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ymbico, hecho de bruscas reanudaciones entre pausas imprevistas. Ms que ngeles son geniecillos clsicos, casi descaradamente paganos. Las partes arquitectnicas estn incrustadas de mosaico de ora (recuerdo de los Cosmates), superficies irregulares que reflejan sobre las figuras una luz refractada punteando de brillos luminosos la leve penumbra. El soporte de mnsulas y los ,mircos con espej os de mrmol de color, guirnaldas, coronas, cabecitas, conchas y nforas constituyen, junto con el plpito exterior de la catedral de Prato, un tpico ejemplo de esa antigiiedad de fantasa que disipa tambin el recuerdo del austero humanismo religioso y civil del primer Quattrocento

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149. Donatello, Virgen con el Nio (1446-1450); bronce, 1,60 m. de altura. Padua, Baslica de San Antonio, altar del Santo. 150. Donatello, Crucifijo (1444-49); bronce, altura de 1,76 m. Padua, Baslica de San Antonio, altar del Santo.

Figs. 149, 151, 152

florentino. Por otro lado, las puertas de los Apstoles y de los Mrtires de la sacrista de San Lorenzo (h. 1440-1443) demuestran con cla'ridad cmo Donatello busca cada vez en mayor medida sus fuentes en el pictoricismo tardo-antiguo, en los fermentos anticlsicos que se producen a partir del propio clasicismo y que disuelven poco a poco el lenguaje de ste: No le pide ya al antiguo que legitime o estimule la aparente arbitrariedad fantica, ,sino que apoye el desarrollo ya puramente pictrico y luminista de la escultura. N o hay fondos arquitectnicos o de pai~aje; las figuras planas resaltan sobre el fondo pulido por su superficie ms spera y por su linealismo truncado y nervioso: la invencin del artista no consiste ya ni siquiera en encontrar un gesto expresivo, sino en imprimir a la luz que impregna a la materia un brillo que, de golpe, la haga relampaguear como imagen humana. Entre 1446 y 1450 Donatello realiza en Padua su obra ms importante: el altar mayor de la baslica del Santo, con siete estatuas y numerosos relieves (reformado en los siglos XVI, XVII Y XIX no conserva, seguramente, su disposicin originaria). La Virgen-cno tiene precedentes iconogrficos: :est en actitud de levantarse del trono" (un extrao asiento sostenido por esfinges) V de mostrar como ofrenda ritual al Nio, druto de su vien~re, como aludiendo a un nacimiento simblico. ('Sobre la ca-

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151. DonateLo.

: .;-.Ymto; (1448/: re!ic ',: ::,; .... B.silzca de 1,30 x 1.88 ni. P San . 5.wto, 152, L del asno (1447: b,oncf. 57 x cm. Padua, Baslica de S.'; .-lnromo, altar del Santo.

Fig. 150

beza tiene una corona de querubines, y el motivo se vuelve a repetir sobre el pecho (el querubn alude a la premonicin de la Pasin); sobre los hombros le cae una nfula, el velo sacerdotal. La estatua est hecha para ser vista de frente, como un relieve; el modelado de las vestiduras se ve atormentado por vueltas y revueltas de pliegues de diversa andadura, unas veces tensos y otras sinuosos, para irradiar u obstruir la luz. Es na imagen extraa que parece aludir a misterios y cultos remotos, aspecto al que aluden;, por lo dems, 'las esfinges del tronb. Y, si ciertamente el artista ha querido aludir al misterio del nacimiento de Cristo, ha mezclado en esta alusin, no obstante, el recuerdo de antiguos mitos naturalistas, quizs para indicar que este nacimiento cierra la edad antigua y abre la nueva. Pero todo sto se expresa, mucho ms que por smbolos, en el aspecto deliberadamente impreciso de la figura, en el movimiento implcito en la fluidez de las formas, en la materia que parece apenas coagulada, todava caliente,:como si conservase en los hondos resplandores de la luz los ltimos brillos de la llama que la ha fundido. El Crucifijo, aunque no formara parte. del altar, se encuentra idealmente unido al Nio que la Virgen ofreca al mundo sacrificando su propio amor a un amor universal: he aqu lo que ha hecho el mundo con esta ofrenda. Cristo es la figura de un hombre fuerte que ha resistido el martirio

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, l Fig. 151

durante largo tiempo; la muerte an no ha terminado con los lti~os espasmos de la agona. A pesar del dolor atroz que contrae los msculos bajo la piel, Cristo est sobre la cruz como un condottiero a cabal1o, muere con la grandeza con la que moran los brbaro~ ajusticiados por los conquistadores romanos, con el sublime heroismo de quien es tambin una vctima. Fuede que el programa figrativo del altar fuera dado por algn doct paduano: la continuidad-adversidad entre paganismo y cristianismo era el problema del da. Pero es tambin el tema que Donatello siente como inherente a su moral popular, pese a la doctrina acumulada: el tema de la historia ms sufrida que actuada, vista desde el punto de vista de las vctimas ms que desde el de los protagonistas. A Donatello se le presenta como la verificacin de leyes inescrutables, no se sabe si naturales o divinas; se trata casi de un hecho al que ni la propia divinidad puede ni quiere sustraerse. El relieve del Entierro de Cristo es una de las notas ms trgicas. Es de piedra gris, con incrustaciones de mrmol de color, piedras duras y mosaico de oro. Las figuras no estn ya compuestas y contenidas en el marco: da la impresin de que el espacio no baste para su dclor. Pero. se puede todava hablar del espacio? N o hay ms que dos planos paralelos cercansimos, entre los cuales las figuras se "en "io]entamente comprimidas, aplanadas; y no hay un res155

153. Donatello. mO"""~E'::0 , Erasmoda i\Ta;ni, ~':ary,;1a'0 il Gattamelata /1443-53 : bronce, 3,40 x 3,90 m., sobre un zcalo de 7,80 X4,10 m. con rellces en mrmol, Padua, plaza del Santo. 154. Donatello, La Magdalena (1453-55); madera, 1,88 m. de altura. Florencia, baptisterio.

pira de espacio vaco entre una y otra,~de tal modo que los gestos se van sumando hasta el desesperado crescendo de la Magdalena que grita, con sus brazos levantados que repiten en la parte superior el ngulo formado por el cuerpo de Cristo: En primer plano domina, relacionndose colorstica y lumnicamente con e! exiguo plano de! fondo, e! frontal del sarcfago, pesadamente ornamentado en lo que Donatello consideraba como e! e'stilo antiguo. "Insiste sobre este motivo antiguo para acentuar e! carcter trgico de la escena:' como si el tiempo se hubiese detenido, como si ese desgarro de dolor sobrehumano no se hubiese calmado y continuase por siempre. Es e! culmen de lo que, aplicando un trmino moderno, podramos llamar e! expresionismo de Donatello. Lo trgico no es, sin embargo, ms que un...aspe;to de la idea de la historia y, sobre todo, del carcter flagrante de la historia, que se expresa en la escultura de Donatello. Tambin en el Entierro de Cristo lo trgico es un medio y no un fin: es como una descarga elctrica que afecta simultneamente' a todas las figuras, las funde y las destruye. Lo mismo ocurre en los milagros de San Antonio, que no tienen nada de trgico: e! acontecimiento provoca una reaccin que transforma a los personajes del drama en una multitud agitada por un movimiento convulso en el que sera imposible distinguir los gestos y las ac-

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ciones singulares. TEn el milagro del asno, los tres grandes arcos abren un espacio tan grande que no puede medirse por e! movimiento de las figuras individuales sino slo por la onda de movimiento que atraviesa e! gento indiferenciado de los asistentes. El estupor, lo mismo que en el Entierra e! dolor, no es actuado por los individuos singulares sino sufrido por la muchedumbre:' las personas no son ms que tomos en una masa en movimiento. Para el artista, la historia es un movimiento sin fin y cada acontecimiento un instante de ste; v todo se reabsorbe en el movimiento ms vasto de la luz, del espacio, de! todo.bonatello mismo destruye e! ideal humanista de la persona, que haba contribuido a fundar, y abre, por tanto,'!a crisis del humanismo que culminar, poco tiempo despus, en Leonard6'. Pero, cmo explicar que, prei!-isamente cuan,do descubre y exalta en estas obras un antiguo anticlsico, realice con el monumento ecuestre de! Gattamelata (terminado en 1453) la que se considera como la ms clsica de sus esculturas (tanto en el tema -el basamento/ sarcfagocomo en su forma -inspirada en la estatua de Marco Aurelio y en los aballos he!ensticos de la fachada de San Marcos)? La referencia temtica a la antiguedad y a la muerte (e! sarcfago) nos dice ya de qu remota profundidad del tiempo llega la imagen, ahora tan cercana y presente que de ella se puede ver todo, hasta la correa de la espada y las ruedecillas de las espuelas. Con la evidencia de los detalles, e! artista quiere atestiguar la verdad, la concrecin de la imagen. Pero la imagen es una aparicin que inmediatamente se diluye. Gattamelata es', precisamente, 'una imagen antigua que aparece, se hace presente y pasai se puede imaginar algo menos monumental? 'Un ritmo repetido de curvas (la cola, la grupa y el cuello del caballo) sugiere el movimiento ondulante de! paso y las lneas oblicuas de la espada y el bastn de mando indican su direccin: no es una figura que est quieta, sino una figura que pasa en el espacio y en e! tiempo. As, en el rostro no hay nada de volitivo o de heroico:. tan cercano y presente que parece que se pueden tocar las arrugas de la pie! y los pelos de las cejas, revela la meditacin y la melancola de quien mira hacia e! futuro desde la perspectiva de un lejano pasadO'. Con su extremada sensibilidad ante las situaciones histricas, -bonatello advierte, en la ltima fase de su obra, la progresiva disolucin de los grandes ideales del primer Humanismo: desde e! de la persona al de la historia. LaJudith, con su gesto sin fuerza y su mirada perdida en ~l vaco, habla de la inanidad de la accin heroica-:'lo que queda de los grandes hechos de los hombres es slo una perenne herencia de dolor, porque la his,oria es nmesis y no catarsis, pena y no rescate de! pecado ori~nal. La .'vfagdalena en madera del Baptisterio de Florencia 157

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155. J acopo della Quercia (h. 1371-1438). monumento funerario de l/aria del Carretto (en torno a 1406;; mrmoi; sarcfago 244 X 88 cm.; aitur'a, 1,77 m.; estalUa 2.08 m. de ionf{irud. Lucca, San MaYtin. u 15(,. Jacopo della Quercia,fuente Gaia. Szena, iogia del Palacio Pblico. 157. Jacopo della Quercia, La Sabidura, detalle de la fuente Gaia; mrmol, 1,20 m. de altura. Siena, logia del Palacio Pblico .. 158. J acopo della Quercia, Rca Sihiia, de la fuente Gaia; mrmoi, 1,65 m. de altura. Sien a, logia del Palacio Pblico. 159. J acopo della Quercia, Aeea La:nenzia, detalle de la fuente Gaia, 1.65 m. de altur.~. Siena, . logia del Palacio Pblico.

es 1" imagen alucinante de la angustia que hoy llamaramos exis.. de la al.'wdestruccin, de la disolucin de la forma hum~.n~ en une materi que a su vez se disgrega en una luz sin br:llo, mue:La. Los relieves de los plpitos de San Lorenzo no son ,':1 ni siquiera trgico~: el espacio se retrae, el ritmo cony fr:1gnentado carece de tiempo, el movimiento es una rentica agitacin de larvas sin cuerpo, como por una condena, ms all de los lmites de la existencia.

Lp.s CORRIENTES COLATERALES Y MODERADAS Bnmelleschi, Donatello y 2Ylasaccio no son tres rebeldes aisen medio de un ambiente retrgrado. 'Desde los primeros ' aDS siglo XV todo e! rente artstico toscano est en movimiento para contener la invasin de la moda nrdica o lombarda del gtico internacional. JAcoro DELLA QUERCIA torno a 1371-1438) es un escultor siens-idecididamente O?UCSCO allinealismo caligrfico de la tradicin de Martini y prefiere r~mitirse :1 la plstica cerrada de Giovanni Pisano y al humamsrno precoz de Ambrogio Lorenzetti. Jacopo trabaja con trecuencia fuera de Sien a : en L ucca, en Florencia (en 1401 participa en e! concurso para la puerta de! Baptisterio), en

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160: J acopo della Quercia, detalle del relieve con el pecado original; piedra de Istna, 82 X 68 cm., en la portada de San Petronio en Bolonia. 161. Nanni di Banco, puerta de la Mandada (1414-21); detalle; piedra, Florencia, catedral.

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Ferrara, en Bolonia. No se puede probar la existencia de contactos, pero tampoco se puede excluir la profunda consonancia entre su escultura y la austera plstica borgoona de un Claus Sluter. La tumba de Hilaria del Carretto, en la catedral de Lucca (en torno a 1406) se remite a modelos franceses, pero contiene, sobre todo en los flancos amados con geniecillos con caranas, evidentes referencias clsicas. La cabeza, realzada por la almohada y encerrada en el rodete, es un ovoide pulido y luminoso; el modelado se va aplan_ando sobre el pecho y despus se irradia en un haz de pliegues.'J acopo tiende; por tanto; a hacer de la forma un nucleo slido en el que se condensa y desde el que se irradia la luz! y ello se puede comprobar tambin en las partes conservadas de la fuente Caia (1409-1419) para la piazza del Campo de Siena. Va mucho ms all en los relieves con historias bblicas de la portada mayor de San Petronio, en Bolonia, comenzados en 1425, quizs el mismo ao. de los frescos de Masaccio en el Carmine. No hay una relacin directa, pero ciertamente J acopa est al corriente de las tesis humanistas flor en tinas y de su desarrollo en el terreno. figuratiVG; en efecto, por primera vez las Escrituras son consideradas coma un texto de historia antigu. Indudablemente deliberada es tambin la divergencia con ':.~,pecto a la concepcin de Ghiberti, dominante en Flarenci. =-'?'

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figuras ocupan casi todo el campo de los recuadros para dar amplitud a las masas; los contornos estn netamente trazados con amplias curvas que acompaan y subrayan los resaltes plsticos; stos ltimos, no obstante, son atenuados, reducidos a una modulada convexidad de la superficie dentro de los lmites lineales, para dar lugar a una calmada y continua difusin de la luz. El motivo ideolgico dominante sigue siendo el petrarquista de la posibilidad de conciliar en una idea de la historia ms amplia la sabidura antigua y la espiritualidad cristiana, y no la dramtica dialctica de los trminos en busca de una sntesis. r-NAT";NIDI BANCO (1390-1421) es, entre 1410 y 1415, el ms intransigente y tambin el ms documentado defensor del retorno al antigu, Los Utatro Santos Coronados, en estas fechas, son sin duda el mejor testimonio en el arte figurativo del latn humanista. Pero, como ya hemos sealado, su problema es esencialmente lingustico: las esculturas de la puerta de la lvfandorla realizadas antes y despus de estos ensayos latinos" estn en vulgar v, por tanto, en lnea con el espritu gtico con el que la puerta haba sido concebida, a finales del Trecenta, por Giovanni di Ambrogio. No hay contradiccin ni arrepentimiento: N anni lleva al vulgaf la severidad que caracteriza a sus obras latinas, pero tambin el mismo lmite formalista' LORENZO GHIBFRTI (1378-1445) es una de las grandes personalidades del siglo, a pesar de que su programa cultural es reformista y no revolucionario. Escultor, orfebre, arquitecto v tambin escritor, y, como taJ,-el primer historiador del arte. Los tres libros de los Commentari demuestran su intencin de dar al arte la ms amplia base cultural posible: en el plano doctrinal, no encuentra dificultades en aceptar las nuevas concepciones (por ejemplo, la perspectiva) como desarrollo, pero no como subversin de las concepciones tradicionales; en el plano histrico, reconoce la grandeza y la ejemplaridad de los antiguos, pero cree que el mejor modo para conocerlos es volver crticamente a las fuentes de la tradicin que los ha transmitido y no cancelarla. Su pensamiento en relacin con las teoras brunelleschianas es claro: la perspectiva tiene un fundamento geomt-ico irrefutable y es, por tanto, el mejor modo para representar el espacio; como tal, es un instrumento precioso para el artista, pero nadie ha dicho que la meta exclusiva del arte sea representar correctamente el espacio. El arte puede tener contenidos cognoscitivos (como pretenda Brunelleschi), morales, religiosos o histricos, pero debe seguir siendo arte, es decir, desarrollar una experiencia operativa e ideativa transmitida por el pasado. Ghibeni admite que el hilo se rompi y que el arte estuvo como muerto por espacio de seiscientos aos; pero G:c:to ha reanudado este hilo, y no hay ms que seguir por es:" ',':"162

Fig. 111

Fig. 161

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162. Lorenzo Ghiberti, dibujos del

f/agelador. Viena, Albertina. con La Flagelacin (1403-1424); bronce; de la puerta Norte del baptisterio de Florencia .

163. Lorenzo Ghiberti,Recuadro

.. h.

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Figs. 162-165

-Las dos grandes etapas de la evolucin artstica de Ghiberti estn marcadas por las dos puertas que model y fundi para el baptisterio de Florencia. La primera (terminada en 1424) es la del concurso de 1401 y estaba destinada aliado oriental, que era el ms importante teniendo en cuenta la funcionalidad real estar \'uelto hacia la catedral. La segunda, en la que se desde 1425 a 1452, era para el lado septentrional: en ater:cin a su belleza, la segunda puerta (la del "Paraso) fue en el lado oriental y la primera fue trasladada al septercional. La diferencia entre ambas puertas es profunda. En la pnmera, Ghibert.i conserva la distribucin en rombos lobuladc)s y se atiene, por tanto,- a la configuracin de la puerta de Andrea Pisano; en la segunda, las historias son slo diez y se enmarcan en recuadro s rectangulares. En 1401, el artista conla puerta como un complemento decorativo del edificio' en 1425, la funcin ~ecorativa pasa a segunda lnea y la pueru se considera como un conjunto de figuraciones histricas. En la primera, como es natural, las escenas se componen tenienco en cuenta el marco, idntico al de la puerta trecentista. El marco aisla un campo lminoso en el interior del cual las escems en relieve forman ~n ncleo de luz intensificada y radiante; determina, pues, una condicin vinculante para la cocposicin y el desarrollo plstico de la escena. Brunelleschi. e:"

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165 164. Lorenzo Ghiberti, puerta

llamada del Paraso de Florencia; detalle del con baptisterio el sacrificio de Isaac (1425-52); relieve fundido y cincelado en bronce dorado; la puerta se divide en 10 recuadros con historias bblicas, de 79 x 79 cm. cada uno; el encuadramiento de las impostas est omado por 34 nichos con figuras de profetas, sibilas y personajes' de la poca, entre ellos un autorretrato del propio Ghiberti. En los estpites, decoraciones de hojas y pequeos animales. 165. Lorenzo Ghiberti, Anunciacin y Natic'id"d de la puerta norte del baptisterio de nore"ci.,. dzcidida en 28 corr:t'~{J-::'n:?::',)5 e:

el ensayo para el concurso, se haba rebelado contra esta condicin y haba construido el espacio plstico en contradiccin con el marco; Ghiberti la haba aceptado y haba demostrado as que su propia escultura actualizaba pero no contradeca la estructura espacial y plstica de la tradicin trecentista. En la Flagelacin, por ejemplo, inscribe en el comps el cuadrado de una columnata clsica, cuyas formas adelgaza porque no ve motivo para renunciar a la elegancia gtica; la figura de Cristo se encuentra en el centro, sobre el eje, aislada y emergente con el fin de que destaquen las bellas proporciones del desnudo; el movimiento en espiral de los dos esbirros est relacionado con las curvas del marco y sirve para mezclar la luz con el movimiento en remolino que dichas curvas le imprimen. En los veintiocho recuadro s la composicin y, por tanto, el juego de los ncleos luminosos es, por supuesto, diverso, pero el principio estructural es siempre el de la recepcin y propagacin arm:-liC2de la luz. En la segunda puerta Ghiberti comenz a trabajar sobre teo i>Jstres v significantes dictados por un gran humanista, =- ~~ ::~,:'ioBruni, y fue slo en el transcurso del trabajo cuando '::2C:'::: cambiar el progrfma, eliminar los espacios lobulados y ~2i'Jci~ el nmero de las historias. La eleccin de la forma cua-

j~",L. con un marco que se hunde demuestra que el artista ha

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aceptado como norma la idea de la representacin prospctica como ventana teorizada por Alberti. Se opone, en cambio, al relieve aplastado (schiacciato) de Donatello: si el relieve debe representar formas slidas en un espacio profundo, por qu no aprovechar todas las argucias de la tcnica para empujar hacia afuera, casi en bulto redondo, al menos algunas figuras y excavar en el escaso espesor del fondo el mayor nmero posible de planos en profundidad? Por qu apretar en la superficie de la placa figuras y paisajes que podfansener, al menos, un poco de resalte o un poco de profundidad? iDonatello considera el espacio plstico como una realida.d en s que no tiene ninguna relacin con el espacio natural; Ghiberti lo considera, en cambio, -como ficcin del espacio natural porque est persuadido de que lo bello est en la naturaleza y que tambin una representacin histrica debe tener naturaleza: En materia de naturaleza el ejemplo era Gentile da Fabriano, y podemos pensar que, cuando comienza en 1425 a componer su gran obra histrica> Ghiberti pensaba mucho ms en la Adoracin de los Magos pintada por Gentile en 1423 que en los frescos del Carmine apenas iniciados por Masaccio. Basta ver cmo hace girar en el paisaje sus filas de figuras y cmo, con el gusto de enciclopedia figurada propio de los lombardos, hace pasar en torno a la pirmide egipcia no slo tigres, leones y elefantes sino incluso un

Fig. 118 Figs. 134, 135

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166. Masolino da Panicale (h. 1383-1440), Virgen con el Nio (1423); tabla; 97 X 50 cm. Bremen, Kunsthalle. 167. Masolino da Panicale, Virgen con el Nio; tabla; 95 X 57 cm. Munich, Alte Pinakothek. 168. Masolino da Panicale, Pecado original; fresco; Florencia, iglesia del Carmine, capilla Brancacci.

\\.: > :.; " oso. N O pretende demostrar aqu que el espacio trecerlti,sta de' Andrea Pisano pueda ser ventajosamente rectificado con la perspectiva de Brunelleschi; pretende demostrar que la potica cortesana de Gentile puede acodarse con la perspectiva de los matemticos. Y ello para defender no la perspectiva sino la potica de Gentile, cuyo naturalismo lombarda debe ser integrado por la l-iaturaleza que Giotto ha legado al arte rascano y que no es tanto transcripcin atenta de las cosas naturales cuanto cualidad del intelecto humano. Por ello, en sus historias bblicas, ms que a la descripcin cuidadosa de las cosas tiende a ligar los episodios en la continuidad del ritmo de las lne~s y

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de la propagacin de la luz, es decir, a una pulchritudo es de las cosas sino del orden del universo.

que no

MASOLINO DA PANI,Ci}LE (1383-1440) se forma en el crculo cultural deGhiberti.'~rambin l ve en el naturalismo de Gentile una posibilidad desarrollo y de actualizacin de la tradicin toscana, pero con las mismas reservas que Ghiberti, como se puede apreciar en S'J.S primeras Vrgenes de Bremen (1423) y Munich. El hecho de que Masolino asociara a Masaccio a su trabajo puede haberse debido a motivos ocasionales (los dos eran naturales de San Giovanni V aldarno), pero, de cualquier modo, es el signo de una eleccin valiente que lo aleja de la v-a tan autorizadamente indicada por Ghiberti. Masolino comienza solo los frescos de la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine, cuya continuacin dejar ms tarde a Masaccio para establecerse en la corte de Hungra (1425). En el Pecado Original enuncia su propia potica: el bello natural no se encuentra indiscriminadamente difundido en las cosas, sino que alcanza su expresin suprema en la persona humana, en la forma que Dios le ha dado y, por tanto, en la forma que tena antes del pecado originaL Es preciso, pues, encontrar aquella forma, que era armona y proporcin, y se-reencuentra eliminando todo lo que es contraste: en la lnea, en el relieve, en el daroscuro, en el color. La definicin de este canon es cuamo se

Figs. 166, 167

Fig. 168

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169. Masolino da Panicale,

Resureccin de Tabita; fresco; Florencia, iglesia del Carmine, Capilla Brancacci. 170. Masolino da Panicale, Banquete de Herodes (1435); fresco; Castiglione alona, baptisterio.

propone hacer en las figuras de Adn y En antes del pecado. Masaccio responde polmicamente pintand en la parte opuesSi, )obre el otro pilar frontal de la de capilla, Adn y la Eva despus del pecado, es decir, despus haber a perdido belleza originaria de la cosa creada, conocido el dolor y soportado el peso de la responsabilidad. Su largo paso es el primer paso de la humanidad en la historia y la luz ednica, que en Masolino envolva a las figuras, ahora las golpea con dureza; los cuerpos son ya pesados, deformados por el trabajo de vivir. Masaccio no contrapone lo feo al bello de Masolino: contrapone la forma del hombre-en-la-historia a la del hombre-en-la-naturaleza. La exhortacin de Masaccio por un retorno a Giotto y, al mismo tiempo, por un concreto sentido de la realidad presente, persuade a Masolino. En el recuadro con San Pedro curando " Tabita condensa las masas de las figuras, las encuadra en eSDacios arquitectnicos, ambienta el hecho en una plaza urban; (pero ya Masaccio, en la perdida Consagracin haba decla~do su propio inters por el espacio urbano) y, como Masac~io en la Adoracin, introduce dos testigos vestidos a la mo-::e~r..Pero, por ms que haga converger las lneas en el punto -::e ::..l::a, la perspectiva desune y no une los dos tiempos; por ~., que se remita a Giotto, lo cita y no lo interpreta; por ms q'-'e ill\'oque testigos de su propia poca no advierte el signifi169

Fig, 169

Fig.170

cado histricq y ~oral de su intervencin, que sigue siendo un anacronismo. Es -como tambin los frescos de la iglesia de San Clemente en Romala prueba de que los dos sistemas no pueden fundirse en una sntesis.' Y, puesto que no tiene ya cerca a Masaccio (muerto poco despus ~ haber llegado a Roma), le parece que la va ms justa es la del compromiso ghibertiano; compromiso al que, por lo dems, ,en aquella fecha, ya haba declarado su adhesin un toven y docto pintor dominico, Fra Angelico. En el espritu deeste compromiso, no contestado ya por la intransigencia revolucionaria de Masaccio, firma en 1435 los lmpidos frescos del Baptisterio de Castiglione alona. Monje dominico de la Orden de los Predicadores GIODA FIESOLE, conocido como IL BEATO ANGELICO (en torno a 1400-1455) ha sido descrito por la crtica romntica como el mstico que, en xtasis, pinta visiones celestiales. A.ngelico fue', indudablemente/un artista religioso, pero profundamente consciente de los problemas culturales de su tiempo. Trabaj segn un programa inspirado en elevados principios doctrinales y dirigido a fines concretos: Tuvo cargos de gran responsabilidad en la orden y fue amigo de San Antonino, arzobispo de Florencia y tambin dominico; goz de la estima de los Papas Eugenio IV y Nicols V y no se limit a seguir la poltica del convento dominico de San Marcos, tendente a orientar en sentido religioso la cultura de laalta burguesa florentina, sino que contribuy a su definicin. Fue uno de los primeros en captar el enorme alcance de las nuevas corrientes ,artsticas y no se enfrent a ellas, aunque advirti el peligro de una total secularizacin del arte-; e intent encuadrarlos en la doctrina oficial de la Iglesia y en la doctrina filosfica de Santo Toms, de la que su Orden era heredera y guardiana.
V ANNI

La reconstruccin de la formacin artstica de Fra Angelico es incierta. Quizs, habiendo entrado joven en la orden, dio sus primeros pasos en el campo de la miniatura, muy practicada en los monasterios doctos. Como religioso, no poda ignorar la llamada de Lorenzo Monaco a un ascetismo moderno; pero pensaba que no todos son ascetas, que quien vive en el11)<+l1do debe poderse salvar con la experiencia del mundo y que el arte puede ayudarlo a cumplir bien y religiosamente esta experiencia.Si el arte tiende a la verdad, tiende a Dios, y una pintura como la de Lorenzo Monaco poda exhortar a la plegaria pero no guiar hasta el conocimiento de Dios.Yel conocimiento de Dios es la forma de experiencia religiosa a la que es preciso conducir a una sociedad tan interesada y vida por conocer. Vasari dice que Angelico estudiaba y admiraba a Masaccio; no poda t,atarse, ciertamente, de una adhesin incondicional, pero es 1".":', importante que el pintor de los Dominicos, una vez llegaco : 170

171. Giovanni da Fiesole, llamado Beato Angelico o Fra Angelico (Vicchio, h. 1400. Roma, 1455),
Tabernculo de los Lenceros (1433); tabla; el conjunto mide 2,60 x 3,30 m. abierto (x 1,33 cerrado). Florencia, Museo de San Marcos.

? dilema

Gentile-Masaccio, escogiese la va de Masaccio, es decir, la va del arte-conocimiento. La primera fecha segura para la obra de Fra Angelico es la de 1433. El tabernculo de los Lenceros (Linaioli) est hecho para una de las Artes ms ricas y poderosas.- Baste pensar que slo para el diseo del marco se molest al ya ilustre Ghiberti. Angelico no es contrario al compromiso ghibertiano, en cuyo vasto mbito cultural puede entrar la finalidad religiosa del arte que la rigurosa teora de Alberti, ya conocida aunque an no publicada, terminaba por excluir. Sin embargo, Angelico supera, y precisamente en el plano terico, la posicin con-

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ciliadora y concordataria de Ghiberti. La Virgen, desde un punto de vista iconogrfico o tipolgico, no est lejos de las de Masalino, pero su forma cerrada y triangular se explica slo por el recuerdo de la masa cnica audazmente insertada por Masaccio en la tabla masoliniana de la Virgen con Santa Ana. Las cabezas son volmenes regulares, trazados sobre el mdulo de la esfera transparente que el Nio tiene en la mano. La forma geomtrica, es, ciertamente, la ms perfecta que el intelecto humano puede pensar, y, por tanto, la ms cercana a la forma que Dios ha dado al mundo al crearlo; como tal, es tambin la que mejor se asocia con la sustancia con la que Dios llena el espacio del mundo, la luz. Como forma ideal que supera el carcter fsico y opaco de la materia, la forma geomtrica es la nica que no opone un obstculo a la luz, que induso se satura de ella, se convierte en la forma misma de la luz. Por lo dems, si (como deca Brunelleschi) el espacio es forma geomtrica y la luz divina (corno deca Santo Toms) llena el espacio, cmo negar que la forma georntrica es la forma de la luz? A todo alrededor de la Virgen, hasta casi encerrarla en un relicario, se extienden paos preciosos tejidos en oro. Puede ser una alusin al gremio de industriales textiles que encarg la tabla; pero estos paos dorados reflejan la luz intensificada y vibrante sobre las figuras. El azul del manto alcanza as una increble al-

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173 172. Fra Angelica, Descendimiento de la cruz, para Santa Tnnit ( en torno a 1440); tabla; con/unto, 2,76 X 2,85 m. Florencia, iY1useo de San Marcos. 173. Fra Angelica, Anunciacin, despus de 1438. 2,30 X 3,21 m.; fresco. Florencia, convento de San Marcos, corredor del dormitorio a la escalera.

tura y pureza de timbre; las cabezas y las manos, transparentes, casi no tienen sombras. Por tanto, el color no es ya la frgil y engai.osa apariencia que reviste y oculta la sustancia de las cosas; identificndose con la luz, la m.ateria coloreada se sublima en luz, en sustancia espacial. Tambin Angelico est convencido de que es precise atenerse a le que se ve: su tesis teolgica es que, en los aspectos de las cesas creadas, el signo del Creador no se esconde sino que brilla. Para verJa, es necesario mirar el mundo con ojos puros, no amar la cosa por la cosa sino por lo que significa o revela, no tener la vista ofuscada por el humo de las pasiones terrenales. Era una enseanza que la burguesa florentina, an con su espritu prctico, poda entender. Gentile, l\.1asolino e incluso en cierto sentido el docto Ghiberti fantaseaban acerca de la existencia de un bello secreto, oculto en las cosas, que slo un intelecto sutil podra discernir; Angelico piensa, en cambio, lo bello como algo manifiesto a :odo intelecto claro. La perspectiva es, indudablemente, un pro-(~50 del intelecto daro, y por tanto un proceso legtimo e in~>~l5G :'.~~esario: pero es proceso y no fin, modo de conocer y :: ~:c' ie: wnocimiento, acto de la mente humana v no es.: ~ :.::'.: ::10 la realidad. En el T abemculo de los Lenceros el
e < >::: ~5t en perspectiva,. pero la perspectiva 0rvepara de:~~:-;:lr,a~unplano luminoso que refleja la luz desde abajo y de-

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