La historiografa contempornea y su posible impacto en la Historia de la Msica

HISTOROGRAFA E HISTORIA DE LA MSICA

Martn Eckmeyer - Mara Paula Cannova

Podemos pensar la historiografa como aquello que da cuenta de distintas formas de hacer historia.1 Lejos de ser modelos neutros, en cuyos resultados no pueda leerse la huella de sus autores, las diferentes perspectivas conceptuales y metodolgicas sobre la historia estn fuertemente impregnadas de intencionalidad, valoracin e ideologa2. Esto no quiere decir que la escritura histrica sea necesariamente tendenciosa, sino ms bien que en la tarea mediante la cual se busca encontrar relaciones y dar significacin a nuestro pasado, se genera un relato que ineludiblemente selecciona algunos aspectos y relega otros, favorece ciertas relaciones a expensas de muchas otras posibles, otorgando sentido y valor a partir de procesos fuertemente interpretativos. (Dahlhaus, 1997: 45) Tanto las teoras crticas (Horkheimer, Adorno, Marcuse), como el post-estructuralismo (Foucault, Deleuze) y las diferentes corrientes que suelen ser llamadas posmodernas (Derrid, Rorty, Eco, etc.) han insistido en el carcter construido de la(s) historia(s), a partir de circunstancias vinculadas a sus contextos de produccin y validacin. Es as que la Historia General, como la mayora de las disciplinas cientficas, ha visto signado su escenario contemporneo por innumerables debates en torno a los modelos historiogrficos, sus usos, mtodos, perspectivas y resultados. Esta modificacin en el ncleo duro de la disciplina propuso reflexiones sobre su propia naturaleza epistemolgica, modificaciones de sus escalas de anlisis, de sus conceptos operacionales y de sus categoras; pero adems produjo un gran enriquecimiento de la Historia, mediante el aporte de otras disciplinas del rea de las ciencias sociales (Hernndez Sandoica, 2004: 151; Burke, 2003: 32). Uno de los resultados ms notables de esta transformacin est vinculado a la incorporacin de numerosos aspectos del pasado - y de los sujetos involucrados en ellos - que tradicionalmente quedaban afuera de los relatos histricos, vindose incrementada de manera formidable la extensin de su objeto de estudio. En base a esto, las metodologas de trabajo convencionales se descubrieron insuficientes o inadecuadas para el anlisis de estas otras historias, en virtud de lo cual surgieron mltiples enfoques y abordajes novedosos. Por la misma razn, las categoras ms bsicas de la Historia, las periodizaciones, encontraron trastocado su fundamento y funcin, modificndose en algunos casos o permaneciendo como recortes temporales arbitrarios, sin ms utilidad que la de agrupar grandes lapsos temporales, pero sin pretender por ello describir, definir o caracterizar universalmente pocas o periodos.3 La Historia de la Msica, sin embargo, aparenta haber debatido mucho menos estas problemticas (Schreffler, 2003: 498). Formando parte o no de la musicologa4 y
1 Hacemos aqu referencia explcita al ttulo del volumen colectivo compilado por Peter Burke (2003), en el cual se plantean diversas propuestas de la historiografa contempornea que aqu se recogen. 2 Si bien esta es una discusin que trasciende a la historiografa y abarca el amplio espectro de la filosofa de las ciencias, en lo concerniente a las implicaciones del historiador en su trabajo pueden consultarse los contrastantes trabajos de H. White, Metahistoria, la imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1998; y C. Ginzburg, El juez y el historiador, consideraciones al margen del proceso Sofri, Anaya y Mario Muchnik, Madrid, 1993 3 El caso de la periodizacin del siglo XX es un ejemplo especfico: desde la Historia social, Hobsbawm propone un siglo corto que se inicia con la Gran Guerra de 1914 y cierra en 1989 con la cada del muro de Berln; por otro lado Arrighi propone considerar un siglo largo que se inicia a finales del siglo XIX con el derrumbe de las estructuras de acumulacin del viejo rgimen en Inglaterra, a la vez que generan las del nuevo modelo estadounidense. 4 Si bien en general la musicologa contiene a los estudios histricos, en los pases anglosajones y particularmente en EE. UU. se suele diferenciar a la musicologa de la musicologa histrica, o al anlisis y teora de la msica de la historia de la msica propiamente dicha. Vase Beard, D. y Gloag, K. Musicology: the key Concepts, Routledge, New York, 2005; y Duckles V., Passler, J. y otros Musicology en The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Oxford University Press, 2001

apartndose o reclamando pertenecer al mbito de las ciencias5, resulta al menos llamativo encontrar en su produccin una escasez generalizada de estudios o discusiones sobre los modos de hacer historia de la msica. Las publicaciones de libros especficos sobre el tema casi pueden contarse con los dedos de la mano6 y aquellos escritos que al abordar crticamente estudios sobre msica hacen referencia a su escritura histrica7, no han logrado impactar de forma notoria en el corpus de la Historia de la Msica que circula tanto en instituciones especializadas como entre el pblico en general (De Brito 1997: 22). Asumiendo la hiptesis de que el carcter valorativo de la Historia de la Msica impacta directamente en los imaginarios socioculturales sobre la msica presentes en nuestra sociedad contempornea, consideramos necesario reforzar la discusin en torno a la historiografa de la msica, ya que sta ha generado concepciones asimtricas que naturalizan prcticas culturales y orientaciones en los trayectos de formacin musical especializada. En el presente artculo intentaremos trazar las principales concepciones, an vigentes, de la historiografa tradicional de la msica y establecer algunas vinculaciones con las crticas formuladas desde la historiografa contempornea al historicismo8, para luego ensayar algunas hiptesis provisorias que nos permitan avizorar posibles aportes a la Historia de la Msica. La historiografa musical y su impacto en los imaginarios colectivos de la msica Dentro de la tradicin de la historia de la msica, el problema de las periodizaciones ha sido central en la definicin y clasificacin de su objeto de estudio (Stanley, 2001). Sin embargo, si realizamos un rpido examen de los usos y discusiones en torno a este problema, encontraremos en los textos de mayor circulacin y alcance editorial una extrema preocupacin por delimitar con precisin las subunidades mediante las cuales se divide el continuum temporal, pero descuidando -o consintiendo implcitamente- la procedencia de los trminos utilizados y las valoraciones que estos acarrean, as como la explicitacin de los fundamentos historiogrficos que las sostienen.9 Al ser las designaciones, prcticamente en todos los casos, producto del prstamo de trminos especficos de otras disciplinas10, la falta de criticidad en torno a las denominaciones y la asuncin deliberada de las propuestas del stablishment musical europeo con pretensin universalista, han generado un eclecticismo que yuxtapone entidades muy diferentes. As, aparecen en virtud de un consenso tcito denominaciones que provienen de etapas de la historia general (Edad Media), de la historia de la cultura (Renacimiento, Romanticismo), de la historia de las Artes
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En algunos casos la musicologa pretende el estatus de ciencia, a partir de la denominacin que Guido Adler propusiera en 1885 como ciencia de la msica (musikwissenschaft), si bien separando la dimensin histrica de la analtica o sistemtica. Desde otros enfoques se entiende a la musicologa como parte de la actividad musical, definiendo al musiclogo como un caso particular de msico, por ejemplo en Lpez Cano, R. Musicologa, manual de usuario, Escola Superior de Msica de Catalunya, 2005. 6 Volmenes dedicados exclusivamente a los problemas de la historiografa musical son Knepler, G. Geschichte als Weg zum Musikverstndnis Reclam, Leipzig, 1977; y el ya citado texto de Dahlhaus, ambos formulados como fundamentos tericos para subsiguientes estudios histricos sobre la msica del siglo XIX. Esto no implica que en numerosos artculos o libros dedicados a la musicologa no aparezcan entradas relacionadas con los problemas de la historiografa musical. Al respecto pueden consultarse los ya citados Beard y Gloag (2005) o Treitler, L. History and Music en el volumen colectivo compilado por Cohen, R. y Roth, M. History and histories within the human sciences, University of Virginia Press, 1995 (vase nota 10). 7 Por ejemplo Small, Ch. (1989); Cook, Nicholas, De Madonna al canto gregoriano: una muy breve introduccin a la msica, Alianza, Madrid, 2006; Hennion, A, La pasin musical, Paids, Barcelona, 2002, entre muchos otros. 8 En el sentido de historiografa positivista o rankeana. 9 A modo de ejemplo puede verse los clsicos libros de historia de la msica de autores como: Reese (1940 y 1954), Bukofzer (1947), Grout Palisca (1960-1980), Palisca (1968), Michels (1985), entre otros. 10 En relacin a esto y con estrechas vinculaciones con lo expresado en todo este apartado, citamos a Treitler La musicologa es una disciplina de tipo parasitario, dependiente desde sus comienzos de los paradigmas historiogrficos de la historia del arte y de los principios paleogrficos y filolgicos de la teora literaria. Este endeudamiento ciertamente nos ayud para poder comenzar, pero ha producido que la musicologa se mantenga como la menos reflexiva de estas tres disciplinas y la ms resistente a la teora. Treitler, L. Op. cit.

Visuales (Gtico, Barroco, eventualmente Manierismo), conformando una galera de trminos fijos, cuyos huecos son llenados mediante etiquetas que pretenden dar cuenta de transiciones11 entre estos puntos aparentemente definidos. Ms all de algunas propuestas de periodizacin basadas en criterios divergentes12, la discusin sobre estos momentos de la historia de la msica cristaliz a partir de la apropiacin de la categora de estilo, derivada fundamentalmente de la Historia del Arte13. De esta manera, las manifestaciones musicales son consideradas como encarnacin del estilo, lo cual no deja de ser paradjico: los estilos son generalizaciones surgidas a partir de hechos histricos, que no son otros que las mismas obras musicales. Tal vez por esta razn las discusiones acerca de estos estilos han girado mayoritariamente en torno a su precisa delimitacin, ms que sobre el no poco problemtico traslado terminolgico, reproduciendo uno de los postulados centrales del historicismo: la esencia de algo puede explicarse mediante el estudio de sus orgenes (Stanley, 2001). No slo se asigna a la categora de estilo un carcter neutral, libre de valoraciones, sino que sobre ella se monta un aparato terico que refuerza ampliamente las tendencias hacia un anlisis autnomo de la msica (Shreffler, 2003: 514; Dahlhaus, 1997: 38 y 39), disociando profundamente la historiografa musical de la general y mediante esto, separando a la msica de la cultura, restando importancia a las cuestiones vinculadas con el significado y la funcin de la msica (Stanley, 2001). En su variante ms formalista y estructuralista, incluso ha puesto en peligro la misma existencia de una historia de la msica14 lo cual no deja de ser tambin paradjico: prcticamente todos los trminos mediante los cuales se designan los estilos no provienen del campo musical, ni mucho menos fueron tenidos en cuenta, ni propuestos, por los msicos a los cuales se aplican-. Es particularmente notable el estatismo de estos estilos cuando se intenta dar cuenta de repertorios musicales que no podran entrar en estos perodos. Por regla general se pretende explicarlos como desarrollos a la sombra de aqullos, razn por la cual, a la denominacin estndar se le agrega una particularizacin. Un ejemplo cercano a nosotros es el del Barroco americano, que intenta dar cuanta de la msica de los siglos XVI al XVIII en la Amrica colonial mediante un cuidadoso examen de las caractersticas musicales provenientes de la metrpoli e implantadas en el continente. Los estudios que se orientan en funcin de esta denominacin tienden a resaltar la aparicin y el desempeo de compositores de msica culta europea en nuestro continente y a sancionar como tergiversacin o deformacin lo que se consideran variantes locales de ese repertorio (Hill, 2008: 279-281), mientras se celebran con efusividad los testimonios en los que relatan las cualidades sobresalientes de los habitantes originarios para ejecutar msica europea y fabricar instrumentos a imagen y semejanza de los utilizados en las principales capitales culturales del imperio (Bollini, 2007: 185).
Por ejemplo el uso de pre-, neo- o post- para referirse a perodos que no poseen en s una clara identidad. En este sentido, Stanley (2001) dice: la pltora reciente de neos, post y sus combinaciones, aplicados a nombres de pocas histricas que no son otra cosa que arreglos de significado- demuestran la continua dependencia frente a esa terminologa, pero no prometen clarificar los problemas inherentes a su utilizacin. 12 Por ejemplo Walter Wiora en su Musikgeschichte und Universalgeschichte, de 1961, propone cuatro etapas: aprimitiva y prehistrica; b de las culturas desarrolladas de la antigedad clsica y oriente; c la msica occidental y su particular naturaleza y d- la msica de la cultura global en una era tecnolgico-industrial. 13 El autor de mayor influencia entre los que patrocinaron el concepto de estilo dentro de la historia del arte fue sin dudas Heinrich Wlfflin, quien en sus Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915) seala al respecto: La posibilidad de distinguir entre s a los maestros, de reconocer su mano, se basa a la postre en que se reconoce la existencia de ciertas maneras tpicas [] Tales modos individuales, o estilos, se acusan ms, naturalmente, cuando el empeo recae sobre un mismo objeto de la naturaleza [] No por esto se descompone la trayectoria de la evolucin artstica en meros puntos aislados [] Esto quiere decir que junto al estilo personal aparece el de escuela, pas y raza [] Con los esquemas de los tres ejemplos de estilo, individual, nacional y de poca, hemos aclarado los fines y propsitos de una historia que enfoca en primera lnea el estilo como expresin: de un poca, y de una sentimentalidad nacional como expresin de un temperamento nacional 14 Dice al respecto Dahlhaus (1997) La historia de la msica parece una empresa imposible si se la enfoca partiendo de la premisa de una esttica autnoma [] Y esa imposibilidad reside en que no es una historia del arte sino una coleccin de anlisis estructurales de obras aisladas. A pesar de ello, el autor finalmente suscribe a estos enfoques que prefiere al peligro de los anlisis sociales de la msica (Schreffler 2003)
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Este ejemplo puede bastarnos para inferir hasta que punto las denominaciones acerca de los perodos en los que se articulan las historias de la msica no son en absoluto neutrales, sino que producen valoraciones de profundo alcance. Es ms, tienden a regular y delimitar el territorio historiogrfico a tal punto que se convierten en rbitros mediante los cuales ciertas msicas son admitidas en la historia y otras no. Y lo ms grave es que en muchas ocasiones las valoraciones resultantes contradicen el espritu desde el cual parecieran escribir los autores. No es casual entonces que encontremos casos similares a los de la Amrica colonial en los estudios de msicas contemporneas de otros continentes (existe por ejemplo un Barroco chino) e incluso para zonas de la misma Europa que son consideradas perifricas (Barroco Dans, de Bohemia, etc.). Por lo tanto, no debera sorprendernos hallar, dentro de las instituciones de formacin profesional en msica, los estudios sobre estos repertorios en departamentos y asignaturas que no se llaman Historia de la Msica, as, a secas, sino en otros que requieren, al menos, una particularizacin: en China, por ejemplo, la msica china se estudia en el departamento de etnomusicologa (Treitler, 1996 : 5); incluso en los Estados Unidos, pas imperial si los hay, tanto los cursos universitarios como la bibliografa sealan diferencialmente una History of music de una music in America.15 En nuestro pas, prcticamente en la totalidad de los centros de formacin musical superior, el estudio de la msica latinoamericana y argentina, si es que existe, se reserva a un curso sobre el final de las carreras de grado, una vez aprobados varios aos de lo que sealando un fuerte contraste- se llama simplemente historia de la msica16. Cuando esta denominacin no aparece, no se trata de una integracin, de un estudio en paralelo de las msicas europeas junto con las americanas y/o argentinas; simplemente son casos en los que estas ltimas no se estudia, ni siquiera en clave eurocntrica. No obstante, los estudios e investigaciones sobre msicas no europeas han proliferado fuertemente en los ltimos decenios. Incluso los estudios sobre msica popular, un campo tradicionalmente dejado de lado, han cobrado una vigorosa sistematicidad. Las numerosas publicaciones al respecto hablan por s solas. Sin embargo es tambin notable la falta de impacto que estos estudios la mayora de los cuales proceden de investigaciones serias y rigurosas- han tenido en la historiografa de la msica. Existe an un divorcio pleno entre lo que tradicionalmente se denomina musicologa histrica o simplemente musicologa y los nuevos campos de estudio que se han ido abriendo. Por esta razn, en las publicaciones cientficas sobre historia de la msica seguimos encontrando un recorte temtico basado en los criterios tradicionales, mientras que el estudio de otras msicas ha necesitado generar nuevas disciplinas, con sus publicaciones e incluso instituciones- especficas: etnomusicologa, musicologa de las mujeres, musicologa gay, msica popular, msica negra, por no hablar de la centenaria tradicin epistemolgica del folklore.17

15 Bhague, G. Boundaries and Borders in the Study of Music in Latin America: A Conceptual Re-Mapping en Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 21, No. 1, (Spring - Summer, 2000), pp. 16-30, University of Texas Press 16 El Departamento de msica de la Universidad Nacional de Crdoba posee tres niveles de Historia de la msica y apreciacin musical ms un nivel de introduccin a la historia de las artes, comunes a todas las carreras que ofrece (Lic. y Prof. en composicin musical, en perfeccionamiento instrumental y el Prof. en educacin musical); la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, tres niveles de historia de la msica y cuarto nivel de msica argentina y americana; el Instituto superior de Msica de la Universidad nacional del Litoral, tres niveles de Historia de la Msica en los Prof. y Lic. que oferta; En la Universidad Nacional de Quilmes, la licenciatura en composicin con medios electroacsticos posee dos niveles de Historia de la Msica; la Facultad de filosofa y artes de la Universidad de Buenos Aires posee cuatro niveles de una asignatura que denomina Evolucin de los estilos y adems una materia denominada Msica latinoamericana y Argentina, cuyo contenido es fundamentalmente histrico. En el mismo sentido los institutos de formacin superior no universitarios en msica, o conservatorios, as como las escuelas de arte presentan en su caja curricular una situacin similar a la detallada. 17 Por ejemplo podemos considerar como muestra las siguientes bibliografas: VV.AA., G. Barz, T. J. Cooley editores, Shadows in the field, Ed. Oxford University Press, New York, 2008; Judith Tick, Mujeres como msicos profesionales en los Estados Unidos, 1870-1900, en Anuario Interamericano de Investigacin Musical, Vol. 9 (1973), pp. 95-133; VV.AA., P. Brett, E. Wood y G. C. Thomas editores Queering the pitch, the new gay and lesbian musicology, Ed. Taylor & Francis Group, LLC, New York, 2006; E. Southern Historia de la msica negra norteamericana, Ed. Akal, Madrid,

Est claro entonces que se puede estudiar cualquier manifestacin musical. E incluso, como derivacin de lo anterior, que se pueden o deben- utilizar diversas herramientas metodolgicas provenientes de otras disciplinas cientficas. Pero lo que tambin queda evidenciado, es que el resultado de estas investigaciones no puede impactar en una historia general de la msica; y que siempre se debe agregar un particularismo, un apellido en virtud del objeto de estudio que se aborda, para as despejar cualquier duda acerca de si sus conclusiones pueden erosionar el edificio conceptual centenario de la Historia de la Msica (as, con maysculas). Es por todo esto que la historia de la msica que impacta, que circula, que atraviesa no slo las publicaciones destinadas a la popularizacin y la divulgacin (revistas, enciclopedias, programas de radio y TV) sino tambin la formacin profesional de los msicos (Carabetta, 2008), sigue reproduciendo acrticamente un modelo terico fundado en el siglo XIX. Msica, entonces, se convierte en sinnimo de Tradicin Clsica Europea Occidental (Treitler, 1996: 5), quedando relegadas al nivel de regionalismos, localismos o particularidades las dems manifestaciones musicales. Este impacto sobre los imaginarios colectivos, tanto de aquellos que recepcionan o consumen la msica como de quienes la producen, refuerza e impermeabiliza el corpus tradicional de la historia de la msica. Por esta razn, concepciones originadas en coordenadas histricas precisas se han convertido en algo cercano a lo que en trminos bourdieanos podramos llamar arbitrario cultural.18 Nociones que derivan de formas de produccin musical acotadas y contingentes se extienden as a la totalidad de las manifestaciones musicales. A travs de la cadencia perfecta y la sala de conciertos (Small, 1989) vemos el mundo musical, asignando sentido y valor a las ms diversas manifestaciones musicales, segn se acerquen o alejen de este paradigma. La Msica entonces ser msica escrita en partitura, cuya historia se jalona mediante las obras de compositores (y no de intrpretes) que son todos hombres (y nunca mujeres19). Cmo estos hombres son genios, una casustica de las modificaciones en la produccin musical a lo largo del tiempo se vuelve imposible. La msica no tiene que ver con la inteligencia, sino tan slo con el sentimiento20. Por este motivo, su produccin no es trabajo ni guarda relacin con las configuraciones sociales de su poca, y por lo tanto no interviene dentro del aparato productivo de la sociedad21, no es una profesin es ms, cuanto menos se interese por el dinero el autor, tanto mejor- y no posee ninguna connotacin poltica. En virtud de ello, la pertenencia de clase de sus autores y destinatarios originales no es relevante, porque esta msica se ha vuelto clsica, es decir, trasciende el tiempo y sus contextos de produccin. Justamente de esta trascendencia, este fijar lo clsico en el tiempo, derivar el obstculo ms fuerte para que la msica tenga historia. Por eso, tal vez, la historia de

2001. La msica popular ha logrado institucionalizar su estudio, que muchas veces es de contenido histrico entre otras en la Asociacin internacional para el estudio de la Msica popular que incluso posee su rama Latinoamericana. En el apartado qu conservan los conservatorios?, Silvia Carabetta (2008) expone el resultado de un anlisis de los programas de estudio que reproducen el arbitrario cultural. Segn la autora existen dos casos paradigmticos, uno de los cules es la asignatura historia de la msica: El otro caso representativo de la msica clsica como gnero convertido en parmetro desde donde comprender, analizar y jerarquizar la msica general, es el de la asignatura historia de la Msica [] los contenidos estn organizados siguiendo una lnea evolutiva del desarrollo de la msica acadmica occidental, presentando una fuerte similitud con el tratamiento que dan a la historia de la msica y a la esttica los libros y enciclopedias que sobre el tema dispone la biblioteca de la institucin. Evidentemente, al conservatorio de la autora, tampoco llegaron las tendencias de la nueva musicologa. 19 En este sentido es notable que el primer compositor que se menciona en los textos de historia de la msica sea, todava hoy, el parisino Magister Leoninus (1150-1201), mas un lustro ms joven que Hildegard von Bingen (10981179), compositora y abadesa alemana. 20 Escriba Benedetto Croce en 1912: Apenas empieza a manifestarse la reflexin y el juicio el arte se disipa y muere. 21 Sin embargo la msica integra las llamadas industrias culturales, que ao a ao crecen en su participacin del PBI en los pases ms desarrollados. An as, las instituciones musicales reproducen un modelo que no slo impide discutir de qu forma la msica integra esas industrias, sino que incluso fomenta formatos musicales denostados por la academia.
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la msica como disciplina de estudio se ha convertido ms en historia de la Msica, que en Historia de la msica22 (Dahlhaus, 1997: 30). Que la reflexin terica sobre la msica se haya circunscripto casi exclusivamente a la msica culta, erudita o seria contribuy a generar un imaginario que sostiene la mayor complejidad de la msica clsica frente a la popular. Incluso quienes no la consumen, reconocen que los msicos clsicos son de mayor calidad; y en las instituciones de formacin musical, tanto alumnos como profesores aprueban generalmente que lo clsico es indispensable para la formacin de los msicos, inclusive de aquellos que pretenden dedicarse a otros gneros o estilos (Carabetta, 2008: 47). An cuando no se pretende negar la importancia que posee el estudio de las msicas de tradicin escrita, es al menos llamativo encontrar que su justificacin provenga de que tiene una larga historia, que la convertira en universal, frente a lo contingente, local y desprovisto de historia que comparten todas las manifestaciones musicales ausentes segregadas- de la Tradicin Clsica Europea Occidental. Por lo visto, la historia legitima, asigna valor, y mientras las manifestaciones musicales no integren en su conjunto el corpus de la historia de la msica, las asimetras seguirn vigentes en los imaginarios colectivos. La nueva historia y sus posibles aportes a la historiografa musical A la escritura literaria vinculada con el relato del pasado, el positivismo decimonnico se opuso dotando a la historia de una la metodologa propia de las ciencias naturales, donde los documentos escritos, atesorados en las instituciones oficiales, fueron las nicas fuentes a las que el historiador ahora profesional- poda recurrir, sin miedo a abandonar la objetividad que preconizaba esta tendencia como requisito para su entidad cientfica. En este caso es la vida poltica la que contar, mediante batallas y acontecimientos nicos, el trascurso del tiempo de una determinada sociedad. Las argumentaciones de esos hechos estarn fuertemente determinadas por las motivaciones individuales de los hombres que se destacan en tales circunstancias, tornndose hroes, prceres o fundadores del orden imperante. Durante el siglo XX los historiadores volvern su mirada hacia las ciencias sociales (Braudel, 1968:75), de las que la historiografa rankeana definitivamente quiso distanciarse. La denominada Historia Social (Hernndez Sandoica, 2004:151) o la Nueva Historia (Burke, 1996: 13-21) constituy sus bases en el cuestionamiento a la coherencia de la historia realizada a partir de pequeos hechos, integrando a la vez, a las ciencias sociales como herramientas (outillage) capaces de formular nuevos interrogantes para la construccin del relato histrico. As, la historia de las ideas o de las mentalidades intenta superar la visin poltica del pasado, al entender que la realidad es social y culturalmente constituida. Adems opuso la permanencia a los cambios (longue dure), incluyendo a los grandes colectivos, en particular a los estratos no dominantes. Desde una visin marxista, incorporar el concepto de clase social a partir de comprenderla en su carcter relacional, construido y dinmico23, a la vez que individualizar dentro de ellos a sujetos particulares (excepcional normal). Las civilizaciones son consideradas a partir de conceptos econmico-sociales contemplando la multiplicidad de intereses colectivos o individuales que coexisten en torno a una determinada poca e instituyendo la concepcin de tiempo histrico y las connotaciones de presente que hay siempre en toda historia, sea la que sea (Hernndez Sandoica, 2004:155). La ampliacin metodolgica se vio notablemente

22 Es relevante observar en este punto el impacto que posee esta situacin en la enseanza de la disciplina. En general las asignaturas cuya denominacin es historia de la msica incluyen en cantidades importantes aspectos propios de la enseanza del lenguaje musical o de la morfologa, por ejemplo se estudian las formas que resultan prototpicas de cada estilo, se ensea la organizacin de las alturas en el sistema modal o tonal, se elaboran herramientas propias del anlisis musical con tanta presencia que un aspecto subsidiario como este ltimo a los fines del estudio de la historia musical se convierte en contenido desarrollado desde ese rea curricular. 23 Es sustantivo de esta transformacin el texto de E. P. Thompson (2002).

enriquecida con el uso de fuentes orales, la demografa histrica, la consideracin de la geografa, sociologa, psicologa y antropologa. En funcin de estos nuevos paradigmas, la historiografa musical pudiera debatir en torno a la ampliacin de los sujetos y colectivos que la conforman, incluyendo a los tradicionalmente olvidados agentes de la realizacin musical, como son los y las intrpretes, editores, luthiers, comerciantes, productores, instituciones musicales (teatros, compaas discogrficas, industrias culturales) e inclusive los destinatarios de la prctica musical que constituyen el pblico24. Indefectiblemente esto provoca una modificacin de la totalidad de su objeto de estudio, al incluir variables de anlisis que no necesariamente provienen de fuentes escritas, por lo que se pudieran as estudiar msicas cuyos modos de transmisin estn determinados por la oralidad25 y en la actualidad por el registro grabado26. En este punto es la cultura musical popular la que directamente se manifiesta como opcin primera, paradjicamente es la ltima en incluirse en la Historia tradicional de la msica, cuando se lo hace. Es romanticismo un concepto que permite comprender la diversa produccin musical del siglo XIX en Latinoamrica? A su vez, explica la produccin y el consumo musical de las clases obreras en los pases industriales del siglo XIX en Europa? Contener los aportes y aperturas de la nueva historia trae consigo la necesaria revisin de las periodizaciones que se utilizan para interpretar y nombrar el pasado musical de una determinada sociedad. Adems de la ya citada propuesta W. Wiora, podemos mencionar aqu la de J. Attali (2005), en la que se estipulan cuatro momentos histricos o funcionalidades: sacrificar, que se corresponde a los modos de organizacin tribales y de fuerte vnculo religioso; representar, relativo al desarrollo mercantil con la incorporacin del dinero como abstraccin del intercambio con excedente de produccin; repetir, que se instala a fines del siglo XIX con la tecnologa de la reproduccin sonora y la ampliacin del capitalismo financiero; y componer, que supone la inclusin de formas de relacin en las que la autogestin es una parte pequea de su delimitacin. En el mismo sentido, P. Griffiths (2009) incorpora nuevas periodizaciones en la historia de la msica occidental considerando tanto las ideas en torno a ella como su funcin, a la vez que la concibe en tanto que reflejo de la concepcin humana del tiempo. El cuestionamiento de las bases tericas propias a la historiografa tradicional impacta adems, de forma directa, en la ampliacin de los profesionales que se dedican a producir historia de la msica, incluyendo tanto a los musiclogos como a los realizadores musicales en una labor interdisciplinaria que consolide una mirada plural del pasado musical. La profusin de bibliografa producida en la actualidad por socilogos y comunicadores sociales en el campo de la historia de la msica es creciente. Si bien en algunos casos los aportes son ineludibles27, la mayora de esos estudios no puede generalizar por fuera de los casos que aborda y tampoco dar sustento desde las propias msicas a la vez que de los sujetos que las consumen, las realizan o resignifican. Un caso representativo lo presenta el estudio de la historia del rock, el tango o incluso la cumbia villera, en donde la profusin de bibliografa existente suele considerar las ancdotas de los cantautores o grupos, las caractersticas de los consumidores, de los agentes musicales y de sus letras pero no

24 T. Day, realiza aportes importantes en torno a transformacin de las prcticas musicales a partir de la existencia de la grabacin en Un siglo de msica grabada. Editorial Alianza, Madrid, 2002. resulta importante considerar a unos de los pioneros en este tema como lo fue H. Raynor (1986).entre otros textos como Una historia social de la msica, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1986. 25 Al respecto seala Mirza La gran riqueza de variantes de ciertos productos culturales se encuentra relacionada con la oralidad. La existencia de esas variantes, demuestran el carcter variable de los hechos artsticos, su falta de rigidez, de fijeza (1963:18), citado en sonidos milenarios, la msica de los Secoyas, AI, Huaorani, Kichwas del pastaza y Afroesmeraldeos, Grupo de editores, Quito, 2005. 26 T. Day, op. cit. 27 A modo de pequea muestra puede nombrarse el libro de W. Washabaugh Flamenco, Ed. Paids, Barcelona, 2005, en el cual se incluye un captulo de anlisis crtico sobre la historia del gnero.

as, las particularidades de la msica en interrelacin con sus condiciones sociales de produccin y difusin. Como ya se mencion anteriormente, existen trabajos importantes en el campo de la historia de la msica que son deudores o estn inscriptos en las tendencias procedentes de la Nueva Historia o Historia social. Sin embargo, un rasgo comn es que no proporcionan en su interior una problematizacin de la historiografa musical y adems, su impacto en el campo del estudio de la msica es escaso, siendo por consiguiente menor en el imaginario social28. Esta interrelacin de la historia de la msica con las tendencias de la Nueva Historia y dems disciplinas de las ciencias sociales es en principio un camino posible hacia la comprensin en sentido pleno de la vida histrica29, que alumbre la formacin de los msicos incluyendo las msicas olvidadas que son o fueron contemporneas a las que la tradicin perpetu, a la vez que ample a nivel social el concepto de msica acercndola a esa definicin de Attali donde ella es ms que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo. Un til de conocimiento (1995:12). Bibliografa J Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1995. H. Bollini, El arte en las misiones jesuticas, Ed. Corregidor, Buenos Aires. 2007 F. Braudel, La historia y las ciencias sociales, Ed. Alianza, Madrid, 1968. P. Burke, Formas de hacer historia, Ed. Alianza Universidad, Madrid, 1996. S. Carabetta, Sonidos y silencios en la formacin de los docentes de msica, Ed. Maipue, Buenos Aires, 2008. C. Dahlhaus M. C. De Brito, Round table IV: historiography, en Acta Musicologica, Vol. 69, Fasc. 1, 1997, pp. 22-28. E. Hernndez Sandoica, Tendencias historiogrficas actuales, Ed. Akal, Madrid, 2004. J. W. Hill, La msica barroca, Ed. Akal, Madrid, 2008 H. Raynor, Una historia social de la msica, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1986. C. Schreffler, Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and idiologies of music history, en The Journal of musicology, Vol 20, N 4, 2003, pp. 498-525, University of California Press. Ch. Small, Msica. Sociedad. Educacin, Alianza, Madrid, 1989 G. Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd Ed. Oxford University Press, New York, 2000. E. P. Thompson, La formacin de la clase obrera en Inglaterra, Ed. Crtica, Barcelona, 2002. L. Treitler, Towards a desegregated music historiography, en Black Music Research Journal, Vol. 16 N 1, pp. 3-10, Chicago, 1996.

28 E. Siegmeister propone En primer lugar, si tales doctrinas son aceptadas sin vacilacin por quienes tienen que ver con la msica, y hoy en da la mayora tiene que ver con ella, los msicos no van a cuestionar las bases sociales de las condiciones en las que estn trabajando, ni la funcin social de su trabajo. El pblico, a su vez, aceptar pacientemente el status quo musical, con la conviccin de que como la msica est desconectada de las condiciones materiales y es, adems, exclusivamente la ocupacin de unos pocos individuos, ellos, como mero auditorio, no pueden ejercer influencia posible alguna en el desarrollo del arte. Los compositores seguirn creando de la misma forma para la misma gente, contemplando el alma interior y sin cuestionar nunca a la sociedad dentro de la cual realizan tal actividad est condenada de antemano a la frustracin. En Msica y sociedad, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1980. 29 En el sentido que J. L. Romero proponeEn el pasado se deposita la vida histrica vivida; pero el concepto de vida histrica incluye tambin la vida histrica viviente, que comienza donde acaba el pasado el pasado de cada presente- y se proyecta en un flujo continuo a lo largo del tiempo an no transcurrido. Cubre, pues, el concepto de vida histrica tanto el pasado como el futuro, ms la instancia subjetiva en cada instante como presente, en La vida Histrica, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires 2008 (1998).