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el friso clsico del altar; Masaccio data la Adoraczn de los /l.1apoca porque la historia, aunque ~!e~~E: ,'Ooz'tud antigua, es actual en la conciencia que la piensa.

Florelc:.,

BRUNELLESCHI - DONATELLO - MASACCr'O

Quines son los tres grandes revolucionarios de lo q,ue hemos hablado? FILIPPO BRUNELLESCHI '(1377-1446rfue, al principio escultor, pero tras el fracaso del concurso para las puertas del Baptisterio cambia de trayectoria.'DesarrolLi, incluso a travs de investigaciones experimentales cuya noticia se nos ha transmitido, el estudio sobre la construccin racional de la visin; evidentemente, se pregunta cmo se puede obtener un conocimiento racional y absoluto a partir de los infinitos casos de la percepcin visual. Un bigrafo contemporneo dice qu fue 0. Roma con Donatello y que all, mientras Donatello buscaba objetos antiguos, estudiaba sobre las ruinas las proporciones musicales y el modo de construi;;; no copia frisos y capiteles, sino que investiga las planimetras y los sistemas de albailera, la ideacin y la tcnica- de la construccin.' En la obra gtica el maestro ~e encuentra en el vrtice de una pirmide; a travs de los escalones descendentes de los escultores,. tallistas, canteros y carpinteros se llegaba hasta los simples al-' bailes; pero todos participaban segn su experiencia en la creacin sie la obra. Ahora sta nace de la experiencia histrica y de laiinvencin tcnica de un hombre que traza un proyecto y dirige desde arriba, desde otro nivel, su ejecucin. Es lo que . hace Brunelleschi con la cpula, la obra que le ocupa durante casi toda su vida. Volver continuamente sobre ella para preci--. sar mejor su significacin: con las pequeas tribunas (1430) que, en la base de la gran bveda, deben dade ligereza y liberada en el espacio abierto, con la linterna (1432), que fija el eje de rotacin y el eje de perspectiva del sistema. Su tentativa aparece cada vez con ms claridad : situar en el centro ideal del espacio un organismo plstico que medie la relacin entre el edificio y la naturaleza y proporcione el edificio con el paisaje urbano, las .colinas y el cielo:Todas las dems obras de Brunelleschi insisten sobre el mis-

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Figs. 120,
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mo y fundamental problema del espacio, pero el espacio es siempre una realidad concreta, la dimensin de la vida. El hospital de los Inocentes (1419-1444) surge, ante todo, como un heChC4 urbanstico. Ocupa un lado de una plaza, pero una plaza no es una caja cerrada sino un espacio abierto y frecuentado ,. no se la puede encerrar entre cuatro paredes-cortina. La fachada de un edificio que forme un lado de la plaza pertenece se:' igual al edificio y a sta y debe relacionarse y proporcior'2:"::
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un volul1}en lleno y otro vaco. Brunelleschi piensa en las plaz;as antiguas, porticadas, y piensa en la funcin urbana y social de las logias flor~_minas del Trecento. Proyecta una fachada porticada o en logia:' una superficie en la que se inscribe una profundiciad, un plano en el '1ue el v'olumen lleno del edificio y el volumen vaco de la plaza se compenetren y se definan uno en relaci con el otro per comparatione, proporcionalmente. La proporcin entre estos dos volmenes se expresa, sobre este plano-diafragma, por la medida de los arcos de medio punto, por la relacin entre su apertura de luz y la altura de las columnas y por la aparente grad,uacin prospctica del piso superior, con ventanas. La iglesia de San LOrenzo, proyectada para los Mdicis en 1418, es una ,composicin simtrica de planos, cada uno de los cuales est pensado como la proyeccin de una profundidacf' -El espacio se expande en infinitas direcciones, pero la razn humana puede reducirlas a tres ortogonales: longitud, anchura y altItud. San Lorenzo est compuesta sobre ejes ortogonales: tales son, en efecto, con respeto al eje de la nave central, los ejes de los tramos de las naves l,1terales, que se prolongan en las capillas; tal es el eje del transepto con respecto al de la nave. Las dos grandes superficies luminosas de la nave central son planos de proyeccin, secciones de perspectiva: en cada arco se inscri-

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122. Filippo Brurielleschi, Florencia, San Lorenzo, interior (comenzado en 1419, reanudado en 1442 por Brunelleschi sobre los planos de 1420, terminado por Antonio Manetti en 1447-70). Planta basilical, de 77,90 m. de larga, 53,90 m. de ancha en el transepto y 36,70 m. de altura en la fachada. 123. Planta de San Lorenzo, de Filippo Brunelleschi, en Florencia.

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be el vaco de un trame, despti~:: el arco ms bajo y la prohmdidad de la capilla, con una degrac1acin dimensional qu,:: constituye ya una pirmide visual. El plano es, pues/un hecno plstico; protundid,.d proyectada y descrita en formas gwrutricas, proporcionales. Pero el espacio eJ infinito: para expresarse en formas finitas deben contraerse y comprimlrse. Es el problema que por los mismos aos preocupa al amigo escultor de Brunelleschi, Donatello, q c.,e lo resuelve con la invenCIn del relieve schiacciato ';'. El arquitecto lo resuelve con la modelacin de 'los elementos estructurales, articulaciones plsticas qUe; rede tatQs planos sultan de la superposicin y compenetracin en profundidad: as vemos compenetrarse y superponerse .las columnas lejanas de un pr:ico visto en perspectiva. El artista las diferencia incluso en el material ms fuerte (piedra) y en el ' color (gris) de las superficies revocadas y blancas que forman el plano ideal de la seccin de perspectiva'. Brunelleschi se ve conducido al problema de la intersecciL de los planos y de la constLlccin sobre ortogonales desde su continua reflexin sobre los esquemas planimtricos antiguos:] ia 'Jlanta 10ngitudina1 cn simetra bilatel al, la planta central
" Es \-a usual, cuando se habla de Donatello, dejar sin traducir :::ana relieve 5chiacciato, es decir, plano, apla5!ado (N. del T.), la expresin

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124. Filippo Brunelleschi; Florencia, sacrista vieja de San Lorenzo, interior (1420-29). De planta cadrada cuadrado, con avsidiolo al fondo, tambin cubierta por una cpula semiesfrica. Pared revocada con estructuras en pietra serena. En las trabeaciones, ton dos de DOliatello; planta 18,75 X 13,80 m. 125. Axonometra de L: sacrista vieja de San Lorenzo, de Filippo Brunelleschi,en Florencia.

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126. Filippo Brunelleschi, Florencia, capilla Pazzi, exterior (comenzada en torno a 1430 y proseguida despus de la muerte de Brunelleschi. Precedida por un pronaos sobre seis columnas corintias en pietra serena que sostiene un tico compartimentado en recuadros. Sobre el techo, una baja cpula cilndrica; terminada en 1461). Planta: 18,50 X 23 m.; altura, 26,20 m. 127. Planta de la capilla Pazzi en Florencia, de Filippo Brunelleschi .
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128. Filippo Brunelleschi, Florencia, Santo Spirito, interior. Proyectado en 1436 y realizado despus de la muerte de Brunelleschi (1446). Interior en planta basilical, con tres naves, transepto y bside. Planta: 85,90 X 29,40 m. 129. Planta del Santo Spirito, de Filippo Brunelleschi, en Florencia.

con simetra radiante.'Son dos tipologas distintas, pero, si la construccin arquitectnica es construccin del espacio y el espaci es uno, no puede haber dos estructuras igualmente esenciales del espacio-: Ya en la cpula haba tratado de resolver de forma nica la centralidad de l tribuna y la longitudinalidad de la nave. Y sobre este mismo problema vuelve en la sacrista de San Lorenzo> un vano cuadrado cubierto con cpula: cuatro planos de proyeccin sobre los que est representada proporcionalmente la espacialidad interna y la externa; cuatro grandes arcos que representan el horizonte; sobre ellos, tangente, el anillo de la cpula, que resume los horizontes de las cuatro

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Figs. 126, 127

Figs. 128, 129

profundidades ortogonales en un horizonte circular. En torno a 1430, vuelve a recuperar y a profundizar este tema en la capilla Pazzi, en la que los espacios laterales no estn slo representados grficamente, sino concretamente dados en la profundidad de las arquivoltas; y la fachada es un fuerte organismo plstico, formado por dos planos de profundidad paralelos yarticulados. Es fcil comprender cmo cada vez va adquiriendo mayor importancia la determinacin plstica de las estructuras en piedra. En San Lorenzo, los planos murarios eran puras superficies blancas extendidas entre las estructuras de piedra, y reflejaban la luz llenando con ella los ntidos volmenes vacos del edificio. En la segunda baslica, del Santo Spirito, proyectada en 1436, pero ejecutada con escasa fidelidad tras su muerte, Brunelleschi concentra el inters sobre la fuerza plstica de los elementos estructurales -columnas, marcos, etc.~- v, en torno a ellos, define plsticamente el vaco. Hay q'ue detacar cmo aqu el fuste de las columnas, ms grandes, encuentra su complemento negativo en la cavidad de las capillas laterales, COi- nichos. Las columnas son ya las grandes protagonistas de > construccin: el organismo plstico por excelencia, el pivote ,:~ :0':05 los ejes de perspectiva, el elemento distribuidor v re;-Jlador de la luz. Equivalen al personaje histrico en un espacio ,:'Igonco ( acaso no tena sus principios en la antiguedad?) y, 133

i30. :\lasoEr:c . \C. Santa AnJ" '"".'X 1,e3 m.

Figs. 134, 135

Fig. 109

en Santo Spirito, dramtico por aadidura gracias a la fuerza de sus contrastes entre llenos y vacos. Viene a la mente el espacio histrico y dramtico, hecho slo de personas, del Tributo 'de Masaccio, con su anillo de figuras pesadas y portantes como columnas. Pero justamente Masaccio, el gran amigo de Brunelleschi, ya haba pintado el Tributo, y lo haba hecho con la idea de concretar en realidad humana lel espacio brunelleschiano que era; como hemos viste desde el sacnficio de Isaac, 'Un espacio creado por la accin humana. Ahora Brunelleschi construye el espacio arquitectnico pensando en el espacio pictrico de Masaccio, en su modo de construir las figuras, de re-

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\'e:d,' 5J ~rdr:.deza moral con su sola presencia, lidad de su ser.

-::VIASACCIO,

con la sola rea-

Fig. 130.

nacido en 1401 en San Giovanni Valdarno, muri en Roma antes de cumplir los veintisiete aos. En menos de diez aos de actividad lleva a cabo una revolucin que no tiene precedentes en la historia de la pintura, a no ser en Giotto. La tradicin lo ha hecho discpulo de Masolino, con el que colabor en diversas ocasiones y con el que se encontrar en Roma en el fatal otoo de 1428. En realidad (y es algo que viene demostrado tambin por su primera obra, de 1422, recientemente descubierta en San Giovenale a Cascia, cerca de Reggello ),los artistas que contribuyen a su formacin son Brunelleschi y Donatello. La distancia entre Masolino y Masaccio y la influencia del segundo sobre el primero se puede comprobar ,en la Virgen con Santa Ana (en torno a 1424) comenzada por Masolino y completada por Masaccio (figuras de la Virgen, del Nio y del ngel que recoge la cortina a la derecha) en ma,yor medida an que en los frescos de los dos artistas en la capilla Brancacci. Masolino est convencido de que la tradicin puede desarrollarse y reavivarse; no se opone, de hecho, al mpetu revolucionario de Masaccio, sino que lo alienta con la benevolencia del anciano que deja hacer a los jvenes; cree que su propia pintura puede reconciliarse con la del joven y, es ms, no llega a comprender por qu el joven amigo no opina lo mismo. Concibe el cuadro con amplitud: desde la poca de Giotto no apareca en la pintura florentina una figura tan grandiosa y arquitectnica como la de Santa Ana. Pues bien, en la espacialidad extensa y dimensional de esta figura MasacciQ construye una Virgen que tiene el volumen e incluso el perfil ojival de la cpula de Brunelleschi y que se inserta en la figura de Santa Ana del mismo modo que la cpula de Brunelleschi se inserta en la espacialidad dimensional de las naves trecentistaso Y, como la cpula, constituye en el centro de! cuadro un poderoso ncleo plstico que reabsorbe y proporciona sobre e! propio eje todo e! resto. Masaccio, que frecuentaba a Brunelleschi ms que a Masolino, ha comprendido que una forma arquitectnica como la cpula, capaz de autosostenerse, de resolver en s misma el conflicto de las fuerzas, de situarse en el centro del espacio urbano y dominarlo, era una realidad viva como un., persona. Le ha dado un rostro que gira como la linterna ~.-ha hecho de ella una Virgen. 'Condensar, como hace Masaccio, la efusin tardo-gtica irreplica er:.contrar la raz histrica de la tradicin: re encontrar 2 Giot:o. ms all del naturalismo internacional y del academi~:sn:o :':e los giottistas. Giotto es, en efecto, la referencia his: = ~:~;. :-,e~esaria para comprender la Virgen con el Nio del po:p::~o ,le Pisa (1426); pero a este horizonte histrico se 135

131. ;'lasacclo. "';"'5"': a2. Poliptico del Carmine ,e ?::, :.:.26 ,: :abla; 135 X 73 cm. Lo':,''e.'. S.uional Callen. 132. ;;:lasaccio, C""cdixin, del polptico del Carmin de Pisa (1426). 77 x 64 cm. Spoles, Jluseo di Capodimonte.

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Fig.132

Fig.34

corresponde el primer plano de un presente, y ste viene dado por la estatuaria de Donatello. Aparece el fondo de oro, ciertamente, pero con un significado totalmente nuevo: forma un plano reflectante que reenva y condensa la luz en la profundidad limitada y bien definida de un cubo espacial. Y clbico es el vano del trono, en el que la Virgen se encuentra sentada como una estatua en su nicho; los dos planos laterales, uno iluminado y otro en la sombra, justifican la construccin de la figura mediante contraste de luz y sombra. El contraste no es violento, no rompe la unidad de la masa colorista: a Masaccio no le interesa el efecto de luz. Como Brunelleschi en la cpula, busca una forma que equivalga o, por lo menos, sea comparable a la extensin infinita del espacio abierto, y , as, da a la luz del oro valor de infinito y despus la compromete en una relacin proporcional con una figura humana. Es sta ltima la que da a la espacialidad infinita una forma, una consistencia, una medida. Y ello con su sola presencia, su solo gesto: cen la Crucifixin, que era la cspide del polptico pisano, el gesto desesperado de los brazos de la Magdalena es, sin duda, la ms alta nota dramtica expresada en pintura despus de Giotto (comprese con el gesto del San Juan Evangelista en la Lamentacin de Padua); y sin embargo este gesto, trgicamente humano, mide con exactitud la distancia del primer plano al fondo de oro y relaciona a Cristo con las dos figuras dolientes de la \'i~-

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133. Masaccio, La Tm:r.,,;: 6,67 X 3,17 m. FlorenCl,, S,mta Maria Novella. 134. Masaccio, El Tnbl<to; fresco; 2,55 x 5,98 m. Florencia, Iglesia del Carmine, capilla Brancacci. 135. Masaccio, El Tributo, detalle.

gen y de San Juan. Un espacio hecho por los hombres no puede dejar de estar enteramente. comprometido en el drama de stos. Se ha pretendid que la arquitectura de la Trinidad pintada por .Masaccio en Santa Maria Novella fue diseada por Brunelleschi; en cualquier caso, Masaccio quiso que fuera una arquitectura brunelleschiana. Por qu? Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo smbolo es el tringulo, y la composicin queda rigurosamente inscrita en un tringulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por smbolos no se habra limitado a implicar el tringulo en la disposicin de las figuras. ~l smbolo, al que con tan-

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ta frecuencia recurra la pint~ra del T recento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y sta no se comunica mediante smbolos sino a travs de formas clarsimas. La Trinidad es una id~a-dogma, y no hay dogma' sin revelacin ni revelacin sin forma. En su eternidad, el dogma es tambin historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e histricas que ocupan un espacio. Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histrico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospctico de la arquitectura de Brunelleschi. Las figuras de Masaccio son espacio concretado y revelado en apariencias humanas. Los frescos de la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine representan milagros de San Pedro. El puesto de honor lo ocupa el Tributo de la moneda, un hecho ..milagroso en el que el protagonista es Cristo y en el que Pedro no hace ms que obedecer. Masaccio elimina de la representacin de los milagros cualquier aspecto episdico, cualquier comentario aunque sea admirativo. El milagro es, para l, re hecho histrico por excelencia, porque es hecho humano que realiza una decisin divina: hecho histrico, por tanto, con un significado moral cierto y eXplcito. La representacin revela este carcter tico sustancial, del mismo modo que las arquitecturas brunelleschianas, a pesar de la diversidad de su configuracin, revelan una espacialidad sustancial y absoluta.' El descubrimiento de Masaccio en el orden tico es perturbador, como el de Brunelleschi en el o;den cognoscitivo: ampla ilimitadamente el horizonte humano. Lo mismo que en la naturaleza no existe lo bello y lo feo, tampoco en. el orden tico hay un bien y un mal dados a priori: lo que vale es siempre y solamente la realidad, el nico juicio posible es el de lo real y lo no-real. Lo que Masaccio intuye es la grave responsabilidad qtle deriva para el hombre por el sw hecho de estar en el mundo y de deber afrontar la realidad: '. 'La historia no es un desarrollo desde el pasado al presente, sino la realidad como un bloque. Desde el punto de vista de la narracin evanglica, en el Tributo hay tres tiempos: Cristo, a quien el recaudador exige el peaje, ordena a Pedro que vaya a tomar la moneda de la boca del pez; Pedro toma la moneda; entrega el bolo al recaudador. En la representacin, los tres tiempos se funden y sus duraciones son expresadas en medidas de espacio~ Era frecuentt" en la narracin continua romnica y gtica que la misma persona apareciera varias veces en l~ misma representacin como en el Tributo, Pero, por qu no hay aqu sucesin cronolgica, y el primer tiempo se encuentra en el centro, el seg~mdo a la izquierda y el tercero a la derecha? Es evidente que'Masaccio no persigue la sucesin sino la simul-

Figs. 134, 135

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taneidad, porque todos los hechos dependen de! gesto imperativo de Cristo. Su voluntad se convierte inmediatamente en la voluntad de Pedro, que repite exactamente el gesto del Maestro. Este gesto repetido seala al propio Pedro, que, a lo lejos, abre la boca del pez: no se trata de dos momentos sucesivos, sino del mismo momento, como si el pintor, despus de haber expresado la orden de Cristo, se hubiera limitado a aadir: dicho y hecho:7 rEl milagro es, naturalmente, la moneda encontrada en la boca del pez, pero e! pintor lo relega a un extremo de la representacin, lo esboza apenas con un breve trozo de orilla y con la pequea figura de Pedro, reducida a un sinttico, pero doble y contradictorio, esquema de movimiento: apenas llegado, se inclina y se dispone a reemprender la carrera en sentido inverso. El verdadero contenido de la obra no es el hecho milagroso sino la voluntad de Cristo, con quien son solidarios los Apstoles, que forman a su alrededor un crculo compacto, y su delegacin en Pedro, que va a tomar la moneda y paga el tributo. Es esta solidaridad moral, mucho ms que una regla de perspectiva, lo que crea la poderosa realidad plstica de las masas coordinadas con la figura central de Cristo: El anillo humano se ve circundado por un arco de montes desnudos, con unos pocos rboles muertos que marcan perdidas direcciones de perspectiva. Slo la puerta de la ciudad presenta un volumen definido: el pilar es una cesura entre los apstoles agrupados y el arco forma un vano hecho conclusivo de la entrega del bolo; prospctico que relaciona la figura de Pedro con e! espacio profundo; un muro prximo, por contra, hace destacar hacia adelante la figura del recaudador. Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo de! tema: slo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponder tratar con el mundo, con los poderes terrenales. Tambin en este sentido e! hecho es ms cercano y presente. 'El paisaj e es desierto, rido, sin luz y sin colores: toda la luz se condensa sobre las figuras, compenetra las masas plsticas, les da fuerza de "lleno en un espacio vaco:' La direccin oblicua del grupo de la derecha, reafirmada por e! plano transversal del recaudador que habla a Cristo, sugiere una larga perspectiva que se inserta en este crculo como una nave longitudinal en la tribuna de una iglesia; y las perspectivas de fuga de los rboles, de los valles entre los montes, son como vanos que irradian de este crculo de masas portantes. N o queremos decir '::0:1 ello que ;vlasaccio haya puesto en prctica intencionadar:-.e:1teuna construccin espacial brunelleschiana (como hizo en : Tnmdad;, pero7ts indudable que la' estructura espacial, la intuicin de la realidad es, en los dos artistas, la misma, y que entre la geometra de Brunelleschi y la tica de Masaccio hay

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136. Donatello, Cy"cz'z:c ae m"dera tallada; originaname;i,e policromado. 1,68 X 1,73 riJ, Florencia, Santa c,'oee,

un entendimiento profundo: Con DONATELLO (1386-1446) un nuevo componente entra en el complejo sistema de la cultura figurativa florentina: el elemento popular. La cultura clsica no es, para l, un patrimonio recuperado o una herencia rescatada, sino una especie de virtud florentina, siempre viva en el espritu y en el habla sencilla del pueblo. El mismo es un hombre del pueblo que aprende el oficio trabajando, en su juventud, eJJ los talleres gticos de la ltima fase del Trecento y que pasa; despus, al crculo culto de Ghiberti. Donatello se convierte muy pronto en el amigo y compaero de Brunelleschi, pero entre los dos existe un abismo de clase social que los escritores antiguos no de-

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Fig. 136

Fig. 137'

Fig. 111

jan de sealar.-;Dicen que los dos fueron juntos a Roma y que Brunelleschi se ocupaba en m-edir las ruinas para encontrar sus proporciones musicales';, el secreto intelectual de los antiguos, fuientras que Dolltello estaba siempre buscando fragmentos~ vido de objetos,' de' testimonios vivos. Y cuentan que, (cuando Donatello esculpi elCrucifija de madera de Santa Croce, Brunelleschi le reproch haber colocado en la cruz a un campesino y no haber considerado que las proporciones del cuerpo humano eran, ciertamente, r perfectas en el cuerpo divino de Cristo; Brunelleschi esculpi a su vez otro crucifijo (Santa Maria Novella) para mostrar cules eran las proporciones ideales. En la misma lnea de renovacin, Brunelleschi representa una tendencia intelectual e idealizante y Donatello una tendencia dramtica y realista; -El David de 1409 es realizado inmediatamente despus de los trabajos, en colaboracin con Nanni di Banco, para la gtica puerta de la Mandarla de la catedral. 'f\n es gtico el esquema de la figura, tensa por el empuje de la pierna avanzada y rotante sobre el eje de la -otra, con un imprevisto resorte de movimiento en los arcos de los brazos y el vivo giro a la derecha de la cabeza inclinada a la izquierda. Pero el esquema es descarnado, reducido a las puras lneas de fuerza, que quedan acentuadas y contrapuestas en un equilibrio dinmico muy lejano del ritmo gtico. Las estatuas que esculpe en varias ocasiones, entre 1411 y 1436, para la catedral, Orsanmichele o el Campanile muestran la evolucin de su concepcin de la persona histrica, y no debemos olvidar que, junto a l, ms o menos entre 1410 Y 1415, 'N anni di Banco trataba de resucitar, en las cabezas de los cuatro Santos, una retratstica romana estudiada sobre los originales. Donatello conoce igualmente bien las fuentes antiguas y no hay duda de que, en todas estas estatuas, se propone volver a encontrar la nobleza de actitud y la gravedad plstica de las estatuas clsicas; pero no descansa hasta que el modelo ideal antiguo coincide con el dato real de los rostros de la gente que pasa por las calles de Florencia. Antes de poner en la cruz a un campesino, pone a burgueses, artesanos y ganapanes florentinos en los mantos de los evangelistas y de los profetas y a un bello muchacho del pueblo en la armadura de San Jorge; y ello no por un futil gusto verista, sino porque verdaderamente1en las facciones, en los actos y, ms aun, en la estructura moral de la gens toscana, re encuentra la grandeza, la fuerza, el sentimiento concreto de la vida, la virtus de los antiguos celebrada como primera virtud del ciudadano;;1 por Co- luccio Salutati y por Leonardo Bruni. 'Es ya la relacin pasado-presente que volvemos a hallar en Masaccio y que constituw la razn tica de la historia. Una prueba de que ello es as es la solemnidad parca de los gestos, la grave cada de los pa143

137. Donatello, Da:,,!

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mrmol, 1,92 m. de ,,!cura. 'Florencia, /14 use o de! B:zrgelZo. 138. Donatello, San Jorge, de la iglesia de Orsanmichele (h. 1417-20); mrmol, 2,09 m. de altura. Florencia, Museo del Bargello. 139, Donatello, San Jorge y el dragn ( en torno a 1420); relieve schiacciato en mrmol; 39 x 120 cm. Florencia, Orsanmichele.

os a la antigua!, los signos de una experiencia madura en los rostros pensativos y verdaderamente vvidos: son las figuras que han llegado a travs de los siglos, pero que ahora son iri.contestab1emente presentes. No sombras evocadas, sino hombres ciertos, llegados aqu y ahora, haciendo a la inversa el viaje de Dante: la luz los afecta, proyectan sombras. La luz es, en efecto, para Donatello, la sustancia fsica, la realidad del espacio, el presente. Y aqu es donde reside todo el problema, del que se hablaba por aquellos aos, de la estatua. Un pintor da a las. figuras de su cuadro la luz que quiere y no cambia ya; el escultor que realiza un bajorrelieve regula profundidades y resaltes para hacer entrar una cierta cantidad de luz en una cierta direccin. Pero la estatua es una forma inmersa en la luz natu-

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ral, que Clmbia continuamente de intensidad y de direccin. Todo el problema reside en captarla, comprometerla con la cualidad plstica, con capacidad de captacin de! bloque, es decir, de la forma. El movimiento en espiral del gtico graduaba indefinidamente el claroscuro; la continuidad del ritmo haca huir la figura, la concretaba por un instante e inmediatamente la restitua a un movimiento que; al fi~"ll,~~era siempre e! giro eterno y regular de las esferas ce!estes,' Donatello, por e! contrario, ,quiere que la luz inmovilice en e! presente la imagen venida de la antigiiedadj quiere tocarla para persuadirse de que est all presente, Excava profundamente la piedra para que el contraste violento de la sombra obligue a la luz a condensarse en la masa, se convierta en lleno contrapuesto al vaco; da un peso fsico a los pliegues de los mantos para que la gravedad de sus masas haga sentir e! movimiento oculto del cuerpo; libera de las masas condensadas pocos rasgos rpidos y volitivos, para que quede claro que el movimiento no es e! movimiento del cosmos o de la luz o del viento, sino el acto de una voluntad humana; computa atentamente el equilibrio de las lneas y de los planos porque quiere que ese movimiento volitivo se concentre y no divague ni se disipe en un espacio vago y fluctuante. Comprese e! San Jorge (1420) con e! primer David. Las piernas, que en e! David constituan un mecanismo de apoyo y de resorte, en e! San Jorge se encuentran abiertas a comps para sostener. e! peso de! busto; los brazos, que en el David formaban dos arcos, aqu precisan, respectivamente,:e! aplomo y la breve rotacin de! busto. La cruz sobre el escudo define e! eje de la figura y las dos direcciones de su desarrollo: en altura, con la vertical del cuerpo erguido, en anchura con la horizontal de los

Figs, 137, 138

139

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140, DonateLo, S,,': _o,:, "e Tolosa /en tCi'i;D .~ - -:":'3 ~;""~}::,,:e dorado, 2,66 no, ,~'e",'e;;"'", .lJ,seo dell'Opera di S.,n,., C'oee, 141. Donatelo. de Herodes, en la cuenca de la pila bautismal del baptisterio de Siena (1427); bronce dorado, 60 X 60 cm. 142. Donatello, Asuncin; detalle del Monumento Brancacci; mrmol, 53,7 X 78 cm. Npoles, Sant'Angelo a Nilo.

hombros. En el David la luz corra rpida sobre planos deslizantes, mientras que en San Jorge construye e! volumen. Las ideas de Brunelleschi sobre la perspectiva impresionan a Donatello'; la estatua es, desde luego, una forma plstica que tiene la fuerza para sostenery equilibrar la presin del espacio y de la luz, pero puede la escultura representar e! espacio, realizar una profundidad y una luz figurativas /Surge as e! probJsma de! relieve, y Donatello no est de acuerdo con la ~olucin de Ghiberti para las puertas..del Baptisterio. El relieve de Ghiberti presenta partes bastante salientes, que captan la luz y la transmiten, con un hbil juego de planos inclinados, hasta el fondo, donde se diluye como en e! fondo de oro de una pintuno Para Donatello es necesario, ante todo, -respetar la seccin de la pirmide visual en e! plano; sus relieves sori, en efecto, 'muy bajos, pero su espacialidad es mucho ms profunda que en los relieves altos de Ghiberti. El primer relieve aplastado (schiacciato) donatelliano es la muerte del dragn (en torno a 1420) para e! zcalo de! nicho de San Jorge. Slo en algunos puntos los mximos salientes rozan e! plano del marco; las masas aparecen aplanadas y dilatadas, limitadas por uh trazo profundamente inciso (con frecuencia excavado detrs y bajo los salientes mediante la tcnica de! sottosquadro) que se opone como un surco de sombra a la luz que incide sobre las partes

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salientes. As se obtienen la perspectiva del prtico y de la gruta; y, ms all, slo una mnima ondulacin del' fondo sugiere un espacio indefinido, vaco, con algunos rboles apenas esbo" zados, pero en el que se advierte el peso de una 'atmsfera cargada de luz rida y sofocada. De esta luz baja, empastada en la materia del mrmol, derin (y basta una rpida comparacin para demostrado) la densidad opresiva del espacio vaco del Tributo de Masaccio~\ Puede este espacio, prospctico y al mismo tiempo matrico, integrarse en la figura estatuaria, sustraerla casi al contacto con la luz natural? En el San Luis de T alosa (en torno a 1423) no vemos la estructura y el movimiento del cuerpo, sino slo la masa pesada e hinchada, con elevaciones y hundimientos profundos, del manto. Los contornos amplios y lentos, la frontalidad de la figura sin movimiento (el nico esbozo de un girar en la luz es exterior, en la lnea oblicua de! bculo) presentan a la masa plstica como una superficie extendida y fuertemente saliente, vista como un relieve sin el plano de fondo. imbricada con la luz y la sombra hasta e! punto de hacerse un nco a su alrededor, de ofrecerse como ncleo so:idi::icado de espacio. Es otro punto de referencia esencial para :\~c.saccio.

Fig. 141

El banquete de H era des (1427) para la pila bautismal de Siena presenta un2. rigurossima construccin en perspectiva en 147

143. Donatello,Dac'id . o; como a 1430); bronce, 1,58 m. de altura. Florencia, Museo del Bargello. ' 144. Donatello, Anunciacin ,(en torno a 1435); piedra con huella de dorado; 4,20 X 2,48 m. Florencia, Santa Croce.

Fig. 142

Fig. 143

base de secciones paralelas en profundidad y lneas convergentes en e! punto de fuga; y sin embargo nunca la representacin ha sido tan agitadamente dramtica e intensamente luminista. Para Donatello, la perspectiva es; ciertamente,1a dimensin de la historia; pero la historia es accin, drama, intensificacin del mo-, vimiento de las personas~ la luz en e! espacio. Precisament este perenne dramatismo de! mundo -humanidad y naturaleza-, esta continua tendencia a difll;ndirse, espaciarse, salir de! lmite es e! sentimiento cristiano y moderno de la historia. La Asuncin (en torno a 1427) de Sant'Ange!o a Nilo en Npoles es un reli~ve bajsimo, con una confusin de trazos apenas grabados en el mrmol por el que la luz corre haciendo vibrar toda la superfici; y, sin embargo, en sta, que es una de sus obras ~s religiosas, Donatello desarrolla el tema sobre el esquema iconogrfico y alegrico de la gloria clsica. 'El David en bronce (en torno a 1430) no es' ya el hroe resuelto y seguro de's mism de la estatua de Orsanmiche!e: es un adolescente pensativo, casi sorprendido de verse mezclado en una empresa tan ex.traordinaria. El cuerpo se' balancea ligeramente; la pierna, doblada en e! paso, no lo sostiene, y debe hacer fuerza sobre la otra con un deslizamiento de la cadera. La diagonal exterior de la espada, demasiado pesada, acenta la inestabilidad y la oscilacin de! cuerpo, y sta se traduce en e! mvil juego de los reflejos sobre los tenues salientes de los msculos del trax y de! vientre o en el velo de sombra que el ala de! sombrero hace descender sobre el rostro. Aparentemente, la estatua es una concesin al clasicismo gentil de Ghiberti, pero, en realidad', 'revela una primera manifestacin de la vaguedad me!anclicade! mito por encima de la certeza histrica. En 1423, en Roma, Donatello se hace una idea de la antiguedad muy distinta a la del severo humanismo florentino. No es ya una historia ideal sino una historia vivida, un sucederse y apremiarse de tiempos. 'Lo atrae todo lo que distorsiona la imagen estereotipada de un clasicismo casi olmpico: la inquietud, la turbacin e incluso la extravagancia y e! capricho del arte tardo-antiguo, tan lleno de fermentos orientales, de mitos misteriosos, de imgenes hermticas, lo seducen ms que la compostura.,de! perodo areo. Le agrada tambin seguir e! descenso e incluso la .contaminacin del antiguo en los tiempos oscuros: por ejemplo, en la versin colorista, fantstica y verncula de los artesanos medievales, de los Cosmates. Y cmo se puede revivir el antiguo sino con la fantasa? Las obras florentinas hasta el momen~o de su partida para Padua (1443), son el producto de este giro en la cultura de! artista.En la Anunciacin de Santa Croce (en torno a 1435) utiliza todo un repertorio de capricci a la antigua: pilastras revestidas de hojas, con volutas como base y mascarones de ca-

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. ~'ti:

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145 145. Luca ddla Robbia (Florencia, h. 1400-1482), Cantora (1433-39); mrmol, 3,48 x 5,70 m. Florencia,
Museo del'Opera Cantora del Duomo. 146. Donatello, (1433-39); mrmol, 3,48 x 5,70 m. Florencia, Museo dell'Opera del Duomo. 147. Donatello, puerta de los Mrtires, detalle con San Lorenzo (1440-43); bronce, cada recuadro 31 X 29 cm. Florencia, sacrzsta vieia de San Lorenzo. 148. Donatello,puerta de los Mrtires, detalle con un santo Mrtir; bronce; completo, 2,35 x 1,09 m., dividida en diez recuadros de31 x 29 cm. cada uno, con parejas de figuras de mrtires. Florencia, sacrista vieja de San Lorenzo.

pite!; marcos y frisos llenos de ovas, denticulados y rasetas; profusos dorados sobre la piedra gris; putti de terracota sobre e! fastigio de! tabernculo. Se complace en la narracin suspendida y enigmtica: por qu la Virgen sale de la derecha cuando e! ngel entra por la izquierda? Qu hay detrs de la suntuosa puerta cerrada que ocupa gran parte del fondo? Nada ms que los mitos y los ritos mistricos de una antiguedad fantaseada, un poco turbia y un poco brillante. Donatello concibe la cantara de la catedral de Florencia (1433-1439) dentro de este espritu de libertad desenfrenada, sabiendo ya que antiguo es una palabra mgica que har callar los escrpulos de los timoratos. No le faltan argumentos eruditos para poner en la picota el clasicismo acadmico con el que Ghiberti esta ya mad "lando las segundas puertas del Baptisterio; pera, probablem;ncc, su objetivo polmico se encuentra mas prximo, en la otra cantara que estaba realizando LUCA DELLA ROBBIA (h. 1400-1482), con la idea de hacer de ella un modelo de purismo clsico, un ejemplo~de cmase puede conciliar la compostura romana con e! agudo espritu de observacin florentino. A sta, que es quizs la obra ms apalnea del Quattrocento toscano, le enfrenta la obra ms dionisiaca; es la leccin de! viejo revolucionario al joven moderado. 'En la cara figurada aparece una hilera de putti que danzan con un ritmo

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