PAUL AUSTER Los poemas y los das

Francs e ingls constituyen una sola lengua.

Wallace Stevens

I Este exceso es verdad: de no ser por el arribo de William y sus ejrcitos a territorio ingls en 1066, la lengua inglesa como la conocemos ahora nunca habra llegado a madurar. Durante los siguientes trescientos aos, el francs fue la lengua que se habl en la corte inglesa, y no fue sino hasta el final de la Guerra de los Cien Aos que quedara claro, de una vez para siempre, que Francia e Inglaterra no llegaran a unificarse en un solo pas. Incluso John Gower, uno de los primeros en escribir en ingls vernculo, realiz una gran parte de su trabajo en francs; y Chaucer, el ms grande de los primeros poetas ingleses, dedic mucha de su energa creativa a la traduccin de Le Roman de la rose, y encontr sus primeros modelos en la obra del francs Guillaume de Machaut. No se trata tan slo de que el francs deba ser considerado como una "influencia" en el desarrollo de la lengua y la literatura inglesas; el francs es una parte del ingls, un elemento irreductible de su maquillaje gentico. La temprana literatura inglesa est llena de evidencias de esta simbiosis, y no sera difcil compilar un grueso catlogo con los prstamos, los homenajes y los plagios. William Caxton, por ejemplo, que introdujo la imprenta en Inglaterra en 1477, fue un traductor amateur de obras francesas medievales, y muchos de los primeros libros impresos en Bretaa fueron versiones inglesas de romances y cuentos de caballeras franceses. Para los impresores que trabajaron bajo las rdenes de Caxton, la traduccin era una parte normal y aceptada de sus labores; ms an, la obra inglesa de mayor popularidad que edit el sello de Caxton, la Morte d'Arthur de Thomas Malory, era ella misma un saqueo de las leyendas arturianas de origen francs: Malory advierte al lector no menos de cincuenta y seis veces en el curso de la narracin que el "libro francs" es su gua. En el siglo posterior, cuando el ingls madur enteramente como una lengua y una literatura, tanto Wyatt como Surrey -dos de los pioneros ms brillantes del verso ingls- encontraron una fuente de inspiracin en la obra de Clment Marot, y Spenser, el poeta ms grande de la siguiente generacin, no slo tom el ttulo de su Shepheardes Calender de Marot, sino que dos secciones de su obra son imitaciones directas de ese mismo poeta. Ms importante an: la tentativa que Spenser concret a los diecisiete aos de edad de traducir a Joachim du Bellay (The Visions of Bellay) [Las visiones de Bellay] constituye la primera serie de sonetos que se produjo en ingls. La revisin posterior de Spenser de ese trabajo y la traduccin de otra serie de du Bellay, Ruines of Rome [Las ruinas de Roma], se publicaron en 1591 y se instalaran en el panel de las grandes obras de ese periodo. Spenser, sin embargo, no es el nico que ostenta la huella del francs. Casi todos los sonetistas isabelinos se apoyaron en los poetas de la Pliade y algunos de ellos -Daniel, Lodge, Chapman- fueron tan lejos que hicieron pasar traducciones de poetas franceses como si se tratara de su propia creacin. Fuera del reino de la poesa, el impacto de la traduccin de Florio de los ensayos de Montaigne sobre Shakespeare ha sido motivo de una buena documentacin, y se

obtendra otro beneficio si se esclareciera la relacin que liga a Rabelais con Thomas Nashe, cuyo poema en prosa de 1594 The Unfortunate Traveler es considerado en general como la primera novela escrita en lengua inglesa. En el terreno ms familiar de la literatura moderna, el francs ha seguido ejerciendo una poderosa influencia sobre el ingls. A pesar de la observacin deliciosamente sarcstica de Southey, que la poesa en francs es tan imposible como en chino, la poesa inglesa y norteamericana de los ltimos cien aos sera inconcebible sin el francs. Empezando por el artculo de Swinburne sobre Las flores del mal de Baudelaire, publicado en The Spectator en 1862, y las primeras traducciones de la poesa de Baudelaire al ingls, que datan de 1869 y 1870, los poetas modernos de Gran Bretaa y Norteamrica no han cesado de volver los ojos a Francia en busca de ideas nuevas. El artculo de Saintsbury en un nmero de 1875 de The Fortnightly Review nos brinda un ejemplo. "No era solamente una admiracin por Baudelaire lo que tena que infundirse en los lectores ingleses", escribi, "sino la imitacin de Baudelaire lo que, con la misma urgencia, tena que mostrarse como prioridad ante los escritores ingleses." A lo largo de las dcadas de 1870 y 1880, en gran medida inspirados en Theodore de Banville, muchos poetas ingleses comenzaron a experimentar con las formas del verso francs (baladas, lais, virelais y ronds); y las ideas del "arte por el arte" de Gautier constituyeron una fuente importante para el movimiento prerrafaelista de Inglaterra. Hacia los noventa, con el advenimiento de The Yellow Book [El libro amarillo] y del decadentismo, la influencia de los simbolistas franceses se expandi a lo largo y a lo ancho. En 1893, por ejemplo, Mallarm recibi una invitacin para dar una conferencia en Oxford: un signo de la estima que suscitaba en los ojos ingleses. Tambin es verdad que en ingls se escribi poco de vala como resultado de las influencias francesas en ese periodo, pero el camino estaba listo para los descubrimientos de dos jvenes poetas norteamericanos, Pound y Eliot, realizados en la primera dcada del nuevo siglo. Cada uno lleg al francs de manera independiente, y cada uno se inspir para escribir una clase de poesa que nunca antes haba registrado el ingls. Eliot escribira ms tarde que "... la clase de poesa que yo necesitaba para ensearme el uso de mi propia voz no exista del todo en Inglaterra, y habra de encontrarla en Francia." Por lo que toca a Pound, afirm sin ms que "prcticamente todo el desarrollo del arte del verso ingls se ha logrado gracias a robos en el francs". Los poetas ingleses y norteamericanos que conformaron el grupo imagista en los aos anteriores a la primera Guerra Mundial fueron los primeros en comprometerse en una lectura crtica de la poesa francesa, con el propsito no tanto de imitar el francs como de rejuvenecer la poesa en ingls. A poetas ms o menos ignorados en Francia, como Corbire y Laforgue, se les confiri una importancia de primer orden. El artculo de F. S. Flint publicado en The Poetry Review (Londres) en 1912 y el de Ezra Pound, publicado en Poetry (Chicago) en 1913, hicieron mucho en favor de esa nueva lectura del francs. Independiente de los imagistas, Wilfred Owen vivi varios aos en Francia antes de que estallara el conflicto blico, y cultiv una relacin estrecha con Laurent Tailhade, un poeta admirado por Pound y su crculo. Eliot comenz a leer a los poetas franceses a temprana edad, es decir en 1908, cuando todava era un estudiante de Harvard. Bastaron slo dos aos para que estuviera en Pars, leyendo a Claudel y a Gide y asistiendo a las conferencias que imparta Bergson en el Collge de France. Hacia los das en que se realiz la exposicin Armory en 1913, las tendencias ms radicales del arte y la escritura franceses se haban desplazado a Nueva York, donde encontraron un hogar en la galera de Alfred Stieglitz, ubicada en el nmero 291 de la Quinta Avenida. Muchos de los nombres asociados con la vanguardia norteamericana y europea participaron en esa conexin Pars-Nueva York: Joseph Stella, Marsden Hartley, Arthur Dove, Charles Demuth, William Carlos Williams, Man Ray, Alfred Kreymborg, Marius de Zayas, Walter C. Arensberg, Mina Loy, Francis

Picabia y Marcel Duchamp. Bajo la influencia del cubismo y Dad, de Apollinaire y el futurismo de Marinetti, varias revistas llevaron el mensaje de la vanguardia a los lectores norteamericanos: 291, The Blind Man, Rongwrong, Broom, New York Dada y The Little Review, que naci en Chicago en 1914, vivi en Nueva York de 1917 a 1927 y muri en Pars en 1929. Leer la lista de los colaboradores de The Little Review es entender hasta qu punto la poesa francesa haba permeado la escena norteamericana. Adems de trabajos de Pound, Eliot, Yeats y Ford Madox Ford, as como su colaboracin ms clebre, el Ulises de James Joyce, la revista public a Breton, Eluard, Tzara, Pret, Reverdy, Crevel, Aragon y Soupault. Empezando con Gertrude Stein, que lleg a Pars mucho antes de la primera Guerra Mundial, la historia de los escritores norteamericanos que residieron en Pars durante los veinte y los treinta es casi idntica a la historia de la literatura norteamericana misma. Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Sherwood Anderson, Djuna Barnes, Kay Boyle, e. e. cummings, Hart Crane, Archibald McLeish, Malcolm Cowley, John Dos Passos, Katherine Anne Porter, Laura Riding, Thornton Wilder, Williams, Pound, Eliot, Glenway Wescott, Henry Miller, Harry Crosby, Langston Hughes, James T. Farrell, Anis Nin, Nathaniel West, George Oppen: todos ellos y otros ms visitaron Pars o vivieron ah mismo. La experiencia de esos aos ha saturado la conciencia norteamericana a tal punto que la imagen del joven escritor muriendo de hambre mientras realiza su aprendizaje en Pars se ha convertido en uno de nuestros mitos literarios ms duraderos. Sera absurdo creer que cada uno de esos escritores recibi la influencia del francs de manera directa. Pero sera igualmente absurdo creer que fueron a Pars slo porque era un lugar barato para vivir. En la revista ms seria y vigorosa de la poca, transition, escritores norteamericanos y franceses publicaron lado a lado, y la dinmica de este intercambio condujo a lo que ha sido probablemente uno de los periodos ms fecundos de nuestra literatura. Ni siquiera la ausencia de Pars cancela el inters por las cosas francesas. El ms francfilo de todos nuestros poetas, Wallace Stevens, jams puso un pie en Francia. Desde los veinte, poetas norteamericanos y britnicos han estado traduciendo constantemente a sus colegas franceses -no slo como un ejercicio literario sino como un acto de descubrimiento y pasin. Consideren, por ejemplo, estas palabras del prefacio que escribi John Dos Passos en 1930 para sus traducciones de Cendrars: "...A un joven que acaba de empezar a leer versos en el ao de 1930 no le sera fcil darse cuenta de que este mtodo de juntar palabras apenas acaba de llegar a un periodo de virilidad, experimentacin intensa y significados que ataen la vida cotidiana... Por el bien de este hipottico joven y por la confusin de humanistas, editores pacatos, compiladores de antologas y poetas laureados, sonetistas y lectores de bodrios, creo que no ha sido en vano el intento de traducir al ingls la vitalidad, la informalidad y la cotidianidad de estos poemas de Cendrars..." O T. S. Eliot, que escribi ese mismo ao una nota introductoria para su traduccin de Anbasis: "Creo que se trata de una obra literaria de la misma importancia del ltimo trabajo de James Joyce, tan valiosa como Anna Livia Plurabelle.Y esto es ciertamente muy meritorio." O Kenneth Rexroth, en el prefacio a sus traducciones de Reverdy de 1969: "Entre todos los poetas modernos de las lenguas europeas occidentales, Reverdy ha sido sin lugar a dudas la influencia que ha iluminado mi trabajo -mucho ms que cualquier otro de un ingls o un norteamericano-; y conoc y am su obra desde que le por primera vez Les paves du ciel siendo un adolescente." Como lo hace constar la lista de los traductores incluidos en este libro, muchos de los poetas contemporneos ms importantes de Norteamrica y Gran Bretaa han sometido su pluma a la prueba de la traduccin del francs, entre otros: Pound, Williams, Eliot, Stevens, Beckett, MacNeice, Spender, Ashbery, Blackburn, Bly, Kinnell, Levertov, Merwin, Wright, Tomlinson, Wilbur, por mencionar slo algunos de los nombres ms conocidos. Sera difcil imaginar su obra si no hubieran sido conmovidos en cierta medida por el francs. Y sera todava ms difcil

imaginar la poesa de nuestra lengua si esos poetas no hubieran formado parte de ella. En cierto sentido, esta antologa habla tanto de la poesa norteamericana y britnica como de la poesa francesa. Su propsito no slo estriba en presentar el trabajo de los poetas franceses en su lengua original, sino ofrecer traducciones de ese mismo trabajo tal como nuestros propios poetas lo han re-imaginado y re-presentado. Por lo tanto, esta antologa puede ser leda como un captulo de nuestra propia historia potica.

II La tradicin francesa y la tradicin inglesa en esta poca se encuentran en polos opuestos. La poesa francesa es ms radical, ms total. En un modo absoluto y ejemplar ha asimilado la herencia del romanticismo europeo, un romanticismo que se inicia con William Blake y romnticos alemanes como Novalis; y culmina -con Baudelaire y los simbolistas de por medio- en la poesa francesa del siglo XX, particularmente en el surrealismo. Es una poesa donde el mundo se convierte en escritura y el lenguaje en el doble del mundo. Por el otro lado, este exceso tambin es verdad: si bien ha existido un inters constante hacia la poesa francesa durante los ltimos cien aos de parte de los poetas britnicos y norteamericanos, el entusiasmo hacia el francs frecuentemente se ha visto atemperado por cierta cautela, incluso hostilidad, ante las prcticas literarias e intelectuales de Francia. Esto ha tenido ms validez por lo que toca a los britnicos que a los norteamericanos; sin embargo, el establishment literario de Norteamrica conserva una fuerte orientacin angloflica. Uno slo tiene que comparar las corrientes dominantes de la filosofa, de la crtica literaria o de la novela para darse cuenta del enorme golfo que divide a las dos culturas. Muchas de esas diferencias residen en las particularidades que separan a las dos lenguas. Aunque el ingls se deriva en gran medida del francs, sigue nutrindose indudablemente de sus fuentes anglosajonas. Al contrario de la gravidez y la substancialidad que se encuentra en la obra de nuestros grandes poetas (Milton, por nombrar uno, o Emily Dickinson), que personifican una conciencia del contraste entre el espeso nfasis del anglosajn y la conceptualidad area del francs/latn -y que confrontan en repetidas ocasiones-, la poesa francesa con frecuencia nos parece ligera o estar compuesta por dosis lricas etreas y muy poco ms. El francs es por naturaleza un medio menos ductil que el ingls. Lo cual no quiere decir que sea ms dbil. Si la

escritura inglesa ha marcado como su territorio el mundo de lo tangible, de la presencia concreta, del accidente sobre la superficie, el lenguaje literario francs ha sido durante mucho tiempo el lenguaje de las esencias. Si Shakespeare, por ejemplo, nombra ms de quinientas flores en sus obras de teatro, Racine prefiere nicamente la palabra "flor". En conjunto, el vocabulario de los dramaturgos franceses est conformado por escasas quince mil palabras, mientras que este conteo en las obras de Shakespeare rebasa las veinticinco mil. El contraste, de acuerdo con Lytton Strachey, se da en trminos de una "comprehensin" y una "concentracin". "El objetivo supremo de Racine", escribe Strachey, "no consiste en producir una obra de arte ni extraodinaria ni compleja, sino una obra de arte sin deficiencias; deseaba ser en todo momento conciso y nada impertinente. Conceba el drama como algo breve, inevitable: una decisin tomada en medio de una crisis, sin redundancias, no importa cun interesantes pudieran ser; sin complicaciones, no importa cun sugerentes; sin momentos irrelevantes, no importa cun hermosos. Por el contrario, deba ser directo, intenso, vigoroso y esplndido, sin nada ms que su propia fuerza consubstancial." En fecha ms reciente, el poeta Yves Bonnefoy ha definido al ingls como un "espejo" y al francs como una "esfera", el primero aristotlico por su aceptacin de lo que es, el segundo platnico por su disponibilidad a hacer elucubraciones en torno "a una realidad diferente, un reino diferente". Samuel Beckett, que ha pasado una gran parte de su vida escribiendo en las dos lenguas, traduciendo su propio trabajo del francs al ingls y del ingls al francs, es sin duda uno nuestros testigos ms confiables en lo que respecta a las capacidades y las limitaciones de ambas lenguas. En una de sus cartas de mediados de los cincuenta, se quejaba de las dificultades de traducir al ingls Fin de partie (Endgame). La frase en que Clov le dice a Hamm: "Il n'y a plus roues de bicyclette" ofreca un problema particular. En francs, segn Beckett, la frase significaba que las ruedas de bicicleta como una categora haban dejado de existir, que no haba ms ruedas de bicicleta en el mundo. Sin embargo, el equivalente ingls "No hay ms ruedas de bicicleta" significaba simplemente que no haba ms ruedas de bicicleta disponibles, que no las haba donde supuestamente uno poda encontrarlas. Un mundo de diferencia subyace en ese punto, debajo de una similitud aparente. As como los esquimales cuentan con ms de veinte palabras para referirse a la nieve (un ejemplo utilizado con frecuencia), lo cual significa que son capaces de vivir la experiencia de la nieve en formas mucho ms acusadas y elaboradas que las nuestras literalmente: ven cosas que nosotros no podemos ver-, los franceses viven dentro de su propia lengua en formas que no tienen nada que ver con las formas en que nosotros vivimos dentro del ingls. No hay juicio de ninguna especie que pueda remitirse a esa observacin. Si la mala poesa francesa tiende a las abstracciones casi mecnicas, la mala poesa inglesa y norteamericana ha tendido a ser demasiado terrestre y pesada, sumida en la trivialidad y la incongruencia. Es difcil quedarse con cualquiera de los dos males. Pero es til recordar que un buen poema en francs no es necesariamente lo mismo que un buen poema en ingls. Los franceses han tenido su Academia durante ms de trescientos aos. Es una institucin que al mismo tiempo expresa y contribuye a perpetuar una nocin de literatura mucho ms grandiosa que cualquier otra cosa que hayamos conocido en Inglaterra o en Norteamrica. Como punto de vista oficial, ha provocado que lo literario se deslinde del reino de lo cotidiano; mientras que los escritores ingleses y norteamericanos se han sentido en general a sus anchas en el paso de todos los das. Sin embargo, porque han instituido una tradicin en contra de la cual pueden reaccionar, los poetas franceses han tendido paradjicamente a ser ms rebeldes que sus colegas britnicos y norteamericanos. Las presiones del conformismo han dado como resultado concreto la gnesis de una anti-tradicin, que en muchos modos ha usurpado el lugar de la tradicin establecida como cauce primordial de la literatura francesa. Empezando por Villon y Rabelais, siguiendo con Rousseau, Baudelaire, Rimbaud y el culto del pote maudit, y ms adelante, ya en el siglo XX, con

Apollinaire, el movimiento Dad y los surrealistas, el francs ha combatido de manera sistemtica y desafiante las nociones convencionales de su propia cultura -en primer lugar, porque la certeza de que esa cultura existe los ha mantenido a buen resguardo. Las lecciones de la anti-tradicin se han asimilado a tal punto que hoy da ms o menos se dan por hecho. Por el contrario, el gran inters que mostraron Pound y Eliot hacia la poesa francesa (y, en el caso de Pound, tambin hacia la poesa de otras lenguas) puede ser entendido no tanto como un ataque en contra de la cultura angloamericana sino como un esfuerzo por crear una tradicin: maquillar un pasado que podra de alguna manera llenar el vaco inherente a la juventud de Norteamrica. La naturaleza de este impulso era esencialmente conservadora. Con Pound, degener en una propaganda fascista; con Eliot, en una piedad anglicana y una obsesin con la idea de Cultura. Sera un error, sin embargo, establecer una simple dicotoma entre el radicalismo y el conservadurismo y colocar todas las cosas francesas en la primera categora y todas las cosas inglesas y norteamericanas en la segunda. Los elementos ms subversivos e innovadores de nuestra literatura han aterrizado frecuentemente en los lugares ms inapropiados, y en consecuencia han sido absorbidos por la cultura tarde o temprano. Las canciones de cuna, que forman una parte esencial de la primera educacin de todos los nios de habla inglesa, no existen como tal en Francia. Asimismo, las grandes obras de la literatura victoriana para nios (Lewis Carroll, George Macdonald) no tienen un equivalente en francs. Por lo que toca a Norteamrica, siempre ha tenido un espritu Dad propio, hecho en casa, el cual no ha dejado de existir como una fuerza natural, sin necesidad de manifiestos o fundaciones teorticas. Las pelculas de Buster Keaton y W. C. Fields, las stiras de Ring Lardner, los dibujos de Rube Goldberg, sin lugar a dudas igualan la exuberancia corrosiva de cualquier cosa que se haya hecho en Francia durante ese mismo periodo. Como Man Ray (oriundo de Norteamrica) escribi a Tristan Tzara desde Nueva York en 1921, en una carta sobre la posible expansin del movimiento Dad a los Estados Unidos: "Cher Tzara: Dad no puede vivir en Nueva York. Todo Nueva York es Dad, y no tolerar un rival..." Tampoco debemos creer que la poesa francesa del siglo XX est sentada ah afuera como una entidad conveniente y autnoma. Lejos de constituir un cuerpo de trabajo unitario que reside cmodamente dentro de los lmites de un pas, la poesa francesa de este siglo es variada, tumultuosa y contradictoria. No existe un caso tpico, sino una horda de excepciones. Porque, de hecho, un gran nmero de los poetas ms originales e influyentes nacieron en otros pases o pasaron una parte sustancial de sus vidas en el extranjero. Apollinaire naci en Roma de una mezcla de sangre polaca e italiana; Milosz era lituano; Segalen pas sus aos ms productivos en China; Cendrars naci en Suiza, escribi su primer poema mayor en Nueva York y hasta que tuvo ms de cincuenta aos rara vez permaneci en Francia el tiempo suficiente para recoger su correspondencia; Saint-John Perse naci en Guadeloupe, trabaj durante muchos aos en Asia como diplomtico y vivi casi exclusivamente en Washington, D. C., desde 1941 hasta su muerte en 1949; Supervielle era de Uruguay y la mayor parte de su vida dividi su tiempo entre Montevideo y Pars; Tzara naci en Rumania y lleg a Pars por va de las aventuras Dad en el Cabaret Voltaire de Zurich, donde sola jugar ajedrez con Lenin; Jabs naci en el Cairo y vivi en Egipto hasta que tuvo cuarenta y cinco; Csaire es de Martinique; du Bouchet es en parte norteamericano y fue educado en Amherst y Harvard; y casi todos los poetas ms jvenes que fueron incluidos en esta antologa han estado largas temporadas tanto en Inglaterra como en Norteamrica. La visin estereotpica del poeta francs como una criatura de Pars, como un surtidor xenfobo de valores franceses, sencillamente no se sostiene. Mientras ms conocemos el trabajo de estos poetas, ms reacios nos volvemos a hacer cualquier generalizacin acerca de ellos. Al fin y al cabo, lo nico que podemos decir con certeza es que todos ellos escriben en francs.

Una antologa, por lo tanto, es una especie de trampa que tiende a cerrrarnos el acceso a los poemas, incluso cuando los pone a nuestro alcance. Al reunir el trabajo de tantos poetas en un solo volumen, nos vemos tentados a considerarlos como si fueran un grupo, a disolver su individualidad en la gran olla de la literatura. As pues, incluso antes de leerla, la antologa se convierte en una especie de cena cultural, un muestrario de platillos nacionales servidos para el consumo popular, como si dijramos: "He aqu a la poesa francesa. Cmanla. Es buena para la salud." Aproximarse a la poesa de ese modo es perder el piso por completo: nos impide realizar una lectura atenta del poema tal como est impreso en la pgina. Y eso, despus de todo, es la obligacin primordial de todo lector. Uno debe resistirse a la idea de ver una antologa como si fuese la ltima palabra con respecto al tema en cuestin. No es ms que la primera palabra, una ventana abierta a un espacio nuevo.

III

Al fin ests harto de este mundo antiguo.

Guillaume Apollinaire El sitio lgico para comenzar este libro es Apollinaire. Aunque no fue el primero en nacer de los poetas incluidos, ni el primero en haber escrito en un idioma conscientemente moderno, parece

encarnar, ms que cualquier otro artista de su tiempo, las aspiraciones estticas de la primera parte del siglo. En su poesa, que va desde graciosas composiciones lricas de tema amoroso a arriesgados experimentos, desde la rima hasta el verso libre para "aguzar" los poemas, manifiesta una nueva sensibilidad, a un tiempo heredera de las formas del pasado y a sus anchas en el mundo de los automviles, los aeroplanos y las pelculas. Como incansable promotor de los pintores cubistas, fue el imn que concentr a muchos de los mejores artistas y escritores de la poca, y poetas como Jacob, Cendrars y Reverdy conformaron una parte importante de su crculo. El trabajo de estos tres, al lado del de Apollinaire, ha sido definido varias veces con el trmino "cubista". Si bien hay diferencias enormes entre ellos, tanto en sus mtodos como en sus tonos, comparten cierto punto de vista, en especial en lo que atae a los cimientos epistemolgicos de sus obras. El simultanesmo, la yuxtaposicin y una acusada sensibilidad hacia lo real son caractersticas que se encuentran en los cuatro, y cada uno de ellos las explota con distintos fines poticos. Cendrars, a un tiempo ms corrosivo y voluptuoso que Apollinaire, dijo: "todo a mi alrededor se mueve", y su obra oscilara entre las dos soluciones implcitas en tal afirmacin: por un lado, reverberaciones sensoriales en trabajos como Diecinueve poemas elsticos y por otro el realismo instantneo de sus poemas de viaje (originalmente se titularon Kodak pero tuvieron que cambiar debido a la presin que ejerciera la compaa fotogrfica del mismo nombre, por el de Documentaire), como si cada uno de esos poemas fuera el registro de un solo momento, que se prolongara no ms de lo que tarda un fotgrafo en apretar el obturador de su cmara. Con Jacob, cuyo trabajo ms importante se encuentra en su coleccin de poemas en prosa de 1917, Le Cornet a ds, el impulso se dirige a una comedia anti-lrica. Su lenguaje est haciendo una erupcin incesante que raya en el ludismo (retrucanos, parodias, stiras) y obtiene su mayor placer en desenmascarar las imposturas de las apariencias: nada es lo que parece ser, todo est sujeto a metamorfosis y los cambios siempre ocurren en forma inesperada, con una velocidad relampagueante. Reverdy, en cambio, recurre a varios de esos mismos principios, pero con objetivos mucho ms oscuros. Aqu, una acumulacin de fragmentos se sintetiza en una aproximacin completamente nueva a la imagen potica. "La imagen es una creacin pura de la mente", escribi Reverdy en 1918. "No puede nacer de una comparacin sino de una yuxtaposicin de dos realidades ms o menos distantes. Mientras la relacin entre esas dos realidades yuxtapuestas sea ms distante y verdadera, ms poderosa ser la imagen: ms grande ser su poder emotivo y su realidad potica." Los extraos paisajes de Reverdy, que combinan una intensa interioridad con una proliferacin de datos sensuales, llevan en s los signos de una bsqueda continua de una totalidad imposible. Casi msticos en sus efectos, sus poemas estn anclados sin embargo en las minucias del mundo cotidiano; en su quietud, a veces una msica montona, el poeta parece evaporarse, borrarse del pueblo fantasma que l mismo ha creado. El resultado es a un tiempo hermoso y perturbador -como si Reverdy hubiera vaciado el espacio del poema para permitir que lo habite el lector. Una atmsfera similar se produce a veces en los poemas en prosa de Fargue, cuyo trabajo precede cronolgicamente al de cualquier otro poeta incluido en esta antologa. Fargue es el poeta supremo de la modernidad de Pars, y la mitad de sus escritos, en su totalidad, hablan de la ciudad misma. En sus delicadas, lricas configuraciones de la memoria y la percepcin, que conservan un eco de sus predecesores simbolistas, existe una atencin al detalle combinada con una rigurosa subjetividad que transforma la metrpoli en un inmenso paisaje interior. El poema de los testimonios es simultneamente el poema de los recuerdos, como si en el acto solitario de ver el mundo se reflejara de nuevo hacia su fuente irreparable, y luego se reflejara en el interior como el producto de una visin. En Larbaud, amigo ntimo de Fargue, tambin podemos encontrar un

vestigio de las postrimeras del siglo XIX. A. O. Barnabooth, el supuesto autor de los mejores libros de poemas de Larbaud (en la primera edicin de 1908 el nombre de Larbaud no fue incluido deliberadamente en la pgina titular), es un rico sudamerciano de veinticuatro aos, un ciudadano naturalizado de Nueva York, un hurfano, un trotamundos, un joven muy sensible y melanclico -una versin ms simptica y jocosa del tradicional hroe dandy. De acuerdo con las explicaciones posteriores de Larbaud, l quera inventar un poeta "sensible a la diversidad de razas, de pueblos y pases; alguien que pudiera encontrar un toque de exotismo en cualquier parte...; ingenioso e 'internacional', un poeta, en una palabra, capaz de escribir como Whitman pero en una vena ligera, y de proporcionar la nota de cmica y gozosa irresponsabilidad que hace falta en Whitman." Como en los poemas de Apollinaire y Cendrars, Larbaud-Barnabooth expresa un placer casi eufrico ante las sensaciones de los viajes: "Viv por primera vez el placer de estar/en un compartimento del Nord-Express..." Sobre Barnabooth escribi Andr Gide: "Amo su prisa, su cinismo, su glotonera. Estos poemas, fechados aqu y all y en todas partes, nos dejan tan sedientos como una carta de vinos... En este libro en particular, el retrato de cada sensacin, no importa cun correcto o dudoso pueda ser, adquiere validez en virtud de la velocidad con que es suplantado." La obra de Saint-John Perse tambin conlleva una parecido definitivo con la de Whitman -tanto en la naturaleza de sus estrofas como en la fuerza itinerante y sedimentaria de sus largos alientos sintcticos. Si Larbaud en cierto sentido domestica a Whitman, Saint-John Perse lo lleva ms all del universalismo, en una bsqueda de las grandes armonas csmicas. La voz del poeta es mtica si se contrasta con su campo de visin, como si, por medio de su retrica tronante y suntuosa, hubiera venido a la vida con el nico propsito de conquistar el mundo. A diferencia de la mayora de los poetas de su generacin, que hicieron las paces con la temporalidad y usaron la idea de cambio como premisa de su obra, el combustible de los poemas de Saint-John Perse es una urgencia casi platnica de encontrar lo eterno. Milosz tambin es un caso aparte de sus contemporneos. Estudioso de los msticos y los alquemistas, Milosz combina el catolicismo y el cabalismo con lo que Kenneth Rexroth ha llamado un "sensualismo apocalptico", y su obra debe mucha de su inspiracin al tratado numerolgico de los nombres, las transposiciones de letras, las combinaciones anagramticas y acronmicas y otras prcticas lingsticas ocultas. Pero, como sucede con los poemas de Yeats, la poesa misma trasciende las restricciones de sus fuentes poniendo de relieve, de acuerdo con John Peck: "una gama obsesiva de sentimientos donde la melancola personal es tambin la melancola de una era crepuscular, esa larga hora que antecede los primeros rayos del sol, 'cuando las sombras se desintegran'". Otro poeta difcil de clasificar es Segalen. Como Larbaud, que escribi sus poemas a travs de una persona ficticia; como Pound, cuyas traducciones destacan curiosamente como sus trabajos ms notables y personales, Segalen llev todava ms lejos ese impulso de confrontacin de uno con uno mismo y escribi detrs de la mscara de otra cultura. Los poemas que se encuentran en Stles [Estelas] no son ni traducciones ni imitaciones, sino poemas franceses escritos por un poeta francs tal como si fuera un chino. Segalen no tena el propsito de tomar el pelo a nadie; nunca pretendi que sus poemas fueran otra cosa que poemas originales. Lo que despus de una primera lectura podra parecer una especie de exotismo literario, en una relectura posterior se muestra como una poesa de inters universal indudable. Al liberarse a s mismo de las limitaciones de su propia cultura, al rodear su propio momento histrico, Segalen estuvo en posibilidades de explorar un terriorio mucho ms vasto: descubrir, en cierto sentido, aquella parte de l mismo que era un poeta. Como quiera verse, el caso de Jouve no es menos raro. Epgono de los simbolistas en su juventud, Jouve public cierto nmero de libros de poesa entre 1912 y 1923. Lo que defini en trminos de una "crisis moral, espiritual y esttica" en 1924 lo llev a romper con todo ese primer trabajo, que

nunca permiti que fuera reeditado. Durante los siguientes cuarenta aos produjo un voluminoso cuerpo de escritura -sus poemas completos abarcan ms de mil pginas. Profundamente cristiano en apariencia, la principal preocupacin de Jouve es la sexualidad, como transgresin y como fuerza creativa -"el hermoso poder del erotismo humano"-, y su poesa es la primera en usar en Francia los mtodos del psicoanlisis freudiano. Es una poesa sin predecesores ni seguidores. Si su obra fue olvidada durante el periodo en que predominaron los surrealistas -lo cual significa que el reconocimiento de los logros de Jouve se posterg casi una generacin -ahora se le considera ampliamente como uno de los poetas ms grandes de la primera mitad del siglo. Supervielle tambin recibi la influencia de los simbolistas en su juventud, y de todos los poetas de su generacin tal vez sea el que desarroll un lirismo ms puro. Poeta del espacio, del mundo natural, Supervielle escribe desde una posicin de inocencia suprema. "Escribir es olvidar la materialidad de nuestro cuerpo", seal en 1951, "y confudir hasta cierto punto el mundo exterior con el mundo interior... La gente se sorprende a veces por el hechizo que me produce el mundo. Esto nace tanto de la permanencia de mis sueos como de mi mala memoria. Ambas cosas me llevan de sorpresa en sorpresa, y me obligan a maravillarme ante todo." Es este sentido de asombro lo que mejor define quiz la obra de estos primeros once poetas, todos los cuales comenzaron a escribir antes de la primera Guerra Mundial. Sin embargo, a los poetas de la siguiente generacin, que crecieron durante la guerra misma, se les neg la posibilidad de tal optimismo inocente. La guerra no fue slo un conflicto entre ejrcitos, sino una profunda crisis de valores que transform las conciencias europeas; y los poetas jvenes, en tanto que haban asimilado las lecciones de Apollinaire y de sus contemporneos, se sintieron obligados a responder a esa crisis en formas que no tenan precedentes. Como Hugo Ball, uno de los fundadores de Dad, anot en su diario en 1917: "Una cultura de mil aos de edad se desintegra. No hay columnas ni soportes, no ms fundaciones: todo ha sido destruido... El significado del mundo ha desaparecido." El movimiento Dad, que comenz en Zurich en 1916, fue la respuesta ms radical a este sentido de colapso espiritual. Frente a una cultura en descrdito, los dadastas desafiaron cada convencin y ridiculizaron cada creencia de esa cultura. Como artistas, atacaron la idea del arte mismo, transformando su rabia en una suerte de duda subversiva, llena de un humor custico y una autocontradiccin deliberada. "Los verdaderos dadastas estn en contra de Dad", escribi Tzara en uno de sus manifiestos. El chiste era no tomar nada como valor nominal ni tomar las cosas demasiado en serio -en especial uno mismo. Las ironas socrticas del arte de Marcel Duchamp son quiz la expresin ms pura de esta actitud. En el reino de la poesa, Tzara no fue menos socarrn ni menos rimbombante. Esta es su receta para escribir un poema Dad: "Toma un peridico. Toma un par de tijeras. Selecciona un artculo tan largo como quieras que sea tu poema. Recrtalo. Luego recorta cuidadosamente cada una de las palabras que forman el artculo y pnlas dentro de una bolsa. Agtala con calma. Luego saca cada uno de los recortes, uno despus de otro. Cpialos conscientemente en el orden en que salieron de la bolsa. El poema ser idntico a ti. Y ah lo tienes, un escritor infinitamente original, con una sensiblidad encantadora, ms all de la comprensin del vulgo." Si bien es una poesa del azar, no debe ser confundida con la esttica de la composicin aleatoria. El mtodo propuesto por Tzara es una arremetida contra la santidad de la Poesa, y no tiene el propsito de elevarla al estatus de un ideal artstico. Su funcin es puramente negativa. Se trata de un anti-arte en su encarnacin ms temprana, "la antifilosofa de la acrobacia espontnea". Tzara se mud a Pars en 1919, con lo que introdujo a Dad en la escena francesa. Breton, Aragon, Eluard y Soupault se convirtieron en integrantes del movimiento. Inevitablemente, ste no dur ms de unos cuantos aos. Un arte de la negacin total no puede sobrevivir, porque su

ambicin destructiva se abarca a s misma en ltima instancia. El surrealismo fue posible, sin embargo, gracias a que recogi las ideas y las actitudes de Dad. "El surrealismo es puro automatismo psquico", escribi Breton en su primer manifiesto en 1924, "que tiene la intencin de expresar, verbalmente, a travs de la escritura o de otros medios, el proceso real del pensamiento y el dictado del mismo, en ausencia de todo control impuesto por la razn y al margen de toda preocupacin moral o esttica. El surrealismo descansa en la creencia de la realidad superior de ciertas formas de asociacin negadas previamente; en la omnipotencia del sueo y en el juego desinteresado del pensamiento." Como Dad, el surrealismo no se mostr a s mismo como un movimiento esttico. Poniendo en una ecuacin el grito de Rimbaud de cambiar la vida y el precepto de Marx de cambiar el mundo, los surrealistas buscaron llevar a la poesa, en palabras de Walter Benjamin, "hacia los ltimos lmites de la posiblidad". Tenan el propsito de desmitificar el arte, borrar las distinciones entre la vida y el arte y usar los mtodos de ste ltimo para explorar las posibilidades de la libertad humana. Para citar una vez ms a Walter Benjamin, de su presciente ensayo sobre el surralismo publicado en 1929: "Desde Bakunin, Europa ha carecido de un concepto radical de libertad. Los surrealistas tienen uno. Son los primeros en liquidar el ideal de libertad liberal-moral-humanstico porque estn convencidos de que 'la libertad, que en este mundo slo puede adquirse por medio de los sacrificios ms arduos, debe ser disfrutada de manera irrestricta en su totalidad, sin ningn tipo de clculo programtico, por tanto tiempo como perdure.'" Por esta razn, el surrealismo se asoci estrechamente con las polticas revolucionarias (una de sus revistas se llam incluso El surrealismo al servicio de la revolucin), coqueteando continuamente con el Partido Comunista y desempeanado el papel del camarada itinerante durante la poca del Frente Popular -aunque negndose a disolver su identidad en la de una poltica sin ms. Constantes disputas sobre sus principios marcaron la historia de los surrealistas, con Breton situado en medio de los activistas y las alas estticas del grupo, cambiando posiciones frecuentemente como un esfuerzo por mantener un programa slido para el surrealismo. De todos los poetas enlazados con el movimiento, slo Pret fue fiel a Breton durante el periodo ms largo. Soupault, adverso por naturaleza a la idea de movimientos literarios, perdi inters en 1927. Tanto Artaud como Desnos fueron excomulgados en 1929 -Artaud por oponerse a los intereses polticos del surrealismo y Desnos por comprometer supuestamente su integridad trabajando como periodista. Aragon, Tzara y Eluard se unieron al Partido Comunista en los treinta. Queneau y Prvert se separaron amistosamente luego de una breve asociacin. Daumal, en cuyo trabajo Breton reconoci una afinidad con las preocupaciones de los surrealistas, declin una invitacin de unirse al grupo. Char, diez o doce aos ms joven que la mayora de los miembros originales, pronto manifest su adherencia, pero rompi ms tarde con el movimiento y se retir a escribir lo mejor de su obra durante y despus de la guerra. La conexin de Ponge fue perifrica, y Michaux, en cierto sentido el ms surrealista de todos los poetas franceses, nunca tuvo nada que ver con el grupo. La misma confusin se presenta cuando uno examina la obra de estos poetas. Si el "puro automatismo psquico" es el principio que subyace a la composicin surrealista, slo Pret parece apegarse a l con rigor al escribir sus poemas. Su trabajo es el menos interesante de todos los surrealistas -ms notable por cuanto se refiere a sus efectos cmicos que a una develacin de la "belleza convulsiva" que Breton proclam como la meta de la escritura surrealista. Incluso en la poesa de Breton, con sus cambios abruptos y sus asociaciones inesperadas, existe una corriente subterrnea de retrica consistente que hace que los poemas adquieran coherencia como objetos del pensamiento nacidos de la razn. Es el mismo caso de Tzara, donde el automatismo casi desempea el rol de un recurso retrico. Es un mtodo de descubrimiento, no un medio en s mismo. En lo mejor de su obra -en especial en el largo y multifactico Hombre aproximativo- un torrente de imgenes se organiza a s mismo por medio de la repeticin y la variacin en una

argumentacin casi sistemtica, impulsndose hacia adelante, en el modo de una composicin musical. No cabe duda que Soupault es un artesano consciente. Si bien desarrolla una gama limitada, su poesa manifiesta un encanto y una humildad que no existen en la obra de los dems surrealistas. Es un poeta de la intimidad y del pathos, a ratos extraamente reminiscente de Verlaine; y si sus poemas no comparten nada de la ostentacin de los de Tzara y Breton, ofrecen un acceso mucho ms inmediato, ms puramente lrico. En el mismo sentido, Desnos es un poeta que emplea un discurso simple, y su trabajo arriba con frecuencia a una intensidad lrica sorprendente. La totalidad de su obra abarca desde tempranos experimentos con el lenguaje (diestros, frecuentemente deslumbrantes ejercicios en los juegos de palabras) hasta poemas de amor en verso libre muy conmovedores, as como poemas narrativos ms extensos y trabajos subordinados a formas tradicionales. En un ensayo que se public un ao antes de su muerte, Desnos define su obra como un esfuerzo "por fusionar el lenguaje popular, incluso el ms coloquial, con una 'atmsfera' inefable, con un uso vital de la imaginera, hasta el punto de anexar en favor nuestro los dominios que... siguen siendo incompatibles con esa dignidad potica, perversa y epidmica, que incesantemente rezuman los idiomas..." Con Eluard, seguramente el ms grande de los poetas surrealistas, el poema de amor adquiere un estatus metafsico. Su lenguaje, tan lmpido como cualquier cosa que pueda encontrarse en Ronsard, se cimenta en estructuras sintcticas de simplicidad extrema. Eluard recurre a la idea del amor para reflejar el proceso potico mismo -una forma tanto para escapar del mundo como para entenderlo. La parte irracional del hombre que casa lo interior con lo exterior, que se arraiga en lo fsico y sin embargo trasciende la materia, es la que crea el lugar inconfundiblemente humano donde el hombre puede descubrir su libertad. Este tema est presente en el trabajo postrero de Eluard, en particular en los poemas escritos durante la Ocupacin Alemana, en los cuales esa nocin de libertad es transportada del reino del individuo al reino de un pueblo entero. Si la obra de Eluard puede ser leda como un todo continuo, la carrera potica de Aragon se divide en dos periodos distintos. Quiz el ms militante y provocativo de los franceses dadastas, ste desempe un papel protagnico en el desarrollo del surrealismo y, despus de Breton, fue el terico ms activo del grupo. Atacado por Breton en los inicios de los treinta por el tono cada vez ms propagandstico de sus poesa, Aragon se separ del movimiento y se uni al Partido Comunista. Volvi a la poesa hasta el estallido de la guerra, y en un modo que casi no guarda relacin con su trabajo anterior. Sus poemas de la Resistencia lo volvieron famoso a nivel nacional; stos se caracterizan por su fuerza y su elocuencia, sin embargo sus mtodos son muy tradicionales, en su mayor parte estn compuestos en alejandrinos y estrofas rimadas. Aunque Artaud fue uno de los primeros integrantes del surrealismo (durante un tiempo incluso lleg a dirigir El Bur Central para la Investigacin Surrealista) y aunque varios de sus trabajos ms sobresalientes fueron escritos en ese periodo, es un escritor que se ubica fuera de las normas tradicionales de la literatura a tal punto que resulta intil etiquetar su obra. Artaud no es un poeta en el sentido justo de la palabra, y sin embargo es quien quiz tuvo la mayor influencia sobre los poetas que vinieron despus, si se le compara con cualquier otro escritor de su tiempo. "Donde otros exhiben su trabajo", escribi, "yo no hago ms que mostrar mi mente." Su propsito como escritor nunca consisti en crear objetos estticos -obras que pudieran deslindarse de su creador-, sino en registrar el estado de conflicto mental y fsico en donde "las palabras se pudren ante los requerimientos del cerebro". En Artaud no existe divisin entre vida y escritura -y vida no en el sentido biogrfico del trmino, de los hechos externos, sino la vida tal como es vivida en la intimidad del cuerpo, en la sangre que fluye por nuestras venas. As pues, Artaud es una especie de poeta-Ur, cuyo trabajo describe el proceso del pensamiento y la sensibilidad antes del

advenimiento del lenguaje, antes de la posibilidad del discurso. Es simultneamente un grito de sufrimiento y un desafo para todas nuestras hiptesis sobre los fines de la literatura. En un modo totalmente distinto al de Artaud, Ponge tambin ocupa un lugar nico entre los escritores de su generacin. Es un escritor de valores clsicos ms elevados, y su trabajo -la mayor parte escrito en prosa- detenta una claridad prstina muy sensible a los matices y orgenes etimolgicos de las palabras, que Ponge ha definido como el "espesor semntico" del lenguaje. Ha inventado una nueva clase de escritura, una poesa del objeto que es al mismo tiempo un mtodo contemplativo. Detallista minucioso en sus descripciones, y permeado por doquier de un humor elegantemente irnico, su trabajo se desarrolla como si el objeto examinado no existiera en tanto palabra. El acto primario del poeta, por lo tanto, deviene como el acto de ver, como si nadie hubiera visto anteriormente esa misma cosa. Por lo tanto, el objeto puede tener "la buena fortuna de nacer entre palabras". Como Ponge, que se resiste con frecuencia a los esfuerzos de los crticos de clasificarlo como un poeta, Michaux es un escritor cuyo trabajo evade el rigor de los gneros. Flotando libremente entre la prosa y el verso, sus textos poseen una cualidad espontnea, casi azarosa, que los pone en contra de las pretensiones y las perogrulladas del gran arte. Ningn escritor francs le haba dado tanta rienda al juego de su imaginacin. Una buena parte de su trabajo ms sobresaliente est situada en pases imaginarios y se lee como una especie excntrica de antropologa de estados interiores. Aunque con frecuencia se le compara con Kafka, Michaux se parece menos al autor de las novelas y los cuentos de Kafka que al Kafka de los cuadernos y las parbolas. Como sucede con Artaud, existe una urgencia de proceso en la escritura de Michaux, un sentido de riesgo personal y necesidad para con el acto de la composicin. En una de sus primeras declaraciones sobre su propia poesa dijo: "Escribo en un estado de arrobamiento y para m mismo. a) a veces para liberarme de una tensin intolerable o de un abandono no menos doloroso. b) a veces para un compaero imaginario, para una especie de alter ego a quien de veras me gusta tener al da con respecto a una transicin extraordinaria que se produce en m o en el mundo, la cual -por lo general tengo mala memoria- creo que descubro de una vez para siempre en, digmoslo as, su virginidad. c) para sacudir deliberadamente lo congelado y establecido, para inventar... Los lectores me perturban. Escribo, si usted quiere, para el lector desconocido." Una independencia de aproximacin idntica est presente en Daumal, estudioso serio de las religiones orientales, cuyos poemas tienen que ver de manera obsesiva con la separacin entre la vida espiritual y la vida fsica. "El Absurdo es la forma ms pura y ms bsica de la existencia metafsica", escribi, y en el espesor visionario de su obra las ilusiones de las apariencias se derrumban slo para transformarse ms tarde en otras ilusiones. "Los poemas sufren el asedio de una... conciencia de la inminencia de la muerte", dice Michael Benedikt, "entendida como el 'doble' del poeta perdido hace mucho tiempo; y tambin como una personificacin de la muerte en tanto una madre siniestra, un ser preciso que anhela encontrar otros seres para extinguirlos pero con el nico propsito de colocarles encima, de manera perversa, el peso de metamorfosis posteriores." Daumal es considerado uno de los precursores principales del "Colegio de Patafsica", una pseudo organizacin literaria secreta promovida por Alfred Jarry, la cual inclua entre sus miembros tanto a Queneau como a Prvert. El humor constituye el principio que ilumina el trabajo de estos dos poetas. En el caso de Queneau se trata de un humor lingstico, basado en intrincados juegos de palabras, parodia, estupidez fingida y slang. En su famoso trabajo en prosa, por ejemplo, Ejercicios de estilo, un mismo hecho mundano se registra en noventa y nueve versiones distintas, cada una escrita en un estilo diferente, cada una presentada desde un punto de vista diferente. Discutiendo a Queneau en El grado cero de la escritura, Roland Barthes define su estilo en trminos de una "escritura blanca", en la cual la literatura, por primera vez en la

historia, se ha convertido abiertamente en un problema y una cuestin de lenguaje. Si Queneau es un poeta intelectual, Prvert, que tambin se adhiere estrechamente en su obra a patrones del habla comn y corriente, es sin lugar a dudas un poeta popular -incluso populista. Desde la segunda Guerra Mundial nadie ha tenido en Francia una audiencia mayor, y muchos trabajos de Prvert se han convertido en canciones muy exitosas. Anticlerical, antimilitarista, de una actitud poltica rebelde y promotor de una forma de amor entre hombre y mujer ms bien sentimentalizada, Prvert representa uno de los matrimonios ms felices entre la poesa y la cultura de masas, y si vamos ms all del encanto de su obra, resulta ser un valioso termmetro del gusto popular francs. Aunque el surrealismo contina existiendo como un movimiento literario, el periodo de su influencia ms poderosa y de sus creaciones ms importantes lleg a su fin con el estallido de la segunda Guerra Mundial. De la segunda generacin de surrealistas -o aquellos poetas que encontraron una fuente de inspiracin en sus mtodos-, Csaire destaca como uno de sus ejemplos ms notables. Uno de los primeros escritores negros que fueron reconocidos en Francia, fundador del movimiento ngritude -que afirma la singularidad y la dignidad de la cultura y la conciencia de los negros- Csaire, oriundo de Martinica, mereci las alabanzas de Breton, que descubri su obra a fines de la dcada de los treinta. El poeta africano Mazisi Kunene ha escrito sobre Csaire: "el surrealismo era para l un instrumento lgico con el cual se poda derribar las formas restrictivas del lenguaje que santificaba los valores burgeses racionalizados. El rompimiento de los patrones del lenguaje coincidi con su propio deseo de destruir el colonialismo y todas las formas opresivas." La poesa de Csaire, ms vvidamente quiz que el trabajo de los surrealistas de Francia, encarna las aspiraciones gemelas de la revolucin poltica y esttica, a tal punto que estn unidas inseparablemente. Para muchos poetas que comenzaron a escribir en los treinta, el surrealismo nunca signific una tentacin. Follain, por ejemplo, cuyo trabajo ha dado pruebas de ser particularmente atractivo para el gusto de los norteamericanos (de todos las poetas franceses recientes, l ha sido traducido con mayor frecuencia), es un poeta de la cotidianidad; y en la brevedad y exquisitez de su obra uno puede encontrar un examen de los objetos no menos serio y desafiante que el de Ponge. Asimismo, Follain es en gran medida un poeta de la memoria ("en los campos/ de su eterna niez/ vaga el poeta/ con el deseo de no olvidar nada"), y sus evoaciones del mundo, como si fuera visto a travs de los ojos de un nio, conllevan una cualidad de verdad psicolgica reverberante y epifnica. Una especie similar de realismo y atencin a los detalles de la superficie se puede encontrar en Guillevic. Materialista por cuanto se refiere a su aproximacin al mundo, antirretrico en sus mtodos, Guillevic tambin ha creado un mundo de objetos, un mundo en el que, sin embargo, el objeto es problemtico: una realidad que espera ser penetrada, ser alcanzada, pero que no se ha dado necesariamente. Frnaud, por otro lado, aunque se le agrupa al lado de Follain y Guillevic, es un poeta mucho ms romntico que sus dos contemporneos. De un lenguaje efusivo, de intereses metafsicos, ha sido comparado a veces con los existencialistas debido a su insistencia en que el mundo del hombre es una creacin del hombre mismo. Despojado de certezas (No hay Paraso, reza el ttulo de uno de sus libros), el trabajo de Frneaud extrae su fuerza menos de un reconocimiento del absurdo que de un intento de hallar una base para valores positivos en el absurdo mismo. Si la primera Guerra Mundial fue el hecho clave que marc la poesa de los veinte y los treinta, la segunda Guerra Mundial no fue menos decisiva para determinar la clase de poesa que se escribira en Francia durante los cuarenta y los cincuenta. La derrota militar de 1940 y la Ocupacin Nazi se cuentan entre los momentos ms oscuros de la historia francesa. El pas haba sido devastado tanto en lo emocional como en lo econmico. En ese desorden, la madurez de la poesa de Ren Char se present como una revelacin. Aforstica, fragmentaria, aliada ntima del

pensamiento de Herclito y de los presocrticos, la poesa de Char es al mismo tiempo un planteamiento lrico de correspondencias naturales y una meditacin sobre el proceso potico mismo. Con escenarios austeros (la mayor parte de los paisajes de Char corresponden a su natal Provenza) y con un lenguaje de una textura spera, su poesa que no procura ni registrar ni evocar sentimientos, sino que busca encarnar la batalla contina de las palabras por ocupar un lugar en el mundo. Char escribe desde la posicin de un profundo compromiso existencial (fue un importante lder en los campos de la Resistencia) y su obra est permeada por un sentido de los nuevos inicios, por una bsqueda necesaria de rescatar la vida que se oculta entre las ruinas. Los mejores poetas de la generacin inmediata de la posguerra compartieron muchas de esas mismas preocupaciones. Bonnefoy, du Bouchet, Jaccottet, Giroux y Dupin, todos ellos nacidos con cuatro aos de diferencia entre unos y otros, manifiestan en su trabajo un hermetismo vigilante que se caracteriza por una gama de imaginera reducida conscientemente, una gran inventiva sintctica y un rechazo a no plantear sino preguntas esenciales. Bonnefoy, que posee la orientacin ms clsica y filosfica de los cinco, ha estado preocupado desde hace mucho tiempo en rastrear la realidad que acecha en "el abismo de las apariencias ocultas". "La poesa no se interesa por la forma del mundo en s mismo", seal en cierta ocasin, "sino por el mundo en que este universo se convertir. La poesa slo habla de presencias -de ausencias." Du Bouchet, en contraste, es un poeta que huye de toda tentacin que pueda desembocar en lo abstracto. Su trabajo, que constituye tal vez la aventura ms radical de la poesa francesa reciente, se basa en una atencin rigurosa depositada en los detalles fenomenolgicos. Desnudos de metforas, casi vaciados de imaginera y generados por un lenguaje de brevedad abrupta y paratctica, sus poemas avanzan a travs de un paisaje casi desierto, un ego parlante en una bsqueda continua de s mismo. Una pgina de du Bouchet es el reflejo de ese viaje; cada una est dominada por un espacio blanco y las pocas palabras restantes parecen emerger de un silencio que inevitablemente las afirmara de nuevo. De estos poetas es sin duda Dupin el que nutre la mayor riqueza verbal. Ceidos cuidadosamente, inspirados en una imaginera que hierve con una violencia oculta, sus poemas deslumbran tanto por su energa como por su angustia. "En esta disonancia infinita, unnime", escribi en un poema titulado "Lquenes", "cada grano de maz, cada gota de sangre habla su propio lenguaje y sigue su propio rumbo. La antorcha, que ilumina el abismo, que lo sella, es ella misma el abismo." Ms accesibles son tanto Jacottet como Giroux. La naturaleza breve de los poemas de Jacottet, que en ciertos sentidos se adhieren a la esttica del imaginismo, est rodeada por una quietud oriental que puede inflarmarse en cualquier momento irradiando una epifana. "Para nosotros, que vivimos rodeados cada vez ms por esquemas intelectuales y por mscaras", ha escrito Jacottet, "y que nos sofocamos en la prisin que stos erigen a nuestro alrededor, el ojo del poeta es la artillera que derriba esos muros y nos devuelve, aunque slo sea por un instante, lo real; y con lo real, una posibilidad de vida." Giroux, un poeta de enorme talento lrico, muri prematuramente en 1973 y public un solo libro. Los pequeos poemas de ese volumen son trabajos silenciosos, profundamente meditados, en torno a la naturaleza de la realidad potica, exploraciones en el espacio que media entre el mundo y las palabras; su obra ha tenido un impacto considerable en algunos de los poetas ms jvenes de la actualidad. Este hermetismo, sin embargo, no est presente de ningn modo en el trabajo de todos los poetas del periodo de la posguerra. Dadelsen, por ejemplo, es un poeta efusivo, que recurre al monlogo y a variaciones en su tono, que zarpa frecuentemente hacia el slang. Ha habido cierto nmero de poetas catlicos importantes en Francia en el siglo XX (La Tour du Pin, Emmanuel, Jean-Claude Renard y Mambrino son ejemplos recientes), pero Dadelsen, menos conocido que los anteriores, es quiz quien mejor respresenta en su bsqueda atormentada de Dios los lmites y los peligros de la conciencia religiosa. Marteau, por otro lado, extrae un gran caudal de su imaginera

del mito, y aunque a menudo sus preocupaciones se superponen con aquellas de, digamos, Bonnefoy o Dupin, su obra es menos autorreflexiva que la de ellos dos; se enfrasca menos en las luchas y paradojas de la expresin que en el descubrimiento de la presencia de fuerzas arquetpicas en el mundo. Entre las obras que comenzaron a aparecer en los sesenta, los libros de Jabs son los ms notables. Para 1963, cuando se public El libro de las preguntas, Jabs ya haba producido ms diez volmenes que conformaban una importante serie de trabajo que haba suscitado comentarios como el de Jacques Derrida: "en los ltimos diez aos nada se ha escrito en Francia que no tenga un precedente en alguno de los textos de Jabs". Un judo egipcio que public cierto nmero de libros de poesa en los cuarenta y los cincuenta, Jabs ha manifestado ser un escritor de primer orden a partir de su trabajo ms reciente -en su mayora escrito en Francia despus de su expulsin del Cairo durante la crisis de Suez. Estos libros son los ms difciles de definir. Ni novelas ni poemas, ni ensayos ni obras de teatro, son una combinacin de todas esas formas, un mosaico de fragmentos, aforismos, dilogos, canciones y comentarios que incasablemente se mueven alrededor de una pregunta central planteada por cada libro: cmo hablar de lo que no puede expresarse. La cuestin estriba en el Holocausto, que tambin es la cuestin de la literatura misma. Con un salto de imaginacin deslumbrante, Jabs aborda el tema como si fuera uno y el mismo: "Le he hablado a usted acerca de las dificultades de ser un judo, que es lo mismo que la dificultad de escribir. Porque el judasmo y la escritura no son sino la misma espera, la misma esperanza, el mismo cansancio." Esta determinacin de llevar la poesa hacia un territorio virgen, de romper las distinciones establecidas entre la prosa y el verso, es quiz una de las caractersticas ms perturbadoras de la generacin de poetas ms jvenes de hoy da. En Deguy, por ejemplo, la poesa puede hacerse prescindiendo de cualquier elemento, y su trabajo se alimenta de una amplia gama de materiales: desde el lenguaje tcnico de la ciencia hasta las abstracciones de la filosofa y elaborados juegos sobre construcciones lingsticas. En Roubaud, la bsqueda de nuevas formas lo ha llevado a libros de estructuras sumamente intrincadas (uno de ellos, , se basa en las permutaciones del juego japons del go) y estas formas inventadas se someten a una explotacin partiendo de una gran sordera, por lo que no constituyen un fin en s mismas sino medios para ordenar los fragmentos contenidos, para colocar las piezas dentro de un contexto ms amplio e investirlas de una coherencia que no poseeran por s solas. Pleynet y Roche, dos poetas estrechamente ligados a la famosa revista Tel-Quel, han llevado cada quien por su lado la nocin de antipoesa a una posicin de combatividad extrema. La "Ars Poetica" de Pleynet de 1964, irrisoria y al mismo tiempo extremadamente seria, es un buen ejemplo de esa actitud. "I. UNO NO PUEDE SABER CMO ESCRIBIR SIN SABER POR QU. II. EL AUTOR DE ESTA ARS POETICA NO SABE CMO ESCRBIR PERO ESCRIBE. III. LA PREGUNTA 'CMO ESCRIBIR' RESPONDE LA PREGUNTA 'POR QU ESCRIBIR' Y LA PREGUNTA 'QU ES LA ESCRITURA'. IV. UNA PREGUNTA ES UNA RESPUESTA." La aproximacin de Roche es quiz todava ms destructiva para con las nociones convencionales de la literatura. "La poesa es inadmisible. Adems, no existe", escribi. Y en otra parte: "...la lgica de la escritura moderna demanda que uno tome un partido decidido con respecto a la agona mortal de [esta] ideologa simbolista y pasada de moda. La escritura slo puede simbolizar el cometido de sus funciones, en su 'sociedad', dentro del marco de su utilizacin. Debe apuntar a eso." Esto no quiere decir que los poemas breves y lricos no sigan escribindose en Francia. Delahaye y Denis, ambos an en los treinta, han creado cuerpos sustanciales de trabajo en este modo ms familiar -pisando un suelo que ya antes haba sido explorado por du Bouchet y Dupin. Por otro lado, muchos de los poetas ms jvenes, habiendo absorbido y transmutado las preguntas planteadas por sus antecesores, estn produciendo hoy da una clase de trabajo que es tan

original como exigente por cuanto se refiere a su insistencia en la textualidad de la palabra escrita. Aunque existen diferencias significativas entre Albiach, Royet-Journoud, Daive, Hocquard y Veinstein, en un aspecto fundamental de su trabajo comparten un mismo punto de vista. Su vehculo de expresin como escritores no es ni el poema individual ni siquiera la secuencia de poemas, sino el libro. Royet-Journoud dijo en una entrevista reciente: "Mis libros consisten nada ms en un solo texto, cuyo gnero no puede ser definido... Es un libro que escribo, y siento que la nocin de gnero oscurece al libro como tal." Esto es tan cierto por lo que toca al trabajo altamente cargado y psicoertico de Davie, a las graciosas e irnicas narraciones de la memoria de Hocquard, a los teatros minimalistas del proceso creativo de Veinstein, tanto como lo es para las obsesivos "cuentos policiales" del lenguaje de Royet-Journoud. Es an ms pertubadora la aproximacin a la escritura que se encuentra en el libro de 1971 de Albiach, tat, el trabajo ms importante sin duda que ha publicado un miembro de esta generacin de poetas ms jvenes. Keith Waldrop ha escrito al respecto: "El poema -es una sola pieza- no progresa conforme a imgenes... La discusin, si acaso existe, podra abarcar las siguientes proposiciones: 1) el habla cotidiana depende de la lgica, pero 2) en la ficcin, no es necesario que una palabra en particular deba seguir a otra, por lo tanto 3) es posible cuando menos imaginar una eleccin libre, una sintaxis generada por el deseo. tat es la 'pica'... de esta imaginacin. Sostener un argumento semejante... implicara una renuncia al proyecto en su totalidad. Sin embargo, lo que se muestra no es una serie de emociones... el poema est escrito a conciencia; y si bien AnneMarie Albiach rechaza la racionalidad, resulta obvio que escribe con una gran inteligencia..."

IV

...con la certeza de que, en fin de cuentas, traducir es una locura.

Maurice Blanchot Cuando estaba a punto de embarcarme en el proyecto de editar esta antologa, un amigo me dio un consejo valioso. Jonathan Griffin, que ha trabajado como agregado cultural de Inglaterra en Pars despus de la guerra, que ha traducido varios libros de De Gaulle, as como a poetas que van de Rimbaud a Pessoa, ha estado en contacto con este tema el tiempo suficiente como para dominarlo mejor que yo. Cada antologa, dijo, tiene dos tipos de lectores: los crticos, que juzgan el libro por lo que no est incluido en l, y los lectores comunes, que lo leen por lo que contiene. Me aconsej que sobre todo tuviera en mente a este segundo grupo. Los crticos, despus de todo, viven de la crtica y en fin de cuentas conocen bien el material. Lo ms importante era no perder de vista que la mayora de la gente iba a leer a casi la totalidad de esos poetas por primera vez en sus vidas. Slo ellos habran de sacar el mayor provecho de la antologa. En los dos aos que me llev reunir el material de este libro, con frecuencia he recordado esas palabras. Sin embargo, a menudo ha sido difcil cumplir con ellas, porque yo mismo estoy muy consciente de lo que no se ha incluido. Mi idea original para la antologa consista en representar el trabajo de casi un centenar de poetas. Aparte de los modos de escritura ms familiares, tena la intencin de recurrir a cierto nmero de trabajos excntricos, poner ejemplos de una poesa

concreta y musical, incluir varios poemas abiertos y ofrecer algunas traducciones libres siempre que una buena versin de un poema estuviera a mi alcance. Conforme avanzaba en la tarea, se haca claro que esto no sera posible. Me enfrente a la triste situacin de tratar de hacer pasar a un camello a travs del ojo de una aguja. A regaadientes, modifiqu mi estrategia. Si tena que escoger entre una ensalada de poemas de muchos poetas o selecciones sustanciales del trabajo de una cantidad ms reducida de autores, no tuve que dudar mucho para saber que la solucin ms atinada y coherente era la segunda. En lugar de imaginar todo lo que me hubiera gustado ver en la antologa, procur pensar en los poetas que sera imposible no incluir. En consecuencia, fui rebajando la lista paulatinamente hasta llegar a cuarenta y ocho. Fueron decisiones difciles, y aunque me qued con mi seleccin final, lamento que algunos hayan quedado fuera. No cabe duda que algunas personas se preguntaran acerca de otras exclusiones. Con el propsito de concentrar el libro en la poesa del siglo XX, me inclin por un corte decisivo para ubicar el sitio donde la antologa deba comenzar. El ao crucial para mis propsitos fue 1876: cualquier poeta que hubiera nacido antes no sera considerado. Esto me perti, libre de remordimientos, pasar por alto el problema planteado por poetas como Valry, Claudel, Jammes y Pguy, todos los cuales comenzaron a escribir en las postrimeras del siglo XIX y siguieron hacindolo bien entrado el XX. Aunque su trabajo coincide cronolgicamente con el de varios poetas que aparecen en el libro, parece pertenecer por su espritu a una poca anterior. As las cosas, 1876 era una fecha que me pertima abarcar poetas cuya obra era consustancial al proyecto: Fargue, Jacob y Milosz en particular. Por lo que toca a las versiones en ingls de los poemas, recurr a traducciones ya existentes siempre que fue posible. Con esto he querido subrayar la relacin que ha ligado durante los ltimos cincuenta aos a los poetas norteamericanos y britnicos con la obra de sus colegas franceses; ya que haba mucho material para escoger (una parte olvidada en viejas revistas y libros fuera de circulacin y otra parte al alcance de la mano), no era necesario comenzar mi investigacin en otro lugar. Al compilar este libro, obtuve un enorme placer en rescatar varias traducciones estupendas que se encontraban atrapadas en la oscuridad de los anaqueles de las bibliotecas y en microfilmes: el Aragon de Nacy Cunard, el Cendrars de John Dos Passos, el Ponge de Paul Bowles y las traducciones de Eugene y Maria Jolas (los editores de transition), por mencionar slo unas cuantas. Tambin habra que mencionar las traducciones que slo existan como manuscritos. Las traducciones de Apollinaire de Paul Blackburn, por ejemplo, fueron descubiertas entre sus papeles despus de su muerte y aqu se publican por primera vez. Slo en el caso de que las traducciones no existieran o, si las haba disponibles stas parecan inadecuadas, encargu nuevos trabajos. En cada uno de estos casos (la versin de Richard Wilbur de "El Puente Mirabeau", el Fargue de Lydia Davies, el Roubaud de Robert Kelly, el Dadelsen de Anselm Hollo, el Hocquard de Michael Palmer, el Veinstein de Rosmarie Waldrop, el Aragon de Geoffrey Young), he procurado arreglar la boda cuidadosamente. Mi propsito fue unir a poetas compatibles entre s para que el traductor pudiera explotar al mximo su talento potico al verter el original al ingls. Los resultados de estas conjunciones han sido satisfactorios en general. "El puente Mirabeau" de Richard Wilbur, por ejemplo, me conmueve por ser la primera versin satisfactoria que se produce en ingls, la nica traduccin que est prxima a la re-creacin de la msica sutil del original. No he seguido un criterio inflexible sobre la traduccin al momento de tomar mis decisiones. Algunas traducciones incluidas en el libro apenas van ms all de una mera adaptacin, aunque la gran mayora son totalmente fieles a los originales. La traduccin de la poesa en el mejor de los casos constituye un arte aproximativo, y no hay leyes escritas para decidir que funciona y que no. En buena medida se trata de una cuestin instintiva, de odo, de sentido comn. Siempre que tuve

que decidir entre la literalidad y la poesa, no dud en apostar por la poesa. Me pareci ms importante ofrecer a los lectores que no leen francs el sentido propio de cada poema en tanto poema, antes que procurar una exactitud literal. La experiencia de un poema no slo estriba en cada una de sus palabras, sino en las interacciones que se dan entre esas palabras -la msica, los silencios, las formas-; si a un lector no se le da de alguna manera la oportunidad de acceder enteramente a esa experiencia, quedar marginado de su espritu original. Por esa razn, creo, los poemas deben ser traducidos por poetas. Traduccin de Gabriel Bernal Granados Texto aparecido en The art of hunger Paul Auster, "Los poemas y los das", Fractal n 1, abril-junio, 1996, ao 1, volumen I, pp. 83-124. ***