l." edicin: abril 2005 Milan Kundera, Le Rideau, 2005 Q!edan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin y/o adaptacin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprogrma y e! tratamiento informtico de la traduccin: Beatriz de Moura, 2005 Diseo de la cubierta: Llus Clotet y Ramn beda Reservados todos los derechos de esta edicin para Tusquets Editores, S.A. - Cesare Canru, 8 - 08023 Barcelona www.tusquets-editores.es ISBN: 848310-411-3 Depsito legal: B. 20.758-2005 Fotocomposicin: Foinsa Passatge Gaiola, 13-15 08013 Barcelona Impreso sobre pape! Goxua de Papelera del Leizarn, S.A. Liberdplex, S.L. - Constitucin, 19 - 08014 Barcelona Encuadernacin: Reinbook Impreso en Espaa ndice Primera parte Conciencia de la continuidad Conciencia de la continuidad Historia y valor Teora de la novela Pobre Alonso ~ i j a n o El despotismo de la story En busca del tiempo presente Los mltiples significados de la palabra ((historia)) La belleza de una repentina densidad de la vida El poder de lo ftil La belleza de una muerte La vergenza de repetirse Segunda parte Die Weltliteratur La mxima diversidad en el mnimo espacio La irreparable desigualdad Die Weltliteratur El provincianismo de los pequeos El provincianismo de los grandes 11 43 El hombre del Este Europa central Los caminos opuestos de la rebelin de la modernidad Mi gran plyade Kitsch y vulgaridad La modernidad antimoderna Tercera parte Llegar al alma de las cosas Llegar al alma de las cosas El inextirpable error Situaciones Lo que slo la novela puede decir Las novelas que piensan La frontera de lo inverosmil ya no est vigilada Einstein y Karl Rossmann Elogio de las bromas La historia de la novela vista desde el taller de Gombrowicz Otro continente El puente plateado Cuarta parte 7S Qy es un novelista? 107 Para comprender hay que comparar El poeta y el novelista Historia de una conversin El grato fulgor de lo cmico El teln rasgado La gloria Han matado a mi Albertine El veredicto de Marcel Proust La moral de lo esencial La lectura es larga, la vida es corta El nio y su abuela El veredicto de Cervantes Qtinta parte La esttica y la existencia La esttica y la existencia La accin Los agelastos El humor y si lo trgico nos hubiera abandonado? El desertor La cadena trgica El infierno Sexta parte El teln rasgado Pobre Alonso Q,ijano El teln rasgado El teln rasgado de lo trgico El hada El descenso hacia el fondo negro de una broma La burocracia segn Stifter El mundo violado del castillo y de la aldea El sentido existencial del mundo burocratizado Las edades de la vida disimuladas detrs del teln Libertad de la maana, libertad de la noche 125 143 Sptima parte La novela, la memoria, el olvido Arnlie El olvido que borra, la memoria que transforma La novela como utopa de un mundo que no conoce el olvido La composicin Un nacimiento olvidado El olvido inolvidable Una Europa olvidada La novela como un viaje a travs de los siglos y los continentes El teatro de la memoria Conciencia de la continuidad Eternidad 175 Primera parte Conciencia de la continuidad Conciencia de la continuidad Contaban una ancdota de mi padre, que era m- sico. Se encuentra entre amigos en algn lugar donde, desde una radio o un fongrafo, suenan los acordes de una sinfona. Los amigos, todos msicos o melma- nos, reconocen enseguida la Novena de Beethoven. Pregun tan a mi padre: - Q!I es esa msica? Tras una larga reflexin, ste dice: -Parece Beethoven. Todos contienen la risa: mi padre no ha recono- cido la Novena sinfona! -Ests seguro? -S -dice mi padre-, un Beethoven tardo. -Cmo puedes saber que es tardo? Mi padre les llama entonces la atencin sobre cier- ta ligadura armnica que Beethoven jams habra uti- lizado en su juventud. Sin duda, la ancdota es slo una maliciosa inven- cin, pero ilustra bien lo que es la conciencia de la continuidad histrica, uno de los signos por los que se distingue al hombre que pertenece a la civilizacin 13 que es (o era) la nuestra. Para nosotros, todo adquira el cariz de una historia, nos pareca una sucesin ms o menos lgica de acontecimientos, actitudes, obras. En tiempos de mi primera juventud conoca, de un modo natural, sin esforzarme, la cronologa exacta de las obras de mis autores predilectos. Imposible pen- sar que Apollinaire hubiera escrito Alcoholes despus de Caligramas, ya que, en ese caso, habra sido otro poeta, su obra tendra otro sentido! Me gusta cada uno de los cuadros de Picasso por s mismo, pero tambin toda la obra de Picasso concebida como un largo camino del que conozco a la perfeccin cada uno de los periodos. Las clebres preguntas metafisi- cas, de dnde venimos? y (adnde vamos?, tienen en el arte un sentido concreto y claro, y no carecen de respuestas. Historia y valor Imaginemos a un compositor contemporneo que hubiera escrito una sonata que, por su forma, sus armonas, sus melodas, se pareciera a las de Beetho- ven. Imaginemos incluso que esta sonata haya sido tan magistralmente compuesta que, si hubiera sido real- mente de Beethoven, habra figurado entre sus obras maestras. Sin embargo, por magnfica que fuera, al firmarla un compositor contemporneo, dara risa. 14 Como mucho, se le felicitara por ser un virtuoso del pastiche. iCmo! Sentimos un placer esttico al escuchar una sonata de Beethoven y no lo sentimos con otra del mismo estilo y con el mismo encanto si la firma un contemporneo nuestro? Acaso no es el colmo de la hipocresa? La sensacin de belleza es, pues, cere- bral, est condicionada por el conocimiento de una fecha?, no es espontnea, dictada por nuestra sensi- bilidad? iQ!I remedio! La conciencia histrica es hasta tal punto inherente a nuestra percepcin del arte que sentiramos espontneamente (o sea, sin hipocresa algu- na) este anacronismo (una obra de Beethoven fecha- da hoy) como ridculo, falso, incongruente, incluso monstruoso. Nuestra conciencia de la continuidad es tan fuerte que interviene en la percepcin de toda obra de arte. Jan Mukarovsky, el fundador de la esttica estruc- turalista, escribi en Praga en 1932: Slo suponien- do un valor esttico objetivo, la evolucin histrica del arte adquiere sentido. Dicho de otra manera: si el valor esttico no existiera, la historia del arte no se- ra ms que un inmenso depsito de obras cuya suce- sin cronolgica carecera de sentido. Y a la inversa: slo se percibe el valor esttico en el contexto de la evolucin histrica de un arte. Pero de qu valor esttico objetivo puede hablar- se si cada nacin, cada periodo histrico, cada grupo social, tiene sus propios gustos? Desde el punto de 15 vista sociolgico, la historia de un arte no tiene sen- tido por s misma, forma parte de la historia de una sociedad, del mismo modo que la ropa, los ritos fune- rarios y nupciales, los deportes o las fiestas. Ms o menos as es como trata la novela el artculo que le dedica la Enciclopedia de Diderot y D'Alembert (1751- 1772). El autor de ese texto, el seor de Jaucourt, dice de la novela que tiene una gran difusin (<<casi todo el mundo lee novelas), una influencia moral (a veces til, a veces nociva), pero que carece de valor espec- fico por s misma; de hecho, no menciona a casi nin- gn novelista que admiremos hoy: ni a Rabelais ni a Cervantes ni a Q!evedo ni a Grimmelshausen ni a Defoe ni a Swift ni a Smollett ni a Lesage ni al abate Prvost; para el seor de Jaucourt la novela no repre- senta ni un arte ni una historia autnomos. Rabelais y Cervantes. No es en absoluto escanda- loso que el enciclopedista no los haya nombrado; a Rabelais poco le importaba ser novelista o no, y Cer- vantes crea haber escrito un eplogo sarcstico a la literatura fantstica de la poca anterior; ni el uno ni el otro se consideraban fundadores. Slo a posterio- ri, progresivamente, la prctica del arte de la novela les ha atribuido semejante estatuto. Y se lo atribuy no porque fueran los primeros en escribir novelas (hay muchos otros novelistas antes de Cervantes), sino por- que sus obras hacan comprender, mejor que las de- ms, la razn de ser de ese nuevo arte pico; porque representaban para sus sucesores los primeros grandes valores novelescos; y porque slo a partir del momen- 16 to en que empezamos a encontrar un valor en una novela, un valor especfico, un valor esttico, las no- velas pudieron aparecer, en su sucesin, como una historia. Teora de la novela Fielding fue uno de los primeros novelistas capa- ces de pensar una potica de la novela; cada una de las dieciocho partes de Tom ones empieza con un cap- tulo dedicado a una especie de teora de la novela (teora gil y placentera; porque as es como teoriza un novelista: conservando celosamente su propio len- guaje, huyendo como de la peste de la jerga de los eruditos). Fielding escribi su novela en 1749, por tanto, dos siglos despus de Garganta y Pantagruel y un siglo y medio despus del Quyote; sin embargo, a pesar de que apele a Rabelais y a Cervantes, para l la novela es siempre un arte nuevo, aunque se erija l mismo en fundador de una nueva provincia literaria ... . iEsta nueva provincia)) es hasta tal punto nueva que toda- va no tiene nombre! Ms exactamente, en ingls tie- ne dos nombres, novel y romance, pero Fielding se nie- ga a emplearlos porque, apenas descubierta, ya invade la nueva provincia un enjambre de novelas estpidas y monstruosas)) ~ < a swarm of foolish novels and mons- 17 truous romances). Para que no le metan en el mismo saco que a aquellos a quienes desprecia, evita con todo cuidado el trmino de novela y designa este arte nuevo con una frmula bastante alambicada, pero notablemente exacta: un texto prosai-comi-pico {<prosai-comi-epic writing). Intenta definir ese arte, o sea, determinar su razn de ser, delimitar el terreno de la realidad que debe alumbrar, explorar, captar: El alimento que propo- nemos aqu ( ... ) a nuestro lector ( ... ) no es otro que la naturaleza humana. La trivialidad de esta afirmacin es slo aparente; entonces aparecan en la novela his- torias divertidas, edificantes, entretenidas, pero sin ms; nadie le habra concedido un objetivo tan gene- ral, por tanto tan exigente, tan serio como el examen de la naturaleza humana; nadie habra elevado la novela al rango de una reflexin sobre el hombre co- mo tal. En Tom Jones, Fielding se detiene de pronto en medio de la narracin para declarar que uno de los personajes le deja estupefacto; su comportamiento le parece el ms inexplicable de los absurdos que jams se le haya metido en la mente a esa extraa y prodi- giosa criatura que es el hombre; en efecto, el asombro ante 10 inexplicable en esa extraa criatura que es el hombre es lo primero que incita a Fielding a escri- bir una novela, la razn de inventarla. La invencin (en ingls tambin se dice invention) es la palabra clave para Fielding; apela a su origen latino, inventio, que quiere decir descubrimiento (discovery, finding 18 out); al inventar su novela, el novelista descubre un aspecto hasta entonces desconocido, oculto, de la na- turaleza humana; una invencin novelesca es, pues, un acto de conocimiento que Fielding define como penetrar rpida y sagazmente en la verdadera esencia de todo lo que es objeto de nuestra contemplacin (a quick and sagacious penetra/ion into the true essence of aH the objects oJ our contemplation). (Frase notable; el ad- jetivo rpido -quick- da a entender que se trata del acto de captar un conocimiento especfico en el que la intuicin desempea un papel fundamental.) y la forma de ese ((texto prosai-comi-pico? ((Como fundador de una nueva provincia literaria, tengo plena libertad para dictar las leyes de esta jurisdiccin, pro- clama Fielding, y se defiende por adelantado contra todas las normas que quisieran imponerle esos (fun- cionarios de la literatura que para l son los crticos; l define la novela, yeso me parece capital, por su razn de ser; por el terreno de realidad que debe (des- cubrip>; su forma, en cambio, apela a una libertad que nadie puede limitar y cuya evolucin ser una perpe- tua sorpresa. Pobre Alonso Qyijano El pobre Alonso Q!Iijano quiso erigirse en un per- sonaje legendario de caballero andante. De cara a la 19 historia de la literatura, Cervantes consigui todo lo contrario: situ un personaje legendario a ras de sue- lo: en el mundo de la prosa. La prosa: esta palabra no slo significa un lenguaje no versificado; significa tambin el carcter concreto, cotidiano, corporal, de la vida. Decir que la novela es el arte de la prosa no es, pues, una perogrullada; esta palabra define el sen- tido profundo de ese arte. A Homero no se le ocurre preguntarse si Aquiles o yax, despus de sus muchos combates cuerpo a cuerpo, an conservan sus dientes. Para Don Qyijote y para Sancho, por el contrario, los dientes son una constante preocupacin, dientes que duelen, dientes que faltan. Porque te hago saber, San- cho, que la boca sin muelas es como molino sin pie- dra, y mucho ms se ha de estimar un diente que un diamante.'- Pero la prosa no es slo el lado penoso o vulgar de la vida, es tambin una belleza hasta entonces menospreciada: la belleza de los sentimientos modes- tos, por ejemplo el de esa amistad impregnada de familiaridad que siente Sancho por Don Qyijote. ste le regaa por su desenvoltura parlanchina alegando que en ningn libro de caballera un escudero se atre- ve a hablarle a su amo en ese tono. Por supuesto que no: la amistad de Sancho es uno de los descubrimien- tos cervantinos de la nueva belleza prosaica: ... no puedo ms, seguirle tengo; somos del mismo lugar, he .. Todas las citas del Quijote mencionadas en esta traducci6n pertene- cen a la edici6n del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Bibliote- ca Clsica, Instituto Cervantes/Editorial Crtica, 1998. (N. de la T.) 20 comido su pan, quirole bien, es agradecido, diome sus pollinos, y sobre todo, yo soy fiel, y, as, es impo- sible que nos pueda apartar otro suceso que el de la pala y el azadn, dice Sancho. La muerte de Don Qyijote es an ms conmove- dora por ser prosaica, o sea, desprovista de todo pa- thos. Tras dictar su testamento, agoniza durante tres das, rodeado de la gente que le quiere: sin embargo, coma la sobrina, brindaba el ama y se regocijaba Sancho Panza, que esto del heredar algo borra o tem- pla en el heredero la memoria de la pena que es razn que deje el muerto. Don Qyijote explica a Sancho que Homero y Vir- gilio no describan a los personajes como ellos fue- ron, sino como haban de ser para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes. Ahora bien, el propio Don Qyijote es cualquier cosa menos un ejemplo a seguir. Los personajes novelescos no piden que se les admire por sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es algo totalmente distinto. Los hroes de epopeya vencen o, si son vencidos, conser- van hasta el ltimo suspiro su grandeza. Don Qyijo- te ha sido vencido. Y sin grandeza alguna. Porque, de golpe, todo queda claro: la vida humana como tal es una derrota. Lo nico que nos queda ante esta irre- mediable derrota que llamamos vida es intentar com- prenderla. sta es la razn de ser del arte de la novela. 21 El despotismo de la story Tom Jones es un nio expsito; vive en el castillo rural en el que Lord Allworthy lo protege y lo educa; ya de joven, se enamora de Sophia, hija de un vecino rico, y, cuando estalla su amor (al final de la sexta par- te), sus enemigos lo calumnian con tal saa que All- worthy, furioso, lo repudia; dan comienzo entonces sus largas andanzas (que recuerdan la composicin de la novela picaresca, en la que un nico protagonista, un pcaro, vive una sucesin de aventuras y se en- cuentra cada vez con nuevos personajes), y slo hacia el final (en las partes diecisiete y dieciocho) vuelve la novela a la intriga principal: tras un torbellino de sor- prendentes revelaciones, se explica el enigma del origen de Tom: es hijo natural de la hermana de Allworthy, a la que tanto quera, y fallecida hace mucho tiempo; Tom triunfa y se casa, en el ltimo captulo de la no- vela, con su amada Sophia. Cuando Fielding proclama su total libertad para con la forma novelesca, piensa ante todo en su recha- zo a dejar que la novela se reduzca a ese encadena- miento causal de actos, gestos, palabras, que los ingle- ses llaman story y que pretende ser constitutivo del sentido y de la esencia de una novela; contra ese poder absolutista de la story reivindica especficamen- te el derecho a interrumpir la narracin, donde quie- ra y cuando quiera, con la intervencin de sus pro- pios comentarios y reflexiones, o sea, dicho de otro modo, con digresiones. No obstante, l tambin utili- 22 za la story como si fuera la nica base posible para garantizar la unidad de una composicin, para atar el principio al final. As pues, termin Tom Jones (inclu- so, tal vez, con una secreta sonrisa irnica) mediante el golpe de gong de un happy end con boda. Vista en esta perspectiva, Tristram Shandy, escrita unos quince aos ms tarde, aparece como la prime- ra destitucin radical y completa de la story. Mien- tras que Fielding, para no quedar sofocado en el largo pasillo de un encadenamiento causal de acontecimien- tos, abri de par en par las ventanas a las digresio- nes y a los episodios, Sterne renuncia completamente a la story; su novela no es ms que una nica digresin multiplicada, un nico baile alegrado por episodios cuya unidad, deliberadamente frgil, singularmente frgil, est tan slo hilvanada por algunos personajes originales y sus acciones microscpicas, cuya futilidad hace rer. Gusta comparar a Steme con los grandes revolu- cionarios de la forma novelesca del siglo :xx; con ra- zn, salvo que Steme no era un poeta maldito; era aclamado por un amplio pblico; efectu sonriendo, riendo y bromeando su grandioso acto de destitu- cin. Nadie, por otra parte, le reprochaba ser dificil e incomprensible; si molestaba, era por su descaro, su frivolidad, y an ms por la chocante insignificancia de los temas que trataba. Los que le reprochaban esta insignificancia haban elegido la palabra acertada. Pero recordemos lo que deca Fielding: El alimento que proponemos aqu a 23 nuestro lector ( ... ) no es otro que la naturaleza huma- na. Ahora bien, son realmente las grandes acciones dramticas la mejor clave para comprender la natu- raleza humana? No se alzan ms bien como una barrera que disimula la vida tal como es? No es pre- cisamente la insignificancia uno de nuestros grandes problemas? No es ste nuestro sino? Y, si lo es, es ese sino nuestra dicha o nuestra desgracia? Nuestra humillacin o, por el contrario, nuestro alivio, nues- tra evasin, nuestro idilio, nuestro refugio? Estas preguntas eran inesperadas y provocadoras. El juego formal de Tristram Shandy es el que ha per- mitido plantearlas. En el arte de la novela, los des- cubrimientos existenciales y la transformacin de la forma son inseparables. En busca del tiempo presente Don Q!.Iijote se mora y, sin embargo, coma la sobrina, brindaba el ama y se regocijaba Sancho Pan- za, que esto del heredar algo borra o templa en el he- redero la memoria de la pena que es razn que deje el muerto. Por un instante, esta frase e n t r ~ a b r e el teln que disimulaba la prosa de la vida. y si quisi- ramos examinar esta prosa an ms de cerca, en deta- lle, o en un segundo? Cmo se manifiesta el buen humor de Sancho? Se muestra parlanchn? Habla 24 con las dos mujeres? Permanece todo el tiempo a la cabecera del amo? Por definicin, el narrador cuenta lo que ha pasa- do. Pero cada pequeo acontecimiento, en cuanto se convierte en pasado, pierde su carcter concreto y se vuelve silueta. La narracin es un recuerdo, por tan- to un resumen, una simplificacin, una abstraccin. El verdadero rostro de la vida, de la prosa de la vida, slo se muestra en el tiempo presente. Pero cmo contar los acontecimientos pasados y restituirles el tiempo presente que han perdido? El arte de la nove- la ha encontrado la respuesta: presentando el pasado en escenas. La escena, incluso contada en pasado grama- tical, es, ontolgicamente, el presente: la vemos y la omos; tiene lugar delante de nosotros, aqu y ahora. Cuando lean a Fielding, sus lectores pasaban a ser oyentes fascinados por un hombre brillante que los mantena en vilo con lo que les contaba. Balzac, unos ochenta aos ms tarde, transform a los lectores en espectadores que miraban una pantalla (una pantalla de cine antes de tiempo) en la que su magia de novelis- ta les mostraba escenas de las que no podan apartar los ojos. Fielding no inventaba historias imposibles o in- crebles; aun as, la verosimilitud de lo que contaba era su ltima preocupacin; no quera deslumbrar a sus oyentes mediante la ilusin de la realidad, sino por el sortilegio de su fabulacin, de sus observacio- nes inesperadas, de las situaciones sorprendentes que l creaba. Por el contrario, cuando la magia de la no- 25 vela consisti en la evocacin visual y acstica de las escenas, la verosimilitud pas a ser la regla de las reglas: la condicin sine qua non para que el lector crea en 10 que ve. Fielding se interesaba poco por la vida cotidiana (no hubiera credo que un da la trivialidad se con- vertira en un gran tema de novela); no simulaba es- cuchar, con micrfonos secretos, las reflexiones que cruzaban por la cabeza de sus personajes (los miraba desde el exterior y adelantaba hiptesis lcidas y con frecuencia curiosas sobre su psicologa); le aburran las descripciones y no se detena en la apariencia fI- sica de sus protagonistas (no nos enteramos de qu color eran los ojos de Tom) ni en el trasfondo hist- rico de la novela; su narracin planeaba alegremente por encima de las escenas, de las que no evocaba ms que fragmentos que le parecan indispensables para la claridad de la intriga y para la reflexin; el Londres donde se resuelve el destino de Tom se parece ms a un punto impreso en un mapa que a una metrpolis real: no se describen, ni siquiera se nombran, las ca- lles, las plazas, los palacios. El siglo XIX naci durante los decenios de defla- graciones que, en varias ocasiones y de cabo a rabo, transfiguraron toda Europa. En la existencia del hom- bre algo esencial cambi entonces, y de un modo duradero: la Historia se convierte en la experiencia de cada individuo; el hombre empez a comprender que no morira en el mismo mundo que 10 vio nacer; el reloj de la Historia se puso a dar la hora en voz alta, 26 por todas partes, incluso en el interior de las novelas, cuyo tiempo qued inmediatamente medido y fecha- do. La forma de cada pequeo objeto, de cada si- lla, de cada falda, qued marcada por la proximidad de su desaparicin (transformacin). Entramos en la era de las descripciones. (Descripcin: compasin por lo efmero; rescate de lo perecedero.) El Pars de Balzac no se parece al Londres de Fielding; sus plazas tienen nombre; sus casas tienen sus colores; sus calles, olo- res y ruidos; es el Pars de un momento preciso, un Pars tal como no era antes y tal como ya no ser nun- ca ms. Y cada escena de la novela queda marcada (aunque slo sea por la forma de una silla o el corte de un traje) por la Historia, que, una vez salida de la sombra, modela y vuelve incesantemente a modelar el rostro del mundo. Una nueva constelacin se ha iluminado en el cielo por encima del caminar de la novela, que entr en su gran siglo, el siglo de su popularidad, de su podero; se estableci entonces una idea de lo que es la novela, que reinar sobre el arte de la novela hasta Flaubert, hasta Tolsti, hasta Proust; sumir en un semiolvido las novelas de los siglos precedentes (detalle increble: iZola jams ley Las amistades peli- grosaslj y dificultar la futura transformacin de la novela. 27 Los mltiples significados de la palabra historia La historia de Alemania, la historia de Francia: en estas dos frmulas el complemento es distinto, pero la nocin de historia conserva el mismo sentido. La historia de la humanidad, la historia de la tcni- ca, <da historia de la ciencia, la historia de talo cual arte: no slo es distinto el complemento, sino que la palabra historia significa en cada caso otra cosa. El gran mdico A inventa un mtodo genial para curar una enfermedad. Pero, diez aos despus, el m- dico B elabora otro mtodo, ms eficaz, de tal mane- ra que el mtodo anterior (aunque genial) queda abandonado y olvidado. La historia de la ciencia tie- ne el carcter del progreso. Aplicada al arte, la nocin de historia nada tiene que ver con el progreso; no supone un perfecciona- miento, una mejora, un avance; parece ms bien un viaje con el fin de explorar tierras desconocidas y de inscribirlas en un mapa. La ambicin del novelista no es la de hacerlo mejor que sus predecesores, sino la de ver lo que no han visto, la de decir lo que no han dicho. La potica de Flaubert no desmerece la de Bal- zac, al igual que el descubrimiento del Polo Norte no erradica el de Amrica. La historia de la tcnica depende poco del hom- bre y de su libertad; al obedecer a su propia lgica, no puede ser distinta de la que ha sido ni de la que ser; en este sentido, es inhumana; si Edison no hubiera in- 28 ventado la bombilla, la habra inventado otro. Pero si Laurence Steme no hubiera tenido la idea loca de escribir una novela sin ninguna story, nadie lo hubie- ra hecho en su lugar, y la historia de la novela no habra sido la que conocemos. Una historia de la literatura, contrariamente a la historia a secas, debera consistir slo en nombres de victorias, ya que en ella las derrotas no son una vic- toria para nadie. La luminosa frase de Julien Gracq saca todas las consecuencias del hecho de que la his- toria de la literatura, contrariamente a la historia a se- cas, no es una historia de los acontecimientos, sino la historia de los valores. Sin Waterloo, la historia de Francia sera incomprensible. Pero los Waterloo de los escritores menores, e incluso los de los grandes, no tienen otro lugar que el olvido. La historia a secas, la de la humanidad, es la his- toria de las cosas que ya no son y que no participan directamente en nuestra vida. La historia del arte, puesto que es la historia de los valores, por tanto de las cosas que nos son necesarias, est siempre presen- te, siempre con nosotros; podemos escuchar a Mon- teverdi y a Stravinski en un mismo concierto. Y, como estn siempre con nosotros, los valores de las obras de arte son constantemente cuestionados, defendidos, juzgados, vueltos a juzgar. Pero cmo juzgarlos? En el terreno del arte no hay para ello me- didas exactas. Todo juicio esttico es una apuesta per- sonal; pero una apuesta que no se encierra en su sub- jetividad, que se enfrenta a otros juicios, tiende a ser 29 reconocida, aspira a la objetividad. En la conciencia colectiva, la historia de la novela, que se extiende des- de Rabelais hasta nuestros das, se encuentra as en una perpetua transfonnacin en la que participan com- petencia e incompetencia, inteligencia y estupidez y, por encima de todo, el olvido que no termina de extender su inmenso cementerio donde, alIado de los no valores, yacen valores subestimados, desconocidos u olvidados. Esta inevitable injusticia hace que la his- toria del arte sea profundamente humana. La belleza de una repentina densidad de la vida En las novelas de Dostoievski, el reloj no para de dar la hora: Eran cerca de las nueve de la maana es la primera frase de El idiota; en ese momento, por pura coincidencia (s, ila novela empieza con una enorme coincidencia!), se encuentran en un compar- timento de tren tres personajes que jams se han vis- to: Mishkin, Rogozhin, Lebedev; en su conversacin aparece pronto la protagonista de la novela, Nasta- sia Filpovna. Son las once, Mishkin llama al timbre en casa del general Yepanchin; son las doce y media, Mishkin almuerza con la mujer del general y sus tres hijas; en la conversacin vuelve a aparecer Nastasia Filpovna: nos enteramos de que un tal Totski, que la 30 mantiene, se esfuerza a cualquier precio por casarla con Gania, secretario de Yepanchin, y de que esa mis- ma noche, durante una fiesta organizada para celebrar sus veinticinco aos, ella deber anunciar su decisin. Terminado el almuerzo, Gania lleva a Mishkin a la re- sidencia de su familia, adonde acuden, cuando nadie la espera, Nastasia Filpovna y, poco despus, de un modo igualmente inopinado (las llegadas inopinadas marcan el ritmo a cada escena en Dostoievski), Ro- gozhin, ebrio, en compaa de otros borrachos. La noche en casa de Nastasia transcurre llena de excita- cin: Totski espera, impaciente, el anuncio de la boda, Mishkin y Rogozhin declaran ambos su amor a Nas- tasia, y Rogozhin le entrega un fajo de cien mil rublos, que ella arroja a la chimenea. La fiesta termina tarde por la noche y, con ella, la primera de las cuatro par- tes de la novela: en unas doscientas cincuenta pgi- nas, quince horas de una jornada y no ms de cuatro escenarios: el tren, la casa de Yepanchin, el hogar de Gania y el de Nastasia. Hasta entonces, tal concentracin de aconteci- mientos en un tiempo y un espacio tan apretados slo poda verse en el teatro. Detrs de una dramatizacin extrema de acciones (Gania abofetea a Mishkin, Varia le escupe a Gania a la cara, Rogozhin y Mishkin de- claran en el mismo momento su amor a la misma mujer) desaparece todo lo que conforma la vida coti- diana. sta es la potica de la novela en Scott, en Bal- zac, en Dostoievski; el novelista quiere decirlo todo en escenas; pero la descripcin de una escena ocupa 31 demasiado espacio; la necesidad de mantener el sus- pense exige una extrema densidad de acciones; de ah la paradoja: el novelista quiere mantener toda la vero- similitud de la prosa de la vida, pero la escena pasa a ser tan rica en acontecimientos, tan desbordante de coincidencias, que pierde tanto su carcter prosaico co- mo su verosimilitud. Sin embargo, no veo en esta teatralizacin de la escena una simple necesidad tcnica y mucho menos un defecto. Pues esta acumulacin de acontecimien .. tos, con lo que puede tener de excepcional y apenas creble, es ante todo fascinante! Cuando ocurre en nuestra propia vida, quin podra negarlo?, nos ma- ravilla! Nos encanta! Se vuelve inolvidable! Las esce- nas en Balzac o en Dostoievski (el ltimo gran balza- quiano de la forma novelesca) reflejan una belleza muy particular, una belleza muy rara, es cierto, pero real, y que todos hemos conocido (o al menos roza- do) durante nuestra propia vida. Surge la Bohemia libertina de mi juventud: mis amigos proclamaban que no hay experiencia ms her- mosa para un hombre que la de tener sucesivamente a tres mujeres en un solo da. No como resultado mecnico de una orga, sino como aventura indivi- dual gracias a un cmulo inopinado de ocasiones, sor- presas, seducciones relmpago. Ese da de tres muje- res, extremadamente raro, que roza el sueo, tena un encanto deslumbrante que, tal como hoy lo veo, no consista en un deportivo alarde sexual, sino en la belleza pica de una rpida sucesin de encuentros en 32 los que cada mujer, en la huella de la que la haba pre- cedido, pareca todava ms nica, y sus tres cuerpos semejaban tres largas notas, cada una en un instru- mento distinto, unidas en un nico acorde. Era una belleza muy particular, la belleza de una repentina densi- dad de la vida. El poder de lo ftil En 1879, para la segunda edicin de La educacin sentimental (la primera era de 1869), Flaubert hizo cam- bios en la disposicin de los puntos y aparte: nunca dividi uno en varios, pero con frecuencia los uni en prrafos ms largos. Me parece percibir en ello su profunda intencin esttica: des teatralizar la novela; desdramatizarla (<<desbalzacar); incluir una accin, un gesto, una rplica, en un conjunto ms amplio; disol- verlos en el agua corriente de lo cotidiano. Lo cotidiano. No slo es aburrimiento, futilidad, repeticin, mediocridad; tambin es belleza; por ejem- plo, el sortilegio de las atmsferas; cada cual lo conoce a partir de su propia vida: una msica que proviene del apartamento de alIado y se oye a lo lejos; el vien- to que hace vibrar la ventana; la voz montona de un profesor al que una alumna con mal de amores oye sin escuchar; estas circunstancias ftiles imprimen una im- pronta de inimitable singularidad a un acontecimien- 33 to ntimo que, as, queda fechado y pasa a ser inol- vidable. Pero Flaubert ha ido an ms lejos en su examen de la trivialidad cotidiana. Son las once de la maa- na y Emma acude a la cita en la catedral; sin decir palabra, entrega a Lon, su amante hasta entonces pla- tnico, la carta en la que le anuncia que ya no quiere esos encuentros. Luego se aleja, se arrodilla y se pone a rezar; cuando se levanta, aparece un gua que les propone visitar la iglesia. Para sabotear la cita, Emma acepta, y la pareja se ve forzada a detenerse ante cua- dros y figuras de santos de piedra, a alzar la cabeza hacia un fresco en el techo y a escuchar las explica- ciones del gua, que Flaubert reproduce en toda su es- tupidez y extensin. Furioso, sin aguantarlo ms, Lon interrumpe la visita, arrastra a Emma hasta el prtico, llama a un carruaje y empieza la clebre escena de la que no vemos ni omos nada, salvo, de tanto en tan- to, una voz de hombre en el interior del carruaje que ordena al cochero que tome cada vez una direccin distinta para que siga el viaje y para que la sesin amo- rosa no acabe nunca. Una absoluta trivialidad como la puetera inter- vencin del gua y su obstinada palabrera ha dado lugar a una de las ms famosas escenas erticas. En el teatro, una gran accin slo puede nacer de otra gran accin. Slo la novela supo descubrir el inmenso y misterioso poder de lo ftil. 34 La belleza de una muerte Por qu se suicida Ana Karenina? En apariencia, la razn es clara: desde hace aos la gente de su entor- no se aparta de ella; ella sufre por estar separada de su hijo Sergui; aun cuando Vronski todava la quiere, ella teme por su amor; est ya cansada de todo eso, sobreexcitada, enfenniza (e injustamente) celosa; siente que ha cado en una trampa. S, todo esto est claro: pero e est destinado al suicidio por caer en una tram- pa? Cunta gente se acostumbra a vivir en una trampa! Aun comprendiendo la profundidad de su tristeza, el suicidio de Ana sigue siendo un enigma. Cuando se entera de la terrible verdad de su iden- tidad, cuando ve a Yocasta ahorcada, Edipo se revien- ta los ojos; desde su nacimiento, una necesidad causal lo ha conducido, con una certeza matemtica, hacia el trgico desenlace. Pero Ana piensa por primera vez en su posible muerte slo en la sptima parte de la nove- la, sin necesidad de acontecimiento excepcional algu- no; es viernes, dos das antes del suicidio; atormenta- da despus de una discusin con Vronski, recuerda de repente la frase que dijo, en plena excitacin, poco tiempo despus de dar a luz: Por qu no me habr muerto?, y se detiene largamente en ella. (Notemos: no es ella quien, al buscar una salida a la trampa en que ha cado, llega con toda lgica a la idea de la muerte; es un recuerdo el que, suavemente, la incita.) 3S Vuelve por segunda vez a pensar en la muerte al da siguiente, sbado: se dice que la nica manera de castigar a Vronski, de reconquistar su amor sera el suicidio (el suicidio, pues, como venganza amorosa y no como una salida a la trampa); para poder dormir se toma un somnfero y se pierde en una ensoacin sen- timental sobre su muerte; imagina el tormento de Vronski, inclinado sobre su cuerpo; luego, al caer en la cuenta de que su muerte no es sino una fantasa, siente una inmensa alegra de vivir: iNo, no, todo antes que la muerte! Lo amo, l tambin me ama, ya vivimos otras escenas semejantes y todo acab por arreglarse. El da siguiente, domingo, es el de su muerte. Por la maana, discuten una vez ms y, apenas sale Vronski a ver a su madre en su mansin cerca de Mosc, ella le enva un mensaje: Me he equivocado; vuelve, te debo una explicacin. Por Dios, vuelve, tengo miedo)). Luego decide ir a ver a Dolly, su cuada, para con- fiarle sus penas. Toma su calesa, se sienta y deja que las ideas circulen libremente por su cabeza. No es una reflexin lgica, es una incontrolable actividad de la mente donde todo se embrolla, fragmentos de refle- xin, observaciones, recuerdos. La calesa que avanza es el lugar idneo para semejante monlogo silencio- so, porque el mundo exterior que desfila afuera ali- menta sin parar esos pensamientos: Oficina y alma- cenes. Dentista. S, voy a confesrselo a Dolly; ( ... ) ser dificil contarle todo, pero lo har. (A Stendhal le gusta cortar el sonido en medio de una escena: ya no omos el dilogo y seguimos el pen- 36 samiento secreto de un personaje; se trata siempre de una reflexin muy lgica y condensada mediante la cual Stendhal nos revela la estrategia de su protago- nista, que est ponderando la situacin y decidiendo qu actitud tomar. Ahora bien, el monlogo de Ana no es en absoluto lgico, no es siquiera una reflexin, es el flujo de todo lo que, en un momento determina- do, habita su cabeza. Tolsti anticipa as lo que, unos cincuenta aos despus, Joyce, de un modo mucho ms sistemtico, practicar en su Ulises, y que llamare- mos monlogo interior o stream of consciousness. A Tolsti y a Joyce los asediaba la misma obsesin: captar lo que pasa por la cabeza de un hombre durante un mo- mento presente y que, al siguiente instante, se habr ido para siempre jams. Pero con una diferencia: con su monlogo interior, Tolsti no examina, como Joyce ms tarde, un da cualquiera, cotidiano, trivial, sino, por el contrario, los momentos decisivos de la vida de su protagonista. Yeso es mucho ms difcil, porque cuanto ms dramtica, excepcional y grave es una si- tuacin, ms tiende el que la cuenta a borrar su carc- ter concreto, a olvidar su prosa ilgica y a sustituirla por la lgica implacable y simplificada de la tragedia. Por tanto, el examen tolstoiano de la prosa de un suici- da es una gran hazaa; un descubrimiento que no tiene parangn en la historia de la novela, ni nunca lo tendr.) Cuando Ana llega a casa de Dolly, es incapaz de decirle nada. La deja pronto, vuelve a la calesa y se va; sigue el segundo monlogo interior: escenas de la ca- 37 lle, observaciones, asociaciones. De vuelta a su casa, encuentra el telegrama de Vronski que le anuncia que est en el campo, en casa de su madre y que no regre- sar antes de las diez de la noche. Al grito emotivo de la maana <jPor Dios, vuelve, tengo miedo!), ella esperaba una respuesta tambin emotiva e, ignorando que Vronski no ha recibido su mensaje, se siente he- rida; decide tomar el tren e ir adondequiera que l est; de nuevo est sentada en la calesa, donde se produce el tercer monlogo interior: escenas de la calle, una mendiga que lleva en brazos a un nio, por qu se imagina que inspira piedad? No hemos sido todos arrojados a este mundo para odiarnos y atormentar- nos los unos a los otros? ( ... ) Mira, unos colegiales que se divierten ( ... ) Mi pequeo Sergui!.... Se apea de la calesa y sube al tren; all, una nueva fuerza entra en escena: la fealdad; desde la ventana del compartimento ve correr en el andn a una seo- ra deforme; la desnuda en su imaginacin para es- pantarse con su fealdad ... . Sigue a la seora una nia que rea con afectacin, ( ... ) haciendo muecas y pre- tenciosa. Aparece un hombre, sucio y feo, con un gorro. Por fin una pareja se sienta frente a ella; le repugnan; el seor le cuenta tonteras a su mujer. En su cabeza cualquier reflexin racional ha quedado barrida; su percepcin esttica se ha hecho hipersen- sible; media hora antes de que ella misma lo abando- ne, ve que la belleza abandona este mundo. El tren se detiene, ella desciende al andn. All le entregan otro mensaje de Vronski que le confirma que 38 volver a las diez. Ella sigue caminando entre la mu- chedumbre, con sus sentidos acorralados desde todas partes por la vulgaridad, la terrible fealdad, la medio- cridad. Un tren de mercancas entra en la estacin. De repente, ella se acuerda del hombre aplastado el da de su encuentro con Vronski, y comprende lo que debe hacep). Y slo en ese preciso instante decide morir. (<<El hombre aplastado al que recuerda era un ferroviario que haba cado bajo un tren en el mismo momento en que ella vio a Vronski por primera vez en su vida. Qy quiere decir esa simetra, ese enmar- car toda su historia de amor mediante una doble muerte en la estacin? Es una manipulacin potica de Tolsti? Su manera de jugar con smbolos? Recapitulemos la situacin: Ana va a la estacin para volver alIado de Vronski y no para matarse; una vez en el andn, un recuerdo la avasalla repentinamen- te y queda seducida por la ocasin inesperada de dar a su historia de amor una forma acabada y bella; de vin- cular su comienzo a su desenlace en el mismo esce- nario de la estacin y con el mismo tema de la muer- te bajo las ruedas de un tren; y es que, sin saberlo, el hombre vive con la seduccin de la belleza, y Ana, sofocada por la fealdad del ser, se ha vuelto mucho ms sensible a sta.) Baja unos peldaos y se encuentra junto a los ra- les. El tren de mercancas se acerca. Un sentimiento se apoder de ella, similar al que haba tenido cuan- do fueron a baarse un da y ella se dispona a zam- bullirse en el agua ... 39 (iUna frase milagrosa! iEn un nico segundo, el ltimo de su vida, la extrema gravedad se asocia a un recuerdo placentero, corriente, leve! Incluso en el mo- mento pattico de su muerte, Ana est lejos de la va trgica de Sfocles. No abandona la va misteriosa de la prosa en la que la fealdad se codea con la belleza, en la que lo racional deja lugar a lo ilgico y en la que un enigma sigue siendo un enigma.) Hundi la cabeza entre los hombros y, las manos hacia delante, se arroj bajo el vagn. La vergenza de repetirse Durante una de mis primeras estancias en Praga despus de la implosin del rgimen comunista en 1989, un amigo que haba vivido todo el tiempo all me dijo: lo que necesitaramos es un Balzac. Porque lo que t ves aqu es la restauracin de una sociedad capitalista con toda la crueldad y la estupidez que com- porta, con la vulgaridad de los estafadores y los nue- vos ricos. La necedad comercial ha reemplazado la necedad ideolgica. Pero lo que hace pintoresca esta nueva experiencia es que conserva muy fresca en su memoria la antigua, que las dos experiencias se han fundido y que la Historia, como en la poca de Bal- zac, pone en escena increbles embrollos. Y me cuen- ta la historia de un viejo, antiguo alto funcionario del 40 partido, que hace veinticinco aos haba propiciado el matrimonio de su hija con el hijo de una gran f a m i ~ lia burguesa expropiada, y le haba facilitado (como regalo de boda) una buena carrera; ahora, el appart- chik terminaba su vida en soledad mientras la familia del yerno haba recuperado los bienes que antao haban sido nacionalizados y la hija se avergenza del padre comunista, a quien ya slo se atreve a ver a es- condidas. Mi amigo se re: Te das cuenta? Es idn- tica a la historia de Pap Goriot! El hombre podero- so en la poca del Terror consigue casar a sus dos hijas con enemigos de clase que, ms tarde, en la poca de la Restauracin, ya no quieren reconocerlo, de tal manera que el pobre padre ya nunca puede encon- trarse con ellas en pblico. Nos remos mucho rato. Hoy, me detengo sobre esa risa. De hecho, por qu nos reamos? Acaso era tan ridculo el viejo appartchik? Ridculo por repe- tir lo que otro haba vivido ya? Pero es que no repeta nada en absoluto! La Historia es la que se repeta. Y, para repetirse, hay que carecer de pudor, de inteligen- cia, de gusto. Es el mal gusto de la Historia lo que nos hizo rer. Esto me remite a la exhortacin de mi amigo. Es cierto que la poca que estamos viviendo en Bohemia necesita a su Balzac? Tal vez. Tal vez, para los checos, fuera iluminador leer novelas sobre la re capitalizacin de su pas, un ciclo novelesco largo y rico, con mu- chos personajes, escrito a la manera de Balzac. Pero ningn novelista digno de ese nombre escribir seme- 41 jante novela. Sera ridculo escribir otra Comedia hu- mana. Porque, as como la Historia (la de la humani- dad) puede tener el mal gusto de repetirse, la historia del arte no soporta las repeticiones. El arte no est ah para registrar, al igual que un gran espejo, todas las peripecias, las variaciones, las infinitas repeticiones de la Historia. El arte no es un orfen que espolea a la Historia en su marcha. Est ah para crear su propia his- toria. Lo que quedar un da de Europa no es su histo- ria repetitiva, que, en s misma, no representa valor alguno. Lo nico que tiene alguna posibilidad de que- dar es la historia de las artes. 42 Segunda parte Die Weltliteratur La mxima diversidad en el mnimo espacio Sea nacionalista o cosmopolita, arraigado o des- arraigado, un europeo est profundamente determi- nado por la relacin con su patria; es probable que la problemtica nacional sea en Europa ms compleja, ms grave que en otros lugares, en todo caso es dis- tinta. A esto se aade otra particularidad: al lado de las grandes naciones, hay una Europa de pequeas na- ciones entre las cuales muchas han obtenido (o reen- contrado) su independencia poltica en el curso de los dos ltimos siglos. En la poca en que el mundo ruso quiso remodelar a su imagen mi pequeo pas, for- mul as mi ideal de Europa: la mxima diversidad en el mnimo espacio; los rusos ya no gobiernan en mi pas natal, pero ese ideal peligra an ms. Todas las naciones de Europa viven el mismo desti- no comn, pero cada una lo vive de un modo distin- to a partir de sus propias experiencias particulares. He aqu por qu la historia de cada arte europeo (pin- tura, novela, msica, etctera) parece una carrera de re- levos en la que las diferentes naciones se pasan de una 45 a otra el mismo testigo. La polifona conoce sus co- mienzos en Francia, contina su evolucin en Italia y Espaa, alcanza una increble complejidad en los Pa- ses Bajos y encuentra su culminacin en Alemania, en la obra de Bach; al desarrollo de la novela inglesa en el siglo XVIII le siguen la poca de la novela france- sa, luego la de la novela rusa, despus la de la novela escandinava, etctera. El dinamismo y el largo alien- to de la historia de las artes europeas son inconcebi- bles sin la existencia de las naciones, cuyas distintas experiencias constituyen una inagotable reserva de ins- piracin. Pienso en Islandia. En los siglos XIII y XIV naci all una obra literaria de muchos miles de pginas: las sagas. Ni los franceses ni los ingleses crearon en esa poca una obra en prosa semejante en su lengua na- cional! Medtenlo bien, hasta el fondo: el primer gran tesoro de la prosa europea se cre en su pas ms pequeo, que, incluso hoy, cuenta con menos de tres- cientos mil habitantes. La irreparable desigualdad El nombre de Mnich se ha convertido en el sm- bolo de la capitulacin ante Hitler. Pero seamos ms concretos: en Mnich, en otoo de 1938, los cuatro grandes, Alemania, Italia, Francia y Gran Bretaa, ne- 46 gociaron el destino de un pequeo pas al que ne- garon hasta su derecho a la palabra. En una estancia aparte, los dos diplomticos checos aguardaron toda la noche a que se les condujera, a la maana siguien- te, por largos pasillos, a una sala donde Chamberlain y Daladier, cansados, demacrados, entre bostezos, les anunciaron el veredicto de muerte. Un pas lejano del que poco sabemos (ajar away country of which we know lule). Estas clebres palabras con las que Chamberlain quera justificar el sacrificio de Checoslovaquia eran acertadas. En Europa hay, por un lado, los grandes pases y, por otro, los pequeos; las naciones instaladas en las salas de negociacin y las que esperan toda la noche en la antecmara. Lo que distingue a las naciones pequeas de las grandes no es tan slo el criterio cuantitativo del n- mero de habitantes; es algo ms profundo: su existen- cia no es para ellas una certeza que se da por hecha, sino siempre una pregunta, un reto, un riesgo; estn a la defensiva frente a la Historia, esa fuerza que las su- pera, que no las toma en consideracin, que ni siquie- ra las percibe. <Slo oponindonos a la Historia como tal podemos oponernos a la de hoy, escribi Witold Gombrowicz.) Hay tantos polacos como espaoles. Pero Espaa es una vieja potencia cuya existencia nunca estuvo amenazada, mientras que la Historia ha enseado a los polacos lo que quiere decir no ser. Privados de su Estado, vivieron durante ms de un siglo en el corre- dor de la muerte. Polonia todava no ha perecido es 47 el primer y pattico verso de su himno nacional y, hace unos cincuenta aos, Gombrowicz, en una car- ta a Czeslaw Milosz, escriba una frase que no se le habra ocurrido a ningn espaol: Si, dentro de cien aos, nuestra lengua todava existe ... . Tratemos de imaginar que las sagas islandesas hu- bieran sido escritas en ingls. Los nombres de sus pro- tagonistas nos resultaran hoy tan familiares como los de Tristn o Don su carcter esttico singu- lar, que oscila entre la crnica y la ficcin, habra pro- vocado un montn de teoras; habra habido debates para decidir si se poda o no considerarlas las primeras novelas europeas. No digo que se las haya olvidado; tras siglos de indiferencia, estn siendo estudiadas en las universidades del mundo entero; pero pertenecen a la arqueologa de las letras, no influyen en la lite- ratura viva. Como los franceses no estn acostumbrados a dis- tinguir entre nacin y Estado, oigo con frecuencia ca- lificar a Kafka como escritor checo (en efecto, desde 1918 fue ciudadano checo). Por supuesto, es un sin- sentido. Kafka slo escriba en alemn -hace falta de- cirlo?- y se consideraba, sin equvoco alguno, escritor alemn. Sin embargo, supongamos por un momento que hubiera escrito sus libros en checo. los conocera hoy? Antes de conseguir imponer a Kafka en la conciencia mundial, Max Brod tuvo que hacer durante veinte aos esfuerzos gigantescos, iy eso con el apoyo de los ms destacados escritores alemanes! Incluso si un editor de Praga hubiera logrado publi- 48 car los libros de un hipottico Kafka checo, ninguno de sus compatriotas (o sea, ningn checo) habra te- nido la autoridad necesaria para dar a conocer al mun- do esos textos extravagantes, escritos en la lengua de un pas lejano of which we know litlle. No, cranme, nadie, absolutamente nadie conocera a Kafka hoy si hubiera sido checo. Ferdydurke, de Gombrowicz, se public en polaco en 1938. Tuvo que esperar quince aos para que por fin un editor francs lo leyera y lo rechazara. E hicie- ron falta otros tantos aos ms para que los franceses pudieran encontrarlo en las libreras. Die Weltliteratur Son dos los contextos elementales en los que podemos situar una obra de arte: o bien el de la his- toria de la propia nacin (llammoslo el pequeo con- texto), o bien el de la historia supranacional de su arte (llammoslo el gran contexto). Nos hemos acostumbra- do con toda naturalidad a considerar la msica en el gran contexto: saber cul era la lengua natal de Orlan- do di Lasso o de Bach no tiene mucha importancia para un musiclogo; por el contrario, al estar vincula- da a su lengua, se estudia una novela en todas las uni- versidades del mundo casi exclusivamente en el pe- queo contexto nacional. Europa no ha conseguido 49 pensar su literatura como una unidad histrica y no cesar de repetir que ste es un irreparable fracaso intelectual. Porque, si permanecemos en la historia de la novela, Sterne reacciona ante Rabelais, Steme ins- pira a Diderot, Fielding apela constantemente a Cer- vantes, Stendhal se mide siempre con Fielding, la tra- dicin de Flaubert se prolonga en la obra de Joyce, a partir de su reflexin sobre Joyce desarrolla Broch su propia potica de la novela, Kafka le hace compren- der a Garca Mrquez que es posible salirse de la tra- dicin y escribir de otra manera. Goethe fue quien formul por primera vez lo que acabo de decir: La literatura nacional ya no repre- senta mucho hoy en da, entramos en la era de la li- teratura mundial (die Weltliteratur) y nos compete a cada uno de nosotros acelerar esta evolucin. ste es, por decirlo as, el testamento de Goethe. Un tes- tamento traicionado ms. Porque abrid cualquier ma- nual, cualquier antologa: la literatura universal es presentada como yuxtaposicin de las literaturas na- cionales. Como una historia de las literaturas! Lite- raturas, en plural! Sin embargo, siempre subestimado por sus com- patriotas, nadie comprendi mejor a Rabelais que un ruso: Bajtn; a Dostoievski, que un francs: Andr Gi- de; a Ibsen, que un irlands: G.B. Shaw; a James Joyce, que un austriaco: Herman Broch; los escritores fran- ceses fueron los primeros en destacar la importancia universal de la generacin de los grandes norteameri- canos, Hemingway, Faulkner, Dos Passos (<<En Fran- so cia, soy el padre de un movimiento literario, escribi Faulkner en 1946 quejndose de la sordera con la que se topaba en su pas). Estos pocos ejemplos no son extraas excepciones a la regla; no, son la regla: el ale- jamiento geogrfico distancia al observador del con- texto local y le permite abarcar el gran contexto de la Weltliteratur, el nico capaz de hacer aflorar el valor esttico de una novela, es decir: los aspectos hasta en- tonces desconocidos de la existencia que esa novela ha sabido iluminar; la novedad de la forma que ha sabido encontrar. Q!Iiero decir con eso que, para juzgar una nove- la, podemos prescindir del conocimiento de su lengua original? Pues s, es exactamente lo que quiero decir! Cide no saba ruso, C.B. Shaw no saba noruego, Sar- tre no ley a Dos Passos en su lengua original. Si los libros de Witold Combrowicz y de Danilo Kis hubie- ran dependido nicamente del juicio de los que saben polaco o serbio, nunca se habra descubierto su radi- cal novedad esttica. (y los profesores de literaturas extranjeras? No es su misin natural la de estudiar las obras en el con- texto de la Weltliteratur? Es demasiado desear. Para de- mostrar su competencia como expertos, se identifican ostensiblemente con el pequeo contexto nacional de las literaturas que ensean. Adoptan sus opiniones, sus gustos, sus prejuicios. Es demasiado desear: precisa- mente en las universidades en el extranjero es donde hunden una obra de arte en el ms profundo atolla- dero de su provincia natal.) 51 El provincianismo de los pequeos Cmo definir el provincianismo? Como la inca- pacidad de (o el rechazo a) considerar su cultura en el gran contexto. Hay dos tipos de provincianismo: el de las naciones grandes y el de las pequeas. Las naciones grandes se resisten a la idea goetheana de literatura mundial porque su propia literatura les parece tan rica que no tienen que interesarse por lo que se escribe en otros lugares. Kazimierz Brandys lo dice en sus Car- nets. Pars 1985-1987: El estudiante francs tiene ma- yores lagunas en el conocimiento de la cultura mun- dial que el estudiante polaco, pero puede permitrselo porque su propia cultura contiene ms o menos todos los aspectos, todas las posibilidades y las fases de la evolucin mundial. Las naciones pequeas se muestran reticentes al gran contexto por razones precisamente inversas: tie- nen la cultura mundial en alta estima, pero les parece ajena, como un cielo lejano, inaccesible, por encima de sus cabezas, una realidad ideal con la que su lite- ratura nacional poco tiene que ver. La nacin peque- a ha inculcado a su escritor la conviccin de que l slo le pertenece a ella. Fijar la mirada ms all de la frontera de la patria, unirse a sus colegas en el terri- torio supranacional del arte, es considerado preten- cioso, despreciativo para con los suyos. Y como las na- ciones pequeas atraviesan con frecuencia situaciones 52 en las que corre peligro su supervivencia, consiguen con facilidad presentar su actitud como moralmente justificada. Franz Kafka habla de ello en su Diario: observa la literatura ydish y la literatura checa desde el punto de vista de una gran}} literatura, a saber, la alemana; una nacin pequea, dice, manifiesta un gran respeto por sus escritores porque le brindan orgullo ((frente al mun- do hostil que la rodea; para una nacin pequea, la literatura es ms ((cosa del pueblo que ((cosa de la his- toria de la literatura; y es esta smosis excepcional entre la literatura y su pueblo la que facilita ((la difu- sin de la literatura en el pas, donde sta se agarra a los eslganes polticos. Ms adelante llega a esta sor- prendente observacin: ((Lo que, en el seno de las gran- des literaturas, se desarrolla abajo y constituye un s- tano del que el edificio puede prescindir aqu ocurre a plena luz; lo que all provoca una aglomeracin pasajera acarrea aqu una decisin que podra costar- le nada menos que la vida. Estas ltimas palabras me recuerdan un coro de Smetana (escrito en 1864) cuyos versos dicen: ((Al- grate, algrate, cuervo voraz, te preparamos una golo- sina: vas a saborear a un traidor a la patria ... . Cmo poda un msico tan grande proferir semejante san- guinaria tontera? Un pecado de juventud? No es excusa: tena entonces cuarenta aos. Adems, qu quiere decir, en aquella poca, ser ((traidor a la patria? Alistarse en comandos que degollaban a sus compa- triotas? Pues no: era traidor cualquier checo que hu- 53 biera preferido dejar Praga por Viena y que se entre- gaba all, apaciblemente, a la vida alemana. Como deca Kafka, lo que en otra parte provoca una aglo- meracin pasajera acarrea aqu una decisin que po- dra costarle nada menos que la vida. La pulsin posesiva de la nacin con respecto a sus artistas se manifiesta como un terrorismo del pequeo contexto que reduce todo el sentido de una obra al pa- pel que desempea en su propio pas. Abro el viejo curso ciclostilado de composicin musical de Vincent d'Indy, en la Scola Cantorum de Pars, donde, hacia principios del siglo xx, se form toda una generacin de msicos franceses. Hay en l un prrafo sobre Sme- tana y Dvorak, en particular sobre los dos cuartetos para cuerda de Smetana. De qu nos informa? De un nico dato, repetido muchas veces de formas variadas: esta msica de aspecto popular se ha inspirado en canciones y bailes nacionales. Nada ms? Nada. Una simpleza y un contrasentido. Simpleza, porque encontramos trazas de cantos populares en Haydn, Chopin, Liszt, Brahms; contrasentido, porque precisa- mente los dos cuartetos de Smetana son una confe- sin musical de lo ms ntimo, escrita bajo el golpe de una tragedia: Smetana acababa de perder el odo; sus cuartetos (iesplndidos!) son, como dijo l mismo, el torbellino de la msica en la cabeza de un hombre que se ha quedado sordo. Cmo pudo Vincent d'Indy equivocarse hasta tal punto? Al no conocer esa msica, muy probablemente repiti lo que haba odo decir. Su juicio responda a la idea que se haca la sociedad checa 54 de esos dos compositores; para explotar polticamente su gloria (para poder mostrar su orgullo ante el mun- do hostil que la rodea), haba juntado los jirones del folclore encontrados en su msica y los haba cosido en una bandera nacional que izaba por encima de su obra. El mundo no haca sino aceptar educada (o ma- liciosamente) la interpretacin que se le ofreca. El provincianismo de los grandes y el provincianismo de los grandes? La defini- cin sigue siendo la misma: la incapacidad de (o el rechazo a) considerar su cultura en el gran contexto. Hace unos aos, antes del final del siglo pasado, un peridico parisiense hizo una encuesta a treinta per- sonalidades que pertenecan a una especie de establish- ment intelectual del momento, periodistas, historiado- res, socilogos, editores y algunos escritores. Cada uno deba citar, por orden de importancia, los diez libros ms notables de toda la historia de Francia; de esas treinta listas de diez libros se extrajo una lista final de cien libros; aun cuando la pregunta (<<Cules son los libros que han conformado Francia?) poda dar lugar a varias interpretaciones, el resultado proporciona, no obstante, una idea bastante ajustada de lo que una eli- te intelectual francesa considera hoy importante en la literatura de su pas. 55 De esta encuesta sali ganador Los miserables, de Victor Hugo. Un escritor extranjero podra sorpren- derse. Al no considerar este libro importante ni para l ni para la historia de la literatura, comprender en- seguida que la literatura francesa que a l le gusta no es la que gusta en Francia. En el undcimo lugar, Me- morias de guerra, del general De Gaulle. Sera difcil fuera de Francia otorgar semejante importancia a un libro de un hombre de Estado, de un militar. Sin em- bargo, lo que desconcierta no es eso, sino i el hecho de que las ms grandes obras maestras slo vengan a continuacin! iNo se cita a Rabelais hasta el dcimo cuarto lugar! iRabelais despus de De Gaulle! Sobre este asunto, leo el texto de un gran universitario fran- cs que declara que a la literatura de su pas le falta un fundador, como Dante para los italianos, Shakespea- re para los ingleses, etctera. Veamos, i para los suyos, Rabelais est desprovisto del aura del fundador! No obstante, para todos los grandes novelistas de nuestro tiempo, es, junto con Cervantes, el fundador de todo un arte, el de la novela. y la novela de los siglos XVIII y XIX, la gloria de Francia? Rojo y negro, en el vigsimo segundo lugar; Madame Bovary, en el vigsimo quinto; Germinal, en el trigsimo segundo; La comedia humana, slo en el trigsimo cuarto (ser posible? La comedia humana, sin la cual la literatura europea es inconcebible!); Las amistades peligrosas, en el quincuagsimo lugar; los po- bres Bouvard y Pcuchet, como dos intiles sin aliento, corren en ltimo lugar. Y hay obras maestras de la no- 56 vela que no encontramos entre los cien libros elegi- dos: La cartuja de Parma; La educacin sentimental; Jac- ques el fatalista (en efecto, slo en el gran contexto de la Weltliteratur puede apreciarse la incomparable novedad de esta novela). y el siglo xx? En busca del tiempo perdido, en sptimo lugar. El extranjero, de Camus, tambin en el vigsi- mo segundo. y despus? Casi nada. Casi nada de lo que llamamos la literatura moderna, nada de la poesa moderna. Como si la inmensa influencia de Francia sobre el arte moderno jams hubiera existido! Como si, por ejemplo, Apollinaire (iausente en esta lista!) no hu- biera inspirado toda una poca de la poesa europea! y algo an ms sorprendente: la ausencia de Bec- kett y de Ionesco. Cuntos dramaturgos del siglo pa- sado los igualaron en fuerza y proyeccin? Uno? Dos? No ms. Un recuerdo: la emancipacin de la vi- da cultural en la Checoslovaquia comunista estuvo vinculada a los pequeos teatros nacidos muy al prin- cipio de los aos sesenta. All vi por primera vez una obra de Ionesco. Fue inolvidable: la explosin de una imaginacin, la irrupcin de un espritu irrespetuoso. Yo deca con frecuencia: la Primavera de Praga empe- z ocho aos antes de 1968, con las obras de teatro de Ionesco puestas en escena en el pequeo teatro En la Balaustrada. Se me podra objetar que la citada lista da ms fe de la reciente orientacin intelectual, que quiere que los criterios estticos pesen cada vez menos, que de un provincianismo: los que votaron por Los miserables 57 no pensaban en la importancia de ese libro en la his- toria de la novela, sino en su gran eco social en Fran- cia. Es evidente, pero eso slo demuestra que la indi- ferencia hacia el valor esttico relega fatalmente en el provincianismo a toda la cultura. Francia no es slo el pas donde viven los franceses, es tambin aquel al que miran los dems y en el que se inspiran. Y es por los valores (estticos, filosficos) por lo que un extran- jero aprecia los libros nacidos fuera de su pas. Una vez ms se confirma la regla: estos valores se perci- ben mal desde el punto de vista del pequeo contexto, aunque ste sea el pequeo contexto orgulloso de una gran nacin. El hombre del Este En los aos setenta, dej mi pas por Francia, don- de, asombrado, descubr que era un exiliado de Euro- pa del Este. En efecto, para los franceses mi pas for- maba parte del Oriente europeo. Me apresuraba a explicar por todas partes el verdadero escndalo de nuestra situacin: privados de la soberana nacional, no slo nos haba anexionado otro pas, sino otro mundo, el mundo del Este europeo, que, arraigado en el antiguo pasado de Bizancio, tiene su propia proble- mtica histrica, su propio rostro arquitectnico, su propia religin (ortodoxa), su alfabeto (el cirlico, que 58 proviene de la escritura griega) y tambin su propio comunismo (nadie sabe, ni sabr, lo que habra sido el comunismo centroeuropeo sin la dominacin rusa, pero en todo caso no se habra parecido a aquel en el que hemos vivido). Poco a poco entend que vena de un <far away country of which we know lule. Las personas que me rodeaban prestaban gran atencin a la poltica, pero tenan un pauprrimo conocimiento geogrfico: nos vean comunistizados, no anexionados. Por otra parte, no pertenecen los checos desde siempre al mismo mundo eslavo que los rusos? Yo explicaba que, si bien existe una unidad lingstica de las na- ciones eslavas, no hay ninguna cultura eslava, ningn mundo eslavo: la historia de los checos, al igual que la de los polacos, eslovacos, croatas o eslovenos (y, por supuesto, de los hngaros, que no son en absoluto eslavos), es simplemente occidental: Gtico; Renaci- miento; Barroco; estrecho contacto con el mundo ger- mnico; lucha del catolicismo contra la Reforma. Nada que ver con Rusia, que se encontraba lejos, como otro mundo. Slo los polacos vivan en directa vecindad con ella, aunque sta pareciera una lucha a muerte. Me esforc en vano: la idea de un mundo eslavo sigue siendo un lugar comn, inextirpable, de la histo- riograna mundial. Abro la Historia Universal en la pres- tigiosa edicin de La Pliade: en el captulo El mundo eslavo, Jan Hus, el gran telogo checo, irremediable- mente distanciado del ingls Wyclif (del que era disc- pulo) y del alemn Lutero (que ve en l a su precur- 59 sor y maestro), se ve obligado a padecer, tras su muer- te en una hoguera de Constanza, una siniestra inmor- talidad en compaa de Ivn el Terrible, con quien no puede intercambiar la mnima opinin. De nada vale el argumento de la experiencia per- sonal: hacia el final de los aos setenta, recib el ma- nuscrito del prefacio escrito para una de mis novelas por un eminente eslavista que me comparaba cons- tantemente (de un modo halagador, por supuesto, en aquel entonces nadie me deseaba ningn mal) con Dostoievski, Gogol, Bunin, Pasternak, Mandelstam y con los disidentes rusos. Asustado, me negu a que se publicara. No es que sintiera antipata por esos gran- des rusos, muy al contrario, los admiraba a todos, pero en su compaa me converta en otro. Recuerdo an la extraa angustia que me caus ese texto: viva como una deportacin ese desplazamiento a un contexto que no era el mo. Europa central Podemos imaginar un camino intermedio entre el gran contexto mundial y el pequeo contexto nacional, digamos un contexto mediano. Entre Suecia y el mundo, este camino intermedio es Escandinavia. Para Colom- bia, Amrica Latina. y para Hungra o para Polonia? En mi emigracin, intent formular la respuesta a esta 60 pregunta, resumida en el ttulo de mis textos de en- tonces: Un Occidente secuestrado o la tragedia de Europa central. Europa central. Q es? El conjunto de pequeas naciones situadas entre dos potencias, Rusia y Ale- mania. El lmite oriental de Occidente. Bueno, pero de qu naciones se trata? Forman parte de l los tres pases blticos? y Rumania, atrada por la Igle- sia ortodoxa hacia el este y por su lengua hacia el oes- te? y Austria, que durante mucho tiempo represent el centro poltico de ese conjunto? Se estudia a los escritores austriacos exclusivamente en el contexto alemn y no les gustara (a m tampoco en su lugar) verse enviados a ese barullo multilingstico que es Europa central. Por otra parte, han manifestado to- das esas naciones una voluntad clara de crear un con- junto comn? En absoluto. Durante unos siglos, la mayor parte de ellas perteneci a un gran Estado, el Impe- rio de los Habsburgo, del que, no obstante, al final slo deseaban huir. Todas estas observaciones relativizan el alcance de la nocin de Europa central, muestran su carcter vago y aproximativo, pero tambin la aclaran. Es cierto que es imposible trazar de un modo duradero y con exactitud las fronteras de Europa central? Por supues- to! Estas naciones nunca fueron dueas ni de su sino ni de sus fronteras. Pocas veces fueron sujetos, casi siempre objetos de la Historia. Su unidad era no inten- cionada. La cercana de unas a otras no se deba a su voluntad, a una mutua simpata, ni a la proximidad 61 lingstica, sino a experiencias similares, a situaciones histricas comunes que las agrupaban, en distintas po- cas, en distintas configuraciones y en fronteras mvi- les, nunca definitivas. No puede reducirse Europa central a la Mitteleu- ropa Gams empleo este trmino), como gustan lla- marla, incluso en sus lenguas no germnicas, los que la conocen desde la ventana vienesa; es policntrica, y aparece bajo otra luz vista desde Varsovia, Budapest o Zagreb. Pero cualquiera que sea la perspectiva desde la que se la mire, se transparenta una Historia comn; desde la ventana checa veo, en medio del siglo XIV, la primera universidad centroeuropea en Praga; veo, en el siglo xv, la revolucin husita anunciar la Re- forma; veo, en el siglo XVI, el Imperio habsburgus constituirse progresivamente en Bohemia, Hungra, Austria; veo las guerras que, a lo largo de dos siglos, defendern a Occidente de la invasin turca; veo la Contrarreforma con la eclosin del arte barroco, que imprime una unidad arquitectnica en todo ese am- plio territorio, hasta en los pases blticos. El siglo XIX hizo explotar el patriotismo de todas esas poblaciones que se negaban a dejarse asimilar, es decir, germanizar. Ni siquiera los austriacos, pese a su posicin dominante en el Imperio, podan escapar a la eleccin entre su identidad austriaca y la pertenen- cia a la gran entidad alemana en la que se habran disuelto. y cmo olvidar el sionismo, nacido l tam- bin en Europa central, del mismo rechazo a la asi- milacin, de la misma voluntad de los judos de vivir 62 en tanto que nacin, con su propia lengua! Uno de los problemas fundamentales de Europa, el problema de las naciones pequeas, no se manifest en ningn otro lugar de una manera tan reveladora, tan concen- trada y tan ejemplar. En el siglo xx, despus de la guerra del 14, muchos estados independientes haban surgido de las ruinas del Imperio habsburgus, y todos, salvo Austria, se encontraron treinta aos despus bajo el dominio de Rusia: sta es una historia completamente indi- ta en la historia centroeuropea! Sigui un largo pe- riodo de rebeliones antisoviticas, en Polonia, en la Hungra ensangrentada, luego en Checoslovaquia y otra vez, larga y poderosamente, en Polonia; no veo nada tan admirable en la Europa de la segunda mitad del siglo XX como esa cadena dorada de rebeliones que durante cuarenta aos minaron el imperio del Este, lo hicieron ingobernable y anunciaron el final de su reinado. Los caminos opuestos de la rebelin de la modernidad No creo que la historia de Europa central se ense- e en las universidades como una disciplina aparte; en el dormitorio del ms all, Jan Hus seguir res- pirando las mismas exhalaciones eslavas que Ivn el 63 Terrible. Por otra parte, me habra servido yo mismo de esa nocin, y con semejante insistencia, si no me hubiera sacudido el drama poltico de mi pas natal? Seguramente no. Hay palabras adormecidas en la niebla que, en el momento oportuno, acuden en nuestra ayuda. Por su simple definicin, el concepto de Europa central desenmascar la mentira de Yalta, ese mercadeo entre los tres vencedores de la guerra, que desplazaron la frontera milenaria entre el Este y el Oeste europeos a centenares de kilmetros hacia el oeste. La nocin de Europa central acudi en mi ayuda una vez ms, y por razones que nada tenan que ver con la poltica; ocurri cuando empec a asombrarme por el hecho de que las palabras novela, arte mo- derno, novela moderna significaban algo distinto para m que para mis amigos franceses. No se trataba de un desacuerdo, se trataba, modestamente, de la comprobacin de una diferencia entre las dos tradi- ciones que nos haban formado. En un breve recorri- do histrico, nuestras dos culturas surgieron ante m como dos anttesis casi simtricas. En Francia: el cla- sicismo, el racionalismo, el espritu libertino, luego, en el siglo XIX, la poca de la gran novela. En Europa central: el reino de un arte barroco, particularmente exttico, y luego, en el siglo XIX, el idilismo moraliza- dor del Biedermeier, la gran poesa romntica y unas pocas grandes novelas. La innegable fuerza de Europa central resida en su msica, que, desde Haydn hasta Schnberg, desde Liszt hasta Bartk, abarc en solita- 64 ro, durante dos siglos, todas las tendencias esenciales de la msica europea; Europa central se cimbreaba con la gloria de su msica. Q!I fue el arte moderno, esa fascinante tor- menta del primer tercio del siglo xx? U na rebelin radical contra la esttica del pasado; es evidente, por supuesto, salvo que los pasados no eran iguales. El arte moderno en Francia, antirracionalista, anticlasi- cista, antirrealista, antinaturalista, prolongaba la gran rebelin lrica de Baudelaire y de Rimbaud. Encontr su expresin privilegiada en la pintura y, ante todo, en la poesa, su arte predilecto. Por el contrario, anate- matizaron (los surrealistas en particular) la novela, la consideraron superada, definitivamente encerrada en su forma convencional. En Europa central la situa- cin era muy distinta; la oposicin a la tradicin ext- tica, romntica, sentimental, musical, conduca la mo- dernidad de algunos genios, los ms originales, hacia el arte que es la esfera privilegiada del anlisis, de la lucidez, de la irona: la novela. Mi gran plyade En El hombre sin atributos (1930-1941), de Robert Musil, Clarisa y Walter, desencadenados como dos locomotoras que avanzaran una alIado de otra, toca- ban el piano a cuatro manos. Sentados en sus ban- 65 quetas, no estaban irritados, enamorados o tristes sin razn, o bien cada uno por una razn distinta, ( ... )>> y slo los una la autoridad de la msica ( ... ). Se pro- duca all una fusin similar a la que se da en los momentos de gran pnico, en que centenares de seres, que en el instante anterior eran del todo distintos, hacen los mismos movimientos, lanzan los mismos gritos absurdos, abren de par en par ojos y bocas ( .. . Walter consideraba que esa agitacin tumultuosa, esos movimientos emocionales del ser interior, es decir, esa nebulosa turbacin de los subsuelos corpo- rales del alma, era el lenguaje eterno que puede unir a todos los hombres. Esa mirada irnica no se dirige slo a la msica, cala ms en profundidad, hacia la esencia lrica de la msica, hacia ese arrobamiento que alimenta tanto las fiestas como las masacres y convierte a los individuos en un rebao extasiado; en esta irritacin antilrica, Musil me recuerda a Franz Kafka, quien, en sus nove- las, aborrece toda gesticulacin emocional (lo que le distingue radicalmente de los expresionistas alemanes) y escribe Amrica, como dice l mismo, en oposicin al estilo desbordante de sentimientos; de ah que Kaf- ka me recuerde a Hermann Broch, alrgico al espritu de la pera, en particular a la pera de Wagner (de ese Wagner tan amado por Baudelaire y Proust), a quien considera el modelo mismo del kitsch (un kitsch ge- nial, como sola decir); y de ah tambin que Broch me recuerde a Witold Gombrowicz, quien, en su c- lebre texto Contra los poetas, reacciona tanto contra el 66 inextirpable romanticIsmo de la literatura polaca como contra la poesa en tanto que Diosa intocable de la modernidad occidental. Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz ... Forman aca- so un grupo, una escuela, un movimiento? No; eran unos solitarios. En varias ocasiones, les he llamado la plyade de los grandes novelistas de Europa central y, en efecto, como astros de una plyade, estaban rodeados de vaco, cada uno alejado de los dems. Eso me pareca tanto ms notable cuanto que su obra expresa una orientacin esttica similar: eran todos poetas de la novela, es decir, apasionados por la forma y por su novedad; cuidadosos de la intensidad de cada palabra, de cada frase; seducidos por la imagina- cin que intenta superar las fronteras del realismo; pero a la vez impermeables a toda seduccin lrica: hostiles a la transformacin de la novela en confesin personal; alrgicos a todo ornamento de la prosa; concentrados por entero en el mundo real. Concibie- ron todos la novela como una gran poesa antilrica. Kitsch y vulgaridad La palabra kitsch naci en Mnich a mediados del siglo XIX y designa los desechos almibarados del gran siglo romntico. Pero tal vez Hermann Broch, que vea la relacin del romanticismo y del kitsch en pro- 67 porciones cuantitativamente inversas, se acercara ms a la verdad: segn l, el estilo dominante del siglo XIX (en Alemania y en Europa central) era el kitsch, por encima del cual destacaban, como fenmenos excep- cionales, algunas grandes obras romnticas. Los que conocieron la tirana secular del kitsch (la tirana de los tenores de pera) sienten una irritacin muy parti- cular contra el velo rosado arrojado sobre lo real, con- tra la exhibicin impdica del corazn incesantemen- te emocionado, contra el pan sobre el que habran vertido perfume (Musil); desde hace tiempo, el kitsch se ha convertido en un concepto muy preciso en Euro- pa central, donde representa el mal esttico supremo. No sospecho que los franceses modernos hayan cedido a la tentacin del sentimentalismo y de la pompa, pero, faltos de una larga experiencia del kitsch, la aversin hipersensible contra l no tuvo ocasin en- tre ellos de nacer y desarrollarse. Hasta 1960, cien aos despus de su aparicin en Alemania, no se emple esta palabra en Francia por primera vez; en 1966, el traductor francs de los ensayos de Broch y luego, en 1974, el de los textos de Hannah Arendt se ven obli- gados a traducir la palabra kitsch por arte de pacoti- lla, lo cual hace incomprensible la reflexin de sus autores. Releo Lucien Leuwen, de Stendhal, las conversacio- nes mundanas en los salones; me detengo en las pala- bras clave que captan distintas actitudes de los partici- pantes: vanidad; vulgaridad; esprit (<<ese cido vitrilico que lo corroe todo); ridculo; cortesa (<<cortesa infi- 68 nita y sentimiento nulo); bien-pensance. Y me pregun- to: cul es la palabra que expresa al mximo esa re- probacin esttica que la nocin de kitsch expresa para m? Al fin la encuentro; es la palabra vulgar, vulgaridad. Monsieur Du Poirier era de la ms ex- trema vulgaridad y pareca orgulloso de sus modales barriobajeros y familiares; as es como se enfanga el cerdo, con una especie de voluptuosidad insolente para el espectador ... El desprecio por lo vulgar habitaba los salones de antao al igual que los de hoy. Recordemos la etimo- loga: vulgar viene de vulgus, pueblo; es vulgar lo que gusta al pueblo; un demcrata, un hombre de izquier- das, un luchador por los derechos del hombre est obligado a amar al pueblo; pero es libre de despreciar- lo altivamente en todo aquello que le parece vulgar. Albert Camus se senta muy incmodo entre los intelectuales parisienses tras el anatema poltico que Sartre arroj contra l, y tras el Premio Nobel, que le acarre celos y odio. Me cuentan que lo que ms le he- ra eran los comentarios que le atribuan vulgaridad: los orgenes pobres; la madre iletrada; la condicin de pied-noir simpatizante de otros pieds-noirs, gentes de modales tan familiares (tan barriobajeros); el dile- tantismo filosfico de sus ensayos; y as en adelante. Al leer los artculos en los que tuvo lugar este lincha- miento, me detengo en estas palabras: Camus es un campesino endomingado, ( ... ) un hombre de pueblo que, enguantado y sin quitarse el sombrero, entra por primera vez en un saln. Los dems invitados se 69 vuelven, saben de quin se trata. La metfora es elo- cuente: no slo no saba lo que haba que pensar (hablaba mal del progreso y simpatizaba con los fran- ceses de Argelia), sino que, an ms grave, se portaba mal en los salones (en el sentido propio y figurado); era vulgar. No hay en Francia una reprobacin esttica ms severa. Es una reprobacin a veces justificada, pero que atae tambin a los mejores: a Rabelais. Ya Flau- bert. El carcter principal de La educacin sentimental, escribe Barbey d'Aurevilly, ((es ante todo la vulgari- dad. A nuestro juicio, en el mundo hay ya demasiadas almas vulgares, espritus vulgares, cosas vulgares, para que se incremente an ms la aplastante proliferacin de esas asquerosas vulgaridades. Recuerdo las primeras semanas de mi emigracin. Una vez condenado unnimemente el estalinismo, todo el mundo estaba preparado para comprender la tragedia que representaba para mi pas la ocupacin rusa, y me vea rodeado del aura de una respetable tristeza. Recuerdo estar sentado en un bar frente a un intelectual parisiense que me haba apoyado y ayuda- do mucho. Era nuestro primer encuentro en Pars y, en el aire por encima de nosotros, planearon grandes palabras: persecucin, gulag, libertad, destierro del pas natal, coraje, resistencia, totalitarismo, terror policial. Queriendo ahuyentar el kitsch de esos espectros so- lemnes, empec a explicar que el hecho de estar perse- guido, de tener micrfonos de la polica en casa, nos haba enseado el delicioso arte de la mistificacin. 70 Uno de mis amigos y yo habamos intercambiado nuestros nombres y nuestros apartamentos; l, un gran mujeriego, soberanamente indiferente a los micr- fonos, haba realizado sus mayores hazaas en mi es- tudio. Teniendo en cuenta que el momento ms difi- cil de cualquier historia amorosa es la separacin, mi emigracin le vino a l a pedir de boca. Un da, las seoritas y damas se encontraron cerrado el aparta- mento, sin mi nombre, mientras yo enviaba desde Pars, con mi firma, postales de despedida a siete mu- jeres a las que nunca haba visto. Qera divertir a aquel hombre, que me caa bien, pero su rostro se fue ensombreciendo hasta que me dijo, y fue como la cuchilla de una guillotina: Esto no me hace ninguna gracia. Seguimos siendo amigos sin jams querernos. El recuerdo de nuestro primer encuentro me sirve de clave para comprender nuestro largo e inconfesado malentendido: lo que nos separaba era el choque de dos actitudes estticas: el hombre alrgico al kitsch topaba con el hombre alrgico a la vulgaridad. La modernidad antimoderna Hay que ser absolutamente moderno, escribi Arthur Rimbaud. Unos sesenta aos ms tarde, Gom- browicz no estaba tan seguro de que eso fuera nece- 71 sario. En Ferdydurke (publicado en Polonia en 1938), la familia Lejeune est dominada por la hija, una colegiala moderna. A la chica le encanta llamar por telfono; desprecia a los autores clsicos; cuando un seor llega de visita, se limita a mirarlo y, mientras se mete entre los dientes un destornillador que soste- na en la mano derecha, le alarga la mano izquierda con total desenvoltura. Tambin su madre es moderna; es miembro del comit para la proteccin de los recin nacidos; mi- lita contra la pena de muerte y a favor de la libertad de costumbres; ostensiblemente, con aire desenvuel- to, se dirige hacia el retrete, del que sale ms altiva de lo que ha entrado; a medida que envejece, la mo- dernidad se vuelve para ella indispensable como ni- co sustituto de la juventud. y su padre? l tambin es moderno; no piensa nada, pero hace todo lo posible para gustar a su hija ya su mUJer. Gombrowicz capt en Ferdydurke el giro funda- mental que se produjo durante el siglo xx: hasta en- tonces, la humanidad se divida en dos, los que defen- dan el statu quo y los que queran cambiarlo; ahora bien, la aceleracin de la Historia tuvo consecuencias: mientras que, antao, el hombre viva en el mismo escenario de una sociedad que se transformaba lenta- mente, lleg el momento en que, de repente, empez a sentir que la Historia se mova bajo sus pies, como una cinta transportadora: iel statu quo se pona en mo- vimiento! iDe golpe, estar de acuerdo con el statu quo 72 fue lo mismo que estar de acuerdo con la Historia que se mueve! Al fin, se pudo ser a la vez progresista y conformista, bienpensante y rebelde! Acusado de reaccionario por Sartre y los suyos, Camus dio la clebre rplica a los que han colocado su silln en el sentido de la Historia; Camus vio acertadamente, slo que no saba que ese hermoso si- lln tena ruedas, y que desde haca ya algn tiempo todo el mundo lo empujaba hacia delante, los cole- giales modernos, sus madres, sus padres, as como todos los luchadores contra la pena de muerte y todos los miembros del comit para la proteccin de los recin nacidos y, por supuesto, todos los polticos que, mientras empujaban el silln, volvan sus rostros sonrientes al pblico que corra tras ellos, y que tam- bin rea, a sabiendas de que slo el que se alegra de ser moderno es autnticamente moderno. Fue entonces cuando una parte de los herederos de Rimbaud comprendieron algo inaudito: hoy, la nica modernidad digna de ese nombre es la moder- nidad antimoderna. 73 Tercera parte Llegar al alma de las cosas Llegar al alma de las cosas Lo que le reprocho a ese libro es que el bien est demasiado ausente, dice Sainte-Beuve en su crtica a Madame Bovary. Por qu, pregunta, no hay en esa novela ni un solo personaje cuya naturaleza pueda consolar, tranquilizar al lector mediante un buen espec- tculo?. Luego le ensea al joven autor el camino a seguir: Conozco, en la provincia de la Francia cen- tral, a una mujer todava joven, de inteligencia supe- rior, de corazn ardiente, que se aburre: casada sin ser madre, al no tener hijos a quienes educar, a quienes querer, qu hizo ella para ocupar el espacio sobran- te de su espritu y de su alma? ( ... ) Se empe en ser una benifactora activa ( ... ). Enseaba a leer e inculcaba la cultura moral a los nios aldeanos, muchas veces dis- persos en grandes distancias. ( ... ) Hay almas como s- tas en la vida de provincia y de campo: por qu no mostrarlo tambin? Esto enaltece, esto consuela, y la visin de la humanidad se vuelve an ms completa (las cursivas en las palabras clave son mas). Me siento tentado a juguetear con esta leccin de moral que irresistiblemente me recuerda las exhorta- 77 ciones educadoras del realismo socialista de antao. Pero, dejando de lado los recuerdos, quedaba, a fin de cuentas, realmente desfasado el ms prestigioso cr- tico francs de su poca al exhortar a un joven autor a enaltecer y consolar mediante un buen espec- tculo a sus lectores, que merecen, como todos no- sotros, algo de simpata y estmulo? George Sand, por su parte, casi veinte aos despus, le dice a Flaubert en una carta ms o menos lo mismo: por qu oculta el sentimiento que siente por sus personajes?, por qu no muestra en su novela su doctrina personal?, por qu brinda l a los lectores desolacin)) mientras que ella, Sand, prefiere consolarlos))? y le regaa amis- tosamente: El arte no es slo crtica y stira)). Flaubert le contesta que nunca quiso hacer crtica ni stira. No escribe sus novelas para manifestar sus opiniones a los lectores. Algo muy distinto lo alienta: Siempre me he esforzado por llegar al alma de las cosas ... )). Su respuesta lo muestra con claridad: el ver- dadero tema de este malentendido no es el carcter de Flaubert (ser bueno o malo, fro o compasivo?), sino la pregunta acerca de qu es la novela. Durante siglos, la pintura y la msica estuvieron al servicio de la Iglesia, lo cual no las ha privado en absoluto de belleza. Pero sera imposible para un ver- dadero novelista poner una novela al servicio de una autoridad, por noble que fuera. Sera un sinsentido querer glorificar un Estado, incluso un ejrcito, me- diante una novela! Y, sin embargo, V1adimir Holan, hechizado por quienes en 1945 liberaron su pas, es- 78 cribi bellsimos, inolvidables poemas en Los soldados del Ejrcito Rojo. Puedo imaginar un magnfico cuadro de Frans Hals mostrando a una campesina benefac- tora activa rodeada de nios a los que ensea cultu- ra moral, pero slo un novelista muy ridculo habra podido convertir a esa buena seora en una herona con el fin de enaltecer, con su ejemplo, el espritu de los lectores. Porque nunca hay que olvidarlo: las artes no son todas iguales; cada una de ellas accede al mundo por una puerta distinta. De entre esas puertas, una de ellas est reservada en exclusiva a la novela. He dicho en exclusiva, porque la novela no es para m un gnero literario, una rama entre otras ramas de un nico rbol. No se entendera nada de la novela si se le cuestiona su propia Musa, si no se ve en ella un arte sui gneris, un arte autnomo. Tiene su propia gnesis (situada en un momento que slo le pertenece a ella); tiene su propia historia, marcada por periodos que le son propios (el paso tan impor- tante del verso a la prosa en la evolucin de la litera- tura dramtica no tiene equivalente en la evolucin de la novela; las historias de esas dos artes no son sin- crnicas); tiene su propia moral (lo dijo Hermann Broch: la nica moral de la novela es el conocimien- to; es inmoral aquella novela que no descubre parcela alguna de la existencia hasta entonces desconocida; as pues: llegar al alma de las cosas y dar buen ejem- plo son dos intenciones distintas e irreconciliables); tiene su relacin especfica con el yo del autor (para poder entender la voz secreta, apenas audible, del al- 79 ma de las cosas, el novelista, contrariamente al poe- ta y al msico, debe saber acallar los gritos de su propia alma); tiene su propio tiempo de creacin (la escritura de una novela ocupa toda una poca en la vida del autor, quien, al terminar el trabajo, ya no es el mismo que al empezarlo); se abre al mundo ms all de su lengua nacional (desde que, en poesa, en Europa se aadi la rima al ritmo, ya no se pudo trans- plantar la belleza de un verso a otro en otra lengua; por el contrario, la traduccin fiel de una obra en pro- sa es posible; en el mundo de las novelas no hay fron- teras de estados; los grandes novelistas que apelan a Rabelais lo han ledo casi todos en traducciones). El inextirpable error Inmediatamente despus de la segunda guerra mun- dial, un crculo de brillantes intelectuales franceses hizo clebre la palabra existencialismo, bautizando as una nueva orientacin no slo de la filosofia, sino tambin del teatro y de la novela. Sartre, terico de sus propias obras de teatro, opone, con su gran sentido de la frmula, el teatro de situaciones al teatro de carac- teres. Nuestro objetivo, sostiene en un texto de 1946, es el de explorar todas las situaciones ms comunes a la experiencia humana ( ... ) y que aclaran los principa- les aspectos de la condicin humana ... . 80 Qyin no se ha preguntado un da: si hubiera nacido en otro lugar, en otro pas, en otro tiempo, cul habra sido mi vida? Esta pregunta conlleva una de las ilusiones humanas ms extendidas, la ilusin que nos hace considerar la situacin de nuestra vida como un simple decorado, una circunstancia contingente e in- tercambiable por la que transita nuestro yO, indepen- diente y constante. iAh, es tan hermoso imaginarnos nuestras otras vidas, una decena de otras vidas nues- tras posibles! i Pero basta de ensoaciones! Estamos todos desesperadamente clavados a la fecha y al lugar de nuestro nacimiento. Nuestro yO es inconcebible fuera de la situacin concreta y nica de nuestra vida, no es comprensible ms que dentro y debido a esa situacin. Si dos desconocidos no hubieran ido a bus- carlo una maana para anunciarle que estaba acusado, Joseph K. sera alguien totalmente distinto del que co- nocemos. La personalidad irradiadora de Sartre, su doble estatuto de filsofo y escritor, corrobor la idea segn la cual la orientacin existencial del teatro y de la novela del siglo xx se deba a la influencia de una filo- sofa. He aqu otra vez el mismo inextirpable error, el error de los errores, pensar que la relacin entre filo- sofa y literatura tiene lugar en sentido nico, que los profesionales de la narracin, mientras estn obli- gados a tener ideas, no pueden sino tomarlas de los profesionales del pensamiento. Ahora bien, el giro que discretamente desvi el arte de la novela de su fascinacin psicolgica (el examen de los caracteres) y 81 la orient hacia el anlisis existencial (el anlisis de las situaciones que iluminan los principales aspectos de la condicin humana) tuvo lugar veinte o treinta aos antes de que la moda del existencialismo se apoderara de Europa; y no lo inspiraron los filsofos, sino la lgica de la evolucin del arte de la novela en s. Situaciones Las tres novelas de Franz Kafka son tres variantes de la misma situacin: el hombre entra en conflicto no con otro hombre, sino con un mundo transfor- mado en una inmensa administracin. En la primera novela (escrita en 1912), el hombre se llama Karl Ross- mann y el mundo es Amrica. En la segunda (1917), el hombre se llama Joseph K. y el mundo es un enor- me tribunal que le acusa. En la tercera (1922), el hombre se llama K. y el mundo es una aldea dominada por un castillo. Si Kafka se desva de la psicologa para concen- trarse en el examen de una situacin, ello no quiere decir que sus personajes no sean psicolgicamente con- vincentes, sino que la problemtica psicolgica ha pa- sado a un segundo plano: que K. haya tenido una in- fancia feliz o triste, que haya sido mimado por su madre o educado en un orfanato, que a sus espaldas tuviera un gran amor o no, nada cambiara ni en su 82 destino ni en su comportamiento. Mediante esta inversin de la problemtica, mediante esa otra mane- ra de interrogar la vida humana, mediante esa otra manera de conc;ebir la identidad de un individuo Kaf- ka se distingue no slo de la literatura anterior, sino tambin de sus grandes contemporneos, Proust y Joyce. La novela gnoseolgica en lugar de la novela psi- colgica, escribe Broch en una carta donde explica la potica de Los sonmbulos (escrita entre 1929 y 1932); las novelas de esa triloga -1888. Pasenow o el roman- ticismo; 1903. Esch o la anarqua y 1918. Huguenau o el realismo (las fechas forman parte de los ttulos)- trans- curren, en otro ambiente y con otro protagonista, quince aos despus de la precedente. Esto hace que esas tres novelas (ijams las publican por separado!) sean una nica obra, una misma situacin, la situacin sobre-individual del proceso histrico al que Broch lla- ma la degradacin de valores, frente al que cada uno de los protagonistas encuentra su propia actitud: pri- mero, Pasenow, fiel a los valores que, segn l, estn a punto de desaparecer; ms tarde, Esch, obsesionado por la necesidad de valores pero sin saber cmo reco- nocerlos; y, por fin, Huguenau, que se acomoda per- fectamente a un mundo ya falto de valores. Me siento algo incmodo al situar a Jaroslav Ha- sek entre estos novelistas a los que, en mi historia personal de la novela, considero los fundadores de la modernidad novelesca; porque a Hasek le import un comino ser moderno o no; era un escritor popular en 83 una acepclon que ya no se lleva, un escritor-vaga- bundo, un escritor-aventurero, que despreciaba el ambiente literario y era despreciado por l, autor de una sola novela que enseguida encontr un amplio pblico por todas partes. Dicho esto, me parece an ms notable que su obra Las aventuras del valeroso sol- dado Scbwejk (escrita entre 1920 y 1923) refleje la misma tendencia esttica que las novelas de Kafka (los dos escritores vivieron durante aos en la misma ciudad) o de Broch. iA Belgrado!, grita Schwejk, quien, al ser convo- cado por la oficina de reclutamiento, se hace empu- jar, ante la mirada divertida de los praguenses, en un silln de ruedas por las calles de Praga enarbolando dos muletas prestadas. Es el da en que el Imperio aus- trohngaro ha declarado la guerra a Serbia, con lo que ha desatado la Gran Guerra de 1914 (la que repre- sentar para Broch el desmoronamiento de todos los valores y el tiempo final de su triloga). Para poder vivir sin peligro en ese mundo, Schwejk exagera hasta tal punto su adhesin al Ejrcito, a la Patria, al Empe- rador, que nadie puede ya decir a ciencia cierta si es un cretino o un payaso. Hasek tampoco nos lo. dice; nunca sabremos lo que Schwejk piensa cuando suelta su retahla de idioteces conformistas, y precisamente porque no lo sabemos es por lo que nos intriga. En los carteles publicitarios de las cerveceras praguenses, se le ve siempre pequeo y rechoncho, pero es el cle- bre ilustrador del libro el que se lo imaginaba as, porque Hasek nunca dijo una sola palabra sobre el aspecto 84 nsico de Schwejk. No sabemos de qu familia provie- ne. No se le conoce mujer alguna. Prescinde de ellas? Las guarda en secreto? Ni una respuesta. Pero lo que es an ms interesante: tampoco ninguna pregunta! Qyiero decir: j nos da completamente igual que Schwejk ame o no las mujeres! He aqu un giro esttico tan discreto como radi- cal: para que un personaje sea v i v o ~ ~ , fuerte, arts- ticamente logrado, no es necesario dar de l toda la informacin posible; es intil hacer creer que es tan real como usted y yo; para que sea fuerte e inolvida- ble, basta que llene todo el espacio de la situacin que el novelista ha creado para l. (En este nuevo clima esttico, el novelista se complace incluso en recordar de vez en cuando que nada de 10 que cuenta es real, que todo es de su invencin, como Fellini, quien, al final de Y la nave va, nos muestra todos los bastidores y todos los mecanismos de su teatro de ilusiones.) Lo que slo la novela puede decir La accin de El hombre sin atributos transcurre en Viena, pero, si lo recuerdo bien, este nombre no se pronuncia ms que dos o tres veces en toda la nove- la. Al igual que antao la del Londres de Fielding, no se menciona, ni an menos se describe, la topografa vienesa. y cul es esa ciudad annima donde se d ~ 85 el encuentro, tan importante, de Ulrich con su her- mana Agata? Usted no podr saberlo; la ciudad se' llama en checo Brno, en alemn Brnn; yo la reco- noc fcilmente gracias a unos pocos detalles porque nac all; en cuanto he dicho esto me reprocho por haber actuado en contra de la intencin de Musil; ntencin?, qu intencin?, hendra algo que ocul- tar?, pues no; su intencin era puramente esttica: con- centrarse tan slo en lo esencial; no desviar la atencin del lector hacia intiles consideraciones geogrficas. Vemos con frecuencia el sentido de lo moderno en el esfuerzo de cada una de las artes para acercarse lo ms posible a su especificidad, a su esencia. As, la poesa lrica ha rechazado todo 10 que era retrico, didctico, embellecedor, para dejar brotar la fuente pura de la fantasa potica. La pintura renunci a su funcin documental, mimtica, a todo 10 que poda expresarse por otro medio (por ejemplo, la fotografa). y la novela? Ella tambin se niega a aparecer como ilustracin de un periodo histrico, como descripcin de una sociedad, como defensa de una ideologa, y se pone al servicio exclusivo de lo que slo la novela puede decir. Recuerdo la novela corta de Kenzaburo O Tribu balante (escrita en 1958). De noche, un grupo de sol- dados borrachos, que pertenecen a un ejrcito extran- jero, sube a un autobs lleno de japoneses y empieza a acorralar a un pasajero, un estudiante. Le obligan a quitarse los pantalones y ensear el trasero. El estu- diante percibe a su alrededor una risa contenida. Pero, 86 no contentos con esa nica vctima, los soldados obli- gan a la mitad de los pasajeros a quitarse los pantalo- nes. El autobs se detiene, los soldados bajan y los pasajeros vuelven a vestirse. Los dems, abandonando al fin su pasividad, obligan a los humillados a ir a la polica y denunciar a los soldados extranjeros. Uno de ellos, un profesor de instituto, se ensaa con el estu- diante: baja con l, lo acompaa hasta su casa, quie- re saber su nombre para hacer pblica su humillacin y acusar a los extranjeros. Todo termina en un estalli- do de odio entre ellos. Magnfica historia de cobar- da, vergenza, sdica indiscrecin que quiere pasar por amor a la justicia. Cuento esta historia slo con el fin de preguntar quines son esos soldados extran- jeros. Son sin duda estadounidenses que despus de la guerra ocupaban Japn. Si el autor menciona, ex- plcitamente, a los pasajeros japoneses, por qu no seala la nacionalidad de los soldados? Censura pol- tica? Efecto de estilo? No. Imaginen que, a lo largo de todo el relato, los viajeros japoneses se enfrentaran a soldados norteamericanos! Hipnotizado por esta ni- ca palabra, claramente pronunciada, el relato se redu- cira a un texto poltico de acusacin dirigido a los ocupantes. Basta con renunciar a este adjetivo para que el aspecto poltico se cubra de una ligera penum- bra y el foco ilumine el principal enigma que intere- sa al novelista, el enigma existencial. Porque la Historia, con sus movimientos, guerras, revoluciones y contrarrevoluciones, sus humillaciones nacionales, etctera, no interesa al novelista como ob- 87 jeto para ser descrito, contado, explicado; el novelis- ta no es un lacayo de los historiadores; si la Historia lo fascina es porque para l es como un foco que gira alrededor de la existencia humana y que ilumina las desconocidas e inesperadas posibilidades que, cuando la Historia est inmvil, no se realizan, permanecen invisibles y desconocidas. Las novelas que piensan El imperativo que incita al novelista a ((concentrar- se en lo esencial (en lo que ((slo la novela puede decir) acaso no da la razn a quienes rechazan las reflexiones del autor como elemento ajeno a la forma de la novela? En efecto, el que un novelista recurra a medios que no son los suyos, que pertenecen ms bien a los del sabio o el filsofo, no es seal de su incapaci- dad para ser plenamente novelista, y nada ms que novelista?, no es seal de su carencia artstica? Adems, no corren el riesgo los incisos meditativos de transfor- mar la accin de los personajes en una simple ilustra- cin de las tesis del autor? Y aun: no exige el arte de la novela, con su sentido de la relatividad de las verda- des humanas, que la opinin del autor quede oculta y que toda reflexin sea del uso exclusivo del lector? La respuesta de Broch y de Musil no pudo ser ms ntida: abriendo una gran puerta de par en par, intro- 88 dujeron el pensamiento en la novela como jams na- die haba hecho antes de ellos. El ensayo titulado La degradacin de los valores, inserto en Los sonmbulos (ocupa diez captulos dispersos en la tercera novela de la triloga), es una secuencia de anlisis, meditaciones, aforismos sobre la situacin espiritual de Europa duran- te tres decenios; es imposible afirmar que este ensayo no es propio de la forma de la novela, ya que ilumina el muro sobre el que se estrellan los destinos de los tres protagonistas, y une as las tres novelas en una sola. Jams podr subrayarlo lo suficiente: integrar en una novela una reflexin intelectualmente tan exigente y convertirla, de manera tan bella y musical, en parte indisociable de la composicin es una de las innova- ciones ms ambiciosas a las que un novelista se haya atrevido en la poca del arte moderno. Pero para m hay algo todava ms importante: en esos dos vieneses la reflexin ya no se siente como un elemento excepcional, una interrupcin; es difcillla- marla digresin porque, en esas novelas que piensan, est sin cesar presente, incluso cuando el novelista cuen- ta una accin o cuando describe un rostro. Tolsti y Joyce nos han hecho or las frases que se les cruzaban por la cabeza a Ana Karenina y a Molly Bloom; Musil nos dice lo que l piensa cuando pasea su larga mirada sobre Leon Fischel y sus hazaas nocturnas: Cuando no hay luz, las alcobas conyugales ponen al hombre en la situacin de un actor que debe inter- pretar ante una platea invisible el papel estelar, aun as un poco demasiado visto, de un hroe que parece un 89 len rugiente. Ahora bien, desde hace aos, el oscuro auditorio de Leon, ante semejante ejercicio, no le haba dedicado el ms tmido aplauso, ni tampoco la menor seal de desaprobacin, y puede decirse que era como para trastornar los nervios ms templados. Por la maa- na, durante el desayuno, ( ... ) Clementina estaba rgida como un cadver congelado, y Leon, con la sensibili- dad a flor de piel. Incluso su hija lo perciba cada vez, y a partir de entonces, con horror y un gusto amargo, se imagin la vida conyugal como una lucha entre gatos en la oscuridad de la noche. As es como Musilllega al alma de las cosas, es decir, al alma del coito" de los esposos Fischel. Mediante el chispazo de una nica me- tfora, una metfora que piensa, ilumina su vida sexual, presente y pasada, y hasta la vida futura de su hija. Subrayemos: la reflexin novelesca, tal como la introdujeron Broch y Musil en la esttica de la novela moderna, no tiene nada que ver con la de un cien- tfico o un filsofo; dira incluso que es intenciona- damente afilosfica, incluso antifilosfica, es decir, ferozmente independiente de todo sistema de ideas preconcebidas; no juzga; no proclama verdades; se in- terroga, se sorprende, sondea; adquiere las ms diver- sas formas: metafrica, irnica, hipottica, ca, aforstica, cmica, provocadora, fantasiosa; y sobre todo: jams abandona el crculo mgico de la vida de los personajes; se nutre y se justifica por la vida de los personajes. Ulrich se encuentra en la oficina ministerial del conde Leinsdorf el da de una gran manifestacin. Ma- 90 nifestacin? Contra qu? Se da esta informacin, pero es del todo secundaria; lo que importa es el fenmeno de la manifestacin en s: qu quiere decir manifestar- se en la calle?, qu significa esa actividad colectiva tan sintomtica del siglo xx? Ulrich, atnito, mira por la ventana a los manifestantes; cuando stos llegan al pie del palacio, sus caras se alzan, se cubren de ira, los hom- bres enarbolan sus bastones, pero ms alejados, en una esquina, all donde la manifestacin pareca perderse entre bastidores, la mayora se quitaba ya el maquillaje; habra sido absurdo seguir con esos aires amenazado- res ante ningn espectador. A la luz de esta metfora, los manifestantes dejan de ser hombres iracundos; son comediantes de la ira! En cuanto termina la representa- cin, tienen prisa por desmaquillarse))! Mucho antes de que los politlogos la convirtieran en su tema pre- dilecto, la sociedad del espectculo)) ya haba sido ra- diografiada gracias a un novelista, a su rpida y sagaz penetracin)) (Fielding) en la esencia de una situacin. El hombre sin atributos es una incomparable enci- clopedia existencial de todo su siglo; cuando quiero releer ese libro, acostumbro hacerlo al azar, abrindo- lo en cualquier pgina, sin preocuparme por 10 que precede o lo que sigue; aunque la story sigue ah, avan- za con lentitud, discretamente, sin querer llamar la atencin; cada captulo es de por s una sorpresa, un descubrimiento. La omnipresencia del pensamiento no le ha quitado a la novela su carcter de novela; ha enriquecido su forma y ampliado inmensamente el terreno de lo que slo puede descubrir y decir la novela. 91 La frontera de lo inverosmil ya no est vigilada Dos grandes constelaciones hasta entonces desco- nocidas iluminaron el cielo por encima de la novela del siglo xx: el surrealismo, con su hechizante llama- da a la fusin del sueo y la realidad, y el existencia- lismo. Kafka muri demasiado pronto para poder conocer a sus autores y sus programas. Sin embargo, es significativo que las novelas que escribi anticipa- ron esas dos tendencias estticas y es doblemente sig- nificativo que las hubieran unido una a la otra, que las pusieran en una nica perspectiva. Cuando Balzac o Flaubert o Proust quieren descri- bir el comportamiento de un individuo en un ambiente social concreto, cualquier transgresin de la verosimi- litud queda desplazada y es estticamente incoheren- te; pero cuando el novelista enfoca su objetivo sobre una problemtica existencial, ya no se impone como regla o necesidad la obligacin de crear para el lector un mundo verosmil. El autor puede pennitirse mostrarse mucho ms negligente hacia ese aparato informativo de descripciones o motivaciones que deben dar a lo que cuenta la apariencia de realidad. Y, en esos casos lmite, puede incluso encontrar ventajoso situar a sus personajes en un mundo francamente inverosmil. Despus de que Kafka la hubiera superado, la fron- tera de lo inverosmil qued sin policas, sin aduane- 92 ros, abierta para siempre. Fue un gran momento en la historia de la novela y, para que no nos equivoquemos sobre su sentido, advierto que los romnticos alema- nes del siglo XIX no fueron sus precursores. Su imagi- nacin fantstica tena otro significado; desvindose de la vida real, buscaba otra vida; poco tena que ver con el arte de la novela. Kafka no era un romntico. Novalis, Tieck, Arnim, E.T.A. Hoffmann no fueron autores de su devocin. Breton, s, adoraba a Arnim, l no. En su juventud, con su amigo Brod, Kafka ley en francs, apasionadamente, a Flaubert. Lo estudi. Flaubert, el gran observador, s fue su maestro. Cuanto ms se observa atenta, obstinadamente, una realidad, ms se entiende que no responda a la idea que todo el mundo se hace de ella; bajo una lar- ga mirada de Kafka, se revela cada vez menos racio- nal, por tanto irracional, por tanto inverosmil. Esa mirada vida que sobrevuela largamente el mundo real es la que condujo a Kafka, y a otros grandes nove- listas despus de l, ms all de la frontera de lo vero- smil. Einstein y Karl Rossmann Chistes, ancdotas, chanzas, no s qu palabra elegir para ese tipo de relato cmico extremadamente breve del que antao me benefici con profusin, por- 93 que Praga era su metrpolis. Chistes polticos. Chis- tes sobre judos. Chistes sobre campesinos. Y sobre mdicos. Y tambin un curioso tipo de chistes sobre profesores, siempre chiflados y siempre armados de paraguas, no s por qu. Einstein acaba de terminar una clase en la U ni- versidad de Praga (s, all ense durante un tiempo) y se dispone a salir. -j Seor profesor, llvese el paraguas, est llo- viendo! Einstein contempla pensativamente su paraguas en un rincn de la sala y contesta al estudiante: -Sepa usted, amigo mo, que olvido muchas veces mi paraguas, por eso tengo dos. Uno en casa y el otro en la universidad. S, por supuesto, podra llevrmelo ahora, ya que, como usted dice muy acertadamente, llueve. Pero en tal caso acabara por tener en casa dos paraguas y ninguno aqu. -Con estas palabras, sale bajo la lluvia. Amrica, de Kafka, empieza con el mismo motivo de un paraguas molesto, que estorba, que se pierde constantemente; Karl Rossmann, cargado con una pe- sada maleta, entre empujones, desembarca en el puer- to de Nueva York. De pronto se acuerda de su para- guas, que olvid en el fondo del barco. Entrega su maleta al joven que ha conocido durante el viaje y, como el paso detrs de l est bloqueado por la mul- titud, baja por una escalera que no conoce y se pier- de por los pasillos; finalmente, llama a la puerta de una cabina, donde encuentra a un hombre, un pao- 94 lero, que enseguida se dirige a l quejndose de sus superiores; como la conversacin se prolonga cierto tiempo, invita a Karl a encaramarse a la litera para que est ms cmodo. La imposibilidad psicolgica de semejante situa- cin clama al cielo. En efecto, 10 que nos cuenta no es verdad! iEs una broma por la que, por supuesto, Karl se quedar al final sin maleta y sin paraguas! S, es un chiste; slo que Kafka no lo cuenta como se cuentan los chistes; lo expone extensamente, con todo detalle, explicando cada gesto con el fin de que parez- ca psicolgicamente creble; Karl se encarama con di- ficultad a la litera y, molesto, se re de su torpeza; tras conversar largo y tendido sobre las humillaciones padecidas por el paolero, se dice de pronto que ms le hubiera valido ir a buscar su maleta que quedarse dando consejos ... . Kafka le pone a lo inverosmil la mscara de 10 verosmil, 10 cual le otorga a esta no- vela (y a todas sus novelas) un inimitable encanto mgico. Elogio de las bromas Bromas, ancdotas, chistes; son la mejor prueba de que el agudo sentido de lo real y la imaginacin que se aventura en lo inverosmil pueden formar una pareja perfecta. Panurgo no conoce a ninguna mujer 95 con la que le gustara casarse; pero, siendo l una men- te lgica, terica, sistemtica y previsora, decide resol- ver enseguida, y de una vez por todas, el interrogan- te fundamental de su vida: debe casarse o no? Va de un experto a otro, de un filsofo a un jurista, de una vidente a un astrlogo, de un poeta a un telogo, para llegar, tras una larga bsqueda, a la certeza de que no hay solucin para ese interrogante de interrogantes. Todo el libro tercero est slo dedicado a esta invero- smil actividad, a esta broma, que se convierte en un largo viaje bufo por el saber de la poca de Rabelais. (Lo cual me hace pensar que, trescientos aos des- pus, Bouvard y Pcuchet tambin es una prolongada broma que viaja por el saber de una poca.) Cervantes escribe la segunda parte del Quijote cuando ya la primera ha sido publicada y es conoci- da desde hace muchos aos. Esto le sugiere una idea esplndida: los personajes que encuentra Don Q!Ii- jote reconocen en l al hroe viviente del libro que han ledo; conversan con l acerca de sus pasadas aventuras y le brindan la ocasin de que l mismo comente su propia imagen literaria. Naturalmente, esto es imposible! iEs pura fantasa! Una broma! Luego, un hecho inesperado sacude a Cervantes: otro escritor, un desconocido, se le adelanta publican- do su propia continuacin de las aventuras de Don Q!Iijote. Furioso, Cervantes le dirige feroces insultos en las pginas de la segunda parte que est escri- biendo. Pero aprovecha enseguida este sucio incidente para crear otra fantasa: despus de tantas desventuras, 96 Don Qyijote y Sancho, cansados, tristes, ya camino de su aldea, conocen a un tal don lvaro, un personaje del maldito plagio; lvaro se sorprende al or sus nom- bres iya que conoce ntimamente a otro Don Qyijote y a otro Sancho! El encuentro se produce pocas p- ginas antes del final de la novela; un cara a cara des- concertante de los personajes con sus propios espec- tros; prueba final de la falsedad de todas las cosas; melanclica luz lunar de la ltima broma, la broma de las despedidas. En Ferdydurke, de Gombrowicz, el profesor Pimko decide transformar a Jojo, un treintaero, en un ado- lescente de diecisis aos obligndole a pasar todos sus das en un banco escolar como un colegial ms. La situacin burlesca encierra una pregunta de hecho muy profunda: acabar un adulto al que todo el mundo se dirige sistemticamente como a un adoles- cente por perder la conciencia de su edad real? En tr- minos ms generales: pasar el hombre a ser tal como lo ven y lo tratan los dems, o encontrar la for- taleza para salvaguardar, pese y contra todos, su iden- tidad? Fundamentar una novela sobre una ancdota, so- bre una broma, deba de parecerles a los lectores de Gombrowicz la provocacin de un moderno. Con razn: lo era. Sin embargo, tena sus races en un le- jano pasado. En la poca en que el arte de la novela an no estaba seguro ni de su identidad ni de su nom- bre, Fielding ya le haba llamado texto prosai-comi-pi- co; hay que tenerlo siempre presente: lo cmico era 97 una de las tres hadas mticas inclinadas sobre la cuna de la novela. La historia de la novela vista desde el taller de Gombrowicz Un novelista que habla del arte de la novela no es un profesor que discurre desde su ctedra. Imag- nenlo ms bien como un pintor que les acoge en su taller, donde, colgados de las paredes, sus cuadros los miran desde todas partes. Les hablar de s mismo, pero mucho ms de los dems, de las novelas que ms le gustan de ellos y que secretamente permane- cen presentes en su propia obra. Segn sus criterios de valor, reconstruir ante ustedes el pasado de la his- toria de la novela y, con ello, les inducir a adivinar su propia potica de la novela, que slo le pertenece a l y, por tanto, de un modo natural, se opone a la potica de otros escritores. Sorprendidos, tendrn as la impresin de bajar a los stanos de la historia, all donde el porvenir de la novela est decidindose, ela- borndose, hacindose, entre disputas, conflictos y confron taciones. En 1953, Witold Gombrowicz, en el primer ao de su Diario (lo escribir durante los diecisis aos siguientes, hasta su muerte), cita la carta de un lector: iSobre todo no se comente a usted mismo! iTan slo 98 escriba! j Qp lstima que se deje incitar a escribir pre- facios a sus obras, prefacios y hasta comentarios!. Gombrowicz le responde que seguir explicndose todo lo que pueda y cuanto pueda, ya que un escri- tor incapaz de hablar de sus libros no es un escritor completo. Sigamos un poco ms'en el taller de Gom- browicz. He aqu la lista de sus preferencias y de sus no preferencias, su versin personal de la historia de la novela: Por encima de todo, le gusta Rabelais. (Los libros pro- tagonizados por Gaganta y Pantagruel fueron escri- tos en un momento en que la novela europea estaba naciendo, todava alejada de cualquier norma; des- bordan de posibilidades que la futura historia de la novela llevar adelante o dejar de lado, pero que per- manecen, todas ellas, con nosotros como inspiracio- nes: paseos en lo improbable, provocaciones intelec- tuales, libertad de la forma. Su pasin por Rabelais revela el sentido de la modernidad de Gombrowicz: no rechaza la tradicin de la novela, la reivindica; pero la reivindica por entero, poniendo una atencin particular en el milagroso momento de su gnesis.) Se muestra ms bien indiferente hacia Balzac. (Se de- fiende contra su potica, erigida mientras tanto en modelo normativo de la novela.) Le gusta Baudelaire. (Se adhiere a la revolucin de la poesa moderna.) No estfascinado por Proust. (Una encrucijada: Proust lleg hasta el final de un grandioso viaje del que ha agotado todas las posibilidades: posedo por la busca 99 de lo nuevo, Gombrowicz no tiene ms remedio que seguir otro camino.) No encuentra afinidades con casi ningn novelista con- temporneo. (Los novelistas tienen muchas veces lagu- nas en sus lecturas: Gombrowicz no ley ni a Broch ni a Musil; irritado por los esnobs que se han apode- rado de Kafka, no siente inclinacin alguna por l; no se siente afin a la literatura latinoamericana; se burl de Borges, para su gusto, demasiado pretencioso, y vivi aislado en Argentina, donde entre los grandes slo Ernesto Sbato se interes por l; y l le devol- vi esa simpata.) No le gusta la literatura polaca del siglo XIX. (Dema- siado romntica para l.) En general, tiene reservas para con la literatura polaca. (Se senta poco amado por sus compatriotas; sin embargo, sus reservas no son producto de un resenti- miento, expresan el horror de quedar amarrado en la camisa de fuerza del pequeo contexto. Dice del poeta polaco Tuwim: Puede decirse de cada uno de sus poe- mas que es "maravilloso", pero, si nos preguntamos con qu elemento tuwimiano ha enriquecido Tuwim la poesa mundial, no sabramos qu respondep>.) Le gustan las vanguardias de los aos veinte y treinta. (Pese a que desconfla de su ideologa progresista, de su modernidad promodema, comparte su sed de nue- vas formas, su libertad de imaginacin. Recomienda a un joven autor que empiece por escribir veinte pginas sin control racional alguno; luego que las relea con agudo espritu crtico, que conserve lo esencial y siga 100 as. Como si quisiera enganchar al carro de la novela un caballo salvaje llamado Ebriedad al lado de otro caballo domado llamado Lucidez.) Desprecia la literatura comprometida. (Algo digno de anotar: no polemiza mucho con autores que su- bordinan la literatura a la lucha anticapitalista. El pa- radigma del arte comprometido es para l, que es un autor prohibido en su Polonia comunista, la literatura que marcha bajo la bandera del anticomunismo. Des- de el primer ao del Diario, le reprocha su maniques- mo, sus simplificaciones.) No le gustan las vanguardias de los aos cincuenta y sesenta en Francia, en particular el nouveau roman y la nouvelle critique (Roland Barthes). (Del nouveau roman dice: Es pobre. Es montono ... Solipsismo. Onanismo ... . De la nouvelle critique: Cuanto ms erudita, ms tonta. Se irrita por el dilema que plan- teaban esas nuevas vanguardias a los escritores: o bien la modernidad a su manera (esa modernidad que l encuentra llena de jerigonza, universitaria, doctrina- ria, privada de contacto con la realidad), o bien el arte convencional que reproduce hasta el infinito las mis- mas formas. Para Gombrowicz la modernidad signifi- ca: mediante nuevos descubrimientos avanzar en el trayecto heredado. Mientras sea posible. Mientras el tra- yecto heredado de la novela siga ah.) 101 Otro continente Ocurri tres meses despus de que el ejrcito ruso ocupara Checoslovaquia; Rusia todava no era capaz de dominar la sociedad checa, que viva en la angustia, pero (durante unos meses ms) con mucha libertad; la Unin de Escritores, acusada de ser el foco de la con- trarrevolucin, conservaba an todas sus dependen- cias, publicaba revistas, acoga a invitados. Gracias a eso, viajaron a Praga tres novelistas hispanoamerica- nos, Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez y Carlos Fuentes. Llegaron discretamente, como escritores. Para ver. Para comprender. Para animar a sus colegas checos. Pas con ellos una semana inolvidable. Nos hicimos amigos. Y slo poco despus de su partida pude leer en pruebas la traduccin checa de Cien aos de soledad. Pens en el anatema que el surrealismo haba lan- zado contra el arte de la novela, al que haba estigma- tizado como antipotico y cerrado a todo lo que es imaginacin libre. Ahora bien, la novela de Garca Mrquez no es otra cosa que imaginacin libre. Una de las ms grandes obras de poesa que conozco. Cada frase en particular arroja destellos de fantasa, cada fra- se es sorpresa, deslumbramiento: una respuesta mor- daz al desprecio de la novela proclamado en el Ma- nifiesto surrealista (y, a la vez, un gran homenaje al surrealismo, a su inspiracin, a su aliento, que ha atra- vesado el siglo). Es tambin la prueba de que la poesa y el lirismo no son dos nociones hermanas, sino nociones que 102 hay que procurar mantener a distancia. Porque la poe- sa de Garca Mrquez no tiene nada que ver con el lirismo, el autor no se confiesa, no abre su alma, slo lo embriaga el mundo objetivo, al que eleva a una esfera en la que todo es a la vez real, inverosmil y mgico. y algo ms: toda la gran novela del XIX convirti la escena en elemento fundamental de la composi- cin. La novela de Garca Mrquez se encuentra en una trayectoria que va en direccin opuesta: en Cien aos de soledad, no hay escenas! Se diluyen totalmen- te en los flujos embriagados de la narracin. Como si la novela regresara siglos atrs hacia un narrador que no describe nada, que no hace ms que contar, pero que cuenta con una libertad de fantasa que jams habamos visto antes. El puente plateado Unos aos despus del encuentro en Praga, me traslad a Francia, donde el azar quiso que Carlos Fuentes fuera el embajador de Mxico. Yo viva por entonces en Rennes y, durante mis breves estancias en Pars, me alojaba en su casa, en la buhardilla de la embajada, y comparta con l los desayunos, que se alargaban en conversaciones sin fin. De pronto, vi mi Europa central inesperadamente cercana a Amrica 103 Latina: dos lmites de Occidente situados en extremi- dades opuestas; dos territorios descuidados, despre- ciados, abandonados, dos territorios parias; y las dos partes del mundo ms profundamente marcadas por la experiencia traumatizante del barroco. Digo trau- matizan te porque el barroco viaj a Amrica Latina como arte del conquistador, y a mi pas natal lleg de la mano de una Contrarreforma particularmente san- grienta, lo cual incit a Brod a llamar a Praga la ciu- dad del mal; vi dos partes del mundo iniciadas en la misteriosa alianza del mal y de la belleza. Conversamos y vi un puente plateado, sutil, tr- mulo, centelleante, alzarse como un arco iris por enci- ma del siglo entre mi pequea Europa central y la inmensa Amrica Latina; un puente que una las esta- tuas extticas de Matyas Braun en Praga a las deliran- tes iglesias de Mxico. y pens tambin en otra afinidad entre nuestras dos tierras natales; ocupaban un lugar clave en la evo- lucin de la novela del siglo xx: primero, los novelis- tas centro europeos de los aos veinte y treinta (Car- los me hablaba de Los sonmbulos, de Broch, como de la mayor novela del siglo); luego, veinte, treinta aos despus, los novelistas latinoamericanos, mis contem- porneos. Un da, descubr las novelas de Ernesto Shato; en Abadn el exterminador (1974), desbordante de reflexio- nes como antao las novelas de los dos grandes vie- neses, dice textualmente: en el mundo moderno aban- donado por la filosofia, fraccionado por centenares de 104 especializaciones cientficas, la novela nos queda co- mo el ltimo observatorio desde donde podemos abarcar la vida humana como un todo. Medio siglo antes que l, al otro lado del planeta (el puente plateado tremolaba sin cesar por encima de mi cabeza), el Broch de Los sonmbulos, el Musil de El hombre sin atributos pensaron lo mismo. En la poca en que los surrealistas elevaban la poesa al rango de primer arte, ellos, por su lado, concedan ese lugar supremo a la novela. 105 Cuarta parte Qy es un novelista? Para comprender hay que comparar Cuando Hermann Broch quiere centrarse en un personaje, capta ante todo su actitud esencial, para luego acercarse, progresivamente, a sus rasgos ms particulares. De lo abstracto pasa a lo concreto. Esch es el protagonista de la segunda novela de Los sonm- bulos. Por su esencia, dice Broch, es un rebelde. Q! es un rebelde? La mejor manera de comprender un fenmeno, dice tambin Broch, es la de comparar. Broch compara al rebelde con el criminal. Q1 es un criminal? Es un conservador que cuenta con el orden tal como es y quiere instalarse en l, pues considera sus robos y fraudes una profesin que lo convierte en un ciudadano como todos los dems. El rebelde, por el contrario, lucha contra el orden establecido para someterlo a su propio dominio. Esch no es un crimi- nal. Esch es un rebelde. Rebelde, dice Broch, como lo era Lutero. Pero por qu hablo de Esch? El que me interesa es el novelista! Y a ste con quin compa- rarlo? 109 El poeta y el novelista Con quin comparar al novelista? Con el poeta lrico. El contenido de la poesa lrica, dice Hegel, es el propio poeta; otorga la palabra a su mundo inte- rior para despertar as en sus oyentes los sentimien- tos, los estados de nimo que estn en l. E incluso si el poema trata de temas exteriores a su vida, el gran poeta lrico se alejar rpidamente de, ellos y terminar por hacer su propio (<<steOt sich selber dar). La msica y la poesa tienen una ventaja sobre la pintura: el lirismo (das Lyrische), dice Hegel. y, en el lirismo, prosigue, la msica puede ir an ms lejos que la poesa, ya que es capaz de captar los ms secre- tos movimientos del mundo interior, inaccesibles a la palabra. Hay, pues, un arte, en este caso la msica, que es ms lrico que la propia poesa lrica. Podemos deducir por tanto que la nocin de lirismo no se li- mita a una rama de la literatura (la poesa lrica), sino que designa cierta manera de ser, y que, desde este punto de vista, el poeta lrico es slo la ms ejemplar encarnacin del hombre deslumbrado por su propia alma y por el deseo de que sea escuchada. Desde hace tiempo, la juventud es para m la edad lrica, o sea, la edad en la que el individuo, concen- trado casi exclusivamente en s mismo, es incapaz de ver, comprender, enjuiciar lcidamente el mundo a su 110 alrededor. Si partimos de esta hiptesis (necesaria- mente esquemtica, pero que, como esquema, me pa- rece acertada), el paso de la inmadurez a la madurez es la superacin de la actitud lrica. Si imagino la gnesis de un novelista en forma de relato ejemplar, de mito, esta gnesis se me aparece como la historia de una conversin; Saulo se convierte en Pablo; el novelista nace sobre las ruinas de su mun- do lrico. Historia de una conversin Busco en mi biblioteca Madame Bovary, en la edicin de bolsillo de 1972. Hay dos prefacios, el de un escritor, Henry de Montherlant, y el de un crti- co literario, Maurice Bardeche. Los dos creyeron de buen gusto distanciarse del libro, del que slo otean la antecmara. Montherlant: Ni esprit ( ... ) ni no- vedad de pensamiento ( ... ) ni vivacidad en la escri- tura, ni agudezas imprevistas, ni raza, ni singularida- des: Flaubert carece de genio hasta un punto que parece poco creble. Sin duda alguna, sigue dicien- do, puede aprenderse algo de l, pero a condicin de que no se le conceda ms valor del que tiene y de que se sepa que no est hecho de la misma pasta que un Racine, un Saint-Simon, un Chateaubriand, un Mi- chelet. 111 Bardeche confirma ese veredicto y cuenta la gne- sis del Flaubert novelista: en septiembre de 1848, con veintisiete aos, lee a un pequeo crculo de amigos el manuscrito de La tentacin de san Antonio, su gran prosa romntica, en la que (sigo citando a Bardeche) deposit todo su corazn, todas sus ambiciones, todo su gran pensamiento. La condena es unnime, y sus amigos le aconsejan deshacerse de sus vuelos romn- ticos, de sus grandes movimientos lricos. Flaubert obedece y, tres aos despus, en septiembre de 1851, emprende Madame Bovary. Lo hace sin placep), dice Bardeche, como un castigo contra el que no deja de echar pestes y quejarse en sus cartas: Bovary me amodorra, Bovary me aburre, la vulgaridad del tema me da nuseas, etctera. Me parece inverosmil que Flaubert haya asfixiado todo su corazn, todas sus ambiciones slo para seguir, de mala gana, la voluntad de sus amigos. No, lo que cuenta Bardeche no es la historia de una auto- destruccin. Es la historia de una conversin. Flau- bert tiene treinta aos, el momento indicado para romper su crislida lrica. Q!Ie luego se queje de que sus personajes son mediocres es el tributo que debe pagar por la pasin en que para l se ha convertido el arte de la novela y su campo de exploracin, que es la prosa de la vida. 112 El grato fulgor de lo cmico Despus de una velada mundana en compaa de Madame Arnoux, de la que est enamorado, Frdric, en La educacin sentimental,. embriagado por su porve- nir, vuelve a casa y se detiene ante un espejo. Cito: Se encontr bello -y sigui mirndose por un minuto. Un En esta medida precisa del tiempo est toda la enormidad de la escena. Se detiene, se mira, se encuentra bello. Durante todo un minuto. Sin moverse. Est enamorado, pero no piensa en la mujer que ama, deslumbrado como est por s mis- mo. Se mira en el espejo. Pero no se ve mirndose en el espejo (como 10 ve Flaubert). Est encerrado en su yo lrico y no sabe que el grato fulgor de lo cmico le ha iluminado a l y a su amor. La conversin antilrica es una experiencia funda- mental en el currculo de un novelista; alejado de s mismo, se ve de pronto a distancia, sorprendido de no ser aquel por el que se tomaba. Tras esta expe- riencia, sabr que ningn hombre es aquel por el que se toma, que ese malentendido es general, elemental, y que proyecta sobre la gente (por ejemplo sobre Fr- dric, plantado ante el espejo) el grato fulgor de lo cmico. (Ese fulgor de lo cmico, descubierto de pron- to, es la recompensa, discreta y valiosa, de su conver- sin.) Emma Bovary, hacia el final de su historia, tras ser rechazada por los banqueros, abandonada por Lon, sube a la diligencia. Delante de la portezuela abierta, 113 un mendigo lanzaba una especie de aullido sordo. En este instante, ella le ech por encima del hombro una moneda de cinco francos. Toda su fortuna. Le pa- reca hermoso arrojarla asp>. Era realmente toda su fortuna. Haba tocado fon- do. Pero la ltima frase, que he puesto en cursiva, revela lo que Flaubert ha visto, pero de lo que Emma no era consciente: no slo tuvo un gesto de generosi- dad, sino que se gust al hacerlo; incluso en ese mo- mento de autntica desesperacin, no dej pasar la ocasin de exhibir su gesto, inocentemente, para ella misma, queriendo parecer hermosa. Un fulgor de tier- na irona ya no la dejar, incluso durante su caminar hacia la muerte, ya tan prxima. El teln rasgado Un teln mgico, tejido de leyendas, colgaba ante el mundo. Cervantes envi de viaje a Don Quijote y rasg el teln. El mundo se abri ante el caballero an- dante en toda la desnudez cmica de su prosa. Al igual que una mujer que se maquilla antes de correr hacia su primera cita, el mundo, cuando acude a nosotros en el momento en que nacemos, ya est maquillado, enmascarado, preinterpretado. Y los confor- mistas no sern los nicos en no darse cuenta; los seres rebeldes, vidos de oponerse a todo y a todos, 114 no se dan cuenta de hasta qu punto ellos mismos son obedientes; slo se rebelarn contra lo que ha sido interpretado (preinterpretado) como motivo dig- no de rebelin. Delacroix copi la escena de su clebre cuadro La Libertadguiando al pueblo a partir del teln de la prein- terpretacin; una joven en una barricada, el rostro severo, los pechos desnudos que dan miedo; a su la- do, un chiquillo con una pistola. Por mucho que no me guste ese cuadro, sera absurdo excluirlo de la gran pintura. Pero una novela que ensalce semejantes poses con- venidas, semejantes smbolos ya manidos, se excluye a s misma de la historia de la novela. Porque, al ras- gar el teln de la preinterpretacin, Cervantes puso en marcha ese arte nuevo; su gesto destructor se refleja y se prolonga en cualquier novela digna de ese nombre; es la sea de identidad del arte de la novela. La gloria En Hugoliada, un panfleto contra Victor Hugo, Ionesco, a sus veintisis aos y todava en Rumania, escribe: (La caracterstica de la biografa de los hom- bres clebres es que han querido ser clebres. La caracterstica de la biografa de todos los hombres es que no han querido o no han pensado en ser hom- 115 bres clebres. ( ... ) Un hombre clebre es asque- roso ... . Intentemos precisar los trminos: el hombre pasa a ser clebre cuando el nmero de quienes lo cono- cen supera claramente el nmero de los que l mismo conoce. El reconocimiento del que goza un cirujano no es gloria: es admirado por sus pacientes, sus cole- gas, no por el pblico. Vive en equilibrio. La gloria es un desequilibrio. Hay profesiones que la llevan con- sigo fatal e inevitablemente: la de los polticos, las modelos, los deportistas, los artistas. La gloria de los artistas es la ms monstruosa de todas, porque implica la idea de inmortalidad. Es un:F trampa diablica, porque la pretensin grotescamen- te megalmana de sobrevivir a la propia muerte est inseparablemente relacionada con la probidad del artista. Toda novela creada con autntica pasin aspi- ra de un modo natural al valor esttico duradero, lo cual quiere decir que aspira al valor capaz de sobre- vivir a su autor. Escribir sin esta ambicin es puro cinismo: porque, mientras que un fontanero mediano es til a la gente, un novelista mediano, que produ- ce a conciencia libros efimeros, corrientes, conven- cionales, por tanto intiles, nocivos y que estorban, slo es digno de desprecio. Es la maldicin del nove- lista: su honestidad est atada al potro infame de su megalomana. 116 Han matado a mi Albertine Ivan Blatny (muerto desde hace tiempo) es el poe- ta de la generacin diez aos mayor que yo al que ms he admirado desde los catorce. En una de sus obras, un verso con nombre de mujer me volva siem- pre a la memoria: Albertinko, ry, que quiere decir: Albertina, t ~ ~ . Naturalmente, aluda a la Albertine de Proust. Este nombre pas a ser en mi adolescencia el ms hechizante de todos los nombres femeninos. Entonces, no conoca de Proust ms que el lomo de los cerca de veinte volmenes de En busca del tiem- po perdido en la traduccin checa, alineados en la bi- blioteca de un amigo. Gracias a Blatny, gracias a su Albertinko, ry, un da me sumerg en esa obra. Cuan- do llegu a Las muchachas en flor, la Albertine de Proust se confundi, imperceptiblemente, con la Albertina de mi poeta. Los poetas checos adoraban la obra de Proust, pero desconocan su biografla. Ivan Blatny tampoco la conoca. Y slo bastante tarde yo mismo perd el pri- vilegio de esta hermosa ignorancia al or que Proust se haba inspirado, para Albertine, en un hombre, un amor de Proust. Pero iqu ms me da! Inspirada o no por l o ella, Albertine es Albertine, iy basta!* iUna novela es pro- ducto de una alquimia que transforma a una mujer en hombre, a un hombre en una mujer, el lodo en oro, En espaol en el original. (N. de la T.) 117 una ancdota en drama! Esa alquimia divina es la que conforma la fuerza del novelista, el secreto, el esplendor de su arte! Nada que hacer; por mucho que considere a Al- bertine una mujer inolvidable donde las haya, en cuanto me soplaron que su modelo era un hombre, este dato intil se instal en mi cabeza como un virus instalado en el software de un ordenador. Entre Alber- tine y yo se ha entrometido un varn, confunde su imagen, sabotea su feminidad, tan pronto la veo con un hermoso pecho, como con el pecho plano, y un bigote aparece por momentos en la suave piel de su cara. Han matado a mi Albertine. Y pienso en las pala- bras de Flaubert: El artista debe hacer creer a la pos- teridad que no ha vivido. Hay que entender muy bien el sentido de esta frase: el novelista quiere pro- teger ante todo a Albertine y a Madame Arnoux, no a s mismo. El veredicto de Maree! Proust En En busca del tiempo perdido, Proust lo dice con claridad meridiana: En esta novela ( ... ) no hay un solo hecho que no sea ficcin, ( ... ) no hay un solo personaje "en clave". Por ms estrechamente que est vinculada a la vida del autor, la novela de Proust 118 se sita, sin equvocos, al otro lado de la autobio- grafa; no hay en ella ninguna intencin autobiogrdji- ca; el autor no escribi esta obra para hablar de su propia vida, sino para iluminar en los lectores la vida de ellos: Todo lector es, cuando lee, el propio lec- tor de s mismo. La obra del escritor no es ms que una especie de instrumento ptico que ofrece al lec- tor para permitirle discernir aquello que, sin ese libro, l no podra ver de s mismo. El hecho de que el lector reconozca en s mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de ste ... . Estas lneas de Proust no definen tan slo el sentido de la novela proustiana; definen el sentido del arte de la novela a secas. La moral de lo esencial Bardeche resume su veredicto sobre Madame Bo- vary: jFlaubert ha faltado a su destino de escritor! No es sa en el fondo la opinin de tantos admira- dores de Flaubert, que acaban dicindonos: jAh, si leyera su correspondencia, qu obra de arte, qu hom- bre apasionante nos revela!?, Yo tambin releo con frecuencia la corresponden- cia de Flaubert, deseoso de saber lo que pensaba de su arte y del de los dems. Pero por muy fascinante que sea la correspondencia, sta no es ni obra de arte, 119 ni obra a secas. Porque la obra no es en absoluto todo lo que ha escrito un novelista, cartas, anotaciones, dia- rios, artculos. La obra es la consecucin de un largo tra- bajo sobre un proyecto esttico. Ir an ms lejos: la obra es 10 que el novelista aprobar a la hora de hacer el balance. Porque la vida es corta, la lectura es larga y la literatura se est suici- dando debido a una proliferacin insensata. y cada novelista, empezando por s mismo, debera eliminar todo lo que es secundario, clamar para s y para los dems la moral de lo esencial! Pero no slo son los autores, los centenares, miles de autores, estn tambin los investigadores, el ejrci- to de investigadores, quienes, guiados por una moral opuesta, acumulan todo lo que pueden encontrar para abarcar el Todo, objetivo supremo. El Todo, o sea, un montn de borradores, de prrafos tachados, de captulos rechazados por el autor pero publicados por los investigadores en ediciones llamadas crticas con el prfido nombre de variantes, lo cual quiere decir, si las palabras tienen todava algn sentido, que todo lo que el autor ha escrito es vlido por igual, y por igual ha sido aprobado por l. La moral de lo esencial ha dejado lugar a la moral del archivo. (El ideal del archivo: la grata igualdad que reina en una inmensa fosa comn.) 120 La lectura es larga, la vida es corta Hablo con un amigo, un escritor francs; insisto en que lea a Gombrowicz. Cuando vuelvo a encontrr- melo, est molesto: -Te he hecho caso, pero, sinceramente, no entien- do tu entusiasmo. - Qy has ledo de l? -Los hechizados. -iVaya! y por qu Los hechizados? Los hechizados no sali como libro hasta despus de la muerte de Gombrowicz. Se trata de una novela popular que en su juventud haba publicado, con seu- dnimo, por entregas en un peridico polaco de an- tes de la guerra. Hacia el final de su vida se public, con el ttulo de Testamento, una larga conversacin con Dominique de Roux. Gombrowicz comenta en ella toda su obra. Toda. Libro tras otro. Ni una sola pala- bra sobre Los hechizados. -iTienes que leer Ferdydurke! iO Pornografa! -le digo. Me mira con melancola. -Amigo mo, la vida se acorta ante m. He ago- tado la dosis de tiempo que tena guardada para tu autor. 121 El nio y su abuela Stravinski rompi para siempre su larga amistad con el director de orquesta Ansermet porque ste quera re- cortar su balletJuego de cartas. Ms tarde, el propio Stra- vinski vuelve sobre su Sinfona para instrumentos de viento e introduce varias correcciones. Al enterarse, Ansermet se indigna; no le gustan las correcciones y cuestiona el derecho de Stravinski a cambiar lo que ha escrito. Tanto en el primero como en el segundo caso, la respuesta de Stravinski es pertinente: no es asunto suyo, amigo! No se porte usted en mi obra como en su alcoba! Porque lo que ha creado el autor no les per- tenece ni a su padre ni a su madre ni a su nacin ni a la humanidad, slo le pertenece a l solito, puede publicarlo cuando quiera y, si quiere, puede cambiar- lo, corregirlo, alargarlo, acortarlo, arrojarlo a la taza y tirar de la cadena sin tener la mnima obligacin de dar explicaciones a nadie. Yo tena diecinueve aos cuando, en mi ciudad na- tal, un joven universitario dio una conferencia en p- blico; eran los primeros meses de la revolucin comu- nista y, obedeciendo al espritu de la poca, habl de la responsabilidad social del arte. Despus de la con- ferencia, hubo un debate; me queda en la memoria el poeta Josef Kainar (de la misma generacin que Blat- ny y fallecido l tambin hace tiempo), quien, en res- puesta al discurso de aquel sabio, cont una ancdo- ta: un nio pasea a su anciana abuela ciega. Caminan por una calle y, de vez en cuando, el nio dice: 122 -iAbuela, cuidado, una raz! Al creer que se encontraban en un camino del bosque, la anci{lna da saltos. Los transentes recrimi- nan al nio: -iNio, cmo puedes tratar as a tu abuela! y el nio contesta: -iEs mi abuela, y la trato como quiero! y concluye Kainar: - ste soy yo, yo y mi poesa. Jams olvidar esta demostracin del derecho del autor, proclamado ante la recelosa mirada de la joven revolucin. El veredicto de Cervantes En su novela, Cervantes hace varias veces largas enumeraciones de libros de caballeras. Menciona los ttulos, pero no siempre le parece necesario sealar el nombre de sus autores. En aquella poca, el respeto hacia el autor y sus derechos todava no formaba par- te de las costumbres. Recordemos que, antes de que Cervantes termina- ra el segundo volumen de su novela, otro escritor, todava hoy desconocido, se adelant publicando con seudnimo la continuacin de las aventuras de Don Qtijote. Cervantes reaccion como lo habra hecho hoy cualquier novelista: con ira; ataca violentamente 123 al plagiario y proclama con orgullo: Para m sola naci Don Q!Iijote, y yo para l: l supo obrar y yo escribir, solos dos somos para en uno ... . * Desde Cervantes, ste es el primer distintivo fun- damental de una novela: es una creacin nica e inimitable, inseparable de la imaginacin de un solo autor. Antes de que quedara escrito, nadie poda ima- ginar a un Don Quijote; era incluso de por s lo ines- perado; y, sin el encanto de lo inesperado, ningn gran personaje novelesco (y ninguna gran novela) fue a partir de entonces concebible. El nacimiento del arte de la novela qued atado a la toma de conciencia del derecho del autor y a su defensa feroz. El novelista y su obra son una misma y nica cosa; el novelista es el nico dueo de su obra; es su obra. No siempre fue as. Y no siempre ser as. Pero entonces, el arte de la novela, la herencia de Cervantes, habr dejado de existir. >lo Cervantes deja hablar aqu a su pluma. (De nota 49, pg. 1223, op. cit.) (N. t la T.) 124 Qyinta parte La esttica y la existencia La esttica y la existencia Dnde buscar los motivos ms profundos por los que los hombres sienten simpata o antipata los unos por los otros, y pueden o no ser amigos? En El hom- bre sin atributos, Clarisa y Walter son viejos conocidos de Ulrich. Aparecen por primera vez en la escena de la novela en que Ulrich entra en la casa de ellos y los ve tocar a cuatro manos el piano. Ese dolo corto de patas, de morro prominente, cruce de buldog y pa- chn, ese terrible megfono por el cual el alma gri- ta al Todo como un ciervo en celo; el piano repre- senta para Ulrich todo lo que ms detesta. Esta metfora aclara la insuperable falta de entendi- miento entre l y la pareja; una falta de entendimiento que parece arbitraria e injustificable, ya que no provie- ne de ningn conflicto de intereses y no es ni poltica, ni ideolgica, ni religiosa; es hasta tal punto inasible que sus races ahondan muy profundamente, hasta los fundamentos estticos de sus personas; la msica, recor- demos lo que dice Hegel, es la ms lrica de las artes; ms lrica que la propia poesa lrica. Ulrich se topar a lo largo de la novela con el lirismo de sus amigos. 127 Ms tarde, Clarisa comienza a hacer suya la cau- sa de Moosbrugger, un asesino condenado a la pena de muerte al que la sociedad mundana quiere salvar intentando demostrar que est loco y que, por lo tan- to, es inocente. Moosbrugger es como la va repitiendo Clarisa por todas partes, y mediante esta sentencia ilgica (intencionadamente ilgica por- que le corresponde al espritu lrico presentarse mediante frases ilgicas) su alma grita al universo su compasin. Ulrich permanece fro ante ese grito. No porque desee la pena de muerte para un alienado, sino porque no soporta la histeria lrica de sus defen- sores. Los conceptos estticos slo empezaron a intere- sarme cuando percib sus races existenciales; cuando los comprend como conceptos existenciales; porque tanto la gente sencilla como la refinada, inteligente o tonta, se enfrenta constantemente en su vida con lo bello, lo feo, lo sublime, lo cmico, lo trgico, lo l- rico, lo dramtico, la accin, las peripecias, la catar- sis o, por hablar de conceptos menos filosficos, con la agelastia, con el kitsch, con lo vulgar; todos estos conceptos son pistas que conducen a distintos aspec- tos de la existencia inaccesibles por cualquier otro medio. 128 La accin El arte pico tiene sus races en la accin, y la sociedad ejemplar en la que la accin poda mani- festarse con plena libertad era la de la poca heroica griega; lo dice Hegel y lo demuestra con la Hada: aunque Agamenn es el rey de reyes, otros reyes y prncipes se han agrupado libremente a su alrededor y son libres, a semejanza de Aquiles, de alejarse de la batalla. Tambin la poblacin sigui voluntariamente a sus prncipes; no haba leyes que la obligaran a ello; slo los impulsos personales, el sentido del honor, el respeto, la humildad ante el ms fuerte, la fascinacin que ejerca el coraje de un hroe, etctera, determina- ban el comportamiento de la gente. Tanto la libertad de participar en la lucha corno la libertad de desertar garantizaban a cada cual su independencia. As pues, la accin conserv un carcter personal y, por tanto, su forma potica. Hegel opone a ese mundo arcaico, cuna de la epo- peya, la sociedad de su propio tiempo, organizada en Estado, dotada de una constitucin, de leyes, de jus- ticia, de una administracin omnipotente, de minis- terios, de una polica, etctera; esta sociedad impone sus principios morales al individuo, cuyo comporta- miento queda as determinado mucho ms por volun- tades annimas externas que por su propia personali- dad. La novela naci en este mundo. Al igual que antao la epopeya, ella tambin tiene sus races en la accin. Pero, en una novela, la accin se torna ms 129 problemtica, aparece como una pregunta mltiple: es todava accin cuando resulta de la obediencia?, cmo distinguir la accin de los gestos repetitivos de la rutina?, y qu quiere decir in concreto la palabra libertad en el mundo moderno burocratizado, en el que son nfimas las posibilidades de actuar? James Joyce y Kafka fueron hasta el lmite extre- mo de estas preguntas. El gigantesco microscopio joyciano agranda desmesuradamente cada minsculo gesto cotidiano y transforma as un nico da archi- trivial de Bloom en una gran odisea moderna. Contra- tado como agrimensor, K. llega a una aldea dispuesto a luchar por su derecho a vivir all; pero el resultado de su lucha ser desastroso: despus de infinitos tropie- zos, slo conseguir entregar sus reclamaciones a un impotente alcalde de pueblo y luego a un sooliento funcionario subalterno; nada ms; alIado de la odisea moderna de Joyce, El castillo, de Kafka, es una ilada mo- derna. Una odisea y una ilada soadas sobre el en- vs del mundo pico, cuyo lugar era ya inaccesible. Ciento cincuenta aos antes, Laurence Sterne ya haba captado este carcter problemtico y paradjico de la accin; en Tristram Shandy, slo hay acciones in- finitesimales; a lo largo de varios captulos, el padre de Shandy intenta, con la mano izquierda, sacarse el pauelo de su bolsillo derecho mientras, a la vez, con la mano derecha, trata de quitarse la peluca de la cabe- za; durante varios captulos, el doctor Slop se afana por deshacer los nudos, demasiados y demasiado apreta- dos, de la bolsa donde estn los instrumentos quirr- 130 glCOS destinados a traer al mundo a Tristram. Esta ausencia de accin (o esta miniaturizacin de la ac- cin) est tratada con una sonrisa idlica (sonrisa que no comparten ni Joyce ni Kafka y que permanecer sin igual en toda la historia de la novela). Creo ver en esta sonrisa una radical melancola: quien acta quie- re vencer; quien vence trae sufrimientos al otro; la renuncia a la accin es el nico camino hacia la feli- cidad y la paz. Los agelastos Mientras que los que afectan gran seriedad la os- tentan por todas partes a su alrededor, el pastor Yorick, un personaje de Tristram Shandy, no ve en ello sino engao, un manto que encubre la ignorancia o la san- dez. La rebate cuanto puede con comentarios inge- niosos, llenos de humor. Esta imprudente manera de mostrarse ingenioso es peligrosa; por cada diez chascarrillos se gana un centenar de enemigos, hasta tal punto que un da, ya sin nimos de resistir a la ven- ganza de los agelastos, arroja la espada y acaba murien- do traspasado de dolor. S, as es como, mientras cuenta la historia de su Yorick, Laurence Sterne emplea la palabra agelastos. Es el neologismo que cre Rabe- lais a partir del griego para designar a los que no saben rer. A Rabelais le horrorizaban los agelastos, por cuya 131 culpa, segn sus propias palabras, estuvo a punto de no escribir ni jota. La historia de Yorick es un guio fraternal que Sterne hace a travs de los siglos a su maestro. Hay personas a quienes admiro por su inteligen- cia, a las que estimo por su honestidad, pero con quienes no me siento a gusto: censuro mis comenta- rios para no ser mal interpretado, para no parecer cni- co, para no herirlas con una palabra demasiado atre- vida. Ellas no viven en paz con lo cmico. No se lo reprocho: su agelastia est profundamente anclada en ellas y no lo pueden remediar. Pero yo tampoco pue- do remediarlo y, aun sin odiarlas, las evito de lejos. No quiero acabar como el pastor Yorick. Todo concepto esttico (y la agelastia lo es) plan- tea una problemtica sin fin. A aquellos que antao lanzaban contra Rabelais anatemas ideolgicos (teo- lgicos) los incitaba algo todava ms profundo que la fidelidad a un dogma abstracto. Los sacaba de qui- cio un desacuerdo esttico: el desacuerdo visceral con lo no serio; la indignacin contra el escndalo de una risa desplazada. Si los agelastos tienden a ver en toda broma un sacrilegio es porque, en efecto, toda broma es un sacrilegio. Hay una incompatibilidad irremedia- ble entre lo cmico y lo sagrado, y slo nos queda preguntarnos dnde empieza y dnde acaba lo sagrado. Estar confinado slo en el Templo o, al extender ms all su dominio, tambin hace suyos los llamados gran- des valores laicos, la maternidad, el amor, el patrio- tismo, la dignidad humana? Aquellos para quienes la 132 vida es, por entero, sin restricciones, sagrada reaccio- nan ante cualquier broma con irritacin, encubierta o no, porque en toda broma aparece lo cmico, que, en s, es un ultraje al carcter sagrado de la vida. No se entender lo cmico sin entender a los age- lastos. Su existencia otorga a lo cmico su plena di- mensin, lo seala como un desafo, un riesgo, reve- la su esencia dramtica. El humor En el Quijote se oye una risa que parece salida de las farsas medievales: uno se re del caballero que lle- va una baca a modo de yelmo, se re del escudero que recibe una paliza. Pero, adems de este tipo de co- micidad, muchas veces estereotipada, muchas veces cruel, Cervantes nos hace saborear una comicidad muy diferente, mucho ms sutil: Un amable hidalgo aldeano invita a Don Qyijote a su morada, donde vive con su hijo, que es poeta. El hijo, ms lcido que su padre, percibe enseguida que el invitado est loco y se recrea guardando osten- siblemente cierta distancia. Luego Don Qyijote incita al joven a que le recite su poesa; ste se apresura a hacerle caso, y Don Qyijote hace un elogio grandi- locuente de su talento; feliz, halagado, el hijo queda deslumbrado por la inteligencia del invitado y olvida 13J en el acto su locura. Qyin es, pues, el loco? El loco que elogia al lcido o el lcido que cree en el elogio del loco? Entramos aqu en el mbito de otra comi- cidad, ms refinada e infinitamente valiosa. No nos remos porque alguien queda en ridculo, porque es motivo de burla o es incluso humillado, sino porque se descubre, sbitamente, una realidad en toda su am- bigedad, las cosas pierden su significado aparente, el hombre que est frente a nosotros no es lo que cree ser. He aqu el humor (el humor que, para Octavio Paz, es el gran invento de los tiempos modernos que debemos a Cervantes). El humor no es una chispa efmera que salta cuan- do una situacin tiene un desenlace cmico o cuando un relato quiere hacemos rer. Su luz discreta abarca todo el entero paisaje de la vida. Intentemos ver por segunda vez, como si rebobinramos una pelcula, la escena que acabo de contar: el amable hidalgo lleva a Don Qyijote a su morada y lo presenta a su hijo, que de entrada manifiesta su reserva y su superioridad al extravagante invitado. Pero esta vez, ya estamos ad- vertidos: ya hemos presenciado la felicidad narcisista del joven en el momento en que Don Qyijote elogia sus poemas; cuando volvemos a ver ahora el comienzo de la escena, el comportamiento del hijo nos parece enseguida pretencioso, inapropiado para su edad, o sea, cmico desde el inicio. As es como ve el mundo un hombre adulto que tiene tras de s mucha experiencia de la naturaleza humana (que mira la vida con la impresin de volver a ver pelculas ya vistas) y que, 134 desde hace mucho tiempo, ha dejado de tomar en serio la seriedad de los hombres. y si lo trgico nos hubiera abandonado? Tras dolorosas experiencias, Creonte comprendi que los responsables de la ciudad tienen el deber de domar sus pasiones personales; con esta conviccin se enfrenta a Antgona, que defiende contra l los dere- chos, no menos legtimos, del individuo. l se muestra intransigente, ella muere, y l, destrozado por su culpa- bilidad, desea no volver a ver nunca ms un amane- cer. Antgona inspir a Hegel su magistral meditacin sobre lo trgico: dos antagonistas se enfrentan, cada uno inseparablemente atado a una verdad que es par- cial, relativa, pero que, considerada en s misma, queda totalmente justificada. Cada uno est dispuesto a sacri- ficar su vida por ella, pero no puede hacer que triunfe sino al precio de la completa derrota del adversario. De modo que los dos son a la vez justos y culpables. Ser culpables honra a los grandes personajes trgicos, dijo Hegel. La conciencia profunda de la culpabilidad hace posible una futura reconciliacin. Liberar los grandes conflictos humanos de la inge- nua interpretacin de la lucha del bien y del mal, en- tenderlos bajo la luz de la tragedia, fue una inmensa 13S hazaa del espritu; puso en evidencia la fatal relati- vidad de las verdades humanas; hizo sentir la necesi- dad de hacer justicia al enemigo. Pero la vitalidad del maniquesmo moral es invencible: recuerdo una adap- tacin de Antgona que vi en Praga, inmediatamente despus de la guerra; al liquidar 10 trgico en la tra- gedia, el autor de la adaptacin haba convertido a Creonte en un malvado fascista enfrentado a la joven herona de la libertad. Semejantes actualizaciones polticas de Antgona estuvieron muy de moda despus de la segunda gue- rra mundial. Hitler no slo trajo indecibles horrores a Europa, sino que la expoli de su sentido trgico. Al igual que la lucha contra el nazismo, toda la his- toria poltica contempornea fue, a partir de enton- ces, vista y vivida como una lucha del bien contra el mal. Las guerras, las guerras civiles, las rebeliones y su represin fueron barridas del territorio de lo trgi- co y expedidas a la autoridad de jueces vidos de cas- tigo. Es acaso una regresin? Una recada en la fase pretrgica de la humanidad? Pero, en tal caso, quin ha hecho esta regresin? La Historia misma, usur- pada por unos criminales? o nuestra manera de en- tender la Historia? Me digo con frecuencia: lo trgico nos ha abandonado; y ste es, tal vez, nuestro verda- dero castigo. 136 El desertor Homero no pone en duda los motivos que lleva- ron a los griegos a asediar la ciudad de Troya. Pero cuando Eurpides, a varios siglos de distancia, echa una mirada sobre esa misma guerra, ya est lejos de admirar a Helena y pone en evidencia la despropor- cin entre el valor de esa mujer y los miles de vidas sacrificadas en su nombre. En Orestes, le hace decir a Apolo: Los dioses dispusieron que Helena fuera tan bella slo para crear un conflicto entre griegos y tro- yanos, y, con esa carnicera, aliviar la tierra del exce- so de mortales que la entorpecan. De repente, todo queda claro: el sentido de la guerra ms clebre no tena nada que ver con una gran causa cualquiera; su nica meta era la matanza. Pero, en tal caso, pode- mos hablar todava de lo trgico? Pregunten a la gente cul fue el verdadero motivo de la guerra del 14. Nadie sabr responder, aunque tan gigantesca carnicera est en el origen de todo el siglo que acaba de terminar y de todo su mal. j Si al menos pudiramos decir que los europeos se mataron entre s para salvar el honor de un cornudo! Eurpides no lleg al punto de encontrar cmica la guerra de Troya. Ese paso lo dio una novela. El sol- dado Schwejk, de Hasek, se siente tan poco vinculado a los objetivos de la guerra que ni siquiera los cues- tiona; no los conoce; no intenta conocerlos. La guerra es atroz, pero no la toma en serio. Lo que carece de sentido no se toma en serio. 137 Hay momentos en que la Historia, sus grandes causas, sus hroes pueden parecer irrisorios e incluso cmicos, pero es dificil, inhumano, incluso sobrehu- mano, verlos as de un modo duradero. Tal vez sean capaces de ello los desertores. Schwejk es un desertor. No en el sentido jurdico del trmino (el que deja ile- galmente el ejrcito), sino en el sentido de su total indiferencia hacia el gran conflicto colectivo. Desde todos los puntos de vista, poltico, jurdico, moral, el desertor se vuelve poco grato, condenable, emparen- tado con los cobardes y los traidores. La mirada del novelista lo ve de otro modo; el desertor es aquel que se niega a conceder un sentido a las luchas de sus con- temporneos. Qye se niega a encontrar grandeza tr- gica en las masacres. Aquel a quien le repugna parti- cipar como un bufn en la comedia de la Historia. Su visin de las cosas es muchas veces lcida, muy lci- da, pero hace que su posicin sea difcil de sostener; lo desolidariza de los suyos; lo aleja de la humanidad. (Durante la guerra del 14, todos los checos se sentan ajenos a los objetivos por los que el Imperio habsburgus los enviaba al combate; Schwejk, rodea- do de desertores, era, pues, un desertor de excepcin: un desertor feliz. Cuando pienso en la enorme popu- laridad de la que goza todava en su pas, me viene la idea de que semejantes grandes situaciones colectivas, escasas, casi secretas, no compartidas por los dems, pueden llegar a otorgar su razn de ser a la existencia de una nacin.) 138 La cadena trgica Un acto, por inocente que sea, no expira en sole- dad. Provoca, como efecto, otro acto y pone en movi- miento toda una cadena de acontecimientos. Dnde termina la responsabilidad del hombre en relacin con su acto que as se prolonga sin fin en una trans- formacin incalculable y monstruosa? En el gran discurso que pronuncia al final de Edipo rry, Edipo maldice a aquellos que antao salvaron el cuerpo del nio que era y del que sus padres queran deshacerse; maldice la bondad ciega que desencaden un indecible mal; maldice esa cadena de actos donde la honestidad de la intencin no desempea ningn papel; maldi- ce esa cadena infinita que ata juntos a todos los seres humanos y los convierte en una nica humanidad trgica. Es Edipo culpable? Esta palabra, tomada del vo- cabulario de los juristas, no tiene aqu sentido alguno. Al final de Edipo rry, l se revienta los ojos con los corchetes de la tnica de Yocasta, que se ha ahorcado. Es por su parte un acto de justicia que l quiere apli- carse a s mismo? La voluntad de castigarse? O es ms bien un grito de desesperacin? Acaso el deseo de dejar de ver los horrores de los que ha sido el cau- sante y, a la vez, el blanco? As pues, el deseo de la nada y no el de justicia? En Edipo en Colono, la ltima obra de teatro que nos ha quedado de Sfocles, Edi- 139 po, ya ciego, se defiende violentamente de las acusa- ciones de Creonte y proclama su inocencia ante la mi- rada aprobadora de Antgona, que lo acompaa. Al haber tenido ocasin de observar antao a hom- bres de Estado comunistas, pude comprobar, sorpren- dido, que eran a veces extremadamente crticos para con la realidad fruto de sus propios actos y que haban visto transformarse ante sus narices en una incontro- lable cadena de consecuencias. Si eran de verdad tan lcidos, me dirn ustedes, por qu no dieron un por- tazo? Acaso por oportunismo? Por amor al poder? Por miedo? Tal vez. Pero no podemos excluir que al menos a algunos de entre ellos les haya guiado el sen- tido de su responsabilidad para con un acto que en otro tiempo contribuyeron a soltar por el mundo y de cuya paternidad no queran renegar, siempre con la esperanza de que seran capaces de enmendarlo, de desviarlo, de volver a darle un sentido. Cuanto ms ilusoria era esa esperanza, ms se pona en evidencia lo trgico de su existencia. El infierno En el dcimo captulo de Por quin doblan las cam- panas, Hemingway cuenta el da en que los republi- canos (y con ellos es con quienes simpatiza como hom- bre y como autor) conquistaron una pequea ciudad 140 hasta entonces en manos de los fascistas. Condenan sin juicio a unas veinte personas y las abandonan en la plaza para que un grupo de hombres, previamente reunidos all, y armados de mayales, horcas y gua- daas, maten a los culpables. Culpables? Slo se les puede reprochar a la mayora de stos su pertenencia pasiva al bando fascista, de tal forma que los verdu- gos, gentes sencillas, que los conocen bien y que no los odian, se muestran al principio tmidos y reticen- tes; slo bajo el efecto del alcohol y, luego, de la san- gre se excitan hasta que la escena (isu descripcin detallada ocupa casi una dcima parte de la novela!) termina con un atroz desencadenamiento de crueldad en el que todo se convierte en un infierno. Los conceptos estticos se transforman constan- temente en interrogantes; me pregunto: es trgica la Historia? Plantemonoslo de otra manera: tiene la nocin de lo trgico un sentido al margen del des- tino personal? Cuando la Historia pone en movi- miento las masas, los ejrcitos, los sufrimientos y las venganzas, ya no se pueden distinguir las voluntades individuales; el desbordamiento de las alcantarillas que sumergen el mundo se traga totalmente la tra- gedia. Si acaso, podramos buscar lo trgico sepultado bajo los escombros del horror, en el primer impulso de aquellos que tuvieron el valor de arriesgar sus vidas por su verdad. Pero hay horrores debajo de los cuales ninguna ex- cavacin arqueolgica encontrara el menor vestigio 141 de lo trgico; slo matanzas por dinero; o peor: por una ilusin; o peor an: por una estupidez. El infierno (el infierno en la tierra) no es trgico; el infierno es el horror sin ninguna huella de lo tr- gICO. 142 Sexta parte El teln rasgado Pobre Alonso Quijano U n pobre hidalgo de aldea, Alonso Qijano, ha decidido ser un caballero andante y se ha dado por nombre Don Qijote de la Mancha. Cmo definir su identidad? Es el que no es. Le roba a un barbero la baca de cobre, que toma por un yelmo. Ms tarde, el barbero llega por casuali- dad a la venta donde se encuentra Don Qijote ro- deado de gente; ve su baca y quiere llevrsela. Pero Don Qijote, lleno de orgullo, se niega a tomar un yelmo por una baca. De pronto un objeto aparente- mente tan sencillo se convierte en pregunta. Cmo probar, por otra parte, que una baca en la cabeza no es un yelmo? Los traviesos parroquianos, para divertir- se, dan con la nica manera objetiva de demostrar la verdad: el voto secreto. Todos los presentes participan, y el resultado es inequvoco: el objeto es reconocido como un yelmo. Admirable broma ontolgica! Don Qijote est enamorado de Dulcinea. Slo la ha visto furtivamente, o tal vez nunca. Est enamo- rado, pero, como dice l mismo, slo porque tan propio y natural es de los caballeros ser enamorados 145 como al cielo tener estrellas. Infidelidades, traICIO- nes, decepciones amorosas, cualquier literatura narra- tiva las conoce desde siempre. Pero en Cervantes lo que se cuestiona no son los amantes, sino el amor, la nocin misma de amor. Porque qu es el amor si se ama a una mujer sin conocerla? Una simple decisin de amar? O incluso una imitacin? El asunto nos concierne a todos: si, desde la infancia, los ejemplos de amor no nos incitaran a seguirlos, sabramos qu quiere decir amar? Un pobre hidalgo de aldea, Alonso O!Iijano, ha inaugurado para nosotros la historia del arte de la novela mediante tres preguntas sobre la existencia: qu es la identidad de un individuo?, qu es la ver- dad?, qu es el amor? El teln rasgado Otra visita a Praga despus de 1989. De la biblio- teca de un amigo saco al azar un libro de Jaromir John, un novelista checo de entreguerras. La novela ha quedado desde hace mucho tiempo olvidada; se titula El monstruo de explosin, y la leo aquel da por primera vez. Escrita en 1932, cuenta una historia que ocurre unos diez aos antes, durante los primeros aos de la Repblica checoslovaca, proclamada en 1918. El seor Engelbert, consejero forestal en tiempos del an- 146 tiguo rgimen de la monarqua habsburguesa, al ju- bilarse se traslada a vivir a Praga; pero, al toparse con la agresiva modernidad del joven Estado, va de una decepcin a otra. Situacin archiconocida. Pero algo es indito: el horror a ese mundo moderno, la maldi- cin del seor Engelbert, no es el poder del dinero ni la arrogancia de los arribistas, es el ruido; no el antiguo ruido de una tormenta o de un martillo, sino el nue- vo ruido de los motores, en particular de los coches y las motocicletas: monstruos de explosin. Pobre seor Engelbert: primero se instala en una casa en un barrio residencial; all, los coches le des- cubren por primera vez el mal que convertir su vida en una huida sin fin. Se traslada a otro barrio, encan- tado de que, en su calle, hayan prohibido el paso a los coches. Ignorando que la prohibicin es temporal, se exaspera la noche en que oye los monstruos de ex- plosin tronar de nuevo bajo su ventana. A partir de entonces, slo se va a la cama con tapones en los odos y comprende que ((dormir es el deseo humano ms fundamental y que la muerte causada por la im- posibilidad de dormir debe de ser la peor de las muer- tes. Busca (en vano) el silencio en hoteles rurales, lo busca (en vano) en ciudades de provincia, en casas de antiguos colegas, y termina por pasar la noche en los trenes, que, con su ruido suave y arcaico, le brindan un sueo relativamente apacible en medio de su vida de hombre acorralado. Cuando ]ohn escriba su novela, es probable que slo uno de cada cien o, qu s yo, uno de cada mil 147 praguenses tuviera coche. La sorprendente novedad apareci en toda su magnitud precisamente cuando el fenmeno del ruido (el ruido de los motores) era to- dava raro. Deduzcamos de ello una regla general: el alcance existencial de un fenmeno social no es per- ceptible con mayor acuidad en el momento de su ex- pansin, sino en sus comienzos, cuando es incompa- rablemente ms frgil que lo que ser en el futuro. Nietzsche seala que en el siglo XVI Alemania era el lugar donde la Iglesia estaba menos corrompida y que por eso se dio la Reforma precisamente all, porque slo en sus comienzos la corrupcin se dej sentir como intolerable. La burocracia en la poca de Kafka era un nio inocente alIado de lo que es hoy y, sin em- bargo, fue Kafka quien puso al descubierto su mons- truosidad, que desde entonces ha pasado a ser trivial y ya no interesa a nadie. En los aos sesenta del siglo xx, brillantes filsofos sometieron la sociedad de consu- mo a una crtica que, a lo largo de los aos, se ha vis- to tan caricaturescamente superada por la realidad que ya no nos molestamos en proclamarla. Porque hay que recordar otra regla general: mientras que la realidad no se avergenza de repetirse, el pensamien- to, ante la repeticin de la realidad, termina siempre por callar. En 1920, el seor Engelbert se extraaba an del ruido de los monstruos de explosin; las siguientes generaciones lo encontraron natural; tras horrorizarle y enfermarle, el ruido remodel poco a poco al hom- bre; por su omnipresencia y su permanencia termin 148 por inculcarle la necesidad del ruido y, con ello, acab con cualquier relacin con la naturaleza, con el descan- so, la alegra, la belleza, la msica (que, al convertirse en un fondo sonoro ininterrumpido, perdi su carc- ter de arte) e incluso con la palabra (que, en el mun- do de los sonidos, ya no ocupa como antao el lugar privilegiado). En la historia de la existencia, ha sido un cambio tan profundo, tan duradero, que ninguna gue- rra, ninguna revolucin han sido capaces de producir otros similares; un cambio cuyo comienzo Jaromir John seal y describi modestamente. Digo modestamente porque John era uno de esos novelistas que llamamos menores; sin embargo, grande o pequeo, era un verdadero novelista: no reproduca las verdades bordadas en el teln de la preinterpretacin; tuvo el valor cervantesco de rasgar el teln. Saquemos al seor Engelbert de la novela e imagin maslo como un hombre real que se pone a escribir su autobiogra- fa; no, no se parece en absoluto a la novela de John! Porque, como cualquiera de sus semejantes, el seor Engelbert se ha acostumbrado a juzgar la vida segn el teln colgado ante el mundo; sabe que el fenmeno del ruido, por desagradable que sea para l, no es dig- no de inters. Por el contrario, la libertad, la indepen- dencia, la democracia o, vistos desde el ngulo opuesto, el capitalismo, la explotacin, la desigualdad, s, cien veces s, son nociones graves, capaces de dar sentido a un destino, de ennoblecer un desastre! De modo que en su autobiografa, que le veo escribir con los tapones puestos, l concede una mayor importancia a la inde- 149 pendencia reencontrada de su patria y fustiga el egos- mo de los arribistas; en cuanto a los monstruos de explosin)), los relega a un pie de pgina, como una simple mencin a una molestia anodina que, a fin de cuentas, no induce ms que a la risa. El teln rasgado de lo trgico Q!liero una vez ms rescatar la silueta de Alonso Q!lijano; quiero verlo montar a Rocinante y partir en busca de grandes batallas. Est dispuesto a sacrificar su vida por una noble causa, pero la tragedia no quie- re saber nada de l. Porque, desde su nacimiento, la novela desconfa de la tragedia: de su culto a la gran- deza; de sus orgenes teatrales; de su ceguera con res- pecto a la prosa de la vida. Pobre Alonso Q!lijano. En la proximidad de su triste figura, todo se convierte en comedia. Probablemente ningn novelista se ha dejado se- ducir ms por el pathos de lo trgico que Victor Hugo en El Noventay tres (1874), su novela sobre la Gran Revo- lucin francesa. Sus tres protagonistas, maquillados y disfrazados, dan la impresin de haber pasado directa- mente de las tablas a la novela: el marqus de Lantenac, apasionadamente entregado a la monarqua; Cimour- dain, el gran personaje de la Revolucin, asimismo convencido de su verdad; y, por fin, el sobrino de Lan- 150 tenac, Gauvain, un aristcrata convertido por influen- cia de Cimourdain en gran general de la Revolucin. He aqu el final de esta historia: en medio de una batalla de una crueldad atroz en un castillo asediado por el ejrcito de la Revolucin, Lantenac consigue evadirse por un pasadizo secreto. Luego, ya al abrigo de los asediadores, y en plena naturaleza, ve el casti- llo en llamas y oye los sollozos desesperados de una madre. En ese momento l recuerda que tres hijos de una familia republicana siguen retenidos como rehe- nes detrs de una puerta de hierro cuya llave l lleva en el bolsillo. Ha visto ya, sin inmutarse, a centena- res de muertos, hombres, mujeres y ancianos. Pero la muerte de un nio, no!, jams de los jamases, l no puede permitir eso! Regresa, pues, por el mismo pa- sadizo subterrneo y, ante sus enemigos estupefactos, salva a los nios de las llamas. Lo detienen y lo con- denan a muerte. Cuando Gauvain se entera del acto heroico de su to, siente tambalearse sus certezas mo- rales: acaso no merece ser perdonado quien se ha sacrificado para salvar la vida de unos nios? Ayuda a Lantenac a evadirse, a sabiendas de que con ello se condena l mismo. En efecto, fiel a la moral intransi- gente de la Revolucin, Cimourdain enva a Gauvain a la guillotina aunque lo quiera como a un hijo. Para Gauvain, el veredicto de la muerte es justo, lo acepta con serenidad. En el momento en que la cuchilla em- pieza a bajar, Cimourdain, el gran revolucionario, se pega un tiro en el corazn. Lo que convierte a esos personajes en actores de 151 una tragedia es su total identificacin con las convic- ciones por las que estn dispuestos a morir, y mueren. La educacin sentimental, escrita cinco aos antes (1869) y que tambin trata de una revolucin (la de 1848), tie- ne lugar en un universo situado enteramente al otro lado de la tragedia: los personajes opinan, pero sus opiniones son frgiles, sin peso, sin necesidad; cambian fcilmente, como si cambiaran de corbata porque ya no les gusta el color, y no mediante un profundo exa- men intelectual. Cuando Frdric le niega a Deslauriers los quince mil francos que le ha prometido para su re- vista, muere inmediatamente su amistad por Frd- rico ( ... ) Le invadi el odio por los ricos. Se inclin por las opiniones de Sncal y decidi ponerse a su servi- cio)). Despus de que Madame Arnoux decepcionara a Frdric por su castidad, ste deseaba, al igual que Deslauriers, una conmocin universaL.)). Sncal, el ms encarnizado revolucionario, el demcrata)), el amigo del pueblo)), se convierte en di- rector de una fbrica y trata al personal con arrogan- cia. Frdric: jPues, para ser un demcrata, es usted muy duro!)). Y Sncal: La Democracia no es el de- senfreno del individualismo. Es el nivel comn so- metido a la ley, a la divisin del trabajo, al orden!)). Durante las jornadas de 1848, vuelve a ser revolucio- nario y luego se alista en la polica para reprimir esa misma revolucin. Sin embargo, no sera justo ver en l a un oportunista acostumbrado a chaquetear. Re- volucionario o contrarrevolucionario, sigue siendo el mismo. Porque -y ste es un inmenso descubrimien- 152 to de Flaubert- una actitud poltica no se apoya sobre una opinin (ialgo tan frgil, tan vaporoso!), sino sobre algo menos racional y ms slido: por ejemplo, en Sncal, un apego arquetpico al orden, un odio arquetpico al individuo (al desenfreno del individua- lismo, como dice l mismo). Nada es ms ajeno a Flaubert que juzgar moralmen- te a sus personajes; la falta de convicciones no con- vierte a Frdric ni a Deslauriers en condenables o an- tipticos; por otra parte, estn lejos de ser cobardes o, cnicos y sienten muchas veces la necesidad de una accin valiente; el da de la revolucin, en medio de la multitud, Frdric se abalanza hacia delante, furioso ... , al ver a su lado a un hombre que ha recibido una bala, en los riones. Pero stas no son sino pulsiones pasa- jeras, que no se convierten en una actitud duradera. Slo el ms inocente de todos, Dussardier, se deja matar por su ideal. Pero su lugar en la novela es- secundario. En una tragedia, el destino trgico ocupa el proscenio. En la novela de Flaubert, slo se entre- v su paso fugaz en un segundo plano, como un ful- gor que se diluye. El hada Lord Allworthy contrata a dos preceptores para que se ocupen del joven Tom Jones: Square es un 153 hombre moderno, abierto a pensamientos liberales, a la ciencia, a los filsofos; el pastor Thwackum es un conservador para quien la religin es la nica autori- dad; esos dos hombres tienen formacin, pero a la vez son malvados y necios. Prefiguran perfectamente al siniestro do de Madame Bovary: el farmacutico Homais, apasionado por la ciencia y el progreso, y, a su lado, el cura Bournisien, un mojigato. Por muy sensible que fuera al papel de la necedad en la vida, Fielding la consideraba una excepcin, una casualidad, un defecto (detestable o cmico) que no poda modificar en profundidad su visin del mundo. En Flaubert, la necedad es distinta; no es una excep- cin, una casualidad, un defecto; no es un fenmeno, por decirlo as, cuantitativo, la falta de unas cuantas molculas de inteligencia que podra rectificarse me- diante la instruccin; es incurable; est presente en todas partes, en el pensamiento tanto de los necios como de los genios, forma parte indisociable de la naturaleza humana. Recordemos lo que Sainte-Beuve le reprochaba a Flaubert: en Madame Bovary, el bien est demasiado iCmo! y Charles Bovary? Dedicado a su mujer, a sus pacientes, desprovisto de egosmo, aca- so no es un hroe, un mrtir de bondad? Cmo olvidarlo, a l, que, despus de la muerte de Emma, tras enterarse de todas sus infidelidades, no siente rabia, sino slo una infinita tristeza? Cmo olvidar la intervencin quirrgica que improvis en el pati- zambo de Hiplito, un simple mozo de cuadra? iTo- 154 dos los ngeles planearon por encima de su cabeza, la caridad, la generosidad, la pasin por el progreso! Todo el mundo lo felicit, incluida Emma, quien, bajo el encanto del Bien, lo bes emocionada! Po- cos das despus, la operacin resulta haber sido absurda, y a Hiplito, tras indecibles sufrimientos, le amputan una pierna. Charles queda abatido y pat- ticamente abandonado por todos. Personaje invero- smilmente bueno, y no obstante real, es sin duda mucho ms digno de compasin que la provinciana bienhechora activa que tanto enterneci a Sainte- Beuve. No, no es verdad que el bien est demasiado ausente en Madame Bovary; la cuestin est en otra parte: la necedad est demasiado presente; por eso Charles no puede ser utilizado para el buen espec- tculo que habra deseado Sainte-Beuve. Pero Flau- bert no quiere escribir buenos espectculos; quiere llegar al alma de las cosas. y, en el alma de las cosas, en el alma de todas las cosas humanas, por todas par- tes, l ve bailar el hada tierna de la necedad. Esta hada discreta se acomoda de maravilla tanto al bien como al mal, y tanto al saber como a la ignorancia, tanto a Emma como a Charles, tanto a usted como a m. Flaubert la introdujo en el baile de los grandes enig- mas de la existencia. 155 El descenso hacia el fondo negro de una broma Cuando Flaubert cont a Turguniev el proyecto de Bouvard y Pcuchet, ste le recomend vivamente que lo tratara con mucha brevedad. Perfecto conse- jo de un profesional. Porque semejante historia slo puede mantener su eficacia cmica en forma de un relato breve; la extensin la volvera montona y aburrida, cuando no totalmente absurda. Pero Flau- bert persiste; explica a Turguniev: Si trato [este te- ma] con brevedad, de una manera concisa y ligera, ser una fantasa con ms o menos esprit, pero sin alcance ni verosimilitud, mientras que, si la detallo y la desarrollo, parecer que creo en mi historia, y pue- de ser algo serio e incluso pavoroso. El proceso, de Kafka, parti de un desafio artstico muy similar. El primer captulo (el que Kafka ley a sus amigos, quienes se lo pasaron muy bien) podra entenderse (por otra parte con razn) como una sim- ple historia divertida, una broma: un tal K. es sorpren- dido una maana en su cama por dos seores muy corrientes que le anuncian, sin motivo alguno, que est arrestado, aprovechan para desayunar y se com- portan en su habitacin con una arrogancia tan natu- ral que K., en camisa de dormir, tmido y torpe, no sabe qu hacer. Si, ms tarde, Kafka no hubiera sabi- do darle a ste continuidad en otros captulos, cada vez ms negros, nadie se extraara hoy de que sus amigos se lo hubieran pasado tan bien. Pero Kafka no 156 quera escribir (retomo los trminos de Flaubert) una fantasa con ms o menos quera dar a esa situacin divertida un mayor, quera deta- llarla y desarrollarla, insistir sobre su para poder creerse esa historia y convertirla as en algo serio e incluso pavoroso. Qyera descender has- ta el fondo negro de una broma. Bouvard y Pcuchet, dos jubilados decididos a apropiarse de todos los saberes, son personajes de una broma, pero al mismo tiempo son personajes de un misterio; tienen conocimientos mucho ms ricos no slo que los de las personas que los rodean, sino que de los de todos los lectores que lean esa historia. Co- nocen hechos, teoras que les conciernen, incluso la argumentacin contraria a esas teoras. Tienen por ello una mente de loro y no hacen ms que repetir lo que han aprendido? Ni siquiera eso es cierto; mani- fiestan con frecuencia un sorprendente sentido comn y les damos enteramente la razn cuando se sienten superiores a las personas a quienes frecuentan, cuan- do se indignan por su necedad y se niegan a tolerar- la. Sin embargo, nadie duda de que son necios. Pero por qu nos parecen necios? ilntenten definir su ne- cedad! ilntenten, por otra parte, definir la necedad en s! Qy es a fin de cuentas la necedad? La razn es capaz de desenmascarar el mal que se oculta prfida- mente tras una hermosa mentira. Pero, ante la nece- dad, la razn se muestra impotente. No hay nada que desenmascarar. La necedad no lleva mscaras. Est ah, inocente. Sincera. Al desnudo. Es indefinible. 157 Veo ante m al gran tro hugoniano, Lantenac, Ci- mourdain, Gauvain, tres hroes ntegros a quienes nin- gn inters personal poda desviar de la recta lnea, y me pregunto: no ser la necedad la que les da la fuer- za de persistir en su opinin, sin la menor duda, sin la menor vacilacin? Una orgullosa, digna necedad, como tallada en mrmol? Una necedad que acompaa a los tres, fielmente, como antao una diosa del Olim- po acompaaba a sus hroes a la muerte? S, es lo que pienso. La necedad no rebaja en abso- luto la grandeza de un hroe trgico. Inseparable de la naturaleza humana)), est con el hombre constante- mente y por todas partes: en la penumbra de los dor- mitorios y en las tribunas iluminadas de la Historia. La burocracia segn Stifter Me pregunto quin fue el primero que descubri el significado existencial de la burocracia. Probable- mente, Adalbert Stifter. Si, en determinado momento de mi vida, Europa central no se hubiera convertido en mi obsesin, quin sabe si habra ledo atentamen- te a ese viejo autor austriaco, quien, de entrada, me era ms bien ajeno por su extensin, su didactismo, su moralismo, su castidad. No obstante, es el escritor clave de la Europa central del siglo XIX, fruto eximio de esa poca y de ese espritu idlico y virtuoso que 158 llamamos Biedermeier! La novela ms importante de Stifter, El otoo de la vida (1857), es tan voluminosa como simple su historia: un joven, Heinrich, durante una excursin por la montaa, es sorprendido por unos nubarrones que anuncian tormenta. Busca refu- gio en una mansin cuyo propietario, un viejo arist- crata llamado Risach, 10 acoge con hospitalidad y le brinda su amistad. Ese pequeo castillo lleva el her- moso nombre de Rosenhaus, la casa de las r o s a s ~ ~ , y en adelante Heinrich volver all con regularidad, a razn de una o dos estancias al ao; en el noveno ao se casa con la ahijada de Risach y, con ello, se termi- na la novela. El libro slo desvela su sentido profundo hacia el final, cuando Risach toma aparte a Heinrich y, duran- te una larga conversacin en privado, le cuenta la historia de su vida. Consiste en dos conflictos: uno, privado; el otro, social. Me detendr en el segundo: Risach haba sido en otros tiempos un alto funcio- nario. Un da, al comprobar que el trabajo en la administracin iba en contra de su naturaleza, de sus gustos e inclinaciones, abandon su puesto y se ins- tal en el campo, en su casa de las r o s a s ~ ~ , para vivir en armona con la naturaleza y los aldeanos, lejos de la poltica, lejos de la Historia. Su ruptura con la burocracia no resulta de sus convicciones polticas o filosficas, sino del conoci- miento que tiene de s mismo y de su incapacidad para ser funcionario. O!l es un funcionario? Risach se lo explica a Heinrich, y, que yo sepa, es la prime- 159 ra (y magistral) descripcin fenomenolgica)) de la burocracia: A medida que se ampliaba y aumentaba la admi- nistracin, sta tena que contratar a un nmero cada vez mayor de empleados y, entre ellos, inevitablemen- te, a algunos incompetentes o muy incompetentes. Pas, pues, a ser urgente la creacin de un sistema que permitiera que las operaciones necesarias pudieran realizarse sin que la desigual competencia de los fun- cionarios las pervirtieran o las debilitaran. Para acla- rarle mi pensamiento)), sigue Risach, dira que el reloj ideal debera construirse de tal manera que siguiera fun- cionando incluso si le cambiramos las piezas, reem- plazando las malas por buenas y las buenas por malas. Semejante reloj es, por supuesto, inconcebible. Pero la administracin slo puede existir precisamente de esta forma, y si no, en vista de la evolucin que ha se- guido, tiene que desaparecer.)) No se le exige, pues, a un funcionario que comprenda la problemtica de la que se ocupa su administracin, sino que ejerza con el mayor celo distintas operaciones sin entenderlas, e incluso sin tratar de entender lo que ocurre en los des- pachos de al lado. Risach no critica la burocracia, slo explica por qu, tal como es l, no pudo dedicarle su vida. Le impidi ser funcionario su incapacidad de obedecer y trabajar por objetivos que se encontraban ms all de su horizonte. Y tambin su respeto por las cosas tal como son en s mismas)) (die Ehifurcht vor den Din- gen wie sie an sich sind), un respeto tan profundo que, 160 durante unas negocIacIones, ya no defenda lo que exigan sus superiores, sino lo que las cosas exigan por s mismas. y es que Risach es el hombre de lo concreto; ansa una vida en la que slo hiciera trabajos cuya utilidad l pudiera comprender; en la que slo frecuentara a las personas de quienes conociera el nombre, la pro- fesin, la casa, los hijos; en la que incluso percibiera y saboreara el tiempo bajo su aspecto ms concreto: la maana, el medioda, el sol, la lluvia, la tormenta, la noche. Su ruptura con la burocracia es una de las grandes rupturas del hombre con el mundo moderno. Una rup- tura a la vez radical y apacible, como corresponde a la atmsfera idlica de esa extraa obra novelesca del Biedermeier. El mundo violado del castillo y de la aldea Max Weber fue el primer socilogo para quien el capitalismo y la sociedad moderna en general} se ca- racterizan ante todo por la racionalizacin burocrti- ca)}. No le parece que la revolucin socialista (que, en la poca, apenas era un proyecto) sea peligrosa ni saludable, le parece simplemente intil por ser inca- paz de resolver el principal problema de la moderni- dad, o sea, la burocratizacin}} (Brokratisierung) de la 161 vida social, que, segn l, se prolongar inexorable- mente cualquiera que sea el sistema de propiedad de los medios de produccin. Weber formula sus ideas sobre la burocracia entre 1905 y su muerte, en 1920. No me resisto a sealar que un novelista, en este caso Adalbert Stifter, fue cons- ciente de la importancia fundamental de la burocra- cia cincuenta aos antes que el gran socilogo. Pero me niego a entrar en la controversia entre el arte y la ciencia sobre la prioridad de sus descubrimientos, ya que una y otra no apuntan hacia lo mismo. Weber hizo un anlisis sociolgico, histrico, poltico del fe- nmeno de la burocracia. Stifter se planteaba otra pregunta: qu significa en concreto para un hombre vivir en un mundo burocratizado?, cmo se trans- forma por ello su existencia? Unos sesenta aos despus de El otoo de la vida, Kafka, tambin centroeuropeo, escribi El castiDo. Para Stifter, el mundo del castillo y de la aldea representaba el oasis donde el viejo Risach se haba refugiado para huir de su carrera de alto funcionario y vivir por fin feliz entre vecinos, animales, rboles, con las cosas tal como son en s mismas. Ese mundo, en el que se si- tan otras muchas prosas de Stifter (y de sus discpu- los), pas a ser para Europa central el smbolo de una vida idlica e ideal. Es ese mundo precisamente, un castillo con su apacible aldea, el que Kafka, lector de Stifter, invade con oficinas, con un ejrcito de fun- cionarios, con una avalancha de expedientes! Con cruel- dad, viola el smbolo sagrado de la idlica antiburo- 162 cracia imponindole precisamente un significado opues- to: el de la victoria total de la burocratizacin total. El sentido existencial del mundo burocratizado Hace mucho tiempo que la rebelin de Risach, su ruptura con la vida de funcionario, es ya imposible. La burocracia ha pasado a ser omnipresente y en nin- guna parte se la puede ya eludir; en ninguna parte encontraremos una casa de las r o s a s ~ ~ para vivir en ella en ntimo contacto con las ((cosas tal como son en s mismas. Hemos pasado del mundo de Stifter al mundo de Kafka. Antao, cuando mis padres salan de vacaciones, compraban los billetes en la estacin diez minutos antes de la salida del tren; se alojaban en un hotel rural, donde, el ltimo da, pagaban la factura al con- tado. Todava vivan en el mundo de Stifter. Mis vacaciones transcurren en un mundo muy distinto: compro los billetes con dos meses de ante- lacin haciendo cola en la agencia de viajes; all, una burcrata se ocupa de m y llama a Air France, don- de otros burcratas, con quienes nunca establecer contacto, me adjudican una plaza en un avin y regis- tran mi nombre con un nmero en una lista de pasa- jeros; reservo por anticipado una habitacin llaman- 163 do por telfono a un recepcionista que inscribe mi peticin en un ordenador e informa de ella a su pro- pia pequea administracin; el da de mi partida, los burcratas de un sindicato, despus de muchos de- bates con los burcratas de Air France, declaran una huelga. Tras innumerables llamadas telefnicas, que corren de mi cuenta, sin excusarse (nadie se excusaba nunca ante K.; la administracin est ms all de la cortesa), Air France me devuelve el dinero y compro un billete de tren; durante mis vacaciones, lo pago todo con una tarjeta de crdito y cada una de mis cenas queda registrada en el banco en Pars; de ese modo quedo expuesto a otros burcratas, por ejemplo los del fisco, o, en caso de ser sospechoso de algn cri- men, de la polica. Para mis cortas vacaciones, se pone en movimiento toda una brigada de burcratas de mi propia vida (rellenando cuestionarios, enviando recla- maciones, ordenando documentos en mis propios archivos). La diferencia entre la vida de mis padres y la ma es llamativa; la burocracia se ha infiltrado en todo el tejido de la vida. Nunca antes K. haba visto en nin- guna parte la administracin y la vida hasta tal punto imbricadas, tan imbricadas estaban que a veces se te- na la sensacin de que la administracin y la vida haban tomado el lugar la una de la otra (El castillo). De golpe, todos los conceptos de la existencia cam- biaron de sentido: El concepto de libertad: ninguna institucin pro- hbe al agrimensor K hacer lo que quiera; pero, con 164 toda su libertad, qu puede hacer realmente? QI puede un ciudadano, con todos sus derechos, cambiar en su entorno ms cercano, en el aparcamiento que le han construido debajo de su casa, ante el altavoz ulu- lante que le instalan bajo sus ventanas? Su libertad es tan ilimitada como impotente. El concepto de vida privada: nadie tiene la inten- cin de impedir que K. se acueste con Frieda, aunque sta sea la amante del omnipotente Klamm; no obs- tante, a todas partes lo siguen los ojos del castillo, y sus coitos son perfectamente observados y anotados; los dos ayudantes que le han asignado estn ah para eso. Cuando K. se queja de que son inoportunos, Frie- da protesta: QIerido, qu tienes contra tus ayudan- tes? No tenemos nada que ocultarles. Nadie cuestio- nar nuestro derecho a la vida privada, pero sta ya no es lo que era: ningn secreto la protege; donde- quiera que estemos, nuestro rastro permanece en los ordenadores; no tenemos nada que ocultap>, dice Frie- da; ya ni siquiera exigimos el secreto; la vida privada ya no exige ser privada. El concepto de tiempo: cuando un hombre se opo- ne a otro, dos tiempos iguales se oponen: dos tiem- pos limitados de vida perecedera. Ahora bien, hoy ya no nos enfrentamos unos a otros, sino a administra- ciones cuya existencia nada sabe de la juventud, la vejez, el cansancio, la muerte, y que transcurre fuera del tiempo humano; el hombre y la administracin viven dos tiempos distintos. Leo en un peridico la historia trivial de un pequeo industrial francs en quiebra 165 porque su deudor no le ha pagado sus deudas. Se siente inocente, quiere defenderse apelando a la justi- cia, pero enseguida renuncia: su caso no podra fallar- se antes de cuatro aos; el procedimiento es largo, su vida es corta. Lo cual me remite al negociante Block de El proceso, de Kafka: la instruccin de su caso lan- guidece desde hace cinco aos y medio sin ningn juicio; entretanto, ha tenido que abandonar sus nego- cios porque en cuanto quieres hacer algo por tu pro- ceso, ya no puedes ocuparte de nada ms. No es la crueldad lo que aplasta al agrimensor K., sino el tiem- po no humano del castillo; el hombre pide audien- cias, el castillo las aplaza; el litigio se prolonga, la vida se acaba. y est la aventura: antao, esta palabra expresaba la exaltacin de la vida concebida como libertad; una valiente decisin individual desataba una sorprenden- te cadena de acciones, todas libres y deliberadas. Pero ese concepto de aventura no corresponde al que vive K. ste llega a la aldea porque, por una serie de ma- lentendidos entre dos oficinas del castillo, se le envi por error una citacin. Es un error administrativo, y no su voluntad, la que desat su aventura, que no tiene nada que ver, ontolgicamente, con la de un Don Q!Ii- jote o un Rastignac. Por culpa de la inmensidad del aparato administrativo, los errores se hacen estadsti- camente inevitables; la utilizacin de ordenadores los hace an ms indetectables y an ms irreparables. En nuestras vidas, donde todo est planificado, determi- nado, el nico imprevisto posible es un error de la 166 mquina administrativa, con sus consecuencias ines- peradas. El error burocrtico pasa a ser la nica poe- sa (poesa negra) de nuestra poca. El concepto de aventura est emparentado con el de lucha: K emplea con frecuencia esta palabra cuando habla de su pelea con el castillo. Pero en qu consiste su lucha? En algunos encuentros vanos con burcratas y en una larga espera. Ninguna lucha cuerpo a cuerpo; nuestros adversarios no tienen cuerpo: seguros, seguri- dad social, cmara de comercio, justicia, fisco, polica, gobierno civil, ayuntamiento. Luchamos pasando horas y horas en oficinas, salas de espera, archivos. Al final de la lucha qu nos espera? Una victoria? A veces. Pero qu es una victoria? Segn el testimonio de Max Brod, Kafka imaginaba el siguiente final para El casti- llo: despus de todas sus preocupaciones, K muere de agotamiento; yace en su lecho de muerte cuando (cito a Brod) llega la decisin del castillo segn la cual no tiene realmente derecho de ciudadana en la aldea, pero que aun as se le autoriza a vivir y trabajar all en atencin a ciertas circunstancias accesorias. Las edades de la vida disimuladas detrs del teln Dejo desfilar ante m las novelas de las que me acuerdo e intento precisar la edad de sus protagonis- 167 taso Curiosamente, son todos ms jvenes que en mi memoria. Yeso porque no representaban para sus autores la situacin especfica de una edad, sino ms bien una situacin humana en general. Al final de sus aventuras, y despus de comprender que ya no quera vivir en el mundo que lo rodea, Fabricio del Dongo se va a la cartuja. Siempre me ha gustado esta conclu- sin. Salvo que Fabricio es todava muy joven. Cun- to tiempo soportara un hombre de su edad vivir en una cartuja, por muy dolorosamente decepcionado que est? Stendhal eludi este asunto haciendo que Fabricio se muera tras un solo ao de reclusin. Mish- kin tiene veintisis aos, Rogozhin veintisiete, Nas- tasia Filpovna veinticinco, Aglaia slo tiene veinte y es precisamente ella, la ms joven, quien al final des- truir, con sus irracionales iniciativas, la vida de to- dos los dems. Sin embargo, no se examina la inma- durez en s de estos personajes. Dostoievski nos cuenta el drama de los seres humanos, no el drama de la ju- ventud. Rumano de nacimiento, Cioran, a sus veintisis aos, se instala en Pars en 1937; diez aos despus, publica su primer libro escrito en francs y se con- vierte en uno de los grandes escritores franceses de su tiempo. En los aos noventa, Europa, tan indulgente antao con el incipiente nazismo, se lanza contra las sombras de ste con valiente combatividad. Llega el tiempo del gran arreglo de cuentas con el pasado, y las opiniones fascistas del joven Cioran de la poca en que viva en Rumania se ponen, de repente, de actua- 168 lidad. En 1995, muere a los ochenta y cuatro aos. Abro un gran peridico parisiense: en dos pginas, un despliegue de artculos necrolgicos. Nada sobre su obra; es su juventud rumana lo que dio nuseas, fas- cin, indign e inspir a sus escribas fnebres. Revis- tieron el cadver de un gran escritor francs con un traje folclrico rumano y lo obligaron, en su atad, a levantar el brazo en un saludo fascista. Poco tiempo despus, le un texto que Cioran ha- ba escrito en 1949, cuando tena treinta y ocho aos: ... No poda siquiera imaginarme mi pasado; y, cuan- do ahora pienso en l, me parece recordar los aos de otro. Y reniego de ese otro, todo mi "yo mismo" est en otro lugar, a mil leguas del que fue. Y ms ade- lante: ... cuando vuelvo a pensar ( ... ) en todo el deli- rio de mi yo de entonces, me deja estupefacto ente- rarme de que aquel extrao era yo. Lo que me interesa de ese texto es el asombro del hombre que no logra encontrar vnculo alguno entre su yO presente y el de antao, que se queda estupe- facto ante el enigma de la identidad. Pero, me dirn, es este asombro sincero? Claro que s! En una ver- sin ms corriente, todo el mundo sabe eso: cmo pudo usted tomar en serio tal tendencia filosfica (religiosa, artstica, poltica)?, o (ms trivialmente): cmo pudo enamorarse de una mujer tan tonta (o de un hombre tan estpido)? Ahora bien, as como, para la mayora de las personas, la juventud pasa rpido y sus extravos no dejan huella, la de Cioran ha queda- do petrificada; no puede uno burlarse de un amante 169 ridculo y del fascismo con la misma sonrisa condes- cendiente. Estupefacto, Cioran mir atrs en su pasado y tuvo un arrebato (sigo citando el mismo texto de 1949): La desdicha es cosa de jvenes. Son ellos los que pro- mueven doctrinas intolerantes y las llevan a la prc- tica; son ellos quienes necesitan sangre, gritos, tumul- to y barbarie. En la poca en que era joven, toda Europa crea en la juventud, toda Europa la empuja- ba a la poltica, a los asuntos de Estado. Cuntos Fabricios del Dongo, Aglaias, Nastasias, Mishkins veo a mi alrededor! Estn todos al prin- cipio de un viaje hacia lo desconocido; sin duda alguna, van errabundos; pero ese vagar suyo es singu- lar; vagan sin saber que vagan; porque su inexperien- cia es doble: desconocen el mundo y se desconocen a s mismos; slo cuando la hayan visto con la dis- tancia de la edad adulta estarn capacitados para comprender la nocin misma de vagar. De momen- to, al ignorar por completo la mirada que el porvenir lanzar un da sobre su pasada juventud, defienden sus convicciones con ms agresividad que la que un hombre adulto, que ya pas por la experiencia de la fragilidad de las certezas humanas, utiliza para defen- der las suyas. El arrebato de Cioran contra la juventud traiciona una evidencia: desde cada observatorio levantado sobre la lnea trazada entre el nacimiento y la muer- te, el mundo aparece distinto y se transforman las ac- titudes de quienes se detienen all a observar; nadie 170 comprender al otro sin ante todo comprender su edad! S, es tan evidente, oh, tan evidente! Pero slo las pseudoevidencias ideolgicas son visibles de entra- da. Cuanto ms evidente es una evidencia existencial, menos visible es. Las edades de la vida se disimulan tras el teln. Libertad de la maana, libertad de la noche Cuando Picasso pint su primer cuadro cubista, tena veintisis aos: en el mundo entero, muchos otros pintores se unieron a l y lo siguieron. Si un sexagenario se hubiera precipitado a imitarle hacien- do cubismo, habra aparecido (y con razn) como un personaje grotesco. Porque la libertad de un joven y la libertad de un viejo son dos continentes que nun- ca se encuentran. De joven eres fuerte en grupo; de viejo, en sole- dad, escribi Goethe (el Goethe viejo) en un epigra- ma. En efecto, cuando los jvenes se ponen a atacar ideas establecidas, formas consabidas, les gusta agru- parse en bandos; cuando Derain y Matisse, a principios de siglo, pasaban juntos largas semanas en las pla- yas de Collioure, pintaban cuadros que se parecan, marcados por la misma esttica fauve; sin embargo, ninguno de los dos se senta epgono del otro; y, en efecto, no lo era ninguno de los dos. 171 En alegre solidaridad, los surrealistas saludaron en 1924 la muerte de Anatole France con una necro- lgica-panfleto memorablemente necia: iA tus se- mejantes, cadver, no los queremos!, escriba luard con veintinueve aos de edad. Con Anatole France se va un poco el servilismo humano. iQ.!e sea festi- vo el da en que enterramos el ardid, el tradicionalis- mo, el patriotismo, el oportunismo, el escepticismo, el realismo y la falta de corazn!, escriba Breton, con veintiocho aos. iQ.!e el que acaba de palmarla ( ... ) se pierda a su vez en agua de borrajas! Poca cosa queda de un hombre; y es indignante imaginar que ste, quirase o no, haya existido, escriba Aragon, con veintisiete aos. Me vuelven las palabras de Cioran a propsito de los jvenes y de su necesidad de sangre, gritos, tu- multo ... ; pero me apresuro a aadir que esos jvenes poetas que meaban sobre el cadver de un gran no- velista no dejaban por ello de ser autnticos poetas, poetas admirables; su genio y su necedad brotaban de la misma fuente. Eran violentamente (lricamente) agresivos con el pasado, y con la misma violencia (lri- ca) se entregaban al porvenir, del que se consideraban los mandatarios y que pareca bendecirles su alegre orina colectiva. Luego llega el momento en que Picasso es viejo. Est solo, abandonado por su grupo, abandonado tambin por la historia de la pintura, que, entretanto, ha tomado otra direccin. Sin pesar, con un placer hedonista (nunca su pintura desbord hasta tal pun- 172 to de buen humor), se instala en la casa de su arte, a sabiendas de que lo nuevo no slo se encuentra por delante en el gran camino, sino tambin a la izquierda, a la derecha, arriba, abajo, detrs, en todas las direc- ciones posibles de su mundo, inimitable, que no le pertenece sino a l (porque ya nadie lo imitar: los jvenes imitan a los jvenes; los viejos no imitan a los viejos). No es fcil para un joven artista innovador sedu- cir a un pblico y hacerse querer. Pero cuando, ms tarde, inspirado por su libertad otoal, transforme una vez ms su estilo y abandone la imagen que se hacan de l, el pblico dudar en seguirle. Federico Fellini, relacionado con los jvenes del cine italiano (aquel gran cine que ya no existe), goz durante mucho tiempo de unnime admiracin; Amarcord (1973) fue la ltima pelcula suya sobre cuya belleza lrica todo el mundo estaba de acuerdo. Luego, su fantasa se desencadena an ms y su mirada se agudiza; su poesa pasa a ser antilrica; su modernidad, antimoderna; las pelculas de sus quince ltimos aos son un retrato implaca- ble del mundo en que vivimos: Casanova (imagen de una sexualidad ostentosa, que alcanza lmites grotes- cos); Ensayo de orquesta; La ciudad de las mujeres; Y la nave va (una despedida de Europa, cuya nave se enca- mina hacia la nada, acompaada de arias de pera); Ginger y Fred; Entrevista (gran despedida del cine, del arte moderno, del arte a secas); La voz de la luna (des- pedida final). Las tertulias, la prensa, el pblico (e in- cluso los productores), irritados en esos aos por su 173 esttica tan exigente y por su visin desencantada del mundo contemporneo, le dan la espalda; ya sin deber nada a nadie, saborea la alegre irresponsabi- l i d a d ~ ~ (lo cito a l) de una libertad que no haba cono- cido hasta entonces. Durante sus diez ltimos aos, Beethoven ya no espera nada de Viena, de su aristocracia, de sus msi- cos, que le rinden honores pero que ya no lo escu- chan; l tampoco los escucha a ellos, aunque slo sea porque est sordo; est en la cumbre de su arte; sus sonatas y sus cuartetos no se parecen a nada anterior; estn lejos del clasicismo por la complejidad de su construccin sin acercarse por ello a la fcil esponta- neidad de los jvenes romnticos; en la evolucin de la msica, tom una direccin que nadie haba segui- do; sin discpulos, sin sucesores, la obra de su liber- tad otoal es un milagro, una isla. 174 Sptima parte La novela, la memoria, el olvido Amlie Incluso cuando nadie lea ya las novelas de Flau- bert, nadie olvidar la frase Madame Bovary soy yO)). Flaubert jams escribi esta frase gloriosa. Se la debemos a la seorita Amlie Bosquet, novelista me- diocre, que manifest su afecto por su amigo Flaubert destrozando La educacin sentimental en dos artculos particularmente necios. Amlie le confes a alguien, cuyo nombre sigue siendo desconocido, una valios- sima informacin: un da, ella haba preguntado a Flaubert qu mujer le haba inspirado el personaje de Emma Bovary, y l habra respondido: iMadame Bovary soy yo!)). Impresionado, el desconocido pas la informacin a un tal Deschermes, quien, impresio- nado a su vez, la divulg. El montn de comentarios que ha inspirado este apcrifo habla por s solo de la futilidad de la teora literaria, que, impotente ante una obra de arte, suministra hasta el infinito tpicos sobre la psicologa del autor. Tambin dicen mucho de lo que llamamos memoria. 177 El olvido que borra, la memoria que transforma Recuerdo los encuentros que tenamos, veinte aos despus del bachillerato, los alumnos de mi clase en el colegio: J. se dirigi a m alegremente: -An te veo decirle al profesor de matemticas: Seor profesor, vyase a la mierda!. Ahora bien, siempre me ha repugnado la fontica checa de la palabra mierda y estaba absolutamente seguro de no haber dicho eso nunca. Pero todo el mundo a nuestro alrededor se puso a rer, simulando acordarse de mi hermosa proclama. Al comprender que no convencera a nadie con desmentirlo, sonre con modestia y sin protestar, porque, lo aado para mi vergenza, me gust verme transformado en un hroe escupiendo la palabrota a la cara del maldito profesor. Cualquiera ha vivido historias como sta. Cuando alguien cita algo que has dicho en una conversacin, nunca te reconoces en ello; en el mejor de los casos, tu comentario ha sido brutalmente simplificado, a veces pervertido (cuando toman en serio tu irona) y muchas veces no corresponde a nada de lo que ha- bras podido decir o pensar. No debes sorprenderte ni indignarte, porque es la evidencia de las evidencias: el hombre queda separado del pasado (incluso del pasa- do de hace unos segundos) por dos fuerzas que se 178 ponen inmediatamente en funcionamiento y coope- ran: la fuerza del olvido (que borra) y la fuerza de la memoria (que transforma). Es la evidencia de las evidencias, pero es difcil de admitir porque, cuando la pensamos hasta el final, qu ocurre con los testimonios sobre los que descan- sa la historiografa?, qu ocurre con las certezas del pasado y qu ocurre con la propia Historia, a la que nos referimos todos los das con credulidad, cndida y espontneamente? Tras el frgil linde de lo incon- testable (no cabe duda de que Napolen perdi la ba- talla de Waterloo), se extiende un espacio infinito, el espacio aproximativo de lo inventado, simplificado, exagerado, de lo mal entendido, un espacio infinito de no verdades que copulan, se multiplican como ra- tas y quedan inmortalizadas. La novela como utopa de un mundo que no conoce el olvido La perpetua actividad del olvido otorga a cada uno de nuestros actos un carcter fantasmal, irreal, vapo- roso. Q!I comimos anteayer? Q!I me cont ayer mi amigo? E incluso: en qu he pensado hace tres segundos? Todo eso queda olvidado y (i lo que es mil veces peor!) no merece otra cosa. En contra de nues- tro mundo real, que, por esencia, es fugaz y digno de 179 ser olvidado, las obras de arte se alzan como otro mundo, un mundo ideal, slido, en el que cada deta- lle tiene importancia, sentido, en el que todo lo que hay en l, cada palabra, cada frase, merece ser inol- vidable y es concebido como tal. Sin embargo, la percepcin del arte tampoco esca- pa al poder del olvido. Aunque hay que precisar que, ante el olvido, cada una de las artes se encuentra en una posicin distinta. La poesa, desde este punto de vista, es privilegiada. Qyien lea un soneto de Baude- laire no puede saltarse ni una sola palabra. Si le gus- ta, lo leer muchas veces y, tal vez, en voz alta. Si lo ama con locura, lo memorizar. La poesa lrica es una fortaleza de la memoria. Por el contrario, la novela es, ante el olvido, un castillo pobremente fortificado. Si para veinte pginas cuento una hora de lectura, una novela de cuatrocien- tas pginas requerir veinte horas, digamos, pues, una semana. Pocas veces encontramos una semana libre. Probablemente, entre cada sesin de lectura introduz- camos pausas de varios das, en los que el olvido insta- lar enseguida su taller. Pero el olvido no slo trabaja durante las pausas, sino que participa tambin conti- nuadamente, sin interrupcin alguna, en la lectura; al dar la vuelta a la pgina, olvido ya lo que acabo de leer; no retengo sino una especie de resumen indis- pensable para la comprensin de lo que est por se- guir, mientras se borran los detalles, las pequeas ob- servaciones, las frmulas admirables. Un da, aos despus, tendr ganas de comentar ese libro con un 180 amigo; comprobaremos los dos que nuestras memo- rias, que slo retuvieron de la lectura algunos retazos, construyeron para cada uno de nosotros dos libros muy distintos. Sin embargo, el novelista escribe su novela como si escribiera un soneto. Mrenlo! Est maravillado por la composicin que ve dibujarse ante l: el menor detalle es para l importante, lo convierte en motivo y lo retomar en mltiples repeticiones, variaciones, alusiones, como en una fuga. Por eso est seguro de que la segunda mitad de su novela ser an ms her- mosa, ms fuerte que la primera; porque, cuanto ms avancemos por las salas de ese castillo, ms se multi- plicarn, y, asociados en acordes, retumbarn por to- das partes los ecos de las frases ya pronunciadas, de los temas ya expuestos. Pienso en las ltimas pginas de La educacin sen- timental: tras haber interrumpido desde hace tiempo sus devaneos con la Historia y visto por ltima vez a Madame Arnoux, Frdric se encuentra con Des- lauriers, su amigo de juventud. Con melancola se cuentan su primera visita a un burdel: Frdric tiene quince aos, Deslauriers dieciocho; llegan a l como enamorados, cada uno lleva un ramo de flores; las chicas se ren, Frdric sale corriendo, presa del pni- co por su timidez, y Deslauriers lo sigue. El recuerdo es hermoso, porque los remite a su vieja amistad, que ms tarde han traicionado ms de una vez, pero que, a la distancia de treinta aos, sigue siendo valiosa, tal vez an ms valiosa, aunque ya no les pertenezca. Es 181 lo mejor que tuvimos, dice Frdric, y Deslauriers repite la misma frase, mediante la cual terminan su educacin sentimental y la novela. Ese final no tuvo muchos adeptos. Lo encontra- ron vulgar. Vulgar? De verdad? Puedo imaginar otra objecin ms convincente: terminar una novela con un nuevo motivo es un defecto de composicin; co- mo si, en los ltimos compases de una sinfona, el compositor deslizara de pronto una nueva meloda en lugar de volver al tema principal. S, esta otra objecin es ms convincente, salvo que el motivo de la visita al burdel no es nuevo; no aparece repentinamente; qued expuesto al princi- pio de la novela, al final del segundo captulo de la primera parte: los jvenes Frdric y Deslauriers han pasado un bonito da juntos (todo el captulo est de- dicado a su amistad) y, al despedirse, miran hacia la orilla izquierda [donde] brillaba una luz en la buhar- dilla de una casa de citas. En ese momento, Deslau- riers se quita teatralmente el sombrero y pronuncia con nfasis algunas frases enigmticas. Esa alusin a una aventura en comn les puso de buen humor. Rean muy alto por las calles. No obstante, Flaubert no dice nada acerca de lo que fue esa aventura en comn; se la reserva para contarla al final de la novela para que el eco de una risa alegre (que sonaba muy alto por las calles) se uniera en un nico y refinado acorde a la melancola de las frases finales. Pero mientras que Flaubert oy esa bella risa de amistad durante toda la escritura de la novela, el lec- 182 tor, en cambio, la ha olvidado enseguida y, cuando llega al final, la evocacin de la visita al burdel no des- pierta en l recuerdo alguno; ya no oye la msica de ningn acorde refinado. Qy debe hacer el novelista ante ese olvido de- vastador? No har caso y construir su novela como un indestructible castillo de lo inolvidable a sabien- das de que su lector lo recorrer slo distrada, rpi- da, olvidadizamente, sin jams habitarlo. La composicin Ana Karenina se compone de dos lneas de narra- cin: la de Ana (el drama del adulterio y del suicidio) y la de Levin (la vida de una pareja ms o menos fe- liz). Al final de la sptima parte, Ana se suicida. Sigue la ltima parte, la octava, dedicada exclusivamente a la lnea de Levin. sta es una trasgresin muy ntida de una convencin; para cualquier lector, la muerte de la herona es el nico final posible para una novela. Ahora bien, en la octava parte, la protagonista ya no est en escena; slo queda su historia como un eco errante, los ligeros pasos de un recuerdo que se aleja; y es y es verdad; slo Vronski est desespe- rado y se va a Serbia al encuentro de la muerte en la guerra contra los turcos; pero incluso la grandeza de su acto queda relativizada: la octava parte transcurre 183 casi por entero en la granja de Levin, quien, en sus conversaciones, se burla de la histeria paneslava de los voluntarios que se van a luchar alIado de los serbios; por otra parte, esa guerra preocupa mucho menos a Levin que sus meditaciones sobre el hombre y sobre Dios; surgen fragmentadas mientras desarrolla su acti- vidad en la granja, confundidas con la prosa de su vida cotidiana, que se cierra sobre s misma cual un olvido final por encima de un drama amoroso. Al situar la historia de Ana en el amplio espacio del mundo en el que ha terminado por fundirse en la inmensidad del tiempo gobernado por el olvido, Tols- ti cedi a la propensin fundamental del arte de la novela. Porque la narracin, tal como existe desde la no- che de los tiempos, se convirti en novela en el mo- mento en que el autor ya no se content con una sim- ple story, sino que abri de par en par las ventanas al mundo que se extenda alrededor. A la story se unie- ron otras stories, episodios, descripciones, observacio- nes, reflexiones, y as el autor se ha encontrado frente a una materia muy compleja, muy heterognea, a la que, al igual que un arquitecto, ha tenido que dar una forma; y la composicin (la arquitectura) adquiri para el arte de la novela, desde el principio de su exis- tencia, una importancia primordial. Esta importancia excepcional de la composicin es uno de signos genticos del arte de la novela; la dis- tingue de las dems artes literarias, de las obras de tea- tro (su libertad arquitectnica est estrictamente limi- tada por la duracin de una representacin y por la 184 necesidad de captar sin descanso la atencin del es- pectador) y de la poesa. Por cierto, no sorprende acaso que Baudelaire, el incomparable Baudelaire, haya podido utilizar los mismos alejandrinos y la misma forma de soneto que la incontable multitud de poe- tas antes y despus de l? As es el arte del poeta: su originalidad se manifiesta mediante la fuerza de la imaginacin, no mediante la arquitectura del conjun- to; por el contrario, la belleza de una novela es inse- parable de su arquitectura; digo bien la belleza, ya que la composicin no es una simple habilidad tcnica; lleva en s la originalidad del estilo del autor (todas las novelas de Dostoievski se fundamentan en el mismo principio de composicin); y es la sea de identidad de cada novela en particular (en el interior de ese prin- cipio comn cada novela de Dostoievski tiene su ar- quitectura inimitable). La importancia de la composi- cin es tal vez an ms sorprendente en las grandes novelas del siglo xx: Ulises, con su abanico de estilos diferentes; Ferdydurke, cuya historia picaresca se di- vide en tres partes mediante dos intermedios bufos sin relacin alguna con la accin de la novela; el ter- cer volumen de Los sonmbulos, que integra en un ni- co conjunto cinco gneros distintos (novela, relato breve, reportaje, poesa, ensayo); Las palmeras salvajes, de Faulkner, compuesta de dos historias totalmente autnomas que jams se cruzan; etctera. Cuando algn da la Historia de la novela termi- ne, qu suerte les espera a las grandes novelas que permanecern despus de ella? Algunas no pueden ser 185 contadas y, por tanto, son inadaptables (como Pan- tagruel, como Tristram Shandy, como Jacques el fatalista, como Ulises). Sobrevivirn o desaparecern tal como son. Otras, gracias a la story que contienen, parecen poder ser contadas (como Ana Karenina, como El idiota, como El proceso) y, por tanto, son adaptables al cine, a la televisin, al teatro, a los cmics. Pero esa in- mortalidad es una quimera! Porque, para hacer de una novela una obra de teatro o una pelcula, ante todo hay que descomponer su composicin; reducir- la a su simple story; renunciar a su forma. Pero qu queda de una obra de arte si se la priva de su forma? Creemos prolongar la vida de una gran novela me- diante una adaptacin, y no se hace sino construir un mausoleo en el que slo una pequea inscripcin en el mrmol recuerda el nombre de quien no est ah. Un nacimiento olvidado Quin recuerda todava hoy la invasin de Che- coslovaquia por el ejrcito ruso en agosto de 1968?' En mi vida, fue un incendio. Sin embargo, si redac- tara mis recuerdos de ese tiempo, el resultado sera pauprrimo, seguramente estara lleno de errores, de mentiras involuntarias. Pero, alIado de la memoriafc- tica, hay otra: mi pequeo pas se me apareci como privado del ltimo resto de su independencia, devo- 186 rado para siempre por un inmenso mundo ajeno; cre asistir al comienzo de su agona; por supuesto, mi eva- luacin de la situacin era falsa; pero, a pesar de mi error (o, mejor dicho, gracias a l), qued grabada en mi memoria existencial una gran experiencia: s des- de entonces algo que ningn francs, ningn estado- unidense puede saber; s lo que es para un hombre vivir la muerte de su nacin. Hipnotizado por la imagen de su muerte, pens en su nacimiento, ms exactamente en su segundo naci- miento, su re-nacimiento despus de los siglos XVII y XVIII, durante los cuales la lengua checa (antao la gran lengua de Jan Hus y de Comenio), que haba ya desaparecido de los libros, de las escuelas, de las ad- ministraciones, subsista al lado del alemn como idio- ma domstico; pens en los escritores y artistas che- cos del siglo XIX, que, en un tiempo milagrosamente breve, despertaron a una nacin durmiente; pens en Bedrich Smetana, que no saba siquiera escribir correc- tamente en checo, que escriba sus diarios personales en alemn y era no obstante la personalidad ms em- blemtica de la nacin. Situacin nica: los checos, todos ellos bilinges, tuvieron entonces la ocasin de elegir: nacer o no nacer; ser o no ser. Uno de ellos, Hubert Gordon Schauer, tuvo el valor de formular sin rodeos la esencia de lo que estaba en juego: No se- ramos ms tiles a la humanidad si uniramos nues- tra energa espiritual a la cultura de una gran nacin que se encuentra a un nivel mucho ms elevado que la naciente cultura checa?. Sin embargo, acabaron 187 por preferir una cultura naciente a la cultura ya ma- dura de los alemanes. Intent comprenderlos. En qu consista la magia de la seduccin patritica? Era el encanto de un viaje hacia lo desconocido? La nostalgia de un gran pa- sado ya superado? Una noble generosidad al preferir al dbil frente al poderoso? O bien era el placer de pertenecer a un grupo de amigos ansiosos por crear ex nihilo un mundo nuevo? Por crear no slo un poema, un teatro, un partido poltico, sino toda una nacin, incluso con su lengua medio desaparecida? Al separar- me de esa poca tan slo tres o cuatro generaciones, me sorprendi mi incapacidad para ponerme en la piel de mis antepasados, para volver a crear en mi imagina- cin la situacin concreta que haban vivido. Por las calles deambulaban los soldados rusos, y yo estaba aterrado por la idea de que una fuerza aplastante fuera a impedimos ser lo que ramos y, al mismo tiem- po, comprobaba, atnito, que no saba ni cmo ni por qu nos habamos convertido en lo que ramos; no estaba siquiera seguro de que, un siglo antes, hubiera elegido ser checo. Y no eran conocimientos acerca de los acontecimientos histricos lo que me faltaba. Nece- sitaba otro tipo de conocimiento, un conocimiento que, como habra dicho Flaubert, llega al alma de una situa- cin histrica y capta su contenido humano. Tal vez una novela, una gran novela, me habra hecho comprender cmo los checos de entonces haban vivido su decisin. Pero nadie escribi una novela semejante. Hay casos en que la ausencia de una gran novela es irremediable. 188 El olvido inolvidable Pocos meses despus de dejar para siempre mi pe- queo pas secuestrado, fui a parar a Martinica. Tal vez quera olvidar por algn tiempo mi condicin de emigrado. Pero fue imposible: hipersensible como es- taba ante el destino de los pases pequeos, todo all me recordaba a mi Bohemia; y an ms porque mi encuentro con Martinica tuvo lugar en el momento en que su cultura andaba apasionadamente en busca de su propia personalidad. Qy saba yo entonces de aquella isla? Nada. Salvo el nombre de Aim Csaire, cuya poesa haba ledo, a los diecisiete aos, traducida poco despus de la guerra en una revista checa de vanguardia. Martinica era para m la isla de Aim Csaire. Y, en efecto, as es como se me apareci cuando la pis por primera vez. Csaire era entonces el alcalde de Fort-de-France. Vi todos los das, cerca del ayuntamiento, las multitudes que lo espera- ban para hablarle, confiarse a l, pedirle consejo. Sin duda, nunca volver a ver semejante contacto ntimo, carnal, entre la poblacin y su representante. Ya haba conocido muy bien en mi Europa central semejante situacin: el poeta como fundador de una cultura, de una nacin; as haban sido Adam Mickie- wicz en Polonia, Sandor Petofi en Hungra, Karel Hynek Macha en Bohemia. Pero Macha era un poeta maldito; Mickiewicz, un emigrado; Petofi, un joven 189 revolucionario muerto en 1849 en una batalla. No les fue dado conocer lo que conoci Csaire: el afecto abiertamente declarado de los suyos. Adems, Csaire no es un romntico del siglo XIX, es un poeta moderno, heredero de Rimbaud, amigo de los surrealistas. As como la literatura de los pequeos pases centroeu- ropeos arraiga en la cultura del romanticismo, ila de Martinica (y la de todas las Antillas) naci (iy esto me maravillaba!) de la esttica del arte moderno! Un poema del Csaire joven lo desencaden todo: Cahier d'un retour au pays natal (1939); el regreso de un negro a una isla antillana de negros; sin asomo de romanticismo, sin idealizacin alguna (Csaire dice intencionadamente negres, o sea, emplea la palabra francesa despectiva para noirs), el poema se pregunta, brutalmente: quines somos? Dios mo, en efecto, quines son esos negros de las Antillas? Fueron deportados de frica en el siglo XVII; pero desde dn- de exactamente?, a qu tribu pertenecan?, cul haba sido su lengua? El pasado cay en el olvido. Fue guillotinado. Guillotinado por un largo viaje en las sentinas de los barcos, entre cadveres, gritos, llantos, sangre, suicidios, asesinatos; nada qued tras ese paso por el infierno; nada sino el olvido: elolvidofundamen- tal y fundador. El inolvidable conflicto del olvido transform la isla de los esclavos en teatro de los sueos; porque slo gracias a los sueos pudieron los martiniqueses imagi- nar su propia existencia, crear su memoria existencial; el inolvidable conflicto del olvido elev a los cuentistas 190 populares al rango de poetas de la identidad (Solibo mag- nifique es el homenaje que les rinde Patrick Chamoi- seau) y legara ms tarde a los novelistas su sublime herencia oral, con sus fantasas y locuras. Me gustaban mucho esos novelistas; los senta extraamente cerca- nos (no slo los martiniqueses, sino tambin los hai- tianos: Ren Depestre, emigrado como yo, Jacques Stephen Alexis, ejecutado en 1961 al igual que Vladis- lav Vancura, mi primer amor literario, veinte aos an- tes en Praga); sus novelas eran muy originales (el sueo, la magia, la fantasa desempeaban en ellas un papel de excepcin) e importantes no slo para sus islas, sino (algo muy poco frecuente, y que sealo aqu) para el arte moderno de la novela, para la Weltliteratur. Una Europa olvidada y nosotros, en Europa, quines somos? Me viene a la memoria la frase que Friedrich Schle- gel escribi en los ltimos aos del siglo XVIII: La Re- volucin francesa, Wzlhelm Meister, de Goethe, y Wis- senschafislehre, de Fichte, son las ms grandes tendencias de nuestra poca (die gr6sten Tendenzen des Zeitalters). Situar una novela y un libro de filosofa en el mismo plano que un inmenso acontecimiento poltico, eso era Europa; la que naci con Cervantes y Descartes: la Europa de los Tiempos Modernos. 191 Es dificil imaginar que hace treinta aos alguien hubiera escrito, por ejemplo, que la descolonizacin, la crtica de la tcnica de Heidegger y las pelculas de Fellini encarnan las grandes tendencias de nuestra poca. Esta manera de pensar ya no responda al esp- ritu de los tiempos. y hoy en da? Q!Iin se atrevera a conceder la misma importancia a una obra de cultura (de arte, de filosofia ... ) que (por ejemplo) a la desaparicin del co- munismo en Europa? Ya no existe una obra de semejante importancia? O es que hemos perdido la capacidad de recono- cerla? Estas preguntas no tienen sentido. La Europa de los Tiempos Modernos ya no est ah. La Europa en que vivimos ya no busca su identidad en el espejo de su filosofia o de sus artes. y dnde est el espejo? Adnde ir a buscar nues- tro rostro? La novela como un viaje a travs de los siglos y los continentes El arpa y la sombra (1979), novela de Alejo Car- pentier, se compone de tres partes. La primera se sita al principio del siglo XIX en Chile, donde reside du- rante un tiempo el futuro papa Po IX; convencido de 192 que el descubrimiento del nuevo continente fue el acontecimiento ms glorioso de la cristiandad moder na, decide dedicar su vida a la beatificacin de Cris tbal Coln. La segunda parte nos remite a tres siglos antes: Cristbal Coln cuenta l mismo la increble aventura de su descubrimiento de Amrica. En la ter cera parte, unos cuatro siglos despus de su muerte, Cristbal Coln asiste, invisible, a la sesin del tribu- nal eclesistico que, tras un debate tan erudito como fantasioso (nos encontramos en la poca posterior a Kafka, cuando la frontera de lo inverosmil ya no est vigilada), le niega la beatificacin. Integrar as distintas pocas histricas en una ni- ca composicin es una de las nuevas posibilidades, antao inconcebibles, que se le ofrecieron al arte de la novela en el siglo XX a partir del momento en que supo superar los lmites de su fascinacin por las psi- cologas individuales e inclinarse hacia la problem- tica existencial en el sentido amplio, general, sobre- individual de la palabra; me refiero una vez ms a Los sonmbulos, donde Hermann Broch, para mostrar la existencia europea arrastrada por el torrente de la de- gradacin de los valores, se detiene en tres pocas histricas separadas, tres escalones por los que Euro- pa descenda hacia el derrumbe final de su cultura y de su razn de ser. Broch inaugur un nuevo camino para la forma novelesca. Se encuentra en ese camino la obra de Carpentier? Claro que s. Ningn gran novelista pue- de salirse de la historia de la novela. Pero, detrs de la 193 forma similar, se ocultan distintas intenciones. Me- diante la confrontacin de diferentes pocas histri- cas, Carpentier no intenta resolver el misterio de una Gran Agona; l no es europeo; en su reloj (el reloj de las Antillas y de toda Amrica Latina), las agujas es- tn todava lejos de la medianoche; no se pregunta por qu debemos desaparecer?, sino por qu tu- vimos que nacer?. Por qu tuvimos que nacer? Y qu somos? Y cul es nuestra tierra, la terra nostra? Se comprender muy poca cosa si nos contentamos con sondear el enigma de la identidad con la ayuda de una memoria puramente introspectiva; para comprender hay que comparar, deca Broch; hay que someter la identidad a la prueba de las confrontaciones; hay que confron- tar (como Carpentier en El siglo de las luces, 1958) la Revolucin francesa con sus rplicas antillanas (la gui- llotina parisiense con la de Guadalupe); un colono mexicano del siglo XVIII (en Concierto barroco, tambin de Carpentier, 1974) tiene que confraternizar en Italia con Haendel, Vivaldi, Scarlatti (jincluso con Stravins- ki y Armstrong en las horas tardas de una borrache- ra!) para que asistamos a una fantstica confrontacin de Amrica Latina con Europa; el amor de un obrero y de una prostituta, en En un abrir y cerrar de ojos (1959), de ]acques Stephen Alexis, tiene que darse en un burdel haitiano, con el teln de fondo de un mun- do totalmente ajeno, representado por la clientela de marinos estadounidenses; porque la confrontacin de las conquistas inglesa y espaola en Amrica est 194 en el aire por todas partes: Ahora abre bien los ojos, miss Harriet, y recuerda que matamos a nuestros Pie- les Rojas y nunca tuvimos el valor de fornicar con las mujeres indias y tener por lo menos una nacin de mitad y mitad/ dice el protagonista de la novela de Carlos Fuentes (Gringo viejo, 1983), un viejo esta- dounidense perdido en la Revolucin mexicana; con estas palabras, Fuentes capta la diferencia entre las dos Amricas y, a la vez, dos arquetipos opuestos de la crueldad: la que est anclada en el desprecio (que pre- fiere matar a distancia, sin tocar al enemigo, sin siquiera verlo) y la que se alimenta de un permanen- te contacto ntimo (que desea matar mirando a los ojos al enemigo) ... La pasin por la confrontacin en todos estos novelistas es a la vez el deseo de un aire, de un espa- cio, de un respiro: el deseo de formas nuevas; pien- so en Terra nostra (1975), tambin de Fuentes, ese inmenso viaje a travs de los siglos y los continen- tes; nos encontramos siempre con los mismos perso- najes que, gracias a la fantasa embriagada del autor, se reencarnan bajo el mismo nombre en distintas pocas; su presencia garantiza la unidad de compo- sicin, que, dentro de la historia de las formas nove- lescas, se alza, increble, en la frontera extrema de lo posible. .. Carlos Fuentes, Gringo viejo, Seix-Barral, Barcelona, 2002, pg. 102. (N. t la T.) 195 El teatro de la memoria Hay en Terra nostra el personaje de un sabio enlo- quecido que posee un curioso laboratorio, un teatro de la memoria, donde un fantstico mecanismo me- dievalle permite proyectar sobre una pantalla no slo todos los acontecimientos que se han sino todos los que habran podido producirse; segn l, al lado de la memoria cientfica est la ((memo- ria del poeta, que, al aadir a la historia real todos los acontecimientos que eran posibles, contiene el ((co .. nocimiento total de un pasado total. Como si se inspirara en su sabio enloquecido, Fuentes pone en escena en Terra nostra a personajes his- tricos de Espaa, reyes y reinas, cuyas aventuras no se parecen a lo que ocurri de verdad; lo que Fuentes proyecta sobre la pantalla de su propio ((teatro de la memoria no es la historia de Espaa; es una variacin fantstica sobre el tema de la historia de Espaa. Esto me hace pensar en un pasaje muy divertido de El tercer Enrique (1974), de Kazimierz Brandys: un emigrado polaco ensea historia de la literatura de su pas en una universidad estadounidense; a sabiendas de que nadie sabe nada del tema, se pone a inventar, para divertirse, una literatura ficticia, formada por es- critores y obras que jams vieron la luz. Al final del curso universitario, comprueba, extraamente decep- cionado, que esa historia imaginaria no se distingue 196 de la verdadera en nada esencial; que no ha inventado nada que no hubiera podido ocurrir y que sus misti- ficaciones reflejan fielmente el sentido y la esencia de la literatura polaca. Robert Musil tambin tena su teatro de la me- moria; observaba en l la actividad de una poderosa institucin vienesa, Accin Paralela, que preparaba para 1914 la celebracin del aniversario de su empe- rador con la intencin de convertirla en una gran fies- ta paneuropea de la Paz (s, una enorme broma negra ms!); toda la accin de El hombre sin atributos, que se extiende a lo largo de dos mil pginas, se desarrolla en torno a esta poderosa institucin intelectual, pol- tica, diplomtica, mundana, que nunca existi. Fascinado por los secretos de la existencia del hombre moderno, Musil consideraba que los aconte- cimientos histricos eran (lo cito) vertauschbar (inter- cambiables, permutables); porque las fechas de las guerras, los nombres de los vencedores y de los ven- cidos, las diversas iniciativas polticas resultan de un juego de variaciones y permutaciones cuyos lmites es- tn matemticamente determinados por fuerzas pro- fundas y ocultas. Estas fuerzas se manifiestan con fre- cuencia de un modo mucho ms revelador en otra variacin de la Historia que aquella que, por casuali- dad, tuvo lugar. 197 Conciencia de la continuidad Me dices que ellos te odian? Pero qu quieres decir con ellos? Cada uno te odia de un modo dis- tinto y puedes estar seguro de que algunos de entre ellos te quieren. Por arte de magia, la gramtica sabe transformar una multitud de individuos en una nica entidad, un nico sujeto, un nico subjectum, que se llama o pero que no existe como realidad concreta. La vieja Addie muere rodeada de su gran familia. Faulkner (en su novela Mientras agonizo, 1930) cuenta su largo viaje en el atad hasta el cemen- terio de un rincn perdido de Estados U nidos. El pro- tagonista del relato es un colectivo, una familia; es su cadver, su viaje. Pero, mediante la forma de la novela, Faulkner desbarata la mistificacin del plural: porque no es un nico narrador, sino los propios personajes (son quince) los que (en sesenta breves captulos) cuentan, cada uno a su manera, esta anbasis. La tendencia a destruir el engao gramatical del plural y, con l, el poder del narrador nico, tendencia tan sorprendente en esta novela de Faulkner, est, en germen, como posibilidad, presente en el arte de la novela desde sus comienzos y, de un modo casi pro- gramtico, bajo la forma de novela tan extendida en el siglo XVIII. Esta forma le dio la vuelta de golpe a la relacin de fuerzas entre la story y los personajes: la lgica de una story ya no decida por s sola qu personaje ni en qu momento entrara en la escena de la novela, esta vez los personajes se eman- 198 cipaban, se apropiaban de toda la libertad de la pala- bra, pasaban a ser ellos mismos los dueos del juego; porque una carta es, por definicin, la confesin de un corresponsal que habla de lo que quiere, que es libre de divagar, de pasar de un tema a otro. Me deslumbra pensar en la forma de la novela epistolar y en sus inmensas posibilidades; y cuanto ms pienso en ella, ms fallidas me parecen esas posi- bilidades: ah, con cunta naturalidad podra haber me- tido el autor en un sorprendente conjunto toda suerte de digresiones, episodios, reflexiones, recuerdos, con- frontar diferentes versiones e interpretaciones del mis- mo acontecimiento! Pero ay!, la novela epistolar tuvo a su Richardson y a su Rousseau, pero a ningn Laurence Steme; renunci a sus libertades, hipnotiza- da como estaba por la desptica autoridad de la story. y recuerdo al sabio loco de Fuentes y me digo que la historia de un arte (el pasado total de un arte) est hecha no slo de lo que este arte ha creado, sino tam- bin de lo que habra podido crear, tanto de todas sus obras realizadas como de sus obras posibles y no rea- lizadas; pero dejmoslo; de entre todas las novelas epistolares ha quedado un grandsimo libro que resis- ti el paso del tiempo: Las amistades peligrosas (1782), de Choderlos de Lados; pienso en esta novela cuando leo Mientras agonizo. Del parentesco entre estas dos novelas no se des- prende que una influyera en la otra, sino que las dos pertenecen a la misma historia del mismo arte y que se indinan las dos sobre un gran problema que esta 199 historia les brinda: el problema del poder abusivo de un nico narrador; separadas por un largusimo do de tiempo, estas dos obras han sido presa de un mismo deseo de romper ese poder, de destronar al narrador (y su rebelin no apunta slo al narrador en el sentido de la teora literaria, tambin se las tiene contra el atroz poder de ese Narrador que, desde tiem- pos inmemoriales, cuenta a la humanidad una nica versin aprobada e impuesta de todo lo que es). Vista sobre el teln de fondo de Las amistades peligrosas, la forma poco habitual de la novela de Faulkner revela todo su sentido profundo, al igual que, inversamente, Mientras agonizo hace perceptible la enorme audacia artstica de Lados, que supo iluminar una nica story desde mltiples ngulos y convertir su novela en un carnaval de verdades individuales y de su irreductible relatividad. Puede decirse de todas las novelas: su historia mn las pone en mltiples relaciones mutuas que minan su sentido, prolongan su alcance y las protege del olvido. quedara de Fran<;ois Rabelais si Sterne, Diderot, Grass, Gombrowicz, Van cura, Gadda, Fuentes, Garda Mrquez, Kis, Juan Goytisolo, Cha- moiseau, Rushdie no hubieran emitido el eco de sus locuras en sus novelas? A la luz de Terra nostra (1975) vemos en Los sonmbulos (1929-1932) todo el alcance de su novedad esttica, que cuando apareci apenas era perceptible, y en la cercana de esas dos novelas Los versos satnicos (1991), de Salman Rushdie, deja de ser una actualidad poltica efmera y se convierte en 200 una gran obra que, con sus onricas confrontaciones de pocas y continentes, desarrolla las ms audaces po- sibilidades de la novela moderna. y Ulises! Slo pue- de comprenderla quien se haya familiarizado con la vieja pasin del arte de la novela por el misterio del momento presente, por la riqueza contenida en un nico segundo de vida, por el escndalo existencial de la insignificancia. Situado fuera del contexto de la his- toria de la novela, Ulises no sera sino un capricho, la incomprensible extravagancia de un loco. Arrancadas de la historia de sus artes, poco queda de las obras de arte. Eternidad Hubo largos periodos en los que el arte no busca- ba lo nuevo, sino que se enorgulleca de embellecer la repeticin, de reforzar la tradicin y de asegurar la estabilidad de una vida colectiva; la msica y \.\ d,\Il- za slo existan entonces en el marco de los ritm lIO- ciales, de las misas y fiestas. Luego, un da, en el si- glo XII, un msico de iglesia tuvo en Pars la idl'.l de aadir una voz en contrapunto a la melodJ dl' un canto gregoriano, intacto desde haca siglos. Ll mdo da fundamental segua siendo la misma, inmemofl.tI, pero la voz en contrapunto era una novedad que J . ha acceso a otras novedades, al contrapunto a tres. ~ u . ~ 201 tro, seis voces, a fonnas polifnicas cada vez ms com- plejas e inesperadas. Como ya no imitaban lo que se haba hecho antes, los compositores perdieron el ano- nimato, y sus nombres se iluminaron como lmparas que jalonaban un recorrido hacia la lejana. Al tomar vuelo, la msica se convirti, para varios siglos, en his- toria de la msica. Todas las artes europeas, cada una a su hora, le- vantaron el vuelo de la misma manera, transformadas todas en su propia historia. ste fue el gran milagro de Europa: no su arte, sino su arte convertido en his- toria. Ay!, los milagros son poco duraderos. Q!Iien le- vanta el vuelo un da aterrizar. Presa de la angustia, imagino el da en que el arte dejar de buscar lo nun- ca dicho y volver, dcilmente, a ponerse al servicio de la vida colectiva, que exigir de l que embellezca la repeticin y ayude al individuo a confundirse, ale- gre y en paz, con la uniformidad del ser. Pues la historia del arte es perecedera. La palabre- ra del arte es eterna. 202
Realismo Mágico Latinoamericano, Aproximaciones A Su Influencia en El Periodismo de Héctor Rojas Herazo y Gabriel García Márquez - Camila Villate Rodríguez