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COM
9 7 8 8 4 3 8 7 1 1 3 1 6
MTODO DE
GUITARRA FLAMENCA
DESDE EL COMPS
FLAMENCO GUITAR
RHYTHMIC METHOD
David Leiva
Rumba Buleras Sole Sole por Buleras Alegras
Siguiriya Tientos Tangos Farruca Fandangos
Verdiales Tanguillos Taranto
El CD adjunto incorpora pistas de audio reproducibles en un equipo de msica tradicional
y, adems, este mismo CD incorpora videos en formato mpg cuya visualizacin requiere
un PC o un MAC. Los videos se encuentran en la carpeta Videos donde cada archivo
sigue la numeracin que se indica en el mtodo. La carpeta "Ritmos" incluye varios mp3
con ritmos de los estilos que se tratan el libro, para que tengamos una base rtmica para
practicar. La carpeta "Material adicional" encontramos una muestra de los libros
complementarios. Cuando se ponga el CD en un reproductor tradicional (sin mp3, avi...)
pude que vaya una pista posterior es decir, la Pista 1 ser la Pista 2 y as correlativamente.
CD y Video
A la guitarra: David Leiva
Guitarra flamenca utilizada: Juan Montes 132 AES.
Incluye el tema original Vals Flamenco de Nio Miguel por cortesa de Universal Music
Spain, S.L.
Agradecimientos:
A Amaya de la Pea y Roco Dez de Carisch Espaa por la confianza y el buen trato.
A Manuel Granados por sus consejos en el apartado de armona.
A Norberto Torres por colaborar en este proyecto.
The attached CD includes audio tracks compatible with standard CD players, and
in addition contains mpg format videos for viewing with a PC or MAC. These
videos are located in the folder Videos where each file is numbered as indicated
in the instructional method. The Ritmos folder includes various mp3s with
rhythms from each of the styles covered in the book, so that we can use a rhythmic
backing track for practice. The material adicional folder contains a sample of the
complementary books. If the CD is played using a standard audio
player (without mp3, avi), the tracklist might skip a number, eg Track 1 will be
played on Track 2, and so on..
CD and Video
Guitar: David Leiva
Flamenco guitar used: Juan Montes 132 AES
Vals Flamenco, Nio Miguels original song is included on behalf of Universal Music
Spain, S.L.
Acknowledgements:
To Amaya de la Pea and Rocio Dez of Carisch Spain for your trust and care.
To Manuel Granados for his advice in the section on harmony.
To Norberto Torres for collaborating in this project.
Traduccin al ingls / Translation: Gavin Buckley
Fotografa / Photography: Teresa Sala
Diseo portada / Cover design: Enprensa Comunicaci
ISBN: 978-84-387--1131-6
ISBN (Obra completa): : 978-84-387-1079-1
ISMN: 979-0-69202-343-2
ISMN (Obra completa): 979-0-69202-286-2
Este album 2011 de
NUEVA CARISCH ESPAA
Cuesta San Vicente, 24 / 2D - 28008 Madrid, Espaa
distribuido por MUSIC DISTRIBUCIN :
tel. (+0034) 93.4221.811 - fax (+0034) 93.4221.121
No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro, ni su
tratamiento informtico, ni la transmisin de ninguna forma o por cualquier
medio, ya sea electrnico, mecnico, por fotocopia, por registro y otros
mtodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. All
rights reserved.
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En memoria del maestro
Enrique Morente
In memory of the
great Enrique
Morente
NDICE
INDEX
Pg./Page
INTRODUCCIN / INTRODUCTION ......................................................................................... 6/7
CONSEJOS DE ESTUDIO / STUDY TIPS ................................................................................... 8/9
ARMONA FLAMENCA / HARMONY ..................................................................................... 10/14
ACORDES / CHORDS ............................................................................................................ 18
GRFICO DE LAS NOTAS EN EL DIAPASN DE LA GUITARRA /
GRAPH OF NOTES ON THE GUITAR FRETBOARD .......................................................................... 19
HISTORIA: LA GUITARRA FLAMENCA / HISTORY: THE FLAMENCO GUITAR ................................. 20/22
ABREVIATURAS Y SMBOLOS UTILIZADOS / ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED ........................ 24
RUMBA:
PULGAR / THUMB ............................................................................................... 26
PICADO ............................................................................................................ 29
ENTRE DOS AGUAS, PACO DE LUCA .................................................................... 32
ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 33
TRMOLO .......................................................................................................... 37
ALZAPA ........................................................................................................... 40
RASGUEO .......................................................................................................... 41
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................. 42
FUENTE VICTORIA (RUMBA) ................................................................................. 44
BULERAS:
PULGAR FALSETAS / THUMB FALSETAS .................................................................. 47
PICADO ............................................................................................................. 50
ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 52
ALZAPA ........................................................................................................... 54
CIERRES ........................................................................................................... 55
FALSETAS EN MI / FALSETAS IN E .......................................................................... 58
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 59
FANDANGOS:
DEFINICIN HISTRICA, ARMNICA, MELDICA Y RTMICA /
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 63
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 64
VERDIALES:
DEFINICIN HISTRICA, ARMNICA, MELDICA Y RTMICA /
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 66
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 67
TARANTO:
DEFINICIN HISTRICA, ARMNICA, MELDICA Y RTMICA /
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 68
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 69
TANGUILLOS:
DEFINICIN HISTRICA, ARMNICA, MELDICA Y RTMICA /
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 71
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 72
SOLE:
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 73
SOLE POR BULERAS:
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 76
ANTONIA, PACO DE LUCA .................................................................................. 77
ALEGRAS:
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 78
SIGUIRIYA:
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 81
TIENTOS:
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 84
TANGOS:
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 86
FARRUCA:
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 88
GUAJIRA:
OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 90
TCNICA PARA MANO DERECHA / RIGHT HAND TECHNIQUE .................................................. 92
NOTAS SIMULTNEAS / SIMULTANEOUS NOTES (CHORDS) .......................................... 93
ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 94
TRMOLO .......................................................................................................... 96
PICADO ............................................................................................................. 97
ALZAPA ........................................................................................................... 99
RASGUEO ........................................................................................................ 100
VALS FLAMENCO (Nio Miguel)........................................................................................ 102
GLOSARIO / GLOSSARY ....................................................................................................... 117
INTRODUCCIN
El mtodo de guitarra flamenca desde el comps 2 da continuidad al primer volumen de la coleccin,
este libro est clasificado como nivel medio. El planteamiento del mtodo lleva al guitarrista a
aprender el toque flamenco desde el comps. En este volumen encontraremos el flamenco ms
contemporneo respecto a repertorio, incluyendo adems, falsetas de ejemplo de los grandes
maestros como Paco de Luca, Tomatito o Morato y de nuevos guitarristas como Diego del Morao.
En este volumen tambin tratar la armona flamenca, consejos prcticos para conseguir buena
tcnica, ejercicios de memoria, la lectura a vista, un apartado exclusivo para la tcnica de la mano
derecha con el fin de conseguir rpidamente limpieza y fuerza y un apartado de historia, la
evolucin de la guitarra flamenca desarrollada por el flamenclogo Norberto Torres. Como colofn
final del libro se aade por primera vez la transcripcin ntegra de la famosa obra del Nio Miguel
Vals flamenco, una pieza de una creatividad impresionante.
Clasificaremos el mtodo en dos bloques principales que sern los estilos de Rumba y Buleras,
profundizando con todas las tcnicas caractersticas del toque flamenco como pulgar, picado,
rasgueos, trmolo, alzapa o arpegios desde el comps de estos dos estilos.
Cuando tengamos bien aprendidos el comps y la tcnica encontraremos obras y falsetas muy
rtmicas pero incluyendo nuevos estilos flamencos introduciendo una pequea teora rtmica,
armnica, meldica e histrica de los estilos nuevos tratados. Los estilos que se practicarn son:
Rumba, Buleras, Fandangos, Verdiales, Taranto, Tanguillos, Sole, Sole por buleras, Alegras,
Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca y Guajira.
El CD que incluye el mtodo contiene todos los ejercicios, falsetas y obras en audio tradicional y
mp3 para que tengamos una referencia musical. Dentro del mismo CD encontraremos tambin
videos didcticos mostrando cmo se realizan varios ejercicios, mp3 con ruedas de acordes, mp3
con todo el contenido del libro a velocidad normal y a velocidad ms lenta, solo comps de los
estilos tratados y pdfs.
Libros complementarios:
Editorial: Carisch
Autor: David Leiva
- Mtodo de guitarra flamenca desde el comps Vol. 1 (ML3074)
- Mtodo de cante y baile flamenco y su acompaamiento Vol. 1 (ML2854)
- Mtodo de cante y baile flamenco y su acompaamiento Vol. 2 (ML2910)
- Mtodo de cante y baile flamenco y su acompaamiento Vol. 3 (ML3173)
- Mtodo de cante y baile flamenco y su acompaamiento Vol. 4 (ML3174)
- Combo flamenco Vol. 1 (ML2932)
- Camarn guitar tab (ML2897)
- Paco de Luca guitar tab (ML3290)
- Enrique Morente tab (ML3339)
6
INTRODUCTION
The Flamenco Guitar Rhythmic Method 2 is the continuation of the first volume of the collection,
this book being classified as intermediate level. This method aims to teach flamenco guitar with
reference to flamenco rhythm. This second volume contains repertoire from contemporary
flamenco, including examples of musical variations by the great masters such as Paco de Luca,
Tomatito and Morato, and new guitarists like Diego del Morao. This volume also covers flamenco
harmony, practical advice on how to achieve good technique, memory exercises, and sight-
reading.
In addition, there is a special section on right hand technique with the aim of achieving a clean and
strong sound, and a history of the evolution of flamenco guitar, explained by the flamencologist
Norberto Torres. Finally, the complete transcription of Nio Miguels famous piece Vals flamenco
has been included here for the first time, being an impressively creative piece of music.
The learning method is classified into two main sections: the Rumba and the Bulerias styles, and
demonstrates all of the characteristic flamenco techniques, such as thumb technique, picado,
rasgueos, tremelo, alzapa and arpeggios, within the context of flamenco rhythm in these two
styles. After a thorough learning of the rhythms and technique, we are then presented with
musical pieces and highly rhythmic variations including those from more recent flamenco styles.
There are brief introductions to the rhythmic, harmonic, melodic and historic theories of each new
style covered. The styles performed are: Rumba, Bulerias, Fandangos, Verdiales, Taranto,
Tanguillos, Sole, Sole por buleras, Alegras, Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca, and Guajira.
The CD included contains all the exercises, musical variations, and pieces in standard audio
format and mp3 for a musical reference. On the same CD there are also didactic videos
demonstrating how to play various exercises, mp3s with chord progressions, mp3 examples from
the book at both normal and slow speeds, rhythmic backing tracks of the styles covered, and pdf
files.
Complementary books:
Editorial: Carisch
Author: David Leiva
- Flamenco guitar rhythmic method Vol. 1 (ML3074)
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 1 (ML2854)
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 2 (ML2910)
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 3 (ML3173)
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 4 (ML3174)
- Combo flamenco Vol. 1 (ML2932)
- Camaron guitar tab (ML2897)
- Paco de Lucia guitar tab (ML3290)
- Enrique Morente guitar tab (ML3339)
7
8
CONSEJOS DE ESTUDIO 2
15. Realizar ejercicios tcnicos durante 1 hora diaria o dedicar un da a la semana exclusivo para
esta funcin.
16. Para tener una limpieza ptima en nuestro toque debemos exigirnos lo mximo posible.
Cuando notemos un fallo aunque sea mnimo es mejor parar y arreglarlo. Tocar las notas
sucias o no claras es como hablar sin vocalizar, buscar ese smil para mejorarnos
guitarrsticamente. Es preferible hacer las cosas bien y lentas que mal y rpidas, el objetivo
es llegar, nosotros decidimos el cmo.
17. Para la tcnica de picado hacer rfagas de 2, 3, 4 5 notas lo ms rpido posible.
Conseguiremos ms musculatura en la mano derecha e incrementar nuestra velocidad de
picado en poco tiempo.
18. Para seguir educando nuestro odo, mejorar como msico y ampliar nuestro repertorio,
intentemos sacar falsetas de odo escuchando temas de un CD de los grandes maestros del
toque. Nos ayudar a conseguir un buen comps y aprenderemos a escuchar con ms detalle
el flamenco.
19. Trabajar la lectura a vista leyendo falsetas y obras de concierto. Los factores principales para
trabajar este aspecto son la anticipacin visual, la relajacin corporal y tocar la pieza a un
tempo lento. Al principio es mejor leer partituras que hayamos tocado hace tiempo y
mientras estamos tocando vamos desplazando la mirada a los siguientes compases, con esto
vamos reduciendo el factor sorpresa de la pieza o falseta. Cuanto ms leamos mejor y antes
de tocarlas es aconsejable leerlas sin guitarra para hacer un anlisis general.
20. Trabajar la memoria para retener nuestras falsetas y obras. Clasificaremos este apartado en
dos bloques: La memoria visual y La memoria retentiva.
a) La memoria visual es la que utilizamos cuando tocamos delante de una partitura que ya
sabemos tocar, es decir mientras vamos tocando nos va llegando digitaciones,
melodas, acordes, fraseos, etc. pero la peculiaridad de esta memoria es que sin la
partitura no sabemos tocar casi nada. Esta memoria se trabaja tocando simplemente
con partituras ya que es inconsciente y automtica.
b) La memoria retentiva es la que utilizamos cuando tocamos sin necesidad de partitura.
La forma ms adecuada de trabajar esta memoria y conseguir resultados casi
inmediatos son con la repeticin reiterada de compases o frases. Cuando se comience
una pieza o falseta lo primero que debemos hacer es leer bien la partitura sin guitarra,
viendo cuantas frases o falsetas tenemos que tocar. Seguidamente nos imaginamos las
posiciones de la mano izquierda. La siguiente fase ya es coger el instrumento y tocar
lento las frases con el fin de conseguir bien las digitaciones y fraseos. La ltima fase es
repetir reiteradamente los compases inicialmente y a posteriori las frases.
STUDY TIPS 2
15. Practice 1 hour of technical exercises daily or dedicate one day of the week exclusively to
technique.
16. In order to achieve an optimally clean sound in our playing, we should be as strict as possible
with ourselves. When we notice a mistake in our playing, however small, it is better to stop and
fix the problem. Playing duffed or unclear notes is akin to speaking without vocalising, and we
should remember this simile in order to improve our guitar playing.
17. To improve picado technique, play speed bursts of 2, 3, 4 or 5 notes as fast as possible. This will
develop more muscle in the right hand and increase our picado speed over a short period of time.
18. To continue educating our musical ear, improving as musicians, and widening our repertoire, we
should transcribe musical phrases by ear while listening to CD tracks of the great guitar masters.
This will help us to play in time and we will learn to listen to flamenco in more detail.
19. We can improve our sight reading by playing musical variations and pieces. The main factors that
will aid our reading are looking ahead on the score, keeping the body relaxed, and playing the
piece at a slow pace. At first it is better to read scores which we have played before, looking a few
measures ahead while playing. This reduces the surprise element of the piece or phrase. The
more we practice sight reading, the better. Before playing it is advisable to read the score without
the guitar to make a general analysis.
20. Work on the memory to retain musical phrases and pieces. This section is divided into two parts:
Visual memory and Retentive memory.
a) Visual memory is what we use when playing from a musical score that we know how to play.
As we play we remember fingerings, melodies, chords, phrases, etc. However, the
peculiarity of this type of memory is that without the score, we can hardly play a note. This
memory is developed simply by playing different scores because it is on a subconscious and
automatic level.
b) Retentive memory is what we use when we play without needing a score. The most effective
way to develop this memory and achieve results almost immediately, is to play repeatedly
through measures or phrases. When working on a new piece or phrase we should firstly
read the score thoroughly without playing, while observing how many phrases or variations
there are. Next we imagine the positions of the left hand on the fingerboard. The following
step is to take the instrument and slowly play through each phrase to learn the fingerings
and phrasing in detail. The final step is to repeat the measures over and over again and
then to do the same with the phrases.
9
ARMONA
10
La Armona es la ciencia que estudia la formacin de los acordes o la simultaneidad de dos o
ms sonidos y las relaciones que se establecen entre ellos. Dentro de este concepto tambin
se engloba las distancias en tonos y semitonos, la meloda y el ritmo.
La armona flamenca se constituye por dos tipos armnicos claramente diferenciados, el
exclusivo de este gnero, el denominado Modo flamenco y la Armona tradicional.
Antes de adentrarnos en la armona flamenca estudiaremos la constitucin de los acordes.
Dependiendo del nmero de notas o sonidos que constituyen un acorde, se denomina: trada
(tres sonidos), cuatrada (cuatro sonidos), quintada (cinco sonidos) o sextada (seis sonidos).
El acorde normalmente se ordena por terceras pero tambin los podemos encontrar de otras
formas. La nota ms grave del acorde cuando est ordenado por terceras, se denomina
fundamental o tnica.
Denominaremos las notas del acorde por el intervalo que los forman con la fundamental (T),
tercera (3), quinta (5), sptima (7), etc. Los acordes de cuatrada se designan mediante el
intervalo que la ltima de las terceras forma con la fundamental: de 7, de 9, de 11, etc.

Tipos de tradas:

Acorde perfecto Mayor: Fundamental, 3 Mayor (2 tonos) y una 5 justa (3 tonos)



Acorde perfecto menor (m): Fundamental, 3 menor (1 tonos) y una 5 justa (3 tonos)



Acorde disminuido (-5): Fundamental, 3 menor (1 tonos) y una 5 disminuida (3 tonos)



Acorde aumentado (+5): Fundamental, 3 Mayor (2 tonos) y una 5 aumentada (4 tonos)



,

1 1/2 Tonos 2 Tonos

3 1/2 Tonos
x 3 2 0 1 0


,

1 1/2 Tonos 2 Tonos

3 1/2 Tonos
3
x 1 3 4 2 1


,

1 1/2 Tonos 1 1/2 Tonos

3 Tonos
4
4 2 1 x x x


,

2 Tonos 2 Tonos
4 Tonos
x 3 2 1 x x


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S
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ESTADO DE LOS ACORDES:
Fundamental:
Cuando la nota fundamental aparece en la nota ms grave.




Invertidos:

a) Cuando la nota ms grave es la tercera del acorde est en 1 inversin.





b) Cuando la nota ms grave es la quinta del acorde est en 2 inversin.






c) Cuando la nota ms grave es la sptima del acorde est en 3 inversin.






ARMADURA:
La armadura es el conjunto de alteraciones (sostenidos o bemoles) que escritas sobre el
pentagrama sitan una frase musical en una tonalidad especfica, a parte, se evita de escribir
reiteradamente los sostenidos o bemoles dentro de una composicin. Las alteraciones se
escriben con un orden concreto: para los sostenidos, fa, do, sol, re, la, mi y si; y para los
bemoles, si, mi, la, re, sol, do y fa; justo al inverso.








,,

Mayor: DO SOL RE LA MI SI FA# DO#
Major: C G D A E B F# C#

Menor: LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m
Minor: Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m

Modo Flamenco: MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#
Flamenco Mode: E B F# C# G# D# A# E#

,,

Mayor: DO FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb
Major: C F Bb Eb Ab Db Gb Cb

Menor: LAm Rem Solm Dom Fam Sibm Mibm Labm
Minor: Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm

Modo Flamenco: MI LA RE SOL DO FA SIb MIb
Flamenco Mode: E A D G C F Bb Eb

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T
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A
12
MODO FLAMENCO
Segn Manuel Granados en su libro Armona del flamenco denominaremos Modo flamenco al
modo frigio gregoriano o modo drico griego armonizado, teniendo en cuenta que el grado I
del modo se convertir en acorde mayor y no menor como le correspondera por su escala, as
obtendremos los siete acordes que lo integran y destacaremos de ellos sus cuatro acordes
principales, numerndolos como: IVm-III-II-I, tambin llamado Cadencia Andaluza.
De esta manera los cuatro acordes principales del modo en progresin representarn las
cuatro funciones caractersticas del modo flamenco. Teniendo al IV grado (acorde menor)
como gran centro tonal (base de la tonalidad en la armadura) y que cumple la funcin de
INICIO en la progresin hacia el grado I o tnica. El III (acorde mayor) como funcin
INTERMEDIA en la progresin, el II (acorde mayor) como funcin RESOLUTIVA y el I grado
(acorde mayor) en funcin de TNICA donde resuelve invariablemente la frase musical o
falseta, caracterstica fundamental de todas las terminaciones musicales de este gnero
musical.
Adems de los acordes principales del Modo flamenco antes mencionados, podemos realizar la
progresin o cadencia hacia la tnica (I) con los acordes secundarios del mismo Modo; stos
se numeran como VII grado (menor), VI grado (Mayor), y V grado (disminuido), estos acordes
pueden utilizarse como sustitutorios a los acordes principales del Modo.
En esta tabla creada por Manuel Granados en su mismo tratado de armona se observa el
orden de las funciones en las progresiones y los acordes que cumplen dicha funcin de mayor
a menor importancia:
Funcin de INICIO: IV, II, VII, V
Funcin INTERMEDIA: III y VI
Funcin RESOLUTIVA: II, VII y V
Funcin de TNICA: I

Acordes principales de los modos flamencos ms caractersticos dentro del mbito flamenco:

Modo Flamenco en Mi
Estilos principales: Sole, Siguiriya, Fandangos, Malagueas, Tangos y Buleras.



Modo Flamenco en La
Estilos principales: Siguiriya, Tientos, Tangos, Buleras, Sole por buleras y Fandangos.




Modo Flamenco en Fa#
Estilos principales: Cantes de levante (Taranta).




Modo Flamenco en Si
Estilos principales: Granana.




VIIm VI V IVm III II I
Rem Do Si Lam Sol Fa Mi

VIIm VI V IVm III II I

Solm Fa Mi Rem Do Sib La

VIIm VI V IVm III II I

Mim Re Do# Sim La Sol Fa#

VIIm VI V IVm III II I

Lam Sol Fa# Mim Re Do Si

M
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S
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ARMONA TRADICIONAL

Dentro de la Armona tradicional encontraremos estilos con dos tonalidades: Mayor y menor.
El acorde de Tnica ser el centro de atraccin de los acordes de Dominante y los de
Subdominante.
La dominante (V7) de ambas tonalidades ser un acorde Mayor con 7 y la subdominante ser
mayor si la tnica es mayor, y menor si la tnica es menor.
Tabla de funciones y los acordes que cumplen dicha funcin de mayor a menor importancia.
Funcin de Tnica: I (Tnica), III (Mediante) y VI (Superdominante)
Funcin de Dominante: V7 (Dominante) y VII (Subtnica; 1 tono hacia la Tnica o
Sensible: tono hacia la tnica)
Funcin de Subdominante: IV (Subdominante), II (Supertnica) y VI

Acordes principales de las tonalidades Mayores y menores ms caractersticos dentro del
mbito flamenco:

Mi Mayor
Estilos principales: Alegras.




La Mayor
Estilos principales: Guajira, Alegras, Colombiana y Tanguillos.




Do Mayor
Estilos principales: Zapateado, Garrotn, Alegras y Caracoles.




Mi menor
Estilos principales: Milonga y Farruca.




La menor
Estilos principales: Farruca.




Bibliografa:
GRANADOS, M.: Armona del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004.
ZAMACOIS, J.: Tratado de armona 1. SpanPress Universitaria. 1997
I IIm IIIm IV V7 VIm VII
Mi Fa#m Sol#m La Si7 Do#m Re#

I IIm IIIm IV V7 VIm VII

La Sim Do#m Re Mi7 Fa#m Sol#

I IIm IIIm IV V7 VIm VII

Do Rem Mim Fa Sol7 Lam Si

Im II III IVm V7 VI VII

Lam Si Do Rem Mi7 Fa Sol

Im II III IVm V7 VI VII

Mim Fa# Sol Lam Si7 Do Re

13
M
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S
T
R
A
14
HARMONY
Harmony is the science which studies chord structure, or how two or more simultaneous sounds
relate to each other. This concept also encompasses tone and semitone intervals, melody, and
rhythm.
Flamenco harmony consists of two distinct types of harmony. Traditional harmony, and the
Flamenco mode, which is unique to this music genre.
Before concentrating on flamenco harmony, we will firstly study chord structure.
Depending on the number of notes or sounds which form the chord, it is known as a triad (three
sounds), a seventh chord (four sounds), a ninth chord (five sounds) or an eleventh chord (six
sounds). A chord is usually built using consecutive thirds but it can also be found in other forms.
When the chord is built using thirds, the lowest note is called the fundamental, tonic, or root note.
The other notes in the chord are named after the interval they form with the tonic (T) a third (3),
fifth (5), seventh (7), and so on. The chords title is determined by the interval between the
highest note formed by thirds and the tonic: 7th, 9th, 11th, etc.


Triad types:
Major chord: Fundamental, major 3rd (2 tones) and a perfect fifth (3 tones)





Minor chord (m): Fundamental, minor 3rd (1 tones) and a perfect 5th (3 tones)





Diminished chord (-5): Fundamental, minor 3rd (1 tones) and a diminished 5th (3 tones)





Augmented chord (+5): Fundamental, major 3rd (2 tones) and an augmented fifth (4 tones)





,

1 1/2 Tonos 2 Tonos

3 1/2 Tonos
x 3 2 0 1 0


,

1 1/2 Tonos 2 Tonos

3 1/2 Tonos
3
x 1 3 4 2 1


,

1 1/2 Tonos 1 1/2 Tonos

3 Tonos
4
4 2 1 x x x


,

2 Tonos 2 Tonos
4 Tonos
x 3 2 1 x x


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E
S
T
R
A
Fundamental/Root position: When the bass note is the fundamental.

Inversions:

a) 1st inversion: when the bass note is the third.





b) 2nd inversion: when the bass note is the fifth.





c) 3rd inversion: when the bass note is the seventh.






KEY SIGNATURE:
The key signature is the combination of alterations (sharps or flats) written on the musical staff,
which show the specific tonality of a musical phrase. This avoids re-writing the sharps or flats
during the composition. The alterations are written in a specific order: for the sharps; F, C, G, D,
A, E and B; and for the flats; B, E, A, D, G, C and F; the inverse.












,,

Mayor: DO SOL RE LA MI SI FA# DO#
Major: C G D A E B F# C#

Menor: LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m
Minor: Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m

Modo Flamenco: MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#
Flamenco Mode: E B F# C# G# D# A# E#

,,

Mayor: DO FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb
Major: C F Bb Eb Ab Db Gb Cb

Menor: LAm Rem Solm Dom Fam Sibm Mibm Labm
Minor: Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm

Modo Flamenco: MI LA RE SOL DO FA SIb MIb
Flamenco Mode: E A D G C F Bb Eb

CHORD POSITION:
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U
E
S
T
R
A
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FLAMENCO MODE
According to Manuel Granados in his book Armona del flamenco, the Flamenco mode is the
Gregorian Phyrgian mode, or the Greek Dorian mode harmonized. The I chord of the mode
converts to a major chord, not the minor chord which would correspond to the scale. In total
there are seven chords in the mode, of which four principal chords numbered IVm-III-II-I are the
most important. This progression is also called the Andalusian Cadence.
The four principal chords in progression represent the four characteristic harmonic functions of
the flamenco mode. The IV chord (minor) is a tonal centre (the minor key implied by the key
signature) and can act as the START function in the progression towards the I or tonic chord.
The III chord (major) acts as the INTERMEDIATE function in the progression, the II chord (major)
as the RESOLUTION function, and the I chord (major) acts as the TONIC function. A main
characteristic of the flamenco genre is that the musical phrase or falseta invariably resolves with
the I chord.
Apart from the principal chords of the Flamenco mode mentioned earlier, the cadence or
progression towards the tonic (I) can also be performed using the secondary chords of the same
mode. These are known as the VII chord (minor), VI chord (major), and V chord (diminished).
They can be used as substitutes for the main chords of the mode.
The following table created by Manuel Granados in his book on harmony shows the order of the
harmonic functions in the progressions, and the chords which can act as that function, listed in
decreasing order of importance:

START function: IV, II, VII, V
INTERMEDIATE function: III y VI
RESOLUTION function: II, VII y V
TONIC function: I

Principal chords in the most characteristic flamenco modes:

Flamenco mode in E
Main styles: Sole, Siguiriya, Fandangos, Malagueas, Tangos and Buleras.





Flamenco mode in A
Main styles: Siguiriya, Tientos, Tangos, Buleras, Sole en LA, Sole por buleras and Fandangos.





Flamenco mode in F#
Main styles: Songs from Levante (Taranta).




Flamenco mode in B
Main styles: Granana.

VIIm VI V IVm III II I
Dm C B Am G F E

VIIm VI V IVm III II I

Gm F E Dm C Bb A

VIIm VI V IVm III II I

Em D C# Bm A G F#

VIIm VI V IVm III II I

Am G F# Em D C B
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TRADITIONAL HARMONY
There are two tonalities within the scheme of traditional harmony: major and minor.
The Tonic chord acts as the centre of attraction for the Dominant and Subdominant chords.
The dominant (V7) chord in both tonalities is a major chord with a minor 7th. The subdominant
is major if the tonic chord is major, and minor if the tonic is minor.
Table of the harmonic functions and the chords which can act as that function, listed in
decreasing order of importance:

Tonic Function: I (Tonic), III (Mediant) and VI (Submediant)
Dominant Function: V7 (Dominant) and VII (Leading-tone; tending towards the tonic)
Subdominant function: IV (Subdominant), II (Supertonic) and VI


Principal chords in the most characteristic major and minor tonalities of flamenco:


E Major
Main styles: Alegras.




A Major
Main styles: Guajira, Alegras, Colombiana and Tanguillos.




C Major
Main styles: Zapateado, Garrotn, Alegras and Caracoles.





E minor
Main styles: Milonga and Farruca.




A minor
Main styles: Farruca.




Bibliography:
GRANADOS, M.: Armona del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004.
ZAMACOIS, J.: Tratado de armona 1. SpanPress Universitaria. 1997
I IIm IIIm IV V7 VIm VII
E F#m G#m A E7 C#m D#

I IIm IIIm IV V7 VIm VII

A Bm C#m D E7 F#m G#

I IIm IIIm IV V7 VIm VII

C Dm Em F G7 Am B

Im II III IVm V7 VI VII

Am B C Dm E7 F G

Im II III IVm V7 VI VII

Em F# G Am B7 C D

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x x 0 2 3 1
Rem

x 2 1 3 4 0
Do9

x 1 2 3 4 0
Sib

x 0 1 1 2 0
La

x x 0 2 3 1
Rem

x 3 2 0 1 0
Do

x 1 3 2 4 0
Si

x 0 2 3 1 0
Lam

3
1 3 4 2 1 1
Sol

1 3 4 2 1 1
Fa

0 2 3 1 0 0
Mi

x 0 2 3 1 0
Lam

1 3 2 4 0 0
Fa#

0 2 3 0 0 0
Mim

x x 0 1 3 2
Re

x 1 2 3 4 1
Si

3
1 3 4 2 1 1
Sol

x 3 2 0 1 0
Do

0 2 3 0 0 0
Mim

x x 0 1 3 2
Re

x 1 3 2 4 0
Do#

x 1 3 4 2 1
Sim

x 0 1 2 3 0
La

2 1 0 0 0 0
Sol

1 3 4 0 0 0
Fa#

0 2 3 1 0 0
Mi

1 3 4 1 1 1
Fa#m

4
1 3 4 1 1 1
Sol#m

x 0 1 2 3 0
La

2 0 1 3 0 0
Si7

4
X 1 3 4 2 1
Do#m

x x 1 3 2 4
Re#

x 0 1 2 3 0
La

x 1 3 4 2 1
Sim

4
X 1 3 4 2 1
Do#m

x x 0 1 3 2
Re

0 2 0 1 0 0
Mi7

1 3 4 1 1 1
Fa#m

4 2 0 1 0 x
Sol#

x 0 2 3 1 0
Lam
x 1 3 2 4 0
Si

x 3 2 0 1 0
Do

x x 0 2 3 1
Rem

0 2 0 1 0 0
Mi7

1 3 4 2 1 1
Fa

3
1 3 4 2 1 1
Sol

0 2 3 0 0 0
Mim

1 3 2 4 0 0
Fa#

3
1 3 4 2 1 1
Sol

x 0 2 3 1 0
Lam

2 0 1 3 0 0
Si7

x 3 2 0 1 0
Do







VIIm VI V IVm III II I
x x 0 2 3 1
Rem

0 2 3 0 0 0
Mim

1 3 4 2 1 1
Fa

3 2 0 0 0 1
Sol7

x 0 2 3 1 0
Lam

x 1 3 2 4 0
Si

x 3 2 0 1 0
Do



I IIm IIIm IV V7 VIm VII


Im II III IVm V7 VI VII

MODO FLAMENCO


MAYOR/MAJOR


MENOR/MINOR


MI/E


LA/A


SI/B


FA#/F#
x x 0 1 3 2
Re



MI/E


LA/A


DO/C


LAm/Am


MIm/Em
MODO FLAMENCO / FLAMENCO MODE
MAYOR / MAJOR
MENOR / MINOR
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HISTORIA
La guitarra flamenca, sincretismo entre la tradicin de guitarra popular rasgueada
y los aires andaluces de los concertistas decimonnicos
Nuestra tesis doctoral (1) nos ha permitido demostrar y concluir que la guitarra flamenca se ha
construido a partir del sincretismo entre la larga tradicin espaola de guitarra popular rasgueada, y
el repertorio popularizante de aires andaluces de los concertistas de la segunda mitad del XIX,
discpulos directos o indirectos de la escuela de Dionisio Aguado. Queremos a continuacin resumir
estas principales transformaciones musicales, relacionadas con los cambios organolgicos del
instrumento.
El concepto de guitarra popular aparece prcticamente desde que se tiene noticias sobre la guitarra
de cuatro rdenes en Espaa, y ms concretamente en Andaluca, para diferenciar unas prcticas de
acompaamiento elementales y rudimentarias, frente a otras de ndole complejas y cultas, las de la
vihuela. Las fuentes del siglo XVI indican que se utiliza esta guitarra fundamentalmente en su funcin
rtmica, con la prctica del rasgueado, una de las tcnicas que fundamentarn el toque flamenco.
Adems, sealan que parte del repertorio de los vihuelistas se nutre de lo popular, y que uno de sus
procedimientos para componer, el de glosar variaciones llamadas diferencias, se conservar en el
toque con el nombre de falsetas.
Las fuentes consultadas del siglo XVII sealan el uso generalizado del rasgueado en diferentes
combinaciones en los principales pases de Europa, para acompaar sobre todo danzas espaolas. La
guitarra que tiene ahora cinco rdenes, pasa a ser llamada internacionalmente guitarra espaola,
incidiendo en su funcin rtmica para acompaar bailes y danzas rasgueados y punteados,
generalmente acompaada con diferentes y a la vez especficos instrumentos de percusin. El anlisis
del repertorio de los guitarristas espaoles del Barroco, adems de incidir en la relacin
diferencias/falsetas y en lo popular como fuente para escribir msica cifrada en tablatura, permite
observar diferentes aspectos rtmicos, armnicos y meldicos que cristalizarn en el toque y baile
flamenco.
Las fuentes manejadas del XVIII advierten de la continuacin de la esttica barroca de guitarra
rasgueada a lo largo de todo el siglo, con un lugar que destaca por su produccin de guitarras y
actividad musical en torno al instrumento, Cdiz. El anlisis del repertorio demuestra una vez ms
las mutuas influencias entre guitarra popular y guitarra acadmica, con nuevas formas heredadas de
las anteriores que irrumpen con fuerza, como el fandango y la jota. El primero, documentado desde
1705, contiene lo que definitivamente fundamentar armnicamente el toque flamenco, la
armonizacin de la cadencia andaluza, manteniendo tambin la cultura compositiva de cortas
variaciones sobre motivos populares. La propia organizacin de la guitarra en cinco rdenes, as como
las fuentes musicales, permiten afirmar que el llamado toque por medio o en La aparece primero
en la historia del toque.
Los cambios organolgicos ocurridos en la segunda mitad del XVIII, siempre con Cdiz como lugar
destacado, con la adicin de un sexto orden en los bordones, anuncian La divisin entre dos grandes
escuelas, la de guitarra popular rasgueada de acompaamiento, mantenida ms tarde con la guitarra
flamenca, y la de guitarra culta punteada, futura guitarra clsica de concierto. Si las fuentes
literarias e iconogrficas testimonian de la constante presencia de la guitarra popular rasgueada en
Espaa, y sobre todo en Andaluca, las fuentes musicales revelan la elaboracin de un corpus terico
para sacar a la guitarra de su funcin de produccin de msica ruidosa o a lo barbero, buscar otro
sonido y otra tcnica, de manera a equipararse con los dems instrumentos relevantes de la poca,
como el violn o el piano-forte.
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La primera mitad del XIX confirmar esta tendencia, con el cambio organolgico de seis cuerdas
dobles a seis cuerdas simples en la llamada guitarra clsico-romntica. Si las fuentes literarias e
iconogrficas demuestran el inicio de cierta profesionalizacin de lo popular en el contexto del
Romanticismo, con el paso de la guitarra popular rasgueada a guitarra pre-flamenca, las fuentes
musicales reflejan la consolidacin de la dicotoma entre guitarra popular rasgueada y guitarra
clsico-romntica, con el rechazo de cualquier referencia popular -empezando por el uso del
rasgueado- en los planteamientos tericos de la guitarra de escuela. Sin embargo, las fuentes
periodsticas apuntan que esta divisin no es tajante, y que entre los guitarristas concertistas,
personajes como Trinitario Huerta seguirn cultivando el ya viejo inters europeo por la guitarra
espaola, a base de rasgueados y referencias a los bailes espaoles y andaluces, abriendo nuevos
pblicos a esta modalidad, como el de Estados Unidos.
Por otra parte, la adicin del sexto orden, convertido en seis cuerdas simples, con la aportacin
definitiva del guitarrero Antonio de Torres en la nueva plantilla, permite el desarrollo de un nuevo
toque sobre las antiguas formas del fandango dieciochesco por medio: el toque por arriba. Hasta
tal punto supone un nuevo sonido para la msica popular andaluza, que la propia forma fandango
pasa a ser llamada rondea o malaguea. Se quiere diferenciar de esta manera el
acompaamiento barroco con cinco cuerdas o msica ruidosa del fandango, y el acompaamiento
con seis cuerdas o abandolao de la rondea y malaguea.
Las fuentes musicales utilizadas en la segunda mitad del XIX, a diferencia del periodo anterior,
confirman la generalizada prctica popularizante de la guitarra acadmica de concierto. Son sobre
todo discpulos directos e indirectos de la escuela de Dionisio Aguado, con su concepto guitarrstico
de brillantez, los que van a incluir de forma constante aires nacionales y aires andaluces en sus
programas. Este repertorio, influido por la constante demanda de lo andaluz como exotismo por
parte de los pblicos burgueses, se nutrir parcialmente del emergente gnero flamenco. A su vez,
los tocaores por flamenco, liberados paulatinamente de su doble funcin de cantaor/tocaor, se
especializarn en el toque para acompaar la nueva demanda de cante palante o cante para
escuchar, desarrollada sobre todo con la rpida extensin de cafs cantantes. Se alimentarn del
repertorio de los concertistas de escuela para construir artsticamente esta adaptacin del toque
popular de guitarra rasgueada. Si la guitarra flamenca es un hecho palpable a principios del siglo XX
con la publicacin de su primer mtodo, el de Rafael Marn, solo faltar una figura primordial, entre
muchos otros, como lo fue Ramn Montoya, para definir el cann de la guitarra flamenca clsica de
concierto, y otra figura primordial, entre muchos otros, como lo es Paco de Luca, para redefinir este
cann en el contexto musical contemporneo.
Norberto Torres Corts
Doctor en Ciencias Sociales y Humanas
1. De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicolgicos y Culturales de la Guitarra
Flamenca, Siglos XVI-XIX, Tesis Doctoral, Universidad de Almera, 2009.
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HISTORY
The flamenco guitar, a mix of the tradition of the popular strummed guitar with
the Andalusian airs of the nineteenth-century concert players
The doctoral thesis (1) shows and concludes that the flamenco guitar has evolved from the mixture of a
long Spanish tradition of popular strummed guitar, and the repertoire of Andalusian airs made popular
in the second half of the nineteenth century by concert guitarists, who directly or indirectly were disciples
of the Dionisio Aguado school of guitar. What follows is a summary of these main musical
transformations, which are also related to structural changes in the instrument itself.
The concept of popular guitar first appears in Andalusia as a four-course guitar characterized by a
simple manner of accompaniment compared to the more sophisticated methods of playing the vihuela.
Sources from the sixteenth century indicate that the guitar was commonly used to mark rhythm, using
rasgueado, one of the basic techniques of flamenco guitar. Vihuelists based some of their own repertoire
on popular music, and their method of composing variations called diferencias, continued later in
flamenco guitar playing as falsetas.
Seventeenth century sources show the use of different combinations of rasgueado in the main European
countries, which were most commonly used in the accompaniment of Spanish dances. This guitar has five
courses and became internationally known as the Spanish guitar, which was used to play dance rhythms
by plucking and strumming, and was generally accompanied by different percussion instruments. An
analysis of baroque repertoire shows how different rhythmic, harmonic and melodic aspects crystallized
to form part of flamenco guitar and dance. This holds in the relationship between diferencias and
falsetas, and popular music as a source for writing music in tablature.
According to sources from the eighteenth century, the baroque aesthetic of rhythmic guitar predominated
at that time. Cadiz also became well known for its guitar production and guitar scene. An analysis of
repertoire shows once again the mutual influences between popular and academic guitar. New forms
burst out to inherit the old, such as the fandango and the jota. The former, documented since 1705,
contains the definitive harmonic basis of flamenco guitar, the harmonization of the Andalusian cadence,
while also maintaining the culture of composing short variations on popular motifs. The guitars
construction in five courses combined with musical sources, allow us to conclude that the toque por
medio or playing in the mode of A was the first style of toque to appear in the history of flamenco
guitar.
In the second half of the eighteenth century structural changes occurred when an extra sixth course was
added to the guitar, with Cadiz as a centre. This resulted in the division of two great guitar schools, the
rhythmic guitar of accompaniment, (which re-appears later with flamenco guitar), and the more
sophisticated plucked guitar as the future of classical concert guitar. The literary sources bear testimony
to the constant presence of the popular strummed guitar in Spain, particularly in Andalusia. Musical
sources revealed the development of a theory to find a new sound and technique, which elevated the guitar
from rough or noisy music. This was a necessary step to reach the level of the other relevant
instruments of the period, like the violin and the piano.
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During the first half of the nineteenth century this development continued with the structural change of
six double strings to six single strings in the so-called classicalromantic guitar. The literary sources show
the initiation of a certain professionalising of popular music in the context of the Romantic period, with
the popular strummed guitar making a step towards the pre-flamenco guitar. The musical sources
reflect a consolidated division between the popular strummed guitar and the classical-romantic guitar. Any
reference to the popular guitar, for example the use of rasgueado, is rejected in the theoretical syllabus
for academic guitar. However, journalistic sources note that this division in not universal, and that there
are concert guitarists like Trinitario Huerta who continue to nurture the old European interest in Spanish
guitar, based on rasgueados and references to the Spanish and Andalusian dances, and introduces this
form to new audiences, like the United States.
The addition of the sixth course, converted to six individual strings, together with the decisive contribution
of guitar luthier Antonio de Torress new dimensions of guitar construction, allowed for the development
of a new playing style. This style was based on the old forms of the eighteenth-century fandango por
medio, leading to the por arriba style (in the mode of E). This was a new sound in popular Andalusian
music and the form of fandango became known as the rondea or malaguea, in order to differentiate
its new six string accompaniment or abandolao from the baroque five string accompanied noisy music
fandango.
In contrast with the previous period, the musical sources from the second half of the nineteenth century
confirmed the popularization of the academic concert guitar. Most players are direct or indirect disciples
of the school of Dionisio Aguado, and play with his guitaristic concept of brilliance. These players
constantly include national airs and Andalusian airs in their concert programs. This repertoire,
influenced by the constant demand of Andalusian themes, seen as exotic by the bourgeoisie, was one of
the impulses driving the emerging genre of flamenco. At the same time, the flamenco guitarists
gradually freed themselves from their double role as flamenco singer/guitarists. They begin to specialise
in guitar playing to accompany the new demand for flamenco singing in salons, which was brought about
by the rapid expansion of caf-cantantes. In creating the artistic adaptation of the popular strummed
guitar, the players repertoire was based on academic concert repertoire. The flamenco guitar was
definitive at the beginning of the twentieth century with the publication of its first method by Rafael Marn.
Amongst others, it took a primordial figure like Ramn Montoya to define the criteria for flamenco guitar,
and then Paco de Luca to redefine the criteria in a contemporary musical context.
Norberto Torres Corts
Doctor of Philosophy in Social Anthropology
(1) De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicolgicos y Culturales de la Guitarra
Flamenca, Siglos XVI-XIX, Doctoral Thesis, University of Almeria, 2009.
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ABREVIATURAS Y SMBOLOS UTILIZADOS
ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED

Dedos de la mano izquierda: Dedos de la mano derecha:
Left-hand fingers: Right-hand fingers:

1 ndice / index p pulgar / thumb
2 medio / middle i ndice / index
3 anular / ring m medio / middle
4 meique / little a anular / ring
c meique / little

La digitacin de la mano izquierda en la parte de la tablatura coincidir el traste con el dedo,
si no se indica lo contrario. Ejemplo traste 2 dedo 2.
Left hand fingering for the part in tablature assumes that the finger to be used is the same as the
fret number in the absence of any other indications. For example fret 2, 2nd finger.

Signos para indicar las cuerdas de ciertas notas en el pentagrama:
Signs to indicate string numbers for certain notes on the staff:

1

2

3

4

5

6


*Cada n indica la cuerda / each number indicates the string

Cejilla: Colocacin del dedo ndice de la mano izquierda en forma de barra pulsando a la vez
varias cuerdas.

Barre: Flattening of the left-hand index finger to barre various strings.

C Cejilla / full barre

Media cejilla / partial barre



Golpes: / Taps:

Golpe en la tapa por debajo de la primera cuerda con los dedos medio y anular.
Tap on the guitar top below the first string with middle and ring fingers.
U Golpe en la tapa por encima de la sexta cuerda con el dedo ndice.
Tap the guitar soundboard above the sixth string with your index finger.

Rasgueos:

De graves a agudos de 6 a 1 cuerda
From bass to treble, from the 6th to the 1st string


De agudos a graves de 1 a 6 cuerda
From treble to bass, from the 1st to the 6th string

Arpegios:


Acorde arpegiado Acorde arpegiado con pulgar
Arpeggiated chord Arpeggiated chord with thumb


Acentos: / Accents:

(>) Este smbolo marca el acento de algunas notas.
This symbol indicates an accent over certain notes.
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RUMBA
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3 3 3 3 2 2 2 2 0 0 0 0
3 3 3 3 2 2 2 2 0 0 0 0
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1 1 2 2 3 3 4 4
2 2
3 3
4 4
5 5
2 2 3 3 4 4 5 5
3 3
4 4
5 5
6 6
3 3 4 4 5 5 6 6
4 4
5 5
6 6
7 7
4 4 5 5 6 6 7 7
1. Ejercicio de Pulgar con la escala Modo flamenco en Mi. (Acentuar las notas marcadas
con el smbolo ">"). Thumb exercise using the flamenco mode in E. (Accent the notes
marked with the symbol >).

2. Ejercicio de Pulgar con saltos de cuerda. Thumb exercise with string skipping.

3. Ejercicio de Pulgar con desplazamientos. Llegar hasta el traste 12.

Thumb exercise with changing positions. Practice to the 12th fret.

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