LA PERCEPCIN. 1.- Estmulo, sensacin , percepcin.

Por estmulo entendemos toda energa fsica, mecnica, trmica, qumica o electromgntica que excita o activa un receptor sensorial. La sensacin consiste e detectar algo a travs de los sentidos externos (vista, odo, olfato, gusto y tacto) y de los internos (movimiento, equilibrio, malestar, tristeza, etc) sin que haya sido elaborado o tenga un significado. La percepcin es un proceso constructivo por el que organizamos las sensaciones y captamos conjuntos o formas dotados de significados. La percepcin se caracteriza por ser: Un proceso constructivo. Es algo que construye el sujeto organizando las sensaciones y dando un significado al todo organizado. Todo lo que percibimos tiene un sentido para nosotros: aquello circular lo percibimos como un plato (algo que sirve para comer), o como un disco (algo que sirve para or msica). Un proceso de informacin-adaptacin al ambiente. El objetivo de la percepcin es facilitarnos informacin sobre el medio y permitir nuestra adaptacin a l. Una manifestacin de la funcin adaptativa de la percepcin es la constancia perceptiva que consiste en que seguimos percibiendo el mismo objeto aunque la imagen de ste cambie por la distancia, los cambios de luz, la perspectiva, et. En realidad, los estmulos que recibimos de las cosas varan continuamente: cambios de iluminacin y color, disminucin o aumento de los tamaos por las distancias, variaciones de las formas por la perspectiva, etc. Si lo que percibimos variase continuamente, sera mucho ms difcil reconocer los objetos y, por tanto, sobrevivir. Cuando oscurece, los objetos mantienen su color para nosotros, aunque los estmulos que de ellos recibimos hayan variado notablemente; percibimos un reloj como redondo aun desde una perspectiva que lo hace aparecer ovalado, cuando alguien se aleja de nosotros, su tamao disminuye mucho menos de lo que debera. Todo ello se debe al fenmeno de constancia perceptiva que se basa en mecanismos integrativos profundamente impresos en el sistema nervioso como legado de la evolucin (J.L. Pinillos).

Resumiendo podemos mencionar tipos de constancia perceptual: Constancia de tamao. Percepcin de un objeto como del mismo tamao, independientemente de la distancia a la que lo vemos. Constancia de la forma. Tendencia a ver un objeto como de la misma forma, sin importar el ngulo desde el que se le vea. Constancia de brillantez. Percepcin de que la brillantez es la misma a pesar de que vare la cantidad de luz que incide sobre la retina. Constancia de color. Tendencia a percibir los objetos familiares como si mantuvieran su color, a pesar de cambios en la informacin sensorial.

Es un proceso de seleccin. No percibimos todos los estmulos de la realidad sino slo los que son relevantes para nuestra adaptacin al medio.
la garrapata espera en las ramas de cualquier arbusto para caer sobre cualquier animal de sangre caliente. Careciendo de ojos, posee en la piel un sentido general lumnico, al parecer, para orientarse en el camino hacia arriba cuando trepa hacia su punto de espera. La proximidad de la presa se la indica a ese animal ciego y mudo el sentido del olfato, que est determinado slo al nico olor que exhalan todos los mamferos: el cido butrico. Ante esa seal se deja caer, y cuando cae sobre algo caliente y ha alcanzado su presa, prosigue por su sentido del tacto y de la temperatura hasta encontrar el lugar ms caliente, es decir, el que no tiene pelos, donde perfora el tejido de la piel y chupa la sangre. As pues, el mundo de la garrapata consta solamente de luz y de calor y de una sola cualidad odorfera. Est probado que no tiene sentido del gusto. Una vez que ha llegado a su fin: su primera y nica comida, se deja caer al suelo, pone sus huevos y muere. Para asegurar la conservacin de la especie, un gran nmero de esos animales espera sobre los arbustos, y adems cada uno de ellos puede esperar largo tiempo sin alimento. En el Instituto Zoolgico de Rostock se han conservado con vida garrapatas que estuvieron dieciocho aos sin comer (A. Huelen. El hombre, su naturaleza y su lugar en el mundo. Salamanca. Sgueme. 1980. pp 84-85). Las abejas y otros insectos ven los colores ultravioleta, que nosotros no detectamos. Algunas flores resultan espectaculares en ultravioleta y atraen a los insectos, pero a nosotros nos pasan inadvertidas. Los camaleones poseen dos ojos que rotan independientemente y transmiten al cerebro dos imgenes distintas. Muchos animales herbvoros, como las gacelas, tienen dos ojos de gran angular en ambos lados de la cabeza, con los que consiguen una visin panormica de casi 360, que les permite detectar al posible predador desde cualquier ngulo. Los predadores, por el contrario, tienen los ojos dirigidos hacia delante, lo que restringe su campo de visin, pero les permite calcular distancias. Las aves de presa tienen la visin ms aguda. Los halcones divisan sus presas a una distancia ocho veces mayor que nosotros. El cerncalo divisa un ratn desde ms de un kilmetro de altura (Jess Mostern. La naturaleza humana, Espasa (Gran Austral). p. 107-8).

Percibir supone un cierto saber acerca de las cosas percibidas y sus relaciones: un objeto circular lo percibimos como un plato o un disco porque sabemos ya, qu es un plato y qu es un disco. Cuando se sabe lo que se busca es ms fcil verlo. Los esquemas cognitivos (conjunto de conocimientos que ya poseemos y que estn almacenados en nuestra memoria) proporcionan sentido a los nuevos conocimientos que vamos adquiriendo, de forma que si percibimos algo que no encaje con nuestros esquemas perceptivos nos resulta absurdo, irracional o misterioso.

El nivel perceptivo del ser humano viene determinado por: - El umbral mnimo, mnima intensidad que ha de poseer un estmulo para que sea captado por un rgano. El perro capta estmulos auditivos que para el hombre pasan desapercibidos. - El umbral mximo, mxima intensidad de un estmulo que puede soportar un sujeto sin experimentar sensaciones desagradables. La mxima intensidad lumnica origina dolor, la auditiva origina vibraciones, mareos y dolor. - El umbral diferencial, la capacidad de experimentar como distintos dos estmulos de diferente intensidad. Si a cien gramos aadimos uno no se nota aumento de peso, hay que aadir diez gramos para notar una sensacin distinta; en el caso de doscientos gramos habra que aadir veinte. Se han determinado los umbrales absolutos para los seres humanos en: Gusto: 1g. de sal en 500 Litros Olfato: Una gota de perfume que propaga su aroma por un departamento de tres habitaciones. Tacto: El ala de una abeja que cae sobre la mejilla, desde una altura de 1cm Odo: El tic tac de un reloj, a 6 m. de distancia en condiciones muy silenciosas Visin: La llama de una vela a 50 m de distancia en una noche oscura y despejada. Debemos tomar en cuenta que estos valores se aplican nicamente en circunstancias especiales: muy silenciosas para la audicin, sin otros sabores en el caso del gusto, e
Si la nariz de los humanos fuera como la de las ratas. Podramos oler la clera de los otros. La identidad del que visita una casa y las connotaciones emotivas de todo cuanto en la casa sucedi estaran pblicamente registradas mientras durase el olor Podramos controlarnos menos de un modo consciente, porque los centros olfativos del cerebro son ms antiguos y primitivos que los visuales. La transicin de la confianza en la nariz a la confianza en la vista, redefini completamente la situacin del hombre (E.T. may, La dimensin oculta. Enfoque antropolgico del uso del espacio. Madrid. Siglo XXI. 1979, p. 55). Los murcilagos, las ballenas y los delfines se comunican por ultrasonidos, una onda con una frecuencia muy alta e inaudible para los humanos. El mecanismo pareca reservado a estas especies, pero cientficos estadounidenses han descubierto una especie de rana (Amolopos tormotus) que tambin utiliza el sistema. La rana as evita el ruido ensordecedor de las cataratas que la rodean en la zona de China en la que ha sido descubierta El bilogo de la Universidad de Cornell Kraig Adler descubri la rana hace tres aos. Le llam la atencin que no tuviera pabellones auditvos visibles (aunque no lo parezca, las ranas normalmente tienen unas pequeas orejas). El cientfico se puso en contacto con el experto en ultrasonidos y en comunicaciones entre animales Albert Fen, de la Universidad de Illinois. Estudie la rana y pensamos que se poda comunicar por una onda ultrasonidos. El equipo viaj hasta la zona montaosa de Huangsan, al oeste de Shanghai, con un sistema de micrfonos muy sensible para medir los ultrasonidos. El resultado observado despus en el laboratorio al tratar la seal captada, fue que las ranas emitan y reciban sonidos de hasta 128 klkohercios y que respondan cuando reciban el sonido de otro ejemplar. La frecuencia registrada es muy alta porque la onda de mayor frecuencia que puede percibir el odo humano es de 20 kilohercios. La zona est llena de cataratas y es muy ruidosa, as que los ultrasonidos han sido la forma que han desarrollado para comunicarse al margen del ruido, detalla Feng. La peculiar forma de las orejas, miden micras y estn casi pegadas al odo interno, facilita la recepcin, porque al estar ms cerca del odo, se acorta el camino que debe viajar la onda y le permite reconocer sonidos a muy poco volumen. Aunque este es el primer anfibio descubierto que se comunica por ultrasonidos, Feng est convencido de que debe haber ms especies. Creo que hay pjaros y otros anfibios que usan este tipo de ondas, pero nadie se ha preocupado en estudiarlo, concluye. Siempre nos sorprendemos cuando un animal usa un

sistema de sentidos muy diferente al nuestro, pero olvidamos que, por ejemplo, hay peces con sentido del electromagnetismo y algunos insectos detectan productos qumicos.

Por todo lo anterior hemos de concluir que nuestras percepciones son construcciones, no meros reflejos de lo que est fuera de nosotros. El sujeto, a travs de este acto perceptivo, no slo recibe y transforma informacin en su cerebro, sino que tambin selecciona, organiza e interpreta. Esto puede comprenderse mejor observando algunas de las llamadas figuras reversibles. Al mirar estas figuras todos recibimos los mismos estmulos visuales, pero la ordenacin e interpretacin que cada uno de nosotros hacemos de ellos es distinta. Percibir es, por tanto, discriminar o diferenciar e interpretar dando sentido. Por ello cuando percibimos no somos puros espectadores pasivos.

Mi suegra y mi esposa, 1915 (W.E. Hill)

4.- Teoras sobre la percepcin: a) Asociacionista. Segn esta teora la sensacin es anterior a la percepcin y sta sera el conjunto de sensaciones. b) Escuela de la forma: La Gestalt. Segn esta teora la percepcin es anterior a las sensaciones. Percibimos de golpe e inmediatamente totalidades, objetos completos, analizando los cuales nos percatamos de las sensaciones. La percepcin es algo ms que un mero aglomerado de sensaciones. c) Teora cognitivista. Destaca los aspectos subjetivos de la percepcin: experiencia, motivaciones, expectativas, a la hora de dar un significado a lo conocido.

5)

Leyes de la percepcin.

Nos explican cmo se forman las percepciones a partir de las sensaciones.

A) Percepcin de la figura y el fondo. Al percibir algo siempre lo percibimos como una figura que se destaca sobre un fondo, por qu?: por el principio de tamao (la superficie ms pequea se constituye como figura y la mayor como fondo); principio de lo envolvente y lo envuelto (la superficie envuelta suele configurarse como figura y la envolvente como fondo). Se percibe como figura lo que tiene una forma precisa y lmites bien delineados (aparece como cerrada en s misma), lo que parece estar ms prximo al sujeto y lo que destaca o resulta ms brillante y llamativo.

En algunas ocasiones ( el fondo y la figura son reversibles; lo que era figura pasa a ser fondo y viceversa: Este fenmeno se explica porque en esos casos los factores que determinan lo que ha de verse como figura y fondo son confusos (por ejemplo, ambas reas tienen una superficie similar o no existe superficie envuelta y envolvente), y, adems, porque como en la percepcin de la figura se emplea una mayor energa psquica que en la percepcin del fondo, no puede mantenerse la atencin fija un tiempo largo sobre un rea estimular determinada.

La copa de Rubin es un caso de reversibilidad figura-fondo. Figura 1.37. Salvador Dal ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraos y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781

1.37

1.37a

Figura 1.37a. Otro aspecto pictrico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretacin de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a travs de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo. Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilizacin del concepto fondo-figura, que de forma tan caracterstica est en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretacin perceptiva, fijndonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica.

Figura 1.37c. En todas las obras pictricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, auque no en todas se presenta con las mismas caractersticas y fines. En esta obra del pintor milans Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstraccin de las morfologas propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumtrica, destaca una cabeza humana como retrato simblico del otoo. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visin, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo.

1.37b 1.37c

B) Leyes de la formacin de la figura. Las ms importantes son las siguientes. Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.

En la figura 1.6. las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores. En la figura 1.7. los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de lneas horizontales. En la figura 1.8. las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto. En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo ms importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto.

1.7

1.7

1.8

1.9

- Ley de semejanza. Los estmulos similares o parecidos tienden a ser integrados en

una misma figura.

Ley de continuidad. Los estmulos que aparecen en una sucesin de continuidad tienden a ser considerados parte de una misma figura.. En la figura siguiente se ven dos figuras; una es una lnea quebrada, la otra una lnea ondulante.

Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin.

Ley de clausura. Se tiende a cerrar la figura que parece incompleta.

Ley de simplicidad o de la buena forma. Se organizan los estmulos buscando la figura ms sencilla, la que exige menos esfuerzo al sujeto.

Figura 1.15. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podra percibirse como tres figuras tangenciales de lmites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y crculo C, con espacio vaco intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecer un crculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma. Figura 1.16. Podra interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de tringulos curvilneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino comn, por lo que se vern como tres lneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa.

1.15

1.16

Ley de contraste. La percepcin de un elemento de una figura depende de la relacin que mantenga con el resto de los componentes de la misma.

Ley de la experiencia.

Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicologa de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicologa asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visin configurada no es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, ltimamente, las teoras trasaccionalistas, que defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia. Pruebas nos han demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, stas terminarn parecindose a las figuras familiares, ms que a los originales mostrados como modelos.

6. Ilusiones a) TAMAO-LONGITUD

Es fundamental la figura 2.1 ideada por Franz Mller-Lyer, en 1889, conocida por la ilusin de la flecha. Esta experiencia ha resistido todas las interpretaciones: desde la asociada por el simbolismo de expansin, a la emocin que altera la percepcin, o segn Piaget en la formacin de dobles trapecios, y las ltimas basadas en la perspectiva de esquinas reales. 2.1 Hay gran profusin de ejemplos basados en estas primeras figuras, que presentados como originales, son deudores a esta fundamental experiencia.

2.2

De la figura de Mller-Lyer, se deduce la de Judd, figura 2.2, con base semejante; as como en 1926, el paralelogramo de Sander, figura 2.3 en 1926 .

Otra figura de gran consistencia es la T invertida o de la perpendicular, figura 2.7, debida a Wundt, que presenta los elementos de la experiencia con la mxima simplicidad. Su efecto es el llamado "horizontal-vertical", donde, siendo iguales los dos segmentos, siempre parecer mayor el vertical, en una proporcin aproximada del 30%. Es frecuente ver y reconocer en tantos ejemplos como abundan de estas ilusiones, el origen de Wundt, que lo vemos en multitud de "sombreros de copa", figura 2.7a, y otras ingeniosas invenciones como la figura 2.9.

Esta sencilla ilusin de distorsin es de las primeras que mereci un serio estudio en Heidelberg, por Willhelm Wundt en 1858, ayudante de Hermann von Helmholtz, considerado por muchos como el padre de la sicologa experimental, si bien su teora

que explicaba este efecto por la asimetra del sistema que mueve el ojo, ha quedado ya superada. En los nuevos intentos por explicar esta ilusin destaca la hiptesis del "campo visual", que tiene por base la visin binocular que abarca un campo en forma de elipse, con un eje horizontal mayor que el vertical; y la del "movimiento del ojo", basndose en que es ms fcil y rpido el recorrido ocular horizontal, y requiere ms esfuerzo (y por ello es ms lento) el movimiento vertical. Repetimos que ya han sido superadas estas hiptesis por los ensayos de Evans y Marsden al estabilizar las imgenes en la retina, por destellos de luz, como postimgenes. Otra bsica experiencia es la de Mario Ponzo, en 1913, figura 2.10, (tambin llamado de las vas del tren, y perspectiva) donde el segmento B parece mayor que el A. Se asocia este fenmeno a la perspectiva lineal y a las experiencias de las vas del tren. La convergencia perspectiva de unas lneas son el elemento inductor para que elementos iguales parezcan de diferentes tamaos, como se ve en el dibujo 2.10d, que divulga Gombrich.

2.10

2.10d

En base a esta hiptesis asociamos al efecto Ponzo, los crculos de Delboeuf en 1892, figura 2.11, donde los crculos sealadas con dos trazos, son iguales en ambas figuras, y parece mayor el B. Y el cuadrado y tringulo, figura 2.12, debido a Titchener en1898, cuyos lados son iguales y parecen mayores los del cuadrado B.

2.11-2.12

2.13

b) DIRECCIN-POSICIN
2.18

Es fundamental el efecto que public Zllner, figura 2.18, donde los pequeos trazos paralelos hacen que las siete

oblicuas mayores , siendo paralelas, producen la impresin de no serlo. Queda, pues, alterado el paralelismo geomtrico que no se restituye hasta que desaparecen los elementos distorsionantes. Esta importante experiencia la public Johann Zllner en 1860, y desde entonces se ha tratado de dar una explicacin convincente del fenmeno, sin conseguirse hasta ahora.

Variantes con caractersticas propias se presentan en las figuras 2.18a, donde las lneas afectadas son las horizontales; en la figura 2.18b donde las lneas horizontales inscritas en los crculos estn afectadas y no parecen horizontales; y en la figura 2.18c. donde los tres perfectos cuadrados concntricos estn afectados, y no parecen paralelos.

2.18a

2.18b

2.18.c

El efecto logrado en 1860 por Johana Poggendorff, figura 2.20, es producido por el "vaco" entre las dos verticales paralelas que, al interrumpir la direccin de la recta oblicua, produce el efecto quebradura o de desplazamiento.

2.20

La profesora Brbara de la Universidad Estatal de Nueva York, defiende la teora de la influencia de la perspectiva lineal en los efectos pticos, y presenta la figura 2.24, donde un haz convergente de lneas se distorsionan cuando son interceptadas por una pantalla rectangular, caso A, que no es perspectiva con el conjunto; en cambio no es afectada la continuidad de las rectas en el caso B, porque la pantalla interceptora es un trapecio de clara integracin perspectiva.

2.24

2.25

Paradjicamente, la figura 2.25 que ha sido investigada por Ehrenstein sin llegar a comprender su efecto, el elemento afectado por el haz convergente es el cuadrado, que pese a su buena forma, parece un trapecio. Se invierten en este caso las funciones del elemento distorsionante por el afectado.

c) CURVATURA

2.26

2.27

La ilusin que producen los arcos de la figura 2.26, es que parecen arcos de distinto radio, pareciendo ms curvado el de ms arriba y ms rectilneo el de abajo, cuando realmente los tres segmentos tienen el mismo radio. En la figura 2.27, los dos arcos trazos gruesos son iguales, pero estn afectados por los arcos de trazo fino, por cuya influencia parece que es de radio menor el superior, y ms rectilneo el arco grueso inferior.

2.28-29

2.30

Se debe a Ewald Hering, en 1861, la figura 2.29, que produce efecto curvilneo en las rectas paralelas, al ser convergentes las lneas inductoras. Aos ms tarde, en 1896, Wilhelm Wundt (autor de la sencilla ilusin vertical-horizontal de la figura 2.7) modifica la ilusin de Hering, invirtiendo la curvatura de las paralelas, figura 2.28, producen un efecto de desviacin progresiva, semejante al efecto Zllner con las paralelas, pero transformndolas en curvas. La proximidad de la otra lnea duplica el efecto. Del mismo modo el crculo de la figura 2.30, se deforma por efecto de las rectas radiales. Una de las figuras ms eficaces es la llamada Espiral de Fraser, 2.33a. Los elementos inductivos provocan la ilusin de una espiral donde solo hay crculos concntricos. La situamos en este apartado de "distorsin" aunque tiene elementos que, por su saturacin visual, pueden producir efecto de movimiento.

2.33a

d) MOVIMIENTO El ms curioso de los movimientos ilusorios es el llamado "fenmeno de la cascada", conocido desde la poca clsica griega. Ese efecto se experimenta en la figura 2.34, debida a Frazer; es una curva que cuando permanece quieta parece que se la o desenrolla. Si imprimimos un movimiento giratorio al dibujo mientras lo miramos, se observar, al pararlo, que las lneas giran ahora en sentido contrario.

2.34

2.35

2.36

Por diferente camino tambin producen movimiento aparente las figuras creadas por Mc Kay, figura 2.35, que se repite tanto en lneas paralelas como radiales o en crculos. Por esta saturacin de imgenes se altera el sistema visual, en donde se producen "cortocircuitos" por una sobrecarga en la recepcin masiva de seales. La ilusin de Silvanius Thompson, produce el efecto mltiple de la espiral de Frazer, por medio de crculos concntricos que sustituyen las espirales. Figura 2.36. La mayor parte de los fenmenos de movimiento aparente se deben a "la persistencia visual". Cuando miramos una nueva imagen todava no se ha borrado plenamente la anterior, aunque el estmulo haya desaparecido. Esta cualidad o "defecto" de nuestra visin es la que hace posible la reconstruccin de movimiento a base de imgenes fijas, circunstancias que se aprovecha por el cine y la TV para dar la sensacin de movimiento aparente. El movimiento artstico denominado Op ART, que se inicia por los aos 1950, utiliza las vibraciones perturbadoras de la saturacin y la persistencia visual, como recursos cinticos con valor esttico. Dentro de estos movimientos que nacen como reaccin al informalismo tenemos el "optical Art" (Op) y el "Arte cintico" con el grupo "Recherche d'Art Visuel" que parte de las ideas de Vasarely.

Conforme con la clasificacin que hizo el ms prestigioso estudioso de este arte, Frank Popper, en 1968 se establece un arte de "inducciones visuales abstractas" (efectos moir); unas formas que requieren cierta intervencin del espectador; y, por ltimo, estructuras mviles como dinmica propia.

2.37

2.37a

2.37b

Nosotros, en este captulo de "ilusiones pticas", slo nos planteamos el primer grupo, donde el movimiento surge desde la inmovilidad total del objeto y del espectador. Figura 2.37, donde parece que el crculo central se desplaza o gira sobre un eje vertical. La figura 2.37a, es un efecto ptico sorprendente por sus movimientos giratorios que, si bien tiene la misma raz del modelo de Silvanius Thompson, lo supera en eficacia. La figura 2.37b, es otra sorprendente figura de ilusin de movimiento giratorio, incluso de cambio de tamao, muy divulgada recientemente en Internet, y de la que no he encontrado su autor.

2.37c 2.37d

2.37e

2.37f

Las figuras 2.37c; 2.37d; 2-37e y 2-37f son cuatro ejemplos de las aplicaciones de los efectos de movimiento ilusorio.

e) CONTRASTES y POSTIMGENES

2.38

2.38a

2.38b

2.38c

El fenmeno de los contrastes, igual de tonos que de valores o intensidades, producen efectos visuales sorprendentes. Tambin en estos casos se opera la ilusin visual por la influencia comparativa de un testigo. El estmulo prximo de un valor muy oscuro puede resaltar con mayor luminosidad un color medio. La figura 2.38. presenta un anillo de igual valor gris, la mitad est rodeado de negro y la otra mitad est sobre blanco. Mirando atentamente la imagen, en esta figura nos parecer ms claro el gris que est sobre el negro, y ms oscuro el gris que est sobre el blanco, y si trazamos una recta separatriz de las dos zonas, se intensificar el contraste. La figura 2.38a, nos muestra una variante del anillo, donde los dos rectngulos tienen la misma intensidad de gris, pero el contraste del fondo negro y las bandas blancas parecen de distinta luminosidad. La figura 2.38b, muestra unos misteriosos puntos negros y blancos que cambian constantemente (los puntos negros aparecen cuando lo registran conos o bastones retinianos fuera del enfoque centrado en la fvea. Este fenmeno tiene gran relacin con la ilusin de los cruces grises denominada la "Parrilla de Henring" debida a su creador, figura 2.38c. Ninguna explicacin es satisfactoria para este fenmeno ptico, que viene estudindose desde que Henring lo publicara en 1870. Lo que agrega mayor misterio a esta ilusin es la inestabilidad de estos puntos grises, que aparecen o desaparecen cuando se miran directamente, o cuando caen en la periferia de la retina. Con esta influencia de la proximidad (conocida por "contrastes simultneos", que tanto usaron los "pintores puntillistas") ocurre asimismo con los tonos o colores, producindose no slo un contraste de valor, sino tambin de tonalidad, que se acenta con su complementario. Respecto a las cualidades superficiales o de texturas, ocurre otro tanto: por aproximacin de contraste se puede convertir en suave y aterciopelada una superficie spera y rugosa. Este fenmeno tiene relacin con el llamado contrastes de bordes o inhibicin lateral, y su origen lo investig en 1 959, Ratiff y Hartline, estudiando el ojo de un cangrejo, tan poco evolucionado durante millones de aos, como el "limulus".

2.38d La pauta escalonada, graduada del blanco al negro, que se presenta en la figura 2.38d, conocida por bandas de Mach, tienen un tono de igual luminancia en cada parcela (puede comprobarse aislando cada rectngulo) pero las bandas parecen ms claras por el borde que se aproximan al negro, y ms oscuras por el borde que se aproxima al blanco, producindose un efecto de ondulaciones o estras de fuste drico. Esta ilusin

debida al austriaco Ernest Mach es bsica desde 1860 de casi todos los estudios que han realizado los fisilogos y siclogos de la visin. Los "contrastes de bordes" los resuelve el pintor por pura sensibilidad y denuncia a los que actan por frmulas aprendidas, o de manera mecnica. Los valores relativos son los grandes recursos que utilizaron los pintores de todos los tiempos para conseguir una gran variedad ptica sobre el cuadro con escasos recursos sobre la paleta. Estos contrastes formados con los residuos de visiones anteriores o captaciones laterales, o por los diferentes tipos de tiempos en las impresiones y borrados de la retina, alcanzan efectos casi mgicos con la inversin de los opuestos en las postim genes.

2.39 Aunque slo con valores blancos y negros, la figura 2.39, presenta un dibujo negativo y contrastado de El Greco en el Museo de Sevilla. Mirando fijamente un punto de esa figura (la punta de la nariz) durante 15 30 segundos, y seguidamente mirando el punto que se encuentra en el recuadro blanco de la derecha, veremos surgir la imagen del clebre cuadro en tonos positivos. Si estas experiencias se hacen con fuertes tonos, contrastados por complementarios, aparecer la imagen retiniana a todo color, con la particularidad de que, por tratarse de una impresin de tamao constante en la retina, podremos agrandarla o reducirla a voluntad, proyectando la mirada sobre un fondo ms distante o ms cercano. (Vase el apartado e) COLOR)

2.41 Figura 2.41. Por su gran eficacia mostramos el dibujo de Edward H. Adelson, donde se muestra una escena que sirve para evidenciar lo que es el color cocal y el color ptico en virtud del contraste de los que lo rodean. El cuadriltero "negro A" es el mismo color del cuadriltero "blanco B"; la comprobacin lumnica se puede hacer aislando cada cuadriltero de su entorno.

2.42 Figura 2.42. Para comprobar el "punto ciego" del ojo o punto no sensible de la retina ocupado por la conexin del nervio ptico, se puede usar esta figura. Tapndonos el ojo izquierdo, miramos con el derecho la cruz desde su perpendicular, y tambin estaremos viendo sin gran esfuerzo el crculo de la derecha, si acercamos o el ojo, sin dejar de mirar la cruz, habrn una distancia en la que se nos oculta el crculo. Precisamente en el momento que su impresin coincide con el punto ciego, insensible a las impresiones luminosas.

Si bien esto es un efecto ilusorio, entra dentro de los fenmenos de tipo fisiolgicos, cuyo origen es sobradamente conocido, como ocurre con el astigmatismo o las postimgenes.

No hemos pretendido agotar el apasionante tema de las ilusiones pticas, que desde Tholomeo a nuestros das constituyen un enigma, pero s hemos querido llamar la atencin sobre su influencia en el arte y particularmente en la pintura. Con estos ejemplos espigados entre todo el conjunto de investigaciones llevadas a cabo por los psiclogos, queda en evidencia el riesgo que supone su desconocimiento a la hora de mirar o hacer una obra pictrica, sin tener presente estas misteriosas distorsiones Cascada de Escher M. C. (1898-1972)

En la litografa Cascada, si miras el dibujo a partir del ngulo superior izquierdo vers caer agua de las cascada, la cual pone en movimiento una noria. Posteriormente el agua corre por un canal y, siguiendo su curso, comprobars que se aleja de ti. De repente el punto ms lejano y ms bajo parece coincidir con el ms alto y ms prximo. El agua cae de nuevo; ests ante una corriente imposible.

Mano con esfera reflectante de Escher, M. C.

Qu secreto nos descubre esta imagen? Hay dos mundos distintos ocupando el mismo lugar y al mismo tiempo. Por un lado, vemos el mundo de la mano que sostiene una esfera, y por el otro vemos, en el reflejo de la esfera, una habitacin entera con el hombre que aguanta la esfera. El centro del mundo reflejado es el ojo del hombre que mira con fijeza la esfera y al mismo tiempo parece que nos mira a nosotros imperturbable.

7. Fases del proceso perceptivo. Deteccin. Cada sentido dispone de un receptor, grupo de clulas sensibles a un tipo especfico de energa. Las clulas del ojo son sensibles a la energa electromagntica; las clulas del odo responden a las vibraciones del aire, y un grupo de clulas del odo interno detecta los cambios de movimiento y la gravedad, y nos mantiene en equilibrio. Transduccin. Los receptores translucen o convierten la energa del estmulo en mensajes nerviosos. Cuando hablamos con alguien por telfono, el micrfono convierte las seales sonoras en elctricas. De forma similar, nuestros sentidos convierten la energa electromagntica (la luz) o las ondas del medio fsico (sonidos) en seales electroqumicas que circulan por nuestro sistema nervioso Transmisin. Cuando la energa electroqumica tiene suficiente intensidad, desencadena impulsos nerviosos que transmiten la informacin codificada hacia diferentes zonas del cerebro. Procesamiento de la informacin. Nuestros rganos sensoriales detectan energa y la codifican en seales nerviosas, pero es el cerebro el que organiza e interpreta la informacin en forma de experiencias conscientes.
El proceso visual sigue este orden. La luz reflejada por los objetos entra en el ojo a travs de la pupila, el disco negro situado en el centro del iris. Superada la pupila, los rayos luminosos encuentran la crnea, que posee el 80 por ciento de la potencia del enfoque ocular y el cristalino, una estructura elstica que permite, contrayndose o dilatndose, cambiar su forma para ajustar el enfoque ocular a las distintas distancias en las que se encuentran los estmulos, y hacer ms ntida la imagen que se va a formar en el fondo del ojo, sobre la retina, una especie de pantalla donde se recompone la imagen invertida. Las clulas de la retina (los conos y los bastones) estn unidas al nervio ptico, que transmite la imagen, traducida en impulsos nerviosos, al cerebro. La transformacin de la imagen de la retina en seales elctricas es complicada, pero ms an es saber cmo el cerebro logra decodificar dichas seales para interpretarlas como imgenes.

8. Factores que influyen en la percepcin. A parte de los fisiolgicos: sentidos, neuronas y otros factores exteriores como la intensidad, repeticin, tamao y novedad, tambin influyen otros factores interiores como los siguientes: La cultura. Los otros me han enseado a percibir el mundo. El nio aprende de sus padres y de quienes le rodean a percibir, valorar y dar significado a la realidad. La cultura que adquiere ser el gran filtro de su futura contemplacin del mundo Las necesidades primarias. Segn diversos experimentos se ha puesto de relieve que los sujetos hambrientos tienden a percibir figuras no muy bien definidas como figuras de alimento.

Las valoraciones. Bruner y Goodman demostraron en 1947 que el tamao de aquellos objetos que tienen un valor para los sujetos se aprecia como mayor que el de otros objetos que tienen igual tamao real pero carentes de valor. El experimento se hizo con nios de 10 aos, y consista en determinar el tamao de unas monedas y de unos discos, iguales en tamao pero sin valor. Se extrajeron dos conclusiones importantes: a) el tamao de las monedas se perciba por los nios mayor que el de los discos sin valor; b) los nios pobres an perciban las monedas de mayor tamao que los ricos (debido a que su aprecio por el dinero, al carecer de l, era mayor). La presin social. Las opiniones de los dems influyen decisivamente en nuestra percepcin. Penetramos as en el tema de la sugestin, como factor determinante en muchos casos de la percepcin; por ejemplo, la autoridad y el prestigio de una persona pueden influenciar las percepciones de los dems. Tal es el conocido caso del profesor de qumica que llega a clase con una botella llena de lquido incoloro y dice a los alumnos: Cuidado con romperla que contiene un lquido de color nauseabundo. Un alumno, compinchazo con el profesor, es preguntado por ste y, al salir a la tarima, tira la botella. Inmediatamente profesor y alumno hacen gestos y exclamaciones indicativos del mal olor que perciben. Al final todos los alumnos de la clase perciben el mal olor. En realidad, la botella contena agua cristalina. Otro experimento famoso fue el realizado por Asch; consista en que un grupo de sujetos (de los que todos estaban de acuerdo con el experimentador menos uno) tena que establecer, dado un segmento, cul de otros tres segmentos todos desiguales al dado- era igual a ste. Los sujetos preparados manifestaron en voz alta que uno de los tres segmentos era igual en longitud al dado y el sujeto no preparado termin percibiendo los dos segmentos como si fueran de la misma longitud. Factores subjetivos. Muchas veces percibimos lo que estamos dispuestos a percibir, lo que queremos percibir, lo que nos interesa. En la percepcin influyen las motivaciones, expectativas, hbitos, el aprendizaje, la propia personalidad. Todos estos factores subjetivos intervienen de la siguiente manera: . En la seleccin de datos. Prestamos atencin a aquello que nos interesa y pasamos por alto lo dems. . En la interpretacin de los datos. Tal interpretacin se har en funcin de los intereses, necesidades y expectativas de cada uno, no desde la imparcialidad. . En el contenido de la percepcin misma. Los recuerdos, deseos, situaciones afectivas se aaden a la percepcin; no percibimos simplemente a mi vecino, sino a mi amable vecino que siempre est dispuesto a hacer un favor; ni percibimos sin ms ese libro sino ese rollo de libro 9. Trastornos perceptivos. Agnosia. Es la incapacidad de identificar o reconocer estmulos por un sentido particular, aunque la persona tenga bien su capacidad intelectual. La persona con agnosia visual no puede identificar objetos comunes, como un reloj de pulsera, aunque, si se le permite coger el reloj, puede reconocerlo por el tacto. Por tanto, no han perdido su memoria para el objeto, ni ha olvidado su nombre. La agnosia visual
El doctor P. era un msico distinguido, haba sido famoso como cantante, y luego haba pasado a ser profesor de la Escuela de Msica local. Fue en ella, en relacin con sus alumnos, donde empezaron a producirse ciertos extraos problemas. A veces un estudiante se presentaba al

doctor P. y ste no le reconoca; o mejor, no identificaba su cara. En cuanto el estudiante hablaba, lo reconoca por la voz. Estos incidentes se multiplicaron, provocando situaciones embarazosas, perplejidad y miedoPorque el doctor P. no slo fracasaba cada vez ms en la tarea de identificar caras, sino que vea caras donde no las haba: poda ponerse a dar palmadas en la cabeza de las bocas de incendios y a los parqumetros, creyndolos cabezas de nios. Sus facultades musicales seguan siendo tan asombrosas como siempre: no se senta mal, nunca en su vida se haba sentido mejor; y los errores eran tan ridculos (y tan ingeniosos) que difcilmente podan considerarse serios o presagio de algo serio. La idea de que hubiese algo raro no aflor hasta unos tres aos despus, cuando se le diagnostic diabetes. Sabiendo muy bien que la diabetes le poda afectar a la vista, el doctor P. consult a un oftalmlogo, que le hizo un cuidadoso historial clnico y un meticuloso examen de los ojos. No tiene usted nada en la vista, le dijo. Pero tiene usted un problema en las zonas visuales del cerebro. Yo no puedo ayudarle, ha de ver usted a un neurlogo. Y as, como consecuencia de este consejo, el doctor P. acudi a m (Sacks, Oliver, El hombre que confundi a su mujer con un sombrero, Barcelona, Anagrama, 2005,pp. 27-28)

Ilusiones. Una ilusin es una deformacin del objeto percibido, por una percepcin falsa o un error en el reconocimiento; por ejemplo, cuando caminamos por una carretera en la oscuridad de la noche y algunos rboles nos parecen figuras amenazantes. Existen varios tipos de ilusiones: Por falta de atencin: son frecuentes en la vida cotidiana; a veces, saludamos a un desconocido como si fuera un amigo. Ilusiones catatmicas: stas deforman los objetos o situaciones por influencia de los sentimientos y emociones. En ocasiones recordamos un hecho no como fue, sino como desearamos que hubiera sucedido. ( Mentiras vitales). Pareidolias: son ilusiones fantsticas, propias de la imaginacin, como ver figuras ms o menos definidas en una pared o en las nubes. Este fenmeno consiste en dar una estructura formal a algo que no la tiene, que es vago y difuso.

. Alucinaciones. Son percepciones sin objeto. Segn el canal sensorial por el que se perciben, las alucinaciones ms significativas son: Acsticas: se experimentan como ruidos, voces o murmullos. Visuales: se presentan en personas con trastornos cerebrales y en intoxicaciones graves (alcoholismo). Los alcohlicos suelen ver objetos mviles, animales y personas de pequeo tamao, caras grotescas que se burlan de ellos. Gustativas y olfativas: se presentan en algunas personas deprimidas y esquizofrnicas que, influidas por sus delirios (el trmino delirio proviene del latn delirare salirse del surco), pueden sentir olor a veneno en su comida o incluso saborearlo. Tctiles: se refieren a sensaciones en la piel como picores, pinchazos o corrientes elctricas.

10. El mundo perceptivo del ser humano: Abierto, perspectivista. El mundo perceptivo del hombre es abierto, es decir, sabe de la existencia de realidades distintas del medio en que habita y es capaz de adaptarse a ellas. Por eso se dice que el ser humano tiene mundo. Mientras que los animales poseen medio vital o medio ambiente, es decir, una percepcin muy especializada, totalmente adaptada a las necesidades de su existencia y al medio en que debe desarrollarse su vida. Por otro lado, el hombre percibe desde su cuerpo, ello hace que toda percepcin del mundo sea perspectivista: nunca contemplamos desde todas las partes sino nicamente desde el lugar en que estamos situados, por ello en cada momento slo percibimos un lado de las cosas. 11. Consecuencias filosficas de la percepcin. Todo lo que hemos estudiado de la percepcin nos lleva, al menos, a dos conclusiones claras: a) no conocemos la realidad tal y como es. El ser humano construye la realidad a partir de los estmulos y con todos los factores ya sealados que influyen en la percepcin; b) no existe la verdad absoluta, as parece desprenderse del perspectivismo. Por lo tanto, parece claro e inevitable que haya diversas formas de percibir la realidad y ninguna de ellas es la definitiva, la verdadera; de ah la necesidad del respeto y la tolerancia, valores fundamentales en los que se basa la democracia y la dignidad del hombre.

Citas y aforismos. No vemos las cosas como son, las vemos como somos (Anais Nin).

Todo acontecimiento histrico y todo acto humano son capturados segn la mirada que ha sido macerada por la experiencia biogrfica e intelectual. Hay muchas formas de mirar. No son iguales las miradas del cazador y las de la presa. Ni son parecidos los ojos del auditor y los de la audiencia, ni la mirada serena y la exaltada (Ferrer, Cristian, Mal de ojo, Barcelona, Octaedro, 200)

El ser humano mira sin ver, escucha sin or, toca sin sentir, come sin gusto,, se mueve sin fijarse en su cuerpo, inhala sin percatarse de los olores y fragancias y habla sin pensar (Leonardo Da Vinci).

El autntico viaje de descubrimiento no consiste en ver nuevos paisajes, sino en saber mirar (Marcel Proust)

Texto: Percibe el hombre las cosas tales y como son?

Evidentemente, no; o, al menos, no siempre. Muchas veces nos equivocamos al creer reconocer a un amigo, y los pasatiempos basados en ilusiones pticas nos hacen ver irremediablemente como desiguales o curvadas lneas que objetivamente son de igual tamao y completamente rectas. Las ilusiones perceptivas, pticas, tctiles o auditivas, nos muestran de forma palmaria que nuestra percepcin de la realidad no es siempre fidedigna Cabra, si nos encontrsemos en vena filosfica, preguntarnos incluso si los colores que vemos son en verdad una propiedad real de las cosas o si, por el contrario, , son cualidades que nuestro cerebro fabrica, por decirlo de algn modo, al ser estimulados sus receptores visuales por ondas electromagnticas de cierta longitud. . Un empirista ingls del siglo XVII, John Locke, denomin a estas cualidades como el color, el olor o el sonido, cualidades secundarias, o sea, cualidades que no pertenecen propiamente a las cosas mismas, sino a nuestro modo de percibirlas o ser afectados por ellas. En el siglo pasado, el eminente fisilogo Johannes Mller puso tambin de manifiesto que un mismo estmulo fsico origina sensaciones distintas a tenor en funcin del sentido a que se aplique. Por ejemplo, una aguja caliente que estimula uno de los llamados puntos fros de la piel da lugar a una sensacin de fro, mientras que, por el contrario, una aguja fra suscita una impresin de calor si se aplica sobre uno de los puntos de calor. Hablando en trminos ms vulgares, todos sabemos que un golpe en un ojo, adems de dolor, hace ver las estrellas, mientras que el mismo golpe asestado en el odo provoca, entre otras cosas, zumbidos. No; ciertamente, el hombre no ve las cosas tales y como son en s mismas, sino ales y como son para l. Deca un viejo sofista griego, Protgoras de Abdera, que el hombre es la medida de todas las cosas, de las que son y de las que no son; y algo as, en verdad, parece ocurrir con las actividad perceptiva del humana (Jos Luis Pinillos: La mente humana, Biblioteca bsica Salvat, Madrid, 1969, pp. 86-89). Texto: la percepcin es un constructo mental. Inicialmente, la teora de la cmara fotogrfica puede ser una explicacin apropiada de por qu vemos el mundo como lo vemos. Cuadra bastante bien con nuestra tendencia a dar por supuesto que las percepciones visuales, tanto como nuestras percepciones basadas en nuestros sentimientos, son registros directos de la realidad. Los filsofos hablan de la creencia o inconsciente suposicin de que el mundo que percibimos es idntico a un mundo real que existe con independencia de nuestra experiencia del mismo, denominando a tal creencia realismo ingenuo. Si ese mundo real es idntico al mundo que percibimos, comprndese que pueda pensarse que todo cuanto necesitamos para percibirlo es tomar una panormica del mismo. Ms, para comprender la percepcin, hemos de desechar semejante supuesto. Slo hacindolo as lograremos entender que la mente no se limita a registrar una imagen exacta del mundo, sino que crea su propio cuadro. Sabemos por la fsica que el mundo del que obtenemos informacin sensorial es muy diferente del mundo tal como lo experimentamos. Sabemos tambin que el universo consta de campos electromagnticos, partculas atmicas y espacios vacos que separan los ncleos atmicos de las partculas cargadas que entorno a ellos giran. La imagen que el cerebro crea est limitada por la gama de estmulos a los que estn adaptados nuestros sentidos, gama que nos hace encapaces de percibir amplios segmentos del espectro electromagntico y la materia a escala atmica. Si los hombres poseyramos los aparatos sensoriales de otros animales que viven en la Tierra, la realidad nos parecera totalmente diferente. Las abejas y las serpientes responden a frecuencias lumnicas que a nosotros nos pasan desapercibidas. Los murcilagos pueden sortear en sus revoloteos finsimos obstculos mediante su capacidad de orientarse por resonancia. Los peces responden a frecuencias sonoras y a olores que resultan imperceptibles para nosotros, y el mundo sensorial es tan primitivo y extrao al nuestro que nos resulta imposible describirlo.

El mundo perceptual que nosotros creamos difiere cualitativamente de las descripciones del fsico por estar nuestra experiencia mediada por nuestros sentidos y hallarse construida interiormente como una representacin del mundo. Percibimos as colores, sonidos, sabores y olores, percepciones que o bien carecen de significacin en el mundo de la realidad fsica o tienen un significado diferente. Lo que nosotros percibimos como tintes de rojo, azul o verde, el fsico lo describe como superficies que reflejan ondas electromagnticas de determinadas frecuencias. A lo que nosotros experimentamos como sabores y olores refirese el fsico como a compuestos qumicos. Lo que para nuestra experiencia son sonidos de variantes tonos, descrbelo el fsico como objetos de vibran a diferentes frecuencias. Colores, sonidos, sabores y olores son constructos mentales, no existen fuera de la mente. El filsofo pregunta:chirra el rbol que se resquebraja en el bosque, si ninguna criatura se halla lo bastante cerca para orlo? Por descontado que esa cada producira vibraciones en el aire. stas, a buen seguro, existiran. Pero no habra all sonido alguno, porque un sonido, por definicin, implica la sensacin suscitada por tal vibracin en un ser viviente. Pero aunque nuestras percepciones sean construcciones mentales ms que registros directos de la realidad, est claro que no son ni arbitrarias ni, la mayora de las veces, ilusorias. Los miembros de cada especie han de percibir con correccin ciertos aspectos del mundo exterior. De lo contrario, seran incapaces de satisfacer las necesidades vitales o de evitar los peligros de la existencia y sucumbiran todos. Y nosotros los humanos no somos excepcin. (Rock, Irvin, La percepcin, Barcelona, Labor, 1985, pp. 2-4) Si no existieran seres humanos Existiran los colores y los sonidos?

Texto: Autoengao: s, gracias. El Pas, 20 de junio de 1995

Autor: Luis Rojas Marcos. Psiquiatra y comisionado de los Servicios de Salud Mental de Nueva Cork No hace muchos das, durante una charla acadmica, un colega me pregunt cul era en mi opinin la cualidad ms humana de todas las cualidades humanas. Sin dudarlo mucho le respond que el autoengao. Tratar de explicarme. El autoengao es una peculiar estrategia de supervivencia de nuestra especie, verdaderamente nica y de inigualable utilidad en tantos momentos de prueba y vulnerabilidad que nos depara la vida. Gracias al autoengao superamos una realidad devastadora con una ilusin reconfortante, neutralizamos una verdad implacable con una falacia benevolente, justificamos una conducta intolerable con una excusa persuasiva. La habilidad para camuflar la realidad abunda entre los seres vivientes. Muchos animales utilizan tretas engaosas con el fin de confundir la percepcin de sus compaeros de fauna y mejorar as sus posibilidades de conservacin. Por ejemplo, las lucirnagas del gnero foturis imitan el brillo de las hembras en celo del gnero fotinus, y despus de atraer al macho fotinus, se lo comen. Algunas serpientes inofensivas exhiben la pigmentacin de culebras venenosas y reciben un respeto inmerecido. Los zorros en peligro simulan estar muertos para despistar al agresor, y los chimpancs cojean visiblemente en la presencia de un macho dominante para salvar el pellejo. Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre estos actores del reino animal y

nosotros. Mientras ellos probablemente no dudan de su verdadera identidad, los humanos somos engatusados por nuestras propias argucias y aspiraciones o, como nos apunta el aforismo de Friedrich Nietzsche, interpretamos el mundo a travs de nuestros deseos. Un cmulo de investigaciones recientes demuestran que, con el tiempo y la repeticin, tendemos a dar por ciertas nuestras distorsiones de los hechos y acabamos incrustndolas en la memoria como si fueran verdicas. No pocos hombres y mujeres estn sinceramente convencidos de que los argumentos que escenifican a diario, lejos de representar simples papeles, reflejan la objetiva realidad. Con todo, desde Scrates hasta Jean Paul Sastre, un gran nmero de pensadores han declarado que el autoengao es imposible, es una paradoja tan discordante como la cuadratura del crculo. Lo consideran un absurdo porque para automentirnos tendramos que creer y no creer simultneamente en algo, un logro mental que, asumen, es impracticable. Yo pienso que el autoengao es factible porque no es una maniobra consciente, no es intencional ni premeditado, sino que se elabora dentro de ese sector de la mente de bordes difusos y porosos que constituye nuestro inconsciente. El psicoanlisis se podra definir como la gran teora del autoengao. Sigmund Freud descubri nueve mtodos de evadir la realidad, a los que llam mecanismos de defensa. Su hija y discpula, Ana Fred, aadi varios ms. Entre estas tcticas protectoras inconscientes resaltan la negacin, la proyeccin, la distorsin, la externalizacin, la racionalizacin, la sublimacin, la religin e incluso el humor. La ms clsica de todas es la represin. Este pilar de la doctrina psicoanaltica consiste en excluir de la conciencia y enterrar en el olvido de anhelos, recuerdos, ideas, impulsos y sentimientos que consideramos inaceptables. Con la ayuda de estos trucos mentales, las personas sacrificamos la percepcin correcta de la realidad a cambio de mantener la paz de espritu. No obstante, el resultado no es siempre beneficioso, pues, en ocasiones, un apetito reprimido puede producir sntomas de angustia o depresin, mientras que la negacin de un peligro real puede ser la causa de que no nos protejamos. Muchas veces nos autoengaamos con el fin de embaucar a los dems, y viceversa. Esto es, embaucamos a los dems para engaarnos a nosotros mismos. El cuento del escritor dans Hans Christian Andersen El traje nuevo del emperador ridiculiza con ingenio esta situacin. En el relato, unos avispados estafadores, hacindose pasar por sastres, fingen confeccionar para un vanidoso soberano un vestido de belleza deslumbrante que slo poda ser visto por las personas de superior inteligencia. Impulsado por su prepotencia, el soberbio monarca paga con oro y perlas el atuendo imaginario, decide lucirlo con orgullo y se pasea impertrrito en paos menores por las calles de su reino. Para no pasar por tontos, los sbditos alaban su invisible atuendo. Y es que en todas las culturas la necesidad de sentirnos importantes y la sed insaciable de admiracin ajena aparecen pronto en la vida. La otra cara de esta moneda es la profunda aversin que desde muy pequeos sentimos hacia nuestras limitaciones, al menosprecio y al ridculo. Quiz esto explique la tendencia tan extendida a atribuir nuestros xitos a la propia competencia y nuestros fracasos a la mala suerte, al destino o a los elementos. O a pensar que nuestros contrincantes triunfan por fortuna y pierden por su ineptitud. Esta demostrada propensin humana a optar automticamente por explicaciones ventajosas, por ilusorias que sean, cimenta el principio formulado en los aos cincuenta por el genial psiclogo estadounidense Loe Festinger sobre la disonancia cognitiva: las personas amaamos la realidad a nuestro alrededor con el fin de evitar sentimientos incongruentes, inadmisibles, desagradables o disonantes. El autoengao tiene como misin fundamental preservar nuestra integridad emocional y coherencia social. Se nutre de la fantasa y la compasin hacia uno mismo,

nos ayuda a conservar la autoestima, facilita la conciencia, estimula la creatividad y favorece la adaptacin y la supervivencia. Tambin nos sirve de salvavidas a la hora de mantener el sentido de la invulnerabilidad ante condiciones internas o externas adversas que nos amenazan o nos traumatizan: la ansiedad ante la muerte, el miedo al fracaso, la desilusin con uno mismo, la subyugacin por un agresor o la humillacin pblica. No hay duda de que ciertas verdades despiadadas o situaciones extremas atentan contra nuestra seguridad psicolgica, nuestra imagen pblica, nuestra esperanza y nuestro entusiasmo vital. El autoengao nos permite evadirlas, disfrazarlas, reprimirlas o negarlas. La continua e imparable evolucin del ser humano favorece la apreciacin cada vez ms consciente y real de nosotros mismos y del mundo que nos rodea. Cada da vemos ms, conocemos ms, contemplamos ms opciones y sentimos la vida con ms intensidad. De hecho, nunca hemos vivido tanto ni tan profundamente como ahora. Nuca tantos hombres y mujeres hemos experimentado avances de tal magnitud en cuanto a informacin, libertad y calidad de vida. Al mismo tiempo, estos frutos del progreso y la mayor complejidad de nuestra existencia generan penosos conflictos ansiedad y dilemas. Bajo estas condiciones, un mundo sin autoengao sera insufrible e inhumano.