Libro de referencia para componer canciones

The Songwriting Source Book

Rikky Rooksby

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Teora Musical (Composicin)

En el siguiente documento vas a encontrar un resumen que he hecho de varios libros de msica sobre teora de acordes orientada a la composicin de canciones. Comenzaremos analizando la escala mayor y los distintos tipos de acordes que se pueden formar con las notas de dicha escala. Explicaremos los diferentes tipos de acordes y diferentes tcnicas de uso de los mismos a la hora de elaborar progresiones de acordes. No se incluir en este documento un diccionario de acordes con las notas que componen los acordes. Es bastante fcil encontrar algunos por internet.

Introduccin La escala mayor

Bsicamente, la mayora de canciones en la msica occidental actual se componen sobre la escala mayor. En la msica occidental, entre una nota cualquiera y la siguiente del mismo nombre, hay doce divisiones intermedias (semitonos): DO DO# - RE RE# - MI FA FA# - SOL SOL# - LA- LA# - SI DO (Etc) Para formar una escala mayor, se toma desde cualquier nota y se sigue el siguiente esquema: T+T+S+T+T+T+S (La T representa un tono completo 2 pasos, y la S un semitono 1 paso) Con lo que la escala de Do Mayor sera la siguiente: DO RE MI FA SOL LA SI Si en lugar de en Do, comenzamos en Mi, por ejemplo, y usamos el mismo esquema, obtendramos la escala de Mi Mayor: MI FA# - SOL# - LA SI DO# - RE#

Las triadas de la escala mayor.

A partir de las notas de la escala mayor, se pueden formar una serie de armonas, uniendo varias notas de la escala. Las armonas ms utilizadas son las Triadas. Reciben ese nombre porque se forman con 3 notas. Son lo que todo el mundo conoce normalmente como acordes, aunque existen acordes con 4 o 5 notas o ms, pero los ms usados son los de 3 notas, y los dems se forman aadiendo notas a las triadas. Las triadas se componen de tres notas. Se les suele llamar primera, tercera y quinta, porque se forman con la primera, tercera y quinta nota de lo que sera una escala que empezase por la primera nota.

Las triadas son de dos tipos principalmente: Triadas Mayores: Son aquellas en las que desde la primera nota de la triada hasta la tercera hay 2 tonos completos, y desde la tercera a la quinta, un tono y medio (tono + semitono). Esta triada es Mayor porque se sacara de la 1, 3 y 5 notas de una escala mayor. Triadas Menores: Son aquellas en las que desde la primera nota de la triada hasta la tercera hay un tono y medio (tono + semitono), y desde la tercera a la quinta, 2 tonos completos. Esta triada es Menor porque se sacara de la 1, 3 y 5 notas de una escala menor. Veamos un ejemplo de cada una, sacadas desde la nota Do: Triada mayor: Do Mi Sol. Triada menor: Do Mib Sol. Como puedes comprobar, la tercera nota (la central de la triada) es la que vara. Por eso a veces oirs hablar de la tercera mayor o la tercera menor. Hay otros dos tipos de triadas que se usan menos habitualmente: Triadas Disminuidas: De la primera nota de la triada a la tercera, hay un tono y medio (tono + semitono), y desde la tercera a la quinta, tambin. De esta forma, la triada tiene una tercera menor y una quinta disminuda (un semitono ms baja). En Do sera Do Mib Solb. Triadas Aumentadas: De la primera nota de la triada a la tercera hay dos tonos completos, y desde la tercera a la quinta, tambin. De esta forma, la triada tiene una tercera mayor y una quinta aumentada (un semitono ms alta). En Do sera Do Mi Sol# En realidad, para formar TODAS las triadas que salen de una escala, slo hay que ir tomando notas de la escala, saltndose una nota en cada paso: Por ejemplo, tomemos la escala de Do Mayor (extendmosla por dos octavas): DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO O con la notacin americana por letras (Acostmbrate a conocerla. En realidad es muy sencilla. Usa las letras ABCDEFG, tomando el LA como A) CDEFGABCDEFGAB-C Y veamos qu triadas podemos formar saltando una nota en cada paso. Estas triadas son los que luego van a ser los acordes principales de la escala, llamados DIATNICOS: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Do mi sol Re fa- la Mi sol si Fa la do Sol si re La do mi Si re fa

De esas triadas, unas son mayores y otras son menores: Veamos cules: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Do mi sol = Triada de DO MAYOR Re fa- la = Triada de re menor Mi sol si = Triada de mi menor Fa la do = Triada de FA MAYOR Sol si re = Triada de SOL MAYOR La do mi = Triada de la menor Si re fa = Triada de si disminuida

Por lo tanto, de una escala MAYOR salen siete triadas (Acordes diatnicos). Normalmente, en teora musical, se nombran estas triadas con nmeros romanos, y se ponen en letras maysculas o minsculas segn sean triadas mayores o menores. En la escala mayor, por lo tanto, se numeran como: I ii iii IV V vi vii. En todas las escalas mayores te van a salir siete triadas, y siempre van a seguir la misma estructura: Mayor, menor, menor, mayor, mayor, menor, disminuida. A la hora de componer una cancin en una tonalidad concreta se usan principalmente estas triadas, porque todas las notas que las forman pertenecen a la escala (tonalidad). Como ya hemos dicho, son los acordes DIATNICOS. En realidad, la sptima triada (disminuda) no se usa prcticamente nunca, porque tiene una armona de mucha tensin. Cuando se usa, se usa ms bien como acorde de transicin; y a menudo se le aade una nota ms para formar un acorde disminuido con sptima dominante, que a menudo sirve para MODULAR la cancin a otra tonalidad o escala. Las principales son las triadas I IV y V. Se conocen como Tnica, Subdominante y Dominante. Son tan bsicas que muchas canciones se han compuesto usando solamente esas tres triadas Sobre todo muchos rock and roll. La TNICA es la principal porque se forma a partir de la primera nota de la escala que ests usando. Suele ser el acorde que inicia la cancin (aunque no es estrictamente necesario), y toda la secuencia de acordes que compongas, de alguna manera, va a llevarte, ascendiendo o descendiendo, hasta la triada tnica. Es algo que funciona as de manera natural, y cualquier persona, por poco que entienda de msica, cuando est escuchando una cancin, espera (aunque sea inconscientemente) que una secuencia de acordes en algn momento vuelva a la tnica. Es como un centro de gravedad en tu cancin. La siguiente en importancia es la triada DOMINANTE (V). Es tambin un centro importante en la cancin. Es otra armona importante, que tambin cualquier oyente identifica y espera que llegue en algn momento. En la vuelta a la Tnica suele ser muy habitual colocar una triada dominante (V) justo antes de volver a la tnica (I). Por ltimo, la triada SUBDOMINANTE (IV) no es tan trascendental en la cancin, pero tambin es importante. Su efecto es ms suave que el de la dominante. CMO COMBINAMOS ESTAS TRIADAS PARA COMPONER UNA CANCIN?

Si escribimos una secuencia de triadas, tendremos una cancin o una parte de la misma. Es lo que se conoce como Progresin de acordes. Pero es importante seguir una serie de NORMAS armnicas. Esto no quiere decir que no se puedan romper esas normas, ni que no se puedan introducir acordes intermedios para pasar de un tipo a otro (algunos pueden incluso ser acordes con notas no pertenecientes a la escala). Las normas son distintas para la escala mayor que para la menor. Por ejemplo, para la escala MAYOR las normas son las siguientes: Los acordes I pueden aparecer en cualquier parte de una progresin. Los acordes ii llevan a un acorde de tipo I, V o vii Los acordes iii llevan a un acorde de tipo I, ii, IV o vi. Los acordes IV llevan a un acorde de tipo I, ii, iii, V, o vii Los acordes V llevan a un acorde de tipo I o vi. Los acordes vi llevan a un acorde de tipo I, ii, iii, IV o V Los acordes vii llevan a un acorde de tipo I o iii.

Y eso que an no hemos hablado de las escalas menores: Las escalas menores forman tambin triadas, y tienen sus propias normas para formar las progresiones de acordes. Pero ya las veremos ms adelante, porque en realidad las menores se suelen usar mucho menos.

EL CONCEPTO DE CADENCIA. Dentro de una cancin, las distintas secciones (estrofas, estribillos, etc) tienen una progresin de acordes o serie de progresiones ms cortas que se repiten (Lo que muchas veces se conoce como vuelta). El final de esa progresin debe proporcionar a quien la escuche una sensacin de resolucin (Es decir, que la secuencia est completa). La cadencia ms habitual supone volver a la triada Tnica (I) desde la Dominante (V). La frase de la cancin debe llevar hasta la Dominante (V) para luego volver a la tnica. Es decir V => I. Es lo que se conoce como CADENCIA AUTNTICA o PERFECTA. Es una resolucin muy definitiva; y suele ser el tipo de cadencia usada para terminar una cancin. La CADENCIA PLAGAL es aquella en la que la progresin te lleva hasta el acorde de Subdominante (IV) para resolver en la tnica (I). No da una resolucin tan definitiva como la cadencia perfecta. Suele usarse para terminar una frase en la composicin, pero no para terminar la cancin. La CADENCIA INTERRUMPIDA es aquella en la que la progresin te lleva hasta el acorde de dominante (V) pero en lugar de resolver en la tnica (I) resuelve en otro acorde (normalmente la vi, pero tambin puede resolver en la IV, ii o en la V7 (Dominante con sptima). Son las cadencias consideradas ms dbiles, porque no proporcionan al oyente la sensacin de resolucin, y dan la sensacin de que algo no est completo. Las SEMICADENCIAS son ms complejas. Llevan la progresin de acordes de la frase hasta un punto de tensin y luego terminan ah, dando como resultado una frase musical que queda sin terminar.

QU MAS TRIADAS SE PUEDEN USAR A LA HORA DE COMPONER, APARTE DE LAS TRIADAS FORMADAS POR NOTAS DE LA ESCALA? Aparte de las triadas principales (formadas por las notas de la escala) en una cancin suelen aparecer otras triadas. Algunas tienen slo dos notas de la escala. Otras pueden ser producto de la meloda que has compuesto. A lo mejor, tu meloda contiene alguna nota de transicin que no pertenece a la escala, y para destacarla, a lo mejor necesitas una triada o acorde que contenga esa nota. Fjate en el siguiente cuadro: Es una gua que presenta los acordes que se pueden usar a la hora de componer una progresin de acordes en una escala mayor. (Nota: Lleva la notacin americana, que deberas aprender ya: ABCDEFG (LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL). En cada lnea horizontal, el primero de la izquierda es el acorde TNICA de su escala mayor. (Por ejemplo, si empiezas por la que dice A en la primera columna, esa fila horizontal tiene los acordes de la escala de LA MAYOR) Los que siguen hacia la derecha son los otros cinco principales acordes de la escala (aunque aqu van todos en maysculas estaban as en el libro del que las he escaneado recuerda que en la lnea superior, II, III y VI seran menores y deberan de ir en minscula La tabla se salta el sptimo acorde, disminuido, que no se suele usar) y luego, tras el VI vienen una serie de otros acordes que NO tienen todas las notas pertenecientes a esa escala (algunos tienen dos notas de la escala, otros solamente una), pero que se suelen usar en composiciones en esa tonalidad.

bVII = Es un acorde mayor construido sobre una nota que est un semitono por debajo de la que sera de manera natural la nota sptima de la escala. bIII = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la tercera de la escala. bVI = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la sexta de la escala. II^ = Una triada construida sobre la segunda de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.

III^ = Una triada construida sobre la tercera nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor. IVm = Una triada construida sobre la cuarta nota de la escala, pero MENOR en lugar de mayor. IV^ = Una triada construida sobre la sexta nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.

Los acordes de Sptima: Sptima mayor y sptima dominante:

Hasta ahora, solamente hemos visto acordes formados por tres notas (triadas). Veamos ahora el primer tipo de acordes de cuatro notas que debes conocer Son los acordes de sptima. Se les llama as porque se forman aadiendo a la triada la que sera la sptima nota de su escala si la escala empezase por su tnica. Hay dos variantes: La sptima mayor y la sptima dominante. La sptima mayor es la sptima nota de la escala, y la sptima dominante es un semitono ms baja. Los acordes de sptima mayor son bonitos, sensibles, delicados y pensativos, mientras que los de sptima dominante son frescos, expresivos y fuertes. Los de sptima mayor se suelen usar en baladas y en temas de Jazz. Los de sptima dominante son muy habituales en temas de rock, blues y en el Jazz, tambin. Ejemplo: Si a la triada de Do Mayor (Do-Mi-Sol) le aadimos la que sera la sptima de la escala de Do Mayor, tenemos Do-Mi-Sol-Si. Este sera el acorde de Do Mayor Sptima (Se suele abreviar como Domaj7 (o Cmaj7 si usamos la notacin americana). Si le aadimos la sptima dominante en lugar de la sptima mayor, tendramos Do-Mi-Sol-Si bemol. Este sera el acorde de Do Sptima Dominante (se suele abreviar como Do7 o C7). Si formamos los acordes de sptima que se pueden formar usando todas las notas de una escala mayor, tendramos los siguientes: (ejemplo con la escala de Do Mayor): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Do mi sol si = Acorde de Do maj 7 Re fa- la do = Acorde de Re menor 7 (con la dominante) Mi sol si re = Acorde de Mi menor 7 (con la dominante) Fa la do mi = Acorde de Fa maj 7 Sol si re fa = Acorde de Sol7 (con la dominante) La do mi sol = Acorde de La menor 7 (con la dominante) Si re fa la = Este caso es especial, sera un acorde de si sptima disminuida (si dim7, porque el la no sera en realidad sptima, sino sexta).

Aunque estos seran los acordes de sptima propios de su escala, sin embargo, a la hora de componer, no siempre se utiliza el tipo de acorde de sptima presente en la escala. Es decir, aunque en la escala de Do mayor, por ejemplo, tengamos el acorde de Fa maj7 (con la sptima mayor), eso no quiere decir que en una cancin compuesta en Do mayor no podamos usar el acorde de Fa7 (con la sptima dominante) en lugar de la sptima mayor. En el Blues se suelen usar las sptimas dominantes ms que las sptimas mayores, por ejemplo. Mira el siguiente cuadro: Incluye las sptimas que se suelen usar a la hora de componer en una tonalidad mayor.

Imaj7 C#maj7 F#maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7

IIm7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 b D m7

IIIm7 E#m7 A#m7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7

IVmaj7 F#maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7

V7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7

VIm7 A#m7 D#m7 Gm7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7

bVII maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7

bIIImaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bb E maj7

bVImaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bb E maj7 bb A maj7

II^7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7

III^7 E#7 A#7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7

O, si quieres dar a tu cancin un sonido ms blues, prueba estas variantes (slo cambian las maj7 por 7)
I7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 IIm7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 b D m7 IIIm7 E#m7 A#m7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 IVmaj7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 V7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 VIm7 A#m7 D#m7 Gm7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 bVII maj7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C 7 b F7 bb B 7 bIIImaj7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 bb B 7 bb E 7 bVImaj7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 bb B 7 bb E 7 bb A 7 II^7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 III^7 E#7 A#7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7

Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock

Hasta ahora hemos visto acordes de tipos mayores, menores, sptima mayor y sptima dominante. Son acordes muy usados en Pop, Rock y Blues. Sin embargo hay otros tipos de acordes muy usados que deberas conocer: A) Acordes de quinta: En realidad no se pueden considerar acordes porque slo tienen dos notas: La 1 y la 5. Como no tienen tercera, no son ni mayores ni menores. Se usan mucho en el rock y en el heavy metal, porque con la guitarra elctrica es muy fcil formarlos con slo dos cuerdas. (Ejemplo: Sunshine of your love, de Cream, comienza con una secuencia de acordes de quinta). B) Acordes de cuarta suspendida (sus4): Se formara con la 1, 4 y 5 nota de su escala. Son acordes que suenan Marciales y Nobles, y son centrados y tensos. Son triadas (tienen 3 notas), pero no se considera que sean ni mayores ni menores, ya que no tienen tercera de la escala, que es lo que determinan que sean mayores o

C)

D)

E)

F)

menores. Tambin existe el de segunda suspendida (1, 2 y 5 notas de su escala). Tienen varios usos, que explicaremos ms adelante. Acordes de Sexta: Hay de dos tipos, Mayor y Menor. En realidad se forman aadiendo la sexta nota de la escala a una triada (mayor o menor). Por lo tanto son acordes de cuatro notas. Los acordes de Mayor Sexta son alegres y juguetones. Los acordes de Menor Sexta son Oscuros, sensuales, problemticos. Acordes de Novena: Se aade la novena de la escala (es decir, la que sera la segunda nota de la escala, pero una octava ms alta). Hay muchas variantes. La ms comn es la add9 (novena aadida), en la que se aade la novena a una triada mayor o menor. Las novenas aadidas a una triada mayor son acordes enrgicos y vivos, mientras que las aadidas a una triada menor son tristes, tiernos y complejos. Hay muchas otras variantes (combinando sextas y sptimas con la novena), pero no se usan mucho en el pop-rock. Acordes de menor sptima, quinta disminuda (m7b5, o m7-5): Son unos acordes desesperados, profundos, tristes. Se usan ms a menudo de lo que parece, porque son tiles para hacer una transicin entre un acorde y otro. Es una triada menor con la quinta (3 nota de la triada) un semitono ms baja, aadindole adems una sptima dominante. Acordes Partidos: Estos acordes en realidad son de muchos tipos: Se basan en el hecho de que un acorde cualquiera se puede tocar con distintas inversiones, de forma que la nota ms grave puede ser una que no sea la tnica (principal del acorde). Por ejemplo: El acorde de Do mayor (C) se compone de las notas Do-Mi-Sol. Si cambiamos el orden de las notas y tocamos Mi-Sol-Do estamos tocando el mismo acorde, pero con la tercera del acorde (el Mi) como nota ms grave. Este acorde se puede escribir como C/E (Do mayor con el bajo en Mi). Si el bajo fuera el sol, sera C/G. Es un recurso muy utilizado, por ejemplo, para que el bajo siga una lnea ascendente o descendente en una secuencia de acordes. Por ejemplo: Los primeros acordes de El Hombre del Piano de Billy Joel, son C, Em/B, Lam, Sol. Al tocar el Mi menor con el bajo en Si, se logra que el bajo siga una lnea descendente (Do, Si, La, Sol). Tambin se usan estos acordes partidos cuando se quiere mantener el bajo en una nota concreta, mientras se cambian el resto de acordes. La Coda final de Give A Little Bit de Supertramp, va alternando A, D/A, de forma que se tocan los acordes de La Mayor y Re Mayor mientras el bajo se mantiene en La. A veces se usa esta tcnica de los acordes partidos como una manera de simplificar la ejecucin de los acordes. Por ejemplo: el acorde de F#m7b5 suena exactamente igual que tocar Am/F#: Ambos tienen exactamente las mismas notas. Muchos acordes de cuatro notas se pueden escribir de manera ms sencilla como acordes partidos.

G) Acordes aumentados y disminuidos: Ya hablamos de stos antes cuando definimos las triadas. Los acordes aumentados tiene la 5 de la triada un semitono ms alto. Son acordes Anticipatorios y llenos de movimiento, porque al ser como una triada mayor con un cambio en una nota, parece que te llevan a otra. Por eso se usan como

transicin en una progresin, principalmente. Los disminudos son Oscuros, forzados y complejos. Y por supuesto que hay muchos ms tipos de acordes: Hay acordes de sexta con novena, onceava y de treceava, con mltiples variantes. Ejemplos: Cm-maj7 (acorde de triada menor con una sptima mayor), Cm add9#11 (acorde de triada menor con novena aadida y onceava aumentada). Pero no se suelen usar en msica Pop-Rock ni Blues. Son armonas ms tpicas del Jazz o la msica clsica. No entraremos a analizarlos.

Y ahora, qu hacemos con todo esto?

Pues lo mejor ser ir paso por paso, explicando tcnicas diferentes para formar progresiones de acordes y viendo el efecto que se consigue con ellas. De esta forma sabrs mejor cmo crear tus propias progresiones de acordes para componer canciones. Comenzaremos con una serie de tcnicas que usan slo los tres acordes fundamentales de la escala (I, IV y V), es decir, Tnica, Subdominante y Dominante. Con estos tres acordes aprenders tcnicas bsicas sobre cmo componer progresiones. Ms adelante iremos introduciendo otros tipos de acordes que te permitirn aprender otras tcnicas. Es recomendable que pruebes los ejemplos que acompaan a estas tcnicas en un programa de acompaamiento automtico, como JAMMER PROFESSIONAL 6 o BAND-IN-A-BOX, para oir de verdad cmo suenan. Para presentar las progresiones de acordes, usar un sistema como este: Como la mayora de ejemplos de este documento se refieren a canciones compuestas en compases de 4/4, cada rectngulo superior representar la longitud de un comps, dividido en su parte inferior en cuatro partes (tiempos de negra). En la parte superior pondr el tipo de acorde (I,IV, V, etc) y en la inferior, el nombre del acorde (C, D, E, F, Gm, etc).

Seccin 1 La cancin de tres acordes

Tcnica 1 El truco de los tres acordes
Se han compuesto infinidad de canciones usando slo los tres acordes fundamentales de la escala: Tnica, Subdominante y Dominante, o I, IV y V. Iremos viendo varios ejemplos para ir comprendiendo mejor cmo combinar progresiones de acordes. Es posible que muchos de los ejemplos te suenen demasiado ramplones, pero ten en cuenta que slo estamos utilizando los tres acordes fundamentales, con vistas a que conozcas su funcin en la escala y la entiendas con mayor claridad. Posteriormente iremos aadiendo ms acordes. Comenzaremos por un fragmento muy sencillo, de dos compases, que puedes repetir cuatro veces seguidas (Tonalidad de Sol Mayor G Mayor)

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I IV V G C D Como vers, el ejemplo anterior es una progresin ascendente. Pasa de la tnica a la subdominante y luego a la dominante. En el primer comps hay dos acordes. La frecuencia con que se cambia de acorde depende del ritmo de la cancin que ests componiendo. Normalmente suele haber uno o dos acordes por comps, pero puede haber ms si quieres, y la divisin del acorde no tiene por que ser justo a la mitad. Se pueden hacer cambios a tiempos de negras, o sincopados (en tiempos de corcheas intermedias). Veamos a continuacin otra idea con los tres acordes bsicos. En este caso es una secuencia de cuatro compases, que se puede repetir para formar una estrofa o estribillo de 8, 12 o 16 compases (Tambin en Sol Mayor G Mayor): I G IV C V D I G

Est claro que estos tres acordes bsicos suenan muy bien en combinacin. Vamos a ver otras combinaciones con las que se podra construir una estrofa. La siguiente es armnicamente ms esttica: El acorde de tnica I est presente en 6 de los 8 compases. I G I G I G I G

IV C

V D

I G

I G

Veamos otro ejemplo ms de 8 compases: I G IV C V D IV C

I G

IV C

V D

V D

Y otro ms. En este se vuelve a la tnica antes de lo esperado, en el tercer comps: I G IV C I G IV C

I G

IV C

V D

V D

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Tcnica 2 Jugar con la expectacin

Incluso jugando slo con tres tipos de acordes (I, IV y V) se puede introducir un elemento de sorpresa en una secuencia de acordes. La mejor manera de conseguirlo es presentar un patrn que se repita para luego romperlo inesperadamente. Por ejemplo, manteniendo un acorde de manera inesperada, o introduciendo dos acordes en un comps cuando los anteriores han tenido un solo acorde por comps. La siguiente progresin de 8 compases rompe las expectativas en el comps n5: Se mantiene el acorde IV inesperadamente. I G IV C I G IV C

IV C

V D

I G

I G

Tcnica 3 La estrofa de 12 compases

Las partes de una cancin suelen tener un nmero de compases mltiplo de 4 (8, 12, 16, etc). La estrofa de 12 compases ha sido utilizada desde el Blues hasta nuestros das. La estrofa de 12 compases no slo tiene un nmero de compases fijo, sino que suele tener una estructura tpica de cambios de acordes, que resulta extremadamente familiar. Probemos el siguiente ejemplo en Sol Mayor: I G I G I G I G

IV C

IV C

I G

I G

V D

V D

I G

I G

Para que suene ms a Blues, prueba a cambiar todos los acordes por sptimas dominantes (G7, C7 y D7), en el ejemplo anterior y en los siguientes. La estructura de 12 compases es muy verstil. Es tan familiar que todo el mundo la conoce y sabe qu esperar de ella. Se puede usar para estrofas, estribillos, puentes, etc Y al ser su estructura tan familiar, es muy fcil variarla para sorprender cuando no te lo esperas, alterndola de alguna manera. Recuerda la estructura tpica de una cancin de blues: Se canta una estrofa de tres versos. La primera lnea de la estrofa se canta sobre los cuatro primeros compases. Esa misma lnea se

12

repite sobre los compases del 5 al 8, y finalmente, del 9 al 12 se introduce una tercera lnea. Fjate que en el primer ejemplo que hemos visto la frecuencia de cambio de acordes es muy lenta. En los primeros 4 compases se mantiene en la tnica, y el acorde V no se usa hasta el comps 9. Mira ahora el siguiente ejemplo, que presenta otra alternativa muy popular en el Blues. La primera diferencia es que se cambia al acorde IV en el segundo comps. La segunda es ms variedad de acordes en los ltimos cuatro compases. Es el tpico Blues de cambios rpidos (Recuerda que puedes tocarlo tambin con acordes de sptima dominante): I G IV C V D IV C IV C IV C I G I G I G I G I G V D

Veamos algunas variantes ms de este tipo de estrofas: I G IV C I G I G

IV C

IV C

I G

I G

IV C

V D

I G

I G

Veamos ahora un blues de 12 compases ampliado a 14 compases. I G I G I G I G

IV C

IV C

I G

I G

V D

IV C

V D

IV C

I G

I G

V D

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Por ltimo, veamos cmo podramos combinar una estrofa de 8 compases con un estribillo de 12 compases, lo que nos sirve como patrn para una cancin: Estrofa (8 compases) I G IV C V D I G

I G

IV C

V D

I G

Y ahora el estribillo (12 compases) I G I G I G I G

IV C

IV C

I G

I G

V D

IV C

V D

IV C

Tcnica 4 La seccin de 16 compases.

Junto con los 12 compases, 16 compases es la duracin ms popular de una seccin de una cancin. Se puede manejar de maneras distintas, dependiendo de la cantidad y frecuencia de las repeticiones. Las opciones simtricas para una seccin de 16 compases son: Una frase de 2 compases repetida 8 veces. Una frase de 4 compases repetida 4 veces. Una frase de 4 compases repetida 3 veces con una frase distinta en los compases del 9 al 12. Una frase de 4 compases repetida 3 veces con una frase distinta en los compases del 13 al 16. Una frase de 8 compases seguida por una frase de 4 compases repetida 2 veces (o al revs). Una frase de 8 compases repetida dos veces. Una nica frase de 16 compases sin repeticin de estructura.

Veamos un ejemplo de una seccin de 16 compases en Sol mayor: I G IV C I G I G

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I G

IV C

V D

V D

I G

IV C

I G

I G

I G

IV C

I G

V D

Ahora veamos un ejemplo de una seccin de 16 compases sin ninguna repeticin interna. Esta forma de componer se adecua ms a canciones ms reflexivas que marchosas, y ms a estrofas que a estribillos, ya que los estribillos necesitan ser ms pegadizos. I G IV C I G I G

I G

IV C

V D

V D

IV C

V D

IV C

V D

I G

IV C

I G

V D

En el ejemplo anterior, cada seccin de 4 compases muestra un patrn distinto, aunque hay bastante similitud entre los 4 primeros y los 4 ltimos. Esto se puede aprovechar si la meloda y la letra se repiten en esos dos fragmentos. Otra cosa a tener en cuenta en las canciones de tres acordes es que, cuanto ms larga sea la estructura de la seccin, ms aumenta la necesidad de introducir otro acorde distinto. Y otro factor es el tempo (la velocidad del ritmo de la cancin). Una estrofa de 16 compases se hace menos larga si se toca ms rpido! Como se dijo al principio de este apartado, a veces las estrofas de 16 compases tienen repeticiones. Mira el siguiente ejemplo (primeros 4 compases repetidos 3 veces): I G IV C V D IV C (x3)

IV C

I G

V D

V D

15

Ahora veamos un ejemplo en que los acordes se repiten entre los compases 1-7 y 9-15, pero los compases 8 y 16 aportan finales distintos a cada seccin: I G IV C I G IV C

I G

V D

I G

V D

I G

IV C

I G

IV C

I G

V D

I G

I G

El siguiente ejemplo es una variacin de la estructura tpica de 12 compases. Usa los compases 5-12 de una seccin de 12 compases, pero los pone al final, del 9 al 16. Los 8 primeros compases usan una estructura de 4 compases distinta, repetida 2 veces: V D V D I G I G (x2)

IV C

IV C

I G

I G

V D

IV C

I G

I G

UNA CANCIN SENCILLA Ahora que ya conocemos los acordes I, IV y V y las secciones de 4, 8, 12 y 16 compases, estamos listos para construir una cancin. Usar 3 acordes y tendr una introduccin, una estrofa, un estribillo y un puente. Intro: I G Estrofa: I G I G I G I G

I G

IV C

I G

16

I G Estribillo: I G Puente: I G

I G

V D

I G

IV C

V D

I G

(x2)

IV C

V D

I G

I G

IV C

IV C

I G

Se supone que la cancin seguir la estructura Intro-estrofa-estribillo-estrofa-estribillopuente-estribillo (no la hemos puesto as para ahorrar espacio). Aunque sera posible escribir una cancin como esta, con las limitaciones que nos hemos puesto, est claro que no sera una cancin muy interesante. Identifiquemos los problemas Problema 1: La armona es esttica. Esto es debido a las posiciones en que usamos el acorde de tnica I (casi siempre al final de cada seccin) y el nmero de veces que se repite. Problema 2: Toda la introduccin est en el mismo acorde, y el mismo acorde contina en los dos primeros compases de la estrofa. Esto hace que no haya una diferencia muy clara entre la introduccin y la estrofa.

Tcnica 5 Identificar qu echa a perder tu cancin.

Cuando ests viendo una pelcula, si alguien te cuenta algo antes de que pase, te la echa a perder. Eso es lo que pasa en algunas canciones. Cuando un acorde aparece antes de su posicin ms efectiva, echa a perder tu cancin. En nuestro ejemplo de cancin anterior, el acorde Sol (G) que aparece en los compases 4, 8, 12, 16 y 24 echan a perder el Sol que aparece inmediatamente despus. Este fenmeno ocurrira con cualquier acorde, pero es ms evidente en los acordes I y V. La mejor manera de evitar esto es introducir otros acordes, pero de momento nos estamos limitando a propsito a utilizar slo los acordes I, IV y V. Observa esta nueva versin revisada de la cancin de ejemplo. CANCIN REVISADA: Intro: V D V D V D V D

17

Estrofa: IV C V D I G IV C

IV C Estribillo: I G Puente: IV C

V D

IV C

V D

IV C

V D

V D

(x2)

IV C

I G

I G

IV C

IV C

I G

V D

Notas: (para que aprecies mejor los cambios realizados, y por qu esta nueva versin suena mejor que la primera) La introduccin es ahora toda en el acorde V. El acorde de tnica (I) aparece ahora slo en cinco compases de 24. El acorde de tnica aparece en el comps 3 de la estrofa y no vuelve a aparecer. Esto hace que su regreso sea ms potente y satisfactorio cuando vuelve a aparecer en el primer comps del estribillo. El estribillo es una frase de 4 compases que se repite. Los dos ltimos acordes V de la frase hacen que el regreso al acorde I en la segunda repeticin sea mucho ms satisfactorio. El puente comienza en el acorde IV, lo cual es un contraste. Y el acorde V al final del puente nos lleva con fuerza para volver al estribillo en I, e incluso a la estrofa en IV.

Tcnica 6 El crescendo dominante.

Si a los cuatro acordes de la introduccin de la versin revisada de nuestra cancin de ejemplo se tocaran con un nfasis rtmico creciente en intensidad, tendramos un crescendo dominante (ya que se hace con el acorde V, de dominante). Ejemplos de este tipo de recursos lo encontramos en Twist and Shout de The Beatles y Lets Dance de David Bowie. Esta ltima intentaba que su comienzo recordara a la primera. Se podra hacer algo similar usando el acorde IV para el crescendo en lugar del V. El crescendo dominante crea la anticipacin de que cuando acabe, aparecer el acorde de tnica (I). En nuestro ejemplo, sin embargo, aparece otro distinto (el IV), lo que puede ser un elemento de sorpresa (ms o menos eficaz) para quien escuche la cancin.

18

SIGAMOS ANALIZANDO LA CANCIN DE EJEMPLO Est claro que la versin revisada de la cancin de ejemplo est mucho mejor planificada que la primera. Hasta con una cancin de tres acordes se puede aprender mucho sobre las tcnicas de composicin: Un compositor debe aprender a construir e identificar secuencias de acordes (frases, estrofas, estribillos, etc) que suenen bien, conecten bien unas con otras, y que transmitan un flujo de emociones, sensaciones, que vaya y venga, creando a veces tensin, dramatismo y equilibrio. Hay que tener en cuenta muchos factores. Algunos slo pueden entrar en juego en secuencias ms complejas de acordes. Otros se pueden aplicar ya a nuestra sencilla cancin de tres acordes. No importa que slo estemos utilizando tres acordes: Es como si un pintor pintase un cuadro con slo tres colores. Puede ser sencillo, pero las tcnicas van a ser importantes. En las prximas secciones vamos a aprender las tcnicas de desplazamiento, el efecto escalera mecnica, la variacin de la frecuencia de cambio de acordes, las inversiones de acordes, la retencin y la vuelta de tres acordes.

Tcnica 7 Desplazamiento.
El acorde I es el punto bsico ms estable de la armona de una escala. Si aparece al principio de una secuencia, empieza en el punto de equilibrio. Si aparece al final, hay una sensacin de orden reestablecido cuando se llega a l. Si aparece al principio y al final, hay una sensacin de que todo lo de en medio es como un viaje controlado que vuelve a su destino.

Por lo tanto, a veces, el compositor puede querer desear que el acorde I aparezca en esas posiciones, al menos algunas veces, para dar a la msica ms inestabilidad, cambio y flujo. Esta tcnica se puede llamar desplazamiento. Se trata de poner el acorde I (u otro importante) Lejos del principio y el final, lejos de donde se espera que aparezca, donde ejerce ms influencia en la msica. Imagina una cancin que diga en su letra No s donde he estado ni s a dnde voy sobre estos acordes: I IV V I G C D G Habra una contradiccin entre la incertidumbre que expresa la letra y el efecto de la secuencia de acordes. A lo mejor t no sabes a dnde vas, pero la msica est claro que s! Viene del acorde I y va hacia el acorde I. Esa letra quedara mucho mejor con una secuencia de acordes en que el resultado musical sea menos definido, ya sea quitando el acorde I del principio, del final o de ambos sitios. Observa estas otras dos secuencias: Variante 1 IV C V D IV C I G

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Variante 2 V G I D V G IV D

En estas variantes el resultado musical es ms incierto. Est claro que la diferencia es sutil, porque slo estamos usando tres acordes en su forma ms simple, pero estos tres acordes son los que ms confirman que estamos usando una tonalidad estable. Tambin se puede desplazar el acorde V. Se tratara de colocarlo en un sitio donde no estuviera al principio ni al final de una secuencia de acordes o frase musical.

Tcnica 8 El efecto escalera mecnica.

Este efecto se consigue cuando se crea una secuencia de acordes en orden numrico, ascendente o descendente. EJEMPLO DE ESCALERA ASCENDENTE I G I G IV C V D

EJEMPLO DE ESCALERA DESCENDENTE V D IV C I G I G

El efecto escalera mecnica es mucho ms notable cuando hay cuatro o cinco acordes en ella. Es mucho ms efectiva previa a un estribillo, y su efecto enfatiza la llegada al mismo. El efecto escalera mecnica da literalmente el efecto de que la progresin te lleva a alguna parte, normalmente al acorde I o al V. Debes ser siempre consciente del orden numrico (I,ii,iii, IV, V, vi) de tus acordes cuando compongas una progresin, de manera que puedas romperlo cuando el aire de la cancin lo requiera. Emociones como la incertidumbre, la duda, la tristeza, prdida o confusin pueden necesitar una progresin en la que los acordes no se muevan en orden numrico. Cuantos menos acordes hay en una cancin, ms difcil es conseguirlo.

Tcnica 9 La frecuencia de cambios de acorde.

Otra tcnica para refinar una secuencia de acordes es considerar la frecuencia de cambios. Pregntate: Cada cuanto cambian los acordes? Ocupa un acorde siempre un comps completo, dos compases, o medio comps? Si casi todos los acordes de una cancin ocupan el mismo nmero de tiempos de negras, puede ser una buena idea cambiar esta frecuencia. Preocuparse porque los cambios de acordes muestren cierta variedad es un escudo contra la monotona. Cuantos menos acordes hay en una cancin, ms necesario se hace variar la frecuencia de cambios de acordes. Esto compensar en parte la falta de variedad armnica. En

20

una cancin donde la frecuencia de acordes es de uno por comps, las alternativas ms tiles son: Dos acordes en un comps (cambios de acordes en los tiempos 1 y 3 de negra) Dos acordes en un comps (cambios de acordes en los tiempos 1 y 4 de negra) Dos acordes en un comps (cambios de acordes en los tiempos 1 y 2 de negra) Un acorde que se extienda durante un comps y medio. Un acorde que se extienda durante dos compases. Cuatro acordes en un comps (Un cambio de acordes en cada tiempo de negras).

Aqu tienes una secuencia de acordes en la que hay dos acordes en el comps 4. Esto crea ms movimiento donde resulta til: justo al final de la frase musical, antes de volver a repetirla desde el principio o antes de entrar en una nueva parte de la cancin. I G IV C V D IV C V D

Otro ejemplo: I G IV C V D V D IV C IV C V D

Veamos ahora un ejemplo de cmo se puede introducir un cambio de acordes en el tiempo 4 de negras del tercer comps: Esta tcnica destaca el cambio de acordes. I G IV C V D IV C I G IV C

En este ejemplo siguiente el acorde V se extiende sobre 6 tiempos de negra: Esto crea un sentimiento de retraso y espera o anticipacin del acorde I al comienzo de la siguiente frase o repeticin: I G IV C IV C V D V D

Los cambios en los tiempos 1 y 2 de negras de un comps son menos habituales. Esto supone una sorpresa y la tendencia es que la seccin rtmica (bajo y batera) acente estos cambios, sobre todo en canciones ligeras. Suele complementarse estos cambios con un comps siguiente con cambios de acorde en los tiempos 1 y 4. Si en una cancin hay demasiados cambios en los tiempos 1 y 2 del comps, se corre el riesgo de que la meloda vaya a trompicones: I G IV C IV C V D V D IV C

21

Ahora veamos un ejemplo de cuatro cambios de acordes en un solo comps. Usar este tipo de cambios muy a menudo puede resultar extremadamente llamativo, y puede resultar extrao para quien escucha la cancin si el tempo (ritmo) es muy rpido. Slo a tiempos ms lentos la persona que escucha puede apreciar la diferencia entre los acordes (sean cuales sean). Como recurso, introducir cuatro cambios de acordes en un comps, puede aadir cierto inters a una estrofa o puente en la que en el resto slo hay un acorde a cada comps, y te resultar muy til cuando ya manejes un buen nmero de acordes mayores y menores. I G IV C I G V D I G IV C V D

En el siguiente ejemplo, un cambio en la frecuencia de acordes vara la repeticin de una frase de cuatro compases. El comps n7 replica los compases 3 y 4 del final de la primera frase: I G I G IV C V D

I G

I G

IV C

V D

I G

El siguiente ejemplo debera tocarse a medio tempo, con un cambio rtmico de I-IV que lleva el ritmo de la cancin. Sera tpico de una cancin de Soul de los 60 (imagnatelo con palmas de percusin) I G IV C I G IV C I G IV C I G IV C

V D

IV C

I G

IV C

I G

IV C

Algunos retoques en la frecuencia de cambio de acordes pueden aadir un nuevo color a una estrofa de 12 compases: I G I G IV C I G I G V D

IV C

IV C

I G

I G

V D

IV C

I G

IV C

V G

22

Con todo lo que hemos aprendido, vamos a hacer una tercera revisin de nuestra cancin de ejemplo: CANCIN REVISADA CON NUEVA FRECUENCIA DE CAMBIOS DE ACORDES Intro: V D Estrofa: IV C V D I G IV C I G V D V D I G IV C I G

V D

I G

I G

V D

IV C Estribillo: I G Puente: IV C V D

V D

IV C

V D

IV C

V D

I G

V D

(x2)

V D

IV C

V D

I G

I G

IV C

V D

IV C

V D

I G

V D

IV C

IV C Fjate cmo viene bien que el puente tenga un comps extra en C despus del rpido cambio en el comps 16. Es lo que se conoce como un comps de respiro (se explicar ms adelante). El efecto de los cambios de acordes frecuentes es reducir su importancia armnica e incrementar su importancia rtmica. Buenos ejemplos de esto son el Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan y la estrofa de Its the End of The World As We Know It de R.E.M. Los cambios de ritmo van ms encaminados a crear un ritmo tras la meloda que a interesarnos con su color armnico. Otro ejemplo ms de cambio de acordes frecuente: I G V D I G V D I G V D I G V D

I G

V D

IV C

IV C

V D

23

Tcnica 10 Las inversiones

Las inversiones son otro recurso de sacar ms petrleo de los acordes mayores en las canciones de tres acordes. Una inversin es cambiar la nota ms grave del acorde. Ya hemos visto que hay tres notas en cualquier acorde sencillo, mayor o menor. El acorde de G (Sol Mayor) se compone de las notas G-B-D (Sol, Si, Re). La nota de la que el acorde toma su nombre se conoce como raz. La siguiente es la tercera (porque sera la 3 nota en la escala mayor a partir de la raz), y la ltima es la quinta (por el mismo motivo). La mayor parte de las veces, la nota ms grave del acorde (y la que tocara el bajo en un acompaamiento), ser la raz. Sin embargo, es posible tocar cualquiera de las otras dos notas como la ms grave. Esto es lo que constituye una inversin. Si la tercera es la que se toma como nota ms grave, es lo que se conoce como 1 inversin. Si la quinta es la que se toma como nota ms grave, es una 2 inversin. Tradicionalmente esto se representa en partituras como un acorde partido de los que ya hemos hablado, con una barra inclinada que separa al acorde y a la nota ms grave. Veamos algunos ejemplos de inversiones con nuestros tres acordes (I, IV, V) de la tonalidad de sol mayor (G, C, D): Nombre del Acorde G G/B G/D Tipo de inversin Ninguna Primera Segunda Notacin G-B-D B-D-G D-G-B

Nombre del Acorde C C/E C/G

Tipo de inversin Ninguna Primera Segunda

Notacin C-E-G E-G-C G-C-E

Nombre del Acorde D D/F# D/A

Tipo de inversin Ninguna Primera Segunda

Notacin D-F#-A F#-A-D A-D-F#

Por qu son tan tiles las inversiones para un compositor? Aunque G, G/B y G/D son bsicamente todos acordes de sol mayor, cada inversin tiene un carcter sutil propio en contraste con el acorde tocado con su nota raz. Esto quiere decir que tenemos dos matices ms para los tres acordes del formato I-IV-V. No es que nuestros tres

24

acordes se hayan convertido de repente en nueve, pero las inversiones nos pueden servir, por ejemplo, para retrasar la aparicin de un acorde hasta el lugar donde sea ms efectivo.

Andantes y Soadores Me permito estos nombres tan sugerentes para hablar de las inversiones de acordes basndome en la sensacin que pueden provocar en el pblico. Los acordes de primera inversin (con el bajo en tercera) trasmiten una sensacin de movimiento hacia adelante, como la persona que mueve un pie para empezar a andar, en contraste con la sensacin esttica de un acorde con el bajo en su raz (sin inversin). Por eso los llamo andantes. Son excelentes cuando se compone una progresin de acordes en la que el bajo ha de sonar con una lnea ascendente o descendente. En una balada, un acorde de primera inversin puede transmitir mucha ms emocin que un acorde tocado en raz, y funcionar casi como un sustituto de un acorde menor. Veamos un ejemplo de uso de acordes andantes de primera inversin (usaremos i- e ii- para indicar las inversiones primera y segunda, respectivamente, en los siguientes ejemplos). IV C I G i-V D/F# IV C I G i-V (x2) D/F#

Los acordes de segunda inversin, (con el bajo en la quinta del acorde) son ms difciles de describir. Transmiten una sensacin mstica, que funciona muy bien en introducciones y puentes. Por eso los llamo soadores. En algunas ocasiones pueden servir como un punto de estabilidad ms flexible que un acorde sin inversin. Observa el siguiente ejemplo y fjate cmo los acordes de los compases del 5 al 8 suenan menos centrados que los de los compases 1 al 4, incluso aunque sean los mismos acordes y tocados en el mismo orden las inversiones marcan la diferencia. I G V D IV C IV C

ii-V

ii-IV

ii-IV

D/F#

C/G

C/G

El uso clsico de la segunda inversin del acorde de tnica (ii-I) es retrasar la aparicin del acorde de V e introducirlo inmediatamente a continuacin, ya que tienen la misma nota ms grave Observa el siguiente ejemplo y fjate como en el tercer comps el acorde I se toca con el bajo en D, para en el siguiente introducir el acorde V en D: I G IV C ii-I G/D V D

25

Tocar acordes de inversin es algo que depende del instrumento. Resulta muy fcil para el teclista o pianista tocar un acorde de forma que la mano izquierda toque un bajo distinto mientras con la derecha toca el acorde. Para un guitarrista es algo ms difcil, pero no hay problema: Mientras el bajista toque la nota grave adecuada, el guitarrista puede tocar el acorde de manera normal. Hay que ser consciente de la variedad de matices que aportan las inversiones de acordes a una cancin. Con frecuencia, muchos msicos principiantes ignoran o pasan por alto esta tcnica, sobre todo cuando componen canciones con la guitarra. Y sin embargo, las inversiones de acordes fueron uno de los factores que hicieron que el lbum Pet Sounds de The Beach Boys fuera tan expresivo. En el siguiente ejemplo de estrofa, la segunda inversin aplicada al acorde C cumple dos funciones: Primero, reserva el acorde IV tocado en su raz (para usarlo posteriormente, por ejemplo, en el estribillo). Segundo, sirve para retrasar (y anunciar) la aparicin del acorde I hasta el comps 4.
V V ii-IV I

C/G

Podemos ahora revisar la cancin de tres acordes que hemos estado utilizando como ejemplo para introducirle algunas inversiones e ir dndole ms inters: CANCIN EN SOL MAYOR, CON INVERSIONES Introduccin:
iiV iiV iiV V

D/A Estrofa:
IV

D/A

D/A

iI

G/B

IV

iIV

iV

C Estribillo:
I

C/E

D/F#

IV

iiV

(x2)

G Puente:
iiIV

D/A

iV

iIV

IV

C/G

D/F#

C/E

iI

IV

iiI

G/B

G/D

26

NOTAS El D/A (Re mayor con bajo en LA) en la introduccin hace que la aparicin de D con el bajo en su nota raz sea mucho ms efectiva. El G/B (Sol mayor con bajo en SI) en el comps 4 de la estrofa da movimiento al segundo de dos compases en Sol mayor. Esta nota de bajo destaca el ascenso hacia el C (do), nota raz del acorde, en el comps 5. Las inversiones aaden inters al cambio de acordes entre C y D (Do y Re) en los compases del 5 al 8 de la estrofa, de forma que los compases 7 y 8 no son una repeticin exacta de los compases 5 y 6. Se ha creado una lnea de bajo ascendente usando las notas C, D, E, F# (Do, Re, Mi, Fa#) Esta lnea conduce de manera poderosa a la aparicin del G (Sol) en el principio del estribillo. En el estribillo se introduce una segunda inversin de D (Re) a mitad del comps nmero 4. La nota del bajo A (La) desciende un tono hasta el G (Sol) cuando comienza la repeticin del estribillo. En el puente, las inversiones de acordes crean la lnea de bajo descendente G, F#, E, C en acordes de D (RE mayor) y C (DO mayor). Los dos acordes de G (Sol mayor) en el puente son inversiones. Esto da ms frescura al acorde G con bajo en su nota raz cuando aparezca de nuevo en el estribillo tras el puente.

Tcnica 11 Inversiones en una lnea de bajo por pasos.

Con las inversiones es posible escribir una lnea de bajo que se mueva por tonos o semitonos armonizada con no ms de tres acordes (I, IV y V). Ms adelante veremos lneas de bajo similares que incluyen acordes menores. Fjate en la siguiente estrofa con inversiones y una lnea de bajo descendente. Debajo de los acordes se indica la nota de bajo para mayor claridad. Bajo descendente:
I iV iIV V

G Sol

D/F# Fa#

C/E Mi

D Re

IV

iI

iiV

iiI

C Do

G/B Si

D/A La

G/D Re

D Re

La siguiente secuencia de acordes es similar, pero los cambios de acorde en el cuarto tiempo de negras del comps acenta las inversiones:
I iV iIV V IV iI iiV IV

G Sol

D/F# C/E Fa# Mi

D Re

C Do

G/B D/A Si La

C Do

27

Los acordes invertidos pueden crear el efecto escalera mecnica. El pre-estribillo siguiente tiene un cambio de acordes IV-V que tiene lugar 3 veces seguidas: Suenan ligeramente distintos porque las inversiones crean una lnea de bajo ascendente. La primera inversin de Sol en el comps 7 permite que la lnea de bajo suba hasta la nota raz del acorde IV en el comps 8, justo a tiempo para el final del pre-estribillo. Si una lnea de bajo ascendente como sta no se ha usado en ninguna otra parte de la cancin, es muy efectiva porque aumenta la sensacin de anticipacin antes de llegar al estribillo. Pre-estribillo en escalera mecnica:
IV V iIV iV

C Do
iiIV

D Re
iiV

C/E Mi
iI

D/F# Fa#
IV

C/G Sol

D/A La

G/B Si

C Do

Los compases del 1 al 4 del pre-estribillo anterior por si solos ya son una excelente aproximacin a un estribillo. Si el ritmo de cambio de acordes fuese ms lento, aumentara ms el efecto de una lnea de bajo ascendente. Este sera un buen puente: Puente en escalera mecnica:
IV IV V V

C Do iIV C/E Mi

C Do iIV C/E Mi

D Re iV D/F# Fa#

D Re iV D/F# Fa#

Resumen: Se puede aadir inters a una seccin en la que se repite un acorde durante dos o ms compases siempre y cuando la inversin del acorde ocurra en el ltimo comps antes de un cambio y que la nota del bajo preferiblemente est un tono musical ms alto o ms bajo que la nota del bajo del siguiente acorde. Se pueden armonizar lneas de bajo ascendente y descendente sin tener que usar ms que los acordes I, IV y V de la escala que se est usando. Las inversiones crean sensacin de movimiento. Sirven para retrasar la aparicin de un acorde tocado con el bajo en su nota raz, para que tenga ms potencia cuando aparezca. Sirven para no tener que utilizar un acorde tocado en su nota raz durante toda una seccin de la cancin, como la estrofa. Si los acordes en nota raz aparecen slo en el estribillo, ste parecer ms firme.

28

Sirven para disminuir la fuerza de un acorde I o V cuando vuelven a aparecer antes de una vuelta completa. En este sentido, la inversin cambia de lugar la posicin raz del acorde que quieres que retrase su aparicin. Expresan sentimientos que no son forzados o que tienen poca seguridad. Pueden aadir inters a cambios de acordes IV V.

Tcnica 12 Reservar
Como en el ftbol, a veces conviene reservar a los mejores jugadores para hacerlos salir del banquillo en el momento apropiado. Al escribir una cancin de tres acordes, no es buena idea que los tres aparezcan en la introduccin. El acorde ms obvio para reservar en la introduccin es el acorde I, ya que retrasar su aparicin tiene un efecto potencialmente ms fuerte que el de retrasar cualquiera de los otros dos. Reservar es una forma generalizada de desplazamiento. Un acorde es desplazado cuando se traslada de la posicin que se espera que ocupe. Reservar es mantenerlo ausente de toda una seccin completa (Intro, estrofa, etc). El siguiente ejemplo es una estrofa que se pretende que incluya el gancho de la cancin en el ltimo par de compases, en lugar de tener un estribillo aparte. Los compases 1-4 se repiten del 5 al 8 y del 13 al 16, y slo contienen acordes de I y V. El acorde IV se reserva para los compases del 9 al 12. Reservando el acorde IV.
I V I I

IV

IV

Gran parte de la siguiente estrofa se construye sobre el acorde IV. Se aade inters con las dos inversiones de IV, de manera que al menos la nota del bajo sea distinta. El acorde I aparece slo al principio del estribillo y ocupa dos compases. Como el acorde I no ha aparecido antes, la cancin puede permitirse el lujo de mantenerlo en este punto. Fjate que un estribillo que terminase en un acorde IV y volviera directamente de vuelta a la estrofa podra ser menos efectivo que uno que terminase en el acorde I o V, porque esta estrofa empieza en el acorde IV. Si el acorde que finaliza una seccin es el mismo que empieza la siguiente, la frontera entre ambas quedara ms difusa. Esto puede hacerse a propsito, cuando quieres que dos secciones se fundan una con otra.

29

Reservando el acorde I: Intro:

V V V V

D Estrofa:
IV

IV

iIV

iiIV

C/E

C/G

IV

iIV

C/E

Estribillo:
I I IV V

Tcnica 13 La vuelta de tres acordes.

Por muy importantes que sean las tcnicas anteriormente explicadas, no son nada comparadas con la siguiente en lo tocante al arte de escribir canciones memorables. Dominar esta tcnica es como tener una varita mgica. Una vuelta es un patrn de acordes, normalmente de dos o cuatro compases de duracin, que se repiten de manera fija. Es una progresin que se repite, dando la vuelta hasta el principio. Las reglas para componer una vuelta se explicarn ms tarde. Mientras tanto, debes saber ya que una vuelta de cuatro compases puede hacerse slo con tres acordes repitiendo uno o ms de los acordes. Siempre y cuando la secuencia tenga cierto equilibrio, funciona. La repeticin hace funcionar una vuelta. Aqu tienes algunos ejemplos usando slo los acordes I, IV y V. Tcalos a un tempo mediorpido y repitindolos. La urgencia rtmica de una vuelta es ms dbil en un tempo ms lento. Cualquiera de los siguientes ejemplos podran ser tambin vueltas de dos compases. Prubalos tambin reduciendo cada acorde a dos tiempos de negras de forma que los cuatro cambios de acorde ocurran en slo dos compases. Estribillo con vuelta (1)
I I IV V (x2)

Estribillo con vuelta (2)

I V IV V (X2)

30

Estribillo con vuelta (3) con cambios en tiempos 1 y 4 de negra

I V IV V I V IV V

Estribillo con vuelta (4)

I IV V IV

Estribillo con vuelta (5)

I IV I V

Las vueltas tambin pueden incluir inversiones: Estribillo con vuelta con inversiones (1)
I iI IV V

G/B

Estribillo con vuelta con inversiones (2)

I IV iIV V

C/E

Estribillo con vuelta con inversiones (3)

I iV iIV V

D/F#

C/E

El siguiente estribillo podra desarrollarse reduciendo a la mitad el nmero de tiempos de negra de cada uno de los acordes y aadiendo despus dos compases de respiro con el acorde V despus de tres vueltas. Tambin podra variarse poniendo los cambios de acorde en los tiempos 1 y 4 de negra en lugar de en los tiempos 1 y 3. Estribillo simple con vuelta
I V I IV (x4)

Versin revisada
I V I IV I V I IV (x3)

31

IV

Seccin 2 La cancin de cuatro acordes

Llegados a este punto, debes saber ya: Usar los acordes I, IV y V en una cancin. Usar secciones de 4, 8, 12 y 16 compases para crear introducciones, estrofas, estribillos y puentes. Usar tcnicas para jugar con la expectacin, hacer crescendos, identificar qu puede echar a perder tu cancin, descolocar y reservar acordes, cambiar la frecuencia de cambios de acordes, usar inversiones, crear efecto de escalera mecnica, usar las inversiones para armonizar lneas de bajo ascendente y descendente, y la vuelta de tres acordes.

Tcnica 14 Aadir un cuarto acorde

Aqu tienes los siete acordes de la escala de Sol Mayor:
I II III IV V VI VII

Am

Bm

Em

F#dim

Hasta ahora hemos usado slo los acordes I, IV y V. La forma ms fcil de escribir una cancin de cuatro acordes es escoger el acorde II, III o VI y aadirlo a los tres principales. Fjate que los acordes II, III y VI son todos menores, que en comparacin con los acordes mayores suenan tristes. Aadir un acorde menor te proporciona unos nuevos colores significativos para tu obra. (El acorde VII podemos considerarlo intocable, ya que al ser disminuido entra en una categora armnica diferente). Pero antes de entrar en las canciones de cuatro acordes, veamos cmo estos tres acordes menores aaden potencial a las secuencias presentadas en la primera parte.

Tcnica 15 Te presento al hermano triste Sustitucin sencilla de acordes.

Cada triada mayor (acorde de tres notas) tiene un acorde relativo menor con el que tiene una especial afinidad, porque tienen dos notas en comn. Piensa en estas parejas de acordes como gemelos, siendo el menor el de personalidad ms melanclica. El relativo de Sol Mayor es Mi menor. Sol Mayor se toca con Sol Si Re y el Mi menor con Mi Sol Si. Slo una nota es distinta. De la misma forma, el La menor (La, Do, Mi) es el relativo del Do Mayor (Do, Mi, Sol), y el Si menor (Si, Re, Fa#) es el relativo de Re Mayor (Re, Fa#, La). Esto nos lleva a la siguiente conclusin:

32

El acorde VI es siempre el relativo menor del acorde I El acorde III es siempre el relativo menor del acorde V El acorde II es siempre el relativo menor del acorde IV

En consecuencia, para conseguir ciertos efectos musicales, se puede sustituir un acorde mayor por su relativo menor, y viceversa. La meloda adquirira un nuevo matiz en ese momento, pero no sonara mal. Este es un simple ejemplo de lo que se puede lograr sustituyendo acordes, que puede tener muchas aplicaciones beneficiosas a la hora de componer. Prueba a sustituir un acorde por su relativo menor en cualquiera de los ejemplos que hemos usado hasta ahora y fjate en cmo suena.

Tcnica 16 El truco de los tres acordes secundario.

Esto nos abre la posibilidad de construir canciones de tres acordes que en lugar de usar I, IV y V use cualquier otra combinacin. Veamos slo algunas de las que se pueden formar en la escala de Sol Mayor:
I II IV I II V I III IV

Am

Am

Bm

III

II

VI

III

VI

Bm

Am

Em

Bm

Em

VI

IV

VI

II

III

Em

Em

Am

Bm

Pensabas que las canciones de tres acordes eran limitadas? Esto se podra llamar El truco de los tres acordes secundario. Cada uno transmite sus propios sentimientos. Los que omiten el acorde V pueden sonar menos definidos y afirmados. Por supuesto que el acorde I permanece fijo, ya que sin l, una cancin no puede generar su tonalidad. Por supuesto que se puede reservar el acorde I en una seccin, o, digamos, en la tercera de tres estrofas. Una sustitucin as puede ser una forma muy poderosa de recalcar una frase en la letra. Digamos que ests escribiendo una cancin de amor. Las estrofas 1 y 2 han sido optimistas, pero la estrofa 3 contempla la posibilidad de que las cosas vayan mal. Cuando la letra diga Puede que ya no volvamos a amarnos igual, donde hubiera un Sol mayor en los mismos dos compases en las dos estrofas anteriores, se podra cambiar por un Mi menor. La tristeza de este acorde menor proporciona el color armnico adecuado para destacar la frase de la letra. Esto funciona tambin a la inversa. En una cancin triste compuesta por acordes menores principalmente, sustituir un acorde menor por su relativo mayor puede introducir un rayo de esperanza en un panorama sombro.

33

En el siguiente ejemplo, el acorde II reemplaza al esperado IV en el comps 6, aadiendo inters:

Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases en sol mayor

I IV V IV

II

Am

De manera similar, aqu el acorde III sustituye al acorde V en el comps 7, en lugar de tener dos acordes en Re Mayor para completar la seccin: Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases
I IV V IV

IV

III

Bm

Finalmente, en el siguiente ejemplo el acorde VI sustituye al acorde I en el comps 5, aadiendo inters y retrasando la reaparicin del acorde I hasta el estribillo, haciendo su uso ms efectivo. Estrofa de cuatro acordes en ocho compases
I IV V IV

VI

IV

Em

Tcnica 17 Compartir un comps

Otra posibilidad adicional en las sustituciones de acordes es compartir un comps, donde lo que debera ser un comps en un acorde mayor se convierte en un comps con dos tiempos en el acorde mayor y dos tiempos en su relativo menor. Esto puede elevar la temperatura emocional cuando se repite una seccin (por ejemplo, una segunda estrofa). Resulta particularmente efectivo si el resto de la seccin tiene slo un acorde por comps.

34

En la siguiente estrofa de 16 compases, se repiten los compases del 1 al 4 y del 9 al 12, pero la sustitucin de acordes aade inters a la repeticin. En el comps 8 el Mi Menor sustituye al esperado Sol mayor. En el comps 14, un Si menor sustituye al Re mayor en la segunda mitad del comps. En el comps 15, el La menor sustituye al esperado Do mayor. La sustitucin tiene ms efecto segn la expectacin: El truco est en establecer un cambio de acordes repetitivo, como de Do mayor a Re mayor en los compases 9-16, de forma que quien escuche est convencido de qu viene a continuacin para introducir inesperadamente el acorde sustitutivo menor. Estrofa de 16 compases en Sol Mayor
I V I I

VI

Em

IV

IV

IV

III

II

Bm

Am

Tcnica 18 Reservar un cuarto acorde (menor)

La sustitucin es una forma de introducir un cuarto acorde. Pero un compositor tambin es libre de escoger uno de los acordes menores y tratarlo de la misma manera que a los tres principales. Una forma efectiva de usar un cuarto acorde es reservarlo hasta un momento significativo para lograr el mximo efecto. Podra aparecer una sola vez en medio de una secuencia y ms tarde reaparecer al principio o al final de otra seccin. Dado que la estructura de 12 compases es tan bien conocida por quienes escuchan canciones, puedes sorprenderles aadiendo un acorde extra (menor). El acorde II de La Menor en el comps 10 del siguiente ejemplo sustituye el esperado acorde IV, aadiendo un toque de sensibilidad a medida que los 12 compases se acercan a su final: Estrofa de 12 compases con 4 acordes en Sol Mayor:
I I I I

IV

IV

II

Am

35

En el prximo ejemplo, el cambio esperado al acorde IV en el comps 5 se sustituye por un cambio al acorde II.

Estrofa de 12 compases con 4 acordes en Sol Mayor:

I IV I I

II

IV

Am

IV

En este tercer ejemplom el acorde V que se espera en el comps 9 se sustituye por su hermano triste, el acorde III. Es expresivo por s solo y tiene el beneficio de retrasar la aparicin del acorde V hasta el comps 12. Estrofa de 12 compases con 4 acordes en Sol Mayor:
I IV I I

IV

IV

III

IV

Bm

Un acorde menor puede tambin incluirse compartiendo un comps. Esto logra dos propsitos a la vez: Un matiz emocional aadido por el acorde menor y un cambio en la frecuencia de cambio de acordes. Estrofa de 12 compases con 4 acordes y comps compartido compases del 9 al 12
V III IV I V

D Bm C G D Estrofa de 12 compases con 4 acordes y comps compartido compases del 9 al 12

V IV I II V

Am

36

CUATRO ACORDES EN UNA ESTROFA DE 16 COMPASES Cuatro acordes entran perfectamente en una estrofa de 16 compases. En el siguiente ejemplo, el acorde VI se introduce dos veces para aadir variedad. En el comps 15 sustituye al acorde I (no deberamos usar el I aqu porque anticipara su aparicin reduciendo su efecto). De la misma forma, fjate cmo usamos la primera inversin del Sol Mayor en el comps 13 porque un Sol Mayor tocado en su raz hubiera sido demasiado estable. Recuerda que una inversin puede disolver la fuerza de un acorde I o V donde aparezcan antes de que regrese tocado con el bajo en su nota raz. En este sentido, una inversin es una forma ms suave de desplazar cualquiera de estos dos acordes. Estrofa de 16 compases en Sol Mayor con acorde VI
I IV I VI

Em

IV

IV

IV

iI

IV

VI

G/B

Em

Tcnica 19 Inversiones de acordes menores

Los acordes menores tienen tambin inversiones. Hay tres notas en una triada menor, y cualquiera de las tres se pueden tocar como bajo. Observa las inversiones de los acordes de Mi menor, La menor y Si menor: Nombre del Acorde Em Em/G Em/B Tipo de inversin Ninguna Primera Segunda Notacin E-G-B G-B-E B-E-G

Nombre del Acorde Am Am/C Am/E

Tipo de inversin Ninguna Primera Segunda

Notacin A-C-E C-E-A E-A-C

37

Nombre del Acorde Bm Bm/D Bm/F#

Tipo de inversin Ninguna Primera Segunda

Notacin B-D-F# D-F#-B F#-B-D

El efecto musical de un acorde menor invertido es tan difcil de describir fuera de contexto como el de sus hermanos mayores. La primera inversin de un acorde menor tiene parte de la sensacin de movilidad que aparece en sus equivalentes mayores tambin es un andante. Pero tambin puede actuar como intensificador, ya que en la primera inversin la nota ms grave es la que lo distingue del acorde mayor: La menor es A-C-E. La mayor es A-C#-E La nota que lo distingue del menor es el C, la tercera. De esta forma, la primera inversin del acorde menor, C-E-A o C-A-E (el orden de las otras dos notas no importa) acenta su color de acorde menor. La segunda inversin de un acorde menor puede ser un soador; pero triste Ms oscuro y ominoso que un menor tocado en raz, debido al intervalo de cuarta perfecta que ocurre entre el bajo y la siguiente nota (en un acorde de La menor, entre el Mi y el La, que no se notara tanto si se tocase con las notas en el orden E-C-A). Como vimos en la parte anterior, incluir inversiones de los acordes principales triplica los acordes disponibles. Lo mismo ocurre con los acordes II, III y VI. Esto quiere decir que hay 9 formas distintas de tocar estos tres acordes. As que una cancin de 4 acordes puede tener 12 formas de tocar esos acordes. Los siguientes ejemplos introducen inversiones menores de los acordes II y III. En el primer ejemplo, fjate que el La menor (Am) sustituye al Sol en el comps 5, lo que hace que la segunda lnea suene ms fresca. De esta forma, el Sol mayor no vuelve a aparecer hasta el comps 13, donde una inversin hace que no suene demasiado firme. En los compases 11 y 12, el La menor vuelve a aparecer, esta vez cambiando hacia un Re mayor. De esta forma no se repite el cambio de II a IV en la lnea anterior. Finalmente, el La menor aparece en su primera inversin, junto con una primera inversin de Do mayor, para crear una lnea de bajo ascendente con las notas Si-Do-Re-Mi. Esto servira como introduccin a un estribillo que comenzase por G. Estrofa de 16 compases con acorde II e inversiones
I IV I I

II

IV

Am

IV

II

Am

38

iI

iII

iIV

G/B Si

Am/C Do

D Re

C/E Mi

La siguiente estrofa de 16 compases est concebida como una entidad en s misma, con el gancho lrico-meldico colocado en la ltima lnea, empezando en el comps 13. Esta es una cancin sin un estribillo separado, que usa slo un puente para proporcionar contraste. El primer uso del acorde III comienza en el comps 7, donde sustituye a uno de dos Re mayor consecutivos. Una primera inversin del acorde III aparece en el comps 10 para tomar su posicin en la lnea de bajo ascendente de Do-Re-Mi-Fa# que comienza en el comps 9. Siguen inversiones de los acordes IV y V. Esta lnea de bajo conduce con fuerza al bajo en Sol del acorde I en el comps 13, donde se cantara la frase gancho de la letra. Como giro final inesperado, la secuencia termina con la ambigedad de un menor en segunda inversin. El Fa# del bajo conduce al Sol del comps 1 cuando la secuencia se repita para una segunda estrofa. Para un puente adecuado, descendera hasta un Mi, que podra armonizarse tanto con un acorde de VI con el bajo en la nota raz (Mi menor) o una primera inversin del acorde IV (C/E). Este Bm/F# es como un eco menor del D/F# del comps 12. Compara su sonido, as sabrs cul va mejor en un contexto determinado. Estrofa de 16 compases en Sol Mayor, con acorde III e inversiones
I IV I I

IV

III

Bm

IV

iIII

iIV

iV

C Do

Bm/D Re

C/E Mi

D/F# Fa#

IV

iiIII

Bm/F#

UNA CANCIN COMPLETA DE CUATRO ACORDES Ahora vamos a presentar una estructura de cancin completa en la que se usan cuatro acordes, uno de los cuales es menor. El primer ejemplo usa slo estrofas y puentes (la estructura de muchas de las primeras canciones de The Beatles. Para aadir variedad, vamos a usar una nueva tonalidad (apropiada para los guitarristas): Re mayor. Estos son los siete acordes bsicos de dicha tonalidad:

39

II

III

IV

VI

VII

Em

F#m

Bm

C#dim

Una cancin de tres acordes en Re Mayor tendra los acordes D, G y A (Re mayor, Sol mayor y La mayor). A esos, aadamos un menor El acorde III, F#m (Fa# menor). Cancin de cuatro acordes de estrofa y puente en Re Mayor Intro:
V V V IV

Estrofa:
I IV V I

IV

IV

iiV

A/E

III

IV

F#m

Puente:
IV IV IV V IV

IV

IV

III

F#m

NOTAS: No hay acorde I en la intro. La intro tiene un patrn poco comn de 3+1 compases, en lugar de 4 compases en La mayor. De forma que el cambio a G es ms sorprendente. Una segunda inversin del acorde V (A/E) cumple un doble propsito en el comps 8: Aade ms inters que dos compases seguidos en La Mayor, y el bajo en Mi conduce al subir un tono al F#m del comps 9. Una inversin normalmente enfatiza la cualidad estable de un acorde en nota raz al que se llega de esta forma. El puente comienza con dos compases y medio en el acorde IV. Esta frecuencia de cambio lenta contrasta con la estrofa, donde ningn acorde ha durado tanto.

40

Es a menudo buena idea evitar usar el acorde I en el puente, como se hace aqu. Esto logra ms contraste, lo cual es la funcin del puente.

Tcnica 20 El comps de respiro.

En el ejemplo de cancin anterior, el Fa#m en la estrofa inicia un posible gancho que dura tres compases (del 9 al 11), con el comps 12 en La mayor como instrumental, creando un respiro antes de la siguiente estrofa, o el estribillo. Estos compases de respiro hacen que podamos prescindir de un enlace. Si el tempo es rpido, puede ser ms deseable extendrlo durante varios compases, porque pasarn rpidamente. Los compases de respiro dentro de una estrofa se usan a menudo para separar un verso de la letra de otro. Algunas de las primeras canciones de Bob Dylan usan esta tcnica, a veces de manera impredecible, que podra suponer un desastre si estuviese tocando con otros msicos, ya que no sabran de una estrofa a otra cunto duran los espacios entre los versos. Aqu tenemos una segunda cancin completa, esta vez usando una estructura convencional de estrofa / estribillo con puente. Cancin de cuatro acordes con estrofa y estribillo en Re Mayor Intro:
I IV VI V

Bm

Estrofa:
IV V I I

IV

iIV

iV

G/B Si

A/C# Do#

iiIV

G/D Re

IV

iIV

iV

G Estribillo:
I

A La

G/B Si

A/C# Do#

IV

VI

(x2)

D Re

Bm

41

Puente:
VI VI V IV IV

Bm

Bm

VI

VI

IV

IV

Bm

Bm

NOTAS: La secuencia de la intro vuelve a aparecer en el estribillo, lo que la hace familiar cuando vuelve a escucharse por segunda vez. En la estrofa, fjate el efecto de transformar la secuencia de I-IV-V de los compases 1-4 a IV-V-I. El acorde VI se deja a propsito fuera de la estrofa, para que tenga mayor impacto en el estribillo. Para la estrofa 2, sera apropiado reducir la longitud de la misma a la mitad, usando slo los ltimos 8 compases. El acorde VI (Si menor) domina el puente, dndole un matiz menor que contrasta. Fjate en la alteracin en la frecuencia de cambio de acordes, con el Si menor ocupando seis tiempos de negra, seguido de un rpido cambio a La mayor y hacia Sol mayor.

Tcnica 21 La lnea de bajo de falso ascenso

Mirando el ltimo ejemplo de cancin completa, vers que los compases 7 y 8 de la estrofa presentan dos primeras inversiones que crean una lnea de bajo ascendente de Si a Do#. El Do# pretende subir hasta un Re. Esto quiere decir que normalmente habra un acorde de Re mayor en el comps 9. Sin embargo, al usar la segunda inversin del acorde IV (G/D) esta lnea de bajo se puede completar sin volver al acorde I de la tonalidad. Es un poco como subir las escaleras para entrar en una habitacin que pensabas que estaba pintada de azul y encontrrtela pintada de rojo hay un elemento de sorpresa. Yo llamo a esta tcnica ascenso falso. Es otro ejemplo de cmo una secuencia de acordes puede jugar con las expectativas el oyente. Estas expectativas finalmente se satisfacen en los compases 15-16 de la estrofa, donde la lnea de bajo ascendente Si-Do# finalmente conduce a un Re mayor en el estribillo.

Tcnica 22 Caminando con zancos Inversiones en una Intro.

Aqu tienes una versin ms sofisticada de la intro de la cancin anterior, en la que ahora todos los acordes son primeras inversiones. Esto crea un sonido intrigante y desequilibrado. La ausencia de unos acordes firmes con bajo en nota raz podra compararse con la sensacin de caminar sobre zancos: Es una sensacin interesante, pero se siente la necesidad de bajarse pronto! Este es tambin un buen ejemplo del principio de reservar a los buenos jugadores en el banquillo. Al usar una versin invertida de esta frase de cuatro compases en la introduccin, la versin con acordes con el bajo en sus notas races del estribillo tendr ms fuerza.

42

Intro con inversiones para la cancin de cuatro acordes en Re Mayor

iI iIV iVI iV

D/F#

G/B

Bm/D

A/C#

Tcnica 23 La vuelta de cuatro acordes

En la primera seccin presentamos la varita mgica de los compositores: la vuelta. En ese punto se ha creado con slo tres acordes. Con la inclusin de un cuarto acorde la vuelta se hace incluso ms poderosa. Par usar de nuevo la metfora de la magia, ahora puede convertir el plomo en oro. En parte, la demostracin va a ser el nmero de progresiones que vamos a presentar en el resto de esta seccin, que te recordarn a famosas canciones de xito. Eso es porque se han usado muchas veces antes, a menudo en el punto de ms gancho de la cancin. Las vueltas de cuatro acordes adquieren su potencial no slo por el aumento de matices armnicos que supone la inclusin de un cuarto acorde (adems, un acorde menor), sino porque tienen la firme simetra derivada del nmero cuatro. Muchas vueltas tienen cuatro acordes, cuatro tiempos de negra para cada uno, en una frase de cuatro compases que puede repetirse cuatro veces!

Tcnica 24 Te presentamos a los Tres Grandes Las vueltas primarias.

Las vueltas primarias son aquellas que usan los tres acordes principales de la tonalidad ms uno de los tres menores: I,II,IV y V, o I, III, IV y V, o I, IV, V y VI. Podemos llamar a estos grupos los tres grandes de las vueltas. Aqu tienes dos en las dos tonalidades que hemos usado hasta ahora: Sol y Re mayor. Tres Vueltas distintas de cuatro acordes en Sol Mayor:
I II IV V (x2)

Am

III

IV

(x2)

Bm

VI

IV

(x2)

Em

Las mismas tres vueltas de cuatro acordes, ahora en Re Mayor:

I II IV V (x2)

Em

III

IV

(x2)

F#m

43

VI

IV

(x2)

Bm

Muchas de las tcnicas ya descritas pueden aplicarse a estas vueltas. Tomemos una de las vueltas y cambiemos la frecuencia de cambio de acordes a dos acordes por comps:
I VI IV V I VI IV V (x2)

Em

Em

O de manera irregular:
I VI VI IV V (x2)

Em

Em

Ralentizar la frecuencia de cambio de acordes de una vuelta, o hacerla irregular reduce la fuerza de su simetra. La hace menos predecible.

Tcnica 25 Desplazamiento en una vuelta.

Una vuelta tambin puede ser objeto de desplazamiento. Esto quiere decir que el orden lgico de la vuelta (comenzar en el acorde I y terminar en el V) se ve alterado. El desplazamiento ocurre cuando el orden de los acordes en una vuelta sigue siendo el mismo pero se adelanta un comps o ms, de forma que los acordes que caen al final toman una nueva posicin al principio. El orden ya no se alinea con los compases 1 al 4. Esto tiene un efecto ms que notable en el sonido de la secuencia. A las vueltas desplazadas tambin se las puede prolongar y cambiar la frecuencia de cambio de acordes. Aqu tienes una vuelta en Sol Mayor en tres fases de desplazamiento: Vuelta en Sol Mayor Forma Primaria:
I II IV V (x2)

Am

Forma desplazada 1
II IV V I (x2)

Am

Forma desplazada 2
IV V I II (x2)

Am

44

Forma desplazada 3
V I II IV (x2)

Am

Los mismos cuatro acordes, pero en cuatro secuencias distintas. Fjate cmo quitar el acorde I del principio o del final de la secuencia hace que la progresin fluya ms. El desplazamiento reduce la estabilidad de una vuelta y reduce la sensacin de que el comps cuarto es el final. Prueba t mismo a aplicar el mismo tratamiento anterior a una vuelta en Re Mayor, pero usando como menor el acorde III, y haz la misma prueba en Do Mayor pero usando como menor el acorde VI. Hay que tener cuidado con estas vueltas desplazadas, ya que alguna puede resultar ambigua al oyente, ya que si se usa el acorde VI en la vuelta y se coloca al principio de la vuelta, quien la escuche podra identificarla como una vuelta en una tonalidad menor en lugar de mayor (las canciones en tonalidad menor se explican en la seccin 6 de este libro).

Tcnica 26 La vuelta en escalera mecnica.

Otra forma de manejar estos cuatro acordes es crear una vuelta en la que, como en la forma primaria de los ejemplos anteriores, se use el efecto de escalera mecnica manteniendo la secuencia de acordes en orden numrico: I-IV-V-VI, por ejemplo. Este orden, a su vez, puede desplazarse: Vuelta en Do Mayor Forma primaria:
I IV V VI (x2)

Am

Forma desplazada 1:
IV V VI I (x2)

Am

Forma desplazada 2:
V VI I IV (x2)

Am

Forma desplazada 3:
VI I IV V (x2)

Am

45

Las otras dos vueltas primarias (I-II-IV-V y I-III-IV-V) tambin pueden sufrir cambios en su orden. Hay dos versiones de estas secuencias. En ambas se altera el orden numrico. En estos cuatro ejemplos, los acordes menores van primero en tercer lugar y luego en cuarto lugar:

Vuelta I-II-IV-V en Do Mayor, alternativa 1

I IV II V (x2)

Dm

Vuelta I-III-IV-V en Do Mayor, alternativa 1

I IV III V (x2)

Em

Vuelta I-II-IV-V en Do Mayor, alternativa 2

I IV V II (x2)

Dm

Vuelta I-III-IV-V en Do Mayor, alternativa 2

I IV V III (x2)

Em

Tcnica 27 Escalera mecnica que baja Vueltas descendentes.

En su forma inicial y sin desplazamiento, las vueltas I-II-IV-V y I-III-IV-V muestran el efecto en escalera mecnica. Dado que los acordes van en orden numrico, hay una fuerte sensacin de ascenso. La otra vuelta de las Tres Grandes, I-VI-IV-V logra el mismo efecto si el acorde VI se coloca al final: I-IV-V-VI. Si sencillamente invertimos el orden, se crea un efecto de descenso. Las vueltas descendentes tienen un uso especfico al final de las canciones, a menudo combinadas con un descenso en el tempo, pero tambin pueden usarse en cualquier otra seccin de una cancin. Hay dos formas de interpretar este movimiento hacia abajo. O es deprimente, porque no es en ascenso, o es reconfortante porque desciende hasta el acorde de tnica I. Otros factores en la cancin, como la letra o la meloda, son determinantes para decidir cul es la interpretacin de ese movimiento. Un compositor sofisticado puede evocar emociones muy complejas si deliberadamente las une de manera opuesta. Una letra que hable de construir un futuro esperanzador se podra cantar sobre una secuencia descendente que reduzca su optimismo dando la sensacin de que puede que las cosas no se arreglen.

46

Vueltas descendentes en Re Mayor: 1

V IV II I (x2)

Em

2
V IV III I (x2)

F#m

3
VI V IV I (x2)

Bm

Tcnica 28 La vuelta con una inversin.

Pregunta: Qu se obtiene al mezclar las tcnicas ns 10 y 19 con las tcnicas ns 13 y 23? Respuesta: Una vuelta con una inversin de un acorde mayor o menor. Es posible dar un nuevo punto de vista a una vuelta, o variar su efecto si parece demasiado suave o predecible, invirtiendo alguno de los acordes. Invierte el acorde I si quieres evitar que la vuelta llegue a un punto de reposo. Invierte los acordes IV o V si quieres darle ms movilidad. Invierte el acorde menor (II, III o VI) si quieres que tenga menos presencia, o reemplzalo por el acorde mayor relevante invertido si quieres reservar el acorde menor para otra seccin de la cancin. Las reglas para esto son: Sustitutos Mayores con inversiones para un acorde menor (Ejemplos en Sol Mayor): La primera inversin del acorde I tiene el mismo bajo que el acorde III: G/B => Bm La primera inversin del acorde IV tiene el mismo bajo que el acorde VI: C/E => Em La segunda inversin del acorde V tiene el mismo bajo que el acorde II: D/A => Am

Sustitutos menores con inversiones para un acorde mayor (Ejemplos en Sol Mayor): La primera inversin del acorde II tiene el mismo bajo que el acorde IV: Am/C => C La primera inversin del acorde III tiene el mismo bajo que el acorde V: Bm/D => D La primera inversin del acorde VI tiene el mismo bajo que el acorde I: Em/G => G

Una vuelta puede tener ms de un acorde con inversin. Puede sufrir cualquiera de las transformaciones ya mencionadas. La tcnica 28 tiene un gran nmero de usos prcticos, como iremos viendo. Recuerda tener cuidado con el movimiento del bajo por delante o por detrs de un acorde invertido.

47

VUELTAS CON PRIMERA INVERSIN Este primer ejemplo muestra una vuelta en Sol Mayor con un La menor en primera inversin, que tiene la misma nota de bajo que el siguiente acorde. Esto debilita la sensacin de que hay cuatro acordes distintos, porque la primera inversin del acorde II suena como una versin difusa del acorde IV. Recuerda este principio general: Si la nota del bajo de una inversin es igual que la nota raz de uno de los otros acordes, parecer que la vuelta tiene menos de cuatro acordes. Vuelta con primera inversin:
I iII IV V (x2)

Am/C

El segundo ejemplo tiene como nota de bajo la que ya ha aparecido en el acorde anterior: Vuelta con primera inversin:
I iVI IV V (x2)

Em/G

La sensacin de que la armona est suspendida aumentara si el acorde IV se convirtiese en una segunda inversin (C/G). La inversin de la VI podra aprovecharse para reducir la monotona de la repeticin, como se ve en el siguiente ejemplo, donde la segunda parte de la vuelta no es igual que la primera: Vuelta con nota de bajo esttica (en la segunda mitad)
I VI IV V I iVI iiIV V (x2)

Em

Em/G

C/G

El siguiente ejemplo es una buena variacin de un cambio I-IV-V-IV de tres acordes, con la primera inversin del acorde III aadiendo un toque de sensibilidad sin tener el mismo nfasis que un acorde III tocado en su nota raz: Vuelta con primera inversin:
I iIII IV V (x2)

Bm/D

Un potente efecto de escalera mecnica se conseguira si los otros dos acordes fuesen primeras inversiones, creando una lnea de bajo ascendente de Re-Mi-Fa# para volver al acorde I (Sol) en la repeticin:
I iIII iIV iV (x2)

Bm/D Re

C/E Mi

D/F# Fa#

48

Comprala con estas dos secuencias similares: Vuelta de cuatro acordes:

I III IV V (x2)

G Vuelta de tres acordes:

I

Bm

IV

(x2)

Cada uno de los tres ejemplos anteriores tiene una fuerza emocional diferente. Una cancin podra usarlas de distintas maneras para: Crear un estribillo de 12 compases usando tres cualesquiera, en lugar de repetir la misma vuelta tres veces. Usar cualquiera de las tres vueltas para crear una estrofa y combinar las otras en un estribillo. Usar una vuelta diferente para tres estribillos distintos.

Una inversin puede aadir inters a una vuelta, como se hace en el siguiente ejemplo donde la inversin ocurre slo en la cuarta repeticin: Vuelta para estribillo:
I II IV V (x3) I iII IV V (x1)

Am

Am/C

VUELTAS CON SEGUNDA INVERSIN En el siguiente ejemplo, la nota del bajo Mi (E) que asociamos con el acorde VI (Em) resulta pertenecer a una inversin segunda de La menor. Vuelta con segunda inversin
I iiII IV V (x2)

Am/E

El efecto que produce se ver reforzado si aparece detrs de un cambio de I-VI-IV-V (siguiente ejemplo), porque la expectacin que se habr creado ser que el segundo acorde del comps 3 ser Mi menor (Em): Vuelta para estribillo
I VI IV V I iiII IV V (x2)

Em

Am/E

49

Se puede jugar mucho ms con la expectacin si nos acercamos al acorde II en segunda inversin con una nota de bajo en Fa# desde el acorde de sol: Variacin de vuelta para estribillo
I iiII IV V (x2)

G G/F# Am/E C D Usar la segunda inversin del acorde III abre la oportunidad de una lnea de bajo descendente lo nico que hace falta para finalizarla es que el acorde de Do Mayor (C) est en su primera inversin: Vuelta con segunda inversin para conseguir lnea de bajo descendente
I iiIII iIV V (x2)

G Sol

Bm/F# Fa#

C/E Mi

D Re

En el ejemplo siguiente, el acorde de segunda inversin de VI sustituye, o bien a un acorde III tocado con el bajo en raz (Bm), o a una primera inversin de I (G/B). Cualquiera de los dos sera posible y se mostrarn los dos para que compares. Usa la segunda inversin de VI si quieres que tu progresin transmita sensaciones ms tristes. Vuelta con segunda inversin
I iiVI IV V (x2)

Em/B

Comparacin usando acorde III con bajo en raz

I III IV V (x2)

Bm

Comparacin usando primera inversin de I

I iI IV V (x2)

G/B

Tcnica 29 Otra vez andando con zancos Vuelta con inversiones.

La tcnica 22 te ense a crear una intro completa con inversiones de los acordes mayores principales. Se puede hacer lo mismo con una vuelta para que suene inestable. Estos dos ejemplos muestran el efecto con una mezcla de inversiones de acordes mayores y menores: Vuelta con inversiones en Sol Mayor
iI iVI iIV iV (x2)

G/B

Em/G

C/E

D/F#

50

Vuelta con inversiones en Re Mayor

iI iiII iIV iV (x2)

D/F#

Em/B

G/B

A/C#

Tcnica 30 La lnea de bajo Trailer.

En los cines, antes de la pelcula, ponen los trailers anuncios de las pelculas que estn por estrenarse, que te presentan suficiente parte de la historia y los personajes para llamar tu atencin. La lnea de bajo a la que podemos llamar triler hace un poco esto mismo para la vuelta de un estribillo. Te presenta la secuencia exacta de notas del bajo pero sin ensearte los acordes reales de la vuelta. Digamos que el estribillo de una cancin va a ser la siguiente vuelta en Re Mayor: Estribillo con vuelta
I VI IV V (x2)

D Bm G A La secuencia de notas de bajo de este estribillo es D-B-G-A (Re, Si, Sol, La). Podramos usar esta secuencia de notas de bajo como Trailer en una intro. Veamos una serie de versiones que podramos usar. Intro con inversiones (a)
iVI iIV iII iiI (x2)

Bm/D G/B Re Si Intro con inversiones (b)

iiIV iiII

Em/G Sol

D/A La

iII

iIII

(x2)

G/D Re

Em/B Si

Em/G Sol

F#m/A La

Ambas intros presentan la misma lnea de bajo que el estribillo, pero con acordes distintos!

Tcnica 31 Estirar una vuelta

Es posible estirar una vuelta multiplicando parte de la misma. Esto no es lo mismo que alterar la frecuencia de cambio de acordes, donde se mantiene el orden de los acordes y no se regresa a ningn acorde hasta que se ha completado una vuelta y empezado otra vez. Cuando se estira una vuelta, se retrocede hasta un acorde que ya ha sonado antes de avanzar otra vez. Para que un estiramiento tenga su impacto, necesita orse la vuelta en su orden normal varias veces antes .

51

El siguiente ejemplo es una vuelta de I-VI-IV-V en Sol Mayor. La tercera vez en la secuencia de acordes, el C (Do Mayor) regresa a Em (Mi menor) antes de continuar. Esto produce una frase de siete compases en lugar de los ocho habituales: Vuelta estirada, siete compases
I VI IV V I VI IV V

Em

Em

VI

IV

VI

IV

(x2)

G Em C Em C D Si se desea que el estribillo tenga ocho compases, se puede repetir el estiramiento. Vuelta estirada, ocho compases
I VI IV V I VI IV V

Em

Em

VI

IV

VI

IV

VI

IV

(x2)

Em

Em

Em

Estos estiramientos resultan tiles cuando hay una parte de la letra o una frase meldica que quieres que se repita dos veces inmediatas (A lo mejor, el ttulo de la cancin). Por esta razn, los estiramientos se usan a menudo en los estribillos finales o en la ltima frase de cada estribillo.

Tcnica 32 La vuelta truncada de 3+4

Otra forma de variar una vuelta de cuatro acordes con dos acordes por cada comps es dejar caer el cuarto acorde en el segundo comps, con lo que te queda una estructura de 3+4 acordes (esta frmula no funciona igual de bien cuando hay un solo acorde por comps). En este ejemplo en Sol Mayor, la vuelta es I-IV-II-V, pero el acorde V se omite en el primer pase. De esta forma, su aparicin es ms efectiva al final de la frase. Esta es una variante de la tcnica de reserva en la cual el cuarto acorde de una vuelta se reserva inicialmente. Vuelta truncada de 3+4
I IV II I IV II V (x2)

Am

Am

Tcnica 33 La vuelta telescpica

Un truco muy frecuente entre los compositores es usar la misma vuelta dos veces en una cancin, pero que los acordes de la estrofa cambien con una frecuencia ms lenta que en el estribillo. Yo llamo a este tipo de estructuras telescpicas. La vuelta podra tener una frecuencia de un acorde cada dos compases durante una estrofa de ocho compases, y luego cambiar a un acorde cada comps, o por cada medio comps, durante el estribillo (cuanta ms diferencia, menos cuenta se dar quien la escuche que la secuencia de acordes es la misma).

52

Los arreglos el nmero de instrumentos y cules tocan en cada parte de la cancin puede ayudar a ocultar la similitud.

LAS VUELTAS Primer Repaso

Hagamos una pausa y resumamos lo que hemos visto hasta ahora sobre las vueltas de cuatro acordes. Para esto, comenzaremos desde cero creando una vuelta en una tonalidad nueva: La Mayor. Es una tonalidad muy usada en las canciones de guitarra porque las notas raiz de sus tres acordes principales coinciden con las tres cuerdas ms graves, con lo que se pueden tocar con acordes muy sonoros. Estos son sus siete acordes:

II

III

IV

VI

VII

A Bm C#m D E F#m G#dim En la clave de La Mayor, una cancin de tres acordes usara A, D y E (La, Re y Mi Mayores). Tomemos una vuelta con I-III-IV-V y veamos qu ocurre cuando le aplicamos las tcnicas que hemos explicado en las pginas anteriores. Primaria
I III IV V (x2)

C#m

Desplazada
IV V I III (x2)

Descendente
V IV III I (x2)

C#m

Frecuencia de cambio de acordes alterada

I I III IV V (x2)

C#m

Orden alterado
I IV III V (x2)

C#m

Estirada
I III IV III IV V (x2)

C#m

C#m

53

Inversin parcial
I iiIII iIV V (x2)

C#m/G#

D/F#

Inversin completa
iiI iIII iIV iV (x2)

A/E

C#m/E

D/F#

E/G#

Truncada 3+4
I IV III I IV III V (x2)

C#m

C#m

Como puede verse en estos ejemplos, incluso una nica vuelta de cuatro acordes presenta muchas posibilidades artsticas. Estas tcnicas siempre estn disponibles como opciones para dar el ltimo retoque a tu secuencia de acordes, para hacerla menos predecible, o menos enftica, o para darle ms gancho Lo que sea ms apropiado para la cancin. Y hablando de ello vamos a convertir esta vuelta en una cancin completa en La Mayor, Usando el primer ejemplo como estribillo. La estructura general de esta cancin va a ser: Intro / estrofa / pre-estribillo / estribillo / estrofa / pre-estribillo / estribillo / puente / estribillo / coda. Despus vendrn otras dos canciones, en Sol Mayor y Re Mayor. Cancin Completa en La Mayor, Estribillo en I-IV-V-VI Intro:
I IV I IV V iIV

A Estrofa:
iV

D/F#

IV

IV

(x2)

E/G# Pre-Estribillo:
V

IV

IV

E
V

D
V

54

Estribillo:
I IV I IV V VI (x2)

A Puente:
IV

F#m

IV

IV

iI

A/C#

VI

VI

VI

F#m

F#m

F#m

Coda
IV IV IV IV

D
VI

D
V

D
IV I

D
IV I

F#m

NOTAS La Intro tiene una lnea de bajo triler que anuncia el estribillo. Tiene los mismos acordes que el estribillo, excepto que el F#m se sustituye por un D en primera inversin. La intro es lo suficientemente similar al estribillo para que suene familiar cuando se llegue a l, pero el acorde F#m se reserva hasta el estribillo para que tenga mayor efecto. La estrofa empieza con una primera inversin de E (Mi Mayor). El Sol sostenido en el bajo se usa para completar la lnea de bajo ascendente Mi-Fa# de los acordes previos. La estrofa tiene ocho compases, los dos primeros repetidos. Fjate como los dos compases en Re Mayor equilibran la frecuencia rpida de cambio de acordes al principio de la intro. El pre-estribillo de seis compases slo usa los acordes IV y V. Estos dos acordes se suelen usar para aproximarse al estribillo, sobre todo con un pre-estribillo. La identidad del pre-estribillo se refuerza si la letra que se canta en l es siempre la misma, aunque la letra de la estrofa s que puede cambiar. Los dos compases en Mi mayor te dan la oportunidad de hacer un crescendo dominante. El estribillo trae por fin el Fa# menor, que se ha reservado hasta ahora. Tiene una forma estirada, en la que el primer cambio I-IV se repite. El puente comienza en Re Mayor (D) porque ninguna de las otras secciones comienza as. Fjate en la lenta frecuencia de cambio de acordes (lo cual sirve como respiro tras el estribillo), y el espacio que se concede al Fa#m porque no se ha usado en la estrofa, ni en la intro, ni en el pre-estribillo.

55

La Coda presenta un crescendo de cuatro compases en Re Mayor y luego una versin descendente del estribillo con vuelta. Fjate que el cambio rtmico de La-Re mayor (AD) ahora se invierte como D-A, lo que puede resultar en un final con nfasis, especialmente si ralentizas los ltimos cuatro compases.

Cancin Completa en Sol Mayor, Estrofa I-III-IV-V Intro:

III IV V III IV V

Bm

Bm

Estrofa:
I III IV V I III IV V

G
I

Bm
iI

C
IV

D
V

G
I

Bm

C
V

G Puente:
IV

G/B

IV

C
IV

C
IV

D
I

D
V

C Coda:
I iI

IV

iI

IV

G
I

G/B
III

C
IV

D
V

G
I

G/B

Bm

Notas: La estructura general de la cancin es: Intro Estrofa Estrofa Puente Estrofa Puente Estrofa Coda. La intro comienza con un acorde menor, aunque la cancin est en una tonalidad mayor. Esto proporciona un pequeo elemento de sorpresa. La combinacin III-IV-V en la intro anticipa la vuelta de la estrofa. Al omitir el acorde I, su primera aparicin al principio de la estrofa tiene mayor impacto. La tercera vuelta de la estrofa aade variedad al sustituir el acorde III por la primera inversin del I. La nota del bajo (S) es la misma. Despus de los cambios de acorde tan frecuentes de la estrofa, el puente presenta mayor contraste de forma que los primeros acordes duran dos compases cada uno.

56

Esta variacin en la frecuencia de cambio de acordes refresca la excitacin de la vuelta de un acorde cada dos tiempos presente en la estrofa. La coda se forma tomando como modelo la estrofa. Fjate que las dos primeras vueltas tienen G/B (Sol mayor con bajo en s) como segundo acorde. Esto da al acorde III ms fuerza emocional cuando aparece en el quinto comps de la coda, en la ltima vuelta. Queremos que la cancin acabe en Sol, as que el octavo comps de la coda no es necesario. Por eso la coda tiene slo siete compases.

Cancin Completa en Re Mayor, Estrofa I-II-IV-V Intro:

I I I iiI

D Estrofa:
I

D/E

D/G

D/A

II

II

D
IV

D
IV

Em
V

Em
V

G Enlace:
I

iiI

D Estribillo:
I II

D/E

D/G

D/A

IV

(x3)

IV

IV

D Puente:
II

Em

IV

iI

Em
II

G
IV

A
V

D/F#
V

Em Notas: -

La estructura de la cancin es: Intro Estrova Enlace Estrofa Enlace Estrofa Estribillo Puente Estribillo, con el enlace como Coda. Esta estructura es ligeramente diferente porque un enlace une las estrofas. Este tipo de estructura necesita unos arreglos que lentamente crezca en trminos de tensin, nmero de instrumentos, etc., mientras crece la expectacin hasta la llegada del estribillo. La intro tiene un bajo triler que anuncia el estribillo, pero el acorde I (Re Mayor) es esttico.

57

La estrofa reproduce la vuelta con una frecuencia de un acorde por cada dos compases. El estribillo anticipado en la intro no aparece tras el final de la primera estrofa. La estrofa pasa a un enlace (que es igual que la intro), antes de continuar con la estrofa siguiente. El estribillo tiene la misma vuelta que la estrofa, pero tiene un acorde cada dos tiempos de negra Una frecuencia de cambio de acordes con ms urgencia. El puente usa una forma desplazada de la vuelta, comenzando con el segundo acorde de la secuencia, empujando al acorde I al cuarto comps, e incluso all tocndolo en primera inversin de manera que no eclipsa la estabilidad que presenta en el estribillo, donde aparece tocado con el bajo en su raz. El puente termina con dos compases del acorde V como crescendo para volver al estribillo o (ms interesante) como transicin a una tranquila reprise (repeticin) de la intro como enlace, con repeticin, y luego el estribillo.

OTRAS VUELTAS Puede que pienses que todas las posibilidades que las vueltas ofrecen a un compositor ya deben haberse agotado pero no es as. Incluso tras todos esos estiramientos, inversiones, cambios de orden y otras tcnicas, an hay mucho ms que hacer con las vueltas.

Tcnica 34 Vueltas secundarias

Hasta ahora, todos los ejemplos han trabajado con las tres vueltas primarias: I-II-IV-V, I-III-IV-V y I-VI-IV-V. Todas estas combinan los tres acordes principales de la escala (I, IV y V) con uno de los tres menores (II,III o VI). Sin embargo, hay muchas otras vueltas posibles, incluso usando solamente los acordes del I al VI. Cualquier vuelta que omita los acordes IV o V, por ejemplo, puede entrar en la categora de vuelta secundaria. S slo estn disponibles los acordes del I al VI, esto supone la inclusin de dos acordes menores en lugar de uno. Aqu tienes algunos ejemplos en Sol Mayor. Tres ejemplos de vueltas sin acorde IV
I II III V (x2)

Am

Bm

III

VI

(x2)

Bm

Em

II

VI

(x2)

Am

Em

58

Tres ejemplos de vueltas sin acorde V

I II III IV (x2)

Am

Bm

III

IV

VI

(x2)

Bm

Em

II

IV

VI

(x2)

Am

Em

Ms radical sera una vuelta que omitiese el acorde I. Esta vuelta puede estar en la misma tonalidad, creando la expectacin del acorde I que se puede resolver en otra seccin donde aparezca finalmente. El siguiente ejemplo es una potente muestra del efecto escalera mecnica excepto que, como se repite, no te lleva inmediatamente al acorde I. Vuelta sin acorde I, en Sol Mayor
II III IV V (x2)

Am

Bm

Si quieres que la sensacin de que la tonalidad es estable, aunque falte el acorde I, transforma el acorde V en uno de sptima dominante:
VI III IV V7 (x2)

Em

Bm

D7

IV

II

VI

V7

(x2)

Am

Em

D7

V7

VI

III

IV

(x2)

D7

Em

Bm

Tcnica 35 La vuelta como enlace

Las vueltas se pueden usar tambin como enlace al final de una estrofa, que lleve a otra estrofa, o al final de un estribillo de forma que lleve a la siguiente estrofa. Repite cada frase de dos compases para obtener un enlace de cuatro compases. Estos son especialmente buenos si no hay vueltas en ninguna otra parte de la cancin, ya que as proporcionarn una sensacin urgente de movimiento. Para este propsito es suficiente una vuelta de tres compases, pero puedes usar cualquiera de los seis acordes de la escala y sus inversiones. Si la seccin a la que sigue el enlace tiene acordes menores, es mejor prescindir de ellos en el enlace. Si no hay ninguno, el acorde menor en el enlace resultar expresivo. Elige en consecuencia.

59

Enlaces de vueltas de tres acordes:

I IV V (x2)

D
I

G
II

A
V (x2)

D
I

Em
VI

A
V (x2)

D
I

Bm
II

A
IV (x2)

Em

IV

VI

(x2)

Bm

Una vuelta tambin puede flotar sobre una nota sostenida, normalmente la primera o quinta nota de la escala. Esta tcnica, apropiada para intros y enlaces, se describe con detalle en la seccin 9. RESUMEN DE LAS VUELTAS Las vueltas son ganchos poderosos. Son ms apropiadas para los estribillos. Una versin instrumental de un estribillo con vuelta es una intro muy potente. Las vueltas son ms efectivas con tempos medio-rpidos. Tocados con un patrn de acentos rtmicos, una vuelta puede convertirse en un riff. Una vuelta desplazada que no comience ni termine por el acorde I o V es una buena manera de refrescar una secuencia predecible, como I-VI-IV-V. Una nica vuelta puede refrescarse repitindola en una tonalidad distinta. Esto se llama transposicin, y se trata en la seccin 8.

ADVERTENCIAS A TENER EN CUENTA Por muy tiles que resulten las vueltas, deberan venir con una advertencia como las del tabaco: Las vueltas son adictivas y pueden daar seriamente tus composiciones. Las vueltas se convierten fcilmente en un hbito. Pueden hacer que un compositor se vuelva perezoso. As que recuerda: 1) La fuerza de una vuelta disminuye segn el nmero de vueltas usadas en la cancin. Una vuelta en una cancin capta la atencin si se usa adecuadamente. Si la estrofa, estribillo y puente son todo vueltas, cada una sonar ms flojucha que la anterior. Esto es mucho ms evidente cuando todas son vueltas primarias y en escalera mecnica, comenzando en el acorde I y terminando en el V; o empezando en el I y ascendiendo por cuatro de los seis acordes de la escala. 2) Si una cancin tiene ms de una vuelta, slo una debera tener el efecto de escalera mecnica. Usa la tcnica que quieras para hacer que no resulten demasiado similares.

60

Por ejemplo, cambia la frecuencia de cambio de acordes en una de ellas de 1+3 a 1+4, usa el desplazamiento, las inversiones, el estiramiento, cambiar el orden, etc. Cambia el equilibrio entre el nmero de acordes mayores y menores en una vuelta. Usa slo tres acordes en una de ellas Confiar demasiado en las vueltas har que tus canciones suenen muy parecidas unas a otras (y a las de mucha gente). El uso indiscriminado de vueltas ha hecho ms dao a las composiciones populares que casi cualquier otra cosa. Esto va tanto para el compositor como para el oyente. La exposicin a su uso descuidado es como ser fumador pasivo.

Seccin 3 Canciones con cinco y seis acordes

En la seccin 2, aadimos tres acordes menores a los tres mayores que se presentaron en la seccin 1. Usamos entonces este conjunto de seis acordes (y sus inversiones) para construir vueltas de cuatro acordes. Pero los compositores emplean normalmente cualquier combinacin de estos seis acordes, y es posible escribir una cancin con cuatro, cinco o seis acordes y sin vueltas. Con ms acordes (18, si contamos las posibles inversiones), hay ms posibilidades creativas y algunas tcnicas se hacen ms sencillas. Estas son algunas de las posibilidades que se presentan al usar seis acordes: Las secciones pueden tener slo acordes mayores o acordes menores, para hacer contrastes de sentimientos. Es ms fcil lograr que una seccin presente una vuelta y las otras no. Es ms fcil desplazar el acorde I o el V. Las secuencias no tienen por qu ser tan repetitivas. Los tres acordes menores se pueden distribuir entre secciones diferentes Por ejemplo, el II en la estrofa, el III en el estribillo, y el IV en el puente.

Aqu tienes dos ejemplos de canciones de seis acordes en las tonalidades de La Mayor y Do Mayor: Cancin completa en La Mayor, seis acordes Intro:
III III II II

C#m Estrofa:
V I

C#m

Bm

Bm

IV

IV

E
IV

A
V

D
III

D
IV

E
V

C#m

61

Estribillo:
I V VI IV (x2)

A Puente:
II

F#m

II

II

IV

Bm
II

Bm
II

Bm
II IV

D
V IV

Bm Notas: -

Bm

Bm

Fjate en el uso de los acordes menores: La intro es completamente menor. La estrofa casi totalmente mayor, el estribillo tiene una mezcla y el puente casi totalmente menor. El acorde II se usa solamente en la intro y en el puente; el acorde III se usa slo en la intro y en la estrofa. El acorde VI aparece slo en el estribillo. Hay distintas frecuencias de cambio de acordes. No hay inversiones. Invertir los acordes II y III en la intro le aadira un matiz distinto. El puente contrasta con el estribillo al permanecer en el mismo acorde durante tres compases. El estribillo tiene la popular vuelta I-V-VI-IV Pero es la nica vuelta de la cancin.

Cancin completa en Do Mayor, seis acordes Intro:

I V I V

C Estrofa:
IV

II

VI

(x2)

F
IV

Dm
IV

G
iI

Am

G
II V

F Estribillo:
I

C/E

Dm

IV

VI

C
I

F
IV

G
V

Am
IV

C Puente:
II III IV

II

III

IV

VI

Dm

Em

Dm

Em

Am

62

II

III

IV

III

II

Dm

Em

Em

Dm*

*Probar tambin con D mayor Notas: La intro crea la expectacin de que la estrofa empezar con el acorde I, pero en realidad empieza con el acorde IV. La estrofa retiene el uso del acorde I en posicin raz. En lugar de ello, slo aparece brevemente en primera inversin: C/E Un breve acorde en La menor rompe la frecuencia estable de cambio de acordes durante la estrofa. El acorde III se mantiene en reserva hasta el puente, como parte de una vuelta en escalera mecnica II-III-IV-V. La segunda vez en esta vuelta, tiene un cuarto acorde distinto (La menor en lugar de Sol).

Tcnica 36 La estrofa de composicin ntegra.

Una estrofa de composicin ntegra es aquella en la que nada se repite. En lugar de construirse a base de repeticiones de secciones ms pequeas, como frases de cuatro compases, una estrofa de composicin ntegra tiene una estructura nica. Aunque no es tan comn como las estrofas con secciones repetidas, son una estructura fascinante de probar y su composicin se facilita cuando se tienen ms acordes con los que trabajar. Si la frase de gancho de la letra se incorpora en una estrofa as, ya sea al principio o al final (o en ambos sitios, si quieres que sea cclica), entonces un par de estrofas de composicin ntegra resultan en una estructura muy atractiva para la cancin completa. Esto es apropiado para baladas lentas y canciones en miniatura que duran menos de dos minutos. Si el gancho de la letra est en los ltimos cuatro compases, esos podran repetirse para finalizar la cancin. En este ejemplo, imagina que la meloda finaliza en el comps 15, dejando el comps 16 como respiro: Estrofa de composicin ntegra en Re Mayor
IV V II II iI

G
IV

A
iIV

Em
V

Em
VI

D/F#
V

G
VI

G/B
V

A
IV

Bm
iiVI

Bm
II

A
III

G
I

Bm/F#
V

Em

F#m

63

Notas: No hay patrones que se repitan: No hay vueltas. La frecuencia de cambio de acordes vara. Se usan tres inversiones. El D/F# supone que el primer acorde I con nota raz no sonar hasta el comps 15. Es el clmax de la estrofa, el punto al que nos llevan la meloda y la letra. El acorde G/B permite que dos compases se mantengan en G y se aproximen al A desde arriba. El Bm/F# en el comps 12 contina la lnea de bajo descendente de los compases 9-12 sin usar el acorde III (F#m), que se reserva para el comps 14. El comps 16 probablemente no tendra meloda ni letra, para crear un espacio de respiro antes de que la estrofa regrese al principio.

Tcnica 37 Rearmonizacin
Al contar con seis acordes los tres mayores y los tres relativos menores esto quiere decir que ahora puedes escribir canciones que usen la tcnica de la rearmonizacin. Esta tiene dos mtodos. La primera es la sustitucin de acordes, en la que la meloda permanece igual que en una estrofa previa, pero los acordes cambian de mayor a su relativo menor (o viceversa). En Re Mayor, las parejas sustituibles seran D y Bm, G y Em y A y F#m. Esto se sugiere a menudo por s solo para la ltima estrofa. La sustitucin puede usarse como forma de aadir un nuevo color emocional a una tercera (y ltima) estrofa, para darle ms impacto que a las dos primeras. Imagina una estrofa que sea: Estrofa 1 y 2 en Re Mayor:
II IV I V (x2)

Em

Para hacer esta misma estrofa en la tercera (y ltima) vez que aparezca, usa la sustitucin de acordes: Estrofa 3 con compases 3 y 4 rearmonizados:
II IV VI III

Em
II

G
IV

Bm
I

F#m
V

Em

Es probable que lo mejor sea dejar la segunda parte tal y como estaba, pero el efecto podra repetirse. Una forma de intensificar este efecto es compartir comps, de forma que los acordes rearmonizados compartan comps Estrofa 3 con compases 2 y 3 rearmonizados:
II IV II I VI V

Em
II

G
IV

Em

D
I

Bm

A
V

Em

64

En este caso, los acordes relativos menores ocupan solamente dos tiempos de negra cada uno. REARMONIZAR UN LTIMO ESTRIBILLO El segundo tipo de rearmonizacin conlleva cambiar acordes que no forman parte de una pareja de relativos. Esta tcnica se usa especialmente en el pop en el estribillo final de una cancin, donde la frase de gancho se rearmoniza y se repite. Para este ejemplo, usaremos la tonalidad de Do Mayor, cuyos seis acordes relativos se emparejan de la siguiente manera: C y Am, F y Dm, y G y Em. Supongamos que el estribillo fuera originalmente as: Estribillo 1 y 2 en Do Mayor:
IV V I V

F
IV

G
V

C
I

G
I

Una tcnica muy conocida, que se encuentra en algunos de los primeros xitos de los Beatles, es repetir el gancho (que en este caso es la segunda parte del estribillo) y rearmonizarla. En el siguiente ejemplo el Am sustituye al G en el comps 4, un cambio que se vuelve a repetir en la siguiente frase, pero con el aadido de cambiar el C a Em en el comps 7. ltimo estribillo
IV V I VI

F
IV

G
V

C
III

Am
VI

F
IV

G
V

Em
I

Am

Un ltimo retoque refinado sera sustituir la ltima aparicin del Fa (acorde IV) del comps 9 por un Re menor (acorde II).

Tcnica 38 Sustitucin de acordes en una vuelta

La misma tcnica puede usarse para sustituir toda una vuelta. Cada vuelta puede transformarse cambiando la polaridad de los acordes de mayor a menor. Las formas mayores y menores pueden usarse de muchas formas. La forma menor podra tocarse en una intro o en el puente, mientras que la forma mayor est en el estribillo. La forma menor podra usarse para el segundo de tres estribillos, para aadir inters. La forma menor podra reservarse para un intervalo instrumental. Todas las tcnicas habituales como inversiones, desplazamiento, cambio de orden, alteracin de la frecuencia de cambio de acordes, etc se pueden usar para estas secuencias.

65

Aqu te presentamos tres vueltas muy populares, cada una en dos formas: Mayor y menor. Vuelta 1, forma mayor
I II IV V

C Dm Vuelta 1, forma menor

VI IV

II

III

Am

Dm

Em

Vuelta 2, forma mayor

I III IV V

Em

Vuelta 2, forma menor

VI V II III

Am

Dm

Em

Vuelta 3, forma mayor

I VI IV V

Am

Vuelta 3, forma menor

VI I II III

Am

Dm

Em

Hasta ahora, los ejemplos de cancin se han limitado a los acordes del I al VI con sus inversiones, sumando en total 18 acordes. Usando nuestra metfora pictrica, tenemos seis colores con tres matices cada uno. Las ltimas secciones del libro revelarn cmo se puede incrementar esto, dndote incluso ms colores para pintar tu msica.

Seccin 4 Aadir acordes bajados de grado

Los acordes del I al VI se derivan todos de la escala mayor. Pero si se desciende un semitono a algunas de las notas de la escala, como suele hacerse en el blues y sus derivados, se pueden formar nuevos acordes. Hay tres de ellos en particular que son parte de la paleta de colores de casi todos los compositores, y son cruciales para la msica rock. Aprender sobre el

66

primero va a conllevar entender porqu el sptimo original, acorde VII (el seor intocable) lo hemos dejado a un lado. RESOLVER EL MISTERIO DEL ACORDE VII Estos son los siete acordes de las claves de C, G, D y A mayor (Do, Sol, Re y La Mayor) usados hasta ahora:
I II III IV V VI VII

C
I

Dm
II

Em
III

F
IV

G
V

Am
VI

Bdim
VII

G
I

Am
II

Bm
III

C
IV

D
V

Em
VI

F#dim
VII

Em

F#m

Bm

C#dim

II

III

IV

VI

VII

Bm

C#m

F#m

G#dim

EN CADA CASO, UN ACORDE NO SE HA USADO: EL ACORDE VII - Por qu? El acorde VII se ha omitido porque no es mayor ni menor. Cae en una categora distinta, el acorde disminuido. La razn terica no es importante para nuestros propsitos. Basta decir que el acorde disminuido casi nunca se usa en la msica popular. Es discordante, desconfortante y difcil cantar sobre l. Lo volveremos a encontrar, en su forma extendida como sptima disminuida, en dos tcnicas que se describen ms tarde: Cambio de tonalidad (seccin 8) y secuencia cromtica de acordes (seccin 9).

Tcnica 39 - Me he despertado esta maana y tena un acorde ms el bVII

Hay una forma de alterar el acorde VII que lo hace muy til para la composicin. Sigue la siguiente frmula: Coger el sptimo grado de la escala mayor, descender (bajar) un semitono y tratar esa nota como la raz de un acorde mayor. A este acorde lo conoceremos como bVII Aunque es difcil decidir cmo llamarlo. Lo ms lgico sera Sptima Bemol porque es lo que es ms o menos: Un acorde construido sobre el bemol (un semitono ms bajo) que la nota sptima de la escala mayor, pero ese nombre puede resultar no muy apropiado, porque podra ser confuso con los nombres de acordes cuya raz sea una nota bemol. Sptima bajada, descendida o modulada podran ser otras formas de llamarle. Indicando que se construye sobre un grado descendido del que sera normal en la escala. Si esto se hace en las tonalidades anteriores, este es el resultado:
I VII = bVII

Clave C

Bdim =

Bb

VII

bVII

Clave G

F#dim =

67

VII

bVII

Clave D

C#dim =

VII

bVII

Clave A

G#dim =

El acorde bVII es omnipresente en la armona de la msica popular, independientemente de su gnero. Tiene una relacin especial con el Blues, que dio lugar al Rock and Roll y posteriormente al Rock, adems del Soul y la msica folk europea. El acorde bVII Proporciona sensacin de lo inesperado. Puede endurecer una secuencia de acordes. Puede usarse en un truco de tres acordes o vuelta de tres acordes. Puede usarse en una vuelta de cuatro acordes En primera inversin tiene la misma nota de bajo que el acorde II (as que una primera inversin del bVII podra reemplazar al II). En una segunda inversin tiene la misma nota de bajo que el acorde IV (as que una segunda inversin de bVII podra reemplazar al IV).

Al acorde de sptima bemol (entre comillas) podemos pasar cmodamente desde un acorde I, II, IV o VI; menos cmodamente desde III y V. Aqu hay algunos ejemplos en Sol Mayor, comenzando con uno que pasa del acorde I al acorde bVII: De I a bVII:
I bVII V I

Para construir una variacin de una estrofa de 12 compases, cojamos una secuencia de seis compases y repitmosla dos veces, en vez de repetir cuatro compases tres veces, que es lo habitual: Estrofa de 12 compases (6x2) con bVII
I IV V I bVII IV

G
II

C
V

D
IV

Am

Estrofa o estribillo de 8 compases con bVII

I IV V IV

68

G
bVII

C
IV

D
V

C
V

El siguiente ejemplo es uno de los usos clsicos de los 60s del acorde bVII como aproximacin al acorde V cuando el V va hacia el I (el cambio de V a I, como ya hemos dicho antes, se denomina cadencia perfecta). Escucha el toque sorprendente que da el acorde bVII y la sorpresa similar (y a veces conmovedora) cuando da paso al acorde V. Para sacar ms partido a este paso de bVII a V, resrvalo para el final de una seccin y no lo repitas demasiado. La repeticin hace que se pierda su magia especial. Cambio de bVII a V
I IV bVII V

Lo que hace especialmente satisfactoria a una secuencia as es si la lnea de bajo puede hacerse ascendente (Fa-Fa#-Sol) si el V se toca como primera inversin: Cambio de bVII a V, con lnea de bajo ascendente
I IV bVII iV I

F D/F# G Fa Fa# Sol La lnea de bajo puede comenzar a ascender incluso antes, si los acordes previos son tambin inversiones: Cambio de bVII a V, con lnea de bajo ascendente
iiI iIV bVII iV

G/D Re

C/E Mi

F Fa

D/F# Fa#

Aqu tienes la misma secuencia en la tonalidad de Do Mayor. El bVII resulta destacado porque es el nico acorde con el bajo en su raz: Cambio de bVII a V, con lnea de bajo ascendente
iiI iIV bVII iV

C/G Sol

F/A La

Bb Sib

G/B Si

Una versin ms extica de la misma lnea de bajo podra conseguirse con una segunda inversin del acorde III.
iiI iIV bVII iiIII

C/G Sol

F/A La

Bb Sib

Em/B Si

69

El bVII se encuentra como en casa en cualquier contexto del blues, o influenciado por el blues: Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (a)
I I bVII I I bVII

IV

IV

bVII

bVII

bVII

Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (b)

I IV I bVII IV I

IV

bVII

IV

IV

IV

IV

bVII

Tcnica 40 Vueltas con bVII

El acorde bVII se puede usar en vueltas de tres acordes como los que se explicaron al final de la seccin I. No hay problema con que la combinacin I-bVII-V sustituya a I-IV-V, pero existe el riesgo de que la tonalidad quede oscurecida o poco definida con la combinacin I-IV-bVII: Peligro! Ambigedad armnica a 100 metros Cuando una cancin usa solamente acordes del I al VI, normalmente hay poca duda sobre su tonalidad. A medida que aumenta el color armnico por la inclusin de ms acordes, hay cierta probabilidad de ambigedad armnica. El acorde bVII conlleva este riesgo. Esto sucede por dos motivos. La omisin del acorde V hace que la combinacin I-IV-bVII suene como si pudiera pertenecer a una tonalidad diferente, y el acorde bVII est construido sobre un grado de escala que no pertenece a la escala mayor. Compara estos dos ejemplos de una secuencia de tres acordes, similar a Sweet Home Alabama y More Than A Feeling, por solo citar dos ejemplos: Vuelta en Re Mayor

70

bVII

IV

Vuelta en Sol Mayor

V V IV I

Fjate bien: Los acordes Re Mayor, Re Mayor, Do Mayor, Sol Mayor son los mismos y en el mismo orden en ambos ejemplos, pero su papel en la tonalidad es diferente, como puedes ver por los nmeros romanos. De aqu la ambigedad tonal de la secuencia. Est en Re Mayor o en Sol Mayor? En una de las tablas del apndice de este documento vers que un mismo acorde puede interpretar muchos papeles tonales, como alguien que fuese a seis fiestas de disfraces distintas vestido como seis personajes diferentes. En dicha tabla, por ejemplo, se puede ver que la escala de Sol Mayor est un paso por debajo de Re Mayor. La ambigedad del acorde bVII siempre se relaciona con la tonalidad que est por debajo de la suya en dicha tabla (tabla 5 del apndice). El cambio de I a bVII se podra confundir con un cambio de V a IV en la tonalidad que est por debajo en la tabla. A veces, el orden de una secuencia, al ser repetida, puede deshacer la ambigedad, especialmente si el acorde I est en posicin inicial. Sin embargo, resulta prudente ser consciente de este problema. Muchos compositores inexpertos se sienten completamente desconcertados al descubrir que, tras empezar una cancin con una vuelta con la secuencia de acordes I-bVII-IV en Re Mayor, han sentido la rara necesidad de escribir un puente con un La Menor en l (El La Menor es el acorde II de la tonalidad de Sol Mayor, pero no de Re Mayor) en lugar, por ejemplo, de usar el Fa# menor (que sera el acorde III en Re Mayor, pero no en Sol Mayor). Esto sucede porque tus odos te dicen que queda bien. Hay un par de formas de deshacer esta ambigedad. En el primer ejemplo, un Re Mayor Sptima en el segundo comps enfatiza que estamos en la tonalidad de Re Mayor, porque el acorde Re maj7 no pertenece a la clave de Sol Mayor. Vuelta de tres acordes con bVII
I I^7 bVII IV

Dmaj7

En este otro ejemplo, un cuarto acorde, A7, se toca en el comps 4. Si la clave fuese de Sol Mayor, este acorde muy probablemente hubiese sido Am7. Vuelta de cuatro acordes con bVII
I I bVII IV V7

A7

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La ambigedad armnica no es mala en s misma, y puede aprovecharse creativamente. Podra usarse para ilustrar la incertidumbre de una situacin descrita por la letra. Si la persona sobre quien cantas no sabe a qu carta quedarse, puede que los acordes no deberan hacerlo tampoco! Es a menudo una cuestin de una correcta cantidad de ambigedad, y sentimientos extremos se podran retratar con una armona mucho ms problemtica (Veremos ms sobre esto cuando hablemos de los escoltas oscuros en la seccin 9). Pero por lo general, la mayora de las canciones populares tienden ser armnicamente no ambiguas. Manteniendo la cuestin de la ambigedad armnica en la mente, aqu tienes algunas vueltas en Sol Mayor que usan el acorde bVII Vuelta de tres acordes con bVII (a)
I V bVII V (x2)

Vuelta de tres acordes con bVII (b)

I IV bVII IV (x2)

Vuelta de tres acordes con bVII (c)

I bVII IV bVII (x2)

Vuelta de cuatro acordes con bVII (a)

I V bVII IV bVII V (x2)

Vuelta de cuatro acordes con bVII (b)

I IV V bVII

Vuelta de cuatro acordes con bVII (c)

I III bVII IV

Bm

Vuelta de cuatro acordes con bVII (d)

I bVII VI V

Em

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Los siguientes ejemplos estn en Re Mayor

Vuelta de cuatro acordes con bVII (a)

I II bVII V (x2)

Em

Vuelta de cuatro acordes con bVII (b)

I bVII IV V (x2)

Vuelta de cuatro acordes con bVII (c)

I bVII VI V (x2)

Bm

Vuelta de cuatro acordes con bVII (d)

I III iibVII IV (x2)

F#m

C/G

Tcnica 41 Presentamos al bIII y al bVI

Aqu estn los acordes de Sol Mayor con el bVII reemplazando al VII
I II III IV V VI bVII

Am

Bm

Em

Existen otros dos acordes que se pueden construir bajando grados de la escala, y tratando esa nota bajada como raz de un acorde mayor: Son el bIII y el bVI (bemol tercera y bemol sexta) Estos acordes, en la tonalidad de Sol Mayor, son Bb y Eb (Si bemol y Mi bemol).
I II bIII III IV V bVI VI bVII

Am

Bb

Bm

Eb

Em

El bIII y el bVI: Traen una sensacin de lo inesperado y aaden picante a una secuencia. A menudo se encuentran en canciones de blues, Rhythm & Blues y Hard-Rock Pueden endurecer una secuencia de acordes, especialmente cuando sustituyen a los acordes menores III y VI Pueden usarse en una cancin de tres acordes o en una vuelta de tres acordes.

73

Pueden usarse en una vuelta de cuatro acordes. Pueden contribuir poderosamente a una intro o a un puente, o contrastar una estrofa con un estribillo.

Aqu tienes algunos ejemplos de bIII y bVI en accin: Estrofa con bIII en Do Mayor
I bIII IV bIII (x2)

Eb

Eb

Estrofa con bIII en Sol Mayor

I IV bIII IV (x2)

Bb

Estrofa con bIII en Re Mayor

I V bIII IV (x2)

Estrofa con bIII en La Mayor

I bVII IV bIII (x2)

Estrofa con bVI en Do Mayor

I VI bVI V (x2)

Am

Ab

Estrofa con bVI en Sol Mayor

I bVI IV V (x2)

Eb

Estrofa con bVI en Re Mayor

I V bVI VI (x2)

Bb

Bm

Estrofa con bVI en La Mayor

I bVII bVI V (x2)

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Ahora, vamos a presentar otra tonalidad popular para la guitarra, esencial para el Blues y el Rock: Mi Mayor. Estos son los acordes, incluyendo los nuevos bIII y bVI
I II bIII III IV V bVI VI bVII

E F#m G G#m A B C C#m D Dado que estos acordes son fciles de tocar en la guitarra, es comprensible su popularidad para componer canciones con los nuevos acordes que acabamos de ver. Estrofa con bIII en Mi mayor
I bIII V IV (x2)

Estrofa con bIII en Mi mayor (Blues clsico)

I IV bIII V bIII IV (x2)

Es perfectamente aceptable combinar los acordes III o VI con sus versiones bemoles, como aqu: Estrofa con III y bIII en Mi mayor
I III V IV bIII (x2)

G#m

USAR EL bIII Y EL bVI PARA CANCIONES DE TRES ACORDES Aqu tienes los patrones de tres acordes del principio de la seccin 2. El acorde III y/o el VI ahora se reemplazan por sus equivalentes bemoles.
I bIII IV I bIII V I II bVI

Bb

Bb

Am

Eb

bIII

bVI

bVI

IV

bVI

Bb

Eb

Eb

Eb

II

bIII

Am

Bb

Tcnica 42 Inversiones de bIII y bVI

Como con otros acordes, el bIII y el bVI tienen primeras y segundas inversiones. Estas inversiones tienen la misma nota de bajo que otros acordes que pueden aparecer en la cancin, y por lo tanto, pueden funcionar como exticos sustitutos para ellos. En Sol Mayor: La primera inversin de bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde V (Bb/D y D)

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La primera inversin del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde I (Eb/G y G) La segunda inversin del bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde bVII (Bb/F y F) La segunda inversin del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde bIII (Eb/Bb y Bb)

En este ejemplo, la lnea de bajo Mi-Sol-La-Sol tiene un acorde diferente en los dos Sol porque el bVI est invertido: Intro con inversin parcial:
I iibVI IV bIII (x2)

E Mi

C/G Sol

A La

G Sol

En la siguiente estrofa de seis compases, una lnea de bajo cromtica (por semitonos) descendente de Mi-Re#-Re-Do#-Do-Si enlaza los acordes. El trmino cromtico describe notas o acordes que no se encuentran en una tonalidad en concreto. La escala de Mi Mayor no incluye las notas Re y Do, as que una lnea de bajo descendente que fuera puramente en Mi Mayor usara las notas Mi-Re#-Do#-S. Las notas Re y Do son, en este contexto, cromticas. Los acordes se invierten para hacer esta lnea de bajo cromtica posible. Fjate en la suave sorpresa que suponen los inesperados bIII y bVI: Estrofa con lnea de bajo cromtica descendente
I iV iibIII VI

E Mi

B/D# Re#

G/D Re

C#m Do#

bVI

ibIII

IV

C Do

G/B Si

A La

B Si

Tcnica 43 La aproximacin bVI-bVII-I

Hay una forma de enlazar el acorde bVI con el bVII para establecer una progresin suave hacia el acorde I, siendo una alternativa al habitual IV-V-I. Esta secuencia es muy popular porque el movimiento desde el bVI (a menudo se empieza desde el V) es inesperado, y el bajo avanza en tonos completos con un efecto triunfante. Estribillo en Re Mayor con paso de bVI a bVII
I II IV I

Em

bVI

bVII

Bb

76

Estrofa de 16 compases en Mi mayor con paso de bVI-bVII-I

I iI IV V (x2)

E/G#

iI

IV

bVI

E/G#

bVI

bVII

bVI

bVII

A continuacin tienes dos canciones de cuatro acordes en las que el bIII o el bVI se mezclan con los acordes I, IV y V. Cancin con estrofa y estribillo con bIII en Sol Mayor Intro:
I bIII IV V

Bb

Estrofa:
I IV I IV I IV V (x2)

IV

IV

bIII

Bb

Estribillo:
I bIII IV V IV (x2)

Bb

Puente:
bIII I bIII I bIII I IV

Bb

Bb

Bb

Notas: La intro pone en contexto al bIII hacindolo parte de una secuencia en escalera mecnica. Esto quiere decir que aunque no est en la tonalidad, algunos de sus aspectos chocantes se suavizan para quien lo escuche.

77

La intro se vuelve a usar en el estribillo, aadiendo un do mayor en los dos ltimos tiempos de negra de la vuelta. La estrofa cambia la frecuencia de cambios de acorde. Los ltimos cuatro compases de la estrofa que llevan al estribillo van en sentido descendente. Esto es importante porque contrasta con el estribillo, que va en orden ascendente. El puente reproduce la frecuencia de cambios de acorde de la apertura de la estrofa, pero hace del uso del bIII su punto fuerte. El acorde V descansa durante el puente.

Cancin con estrofa y puente con bVI en Sol Mayor Intro:

IV IV bVI V

Eb

Estrofa:
I IV V I

IV

IV

Puente:
bVI bVI I I

Eb

Eb

bVI

bVI

Eb

Eb

Notas: El acorde I se reserva para el principio de la estrofa. El acorde bVI se usa en la intro y con ms nfasis en el puente, para darle un inters adicional. El acorde IV descansa durante el puente.

Ahora vamos a usar los acordes bIII y bVI en vueltas y los vamos a someter a tcnicas de variacin. Aqu tenemos una vuelta de I-bIII-IV-V. Vueltas con bIII en Re Mayor Primaria:

78

bIII

IV

(x2)

Desplazada:
bIII IV V I (x2)

Descendente:
V IV bIII I (x2)

Frecuencia de cambio de acordes alterada:

I bIII IV V V (x2)

Orden Variado:
I IV bIII V (x2)

Estirada:
I bIII IV bIII IV V (x2)

Inversin parcial:
I iibIII iIV V (x2)

D Re

F/C Do

G/B Si

A La

Inversin total:
iiI ibIII iIV iV (x2)

D/A La

F/A La

G/B Si

A/C# Do#

Frmula 3+4 Truncada

I bIII IV I bIII IV V (x2)

79

Ahora, echemos un vistazo a una vuelta de I-IV-V-bVI en Mi Mayor: Vuelta con bVI en Mi Mayor Primaria:
I IV V bVI (x2)

E Desplazada:
V

bVI

IV

(x2)

B Descendente:
bVI

IV

(x2)

Frecuencia de cambios de acorde alterada:

I IV V V bVI (x2)

E Orden Variado:
I

IV

bVI

(x2)

E Estirada:
I IV

IV

bVI

(x2)

Inversin Parcial:
I iIV iV bVI (x2)

E Mi Inversin Total:
iiI

A/C# Do#

B/D# Re#

C Do

iIV

iiV

iibVI

(x2)

E/B Si Frmula 3+4 Truncada

I IV

A/C# Do#

B/F# Fa#

C/G Sol

IV

bVI

(x2)

80

Tcnica 44 Rearmonizando con bVII, bIII y bVI

Al igual que los tres acordes menores (II, III y VI), los tres acordes bajados (bVII, bIII y bVI) se pueden usar para rearmonizar una meloda. Sin embargo, dado que el bIII y el bVI contienen dos notas cada uno que no pertenecen a la escala mayor, se debe tener cuidado de que la nota cantada no choque con el acorde. El efecto general de rearmonizar una progresin establecida con estos acordes ser endurecerla. Demostrmoslo usando el ejemplo de la cancin completa en La Mayor de la seccin 3. En La Mayor el bIII es Do mayor (C), el bVI es Fa mayor (F) y el bVII es Sol Mayor (G). Cada seccin mostrada a continuacin se presenta en su forma original con la posible opcin de rearmonizacin entre corchetes [ ]. No se usaran todas, e incluso las que se usaran no se tocaran cada vez que se tocara una seccin. El acorde rearmonizado podra usarse en la tercera estrofa, en el tercer estribillo, en la intro si se repitiese como enlace o como coda, o en el puente, si se tocase por segunda vez. Cancin completa en La Mayor, con opciones de rearmonizacin. Intro:
III III[bIII] II II [bVII]

C#m

C#m [C]

Bm

Bm [G]

Estrofa:
V I IV I[bIII] IV V

E
IV

A
V

D
III

A [C]

D
IV

E
V

D Estribillo:
I

C#m

VI [bVI]

IV

(x2)

F#m [F]

Puente:
II II II IV [bVI]

Bm
II

Bm
II

Bm
II IV

D
V

[F]
IV

Bm

Bm

Bm

Tcnica 45 Canciones de Hard Rock

Hay una frmula bien establecida para escribir canciones de Hard Rock al estilo de los Rolling Stones, Bad Company o the Black Crowes, que implica el uso de los acordes bIII y bVI: Paso 1: Escoge una tonalidad. Tomemos La Mayor. Estos son los siete acordes originales:

81

II

III

IV

VI

VII

A Bm C#m D E Paso 2: Usa el bVII para reemplazar al VII disminuido:

I II III IV V

F#m

G#dim

VI

bVII

Bm

C#m

F#m

Paso 3: Quita los tres acordes menores y cmbialos por bIII y bVI
I bIII IV V bVI bVII

Ahora tenemos seis acordes: Todos mayores. Estos se pueden combinar de la marera habitual para obtener una progresin de Rock. Se aplican las normas habituales sobre no usarlos todos al mismo tiempo, crear vueltas, etc. El nfasis seguir estando sobre los acordes I, IV y V, as que piensa en los acordes bIII, bVI y bVII como opciones secundarias. Las canciones con secuencias que usan estos seis acordes se prestan a solos de guitarra en pentatnica menor y escalas de blues. Estos acordes son efectivos si se tocan como quintas: A5, C5, D5, E5, F5 y G5. En la clave de E (Mi Mayor), que tambin se usa habitualmente para canciones de rock, este conjunto de acordes sera E,G,A,B,C y D. Casi igual, excepto que el B aparece en lugar del F y que cada uno tendra un Papel armnico distinto. Cancin de Hard-Rock en La Mayor Intro:
I I bVII I I bVII

Estrofa:
I bIII bVII bIII I bIII bVII I (x2)

bVI

bVI

IV

IV

bVI

bVI

bVII

Estribillo:
I bVII IV (x3) bVII V

82

Puente:
bVI bIII bVII I IV IV

bVI

bIII

bVII

bVI

Fjate en la variedad de frecuencia de cambios de acordes, y que la intro slo usa dos acordes. La estrofa tiene dos partes. La primera mitad es una figura tipo riff en la que los compases 2 y 4 presentan finales alternantes. La segunda mitad introduce el acorde bVI. Fjate cmo el acorde de bVII en el comps 16 consigue una aproximacin de sonido duro al acorde I del estribillo; mucho ms que si fuera desde el acorde V. El estribillo usa la vuelta I-bVII-IV, muy popular en el rock.

Seccin 5 Polaridad Inversa: Jugando con los mayores y menores.

A medida que hemos pasado de las secciones 1 a la 4, el nmero de acordes se ha incrementado. Comenzamos con los tres acordes principales (mayores) de la escala mayor: I, IV y V. A estos aadimos los tres menores de la tonalidad: II, III y VI llegando a un total de 6. Aprendimos a usar el acorde bajado, bVII, y luego otros dos ms: bIII y bVI. Esto nos da un conjunto de nueve acordes en una nica tonalidad mayor. Si contamos las inversiones primera y segunda de estos nueve acordes, tenemos un total de 27. Esta seccin incrementar el nmero de acordes (con bajo en raz) de nueve a trece con una tcnica que podemos llamar de Polaridad Inversa. En este caso el concepto polaridad se refiere al hecho de si un acorde es mayor o menor. Polaridad inversa quiere decir cambiar un acorde de menor a mayor, o de mayor a menor. Describe lo que sucede cuando un acorde se invierte segn cmo debera ser en su tonalidad. La polaridad inversa puede aplicarse a los acordes II, III, IV y VI. Los acordes II, III, y VI pasan de menor a mayor. El acorde IV pasa de mayor a menor. Veamos cules seran los cambios en las tonalidades que ya hemos usado en los ejemplos (los acordes con polaridad invertida aparecen debajo en negrilla):
I II III IV V VI VII

Dm D

Em E

F Fm

Am A

Bdim

II

III

IV

VI

VII

Am A

Bm B

C Cm

Em E

F#dim

83

II

III

IV

VI

VII

Em E

F#m F#

G Gm

Bm B

C#dim

II

III

IV

VI

VII

Bm B

C#m C#

D Dm

F#m F#

G#dim

II

III

IV

VI

VII

F#m F#

G#m G#

A Am

C#m C#

D#dim

El efecto musical de poner uno de estos acordes de polaridad invertida en una secuencia es de total sorpresa. Un acorde de polaridad invertida parece dar la impresin de que la msica va a cambiar de tonalidad, seguido de una segunda sorpresa cuando no lo hace. Son como puertas que se entreabren para dejar ver parcialmente una habitacin, y que se cierran rpidamente antes de que puedas entrar. La funcin de los acordes de polaridad inversa como puertas a otras tonalidades diferentes se explica en la seccin 8. Estamos tan acostumbrados a escuchar msica en tonalidades mayores que nuestro odo espera que los acordes II, III y VI sean menores y el acorde IV sea mayor. Cuando esto se cambia, nos damos cuenta del hecho, incluso aunque no sepamos teora de la msica. Los compositores de canciones que experimentan intuitivamente con acordes sienten esta sorpresa cuando ponen uno de estos acordes en una progresin. Puede gustarles el efecto y componer una cancin que lo ponga en prctica. TEN CUIDADO CON LOS ACORDES DE POLARIDAD INVERSA Se debe tener mucho cuidado con el uso de estos cuatro acordes, incluso ms que con los bIII y bVI. No tienen el mismo nivel de importancia que los acordes del I al VI. Deberan usarse cuidadosamente; normalmente no ms de uno o dos en cada seccin de la cancin. Dado que cada uno contiene una nota totalmente ajena a la escala mayor, pueden desconcertar a los solistas si se usan en un pasaje instrumental. Tambin pueden alterar la sensacin de tonalidad estable y crear cambios exticos en la meloda. Sin embargo, son tiles para lograr contrastes entre distintas secciones de la cancin. Una debilidad muy habitual entre las canciones es que el puente es a menudo menos interesante que el estribillo o la estrofa. Un acorde de polaridad inversa puede darle un empujn a un puente. SE PUEDE APLICAR LA POLARIDAD INVERSA A LOS ACORDES I, V o VII? La respuesta es no. Rompera gravemente la estabilidad de la tonalidad. Invertir la polaridad del acorde I es equivalente a cambiar totalmente de una tonalidad mayor a su menor. Si se cambia el acorde V a menor, dara la sensacin de que se est modulando la tonalidad a otra tonalidad mayor distinta (se explicar esto ms adelante). El acorde VII no se puede pasar a

84

polaridad inversa porque es disminuido; el efecto de pasarlo a mayor o menor se discute en el apartado de acordes cromticos en la seccin 9

Tcnica 46 La vuelta de polaridad inversa

La forma ms rpida de percibir lo que se puede lograr con un cambio de mayor/menor es coger las vueltas primarias de la seccin 2 y aplicarles la polaridad inversa, creando las secuencias I-II^-IV-V, I-III^-IV-V, I-VI^-IV-V. (En este libro, el smbolo ^ siguiendo a un nmero romano indicar un acorde de polaridad inversa). Aqu tienes vueltas de polaridad inversa en las claves de Do, Sol, Re, La y Mi mayores. Estas vueltas pueden someterse a las variaciones habituales: Desplazamiento, variacin en el orden, inversiones parciales y totales, orden inverso, estiramiento, etc Fjate que estas secuencias son totalmente mayores: Hasta cierto punto, todas tienen algo del sonido animado y jovial del pop de los 60s: Vueltas con polaridad inversa en Do Mayor
I II^ IV V (x2)

III^

IV

(x2)

VI^

IV

(x2)

(Prueba estas mismas vueltas en distintas tonalidades: Para ahorrar espacio las ponemos slo con los nombres de los acordes para cada tonalidad): Sol mayor: G-A-C-D Re mayor: D-E-G-A La mayor: A-B-D-E Mi Mayor: E-F#-A-B G-B-C-D D-F#-G-A A-C#-D-E E-G#-A-B G-E-C-D D-B-G-A A-F#-D-E E-C#-A-B

El uso tradicional de la segunda inversin del acorde I (iiI) es retrasar la aparicin del acorde V para luego conducir a l, ya que tiene la misma nota de bajo (como vimos en la seccin I). Funciona incluso mejor cuando aparece despus del acorde II^ de polaridad inversa, porque crea la expectacin de un cambio de tonalidad a lo que hubiese sido su misma nota raz. Compara: Estrofa con II^ (Cambio de tonalidad) En este ejemplo, cuando aparece el acorde II^ de polaridad inversa, se aprovecha para cambiar la tonalidad, ya que se aprovecha como si fuera el acorde V de la tonalidad a la que se cambia, y el acorde E (mi mayor) que sigue pasa a ser el I

85

de la nueva tonalidad. (Las modulaciones o cambios de tonalidad se explicarn en otra seccin)

I VI II^[V] I

F#m

Estrofa con II^ y iiI (Aqu, aunque se llega tambin al acorde E (Mi mayor), no hay cambio de tonalidad. Ese Mi Mayor sigue siendo el V acorde de la tonalidad, que es La Mayor.
I VI II^ iiI

F#m

A/E

Tcnica 47 El melodramtico
Las vueltas anteriores han dejado a un lado a uno de los acordes de polaridad inversa: el IV como menor. Yo llamo a este acorde el melodramtico. Intenta primero tocar un cambio de Do Mayor a Fa Mayor y luego toca la siguiente secuencia y compara. Entenders el por qu: El melodramtico
I IVm I IVm (x2)

Fm

Fm

El acorde IVm tiene una tristeza trgica y a la par dulce a su alrededor que lo ha hecho muy popular en baladas romnticas y composiciones melanclicas. Si deseas oscurecer las emociones de una cancin de una manera atractiva, ve a por el IVm. Es puro melodrama. En un contexto apropiado (como el tema de la pelcula de James Bond Slo se vive dos veces) puede ser a la vez ertico, grandioso y triste. Imagina la hora ms oscura, y la ltima cena del condenado a muerte resulta ser un trozo de tarta de queso. Ah entrara el IVm. Aqu tienes al IVm en el ltimo comps de una secuencia de ocho compases: Estrofa con IVm en Do Mayor.
I I VI VI

Am

Am

IV

IV

II

IVm

Fmaj7

Fmaj7

Dm

Fm

En el siguiente ejemplo, se regresa al IVm inesperadamente despus de una aparicin de dos tiempos de negra:

86

IV

IVm

IVm

(x2)

Fm

Fm

El arte de usar el IVm a menudo reside en la eleccin del acorde desde que se llega. La aproximacin ms suave es desde el IV, y la progresin ms fuerte es desde el I. El cambio de IVm a I es tan poderosamente emocionante que se ha convertido en una forma muy popular de terminar una cancin (vase la seccin 9 para aprender ms sobre los finales). IVm tambin puede aadir un nuevo punto de vista a tus enlaces. Compara estos dos enlaces en Re Mayor: Enlace con acorde IV
I IV V

Enlace con acorde IVm

I IVm V

Gm7

En esta intro en Do mayor, nos acercamos al IVm desde el acorde II. La combinacin de los dos acordes menores crea una fuerte atmsfera trgica: Intro:
II IVm I I7

Dm

Fm

C7

El IVm a menudo sigue a un IV normal y luego resuelve en I. Fjate en este puente cmo el acorde I ocurre primero como un acorde con inversin. La segunda vez, el IVm inesperadamente se pasa al II^, que es el V de la clave dominante Mi Mayor (la tonalidad que empezara con el acorde basado en la dominante). Momentneamente se establece la tonalidad de Mi Mayor durante dos compases, antes de regresar a La Mayor en la siguiente seccin (en la seccin 8 trataremos en profundidad las modulaciones, o cambios de tonalidad). Puente con IVm en La Mayor
IV IVm iI I

Dm

A/C#

IV

IVm

II^ [V]

I[V]

Dm

B7

E7

87

Cualquiera de las secciones de la siguiente estrofa podra reconvertirse en una vuelta de cuatro compases Estrofa de 16 compases con IVm en Do Mayor
I IV IVm V

Fm

VI

IVm

III

Am

Fm

Em

IV

IVm

Fm

II

IVm

Dm

Fm

Como norma general, dos acordes de polaridad inversa muy cercanos entre s son menos efectivos y crean inestabilidad en la tonalidad. Para oir lo desconcertante que puede ser tener dos acordes de polaridad inversa juntos, prueba estas tres secuencias (podran tener tambin acorde IV o V en el ltimo comps). II^ y IVm en Do Mayor
I II^ IVm I (x2)

Fm

III^ y IVm en Do Mayor

I III^ IVm I (x2)

Fm

VI^ y IVm en Do Mayor

I VI^ IVm I (x2)

Fm

Slo sera recomendable utilizar las combinaciones anteriores si la emocin o tema de la cancin requiriese un efecto inquietante. No es fcil imaginar un estribillo comercial con estas ideas!

88

Tcnica 48 El IVm y los acordes bajados de grado

El acorde IVm puede combinarse con los tres acordes bajados de grado de la seccin 4 bVII, bIII y bVI pero hay un riesgo de inestabilidad armnica. En trminos prcticos, inestabilidad armnica quiere decir que el pblico puede no identificarse con el sentimiento de la cancin. Estas son adems progresiones que suenan inusuales: IVm y bIII en Sol Mayor
I bIII IVm V (x2)

G IVm y bVI en Sol Mayor

I

Bb

Cm7

bVI

IVm

(x2)

Eb

Cm7

IVm y bVII en Sol Mayor

I bVII IVm V (x2)

Cm7

Tcnica 49 Tonos comunes

Una de las formas en que acordes no relativos se pueden situar ms cmodamente unos junto con otros es si tienen una nota en comn. Un tono comn. Esto es especialmente efectivo si el tono comn aparece en la meloda o lo toca uno de los instrumentos solistas en la grabacin. El IVm y el bIII no tienen un tono comn. En Do Mayor, el IVm contiene las notas Fa-La bemol Do, y el bIII Mi bemol-Sol-Si bemol. Si los acordes no tienen un tono comn como simples acordes mayores o menores, a veces se puede encontrar uno convirtiendo uno de ellos o ambos a acordes de sptima (vase la seccin 7). Para adelantarnos aqu un poco, aqu tenemos un ejemplo: Si el IVm se convierte en un acorde de menor sptima (Fm7 = Fa-La bemol Do Mi bemol), ya tiene una nota comn con el bIII; el mi bemol). (Nota: las notas que van bajo los compases esta vez NO INDICAN el bajo, sino LAS NOTAS que tienen en comn los acordes) IVm y bIII en Do Mayor
I bIII IVm7 V (x2)

Eb
Mi bemol

Fm7
Mi bemol

IVm y bVI en Do Mayor

I bVI IVm7 V (x2)

Ab
Do y mi bemol

Fm7
Do y mi bemol

89

IVm y bVII en Do Mayor

I bVII7 IVm V (x2)

Bb7
Fa y la bemol

Fm
Fa y la bemol

La secuencia siguiente muestra el IVm despus de un II y finalmente pasando a VI. IVm despus de II en Do Mayor
I III II IVm (x3) VI V

Em7
Re

Dm
Re y Fa

Fm
Fa y Do

Am
Do

A continuacin tienes una cancin completa de estrofa y estribillo que usa los acordes de polaridad inversa: Cancin con estrofa y estribillo en Mi Mayor, usando polaridad inversa: Intro:
V V IV V V IV (x2)

Estrofa:
IVm IVm I iI

Am

Am

E/G#

IVm

bVI

IVm

iI

Am

Am

E/G#

Estribillo:
VI VI^ II V (x2)

C#m

C#

F#m

Puente:
II^ III^ IV I bVI

F#

G#

II^

III^

IV

III

F#

G#

G#m

90

Notas: La intro usa slo los acordes IV y V. La estrofa comienza inesperadamente en IVm y vuelve al IVm en el comps 5, usando un acorde de primera inversin de la tnica como transicin. El comps 6 de la estrofa usa sustitucin de acordes para aadir inters el bVI es el relativo mayor del IVm. El estribillo pasa del VI a VI con polaridad invertida y evita el uso del acorde I El puente introduce los acordes II^, III^, bVI y III.

Tcnica 50 Inversiones de los acordes de polaridad inversa.

La primera inversin de estos acordes es difcil de usar, ya que la nota del bajo sera ajena a la tonalidad. Fjate en el siguiente cuadro cules seran las inversiones de los acordes dentro de la escala de Sol Mayor y fjate que las notas ms graves, Do#, Re#, Mib y Sol#, son todas ajenas a la escala: Acorde: Escala: G iII^ A E C# iIII^ B F# D# iIV^ C G EB D iVI^ E B G# F#

Estas inversiones pueden encajar si se usan en una lnea de bajo cromtica (ver la seccin 9). Los acordes II^, III^, IVm y el VI^ pueden usarse todos en segunda inversin. Usar una segunda inversin puede a veces hacer que los acordes encajen con ms facilidad porque las notas de bajo que resultan estn dentro de la escala mayor y pueden por lo tanto ser parte de una lnea de bajo ascendente o descendente. Sea cual sea la tonalidad, las normas son: La segunda inversin II^ tiene la misma nota raz que el acorde VI. La segunda inversin de III^ tiene la misma nota raz que el acorde VII. La segunda inversin de IVm tiene la misma nota raz que el acorde I. La segunda inversin de VI^ tiene la misma nota raz que el acorde III.

Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor

I iiII^ IV V

A/E

En el siguiente ejemplo, el acorde iiIII^ ofrece una variacin extica al esperado acorde de primera inversin de V (D/F#) que normalmente armonizara una lnea de bajo descendente. Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor
I iiIII^ VI V

B/F#

91

En este tercer ejemplo, la nota del bajo permanece constante durante los compases 1-2 y el 34. La armona flota sobre ellas. Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor
I iiIVm iV iiIII

Cm/G

D/F#

Bm/F#

En este ejemplo final, la progresin est armonizando una escala ascendente de lnea del bajo: G-B-C-D. Los primeros cuatro compases tienen la secuencia convencional I-III-IV-V, pero los siguientes cuatro tienen la armona inusual derivada del acorde de polaridad inversa VI^. La lnea del bajo permanece igual: Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor
I III IV V

G Sol

Bm Si

C Do

D Re

iiVI^

IV

G Sol

E/B Si

C Do

D Re

Seccin 6 Canciones en tonalidad menor

Hasta ahora, nos hemos restringido a componer en una tonalidad mayor, con acordes creados a partir de la escala mayor. Sin embargo, existen las tonalidades menores, en las que el acorde I es un acorde menor. Un compositor puede decidir componer en una tonalidad menor si la cancin habla de tristeza o de una prdida. Tambin es posible que una cancin en una tonalidad mayor pase a menor en una seccin de la misma (como el puente) para ajustarse a los sentimientos expresados por la letra en ese momento. Cambiar de tonalidad mayor a menor dentro de una cancin se explica en la seccin 8. CUL ES LA DIFERENCIA ENTRE UNA TONALIDAD MAYOR Y UNA MENOR? Las tonalidades menores son ligeramente ms complicadas que las tonalidades mayores. Slo hay un patrn de escala mayor, pero hay varias variantes de la escala menor. Cada variante da como resultado diferentes opciones de acordes. No nos hace falta ocuparnos de todas las escalas aqu. En lugar de eso, iremos directamente a una lista de acordes para componer canciones en tonalidades menores. Toda tonalidad mayor tiene una relativa menor que tiene los mismos acordes. Compara los acordes de la tonalidad de Do Mayor con los de su relativa, La Menor:

92

I DO MAYOR LA MENOR C Am

II Dm Bdim

III Em C

IV F Dm

V G Em

VI Am F

VII Bdim G

Tenemos el mismo conjunto de acordes en ambas tonalidades simplemente estn en distinto orden. Ms concretamente, han cambiado su funcin armnica. Es importante recordar la diferencia entre funcin armnica e identidad del tono. El acorde G (Sol Mayor) de la escala de Do Mayor tiene la misma identidad de tono que el acorde G en la escala de La Menor son EL MISMO ACORDE. Pero cuando el acorde G es el acorde V en la escala de Do Mayor, tiene una funcin armnica distinta del G como acorde VII en la escala de La Menor. Para nuestra comodidad, llamaremos a esta versin de la escala de La Menor La Menor Modal. Hay siete escalas llamadas Modos que son mucho ms antiguas que el sistema moderno de tonalidades. Una de ellas, el modo Inico, se convirti en la escala mayor. Otra, el modo Elico, tambin es conocido como la escala natural menor. Los acordes de La Menor presentados antes se derivan de dicha escala, que tiene las mismas notas que la escala de Do Mayor, pero empezando por una nota distinta. EL ANTIGUO PROBLEMA DE LA DISMINUDA Dado que La Menor y Do Mayor comparten los mismos acordes, an tenemos ese problemtico acorde de Si Disminuido (Bdim). En la tonalidad menor, en lugar de ser el acorde VII es el acorde II lo cual presenta incluso mayores problemas. Igualmente, como con el acorde VII de la escala mayor, este acorde tiende a no usarse. En lugar de ello, el Si tiende a armonizarse con una primera inversin del acorde VII (G/B) o una segunda inversin del acorde V (Em/B). Este es el mismo procedimiento usado para trabajar con el acorde VII en una tonalidad mayor cuando la sptima nota de la escala se necesita en la lnea del bajo. Cuando se hace esto, la funcin armnica del acorde ha cambiado. Si se necesita un acorde con su nota raz en Si, la mejor opcin es bajarlo un semitono y convertirlo en un acorde mayor (Bb Si bemol mayor) Como con el acorde bVII, excepto que aqu sera un bII, un semitono por encima de la nota base de la escala. Aqu tienes una extraa secuencia de acordes en Mi menor que usa el bII: Estrofa menor con bII
bII I VII III I (x2)

Em

Em

La tonalidad mayor y su relativa menor comparten los mismos acordes. Entonces por qu no suenan igual? La respuesta es la funcin armnica Es eso, y no los tonos que lo componen, lo que determinan cmo suena un acorde en un contexto musical determinado. Solamente cuando se toca aislado, la identidad de tono determina el efecto de un acorde: Por ejemplo, si tocamos La-Mi-Do tenemos un acorde menor y su tono es La. Dentro de una cancin el contexto no siempre est claro. Puede haber una ambigedad que a veces se resuelve slo

93

gracias a otros factores. Veamos el siguiente ejemplo, que es una de las secuencias de acordes en tonalidad menor ms populares: I-VII-VI en La Menor
I VII VI VI VII (x2)

Am

Compralo con esta secuencia en Do Mayor: VI-V-IV en Do Mayor

VI V IV IV V (x2)

Am

Ambas secuencias de acordes son exactamente iguales. Tocadas aisladas son en realidad iguales al odo, aunque en trminos de sus respectivas tonalidades, tienen distintas funciones armnicas (I-VII-VI y VI-V-IV). Slo dentro de la estructura general de una cancin debera estar claro cules son las funciones armnicas de los acordes dentro de dicha secuencia.

Tcnica 51 La tonalidad menor clsica.

Hay una variante de la escala menor que hace a la tonalidad menor distinguible de su relativa mayor. De hecho, en trminos estrictamente tericos, esta es la nica escala menor correcta, y lo que hemos dado en llamar escala modal menor no es una tonalidad en absoluto, porque los modos y las tonalidades son diferentes mtodos de organizar la msica. Sin embargo, para la composicin popular, nos podemos permitir referirnos a la modal menor como una tonalidad. El segundo tipo de tonalidad menor se usaba en muchas composiciones clsicas y romnticas. Requiere un sencillo cambio: el acorde V se convierte en un acorde mayor y la nota sptima mayor (el Sol sostenido en La Menor) est disponible para el cantante o el instrumento solista, sobre todo sobre el acorde V. Aqu tienes los acordes menores clsicos (ignorando el problemtico acorde II) en las tonalidades de La Menor y Mi Menor: LA MENOR I Am III C IV Dm V E VI F VII G

MI MENOR I Em III G IV Am V B VI C VII D

En este libro, el acorde V en una tonalidad menor se asume que es un acorde mayor, de acuerdo con la tonalidad menor clsica. El acorde V menor de la Modal menor se mostrar con una m al lado (Vm) para indicar su polaridad inversa, como el IVm en la tonalidad mayor.

94

El acorde VII se asume siempre que es un acorde mayor un tono por debajo de la nota base de la tonalidad. Cada vez que se usa en una secuencia de acordes el cambio de V a I (de E a Am o de B a Em, en nuestras tonalidades de ejemplo), se subraya la identidad de la tonalidad clsica menor. No hay confusin posible con su relativa mayor, como podra haber si usaramos el acorde Vm de la escala modal menor (cambio de Em a Am o de Bm a Em en nuestras tonalidades de ejemplo) podran confundirse con cambios de III a VI en sus relativas mayores. Es posible usar ambas formas del acorde V (mayor y menor) en una misma cancin en tonalidad menor, pero es mucho mejor que aparezcan en secciones distintas de la cancin. Hay una opcin armnica ms para el compositor, y es la polaridad inversa del acorde IV de menor a mayor: LA MENOR I Am III C IV^ D V E (Vm) (Em) VI F VII G

MI MENOR I Em III G IV^ A V B (Vm) (Bm) VI C VII D

El cambio de acorde de La Menor a Re mayor A-D (en lugar de a Re Menor) se escucha a menudo en msica latina. Es el cambio de la quintaesencia de Santana. No hay riesgo de confusin con la relativa mayor, porque este cambio de acordes nunca ocurrira en esa tonalidad (En Do Mayor, el acorde II es Re menor, nunca Re mayor), pero habra una posible ambigedad armnica con la tonalidad mayor un tono por debajo de la menor. Compara estas: LA MENOR I Am III C IV^ D V E (Vm) Em VI F VII G

SOL MAYOR I G II Am III Bm IV C V D VI Em bVII F

El cambio de I a IV^ en esta versin de La Menor es el mismo que el cambio de II a V en Sol Mayor. La ambigedad se puede reducir usando la forma mayor del acorde V (en La Menor, E), ya que el acorde de Mi en Sol Mayor es Mi menor (Em). Si combinamos todas estas opciones de las versiones modal y clsica de la tonalidad menor, obtenemos la siguiente tonalidad compuesta menor.

95

TONALIDAD MENOR COMPUESTA PARA COMPOSITORES DE CANCIONES LA MENOR I Am III C IV Dm (IV^) (D) V E (Vm) (Em) VI F VII G

Esto te da ocho acordes para elegir a la hora de componer una cancin en tonalidad menor Y no olvides que estos ocho acordes se pueden tocar con sus primeras y segundas inversiones, con lo que tienes 24 posibilidades. Veamos estos ocho acordes en la prctica.

Tcnica 52 El truco de los tres acordes en tonalidad menor

Recordars las canciones de tres acordes que slo usan I, IV y V. Sus equivalentes podran usar todas estas combinaciones en La Menor. Trucos de Tres Acordes en tonalidad menor
I IV V I (x2)

Am

Dm

Am

IV

Vm

(x2)

Am

Dm

Em

Am

IV^

(x2)

Am

Am

IV^

Vm

(x2)

Am

Em

Am

Tcnica 53 El truco de los tres acordes secundarios en Tonalidad Menor.

Un truco de tres acordes secundarios en tonalidad menor podra usar cualquiera de las siguientes secuencias. En algunos casos, estos tres acordes podran combinarse tambin en una tonalidad mayor, as que hay un cierto riesgo de ambigedad armnica (se hacen sugerencias para reducir esta ambigedad). La nica manera de diferenciar sustancialmente la menor de su relativa mayor es, como ya se ha explicado, introducir el acorde V como acorde mayor. Las secuencias que incluyen el acorde V estn subrayadas, porque tienen una identidad menor ms fuerte: I Am I Am III C III C IV Dm IV^ D

(Usa Cmaj7 para reducir la sensacin de Fa Mayor)

(Usa C7 para reducir la sensacin de Sol Mayor)

96

I Am I Am I Am I Am I
Am I Am I Am I Am I Am I Am I Am

III C III C III C IV Dm IV^

D IV Dm IV^ D VI F VI F Vm Em V E

Vm Em V E VI F VI F
VI F VII G VII G Vm Em V E VII G VII G

(Usa Csus4 para reducir la sensacin de Sol Mayor)

(Usa Cmaj7 para reducir la sensacin de Fa Mayor)

(Usa Am9 o Dm6 para reducir la sensacin de Fa Mayor)

(Usa G7 para reducir la sensacin de Sol Mayor)

Tcnica 54 La cancin de cuatro acordes en tonalidad menor

Para escribir una cancin de cuatro acordes en tonalidad menor, aade uno de los acordes III, VI y VII a los acordes I, IV (o IV^) y V (o Vm). Una cancin de cuatro acordes en tonalidad menor
puede omitir el acorde V, pero esto puede debilitar la sensacin de que se est usando una tonalidad menor. El principio de mantener la plvora seca ahora se aplica a la inversa. Son los acordes mayores ahora los que hay que mantener en reserva. Para una sensacin ms fuerte de que se est usando una tonalidad menor, usa las formas menores de los acordes I,IV y V (Por ejemplo, Am Dm y Em en La Menor) y luego elige uno de III, VI o VII (C, F o G), pero resrvalo hasta un punto de la cancin en el que quieras que la msica se aparte del efecto triste de los acordes menores. De esa forma, el acorde mayor acta como un rayo de esperanza que atraviesa la penumbra. Se aplican las normas habituales de sustitucin de acordes los acordes se emparejan igual que antes, y cada acorde menor tiene su relativo mayor.

97

Estrofa o Estribillo de ocho compases en La Menor: I IV Vm IV

Am

Dm

Em

Dm

VI

Vm

Am

Em

Los compases del 1 al 4 en el ejemplo anterior se podran haber repetido para hacer una estrofa de 8 compases, pero el acorde VI funciona como sustituto del acorde IV en el comps 6, aadiendo inters a la secuencia. El cambio de Em a E en los compases 7 y 8 es un truco tpico de las tonalidades menores. Se puede resaltar si el E (Mi mayor) se convierte en una primera inversin (E/G#), de manera que cuando el acorde V cambia de menor a mayor, el bajo sube dos tonos completos. El bajo sube despus un tono ms hasta LA para el siguiente acorde I. Si esto ya se ha repetido varias veces en la cancin porque es un estribillo, entonces el La del bajo podra usarse como base de una primera inversin de Fa (F/A) o incluso una segunda inversin de Re menor (Dm/A) para crear sorpresa al inicio de un puente (La tcnica 21 de la lnea de bajo de falso ascenso). Estribillo en La Menor
I VI Vm iV (x2)

Am

Em

E/G#

Puente (a)
iVI VII VI VI

F/A

Puente (b)
iiIV VI III VI

Dm/A

Tcnica 55 Blues en tonalidad menor

La estructura de 12 compases se puede usar para un Blues en tonalidad menor. En este ejemplo, el cambio de Vm a V se introduce en el comps 10 no slo para lograr variedad armnica, sino para cambiar la frecuencia de cambio de acordes. 12 compases en La menor.
I I I I

Am

Am

Am

Am

98

IV

IV

Dm

Dm

Am

Am

Vm

Vm

Em

Em

Am

Am

Variacin de 12 compases en Mi Menor

I IV I I

Em

Am

Em

Em

IV

IV

Am

Am

Em

Em

IV

III

IV

Am

Em

Am

Recuerda que la estructura de 12 compases puede ser parte de una cancin que no sea en s misma un blues puro de 12 compases: Variacin de 12 compases en Si Menor
I I I I

Bm

Bm

Bm

Bm

IV

IV

Em

Em

Bm

Bm

Vm

VI

IV

VII

IV

III

bII

F#m

Em

Em

En estos 12 compases, los tres ltimos tienen una frecuencia de cambio de acordes distinta e introducen los otros acordes de Si Menor para aadir mayor inters. Fjate en el contraste entre la sensacin relativamente esttica de los primeros ocho compases y la actividad en los cuatro ltimos, y el uso en el comps nmero 12 de acorde mayor sobre el segundo grado de la escala bajado un semitono (bII C en lugar de usar C#), el equivalente menor del acorde bVII de la tonalidad mayor.

Tcnica 56 La seccin de 16 compases en tonalidad menor.

En el siguiente ejemplo la armona es esttica, con el cambio de I a V en los versos 1,2 y 4 de la estrofa. Los compases del 9 al 12 proporcionan cierto contraste al introducir cuatro acordes que no se usan en los otros tres versos antes de que los compases del 13 al 16 nos devuelvan

99

la secuencia original. Pero hay un giro inesperado al final, ya que despus de tantos Em (Vm) el ltimo es un E (V). Estrofa de 16 compases en La Menor
I Vm I I Vm I (x2)

Am

Em

Am

Am

Em

Am

III

IV

VII

VI

Dm

Vm

Am

Em

Am

Am

Am

Aqu tienes una estrofa de composicin ntegra en La menor. Al contrario que el ejemplo anterior, no hay secciones que se repitan en ella. Estrofa de 16 compases en La Menor, de composicin ntegra
I III IV VI

Am

Dm

IV

VII

Dm

VI

iIII

IV

iI

C/E

Dm

Am/C

iVII

Vm

VII

Vm

G/B

Em

Em

Am

Notas: La lnea de bajo ascendente La-Do-Re-Fa del primer verso se contrasta con una descendente (Fa-Mi-Re-Do y luego Si) en el tercer verso. La lnea descendente de bajo en el tercer verso se crea con inversiones. La frecuencia de cambio de acordes es variable, de un acorde cada dos compases, un acorde cada comps y dos acordes cada comps. Fjate cmo tras el comps 1 el acorde I con su bajo en nota raz se reserva hasta el comps 15, para que se refuerce la sensacin de volver a casa. Se usan ambas versiones del acorde V (mayor y menor).

PROGRESIONES COMUNES EN TONALIDAD MENOR

100

Aqu tienes una seleccin de progresiones comunes en tonalidad menor. La mayora de estas son secuencias descendentes, porque hay algo en estas que combina bien con la tristeza evocada por las canciones en tonalidad menor. Fjate como la mayora de ellas van desde el acorde I hasta el acorde V, y que los acordes IV y V aparecen tanto en sus formas mayores como menores. Estas progresiones se pueden combinar unas con otras o repetirse como vueltas. La lnea de bajo puede modificarse mediante inversiones de los acordes de manera que se puede llegar a hacer que se mueva por semitonos. Las progresiones estn en La menor, pero las puedes transponer tambin a Re menor y Mi menor, las tres tonalidades ms populares para la guitarra. A menudo, cuando un guitarrista/compositor quiere escribir en otra tonalidad menor, usa una cejilla para poder seguir usando las mismas posiciones de acordes. Progresiones de acordes en La Menor
I VII VI VII

Am

VII

VI

Am

VII

VI

Vm

Am

Em

iVm

VI

Vm

Am

Em/G

Em

iVm

iIV

Vm

Am

Em/G

Dm/F

Em

VII

iIV^

Am

D/F#

VII

iIV^

Vm

Am

D/F#

Em

VII

iIV^

VI

Am

D/F#

VII

iIV^

VI

Am

D/F#

101

iV

VII

iIV^

Am

E/G#

D/F#

iV

VII

iIV^

Am
VI

E/G#
V

D/F#

iiIII

iIV^

iIV

Am

C/G

D/F#

Dm/F

CANCIN COMPLETA EN TONALIDAD MENOR Aqu tienes una cancin completa que usa los ocho acordes de la tonalidad menor. Cancin con estrofa y estribillo en Mi Menor Intro
VI VI V V

C
V

Estrofa
IV IV iI iI

Am
VI

Am
VI

Em/G
iI

Em/G
VII

C
IV

C
IV

Em/G
iIII VI

D
VII

Am

Am

G/B

Estribillo
I VI VII V (x2)

Em

Puente
Vm Vm IV III III VII

Bm

Bm

Am

102

Vm

Vm

IV

III

III

IV

Bm

Bm

Am

Am

Notas: La intro de cinco compases consigue un suspense creciente, reservando el acorde I El acorde I aparece en la estrofa slo en su forma de primera inversin (iI = Em/G) Los acordes Vm y V se evitan en la estrofa. El cambio de acordes VII-I se usa para pasar de la estrofa a la vuelta del estribillo. La primera aparicin del acorde Vm es en el puente. En el puente, Am (IV) es menos armnicamente ambiguo de lo que sera el A (IV^), porque la combinacin Bm-A-G sonara ms como una progresin en Re mayor o en Si menor.

Tcnica 57 La vuelta en tonalidad menor

Muchas de las progresiones que vimos antes pueden tocarse como vueltas. Las vueltas primarias en una tonalidad menor son I-III-IV-V, I-VI-IV-V y I-VII-IV-V, junto con sus equivalentes modales en las que la V es un acorde menor (Vm). Aqu las tienes en la tonalidad de Mi Menor. Vueltas primarias en Mi Menor
I III IV V (x2)

Em

Am

VI

IV

(x2)

Em

Am

VII

IV

(x2)

Em

Am

Versiones en Modal Menor

I III IV Vm (x2)

Em

Am

Bm

VI

IV

Vm

(x2)

Em

Am

Bm

VII

IV

Vm

(x2)

Em

Am

Bm

103

Fjate que las tres vueltas en tonalidad modal menor tambin sugieren la tonalidad de Sol Mayor. A estas vueltas se les pueden aplicar las tcnicas que se explicaron en la seccin 2.

Seccin 7 Trabajar con tipos de acordes

Hasta ahora nos hemos centrado en acordes sencillos mayores y menores (triadas). Los guitarristas experimentados y los teclistas saben que cualquier acorde mayor o menor se puede convertir en acordes de segunda suspendida, cuarta suspendida, sexta, sptima, novena, onceava, treceava, y otros tipos de acordes. stos no tienen ninguna relevancia directa con las reglas que gobiernan la jerarqua de acordes que usa un compositor, tal como hemos ido describiendo en las seis primeras secciones, pero echemos un vistazo a algunos de los tipos de acordes ms comunes y ver qu puede hacer con ellos un compositor de canciones.

Tcnica 58 El acorde de sptima dominante

Despus de los acordes mayores y menores, el tipo de acorde ms habitual es el de sptima dominante, que se puede escribir como A7, D7, E7, etc. Este tipo de acorde de sptima es un acorde mayor al que se le aade una nota, la nota que se aade es un tono por debajo de la nota raz del acorde. En la armona tradicional, slo se usa uno de estos acordes dentro de la tonalidad, y es sobre la quinta nota (la dominante) de la escala mayor o menor. De ah le viene el nombre de sptima dominante, porque es la sptima que se aplica a la dominante. Sin embargo, como parte de la msica popular se basa en la armona del Blues, pueden aparecer acordes de sptima dominante en el acorde I y en el IV. Los usos principales del acorde de sptima dominante son: Como adorno del acorde V para reforzar la identidad de la tonalidad (si se usa el V7, queda ms claro que nuestra progresin est en la tonalidad) Para reforzar los cambios de V a I donde se desea enfatizar el regreso al inicio de la tonalidad (por ejemplo, al final de una cancin). Para dar un sonido ms duro a una secuencia de acordes o una seccin de la cancin. Para hacer que una progresin tenga un sonido menos asentado y tranquilo. Para dar un sonido ms rico a una cancin de estilo Rock o Blues. Para modular un cambio de tonalidad cambiando la funcin armnica de un acorde. Para dar ms fuerza a un crescendo dominante.

Al igual que todos los tipos de acordes que vamos a explicar en esta seccin, el acorde de sptima dominante se puede usar para aadir inters si la msica se mantiene en el mismo acorde durante una serie de compases. Pasar a la forma de sptima dominante de un acorde en el ltimo comps sugiere movimiento o actividad. Esto funciona especialmente bien cuando el acorde que sigue es IV o II, porque en ambos casos una de las notas del siguiente acorde es un semitono ms baja que la sptima.

104

Aadiendo la sptima dominante (a)

I I I I

G7

Aadiendo la sptima dominante (b)

I I IV I

G7

En el siguiente ejemplo, C7 y D7 crean un fuerte contraste con los acordes menores que han sido protagonistas del puente hasta ese momento: el D7 probablemente llevar a que la siguiente seccin comience por el acorde I Puente de una cancin en Sol Mayor
III VI III III

Bm

Em

Bm

Bm

VI

IV

Em

C7

D7

Estos ejemplos te demuestran cmo una secuencia de acordes de sptima dominante puede hacer que una progresin suene ms dura que si los acordes fuesen simplemente mayores: Intro o Enlace con sptimas dominantes en Sol Mayor
V IV I IV I IV (x2)

D7

C7

G7

C7

G7

C7

Estrofa de una cancin en Sol Mayor

I IV V IV

G7

C7

D7

C7

IV

IV

G7

C7

D7

D7

C7

El uso ms clsico de la sptima dominante en el rock es en una estrofa de 12 compases. Estrofa de 12 compases en Mi Mayor.
I IV I I

E7

105

IV

IV

A7

E7

IV

(x2)

B7

A7

E7

B7

Los acordes de sptima dominante se pueden encadenar para crear ambigedad armnica. Por ejemplo, la secuencia siguiente nunca llega a asentarse, porque en cada acorde suena como si fuese la V del siguiente: Es decir, la secuencia suena como si estuviera cambiando de tonalidad constantemente. Sptimas dominantes encadenadas:
V I[V] I[V] I[V]

A7

D7

G7

C7

I[V]

I[V]

I[V]

I[V]

F7

Bb7

Eb7

Ab7

Tcnica 59 La sptima mayor

Hay un segundo tipo de acorde de sptima que se puede crear a partir de un acorde mayor En ste, la nota que se aade es un semitono ms bajo que la raz del acorde. Se escribe como Amaj7, Dmaj7, Emaj7, etc. En la armona tradicional, el acorde de sptima mayor ocurre sobre los acordes I y IV de la tonalidad mayor. La naturaleza emotiva de este acorde de sptima mayor se presta a tiempos medios y lentos y canciones ms reflexivas. Los usos principales del acorde de sptima mayor son: Como acorde I, para reforzar la sensacin de que estamos en una tonalidad concreta. Para reforzar los cambios de acorde de V a I, cuando se desea enfatizar la tonalidad de inicio (como al final de una cancin). Para suavizar una secuencia de acordes o una seccin de la cancin. Para hacer que una secuencia de acordes suene ms soadora o romntica. Para enriquecer el sonido de una cancin estilo balada. Para enfatizar una nueva tonalidad cuando se llega a ella tras una modulacin. Para usarlo como acorde final suave.

Ms de una balada ha usado la siguiente combinacin de acordes I y IV en sus formas de sptima mayor: Estrofa de una cancin en Sol Mayor con acordes de sptima mayor
I IV I IV (x2)

Gmaj7

Cmaj7

Gmaj7

Cmaj7

106

El acorde de sptima mayor sirve como transicin natural a su relativo menor dentro de la tonalidad (por ejemplo, del I al VI o del IV al II). Compara las dos secuencias de acordes siguientes: Estrofa (a)
I iV VI IV iI II (x2)

D/F#

Em

G/B

Am

Estrofa (b) con sptimas mayores

I I VI IV IV II (x2)

Gmaj7

Em

Cmaj7

Am

En la estrofa (a), las inversiones han creado una nota de bajo de paso. En la estrofa (b), esta nota de paso se transfiere a la parte aguda del acorde, y todos los acordes se tocan con el bajo en su raz. Ambas son efectivas. Aqu tienes otra forma honrada por el tiempo de usar el acorde de sptima mayor para aadir inters a un cambio bsico. El cambio de acordes subyacente es de I a IV. Al usar las sptimas mayores de este modo, es como si los dos acordes sonaran como cuatro: Estrofa con sptimas mayores
I I IV IV (x2)

Gmaj7

Cmaj7

Al usar la sptima mayor y la sptima dominante una tras otra, se crea una sensacin de movimiento dentro del mismo acorde. La nota raz del bajo permanece constante, pero hay una nota del acorde que cambia dentro del acorde, bajando en semitonos. Si esto se hace desde el acorde I, el acorde siguiente ms probable es el IV, pero tambin funcionara con el acorde II o el VI Los dos contienen la misma nota que sera la siguiente en el descenso. Estrofa con sptima mayor (y sptima dominante)
I I I IV (x2)

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

C Mi

Y no hay motivo por el cual la sptima dominante no pueda regresar a la sptima mayor, as: Estrofa con sptima mayor (y sptima dominante)
I I I I (x2)

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

Gmaj7 Fa#

107

Si aplicamos la misma idea descendente al acorde IV, la progresin quedara as: Estrofa con sptima mayor (y sptima dominante)
I I I IV

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

C Mi

IV

IV

IV

II

C Do

Cmaj7 Si

C7 Sib

Am La

D7

Si los dos compases en C seguidos no resultan lo suficientemente interesantes, se podra usar un mi menor en el comps 4. Al tener dos acordes en el comps 8, se crea inters al cambiar la frecuencia de cambio de acordes. Si se usase el D7 en lugar del Am, se cancelara la insinuacin del C7 de que se est a punto de cambiar de tonalidad. ES POSIBLE USAR OTROS ACORDES DE SPTIMA MAYOR DENTRO DE UNA TONALIDAD MAYOR? Si se usa un acorde de sptima mayor para el acorde V, se debilita la sensacin de la tonalidad. Esto ocurre porque la nota que se aade al V siempre va a implicar que estamos en una escala una quinta por encima de aquella en la que ests. Por ejemplo, un acorde de Dmaj7 en la tonalidad e Sol implica Re Mayor. Los compases del 1 al 4 del siguiente ejemplo muestran cmo sonara esto, mientras que los compases del 5 al 8 proporcionan la versin completamente en su tonalidad, donde el D7 evita cualquier ambigedad. Estrofa con sptimas mayores
I IV V IV

Cmaj7

Dmaj7

Cmaj7

IV

IV

Cmaj7

D7

Cmaj7

Qu sucede con los acordes bIII, bVI y bVII? Los tres podran convertirse en sptimas mayores, y en ningn caso la nota aadida violara la escala de la tonalidad en la que ests. Sin embargo, generaran ms ambigedad armnica sugiriendo tonalidades ms bajas. bVII como sptima mayor en Do Mayor
I VI III bVII

Am

Em

Bbmaj7

Aqu tienes el efecto de encadenar una serie de sptimas mayores: Cadena de sptimas mayores

108

IV

IV

Amaj7

Dmaj7

Gmaj7

Cmaj7

IV

IV

Fmaj7

Bbmaj7

Ebmaj7

Abmaj7

Tcnica 60 El acorde menor sptima

El acorde menor tambin puede convertirse en un acorde de sptima. Al igual que con el mayor, hay dos tipos de sptima. El primero, y muchsimo ms habitual, es el acorde de menor sptima, que aade una nota un tono ms bajo de la nota raz. En una tonalidad mayor los tres acordes menores (II, III y VI) pueden tomar todos esta forma. Se escribe Am7, Bm7, Em7, etc. Los usos principales de esta menor sptima son: Dar un toque de alegra a los acordes II, III y VI ya que se diluye su cualidad menor. Hacer que una progresin de acordes suene ligeramente jazzstica. Para formar una secuencia descendente. Para dar un toque de alegra a una cancin en tonalidad menor.

El segundo tipo, menos habitual, es el acorde menor/mayor sptima (o menor con sptima mayor). Aunque el nombre parece un poco complicado, es simplemente una triada menor a la que se le aade una nota un semitono ms baja que su nota raz (la sptima mayor). Se escribe Am/maj7, Bm/maj7, Em/maj7, etc. Los usos principales del acorde menor/mayor sptima son: Formar una secuencia de notas descendente junto con el menor sptima. Formar parte de una secuencia cromtica similar en la cual una nota se va moviendo por semitonos. Para contribuir a una sensacin poco cmoda, tensa, extraa o ligeramente siniestra.

Aqu tenemos un ejemplo ya usado de un puente en sol con los acordes menores ahora en su versin de menor sptima, y el C7 sustituido por el Am7. Los acordes menores sptima le da un aire ms alegre. Puente en Sol Mayor con menores sptimas
III VI III III

Bm7

Em7

Bm7

Bm7

VI

II

Em7

Am7

D7

Los acordes menores sptimas pueden alegrar una de las dos vueltas de una misma cancin si ambas tienen acordes menores. Las emociones ms fuertes generadas por la vuelta con acordes menores sencillos puede reservarse para el estribillo, mientas que la otra puede usarse para la estrofa.

109

Estrofa con vuelta con menores sptimas en Sol Mayor

VI I II IV (x2)

Em7

Am7

Estribillo con vuelta sin menores sptimas (Misma cancin) en Sol Mayor
I III IV V (x4)

Bm

ACORDES MENORES SPTIMA Y TONOS COMUNES El acorde menor sptima puede unir acordes mendiante un tono comn, o incluso dos, tal y como se muestra aqu. Los tonos comunes se indican abajo. Estrofa con menores sptimas en Sol Mayor
I II III V VI

G sol

Am7 sol

Bm7 la+re

D la+re

Em7 re

ACORDES MENORES SPTIMA Y UN CAMBIO CROMTICO Aqu tienes un truco habitual entre los compositores con un cambio cromtico con menor sptima: Estrofa en La Mayor
I III bIIIm II V (x4)

C#m7 Cm7

Bm7

El acorde cromtico es el bIIIm (Cm7), construido sobre el tercer grado de la escala bajado un semitono. Es un acorde armnicamente disruptivo, pero dado que est ah slo durante un tiempo de negra, pero dado que se llega a el bajando un semitono desde el acorde anterior y se pasa al siguiente bajando un semitono ms, pasando al mismo tipo de acorde, es aceptable al odo. Este cambio se encuentra en canciones con influencias del jazz. En la seccin 9 encontraremos ms de estos acordes cromticos, a los que yo llamo los escoltas oscuros. En la guitarra, estos acordes siempre usan posturas con cejilla. Aqu tienes un ejemplo de un uso muy popular del menor/mayor sptima con el menor sptima a continuacin y luego regresando al menor/mayor sptima, primero con el acorde I y luego con el acorde IV. Estrofa con menor/mayor sptima y menores sptima en La Menor
I I I I

Am
IV

Am/maj7
IV

Am7
IV

Am/maj7
IV

Dm

Dm/maj7

Dm7

Dm/maj7

110

La progresin anterior tiene un efecto de muelle. Si el acorde tuviera que descender despus del comps 3, podra resolver en el acorde VI (F), o en el IV (Dm), o en iIV^ (D/F#). En el siguiente ejemplo, el acorde menor/mayor sptima forma parte de un voz interior descendente re-do#-do-si-si bemol y luego la en el regreso a Dm (Re menor) al principio. Estrofa con menor/mayor sptima en Re Menor
I I I IV IV^

Dm re

Dm/maj7 do#

Dm7 do

G si

Gm sib

Aqu tienes una primera inversin del acorde VI que permite un retorno a Re en el bajo sin el acorde I: Estrofa con menor/mayor sptima en Re Menor
I I I iVI

Dm re

Dm/maj7 do#

Dm7 do

Bb/D re

Tcnica 61 Mayor y Menor Sexta

El acorde mayor se convierte en Mayor Sexta aadiendo la sexta nota de la escala. Las sextas se pueden crear sobre los acordes I, IV y V, y tambin sobre los acordes II^ y bVII sin incluir una nota que no est en la escala de la tonalidad. Las sextas son fciles en un teclado, pero causan problemas en la guitarra, donde puede ser difcil encontrar una digitacin cmoda en algunas tonalidades. Los usos principales del acorde Mayor Sexta son: Aadir colorido y una tensin suave a un acorde mayor. Hacer que una progresin de acordes suene ms jazzstica, o extica, o Latina. Funcionar como un acorde final tipo Beatles (ejemplo: She Loves You)

Aqu tienes una cancin que usa sextas. Normalmente no habra tantas en una cancin. La efectividad de las sextas (y otros acordes exticos) disminuye cuantos ms haya de su tipo. CANCIN CON MAYOR SEXTA Intro
I V I V

A6

B6

E6

B7

Estrofa
I IV V I (x2)

F6

G6

C6

111

VI

II

IV

III

Am

Dm

Em

IV

F6

G6

C6

Las dos formas del acorde menor sexta son muy poco habituales: las dos aaden tensin a una progresin menor. La forma ms comn es la sexta elevada (A-C-E-F#), que puede estar relacionada con el acorde IV^ en la tonalidad menor. Presta un aire ligeramente siniestro a la progresin. El acorde Am6 es similar al acorde D7 (D-F#-A-C), una similitud que puede aprovecharse as: Estrofa en Sol Mayor con acorde menor sexta
IV iI II V

G/B

Am6

D7

En una tonalidad mayor, los acordes II y IVm pueden formar menores sexta. Sera muy inusual enlazar varios acordes menores sexta en una secuencia.

Tcnica 62 Acordes suspendidos

Hay dos clases de acordes suspendidos: Segunda Suspendida y Cuarta Suspendida: Estos se escriben Asus2, Asus4 etc. Estos acordes no son ni mayores ni menores. La nota que hubiera indicado si el acorde es mayor o menor se ha eliminado (suspendido) y se ha reemplazado por la segunda o la cuarta nota por encima de la nota raz del acorde. Para formar un Asus2, se quita la tercera del La Mayor (Do#) y se sustituye por Si (B), de forma que el acorde es A-B-E (La-Si-Mi). Para formar un Asus4, la tercera se sustituye por Re (D), de forma que el acorde es A-D-E (La-Re-Mi). El acorde sus2 tiene una cualidad vaca, ligeramente tensa. El acorde sus4 es ms centrado y tenso. Se pueden formar acordes suspendidos a partir de los seis acordes primarios de una tonalidad, aunque estos no sern todos del mismo tipo si el sus4 se extrae de tonos de la escala. Aunque el IV y el bVII necesitan notas ajenas a la escala para formar acordes de cuarta suspendida (bemol sptima y bemol tercera de la escala, respectivamente), son notas que se usan en armona del Blues, de manera que es aceptable usarlas. I II III IV V VI bVII Gsus4 Asus4 Bsus4 Csus4 Dsus4 Esus4 Fsus4 (con un Si bemol) Los usos principales de los acordes suspendidos son: Aadir tensin a una progresin, especialmente cuando se va aproximando a una nueva seccin. Aadir fuerza a una vuelta cuando el acorde V se convierte en un sus4: I-III-IV-Vsus4-V.

112

Evitar la resolucin en una vuelta cuando el acorde I se convierte en un sus4: Isus4-IIIV-Vsus4-V. Para reforzar un cambio de V a I, convirtiendo el acorde V en un sus4 previamente. Para crear una sensacin de misterio (sus2) o conflicto (sus4). Para crear secciones tonalmente neutrales (ya que son acordes ni menores ni mayores). Para desplazar y retrasar la aparicin de un acorde mayor o menor al cual pueden resolver posteriormente (introducir primero el suspendido y luego el mayor o menor). Para cambiar de tonalidad (ver Seccin 8).

Es importante asegurarse de que todos los instrumentos armnicos suenen en el acorde suspendido (guitarra rtmica, teclados, coros) Esto quiere decir que la nota eliminada del acorde suspendido (la tercera) no debe sonar en ninguno de ellos o habr una disonancia horrible. En este primer ejemplo tenemos un cambio de I a IV de 8 compases que se hace ms interesante aadiendo el sus4. La nota aadida en el Dsus4 (G = Sol) proporciona un tono comn que da la oportunidad de introducir un acorde bVII. Estrofa con sus4 en La Mayor
I I I I

Asus4

Asus4

IV

IV

IV

IV

Dsus4

Dsus4

USANDO EL SUS4 PARA UNA INTRO Los acordes sus4 son estupendos para intros dramticas, especialmente en canciones de Rock. La simple alternancia entre un acorde mayor y su cuarta suspendida puede funcionar: Intro en Mi mayor con sus4
I I I I

Esus4

Esus4

En el ejemplo siguiente, el Esus4 (Acorde V en La Mayor) crea una tensa expectacin sobre la aparicin del acorde I (A), que finalmente aparece en la estrofa. Fjate cmo en el comps 4 la suspensin no se resuelve en el primer tiempo de negras, sino en el tercero. Mantener la tensin durante dos tiempos de negra es ms dramtico y menos predecible. En la estrofa, un rpido cambio a Dsus4 casi sugiere un riff. Intro en La mayor con sus4
V V V V V

Esus4

Esus4

Esus4

Esus4

113

Estrofa en La mayor con sus4

I IV IV IV I I V

Dus4 D

Recuerda que el mismo sus4 puede resolver en un acorde mayor o menor. En el siguiente ejemplo, el Esus4 del comps 3 lleva a E (Mi mayor) finalmente a un La menor. En el comps 6 el sus4 resuelve en un acorde menor con la misma raz (Mi menor), y el mismo tipo de resolucin ocurre en el siguiente comps. Compara el sonido del Esus4 resolviendo a E (Mi mayor) del comps 3 con el cambio a Em (Mi menor) en el comps 7. El tipo de acorde que uses para resolver depender de las notas que haya en la meloda de tu cancin. Estrofa en La Menor con sus4
I IV V V I

Am

Dm

Esus4

Am

IV

IVm

Am

Dsus4

Dm

Esus4

Em

Am

Para crear frustracin y tensin adicional en una secuencia, usa un sus4 sin resolucin. Aqu el Esus4 va directamente a un Am sin resolver primero en E. Un tono comn de La une los cuatro acordes. Estrofa en La Menor con sus4
I IV V I

Am La

Dm La

Esus4 La

Am La

Se puede crear un efecto fuerte con un sus4 del acorde I Estrofa en Mi Menor con sus4
I III VI V I I

Em

B7

Esus4

Em

Para suavizar la integracin de un sus4, busca un acorde que lo preceda con el cual tenga un tono en comn posiblemente el propio tono suspendido. En el siguiente ejemplo, G (Sol) es el tono cuarto en el Dsus4, que se prepara con el Am7 (A-C-E-G). En lugar de resolver en D y luego al acorde I en el comps 4 (lo que hubiera dado una sensacin de finalizacin), el acorde VI introduce ms sensacin de movimiento, y de sorpresa.

114

Estrofa en Sol Mayor con sus4

I II V V VI

G Sol

Am7 Sol

Dsus4 Sol

D Fa#

Em Sol

El acorde V puede ser un sptima dominante y un acorde sus4 al mismo tiempo: En La Mayor, este acorde sera E7sus4. En este estribillo el acorde proporciona dos tonos en comn con D (Re mayor), lo cual prepara la aparicin del sus4. Tambin hay un tono comn proporcionado por el acorde VI. Usar ambos hace un estribillo de ocho compases. Estribillo en La Mayor con sus4
I II IV V V

Bm

D la+re

E7sus4 la+re

E7 sol#+re

II

VI

Bm

F#m7 la

E7sus4 la+re

E7 sol#+re

EL SUS4 Y LA CADENCIA PERFECTA El siguiente ejemplo usa dos tonos comunes para enlazar el acorde II con el acorde V. El C (Do) del Dm7 (Re menor sptima = D-F-A-C) se convierte en la cuarta suspendida del G7sus4. Esta frmula, en la que un sus4 preparado sobre la sptima dominante lleva al acorde I (en la repeticin de la vuelta) es una de las cadencias de conclusin ms potentes. Es un intensificador de la cadencia perfecta. La facilidad con la que se pueden lograr estas digitaciones en una guitarra dependen de la tonalidad. Do Mayor funciona muy bien. Estrofa en Do Mayor con sus4
I VI II V V

Am

Dm7 do+fa

G7sus4 do+fa

G7 si+fa

LA SEGUNDA SUSPENDIDA Aqu tienes un ejemplo de cmo la segunda suspendida aade color y misterio a una secuencia de acordes.

115

Estrofa en La Mayor con segunda suspendida

I II IV V

Bsus2

Dsus2

VI

IV

bVII

F#m

Dsus2

Gsus2

Esus4

La segunda suspendida puede crear sensacin de movimiento donde hay pocos acordes. Estrofa en Mi Mayor con segunda suspendida
I IV IV I IV IV

Asus2

Asus2

IV

IV

Bsus2

Bsus2

Asus2

En una secuencia en tonalidad menor, el sus2 puede diluir el efecto menor o servir para reservar el acorde menor I. Compara los compases 1-4 con los 5-8 en esta secuencia: Estrofa en Re Menor con sus2
IV V I III

Gm

Dsus2

IV

Gm

Dm

Dsus2

Las canciones escritas en estilo jangle de rock (piensa en los Searchers, The Byrds, R.E.M., The Smiths) a veces enlazan el sus2 con el sus4. Dado que en la guitarra slo hay unas cuantas tonalidades con los acordes suspendidos en digitaciones fcilmente accesibles, tales secuencias de acordes tienden a ocurrir en esas tonalidades. Aqu tienes un ejemplo en Re Mayor. Fjate en la variacin sus4-sus4 sobre una sencilla secuencia D / G / A. El Bm (si menor) en los compases 7-8 es importante: Le da al oyente una variacin sobre la frecuencia de cambio de acordes establecida ocupando seis tiempos de negra y como es un simple acorde menor ofrece un descanso a las suspensiones. Estrofa en Re Mayor con sus4 y sus2
I I I I IV IV IV IV

Dsus4

Dsus2

Gsus4

Gsus2

VI

VI

Asus4

Asus4

Bm

Bm

116

Tcnica 63 El acorde de novena aadida (add9)

El acorde de novena aadida est ntimamente relacionado con el acorde sus2, y es una forma sencilla de aadir fuerza a una secuencia sencilla. Compara el acorde Csus2 (CDG) con Cadd9 (CEGD) La nota adicional es el E (mi), lo cual establece al Cadd9 como acorde mayor, no neutral como el Csus2. A este acorde se le llama add9 (novena aadida) para distinguirlo del acorde completo de novena (CEGBD). Los acordes de novena aadida son ms populares en la guitarra que los acordes completos de novena porque es ms fcil encontrar una digitacin fcil de tocar y porque su sonido se ajusta mejor a la msica rock. Aqu tienes un cambio estndar de I a IV decorado con novenas aadidas: Cambio en Do Mayor con novenas aadidas
I I IV IV

Cadd9

Cadd9

Fadd9

Fadd9

Los acordes de novena aadida se usan a menudo en situaciones en las que la novena es un tono comn con el acorde previo o siguiente. Hay una sencilla explicacin: el guitarrista no tiene que levantar un dedo de la nota! Cambio en Re Mayor con novenas aadidas
I bVII IV II

D re

Cadd9 re

Gsus2 re

Em7 re

Tcnica 64 El acorde de novena aadida menor (madd9)

El acorde de novena aadida menor tambin est ntimamente relacionado con el acorde sus2. Compara el Asus2 (ABE) con el Amadd9 (ACEB) La nota adicional es el C, que deja claro que el Amadd9 es un acorde menor, no neutral como el sus2. A este acorde se le llama de novena aadida para distinguirlo del acorde completo de menor novena (ACEGB). El acorde menor novena es un intensificador Hace que el acorde menor suene ms trgico y triste. Fjate en su efecto en estas dos secuencias: Novena aadida menor en La Menor
I VII VI VII (x2)

Amadd9

Novena aadida menor en Mi Menor

I VI VII VII (x2)

Emadd9

Cmaj7

Dsus4

Tcnica 65 El acorde de quinta

Cuando hemos visto los acordes suspendidos, hemos visto cmo los dos son tonalmente neutrales porque omiten la nota que define un acorde como mayor o menor (la tercera).

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Entonces: Qu ocurre si esta nota no se sustituye por ninguna otra nota? Lo que nos queda son dos notas que forman un intervalo conocido como quinta perfecta por ejemplo, La y Mi. Las quintas perfectas tocadas sobre las cuerdas ms graves son parte integral de la guitarra en el Rock, especialmente en estilos como el Hard Rock o el Heavy Metal. Para el compositor guitarrista, es til saber que si estas dos notas se duplican o se triplican tenemos un acorde que se puede rasguear. Podemos llamar a este acorde un acorde de quinta (se escribe C5, D5, etc). Los acordes del I al VI, igual que el bIII, bVI y bVII pueden convertirse en acordes de quinta. Estos acordes: Se combinan con eficacia con la mayora de acordes restantes, especialmente con los suspendidos y con el mayor add9. Se usan a menudo para intros y enlaces. Pueden endurecer una progresin de acordes. Pueden ser una herramienta poderosa para lograr que una seccin de la cancin contraste con otra.

Cuando se usan para contraste, los acordes de quinta son un ejemplo de reserva, no slo de un nico acorde sino de la emocin sin ambigedades de una progresin clara mayor o menor. Imagnate, digamos, una vuelta que se escuche primero en acordes de quinta y luego, en un momento climtico, como un estribillo, con acordes mayores y menores. Fjate la cualidad que los acordes de quinta dan a una simple idea de tres acordes: Cambio de Quintas en Sol Mayor
I IV I V (x2)

G5

C5

G5

D5

A Bruce Springsteen le gusta coger sencillos cambios de acordes primarios y convertirlos en secuencias que combinan acordes de quinta con novenas aadidas. Cambio de Quintas en Do Mayor
I IV V IV

C5

Fadd9

Gadd9

Fsus2

Esta es una secuencia muy popular entre los compositores que usan la guitarra: Cambio de Quintas en Re Mayor
I bVII iIV IV

Dsus2

Cadd9

G/B

G5

Tcnica 66 El acorde aumentado

Un acorde aumentado se forma cuando la quinta de una triada mayor se eleva un semitono. El Sol Mayor (G) es G-B-D. El Sol Aumentado (G+) es G-B-D#. Un acorde aumentado no es ni

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menor ni mayor. Su extraa sonoridad conlleva que casi invariablemente aparezca en las canciones como un acorde de paso, no como un acorde sobre el que se pueda uno regocijar durante varios compases cada vez. Normalmente la nota aumentada se vuelve a subir un semitono para pasar al siguiente acorde. En el caso del Sol Aumentado, el D# pasara a E (Mi). Cualquier acorde que contenga la nota E (Mi) se podra usar a continuacin del G+, aunque a veces el movimiento ascendente suceda sobre un acorde esttico. Un acorde aumentado no puede sufrir inversiones, ya que cualquier inversin convierte a la nota del bajo en la raz del acorde. G+ es G-B-D#. Si invertimos y ponemos B-D#-G ese acorde resulta ser B+, y si ponemos D#-G-B ese acorde resulta ser D#+. Esto sucede porque hay dos tonos completos entre cada dos notas de un acorde aumentado. Asimismo, hay que dejar claro que no existe una versin aumentada de los acordes menores, ya que si se aumenta un semitono la quinta de un acorde menor, lo que obtenemos en realidad es un acorde mayor tocado en primera inversin. Por ejemplo: La Menor es A-C-E. Si aumentamos medio tono la quinta, tendramos A-C-F, que no es ms que un Fa Mayor tocado en primera inversin (con el bajo en La). A veces el acorde aumentado puede sustituir a un acorde V. Esto resulta muy til si la misma progresin lleva al acorde V en otra parte de la cancin. Acorde aumentado en progresin en Mi Mayor
IV V+ I V

B+

En el siguiente ejemplo un bVI se convierte en acorde aumentado que tiene dos tonos en comn con los acordes que lo rodean. En este contexto el bVI aumentado es parecido en su sonido al IVm, slo que ms duro. Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado
VI bVI+ I II (x2)

C#m Mi+Sol#

C+ Mi+Sol#

E Mi+Sol#

F#m

Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado como enlace para un puente Estribillo
I I+

Puente
IV II

Etc F#m

E Si

E+ Si#(do)

A Do#

En los siguientes ejemplos se muestran distintas formas de resolver el acorde aumentado. En la primera, es simplemente una variacin del acorde I que permanece constante durante cuatro compases. Esto funciona bien como enlace o como intro.

119

Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (a)

I I+ I I+

D La

D+ La#

D6 Si

D+ La#

En el segundo ejemplo, la nota aumentada sube hasta la raz de un nuevo acorde, para luego retroceder: Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (b)
I I+ VI I+

D La

D+ La#

Bm Si

D+ La#

En el tercer ejemplo, la nota aumentada sube hasta la tercera de un Sol Mayor y luego vuelve a La# en un acorde III de polaridad inversa (Fa# mayor) Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (c)
I I+ IV III^

D La

D+ La#

G Si

F# La#

En el cuarto ejemplo, la nota aumentada vuelve a subir hasta la quinta de un Mi Menor y la lnea del bajo contina subiendo hasta Do, la raz de un acorde bVII: Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (d)
I I+ II bVII

D La

D+ La#

Em Si

C Do

Por ltimo, la nota aumentada sube hasta la sptima de un acorde de Do Sptima mayor, y luego hasta el Do de un acorde bIII: Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (e)
I I+ bVII bIII

D La

D+ La#

Cmaj7 Si

F Do

120

Tcnica 67 El acorde disminuido

El acorde aumentado tiene un compaero, el acorde disminuido. Un acorde disminuido se forma cuando bajamos un semitono la quinta de una triada menor: Sol Menor es G-Bb-D. Sol Disminuido es G-Bb-Db. El sonido extrao de una triada disminuda implica que, como con el acorde aumentado, funciona principalmente como acorde de paso, no es para centrarse en l. Casi nunca se usa en canciones en su forma pura de triada (que sera el acorde VII de una tonalidad mayor o el II de una menor). Para que el acorde disminuido resulte musicalmente ms til, a menudo se transforma en una sptima. Esto sucede de dos maneras, llevando al acorde de sptima semidisminuda o de sptima disminuda completa. En la escala de Sol Mayor, la triada disminuda (acorde VII) es F#-A-C (Fa#-La-Do). Para convertir esto en una sptima, aade un Mi (E). F#-A-C-E = Esto es una sptima semidisminuda, porque la distancia entre el Do (C) y el Mi (E) es de una tercera mayor: En un acorde disminuido completo ese intervalo debera ser una tercera menor: F#-AC-Eb. En las tablas de referencia de acordes, el acorde semidisminudo se muestra con F, y el disminuido con F. Un acorde de sptima semidisminuda slo se diferencia en una nota del acorde sptima mayor un semitono ms bajo en su raz. Por ejemplo: Fa# sptima semidisminuida = F#-A-C-E, y el Fa sptima mayor = F-A-C-E. Tambin se puede pensar en el acorde de sptima semidisminuda como un novena dominante al que le falta su nota raz: En la tonalidad de Sol Mayor, la dominante (acorde V) es Re Mayor. Re7 = D-F#-A-C; Re9 = D-F#-A-C-E: Si a ste ltimo le quitamos el Re, nos queda F#-A-C-E, un Fa# sptima semidisminuda. En trminos prcticos, esto quiere decir que el bajo podra tocar un Re y la guitarra podra tocar un Fa# sptima semidisminuda, y el sonido resultante sera un Re9. La sptima disminuida completa puede sustituir al acorde de sptima dominante bemol novena. En Sol mayor, Fa#dim7 = F#-A-C-Eb: Re7b9 = D-F#-A-C-Eb. Un acorde de sptima disminuida completa no puede sufrir inversiones. Al igual que suceda con el acorde aumentado, cualquier nota que sea el bajo se convierte en su raz. Esto lo convierte en un acorde normalmente muy verstil, en trminos del nmero de tonalidades en las que se puede incluir. El acorde de sptima disminuida se usa: Para dar un efecto colorista en canciones con emociones y letras oscuras. Para gestos grandiosos y melodramticos (vanse canciones de Queen y Meat Loaf). Como un acorde dramtico de paso, que aade tensin y sofisticacin. En su forma semidisminuda, como un sustituto para el acorde novena de la dominante. En su forma disminuida completa, como un sustituto para el acorde sptima bemol novena de la dominante. Para cambios de tonalidad (vase la seccin 8)

La siguiente secuencia tiene un sabor jazzstico gracias a los acordes disminudos y semidisminudos y un acorde aumentado en lugar del V normal:

121

Estrofa en Re Mayor con sptima disminuda y semidisminuda

I II VI IV

Edim7

Bm

G7

V+

II

Dmaj7

A+

E7

Hay muchos otros tipos de acordes, pero los que se han tratado en esta seccin son los ms tiles para los compositores.

Seccin 8 Escribir canciones que cambian de tonalidad.

Por qu tonalidad empiezo? La tonalidad que elijas para una cancin depende de muchos factores. Por mencionar algunos: A veces una meloda te viene a la cabeza, y el tono de las notas te sugiere una tonalidad. A veces una secuencia de acordes sugiere una tonalidad. A veces eliges acordes que te resulta fcil tocar, y eso determina la tonalidad. Este es un factor a menudo determinante en la eleccin de tonalidades para el compositor y guitarrista. Algunas tonalidades adquieren matices personales para los compositores experimentados debido a que las relacionan con canciones que ya han escrito. Si un compositor tiene dos baladas en Do menor, esa tonalidad puede evocarle rpidamente esa emocin. Si la cancin ms alegre de un compositor est en Mi Mayor, esa tonalidad tendr para l un aura optimista. Algunas tonalidades se eligen porque se adaptan mejor a la voz de un cantante. Algunas tonalidades, como Mi bemol y Si bemol son populares en estilos donde va a usarse una seccin de metales. Los instrumentos de este tipo estn ms cmodos en estas tonalidades bemoles. Mi y La son populares para la guitarra en tono de concierto porque permiten el uso de las dos cuerdas ms graves sin tener que pulsarlas. Por el mismo motivo, Mi bemol y La bemol son tonalidades populares en canciones de Heavy Rock donde la guitarra se desafina un semitono.

POR QU LAS CANCIONES CAMBIAN DE TONALIDAD? Cambiar de tonalidad es una forma muy poderosa de crear contrastes en tu msica. Es esencial en canciones que superan la popular duracin estndar de tres o cuatro minutos, pero incluso las canciones cortas pueden beneficiarse de un cambio de tonalidad. Reduce la monotona y lleva al oyente a un viaje ms largo. Cambiar de tonalidad puede lograr muchas metas musicales:

122

Puede dar nueva vida a una seccin que se ha escuchado anteriormente, normalmente ms de una vez, al presentarla en un tono distinto. Tradicionalmente es el estribillo el candidato favorito a cambiar a una nueva tonalidad, a menudo hacia el final de la cancin. Despus de la ltima estrofa, o puente, o solo, el estribillo se escucha primero en la tonalidad original, y luego, en la repeticin, en una nueva tonalidad. An ms impactante: El estribillo puede cambiar de tonalidad justo despus de la ltima estrofa. En la tradicin del Pop, este cambio de tonalidad es subir un semitono o un tono completo. Si una cancin tiene una seccin que se repite, cambiar la tonalidad permite repetirla sin caer en la monotona. Esto es til con las vueltas. Cambiar la tonalidad sirve para aumentar el contraste entre distintas partes de una cancin. Todas las estrofas podran estar en tonalidades distintas, pero los estribillos permanecer en la misma, o el puente podra estar en una tonalidad diferente. Como cambiar de tonalidad ofrece a quien la escucha la sensacin subjetiva de viajar en una nueva direccin en la msica, si algo en la letra sugiere una nueva perspectiva (literal o metafrica: Un nuevo amor, un nuevo trabajo, una nueva emocin, una nueva ciudad) un cambio de tonalidad puede ayudar a que lo sienta ms que oir hablar de l. Si un nuevo amor te hace sentir distinto por qu no decirlo con una tonalidad que no se ha odo antes en la cancin?

TIENE UNA CANCIN QUE CAMBIAR DE TONALIDAD OBLIGATORIAMENTE? No, pero cuanto ms sencilla sea la progresin de acordes y cuanto ms limitado sea el nmero de acordes, ms potencialmente inspirador resultar un cambio de tonalidad. Esto es particularmente cierto en las canciones de tres acordes. SON LOS CAMBIOS DE TONALIDAD MS PROPIOS DE UNOS ESTILOS QUE DE OTROS? No, pero hay una relacin entre sofisticacin musical y cambio de tonalidad. Algunos gneros musicales son ms proclives a un cambio de tonalidad que otros. No encontrars muchos cambios de tonalidad en temas lentos de Reggae, canciones de Top 40, msica dance ni en R&B ni Punk, ni en Blues, ni en Rock&Roll de los 50, pero s los encontrars en estilos ms elaborados como el Rock Progresivo. CUNTAS TONALIDADES HAY? Hay una tonalidad mayor y una menor para cada una de las 12 notas, lo que nos da 24 en total. Sin embargo, hay tres tonalidades mayores y tres menores que se escriben armnicamente como tonalidades sostenidas o bemoles. Estas tonalidades son Si Mayor (que puede ser Do Bemol Mayor), Fa Sostenido Mayor (Sol Bemol Mayor) y Do Sostenido Mayor (Re Bemol Mayor), y sus relativas menores Sol Sostenido Menor (La Bemol Menor), Re Sostenido Menor (Mi Bemol Menor) y La Sostenido Menor (Si Bemol Menor). Las tonalidades se presentarn secuencialmente en la tabla 5 del apndice, donde el acorde I representa la tonalidad mayor y el acorde VI la relativa menor. Los compositores que toquen la guitarra tendern a usar las tonalidades que permitan acordes abiertos (con cuerdas sin pulsar): Mi, Do, Sol, Re, La y Fa

123

mayor. El uso de una cejilla permite tocar en otras tonalidades sin tener que usar digitaciones ms elaboradas. As que si una cancin comienza en una tonalidad mayor o menor, hay otras 23 a las que se puede cambiar. Pero algunas de ellas estn relacionadas con la tonalidad inicial porque tienen muchas notas o acordes en comn, y otras no estn relacionadas porque tienen muy pocas notas o acordes en comn. QU ES UNA TONALIDAD PRXIMA? Una tonalidad prxima es aquella a la que se puede llegar fcilmente desde la tonalidad inicial. Requiere un ajuste mnimo de notas accidentales (sostenidos y bemoles) en la meloda, y el cambio no perturbar al oyente. Slo hace falta un nico acorde para llegar a un acorde importante en la tonalidad prxima. Es adems fcil volver desde esta tonalidad a la tonalidad inicial. QU ES UNA TONALIDAD DISTANTE? Una tonalidad distante es aquella a la que se puede llegar desde la tonalidad inicial slo con un poco de ingenio. Requerir un ajuste considerable de las notas accidentales en la meloda, y sonar inusual para el oyente incluso desconcertante si no se le prepara adecuadamente. Hacen falta varios acordes para llegar a un acorde importante de la nueva tonalidad, y lo mismo para regresar a la tonalidad original. QU ACORDES SE PUEDEN USAR EN LA NUEVA TONALIDAD? Una vez se alcanza la nueva tonalidad, los ocho o trece acordes (dependiendo de si es menor o mayor) estn disponibles Para dejar esto claro: Imagina una cancin que empiece en Mi Mayor y cambie de tonalidad a Do Mayor en el puente. Los acordes disponibles son: I II III IV V E F#m G#m A B A D G C Dm Em F G VI bVII C#m D bIII G bVI C II^ F# III^ G# IVm Am VI^ C#

Am

Bb

Eb

Ab

Fm

Este cambio de tonalidad lleva consigo un viaje considerable, pasando por La Mayor, Re Mayor y Sol Mayor para llegar a Do Mayor. En las estrofas y estribillos, la cancin usa acordes de entre los trece disponibles para Mi Mayor. El puente en Do Mayor podra usar potencialmente cualquiera de entre los trece disponibles para esa tonalidad. En la prctica, establecer la nueva tonalidad y hacer que contraste con la tonalidad inicial requiere que te limites a los acordes ms caractersticos de la nueva tonalidad. Al cambiar de tonalidad debes librarte de cualquier ambigedad armnica o la msica resultar confusa y la nueva tonalidad no resultar eficazmente establecida. Esto quiere decir que los acordes I y VI sern los acodes primarios para la seccin en la nueva tonalidad.

124

Compara los acordes del I al VI en Mi Mayor con los de Do Mayor. No hay acordes comunes. Busca entre los otros siete de Mi Mayor y encontrars tres acordes (G, C y Am) que estn entre los seis acordes primarios de Do Mayor. Hace falta cierta experiencia para saber cmo usar stos despus del cambio de tonalidad sin arruinar la sensacin de que hemos cambiado de tonalidad. Cuando analices los ejemplos de esta seccin y trabajes con tus propias tonalidades, consulta las tablas 5 y 6 del apndice par ver dnde se encuentran los acordes comunes en cada tonalidad.

Tcnica 68 Mtodos para cambiar de tonalidad

Una nueva tonalidad se establece de manera ms firme mediante el uso de un cambio de acordes de V a I (preferiblemente V7 a I) en la nueva tonalidad Lo que se conoce como una cadencia perfecta (de la que ya hemos hablado). Otras opciones incluyen un cambio de IV a I (que es menos firme), IVm a I (que es ms emotivo) o usar la sptima disminuida para un cambio de VII a I. Cambio de V a I, de Do Mayor a La Mayor
I II II^[IV] V I

Dm

E7

Cambio de IV a I, de Do Mayor a Mi Mayor

I VI VI^[IV] I V I

Am

B7

Cambio de IVm a I, de Do Mayor a Re Mayor

I V V^[IVm] I V I

Gm

A7

En el ejemplo siguiente, el acorde VII de Do Mayor se convierte en una sptima disminuida completa (Bbdim7 = BDFAb). Este es el mismo acorde que la sptima disminuida completa construida sobre el acorde sptimo de la tonalidad de Mi Bemol Mayor, pero con las notas en otro orden: Ddim7 = DFAbCb, donde Cb = B). Como son las mismas notas, el cambio de tonalidad es suave. Cambio de VII a I, de Do Mayor a Mi Bemol Mayor
I II VII [VII] I

Dm

Bdim7 [Ddim7]

Eb

Modular (como tambin podemos llamar al cambio de tonalidad) conlleva encontrar un acorde comn a las dos tonalidades para que funcione como escaln y luego usar uno de los cambios de acordes mencionados.

125

Piensa en las otras tonalidades como en Clubs donde slo te dejan entrar si vas vestido con la indumentaria adecuada. Apropiada quiere decir que parezca que eres miembro de ese club Lo que musicalmente sera ser uno de los acordes primarios (del I al VI). Digamos que pertenecemos al club Do Mayor y queremos infiltrarnos en el club La Mayor. No hay una vestimenta comn. Ningn acorde principal se encuentra en ambas tonalidades, aunque el G (Sol Mayor) es el acorde V en Do mayor y el bVII en La Mayor. Por desgracia, eso no es suficiente para establecer la nueva tonalidad por s sola. Pero el acorde II en Do Mayor (Dm = Re menor) es el acorde IVm en La Mayor, as que podramos realizar el cambio de tonalidad en un solo paso. Si se hace as, puede ir seguido de una cadencia perfecta (de V a I) para cimentar el cambio de tonalidad. Cambio de IVm a I, de Do Mayor a La Mayor
I V II[IVm] I V I

Dm

E7

Aqu tienes una tabla (Elaborada para la tonalidad de Do Mayor) en la cual los acordes que marcan la tonalidad de origen estn a la izquierda. Adems de los seis acordes primarios, est presente el bVII: Es el nico grado de la escala que ha sido alterado. Tambin estn presentes los cuatro acordes de polaridad inversa: II^, III^ y VI^ como mayores, y IVm como menor. En la parte superior tienes los nmeros que representan su funcin armnica. Al cambiar de tonalidad es crucial recordar que cualquier acorde puede tener cualquiera de esas funciones. Ser capaz de identificarlas es una forma de encontrar un escaln de acceso. Mirando en la tabla horizontalmente puedes ver la tonalidad en la cual el acorde tiene una nueva funcin armnica. Tomando la primera columna, C es el acorde IV en Sol Mayor, el V en Fa Mayor y el bVII en Re Mayor. TABLA DE ESCALONES N en nueva tonalidad En la original I II II^ (Mayor) III III^ (Mayor) IV IVm V VI VI^ (Mayor) bVII II III IV G Bb A D B Eb G Db D F E F E D Eb B C B A Bb Ab A A G G F# G IVm V F F E VI bVII D

C Dm D Em E F Fm G Am A Bb

126

Volvemos a aclarar qu significa esta tabla. En la segunda columna vertical (en un tipo de letra ms grande y en negrilla) estn los acordes que se pueden utilizar en la tonalidad de DO MAYOR, y a la izquierda tienes su funcin armnica dentro de dicha tonalidad. En cada fila hacia la derecha tienes OTRAS TONALIDADES donde esos mismos acordes pueden tener OTRA FUNCIN ARMNICA PRINCIPAL. Ejemplo: El acorde de G (Sol Mayor) es el acorde V de la tonalidad de Do Mayor, pero es el IV en D (Re Mayor) y el bVII en A (La Mayor). Las tonalidades a las que es ms fcil cambiar estn representadas por los cinco acordes primarios (II, II, IV, VI y VI). Veamos en una tabla sus nombres tcnicos y ejemplos en las tonalidades de Do Mayor y Re Mayor Ejemplos en Do Mayor Re menor Mi menor Fa mayor Sol mayor La menor Ejemplos en Re Mayor Mi menor Fa# menor Sol mayor La mayor Si menor

Acorde II Acorde II Acorde IV Acorde V Acorde VI

Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante

Tcnica 69 Usar los acordes I, IV y V para cambiar de tonalidad

El acorde V (el Dominante) no puede ser acorde V de ninguna otra tonalidad ms que aquella en la que ests, aunque puede ser el acorde V de la tnica menor, como ilustra el siguiente cambio. Acorde V como puerta a la tnica menor (De Re Mayor a Re Menor)
I IV I IV VI

Bm

V [V]

Asus4

A7

Dm

El acorde V se puede tratar como acorde IV de otra tonalidad (como escaln al acorde V de la nueva tonalidad). Esto siempre hace que la tonalidad suba un tono completo. Acorde V como acorde IV en el cambio de tonalidad (De Re Mayor a Mi Mayor)
I IV II I IV II

Em

Em

III

V[IV]

F#m

127

El acorde IV puede ser tratado como el acorde V de la nueva tonalidad, que estar entonces un tono por debajo de la tonalidad en la que ests. Esta es una transicin fcil y suave. Para reforzarla, convierte el acorde IV en un acorde de sptima dominante. En este ejemplo, el acorde IV de la nueva tonalidad aparece pronto para cimentar el cambio. Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Mayor)
I VI I IV

Bm

IV [V]

IV

G7

Aqu tienes la misma secuencia, llevando esta vez a Do Menor: Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Menor)
I VI I IV

Bm

IV [V]

IV

G7

Cm

Fm

Cm

El acorde I ofrece dos opciones de cambio de tonalidad. Podra tratarse como acorde IV de una nueva tonalidad. Esto har que la msica suba una quinta (tres tonos y medio): Acorde I como acorde IV en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a La Mayor)
I VI I [IV] V

Bm

E7

O el acorde I podra ser el acorde V de la nueva tonalidad si lo transformamos en una sptima dominante. Esto har que la msica baje su tonalidad a una cuarta por debajo. Acorde I como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re mayor a Sol Mayor)
I VI I [V] I

Bm

D7

128

Acorde I como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re mayor a Sol Menor)

I VI I [V] I

Bm

D7

Gm

Tcnica 70 La puerta de la polaridad inversa

Es posible tratar un acorde de polaridad inversa como acorde V de la nueva tonalidad. Esta es una forma abrupta pero efectiva de modular. Aqu tienes los acordes de polaridad inversa de Re Mayor y las tonalidades a las que te llevarn. Acorde II^ como puerta a la tonalidad de la dominante (De Re Mayor a La Mayor)
IV IV I I

G7

D7

II^ [V]

[V]

E7

A7

Fjate que sobre el comps del A7 se indica que el acorde ahora funciona como V otra vez, para volver a Re mayor. Es como si el tren se hubiese detenido en una estacin pero nada ms que para abrir las ventanas, respirar el aire y ver a los porteadores moverse por la estacin. Acorde III^ como puerta a la tonalidad de la submediante (de Re Mayor a Si Mayor o Menor)
IV IV I I

Gmaj7

Dmaj7

III^ [V]

I [VI]

F#

F#7

Bm

Acorde VI^ como puerta a la tonalidad de la supertnica (de Re Mayor a Mi Mayor o Menor)
IV V I I

Dmaj7

VI^ [V]

[II]

B7

Em

Tcnica 71 Usar el IVm para cambiar de tonalidad

Hay un acorde de polaridad inversa que es diferente: El IVm. No puede funcionar como acorde V de otra tonalidad porque no es un acorde mayor. Pero hay dos formas de aproximarse a l

129

para que sea el escaln de acceso a una nueva tonalidad: La primera es tratarlo como uno de los acordes menores normales de una nueva tonalidad II, III o VI Y desde ah movernos al acorde IV y luego hasta el V (o slo al V) de la nueva tonalidad, antes de resolver en el nuevo acorde de tnica (I). Aqu tienes tres ejemplos: Acorde IVm como II en la tonalidad mediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a fa mayor
I IVm [II] V I

Gm

Acorde IVm como III en la tonalidad supertnica bemol (-1 semitono) De Re mayor a Mi bemol mayor
I IVm[III] IV V I

Gm

Ab

Bb

Eb

Acorde IVm como VI en la tonalidad submediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a Si bemol mayor
I IVm [VI] V I

Gm

Bb

El segundo mtodo es coger los tres acordes menores de la tonalidad en la que ests (II, III y IV) y localizar las tonalidades en las cuales toman la funcin armnica de un IVm: Acorde II como IVm en la tonalidad submediante (De Re mayor a Si Mayor)
I IV II [IVm] I

Em

Acorde III como IVm en la tonalidad un semitono ms baja (De Re mayor a Do sostenido mayor)
I IV III [IVm] I

F#m

C#

Acorde VI como IVm en la tonalidad de la mediante (De Re mayor a Fa# mayor)

I IV VI [IVm] I

Bm

F#

130

Despus de haber visto algunos ejemplos de cmo viajar para cambiar de tonalidad, veamos ahora algunos de los lugares ms populares que visitar.

Tcnica 72 Cambio de tonalidad a la dominante (V).

El cambio a la dominante (que es una tonalidad prxima) es una de las modulaciones ms habituales en la msica popular. Para usar otra vez la metfora del tren, este es un cambio de tonalidad de una sola parada. A menudo ocurre al principio del puente, o al final del mismo, como aqu: Cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Mayor, Puente
IV IV I I

G7

II^ [V]

I [V]

El siguiente ejemplo encajara bien en una cancin de cuatro acordes en la que la estrofa hubiera estado dominada por los acordes I y V con un uso mnimo del acorde IV. Cambio de tonalidad de Do Mayor a Sol Mayor, Puente
IV IV I I

II^

II^ [V]

[V]

D7

G7

Para crear expectacin de este tipo de cambio de tonalidad pero luego negarlo, coloca el acorde IV inmediatamente despus del acorde II^ para cancelarlo. Cambio de tonalidad frustrado de Do Mayor a Sol Mayor, Puente
IV IV I I

II^

II^ [V]

IV

D7

En el ejemplo siguiente, el F#m es el escaln: Acorde III en Re Mayor, que se convierte en VI en La Mayor y lleva al acorde V (Mi Mayor) de la nueva tonalidad. Este cambio se podra ver socavado si el LA fuse un LA7 o si se aadiese un comps ms en LA7. Esto creara lo que podra llamarse una modulacin sin paradas, como un tren que pasa por una estacin sin

131

detenerse Se cambia a la tonalidad dominante slo por un momento antes de volver a la tonalidad inicial en la siguiente seccin, estrofa o estribillo. Cambio de tonalidad a la dominante, de Re Mayor a La Mayor
IV IV I I

G7

D7

IV

III [VI]

F#m

E7

Lo siguiente es un puente para una cancin en Sol Mayor. Se modula a la dominante (Re Mayor) y luego se modula a la dominante de la siguiente (La Mayor) antes de usar acordes de sptima dominante para cancelar los cambios y volver a Sol Mayor. El acorde de Sol Mayor funciona como el primer escaln, como acorde I y IV de la nueva tonalidad: Cambio de tonalidad a la dominante, de Sol Mayor a Re Mayor, puente
I I [IV] V V

Gmaj7

A7

I [IV]

I [V]

I [V]

Dmaj7

E7

A7

D7

En el siguiente ejemplo, esperamos que la msica est a punto de cambiar a Mi Mayor, la dominante de la tonalidad de La Mayor, debido a la aparicin de su acorde V (B7) sustituyendo al acorde II de La Mayor (Bm). Sin embargo, el Re# presente en el Si Sptima Dominante (que contiene la nota sostenida extra que necesita la tonalidad de Mi Mayor) se cancela en el siguiente acorde de Re Mayor, y el Mi7 confirma que seguimos an en La Mayor. No hay cambio de tonalidad. Puente en La Mayor
VI II^ [V] IV V

F#m

B7

E7

Si una modulacin a la dominante termina con el nuevo acorde I como sptima dominante, la nueva tonalidad no se ve firmemente establecida. Esto es porque en la armona tradicional el acorde de sptima dominante no puede ocurrir sobre el acorde I. Si la cancin es un Blues, el oyente puede aceptar que ha habido un cambio de tonalidad si el I7 se enfatiza suficientemente. En la msica popular, con la influencia del Blues, este acorde puede ser una forma del acorde I, as que su efecto no es tan socavador como podra ser.

132

Estos tipos de modulaciones tambin se aplican a la dominante menor, aunque es una tonalidad ms distante. En el siguiente ejemplo, fjate cmo el Rem7 prepara la llegada del Re7 que devolver la cancin a Sol Mayor si el acorde I sigue al principio de la siguiente seccin de la cancin, ya que tienen la nota C como tono comn. Cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Menor, Puente
IV IV I VI

Em

II^ [V]

[V]

Dm

Dm7

D7

Dominantes y sptimas dominantes se pueden encadenar en secuencias que sugieren cambios de tonalidad que nunca llegan a concretarse, como en el siguiente ejemplo: Puente
I III^ [V] I [V] I [VI]

E7

A7

Dm

I[V]

I [bVII]

C7

F7

Bb

La msica del ejemplo anterior roza las tonalidades de La Mayor, Re menor, Fa mayor y Si bemol mayor, pero ninguna queda establecida.

Tcnica 73 Cambio a la subdominante (IV)

La tonalidad puede cambiar tambin a la tonalidad de la subdominante. Este cambio da una sensacin ms suave que el cambio a la dominante. Es menos descarado. Cambio de tonalidad a la subdominante (De Sol Mayor a Do Mayor a Fa Mayor)
I I I [V] I

G Sol
I

Gmaj7 Fa#
I

G7 Fa
I [V]

C Mi
I

C Do

Cmaj7 Si

C7 Sib

F La

133

I [bVII]

F Fa

Fmaj7 Mi

F7 Mib

D7 Re

Aqu la msica nos ha llevado hasta Do Mayor y a Fa Mayor, con una nota decayendo en los dos tipos de acordes de sptima. El Fa Sptima podra llevarnos a otra tonalidad, Si Bemol, pero el cambio de Imaj7 a I7 se hace menos efectivo cuantas ms veces se usa. Para volver a Sol Mayor, el F7 funciona como un bVII en Sol Mayor. La nota Mi vemos del F7 baja un semitono hasta la raz del acorde V (D). El siguiente ejemplo muestra que si un acorde V se convierte en una sptima mayor (maj7) hay una ambigedad instantnea sobre en qu tonalidad estamos. Esto es porque la sptima mayor sobre el acorde V tiene la nota #4 de la escala. La presentia de este #4 nos sugiere la tonalidad que est una quinta ms alta (un paso hacia arriba en la tabla de tonalidades de Sol a Re Mayor). Cambia el acorde V a maj7 slo si quieres lograr este efecto desconcertante. Estrofa en Sol Mayor
I IV V IV

G7

C7

Dmaj7

C7

IV

IV

G7

C7

Dmaj7

Dmaj7

C7

El cambio de tonalidad a la subdominante da una sensacin ms suave que el cambio a la dominante en parte porque representa un paso hacia atrs en el crculo de quintas (se pierde una nota accidental si la tonalidad de origen est sobre el Do Mayor en la tabla 5 del apndice. Si la tonalidad est por debajo del Do mayor, se gana un bemol. Este cambio es sencillo porque las dos tonalidades tienen cuatro acordes en comn, cinco si contamos el bVII: El bVII se convierte en el acorde IV de la nueva tonalidad. El cambio ms sencillo simplemente usa la Sptima dominante en la tnica:
I I [V] I I

C7

El bVIII puede fortalecer la base para este movimiento:

I bVII [V] I[V] I

Bb

C7

Quizs el cambio ms potente que se puede usar para facilitar este cambio de tonalidad es convertir el acorde V en un acorde menor. Esta polaridad inversa socavar la tonalidad de

134

origen rpidamente. En Do Mayor, cambiar de Sol Mayor a Sol Menor lo convierte en el acorde II de Fa Mayor:
I V Vm [II] V I

Gm

C7

El ejemplo siguiente es una cancin con una estrofa de ocho compases y un enlace de dos compases. La segunda estrofa ignora el enlace y pasa directamente a un puente de siete compases que hace una breve modulacin a Fa Mayor. Esta tonalidad se ve cancelada rpidamente volviendo a su tnica menor (que se aprovecha como IVm de la tonalidad original para volver a ella). Cambio de tonalidad a la subdominante Estrofa 1
I III II V (x2)

Em

Dm

Enlace
I IV V

Estrofa 2
I III II V (x2)

Em

Dm

Puente
I I[V] I I [IVm]

C7

C7

Fm7

IVm

II

IV

Fm7

Dm

Tcnica 74 Cambio de tonalidad a la supertnica (II)

Esto puede sonar complicado, pero el cambio de tonalidad a la supertnica simplemente quiere decir subir un tono completo la msica. Es probablemente la modulacin ms popular. Se oye a menudo en el ltimo estribillo, donde aade emocin al subir el tono de una seccin que ya se ha odo antes:

135

Estribillo
I III IV II V [IV] (x2)

Em

Dm

Estribillo tras cambio de tonalidad

I III IV II V (x2)

F#m

Em

Cuando una cancin cambia de tonalidad, no tiene por qu repetir la secuencia de acordes de una seccin anterior. Si lo hace, esto se llama transposicin. En el ejemplo anterior, toda la progresin se sube un tono. La meloda subira un tono con ella. Si el estribillo se ha odo primero en Do Mayor y en lugar de repetirlo fuese directamente a Re Mayor, el acorde de Sol (G V de Do Mayor) funcionara como IV de Re Mayor. Este cambio de IV a I (cadencia plagal) consigue una modulacin suave. La cadencia de IV a I se refuerza si el IV se convierte en una sptima mayor. La tonalidad supertnica se puede alcanzar desde otros acordes, marcados en negrilla en la siguiente tabla de ejemplo, siendo la prioridad de aquellos que son primarios (acordes del I al VI) I D G C Dm Em F G Am Bb Eb Eb D E Fm A II III IV V A VI Bm bVII C bIII F bVI Bb II^ E III^ F# IVm Gm VI^ B

Em F#m G

Tcnica 75 Cambio de tonalidad a la relativa menor (VI)

El uso prctico de la modulacin a la relativa menor es contrastar una seccin, como la estrofa o el puente o el pre-estribillo, con un estribillo que est en tonalidad mayor. Con cuidado, sin embargo, es posible presentar un estribillo (con la misma meloda y letra) en la relativa menor usando sustituciones de acordes. El camino ms fcil para llegar a la relativa menor en su forma clsica es usar la polaridad inversa en el acorde III, ya que el III^ es el acorde V de la menor. La modal menor comparte los mismos acordes de la relativa mayor, as que eso no presenta problema alguno excepto que pueden no sonar como que hayas cambiado de tonalidad. Aqu tienes un ejemplo que muestra un cambio de tonalidad desde la tonalidad de origen a la relativa menor (en este caso, de Sol Mayor a Mi Menor). A una estrofa se le da un final ligeramente diferente: El ltimo comps usa el acorde III cambiado a su forma mayor, haciendo una cadencia perfecta (V-I) sobre el Mi Menor del puente. Incluso aunque este Mi Menor use Si Menor como acorde V (recordemos que dependiendo de la escala menor que utilicemos, el acorde V puede ser menor o mayor), an tiene sentido usar el III^ (B = Si Mayor)

136

para lograr el cambio de tonalidad. El efecto se enfatiza haciendo que el acorde III^ un acorde de sptima dominante (B7 = Si7). Otro buen prembulo para este B7 sera un acorde III normal (Bm) en el comps anterior: Final de estrofa en Sol Mayor, cambio de tonalidad a Mi Menor Primera vez (sin cambio)
IV V I V IV

Segunda vez (con cambio)

IV V I V III^ [V]

B7

Tcnica 76 Cambio de tonalidad a la tnica menor

Cambiar a la tnica menor se puede lograr por simple polaridad inversa: el acorde I de una tonalidad mayor se convierte en menor. El acorde V de la tonalidad original sigue siendo el V de la nueva tonalidad, pero una forma menor del acorde IV ayudara a consolidar el cambio. Imagina una cancin que comience con el siguiente estribillo en Do Mayor y le siguiera una estrofa en Do Menor: El efecto es dramtico: Estribillo en Do Mayor
I IV VI V V (x2)

Am

Gsus4

Estrofa en Do Menor
I VI IV IV

Cm

Ab

Fm

Fm

Primer final
I VI IV V

Cm

Ab

Fm

G7

Segundo final
I VI IV V IV [IVm]

Cm

Ab

Fm

Fm

137

Una cadencia perfecta (de Sol Mayor a Do Menor) lleva la cancin a Do Menor para la estrofa. La estrofa dura ocho compases, y se repite una segunda vez con un final distinto. Esto permite que la estrofa termine en un acorde IV que funcione como IVm para volver a la tonalidad de Do Mayor para el siguiente estribillo, usando una versin menor de la cadencia plagal (IVm-I).

Tcnica 77 El cambio de tonalidad por semitonos

Al igual que el cambio de un tono, el cambio de un semitono se oye a menudo en la msica popular, frecuentemente en el ltimo estribillo. Las canciones de la Motown como Heaven Help Us All, Ill Pick a Rose For My Rose y I Hear A Symphony todas suben un semitono. En el caso de estas canciones, incluso antes del ltimo estribillo y en los dos ltimos ejemplos, en ms de una ocasin. La modulacin por semitonos es una rareza musical. Desde el punto de vista del intrprete, parece un pequeo cambio: El guitarrista sube sus digitaciones un traste, el pianista mueve un poco los dedos, el cantante transpone la meloda un poco Pero desde el punto de vista terico, para seguir con nuestra metfora de los trenes, es como llegar al final del trayecto. Comprubalo t mismo mirando la tabla 5 del apndice: Busca el Do Mayor y fjate lo lejos que est el Do Sostenido Mayor. La modulacin por semitonos te lleva a una tonalidad muy distante sin acordes ni notas comunes. Ir hasta all supone cambiar primero a otra tonalidad: En otras palabras, hay que hacerlo por niveles. Sin embargo, los discos de xito apremian la duracin de una cancin son estructuralmente impacientes. Quieren saltar a una nueva tonalidad cuando llegue ese ltimo estribillo. No quieren esperar un enlace de cuatro compases para llegar a una tonalidad tan distante. Como consecuencia de esto, muchas canciones que suben un semitono lo hacen sin preparacin: Hay un cambio de tonalidad, pero no hay modulacin. Toca el siguiente estribillo: Estribillo en Do Mayor, subiendo por semitonos
I IV VI V V (x2)

Am

Gsus4

IV

VI

C#

F#

A#m

G#sus4

G#

IV

VI

Bm

Asus4

Despus de dos vueltas en Do Mayor, la siguiente transpone un semitono hacia arriba hasta Do# mayor, y la siguiente otro semitono hasta Re Mayor. Ninguna de las dos est preparada. De hecho, si escuchas con atencin, los cambios de G a C# y de G# a D son bastante horrorosos porque los acordes no estn relacionados entre s. En lugar de una candencia V-I, tenemos de bV (#IV en la nueva tonalidad) a I, con cierta discordancia. Las canciones de xito lo hacen, y se salen con la suya porque pasan por estos cambios como una apisonadora: Un tempo rpido,

138

un ritmo marcado, una meloda con gancho y un sonido ruidoso sirven para ocultar ese desagradable secreto. Entonces: Cmo se preparara un cambio as? Imaginemos cmo pasaramos de Mi bemol mayor a Mi mayor. I II III IV Eb Fm Gm Ab Bb F C G D A E F#m G#m A V Bb VI Cm bVII Db bIII Gb bVI Cb II^ F III^ G IVm Abm VI^ C

C#m D

F#

G#

C#

A primera vista, parecen tener muy poco en comn. Aqu es donde entra en juego el arte de pensar armnicamente. Cada nota bemol es tambin una nota sostenida con una letra diferente: El G# es tambin Ab, as que la IVm (Abm) de Eb es en realidad el acorde III (G#m) de Mi Mayor. Aqu tienes algunas otras conexiones: Eb Gb (bIII) Ab (IV) Cb (bVI) C (VI^) Db (bVII) E F# (II^) G# (III^) B (V) C (bVI) C# (VI^)

= = = = =

Ninguno de estos acordes puede valer para una transicin suave directa o para establecer la nueva tonalidad por s mismos, pero pueden actuar como escalones para llegar a la nueva tonalidad.

Tcnica 78 Cambiar de tonalidad con una sptima disminuida

Otra forma de lograr un cambio de tonalidad es usar el acorde de sptima disminuida, ya mencionado en la seccin 7. Recuerda que ste es un acorde de sptima basado en el acorde VII de la tonalidad mayor. En Mi bemol es Redim7 (D-F-Ab-Cb). Aunque por el uso de los bemoles estn disfrazadas y no lo parezca, este acorde tiene dos notas en comn con el Mi Mayor (E-G#-B). Usando equivalentes armnicos, podemos escribir el Redim7 como D-F-G#-B, con lo que ya est claro que G# y B son comunes a ambos acordes. Estas notas permiten una transicin a los acordes I, III y VI como menores sptimas en Mi Mayor. Desde una de estas, la msica podra moverse hacia una cadencia perfecta para establecer Mi mayor como la nueva tonalidad. Una segunda posibilidad es pensar en la VII de Mi Mayor, la tonalidad a la que queremos llegar. Su sptima disminuda es Re#dim7 (D#-F#-A-C). D# es la misma nota que Eb, as que este acorde disminuido tiene una nota raz que es la base de la tonalidad a la que queremos

139

llegar, con lo que tenemos una conexin instantnea. Si reescribimos Re#dim7 como Ebdim7, tenemos Eb-Gb-Bbb-Dbb (la bb implica doble bemol, cuando una nota se baja un tono). Esta extraa notacin es correcta sin embargo, porque las notas que forman un acorde deben ir en orden alfabtico desde la nota en que comienzas. Sin embargo, esas notas son equivalentes a D#-F#-A-C Entonces, qu? Bueno, recuerda que establecer una cadencia perfecta V7-I es deseable para asentar la nueva tonalidad, que en nuestro caso sera B7-E. Las notas de B7 son B-D#-F#-A, y nuestro Ebdim7 escrito de otra manera (como Re#dim7) es D#-F#-A-C. Hay tres notas iguales! En otras palabras, Ebdim7 est muy cercano al acorde V (B7) de la nueva tonalidad. Esto abre la puerta a una secuencia de acordes como sta: Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Mi Mayor
I I [VII] V I

Eb

Ebdim7 [D#dim7]

B7

No hay otro acorde como el sptima disminuida a este respecto: Su poder mgico es que acta como puerta que puede llevarte a otras siete tonalidades distintas, porque cada una de sus cuatro notas se puede interpretar como la nota gua (sptimo grado de la escala) de una tonalidad mayor o menor. Como consecuencia, siempre tendr tres notas en comn con el acorde V de esa otra tonalidad. As es como funciona: Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Sol Mayor
I I [VII] V I

Eb

Ebdim7 [D#dim7]

D7

Estrofa con cambio de Mi Bemol a Si Bemol Mayor

I I [VII] V I

Eb

Ebdim7 [D#dim7]

F7

Bb

Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Re Bemol (o Do#) Mayor

I I [VII] V I

Eb

Ebdim7 [D#dim7]

Ab7

Db

Para terminar con la seccin 8, aqu tienes una cancin completa con distintas tonalidades usadas en las diferentes secciones: Cancin completa en Sol Mayor con Modulaciones

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Intro
IV V iIV iV

C/E

D/F#

Estrofa
I V IV IV

Cadd9

IV

IV [VI]

Cmaj7

B7

Pre-Estribillo
I IV V I

Em

Am

B7

Em

IV [II]

Em

Em/maj7

Em7

Am

D7

Estribillo
I IV V V I IV V (x2)

Dsus4

Dsus4

Repetir estrofa, pre-estribillo y estribillo Puente

II IV V I

Dm

G7

II

IV

II [IVm]

Dm

Dm

ltimo Estribillo
I IV V V I IV V (x2)

Esus4

Esus4

Notas:

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Esta cancin presenta las tonalidades de Sol Mayor, Mi Menor, Do Mayor y La Mayor. La intro utiliza inversiones para crear una lnea de bajo ascendente hasta el acorde I de la estrofa. La estrofa est en Sol Mayor. El Pre-Estribillo est en su relativa menor, Mi Menor, a la que se llega mendiante a una secuencia de IV = VI-V-I. El Estribillo vuelve a Sol Mayor mediante IV = II-V-I El ltimo Dsus4 del segundo estribillo resuelve inesperadamente en Dm al principio del puente. Dm es el acorde II de Do mayor, la tonalidad subdominante, a la que se llega tras el G7. Este mismo acorde II (Dm) se convierte en IVm de la tonalidad que est un tono por encima de la tonalidad original. Los ltimos estribillos estn en La Mayor, la supertnica.

No todas las canciones necesitan un cambio de tonalidad, y la mayor parte de las veces puedes sentir que slo necesitas pasar a una tonalidad prxima. Pero recuerda siempre lo eficaz que es una nueva tonalidad para llevar a una nueva dimensin una cancin y el tema de una letra. Este es un aspecto de la composicin que es verdaderamente inagotable. Si parte de este material te parece demasiado tcnico, no te preocupes. Confa siempre en tu odo cuando ests construyendo una secuencia. l te dir si el cambio de tonalidad que intentas es suena correcto o no. Es posible construir cambios de acordes que no se puedan encontrar en una nica tonalidad. La estrofa de Light My Fire de The Doors es un buen ejemplo: Usa dos acordes menores separados por un intervalo de tercera menor, lo que no puede suceder nunca en ninguna tonalidad. Ni ninguna tonalidad puede tener dos acordes menores separados por dos tonos completos. Tales progresiones no figuran en las composiciones comerciales, pero la extraa naturaleza de tales composiciones es algo que The Doors lograron llevar a cabo por la cualidad oscura de su msica.

Seccin 9 Cajn de Sastre de Tcnicas

Ahora que ya hemos abordado todos los conocimientos bsicos que necesitas para crear secuencias de acordes, vamos a echar un vistazo a algunas estrategias de composicin que estimularn tu creatividad y le darn a tus canciones unos retoques de acabado adicionales. Para empezar, echaremos un vistazo a las partes de la cancin que no reciben tanta atencin como las estrofas y los estribillos, comenzando por las intros. En las composiciones comerciales las intros tienden a ser cortas a veces slo uno o dos compases pero hasta para una breve intro puede ser vital establecer el tono de la cancin y captar la atencin del oyente.

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Tcnica 79 La Intro reciclada.

Una intro reciclada es aquella que es parte de (o toda) una seccin posterior, como el estribillo. Es instrumental. Tiene la ventaja de que, cuando se llegue al primer estribillo en s, el oyente ya ha escuchado la secuencia de acordes, con lo cual ya le suena familiar. Esto le da al primer estribillo la sensacin de regreso a algo ms que ser algo totalmente nuevo. Otra opcin es reciclar el puente como intro. Si deseas que contrasten uno con otro, usa la misma secuencia de acordes pero transpuesta a otra tonalidad.

Tcnica 80 La Intro a tiempo libre.

Una intro a tiempo libre es la que no sigue un ritmo regular Va fuera de tiempo. Se tocan los acordes, a menudo arpegiados al piano o a la guitarra y se dejan sonar, mientas que se cantan unas cuantas frases con pequeas pausas entre ellas. Esto enfatiza el significado de las palabras. En la mayora de las canciones kitsh, las palabras pueden ser recitadas ms que cantadas. Puensa en Im a Loser de The Beatles, Shop Around de The Miracles, Lilac Wine de Jeff Buckley o American Pie de Don McLean, que tiene una introduccin tan larga que llega a ser una estrofa a tiempo libre. Las introducciones a tiempo libre crean suspense porque reservan la aparicin del ritmo. Cuando los instrumentos de percusin entran al tempo regular, la cancin parece despegar. Esta tcnica se presta al melodrama e incluso a la comedia como el caso de la cancin de los comediantes britnicos The Goons (del que form parte Peter Sellers) y su cancin Ying Tong Song.

Tcnica 81 La falsa Intro.

Una falsa intro no es aquella que est mal es una que deliberadamente engaa al oyente para aumentar el impacto de lo que viene a continuacin. Una falsa intro hace que el oyente crea que sabe qu clase de cancin va a ser esa, para luego darse cuenta de que es diferente. A grandes rasgos, una falsa intro puede comenzar una cancin con un estilo musical para luego revelar su verdadero estilo en la estrofa. Se puede crear una falsa intro comenzando a un tempo diferente o en una signatura de tiempo (5/4, 3/4, etc) diferente a la de la estrofa. O la intro podra estar en una tonalidad distinta, por ejemplo que la intro est en La Mayor mientras que la estrofa sea en Fa Mayor. Falsa Intro en La Mayor
I VI II V I VI V IVm [VI]

F#m

Bm

F#m

Dm

Estrofa
I

En la composicin avanzada, la idea de que la intro debera decir algo autntico sobre la cancin puede volverse del revs con una falsa intro. Es posible crear una expectacin y luego

143

desbaratarla totalmente. Por ejemplo, Shiny Happy People de R.E.M. comienza con un lento ritmo de vals, que no da ni una pista del tiempo rpido a 4/4 que viene a continuacin.

Tcnica 82 La falsa intro con cuarta suspendida (sus4)

Los acordes de cuarta suspendida (sus4) son estupendos para las falsas intros, como muestra el siguiente ejemplo. El acorde Esus4 (acorde V) crea una tensa expectacin de la aparicin en algn momento del acorde I (La mayor o menor), que entra al principio de la estrofa. Para frustrar la expectacin simplemente sustityelo por cualquier acorde que incluya la nota La pero no en su raz. Fa, Fa#m, Re y Re menor son las principales posibilidades. Falsa intro en La Mayor
V V V V V [III^]

Esus4 Continuacin:
IV

Esus4

Esus4

Esus4

III

III^

Esus4

En el ejemplo anterior, el Esus4 resulta no ser la V de La o La menor, sino la III con polaridad inversa, resolviento inesperadamente a la IV de Do Mayor (Fa). Este es un ejemplo clsico de desplazamiento: Tenemos una vuelta de I-III^-IV-V que ha sido desplazada para poner el acorde I en su tercer comps.

Tcnica 83 La Falsa Intro (Versin Guitarra)

Hay una versin de la falsa intro que es especfica de la guitarra. Esta tcnica aprovecha el contraste entre el sonido cerrado de los acordes tocados con cejilla (con el dedo ndice) y el sonido ms resonante de los acordes con cuerdas al aire. Busca un conjunto de acordes con cejilla que estn en una tonalidad distinta de la parte principal de la cancin y salos slo para la intro. No importa lo cansado que resulte tocarlos, porque slo los vas a tocar durante unos pocos compases. El siguiente ejemplo se toca con la tonalidad de Do# Mayor, que est llena de acordes con cejilla, pero acaba en La Mayor en la primera estrofa. Falsa Intro con acordes de cejilla
II bII I VI

D#m

C#

A#m7

II

bII

I [VI^]

I [V]

D#m

C#

Esus4

Estrofa

144

Tcnica 84 La intro de falsa nota de la tonalidad

Un mtodo hermoso y elegante de engaar a los odos del pblico es iniciar una cancin con una nica nota no un acorde (a tiempo del ritmo o no). Por costumbre, el oyente asume que sta es la nota base de la tonalidad. As que si suena un La, el oyente asumir que la tonalidad es La (o posiblemente, La Menor). A continuacin armoniza esa nota con cualquier acorde del que pueda formar parte que no sea ni La ni La menor. Aqu tienes una lista de acordes posibles y la funcin que el La tiene en cada uno de ellos: Tercera Mayor Tercera Menor Quinta Sexta Sptima dominante Sptima mayor Sptima de menor sptima Sptima de menor/mayor sptima Novena aadida Menor novena F F#m D o Dm C6 B7 Bbmaj7 Bm7 Bbm/maj7 Gadd9 Gm9

Esto causa un pequeo shock porque el oyente debe reevaluar el significado musical de la primera nota. La banda de Paul McCartney, Wings, tuvo un xito llamado My Love, que comienza con una nica nota en La. Cuando se toca el primer acorde, este La resulta ser la sptima de un acorde Bbmaj7, y la cancin est en Fa Mayor!

Tcnica 85 El puente con vuelta

Ahora centremos nuestra atencin en el puente. Si una cancin no tiene una secuencia con vuelta en ninguna otra parte, poner una en el puente es un gran mtodo para hacer que el puente tenga ms gancho es casi como un segundo estribillo. Este puente tiene la vuelta I-IIIII-V y dura slo seis compases: Puente en Mi Mayor
I III II V I III II V

G#m

F#m

G#m

F#m

IV

II

(x2)

F#m

Tcnica 86 El puente evitando el acorde I

Este puente se centra en el acorde VI y suena mejor si el acorde VI se evita usar en ninguna otra parte de la cancin. Fjate cmo se evita tambin el acorde I para lograr el contraste con el resto de la cancin. Puente en Mi Mayor

145

VI

VI

II

C#m

C#m

F#m

VI

III

C#m

G#m

B7

Una forma especial de evitar el acorde I sera evitar la tonalidad inicial de la cancin. El siguiente puente es de una cancin con la estrofa en La Menor. El puente pasa a la tnica mayor de La y usa acordes de sptima dominante para crear menos seguridad sobre la tonalidad (los compases 3 y 4 dan la sensacin de Mi Mayor), y luego tiene un cambio de semitono cromtico de vuelta a la estrofa siguiente. Los ltimos cuatro acordes estn unidos al tener La como nota en comn. Puente usando la tnica mayor
I IV II^ [V] I [V]

B7

E7

IV

II^

bII

B7

Bbmaj7

Tcnica 87 El puente menor

Un cambio a tonalidad menor en el puente puede ser un contraste eficaz. Intenta componer una cancin que tenga una estrofa de doce compases con acordes de sptima dominante, y luego pasa a un puente con menores, como ste: Puente Menor en Do Mayor
III VI I II

Em

Am

C7

Dm7

III

VI

II

IV

Em

Am

Dm

Imagina una cancin con una estrofa de 12 compases en Sol Mayor y luego el puente que viene a continuacin, que cambia la tonalidad a Mi Menor. Escucha el efecto que produce el acorde Vm, el G7 que desafa la tonalidad y los compases que llevan dos acordes (3 y 8) Puente Menor
III^ [V] I IV Vm III

B7

Em

Am

Bm

G7

146

VI

Vm [III]

B7

Em

Bm

Tcnica 88 El puente de composicin ntegra

Aqu tienes un puente de composicin ntegra de 14 compases con un enlace de dos compases. En el comps 9 la msica pasa por Do Mayor (el Fa del G7 cancela el F# que pertenece a Mi menor y a la tonalidad de origen de Sol Mayor). La tnica en Do, a su vez forma parte de un IV-V-I para volver a Sol Mayor. Los compases 15 y 16 son el enlace con el resto de la cancin. Puente de composicin ntegra
I VI III V

Em

B7

III

III [V]

Em

Em

G7

I [IV]

II

D7

Am

IV

IV

Tcnica 89 Los ocho centrales que no son ocho.

Es divertido de vez en cuando hacer algo impredecible con un puente. Puedes, por ejemplo, cambiar la duracin de los ocho compases habituales a otro nmero. Aqu tienes algunos ejemplos. En el primero, se alarga el puente aadiendo un enlace de dos compases sin voz. Fjate en el comps extra en La Menor (repetido) que empuja al Si Menor un comps hacia adelante. Hubiera sido ms fcil repetir el patrn de la primera lnea, pero esto es ms interesante. La secuencia II-III-I-VI podra ser una vuelta con desplazamiento (de I-VI-II-III), pero este expectativa se viene abajo en los compases del 5 al 8. Puente de 10 compases en Sol Mayor
II III I VI

Am

Bm

Em

II

II

III

Am

Am

Bm

147

VI

Em

D7

Este puente de 11 compases presenta un acorde II de polaridad inversa (II^) que sugiere que la msica est a punto de cambiar de Do Mayor a Sol Mayor Pero el siguiente acorde cancela esa impresin: Puente de 11 compases en Do Mayor
III VI III VI

Em

Am

Em

Am

VI

II^

IV

bVII

Am

D7

Bb

IV

Gsus4

Este puente de 12 compases crea la expectacin de un cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Mayor, pero otra vez esto no se cumple. Puente de 12 compases (6x2)
I I VI II^

Em

IV

(x2)

D7

Tcnica 90 La Coda
Una cancin no tiene por qu tener una coda. Puede ir desvanecindose en una repeticin del estribillo, o terminar en el ltimo acorde del estribillo. Algunas codas usan una versin instrumental del estribillo sobre la cual el cantante (y/o el solista) puede improvisar. Una coda tambin puede usar cualquier enlace de la cancin, o la intro, lo que le da a la cancin una circularidad muy apropiada. Este ejemplo es el uso tpico de una secuencia en escalera descendente como final. Coda para cancin en Do Mayor
V IV II I

Dm

148

Otra forma de hacer esto mismo es terminar de golpe pero con un giro inesperado: Tratar el penltimo acorde como V, IV o IVm de una nueva tonalidad. Coda para cancin en Do Mayor, finalizando en La Mayor
V IV II [IVm] I

Dm

Coda para cancin en Do Mayor, finalizando en Si Bemol Mayor

V I IV [V] I

Bb

Esto funciona mejor a tempos lentos. En el siguiente ejemplo, esperamos finalizar en Fa. En lugar de eso, el Gm se convierte en un IVm que acaba en un inesperado Re Mayor. Modulacin en la coda
II I II [IVm] I

Gm

Gm

Otra forma de finalizar en la tonalidad inicial es unir los acordes mediante notas en comn y aadir un acorde cromtico. Aqu la nota de enlace comn en los tres primeros acordes es Re. El Fa# del A6 es nota comn con el Re Mayor final: Coda para cancin en Re Mayor
VI bVI V V I

Bm

Bb7

Asus4

A6

El siguiente ejemplo usa bIII y bVI para introducir un elemento de sorpresa. Coda para cancin en Mi Mayor
I bIII bVI V I

Aqu tienes otra aproximacin cromtica al acorde I que se sostiene por la nota comn Mi Coda para cancin en Mi Mayor
III bIII II bII I

G#m

G6

F#m7

Fmaj7

149

La ltima coda tiene una progresin descendente bastante extica: Coda para cancin en Mi Mayor
IVm bIII II I

Am

F#m

Tcnica 91 La cadencia final

Si una cancin no se desvanece, acabar con una cadencia final que involucra a los dos ltimos acordes. El cambio final ms enftico es la cadencia perfecta (de V a I). La cadencia plagal (de IV a I) no es tan potente, y su versin menor (de IVm a I) acenta una tristeza melodramtica o la resignacin. Tambin puedes probar con II a I y de III a I, aunque estas son ms raras y a menudo hay que decorarlas con sptimas para que suenen a cadencia. Para un final ms inusual, prueba con VII-I, donde el VII sea una sptima disminuida. FORMAS DEL ACORDE I La mayora de canciones finalizan con el acorde I. Este puede estar en su forma raz de triada mayor o menor, pero se le puede aadir ms colorido usando un acorde ms complejo. Una primera o segunda inversin lo hace menos estable; podra tocarse tambin como sptima dominante, sptima mayor, menor sptima, sexta, cuarta o segunda suspendida, novena, etc cada una de ellas tiene su propio efecto. Compara estos finales: Coda para cancin en Do Mayor
II IV V I

Dm

Cadd9

Coda para cancin en Do Mayor

II IV V I

Dm

Cmaj7

OTROS ACORDES FINALES Aparte del acorde I, los acordes finales ms probables son el V y el VI. Ninguno sonar tan definitivo como acabar con el acorde I, pero puede que eso sea lo que la cancin necesita. El contenido de la letra de algunas canciones dicta que el final en el acorde I resultara en una sensacin de falso consuelo. El acorde IV a veces suena bien si se convierte en un mayor sptima para un final ms expresivo. Finalizar una cancin en tonalidad mayor en cualquiera de sus tres acordes menores suena incmodo es un poco como meter el pie en la baera y darte cuenta de que el agua est fra. La cancin de The Beatles Ask Me Why finaliza en el acorde III, y A Hard Days Night tiene un extrao final en bVII. Si una cancin est en una tonalidad menor, un truco muy habitual es convertir el acorde I final en tnica mayor: Por ejemplo, una cancin en La Menor terminara en un acorde de La Mayor.

150

Tcnica 92 Acordes implcitos

Los acordes implcitos son excelentes para crear variaciones sobre secuencias que ya han aparecido en una cancin. Imagina una cancin en la que la secuencia Dsus4-D-Dsus2-D se ha usado en un enlace o en parte de una estrofa. En lugar de repetirla en la Coda, puedes darle una nueva dimensin haciendo que el bajo toque notas diferentes. Esto resulta en una armona implcita que existe debido a la combinacin de los instrumentos, no en un instrumento por s solo. Coda en Re Mayor, acordes con bajo
I I I I

Dsus4 Re

Dsus2 Re

Dsus4 Si

Dsus2 Si

Dsus4 Sol

Dsus2 Sol

D Re

Aqu tienes los acordes que en realidad sonaran al odo con la armona implcita al combinar el bajo con los acordes anteriores:
I I VI VI

Dsus4

Dsus2

Bm6

Bm

Bm7add4

Bm

IV

IV

Gsus2

Gmaj9

G6/9

Gmaj9

La secuencia de acordes resultante es los suficientemente parecida a su forma anterior para ser reconocida, pero lo suficientemente distinta para evitar la sensacin de simple repeticin. Cambiar notas en la parte del bajo es una herramienta poderosa. Las notas del bajo son cruciales para la armona, y el odo depende de ellas para identificar los acordes. Cambiar la nota raz puede no slo crear una inversin, sino que puede cambiar totalmente la armona. Prueba la siguiente secuencia de acordes, que ira bien en cualquier seccin de una cancin, con el bajo tocando las notas raz: Estribillo en Do Mayor
I VI IV I

Am

Ahora prueba la misma secuencia de acordes con notas distintas en el bajo:

151

Acordes implcitos, estribillo en Do Mayor

I VI IV I

C Do

Am Fa

F Re

C Do

Las notas del bajo convierten el Am en Famaj7, y el F en Rem7, como si fuese una secuencia IIV-II-I. Sin embargo, esta secuencia tiene un sonido propio y particular. No sonara igual si todos los instrumentos rtmicos tocaran los acordes implcitos: no sera tan sorprendente. La eleccin de las notas del bajo viene determinada aqu por la polaridad inversa. Un acorde menor con una nota del bajo una tercera mayor ms baja se convierte en un acorde mayor (Am/F = Fmaj7). Un acorde mayor con una nota del bajo una tercera menor ms baja se convierte en un acorde menor (F/D = Rem7). LA VUELTA IMPLCITA La meloda de bajo Trailer (Tcnica 30, seccin 2) es una forma de insinuar una vuelta antes de que se oiga en su forma completa. Esto se hace reemplazando los acordes con inversiones de polaridad inversa, para presentar la meloda de bajo de la vuelta. Un mtodo ms radical es tocar la lnea del bajo pero mantener constante uno de los acordes sobre ella. Los acordes resultantes no son necesariamente inversiones slo si la nota del bajo coincide con alguna de las notas del acorde ocurrir una inversin. Hagamos esto con la vuelta I-II-IV-V en Re mayor: D Em G A. La lnea del bajo es por lo tanto Re-Mi-Sol-La (D-E-G-A) sobre un acorde de Re constante: Vuelta implcita
I I I iiI

D/E

D/G

D/A

Slo el ltimo acorde (D/A) es una inversin. Tal tcnica genera ms tensin armnica que una primera o segunda inversin porque la relacin entre la nota del bajo y el acorde puede ser ms compleja. Aqu tienes una estrofa de 16 compases en la que la lnea del bajo se repite cuatro veces, pero cada acorde distinto se mantiene sobre ella durante cuatro compases:
I I I iiI

D
II

D/E
II

D/G
iII

D/A
II

Em/D
iiIV

Em
IV

Em/G
IV

Em/A
IV

G/D
V

G/E
iiV

G
V

G/A
V

A/D

A/E

A/G

152

Es como si tuviramos una vuelta de cuatro acordes disfrazada, extendida a cuatro compases por cada acorde. Dentro de ella, la lnea de bajo D-E-G-A se va repitiendo. Como consecuencia, no se repite ningn acorde hay 16 acordes relacionados (si bien distintos) en esta estrofa. Empieza con un acorde con el bajo en su raz y termina en el acorde V, el acorde perfecto para llevar a un estribillo con vuelta que empiece por el acorde I. Cuando la nota del bajo y la nota raz de un acorde coinciden, tenemos un acorde tocado con el bajo en su raz un momento de estabilidad en una secuencia que de otra forma es variable. Los acordes con el bajo en su raz estn en diagonal en la grfica, apareciendo en los compases 1, 6, 11 y 16. Los acordes D, G y A aparecen tambin como segundas inversiones. Em (Mi menor) no, porque no hay un Si en la lnea del bajo. Ahora cojamos los primeros cuatro compases de esta estrofa de 16 y usmoslos como intro para una cancin. Esta cancin tendr slo cuatro acordes, pero sacaremos ms de ellos cambiando las notas del bajo. Fjate que la estrofa es una versin estirada de la vuelta del estribillo: Cancin en Re Mayor, vuelta I-II-IV-V Intro
I I I iiI

D Estrofa
I

D/E

D/G

D/A

II

II

D
IV

D
IV

Em
V

Em
V

G Enlace
I

iiI

D Estribillo
I II

D/E

D/G

D/A

IV

(x3)

IV

IV

D Puente
II

Em

IV

iI

Em

D/F#

II

IV

Em

153

Tcnica 93 La dominante 11 implcita

Aqu tienes un bonito truco para hacer que tu armona suene ms sofisticada, especialmente cuando el acorde V aparezca justo antes de la entrada a un estribillo. Los acordes de onceava son difciles de tocar en la guitarra, pero hay una forma sencilla de imitarlos: el truco est en tocar el acorde IV y mantenerse en l en lugar de pasar al acorde V, pero cambiar la nota del bajo a la nota raz del acorde V. En la clave de Do Mayor, el acorde de Sol 11 dominante es GD-B-F-A-C. Las tres notas superiores son FAC, una triada de Fa Mayor. Al tocar el acorde F/G, es como si estuvieras tocando la raz, la sptima, la novena y la onceava de un acorde de Sol 11 dominante. Puede estar incompleto, pero al menos se puede tocar con la guitarra. El acorde F/G puede resolver en el acorde V si tienes tiempo suficiente. Compara estas versiones de preestribillos: Preestribillo en Do Mayor
II III IV V

Dm

Em

Preestribillo en Do Mayor con dominante 11 implcita

II III IV IV

Dm

Em

F/G

Preestribillo en Do Mayor con dominante 11 implcita y resolucin en V

II III IV IV IV V

Dm

Em

F/G

F/G

Tcnica 94 Asimetra
Asimetra es la voluntaria elaboracin de momentos de irregularidad en una cancin. Esto a menudo conlleva el uso de nmeros impares: ya sea para la duracin de una seccin o para el nmero de repeticiones. Abarca cualquier cosa que aparte la cancin de la aburrida predecibilidad de que todo vaya en mltiplos de cuatro La tirana del cuatro. Si se lleva a la prctica eficientemente, la asimetra puede ser hermosa y transmitir muchas emociones. Aqu tienes algunas reas donde se puede aplicar. VUELTAS ASIMTRICAS Las vueltas tienden a tener una base de dos o cuatro compases. A menudo se repiten cuatro veces y tienen cuatro acordes. Puedes introducir la asimetra aadiendo un quinto acorde dentro de un esquema de cuatro compases, o haciendo que la vuelta tenga una base de cinco compases, o introduciendo un quinto comps cada dos o cuatro repeticiones. O puedes construir una vuelta de tres compases y repetirla cuatro veces (4x3 = 12 compases una estructura simtrica).

154

SECCIONES ASIMTRICAS Escribe una estrofa, estribillo o puente que est construido sobre una base impar (3, 5, 7, 9, 11, etc) La siguiente tiene una lnea de bajo descendente. Estrofa con base de tres compases
I VI IV II V I (x4)

C Do

Si

Am La

Sol

F Fa

Mi

Dm Re

C Do

Csus4 C

Estrofa de siete compases

I I I [V] I

A7

I [IV]

La forma ms fcil de llegar a una de estas longitudes impares es recortar un comps de una seccin de 4, 8 o 12 compases. Esta tiene una nota descendente en la serie de acordes (se indica en la parte inferior = Esas notas NO SON el bajo esta vez): Estrofa recortada en Sol Mayor
I I I IV

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

C Mi

IV

IV

II

Cmaj7 Si

C7 Sib

Am La

D7

El recorte no tiene por qu ser al final. Piensa en una estrofa de ocho compases que tiene dos frases meldicas en los compases del 1-3 y 5-7, funcionando los compases 4 y 8 como pausas. Por qu no recortar el comps 4, de manera que la segunda frase comience un comps antes de lo esperado? Hay un ejemplo brillante de una estrofa recortada de este tipo en It Wont Be Long de The Beatles. TIEMPOS DE COMPS ASIMTRICOS Todos los ejemplos vistos hasta ahora presuponen compases de 4/4. Pero nada te impide tener un comps en una seccin que tenga ms o menos tiempos de negras para dar nfasis, se puede insertar un comps de 2/4. Para ralentizar una armona, intenda usar un comps de

155

6/4 til cuando la letra no encaja en un comps de 4/4. Para aadir ms asimetra, prueba compases de 3/4, 5/4 y 7/4.

Tcnica 95 Duracin Cunto dura tu cancin?

La longitud de una seccin es extremadamente variable, pero hay algunas estructuras ms populares, al igual que hay progresiones de acordes que todo el mundo usa y seguir usando. Cuntas secciones ha de haber en una cancin viene determinado principalmente por cunto quieres t que dure. Las canciones diseadas para llegar al gran pblico tienden a durar entre dos y cuatro minutos y medio. Las canciones ms largas suelen ser editadas para ser lanzadas como singles la versin del lbum puede seguir durando los siete minutos completos. Ha habido algunas notables excepciones: Hey Jude de The Beatles, Hot Love de T-Rex, Bohemian Rhapsody de Queen, American Pie de Don McLean y Paranoid Android de Radiohead eran excepcionalmente largas para ser singles pero llegaron a tener un enorme xito. Su xito no se deba a su duracin, sin embargo. La duracin viene determinada por la velocidad (tempo) de la cancin. Una cancin rpida pasa por ms compases en cuatro minutos que una lenta. Por lo tanto, la cancin rpida puede tener ms estrofas y estribillos. Por este motivo, comprueba siempre la duracin de tu cancin antes de grabarla. Para hacer esto, necesitars un metrnomo para determinar el nmero de tiempos de negra por minuto (bpm). Divide esta cifra entre cuatro (si tus compases tienen 4 tiempos de negra por comps) y eso te da el nmero de compases por minuto. Hagamos una estructura sencilla de cancin y hagamos el clculo. Seccin Intro Estrofa Estribillo Enlace Estrofa 2 Estribillo 2 Puente Estrofa 3 Estribillo 3 Estribillo 4 Coda N de compases 4 16 8 4 16 8 8 16 8 8 8

Esta cancin tiene 104 compases. A 96 bpm de tempo hay 24 compases de 4/4 por minuto As que esta cancin durara cuatro minutos y medio. Si tienes la sensacin de que es demasiado larga, recorta secciones para hacerla ms corta. Por ejemplo, puedes eliminar la tercera estrofa para ahorrar 40 segundos. Seccin Intro Estrofa Estribillo Enlace N de compases 4 16 8 4

156

Estrofa 2 Estribillo 2 Puente Estribillo 3 Estribillo 4 Coda

16 8 8 8 8 8

Otra posibilidad es recortar la segunda estrofa por la mitad, lo que te dara 20 segundos menos: Seccin Intro Estrofa Estribillo Enlace Estrofa 2 Estribillo 2 Puente Estribillo 3 Estribillo 4 Coda N de compases 4 16 8 4 8 8 8 8 8 8

Sin embargo, esto puede hacer que te preocupe el hecho de que tiende a predominar el nmero 8 como duracin de cada seccin. Si esto hace la cancin un poco predecible, prueba a introducir ms variedad en la duracin de las secciones. Esta es una tercera opcin: Seccin Intro Estrofa Estribillo Enlace Puente Estrofa 2 Estribillo 2 Estribillo 3 Coda N de compases 4 16 8 4 8 16 8 8 8

La cancin tiene ahora 80 compases, lo que da una duracin de 3 minutos y 20 segundos. La estructura es menos obvia porque se ha quitado uno de los estribillos y el puente est en mitad de la cancin. No se repite una seccin hasta que se llega a la segunda estrofa. Una idea parecida a esta se us para la edicin single del xito de Boston More Than A Feeling. Si toda esta charla sobre el recorte de secciones, tempo, metrnomos y clculos te parece despiadado bueno, eso es lo que a veces hace falta, no slo para hacer que una cancin sea comercial, sino para darle su forma ms satisfactoria. Mejor quedarse corto, que no

157

pasarse. Si acabas tu cancin de tres minutos y los que la oyen piensan Oye, es estupenda! Por qu la cortan tan pronto? Lo ms probable es que te pidan que la cantes otra vez (en directo) o que la pongan otra vez (en el disco) que es exactamente lo que en el fondo quieres Debes desarrollar tu objetividad para separar el placer que obtienes de tocar una cancin de lo que la cancin realmente necesita, en trminos de encontrar su duracin apropiada. Puede que sientas que necesitas abrir tu corazn con seis repeticiones de ese estribillo tan apasionado al final, pero quien escuche tu cancin se cansar antes. No dejes que eso ocurra. El momento de repetir seis veces un estribillo es en directo, delante de un pblico histrico que quiere cantarlo contigo toda la noche si hace falta. En el estudio de grabacin no te dejes llevar por lo que a ti te gusta tocar de forma que acabes echando a perder la cancin prolongndola innecesariamente. Lo mismo se puede decir de los solos instrumentales: son muy divertidos de tocar, pero ten cuidado de no pasar el punto crtico donde el solo comienza a refrenar el progreso de la cancin, su emocin y la historia que narra. Hay otro aspecto de la estructura que va ms all de las estrofas y estribillos. Es lo que podemos llamar estructura profunda. Se expresa en aspectos del arreglo como nmero de instrumentos que suenan, cambios en el tiempo, en la dinmica (volumen), etc Un ejemplo podra ser With Or Without You de U2: La estructura superficial de la cancin es de lo ms corriente. Despus de la intro, vienen una serie de estrofas, una tras otra. Estas estrofas tienen la misma secuencia de cuatro acordes en cuatro compases que la intro y, slo con una notable interrupcin tras el clmax de la cancin, continan sin cambios hasta el final. No hay casi estructura de la que hablar, pero la cancin funciona porque logra una curva gradual hasta el clmax mediante la inclusin planeada de cada vez ms instrumentos y un aumento gradual del volumen. Esto expresa su estructura profunda. Lo mismo podra decirse de Stairway to Heaven. Es un nivel ms avanzado de la composicin, pero ten presente al menos que existe. Consulta la tabla del apndice de estructuras de canciones para coger una idea de las muchas permutaciones del formato estrofa-estribillo-puente que los compositores han desarrollado.

Tcnica 96 El tono armnico comn

Igual que un acorde puede tener muchas funciones armnicas, una nota tambin puede tener ms de una funcin. Si consideras la nota La sostenido aislada como una nota sostenida en s misma, tenders a usarla con acordes que pertenezcan a las tonalidades sostenidas, como Si, Fa sostenido o Do sostenido. Sin embargo, tambin puede considerarse como Si bemol, lo cual abre su uso a las tonalidades y acordes bemoles. Intenta recordar la doble funcin de las notas negras del piano, porque sugieren nuevas posibilidades musicales. En la siguiente idea para una estrofa, una nota comn se ve tres veces absorbida por un nuevo acorde al ser armnicamente redefinida de La# a Sib (las notas que estn bajo los compases no son el bajo. Es la nota armnicamente redefinida).

Estrofa en Re Mayor

158

IVm

D La

D+ La#

Gm (La#) = Sib

A La

bVI

III^

D La

D+ La#

Bb (La#) = Sib

F# (Sib) = La#

Tcnica 97 El efecto pedal

Un pedal es una nota de bajo que permanece constante mientras los acordes cambian encima de ella (el trmino viene de los pedales de rgano, que se usan para tocar notas de bajo). Un pedal tnico usa la nota base de la tonalidad, y un pedal dominante usa la quinta de la escala. Estos son los pedales ms comunes. En la guitarra, las notas pedal suelen ser Mi, La y Re, ya que son las cuerdas ms graves tocadas al aire y porque dejan libres los dedos para moverse por el mstil y tocar distintos acordes. Los pedales son una forma excelente de sacar ms rendimiento a una secuencia de acordes. Durante toda una intro o una estrofa, una secuencia de acordes puede tocarse sobre un bajo pedal. La misma secuencia de acordes puede volver a usarse ms tarde para un estribillo pero entonces con las notas raz de cada acorde. A veces se usan inversiones para conseguir el acorde apropiado sobre la nota pedal. Digamos que ests tocando un bajo pedal en La. Aqu tienes una intro en La Mayor que usa acordes de bVI y IV con inversiones para mantener el efecto pedal (La nota bajo los compases indica la nota del bajo pedal). Intro con Pedal Tnico en La Mayor
I ibVI iiIV ibVI

A La

F/A La

D/A La

F/A La

En el ejemplo anterior, la nota de pedal La forma parte de cada acorde usado pero este no tiene por qu ser siempre el caso. El siguiente ejemplo es tpico del Soul de los 60 y de las canciones de la Motown Una vuelta de tres acordes I-bVII-IV se reproduce sobre un pedal tnico: Pedal tnico en La Mayor
I bVII iiIV I

A La

G/A La

D/A La

A La

Compara el efecto musical de la misma secuencia sobre un pedal dominante, donde la nota pedal forma parte de slo uno de los acordes de la secuencia. Pedal dominante en La Mayor (Nota del pedal = Mi)

159

iiI

bVII

IV

iiI

A Mi

G/E Mi

D/E Mi

A Mi

Tcnica 98 El Pre-Estribillo
Recuerda que un pre-estribillo es una seccin que aparece entre la estrofa y el estribillo. Es identificable, porque la letra debe ser igual en todos ellos. Aqu tienes cuatro estrategias muy habituales para manejar un pre-estribillo. Pre-estribillo con efecto escalera mecnica en Sol Mayor
II III IV V

Am

Bm

Pre-estribillo con efecto escalera mecnica con inversiones en Sol Mayor

II iI IV V

Am

G/B

Pre-estribillo con cambio IV-V en Sol Mayor

IV V IV V

Pre-estribillo con cambio IV-V con inversiones en Sol Mayor

IV V iIV iV

C/E

D/F#

Tcnica 99 Lneas de bajo descendentes

La lnea de bajo descendente es una idea musical muy atractiva. Esta seccin da ejemplos de las muchas formas de armonizar una lnea de bajo as. Para empezar, trabajaremos con las notas que estn entre la tnica de la tonalidad y la quinta de la escala en Re Mayor: Esto es, DC#-B-A. Lnea de bajo descendente (a)
I I iIV V

D/C#

G/B

Lnea de bajo descendente (b)

I iV iIV V

A/C#

G/B

160

Lnea de bajo descendente (c) Final abierto

I iV iIV iIII

A/C#

G/B

F#m/A

Lnea de bajo descendente (d)

I iV iiII V

A/C#

Em/B

Lnea de bajo descendente (e)

I iiIII iIV V

F#m/C#

G/B

Lnea de bajo descendente (f)

I iiIII VI V

F#m/C#

Bm

Lnea de bajo descendente (g)

I iiIII iiII V

F#m/C#

Em/B

Lnea de bajo descendente (h) Sptima cromtica

I VII^ iIV V

C#

G/B

El siguiente grupo de ejemplos usa las notas de bajo D-C-B-A (Re-Do-Si-La), D-C#-C-B-A (ReDo#-Do-Si-La) o D-C#-B-Bb-A (Re-Do#-Si-Sib-La). Lnea de bajo descendente (a) bVII
I bVII iIV V

G/B

Lnea de bajo descendente (b) bVII

I bVII VI V

Bm

161

Lnea de bajo descendente (c) Acorde I esttico

I I I iIV V

D/C#

D/C

G/B

Lnea de bajo cromtica extendida (a)

I iiIII VI bVI

F#m/C#

Bm

Bb

iiI

D/A

Linea de bajo cromtica extendida (b)

I iiIII VI iIVm

F#m/C#

Bm

Gm/Bb

iiI

D/A

Lnea de bajo cromtica extendida (c)

I iiIII bVII VI

F#m/C#

Bm

iIVm

iiI

Gm/Bb

D/A

Aadir un comps en D crea una estrofa de siete compases con una vuelta inesperada al acorde I (invertido). Estrofa con lnea de bajo descendente
I I bVII VI

D/C#

Bm

iIVm

iiI

Gm/Bb

D/A

La siguiente lnea de bajo desciende an ms por la escala Lnea de bajo descendente

162

iIV

D/C#

G/B

IV

III

II

F#m

Em

Para lograr un comps 8 ms suave, sustituye G. Para un intensificador emocional, prueba con IVm (Gm) o una vuelta a III o VI, ya que la nota Si fue armonizada con un acorde IV en primera inversin. Lnea de bajo descendente Con inversiones pero sin acordes menores
I iV iIV V

A/C#

G/B

IV

iI

iiV

IV

D/F#

A/E

Lnea de bajo descendente Con inversiones y acordes menores

I iiIII iiII iIII

F#m/C#

Em/B

F#m/A

iII

iVI

II

iIII

Em/G

Bm/D

Em

F#m/A

Esta ltima secuencia intensifica el aspecto menor y contrasta con el efecto mucho ms alegre de armonizar el bajo slo con acordes mayores. Es ms usual encontrarlos en equilibrio, como en el ejemplo siguiente. As que elige las menores para que aparezcan donde puedan tener mayor efecto. Esto puede venir determinado por la letra de la cancin. Lnea de bajo descendente Inversiones y acordes mayores y menores mezclados
I iV VI iIII

A/C#

Bm

F#m/A

IV

iI

II

D/F#

Em

Lnea de bajo descendente Frecuencia de cambio de acordes ms rpida

I iiIII iIV V iII iI II IV

F#m/C#

G/B

Em/G

D/F#

Em

163

Lnea de bajo descendente Descenso y subida

I iV VI IV V iIV iV

A/C# Bm

Bm/A G

G/B A/C#

VI

iII^

IV

III^

Bm

Bm7/A

E/G#

F#

ACORDE V ESTTICO SOBRE UNA LNEA DE BAJO DESCENDENTE Aqu tienes otra forma de usar una lnea de bajo descendente para una intro: Mantn el acorde V de la tonalidad esttico y haz que el bajo baje por la escala desde la quinta nota hasta la quinta una octava ms baja. Se puede oir esto en el comienzo de la cancin Waterloo Sunset de The Kinks. Esto crea una expectacin y una tensin interesantes. Para incrementar la anticipacin, duplica la frecuencia de cambio de acordes a uno por comps. Fjate como aadir la sptima dominante al final ayuda a diferenciarla del acorde V al principio y tambin lleva con fuerza al muy anticipado acorde I (que debera aparecer al inicio de la seccin siguiente). Intro con lnea de bajo descendente en Re Mayor
V iiiV7 V iiV V iV V V

A/G

A/F#

A/E

A/D

A/C#

A/B

A7

Se podra aplicar la misma teora a cualquier otro acorde de la tonalidad. Despus del V, el IV sera el ms probable: Intro con lnea de bajo descendente en Re Mayor
IV iiiVmaj7 IV iiIV IV iIV IV IV

G/F#

G/E

G/D

G/C#

G/B

G/A

Un giro muy efectivo aqu sera convertir el Sol Mayor final en Sol Menor (Nota: Ambos ejemplos aqu incluyen acordes en tercera inversin, con la nota sptima en el bajo. Tocar acordes de cuatro notas proporciona este tipo de inversin adicional). Ambas secuencias requieren que otros instrumentos toquen la nota del bajo. Es casi imposible tocarlas slo con la guitarra. LNEAS DE BAJO DESCENDENTES DESDE UN ACORDE MENOR Vase la seccin 6 (Progresiones en tonalidad menor) para una lista de lneas de bajo descendente desde un acorde menor. Aqu tienes una muy popular que usa una transformacin cromtica del acorde I

164

Lnea de bajo descendente en Mi Menor

I I I iIVmaj

Em

Em^7

Em

A/C#

Tcnica 100 Los acordes cromticos Los escoltas oscuros.

Acabamos de revisar todos los acordes bsicos del oficio de compositor. Usando una aproximacin por fases, hemos ido aadiendo acordes a la lista, como un pintor que empieza con siete colores y acaba obteniendo cada vez ms matices. Nuestro progreso ha pasado por las siguientes fases: Fase 1: Componer con los tres acordes principales de la tonalidad: I, IV y V. Total: 3 Fase 2: Aadimos los tres acordes menores de la tonalidad: II, III y VI. Total: 6 Fase 3: Aadimos el acorde bVII. Total: 7 Fase 4: Aadimos dos acordes bemoles (bajados un semitono) ms: bIII y bVI. Total: 9 Fase 5: Usar la polaridad inversa: Acordes II, III y VI como mayores y IV como menor. Total: 13 En la fase 5 el compositor tiene 13 acordes bsicos (y sus inversiones) para usar en cualquier cancin en tonalidad mayor. Hay algn acorde que no hayamos tenido en cuenta an? Cuntos acordes bsicos hay en total? Hay 12 notas, as que debe haber 12 acordes mayores y 12 menores. El total es 15 si los acordes armnicos se cuentan dos veces (B = Cb, F# = Gb, C# = Db), pero en trminos de sonido real, el total sigue siendo de 24. Hemos repasado 13 de los 24 poco ms de la mitad de los acordes bsicos relacionados de algn modo con la tonalidad inicial. Los 13 acordes se dividen en dos grupos: El primero son los acordes primarios (diatnicos) del I al VI. Se pueden usar como quieras y la sensacin de tonalidad que aportan es fuerte. Los otros siete deben ser aadidos con prudencia de forma que no entren en conflicto unos con otros o que supongan una carga a la tonalidad inicial (a no ser que eso sea lo que quieres). Es bastante poco probable que uses los siete en una misma cancin, a no ser que la cancin sea ms larga de lo habitual, en cuyo caso un cambio de tonalidad (modulacin) en alguna de las secciones sera probablemente mucho ms efectivo. Y qu pasa con el resto de acordes? La mayora de ellos estn demasiado alejados de la tonalidad inicial para ser usados sin un alto grado de alteracin armnica. Sin embargo, hay un acorde que puede ser introducido porque pertenece de manera natural a la tonalidad mayor. Es el que hemos estado evitando hasta ahora: El acorde VII original. FASE 6: EL ACORDE VII EN SU FORMA DE SPTIMA DISMINUDA En la mayora de canciones populares tras la era del Rock and Roll, el acorde VII ha sido reemplazado por el acorde bVII. Como ya hemos visto, la razn es que el acorde VII es una triada disminuda no es ni mayor ni menor. El truco est en convertirlo en una sptima disminuda. En Do Mayor, Bdim es B-D-F (Si-Re-Fa) y Bdim7 es B-D-F-Ab (Si-Re-Fa-Lab). Este

165

acorde tiene gran variedad de usos: Puede usarse como sustituto del acorde V. Puede servir como puerta a otras tonalidades. Cada una de sus notas puede ser su nota raz o actuar como nota de paso a una nueva tonalidad (hemos visto estas funciones en las secciones 7 y 8). LOS ESCOLTAS OSCUROS Aqu tienes los acordes restantes los que yo llamo escoltas oscuros de la tonalidad inicial. I C Cm C# C#m II Dm D#m III Em IV F F# F#m V G Gm G#m VI A A#m VI Bdim B Bm

Cualquiera de los acordes mostrados en negrilla en la tabla anterior (respecto a la tonalidad inicial de Do Mayor) alterar la tonalidad. Fjate que siete de ellos estn relacionados directamente con los tres pilares de la tonalidad, los grados de la escala I, IV y V, ya sea aadindoles un sostenido o pasndolos de mayor a menor. Si la letra de la cancin sugiere una emocin oscura de algn tipo, entonces puede ser apropiado usar alguno de estos acordes. Pero ten cuidado: estos acordes ejercen una poderosa influencia en su entorno musical Destacan muchsimo. Su rareza es tal que muy pocas canciones populares los usan, porque tienden a expresar matices y emociones que el pblico no reconoce. Esto complica las cosas si ests intentando componer una cancin de xito. Atrvete! Usa un acorde extrao, pero haz que funcione! Y tendrs una cancin que no sonar como ninguna otra. Pero no es fcil. Los escoltas oscuros no forman parte de las canciones de xito De canciones de relleno para el lbum y como caras B experimentales, puede ser Si deseas experimentar con estos acordes, aqu tienes algunos consejos sobre cmo hacer que encajen un poco mejor: Inserta uno de ellos entre dos acordes que estn separados por un tono completo (2 semitonos). Este efecto se realza si ambos acordes tienen la misma forma (mayor o menor). Puro cromatismo. Aqu tienes una secuencia de acordes que se oa a menudo en canciones populares de la dcada de los aos veinte (se mencionaba esto tambin en la seccin 7 en el apartado de acordes menores sptima).
V I III bIII II V I

II

Bm

C#m7 Cm7 Bm7

Muvete hacia la raz de la escala desde otro grado de la escala y pasa a otro grado de la escala. Muvete hacia la raz cromticamente o como parte de una lnea de bajo ascendente o descendente. Estrofa en Sol Mayor (VII^)
I VII^ VI I II III V

F#

Em

Am

Bm

Diluye el acorde convirtindolo en sptima o en sexta, o incluso en acorde suspendido.

166

Crea un tono comn a cada lado del escolta oscuro, de forma que haya una nota que no cambie en el paso de un acorde a otro. En el siguiente ejemplo, la progresin bsica es V-IV-III-II-I, como podra encontrarse en una Coda o al final de una seccin importante. Se han insertado tres escoltas oscuros en esta secuencia para crear una lnea de bajo cromtica descendente que se mueve en semitonos desde Sol a Do: Sol Fa# - Fa Mi Mib Re Reb Do. Para integrarlos mejor, se tocan como sptimas. La nota adicional proporciona un tono comn con la escala y con los acordes anterior y posterior. El tono comn es el hilo que el odo debe seguir, para que los acordes suenen ms enlazados (se muestra el tono comn bajo los compases):

Estrofa en Do Mayor
V #IV IV III bIII II bII

G6 Mi

Em7 Ebmaj7 Dm7 Dbmaj7 Mi y Re Re y do Do re Aqu tienes un ejemplo en el que el tono comn S une el acorde cromtico con el Sol Mayor que le precede en los compases 1 y 3, y el Si menor que le sigue en el comps 4: Estrofa en Sol Mayor (#IV)
I #IV V I #IV III

F#7 Mi

Fmaj7 Mi

G Si

C#7 Si

G Si

C#7 Si

Bm Si

Cambia el acorde cromtico a un tipo que tenga en comn una nota con la tonalidad inicial

Estrofa en Do Mayor (#IV)

III V iII^ III V

Em
#IV

G
VI

D/F# Em

F#7

Am

Seccin 10 Gua para el CD

El CD de 20 canciones que acompaa al libro The Songwriting Sourcebook tiene secuencias de acordes en una gran variedad de estilos musicales. A stas slo les falta una meloda y una letra para ser canciones completas. Las tablas de acordes de estas canciones aparecen en las siguientes pginas. Para ahorrar espacio, cada seccin de la cancin aparece una sola vez, y luego se indica su nombre para establecer la repeticin. Esta vez veremos las notas sobre la cancin antes de presentar sus acordes, para que puedas ver las tcnicas usadas en ellas y algunos consejos. Cuando haya alguna ambigedad armnica en la tonalidad de una cancin o en una seccin de la misma, se te presentar un anlisis armnico aproximado.

167

El CD ilustra muchos aspectos de la armona y estructura de la cancin tratados en el libro. Tambin puedes usarlo como fuente de ideas para arreglos, escuchando el tipo y nmero de instrumentos presentes en cada pista y dnde se colocan en el campo estreo.

PISTA 1: You Cant Run (No puedes huir)

You Cant Run ha sido libremente modelada a partir de las primeras canciones de estrofa + puente de The Beatles. El gancho de la letra est dentro de la estrofa. La estrofa de 16 compases tiene tres componentes: Una progresin ascendente I-II-III-VI que usa los tres acordes menores de la tonalidad (repetida dos veces). Una segunda seccin de cuatro compases, y una tercera seccin que recicla el cambio I-VI de la Intro. El puente crea el contraste necesario al evitar los acordes menores y evitar el acorde I, y usando los acordes bVI y bVII en formas de sptima dominante que incluyen una nota ajena a la escala de Mi Mayor. Esto le da una sensacin ms dura que la estrofa. El puente es asimtrico, ya que consiste en una frase de cinco compases y una frase de ocho compases, lo que hace 13 compases en total. Intro:
I VI I VI

E Estrofa:
I

C#m

C#m

II

III

VI

(x2)

E
IV

F#m
IV

G#m
V

C#m
V

A
I

A
VI

B
I

B
VI

E Estrofa 2 Puente:
bVI

C#m

C#m

bVI

bVII

bVII

C7
IV

C7
bVI

D7
bVI

D7
bVII

Asus4
bVII

C7
IV

C7
IV

D7
bIII

D7
V

Asus4

Asus4

Gsus4

B7 Estrofa 3 Puente 2

168

Estrofa 4 Coda:
I VI I

C#m

PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en Invierno)

Esta cancin es un ejemplo de menos de dos minutos (de ah lo de postal) y con una nica estrofa, que es de composicin ntegra (no hay vueltas ni patrones repetidos en ella). La estrofa se usa dos veces. El gancho de la letra podra ir al final de la estrofa, o en la coda. La armona es ambigua. La intro parece estar en Do Mayor, pero hay un Sol Menor (Gm) en lugar del acorde V esperado (Sol Mayor = G). A lo mejor es un cambio de V-II en Fa mayor pero el acorde V en Fa Mayor sera C7, no Cmaj7 Para centrarnos en algo, he escrito las funciones armnicas (I, II, etc) como si la cancin estuviera en Do Mayor. La estrofa podra estar en Do Mayor o en La Menor Modal durante los ocho primeros compases de la misma. La lnea de bajo de la estrofa forma un arco: Sube hasta La (A) y luego baja hasta Mi (E). Fjate en el inesperado cambio de bVII a IVm y el uso de las inversiones. En la coda, un acorde de menor novena intensifica la emocin. La cancin termina, sin resolver la cadencia, en este acorde. Parece que la postal espere respuesta Intro:
I Vm I Vm

C
I

Cmaj7

Gm

Cmaj7

Gm

C Estrofa:
II

Cmaj7

III

IV

Dm
VI

Em
iiI

F
iII^

G
iibVII

Am
IVm

C/G
iI (x2)

D/F#

Bb/F

Fm Estrofa 2 Coda:
Vm

C/E

(x3)

Vm

Vm

Gm9

Gm

Cmaj7

Gm9

Gm

Gm9

169

PISTA 3: Central Circle Bakerloo

Esta es una cancin de tempo rpido al estilo punk/power-pop de The Jam, cuya msica se inspiraba en grupos de mediados de los 60 como The Who y The Small Faces. La Intro presenta un riff de acordes compuesto con acordes sus4, que aaden mucha tensin. Este riff sirve tambin como enlace durante toda la cancin. Fjate el efecto que produce usar slo acordes menores en los compases del 9 al 12 en la estrofa. Como es predecible en una cancin de rock, se usa el acorde bVII A menudo hay cambios de acorde a tiempo de negras, lo que da ms pegada rtmica. Durante el solo de guitarra, el cambio de I a bVII da algo de respiro. Le siguen cuatro compases en V para dar un potente regreso al acorde I en la ltima estrofa. Intro / Riff:
I bVII IV (x4)

Asus4 Estrofa:
I

Gsus4 G

bVII

bVII

(x2)

A
VI

A
VI

G
II

G
II

F#m
IV

F#m
IV

Bm
V

Bm
IV V

D Estribillo:
IV

(x2)

D Riff 2 Estrofa 2 Estribillo 2 Solo de guitarra:

I

bVII

bVII

(x3)

A
V V

G/A
V V

G/A

E Estrofa 3

E7sus4

E7sus4

170

Estribillos 3 y 4 Riff 3

PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre)

Esta es una cancin con arreglos al estilo folk-rock de los 60 de The Byrds, que lleva una guitarra de 12 cuerdas arpegiada de la que Roger McGuinn fue pionero. La estrofa usa un frase vocal de 4 compases seguida por el riff de 2 compases. Fjate cmo se usan el D/F# y el F#m sobre la misma nota de bajo (F#) para aadir distintos matices. El estribillo I-V-IV es una variacin del I-IV-V de la intro. La coda refleja el riff original de entrada con dos compases ms usando sustituciones de acordes. El comps en Re Mayor ahora incluye su relativo menor (Si Menor) y el Sol Mayor del segundo comps se cambia por su relativo menor (Mi Menor). Intro / Riff:
I IV V (x2)

D Estrofa:
I

II

IV

D
I

Em
IV V (x2)

G
VI

A
V

Bm

(Riff durante dos compases y repite desde inicio) iI IV VI V

D/F#
III

G
IV V

Bm

A
V

F#m

Asus4

Estribillo:
I V IV IV (x4)

D
II

A
V

G/F# G/E

G/F# G/E

Em Riff 2 Estrofa 2 Estribillo 2

171

Coda:
I IV V I VI II V (Rep.)

Bm

Em

(Tocar cada grupo de 2 compases como un Riff independiente uno a continuacin del otro. Luego volver al principio e ir repitiendo bajando el volumen)

PISTA 5 Corngold Moonsilver (Maz de Oro, Luna de Plata)

Notas: - En la Intro, el bajo retrasa su aparicin hasta el comps 5 para que el cambio IV a VI est menos asentado. - En el pre-estribillo, fjate en la entrada de la batera y el uso del bajo en pedal (mantenido en la misma nota) en Re y en La, mientras la guitarra de 12 cuerdas va tocando acordes ascendentes. - El estribillo usa una vuelta de I-VI-IV-V aadiendo un comps extra en Mi Mayor cuando va a entrar en el puente. - En el puente, la lnea de bajo cambia el color de los acordes incluso aunque el cambio de acordes bsico sea el mismo que en la estrofa. - Escucha la lnea de bajo descendente en la coda. Intro y estrofa:
IV VI IV VI

Dmaj7
I I

F#m
(x2)

Dmaj7

F#m

A
IV

Amaj7
VI IV VI

Dmaj7 Pre-estribillo:
IV

F#m

Dmaj7

F#m

IV

IV

IV

D
I

D
I

D
I

D
I

A
IV

A
IV

A
IV

A
IV

D Estribillo:
I

VI

IV

(x3)

A Estrofa 2:
IV

F#m

VI

IV

VI

Dmaj7

F#m

Dmaj7

F#m

172

A Pre-estribillo 2 Estribillo 2:
I

Amaj7

VI

IV

(x3)

A
V

F#m

E Puente:
IV VI IV IV (x2)

F#m D (Bajo la segunda vez): Si

VI IV

Do# Re

Mi

D Fa#
IV (x2)

IV

F#m

D Si
V

Do# Re

Mi

D Fa#
V

IV

IV

D Si

Do# Re

Mi

D Fa#

Estribillo 3 (Como el 2, pero x4 en lugar de x3) Coda:

IV IV IV IV

D Re
II

Do#

D Si

La

D Sol#

Fa#

D Mi

Re

Bm9 Si

PISTA 6: Elizabeth
Notas: - Esta cancin es armnicamente ambigua. Los acordes se han transcrito como si la tonalidad de origen fuese Re Menor Modal con Vm, pero con la estrofa en Do Mayor. La Intro se recicla en el estribillo. El cambio inicial Dm-C-G tiene un final distinto en los compases 4 y 7-8

173

Hay cierta sensacin de sorpresa al comienzo de la estrofa debido al uso del acorde bIII, y el bVI aparece en el comps 8 para dar un giro inesperado adicional. La estrofa termina con un cambio sus4/sus2 que aumenta la expectacin de un cambio de tonalidad, posiblemente a Sol Mayor, que finalmente se ve cancelado por los acordes en Fa que siguen. El puente (altamente cromtico) proporciona un contraste sustancial a la estrofa y el estribillo. Aqu no hay una sensacin de tonalidad estable (el anlisis muestra que pasa de Sol Menor a La Mayor) Durante los ocho compases, la nota Mi es el tono comn que une a los acordes. Escucha el cambio de Esus4 a E, que es inesperado y crea un acercamiento diferente al acorde Dm (Re Menor) que inicia el estribillo.

Intro:
I VII IV^ I VI IV^ Vm

Dm
I

C
VII

G
IV^

Dm
Vm

G
Vm

Am7

Dm Estrofa:
bIII

Am7

Am7

IV

Eb
bIII

F
IV I

C
bVI

Eb
bIII

F
IV

C
I

Abmaj7
I

Eb
II^

F
II^

C
IV

C
IV [III^]

Dsus4

Dsus4

Fadd9

Fmaj7

Estribillo (como la Intro) Estrofa Estribillo 2:

I VII IV^ I VI IV^ Vm

Dm
I

C
VII

G
IV^

Dm
IV^

Am7

(Redoble de batera)

Dm Puente:
I

VII

bVII^

VII

Gm6

F#m7

Fm/maj7

F#m7

174

I [VII]

IV

V [II^]

Gm6 Estribillo 3 Estribillo 4:

I VII

Dmaj9

Esus4

IV^

VI

IV^

Vm

Dm
I

C
VII

G
IV^

Dm
Vm

G
III

Am7

Dm Coda:
Vm

Am7

Fmaj7

III

(x3)

VII

IV

Vm

Am7

Fmaj7

Dm

Am7 Dm

PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho rudo y muchas nueces)

Notas: La cancin empieza con un break de batera de dos compases sin acompaamiento. La cancin est en Re Mayor, pero muestra una fuerte inclinacin hacia su relativa menor, Si Menor. El Enlace muestra un cambio cromtico de acordes inusual, con variaciones de los acordes Do sostenido y Do. Las estrofas usan dos acordes de polaridad inversa, II^ y III^, pero ninguno funciona como puerta a otra tonalidad. El estribillo presenta una vuelta de I-VI-II-IV, con el acorde V entrando subrepticiamente al final. Slo hay dos acordes en todo el puente, y permanece durante cierto tiempo en Mi Menor para crear un respiro. La cancin finaliza inesperadamente en la relativa menor.

Intro:
I VI II IV (x2) V

D Enlace:
VI

Bm

Em7

A6

VII^

bVII

VI

VII^

bVII

Bm
bVII

C#7b9

C9

Bm

C#7b9

C9

C9

175

Estrofa:
I III^ IV II^

D
bVII

F#
V

G
VI

E7
IV (x2)

A7

Bm

G6

Estribillo (como la intro) Puente:

II II II II

Em
II

Em
II V (x4)

Em
II

Em

Em

Em

Em

Enlace (slo 4 compases) Estrofa Estribillo (dos veces) Coda:

VI VII^ bVII (x3) VI

Bm

C#7b9

C9

Bm

PISTA 8: From Celtic Roots (De races celtas)

Notas: From Celtic Roots es una balada lenta de rock en Mi Menor, con un puente con mayor pegada y dinmica que contrasta. En la grabacin los acordes en realidad suenan un tono ms alto (es decir, en Fa#m). Se puede usar una cejilla en el segundo traste de la guitarra para tocar esta cancin. La cancin usa repeticiones triples y secciones de 10 compases. La Intro se recicla en la estrofa. El estribillo se centra en el acorde I, usa Vm y se extiende hasta 10 compases. El ltimo cambio Am-D7 del estribillo crea la expectacin de un posible cambio a la tonalidad de Sol pero la msica vuelve al acorde de La Menor. Al puente le precede un acorde en silencio. Es una vuelta ascendente I-III-IV-VI con dos compases en Re que sirven de respiro al movimiento de la vuelta.

Intro:
IV IV IV (x3) I VI

Am
I

Am7

Am/F#
VI

Em

Em

Estrofa (Igual que la intro)

176

Estribillo:
I Vm VI VI

Em
I

Bm6
Vm

Cmaj7
VI

Cmaj7
IV

Em
VII

Bm6
VII

Cmaj7

Am

D7

D7

Estrofa (dos veces) Estribillo Puente / Solo de guitarra:

I III IV VI (x2)

Em
I

G
III

Am
IV

C
VI (x3) VII VII

Em
I

G
III

Am
IV

C
VI (x3)

D
VII

D
VII

Em
I

G
III

Am
IV

C
VI (x3)

Em ltima Estrofa:
IV IV

Am

IV

(x3)

VI

Am
I

Am7

Am/F#
VI

Em

Em

Coda:
I VI (x2) I

Em

Em

PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro)

Notas: She paints the picture est escrita y arreglada al estilo de Beach Boys (Mediados de los 60). Esto se nota en el uso de contrastes armnicos, inversiones, y en la instrumentacin. No hay intro.

177

La cancin comienza en la tonalidad de Do Mayor, aunque el acorde I no aparece hasta el comps 5. Para contrastes, presenta una estrofa en Do Mayor, un estribillo en Re Mayor y puentes en Mi bemol Mayor y Mi Mayor. El estribillo enlaza dos vueltas: I-II-VI-V, que tiene acordes menores, y I-IV-V-IV, que no. El primer estribillo termina en S (acorde VI^), pero el tercero termina en Fa (bIII). Los cambios de tonalidad se abordan de la siguiente manera: Cambio de IV-I a Re Mayor (estribillo) es una cadencia plagal. El cambio al puente se suaviza porque el bajo desciende un semitono para pasar de si a si bemol, mientras que el acorde de Mi Bemol (que armnicamente es Re Sostenido) tiene dicha nota en comn con el acorde de Si Mayor que le precede. El puente 2 asciende un tono para llegar a Mi Mayor desde el Re Mayor con el que termina el puente 1. Fjate en el contraste que hay entre lo complejo que es el puente 1 y lo directo que es el puente 2. Fjate en el acorde de polaridad inversa introducido en el comps 6 de la tercera estrofa: El Fa Mayor de las estrofas anteriores se convierte aqu en Fa Menor, dndole un giro emocional aadido a esta ltima estrofa.

Estrofa:
VI III II^ II

Am
I

Em
IV

D
I

Dm
II V [IV] (x2)

Dm

Estribillo:
I II VI V (x3) I V IV V

D
I

Em
V

Bm
VI^

Estrofa Estribillo Puente 1:

iiI VI IV II

Eb/Bb
iiV

Cm
III [IVm] I

Ab

Fm
I [bVII]

Bb/F Puente 2:
I

Gm

Dsus4

IV

IV

(x2)

A7

A7

178

IV

E Estrofa 3:
VI

III

II^

II

Am
I

Em
IVm

D
I

Dm
II V (x2)

C Estribillo 3:
I II

Fm

Dm

VI

(x3)

IV

D
I

Em
V

Bm
bIII

(El estribillo se repite desvanecindose)

PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente)

Notas: Esta cancin tambin se basa en el sonido del disco Pet Sounds de The Beach Boys de mediados de los 60. Fjate en el uso de acordes en inversin en varios puntos de la cancin, como la intro y el puente. La tonalidad es Sol Mayor, pero el acorde Sol Mayor tocado con el bajo en su nota raz se reserva hasta el estribillo. Las notas de bajo de la intro son similares a las del estribillo, pero armonizadas de manera distinta. En el primer estribillo muchos de los acordes se oyen sobre un bajo pedal (mantenido) en La. En el estribillo 2 esto slo pasa la primera vez: En la repeticin, el bajo sigue a los acordes, dando un sonido fresco a la secuencia. El puente es armnicamente ambiguo. La primera mitad se ha analizado como si estuviera en Mi Mayor, aunque el acorde I no llega a aparecer. El cambio de Bm a F#m sugiere momentneamente un paso a La Mayor hasta que reaparece el acorde B. El Fa Menor seala una cada abrupta de un semitono a la tonalidad de Mi Bemol. Las inversiones permiten que la lnea de bajo vaya ascendiendo lentamente por una escala de Mi bemol Mayor casi completa (desde Fa hasta Re), aunque el Mi bemol se reserva. La estrofa 3 ha sido recortada para que dure slo 4 compases. El ltimo estribillo tiene dos nuevos acordes menores al final.

Intro:
II

iiVI

IV

iI

Am

Em/B

G/B

179

Estrofa:
IV IV IV III^ (x2)

B7

Estribillo:
II III IV III II III I VI

Am

Bm

Bm

Am

Bm

Em

Enlace:
iiI VI

A/E

F#m7

Estrofa 2 Estribillo 2:
II III IV III II III I VI

Am

Bm

Bm

Am

Bm

Em

II

III

IV

III

II

VI

Am

Bm

Bm

Am

Em

Puente:
iiV V iiIV IV (x2) iiV V iiVm [II] II

B/F#

A/E

B/F#

Bm/F#

Bm

VI

II^ [V]

II

III

F#m

Fm

Gm

IV

iIV

iV

Ab

Bb

Ab/C

Bb/D

Estrofa (sin repeticiones) Estribillo 3:

180

II

III

IV

III

II

III

VI

Am

Bm

Bm

Am

Bm

Em

II

III

IV

III

II

III

Am

Bm

Bm

Am

Bm

VI

(Repetir perdindose)

Em

PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol)

Notas: Esta cancin evoca el estilo del Rock and Roll de mediados de los 50. Muestra varias maneras de adaptar una estructura bsica de 12 compases para hacer una cancin que no consiste simplemente de una sucesin de estrofas de 12 compases una tras otra. La estrofa es una adaptacin de la estructura de 12 compases fjate en el acorde bVII en el comps 11. El solo de guitarra usa los compases del 5 al 10 de la estrofa pero repite el 9 y el 10 para retrasar el regreso al acorde I El segundo solo de guitarra y la ltima estrofa son los compases del 5 al 12 de la estrofa inicial.

Intro:
I IV I (x2) I I

A (RIFF)

Estrofa:
I I I I

IV

IV

D9

D9

A7

A7

IV

bVII

A7

Riff (dos compases) Estrofa 2

181

Riff (cuatro compases) Solo de guitarra:

IV IV I I

IV

IV

D7

E7

D7

Estrofa 3 Riff Solo de guitarra 2:

IV IV I I

ltima estrofa:
V IV I bVII I

A7

Coda (Riff)

PISTA 12: Trouble (Problemas)

Notas: Trouble es un tema New Wave al estilo de Elvis Costello & The Attractions en su segundo lbum de 1979. La tonalidad es indudablemente Mi Mayor. La intro evita usar el acorde I pero introduce el acorde IVm, suavemente extico. Fjate en la frecuencia de cambios de acorde. A veces hay dos acordes o tres por comps cuando los acordes estn fuertemente marcados. Este toque rtmico viene muy bien para la interpretacin en directo. La regla mgica: Haz que las canciones suenen excitantes cuando las escribas. No confes en hacerlas excitantes en directo slo porque el sonido sea ms potente y ms en bruto. Si la cancin ya es excitante de por s, el volumen y la dinmica de la interpretacin en directo la har doblemente excitante. La distincin entre estrofa y estribillo es poco definida. El puente introduce cierto contraste al introducir los acordes de polaridad inversa III^ y II^. Escucha las sustituciones de acordes menores en el ltimo estribillo (la meloda permanece igual sobre estos acordes). El cambio de la coda de I a V es ms cuestin de pura energa que de inters armnico.

182

Intro:
V V V IVm

B7

B7

B7

Am

Estrofa:
I VI II V IV V (x2)

C#m

F#m

bVII

IV

bVII

IV

VI

III

VI

VI

III

VI

C#m G#m C#m

C#m G#m C#m

Estribillo:
IV IV I VI

C#m

II

IV

F#m

Enlace:
I V I V

B7

B7

Estrofa 2 Estribillo Enlace Puente:

III^ III^ IV I IV I (x2)

G#

G#

II^

II^

II

II

F#

F#

F#m

F#m

bVII

iIV

A/C#

183

Estrofa Estribillo Estribillo 2:

I V II V IV V

B7

F#m

III

VI

II

IV

G#m

C#m

F#m

Coda:
I V I V (x3)

B7

B7

B7

PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el Cielo)

Notas: Falling Under Heaven se basa en el U2 clsico de mediados de los 80. La estructura de la cancin es muy sencilla, y la armona se limita a la tonalidad de Mi Mayor. Escucha cmo los arreglos van haciendo crecer la tensin a medida que van aadindose ms instrumentos, hasta que la batera finalmente libera un ritmo estndar de rock. Tras esto hay un bajn, dinmicamente ms tranquilo, que retoma los cuatro primeros compases de la intro. La intro presenta primero un contraste entre el acorde de polaridad inversa III^ y el acorde II (que s est dentro de la tonalidad) para luego entrar en una vuelta de tres acordes que constituye la base de la estrofa. La nota de Sol# del bajo en esta estrofa se armoniza con el acorde I en primera inversin y con el III^. El acorde VI se reserva para el enlace. La cancin no tiene un estribillo en s. El gancho de la letra ira en el enlace.

Intro:
III^

III^

II

II

G#

G#

F#m

F#m

iI

IV

IV

(x2)

E/G#

184

Estrofa:
I iI IV IV (x3)

E/G#

iI

III^

E/G#

G#

Enlace:
I VI IV I

C#m

Estrofa Enlace Estrofa Enlace (4 veces) Enlace 2:

III^ III^ II II

G#

G#

F#m

F#m

iI

IV

IV

E/G#

Coda (igual que el enlace, repitiendo hasta perderse).

PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel)

Notas: Oh, Mrs Peel est escrita y arreglada al estilo de los Smiths, con los primitivos arpegios estilo jangle tpicos de Johnny Marr. Coloca una cejilla en el cuarto traste de la guitarra para tocarla. La Sra Peel del ttulo es el personaje de Emma Peel de la serie de televisin Los Vengadores. En el comps 4, la nota del bajo en Mi (E) junto con el acorde de Sol Mayor de la guitarra crea un efecto general de Mim7. La estrofa presenta una lnea de bajo descendente por la escala de Re Mayor. Esto se complementa con el popular descenso desde el acorde menor VI en el estribillo. En la estrofa, el comps 8 introduce el acorde bVII como sptima mayor, lo cual elimina el efecto blues del bVII. Cuando la secuencia de acordes regresa al punto donde esperaramos volver a escuchar este acorde, en el comps 16, se sustituye por un La.

185

Muchas canciones de los Smiths tienen un momento angustioso as que est bien poner un cambio de acordes extrao en el puente, pasando de IVm a II^.

Intro:
I IV V I IV V

Estrofa:
I I VI iiI

D Re

D Do#

Bm6 Si

D/A La

IV

iI

IV

bVII

G Sol

D/F# Fa#

G Sol

Cmaj7 Do

III

VI

iiI

F#m

Bm6

D/A

IV

iI

IV

D/F#

Estribillo:
VI VI VI VI

Bm Si

Bm/maj7 La#

Bm7 La

Bmadd4 Sol#

IV

III^

II

G Sol

F#7 Fa#

Em

II

Em

Enlace (como la intro) Estrofa Estribillo Puente:

186

IVm

II^

(x3)

II

Gm

Em

Estrofa Coda:
II V (x5) II

Em

Em

PISTA 15: I Cant Tell You (No Puedo Decrtelo)

Notas: I Cant Tell You es otra cancin de Power Pop con ligera influencia de The Beatles (fjate en el acorde de sexta al final). La estrofa evita usar acordes menores y tiene muchos acordes de sptima dominante. Estos llevan la progresin de acordes brevemente desde Do mayor a la tonalidad base de La Mayor. Presta atencin al cambio de acorde del ltimo comps de la estrofa en la segunda repeticin, que es distinto. El estribillo tiene muchos acordes menores e inicialmente slo siete compases (un poco de asimetra). El segundo estribillo aade un comps de respiro en La7 para hacer la transicin al puente. El puente es mejor considerarlo como tonalidad de Sol Mayor, aunque esta tonalidad nunca se asienta ni confirma totalmente. Un cambio de II a V prepara el retorno a la tonalidad de La Mayor para la ltima estrofa. El tercer estribillo tiene tambin ocho compases. Aparece un acorde escolta oscuro (VII^), que sugiere un posible cambio de tonalidad, que se desecha rpidamente.

Intro:
IV III IV I

C#m

Estrofa:
IV I IV bVII [V]

D7

A7

D7

G7

II^ [IV]

(x2)

G7

D7

E7

E7 2 vez: I = A

187

Estribillo 1:
VI III VI III I

F#m

C#m

F#m

C#m

IV

II

Dmaj7

Bm

Enlace (igual que la intro) Estrofa Estribillo 2:

VI III VI III I

F#m

C#m

F#m

C#m

IV

II

Dmaj7

Bm

A7

Puente:
bVII bVII V V

Fmaj7

Fmaj7

D7

D7

bVII

II

III [II]

Fmaj7

Am

Bm

Estrofa (sin repeticiones, como la segunda repeticin acabando en A). Estribillo 3:

VI III VI III I

F#m

C#m

F#m

C#m

IV

II

VII^

Dmaj7

Bm

G#

Estribillo igual que el estribillo 1 Coda (Enlace)

IV III IV I

C#m

A6

188

PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices)

Notas: Esta balada lenta est a tiempo de 12/8. Hay cuatro tiempos en cada comps, pero cada uno se divide en tres, dando un ritmo tipo vals. El tempo permite una frecuencia de cambio de acordes mayor por cada comps, como en la introduccin, sin perder el sentido de la armona. Escucha la escala mayor descendente en el bajo en el acorde I en el primer comps de la estrofa. La estrofa, de doce compases, termina con un clsico cambio de bVII a V. Se crea una sensacin de sorpresa al pasar de la segunda estrofa al puente, haciendo que el puente comience por un acorde II^7 Esto sugiere un cambio inminente a la tonalidad de Si Mayor, que no llega a suceder. Al acorde II^ le sigue un La. Se crea mayor sorpresa por la aparicin de un acorde bIII sptima mayor, en el que la nota Fa# sirve como conexin con el acorde II (F#m) que viene a continuacin, y un comps de 6/8. Hay otra sorpresa en la ltima estrofa: El esperado acorde V al final se sustituye por un VI^ (que es el acorde V de la tonalidad de F# menor) Luego se repiten los mismos dos compases, esta vez con el cambio a V esperado. La coda completa el crculo de la cancin al retomar la intro.

Intro (tras una frase de guitarra a tempo libre):

I IV III I IV III

Amaj7 G#m E

Amaj7 G#m

Estrofa (repetir 2 veces):

I IV V I IV V

III

VI

II

bVII

G#m

C#m

F#m

Puente:
II^ IV I II^ IV bIII

F#7

F#7

Gmaj7

II

F#m (6/8)

B6

189

Estrofa (una sola vez) Puente Estrofa 4

I IV V I IV V

III

VI

II

bVII

G#m

C#m

F#m

II

bVII

F#m Coda:
I IV III (x3)

Amaj7 G#m A

PISTA 17: Here There Be Dragons (Ah estn los dragones)

Notas: Here There Be Dragons es una cancin de Rock con un riff de guitarras dobles y cierto nmero de sorpresas. Escucha la guitarra grabada a la inversa al final de la falsa intro. La falsa intro es en Do Mayor (no es la tonalidad base) y a un tiempo estndar de 4/4. La intro verdadera est en 12/8 (o 4/4 con swing), creando la ilusin de un cambio de tempo, y es armnicamente ambigua. Este riff de cuatro compases se ha analizado como si estuviera en Re Mayor, que es una forma de darle sentido a los acordes que la forman (Tambin podra considerarse que el Fa# es el acorde I, pero sera demasiado complicado de explicar!) La estrofa se asienta en Sol Mayor, llevando desde el ltimo acorde del riff hasta el acorde I. Una cadencia perfecta lleva la msica hasta La Mayor en el estribillo. En el puente, la msica vuelve a cambiar a un ritmo de 4/4, y a Sol mayor (aunque el acorde I aparece slo brevemente). Una cadencia plagal de IV a I vuelve a transportar la msica a La Mayor para los estribillos finales. La coda ampla el Riff aadindole dos compases. La cancin termina en un Fa# sin resolucin (un acorde III^ de polaridad inversa en la tonalidad de Re Mayor).

Falsa Intro:
I I IV V (x5)

190

Intro (Riff):
III^ III^ IV II (x2)

F#

D/F#

Em

Estrofa:
I iV VI VI

D/F#

Em

Em

iiIII

VI^

VI^ [V]

(x2)

Bm7/F#

Estribillo:
I I IV IV (x2)

Intro como enlace (sin repeticiones) Estrofa Estribillo Puente:

VI III I IV IV (x4)

Em

Bm

Cmaj7

IV

IV

V [IV]

Estribillo (2 veces) Coda:

III^ III^ IV II

F#

F#

Em

III^

III^

II

VI

F#

F#

Em

Bm

191

II

VI

III^

Em

Bm

F#

PISTA 18: Muchas Girl (La chica de Mucha)

Notas: Muchas Girl tiene un ritmo de Rock con influencias Soul y un toque de 007. Imagnate a Marc Bolan encerrado en un estudio con John Barry. Resultado: Funky Glam Rock. El ttulo hace referencia al artista de ascendencia Checa Alphonse Mucha (1860-1939), famoso por sus posters de Art Nouveau. La cancin comienza con un riff de un comps que usa los acordes de A y Asus2. Este riff tambin hace su aparicin en la estrofa de 12 compases. El gancho est en la propia estrofa, no como un estribillo aparte. El puente cambia la tonalidad a Fa# menor, la relativa menor de La Mayor, que es la tonalidad inicial. Fjate en el acorde de Do# aumentada que lo confirma (acorde V en la tonalidad menor clsica). El primer solo de guitarra se basa en una versin simplificada de los compases 1 al 4 de la estrofa. Despus de la complejidad armnica del puente, es bueno tener algo sencillo y claro para refrescar los odos. Despus de este solo, el movimiento ms predecible sera ir a una estrofa. En lugar de eso, pasamos a otro puente pero slo omos dos compases, y luego la msica pasa a la tonalidad de La Menor y cambiamos a una vuelta sorprendente de I-III-VI-II^ en la tonalidad menor para un segundo solo. Esto intensifica la msica. La vuelta a La Mayor para la ltima estrofa se consigue porque el acorde II^ de La Menor es el acorde V de la V (B-E-A). Fjate en el final romntico (que no resuelve) de acabar en el acorde IV como sptima mayor.

Intro:
I (x4)

Asus2

Estrofa: (Tocar 2 veces)

I II iIV I (x2)

Asus2 Bm7

D/F#

Asus4

IV

Asus2 A

Asus2

Puente:
I VII VI V (x3) IV [II]

F#m

C#+

Bm

192

Estrofa Puente Solo de guitarra:

I I IV I (x2)

Asus2 A

Asus2 D

Asus2

Puente 2:
I VII VI V

F#m

C#+

Solo de guitarra 2:
I III VI II^ [V] (x3) I I [V]

Am

Esus4

Esus4

Estrofa 3 Coda:
V IV

Dmaj7

PISTA 19: The One Behind It All (El que est detrs de todo)
Notas: Las bandas sonoras de las pelculas de James Bond han generado su propio y distintivo estilo de canciones. As que aqu tienes una cancin que te har pensar en mujeres glamurosas, villanos desalmados y un arma nuclear desaparecida. Si quieres tocar sobre la grabacin del CD de esta pista, desafina tu guitarra un semitono. La tonalidad real es Si Bemol Menor, pero se toca como si fuera Si Menor (es tradicional que las canciones de las pelculas de James Bond estn en tonalidades bemoles muy extremas). Para este tipo de canciones, se necesita una intro con mucha pegada. Fjate en el acorde de Fa#m/maj7 y el el Fa# aumentado. La estrofa tendra voz sobre los compases 1-2 y 5-6, pero no sobre los 3-4 y 7-8. Los ltimos compases reconstruyen la intro con el mismo ritmo, pero con distintos acordes. La segunda mitad de la estrofa es ms suave (fjate en los acordes de sptima mayor), pero se aparta de la tonalidad inicial de Si Menor Primero pasa a Mi Menor (comps

193

9), Re Mayor (comps 11) y luego a Sol Mayor, aunque ninguna de ellas se define totalmente. La Estrofa 2 usa una segunda opcin para cambiar el acorde del comps 16 de F#m en la primera vez a F#sus4. Esto crea tensin para pasar al puente. Dado que hay muchos cambios de acorde en la estrofa, necesitamos que el puente haga contraste as que hay ocho compases sobre el mismo acorde, Mi menor sptima bemol quinta. El menor sptima bemol quinta es una variacin de un acorde menor (vase la seccin 7 de este libro). Tiene un sonido caractersticamente jazzstico. Fjate que el ritmo pasa aqu a doble tiempo, como si hubiera ahora dos tiempos de negra en lo que antes era slo uno en la estrofa. La msica no es ms rpida, pero crea la ilusin de que lo es. La ltima estrofa tiene un final alterado. Los compases 15-16 se sustituyen por un cambio de tonalidad a Mi Mayor (mediante una melodramtica cadencia de IVm-I). La coda tiene una extica vuelta de bIII-Vm-I, que se completa con una segunda inversin y termina dramticamente en el acorde de Si menor, no en Mi. Esto resulta en un final repentino y dramtico y nos recuerda la tonalidad de Si Menor que ha dominado el resto de la cancin.

Intro:
I Vm III V (x2)

Bm

F#m/maj7

D7

F#+

Estrofa: (Tocar 2 veces, la segunda el acorde final cambia).

I IV V I I V

Bm

Em

F#

Bm

Bm6

Bm

F#+

IV

bVII

iibVII [IV^]

iV

Bm

Em

F#

F#7

A6/E

B7/D#

I [II]

IV [I]

Em

Dmaj7

Gmaj7

IV

II

VII^ [V]

Vm

Cmaj7

Am

F#

F#m 2 vez: (V) F#sus4

Puente (a doble tiempo)

IV (x8)

Em7b5

194

Enlace (Igual que la intro sin repeticin) Estrofa (Slo compases del 1 al 12) Coda:
IV II [IVm] I

Cmaj7

Am

bIII

iiVm

(x3)

bIII

iiVm

Bm/F#

Bm/F#

PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfona de bolsillo)

Notas: Pocket Symphony es un ejemplo de estructura de cancin ms complicada y extendida. El ttulo hace alusin a la famosa cita de Brian Wilson (Beach Boys) de que quera escribir canciones de tres o cuatro minutos que fuesen como sinfonas en miniatura (de bolsillo). Esto slo puede ser posible si usamos el trmino sinfona de una manera muy imprecisa. An as es una bonita frase. Para tocar sobre la grabacin, pon una cejilla sobre el segundo traste. La tonalidad real es La Mayor. La cancin tiene una intro (y una outro o salida) a tiempo libre que usan efectos como guitarras grabadas al revs y una tcnica secreta que yo llamo Zumbido de Guitarra Celta. La segunda intro introduce un riff de dos compases en Sol Mayor. Este se usa en la estrofa transpuesto sobre un acorde de Do. La estrofa es una frase de seis compases repetida. El estribillo combina un cambio de I-bVI con cambios ms familiares en los compases del 5 al 8. El puente de dos partes comienza con un acorde ambiguo de VII^7, V como sptima mayor (el Do# no forma parte de la tonalidad de Sol Mayor). La segunda parte del puente est en Re Mayor, pero se ve complicada por los acordes proscritos III^, bVII y Vm. Fjate cmo se recicla la secuencia F# - D Em de una forma desplazada a una no desplazada. El regreso a Sol Mayor para la ltima estrofa se logra por un cambio de C a Am (IV-II en la tonalidad de Sol Mayor). La ltima estrofa se reduce de 12 a 6 compases solamente. La Coda 1 usa el pre-estribillo. El acorde final es III un final en acorde menor para una cancin que principalmente ha estado en una tonalidad mayor. Esta insinuacin de misterio conduce a la coda ambiental (Outro).

Intro 1 (A tempo libre, guitarras al revs)

195

Intro 2: (Riff)
I I

G6

Gmaj7

G6

Estrofa
I I I I

G6

Gmaj7

G6

G6

Gmaj7

G6

IV

IV

(x2)

C6

Cmaj7

C6

Pre-estribillo:
III iVI V iVI III iVI V

Bm

Em/G

Em/G

Bm

Em/G

Estribillo:
I bVI I bVI

Eb

Eb

iV

VI

II

VI

IV

D/F#

Em

Am

Em

Cmaj7

Estrofa Pre-estribillo Estribillo Puente / Solo de guitarra:

VII^ [III^] I II (x3) III^ I V

F#7add11

Dmaj7

Em

F#7add11

Dmaj7

II

III^

bVII

Vm [II] (x4)

Dmaj7

Em

F#7add11

Am

Riff (una vez) Estrofa 3 reducida Comenzar en el comps 4.

196

Pre-estribillo Estribillo. Estribillo con repeticin de los ltimos cuatro compases Coda 1:
III iVI V iVI (x2) III

Bm

Em/G

Em/G

Bm

Coda 2: (A tiempo libre Zumbido de Guitarra Celta).

197

Apndice: Tablas
NOTA SOBRE LAS TABLAS: Las tablas incluidas en el apndice muestran los acordes ms habituales que se usan en cada tonalidad. Las columnas verticales llevan el tipo de acorde (I, II, III, etc). En horizontal, por lo tanto, encuentras todos los acordes que se usan en esa tonalidad, siendo el primero (de la columna 1) el acorde que te indica en qu tonalidad ests. Si te fijas bien, el orden en el que se han dispuesto las filas horizontales parece un poco catico, pero no es as. Fjate, por ejemplo que en el centro de todas las tablas, y marcadas especialmente, estn las tonalidades de Do Mayor (en las tablas de tonalidades mayores) y La Menor (en las tablas de tonalidades menores). Esto es porque son las que no contienen ninguna nota sostenida ni bemol. Mira la tabla 1. Encima de C (Do mayor) est G (Sol Mayor). Esto es porque Sol Mayor es la tonalidad que incluye SLO UNA NOTA SOSTENIDA (Fa#). Por encima de G est D (Re Mayor). Esto es porque Re Mayor tiene DOS NOTAS SOSTENIDAS (Fa# y Do#). As que subiendo desde C por las filas de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA SOSTENIDA MS QUE LA QUE EST DEBAJO. Lo mismo sucede desde C hacia abajo, pero con las notas bemoles. En la tabla 1, debajo de C (Do Mayor) est F (Fa Mayor). Esto es porque Fa Mayor es la tonalidad que incluye SLO UNA NOTA BEMOL (Sib). Por debajo de F est Bb (Si bemol Mayor). Esto es porque Si bemol Mayor tiene DOS NOTAS BEMOLES (Sib y Mib). As que bajando desde C por las filas de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA BEMOL MS QUE LA TONALIDAD QUE EST ENCIMA. Fjate tambin en otro detalle: En la tabla 1, compara los acordes del I al VI de la tonalidad de C (Do Mayor) y G (Sol Mayor). Aunque cada uno tiene su propia funcin armnica, son prcticamente los mismos acordes. El nico distinto es el acorde de Re, que en la tonalidad de Do Mayor es Re menor y en la tonalidad de Sol Mayor es Re mayor (esto es precisamente porque en el acorde de Re est el nico sostenido que cambia de una tonalidad a la otra). Si miras otras tonalidades y comparas con la que ests justo por encima o por debajo, vers que sucede lo mismo: De los acordes del I al VI (los diatnicos principales de cada tonalidad), slo hay UN ACORDE DISTINTO entre cada tonalidad y la que est justo por encima o por debajo. Qu utilidad tiene esto? Cuando tengas pensado introducir un cambio de tonalidad, recuerda que siempre es ms fcil pasar a una tonalidad ms prxima que a una ms alejada hacia arriba o hacia abajo de la tabla, porque tienen ms notas y acordes en comn. Esto no quiere decir que no puedas modular tu cancin para que pase de una tonalidad a otra ms distante con la que tenga pocas notas en comn. Simplemente, tendrs que usar una (o ms) de las tcnicas de modulacin explicadas en la seccin 8. A lo mejor tienes que pasar por una tonalidad intermedia durante dos o ms acordes (o compases) para llegar a la tonalidad que tienes pensada. OTRA CUESTIN IMPORTANTE: En las partes extremas de las tablas (las filas superiores e inferiores) vas a encontrarte con acordes que te van a parecer raros, como E#, Fb, Cb, o Bbb.

198

Est claro que el Mi no tiene sostenido, y que normalmente no se ven dobles bemoles (bb). Esto ocurre por la notacin clsica: Por supuesto que E# no es ms que F, Cb es B y Bbb es A. Fjate en la tonalidad de Sol Bemol en la tabla 1 (acordes del I al VI solamente). Los acordes son: Gb Abm Bbm Cb Db y Ebm. En ella aparece el Cb que no es otra cosa que Si Mayor, pero dado que ya hay un Si bemol menor en la tonalidad, no es normal que tengamos dentro de la misma tonalidad dos notas ni dos acordes que se llamen Si (una bemol y otra no). Por eso, en esa tonalidad tan extrema, se llama Do bemol al Si.

Tabla 1: El papel cambiante del acorde de Do Mayor (C) en las tonalidades mayores.
La siguiente tabla muestra qu papel armnico o funcin armnica. (I-IV-V-bVII-bIII-bVI-II^-III^) puede tomar el acorde de Do Mayor en las distintas tonalidades. Esta tabla puede resultarte til si vas a usar las tcnicas de la seccin 8 para modular o cambiar de tonalidad. No tienes por qu basarte en el Do Mayor como punto de giro para pasar de una tonalidad a otra, pero puede servirte para que compruebes que un mismo acorde est presente en muchas otras tonalidades, y aprovechando el cambio de funcin armnica puedes hacer un cambio de tonalidad.

199

TABLA 2: El papel cambiante del acorde de Do Mayor (C) en las tonalidades mayores.
Igual que la anterior, esta tabla te sirve para ver la diferente funcin armnica que puede tener el acorde de Do Mayor en las distintas tonalidades, esta vez menores. Recuerda que cuando hagas modulaciones (cambios de tonalidad) tambin es posible pasar de una tonalidad Mayor (de la tabla 1) a una menor (de la tabla 2).

TABLA 3: El papel cambiante del acorde de La Menor (Am) en las tonalidades mayores.

200

TABLA 4: El papel cambiante del acorde de La Menor (Am) en las tonalidades menores.

TABLA 5: Acordes ms habituales para componer canciones en tonalidades mayores:

Esta tabla incluye los tipos de acordes que se usan ms habitualmente para componer canciones en una tonalidad mayor. No slo se incluyen los acordes diatnicos del I al VI (que son los que slo contienen notas propias de la tonalidad). Se incluyen tambin los acordes bemoles (que se les llama as porque su nota tnica est un semitono por debajo de la que s pertenece a la tonalidad) y acordes de polaridad inversa (marcados con ^) que son variantes mayores de acordes que en la tonalidad se usan normalmente como menores.

201

TABLA 6: Acordes ms habituales para componer canciones en tonalidades menores:

TABLA 7: Acordes de sptima en tonalidades mayores.

Imaj7 C#maj7 F#maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 IIm7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 b D m7 IIIm7 E#m7 A#m7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 IVmaj7 F#maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 V7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 VIm7 A#m7 D#m7 Gm7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 bVII maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bIIImaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bb E maj7 bVImaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bb E maj7 bb A maj7 II^7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 III^7 E#7 A#7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7

Nota: Para dar un sonido ms blues a tus canciones, cambia las sptimas mayores (maj7) por sptimas dominantes (7) (Ver siguiente pgina).

202

Acordes de sptima en tonalidades mayores (para sonido Blues).

I7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 IIm7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 b D m7 IIIm7 E#m7 A#m7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 IVmaj7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 V7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 VIm7 A#m7 D#m7 Gm7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 bVII maj7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C 7 b F7 bb B 7 bIIImaj7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 bb B 7 bb E 7 bVImaj7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 bb B 7 bb E 7 bb A 7 II^7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 III^7 E#7 A#7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7

203

NDICE
A
Apndice: Tablas ...................................................197

S
Seccin 1 La cancin de tres acordes ..................... 9 Seccin 10 Gua para el CD ................................. 166 Seccin 2 La cancin de cuatro acordes ............... 31 Seccin 3 Canciones con cinco y seis acordes ...... 60 Seccin 4 Aadir acordes bajados de grado ...... 65 Seccin 5 Polaridad Inversa: Jugando con los mayores y menores. ........................................... 82 Seccin 6 Canciones en tonalidad menor ............. 91 Seccin 7 Trabajar con tipos de acordes ............ 103 Seccin 8 Escribir canciones que cambian de tonalidad. ......................................................... 121 Seccin 9 Cajn de Sastre de Tcnicas ............... 141

I
Introduccin La escala mayor .................................1 introduccin y la estrofa. .........................................16

L
Las triadas de la escala mayor ...................................1 LAS VUELTAS Primer Repaso ................................52 Los acordes de Sptima: Sptima mayor y sptima dominante: ...........................................................6

O
Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock .........7

T
Tcnica 1 El truco de los tres acordes..................... 9 Tcnica 10 Las inversiones.................................... 23 Tcnica 100 Los acordes cromticos Los escoltas oscuros. ........................................................... 164 Tcnica 11 Inversiones en una lnea de bajo por pasos................................................................... 26 Tcnica 12 Reservar .............................................. 28 Tcnica 13 La vuelta de tres acordes................. 29 Tcnica 14 Aadir un cuarto acorde ..................... 31 Tcnica 15 Te presento al hermano triste Sustitucin sencilla de acordes. .......................... 31 Tcnica 16 El truco de los tres acordes secundario. ............................................................................ 32 Tcnica 17 Compartir un comps ......................... 33 Tcnica 18 Reservar un cuarto acorde (menor).... 34 Tcnica 19 Inversiones de acordes menores ........ 36 Tcnica 2 Jugar con la expectacin ....................... 11 Tcnica 20 El comps de respiro........................... 40 Tcnica 21 La lnea de bajo de falso ascenso .... 41 Tcnica 22 Caminando con zancos Inversiones en una Intro. ....................................................... 41 Tcnica 23 La vuelta de cuatro acordes ............ 42 Tcnica 24 Te presentamos a los Tres Grandes Las vueltas primarias. ...................................... 42 Tcnica 25 Desplazamiento en una vuelta. .......... 43 Tcnica 26 La vuelta en escalera mecnica. ...... 44 Tcnica 27 Escalera mecnica que baja Vueltas descendentes. .................................................... 45 Tcnica 28 La vuelta con una inversin. ............... 46 Tcnica 29 Otra vez andando con zancos Vuelta con inversiones. .................................................. 49 Tcnica 3 La estrofa de 12 compases ................... 11 Tcnica 30 La lnea de bajo Trailer. ................... 50

P
PISTA 1: You Cant Run (No puedes huir) ..............167 PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente) .......178 PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol) .............180 PISTA 12: Trouble (Problemas) ..............................181 PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el Cielo) .................................................................183 PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel) ..................184 PISTA 15: I Cant Tell You (No Puedo Decrtelo) ....186 PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices) ...188 PISTA 17: Here There Be Dragons (Ah estn los dragones) ..........................................................189 PISTA 18: Muchas Girl (La chica de Mucha) ..........191 PISTA 19: The One Behind It All (El que est detrs de todo) .................................................................192 PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en Invierno) ...........................................................168 PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfona de bolsillo) .194 PISTA 3: Central Circle Bakerloo ............................169 PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre) ..........................................................................170 PISTA 5 Corngold Moonsilver (Maz de Oro, Luna de Plata) ............................................................171 PISTA 6: Elizabeth ..................................................172 PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho rudo y muchas nueces) ................................................174 PISTA 8: From Celtic Roots (De races celtas) ........175 PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro) ..........................................................................176

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Tcnica 31 Estirar una vuelta ................................50 Tcnica 32 La vuelta truncada de 3+4 ..................51 Tcnica 33 La vuelta telescpica .......................51 Tcnica 34 Vueltas secundarias ............................57 Tcnica 35 La vuelta como enlace ........................58 Tcnica 36 La estrofa de composicin ntegra. .....62 Tcnica 37 Rearmonizacin ..................................63 Tcnica 38 Sustitucin de acordes en una vuelta .64 Tcnica 39 - Me he despertado esta maana y tena un acorde ms el bVII ......................................66 Tcnica 4 La seccin de 16 compases. ..................13 Tcnica 40 Vueltas con bVII ..................................69 Tcnica 41 Presentamos al bIII y al bVI .................72 Tcnica 42 Inversiones de bIII y bVI ......................74 Tcnica 43 La aproximacin bVI-bVII-I ..................75 Tcnica 44 Rearmonizando con bVII, bIII y bVI .....80 Tcnica 45 Canciones de Hard Rock ..................80 Tcnica 46 La vuelta de polaridad inversa ............84 Tcnica 47 El melodramtico ............................85 Tcnica 48 El IVm y los acordes bajados de grado 88 Tcnica 49 Tonos comunes ...................................88 Tcnica 50 Inversiones de los acordes de polaridad inversa. ...............................................................90 Tcnica 51 La tonalidad menor clsica. .............93 Tcnica 52 El truco de los tres acordes en tonalidad menor .................................................................95 Tcnica 53 El truco de los tres acordes secundarios en Tonalidad Menor ...........................................95 Tcnica 54 La cancin de cuatro acordes en tonalidad menor .................................................96 Tcnica 55 Blues en tonalidad menor ...................97 Tcnica 56 La seccin de 16 compases en tonalidad menor. ................................................................98 Tcnica 57 La vuelta en tonalidad menor ...........102 Tcnica 58 El acorde de sptima dominante ......103 Tcnica 59 La sptima mayor .............................105 Tcnica 6 El crescendo dominante. ...................17 Tcnica 60 El acorde menor sptima ..................108 Tcnica 61 Mayor y Menor Sexta .......................110 Tcnica 62 Acordes suspendidos ........................111 Tcnica 63 El acorde de novena aadida (add9) 116 Tcnica 64 El acorde de novena aadida menor (madd9) ............................................................116 Tcnica 65 El acorde de quinta ........................116 Tcnica 66 El acorde aumentado ........................117

Tcnica 67 El acorde disminuido ........................ 120 Tcnica 68 Mtodos para cambiar de tonalidad 124 Tcnica 69 Usar los acordes I, IV y V para cambiar de tonalidad...................................................... 126 Tcnica 7 Desplazamiento .................................... 18 Tcnica 70 La puerta de la polaridad inversa ..... 128 Tcnica 71 Usar el IVm para cambiar de tonalidad .......................................................................... 128 Tcnica 72 Cambio de tonalidad a la dominante (V). .................................................................... 130 Tcnica 73 Cambio a la subdominante (IV) ........ 132 Tcnica 74 Cambio de tonalidad a la supertnica (II) ..................................................................... 134 Tcnica 75 Cambio de tonalidad a la relativa menor (VI) .................................................................... 135 Tcnica 76 Cambio de tonalidad a la tnica menor .......................................................................... 136 Tcnica 77 El cambio de tonalidad por semitonos .......................................................................... 137 Tcnica 78 Cambiar de tonalidad con una sptima disminuida ........................................................ 138 Tcnica 79 La Intro reciclada. .......................... 142 Tcnica 8 El efecto escalera mecnica. ............. 19 Tcnica 80 La Intro a tiempo libre. .................. 142 Tcnica 81 La falsa Intro. ................................. 142 Tcnica 82 La falsa intro con cuarta suspendida (sus4) ................................................................ 143 Tcnica 83 La Falsa Intro (Versin Guitarra) ....... 143 Tcnica 84 La intro de falsa nota de la tonalidad144 Tcnica 85 El puente con vuelta ......................... 144 Tcnica 86 El puente evitando el acorde I .......... 144 Tcnica 87 El puente menor ............................... 145 Tcnica 88 El puente de composicin ntegra .... 146 Tcnica 89 Los ocho centrales que no son ocho. 146 Tcnica 9 La frecuencia de cambios de acorde..... 19 Tcnica 90 La Coda ............................................. 147 Tcnica 91 La cadencia final ............................... 149 Tcnica 92 Acordes implcitos ......................... 150 Tcnica 93 La dominante 11 implcita ................ 153 Tcnica 94 Asimetra .......................................... 153 Tcnica 95 Duracin Cunto dura tu cancin? . 155 Tcnica 96 El tono armnico comn .................. 157 Tcnica 97 El efecto pedal ............................... 158 Tcnica 98 El Pre-Estribillo.................................. 159 Tcnica 99 Lneas de bajo descendentes ............ 159

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