BIBLIOTHEQUE DES SCIENCES HUMAINES

Court traite du paysage

par

ALAIN ROGER

Bibliothque des Sciences humaines

ALAIN ROGER

COURT TRAIT DU PAYSAGE

ALAIN ROGER

AVANT-PROPOS

Ce livre essaie de combler une lacune. En dpit de la prolifration des ouvrages, le plus souvent collectifs, dont le paysage fait l'objet depuis une vingtaine d'annes, nous manquons, en France, d'un vritable trait thorique et systmatique sur la question. Pour deux raisons, d'ailleurs contraires. La premire est une certaine carence conceptuelle. Personne, sauf peut-tre Augustin Berque, n'a tent d'laborer une doctrine du paysage. On s'en tient, d'ordinaire, des points de vue spcialiss - celui du gographe, de l'historien, du paysagiste, etc. -, souvent stimulants, mais jamais dcisifs. La seconde est le manque d'informations historiques, ici indispensables, si l'on ne veut pas produire un discours exsangue, arbitraire ou frivole. Le paysage, ou plutt les paysages sont des acquisitions culturelles et l'on ne voit pas comment on pourrait en traiter sans bien connatre leur gense. Il existe, certes, d'excellents ouvrages sur l'invention de la campagne (Piero Camporesi), de la montagne (John Grand-Carteret) ou de la mer (Alain Corbin). Mais ces tudes n'ont jamais t rassembles, intgres et, si j'ose dire, digres dans un tout organique, o l'histoire nourrit la thorie, qui, rebours, l'claire. Je me suis efforc de rsister deux tentations. Celle de l'encyclopdisme, d'abord. Il est vrai que la brivet dcide de ce Court

trait m'en protgeait ; et j'ai dj cd cette tentation en publiant, nagure, une grosse anthologie - La Thorie du paysage en France. 19741994 -, qui prsente les grands courants de la recherche franaise en ce domaine depuis un quart de sicle. Celle de l'clectisme, ensuite, du manuel de vulgarisation, un genre qui envahit le champ ditorial. Ces produits ne sont sans doute pas inutiles, mais l'honntet alimentaire des auteurs ne suffit pas voiler l'absence de toute ambition thorique. Court trait: il ne s'agit pas simplement de parler du paysage, d'y flner au hasard, en une sorte de promenade plus ou moins pittoresque ; il s'agit d'en traiter, systmatiquement, ce qui exige un dispositif conceptuel rigoureux. C'est pourquoi j'ai propos d'emble la double articulation : payslpaysage, d'une part, artialisation in situl artialisation in visu, d'autre part, qui, loin de verrouiller la thorie, permet au contraire d'embrasser, dans sa plus grande extension, le champ du paysage, et de rduire au silence (du moins je l'espre) les prtentions naturalistes. La valeur d'une thorie se mesure aussi sa capacit polmique. On verra que je n'esquive aucun dbat et que ce trait est intransigeant avec la Deep Ecology, pour ne citer qu'un seul exemple. Court trait : je crois, avec les mathmaticiens, que l'lgance d'une dmonstration n'est pas un luxe. J'aime la concision, j'abhorre la plthore, l'obsit des thses, ces sommes assommantes, cette adiposit que scrte, trop souvent, notre Universit, dlayant en mille pages ce qui pourrait se condenser en cent, pour le plus grand bnfice du lecteur. On ne trouvera donc pas, ici, une histoire exhaustive des jardins (il en est d'excellentes), mais une rflexion sur leur fonction millnaire. On ne trouvera pas davantage une histoire de tous les paysages, mais une rflexion sur la grandeur des commencements , c'est--dire la naissance d'une sensibilit paysagre en quelques lieux et temps privilgis. On ne trouvera pas, enfin, cet talage d'rudition, qui vise intimider le lecteur, bien plus qu' l'informer. Les rfrences indispensables se concentrent dans les notes, comme autant d'incitations poursuivre l'investigation. chacun d'en user sa guise. Ce livre est un outil, que j'ai voulu discret et maniable, sans rien en lui qui pse ou qui pose . Mon matre est Oscar Wilde, qui, dans La Dcadence du mensonge (1890), et sous la forme d'un paradoxe - c'est la vie qui imite l'art -, ralisa avec humour la rvolution copernicienne de

l'esthtique. Sous un tel patronage, il m'tait forcment interdit de recourir au style austre, obse, ou universitaire, aussi bien qu'au jargon philosophique, mme si j'ai d, parfois, forger quelques nologismes. Mon exprience de romancier ne m'a pas t inutile dans la recherche d'une criture efficace. J'aurais pu sous-titrer ce trait : Pour une mtaphysique du paysage . Mais ce sous-titre risquait de prter confusion. La thorie du paysage que je propose n'est pas mtaphysique , au sens que l'on donne communment ce terme, et qui suppose la croyance en quelque instance transcendante, Dieu, les Ides, l'Esprit absolu, la Noosphre, l'me du Monde, ou je ne sais quoi. Si je recours, nanmoins, ce vocable, c'est pour souligner qu'un paysage n'est jamais rductible sa ralit physique les gosystmes des gographes, les cosystmes des cologues, etc. -, que la transformation d'un pays en paysage suppose toujours une mtamorphose, une mtaphysique, entendue au sens dynamique. En d'autres termes, le paysage n'est jamais naturel, mais toujours surnaturel, dans l'acception que Baudelaire donnait ce mot quand, dans Le Peintre de la vie moderne, il faisait l'loge du maquillage, qui rend la femme magique et surnaturelle, alors que, laisse elle-mme, elle resterait naturelle, c'est--dire abominable (Mon coeur mis nu). Je me situe donc mi-chemin de ceux qui croient que le paysage existe en soi - un naturalisme naf, que l'histoire des reprsentations collectives ne cesse de dmentir, comme j'aurai maintes fois l'occasion de le vrifier et de ceux qui s'imaginent que tant de beauts sur la terre ne peuvent s'expliquer, sinon par quelque intervention divine - ce bon vieil argument physico-thologique, dmantel par Kant, comme toutes les autres preuves de l'existence de Dieu. Mais si le paysage n'est pas immanent, ni transcendant, quelle est son origine ? Humaine, et artistique, telle est ma rponse. L'art constitue le vritable mdiateur, le mta de la mtamorphose, le mta de la mtaphysique paysagre. La perception, historique et culturelle, de tous nos paysages - campagne, montagne, mer, dsert, etc. - ne requiert aucune intervention mystique (comme s'ils descendaient du ciel) ou mystrieuse (comme s'ils montaient du sol), elle s'opre selon ce que je nomme, en reprenant un mot de Montaigne, une artialisation , dont ce livre s'attache dmonter les mcanismes. Voil toute ma mtaphysique. Elle se veut lgre, sinon ludique, l'image de son modle, la rvolution wildienne, et loin, du moins, de ce

margouillis philosophico-religieux, gluant de moraline, que certains nous infligent. je n'ai aucune foi: je crois au Gai Savoir . Et si j'ai su montrer qu'une thorie peut allier cette gaiet l'efficacit, et rester rigoureuse sans devenir ennuyeuse, j'aurai le sentiment de n'avoir pas crit en vain ce Court trait du paysage.

CHAPITRE PREMIER

NATURE ET CULTURE

La double artialisation

Voil plus de deux millnaires que l'Occident est victime d'une illusion, rige en dogme: l'art est, doit tre une imitation parfaite ou paracheve de la nature. Telle serait sa fonction, sa dignit, sa raison d'tre. Je n'envisagerai pas les avatars d'un tel principe, depuis les Grecs jusqu' la fin du XIXme et je me bornerai rappeler que ce concept us de l'imitation de la nature 1 s'nonce et s'inscrit dans une re et une aire au demeurant limites. Les autres cultures l'ignorent ou le ddaignent, et c'est, prcisment, la dcouverte et l'exploration des socits prhellniques, orientales, archaques , etc., qui nous ont permis et contraints de revisiter notre propre pass artistique et de rviser ce prjug millnaire. Mme en Occident, si l'on excepte la peinture et la sculpture, les arts ne furent jamais imitatifs, moins de supposer, contre l'vidence, que le langage, potique ou non, est mimtique, pour ne point voquer l'architecture et la musique. La peinture, d'ailleurs, dment son propre dessein, alors mme qu'elle se prtend raliste ou naturaliste. Commentant les matres hollandais du XVIIme', chez lesquels la figuration semble avoir atteint sa perfection
mimtique, Hegel souligne justement que cette reprsentation est travaille par la ngativit, ne serait-ce que par l'abolition de la troisime dimension et le transfert de l'objet - nature morte ou paysage - dans un lment
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abstrait, la toile. Le seul fait de la reprsenter suffit arracher la nature sa nature. Si fidle qu'elle se veuille, l'image picturale est une sorte de raillerie et d'ironie, si l'on veut, aux dpens du monde extrieur2 . Il n'y a plus gure que les peintres du dimanche et les amateurs de chromos pour valuer leur ouvrage l'aune de la ressemblance. L'artiste, quel qu'il soit, n'a pas rpter la nature quel ennui, quel gchis ! -, il a pour vocation de la nier, de la neutraliser, en vue de produire les modles, qui nous permettront, rebours, de la modeler. je rature le vif , crivait Valry3' : il s'agit, d'abord, de raturer la nature, de la dnaturer, pour mieux la matriser et nous rendre, par le processus artistique aussi bien que le progrs scientifique, comme matres et possesseurs de la nature . L'art, selon Lvi-Strauss, constitue au plus haut point cette prise de possession de la nature par la culture, qui est le type mme des phnomnes qu'tudient les ethnologues4 .
LA RVOLUTION COPERNICIENNE DE WILDE

Tout se passe, au fond, comme si l'art nous parlait hypocritement : Larvatus prodeo. Moi aussi, je m'avance masqu. Oui, je feins parfois de l'imiter, cette nature, mais c'est pour mieux la limiter dans ses prtentions exorbitantes, en contenir l'exubrance et les dsordres-, sa tendance entropique, et lui imposer, en retour, par la mdiation du regard, la sentence de l'art, les modes et les modles de son apprhension. La nature est chaque fois une fonction de la culture5 , et chaque fois qu'anime d'une aspiration la Rousseau elle [la conscience] cherche revenir la nature, elle la cultive6. Cela signifie qu'il faut retracer une .Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Leons d'esthtique, LIde du Beau, Paris, Aubier, 1964, 2 vol., 1, pp. 120-12 1.
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.Paul VALERY, Monsieur Teste, Paris, Gallimard, 1947, p. 19.

Georges CH@ONNIER, Entretiens avec Lvi-Strauss, Paris, Plon,

1969,p.130.

1. Heinrich WLFFLJN, Incises fondamentaux de l'histoire de l'art, 1915, trad. fr. Paris, Gallimard, 1952, p. 18.

OswaldnSPFNGLFR, Le Dclin de l'Occident, Paris, Gallimard, 1964, 2 vol., I, p. 167. Soulign par l'auteur.
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histoire philosophique, thologique, pistmologique7 de cette nature, mais aussi son histoire esthtique8. Cette ide d'une mode de la nature ne surprendra que ceux qui s'obstinent croire que cette dernire, rgie par des lois stables, est elle-mme un objet immuable, alors que l'histoire et l'ethnologie nous montrent l'vidence que le regard humain est le lieu et le mdium d'une mtamorphose incessante : A-t-on remarqu que cette indfinissable "nature" se modifie perptuellement, qu'elle n'est pas la mme au salon de 1890 qu'aux salons d'il y a trente ans, et qu'il y a une "nature" la mode - fantaisie changeante comme robes et chapeaux9 Cette interrogation n'est pas une boutade, pas plus que le fameux aphorisme, en forme de paradoxe, qu'Oscar Wilde, en cette mme anne 1890, propose ses lecteurs, ralisant ce que je n'hsite pas nommer la rvolution copernicienne de l'esthtique La vie imite l'art bien plus que l'art n'imite la vie. [ ] qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? qui, sinon eux encore et leur matre [Turner, ajout par moi], devonsnous les exquises brumes d'argent qui rvent sur notre rivire et muent en frles silhouettes de grce vanescente ponts incurvs et barques tanguantes ? Le changement prodigieux survenu, au cours des dix dernires annes, dans le climat de Londres, est entirement d cette cole d'art. Vous souriez ? Considrez les faits du point de vue scientifique ou mtaphysique, et vous conviendrez que j'ai raison. Qu'estce, en effet, que la nature ? Ce n'est pas une mre fconde qui nous a enfants, mais bien une cration de notre cerveau; c'est notre intelligence qui lui donne la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et la rceptivit aussi bien que la forme de notre vision dpendent des arts qui nous ont influencs. [... ] De nos jours, les gens voient les brouillards, non
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Carl Gustav JUNG, Problmes de l'me moderne, Genve, BuchetChastel, 1960, p. 122. Soulign par l'auteur.

Serge Moscovici, Essai sur l'histoire humaine de la nature, Paris, Flammarion, 1968, et Franois DAGOGNET, Une pistmologie de l'espace concret, Paris, Vrin, 1977. 8 Robert LENOBLE, Histoire de l'ide de nature, Paris, Albin Michel, 1969. tude limite au domaine littraire. 9 Maurice DENIS, Thories, Paris, Hermann, 1964, p. 35.

parce qu'il y a des brouillards, mais parce que peintres et potes leur ont appris le charme mystrieux de tels effets. Sans doute y eut-il Londres des brouillards depuis des sicles. C'est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n'en savions rien. Ils n'eurent pas d'existence tant que l'art ne les eut pas invents. [...] Cette blanche lumire frmissante que l'on voit maintenant en France, avec ses singulires taches mauves et ses mobiles ombres violettes, c'est la dernire fantaisie de l'art, que la nature, il faut l'avouer, reproduit merveille. O elle composait des Corot et des Daubigny, elle nous offre maintenant d'adorables Monet et des Pissarro enchanteurs10 Le narrateur proustien ne dit pas autre chose, lorsqu'il expose Albertine sa conception de l'artiste oculiste :Les gens de got nous disent aujourd'hui que Renoir est un grand peintre du XVIII me sicle. Mais en disant cela ils oublient le Temps et qu'il en a fallu beaucoup, mme en plein XIXme, pour que Renoir ft salu grand artiste. Pour russir tre ainsi reconnus, le peintre original, l'artiste original procdent la faon des oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur prose, n'est pas toujours agrable. Quand il est termin, le praticien nous dit: maintenant regardez. Et voici que le monde (qui n'a pas t cr une fois, mais aussi souvent qu'un artiste original est survenu) nous apparat entirement diffrent de l'ancien, mais parfaitement clair. Des femmes passent dans la rue, diffrentes de celles d'autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir o nous nous refusions jadis voir des femmes. Les voitures aussi sont des Renoir, et l'eau, et le ciel : nous avons envie de nous promener dans la fort pareille celle qui, le premier jour, nous semblait tout except une fort, et par exemple une tapisserie aux nuances nombreuses mais o manquaient justement les nuances propres aux forts. Tel est l'univers nouveau et prissable qui vient d'tre cr. Il durera jusqu' la prochaine catastrophe gologique que dchaneront un nouveau peintre ou un nouvel crivain originaux11 Dira-t-on qu'il s'agit l d'un esthtisme litiste, supposant une culture rserve quelques amateurs (les gens de got ), assez riches et oisifs Oscar WILDE, Le Dclin du mensonge, dans OEuvres, Paris, Stock, 1977, 2 vol., vol. 1, pp. 307-308. 11 Marcel PROUST, Ie Ct de Guermantes, dans la recherche du temps Perdu, Paris, Gallimard, (4 Bibl. de la Pliade , 1953, 3 vol., vol. II, p. 327.
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pour frquenter les galeries d'art ? je n'en crois rien. Notre regard, mme quand nous le croyons pauvre, est riche, et comme satur d'une profusion de modles, latents, invtrs, et donc insouponns : picturaux, littraires, cinmatographiques, tlvisuels, publicitaires, etc., qui oeuvrent en silence pour, chaque instant, modeler notre exprience, perceptive ou non. Nous sommes, notre insu, une intense forgerie artistique et nous serions stupfaits si l'on nous rvlait tout ce qui, en nous, provient de l'art. Il en va ainsi du paysage, l'un des lieux privilgis o l'on peut vrifier et mesurer cette puissance esthtique. Tel est l'objet de ce livre.

LA DOUBLE ARTIALISATION

Il convient toutefois de distinguer deux modalits de l'opration artistique, deux faons d'intervenir sur l'objet naturel, ou, comme j'aime le dire, en reprenant un mot de Charles Lalo12 1, qui le devait lui-mme Montaigne13, d'artialiser la nature. La premire est directe, in situ; la seconde, indirecte, in visu, par la mdiation du regard. J'userai ici d'une analogie, laquelle j'ai recours depuis Nus et Paysages14 Si l'on prend l'exemple du corps fminin, il y a effectivement deux faons pour l'art de convertir en objet esthtique une nudit, qui, en ellemme, est neutre: ce que les Caduveo de Lvi-Strauss appellent avec mpris l'individu stupide. L'une consiste inscrire le code artistique dans la substance Charles LALO, Introduction l'esthtique, Paris, Armand Colin, 1912, p. 131. La nature, sans l'humanit, n'est ni belle, ni laide. Elle est anesthtique (p. 133). La beaut de la nature nous apparat spontanment travers un art qui lui est tranger (p. 128). Il n'est sans doute pas indiffrent qu'une thse voisine soit expose, en cette mme anne 1912, par Benedetto Croce, dans son Brviaire d'esthtique, et par Georg Simmel dans sa Philosophie du paysage. Cette ide d'une nature esthtise par l'oeil artiste n'est d'ailleurs pas absolument nouvelle. Haller, Voltaire, Diderot, l'abb Delille l'avaient dj suggre. 13 MONTAIGNE, Essais, III, 5, Sur des vers de Virgile , o apparat, dans un contexte diffrent, l'expression nature artialise . 14 Alain ROGER, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art, Paris, Aubier, 1978.
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corporelle, in vivo, in situ, et ce sont toutes ces techniques, rputes archaques, que connaissent bien les ethnologues, peintures faciales, tatouages, scarifications, qui visent transformer la femme en oeuvre d'art ambulante, tour tour bariole, cisele, sculpte, selon que la sentence de l'art s'applique, s'imprime, s'incruste, s'incarne. Il en va de mme pour notre maquillage, dont Baudelaire soulignait dj qu'il rapproche immdiatement l'tre humain de la statue , enduit sur nature, surnaturel. La seconde procdure est plus conomique, mais plus sophistique. Elle consiste laborer des modles autonomes, picturaux, sculpturaux, photographiques, etc., qu'on range sous le concept gnrique du Nu, par opposition la nudit. Mais un relais supplmentaire est dsormais requis, celui du regard, qui doit en effet s'imprgner de ces modles culturels, pour artialiser distance et, littralement, embellir par l'acte perceptif celle que Musil nommait la mince bte blanche . Il en va de mme pour la nature, au sens courant du terme. l'instar de la nudit fminine, qui n'est juge belle qu' travers un Nu, variable selon les cultures, un lieu naturel n'est esthtiquement peru qu' travers un Paysage, qui exerce donc, en ce domaine, la fonction d'artialisation. la dualit Nudit Nu je propose d'associer son homologue conceptuel, la dualit Pays Paysage, que j'emprunte, entre autres, l'un des grands jardiniers paysagistes de l'histoire, Ren-Louis de Girardin, le crateur d'Ermenonville: Le long des grands chemins, et mme dans les tableaux des artistes mdiocres, on ne voit que du pays; mais un paysage, une scne potique, est une situation choisie ou cre par le got et le sentiment15. Il y a <@ du pays , mais des paysages, comme il y a de la nudit et des nus. La nature est indten-nine et ne reoit ses dterminations que de l'art : du pays ne devient un paysage que sous la condition d'un paysage, et cela, selon les deux modalits, mobile (in visu) et adhrente (in situ), de l'artialisation. Cette distinction lexicale rcente (elle ne remonte pas au-del du XVme se retrouve dans la plupart des langues occidentales : landlandscape en anglais, Land-Landschaft en allemand, landschap en nerlandais, landskap en sudois, landskal en danois, pais-paisaje en espagnol, paese-paesaggio en italien, mais aussi, en grec moderne, topos-topio, ainsi, semble-t-il, qu'en arabe classique, mais sans radical Ren-Louis de GiRARDiN, De la composition des paysages, Seyssel, Champ Vallon, 1992, p. 55. Soulign par l'auteur.
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commun, bilad-mandar. Le pays, c'est, en quelque sorte, le degr zro du paysage, ce qui prcde son artialisation, qu'elle soit directe (in situ) ou indirecte (in visu). Voil ce que nous enseigne l'histoire, mais nos paysages nous sont devenus si familiers, si naturels , que nous avons accoutum de croire que leur beaut allait de soi ; et c'est aux artistes qu'il appartient de nous rappeler cette vrit premire, mais oublie : qu'un pays n'est pas, d'emble, un paysage, et qu'il y a, de l'un l'autre, toute l'laboration de l'art. Telle est donc la double articulation : Pays/Paysage, in situlin visu, que je voudrais mettre l'preuve tout au long de cet essai, l'hypothse heuristique qui me servira de fil conducteur. Faute de modles et de mots pour le dire, le pays reste dans l'indiffrence esthtique ou, au mieux, l'approximation linguistique, quand l'motion, elle-mme soumise des conditions culturelles, commence balbutier. C'est ce que nous confirme plaisamment l'invention de la Beauce par Gargantua: Ainsi joyeusement passrent leur grand chemin, et tousjours grand chre, jusques au dessus de Orlans. En quel lieu estoit une ample forest de la longueur de trente et cinq lieues, et de largeur dix et sept, ou environ. Icelle estoit horriblement fertile et copieuse en mousches bovines et freslons, de sorte que c'estoit une vraye briguanderye pour les pauvres jumens, asnes et chevaulx. Mais la jument de Gargantua vengea honnestement tous les cultrages en icelle perptres sur les bestes de son espce par un tour duquel ne se doublaient mie. Car, soubdain qu'ilz feurent entrez en la dicte forest et que les freslons luy eurent livr l'assault, elle desguaina sa queue et si bien s'escarmouschant les esmoucha qu'elle en abatit tout le boys. A tord, travers, de, de l, par cy, par l, de long, de large, dessus, dessoubz, abatait boys comme un fauscheur faict d'herbes, en sorte que depuis n'y eut ne boys ne freslons, mais feust tout le pays reduict en campaigne. Quoy voyant, Gargantua y print plaisir bien grand sans aultrement s'en vanter, et dist ses gens : "je trouve beau ce", dont fut depuis appel ce pays la Beauce16 Il est notable que Rabelais, en 1534, ne semble pas disposer du terme paysage , dont la premire mention officielle figure dans le dictionnaire latin/franais de Robert Estienne (1549), mme si l'on a pu signaler quelques occurrences antrieures, toujours au sens d'un tableau reprsentant un pays (Molinet, 1493), sans doute sur le modle du
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nerlandais landschap17, attest dans le moyen nerlandais, mais avec l'acception non esthtique d'une dlimitation territoriale (il en va de mme, semble-t-il pour Landschaft, en allemand), et rinvent la fin du XVme, pour dsigner un tableau. Quoi qu'il en soit, Gargantua invente joliment la Beauce pour dsigner le seul paysage, d'ailleurs rcent (voir plus loin), qu'apprcie l'homme occidental, un pays dfrich, apprivois, un pays paisible, un pays sage, bref un paysage... Mais le mot tarde s'imposer. Montaigne en disposera, quelques dcennies plus tard.
LE GNIE DU LIEU

Il est des lieux qui tirent l'me de sa lthargie, des lieux envelopps, baigns de mystre, lus de toute ternit pour tre le sige de l'motion religieuse .L'troite prairie de Lourdes, entre un rocher et son gave rapide ; la plage mlancolique d'o les Saintes-Maries nous orientent vers la SainteBaume ; l'abrupt rocher de la Sainte-Victoire tout baign d'horreur dantesque, quand on l'aborde par le vallon aux terres sanglantes l'hroque Vzelay, en Bourgogne ; le Puy-de-Dme. [...Et, n'en doutons pas, il est de par le monde infiniment de ces points spirituels qui ne sont pas encore rvls, pareils ces mes voiles dont nul n'a reconnu la grandeur. Combien de fois, au hasard d'une heureuse et profonde journe, n'avons-nous pas rencontr la lisire d'un bois, un
17 Tel n'est pas l'avis de Jean-Pierre LE DANTEC, dans la remarquable anthologie qu'il vient de publier: <@ C'est en franais (langue vulgaire la plus dveloppe cette poque) que le mot de paysage, dont la construction partir du mot pays va servir de modle toutes les langues europennes, est apparu pour la premire fois : en 1493 trs prcisment, selon le Dictionnaire tymologique et histo@ue du franais de J. Dubois, H. Mitterand et A. Dauzat, qui attribue cette innovation un pote originaire de Valenciennes (donc de Flandre) : jean Molinet (mort en 1507), qui l'utilise pour dsigner un "tableau reprsentant un pays" (7ardins et paysages, Paris, Larousse, 1996, p. 93). J'incline croire que le (4 Flamand Molinet n'a fait que traduire le landschap nerlandais, et je me rallie l'opinion de Jeanne NURTINF-T: Tout donne donc penser que le mot franais est, sinon forg sur le modle nerlandais landschap, du moins adopt comme son calque ou son quivalent. I-a notion de paysage elle-mme pourrait bien nous avoir t propose Par la vision des peintres, et l'intrt se serait finalement port de la reprsentation au modle i Le paysage : signifiant et signifi , dans Lire le

RABELAIS, Gargantua, XVI.

paysage, lire les paysages, universit de Saint-tienne, 1984, p. 64). Au reste, comme le note luimme J.-P. Le Dantec, notre dsaccord n'est qu'un point de dtail @> (op. cit., p. 606).

sommet, une source, une simple prairie, qui nous commandaient de faire taire nos penses et d'couter plus profond que notre coeur! Silence! les dieux sont ici18 D'o vient la puissance de ces lieux ? , se demande aussitt Barrs. Qui sont ces dieux mystrieux ou, pour descendre d'un degr dans la hirarchie religieuse, qui sont les gnies silencieux de ces lieux ? Comme j'ai peu d'inclination pour la mystique incantatoire de Barrs, j'avancerai plutt une hypothse profane : ces bons gnies ne sont ni naturels ni surnaturels, mais culturels. S'ils hantent ces lieux, c'est parce qu'ils habitent notre regard, et s'ils habitent notre regard, c'est parce qu'ils nous viennent de l'art. L'esprit qui souffle ici et inspire ces sites n'est autre que celui de l'art, qui, par notre regard, artialise le pays en paysage 191. Revenons sur les exemples de Barrs, celui de la Sainte-Victoire en particulier. Nous sommes en 1912. Czanne est mort en 1906 et, depuis lors, sa renomme n'a fait que crotre. Barrs connaissait-il son oeuvre ? On peut en douter, puisque ce rocher est, pour lui, tout baign d'horreur dantesque , alors que nous voyons dsormais la Sainte-Victoire avec les yeux, non de Dante, mais de Czanne. Comme l'crit Charles Lapicque: La butte Montmartre ressemble Utrillo, le port de Rouen Marquet, la campagne d'Aix-en-Provence Czanne. Que dis-je, ressembler: la montagne Sainte-Victoire finit par n'tre qu'un Czanne 20 . Czanne tait d'ailleurs tout fait conscient du fait que, pour ses contemporains, commencer par les paysans de Provence, aucun esprit ne soufflait sur la SainteVictoire, rien d'une montagne inspire , puisque, comme il l'crit son ami Gasquet, ils ne la voyaient mme pas ! Avec des paysans, tenez, j'ai dout parfois qu'ils sachent ce qu'est un paysage, un arbre. Oui, a vous parat bizarre. J'ai fait des promenades parfois. J'ai accompagn derrire sa charrette un fermier qui allait vendre des pommes de terre au march. Il n'avait jamais vu, ce que nous appelons
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Maurice BARRES, La Colline inspire, dbut du premier chapitre, Il est des lieux o souffle l'esprit.

- Je rejoins donc le point de vue d'Augustin BFRQUE En luimme, le gnie du lieu n'existe pas Etre humains sur la terre, Paris, Gallimard, Le Dbat , 1996, p. 187. 20 Charles LAPICQUE, Essais sur l'espace, l'art et la destine, Paris, Grasset, 1958, p. 135.

vu, avec le cerveau, dans un ensemble, il n'avait jamais vu la SainteVictoire. Et pour cause : c'est prcisment au gnie de Czanne que nous devons la Sainte-Victoire, son inspiration, son artialisation de pays en paysage. Sur l'autoroute A7, qui traverse le massif, on vous somme, par voie d'affiches, d'admirer la Sainte-Victoire et les Paysages de Czanne , on vous nomme le gnie du lieu, comme si, sans cette rfrence, le paysage risquait de retomber dans l'indiffrence - nullit du pays, lieu sans gnie. Autre signe rvlateur: nagure ravage par un incendie, la Sainte-Victoire sera restaure la Czanne , comme un tableau., telle qu'en elle-mme enfin Czanne l'a change... D'une artialisation (in visu) l'autre (in situ). Cette restauration, o le gnie de l'art en impose la nature aveugle, me rappelle une anecdote, la fois drle et difiante. Elle a trait au mont Fuji, montagne inspire s'il en fut, aux yeux des Japonais, et sujet oblig pour tous les peintres, mme abstraits. Je ne crois pas qu'aucun lieu au monde ait fait l'objet d'une telle dvotion esthtique et d'autant de reprsentations codifies, puisqu'il existe une vritable cartographie des points de vue, que tout artiste et tout amateur se doivent de respecter. Or, voil quelques annes, je me trouvais Tokyo, l'occasion d'un colloque sur le paysage. je prononce ma communication, et quelle n'est pas ma stupeur d'entendre, en traduction simultane, cette question dconcertante : Honorable collgue, nous aimerions connatre votre avis sur le destin du Fuji. Il est malade, il se fissure, il se dlite. Faut-il laisser faire la nature, ou devonsnous intervenir, la technologie nous le permet. Qu'en pensez-vous ? Ce que j'en pense... Le mont Fuji... 3 800 mtres... je me demande s'il ne s'agit pas d'une plaisanterie japonaise, et je regarde autour de moi, non, mes htes ont l'air des plus srieux... Alors, pendant cinq minutes, peut-tre davantage, j'exalte le Fuji, cette oeuvre d'art, oeuvre d'art ancestrale, cration d'Hokusa et de gnrations de peintres, minents ou obscurs, mais qu'importe, puisque tous participent cette gloire du Fuji, et puisque le Fuji, c'est eux! Je n'oublie pas les potes, les hakus, paysages concis, modles rduits quelques mots, je n'oublie pas les romanciers, non, le Fuji n'est plus un tre naturel, mais la cration millnaire de ces mille gnies de la culture japonaise, je vois un sourire s'esquisser sur le visage de mes htes, oui, le Fuji est un monument sauvegarder, et donc restaurer, au mme titre que Versailles ou Venise, ce serait un crime contre l'esprit que de le sacrifier l'rosion naturelle, de

l'abandonner cette nature, stupide et taciturne, ds que le souffle de l'art cesse de l'inspirer... J'ai fait plus, dans les cinq minutes de cette harangue improvise, qu'en une heure de communication, pour convaincre mes auditeurs du bien-fond de l'artialisation. Le gnie du lieu relve, pour l'essentiel, de l'artialisation in visu, qui insuffle son souffle, inspire son esprit. Je franchis en fredonnant les ponts d'Avignon on y danse, on y danse... , mlancoliquement le pont Mirabeau, avec Apollinaire (Sous le pont Mirabeau coule la Seine/ Et nos amours, faut-il qu'il m'en souvienne... ), et de nouveau gaiement le pont des Arts, en compagnie de Brassens < Si par hasard/ Sur l'pont des Arts... . J'ai un ami qui ne veut Clermont que sous la neige, parce qu'il l'a dcouverte et ne l'entre-voit plus, au sens littral, qu' travers le film de Rohmer, Ma nuit chez Maud, Ce qui montre que le gnie du lieu peut tre despotique et vincer abusivement, les autres prtendants. La Sologne de mon enfance, ce fut, d'abord, Le Grand Meaulnes d'Alain-Fournier, puis Raboliot, de Maurice Genevoix, gnies jumeaux de mon regard. Le Livradoix, c'est Gaspard des montagnes, d'Henri Pourrat. On nous l'indique d'ailleurs, toujours par voie d'affiches, sur la route d'Ambert; et Les Copains de jules Romains ne sont pas loin... Double bonheur: celui de la lecture d'abord, de l'aventure ensuite, quand, allant par les chemins sur les traces de Gaspard, on sent passer le souffle de l'esprit... Barrs lui-mme nous offre de beaux exemples de cette inspiration par artialisation, qui, sans contredire sa propre thse, permet de l'clairer d'une lumire profane. La Colline inspire, celle de Sion, en Lorraine, n'estelle pas, pour beaucoup, son oeuvre, et n'est-ce pas son esprit, qui, dsormais, y souffle ? Aiguemortes et sa tour de Constance ont galement inspir Barrs un beau roman, Le Jardin de Brnice, qui, son tour, - pour qui, bien sr, a lu ce livre - inspire ce lieu un gnie potique, colorant de mlancolie la puissance historique de la vieille cit mdivale.

encore, il dclare enfin: "Es brave lo pais, on dit". je viens de comprendre: le mot paysage n'existe pas en occitan (il n'apparat d'ailleurs dans la langue franaise qu' la fin du XVI me sicle). 'incomprhension de dpart n'tait pas seulement due l'habituelle difficult de langage, mais l'incompr-hension du concept mme de paysage. Le paysage pour

lui, pour les gens, c'est le pays 21 Es brave lo pas: rponse tonnante et, dans sa cohrence, trs significative, puisque, par deux fois, en quatre mots - brave au lieu de beau et pas au lieu de paysage -, elle limine le point de vue esthtique. Le paysan de Cueco n'est nullement exceptionnel. Michel Conan signalait nagure, lors d'un colloque Lyon, que, selon une enqute effectue dans le Finistre, la notion mme de paysage semble chapper aux paysans, qui, plus proches que quiconque du pays, seraient d'autant plus loigns du paysage22'. C'est pourquoi je ne peux souscrire aux propos de Michel Corajoud, lorsqu'il voque une connivence obligatoire entre paysage et paysan23 ; moins d'admettre, comme le contexte y invite, qu'il s'agit d'une complicit laborieuse, par l'intermdiaire de l'outil, mais on ne devrait plus, alors, parler de paysage . Cueco le dit fort bien: Le paysage n'existe pas, il nous faut l'inventer. Et l'on pourrait multiplier les tmoignages. Kant: Ce que, prpars par la culture, nous nommons sublime, apparatra l'homme grossier, sans ducation morale, simplement comme effrayant. [... ] Ainsi le bon paysan savoyard (dont parle M. de Saussure), qui n'tait pas sans
Henri CUECO, Approches du concept de paysage , Milieux, 7/8, 1982,rdit dans La Thorie du paysage en France, 1974-1994, Seyssel, Champ Vallon, 1995, pp. 168-169. 22 Michel CONAN, dans Mort du paysage ?, Seyssel, Champ Vallon, 1982, p. 186. 23 Michel CORAJOUD, Le paysage, c'est l'endroit o le ciel et la terre se touchent , dans Mort du paysage ?, op. cit., rdit dans La Thorie du Paysage en France, 1974-1994, op. cit., p. 147.
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PAYS,PAYSANS,PAYSAGES

Louis, comment dis-tu : il est beau ce paysage ? Il me regarde et je comprends que je lui pose un problme difficile. Aprs un long silence

bon sens, traitait de fous tous les amateurs des montagnes de glace, sans hsiter 24 Ce bon paysan n'est pas sans rappeler le vieux ptre, qui tente de dissuader Ptrarque et son frre de poursuivre leur fameuse ascension
du Ventoux (1336) : Sur les croupes de la montagne, nous rencontrmes un ptre d'ge trs recul qui, aprs bien des discours, s'effora de nous dtourner de notre ascension. Cinquante ans auparavant, disait-il, la mme ardeur juvnile l'avait port gravir le pic culminant, et il n'en avait rapport que regret et fatigue. Wilde le rsume en quelques mots savoureux: O l'homme cultiv saisit un effet, l'homme inculte attrape un rhume25. Et Czanne, dj cit, qui doute que les paysans provenaux sachent ce qu'est un paysage ... C'est ce que confirment plusieurs enqutes rcentes, mme s'il convient de nuancer leurs conclusions, dans la mesure o les ruraux d'aujourd'hui ne sauraient tre assimils au ptre de Ptrarque, pas plus qu'au bon Savoyard de Horace Benedict de Saussure ou aux paysans de Czanne, puisqu'ils bnficient dsormais, l'instar des citadins (qu'ils sont d'ailleurs de plus en plus), d'une culture massivement diffuse par l'ensemble des mdias. On n'en constate pas moins un rel dficit esthtique dans la perception de leur propre pays, qui demeure, pour l'essentiel, le lieu du labeur et de la rentabilit, comme l'atteste l'investigation laquelle s'est livr Martin de la Soudire auprs des paysans de la Margeride : Le paysage, c'est l'aspect des lieux, c'est le coup d'oeil, c'est une distance que l'on prend par rapport sa vision quotidienne de l'espace. Le travail agricole tant le plus souvent incompatible avec cette disponibilit de temps et d'esprit, l'environnement est rarement "paysage" pour ces agriculteurs. En fait,, le terme paysage est pour eux le plus souvent inadquat. [... ] Le registre esthtique semble phagocyt par l'utilitaire, le beau, dfini par l'utile. La plupart des rponses recueillies vont dans le mme sens. Autre indice, dont tout chercheur de terrain a fait l'exprience : le quiproquo propos du sens du

mot beau lui-mme. Moi: "Il est beau, ce pr." Le fils Fage : "Oui, il donne mille bottes [de foin]26 La perception d'un paysage, cette invention de citadins, comme on le verra bientt suppose la fois du recul et de la culture, une sorte de reculture en somme. Cela ne signifie pas que le paysan est dpourvu de tout rapport son pays et qu'il n'prouve aucun attachement pour sa terre, bien au contraire; mais cet attachement est d'autant plus puissant qu'il est plus symbiotique. Il lui manque, ds lors, cette dimension esthtique, qui se mesure, semble-t-il, la distance du regard, indispensable la perception et la dlectation paysagres. Le paysan est l'homme du pays, non celui du paysage, et peut-tre faudrait-il opposer, avec la prudence requise, le paysan et le paysageant, c'est--dire l'homme de la ville, et, probablement, ce mme paysan, quand il visite un autre pays que le sien et adopte, l'occasion, avec plus ou moins d'aisance, l'oeil dsoeuvr du touriste. Aujourd'hui encore les paysans sont la seule classe sociale qui n'prouve gure d'enthousiasme pour les beauts naturelles27 ; cette prcision prs que ces beauts ne sont jamais naturelles , sinon les paysans les percevraient et s'enthousiasmeraient tout comme les citadins. C'est mme l un argument dterminant en faveur de l'hypothse culturaliste, qui trouve sur le terrain l'occasion d'une contre-preuve dcisive, dont Armand Frmont nous offre un nouveau tmoignage avec les paysans normands: Les agriculteurs voquent peine les paysages. Cette attitude parat trs profondment significative. On parle fort peu de ce qu'on vit quotidiennement, surtout lorsqu'on est normand. Les valeurs prtes aux lieux sont celles du travail, de la terre et de la famille, ventuellement du progrs agricole et de l'emploi. Face ces ralits de tous les jours, le "paysage" voqu par les urbains, des trangers, apparat au pire menaant et alinant, au mieux drisoire 28. Martin de la SOUDIRE, Regards sur un terroir et ailleurs. Le paysage l'ombre des terroirs , Paysage et amnagement, septembre 1985, pp. 21 et 23. 27 Kenneth CLARK, L'Art du paysage, Paris, Grard Monfort, 1994, P. 9. 28 Armand FRMONT, Les profondeurs des paysages gographiques. Autour d'Ecouves, dans le Parc rgional Normandie-Maine , LEspace gographique, 2, 1974, rdit dans La Thorie du paysage en France, op.
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Emmanuel KANT, Critique de la facult de juger, Paris, Vrin, 1974, 29. 25 0. WILDE, Le Dclin du mensonge, op. cit., p. 307, traduction modifie.
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Un dessin, fort drle, de Pierre Samson, nous le dit autrement. On y voit deux paysans, Ange et Luce Millet, dans la posture oblige du clbre Anglus, et qui changent ces propos difiants. Ange : Ce qu'il y a, c'est qu'on manque de recul. Mais je sens qu'on passe ct d'un vrai filon touristique. Luce : je ne vois pas, Ange. Ange: Je le sens, Luce29. Sophie Bonin, qui a tudi les applications du fameux article 19 de la Politique agricole commune (1985), souligne avec raison l'imprcision et l'indcision du lgislateur quand il s'agit de distinguer les valeurs cologiques (environnementales) et esthtiques (paysagres), alors que cette distinction est essentielle (voir plus loin), si l'on veut inciter les agriculteurs sauvegarder leur cadre traditionnel, les zones sensibles du point de vue de l'environnement , c'est--dire les zones revtant surtout un intrt reconnu du point de vue de l'cologie et du paysage . Sophie Bonin dnonce bon droit le caractre flou d'une telle disposition: Le paysage apparat comme le poisson que l'on noie. [... Mais comme les mesures de l'article 19 cherchent avant tout toucher les agriculteurs, on en arrive orienter le projet "paysager" vers une gestion minimale, un "entretien", qui est en fait le maintien de l'espace dans une certaine "propret" : un paysagisme d'amnagement actif, efficace, dans de telles conditions, avec de tels outils, ne peut aboutir. Et Sophie Bonin signale son tour - mais son tude a le mrite de transcrire et de vrifier dans la pratique la plus concrte et la plus actuelle l'hypothse thorique que je propose - le caractre utilitaire, de rentabilit immdiate, de la vision paysanne : Le visuel est en effet quelque chose qui est trs important pour les agriculteurs. Mais il ne s'agit pas alors d'un visuel cartographique ou photographique, mais plutt d'un visuel de signes, attach aux lments qui ont du sens au niveau agricole (en particulier fonctionnel). Un agriculteur ne se promne pas dans la campagne (ou rarement) : son apprhension la plus courante est la "tourne du propritaire", o son attention s'attache d'abord aux limites du parcellaire, ou celles entre ses terres et celles du voisin, et aux "vnements" visuels qui ont un sens pour la pratique agricole. [... ] J'ai pu ainsi relever la frquente raction en termes d'environnement et de pollution, lorsqu'on parle aux agriculteurs de paysage, en particulier dans les zones peu touristiques. Le mot de paysage cit., p. 34. 29 Pierre SAMSON, dans C.I.V.A.M., Le Tourisme de pays, A.D.I.R., dcembre 1994.

voque dans ce cas la pression extrieure exerce sur les agriculteurs dans ce domaine des normes (pour les btiments, les conditions d'levage, l'usage des produits chimiques). Il n'est gure tonnant, ds lors, que les noruraux , d'origine citadine, soient les plus favorables une application active et concerte de l'article 19. Ils disposent en effet d'un recul important par rapport leur profession et par rapport leur espace . J'ai pens que le fait qu'ils n'aient pas vcu leur enfance dans le milieu agricole pouvait jouer aussi en faveur de ce recul. Quoi qu'il en soit, ils sont les seuls m'avoir parl

de "paysage agricole magnifique30. On vrifie, une fois de plus, qu'une contre-preuve concrte est toujours indispensable, sinon dcisive, quand il s'agit de valider une hypothse thorique, que le lecteur, spontanment naturaliste en ce domaine, risquerait de juger tmraire.

Sophie BONIN, Agriculture, paysage, espace de montagne. Reprsentations et politiques de dveloppement rural , Mmoire de D.E.A., jardins, paysages, territoires, E.H.E.S.S. et Ecole d'architecture de Parisla-Villette, 1995, pp. 65, 67, 78, 81, 82, 106, 108.
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CHAPITRE Il

DU JARDIN AU LAND ART

Avant d'inventer des paysages, par le truchement de la peinture et de la posie, l'humanit a cr des jardins, qui correspondent ce que Pauline Cocheris, dcrivant les techniques de tatouage et de scarification, appelait les parures primitives . Ils sont les vtements, ornements et tourments que l'homme impose au pays , le bariolant, le tatouant, le scarifiant en paysage, prouvant, ds les commencements, ce plaisir superbe de forcer la nature , dont parle Saint-Simon propos de Versailles.

LE BESOIN D'ENCLORE ET LE MODLE, PARADISIAQUFL'analogie ne doit pourtant pas nous abuser : cette volont de paysager directement le pays se prsente d'emble comme un quivalent de l'art, ou plutt comme un art, nullement archaque; ce dont tmoigne la prsence des jardins suspendus de Babylone parmi les sept merveilles du monde. Le jardin s'offre au regard, tel un tableau vivace, contrastant avec la nature environnante. D'o le besoin d'enclore. On entend par jardin un espace ferm, spar, intrieur, cultiv par l'homme pour son propre plaisir, loin de tout propos utilitaire immdiat. L'tymologie de jardin a une racine indoeuropenne (ghorto) commune toutes les langues du groupe (clos, clture)31'. La nature, dans son ensemble, est encore le domaine du dsordre, du vide et de la peur; la contempler conduit mille penses dangereuses. Mais, dans cet espace sauvage, on peut enclore un jardin Antonella PIETROGRANDE, Le jardin imagin , dans Paysage mditerranen, Milan, Electa, 1992, p. 74.
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(man may enclose a garden)32'. Il s'agit, comme dans l'activit artistique, de dlimiter un espace sacr, une sorte de templum, l'intrieur duquel se trouve concentr et exalt tout ce qui, hors de l'enceinte, diffuse et se dilue, livr l'entropie naturelle. Le jardin, l'instar du tableau, se veut monade, partie totale, lot de quintessence et de dlectation, paradis paradigme. Pairidaeza, en ancien persan, signifie un enclos, de paire, autour , et daeza, rempart . Paradeisos, attest chez Xnophon, dans lAnabase, pour dsigner un parc, un lieu plant d'arbres, o l'on entretient des animaux, sera repris dans la traduction des Septante, propos de l'den. Le texte de la Gense est instructif : s'il ne fait pas mention d'une clture33 - l'interdiction d'y retourner est conscutive la faute -, il souligne que le jardin est, l'origine, un lieu idal, une plantation divine. Yahv Dieu planta un jardin en den, l'orient, et il y mit l'homme qu'il avait model. Yahv Dieu fit pousser du sol toute espce d'arbres sduisants voir et bons manger, et l'arbre de vie au milieu du jardin, et l'arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d'den pour arroser le jardin et de l il se divisait pour former quatre bras. Pishn, Gihn, Tigre et Euphrate, ce qui permet de localiser cette vaste oasis en Msopotamie. La suite est nigmatique : Yahv Dieu prit l'homme et l'tablit dans le jardin d'den pour le cultiver et le garder. On peut en effet se demander en quoi consistait cette culture , en l'absence d'outillage et hors de tout labeur (la sueur est la sanction du pch). Quoi qu'il en ft, cet den se prsente, l'origine, comme un jardin des dlices, lieu d'une flicit indfinie, un Tiergarten parc zoologique ), dira Hegel, stigmatisant d'ailleurs ce morne tat d'innocence sans intrt , dont Adam, Dieu merci, se trouve exclu par sa felix culpa . Cette image de l'oasis, le Coran la reprend de faon rcurrente : Ceux qui auront cru et pratiqu les oeuvres pies, Nous les ferons entrer en des Jardins sous lesquels couleront les ruisseaux; l, immortels en ternit, ils auront des pouses purifies et Nous les ferons entrer sous une ombre dense (sourate IV). Et le Prophte, non sans cruaut, oppose cette fracheur paradisiaque (l'oasis) au feu infernal (le dsert), qui frappe les K. CLARK, L'Art du paysage, op. cit., p. 15. 33 Le besoin d'enclore est cependant si fort que Milton, dans Le Paradis perdu (1674), qui, au livre IV, chapitre v, dcrit l'intrusion de Satan dans le jardin d'Eden, voque son vert enclos et la muraille verdoyante du paradis .
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damns : Et les Htes du Feu crieront aux Htes du Jardin : "Rpandez sur nous de l'eau et de ce qu'Allah vous a attribu!" (sourate VII). En vain. Il arrive mme que le Coran, plus voluptueux que la Bible, distingue les liqueurs de ces quatre ruisseaux : Voici la reprsentation du Jardin qui a t promis aux Pieux: il s'y trouvera des ruisseaux d'une eau non croupissante, des ruisseaux d'un lait au got inaltrable, des ruisseaux de vin, volupt pour les buveurs, des ruisseaux de miel clarifi (sourate XLVII). Canaan ne promettait que du miel et du lait. La sourate du Prophte annonce une oasis aphrodisiaque, avec houris et phbes, volont et pour l'ternit... Le jardin islamique, en sa clture, n'est que la rplique, ici-bas, du modle coranique. Que le jardin soit associ un palais ou une simple demeure, il est antithse du dsert, espace clos de hauts murs et bruissant de vie. Reprsentation sur terre du Paradis promis par Allahcar, l'eau bienfait rare et prcieux - recueillie dans une vasque, marque la convergence de chemins, transcription des quatre fleuves de l'den. [... ] Le "ryad",, palais-jardin intrieur, expression particulire au Maghreb, constitue un havre de sensualit, de plaisir, mais aussi de paix, une paix si recherche pour oublier les agressions du monde extrieur34 Il semble, d'ailleurs, que le jardin islamique doive beaucoup au jardin persan, qui l'a historiquement prcd. Le modle du ferdows, labor ds l'poque des Sassanides (224651), instaure, en particulier, la structure du jardin quatre parties, soulignes par une alle ou une ligne d'eau, avec, au point de rencontre des deux axes, soit un pavillon, soit un bassin. Cet art des jardins, dont la fermeture et la fertilit (fruits, fleurs, fracheur) sont comme la dngation de la scheresse et de la strilit extrieures, se redouble dans celui des tapis-jardins, parfois immenses - celui du palais de Khosrow (VIme sicle) ne mesurait pas moins de 140 mtres de long sur 27 de large -, accdant ainsi la dignit de modles presque autonomes, relevant de l'artialisation in visu. Cette clture bnfique, assurant, contre la nature austre, hostile et entropique, l'ordre, l'abondance et la dlectation, nous la retrouvons dans la tradition hellnique. Ainsi du jardin d'Alkinoos, au chant VII de l'Odysse: Et, au-del de la cour, auprs des portes, il y avait un grand A. AUDURIFR-CROS et A. QUIOT, Les jardins de l'Islam, dans Paysage mditerranen, op. cit., p. 100.
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jardin de quatre arpents, entour de tous cts par une haie. L, croissaient de grands arbres florissants qui produisaient, les uns, la poire et la grenade, les autres, les belles oranges, les douces figues et les vertes olives. Et jamais ces fruits ne manquaient ni ne cessaient, et ils duraient tout l'hiver et tout l't [... ]. Et il y avait deux sources, dont l'une courait travers tout le jardin, tandis que l'autre jaillissait sous le seuil de la cour. Il en va de mme dans la tradition du jardin mdival ou hortus conclusus, qu'il soit de clotre ou courtois , et dont la symbolique parat, l'origine, se rapporter au Cantique des Cantiques (selon l'interprtation qui fait de la Sulamite une prfiguration de la Vierge) : jardin bien clos, source scelle . On en trouve de belles illustrations, profanes et tardives (XVme sicle) : Jardinet du Paradis , du Matre d'Oberrhein, dit aussi Matre du jardin clos (ill. 1), den rotique l'abri de remparts crnels Maulgris et Oriande la belle (ill. 2), de Renaut de Montauban; Amoureux dans un jardin , dans Le Rustican de Pierre de Crescens ; ou bien encore L'Auteur accueilli par Nature au Verger dsir , dans le Livre des checs amoureux d'vrard de Conti. La littrature affectionne, elle aussi, ces jardins clos et dlicieux. Boccace, au dbut de la Troisime Journe du Dcamron, se plat nous dcrire un paradis profane, avec son enceinte, ses arbres fruitiers, ses fleurs, sa verte prairie centrale, comportant une source en son centre. Mme dlectation dans Le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris: Le verger, bien dessin, formait exactement un carr, aussi long que large. Tous les arbres fruitiers, sauf ceux qui seraient trop laids, s'y trouvent reprsents par un ou deux spcimens, ou mme davantage. Suit l'numration de ces arbres : grenadiers, noyers, amandiers, figuiers, dattiers. Puis toutes les pices : clous de girofle, rglisse, zdoale, anis, cannelle... On revient aux arbres de notre pays : nfliers, pruniers, cerisiers, sorbiers, oliviers, cyprs, ormes, charmes, htres, etc. Et sachez que les arbres sont plants bonne distance les uns des autres, environ cinq ou six toises... Toujours cette exigence d'ordre, contre l'anarchie naturelle. L'Orient n'chappe videmment pas la rgle, selon le tmoignage de Marco Polo, qui ne cesse de s'extasier sur les ralisations gigantesques de ses htes, tel le Vieil de la Montagne , Aloadin : Il avait fait enclore, en une valle, entre deux montagnes, le plus grand et le plus beau jardin qu'on vt jamais, plein de tous les fruits du monde. [... ] Il y avait des canaux qui transportaient du vin, du lait, du miel et de l'eau. Et c'tait

plein de dames et de demoiselles les plus belles du monde, qui savaient jouer de tous les instruments, chanter merveille et si bien danser que c'tait un dlice de les voir. Et leur faisait croire, le Vieil, que ce jardin tait le Paradis. Tout y est en effet: les quatre ruisseaux, devenus des canaux ) dans le rcit du voyageur, et les houris indispensables la flicit. Mme magnificence dans la description du jardin du grand khan Koubila: Autour de ce palais, il y a un mur qui enferme au moins seize milles de terre, en quoi il y a fontaines, fleuves et rivires, et beaucoup de belles prairies... Enclos colossal, dont on trouve un cho onirique dans le Kubla Khan de Coleridge: Ainsi deux fois cinq milles de terre fertile furent encercls de murs et de tours. Le fantasme ne peut dployer ses fastes, ravin profond et mystique, haltements rapides et rauques (fast thick pants), ocan sans vie (lifeless ocean), cavemes de glace (caves of ice), vierge d'Abyssinie et lait du paradis (milk of paradise) - qu' l'intrieur d'une enceinte sacre, si measureless qu'en soit le primtre. Il faut d'abord tabuler le pays pour y inscrire un paysage, si fantastique soitil. Et, pour rester dans les jardins mythiques, c'est encore et toujours cette mme cl-ture que l'on retrouve, chez Rousseau, dans l'lyse de Julie: L'pais feuillage qui l'environne ne permet point l'oeil d'y pntrer [... 1. Vous savez que l'herbe y tait assez aride, les arbres assez clairsems, donnant assez peu d'ombre, et qu'il n'y avait point d'eau. Le voil maintenant frais, vert, habill, par, fleuri, arros , allgorie de l'den, dont M. de Wolmar, l'poux de Julie, serait le Dieu dbonnaire 35 Autre allgorie, celle du Paradou dans La Faute de l'abb Mouret, de Zola, immense jardin clos, o Serge retrouve, l'instant de la felix culpa, l'innocence et l'intgrit d'Adam (voir plus loin). Mais c'est sans doute dans le jardin japonais que s'illustre le mieux la fonction monadique de l'art, qui consiste concentrer un maximum dans un minimum. Ce dsir, si souvent exprim par les artistes - le torrent du monde dans un pouce de matire (Czanne), all world in a nutshell (Joyce) -, n'est jamais mieux ralis que dans ces jardins miniatures, o l'artialisation in situ, force de rduction, finit par s'abstraire de sa propre matire, pour se transformer en tableau. La vocation de Ruysdael, de Corot, de Claude Monet ou de Czanne n'est pas trs loigne de celle de l'ikbana, qui, dans un bouquet de quelques fleurs ou dans un jardinet
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minuscule, concentre et rsume la totalit de l'univers36. Le jardin nain, plus il est petit, plus vaste est la partie du monde qu'il embrasse 37 On peut en dire autant, une autre chelle, des jardins secs , ceux de Ryoan-ji ou de Daisen-in, Kyoto. Nul vgtal, sinon quelques mousses, quelques groupes de pierres savamment rpartis sur un tapis de gravier. La matire, nouveau, s'extnue, et le jardin, dpouill de toute suggestion et sduction naturalistes, impose l'oeil son austrit de toile abstraite38.

UT PICTURA HORTUS

On pourrait objecter que cette interprtation ne saurait tre tendue l'ensemble des jardins, que le XVIII me sicle, en particulier, se caractrise par le refus de toute clture et se rclame d'un retour la nature, qui contredit la volont d'artialisation en laquelle j'ai cru dceler la fonction du jardin. L'objection parat forte et pourtant, loin d'invalider l'hypothse, elle la vrifie au contraire, dans la mesure o ce prtendu retour la nature S'est toujours effectu sous le signe de l'art. Contrairement ce que l'on a pu dire, ou croire, la raction aux symtries franaises ne s'est pas traduite par une naturalisation du paysage, mais par une picturalisation du pays. Lorsque Joseph Addison, dans le Spectator du 25 juin 1712, s'insurge contre la manie de mutiler les arbres pour les rduire des cnes, globes et pyramides , ce procs du gomtrisme traduit seulement un changement de rfrence artistique : au modle architectural, reprsent par Le Ntre, se substitue un modle pictural, bientt symbolis par Claude Lorrain. C'est ce que souligne Girardin, quelques dcennies plus tard : Le fameux Le Ntre, qui fleurissait au Gilbert DURAND, Structures anthropologiques de l'imaginaire, Grenoble, Allier, 1960, p. 297. 37 Michel TOURNIER, Les Mtores, Paris, Gallimard, 1975, p. 468. 38 Cette picturalisation abstraite du jardin a sduit quelques-uns des plus grands paysagistes contemporains. Mon ide de ce que devrait et pourrait tre un jardin, du point de vue esthtique, vient de la peinture abstraite (Roberto Burble-MARX, Jardins au Brsil, Techniques et architecture, n' 7/8, 1947). On retrouve la mme ide chez Russel Page et Geoffrey Jellicoe, qui se rfrent volontiers Burle-Marx.
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J.-J. ROUSSEAU, Julie ou la Nouvelle Hloise, IV' partie, lettre XI.

sicle dernier, acheva de massacrer la nature en assujettissant tout au compas de l'architecte ; il ne fallut pas d'autre esprit que celui de tirer des lignes et d'tendre le long d'une rgle celles des croises du btiment ; aussitt la plantation suivit le cordeau de la froide symtrie ; le terrain fut aplati grands frais par le niveau de la monotone planiintrie ; les arbres furent mutils, de toute manire, les eaux furent enfermes entre quatre murailles ; la vue fut enferme par de tristes massifs ; et l'aspect de la maison fut circonscrit dans un plat parterre dcoup comme un chiquier. [... ] Ce n'est donc ni en Architecte, ni en jardinier, c'est en Pote et en Peintre qu'il faut composer des paysages, afin d'intresser tout la fois l'oeil et l'esprit39 Ut pictura hortus40 telle pourrait tre la devise des jardiniers anglais, de Kent Shenstone, en passant par Henry Hoare. Chez William Kent, par exemple, le jardin est conu l'imitation des tableaux romains de Claude Lorrain et de Gaspard Dughet. Ainsi, Stowe ou Rousham, le jardin s'offre l'amateur comme une succession de tableaux tridimensionnels, o l'artiste, travaillant sur nature, peut faire l'conomie du trompe-l'oeil. Mme picturalisme Stourhead, cration de Hoare, grand admirateur de Claude et de Gaspard Dughet, et aux Leasowes de Shenstone, l'un des plus remarquables thoriciens du landscape gardening: Je crois que le peintre de paysage est le meilleur dessinateur du jardinier. D'o son utilisation du Claude glass, appareil d'optique miroir ovale convexe permettant de dcouper dans le pays des paysages contour claudien. Les crits thoriques confirment ce picturalisme. Pope dclare, ds 1734, que tout l'art des jardins relve de la peinture de paysage [ ] tout comme un paysage accroch (All gardening is landscape painting [ ] just like landscape hung up)41. Et si Horace Walpole, dans une page fameuse de R.L. de GIRARDIN, De la composition des paysages, op. cit., pp. 12 et 21 40 J'ai utilis cette formule ds 1982 dans Ut pictura Hortus , Mort du paysage; op. cit. je constate avec plaisir que John Dixon HUNT, emminent spcialiste, y recourt son tour dans son article : Ut pictura poesis, Jardins et pittoresque en Angleterre. 1710-1750, dans Histoire des jardins, Paris, Flammarion, 1991, p. 227. 41 Cit par Marie-Madeleine MARTINET, dans Art et nature en GrandeBretagne au XVII me sicle, Paris, Aubier, 1980, p. 10.
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ses Anecdotes on Painting, rend un hommage appuy au naturalisme de Kent Le coup de matre, le pas qui conduisit tout ce qui a suivi, ce fut la destruction des enceintes mures et l'invention des fosss. [ ] Il franchit la clture (he leaped the fence) et vit que toute la nature est un jardin -, il s'empresse d'apporter un correctif artistique cet apparent naturalisme : Ainsi le pinceau de son imagination prodigua tous les artifices (arts) d'un beau paysage aux scnes qu'il dessina. Les grands principes sur lesquels il travaillait taient la perspective et le clair-obscur (light and shade). C'est ainsi qu'il "ralisa les compositions des grands peintres42 William Mason est encore plus catgorique lorsque, dans son pome, The English Garden (1772), il enjoint au jardinier de prendre modle sur la peinture, sa soeur ane : Apprends combien ton art doit tirer secours de la peinture; la peinture est la soeur du jardinage : instruis-toi de ses rgles (and learn how much on Paintings aid thy sister art depends, learn now its laws)43 Et l'une de ces rgles est justement celle des trois plans de la perspective atmosphrique (ocre, vert, bleu), invente et codifie par les peintres du XV me sicle (voir plus loin). Humphrey Repton, dans ses Sketches and Hints on Landscape Gardening (1794), contestera cette consanguinit. L'alliance est plutt conjugale : Ce ne sont pas des arts frres, ns de la mme souche, mais plutt des natures qui ont des

affinits, runies comme mari et femme (brought together like man and wife)44. Mais l'artialisation reste fondamentale. Il s'agit d'instaurer un juste milieu entre l'anarchie (la nature sauvage) et le despotisme (le jardin franais), de mme que la constitution anglaise est un juste milieu (happy medium) entre la libert des hommes primitifs et les contraintes du gouvernement despotique . Cette subordination au modle pictural n'est pas moindre chez RenLouis de Girardin, comme on peut en juger par son trait, De la composition des paysages, o la comparaison du tableau sur le terrain avec le tableau sur la toile45 est constante. C'est en

Cit par M.-M. MARTINET, ibid., pp. 184 et sq. Cit ibid., p. 203. 44 Cit ibid., p. 245. 45 DE GIRARDIN, De la composition des paysages, op. cit., p. 23.
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Pote et en Peintre qu'il faut composer des paysages46 Or, pour composer un paysage et le rapporter sur le terrain, le tableau est la seule manire d'crire son ide pour s'en rendre un compte exact avant de l'excuter47 Le tableau constitue donc un schme de composition, qui, appliqu au pays, le schmatise en paysage et opre dans la nature le mme effet que dans votre tableau48 . Et Girardin de dtailler toute une technique de fabulation, permettant d'inscrire le cadre d'un tableau sur le terrain49. Il est vrai que les rfrences aux modles arcadiens ne sont pas aussi explicites que chez Kent ou Shenstone. Mais cette discrtion n'autorise certainement pas soutenir, comme le fait Michel Conan, dans sa Postface, d'ailleurs remarquable, que Girardin aurait pris sa manire le contre-pied des Anglais et qu'il propose de crer un art du paysage qui ne devrait rien qu' lui-mme et la nature, de telle sorte que les spectacles crs par cet art puissent leur tour inspirer des
peintres50' . S'il en tait ainsi, on comprendrait mal pourquoi Girardin se serait assur les services des peintres Meyer et Hubert Robert pour la ralisation d'Ermenonville. Et Michel Conan convient lui-mme que Girardin s'est souvenu du Et in Arcadia ego de Poussin. C'est ce que confirme le continuateur et commentateur de Girardin, l'auteur anonyme de Promenade ou itinraire des jardins dermenonville: L'art des jardins [... ] consiste uniquement excuter des Tableaux sur le terrain, par les mmes rgles que sur la toile; [... ] C'est ainsi qu'on a vu le sjour le plus triste se mtamorphoser en un superbe tableau , c'est--dire, littralement, le pays devenir paysage . Et, dans son zle pdagogique, le bon guide ne craint pas, lui, de prodiguer les rfrences picturales, pour indiquer au nophyte quels tableaux rels ont prsid la composition du paysage: ici, c'estun tableau compos dans le genre de Claude Lorrain51 P. 21. Ibid, p. 29. 48 Ibid., p. 3 1. 49 Ibid, P. 39. 50 Ibid., p. 239. 51 Ibid., pp. 129,137,160,164.
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l, un tableau parfaitement bien compos dans le genre Robert52 ; un peu plus loin une chane de rochers couronns de pins forme le devant de ce tableau de Salvator53 ; plus loin encore c'est un paysage qui rappelle le genre de Ruysdaal [sic] et de Vangoyen54.
PAYSAGER LA PLANTE...

Ce dsir d'artialiser matriellement la nature, tel qu'il se ralise dans l'art des jardins, Goethe en a donn une version la fois romanesque et didactique dans Les Affinits lectives, particulirement au chapitre VI, o douard et le capitaine consultent des (4 descriptions de parcs anglais accompagns de gravures , avant de rformer le domaine. Ils ouvrirent des livres o l'on voyait chaque fois le plan de la contre et son aspect champtre, dans son tat de nature primitive et sauvage ; puis, sur d'autres feuilles, les changements que l'art y avait apports. C'est--dire, vis-vis, pays et paysages, selon la technique des Red Books de Repton. Et l'on sait que Goethe fut influenc par le jardin l'anglaise de Wrlitz, prs de Dessau. Mais c'est assurment Edgar Poe qui a donn, de ce plaisir superbe de forcer la nature, la parabole la plus impressionnante, dans ce Domaine d'Arnheim55, dont le propritaire, Ellison, est anim d'une vocation antinaturaliste, qui nous est dsormais familire: Il n'existe dans la nature aucune combinaison dcorative, telle que le peintre de gnie la pourrait produire. On ne trouve pas dans la ralit des paradis semblables ceux qui clatent sur les toiles de Claude Lorrain56 [... ]. Il n'existe pas un Ibid., p. 137. Ibid., p. 160. 54 Ibid., p. 164. 55 Titre original : The Landscape Garden. 56 Linfluence des modles classiques, claudien en particulier, reste forte aux tats-Unis pendant le XIX me sicle. Les feux de nos cavaliers clairaient le ravin et jetaient de fortes masses de lumire sur des groupes dignes du pinceau de Salvator Rosa. [... ] Le feuillage avait dj une teinte dore qui donnait au paysage le ton harmonieux et riche des tableaux de Claude Lorrain (Washington IRVING,, Dans les prairies du Far West, 1832). Mais l'influence de ces vieux modles europens va peu peu dcliner, comme le montre John Dixon HUNTdans son article
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lieu sur la vaste surface de la terre naturelle, o l'oeil d'un contemplateur attentif ne se sente choqu par quelque dfaut dans ce qu'on appelle la composition des paysages. Bref, on n'a que du pays, jamais de paysages... D'o le projet d'Ellison, ce Koubila yankee: paysager tout son domaine, le picturaliser de fond en comble, tche gigantesque, que sa fortune lui permet de mener bien, comme si le grand khan se rincarnait en Gatsby le Magnifique57. Ce que veut Ellison ? Rivaliser dans son domaine avec le Crateur, ou plutt, rparer ses erreurs, rformer sa nature, car, contrairement ce que croient les mes simples et les thologiens, son sens physicothologique laisse fort dsirer. Ellison occupe donc une position moyenne entre les jardiniers humains, qui paysagent un pays restreint, et l'tre divin, qui, hlas, a bcl la plante. Supposons que cette expression du dessein du Tout-Puissant soit abaisse d'un degr, soit mise en harmonie, soit approprie avec le sentiment de l'art humain de manire former une espce d'intermdiaire entre les deux [... ], l'art nouveau, dont l'oeuvre sera pntre, lui donnera l'air d'une nature intermdiaire ou secondaire - une nature qui n'est pas Dieu ni une manation de Dieu, mais qui est la nature telle qu'elle serait si elle sortait des mains des anges qui planent entre l'homme et Dieu. Il en rsulte un spectacle d'une merveilleuse propret . Pas une branche morte, pas une feuille dessche ne se laissait apercevoir; pas un caillou gar, pas une motte de terre brune. On songe cette description du bois sacr abritant le tombeau de Confucius : l'eau et les arbres paraissent si propres et si beaux que les voyageurs qui parviennent en ce lieu se croient presque au paradis . Trianon, disait Le Ntre, on ne voit jamais une feuille morte... Mais la rformation d'Ellison ne s'arrte pas ce nettoyage : C'tait une symtrie mystrieuse et solennelle, une uniformit mouvante, Le Paysage amricain est-il devenu non europen ?, Le Dbat, n 65, 1991, pp. 60 et sq. 57 Le jardin de Gatsby ne compte pas moins de vingt hectares . La mme dmesure se retrouve dans Citizen Kane d'Orson Welles. Kane s'est fait amnager un jardin, dnomm Xanadou , et le dbut du film cite le dbut du Kubla Khan de Coleridge. Mais les modles picturaux d'Ellison ont disparu, pour laisser la place l'clectisme htroclite du parvenu.

une correction magique... Comment ne pas appliquer ce visagepaysage les formules presque contemporaines de Baudelaire dans son loge du maquillage? La mode doit [ ] tre considre comme [ ] une dformation sublime de la nature, ou plutt comme un essai permanent et successif de rformation de la nature. [ ] Qui ne voit que l'usage de la poudre de riz, si niaisement anathmis par les philosophes candides, a pour but et pour rsultat de faire disparatre du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semes et de crer une unit abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unit, comme celle produite par le maillot, rapproche immdiatement l'tre humain de la statue, c'est--dire d'un tre divin et suprieur58. Ce que l'esthticienne ralise sur ce modeste support qu'est le visage fminin, Ellison l'opre sur un vaste pays. La cosmtique est devenue cosmologique, cosmtologie anglique... C'tait dj le rve de Michel-Ange, tel que nous le rapporte Condivi: Un jour qu'il parcourait le pays cheval, il vit un mont qui dominait la cte. Le dsir le saisit de le sculpter tout entier. Il l'et fait, s'il en avait eu le temps, et si on le lui avait permis... Le rve est devenu ralit. Ds le XV me sicle, Vicino Orsini, duc de Bomarzo, sculpte, avec l'aide de Pirro Ligorio, le jardin dit des Monstres , qui porte dsormais son nom. Mme ambition colossale chez Fillipo Bentivegna, qui, pendant trente ans, prs de Sciacca, en Sicile, s'est acharn tailler, dans le roc et les arbres, plus de trois mille visages, comme pour humaniser, envisager une nature aveugle, et chez Adolphejulien Four, qui, vingt-cinq annes durant, sculpta, face la mer, les rochers granitiques de Rotheneuf, en Bretagne59. Mais l'imagination peut se dployer davantage, et presque l'infini. C'est ainsi que Saint-Simon, dans L'Organisateur (1819), envisage fort srieusement de jardiner la France entire : La totalit du sol franais doit devenir un superbe parc l'anglaise, embelli de tout ce que les Beaux-arts peuvent ajouter la nature.....60 Et Gilles Clment tend encore cette Charles BAUDELAIRE, Le Peintre de la vie moderne Pour l'iconographie, voir Michel RANDOM, L'Art visionnaire, Paris, Nathan, 1979. 60 Peut-tre un cho du constat euphorique de Horace WALPOLE dans son Essai sur l'art des jardins modernes (1 7 70) : Voyez comme la surface de notre pays est devenue riche, gaie et pittoresque. On voyage partout travers une succession de tableaux.
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ambition, lorsqu'il dclare qu'on va jardiner la plante 61 . N'est-ce pas aussi, une moindre chelle, le projet des Land Artists amricains, et le secret de leur prdilection pour les grands espaces, de prfrence dsertiques ? moindres frais sans doute, et sans entraves pour leurs interventions in situ, mais aussi parce que rien ne doit chapper la sentence de l'art. Michael Heizer: Dissipate, 1968, Nevada; Complex I, 1972-1974, Nevada; Double Negative, 1969-1970, Nevada; Five Conic Displacements, 1969, Mojave Desert; Primitive Dye Painting, 1969, Mojave Desert; Isolated MassICircumflex, 1968, Nevada; Rift, 1968 (ill. 3), Nevada. Walter De Maria: Cross, 1968, Nevada; The Lightning Fields, 1977, Nouveau Mexique. Nancy Holt: Sun Tunnels, 1973-1976, Utah. Charles Ross: Star Axis, 1988. Christo: Running Fence, 19721976, Califomie. Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970, Utah62. On pourrait mme se demander si, au lieu de landscape , il n'et pas mieux valu forger landart (en un seul mot), soulignant ainsi l'origine et la dimension artistiques de tous les paysages (ou paysarts ), en tant que pays artialiss, in situ ou in visu. Volont de peindre la nature, de la badigeonner, besoin de la cribler de signes, d'tendre l'infini la sentence artistique, afin que son emprise s'gale aux limites du monde et, pourquoi pas, au-del, faire de l'univers un champ de paysages ...

Gilles CLMENT, La Plante, objet d'art, Architectures, n36, juin 1993. 62 Pour un commentaire savant et une iconographie impressionnante, voir Gilles TIBERGHIEN, Land Art, Paris, Carr, 1993.
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LES PROTO-PAYSAGES

LES QUATRE CRITRES D'AUGUSTIN BERQUE

Dans Les Raisons du paysage, Augustin Berque numre les critres de l'existence du paysage comme tel; savoir: 1) des reprsentations linguistiques, c'est--dire un ou des mots pour dire "paysage" ; 2) des reprsentations littraires, orales ou crites, chantant ou dcrivant les beauts du paysage; 3) des reprsentations picturales, ayant pour thme le paysage ; 4) des reprsentations jardinires, traduisant une apprciation esthtique de la nature (il ne s'agit donc point de jardins de subsistance). Tel ou tel des trois derniers critres peut se retrouver dans de nombreuses socits ; mais c'est seulement dans les socits proprement paysagres, qui sont aussi les seules prsenter le premier, que l'on trouve runi l'ensemble des quatre critres63. J'ai longtemps soutenu cette thse radicale, qui conduit n'accorder le titre de socit paysagre qu' la Chine ancienne, au moins depuis la dynastie Song (960-1279), et sans doute bien avant, et l'Europe occidentale, partir du XVme sicle. Il n'est gure douteux que l'absence des quatre conditions dsigne, comme en creux, une socit non paysagre. C'est le cas du palolithique suprieur, dont l'art parital, riche en figurations animalires, est dpourvu de toute reprsentation vgtale et environnementale. Le milieu du chasseur magdalnien est dsormais bien connu, grce l'anthracologie et la palynologie, et josette RenaultAugustin BERQUE, Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthse, Paris, Hazan, 1995, pp. 34-35.
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Miskovsky a consacr cette question un ouvrage exhaustif 64 Mais cet environnement n'intresse pas le peintre. Lorsque les prhistoriens interprtent la frise des cerfs de Lascaux comme reprsentant la traverse d'une rivire , parce que seules les ttes sont figures, semblant merger du courant, il ne s'agit que d'une hypothse invrifiable, dans la mesure o aucun signe, mme discret, ne suggre la rivire. Nous nous trouvons donc, en l'tat actuel de nos dcouvertes - et celles, rcentes, des grottes Cosquer et Chauvet corroborent cette conclusion -, en face d'une socit non paysagre, et c'est videmment par ngligence, ou projection anachronique, que Josette Renault-Miskovsky emploie le terme paysage 65, pour dsigner des gosystmes, la dyade fort-steppe par exemple. Faut-il, pour autant, accorder toute socit un proto-paysage , au sens o l'entend Berque ? Ce proto-paysage, c'est le rapport visuel qui existe ncessairement entre les tres humains et leur environnement 66 Peut-tre, mais je prfre rserver cette dnomination aux cultures qui remplissent au moins l'une des quatre conditions poses par Berque. Ds lors, les socits antiques et mdivales mritent d'tre appeles proto-paysagres, puisqu'on y trouve des jardins (condition 4) et, plus ou moins, des reprsentations littraires et picturales (conditions 2 et 3). On pourrait mme constituer une typologie hirarchise, selon le nombre des conditions remplies. Toute socit productrice de jardins d'agrment (artialisation in situ) serait dite protopaysagre de degr un. Quand s'y ajoutent des reprsentations littraires et/ou picturales, elle serait dite protopaysagre de degr deux ou trois. Si, enfin, le nom apparat, elle serait dite paysagre part entire.
LA BIBLE, LA GRCE ET ROME

La plupart des spcialistes sont catgoriques. Il n'y a qu'en Chine, selon Berenson, qu'il semble qu'on ait cultiv le paysage une date aussi ancienne que celle du premier millnaire, c'est--dire cinq sicles au moins Josette RENAULT-MISKOVSKY, LEnvironnement au temps de la prhistoire, Paris, Masson, 1985. 65 Ibid., pp. 97, 98, 168. 66 A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 39.
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avant que nous, Europens, nous eussions suivi la mme voie 67. C'tait dj l'opinion de Victor de Laprade, dans sa somme monumentale, Le Sentiment de la Nature68, qui souligne en particulier cette carence dans la Bible, malgr le got des mtaphores. Mais est-ce aussi simple et devonsnous dnier toute sensibilit paysagre de telles socits, pour la raison que le mot n'existe pas dans leur langue et que leurs reprsentations sont concises, l'oppos des descriptions labores et des vues panoramiques qui nous sont familires ? je n'en suis plus aussi sr. Le Cantique des Cantiques, par exemple, n'est-il que mtaphorique, lorsqu'il associe la bien-aime au renouveau printanier? Viens donc, ma bien-aime/ Ma belle, viens/ Car voil l'hiver pass/ C'en est fini des pluies, elles ont disparu/ Sur la terre les fleurs se montrent/ La saison vient des gais refrains/ Le roucoulement de la tourterelle se fait entendre/ Sur notre terre/ Le figuier forme ses premiers fruits/ Et les vignes en fleurs exhalent leur parfum. Sans doute s'agit-il d'une nature jardine, mais elle s'tend au-del de l'artialisation in situ. Il en ira de mme en Occident, la fin du Moyen Age, lorsque le regard esthtique s'largira la campagne environnante. La sensibilit biblique ne s'accompagne, il est vrai, d'aucune reprsentation picturale, ce qui s'explique par l'interdit sur les images. On dira donc, avec la prudence requise, qu'il s'agit d'une socit proto-paysagre de degr deux, rpondant aux critres deux et quatre. Il en va de mme pour la Grce. De prime abord, crit Dauzat, le sentiment de la nature parat absent de la littrature grecque. On en chercherait peu prs en vain des vestiges chez les prosateurs, et chez les potes bucoliques eux-mmes. Lorsqu'on relit par exemple Thocrite ce point de vue, on est frapp par l'indigence des descriptions, lches, flottantes, o un paysage flou est peine indiqu en quelques lignes 69. Mais quelques lignes ne peuvent-elles suffire dcrire, ou plutt circonscrire un vritable paysage ? Ainsi, dans Les Thalisies de Thocrite (,,le sicle avant J.-C.) Au-dessus de nous, nombre de peupliers et d'ormes frissonnaient et inclinaient leurs feuilles vers nos ttes tout prs, Bemard BERENSON, Esthtique et histoire des arts, Paris, Albin Michel, 1953, p. 186. 68 Victor DE LAPRADE, Le Sentiment de la nature, 3 vol., Paris, 1866, 1868, 1882. 69 Albert DAUZAT, Le Sentiment de la nature et son expression artistique,Paris, Alcan, 1914, p. 177.
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une eau sacre tombait en murmurant d'un antre consacr aux Nymphes. Contre les branches ombreuses, les cigales brles par le soleil se donnaient grand'peine babiller; la grenouille verte, au loin, faisait entendre son cri dans les fourrs de ronces pineuses ; les alouettes chantaient, et les chardonnerets ; la tourterelle gmissait ; les abeilles jaune d'or voletaient l'entour des fontaines. Tout exhalait l'odeur de la belle saison opulente, l'odeur de la saison des fruits. Paysage visuel, sonore, et olfactif De mme dans Le Cyclope: Il y a des lauriers, il y a de sveltes cyprs, il y a du lierre noir, il y a une vigne aux doux fruits, il y a de l'eau frache, divin breuvage que l'Aitna couvert d'arbres laisse couler pour moi de sa blanche neige. Qui prfrerait cela d'habiter la mer et les flots ? Dans Hylas Bientt il remarqua une source, dans un lieu bas autour, des joncs poussaient en abondance, la sombre chlidoine et la ple adiante, l'ache au feuillage opulent et le chiendent la sinueuse racine. Dans Les Dioscures, enfin : Ils trouvrent une source vive au pied d'un rocher lisse, pleine d'une onde limpide; les cailloux de son lit brillaient du fond de l'eau comme cristal et argent; auprs, avaient pouss des pins levs, des peupliers blancs, et des platanes et des cyprs la cime feuillue, et des fleurs odorantes chres au labeur des abeilles velues, toutes les fleurs qui, sur la fin du printemps, foisonnent dans les prairies. Obsession de l'eau douce , oppose la mer cumante... Si l'on remonte dans l'histoire littraire de la Grce, la sensibilit paysagre n'est pas moins vive. Homre ne dcrit pas seulement les jardins de Laerte et d'Alkinoos, il multiplie les suggestions naturelles . Rien ne prouve, en effet, que la mtaphore rcurrente de I'Aurore aux doigts de rose (au dbut du chant XII de l'Odysse, par exemple) n'est pas une formule paysagre. Un clich ? Sans doute, mais d'autant plus efficace si Homre, comme l'assure Platon, est l'ducateur de la Grce . On n'en finirait pas d'numrer pareils clichs, telles les grottes creuses , celle de Calypso en particulier, dont Homre nous dcrit, de surcrot, les abords, au dbut du chant V : Et une fort verdoyante environnait la grotte, l'aulne, le peuplier et le cyprs odorant, o les oiseaux qui dploient leurs ailes faisaient leurs nids : les chouettes, les perviers et les bavardes corneilles de mer qui s'inquitent toujours des flots. Et une jeune vigne, dont les grappes mrissaient, entourait la grotte, et quatre cours d'eau limpide, tantt voisins, tantt allant et l, faisaient verdir de molles prairies de violettes et d'aches. Encore une nature jardine , avec le thme,

dcidment archtypique, des quatre cours d'eau , nous confirmant que l'artialisation in situ tend s'tendre la nature naturelle (artialisation in visu), selon une volution que nous retrouverons bientt dans l'Occident chrtien. Mme les paysages hostiles, de par la maldiction de Posidon, ne sont pas absents de l'Odysse: Scylla, plonge dans la caverne creuse jusqu'aux reins , et Charybde: Il y crot un grand figuier sauvage, charg de feuilles, et, sous ce figuier, la divine Charybde engloutit l'eau noire (chant XII). La sensibilit grecque n'en reste pas moins bucolique, comme l'atteste Platon, lorsqu'il se plat dcrire, au dbut du Phdre (230 b, c) le dcor du dialogue, comme pour nous inviter entendre parler de l'amour: Par Hra! le charmant asile ! Ce platane est d'une largeur et d'une hauteur tonnantes. Ce gattilier si lanc fournit une ombre dlicieuse, et il est en pleine floraison, si bien que l'endroit en est tout embaum; et puis voici sous le platane une source fort agrable, si je m'en rapporte mes pieds. [... ] Remarque en outre comme la brise est ici douce et bonne respirer; elle accompagne de son harmonieux chant d't le choeur des cigales ; mais ce qu'il y a de mieux, c'est ce gazon en pente douce qui est point pour qu'on s'y couche et qu'on y appuie confortablement sa tte. Tu serais un guide excellent pour les trangers, mon cher Phdre. Polysensorialit. L'ombre, la brise, le gazon et la philosophie... Il ne manque qu'un mot, pour dire le paysage, mais tait-il indispensable ? Les arts plastiques ne sont pas en retrait et Grard Siebert, dans un article stimulant, o il voque les paysages rvs des vases attiques, souligne que c'est une peinture de citadins pour des citadins70 . Il en ira de mme en Orient et en Occident, quelques sicles plus tard. Cette tradition protopaysagre est d'ailleurs fort ancienne, si l'on en juge par les fresques de Santorin (deuxime millnaire avant J.-C.), qui nous offrent d'authentiques paysages, mme si la reprsentation n'obit pas - mais pourquoi le devraitelle ? - nos canons modernes, ceux de la perspective en particulier: Le Printemps, avec ses rochers sems de lis et ses hirondelles, Les Trois Papyrus , Le Paysage semitropical , avec son chat et son canard au

bord du fleuve, et la clbre frise de La Flotte , avec son fond montagneux 71. La civilisation romaine, surtout l'poque impriale, prsente les mmes caractres proto-paysagers : des jardins, des fresques et une posie elliptique, celle de Virgile, par exemple, dont les spcialistes se boment, de nouveau, souligner les dcors vagues et non localisables. Pourquoi ? A-t-on besoin de localiser le dbut de la premire Bucolique ? Tityre, tu patulae recubans sub tegmz'ne fagi... (Tityre, toi qui te reposes l'ombre d'un vaste htre... ) Tout y est dit, en quelques mots, comme chez La Fontaine: Dans le courant d'une onde claire (Le Loup et lagneau), Le moindre vent qui d'aventure/

Fait rider la face de l'eau [... ] Sur les humides bords des royaumes du vent (Le Chne et le Roseau). J'incline aujourd'hui penser que la concision pourrait tre le mode d'expression de la sensibilit paysagre dans les socits qui n'ont pas, comme la ntre, une vision panoramique - en largeur et en profondeur - du paysage ; ce qui n'est d'ailleurs pas le cas de la Rome impriale, qui produit une authentique peinture de paysage, comme en tmoignent, tout particulirement, les clbres fresques pompiennes du Muse archologique de Naples. je me garderai d'entrer dans l'analyse des styles et de me prononcer sur la pertinence des dterminations ralisme ., illusionnisme, impressionnisme - auxquelles les spcialistes ont parfois recours. je renvoie, sur ce point, l'tude que Willem Peters a consacre au Paysage dans la peinture murale, de Campanie72 je n'essaierai pas davantage d'aborder mon tour l'pineuse question de la perspective antique, dont a trait Panofsky dans le second chapitre de son livre, aussi clbre que
Voir aussi les fresques minoennes dites des perdrix , des lys , de l'oiseau bleu, et, en gypte, les fleurs de nnuphars avec canards , datant de la XVIIIme dynastie.
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Grard SIEBERT, Paysans et paysages attiques , in Tranquillitas. Mlanges en l'honneur de Tran tam Tinh, Qubec, ditions Hier pour Aujourd'hui, 1994, p. 528.
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Willem PETERS, Le paysage dans la peinture murale de Campanie, dans La Peinture de Pompi, Paris, Hazan, 1993, pp. 277-29 1. Voir aussi Erich LESSING et Antonio VARONE, POMPEI, Paris, Terrail, 19951.
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contest, La Perspective comme forme symbolique; mais je rejoins son opinion, lorsqu'il souligne que dans les peintures des Anciens conserves jusqu' nos jours, on ne peut en dceler aucune qui possdt un point de fuite unique73. Les effets de profondeur n'en sont pas moins vidents, comme on peut s'en convaincre devant les fresques de la maison du Verger , de la maison des Vetii, de la maison des Pygrnes (ill. 4), de la maison de l'Amour fatal, de
la maison de Mlagre , du temple d'Isis, de la maison de Poppe . Dira-t-on que la premire condition de Berque n'est pas remplie, puisque le mot n'existe pas ? Rien n'est moins sr, si l'on en juge par ce tmoignage de Pline l'Ancien: Nous devons rendre justice Studius, de l'poque du divin Auguste, lequel, le premier, inaugura un genre ravissant de dcorations murales, constitu de villas, portiques et divers genres de paysages (ac topiaria opera) : bois sacrs et forts, collines, piscines, fosses, fleuves, plages, tout ce que chacun peut dsirer; et des hommes au travail qui se promnent ou se rendent vers leurs villas sur un ne ou en carrosse ; ou bien encore pchent, visent des oiseaux, partent la chasse ou vendangent74. Est-ce solliciter le texte latin que de le traduire par genres de paysages ? Il apparat plutt que nous avons l des reprsentations artistiques (opera), de pays (topiaria), topiaires , et donc paysagres . S'agit-il d'un cas isol ? Non, puisque topia, au neutre pluriel, est prsent chez Vitruve, qui, dcrivant les premiers dcors paritaux , souligne que cette dcoration tait fonde sur la diversit des paysages (varietatibus topiorum) et voque, quelques lignes plus loin, les errances d'Ulysse travers les autres paysages et tous les autres dcors crs par la nature (Uixis errationes per topia ceteraque, quae...)75. Topiaiia dsigne dj, chez Cicron, l'art du jardin dcoratif, tandis que topiarius nomme le jardinier. On aurait donc un phnomne Erwin PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Ed.de Minuit, 1975, p. 71. Panofsky n'en voque pas moins les reprsentations authentiquement perspectives de ce qu'on appelle le deuxime style pompien (p. 83). Voir galement son analyse de la scnographie de Vitruve (pp. 68-69). 74 PLINE L'ANCIEN, Histoire naturelle, XXXV, 1 1 6, 117, cit et traduit par W. PETERS, art. cit, p. 279. 75 VITRUVE, De Architectura VII 5 2.
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artistique et linguistique comparable celui qu'a connu l'Occident quinze sicles plus tard : l'apparition d'un nologisme (ici un hellnisme), pour dsigner la fois car il est malais de dterminer la priorit - la reprsentation artistique et l'objet naturel. On serait mme tent d'aller plus loin, au tmoignage de Pline le jeune, qui, dans sa lettre Domitius, o il dpeint sa villa de Toscane, tmoigne d'un regard qui n'est pas trs loign de ce que j'ai nomm l'artialisation in visu: Le pays est trs beau (Regionis forma pulcherrima). Reprsentezvous un immense amphithtre (Imaginare amphitheatrum aliquod immensum). [... ] Vous aurez le plus vif plaisir apercevoir l'ensemble du pays depuis la montagne, car ce que vous verrez ne vous semblera pas une campagne, mais bien un tableau de paysage d'une grande beaut. On peut, certes, contester la traduction, assez ancienne, des Belles Lettres, qui abuse un peu du paysage ; mais comment rsister cette tentation, quand, quelques lignes plus loin, Pline s'meut au jucundum prospectum , le charmant spectacle des vignes qu'il voit de sa fentre ? Voil bien des raisons d'accorder la Rome impriale et aristocratique, celle des villas pompiennes et de leurs peintres, la dignit paysagre. Mais, quoi qu'il en ft, c'est l'occasion d'une remarque mthodologique: ne pas avoir l'obsession du lexique, comme si l'absence des mots signifiait toujours celle des choses et de toute motion. Sans doute la dnomination est-elle essentielle ; mais la sensibilit, paysagre en l'occurrence, peut se frayer d'autres voies, s'exprimer par d'autres signes, visuels ou non, qui requirent, de l'interprte, une attention scrupuleuse : ni suspicion ni superstition l'gard du langage.
LA CCIT MDIVALE

Cette vigilance, il nous faut l'exercer l'gard du Moyen ge. Une lecture rapide conduit en effet conclure qu'il aurait vinc, avec le paganisme, toute reprsentation naturaliste, et donc paysagre. Il n'en est rien, et l'on constate que l'art byzantin s'est plu, au contraire, multiplier les signes profanes, mais pour les assujettir des scnes sacres, dont ils sont les emblmes, et donc les satellites. Ainsi, Ravenne, au mausole de Galla Placidia, la Lunette du Bon Pasteur (Vme sicle), Sant'Apollinare Nuovo, Les Rois Mages (VIme sicle), Sant'Apollinare in Classe, Le Pr mystique (VIme sicle). Il n'y a donc pas, strictement parler, de paysages, mme si l'dification des

fidles, en ces lieux prestigieux, ne peut pas ne pas induire une sensibilit proto-paysagre , par le truchement de scnes rcurrentes : La Fuite en gypte (baptistre de SaintJean, Florence, XII sicle), Cration d've (San Marco, XII me sicle), etc. La littrature semble parfois plus audacieuse. Outre la description des jardins (voir plus haut), elle tmoigne d'une sensibilit croissante la campagne, dans le Perceval de Chrtien de Troyes par exemple: Ils avaient autour d'eux la plus belle campagne qu'on puisse imaginer, et bientt ils entrrent dans la plus belle des villes. La mer baigne ses murs, et son port est plein de bateaux qui viennent des plus lointains pays du monde. Les forts d'alentour sont superbes et giboyeuses ; les coteaux sont couverts de vignes ; on peut voir jusqu' l'horizon des labours, des jardins, des vergers de riche apparence76. Mais, si vive que soit cette sensibilit au pays environnant (et jardin), elle n'autorise certainement pas la traduire par le mot paysage , videmment anachronique: Il lui prend l'envie d'aller voir le paysage du haut de la tour. Il monte avec le nautonier par l'escalier vis sous la vote, et ils arrivent au sommet. Ils voient le pays d'alentour, plus beau qu'on ne pourrait le dire77. Une telle sensibilit est d'ailleurs rare, sinon exceptionnelle, et Marco Polo, au long de ses prgrinations, pourtant fabuleuses, qui le conduisent jusque dans les contres et les les les plus exotiques, ne s'extasie que devant les jardins. Du reste du pays, aussitt recens ( ci devise... ), il n'y a rien dire. D'autres voyageurs nous le confirment. Christiane Deluz a montr que les plerins du XIV me sicle, s'ils ont, l'occasion, un sentiment de la nature, n'ont pas, strictement parler, le sens du paysage, mme lorsqu'ils dcouvrent les hauts lieux de la Bible. Si, d'aventure, ils emploient l'pithte pulcher, c'est toujours propos de jardins ou de vergers. Ainsi Jacques de Vrone, redescendant du Sina et parvenant cette valle, in qua est unum pulchrum jardinum seu hortus, qui inigatur ab uno fonte et est plenus vineis, arboribus, oliveis . Il ne faut pas s'en tonner : le seul pays alors paysag (in situ) est le jardin, frais, humide, paisible et nourricier. Les lieux de dlices ne pouvaient tre que des jardins [ ]. Le dsert n'est jamais dit beau, non plus que la mer , ni la haute montagne. CHRTIEN DE TROYES, Perceval ou le Roman du Graal, Paris, Gallimard, 1974, p. 313. 77 Ibid., p. 191.
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Ne soyons pas injustes, ni nafs, nous qui avons d attendre le XVIII me sicle pour y tre sensibles (voir plus loin). C'est, dit encore Christiane Deluz, un regard au ras du sol, au bord du chemin78. Il faudra, prcisment, se modeler un autre regard, distant, panoramique, pour inventer le paysage.

LE PAYSAGE EN CHINE

On mesure mieux cette ccit , si on compare la socit mdivale, assurment proto-paysagre, celle de la Chine ancienne qui runit, plusieurs sicles avant elle, les quatre conditions de Berque. Le paysage, genre rput infrieur, jusqu' une date rcente, dans la hirarchie des acadmies occidentales., bnficie au contraire, aux yeux des lettrs chinois, d'une position minente, qui serait originairement lie l'influence du taosme79. Ce qui n'empche pas ces figurations paysagres d'apparatre profanes, dans la mesure o les scnes ne comportent aucune rfrence religieuse explicite, comme ce sera le cas en Europe jusqu'au dbut du XVI me sicle. 1) La langue chinoise possde un mot, et mme deux, pour dsigner le paysage: shanshui, littralement montagne-eau , et fengiing, form du caractre "vent" et d'un caractre qui signifie "scne", avec une forte connotation de luminosit [... ] fengiing voque plutt l'ambiance du paysage, et shanshui plutt ses motifs. Au demeurant, comme en franais,

Christiane DELUZ, Sentiment de la nature dans quelques rcits de plerinage au XIV me sicle , dans tudes sur la sensibilit au Moyen ge, Paris, C.T.H.S., 1979, pp. 74, 75, 76. Mme ccit chez le chroniqueur de Saint Louis : Joinville a beau s'embarquer Aigues avec Saint Louis, assister la prise de Damiette, la crue du Nil, combattre les mameluks Mansourah, subir la dure captivit musulmane; du Nil, il ne voit que les eaux jaunes, responsables du dsastre. Rien sur les villes gyptiennes, sur les moeurs des habitants, sur le climat, la faune, les sables... (Roger AUTH, LExotisme, Paris, Bordas, 1985, p. 49). 79 James CAHILL, La Peinture chinoise, Genve, Skira, 1995, p. 25
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ces deux termes peuvent dsigner aussi bien la chose que la reprsentation de la chose80. 2) La culture chinoise multiplie les reprsentations littraires. Il n'est pas rare que les peintres calligraphient sur leurs rouleaux des commentaires plus ou moins potiques et, surtout, les crits sur le paysage abondent au fil des dynasties. Nicole Vandier-Nicolas81en dresse une liste impressionnante : Introduction la peinture de paysage, de Tsong Ping (V me sicle), Houa chan-chouei louen, attribu Wang Wei (VI me sicle), Chan-chouei k'iue, attribu Li Tch'eng (X me sicle), Chanchouei tchoen ts'iuanki, de Han Tchouo (XI me sicle), etc. Ce qui frappe, la lecture de ces traits, sans quivalent en Occident, c'est leur caractre hautement intellectuel, ainsi que la prcision mticuleuse des codes et des prceptes. Nicole Vandier-Nicolas insiste en particulier sur l'utilisation systmatique, au niveau de la technique picturale, de l'opposition du yin et du yang82. Il serait sans doute tmraire de prtendre dgager une unit thmatique en ces textes, qui s'chelonnent sur plusieurs sicles, mais on est impressionn par l'exigence spirituelle qui les anime, et qui tient sans doute au fait que l'intrt pour la peinture paysagiste parat surtout s'tre dvelopp dans l'intelligentsia83, au moins sous la dynastie des Song du Nord. Quand on peint un paysage l'ide (yi) prcde le pinceau84. D'o une consquence, qui nous est dsormais familire: En Asie orientale comme ailleurs, le paysan est en effet dans le paysage qu'il labore ; il n'est pas cens le voir, et du reste, effectivement, il ne le regarde pas comme paysage85. Quoi qu'il en soit, on reste merveill devant la rigueur et la subtilit des prescriptions de Kouo Sseu, dans ses Commentaires sur le paysage: Mettre trop l'accent sur les figures humaines, c'est pcher par vulgarit ; donner trop d'importance aux pavillons et aux temples, c'est pcher par confusion; trop s'attacher [ la reprsentation] des pierres, c'est ne montrer que l'ossature [du paysage] ; trop insister sur [la reprsentation] de la terre, c'est lui donner trop de A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 73. Nicole VANDIER-NICOLAs, Esthtique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Paris, Klincksieck, 1982. 82 Ibid., pp. 12, 34, 37, 50, 53, 57. 83 Ibid., p. 4 1. 84 Ibid., p. 3 1. 85 A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 80.
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chair. [... ] La montagne a les cours d'eau pour artres, les herbes et les arbres pour chevelure, les brumes et les nuages pour teint. C'est pourquoi la montagne doit l'eau la vie qui l'anime, aux herbes et aux arbres sa beaut, aux fumes et aux nuages son charme. L'eau a la montagne pour visage, les kiosques et les pavillons comme sourcils et yeux, la pche comme source d'animation. Aussi l'eau doit la montagne sa sduction, aux kiosques et aux pavillons sa clart et sa gaiet, la pche sa posie. Ainsi sont agences les montagnes et les eaux 86 3) Les reprsentations picturales, dont certaines, comme La Nymphe de la rivire Lo, remonteraient au IV me sicle, confirment l'minence et, bientt la prpondrance du genre sous les Tang, les Cinq dynasties , les Song et les Yuan. Si la perspective linaire n'est pas toujours respecte, aux yeux d'un Occidental form la discipline albertienne, dans la mesure o l'horizon se situe beaucoup trop haut, l'instar des enluminures du Calendrier des Trs Riches Heures du duc de Beny (voir plus loin), il arrive qu'elle soit assez bien matrise Premire neige sur le fleuve de Kao K'o-ming (XI me sicle), Un village au bord du fleuve (anonyme, XI me' ou XII me sicle) (ill. 5), Lumire du soir sur un village de pcheurs, attribu Mouk'i (XI me sicle) (ill. 6), Habitation dans les monts Foutch'ouen, de Houang Kong-wang (xrv'sicle) - ce qui semble prouver que la perspective ascendante , si l'on peut user d'un tel concept, n'est pas une maladresse, mais un parti pris esthtique. Au reste, la technique du lavis, chez Kouo Hi par exemple, en chelormant les taches dont la clart augmente en fonction de l'loignement par rapport au spectateur, permet de produire une perspective atmosphrique analogue, en son genre, celle qu'inventera, au xv me sicle, la peinture occidentale, avec la profondeur des trois plans, ocre, vert et bleu. 4) Il s'y ajoute, enfin, l'art des jardins, commencer par celui de Koubila (voir plus haut). Il est, cet gard, notable que Marco Polo, qui s'extasie devant l'oeuvre du grand khan, ne fait jamais mention de la peinture de paysage, reste florissante sous la dynastie Yuan, avec Ts'ien Siuan, Tchao Mong-fou, Kao K'o-kong, pour ne citer que quelques noms. Nouveau signe de la ccit occidentale. Il faudra attendre les XIVe et XV me sicles pour que l'Europe, si jalouse de ses priorits esthtiques, Kouo Sseu, Commentaires sur le paysage, cit par N. VANDIERNICOLAS, Esthtique et peinture de paysage en Chine, op. cit., pp. 92 et sq.
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accde enfin, et fort laborieusement, ainsi qu'on va le voir, au statut de socit paysagre...

CHAPITRE IV

NAISSANCE DU PAYSAGE EN OCCIDENT

Vico prtendait que 1es sciences doivent prendre pour point de dpart le commencement de l'objet dont elles traitent, et Lvi-Strauss, la fin de Tristes Tropiques, voque, dans une page clbre, la grandeur des commencements . Or le commencement du paysage europen, c'est le XV me sicle, et je me propose de dgager les traits essentiels du modle pictural, tel qu'il s'labore cette poque, bien avant de recevoir son nom et de modeler, artialiser in visu, des sicles de perception occidentale. Ce n'est videmment pas un hasard si, avec la perspective picturale et sa codification albertienne, se constituent simultanment le cube scnique (Francastel), le Raumkasten (Panofsky), d'une part, et le fond de paysage, d'autre part. Cette solidarit n'autorise pourtant pas parler, avec Anne Cauquelin, d'une naissance conjointe du paysage et de la peinture et moins encore dcrter que la question de la peinture ds sa naissance a t la question du paysage, au point que l'un ne peut se passer de l'autre87 . Il est vrai que le paysage occidental, en tant que schme de vision, est originairement pictural, comme, d'ailleurs, le shanshui chinois, et qu'il est rest durablement, mme en littrature, essentiellement tabulaire ; mais la rciproque est spcieuse. Ce n'est pas la peinture qui a induit le paysage, mais cette peinture-l, qui, inventant un nouvel espace au Quattrocento, y a inscrit, progressivement et laborieusement, ce paysage-l. J'ai dit Quattrocento par mauvaise habitude, car notre paysage nous est venu du Nord, et non de l'Italie. Il ne faut pourtant pas forcer ce constat. On est all jusqu' prtendre que le paysage tait une invention protestante . je ne vois pas pourquoi l'thique du protestantisme aurait produit la reprsentation paysagre. De toute faon, une telle rfrence est anachronique, si l'on remonte aux commencements, c'est--dire au dbut Anne CAUQUELIN, LInvention du paysage, Paris, Plon, 1989, pp. 79 et 131.
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du XV me sicle. L'interprtation, autrefois propose par Humboldt et Schlegel, pour qui le paysage serait la cration de l'homme urbanis du Nord88 , parat dj plus plausible. Mais pourquoi les villes flamandes furentelles, plus que celles d'Italie, inspiratrices, instauratrices de paysages ? On peut mditer l'infini sur cette propension du Nord la peinture de paysage. Est-elle d'origine gographique, climatique, sociologique ? je me rallierais volontiers cette dernire hypothse, mais sans pouvoir la valider. Quoi qu'il en soit, les grandes coles du paysage sont septentrionales : flamande au XVme, nerlandaise au XVI me anglaise aux XVIII et XIX me franaise, enfin, au XXe, avec l'cole de Barbizon, puis les impressionnistes, ce chant du cygne de la peinture de paysage, qui va dcliner quelques dcennies aprs avoir t reconnue comme genre majeur. LA NATURE LACISE. LE TACUINUM SANITATIS ET LES CALENDRIERS L'histoire de l'art est nigmatique. Pourquoi la peinture italienne, si novatrice au Trecento, n'a-t-elle pas invent le paysage ? Pourquoi l'audace d'un Lorenzetti reste-t-elle sans lendemain ? On s'accorde voir dans Les Effets du Bon Gouvernement (vers 1340) l'un des premiers paysages occidentaux. On mentionne moins souvent, sans doute en raison de leur format, deux minuscules tableaux du mme Lorenzetti, conservs la pinacothque de Sienne, Chteau au bord du lac et Ville sur la mer (ill. 7 et 8), dont la profondeur est assurment dfectueuse, selon les rgles des perspectives linaire et atmosphrique, mais qui tmoignent d'une volont de laciser le pays, en le librant de toute rfrence religieuse. On aperoit mme, dans l'angle infrieur droit du second tableau, une petite scne, minemment profane : une femme nue, qui baigne ses pieds dans l'eau Voir Roland RECHT, La Lettre de Humboldt, Paris, Bourgois, 1985, pp. 52-53. Cette thse serait d'origine italienne et remonterait au XVI me sicle (Paolo Pini, 1545).
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d'une crique... Mais, comme le souligne Kenneth Clark, ces paysages demeurent sans postrit pendant presque un sicle89 . Il en va de mme des herbiers, finalit mdicinale, auxquels Otto Pcht a consacr un important chapitre de son livre Le Paysage dans l'art italien. Leurs qualits naturalistes sont impressionnantes, mais sans vritable influence sur la reprsentation picturale, encore infode la commande religieuse Ce n'est pas l'Italie qui recueillit les fruits de ces prouesses exceptionnelles qui, au prix d'efforts acharns, ouvrirent de nouvelles dimensions au monde de l'exprience visuelle. l'exception de Pisanello, les peintres italiens du Quattrocento tirrent rarement parti de la dcouverte du monde animal et vgtal, traitant les immenses ressources de ce nouveau matriau comme une curiosit servant rehausser l'ornementation et les lments secondaires. Ce fut dans le Nord, en France, et surtout dans les Flandres et aux Pays-Bas, que les peintres assimilrent la leon implicite du naturalisme descriptif et diffrenciateur dcouvert par les artistes de l'Italie septentrionale l'poque du Trecento. Et ce sont eux galement qui produisirent, presque immdiatement, un style naturaliste homogne. Les coles du Nord envisagrent en effet le problme sous un angle totalement diffrent: dans leurs tudes ou leurs peintures, ces artistes ne reprsentaient pas les spcimens botaniques comme des objets isols, ainsi que le faisaient les spcialistes italiens, mais concevaient l'animal ou la plante comme tant insparable de son environnement naturel, de son espace vital, de son milieu. Par consquent, dans le Nord, la dcouverte de la nature ne pouvait qu'aboutir la dcouverte de la peinture de paysage. Qu'il faille mettre cette russite au crdit de l'art du Nord est un fait indiscutable, qui fait partout l'unanimit. Mais, comme dans le dveloppement du graphisme des figures et de la reprsentation de l'espace, l non plus, il ne faut pas ngliger l'apport de l'Italie. En fait, toute recherche impartiale montrerait que ce sont les Italiens qui furent les premiers individualiser les dcors de paysage et que c'est sous leur influence que l'on poursuivit des expriences similaires dans le Nord, o la peinture de paysage finit par se constituer en un genre indpendant90.
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La question des Tacuina (ou Theatra) sanitatis, galement souleve par Otto Pcht, apparat encore plus complexe, dans la mesure o ces traits, la diffrence des herbiers, expriment, incontestablement, une volont paysagre, qui va bien au-del des lgendes hyginiques. Tacuinum est un nom forg de l'arabe que l'on n'a pas cherch traduire mais auquel on a ajout une terminaison latine. Le titre arabe tait Taqwim as-sihha, Taqwim signifiant "table des matires" et as-sihha, "de la sant". Le dessein tait donc clair: il s'agissait de proposer, de faon intelligible et trs visuelle, une synthse des connaissances mdicales de l'poque touchant soit aux aliments, soit tout ce qui pouvait influer sur la sant : la vie dans la maison et au-dehors, les activits diverses, les motions et les humeurs, jusqu'au choix des vtements et l'influence des saisons91. Le texte, traduit de l'arabe, offre une recension, au demeurant passionnante, de prceptes et de recettes. Quant aux illustrations, elles refltent, avec une tonnante fidlit, la vie en Italie du Nord la fin du XV me sicle92 , ce qui a sans doute conduit les diteurs publier l'intgralit du Tacuinum sanitatis de la Bibliothque nationale d'Autriche sous un titre d'allure sociologique: L'Art de vivre au Moyen ge. On est impressionn par la qualit de ces planches et par leur volont de lacisation, comme si l'artiste, en ce domaine autoris, pouvait donner libre cours son inspiration profane et paysagre, sous le couvert de la pharmacope, d'origine arabe, mais d'inspiration hippocratique (la thorie des humeurs) et galienne L'ide qui tait la base des illustrations de ce Tacuinum tait de reprsenter l'objet mentionn dans le texte (plante, animal, etc.) non pas comme un "spcimen de muse" isol, mais dans son environnement naturel93. Il s'agit donc d'un manuel de dittique, accompagn de tous les prceptes qui permettent de vivre en bonne sant, et qui prend galement en compte ce que nous appellerions l'environnement94. Autour de chaque arbre s'bauche une scne de Daniel POIRION et Claude THOMASSET, L'Art de vivre au Moyen ge. Codex Vindobonensis Series Nova 2644 conserv la Bibliothque nationale dAutriche, Paris, Editions du Flin, 1995, N. d. ., p. 7. 92 D. POIRION et C. THOMASSET, ibid., N. d. ., p. 8. 93 0. PCHT, L-e Paysage dans l'art italien, op. cit., p. 76 94 D. POIRION etC. THOMASSET, L'Art de vivre au Moyen ge, op. cit., p. 49.
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K. CLARK, L'Art du paysage, op. cit., p. 13.

OTTO PCHT, Le Paysage dans l'art italien. Les premires tudes d'aprs nature dans l'art italien et les premiers paysages de calendriers, Saint-Pierre de-Salerne, Grard Monfort, 1991, pp. 66-68.

genre, parfois prromantique95, pithte videmment anachronique, mais qui exprime bien la surprise et l'merveillement du lecteur devant une telle scnographie, qui n'ignore pas toujours la profondeur, si elle ne matrise pas la perspective : la rcolte des melons doux, celle des choux (ill. 9), celle des pinards, poisson frais (ill. 10), la planche de l'eau alumineuse, la chasse aux animaux terrestres96, dont la perspective ascendante n'est pas sans annoncer celle, moins fruste, du Calendrier des Trs Riches Heures du duc de Berry. On reste perplexe : pourquoi ces Tacuina et Theatra sanitatis, de Vienne, de Rome (bibliothque Casanatense) ou de Paris (Bibliothque nationale) n'ont-ils pas influenc l'art italien, l'engageant, avant le Nord, dans la voie paysagre ? J'incline croire qu'il s'agit l d'une question de genres. La grande peinture, d'inspiration religieuse, se dploie en d'autres lieux et sur d'autres supports, l'cart des reprsentations profanes, rduites aux traits spcialiss et sans doute rserves un public restreint. Quoi qu'il en soit, on a le sentiment que le paysage se cache, ou se glisse discrtement, sinon subrepticement, dans des productions mineures, formats rduits de Lorenzetti, planches mdicinales ou calendriers des enlumineurs. Avec le recul, nous pouvons dire que l'invention du paysage occidental supposait la runion de deux conditions. D'abord, la lacisation des lments naturels, arbres, rochers, rivires, etc. Tant qu'ils restaient soumis la scne religieuse, ils n'taient que des signes, distribus, ordonns dans un espace sacr, qui, seul, leur confrait une unit. C'est pourquoi, au Moyen ge, la reprsentation naturaliste n'offre aucun intrt : elle risquerait de nuire la fonction difiante de l'oeuvre. Il faut donc que ces signes se dtachent de la scne, reculent, s'loignent, et ce sera le rle, videmment dcisif, de la perspective. En instituant une vritable profondeur, elle met distance ces lments du futur paysage et, du mme coup, les lacise. Ils ne sont plus des satellites fixes, disposs autour des icnes centrales, ils forment l'arrire-plan de la scne (au lieu du fond dor de l'art byzantin), et c'est tout diffrent ; car l ils se trouvent l'cart et comme l'abri du sacr. Mais les voil condamns se forger leur unit. Telle est la seconde condition: il faut dsormais que les lments naturels s'organisent eux-mmes en un groupe autonome, au risque de nuire l'homognit de l'ensemble, comme on peut le constater dans de
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nombreux tableaux du Quattrocento italien, o le disparate entre la scne et le fond est manifeste. Cette double opration, nous en trouvons l'bauche chez les miniaturistes franais. Comme l'a montr Jirina Sokolova, l'atelier de Jacquemart de Hesdin met en place, ds la seconde moiti du XIV me sicle, les lments du futur dispositif paysager: L'espace des scnes de paysage commence s'approfondir [... ] l'aide de la multiplication des plans du paysage, d'une part, et de la diminution de leurs dtails loigns, d'autre part97. je ne crois pas que l'on puisse vraiment parler d'une construction en perspective98, mais il est incontestable que la profondeur s'labore, loignant et dsacralisant les lments paysagers, selon ce qu'on pourrait appeler une loi de laicisation croissante. je ne crois pas non plus que l'on puisse soutenir, avec Panofsky, que la miniature mme sans Gutenberg, serait morte d'une "overdose" de perspective99 . Mais le grand historien a raison de souligner que, dans les Mois de Jean Pucelle, nous n'avons plus sous les yeux que des paysages, avec des arbres dnuds en janvier, une forte pluie en fvrier, des branches en bourgeons en mars, des fleurs en mai, un champ de bl mr en juillet, des feuilles qui tombent durant les mois d'automne. [... ] Si schmatiques et rudimentaires qu'ils soient, ces petits paysages - surmonts, chacun, d'une arcade au-dessus de laquelle le soleil se dplace de gauche droite au cours de l'anne annoncent un transfert d'intrt, vritablement rvolutionnaire, de la vie de l'homme la vie de la nature; ils sont les modestes anctres des miniatures du calendrier des Trs Riches Heures du duc de Berry, de Chantilly, et, plus lointainement, des Saisons de Pieter Bruegel100 On doit, par ailleurs, au Jirina SOKOLOVA, Le Paysage dans la miniature franaise l'poque gothique (1250-1415), Prague, 1937, p. 297. 98 Ibid. 99 Erwin PANOFSKY, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992, p. 62.v 100 Ibid., pp. 71-73. De mme, dans les Heures de Bruxelles, on assiste la naissance du naturalisme dans la peinture de paysage septentrionale. Les rochers italianisants, nagure simples accessoires de dcor, se transforment en panoramas de pentes ou de chanes montagneuses (pp. 100-101). Le livre monumental de Panofsky n'en est pas moins dcevant. Le souci rudit des attributions empche le clbre historien d'accorder aux peintres flamands du XV me sicle l'importance qu'ils mritent quant l'invention du paysage, dont, vrai dire, Panofsky ne s'occupe gure, ce
97

Ibid., p. 29. Successivement : ff" 21 r' , 23 r' , 27 r' , 82 r' , 90 r' et 96 r' .

Matre de Boucicaut une invention considrable: En observant qu'aux approches de la terre le ciel perdait de sa substance et de sa couleur, il observa que les objets perdaient galement de leur substance et de leur couleur en s'enfonant dans le lointain: les arbres, les hauteurs et les constructions les plus loignes prenaient des allures fantomatiques, leurs contours se dissolvaient dans l'atmosphre, et leur couleur locale se noyait dans une brume bleutre ou gristre. Bref, le Matre de Boucicaut dcouvrit la perspective atmosphrique, et l'on peut apprcier ce que cela reprsentait au dbut du XV me sicle, si l'on songe que Lonard de Vinci dut encore combattre la croyance errone selon laquelle un paysage s'assombrit, au lieu de s'claircir, en proportion de sa distance par rapport au spectateur101. Une tape, plus spectaculaire encore, est franchie avec Pol de Limbourg. Dans le Calendrier des Trs Riches Heures du duc de Berry (dbut du XV me), la lacisation spatiale, mais aussi temporelle, puisque le cycle des saisons se substitue la chronologie liturgique - parat acquise et la plupart des lments, emprunts la ralit historique (chteaux de Lusignan, de Dourdan, le de la Cit, etc.), sont intgrs dans un tout autonome, auquel ne manque que l'organisation rigoureuse de la profondeur, en raison de ce que j'ai appel la perspective ascendante , comme on peut le constater dans le mois de fvrier (ill. 11), o les scnes suprieures, dans un souci de visibilit, fort sduisant d'ailleurs, sont situes trop haut, et donc trop prs, par rapport au premier plan, o un couple impudique se rchauffe le bas-ventre devant une chemine; ou dans le mois d'aot (ill. 12), dont les baigneurs, pareils des grenouilles, ainsi qui ne laisse pas d'tonner. On peut en dire autant de Svetlana ALPERS et de son livre, au demeurant stimulant, L'Art de dpeindre. La peinture hollandaise au XVI me,( sicle, Paris, Gallimard, 1990. L'ouvrage, il est vrai, traite d'une priode postrieure, mais, dans la mesure o l'auteur n'hsite pas remonter jusqu'au XV me sicle, on tait en droit d'esprer une analyse des origines du paysage nerlandais. Espoir du. La double hypothse d'un rle dcisif de la chambre obscure (pp. 47, 69 et sq., 91, 97, 105, etc.) et d'un modle kplrien ne saurait videmment tre applique l'art septentrional du XV me sicle. 101 E. PANOFSKY, Les Primitifs flamands, op. cit., pp. Il 5-116.

que les moissonneurs, surplombent le cortge, qui, au premier plan, s'ajuste mal au paysage. C'est pourquoi je ne partage pas l'avis de jirina Sokolova, quand elle prtend que le paysage du retable de Gand, ou celui de La Vierge au chancelier Rolin (ill. 13), [s'il] surpasse, bien entendu, maints gards, les scnes de paysage du Calendrier de Chantilly, [... ] n'en est pas moins essentiellement semblable102 . Le jugement vaudrait, la rigueur, pour le retable, dont le panneau central - L'Adoration de l'Agneau - est, du point de vue de la construction spatiale, et en dpit de sa vision panoramique, quelque peu archaque nos yeux. Il est, en revanche, fort discutable, quant la veduta du chancelier Rolin , dont l'organisation est tout fait diffrente et reprsente un progrs considrable. Paradoxe : en un sens, les Trs Riches Heures vont plus loin, puisque le paysage, totalement lacis, accde l'autonomie. Mais ces miniatures vont moins loin dans la mesure o, dans ses vedute, Van Eyck produit de vritables paysages. Il suffit de regarder par la fentre pour mesurer la diffrence.
L'INVENTION DE LA FENTRE

Car l'vnement dcisif, que les historiens ne me semblent pas avoir assez soulign, est l'apparition de la fentre, cette veduta intrieure au tableau, mais qui l'ouvre sur l'extrieur. Cette trouvaille est, tout simplement, l'invention du paysage occidental. La fentre est en effet ce cadre qui, l'isolant, l'enchssant dans le tableau, institue le pays en paysage. Une telle soustraction - extraire le monde profane de la scne sacre est, en ralit, une addition : le age s'ajoutant au pays. Le Quattrocento, qui cre le cube scnique, c'est--dire un volume quadrangulaire pour y inscrire, en perspective, une scne, se heurte un obstacle : la clture de ce cube. On en sort, certes, par le devant, du ct du peintre et du spectateur, mais cette issue est fictive puisque, par principe, on ne voit rien, sauf si l'insertion d'un miroir - autre trouvaille flamande, ce qu'il semble introduit un effet de reflet l'intrieur du tableau. Mais la vritable solution, c'est videmment la fentre, qui troue, claire et lacise la clture sombre de la scne. Pourquoi cette seconde veduta, si le tableau, selon la formule d'Alberti, est lui-mme une fentre J. SOKOLOVA, Le Paysage dans la miniature franaise..., op. cit., p. 312.
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ouverte ? Ne peut-il pas s'ouvrir directement sur un paysage, proche ou lointain ? Sans doute, mais on constate, chez les peintres italiens qui adoptent cette solution, Piero della Francesca par exemple, que leur fond de paysage s'ajuste mal la scne, qu'il tombe comme un dcor de thtre103, sans vritable profondeur, ou bien, quand celle-ci est construite, qu'il se dispose maladroitement le long des lignes de fuite. On mesure, a contrario, la supriorit de la fentre flamande104 : le paysage peut s'y organiser librement, indiffrent qu'il est aux personnages qui occupent le premier plan. Mieux que le fond de paysage, la fentre runit les deux conditions que je posais pour commencer: unification et lacisation. Il suffira de la dilater aux dimensions du tableau, o elle s'insre encore, telle une miniature, pour obtenir le paysage occidental 105. On s'en convainc chaque fois qu'on examine ou reproduit isolment ces fentres, excutes avec une minutie extrme, signe que le peintre est tout fait conscient de produire un tableau dans le tableau. Prenons l'exemple de Campin, le Matre de Flmalle. Voici d'abord sa Madone l'cran d'osier (ill. 14). Isolons la fentre (ill. 15) : on relve quelques gaucheries, sans doute, dans la construction de l'espace, mais c'est un vritable paysage. Considrons maintenant la Nativit du muse des Beaux-Arts de Dijon (ill. 16) : pas de fentre, mais un fond. Dans l'angle suprieur droit, la reprsentation est soigne, la perspective labore ; mais ce paysage s'ajuste maladroitement la scne qui, du coup, semble rapporte; et le malaise s'accentue si l'on observe les lments naturels qui occupent l'angle suprieur gauche et semblent provenir du Pierre FRANCASTEL le souligne propos de l'Allgorie du triomphe du duc d'Urbino de Piero della Francesca : Le paysage tombe [... ] angle droit contre le sol comme un rideau de fond (Peinture et Socit, Lyon, Audin, 1951, rd. Paris, Gallimard, 1965, p. 88). 104 Une fentre ouverte se rencontre dans plusieurs miniatures du Matre de Boucicaut, o elle ne laisse voir cependant que le ciel et pas encore de paysage (E. PANOFSKY, Les Primitifs flamands, op. cit., p. 297). Voir aussi, pp. 1 19-120, la reproduction de La Naissance de la Vierge , qui figure dans le Lectionnaire du duc de Berry. 105 On ne saurait prtendre, avec Jacob BURCKHARDT, que les grands matres de l'cole flamande, Hubert et Jan Van Eyck, trouvent tout d'un coup le secret de la fidle description de la nature (La Civilisation de la Renaissance en Italie, Paris, Gonthier, 1958, 2 vol., vol. 11, p. 18).
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sicle prcdent (on note un phnomne semblable dans L'Agonie au jardin des Oliviers de Mantegna). L se lit, comme en creux, la fonction instauratrice de la fentre ; et l'on ferait le mme constat, les mmes comparaisons, chez Van Eyck, Bouts ou Memlinc. On peut sans doute l'volution de la peinture italienne dans la seconde moiti du XV me sicle l'atteste - amliorer le fond de paysage, c'est-dire son intgration la scne, selon les rgles de la codification albertienne, mais cette solution est laborieuse et, finalement, bien moins satisfaisante. Seul le passage par la veduta, paradoxal en apparence, puisqu'il se paie d'une rduction, voire d'une miniaturisation du pays, permet, en isolant celui-ci, de l'instituer en paysage. D'o je conclus que ce dernier est vraiment entr par la petite porte, ou, pour mieux dire, par la petite fentre... Cette minutie se redouble d'ailleurs quand les peintres flamands poussent le raffinement jusqu' reprsenter - reflter - la fentre dans le miroir, qui, tel un oeil globuleux, condense et globalise le paysage extrieur. Ainsi, dans Les poux Amoeni de Van Eyck, le Saint Jean-Baptiste de Campin, Saint loi et les fiancs de Christus, et, plus tardivement, Le Banquier et sa femme de Metsijs. Il arrive mme que la fentre se reflte dans l'oeil des personnages, chez Drer par exemple : Les Quatre Aptres, Vierge l'enfant avec sainte Anne, Madone l'oeillet...

DRER ET PATINIR Il est d'usage, chez les historiens, d'accorder Patinir (1475-1524) le titre de premier paysagiste occidental. Si l'on entend par l qu'il fut le premier peindre des paysages autonomes, ce titre est doublement usurp. D'abord parce qu'il y a toujours une scne, mme rduite, chez Patinir. L'extension du paysage la quasitotalit du tableau est d'ailleurs acquise, ds la fin du XV me sicle, chez Geertgen Tot Sint Jans, avec son Saint Jean-Baptiste dans le dsert (ill. 17) par exemple, un petit format (42 x 28 cm), o la double perspective est matrise, tandis que le personnage parat surajout. Ensuite parce que le premier avoir produit des paysages sans personnages n'est pas Patinir, mais, ma connaissance, Drer, dans ses aquarelles et gouaches de jeunesse (dans les annes 1490), si singulires et novatrices que la comparaison avec Czanne vient spontanment l'esprit.

Car nulle part encore on n'avait trouv des images comme celle de Innsbruck vu du nord, Vue du val d'Arco, Ltang dans la fort (ill. 18), Montagne welche (ill. 19) et Refuge en ruine. jamais on n'avait ralis avec une telle conomie de moyens, de manire aussi vigoureuse, des vues topographiques aussi justes, qui gardent nanmoins le caractre de la vision106. Il s'agit toujours de petits formats, dont certains n'excdent mme pas celui de nos cartes postales, nouveau signe que le paysage restait un genre mineur. Ces aquarelles furent d'ailleurs inconnues du public contemporain et Drer abandonna bientt ce tachisme (le macchiato), si sduisant et moderne nos yeux, mais qui ne convenait pas aux oeuvres nobles. L'originalit de Patinir - der gute Landschaftsmaler , le bon peintre de paysage, ainsi que l'appelait Drer tient videmment sa spcialisation, sans prcdent, dans l'histoire de la peinture occidentale, puisque toutes les oeuvres qui lui sont aujourd'hui attribues sont des scnes religieuses, mais insres, enserres et quelquefois perdues dans de grands paysages, dont la superficie excde celle des personnages. On pourrait dire que Patinir s'est content - mais ce fut dcisif - de dilater la veduta, de l'largir aux dimensions du tableau, inversant ainsi le rapport de la fentre et de la scne. Celle-ci ne trne plus, majestueuse, l'avant de celle-l, elle y entre et s'y loge, modestement. largir: le verbe doit tre pris au sens strict. Non seulement la fentre s'est agrandie, mais elle a largi sa largeur, tandis que sa hauteur diminuait d'autant. D'o l'avnement d'une vision panoramique, particulirement spectaculaire, mme dans les petits formats, qui restent nombreux. Cette reprsentation n'en conserve pas moins les caractristiques de la fentre flamande: mme vue vol d'oiseau , mme dcoupage de l'espace en trois plans, brun-ocre pour le premier, vert pour le plan mdian, bleu pour le lointain, mme absence de dgrads, puisque, quelle que soit la distance, les dtails sont figurs avec la mme minutie, la mme luminosit que dans les vedute de Van Eyck ou Campin. Tout se passe comme si le bon paysagiste , conscient d'offrir l'oeil une surface proche (le tableau), avait coeur d'y figurer tous les dtails de son pays (le paysage). Alors mme qu'il rduit la taille des objets, il en sauvegarde la visibilit. Le premier paysage est scrupuleux, mticuleux, comme pour Friedrich PIEL, Albrecht Drer. Aquarelles et dessins, Paris, Adam Biro, 1990, p. 25.
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mieux s'imposer au regard, qui veut du vrai, mme invraisemblable. Habituons-nous cette ide que l'invention du paysage, malgr les apparences, ne fut pas raliste, ni naturaliste, mme si l'on a pu prtendre que Patinir avait voulu reprsenter les versants de la Meuse dans les reliefs tourments de ses toiles. Reste le statut des personnages. En dilatant la fentre, Patinir retrouve, mais retourn, le problme des peintres italiens au sicle prcdent. Tandis que ceux-ci ne savaient comment ajuster leur fond de paysage la majest oblige de la scne, Patinir, lui, prouve quelques difficults installer ses personnages dans cet immense paysage, qui parat peu hospitalier. Deux solutions : ou bien plaquer la scne, de toutes pices, comme en surimpression, surtout dans les grands formats, o l'on dirait parfois qu'ils s'y sont mis deux; de fait, c'est Quentin Metsijs qui s'est charg des personnages dans La Tentation de saint Antoine du muse du Prado (155 x 173 cm) (ill. 20). L'effet est d'ailleurs prodigieux et l'on ne sait ce qu'il faut admirer davantage, ces femmes, au buste lumineux, ou ce paysage, sombre et marcageux. Sinon, liminer la scne, ou du moins la rduire, la miniaturiser, solution lilliputienne, qu'affectionne Patinir107. Il n'est pas le seul. On l'a vu avec Geertgen Tot Sint Jans et Drer. Tout se passe comme si le paysage autonome, ou quasi autonome, une fois faite la part de la commande - scne religieuse ou allgorie -, devait se faire discret pour obtenir droit de cit. La langue italienne, au dbut du XVI me sicle, ignore, semble-t-il, le mot paesaggio et emploie volontiers un diminutif pour dsigner les tableaux de paysage. Dans son article, La thorie artistique de la Renaissance et l'essor du paysage (in Lcologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 18), Ernest GOMBRICH cite Marcantonio Michiel, qui notait en 1521 qu'il y avait moite tavolette de paesi dans la collection du cardinal Grirnani,. On dsignait alors La Tempte de Giorgione sous le terme de paesetto. Un "paesetto", terme que Michel Conan, dans son bel article [... ] "Gnalogie du paysage" traduit ( tort, me semble-t-il) par "petit paysage" (J.-P. Le DANTFC, Jardins et Paysages, op. cit., p. 93). Le Dantec a raison: il et mieux valu traduire paesetto par petit pays. Mais on peut aussi supposer que les Italiens, avant de forger le terme paesaggio, auraient traduit le bout de pays (landschap) par paesetto, le suffixe italien correspondant assez bien - mieux que le age franais, le schaft allemand, et le scape anglais -, au schap nerlandais. Il faudrait donc traduire
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Ainsi, dans Paysage avec saint Jrme (36,5 x 34 cm, Londres, National Gallery), o le malheureux saint se trouve relgu dans un coin du tableau, dj fort exigu, et surtout dans L Extase de sainte Marie-Magdeleine (26 x 36 cm, Kunsthaus, Zrich) (ill. 21), qui se prsente nous comme une devinette : o est la sainte ? Du ct de l'norme rocher ? On cherche en vain, et qu'importe aprs tout, puisqu'elle est en extase, donc ailleurs, ou partout, exit Marie-Madeleine, le paysage est n.
LA CAMPAGNE

vrai dire, et quelle que soit leur importance aux yeux des historiens de l'art, ni Drer ni Patinir ne semblent avoir influ sur la vision de leurs contemporains. Car le paysage qui s'installe dans le regard du XVI me sicle, c'est la Campagne, un pays sage, voisin de la ville, valoris et comme apprivois par des dcennies de peinture flamande, puis italienne, et bientt relaye par la littrature. On l'a vu avec l'invention de la Beauce par Rabelais (la fort transforme en campaigne ). Montaigne

descente de ce mont, il se prsentait nous une trs belle et trs grande pleine, dans laquelle court le Tibre [] prospect reprsentant assez bien celui qui s'offre en la Limaigne d'Auvergne ceux qui descendent du Puy de Domme Clermont108 La mme sensibilit paysagre, c'est--dire campagnarde, artialise derechef par la pastorale antique, s'exprime, au dbut du sicle suivant, chez Honor d'Urf, qui dcrit ainsi, au dbut de L'Astre, le cadre de ses bergeries : Auprs de l'ancienne ville de Lyon, du ct du soleil couchant, il y a un pays nomm Forez, qui, en sa petitesse, contient ce qui est de plus rare au reste des Gaules, car, tant divis en plaines et en montagnes, les unes et les autres sont si
fertiles, et situes en un air si tempr que la terre y est capable de tout ce que peut dsirer le laboureur. Au coeur du pays est le plus beau de la plaine, ceinte, comme d'une forte muraille, des monts assez voisins et arrose du fleuve de Loire, qui, prenant sa source assez prs de l, passe presque par le milieu, non point encore trop enfl ni orgueilleux, mais doux et paisible. Plusieurs autres ruisseaux en divers lieux la vont baignant de leurs claires ondes, mais l'un des plus beaux est Lignon, qui, vagabond en son cours, aussi bien que douteux en sa source, va serpentant par cette plaine [... ]. Le phnomne parat europen. C'est ainsi que Piero Camporesi a pu consacrer l'invention de la campagne italienne au XVI me sicle un ouvrage remarquable, Les Belles Contres. Naissance du paysage italien. Mme s'il ne fait pas allusion aux phnomnes d'artialisation in visu, c'est-dire au rle dcisif des artistes dans la transformation du regard collectif - Camporesi s'intresse surtout la base conomique et ignore ce que MONTAIGNE, Journal de voyage en Italie, dans OEuvres compltes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pliade , 1962, pp. 1164 et 1258. Sur la prdilection de Montaigne pour la fertilit et les prairies trs-plesantes , voir galement pp. 1129, 1163, 1243, 1284, etc. La montagne, en revanche, ne suscite que la rpulsion. C'est du mauvais pays (voir plus loin) : L'Apennin, le prospect du pas mal plesant, boss, plein de profondes fandasses, incapable d'y recevoir nulle conduite de gents de guerre en ordonnance : le terroir nud sans arbres, une bonne partie strile (p. 1203). Voir aussi p. 1330.
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nous le confirme un peu plus tard dans son Journal de voyage en Italie: Del nous trouvmes un vallon d'une grande longueur au travers duquel passe la rivire d'Inn, qui va se rendre Vienne dans le Danube. [ ] Ce vallon sembloit M. de Montaigne reprsenter le plus agrable pasage qu'il eust jamais veu ; tantt se resserrant, les montaignes venaient se presser, et puis s'eslargissant cette heure, de nostre cost, qui estions mein gauche de la rivire, et gaignant du pas cultiver et labourer dans la pente mesme des mons qui n'estoint pas si droits ; tantost de l'autre part ; et puis descouvrant des plaines deux ou trois tages l'une sur l'autre, et tout plein de belles meisons de gentil'homes et des glises ; et tout cela enferm et emmur de tous costs de morts d'une hauteur infinie. [ ] la
paesetto par petit pays , ou, tout simplement, paysage. Les oeuvres conternporaines d'Altdorfer, Paysage du Danube (30 x 22 cm), Paysage avec pont (42 x 35 crn), Paysage avec saint Georges (28 x 22 cm), sont galement des petits formats. Je ne sais pas ce qui autorise Gombrich soutenir que c'est Venise, et non pas Anvers, qu'on appliqua pour la premire fois ce terme : "un paysage", une peinture particulire (ibid.).

j'ai appel nagure la fonction socio-transcendantale de l'art109 , comme condition de possibilit de la vision et de l'exprience collectives, retentissant, rebours, sur cette mme base conomique, la fameuse action rciproque des marxistes -, il n'en rappelle pas moins, ds son premier chapitre, opportunment intitul Du pays au paysage , que, au XVI me sicle, on ne connaissait pas le paysage au sens moderne du terme, mais, le "pays", quelque chose d'quivalent ce qu'est pour nous, aujourd'hui, le teatorio et, pour les Franais, l'environnement, lieu ou espace considr du point de vue de ses caractristiques physiques, la lumire de ses formes de peuplement humain et de ses ressources conomiques. D'une matrialit presque tangible, il n'appartenait la sphre esthtique que de faon tout fait secondaire. "L'acquisition culturelle du paysage, a not Eugenio Turri, nat lentement et pniblement de la ralit naturelle et gographique." L'estimation conomique, pourraiton ajouter, a la priorit absolue sur l'exploitation esthtique 110. Et Camporesi montre fort bien qu'en Italie - mais il en va de mme en Europe septentrionale -, l'oppos du pays strile et fort sauvage 111 , l'image bientt prpondrante dans la sensibilit esthtique est celle du pays jardin112 , c'est--dire une extension de ce dernier la campagne environnante. Appendice de la ville, la campagne devait tre domestique, colonise, annexe la vie urbaine113 Toujours le pays sage, apprivois de proche en proche. De multiples citations soulignent l'obsession du thme paradisiaque, avec l'omniprsence, en Italie, de la vigne Paradis terrestres artificiels, faonns plusieurs millnaires aprs la cration d'Adam par les innombrables bras de ses descendants. Ici, comme en bien des endroits, l'histoire du paysage rencontre celle du travail, et en particulier l'histoire du vin et de la culture de la vigne dont, on l'a dit, l'histoire humaine est un provignement114 Alain ROGER, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art, Paris, Aubier, 1978, p. 37. 110 Piero CAMPORESI, Les Belles Contres. Naissance du paysage italien, Paris, Gallimard, Le Promeneur , 199 5, pp. 1 1- 1 2. 111 Ibid., p. 47. 112 Ibid., p. 85. 113 Ibid., p. 143. 114 Ibid., p. 190. Voir aussi pp. 144, 160, 172 et sq., 180, 189.
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Tel est le paysage qui, pendant deux sicles, va habiter le regard, y rgnant sans partage, jusqu' ce que l'ge des Lumires, et toujours sous le signe de l'art, invente de nouveaux paysages, la mer et la montagne, ajoutant au beau la catgorie du sublime, et transformant de fond en comble la sensibilit occidentale. 1 Le Jardinet du Paradis, Matre d'Oberrhein, XV me sicle. Francfort, Kunstinstitut. Photo Blauel/Gnamm-Artothek. 2. Maulgris et Oriande la belle,, Renaut de Montauban, XV me sicle. Paris, bibliothque de l'Arsenal, ms. 5072, fl 71 V'. Photo Bibliothque de France. 3. Michael Heizer, Rift,), 1969 (dtrior), Dplacement n' 1 (sur 9), 1,5 tonne de matriau sur le fond d'un lac assch, 15,60 x 0,42 x 0,30 m, jean Dry Lake, Nevada. 4. Maison des Pygmes, fresque. Naples, Muse archologique. Photo A. Suzuki. 5. Un village au bord du fleuve,, section d'un rouleau horizontal, anonyme, XI me ou XII me sicle. Taichung (Formose), collections du muse du Palais. 6. Lumire du soir sur un village de pcheurs , tir du rouleau horizontal Huit vues de la rgion du Siao et du Siang,, attribu Mou-k'i, milieu du XIIIme sicle. Tokyo, Muse d'art Nezu. 7. Chteau au bord du lac, Ambrogio Lorenzetti. Sienne, Pinacothque. Photo @c, S,.I.. 8. Ville sur la mer, Ambrogio Lorenzetti. Sienne, Pinacothque. Photo , Scala. 9. La rcolte des choux , Tacuinum sanitatis, f' 23 r'. Vienne, Bibliothque nationale d'Autriche. Codex Vindobonensis series nova 2644.

10 Poisson frais, Tacuinum sanitatis, f' 82 r'. Vienne, Bibliothque nationale d'Autriche. Codex Vindobonensis series nova 2644. 11. Calendrier : Fvrier, Trs Riches Heures du duc de Berry, dbut du XV me sicle.Chantilly, muse Cond. Phot. Giraudon. 12. Calendrier : Aot, Trs Riches Heures du duc de Berry, dbut du XV me sicle.Chantilly, muse Cond. Phot. Giraudon. 13. La Vierge au chancelier Rolin, Jan Van Eyck, vers 1433. Paris, muse du I-ouvre. Photo. RMN-Jean. 14. La Madone l'cran d'osier, Robert Campin, le Matre de Flmalle, vers 1420-1425. Londres, National Gallery. Photo Artephot/Bridge... Art Library. 17. Saint,Jean-Baptiste dans le dsert, Geertgen Tot Sint Jans, vers 14901495.Berlin, Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. Photo Jrg P; Anders,,. i8. Ltang dans lafort, Albrecht Drer, vers 1495. Londres, British Museum. 19. Montagne welche, Albrecht Drer, vers 1495. Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archeology. 20. La Tentation de saint Antoine, Joachim Patinir, 1515. Madrid, muse du Prado. Photo G. Dagli Orti. 2 1. LExtase de sainte Marie-Magdeleine, Joachim Patinir, vers 15121515,Zurich, Kunsthaus.

VERS DE NOUVEAUX PAYSAGES

La plupart des spcialistes s'accordent pour reconnatre que la transformation de la montagne en paysage s'est produite au XVIII me sicle. Il y eut, certes, des prcdents, mais isols, sans postrit, et l'on mentionne toujours deux ascensions fameuses, celle du Ventoux par Ptrarque en 1336, et celle du mont Aiguille par Antoine de Ville en 1492. Les rcits de ces premiers alpinistes sont d'ailleurs fort diffrents au regard de la sensibilit esthtique, assurment plus dveloppe chez le pote que chez le soldat. Le texte de Ptrarque n'en trahit pas moins un certain embarras. Tout se passe, en effet, comme si cette sensibilit naissante se trouvait contrarie, d'un bout l'autre de l'ascension. D'abord par le vieux ptre, qui, comme on l'a vu au chapitre premier, veut dissuader les voyageurs (Ptrarque et son frre) de se lancer dans une entreprise qui ne peut leur apporter que regret et fatigue ; puis, lors de l'escalade qui, effectivement, se rvle fort pnible, mais la lassitude est surmonte et comme sublime par la comparaison des tribulations de l'existence, dont elle devient la mtaphore : Aprs avoir t maintes fois du, je m'assieds dans une combe. L ma pense s'envole, rapide, du monde des choses matrielles vers celui des choses immatrielles et je m'apostrophe moi-mme en ces termes : les preuves que tu as endures tant de fois aujourd'hui dans l'ascension de cette montagne, sache bien que tu les rencontres aussi, toi comme tant d'autres, sur le chemin du bonheur; enfm, au terme des preuves , quand le bonheur advient, sous la forme d'une vision grandiose, qui embrasse la totalit du pays environnant. La jouissance est incontestablement esthtique, mais il convient de remarquer qu'elle est moins lie la montagne elle-mme qu'au panorama que le sommet permet de dcouvrir, et la voil bientt refoule par une mditation religieuse, inspire des Confessions de saint Augustin, dont Ptrarque ne se spare jamais, et qu'il ouvre au hasard:

Le sixime livre s'offrit ma vue. Mon frre, dsireux d'entendre de ma bouche quelque parole d'Augustin, se tenait debout, l'oreille attentive. J'en prends Dieu tmoin et mon frre lui-mme qui tait l: le passage o mes premiers regards sont tombs contenait ces lignes : "Les hommes s'en vont admirer les cimes des montagnes et les flots immenses de la mer et les vastes cours des fleuves et les circuits de l'ocan et les rvolutions des astres et ils se dlaissent eux-mmes." Je demeurai interdit, je l'avoue; et priant mon frre, impatient de m'entendre lire, de ne pas me dranger, je fermai le livre. J'tais irrit contre moi-mme d'admirer encore les choses de la terre quand depuis longtemps j'aurais d apprendre des philosophes, mme des Gentils, que rien n'est admirable que l'me et que pour l'me, lorsqu'elle est grande, rien n'est grand115. Le rcit d'Antoine de Ville n'est pas moins instructif. L'cuyer de Charles VIII est ici en mission, accompagn de quelques hommes, dont un eschelleur - la paroi verticale du mont Aiguille est escalade comme celle d'une forteresse -, avec pour objectif d'accomplir un exploit en l'honneur de son roi. Le rapport adress au prsident du parlement de Grenoble en tmoigne : C'est le plus horrible et pouvantable passage que je vis jamais. Mais la rcompense est au bout de l'preuve, non pas, comme chez Ptrarque, dans la dlectation panoramique du pays, mais dans la dcouverte d'un lieu hospitalier et presque bucolique: Pour vous deviser de la montagne, elle a par le dessus une lieue franaise de tour, ou peu s'en faut, un quart de lieue de longueur et un trait d'arbalte de travers, et est couverte d'un beau pr par dessus et avons trouv une belle garenne de chamois, qui jamais n'en pourront partir, et des petits avec eux de cette anne, dont s'en tua un malgr nous, notre entre116. Un beau pr , une belle garenne , voil les seules notations esthtiques du rapport. Il y a, tout l-haut, comme un enclos Sur l'ascension du mont Ventoux par Ptrarque, voir Philippe Joutard, LInvention du mont Blanc, Paris, Gallimard/julliard, 1986.
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J'ai transcrit en franais moderne le texte du rapport. Sur l'ascension du mont Aiguille par Antoine de Ville, voir Jack LESAGE, Pour l'amour du nom du Roy . Le mont Aiguille, Grenoble, Publialp, Ed. du Grsivaudan, 1992.
116

paradisiaque, et plusieurs commentateurs, Serge Briffaud en particulier, ont mis l'hypothse que de Ville, l'instar de son contemporain Christophe Colomb, tait en qute de l'den, selon une vieille croyance qui plaait ce dernier au sommet d'une montagne inaccessible. Quoi qu'il en ft, force est de constater que l'motion esthtique, loin d'tre novatrice, revt ici une forme traditionnelle, celle que procure un jardin, ici providentiel, et d'autant plus apprci que sa rvlation a t prcde d'une ascension plus prilleuse.

DU PAYS AFFREUX
AUX SUBLIMES HORREURS Les premiers signes, discrets, d'une sensibilit nouvelle, apparaissent ds la fin du xvii'sicle, avec John Dennis et M" de Svign (voir plus loin). Mais, pour l'essentiel, c'est--dire pour le regard collectif, la montagne reste un pays affreux . Cette formule revient sans cesse dans les rcits des voyageurs, presss de s'loigner de ces monts sourcilleux . Certes, on s'y aventure, par ncessit, parfois par intrt, la minralogie par exemple, mais jamais pour le plaisir esthtique. Grand-Carteret voque ces amateurs de mines, qui ne notrent pas le plus petit coin de paysage, quoi qu'ils aient vu du pays117 . L'exemple le plus tonnant, et le plus drle, est celui d'un certain Le Pays - un nom prdestin - qui, dans une lettre du 16 mai 1669, adresse de Chamonyen-Fossigny (sic) sa cruelle matresse, n'hsite pas la comparer ce pas affreux , cinq montagnes qui vous ressemblent, comme si c'estoit vous-mme [... ] cinq montagnes, Madame, qui sont de glace toute pure depuis la teste jusqu'aux pieds; mais d'une glace qu'on peut appeler perptuelle . Et de conclure : Mais pourtant, s'il faut mourir de froid, il vaut encore mieux que ma mort soit cause par la glace de votre coeur que par celle des montagnes. De sorte, Madame, que je suis rsolu de me tirer le plutt que je pourrai de ce pas affreux, pour m'en aller mourir vos pieds118. Prodigieuse rhtorique, o la montagne ne prend sens aux yeux de l'amoureux transi John GRAND-CARTERET, La Montagne travers les ges, 2 vol., Grenoble, 1903-1904, reprint Genve, Slatkine, 1983, vol. 1, p. 313, soulign par moi. 118 Cit par J. GRAND-CARTERET, Op. cit., pp. 301-302.
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que comme mtaphore dela femme de glace , qu'on espre du moins n'tre pas perptuelle ... l'aube des Lumires, l'exprience de la montagne est toujours aussi ngative, comme en tmoigne le Journal de Montesquieu: On est bien tonn, quand on quitte la belle Italie pour entrer dans le Tyrol. Vous ne voyez rien jusques Trente que des montagnes. [... ] Tout ce que j'ai vu du Tyrol, depuis Trente jusques Insbrck [sic] m'a paru un trs mauvais pays. Nous avons toujours t entre deux montagnes. [... ] On arrive de Trente Bolzano, toujours entre deux montagnes119. On ne saurait donc prtendre, avec J. Chouillet, que Montesquieu n'a mme pas remarqu qu'il y et des montagnes dans le Tyrol120 , puisque, au contraire, il n'a vu qu'elles ! Mais, s'il peroit du pays, du trs mauvais pays , il n'aperoit aucun paysage, d'o son accablement. Cette orophobie est tenace. En 1748, dans sa Physique de la beaut - une apologie des courbes, dont on trouve une autre version dans L'Analyse de la beaut de Hogarth (1753), qui dfinit la beaut par la ligne onduleuse, et la grce par la ligne serpentine -, Morelly recommande de laisser les rochers escarps aux amants malheureux, aux hypocondriaques et aux ours, et de leur prfrer le penchant arrondi d'une colline , le creux d'un beau vallon et le cours serpentueux d'une rivire, c'est--dire de s'en tenir la vision traditionnelle, qui ne connat que la campagne, ici fminise, sinon rotise, selon l'esprit du temps. Les causes de cette orophobie ne sont pas seulement objectives - rigueur du climat, strilit (l'argument est constant), difficults et dangers du voyage. De mme que pour la thalassophobie (voir plus loin), il s'y ajoute des raisons religieuses, qui, comme l'a soulign Alain Corbin, sont lies au thme du Dluge. On comprend que l'ocan, relique menaante du Dluge, ait pu inspirer de l'horreur, tout comme la montagne, autre trace chaotique de la catastrophe, "pudenda de la nature", dplaisante et agressive verrue pousse la surface des nouveaux continents121. La maldiction peut d'ailleurs se prciser et se localiser. Ainsi, propos des MONTESQUIEU, Voyage de Gratz La Haye, [17131, dans OEuvres compltes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pliade , t. 1, 1949, p. 803. 120 J. CHOULLET, LEsthtique des Lumires, Paris, P.U.F., 1974, p. 116. 121 Alain CORBIN, Le Territoire du vide. L'Occident et le dsir du rivage. 1750-1840, Paris, Aubier, 1988, p. 16.
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glaciers : Les lieux o ils s'tendent actuellement taient autrefois cultivs et riches ; ils auraient t recouverts par la glace la suite d'une punition divine. Telle serait l'origine de la mer de Glace122. Saussure nous le confirme : Le petit peuple de notre ville et des environs donne au mont Blanc et aux montagnes couvertes de neige qui l'entourent le nom de montagnes maudites ; et j'ai moi-mme ou dire dans mon enfance des paysans que ces neiges ternelles taient l'effet d'une maldiction que les habitants de ces montagnes s'taient attire par leurs crimes 123 Les Lumires ont, cet gard, exerc une fonction purgative en dissipant les tnbres de la superstition. Non sans peine, et cela pourrait expliquer, au moins partiellement, pourquoi il a fallu prs d'un sicle pour conqurir ces montagnes maudites , au prix d'un alpinisme la fois athltique et esthtique. Dans ses aspirations vers la nature, la socit duXVIII me sicle procdera en effet par volutions successives. D'abord, avec Haller, elle se tournera vers la montagne par opposition la plaine, puis, avec Rousseau, elle se fixera sur les bords du Lman en face de ce dcor complet, donnant au premier plan les hauteurs riantes et fertiles, au second plan, dans un lointain suffisamment loign pour qu'aucune impression de crainte n'en rsulte, les monts arides du Valais, aux cimes sourcilleuses. Puis enfin, peu peu, avec Pezay, avec Boufflers, avec Bourrit, avec de Saussure, avec De Luc, avec Dusaulx, elle s'approchera de ces sublimes horreurs que dis-je ! -, elle ne verra plus qu'elles124. Haller d'abord, toujours cit Ph. JOUTARD, LInvention du mont Blanc, op. cit., p. 21. 123 Horace Benedict de SAUSSURE, Voyages dans les Alpes, cit par Ph. JOUTARD, op. cit., pp. 21-22. 124 J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., p. 384. Serge BRIFFAUD, dans un article remarquable (Dcouverte et reprsentation d'un paysage. Les Pyrnes du regard l'image, XVIII-XIX me sicles , dans Pyrnes: un paysage la croise des regards, XVIII-XIX me sicles, Ville de Toulouse-Ascode, 1989, repris dans La Thorie du paysage en France, 19741994, Seyssel, Champ Vallon, 1995), montre que les Pyrnes ont fait l'objet d'une ascension similaire, quoique plus tardive. Le paysage pyrnen est d'invention rcente (p. 224), c'est--dire postrieure de plusieurs dcennies (p. 225) celle des Alpes. Et Briffaud souligne son tour que, au XVII me sicle, les Pyrnes taient
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comme l'inventeur des Alpes. Les quarante-neuf strophes de son pome, Die Alpen (1732), furent en effet traduites dans toutes les langues (dix ditions en France, de 1749 1772). Pour la premire fois, semble-t-il, l'affreux pays devient un paysage, comme en tmoignent ces sous-titres de la traduction franaise : Paysage des Alpes. La Nature montrant un berger un beau paysage. On a coutume de lui associer Gessner, pote et peintre, et, surtout, le Rousseau de La Nouvelle Hlose, dont le succs fut galement considrable. Grce lui, le Valais, de modeste pays, est devenu un paysage, peu sourcilleux , il est vrai. Le "mlange tonnant de la nature sauvage et de la nature cultive", voil tout ce que Saint-Preux vit dans le Valais et il n'est pas besoin pour cela de dpasser les hautes valles125. L'intrt de la clbre lettre XXIII de Saint-Preux Julie est triple. 1) Elle nous fait assister, participer la mtamorphose du pays en paysage, par la mdiation de l'criture. D'abord, au dbut de la lettre: peine ai-je employ huit jours parcourir un pays qui demanderait des annes d'observation. Puis, au terme de la description : J'aurais pass tout le temps de mon voyage dans le seul enchantement du paysage, si je n'en eusse prouv un plus doux encore dans le commerce des habitants126. Suit l'vocation de ces repas, o il s'enivrait par reconnaissance et de ces jeunes beauts timides , qui le choquaient toutefois par l'norme ampleur de leur gorge , pudiquement oppose celle de Julie. 2) Ce paysage, intermdiaire et contrast-, est nettement circonscrit: Tantt d'immenses roches pendaient en ruines au-dessus de ma tte. Tantt de hautes et bruyantes cascades m'inondaient de leur pais brouillard. Tantt un torrent ternel ouvrait mes cts un abme dont les yeux n'osaient sonder la profondeur. Quelquefois, je me perdais dans l'obscurit d'un bois touffu. Quelquefois, en sortant d'un gouffre, une agrable prairie rjouissait tout coup mes regards. Un mlange tonnant un pays avant d'tre un paysage (p. 234). La transformation de l'un en l'autre fut galement progressive Le premier grand site des Pyrnes n'est pas le cirque de Gavarnie, mais la valle de Campan (p. 235). De la campagne la montagne, via les valles... 125 Daniel MORNET, Le Sentiment de la nature en France, de Jean Jacques Rousseau Bernardin de Saint-Pierre, Paris, Hachette, 1907, p. 273. 126 Pays et paysage, souligns par moi.

de la nature sauvage et de la nature cultive montrait partout la main des hommes o l'on et cru qu'ils n'avaient jamais pntr : ct d'une caverne on trouvait des maisons ; on voyait des pampres secs o l'on n'et cherch que des ronces, des vignes dans des terres boules, d'excellents fruits sur des rochers, et des champs dans des prcipices. Tout se passe comme si la sensibilit paysagre, traditionnellement attache la campagne, s'tendait, de proche en proche, aux versants montagneux, sans pourtant s'lever jusqu'aux sommets neigeux. La neige me chasse, dit SaintPreux au dbut de sa lettre. Rousseau n'est pas l'homme des sublimes horreurs127. 3) Le picturalisme, alors prpondrant dans la reprsentation paysagre128, prside la mtamorphose, la peinture informe l'criture, qui en adopte les valeurs optiques, pour produire un tableau potique: Ajoutez tout cela les illusions de l'optique, les pointes des monts diffremment claires, le clair-obscur du soleil et des ombres, et tous les accidents de lumire qui en rsultaient le matin et le soir; vous aurez quelque ide des scnes continuelles qui ne cessrent d'attirer mon admiration, et qui semblaient m'tre offertes en un vrai thtre ; car la perspective des monts, tant verticale, frappe les yeux tout la fois et bien plus puissamment que celle des plaines, qui ne se voit qu'obliquement, en fuyant, et dont chaque objet vous en cache un autre. On se gardera d'ailleurs d'oublier ceux qui, autant que les potes, ont jou un rle important dans l'invention de la montagne, en particulier auprs des voyageurs anglais, de loin majoritaires, je veux parler des dessinateursgraveurs, Aberli, Rieter, Caspar Wolf, les frres Linck, etc. C'est eux qui vont poursuivre l'ascension, inaugurant ce que Grand-Carteret appelle la priode des glacires129, les glacires et non les sommets130 . J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., p. 378. 128 Un signe presque caricatural de cette prpondrance nous est fourni par l'article Paysage de l'Encyclopdie (vol. XII), d au chevalier de Jaucourt, et qui ne traite que de tableaux : C'est le genre de peinture qui reprsente les campagnes et les objets qui s'y rencontrent. Double rduction:le paysage n'est plus qu'une campagne peinte. 129 J. GRAND-CARTERFT, Op. cit., p. 445. 130 Ph. JOUTARD, LInvention du Mont Blanc, op. cit., p. 98.
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Le got a chang et la consultation de l'Encyclopdie est, cet gard, fort instructive. L'article Glaciers ou Gletschers (vol. VII), probablement d d'Holbach, exprime bien l'avnement d'une nouvelle sensibilit, qui se hausse de plus en plus. Aucune dfinition, mais, d'emble, un jugement esthtique : Il n'est peut-tre point de spectacle plus frappant dans la nature que celui des glaciers de la Suisse. Suit la description de celui de Grindelwald, alors le plus clbre (les glacires du Faucigny ne seront frquentes que plus tard), que l'auteur, toutefois, n'a jamais vu. Il travaille en effet de seconde main et son article n'est, pour l'essentiel, qu'un rsum enthousiaste de l'ouvrage de J.G. Altmann (encore un nom prdestin), un trait des montagnes glaces et des glaciers de la Suisse (1753). Voil, selon notre encyclopdiste en chambre, un des plus beaux spectacles que l'on puisse imaginer dans la nature, c'est une mer de glace [... ]. Cet amas de pyramides ou de montagnes de glace ressemble une mer agite par les vents, dont les flots auraient t subitement saisis par la gele, ou plutt on voit un amphithtre form par un assemblage immense de tours ou de pyramides hexagones. [... ] Cela forme un coup d'oeil d'une beaut merveilleuse. L'article mriterait un long commentaire, mais je me contenterai d'en relever les traits essentiels : le dithyrambe, qui prouve que la haute montagne est devenue, ft-ce par oiiidire, une mode esthtique; et cette fusion de la montagne et de la mer, figes dans leur sublimit naissante ; la mtaphore, enfin, des pyramides ( dix reprises dans l'article), un clich architectural dsormais rcurrent, puisqu'on le retrouve chez Saussure - de hautes pyramides et de grands oblisques - et chez Kant qui, par oui-dire lui aussi, exalte la sublimit des Eispyramiden. ce degr de l'ascension, il semble bien que l'esprit de conqute, scientifique et sportive, ait pris le relais de la sensibilit potique. Il parat que Haller, qui n'avait jamais parcouru le Faucigny, aurait conseill Saussure de s'y rendre. Le geste est symbolique. Au pote des Alpes, la nature, bienveillante, off-rait quelque beau paysage. Au savant, qui s'est hiss beaucoup plus haut, elle fournit le plus sublime des laboratoires : Le physicien, comme le gologue, trouve sur les hautes montagnes de grands objets d'admiration et d'tude. Ces grandes chanes, dont les sommets percent les rgions leves de l'atmosphre, semblent tre le laboratoire de la nature et le rservoir dont elle tire les biens et les maux qu'elle rpand sur notre terre, les fleuves qui l'arrosent, et les torrents qui la

ravagent, les pluies qui la fertilisent et les orages qui la dsolent. Tous les phnomnes de la Physique gnrale s'y prsentent avec une grandeur et une majest, dont les habitants de la plaine n'ont aucune ide131 On a laiss les peintres dans la valle, ou mi-pente. jusqu'aux glacires, ils pouvaient composer , selon les modles consacrs. On le voit bien avec Aberli: Vous ne savez pas encore combien et quels trsors la Suisse renferme pour nos pinceaux et nos crayons. [... ] D'un ct des scnes sauvages, plus terribles que partout ailleurs, cause de la plus grande lvation de nos montagnes ; de l'autre, des belles plaines, assez tendues pour rappeler la vue des Pays-Bas, et mme des marines sur les grands lacs, de sorte qu'un paysagiste peut trouver facilement des modles pour des compositions dans tous les genres. Aussi, dans notre course, nous estil arriv de nous crier tous les deux la fois : Salvator Rosa! Poussin! Savari! Ruisdal [sic] ou Claude132 1 tranges rfrences, s'agissant de la montagne, mais qui confirment bien l'hgmonie de ces modles picturaux dans la culture occidentale (voir plus haut). Et il suffit de lire les lgendes, souvent bilingues, tourisme oblige, qui accompagnent les estampes, pour constater que ce picturalisme demeure prpondrant aux yeux des amateurs de paysages. Ainsi, pour cette View of the Source of the Arve, Drawn of the Spot and Painted by L. Belanger, Engraved by S. Meiigot: Les montagnes de neige qui sont celles d'Argentires et du Col Ferret, d'o sort l'Arve, ne sont pas les plus hautes du pays, mais elles se prsentent de la manire la plus importante et forment avec les rochers du devant du tableau et les diffrentes chutes, l'amphithtre le plus magnifique. Il y a dans l'ensemble de cette scne, comme dans ses dtails, une richesse et une grandeur qui surpassent tout ce qu'a produit l'imagination des Salvator Rosa et des Ruysdael [sic], et l'on y trouve cette proportion heureuse entre les parties du paysage, qui les fait ressortir mutuellement. Les glaciers donnent le caractre du pays, mais ne sont pas assez prs de l'oeil pour nuire l'harmonie du tableau, et aprs s'tre livr l'enthousiasme qu'une pareille scne ne peut manquer d'exciter sur tout homme sensible aux beauts de la nature, le spectateur, s'il est peintre, peut considrer cette vue d'aprs les rgles de son art, et trouver un nouveau sujet d'admiration 133 H.B. de SAUSSURE, Voyages dans les Alpes, cit par Ph. JOUTARD L'Invention du Mont Blanc, op. cit., p. 126. 132 Cit par J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., p. 440. 133 Cit ibid., p. 423
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Scnographie, fabulation, picturalisme. Et toujours cette distinction, fondamentale, du pays et du paysage. Mais il faut, justement, tre peintre, pour passer de l'un l'autre, intgrer le pays dans le cadre d'un paysage. Ces modles, hlas, vont bientt faire dfaut. Sans doute, comme le souligne Starobinski, le souvenir des tableaux pittoresques, la Salvator Rosa, a jou un rle important dans la dcouverte de la montagne. L'oeil avait t instruit par la peinture134 ; mais tous ces noms, Salvator Rosa, Poussin, Savari, Ruysdael et Claude, invoqus par Aberli, sont dsormais surpasss, ds qu'on s'approche de la rgion suprieure. Il en va de mme des peintres contemporains, incapables de paysager de tels pays, et Grand-Carteret, impitoyable, constate la faillite de Vernet , la faillite de la peinture135 . Une autre lgende d'estampe - Vue de la Source du Trient et du glacier d'o il sort - est, cet gard, significative, puisque le peintre s'y donne lui-mme cong Les montagnes majestueuses qui terminent l'horizon sont celles derrire lesquelles la Drance prend sa source. Si on avance plus loin, on ne voit plus que montagnes et valles de neige et rocs de granit, et sans les traces de chasseurs de chamois on serait entirement spar de ce qui rappelle l'homme : alors les scnes, quoique sublimes, ne sont plus de nature tre rendues par le peintre136 Jean STAROBRNSKI, LInvention de la libert, 1700-1789, Lausanne, Skira, 1964, p. 160. 135 J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., pp. 466 et 490. S.Briffaud fait le mme constat pour les Pyrnes : L'artiste ne pourra ici que marcher sur les traces du savant. Il est en retard dans ce monde neuf, que ses pinceaux ne sont pas exercs rendre. Gustave Dor signe le renoncement quasi dfinitif de la peinture servir de prolongement au regard du naturaliste (art. cit, pp. 243 et 254). 136 Cit par J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., p. 517. Mme abdication, un peu plus tard, chez Pierre-Henri DE VALENCIENNES, dans ses Rflexions et conseils un lve sur la peinture et particulirement sur le genre du paysage : Les glaciers des Alpes et des Pyrnes sont trs curieux pour les savants et les naturalistes. Ils n'offrent pas le mme avantage au peintre. Nous conseillons nanmoins aux jeunes artistes de les voir et mme d'en faire quelques tudes, dont les dtails pourront leur tre utiles dans certaines occasions. Mais nous le rptons, ces phnomnes sont plus admirables que
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Cette faillite semble dfinitive, et c'est un vnement considrable dans l'histoire des arts. Les peintres, sans doute, ne capitulent pas aussitt, et l'on verra Tppfer (en 1832) les rappeler leurs devoirs : Que cette posie de la zone suprieure alpestre soit accessible l'art, qui ne touche encore que bien timidement ces scnes d'en haut... Un an auparavant, dans ses Neuf Lettres sur la peinture de paysage, Carus assigne mme au peintre une mission messianique, la fois artistique et scientifique : rvler l'histoire des montagnes . Avec quelle clart cette histoire ne s'exprime-t-elle pas dans certaines strates et dans certaines formes de montagnes, au point d'imposer, mme l'ignorant, l'ide d'une telle histoire ! L'artiste n'est-il pas libre alors de mettre l'accent sur tout cela et de donner, en un sens suprieur, des paysages historiques ? Cet artiste viendra, j'en suis sr! Un jour paratront des paysages d'une beaut plus grande et plus significative que ceux qui ont t peints par Claude et par Ruysdael. Ce seront de purs tableaux de la nature, mais de la nature vue avec l'oeil de l'esprit, apparaissant en eux dans une vrit suprieure, et la technique, toujours plus parfaite, leur apportera un clat dont n'taient pas capables les oeuvres antrieures. Ce que veut Carus, c'est, dans l'esprit de Saussure et des Lumires, un paysage vritablement gognosique ou, comme il dit encore, une physiognomonie des montagnes 137 Combinons les deux voeux: accs la zone suprieure (Tppfer) et gognose (Carus). C'est la photographie que nous obtenons, et non pas la peinture de montagne qui, malgr le talent des Diday, Calame, Hodler et Segantini, ne cessera de dcliner, avant d'tre dfinitivement vince par sa rivale dans les publications scientifiques et touristiques. Les vrais disciples de Saussure sont Braun, Bisson, Martens, Civiale. Carus recommandait au jeune peintre paysagiste de respecter les rapports qui harmonisent ncessairement certaines formes montagneuses avec la structure interne de leurs masses. Civiale souligne qu'il recherchait naturellement les points les mieux placs pour faire ressortir la structure des roches, la disposition rgulire ou anormale des couches, les brisements ou plissements qu'elles prsentent [... ], enfin toutes les pittoresques. Il faut par consquent en user avec modration. 137 Carl-Gustav CARUS, Neuf Lettres sur la peinture de paysage, suivies de LEsquisse d'une physiognomonie des montagnes, trad. fr. dans De la peinture de paysage dans l'Allemagne romantique, Paris, Klincksieck, 1983, pp. 104-105 et 134-136.

circonstances qui rendent aussi fructueux au gologue qu'intressant pour le touriste le parcours des Alpes138 . Comment expliquer la sduction de ces photographies ? Paradoxe : c'est parce qu'ils se donnaient des objectifs scientifiques et se dtournaient des modles picturaux que les photographes de haute montagne sont devenus d'authentiques artistes, des inventeurs de paysages, mme s'ils ont souvent - commencer par Civiale - prtendu le contraire. Nous qui avons les yeux grevs d'images, films, affiches, cartes postales, etc., nous avons peine imaginer que les contemporains de Martens et Bisson n'avaient jamais vu a. Certains pouvaient avoir aperu la montagne, mais personne ne l'avait vue comme a. Prenons Le Pic dazpiglia de Civiale (ill. 22). De Caspar Wolf Calame, des dizaines de peintres ont reprsent des sommets. Et voici cette photographie qui les relgue tous dans la prhistoire des muses. Que s'est-il donc pass ? Ceci, tout simplement: la naissance du paysage historique, o se peroit, pour la premire fois, la pousse du relief. Double impression: que le paysage vient notre rencontre, qu'il surgit sous nos yeux, par une sorte de didactisme orographique, mais aussi que l'objectif a travers la crote du massif, pour le percer jour. Gognose. Radiographie du roc. jamais le verbe percevoir n'a pris un sens aussi actif, aussi aigu : percer pour voir. Qui oserait encore parler d'enregistrement routinier, d'archives de la mmoire , selon la formule que Baudelaire, dans son Salon de 1859, applique la photographie ? Si, comme j'essaie de le montrer, la fonction de l'art est d'instaurer, chaque poque, des modles de vision (et de comportement), alors Bisson (ill. 25), Civiale, Soulier (ill. 23 et 24), Donkin sont des artistes, puisque notre regard dpend encore, pour une large part, des paysages historiques , qu'ils ont crs, voil plus d'un sicle.

L'INVENTION DE LA MER Aim CIVIALE, Rapport prsent lacadmie des sciences et relatif des tudes photographiques sur les Alpes, faites au point de vue de l'orographie et de la gographie physique, 1866. J'ai analys cette conqute finale de la montagne dans Montagne. Photographies de 1845 1914, Paris, Denol, 1984.
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J'voquerai plus rapidement l'invention de la mer, dont Alain Corbin, dans Le Tenitoire du vide139, a retrac les tapes. De mme que la montagne s'chelonne en niveaux - hautes valles, glaciers, sommets dont la conqute a t progressive (extension verticale), de mme la mer se diversifie en figures - la grve, la dune, les falaises, le port., le grand large, la tempte, etc. -, dont l'apprciation esthtique suppose des regards varis, c'est--dire des modes d'artialisation diffrents. Le XVII me sicle, orophobe, n'a pas ignor ni abhorr la mer. Mais il s'agit d'une mer prochaine, paisible et comme apprivoise, un prolongement de cette campagne, qui plat au regard cultiv. Ainsi, prcisment, de la Campanie, tt visite, surtout par les Anglais, et qui deviendra, au XVIII me sicle, l'tape oblige de l'un de ces voyages pittoresques et pdagogiques, dont se dlectent les Lumires. L encore, l'artialisation picturaliste est de

22. Pic d'Azpiglia ,Aim Civiale, 1865, in Fr. Guichon, Montagne,p. 71.Collection, Socit franaise de photographie 23. Cabane des Grands-Mulets , Charles Soulier, vers 1860, ibid., p. 7 5 Collection Gerard Levy 24. Le Welhorn et Wetterhorn Rosenlaui , Charles Soulier, vers 1860, ibid., p. 74. Collection Gerard Levy 25. Les sracs des Bossons, frres Bisson, 1862, ibid., p. 6 1 Collection, Socit franaise de photographie
rgle, avec des noms qui nous sont dsormais familiers, Poussin, Claude et Salvator Rosa, mais souvent enrichis de rfrences littraires, virgiliennes en particulier. Il en va de mme pour les Pays-Bas, o Scheveningen constitue, ds le milieu du XVII mesicle, un paysage, une mer artialise

par une picturalisation intense, les marines de Van Goyen, Ruysdael, et bien d'autres. Ce que le XVIII me sicle apporte, c'est, pour l'essentiel, une autre vision de la mer, violente, sauvage, grandiose, d'un mot: sublime. Elle suppose une autre modlisation, o le peintre, en haute mer comme en haute montagne, dcouvre ses limites et doit cder la place au pouvoir de l'criture et, plus tard, de la photographie et du film. la fin du XVI me sicle et au dbut du XVIII me sicle, hormis quelques sites pittoresques, comme ceux que l'on vient d'voquer, la mer en est encore ce que j'ai nomm le degr zro du paysage. Les tmoignages abondent et Corbin leur a justement consacr son chapitre initial, Les racines de la peur et de la rpulsion . Dans le Tlmaque, qui n'est que succession de scnes de rivages, la plage, lieu de la fuite, des naufrages, des pleurs nostalgiques, est aussi le thtre privilgi des adieux et des plaintes dchirantes [ ... J. l'aube du XVII,me sicle, Daniel de Foe synthtise et ramnage ces images nfastes du rivage. [... ] La plage n'est plus ici que le thtre des catastrophes dont elle conserve la trace140 l'ennui de Montesquieu, traversant les Alpes, et qui, dcidment accabl, souffre d'un mal de mer pouvantable entre Gnes et Porto Venere, fait cho, en 1739, l'abattement du prsident de Brosses, parti d'Antibes pour rallier Gnes, un abattement de l'esprit tel que l'on ne daignerait pas tourner la tte pour sauver sa vie 141 . Cette rpulsion n'est pas seulement physique. Elle s'autorise de raisons religieuses. Comme la montagne, et plus encore sans doute, la mer est lie la maldiction. Visage et vestige du Dluge. L'ocan apparait alors, selon les auteurs, comme l'instrument de la punition et, dans sa configuration actuelle, comme la relique de la catastrophe142. De mme que pour le pays affreux , la conqute esthtique de cette mer malfique suppose donc une opration ngative et purgative, la dissolution des A. CoRBiN, Le Territoire du vide, op. cit., pp. 24 et 26. Tlmaque de Fnelon est de 1669, Robinson Crusoe de 1719.
140 141

Le

A. CORBIN, Le Territoire du vide, op. cit. La critique de P. CAMPORESI, Les Belles Contres, op. cit., La mer et le littoral , pp. 1 1 3 et sq., me parat peu pertinente.
139

Prsident DE BROSSES, Journal du voyage en Italie, cit par A. CORBIN, ibid., p. 29.
142

Ibid., p. 29.

prjugs qui grvent le regard. Dans cette double histoire - ascension de la montagne, extension de la mer - deux dates ont valeur de symbole. 1761 : La Nouvelle Hlose, mais aussi les pomes d'Ossian-Macpherson, Fingal et Temora (1760-1763). Le rivage caldonien s'oppose radicalement la scne arcadienne. En Occident s'opre un renouvellement complet des images de la mer143 1787: ascension du mont Blanc par Saussure et Balmat, mais aussi Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre. Tout se passe comme si l'artialisation cheminait de conserve, ou plutt au mme rythme, dans les deux dimensions, l'altitude et le large, avec, faut-il s'en tonner, la mme passation de pouvoir de la peinture l'criture. On a vu la faillite de Vernet dans la haute montagne. Elle est moindre en haute mer. Ses Temptes, comme celles de Loutherbourg, ont jou un rle incontestable dans l'ducation des regards. Leurs marines, clairs de lune, soleils couchants, temptes et naufrages accoutumrent les visiteurs des Salons unir les beauts violentes ou lumineuses des vagues "l'horreur sublime" des montagnes144. Cette influence ne saurait pourtant tre compare celle de Bernardin de Saint-Pierre, qui annonce, au sicle suivant, les grands crivains de la mer, Chateaubriand, Hugo, Melville. L aussi se dessine, bien avant l'invention de la photographie, le dclin de la peinture figurative, vince de ces paysages o elle se sent, en quelque sorte, dpayse, ou plutt dpaysage, et comme condamne la nature proche, et bientt l'abstraction, seule en mesure, sans doute, de rivaliser avec les mots.

et la prfigure dans le regard cultiv, et, plus prcisment, comment le sublime a t produit, dans ce mme regard, par la rencontre des deux paysages rcents, la montagne et la mer, comme le suggrent l'article Glaciers de l'Encyclopdie et le commentaire de Mornet sur les marines de Vemet et Loutherbourg. Il y a une histoire du sublime occidental, que les spcialistes font commencer en 1674, date de la traduction par Boileau du trait Du Sublime, du Pseudo-Longin. Mme si l'on peut contester la distinction traditionnelle d'un sublime rhtorique (Longin-Boileau) et d'un sublime naturel145 , il n'en demeure pas moins qu'une mutation s'est effectue au XVIII me sicle. lm 18. Jahrhundert erweitert sich der Begriff des Sublime auf das Sublime dans les choses (Marmontel)146: Le concept du sublime s'largit au sublime dans les choses . J. Chouillet n'a donc pas tort d'affirmer que l'esthtique des Lumires a gagn l'acquisition d'une catgorie nouvelle, le sublime - mme si le mot n'est pas nouveau -, mais on ne saurait soutenir que l'initiative [... revient Burke147, qui recueille, en effet, l'hritage d'une assez longue tradition, dont l'origine remonte la fin du sicle prcdent, avec l'apparition d'une sensibilit paradoxale, une sorte de fascination mle de rpulsion en face de la montagne. Ainsi, chez Madame de Svign, qui, d'ordinaire, exprime son aversion pour tout ce qui n'est pas la campagne, celle de Livry en particulier (toujours la proximit de la ville). Le Rhne, tumultueux, et d'autant plus prilleux pour la navigation, lui est odieux (lettre M" de Grignan du 3 mars 1671). Elle redoute les grosses vagues , de mme Le trait du Pseudo-Longin fait dj mention d'un sublime naturel : De l vient que, par une sorte de penchant naturel, notre admiration, par
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DU BEAU AU SUBLIME

Chaque paysage a son langage. Si l'idylle arcadienne trouve normalement le sien dans les compositions claudiennes, la dfection de celles-ci est manifeste ds qu'il s'agit d'exprimer le sublime, qui fut, dans les dernires dcennies du sicle, le paysage par excellence, mais aussi la catgorie dominante de l'esthtique nouvelle, au point d'y supplanter parfois le beau. Gense exemplaire : on voit comment l'invention d'une notion, ou sa rinvention, dpend d'une gestation artistique, qui la prcde
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Zeus, ne va pas aux petits fleuves, en dpit de leur transparence et de leur utilit, mais au Nil, au Danube ou au Phin, et bien plus encore l'Ocan 3 la petite flamme allume par nous, qui conserve la puret de son clat, nous frappe moins encore que les feux clestes, bien que souvent l'obscurit les atteigne, et elle mrite moins notre admiration que les cratres de l'Etna (Du Sublime, XXXV, 4). Peter-Eckhard KNABE, Schlsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich, Dsseldorf, Schwann, 1972, p. 452. 147 J. CHOULLET, LEsthtique des Lumires, op. cit., p. 169.
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Ibid., p. 150. D. MORNET, Le Sentiment de la nature..., op. cit., p. 290.

que les Alpes, dont les chemins sont plus troits que vos litires

(lettre Mme de Grignan du 2 juin 1672). Et pourtant, la fin de sa vie, elle manifeste une motion trange et prmonitoire : Nos montagnes sont charmantes dans leur excs d'horreur; je souhaite tous les jours un peintre pour bien reprsenter l'tendue de toutes ces pouvantables beauts (lettre M. de Coulanges du 3 fvrier 1695).
Mais ce sont les Anglais qui vont s'engager rsolument dans cette voie conduisant au sublime et sa thorisation par Burke, dont le vrai prcurseur est John Dennis, dans sa fameuse lettre de Turin, du 2 octobre 1688, qui relate sa traverse de la Savoie et son franchissement du mont Aiguebelette : un spectacle horrible (a honid prospect), mais qui procure une horreur dlicieuse (a delightful horror), une joie terrible (a terrible joy), deux oxymores qui feront bientt fortune. D'abord avec Addison, qui voque son tour, en 1702, l'agrable horreur des montagnes, et, dix ans plus tard, dans le clbre Spectator, l'exquise horreur de l'ocan puis avec Shaftesbury148 ; avec Burke, enfin, qui, en 1757, conceptualise l'oxymore, pour mieux opposer la catgorie du sublime, alors naissante, celle du beau, encore prvalente. Le beau procure du plaisir (pleasure), le sublime une dlectation (delight) : Non pas du plaisir, mais une sorte d'horreur dlicieuse, une sorte de tranquillit teinte de terreur149 (not pleasure, but a sort of delightful hor-ror, a sort of tranquility tinged with terror). Il ne s'agit pas d'une diffrence de degr, mais d'une opposition de nature. La campagne est belle, plaisante , Dans Les Moralistes, Rhapsodie philosophique, Shaftesbury s'avoue conquis par le sublime des lieux sauvages, les hautes montagnes et les gouffres et explique l'trange plaisir qu'ils nous donnent la fois par leur beaut intrinsque, par l'attestation d'une finalit suprieure de la nature, par le sentiment de la prsence du temps qui laisse les traces de son dploiement travers la diversit des couches gologiques, et enfin par les symboles qu'ils nous prsentent de la puissance divine. (Baldine SA@ GIRONS, Avant-propos sa traduction de la Recherche philosophique sur l'origine de nos ides du sublime et du beau de Bu@, Paris, Vrin, 1990, p. 30). Le texte de Shaftesbury est de 1709. 149 E. BURKE, Recherche philosophique..., op. cit., p. 179.
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l'ocan est sublime, terrifiant . Une plaine trs unie et d'une vaste tendue n'est assurment pas une mdiocre reprsentation ; la perspective peut s'en tendre aussi loin que celle de l'ocan; mais remplirat-elle jamais l'esprit d'une ide aussi imposante ? Des nombreuses causes de cette grandeur, la terreur qu'inspire l'ocan est la plus importante. La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d'une faon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe du sublime150 Cette distinction sera aussitt reprise par Kant dans ses Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1 7 64) : L'aspect d'une chane de montagnes, dont les sommets enneigs s'lvent au-dessus des nuages, la description d'un ouragan ou celle que fait Milton du royaume infernal, nous y prenons un plaisir ml d'effroi. Mais la vue de prs parsems de fleurs, de valles o serpentent des ruisseaux, o paissent des troupeaux, la description de l'lyse ou la peinture que fait Homre de la ceinture de Vnus nous causent aussi des sentiments agrables, mais qui n'ont rien que de joyeux et de souriant. Il faut, pour tre capable de recevoir dans toute sa force la premire impression, possder le sentiment du sublime, et pour bien goter la deuxime, le sentiment du beau151. C'est pourquoi, tandis que les femmes ont le sentiment du beau, les hommes ont celui du sublime. Car ce dernier ne rside pas dans l'objet naturel, mais dans la disposition subjective de celui qui le juge, d'o sa fonction thique. Quoi qu'il en soit, il me semble que les commentateurs de Kant n'ont pas assez soulign la fonction gntique et gnrique des exemples. Il est, cet gard, remarquable que les deux passages les plus spectaculaires de la Critique de lafacult de juger (1791), ceux o la doctrine kantienne du sublime trouve ses formules les plus fortes, associent justement la mer et la montagne, dsormais insparables et comme confondues dans la mme vision, mer de glace et montagnes houleuses : D'o l'on voit que le vrai sublime n'est-qu'en l'esprit de celui qui juge et qu'il ne faut point le chercher dans l'objet naturel, dont la considration suscite cette disposition du sujet. Qui appellerait donc sublimes des masses montagneuses sans forme, entasses les unes sur les autres en un sauvage dsordre, avec leurs pyramides de glace (Eispyramiden), ou bien encore la sombre mer en furie (die dstere tobende See) ? [... ] Des rochers Ibid., pp. 98-99. KANT, Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Paris,Vrin, 1969, pp. 18-19.
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se dtachant audacieusement et comme une menace sur un ciel o d'orageux nuages s'assemblent et s'avancent dans les clairs et les coups de tonnerre, des volcans en toute leur puissance dvastatrice, les ouragans que suit la dsolation, l'immense ocan dans sa fureur (der grenzlose Ozean in Emprung gesetzt), les chutes d'un fleuve puissant, etc., ce sont l choses qui rduisent notre pouvoir de rsister quelque chose de drisoire en comparaison de la force qui leur appartient. Mais, si nous nous trouvons en scurit, le spectacle est d'autant plus attrayant (anziehend) qu'il est plus terrifiant (furchtbar) ; et nous nommons volontiers ces objets sublimes, parce qu'ils lvent les forces de l'me au-dessus de l'habituelle moyenne et nous font dcouvrir en nous un pouvoir de rsistance d'un tout autre genre, qui nous donne le courage de nous mesurer avec l'apparente toutepuissance de la nature152.
NAISSANCE DU DSERT

On pourrait multiplier les exemples de telles inventions. Notre sicle les prodigue et sa fcondit, en ce domaine, est presque sans limites, puisqu'il n'est gure d'entits gographiques qui n'aient accd ou n'accdent aujourd'hui la dignit paysagre. commencer par la fort, longtemps hostile dans l'imaginaire occidental, mais que l'hyginisme du XIX153 me et l'cologisme du XX me ont idalise avec, comme toujours, le renfort dcisif des reprsentations artistiques (l'cole de Barbizon pour la fort de Fontainebleau, etc.), au point que, selon une enqute rcente., elle est en passe de supplanter la mer et la haute montagne dans la prdilection des Franais. Mais aussi d'autres lieux, qui ne bnficient pas, comme la fort, de la plus-value chlorophylienne du vert (voir plus loin), tel le marais154, nagure jug malsain, au point d'tre systmatiquement assch, et qu'on rhabilite prsent, pour des raisons non seulement cologiques, - KANT, Critique de la facult de juger, op. cit., 26 et 28. Voir les travaux de Bemard KALAORA, en particulier Le Muse vert. Radiographie du loisir enfort, Paris, Anthropos, 198 1, rd. Paris, L'Harmattan, 1993 154 .Voir le magnifique ouvrage, publi sous la direction de Pierre DONADIEU,Paysages de marais, Paris, Jean-Pierre de Monza, 1996.
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mais esthtiques. Jusqu' la friche, qui, aux yeux de certains, est en passe d'acqurir une valeur paysagre... Sans oublier, bien sr, tous les paysages que la microphysique et l'exploration spatiale nous dcouvrent, ou plutt nous inventent, et qui, sans doute, relvent, pour l'essentiel, des progrs technologiques, mais ne s'inscriraient jamais dans le regard collectif s'ils n'taient pas mdiatiss, artialiss, comme le montrent l'vidence, pour les paysages sous-marins, les films de Cousteau et Le Grand Bleu de Luc Besson, ou, pour les paysages plantaires, les productions du space art amricain et les oeuvres de science-fiction. Pour ne pas voquer les paysages virtuels , dont les premires applications pratiques peuvent sembler dcevantes, mais dont l'avenir, en revanche, parat illimit. On doit, ds lors, se demander ce que peut bien signifier la question, chre aux Cassandres cologistes, de la mort du paysage , alors que nous assistons au contraire sa prolifration plthorique, au point qu'il faudrait plutt redouter la saturation et s'interroger sur la capacit de nos pauvres regards absorber tous les modles qu'on lui fournit. J'y reviendrai la fin de ce chapitre, mais je voudrais, auparavant, me pencher sur un dernier exemple, celui du Dsert, qui illustre, d'une faon particulirement didactique et spectaculaire, la transformation d'un pays en paysage. Partons, comme d'habitude, de ce que j'appelle le degr zro du paysage, en l'occurrence le pays le plus ingrat, inhospitalier et justement dsert, hormis par les nomades et quelques fous rmitiques. Chantal Dagron et Mohamed Kacimi ont magnifiquement dcrit la rpulsion dont le dsert a, depuis l'aube des temps, fait l'objet: D'Hrodote Flaubert, de Strabon Nerval, quiconque foulera le pays regardera seulement ce que l'index pharaonique lui enjoint, depuis trois mille ans, de voir: le Nil, le Nil seul. jamais le dsert qui l'entoure155 Le regard biblique n'est pas foncirement diffrent, mme si le dsert s'y voit investi d'une fonction initiatique et purificatrice, trangement attache au nombre quarante : la traverse du dsert par le peuple hbreu dure quarante ans. Le jene de Jsus au dsert dure quarante jours (le dsert aquatique du Dluge avait dj dur quarante jours ... ). La vision islamique est encore plus ngative. On l'a vu avec le paradis coranique, qui exalte l'ombre et les liqueurs, tandis qu'il relgue les damns dans la foumaise du dsert. Le Coran, comme s'il voulait cacher sa terre natale, l'Arabie, quel point Chantal DAGRON et Mohamed KACIMI, Naissance du dsert, Paris, Balland, 1992, p. 38.
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son sol tait strile, taira l'existence du dsert. "Nous avons fait de l'eau toute chose vivante", dit Dieu son Prophte. N du dsert, l'islam s'affi=era compltement amnsique au dsert. Il s'agissait de librer les Arabes de l'emprise des sables, de leur donner une terre promise, envers absolu de la leur. [... ] L'islam aura donc russi exorciser spirituellement le dsert, et temporellement le dpasser. peine le Prophte tait-il mort, que La Mecque se vidait. Ce qu'il redoutait le plus tait, disait-il, que son peuple ne retournt un jour au dsert. L'islam s'empressa alors de quitter son berceau et alla s'tablir sur les rives de l'Euphrate, du Tigre et du Guadalquivir. Bagdad, Damas et Grenade156 Cette rmophobie, analogue l'oro- et la thalassophobie, nagure voques, va perdurer au fil des sicles. Pays affreux , s'il en fut. La colonisation franaise ne lance, au Sahara, que de rares expditions, toujours aventureuses, souvent malencontreuses, et parfois malheureuses (l'pope pathtique de Ren Caill). Il faudra attendre le xx' sicle, avec les progrs de la mcanisation (la clbre mission Citron ) et, surtout, la dcouverte des gisements ptrolifres, puis l'essor du tourisme asctique, pour que le Sahara, emblmatique pour le regard occidental, de pays qu'il tait, rserv aux nomades et aux aventuriers (Ch. de Foucauld, Psichari, Peyr, Saint-Exupry, etc.), devienne enfin un paysage. Pas n'importe lequel, il est vrai. Michel Roux a parfaitement dmontr que le pays qui fut lu en paysage n'est pas prpondrant au point de vue gographique, bien au contraire : alors que le reg, une surface plane, de faible dclivit, couverte d'un dallage de cailloux mlangs avec du sable grossier, du limon ou de l'argile , est incontestablement la forme dominante des dserts157, il est supplant, dans l'imaginaire occidental, par l'erg, une formation sableuse, souvent barre de sioufs, dunes artes sinueuses, importante, certes (80 000 km2 pour le grand erg occidental), mais nullement prpondrante. C'est ainsi que la dune est devenue la forme paysagre emblmatique158 . Le Ibid., pp. 46-47. On ne peut cependant exclure une certaine mystique du dsert, si Sahara (AI-sahra) signifie dsert , ocre, brlant , mais aussi vrit . 157 Michel Roux, Le Dsert de sable. Le Sahara dans l'imaginaire des Franais (1900-1994), Paris, L'Harmattan, 1996, p. 8. 158 Ibid., p. 1 0.
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sable est une mtonymie du Sahara159. Il n'est de dsert que de sable160 Le reg est rest un pays tandis que l'erg devenait un paysage (il convient cependant de lui adjoindre les reliefs tabulaires, hamadas et tassilis, qui ont bnfici, eux aussi, dans une moindre mesure, d'une promotion paysagre). Comment expliquer cette hgmonie du sable161, qui caractrise non seulement les catalogues touristiques I-es prix des randonnes sont pratiquement proportionnels la quantit de sable162 -, mais aussi les ouvrages pdagogiques et scientifiques, tant pour l'iconographie que pour le texte ? J'incline croire, comme Michel Roux, que la slection, l'lection de l'erg au dtriment du reg, mme chez les gographes qui n'ignorent pourtant pas la prpondrance du second sur le premier, s'effectue par la projection esthtique du modle marin (dune et vague), dj en place dans le regard occidental, une artialisation sans doute plus ou moins consciente dans la littrature savante, mais tout fait dlibre dans le discours touristique. Lorsque l'on recense les mtaphores marines, on est frapp par leur nombre, leur constance et leurs similitudes chez tous les auteurs. [...L'erg est pour tous un ocan de dunes ; avec ses les, ses archipels, avec ses rivages battus par les flots163. Ibid., p. 1 1 Ibid., p. 67. 161 Michel Roux rapporte les rsultats d'une enqute qu'il a effectue auprs de trois cents lves d'un lyce : Tous taient censs avoir tudi le milieu dsertique. La premire question les invitait numrer des types paysagers du Sahara. Le dpouillement s'est rvl particulirement significatif: les mots erg, dune et sable reprsentaient 79 % des rfrences lexicales, alors que le mot reg et les expressions qui peuvent y faire allusion comme plaine caillouteuse n'en reprsentaient que 4,3 % (op. cit., p. 8). Un tudiant chilien, Daniel Pardo, m'a relat nagure une anecdote symptomatique, propos du dsert d'Atacama. Si l'on interroge les enfants et les adolescents des villes loignes sur la reprsentation qu'ils s'en font, ils voquent des dunes, des oasis et des palmiers, totalement absents de ce dsert. 162 Ibid., p. 14 1 163 Ibid., p. 49. Voir aussi les tableaux des pages 124 et 125, particulirement difiants. Mme hypothse marine ) chez Virginie COSTANZA, dans son mmoire de D.E.A.: Le Dsert, premier voyage,
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On pourrait effectuer une enqute comparable propos du dsert amricain. Ce n'est qu'au XIX me sicle que l'espace sauvage (wilderness), aux tats-Unis, en est venu tre clbr comme paysage 164 John Dixon Hunt souligne, de son ct, que la transformation de ce pays en paysage ne s'est pas faite d'un coup et que l'Amrique a d se forger ses propres modles d'artialisation, aussi bien in visu qu'in situ (voir plus haut la prdilection du Land Art pour le dsert), et renoncer, peu peu, aux modles hrits de la vieille Europe (Poussin, Claude, Salvator Rosa), de plus en plus obsoltes au fur et mesure qu'on s'avanait vers l'ouest. Dans la valle de l'Hudson, au nord de la ville de New York, des peintres s'verturent raliser le paysage en des termes emprunts la peinture paysagiste europenne - Poussin, voire Salvator Rosa - mais, et c'est significatif, face au paysage immense, dmesur, irrductible, leur tentative a chou. Plus loin, bien sr, les plaines du Centre-Ouest, les dserts occidentaux, les montagnes Rocheuses, tout surpassait mme le sublime europen dans la colossale imprcision, imposant ainsi au peintre un dfi impossible165 Robert Frost et Wallace Stevens voquent un paysage sans ordre, strile, gris, dsertique, informe, un pays "qui se ralise vaguement vers l'ouest", vaguely realising westwards, "sans histoire, sans art, sans parures", unstoiied, artless, unenhanced166. L encore, on trouve de beaux exemples de ce que j'appelle l'artialisation dernier paysage, cole d'architecture de Paris-la-Villette et E.H.E.S.S., 1992. 164 Augustin BERQUE, 3Paysage, milieu, histoire , dans Cinq propositions pour une thorie du paysage, Seyssel, Champ Vallon, 1994, p. 28. Berque renvoie au livre de R. NASH, Wilderness and the Ameiican Mind, New Haven et Londres, Yale University Press, 1973. 165 J. D. HUNT, Le paysage amricain est-il devenu non europen ? , art. cit (p. 43 n. 2), p. 64. Yves BERGER renoue avec la tradition europenne lorsqu'il artialise les mesas amricaines : Celles qui, dans le dsert de sable pliss comme vagues, sont des amers. Celles qui, prs de Chama la frontire du Colorado, s'cartent pour que le voyageur dcouvre des prairies de soleil inondes, o paissent des vaches agrestes, et vous traversez alors, dans l'Amrique soudain abolie, un tableau de Daubigny... (La Merre et le Saguaro, Paris, Grasset, 1990, p. 23).
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perverse - ce qui n'enlve rien son efficacit et ne saurait la condamner au nom de je ne sais quelle thique, dont l'esthtique n'a que faire -, quand l'art, contre toute objectivit (mais laquelle ?), impose sa sentence la ralit. C'est ainsi que le dsert du western, ce paysage emblmatique, est une pure invention hollywoodienne : Les lieux o se sont drouls les vnements qui sont les arguments du western et qui sont ceux qui ont marqu la formation de la nation amricaine ne sont pas situs l et ne correspondent pas ceux qui ont t utiliss comme dcor naturel. [... 1 Autrement dit, le paysage type, devenu modle de rfrence sans cesse repris et imit, en somme la convention, correspond des lieux et des paysages qui ne furent pas le thtre des vnements de la conqute de l'Ouest167 Quelles raisons commerciales, culturelles, esthtiques, ont inspir le choix des producteurs et ralisateurs ? je l'ignore. Quoi qu'il en ft, c'est ce paysage-l, qui, par le truchement de l'illusion cinmatographique, s'est impos au regard plantaire. MORT DU PAYSAGE ? Que veut dire mort du paysage ? Ce fut, voil une quinzaine d'annes, le titre, interrogatif, d'un ouvrage collectif, dsormais historique168 J'ai dj partiellement rpondu cette question, dans la mesure o je suis convaincu que, loin de s'appauvrir, notre vision paysagre ne cesse de s'enrichir, au point que cette exubrance - chaque dcennie nous livre dsormais son lot de nouveaux paysages, o l'art et la technique se prtent un mutuel appui - risque de nous crever les yeux et de provoquer, avec la satit, la nostalgie d'un temps o, seule, la campagne bucolique, chre certains cologistes, avait droit de cit (j'allais dire de ccit) dans notre regard esthtique. Mais je voudrais reprendre cette question de faon plus radicale en recourant, une fois encore, l'outil thorique dont je me suis muni, la double articulation: pays/paysage, d'une part, artialisation in situlin visu, d'autre part. Michel FOUCHER, Du dsert, paysage du western , Hrodote, 7,1977, pp. 131-132, repris dans La Thorie du paysage en France (19741994), op. cit., p. 74.
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Article cit, p. 61.

Mort du paysage ? op. cit. (supra chap.I )

1) In situ. Le constat de dcs signifierait que nous avons effectivement dtrior, sinon dtruit nos paysages traditionnels, rduits, par nos agressions et notre incurie, l'tat de pays . L'entretien du territoire rural est de moins en moins assur par les agriculteurs, malgr quelques incitations, au demeurant quivoques (voir plus haut), avec, l'horizon, l'extension de la friche. Il en va de mme pour nos villes, et surtout leurs abords, zones industrielles satures de panneaux publicitaires, malgr la loi de 1979, banlieues sinistres, mitage , r-urbanisation , litanie habituelle. 2) In visu. La question se pose tout autrement: disposons-nous des modles qui nous permettraient d'apprcier ce que nous avons sous les yeux ? Non, semble-t-il. Nous serions, devant nos villes et mme nos campagnes, dans le mme dnuement perceptif (esthtique) qu'un homme du XVII me face la mer et la montagne. C'est un affreux pays , qui ne suscite que la rpulsion. C'est de la conjonction de ces deux facteurs - dtrioration in situ, drliction in visu - que procde la crise actuelle du paysage. Mais est-elle aussi grave ? je crois qu'elle trahit surtout la sclrose de notre regard, qui veut du vieux (rappelons-nous le beau texte de Proust sur l'artiste oculiste), et le recours nostalgique des modles bucoliques, plus ou moins prims, des paysges, des paysgs. Nous ne savons pas encore voir nos complexes industriels, nos cits futuristes, la puissance paysagre d'une autoroute. nous de forger les schmes de vision, qui nous les rendront esthtiques169 Pour l'heure, nous nous complaisons dans la crise, mais c'est peut-tre de cette dlectation critique que sortiront les modles de demain. Je suis, cet gard, trs impressionn par le volume Paysages Photographies - nagure publi par la Datar170. Ce bilan des annes quatre-vingt est symptomatique : peu de paysages ruraux, ou naturels , mais, en revanche, une prdilection insistante pour la dcrpitude : dcharges, gravats, terrains vagues, banlieues ouvrires, cits sinistres, Faut-il aller jusqu' forger les schmes du chaos, comme j'ai cru pouvoir m'y aventurer, dans un autre contexte, il est vrai, avec loge du dsordre, Chaos-Harmonie-Existence, cole d'architecture de ClermontFerrand, 1992 ? KASUO Shinohara vantait, nagure, la beaut du chaos , dans Villes, chaos, activits , Cahiers du C.C.I, n' 5, 1988. 170 Paysages Photographies. En France les annes quatre-vingt. Mission photographique de la Datar, Paris, Hazan, 1989.
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usines dsaffectes, etc. Mme les dunes sont souilles de dchets. Paysages du d, de la dception, de la djection. Faut-il imputer aux responsables de l'ouvrage une volont dlibre de d-payser, de dpaysager, au sens violent, brutalement dfectif, du prfixe ? J'ai demand son avis Lucien Chabason, alors chef de cabinet du ministre de l'Environnement. Il m'a rpondu: C'est l'anti-chromo. Mais il n'y a pas lieu de se choquer quand les artistes expriment quelque chose d'aussi fort. C'est leur rle. Ils sont, comme toujours, en avance sur nous, ils anticipent notre exprience171 J'admets volontiers, avec Lucien Chabason - mais aussi quelques autres: Adorno, Francastel, Mac Luhan, etc. -, que l'art exerce cette fonction d'anticipation172. Mais je crois plutt que les photographies de la Datar sont des paysages critiques, au double sens du terme. Oui, mort du paysage traditionnel: l'anti-chromo, l'antiCorot. cet gard, le bilan est loin d'tre aussi ngatif qu'un survol de l'ouvrage pourrait le laisser croire, n'y voyant qu'un talage de l'abjection contemporaine. La laideur n'est jamais dfinitive, jamais irrparable, et l'histoire nous montre que l'art peut toujours la rduire, la neutraliser, la mtamorphoser173. E.S. Casey n'voque l'insistance et la rudesse du prosaque - Without shadows, without magnificence / Theflesh, the bone, the dirt, the stone que pour mieux souligner combien ces "choses" mmes peuvent devenir potiques ; n'importe quel visage de la nature a la possibilit permanente d'tre vu comme potique, surtout lorsqu'il est vis travers le pome174 . La chair, l'os, la crasse, la pierre, comment ne pas songer nos banlieues lpreuses, et aux corps humilis qui s'acharnent survivre ? Ce qui ne signifie pas qu'il faut laisser la crasse et la pierre en l'tat et se contenter de la potiser. Le constat, dans sa gravit potique, dit au contraire l'urgence d'laborer un nouveau systme de valeurs et de modles qui nous permettra d'artialiser in situ, comme in visu, l'affreux pays que nous sommes vous habiter. Reste savoir s'il ne s'agit que d'un voeu pieux, Lucien CHABASON, Entretien avec Alain Roger, dans Matres et protecteurs de la nature, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 319. 172 Alain ROGER, Art et anticipation, Paris, Carr, 1997. 173 J'ai dvelopp cette thse d'une rdemption de la laideur par l'art dans Nus et Paysages, op. cit., chap. VI,, La laideur, pp. 217-269. 174 E.S. CASEY, Le potique, Revue d'esthtique, 1966, p. 321. Les deux vers cits sont de Wallace Stevens.
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ou s'il nous est possible de dceler les signes avant-coureurs d'une modlisation prochaine, bref, si nous sommes en mesure de prvoir l'avenir. je ne m'y hasarderai pas et me contenterai, modestement, de rassembler quelques indices, de relever quelques traces, de suivre quelques pistes. La premire est celle qu'a ouverte Francastel, voil plus de quarante ans. la place de l'espace euclidien, il voyait chez les peintres (d'o les limites de sa prospective) la gestation de nouveaux espaces, au demeurant htrognes : espaces-courbes, espaces-forces, espaces polysensoriels, etc. Notre poque s'efforce d'acqurir une sorte d'exprience directe des forces de la nature. On cesse de considrer que l'univers soit fait pour l'homme-roi, son image, et que la figure de la terre soit, par hypothse, la figure du monde. On abandonne l'ide que l'univers est l'agrandissement l'infini du cube scnographique au centre duquel se dplace l'hommeacteur. La figuration de l'espace cesse d'tre une description pittoresque et dcorative pour devenir un enregistrement de gestes ou d'actions lmentaires et de sensations prouves sur le plan de la conscience, en fonction de l'accord des diffrents sens. [... ] Qui ne voit que nous sommes tout prs de parvenir exprimer des sensations familires l'homme qui vole, l'homme qui fait surgir jusqu'au contact de la raison les jeux complexes de son inconscient ? Figuration spatiale moderne, figuration spatiale fonde sur l'analyse de rflexes, figuration psycho-physiologique et non plus optique au sens euclidien du terme175 Cette analyse me parat tout fait transposable celle du paysage. L'invasion de l'audiovisuel, l'acclration des vitesses, les conqutes spatiale et abyssale nous ont appris et obligs vivre en de nouveaux paysages, souterrains, sous-marins, ariens : on trouve dj de belles pages, chez Nadar, sur l'ivresse de la photographie arostatique ; des paysages plus dynamiques : Proust, voil prs d'un sicle, dcouvrait [inventait ... ] le paysage en voiture ; des paysages sonores (les soundscapes de Murray Schafer et les crations de Jean-Franois Augoyard) ; olfactifs (Nathalie Poiret), et bien d'autres registres, encore inexplors, sinon insouponns ; des paysages plus agressifs aussi, que le P. FRANCASTEL,Peinture et Socit, op. cit., pp. 198-199. Il semble probable que notre poque ouvre l'ge d'une exploration polysensorielle du monde, ibid., p. 212
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cinma nous impose, l'oppos du mythe arcadien, chre la vieille Europe. La seconde piste est celle du palimpseste. je suis frapp par la rcurrence de ce thme aujourd'hui. Franois Dagognet le dveloppait nagure au centre GeorgesPompidou. Michel Conan fait, son tour, l'loge du palimpseste , qu'il oppose au panoramique , mis en place par la Renaissance: Les formes modernes d'apprciation du paysage font une part croissante cette exploration de la nature construite ou plus ou moins cultive en l'abordant comme un palimpseste surcharg d'critures multiples 176. Et c'est, de nouveau, cette ide que l'on retrouve chez Bemard Lassus, celle d'un paysage mille-feuilles , dtenant mille couches et mille profondeurs, optiques, haptiques, kinesthsiques, coenesthsiques, mmorises, imaginaires, etc.177 Comment nommer cette concrtion dynamique, cette condensation polysensorielle, cette constellation virtuelle ? Il me semble parfois que, si je l'inventais, ce vocable, je serais, avec humour, humilit, pareil celui qui, jadis, quelque part dans les Flandres, rinventa Landschap, et que ce court trait pourrait changer de titre ou, du moins, s'enrichir d'un petit essai d'art-fiction paysagre ...
VOYAGE ET PAYSAGE

Le dpaysement

Michel CONAN, loge du palimpseste, dans Hypothses pour une troisime nature, Londres, Coracle Press, 1992, p. 51. 177 Bemard LAssus, Pour une potique du paysage. Thorie des failles , dans Matres et protecteurs de la nature, ap. cit., p. 253. Le Paysage doit tre interprt comme un palimpseste (Marcel RONCAYOLO, Le paysage du savant , dans Les Lieux de mmoire, t. II, La Nation, Paris, Gallimard, 1986, p. 517).
176

Exil au bord du Pont-Euxin en 8 aprs J.-C., pour avoir (c'est le chef d'accusation officiel) crit son scandaleux Art d'aimer, sans doute aussi pour avoir t l'amant de Julia, fille d'Auguste, et pour bien d'autres raisons encore, Ovide se lamente en ces termes : Exercent illi sociae commercia linguae (Ils usent ensemble d'une langue commune) Per gestum res est significanda mihi (je dois me faire comprendre par gestes ) Barbarus hic ego, qui non intelligor ulli (Le barbare ici, c'est moi, qui ne suis compris de personne )178. Cette formule d'Ovide - Barbarus hic ego -, il convient, me semblet-il, de l'tendre au voyage, quand celui-ci est vcu comme exil, dpaysement, drliction. On se sent perdu, l'abandon, priv de ses repres habituels, condamn une sorte d'autisme, cette perte du contact vital avec la ralit, dont parlent les psychiatres. La barbarie n'est pas seulement, ni essentiellement linguistique : mme si nous matrisons peu prs la langue indigne, nous pouvons nous sentir rejets, tel un corps tranger, faute des modles culturels qui nous permettraient d'apprcier le pays ou, tout simplement, de l'apprhender. C'est ce dpaysement que je voudrais
voquer brivement, car il constitue la contre-preuve (douloureuse) de la thse expose dans ce livre, et comme le revers de l'artialisation.

picturaux, littraires, etc. Ds le XVII me, le voyage en Italie est un plerinage, o l'on doit retrouver les potes latins (Virgile) et les peintres romains (Claude Lorrain). Au sicle suivant, le voyage dans les Alpes sera (voir plus haut) inspir de Rousseau, Aberli et Saussure. Il en va de mme du voyage pittoresque , tel qu'il est organis par Gilpin179, dans les dernires annes du sicle. Le guide touristique est d'abord un viatique artistique, un manuel d'artialisation. On comprend, ds lors, l'tonnement de ces voyageurs cultivs, quand ils se heurtent au botisme local, j'crirais volontiers b-autisme, l'autisme du regard vide, celui du bon paysan savoyard (dont parle M. de Saussure) qui n'tait pas sans bon sens et traitait de fous tous les amateurs de montagnes de glace, sans hsiter.180

L'AUTISME DU DPLACEMENT

L,'AUTISME DU DNUEMENT

La premire forme d'autisme est celle du dnuement. Nous esprions un paysage et ne trouvons que du pays, c'est--dire l'ennui, ou l'inquitude, sinon l'hostilit. Dpayss ? Mieux vaudrait dire empayss , rduits ce pays, ce sale pays sans paysage. Nous ne sommes pas dpayss, mais dpaysags. Rappelons-nous la lassitude de Montesquieu, traversant le Tyrol, et cet affreux pas (Chamonix), stigmatis par le malheureux Le Pays, dans sa lettre du 16 mai 1669. D'o l'importance du tourisme, cet art de voyager, puisque l'itinraire est organis, artialis coups de modles
178

Il existe une seconde forme d'autisme, plus complexe et plus irritante. Le regard n'est pas vide, mais incongru, l'artialisation n'est pas dficiente, mais inadquate. je me suis dplac, mais, ironie du voyage, tous mes modles sont... dplacs, en porte faux, un malentendu, ou plutt un malvu incessant. Me voil, tel un bent dcouvrant avec stupeur que ses devises n'ont plus cours ou que ses chques de voyage ne sont pas ngociables. Non, je ne peux deviser avec ce pays-l! Tel Rimbaud, dans Adieu , je suis rendu au sol, avec un devoir chercher, et la ralit rugueuse treindre ! Paysan !181 . Oui, paysan: celui qui ne voit rien, rien d'esthtique en tout cas, vou qu'il est au labeur taciturne. Mais pas une main amie! et o puiser le secours?, Barbarus hic ego, je ne sais plus parler182 , c'est--dire dialoguer avec le paysage. Qui n'a souffert cette infortune, cette injustice, l'ide qu'on avait tout prvu, alors qu'on ne voit rien, en tout cas rien qui corresponde ce qu'on envisageait, qu'on exigeait en quelque sorte, comme un d culturel ? je me William GILPIN, Trois Essais sur le beau pittoresque, Paris, d. du Moniteur, 1982. 180 Kant, Critique de la facult de juger, op. cit., 29 . 181 Arthur RIMBAUD, Une saison en enfer, Adieu . 182 Ibid., Matin
179

OVIDE, Tristes, livre V, x, 37.

souviens de mon premier sjour en Flandre. C'tait en juillet 1976, journes caniculaires, j'aurais d me mfier, diffrer ce voyage... Bruges, chauffe blanc, clatante au soleil, n'avait videmment rien voir avec Bruges-laMorte, le roman de Rodenbach, qui tait mon viatique, et que je recherchais en vain, abruti de chaleur, dans l'eau sans me des canaux. Ostende ensuite, cauchemar esthtique. Rien voir, l non plus, avec la chanson de Lo Ferr, comme Ostende, sous la pluie... . Ville asphyxie, calcine, sinistre, et toute la Belgique se rduisait au plat pays de Brel, mais au sens indigent de cette locution. J'ai un illustre devancier, Thophile Gautier, accourant en Flandre, au pourchas du blond , la recherche d'un Rubens incarn (La Toison d'or). Voil qui est convenu, se dit-il en sortant de la galerie, j'aimerai une Flamande. Comme Tiburce tait l'homme le plus logique du monde, il se posa ce raisonnement tout fait victorieux, savoir que les Flamandes devaient tre beaucoup plus communes en Flandre qu'ailleurs, et qu'il tait urgent pour lui d'aller en Belgique, au pourchas du blond. Ce Jason d'une nouvelle espce, en qute d'une autre toison d'or, prit le soir mme la diligence de Bruxelles. [ ] Mais pas une seule blonde; s'il avait fait un peu plus chaud, il aurait pu se croire Sville. [ ] Voyant que Bruxelles n'tait peuple que d'Andalouses au sein bruni, ce qui s'explique du reste aisment par la domination qui pesa longtemps sur les Pays-Bas, Tiburce rsolut d'aller Anvers. [ ] Il s'enfona bravement au coeur de la vieille ville, cherchant le blond avec une ardeur digne des anciens chevaliers d'aventures. [ ] Tiburce, esprant trouver dans la classe infrieure le vrai type flamand et populaire, entra dans les tavernes et les estaminets. En vain, et le lendemain, l'auberge: Mein Herr, voil le djeuner de vous, dit une vieille ngresse hottentote, servante de l'htel, en posant sur un guridon un plateau charg de vaisselle et d'argenterie. A,h a ! j'aurais d aller en Afrique pour trouver des blondes, grommela Tiburce en attaquant son beefsteak d'une faon dsespre. [ ] Il ne fut pas plus heureux que la veille ; de brunes ironies, dbouchant de toutes les rues, lui jetaient des sourires sournois et railleurs. L'Inde, l'Afrique, l'Amrique dfilrent devant lui, en chantillons plus ou moins cuivrs... Rassurons-nous : Tiburce sera bientt bloui par la Madeleine de la Descente de Croix de Rubens, nouvelle mdiation artistique, qui fixe son

impatience et condense son lyrisme transcendantal , avant qu'il ne rencontre enfin Gretchen, Madeleine incarne, qu'il se hte d'enlever, pour l'installer Paris, c'est plus sr. Mais, devinant entre elle et son amant une rivale invisible , elle acceptera de poser, se transformant ainsi en un tableau vivant , selon l'heureuse expression de Gautier, et rejoignant ainsi, dans l'histoire littraire, la Gillette de Balzac (Le Chefdoeuvre inconnu) et la Christine de Zola (L'Oeuvre). Certes, il s'agit l d'un visage plus que d'un paysage, mais la msaventure est analogue, quelle qu'en soit l'issue, heureuse ici, par la grce du romancier. J'ai prouv la mme dception, lors de mon premier plerinage Illiers, le Combray de Proust. J'avais prvu la Vivonne, les trajets lgendaires, et je n'apercevais qu'un ruisseau pas trs propre, je suivais tristement un circuit Marcel Proust , lequel n'avait, hlas, plus grand-chose voir avec les deux cts de Msglise et de Guerinantes. Descendons d'un degr, pour voquer le tourisme contemporain, qui mise, plus que jamais, sur l'exotisme et le dpaysement. En ralit, ce qu'on vend au client, n'est, le plus souvent, qu'une camelote frelate, un paysage de pacotille, made in Europe. Il est convenu qu'on trouvera l-bas la terre promise (par l'agence), du prt--vivre et prt--voir, paysage assur, lagon et cocotiers (ou leurs quivalents), pour plus de sret on le fabrique et l'isole sur place (le club), un ghetto touristique, dehors c'est dangereux, c'est du sale pays, avec des mendiants, des voleurs, la poussire, la misre. On vous y conduira, si vous le dsirez, en car climatis, pour faire quelques emplettes, mais soyez vigilants et retour seize heures. Il faut parfois beaucoup de courage et d'ascse pour rcuser ce no-colonialisme touristique et revenir au pays, dans ce qu'il peut avoir de plus pauvre nos yeux: se barbariser en quelque sorte et se purger le regard, au risque de la ccit, pour essayer de voir ou, du moins, d'entrevoir un autre paysage, tout en sachant qu'il nous faudra toujours quelque modle, exotique ou indigne, pour paysager ce pays-l.
L'AUTISME DU RENONCEMENT

Il existe enfin une troisime forme d'autisme, non plus par dfaut, ni dplacement, mais par excs, plthore, intemprance esthtique. Pourquoi partir, si je risque de ne trouver, en Flandre, que de brunes ironies ? Pourquoi ne pas rester chez moi, o l'art me prodigue l'envi et sans

efforts les plaisirs les plus fins, sinon les plus forts ? Pourquoi m'exiler, quand je peux voyager domicile et me dlecter, sans dommages (I'indigne), de tous les paysages ? je connais un esthte qui ne va plus Rouen : la cathdrale est tellement plus belle dans les piphanies de Monet! De cet autisme paradoxal, puisque l'excs conduit l'abstinence, Huysmans nous a donn la figure emblmatique : des Esseintes, le hros d' rebours, clotr dans son fortin de Fontenay et entour de ces essences enceintes, ces esseintes183 que sont les oeuvres d'art. Anmi, il doit pourtant se rsoudre sortir et choisit l'Angleterre, sous l'influence de Dickens. Il n'ira pas trs loin: jusqu' la Bodega , une taverne anglaise, mais rue de Rivoli. Il rvassait, voquant, devant la pourpre des portos remplissant les verres, les cratures de Dickens qui aiment tant les boire, peuplant imaginairement la cave de personnages nouveaux, voyant ici les cheveux blancs et le teint enflamm de monsieur Wickfield; l, la mine flegmatique et ruse et l'oeil implacable de monsieur Tulkinghom, le funbre avou de Bleakhouse. [... ] La ville du romancier, la maison bien claire, bien chauffe, bien servie, bien close, les bouteilles lentement verses par la petite Dorrit, par Dora Copperfield, par la soeur de Tom Pinch, lui apparurent naviguant ainsi qu'une arche tide, dans un dluge de fange et de suie. quoi bon poursuivre ce voyage, dont il ne peut rsulter que de cruelles dsillusions , comme lorsque des Esseintes avait quitt Paris et visit les villes des Pays-Bas, une une. [... ] Il s'tait figur une Hollande d'aprs les oeuvres de Teniers et de Steen, de Rembrandt et d'Ostade, se faonnant d'avance, son usage, d'incomparables juiveries aussi dores que des cuirs de Cordoue par le soleil; s'imaginant de prodigieuses kermesses, de continuelles ribotes dans les campagnes ; s'attendant cette bonhomie patriarcale, cette joviale dbauche clbre par les vieux matres. D'o cette dcision fort sage : En somme, j'ai prouv et j'ai vu ce que je voulais prouver et voir. je suis satur de vie anglaise depuis mon dpart; il faudrait tre fou pour aller perdre, par un maladroit dplacement, d'imprissables sensations 184. J'ai tent d'analyser cette tonnante condensation dans Nus et Paysages, op. cit., pp. 288 et sq., et dans Glose pour des Esseintes , dans Huysmans, Cahiers de lHerne, Paris, 1985. 184 Joris-Karl Huysmans, rebours, chapitre XI, soulign par moi. Ce maladroit dplacement serait aussi celui que j'ai voqu dans la section
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J'avais commenc tristement ce chapitre, avec Ovide, se lamentant au loin. je le termine plaisamment avec Huysmans, se rgalant at home de l'Angleterre. Et pour y demeurer quelques instants encore, je conclurai avec cette jolie rflexion d'Oscar Wilde, qui s'y connaissait en voyages domestiques : Les japonais sont, comme j'ai dit, tout simplement une forme de style, une exquise fantaisie artistique. Et ainsi, si vous dsirez voir des effets japonais, vous ne vous ferez pas voyageur, vous n'irez pas Tokyo. Au contraire, vous resterez chez vous, et vous vous plongerez dans l'tude de certains artistes japonais ; puis, quand vous aurez assimil l'esprit de leur style et bien assimil leur mthode imaginative de vision, vous irez quelque aprs-midi vous asseoir dans le Parc ou encore dans Piccadilly; et si vous ne pouvez voir l des effets absolument japonais, vous n'en verrez nulle part185.
PAYSAGE ET ENVIRONNEMENT

On considre comme allant de soi que le paysage fait partie de l'environnement, dont il constituerait l'un des aspects, l'une des espces, et qu'il mrite donc, lui aussi, d'tre protg, comme on se doit de sauvegarder l'environnement. Cette position, qui parat de bon sens, est aussi fallacieuse dans son principe que pernicieuse dans ses effets. strictement parler, le paysage ne fait pas partie de l'environnement. Ce dernier est un concept rcent, d'origine cologique, et justiciable, ce titre, d'un traitement scientifique. Le paysage, quant lui, est une notion plus ancienne, d'origine artistique (voir plus haut), et relevant, comme telle, d'une analyse essentiellement esthtique. Lorsque le biologiste Haeckel (1 866) invente le mot Oekologie, c'est un concept scientifique qu'il veut produire. Lorsque Mbius (1877) forge le concept de prcdente. 185 Oscar WILDE, Le dclin du mensonge,op;cit., pp 310-311

biocbose-, et Tansley (1935) celui d'cosystme, qui va bientt fconder toutes les thories de l'environnement, ce sont des proccupations scientifiques qui animent ces pionniers, et l'on ne voit pas comment de tels concepts seraient applicables au paysage, sinon par une rduction de ce dernier son socle naturel. Il convient donc de distinguer systmatiquement ce qui a trait au paysage et ce qui relve de l'environnement. Cela ne veut pas dire qu'il ne faut pas articuler ces deux termes, bien au contraire ; mais cette articulation passe par leur dissociation pralable. Tel est l'objet de ce chapitre.

1. Ce texte est tout fait symptomatique. Il n'ignore pas (et c'est dj beaucoup) la distinction des valeurs biologiques et esthtiques. Mais tout se passe comme s'il voulait la rduire au profit, bien sr, des premires, plus objectives. C'est sans doute ainsi qu'il faut comprendre la rfrence finale et scientifique l'cologie du paysage , une vieille connaissance, puisque ce monstre conceptuel apparat - et ce n'est peut-tre pas un hasard - sous la plume du bio-gographe allemand Troll en 1939 (Landschaftkologie), avant d'essaimer dans les pays de l'Est et dans la pense anglo-saxonne (landscape ecoloe). J'ignore, quant moi, ce que veut dire cologie du paysage , sinon ceci : l'absorption du paysage dans sa ralit physique, la dissolution de ses valeurs dans les variables cologiques, bref sa naturalisation, alors qu'un paysage n'est jamais naturel, mais toujours culturel. Ds lors, et si positives que soient les propositions du Plan, elles restent prisonnires d'une conception patrimoniale du paysage: ce qu'il faut sauvegarder. Il est manifeste que le ministre de l'Environnement, lorsqu'il se soucie du paysage, ne peut gure dvelopper une autre stratgie : De nouveaux instruments financiers devraient concourir la prservation des paysages187. Prserver quoi ? Pourquoi ? Au nom de quoi ? Faut-il figer la France en un muse du paysage ? Mon second exemple est emprunt au rapport Carrre - Transports destination 2002. Le dbat national -, dans la version qui m'a t remise en 1992. Ce rapport sur les transports avait t command Gilbert Carrre par le ministre de l'quipement (alors Paul Quils), dont la lettre tait fort explicite, puisque tout un paragraphe y recommandait la plus grande attention l'environnement et au paysage. Or, si le rapport d'tape (avril 1992) porte encore quelques traces de cette recommandation, au chapitre VI Transport et environnement ), qui fait allusion au fameux 1 % affect au paysage sur les tronons d'autoroutes non concdes (disposition largie depuis lors) et se demande, avec pertinence, comment mesurer une atteinte au paysage (alors qu'une atteinte l'environnement est au contraire quantifiable), le rapport final,
187

LA RDUCTION DU PAYSAGE Partons de cette confusion, pour mieux la dissiper. Mon propos n'est pas d'instruire le procs de ceux qui, en toute bonne foi, l'entretiennent, faute de temps, d'attention ou d'outils thoriques appropris. Les analyses qui suivent, si critiques soient-elles, n'ont qu'une fonction didactique, exempte de toute intention polmique. Prenons pour premier exemple le Plan national pour l'environnement, publi en juin 1990 par Lucien Chabason et Jacques Theys, un travail d'ailleurs remarquable, mais qui traduit la difficult, pour les hommes de l'environnement , nourris d'cologie, de s'lever ce qu'on pourrait appeler l'autonomie paysagre : Les textes vots depuis vingt ans, les structures cres pour les appliquer ont singulirement rapproch ces deux notions, l'une biologique, l'autre esthtique. Ainsi les parcs nationaux et naturels rgionaux, le conservatoire du littoral visent protger et grer la fois biotopes et paysages remarquables. Les lois de protection votes aprs la dcentralisation, loi sur la montagne et loi sur le littoral, oprent galement cette articulation. Enfin la recherche scientifique avec le dveloppement de l'cologie du paysage va dans le mme sens186. Lucien CHABASON et Jacques THEYS, Plan national pour l'environnement, 1990, p. 95.
186

PROTECTION DE LA NATURE ET POLITIQUE DU PAYSAGE

Ibid., p. 155. Soulign dans le texte.

dans ses Recommandations pour l'action , au demeurant excellentes bien des gards, reste totalement muet sur le problme du paysage, qui s'est en quelque sorte volatilis au souffle du printemps. je n'ai, en effet, relev qu'une seule apparition du mot paysage , et elle est significative : Le dbat national a t domin par l'ide gnrale que la tarification ne jouait pas son rle d'quilibre et que l'ensemble du secteur des transports tait sous-tarif : elle ne prend en compte ni les cots sociaux (scurit, sant, qualit de la vie ... ), ni les cots long terme de la prservation du patrimoine naturel (climats, nergies renouvelables, qualit de l'air, de l'eau, des paysages ... ), ni parfois mme le vritable cot classique188. Pauvre paysage, exil entre parenthses, en queue de liste, et noy dans le souci conservateur et naturaliste de l'environnement: la prservation du patrimoine naturel. Mais qu'en est-il des dfinitions officielles ? La consultation des dictionnaires et encyclopdies est, cet gard, instructive. Prenons, par exemple, l'article Paysages de l'Encyclopedia Universalis. Premire indication : cet article porte en sous-titre et entre parenthses le mot environnement. Il est clair que, d'emble, le paysage est postul comme sous-ensemble de l'environnement, et que la rduction cologique ne va pas tarder. C'est ce que confirme la premire section de l'article, Paysages et cologie. Ambiguts du paysage , due deux spcialistes minents, Patrick Blandin et Maxime Lamotte, qui ne manquent pas de regretter ces ambiguts. Comment s'en dbarrasser? En vacuant les valeurs subjectives, lies la perception, pour se rfugier dans l'cologie, ce havre d'objectivit. D'o la rfrence oblige aux pres fondateurs, Tansley et Lindeman, et au concept d'cosystme, bientt relay par celui d'cocomplexe, forg par nos deux auteurs: Ce terme vite les ambiguts du mot "paysage", car il dsigne une catgorie de systmes cologiques considrs sans aucune rfrence aux phnomnes de perception. On reste confondu. Certes, les ambiguts sont leves, mais quel prix ! L'escamotage du paysage. Qu'en subsiste-t-il, en effet, quand on l'a spar de sa perception ? Toute l'histoire du paysage occidental, aussi bien
188

qu'extrme-oriental, le montre l'vidence : le paysage est d'abord le produit d'une opration perceptive, c'est--dire une dtermination socioculturelle. On apprcie d'autant plus le correctif apport par Jean-Robert Pitte, ds le dbut de la section suivante, Paysages et gographie : En se situant l'encontre de toute position naturaliste et quantitative, on peut dire que le paysage est la ralit de l'espace terrestre perue et dforme par les sens et que son volution repose entirement entre les mains des hommes qui en sont ses hritiers, ses auteurs, ses responsables. Il s'agit malheureusement d'un concept flou (les ambiguts ... ) et, comme on le sait, les gographes sont diviss, d'o la ncessit d'une synthse , dont la gographie culturelle fait ordinairement les frais, parce qu'on veut toujours en revenir aux valeurs sres (entendez : objectives), celles de la gographie physique. Contre les cologues, je dirai qu'un paysage n'est jamais rductible un cosystme. Contre les gographes, qu'il ne l'est pas davantage un gosystme. Si dcevante, en apparence, que soit cette proposition, il faut pourtant la soutenir sans faiblesse : le paysage n'est pas un concept scientifique. En d'autres termes, il n'y a pas, il ne saurait y avoir de science du paysage, ce qui ne signifie pas, bien au contraire, qu'aucun discours cohrent ne peut tre tenu son sujet.
UN PEU D'HISTOIRE...

Il ne suffit pas de dnoncer cette confusion rductrice, il faut se donner les moyens d'y remdier, et deux dcennies de rflexion thorique m'ont convaincu qu'une gnalogie des concepts tait, en ce domaine, indispensable. Elle nous rvle en effet que le paysage et l'environnement ont des origines et des histoires diffrentes, qui devraient assurer leur autonomie respective. Le fait que, depuis prs d'un sicle, au nom de la rigueur scientifique, la gographie et l'cologie aient voulu s'approprier, et comme phagocyter le paysage, n'enlve rien l'irrductibilit esthtique de celui-ci, et nous impose, au contraire, de rfuter cet colonialisme et cette gophagie, si l'on me permet ces nologismes, et de contenir l'cologie, comme la gographie, dans les limites de leur comptence.

Rappor-t Carrre, p. 61.

Il convient d'abord de rappeler que le paysage, nos paysages, sont des acquisitions relativement rcentes. je n'y reviendrai pas, puisqu'elles ont fait l'objet des prcdents chapitres. Quelle que soit la modalit de l'artialisation, in situ ou in visu, le paysage est toujours une invention historique et essentiellement esthtique, comme l'attestent tous les dictionnaires jusqu' la fin du XIX me sicle : Sur tous les qualificatifs rattachs paysage, les plus frquents sont: beau (19 fois sur 33 dfinitions), riche, riant, agrable, dlicieux. L'on trouve aussi quelques mentions trs rares de paysages connotations ngatives : affreux, dsert, triste. Le paysage est un objet qui ne laisse pas indiffrent, et qui trs gnralement est peru comme positif ; ainsi la citation la plus frquente est: "je suis entour du plus beau paysage du monde" (attribu Voltaire). [... ] Le paysage, pendant deux sicles, n'a pas t considr comme un bien gographique. C'est ce que l'on voit, dans certaines conditions de situation et de sentiment du spectateur. C'est une slection d'objets parmi ceux qui s'offrent la vue, qui sont pourtant regards comme composants de paysages dans les seuls cas o l'ensemble vu plat ou satisfait189. Au regard de cette histoire du paysage occidental, plac, ds l'origine, sous le signe de l'art, qu'en est-il de l'environnement ? Le mot lui-mme n'est pas rcent. Il est attest ds le XVI me, chez Bemard Palissy par exemple, mais il dsigne alors un circuit . Littr (1 8 7 7), dans un article de cinq lignes, ne donne qu'un seul sens: action d'environner, rsultat de cette action . Il faut attendre le XX me sicle pour que le vocable prenne le ou, plutt, les sens qui nous sont devenus familiers : Environnement, n. m. (de environner). 1. Ce qui entoure de tous cts: un village dans son environnement de montagnes. - 2. Ensemble des lments (biotiques ou abiotiques) qui entourent un individu ou une espce, et dont certains contribuent directement subvenir ses besoins : protection de l'environnement. - 3. Ensemble des lments objectifs (qualit de l'air, bruit, etc.) et subjectifs (beaut d'un paysage, qualit d'un site, etc.) constituant ensemble le cadre de vie d'un individu. - 4. Atmosphre, Franois-Pierre TOURNEUX, De l'espace vu au tableau, ou les dfinitions du mot paysage dans les dictionnaires de langue franaise du XVII me au XIX me sicle , Revue gographique de lEst, n4, 1985, pp. 336 et 345 ; repris dans La 7horie du paysage en France (19741994), op. cit., pp. 198 et 208.
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ambiance, climat dans lequel on se trouve; contexte psychologique et social... (Grand Dictionnaire encyclopdique Larousse). On aura remarqu que ce rseau de dfinitions permet, une fois encore, de capturer le paysage comme lment subjectif de l'environnement, en sauvegardant sa valeur esthtique, il est vrai. Si la notion de paysage est d'origine artistique, le concept d'environnement est, quant lui, d'inspiration scientifique. On le voit bien avec Haeckel et sa dfinition de l'cologie : Par Oekologie nous entendons la totalit de la science des relations de l'organisme avec l'environnement, comprenant, au sens large, toutes les conditions d'existence190. Mais c'est surtout avec Tansley et sa thorie des cosystmes, que l'environnement, enrichi de dterminations abiotiques, se pose en concept scientifique, synthtique et conqurant, prt tout absorber, le paysage compris. On se gardera ici de toute polmique quant la prtention de l'cologie s'riger en science de l'environnement. je conviens volontiers qu'une telle prtention est justifie, que l'cologie, bien mene, peut tre une science part entire, et c'est prcisment pour cette raison que je lui dnie le droit de s'riger en science du paysage, sous le nom de landscape ecology, ou de tout ce qu'on voudra. Et je camperai sur mes positions aussi longtemps qu'on ne m'aura pas dmontr qu'une science du beau est possible, que ce dernier est quantifiable, et qu'il existe une unit de mesure esthtique, ou quelque autre talon, analogue au dcibel des nuisances phoniques. Cela ne veut pas dire qu'une tude gographique ou cologique du lieu - ce que j'ai appel le pays par opposition au paysage - est superflue. La connaissance des gosystmes et des cosystmes est videmment indispensable, mais elle ne nous fait pas avancer d'un pas dans la dtermination des valeurs paysagres, qui sont socioculturelles. L'analyse objective d'un biotope, la mesure du degr de pollution d'une rivire n'ont, littralement, rien voir avec le paysage, comme le soulignait nagure Bemard Lassus, dans un article dcisif: Il y a une diffrence, une irrductibilit d'une eau propre un paysage. On peut trs facilement imaginer qu'un lieu pollu fasse un beau paysage et qu' l'inverse un lieu non pollu ne soit pas ncessairement beau191. Ernst HAECKEL, Generelle Morphologie der Organismen, Berlin, 1866, t. II, p. 286. 191 Bemard Ussus, Les continuits du paysage , Urbanismes et architecture, n' 250, p. 64.
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LA VERDOLTRIE

Je voudrais, ce propos, dnoncer un prjug l'obsession du vert, entretenue par les cologistes et de nombreux dfenseurs de l'environnement. Pourquoi cette verdoltrie ? Parce que le vert renvoie au vgtal, donc la chlorophylle, donc la vie ? Sans doute, mais est-ce une raison pour riger cette valeur biologique en valeur esthtique, cette valeur cologique en valeur paysagre ? (On pourrait citer nombre de peintres et d'ingnieurs, qui jugent, au contraire, que le vert n'est pas une bonne couleur .) Faut-il qu'un paysage soit une vaste laitue, une soupe l'oseille, un bouillon de nature ? Dans Le Roman des jardins de France, Denise et Jean-Pierre Le Dantec dnoncent vertement la dqualification du jardin en green . L'espace vert n'est pas un lieu, mais une portion de territoire indiffrenci dont les limites se dcident sur l'univers abstrait du plan. Plus d'histoire : l'espace se moque du contexte comme de la tradition. Plus de culture : l'espace vert n'est qu'un green amnag selon les seules "rgles" de la commodit ; l'art s'en trouve congdi, ou rduit "l'emballage". Atopique, achronique, anartistique, l'espace vert n'a cure des tracs, des proportions, des lments minraux et aquatiques, de la composition paysagre ou gomtrique. C'est un rien vgtal dvolu la purification de l'air et l'exercice physique192 Voil, de nouveau, le degr zro du paysage, et l'on n'a pas progress d'un pas dans la cration paysagre, quand on s'est content d'installer des espaces verts, mme si, du point de vue de l'environnement, l'amlioration est mesurable. Cette verdoltrie me rappelle un monologue trs drle de Charles Cros, La Tourne verte (1880): l'affreux dimanche la campagne de M. Galipaux, un employ parisien, qui va, tout au long de cette journe, joliment s'enverder. Car tout y est vert : le chle de Mr Oscar, le perroquet, qui ne cesse de crier pois verts ! , la guinguette, badigeonne Denise et Jean-Pierre LE DANTEC, Le Roman des jardins de France, Paris, Plon, 1987, p. 261. Carinontelle, dans Le Jardin de Monceau (1779), remarque dj qu'un 3vert trop immense et du mme ton, attristerait trop notre me, qui ne dsire que des impressions douces, vives et gaies .
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en vert, la nourriture, veau l'oseille, omelette aux pinards, et la salade, beaucoup de salade ... On reprend le train de Paris. Nouveau cauchemar : Une heure dans la gare [... ] en face d'une affiche de la Belle Potagre, une affiche d'un vert pomme vous tuer les yeux! De retour, enfin... Oscar donne mon adresse : cocher, lanterne verte, c'est votre quartier. je me croyais sauv; Paris, plus de campagne, plus de verdure! Horreur! La voiture enfile le boulevard Haussmann. Tous ces arbres droite et gauche... J'ai cru que je mourrais. Quand je suis revenu moi., j'tais dans mon lit, un prince de la science, une garde-malade, une soeur de charit m'entouraient. La soeur met la main sur ma bouche pour m'empcher de parler. je me rvolte, je bondis. Devant mon armoire glace, je recule mon image. J'tais vert comme une pure de pois. J'avais attrap la jaunisse !
LES VALEURS PAYSAGRES

J'en arrive l'essentiel. Mon exprience, aussi bien thorique que pratique - au sein du comit d'experts Environnement et paysage , mis en place par la direction des routes au ministre de l'quipement - m'a convaincu que la plupart des problmes lis l'environnement, avec leur cortge de malentendus et de dialogues de sourds, pourraient tre plus aisment rsolus si l'on ne mlangeait pas tout et si l'on s'attachait distinguer avec soin les valeurs cologiques et les valeurs paysagres. Si ardue que soit parfois cette tche - car s'y mlent aussi des intrts conomiques -, elle est indispensable et toujours bnfique. Je prendrai un premier exemple, celui de la loi paysage , nagure propose par Sgolne Royal, qui s'tait autoproclame ministre des paysages , un titre prometteur, mais qui ne laissait pas d'inquiter dans la mesure o le ministre de l'Environnement n'est que trop enclin dfendre une conception conservatrice et patrimoniale du territoire. Le discours de Sgolne Royal m'a effectivement confirm dans mon apprhension : il n'y est question que de prserver , protger , sauvegarder, etc. Il est clair que l'on a simplement transfr au paysage des valeurs cologiques, qui ne sont pas les siennes. Pourquoi faudrait-il, tout prix, prserver les paysages? Lesquels? Et selon quels critres? C'est ce qui n'est jamais prcis, ni mme envisag. Trs significative, cet gard, est la disposition relative au permis de construire, avec l'instauration

spectaculaire d'un volet paysager : L'objectif de ce volet paysager n'est pas d'alourdir la procdure des permis de construire, par exemple par l'obligation de consulter un C.A.U.E. ou [... ] en imposant la signature d'un paysagiste. Le but est que, chaque permis de construire, s'installe chez les matres d'ouvrage, les dcideurs locaux et les matres d'oeuvre, le rflexe de penser la construction en termes de paysages193. On reste incrdule. Qui va crer ce rflexe? Par quelle pdagogie, ou quelle police ? Et au nom de quoi, sinon du conservatisme le plus troit ? moins de dfinir le paysage comme ce qui doit tre imprativement prserv - sous-entendu: toute atteinte au paysage actuel est une pollution visuelle assimilable une pollution cologique, postulat aberrant -, il est impossible de donner la moindre consistance ce volet paysager , et l'on s'en va tout droit vers des querelles et des litiges insolubles, ou l'inapplication de la loi. Autrement dit, cette disposition n'a de sens que si l'on fige le paysage dans l'environnement, avec, la limite, le classement de tout le territoire, puisque chaque intervention risque de lser le paysage actuel. On voit trs bien, ds lors, ce que serait ce rflexe que voulait susciter le ministre de l'Environnement. C'est: Touche pas mon paysage ! , un avatar de cette vieille lune, la notion d'intgration. On apprciera, par contraste, et dans ce mme numro de La Feuille du paysage, cette dclaration d'Alexandre Chemetoff propos des plans de paysage - en l'occurrence celui de Belle-Ile-en-Mer, dont il est responsable - qui, il est vrai, dpendent du ministre de l'quipement, videmment moins conservateur: La question de la prise en compte du paysage amne penser la transformation du paysage comme une volution et pas seulement comme quelque chose que l'on conserve et que l'on protge. Au lieu de parler en termes de protection, on serait susceptible de comprendre les phnomnes qui font voluer les paysages et de fonder partir de cette connaissance une autre manire d'amnager les sites, de les grer, de projeter l'ensemble des phnomnes qui conduisent fabriquer l'identit d'un territoire194. Sgolne Royal: crer un rflexe paysage , La Feuille du paysage, dcembre 1992, p. 2. Le ministre de l'Environnement rpond une question de la rdaction (C.A.U.E. : Conseil d'Architecture, d'Urbanisme et de l'Environnement). 194 Ibid., p. 4. Soulign par moi.
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J'irai jusqu' dire qu'il faut protger le paysage contre ses protecteurs , en soustraire la gestion, comme la cration, tous ceux qui s'arc-boutent une conception conservatrice, voire ractionnaire, de l'amnagement du territoire. Combien d'cologistes n'ont qu'une vision bucolique et archaque du paysage franais ! Combien d'associations de dfense brandissent navement, comme paysage naturel prserver, un modle culturel, hrit du XIX et souvent obsolte, l'Ile-de-France de Corot, celle des impressionnistes, etc. ! Second exemple : le conseil rgional d'Auvergne a publi, en novembre 1992, une Charte architecturale et paysagre tout fait difiante. Aprs avoir rappel les caractres de l'architecture de l'Auvergne, la charte, anime d'un beau zle pdagogique, nous enseigne, photographies l'appui, les options regrettables et les aspects positifs ; autrement dit : ce qu'il faut faire et ne pas faire, au nom, bien entendu, de la sacro-sainte intgration, qui compte parmi les notions lmentaires et familires195 (sic). Mais le conservatisme ne se limite pas au bti, il s'tend aux plantations, pour lesquelles on devra prfrer les feuillages caducs aux feuillages persistants, planter des essences locales et non exotiques, sans les mlanger: tilleuls, marronniers, platanes, noisetiers, rables, frnes, viter les prunus rouges, saules pleureurs, pins d'Autriche, thuyas et autres essences trangres196 . Une telle recommandation, d'apparence anodine, n'en est pas moins inquitante. Les auteurs de la charte, dans leur bon sens auvergnat et leur navet cologique, ignorent sans doute qu'ils reprennent, tout simplement, l'une des thses majeures des grands jardinierspaysagistes du Troisime Reich, Mding, Wiepking, Seifert, Txen, etc. Exoten raus !, les trangers dehors ! , tel tait en effet leur slogan. D'abord les plantes exotiques, puis, de proche en proche, tous ces mtques, ces immigrs, qui, comme on dit aujourd'hui, nous envahissent et polluent notre paysage... La mme anne (1942) o Mding dicte, en collaboration avec Wiepking, les rgles du paysage, un groupe de botanistes saxons, soutenus par Txen, compare la lutte contre les plantes trangres et celle des Nazis contre les autres peuples et contre "la peste du bolchevisme". Ce groupe de travail reprend son compte un appel lanc par Kstner, et Charte architecturale et paysagre, conseil rgional d'Auvergne, 1992, p. 22. 196 Ibid., p. 27.
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rclame une "guerre d'extermination" (Ausrottungskrieg) contre la "balsamine petites fleurs" (Impatiens parviflora), sous prtexte que cette "trangre" se rpand et entre mme en comptition avec la "balsamine grandes fleurs" (Impatiens noli me tangere), menaant ainsi, parat-il, la puret du paysage allemand. L'appel se termine par la phrase suivante : "De mme que, dans le combat contre le bolchevisme, c'est toute notre culture occidentale qui est en jeu, de mme, dans la lutte contre l'intruse mongole (Impatiens parviflora), c'est un des fondements essentiels de notre culture, savoir la beaut de nos forts, qui se trouve menac !" [ ] Or, en cette fin du XX me sicle, on recommence pester [ ] contre les espces exotiques, qui, parat-il, caractrisent "l'aspect de nos jardins en Rpublique fdrale" et exiger qu'on bannisse les plantes trangres du jardin allemand, une revendication proche des ides de Seifert, Mding, Wiepking et Txen. [ ] C'est ainsi, par exemple, que dans les forts berlinoises, parfois sur des surfaces considrables, on limine actuellement (1989) le prunus floraison tardive (Prunus serotina), sous le prtexte qu'il ne correspondrait pas l'image qu'on se fait d'une vgtation naturelle dfinie, entre autres, par Txen, et qui part de l'ide qu'on pourrait dterminer, un moment et pour un paysage donns, la meilleure combinaison des plantes, dans leur tat naturel, c'est--dire exemptes de toute intervention humaine. Ces espces exotiques - le Prunus serotina nous vient du nord-est de l'Amrique - drangent, Berlin, la reprsentation d'une fort "proche de la nature" (naturnah), et doivent par consquent tre extermines comme la peste, ainsi que le fit savoir un reprsentant du responsable de la protection de la nature et de l'entretien des paysages auprs du Snat de Berlin197. Gert GRNING, Y a-t-il un changement dans la comprhension du paysage ? Sur les recommandations pour viter la culture des plantes trangres en Allemagne au XX me sicle , dans Matres et Protecteurs de la nature, Seyssel, Champ Vallon, 1991, pp. 284 et 285-286. C'est tout l'article qu'il faudrait donner lire aux aptres du paysage naturel et indigne . Ce problme n'est pas rcent. Adolphe Alphand, dans Les Promenades de Paris (1867), fait l'loge des plantes exotiques et prescrit de les entretenir avec tous les soins que rclame cette aristocratie vgtale. Nous recommandons les plantes exotiques, dclare William Robinson dans Le jardin de fleurs anglais, en 1883. En revanche, Andr
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Pauvre Prunus, banni par les Berlinois et par les Auvergnats... Si nos anctres avaient pratiqu une politique aussi raciste dans le domaine de l'horticulture, nous n'aurions ni la girofle, ni le bgonia, ni le romarin, ni la pche, ni la cerise d'Olivet, ni le vignoble bourguignon (on en frmit!), et, comme le disait, en 1938, le grand jardinier juif Borchardt, victime des nazis, on vivrait encore de glands (Wir lebten grtnerisch noch heute von Eicheln). LE COMPLEXE DE LA BALAFRE Soyons clairs et fermes : aux cologistes et autres dfenseurs de l'environnement, nous devons inlassablement rappeler les droits du paysage, qui ne se limitent pas la prservation de l'environnement, vert ou non, et leur montrer qu'ils servent mal leur propre cause, quand ils pratiquent cette confusion rductrice. Aux pouvoirs publics et aux professionnels de l'quipement, nous devons, certes, rappeler les exigences de l'environnement, mais aussi, de surcrot, celles du paysage, et leur montrer qu'ils sont loin d'avoir achev leur tche quand ils ont respect l'environnement, trop souvent rduit sa valeur phonique. Il me semble toutefois que nombre d'ingnieurs et de techniciens, aprs une priode o, non sans raisons, on leur reprochait leurs mthodes technocratiques, adoptent dsormais un profil un peu trop bas devant les prtentions cologistes, lgitimes sans doute, mais dans des limites qui doivent tre dfinies, faute de quoi on cde l'colocratie. Tout se passe comme si, culpabiliss l'excs, ils avaient honte pour ce paysage qu'ils dfigurent regret. C'est ce complexe de la balafre que je voudrais dnoncer, car il postule un paysage en soi, qu'il faudrait prserver tout prix, et, par consquent, le caractre criminel de l'autoroute, puisque telle est, aujourd'hui, la cible de toutes les passions : une blessure que l'on doit, tant bien que mal, essayer de rduire, ou, du moins, de dissimuler. Comme le souligne Pierre-Marie Tricaud, puisque le concepteur d'une route considre que son projet ne peut avoir qu'un impact ngatif sur le paysage comme sur l'environnement, il appelle le paysagiste pour le Vra, dans Le Nouveau Jardin (1911), dconseille les vgtaux trangers et surtout les exotiques , au nom d'un nationalisme qui le conduira apporter son soutien au marchal Ptain.

camoufler198 . Triste vocation de celui qui se croyait investi d'une mission cratrice, inventer le paysage de demain, et qui se voit rduit au camouflage, oui, quel camouflet! Il convient, me sernble-t-il, d'abandonner cette vision honteuse de l'autoroute. Non seulement celle-ci constitue, en elle-rnme, un authentique paysage, mais, comme le T.G.V. d'ailleurs, elle en produit de nouveaux. Il ne s'agit donc pas de cacher l'estafilade, ni d'en cicatriser les abords coups de pansements vgtaux, une conception dcorative et curative, d'un mot : dcurative, qui rsume assez bien la mission qu'on assigne au paysagiste. Prenons le problme l'envers : si l'on pousse jusqu'au bout, c'est--dire l'absurde, ce complexe de la balafre et sa logique du camouflage, on aboutit la ncessit d'enterrer les autoroutes, non seulement dans les agglomrations et autres zones sensibles (ce qui se justifie), mais sur l'ensemble du territoire. Toute la mtropole mine par ce nouveau mtro... Plus de blessures, mais plus de paysages alentour, sinon pour ceux qui, de loin en loin, remonteraient par quelque bouche de cette mtraupinire hexagonale. nous, au contraire, de savoir transformer cette balafre en visage et cette plaie en paysage. J'userai d'une analogie. On nous rpte satit que les pylnes dfigurent le paysage. L encore, on postule un paysage en soi, a priori intouchable. Il ne vient pas l'esprit des pleureuses cologistes qu'une arme de pylnes en campagne puisse constituer et gnrer un nouveau paysage, aussi fort, sinon plus, que l'ancien. Comme le rappelle opportunment Thierry Grillet, les pylnes ont sans doute crisp bien du monde au nom d'une idyllique protection du paysage. Mais dj, en 1914, Fernand Lger pestait contre ceux pour qui il serait prfrable de supprimer tout de suite les poteaux tlgraphiques, les maisons, et ne laisser que les arbres, de douces harmonies d'arbres199 . Ce complexe de la balafre n'incite pas seulement la frilosit, il mne la contradiction. D'un ct, l'autoroute est envahissante, de par ses normes mmes et l'emprise qu'elle impose. Mais, de l'autre, il faudrait, autant que Pierre-Marie TRICAUD, Route et Paysage : encore un effort, Paysage et Amnagement, 15, mai 199 1, p. 24. 199 Thierry GRILLET, Catalogue de l'exposition Cration industrielle et paysage. Ouvrages E.D.F. en Nord-Pas-de-Calais , Ed. du C.C.I., septembre 1991.
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possible, qu'elle se fasse toute petite. la logique de la dissimulation, s'ajoute celle de la simulation, une logique du comme si : comme si cette autoroute n'tait jamais qu'une route un peu plus large, justiciable du mme traitement que les autres, sur le modle de nos bonnes vieilles nationales , si conviviales , avec leurs traditionnelles ranges d'arbres. J'ai souvent t frapp par ce thme rcurrent, dans la bouche des spcialistes des directions dpartementales de l'quipement, par cette pauvre panace des alignements d'arbres et des bordures vgtales. je crois qu'on fait littralement fausse route en recourant systmatiquement de telles solutions. je ne prtends pas qu'elles sont toutes et partout incongrues, je dis qu'il conviendrait d'en inventer d'autres, plus appropries aux dimensions et au trac des autoroutes. Comme le soulignait nagure Anne Dazelle, directrice du C.A.U.E. de Loire-Atlantique, on croit qu'il suffit de planter des arbres pour faire un beau jardin et l'on commet beaucoup d'erreurs . je dirais volontiers : on croit qu'il suffit de planter des arbres pour faire une belle autoroute et l'on commet beaucoup d'erreurs. Voici ce que nous avons faire, chacun dans son rle et selon ses moyens : inventer l'avenir, nourrir le regard de demain et, surtout, ne pas nous recroqueviller sur le pass. Il en va de la pratique paysagre comme de toute cration artistique : elle ne saurait se figer dans la lthargie des muses200. CHAPITRE VIII MATRES ET PROTECTEURS Ce chapitre tait rdig quand j'ai pris connaissance, grce l'anthologie de J.-P. Le Dantec, de l'article d'Ambroise Dupont, La problmatique franaise, Mtropolis, n 101-102, 1994, dont les positions rejoignent les miennes : Il faut accepter le fait que le systme autoroutier ne saurait crer le mme paysage qu'aux XVII et XVIII mes sicles, et ne pas demander aux paysagistes d'inventer des solutions cosmtiques et boiteuses ; La situation actuelle se caractrise [... ) par une confusion entre environnement et paysage, deux notions qu'il conviendrait sans doute de disjoindre l'avenir (cit par J.-P. LE DANTEC, dans Jardins et Paysages, op. cit., pp. 597 et 601).
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DE LA NATURE Contribution la critique d'un prtendu contrat naturel

hypothtique, analogue la chose en soi de Kant. Le projet d'un contrat naturel est, cet gard, illusoire, aussi longtemps qu'on ne prcise pas quelle nature il s'agit d'instituer en sujet de droit, supposer, d'ailleurs, qu'une telle opration ait un sens.

La philosophie se mfie de la nature. On peut mme se demander si sa vocation n'est pas, l'origine et pour l'essentiel, antinaturaliste. Certes, les ractions sont frquentes et l'histoire est jalonne de retours la nature : au Quattrocento, chez Rousseau, dans la Naturphilosophie romantique, ou, en notre fin de millnaire et sous le signe de l'cologie, cette volont proclame, sinon prche par certains, de renouer avec elle, d'tablir une nouvelle Alliance, un contrat naturel assurant, aprs des sicles d'hostilit et de vandalisme, les conditions d'une authentique symbiose . Il n'est pas sr qu'un tel retour soit de trs bon aloi, ne serait-ce qu'en raison de l'extrme confusion ou, pour mieux dire, de l'indtermination de cette nature . Les travaux de Ienoble, Van Melsen, Moscovici, etc., ont dfinitivement impos l'ide, entrevue ds le XVIII me (et sans doute mme avant), d'une histoire esthtique, pistmologique, technologique de la nature201, dont on ne saurait, ds lors, parler dans l'absolu, sinon comme d'un X
Voir les premires pages de ce livre. On pourrait multiplier les rfrences: C'est toujours une nature cultive mais qui, cause de sa permanence et de sa stabilit plus ou moins grandes, nous semble familire, et ainsi nous laisse croire que nous avons affaire la nature seule. C'est seulement en rtrospective historique que nous dcouvrons combien cette nature est culturelle (A.G. VAN MELSEN, Science and Technoloe, Pittsburg, 1961, p. 291). Votre nature est celle de I-inn, de Lamarck, la mienne est celle d'Einstein, de Heisenberg (VASARELY, PlastiCit, Paris/Toumai, Casterman, 1970, pp. 47-48). Cette ide d'une nature culturelle est dj prsente chez VoLTAiRE, dans son Dictionnaire philosophique, et chez MARX, dans LIdologie allemande.
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DESCARTES ET GALILE

Ce retour la nature s'accompagne ordinairement d'un procs intent la science, la technique et ceux qui, l'aube de la modernit, en seraient les fondateurs funestes : Descartes et Galile, coupables d'avoir, dans leur imprialisme thorique, asservi la Nature et avili la Vie. Ce procs est doublement inquitant. D'abord parce que l'accusation repose sur une lecture plus ou moins malhonnte des textes, ensuite, et surtout, parce que cette rfrence insistante la Nature et la Vie, pares de leur majuscule, rappelle dsagrablement le naturalisme et le biologisme qui, voil plus d'un demisicle, sous la bannire du Blut und Boden (le sang et le sol ), inspirrent dans tous les domaines, y compris celui de la faune et de la flore202, le racisme le plus born. Les pourfendeurs de la barbarie , comme les prdicateurs du contrat naturel , se rcrieront videmment devant ce rapprochement et clameront, au contraire, leur bonne foi humaniste. Mais, qu'ils le veuillent ou non, cette invocation lancinante de la Nature et de la Vie, riges en valeurs absolues, est l'oppos de l'humanisme - et l'on devrait s'y reprendre deux fois avant de les brandir, au seul souvenir des pratiques, idiotes au mieux, ignobles au pire, qu'elles ont cautionnes. Comment ne pas s'tonner que des intellectuels, et non des moindres, forms la discipline philosophique, s'en prennent aujourd'hui, au nom d'on ne sait quelle Nature ., la modernit scientifique, et prnent, sur un ton prophtique, une sorte de millnarisme cologique ? Tant qu'il s'agissait de Heidegger, on pouvait passer outre. Si illustre que soit le recteur de Fribourg, sa nostalgie du vieux pont de bois et sa thorie de l'arraisonnement technique (Gestell) comme danger (Gefahr) pour la culture occidentale, participent, l'vidence, d'une idologie Voir, au chapitre prcdent, l'article cit de G. GRNING.

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rtrograde203 et l'on ne peut que souscrire au jugement de Franois Gury, lorsqu'il crit que Heidegger reprsente les prjugs les plus boms concernant le sens de la technique204. Cette espce de mlancolie n'tait d'ailleurs pas originale. Plus de vingt ans auparavant, Duhamel, dans Scnes de la vie future (1930), et Spengler, dans LHomme et la Technique, tenaient dj des propos alarmistes, qui prfiguraient les discours cologistes : Ia mcanisation du monde est entre dans une phase d'hypertension prilleuse l'extrme. La face mme de la Terre, avec ses plantes, ses animaux et ses hommes, n'est plus la mme. En quelques dcennies peine la plupart des grandes forts ont disparu, volatilises en papier journal, et des changements climatriques ont t amorcs ainsi, mettant en pril l'conomie rurale de populations tout entires. [... ] Toutes les choses vivantes agonisent dans l'tau de l'organisation. Un monde artificiel pntre le monde naturel et l'empoisonne. La Civilisation elle-mme est devenue une machine, faisant ou essayant de tout faire mcaniquement. Nous ne pensons plus dsormais qu'en termes de "chevaux-vapeur". Nous ne pouvons regarder une cascade sans la transformer mentalement en nergie lectrique205 Et il faut tre corrompu par le pch technologique pour ne pas voir que tout ceci a un caractre diabolique206. Mais, Dieu merci, une lassitude se propage, une sorte de pacifisme dans la lutte contre la Nature207 . Six dcennies plus tard, Serres appellera de ses voeux un contrat d'armistice ... La menace vritable a dj atteint l'homme dans son tre. Le rgne de l'Arraisonnement nous menace de l'ventualit qu' l'homme puise tre refus de revenir un dvoilement plus originel et d'entendre ainsi l'appel d'une vrit plus initiale (Martin HEIDEGGER, La question de la technique , 1953, trad. fr. dans Essais et confrences, Paris, Gallimard, 1958, pp. 37-38). En dpit de ses explications laborieuses, je me suis toujours demand pourquoi le traducteur avait cru devoir rendre Gestell par arraisonnement, un vocable qui, depuis lors, et contre toute rigueur, a envahi la vulgate heideggrienne. 204 Franois GURY, La Socit industrielle et ses ennemis, Paris, Orban, 1989, p. 45. 205 Oswald SPENGLER, LHomme et la Technique, 1931, trad. fr., Paris, Gallimard, 1958, pp. 142-144. 206 Ibid., p. 131. Soulign par moi. 207 Ibid., p. 147.
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Diffrons pour l'instant la question du contrat, pour nous intresser ce procs de la modernit et de ses fondateurs, Descartes et Galile. Jusqu' une date rcente, on se contentait d'incriminer en vrac le scientisme, le positivisme et la vulgate marxiste (disons, pour simplifier, lAnti-Dhiing d'Engels et ses succdans sovitiques). Mais voil qu'on s'en est pris aussi l'idalisme allemand, Hegel en tte, responsable, parat-il, de tous les totalitarismes et de leurs crimes contre l'humanit, Shoah, Goulag, etc. Et pourquoi s'arrter ? N'y eut-il pas, auparavant, Saint-Just et Robespierre, et leurs inspirateurs, les penseurs des Lumires ? On se fit mme une spcialit, nagure, chez les Nouveaux Philosophes , de cette chasse courre aux coupables. D'o, dans le style de Gavroche, la litanie des anathmes : c'est la faute Voltaire, c'est la faute Rousseau, la faute d'Alembert, la faute Diderot. On ne pouvait, bien sr, en rester l, de sorte qu'il fallut, pour en finir avec notre modernit perverse, inculper les vritables criminels, les deux pcheurs originels, Descartes et Galile, Adam et ve de cette Bible imbcile. Premier inquisiteur, le Torquemada du Dimensional extatique , Michel Henry. Dans La Barbarie, c'est au nom de la Vie et de la Culture comme mouvement de la Vie, que la technique est anathmise, en des termes dont la violence laisse perplexe : Elle est la barbarie, la nouvelle barbarie de notre temps, en lieu et place de la culture. En tant qu'elle met hors jeu la vie, ses prescriptions et ses rgulations, elle n'est pas seulement la barbarie sous sa forme extrme et la plus inhumaine qu'il ait t l'homme de connatre, elle est la folie208. Et qui se trouve l'origine de cette folie ? Qui est le Grand Barbare, le Grand Dment, le Grand Satan ? Galile. On croit rver. On se demande mme s'il et chapp au bcher sous le pontificat de Michel Henry... Le projet galilen [... ] est celui de la culture moderne dans son ensemble en tant que culture scientifique - ce qui fait d'elle, vrai dire, non pas une culture, si cette dernire est toujours la culture de la vie, mais proprement sa ngation: la nouvelle barbarie, dont le savoir spcifique et triomphant se paie du prix le plus lev, l'occultation par l'homme de son tre propre209 Second imprcateur, le Savonarole de la transe symbiotique , Michel Serres. Dans son Contrat naturel210, le style est moins atrabilaire, la Michel HENRY, La Barbarie, Paris, Grasset, 1987, p. 95. Ibid., pp. 129-130. Voir aussi pp. 10, 16, 19, 119, 122, etc. 210 Michel SERRES, Le Contrat naturel, Paris, Franois Bourin, 1990.
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prdication plus lyrique, mais la dmarche revient au mme. Il s'agit, de nouveau, d'opposer la vraie vie - ancre dans la nature, celle du marin, la divine courtoisie211 (sic), ou celle du paysan, les pieds enfoncs, la mort, dans la glbe traditionale212 (sic) - aux excs et forfaits de la domination technologique. Et qui est le coupable ? Galile le premier enclt le terrain de la nature213, inaugurant ainsi notre modernit. Cette re malheureuse, l'heure est venue d'y mettre fin, et c'est pourquoi, la fameuse formule - Eppur, si muove ! , et pourtant elle [la terre] se meut ! - Serres, notre (anti-) Galile de la post-modernit, substitue celleci, qui ouvre au prochain millnaire : La Terre s'meut! Se meut la Terre immmoriale, fixe, de nos conditions ou fondations vitales, la terre fondamentale tremble214. Galile, mais galement Descartes, auteur, lui aussi, d'une expression clbre, qui dsigne la vindicte de Serres (mais il n'est pas le seul, hlas) l'hgmonie infatue de la science moderne. Matrise et possession, voil le matre mot lanc par Descartes, l'aurore de l'ge scientifique et technique, quand notre raison occidentale partit la conqute de l'univers. [... ] Il faut donc changer de direction et laisser le cap impos par la philosophie de Descartes. [... ] Voici la bifurcation de l'histoire : ou la mort ou la symbiose215. Ou Descartes ou Michel Serres. Nietzsche, en ses moments de mgalomanie, prtendait casser en deux l'histoire de l'humanit . Serres n'est pas loin de s'investir d'une mission comparable quand, dans une interview au Nouvel Observateur, il dfinit ainsi son propos : En schmatisant on peut dire que le Discours de la mthode a inaugur l're o la science et la technique prennent, lieu par lieu, matrise et possession du monde. Mon Contrat naturel tente de clore cette priode216. Je reviendrai sur ce contrat naturel , dit d' armistice et de symbiose, mais il convient d'abord de replacer la formule incrimine Ibid., p. 70. Ibid., p. 36. 213 Ibid., p. 133. 214 Ibid., p. 136. 215 Ibid., pp. 58-61. 216 Le Nouvel Observateur, 29 mars 1990.
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dans le contexte dont on la retire aussi frquemment qu'indment, et, par l mme, de rendre justice Descartes, qui n'a jamais profess l'imprialisme scientifique qu'on lui prte: Il est possible de parvenir des connaissances qui soient fort utiles la vie et [... ] au lieu de cette philosophie spculative qu'on enseigne dans les coles, on en peut trouver une pratique, par laquelle, connaissant la force et les actions du feu, de l'eau, de l'air, des astres, des cieux et de tous les autres corps qui nous environnent, aussi distinctement que nous connaissons les divers mtiers de nos artisans, nous les pourrions employer en mme faon tous les usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme matres et possesseurs de la nature. Ce qui n'est pas seulement dsirer pour l'invention d'une infinit d'artifices qui feraient qu'on jouirait sans peine des fruits de la terre et de toutes les commodits qui s'y trouvent, mais principalement aussi pour la conservation de la sant, laquelle est sans doute le premier bien et le fondement de tous les autres biens de cette vie217 Ce trs beau texte, crit Franois Gury, a t plus comment que lu, plus trahi que loyalement dchiffr218. Pour trois raisons, qui sont autant d'oublis : oubli du comme , videmment thologique. Oubli de la rfrence, si modeste, aux mtiers de nos artisans . Oubli, enfin, de la finalit principalement mdicale de tout le paragraphe, comme le rappelait Alain Boyer dans un article remarquable, qui rfutait, d'avance, toute l'interprtation de Serres : Les mathmatiques serviront constituer une physique, d'o sera dduite une mdecine : c'est ce dtour qui est nouveau. Car la fin "principale" de la domination de la Nature, c'est la conservation de la sant, voire l'allongement de la dure de la vie. On oublie souvent cela quand on ne voit dans la phrase de Descartes qu'une orgueilleuse dclaration dominatrice. Or la domination est un moyen d'allger la souffrance219.

DESCARTES, Discours de la mthode, VI partie, soulign par moi. Franois Gury, dans Didier DELEULE, Franois GURY et Pierre Osmo, Le Commentaire de textes philosophiques, Paris, Nathan, 1990, p.40. 219 Alain BOYER, Le respect de la nature est-il un devoir ? , dans Questions de philosophie, Paris, 1988, p. 9.
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LE CONTRAT NATUREL Mais convenons que, depuis des sicles et, singulirement, depuis les grandes rvolutions industrielles, l'humanit n'a pas mnag la nature, ou, pour mieux dire, l'a mise en coupe rgle. Qu'en est-il, ds lors, de ce contrat naturel que nous propose Michel Serres en termes dramatiques: ou la mort ou la symbiose ; ou la guerre, qui s'achvera fatalement par l'extermination rciproque des deux protagonistes, ou l'armistice, qui, seul, peut assurer leur commune survie ? Dans son interview au Nouvel Observateur, Serres dclare s'tre lanc dans de vritables tudes de droit. Pour un juriste en effet le terme de "contrat naturel" est presque contradictoire. Un contrat ne se fait qu'avec une personne humaine qui parle et signe tandis que la Nature, elle, ni ne parle ni ne signe. Aujourd'hui l'ide que la nature puisse tre un sujet de droit fait son chemin, y compris chez les vrais techniciens du droit. C'est tout fait exact et il suffit, pour s'en convaincre, de lire limposant ouvrage collectif, LHomme, la nature et le droit, publi sous la direction de Bernard Edelman et Marie-Angle Hermitte220. Je ne doute pas que Serres l'ait consult, mais je ne suis pas autrement tonn qu'il ne s'y rfre jamais: il n'y aura trouv aucun argument qui lui permette de fonder juridiquement son contrat de symbiose. Autant dire qu'il a escamot le dbat, fort complexe et actuellement contradictoire, sur l'institution de la nature en sujet de droit. Le subterfuge consiste personnifier cette dernire coups de mtaphores et de majuscules, afin qu'elle acquire, aux yeux d'un lecteur superficiel, ou pntr d'un cologisme inconditionnel, le statut d'une entit ou dit anthropomorphe, donc d'un quasi-sujet: La Terre s'meut... , La Terre tremble... , La Terre est-elle une Vierge qui accoucha de son Crateur ? de sa Cratrice221 Le tour est jou et l'on peut affirmer, en toute srnit, que la nature se conduit comme un sujet222. Augustin Berque se montre encore plus critique, encore plus caustique : Serres ne nous rvle-t-il pas Mahomet de l'immanence, Mose de l'animisme! qu'il a crit son dernier livre sous la dicte de la Nature elleBernard EDELMAN et Marie-Angle HERMITTE, LHomme, la nature et le droit, Paris, Christian Bourgois, 1988. 221 M. SERRES, Le Contrat naturel, op. cit., p. 188. 222 Ibid., p. 64.
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mme? Au point qu'il a scrupule s'en dire l'auteur: "Dois-je la laisser signer?223'. Dans les mdias qui ont salu la parution de l'ouvrage, personne, pas mme le philosophe qui en rendait compte dans Le Monde, n'a relev que ce texte est radicalement irrationnel; qu'il est incompatible avec les cadres lmentaires de la pense organise, du moins telle que l'Occident l'a pratique d'Aristote Einstein (l'auteur, certes, revendique l'inauguration d'une re nouvelle). Qui a remarqu que ce livre n'tait pas d'un philosophe, mais d'un chamane en transe ? Car, tel le chamane sibrien avec le tigre des neiges, mais en plus cosmique, Serres dit vouloir passer contrat avec la Terre (la Nature). juste rgularisation, sans doute, car celle-ci est dj son amante 224: il s'accouple avec elle pendant les tremblements de terre, communiant tous deux, en amour, elle et moi, doublement dsempars, ensemble palpitant, runis dans une aura225 , vraisemblablement une aurore borale, ce phnomne magntique dont parfois s'accompagnent les sismes226... Quoi qu'il en soit de cet orgasme tellurique, qu'on aimerait partager avec l'auteur, mme sur l'chelle de Richter, il faut absolument, selon Serres, procder une rvision dchirante du droit naturel moderne qui suppose une proposition informule, en vertu de laquelle l'homme, individuellement ou en groupe, peut seul devenir sujet du droit227 . Mais suffit-il d'affirmer qu'il le faut pour que cette rvision - dont Serres convient qu'elle dchire le juriste, mais pas le philosophe, ce qu'il semble - institue la nature en sujet ? De nouveau, les majuscules et mtaphores tiennent lieu de preuves : En fait, la Terre nous parle en termes de forces, de liens et d'interactions, et cela suffit faire un contrat228. Eh non, cela ne suffit pas! Mais d'abord: qui contracte avec qui ? Et quel niveau ? rgional ? national ? plantaire ? Et ce contrat estil tacite (mme si la Terre parle ... ), ou doit-il s'inscrire dans une charte et des dispositions rglementaires ? On n'en sait rien et, Ibid., p. 191, dernire phrase du livre. Ibid., p. 191. Ibid., p. 191. 225 Ibid., p. 190. 226 Augustin BERQUE, Mdiance. De milieux en paysages, Montpellier, Reclus, 1990, pp. 63-64. 227 M. SERRES, Le Contrat naturel, op. cit., p. 65. 228 Ibid., p. 69.
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manifestement, ces considrations triviales n'intressent pas celui qui reconnat la Terre pour sa mre, sa fille et son amante ensemble229. Il est vrai que ce contrat naturel est mtaphysique , il va au-del des limitations ordinaires des diverses spcialits locales230 . La mtaphysique a bon dos et la nature est bonne fille. Ne soyons pas trop injustes. Serres nous propose deux modles : l'quipage et la corde. Mais j'avoue ma perplexit. En quoi les matelots, mme anims d'une divine courtoisie , contractent-ils avec la mer ? C'est pourtant ce qu'affirme le matin-philosophe, ainsi qu'il aime se dsigner : Le pacte social de courtoisie en mer quivaut en fait ce que j'appelle contrat naturel231. Cette quivalence laisse rveur. Qu'il existe un contrat entre les membres de l'quipage, dans l'intrt bien compris de tous et de chacun, c'est l'vidence, et nul besoin d' avoir navigu232 pour le comprendre. Mais comment la mer serait-elle conceme, sinon par une projection potique (la Mer gronde, comme la Terre tremble), qui, dans le style homrique, l'anime d'intentions fastes ou nfastes ? Il en va de mme avec la montagne. Nous tions embarqus233 , nous voil encords. Il est clair que, de nouveau, les concepts juridiques se diluent dans le pathos mtaphorique: Que la montagne [... ] se fasse difficile, voire abominable, et le contrat lui-mme change de fonction : ne lie plus seulement les marcheurs entre eux, mais, de plus, prend des attaches en des points prcis et rsistants de la paroi ; le groupe se trouve li, rfr, non seulement soi-mme, mais au monde objectif Le piton sollicite la rsistance de la muraille qui nul ne confie de lien qu'aprs l'avoir teste. Au contrat social s'ajoute un contrat naturel234. Question nave de celui qui n'a jamais pitonn: en quoi le fait de grimper Ibid., p. 191. Ibid., p. 78. 231 Ibid., p. 70. 232 Nous voici donc embarqus ! Pour la premire fois de l'histoire, Platon et Pascal, qui n'avaient jamais navigu [sic] ont raison tous les deux en mme temps (M. SERRES, Le Contrat naturel, op. cit., p. 7 2). On se demande comment Platon russit, par deux fois, gagner la Sicile... 233 Ibid., p. 72. 234 Ibid., p. 163.
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instaure-t-il un rapport contractuel avec la paroi ? Qu'il s'agisse de la mer, de la roche, ou de tout autre lment naturel, le contact ne cre aucun contrat, ni la peur aucun pacte. C'est pourtant ce que prtend le philosophe des cimes: Un contrat ne prsuppose donc pas forcment le langage : il suffit d'un jeu de cordes. Elles comprennent elles-mmes sans mots [sic]. tymologiquement et dans la nature des choses [sic], un contrat comprend235 J'aimerais comprendre, moi aussi... Soyons srieux. Ds lors que l'on a renonc fonder en droit le contrat naturel, il n'est plus d'autre solution que de verser dans les images biologiques (la symbiose) et bibliques (la terre s'meut). D'o cette religion diligente du monde236 , que Serres nous invite pratiquer, et cette communion finale avec la Terre spasmodique . l'vidence, on a quitt le terrain de la rflexion philosophique pour celui de la vaticination, o chacun prend ses dlires pour la ralit, et Pascal Acot a tout fait raison, quand il s'interroge, au terme de son Histoire de l'cologie: Pourquoi un tel retour au Sacr, et surtout si constant, chez les cologistes237 ? DU DROIT DE LA NATURE De deux choses l'une : ou bien la nature est un sujet et, comme telle, dtentrice d'une sorte de droit naturel . Mais ce jusnaturalisme indit suppose, on l'a vu, une thologie ou, du moins, une mythologie plus ou moins subreptice, qui, comme dans l'ancien droit germanique, peut seule lui assurer un semblant de validit. Ou bien la nature n'est pas sujet Ibid., p. 167. Ibid., p. 81. 237 Pascal ACOT, Histoire de l'cologie, Paris, P.U.F., 1988, p. 241. Un sentiment religieux (une religion mergente, et non pas seulement rvle) irrigue toutes les activits de l'cosocit. Il sous-tend et valorise l'action. Il confre l'espoir que quelque chose peut tre sauv (J. de ROSNAY, Le Macroscope, Paris, Ed. du Seuil, 1975, p. 283). Religion mergente , religion diligente (Serres), je dirais volontiers religion indigente, celle de tous ces thologiens, officiels ou hypocrites, dont Spi noza dnonait dj l'imbecillitas, et qui, bout d'arguments, vous obligent vous rfugier dans la volont de Dieu, cet asile de l'ignorance . Dieu a simplement chang de nom.
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de droit, et il faut l'instituer, au moyen de l'outil juridique, ainsi que s'y emploie Marie-Angle Hermitte dans un article fondamental, Le concept de diversit biologique et la cration d'un statut de la nature . En voici la thse : Faire de la diversit biologique et, plus largement, de la nature un sujet de droit est le point cl de l'ensemble de mon raisonnement. [... ] On se sparerait donc totalement de tous les systmes ayant fait de la nature un objet de droit238. Soit. Mais si cette institution est une dcision unilatrale, puisque, malgr les prosopopes de Serres, la nature n'aura jamais son mot dire, peut-on vraiment parler d'un sujet de droit, sinon, une fois de plus, par mtaphore et sur le mode du comme si ? Augustin Berque, dans son dernier ouvrage, est catgorique : Ainsi, la notion de "droits de la nature" est incohrente dans son principe mme. Il est par consquent impossible de fonder une thique de l'environnement sur une telle notion239. Considrons le seul problme, au demeurant crucial, de la reprsentation . Il est clair que, la nature ne pouvant se dfendre ni protester, il faudra dlguer certains organismes le soin de la reprsenter et d'valuer, par exemple, le montant des dommages subis, c'est--dire de la rparation qui sera accorde, non pas la nature ellemme, mais ceux que sa dtrioration aura lss. supposer donc qu'on dcide de la rparer restaurer la fort, le littoral, etc. -, il ne fait aucun doute que toute l'opration, dans ses modalits juridiques, financires et techniques, s'effectuera en vue et en fonction de l'humanit, dont les intrts ne sont d'ailleurs pas exclusivement conomiques, mais esthtiques, sociologiques, etc. De toute faon, ce n'est pas parce que l'homme s'impose des devoirs l'gard de la nature que celle-ci devient sujet de droit. Marie-Angle Hermitte cite pourtant un texte qui contredit l'interprtation restrictive que je propose. Il s'agit du projet de convention internationale sur la conservation de la diversit biologique . Le prambule dclare que "les espces sauvages ont le droit d'exister indpendamment des bnfices qu'elles peuvent fournir l'humanit". Plus gnral, l'article 2 dispose : "Les tats reconnaissent que la diversit biologique constitue un Marie-Angle HERMITTE, Le concept de diversit biologique et la cration d'un statut de la nature , dans B. EDELMAN et M.-A. HERMITTE, L'Homme, la nature et le droit, op. cit., pp. 254-255. 239 Augustin BERQUE, tre humains sur la terre, op. cit., pp. 65-66.
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patrimoine qui doit tre conserv au bnfice des gnrations prsentes et futures, aussi bien que sur le fondement de son propre droit" 240. Mais lequel ? De quel droit dcrter que toutes les espces ont le droit d'exister, dans l'absolu, sinon parce qu'on s'assigne soi-mme le devoir absolu de les protger, c'est--dire, au fond (mais on ne le dit jamais, tant l'hypocrisie est ici, comme partout, la rgle plantaire), parce qu'on s'octroie le rle providentiel de Dieu (pas n'importe lequel: un Dieu soucieux de son capital ), ou de vicaire de Dieu, nouveau No charg de cette arche moderne, la diversit biologique ? Nous voil, une fois de plus, reconduits la thologie, qui, dcidment, inspire tous ces discours. Et je ne puis mieux faire, pour clore ce dbat, ou, du moins, le clarifier, que citer Martine Rmond-Gouilloud : Parce que aucun intermdiaire ne saurait assurer parfaitement la dfense de la nature, certains auteurs proposent, radicalement, de lui en accorder le droit. Une certaine personnification des lments naturels, leur donnant un intrt agir, permettrait seule de rparer vritablement les dommages dont ils font l'objet. Cette dmarche suscite pourtant la rserve. Sduisante sur le plan philosophique [ ?], en ce qu'elle fait pice cet imprialisme humain qui refuse tout autre qu' l'homme la qualit de sujet de droit, elle ne semble pas d'une utilit dcisive. supposer que certaines choses soient dotes d'embryons de droits, elles resteraient incapables de les exercer: le problme de leur reprsentation, dplac d'un cran, ne serait pas rsolu pour autant. Aussi cet artifice ne s'impose-t-il pas. l'esprit trop cartsien pour se satisfaire d'une telle fiction., il semble que le reprsentant de la nature soit appel grer, non les intrts de la nature envisage pour ellemme, mais tout simplement l'intrt collectif de la socit sa prservation241. Certains voudraient, comme jadis, personnifier la nature, lui reconnatre des droits qui lui permettraient de se protger. [... ] Ces tentatives, fcondes pour les philosophes [ ?], ne sauraient pourtant satisfaire le juriste. Anthropocentriste par formation, il ne conoit d'autres intrts protger que ceux des tres humains, et les seules limites qu'il accepte ses prrogatives le sont au nom d'autres intrts humains directement Marie-Angle HERMITTE, Le droit et la vision biologique du monde , dans Matres et protecteurs de la nature, op. cit., p. 88. 241 Martine RMOND-GOUILLOUD, Le prix de la nature, dans B.EDELMAN et M.-A. HERMITTE, LHomme, la nature et le droit, op.cit.,p. 217.
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perceptibles. C'est pourquoi la protection des ressources naturelles ne peut tre chez nous comprise, et les limitations qu'elle nous impose admises, que dans l'intrt de nos contemporains242.

L'INTRT CONOLOGIQUE La notion d'intrt, au sens largi du terme, nous mne au coeur de la question. Renoncer cette prtention illusoire d'instituer la nature en sujet de droit ne signifie pas que l'on capitule devant la morgue technocratique, ni que l'on continue saccager la plante en toute impunit. Bemard Edelman souligne bien cette ide fondamentale d'intrt commun, telle qu'elle figure explicitement dans nombre de conventions internationales, sur l'espace extra-atmosphrique, l'Antarctique, les ocans, etc.243. Cela suffit nous engager, nous oblige contracter entre nous, et tous les chelons, sans qu'il soit besoin de mythifier ou difier la nature, et d'encombrer nos rsolutions de considrations thiques ou pathtiques. Comme le remarque Alain Boyer, il n'est pas immoral en soi de polluer une mer, mme si cela peut entraner des effets inattendus sur l'homme qu'il serait injuste et sot de ne pas prendre en compte. Les ides de "respect de la Nature" ou mme de "respect de la vie", en tant que telles, me semblent relever du ftichisme au sens de Comte244 . C'est toujours, en dernire instance, notre intrt qui est la rgle, condition de ne pas le rduire son expression la plus courte et la plus pauvre. L'intrt cologique exige un calcul long terme, o entrent, assurment, de nombreux facteurs. Martine RMOND-GOUILLOUD, Ressources naturelles et choses sans matre , dans B. EDELMAN et M.-A. HERMTTE, LHomme, la nature et le droit, op. cit., p. 229. Il est remarquable, et tout l'avantage de ce volume collectif, que les articles de M.-A. Hermitte et M. RmondGouilloud y figurent cte cte; bel exemple d'un dbat dont on et aim trouver trace dans le livre de Serres. 243 Bemard EDELMAN, Entre personne humaine et matriau humain: le sujet de droit, dans B. EDELMAN et M.-A. HERMITTE, ibid., pp. 136 et sq. 244 A. BOYER, Le respect de la nature... , art. cit, pp. 12-13.
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Je viens de dire que notre intrt n'tait pas seulement conomique. Prenons l'exemple de l'animal, dont la protection constitue, cet gard, un prcdent instructif. Existe-t-il un droit de l'animal ? Non, strictement parler. Il est vrai que, si j'inflige de mauvais traitements une bte, je suis, en France, passible de poursuites judiciaires. je n'ai pourtant jamais contract avec ma victime. Il se trouve seulement que, depuis peu (le XIX me), la souffrance des animaux, surtout de certains d'entre eux (et ces choix sont rvlateurs), est devenue insupportable aux Occidentaux, qui ont dcid, dans leur intrt sentimental (souffrir, mme par compassion, est un prjudice), de ne la plus tolrer. Une dcision unilatrale, o l'animal n'est pas institu en sujet de droit, sinon par mtaphore ou contamination analogique, mais devient, en tant qu'objet de droit, un tre protg, qui, faute de pouvoir crier justice, se voit reprsent, par la S.P.A., ou tout autre avocat, qui ne rclame rien pour la victime ellemme, mais requiert la punition du coupable, ainsi rappel ses devoirs, et surtout pour l'exemple. Il en va de mme, a fortiori, pour la nature inorganique. C'est unilatralement que l'homme s'engage respecter les forts, la mer, l'Antarctique, la couche d'ozone, etc. Le prtendu contrat avec une prtendue nature n'est et ne sera jamais qu'une obligation juridique que les hommes s'imposent eux-mmes, propos d'un objet ou secteur naturel bien dfini, dont ils dcident, dans leur intrt bien compris, d'assurer la sauvegarde. On le voit bien, aujourd'hui, avec le dbat qui divise les puissances occidentales et les pays en voie de dveloppement. Il est clair que ces derniers refusent de contracter, non pas avec la Nature, mais avec nous, qu'ils dnoncent une ingrence qui prend parfois, il est vrai, un tour scandaleux, et rpugnent s'enfermer dans un systme de contraintes juges lonines et, du moins court terme, nfastes leur conomie. C'est dire que la vritable cologie n'a que faire d'un contrat symbiotique avec une nature symbolique, coquecigrue qui fera ricaner tout juriste srieux, mais qu'elle exige une srie de conventions prcises, quitables et garanties par une instance internationale. Dans une interview LExpress, Brice Lalonde, alors ministre de l'Environnement, voquait mme la possibilit d'une police cologique : Nous verrons sans doute apparatre des organismes communs l'ensemble des nations, pour surveiller, dicter et, mme, intervenir. Nous en sommes l'ingnierie plantaire : il faudra

rectifier et crer, autant que protger. Peut-tre parlerons-nous d'une force d'intervention cologique, de "Casques verts". 245 Qui ne voit que cette force d'intervention n'aurait aucunement pour mission de faire respecter un droit de la nature , mais, plus simplement et plus srieusement, de veiller l'application des rgles que les hommes auront dictes pour euxmmes, dans leur intrt bien compris, c'est--dire largi l'chelle de la plante et de la longue dure. Prenons un autre exemple, la sauvegarde de la diversit biologique. On peut l'envisager de deux faons. La premire est thologique: l'homme, vicaire de Dieu, a charge de sa Cration. C'est, si l'on veut, le complexe de No, serviteur de Zo (la Vie), l'heure o le Second Dluge s'annonce, et dont nous sommes nouveau responsables, non plus par une faute thique, mais par un pch technologique: si l'on en croit Norman Mayers, l'homme aurait dtruit, depuis un sicle, prs de 75 % des espces vivantes. La seconde est pragmatique. On sait, en effet, que les rvolutions pharmaceutiques sont souvent lies la dcouverte des proprits mdicinales que dtiennent certaines espces vgtales (le pavot pour la morphine, le saule pour l'aspirine, etc.) ou certains champignons microscopiques (pnicilline, ciclosporine, etc.). On dit aussi que les forts tropicales abriteraient 60 % des deux cent cinquante mille espces rpertories. La dforestation, quel qu'en soit l'intrt conomique immdiat, constitue donc la dilapidation insense d'un rservoir-, dont nous ne savons mme pas valuer l'importance. Il ne s'agit pas de contracter une ( alliance symbiotique avec la fort tropicale, mais, dans l'intrt commun de l'humanit, de ngocier avec ceux qui, pour vivre, la dtruisent; ce qui pose, une fois de plus, la question fondamentale, la fois conomique et cologique, bref, conologique, des rapports ( Nord-Sud . La formule qui donne son titre ce chapitre n'est pas anticartsienne, bien au contraire : elle explicite et actualise celle du Discours de la mthode. On ne matrise et ne possde vraiment la nature qu'en la protgeant. je souscris, sur ce point, l'opinion de Serres : il faut dsormais chercher matriser notre matrise246 . La vraie matrise est matrise de soi, pronominale, et la vraie possession l'oppos de l'oppression : gestion ordonne d'un fonds prserver. Il ne s'agit pas de s'agenouiller devant la LExpress, 7 avril 1989. 246 M. SERRES, Le Contrat naturel, op. cit., p. 61.
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Vierge-Vie ou notre Mre-Nature, pour leur vouer un culte puril. La nature n'est pas une personne, ni mme une entit, que nous aurions vnrer pour elle-mme, elle n'est qu'un rservoir, il est vrai colossal, de possibilits, que tous nos intrts, conomiques, cologiques, esthtiques, etc., nous commandent d'exploiter, non seulement rationnellement (nous le savons), mais raisonnablement (nous avons l'apprendre), un patrimoine commun que nous nous devons de protger contre notre propension au gaspillage, mais sans jamais cder ce pathos cologiste, qui n'est, le plus souvent, qu'un margouillis de biologisme et de thologie. La philosophie, disait Schopenhauer, n'est pas faite pour apporter de l'eau au moulin des curs. Sa mise en garde est toujours pertinente. Mfionsnous des nouveaux Tartuffes... CHAPITRE IX UN PAYSAGE PEUT-IL TRE ROTIQUE?

Cette thorie du paysage, que je m'efforce d'laborer depuis des annes, j'aimerais en donner une ultime illustration, apportant, je l'espre, la touche rotique et ludique, qui manquait, peut-tre, cet essai. je rappelle, une dernire fois, l'hypothse qui me sert de fil conducteur: il n'y a pas de beaut naturelle ou, plus exactement, la nature ne devient belle nos yeux que par le truchement de l'art. Notre perception esthtique de la nature est toujours mdiatise par une opration artistique, une artialisation, que celle-ci s'effectue directement ou indirectement, in situ ou in visu. Or l'rotisation est une varit particulirement spectaculaire de l'artialisation paysagre. Mais on pressent d'emble qu'elle ne saurait, sauf exception (ou provocation ... ) oprer in situ, et que la transformation d'un pays (asexu) en paysage (rotis) s'effectue surtout in visu, par la mdiation de la peinture, de la photographie, de la littrature. CROUPES ET MAMELONS.

LA MTAPHORE RVERSIBLE Paradoxalement, ce sont les gographes qui nous fournissent les premiers indices d'une telle rotisation, avec la terminologie dont ils usent pour la description du milieu physique. Les militaires reprennent ce vocabulaire, qui me ravissait quand j'tais grenadier-voltigeur au 5 me rgiment d'infanterie. Ce n' tait, sur les cartes d'tat-major, que croupes et mamelons , la manoeuvre devenait comme un jeu licencieux sur cette Carte de Tendre ... Croupe: partie renfle d'une montagne (Littr). Mamelon: minence arrondie sur un terrain (Littr). Chez Hugo, par exemple: Derrire un mamelon, la garde tait masse247... Un mamelon, pas une croupe, le premier suffit pour dissimuler la garde impriale, qui n'en a plus pour longtemps, on est Waterloo, morne plaine ... Elle n'en est que plus troublante, cette garde, masse derrire son mamelon , avant de surgir, rigide, pour se faire triller par la mitraille anglaise... Certes, il ne s'agit que d'indications rudimentaires mais elles tmoignent dj d'une certaine inclination projeter sur le pays des signes sexuels, sinon rotiques, en tout cas fminins. Et cela m'inspire deux remarques. 1) D'emble, l'rotisation semble plutt s'effectuer au fminin, comme s'il existait quelque affinit entre la configuration gographique et l'anatomie de la femme: courbes et creux, ligne de grce hogarthienne, unir les courbes des femmes des croupes de collines (Czanne)... 2) Cette mtaphorisation sommaire est rversible. La femme peut, plus aisment que l'homme, devenir un paysage. On voquera, de manire assez convenue, la colline de ses seins, le vallon de sa gorge, le ravin de son sexe, sans doute le plus expos cette mtaphorisation, triviale ou potique: touffe, motte, mont de Vnus, sillon, grotte, jardin bien clos,

malicieux. Mais celui que je vis me frappa de terreur. Il tait envahi d'une norme fourrure, fauve, farouche, flamboyante. bloui, je levai les deux mains et m'en couvris les yeux, mais la toison continuait de brler dans la nuit. je me dis alors : tu vas t'avancer pour considrer cet trange spectacle, et voir pourquoi ce buisson ne se consume pas. Mais je restais clou, et lorsque enfin j'osai y regarder, le corps avait encore grandi, il montait du brasier comme une fume blme, et je compris alors que jamais le chiendent des plus larges femelles ne pourrait galer le feu de ce pelage 249.. Ou bien encore, quelques pages plus loin, la classe des lycennes aux blouses bleues, mtaphorises en polypier : Elles formaient mes pieds comme un grand animal, un bel anthozoaires corail crulen, coelentr d'azur. Parfois, l'un des polypes osait me questionner. Alors je rpondais d'une voix asexue, lointaine, universelle, celle que demandait la colonie marine250 . Ce polypier n'est videmment qu'une rminiscence du zoophyte proustien, celui des jeunes filles en fleurs : Tel pour moi cet tat amoureux divis simultanment entre plusieurs jeunes filles.
Divis ou plutt indivis, car le plus souvent ce qui m'tait dlicieux, diffrent du reste du monde, ce qui commenait me devenir cher au point que l'espoir de le retrouver le lendemain tait la meilleure joie de ma vie, c'tait plutt tout le groupe de ces jeunes filles... Les photographes, leur tour, ne cessent de jouer sur ces mtamorphoses : filles d'eau, filles de sable, filles de pierre. Ainsi Lucien Clergue et ses femmes marines, ou ces artistes japonais, plus sensibles la minralit lumineuse des corps. On souponne dj que cette rversibilit mtaphorique peut produire le pire et le meilleur. Le pire, le poncif, un paysage de pacotille, sexualis la hte, sinon la hussarde , mais aussi le meilleur, une esthtisation subtile, o la nudit et le pays, ralits naturelles, s'rotisent mutuellement pour susciter ces figures de l'art que sont le nu et le paysage. Au chapitre du pire figure le recours, commode et complaisant, la psychanalyse, qui permet, croit-on, de projeter sur n'importe quel lieu une lecture libidinale. Comme il est rare que le terrain soit compltement plat, on se donne, peu
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source scelle248 . J'ai moi-mme cd cette tentation, construisant l'un de mes romans autour de la mtaphore du buisson ardent , du fourr crmatoire , celui d'une adolescente rousse qui, soulevant sa robe, s'exhibe au narrateur : C'tait un acte prodigieux, le geste sacr d'leusis, quand Baub, brusquement, dvoile Dmter son ventre
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HUGO, Les Chtiments, L'Expiation , II.

Cantique des Cantiques, rv, 12.

. Alain ROGER, Le Misogyne, Paris, Denol, 1976, p. 15.

Ibid., p. 36.

de frais, la facult de tout interprter en termes gnitaux, tout relief est phallique et toute cavit, vulvaire. Il se trouve toujours un arbre ou un clocher pour ithyphalliser le paysage - que n'a-t-on pas fait subir aux trois clochers proustiens de Martinville et de Vieuxvicq quelque mare ou ruisseau pour le fminiser. N'oublions pas que les quatre lments des cosmogonies archaques sont sexus - air et feu, masculins, terre et eau, fminins -, si bien que rien ne peut chapper cette sexualisation universelle, une sorte de partie carre lmentaire, puisque les changes et les liaisons se multiplient, engendrant ces images potiques dont Bachelard s'est fait le spcialiste : la boue (terre + eau) et les fumerolles (feu + air) sont homosexuelles, tandis que les vapeurs (eau + air) et la lave (eau + feu) sont htrosexuelles. Une telle rotisation n'est pas dnue d'intrt, ni de charme, comme on peut s'en convaincre en lisant les essais de Bachelard, ou les traits du paysage de la Chine ancienne (voir plus haut) : Le rle du pinceau est de camper la forme et la substance des choses, celui de l'encre est d'tablir la distinction entre le yin et le yang. [... ] Ainsi sont obtenus les effets de distance. L'alternance du yin et du yang permet de distinguer les lointains des premiers plans, les faces avant et arrire des montagnes; elle peut aussi modeler les reliefs en opposant les creux peints l'encre sombre (yin) et les bosses peintes l'encre ple (yang)251. Mais cette codification des lments et leur sexion systmatique risquent, en dpit des liaisons et de quelques brouillages , de nuire l'rotisation, comme il arrive en psychanalyse, o l'application mcanique de la symbolique freudienne tourne souvent la caricature. Faut-il imputer Freud lui-mme la responsabilit de cette sexualisation, tout la fois nave et scolastique, du paysage ? Sans doute, si l'on en juge par les quelques indications qu'il nous fournit dans LInterprtation des rves: On reconnat sans peine que dans le rve beaucoup de paysages, ceux en particulier qui reprsentent des ponts ou des montagnes boises, sont des descriptions d'organes gnitaux252. Freud n'en confirme pas N.VANDIER-NICOLAS, Esthtique et peinture de paysage en Chine, op. cit. (chap. III), pp. 53 et 57. 252 FREUD, LInterprtation des rves, trad. fr. Paris, P.U.F., 1971, p.306. Voir aussi le beau rve des deux jardins, dont Freud, hlas, esquisse peine l'interprtation.
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moins notre soupon initial : L'organe gnital masculin reprsent par une personne, l'organe gnital fminin reprsent par un paysage253. Le paysage est, pour l'inconscient, foncirement fminin, mme si, par imprudence, quelque signe phallique s'y aventure...
TROIS FIGURES DE LA FEMME-PAYSAGE

On en trouve de beaux exemples en littrature, et chez des crivains qui, ignorant souvent tout de la psychanalyse, fminisent leur paysage selon des modalits diverses et justiciables d'une typologie fonde sur les figures de la fminit, qui prsident la mtaphore. Coleridge, Kubla Khan, l'orgasme tellurique... Il est significatif que ce pome onirique commence (reste diurne) par l'vocation du grand jardin clos du khan Koubila, un jardin qui, soudain, fait place un ravin, le rve s'exaltant en dlire rotique: Mais quel ravin profond et mystique (deep romantic chasm), travers une fort de cdres, s'enfonait, oblique, dans la verte montagne! Sauvage endroit! Nul plus sacr, nul plus magique, jamais ne fut hant, sous la lune macie, par femme dont les gmissements invoquent le dmon qui l'aime! (By woman wailing for her demon lover). Au fond de ce ravin, bouillonnant toujours dans le tonnerre, Ibid., p. 314. J'incline croire que, pour Freud, le paysage relve de la mme interprtation que l'illusion du dj vu, c'est--dire e l'organe gnital de la mre (op. cit., p. 343). Le dj vu est d'ailleurs le plus souvent un paysage. Quoi qu'il en soit, il me parat difficile de suivre
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Franoise CHENET, lorsqu'elle met l'hypothse que si, comme tout le monde en convient, le jardin est la mtaphore du ventre matemel, le paysage est du ct du pre Le paysage comme parti pris , dans Enonciation et parti pris, Actes du colloque de l'universit d'Anvers, 1990, pp. 90-91, repris dans La Thorie du paysage en France, 1974-1994, op. cit., p. 277). Pour une psychanalyse du paysage, voir aussi J. Guillaumin, Le paysage dans le regard d'un psychanalyste , universit de Lyon 11, 1975, n 3, et Michel COLLOT, Points de vue sur la perception des paysages , LEspace gographique, 1986, n3.

comme si cette terre respirait en haltements rapides et rauques (As if this earth in fast thick pants were breathing), une source puissante surgissait en pousses soudaines, et, dans sa monte brusque, demi intermittente, bondissaient des fragments normes. [... ] et parmi cette danse des rocs, en mme temps et sans cesse, le ravin, d'instant en instant, projetait la rivire sacre... Tous les lments gographiques sont ici fminins: chasm ( ravin ), fountain ( source), sacred river ( rivire sacre ), puis, aux vers suivants, caverne measureless to man ( cavernes dont la mesure est inconnue l'homme ), lifeless ocean ( ocan sans vie ), caves of ice (cavernes de glace ) 254, et c'est leur rotisation violente, virile , et comme volcanique (mtaphore de la mtaphore), qui les organise, les orgasmise en paysage fantastique. Huysmans, La Bivre, la fille du ruisseau... La nature n'est intressante que dbile et navre. je ne nie point ses prestiges et ses gloires alors qu'elle fait craquer par l'ampleur de son rire son corsage de rocs sombres et brandit au soleil sa gorge aux pointes vertes, mais j'avoue ne pas prouver, devant ses ripailles de sve, ce charme apitoy que font natre en moi un coin dsol de grande ville, une butte corche, une rigole d'eau qui pleure entre deux arbres grles. Au fond, la beaut d'un paysage est faite de mlancolie. Aussi la Bivre, avec son attitude dsespre et son air rflchi de ceux qui souffrent, me charme-t-elle plus que toute autre. La mtaphore, de nouveau, est rversible : si la prostitue est un gout sminal (Parent-Duchtelet, 1836), l'exutoire ncessaire du stupre, la Bivre, cette rivire en guenille, ce fumier qui bouge , cet exutoire de toutes crasses , n'est qu'une pauvre fille, une fille tout court, une fille des rues, ou plutt du ruisseau , et c'est cette misre navre qui fascine Huysmans et lui inspire ces lignes magnifiques et dj nostalgiques : Ils ne l'ont donc jamais enfin regarde cette trange rivire, cet exutoire de toutes les crasses, cette sentine couleur d'ardoise et de plomb fondu, bouillonne et l de remous verdtres, toile de crachats troubles, qui COLERIDGE, Kubla Khan, traduction de Germain D'Angest, lgrement modifie. J'ai dj voqu ce pome, mais dans une autre perspective, au chapitre II de ce livre. Le thme des cavernes creuses , associes la fminit malfique, est rcurrent dans l'Odysse (Calypso, au chant v, Scylla, au chant XII, etc.). Il est omniprsent dans les mythes et les contes.
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gargouille sur une vanne et se perd, sanglotante, dans les trous d'un mur ? Par endroits, l'eau semble percluse et ronge de lpre ; elle stagne, puis elle remue sa suie coulante et reprend sa marche ralentie par les bourbes255... Je me souviens d'une rivire, l'Yvrette, qui s'coulait Bourges, y croupissait plutt, putride et mphitique, et je ne pouvais m'empcher de l'associer ma petite voisine, une fillette souffreteuse et couverte d'imptigo, qu'on appelait la pauvre Yvette de sorte que l'Yvrette me semblait comme le condens de cette pauvre Yvette, son double pitoyable, ma Bivre berruyre... O l'on voit que l'onomastique seconde ici la mtaphore. Il y a une Yvette en rgion parisienne, une Nonette aussi, prs de Senlis: joli ce nom, et il imaginait un essaim de novices, bguinettes en goguette, s'claboussant les seins au milieu du courant256 . La Seine, c'est le Sein, au fminin, comme il convient; la Loire, c'est un Loir, au fminin, de mme, et je songe au Jardin de la France, de Max Ernst, cette femme love entre l'Indre et la Loire ; la Garonne, un condens de garonne et luronne, mais qui, en grandissant, devient une fille gironde, la Gironde... Sartre, La Nause, l'obscnit femelle... Les choses se sont dlivres de leurs noms. Elles sont l, grotesques, ttues, gantes et a parat imbcile de les appeler des banquettes ou de dire quoi que ce soit sur elles : je suis au milieu des Choses, les innommables. On sait que cette exprience de l'existence se rpte et culmine, deux pages plus loin, dans la clbre description du jardin public de Bouville, mais les commentateurs n'ont, me semble-t-il, pas assez soulign que cette description est anime de l'intrieur et comme insmine par une fminisation universelle et obscne des Choses : Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en dsordre - nues, d'une effrayante et obscne nudit. [... ] Toutes choses, doucement, tendrement, se laissaient aller l'existence comme ces femmes lasses qui s'abandonnent au rire et disent: "c'est bon de rire", d'une voix mouille; elles s'talaient, les unes en face des autres, elles se faisaient l'abjecte confidence de leur existence. je compris qu'il n'y avait pas de milieu entre l'inexistence et cette abondance pme. Si l'on existait,

Huysmans, La Bivre , dans Croquis parisiens, rd. Lausanne, Mermod, 1955, pp. 109-1 10. 256 Alain ROGER, Rmission, Paris, Grasset, 1990, p. 86.
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il fallait exister jusque-l, jusqu' la moisissure, la boursouflure, l'obscnit257. Paradoxe : on aurait pu croire que l'existence serait la rgression au neutre. Il n'en est rien. Tout se passe comme si ce retour la chose , ce dtour par le a existe n'avaient d'autre fonction que d'engendrer, par l'insmination mtaphorique - et Robbe-Grillet ne manquera pas de le reprocher Sartre - un autre paysage, plus puissant, plus inquitant aussi, fantasmatique l'vidence, puisque plac sous le signe de la femellit, misogynie cosmique... Il existe bien d'autres modalits de l'rotisation paysagre (Hugo, Flaubert, Verlaine, Bram Stoker, Colette, Giono, Dali258, Ernst, Saudek, etc.) mais j'aimerais me pencher plus particulirement sur deux d'entre elles, celles de Zola et de Proust, fort diffrentes au demeurant, mais galement heureuses et plus ou moins paradisiaques.

ZOLA. L'DEN AU FMININ

Le Paradou est assurment un haut lieu dans l'oeuvre de Zola. Sa longue description, inlassablement reprise et renouvele, occupe la partie centrale de La Faute de l'abb Mouret, dont il est, sans conteste, le vritable personnage, induisant, par sa force vitale et sa fminit exubrante, la faute de Serge et Albine, Adam et ve de cette parabole un peu lourde, mais, comme l'crit Huysmans, Zola tait Zola, c'est-dire un artiste un peu massif, mais dou de puissants poumons et de gros poings259 . Tous les lments du rcit dnique sont en effet repris, commencer par ce paradis mridionalis , immense jardin clos, o Serge retrouve l'innocence purile et l'intgrit physique d'Adam. Les

SARTRE, la Nause, Paris, Gallimard, 1938, pp. 177-181. J'ai voqu l'rotisation du paysage vampirique dans mon analyse du Dracula de Bram Stoker, dans Hrsies du dsir. Freud, Dracula, Dali (Seyssel, Champ Vallon, 1986, pp. 132 et sq.). Le mme ouvrage comporte un commentaire du clbre tableau de Dali, Le Grand Masturbateur, qui est d'abord un paysage rotis. 259 HUYSMANS, prface (1903) la rdition d rebours.
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btes y sont familires, complices, et surtout exemplaires de la sexualit universelle. ve, enfin, y est l'instigatrice : c'est elle qui conduit Serge sous le grand arbre - de la Connaissance, mais confondu ici avec l'arbre de Vie, premire subversion du mythe -, l'ombre duquel ils s'treignent, aprs une abstinence un peu longue nos yeux de lecteurs habitus plus de clrit rotique. S'ensuivent, comme il convient, la honte, la pudeur, et bientt le remords, on se couvre le corps et on se dissimule quand surgit frre Archangias, hraut de la maldiction. Serge ressort du Paradou, dont le frre, sorte de Lon Bloy aux imprcations tonitruantes, va dsormais garder frocement l'entre. C'est un peu gros (les gros poings ... ), mais puissarnment construit (les puissants poumons ... ). L'abb Mouret connat d'abord la tentation, l'envie du Paradou, dont il ressent, jusqu' la dfaillance, la fminit affolante. Il y entre, son corps dfendant (il a perdu conscience), le dcouvre et l'prouve, jour aprs jour, y succombe, le quitte, y revient, mais en vain, mort la vie. L'criture de Zola est ici inspire, dcrivant merveille cette induction du dsir par la fminisation progressive et fabuleuse du jardin, qui, l'instar du serpent, est le vrai tentateur: c'est lui qui a voulu la faute260 . Voici les moments forts de cette mtaphore : - Avant mme l'entre au Paradou, le dsir refoul de Serge investit la campagne environnante d'une femellit puissante, rut rustique, qui fait de ce pauvre pays, non point un paysage d'me (Amiel), mais de femme pme : La nuit, cette campagne ardente prenait un trange vautrement de passion. Elle dormait, dbraille, dhanche, tordue, les membres carts, tandis que de gros soupirs tides s'exhalaient d'elle, des armes puissants de dormeuse en sueur. On et dit quelque forte Cyble tombe sur l'chine, la gorge en avant, le ventre sous la lune, saoule des ardeurs du soleil et rvant encore de fcondation. [... ] jamais, comme cette heure de nuit, la campagne ne l'avait inquit, avec sa poitrine gante, ses ombres molles, ses luisants de peau ambre, toute cette nudit de desse, peine cache sous la mousseline argente de la lune261. - Au Paradou262, premire treinte, mais chaste, sous le signe des roses, dtailles avec un luxe rotique blouissant, dont je ne trouve l'quivalent ZOLA, La Faute de l'abb Mouret, livre II, chap. xv. Ibid., livre premier, chap XVI. 262 Ibid.. livre II, chap.IV.
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que chez Huysmans (les fleurs exotiques d' rebours) et chez Proust (les aubpines de Combray). - La scne, l'entre de la grotte, dont la symbolique est bien connue. Est-ce le paysage qui suscite le dsir, par son exubrance, ou l'envie des amants qui induit, par projection mtaphorique, ce paysage-l ? Les deux, sans doute. Symbiose, mais fminine: Chevelure immense de verdure, pique d'une pluie de fleurs, dont les mches dbordaient de toutes parts en un chevellement fou, faisaient songer quelque fille gante, pme au loin sur les reins, renversant la tte dans un spasme de passion, dans un ruissellement de crins superbes, tals comme une mare de parfums263. - L'arbre de Vie, enfin, videmment viril, mais dont l'ithyphallisme se gorge de fminit: La sve avait une telle force., qu'elle coulait de son corce; elle le baignait d'une bue de fcondation; elle faisait de lui la virilit mme de la terre. [... ] Par moments, les reins de l'arbre craquaient; ses membres se raidissaient comme ceux d'une femme en couches; la sueur de vie qui coulait de son corce pleuvait plus largement sur les gazons d'alentour, exhalant la mollesse d'un dsir, noyant l'air d'abandon, plissant la clairire d'une jouissance. L'arbre alors dfaillait avec son ombre, ses tapis d'herbe, sa ceinture d'pais taillis. Il n'tait plus qu'une volupt264. C'tait le jardin qui avait voulu la faute. Il est un peu dommage que Zola prouve le besoin de nous marteler l'explication (toujours les gros poings), une explication discutable d'ailleurs, puisqu'elle mutile la mtaphore, l'amputant de sa rversibilit, symbiose d'Albine et du Paradou. Le jardin ne peut vouloir la faute que s'il est lui-mme rotis par le dsir des amants.

PROUST. PIPHANIE DE LA FMINIT

La dmarche proustienne est videmment diffrente. Proust tait Proust, c'est--dire un artiste un peu frle, mais dou d'un oeil esthte et d'un sexe subtil265. L'rotisation du paysage n'en est que plus savante, selon une
263 264 265

technique trs tt labore, puisque le Narrateur la pratique bien avant de lui donner son nom, la mtaphore , celle des marines d'Elstir. C'est ainsi que, ds son premier sjour Balbec, de la fentre de l'htel, il rotise, artialise la mer au moyen de modles esthtiques - la nymphe Glaukomn, dont la beaut paresseuse et qui respirait mollement... (II, 64-65 et 1, 705), comparer avec la Cyble rustique de Zola -, dont le jeune homme se dlivrera bientt, comme s'il devait se librer du picturalisme de Swann pour inventer sa propre mtaphore, son propre paysage. Ainsi, lors du second sjour Balbec, lorsqu'il s'efforce de tromper son envie d'Albertina : J'essayais de me distraire de ce dsir en allant jusqu' la fentre regarder la mer de ce jour-l. Comme la premire anne, les mers, d'un jour l'autre, taient rarement les mmes. Mais d'ailleurs elles ne ressemblaient gure celles de cette premire anne, soit parce que maintenant c'tait le printemps avec ses orages, soit parce que, mme si j'tais venu la mme date que la premire fois, des temps diffrents, plus changeants, auraient pu dconseiller cette cte certaines mers indolentes, vaporeuses et fragiles que j'avais vues pendant des jours ardents dormir sur la plage en soulevant imperceptiblement leur sein bleutre d'une molle palpitation (111, 179 et Il, 783). Paysage rv, nostalgique, visiblement induit par le dsir de la jeune fille. Mais cette mtaphore du sein bleutre , qui ne livrera son secret que bien plus tard, dans Le Temps retrouv266, est d'emble rversible, comme on le voit un peu plus loin, quand Albertine, son tour dnude, suscite le paysage : j'arrachai cette tunique qui pousait jalousement une poitrine dsire, et attirant Albertine moi : Mais toi, ne veux-tu pas, voyageuse indolente, Rver sur mon paule en y posant ton front ? lui dis-je en prenant sa tte dans mes mains et en lui montrant les grandes prairies inondes et muettes qui s'tendaient dans le soir tombant jusqu' l'horizon ferm sur les chanes parallles de vallonnements lointains et bleutres (III, 259 et II, 865-866). Pliade (Paris, Gallimard, 1986-1989, quatre volumes, et 1954, trois volumes). 266 C'est du moins ainsi que j'ai cru pouvoir interprter la rvlation finale du Narrateur, dans Proust. Les plaisirs et les noms, Paris, Denol, 1985, pp. 89 et sq.

Ibid.. livre II, chap. VII.

Ibid., livre 11, chap. xv.

Voir plus haut le jugement de Huysmans sur Zola. Pour plus de commodit et afin d'viter la multiplication des notes, j'indique pour chaque citation et entre parenthses les rfrences aux deux ditions de la

Nous touchons l'essentiel, la mtaphore constitutive du paysage proustien. On sait que cette figure de rhtorique est employe par le Narrateur pour caractriser les marines d'Elstir: Le charme de chacune consistait en une sorte de mtamorphose des choses reprsentes, analogue celle qu'en posie on nomme mtaphore (11, 191 et I, 835). On a pu contester la pertinence de ce terme pour dsigner de telles mtamorphoses. Il est vrai qu'en potique traditionnelle la mtaphore suppose la conservation des deux signes, tandis qu'Elstir opre une substitution, dans la mesure o il pousse sa limite le dynamisme de la mtaphore, c'est-dire la mtamorphose lmentaire, non sans rtablir l'quilibre, puisque celle-ci est rversible : de la mer la terre et vice versa. je serais d'ailleurs tent d'appliquer au Narrateur la formule qu'il emploie pour Elstir: Une de ses mtaphores les plus frquentes... Chez Proust, la plus frquente est, n'en pas douter, l'effmination rotique. Ds le dbut de la Recherche, le pays devient un paysage en se gorgeant de dsir et de fminit. Tout se passe comme si, par le seul mouvement de la description, il est vrai langoureuse, il induisait cette fminit, soit qu'il s'effmine lui-mme en courbes suggestives, soit qu'il suscite, comme sa vrit vivante, son essence visible, l'piphanie de la femme, qui, tout la fois, l'habite et l'anime. Relevons, de nouveau, les instants privilgis de ce processus mtaphorique: - Combray, la belle description du rgne vgtal de l'atmosphre par Legrandin, qui, avant Elstir, mrite le titre d'ducateur oculaire. La squence est la suivante : nuages violets et bleus, nuages roses, teint de fleur, d'oeillet et d'hydrangea , rgne vgtal de l'atmosphre , baie de Balbec, bouquets clestes bleus et roses , ptales soufrs et roses (le ciel comme parterre, mtaphore de Legrandin), blondes Andromdes (I, 128-29 et I, 130). - Quelques pages plus loin, du ct de Msglise, nouvelle squence : odeur de lilas, petits coeurs verts et frais de leurs feuilles ., panaches de plumes mauves et blanches ., rose minaret. Les Nymphes du printemps eussent sembl vulgaires auprs de ces jeunes houris qui gardaient dans ce jardin franais les tons vifs et purs des miniatures de Perse. Malgr mon dsir d'enlacer leur taille souple et d'attirer moi les boucles toiles de leur tte odorante... (1, 134 et 1, 135-36; voir, en cho, II, 455 et II, 157).

- Le chemin des aubpines. Squence: aubpines blanches, puis, Toi qui aimes les aubpines, regarde un peu cette pine rose ; est-elle jolie ! En effet c'tait une pine, mais rose, plus belle encore que les blanches , inflation du rose, couleur d'ros, semble-t-il, dans cette premire partie de la Recherche, et premire induction fminine avec la jeune fille en robe de fte et le mois de Marie . Et l'rotisation s'amplifie sous le signe du rose : La haie laissait voir l'intrieur du parc une alle borde de jasmins, de penses et de verveines entre lesquelles des girofles ouvraient leur bourse frache, du rose odorant et pass d'un cuir ancien de Cordoue [... ] . Tout coup je m'arrtai, je ne pus plus bouger, comme il arrive quand une vision ne s'adresse pas seulement nos regards, mais requiert des perceptions plus profondes et dispose de notre tre tout entier. Une fillette d'un blond roux qui avait l'air de rentrer de promenade et tenait la main une bche de jardinage, nous regardait, levant son visage sem de taches roses (I, 136-139 et I, 138-140). Il s'agit donc, littralement, d'une vision et, en raison du contexte, satur de religiosit, d'une vritable piphanie, de l'pine, puis fminine, induite par cette profusion du rose. L'induction est si forte que les taches de rousseur en deviennent roses, signe que Gilberte fait bien partie du paysage, ou plutt qu'elle en est tout la fois l'me et l'manation. Tout se passe comme si ce paysage floral s'tait prpar Gilberte, comme s'il se condensait en elle, sa mtaphore et sa mtonymie finales. Gilberte n'est pas seulement une fillette qui habite l . Par une sorte de paganisme mtaphorique et mtamorphique, elle incarne ce lieu, elle le signifie et, bien sr, l'rotise rebours, puisque, dsormais, nous ne pourrons plus la sparer de l'pine rose, des aubpines, de Tansonville. - Aprs Tansonville, Roussainville, ce haut lieu du dsir. C'est l que, pour la premire fois, le Narrateur nonce sa loi de rversibilit, de symbiose entre la femme et le paysage : je faisais un mrite de plus tout ce qui tait ce moment-l dans mon esprit, au reflet rose du toit de tuile, aux herbes folles, au village de Roussainville o je dsirais depuis longtemps aller, aux arbres de son bois, au clocher de son glise, de cet moi nouveau qui me les faisait seulement paratre plus dsirables parce que je croyais que c'tait eux qui le provoquaient, et qui semblait ne vouloir que me porter vers eux plus rapidement quand il enflait ma voile d'une brise puissante, inconnue et propice. Mais si ce dsir qu'une femme

appart ajoutait pour moi aux charmes de la nature quelque chose de plus exaltant, les charmes de la nature, en retour, largissaient ce que celui de la femme aurait eu de trop restreint. Il me semblait que la beaut des arbres c'tait encore la sienne et que l'me de ces horizons, du village de Roussainville, des livres que je lisais cette anne-l, son baiser me la livrerait... (I, 154 et I, 156). - Le bois de Boulogne, ce jardin des femmes. Squence : Puissante et molle individualit vgtale , fleurs, valses, belles invites, M" Swann (1, 410 et I, 418). Nouvelle induction, quelques pages plus loin: Ainsi regardais-je les arbres avec une tendresse insatiable qui les dpassait et se portait mon insu vers ce chef-d'oeuvre des belles promeneuses qu'ils enferment chaque jour pendant quelques heures. Ces arbres qui sont forcs depuis tant d'annes par une sorte de greffe vivre en commun avec la femme. O commence celle-ci, o cesse le paysage ? Le Narrateur souligne cette fusion essentielle : Il suffisait que M" Swann n'arrivt pas toute pareille au mme moment, pour que l'Avenue ft autre (1, 410-419 et 1, 417-427). Il y a des jardins comme il y a des mers, aussi changeants, parce que la Femme les hante, soit rellement, soit mtaphoriquement. Il suffit d'avoir l'oeil, non du voyeur, mais de l'artiste. J'aimerais, pour finir, voquer l'une des piphanies les plus troublantes de la Recherche, et des plus significatives quant la potique proustienne du paysage. Il s'agit de l'apparition de la belle laitire, l'aube, sur le quai de la gare : Le paysage devint accident, abrupt, le train s'arrta une petite gare entre deux montagnes. On ne voyait au fond de la gorge, au bord du torrent, qu'une maison de garde enfonce dans l'eau qui coulait au ras des fentres. Si un tre peut tre le produit d'un sol dont on gote en lui le charme particulier, plus encore que la paysanne que j'avais tant dsir voir apparatre quand j'tais seul du ct de Msglise, dans les bois de Roussainville, ce devait tre la grande fille que je vis sortir de cette maison et, sur le sentier qu'clairait obliquement le soleil levant, venir vers la gare en portant une jarre de lait (II, 1 6, et 1, 6 5 5). Le texte est explicite : l'rotisation manifeste du paysage induit l'apparition de la laitire, elle-mme prcde par le souvenir de la paysanne de Roussainville. Et, comme autrefois, la mtaphore est rversible : je ne sais si, en me faisant croire que cette fille n'tait pas pareille aux autres femmes, le charme de ces lieux ajoutait au sien, mais

elle le leur rendait. C'est elle qui rotise la nature, au point que, par un redoublement fantastique de la mtaphore, son visage devient un paysage: Je lui fis signe qu'elle vint me donner du caf au lait. J'avais besoin d'tre remarqu d'elle. Elle ne me vit pas, je l'appelai. Au-dessus de son corps trs grand, le teint de sa figure tait si dor et si rose qu'elle avait l'air d'tre vue travers un vitrail illumin. Elle revint sur ses pas, je ne pouvais dtacher mes yeux de son visage de plus en plus large, pareil un soleil qu'on pourrait fixer et qui s'approcherait jusqu' venir tout prs de vous, se laissant regarder de prs, vous blouissant d'or et de rouge (II, 17-18 et 1, 657). On aura reconnu, travers ce vitrail, blouissant d'or et de rouge , la duchesse amarante , Oriane de Guermantes, si dcevante, jadis, dans l'glise de Combray, mais ici sublime en altire laitire... J'aurais pu, sans doute, sans m'encombrer de thorie, me contenter de proposer quelques paysages choisis , picturaux de prfrence, avec nus : ve au jardin d'den ou Vnus alanguie. Mais si j'ai pu donner envie de relire Huysmans, Zola ou Proust, de se replonger dans ce mundus muliebris, avec ses mtaphores et ses piphanies, si j'ai pu suggrer qu'un paysage n' est souvent qu'une femme diffuse, rotisant plaisir le pays, alors j'aurai le sentiment d'avoir ouvert une piste, modeste, mais nouvelle, dans la recherche paysagre.
HISTOIRE D'UNE PASSION THORIQUE ou

Comment on devient un Raboliot du paysage Rien ne me destinait crire sur le paysage. De formation philosophique, j'tais plutt vou pictte, Spinoza ou Nietzsche, mes penseurs favoris, et l'on m'aurait beaucoup surpris, voil vingtcinq ans, si l'on m'avait prdit ma prdilection actuelle. Il a fallu un concours de circonstances assez insolite pour que, peu peu, j'en vienne m'intresser passionnment, sinon exclusivement, aux

paysages, mais toujours avec le sentiment de chasser sur des terres qui n'taient pas vraiment les miennes, mais appartenaient de plein droit aux gographes, aux historiens, aux paysagistes, bref, d'tre un peu le Raboliot267 du paysage. Mais chacun sait que les braconniers sont souvent plus adroits, en tout cas plus malins que bien des tireurs patents, cela soit dit avec humour et sans aucune forfanterie. C'est d'ailleurs ce ct braconnier qui m'a incit fouiner dans les
fourrs du paysage, pour y dbusquer les spcialistes de toutes les espces et publier cette anthologie, La Thorie du paysage en France (1974-1994), laquelle le prsent livre doit beaucoup. l'origine, mon intrt pour le paysage fut littraire. je m'tais en effet engag dans une sorte de carrire parallle avec, pour projet, d'crire des romans dont l'intrigue ft, pour partie, induite par des paysages, que je tenais d'ailleurs fminiser, suivant le modle de mes illustres devanciers, Flaubert, Huysmans, Zola ou Proust. Dans Le Misogyne, les sites et les villes jouent un rle dcisif : Bourges, la Sologne, Orlans sous la pluie, Carnon et ses sauriennes , Clermont-la-Noire enfin, foyer.infernal du rcit. Dans La Travestie268, l'hrone, Nicole, se mtamorphose sans cesse, change de sexe et de condition, mais toujours en symbiose avec le paysage, et si l'adaptation cinmatographique d'Yves Boisset m'a quelque peu du, c'est parce qu'il n'a pas su ou voulu imaginer (mettre en images) cette symbiose. L'tape dcisive fut la rdaction simultane d'un roman, Le Voyeur ivre, et de ma thse d'tats Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art. C'est

Maurice GENEVOIX, Raboliot, Paris, Grasset, 1925. Raboliot braconne en Sologne, un paysage qui m'est cher, il fut celui de mon enfance. Magnifique figure de l'anarchisme rural, si rare, contre tous les pouvoirs, de la police et des propritaires. Il se pourrait aussi que ma vocation braconnire provienne de mon admiration pour Julien Carette, braconnier lgendaire de La Rgle du jeu de Jean Renoir. D'o cet loge du braconnage dans mon prcdent livre, L'Art d'aimer, ou la fascination de la fminit, Seyssel, Champ Vallon, 1995. 268 Alain ROGER, La Travestie, Paris, Grasset, 1987. Le film d'Yves Boisset, qui porte le mme titre, est sorti en 1988.
267

cette poque (de 1975 1980) que j'ai ressenti la ncessit de doubler mon travail de romancier d'une vritable rflexion esthtique, encore embryonnaire, mais qui marque mon entre, certes discrte et comme braconnire, dans ce domaine, alors rserv - les temps ont bien chang et, depuis quelques annes, n'importe quel saute-ruisseau y va de sa communication, au hasard des colloques sur le paysage, dont la prolifration mtastatique ne laisse pas d'inquiter, mme si l'on a pu, d'abord, s'en rjouir. Voici, en tmoignage de cette poque charnire, deux textes contemporains, deux versions, l'une littraire et l'autre thorique, de ma conviction, alors naissante, que tout paysage est un produit de l'art, d'une artialisation, notion que je venais de braconner chez Montaigne. Le premier extrait dcrit mon arrive Jrusalem, en compagnie de Claudia Cecilia, le second exprime mon credo esthtique, ma foi en la force de l'art. On entra dans la ville. J'apprhendais l'instant de mettre pied terre, comme un chevalier franc, perclus, dans son armure, mais ce fut sans histoire. La ferie s'expliquait par la couleur des pierres et les jeux du soleil, dont elles paraissaient - porosit, usure ? absorber la lumire, plus que la reflter. Nous allions en silence, et, plus nous approchions du King David Hotel, plus j'avais l'impression qu'elle s'ensoleillait l'image des pierres, confirmant son pouvoir de s'imprgner des lieux, de s'y identifier, fille-ville volage, langage leur image, visage paysage, Prote-Prostitue qui se ft appele Bruges, Rome, Florence, Venise et Agrigente, avant Jrusalem ; de telle sorte que, si je devais un jour retourner dans ces villes, je les entreverrais travers Cecilia, qui s'en tait nourrie, condensant leur essence, la faon de l'art, mais instinctivement, non par imitation consciente et laborieuse, mais par un mimtisme inn, instantan. Bruges, c'tait Claudia, son cir ruisselant et sa calvitie noire, la Sicile, Ccile, orange au pied des temples ; et, la voyant marcher, Cecilia Gradiva, je rvais d'un amant, protique son tour, qui dflorait Florence, sodomisait Venise, aimait Jrusalem. En fait, je ne l'avais jamais vue voluer en milieu ordinaire, mais toujours en des lieux qui taient fabuleux, ou qu'elle rendait tels, ou les deux, par osmose, et dont elle sentait, au bout de quelque temps, qu'elle devait les fuir, de peur de se figer dans la couleur locale, de n'tre plus que Bruges, Agrigente ou Venise... Mme Jrusalem ne la fixerait pas ; d'o son impratif: Il nous faut d'autres villes269...
269

Alain ROGER, Le Voyeur ivre, Paris, Denol, 1981, p. 239.

 Pourrions-nous percevoir les nodosits rugueuses des oliviers, comme si Van Gogh ne les avait pas peintes, la cathdrale de Rouen, comme si Monet ne l'avait pas figure, aux divers moments du jour, dans ses piphanies fugitives ? [... ] Notre vie n'est peut-tre qu'une succession d'instants privilgis que nous ne savons pas identifier. Il n'est gure de lieu o ne "souffle l'esprit" : que des schmes n'animent de leur activit silencieuse. La Sologne et la Camargue, outre leurs modles spcifiques (Alain-Fournier, Genevoix, Barrs, Daudet, Audouard, etc.) bnficient du schmatisme d'Elstir, tel que Proust l'a invent : l'change des lments, en certaine priode de l'anne, telle heure du jour, quand l'eau, la terre et le ciel basculent et s'inversent, non par une turbulence gographique ou mtorologique, mais sur l'ordre de notre regard, qui (entre-)voit le paysage sous la domination de l'art270. Cette thorie de l'artialisation, qui, contre toute attente, allait connatre une certaine fortune en France, puis l'tranger - je la retrouve parfois chez certains confrres, anonyme, mais ne l'ai-je pas, moi-mme, braconne ? -, demeurait encore rudimentaire et marque d'un esthtisme excessif Il est vrai que je m'inspirais beaucoup de Wilde et de Proust, auquel je devais d'ailleurs consacrer plusieurs articles et un essai271. Mais je sentais confusment que mon appareil conceptuel restait fragile et lacunaire. Si mon principe de double artialisation fonctionnait correctement dans le domaine du nu, j'tais, en revanche, beaucoup moins sr de moi dans le domaine du paysage, o, frileusement, et faute d'informations suffisantes, je m'en tais tenu l'artialisation indirecte., par modlisation, me limitant d'ailleurs quelques suggestions plus ou moins anecdotiques, et ne traitant gure, de faon sommaire, que d'un seul exemple, l'invention de la montagne au XVIII me272. Il me fallait donc, d'une part, largir le champ de mes vrifications et aborder l'tude des

ID., Nus et Paysages, op. cit., p. 109. ID., Proust. Les Plaisirs et les Noms, Paris, Denol, 1985 Proust ou le dsir de Venise , dans Amoureux fous de Venise, Paris, Orban, 1985, repris dans L'Art d'aimer, op. cit. - Potique du paysage proustien ,Bulletin de la Socit Marcel Proust des PaysBas, 1991.
270 271

Mort du paysage ? op. cit., supra. Sans doute le volume collectif le plus clbre sur le sujet.
272

commencements (la naissance du paysage en Occident), mais aussi, d'autre part, envisager l'autre volet de l'artialisation paysagre, celle qui opre directement sur le terrain. L'occasion m'en fut bientt donne par l'invitation au colloque qui se tint Lyon en 1981 '. je sentis que l'heure tait venue de m'attaquer l'histoire des jardins, totalement nglige dans Nus et Paysages. Et c'est ainsi que je parvins remplir la case vide de mon dispositif conceptuel: la dualit Nudit-Nu je dcidai en effet d'associer celle du Pays et du Paysage , braconne chez Ren-Louis de Girardin, entre autres. Cet article Ut pictura hortus. Introduction l'art des jardins -, dont je n'attendais rien d'autre que la satisfaction intime d'avoir rempli mon contrat d'intervenant et combl, au passage, une lacune de ma thse, m'a valu une rputation, alors bien usurpe, de spcialiste, et de nombreuses invitations, en France et l'tranger, o j'ai retrouv, ou rencontr, de vritables spcialistes du paysage, dont j'avais beaucoup apprendre, car ils n'taient pas, eux, des braconniers romanesques, ils occupaient le terrain depuis longtemps et ils y travaillaient plein temps. Ces rencontres m'ont oblig oeuvrer sans relche, ne ft-ce que pour mriter la confiance que l'on me tmoignait. je continuais d'crire mes romans et mes essais d'esthtique rotique273, mais, de plus en plus, mon centre de gravit, ou plutt de gaiet - au sens du Gai Savoir - se dplaait du ct du paysage, qui m'inspirait, ou plutt m'aspirait chaque jour davantage. J'ai donc dcid de m'imposer un programme fort et, au lieu de braconner au hasard des halliers, je me suis employ renforcer mon armature conceptuelle. Lors des colloques ou congrs, en France comme l'tranger, je rencontrais parfois des rsistances, quand je ne subissais pas des attaques frontales, de la part des Anglo-Saxons en particulier, dont le naturalisme, mme entam, reste pugnace. J'ai donc amlior ma thorie de la double artialisation, applique ou mobile, adhrente ou modlisante. Ces deux dterminations n'taient pas toujours bien comprises. J'en ai propos deux autres, plus parlantes, plus pdagogiques et, dirai-je, plus internationales : artialisation in situ (sur le terrain) et in visu (dans et par le regard). Cette double articulation artialisation in situ et in visu, d'une part, pays et paysage, d'autre part -, m'a permis de dnoncer plus efficacement les rductions dont le paysage est ordinairement la victime : rduction
273

Rassembls dans L'Art d'aimer, op. cit.

gographique aux gosystmes, rduction cologique aux cosystmes. je n'tais plus sur la dfensive et tax d'esthtisme, je pouvais contreattaquer vigoureusement et montrer, sur des exemples prcis et concrets, les faiblesses et les contradictions du naturalisme. J'ai pris, avec les ans, quelque assurance. Elle ne dgnre jamais en condescendance. Une thorie, Popper nous l'a appris, doit toujours tre rfutable. Elle n'est jamais qu'un outil, perfectible, qui doit, sans relche, se remettre en question, changer ses pices dfaillantes, en forger de plus efficaces, au coup par coup, selon une dmarche qui relve souvent du bricolage et du braconnage (mme si le rationalisme le plus intransigeant reste, en dernire instance, ma rgle d'or). Et justement : je serai toujours protg de la tentation totalitaire par ma conviction que, quelles que soient mes captures dans les sous-bois du paysage, j'en resterai toujours le Raboliot ...
INDEX DES AUTEURS ET ARTISTES CITS

ARISTOTE: 153. AUDOUARD, Yvan: 188. AUDURIER-CROS, A.: 34. AuGoYARD, jean-Franois: 116. AUGUSTIN (saint) : 84. BACHELARD, Gaston: 168, 169. B@AC, Honor de: 122. BARRS, Maurice: 20, 21, 24, 188. BAUDELAIRE, Charles: 9, 17, 45, 98. BELANGER, L.: 94. BENTIVEGNA, Filippo: 45. BERENSON, Bernard: 50. BERGER, Yves: 1 1 1. BERNARDIN DE SAINT-PIERRE: 89, 100. BERQUE, Augustin: 7, 21, 48, 56, 60, 110, 153, 154, 157. BESSON, Luc: 106. BissoN, I-ouis-Auguste et Auguste Rosalie : 96, 97, 98, et iU. 25. BLANDIN, Patrick: 130. BLOY, @on: 174. BocCACE, Giovanni: 35. BOILEAU, Nicolas: 83. BOISSET, YVES: 186. BONIN, Sophie: 28, 29, 30. BORCHARDT, Rudolf: 141.

ABERLI, jean-Louis: 91, 93, 95, 119. ACOT, Pascal: 156. ADDISON, joseph: 38, 103. ADORNO, Theodor: 114. ALAIN-FOURMER: 24, 188. @ERTI, Leon Battista : 74. ALEMBERT, D': 149. ALPERS, Svetlana : 71. ALPHAND, Adolphe: 140. ALTDORFER, Albrecht: 79. ALTMANN, jean-Georges: 92. AMIEL, Henri: 175. ANGEST, D', Germain: 171. APOLLINAIRE, Guillaume: 23.

BoucICAU-F, Matre de: 71, 72, 74. BouTs, Tlierry: 75. BOYER, Alain: 152, 160, 161. BRASSENS, Georges : 23. BRAUN, Adolphe: 96. BRE1,, Jacques: 121. BRIFFAUD, Serge: 85, 89, 95. BROSSES, Charles de : 99. BRUEGEL, Pieter: 71. BURCKHARDT, Jacob: 74. Bu@, Edmund: 102, 103. BURLE-MARX, Roberto: 38. CAHILL, James: 60. CAILL, Ren: 108. CALAME, Alexandre: 96, 97. CAMPIN, Robert: 75, 76, 78, et ill. 14, 15, 16. CAMPORESI, Piero: 7, 81, 82, 98. CARE@E, julien: 185. CARMONTELLE: 135. CA@RE, Gilbert: 128. CARUS, Carl-Gustav: 96. CASEY, E.S. : 114. CAUQUELIN, Anne: 64. CZANNE, Paul: 21, 22, 26, 37, 76, 166. CHABASON, Lucien: 114, 127. CHARBONNIER, Georges: 12. CHATEAUBRIAND, Franois-Ren de: 101.

CHEMETOFF, Alexandre: 138. CHENET, Franoise: 170. CHOUILLET, Jacques : 87, 102. CHRTIEN DE TROYES: 58. CHRISTO: 46. CHRISTUS, Petrus: 76. CICRON: 56. CIVIALE, Aim: 96, 97, 98, et ill. 22. CLARK, Kenneth: 27, 32, 66. CLMENT, Gilles: 46. CLERC,UE, Lucien: 168. COCHERIS, Pauline: 31. COLERIDGE, Samuel: 36, 44, 170, 171. COLETTE: 173. COLLOT, Michel: 170. COMTE, Auguste: 161. CONAN, Michel: 25, 41, 42, 79, 116. CONDivi, Ascanio: 45. CONTI, vrard de: 35. CORAJOUD, Michel: 25. CORBIN, Alain: 7, 88, 98, 99. COROT, Jean-Baptiste: 14, 37, 114, 138. COSTANZA, Virginie: 1 1 0. COUSTEAU, jean-Yves: 106. CRESCENS, Pierre de : 35. CROCE, Benedetto: 16.

CROS, Charles: 135. CUECO, Henri: 25. DAGOGNET, Franois: 13, 116. DAGRON, Chantal: 107. DALI, Salvador: 173. DANTE: 2 1. DAUBIGNY, Charles-Franois 14, 111. DAUDET, Alphonse: 188. DAUZAT, Albert: 51. DAZELLE, Anne: 144. DELEULE, Didier: 151. DELILLE, Jacques: 16. DF,Luz, Christiane: 50. DENIS, Maurice: 13. DENNIS, John: 86, 103, DESCARTES, Ren: 146, 148,150, 151. DicKENs, Charles: 124. DIDAY, Franois: 96. DIDEROT, Denis: 16, 149. DONADIEU, Pierre: 106. DONKIN, WilliaM: 98. DORE, Gustave: 95. DUGHET, Gaspard: 39. DUHAMEL, Georges: 147. DUPONT, Ambroise: 144. DURAND, Gilbert: 37. DRER, Albrecht: 76, 77, 78, 79, et ill. 18, 19. EDELMAN, Bernard: 153, 157, 159, 160. EINSTEIN, Albert: 146, 153. ENGELS, Friedrich: 148.

PICTTE: 185. ERNST, Max: 172, 173. ESTIENNE, Robert: 19. FNELON: 99. FERR, Lo: 121. FLAUBERT, Gustave: 107, 173, 186. FOE, Daniel de: 99. FOUCAULD, Charles de: 108. FOUCHER, Michel: 1 1 1. FOUR, Adolphe-julien: 45. FRANCASTEL, Pierre : 64, 74, 114, 115. FRMONT, Armand: 27, 28. FREUD, Sigmund: 169. FROST, Robert: 1 1 0. GALILE, Galileo : 146, 148, 149, 150. GAUTIER, Thophile: 121, 122. GEERTGEN TOT SINT JANS: 76, 78, et ill. 17. GELLE, Claude (dit LE LORRMN) : 38, 39, 42, 43, 93, 95, 96, 99, 110, 119. GENEVOIX, Maurice: 24, 185, 188. GESSNER, Salomon: 89. GILPIN, William: 119. GIONO, jean: 173.

GIORGIONE: 79. GIRARDIN, Ren-Louis de: 17, 38, 41, 42. GOETHE, Johann Wolfgang: 42, 43. GOMBRICH, E. H.: 79. GRAND-CARTERET, John: 7, 86, 89, 91, 93, 95. GRILLET, Ibierry: 143. GRNING, Gert: 140, 146. GURY, Franois: 147, 151. GUILLAUME DE LoRms: 35. GUILLAUMIN, J. : 170. HAECKEL, Emst: 126, 133. HALLER, Albrecht von: 16, 88, 89, 92. HANG TCHOUO: 61. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich : 12, 33, 148. HEIDEGGER, Martin: 147. HEISENBERG, Werner: 146. HEIZER, Michael: 46. HENRY, Michel: 149. HERMITRE, Marie-Angle: 153, 157, 158, 159, 160. HRODOTE: 107. HOARE, Henry: 39. HODLER, Ferdinand: 96. HOGARTH, William: 87. HOKUSAI: 23. HOLBACH, d': 91.

HOLT, Nancy: 46. HOMRE: 84. HOUANG KONG-WANG: 62. HUGO, Victor: 101, 166, 173. HUMBOLDT, Wilhelm von: 65. HUNT, John Dixon : 39, 43, 1 1 0. HUYSMANS, Joris-Karl : 123, 171,172,174,175,177,183, 186. IRVING, Washington: 43. JACQUEMART DE HESDIN: 70. JACQUES DE VRONE: 59. JAUCOURT, Louis de: 91. JELLICOE, Geoffrey: 38. JOINVILLE, Jean de: 59. JOUTARD, Philippe : 84, 88, 91, 93. JOYCE, James : 37. JUNG, Carl Gustav: 13. KACIMI, Mohamed: 107. KALAORA, Bernard: 106. KANT, Emmanuel: 10, 25, 92, 104, 105, 146. KAO K'O-KONG: 63. KAO K'O-MING: 62. KSTNER: 139. KENT, William: 39, 40,41. KNABF, Peter-Eckhard: 102.

KOUO HI: 62. KOUO SSEU: 61, 62. LA FONTAINE, Jean de: 54. LALO, Charles: 16. LALONDE, Brice: 162. LAMARCK: 146.

LONGIN (Pseudo-): 101. LORENZETTI, Ambrogio: 66, 69 et ill. 7 et 8. LOU-FHERBOURG, Philippe: 100, 102. MAC LUHAN Marshall: 114. MACPHERSON, James : 1 00.

LAMOTTE, Maxime: 130. LAPICQUE, Charles: 21. LAPRADE, Victor de: 50. LASSUS, Bernard : 116, 134. LE DANTEC, Denise: 134, 135. LE DANTEC, Jean-Pierre: 20, 79, 134, 135, 144. LGER, Femand: 143. LENOBLE, Robert: 13, 145. LE NTRE, Andr: 38, 44. LONARD DE VINCI: 72. LE PAYS: 86, 119. LESAGE, jack : 85. LESSING, Erich : 55. LVI-STRAUSS, Claude: 12, 16, 64. LIGORIO, Pirro: 45. LINCK, Antoine: 91. LINCK, Conrad: 91. LINDEMAN, R. L. : 130. LINN, Karl von: 146. Li TCH'ENG: 61. LITTR, mile: 132, 166.

MDING, Ehrard: 139, 140. MANTEGNA, Andrea: 75. MARCO POLO: 36, 59, 62. MARIA, Walter de: 46. MARMONTEL, Jean-Franois 102. MARQUET, Albert: 21. MARTENS, Friedrich: 96, 97. MARTINET, Jeanne: 19. MARTINET, Marie-Madeleine: 40. MARX, Karl: 146. MASON, William: 40. MATH, Roger: 59. MAYERS, Norman: 163. MELVILLE, Herman: 101. MEMLINC, Hans: 75. MRIGOT, S. : 94. METSIJS, Quentin: 76, 78. MICHEL-ANGE: 45. MICHIEL, Marcantonio: 79. MILTON, John: 32, 104. MOEBIUS: 126.

MOLINET, jean: 19. MONET, Claude: 14, 37, 123, 188. MONTAIGNE:10, 16,80, 187. MONTESQUIEU: 99, 119. MORELLY: 87.

PASCAL, Blaise: 155. PATINIR, Joachim: 76, 77, 78, 79, et ill. 20, 21. PETERS, Willem: 55. PTRARQUE: 25, 26, 83, 84, 85. PEYRE, Joseph : 108. PIEL, Friedrich : 77. PIERO DELLA FRANCESCA: 74.

MORNET, Daniel: 89, 100, loi. MOSCOVICI, Serge: 13, 145. MOUK'I: 62 et ill. 6. MUSIL, Robert von: 17. NADAR: 116. NASH, R. : 1 1 0. NERVAL, Grard de: 107. NIETZSCHE, Friedrich: 150. OBERRHEIN, Matre de: 35 et III 1. ORSINI, Vicino: 45. OSMO, Pierre: 151. OVIDE: 118, 124. PCHT, Otto: 66, 67, 68. PAGE, Russel: 38. PALISSY, Bemard : 132. PANOFSKY, Erwin: 55, 64, 71, 72, 74. PARDO, Daniel: 109. PARENT-DUCHTELET, Alexis: 171.

PIETROGRANDE, Antonella: 32. PINI, Paolo: 65. PISANELLO, Antonio: 66. PISSARRO, Camille: 14. PITTE, Jean-Robert: 130. PLATON: 52, 53, 155. PLINE L'ANCIEN: 56. PLINE LE JEUNE: 5 7. POE, Edgar: 43. POIRET, Nathalie: 116. POIRION, Daniel: 68, 69. POL DE LIMBOURG: 72. POPF, Alexander: 39. POPPER, Karl: 190. POURRAT, Henri: 24. POUSSIN, Nicolas: 42, 93, 95 99, 1 1 0. PROUST, Marcel: 15, 116, 122 173,175,177,178,179,183 186, 188. PSICHARI, Ernest: 108. PUCELLE, jean : 71.

QUIOT, Alain: 34. RABELAIS, Franois: 19, 79. RANDOM, Michel: 45. RECHT, Roland: 65. REMBRANDT: 124. RMOND-GOUILLOUD, Martine 159, 160. RENAULT-MISKOVSKY, Josette 49.

ROSNAY, J. de: 156. ROSS, Charles: 46. ROUSSEAU, Jean-Jacques : 13, 37, 88, 89, 91, 119, 145, 149. ROUX, Michel: 108, 109. ROYAL, Sgolne: 136, 137. RUBENS, Pierre-Paul: 121, 122. RUYSDAEL, Jacob Isaac Van: 37, 42, 93, 94, 95, 96, 99. SAINT-EXUPRY, Antoine de 108. SAINT GIRONS. Baldine: 103. SAINT-JUST: 148.

RENAUT DE MONTAUBAN: 35 et ill. 2. RENOIR, Auguste: 15. RENOIR, Jean: 185. REPTON, Humphrey: 40, 43. RIETER, Heinrich: 91. RIMBAUD, Arthur: 120. ROBBE-GRILLET, Alain: 173, ROBERT, Hubert: 42. ROBESPIERRE: 148. ROBINSON, William: 140. RODENBACH, Georges: 120. ROGER, Alain: 16, 81, 114, 167, 172, 186, 188. ROHMER, ric: 23. ROMAINS, jules: 24. RONCAYOLO, Marcel: 116. ROSA, Salvator: 42, 43, 93, 94, 95, 99, 110.

SAINT-SIMON (Claude-Henri de Rouvroy, comte de) : 46. SAINT-SIMON (Louis de Rouvroy, duc de) : 31. SAMSON, Pierre: 28. SARTRE, Jean-Paul: 172, 173. SAUDEK, Jan: 173. SAUSSURE, Horace-Benedict de: 25, 26, 88, 89, 92, 93, 96, 100, 119. SAVARI: 93, 95. SCHAFER, Murray: 116. SCHLEGEL, Friedrich von: 65. SCHOPENHAUER, Arthur: 164. SEGANTINI, Giovanni: 96. SEIFERT, Alwin: 139, 140. SERRES, Michel: 148, 149, 150, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 160, 163. SVIGN, Mme de: 86, 102. SHAFTESBURY: 103.

SHENSTONE, William: 39, 4 1. SHINOHARA, Kasuo: 113. SIEBERT, Grard: 54. SIMMEL, Georg: 16. SMITHSON, Robert: 46. SOKOLOVA, Jirina: 70, 73. SOUDIRE, Martin de la: 26, 27. SOUILIER, Charles : 98, et ill. 23, 24. SPENGLER, Oswald: 13, 147 148. SPINOZA: 157, 185. STAROBINSKI, jean: 94, 97. STEEN,Jan: 124. STEVENS, Wallace: 110, 114. STOKFR, Bram: 173. STRABON: 107. STUDIUS: 56. TANSLEY, A. : 126, 130, 133. TCHAO MONG-FOU: 63. TENIERS, David: 124. THOCRITE: 51. THEYS, Jacques : 127. THOMASSET, Claude: 68, 69. TiBERGHiEN, Gilles: 46. TPPFER, Rodolphe: 95, 96. TOURNEUX, Franois-Pierre

132. TOURNIER, Michel: 37. TRICAUD, Pierre-Marie: 142. TROLL: 128. TS'IEN SIUAN: 63. TSONG PING: 61. TURNER, William: 14. TURRI, Eugenio: 82. TXEN, Reinhold: 139, 140. URF, Honor d': 80. UTRILLO, Maurice: 21. VALENCIENNES, Pierre-Henri de: 95. VALERY, Paul: 12. VANDIER-NICOLAS, Nicole: 61, 62, 169. VAN EYCK, Hubert: 74. VAN EYCK, Jan: 73, 74, 75, 76, 78, et ill. 13. VAN GOGH, Vincent: 188. VAN GOYEN, jean-joseph: 42, 99. VAN MELSEN, A. G. : 14 5. VAN OSTADE, Isaac: 124. VARONE, Antonio: 55. VASARELY, Victor: 146. VERA, Andr: 140. VERLAINE, Paul: 173.

VERNET, Horace: 95, 100, 101. VICO, Giambattista: 64. VILLE, Antoine de: 83, 85. VIRGILE: 163 54, 119.

VITRUVE: 55, 56. VOLTAIRE: 16, 132, 146, 149. WALPOLE, Horace: 40, 46. WANG WEI : 6 1. WELLES, Orson: 44. WIEPKING, Heinrich: 139, 140. WILDE, Oscar: 9, 13, 14, 26, 124, 125, 188. WOLF, Caspar: 91, 97. WLFFLIN, Heinrich: 1 1. XNOPHON: 32. ZOLA, mile: 37, 122, 173, 174, 175, 176, 177, 183, 186. DU MME AUTEUR Essais LE ROMAN CONTEMPORAIN, Paris, P.U.F., 1973 (en collaboration avec A. Maraud).

NU S ET PAY S AG E S - Essai sur la fonction de l'art, Paris, Aubier, 1978. PROUST. LES PLAISIRS ET LES NOMS, Paris, Denol, 1985 (collection L'Infini ). HRSIES DU DSIR. Freud, Dracula, Dali, Seyssel, Champ Vallon, 1986. L'ART D'AIMER, OU LA FASCINATION DE LA FMINIT, Seyssel, Champ Vallon, 1995. ART ET ANTICIPATION, Paris, Carr, 1997. Direction d'ouvrages collectifs MATRES ET PROTECTEURS DE LA NATURE (en codirection avec F. Gury), Seyssel, Champ Vallon, 1991. LA THORIE DU PAYSAGE EN FRANCE (1974-1994), Seyssel, Champ Vallon, 1995. Romans JRUSALEM! JRUSALEM!, Paris, Gallimard, 1969. LE MISOGYNE, Paris, Denol, 1976 (collection Lettres nouvelles ). HERMAPHRODITE, Paris, Denol, 1977 (collection Lettres nouvelles ). LE VOYEUR IVRE, Paris, Denol, 1981. LA TRAVESTIE, Paris, Grasset, 1987 (Port l'cran par Yves Boisset en 1988). R MIS S I 0 N, Paris, Grasset, 1990.