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2009
Si bien la oralidad encierra el proceso de comunicación entre los hablantes, ella lleva
consigo toda una gama de metáforas e imágenes que consolidan un sistema lingüístico
per se. Esta identificación con la figura como ente discursivo, ya no solamente entre
indígenas y mestizos en los Andes peruanos, repercute en la cosmovisión homogénea de
sus agentes creadores.
Toda imagen implica una representación física de una idea o un concepto determinado.
La etnología identifica la necesidad de decodificar estas categorías, abarcando esa
misma representación sólo desde su periferia [1], aunque sin constatar una función
estética semejante a la occidental. De hecho, la construcción artística plasmada en las
obras del “arte popular” configura nuevas estructuras discursivas por definir, por cuanto
necesitan contextos y marcos referenciales propios. De allí que estas estructuras
icónicas [2] posibilitan la afirmación de teorías estéticas y artísticas, a partir de “nuevas
categorías geohistóricas que reemplacen las construidas por la modernidad” [3].
No obstante, por otro lado, el propio Mirko Lauer advertía la ausencia de una adecuada
operación cognoscitiva que atienda a todos los agentes involucrados en el campo de la
plástica “artesanal” (autores, crítica especializada y sociedad). Este abandono crucial de
los niveles hegemónicos restringe toda iniciativa por incorporar al “otro” desde una
institución sociocultural sincrética hacia otra, más bien, sistemática. A decir verdad, la
exclusión de este sistema de elites provendría ya desde la época colonial: “Los
extirpadores de idolatrías que persiguen las representaciones del culto de la antigua
religiosidad inician, por la vía violenta y catequística, la división que luego será
convertida en aquella otra arte/no-arte.” [5]
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Castrillón, además, pone énfasis en el carácter individual que posee cada obra del artista
popular andino, contrastando con la imagen colectiva que le asigna el término
“artesanía”. Si bien es cierto que su carácter masivo (productos en serie) es tomado
como pretexto por los sectores hegemónicos para su exclusión, no sucede así en todos
los casos. En efecto, muchas de las obras de estos artistas “populares” se inscriben en
manifestaciones artísticas con normas estéticas claras y conscientes en el marco
sociocultural andino. Esta naturaleza esteticista y atemporal, claro está, no debe ser
decodificada necesariamente por sujetos ajenos a una comunidad académica; antes bien,
requiere de ella para que sea atendida dentro de las corrientes estéticas adecuadas. De
allí que nuestro propósito de sustituir “plástica andina” [7] por “arte popular” no sólo
democratiza los espacios estéticos, sino que reclama una original postura crítica para sus
producciones artísticas.
Ya en 1951, José María Arguedas había designado el término “cultura mestiza” a los
sistemas culturales imbricados en la sociedad peruana contemporánea. Este fenómeno
de representación es decodificado por el afamado escritor a partir de la adaptación del
propio mestizo al proceso socioeconómico en marcha, puesto que el contexto político lo
hace partícipe del estrato subalterno impuesto desde la Colonia. El artista popular supo
condicionar su papel de creador, puesto que “su propia profesión hizo de él un individuo
económicamente no dependiente de la clase señorial” [8].
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Sarhua: genealogía y discurso
pictórico
Los aportes de Pablo Macera, Félix Nakamura, Luis Millones, Josefa Nolte y Hiroyasu
Tomoeda interpretan el imaginario andino expuesto en los tablones a partir de códigos
antropológicos, ya sea del ciclo agrario o del ciclo temporal. En Qellcay: arte y vida de
Sarhua (1991), Josefa Nolte, apoyándose en el sistema de Lizárraga, sugiere una escueta
aproximación antropológica de la pintura sarhuina a través de un análisis estructural, sin
ingresar a las categorías simbólicas o alegóricas que toda producción pictórica ostenta.
Nolte deshumaniza, pues, la representación del hombre en la sociedad andina,
excluyendo a estos productores plásticos de la suma artística contemporánea.
La ausencia de una crítica adecuada para con la plástica andina –como sugería Lauer–
acrecienta el rechazo y la discontinuidad del terreno de la plástica hegemónica peruana.
No obstante la evidencia oral en el arte sarhuino, ante la incorporación de elementos
más complejos en su intención de representar la tradición oral y el espacio cotidiano del
pueblo, Pasiones y desencuentros en la cultura andina (2005), de Hiroyasu Tomoeda y
Luis Millones, compiladores del libro en mención, se circunscribe apenas al contexto
testimonial de los tablones estudiados.
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Creación del hombre: una propuesta de análisis
Escogimos la tabla Creación del hombre para proponer una revisión de las categorías
artísticas de los tablones sarhuinos. Lo expuesto por Nolte y Kristal, además del libro de
Lizárraga, es un punto de partida para interpretar estéticamente la propuesta pictórica
del autor anónimo. Un examen comparativo entre el marco etnológico y el patrón del
arte contemporáneo nos permitirá un acercamiento menos limitado de esta expresión
pictórica ayacuchana.
El autor ubica a los personajes de acuerdo con una estructura aparentemente simétrica,
donde el recuadro explicativo rompe con la disposición original. La división de ambos
planos estéticos, si bien obedece al agua, sustancia vital en las sociedades andinas,
responde a un elemento estructurador del mundo (pakarina), congregando la fuerza vital
del cuadro. Los planos resultantes reflejan dos mundos paralelos: a) un mundo mítico,
donde los animales salvajes responden a un espacio anterior, mientras que los
domésticos se agrupan en otro actual; y b) un mundo real, donde el autor cuestiona la fe
cristiana, al proponer que el hombre desciende del mono. Este rechazo al Génesis
bíblico pretendería articular las teorías modernas del origen de la civilización con el
discurso mágico de la cosmovisión andina.
Por otro lado, la excesiva minuciosidad del autor por captar la esencia física y habitual
de los animales y cerros coadyuva a definir la preferencia figurativa de los sarhuinos.
En la Creación del hombre, lo cromático no se define exclusivamente por un carácter
ritual o de identidad comunal, sino, antes bien, detalla o intensifica los rasgos propios de
cada personaje. La estética valida, pues, la imitación de la realidad, por parte del artista,
para concretar una visión original y propia del mundo, a través de su particular concepto
sobre lo humano y lo bello.
Las tablas de Sarhua, en consecuencia, al igual que el retablo ayacuchano o los mates
burilados, exhiben sugestivas propuestas estéticas que, vistas desde conceptos
multidisciplinarios, les otorgan una real dimensión artística. A diferencia del
indigenismo, en que el indio ingresaba mal construido en la plástica occidental, esta vez
el sujeto andino es edificado por sí mismo. Una determinada producción plástica debe
merecer un marco teórico idóneo que articule corrientes de análisis correspondientes a
su tiempo y espacio. No ha sido nuestra pretensión establecer una noción estética para
los tablones y cuadros sarhuinos, sino, por el contrario, aproximarnos muy sucintamente
a uno de ellos.
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Notas
[1] Autor y discurso están íntimamente ligados; ello conlleva, no obstante, a los
etnólogos a caer en el error de asumir al autor como único agente por decodificar. De
hecho, no obstante su minuciosa investigación como ciencia social, favorece su carácter
exótico restringiendo su capacidad de exponer niveles de significación y de sentido.
[4] Mirko Lauer. “Lo artesanal: nuevas bases para su análisis (II)”. “La Imagen
Cultural”, separata de La Imagen, suplemento dominical de La Prensa, Lima, 19 de
marzo de 1978: I-II.
[5] Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los Andes peruanos.
Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1982: 21. José Sabogal propone
el término “arte popular” para las producciones campesinas, indígenas y mestizas, con
la finalidad de diferenciarla de “artesanía”, tal como la mirada hegemónica
acostumbraba describirlas.
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distintas; en el plano de la expresión, como funciones y secuencias discursivas,
plantean, sin embargo, configuraciones semánticas similares. En ambos, la estructura
elemental de significación y las unidades mínimas del sentido se interrelacionan,
conteniendo lenguajes y marcos socioculturales disímiles y equivalentes a la vez.
[8] José María Arguedas. “Notas elementales sobre el arte popular religioso y la cultura
mestiza de Huamanga”. Revista del Museo Nacional XXVII (1958): 147. Arguedas
encuentra, sin embargo, serias dificultades en el modo de producción indígena, en la
medida en que no se ha adecuado al sistema económico urbano, como sí ocurre con el
mestizo.
[9] Karen Lizárraga. Identidad nacional y estética andina: una teoría peruana del arte.
Lima, Concytec, 1988.
No obstante, ello no sólo representa un sistema simbólico entre las sociedades andinas,
preservadas a través del tiempo, sino que, como actos lingüísticos, determinan una
operación comunicativa de una sociedad determinada.
Esta operación iconográfica puede observarse también en los dibujos moche, estudiados
por la investigadora Anne Marie Hocquenghem.
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