las culmras tienen en su seno un potencial de belico-
sidad y agresividad ilimitado, especialmente cuando este potencial se dirige
contra "demonJos" extranjeros que paree-en amenazar "nuestro" equilibrio in-
terno. Un famoso poema de Constantinos Kavafis representa este mecanismo
particular con asombrosa <;laridad; titulado "Esperando a los barharos", el
poema !Iarra eI proceso en que algunos romanos decadentes se preparan pa-
ra la llegada de los barharos. Dejando de lado su comportamiemo tradicio-
nal, inventan nuevos modelos de vida como una forma de enfrentarse a este
nuevo pueblo extrafio. Perc en eI medio del poema se descubre que los bar-
bares no vendran despues de todo:
-IY por que, subitamente, esta inquierud y turbaci6n?
iCu<in graves se han vuelto los rostros!
iPor que las calles y las plazas se vadan de pronto
y por que vuelven IOdos a casa con aire sombrio?
-Es que ha caido la noche y no llegan los b;l.rbaros.
Gente llegada de la frontera
10 afirma: ya no existen los b<irbaros.
Y ahora, ique destino sed el nuestro, sin b<irbaros?
Esa gente era al menos una solucion. <}
Los enemigos externos -los barharos-- ofrecen una 50lucion fadl al estanca-
miento, a la ausencia de creatividad, a la intuici6n de que es mas fiieil excluir
Constaminos !<avails, EspmrntbJ a /os bdrbaros y otrw pwmas, Buenos Aires, Centro Editor
de America Latina, 1988.
TEORfA DE lA CUr;rURA
y defenderse que innovar y crear nuevas formas de pensar. Asf se fubrica un
discurso sobre la maldad de [as "enemigos" y se emplea una gran cantidad de
tiempo en atacarlos y practicar la autoexaltaci6n. Las culturas son par fuerza
nacionaIistas; en una frase rnuy famosa, el poeta y crftico ingles decimon6ni-
co Matthew Arno[d dijo que la culrura era 10 mejor del conocimienm y el
pensamiemo, implicando sin duda que "10 mejor" era europeo, blanco y oc-
cidemaL Pero, como dije antes, conocemos con demasiada precision los fines
can que fue utilizada la cultura europea como para mantener una imagen de
ella propia de una militancia inocente y muy poco informada.
La cu[tura es siempre historica, y siempre esra anclada en un lugar, un
riempo y una sociedad derermlnados. La cultura siempre implica la concu-
rrencia de diferentes definiciones, estilos, cosmovisiones e intereses en pugna.
Ademas, las culturas pueden volverse oficiaIes y ortodoxas -como en los dog-
mas de sacerdores, bur6cratas y autoridades seculares- 0 pueden tender hacia
10 heterodoxo, 10 no ofieia[ y 10 [ibertario. En ambos casos, sin embargo, 10
inreresanre de una cuhura es su relaci6n con orras cultllras y no solo su inte-
f ( ~ S en ella y su grandeza. Para aquellos de nosotros que por nuestro origen vi-
VHllUS en nds dt: una cliitura, la clI[tura europea presenta dos caras: una
acuflada por hi hereneia co[onial a ]a que ya me refed, y otra (mas interesan-
te) que esd. abierta a Sll propia historia de relaeiones con otr.as culruras, abier-
ta a[ diJJogo y al imercambio. Ambos aspectoS dejan en claro cuan eompleja
es [a hismria de Europa. Una de las mas penosas corrientes de las dos pasadas
decadas en los Estados Unidos es la forma en que la cultura oficiaI es eonsi-
derada como una especie de fenomeno elevado, purjficado y libre de eual-
quier conexi6n can la historia y la realidad, hecha para servir a fines
patrioticos y terapCuticos que son considerados "indiscutibles". AI menos dos
exhibiciones dellnstituto Smithsoniano tuvieron que set recientemente cao-
eeladas a modificadas sustaneiaImente, ya que 10 que presentaban era conside-
rado ofensivo para varios grupos. Haee cuatrO anos, miembros del Congreso
atacaron -sin haberla visto- una exhibicion, brillantemente organizada, sobre
las imagenes ideaIizadas del oeste es[adounidense, que aparedan yuxtapuestas
can las descripeiones de actos sordidos de pillaje y conquista. ~ p o r que? Por-
que impugnaba eI mito patriotico del origen estadounidense. Asf como este ti-
po de dispura da testimonio del poder movilizador de las imagenes culrura[es,
la idea de bloquear 0 intentar difamar prescntaciones porque exhiben un as-
pecto complejo, no siempre lisonjero, de la eultura naeionaI (0 de un ambi-
to particular de ella), despierta la sospecha de que se pretende equipatar la
culrura can la propaganda.
CUITURA, IllFNTlDAD F HlSTORlA
53
Como los Estados Unidos, Europa comiene muchas culturas, muchas de
dlas com parten caracterlsricas que son demasiado obvias para repetirlas aqu!.
Por supucsto, toda politica cultural europea que merezca este nombre debe,
ante todo, educar e informar a los ciudadanos y no inculcar acritudes de pa-
triotismo aeriticas, ciega admiraeion 0 un sentimiento de distancia aliename
hacia la cultura. Pero tal politica cultural tambien debe ser racional, 0 sea, de-
be subrayar las relaciones culrurales que producen 0 hacen posible una aetitud
de participacion e interaccion de miembros de 10 que hoy es una sociedad ex-
traordinariamente variada. De ningun modo estoy proponiendo que las pre-
sentaciones culturales deban ser didacticas, tendenciosas a ideol6gicas hasta el
fastidio. Ni sugiero que no haya [ugar para numerosas oportunidades de ad-
mirar Ia obra de un unico pintor, 0 escuchar las operas de Mozart, sin haeer
comentarios instructivos.
Es demasiado evidente que no soy un comisario de cultura. Estoy hablan-
do aqu! del conrexto en que se elabora, presenta, apoya y -[0 mas imponan-
te- se recibe la cultura europea. Cuanto mas estrechas y mas restringidas las
definiciones y los marcos, menns interesante el resultado. ""Indo documento
civiln<lCh'ltl", dijn Wal ((cr Ben ja1ll111, "cs u II ,[neu Illemn de barba-
rie". Se pued" ,.ptellder lllUdlO -;c conSC["\',ll'll af{lfismo, que evi-
aentemente tiene mucho mas quc ycr con cl entendimit'nto humano que con
la arroganeia. La unica via de 1a cultura para no cargar can su complejo pa-
sado y can los cliches infantiles de 1a canJorosa redenC10n y el patriotismo
que a menudo la envuelven consiste qJ. enFrentar el pasado y su presencia en
el presente con rada su complejidad 'y seguir construyendo con audacia, in-
teligeneia e innovacion.
Creo qlle 10 quc ]a CIIltl1l"<l t'uropea p\lcde ofreecrnos hacia el fll1 del si-
glo xx es una (lCaSH'l1l [Jar;! ditcrcll(cs de rccolloclIl1ientos (recogniliow),
en todos los diversos sClltiJos de esa p,llabra Ut) pnllscmiea.* Reco-
noeer la verd:l.d de b prop1;) expencnci,l; rt'conocer la verdad de
otras culturas yexperieneias; reconneer la grandeza y la manipulaci6n de que
Ia euitura es capaz; reconocer que la cuhura no es una de monumentos,
sino una inCes.1nte confrontacion con procesos esteticos e intelectuales; por
ultimo, reconoeer en la cultura el potencial para inl<lgenes audaces y declara-
ciones osadas. Todo 10 demas es menos intt"resanre .
Las acepcioncs de la palahra coincidcn con lal del tcrmino en espafioL
]N. de T]
Ellugar de Egipto en la historia
de la memoria de Occidente*
Jan Assmann
QUISIERA COMENZAR explicando que entiendo por historia de la memoria.
Historia de la memoria'"" es 10 opuesto a arqueologfa, es decir, mi vel'dadera
ocupaci6n. La arqueologia, no emendida como materia academica sino co-
mo una determinada mirada sabre el pasado, investiga tanto los primeros ori-
genes y las cadenas causales que vinculan todo 10 posterior a dichos orfgenes,
como los hechos demostrables, como ha sucedido alga en realidad. Para el ac-
ceso arqueo16gico al pasado, el texto originario [Urtext] es siempre el mejor
texto y el estado de casas originario el mejor estado de cosas; historia es his-
toria de la decadencia y de la falsificaci6n. La egiptolog{a como materia cono-
ce s6lo tipo de acceso, pues ha surgido para corregir, enderezar y suprimir,
a [raVeS de las fuentes, las prolfferas representaciones frecuentemente fantisti-
cas de la antigua culrura egipcia. 10da esta fantasIa sobre Egipto desde los grie-
gos hasta el Renacimiento y desde el Renacimiento hasta el Romanticismo se
presenta a Ja mirada arqueol6gica como un desatino que debe ser despejado
para avanzar hacia resultados verdaderos. La historia de la memoria procede
at reves. Pone entre parentesis el pasado "tal como ha sido" y se concentra en
las formas en las que fue recordado en epocas posteriores. AquelJo que a la
mirada arqueologica se manifiesta como mero escombro aparece aquf como
el verdadero portador de informacion. El efecto del tiempo no aparece como
* Traducd6n del aleman de Laura S. Carugad.
*. Jan Assmann comiem.a su cxposici6n con la definid6n del sustantivo compuesw Ge-
darhtnisgeschichu, aI cual yuxtapone el ap6siw &schichte des Qdiichtllism. En castellano no
resulta posible reponer dicho He optado direcrameme por eliminarlo. As!, el enun-
dado aleman Gdiichtnisgeschichte, die Geschichu des Gdiichtlliws, is! da, Gegmteii tkr Ar-
(hiioltigie ... 10 he uaducido como "Historia de la memoria es 10 opuesto a arqueologia .. .".
[N. de T.}
55
TEORfA DE !A CUITURA
un proceso casi natural de sedimentaci6n en el que una capa se deposita so-
bre otra, a traves de b cual se busea penerrar en la verdadera informacion,
sino como un proceso de trabajo clllmral que, por eI contrario, confronta
continuamente este sedimenro, una dina mica de las reconstrucciones y re-
cusaciones que se puede describir de la mejor manera con la terminologia de
la memoria como recordar y ulvidar. Esta dinamica no ilumina casi nada eI
pasado recordado; sl, en cambio, eI presente correspondiente en eI que una
sociedad recuerda; a pesar de que la historia de la memoria nunca deberfa
ser de modo alguno ajena a los sllcesos recordados. Ningun pasado se sostie-
ne como tal, sino en tanto es recurdado. Tal como ya sabemos desde Halb-
wachs, el recordar y eI olvidar siempre rienen lugar en eI presente. [ Esta
dinamica es eI objeto de la hisroria de Ia memoria.
Se puede ver c1arameme 1a diferencia entre eI procedimiento arqueologico
y eI que yo propongo tomando como ejemplo una discusion metodologica
psicoterapeurica. Se sabe que Freud fue en la psicoterapia un partidario del
metoda arqueologico; ftecuentemente comparo con gusto su tipo de analisis
con la arqueologia.
1
SU interes era descubrir una verdad ofiginaria y reprimi-
da, preferentemente una vivencia de la infancia temprana, traumatica, no
presente aun en la plena conciencia, y luego vincular los problemas presentes
con este origen a traves de cadenas causales. Frente a eso, hoy se realzan los
metodos que buscan en los archivos de la conciencia presente a en las fedes
de relaciones presentes las vias de una ayuda terapeutica.
Como memoria se han de entender aqu! todas las formas en las cuales un
presente se refiere al pasado. En vez de decir "presente" podemos decir tam-
bien "sociedad", "grupo" a "individuo", pues el que recuerda es siempre un
sujeto colectivo 0 individual, y la reconseruccion de un pasado esea siempre en
estrecha relaci6n con Ia autoimagen 0 Ia identidad del sujeto que recuerda y
que neccsita el pasado como una fuente que da sentido y orienta en los valo-
res. La mirada arqueologica intenta Iibrarse de tal compromiso de identidad,
I Maurice Ha!bwachs. I.a M!moirt! collective, Paris, PUf. 1950; La Topographie IIgendaire
des !vangiles en turt! sainte. itt/ide de mlmoire colkctive, Paris, PliF, 1941; Dos Grdiichtnis und
mne soziakn Brdin/JIlngeo, 1 ')25, francfoTt del Meno, Suhrkamp, 1985 [trad. esr.: Los mar-
cos JOciaia tU fa memona, Barcelona, AIlI:hropos, 2004J. Sobre Halhwams vease Jan Assmann,
Dos kuirureik Gediichtni;, Munich. C. H. Beck, 1992, pp. 34-66; GerardI' Namer, Mimoire
et sociiti, Paris, Meridiens Klinck Sieck, 1987; R. Heinz, "Maurice Halhwachs' Gedachrnis-
begriW, ZPhF, num. 23, !969, pp. 73-85.
1 Lydia Hem. Da Mann Freud, Francfort del Meno/Nueva York, 1993, pr. 35-58 (trad.
!'sp.: Ei hombre Freud, Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1992J.
EL LUGAR DE EGIPTO EN LA HISTORlA ..
10 que naturalmente nunca logra par completo; incluso hay casas de una ar-
queologfa estabilizadora de identidad, como la excavaci6n de Masada en Is-
rael por Yigael Yadin, que elev6 ellugar de la excavaci6n a lieu de mimoire
central y a verdadero santuario nacional del Estado de Israel. La egiptologta
se ha apartado desde d comienzo y a traves de verdaderas obras de fonifica-
cion de esto que 5e llama "egiptomania" y la considera 10 opuesto de su pto-
pia tratamiento de la cultura egipcia antigua. Egiptomania no loS otra cosa
que una utilizaci6n de Egipto para fines propios vlllculados a la orientaci6n
valores relativos a la identidad y a la formaci6n de la propia. En
los circulos de Ia egiptologta se considera la egiptomanfa un enemigo del que
se burlan hasta fines del siglo XVIII con cieno placer en una werte de museo
del malentendido, pera tambien se la festeja (los egipt610gos suelen tener una
relaci6n amorasa bastante especial con la Flauta mdgica); sin embargo, se la
rechaza en sus formas actuales de esoterismo, oculrismo, ciencia de las pici-
mides, tarot, etcetera.
3
Yo tampoco puedo saltar sobre mi propia sombra y
vaya dejar el siglo XVIIl.
Ahora bien, no olvidemos que eI termino griego "historia" significa en
realidad "indagaei6n", una investigaci6n que esta guiada par la curiosidad y
no par la necesidad de legitimidad y orientaci6n en los valores. Es por ello
que ya Lukian exige del historiador que sea apolis, lOS decir, que escriba histo-
ria no desde el punta de vista de una determinada polis y en interes de su au-
toestabilizaci6n. Aunque en la realidad "memoria" e "historia" generalmente
van unidas, en la teo ria hay que mantenerlas sepatadas como "tipos ideales".
$i no, se confunden los modos de proceder y uno tam poco se puede librar en
tantO historiador de la memoria de un eierto ergotismo pedante ni justificin-
dolos como "malentendidos" ni al sobreinterptetados como testimonios au-
como 10 hizo, por ejemplo, Martin Bernal. En este sentido PUlOS,
como sefiales orientadoras, entiendo eI concepto "historia de la memoria" e
investigo la histona de la memoria de Egipto en la tradici6n occidentaL
La historia de la memoria de Egipto en Occidente es un fen6meno ex-
traordinariamente complejo, y esto se debe a tres razones. En primer lugar,
Egipto nunca desapareci6 de la memoria cultural de Occidente y pot eso
nunca fue descubierro realmente. Siempre qued6 presente en los archivos de
J al respecto Erik Hornung, Dm esotaiJciJe Agypfrn, Munich, C. H. Beck, 1999.
4 Para d concepto "hiswria de la memoria" (mnemohhtory) y su ddimitaci6n con respe<:-
to a "historia
H
, vease el primer capitulo de m; libra Mom, da Agypr!r. ElllZlffrrung dna Ge-
diichtnisspllr, Munich, Fisher, 1998 [trad. esp.: Moio'es el egipcio, Madrid, Oberon, 2003].
TEORI'A DE LA CULTURA
la memoria cultural de Europa. En segundo lugar, la imagen de Egipto que se
ha conservado en estos archivos es extremadameme ambivalente. La imagen
blica de Egipto esta marc.lda sobre todo por eI odio y eI cemor. Egipto aparece
aJlf como la casa de esdavos, la personificacion de tiranla, hybris, idolatrfa, ma-
gia. Los autores griegos pteseman, por eI comrado, una imagen preponderan-
temente positiva de la antigua cultura egipcia, una imagen dominada por la
fascinacion. Egipto aparece aqui como la personificacion de sabiduria, devo-
cion, ciencia y sensata conduccion del Esrado.
5
En tercer lugar, la historia ge
la memoria y de la recepcion de Egipto esta marcada por una interacci6n en-
tre estas dos iffiageneS ambivalentes que quedaron presemes en la memoria
cultural y nuevas descubrimienros y haJlazgos gue hicieron epoca y dividieron
esta historia en ctapas c1arameme distinguibles unas de otras. Por eso, eI traos-
curso de esta historia es discominuo y se da en cuatro etapas de las cuales qui-
siera presentar dos mas detalladamente a continuacion.
La primera fase esta constituida por la tradicion medieva1. En eI centro se
encuentra la Biblia con su concepci6n ad versa a Egipto. Sin embargo, los au-
tores c1asicos esran, aunque al margen, tambien presentes de algun modo.
Ademas, en los escritos de los Padres de la Iglesia se encuentra una serie de-
tallada de las costumbres y concepciones egipcias. Aunque en forma margi-
nal y dandestinamente, hay induso tradiciones hermeticas y alquimistas. A
pesar de ello, se puede afirmar que, en general, el anti guo Egipto ocupa un
lugar marginal durante el perfodo entre la Antigiiedad cardia y el Renaci-
mien to, y que no se trata de una fase especialmente intensa en la recepcion
de Egipto como para que pueda ser denominada egiptomania. Lo mismo ri-
ge para la cuarta fase: el perfodo desde eI desciframiento de los jeroglfficos
hasta hoy. El desciframiento de los jeroglfficos condujo, paradojicamente, a
una gran desilusion y desencanto de Egipto. POt esta y arras razones, Egipto
quedo nuevamente excluido del haz de luz de los faras buscadores de la me-
moria cultural orienrados a los orfgenes, valores e ideas directrices y se ubico
entre las innumerables cultucas extrafias y exoticas de las que se ocupo el his-
toricismo a partir de un in teres arqueo16gico. Quedan aSI dos fases de egipto-
mania aurentica, 0 mejor dicho, egiptosoffa, pues se nata de la recuperacion
y cuidado de una sabidurla cuyo origen se vio en Egipto.
Can eI redescubrimiento de dos Iibros comienza la primera fase de una
egiptosoffa europea y que es la segunda fase de la recepcion de Egipto en ge-
j Ademas, vease mi libro und Das Bifd der Griuhm Munich,
C. H. Beck. 2000.
El LUGAR DE HGIPTO EN LA HISTORIA.
neral, y que marca claramente la finalizacion de la primera (la medieval). EI
RenaClmiento fue la epoca de los grandes descubrimientos (de China, la India
y America, en los siglos xv y XVI), pero Egipro no fue descubierto, porgue no
habfa desaparecido de la memoria cultural. Solo se puede descubrir 10 desco-
nocido. Egipto hab!a decafdo con el fin de la cultur:l faraonica, pero aunque
sus escritos se volvieron i[egibles, 110 desapareci6, sino que qued6 presence en
los textos fundamenta[es de Occidente, la Biblia, los aurores clasicos, los Pa-
dres de la Iglesia. Por eso Marsilio Ficino supo inmediatamente que tenia que
hacer cuando Cosimo de Medici [e present6, en 1463, un manuscrito com-
plero del Corpus Hermeticum.{' Dej6 de lado [as obras de Platon que estaba tra-
duciendo al latin y se dedic6 inmediatamente a la traducci6n de los textos
hermeticos. Pues estos textos eran de [a mas alta significaci6n y su importan-
cia ya Ie resultaba conocida gracias a las innumerables eitas de los Padres de la
Iglesia, textos que codificaban un prorosaber, que era fundamental en tanto
origen comlin de la Biblia y de los fil6sofos griegos. Marcilio Fieino sabia a tra-
ves de Lahanz y Agustin que su autor, Hermes Trimegisto, era un sabio que
habia vivido en la epoca de Moises 0 incluso un poco antes. En sus escritos se
reencontro el tesoro perdido de un saber comlin a cristianos, judios y paganos.
Este primer redescubrimiento de Egipto produjo una verdadera revolu-
cion espiritual. Se podria quiza obJetar que aqu! no se trata del redescubri-
ffiiento de Egipto, sino de un acodo marginal del neoplatonismo griego
tardio. Sin embargo, esta critica corresponde a la mirada arqueologica sobre
estas cuestiones y no concierne a la mirada de la historia de la memoria. No
nos interesa establecer a donde pertenecen estos textos segtin la opinion ac-
tual, sino como eran considerados en ese entonees. Para Marsilio Ficino y los
demas egipt6sofos del Renacimiento, como Pico della Mirandola, Giordano
Bruno y Athanasius Kircher, los textos hermeticos eran modificaciones de la
teologia y la fiIosofia egipcia. Y justamente por eso fueton considerados tan
importantes en tanto eran egipcios y antiquisimos.
Ahora bien, hay que saber que el hermetismo no se trata de una filosoffa
como cua!quier otra, sino de una construcci6n completa de [a realidad, una
nueva constituci6n del mundo que inclu{a aspectos puramente pr;kticos co-
(, A D. Nock Y A J. (comps.), C'rJrpus H!rm(ticum, Hames Tri>mtgiste, 4 t., Paris,
us Belles Letues, 1945-54. Humrtira. inc Greek Corpus Hermeticum and tlu Latin Asdcpius
in a New English TranslAtion with A'otel and Cambridge, Cambridge University Press,
1992; Colpe Y Jens Hul1.hauscn. Dal Corpus Hermeticum DnttJch, davis Pamoph.iae 7,
Stuttgart-Bad Cannsrart, Fronnann, 1997.
60 TEORfA DE fA CUI;I'URA
rno [a magia, la alquimia, la produccJon de oro, la adivinacion, la astrologia,
la medicina naturista y las recnicas misricas. Quisiera recurrir al termino "cos-
rnotefsmo" acufiado en d siglo XVII! para denominar a esta nueva constitu-
cion e imagen de! ffiuodo:
7
la tcoria de la animidad divina del mundo. EI
cosmO!eismu hermetico era lllucho mas que una filosofia. Sus representantes
crall aqueUos "magi" que reunian en una sola persona las pracricas de medi-
co, curandero, mago, astr6lago, exorcista, adivino, teologo, fil6sofo, filalogo,
y a quienes Goethe rindio homenaje en eI Ahora bien, el monoteis-
rna es precisamente la conrraparte del cosmotefsmo hermetico, a1 que se opu-
so por completo con la desdlvinizaci6n del mundo y su transformacion en
creacion. Cosmoteismo es 10 que el monoteismo demoniza como fetichismo
a idolatria y asocia con Egipto. Si el segundo mandamiento prohibe la repre-
senracion en imagenes, y no se trata, pOt cierro, solamente de la reproducci6n
de Dios, sino de la reproducci6n de radas las posibles formas que se pueden
reproducir en este mundo, enronces esto se dirige en contra de Egipto en tan-
to culrura de la imagen, cuya escritura consiste en signos que reproducen to-
do 10 que esra en el aire, en la tierra y en el agua. Fue realmente un gran lagro
reunir dos opuestos tan extremos como el monoreismo biblico y d cosmo-
teismo hermetico en una concepcion del mundo cohetente.
Sin embargo, el Corpus Hermeticum no fue el unico descubrimiento que
produjo una ruptura, un cambio de paradigma espirituaL Cuarenta y cinco
afios antes, en 1419, el viajante Cristofaro da Buaondelmonri trajo de la isla
Andros un manuscrito griego que con tenia dos lihros del auror egipcio Ho-
rapollon Nilotes sobre los jeroglificos egipcios.
9
As! como el Corpus Herme-
7 I.amoignon de Malesherbcs hahla aculiado Ja expresi6n en relaci6n can
fa adoracion antipla, 14 ($Illiea, del ewmo; 11 mundr" e01111l Ser Suprfmo. En su
.:dici6n de la Naturalis hiJtoria Plinio el viqo (l782), comenta una Frase especialmente t(pi-
ca de t'sra rdigi{ln -,mmdum, et hlle qlwtkumque nominf nlio coeium nppellarl! libu;t, eujus cir-
mmfkxu cunCftI. n/lmen e,lJf c/'fdi par fff- can Ja prupues(a de considerar a Plinio "no
(omo un areo, sino como un co.lmotdsta, c\ decir, como alguien que cree que eI universo es
Dios
H
, vease Emmamlel]. Hauer, DtIS Dmkm ,SpinoztlJ und Jeine/nterpretntion dureh Jacobi,
Francfurt del Meno/Berna/Nueva Pett'r Lang, 1989, pr. 234 y.IS.
S Veasc Anthony Grarron, CardanOJ Kosmos. Die Wfiren und Wfrke (ines Rennissance-Astro-
logen, Berlin, Berlin verlag, 1999. Cardano, el inventor Jc 1<1 ".lrticuIaci6n cardin", as! Jlama-
da en honor a .IU nombre, flle matematico, medico, asuologo, f1l6sofo yenciciopedist<l.
9 Ediciones: E Shordone, Hori Ap(J{/inis Hierogiyphien, Napoles, Loffredo, 1940; The Hie-
rodyphics ofHortlpollo, Princeton, Princeton University Press, 1950; Mario Andrea Rigoni y
Elena Zanco, Ortlpo/lo, / Geroglijici, Mihin, BUR, 1996. Una nueva edicion del texto griego con
b traducci{'>n aJ alem,in de Heinz ]oscfThiSlen, l.eipzig, 2001.
EL LUGAR DH EG!I'TO EN!A H!STOIUA ..
tlcum resulto e1 punto de partida del discurso hermetico en rodas sus ramifi-
eaciones, del mismo modo los de Horapollon resulraron eI
pumo de partida del discurso gramatol6gico.
1O
Estos dos discursos se deben
mantener pot 10 pronto bien separados uno del otro; si bien a veces se toean
en los escritos de Marsilio Ficino, recien se fusionan en el siglo XVII en Atha-
nasius Kircher, que interpreto los jeroglfficos como criptograffa, especial men-
te inventados para la codificaci6n de la sabiduda hermetica. En tomo del
discurso gramatol6gico se agrupan no solo las diferenres producciones de em-
blematica barroca y a1egorfa, sino tambien los esfuerzos fllosoficos por crear
sistemas universales de notaci6n que hicieran posible el registro independien-
te de unidades complejas de sentido de lenguas particulares. II
EI descubrimienro de Horapollon convulsiono los fundamenros de la se-
mi6tica aristotelica, asf como el descubrimienro del c.orpus Hermeticum ha-
bia convulsionado los fundamenros del monotefsmo trascendentai, y ambas
rupturas apunraron a la misma direcci6n de un cambio cosmoteista. EI anti-
guo debate acerca de la cuesti6n de si las palabras se refieren a las cosas por
naturaleza (physez) 0 por convenci6n (these!), habfa sido resuelto por Aristo-
teles en favor de Ia convenci6n, y la Edad Media vivio en eI marco de la se-
miotica aristotelica, segun la cualla realidad de las cosas y el pensar y el hablar
del hombre estaban separados y unidos por la inrerfaz de c6digos convencio-
nales. Este debate se reestableci6 cuando se descubrio un sistema de escritu-
ra en los Hieroglyphika de Horapollon, que parece efectivamente refetirse por
naturaleza a la realidad en forma inmediata y sin mediaci6n de un c6digo lin-
giifstico. A partir de este descubrimiento, se traslad6 eI debate entre plat6ni-
cos y aristoteiicos (Cratilo), que originariamente era puramente lingiiisrico,
al ambito de la gramatologfa. Lo particular, sin embargo, es que, en realidad,
no se hacla esta diferenciaci6n entre lenguaje y escritura. La esctitura no se
consideraba un invento posterior, secundario y derivado (tal como es presen-
tado por Platon en su diaJogo Fedro), sino a1go tan originario como el len-
guaje. La descripci6n de Plat6n de la invenci6n de la escrituta egipcia se
aplico entonces a la invencion de la escritura en letras y se crey6 habet encon-
](I Con respeuo a la jerog\fflca de la edad moderna temprana. vease en especial Liselorte
Dieckmann, St. Louis, Washington University Press, 1970; Madeleine V. David,
Ie Dibllf sur h Icritum l'hihoglyphic IIUX XVrit rt XVIIN siecu, Paris, SEVPEN, 1965; Erik Iver-
sen, 7k Mith of Egypt lind its Hieroglyphs in European Tradition, Copenhague, Gad, 1961.
II Umheno Co, Die Suck nach tkr vollkommmm Spmche, Munich, 1993 [rrad. esp.: LII
rk i4 Ullgua paftctn, Barcelona, Crftica, 1994J.
(,2
TEOR!A DE U\. CULTURA
trado en los Ii bros de Horapollon la escritura originaria, con la que la huma-
nidad habfa escrito desde tiempos inmemoriales. Antes de escribir con !etras,
los hombres 10 habian hecho con dibujos; estos dibujos eran la escritura ori-
ginaria y no funcionaban por referencia a un codigo convencional sino por
participaci6n natural. Los jeroglificos eran una escrirura natural.
Naturaleza y escritura. Para pacier apreciar la parad6jica audacia de un
concepto tal como "escritura natural" [N4turschriftJ, hay que tener presente
en Sll rotalidad la dimension de la oposicion que en 1a rradici6n occidental
separa esros dos conceptos, natura et scriptura. Entre los conceptos escritura
y naturaleza yacfa eI abismo absoluto que separaba el monoteismo trascen-
dental de la Biblia del cosmoteismo pagano. La teorla de los dos libros de
Dios, e1libro de la esctitura y e1libro de la naturaleza, signifieD ya eI primer
paso mediador, aunque acenmo la diferencia. La idea de la escritura natural
dio un paso decisivo. Sir Thomas Browne escribi6 en la primera mitad del
siglo XVII: "Por el hecho de que ucilizaron un alfabeto de cosas y no de pa-
labras, elias podian expresar, a traves de sus imagenes y dibujos, sus conte-
nidos escondidos en la escritura y e1lcnguaje de la nacuraleza"; es decir, a
craves de las cosas. Thomas Browne vela en un alfabeto de cosas y no de pa-
labras "Ia forma mas exitosa de evitar la confusion lingiifstica babil6nica". 12
La cuestion fue aun mas lejos. Los jeroglfficos como signos naturales resul-
caron 3propiados de modo justamente ideal para los fines del cosmotefsmo.
En virtud de su participacion inmediata en la naturaleza se crda que los ha-
biraba una fuerza de rememoracion mag-ica y que elIas ejerdan un poder sa-
bre aquelIo que representaban. Por eso habra que mantenerlos ocultos. Los
jeroglificos se consideraban una escritura secreta magica; hasta eI dia de hoy,
en la lengua coloquial se vincula el aspecto de 10 misterioso al concepto de
jeroglffico. Lo mismo vale para el concepto de 10 "hermetico", que nos re-
mice a las asociaciones con 10 cerrado, 10 inaccesible, 10 enigmatico. Este e1e-
menta de 10 misterioso consrituye, como se moscrara, el eslab6n de union
entre la primera y la segunda fase de una recepcion egiptos6fica de Egipto.
Todo term ina, sin embargo, en 1614, que marca una profunda ruptura en
la cradicion hermem!utica.
En ese ana apareci6 un libro del mologo ginebrino Isaac Casaubon, en el
que sin lugar a dudas demostro que los textos hermeticos de ninguna manera
eran ran antiguos como ptetendtan serio, sino que proven fan del siglo m d.C.
12 Sir Thoma5 Browne, Pmuiodoxia Epitkmica, m, 148, citado poc Dieckmann, Hiaoglyp-
hio, op. cit., p. 113.
EL LUGAR DE EGlrTO EN lA HISTORIA ..
y presemaban faisincaciones cristianas. L'l Este fue un fuene golpe para Her-
mes Trimegisto, pero de ninguna manera para la imagen occidental de Egip-
co. Por e! contrario, se vera que la cafda de Hermes Trimegisto condujo a una
nueva etapa mucho mas influyente de la egiptosoffa. Dado que presumo de
haber descubierto, recien ahora, esta etapa como tal, 14 quisiera permitirme
abordar esta cuesti6n con mas detalle.
Los pioneros de esta nueva etapa penenecian a una tradici6n totalmenre
distima, que se enconrraba con sus practicas mfsticas, medicas, alquimistas y
astrol6gicas en la oposici6n mas aguda a imaginar frente a la egiptosofia ma-
gica del Renacimiento. Ellos eran hebralstas,15 y su heme no era Hermes Tri-
megisto, sino Moises. Su egiptosofia no lIevaba a Egipto en eI dtulo, sino que
se encubrfa en la forma de comentarios bfhlicos y estudios. Esta es la causa por
la cual este discurso egiptos6nco ha permanecido hasta hoy casi desconocido.
Esta vez no fue e! descubrimiento de libros desconocidos sino la relectura
de Iibros muy conocidos 10 que condujo a una nueva etapa de la egiptosofla.
E1 Fuhrer der Verirrten del fil6sofo judfo Rabf Moises ben Maimon, Hamado
Maim6nides 0136_1204),16 surgido hacia fines del siglo XIi, se cuenta entre
los libros mas conocidos; ya Tomas de Aquino 10 cita frecuentemente y, en la
nueva traduccion latina de Johann Buxtorf (1599-1664), se encuenrra entre
los Iibros centrales del siglo XVII. 17 Sin embargo, la lectura que el hebraista de
I) Isaac CaJ;aubon, Dr rrbus ,tlcri, rt ecdniaJticl5 (xerclldtione, XV!. Ad Cardinulis Baro/lii
Proiq,omwa in Annau" Londres. 1614, pp. 70 y 5S. Vease Frances A. Yares, Giordano Bnmo
ilnd the Hermetic Tradjtion, Chicago, University of Chicago Press, 1964, pp. 398"403 [uad.
esp.: Gjordano Bruno y fa tradjcion herm/tjca, Barcelona, Ariel, 1983]; Anthony Grafton, "Pro-
testant versus Prophet: Isaac Casaubon on Hermes TrimegistDs", en Journal of the warburg and
Courtauld Imtimte" ano 46,1983, pp. 7893.
14 Constituye eI objeto de los cap{tulos 35 de mi libra Mosl'S drr A"gyptn; op. cit.
IS Sobre la tradicion de los hebrafstas cristianos, sobre rodo del siglo XV)), vease Frank E. Ma-
nueL The Brokm Staff judaism trortgh Christian Eyes, Massachusetts, Harvard University Press,
1992; y Aaron, L. Katmen, Christian Hebraist> and D,u,h Rabbis. &venumth Century Aplllog(tjcs
ilnd tk Study of Maimonidd Mishneh Torah, Massachusetts, Harvard University Press, 1984.
1(, Me baso a condnuaci6n en la traduccion de Shlomo Pines, Moises Maimonides, The
Guide of the PupUxed (Dalalat af-ha'irin), Chicago, University of Chicago P r e ~ s , 1963 [trad.
esp.: Guia de perpkj(l" Madrid, Trotta, 1998.J. Para una rraducdon alemana, veaJ;e Moses ben
Maimon, Fuhrer der UmchluJJigrn, ObersetzlJng und Kommemar von A. w/-jss, mit einer Ein
fohrnng von j. Majer [traducci6n y eomentario de A. Weiss con una introducci6n de J. Maier],
Leipzig, 1924, [eimp. Hamburgo, 1972. Maim6nides escribi6 en arabe (con simholos de es-
critura hebraica),]a tradllcd6n hebraica de Ibn Tibbon conduyo en 1204.
17 DlIX Pupkxor-um, BaJ;ilea, 1629, segdn la traducci6n hebraica de Ibn Ubbon.
64 TEORfA DE LA CULTURA
Cambridge John Spencer Ie canfiri6 a esta oh'd provoc6 no obstante una re-
voluci6n espiritual que se puede equiparar rotalmente con la que habfa provo-
cado la lecmra de Marsilio Ficino del Corpus Hermeticum. (Cual era la
cuesti6n en Maimonides? EI proyecto que se propuso en Fu/m:r tkT lierirrten
consisda en encontrar una explicacion para las innumerables leyes en aparien-
cia absolutamente irracionales que en la TonI. se vinculan a sacrificios, ceremo-
nias, disposicion del templo y dictetica, y que en la ortodoxia judia rigen como
infundadas, POf 10 Cllal rambien esci prohibida la blisqueda de fundamentos
para estas Jeyes. Maimonides admire la ausencia de fundamentos racionales,
pern no 1a absalum falta de fundamento, puesto que tal suposicion contradi-
ria la handad de Dios. Por eso introduce la categoria del fundamento histori-
co. Aquello que no encuentra su fundamento en la razon debe fundamentarse
hist6ricamente.
La explicacion que ofrece Maimonides se desarrolla mas 0 menos asf: cuan-
do Dios Ie dio a su pueblo sus leyes a traves de Moises, sabia muy bien que el
mundo ya estaba lIeno de leyes, ritos y usos. La bondad de Dios y su condes-
cendencia (en arabe talattuf en latin accommodatio, corukscendentia, en griego
synkatabasis) 18 a las costumbres y a la capaeidad de comprension de su pueblo
10 alejaron de revelarle la verdadera religion en su absoluta purez.a abstracra.
Mas bien adapto la verdad a las cireunstancias historicas y la transmitio a su
pueblo en formas que se explican a partir de tales circunstancias y que esraban
dispuestas de modo tal de ayudar a un conoeimiento de Dios mas purificado,
a manifestarse reeien en el curso de un proceso de desarrollo milenario. En
orras palabras, Dios no ha escrito sus leyes en una tabula rasa, sino que ha to-
rnado en consideraeion una Eseritura ya disponible. La nueva Escritura esta
dispuesta de modo tal que cobre perfecramente la vieja. En ellugar de cada
uno de los ritos, fiestas y usos paganos, Dios ha puesto un mandamiento que
representa la inversion exacta de cada uno. Esra inversion normativa debia
producir el efecto de una mnemotecniea del olvido y a 10 largo del tiempo
eonducir a un olvido por transferencia. Por eso esta escritura es extrafia yapa-
rentemente irraeional. Para poder leerla hay que volver a adquirir y descifrar
la inseripci6n anterior. Para ello haee falta una investigaci6n de la religion pa-
gana que canstituye el eontexto historico de la legislaciDn divina. En la bus-
queda de huellas de esta religion pagana desaparecida, Maimonides se
I ~ Fran<;:ois Paul Dreyfus, "La condescendance divine (synk:ltabasis) comme principe her-
meneutique de l'Ancien Tesramenr dans ]a tradition juive er daM la tradition dm:tienne", en
Supi To Vrtm uJtnmmtum, ano 36, sin fecha, pp. 96-107 (indicaci6n G. Srroumsa).
EL W(;AR DE ECWrO EN IA HlSTORIA. (,5
convini6 en hiswriador de b religion. Sin embargo, a pesar de que escribio su
libro en Egipw, y a pesar de que extrae la Biblia de Moises y su pueblo cxplf-
citamente de Egipto como su contexto hist6rico, traslada la historia a Hanan,
en Mesopotamia, e1lugar en el que wdavfa en el siglo IX, es decir s610 doscien-
cos arios antes de Maimonides, los llitimos paganos habfan adorado al Dios Sol
babil6nico Sin. En esta gente ve Maimonides los llitimos restos de una religion
pagana anrano universal, la religion de los sabianos. Maimonides habla de ellos
como del descubrimienw de una culmra olvidada. Los sabianos se ocuparon de
la J.Stoologfa y 1a magia y se paredan en muchos aspectos al hermetismo del Re-
nacimiento. No ten Ian nada que ver can los antiguos egipcios.
19
Cuando John Spencer, especialism en el Antigua Testamento y en Maimo-
nides y prefecto del College Corpus Christi en Cambridge, en la segunda mi-
tad del siglo XVII, es decir, quinientos anos despues de Maimonides, retorno su
proyecw de una explicacion hist6rica de las leyes rimales mosaicas, reemplazo
a Harran y los sabianos por Egipto, dado que evidentemente Egipto, y no la
Mesopotamia, constirula el contexxo hist6rico de la legislaci6n ritual mosaica.
10
Este cambia de lugar se presenta como sumamente enriquecedor. De los sa-
bianos no se sabe pr:icticamente nada (de 10 cual Maimonides conduyo que
la mnemotecnica del olvido habia funcionado bien), mientras que sabre los
egipcios habfa una cantidad enorme de material, que Spencer solo tuVO que
buscar en las Fuentes biblicas, dasicas y patdsticas, y reunir en un tableau ce-
rrado. Asf Spencer pudo reemplaza.r Ia construcci6n imaginaria del sabianismo
por una apretada dcscripcion de la religion egipcia documentada profusa-
19 Acerca de los sabih (en arabe 'ummar Sa'aba, en latin Zilbil) se carece de hihliograffa ac-
rualizada. La obra decisiva hasta hoy proviene de mediados del siglo XIX: Daniel Chwo1sohn,
Die .'llabirT und dcr S,abismUJ, 2 I., San Pelersburgo, 11156. Acerca de los sabih VCd.le tambicn
Theophilu5 Gale, Phi!lJJophia (imeralij in duns partes deurminara, Londres, 1676, pp. 139-140.
-I1lOmas Hyde, HixtOTia rriigionix veterum I'ersamm, eommque Magomm, Oxford, 1700, 2" edi-
d6n 1760, pp. 122-138, invierte 1a secllcncia y ve en cl sabianismo una forma de degeneracion
del1.Oroastrismo. Thomas Stattlcy dedica el ultimo tomo de su monumental Hixtory of i'hi/o-
sophy, 3 c, l.nndres, 1665-1672 y Londres, 1687 (tambicn Nueva YorkiLondres, 1978) ala Hi,-
tory of the Cha/daick Philosophy qllc habl a de los en las paginas 1062-1067. V tale
[ambitn Michael Stausbcrg, Fmzination ?..arathustra. Xoroosrrr und die europdixche Reiigionsges-
chiehle, Berlin/Nueva York, 1998, rcgimo, 1058, sono voce SabikrlSabaixmus.
:!I! En 1670 Spencer publico su disertaci6n sobre Urim y Thummim y, cn 1685, su obra
capital monumental De 11gibus Hebracomm Rimalibm (I Eamm Rationibm Libri Trej, Cam-
bridge, rdmpresu (rccuemcmeme, pur ejemplu, La Haya, 1686; Leipzig, 1705; Cambridge,
1727 y Tubinga, 1732. Mis eltas se rcficren a la cdici6n de 1686. Acerca de Spencer, Jan
Assmann, MOj(J rUT Agypler, op. cit., cap. 3, pp. 83 Y 55.
66 TEORfA DE LA CULTURA
mente, que en muchos aspectos anticipa doscientos afios antes a sir James
Frazer, y que puede ser considerada como 1a primera investigaci6n hist6rico-
crltica de los ritas egipcios. La invesrigaci6n de los ritos egipcios 10 lleva a
Spencer, ademas, a relativizar el modelo de 1a inversion normativa tornado de
Maim6nides. Para sus Oj05, resuhaba mucho mas significativo e importance el
modelo de 1a tramiatio, es decir, el modelo de una recepci6n de los ritas egip-
cios en eI nuevo contexte de 1a legislaci6n hebrea. La mayorla de las Jeyes que
Moises dictaba estaban tomadas, segUn Spencer, de Egipto, de manera tal que
la explicaci6n hist6rica de las leyes rnosaicas desembocaha en una total relati-
vizaci6n e historizaci6n de la distinci6n entre paganismo y mOfioretsmo. AlII
clande Maim6nides habfa visto inversiones, Spencer vio analog!as y correspon-
dencias. Las via por doquier. Explico los ritos egipcios y las leyes mosaicas co-
mo "jerogllficos", en el sentido de una codificaci6n simb6lica de verdades
sagradas. Moises no hizo otra cosa que transcodificar los jeroglfficos de los
misterios egipcios en leyes del monordsmo hebreo. De este modo se constru-
yo en torno del concepto de misterio un nuevo paradigma egiptosofico. As!
como la magia representaba el signo del primer paradigma egiptos6fico con el
mago como Sll s!mbolo, as! el misterio constituye el signo de esta segunda eta-
pa, a cuyos representantes dedicaremos aun nuestra atencion.
Sin embargo, Spencer se detuvo en un cierto limite de la historizaci6n y
relativizacion. No avanzo a tal punto de hacer de los egipcios monotefstas.
Entre la religion de ellos y la biblica hab(a, segun su modo de ver, una dife-
rencia total que separaba el paganismo de la verdad de la Biblia. Spencer no
se ocup6 en absoluto de la teologfa egipcia; su tema eran los ritos egipcios. Y
eso fue justamente 10 que 10 hizo aparecer como un predecesor de sir James
Frazer y William Robertson. Le pudo delegar la teologfa a Ralph Cudworth,
que tambien ensefiaba hebreo en Cambridge y que presento un bosquejo de
la teologia egipcia en .<iU obra The True Intrllectual System of the Universe.
21
Pa-
ra este proyecto pudo apoyarse en una coleccion de fuentes quiZiis aun mas
rica que aquella de la que Spencer dispuso para los ritos.
21 Ralph Cudworth, Th( Tru( Inta/mUll/ System ofth( Th( First Part, whff(in All
rh( Rtason and PhiWSIJPhy IJf Af/Num is Confoted and its Impossibility D(mIJmtrated, Londres,
impreso pOl Richard Royfton, 1678, 2
a
edici6n Londres, 1743, Cudworth escribi61a obra ya
en 1671, pero posterg6 su publicaci6n hasta 1678 e induy6 en ella s610 la primera pane, La
segunda parte no apareci6 nunca y tampoco fue hallada entre los manuscritos ineditos. Vease
Richard H. Popkin, "Polytheism, Deism, and Newton", en: James E. Force (comp.), Essays on
Conroet, Nature, and Influma of Isaac TiNowgy, Dordrecht, 1990, p. 31; Michael
Sramberg, Fa,,;inatiOll Zarathustra, op. cit., pp. 426-432.
EL LUeAR DE EGIPTO EN IA HISTORIA .. 67
Es increible la cantidad de ricas explicaciones sobre la cultura egipcia que ha
extra(do la erudici6n barroca de los escritos antiguos, una riqueza que en gran
parte ha caido en eI olvido despues del desciframiento de los jeroglificos debi-
do a que quedo entre las dos aguas de las disciplinas que se desarrollaron en tOf-
no de ella: la egiptologia y la filologfa c1asica. Cudworth extrajo su
documentaci6n de las inscripciones griegas y latinas de la religion helenica de
Isis, de los autores d:i5icos y cristianos, pero tam bien del Corpus Hermeticum.
Si bien acept6 la dataci6n de Casaubon, se neg6 a considerar estos tex:tos como
falsificaciones cristianas (en 10 que hoy hay que dade la raz6n). Estaba conven-
cido de que estos textos estaban escritos "at'in antes de que la religion egipcia y
la sucesi6n de sus sacerdotes esruvieran totalmente extinguidos", y que si bien
no probaban la elevada edad de esta teologfa, sf en cambia, su longevidad. Para
el, todos los testimonios que pudo reuuir condudan a la idea del Dios todo y
uno, la idea de 10 Uno que es todo, hen kai pan. Cudworth pudo demostrar que
el panteismo de los textos hermeticos quedaba confirmado completamente por
los otros testimonios menos sospechosos.
De todos modos, Hermes Trimegisto quedo algo marginado por la fecha
tardia de sus escritos. Sin embargo, su lugar fue asumido por dos figuras que
fueron mucho mas prominentes: Moises y la diosa Isis. Cudworth parece ser
el primero que pone en el centro de la teologfa egipcia la histotia de La ima-
gen velada a Sais, como fa cuentan Plutarco y Prado, con 10 que, sin lugar a
duda, declara la religi6n egipcia como una religion de misterios.
22
Seguu Plu-
tarco, eI epfgrafe en la imagen de Isis Ie dice a Sais: "Yo soy todo 10 que fue,
es y sera; ningun mortal ha descubierto m! velo". Esta frase se convirti6lue-
go en credo, en el sfmbolo central de los misterios egipcios. La tmnsici6n de
Hermes Trimegisto a Isis signific6 at mismo tiempo un cambio de paradigma
de la magia at misterio. En e1lugar del mago renacentista, ingres6 el miem-
bra de una sociedad secreta (rosacruces, iluminados y masones) como repre-
sentante del nuevo paradigma de la egiptosofia.
23
n El eplgrafe es mencionado por PIUTarco, Iside, cap. 9, 354C y por Prodo, In Tim., I,
30 de. Marsilio Ficino, que Trata d mismo pasaje en su Comentario at Timeo (Opaa Omnia,
U, 1439) no menciona a Sals y reladona este ''all/rom epigrnma" 5610 con Minerva, no con Isis.
Sin embargo, uaduce ya chiwn 0 pepios por "vaum
H
e interpreta el pasaje en vistas a la incog-
de 10 divino.
II Vc!ase acerca de este tema y como introducci6n a la bibliografra correspondiente muy ra-
mificada, Monika Neugebauer-Wolk, Biinde und biirgerliche GeseHschafr. Ent-
wicklungslinien mr modernen Welt im Geheimbundwesen des 18. Jahrhundens", en Kkine
68 TEORfA DE [A CU!:rURA
La representaci6n de una religion doble que esconde, derris de la aparien-
cia alegorica de innumerables rieos, simbolos, ceremonias y fiestas, llna ver-
dad originaria al cuidado de unos pocos iniciados, que reeien en eI transcurso
de un desarrollo historico milenario lIegad. a ser el resoro secreto de la huma-
nidad, no podia sino fascinar al siglo de la I1ustraci6n, que al mismo riempo
fue el siglo de las sociedades secretas. Especialmente los masones y los ilumi-
nados se seorian los herederos legftimos de aquellos iniciados egipcios que,
bajo las condiciones modificadas de 1a Edad Moderna europea, estaban lIa-
madas a mantener en alto la antorcha de la verdad y sabidurfa originarias.
Efectivamente, e11ibro mas influyeme del siglo XVIII, que reunio en sf to-
da la erudicion de la hislOria de la religion del siglo XVII Y la tradujo a las for-
mas mas elegances del sigio XVIII, no provino de un mas6n sino de un obispo
anglicano: William Warburton.
24
Warburton funda su reconstrucci6n de los
misterios egipcios en Clemence de Alejandria, que distingue encre pequeiios
y grandes misterios. Los pequeiios misterios son una escenificaci6n misterio-
sa; allf se encuencran los rilOS de Spencer y los asf Ilamados simbolos pitag6-
ricos, prescripciones enigmaticas como "no comer en el carro, no mover el
fuego con la espada, no plantar palmeras", en cuyo sentido eran entendidas
ram bien las prescripciones mosaicas como "no cocinar eI cabrito en la leche
de su propia madre". Todo esto era denominado, en los siglos XVII y XVIlI,
"jeroglificos". Estos jeroglificos tenian multiples significaciones de tipo mo-
ral que se refedan a la inmortalidad del alma y a una recompensa en el Mas
Alia. Los grandes misterios, sin embargo, eran en gran parte de carncter ne-
gativo; aBf eran admitidas 5610 las naturalezas mas fuertes, mas nobles y mas
dotadas, es decir, aquellas que estaban destinadas a la funci6n soberana. Asi
aparece en Plutarco y Clemente. Asf se 10 imagina Warburton, pues en los
anciguos no hay ni una palabra al respecto: se pone en manos de estos po-
cos elegidos todo eI shock de la revelaci6n bfblica con la distincion entre dio-
ses falsos y verdaderos. A ellos se les dice que la religi6n es una ficci6n y que
s610 hay una divinidad Toda-Una sobre la que nada se puede enseiiar. "Los
Sch'iften zur Aufoldrung 8, Gotinga. Wall stein. 1995; Aufoliirung und Esotaik, en: Schrifon
zum 18. jahrhundm 24. Tubinga, DGEI, 1999.
1. William Warburton (1738-1741), Thr Divine uganon of Mom Demomaud on the
lTincipfrs of a &ligious DeiJt. from thr Omission of the Doctrine of a Futu" Stote ofRrward and
Puni,hment in rhr jrwiJh DiJprmation, 2" edici6n, Londres, 1778; v e a ~ e aI respecro Jan fus-
mann. Mo,es drr A"gypteT, op. dt .. cap. 4. En 1753 apareci6 (en nueve libros) una traducd6n
completa al aleman de la obca en tres comos de J. G . .schmidc.
I,L LUGAR DE EGIPTO EN LA HISTOR1A ..
grandes misterios", segun Clememe, "se refieren, par el comrario, al Todo
(ta sympanta), del eual no queda nada por aprender, sino solo eomemplar
(epopteuein), y conoeer (perinoein) la namraleza y las aeeiones (pragmata)
can la razon". La tradueei6n de Warbunon de este pasaje deeisivo para los
eontempod.neos resalta aun mas dramatieamente el punta decisivo de la vi-
sion mfstica y privada de habla: "The doctrines delivered in the Greater Mys-
teries concern the universe. Here all instruction ends. Things are seen as they are;
and Nature, and the workings of Nature, are to be seen and comprehended".25
Warburton tomo la idea de la desilusi6n del ne6fito de un himno orfieo
que interpret6 como cl ultimo discurso del hierofame ames de que este en-
rregara a[ inieiado a [a visi6n privada de habla. Este texto, ya famosa en la An-
tigUedad y citado frecuentemente, se transform6 gracias a la interpretaci6n de
Warburton en un texto dave para el siglo },VIJI, de modo tal que vale la pena
presentarlo en una traduccion moderna:
Hab[are para quicnes cstan facu[tados. ;Las puertas se ciertan, vosotros, no
[iniciados,
codas a la vez! Pef{} ui escucha, rerono de la i[uminadora Diosa Luna,
Musaios, pues a[go Verdadcro anunciarc. iNa debe despojane, 10 que
antes pareda bueno en tu corazon, de la amab[e vida!
,Mira [a palabra divina! A ella av(katc
conduciendo la barca cspiritual del corazOn. iCamina bien
POf la senda! iMifa s6[0 al Soberano del mundo,
d Inmortal! Una anrigua palabra 10 anuncia iluminando:
Cno es c[, a partir de sl mismo. De Uno se ha originado !Odo.
Entre e!los anda c[, pero ninguno de los monales
[0 ve. EI, por cl conrrario, vc codo?G
"iNo debe despojarte, 10 que ames pareda bueno en tu eorazon, de la ama-
ble vida!" -esta sentencia reprcsenta para Warburton la abjuraeion de la reli-
gion conocida y familiar-. Su lugar 10 ocupa ahara el Todo-Uno: "heis est'
autogenes, henos ekgonos panta tetyktai': en la traduccion de Warburton: "he is
Olle, and of himself alone; and to that orle all things owe their being".
lS Oem. AffX. Strom., V, cap. II 7l.1; Warburton, Divine [egariOl'/, op. cit., I, p. 191.
l(, Christoph Rieuweg, Jii.dhch-hdlenistische Imitation (ines orphischen hier(Jj logos: B(o-
bochrnngm zU OF 245 ,/rid 247 (asillamado Test:llTJenro de Offeo) (Class;ca Monacensia; 7),
Tubinga, Gunter Narr, 1993, pp. 2627.
'"
TEORfA DE UI. CULTUM
Warburton elabofa muy dararnente ]a diferencia emre la aparencia de ulla
tealogia polirica y de Estado y e! misterio de una tealogla filos6fica del Todo-
Unidad y, por cieno, sin caer en las burdas gcneraJizaciones de la teoria del en-
gano de los sacerdotes. lntcepreta e! politeismo estatal como una ficci6n
indispensable y por eso mismo legitima. Sin 1a aceptacion de divinidades na-
cionales que velan por el cumplimiento de las leyes, no serfa p:>sible, en Sll opi-
nion, sostener una sociedad civil. 5610 Moises esraba eximido de esras funciones
porque podia confiar en la Providencia Divina; las sociedades pagan as, por eI
comrario, necesitaban dioses para la proreccion del orden civil y para ella reCll-
rfiemn a reyes divinos y trasmisores de Coltufa. Sin embargo, entre eI secreto de
los misterios y las esceniflcaciones del culto oficial, se abre, para el, eI abismo
que separa la verdad de la supersticion y la revelacion del paganismo.
Resulta claro hacia donde apunta esra tesis si se la piensa hasta el final y no
se corre el riesgo de perder una sede episcopaL Ellimite no se traza ya enne
Egipto e Israel, sino en los limites de Egipto mismo, es decir, entre la religion
de los misrerios y la religion popular. En el lugar de la revelacion, ingresa la
iniciaci6n, ella es la que separa la verdad de la supersticion idolatra. La inicia-
cion lihera de las confusiones de la idolatria y conduce finalmente a la vision
de la verdad, de una verdad, cuyo velo por cierto no ha levamado jamas nin-
gun mortal. La vision ultima y suprema es eI conocimiento de 10 incognosci-
ble e insondab[emente oculto, eI Todo-Unidad de 10 divino, 10 tinico existente
a partir de sf mismo y a 10 cual todo 10 existente Ie debe su ser. l.a religion bf-
blica de la revelacion se reduce a una variante especial de una sabiduria origi-
naria y mantenida a resguardo en los misterios entre los egipcios y todos los
cuhos derivados de elios, sabidurfa que no puede en tanto tal sobrevivir entre
los hombres de ona manera que en el velo del misterio; hasta que la Tierra no
llegue a ser el Reino del Cielo y [os mortales, iguales a los Oioses.
La Flauta mdgica marca la ctispide de esta segunda etapa de la egiptosofia.
En esos mismos anos, hacia fines del sigJo XVIII, apareci6 eI Jibro de un ex
miemhro de la misma Logia de Viena a la cual estaban asociados tanto Mo-
zart y Schikaneder como Haydn; era un tracado que publico el joven filosofo,
mason e iluminado, Karl Leonhard Reinhold bajo eI tIrulo Die hebraischen
Mysrerien oder die alteste Freymaurerey.27 En este libro, Reinhold extrae las
17 AI respecto vcase Jan Assmann, Mous da-Agypta-, op. cie., cap. v, rambien Markus Meu
mann, "Zur Rn;eprion amiker Mysterien irn Geheirnbund der l!luminaten: Ignu von Born,
Karll..eonhard Reinhold und die Wiener Freirnaurerloge 'Zur Wahren Einrrachr'", en: Monika
Neugebauer"Wl;ilk, Auftliirung und EfOtrrik, op. cie., 1999, pp, 288-304. Se encuentra rnucha
EL LUGAR DE EGIPTO EN IA HISTORlA .. 71
consecuencias de las obras de Warburton y Spencer, a quienes cita fldmente,
y retrotrae la verdad de la religion monotefsta a los misterios egipcios. Lo que
Moises Ie ensefio a los hebreos no fue ocra cosa que 10 que ei habia aprendi-
do de sus maestros egipcios. Isis y Yave son nombres de una y la misma divi-
nidad. Las palabras con las que Isis se presenta a los iniciados -"Yo soy todo
10 que fue, es y secl"- dicen 10 mismo que las palabras can las cuales Yave se
reve!a a Moises: "Yo soy quien sol, es decir, en palabras de Reinhold: "Yo
soyel ser esencial". Para Reinhold, los miscerios egipcios eran, tanto como la
religion de Moises, la mas puca Ilustraci6n. Su dios era el Dios de los 610so-
fos y su religion, la religi6n de la Razon. Asf como los egipcios, Moises tam-
bien tuvo que proveer a la verdad de la investidura de los misterios, rawn par
la cual eI cerna aqui es la "mas antigua masoneria" que fue fundada par los
egipcios y conrinuada par Moises.
Pero Moises tuvo que pagar un predo muy alto par haber revelado los mis-
terios egipcios a los hebreos. Los misterios, segun se erda enronces, no podian
ser nunea cuesdon de Estado. Habfa que, mas bien, mantenerlos seeretos, por-
que eran peligrosos para eI Estado. Pues Isis, su divinidad maxima y universal,
era la naturalez.a y la naturaleza es de modo enf:irico apolltica, ya que no reco-
noce Ifmites. La teologfa polltica del paganismo era, justamente por esta razon,
el politefsmo, que frente a los misterios presentaba la religi6n ofieial del Estado
y del pueblo. La disrincion entre muchos dioses (llVO en cuema las delimitacio-
nes politicas, cada grupo se podia reencomrar en este mundo diferenciado de
dioses. Para haeer del monotefsmo una teligion oficial, Moises tuvo que trans-
formar eI "Ser" esencial en un Dios nadonal y tuvo que reemplazar el discerni-
miento tal como se habia instalado en las almas de los pocos e1egidos despues
de dificiles y larguisimas pruebas y consagraeiones por una creencia y obedien-
cia ciegas, la una alcanzada par milagros y por ohra de la magia, la otta forza-
da por crueldad y violencia ffsica. Friedrich Schiller ha contribuido a que estas
ideas tuvieran una enorme resonancia. Schiller era amigo de Reinhold y recu-
trio a su libro no solo para su balada La imagen velada a Safs,28 sino tambien
para su ensayo El mvlo de Moisls. 29 Schiller establece ahi explicitamente que
bibliografia sobre Reinhold y Ja orden a la eua! el perteneci6 en Hans-}Urgen Schings, Dk
BrUdertk, Marquh Pasd, Tubinga, Niemeyer, 1996.
2R AI respei:to vease mi ensayo Dm I'rrlchkuru BiU ZUSdiJ Schilkrs Bal1ark umi iIm iigyp-
tischm undgriuhischm en urna Trubnffia1Jl1 VIII, Leipzig, B. G. Teubner, 1999.
19 Friedrich von Schiller, !Xndung Mases, en: Helmut Koopmann (comp.), HI" Frie-
drich Schilkr. IV: Schifitn, Munich, 1968, pp. 737-757.
72
THORiA DE LA CUt] URA
la divinidad de los misterios egipcios y el Dim de Moises son uno y 10 mis-
mo. Segun Schiller, hay tres senrencias fundamentales de la religion egipcia
que dicen 10 mismo que la manifestaci6n de Dios segun Ex. 3.14 "Vo soy e1
que soy". En primer lugar, el himoo offico (segun Eusebio y Clemente): "EI
es s610 de ei mismo. Ya este Voieo Ie deben el ser todas las cosas".JO
En segundo y tercer lugar el epigrafe que Schiller y Reinhold, pOf razones
incomprensibles, duplican en la forma sinrerica (a) "Yo soy 10 que es", y en la
forma extensa (b) "Yo soy todo 10 que es, fue y sera. Ningtin mortal ha levan-
rado rui velo".
Nada menos que Ludwig van Beethoven copio estas tres sentencias a ma-
na, las enmarco y coloca en su escriwrio clande las ruvo siempre a la vista en
los ultimos afios de su vida. Ahi fueron encontradas par su biografo Anton
Schindler. Schindler no canada su procedencia, sin embargo, supuso que se
trataba de la sabiduria del antiguo Egipto que Beethoven habria copiado de
un libra egiprologico de Champollion-Figeac publicado justamente por ese
" E b ..
enronees." ste error eomprue a que estas sentenc!as regtan en ese entonces
,n he!; cst'. aurntdes. hen05 ckgona panta tetyktai.
)1 AI rcspecto ""lase Erhan Graefe, "Beethoven lind die agypti.lche en Cottin-
gtr Misuflm, ano 2, 1972, pp. 19-21 con remisioll a Anton E Schindler, Biographie lion Lud-
wigllan Buthollen, 3" ed., Munster, 1860, p. 161. En la edici6n ingIesa de 1841, publicada y
ttaducida por Ignaz Moschdes, lift of Beethollen, Mattapan, 1966, wmo II, p. ]63, dice aI
respecto y ell rel.lci6n con las conv;cciones rcligiosas de Beethoven: "If my obserllation entitles
mf" 10 form an opinion on Ihe subject, J ,hould fill he (scil. Bccthovrn) inclined 10 Deism; in so for
m that lerm might be understood to imp{y natural rdiyjon. He /Md written with hi, own hand two
imaiprions, said tt1 be taken from a temple of 1m': El texto de que Schindler repro-
duce en facsfmil diee:
"leh bin, was da ;$f II
II leh bill "lies, wa, ist, was war, und was seyn wird, kein ,terblichu Mensch hat meinm Sch-
fryer aufkehoben /1
II Er ist i'illzig VOIi ihm sefbst, u. diesem Einzigen ,illd aile Dinge ihr Dmeyn schuldig II"
soy 10 que II
I I Yo soy rodo 10 que es, 10 que fue y 10 que sera, oingun hombre mortal ha
quitado mi velo II
1/ EI es unicamente de eI mismo, )' a eSlc "L'nico Ie deben d ser tod
as
las casas IJ")
La.; sentencias estan sepatadas pot dos barras. La tercefa senteocia fue qui1.as agreg:lda con
posterioridad; h letra pareee mas y descuidada.
BeeThoven no era mason, pew tuvo intimas amigos entre los masones e iluminados; eotre
eUos se encantraba su maestro Neefe. Solomon indica con raz6n que estas II'S resul-
laban conocidas a Ia mayoria de los instruidos de esa epoca y que habian encontrado su cami-
no co los rilOS masonicos.
EL LL'CAR DE ECIPTO EN LA HISTORIA ..
73
no solo como el credo de una religion de fOrmaci6n deistica, sino tambien co-
mo quintaesencia de la sabiduria del antiguo Egipto, y quien no sabia que pro-
cedfan de Plutarco y de un himno orflco, sabia par 10 menos que eran egipcias.
Este caso muestra ademas la gran difusi6n que [Uvieron las tesis de Rein-
hold a traves de Schiller. La religion de la lIustraci6n europea era el ddsmo; al
mismo tiempo se suponia que esta religion habla sido cuidada por los antiguos
egipcios aI amparo de los misterios a partir de los cuales se habfan expandido
en Occidente a traves de Moises, Orfeo, Plat6n y orras doctrinas de iniciaci6n
como la dbala, eI neoplatonismo y eI spinozismo. imaginar una
identiflcaci6n mas profunda can eI antiguo Egipto?
Cuando esta segunda ctapa egiptosoflca se desvaneci6 a fines del siglo XVIII,
se modiflc6 al mismo tiempo con dicho cambia en la historia de la memoria
la identidad de Europa. Esta modiflcaci6n se produ;o de tal manera que sus
profundas consecuencias recien las podemos esrimar en su justa medida a
panir de la retrospecci6n del siglo xx que ya esd. llegando a su fln. Recien
ahora se pone de manifiesto 10 que esre paradigma ha aponado a la imagen
que Europa tiene de sf misma. Con Herder y Winckelmann se desarrollo una
nueva teoria de la cultura que ya no se preguntaba par el origen comun, si-
no que comprendfa cada culrura a partir de su propio ser originario 0 su es-
piriru del pueblo. Ademas, eI mito de un comienzo poderoso, en el que
convergian la plenitud de la verdad y su conocimiento en la mas alta Anti-
giiedad, se desvanecio y cedio e1lugar a la idea de progreso y desarrollo. Egip-
to apareda ahara como una cuhura sin desarrollo interno; este juicio de
Winckelmann parti6, en efec(Q, del arte, que hasta ese momenta no habfa ju-
gada ningun papel en la valoraci6n de Egipto. EI nucleo del origen esencial
de Europa se vio personificado s610 en Grecia, y la lingiiistica indogermanica
en desarrollo present6 derras de los griegos a los arias como primer origen.
De este modo se quebrola constelaci6n tradicional de Atenas y Jerusalen,
los dos pilares sabre los que descansaba Europa y cuyo antagonismo, domi-
nado par un Egipto que precedia a ambas, habia dererminado 1a dinamica de
la memoria de la cultura europea. Arenas y Jerusalen se volvieron opuestos y
la Europa aria se separ6 del Oriente semira. Jerusalen ya no era historia, sino
prehistoria de Europa, y Egipto descendi6 a una de las tantas culturas semi-
tas 0 semirocamitas que eI orientalismo del siglo XIX estudi6 con tanta curio-
d d 6' . 32
Sl a te rica como arrogancJa protectora.
}2 Al rcspecw vease Hans G. Kippenberg, Dk Enrdeckung tier ReligiomgfSchichu. Re/igiom-
wissemchaft und Modcrne, Munich, Beck. 1997, pp. 45-79; Maurice Olender, us LangtUks du
74 TEORfA DE LA CULTURA
Los textos que final mente se pudieron leer gracias al genial desciframien-
to de los jeroglificos de Champollion Ie dieean la razon a esta valoraci6n. En
vez de profundas sabidurias encomraron casas 0 bien triviales, 0 bien incom-
prensibles, y de ningtin modo se podia [ratar de los misterios monoteistas. A
cambia de esc, la abundame recompensa fueron los resoros de 1a sabidurla in-
dia antigua a los que se accedi6 a partir del sanscrito y en los cualcs se encon-
tr6 justamente aquello que se extranaba en los de origcn egipcio. Los iodos
tomaron en posesi6n la hcrencia de los egipcios y se convirrieron en represen-
tantes de un cosmoteismo secreto y lIeno de misterios e imagenes, que podfa
elevarse desde la religion popular mas colarida hasta las alturas filos6ficas mas
sublimes.
Sin embargo, Egipto no dejo de ocupar eI espiritu europeo. No me refie-
ro ni a la egiptologCa ni a los movimientos egiptosoficos en eI marco de la es-
cena nt!w-agt!. Estoy pensando mas bien en las novelas de Jose* de Thomas
Mann y en la ultima obra de Sigmund Freud Da Mann Mosu und die mo-
notheistische &ligion. Ambos retomaron a Egipw en un senrido serio, esto es,
en la constelaci6n antag6nica can Israel, y 10 induyeron en el proceso de de-
sarrollo del espiritu del hombre que se encontraba en eI marco del segundo
paradigma. Este paradigma se ha mostrado inremporal mas alia de los repro-
ches del siglo XIX, puesto que se inrrodujo en los grandes textos de la Ilustra-
cion europea -Spinoza, Schiller, Goethe, Lessing, MOlart, Beethoven, por
mencionar 5010 algunos-, en los cuales adquiri6 un lugar central y permanen-
te en los archivos de la memoria de la cuhura europea.
paradis. ParIs. Seun. 1988; edid6n a1emana, D ~ Sprachen des Paradits(J. Religion. Phi/ologie
und Rmimthtorie im 19. Jahrhundert, con un pr61ogo de]. P. Vernant y un epJlogo de Jean
Starobinski, traducido del frances POf Peter Krumme. Francfort del Meno/Nueva York,
Campus Verlag. 1995.
* Se rdicre aJoseph und feine BriUer, obra compuesta de cuat:ro vohimenes: Die GtKhich-
te Jakobs, Dff Junge JOifph, jOfeph Agypten, y joseph, der Emiihm [trad. esp.: jOlly JUS henna-
nos, 4 t., t. 1: HiswrUl ik jacob. t. 2: E1 jOl!(n josl, t. 3: Josl m Egipro, t. 4: Josl a pr(JVudor,
Barcelona, Labor, 19971. IN. de 1:1
Paleoarte a como los dinosaurios
irrumpieron en el MaMA *
W]. T. Mitchell
El futuro no es mas que 10 oosolcru JJ reves.
Vladimir Nahokov,
cirada por Robert
TODA INSTITUCION tiene sus eS<jueletos escondidos en algtin armaria.
1
Pero
eI Museum of Modern Art (MaMA) es, por supuesto, Ja excepci6n. Como es-
rruccura dcdicada a las inmaculadas, blancas, n/veas paredes del modernismo,
como samuario de la mas pura visibilidad de las anes visuales, eI MaMA s610
admire la oscuridad con eI fin de resaltar 1a iluminaci6n; accpta las lugubres
formas del anc primicivo y uadicional s610 para exponerlas bajo la IUl diafa-
na de !a conremplacion csrerica; confina las obms de arte a los anaqueles del
archivo s610 para hacerlas resurgir como objetos, por siempre javenes y mo-
demos, de desconccrtanre bellez.l.
Asf aI menos reza la leyenda. Pero la verdadera historia es mas complica-
da. La oscuridad tiende a filtrarse en eI foco de la luz mas radiance; 1a fuente
arcaica asciende hacia eI coraz6n de 10 comemporaneo; e induso b. estructu-
ra transparente de yidrio y acera del rascacielos moderno puede rcvelarse co-
mo U[l armario glgante: no s610 un lugar que contiene esqueiews en rincones
sombrfos, sino eJ mjsmo un esqueleto monstruosu.
EI tema de esta serie de conferencias es "relatos modernos", cuentos y mi-
tos de la modernidad, narrarivas de 10 nuevo. Esro sugiere sobre todo un cn-
fasis en eI aspecto temporal. Una historia tiene un comienro, un desarrollo y
rraducei"n de! de Roman SNton.
I Deseo agradecer a Chrisrel Hollevoct-Force, del personal del MOMA, pot ayudanne:it en-
contrar muchos de estill; esqueletos.
75
TEORfA OE IA CunURA
un fin. Cuema una serie irreversible de evenros que van desde eI pasado has-
ta d presenre y se dirigen al futuro. Un relato moderno cuenta que d moder-
nismo artisrico COlTllenza en 1848, alcanza su apogeo en la primera mltad del
siglo xx, y pierde fuerza en la segunda mirad del siglo xx. Otra historia fija d
comienzo de la moderOlzacion con la revolucion industrial, y afirma que es-
ta continua aceledndose hacia un fururo incierto con cada nuevo avance
ciemiflco 0 tecnico. Otro rdato presema la "modernidad" como una forma
panicular de conciencia que establece una discominuidad entre cl presente y
d pasado, un quiebre radical con -0 un progreso respecto de- unJ histaria de
oscuridad e ignorancia. Esta historia comienza por 10 general con eI Renaci-
miemo europeo (la Europa de ]a "modernidad temprana", como a menudo
se la llama). Esca es una historia que, como eI modernismo, parecerfa ya ha-
ber lIegado a su fin 0 quiza (si Bruno Latour esri en 10 cierro al atlrmar que
"nullca hemos sido modernos") que se ha revelado como una compleca ilu-
sian.
2
(1 "relata moderno" es un cOiKepta imposible: la modernidad, aJ igual
que eI preseme, no puede terminar jamas y, sin embargo, un relata, para me-
recer este nombre, debe tener un final.)
Exisren muchas orras hisrorias de la modernidad, contadas desde orras
puntos de vista. Homi Bhabha pregumara modernidad de quien?" y ha-
ni Ia cartografia de orras regiooes culturalcs en que la modernidad es asocia-
da coo la irrupcion de la monstruosidad y eI horror: violencia, conquista,
dominio, bruralidad destructora. Quisiera contar aqu! la historia del mons-
truo moderno desde denno, desde eI vienne de ]a besria, como la historia de
algo que voy a namar "paleoane", d arte de los primeros nempos de las cosas
vivieotes, las epocas aoteriores al denomillado arte "primitivo" a "pn:hist6ri-
co":l Tambien quiero contarlo de un modo disrinto, un modo que en lugar
, Bruno Latour, We have never been Modern, MaslJchusetts, Harv,lrd University Press,
1993 [trad. csp.: Nunca hmws sid(, modernof, Madrid, Debate, 1993].
, Quisiera dift"fenciat paleoane de la I",cion de "acte ptehistorico" de Lucy Lippard (tal
como Ia ttata en libro Ovuwy, Contauporory Art {tlJd the Art of Prehistory, Nueva York, "'he
New Press, 1983}. Lippard enfatizJ. :.l<.Juello.l proyectos contempotaneos que buscan tevivir for-
ma.l man1laJes d" artc tradidonal y primltivo (la escuJmra de la eclad de piedra, ]a comtruc-
cion en forma de ffionticulo, dane ritllal). Lippard comidera que este arre ofrece un acceso a
los tiempos antcriores a IJ. paJabr.!., anrirr.l.cionales. an(imodernos, rnfstico.l, cuando "arte y vi-
dJ. etJ.n una y Id misma cosa. Palcoarte, por d conuario, <:'s un arte que comprende cl presen-
te y eI fmuro de las indu.ltri.lles avanzadal, y les otorga un nuevo marco aJ
colocarios en 1.1 perspecriva de la paleolllologfa y geologia. De esre modo es un arte mucho
mas rdacionado con]a lecnologia, Ia polucion ambiental y cucstiones de extincion y entropla.
PAl EOAKTE () U"lMO LOS DINOSAURIOS .. 77
de enfatizar eI aspecto temporal, la secuencia del relato, remarca las articula-
ciones espaciales de la esteuctura narrativa como una arquitectura. Dicho bre-
vemente, quisiera que se realice eI intento de pensar en "relams" no solo como
cuentos, sino como escenanos, estratos, niveles, 0 "pisos", un edif'icio de mu-
chas historias, historias como espacios para "almacenar" objetos, memorias y
reliquias muertas que esperan ser revividos. S, un edificio comiene historias,
las propias historias son espacios construidos.
4
5i todo edificio, al igual que
toda instirucion, riene armarios con esqueletos, todo edificio es un armario
expandido, una esrructura que no solo contiene esqudetos, sino que es un es-
queleto en sl que sopona muchos otros armarios con sus propios esqueletos
guardados. Ya veremos si esto logra echar alguna luz sobre 1a expansion arqui-
tecronica del MoMA, la adicion de nuevas historias a un edificio que comenz6
como una casa familiar de Nueva York y ahora amenaza con convertirse en un
rascacielos.
FJ personaje pnncipal en la historia del paleoarte es el dinosaurio, una fi-
gura extrana, induso anomala en la historia de la modernidad.
5
EI dinosautio
es una invencion moderna, sin embargo, sus ultimos descendientes murieron
hace mas de 65 millones de anos. Es un monsrruo gigame y feroz, y, sin em-
bargo, nunca aparece sin un barniz de ridiculo. Siemprc se 10 presenta como
una "gran noticia", como un ritular sensacional de la primera pagina del dia-
rio, como una novedad comercial en eI negocio de recuerdos del museo. Sin
embargo, es tam bien un slmbolo de 10 obsoleto, de 10 pasado de moda, del
fracaso en la evolucion. y 10 mas significativo para nuestro cerna: el dinosau-
rio nacio en Ia decada de 1840, la misma decada que usualmente se asocia
con el nacimiento del arte moderno. Pero por 10 general no ha sido conside-
rado un tema apropiado para eI arte moderno. Por el comrario, las asociacio-
nes del dinosaurio con el comercio, la cultura de masas, [a fantasIa infanti[
---en una palabra, eI kitsch-Io vuelven inaceptable como morivo en el gran ar-
te moderno; e induso se vuelve sospechoso como cerna de pinturas yescul-
[Uras sefias de cualquier tipo. EI hogar de los dinosaurios son las tiras
comicas, las pelkulas de monstruos y eI museu de ciencias naturales, Llevar-
los al mundo del arte, y pear aun al Museum of Modern Art, pareceria una
especie de profanacion.
4 .sobre narraliv3, vcase mi cn.layo, memory. and slavery", en Pic-
ttlU 1No'1, Chicago, University of Chicago Press, 1995, pr. 183-207.
j Mas sabre esta cuesti6n en mi [.(ljf Dinrn(/ur Book: on thr modrm tIJum, Chicagu, Uni"
versity of Chicago Pres5, 1998.
TEORfA DE LA CUnURA
En la instaiacion multi-media de Mark Dion, When Dinosaurs ruled the
l:,imh (Toys 'R' Us) (1994), vemos 10 que parece la habitacion de un dpieo ni-
flo estadounidense obsesivo, un coleccionista avido de codas las formas de di-
nosaurios kitsch. es la diferencia si en verdad es una obra de arte, una
instaJacion de un artista joven Ilamado Mark Dian que Ileva por dtulo Toys
'R' U.S.: When Dinosaurs ruled the Earth (Los juguetes somos nosotros. Cuan-
do los dinosaurios dominaron la Tierra). Es[O 5610 confirmaria la sospecha de
muchos: e! arte modemo ha perdido codo ripo de parametros, e! usa de ima-
genes "bajas" a populates que fue explorado de un modo perfecramente cali-
brado y meticuloso por eI cubismo y eI surrealismo ha sido dejado de lado
para dar paso a un aluvi6n de vulgaridad y mercamilismo. A tal punta que
ya no es posible distinguir un museo de ane moderno de una tienda de rega-
los, una coleccion seria de un monton de juguetes para nilios. De seguro mu-
chos pretendera.n responsabilizar de esto a! posmodernismo y juraran seguir
adorando el templo de la puca abstracci6n hasta que desaparezca.
Debo decic que ya es muy tarde para este tipo de estrategia de evasion. Los
dillosaurios no estan ante las puertas del museo de arte modemo, ya hace
tiempo irrumpieron en el templo. La cuesti6n no es si la obra de Mark Dian
logra ingresar a la colecci6n del MoMA. La profanaci6n del arte moderno es-
ta relacionada desde e! comienzo con su ideologia purista, y eI pape! del di-
nosaurio en su historia es 10 que me propongo contar. Pem anres debo comar
la lustoria del dinosaurio per se.
Ta! ayude considerar la estructura de eS[3 historia como la estructura re-
ticular de un rascacielos modemo, con tres columna;; venicales que correspon-
den a los tres pedodos bisicos en la evolucion de Ia imagen del dinosaurio.
La evolucion sucede en fl'u.::hos niveles diferemes, que pueden ser pensa-
dos como [as "historias" (pisos) del rascacielos. Asi, una de las historias serra
sobre la cambiante imagen publica del dinosaurio: desde sus orfgenes victo-
rianos como "monstruo antediluviano", antidarwinisra,
aniquilado par el diluvio de Noe, pasando por su presentacion disica 0 mo-
deena como un wrpe monsttuo de cienaga, el conocido estereotipo del gigan-
tismo y de la ferocidad darwinista, como un ejemplar obsoleto, y hasta los
ultimos estudios paleontologicos contemporaneos que 10 presentan como
una criatttra mas pequena, inteligente y rapida que nunca se extingui6, sino
que continua existiendo en la forma de pajaro: asi, el Tiranosaurio Rex deja
de parecerse a una locomotora y comienza a asemejarse a un polio giganre.
Orra historia puede mostrar la forma en que los dinosaurios han estado liga-
dos a lugares de exhibici6n paniculares, desde su primera aparici6n en 1854
PALEOARTE 0 COMO LOS DiNOSAURIOS. 79
en el Crystal Palace, luego su debut como monumento metro politano en los
grandes museos de ciencias naturales de Nueva York, Chicago y Pittsburgh,
y finalmente su aparici6n contemporanea en los centros comerciales, parques
tem.l.ticos, atracciones ca1lejeras y las paginas de Internet. Otras historias ras-
trearfan la evolucion del dinosaurio como slmbolo del miedo ala muerte ma-
siva, el genocidio, la extincion y el desastre ecologico. 0 su relacion con
paradigmas basicos de investigacion ciendfica y tecnol6gica, con las distintas
etapas de la economfa polftica, desde las pequefias manufacturas hasta las fi-
guras "gigantes" como las del Robber Baron 0 los modelos contemporaneos
"reducidos" del furor comercial; 0 su relaci6n con los avances en la tecnolo-
g{a de la representaci6n. desde la restauraci6n en la pintura y la escultura has-
ta la animaci6n cinematica y las representaciones digitales y electronicas. A
todas partes donde fue la modernidad, el dinosaurio la acompaii6 como su
sombra y su animal emblematico.
Puede parecer caprichoso considerar la totalidad de los relatos de dinosau-
rios como un rascacielos, pero puedo asegurar que la analogfa e.s bastante exac-
tao El dinosaurio siempre ha sido medido frente a la arquitectura moderna, en
especial con el rascacielos. La primera percepcion de Andrew Carnegie de un
dinosaurio fue la de un reptil gigante observando a naves de una ventana el
interior del decimo piso del Life Building de Nueva York. A diferencia de King
Kong, cuya gigantesca estatura es reducida a la de un enano mediante la com-
paraci6n con el Empire State, el dinosaurio siempre e.s presentado como rival
del rascacieios, capaz de escalado y derribarlo (Berlinosaurio, Fotosaurio,
Godzila, etcetera). Las primeras esculturas de dinosaurios, los rinocerontes
cuadrupedos y rechonchos de Waterhouse Hawkins, utilizaron una nueva for-
ma de emplear elladriHo, el cemento y los soportes de hierro, la misma tecno-
log/a de hormigon armado que hiro posible el moderno rascadelos. Ademas,
los dinosaurios de Hawkins fueron exhibidos como contracara paleomologica
de esos maravillosos escaparates de la arquitectura victoriana: d Crystal Palace,
cuya estructura de hierro y vidrio se via por casi ochen.ta anos sobn Ids subur-
bios del sur de Londres como el esqueleto de un leviacln giganre.
Aunque el dinosaurio fUe una invencion inglesa, fue perfedionado, al
igual que eI rascacielos al que se asemeja, en los Estados Unidos. Esto.-se de-
be en parte a que allf se encuentra el yacimiento de huesos f6siles mas im-
portante del mundo, y a que la fiebre de los f6siles acompano ala fiebre del
oro en el oeste estadounidense durante el siglo XIX. Pero Ja fascinacion esta-
dounidense por los huesos gigantes y la paleontologfa descansan sobre los
solidos cimientos de los mitos de fundaci6n nacionales. Los primeros mu-
80 TEOR[A DE LA eUITURA
!seos en los Estados Unidos fueron ruuseos de ciencias naturales: como 51 la
nueva naejon quisiera maquillar la ostensible carencia de antiguedades culru-
fales. Thomas Jefferson fue paleont61ogo y supa tener una "habitacion de f6-
siles" en la Casa Blanca; se hizo popular como "e1 presidente mamut" por Sll
obsesi6n por los gigamescos huesos f6siles. Jefferson se habfa propuesto con
determinacion refutar la idea europea de que en los Estados Unidos el clima
hostd y las condiciones naturales poco favorables harlan a las especies mas
pequeiias, impotentes e infertiles. Jefferson gustaba de enviar cajones reple-
ros de huesos de dinosaurios a Paris como una impugnacion contundente de
los necios prejuicios curopeos. Por esro no resulra demasiado sorprendeme
que el dinosaurio ahara haya alcanzado el estatUo de monumento nacional
esradounidense ni que sea la estrella de la pelf cui a de Hollywood mas taqui-
Hera de todos los riempos.
Pero no importa en que medida el dinosaurio domine el paisaje de la mo-
dernidad estadounidense, la entrada aI arre moderno Ie sigue estando prohi-
bida. Tal vez sea mas preciso decir que el dinosaurio no pudo entrar al
museo de ane moderno par set tan omnipresenre en el paisaje estadouni-
dense. Una de las metas mas importantes de la modernidad artfstica fue tras-
cender la vulgaridad y el espfriru comercial de la cultura estadounidense.
Incluso eI mapa, bastante eclectico, del modernismo que ofrece el famoso
diagrama de Alfred Barr deja en claro que eI arre moderno tiende por su {n-
dole hacia la abstracci6n. EI diagrama de Barr admite denteo del canon cier-
tos elementos "extranjeros" seleccionados con mucho cuidado: estampas
japonesas, eI arre del Cercano Oriente, la escultura africana negra y la este-
rica de la maquina son 10 que podemos denominar zonas limftrofes del mo-
dernismo. A diferencia de las semielipses colgantes de los movimienros
modernisras de vanguardia, se los presenta (igual que a la "arquitectura mo-
derna") en cajas certadas, como si tuvieran alguna cualidad de fijeza, estatis-
rno y cierre sobre sf mismos, a diferencia del diagrama de :irbol ---organico,
prolffico y que se ramifica de modo infinito- de la vanguardia. E1 diagrama
de Barr, en tanto encarna la ideologfa central del MoMA, sugiere que las puer-
ras del museo estan abiertas a la ciencia y la tecnologfa modernas (asf son
imaginables secciones de fotograffa y cine), a la arquitectura moderna y a las
formas del arte exoricas, no occidentales 0 ernograficas (el modernismo a
menudo subraya sus lazos con e1 primitivismo). Pero el dinosaurio -y con el
el ala de paleontologfa del museo de ciencias naturales- no figura en eI dia-
grama de Barr. ~ D 6 n d e puede enconnarse un nicho para el paleoarte? (Don-
de estan los esqueletos en el armario?
I'ALEOARTE 0 C6MO LOS O!NOSAUR!OS ..
En un sentido, por supuesw, todo el diagrama de Barr es un esqudew y
un ejemplo de paleoarte. Es, como ha sefialado Robert Rosenblum, "un es-
quema mas affn a las ciencias naturales, un arhol geneal6gico" basado en
"presupuestos darwinistas" que muestra el proceso de "sdecci6n cultural", un
proceso que e1ige algunas especies art{sticas para que sobrevivan y con dena a
otfas a h extincion. EI mismo es una especie de huella f6sil de los cambios
temporales del modemismo; como las hueUas dejadas por los dinosaurios, es
un rastro de la busqueda heroica del MoMA en la d&ada de 1930. El diagra-
rna adornaba la cuhierta del libro de Barr Cubism and Abstract Art, pero fue
eliminado en las ediciones posteriores y qued6 enterrado en los archivos del
MOMA. Por eso no sorprende que ahara eI diagrama de Barr se haya converti-
do en eI tema de una obra de acte, plasmado en una impresi6n en relieve por
el artista David Diao; el esqueleto. la estructura del MoMA, se muestra como
las rutas migratorias y genealogicas de sus varias especies y como la huella di-
gital de Alfred Barr.
El paleoarte no esta confinado, entonces, a las representaciones explkitas
de dinosaurios u otras especies extintas. 5u contribucion crucial es que expli-
cita una version extrema de las contradicciones temporales inherentes a la mo-
dernidad. 5i el modernismo siempre ha estado obsesionado con su contrario,
10 primitivo, 10 no moclerno, 10 arcaico y 10 arqueologico, eI paleoane s610 lIe-
va estaS contradicciones hasta sus ultimas consecuencias 16gicas, empuja las
disyuntivas temporales de la modernidad mas alia de los Ifmites de la historia
humana 0 de Ia prehistoria, mas alia de los Ifmites de la "edad de los mamCfe-
ros", hacia ese mundo por completo ajeno que encarna la edad de los reptiles.
Paleoarte es eI me de 10 que Martin Rudwick lIam6 "tiempo profunda", el
mundo antiguo inimaginable, un mundo de hace mas de 65 millones de
afios. Esta profundidad temporal geologica es en sl una invencion moderna,
formulada por primera vcr, por eI baron Cuvier en el siglo XVII! tardio. Es el
equivalente temporal del agujero negro en el espacio, una meclf"ora de los 11-
mites de nuestra capacidad de imaginar eI pasado. A diferencia del agujero
negro. que apunta hacia una sublimidad cosmol6gica, el tiempo profondo se ha
vuelto demasiado familiar y representable en la figura del dinosaurio. futa es
1a causa por la que eI dinosaurio es a h vez sublime y ridfculo, un monumento
imponente y una pieza de trivialidad kitsch.
Por 10 tanto. la instalacion de Mark Dian no es solo un aprovechamiento
de la disposicion posmoderna a llevar la cultura popular al mundo del arte.
Tiene un objetivo mucho mas preciso que Ia meca trasgresion de los Hmites
que se violan de modo rutinario. 5u meta es exhibir el presente dentro del
82 TEOR[A DE LA.. CULTURA
marco del ciempo profunda y viceversa, y sugerir asi que el tiempo en que los
dinosaurios reinaron en la Tierra escl articulado tanto con el pasado paleon-
tologico como con eI presente inmediato de los chicas en las sociedades in-
dustriales avanzadas, en especial con 1a estadounidense (e1 presente de la
generaci6n que existe como nuestro futuro). La instalaci6n puede sec vista en
recrospectiva, entonees, como un lugae que ya es arcaicQ, como una ventana
hacia la tumba del fey Tutankam6n, repleta con los juguetes y las imagenes
de Sll sequito, como si Dian estuviera dejando un mensaje en una clpsula del
ciempo para que sea descifrado por las futuras generadones.
6
Mark Dian nos ofrece un contenido paleontol6gico (el motivo del dino-
saurin) dentro de un marco arqueol6gico. Allan McCollum hace justo 10
contrario con sus Surrogate Paintings (Pinturas sucedaneas) y sus Plaster Su-
rrogates (Sucedaneos de yeso), objetos que se encuentran en la colecci6n del
MoMA. McCollum expone una serie de pinturas en blanco y negro denno de
marcos modernos y elegantes que cuelgan en grupos como las pinturas de
una colecci6n victoriana. Si la extinci6n de las especies es un tema comun del
paleoarre, estos objetos pueden ser vistos en relaci6n can las pinturas negtaS
de Rauschenberg y Ad Reinhardt y con los relatos del "fin de la pintura" que
se encuemran entre las narraciones favoritas del modernismo tardfo. Pero
creo que los objetos de McCollum presagian una extinci6n mas radical, en-
carnada en la desaparici6n no 5610 de la pintura, sino de las imagenes (desde
esta perspectiva, creo que el titulo Surrogate Paintings es poco afortunado y
que mejor serfa Ilamarlas "Imagenes f6siles"). Las superficies negras brillantes
podrfan significar la anulaci6n de todas las formas de represemacion que se
restringen al plano, de todas las imagenes virtuales bidimensionales,.desde el
dibujo y las ;,utes graficas hasta la fotografra, el cine y el video. Es como si Mc-
Collum se imaginara un mundo futuro en que todas las imagenes fueran ne-
gras: ya no podrfan ser vistas ni descifradas, pero todas permanecedan en su
lugar sobre las paredes. Tal vez este sea un mundo de ceguera en que las ima-
genes funcionarlan como escultutaS, y andarfamos a tientas a 10 largo de las
paredes para verificar que radas continuan en su lugar. Seria, con mas preci-
si6n, un mundo de "ceguera de imagenes", en d que habdamos perdido la
(, Agradezco a Mark Oion por ayudarme con el acceso a las reproducdones de sus obras.
Los b:tores interesados en un tratamiento mas detallado del cerna, as! como en bibliograffa es-
pedfica, pueden canmlcar Natural HiJtory and Otkr Fiaiom: An Exhibition by Mark Diorl,
publicado por Ikon Gallery (Birmingham), Kunstvcrein (Hamburgo) y De Appel Fund,nion
(Amsterdam),1997.
PALEOARTE 0 COMO LOS DINOSAURIOS.
capacidad de ver lmagenes. 0 a la ioversa, podria ser un mundo en que ]a gen-
re mviera tama fantasia wrno para considerar cualquier espacio en blanco co-
mo una pamalla para proyeccar a voluntad cualquier recuerdo 0 fantasia. La
instalaci6n incluso podria seT considerada como una premonici6n de la gale-
ria virtual que, como se dice, Bin Gates instala en su mansi6n paradisiaca de
Lake Washington: 10 unico que falta es el comrol remoto para obrener cual-
quier imagen del mundo de ]a base de datos reunida par Gates y la Getty
Foundation.
Los Piaster Surrogates de McCollum son objetos arqueol6gicos que han si-
do sometidos a un proceso paleomologico: son artefacros humanos que han
sido "fosilizados", como el proceso en que un fragmemo de ser vivo ba dejado
5610 su huena formal 0 su estructura externa (como en et proceso del vaciado
de una escultura), pero rodas sus cualidades "accidentales", su composicioo
material y rasgos superficiales -como el color 0 eJ juego de luces y sombras-
han desaparecido. Los huesos f6siles de dinosaurios ilustran este proceso a la
perfecci6n: por 10 genera!, no contienen oi una sola molecula del tejido es-
queletico original (por 10 que no hay posibilidad alguna de extraer de allf
ADN). Se han mineralizado y petritlcado par completo.
Algunos de los trabajos mas recientes de McCollum se han alejado de esta
especiede material seudoarqueol6gico para crabaJar con objetos que provienen
del mundo real de la paleonrologfa y las ciencias naturales. No son capias 0
suceda'neos de c o s a . . ~ hechas por eI hombre, sino de 10 que eillama "capias pro-
ducidas pOT la naturaleza".' En The Dogftom Pompei (EI perro de Pompeya),
una serie comenzada en 1990, y Lo.,-t Objects (Objetos perdidos, 1991), Mc-
Col1um s610 se inserta a sf mismo en el proceso de reproducci6n 0 replica in-
herente a Ja formaci6n natural de los f6siles. EI perro e ~ una serie reproducible
hasta el infinito de vaciados de cal hidratada trarada con polimeros, segun un
moldc hecho a partir del vaciado en una cavidad 0 "molde naturar dcjado por
el cuerpo de un perro que se hizo cenizas en la erupci6n del Vesubio del ano
79. Los Lust Objects son vaciados de concreto reforzado con fibra de vidrio en
moldes de caucho tornados de huesos f6siles de la seccion de paleontologia
vertebrada del Carnegie Museum of Natural History en Pittsburgh. Quince
moldes diferenres han sido pintados de quince diferentes colores, clando un re-
sultado de 750 Lost Objects UfilCOS.
Las nociones tradicionales en la relad6n entre copia y original-nj hahlar
del estatuto de la funcion artistica de "autor"- son cuestionadas en estas obms
7 Vtase emrevista de Allan McCollum con Thoma.-; Lawson,Arr Pms, 1996, p. 15.
TEORfA DE IA CUITURA
de un modo mas que considerable, y resulra muy diHcil definir eI efecto de
estos cuestionamienros. De algun modo, parece que se ha cumplido la pre-
diccion de Waller Benjamin, de que la era de la reproductibilidad cecnica sig-
nificarfa que las series infinicas de replicas identicas habrian de reemplazar al
objeto de arte tinico con su "aura" de expresividad autentica y su tradicion.
McCollum rcaliza, en una especie de fibrica de arte, objetos "producidos de
modo masivo" como en una fibrica de autos (vease su serie de Widget). Sin
embargo, los objetos evocan un modo de produccion y reproduccion que
precede no solo eI modelo mecanico de la planta de ensamblaje y la camara
de fotos, sino tambien la era de la reproduccion manual: evocan un tiempo
previo a cualquier huella de la mano del hombre en eI mundo.
(Cuil es el impacto emocional de tales objetos? A pesar de (0 tal vez por)
so repeticion serial y su carencia de humanidad, los objetos paleontologicos
de McCollum logran una soerte de aura melancolica, una aura que se acre-
cienta por su concurrencia mas iva en eI lugar de exhibicion. Es como si fo-
mcntaran la ocasion para un doble luto: en primer lugar, por las muertes de las
remoras criaturas cuyas huellas fueron reproducidas aquf; en segundo lugar,
par ]a perdida del aura de la obra de arte unica. Es como si estuvieramos 110-
rando [a perdida de la capacidad de sentir cietto tipo de emociones, como la
perdida de [a capacidad para ver imigenes, tal como y.a esra prefigurado en
las Pinturns sucaMneas. Pero estas Dbms ya no provocan risas, a diferencia de
los dinosaurios. Son demasiado literales en su evocacion de la muerte, eI de-
sastre y la extincion masiva. EI perro, como animal domestico favorito de los
roman os, evoca la esfera de la pnvacidad y Ia cotidianidad en la proximidad
de la catastrofe. Los huesos, por otra parte, evocan las esfems ptiblicas mas
amplias de la naclon y eI mundo, eI dinosaurio como gigante "dominador del
mundo", un simbolo de la nacion estadounidense a de la raza humana en la
era de la globalizacion. En conJunto, las series del perro y de los huesos de
McCollum sugieren una suerte de completitud simbiotica en 1a imitaci6n de la
naturaleza que lIeva a cabo el paleoarte.
Las propia..<; observaclOnes de McCollum sabre los huesos de dinosaurio de-
jan en claro que tenia [a emocion nacional muy presente durante la creacion:
Durante d proyecto de los dinosaurios, a veccs t<.:nfa una conciencia muy vf-
vida de que me comportaba como estadounidensc. Fui aver eI monumemo
nacional a Utah, donde fueron encontrados muchos de los f6silcs que tome
[ ... J para hacer mis moldes. Me gu.<;ro mucho descubrir que la gen-
te de Utah [ ... J consideraba los huesos fosiles como su herencia cultural. Pue-
PAI.EllARTE 0 O)i\-JO I.OS DINOSAURIOS,
85
de que a lisred, como europeo, csto Ie resulte un tanto cxtrafio, pew yo, co-
mo comprendia pcrftctamcnte a que ,c rderian. Creo que
desdc UnJ curupca sc puedc pcnsar: eSla no cs hcrcncia
cultural, en todo caso, cs la cultural de la Ticrra.
8
La inHalacion de estos huesos cn cI atrio neoclasico del Carnegie es,
desde mi pcrspectiva Oa de lin estadounidense e historlador de imagenes de
dinosaurios), una asombrosa resurreccion del "cuano de huesos" de Thomas
Jefferson en eI ala esre de la Casa Blanca. Es como SI tuvieramos el privilegio
de retroceder en eI tiempo y ver los huesos de los rnastodontes reemplazados
por sus descendientes culturales, los dinosaurios.
iComo podia aceptar el mundo del arte que estos objetos extrafios ingre-
saran t>n los espacios antes reservados a objetos unicos de expresi6n indivi-
dual? Una respuesta poco sarisfactoria, pcro inevitable, es eI conocido relaro
rnoderno del denominado "giro posmoderno", que h-ace de la modernidad un
dinosaurio.
La exclusi6n del dinosaurio del mundo del arte finaliza cuando se levan-
tan las barreras que contienen la culmra masiva y cl kitsch. En las decadas de
1950 y 1960, Jasper Johns, Roben Rauschenberg, Claes Oldenburg y Andy
Warhol p, habi::w escalldalizado a los puristas al inrroducir imagenes de la
cultura de lIl:lsas (banderas amcricanas, hamburguesas y batellas de Caca-
Cola) en eI ambito del ane. En 1959, Robert Smithson se transformo en d
primer estadounidensc que represent6 al dinosallrio en un estilo que perre-
neda aI modernistno. Smithson -mas conocido por su trabajo Spiral Jetty
(Embarcadero en espiral), en eI Great Salt Lake- exhibi6 representaciones
mulrirnedia de '\alvajes dinosaurIOs carnfvoros de muchos ojos" que eran -se-
gun pabbras de un cririco temprano-"hijos del surrealismo y el arte primiti-
YO", "criadns al calor frenerico del Action Paintinl'Y EI departamento de
anrropologia y eI museo de ciencias naturales han sido por mucho tiempo
una fuenre del gran modernismo, al menos desde Jas famosas e1aboraciones
cubiHas de Pjcasso de las mascaras africanas. EI denominado arte "primitivo"
o etnografico fue una parte c1asica del reperrorio de imagenes y de la estetica
tanto de la pintura abstracra como del slltrealismo. Meyer Schapiro observ6,
EntreVi,t,1 de Allan McCollum con Thomas Lawson, cit., p. 15.
9 Rcsefla de Irving Sandler, citJdo par Caroline Jones en Machine iii the Studio, Chicago, Uni-
versity ofChkago Press, 1996. Agradezco a Clroline Junes par las estimulantes conversaciones so-
bre Mucho del material que .Iigue sohre Smithson !lie wmado de 5U exceleme libro.
86 TEO RiA DE LA CUcrURA
ya en la decada de 1930, que "el mas alto dogio" que se podia hacer a una
abra de arre moderno era "describirla con d Jenguaje de la magia y eI ferichis-
mo".JO Pero Smithson fue a orra del museD de ciencias naturales: fue
ala sala de paleonrologfa y dinosaurios en busca de nuevas t6picos.
Debemos agregar que no hay nada particularmente asombroso en los re-
sultados. Los estilas del modernismo en las artes graficas podian en princi-
pia incorporar ellalquiet tema imaginable, y los dinosaurios de Smithson
sinrerizaban "las obras totemicas de Pollock [, .. J las rayas de Barnett New-
man [ ... ] con referencias a las criaturas estiradas de Dubuffet".ll Smithson
caraceri7.aria mas tarde estas obras como "prehist6ricas" dentro del desarro-
llo de su carrera, como si no [Uvieran ninguna relaci6n con su obra madura.
Sin embargo, como ha seiialado Caroline Jones, rienen un interes retrospec-
tivo extraordinario como premoniciones de-! pape! decisivo que Smithson
rendria en las decadas siguiemes como renovador de las pnkticas artisticas
esradounidenses. Lo significarivo no es tanto que Smithson represente eI mo-
rivo del dinosaurio, sino que haya sido seducido par la idea de ir a huscar ma-
terial artistico a un Jugar y urilizarlo de un modo diferente.
12
EI dinosaurio no es, para Smithson, un simbolo de 10 arcaico, distimo de
10 moderno; par eI comrario, es un simholo de 10 moderno visto como equi-
valente dialecrico de -y que se uansforma en- 10 atcako: "las herramientas
de la tecnologia se vuelven pane de la geologfa, cuando regresan a su estado
original Las maquinas, como los dinosaurios, han de transforlllarse en polvo
o en oxido".I:I En su peJ(cula sobre la realizaci6n de Sl';ral jetty, Smithson
yuxtapone las excavadoras gigames can los dinosaurios; el consideraba el pro-
ceso mismo de realizar peliculas como algo "prehistorico":
Meyer Sdlapiro. Mmkfn Art. 19th nnd 20rl> Cmturi(J. Nueva York Braziller, 1978. p. 200
[rrad. csp.: F1 art( modano. Madrid, Alianza. 2001).
II Caroline Jones. op. cit .. p. 285.
12 Desde muy temprano. Smithson eSfaba fascinado con los dinosaurios. Crecici en los su-
burbios de Nueva York. entre las amopista5 y las dtnagas industriales conoddas par los nco-
yorquinO!> como Era un frecuente del American Museum ofN3rurai
Iii;tory en Nu"va York. Tran,forma su satano en un mu,eo de ciencia.o; naTUrale. lieno de fa-
y erda que familia e.llaba ligada aI inglcs cuyo legado habrla de funJJr
ellnsritlJ{o .<.mithsoniano. PUso en la pared una e;tJ de Bruno Bettclheim que reladonaha los
dinosaurios con las vidas fant:isricas de los nifios psicoticos y evoeaba la comparaci6n que
Preud hizo entre eI psieoanaJisis y !a arqueologfa.
13 Caroline Jones. op. cit., p. 85.
PALEOARTE 0 COMO LOS DINOSAURIOS. 87
Todo 10 que se refiere a las pelkulas y a la realiuciun de pelkulas es arcaico y
crudo. Uno se uansporta par este media arqueozoico hacia las primeras eras
geol6gicas conocidas. La maquina del cine se convierte en una "maquina del
tiempo" que transforma camiones en dinosaurios. Fiore [el montajistaJ saca
tramos de pelku[a de [a maquina can la gracia con que un hombre de Nean-
dertal sacaba los intestinos de un mamut descuartizado.
Bajo esta luz, SpiraL Jetty es no tanto una "obra en la tierra" paleolhica, sino,
antes bien, una huella paleontol6gica, que no (iene mas significado antropo-
m6rfico que las huellas de los dinosaurios. 14
Smithson vio, quiza con mas claridad que cualquiera de sus contempora-
neos, que esta forma de percepci6n no podia ser transferida can &.cilidad me-
diante la representaci6n del dinosaurio, utilizando un media affn al
modernismo, ya sea absrracto, surrealista 0 "mixto". EI desaflo era cambiar t o ~
do: ubicaci6n, situaci6n y significado de las pcicticas artisricas y de los propios
objetos de ane. EI resultado mas importante de este imperativo fueron "los tra-
bajos en la tierra" 0 el movimiento Land art -del que fueron pioneras Smith-
son, Robert Morris, Michael Heizer, Nancy Holt y Walter De Maria-, que sac6
al anista del atelier y 10 llev6 a iugares (la mayorfa de las veces remoros e inac-
cesibles) donde las ohras que habrfan de ser creadas s610 podrfan ser intuidas en
las galer/as a partir de reliquias de segunda mana y documentos: recipientes con
cocas, fotograffas, mapas geol6gicos y textos ex:plicativos.
EI nuevo ane estadounidense de fines de la decada de 1960 y los prime-
ros afios de la decada de 1970 se convini6 en todo 10 que no era el gran mo-
dernismo: opuesto de un modo radical a la percepci6n visual, no provda
nada -0 pravda muy poco- para "regalar los ojos" del esteta, era predomi-
nantemente textual y tecnicQ, y transformaba el ambito del ane en un taller
de paleonrologfa. Este ane (en especial en el caso de Smithson) trataba las tle-
rras baldfas industriales de los suburbios contemporaneos de Estados Unidos
como una especie de lugar de excavaci6n arqueol6gico 0 paleontologico que
debfa ser documentado como si perteneciera al mismo ambito que el "tiem-
po profundo" de los dinosaurios. Pero, sobre todo, introdujo una nueva tem-
poralidad en el espacio de exhibici6n, cambiando el senrido de 10 que es un
museo 0 10 que puede ser.
Por tanto, no alcanza sefialar que Smithson meti6 el dinosaurio dentra del
ane, como si fuera s610 otro motivo asimilado por su estilo 0 su tecnica. Se-
14 Vease mas arriba la diferencia que establezco entre paleoarte y e1 concepto de Lucy
Lippard de arte "prehist6rico".
88 TEORfA DE JA CULTURA
rfa mas apropiado decir que, para Smithson, eI dinosaurio devora el arte mo-
demo. Smithson incorpora el arte clentra del ambito del dinosaurio, al repen-
sac las coordenadas espaciocemporales del arte institucional en los Estados
Unidos.
Dentro de este ambito, el modernismo parece volverse obsoleto; la esteti-
a de la reproducci6n mecanica y Ia innovaci6n tecnica serfa desplazada por
una estetica de la degradaci6n biol6gica, 1a descomposicion y 1a decadencia.
La ohra de arte individual es reemplazada por el "no Jugar", el ensamble de
reliquias y huellas de un lugar y tiempo reales. Passaic en Nueva Jersey rem-
plazara a ROffia como "Ciudad Eterna" y los monumemos seran "ruinas a 1a
inversa", autopistas a media terminar, fuenres de aguas servidas y maquinaria
vieja, que sera.n vistas como "criaturas prehistoricas sumergidas en el fango, 0
mejor aun, maquinas extintas, dinosaurios mednicos desollados".15
Conclusion: dinosaurios del MoMA
Smithson provee el marco para relatar como los dinosaurios irrumpieron en
el MoMA. En primer lugar, siempre han estado allf como esqueletos en los es-
pacios marginales y escondidos del MaMA. Las secciones de cine y fotografia
ten ian una amplia provision de dinosaurios: las fotos geologicas de Timothy
O'Sullivan, los munecos tamafio natural de D. W. Griffith, los dibujos ani-
mados de Winsor McCay, la pro pia pelfcula de Smithson sobre Ia realizaci6n
de Spiral Jetty.
Pero hay rambien mra forma en que los dinosaurios estaban invadiendo Ia
cimara del tesaro de la coleccion del MaMA, la seccion de pintura y escultura.
Un modelo evolutivo ha regido desde siempre la consideraci6n institucio-
na! de esta coleccion al menos desde eI diagrama genealogico y genetico de
Barr. Algunos de los fundadores pensaban que el museu no debfa tener una
coleccion permanente, sino servir solo como un suelo testimonia! del arte del
dfa: un proceso "metabolico" de consumo yeliminacion. EI museo era ima-
ginado, en palabras de Kirk Varnedoe, como un "torpedo evolutivo" que via-
jaria rapido y ligero por eI mar del arte, Ilevando solo una coleccion minima
como combustible para posibilitar su avance. Las obras de arte que fallaran
en la lucha neodarwinista par la supervivencia estetica sedan desechadas.
15 Nancy Holt (comp.), T h ~ writing, of Robert SmithJO>1., Nueva York, New York Univer-
sity Press, 1979, p. 53.
PAl EOARTE 0 COMO LOS DI:--lOSAUR10S.
89
AqueHas que alcanzaran d estaruto de "obras maestras" sedan enviadas al Me-
rropolitan Museum, puesto que ya no pertenecerfan a las "salvajes criaturas
del dia de hoy, sino a los padmerros conservadores del manana". Hay, dicho
brevemente, dos posibles destinos para una obra de arte moderno: fracasar,
quedar obsoleta y desaparecer; a tener eXito y fosilizarse para siempre como
"clasica", con 10 cual-en palabras del acuerdo comun entre el MoMA y el Me-
tropolitan Museum, redactado en 1947- "ha dejado de ser significativa en el
movimlento de arre contempodneo y se ha transformado en parte de la his-
toria cultural de la humanidad". De todos modos, la obra de arte moderna
esd. condenada a transformarse en un dinosaurio.
De hecho, el diagrama de Barr del MoMA como "torpedo evolutivo" sugie-
re que la institucion evolucionaria por fuerza desde un proyectil rapido y lige-
to hacia un leviatan capaz de Hevar todo el mundo del ane en su vientre. EJ
deseo de coleccionar supero de modo inexorable al deseo de desprenderse de 10
viejo y probar 10 nuevu. EJ MaMA se quedo pegado a sus dinosaurios, tanto a
los clisicos, de los que no se pudo scpamr, como a los fracasos, que no pudo
eliminar (Alfred Barr declaro ptiblicamente en 1957 que de las adquisiciones
del museo "nueve de diez resultarian con toda probahilidad fracasos"). En la de--
cada de 1950, jusro en d momenta en que los artistas comenzahan a producir
nuevas formas de arte que hadan que el gran artc del modernismo pareciera ob-
soleto, el MoW se camprometio con el proyecto de una coleccion permanente
en constante expansion. La palabra "moderno" dejo de ser un sin6nimo de 10
vivo, 10 conremporaneo y 10 nuevo, y paso a designar una epoca de logros he-
roicos que se estaba retirando hacia el pasado.
EI resultado arquitect6nico de este cambio del MoMA de torpedo a levia-
tan es la expansion del edificio y su transformacion en rascacielos. De nue-
vo este proceso esta gobernado por la paleo-16gica parad6jica del dinosaurio:
sus significados anriteticos son simbolo tanto de 10 obsoleto como de 10 in-
novador, del cicio dialectico que es inherente a todos los rdatos de la mo-
dernidad. Ya hemos visto que el dinosaurio por 10 comtin es emparejado con
el rascacielos, su metro patr6n y su contrincante. Tambien esd. asociado a la
expansion arquitect6nica, no solo en su connotaci6n de gigantismo, ram-
bien en su Imagen de mons(fUO doble que es aracado y ataca una estructura
originaL Esta logica ha sido caprurada en el Berlinostlurio, que muestra un
dinosaurio que emerge del moderno anexo de la Gediichtniskirche de Berlin.
Esta imagen representa con perfecci6n d dilema de la expansion arquitect6-
nica del MoMA, ya que el mismo es una especie de Gediichtniskirche, 0 "igle-
sia de Ja memoria".
90 TEORfA DE LA CULTURA
E1 proyecto de expansion del musea es una invitaci6n aI fracaso. Si s610 se
suma espacia, no se alcanza ningun lagro arquitect6nico y se repiren los erro-
res del pasado que necesitan de la expansion. Por otra parte, S1 alguien trata de
innovar, eI canicter obsoleto, fechado, del original se vuelve ohvio. Si eI edifi-
cia es un "c!<isico", por arra parte, seda mutilado y estropeado por eI nuevo
anexo. EI resultado es un monstrua hfbrido como el Berlinosilurio. 0 Peof
aun, el MoMAsaurio, que sale de su armario de vidrio y acero de 1a calle 53, tal
como fue representado poc Robert Morris.
POt 10 tanto, este es el relata de como los dinosaurios irrumpieron en el
Museum of Modern Art. 10 hicieron de manera directa y literal en las artes
visuales "menaces", sirviendose de t6picos cientfficos y populares; 10 hicieron
de modo figurado en la pugna del museo con las cuestiones de la innovacion,
10 obsoleto, la supervivencia, la extincion y la fosilizacion de las "especies" ar-
tlsricas, la irresistible tentacion del gigamismo, y con la Ilegada de las practi-
cas paleo-ardsticas que redefinieron aI modernismo como fosi!. Lo unico que
falta es la moraleja de la historia.
Desde un punto de vista arquitectonico, hay cuatro respuestas posibles pa-
ra este relato. La primera consisre en negarlo: podemos pretender que, como
han propuesto Herzog y De Meuron, los dinosaurios no pueden ni deben pe-
netrar en el Museum of Modern Art: un "museo de arte [ ... ] no es Disneylan-
dia ni un centro comercial ni un estudio de cine 0 television". Podemos
mantener la ficcion del puro rempio de la contemplacion estetica r hacer como
si el museo lUera un refugio, aislado de 10 comercial, la corrupcion, fa fosiliza-
cion y 10 obsoleto. La eliminaci6n del complejo comercial de Cesar Pelli y de
las construcciones anexas para el rascacielos en la reciente exhibicion sobre la
historia de la expansion del Mo!v[A son un signo ominoso de esta posibilidad. 16
La segunda estrategia es la afirmacion, abrazar el monstruo de ia moderni-
dad, una declaraci6n publica de que el museD se ha convertido en "MO!v[A Inc."
y que esta en abierta competencia con Disneylandia, Hollywood y el mundo del
shopping. Esta es la soluci6n de Rem Koolhaas, y no debe sorprender que sus ca-
racterfsticas mas prominentes sean los sistemas de transporte de pasajeros y car-
gao As! d publico podcl ser Ilevado con rapidez a todas las partes de la estructura
16 Cf. Julie V. Iovine, MShow at (he Modern purges an architect", en Th( N(w lirk Times,
jueves 22 de mayo de 1997. El flombre de PelJi udesapareci6 de la secuencia temporal de la ex
pansion del museo, que se exhibCa a la entrada del cspecnkulo", y la exhibid6n de los proyec-
toS arquitcctonicos para la nueva expansion elimino los ao;censores de vidrio de tres pisos
(historiao;) yel condominio que el habCa diseJiado.
I'ALEOARTE 0 COMO LO:, 91
y wr los esqueletos en los armarios: el archivo gigantc de fraClSos no exhibidos
y fosilizados podd. ser recllperado a pedido mediante tccnologia robotizada.
La tereera estrategia es ]a astuCla: ingeniarselas, tal como hace Yoshio Ta-
niguchi, para desmentir las contradicciones y fingir que no hay ningun quie-
bre entre eI arte llloderno y el contemporaneo, ninguna diferencia entre los
"objetos reales" y sus representaciones; pretender que el museu actual y el vir-
tual pueden ser perfectamente separados y que una fachada exterior "sin cos-
tUfas" podrfa mantener el conjunto unida.
Por ultimo, gueda la estraregia de reconocet y aceptar eI desarrollo, encar-
nada en las propuestas de Bernhard Tschumi. Una variedad de fachadas en La
calle 53 para expresar la heterogeneidad y la evoluci6n en etapas hist6ricas del
edificio, una fachada homogenea y rranquila en la calle 54 expresarla, en opo-
sici6n, la continuidad: una aceptaci6n de que el MoMA ahora debe ser tanto
"Modem Modern" y "MoMall" asf cornu tarnbien un remplo del gran moder-
nisrno. Pero mas signiflcativa me parece Ia prupuesta de Tschumi de una estruc-
tura de "nucleo y satelites", que colocaria el arte clisico en la periferia (donde
la luz es mejor) y las obras de ane nuevas y experimentales en el centro, el pun-
to de mayor intensidad y rrafico. Tschumi com para esto con una formaci6n
magmatica geologica, con las galerias cenrrales en ellugar mas caliente, el cen-
tro de Ifquido fundido, y [a periferia en las areas mas frias y rranquilas, a don-
de uno puede retirarse para ohservar la coleccion permanente de f6siles.
17
Creo que la propuesta de Tschumi es la unica que reconoce en que medi-
da eI Museum of Modern Art no solo ha sido a1imentado con dinosaurios, si-
no que, de hecho, se ha convertido en uno. En lugar de negar, afirmar 0
maquillar este desarrollo, Tschumi reconoce el dinosaurio y la perspectiva
leo-16gica. 5i sus galerfas centrales de arte experimental son construidas, 10
unico apropiado para la primera exhibici6n de arte contemporaneo serfa mon-
tarla con un grupo interdisciplinario de artistas, cientificos y curadores en tra-
bajo conjunro con el American Museum ofNarural History. Las secciones de
geologia, paleomologfa, arqueologfa y antropologia podrian establecer un dia-
logo con las secciones correspondientes del MoMA. La escultura serIa puesta
en relaci6n con 1a taxidermia; el grabado, con las huellas fosilizadas; la pintura,
con las pinturas rupestres; las instalaciones, con el arte del diorama; 1a
grafia, con la etnografia y la geologia; y el cine, naturalmente, con el arte del
dinosaurio. Por supuesto, eI nombre de la exhibici6n seria "Paleoarte".
17 Vease Henry Urhach, comentarios sobre la propuesra de Tschumi, en "Picks and plans",
ArtFonim. verano de 1997, pp. 23-24.
TEORfA or, LA CUrTlJRA
Algunas obras mencionadas
- Mark Dian, When Dinosaurs Ruled the Earth (Toys 'R' Us), instalaci6n
multi-media, 1994.
- La pnmera vista al dinosaurio de Andrew Carncgies, New York Journal,
noviembre de 1898.
Diagrama de Barr de la tapa dellibro Cubism and Abstract Art, Nueva
York, Museum of Modern Art, 1936.
- Allan McCollum, Plaster Surrogates, insralaci6n, Marian Goodman
Gallery, Nueva York, 1983.
- Allan McCollum, The Dogfrom Pompei, instalaci6n, John Weber
Gallery, Nueva York, 1992.
- Allan McCollum, Lost Objects, insta[aci6n, Carnegie International,
Carnegie Museum, Pitcsburgh, 1991.
- Robert Smithson, The Spiral jetty.
- Diagrama de Alfred Barr del Museum of Modern Aft como "Torpedo
envolvente", 1941.
Claudia Kat7.-Palme, Berfinosaurus.
- Robert Morris y W. ). T. Mitchell, MoMA,'f/urus, t 998.
Suefios reales'
Stephen Greenblatt
QUlSIERA COMENZAR con dos suefios de terror, suefios como los de los judfos
y atros alemanes durante 1a d&ada de 1930, compilados por Charlotte Bcradt
en Das Drittt: Reich des Tmums. EI primero es el suefio de un medico en 1934:
Eran mas 0 menus las oueve de la noche. Ya habfa terminado con mis coru.ul-
tas y me estaba cchando eI sofa para rdajarme con un libro de Matthias
Grunewald, cuando de proillo d<-'Saparccieron las paredes de mi cuano y lue-
go las del dep:anamenro. Mire a mi alredednr y descubri con horror que hasta
clonde alcanzaba Ia vista ningun departamemo [cnla ahora paredes. Lucgo es-
cuche cl damor del altavo:.:: "De acuerclo con cI decreta del dia 17 de este mcs
sabre la abolici6n de las paredes. "1
EI segundo es eI suefio de un ahogado durante eI mismo perfodo:
Habfa dos bancos, uno al lado del orro, en cl jardfn wologico; uno pintado
con el color verde usual y cl otro amarillo (en a(jucllos dias los judlos solo te-
nfan permitido scntarse en hancos especialcs pintados de amarillo). Habra en-
tre ellos un bote de basura. Me seote sabre cl bote y me colgue un cartel al
cuello (al como el (jue a vcccs Ilevan los mendigos cicgos 0 como los que el
gobierno ohliga a Ilevar a los raciales".** EI cartel rezaba: "Si es
necesario, hago lugar para la
Traduccion del ingles de Roman Setton.
I Charlotte lkradr, Da, Rdch des 7T-allms, Fdncfurt del Meno, 1981, p. 19 .
Era una categoda '1lle se utili1.:tba para <I.'1uellos que viohhan la ley de ptotecci6n de h
purCZ<l racial (Blurschutzge1(tz). Esta ley impedfa el matrimonio de, por ejemplo, los jud{os con
los ciudadanos de sangre alemana. [N. de T.J
l Charlotte BeraJt, op. cit., p. 104.
93
94 TEORiA DE LA CULTURA.
Los suefios dan testimonio de 1a profunda experiencia intima del abso!utis-
rno viI, de su habilidad para penetrar en 1a mente, en el sueno, en la fantasia,
en las ficciones que creamos durante eI dfa 0 1a (lache, como 5i pudieran in-
e1uso penetrar eI cuerpo. Un anal isis historico del Tercer Reich que rase por
alto las pesadillas para concentrarse en los eventos corte eI peligro de offiitif
una dimension crucial del ejercicio del pader durante eI regimen nazi,}
Los te6ricos de 1a literatura, que pasan tanto tiempo de sus vidas cavilan-
do sobre la imaginaci60, corren el peligro de exagerar 1a imporrancia de 1a fan-
tasia en los hechos historicos. Hay motivos suficientes para dedicar nuestra
atenci6n, tal como 10 exigen muchas historiadores, a las tasas de desempleo, a
la organizaci6n del Partido Nacionalsocialista, ala colaboraci6n de juristas da-
ve (Carl Schmitt incluido), a1 comportamiento cobarde de muchas petsonali-
dades conductoras de la economia y la Iglesia, a la pasividad de la comunidad
internacional. Pero serfa necio en este caso subestimar el significado hist6rico
de los estados emocionales que surgfan de la fantasfa, ya sea espomanea 0 ma-
nipulada con astucia. EI terror que experimentamos en el suena, asf como en
la vigilia, tuvo una funcian importante en la habilidad del Tercer Reich para
lIevar a cabo un programa de asesinato masivo de por S1 diffcil: diffcil porgue
era necesario confundir, desorientar y engafiar a mucha gente, hacerla sentir
impotente por completo, induso frente a la evidencia incontrovertible de que
se estaba ejerciendo violencia despiadada sobre ellos con premediracian. Por
supuesto, la mayor parte de las vfctimas fueron impotentes por completo, pe-
ro para los asesinos era importame comerer sus crfmenes de un modo ordena-
do, disuadir a la mayorfa de las vfctimas de intentar resistirse 0 escapar 0
entregarse sencillamente en la locura 0 entrar en panico ciego.
Habra muchos metodos aparte del terror para conseguir un comporta-
miento doci!, metodos que han sido documentados con detalle en los tilti-
mos anos: memiras taimadas, enganos ingeniosos que se servfan de falsas
esperanzas, explotacion de los insrimos mas bajos, la fantasia de un trata-
miento especial 0 de excepciones inusuales, el engano de los presupuestos
Ilormales, que hacen que algunas cosas no se puedan imaginar porque no tie-
3 Los meflos de las vlctimas son mas que testimonios de ficci6n del terror y sabre e! te-
rror I ... J Son manifestaciones flsicas del terror pero sin que los tesdgos hayan sido necesaria-
mente victimas de violencia flsica. En otras palabras, es precisamente como ficci6n que son
elementos de la realidad hist6rica. Induso como apariciones, los suefios son formas de instru-
mentaci6n del prorio terror" (Reinhart Koselleck, ~ r g a n g r n ( Zukunji-Zflr &mantik gcschich-
tlicha ZriulJ, FrancfoIt del Meno, Suhrkamp, 1979, p. 286 [trad. esp.: Futuro y posodo,
Barcelona, Paid6s, 1992]).
SUENOS REALES os
nen raz6n de ser. En concurrencia con estas estrategias, eI terror tiene sus
gos desde eI punto de vista de los perpetradores, ya que puede provocar actos
desesperados de resistencia. Sin embargo, era una herramienta esencial en la
organizaci6n y la ejecuci6n del complejo esquema de genocidio, ya que ser-
vIa para bloquear una gran cantidad de respuestas ordinarias de autodefensa
de personas conscientes y perceptivas marcadas para la eliminaci6n, y que
eran conscientes, al menos en parte, de que estaban marcadas con ese propo-
sito. Mucha gente, en situaciones de profunda temor, parece actuar como si
estuviera en suefios, como si hubiera sido atrapada por una luz paralizante,
como si ya estuviera muerra.
Y por supuesto, eI terror tiene la ventaja adicional de inhibir la oposici6n
direeta 0, incluso, aetos de humanidad simples y modestos de aquellos que
no estan desrinados a la destrucci6n -entre ellos, simpaticos compafieros de
trabajo, vecinos y amigos de las vicrimas-, y podria atraer y excitar a aquella
parte de la poblacion que disfruta con el ejercicio del rerror.
4
Pero 10 mas lIamativo de los suefios que he cirado tal vez no sea su terror,
sino su humor extrafio y macabro, una risa triste y terrible, en estreeho con-
tacto con el proceso por eI que la perversidad estructural y psicol6gica de los
nazis pretendia imponerse al final en todo el mundo. La eliminaci6n repen-
tina, impuesta por la ley, de las paredes protectoras que rodeaban al individuo
y a la comunidad toda, de fa que el individuo forma parte, la perdida radi-
cal de la identidad profesional del sofiador como cirujano y su perdida de
idefltidad como lector de Iibros sobre historia del arte aleman, la transfor-
macion de una persona en basura 0, incluso, en menos que basura: estas son
intuiciones profericas del asesinato masivo incipiente; intuiciones expresa-
das, tal como sucede a menudo con los suefios, en meraforas ingeniosas y
apropiadas. Los indicios de humor grotesco en muchos de los detalles -e1 al-
ravoz bramante con su lenguaje burocratico, por ejemplo, 0 eI cartel que
aquellos designados como desecho humano se tenian que colgar al cuello-
no reducen el terror en los suenos; en todo caso 10 intensiflcan, ya que mi-
nan las bases de la dignidad del phatos tragico. Pero creo que los suenos nos
Sobre d efeeto paralizante dd terror en los sueJios. d final de La Eneida: "Y como
de noehe, entre suefios, cuando un l:inguido letargo abruma nuesrros ojos, se nos figura que
pugnamos en vano por coner afanosos. y en medio de nuestros eOnatos sueumbimos con do-
lienee angustia, y ni ao:ertamos a haeer uso de la lengua, nj sostienen eJ euerpo las acostumbra-
das fuenas. ni podemos gritar ni hablar; asl a Turno, por mas que se esfuerce con valor por
hallar camino para salir de aquel ttanee. Ie cierra la infernal Furia wda salida" (Publio Virgilio
Maron. La EI'/(ida. Buenos Aires. Losada, 1968, p. 253).
96 TEORfA DE {A CUcrURA
dicen alga imporranre sabre 1a naturaleza de la imaginaci6n bajo condicio-
nes de extrema presion, asf como tambien nos dicen alga sabre 1a experien-
cia del terror. Y, por supuesto, en retfOspecriv3, estos suefios tienen un
horroroso pader de premonicion.
Pero hay alga mlly extrafio en considerar estos suefios, U orras cualesquie-
ra, como premoniciones. Oespues de toda, la Conferencia de Wannsee no tu-
vo lugar hasta 1942, e induso enronees tampOco se hab16 de genocidio de
modo explfcito. La rerorica de Ia exterminaci6n ya era muy antigua -puede
encontrarse en las predicas de los monjes medievaJes y en los panfletos incen-
diarios de Lutero-- y junto con viejas imagencs de torturas persigui6 sin du-
da a muchas generaciones de judios en sus pesadillas, induso a los mundanos,
cultivados y muy bien protegidos. (POt que los suefios citados habrfan de pa-
tecer distintos, mas esca1ofriantes?
Luego de la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial, Aby War-
burg, el gran historiador de arte, bibliofilo y descendiente de una familia de
banqueros, comenzo a tener suenos terribles. Warburg, a guien Ie gustaba de-
cir que "era judio de nacimiento, hamburgues de corazon y florentino de es-
pfriru", solicit6 en 1917 no ser cmerrado con su familia, sino con su familia
politica no judfa. Las obras de Lucero, declaro, "10 habfan ayudado a liberar-
se de la ortodoxia judfa que habia imemado esdavizarlo" y dijo a un profe-
sor universitario: "en eI fondo de mi corazon soy cristiano". Sin embargo, en
1918, este judio aleman tan privilegiado y asimilado se convencio de que cl
y su familia en breve sedan arrestados, llevados a prisiones secretas y asesina-
dos. Los medicos que 10 trataron en los primeros anos de la decada de 1920.
durante su estadfa en la dinica Ludwig Binswanger en Suiza, intentaron libe-
rarlo de la Husion de que su mujer e hijos estaban encerrados can el. en otca
parte de la dfnica, y que todos esperaban para ser asesinados. No hay duda
de que Warburg -que crda que la carne que Ie servfan en la cena era la de sus
hijos asesinados- estaba loco; pero no creo que nos estemos enganando cuan-
do sentimos que hay algo extrafio en sus suenos, asi como en los del medico
yel abogado. Estamos registrando la presion psfquica del peligro creciente en
las personas de sensibilidad frigil 0 muyalerta. Estamos comptendiendo que
la historia no existe en algtin lugar fuera de la mente y sus fantasmas. y por
eso intentamos aprehender la fuerza introspectiva de los eventos expuestos.
Tambien reconocemos que asf como los suefios !levan en sf la marca de la his-
(oria, tambien la historia alteta eI significado de los suenos y les conflere un
significado estremecedot, que no tendrfan si hubieran sido sofiados en un
momento 0 lugar diferentes.
SUENOS REALES
97
Durante toda la decada de 1930, el regimen nazi se empefio en hacer rea-
lidad las represemaciones famasmagoricas: imagenes en extrema perversas re-
cicladas en las paginas de Der Stiirmer* y las diatribas de Hitler y Goebbels.
Los suenos de las victimas funcionan como suefios por inversion del proceso:
transforman la realidad f:ictica en represemaciones fantasmagoricas por medio
de los menores efectos de exager2.cion. Pero este intento -desesperado y teme-
roso- de inversi6n era superado continuamente por la realidad. En tiempos de
los campos de exterminio, la ex:ageracion se habfa hecho casi imposible; pero
en la decada de 1930, la realidad habfa tornado las caracteristicas de una pesa-
dilla gue con frecuencia cruzaba los limites y se transformaba en una comedia
disparatada, en especial alii donde los textos citados han descubierto este fe-
nomeno, en e1lenguaje de los decretos oflciales. Alii vemos como surge eI gro-
[esco, como una flor obscena, en eI resquicio entre las implicaciones formales,
normativas y sociales de la racionalidad burocdtica y un autoritarismo retor-
cido que apenas se molestaba en disfrazarse 0 justificarse.
En la reciente pelicula protagonizada por Ian McKellen, Ricardo III
(1996), y en la produccion escenica en la que se basa (de 1990), se ha inter-
pretado con mucho vigor la obra de Shakespeare -puesta en escena por pri-
mera vez en 15920 1593-, como la representacion de un Estado monstruoso
extrafiameme parecido al Tercer Reich." Muchos son los reparos que se Ie pue-
den hacer aI film: la simplificacion dra.stica del argumento; cortes bruscos en
dialogos clave e, induso, de escenas completas; una indiferencia dnica frente
aI trasfondo metaf{sico de la historia -sobre el que e! texto vuelve con insisten-
eia-; una reduccion general del pape! significativo que el texto de Shakespeare
asigna a las mujeres; pero sobre todo, quiza, la complera e!iminacion del per-
sonaje de Margarita, la viuda medio loea del rey asesinado, Enrique VI, euyas
maldieiones persiguen a casi codas los personajes. Muehos de estos cam bios
sirvieron para aeelerar el desarrollo de la narraeion, para foealizar la atenei6n
~ Publicaci6n antisernita, de aparicion sernanal, edirada por J. Streicher en Nurt:mherg
desde 1923 hasta 1945. No se contaba entre las publicaciones oficiales del nacionalsocialismo.
Sirvi,\ a IJ preparaci,\n propagandistica y a la jusrificacion de h aniquiladon de los judios.
IN. deT.]
; Sobre el guion de la pelicuh, dirigida por Richard Loncraine, vease Ian McKell en, WI-
lliam Shake<;peareJ Richard 11/: A screenplay. Nueva York, Woodstock, 1996. Otra interpretacion
acerca del film, donde se 10 relaciona no con el regimen nazi, sino can las peHcuias de gangSters
de Hollywood, aparece en James N. Lockin, "Top of the wurld, Ma': Richard III and the cine"
matic convention", en: Lynda E. Boose y Richard Burt (comps.), Shakrspearf' The Movie, Lon"
dres/Nueva York, Routledge, 1997, pp. 67"7').
98 TEORiA DE LA.. CUnURA
en el pape! protagonico de McKellen como Ricardo y, ante todo, para inten-
sificar la idea central de la pelfcula: la resis del gobierno fascista en Inglaterra
durante la decada de 2930. La rdacion no es s6lo una cuesti6n de vestuario de
epoca y de ambieme diseiiado con ingenio e impuesro a un rexco antiguo pa-
ra darle un barniz de modernidad. A pesar de rodas sus fallas, 1a interpretacion
de McKellen funciona porque Ricardo III es, de hecho, una represenraci6n
brillante de un regimen de terror ilegftimo, un regimen conducido pOI' un
monstruo retorcido, perverso y despiadado que, sin embargo, posee un extra-
fio carisma en el ejercicio del poder.
El Ricardo de Shakespeare capitaliza todo detalie minima de debilidad,
vulgaridad, avaricia y miedo en aquellos que esr<in a su alrededor. Es audaz
e ingenioso, pero no puede realizar sus deseos sin ayuda; depende de la
complicidad temerosa, necia, oponunista 0 desalmada de sus esbirros. Y
aunque en apariencia es malvado para con todo el mundo, a pesar de que
es un asesino de nifios, posee -cosa que el sabe y explota- un encanto per-
venido, un atractivo casi pornogd.fico y muy teatral que conjuga atracci6n
y repulsion. Es una especie de pesadilla diurna y despierta suefios de terror
en otros.
En l a ~ paginas que siguen me propongo explorar estos suefios en el con-
texto de las pesadillas del Tercer Reich con las que he comenzado, pero como
intentare mosuar, el terror tal como fue imaginado por Shakespeare, par un
lado, se queda corto en comparaci6n can 10 que lIevaron a cabo los nazis y,
par otro, va mas alia de la dimension psicol6gica y politica del terror en nues-
tro siglo. En Ricardo [l!, como veremos, eI terror em! personificado de modo
teatral en los espectros de los asesinados, y estas figuras del miedo poseen la
lIave de La puerta que podrla conducir a una nueva legitimidad politica, la
restauraci6n de la decencia, la comunidad y la esperanza. Esta testauraci6n
fantasmal -esto es, una restauraci6n posible s610 gracias a los espectros en
escena- es crucial en la obra de Shakespeare par la debilidad del derecho al
trona de la linea Tudor. EI triunfante conde de Richmond, coronado como
Enrique VII y fundador de la dinastfa Tudor, tiene mucho menos derecho a
la corona por legftima descendencia que eI horrible Ricardo, dugue de
Gloucester. Pero Shakespeare necesita de este recurso teatral de los fantasmas
porgue can peligro ha identificado el tearro can el gftzmour carismatico y de-
magogico de Ricardo. Los fanrasmas, 5610 crefbles en eI teatro y en tanto tea-
tro, son el sueno de la redenci6n tanto de la monarqufa como del tcarro.
Ricardo 1I1 -para nuestra vergiienza infinira- casi parece inocente en su
representacion de la maldad cuando 10 comparamos can 10 realizado par los
SUENOS REALES
monsrruos de la historia mundial en eI siglo XX; pero hay, como suged an-
tes, algunos lazos significativos. En princlpio quisiera lIamar la atencion 50-
bre la extraordinaria presencia del e1emento comico grotesco en la obra. La
comicidad se basa en parte, al igual que en los suenos con los que comenza-
mos, en la asombrosa franqueza con que se expresa la maldad: "De vuestros
ojos se desprenden piedras como e1llanto de los parpados estupidos",* ob-
serva Gloucester de sus asesinos, "muchachos, me agradais".G 0 de nuevo,
luego de indicar con daridad que Buckingham debe olvidarse de los dos ni-
nos reales de la Torre de Londres, Gloucester se exaspera: "No erais tan torpe
en ouos tiempos, primo. Lo dire coo toda daridad. Quiero a los basrardos
muertos".7 Gloucester y sus esbirros conjugan en varias ocasiones este gusto
par eI asesinato can la pretension de legalidad, una pretension a la que na-
die da credico oi par un instante. "iQuien es tan necio como para descono-
cer un engafio tan exdama eI escribano contratado para hacer el
documento que, como los decretos nazis, otorgan una especie de forma le-
gal a la violencia arbitraria; "(mas quien osa decir que 10 conoce?".8 EI pun-
ta es subrayado en la escena siguiente en que Gloucester, que pretende estar
sumida en pIa meditacion, es lIevado a la corooacion, mientras finge opo-
nerse y acceder par una manifestacion publica par completo fraudulenta.
Nunca podemos perder de vista que es 10 que en verdad esti pasando -un
pol1tico perverso, homicida y por completo inescrupuloso roma eI poder
monarquico-, pero eI especcaculo de la toma de poder, asf como el espec-
taculo ancerior de la seducci6n de Gloucester a lady Ana, es persuasivo y per-
versamente comico.
Mas importante todavfa que el aspecto comico es 10 que voy a lIamar la
cristalizacion del sueno en la historia. En Ricardo III, como en Shakespeare
en general, los suenos no son elementos decorativos 0 meras incursiones en
la psicologfa individual. Son esenciales para comprender el poder. Uno de
los signos caracrerisricos del poder, y en particular del poder i1egfrimo, es la
habilidad para generar pesadillas, para provocar exrranas imagenes, para al-
terar eI imaginario. Par esto Gloucester es retratado desde el comienzo de la
L traducci6n de [as pasajes de Shakespeare es propia. Se han cotejado diversas ediciones,
entre e1Jas: Temm, Barcelona, Maucci, 1962 y Temm comp&to, trad. de Jose M. Valverde,
Barcelona, Planeta, 1967-1968. IN. de T.]
6 Acto 1, escena 3, Y. 351-352.
7 Acto IV, escena 2, Y. 17-18.
K Acto III, escena 7, Y. 40-42.
100 TEORiA DE LA CULTUM
obra traflcando con "torres profedas, libelos y suefios",9 y es una figura central
de las pesadillas de su hermano George, duque de Clarence, que est3. presa en
1a Torre.
Clarence, que no sabe que fue apresado gracias a las secretas artimaftas de
Gloucester, despierta luego de llna noche de suefto miserable, una noche, co-
mo Ie relata allugarteniente de la Torre, Brakenbury: "!lena de suenos horro-
rosos y visiones. A fe de buen cristiano, oi pot todo un mundo de venruras,
quisiera pasar orra noche asi, tan repleta de lugubres rerrares',.lD
EI meno de Clarence, como eI 10 recuerda, comienza con 1a fantasfa de [a
huida: "Pense que hUla de la torre y me embarcaba hacia Borgona en compa-
fila de mi hermano Gloucester, quien me invita a pasear pot cubiena".ll En es-
te punto, el suefio se transforma de modo abrupto en pesadilla, can la misma
rapidez con que las paredes se caen en eI sucfio del abogado: "Gloucester tro-
pez6 al recorrer la cubierta, y aI sujerarlo para que no cayese, entre las o[as, me
arroj6 del mar bramante. jAy Dios, cuanro sufd creyendo que me ahogaba!".12
Los deralles que siguen dejan en claro una diferencia significativa crucial
entre los suefios de terror con [as que comenzamos y los suefios imaginados
par Shakespeare. Los primeros son pesadillas kafkianas, de hombres a [os que
eI proceso hist6rico -que esra removiendo las paredes protectoras a su alrede-
dor 0 los esta convittiendo en basura- les resu[ta por comp[eto incomprensi-
ble; los tiltimos, por eI contra rio, son las pesadi!las de los colaboradores. POt
supuesto, los c6mplices del tirana no son los unicos que sufren; el ascenso al
poder de Gloucester, con su "feroz carnicerfa", 13 tiene muchas victimas. Pero
las victimas inocentes, en la imaginaci6n de Shakespeare, no parecen tener
suefios horrendos.
Este es al menos eI significado de la extrafia impresi6n que los asesinos
Dighton y Forrest nos transmiten de los dos j6venes prfncipes en la Torre jus-
ta antes de ser ahogados:
"Asi", dijo Dighton, "yadan los nifios"; y Fomst anadia, \e tornaban con sus
brams inocentes y alabastrinos; ~ u s labios eran cuatro rosas en un [allo, y en su
estiva! be!!eza se besaban. Un [ibm de oraciones yada sobre Ia almohada."14
') Acto 1, eseena 1, v. 33.
lU Acw 1, esccna 1, vv. 3-7.
II Acto I, csccna 4, vv. 18-2l.
12 Acto J, escena 4, vv. 18-2l.
IJ Acto IV, escena ." v. S.
14 Acto IV, escena 3, vv. 9-14.
SUENOS REALES 101
Clarence, por eI contrario, es tristemente consciente de su culpa, y su pesadi-
lIa manifiesta una agitada enfermedad del alma, expresada de modo simb6li-
co como una falta de habilidad para morir dpido y representada en n!rminos
fisicos de modo asombroso en la incapacidad de vomitar. "Mas de una vez
me esforce por rendir eI alma", dice y se estremece al recordar la tortura del
ahogo, "pero las odiosas aguas sujetaban rui espiritu, y no querian dejar salir
mi alma al encuentro del aire Iibre, extenso y vacuo, sino que la sofocaban en
mi cuerpo jadeante, que casi estallaba por vomitarla al mar."15
EI alma anhela encontrar "e1 aire libre, extenso y vacuo", porque siente
precisamente 10 opuesto: una terrible opresi6n en lugar de una sensacion de
vado. En lugar de inmensidad, encierro c1austrofobico; quietud y asfixia en
lugar de libertad. Pero cuando, en eI sueiio de Clarence, su alma logra por fin
escapar del ctlerpo, el tormenro solo se inrensifica, ya que encuenrra las som-
bras de aquellos que traicion6 y asesino.
Esas sombras (primero "fue mi gran abuelo, el famoso Warwick" y luego
Eduardo, principe de Gales, "una sombra como tin angel, con cabello claro
salpicado de sangre") son los habitantes del Hades c1isico, "el reino de la no-
che perpetua".lG Con ellos se topa Clarence en sus suenos, pasando por "Ia
tormenta del alma con el barquero que los poetas nombran".l7 EI asesinado
principe de Gales, cuando ve a Clarence, grita "Clarence, eI traidor, falso y
perjuro. Furias, contra el atormentarlc".IS Y Clarence: "Enronces se me apa-
recio una legi6n de stlcios demonios, me rodeaba y aullaba en mis oidos tan
horrendos gritos, que, con el ruido, me desperte temblando, y, durante algun
tiempo, no pude menos de creer que estaba en el infierno: ran terrible impre-
sion me habra hecho el sueno".19
<Cuan "real" es todo esto dentro del mundo de la obra 0 en la mente de
los espectadores? ~ Q u e estatuto tiellen las "sombras" de los muertos? La vi-
sion de Clarence es designada de modo preciso y mas de una vez como un
meno, horriblemenre vivido, pero claramenre irreal. Y denero de la irrealidad
general del estado onifico, la visi6n se distancia aun mas con su uso de per-
sonajes c1asicos como el barquero y las furias, personajes "que los poetas nom-
bran". Sin embargo, la distancia de estas ficciones poeticas respecto de la
15 Acto I, escena 4, vv. 36-41.
16 Acto I. escena 4, v. 47.
17 Acto I. escena 4, vv. 45-46.
18 Acto I. escena 4, vv. 57-63.
I ~ Acto I. escena 4, vv. 57"63.
102 TEORlA DE LA CL'LTURA
realidad es inciena, ellimite que separa el espacio onirico de la vida real en
Ia ohm es daramente poroso. Reconocer, tal como haee Clarence, que eS so-
Ia un suefio no 10 libera por complew de la terrible impresi6n que Ie produ-
jo. Una impresi6n confirmada por su interlocutor Brakenbury: "No es
maravilla, senor, que as asustara: me parece que yo me he asustado de oiros-
10 contar".lO
Si 1a solidaridad de Brakenbury Ie da un minima de tranquilidad -e1 sue-
fto asustarfa a cualquiera y por eso es presumible que haya que interpretarlo
como una especie de profeda del destino del sonador-, esa tranquilidad se
desvanece de inmediato con 1a enrrada de los dos asesinos enviados por Glou-
cester para despachar a su hermano mayor.
Hay un sentido extrano por el que estos personajes son una suerte de con-
tinuaci6n, una encarnaci6n de la pesadilla de Clarence. tsre ha vuelw a dor-
mirse en eI momento en que entran los asesinos -e1 efecto es la
intensificaci6n del sentido de que han surgido del sueno-, y su vulnerabili-
dad hace que sientan remordimienw. "Vamos, hay que ponerse a trabajar",
sefiala uno de elias, luchando por superar sus pruritos morales. "Dale en la
mo!lera con eI puno de la espada", responde eI otro, "y [uego drale al barril
de malvasia que hay en el cuano COntiguo",21
Su compafiero esta encantado con esta sugerencia, en apariencia espond.-
Ilea, con la que, como es evidente, se encuentra por primera vez: "jAh, estu-
penda idea! Hacerle sopa de vino".22 En esre pumo, Clarence comienza a
despertarse, y lfama para que Ie traigan de wmat: " ~ D 6 n d e estas, guardian?
Dame un vaso de vino". Pero el que comesta no es el guardian, sino uno de
[as asesinos, que con maligna ironia imerpreta eI plan de su compafiero: "En
seguida tendras bastanre vino, sefior".2.'l
EI efecto estremecedor se basa en parte en un recurso artfstico que Sha-
kespeare lIeva a la perfeccion en Macbeth: podemos Hamarlo el interlocutor
no deseado. Pienso en eI momenw terrorifico en que Banquo, caminando
en la oscuridad can su hijo F[eance, sefiala con tranquilidad: "Va a Hover es-
[a noche". A 10 que uno de los asesinos responde de improviso: "iYa cae!
(Ataca a Banquo)"Y En Ricardo Ill, se adhiere otra dimension a este lazo
211 Acro I, cscena 4. vv. 6465.
21 Acto I, cscena 4, vv. 143148.
22 Acto 1, esccna 4, VV. 143-148.
2J Ano I, escena 4, vv. 152-153.
24 Macbeth, Acto III, escena 3, v. 16.
SUENOS 1l.!'..ALES !OJ
que solo puede establecer la audiencia: solo ella conoce el contenido del sue-
iio de Clarence y las intenciones de los asesinos. EI exrraiio efecto de este co-
nocimiento es pralongado por la extendida conversaci6n, que parece un
sueiio y que mantienen la vktima y sus asesinos. Cuando intenta disuadir-
los de lIevar a cabo sus ordenes y cometer eI asesinaro, ellos resumen con un
lujo de deralles inverasfmiles los cargos en su conua, con los que ya habfan
comenzado los fantasmas:
Ascsino Segundo: [ .. J tli recihiste el Sacramento para luchar en el banda de
la casa de Lancaster.
Asesino Primcro: Y, como un traidor al nombre de Dios, quebranraste ese vo-
to, y, can tu filo rraicionero, descosiste las cnrranas del hijo de tu soberano.
2S
Es como si estas voces fueran parte de la "terrible imptesion" del sueno de Cla-
rence. No son encarnaciones fantasmagoricas de la mala conciencia, sino per-
sonajes de una pesadilla en la que la vktima se despierta, 0 sea, personajes de
la representacion de la realidad que la obra presenta. ~ C o m o has Ilegado
aqu!?", pregunta Brakenbury a uno de ellos, que responde con esa Iiteralidad
obstinada que caracteriza a menudo a los bufones de Shakespeare: "L1egue
aqui sohre mis piernas".2G Por tanto, no son sombras onfricas sino seres extre-
madamente materiales que:: han venido a cumplie los designios violentos de Ri-
cardo y que, al hacerlo, convierten en realidad la vision premonitoria de la
vktima: luego de acuchillar a Clarence, para terminar de matarlo, eI asesino 10
ahoga, tal como 10 habian planeado, ell eI barril de malvasla. Can acuchillar-
10 hubicra sido suf!ciente, pero eI hecho de ahogarlo actualiza en la carne la
horrible imagen del suefto.
Pero ~ c o m o deberfamos entender esta "actualizaci6n"1 Shakespeare se es-
fuerza par desligarla de Ia conciencia del asesino al que, considerando su muy
breve aparici6n en escena, Ie dedica mucha atenci6n. No se 10 reduce al rai de
un penoso asesino, del tipo del imaginado par Macbeth, eI que se dirige "ha-
cia su designio como un fantasma". (De hecho, ningtin asesino en Ricardo III
a en cualquier orra obra de Shakespeare -induyendo los asesinos contratados
par Macbeth- alcanza este nivel de transparencia a1egorica impersonal.) Aun-
que parezcan precipitarse de las pesadillas de Clarence, esmn retratados como
individuos peculiares y sensibles, completamente conscientes de su responsa-
2j Aero I, C5cena 4, vv. 191-195.
i(, ACTO I, e,cena 4, vv. IlI1ll.
104 TEORfA OF LA CUU'lJRA
bilidad moral. El diilogo c6mico entre los dos asesinos sabre Ja conciencia
("No quiero tener nada que ver con ella: acobarda a cualquiera")27 deja en da-
ro que no esdn cumpliendo 6rdenes como aut6matas. Conocen la diferencia
entre el bien y eI mal, [ienen la capacidad para realizar elecciones morales y
son conscientes de la posibilidad de revertir, incluso hasta eI ultimo segundo,
el curso de las CDSas y rehusarse a comerer el asesinato para el que fueton coo-
tratados. De hecha, uno de elias se niega a participar, incluso cuando su COffi-
pafiero iracundo amenaza con ioformar a Gloucester: es estor (No me
ayudas? jViva el ciela! Sabra el dugue 10 flojo que anduviste"; "Asf supiera que
salve a su hermano", contesta el que es atormentado por su concien-
cia, "Toma eI dinero. Oi 10 que digo. De la muerte del duque me arrepien-
to".28 EI efecto de este dialogo, ademas de subrayar una responsabilidad
moral humana irreducible, consiste en hacer mas misteriosa la relaci6n entre
el suefio de Clarence y su ir6nica realizaci6n en el barril de malvasfa.
Despues, en Ricardo Ill, Hastings se rie del suefio de Stanley ("Luego ase-
gura a vuestra sefiorfa que esta noche ha sofiado que el jabal] Ie arrancaba eI
yelmo")29 y luego descubre que anticipaba su final: "Su cabeza cortad". "Yo,
imbecil, podrla haberlo evitado", se lamenta Hastings cuando se pronuncia
su sentencia de muerte: "Stanley sofia que el jabali Ie arrancaba eI yelmo, pe-
ro desdefie su suefio y huir no quise" .. 10
Ninguno de los asesinos en la Torre a las 6rdenes de Gloucester, ni siquie-
ra el propio Gloucester al condenar a Hastings, conoce el contenido del sue-
fio premonitorio, de modo que no puede plantearse la cuesti6n de una
coincidencia deliberada con la muerte imaginada. Hay una secreta, ironica
correspondencia, una suerte de humor siniestro en las muertes de ambos, de
Clarence y Hastings; pero este humor no parece perrenecer a ninguno de los
personajes, ni siquiera a Ricardo, duque de Gloucester, genio y figura del hu-
mor siniestro. Lo que hay aquf en juego es otro principia, cuil?
La respuesta obvia y probablemente correcta es el principio teatral de la
16gica poerica, pero un retiro demasiado veloz hacia la esfera metateatral co-
rre eI riesgo de perder de vista estas sospechas, maldiciones, suefios, premo-
niciones y profedas que contienen gran parte de la carga afectiva y la promesa
de significado en Ricardo !II.
27 Acto I, escena 4, vv. 127-128.
28 Acto I, escena 4, vv. 264"266.
2'1 ActO Ill, cscena 2. v. 7.
311 Aero 11[, cscena 4, vv. 81-83.
SUENOS REALES 105
Y no solo en Ricardo !If. Los suenos premonitorios, como hemos visco,
tienen una dimension tanto psico[ogica como politica: son eI registro en un
nivel psiquico profundo del terror caku[ado del Estado absolutista. Pero tam-
bien apuntan a otra cuesrion, algo escondido en las pesadiUas de la supresion
de paredes y de la basura. podemos comprender ahora, cincuenta afios
despues, que sucedi6 en la Alemania nazi y como pudo suceder? (Acaso pue-
den ser explicaciones suficientes las hipotesis de la modernizacion, la amar-
gura por la derrota en [a Primera Guerra Mundial, la crisis de la economfa de
Weimar 0 eI temor al bokhevismo? (eual seria una explicacion suficiente1 iY
d6nde habrfamos de colocar los espiritus de los iPodemos en ver-
dad creer que nada ha quedado de los millones que fueron asesinados, que no
persiguen aun la vida onfrica moral, social y polftica de los paises en que de-
saparecieron? Los que no nos contentamos con ninguna de las explicaciones
hist6ricas que existen sobre eI ascenso y [a caida del Tercer Reich y que duda-
mos de que los muertos hayan desaparecido por completo tenemos la vfvida
sensacion de que solo en suenos y como suenos pueden ser comprendidas las
fuerzas mas siniesrras y obcecadas. Experimentamos una suene de necesidad
de algo mas alia: de la raison detat y mas alia: del crudo materialismo para ex-
p[icar ciertas acciones; buscamos de modo incesante aquello que podr[amos
lIamar las estructuras poeticas 0 tragicas de 1a historia.
Este conjunto de estructuras -que en ultima instancia no responden a
principios psicologicos 0 polfticos, aunque participen de ambos- es [0 que
Shakespeare logra transmitir por medio de los suefios. "No hago mas que so-
fiar con la realeza" se reprocha Gloucester en su gran monologo en el tercer
acto de Enrique VI, "como quien se pone en un promontorio y atisba una ori-
lla [ejana que querria pisar, deseando que sus pies lIegaran donde sus ojos; e
impreca al mar que Ie separa de alii, diciendo que 10 dejara seeo con una cu-
chara para abrirse camino: as( deseo yo la corona, desde tan lejos".31
Sofiar significa aqui entregarse de modo ocioso a la fantasia de que se
cumplan los deseosj pera su signifICado se transforma durante el curso del
monologo, cuando Ricardo se entrega a la contemplaci6n de su cuerpo de-
forme, la encarnacion -tal como 10 conciben todos los personajes, ei inclui-
do- de un suefio de la naturaleza particularmente malvado. "Mi Cielo sera
- I "32 I Ri d d' '
sonar con a corona,. proc ama car 0, y se recuer a a SI mlsmo que pue-
de hacer realidad ese sueno gracias a su talento dramatico:
VI, Acto Ill, escena 2, Y. 134-140.
ACIOIII, cscena2, v. 171.
lOG TEORiA D ~ 1A CULTURA
sr, 5e somelr y asesinar mientras sanria, y grirar "jffiUY bien!" a 10 que aflige
mi coruon, y mojar mis mejiJlas con tagrimas de 3nificio, y acomodar mi ros-
tro a codas las ocasiones.
33
Aunque en Shakespeare los suefios no se reaIicen por Ellena, siempre rieneo,
al iguaJ que las maldiciones, un poder inquietante y perturbadof; un poder
perturbador tal como 1a pesadiUa de Clarence. 1 no comprende del toda, oi
siquiera en el sueno, la realidad historica en 1a que esta atrapado. .1 suena no
s610 que Sll hermano 10 titata por 1a borda, sino tam bien que su hermano
"tropezo a1 recorrer 1a cubierta, ya1 sujetarlo para que no cayese, entre las
alas, me arroja a1 mar bramante".34 Podemos decir que Clarence ha regiscra-
do en algtin Jugar de Sll mente un significado maligno que acecha bajo el con-
suelo superficial y aparente de las palabras de despedida de su hermano:
"jVaya! Preso estaras por corto tiempo, 0 yo me hare encerrar, si no te libe-
ro".35 Y podrfamos decir que esta parte de su psique ha reaccionado a la pe-
quefia broma de Ricardo durante 1a conversacion: "Quiza Su Majestad tiene
intenci6n de que se os vuelva a bautizar en la Torre".36 Pero a Clarence llun-
ca se Ie permite expresar esta percepci6n, excepto con las imagenes de su pe-
sadilla. S610 en el momento terrible que precede a su asesinato toma
conciencia, gracias a los propios asesinos, de que su hermano es en verdad su
mortal enemigo: "el es quien envfa a suprimiros" .37 E induso entonces la ho-
rrible realidad es mas de 10 que puede aceptar: "no puede ser, pues eilloro mi
suerte".38 Pero el contenido de verdad del sueno de Clarence no depende de
su comprension consciente; su contenido de verdad es la experiencia del te-
rror y eI trauma de la historia regisrrada en su imaginacion. En el curso de la
obra, esta ex:periencia anirica se convierte en 1a realidad publica de la vigilia;
y se cristaliza no s610 en el destino de Clarence, rambien en el destino de to-
do el teino. Esta cristalizaci6n del sueno en la tealidad es, de hecho, 10 que
Shakespeare llama historia.
En Ricardo III no hay una linea divisotia precisa entre sueno y realidad,
entre el dormitorio y la camara de gobierno, entre la imaginacion y la reali-
33 Acto III, escena 2, vv. 182-185.
3 ~ Acto 1, escella 4, vv. 18-20.
3) Acm 111, escella 2, vv. 115-116.
}6 Acro 1, acena 1, vv. 49-50.
37 Acto 1, escella 4, v. 231_
)$ Acto 1, escella 4, v. 231.
SUENOS REALFS 107
dad f;ktica. Segun la ley de los Tudor, se consideraba traici6n "querer 0 ima-
ginar" la muerte del rey. Esta mezcJa peculiar de fantasia y realidad impregna
por completo Ricardo III y se manifiesta en el poder de los suefios. Incluso
cuando Gloucester esd. cortejando a lady Ana, las pesadillas se encuentran
rondando por alii, ya que el terror no esta restringido a la esfera publica.
Cuando elle redama a lady Ana un lugar en su alcoba, ella contesta:
iMa! descanso hallads en el cuarm en que yacieres!
Gloucester: As{ sera, sefiora, hasta que te acuestes conmigo.
Ana: As{ 10 espero.
Gloucester: La sc.
39
Despues de casarse, Ana recuerda estas palabras y reconoce que, antes de que
pudiera repetir esa maldici6n, su coraz6n de mujer se dej6 "cautivar torpe-
mente par sus palabras de miel", y result6 ser la vfctima de la maldici6n de
su propia alma, "que desde entonces ha alejado siempre el descanso de mis
ojos; pues jamas, ni una sola hora, he disfrutado en su cama del dorado ro-
do del sueno, sin que me despertaran terribles pesadillas".40
Es como si estas Ifneas sugirieran que no s610 los hombres en torno a
Gloucester tienen malos suenos, sino tam bien el propio Gloucester. "No co-
nocemos los suefios de los enrusiascas, de los victoriosos", sefiala Reinhart Ko-
selleck al escribir sobre los suefios de terror durante la epoca de dominio nazi:
"ellos tam bien sofiahan, pero diflcilmente alguien conozca la relaci6n entre el
contenido de sus suefios y las visiones de aquellos que fueron abatidos par es-
eas vencedores temporales".41 Obviamente, Shakespeare tenia en cuenta esto
y reflexion6 sabre los suefios de Gloucester, [3.1 como 10 vemos en la maldi-
ci6n de Margarita: "jNunca se cierren tus ojos mortales sin que algun suefio
atormentador te espante can un infierno de horribles diablos!"41
Gracias al informe de Ana, podemos colegir que tambien en esta ocasi6n
se cum pie la maldici6n de Margarita, y que el vencedor tiene suefios de te-
rror muy parecidos a los de sus vfctimas.
Los suefios en Ricardo III alcanzan su pumo maximo en el acto final. En
la vfspera de la Baralla del Campo de Bosworth, Gloucester, ahara coronado
39 Acto I, escena 2. VI'. 12" 14.
40 Acto IV, eseena I, vv. RI-84.
41 Reinhart Kosdleck, Of. cit., p. 219.
42 A<:w I, escena 3, w. 232-234.
W8 TEORtA DE LA CUITURA
como Ricardo III, y Sil adversario, Enrique, conde de Richmond, son retra-
rados en sus campamentos, e1ucubrando planes de ultimo minura para eI eo-
cuentro sangriento de [a manana siguiente. El rey Ricardo solicita en varias
ocasiones que se Ie ttaiga villa: "Dame lin jarfa de vina", Ie dice a Ratcliff,
"no tengo esa energia, esa agilidad de espfritu, esa alegria de animo que salia
tener".4.'1 Richmond tambiin sefiala que se encuentra arribulado, pero, cuan-
do eS[Qs se duermen, los dos oponentes tienen visiones completamente
opueSC3S. Ricardo se encuentra con los fantasmas de los que ha asesinado.
"iDejame posarme pesadamente manana sabre tu alma!", dama cada uno de
ellos, e invitan aJ tirana a que pierda la cabt.'Z-a y muera: "jdesesperare y mue-
re!". HJcia Richmond, en cambia, se dirigen can bendiciones, plegarias y pa-
labras de alien to.
Los fanrasmas aqu! son muy distintos de los de Hamlet 0 Macbeth, que
torturan a su vlcrima durante la vigilia. A Ricardo y a Richmond se les apa-
recen en suenos, tal como se aparecieron antes a Clarence. Pero ahora se han
materializado, como si fuetan acrores, y la materializaci6n parece confirmar
que son mas que proyecciones psfquicas. Par supuesto, tienen un significado
psicol6gico: Richmond, el futuro Enrique VII, esta alegre, esperanzado, sin
temar; Ricardo desconffa, esta aterrorizado y lIeno de odio contra sf mismo.
Pero Richmond casi no riene profundidad psicol6gica, y la psicologia de Ri-
cardo es absorbida continuamente en una teologfa polltica de venganza, cu-
yo portavoz principal en Ja obra es la anciana Margarita. La confianza de un
personaje y el terror del otro son significativos aquI, no como signos de ca-
racter -pues Ricardo es retratado en varias ocasiones como audaz y valiente,
de modo tal que su terror no es un signa de temor ordinario, mientras que
Richmond confiesa su remor justa antes de irse a dormir-, sino, antes bien,
como signos del proceso hist6rico objetivo. Richmond despierta de su suefto
recuperado y con confianza; Ricardo despierta temblando y can miedo: "Par
el ap6stol Pablo, las sombras, esta noche, han infundido mas terror en el al-
ma de Ricardo que cuanto podria [a realidad de diez mil soldados".44
EI terror politico, el terror que Ricardo despierta en los demas, ha desapa-
recido par obra de aquellos que ha asesinado, y se ha filtrado en su propia al-
ma. Este pasaje es el que marca la cafda inminente del regimen.
Los fantasrnas que persiguen a los personajes de Ricardo III provienen del
miedo, son ernblemas de las alianzas y las hostilid;ldes y elementos en la es-
43 Acto v. escena 3. vv. 26-27.
44 Acto v. escena 3, vv. 170-172.
SUENOS Rb\L!"':'s 109
tructura moral del universo, un universo que 10 sefiala la obra en va-
fias no es nemral, indiferente ni vado. Al lJevar los fmtasmas al
escenario y dirigirlos a los dos adversarios durmientes, Shakespeare sugiere
que los muertos no solo se pudren }' desaparecen, ni tam poco sobreviven so-
Ia en los suefios y eI miedo de los vivos: son un poder flsico imposible de erra-
dicar, tan palpable como los acto res de carne y IlUeso de la obra.
Shakespeare tomo la pesadi!la de Ricardo directameme de su fuente, una
cronica en que flguraba como parte signiflcativa del relato hist6rico. En The
Union of the Two Noble ... Fame/iI'S of Lancastrl' and Yorke (1548), de Edward
Hall, podemos leer que "se sabia" que 1a vispera de la Batalla del Campo de
Bosworth el rey habta tenido "un sueii.o espantoso y horrible".
Pareda que habia vista en sllefios diversas imagenes: terri hIes demonios que
10 empujaban y jalaban, sin dcjarlo ni por un momento. Estas vi-
siones exrrafias no 10 atemorizaron de inmediato ni ruvieron un efecm inmi-
ncnte en su corazon, pem turbaron su cabcza y confundieron sus ideas con
muchas imagcncs horribles. Y luego, cuando Stl corazan caS] estaba oprimido,
tuvo la visi6n de que no podrla cnfremar la batalla que estaba pur llegar con
la energfa, movilidad y be1icosidad de cuerpo y espfritu a las que estaba acos-
tumhrado. Y para que no se crcycra que tenia miedo ame SllS cncmigos y no
dcspcrtar picdad por cse motivo, a la maflana siguieme conto a sus familiarcs
y amigos SllS maraviJ10sas visiones y d terrihle suefio.
45
Hall hace aqui una suti! distincion entre miedo e imaginacion, corawn y ca-
beza: el corazon de Ricardo estaba casi "oprimido" por el terrible suefio, pe-
ro d efecra principal del suefio fue turbar su cabeza y confundir sus ideas, 0
sea, envenenar su imaginacion. La consecllencia a la manana siguiente era
una carencia ostensible de energia (una caracterfstica que Shakespeare captu-
ro). Segun el informe de Hall, Ricardo estaba tan preocupado de que su apa-
rietleia fuera inrerpretada como un signo de temor ante sus enemigos, que
narro a los suyos el cOlltcnido del suefio. Era mejor que se pensara que el rey
estaba alrerado mentalmcnte par sombras, antes que atemorizado por solda-
dos realcs.
Para Hall, sin embargo, la vision de Ricardo no sc relaciona en \lltima ins-
tancia tli con la polfrica ni con la psicologfa:
,\ Edward Hall, eitado en Geoffrey Flullough (comp.), Narrdtille alld Dramatic Sources of
Shakerpeare, Londres, Routkdgc, 1975, p.
lID TfORtA DE LA curIURA
Pem ereo que en vcrdad esto no era un suefio. 1 era torturado yazotado por
su conciencia pecadora, ya que, Cllamo mayor es eI crimen, [anta mayor 1a
fuerza con que 5e haec sentir 1a conciencia, que, aunque no nos azote a dia-
rio, ha de mostrarnos aunque sea d ultimo dia de nuestras vidas todos nUC$-
tros enores y crlmenes y las penas y castigos que penden sabre nuestras
cabezas. AI final, nuestra conciencia nos torturad. tanto, que estaremos obli-
gados a lamentarnos y arrepentirnos de nuestros pecaclos, como alguien que
quiere abandonar con gusto esce munda miserabJe.
46
La conciencia es en el informe de Hall una instancia moral objetiva, disenada
para produrir eI arrepentirniento -0 al menos, para ofrecer 1a oportunidad de
arrepentirse- y hacer posible de este modo que las casas tengan un huen final.
EI Ricardo de Shakespeare comprende de modo inmediato Sll sueno co-
mo la voz de Sll conciencia:
Mi conciencia tiene millenguas separadas y cada lengua dene una historia di-
versa que me condena como villano. Perjurio, perjurio, en eI mas alto grado.
As<.:sinato, asesinato alevoso, eI mas horrendo. Todos los pecados, cada uno en
los diversos grados. Todas se agolpan ante d tribunal y gritan: jcuJpable, cul-
pable!47
Pero logra [earmarsc y endurece su coraz6n: "Que nuestros garrulas suefios
no amedrenten nuestras almas; la canciencia no es mas que una palahra que
usan los cobardes, ideada por primera vez para asustar a los fuertes", 48 les di-
ce a sus seguidores.
Los terminos que eI Ricardo de Shakespeare utiliza aqu( rienen una reso-
nancia muy espedfica en el siglo XVI: conjuran una imagen muy popular de
Maquiavelo. Algunos afios antes de Ricardo Ill, EI judio de Malta. de Marlo-
we (aprox. 1590) comenzaba con un prologo recitado par Maqlliavelo:
Para algunos acaso sea odioso mi nomhre,
mas de sus lenguas me protegen los que me aman,
sepan lOdos que soy Maquiavc!o
en quien no influyen Jos hombres ni sus paJahras.
1 .. 1
46 Edward Hall, op. dt.
H Acto v, escena 3, vv. 147-153.
4S Acto v, escena 4, Y. 309-311.
SUENOS REALES
Tengo a la religion por un juego de nifios,
y salvo la ignoraneia, no conOleo pecado.
iAcaso los pajaros del aire se quejan par los asesinatos?
Me avergliemo de air tales necedades.
Muchos habladn de derecho a la Corona:
ique derecho tenfa Cesar at Impetio?49
111
Es obvio que en Ia figura de Ricardo de Shakespeare resuenan y se exageran
las eualidades demoniacas que Marlowe imputaba a Maquiavelo; pero tam-
bien resuena y se refuerza el poder subversivo de la ftgura: eI desaffo a toda la
estructura de la moral convencional, eI escepticismo frente a reclamos del po-
der secular basados en argumentos teologicos, el cuestionamiento nietzschea-
no de las coacciones implantadas en los individuos para haeerlos subditos
obedientes, tanto en el ambito social como en el polftico.
En Ricardo Ill, el poder subversivo es liberado de repente -y esto permi-
te que Ricardo se pavonee sobre el escenario y en el reino imaginario- y lue-
go es derrotado por fantasmas. Par supuesto que esto no es verdad de un
modo literal. Johnson se queja en el siglo XVIII porque "algunas partes [de Ri-
cart/Q 1m son banales, otras impactantes y orras improbables".50 Su
poraneo George Steevens colabora haciendo un listado de las casas que
debeelan ser reformadas en la obra, e induye aquf el relata del sueno de Cla-
rence y "el carro superfluo de espectros, y otros lastres que entorpecen eI dra-
ma".51 Snider seiial6 en 1877 que "los espectros s610 reiteran 10 que ya se
encuentra logrado en la obra sin esta forma icreal" y en el mismo ano otro
celtico concluye de modo sorprendente que "Ia aparici6n podela ser suprimi-
da de la obra sin que la trama, el interes 0 la acci6n dranlatica se yean perju-
dicados en 10 mas mfnimo"Y Con facilidad podrfamos coincidir y conceder
que es el ejercito de Richmond 10 que derrota a Ricardo, junto con eI hecho
de que el tirano no logre encontrar un nuevo caballo en el momento crucial.
rero Shakespeare se cuida de hacer de la obra alga mas que el mero tciunfo
del ejercito mas poderoso 0 1a tragedia de un fey sin caballo; es la aparici6n
Christopher Marlowe, Der fuM von Malta, edid6n a cargo de Friedrnar Ape!, Berlin,
Wagenbach, 1911 [trad. esp.: Eijudio,uM4Ita, Madrid, Catedra, 2003).
50 Citado en Edmund Malone (camp.), The Piays and Poems ofWiIli4m Shaktpeare, Lon-
MS, 1821; teed. 1966, vol. 19, p. 243.
51 Ihid., p. 244.
I! Snider y Perkins, citados en William Shakespeare, Richard III. New Variorum Edition,
ooitado par Horace Howard Furness, Filade!fia, 1908; reed. en Nueva York, 1963, pp. 393-394.
112 TEORfA DE IA CULTURA
especcrai de la nache anterior a la batalla 10 que candena a Ricardo a la de-
rrota y confiere la victoria y la legitimidad a Richmond. que induye los
(Por que aparccen en los suefios de Ricardo y Richmond?
(Que son los fantasmas agu! 0, mejor clicha, que podrfan seT para una au-
diencia inglesa en la decada de La respuesta sencilla, por supucsto, es
que cran las almas de los muertos, de cuya muerte Ricardo era en algunos ca-
sas responsable direcco. Pero las aurariclades del siglo XVI intentaron alterar
coda Ia esuuctura de relaciones entre los vivos y los muertos. En una obra que
data de los tiltimas ariaS de Ia decada de 1540, A Confutation of Unwritten
Verities, el arzobispo Cranmer (0 alguien ccreano a e1) compil6 una serie de
pasajes de la Biblia y de la patrfstiea para demostrar que "las apariciones de
los muertos no eran suficientes para prohar la verdad". Crisostomo sefiala, en
uno de estos pasajes, que muehos hombres sofiahan que vefan a los muertos,
pero que no se dehia dar eredito a estas aparieiones, para que al diablo se Ie
hiciera mas diflcil introducir el engafio y el fraude: "Dios ha eerrado el ca-
mino, y no tolerara que ningt'in muerto vuelva al mundo de los vivos". Por
tanto si un hombre ve un fantasma, sefiala el texto de Cranmer en una nota
marginal, puede estar seguro de que no es el alma de un muerto, sino eI dia-
blo, quien dice "soy eI alma de un muerto", y que ha "tornado la figura del
muerto para engaflar a los vivos, ya que las almas que abandonan los cuerpos
no pueden eaminar luego en la Tierra".53 EI protestantismo no permite la po-
sibilidad de un torrnento genuino de fantasrnas: tras la muerte viene eI Juicio
Final (0 en el caso delluteranismo, eI sueno de las almas antes del Juieio), to-
do 10 que parezca un fantasma es 0 una alueinaei6n 0 un demonio, que ha
tornado la forma del alma de un muerto.
Los fantasmas en Ricardo II! parecen ser mas que alucinaciones, a pesar de
que s610 aparezcan en suefios. El heeho de que se les aparezcan tanto a Ricar-
do como a Richmond les da un dereeho sustancial a la realidad, un derecho
que es significativo, ademas, porque asegura la legitimidad tamhaleante de la
linea Tudor. Esta tHtima funcion, encarnada en la bendicion de Richmond,
haee easi imposihle la eonsideracion de los fantasrnas como demonios al ser-
vicio del diablo. EI catolicismo peeve una [ereera posibilidad: los fantasmas
pueden ser las almas de los muertos que vuelven del purgatorio. Pero dejan-
do de lado eI hecho de que los teologos protestantes ataearon el purgatorio y
10 consideraron un engafio mas de eincuenta afios antes, los fantasmas en Ri-
5; John Edmund Cox (comp.), Mhcdlanrou, Writinp and Lrtter> of ThomtlJ Cranmer,
Cambridge, Cambridge University Press, 1846, pp. 43-44.
SUENOS REALES
carda /J/ no hacen ninguna de las cosas que por 10 comun hacen los espfritus
del purgatorio can el objetivo de obrener el consentimiento de los vivos; cn
lugar de esto, vienen a maldecir 0 a bendecir.
~ Q u e son, entonces, estos fantasmas? AquI, como antes, la respuesta ob-
via y correcta es que son flguras que existen en el teatro y como teauo, flgu-
ras en las que podemos creer s610 porquc aparecen y hablan sobre eI
escenario. Pera de nuevo, tal Vel 10 mejor sea diferir la explicaci6n metatea-
tral hasta que abandonemos eI teatro 0, mejor aun, hasta que comprendamos
cuan extrafio es el tearro, con cmtnta fuerza funciona como vinculo emble-
matico del pasaje de la fantaSia a la realidad palpable. Por supuesto, rodos los
personajes de la obra existen en esta extrafia tierra intermedia, suspendida en-
rre los suefios del autor dramatico (0 las anotaciones en la pagina) y la 5Oli-
dez del presente f.ktico. Damos por descontado que el actor que representa
el papel de Clarence de hecho no es acuchillado y luego ahogado en un ba-
rril de malvasfa, aunque la fuena de la representaci6n dependa en gran me-
dida de la habilidad del actor para convencernos de que hemos sido testigos
de su asesinato. Pera los fantasmas teatrales son una instancia especial de es-
ta vida a medias del teatro: son mas reales, mas palpables que cualquier fan-
Iasma que podamos ver en la vida real (y, de acuerdo con las autoridades de
la Iglesia en Inglaterra, nunca veremos fantasmas en nuestra vida real). Pera,
a la Vel, en su calidad de fantaSmas, son en algtin sentido menos "reales" que
los personajes vivos presentados sabre eI escenario, y funcionan, en Ricar-
do J//, como encarnaciones ambulantes de los estados emocionales COntras-
tantes de Ricardo y de Richmond. Los fantasmas son para estos personajes
vivos 10 que los personajes del escenario son en su conjunto para las petsonas
de carne y hueso. Par ranto, los fantasmas teatrales son a un tiempo flguras
de la irrealidad del teatro -Ia inmersi6n en un juego de suefios- y figuras del
poder especial del rearro para representat ante nuestros ojos 10 que he deno-
millado cristalizaci6n del suefio en la realidad, 0 sea, eI principia hist6rico en
Shakespeare.
En Ricardo /ll, los fantasmas sirven pata subrayar que para Shakespeare
esta historia no cs una pesadilla, a al menos no s610 una pesadilla, de la que
Ricardo intenta despertar. Ya que, si bien son la pesadilla de Ricardo, tam-
bien son al mismo tiempo encarnaciones de las fue17.a5 psicol6gicas, polfti-
cas y metaffsicas que se congregan contra Ia violencia desatada y asesina del
tirana carismatico. Funcionan como la memoria de los asesinados, una me-
moria que no esra presente s610 en la mente confusa de Ricardo ("(Hay aqui
algun asesino?", pregunta al despertarse en esrado de panico, "No; sf. yo 10
114 TEORfA DE LA CULTURA
soy"),5
4
sino rambien en la conciencia colectiva del feina y en 1a mente de
Dios. Y, al bendecir, funcionan rambien como agentes al servicio de 1a recu-
peraci6n de 1a salud y la integridad de 1a comunidad danada. Son testigos
del Mas Alia, que se oiegan a perderse en el olvido, y ofrecen una suerte de
peculiar juicio de Nuremberg contra el asesino y prometen el regreso de 1a
decencia y el imperio de la ley. Si la historia es para Shakespeare la cristali-
zaci6n de la fantasia en la realidad, el final de Ricardo III insiste en que no
s610 los malvados de este mundo tienen suefios profeticos. tal habeis
dormido senorr", Ie preguntan a Richmond, y ei responde: "EI mas dulce
suefio, con las visiones del mas hermosa presagio que jamas han entrada en
una cabeza can sopor". 55
Ya han pasado mas de cincuenta arias desde el juicio de Nuremberg.
de entonces, artistas, historiadores, jueces y gente corriente han intentado
petidas veces hacer hablar a los fantasmas de nuestro siglo, no 5610 a los de
los campos de exterminio de la A1emania nazi, tambien a los de Nanjing e
Hiroshima, los del Archipielago de Gulag, de los pueblos de campesinos en
Vietnam y Laos, de los campos de asesinato en Camboya, los campos de
fugiados en Ruanda. La Comisi6n Verdad y Reconciliaci6n de Sudafrica
ne cuartos de llanto en que las vfctimas, los abogados y los jueces, y en
ocasiones tambien los perpetradores, pueden lIorar por 10 que han sufrido,
visto y hecho. Quiza ahora que comienza un nuevo siglo -un nuevo
nio-, podamos empezar a a1imentar la esperanza de alcanzar por fin el
canso mas dulce y los suefios profeticos mas justos.
54 Acto v, escena 3, v. 138.
55 Aero v, escena 3, vv. 181182.
Azul, de Krzysztof Kieslowski,
o la reconstitucion de la fantasia*
Slavoj Zitek
DESDE LOS DOCUMENTALES tempranos de Kieslowski hasta La doble vida de
existe una Irnea de pensamiento sabre 1a eleccion erica fundamental
entre Misi6n y Vida: la corriente esponranea de 1a vida, que tiende a 1a cal-
ma, es interrumpida por eI ingreso violento de la interpelacion. La trilogfa de
los colores introduce un nuevo elemento en esta deccion: un tercer
el grade cero del recogimiento extrema 0 el aislamiento absoimo, de la muer-
te simb6lica, que no es Misioll oi Vida, sino el trasfondo oscuro de ambas,
su "evanescente mediaci6n". Cada parte de la trilogia enfoca el viaje desde al-
gun modo de aislamiento hacia 1a aceptacion de los otros, la reintegracion a1
universo social: en Azul, Julie viaja desde la "noche del mundo" hacia la con-
version; Karol, en Blanco, pasa de una situaci6n de descastado (como fraca-
sado economico y sexual) a la recuperaci6n de su parrimonio y su mujer; el
juez de Rojo recorre el camino que va desde la contemplacion fda y dnica
hasta la disposicion para la ayuda. Aquf tenemos las tres formas de ingresar
en -0 atravesar- eI dominio de las dos muertes. Julie se sustrae del mundo y
se sumerge en la soledad, muere para la comunidad simb6lica. Karol se ve
privado de su mujer y codas sus posesiones, reducido a nada. Como primer
paso hacia la reimegracion, hace una representacion de su propio funeral: en-
tierra eI cuerpo com prado de un ruso. EI juez, este observador amargado y
solitario, se excluye a sf mismo de la vida. Quiza Rojo va aqu! un paso mas
alia respecto de Blanco y Azul.
En Azul, el acto sexual durante eI que sucede la epifanfa de Julie esta re-
presemado como su fantasia, como un evemo onfrico que no supone pot
fuerza el contacto can orca persona. [ste es el paradigma de una gran cami-
Traducci6n del ingl<!s de Roman Senon.
lIS
116 TEORfA DE U\ CUITURA
dad de actos sexuales en Kieslowski. en especial en Veronica: como si la mu-
jer viviera el acto sexual como un sueiio solitario.
En Blanco se exterioriza la reconciliacion. representada como un exitoso
"quedar a mano" que da lugar al surgimiento del arnor renovado de la mujer.
Sin embargo.la pareja permanece separada. y aunque ellenguaje gesrual de sus
manos indica que ella todavfa 10 ama y estarfa dispuesra a casarse con el de
nuevo, luego de [a condena en prision (una premonicion confirmada por la es-
cena final de Raja), las lagrimas de Karol rambien pueden ser interpretadas co-
mo parte de una esrraregia perversa: en primer lugar. se pone al amado en
prision con una condena falsa; Illcgo. uno se compadece "con sinceridad
n
En-
tonces qui:cl se pueda interpretar Blanco como la version de Kieslowski del ge-
nero de Hollywood al que Stanley Cavell ballriw con el nombre de "comedias
de re-casamiento"; salo el segundo matrimonio es el acto simbolico autentico.
La reconciliacion autentica solo OCllrre en Raja; de modo significarivo, ba-
jo cI manto de la comunicacion muda entre la herofna y su Figura paterna. eI
juez, la mas perfecta encarnacion de la figura pacificadora del padre, eI mismo
fl:1dre al que regresa Veronica en eI final de La doble vida de Veronica, eI mis-
mo padre al que la hija regresa luego del arrebato de pasion incestuosa en De-
caiogo 4. Esta linica figuta del juez amargado es. por un lado, elliltimo doble
aleg6rico de Kieslowski, el supremo tiliritero que controla los destinos de sus
criarufaS, y, por d otro (y quiza mas importante), el doble del Dios gnostico
impotente que solo puede observar los caminos corrompidos del mundo, in-
capaz de operar cambios de raiz en el curso de las cosas. (La ironia de que sea
un jurisra no deheria pasarse por alto: a la propia personificacion de la ley se
Ie imparte la diffcillecci6n de aprender el arte de amar mas alia de 1a ley.)
La ffilogia de los colon:s puedc ser leida. entollces. en relacion con Ja rda-
da hegeliana de familia, sociedad civil y Esrado: Azul realiza la reconciliaci6n
en el nivel intimo de la familia. bajo la forma de 1a inmediatez del amor;
Blanco se ocupa de la uoica reconciliacion que puede ocurrir en la sociedad
civil, la de Ia igualdad fOrmal, eI "quedar a mano"; eo Rojo, alcamamos la re-
conciliaci6n mas elevada, la de la "ftaternidad" en Ia comunidad.
Dentro de este marco, nos ocuparemos de Azul, la primer parte de la tri-
logfa. Para comenzar, vamos a reconstruir en iflleas generales el argumento:
Julie pierde a su esposo Patrice, un afamado compositor, y a su pequefia hija
Anna ell tin accidente del que ella apenas logra sobrevivir.
Luego del accidente se entera de que Patrice tenia una amante, Sandrine,
quien ahota esci esperando un hiJo. Baja el impacto de e.<;m perdida doble,
intenm desligarse de rodos sus laws anreriores y comienza una nueva vida: se
Axrrr, DE KRZYSZTOF KIESLOWSKl..
'"
muda a un area de Paris donde cree que nadie podra encontrarla. Olivier, el
colaborador de su marido, enamorado en secreto de ella, la encuentra y Ie pi-
de que fmalice la p.Htitura incondusa de su marido, una pieza dedicada a la
union de Europa. E!la se niega e intenta can desesperacion borrar rodas las
huellas del pasado que amenazan a su nueva libertad; pero fragmemos de la
musica de su marido -':0 son de ellar-Ia persiguen hasta que par fin decide
finalizar la composici6n. Despues se acuesta can Olivier, reconciliada can el
mundo yean todas las personas significativas para ella y su marido, induyen-
do a Sandrine.
De acuerdo can la psieologfa estindar de los colo res, el azul se relaciona
can la separaei6n autista, con la frialdad de [a introversion, can el reeogi-
miento y el aislamiento del mundo; y, de heeho, Azul es la historia de una
mujer arrojada en una situacion de estc tipo,l Su encuentro traumatico con
10 real ,mula [os laws simb61icos y h (xl':me a una libertad radical. En tal es-
tado, uno se vuelve mueho mas susceptible a pequefios "encuentros contin-
gences", que son pasados por alto cuando nos haHamos inmersos en los
riruales simbo[ieos. Asi, par mas parad6jico que parezea, lejos de aislarnos de
la realidad, tal sustraccion de la red simbolica social haee que nos abramos
ala reaiidad, a sus impactos. Solo aquelJos que estan de verdad solos son sen-
sitivos por completo a las minimas del entorno; aquellos que estan in-
mersos en la red simb6[ica no escan solos, viven en su propio mundo, sin que
les falte nada, salvo eomacto can la realidad de su encorno, como sucede call
la madre de Julie en Azul. Ella tlO es libre, sino, como sude deeirse, ptisione-
ra de sus reeuerdos. La madre, par tanto, carece par eomplero de libertad, es
10 opuesto de Julie y su "libertad abstracta", una vida de puro presente, ex-
puesta a las eontingencias diarias insignifIcantes.
Dentro de la obra de Kies[owski, el film precursor de Azul es Sin fin. Aun-
que Sin fin y Azul sean dos pelkulas muy diferentes, ambas cueman la histo-
ria de una mujer que, despues de la muerte de su marido, quiere romper de
modo desesperado can d pasado y borrar su memoria. Y en ambos casos, el
pasado (de los maridos) las persigue bajo la forma de una misi6n incomp[e-
ta (e1 joven Jisidente pide a Urszula que tome su caso en Sin fin, Olivier pi-
de a Julie que termine la eomposici6n de su marido). Asimismo, Sin fin nos
1 El motivo visual de]a mujer TIadando sola por la nache en una piscina tambien cs utili-
udo como "corrclato objctivo" de la soledad y de]a exclusion protopsicotica de]a sociedad en
Chifdf?n ofa Lesser God, Randa Haines, para enfatizaf]a {auto}exclmi6n de la rcncorosa he-
rofna sordomuda.
118 TEORiA DE lA CU!TURA
Ileva a pensar que Urszula era la autenrica fuerza pujante clewis del exito pro-
fesional de su marido, as! como Azul aruma a que Julie era el autentico espi-
ritu creador, si no la autora de hecha, de 1a musica de su mariclo. En Sin fin,
el intento por borrar eI pasado incluso Ilega a asumir propareiones cas! comi-
cas, cuando Urszula se esfuerza por borrar de su conciencia el recuerdo de
Antek sea, eliminar su presencia y busea un hipnotizador. EI
mtento fracasa, Urszula roma coneieneia de que la presencia de Antek 1a per-
seguira por el resta de su vida, y enronees comete suieidio con el prop6sito
de uniesc a su marido en la eternidad. E1 desenlace es, entonces, contrario a1
de Azul: suieidio en lugar de reintegraci6n exirosa al espacio social. Esto sig-
niflca que Sin fin y Azul deben ser lddas en conjunto, como ejemplos de de-
senlaces alrernarivos.
iAcaso la situacion de Julie no es la de la doble perdida? Ella no solo pier-
de a su marido (e hija), sino que, ademas, cuando se entera de que su esposo
estaba enamorado de su amance que esta embarazada, pierde induso la per-
dida, la imagen idealizada de su marido; tal como en el relaco de Roald Dahl
filmado por Hitchcock, en que la joven esposa cuyo esposo murio en un gla-
ciar suizo dedica su vida a idealizar la memoria de su esposo, y veinte afios
despues, cuando eI deshielo descongela eI cuerpo de su marido, la mujer en-
cuentra en la billetera de su esposo la fom de otra mujer, su verdadero amOf.
Hay una percepcion correcta en este doble pun to de giro de la historia de
Dahl: cuando una persona permanece apegada de modo traumatico a una re-
lacion pasada, idealizandola, elevandola hasta una altura a la que no puede
lIegar ninguna de las demas relaciones, uno puede escar por completo seguro
de que esra idealizacion excesiva oculta que algo no funciona en la relad6n.
EI unico signa confiable de una relaci6n sacisfactoria es que, tras la muerte de
la pareja, el sobreviviente esta listo para empezar una nueva pareja. Despues
del aislamiento, la vida diaria de Julie se encuentra constantemente amenaza-
da, perseguida por las intrusiones sobre todo musicales del pasado que inten-
ta borrat. Su lucha comra la musica es su lucha contra el pasado; en
consecuencia, el signo principal de la reconciliacion con el pasado es que fi-
naliza la composicion de su marido muerto, reinsertandose en eI marco mu-
sical de la vida.
La lucha de Julie contra el pasado musical explica rambien los extrafios y
subitos apagones en medio de una escena. Cuando la musica se haee presen-
ce, se ennegrece la pantalla, es como si se carrara la sefial, como si Julie sufrie-
ra de hecho una especie de aragon 0 de aphanisis (desaparicion de la necesidad
sexual), y perdiera la conciencia por un par de segundos. Cuando logra recom-
AZUL. DE KRZYSZTOF KlESLOWSKI .. 119
ponerse y reprime con exito eI surgimiento del pasado musical, regresan las
ces, continua la escena anterior. Emonces, es la funcian especfflca de es-
tas incursiones del pasado? ,:Acaso son sfntomas (regreso de 10 que se reprime,
de 10 que Julie intenta eliminar) 0, ames bien, EI fetiche es de he-
cho la cara opuesta del sintoma. 0 sea, el sfmoma es la excepcion que per-
turba la superficie de Ia falsa apariencia, eI pumo en que irrumpe la escena
reprimida de 10 otro, mienuas que eI fetiche es la personificacion de la men-
tira que nos permite tolerar la verdad intolerable. Tomemos eI caso de la
muerte de Ia persona amada: en eI caso del sintoma, "reprimo" su muerte, in-
lemo no pensar en ello, pero eI uauma reprimido regresa en Ia forma de s!n-
toma. En eI caso del fetiche ocurre 10 contrario: "de modo racional" se acepta
par completo la muerte, y, sin embargo, me adhiero al fetiche, a algun rasgo
que personifica para mf la negacian de la muerte. En este semido, eI feciche
puede cumplir una funcian muy constructiva al permitirnos sobrellevar la
dura rea!idad: los fetichisras no son softadores perdidos en sus mundos priva-
dos, son par completo "realistas", capaces de aceptar las cosas tal como son,
ya que tienen eI fetiche a! que se pueden adherir para cancelar eI impacto ple-
no de la realidad.
En la novela melodramatica de Nevil Shute Requiem por una donee/la, que
tiene lugar en la Segunda Guerra Mundia!, la heroina sobrevive a la muerre
de Sll amado sin llingun trauma visible; ella cominua con su vida e incluso es
capaz de hablar de modo raciona! sobre la muerte de su amor; esto se debe a
que ella conserva todav!a eI perro que era la mascota favorica de su amame.
Cuando, a!gun tiempo despues, eI perro es atropellado accidemalmente por
un camion, ella se derrumba por complero, todo su mundo se desintegra. Jus-
to en esre sentido, eI dinero es un feriche para Marx: uno pretende ser un su-
jeto raciona!, utilitario, consciente del estado de las cosas, pero personifica Ia
fe inconfesable en eI fetiche del dinero. A1gunas veces, la Hnea entre ambos es
casi indiscernible: un objeto puede funcionar como sfmoma (de un deseo re-
primido) y casi a! mismo tiempo como fetiche (personificando la fe a la que
renunciamos de modo oficial). Digamos que 10 que queda de la persona
muerta -por ejemplo, una prenda suya- puede funcionar como fetiche (que
par arte de magia mantiene viva a la persona) y como sfntoma (el detaile per-
mrbador que invoca la muerte). esta tension ambigua no es hom610-
ga a la existente entre eI objeto fetiche y el fabico? La funcian estructural es
en ambos casos la misma. Si este e1emento excepcional es perturbado, todo
el sistema se derrumba; no solo eI universo falso del sujeto en cuanto debe
enfrentar el significado de su sfntoma. Pero tambien es cierto 19 contrario: la
'"
TFORrA DE lA CULTURA
aceptaci6n por parte del sujeto "r3cional" del estado de casas se disuelve
cuando su fetiche desaparece. ~ A c a s o esta oposicion no tiene su correlato se-
xual: slntoma femenino (histl!rico) versus fetiche masculino (perverso)?
Pero regresemos a Azul, ,:no son estas incursiones del pasado musical de
alguna manera oscilaciones entre eI sfntoma y el fetiche? Son regresos de 10
reprimido, pem rambien detalles fetichistas en los que sobrevive magicamen-
te el marido ffiuer[O.
En eI media de la pelfcuia, durante una visita a 1a casa de su difunro ma-
rido, Julie ve lIorar a su antigua sirvienta y Ie pregunta por que: "iPorque liS-
ted no 1I0ra!". Esta expiicaci6n, lejos de set acusatoria, demuestra que la flel
sirvienta es por completo consciente de la prafundidad de la desesperacion de
Julie: su llanto no funciona como "llanto de plafiidera" (como ellianto de las
mujeres contraradas por los familiares del difunto para que Uoren de modo
publico en su inten:!s). Julie esta en un estado de shock, en una suspension tal
que no solo es incapaz de llorar, sino que tam poco otras pueden llorar por
ella de modo efectivo. Azul es por tanto no una relicula sobre el duelo, sino
sobre como se crean las condiciones del duelo: Julie recien puede comenzar
con el duelo en la ultima toma de la pelicula. Es como la experiencia corrien-
te con los nifios pequeiios: una vez que cornienzan a lIorar, uno puede estar
segura de que el impacto traumatico del reves desgraciado que han experi-
mentado ya ha quedado atras, yesdn volviendo a la normalidad.
Antes de alcanzar esta capacidad para elluto, Julie se encuentra "entre las
dos muertes": muerta en vida. Sin miedo a fa vida, la subestimada pelicula de
Peter Weir, es el film que ofrece eI mejor ejemplo de esta nocion. Tras sobre-
vivir de milagro al accidente aereo, el heroe (Jeff Bridges) se encuentra sus-
pendido, exceptuado del destino corriente de los mortales (e:1 ya no terne la
muerte y ya no es alergico a las frutillas ... ). Este topico de hallarse "entre las
dos muertes" tambien es tratado en Double Jeopardy, de Bruce Bereford, una
inversion estructural del clasico de Billy Wilder Double Indemnity. Una rnu-
jer (Ashley Judd) es puesta en prision porque se supone que asesino a su es-
poso; cuando, por azar, descubre en prisi6n que su esposo esta vivo, se entera
de que es 10 que se denomina "double jeopardy": uno no puede ser juzgado
dos veces por eI mismo crimen, 10 que significa que ahora puede asesinar a su
marido con impunidad. Esta circunstancia exhibe una situad6n fantasmati-
ca, encontrarse en un espacio vado en que se vuelve posible un acto por eI
cua! eI sujeto no tiene responsabilidad simb6lica. El film se refiere repetidas
veces a este espacio "entre dos muertes": cuando eI esposo la encuentra, la en-
derra en un Fererro en un cementerio de Nueva Orleans, de modo tal que
JlZlfL, DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI..
ahora ella se encuentra en [a siruaci6n de muerta en vida. Ademas, como una
trampa para el asesino, el benevo[o protector de [a herofna, el oficial de jus-
ticia (Tommy Lee Jones), amenaza al marido con atraparlo ral como eJ 10 hi-
zo con ei!a, es decir, haciendo creer que ella ha asesinado, mientras ella -que
oficialmente ha sido dedarada muerta- permanece en liberrad. Y por ultimo
podemos nombrar La tormetlta perftcta, de Sebastian Junger, la hisroria real
de una tripu[aci6n de un barco de pescadores que perdieron la vida en la tor-
menta de 1991 en el sur de New Foundland. el atractivo no reside en
la forma en que enfoca el momento inmediaramente anterior a la muene, en
el perfodo breve pero terrible en que los miembros de la tripulacion, aun vi-
vos, saben que su muerte es inminente?
En Dave, de Ivan Reitman, este hallarse "entre [as dos muertes" se
na felizmente con e! motivo del doble. EI servicio secreto Ie pide a un hom-
bre ordinario que tiene un parecido asombroso con el presidente de los
Esrados Unidos (Kevin Kline) que 10 reemplace en una aparici6n publica;
cuando ese mismo dfa eI presidente sufre un ataque de apoplejia que 10 redu-
ce a un permanente estado vegetativo, e1 jefe manipulador del servicio obliga
a Kline a continuar con el papel de presidente, de modo tal que puede ejer-
cer de hecho eI poder. La historia luego sigue la predecible linea de Capra:
Kline se revela como eI hombre bueno ordinario que, una vez que descubre
que riene el poder de decidir, impone una serie de medidas progresisras para
combatir la miseria de los sin techo y los desempleados; y cuando eI film ter-
mina, despues de desbaratar los planes siniestros del jefe del servicio secreto,
el mismo realiza su propia desaparici6n (se prodama por fill la muerte del
presidente real, mientras Kline vuelve a su vida ordinaria, en la que encuen-
tra a la ex esposa del presidente -que se habfa separado de su marido-, cuyo
arnor entretanto se ha ganado). EI cargo de Kline como presidente es asf co-
locado "entre las dos rnuertes": entre la muerte "real" del presidente (0 mejor
dicho, su equivalente, la irnpotencia total) y su muerte simb61ica (el anuncio
publico de la muerte). En la triada del presidente "real", su doble, y la presi-
dencia como lugar simb61ico que puede ser ocupado por diferentes indivi-
duos empiricos, la imagen dave es la del presidente "real" incapacitado,
vegetando en un cuarto secreta subterraneo de la Casa Blanca, conectado a
aparatos. Asi, en ultima instancia, el que esea "entre las dos muertes" es el pre-
sidente "real": aun esr:!. vivo, pero ya esta muerto en eI ambito social, reduci-
do a una vegetaci6n meramente biol6gica. Y la conclusi6n te6rica que
debemos extraer de esto es que, lejos de ser excepcional, esta consrelaci6n es
la "norma" universal, cuya genesis fue narrada por Freud en su miro del ase-
122 TEORfA DE LA CULTURA
sinaco del padre primordial: para que cualquier set humano ocupe ellugar del
poder simb6lico, tiene que existir en Ofro lugar, oClilto y subtemineo, un ca-
daver vivo, eI cuerpo del garante "natural" del poder.
Como bien sabemos, eI horizome de los acontecimientos es 1a region del
espacio que rodea el agujero negro: es el area invisible (pero real) del umbra!;
una que se ha cruzado, no existe regreso posible, uno es absorbido por el
agujero negro. 5i concebimos 1a Cosa lacaniana como eI equivalente psiqui-
co del agujero negro, enrollees su horizonte de acontecimientos es 10 que La-
can, en su iec[Ura de Antlgona, define como la dimension del azar, eI espacio
horroroso entre las dos muertes. Cuando Julie se sustrae hacia la "Iibertad
abstracta" de este espado, el detalle clave es e! raton en eI cuarto trasero de su
nuevo apartamento de la calle Mouffetard que da a luz un monton de ctfas.
La vision de esta vida fIorecieme Ie causa repulsion, ya que en su vitalidad hli.-
meda y f10reciente funciona como 10 Real en la vida. EI a.sco que sieme es el
que fueta presenrado con perfecci6n, mas de cincuenta afios atras, POt Sartte
en su novela temprana La nausea: eI asco frente a la presencia inerte de la vi
da. Nada refleja mejor su situacion subjetiva en ese momento que esta aver-
sion, que da testimonio de la carencia de un marco de fanta.sfa que podtfa
haber mediado entre su subjetividad y la cruda tealidad de la sustancia vital:
la vida se vuelve nauseabunda cuando la famasia que media nuestro acccso a
ella se desintegra, y nos encontramos en confronraci6n inmediata con 10
Real. Lo que Julie logra hacer en eI final de la peHcula es ptecisamente recons-
[rUlr su matco de fantasfa.
2
Esta restitucion del marco de fantasia ocurre en la escena final del film, en
que la conversion de Pablo recibe su maxima expresi6n cinematografica.
Mientras Julie esea sentada en la cama despues de la relacion sexual, la cama-
ra, en una toma larga y continua, cubre cuatro diferentes escenas, rnoviendo-
se con !entitud de una a otra (acompafiada par la interpretacion coral de los
vers!culos sobre eI arnot de la prirnera Epistola a los Corimios); estas escenas
2 Aunque es r:kiJ di.lcerlllr en estJ nausea d elemento de clase Qulie deja que su vecina de
mas haja se ocupe del raton, como si las dases mas bajas esruvieran de algLin modo mas
ccrca de Ja generJcion r corrupci6n de]a vida), uno no debe sucumbir a]a tentaci6n de
ducir todo a las clases" e interprctar esra nausea como la forma desplazada de h wiusea qUt sur-
por d cncucntro entre individuos distintas clases sociales, como si esta nausea general
"significarJ <:n vcrdad" una ante hs dJs<:s mas bajas. La cxpeflencia de Ja re.lpec-
to de]a vida como tJJ es]a experiencia ontol6gica primordial, y desplazamiento hJcia Jas da"
mas bajas" es, en ultima in;tallcia, ulla especie de medida de defcma, una forma de TOmar
distancia del objeto, mediante la interposicion de la.-. "dases mas bajas" entre nosotros y Ja vida.
AZUL. DE KRZYSZTOF KIESI OWSKI
presentan a las personas con las que Julie esra relacionada de un modo inti-
ma: Antoine, el muchacho que presenci6 el fatal accidente automovilistico en
que murieron su esposo y su hija; la madre de Julie, sentada silenciosamente
en su euarto en un asilo de ancianos; Lucille, la joven amiga de Julie que tra-
baja haciendo strip-tease sobre un escenario en un dub nocturno; Sandrine,
la amante de su marido muerto, tocando su panza desnuda en la ultima Ease
del embarazo, Ilevando en su vienue al nino de su amante fallecido ... EI mo-
vimiento continuo de un escenario a otro (s610 esd.n separados por un fon-
do oscuro difuso que recorre la camara) crea eI efecto de una misteriosa
sincronla que evoca de algun modo la famosa toma de 360
0
en Vertigo, de
Hitchcock: despues de que Judy se ha transformado por completo en Made-
leine, la pareja se abraza con pasion; mientras tanto, !a camara realiza un gi-
ro completo a su alrededor, la escena se 05curece, y eI fondo que indica eI
lugar (el euarto de hotel de Judy) se transforma en e1lugar del ultimo abrazo
de Scottie a Madeleine (e1 granero de la Misi6n de San Juan Batista); y luego
otra vez de regreso al cuarto de hotel, como si, en un espacio onifico conti-
nuo, la camara pasara de un escenatio a ottO dentro de un ambito onirico i1i-
mitado en que las escenas individuales emergen de la oscuridad. ~ C 6 m o
deberfamos entender entonces esta tolna unica de Azul"! La dave para la in-
terpretacion se encuentra en la relacion entre esta wma y otra coma unica del
comienzo de la pelfcula, euando, luego del choque, Julie se eneuentra en la
cama del hospital, acostada cn silencio en un estado atavico de shock. En un
primerisimo plano, casi toda la imagen es cuhierta por su ojo, y vemos los ob-
jews en el cuarto del hospital reflejados en su ojo como apariciones espectra-
les -ajenas a la realidad- de objetos fragmentarios. Es como si esta toma
pusiera en escena eI famosa pasaje de Hegel sobre la "noche del mundo":
El Set humano es eMa noche, esta nada vada que 10 (omiene todo en su
simplicidad; una riqueza infinila de multiples represemaciones e image-
nes dc las que olnguna Ie pencnece a esea preseote. Esta noche, d ioterior
de la naturaleza, (lue exis[e aqu! -puro yo- eo repre,cntaciones famasma-
guricas, es noche en su lOcalidad. Mientras aqu! corre una cabe?a ensan-
gremada, aUi otra horrible aparicion blanca; de repeme aqu! ante ci, e
inmediatamente desapan::ccn. Se percihe esta ooche SI uno mira en los
ojllS de los hombres. en una noche que se vuelve horrible.}
3 G. W. F. He!;ei, uJtnaer Realphilosophie". en Frohe pofirisch( SY't(m(, Francfort, Ulls[ein.
1974, p. 204.
124 TEORfA DE lA CL'LTUR}\.
EI paralelo con Vertigo se impone otra vez. En la (merecidamente) famasa se-
cuencia de los credicos, formas grificas misteriosas, que parecen anunciar los
"atractores extranos" de Ia tcoria del caos (desarrol1ada decadas despues del ro-
daje del film), surgen de 1a oscuridad del ajo de una mujer. El primer plano del
ajo de Azul representa la muerte simb6lica de Julie: no su muerte real (biologi-
cal, sino 1a suspension de los vinculos con Sll entorno simb61ico, mientraS que
la ultima rama representa la reinserci6n en la vida. La felacion entre las dos ta-
mas resulta rouy dara: arubas prescntan una escena fantasmarica, en ambos ca-
sas vemos objeros parciales flomnda en un fondo oseuro de vacio (del ajo en el
primer caso, de [a oscuridad indefinida de la panralla en eI segundo). Sin em-
bargo, la tonalidad es distinta: de la reduccion de la realidad al reflejo espectral
en el ojo, pasarnos a la luminosidad eterea de escenas cuya realidad (su incrus-
racion en situaciones particulares de la vida) mmbien esd. suspendida, pero co-
mo una pura sincronizacion, como un esrado de quietud casi mlstico, como un
ahora atemporal en que estas escenas se desprenden de sus contextos particula-
res y vibran entre elias. Las dos tomas escenifican los dos aspectos opuestos de la
lihertad: la liherrad "ahstracm" de la pura negatividad autorreferenciai, del reco-
gimiento sobre uno rnisrno, que corta los lazos con la realidad; y la lihertad "con-
de la aceptaci6n de los otros por media del amor, de la experiencia de
sentirse lihre y lograr la realizacion personal plena en la relaci6n con los otros.
Para ponerlo en terminos de Schelling, el pasaje de la primera a la segunda ro-
rna es el recorrido desde la contracci6n del egolsmo extremo hacia la expansi6n
sin limites. Por tanto, cuando Julie llora en el final de esta escena (algo de 10 que
hasta ese momenta no era capaz), ha terminado con su trahajo de duelo, esra re-
conciliada con el universo (la afirmaci6n de Kieslowski de que el teme las lagri-
mas verdaderas tiene aqui un significado peculiar: estamos frente a una ficcion);
sus higrimas no son las lagrimas de la tristeza 0 el dolor, sino las higrimas de la
conversi6n, de un "iSH" a la vida en su mis(eriosa multitud sincr6nica. Si algu-
na VEl se intent6 Uevar al cine la experiencia de la epifania, esa vez es esta. Esra
larga toma, por tanto, nos lIeva de modo inmediato a la nocian fundamental
de Kieslowski de la "solidaridad de los pecadores", de una comunidad unida
por la experiencia compartida de la culpa y el sufrimienro, por la aceptaci6n
arnorasa de los Otros en su completa imperfecci6n: "sta solidaridad puede te-
ner un significado cristiano, ya que conduce a 1a noci6n de un arnor que abar-
caal hombre integra, can radas sus debilidades, e induso sus crlmenes".4 Quiza
'Tadeusz Sobolewski. concerns", en: Paul Coates (comp.), Lucid Dreams: Tht!
films Krzysztof Kiesfowski, Trowbridge. Flick Books. 1 99'), p. 28.
A/.rJL DE KRZYSZTOF 125
todo el desarrollo ardstico de Kieslowski pueda ser sinretizado en la fOrmula "de
la solidaridad a la solidaridad": del compromiso polItico encarnado en el nom-
bee "SolidarnoS:C" ("Solidaridad")* a la experiencia mas comprensiva y despo-
litizada de la "solidaridad de los pecadores". La pelfcula crucial en este aspecto
es El oznr, en que riene lugar la verdadera transici6n: aunque el film esta re-
plero de referencias poifticas actuales y directas. estas estan sin embargo subor-
dinadas con c1aridad a una vision existencial metaffsica de las contingencias
insignificantes que determinan nuestras vidas. (Sin embargo, el tema del film
no es s610 c6mo nuestras vidas dependen del mera azar: rambien debemos te-
ner en cuenta como, en los tres universos a1ternativos. Witek sigue siendo ba-
sicamente la misma persona decente y considerada que intenra no herir a los
demas.)
Pero hay no obstante ciertos rasgos que, aunque por 10 general sean pasa-
dos por alto, son cruciales para su efecto. Primero. no debemos olvidar el he-
cno demasiado obvio de que la toma sin6ptica que simboliza el misterio de
la conversion sucede cuando Julie esd en medio del acro sexual. Volvemos asi
ala nocion lacaniana de que el amor suplementa la inexistencia de la relaci6n
sexual. Por 10 com un, eI presunto "pansexualismo" de Freud se interpreta co-
mo "no importa 10 que se haga 0 diga, en ultima instancia siempre se esci
pensando en eso": la referencia a1 acto sexual es el ultimo horiwnte del signi-
ficado. Contra este lugar comun, debemos afirmar que la revolucion freudia-
na consiste exactamente en 10 opuesto: era la mirada ideologica premoderna la
que "dotaba de sexo" a todo el universo, interpretando la propia base estruc-
tural del cosmos como la tension entre los "principios" femenino y masculi-
no (Yin y Yang). una tension que se repire a sf misma en diferentes niveles,
mas y mas elevados (Iuz y oscuridad, cielo y tierra)' de modo tal que la pro-
pia realidad aparece como el resultado de la "copula" cosmica de estos dos
principios. Lo que Freud Ileva a cabo aquf es precisamente la desexualizacion
radical del universo: el psicoanalisis extrae las ultimas consecuencias del mo-
demo "desencanto" del universo: la nocioo de universo como una multitud
contingente carente de significado.
La nocion freudiana de la fantasia apunta en esta direcci6n: eI problema
no es que estamos pensando cuaodo hacemos otras cosas ordinarias, sino que
estamos pensando 0 fantaseando cuando estamos "hacienda eso". La noci6n
lacaniana de que "no hay telacion sexual" significa en ultima instancia que,
mientras estamos "haciendo eso", mientras estamos en medio del acto sexual,
* Sindicaw obrero polaeo.IN. de T]
126 TEOR[A DE LA cunURA
necesiramos algunos suplementos de la fantasfa, necesiramos pensar, mejor
dicho, famasear con otra cosa. No podemos estar "inmersos por completo en
eI placer inmediato de 10 que estamos haciendo"; si no, la tension placemera
se pierde. Esta "orra cosa" que sostiene eI acto mismo proviene del ambito de
la famasla: por 10 comun, un detalle (de algun rasgo idiosincrasi-
co del cuerpo del amame 0 la peculiaridad dellugar en que se estd haciendo
o imaginar una mirada que nos observa).
En eI verano del ano 2000, un perturbador afiche publicitario se encon-
traba en todas las grandes ciudades alemanas: mostraba a una chica, en sus
ultimos afios de adolescencia, semada con un comrol remoto en la mano, ob-
servando al espectador con una mirada a la vez resignada y provocativa; la po-
Hera no cubria del todo sus muslos ligeramente separados, de modo tal que se
podia ver con c1aridad una zona oscura entre ellos. La foro, de gran tamano,
venfa acompaiiada de la frase "Kauf mich!" ("jC6mprame!"). Peto publi-
ciraba esre aAche? En una inspeccion mas detenida, uno percibfa que no tenia
nada que ver can la sexualidad: imentaba despertar el imeres de los j6venes en
eI mercado de valores para que compren acciones. La doble comprensi6n en
<Jue se basaba era que la primera impresi6n, de acuerdo con la que nosorros
los espectadores somos interpelados a comprar a la joven muchacha (de modo
ostensible, para favores sexuales), es suplantada por el "verdadero" mensaje:
ella es quien esta comprando, y no quien esta en venta. Par supuesto, La eficacia
del aAche radicaba en eI "malemendido" sexual inicial que, aunque luego es
superado, continua reverberando induso cuando uno comprende el "verdade-
ro" significado. Esto es la sexualidad en el psicoanaJisis: no eI ultimo punto de
referencia, sino el rodeo de un malemendido inidal que cominua reverberan-
do induso despues de que alcanzamos el significado "verdadero" y asexual.
que en Lacan el deseo y la ley son dos facetas de una y la misma co-
sa (de modo tal que la ley simb6lica, ames que prevenir eI deseo, es constitu-
tiva de eI), uno de los prejuicios anti-antifeministas se refiere a La presuma
afirmaci6n de Lacan segun la cual solo un hombre integrado por completo a
la ley simb61ica puede desear de modo autentico, mientras una mujer esta
condenada a1 histerico "deseo del deseo". Esta lectura pierde de vista el pun-
to de Lacan: eI deseo, en 10 mas esencial, es "deseo de deseo". Sin embargo,
uno estaria tentado de cambiar esta tesis por su opuesta casi simetrica respec-
to de la fantasia: s610 una mujer puede fantasear par completo, mientras que
eI hombre esta condenado a la -en extremo ftitil- "fantasia de la fantasia". Si
uno recuerda O)os bien cerratios, de Stanley Kubrick, allf 5610 la fantasia de
Nicole Kidman es una fantasia mientras que la fantasia de Tom
AZUL. DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI.
127
Cruise es un simulacro reflexivo, un intento desesperado de alcanzar a recrear
de modo artificial la fantasia, una fanrasia desatada par el encuentro trauma-
tico can la fantasia del otra, un inteora desesperado por responder al enigma
de la fantasia del otro: icual fue eI encuentro imaginario, 0 la escena imagi-
naria, que marco a su mujer can taota profundidad?
La que Cruise hace en su noche aventurera es ir a una especie de shopping
de fantasias; cada situaci6n en la que se encuentra puede ser interpretada co-
mo una fantasia realizada: primero, la fantasia de ser objeto del arnOT apasio-
nado de la hija de su paciente; luego, la fantasfa del encuentro can una
especie de prostituta que no quiere plata de el; luego, el encuentro con el ex-
trano serbio U) de la tienda de alquiler de disfraces, que es a la vez el proxe-
neta de su joven hija; por ultimo, la gran orgia en la villa de los suburbios.
Esto explica el caracter apagado, estatuario, extrafio, incluso "impotente" de
la escena de la orgia en que sus aventuras encuentran la culminaci6n. Lo que
muchos crfticos descalificaron como la reptesentacion de una org/a aseptica,
ridieula y pasada de moda funciona en beneficia de la pe!icula, sefialando la
paraIisis de la "capacidad de fantasear" de! heroe. Esto tambien da cuenta de
la eficacia de la toma de Nicole Kidman durmiendo jUnto al antifaz, sobre la
almohada de su marido. En esta version de "La muerte y la doncella", ella en
verdad "roba sus suefios", emparejada con eI antifaz, que representa su doble
espectral. A fin de cuentas, 10 que reivindica la conclusion en apariencia vul-
gar del film es e! hecho de que, despues de que elle confiesa a ella su aven-
t u ~ a nocturna, 0 sea cuando ambos se enfrenran can el exceso de sus fantasias,
Kidman -Iuego de corroborar que ahora estan par completo despiertos, nue-
vamente bajo la luz del dia, y que, si no par siempre, al menos par un tiem-
po prolongado, se quedaran alii, conteniendo la fantasia- Ie dice a el que
deben hacer algo mas. "iQue?", pregunta el, y su respuesta es: "Tener sexo".
Fin de la pellcula, secuencia de creditos.
La naturaleza del pasaje al acto como falsa salida, como forma de evitar la
confrontaci6n con el horror del mundo subterd.neo fantasmastico, no fue re-
presentado en ningun film de un modo tan abrupto: el pasaje al acto, lejos
de ofrecerles una sarisfaccion corporal vital verdadera, que habria de volver
superfluo eI vacuo juego de la fantasia, es presentado como un recurso provi-
sorio, una medida preventiva desesperada can el fin de mantener a raya el
mundo subterraneo de las fantasias. Es como si su mensaje fuera: tengamos
sexo cuanto antes para reprimir las fantasfas florecientes, antes de que nos do-
minen de nuevo. La idea de Lacan sobre despertar a la realidad como un es-
cape de 10 rea! encontrado en los suefios es mucho mas acerrada para e1 acto
128 TEO RIA DE LA CULTURA
sexual que para (Odo 10 demis: no sonamos con sexa si no podemos reali7..ar-
10; antes bien, tenemas sexo para escapar y reprimir el exceso del suerio, que
de Otro modo nos dominarfa.
Ahora volvamos a Azul ,iQue es 10 que se nos ofrece aqui, en la extensa
e:;cena final? Es fantasia en su forma mas pura, el marco de 1a fantasia recons-
timido que Ie permite a Julie sostener 1a imposibilidad del sexo, Sil realidad.
Con esta toma se eiecra de a1gtin modo el drculo, volvemos a1 comienzo (lue-
go de esta larga roma aparece de nuevo el primer plano del ojo de Julie), con
1a diferencia crucial de que ahara eI ojo ya no remite a la "noche del mun-
do", ya no remite al sujeto confrontado de modo inmediato con 1a realidad
del imaginario, prefantasmatico, de los objetos parciales, sino a la fantasia re-
constituida que permite que el sujeto vuelva a entrar en contacto con la tea-
lidad. Y, por uhimo, pero no menos imponante, esta repetici6n del plano del
ojo indica que la relaci6n entre la liberrad "abstracta" del recogimiento abso-
luto sabre uno mismo -de la "noche del mundo"- y la libenad "concreta" del
amor, de la fe en los demas, de la aceptaci6n de los otros, de la comuni6n
mfstica can elios, no es la de una simple elecci6n. La leccian mas significati-
va de Ia pelkula no es que Julie, luego de que eI accidente traumatico la re-
duzca al vado de "Ia noche del mundo", tenga que atravesar eI camino
doloroso de la reinserci6n por medio del amor en eI universo social, sino que,
para lograr alcanzar esta comunian mistica de la conversi6n, primero debe-
mos pasar por eI grado cero de la "noche del mundo". Es eI accidente al co-
mienzo del film 10 que, al reducir a Julie al vado de la pura mirada, despeja
eI camino para que surja la comunian mlsrica: uno debe perder todo prime-
ro para luego alcanzar la vision mfsrica sublime de la conversion; se establece
asi eI lazo entre la sublimaci6n y eI impulso de muene. De ahi que uno po-
drfa verse tentado a describir la trayectoria de Azul como eI reverso del trata-
miento psicoanalftico: 10 que nos permite acceder a la realidad no es el hecho
de atravesar la fantasia, sino la reconsrruccion gradual de esta.
Luego del accidente y de la perdida tdacionada can el, Julie se ve privada
del escudo protector de la fantasia, 10 que significa que ella se enfrenta de mo-
do inmediato con la cruda realidad, 0 mas precisameme, con las dos realida-
des. La que explica eI estupor de Julie es el hecho de que estas dos realidades
se mantengan separadas; que ella sea incapaz de mediar entre elias: la realidad
"interna" de su "realidad psfquica" (la realidad espectral de su perdida trauma-
rica, que la persigue bajo la forma de alucinaciones de fragmentos musicales,
cuya incursion repentina causa su aphanisis momentallea, la desintegracion
de su identidad subjetiva) y la realidad "externa" de la vida en so cicio nau-
ALl!l DE KRZYSZTOl- KII'SI OWSKI 12')
seabundo de generacion y corrupcion. (Todos conocemos la indicacion de la
pr.ktica de rdajacion: para olvidar d caos illTerno hay que concentrarse en d
mundo exterior, en voces y sonidos, hay que vaciarse. Esto es 10 que Julie ha-
ce, pero 10 que ella recibe del mllndo exterior son de nuevo mensajes de su
trauma imerno.) En d final de la pdicula, Julie reconstruye el marco de la
fantasia, 10 que Ie permite "domesticar" esta cruda realidad. EI escudo protec-
tor de la fantasia es represemado can maestria y belleza can el vidrio de ]a
ventana a traves del cualla vemos llorar en la ultima toma dd film. Azul es
asl no un film sobre ellemo proceso de reCliperar la habilidad para enfrentar
la realidad, para insertarse en la vida social, sino una pelicula sobre como se
construye una pantalla protectora entre d sujeto y la cruda realidad.
EI pumo debil de AzuL es la musica, que indica que es 10 que no funcio-
na en d film. Al marido muerto se Ie habia encargado la tarea de componer
un concierto para Europa, para la unificaci6n del continente, y esta es la pie-
za que Julie rermina sobre d final del film. Este him no, sin distancia ironica
alguna, que acompafia las escenas sincronizadas del final sobre la version pau-
lista del amor, esta compuesto en un estilo New Age Gorecki, incluyendo la gra-
ciosa referenCla a Budenmeyer, d compositor holandes inexistente del siglo
XVII. poclria esta falla en la calidad mdicar un error estructural en los
fundamentos dd universo artistico de Kieslowski? Este trasfondo poiftico su-
perficial y ridiculo de la Europa llnificada no puede hacerse a un lado como
un compromiso superficial, sin importancia en comparacion con d proceso
intima de trauma y recuper;lcion gradual de la heroina: la nocion pospolitica
de la Europa unificada define las unicas coordenadas sociales dentro de las
que puede enconuarse d drama "privada" de la heroina, erea y sostiene eI es-
pacio de tal experiencia "intima". Uno sieme la rentacion de afirmar que eI
publico ideal de Azul es la Nomenclatura de Bruselas. Es la pelicula idea! pa-
ra satisf.tcer las necesidades del burocrata de Bruselas que regresa por la noche
a! hogar, luego de un dia de complejas negociaciones sobre las regulaciones
de las tarifas aduaneras.
) De un modo ,Iimilar, d trasfondo cronomico-polirico inelpcrado del "i"risftin de Wagner
se revela como una suerte de administraci6n aut6numa dd socialismo campesino. 0 sea, en el
comienw del tercer acto, ruando Kurwenal describe a li-istan la situacian sociopoJitica duran-
re SlI ausenda de caballero andante. rccibimos lIna exrrafia lccd6n de h administracion de h
"conomla poHtica: 105 campesinos de Tr;Han han Ik'lado los negocios en su Hlsenc;a ran bien,
que Ie; ccdc' los dcrcchos sohre 101. tierra, haciendolos por complcw auto-
nomos: "iVuesrra es la casa y cl castillo! EI pueblo, fid a su querido senor, ha intcntado cuidar
10 mcjnr 'Ille pudo]a ca.\a que mi en orfOS ,pempus leg'S como hcrcncia para sus siryien-
>30 TEOR[A DE LA CUnURA
Blallco, eI siguiente episodio en la trilogia de los caiores, es la mas "polfti-
ca" de las tres peifcuias, y parece compensar csta debilidad hacienda foeD en
ta miseria de la Europa poscomunista, en el Este y el Oeste. La "igualdad" de
Blanco se encuentra "en cI sentido ironico del quedar a mano 0 de 1a vengan-
za",6 Karol akanza la iguaJdad con su Inujer, que 10 habla dejado del modo
od.s humillante; 0 sea, eI film se concentra en 10 que se riene, en 1a posesi6n.
Por supuesto el topico de la poses ion ya esc! implicito en Deedlago 6 (Tomek
posee a Magda al observarla); se trata de la posicion de un observador impo-
rente que no puede "poseer" de hecho a la mujer deseada, y esta por tanto
condenado a la mirada celosa, a observar a la parcja, 0 sea a su rival en con-
tacto con eI objeto de su deseo. Aparre de Decdlogo 6, este motivo aparece
tambien en Decdlogo 9 (el marido impotence), en Blanco (Karol observa a su
ex esposa cuando tiene relaciones con Otro hombre, la escucha cuando est<1.
haciendo eI amor), y en Rojo, cuando Auguste observa a su amante con otro
hombre. En Blanco, sin embargo, este topico se teaslada directamenre a los
terminos del incercambio economico de mercado: hacerse rico, comprar y
"quedar a mano"; en un golpe de genialidad, Kieslowski relaciona esta pose-
SJon mercancil (en las condiciones del regreso del capitalismo en la Polonia
poscomunista) can la posesion e impotencia sexuales.
( e ~ y vasJ..l!os, '\lando el dcio todo atds para if hada una tierra extraiia". ,:Acaso nu es esta aJ-
ministraci'\n socialista autOnoml, ultimo sueno feudal-sucialista, eI unico trasfondo economi-
co posihlc para el pcregrinaje de Tristan?
(, Annette Insdorf, Double LiV(f, Second Chl1nm. The Cinema ofKrzyslUof KiesioUJ'-!.:i, Nueva
York, Mir"max Books, J999, p. 153.
La objetividad y la comunidad cosmica*
Lorraine Dasron
"COMUNIDAD CIENTfF!CA"(scientijic community) es una expresi6n curiosa. I La
palabra "comunidad" suena a alga familiar, propio del vecindario; sin embar-
go, la comunidad de cientifIcos es una vasta asociaci6n, cuyos miembros esran
dispersos en el espacio y el [iempo y se comunican entre 51 sabre todo a traVes
de publicaciones, en vez de conversar cara a cara 0 escribirse carras; ademas,
los cientificos estin orgullosos de dejar de lado osrensiblemenre las particula-
ridades de la persona -nacionalidad, creencia, credo, politica, gusto, dase,
procedencia regional-, mediante las cuales se mantenfan tradicionalmenre
unidas las comunidades. Por supuesto, esta presentaci6n de 1a situaci6n esta
idealizada. En una epoca en ta cuallas conferenClas internacionales y los cursos
de profesores invitados estin a Ja orden del dia y los postdocs viajan par todo d
mundo, los mtegrantes de la scientific community tienen mas posibilidades que
alltes de encontrarse y de tener una imagen personal unos de orros. Y hay
ejemplos desgraciadamenre famosos de cientfficos que se dejaron dominar en
sus investigaciones por compromisos nacionales 0 ideologicos.
Puede ser que la realidad desmienra d ideal de la comunidad ciendfica
-y la asimile a una camarilla, como Slide ser dpico en la mayorfa de las de-
Tradllcci6n del Mernan de Laura S. Carugati.
I Pera d 1.1 que, aparemernente, no puede renunciar: induso en una revisi6n general de
]a bibliografia mas rcciemc de historia de la ciencia y politica de la ciencia, uno se rapa con un
mont6n de dtulos como, por cjernplo, John Christie, "The origins and of the
Scottish scientific community, 1680-1760", en: Hirtory of Science, afio Xli, pp. 122-141, 1974;
Jacqueline rones, Buoming a ScientM in Mrxico: The Challenge of Creating {/ Scientific Com-
munity in an Underdeveloped Country, Pemilvania, Pennsylvania Press, 1994 [trad.
esp.: La flrmtldtln dd cimt{jico rn Mlxiro: "dqlliriefldo una nueva Mexico, Sigln XXI,
1991 J. No conozco ninguna investigacion sistematica de la exprcsi{\n "comunidad cientifica",
pera apostaria a que tiene un OfigeTI relativ.lmente joven y que quizas se instaUf<l recien en los
anos treinta.
131
TEORfA DE lA CULTCRA
comunidades-. Sin embargo, [0 que aquf me interesa es justameme este
ideal y b vinculaci6n propia entre distancia y cercanfa que este establece. Por
un !ado, distancia, en sentido [iteral y figurado: [as miembros de la comuni-
dad cientlfica estan dispersos par todo el mundo e, induso, a 10 largo de wcia
la hisroria; valoran la impersonalidad (aunque de ningun modo el anonima-
to); traran de superar todo 10 que es variable tanto en eHos como en la natu-
raieza, todo [0 delimitado loca[mente 0 10 que esd vinculado a caracterfsticas
individuales. Por otro [ado, cercanfa: en un caso conflictivo, [a lealtaci a la co-
munidad cienrffica debe ser mayor que a rodas las demas comunidades a las
que pueda pertenecer Ull cientiflco, ni siquiera la familia esta exceptuada. 5i
se cotlsideran las naches que los cientfficos pasan trahajando, pareciera que
para ellos es mas importante el recotlocimiento que reciben de un par de co-
legas que el de sus allegados y seres queridos, 0 induso el de los poderes do-
minantes. 0 bien, al reves, cuando Lydgate, en MiddLemarch, Ie deja la ultima
palabra a su joven esposa Rosamond, impresionada por [as profanaciones de
sepulcros de Vesalius can fmes de investigaci6n anat6mica, George Eliot nos
hace saber que el destino de Lydgate esd marcado por una carrera cienrffica
prometedora: '''jAy!', exdam6 Rosamond can una expresi6n de asco en su
preclQSo rostra, 'estoy real mente contenta de que no seas Vesalius. Pienso que
e! podrfa haber encontrado alga un poco menos horrendo'''.
2
Los vfnculos
entre los miembros de [a comunidad cientlfica estan estrechamente estableci-
dos; tan estrechametlte, que exduyen cualquier otro vinculo, par 10 cual qui-
zas no sea tan inadecuada]a palabra "comunidad".
Sin duda, hay precursores de estas congregaciones que, si bien esdn dis-
persas, son muy fleles. Basta call pensar en la impresionante organizaci6n in-
temacional de [a Orden de los Jesuitas, a en la Republique des Lettres a la
que pertenecieron los humaniseas de la Modernidad temprana y los fil6sofos
de la Ilustraci6n.-
'
Sill embargo, La comunidad cientiflca tiene caracterfsticas
inconfundibles que Ie pertenecen s610 a ella. Ni los jesuitas Ili los ciudadanos
de la Republique des Lettres consideraban la impersonalidad como un supues-
2 George Eliot. Middkmarch (I 871-1872), ed. de W. J. Harvey, Harmondsworth, Penguin
Boob, 1965. cap. 4'5, p_ 497 [trad. esr.: Mlddlemarch. lIarcelona, Mondadori. 1991].
,I ]-brri;. Long"Di;rance corporations, big sciences, and the geography of know led-
ge", en: Gmfib'Ur4tionf, Jfio VI. 1998, pro 269364: Sebastian Neumeister y Conrad Wiede-
mann (comps.). &5 l'ub!Jrtl l.ittemria: Die fmtiwti{Jnfl'i. der Gdehrramkdt in dfl' fiiihen Nmuit,
1987 (Wolfenblitrler Arbcitcn zur Barockf"rscbung. t. XlV): Lorraine Daston. UTile
ideal and reality of the Republic of Lcrters. en: ,),'iena in Cvntext. alia IV. 1991, pp. 3(,7-,386.
LA OflJETIVIDAD Y IA C0MUNIOAD COSMlCA
1.13
to de sus comunidades. Misioneros jesuitas como Matteo Ricci y eruditos je-
suitas como Athanasius Kircher cultivaban una pronunciada extravagancia
tanto en reputaciun como en estilo. aunque fueta dentro de los limites de una
cstricta ortodoxia. Y el trihunal de la Repuhlique des Lettres esperaha que sus
ohras les otorgaran una inmortalidad petsonal en el panteon de los intelec-
tuales. Incluso el panorama cientlfico de la Repuhlique des Lettres, en el si-
glo XVIII, no era una scientific community en eI sentido moderno: desde ya que
las academias intercamhiaban informes y tamhien se dahan cooperaciones in-
tern.lcionales ocasionales, pera las verdaderas vIas de comunicaci6n surgian
de las amistades (0 enemisrades) entre los eruditas particulares, las que se sos-
ten ian gracias a la correspondencia que mantenlan a 10 largo de sus vidas. Se
trataba de vinculos a1tamente selectivos entre hombres del mismo nivel; aun-
que por mucho tiempo solo se intercambiaban canas y nunca se produda un
encuentro petwnal, la correspondencia se volvfa can eI corter de los afios ca-
da vez mas intima y entre los informes acerca de los descuhrimientos cientl-
flcos se deslizaba cada tanto algo personal.
4
En oposici6n a ella, la scientific
community que surgio en Ia segunda mitad del siglo XIX estuvo acompafiada
de una suerte de objetividad que apuntaba a la eliminacion de 10 idiosincra-
sico y de 10 inefable en la ciencia, que yo lIamo objetividad comunitaria. En
esta conferencia quisiera investigar que tipo de ciencia incluyola objetividad
comunitaria y cuando, par que y eomo 10 hizo.
Ahara bien, (que es exaetamente la objetividad Es un ideal
epistemico que eneierra el tipo de saber que pueden comparti,r entre elias los
que saben, sin tamar en cuenta sus particularidades individuales. Dicho mas
exactamente, quien sabe ya no es un individuo, sino una comunidad ilimita-
da en eI espacio y eI tiempo. EI filosofo y ({sica estadounidense Charles San-
ders Peirce 10 formula asi en eI afio 1868:
Lo real es aqudlo en 10 eual tarde 0 temprano descmboean wdas las experien-
eias y rcflcxioncs, y aqucllo que cs indcpcndiemc de los cambios a los males
cstamos librados todos nosotros. As!, cl origcn de la de la rea-
lidad que esta reprcsemaeioll eneiena eseneialmente el concepto de
James E. McClellan [1[, Science &organized: Scientific Societies in rhe Eighteenth Century.
Nueva York, Columbia University Press, 1985. En el siglo XV[II no habia aun una comunidad
cientifica en e! sentido modemo, Wolf I.epeoies, Between Science and Literature: The Rise
(J[Soci(Jlogy, CJmbridge, Cambridge University Press, 1990, pp. 95-119 [([ad. esp.: Las tm
(IlitTlM5. La J(!ci(Jiogia (ntre fa iiterattiM Y la ciencia. Mexico, FeE, 1994],
,)4
TEORfA DE lA. CUrfURA
una comunidad cuyos limites no son fijos y cuyo saber puede crecr.:r ilimita-

Kant fue el prirnero que, en un pasaje hacia el final de la Critica de fa raz6n
pum, us61a palabra "objeclvo" para este tipo de saber compartido en la co-
munidad, en oposicion a la opinion "subjetiva" del individuo: "5i es valida
para cualquiera que tenga s610 razon, enronees e! fundamento del mismo es
suficientemcnre objetivo, y el tener por verdadero se !lama pOf 10 tanto coo-
viccion. 5i tiene su fundamento s610 en la afeccion particular del sujeto, eo-
tonees es l1amado persuasi6n".(' Para que el conocimiento cientffico tenga
validez ohjetiva no se [iene que referir necesariamente al mundo externo -los
pensamienros pueden ser tambien objetivos-, pero tiene que ser comunicable.
"Objetivo es [ ... ]10 acorde a la ley, 10 conceptual, 10 que se puede juzgar, 10
que se puede expresar en palabras", explica Gotclob Frege, contraponiendose
a los que confunden la objetividad de la geometda con la intuition espacial.
"La puramente intuitivo no es comunicable."7 En los tiltimos tiempos, el fl-
losofo Thomas Nagel formulo los ideales de la objetividad comunitaria a par-
tlf del concepto del punto de vista 0, mas aun, de Ia ausencia de todo punta
de vista:
Una opini6n 0 un modo de pensaf es tanto mas ohjerivo que Otro cuanto me-
nos depend!' de las particularidades de disposicion y posicion del individuo
en eI mundo 0 de afecci6n panicularmente especial. Cuanto mas abarca-
dor es 1'1 especrro de tipos de sujeto aI cual es accesiblc una determinada for-
ma de en tender, euamo menos depende de capacidades espedficameme
subjetivas, tamo mas objetiva es. Un punto de viHa que es objctivo en eom-
paraci6n can la personal de un individuo pucde ser subjetivo compa-
rado can un puma de vista tcorico mas lejano.
8
\ Charles Sanders Peirce, "Consequences of fuur incapacitid' (1868), en: Chri5tian J. W
Kloc.<d (comp.), lX'ritingJ o/Charfl's Stll/ders Peirce. A chronological t"dition, 4 t., Bloomington,
Indian.l University Pres.l, 1982-1986, t. 1[, 18G7-1S71, pp. 211-241, en la pagina 239.
(, Immanuel Kant, Kritik drr reil/I'n Vemunft (1781, 1787), ed. de Raymund Schmidt,
Hamburgo, 1956, p. 739, A8201B848 [trad. esp.: Critica de fa mzon pura, Madrid,
Alfaguara,2001J.
, Gonlob Frege, Die G"nmdltlgen da Arirhmtti/r. Fint" logisch-mathemarirche Ullurmchung
iiber dm BegriffdaZahl, Hildesheim, G. alms, 1961, p. j5 [trad. esp.: Losfondaml'nfO, de fa
arirmitica, Mexico, UNAM, 1972].
i Thomas Nagel, The View fr(Jm Nowhere, Nueva York/Oxfurd, Oxford University
1986, p. 5 [trad. esp.: Una virion de ningUn illgar, Mexico, FeE, 19961.
lA OflJETlVlDAD Y LA COMUNIDAD C()SMICA 135
Este concepw de objetividad como media de todo aqudlo a 10 que, en pala-
bras de Nagel, darla su aprobaci6n el espectra mas amplio posible de tipos de
sujew se ha instalado tan ferreamente que hay que volver a pensar orras alter-
nativas. lor que habrian de ser insignificantes las peculiaridades de la cons-
titucion corporal y espiritual de un individuo 0 incluso un impedimento para
eI descubrimiento de la verdad? La universalidad de la verdad no implica de
ninguna manera que todos eSten preparados igualmente para conocerla. Qui-
zas por eso 1a historia de la filosoffa estuvo, desde Di6genes Laercio hasta el
siglo XIX, tan repleta de deta!les biogdJicos sobre Socrates y Seneca, Descar-
tes y Hume, quizas porque se consideraba que vida y obra se vinculaban re-
dprocamente. Aunque se deje de lado el aspecto moral en estas descripciones
de vida, se consideraba de todos modos como provechosa y no como pertur-
badora la constitucion espiritual particular de un Bacon 0 un Kant para in-
gresar en la esencia de las casas. EI hecho de que, en la Ilustraci6n, Newton
fu("ra honrado casi como un dios descansaba en la particularidad intelectual
que se Ie reconoda; en palabras de William Cowper: ",Newton, sabio como
un nifio! IAgudo lector de la obra de Oios".9 En el ambito de las ciencias em-
piricas, 1a capacidad de distinguir a simple vista una estrella doble, la de po-
der identificar miles de tipos de plantas 0 la aguda precision de medir
representan tambien una peculiaridad como cualquier ana forma de capaci-
dad sensorial extraordinaria 0 habilidad manual; sin embargo, estas habilida-
des tienen imporrancia epistemologica.
Se podria objetar que las exigencias de la objetividad comunitaria solo ata-
fien al contexto de 1a justificacion, no al del descubrimiento. EI descubri-
miento de la verdad es algo discinw de 1a difusion de la verdad. Sin embargo,
justamente estas exigencias, segun las cuales los experimentos deben ser repe-
[ibles y el observador intercambiable, 0 segun las cuales la demostracion ma-
tematica no debe sustentarse en la intuici6n -en pocas palabras, 10 que hoy
en dia llamamos contexto de justificacion- aparecleran recien a mediados del
siglo XIX, Junto a los nuevas ideales y practicas de la objetividad. Fotmulado
en oeras palabras: saber tiene que ser siempre publico para merecer dicho
nombre? pueden las caractetfsticas sobresalientes de un individuo -me-
moria aguda, sentidos agudos, abundante experiencia can un determinado
lugar 0 una determinada c1ase de objetos, aguda mirada analirica- ser venta-
jas epistemologicas? Par razones polfticas y morales guisieramos detenernos
ante las consecuencias de [a vieja concepcion, segun Ia cualla verdad se desa-
William Cowper, The Task, libra 111. "The 1785.
TEORfA DE IA ClJITliRA
frolla mejor en un pequeno grupo de inieiados, pero no resulta tan claro si
deberlamos haeerlo por razones epistemol6gicas. (Como pudo imponerse en-
tonees la objetividad comunitaria en las cieneias del siglo XIX y ser postulada
como ideal tllos6fieo?
Objetividad comunitaria
La objetividad eienrifica naci6 a mediados del siglo XIX, y sucedi6 dos veces.
Cuando Robert Koch, en 1884, Ilamo a las fotografias de microorganismos
una "representaeion puramente objetiva", 10 y euando Charles Sanders Pier-
ce, en 1875, anunci6 que la eonsecuencia logica exige "inexorablemente que
los intereses no se restrinjan al ambito parricular, sino que deben abarcar a
toda la sociedad" I I introdujeron nlt':todos y t6picos para dos fOfmas distin-
tas, por aquel entonces nuevas, de objetividad en la cieneias naturales: la ob-
jetividad mecaniea de la fotograffa y la objetividad comunitaria del mapa.
Ambas fOfmas de objetividad se dirigian en la cieneia contra determinados
aspectos de 10 personal, unos diferentes de otros, y ambas fOfmas se lanza-
ban a un ethos earacterlstico e inc1uso a tecnicas y procedimienros caracteris-
tieos. Tambien las imagenes producidas en eada easo eran caracteristicas y al
mismo tiempo representativas y constiwtivas de cada uno de los ideales: la
fotografia produeida mecanicamenre y eI mapa desarro!lado colectivamenre.
Objetividad mecanica y comunitaria estaban profundamenre moralizadas, y
eondudan en las eieneias a una reforma de la persona y eI protocolo; pero
inc1uso aqui era muy distinro eI ethos de ]a autodisciplina vineulado a cada
easo. En 10 que sigue me limito a las pdeticas, las imagenes y la moral de la
objetividad comunitaria. 12
La objetividad comunitaria se dirigia en contra de aquella subjetividad que
se expresaba en las partieularidades y en la estrcchez no 5610 del investigador
Hl Raben K{)ch, "ZlH Untersuchung von padlOgenen Organismen" [Acerca de Ia investi-
gaci6n de organismos rat6genosl. en Miuheiftmgen I1US dem Kaiserfi,hen Guundheitmmte, aflO
1,1884, pro 1-48.
II Charles Sanders Peirce, 'The doctrine of dlJnCes, en: Christian]. " W ~ Kl{)e5cl, op. ,ir.,
t. III: 1872-1878, 1986, pro 276-289, en Ia pagina 284. [Edici6n alemana: Peirce, C. S., "Die
l.chre vom Zufall", en: Die Festigung da Obauugung. cdirado por Elisabeth Walther, Franc-
forr del MenolBerHn, 1985, p. 87.]
11 Con respecro a ]a objerividad mednica, vease J.{ltraine Ddston y Peter Galison, "The
image of ohjenivity" en: Representdtiom. ano 40, oton" de 1992, pp. 81-128.
IA OBIETIVIDAD Y LA COMUNIDAD C6SMICA 137
individual, sino tambien de grupos enteros de investigacion. Surgi6 a media-
dos del siglo XIX en reacci6n a una nueva forma de investigaCion cientiflca, el
trabajo conjunto internacional posrulado a largo plazo. EI siglo XV[[[ habfa co-
nocido unas pocas empresas cientfficas cooperativas a nivel internacional, so-
bre todo las expediciones de observacion de los pasos de Venus en 1761 y
1769, en las que participaron franceses, suecos, ingleses, alemanes, holande-
ses, italianos, rusos, daneses y portugueses. Sin embargo, estas cooperaciones
no fueron mas que episodios esporadicos y no implicaban ningun tipo de
consecuencia para quienes participaban en elias. 13 Por el contrario, las coope-
raciones en la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo, el proyecto interna-
cional de medici6n en grados 0 la estandarizaci6n de las unidades
eran a largo plaza y comractuales, y obligaban a quienes participaban a hacer
modiflcaciones en sus modos de proceder y en sus tecnicas.
Las condiciones de [Cans porte y comunicacion mejoradas eran un supues-
to; pero no la causa de tales redes de observaci6n cada vez mas extendidas y
vinculadas mas esuechamente. Mas bien habfa una conciencia nueva de fe-
nomenos naturales que hadan que las escalas humanas de espacio y tiempo
parecieran pequefias, y esto condujo a la instauraci6n de sistemas de observa-
cion con mctodos e instrumentos estandarizados extendidos ampliamente. La
constitucion y eI transcurso de una tormenta, 15 el comorno de una isoterma, 16
la fisonomia de un paisaje, 17 la distribuci6n geogcifica de una especie, 18 todos
ellos eran fen6menos cuya regularidad 0 simple existencia quedaban ocuitos
I \ Harry Woolf, The Transits of Venus: A Study of ighreel1lh-Century Science, i'rincemn,
Princemn University Press, 1959; James E. McClellan, op. dr.
14 Vnhandlungen dn europai5chen (irtldmmung, Berlin, 1881; Simon Schaffer, "Late Vic-
wrian me[fology and iu insrrumentation: a manufactory of Ohms", en: Robert Blldd y Susan
E. Cozzens (comps.), Invisible Connecrions. instruments, Institutions, and Science, Bellingham,
1992, Pl'. 23-56; Crosbie Smith y M. Norton Wise, Energy and 1:.mpire: A Biographical Study
oiLord Kelvin, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 694-698.
II James Rodger Fleming, Mmorology in America, 1800-1870, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1990, caps. 2, 4 y (" acerca de la controversia de las corriemes y de los siste-
mas de observaciOn.
1(, Susan Faye Cannon, Science in Cufture: The early Victorian Period, Nlleva York, Science
History Publications, 1978, caplruln 3, acerca de "]a cienda humboldtiana".
17 Malcolm Nicolson, "Alexander von Humboldt and the geography of vegetation", en:
Andrtw Cllnnmgham y Nicholas Jardine (comps.), Romanticism and the Sciencu, Cambridge,
Cambridge University Press, 1990, pp. 169-185.
IR Jane Rouder Camerini, Darwin, wallace, and Maps, tesis doctoral, Wisconsin, Univer-
sity of Wisconsin-Mad is un, 1987.
1 EORfA DE LA CULTURA
a un observador que estaba demasiado instalado en el aquf y ahora, y cuyo
modo de ver quedaba limirado por las coordenadas de un lugar a de un pe-
riodo de vida propias del ser humano.
La objetividad mecanica y comunitaria respondfan en las ciencias a pro-
blemas epistemol6gicos diferentes. A los defensores de la objetividad mecani-
ca los inquieraba el hecho de que fen6menos naturales pudieran ser
distorsionados por la intervenci6n humana; los defensores de la objetividad
comunitaria temfan que cienos fenomenos pudieran escapar totalmente a las
escalas antropocentricas de cspacio y tiempo. Sus respectivas meraffsicas eran
correspondientemente diferentes. Los cientfficos cuya preocupaci6n princi-
pal era la intervenci6n humana se concentraban en el fenameno particular
dado en su caracter concrero del aquf y el ahora; los fenamenos multiples
eran considerados con desconfianza. Aquellos que temfan sobre todo una es-
trechez liliputense construfan sus objetos generalmente invisibles con infor-
mes que habfan recolectado a 10 largo de decadas por todo el mundo; el
fen6meno individual fue estigmatizado por ellos como engafioso. Tambien
habia una sutil diferencia en las eticas que cran prescriptas por la objetividad
mecinica y comunitaria; cada una apumaba a un determinado aspecto del yo
que debfa ser tcnido en cuenta. Mienrras la objetividad mecanica exhortaba
a sus partidarios a mantener una estricta reserva de juicio e interpretacion en
nombre de la autenticidad, la objetividad comunitaria exigia del mismo mo-
do una rigurosa delimitaci6n de la autonomia individual ylo local en la elec-
cion de instrumenws, mewdos c, incluso, objetos de investigaci6n, ahora en
nombre de la solidatidad.
Si el sfmbolo de la objetividad mecanica era la fotograffa sin reroques, en
la objetividad comunitaria 10 era el mapa -Ia represencaci6n de la Tierra 0
incluso de toda la b6veda celeste-, que era compuesto en forma de mosaico
por una comunidad de observadores muy dispersos. La fotograffa y la carto-
grafa convergieron en el proyecto mas ambicioso de la comunidad cientffi-
ca del siglo XIX: el planisferio celeste que se conoce bajo el nombre de Carte
du Gao gran mapa estelar. En abril de 1887, fueron invitados por el direc-
tor del observatorio de Paris, almirante E. B. Mouchez, y por la Academia
Parisina de Ciencias cincuenta y acho astr6nomos de dieciseis pafses y tres
colonias a esa ciudad para planear 10 que un concemporaneo llama "el pro-
yecto mas grande que jamas se haya Ilevado a cabo en astronomia",!9 a sa-
19 Julius Scheiner, tkr Q;tirnl:, Leipzig, W Engelmann. 1897, p. 311.
LA OB!LnVIDAD Y IA COMUNIDAD U)SMICA D9
ber, una cartografia fotogdfica completa del cielo can codas las esrrellas has-
ta la magnitud 14.20 La empresa Carte du Gel fue el proyecto mas amplio y
extenso de todos los emprendidos hacia fines del siglo XIX, y como tal pone
especialmente de manifiesto los ideales y pdcticas de la objetividad comu-
nitaria.
S6io los gran des esfuer1.Os conjumos de casi veinte laboratorios de los he-
misferios norte y sur hicieron posible aquello que sus partidarios encomiaron
como monumento para la eternidad, mediante la cual "Ia ciencia del siglo XIX
lega a ta posteridad la imagen imperecedera e indiscmible del delo estelar co-
mo pumo de partida seguro para soludonar en los siglos venideros eI gran
problema del origen del universo".
2
! Las dimensiones del proyecto eran en
todo sentido monumentales: dieciocho observatorios de todo el mundo, des-
de Helsillgfors en amplimd +60.9 hasta Melbourne en -37.5,22 trabajaron
decadas enteras en la elaboraci6n de mapas -Ja publicaci6n del caralogo data
recien del ano 1964_
23
que, apilados unos sobre otros, alcanzarlan 10 metros
211 E.staba prevlsto un caraJogo estelar hasta Ja magnitud II rambien como parte de]a Car-
udu Gel. En acerca de la his!(lria de la astrofowgraffa en eI siglo XIX, vease Daniel Nor-
man, development of astrophorography", en: O$iru, aiio v, 1938, pp. 560594; Oorrit
Hoffieit. First in A.,trrmomiCtlL Phorogmph}, MassachuseTts, Harvard CoHege Observdrory, 1950;
John l.ankford, 'The impact of phorugraphy on astronomy", en: Owen Gingerich (comp.), As-
rrophysics and Astronomy to 1950, Cambridge/Nueva York, Cambridge Uni-
versity Press, 1984, pp. 16-39. E.lpedficamente acerc:I. del proyecto Cartr du Cief: InstltUl de
FrancefAcademie des Congres a!trophomgr,tphiqur inurnational tenu a fOb,at'tuom:
dl Paris pour If k,,( rk!d Cartl du Ga, Paris, 111117; Albert G. Winterhalter, Thf Internarional
Asrrophoto!vaphiral Gmgrm and a Vi$it to Cerrain Ellroptan ab,en'atorir> and atha Irutitlltiom.
&pon to the Supainulldmt, Washington D.C., 1889; Erne.<t Barthelemy Muuchez, LA Photo-
1l!trrlllomiqllr a l'absrrvatoirl' dt Pari> rt fa Cartr du Cid, ParIs, Gauthier-Villars, 1887;
Herbert Hall Turner, l"hr C;WItSlar Map, Nueva York, 1912; S. Debarat y otrm, Mapping thr
Sky: Pmt Ht1"ittlgt and Ftltllrr Dirtctioru. ProcrrdingJ "fthe 133rd SympMium of the InternatiQnal
Astrophpical Union, OordrechtfBoston, 1988; Then Wei met. Brcw Histoirl' tk fa Carte du Cid
m FranCt, 1987.
l! C...amille Flammarion, ul.e Congres astronomi'-iue pour b photographie du ciel", en L/ls-
tronomil. aiio VI, 18117, pp. 161-169, en]a p.igina 169.
2! Acerra de Ia designacion de cada una de las zonal a los observ:l.corios participantcs, vea-
se Nathy S. O'Hora, "Asttographic cara.logues of British observatories", en; Debarat y otros,
Mapping. 1988, pp. 135-138, en Ja p:igina 136. Hay una de Jos trabajos deflnitivos en
John Lankford, op. cit., p. 30.
IJ l.a comi.li6n 23 dc ]a Union Astronomiea Internacional, fimdada en 1919 para contro-
Jar eI proyecto Caru dll Cir/, se disoJvi6 en 1970: Theo Weimer, et developpement
de h Carte du Ciel", en: Deharat y Otr05, op. cit., pp. 29-32, en la pagina 30.
140 TEORfA DE !A CUlTURA
de altura y dos toneladas de peso, segun se calcul6 en el afio 1912.24 Provis-
tos de esea foto instanranea del cielo de alrededor de 1900, los futuros astr6-
nomos estarian en condiciones de notar cambios en el cielo que se daban en
lapsos de tiempos demasiado largos como para ser percibidos durante el pe-
riodo tan corto de una vida humana: la aparicion de nuevas estrellas, nebu-
losas y comeras; el movimiento revelador de planetas al'tn no descubiertos; los
perfodos largos de estrellas variables; los cambios en los movimientos propios
de las estrellas fijas.
25
Puesto que la Carte du Gel congrego asrronomos de to-
do el mundo a 10 largo de generaciones enteras, aspiraba a las gigantescas di-
mensiones de la naturaleza misma.
A pesar de que reden la fotografia hizo pensable esre proyecto y que sus
partidarios sostenfan los ideales de la objetividad mecanica,26 los realizadores
de la Carte du Gel estaban guiados por los idea!es de la objetividad comuni-
[ana, el ethos del mapa compuesto par muchas manos. La asttofotograffa ga-
ramizaba veloddad, estabilidad y autenticidad, pero no globalidad y unicidad.
Tal como 10 ponen de manifiesto las consideraciones del Congreso Internacio-
na! rie 1887 y de los siguientes encuentros del Comire Permaneme (1889,
1891, 1896, 1900, 1909),27 era necesaria una complicada coordinaci6n de
telescopios, placas fotogclficas, mediciones fotometricas y un sinfin de orros
deralles para garantizar la conmensurabilidad de cada una de las panes del
mapa. AI mismo tiempo, la conmensurabi[idad exigfa de [os participantes la
toma de decisiones para los siguientes afios, no solo sobre instrumentos), me-
rodos, sino tam bien sobre los ambitos de investigacion.
Los debates acerca del tipo de telescopios que sc debian utilizar en los rra-
bajos fotograficos de la Carte du Gel muesrran que caras debfan pagarse a ve-
ces la unicidad y la globalidad. Si bien astr6nomos britinicos como Andrew
Ainslie Common e Isaac Roberts habfan logrado un rrabajo revolucionario en
24 Herbert Hall Turner, op. cit., p. 145. Durante el proyecro 51' realizaron en definitiva
22.000 ];iminas: John Lankford. op. cit .. p. 30.
1) Acerca de las ventajas q\le preveian de h Corte du Gr!. vta.se Ernest Barthelemy Mou"
chez, up. cir .. cap. 3 y 4.
:(, Se ha seftalado que la Corte du Cld serra rea.lizada "solamente con ayuda de la fotograffa
'I sin h intervenci6n del error humano" y que scrla rccmplazada "h personalidad (es decir, los
de observaci6n personal] del observador por h impersonalid.ld de las placas": C.mille
Flammarion, op. cir .. p. 163;"J: N. Thide ]0 cita en Albert G. Winterhalter. op. cit., p. 5').
l7 Yeasc Alben Winterhalter, op. cil., Instiult de Francc/Acadcmie del Sciences, op. cit.
t<lrnbien el Bulfttin du Comiti Peml<ment [nternohomd pour l'Exicutirln Photographique de 10
Carte dlJ Oef. Pads, Academie des Sciences, 1905, Jlublicado fuera de colecci6n.
IA ORJETIVIDAO Y LA COMUNIDAD C()SMICA 141
la fotograffa estdar
28
con tdescopios reflectores (ya pesar de que los telesco-
pios reflectores en oposician a [as refractores podlan ser utilizados tanto en
las observaciones visuales como en las forognificas), Common y Roberts pro-
pusieron que "en el trabajo, solamente realizable en forma conjunta, eI teles-
copio reflector debia dar lugar al refractor". Common consideraba, par
cieno, que el telescopio reflector era "en todos los casos el instrumento mas
adecuado para la fotografla del cielo"; pero 10 cuestionaba porque su uso co-
rrecto exigCa "una larga y cuidadosa experiencia", en oposieian al refractor
"cuyo manejo es ficil de aprender". Roberts apoyaba la idea de que el teles-
copio reflector "exigfa una gran precauci6n y paciencia y ademas una fllene
intervencian personal del observador. En tal caso ofrece resultados extraordi-
narios, pera en otras manos podda ser un mal instrumento", Ni Common ni
Roberts confiaban en que en una empresa internacional tan amplia todos los
observadores dispusieran de la paciencia y habilidad necesarias. Por esta ra-
zan insistieron, "con el fin de garantizar la unicidad de procedimientos de
una cantidad tan grande de astr6nomos", en que se utilizara un refractor co-
mo eI que habfan empleado los hermanos Prosper y Paul Henry en eI obser-
vatorio de ParCs.
29
EI costo asI planteado no se mide solamente en la costosa
consttucci6n de un telescopio nuevo, adecuado a las exigencias establecidas
por el Congreso lnternacional;lo ni en la prorroga del orgullo ingles por la fa-
mosa tradici6n del telescopio reflector (invcntado par Newton). Tambien se
pusieron en juego [a habilidad y b ("xactitud garantizada par ella. Experien-
cia y habilidad en el manejo de telescopios reflectores fotograficos constituian
particularidades demasiado locales como para ser estandarizadas sin perjuicio.
Allf donde casi veinte observatorios y cientos de observadores tenlan que jun-
tar sus metodos y resultados en un todo sin fisuras, no habfa ningtin espacio
para particularidades, induida 1a particularidad de una gran exactitud:'Il
2 ~ Acerca de los trabajos filtogrifkos con telescopios reflectores de Common y Robens,
veasc John I.ankford, "Am,neurs and a.mophysio: a neglected a.,PCC! in the development of a
.Icientiflc speciallY", en: Social Studies ojScicl1t"e, alio XI, I '!SI, pp. 275-303.
2 ~ Albert \Xfinrerhalter, op. cit .. p. 18 .
. 10 El costo de un ;010 tdescopio se y,uu<S en 40.000 francos, a 10 que habla ql!e agregar
21.00() francos de la Clipula y los aparatos de medic;on: Clmil!e Flammarion. lip. cit., pp. 167-
168. La mayoria de los refractores urilizados para la Carte'du Cit'! fueron lIlstalados por Grubb
en Dublin (sicre) Y por Gamin en Parh {nucve}: Na,hy S. O'Hora, op. cit., p. 136; I ~ A. \'V'ay.
man, 'The Grubb Amographic T"bcopes', en: Debarat y OUos, liP. cit., pp. 139-142.
JI Durante todo el Congrcso de I RR7 hubo tensiones entre 1m que exigian "coincidcncias
perfcctas" y aqudlo5 que estaban a fayor de in.ltntmmtos y metodos superiorc5: par cjemplo,
142 TEORfA DE IA curIURA
La presion de la unicidad produjo un cfecto nivelador en 10 referente a La
exactitud en 1a medici6n de las plaeas para la determinacion de posiciones es-
relares. Con 1a intervenci6n de estudiantes y auxiliares mal pagas, eI astrono-
rna de Oxford H. H. Turner pudo terminar por 10 menos la parte de!
catalogo astrografico que eI Congreso Internacional Ie habfa asignado a Sll
observarorio; sin embargo, eI aporte de Oxford al mapa fotogd:fico qued6 in-
concluso.32 En su impaciencia con los observatorios, que se atrasaban en 1a
parte que les correspondia de la Carte du Gel, Turner reprend(a a sus colegas
de O[[OS lugares porque, segun su opinion, se entregaban a una precision exa-
gerada en la medici6n de las placas. Por esa tazon peligraria todo el proyecto
de la Carte du Ciel; un trabajo que bajo condiciones apropiadas habrfa lIeva-
do veinre anos, amenazaba con prolongarse mas de cuarenta,
Es un hecho que no 5e ha tumado suficiente conciencia de la necesidad de
lIna econoffila energica; algunos de IU$ ubservatorios mas grandes han prcten'
dido un grade de cxanitud tal que no eS accesible ni siquiera para elks mis-
mos; sus hermanos mas debiles que han intentado imitar este ejemplo fueron
rechazados abruptamente. Mcsura y aurodisciplina son tan necesarias en los
trabajos astfon6micos como en los onos ambitos de la vida.
33
EI estricto llamado de Turner a 1a "autodisciplina" con eI fin de que eI pro-
yecto de la Carte du Gel avanzara se orienta en una dirccci6n distinta de la
autolimitacian predicada par los defensores de 1a objetividad meclnica, pero
su 1000 no era menos moralizante. En eI caso de los defensores de Ja objeti-
vidad mecanica, los cientfficos particulares debfan practicar la autolimitaci6n
en d juicio y en la interpretacion con eI fin de que sus voces no fuctan mas
fuerres que la de la namraleza. En eI caso de Turner, por eI contrario, los in-
dividuos y, aun mas frecuenremente, grupos de investigadores eran exhorra-
dos a la autolimitaci6n en La e1ecci6n de instrumenws y mewdos con eI fin
eI director del Observatorio de Folie, y d presidenre de la Academl:.l de Ciencias,
por que se admitieran lambien en Ia cartografla mejores instrumentos que
00 correspond/an a 10 esrindar, como el telescopio de Meudon. Janssen comprobO tambien
que se contradirfa la practica tradicional, si se quisiera normas a los mejores produc-
tores de instrumeotos en los paIses participantes en la du Cie!:. "lorsque 1'0n s'adresse it
des artistes de talent, 00 leur laisse habituel!ement une grande latitude pour les details de la
construction". Institut de France/Academie des Sciences, op. cit., pp. 26, 46.
J2 Nathy S. O'Hora, op. cit., p. 137.
jJ Herbert Hall Turner, op. cit., p. 75.
LA OBJETIVIDAD Y LA COMUNIDAD C6SMICA
"3
de que las particularidades locales no hicieran peligrar los esfuerzos conjun-
tos de comprender la naturaleza como totalidad.
Los sacrificios causados par la objetividad comunitaria yadan en diversos
niveles: gasto de tiempo y dinero para instrumentos nuevos y capacitacion;
renuncia a metodos garamizados que a veces eran demostrablemente mas
exactos; predominio de la eficiencia sabre la exacritud y la escrupulosidad;
monopolio de recursos y personal para trabajos de rutina prolongados; ade-
mas, habia que resistirse al imento de descuidar las obligaciones contraidas y
en lugar de eso dedicarse a un nuevo descubrimiento mas motivador. Estos
sacrificios tuvieron gran peso, especialmenre para los pequenos observatorios
que panicipaban en el proyecto de la Carte du Gel: por ejemplo, los obser-
varorios australianos en Sidney, Perth, Melbourne y Adelaida necesiraron
ochenta anos para completar los ambitos que les habfan sido adjudicados
(18% de la b6veda celeste); a ralz de 10 cual tuvieron que limitar orras inves-
tigaciones, sobre rodo en los terrenos especialmente frucrfferos de la astroff-
sica y la espectroscopia:l
4
Dadas estas condiciones, no es surprendenre que los
a.'itrOnomos percibieran su participaci6n en el proyec[o como la "obligaci6n
asignada a nosotros, profundamente sentida, de legar a los astronomos de par
10 menos el ano 3000" un mapa estelar completo.
35
Tampoco resulta sorprendente que eJ fil6sofo que elaboraba un c6digo
moral sobre la base de las obligaciolles de 1a objetividad comuniraria se en-
contrara tambien vinculado al punto nodal de vadas de estas redes de obser-
vaciones astron6micas }' geodesicas:-1G La filosoffa y el trabajo cientffico de
Charles Sanders Peirce gira en tomo al hecho de que los individuos debcn
reunirse necesariamente en comunidades para comprender correctamente b
,4 Graeme L White, "The ('..acte du Cid-The Australian ConneCTion", en: Debarat y
otro.l,op. cit., pp. 45-51, en la pagina 48. Acerca de ventajas que contrariamente tuvieron
los americanos por no haber rarricipado de la Gme du Gel, vease John Lank"
ford, op. cit., r. 32.
31 David Gill (director del observatorio en Cabo de la Buena Esperanza) a E. B. Mouchez,
I" de marzo de 1886; E. B. Mouchez a David Gill, 10 de mayo de 1886, Archivos dd Ob.er-
vatorio de Pari., IV.A (Folio 7).
Jr, Victor F. Lenzen, "Charles Peirce as astronomer", en: E. C. Moore y R. Robin
(camps.), Studies in the Phiio$l1plrr ofCharfe, Sa"dm Prim, Amherst (EE.VU.), 1964, pp.
33-50; Victor F. Lenzen, "The contributions or Charles S. Peirce to metrology", en: ProC/!e-
dings of the American Phjlosophical Society, ano 109, 1%5, pp. 29-46; Victor F. Lenzen,
"Charles S. Peirce as mathematical geodiH", en: Transactions of the Charks S. Prifa
alia 8,1972, pp. 90-105.
144
TEOltfA DE IA ClJlTlJRA
naturalcza. Esta doctrina filos6fica tenia sus raices en la colaboracion del pro-
pio Ptin:e en cooperaciones internacionales como ddegado de los United
States Coast y del Geodetic Coast Survey. Induso sus trabajos ahamente rec-
nicos y ciendficos afirmaban, en el contexto de cstrategias expcrimentales y
cientiflcas espedHcas, los idea\es de la objetividad comunitana. En un 10for-
me sabre la medici6n de la fuerza de la gr3vcdad en distintos puntas de la su-
pcrfh:ie ae \a 'Tierra, l'eircc por ejemp\o, que "e\ valor de las
determinaclones de la fuerza de gravedad depende de que las mediciones que
se han realizado en alglm lugar de la Tierra, scan comparadas y sintetizadas
rodas con todas", Para comprender un fenomeno global tal, continua Peirce,
los clentiflCos part'lcipantes debedan estar dispuestos "a sacrificar modos de
proceder que descasan en la exdusividad nacional" > pues "la soluci6n de un
problema tan grande [ ... J depende completamente de la solidaridad interna-
cional" Y Ah( estabarl reunilbs todos los elementos de la obje6vidad comuni-
taria: un fenomeno global que 50[0 podia ser estudiado por una red de
observadores con metodos estandarizados, que por OttO lado exigia la obedien-
te renuncia a intereses locales en aras del fin comlin. A Peirce no 10 intimida-
ba en absoluto identificar d parroquialismo con el egoismo y contraponerle a
su mera existencia la "objetividad del saber".38 EI retom6 a proposito e1len-
guaje de [a abnegacion crisriana para predicar una moral cientifica de la obje-
tividad en ]a cualla maxima fidelidad a la comunidad se convertia en garantfa
de ]a conclusion correcta: ''Aquel que no sactifica su propia alma para salvar eI
mundo entero me parece en general, can todas sus conclusiones, ilogico".39 EI
concedfa que de ninguna comunidad, incluso la humana, se puede esperar que
dure eternamente; sin embargo, al mismo tiempo, alegaba que "entre los he-
chos no hay nada que nos prohiba tener la esperanza 0 eI deseo secreto de que
!a sociedad va a existir mas alia de cualquier fecha supuesta".10
v Charles SJ.ndcrs Peirce, "Measurements of gravity al initial stations in America and Eu-
rope", en: Klnesd (comp.), op. cit., t. IV: 1879-1884, 1986, pp. 79-144, en la p;igina 81. Los
"modos de prrx.:edimiento bas,ldos en h exdusividad nacionar a1uden a las delegaciones de
cient{ficos que se rehusaban a dejar regular sus pendulos en h oficina de graduaci6n de Berl/n,
con 10 ellal ponian ell riesgo Id unicid.ld dr las mediciones de ]a gravedad en [Odo d muntin.
Ja Charles Sanders Peirce (I 869), "Grounds of en: Kloesd (comp.), I.Ip. cir., t. lJ:
1867-1871,1984, pp. 242-272, en la pigina 271.
J9 Charle" Sanders Peirce, "The doctrine of chance", art. cit., p, 284 .
... Charles Sanders Peirce, ''Three logical sentiments", en: Charles Hartshorne y Paul Weiss
(comps.), ColleCTed Paper, ofC'harks Sandaf PeIrce, ocho libros en mauo comos, Cambridge,
Harvard University Press, 19601966, t. II, pp. 395-400, en la pagina 399,
IA OBjETIVIOAD Y lA COMUNIDAD c()SM1CA 115
La objetividad y 10 indecible
Los emprendimienros cientfficos globales e induso super globales que Ie dan
ala objetividad comunitaria su ethoJ exigfan una estricta estandarizaci6n de
instrumenms, imagenes, protocolos y observadores. Pero la objetividad co-
munitaria se extendfa tam bien a formas de la investigaci6n cientlfica que
no requerian ese tipo de cooperacion audaz. Paulatinamente Ie dictaba a los
ciendficos particulares afectados a la invesrigacion de fen6menos delimita-
dos localmente las condiciones en las que el conocimiento podia valer co-
mo ohjerivo.
En eI ya citado pasaje de Kant de los "Canones de la rawn", encontramos
un criterio provisorio para distinguir 10 objetivo de 10 suhjetivo: "La piedra
de toque de la creencia, sea esta la convicci6n 0 Ia mera persuasion, es pues,
exteriormente, la posibilidad de comunicarla y la creencia de que resulte va-
lida para la raron de todo hombre" :41 EHe pasaje ha tenido una larga reso-
nancia en los escritos sobre la objetividad de los ciemfficos y fil6sofos del
siglo XIX. Es desconcertame en las variaciones del siglo XIX sobre cste terna de
Kam cOmo se aplic6 la comunicahilidad como regia pr;ktica, no solamcme
para distinguir objetivo de subjetivo, sino tambien, ciencia de arte. "Debido
a que las imuiciones art{sticas no se encuemran en el camino del pensar con-
ceptual, no se pueden definir en palabras", Hermann von Helm-
holtz en relaci6n a trabajos cicntificos de Goethe; por eI contrario, la ciencia
trabaja con concepros y con aquello que "podemos captar en palabr-J.S" .42 Ya
conocemos 10 que dijo Frege acerca de 10 objetivo como 10 comunicable.
Estas expresiones estan impregnadas de vocabulario kantiano, e indican
las cazanes par las cuales las observaciones de Kant sobre la comunicabilidad
se volvieron tan ccmrales para posteriores formulaciones de la objetividad
ciendfica a diferencia de su detallado anilisis de la validez objetiva. En estas
formulaciones se superponen cuatro oposiciones distintas: arte versus ciencia,
intuitivo versus conceptual, incomunicable versus comunicable, subjetivo
versus objetivo. Aunque Kant seguramente hubiese rechazado esta mezela, su
conocida conttaposicion del genio artlsrico y el talento cientffico, enunciada
en la Critica del juicio (1790), abri6 el camino para ran profundas polariza-
ciones. En ultima instancia, tanto la ciencia como eI arte estan regidas por le-
41 Immanuel Kant. op. cit., p. 740. A8201B848.
41 Hermann von Helmholn, Vorahnungen kommencler naturwissenschafrlicher
en: VOrTriigrund &dm, ",d., 2 t., Braunschweig, Viewieg, 1903, t. II, pp. 344, 348.
14G TF.ORfA DE LA CULTURA
yes, pero s610 las reglas de la ciencia se pueden ensefiar y aprender. La oatu-
raleza dicta a traves del genio las reglas del arre; sin embargo, el geoio no pue-
de "el mismo descubrir 0 mostrar ciendflcameme" como produjo su obtai
tam poco estar(a en condiciones "de transmitir a otros en forma de preceptos
las reglas a seguir para poder crear productos iguales"Y Ni los extraordina-
rios logros de un Newton cuentan como geoio, pues: "De este modo se pue-
de aprender todo 10 que Newton present6 en su obta inmortal de los
Principio; de fa filosofid de !tJ. ndturdkza que resultaba necesario que una ca-
beza tan grande inventara; pera no se puede aprender a escribir poemas inge-
niosamente por mas detallados que sean los pteceptos de 1a poetica y par mas
c dl,,44
perrectos que sean sus mo e os .
Segun Kant, el genio no es por eso 5610 original en oposici6n a las imita-
ciones a las que en cada caso lleva e! talento, ademas es insondable induso
para SI mismo. Una idea estetica pone eI espfritu en movimiento "sin que nin-
gun pensamiento, es decit, concepw, Ie sea adecuado, y por 10 tamo, ningun
lenguaje la expresa del todo oi puede hacerla comprensible".4s Por esta mu-
da inexctutabilidad estan separados el arte y la ciencia, pues la ciencia debe
operar con concepws que permitan una comprobaci6n consciente.
Se ha de norar que esta afasia es mas profunda que la no-comunicabilidad,
de 1a que se habla al final de la primera crftica: yo puedo formarme una idea
conscienre de una convicci6n v.ilida para m! subjetivamente sin estar en con-
diciones de naspasarla a una conviccion v:ilida para orros objetivament('; sin
embargo, una idea estetica no es, por cierto, accesihle a mi propia conciencia.
Kant encomio eI progreso acumulativo que es posible en vittud de la comuni-
cabilidad de la cieocia; pera serralo, sin embargo, las desencantadoras conse-
cuencias: "En eI ambito de la ciencia, eI descuhridor mas grande se diferencia
del tenaz imitador y del aprendiz s610 segun el grado; pot el contrario, de
aque! al cualla naturaleza ha dotado para cl arte bello, se diferencia espedfi-
camente. ,,46 Entre los ciendficos que se enardecieron con eI culto del genio ro-
mantico, hahla muchos que se opusieron al veredicto de Kant que les concedia
en todo caso mlemo, pero no mucho mas. No obstante, la polarizaci6n entre
ciencia y arte se profundizO a mediados del siglo XIX, y ciertameme, por los
4} Immanuel Kant, Kritik du Uruibkr4ji, I'd. de Karl Vorlander, 9" I'd., Hamburgo, 1990,
I, II 46, p. 161 [(rad. esp.: Crltica dajuicio, Buenos Aires, Losada, 1993].
4'lbid., I, 1147, p.162.
4S Ibid., I, II 49, p. 168.
-4(, Ibid., J, II 47, p. 162.
U\. OBJETIVIDAD Y LA COMUNIDAD COSMICA 147
dos lados, tanto por parte de los artistas como por parte de los ciemiflCOS.
Aunquc no era impensable que dane tendiera a la objetividad, como Gusta-
ve Flaubert en Madame Bovary,47 y la cienCla a Ia subjetividad, como Alexan-
der von Humboldt en Cosmos,48 estos hfbridos adquirieron en la segunda
mitad del siglo XIX cada vez mas algo propio de un oxfmoron. EI arte se iden-
tificaba tan profundameme can la subjetividad y la ciencia con !a objetividad,
que obms que paredan aproximarse demasiado aI polo opuesto podian ser ata-
cadas as{ par desnaturalizadas. EI poeta y cdtico Charles Baudelaire desprecia-
ba a los pintores de paisajes que en sus serviles imitaciones de la naturaleza
confundieron "la ciencia material" de la forograffa con la pintura;49 eI natura-
lista Georges Cuvier consideraba lamentables las incursiones del quimico bri-
ranieo Humphrey Davy en eI reino de la poes{a y de las belles lettres.
5o
Estas oposiciones entre arte y ciencia profundameme arraigadas modifi-
caron luego tambien las significaciones de subjetividad y objetividad. Helm-
holtz es un testigo ilusrrativo de cuan inevitable se volvio la oposicion, pues
el era un suti! observador de las artes (sabre todo de la musical y al mismo
tiempo un cientffico que lego frucriferos apones en varios ambitos. Clase
tras clase, Helmholtz fue profundizando la oposicion entre eI "tacto" incons-
ciente que aportaba perspectivas ardsricas al caracter humano y las "reglas y
leyes generales claramente explicitas" que eran caracteristicas de las ciencias.
Ningun gran pintar, compositor 0 poeta trabajarfa "conscientememe con re-
glas generales y abstracciones", mientras que eI cientifico no podrfa justamen-
re prescindir de elias. Mientras eI ane surge desde las ptofundidades de la
memoria lIlconsciente en forma espontanea, la ciencia representarfa la "acti-
vidad logica conscience de nuestro en su forma mas pura y acabada",
que estaria acompaiiada de las virtudes no esponcaneas de! esfuerzo cienrifi-
co, la exactirud y la precaucion.
51
La ciencia serfa e! "tenaz trabajo de! con-
47 Erich Auerbach, Mimesis, Princemn, Princeton University Press, 1953, pp. 486-490 [!fad.
esp.: Mime,is, Mexico, FeE, 19501.
Alexander von Humbold[, COimos, a Sketch of a Physical Dtscription of tht Uniwflt, 5 t.,
Nueva York, 1859, t. l!, pp. 21105 I[rad. esp.: CO$mo, 0 (mayo d( una dtJcripcionfi$ica tk/
glebo, 4 (., Madrid, Imprenta Gaspary Roig, 18741875J .
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L14rt romantiqu( (f autw rruvm rritiqlw, Paris, Garnier, 1962, pp. 317-320.
\0 Georges euvier, Rtcll(i/ dr$ llog!s hi$wriqll(J lus dam ks slanas pub/iques tk lTmtitllf tk
Frana, 3 t., Paris, t. Ill, 1861, p. 152.
Hermann von Helmholtz, "Uber das Verhaltnis del Naturwissenschali:en ZUl G=mtheit
der Wissenschaften
M
, en: Vomagt und Rtdm, op. cir., t. I, pp. 172176.
'"
TEORfA DE IA CUITURA
dujr conscience", que "exige gran perseverancia y precauci6n,,;52 por el con-
[rario, eI arre seria intuici6n, "10 opuesto a la actividad de pensar" y no exige
. , " fu .. I" ';3
nmgun es erl.O espmtua .-
Ante esta oposici6n elltre b ardua ciencia y eI despreocupado arte, es qui-
zas sorprendente que h habilidad manual, mas bien cercana al trabajo con es-
fuerzo, se ubic6 final mente, junco con ellibre juego de las ideas estericas, en el
campo de la subjetividad. De rodos mad os, Ia habilidad manual. a diferencia
de 1a inspiracion genial del arrisra, podia ser ensefiada, aunque s610 fUera ejem-
piarmenrc y bajo 1a sumisi6n a una amoridad, segUn eI modelo de maestro y
aprendiz.
54
La que vinculaba al artista y aI artesano desde d punto de vista de
la objetividad ciemlfica era, sin embargo, la inescrutabilidad de sus preceptos.
Dei mismo modo que las reglas del arte, dadas por naturaleza, el saber manual
tampoco podIa ser elevado a la conciencia. Induso los encidopedisras fTanceses
del siglo XVIIT, maeS[ros en la presenraci6n de los metiers de las artesanfas artls-
ricas, se quejaban de Ia mudez de los artesanos artlsticos, que si bien podian rea-
lizar su ttahajo, no pod Ian expliculo.
55
Los 616sofos habfan confiado en que las
artes mecinicas fUeran susceptibles de ser racionalizadas, es decir, que su ptaxis
muda podrla ser en algun momento enunciada en reglas escritas; pem tal con-
fianza no tenia fundamento: no parece que alguien haya aprcndido alguna vez
a soplar vidrio a [raves del estudio de los correspondientes artlculos 0 dibujos
en la Encyclopedie. A mediados del siglo XIX, la habilidad manual se habia retto-
Hardo al silencio de la intuici6n y de los gestos que no podlan ser traidos a la
conciencia y mucho menos caprados en palabtas.
La intuici6n estetica }' la habilidad manual vallan como la mas profunda
y mas ascura forma de subjetividad que exdula la conciencia y la captacion
collcepmal. Resulra claro que los defensores de la objetividad comuniraria
que querfan manrener una red global de observadores tenlan que recha7..ar
fafmas del conocimienw que no podlan ser formuladas y menos aun esranda-
12 Hermann von Hdmholcr, "Oller das Verhaltnis aer Naturwissenschafren .. W, an. cit ..
p. 178.
\-1 Helmholtz, "Goethe's Vnrahnungcn ... ", arr. cit.. p. 341.
\4 Michael I'olanyi, "Skills and connnisseurshipH. en: Atti del Congmso di studi Metotiolo-
gici. Turin. Edizioni Ramdla. 1952, PI" 381-395; Harry M. Collins, Artificial Social
Knowldge and InuUigmr Machine,. CambridgefLondres, MIT Press, 1990.
jj Georges friedmann, "1;Encydop&lie et Ie travail humain". en: Annales: .Economia, So-
ciffti,. Cilli/istltiom. ana VIII. 1953,1'.61; Anroine Picon. ouvriers, operations, et pro-
n'SSUs techniques: la vi.lion all travail des en: Recherches sltr Diduot et ill'
l'f:'nrydoptdie. 13 de octubre. 1992.I'P' UI-147.
LA OBlr.rlVIDAD Y u.. (:OMUNIDAD COSMICA 149
rizadas. Si la participacion en el trabajo cientifico que era indispensable para
proyecros de h ma[!;l1itud de la Carte du Gel debia recompensar el sacrificio
exigido a los entonces los resultados de medici6n yobservaci6n
tenian que ser conmensurables en cada uno de los puntas particulares de es-
ta red. La situacion es comparable a la producci6n industrial moderna sabre
la base de unidades intercambiables: solo con una estricta normalizaci6n po-
dian fusionarse las partes en un todo que funcionara. En el contexto de la ob-
jetividad comunitaria, los observadores intercambiables ocupaban el mismo
lugar que las partes intercambiables en la fabricaci6n. Sin embargo, es menos
comprensible par que la objetividad comunitaria debia desterrar 10 incnmuni-
cable tambien de los emprendimientos cientificos que no requerfan una estre-
cha cooperaci6n. El conocimiento puede ser pUblicado en forma de
resultados, aunque los metodos can los cuales se 10 ha alcanzado permanezcan
en el ambito de 10 privado. Ademas, no necesariamente el valor del conoci-
miento aumenta con la facilidad de Sli comunicaci6n; lIna repentina inspira-
clon matematica 0 poetica puede absolutamente tan verdadera como una
conclusion al final de una argumentacion construida con absoluta daridad y
detalle. Ademas, 1a posibilidad de la comunicabilidad no se limita a la pala-
bra: aquello que no puede ser formulado en descripciones y reglas puede ser
trasmitido generalmente a traves del mostrar y del mirar. EI viaje ciendfico,
sobre todo par parte de los investigadores que trabajan en el ambito experi-
mental, permite justamente este tipo de aprendizaje a naves de ejemplos, par
eso los postdocs acudcn a laboratorios extranjeros cuando quieren aprender
una tecnica nueva, en Ve7, de quedarse c6modamente en casa estudiando de
un articulo como se debe proceder. Conocimiento implkito no es necesaria-
mente conocimiento privado.
(Por que sc aplican las exigencias de la objetividad comunitaria tambien a
la comunicacion (y. ademas, a una forma muy limitada de la comunicaci6n)?
Aquf aparece la comunidad idealizada de sabios esbozada por Peirce que se
extit:nde mas alia de los continemes y los siglos, el puente entre comunidad
y comunicacion. 5i la ciencia se entiende como una empresa colectiva nece-
saria, entonces todos sus resultados se atribuyen a la cooperacion desligada de
sabios cuyo objeto de investigaci6n es el mundo exterior. Las concepciones
de Kant }' Peirce parecen estar sostenidas por la intuici6n seg{m la cual exis-
te un unico mundo hOl11ogeneo que eSta dividido en muchos saberes distin-
tos. En tanto muchos de estos saberes convcrgen en sus convicciones, hay a
prima fode alga a favor de que el fundamento de esta convcrgencia es e1 mun-
do que ellos comparten entre sl. Sin embargo, para establecer si estas convic-
1)0 TEORfA DE IA CULTURA
ciones convergen y para alcanzar un resoro del conocirniento corn un, los sa-
bios rienell que entenderse redprocamente. Debido a que eHos estan estable-
cidos en diferentes espacios y riempos, los presupuestos de su compremi6n
redproca rienen que sef dentro de 10 posible descontextualizados; no pueden
depender de la geografia, la histaria, la cultura 0 las particularidades ffsica5 y
espintuales. E induso la lengua puede resultar demasiado contextualizada pa-
ra esros fines, tal como [emhn algunos defemores de la objerividad cientifica
en e! siglo XIX. Pero, por 10 menos, era e1 medio venerable de la comunica-
cion mas alia de las extensas distancias. EI creciente peso que se Ie dio a la
conciencia y a los conceptos indica, sin embargo, que ellenguaje en ranto
presupuesto de la objerividad comunitaria fue reemplazado por un criterio
aun mas universal que fue equiparado a la raz6n misma. Sea como fuere, ni
la lengua ni los conceptos ten ian mucho que ver con el conocimiento inscrip-
to en e! cuerpo del cientifico.
Se puede ver, sobre todo en los trabajos de los fisi610gos de la segunda mi-
tad del siglo XIX, como la agudeza sensorial y la habilidad corporal fueron
desplazadas (pero no anuladas). El conocimiento impllcito habfa tenido
slempre en medicina y en fisiolog!a un pape! central. La medicina habia os-
cilado por mucho tiempo en ellfmi(e entre ciencia y arte; este estado anfibio
se taroo insostenible recien a mediados del siglo XIX, cuando la ciencia y el
arte se polarizaron tan profundamente que se convirtieron en [ipos demasia-
do inconmcnsurables del saber. La delicadeza propia de la medicina podia ser
tan diffcilmente estandarizada y formalizada como la artfstica; para logtado,
la experiencia era necesaria pero no suficiente. De alll el malestar de Cuvier
en sus elogios a los magnificos medicos que habian estado con eI en la Aca-
demia de Ciencias, pues para indagar como un "gran medico" realizaba sus
practica!> no hacia falta haber leido sus escriros, sino "haber penetrado en
sus mas intimos pensamientos, habia que haber estado en el momento de las
repentinas inspiraciones que son tan imprescindibles como maravillosas en eI
caso de un hombre que casi con los ojos cerrados debe combatir a sus enemi-
gos, que mas que vedas los supone".56 Cuvier expres6 su admiraci6n par el
dotado tet'apeuta; sin embargo, insinuo que tales capacidades no podian vater
como cientificas ya que no eran susceptibles de ser formuladas. Muchos me-
dicos can ambiciones cienrfficas ten ian la esperanza de liberar su disciplina,
pot un lado, de las desprestigiosas asociaciones con el trabajo manual, y, por
otro lado, de la habilidad de presentir a traVes del trance, reemplazando los
56 Cuvier, I>p. cit., t. 1II, p. 4.
LA OHJETIV!OAO Y LA COMUNIDAD C6SMICA 151
refinados sentidos del medico por instrumentos: termometro, esfigmometro,
galvanometro, Con la ayuda de estos instrumentos no se esperaba simple-
mente mayor precision -una precision que en muchos casos era dudosa, ya
que los valores podian indicar enormes oscilaciones entre un instrumento y
Otro-, sino un sustituto objetivo para la facultad indiscutiblemente personal,
inconcebible en palabras, del cllnico dorado.
Las consecuencias epistemologicas de los nuevos instrumentos se presen-
raron del modo mas claro alii donde se superponla la medicina y la fisiologia
en la investigaci6n de laboratorio de los movimientos y algunas funciones del
cuerpo. A 10 largo de todo el siglo XIX, los fisi610gos fueron ILderes en la in-
vencion de instrumentos de registra propio, por ejemplo. Helmholtz con su
mi6grafo (I852), un dispositivo en el cual el movimiento de concracd6n de
los musculos se registraba directamente sobre un rollo en totaci6n, 0 el cim6-
grafo de Carl Ludwig (I 846), que indicaba auromaricamente los cam bios en
la presion arteriaL
En los uabajos del fisi610go frances Etienne-Jules Marey, las curvas mar-
cadas por estos instrumentos y orras fueron anunciadas como "Ienguaje de
los fen6menos mismos". como un lenguaje universal que los cientificos pte-
ferirlan inmediatamente en reemplazo del caos babil6nico de sus lenguas ma-
rernas: "Ciendficos de todas las n,u.:iones aportan documentos para el uabajo
conjunto; pero cada uno escrito en su [propiol idioma y las bibliorecas son
un testimonio elocuente de esta carga y confusion". 57 En la escritura de los
grificos, por el contrario, la naturaleza misma hablaba a los cientfficos en su
lengua materna.
Aunque Marey recomendaba los instrumentos de registro automarico
pot ser superiores a los 6rganos de los sentidos no automarizados, y aunque
elogiaba eI esfigm6metro como "microscopio del movimiento [arterial]",58
su propuesta no se dirigia de hecho a la sustituci6n de los organos de los sen-
tidos por graficos mecanicos direcros, sino a Ia sustiruci6n de un 6rgano de
los sentidos por otro. Dicho mas exactamente, Marey ponia sus esperanzas en
una reeducaci6n de los sentidos y en una democratizaci6n de la habilidad a1
traspasar eI delicado palpar del medico 0 fisi61ogo a una marca legible de una
W Erienne-Jules Marey. La Mithodr graphiqur fums its ,citnU, exphimtntaks er partiruliirt-
mtnt tn physiowgi( (I m/dicin(, Pares. G. M;uson tdireurs, 1878; Dagognet, Etimnt-
Jules Marry: fA PaHion tk /4 traa, Hazan, 1987.
H Etienne-Jules Marey. Physiologit mldicale d( /4 circu/4tion du sang. Paris, Delanaye,
1863. p. 562.
'"
TFORfA DE IA CU[J'URA
maguina autorregisuadora. Lll dctil se volvia visual y, gracias a ello, accesible
y articulable. Imaginemos al lector de Marey como un medico con enorme
paciencia y un sentido del tacto muy desarrolJado, que ha aprendido en aflOS
de cuidadosa practica de observacion a diagnosticar cnfermedades a naves del
pulso de sus pacientes. Poco impresionado por csta habilidad, Marcy pregun-
ta en forma retorica:
iC(lmo Ie cxprcsara a sus csruciiantcs quo.' 10 que pcrcibd en
elias un ddicado sentido natuf<ll que cs suficienremenrc sensible para pcrci-
hir la de scnsaciones que ci ha aprcndido a Jjferenciar de mu-
cho csfuazo? iConfiara en que les pucde haccr comprensible la cst:ficia de la
sensibilidacl dctil a traves de definiciones y metaforas?
Sin una comunicaci6n de este tipo sucumbiria 10'1 progreso cieminco, pues "si la
ciencia ha de seguir avanzando, resulra una condici6n indudible que los hechos
ya conocidos puedan ser rrasmiridos facilmeme de una generaci6n a otra". ';9
Marey no ponCa en duda ni la exactitud del semido tacti! del medico ni La
accesibi!idad del pulso: la muileca del pacieme es un objeto de investigaci6n
tan publico y disponible en general como las curvas dibujadas por el esfigm6-
metro sobre papel milimetrado. Pero, evidentemente, Matey consideraba que
la marca grafica brindada por el esfigm6metro era legible en forma inmediata
sin tener que recurrir ni allenguaje ni a la experiencia necesaria para poder
conduir a partir de las oscilaciones del pulso sus secretos. La visual no era so-
lamenre un lenguaje ductil en el que la naturaleza pareda expresarse; eila te-
nia que ser comprensible inmediatamente como los conceptos de la
conciencia que abarcaban 10 objetivo. Reeducar los sentidos de los cientificos
signincaba desplazar los modos de percepcion de 10 d.cdl, caracterizado por
su oscuridad, a 10 visual, aparentemente transparence, y asl extenderlos mas
alIa de los limites de la pequeila elite de los especialmente habiles: "EI meto-
da propuesro por nosotros para el examen del pulso tiene, en slntesis, como
fin hacer perceptible para cualquiera los delicados marices que pasan inadver-
tidos para Ja mayorfa de los medicos".6o El uso habitual de instrumentos no
reemplazaba los senridos mismas sino mas bien les daba una exptesi6n nueva
y uniforme, una expresion que debla ser legible para rados porgue se encon-
traba supuestamente mas cerca de los conceptos de objetividad ptopue-stos.
';'J Etienne-Juks Marey, Physi%gie mMicak tk fa cirClllation .. ., op. cif., p. 4.
(,tJ Ibid., p. 24.
lA OIlJETIVIOAO Y lA CO?vlUNlDAD Ct')S\1ICA ),)3
Pero el enorme trabajo de Marey sobre gdMCOS, que debia liberar
a [a ciencia de un lenguaje impuesro y de las oscuras impresiones de [os senti-
dos, daba testimonio de la ilegibilidad, justamente, de las marcas que debian
reemplazarlos. Pigina par pagina se explica como se debe leer aquello que su-
puestamente no necesita un desciframlento. En las marcas del pulso hechas vi-
sibles por el esftgmometro, Marey no solo tenia que inrerpretar la relaci6n de
estas can los estados norm ales y patologicos, sino tamhien transcribirlas justa-
mente en aquellas palabras de las que hubiese querido librarse: "En su punto
mas alto b curva muestra a veces una forma en puma (curva 1, 3, 4), a veces
una forma plana (curva 5) a redondeada (2 y 8), segun el caso".61 EI "Iengua-
je de los fen6menos mismos" se revelo como un caso de ventriloquia.
F...sta es s6lo una de las tamas incoherencias en el proyecto de Marey, en d
cuallas curvas producidas mednicamenre deb ian reemplazar los delicados de-
dos en la medicion medica del pulso. Marey se quej6 reiteradamente de que
la "terminolog!a rradicional" referida al pulso -"ancho y angosta, estrecho y
ancho, duro y blando, Ileno y vado, dpido y lemo, agotado, e1evado, liviano,
irregular"- habia perdido su significado para los medicos modernos y que
por eso usaban esre vocabulario, al igual que orros idiolectos, de un modo tal
"que cada uno deftnia las Impresiones a su manera".62 Sin embargo, Marey
mismo caYD nuevamenre en una forma de expresi6n comparablemente me-
taf6rica para interpretar el "asccnso, valor maximo y descenso" de una curva
esftgmometrica: "El ascenso puede aun tener otra forma: puede transcurrir en-
trecortadamenre [saccade,,], es decir, cornenzando abruptamente y luego mas
despacio".(,l Marey definia la urilidad de un diagrama c1inico a partir de "el
grado de perfeccion con el cual podemos comprender sus distintas expresio-
nes", y colocaba cl griflco esfigmomerrico par sobre el palpar dfnico a causa
de los matices profundamente variados" del pulso que e\ revelaba.
64
Pe-
ro unas pocas paginas mas adelante les reprochaba a los maestros del diagn6s-
tico por pulso que elias hubieran "crddo descubrir una muhiplicidad infinita
de matices que nadie hab!a padido volver a encontrar despues de ellas y que,
en realidad, no existieron [ ... j".(''; EI contacto sensible podfa crear artefactos,
(,1 Marry, La Mirhode gmfiqlle . ... op. cit., p. 562.
(,1 La Circulation dll sang i1 I'irat phJljologiqlle a dam In maLadks,
Paris, Masson 1881. p. 26 I; midicafe d( f<1- circulation. " op. cit., p. 4.
('1 Etienne.Jules M:lrey. La Cirmfmion dlJ sang . . , op. cit., p. 20.
(..! Etimne Marey, "hl'ioi(Jgie mldicale d( fa ,ihufation .. , op. cir., p. 20.
r.S ihid., p. 26
TEORIA DE u.. CULTlJRA
el instrumemo sensible evidentemente 00. Por ultimo, subrayaba Marey, eUan
faeiles eran de manejar los instrumentos de eseritura automatiea y eUan facil-
mente pod ian Interpretarse sus registros, solamente para advertirse a si mismo
una y atra vez cuan indispensable es hurgar y toquetear por doquier para en-
contrar el correcto ajusre: "Se aoda a tientas [tatonne] cuando se eoloca el es-
figmometro y se gradtia la presion girando eI tornillo de ajuste".66
La que desconcierra en estas contradicciones intemas no es tanto su exis-
tencia, sino mucho mas su caracter sistematico. Cada vez que Marey intenta
evitar una forma de sensibilidad 0 una dificultad de interptetacion 0 una figu-
ra retorica, se cuela una forma equivaleote por la puena trasera. Las expresio-
nes en seotido figurado, tales como pulsos "Ieotos y dpidos", ceden ellugar a
expresiones de no menor sentido figurado, tales como ascenso de la curva
"abrupto" 0 "Ieoto"; la delicadeza con la que se siente el pulso [0 cede a la de-
licadeza en eI ajuste del esfigm6metro; los matices interptetativos de! d"lagnos-
rico ractil del pulso ceden a los matices ioterpretativos visuales del pulso. Lo
cxpulsado cientificamente retoma. No podemos hablar de una e1iminacion
de la sensibilidad manual y de las matizadas percepcioncs de los sentidos, en
definitiva, de una sublimaci6n -para quedarnos en la medfora freudiana-.
La visual era mas aceptable que 10 ractil, no solo porque tradicionalmente
constitula eI sentido mas cognitivo, sino tambien porque podia ser compro-
bado por el ojo corpotal; as! como [os conceptos de la conciencia podian sec
comprobados por eI ojo espiritual.
La comunidad cosmica
~ H a s t a dende se podia sostcner!a objetividad de Ia comunicabilidad? iCUan-
to de 10 indecible se podia poner en una forma articulada -a traves de pala-
bras, simbolos, curvas-? En la literatum cientffica de fin de siglo aparecc a
veces un tipo de objetividad trascendente de comunicabilidad que no s610
abarca distintas lenguas, tradiciones de investigaci6n y grados de habilidad,
sino que induso subrepasa los Ifmites de la especie. EI Fisico aleman Otto
Wiener sofiaba con un museu de instrumentos de' escritura automatica}'
orrus dispositivos automaticos experimentales: "En un museo asi, un ser do-
rado de otras sentidos (on conocimientos y habilidades ffsicos desarro!lados
Sllficientementt podria enterarse del estado de nlltstros conocimientos". Este
(.r. E[ienne-Jules Marcy, La Cirm/miml dll sang. ,"p. cir., p. 279.
IA ORJETIVInAll Y LA. COMUNIDAD U)SMICA
'"
museD imaginario (que Wiener vela realizado en forma similar en el Berliner
Urania) depba vislumbrar eI fin ultimo de la investigacion fisica de entonces,
la creaci6n de una tcoria "que fuera al mismo [iempo uniforme y abarcadora
y 10 mas independiente posible de Ia naturaleza espedfica de nuestros senti-
dos",67 Pareda haber un paso muy pequeno desde la unidad de los cientfflcos
-quc ahora abarcaba no solamente otras naciones, sino tambien oua especie-
hasta la unidad de Ia ciencia.
Este no era, en efecro, un pequeno paso, sino un saito enorme y, por eier-
to, en varios sentidos. La convicci6n de Wiener de que a un ser con sentidos
no humanos Ie resultarian comprensibles inmediatamente las eserituras de ins-
trumentos automaticos es tan enigmatica como la creeneia de Marey de que
principianres en medicina desearan esto. Ademas, a panir de la comunicabi-
lidad de una teorla no se puede inferir, incluso frcnte a angeles y marcianos,
nada acerca de la unidad de su estructura, ni que hablar de la unidad de la
naturaleza, No obstante, en la fisica de los primeros afios del siglo XX se te-
matiza obstinadamente cOmo se podrfa abandonar cl antropomorfismo, y re-
sulta lIamativo que con respecto a ella se pensara en una forma nascendente
de la objetividad de la comunicabilidad -y no solo Wiener-, Max Planck, par
ejemplo, atacaba la uniftcaci6n fenomenol6gica de f{sica y psicoiogia pro-
puesta par Wilhelm Ostwald y Ernst Mach, debido a que en e![a convertfa
los sentidos espedficamente humanos en nexo entre estas ciencias,GS Por eI
contra rio, Max Planck estaba a favor de una concepcion de unidad que no se
orientaba a los objetos y sujetos de la ciencia:
EI objcrivu no es otro que la unicidad, el caricter cerrado del sl5tema de la H-
sica tearica, es decir, la unidad no solo en rclacion con wdas las particulari-
dades del sistema, sino tam bien la unidad del sistema en rc1aci6n can los
Hsicos de wdos !ados, de wcios los pueblos, de todas las culturas. S{, eI siste-
ma de la teorica pretende no s610 para los habitantes de esta tie-
rra, sino tam bien para los habitantes de onos planetas.
69
,,7 Otto Wiener, "lJie Enveiterung lImrer Sinne", en: Deutsche Reme, ana xxv, 1900, pp. 25-
41, en las paginas 3738. Agradezco a Erhard Scheibe qlle me ha informado sabre tS[t cscriro.
AcercJ de I" disclision de Planck call Om>,'ald y Mach, vease John L. Hcilbrnn, The Di-
irmmas of,m UpriKht Man: Max Nanek iU Spukesmllnfor (,amlin Seima, Berkeley/Los Ange-
les, University "fCalifornia Press, 1')1':6.
W Max Planck. Arht Vorlem"gen iilier Physik, gd,alten '/11 der Columbia Umll(r,ity
in the Of] of New York im Friihjllhr i')09, I-eipzig, f iirt,d, 1910, p. G.
TEORfA DE LA CU1TURA
Lo que aqu! fue anunciado como cosmopolitismo inretgalactico no era otra co-
sa que eI criterio de comunicabilidad kantiano escrito con letras gigantes. No
obstante, en Kant y en Planck, hay una diferencia pequefia, pero significativa,
en las suposiciones que estaban en la base de sus respectivas formulaciones del
criterio de comunicabilidad. Kant suponfa que eI mundo separado de codos y
la posibilidad de juicios verdaderos sobre ese mundo hmdaban la comunicabi-
lidad. Para d, eI mundo que compartimos con los marcianos no constirufa so-
Ia una unidad, sino que estaba unificado; es decir, su contenido y su orden no
eran para el solo universales, sino eoherentes. De este modo, la comunicabili-
dad no se convinio solo en la seftal de objetividad, sino tambien de unificacion.
Pero, no obstante, queda unicamente una seiial y qUlen derive la objetivi-
dad 0 la unidad de la comunicabilidad queda librado al riesgoso negocio de de-
r1V3r las causas de los efecros. Sm embargo, muchas vias causales pueden
can verger en eI mismo efeeto; no todo consenso indica verdad. Y tal como he-
mos visto, 10 comumcable no es coextensivo ni con 10 real ni con la exactitud.
Nunca han falrado entre los cienrlfkos y los fi[6sofos criterios que se hayan
vuelto en contra de la objerividad de la comunicabilidad y en contra de todo
aquello que se haya vinculado a las palabras, formalizaciones y reglas en romo
a ei!a; reiteradamente se ha seiialado en la ciencia la importancia de la intui-
ci6n, la experiencia y otfas formas de 10 indecible. Pem, induso Polanyi, el mas
elocuente y vehemente de estos criticos, cae a veces nuevamente en la jerga de
la comunicabilidad, por ejempio, cuando dice que todo conocimiento en la
deneia y en la tecnica podtia set reemplazado en algtin momento dado "por un
regisuo de medidas. Pues, tina !Oedicion dene la ventaja de una mayor objeti-
vidad, como 10 muestra cI hecho de que las mediciones en manos de distintos
observadores arrojan en codo el mundo resultados consistentes, mientras que
en eI caso de las intuiciones flsionomicas rara vez se alcanza tal objetividad".7(1
,:Signifiea mayor consistencia necesariamente mayor exactitud? ,:Resulta 10
indecible necesariamenre menos objctivo que 10 arriculado? A pesar de la can-
tidad de contraejemplos que pueden ser introducidos en este campo en con-
tra de la ohjetividad de la comunicabi!idad, ella conrinua teniendo bajo
control nuestros iJeales y practicas eienrfficas. De 10 que hay que ocuparse es
de su pertinacia y no de su va[idez, y esta pertinacia de nuestro concepro de
objetividad cienrffica curiosamente confuso s610 se comprender-a cuando
(omprendamos la hisroria de eSte.
/0 l'oIanyi, op. cit .. p. 55.
El habirar fisico en el espacio*
Bernhard Waldenfcls
Retorno de! espacio
HAy TERMINOS CONCEPTUALES que en la vida cotidiana son imprescindiblcs
e indiscutiblcs, pera que comienzan a resaltar cuando se considera su uso es-
pedfico 0 cuando se reflexiona acerca de sus connotaciones. Esto cs valida
para conceptos tales como libertad, espiritu, vida, tiempo y rambien para
onos como cuerpo y espacio, es decir, para concepms sin los cuales no habrfa
ni medicina fli derecho penal, ni arquitectura oi geografia. La que lJamamos
cultura no se encuentra en ultima instancia en aquellos concertos medulares
que e:.:tan insertos en un entramado de convicciones, cosUtmbres, practicas,
ri[Os y tecnicas. En tanto siempre esran en juego puntas de vista generales que
van mas alia de 10 que csta a 1a vista y a mano, se podrfa hablar de una 610-
sofla implicita de una cultura imbuida filos6flcamente. Tengo, por eieno,
mis dudas acerca dd nuevo drulo de una filosofla de la eulmra introducido
recientemente. Este dtulo induce a degradar la filosofla, que gusta ocuparse
del cuestionamiento de las costumhres dadas 0 apenas percibidas, a una me-
ra expresi6n de dichas culruras. La ret1exi6n sobre la relacion entre espacio y
cuerpo serfa una prueba de tal ejemplo.
5i consideramos eI pcnsamiento moderno, en tanto se ha constituido ba-
jo una influencia dccisivameme filos6fica asi como tam bien teologica, el
tiempo parece haberle quitado Ia prioridad al espacio. EI mayor y creciente
prestigio del tiempo se puede explicar por varios morivos, de los cuales tres
resultan especialmcnte eficiemes:
Traduoci6n del aleman de Laura S. Carugati.
157
lSi! ') E:.ORfA DE IA CULrURA
l) E! tiempo parece estar mas cerca de!a interioridad de! espiritu, de! al-
ma, de la conciencia 0 de la vlvencia que eI espacio. Ya en Agustin la disper.
sion (distentio) en eI tiempo conduce a una reunion (coiiectio) hasta eI
proverbial ahara, hasta eI instante que reline en sf todo 10 que es, 10 que fue
y 10 que sera con la rapidez de un rayo. La pura dispersi6n del espacio se de-
bilita frente a la convergencia de todos y cada uno. EI cogito cartesiano con-
serva :lun un apice de tiempo, dado que s610 tiene existencia, mientras
(quilmdiu) pensamos, pero no tiene un espacio. En Kant, el tiempo, en tan-
to forma de intuici6n del sentido interno, se encuentra en Ia base de! espacio
como forma de intuici6n del sentido externo. En Bergson, la pura duraci6n
de la vivencia se opone al caracter espacial del tiempo a traves de representa-
ciones temporales lineales. Asi poddamos continuar con esta enumeraci6n.
2) La preeminencia del dempo se explica en virtud de que se encuentra
vinculado con e! progreso hisr6rico y que esta sujeto a una dinamica que se
aparra daramente de la esrarica arraigada al espacio de las culturas arcaicas 0
tradicionales.
3) EI impulso del tiempo se refuerza a rraves de la enajenaci6n y vacia-
miento del espacio que encuentra su jusrificacion met6dica en la ffsica mo-
derna, pero que al mismo tiempo conduce a que "se tome como verdadero
ser, aque!lo que es un metoda". 1 EI espacia no es, en definitiva, orra cosa que
un n:cepdcula, un esquema vado, una pura extension, cuya exterioridad se
cornpensa a naves de una interiaridad reforzada. Cuanto mas exteriores son
las casas en e! espacio, mas interiores son eI alma y el espiritu. No resulrarfa
de! toda inadecuado hablar del espacio como un anragonista del tiempo.
Ahora bien, hay una canridad de indicios que sefialan un cambio formal, 10
que no quiere decir que las relaciones sencillameme se inviertan. Se puede
comprobar que esta jerarqufa unilateral de tiernpo y espacio y la correspon-
diente divisi6n de esp/ritu y naturaleza cede ante una compleja disputa en la
cual el espacio participa como medio ambiente, ubicaci6n, lugar 0 region. Al-
gunos indiCios de este cambio de orienraci6n sedan los siguienres:
I En este sentido se expresa Husserl a<:erca de los comienOs cquivocos de la Hsica de Ga-
ve.lse Ednllllld Die Krisi, der mropiiischrn Wl$umehafien 1Ind die trawundrnta-
Ie Phiinomrnofogir. m: flusurliallfl: C,.Si/mmdte w;.rke -auf Grund des Narhftmr< I,erdffwrlichr
vom HIIJler/ArrhlU (Lovaina). bajo la dircccion H. L van Breda, r. VI, La HayaiDordrecht.
)954, p. '52 lnad. esp.: l.a crisi,- dr itt< eimeias etlropft# y fa ftnomwowgla tra<andemnl. Barce-
lona, Crilica, ) 9911.
EL HAIHTAR FisICO EN El K ~ P A C I O 1'>9
- En la sociologfa y en la biologfa se imrodujeron hace mucho conceptos
como medio ambiente y medio, que provienen del emorno de un ser vivo 0
de un grupo de personas.
- En la ffsica mas actual se encuentra un concepto de campo que reem-
plaza eI esquema del espado vacfo por estructuras espaciales. La teoria de la
relatividad y la teOrla cuantica agregaron algo mas al incorporar en la concep-
cion del espacio la ubieacion del observador, 0 sea, eI concepto de proceso de
medicion. EI concepto doble de espacio-tiempo liga todo supra y suborden.
- EI andaje lingiiistico de los simholos linguisticos en un campo mostra-
tivo (Karl Biihler) abre el camino a un genuino lugar del habla. La concep-
cion de la escenificaci6n lingufstica remite a un escenario de dialogo, a una
plaza publica.
- Los lugares conmemorativos que [ienen un pape! especial en las inves-
tigaciones hist6ricas tempranas Ie dan una nueva significaci6n allugar, no
bajo la forma de una espacializaci6n de! tiempo que sirve a la mera prcsen-
tacion esquematica, sino bajo la forma de una inscripcion de los procesos
temporales en eI espacio, y e110 bajo la forma de rastros que producen un
efecto en Ia memoria. Procesos de latga duracion se traducen en un paisaje
histonco como el ambito del Mediterdneo al cual F. Braude! Ie dedic6 su
gran trabajo.
- La antropologfa cultural y la etnologia, que cuentan can [a simultaneidad
temporal de culruras y no can una mera sucesion de estas, conducen al hecho
de que los puntos de vista topogdficos de la geografia vuelven a tenet peso
frente a los puntas de vista cronologicos de la historia.
- Esta !;:reClente importancia de la geografia responde a un nuevo interes
en una geopolitica que no sc puede descanar con esloganes ideol6gicos como
eI de un "pueblo sin espacio". La tecnica de la comunicaci6n que es inheren-
te a una globalizacion mtly invocada, pero no aclarada aun suficientemente,
despierta la pregunta por la espacialidad, incluso y justamenre cuando esta
amenaza con desaparecer en la ubicuidad propia de Internet.
- Par ultimo, habrfa que referirse a una praetica del ane que se ha des-
prendido ya hace mucho de! esquema artistico de un mero espacio de la con-
templacion y que ha desarrollado multiples farmas de un ane espacial en
ensamblajes, instalaciones, parques escultoricos 0 en e1land art. EI ambiente
surgido a partir de todo esto no se detiene en los llmites esteticos considera-
dos entonees como sacrosantos, sino que los incorpora a su juego. EI ane de!
espado de la arquitectura galla asf nuevos aliados que buscan evitar una esci-
sion entre la eonsuuccion por eI arte y la construcci6n par e! fin.
lliO TEORfA DE LA.. CULTURA
- Poclrfa continuar la enumeraci6n; cxiste la topologfa en la marematica
o la t6pica en eI psicoanalisis. Cuando Freud observa: "La psique es extensa:
no sabe nada de ello",2 apunta can ello a un desplazamiento de los Ifmites [fa-
dicionales.
Por ultimo, queda la filosoffa. E,<,toy pensando sobre todo en la fenomenolo-
gia de la espacialidad <Jue revisa a partir de 1a existencia fisica las tendencias
unilaterales de la modernidad, asi, por ejemplo, en Husserl, Merleau-Ponty,
Levinas, pero ya ram bien en Heidegger, cuyo 1 ser y el tiempo se lee a 10 lar-
go de extensos pasajes como Sec y Espacio, obra <Jue mas tarde lIeg6 a ser una
{opologia del ser. Podrfamos todavia aludir a la "topophilie", que Gaston Ba-
ehelard present6 en su Philosophie de I'eSPllce, a las "heterotopias" y "atopfas"
de Foucault, en las cuales 1a heterogeneidad de 6rdenes supone rasgas espa-
eiales, a final mente el rechazo de Whitehead a 1a localizaci6n pumual en favor
de succsos cspacio-temparales que se enlazan unos con OtfoS y se extienden
1
.,
en e espaClo:
No es mi intenci6n transformar esta esquematica presentaci6n en una
sintcsis. Me day por satisfecho can establecer par ahora, a modo de una mi-
nimal description, algunos rasgos principales en los cuales se pone de manifies-
to 1a relaci6n emre espacialidad y corporeidad <Jue se volveci a considerar. La
problematizaci6n de estas relaciones puesta en segundo lugar encuentra ahi
su sasten.
l Sigmund Freud, aw okm Nach/tm, en: Gesammate Wirke: chronologisch [(orri-
net, "d. deAnna Freud, t. XV!!, I.ondres, Imago Publishing, 1941, p. 152 [trad. esp.: "saitos
breves", en: Obras compietas, tomo 23, Buenos Aires, Amorronu, 2001J.
3 Para el conrCl<1O general de una fCnomcnologia de 13 espacialidad remito a Bernhard Wal-
dcnfcls. In den Netun der Lebemwe1t, Fdncfnrt del Meno, Suhrkamp, 1985, caplmlos 9 y 10.
cuestioncs de la espaciaHdad y la ubicaci6n las he vuelm a oonsiderar en eI COntexto de mis
sobre el extraiiamiemo; vease la imtoducci6n a 7opographu des Fr(mdm: Studim zur
Phlinomenologie des Fremokn, f. I, Fdncfort del Meno, Suhrkamp, 1997, y lambicn el caphu-
10 9: "Fremdorte". F.specialmente vinculado a la arquitcctura, vease Sinll(schweikn: Studkn
zur Phiinommologie dn Fremokn, t. III, Fdncfon del Meno, Suhrkamp, 1999, capitulo 9: KAr_
chitek{(lr am l.eitfaden des En este lugar continuo con las ultimas rdlcxiones mCI\-
cionada.1 segun llna m.h general. La teoria de]a corporeidad que presento ahl como
base se desarroHa deralladamcnte en orm iugar (Dm ieibiiche Selbrt, ed. de R Gillliani, Fdnc-
fort del Meno, Suhrkamp, 2000).
EL HABITAR FtSICO EN EL ESPACIO Hi]
Marcaciones espaciales
La revision de la concepcion del espacio que esta en curso desde hace mucho
cuesriona fundamentalmente dos axiomas, a saber: la suposici6n de que e! es-
pacio es un esquema vado can ayuda del cual nos representamos e! estar junto
y d estar separado de las casas, y 1a suposicion de que el espacio es un recep-
tacula vado que se ha de llenar can cosas ffsicas e, induso, can nuestro pro-
pia cuerpo. Tal como me propongo demosrrarlo, e! cuerpo es justamenre el
punto de inflexi6n crucial que exige y hace posible una revision. EI habitar
en el espacio no se puede pensar sin una pertenencia interior de los habiran-
res allugar en el que permanecen.
1. Aqui
Comencemos con el aqul. (Donde es aqu!? Resulta una pregunta curiosa es-
perable en ninos, papanatas, locos 0 fil6sofos. La pregunta sugiere que ya se
riene un espacio, en e! cual se ordena el aqu! como un lugar espacial entre
muchos orros. Sin embargo, (donde es aqui? Aqu! es e!lugar donde, en cada
caso, se encuentra aque! que dice "aqui" 0 pregunta por el aqu!. EI "aqui" per-
tenece a las as! Ilamadas palabras deicticas, a las expresiones de significado
ocasional 0 demosrrativas. La que elias denotan s610 puede senalarse in con-
creto. Quien no entiende a partir de la pro pia experiencia d6nde se encuen-
tra aque! que dice "aqul" no comprende que significa esta expresi6n. Un
"aqur" sin ubicaci6n seria un gesto lingiiistico vado. Su conrenido enunciati-
vo equivaldria a un mapa que no serviria de nada hasta que quien 10 use no
supiera cuil es su propia ubicaci6n en el mapa. EI aqu! marca un momenta
en el contenido enunciativo (inonce' en el cual el proCeso de enunciaci6n
(enonciation) aparece como el punta raja de ubicaci6n en el mapa. La deter-
minaci6n del donde no se puede separar del quien del hablante, que se expre-
sa aqul y no en otro lado. Observemos este encontrarse como expresi6n de
una corporeidad que no es propia, oi de un puro espIritu, ni de una mera co-
sa, as! se muestra una primera relaci6n entre espacialidad y corporeidad y jus-
tamente esta relaci6n encuentra su expresi6n liogiiistica en el "aqu/". Ellugar
del cuerpo constituye al mismo tiempo un lugar genuino del discurso en e!
cual alga se muesrra y se enuncia. EI aqui del discurso no surge del espacia
mencionado en la misma medida que el ahara del discurso no surge del tiem-
po menClonado.
162 1I:ORfA. DE LA CurIURA
2. Ejes espaciales
EI aqui corporal actlia simulraneamente como punta de orientacion, del cual
toman su puntO de partida diversos ejes espaciales como arriba-abajo, adelan-
fe-atras, derecha-izquierda. EI aqui espacial constituye, como nota Husser! en
alusion al eje de coordenadas maremaricas, un punto cera, debido a que no
puede ser ordenado en ninguna de las alternativas mencionadas. En senrido
estriceo, ei aqu! no marca un pUnto, tam poco un centra como si el cuerpo si-
tuado aquf estuviese ubicado exactamente entre detecha e izquietda. El pun-
ta cera no significa ningun lugar en el espacio, tampoco en su centro; el
marca un lugar en el cual surge un orden espacial jUntO a sus implicaciones y
connotaciones. EI punta cera que regresa en Roland Barthes como "grado ce-
ro de la cscrimra" equivale al punto ciego de la vision. Es ellugar donde tie-
nen lugar el vet y tambien el hablar. Este lugar adquiere asI rasgos de un
no-lugar y remite al extraiiamiento del espacio aun por ttatar.
Si consideramos las distinras otientaciones espaciales, enronces se ve que
todas elias est:l.n sobredeterminadas y al mismo tiempo sometidas a una valo-
racion en la cual se traducen determinadas representaciones de orden. Esto ya
empieza can arriba y abajo. Esre eje vertical surge del andar erguido que nos
obliga a sostener la cabeza en alto ya mantener los pies sobre la tierra. La 6-
gura mitica de Antaios, que pierde su fuerza en cuanto abandona el sueio, ha-
ce referenda a este simple hecho. Tampoco desaparece cuando nos elevamos
en eI aire; induso la perdida de la gravedad en la dpsula espaeial remire al
suelo del eual se ha despegado el astranauta.
4
La valoracion de arriba yabajo
no es univoca. A la supervision orienradora se opone el segura substrato; er-
guirse y yacer se intercambian. Arriba y abajo se pueden elevar hasta la em-
patia de altura y prafundidad en la cual nuesrta mirada se evapora y el sudo
se hunde en el abismo. La vertical vuelve en la estarica de la construcci6n y
la asimetrfa de un arriba y abajo ffsico se refleja en techos y pisos, en altillos
4 YeasI' el eexlO de Husserl "Grundlegendc Unrer5Ud,ungen wm phanomenologischen
Ursprung der Raumlichkeit der Namr", en: Marvin Farber (comp.), PhiiOJophicai Essays in
ofE. Hl/Sml, Cambridge {EE.UU.l. Harvard University Press, 1940. No s610 51' ha
encontrado en Merleau-Ponty, u visibk n j'invisibk, Parrs, Gallimard, 1964; en aleman, Das
und das Unsichtbare, traducido por R. Giuliani y B. Waldenfels, Munich, Wilhelm
Fink Verlag, 1986 [uad. esp.: Lo visibl( y 10 invisible, Barcelona, Seix Barral, 1970]; de la ver-
sion francesa p. 312. de la vetsion a1emana p. 325. sino tambien en la consideracion de Viri-
liD. EI manuscriro que esea en la ba.\e de este texto ticne en Husser! el siguieme dtulo:
det kopernikanischen Lehre: die Erde als UrAchse bewegt sich niche".
EL HABITAR F(SICO EN EL F.5PACIO 163
y sotanos. La jerarquizacion hacia arriba y abajo que produce un desnivel so-
cial invita a una inversion por la cual codo vaya "para cualquier lado", sans
dessus dessous. La idea en Heddito de que el camino hacia arriba y hacia aba-
jo es el mismo supone ya un criterio que anula las diferencias cualitativas, en
tanto homogeniza las distancias. Esta homogenizacion pertenece a nuestra
cotidianidad tecnic.a. Quien sube con un ascensor no se siente generalmente
como un alpinisra, aunque el vertigo producido por los mareos tam poco se
puede evitar en eI caso de las escaleras meclnicas y aerosillas, y ni hablar del
miedo que produce volar, que nunca puede ser superado totalmente por me-
didas de seguridad. EI miedo revela que la experiencia Hsic.a no puede redu-
cirse totalmente a diferencias de altura relativas.
La diferencia entre adelame y arras tiene su sapone ffsico en el hecho de
que el hombre tiene un rostro, es decir, no s610 ojos que ven 10 que tenemos
delame, sino tambien una mirada que hace posible un imercambio de mira-
das y que en la prevision, consideracion 0 indulgencia* transcurre por un
completo escenario de miradas. Lo que esti a nuestras espaldas no despierta
la misma atencioni sin embargo, el hecho de que haya algo a nuestras espal-
das transforma eI espacio en un ambito que nos rodea y que no se aha [ren-
te a nuestro ojos como una pantalla. La vulnerabilidad a la que estamos
librados en tanto seres ffsicos eSta sujeta a su vez a una determinada polari-
dad; hay ataques ftomales, pero rambien otros que nos sorptenden POt atras.
Esto corresponde en la esttategia dasica militar al doble sentido de vanguar-
dia y retaguardia. En arquitectuta, esta dimension nos sale al encuentro en
forma de fachada anterior y fachada posterior, freme y contrafrente.
Por ultimo, queda la distinci6n entre derecha e izquierda. Como ya en-
fatiz6 Arist6teles en la Etica a Nicomaco,5 la readapracion convencional de
diestros y zurdos les brinda posibilidades mas amplias, que rambien se nos
presentan en la doble circulacion por derecha y por izquierda. En eI caso de
otros organos, por ejemplo, los ojos y los oidos, la diestra y la siniestra no
tienen especial importancia. Sin embargo, las investigaciones dedicadas al
cerebra muestran que la orientaci6n derecha-izquierda del cuerpo no es in-
tercambiable, sino que esta sujeta a una determinada asimetrfa. A ella se agre-
* Los previsi6n (Vonicht), comideraci6n (Ruck:iicht) e indulgencia (Nachsicht) es-
tin compuestos cn aleman par la palabra SicM, que significa mirada, y un prefijo que da en
cada casu eJ sentido espedfico a h pahbu compuesu. No he podido conservar en castellano
una ral;>; comun a los rres terminos que refiera a la noci6n de mirada. [N. de T.]
:; Arist6reles, E'tica a Nicomaco, v, 10.
164 TEORfA DE lA CUITURA
gan costumbres cu[turales, por ejemplo, el trazo de la escritura, que no deja
de afectar nllestras costumbres visuales generales, e incluso el ingreso en d es-
pacio de la imagen. Finalmente, la distinci6n entre derecha e izquierda esea
llena de connotaciones morales, legales y polftieas, desde la resonancia de las
expresiones "por derecha" y "por izquierda" hasta la ubicacion de las bancas
parlamenranas, que significativamenre Ie reserva e1lado Izquierdo a [os par-
tidarios del cambio; alii donde "derecha" vale como 10 normal, con la izquier-
da se vincula una posicion alrernativa y rebelde. EI hecho de que en una
cpoca los zurdos fueran reeducados y que la mano derecha fuera Hamada "Ia
mana bella" pertenece al topico del decoro, que reflcja una moral del cuerpo
y una politica del cuerpo determinadas. Hoy en dia, la po[itica de las mino-
rlas ha alcanzado tambien a los zurdos que se hacen escuchar por medio de
revistas propias. Tambien es conocida la proliferaci6n de esgrimistas y renis-
tas zurdos. La divergencia conduce aqui al enriquecimiento.
Los ejes espaciales segun los cuales se orienta la ubicaci6n espacial no
constituyen, sin embargo, una estructura espacial fija en la eual nuestro cuer-
po estarfa atrapado como en una cuadrfcula. Las direcciones surgen a partir
de un movimienro orientador par el eua! una direcci6n espacial puede trans-
(ormarse en oua; asi, par ejemplo, en el caso de la caida, en la cual alguien 0
algo pierde su apoyo, 0 en el movimiento de la resurrecci6n 0 de la reinstau-
racion, en el cual se repone un estado anterior. Estos "hacia arriba" y "hacia
abajo" conllevan una rica simbologfa, que abarca desde la caida por el peca-
do 0 la caida del alma en el cuerpo hasta precios y cursos en alza 0 baja, y que
deja traslucir una labilidad en expresiones como irrupci6n, caida, accidente 0
incidence," que tamhien tienen un matiz fisico. Debe recordarse que s610 un
werpo que esta orientado hacia arriba y hacia abajo puede caer; la interpre-
tacion del movimiento {'spacial susceptible de ser medido fisicamente, que
Galileo estudio desde la Torre de Pisa como una forma de la caida libre, pre-
senta en sentido estricto un antropomorfismo. No se moviliza unicamente la
oriemacion vertical hacia delante y hacia arras. Esto sucede en eI volverse y
alejarse, como tam bien en eI adelantar y retroceder, sin 10 cual no habria ex-
periencia articulada a1guna, sino solo un todo informe. Finalmente, eI giro
conduce a una uanslocacion de derecha e izquierda. EI ubicarse esra asf suje-
to a un proceso abierto que continllamente es descarrilado par desviaciones .
Lo.l termino.l aquf enumerado.l en aleman (Einfail, RiickfolL UnfofL Zufall) tienen en co
mtln la palabra Fail, que significa carda, caso. Del agregado del prefijo en cada caw resultan
e,ras nociones, que en caMellano no con.,ervan esa unidad. IN. de T.]
EL HARITAR EN EL ESPACIO 165
En ningun casa se trata de un mero movimiento en el espacio, sino de un
movimiento que permite que surja un espacio.
3. Cereanfa y distancia
Esre movimiento que constitllye un espacio continua en el acercamiento y
el distanciamiento, que produce una forma escalonada de la cercania y la
disrancia. Esta cercania y distancia no descansa solo en trechos mensurables
entre distintas cosas, sino que ella se mide segun los medios y las tecnicas del
traslado. Un espacio atravesado ffsicamente no es un mero espacio vado en-
tre cosas, sino un margen dentro del cual esta anclada nuestra capacidad fi-
sica. Paul Virilio disringue respectivamente entre cereanfa inmediata, que
esri ligada al movimiento del euerpo; eereania medniea, que depende de
dererminados medias de transporte como la diligencia, el auto, el avi6n 0 el
aseensor; y eereania electroniea, que es alcanzada con la velocidad de la luz
y que amenaza con transformarse en una absoluta cereanla. distaneia sig-
nifica un lugar donde aun no estamos, pero en el eual alguna vez estaremos,
o aeompafia a eada aeereamiento como una iExiste una distancia
inalcanzabld
4. Adentro y afiura
5i el aqui no fuera otra eosa que punto de orientaei6n y punto de partida pa-
ra los movimientos que se despliegan en distintas direcciones con velocidad
eambiante, entonees el aqui seria al fin y al cabo una y otra vez un donde re-
lativo en un espacio abierto e infinito al que Ie corresponderfa una mirada
desde ningun lado. Una tdatividad tal se quiebra recien cuando algo 0 al-
guien esran en su lugar, es decir, cuando ellugar local se ahonda en un lugar
propio, cuando aquello que ocupa un lugar se encuentra en si mismo en ese
lugar. El aqul se transforma de este modo en un lugar de permanencia. Lo
mismo esta supuesto en el discurso del aquf; el hablante no se refiere con eI
a un lugar cualquiera, sino al propio lugar en el que tiene lugar el discurso.
Esta amorreferencialidad surge de una peculiar delimitacion, de una delimi-
tacion interna y externa, que no permite meramente el sutgimiento de dos
lugares del mismo valor, sino de un adentro y un afuera, de un ambiw inte-
rior y un ambito exterior. Expresado lingiifsticamente, el interior esra marca-
166 TEORfA DE LA CUlTURA
do: el interior no es un mero elemento de diferenciaci6n, smo que es ellugar
dande se produce la delimitaci6n. Interior es aquello dande alguien 0 alga se
separa. En 1a determinacion del espacio como receptacula que dene un con-
tenido recientemente aludido, 0 en 1a determinacion de la espacialidad como
separaci6n, ya esta supuesta la irreducible diferencia de interior y exterior.
G
EI
interior dene sentido para un sf mismo que se encuentra aqul, se expresa ori-
ginariamente en el modo como alguien dice "aguf" y "aUa", La diferenciaci6n
social entre propio y extrafio adquiere a partir de alii un car:kter topico que
va mas alia de un plano meramente metaf6rico y alcanza una genuina "topo-
logia de 10 extrafio", La delimitaci6n comienza a su vez en el propio cuerpo
can Ja piel como superficie de limite y contacto. El ambito interior corporal
se expande. Tal como suelen caracterizarse las herramientas como proJonga-
ciones del cuerpo, la vivienda significa una expansi6n del ambito corporal in-
terno y propio. Componentes arquitect6nicos elementales como la pared y el
muro, a incluso los limites de la ciudad a del pais, presuponen esta diferencia
inevitable entre adentro y afuera. Tales limites pueden ser rrazados en forma
mas estrecha y mas amplia, pueden mostrar una mayor 0 menor permeabili-
dad, la permanencia en eI espacio puede tamar formas mas estables 0 mas
m6viles; sin embargo, todas estas son cuestiones que nacen solo en el sudo
de una determinada piaa itkntity.
5. Completitud y vacio
El modo como alguien 0 algo adopta su espacio y com parte un espacio in-
terior comun can otros oscila entre la completitud yel vado; la distribuci6n
en el espacio rnuestra un determinado grado de densidad. Uno se puede en-
contrar en un ambiente oprimido a perdido; una vivienda puede estar aba-
rrorada de casas, como una vivienda burguesa del siglo XIX, a puede estar
vacfa, como una recamara de monje. La vodgine de una gran ciudad esta en
contraste can la extension y d descampado de un paisaje desertico, yen cier-
ta medida esre contraste se repire en el ritmo dfa-noche de nue5tra5 ciuda-
des. Calles y plazas vadas por las naches lucen como 5i hubie5en sido
6 Vease al respecto ]a prerensi6n de Bachelard de una "Phanomeno!ogie des Prafixes Ex",
en: Gaston Bachelard, La pohiqlM ~ itspau, Pads, PUF, 1957; I'd. aiemana, Foetik des Rnumef,
rrad. de K Leonard, Francfort del M ~ n o , 1975; versi6n francesa p. 178, versi6n alemana p.
225 [trad. esp.: 1-'1 po/rica del elpacio, Mexico, FeE, 19651.
EL HABITAR FfsICO EN EL ESPACIO
'67
pintadas por De Chirico. Dado que la completitud y el vado del espacio se
miden segun e! grado de contraste social y de circulacion espacial, la densi-
dad no se puede medir en unidad por metro cuadrado. EI placer por la so-
ciabilidad y Ja capacidad para ello jucgan un pape! importante. Abundancia
y vado roo'sultan p61vora de canon para conflictos de cspacio. Este hecho en-
cuentra su expresion mas acertada en la comparaci6n de Schopenhauer del
comportamiento social humano con el comporramiento de los puercos es-
pines, cuyas espinas les impiden acercarse demasiado los unos a los otras
cuando van en busca de calor mutuo.
6. Division delespacio
Con la completirud y el vado esd. en ultima instancia emparentada la dispo-
sicion de! espacio; tanto la distribucion de los espacios como la disrribucion
de las cosas en eI espacio. Esto concierne a 1a dis posicion de las viviendas co-
mo a los planas de parques y ciudades. Las ciudades pueden adquirir una for-
ma geometrica 0 laberintica; a la centralizaci6n en ramo del agora, foro,
plaza, iglesia central 0 "ayuntamiento", se oponen disposiciones urbanas se
riales y policentricas. Mientras los nombres de las calles juegan can reminis-
cencias hist6ricas, los ntimeros de las calles Ie dan una prioridad directa a la
orientaci6n espacial. Los habitantes de las ciudades desarrollan de este modo
una conciencia espacial diferenre.
7
Entre ellugar y fa ausencia de lugar
EI regreso del espacio no signiflca que volvemos al espacio como a una patria
reencontrada en la cual rodo, incluso nosotros mismos, tendrlamos un lugar
segura. Como ya se ha sugerido reiteradamente, este espacio reencontrado no
salio de un molde, como tampoco nuestro cuerpo. No s610 hay diferencias en-
tre un espacio y otro, sino tambien desplazamientos, fisuras y grieras dentro
de la espacialidad misma, de modo tal que jamas a1go a alguien estan absolu-
tamente en su lugar. Las siguientes cuestiones se vinculan can las marcacio-
nes espaciales presentadas antetiotmente e inrentan a partir de ahi traer a la
7 Vease al respecto mis ref1exiones acerca de la gran ciudad moderna en Da S((/chd du
FT(mdm, Francfort del Meno. Suhrkamp, 1990, capitulo 15.
!(,8 TEORfA 01:. LA CUiTURA
luz algunos pumos neudlgicos de la vivencia y la forma del espacio como
diagnostico de la epoca.
I. Aqul yen ofro iado
5i la preguma se pudiera cootestar univocamente, no se po-
drla oi siquiera postular. La pregunta misma supone por 10 menos una dis-
taneia minima con e1lugar en eI cual se postula. E! lugar de la pregunta no
coincide con e11ugar preguntado. Estoy aqul en Stuttgart, pero tambien es-
toy aqui cuando estoy en otro lado. Si definimos el aquf Fisico como el lugar
a partir del cual se dan todos los movimientos espaciales y en el cual esta an-
dada rada orientacion, entonces hay que agregar que en tanto seres Fisicos
nunca echamos andas. Induso la permanencia en un lugar remite al movi-
miento que se detiene; eHamos parados y nos quedamos parados en un espa-
cio, pero no como un vaso de vino y tampoco estamos arraigados al sudo
como un arbo!. Esta ambivalencia en el esrar-aqu! conduce a que nuestra
existencia espacial se mueva entre dos extremos. La situacion anterior puede
conttaerse en un detcrminado lugar fijo y hasta puede desaparecer en una di-
fusa espaciaJidad. Este doble movimiento limite conduce a un debilitamien-
co polar del aqui fiSICO que se acerca en mayor 0 menor medida a su
supresion. Can la fijaci6n absoluta, eI aqui se transforma en un otro lado
dentra del espacio, cuyas Fuentes estan derramadas, y con la absoluta volati-
lizacion, eI agu! desaparece en un por doquier que esta eximido de coda SI-
macian. Esto es una de las causas del cartesianismo, que contra pone al
interior espirimal sin exterior un exterior cosico sin interior.
La escision que se presenta aquf nos sale hoy al encuentro especialmente
bajo formas tecnol6gicas. La que lIamamos globalizacion es seguramente un
fen6meno complejo, pero sin duda rambien un fenomeno espadal. Un aspec-
to importante consiste en gue ellugar de residencia Hsico-espacial se vuelve
literal mente indistinto. EI agu! coincide can eI apendice de una maquina 0
con una central de comando: agul es donde esta eI boton que presiono. La
ubicuidad testimoniada tecnicamente arraja su sombra politica; los fOfOS po-
Hticos pierden imporrancia. Tal posibilidad ya se encuentra sugerida en el
Teeteto, de Platon; eI filosofo enarnorado de la conternplaci6n aparece como
alguien que 5610 vive en la ciudad can su cuerpa mientras eI espfritu y d al-
ma vagan par el universa, un universo que sufre en Internet una nueva con-
cepcion tecnol6gica. No resulta un misterio que esta ubicuidad rarificada
!:it HAfllTAR FisICO EN EL ESPAClO 169
tecnologicamente sea compensada de muchas maneras a traves de una postu-
laci6n forzada de 10 autoctono. El provincialismo y la globalizaci6n no se ex-
duyen. por el contrario. ~ e refuerzan mutuamente. E1 discurso sobre laglobal
village adquiere un sentido equ!VOCO y escondido no deseado. lSe rrara de la
mundanizaci6n del pueblo 0 de 1a pueblizaci6n del mundo? En este extre-
mado ir y venir se muestra la duplicidad de nuestro cuerpo, que en tanto tal
abre y comunica un mundo en eI eual se manifiesta al mismo tiempo como
euerpo. De la auroduplicaeion de una existencia Hsica que ve y toea y al mis-
mo tiempo es vista y toeada surge una duplicaci6n espacial que Helmut
Plessner earaeteriza como "posicionalidad excentrica". Yo estoy al mismo
tiempo aqu! y en oero lado, y justamente esto atafie al modo de ser del euer-
po. Si Ie concedemos al sf mismo espaeial una place identity. entonces hay
que adjudicarle al mismo tiempo una determinada place non-identity. Cada
tapas, en tanto 1ugar que ocupamos, esta entremezdado con una cierta ato-
pia, ausencia de lugar, y justamente esto abre la posibi1idad de multiples he-
teropias que no se induyen unas en orras como espacios patcelados ni en un
todo, ni se pueden forzar en un unico sistema de coordenadas.
2. Actualidad, habitualidad y virtualidad del movimiento /fsico
Se presentan problemas similares cuando consideramos nuestro propio mo-
vimiento can eI que atravesamos el espacio. Considerado temporalmente, el
lugar donde puedo estar apuma a un ambito de posibilidades fmuras, mien-
tras que ellugar donde estuve se corporiza en el aqu! actual. La existencia es-
pacial contiene de este modo una densidad temporal. En el transcurso de una
historia del cuerpo se condensa el aqui actual del cuerpo actual en un aqu!
habitual del cuerpo habitual. La orientacion Hsica y el movimiento Fisico es-
tan andados en la costumbre ffsica. Esto tige para todos los casos en los que
nos movemos espontaneamente sin la ayuda de mapas y brujulas. En las pri-
meras paginas de la Recherche de Proust, el narrador cuenta su dificultad pa-
ra ubicarse al despertar en una pieza de hotel desconocida; 10 que 10 ayuda a
salie de esra confusion no es ni un saber constatable ni un dispositivo tecni-
co, sino que se trata de los miembros del cuerpo que aettian de "guardianes
del pasado" y que can el redescubrimiento dellugar permiten tambien que
resucite el sf mismo ubieado en un lugar. Serfa muy grave si nuestra ausencia
matinal del espfritu estuviese reforzada par una ausencia ffsica igualmente
profunda. Par otra parte, se abren ambitos de un cuerpo virtual que siempre
,>0 TEORiA DE lA CULTURA
se encuemra en orro lugar, a saber: alll dande 10 lleva su deseo, dande sus ex-
pecrarivas, sus remOTes y descubrimientos extienden sus antenas. Tambien
aquf se trata de diferentes consideraciones y posibles escisiones. La polaridad
del nomadismo y el sedentarismo, que corresponde a los primeros inieios del
genero humano, oscila entre los extremos de la posibilidad de un absoluto
deambular y un exceso de sedentarismo. "Sentido de posibilidad" y "sentido
de realidad" no se contradicen, pero sf pueden excluirse uno a atro. Si au-
menta demasiado el "sentido de realidad", entonees nos acercamos a una rea-
lidad sin posibilidades abienas; si, por eI contrario, aumenta demasiado el
"senrido de posibilidad", corremos el riesgo de una virmalidad sin andaje en
la realidad.
Este doble aumento hacia cada extrema 10 encontramos en casos dinicos.
En la orientaci6n espacial, el paciente no puede prescindir, por una parte, de
los deralles concretos que adquiere a traves de operaciones manuales en tan-
to, par ejemplo, sigue can la mano una figura 6ptica. Par orra parte, posee
conocimientos -por ejemplo, el conocimiento de los nombres de los colores,
[os nombres de los lugares y los nombres de los dfas de la semana-, sin que
por eso los pueda aplicar en un caso concreto. Las operaciones matrices y eI
saber intelectual se bifurcan.
8
Parece estar fuera de dudas que el explosivo de-
sarrollo de la tecnologia moderna esrimula mas fuertemente el sentido de po-
sibilidad abstracto y pretende postularlo como sentido de realidad concreto.
Si nos quedamos en el ambito de los espacios geogd.ficos, surgen compara-
clones curiosas que hacen estallar cualquier criterio de comparaci6n. Cual-
quiera que sobrevue1e Los Andes en avian seguramente dispondr:i de un
ambito de posibilidades mayor que BoHvar, que cruz61a Cordillera con enor-
me sacrificio junto a sus tropas y tropez6 con dificultades que vistas desde la
perspectiva de un pajaro ya no son tales. Sin embargo, Nue se puede decir,
por ocra pane, de un pasajero que cruza las Rocky Mountains de su propio
palS sin dignarse a echarles una mirada, induso sin siquiera identificarlas?
iNo se comparta como un paquete que es transportado por eI aire sin mover-
se? La disminuci6n de posibilidades y la multiplicaci6n de posibilidades ptO-
R Vease al respecto el caso Schneider estudiado por K. Goldstein y ms colaboradores, al
cual Merleau-Poney se refierc reiteradameme, enue otroS lugare.'i en m capftulo uRaumlich_
hit des eigenen Leibes und die Mo[o[ik", en: Maurice Merlnu-Pollty, Phinoml!nowgie de la
pempti,m, Paris, Gallimard, 1945; ed. alemana, Philnomrnowgit der Wahrnt:hmung, 1966,
tfad. de R. [trad. esp.: Ftnomenologla de La percepcidn, Mexico, FeE, 1997]. En
capitulo importance el wI que juega d mo(ivo del habitar en eI espacio.
EL HABITAR FIsICO EN EL ESPACIO
171
ducen una curiosa alianza cuando se acerc.a la realizacion de Ja mera disoJu-
cion de efectos. Los pHotos que se mueven en eI campo de radar y que en su
cabina presionan eI boton realmente bombas a Irak y a Serbia?
taban realmente alii? La tecnologia moderna no solo nos obliga a revisar
nuestro concepto de accion para ser justos en 10 referente a la teleaccion, si-
no que nos compele a reflexionar ona vez acerca del movimiemo fisico yacer-
ca de nuevas patologfas.
3. Lugares conmemorativos
EI ejemplo mencionado de la costumbre ffsica habla ya en contra de la divi-
sion del tiempo en tiempo imerno y tiempo externo, como si el primero es-
tuviese vinculado al espfritu y eI segundo, a las cosas. El cuerpo no actua
solamente como herramienta originaria, sino tambien como insignia origina-
ria e inscripci6n originaria. Sus cicatrices y arrugas no se retrotraen a una es-
pacializacion del tiempo, sino que en elIas se corporiza eI poder del tiempo
que nos permite envejecer y que deja sus huellas en el cuerpo. Las Hneas que
surcan la cara y las manos no son improntas que fijan algo, sino inscripcio-
nes que realizan algo. Acostumbramiento significa, frente a ello, un cooperar
con eI tiempo; algo se graba, puesto que 10 hacemos, escuchamos y decimos
una y otra vez. En tanto nos movemos fisicameme en un ambito espacial, en
tanto 10 atravesamos y consriruimos, tambien participa el ambito cosico en la
corporizacion espacio-temporal del pasado. La sentencia de Virgilio "habent
fotum libelli" se puede reformular no solo como "habent [atum res" ("las co-
sas tienen su destino"), sino que puede completarse con la otta sentencia:
"sunt lacrimae rerum" ("las cosas tienen sus lagrimas"). Esas cosas, cuyo len-
guaje hemos olvidado de muchas maneras, son desde ya mas que instrumen-
toS y objetos culturales que aparecen en el espacio; son centros de irradiacion,
estrellas rerrenas, por asf decirlo, que expanden un espacio a su alrededor.
Tambien el desastre y la mala estrella forman parte de ello. Cuando el
dente Arpard Gona asegura que eI traslado de Imre Nagy en 1989 fue eI mo-
mento mas grande de su vida -un momento, ciertamente, en el que "la
historia" revis6 su juicio--
9
apunta a que la historia se inscribe en un espacio
donde dene lugar formalmente. El campo de batalla de Waterloo, las ruinas
9 Asl se expres6 en un rcponaje del 10 de noviembre de 1999 en eI SUdtkutschr Zdtung.
172 TEOR(A DE LA CULrURA
de Dresden 0 eI mura de Berlin acttian como Jugares de [a memoria dd mismo
modo que los smtimental places en la vida personal. Los monumentos coo-
memorativos se marcan a fuego como las cicatrices, antes de ser arrebatados
al olvido a traves de los monumemos erigidos artincialmente -y pues[Os a1 fi-
nal de nuevo en sus manos-. Tada cultura del recuerdo depende del modo y
el grado de la materializaci6n de aquello que es o]vidado y recordado. La
rransformaci6n del olvido inducida tecnologicamente en una disoluci6n sin
rastros Ie quitaria el suda aroda conmemoraci6n y a todo monumento. Lo
mismo rige para cl operar funcional con equivalencias que hacen todo y ca-
da cosa sustituibles. Los [ugates conmemorativos y los monumentos suponen
un mlnimo de singubridad, para la cual no hay sustituto. A un trabajador
cualquiera no se Ie erige un monumento. De este modo, los mitos y las le-
yendas que merodean alrededor de lugares fundacionales poseen un nudeo
de verdad que no se puede quitar con ningun tipo de explicaci6n hist6rica ra-
cional. La Recherche de Proust significa al mismo tiempo una busqueda del
tiempo perdido y una busqueda de los lugares perdidos; sin ellegendario
Combray, para d narrador no habrfa nada que buscar. Lo mismo vale para
lugares de desgracia, como Buchenwald en Semprun, que en la ir6nica refrac-
ci6n de un Hermoso domingo vuelve a la escena del crimen publico. Actual-
mente, la estaci6n de tren ubicada en direccion oeste detds de Chartres hace
recordar con su nombre doble, Il1iers-Combray, allugar imaginario de la in-
fancia de Proust. De otro modo, aparece detds del nombre Ettersberg, que
nos resulta conocido de las conversaciones de Goethe can Eckermann, el
nombre tiznado de Buchenwald.
4. Te!epresencia
En mundos ordenados tradicionalmente, como el cosmos griego y el teatro
universal medieval, la cercanfa y la distancia se graduan segun cuanto se acer-
que ellugar de referencia y de ubicaci6n correspondiente a la omnipresencia
del todo. En esta tradicion se habla de "dn:ulos de vida" ordenados concen-
tricamente que se expanden desde eI mundo cercano conocido hacia un
mundo lejano ordenado.
10
Este orden del mundo concentrico se tambalea en
la modernidad cuando, por una parte, se suphnta el geocemrismo propio
de la experiencia intima por un heliocentrismo resultado del cilculo y, por la
10 Vcase al re5pecto In den Nnun da Lfbenswdt, op. cit., p. 202.
FL HAlllTAR FfSICO FN EL ESPAClO 173
oera, cuando d cosmos y el teocentrismo tradicional estalla en una mu[tipli-
cidad de egocentrism os. Lo decisivo ell ello es, mas que d egocentrismo que
se ha de juzgar mora[mente y que Ie da prioridad al propio yo, d hecho de
que [a cercania y Ia distancia son pensadas desde [a posibilidad de una domi-
naci6n del espacio. EI dominio sobre el mundo que Descartes Ie adjudica al
hombre como tarea incluye el dominio sobre el espacio. Ya en la creaci6n de
una perspectiva central que configura el espacio desde un punta de vista un i-
tario, la distancia aparece como el punta de fuga al cual el movimiento se
acerca infinitamente sin alcanzarlo nunca. Se podria pensar que la tecnologfa
aporta tambien aquf su ayuda. Remiramonos una vez mas a la visi6n dromo-
16gica de Paul Virilio. La cercanfa producida electromagneticamente, que
consiste en que llegamos a todos lados con la velocidad de la luz y en que vi-
vimos el suceso mas lejano en "tiempo rea[", parece nivelar la diferencia en-
tre aqul y alla a favor de una telepresencia introducida tecnol6gicamente, que
se parece bastante a una omnipresencia divina -si no tomamos en cuenta los
cortes de energfa, las escasas conexiones, los rastros de cansancio, el aburri-
miento yorros restos rerrestres similares-. No hay ninguna rawn para demo-
nizar la posibilidad de una telepereepcion en la eual csran incluidas las
posibilidades de una teleacci6n. Los tdemedios no s6Jo pertenecen ya hace
mucho a nuesrra vida coriJiana, smo que esdn permanememente presentes
en [as ambitus especiales de nuestro mundo de [a vida, de modo tal que una
escena de la calle se puede rransformar en un instante en una escena del mun-
do: "La escena se vudve tribunal". Una "movilidad en ellugar"ll nos permi-
te estar al mismo tiempo aqui y en otro lugar. La cuesti6n es s610 que significa
esre cambio de la distancia en cercania, que signifLca esra telepresencia y ha-
cia d6nde conduce. Esto depende, a su vez, de c6mo nos manejamos con la
eercan'a y la distancia.
Cuando leemos, en el Divan de Goethe, "Ninguna distancia te dificulta",
una cercania que termina en el "muere y Ilega a set" de 1a muerte de las lla-
mas, 0 cuando Paul Cdan en tuna una alabanza a la distancia que surge en la
"fuente de rus ojos", en la distancia de una mirada con la soga del verdugo en
mente, seguramente se alude a mucho mas que a la mera superaci6n de dis-
cancias que ponen a mlS posibilidades. Esta distancia no riene sim-
plemente algo que ver con la televisi6n 0 el efectu remoto, sino con un oeseo
II Paul Virilio, FlllcJ,rgeJcf,wi"digkeir, (fad. al aleman por B. Wilczek, Munich, Carl
Hansen Verlag. 1996, p. 34 [trad. La vewcidad de in iibaacion, Buenos Aires, Mallancial,
1997].
174 TEORtA DE lA CULTURA
que comienza en 10 extrano, alii clande no soy oi puedo ser. La distancia, que
surge del extrafiamienm de 1a mirada ajena y de la pretension ajena, se presen-
ta como una imposibilidad vivida. Un mirar que escl incitado por un deseo de
ver y que no registra meramente datos neurrales participa de esta imposibili-
dad. As! 10 nota Merleau-Ponty en su obra tardla, en 1a cuallo visible es soca-
vado pot 10 invisible, "que el ver es television, trascendencia, cristalizaci6n de
10 imposible",12 serfa un media que mediara 10 inmediato, que hicie-
ra posible 10 imposible? Por momentos pareciera que los nuevas medias estu-
vieran pensando en recrear nuevatnente el juego de Pigmali6n y en idear de
modo maravilloso una obra de acre que se mueva por sf misma. Sin embargo,
el verdadero problema no yace en la telepresencia que potencia nuestras
pias posibilidades hasta fa falta de disrancia, sino en la teleausencia que se
trae al propio acceso. Si 10 extrano estuviese allf, no seria 10 que es. Incluso una
cimara de video que no solamenre graba nuestra voz y nuestro carraspeo,
no tambien el pestanar y el fruncir el ceno, fracasa en la mirada que es algo
mas que 10 visto, fracasa en la voz que es algo mas que 10 escuchado, debido a
que la mirada y la VOl ahuyentan, incitan e interrumpen nuestro ver y ofr. En
este senrido, ellugar del otro es, tal como escribe Levinas, un \3 No
tiene su lugar en ningun panorama y en ningun panocosmos.14
5. Lugar comun y fugar extraiio
Lo extrano que resplandece a la distancia remite al mismo tiempo a los
res del espacio; no, por eierro, a las superficies delimitadas del tablero de
drez que observamos desde la perspectiva de un pajaro y que captamos en
registros cartograficos, sino a ciena delimiraci6n inrerna y externa que
mite que surja un adentro y un afuera }' que origina pregunras sabre la ac-
cesibilidad, las condiciones de accesibilidad, los limites de acceso 0 los
derechos de acceso. Los ifmires entre 10 propio y 10 extrano surgidos de este
12 Merleau-Ponry, u visibk tt finvi!ibl" op. cit., p. 327, ... d. alemana p. 342.
13 Ve;c;e Emmmuel Levin;c;, Aummmtp/irrt ou ou-ck/.4 ck i'mtnu, La Haya, 1974: ed. en
aleman, fmstiti dts stim ockr ondm als Sdn gt.lchkhr, trad. de Thomas Wiemer, Friburgo/Mu-
nim, Alber, 1992; V\"rsi6n francesa p. 58, versi6n a1emana p. 110 [(rad. esp.: D, otro moM qut
In" 0 mds afJd tk 14 ,smc1o, Salamanca, SCgueme, 1995].
14 En esre lugar est;} solamente que rambitn eI ol ... r y eI gUSto {ienen alga que de-
dr, y que los asillamados sen{idos nasales cons{iruyen su ptopia fonna de la exuafieza.
EL HAllITAR FfslCO EN EL ESPAClO
modo adquieren distintas formas. Comienzan con la piel del cuerpo que en-
cierra un "yo-piel".!) Aparecen en forma de paredes, muros, puertas y venta-
nas que prometen protecci6n, garantizan y prohfben admisi6n; bajo la forma
de muros en rarno a Ia ciudad y muros en ramo a las fortalezas, que a partir
de los ataques aereos han perdido sus posibilidades de contenci6n, han cedi-
do ya en muchos casos e1lugar a nuevos bulevares y parques; bajo la forma
de limites territoriales que comienzan a desaparecer desde que las corrientes
de comunicaci6n roman caminos "supraterrestres". Los l(mites espaciales apa-
recen desde eI comienzo en mayor 0 menor medida en forma real 0 simbOli-
ca; sin embargo, esto no significa que esten subordinados a las altemativas
aparentes de realidad 0 sfmbolo. En tanto los limites espaciales han sido siem-
pre vividos, comprendidos e interpretados eomo tales, Ilevan en sf un germen
simb6lico. EI nino que se lastima el declo descubre el cuerpo como un espa-
cio propio de dolor y sensibilidad, y al mismo [iempo descubre repentina-
mente su vulnerabilidad. Toda membrana es permeable y vulnerable; 10 que
tine rambien separa. Por eI contrario, los simbolos de acceso como los mojo-
nes de Frontera y las senales de aviso modifican eI contenido de reaIidad del
espacio. Se traspasa un limite induso cuando este no esci marcado por un
umbraI, como en eI caso de las entraJas 0 ponales de templos, y cuando no
esta resguardado con una valla. Basta un cambio dimatieo, un especro de so-
nidos diferentes en la calle, orras eostumbres, y no necesariamente tienen que
estar los Pirineos de por medio. La oposici6n entre caracteristicas espaciales y
significaciones no espaciales, simb6licas, corresponde a los dudosos dualis-
mos que fracasan en la fuerza simb61ica del cuerpo. Abierto y cerrado son ges-
toS originarios que presuponen que alguien habira el espacio y que no se
escmde en una mitad espacial y otra carente de espacio.
Cuando consideramos que un Lugar es extrano, no pensamos en un mero
Lugar en la red espacial que podrlamos oeupar bajo condiciones apropiadas.
S610 euando un lugar se transforma en un ambito propio que me resulta
inaccesible 0 al cual no pertenezco, puede ser caracterizado como extraiio. En
este sentido, cualquier lugar extrano es, en tanto tal, exclusivo. Si dejamos de
!ado ciertas anomalias clfnicas 0 dependientes del desarrollo, enronees resul-
ta casi imposible negar esta exdusividad en el nive! de la existencia individual,
espaciocorporal y temporal. La propiedad del propio cuerpo que expande a
su alrededor U11a esfera de 10 propio y de 10 de uno y que induye ram bien las
I, Veanse las rdlexiolles acerca de este tema del psicnallalista Didier Anzieu, Das Haut-lch,
md. de M. Kone y M.-H.Lebourdais-Weiss. 3
a
ed., Francfort del Meno, Suhrkamp, 1992.
176 TEORfA DE LA CULTURA
pertenencias Iiene como reverso un cieno caracter de extrano. La cuesti6n es
una sola: como se maneja uno can esos Ilmites y que peso se les adjudica.
Generalmente se procede relativizando los !imites entre 10 propio y 10 ex-
trafio, en tanto se los somete a un punta de vista que va mas alia de los timi-
tes y que conforma una "inclusion del otro". Tambien en este caso hay
distintas variantes, y entre elias, dos son las principales. Los lugares propios
pueden ser pemados como partes de un lugar general, de manera tal que e1lu-
gar propio puede ser comprendido como un sitio de la estructura espacial ge-
neral. Esto se puede aplicar al cosmos griego; segun Arist6teles, este espacio
contiene individuos que son exrernos entre sl, pero eI mismo no (iene ningun
exterior.
16
EI cosmos consiste en una continuidad de vida ininterrumpida en
la cual todo 10 que es, incluso el hombre a su manera, esta en casa. La segun-
da posibilidad de superar el cadcter de extrafio consisre en someter eI ambito
propio de cada uno a un orden legal que permite que surja un ambito de va-
lidez ilimirado. 17 Los Ifmites no son incorporados de este modo a traves de la
inserci6n en el rodo, pero son neutralizados. "Los pensamientos son libres",
"E[ hombre es libre y habria nacido encadenado": ya conocemos estas venefa-
bles frases. Traducido a [a sobriedad pragmatica, esro suena asi: todos [os hom-
bres penenecen a una "comunidad moral" que esta abierta a codas los
hombres y no excluye a ninguoo en tanto pura "comunidad inclusiva". La co-
munidad moral reconoce diferencias ioternas, timites y alteridades, pero en
tanto ambito de validez tiene tan poco exterior como el antiguo cosmos.
EI complejo de red presenta frente a ella una forma mixta. Una red no es
un [ugar comun; en realidad no es un lugar donde uno pueda encontrar su
sitio; no se puede habitar en la red como tampoco en un ambito de validez,
oi se la puede recorrer paulatinamente como un paisaje en el cual se abren ca-
minos y se presentan escollos. El presionar las tedas equivale a las botas de
siete Jeguas de los cuentos de hadas; la ffiagica velocidad del viemo con la que
cruzamos el espacio se transforma en impulsos electricos que establecen un
contacto. Hay que encontrar el acceso a la red para poder insertarse. Dentro
de la red hay unicamente lugares y reglas de conexi6n que establecen eI acce-
so en forma mas 0 menos flexible. La as! lIamada capacidad de conexion re-
16 YeasI' Aristoteles, FMca, !l[, 6, 207 a 8.
17 YeasI' Jiirgen Habermas, Die Einbrziehung drs Anduen, FrancfoTt del Meno, Suhrkarnp,
1996, p. S8; tarnbien mi comentario critico en: Waldenfels, Bernhard, Vielstimmigkeit da Re-
d!: Studim zu, Phlinommologie drs Fremden, t. IV, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1999, pp.
9396.
EL HABITAR FIsICO EN EL ESPACIO 177
presenta eI halago mas grande; en definitiva, es la virtud de la red. Dentro de
la red ya no se puede hablar de propiedad y extraiiamiento, menos aun de lu-
gares propios y extraiios. Las formulas numericas 0 las contraseiias son tan ex-
traiias entre Sl como los elementos de una clase. Nos movemos en un orden
continuo en el cual hay diferencias pero no cosas extraiias. En ranto las reglas
de acceso son siempre selectivas, actuao desde ya tambieo como reglas de ex-
clusion. Consecuentemente, 10 extraiio aparece en los huecos y los margenes
de una red y en una forma doble: a1guien no encuentra acceso a la red 0 a1go
se cae de la red. Los Ifmites creados tecnologicamente coinciden con los Ifmi-
tes de capacidad y competencia. Ellos adquieren un mariz politico cuando se
conciben las posibilidades de acceso como oportunidades distribuidas y adju-
dicadas, y cuando la adjudicacion no se hace desaparecer en la niebla de una
tecnologfa supralunar.
La globalizacion de la cual ultimamente se habla demasiado se ptesenta co-
mo un fenomcno bastante difUso y controvertido debido a que en eJ conver-
gen varios motivos. E1 planeta puede ser pensado como hogar universal, como
un makro-oikos que habitamos todos juntos; puede sec pensado como cultura
universal a la cual radas las culturas particulares aportan algo; puede sec pen-
sado como ciudad universal, como cosmo-polis que provee a todos los hombres
de los mismos derechos civiles universales; puede finalmente ser pensado como
un mercado internacional realizado tecnologicamente en el cual todo cs inter-
cambiable: bienes y placcres, opiniones e ideas. La unico que no seria intercam-
biable serfa, en ultima ins tan cia, eI mercado mismo que corporiza el principia
del intercambio.
18
Las tendencias globalizadoras mencionadas pueden sec con-
trarias entte sl. pero no necesariamente deben serlo. Todas elias estan de acuer-
do en que superan, minimizan y eliminan sistematicamente la diferencia entre
propio y extraiio, entre propiedad y extrafiamiento, entre cultura peopia y ex-
traiia. EI rnodelo de globalizaci6n coincide con las antiguas tepresentaciones
cosmologicas de un espacio interno sin exterior, y ademas comparte con las an-
tiguas ideas cosmopolitas el hecho de que constituye un lugar cornun sin extra-
iios. El regreso de un espacio global de este tipo habrfa de pagarse de todos
modos con un alto grado de autodcsconocimiento; se desoonocerla e1lugar en
eI que se muestra y se expresa eI todo. {Quien dice "nosotros" y desde d6nde
18 EJ mercaao pueae ser pens.aao como una tercera instancia econ6mica similar al den:-
roo; sin embargo, surge la cuesti6n de los lfmites de un proceso que transforma las cosas en
producros, las personas en consumidores, las aspiraciones en valorcs intercambiabks. Una cr{-
tica de la raz6n econ6mica no resulta de ninguna manera obsoleta.
178 TEORiA DE lA CULTURA
10 dice? ~ Q u i e n estarfa en condiciones de hablar por todas y desde todos la-
dos? EI agu! del eual hemos partido sale al encuentro de nuestras fantasias de
omnipotencia y omnipresencia y las delata como mentiras. Hace recordar eI
hecho de que 1a idea de globalizacion, como todas las ideas, tiene sus orfgenes
comingemes en el hie rt nunc. Esto rambien vale para las mas nueva<; formu-
las de colonizaci6n tecnologica del mundo.
6. HOJpitalidad
La simple preguma: "iQuien habla desde clonde a guien?" nos trae de las es-
carpadas superficies de una esfera para conducirnos hacia 1a tierra. Asf nos re-
mite rambien a la antigua idea de hospitalidad, un ethos de 10 extraiio que
induye un ethos genuine del espacia. E1 espacio que habitamos no es puro
hogar propio. Es ellugar dande recibimos a los extrafios, aunque sean admi-
tidos, rechazados 0 distanciados. Al mismo tiempo, es ellugar de la invasion
violenta que transforma a los habitantes en extranjeros en su propia casa, en
tanto 10 propio se vuelve extrafio, y Ie quita el sudo a la hospitalidad. Induso
la hospiealidad se puede volver enemistad. Una amenaza tal conduce a medi-
das defensivas que transforman dlugar propio en una fortaleza. Sin embargo,
los mecanismos de defensa no evitan que estemos expuestos los unos a los
O[ros, 10 queramos 0 no. E1 tr;insito entre el espado interior y el exterior se
da en un umbral que resulta tan dificil de superat como la sombra que nos
acompaiia. EI extrafiamiemo que no se puede elegir nos aflige en 10 mas fn-
timo; comienza en eI pro pia hagar y en el propio cuerpo. Todos somos de al-
guna manera huespedes en nosotros mismos. Esea y otras consideraciones nos
podrfan retener de reavivar una y otra vez las antiguas oposiciones como se-
dentarismo y nomadismo, intimidad hogarefia y falta de apego al hogar, es-
rrechez provinciana y amplitud universal. La topica y la atopfa, d arraigo a
un lugar y la carenda de lugar se corresponden como la luz y la sombra. EI
extrafiamiento enuncia que nada ni nadie se encuentra absolutamente en su
lugar. Este desplazamiemo de lugar continuo produce una fisura que impide
que las capas de fa esfera de un nuevo globo se fusionen alrededor de noso-
rros como una membrana dispuesta artificialmente.
Mas alla de las grandes teorfas:
el happy end de la historia*
Norbert Bolz
MAs Au.A de 10 que se deberfa emender por posmodernidad, este es un nom-
bre que en cada caso daba cuenta de un sentimiento bien determinado e im-
portante. Este sen[jmiento tan cerreta nos deda que nuestra vida habfa
dejado arras 1a estetica moderna y su pathos desde Rimbaud hasta Adorno. Y
rambien resultaba muy claro que es un sentimiento liberador estar "despues
de". La modernidad se comprendla esteticamente como una epoca de proyec-
tos que querian obligarnos a set felices: debfamos set seres ilustrados, a1 pun-
ta de llegar a sec esencias pensantes. sujetos aut6nomos y ciudadanos mayores
de edad. i.Y guien se hubiese animado a no querer set todo eso? Sin embar-
go, cien afios de modernidad han demostrado 10 siguiente: se trataba de 50-
breexigencias y de ofrecimientos impue5tos de felicidad. De alll el alivio del
"post": jal fin, ya 10 hemos pasado! Y a cambia de este enorme alivio, la pos-
modernidad exige con mucho gusto un precio: para ella no hay futuro que se
pueda anticipar. No es oua cosa que la deconstrucci6n aliviada de aquello
que dej6 dewis de Sl. 0 para decirlo can un concepto de los consrruerivistas
estadounidenses: la posmodernidad es la retUscription de la modernidad.
La posmodernidad cierra la historia como variety pooL -y as/ anuneia el
happy end of history-. Despues de la caida del eomunismo, la filosofia de la
historia y la idea de progreso abdiearon definitivamente, y la historia se des-
com pone nuevamente en muchas historias, en islas temporaIes. Desde enton-
ees tenemos que aprender a manejarnos sin las figuras de sentido del tiempo
cumplido: sin una meta 0 fin de la historia, sin sucesos de salvaci6n 0 progre-
so, sin la representaei6n conductora de la tradici6n, sin el fundamento de la
experiencia ni la columna vertebral del origen.
* Traclucci6n del aleman de Laura S. Carugati.
179
ISO TEORfA DE lA CU!TUM
La expericncia de la posmodernidad y de Ia ruina del marxismo se vincu-
Ian as! estrechameme. Desde que estc uhimo gran rdam acerca de que con-
tiene cI mundo en su interior se concibe s610 como un cuenro de mentiras,
parece haber un vado [enrico en la sociedad. Para !lenar esc vado, hoy tene-
mos en rca[idad s6lo tres opcioncs teOricas:
1. Un gran relata acerca del fin de los grandes relatos (concepto dave: tco-
da de la posmodernidad).
2. E1 mejoramiemo de Europa en virtud de la fuerza curativa de los dis-
cursos de mutua enrendimiento (concerto clave: eI proyecto filos6fico de la
modernidad).
3. La descripci6n de las artes de supervivencia de la sociedad moderna en
su funcionamiento ciego (concerto dave: tcoria del sistema).
Naturalmente, se puede lIenar rambien el tanque vado de la teorla social
libre de [eorla; pOf ejemp[o, con imigenes espantosas, cuerpos demostrativos
o mascaradas hist6ricas. Cada descripci6n sociol6gica de la sociedad oom-
pite por eso hoy en dfa con la cultura posmoderna (que ironiza), con los me-
dias masivos (que moralizan) y con los movimientos sociales (que protestan).
Hay, sin embargo, una posibilidad mas --quiza la mas desconcertante-, a
saber: festejar eI oolapso de las grandes teorlas como la liberaci6n de las pre-
tensiones de poder de las [eorfas en general. Will theory stop?: esra fue hace
mas de quince ailOS la pregunr-.a de Stanley Fish.
1
Estaha dirigjda a 1a funei6n
de [a reoria en la [eorla literaria, y se referfa a la strong theory, es deeir, a una
teoria que tiene la pretensi6n de instaurar una praxis, de reformarla 0 por 10
menos de fundamemarla. EI pragmarico Stanley tenia la esperanza de
que la teorla se disolveria en ahurrimiento 0 en theory talk.
terminari Ia teoda? Esta pregunta me resulta hoy mas actual que en-
ranees. Artificial intelligence y artificial lifo, telecomunicaciones y computa-
doras, tecnolog(a genetica }' bionomics -los grandes eseenarios de innovaci6n
del siglo XXI- se desarrollan tan rasante y ahruptamenre que pareceo desani-
mar todos los imenws de la eonstituci6n de la gran teorla. Pero (pueden sub-
sistir las ciencias sin teoda?
Como primer paso quisiera resumir los argumentos agaimt theory de Stan-
ley Fish y, en un segundo paso, preguntar hasta que punta se pueden volver
plausihles a traves de las observaciones del presente de 1a comunicaci6n mun-
dial. En eI tercer momento pregunto, entonces: (si no es la teoria, cwil es en-
I Stanley Fish, en: W. J. T Mitchell (comp.), Agai,lit Throry: [.itemry
Srudia and the New I'ragmt1tiJm, Chicago, University of Chicago Press, 1985.
MAs AloiA DE LAS CRANDES TEORfAS.
1"1
tonces el mutor de las Sigo aqui a Michael Schrage, en Serious
PUty,2 Ahora nd.s que antes, 10 nuevo estad. basado en el conocimiento; hasta
ah{ se sabe hoy en d{a. Pero justamente por eso, el cuarto paso ha de masuar
que sabemos menos que antes acerca del futuro. En quinto lugar, esta parado-
ja ha de hacer plausible por que ticne sentido concebir [a relaci6n entre teoda
y praxis de otra manera, a saber: como simple acoplamiento. Y par ultimo,
pregunto en el sexto paso, que significa esto para la tarea del maestro yasesor.
Against theory
Se ha vuelto una obviedad exigir a los profesores la "relevancia practica" de su
trabajo. Esta expectativa muestra que las universidades hoy en dia exigen reo-
dimiento en tres ambitos ahsolutamente diferentes, a saber: investigacion,
teoria y pdctica. El gran arte del profesor consiste en hacer como si fuera po-
coordinar estas exigencias arm6nicamente entre Sl. En una obsetvaci6n
seria se ve, sin embargo, que apuntan a diferentes aspectos:
- la investigacion apunta a la verdad:
- la teoria transmite sentido;
-Ia pracrica exige operarividad.
iSe puecle destrahar esta situaci6n en tanto se detiene la teoria? La ventaja es-
tada a la vista: si se detiene la teorla, se resuelve el problema de tener que su-
perar el abismo can Ia pdctica a traves de un "termioo media" ominoso que
en Kant se llama "capacidad de juzgar":'l A cambio de elio, basta Ja pdctica
institucionalizada de la comunidad interprerativa en la cllai uno ya esd. in-
duido can todo 10 que hace. Para el pragmatico, los principios de Kant se di-
suelven en preferencias.
tResulta superficialla teoria? ;Quizas induso perjudicial? 5i se cree en un
pragmatismo radical, entonces ella es la culpable de una enfermedad muy ex-
tendida propia de los ciendfLcos, a saber: Ja analysis paralysis, que es muy per-
judicial ya que el afectado no se siente para nada enfermo. A los cientCficos y
especialmente a los te6ricos les resulta difrcil hacerse a la idea (!) de que el
2 Michael Schrage. SaiotlS Play: How the World's Beft Companies Sfmu14u to Innovate,
t\o.ltOn, Harvard P,usincss Schoull'rcss, 2000.
} Immanuel Kant, aber dm Grmeimpfllch: Da$ mllg i/I drr Iheoril' richtig iein. taugt aba
nicht for di! PraxiS, de Julius Ebbinghaus. Francfort del Meno. 1946, A ZOlss.
182 TEOR(;\. DE LA CULTURA
pensar esd. sobreestimado. Aqui no se nata del problema filos6fico del buho
de Minerva, sino de la rerrospectiva principal del pensar. Hoy en dfa es indis-
curible entre los soci6logos que la teorfa se desarrolla en organizaciones, sa-
bre roda como posracionalizacion de la pclctica. Esto quiere decir que la
teoda propia Ie sirve a la practica de una organizaci6n como tecnica de auto-
confirmaci6n. La certeza de expectativa resuha aquf mucho mas importante
que la cuesti6n de la concreci6n. Las teorias no ayudan a la toma de decisio-
nes, sino a la fundamentaci6n posterior.
(Como es, pues, Ia alternativa pr:ktica, que Stanley Fish propane frente a
la strong theoryr iComo es el conocimiento efecrivor Su nueleo 10 constimyen
las reglas pracricas que no se pueden formalizar, es decir, el conocimiento lo-
cal, situacional del entendido acerca de 10 que puede ser exitoso en un deter-
minado ambito de la practica. Estas reglas pd.cticas son el comenido de rada
pcictica establecida y dirigen silenciosamente todo 10 que 5e hace en este am-
bito. 1 asesor da fa recomendacion: "iConsidera de una vez las cosas asi!". Y
aqu! hay solo un criterio de verdad, a saber: la verificacion operativa de las
observaciones.
La diferencia con respecto a la pretension de univetsalidad de la teorla no
puede ser mas profunda. En eI ambito de la pcictica misma, se llega unica-
meme a genetalidades empfricas. Toda prictica queda in5upetablemenre in-
serrada en el groundleve! beliefi that give us our world.
4
Justamenre a esto se
referfa Gadamer con la esttuctura del prejuicio del comprender. La realidad
5e constituye a traves del seto/belief que comparte una comunidad; y nadie
puede escapar a estas convenciones inrerpretativas. Mas alia de la estructura
del prejuicio no hay nada.
Asl resulta claro el resulrado de las reflexiones de Sranley Fish: la teorla es
la quintaesencia de todos los intentos de escapar a la practica para otdenarla
desde afuera. Y esto significa en ultima instancia: la teorla no tiene conse-
cuencias. Por 10 menos en la practica, de la cual quiere set teorla.
Comunicacion internacional
Considetemos, pues, algunos fenomenos del presente en vistas a establecer si
son adecuados para sostener la tesis fuerte de Stanley Fish acerca del sinsen-
tido de las teodas fuertes.
4 Stanley Fish, "Consequences". art. cit., p. 117.
MAs ALtA DE lAS GRAN DES TEORfAS. 183
La economfa esta fascinada can la new economy que parece anular tOd:lS
las legalidades conocidas de un estudio cuidadoso de economla polftica. l.a
politica esta fascinada con eI cyberspace y sus community que pretenden ocu-
par ellugar del Esrado publico burgues. Los programadores se vuelven tema
de 1a campana electoral, y en vez de redamar formacion, redaman la compe-
ritividad de los medias para alcanzar hoy la ubicacion de Alemania. lnduso
los antiguos medias parecen no tener orro cerna: los nuevos medias.
Altn en los casos de mayor escepticismo en relaci6n a constructos como
"comunidad universal", ya no hay hoy en dia casi nadie que niegue Ia globa-
lizaci6n de Ia econom(a, la supranacionalizaci6n de la politica y los fenome-
nos cotidianos de la comunicaci6n mundial. La epoca de la comunicaci6n
mundial esea caracterizada sabre todo par eI hecho de que 1a consideracion
de la comunicacion ocupa e1lugar de la consideracion del mundo.
Comunicacion internacional signif'ica abandonar el espacio para unirse a1
tiempo. La perdida de importancia del espacio se manifiesta sobre todo en el
hecho de que las redes de la comunicaci6n se independizan cada vez mas de las
redes viales. La comunidad internacional ya no se puede ubicar espacialmente.
Lo unico que cuenta es el tiempo que siempre es escaso; rodos los problemas se
resuelven a naves de la remporalizaci6n. Apura, urgencia, aceleraci6n y fijaci6n
de un plaw son por eso los grandes temas de nuestro tiempo.
La comunicacion internacional abre una muldplicidad de opciones que
no guarda ninguna relaci6n can nuestros recursos temporales. EI hecho de
que todos se puedan comunicar can todos sobrecarga la atencion. En eI mun-
do de las numerosas posibilidades, la escasez de [iempo transforma la vida en
una competencia de la atenciOn. Esto puede expresarse mas exactamente, es
decir, matematicamente, as(: el aumento progresivo del numero de elemen-
tos en la red de Ia comunicacion internacional lie-va a un aumento geometri-
co del numero de relaciones posibles entre los elementos.
Esto nos conduce a llna interesante paradoja: en eI flujo de datos de la
comunidad multimedia, "plusvalia" solo puede significar menor informa-
cion. Information at your fingertips 00 ayuda en nada. Bajo la presion de las
nuevas tecnologias informaticas, se tiende a ioterpretar rodos los problemas
como problemas de ignorancia. Sin embargo, las cuestiones de sentido y los
problemas de orientacion no se puedeo resolver con informacion. EI proble-
ma no es la ignorancia, sino la confusion. Yen situaciones confusas se veri-
fica que cuanta mas informaci6n hay, mayor es la inseguridad y menor la
aceptaci6n. Asr, el mundo moderno nos obliga a compensar la ignorancia con
confianza.
184 TFORfA DE LA. CULTURA
Desde ya que la comunicaci6n internacional significa ram bien aquello
que haeen posible las agencias de noticias mediante los medias masivos: la
simultaneidad del "atro lugar". Oespues de que la critica de los medios ma-
sivos se convirti6 en un rubro fijo del follerin, su funcian se ve mas clara-
mente. Uno de los logros mas importantes de los medias masivos es, por
eiena, producir llna suerte de confianza bisica en la sociedad. La television,
1a radio y los medias de prensa promueven una contemplacion imparcial de
los Sllcesos internacionales, es decir, una accesibilidad de principia, sabre to-
do en el caso de una pasividad del espectador tecnicamente asegurada. An-
sia de sensacion, curiosidad y el placer del desenmascaramiento son puesros
aqu! a largo plaza.
Sin embargo, la comunicaci6n inrernacional funciona en muchos casos
tambien sin necesidad dellenguaje. Piensese en:
- el deporce como coordinaci6n de cuerpos orientada a la percepci6n;
- la tecnica y el placer funcional del user,
-Ia musica pop y el agitarse en su resonancia;
-las marcas, que para los jovenes modernos cumplen evidentemenre una
funcion parecida a la del totem en las sociedades arcaicas;
- pero, piensese tambien en el turismo; alcanza la tarjeta de credito.
En 10 esencial, se trata de consumaciones libres de reflexi6n. Aqu! domi-
na eI espfritu de la matematica, pues esta es en gran parte procedual, es decir,
piensa par ella misma. Y justamenre en este sentido se trabaja hoy en tecno-
logfas inreligentes que, en la jerga de los institutos americanos high-tecIJ, se
Haman things that think. Cada vez mas de aquello que se debe pensar es pen-
sado par las cosas. La tecnica funciona sin consenso, y a la tecnica en funcio-
namienro no se !a puede irritar.
En un primer momento esto suena amenazante, pero, por el conttario, rc-
sulra la condici6n de supervivencia de las civilizaciones avanzadas. tstas solo
pueden funcionar cuando los hombres no quieren saber "tan precisamenre", y
cuando se dan POt satisfechos can extraer las conclusiones a partir de 10 ya
pensado. Se trata del espfritu deslizado en tecnicas e instituciones. Unicamen-
te el nos hace aptos para sobrevivir en un mundo en el cual solo es cietro que
el futuro es incietto. Los sociologos 10 Haman absorci6n de la inseguridad. Evi-
denremenre, la medida del progreso de la civilizacion no es aquello que pien-
san los hombtes, sino 10 que se ahorran de pensar. El filosofo Whitehead ya 10
vislumbro claramenre hace muchas decadas: "Civilization advances in propor-
tion to the number of operations its people can dn without thinking about them".
No se trata aquf de la comprensi6n y la re1exion, sino del know-how. Y quien
MAs AL rA DE r A ~ CRANDES TEORfAS. 185
hoy tiene un trabajo high-tech hace bien en reservarse un dia en la semana
para el esfuerzo de manrenerse en el firmo.
Para poder controlar adecuad'tmeme la velocidad de innovaci6n y la im-
previsibilidad de las tecnologfas de la comunidad del conocimiento y de la
economla de Internet, la politica debeda apostar por la capacidad de apren-
dizaje de la sociedad. La economia apuesra, sin embargo, preferememente al
coraje empresarial (palabra clave: start-ups). Y la ciencia no apuesta por cier-
ro a la teoda fuerte, sino a la actitud de busquecla de la curiosidad cientffica.
Serious play
iCual es el motor de estos turbulentos procesos de innovaci6n? l50n los me-
..-lios y los artefacros modernos teoda implementada? Despues de los ataques
pragmatistas ya no 10 esperamos. Hoy se sabe que las innovaciones tecnicas
no surgen como aplicaci6n del conocimiento te6rico, sino que el conoci-
miento implfcito, espedfico de las empresas es decisivo.
La distinci6n entre teorfa y pd.ctica no conduce aquf muy lejos. Tendrfa
mayor sentido distinguir entre informaciones que conducen al conocimien-
ro e informaciones que impulsan a obrar. A esro apuma, en efecto, rambien
la sentencia de Peter Drucker: "Management is not knowledge but performan-
ce." A eso corresponde sobre todo la diminaci6n de informaciones irrelevan-
tes, la anulaci6n del conocimiento alejado de la practica. 0 para formular
positivamente el mismo estado de cosas con las palabras del presidente de In-
te\' Gordon Moore: las empresas innovadoras operan segun el principle a/mi-
nimum information.
5
Esto significa que se formula un problema y se estima
como podrfa ser la soluci6n; se procede de manera heurfstica, hasta donde se
puede. 5i el problema no queda resuelto, se vuelve arm y se comienza a es-
tudiar, y asi hasta que pueda probarse algo nuevo.
Este es natural mente el mundo de las leyes empfricas y no el de la teoda.
Ante este trasfondo, las innovaciones no aparecen como resultados de 1a re-
flexi6n, sino mas bien como producros secundarios del comporramiento de
quienes se ocupan de un modelo practico de tal problema. Por eso los po-
tenciales de innovaci6n yacen no solo en los pdcticos de una empresa, sino
tambien en los cliemes. No en vano se habla de los prosumers, es decir, con-
S Michael Schrage. Srr;ou, Play ... , Of. cit., p. r 41.
186 TEOR0\. DE LA CULTURA
sumidores que dan impulsos de innovaci6n para la producci6n. Ellos yen que
funciona 0 no tecnicamente, y [uego aportan ideas acerca de como se podrla
hacer de otra manera. El ejemplo mas impresionante de esto es la colabora-
cion en open-source-software en todo eI mundo.
Tambien en eI caso de las reglas empfricas y heuristicas se trata ciertamen-
te de saber y aprender; por supuesto, sin conduccion de la teoda. Es por eso
que aquf se habla de learning by doingy de tacit knowledge. La conservaci6n de
este saber radica en una representaci6n que al mismo [iempo es producci6n,
es decir, en la demostraci6n en el modelo. Por eso hoy no se dice mas publish
or perish, sino demo or die/Va no se da una conferencia, sino que se hace una
presentation. Asf aumenta enormemente el poder que proviene de la rer6rica
de los medios tecnicos; rodos recordamos todavla Ja explosiva propagaci6n que
se dio hace unos anos de los folios de retroproyectores. Y si alguien hoy en dla
no usa el Power Point corre el riesgo de tener que justificarse.
Una buena idea que es demostrada en un modelo produce ganas de ju-
gar con eso. Michael Schrage 10 denomin6 serious piay. Se nata del "termi-
no medio" que Kant buscaba vanamente en la capacidad de juzgar del
hombre. Entre la teoria y la practica, el juego intermedia con prototipos. Y
jugar con protoripos significa pensar en voz alta. En el juego serio conver-
gen el proceso de diseno y el proceso de innovaci6n: una idea es puesta en
escena. Michael Schrage define explfcitamente este proceso del prototyping
como el enactment de una idea. EI proceso creativo que este proceso de in-
novacion constituye segun eI principle of minimum information resulta as!:
pnmero delinear la idea - luego construir el modelo - luego confrontar -luego
repetir (design - build - test - repeat).
Vuelo ciego at foturo
Cuanto mas se basa la civilizaci6n en el conocimiento, mas imprevisible se
vuelve. En orras palabras: cuanto mas el conocimiento marca eI futuro, me-
nos podemos saber acerca del futuro. Si supiesemos que se anunciara en el
diario de manana, eso no sucederfa.
Esta ignorancia del futuro no es justamente una causa de resignaci6n, sino,
por el contrario, la expresi6n de nuestra libertad. Lo que produda resigna-
cion era la teorfa de la posthistoria que postulaba en las palabras magicas de
la inevitabilidad (Max Weber) y de !a perpetuidad (Gottfried Benn) una ima-
gen-final de la civilizaci6n occidental. "Un magnetismo hacia el futuro"; asi
MAs AlLA. DE LAS GRANDES TEORfAS. 187
ha caracterizado Gehlen por ultimo la posthistoria. (, Y segun Helga Nowotny,
seria induso conveniente renunciar al concepto de futuro y reemplazarlo por
I d
" I d ,,7
e e presente pro onga 0 .
No obstante, hoy se puede adarar esta tenebrosidad de la posthistoire me-
diante la reoria evolutiva. La evolucion es miope, por suerte. Pues por eso hay
oporttmidades e innovaciones. A dlo se agrega que el como de la evoluci6n
se desarrolla evolutivamente. Se nata de un concepto autologico que tiene
que sec aplicado a 51 mismo: la evolucion evoluciona ella misma. Y de ello se
sigue: "1 concepto de evolucion mismo exduye pron6sticos".8 La evoluci6n
social no anticipa d futuro, sino que ceacciona a la complejidad. Por eso te-
nemos que acostumbrarnos, como Hans Castorp en La montana mdgica. de
Thomas Mann, a que no nos acosrumbramos. La que de rodos modos es se-
guro es que nuesrra experiencia del riempo ya no se puede concebir con un
comienzo y un fin. La reincursi6n produce valores propios y vueive indife-
rente el comienzo; la evolucion priva al tiempo de plazos y 10 rransforma en
un estado abierto sin finalidad. Que rengamos futuro y que no tengamos c o ~
nocimiento del futuro son la cara y la contracara de la misma libertad. Nos
movemos en direccion a un fin que a su vez se mueve. Por eso vale decir: d
futuro no se puede pronosticar, peeo s( provocar.
En eI futuro abierto ya no nos pueden servir como brujula ni la profe-
cia, ni la utopia, ni la escatolog{a, ni el apocalipsis, ni [a fllosofia de la his-
toria del progreso. Lo que necesitamos a cambio de eso es sensibilidad para
1a complejidad. Y sobre todo sensibilidad para la complejidad de la propia
situaci6n de observaci6n. Pues el hecho de que la modernidad sea la epoca
de la movilizaci6n total tiene como consecuencia que d observador tam-
bien esd, en movimiento. iNo hay conocimiento sin ignorancia! Todo co-
nocimiento vuelve alga invisible, y quien quiera hoy conocer "alga" dene
que saber acerca del riesgo epistemico de cada construcci6n. Mi punto cie-
go es la condici6n de posibilidad de mi observacion. Esto conmociona to-
das las identidades. Pero aquf tambien renemos que repensar: cuanto mayor
identidad. menor futuro.
6 Arnold Gehlcn, Einblicke, Francforr de! Meno, Suhrkamp. 1975, p. 410.
7 Hdga Nowotny, Eigl'nuit: Enrstehung ulld Stmkturimmg eill(s Zeitgefohls, Fdncfort de!
Meno. Suhrkamp, 1989. p. 9.
~ Niklas Luhmann, Das Rrchtda Gmllschajt, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 296.
188 DE lA CUITURll.
E! acoplamiento fibre de teoria y prdctica
5i esto es a51, bay que preguntarse: que aun [coria? Un modelo tcarico
fundona aparentemente de un modo similar a una metafora [iteraria. No se
pueden leer hechos en los hechos. Mas bien parece ser al reves: rodos los he-
chos esd_ll contaminados de teoria. Los datos son las manchas sin sentido de
un test de Rorschach en las cuales [uego se yen modelos: las ideas. POf eso los
empirisras esrric[Os, para quienes s610 tiene sentido 10 que esta dado a los sen-
tidos, no pueden concebir 1a idea "idea". Para decirlo con wda daridad: las
ideas clave no tienen nada que ver con la informacion. Son tan contraintui-
[ivas como los complejos sistemas que deben anular. Este es el argumento
mas fuerte a favor de Ia teo ria y al mismo tiempo la mejor diseulpa para e!
alejamiento de la praxis.
Lo que la teoria nos exige es 10 que Go[[hard Glinther denomino saaifi-
dum habitudinis: eI sacrificio de nuestras mas queridas costumbres del pen-
sat. Pensar a contramano de la propia concieneia de las evideneias es 10 que
exige la sociedad moderna de aquellos que la quieran eomprender. La reoria
no ofreec ni eonocimiento del mundo ni instrueciones para 1a praetiea, sino
solo deseripeiones polieontextuales. No se pucden evitar los puntas eiegos,
pero se puede intentar haeerlos mas claros en tanto se den a conocer dara-
mente las diferencias coneeptuales y Jas decisiones teoricas del propio anili-
sis, en tanto se las exponga hasta eieno pun to.
Evidentemente, no se puede eontestar satisfacroriamente a la pregunta
"iDe que slrve la teoria pata la praeticar" (por 10 menos, no suficientemenre
para los praeticos). Quizas esto sea una buena senal, a saber: un indicio de
que la teoria y Ia practica esdn 5610 acopJadas librememe. Y seda una buena
sefial debido a que la praxis de los sIstemas complejos nos ensena que el aco-
plamiento libre es su condicion de estabilidad fundamental.
9
Problemas de! asesoramiento
En vez de seguir dejandonos enganar por la distincion teoda/praxis, pregun-
temonos par la pdctica de 1a reoria misma. Los teoncos investigan yensenan;
eso es trivial. Se pone interesante cuando asesoran -0 cuando asesoran a los
') Cf. Niklas Luhmann, Organisation und Enrschridung, Opladen, vs Verlag, 2000, p. 473
y ss.
MAs AUA DE lAS GRANDESTEORIAS .. 189
asesores-. En vistas a la pdctica, e! mensaje de la teoria dice en pnnClplO:
rambien puede ser de ocra manera. Nada es necesario; salvo la contingencia
de la disrincian desde 1a cual se observa.
(Significa esto que anything goes? Justamente, SI no se malinterpreta la so-
lucian de Feyerabend como invitacian a la arbitratiedad. En vista al mundo
era contingencia; en vista al metodo, variacian de la teoda. AI funcionalismo
corresponde la conciencia de que tambien puede ser de otto modo. Por eso eI
concepto clave es "equivalenCia funcional". Desde e! punta de vista anrtopo-
logico, se 10 puede leer como "compensaci6n". Pero se 10 puede considerar
rambien en la herencia del tomanticismo: e! "genio" sentido romintico como
equivalencias funcionales. y, par ultimo, la equivalencia funcional es un con-
cepto matemitico: e! "puesto" es ellugar que no se caracteriza par la presen-
cia de los objetos, sino por su caricter de inrercambiable. Esto hace posible
sabre todo la libre organizacion de la sociedad moderna, que precisamente al-
eanza la estabilidad a traves de la intercambiabilidad. La eseneia de una cosa
consiste en las condiciones de p05ibilidad de su sustiruci6n. La filosoffa cons-
tata asustada: "Ser es hoy en dfa ser sustituible".10 La sociologfa dcspierta de
esta paralisis y sustituye (jsusriruyeO el ser por eI poder ser de otro modo.
Acabo de decir: en un media turbulento, los sistemas dinamicos solo pue-
den alcanzar la cstabilidad a traves de un acoplamiento libre. Los asesores no
pueden presentar con su conocimiento ninguna posibilidad de control estric-
to, sino solo orientar. Es decir, los asesores deconstruyen las autodescripciones
del sistema establecidas previamente. I! Y deconstrucci6n significa aqui simple-
mente que se presenta aquello que todos aceptan como posible de otto modo.
Precisamente eso es 10 que haee tan difIcii eI asesoramiento en polftica, pues
ahi hay poco interes par las alternativas. Por eso surge en cada vinculacion
practica poHtica el problema fundamental de la ciencia de Ia complacencia. Y
no s610 en sus variantes afirmativas: que los politicos esperan de los asesotes
cienamcnte una posracionalizacion de decisiones ya tomadas. A partir de ahf
se da una suerte de investigaci6n Casandra que Ie permite a los politicos asu-
mir el pape! de salvadores; se trata aquf de 1a "complacencia negativa"12 del
cient{fico que apona peligros.
tu Martin Heidegger, Vi(T Snnina": L( Thor 1%6, 1968. 1969.7.iihringm 1973, Francfort
del Meno. Klesterman, 1977, p. 107.
II Cf. Niklas Luhmann, Organnation lind Ent5chddung, op. cit . p. 433 y S5.
11 Hans Blumenherg y Manfred Sommer, Die Vafohrbarkdt tUs Philosophm, cd. de Hans-
Blllmenberg-Archiv, Franc-fort del Menn, Suhrkamp, 2000, p. 21.
>90 TEOIl.(A DE LA CULTURA
~ Y que sucede con eI asesoramiento de la economfa? La autoamenaza del
asesoramiento a traves de 1a teoda toma aqui 1a forma de una receta de paten-
res. El peligro es muy grande debido a que con la complejidad de la economfa
tambien crece la nostalgia de soluciones simples. En va de vender pacemes, eI
asesor ticne que incorporar completamente la organizaci6n a la que asesora en
eI proceso de consrituci6n. En este sentido, Michael Schrage define consulting
como codevelopment with the cbent.
l3
Quien quiera asesorar debe aprender de
sus dientes. Agaimt theory quiere decir mas razonablemente: en contra de 1a
pretension de conducir y reformat de la [eoria. Deberfa estar dispuesta a apren-
def de la sociedad, en vez de adoctrinar conrinuamente.
Will theory stop? E1 pragmatismo nos conduce a un escepticismo radical
frente a cua!quier relevancia pd.ctica posible de la teorla. Estamos as{ de nue-
vo ante la sentencia comt'lO a la cual Kam queria darle el golpe de gracia: eso
puede ser correc[Q en la teoria, ipero sirve en la p r a c t i c a ~ Segun Stanley Fish,
habria que formularlo as!: eso puede ser cortecto en la teoda, pero no dene
consecuencias en la practica. Sin embargo, me parece que aquf debedamos ir
un paso mas alia y decir que el hecho de que aquello que es correcto en la teo-
ria no tenga consecuencias en la pracrica no tiene consecuencias en la teoria.
Tiene que tamar la pricrica tal como es, y no obstante puede ffiostrar que po-
drra ser de otro modo. Esro no resulta poco en un mundo en el cua! uno se
encuentra cada vez mas can practicos y can personas que toman decisiones,
que afirman que no hay otras alternativas para 10 que hacen.
U Michael Schrage. Serious Play. op. dr . p. 19.
INDlcE
Prologo .............................................................................................. .
7
Gerhart Schroder
Lenguaje y mUska. Escuchar y comprender ....................................... .
13
Hans-Georg Gadamer
El Renacimiento italiano y el desafio de la posmodernidad .............. 25
Peter Burke
Cuitura, identidad e historia ....
Edward W Said
37
EI Jugar de Egipto en la historia de la memoria de Occidente ........ 55
jan Assmann
Paleoarte 0 como los dinosaurios irrumpieron en el MaMA .. .............. . 75
Wj. T. Mitchell
Sl'efios rcales .................................................................................... .
93
Stephen Greenblatt
Azul, de Krzystof Kieslowski, 0 la reconstitucion de la fantasia.. 115
Slavoj tizek
La objetividad y la comunidad cosmica ............................................ .. 131
Lorraine Daston
EI habitar fisico en el espacio ............................................................ .. 157
Bernhard Waldenftls
Mas alia de las grandes teortas: el happy end de la historia ................ .. 179
Norbert Bolz
191