Mara Zambrano

Esencia y hermosura
Antologa

Edicin y relato prologal de Jos-Miguel Ulln

Galaxia Gutenberg
Crculo de Lectores

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La aurora de la pintura en Juan Soriano

Existen, obras de arte, de pensamiento, que, no ms conocidas, producen la impresin de ir hacia el futuro, de estar crendolo. Y todas las dems cualidades, perfecciones e imperfecciones, vienen a quedar supeditadas a esta cualidad total que las envuelve abrazndolas, dndoles su tono y, an ms, su sentido. Y es lo que inequvocamente se siente ante la pintura de Juan Soriano; por qu? o, mejor an, qu es lo que se contiene en esto que, dicho as, puede parecer slo una frase: estar abierto al futuro, estar crendolo? Las obras de esta condicin quedan como separadas de las que no la tienen, ms all de sus perfecciones tcnicas, que, si las tienen, como en este caso, aparecen bajo una nueva luz, en su funcin propia, lo que llega a hacer del lujo y esplendor de los medios expresivos de la pintura de Soriano algo as como una simple matemtica, el cumplimiento de una necesidad; de un esplendor asctico y necesario. Tal suceda la imagen viene por s misma a la mente en la pintura bizantina y, ms an, en los mosaicos, donde el esplendor, no igualado por nada que sepamos, equivale al ascetismo ms completo. Por qu sucede as tambin en este caso? Creo que todo ello viene de la aurora, cuando un arte tambin el pensamiento ms puro, pero no podemos seguir aqu su parangn es hijo de la aurora, que es el ms esplendoroso y el ms ineludible de los misterios de la vida. De la vida natural, se dir, sin duda, mas tambin, y ms an si cabe, de la vida humana. Cuando los misterios tienen lugar en el hombre son llamados secretos. Y el arte lo sobrentiende, lo alude y, en ocasiones, lo hace vislumbrar. As, una obra de arte es tanto ms verdadera cuanto ms revela del secreto apenas desflorado de la condicin humana. Tambin el pensamiento; pero mientras la filosofa declara y usa de la ignorancia del hombre en busca de un cono-

cimiento racional sin secreto, el arte hace uso de un conocimiento que mantiene secreto. Y un secreto que, mostrado, lo sigue siendo, es un misterio. Y as, aun los secretos de la vida humana son misterios cuando el arte los toca. Y la pintura es la ms misteriosa, e intelectual al par, de las artes. Nacida en una cueva, a la luz vacilante y viva de la antorcha o de la mariposa de aceite; la misma luz que alumbra delante de los retratos de los muertos, la que se enciende a las nimas del purgatorio. No es la luz natural la que origin la pintura, como se hace bien patente en la pintura egipcia que decora las tumbas, sino, ms bien, la sombra desgarrada por un rayo de luz en un instante para que el misterio de la imagen, nima, fantasma real, aparezca y quede fijado para siempre. Cosa del otro mundo, aparicin, misterio que se hace visible hiriendo las pupilas y el nimo. Pues todo cuadro verdadero est en una cueva, en una soledad y en un silencio. Y hace falta a veces que nos detengamos mucho tiempo para que desaparezca todo lo que nos rodea y recordamos; para que se hunda este mundo y aparezca la pintura, cosa de otro mundo. Y, en este sentido, ninguna pintura verdadera podr ser ni ha sido nunca realista. Cosa de otro mundo, cosas del otro mundo sent que son las pinturas de Juan Soriano, y que aparecen en ste como una herida. No hay arte que no hiera, porque el arte es corno el pensamiento, como la verdad. El signo de la verdad es herir. Lo que es luz viva hiere. Hiere la luz desde por la maana y, si no es as, ser perdido el da. La aurora misma es una herida; asoma la luz entre la oscuridad, se ensancha, se abre al abrir el da. Y as tambin entra el hombre en este mundo, abrindole a una nueva historia, hirindole, pues trae consigo el futuro imprevisible. El arte, como una de las acciones originarias que es del hombre, manifiesta este carcter auroral de su ser, este perenne estarse amaneciendo. Pero, como todo lo que el hombre hace no resulta cumplido siempre, sucede que ciertas obras, ciertos mo-

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mentos de su historia, sean de mayor fidelidad a su origen, porque este amanecerse que es la vida humana se ha de reiterar. La historia no avanza de otro modo sino reiterndose en su impulso inicial. Las artes, cada arte reitera su origen. Y as, por paradjico que parezca, una obra de arte est ms abierta al futuro cuanto ms fiel y verdaderamente reitere su gesto inicial, porque lo inicial de las acciones esenciales del hombre, lo ms humano del hombre, es ese abrir el futuro, ensanchar la herida por donde la luz irrumpe, la luz que revela y que conforma lo que an no dio la cara, el misterio de las cosas. Y heridas son, ventanas al misterio, todos los cuadros que he visto de Juan Soriano. Uno solo bastara para enunciar su obra, porque en cada uno estn todos los dems. Y quiz porque todos ellos, tan distintos en asunto, color y figura, son rostros, diferentes fases de un solo misterio; todos ellos pintan la Anunciacin. La Anunciacin, el misterio del instante en que el pasado y el futuro se anudan, se hacen uno y el mismo, el instante entre todos, pues todo el pasado desemboca en l y se descifra, se, hace explcito y actual por el futuro; instante que es acto, que actualiza el pasado por el futuro que se abre. Son instantes las obras de Juan Soriano, sin que sean por ello en nada impresionistas, obras de ese instante propiamente creador en que la realidad se presenta a s misma como fruto de la realidad primera, del oscuro fondo de donde emerge toda realidad. Y, al presentarse as, cualquier figura del mundo, humana o no humana, tiene valor de profeca; es una anunciacin. La pintura de Juan Soriano es proftica tambin porque muestra, en modo cumplido ya, el retorno de la pintura a lo que fue su origen y su larga vida de siglos, -a ser una accin sagrada, no slo mgica. Pues magia es una forma tan slo del trato con lo sagrado. Van Gogh, el solitario, parece ser el primero en quien se da este retorno =y por ello, se dra, pag la prenda que toda verdadera renovacin exige, y ms an cuando se trata de lo sagrado. El surrealismo lo intent deliberadamente, y el expresio-

nismo alemn, cuyas races se hunden en el movimiento romntico expresado en la poesa, ya que la pintura romntica no pareci corresponder a esta llamada de retorno hacia los orgenes ancestrales del arte. Y ser necesario algn da revisar el llamado abstraccionismo, el cubismo especialmente, a la luz de un retorno a hacer de la pintura lo que fue en su comienzo: cosa sagrada y, por tanto, hermtica, conjuro, exorcismo, apariciones de elementos ltimos de la realidad; el espacio, la materia, las figuras geomtricas primeras: el esqueleto de la realidad. La continuacin de este camino que se les aparece a muchos hoy callejn sin salida, va muerta del surrealismo y el abstraccionismo, sera el paso a una pintura figurativa como la de Juan Soriano, rescatada ya la pintura de su ltima profanizacin, restituida a su origen, libre del maleficio de lo demasiado humano. Y as Soriano se puede atrever a pintar dioses y hasta musas de humano cuerpo, con la inocencia con que fueron inaugurados cuando en ellos se crea, cuando estaban dotados de significacin y no eran lo que despus llegaron a ser, simples pretextos. Pues la recreacin de las figuras y formas de seres, en esta suerte de anunciacin, viene a dar algo as como el diseo de una cosmogona, ms bien la historia sagrada, sin pretensiones tranquilcese el hipottico lector, de historia de las criaturas en el simple misterio de su ser. Recurdese, si es que es necesario recordar, la pasin angustiosa de parte de la pintura ltima por descubrir y crear formas; era un desesperado intento de encontrar la sustancia perdida de la pintura, que haba llegado, por el cubismo, a una desnudez matemtica, a ser pintura desencarnada. Y esto si era grave, pues la pintura se da toda ella dira en el misterio de la Encarnacin, en el hecho de que la idea tome cuerpo, se haga vida. La pintura haba avanzado hasta un terreno, el ms apartado de su origen, que son la vida y la muerte entrelazadas, dando la una tanto como la otra: la vida, su aliento y su cuerpo; la muerte; su matemtica y fijeza. La pintura roba a la vida su palpitacin y a la muerte su permanencia, su acaba-

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miento y algo ms indecible. Y algo que se puede decir, especialmente aplicable al retrato, y es la completa presencia, pues ningn ser vivo est completo, enteramente presente como si slo se dejara ver por instantes y en aspectos fugitivos, mientras que en el retrato pintado est totalmente presente, como un muerto o como un aparecido o fantasma. Tanto el nmero como la idea el verbo aparecen en este nuestro mundo corporeizados y slo en ellos las artes los aprehenden; en cuerpo, en materia, siquiera sea en esa levsima materia que es el sonido. Y ellos podran servir nmero, palabra como principios radicales, matrices de dos grupos de artes: artes del nmero: arquitectura y msica; artes de la palabra: poesa. Mas la pintura, muda y silenciosa como es, tiene su modo de lenguaje y, naturalmente, su trasfondo matemtico. De la conjugacin de estos dos modos depende en gran parte la suerte de la pintura toda, su destino; de su feliz realizacin, la plenitud de una obra. Mas esta plenitud no es ni tan simple ni tan dogmtica, se ha logrado en modalidades distintas y hasta antagnicas, como la realizada por la pintura espaola y la ejemplificada por la pintura italiana. El asunto es tan complejo y delicado, que no podernos aqu abordarlo ni en esquema. Pero s sealar que en:la obra de Juan Soriano se ha restituido al color despus de tantas vicisitudes, glorias y miserias su funcin declaradora, enunciativa, sin menoscabo alguno de la virtud y fuerza de la forma, que aparece compacta, resistente y ligera al par, no desleda en claroscuro ni disuelta en haces de luz y color. No es una pintura lquida, corno le ha sucedido a gran parte de la surrealista, ni de reflejos, como ha sido el peligro del impresionismo, que los grandes maestros de la escuela supieron al fin evitar lo que hizo a Czanne no ser impresionista. Las premisas del impresionismo eran captar la luz en su reflejo, la luz solar reflejada en la superficie de los cuerpos como espejos en nuestra atmsfera, espejo tambin. Mientras que la pintura de Soriano parece partir de la premisa de que la luz de la pintura sea, no la luz solar, sino la luz

revelada, la que aparece como una herida en la caverna, aunque caverna no haya. Basta adherir a la pared una tela de Soriano para que una especie de negrura se actualice como caja y receptculo, vaco de luz en donde la pintura asoma; porque, cuando nos damos cuenta de estar viendo, sentimos que somos ciegos de nacimiento y que el ver es un milagro, que un ciego de nacimiento alcanza a ver desde nuestros ojos. Y la pintura verdadera actualiza este nacer de la visin, del simple ver con los ojos de la cara, que son los del alma; nos hace sentir el milagro de que nuestro ciego y escondido ser se asome al mundo y vea por fin. La pintura de Juan Soriano nos ofrece figuraciones soadas; pintura figurativa en el sentido exacto de la palabra. Figurar es recrear, ver desde adentro tras de mucho haber mirado lo de afuera; apropiacin de la realidad en un orden ntimo y entraable. Figurarse lo que hay es hacerlo nacer, existir, y es lo que la pintura tiene de poesa y aun de filosofa, pues al hombre no le basta que haya cosas, sino que tiene que nombrarlas, pensarlas, figurarlas. Y, al figurarse las cosas, el pintor lo hace desde su ntima, entraable concepcin del mundo. La obra de un pintor dice, cuando los temas han sido impuestos, su ordenacin de la realidad, el proceso de su espritu para encontrar sentido a la realidad, pues solamente puede figurar figurarse lo que para l tiene sentido, y la hazaa de los grandes pintores que trabajaron casi siempre de encargo como un Tiziano es haber contado esta historia fielmente, a pesar, y ms all, de los temas dados. Y lo que cuenta y se figura la pintura de Juan Soriano es, a mi sentir, el trnsito de la vida desde su primera forma oscura a la vida luminosa y triunfante. Oscuras serpientes de humedad, hijas directas de la tierra, forman toda una serie. Y no slo las hay hijas de la tierra, sino de las aguas y aun del aire y del fuego, como si cada elemento tuviera su hija recndita, su secreto hlito de vida apenas organizada; su serpiente. Espritu vital, que, por ser de un solo elemento, est condenado. La serpiente, oscura hija del sueo de la

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tierra su primer sueo, est sorprendida en el cuadro de Soriano en su estado inicial apenas diferenciado, como si la tierra se abriera en una herida mostrando su husped inevitable, su primer habitante; el nico quiz que no es un intruso. Y la serpiente se inflama en otro cuadro de esta serie tan esencial, se hace fuego y tiene el sol bajo ella, como si la redondez del universo fuese sensible, vivida, y el sol produjera tambin sus espritus vitales, sus serpientes suspendidas en su atmsfera de fuego. Y la serpiente ligera y como sin peso, hija del aire. Mas ninguna se arrastra, y hacen presentir esa serpiente redonda, la redondez misma en movimiento, ella misma un sol; lo que se podra llamar la ascensin de la serpiente a la luz. Estas serpientes figuradas por Juan Soriano son signos de la vida en su ms elemental aparicin, que profetizan al fin, serpientes la historia ms universal. Y son ritmos y melodas de una incipiente matemtica; algo as como los primeros acordes de la msica que sostiene vida y muerte. Cifras tambin y ecuaciones de la vida en su historia primera, desde la oscuridad a la radiante luz solar. La pintura de Juan Soriano es una pintura auroral tambin porque es encuentro de los primeros acordes, de las primeras equivalencias y reducciones, corno si fuera midiendo el espacio que a cada criatura corresponde, y al figurarlas las integra en una rbita. Y as nada queda suelto ni en desorden, cumpliendo ese oficio de la pintura y de todas las artes plsticas, que es ir poniendo en orden las cosas visibles y rescatar a las criaturas rechazadas por el hombre, devolverles su lugar, su nmero. Y as vienen a quedar descubiertos los misteriosos nexos que unen a las criaturas ms diversas entre s, en virtud de esta rbita que las rescata y las sostiene. Nada hay en los retratos de la Madre, nada que recuerde , como forma a la serpiente terrestre. La madre, misteriosa vida reconcentrada, es la figura ms esencial de todas, la que a todos sostiene. Mas la serpiente se revela entonces como la madre primaria, la primera. Es el color en su capacidad enunciativa, tal como Soriano lo usa, el que hace os-

tensible el misterio de la madre que rescata y lleva a la serpiente como las antiguas diosas en que se integraban los demonios. La Victoria que rescata al vencido. La Victoria es el ttulo que viene de por s a la mente al ver el ltimo de los retratos de la Madre, que ha ascendido a la luz solar tambin, de un sol soado, pensado, de un sol de misterio que alcanza a trasfundir la vibracin de su luz en las entraas; pues esa madre es como el trascuerpo de la madre visible, su alma carnal, encendida y palpitante, ascua de vida. Y la palma nacida de su brazo es como rama ardiente, signo de la victoria de una vida que es luz, triunfo definitivo del oscuro mpetu nacido en el limo hmedo, que alcanz su primer triunfo cuando fue serpiente apenas diferenciada de la humedad, que tuvo que aceptar, para tener un cuerpo, una sombra fra, y ahora ha llegado a apresar una centella de fuego viviente. Y la pintura ha vencido a la sombra rescatndola sin borrarla, dando vida a las tinieblas, traspasando la muerte que en la luz natural se nos entrega. Es paz tambin la quietud final en que se nos aparecen estas figuraciones soadas de Juan Soriano.
Roma, 19 de diciembre de 1954

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ALGUNOS LUGARES DE LA PINTURA [1989, publicados en 1951 y 1 9541

El misterio de la pintura espaola en Luis Fernndez

Cuando, despus de haber dejado de mirar la pintura espaola, se vuelve a estar frente a ella, una impresin inequvoca avisa de que se est ante algo original y aun originario. Algo irreductible, ms all de lo que en arte parece contar ms: el estilo. Ms all, por tanto, de cualquier tradicin de escuela o de canon; algo, en fin; no explicable por lo que parece decidir la diferencia entre unas escuelas y otras: por la forma. Ese algo es sentido inmediatamente como una especie de fidelidad que podra llamarse obstinacin y que, tratndose de algo espaol, no sera la primera vez que as fuera llamado. La obstinacin espaola es la mscara con que la fidelidad se ha presentado ante el mundo. Fidelidad a qu? Toda fidelidad se manifiesta por ser un confinamiento dentro de unos lmites. Y as, antes de saber a qu se dirige esa fidelidad, sorprendemos sus caractersticas, las caractersticas de toda fidelidad. Fidelidad es limitacin; una clase especial de limitacin, que no se confunde con la pobreza de contenido ni con la falta de medios. Por el contrario, la fidelidad es la forma de una pobreza esplndida, desbordante de contenido, que produce esa cualidad que entre todas se destaca en la pintura espaola: la intensidad. Porque quien se aventura ms all de sus propios lmites se distiende y corre el riesgo de disgregarse. No el que se contiene y confina, pues al expresarse sucede que el espacio que lo envuelve apenas existe como

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tal: aparece tan lleno y cargado que, en lugar de sensacin de espacio, la da de sustancia. La pintura espaola es, ante todo, sustancial. Las, cosas no aparecen distribuidas, sino sumergidas en una atmsfera tan material como ellas. Porque otro nombre de la fidelidad es ensimismamiento. Ensimismamiento, ensueo profundo de la materia, resistencia. Todo ello es fidelidad y, si se mira a travs de tantas realizaciones e intentos, sobre ese abismo que separa el momento actual de las artes plsticas de todo lo anterior, la resistencia adquiere ya un carcter metafsico que roza una mstica: es afirmativa supervivencia; supervivencia que anuncia que la palabra final no est dicha y que, a pesar de todas las revelaciones, algo permanece en un secreto sagrado, cargado de silencio. Si toda la pintura es silenciosa, la espaola lleva consigo un silencio an ms intenso; lindante con lo absoluto. Es el silencio de la tierra, del paisaje de Espaa, que proviene de que, al mismo tiempo que se manifiesta, se oculta. Y sa, justamente, se nos figura que sea la definicin de lo plstico. Un paisaje, un objeto, un rostro humano son plsticos cuando, al mismo tiempo que ofrecen una generosa manifestacin que da la cara, guardan y reservan una posibilidad inagotable de manifestaciones: materia que no ha sido enteramente absorbida por una forma y que parece engendrar, con no se sabe qu elemento fecundante, una serie de formas posibles e igualmente reales, que se insinan, que se presienten. Por eso, lo plstico es silencio: el silencio de algo que no se decide a dejarse revelar. Es el silencio de Espaa no develado an enteramente por palabra alguna; el silencio de una obstinada fidelidad, que persiste, a modo de marca sagrada, sobre las creaciones autnticas de los llamados a expresarla. Tal es la condicin de esta pintura de Luis Fernndez, cuyos ojos hace tiempo que no se alimentan de aquella luz, de aquella silenciosa plasticidad. En la pintura de Fernndez, esta fidelidad adquiere ya categora de virtud, pues que ha tenido que traspasar ese estado de

inocencia inicial que se goza cuando el alma y los sentidos se nutren de su alimento propio. O tal vez sea esa inocencia superior que adviene cuando alma y sentidos se alimentan de si mismos; de un alimento slo sensible para ellos, a la manera de visiones que gozan algunas figuras maravilladas en ciertos cuadros tradicionales; alguien que est absorto en una visin slo perceptible para l, mientras que los que lo rodean en nada parecen advertirla; est en otro mundo. As, Luis Fernndez est en otro mundo, y, ms an, en el centro del suyo, desde el cual todo lo que lo rodea es visto y hasta absorbido, de acuerdo con esa secreta alquimia capaz de trasmutar todos los elementos en el pan cotidiano, en el vino nico. Tales cosas no suceden, en verdad, sino cuando existe un trasfondo religioso. Fidelidad es una condicin, no de la vida moral, por alta que sea su exigencia; es la irradiacin constante de un foco religioso. Y como en el caso de la pintura espaola y de su ejemplar manifestacin en los cuadros de Luis Fernndez, no se trata de que representen siempre en el caso de Fernndez, nunca escenas de religin declarada. Y ello tampoco lo explicara. Tendramos que preguntarnos si la pintura espaola no es religiosa en s misma, aunque no figure ninguna escena proporcionada por una religin, por otra parte tan rica en plasticidad como la catlica. Mas no es exacto decir que la religin catlica sea rica en plasticidad; es rica en imgenes, y se puede advertir una diferencia en el comportamiento de la pintura espaola, frente a las i mgenes religiosas, en comparacin con la italiana, diferencia que lleva toda la ganancia a la italiana, en cierto sentido. Seria justo que, si la Iglesia hiciera el inventario de sus imgenes, agradeciese ms a la pintura italiana que a la espaola. A ella se le deben la realizacin progresiva y la fijacin - clsica, en ese estado de gracia que es la perfeccin, de algunos grandes tenias. La Anunciacin, sin duda el de mayor fortuna, ha perseguido a todos los pintores del Quattrocento hasta ir a cuajarse en esa maravilla que es La Anunciacin, de Leonardo da Vinci, de la

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Galera de los Uffizi. El ngel comunica el mensaje a la Virgen como la inteligencia pura al alma, igualmente pura. De no verlo, parecer imposible que hubiera sido pintado un suceso que parece aqu extrado del pensamiento de Plotino. Lejos de perseguir la pintura espaola la perfeccin de una imagen religiosa, la ha dejado en el estado inicial o ha encontrado, de golpe y como por gracia, su expresin ms pura, como si por una secreta afinidad, en ese tema religioso, se encontrase un misterio que le era propio. Adems de los trnsitos y resurrecciones de El Greco, hay imgenes beneficiadas de esa descarga religiosa: las Vrgenes de Zurbarn, la Inmaculada de Ribera y el Cristo de Velzquez. Imgenes que han atrado hacia s, por afinidad y coincidencia, todo el poder de la pintura espaola, que ha encontrado por ellas el albor de su misterio. La pintura espaola por s misma hace religioso lo que toca (hay la excepcin de Velzquez, que constituye un verdadero problema dentro del carcter ms persistente de la pintura espaola. Corresponde a esta pintura profana de Velzquez un espacio distinto, que no es ni el espacio sagrado ni tampoco el meramente fsico). Rara vez es profana y, cuando llega a serlo, como descubre Malraux en su Goya, se aleja atormentada y hasta tormentosamente para reintegrarse en un viejsimo arte religioso. Y no he visto ni un solo cuadro profano de Fernndez. Mas, como reservamos el nombre de religioso para lo que se deriva de una religin declarada, diremos mejor que toda su pintura, ella y hasta sus temas, son sagrados. Ella, por su fidelidad a la luz de los misterios, a la luz clida, entraable, que ilumina y entenebrece todos sus cuadros, hasta los que parecen no tenerla. Cuando la luz no se hace visible, la distribucin de los objetos sugiere un interior, hasta llegar al caso de esos frisos que no pueden tener interior, pero que son la superficie pintada de un interior, quiz de un templo. Cuando el templo-cueva no est en la tela de Fernndez, la tela es la superficie que reclama ser adherida a esa cueva, donde la luz no ser nunca la luz sin ms, sino la

desigual luz que lucha con la sombra y hasta intima con ella; la luz que debi de ser la de los Misterios; la luz prometida a lo ms oscuro de nuestra vida: el corazn, las entraas. Esta pintura de Luis Fernndez lleva consigo la fidelidad obstinada a la luz original de la pintura; luz que no es la natural, quemo lo ser nunca, ni aun en los ms impresionistas. La luz de la pintura es la luz prometida, no la encontrada a diario, por grande que sea su esplendor. No la luz que hace visibles las cosas para andar entre ellas y para regalo de la retina vida. Pues que la vida humana se distingue de las otras por tener un interior; un interior oscuro, donde hay ya un secreto que no puede revelarse bajo la luz natural. Las entraas, el corazn, son la metfora con que el lenguaje comn, designa desde siempre esa oscuridad habitada que aspira a su propia luz. El pintor lo logra a veces, y entonces ha realizado el prodigio de una ascensin: el oscuro corazn ha ascendido a ser alma. El alma que no es una cosa, sino un medio donde entran todas las cosas hacindose, diramos, verdaderas, trasmutando su annima condicin en verdad. Verdad es todo lo que nos ofrecen las telas de Luis Fernndez. Esta ascensin de las entraas a la claridad del alma se ha verificado, a travs de un camino perceptible, en una apasionante historia que sus cuadros nos revelan. Se pueden discernir en esta historia dos pocas y un trnsito entre ellas. Ms bien vemos la continuidad de un camino impuesto por s mismo, ms que pensado en virtud de ninguna esttica. Las telas ms antiguas ofrecen de modo directo ese mundo oscuro de las entraas, de la sangre y sus pesadillas, pues el engendro directo de las entraas es el ensueo. El sueo de la razn , produce monstruos, deca Goya. Pero el ensueo mismo nace, no de la razn, sino de la oscuridad de un interior no revelado todava. Su representacin pictrica ha de darse como en los sueos, como en las pesadillas; son los datos del misterio; la oscuridad en su primer trnsito hacia la luz; el mundo hermtico, sagrado, de las entraas en estado puro. As, como los tonos violentos se abren paso entre la negrura de una cavidad donde

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los ojos no pueden penetrar. Negro teln de fondo, no de la nada, sino del ser que sostiene a este mundo entraable. La pintura de Luis Fernndez tiene as el sentido que corresponde al intento profundo de la pintura surrealista: el de ser un descenso a los infiernos del ser, a las oscuras entraas. Mas la fidelidad, esa fidelidad a la luz de la pintura espaola, le ha permitido lograrlo con fuerza inusitada. Su fidelidad le ha dado la fuerza de expresin, de encontrar la fuerza adecuada a ese mundo entraable e infernal. Y esa misma fidelidad le har salir de la oscura caverna, en un movimiento ascensional que va del mundo de la entraa al mundo del alma, donde aparecen, no las cosas, no el corazn y sus ensueos y sus pesadillas, sino sus smbolos, an ms, diramos, sus correspondencias. Aparecen entonces el espacio y una luz quieta, cuajada, invisible casi, apegada a las cosas. Pues esta pintura nunca llegar, ni le es necesario, al espacio abierto de la mente, a ese espacio ms conceptual que pictrico, donde las cosas entran para ocuparlo; donde tiene lugar lo que se llama composicin, arreglo de unas cosas dentro de un espacio que existe previamente, de una, luz dada. Luis Fernndez nunca nos dar este gnero de pintura, ni siquiera en los paisajes, donde el espacio resulta simplemente de que vemos rboles, un trozo de tierra, una ribera, en una luz que est all slo para revelarlos; una luz que es el cumplimiento de esa promesa que todas las cosas, y no slo el hombre, esperan para contemplar su ser. Ya que en el espacio fsico, conceptual, las cosas aparecen contradas o distendidas; ocupan ms _o menos sitio del debido; es el espacio menos plstico del mundo; el espacio profano que corresponde a las concepciones de la fsica moderna, donde ya nada tiene, su lugar natural. El espacio del alma ofrece, en cambio, a cada cosa su lugar natural no intercambiable. En ese espacio se est en un dentro abrigado, oculto y aparente a la vez. Entrar en el medio del alma es haber podido, al fin, salir fuera de, las entraas infernales; haber nacido sin dejar de estar envuelto y protegido en una intimidad. As, el ternero que Luis Fernndez figura ha nacido ya, es vi-

sible y, sin embargo, reposa cuajado en su ser sin haber sufrido ese brusco despertar del nacimiento al espacio fsico; ese espacio en que el mundo profano nos obliga a entrar. Y as, esas frutas ensimismadas, pura sustancia intacta, reposan en su lugar natural, donde, al fin, se muestran en la integridad de su ser, sin el sobresalto de andar sueltas, mancilladas por haber ingresado en un espacio donde todo es intercambiable, a salvo ya de toda corrupcin. Mas una ascensin tal, desde los ms secretos fondos de la materia a ese espacio del alma, tena que atravesar el momento crtico en que lo que vive se desvive ya al borde de la muerte. Luis Fernndez pintar cebollas, trozos de carne, flores a punto de descomposicin, cuando la forma lograda parece regresar a la materia de donde viniera; en que el infierno se yergue a tomar su presa, evadida tan slo por una breve hora. Mas ah la luz de las entraas infernales arroja su ms recndita promesa: la promesa de resurreccin hecha visible en un alma y que se desprende de la misma materia casi putrefacta. Secreto el ms ntimo de la pintura espaola, su vocacin de mostrar trnsitos, de hacer entrever la resurreccin de la materia casi putrefacta; el trascuerpo glorioso de cada cosa; la promesa en vas de cumplimiento. Tales misterios la pintura solamente puede entreverlos. Y la visin perfecta, la presencia total, aparece en esos cuadros blancos, cima del largo camino recorrido desde el infierno de las entraas. Esta pura quietud de las cosas ya reposadas que se han entrado en s mismas, estando al mismo tiempo en cada mirada. Blancura, resultado y presencia final en ese espacio donde todo, , siendo s mismo, vive en perfecta comunin. Blancura en que la negra pintura de Espaa ha ido encontrando desde siempre su logro; su ltima palabra, su silencio.
La Habana, 195 r

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ESPAA, SUEO Y VERDAD [19651

Un captulo de la palabra: El idiota

Homenaje a Velzquez

A la memoria de Blas Jos Zambrano, mi padre

E...]
ser preciso viajar por los ojos de los idiotas, campos libres donde silban mansas cobras de alambradas paisajes llenos de sepulcros que producen fresqusimas manzanas, [...]
FEDERICO GARCA LORCA

Parecen agotados ya los descensos de la poesa a los infiernos del alma humana, revelada, a su vez, a raz del inicial viaje a los nferos, donde la muerte se qued con el amor, dejando, eso s, -oledad y tiempo. Pues a este primer viajero el infierno le dej lir y el lleno de los nferos sede troc en el abismo donde tan slo fluye el, tiempo. Y, en esta abismtica soledad, naci en el, empo, al par, el canto y la palabra que es poesa. La msica arrancada a la infinitud del tiempo, que la dibuja y seala. La palabra potica, desprendida del tiempo, y que le opone una forma, una consistencia, casi un cuerpo. La poesa, iniciada as, ha descendido una y otra vez a los infiernos para reaparecer cargada de historia y aun de historias -fernales, atrevindose a permanecer all por un cierto tiempo
, -

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Espaa, sueo y verdad

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y aun habiendo llegado a la decisin de establecer su residencias en esos nferos inagotables del alma humana; del alma. Mas siempre, por muy hondo que haya llegado el deseen, y por muy larga que haya sido la detencin, el viaje potico erz, de ida y vuelta, y de l se traa la palabra. Aunque necesariamente algo quedar sin poder darse en ella, ya que la palabra: viene siempre de lo inefable; todo lo que se dice nace, corno la luz que vemos, de una placenta de sombra. lo ho tenuti li piedi in quella parte della vita, di l dalla quale non si pu ir pi per intendimento di ritornare. Y as la poesa ha sido como esos lugares de la antigedad ., nombrados nfalos, aperturas por donde reaparecen las almas de los que han ido ms all de todo, o aquellos lugares de donde solamente como voz o como sombra se puede retornar al tiempo . Algo de ese tiempo oscuro, sin fluencia, envuelve la palabra. que se abre en este tiempo de ac. La voz, el llanto, el gemido sostienen, meloda de lo indecible, a lo que se dice y se canta. Mas siempre la poesa vuelve con la palabra y, si ha ido ma ,, all de ella, la recoge, naciente, a su vuelta. A la filosofa no le est permitido ir tan lejos o, ms precisa mente, tan hondo. Nacida cuando ya la palabra potica haba `" aparecido, fue a descubrir en la palabra el centro de la palabm misma, liberndola cuanto es posible de los infiernos pretempa rales, de la atemporalidad y de la fijeza del sueo, extrayndola del gemido y del clamor ese clamor que se desprende de todo lo que no logra darse a ver, separndola de la meloda de lo indecible, dejndola sola, a solas consigo misma, para que prosiguiera el curso de su propio ser; ensimismndola en su ser, creando el vaco el horizonte y el silencio. La reflexin la dianoia es el dilogo silencioso del alma consigo misma. Apartaba as las voces, la voz misma, la filosofa, cumpliendo una de esas revoluciones que, a causa de su radicalidad, no deja apenas alguna traza. Despoj a la palabra de su sensorialidad de su extrao vivir de cuerpo sonoro, reducindola al ncleo de lo visible; la hizo entrar plenamente en el reino de la vi

la palabra difana como cuerpo de la luz: la claridad. pensamiento se fue constituyendo as, desprendindose de los -:zares infernales del alma humana, renunciando por ello al pa, 'so, ascendiendo a un firmamento puro, ms all de las cons- , 'aciones, sobre el fondo del ser. Eraa filosofa la portadora de la fe en el destino propio de la ibra, de la palabra sola, desprendida ya de sus races inferna'es grito, gemido y, a la vez, del silbido y del canto paradisa:os. Como si la palabra naciera entonces en el pensamiento fi-, (Sfico verdaderamente y se convirtiera en pasado, por tanto, ni vida anterior; sus anteriores nacimientos y renacimientos, en rasado, en historia o prehistoria. Lo que obligaba a condenar, por menos al olvido, a las formas o modos de la palabra que per, 'stieran en este su antiguo modo de ser o de darse. Ya que la ralabra es ese extrao ser que existe en tanto que se da. Mas como es inevitable al que avanza mirar un tanto lo que deja, para rescatarlo y llevarlo de alguna manera consigo, la filosnfa ha llamado a la ignorancia y hasta la ha invocado, como a an perdido bien, a una suerte de pureza originaria, vaco donde la silenciosa verdad puede dar su palabra, libre de toda contaminacin con los nferos del alma, apaciguados ya, deshechos en nana nada que no resiste. Un vaco y una nada, la verdadera pura gnorancia, que dejan pasar las palabras de la verdad sin llenarse de ellas, quedndose como estaban, ayudando as a una especie de inmaculada concepcin de la palabra, que el pensamiento pareze haber ensoado siempre. Y, al renunciar al paraso huyendo de los infiernos, el puro pensamiento invocaba la pura ignorancia, vaco, blancura. La nada que pudiera ser su remota condicin; el lugar del alma, donde el paraso estuviera asentado anteriormente, ahora invulnerable lugar de la impasibilidad. Y as el sentido ltimo de esta condenacin de la palabra sensible, figurativa y musical, que de la filosofa se desprende, sera esa especie de voto de pobreza que reduce el alma y la mente al centro invulnerable, donde slo la verdad puede darse en palabra. Un paso ms y aparecera ya el idiota. El que ha quedado sin

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apenas palabras, al parecer. El supremo ignorante, la sede misma de la ignorancia, que no llega a ser;filosfica porque no apetece ni espera saber nada, por haber perdido de raz todo apetito. Y la esperanza, sin la raz del apetito, es ya cosa muy diferente porque no engendrara historia. Se encuentra el idiota en un extrao lugar, que parece sea el lmite de la condicin humana, como si se hubiera ido a ese campo donde no se puede entrar con apetencia de volver; donde filosofa y poesa iran a encontrarse corno las lneas paralelas a las que el apetito y la humana esperanza se refieren delimitndose. Ms all de los confines de la palabra, mas todava en la condicin humana, aparece el idiota. Hasta hace poco, cada lugar, cada pueblo tena el suyo. Y arriba, en los palacios, no poda faltar, junto con el enano y algunos otros anormales de esos que hablan, gesticulan, miman. Mientras que el idiota nunca gesticula, porque no expresa, no se expresa. Y no mima, porque no representa nunca nada ni =a nadie y, menos an, a s mismo. Anda siempre errante, el idiota. Si vive en una casa, sale de ella temprano y regresa entre las sombras. No viene ni va propiamente, aparece y desaparece como la manifestacin de algo; como el enviado o desprendido de alguna otra patria. Y, como reconoce los lugares, parece estar de vuelta, mas sin poder nunca llegar al exacto lugar en que los dems se mueven, viven, son. Y, como propiamente no est en, un lugar, va de un lado para otro, recorriendo todas las calles y plazas donde se detiene un cierto tiempo. Se le encuentra en los ms escondidos rincones, aun en esos escondrijos que despiden a cualquiera. Su presencia salta como si se hiciera visible, de repente, en un hueco que jams aloja a nadie. Lo recorre todo; pasa por todo. Algunas noches sale a dar vueltas por el pueblo, blanco como los muertos. Est solo aun entre la gente, aunque le hablen _o le ofrezcan algo que l acepta indiferente, con la cortesa del ciego que acepta y aun agradece el regalo de una lmpara. Y a veces se le ve con una manzana que no acaba de morder y que se le escurre entre las manos. Ningn perro le sigue en su vagabundear, pero es

corriente que se paren ante l, y aun hay algunos que se le acercan como en acto de reconocimiento. No transita, pues, el idiota, aunque vaya y venga, no retrocede ni avanza, no va a ninguna parte, no se dirige a lugar alguno, aunque en llegando a alguno se detenga. Est en todas partes de la misma manera, sin intencin; se mueve sin causa y sin finalidad. Y nada le turba ni altera. Pasa por todas partes y entre todas las gentes como para darse a ver, sin pretenderlo., privado de pretensin como est. A veces, un temblor apenas perceptible le recorre ante alguna mirada o ante algo que solo l ve. Y entonces se dira que se cierra, que se oculta entrndose ms en s mismo, retirndose sin moverse de la visibilidad. Puesto que todas sus variaciones se reducen a hacerse ms o menos visible, corno Lina luna en el cielo movedizo o en el agua remansada. Y as no transita al modo humano, ni corre al modo animal. En tanto que cuerpo que se mueve, se asemeja a los astros; apare1- y desaparece en un horizonte propio, siguiendo su propia rbi-a. Y la atmsfera en torno suyo parece serle propia tambin, un aire aparte atravesado por estmulos, llamadas, electricidades, para los denis imperceptibles; no tocndole, en cambio, los estmulos que a los dems les hacen reaccionar. Un hombre, pues, pero que no se conduce humanamente, ya que su medio no es la historia ni la sociedad. Tampoco puede, por tanto, presentarse como individuo, siendo un caso de extrema individualidad. Y tampoco es ninguno, ni lo que se llama un nadie. Es uno; un puro habitante del planeta y, ms que del planeta, de este que no acaba de serle propio, del sistema solar. No mira el idiota, privado de intencin como va. No se dira que percibe, sino que sabe. Y que en su interior los seres, las cosas y lo que entre ellos hay y se mueve, se reflejan en una justa proporcin, como un paisaje estelar. Que la realidad movediza y ambigua, en vez de ser percibida en esa nuestra slita conciencia temblorosa, discontinua, agitada por temores y apetitos, sea simplemente sabida. Sabida al modo como llegan a saber los que no sienten ni despiertan inters alguno.

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Un remoto saber, sumergido en el silencio, como con todo saber sucede. Pero al normal, al despierto o semidespierto, su saber se le manifiesta en islas que surgen de ese silencio, atradas por el inters, y que aparecen ,y desaparecen. Y as el saber que se actualiza en una persona cambia, y aun est sujeto a cataclismos que pueden anegar casi por completo esta su manifestacin. El saber del idiota parece estar a punto de revelarse. Mas se queda en la lnea de flotacin, en la raya imperceptible de la aurora. Qu le ha sucedido al idiota que ha venido a quedarse as? Que ha venido..., s. Pues, aunque haya nacido en el pueblo y vivan an sus padres, parece haber llegado de all . Y nunca, por familiar que sea su figura y conocidos su matemtico vagar, el escaso repertorio de sus gestos y esas pocas palabras que repite, deja de ser extrao para todos. El amor que alguien le profese no le otorga familiaridad alguna con su ser; ni el amor, ni el conoci miento. Es de aqu, pero no es nuestro, podran decir sus con vecinos, sus prjimos, todos. Nos lo han dado, podran decir tambin; aunque se evita, porque hace sentir responsabilidad de su suerte, como de una prenda. Una prenda que, de perderse, dejara un extrao desasosiego, ms punzante an que el sentimiento de responsabilidad. Y claro est que, cuando al fin se vaya para siempre, no se sentir que le ha llegado la hora, sino que se ha perdido. Pues que perdido pareca estar, perdido y encontrado all, en el lugar en que aparece por alguna razn todava ms misteriosa que la de haber all nacido, como los dems. Misteriosa razn esta, en la que, por cierto, no se suele reparar; haber venido a nacer en un lugar y no en otro. Por qu precisamente aqu, all?, se preguntan algunos; extraa pregunta que el que anda solo, a pique de perderse, a veces se hace. Y tan extrao le sienten, al idiota, que nadie, comnmente, teme caer en su condicin, ni siquiera por contagio, como sucede con ciertas enfermedades, esas que cada poca considera mortales o especialmente aflictivas. No debe ser mirado como un en-

ferino, entonces, sino como alguien que es as de nacimiento. Parece que el nacimiento sea todo en el idiota. Y, como del nacimiento no hay razn, se queda as el idiota ante el sentir de la comunidad, suspendido entre cielo y tierra, como dejado, al retira rse, por un mar desaparecido para siempre, o como llovido del cielo; piedra cada de la luna en plenilunio. Mas la extraeza del idiota entre los hombres comunes, entre quienes se mueve, no suscita ninguna pregunta acerca de ese su ser as, por extrao que parezca. Nadie se suele preguntar qu es y, menos an, quin es, porque eso parece estar claro: no es nadie, o es simplemente uno, simplemente. Un simple. Tan simple, que los que no lo son no tienen modo de acercarse a l, ni entrar :on l en intimidad ni en trato. Un simple que, por serlo tarar coco de esto se hace cuestin, debe de ser cosa obvia, est dest'osedo de la palabra que tanto asiste a los no simples. Y lo extrao es que la extraeidad o extranjera en que el si mple se encuentra radicado, corno en la invisible patria que arrastra consigo, no despierte en los dems verdaderos residentes y aun ciudadanos extraeza alguna acerca de s, mismos. Que no haga pensar al no simple acerca de su composicin, compostura y dems derivados de su natural y establecida preeminencia. No habr nadie que quiera, querra o quisiese abandonarlo todo para ir a donde est el simple, por lo menos para ver? Para ver un poco qu es eso que se ve desde all, desde ese.lugar de la pura simplicidad. O es que se da por sentado que la privacin de la palabra lleve unida la privacin de la visin? Y que el simple vea slo lo preciso para andar as, como anda entre cosas y seres, sin tropezar con ninguno, sin caer, contrariamente a los no simples, que tanto ven y tanto tropiezan y caen. Puesto que la palabra es la luz del entendimiento, el privado de ella desde que naci estar privado igualmente de toda luz, salvo aquella que asiste a la elemental percepcin. Mas como el simple es y sigue siendo un hombre, sigue incluido, pues, en la definicin de lo humano. Entonces, qu cla-

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se de hombre es el simple? Ni siquiera puede decirse que confine con la condicin del animal. Por el contrario, su falta de apetito, de acometividad, su absoluta desposesin, le alejan ms que al hombre comn de esa frontera. Ya que es propio del animal el no estar, desposedo de su ser. Slo algunos misteriosos anima , les, y especialmente alguno que se evita nombrar, sugieren esa infinita pobreza de la desposesin casi total de su propio ser. que les produce ansia de poseer al infinito. Mas el idiota no da muestra de ansiar salir de su desposesin, ni por la va del po seer ni por ninguna otra va. Tanto es as; que hace creer que, si se le despertara el apetito, saldra de su simpleza y recobrara N palabra. Cul? El apetito se le perdi tanto, que le dej as; o quiz se le transform entero en otra cosa. Perdiendo el apetito, se fue demasiado lejos. A dnde se, le fue el alma? Qu se hizo de su alma? De la desposesin que apetece nada le qued. Siendo as de simple, pudo haber quedado en l esa sierpe primaria, con ese su reptar y su repentino erguirse, y ese su replegarse enroscndose, al modo de un cosmos que se vuelve sobre s mismo, en la avaricia del no aceptar y del no dar. Pero ningn rastro de ello hay en el idiota. Desposedo, no busca poseer. Y as va y viene sin tomar posesin del espacio. sin lugar propio, ocupando alguno porque es ley de los cuerpos, mas sin aduearse de l ni hacerlo suyo. No anda nunca del todo derecho, la cabeza se le va hacia atrs, como movida por una imperceptible brisa. Una lluvia fina parece estremecerle, una fina radiacin que los dems no acusan, que los dems res ten, plantados como estn de raz en su, espacio propio, defendidos por una serie de resistencias y de mpetus que crean a cada cuerpo animado sus posesiones y dominios. El idiota no posee ni siquiera su espacio, el suyo, como el de los dems. Debe de andar en otro que no se deja colonizar ni poseer, y que se abre, slo a los que nada, son capaces de haber, a los que estn en ltimo trmino y del todo desposedos. Un es pacio donde no deben de existir resistencias, ni posibilidad al-

rma de tropiezo; donde el que entre se mantenga abierto, desr-endido como alga que flota en lo ms vivo de la corriente y sin ser por ella arrastrada. Pues si los dems se dejaran, como el idiota est de dejado, se perderan arrastrados por la corriente -.!,e eso que se llama la vida. La vida, s; en ella va el idiota como na criatura de las aguas que puede respirar dentro de ellas. Dejado, abandonado de todos y de s mismo, va el idiota. No encamina hacia nada; la lnea recta le es desconocida y, pues no va propiamente a ninguna parte, no tiene camino. Anda :-.rnpre dando vueltas; su moverse es un girar. C uando, quieto, mueve casi imperceptiblemente la cabeza, lo --lee en redondo tambin, y no en ese movimiento pendular, de r.ajo arriba, en que cae la cabeza del hombre que no est hacien'n nada, que alza la cabeza y la baja como atrado por una do-de, contraria gravitacin. El idiota debe obedecer slo a una ni-accin que no se ejerce ni desde arriba ni desde abajo. Va rondando, bailando alrededor de algo, de un centro que, a veces, parece a punto de tocar, quedndose entonces inmovilizado, pasmado, con la cabeza ms redonda que nunca, vuelta hacia el cielo, como si recibiera una lluvia que solamente a l le cae. Entre las gentes serias que caminan siempre hacia algo y por dgo, entre la multitud agitada por el quehacer o por la diversin, y aun en esos remansos en que la muchedumbre se aquieta embobada, el idiota sigue, hila su danza inadvertida. Pasa y vuelve a pasar una y otra vez, hasta haber pasado entre todos, recorriendo el laberinto que entre todos, sin saberlo, forman. Hasta que, sin ser notado, sale; pues que la salida del laberinto sucede siempre as, sin que se note. Seran de dibujar estos pasos del idiota entre la multitud enlaberintada. Y esa su danza, que parece merodeo a un lado y a otro de los que caminan serios, sahiendo muy bien adnde van y conociendo lo-que les mueve. Pero, si alguien se encuentra al idiota a la salida del laberinto, no puede por menos de quedarse sorprendido de su sonrisa; una extraa sonrisa, que se escapa de todo su rostro blando y luminoso; una sonrisa a punto de desprenderse, para irse por su cuen,

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ta, y de convenirse en algo as como una paloma. Una de esas palomas que, sin ruido, parten sin saber dnde van, porque para ir : donde van no necesitan saberlo; van de vuelo, simplemente. Puesto que en el idiota, tan privado de direccin, slo la sor risa la tiene; y se abre dirigida hacia algo, despertada, atrada. como le sucede al viviente en ese instante, privilegiado en que coinciden amor y libertad. Suele llamrsele, claro, bobera y, a veces, idiotez, pura idiotez. Ha de ser verdad.

A veces brota de los labios del idiota, como si entonces naciera. alguna palabra. Las palabras del idiota nacen. Son palabras, si, nacidas y no formadas, ni enderezadas, ni, cmo se podra?, pensadas. Blancas palabras, sin carga alguna de expresin; pura s palabras, que manifiestan cosas que estn a la vista de todos. En su recorrer sin fin entre las gentes, un medioda, en un instante. se acerca, a alguien o se para en medio de la plaza, y dice, dice sealando hacia arriba: El sol, el sol.... Y si sucede que alguien, obedeciendo a la palabra del idiota, vuelve la vista al sol, ha de cerrar los ojos enseguida, pues se deslumbra. Mientras que el idiota, deslumbrado ya desde siempre, se queda mirndolo y sigue repitiendo, a intervalos, el sol, el sol, el sol,r durante mucho tiempo. De su cara se van borrando las facciones por la luminosidad que la envuelve, blanca. Una luz sin combustin alguna. Luz tan slo.

Algo ha debido, de descender sobre el idiota, penetrndolo, inundando ese vaco donde se forma la palabra, ese hueco donde resuena ya antes de ser pronunciada. Esa mgica gruta donde la palabra reverbera, lmpara, cristal. Y cueva oscura tambin, donde palabras ciegas no encuentran la salida, mientras, bajo su empavorecido vuelo, algo apenas diferente del lgamo se arrastra. Se arrastra y se yergue, silba. Y la palabra, esa ciega, no puede salir, alcanzar a ser pronunciada, si no acepta ese depsito de

sombra que se le confa, esa amenaza; el engao de un fuego que sustituye a la luz. Son las palabras silbantes, que estallan y chisporrotean un instante. Hijas de un fuego y de una sombra, no pueden destruir ni atravesar el tiempo. Algo ha cado en lo hondo del alma del idiota, en ese su centro y en esas sus oquedades, en los lugares de la palabra, hacindose su dueo. Un silencio, sin duda: el silencio que desciende desde los remotos cielos. El silencio que priva y suspende, y que es como un lazo que fija en la quietud al nimo y al entendimiento; que llena el corazn como ninguna palabra o msica. Puesto que palabra y msica, propias o recibidas, pasan y se van; y cuanto mayor ha sido su intensidad, ms ancho es el vaco que dejan. Un silencio que acalla todas las transmisiones, aludas de los sentidos, y que amenaza con sustraer al ser que lo recibe de la comunidad de sus semejantes. En la vida comn o de los comunes, llega ese silencio cuando se rasga el velo que recubre una situacin ambigua y se hace as visible el argumento verdadero; no hay ya duda posible; era, es eso. Y eso es una verdad que envuelve toda la vida, que es como el crculo mgico que la mantiene prisionera para bien o para mal, o para lo mejor. Es lo que se llama una revelacin, pues que se presenta por s misma. Y en ella coinciden verdad, ser y realidad, lo que en la vida humana no acontece de slito. Qu decir en un tal momento? Un silencio sin fronteras lo envuelve todo, borrando la presencia de lo que no entra en esa revelacin; un tiempo diferente se ha establecido en el sujeto que la recibe; las dimensiones del pasado, del presente y del porvenir, y aun la del futuro, han dejado de fluir; se forma un tiempo com a pacto en, que el futuro ha sido absorbido por el pasado o se ha unido a l de alguna otra manera. Pues que, si se trata de una culpa, el pasado absorber el futuro y llegar la inmovilidad, una fijeza peor que la muerte. Y, si se trata de algo as como la gracia o la evidencia de la verdad que lo envuelve todo, el futuro arrastrar consigo todas las dimensiones del tiempo. Y el futuro es entonces como un presente desconocido donde no es posible asirse

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a nada, un presente inescindible donde slo se puede flotar. Que. en ciertos naufragios, el abismo de las aguas sostiene. No es posible, pues, decir nada, ni en uno ni en otro caso, a ser que intervenga la violencia. Los trgicos griegos, adoradores de la palabra, como griegos al fin, no recogieron, a lo que se recuerda, este inmenso silencio. Bien es verdad que Edipo hizo algo y Yocasta hizo algo al sufrir la revelacin de lo que les pasab a Slo as se explica que Sfocles, por muy griego que fuera, encontrase palabras para tal momento. Si Edipo y Yocasta no hubieran hecho nada, no habra sido posible que hubiesen abierto los la bios, la conciencia, para decir nada. Y el comentario del coi dicho en ese mismo momento, sonara a sacrilegio. Lo que no quiere decir que el idiota sea sin ms un Edipo sin violencia, si se entiende a Edipo segn la interpretacin popula rizada por el psicoanlisis freudiano: ese esquema que anula no slo el misterio, sino tantas significaciones como brotan de la fbula clsica. Una desgracia, dicho sea de paso, este esquematismo freudiano. Porque Edipo es, por lo pronto, alguien que ha querido coronarse sin tener presente que a ciertos lugares de excelsitud no es lcito llegar ms que, segn ciertos juegos infantiles muestran. cuando no se ha pisado raya. Edipo aparece, en su blandura de nube, como aquel que no ha acabado de nacer todava, como aquel que est naciendo. Y se ve, forzado por la suerte a afrontar la accin, a tener que elegir; a ser visto y a ver; a juzgar ya ser juzgado. A ser medido por el sol, sin mirarlo. A soltar palabras propias; palabras de fuego, que queman el corazn y caen lejos. Palabras medio degas, que, revolotean por ah, por all, no se sabe dnde; palabras, palabras en las que va el vaco de la interioridad; sin el sello de la verdad apropiada, mientras quedan escondidas las palabras como lmparas. Mas, visto as, Edipo es un universal del hombre; eso que le sucede a l le sucede a todos los nacidos, ya que vivir humanamente es ir naciendo, seguir naciendo. Y, entonces, habr que

/:-.7abar de nacer, de vivir, para actuar y hablar, para ver y ser visto, para juzgar y ser juzgado? O habr que actuar, hablar, .rzgar renunciando a seguir naciendo, como si se hubiese ya enJrintrado la fijeza del ser propio y del ser de todas las cosas, y su fis in? Sin duda que en tal apora ha de abrirse un camino. Mas, como apetito es tanto, habr tantos hombres que, llevados por l, 1.-- -,fieran y hasta elijan el actuar y el decir. Y que para ello se rroan ser, ser ya; y renuncien as, sin darse siquiera cuenta, al finac3 hable nacimiento. Y otros que cambien el ir naciendo por el ir creciendo y por el ir ganando. Y habr quien no, quien no pueda eleeir. Que esto del elegir no se da siempre ni se les da a todos. Ya que el Tir es una accin, y de ella cabe ser el sujeto pasivo. Y aquel quien esto suceda se quedar as, en estado de extrema pasividad, zogido por un misterioso lazo; en estado naciente, como un alba cuajada. Como una cosa blanca, casi un astro que recorre su ', Thita; la rbita en que se resuelve nicamente el laberinto. Desposedo por algo o alguien que se ha adueado de su ser, al modo de un campo que germina escondidamente, un campo libre donde no puede nacer ninguna yerba vida. Un campo del reino. Y se quedar sin palabras, sin la multiplicidad de las palabras, en esta su pobreza de espritu. Si acaso, como prenda, se le ha dejado slo una, o algunas que tendrn el carcter de ser una sola, que nace de su corazn limpio de secretos; corno un abismo blanco, el idiota va dicindo el sol, el sol, el sol. Y un da ya no dir nada ms. Se quedar casi desvanecido, con las manos juntas y entreabiertas, como si en su hueco llevase la palabra que ha guardado y que ofrece sin leer. Como una novia de entera inocencia, que recibe el anuncio de su boda sin saber. Sin siquiera saber que en las nupcias cumplidas germina la resurreccin.