LUIGI NONO NO HAY CAMINOS HAY QUE CAMINAR ANDREJ TARKOWSKIJ

PARA 7 COROS INSTRUMENTALES

UNA APROXIMACIN ANALTICA

POR: JOSE MIGUEL LUNA ROJAS.

No hay caminos hay que caminar Andrej Tarkowskij (1987) para 7 coros instrumentales, del compositor italiano Luigi Nono (1924 1990) Pensar una esttica, una obra, una msica, un sonido. Como partir de una nada que encierra todos los posibles caminos y decidir cules posibles. El pensamiento de Nono privilegia el resplandor de las imgenes, en oposicin a las funciones estructurales, que tienen como misin principal instaurar relaciones precisas y puntuales entre los distintos elementos del discurso. Aunque la estructura constituye una referencia slida para la percepcin, no la interpreta como la nica manera de garantizar la coherencia y sentido de ste. (La posibilidad infinita, Manuel Rodeiro) No una nica percepcin. Nono se limita a mostrar una posibilidad, pero no una posibilidad mediatizada por la sumisin a un orden preestablecido, segn el modelo convencional de sucesin y recurrencia, sino mediante la proyeccin de un camino. La creacin produce el tiempo, parece afirmar la frase se hace camino al andar con la que machado complet el lema no hay caminos, hay que caminar que Nono leyera en un muro de Toledo del siglo XIII. No son episodios que se agotan en la sucesin, sino memorias y presencias que se superponen (...) (ibid) Percepcin que se construye en el tiempo. Memorias que encierran en s mismas un recuerdo y un germen del futuro. El pasado o lo acontecido, que contiene en s mismo la potencialidad, de proyeccin para el futuro, logra crear desde una superacin de la narrativa- nuevas asociaciones entre los elementos percibidos, arrastrando as la fuerza originaria que posibilita la transformacin (ibid) No slo una estructura lineal o narrativa, no un entendimiento discreto. El silencio habla del sonido y anuncia su existencia. El ser ya exista antes de dar pie a la posibilidad, su fluir anuncia un destino irremediable. Constituye por tanto, el origen, el espacio donde son posibles todas las cosas (...) (ibid) Una posibilidad, un paso que abre a otro paso. Y eso es lo que Nono consigue: el eje es siempre el trabajo con el sonido, operando con su movimiento interior, con su metamorfosis continua, hacia los lmites de lo audible. Se alcanza as una extensin, modificacin, superacin, enriquecimiento, en suma, tanto del sonido como del receptor. Pero ms all de ello, se hace a la vez todava ms explcita la imposibilidad de ubicar la experiencia musical. Es decir, el carcter de no-lugar de la msica, lo que es literalmente lo mismo que indicar su carcter utpico. (El sonido ms interior, Jos Jimnez) Una voluntad de decidir qu paso, dnde. La elaboracin de las afinidades tmbricas en transformacin y sobre todo la puesta en espacio y la movilidad espacial (la experiencia del espacio en la obra de Luigi Nono, Ivanka Stoianova) Un recuerdo de un paso dado y ahora vuelto a dar y es totalmente nuevo, otro. La teatralidad espacial de Nono, elaborada en el transcurso de los aos en contacto con la electrnica, donde el papel del movimiento se convierte en capital, reemplaza las concepciones narrativa y psicolgica en un arte contemporneo de la memoria: explorable en todas las direcciones (...) Y su trabajo de compositor no puede ser ms que experimentacin sonoroespacial buscando llevar de nuevo a la unidad las numerosas percepciones auditivas (...) (ibid) Una resonancia constante al interior nuestro, fogonazos de memoria de sonidos, voluntad de dar un paso, saber este paso posiblemente recorrido, aunque otro. No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkowskij para 7 coros instrumentales. Posibles caminos de un sonido, un sonido mismo recrendose, movindose en el espacio, habitando el espacio, percibido en el espacio, no percibido de una sola manera, no hecho de una sola manera. Un espacio habitado por siete coros instrumentales y cinco coros de escuchas.

Coro 1 1, 2 y 3, trombn Timpani Bombo Coro 2 7 violines 1 7 violines 2 6 violas 7 violoncelos 6 contrabajos P U B L I C O Coro 7 Viola solo Violonchelo solo Contrabajo solo 4 trombn Timpani Bombo

PUBLICO

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Coro 3 1 violn I solo 1 flauta 1 trompeta en C 2 bong alto y medio Coro 6 2 violn solo II 2 clarinete en Bb 4 trompeta en C 2 bong alto, medio y bajo

Coro 4 1 violn II solo 1 clarinete en Bb 2 trompeta en C 2 bong alto, medio y bajo Coro 5 2 violn I solo 2 flauta 3 trompeta en C 2 bong alto y medio

PUBLICO

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Dos grupos cercanos en la distribucin de los instrumentos. Coro 1 metales y percusin, junto a coro 2 cuerdas frotadas, y coro 7, cuerdas solistas, trombn y percusin. Coro 3 y 5 violn, flauta, trompeta y percusin. Coro 4 y 6 se diferencian de 3 y 5 por los clarinetes y un elemento ms en la percusin. Los violines y las trompetas atan estos dos grandes grupos timbricamente. Un sector de pblico estar escuchando en medio de los coros, y otros cuatro, desde puntos perifricos. Encontramos una divisin de 12 secciones, que identificamos en la partitura por dobles barras de comps. De manera general, estas secciones se comportan as: Seccin I Comps 1 a 5. Entrada de la percusin, dinmicas entre ppppp a p. Sonidos largos, muy sutiles, que crecen de la nada, en sucesin entre los coros 3 y 6. Alturas sol 4, sol b 4, sol t (cuarto de tono arriba) 4. Seccin II Comps 6 a 18. Sonidos ms largos, en dinmicas pppppp y ppppp, que recorren desde el coro 7 al 2 y luego en los coros 3 al 6; seguido, hay un cambio en el sonido, las figuras duracionales se articulan de forma rpida, hay un asenso dinmico desde f hasta un fffff, y un cambio de timbre en el ataque en el coro 2, las cuerdas frotadas, atacando con arco battuto. Alturas sol 4, sol # 4, sol t 3, sol 2, primera disposicin abierta de la sonoridad.

Seccin III Comps 19 a 30. Ataques en bloque de los coros 1 con trombones, 2 con chelos y contrabajos y 7 mezcla ambos timbres; esto, en el registro grave, con las alturas sol 2, sol b 2, sol # 2, sol t 2, sol #t (tres cuartos de tono arriba) 2, sol d (tres cuartos de tono abajo) 2. Dinmicas entre ppppp y p. Seccin IV Comps 31 a 32. El sonido parte del coro 7 en dinmica ppp; luego atacan en bloque los coros 3 a 6 en ppp y expandiendo el registro, hasta que finalmente, atacan todos los coros, del 1 al 7, en un gran bloque en dinmica fff. Ahora, el registro se ha abierto totalmente: sol d 7, sol #t 6, sol d 6, sol b 5, sol # 4, sol b 3, sol t 2, sol 1. Seccin V Comps 33 a 40. Notas largas, mantenidas, que recorren los coros desde el 2 hacia el 7. Dinmicas ppppp y ppp. Alturas sol 6, sol t 6, sol b 6, sol # 6, sol #t 6; y en violas violoncelos y contrabajos, la 3, sol 3, re 3, do 3, mi 1, estas ltimas, son atacadas detrs del puente. Hacia el final, gesto de armnicos, en las clases tnicas de sol, partiendo del coro 7 al hacia el 3; termina la seccin con una sonoridad de cuerdas al aire, en las cuerdas frotadas, atacadas detrs del puente, en dinmica ppp, creando una textura de masa muy sutil. Seccin VI Comps 41 a 53. La percusin tiene mayor presencia aqu. Son los coros 3 a 7, los que tienen actividad percusiva. Las cuerdas de coro 2 y 7 realizan algunas notas que se mantienen, atacando detrs del puente. Luego, la percusin pausa y los grupos instrumentales articulan figuras rpidas en la altura sol # 5. Dinmicas muy bajas, entre ppppp y mp. Movimiento hacia el coro 1 sol t 4, sol 3, sol b 2. Regresa la percusin en dinmicas altas ffff. Terminando solo con las cuerdas de los coros 2 a 7. Seccin VII Comps 54 a 67. Comienza con actividad de coro 2, atacan las cuerdas con arco battuto. Entrada de coros 1 y 7 con los metales en bloque, sol 1, sol t 1. El coro 2 vuelve a la actividad de notas mantenidas en dinmicas ppp y pp; se suman las cuerdas frotadas de los coros 3 a 6, alturas sol 4, sol b 3, sol b 2, sol t 1. Sbitamente un sfffff, articulado con trmolo en los coros 1, 2 y 7. Silencio. Seccin VIII Comps 68 a 75. Slo de violines I y violines II en el coro 2, atacando en ponticello con arco en dinmica ppppp, y pizz en dinmica sff. Actividad irregular. Altura sol b 6. Seccin IX Comps 76 a 79. Coros 3 a 6. Actividad en bloque. Dinmicas sffff. Sol 5, sol b 5, sol t 5, sol # 5. Seccin X Comps 80 a 109. Coros 2 a 6. Cuerdas frotadas. Coro 2, notas largas, alturas sol 7, sol b 4. Coros 3 a 6, ataque detrs del puente. Luego, en estos mismos, actividad de percusin. En coro 2, ataques en bloques, primero en sectores de las cuerdas y luego en todo el grupo de cuerdas, registro: medio grave, sol 3, sol t 3, sol b 3. Dinmicas ppp. Termina la actividad de la percusin y de las cuerdas del coro 2. Los coros 3 a 6, sin percusiones, entran uno a uno, para luego atacar en bloque de figuras largas y cerrar con figuras de articulacin corta, en dinmicas bajas. La actividad se extiende a coros 1 y 7 con gestos dinmicos en aumento de un f a un sffff, sumndose coro 2 atacando en bloque. Seccin XI Comps 110 a 115. Coros 3 a 6, violines, flautas y percusin. Ataques en bloque, sobre registro agudo, con las alturas sol 6, sol t 6, sol b 6. Dinmicas en ppppp.

Seccin XII Comps 116 a 120. Coro 1 trombones; coro 2 cuerdas violonchelos y contrabajos; coros 3 a 6 percusiones. Lento cressendo a travs de la seccin de pp hasta sffff, sobre registro grave, en las alturas sol 2, sol t 2, sol b 2. Seccin XIII Comps 121 a 128. Slo coro 2 con violines y violonchelos. Ataques en bloques al interior del coro, sobre las alturas sol 5, sol t 5, sol b 5, en dinmicas ppppp. Seccin XIV Comps 129 a 133. Slo coro 2 con violonchelos y contrabajos. Armnicos ponticello, sobre las alturas sol 5, sol b 5, sol # 5. Ataques detrs del puente notas breves, en dinmica ppp. Seccin XV Comps 134 a 138. Coros 1 a 7. Slo el coro 1 con trombones, los dems, con cuerdas; coros 1 y 2, notas largas en dinmicas ffff, con un diminuendo al final de la seccin hacia ppp; coros 3 a 7 notas largas en dinmica pp. Esta seccin cubre todo el registro propuesto en la pieza, sobre las alturas sol 7, sol t 6, sol b 5, sol # 4, sol b 3, sol # 2, sol d 1. Seccin XVI Comps 139 a 143. Coros 3 a 7 con percusiones, en dinmicas pp. Al final se suman las cuerdas y los vientos de estos coros y los coros 1 y 2, atacando con un sfff en crecimiento, sobre las alturas sol 5 en coros 2, 3 y 4, sol # 2 en coros 1, 2 y 7. Los coros 5 y 6 continan con percusin. Seccin XVII Comps 144 a 155. Coros 1, 2, 3, 5, 6, 7. Ataques en bloque, en dinmicas ppppp, sobre las alturas sol 5, la b (sol #) 4, sol b 4, sol b 3. Seccin XVIII Comps 156 a 159. Coros 3 a 6. Ataques en bloque, en dinmicas sffff, con notas breves; seguido de notas menos breves y dinmica ppp; finalmente, de nuevo ataques en bloque desde un f cressendo hasta un sffff; todo esto sobre las alturas de coro 3, sol # 5; sol t 5, coro 4; sol b 5, coro 5; sol 5, coro 6. Seccin XIX Comps 160 a 164. Coros 1 con trombones y 2 con violonchelos y contrabajos, y coros 3 a 6 con percusiones. Ataques en bloque, comenzando en las cuerdas y la percusin, luego se suman los metales de coro 1. Asenso dinmico gradual en los ataques, desde un ppp hacia un p, para hacia el final de la seccin, un cressendo desde un mf hasta un ffff, sobre el registro grave con las alturas sol # 2, sol 2, sol b 2, sol t 2. Seccin XX Comps 165 a 166. Todos los coros instrumentales sin percusiones. Ataques de notas breves sobre notas ms largas, de dinmica pp, para terminar con un sbito ffff, esto sobre las alturas sol d 7, sol #t 6, sol b 5, sol # 4, fa # 4, sol b 3, sol t 2, sol 1. Seccin XXI Comps 167 a 169. Todos los coros instrumentales sin percusiones. Comienza los coros 3 a 6 y luego se suma el coro 7, en dinmica p, sobre las alturas sol t 6, sol 6, sol b 5, sol # 4, sol b 3, sol #t 2, sol d 1. Seguido, y para cerrar la seccin, entran coro 2 de cuerdas y 1 con metales, en una dinmica f que crece hasta un ffff, sobre las alturas sol t 6, sol b 5, la b 4, sol b 3, si # 2, sol #t 2, sol d 1. Solo queda el sonido de los violines del coro 2, sobre un sol 7, y el gran bombo del coro 1, que disminuye hasta ppppppp.

Al extraer informacin sobre estas secciones, encontramos rasgos muy precisos en la pieza. Agregamos algunas grficas como anexos, al final del texto, donde anotamos aquellos rasgos dinmicos y tmbricos, y otros apuntes sobre la trama de las clases tnicas y los grupos instrumentales usados en cada seccin. El discurso de la pieza es discontinuo, atado desde diferentes parmetros, por ejemplo, el comportamiento de sus clases tnicas, ciertos gestos dinmicos, y regreso de algunas ideas muy precisas a lo largo de la pieza. Si nos fijamos en las clases tnicas que emplea Nono en la pieza, observaremos la presencia de una sonoridad constante, construida sobre las alturas sol, sol t (cuarto de tono arriba), sol #, sol #t (tres cuartos de tono arriba), sol b, sol d (cuarto de tono abajo), y diferentes disposiciones de este material tnico en siete octavas. En cuanto a su disposicin, notamos secciones en las cuales las alturas estn dispuestas de manera lineal (formando un tejido contrapuntstico, micropolifona) sobre un mismo instrumento, generando una sensacin de oscilacin en una misma cuerda instrumental, y otras secciones, donde la disposicin de las alturas es vertical, es decir, cada cuerda instrumental hace una sola altura en toda esa seccin. No siempre utiliza todas las alturas, y tampoco sobre un mismo registro. Esta idea, de movimiento del registro es empleada en la pieza, como concepcin de espacio al interior del discurso tnico. Vemos por ejemplo, como hay movimientos, que sugieren tambin ideas de continuidad y discontinuidad entre las secciones. Es el caso del inicio de la pieza. Entre la seccin I y la seccin III, hay un movimiento de descenso en el registro, desde la octava cuatro con que inicia en I, pasando por la octava tres en II, hasta la octava dos en III; luego, en la seccin IV, vemos la entrada desde esa octava uno, hasta completar todo el registro en el cual se mueve la pieza, la octava siete, para luego concentrarse en la octava seis en la seccin V, y desde all, volver a descender en el registro, de esa octava seis, hasta la octava uno, a la cual llega en la seccin VII. A partir de aqu, se rompe esta idea de conduccin registral, realizando saltos de octava seis, a cinco, de tres, siete y cuatro, a seis, luego a dos, de nuevo a cinco, para despus llegar, luego de este tramo de poca densidad registral, a usar la totalidad del registro en la seccin XV, regresar a octava cinco y dos en seccin XVI, en seccin XVII ocupar las octavas cinco cuatro y tres, concentrarse en la octava cinco, saltar luego a la dos, y para seccin XX y XXI volver a ocupar todo el registro, finalizando la pieza. Podemos volver a mencionar, la idea de un sonido, una sonoridad, modificndose cada vez, debido a los movimientos del registro, a la reorquestacin continua de las pocas clases tnicas del discurso; pero tambin, cabe mencionar, el hecho de un sonido que se modifica as mismo, desde su quietud; su movimiento por el espacio; sus tmbricas sutilmente cambiantes; su surgimiento del silencio, o su contrario, momentos en que surge de fuertes golpes de percusin que abren o cortan la resonancia de este sonido, como ocurre por ejemplo en la seccin VI. En algn momento de este escrito, se mencion, un aspecto en el trabajo de Nono, que es la memoria que hacemos de los eventos percibidos. Es significativo en la obra, que a partir de la seccin XVIII, hasta la seccin final, XXI, vuelva a recordarnos acontecimientos ya ocurridos en la pieza, con sutiles modificaciones espaciales y tmbricas. La seccin XVIII, es una cita de la seccin IX, con modificaciones de espacio, por ejemplo, la actividad de coro 3, cambia a coro 6, y a la inversa, y la actividad de coros 4 y 5 tambin se invierte. Otro caso es la seccin XIX, que es una cita de la seccin XII, con modificacin en el parmetro dinmico. El siguiente caso, es la seccin XX, cita de la seccin IV con modificaciones en la orquestacin y en el plano dinmico. Esta seccin cuatro, es recordemos, la primera ruptura de aquel descenso registral, y la primera aparicin del registro completo en que se mueve la pieza. Finalmente, la seccin XXI, cita de los tres ltimos compases de la seccin XV, aquella seccin donde regresa al registro completo. Esta seccin XV, es tambin particular. Notamos en ella, que es una cita sobre s misma. Si por ejemplo, tomamos los tres ltimos compases, dado que es lo que nos afirma Nono al final de la pieza, y vemos que el primer comps de esta seccin, comps 134, es una especie de espejo de comps 137, y que el comps 135, es una sutil variacin de ese mismo comps 137. El juego de las texturas y densidades, va de la mano con lo que se planteaba con respecto de los movimientos registrales y espaciales. Pero mencionamos tambin cierta actividad y modificacin de la textura, debido a grandes contrastes en la pieza. Es el caso de los tipos de ataque que recordamos, como los arcos battuto de secciones II, VII y X, o cierta densificacin en la textura, por las arcadas detrs del puente en las cuerdas frotadas; Lo particular de la seccin VIII y los ataques en pizzicato; o la particular sonoridad de la seccin XIV. Todos estos, rasgos que parecen apoyar comportamientos generales. Por ejemplo en seccin VIII, (el momento del gran contraste, donde

aparecen los ataques en pizzicato), es la ruptura de aquel comportamiento de descenso registral, y el comienzo de un tramo de cierta irregularidad registral. En la seccin XIV, vemos que termina ese tramo de irregularidad, y es justo despus, en la seccin XV, el regreso de todo el campo registral sobre el que se mueve la pieza, siendo a dems, la seccin que se cita al final de la pieza. Podramos decir, que el comportamiento general de la pieza, tiene tres tramos claros: el primero es aquella parte inicial, donde vimos aplicada la idea de una direccin clara (diramos que de conduccin lineal) en la que ocurra el movimiento de descenso registral; un segundo tramo, de saltos irregulares en el registro de mayor contraste tmbrico; y un tercer tramo, donde recurre a imgenes sonoras que han ocupado la pieza y las cita para terminar la obra. Anexos: Tablas de apuntes generales. Bibliografa: Luigi Nono, caminante ejemplar. Xunta de Galicia, Consellera de Cultura e Comunicacin Social, Centro Gallego de Arte Contemporneo, Galicia, 1996. El error como necesidad. Luigi Nono. Hacia Prometeo, Tragedia de la escucha. Massimo Cacciari. Prometeo, Un espacio para la msica. Renzo Piano. Prometeo conversacin entre Luigi Nono y Massimo Cacciari. Michele Bertaggia La posibilidad infinita, Aproximacin esttica al ltimo periodo creativo de Luigi Nono. Manuel Rodeiro. El sonido ms interior. Jos Jimnez. La experiencia del espacio en la obra de Luigi Nono. Ivanka Stoianova. Edicin en partitura utilizada para el anlisis: Luigi Nono, 2) No hay caminos que caminar, Andrej Tarcowskij Per 7 cori (1987). RICORDI; 134518