Sobre o (Des) Uso de Exercícios Na Técnica Pianística

Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica
Dissertao para a obteno do grau de Mestre em Msica - Interpretao Artstica Especialidade: Piano
Orientador: Professor Doutor Paulo de Assis
Srgio Ricardo Alves Leite
2012
Escola Superior de Msica e das Artes do Espectculo Instituto Politcnico do Porto Portugal
AGRADECIMENTOS
A realizao de uma dissertao implica para o investigador um caminho longo e solitrio. No entanto, fao questo de salientar que para alm da dedicao do meu trabalho, este documento representa tambm as contribuies essenciais que recebi de outras pessoas, quer na organizao do texto, quer no meu conhecimento. Em primeiro lugar, quero agradecer profundamente ao Professor Doutor Paulo de Assis pela sua disponibilidade e dedicao na orientao deste projeto; Dr. Natacha Santos pela sua contribuio nos assuntos relacionados com a medicina; professora Edna Golandsky (discpula de Dorothy Taubman que investigou durante mais de cinquenta anos a tcnica pianstica, e foi fundadora do instituto Golandsky) pelo conhecimento que adquiri com ela, e com o qual me identifico; e tambm Professora Doutora Yoshinori Hosaka por me ter facultado a informao relativa a Sumiko Mikimoto, bem como um exemplar de um Finger Board. Saliento ainda a contribuio do Professor Doutor Francisco Monteiro que orientou o plano de escrita desta dissertao no meu 1 ano de mestrado; a ajuda da Professora Doutora Daniela Coimbra no fornecimento de bibliografia, e pelas suas aulas de investigao; e finalmente, agradeo Professora Doutora Madalena Soveral pelos debates que tivemos sobre o assunto desta dissertao, e por ser uma professora de piano fantstica, com quem tenho aprendido muito.
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CERTIFICADO DE AUTENTICIDADE
Certifico que este trabalho no foi previamente submetido a um grau acadmico e que nenhuma parte do mesmo foi outrora utilizada. Certifico igualmente que este trabalho foi escrito por mim. Qualquer ajuda recebida j foi merecidamente reconhecida. Alm disso, toda as fontes de informao utilizadas nesta pesquisa esto devidamente identificadas.
NDICE

AGRADECIMENTOS .............................................................................................................. iii CERTIFICADO DE AUTENTICIDADE ..................................................................................... v NDICE ................................................................................................................................... vii RESUMO ................................................................................................................................. ix ABSTRACT ............................................................................................................................. ix INTRODUO ......................................................................................................................... 1 PARTE I: PERSPETIVA ARTSTICO-PEDAGGICA CAPTULO 1: Terminologia, Contextualizao e Genealogia ......................................... 7 tude e exerccio definio e aplicao....................................................................... 7 Antecessores do tude e do exerccio para piano ........................................................ 12 CAPTULO 2: Posies Favorveis Prtica de Exerccios......................................... 17 Sistemas tcnicos e exerccios ....................................................................................... 17 Sistema de Isabelle Vengerova....................................................................................... 17 Sistema de Thomas Fielden............................................................................................ 29 Mtodo para piano de Sumiko Mikimoto. ........................................................................ 35 Outras opinies concordantes segundo pianistas conceituados .................................... 46 CAPTULO 3: Posies Contrrias Prtica de Exerccios ......................................... 49 Gyrgy Sndor ................................................................................................................ 49 Thobias Matthay .............................................................................................................. 51 Abby Whiteside ............................................................................................................... 52 Chuan C. Chang .............................................................................................................. 54 Opinies desfavorveis de outros pianistas e pedagogos .............................................. 57 CAPTULO 4: Prs e Contras da Prtica de Exerccios Sntese ................................ 59 Lista dos Nomes a Favor e Contra .................................................................................. 59 Lista dos Prs e dos Contras .......................................................................................... 60 vii
PARTE II: PERSPETIVA ANTOMO-FISIOLGICA CAPTULO 5: Os Pianistas e as Leses ......................................................................... 65 CAPTULO 6: Exerccios de Ginstica de Jozsf Gt ................................................... 75 Recomendaes relativas ao uso racional dos exerccios de ginstica ......................... 94 CAPTULO 7: Alongamentos ........................................................................................... 95 CONCLUSO ...................................................................................................................... 107 APNDICE O Uso de Exerccios no Curso Oficial de Piano ............................................................... 113 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 117 NDICE DE NOMES E DE OBRAS ..................................................................................... 123
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RESUMO
A inexistncia de unanimidade entre os pianistas/pedagogos, em relao ao processo de aprendizagem da tcnica pianstica, foi desde sempre um ponto sensvel no universo do piano. Se numa fase inicial da criao do instrumento a prtica de exerccios era aprovada pela grande maioria, medida que a didtica foi evoluindo e o conhecimento do funcionamento anatmico foi sendo integrado, aumentaram tambm as discrepncias sobre a sua aplicao. Este estudo incorpora o debate das principais ideias existentes sobre o assunto, distribudas em duas partes: na primeira parte esto compreendidos os aspetos relacionados com as vertentes artstica e pedaggica, e na segunda parte esto contidas as perspetivas anatmica e fisiolgica. No corpo da pesquisa, com a apresentao dos diferentes argumentos, so tambm expostos alguns exerccios/sistemas tcnicos menos conhecidos, e ainda comportamentos a adotar para a preveno de leses. Palavras-Chave: Piano, Exerccios, Tcnica, Leses.
ABSTRACT
The lack of consensus among pianists/teachers, regarding the process of learning piano technique, has always been a sensitive point in the piano universe. If at an early stage of the instrument creation the practice of exercises was approved by the great majority, as the didactic evolved and the anatomical knowledge was being integrated, the divergences on its application increased. This study incorporates the existing debate of the main ideas on the subject, divided into two parts: in the first part are included the aspects related to the artistic and pedagogical strands, and in the second part the anatomical and physiological perspectives. In the body of research, with the presentation of the different arguments, are also presented some less known exercises/technical systems, as well as measures to adopt in order to prevent injuries. Keywords: Piano, Exercises, Technique, Injuries.
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INTRODUO
O piano, o mais famoso dos instrumentos modernos, adquiriu a sua mxima importncia durante o sc. XIX como sendo o principal meio de disseminao de cultura e de aprendizagem musical, quer para os msicos amadores, quer para os profissionais. O constante desenvolvimento deste instrumento, graas revoluo industrial, e a crescente assiduidade de pblico em concertos a solo, levou ao aparecimento de uma nova onda de msicos: os concertistas virtuosos.1 Os virtuosos passavam horas por dia a desenvolver a sua tcnica e a experimentar novos recursos, o que veio permitir o aparecimento de um novo gnero de composio: o tude, ou estudo.2 O estudo reconhecido no repertrio para piano como um desafio pelos seus problemas tcnicos intrnsecos, como por exemplo notas dobradas. Quando abordado de uma forma eficaz, no decorrer da sua aprendizagem, pretende-se que sejam alcanados no pianista resultados significativos na sua maneira de tocar, tanto fsica como musicalmente.3 Este gnero, devido sua origem e propsito, pertence categoria das peas de instruo pianstica. Como resultado da fama que obteve nas primeiras dcadas do sc. XIX foram impressas diversas coletneas para piano; porm, os vocbulos estudo e exerccio (variante de composio didtica que se desenvolveu tambm aquando do gnero estudo) apareciam impressos nas partituras sem qualquer tipo de diferenciao. Assim sendo, o primeiro captulo deste trabalho consiste em estabelecer uma terminologia precisa e chegar a uma definio destes termos para que possam ser diferenciados, catalogados e classificados de acordo com o seu carter e componentes. Depois de definidos foi possvel analisar, de uma forma abrangente, a genealogia de ambos e quais as suas influncias. Durante muitos anos, os compositores (do sc. XVIII) partilharam o seu interesse pelo pianoforte 4 e pelos outros instrumentos antigos o cravo e o clavicrdio. Ao escreverem para o pianoforte compartilhavam do mesmo estilo de escrita e do mesmo tipo de abordagem tcnica usados nesses instrumentos, que eram detentores de teclados semelhantes ao do novo instrumento, mas diferiam na qualidade tmbrica e na mecnica e consequentemente, no toque.5
R. Larry Todd, ed., Nineteenth-Century Piano Music (Nova Iorque: Routledge, 2004), 1-7. Charles Rosen, The Romantic Generation (Cambridge: Harvard University press, 1998), 363. 3 Stephen Paul Weber, Principles Of Organization In Piano Etudes: An Analytical Study With Application Through Original Compositions (Tese de Doutoramento, Texas Tech University, 1993), 2. 4 Segundo Michael OBrien, no artigo Cristofori, Bartolomeo do The New Grove Dictionary of Music and Musicians de 2001, Vol. 6, a data da finalizao do primeiro modelo de B. Cristofori foi 1700. 5 George Kochevitsky, The Art of Piano Playing: a scientific approach (Nova Iorque: Summy Birchard Inc., 1967), 2.
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O controlo da velocidade dos ataques um ponto essencial na tcnica do piano e, por este mesmo motivo, torna-se necessrio o funcionamento aprimorado dos braos para a regulao dos diferentes tipos de toque6. Ora, este pode ser considerado o problema bsico dos problemas da tcnica para piano mas, no caso do cravo, este problema inexistente porque a preciso do ataque do dedo na tecla (articulao) o aspeto mais importante. Neste assunto o clavicrdio aproxima-se mais do piano, no entanto, a maneira de manipular as teclas dos dois instrumentos bastante diferente.7 Os primeiros pianofortes foram acusados de fatigar os dedos dos instrumentistas devido sua ao dura, em comparao com o toque leve e raso dos instrumentos antigos. Todavia, esta diferena, numa primeira fase, ainda no era significativa o suficiente para estimular a ideia de abordar estes instrumentos de forma diferente. Em vez de se terem tido estas diferenas em considerao, os princpios da tcnica do cravo a economia de movimentos e o movimento isolado dos dedos (a suposta independncia), foram mantidos durante um longo perodo de tempo. A tcnica inicial do pianoforte era associada apenas agilidade dos dedos, sendo considerada qualquer participao da mo ou do brao desvantajosa.8 Contudo, o pianoforte foi-se desenvolvendo numa relao de simbiose entre a composio e a mecnica. Isto , as composies exploravam at ao extremo as possibilidades dos instrumentos, permitindo assim incentivar os construtores na procura de outras possibilidades acsticas, e estas quando disponveis, estimulavam os compositores a explorarem diferentes sonoridades nas suas obras. surpreendente que todas estas influncias entre compositores e construtores no tenham tido repercusso na pedagogia do piano que, mesmo assim, com a necessidade de se obterem sons mais fortes (e mais suaves) e com as teclas ainda mais pesadas, insistia na ideia da tcnica digital atravs da prtica do isolamento/independncia dos dedos e da proibio da participao das partes superiores do brao na produo sonora (exemplo: Czerny, op.740 n1: Action of the fingers, the hand quiet). Estes princpios dos instrumentos foram mantidos por pedagogos e compositores de exerccios para piano at ao fim do sc. XIX.9 Foi da necessidade de suprimir as lacunas tcnicas que esta abordagem proporcionava que se criaram e reinventaram os exerccios para piano para que os dedos
Mediante o tipo de som que o pianista pretender, um ataque pode ser lento (refere-se descida da tecla) e com muito ou pouco peso; pode tambm ser rpido com mais ou menos peso; a velocidade do ataque pode depender maioritariamente do peso, ou dos movimentos musculares. Estas so apenas algumas possibilidades, entre muitas. 7 Kochevitsky, The Art of Piano Playing, 2. 8 Ibid., p.2. 9 Ibid., p.3.
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ficassem fortes, geis e independentes, capazes de tocar qualquer obra do repertrio para piano. Embora j se tenham passado mais de duzentos anos aps a criao dos primeiros exerccios especficos para piano e a pedagogia do piano tenha tambm evoludo muito desde essa poca (principalmente no decorrer do sc. XX), possvel verificar-se que ainda existem pedagogos que estimulam favoravelmente os seus alunos em relao sua prtica. Esta situao, no caso do panorama portugus, deve-se em parte s recomendaes/obrigaes estipuladas no programa oficial de piano em vigor (parte deste programa est disponvel no apndice). Por sua vez, os livros de exerccios tambm continuam a ser reeditados (exemplo: edies Peters, Schirmer) provando, de certa forma, que continuam a ser praticados um pouco por todo o mundo. Este um ponto vital. Apesar dos livros de exerccios continuarem a ser vendidos e as recomendaes sua prtica estarem contempladas nas diretrizes do ensino do instrumento, a concordncia entre os pedagogos/pianistas sobre o assunto dspar. Se para uns o desenvolvimento da tcnica deve ser feito parte do repertrio, nomeadamente atravs dos exerccios tcnicos e tambm de ginstica, para outros esta deve ser sempre desenvolvida no contexto musical, atravs de obras que contenham os objetivos pretendidos. Os exerccios para piano devem ou no ser praticados? Tendo a anlise das diferentes vises existentes sobre o assunto como objetivo, a presente pesquisa foi dividida em duas grandes partes. A Parte I - Perspetiva Artstico-Pedaggica, constituda por quatro captulos (do primeiro ao quarto). No primeiro captulo estabelecida a terminologia, a contextualizao e a genealogia dos termos estudo e exerccio (como referido anteriormente); no segundo captulo esto presentes as posies favorveis prtica de exerccios, tal como alguns sistemas tcnicos de exerccios criados por alguns dos seus defensores; no terceiro captulo so descritas as posies contrrias prtica de exerccios; e, no quarto captulo est contida uma sntese dos prs e dos contras expostos no segundo e no terceiro captulos. Por sua vez, a Parte II Perspetiva Antomo-Fisiolgica, contm trs captulos (do quinto ao stimo). No quinto captulo descrita de uma forma sucinta a anatomia do aparato pianstico e algumas das possveis leses que este pode sofrer, sendo tambm apresentadas algumas recomendaes para que os problemas relativos ao seu funcionamento possam ser evitados; no sexto captulo esto reunidos os exerccios de ginstica criados por Jzsef Gt, que podem ser utilizados como aquecimento antes de tocar piano; e, finalmente, no stimo captulo esto reunidos alguns alongamentos, recomendando-se a sua execuo aps a realizao do aquecimento, e no fim da sesso de estudo. 3
PARTE I: PERSPETIVA ARTSTICO-PEDAGGICA
CAPTULO 1: Terminologia, Contextualizao e Genealogia

tude e exerccio definio e aplicao
Neste captulo pretende-se obter uma definio para o tude e para o exerccio e especificar as suas caractersticas. Torna-se necessrio esclarecer este assunto porque estes termos foram usados de forma indiferenciada no sc. XIX e atualmente ainda se podem encontrar nos ttulos de algumas edies de partituras algumas incoerncias, como por exemplo:

Figura 1: Czerny: tudes de Mecanisme op.849
Algumas obras so designadas como tudes quando so verdadeiramente exerccios, e vice-versa. Ganz diz o seguinte:
tude is a French word deriving from the Latin roots studium, the process of studying; studere, to study, to be zealous, to strive after; and tundere, to strike, to beat. () the term etude - as applied to both keyboard and non-keyboard instruments were diverse and even contradictory, particularly so in the first decades of the nineteenth century.
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Segundo Ganz, esta confuso na aplicao de terminologias nas primeiras dcadas do sc. XIX deve-se tambm ao desconhecimento, ou uso pouco frequente, de palavras como: leon (lio em portugus, lesson em ingls, lettione em italiano, Handstck em alemo), exercice (exerccio em portugus, exercise em ingls, essercizio em italiano, bung em alemo) e tude (estudo em portugus, study em ingls, studio em italiano,
Peter Felix Ganz, The Development of the tude for Pianoforte (Tese de Doutoramento, Universidade de Northwestern, 1960), 8.
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etude ou studie em alemo), ou porque simplesmente no eram consideradas importantes como termos musicais para os editores e compositores dessa poca.11 O estudo foi usado no singular tude para descrever um conjunto de peas. Cada uma destas peas era frequentemente designada como exerccio. Estas duas conotaes distintas foram usadas com muita frequncia desde o aparecimento deste novo gnero, fator que contribuiu profundamente para a dificuldade na definio de ambas as expresses.12 Por outro lado Webster atribuiu ao estudo o seguinte significado:
A study, spec., music, a piece for practice of some special point of technical execution; an exercise. Also applied to certain instrumental compositions built upon a single technical motive but played for their artistic value; as the etudes of Chopin. A concert etude is a particularly brilliant etude of this type.
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Como se pode observar, para este autor no existe um significado especial para exerccio. Por sua vez Howard Ferguson e Kenneth Hamilton, na edio de 2001 do The New Grove Dictionary of Music and Musicians, fazem notar uma diferena estrutural entre os dois termos no artigo Study:
An instrumental piece, usually of some difficulty and most often for a stringed keyboard instrument, designed primarily to exploit and perfect a chosen facet of performing technique, but the better for having some musical interest. Though a study was at one time the same as an exercise (Fr. exercice; Ger. bung; It. essercizio), the latter term now usually implies a short figure or passage to be repeated ad lib, whether unaltered, on different degrees of the scale or in various keys. The distinction is illustrated by Schumanns Studien op.3 (1832), which are preceded by short bungen based on technical difficulties found in the studies themselves. Before the 19th century both terms were used more loosely.
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Atualmente possvel encontrar nos principais dicionrios de msica uma definio generalizada de estudo e de exerccio: Estudo uma composio completa, criada com o desgnio de melhorar a tcnica de um instrumentista atravs do isolamento de, usualmente, uma dificuldade especfica,

Ibid., p. 13. Ibid., p. 9. 13 Websters New International Dictionary of the English Language, 2 ed. (unabridged, Springfield, Mass.: G. and C. Merriam Co., 1949), 879. in Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 10. 14 Howard Ferguson e Kenneth L. Hamilton, Study, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 2ed. (Londres: Macmillan Publishers, Ltd., 2001, vol. 24), 622-623.
12 11
requerendo do executante no s uma aplicao mecnica, mas tambm uma interpretao musical (ver figura 2).15

Figura 2: Chopin - Estudo op.10 n7
que
Exerccio um conjunto de notas padronizadas com uma extenso indeterminada frequentemente se repetem cromtica ou diatonicamente, familiarizando o
instrumentista com um determinado aspeto tcnico enquanto desenvolve as suas capacidades fisiolgicas. Nunca , estritamente falando, uma composio musical completa (ver figura 3).16

Figura 3: Pischna - 60 Exerccios 1b
A primeira aluso ao termo estudo nos peridicos musicais do sc. XVIII ocorre em 1799. Nesse ano foi publicado pela Breitkopf & Hrtel, no Allgemeine musikalische Zeitung, um artigo com o ttulo tude de clavecin ou choix de passages difficiles doigts, tirs des auteurs les plus clbres, subordinado ao ttulo Neue Musikalien. A frase choix de passages no ttulo sugere que no ter sido uma composio original mas sim um apanhado de algumas seces difceis de diversas obras para cravo, que foram devidamente dedilhadas mas no deixa de ser a primeira vez que a palavra tude aparece associada a algo.17 Pouco depois da apario deste artigo, a palavra estudo tornou-se genericamente aceite para designar, ora composies individuais com objetivos pedaggicos, ora colees inteiras deste tipo de peas. interessante notar que at ao fim da segunda dcada do sc. XIX os compositores que escreveram para teclado continuaram a usar o vocbulo estudo, no singular, para abranger um conjunto de peas s quais individualmente intitulavam como exerccio. Curiosamente, quando escreviam para os outros instrumentos, os compositores
15 16
Don Michael Randel ,ed., The Harvard dictionary of music, 4 ed. (Cambridge, 2003), 301. Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 12. 17 Ibid., p. 16.
chamavam a cada uma das peas estudo e ao conjunto tudes, ou seja, o plural de estudo para classificar o opus inteiro.18 O piano, com a sua reputao no auge, ganhou um nmero infindvel de praticantes que, em grande parte, eram provenientes da burguesia (que se encontrava em franca ascenso desde a segunda metade do sc. XVIII e foi, tambm, a principal responsvel pela comercializao e disseminao da cultura). Como o gnero estudo foi originado com o intento da melhoria da tcnica, foi procurado incessantemente por pianistas e outros instrumentistas amadores. 19 Tal profuso na sua procura promoveu a impresso de inmeras edies de estudos, e de outras obras nas quais o ttulo original foi deturpado e se inseriu a palavra estudo para que fossem mais facilmente comercializadas. Como prova de tal temos os 40 Caprices pour le violon de Kreutzer (primeira edio c. 1796) que foram reeditados como Etudes ou Caprices pour le violon. Avaliando-se pelo nmero de edies destas partituras em to poucos anos, foi um sucesso.20 A mais importante de todas as coletneas de estudos composta para instrumento, que no o piano, foi publicada por volta de 1803, e j continha os elementos que viriam a ser utilizados nos primeiros estudos para este instrumento. Foram compostos por Antoine Hugot (1761-1803), com o ttulo Vingt-cinq grandes tudes ou exercites pour la flaute op.13, estando cada estudo construdo sobre uma dificuldade especfica que desenvolvida durante a pea. Estes estudos, cada um pensado como uma entidade, no esto organizados por ordem crescente de dificuldade, sendo sim meramente numerados maneira de uma coleo, cabendo ao estudante selecionar aquele que mais se adequa aos seus propsitos. Embora no haja nenhuma evidncia direta, possvel que este formato utilizado por Hugot tenha sido um marco e um modelo para outros compositores que criaram colees de estudos para piano, como por exemplo Cramer, Steibelt, Wlfl e Clementi.21 Ganz cita Gottfried Mller, autor que escreveu sobre Steibelt22, dizendo que este acredita que Setembro de 1804 a data correta da publicao da primeira parte dos famosos Oitenta e quatro estudos de Cramer, com o ttulo: tude pour le pianoforte, contenant 42 exercices, en diffrens tons, calculs pour faciliter les progrs des Personnes qui se proposent dtudier cet instrument fond. Ele defende tambm que este ttulo marca o primeiro uso do termo tude numa coleo de peas para teclado.23 Em relao a esta
Ibid., p. 16. R.Larry Todd, ed., Nineteenth-Century Piano Music (Nova Iorque: Routledge, 2004), 1-13. 20 Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 18. 21 Ibid., pp. 19-20. 22 Daniel Steibelt (1765-1823): Compositor e pianista. Estudou piano e teoria com Kirnberger. Comps alguns concertos para piano, um concerto para harpa, quartetos de cordas, canes, peras e escreveu um mtodo para piano. in Don Michael Randel, ed., The Harvard Biographical Dictionary of Music (Londres: Harvard University Press, 1996), 864. 23 Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 21.
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posio ele est correto se a sua pesquisa estiver limitada a grupos de peas originais mas, segundo Ganz, ele provavelmente no conhecia a existncia do tude de clavecin ou choix de passages difficiles doigts, tires des auteurs les plus clbres, subordinado ao ttulo Neue Musikalien de 1799, referido anteriormente.24 O estudo surgiu como um gnero no sc. XIX mas a sua origem vem do Barroco com compositores como Bach: numa inveno ou sinfonia o motivo tratado de acordo com as leis da imitao, passando por todas as vozes e sendo usados, sem diferenciao, todos os dedos. No fundo, poder-se- dizer que apenas se foi alterando o ngulo de viso quanto criao de peas, isto , Bach ou Scarlatti estabeleciam como ponto de partida para a escrita dos seus elementos motvicos as possibilidades artsticas, enquanto os compositores de estudos as possibilidades mecnicas.25 Tendo a substncia tcnica como a base de toda a estrutura, num bom estudo, a maneira como a ideia musical prolifera est diretamente relacionada com a natureza da sua figurao. 26 Isto significa que simultaneamente deve estar aliada componente tcnica deste gnero, uma forte componente artstica, como em qualquer outra forma pequena. O primeiro compositor a alcanar com sucesso estes parmetros foi Cramer, nomeadamente nos seus Oitenta e quatro estudos (1804), nos quais (atravs dos elementos motvicos, das progresses harmnicas e dos contornos da forma) alcana um notvel equilbrio entre tcnica e musicalidade.27 Por sua vez, da prtica das obras com objetivos pedaggicos de Czerny podero advir benefcios tcnicos mas, na sua maioria, estas existem quase exclusivamente para o desenvolvimento fisiolgico, possuindo, regra geral, um contedo artstico pouco relevante.28 Assim sendo, e de uma forma sucinta, Jim Samson revela que o desenvolvimento na didtica do piano permitiu o desenvolvimento de trs variedades de composio, que se podem classificar do seguinte modo:
i.
exerccios - objetivo didtico intrnseco, isto , o isolamento e a repetio de uma determinada frmula so o seu propsito, sendo o interesse musical desvirtuado. estudos - a vertente musical e as funes didticas so complementares e indissociveis.
ii.

Ibid., p. 21. Oscar Bie, A History of the Pianoforte and Pianoforte Players, Trad. por E.E. Kellet e E.W. Naylor (Londres: J.A. Dent & Sons, 1899), 203. 26 Jim Samson, ed., The Cambridge Companion to Chopin (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 59. 27 Ibid., p. 61. 28 Ibid., p. 60.
25 24
11

iii.
estudos de concerto - que foram escritos para serem tocados em salas de concerto, sendo o seu aspeto didtico quase acessrio. No entanto, so invariavelmente exploradas passagens de elevado virtuosismo.
Foram muitos os compositores, uns mais conhecidos que outros, que se inclinaram para uma destas categorias. Czerny e Bertini, na sua maioria, contriburam para os exerccios; Liszt, Schumann (estes quase exclusivamente para os estudos de concerto), Cramer, Berger, Moscheles e Chopin, contriburam para os estudos, atravs dos quais alcanaram a conexo do idioma musical com as dificuldades tcnicas da performance do piano.29 Por volta de 1842 era j visvel a diferena entre as edies destinadas a amadores, (cujo objetivo era o fortalecimento fsico exerccios), e as edies destinadas a profissionais (indicadas para quem tocava em pblico estudos).30 Segue-se a apreciao histrica daqueles que foram os antecessores diretos dos dois tipos em anlise.
Antecessores do tude e do exerccio para piano

Para conseguir uma interpretao aprimorada, o instrumentista deve estudar cuidadosamente os aspetos rtmicos, a estrutura harmnica, a forma, as dinmicas, o timbre, o estilo, entre outros, e aplicar tambm os seus conhecimentos tcnicos pradquiridos. Do ponto de vista do executante todas as obras so verdadeiros estudos, pelo empenho e rigor que necessitam. Claro que seria errado formalmente considerar todas as peas como tal. Torna-se ento necessrio estabelecer os limites precisos deste gnero, distinguindo-o especialmente daquelas que so consideradas peas de carter. Robert Schumann, numa reviso dos Etden in Walzerform Op. 80, de Johann Peter Pixis (1788-1874) tentar estabelecer tais limites com a seguinte observao:
In a comprehensive sense every piece of music is an etude, and the simplest piece is often the most difficult one. But we must demand of a typical etude that it contain a certain aim, such as the promoting of dexterity, or the conquering of an individual difficulty of technical, rhythmical, expressive, or interpretative character. If there are varied difficulties within the piece, then it belongs to the type of caprice. In that case one might just as well study longer, coherent concert pieces, which of late contain, as is common knowledge, all sorts of difficulties that demand much study time.
31

Ibid., p. 53. Elaine Brody e Jan Tarrue, Trois Nouvelles Etudes The Musical Quaterly, Vol.72, n1, 1986, 2. 31 Neue Zeitschrift fr Musik, IV (1836), 16. in Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 39.
30 29
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Em muitas situaes, na esperana de atrarem compradores, os editores tomavam a liberdade de acrescentar palavras tais como instruction e progressives nos ttulos das peas que tivessem princpios semelhantes aos do estudo.32 Mesmo no sendo facilmente diferenciado o objetivo de muitas composies anteriores, possvel salientar a sua importncia e influncia naquele que viria a ser o gnero mais procurado na primeira metade do sc. XIX. Estas podem agrupar-se nas cinco categorias que seguem. 1. Variations As variaes baseiam-se na repetio, nas quais um tema vai sendo exposto de uma forma discreta, com algumas modificaes. Este pode ser repetido, mais ou menos intacto, atravs da melodia e/ou harmonia, atravs de um cantus firmus ou de um ostinato. Embora existam alguns vestgios da sua utilizao no sc. XV, s no sc. XVI que as variaes so identificadas como uma forma.33 Os compositores de exerccios para teclado aplicaram o princpio da variao ao longo dos sculos: comeavam com um tema simples e iam introduzindo, gradualmente, mais e mais dificuldades tcnicas, padres mais complicados e maiores velocidades. O uso desta forma permitia dar uma ateno especial a aspetos como a velocidade, ritmo, diferenas de articulao e de toque. Usadas com fins pedaggicos, tiveram o seu culminar nos finais do sc. XVIII e no incio do sc. XIX.34 2. Toccata Pela fama que tem em toda a histria da msica, como sendo a luta entre instrumentistas e o teclado, naturalmente um predecessor do estudo do sc. XIX. uma pea virtuosstica caracterizada pela sua forma livre e carter improvisatrio. Era usada com frequncia como pea de abertura nos concertos, mostrando assim as capacidades tcnicas do instrumentista. Depois de Bach, a toccata tornou-se monotemtica e sem margem para improvisao.35 John Caldwell, no artigo Toccata do The New Grove Dictionary of Music and Musicians, afirma o seguinte:
Its characteristics of display are found in such forms as the exercise and study, while its rhythmic and formal freedom are embodied in the capriccio and rhapsody.
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Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 41. Elaine Sisman, Variations, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 2ed. (Londres: Macmillan Publishers, Ltd., 2001, vol. 26), 284. 34 Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 41-42. 35 Alain Melchior-Bonnet, ed., Dictionnaire de la Musique (Paris: Larousse, 1992), 815-816. 36 John Caldwell, Toccata, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 2ed. (Londres: Macmillan Publishers, Ltd., 2001, Vol.25), 536-537.
33 32
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No sc. XIX as toccatas tornaram-se peas virtuossticas do estilo moto perpetuo, permitindo uma demonstrao brilhante do piano em relao tcnica e sonoridade, como por exemplo na Toccata op.7 de Schumann. 3. Prelude, Praeambulum, Intonatio Os trs termos significam, literalmente, um andamento instrumental que deve preceder outro andamento, grupo de andamentos, ou uma obra com uma forma grande, cujo objetivo principal estabelecer a tonalidade da pea seguinte. Esta sequncia foi muito utilizada pelos instrumentistas do Barroco e tambm por alguns compositores nas aberturas das peras.37 O preldio nesta poca tinha uma forma bastante livre, com cariz de improvisao, especialmente no que diz respeito aos instrumentistas. Estes usufruam desta liberdade, empregando os esquemas que achassem convenientes para se familiarizarem com a tonalidade do andamento seguinte, servindo tambm para o aquecimento dos dedos. Acordes, escalas, arpejos e ornamentaes eram padres que apareciam amide nos preldios. 38 A utilizao destes esquemas, o uso de elementos monotemticos ou monomotvicos, a variedade interminvel de sequncias por progresses meldicas e/ou harmnicas, fazem do preldio um dos precursores do estudo.39 4. Handstck Handstck, em alemo, uma palavra que significa pea para a mo, designando uma obra com funes didticas para teclado, adequada ao desenvolvimento tcnico de cada estudante, como parte integral do seu trabalho dirio. Foram muitos os professores, especialmente no sc. XVIII tardio que escreveram Handstcke, mas poucos foram os que publicaram estas peas.40 Estas tambm se podem encontrar designadas como lessons em ingls, e leons em francs. As primeiras trinta sonatas de D. Scarlatti foram impressas em 1738 como Essercizi per Gravicembalo, embora o mais correto teria sido design-las como Handstcke para os instrumentistas avanados. Este ttulo foi utilizado, possivelmente pelo editor, porque foram introduzidas novas possibilidades tcnicas como terceiras e sextas dobradas, oitavas rpidas na mesma mo, saltos, cruzamento de mos, acordes e arpejos quebrados, entre outras. Scarlatti conseguiu com estas abrir novas portas na explorao do teclado, devendo

David Ledbetter e Howard Ferguson, Prelude, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Sadie, Stanley (ed.), 2ed. (Londres: Macmillan Publishers, Ltd., 2001, Vol. 20), 291-292. 38 Alain Melchior-Bonnet, ed., Dictionnaire de la Musique (Paris: Larousse, 1992), 646. 39 Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 48. 40 Stanley Sadie, Handstck. in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. (Londres: Macmillan Publishers, Ltd., 2001, Vol. 10), 817.
37
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por isso ser considerado como um dos compositores que mais ajudou a contribuir para o aparecimento do estudo.41 5. Piano schools, Methods, Courses of study Surgiram com o intento de fornecer uma orientao metdica no estudo da arte de tocar um instrumento de teclado. Possuem uma srie de conselhos, exerccios, e exemplos, que coadunam o progresso tcnico no instrumento com as primeiras noes de harmonia, histria da msica, aspetos particulares do instrumento, timbres, e outros. Muitas das escolas do sc. XIX incluram nos seus mtodos estudos na tentativa de envolver todas as formas de tocar. As escolas de piano do sc. XVIII, atravs do conhecimento mestre-discpulo e da criao de mtodos, foram extremamente importantes no aparecimento do estudo do sc. XIX pelo desenvolvimento que permitiram nas aptides dos instrumentistas, levando ao ponto em que se tornou natural a apario de um gnero que permitisse dar continuidade ao aperfeioamento dos executantes. De certa forma, poder-se- ento afirmar que o estudo resulta da mescla de alguns dos elementos tpicos que surgem nas variaes, nas toccatas, nos preldios, nas Handstcke, e nas escolas de piano.42 Esta miscelnea aparece em diversas colees de estudos compostas para piano do sc. XIX onde, de uma forma geral, a primeira pea da coleo comea com arpejos, ou seja, a maneira tradicional de se comear uma improvisao tal como nas toccatas, fantasias e abertura de suites. Como excelente exemplo disto temos as duas colees de estudos de Liszt, os transcendentes e os Daprs Paganini, e o estudo Op.10 n 1 de Chopin que, na opinio de Charles Rosen, no nada mais nada menos que a verso moderna do preldio nmero um do primeiro caderno do cravo bem temperado, de J.S.Bach (ver figura 4).43
Figura 4: Chopin - Estudo op.10 n1
Feita a contextualizao histrica e a terminologia estabelecida, possvel agora partir para o objetivo principal deste trabalho: necessrio o uso de exerccios para o
41 42
Ganz, The Development of the tude for Pianoforte, 49-52. Ibid., pp. 52-56. 43 Charles Rosen, The Romantic Generation (Cambridge: Harvard University Press, 1998), 361-362.
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desenvolvimento da tcnica? A controvrsia existe entre os pianistas e o consenso torna-se difcil. Os prximos captulos destinam-se anlise e discusso destas duas opes.
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CAPTULO 2: Posies Favorveis Prtica de Exerccios

Quando um pianista decide aprender uma determinada pea, analisa a sua forma e interpreta-a, estipulando assim os fraseados a serem utilizados, tal como toda a aggica. O objetivo chegar a uma interpretao coerente e transform-la numa obra de arte. Uma das grandes diferenas existentes entre os pianistas o seu processo de aprendizagem, desde o primeiro minuto de estudo, sua apresentao ao pblico. Se por um lado h pianistas que s se dedicam ao estudo das obras escritas para piano, com as quais vo adquirindo e aperfeioando o seu domnio tcnico sem nunca abandonar o contexto musical, por outro lado, existem pianistas que praticam diariamente exerccios (como definidos no primeiro captulo), bem como exerccios fsicos fora do instrumento (ginstica), para o desenvolvimento da sua tcnica. Neste captulo sero apresentados alguns sistemas tcnicos e exerccios menos conhecidos (em relao aos exerccios de Hanon, Czerny, Herz, Pischna e Beringer) desenvolvidos por pianistas que defendem o aperfeioamento tcnico parte do repertrio, tais como: o sistema de Isabelle Vengerova, o sistema de Thomas Fielden e determinados aspetos do mtodo para piano de Sumiko Mikimoto. Sero tambm apresentados os prs relativos prtica de exerccios por alguns dos pianistas mais conhecidos do sc.XX.
Sistemas tcnicos e exerccios Sistema de Isabelle Vengerova

A professora e pianista Isabelle Afanasievna Vengerova (1877-1956) nasceu em Minsk, no seio de uma famlia culta. Estudou piano com Joseph Dachs (1825-1896) e Leschetizky (1830-1915) em Viena e posteriormente em S. Petersburgo com Anna Essipova (1851-1914), da qual se tornou assistente em 1906. Em 1910 foi nomeada professora. A partir de 1923 foi viver para os Estados Unidos da Amrica, tendo sido considerada uma professora brilhante. Foi professora de vrios msicos americanos importantes como Samuel Barber, Leonard Bernstein, Lukas Foss, entre outros.44 Segundo Robert Schick, ex-aluno de Vengerova, o sistema criado por ela tinha como base a produo sonora, fornecendo os alicerces para o desenvolvimento da velocidade, da flexibilidade e do controlo do toque. Os aspetos que se seguem referem-se, em parte, ao seu mtodo de produo de som:
Robert D. Schick, The Vengerova system of Piano Playing (Pensilvnia: The Pennsylvania State University, 1982), 1-2.
44
17
a) Toque no-percussivo: os dedos devem estar sempre em contacto com as teclas antes de tocarem, exceto quando se toca em staccato. b) Pulso flexvel: a flexibilidade e fora do pulso devem ser desenvolvidas. qualquer contexto. d) Brao estvel: em circunstncia alguma se usa o brao diretamente na realizao de um acento. Quando se toca um acento, a fora resulta da presso aplicada na tecla atravs do dedo e do pulso. O cotovelo fica numa posio relativamente fixa e o brao permanece imvel. e) Relaxamento: todos os msculos que no estejam relacionados com a produo do som devem estar relaxados. Por sua vez, os que esto envolvidos mal possam devem descontrair. f) Peso: a correta aplicao do peso na tecla essencial. Deve ser usado mais peso para a realizao de sons fortes e menos peso na realizao de sons suaves. g) Aplicabilidade do sistema na msica: a mo deve acompanhar o movimento dos dedos, independentemente do padro que estes toquem. Simultaneamente, o peso transferido de tecla para tecla. Estes princpios, quando combinados com um toque no-percussivo, ajudam a produzir um bom legato.45 Os acentos e o estudo com acentuaes eram extremamente importantes no mtodo de ensino de Vengerova. Os seus alunos aprendiam nas primeiras aulas como tocar um acento em cada nota da posio bsica de cinco dedos, ou na extenso de uma oitava. Uma vez percebidos e dominados, os alunos continuavam a usar os exerccios por ela ensinados mesmo nas composies mais avanadas.46 A execuo de um acento deve atender aos seguintes parmetros: a) Uso do pulso. Para se tocar um acento com o pulso, este deve ser elevado o mais alto possvel, tendo em ateno que a curvatura dos dedos nunca deve ser posta em causa (ver figura 1b). O dedo pressiona com firmeza a tecla, e o pulso desce drstica e rapidamente, num movimento estritamente vertical. No fim do acento o pulso encontrar-se- mais baixo relativamente posio inicial (posio base), mas no muito mais baixo, de maneira a que a mo se encontre numa disposio em que o polegar consiga estar confortvel (ver figura 1c). A mo nunca deve entrar em contacto com a madeira da parte da frente das teclas.
45
46
c) Acentos (rtmicos): importante para o pianista ser capaz de tocar acentos em
Ibid., p. 12. Ibid., p. 22.
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Figura 1a: Posio base/inicial
Figura 1b: Preparao do acento
Figura 1c: Fim do acento
O uso do pulso deve ser controlado de modo a que o acento possa ser realizado sem tenso ou esforo, aliado ao mnima possvel dos msculos envolvidos. Como o pulso possui uma amplitude de movimento superior do dedo, que s se desloca desde o topo da tecla at ao fundo, uma vez que ambos iniciam o movimento simultaneamente, o gesto do pulso continua para alm do momento em que o som produzido. Para ficar apto a tocar outro acento o pulso eleva-se novamente em preparao, repetindo todo o processo descrito. b) Preparao da ponta do dedo na tecla. A ponta do dedo deve estar sempre em contacto com a tecla. A base do toque ensinado por Vengerova preparado/antecipado, no percussivo. c) Peso e relaxamento. Deve-se sentir o peso do brao a dirigir-se para a ponta do dedo e para a tecla quando se toca um acento. d) Legato. Os sons devem ser conectados cuidadosamente para que se obtenha um bom legato. e) Dinmicas. Quando se est a fazer este tipo de trabalho tcnico, cada acento deve ser efetuado em forte. Posteriormente, se este tipo de trabalho for aplicado literatura, poder-se- alterar a presso e velocidade aplicadas no dedo para variar a sonoridade de um acento. f) Forma da mo. Aps a realizao de um acento o pulso e o dedo que acionou a tecla estaro mais baixos que a posio inicial/base. No entanto, em nenhuma das fases da realizao a mo deve perder a sua forma, ou seja, a mo em concha e os dedos ligeiramente curvados, sob pena dos dedos perderem a sua capacidade de transmisso do peso e fora provenientes das outras partes do aparato pianstico para as teclas. g) Funo do cotovelo e do brao. O cotovelo deve permanecer virtualmente imvel para prevenir a dissipao de energia, permitindo que esta v para o dedo e para o teclado onde ser iniciada a produo do som. O brao no diretamente
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envolvido na produo de um acento, nem mesmo quando se tocam acordes em forte. h) Durao da realizao do acento. O pulso de um pianista move-se num movimento baixo-cima medida que se dirige para cada nota. Baixo o movimento do pulso que produz o som; cima refere-se preparao do som seguinte. Cada acento completo (ciclo baixo-cima) possui metade da sua durao em baixo, incluindo a pausa que o segue, e metade da sua durao em cima, incluindo a sua pausa posterior. Apenas existem duas velocidades para estes movimentos: uma rpida para todos os baixos, e uma lenta para todos os cima. O movimento cima deve ser completamente descontrado j que no produz som. A sua velocidade exata no crucial, no entanto, convm sempre ter em considerao que se deve estar na posio seguinte antes do tempo. Para os iniciantes deste exerccio, dizer em voz alta baixo, e, cima, e; baixo, e, cima, e;, extremamente benfico porque permitir dar o mesmo tempo a cada movimento. No dever existir qualquer deslocao no e. Neste momento o pianista deve garantir que est completamente livre de tenso, usando unicamente a presso necessria para manter a tecla em baixo e a posio da mo. Desta forma garantido o relaxamento fsico e mental.47 Isabelle Vengerova dava aos seus alunos um exerccio novo em cada aula. Se na aula seguinte ela verificasse que este j estava dominado, ento o aluno recebia um novo para aprender. Usava frequentemente exerccios retirados da coleo de Pischna, de Tausig e tambm dos Daily Studies on the Piano de Joseffy. Insistia que todos os exerccios deveriam ser praticados luz do seu sistema, tendo estes maioritariamente como objetivo aperfeio-lo. Incentivava tambm os seus alunos a criarem os seus prprios exerccios e a modificar os que por ela eram dados se tal fosse necessrio nalguma circunstncia. Os exerccios ministrados por Vengerova dividiam-se em trs categorias: 1- Exerccios cujo objetivo era reforar os dedos, a fora e a flexibilidade do pulso, ajudando a focar o peso do brao para a ponta dos dedos. 2- Exerccios para o desenvolvimento da velocidade e flexibilidade, com determinadas alteraes da posio da mo, como exerccios para a passagem do polegar nas escalas. 3- Exerccios de trilos.

47
Ibid., pp. 22-24.
20
Os exerccios que se seguem inserem-se na primeira categoria:

Exerccio 1a
Exerccio 1a: Estudar a escala com mos separadas, usando o mesmo dedo na extenso de uma oitava, a executar acentos em cada nota. Pode ser utilizado qualquer dedo ou qualquer par de dedos adjacentes quando se toca em terceiras (Robert Schick usava as combinaes de dedos 4-5, depois 4-3, depois, 3-2, e finalmente 1-2). Deve ser repetido em diferentes tonalidades ascendendo cromaticamente. Este exerccio tem como objetivo a coordenao entre dedos e pulso, e quando tocado em terceiras, o desenvolvimento da fora dos dedos e a aprendizagem de diferentes posies de mo. Para evitar a crispao do pulso deve apenas ser praticado por breves momentos, e sempre de mos separadas.

Exerccio 1b
Exerccio 1b: Neste exerccio deve ter-se tambm muita ateno para que o pulso no seja magoado. Vengerova sugeria alterar a ordem dos acentos escritos para trabalhar da mesma forma quartos e quintos dedos.
21

Exerccio 1c
Exerccio 1c: No necessita de nenhuma descrio especial.48
Exerccio 1d
Exerccio 1d: O principal objetivo destes exerccios dominar as posies envolvidas, facilitando o uso de acordes de quatro sons, tal como os respetivos arpejos.49 Como a prtica destes podiam colocar as mos dos seus estudantes sob tenso, Vengerova ensinava tambm exerccios de relaxamento como os seguintes:

48 49
Ibid., pp. 30-32. Ibid., p. 56.
22
M.D.

M.E.

Exerccio 1e
Exerccio 1e: Com os dedos preparados nas respetivas posies, deixar cair o pulso, como se se estivesse a tocar com acentos. No entanto, com um baixo lento (em vez de rpido) e com o som suave (em vez de forte). Este exerccio ajuda a sentir de uma forma fcil e relaxada as vrias posies da mo numa escala. Deve ser praticado de mos separadas.
M.D.

M.E.

Exerccio 1f
Exerccio 1f: Elevar a mo acima das teclas, pelo menos cinco centmetros, e deixar cair livremente com os dedos firmes. Usar apenas o peso natural, sem fora. Aps deixar a mo relaxar por um segundo ou dois nas teclas, esticar os dedos e deslizar a mo para fora do teclado, com um peso completamente morto. A descontrao deve ser sentida desde a mo at ao ombro. Este exerccio tambm s deve ser praticado de mos separadas. A prtica de escalas e de arpejos era uma componente essencial no mtodo de Vengerova. Os seus alunos tinham que saber tocar todas as escalas maiores e menores (harmnicas e meldicas) usando a dedilhao tradicional, com mos separadas e distncia de oitavas, terceiras, sextas e dcimas. Estas eram usadas como complemento prtica de acentos pois, segundo Schick, estes no resolviam os problemas relacionados com a passagem do polegar por baixo dos dedos, e nem a passagem dos dedos por cima do polegar. Para que fossem resolvidos estes problemas, Vengerova criou uma srie de exerccios que trabalham a mudana de posies, a velocidade e a flexibilidade. Estes
23
enquadram-se na segunda categoria acima enunciada, e sero expostos em duas seces: escalas e arpejos.50 Escalas:

Exerccio 1g
Para se referir a este tipo de exerccios Vengerova usava uma terminologia especfica. Quando queria um acento em cada nota usava a expresso accents in ones, a cada duas notas accents in twos, a cada trs accents in threes, a cada quatro accents in fours e, a cada oito accents in eights. Aqui aparece traduzido respectivamente por Uns, Dois, Trs, Quatros, e Oitos. (Nas acentuaes Dois, Trs, Quatros e Oitos pode alterar-se a posio do acento pelo nmero de notas disponveis em cada gesto, permitindo assim diferentes combinaes.)
Para alm do exerccio com diferentes acentuaes, eram tambm usados os seguintes:

50
Ibid., pp. 32-34.
24
Exerccio 1h
Exerccio 1i
Exerccio 1j 1 1 1 1 1 1 1 1

Exerccio 1k

Exerccio 1l
Exerccio 1m

Exerccio 1n
Exerccio 1o
Exerccio 1p
25
Em relao a estes exerccios deve ter-se em considerao os seguintes aspetos: a) Podem ser tocados em qualquer ordem desejada. b) Podem ser transpostos em todas a tonalidades maiores e menores, adaptando a dedilhao ao posicionamento do polegar nessa tonalidade. Exemplo: exerccio 1j em Mib maior.
Exerccio 1j em Mib M
c) No necessrio praticar todos os exerccios na mesma ocasio. d) Os exerccios 1h a 1l podem ser repetidos as vezes que forem necessrias sem parar. e) Devem ser tocados de mos separadas. f) O polegar deve passar gradualmente por baixo dos outros dedos sem a ajuda dos movimentos laterais do pulso. g) Sempre que um acento est marcado deve ser feito de acordo com o gesto explicado anteriormente. h) Relativamente aos exerccios 1o e 1p: Devem ser tocados na extenso de quatro oitavas. O mesmo se pode aplicar aos exerccios 1m e 1n. Como as dedilhaes no coincidem nas diferentes tonalidades, deve ter-se o cuidado de fazer corresponder o polegar em 1o nota longa e em 1p nota que se segue ao polegar. As notas rpidas devem ser tocadas como se fossem notas ornamentais, mas sempre com uma articulao precisa e clara. O pulso baixa nas notas longas mas sem fazer um acento, ou pelo menos um que no seja muito forte. A dinmica geral nestes exerccios deve situar-se entre o mezzo piano e o mezzo forte, no mximo. O pulso levanta nas notas curtas. Ao tocar 1o, a nota que sucede o polegar deve ser preparada logo que possvel. Em 1p deve chegar-se rapidamente nota que fica depois do polegar, sem qualquer perda de movimento.51

51
Ibid., pp. 35-36.
26
Arpejos:
Exerccio 1q
Exerccio 1r
Exerccio 1s

Exerccio 1t
27

Exerccio 1u
Exerccio 1v
Os exerccios 1r e 1s podem tocar-se vrias vezes sem interrupo. Em caso de transposio deve respeitar-se as dedilhaes tradicionais dos arpejos. Em 1u e 1v seguemse os mesmos princpios de 1o e 1p das escalas. Quanto terceira categoria de exerccios, os trilos, Vengerova recomendava que se estudassem no esquema das acentuaes em Uns, Dois, Trs, Quatros e Oitos. A prtica dos trilos no tinha s como objeto esta tcnica em especfico, mas tambm a preparao dos dedos para diversas figuraes. No que diz respeito s notas dobradas, como as terceiras, quartas, sextas e oitavas, eram utilizados alguns exerccios do livro School of Scales and Double Notes for the Piano (1907) de Moszkowski, tal como do Pischna e do Tausig.52 Robert Schick defende que a prtica regular dos exerccios apresentados faz com que o pianista obtenha uma srie de boas qualidades que pode depois aplicar no repertrio, entre as quais: a capacidade de abordar cada nota individualmente e depois de as organizar em grupos, melhorando assim o seu fraseado; a leveza em passagens rpidas; um bom legato; a capacidade de relaxamento sempre que necessrio; a facilidade em tocar um acento em qualquer contexto; e uma boa qualidade de som. Em relao sua aplicao na literatura, d o exemplo de um determinado apoio de uma melodia em que a nota que recebe a maior nfase tocada com o baixar do pulso, semelhante ao que acontece nas escalas. A diferena, dependendo do som que pretendido, est na velocidade do ataque e da presso aplicadas por parte do pulso e do dedo. Este princpio tambm pode ser aplicado na execuo de um crescendo em direo a uma nota apoiada, no qual o pulso vai subindo gradualmente, enquanto a presso por parte

52
Ibid., pp. 54-57, 64.
28
dos dedos vai aumentando nota a nota. O movimento de ascenso culmina com a queda do pulso na nota apoiada.53
Sistema de Thomas Fielden.

Thomas Perceval Fielden (1883-1974), pianista britnico e professor de msica, dirigiu trs escolas de msica pblicas (Hurstpierpoint College, Fettes e Charterhouse) e foi professor de piano no Royal College of Music por mais de trinta anos.54 Na contracapa do seu livro, The science of Pianoforte Technique (1949), tem uma citao de Hans von Blow que diz o seguinte:
There are three things which a Pianist requires: The First is Technique The Second is Technique The Third is TECHNIQUE
Para Thomas Fielden, a nica maneira de adquirir tcnica atravs da prtica diria de uma rotina de exerccios ao piano e fora dele. No necessrio que esta seja demasiado longa meia hora por dia pode ser suficiente mas deve ser regular quer na sua realizao quer na hora do dia que lhe atribuda. A ltima condio importante por vrias razes, tais como: a) A prtica diria e pontual de uma rotina de exerccios refora a parte fsica do corpo, incorporando esses movimentos de uma forma subconsciente. b) A atribuio de um tempo definido e imutvel para tal necessidade diria contribui para a disciplina e consequentemente para a eficincia. Sendo estabelecida uma rotina menos difcil praticar o que se pode tornar montono, devido necessidade e hbito adquiridos. A forma como a prtica diria da tcnica se executa importante. Os exerccios sejam ginstica ou ao piano devem ser praticados tendo sempre em considerao os movimentos corretos e o bem-estar, em vez da velocidade e da violncia. Devem ser equiparados forma natural de caminhar, pois ningum balana demasiado o corpo nem alonga as pernas at ao extremo enquanto o faz. Segundo Fielden, a rotina diria deve abordar todas as possibilidades de movimento dos membros utilizados ao tocar piano atravs de exerccios prprios para as mos, para os
Ibid., pp. 29, 37-38. Wikipedia, Thomas Fielden (musician). ltimo acesso a 19 de Maio de 2011 s 20:45. http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Fielden
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braos e para os ombros. Os seus movimentos correspondentes no piano aparecem nos exerccios especficos para os dedos (escalas e arpejos), para os pulsos (acordes em staccato e oitavas) e para os braos (acordes em forte e oitavas repetidas), recomendandose que uma boa parte da prtica deva ser destinada ao estudo de oitavas e de acordes devido aos efeitos benficos na descontrao das articulaes dos dedos e das mos, resultantes dos movimentos necessrios para a sua aplicao.55 O autor prope um sistema que visa explorar os aspetos acima descritos. Este ser apresentado em duas categorias: exerccios de ginstica (fora do piano) e exerccios ao piano. Os exemplos que se seguem so apenas algumas sugestes possveis relativas a cada grupo. Exerccios de ginstica: 1. Exerccios para o uso dos msculos flexores e extensores dos dedos: a) Fechar fortemente o punho, com o polegar por fora dos outros dedos e bem esticado na direo do quinto dedo (ver figura 2a). Sentir a contrao dos msculos lumbricais na palma da mo (estes fletem as primeiras falanges, enquanto que os flexores que se situam no antebrao fletem as outras e continuam a flexo das primeiras). Relaxar. b) Fechar o punho como explicado anteriormente mas, depois, em vez de relaxar, estender os dedos fazendo se possvel uma concavidade superior nas articulaes metacarpofalngicas 56 (ver figura 2b).
Figura 2a
Figura 2b
2. Exerccios para a abduo e aduo dos dedos:

Thomas Fielden, The Science Of Pianoforte Technique (Londres: Macmillan And Co., 1949), 144145. 56 Vulgarmente designadas como ns-dos-dedos. A articulao interfalngica proximal a que se situa no meio do dedo, e a articulao da ponta do dedo a interfalngica distal. Para mais detalhes sobre a anatomia da mo/braos consultar a pgina 65 deste trabalho.
55
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a) Segurar a mo com os dedos esticados e juntos, devendo o polegar estar alinhado com os restantes dedos (ver figura 2c). Abrir vigorosamente (abduzir) os dedos (ver figura 2d) e depois relaxar. b) O mesmo procedimento de a) mas, em vez de relaxar, aduzir os dedos fortemente (ver figura 2e).
Figura 2c
Figura 2d
Figura 2e
3. Exerccios para a rotao do antebrao: a) Rodar o antebrao no seu prprio eixo, com a mo fechada ou aberta, tendo sempre em ateno que o principal msculo responsvel pela rotao est no brao. Isto significa que o cotovelo deve estar livre de qualquer rigidez. 4. Exerccios para o brao: a) Alternadamente fletir e estender o antebrao, com a mo fechada ou aberta, e a palma da mo virada ou para o corpo ou para a frente. Este tem como objetivo o fortalecimento muscular. b) Rodar o brao a partir do ombro, com a mo fechada ou aberta, e o antebrao a formar um ngulo reto com o brao (ver figuras 2f e 2g). Este exerccio desenvolve a flexibilidade.
Figura 2f
Figura 2g
31
5. Exerccios para os ombros: a) Em p, com os ps afastados e os braos pendurados ao lado, levantar rapidamente os braos altura dos ombros, contraindo energicamente os msculos dos ombros.
Enquanto alguns dos exerccios acima sugeridos se destinam ao fortalecimento e relaxamento muscular e outros flexibilidade, cada um deles pode ser usado para ambos os objetivos. O nmero de repeties para cada exerccio deve ser especificado, no ultrapassando as vinte. Sem deixar que a realizao destes altere a respirao natural e regular, devem ser feitos de uma forma ritmada.57 No captulo 6 deste trabalho encontra-se uma lista de exerccios de ginstica propostos por Jzsef Gt no seu livro The Technique of Piano Playing (1980) que podero servir de complemento aos aqui apresentados. Exerccios ao piano: 1. Exerccios para os dedos: a) Thomas Fielden afirma que os exerccios 8a e 8b dos 51 exerccios de Brahms so os melhores para o efeito. Estes conseguem simultaneamente fazer uso dos msculos flexores e extensores, e dos msculos adutores e abdutores. Servem ainda para exercitar aspetos relacionados com as escalas e com os arpejos.

Exerccio 2a: Brahms - 8a
57 Ibid., pp. 38-39, 41-42, 146-148.

32

Exerccio 2b: Brahms - 8b
2. Exerccios para o 3, 4 e 5 dedos.

Exerccio 2c
A dedilhao superior para a mo direita e a dedilhao inferior para a mo esquerda. Praticar em todas as tonalidades, no necessariamente no mesmo perodo de prtica, desde que estas sejam variadas nos diferentes dias. 3. Exerccios para todos dedos.
Exerccio 2d
Este exerccio tem como intento desenvolver a fora da mo.
4.
Exerccio 2e
Praticar lentamente, tentando manter tanto quanto possvel as costas das mos planas. A aduo e abduo do 4 e 5 dedos neste exerccio colossal. Estes podem ser trabalhados isoladamente (sem o uso do polegar e do indicador).
33
5. Exerccios para o pulso.

Exerccio 2f
Mover a mo facilmente para cima e para baixo a partir do pulso, mantendo o antebrao sem rigidez. A liberdade do movimento assegurada fazendo movimentos separados para cada oitava. Escalas ou exerccios como os do ponto 2 (mas em oitavas) so tambm adequados.
Exerccio 2g
A adio das notas interiores promover uma ao muscular mais forte devido necessidade extra de resistncia. 6. Exerccios para os braos.
Exerccio 2h
Elevar o antebrao e deixar o pulso partilhar da liberdade do movimento do brao. Tal como no ponto 5, s deve existir contrao no momento do contacto com a tecla. Arpejos em oitavas tambm so essenciais.
Exerccio 2i
O pulso deve descer num acorde e subir no outro. Quando dominado, deve aumentar-se de quatro a seis acordes entre cada descida e subida. U Descer o pulso V Subir o pulso
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7. Exerccio geral.
Exerccio 2j
Deve ser praticado com completa liberdade dos movimentos dos braos e dos pulsos, sem qualquer tipo de rigidez. Em primeiro lugar so estes aspetos que devem ser assegurados para que seja facilitada a conquista da noo de distncia e da velocidade. Thomas Fielden diz a propsito dos exerccios apresentados que, quando praticados diariamente com leveza e liberdade, fornecero todo o equipamento tcnico necessrio.58
Mtodo para piano de Sumiko Mikimoto.

Segundo Yoshinori Hosaka, 59 a professora e pianista japonesa Sumiko Mikimoto desenvolveu um mtodo para o aperfeioamento da tcnica que consegue reunir com sucesso as abordagens tradicionais (como os exerccios) com o conhecimento cientfico da anatomia e da fisiologia. A sua perspetiva ao piano do ponto de vista anatmico nica, porque permite ao pianista tocar de uma forma mais eficiente atravs do isolamento de msculos e grupos de msculos especficos, tratando-o como um atleta. Desenvolveu diversos exerccios para os dedos, para as mos e para os pulsos, que permitem ao pianista aprimorar a sensibilidade do seu aparelho msculo-esqueltico. Patenteou em 1980 uma inveno a que intitulou de Finger-Board, que foi criada numa altura em que no tinha piano
Ibid., pp. 148-152. Yoshinori Hosaka, Sumiko Mikimotos Piano Method: A Modern Physiological Approach To Piano Technique In Historical Context (Tese de Doutoramento, Universidade de Maryland, 2009).
59 58
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para estudar. Esta inveno foi tambm criada com o propsito de ajudar os pianistas a adquirirem velocidade e destreza, resultantes do fortalecimento dos tendes e dos grupos de msculos mais pequenos das mos e dos dedos.60 O mtodo de Mikimoto tem como cerne o treino fsico baseado nos elementos da tcnica desenvolvidos ao longo da histria do piano, sendo o seu objetivo permitir que os estudantes consigam aperfeioar os aspetos tcnicos cruciais para a performance. Foi por volta de 1965, com a anlise das mos de concertistas tais como Vladimir Ashkenazy e Andr Watts, que Mikimoto iniciou a sua pesquisa em exerccios. Ela verificou a existncia de uma grande robustez muscular, agilidade e coordenao nas mos destes. frequente associar-se aos grandes concertistas um enorme talento inato mas, para Mikimoto, qualquer estudante pode transpor as suas limitaes atravs de exerccios especficos, aproximando-os dos pianistas mais aclamados no que diz respeito tcnica. O problema que, segundo ela, a maioria dos alunos desperdiam horas ao piano porque no so capazes de entender as suas fraquezas fsicas, levando os msculos subdesenvolvidos a originar maus hbitos e, consequentemente, a conduzirem a leses. O mtodo tem como desgnio acelerar o progresso de cada estudante, resultando numa prtica mais eficaz e, eventualmente, eliminar possveis leses derivadas de tenses excessivas. Sumiko Mikimoto introduziu no seu sistema os seguintes elementos para o aperfeioamento da tcnica: 1. O desenvolvimento da independncia dos dedos; 2. A estabilizao das articulaes dos dedos; 3. A compreenso do sistema nervoso, que controla os msculos e as articulaes. Ela afirmou que as falhas nas compensaes dos dedos, tal como nas outras partes, ocorrem devido s caractersticas especficas do sistema nervoso de cada estudante:
There are three main nerves which make fingers move, and when we strike the key using one finger we use about six different muscles. Almost no one can use all these muscles equally, depending on the individuals control of his or her nervous system, which differs widely. If a student has started using one specific muscle, he tends to continue using it more or less ignoring the others. Thus, some muscles become highly developed and others remain as they were when the student was ten years old. Since the function of the muscles is closely related to the development of the nervous system, those muscles in which the nerves transmit the signals faster can easily be further developed.
61

Ibid., pp. 3-4, 78. Sumiko Mikimoto. More about Sumiko Mikotos system of Finger Exercises. trad. Dorothy Packard. (Clavier, 1972), 30.
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O uso de exerccios personalizados para o fortalecimento de fraquezas musculares especficas torna-se necessrio pois, mesmo partilhando uma anatomia semelhante, cada estudante desenvolve uma tcnica distinta. A compreenso das limitaes de cada pianista importante para que estas possam ser desenvolvidas. Para Mikimoto estas advm das seguintes variveis: 1. Alguns estudantes possuem tendes muito finos nos dedos; 2. Alguns tendes podem ser mais pequenos que outros; 3. Os msculos e os tendes dos antebraos, que estabilizam as mos e as articulaes dos dedos, podem possuir diferentes tamanhos; 4. A existncia de tamanhos diferentes entre os msculos extensores e flexores; 5. Ligeiras diferenas no alinhamento e tamanho dos ossos. Por exemplo: alguns quartos dedos podem ser mais longos ou mais curtos, afetando o pianista quando toca com a mo aberta. 6. Espaos maiores entre as articulaes provocam a instabilidade dos dedos. Das possibilidades enunciadas, para Mikimoto, a instabilidade das articulaes dos fatores que mais criam problemas tcnicos, devido incapacidade de suportar a transferncia de peso dos braos para a ponta dos dedos.62 O mtodo criado por Sumiko Mikimoto contempla vrios exerccios (fora do piano e ao piano) direcionados para os dedos, as mos, os pulsos, os antebraos e os braos, mas apenas sero apresentados os que so destinados para os dedos e para as mos (visto que os outros tm muitos aspetos semelhantes aos exerccios sugeridos por Thomas Fielden tpico 2 do presente captulo, e por Jzsef Gt - captulo 6 deste trabalho). Sero apresentados em duas categorias: exerccios fora do piano (atravs da ginstica e da Finger-Board) e exerccios ao piano. Exerccios fora do piano: Para Mikimoto, uma exercitao completa deve possuir cinco etapas: 1. Desenvolver a sensao de independncia dos dedos; 2. Desenvolver a agilidade e fora instantnea de cada dedo; 3. Desenvolver a agilidade nos movimentos com dedos alternados; 4. Estabilizar as articulaes; 5. Combinar o movimento dos dedos.

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Hosaka, Sumiko Mikimotos Piano Method, 42-47.
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Figura 3a Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 59.
Exerccio para levantar os dedos sem tenso no pulso:
Colocar o brao no canto de uma mesa. Usar um pau (ou um lpis) para segurar a mo numa linha reta com a mesa, e levantar um dedo. Remover o pau. O dedo deve permanecer levantado enquanto a mo cai livremente. Relaxar o pulso e descans-lo no pau novamente. Levantar cada dedo e contar at sete, depois relaxar, repetindo o mesmo procedimento para os outros dedos. Assegurar que cada dedo levantado sem gerar tenso nas partes circundantes. Aumento da velocidade do movimento dos dedos:
Figura 3b - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 59.
Colocar um lpis acima do dedo. Articular a partir da articulao metacarpofalngica at tocar com o dedo no lpis. Repetir este movimento. Desenvolvimento do reflexo e rapidez dos dedos:
Figura 3c - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 61.
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Colocar o brao numa mesa com a palma da mo virada para cima, o pulso suspenso e um pau na vertical por baixo da mo para suportar o peso. Segurar um pequeno saco com cinquenta gramas (ligeiramente acima da resistncia das teclas) no segundo dedo, na articulao interfalngica proximal. Levantar o saco com o dedo. Os estudantes devem tentar articular apenas um dedo, prestando especial ateno aos outros para que no mexam. No incio, deve praticar-se com movimentos pequenos e lentos para que se consiga desenvolver a sensao de mexer cada dedo independentemente. Se o dedo estiver a trabalhar de uma forma independente, ao remover o pau enquanto se levanta o saco, a mo cair a partir da articulao do pulso. Movimentos alternados dos dedos:
Figura 3d - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 63.
Colocar a mo virada para cima, em cima de uma mesa. Colocar dois anis nos dois dedos a serem exercitados: um e dois, dois e trs, trs e quatro, ou quatro e cinco (qualquer anel metlico adequado para produzir som). Colocar um lpis na palma da mo como demonstrado na figura acima (os exerccios para os dedos um e dois necessitam de dois lpis, como demonstra a figura). Bater o lpis alternadamente entre os dedos, usando a figurao rtmica de quatro semicolcheias e uma semnima. Comear lentamente, e de uma forma gradual ir aumentando o tempo. Fazer o registo da velocidade alcanada no metrnomo. Exerccio para as articulaes dos dedos:
Figura 3e - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 75.
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Colocar a mo relaxada em cima de uma mesa, empurrando e libertando cada articulao, como demonstrado na figura acima. Concentrar-se em cada articulao para a manter imvel. Ter o cuidado de manter o pulso relaxado. Estabilizao das articulaes dos dedos:
Figura 3f - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 105.
Estabilizar a articulao interfalngica proximal do dedo pressionando ligeiramente, e usar diversos dedos da outra mo para empurrar contra a articulao interfalngica distal a partir de diferentes direes, tanto por trs como pela frente da articulao, como demonstra a imagem 3f. Desta forma poder-se- ganhar resistncia no dedo que empurra, sem criar tenso nas outras partes do corpo como pulsos, mos ou braos. O objetivo deste exerccio desenvolver o controlo da articulao metacarpofalngica. Exerccio para as articulaes dos dedos (msculos flexores):
Figura 3g - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 105.
Colocar dois elsticos entre a ponta do dedo e a articulao interfalngica distal, ou entre as articulaes interfalngicas distal e proximal. Puxar o elstico como demonstra a figura acima (a), depois libertar a presso. Se no houver um elstico disponvel, pode ser usada a outra mo (figura b).
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Estabilizao do quinto dedo:
Figura 3h - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 109.
Geralmente,
um
quinto
dedo
dbil
significa
fraqueza
na
articulao
metacarpofalngica, podendo levar a um excesso de rigidez no pulso e mesmo em todo o brao. Na figura acima, a seta para baixo representa o peso proveniente do brao e a seta para cima representa a resistncia da tecla. Uma parte considervel dos exerccios criados por Mikimoto destinada ao quinto dedo. Todos os exerccios que se seguem lhe so destinados, visando a sua resistncia e estabilidade. Exercitao a partir da articulao metacarpofalngica do quinto dedo:
Figura 3i - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 121.
Colocar um elstico ao redor do primeiro e do quinto dedos, como demonstrado na figura 3i, e levantar o quinto dedo a partir da articulao metacarpofalngica. Para que os pequenos msculos possam ser ativados deve-se evitar qualquer tenso excessiva nos pulsos e nos outros dedos.
Figura 3j - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), p. 121.
Este exerccio (3j) uma variao do anterior. Neste caso, o elstico deve colocar-se por cima da articulao metacarpofalngica do terceiro, quarto e quinto dedos.
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Reforo dos msculos prximos ao quinto dedo, com um peso:
Figura 3l - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 123.
Colocar a mo em cima de uma mesa com a palma virada para cima, e colocar um pequeno saco com um peso, entre as articulaes metacarpofalngica e interfalngica proximal do quinto dedo. Levantar o peso sentindo os msculos adjacentes ao quinto dedo. Levantamento lateral de peso com o quinto dedo:
Figura 3m - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 111.
Com o dorso da mo virado para o corpo, colocar o peso na articulao interfalngica proximal do quinto dedo, como demonstra a figura 3m. Levantar o peso afastando o quinto do quarto dedo. Exerccio para os movimentos laterais do quinto dedo:
Figura 3n - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 111.
Segurar o segundo e quarto dedos com a outra mo, em seguida afastar o quinto do quarto dedo, como na figura 3n a). Contar at sete e libertar. Como variao deste exerccio, colocar um elstico volta do segundo e quarto dedos, como na figura 3n b), e seguir o mesmo procedimento. 42
Segundo Yoshinori Hosaka, depois de praticados e dominados todos os exerccios propostos por Mikimoto, seguia-se a exercitao dos dedos com a sua inveno - o FingerBoard que, como contm uma superfcie imvel, permite uma gesto mais eficaz da fora a aplicar.63 O Finger-Board possui dois lados com funes distintas. De um lado possui uma superfcie plana com sete cavilhas cilndricas, mesma altura, que so coladas depois de serem marcados com um lpis os locais onde contactam os dedos. Depois de coladas as cavilhas o Finger-Board possui o seguinte aspeto:
Figura 3m Fonte : Yoshinori Hosaka, Sumiko Mikimotos Piano Method: A Modern Physiological Approach To Piano Technique In Historical Context (Tese de Doutoramento
Este lado do Finger-Board destinado ao treino da resistncia muscular praticandose os exerccios de uma forma muito semelhante aos acima enunciados. Segundo Hosaka, para alm da vantagem de se conseguir percecionar o uso de mais ou de menos fora, o estudante consegue trabalhar os seus msculos a reagirem como se tivessem a tocar, por exemplo, em pianssimo. Usando as cavilhas como referncia visual, como treino, recomenda que se levante um dedo e o deixe cair at ficar a 5mm da superfcie. Este um dos exemplos mencionados. O outro lado do Finger-Board (figura 3o) possui apenas duas cavilhas cilndricas com alturas diferentes, sendo esta parte destinada ao treino da flexibilidade dos tendes dos dedos.
Figura 3o Fonte : Yoshinori Hosaka, Sumiko Mikimotos Piano Method: A Modern Physiological Approach To Piano Technique In Historical Context (Tese de Doutoramento, Universidade de Maryland, 2009), 96.

63
Ibid., p. 78.
43
Um exerccio simples de alongamento pode ser feito esticando dois dedos em torno da cavilha alta (H na figura 3o) e da cavilha baixa (L na figura 3o). O alongamento entre segundo e terceiro, terceiro e quarto, e quarto e quinto dedos pode ser desenvolvido desta maneira. O alongamento entre primeiro e quinto e segundo e quinto pode ser feito colocando-os nos cantos do Finger-Board, pontos A e B (figura 3o). Tambm se pode fazer o exerccio que se segue:
Figura 3p - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 83.
Levantar a partir das articulaes metacarpofalngicas de maneira a que a mo ganhe uma ligeira forma piramidal, com os dedos esticados em linha reta. Com um dedo, saltar de um lado para o outro da cavilha continuamente (figura 3p). Os outros dedos, tal como o pulso, devem permanecer imveis e relaxados.
Exerccios ao piano: Para Mikimoto, tocar repetidamente pequenos padres de notas refora a comunicao entre os msculos e o crtex cerebral, da ter escrito mais de cem combinaes de pequenos exerccios. Os exemplos que se seguem so uma pequena amostra. Estes possuem a mesma combinao de dedos e de ritmos, sendo o seu objetivo o desenvolvimento da agilidade ao piano. Combinao para os dedos trs, dois e um:
Exerccio 3a - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 67.
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Combinao para os dedos quatro, trs e dois:
Exerccio 3b - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 67.
Combinao para os dedos cinco, quatro e trs:
Exerccio 3c - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 67.
Outro tipo de combinao:
Exerccio 3d - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 67
Combinaes de ritmos diferentes entre as duas mos:
Exerccio 3e - Fonte: Sumiko Mikimoto, The Correct Piano Technique (Tquio: Ongakuno Tomosha, 2004), 67
Mikimoto acredita que com a prtica do seu mtodo os estudantes alcanam uma tcnica equilibrada e, segundo ela, so poucos os pianistas que conseguem que os seus dedos arranjem uma maneira natural de tocar piano sem deficincias.
45
Hosaka refere que os alunos que seguem o mtodo de Mikimoto conseguem tocar, sem problemas, peas com desafios tcnicos elevados como os estudos de Chopin Op.10 n2 e Op.25 n6 e o estudo Feux Follets de Liszt.64
Outras opinies concordantes segundo pianistas conceituados

No tpico Sistemas tcnicos e exerccios do presente captulo foram descritas as metodologias relativas aprendizagem da tcnica pianstica atravs de exerccios ao piano e fora do instrumento. Foram tambm apresentadas as justificaes dos autores Vengerova, Fielden e Mikimoto para a necessidade da prtica da tcnica parte do repertrio. Um dos pianistas que partilham da mesma opinio Leopold Godowsky (18701938). Segundo este, o primeiro objetivo de um pianista deve ser aperfeioar a sua mecnica. Esta engloba tudo o que sejam exerccios para serem tocados o mais rpido e enrgico possvel, e que permitam trabalhar algumas dedilhaes e tonalidades menos confortveis para a mo.65 De acordo com Emil Sauer (1862-1942), a resistncia para um concertista fundamental. Este deve possuir dedos simultaneamente fortes como o ao e flexveis como uma vara de salgueiro. Para o efeito recomenda a prtica dos exerccios das colees do Kleine Pischna e Pischna Exercises. Considera tambm insensatos os professores que do aos seus alunos peas muito difceis sem primeiro passarem pelos exerccios, sendo esta atitude um dos motivos que origina tenses e consequentemente leses.66 Na antiga escola russa a tcnica era um assunto de extrema importncia, afirma Sergei Rachmaninoff (1873-1943). O curso tinha a durao de nove anos sendo os cinco primeiros dedicados quase exclusivamente ao ensino da tcnica, efetuada em grande parte atravs dos exerccios de Hanon. No fim do quinto ano ocorria um exame. Em primeiro lugar o aluno era avaliado pela sua capacidade tcnica e s depois que era avaliado musicalmente atravs da execuo de peas. No entanto, se o aluno no cumprisse os requisitos necessrios no que diz respeito tcnica j no poderia realizar a prova artstica. Os alunos conheciam to bem estes exerccios que bastava o examinador dizer um nmero e eles tocavam de memria. Nas fases mais avanadas praticavam-se exerccios de Czerny e de Tausig. Para Rachmaninoff esta insistncia na parte tcnica era vital pois, a mera

Ibid., p. 134-136. James Francis Cooke, Great Pianists On Piano Playing (Nova Iorque: Dover Publications, Inc., 1999), 133. 66 Ibid., p. 245.
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habilidade de tocar algumas peas no significava competncia musical, comparando estes msicos com as caixas de msica que s possuiam algumas melodias.67 Alfred Cortot (1877-1962) compartilha da mesma opinio. Segundo ele, todos os pianistas deveriam passar pelo menos uma hora diariamente a praticar o ciclo completo dos problemas do piano, pois s podero transmitir as suas emoes se o seu sistema fisiolgico estiver desenvolvido.68 Para alm de todas as possveis vantagens apresentadas neste captulo em relao prtica de exerccios, Malwine Bre e Theodore Baker dizem que estes so uma excelente maneira de descansar a cabea e ao mesmo tempo aperfeioar a tcnica, isto , no decorrer do estudo o pianista poder us-los para fazer uma pausa, sem ter que sair do piano.69

Ibid., pp. 210-211. Alfred Cortot, Principes Rationnels de la Technique Pianistique (Paris: ditions Salabert, 1928), 1. 69 Malwine Bre e Theodore Baker, The Groundwork of the Leschetizky Method (Nova Iorque: G. Schirmer, Inc., 1905), 77.
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CAPTULO 3: Posies Contrrias Prtica de Exerccios

A forma como um pianista ataca as teclas, a maneira como o violinista usa o arco e os dedos, e o modo como os cantores e os instrumentistas de sopro controlam a sua respirao, determinam a qualidade do som por eles produzidos. Os movimentos e o som esto inter-relacionados, logo so movimentos e emoes. Os sons so o resultado dos movimentos, e os movimentos podem corresponder a emoes. Assim sendo, parte-se da emoo para o movimento (tcnica) e do movimento para o som (msica).70 So diversos os pianistas e pedagogos que consideram a prtica da tcnica atravs dos exerccios nefasta e destruidora de qualquer pensamento criativo por se isolar do contexto musical. Neste captulo sero apresentadas de uma forma detalhada as perspetivas desfavorveis realizao de exerccios defendidas por Gyrgy Sndor, Thobias Matthay, Abby Whiteside e Chuan C. Chang. Sero tambm apresentados argumentos, da mesma linha de pensamento, provenientes de outros pedagogos e pianistas de renome.
Gyrgy Sndor
Gyrgy Sndor (1912-2005), pianista hngaro, estudou piano com Bla Bartk e Zoltn Kodly na Academia Liszt, em Budapeste. To reputada como a sua carreira de concertista foi a sua carreira como pedagogo. Formou, entre outros, alunos como Hlne Grimaud (1969-) e Gyrgy Sebok (1922-1999).71 Sndor afirma que os msicos, contrariamente aos atletas que para alm da coordenao das suas habilidades precisam de treinar tambm a resistncia e fora muscular, apenas precisam de desenvolver a sua coordenao. Isto , em vez de formar msculos fortes, o msico deve aprender a ativar aqueles que j o so e us-los em colaborao com os mais fracos a fim de os ajudar, pois, msica e estudo (do instrumento) no devem ser vistos como uma atividade desportiva. A realizao de exerccios que visam a independncia de dedos, de uma forma geral, abusa dos msculos do antebrao. Estes foram criados sob a convico de que os msculos ficam cansados porque so fracos, da a necessidade de os desenvolver atravs dos exerccios. Na realidade, eles ficam cansados porque se exacerba o seu uso.
Gyrgy Sndor, On Piano Playing: Motion, Sound and Expression (Boston: Schirmer Cengage Learning, 1995), 3-4. 71 Wikipedia, Gyrgy Sndor. ltimo acesso a 1 de Junho de 2011 s 8:25. http://en.wikipedia.org/wiki/Gyrgy_Sndor
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Para se tocar piano tem que se usar todo o aparato pianstico numa relao de interdependncia dos vrios elementos: os dedos, as mos, os pulsos, os antebraos, os braos, os ombros, e o torso. Assim sendo, aquilo que pode ser considerado como um ganho com a prtica da independncia dos dedos pode perturbar a interdependncia do aparato, isto , verdadeiramente no se ganha nada. Esta abordagem promove as posies fixas e conduz a tenses, tendo como resultado direto a fadiga ( um sinal de que os msculos esto em esforo e a pedir ajuda, podendo a prtica continuada resultar em leses como tendinites, bursites, etc.).72 A execuo de exerccios para tentar tornar estes msculos mais resistentes (para alm de colocar em causa a relao de interdependncia acima descrita) vai dessensibiliza-los, ou seja, o pianista perde a capacidade de perceber quando que esses msculos esto em sobrecarga ou tenso. Estes sinais de alarme so extremamente importantes porque permitem alcanar de uma forma bem-sucedida a coordenao de toda a anatomia, isto , o pianista consegue atravs destes perceber quando os msculos no esto a responder, podendo usar outros movimentos em vez de insistir nos mesmos.73 Segundo Sndor, a maioria dos iniciantes ao piano comeam com uma posio normal e natural. Geralmente, quando as crianas comeam a aprender piano usam os movimentos dos braos e do corpo para as ajudar na fora dos dedos, mas depressa so levadas a realizarem exerccios para aumentarem a fora dos msculos, especialmente para o quarto e quinto dedos atravs do uso de notas presas. Este tipo de prtica vai contra a anatomia e coordenao do pianista, advindo da a necessidade de se fazerem estes exerccios com regularidade.74 Apesar de todo o mal que provocam, h que admitir que estes exerccios, tal como todos os exerccios no atletismo, ajudam a aumentar a circulao sangunea. Quando o pianista pra de os executar sente imediatamente alvio nos dedos, conseguindo mex-los com mais facilidade por um determinado tempo (tambm porque h movimentos que esto bloqueados durante a prtica destes). Esta facilidade que os seus praticantes encontram fazem com que acreditem na necessidade dos exerccios para o aquecimento no incio do seu estudo dirio.75 A aplicao de exerccios para o reforo dos msculos pode ser evitada se houver um alinhamento constante entre os dedos e os respetivos msculos no antebrao, cabendo ao brao a responsabilidade de colocar o aparato pianstico onde necessrio. Desta forma assegurada a assistncia dos msculos fortes aos mais fracos e so eliminadas as tenses,
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Sndor, On Piano Playing, 5-6. Ibid., p. 20. 74 Ibid., p. 155. 75 Ibid., p. 160.
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tal como a rigidez nos pulsos. Se no houver ajustes constantes, embora ligeiros, por parte do brao, a coordenao comprometida. Os ajustes principais so os seguintes: i. ii. ajustes horizontais (laterais), que alinham os dedos com os respetivos msculos flexores e extensores, situados no antebrao; movimentos verticais, que sobem o pulso desde a sua posio mais baixa (quando toca o primeiro dedo) sua posio mais alta (quando toca o quinto dedo); iii. movimentos de profundidade, (para a frente e para trs) que ajustam os dedos s teclas brancas e s teclas pretas com a ajuda do brao: a posio do brao para as teclas pretas mais elevada e mais perto da tampa do piano do que para as teclas brancas. A estes podem ainda ser associados outros movimentos do corpo: laterais, axiais, e para a frente-para trs, conforme a necessidade. Os movimentos descritos (que no devem ser nem demasiado grandes nem demasiado pequenos) servem para acomodar os dedos e so, maioritariamente, automticos e instintivos.76 Gyrgy Sndor no acredita na prtica mecnica, recomendando a eliminao de exerccios como os de Czerny, Pischna e Hanon. Considera insensato perder tempo com literatura inferior quando se podem trabalhar os mesmos movimentos tcnicos em obras de arte.77
Thobias Matthay
Thobias Augustus Matthay (1858-1945) foi um pianista, professor e compositor britnico. Fundou, em 1900, uma escola de piano focada nos aspetos do toque e dos movimentos do brao, tendo publicado vrios livros sobre tcnica. Alguns dos seus alunos (York Bowen, Myra Hess, Clifford Curzon, etc.) definiram aquela que foi considerada a escola do pianismo ingls do sc. XX.78 De acordo com Matthay, o pior crime que se cometeu no passado foi ensinar-se a tcnica separada da msica.79 Estes dois aspetos devem estar sempre associados e a
Ibid., p. 156. Ibid., p. 189. 78 Wikipedia, Thobias Matthay. ltimo acesso a 1 de Junho de 2011 s 09:50. http://en.wikipedia.org/wiki/Tobias_Matthay79 Tobias Matthay, The Visible & Invisible in Pianoforte Technique (Oxford: Oxford University Press, 1932), 53E.
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maneira como se relacionam deve ser explorada desde o princpio da aprendizagem do instrumento - deve adquirir-se a relao mental entre o efeito musical e a sua realizao atravs da tcnica, sendo nociva a tentativa de alcanar um efeito tcnico sem esta associao. Assim sendo, cada nota deve soar sempre com um propsito musical porque para alm das leis da tcnica tambm existem, inflexivelmente, as leis da interpretao. Para concluir, Matthay diz que tocar piano como se fosse uma mquina de escrever no constitui msica, salientando que a tcnica mais uma questo mental que fsica.80
Abby Whiteside
Abby Whiteside (1881-1956), pedagoga americana influente, tinha uma tica diferente da usual no que diz respeito ao ensino do piano. Contrariamente abordagem clssica que tinha como cerne o desenvolvimento dos dedos, Whiteside defendia uma abordagem holstica, na qual o brao e o torso so os condutores da imagem musical concebida previamente na mente.81 Whiteside afirma que no se deve trabalhar a mo como parte independente do brao, pois os movimentos ocorrem do centro para a periferia e no na ordem inversa. A mo a periferia do aparato pianstico. Se esta for treinada para trabalhar independentemente, estabelecer-se-o hbitos que iro interferir com o balano natural do brao. Criar-se um hbito que em nada encaixa nos requisitos do virtuosismo uma perda de tempo. Os dedos jamais podero ser iguais em relao sua fora, e esta nunca ser suficiente para fazer um fortssimo. Em relao ao pianssimo, a perfeita coordenao do brao tambm necessria. Com os dedos amparados pelos grupos de msculos maiores, situados no brao, consegue-se obter uma paleta mais diversificada de dinmicas. Ora, visto que a ao isolada da mo no suficiente para tocar piano, os hbitos de movimento criados devem ter em considerao todo o mecanismo.82 Segundo Whiteside, um excelente exemplo da necessidade da aplicao de todo o mecanismo o da prtica dos arpejos. Estes, tradicionalmente, so ensinados no conceito do legato de dedos, isto , considera-se que s possvel fazer-se um legato mantendo-se uma tecla em baixo at ser tocada a seguinte. Este tipo de execuo no s dificulta o trabalho do polegar (que colocado numa posio anti-anatmica) tal como bloqueia a
Ibid., pp. 3-5. Wikipedia, Abby Whiteside. ltimo acesso a 1 de Junho de 2011 s 12:00. http://en.wikipedia.org/wiki/Abby_Whiteside 82 Abby Whiteside, Indispensables of Piano Playing in On Piano Playing. Ed. Joseph Prostakoff e Sophia Rosoff (Oregon: Amadeus Press, 1997), 47-49.
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coordenao dos outros elementos da mecnica do pianista. A melhor forma de evitar esta situao atravs dos ajustes do brao e do antebrao, ou seja, deve imaginar-se o brao a fazer o movimento utilizado nos glissandos, permitindo, desta forma, que a distncia entre as teclas no seja apenas percorrida com os dedos, caso contrrio o polegar ter um acrscimo de dificuldade ( um dos motivos que explica a existncia de tantos exerccios para a passagem do polegar).83 Quanto s escalas, Abby Whiteside tambm coloca muitas reticncias no que diz respeito sua prtica diria. Na fase inicial da aprendizagem, ela considera que podem at ser prejudiciais para os alunos, porque muito facilmente estas podem ser interpretadas como exerccios para os dedos quando, na verdade, so constitudas por pequenas subtilezas do aparato pianstico, ou seja, o equilbrio entre a fora, o balano (do corpo e do ritmo) e a distncia (que compreende os ajustes constantes). Se as escalas forem feitas unicamente pela articulao dos dedos, nos movimentos paralelos, tocam em simultneo dedos fortes com dedos fracos, impossibilitando qualquer coordenao, e a utilizao de dedos diferentes implica por si s sons diferentes. Se a fora para a produo do som, tal como os ajustes das distncias, partirem do torso e do ombro, promove-se a coordenao e a igualdade sonora (os msculos fortes esto conectados com os fracos o oposto ao trabalho de dedos em que apenas trabalham os msculos mais fracos). Assim sendo, idealmente devem ser ensinadas escalas apenas quando o estudante j compreende e domina a sua mecnica como um todo.84 Em relao aos exerccios tcnicos, Whiteside afirma que estes devem ser descartados porque o estudo ao piano deve ser estimulante, procurando a beleza e a criao, e no o aborrecimento. Diz que exerccios como os de Hanon, que foram criados com o intento da igualdade dos dedos, no fazem qualquer sentido. De facto os dedos podem ganhar mais fora mas, mesmo assim, vo continuar desiguais. A principal funo dos dedos transmitir a energia e a fora proveniente do brao. Se forem compreendidos desta maneira, tocar piano fica mais fcil e deixa de ser necessria a prtica mecnica. A transmisso da fora para a tecla o resultado da energia muscular tornada eficiente pela estrutura ssea. Se no se considerasse a resistncia do osso, a ao dos msculos no seria eficaz. Os ligamentos anexados s articulaes suportam os ossos juntos sem tenso. Desta forma, at o dedo mais pequeno pode suportar uma fora tremenda mas, quando usado isoladamente, torna-se menos eficaz. Certamente no poder realizar um fortssimo.
Ibid., pp.104-106. Abby Whiteside, Mastering the Chopin Etudes and Other Essays in On Piano Playing. Ed. Joseph Prostakoff e Sophia Rosoff (Oregon: Amadeus Press, 1997), 176-177.
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Abby Whiteside questiona-se porque que os pianistas passam tantas horas aborrecidas a praticarem exerccios quando o brao possui toda a fora necessria, sem qualquer treino especializado. Salienta tambm que as dificuldades so sempre o resultado do uso excessivo dos grupos musculares pequenos e a subutilizao dos grupos musculares grandes.85
Chuan C. Chang
Chuan C. Chang86 afirma que a grande maioria dos exerccios no so teis devido perda literal de tempo que estes implicam e, como so repetitivos e sem valor musical intrnseco, fazem com que a partes do crebro responsveis pela msica e pela imaginao no sejam estimuladas. Ora, o efeito oposto seria o ideal pois todo o ser humano possui energia fsica suficiente para tocar piano mas nem todos possuem energia mental suficiente; usar exerccios repetitivos pode contribuir para a diminuio da musicalidade.87 Segundo Chang, a melhor forma de aprender tcnica atravs da prtica musical, porque o que est bem para os ouvidos e para o crebro estar bem tambm para a mecnica do pianista. As falhas tcnicas podem ser detetadas na msica, ou seja, a msica como um teste supremo dos aspetos tcnicos que podem estar certos ou errados.88 De acordo com Chang, desde 1900 que os exerccios de Hanon tm sido utilizados por numerosos pianistas na esperana de desenvolverem a sua tcnica, e neste momento existem duas linhas de pensamento relativas prtica destes exerccios: aqueles que pensam que estes so essenciais e os que pensam que so uma perda de tempo. Chang declara-se claramente anti-Hanon e afirma tambm que da prtica dos exerccios de Czerny no advm grandes vantagens. Considera a coletnea de exerccios do Hanon como um dos mtodos intuitivos menos teis, e at perigosos 89 . Justifica a sua opinio com os seguintes argumentos:
(i)
Hanon faz alegaes na sua introduo sem qualquer explicao racional ou
evidncia:
O estudo do piano to conhecido nos nossos tempos, os bons pianistas so to numerosos que, hoje, este instrumento no admite mediocridade. Da resulta que preciso estudar o piano oito

Ibid., p. 177. Chuan C. Chang fez um trabalho cientfico onde apresenta as vantagens e desvantagens de alguns mtodos para piano conceituados, sugerindo tambm abordagens diferentes das tradicionais no que respeita prtica ao piano. 87 Chuan C. Chang, Fundamentals of Piano Practice (Booksurge, 2009), 126. 88 Ibid., p. 26. 89 Ibid., p. 139.
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ou dez anos antes de se atrever a tocar uma pea de uma certa tcnica, mesmo numa reunio de amadores. Ora, quo poucas so as pessoas dispostas a aplicar-se tantos anos ao estudo desse instrumento! Portanto, acontece, vrias vezes que, por no ter trabalhado suficientemente, tem-se uma tcnica irregular e pouco correta. A mo esquerda prende-se na maior parte dos traos um tanto difceis, o quarto dedo e o quinto dedo no tem quase nenhuma utilidade, faltando de exerccios particulares destinados ao desenvolvimento destes dedos que so sempre mais fracos que os outros; e quando se encontram algumas passagens em oitavas, em trmulos ou em trinados, a maior parte do tempo, no se executam seno com pena e cansao; da um tocar pouco correto e faltando totalmente de expresso. Durante muitos anos, esforamo-nos por remediar a tal situao, procurando resumir numa s obra exerccios especiais permitindo fazer estudos completos do piano, num prazo muito mais curto. Para alcanar este fim, bastava encontrar a soluo do problema seguinte: Se os cinco dedos de cada uma das nossas mos fossem preparados absolutamente a mesma maneira, seriam aptos a executar tudo quanto se tem escrito para este instrumento e tratar-se-ia unicamente de uma questo de dedilhado cuja soluo depressa se encontraria. Resolvemos este problema com a nossa obra: O PIANISTA VIRTUOSO EM 60 EXERCCIOS, etc., etc.
90
A sua introduo demonstra que ele simplesmente sentiu que estes exerccios eram teis, da t-los escrito, o principal exemplo da abordagem intuitiva. A maioria dos professores que leiam esta introduo concluiro que esta forma de adquirir tcnica amadora e no funciona. Hanon diz que quem tocar estes exerccios est apto a tocar praticamente tudo ora, isto no s falso tal como revela falta de compreenso em relao ao que a tcnica , pois esta s pode ser adquirida atravs da aprendizagem de vrias obras, de vrios compositores. So muitos os pianistas que usam os exerccios de Hanon mas, de uma forma geral, usam-nos como aquecimento e no para aprenderem tcnica. Pensar que a tcnica pianstica pode ser reduzida a sessenta exerccios revela a ingenuidade de Hanon e de qualquer estudante que os pratique.91 (ii) Os sessenta exerccios so quase todos para serem executados de mos juntas, nos quais estas tocam as mesmas notas distncia de uma oitava em movimentos paralelos, com a exceo de alguns exerccios que so em movimentos contrrios. Este sistema de mos juntas uma das maiores limitaes do Hanon porque a melhor mo no pode praticar habilidades mais avanadas que a fraca. Num andamento lento, nenhuma das mos exercitada o suficiente, enquanto no andamento mximo a mo mais fraca stressada e a mais forte toca sem tenso. Tocar sem tenso um requisito importante para formar uma boa tcnica, ou seja, desta forma promove-se o desenvolvimento de maus hbitos na mo
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C.L.Hanon, The Virtuoso Pianist in 60 Exercises (Bruxelas, Paris: Schott Freres, 1967), 1. Chang, Fundamentals, 139-140.
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fraca, enquanto a mo forte se torna ainda mais hbil. A melhor maneira de desenvolver a mo mais fraca pratic-la sozinha e no de mos juntas.92 (iii) No existem indicaes relativas ao descanso. O estudante que suporta a dor e fadiga para seguir as instrues de Hanon (como tocar todos os exerccios seguidos, sem paragens, e com vrias repeties) vai adquirir maus hbitos, vai tocar sob tenso, correndo o srio risco de leso. A descontrao nunca abordada.93 (iv) Os exerccios de Hanon so desprovidos de qualquer musicalidade. Hanon faz passar a mensagem que tcnica e msica devem ser aprendidas em separado. Eventualmente, pode ser adquirida alguma tcnica com este volume, no entanto, no existem instrues relativas forma como esta deve ser feita. Como alternativa pode estudar-se Bach, Mozart, Beethoven e Chopin (entre outros compositores), pois aprende-se a relacionar a tcnica com a msica enquanto se constri um repertrio.94 (v) Muitos pianistas usam os exerccios de Hanon como aquecimento. Sendo um hbito, vai condicionar as mos de tal forma que jamais sero capazes de tocar alguma coisa a frio, mesmo as coisas que grande parte dos pianistas conseguem fazer, dentro dos limites razoveis. Quem usa estes exerccios como aquecimento cai no erro de pensar que graas a eles que os seus dedos se sentem mais soltos quando, na verdade, aps uma boa sesso de estudo estes o estaro, com ou sem Hanon.95 (vi) As poucas indicaes fornecidas pelo autor no decorrer dos exerccios so desnecessrias e inteis, pelos seguintes motivos: a) Ele recomenda que se levantem os dedos bem alto, em relao ao teclado. Esta recomendao altamente contraproducente, principalmente no que se refere a passagens rpidas. Seguir esta indicao apenas trar stress aos msculos extensores. b) Ele recomenda a prtica diria dos seus exerccios. Uma vez assimilados no existiria a necessidade de se insistir na sua prtica. c) Ele recomenda que os pulsos se mantenham fixos.96 (vii) Hanon desperdia tempo. Um estudante que s disponha de duas horas dirias para estudar, se praticar uma hora de Hanon (tempo dirio recomendado pelo autor), desperdiar metade do seu tempo como pianista. Por sua vez, quem estuda mais horas por dia tambm no precisa destes exerccios.97
92 93
Ibid., p. 140. Ibid., p. 140. 94 Ibid., p. 141. 95 Ibid., p. 141. 96 Ibid., p. 141. 97 Ibid., p. 141.
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Chuan C. Chang conclui os seus argumentos contra a prtica de exerccios, especificamente os de Hanon, dizendo que os professores podem ser classificados em duas categorias: os que ensinam Hanon e os que no ensinam. Afirma que os bons professores so os que no perdem tempo a ensin-los porque conhecem o caminho a seguir para se adquirir uma boa tcnica.98
Opinies desfavorveis de outros pianistas e pedagogos

Para Harold Bauer99 o estudo da tcnica deve estar relacionado com a mensagem musical da pea que se est a estudar. Considera que trabalhar tcnica parte das obras, alm de ser uma perda de tempo e uma tortura, prejudicial para o desenvolvimento musical. Bauer questiona-se tambm da utilidade de querer trabalhar a igualdade dos dedos. Salienta que as diferenas de cada dedo, sejam pelo tipo de movimentos que fazem ou pelo som que produzem, so aspetos positivos, pois, tal como na arte, a diferena na expresso musical que conta.100 Segundo Ossip Gabrilowitsch101 s existe uma forma de ensinar tcnica, ou seja, atravs do ouvido. O professor deve exemplificar um determinado efeito enquanto o aluno o ouve e observa. De seguida o aluno deve ser orientado de maneira a assegurar uma reproduo similar. Gabrilowitsch claramente contra a prtica mecnica.102 A pianista e pedagoga Fanny Waterman103 tambm partilha da mesma opinio. Ela diz que a tcnica se aprende na literatura da seguinte maneira: como tocar uma escala rpida e com clareza nas sonatas de Mozart; como tocar trilos e notas repetidas com uma quantidade diversificada de dinmicas com Beethoven; como aperfeioar o uso de pedal e o som das melodias com Schubert, Schumann e Chopin; e, como obter umas oitavas
Ibid., p. 141. Harold Bauer (1873-1951) foi um pianista conceituado que iniciou a sua carreira musical como violinista. Estudou violino com Adolf Pollitzer e piano com Ignacy Jan Paderewski. Tocou em recital um pouco por toda a Europa e E.U.A. Nos E.U.A fundou a Beethoven Association e foi tambm o professor principal da Manhattan School of Music. In Wikipedia, Harold Bauer. ltimo acesso a 5 de Junho s 17:15. http://en.wikipedia.org/wiki/Harold_Bauer 100 Cooke, Great Pianists, 64-67. 101 Ossip Gabrilowitsch (1878-1936) foi um pianista e compositor. Estudou em S.Petersburgo com Anton Rubinstein, Anatoly Lyadov, Alexander Glazunov, Nikolai Medtner, e em Viena com Theodor Leschetizky. In Wikipedia, Ossip Gabrilowitsch. ltimo acesso a 5 de Junho s 18:00. http://en.wikipedia.org/wiki/Ossip_Gabrilowitsch 102 Cooke, Great Pianists, 125. 103 Fanny Waterman (1920) uma pianista e professora de piano. Foi uma das fundadoras do concurso internacional de Leeds.
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poderosas com Liszt. Desta forma assegurar-se- a concentrao do pianista desde a primeira lio at sua ltima performance.104 Heinrich Neuhaus 105 consegue atravs de uma frase, e de uma forma muito sintetizada, dar uma explicao para a necessidade da prtica (ou no) da tcnica separada da msica:
In short, the greater the musical confidence, the less the technical insecurity.
106

Fanny Waterman, On Piano Teaching and Performing (Londres: Faber Music Ltd, 2006), 7-8. Heinrich Neuhaus foi um pedagogo conceituado que formou pianistas como Emil Gilels, Sviatoslav Richter, Radu Lupu e Yakov Zak. 106 Heinrich Neuhaus, The Art of Piano Playing, Trad. K.A. Leibovitch (London: Kahn & Averill, 1993), 89.
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CAPTULO 4: Prs e Contras da Prtica de Exerccios Sntese

Nos dois captulos anteriores foram apresentadas as opinies, favorveis e desfavorveis, relativas necessidade da aplicao de exerccios para o desenvolvimento da tcnica. Como complemento desta pesquisa foram tambm colocados sistemas tcnicos, contendo exerccios, criados por alguns dos defensores da sua prtica. No presente captulo ser apresentada uma sntese dos principais argumentos mencionados previamente - associados aos seus respetivos autores, para que seja possvel obter-se de uma forma rpida e clara algumas das diferentes vises que existem sobre o assunto.107
Lista dos Nomes a Favor e Contra

Nomes a Favor Alfred Cortot Emil Sauer Isabelle Vengerova Leopold Godowsky Malwine Bre / Theodore Baker Robert Schick Sergei Rachmaninoff Sumiko Mikimoto Thomas Fielden Yoshinori Hosaka Nomes Contra Abby Whiteside Chuan C. Chang Fanny Waterman Gyrgy Sndor Harold Bauer Heinrich Neuhaus Ossip Gabrilowitsch Thobias Mathay

Na lista dos Prs e dos Contras apresentada na prxima pgina so colocadas na mesma clula opinies prximas ou equivalentes, contrapostas na coluna oposta pelos respetivos argumentos discordantes.
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Lista dos Prs e dos Contras

Opinies Favorveis Prtica de Exerccios - Os exerccios ajudam a reforar os dedos ganhando fora, melhoram a flexibilidade do pulso, permitem que se consigam mudanas de posies com maior facilidade, e ajudam a focar o peso do brao na ponta dos dedos (Vengerova). - A prtica regular dos exerccios faz com que o pianista obtenha uma srie de boas qualidades que pode aplicar no repertrio, entre as quais: a capacidade de abordar cada nota individualmente e depois de as organizar em grupos, melhorando assim o seu fraseado; um bom legato; a capacidade de relaxamento sempre que necessrio; a facilidade de tocar um acento em qualquer contexto; uma boa qualidade sonora (Schick). - A nica maneira de adquirir tcnica atravs da prtica diria de uma rotina de exerccios ao piano e fora dele. Assim sendo, os exerccios so incorporados subconscientemente enquanto se desenvolve a fora e a flexibilidade, garantindo todo o equipamento tcnico necessrio (Fielden). - Os pianistas devero praticar diariamente uma hora de exerccios para que o seu sistema fisiolgico esteja desenvolvido e lhes permita, sem obstculos, transmitir as suas emoes (Cortot). Opinies Contrrias prtica de Exerccios - Os exerccios utilizados no aumento da fora dos dedos (especialmente os que possuem notas presas) vo contra a anatomia e a coordenao do pianista, advindo da a necessidade de se fazerem estes exerccios com regularidade (Sndor). - As diferentes possibilidades tcnicas aprendem-se na literatura (Waterman). - A tcnica ensina-se atravs do ouvido (Gabrilowitsch). - The greater the musical confidence, the less the technical insecurity (Neuhaus).
- Tcnica e msica devem estar sempre associadas. A maneira como estas esto relacionadas deve ser explorada desde o princpio da aprendizagem do instrumento (Matthay). - A aplicao de exerccios para o reforo dos msculos pode ser evitada se houver um alinhamento constante entre os dedos e os respetivos msculos no antebrao, cabendo ao brao a responsabilidade de colocar o aparato onde for necessrio. Desta forma assegurada a assistncia dos msculos fortes aos mais fracos e so eliminadas as tenses e a rigidez nos pulsos (Sndor). - O brao quando usado como um todo possui toda a fora necessria para tocar piano sem qualquer tipo de treino especializado (Whiteside).
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- A realizao de exerccios que visam a independncia dos dedos abusam dos msculos do antebrao (Sndor). - Aquilo que pode ser considerado como um ganho com a prtica da independncia dos dedos pode perturbar a interdependncia do aparato. Esta abordagem promove as posies fixas e conduz a tenses, tendo como resultado direto a fadiga (Sndor). - O pianista conseguir tocar de uma forma mais eficaz atravs do trabalho isolado de cada msculo ou grupo muscular (Hosaka). - Os dedos jamais podero ser iguais em relao sua fora. Todos os hbitos de movimentos criados devem ter em considerao todo o mecanismo, pois os movimentos ocorrem do centro para a periferia e no no inverso. (Whiteside). - As diferenas de cada dedo, sejam pelo tipo de movimentos que fazem ou pelo som que produzem, so aspetos positivos pois, tal como na arte, a diferena na expresso musical que conta (Bauer). - O pianista deve ver o trabalho da sua tcnica como um treino no atletismo: pelo fortalecimento dos tendes e dos grupos musculares mais pequenos das mos; pelo desenvolvimento da independncia dos dedos; atravs da estabilizao da articulao dos dedos; e pela compreenso do funcionamento do sistema nervoso que controla os msculos e as articulaes. Desta forma desenvolve a sensibilidade do seu aparelho musculoesqueltico (Mikimoto). - Tocar repetidamente pequenos padres de notas refora a comunicao entre os msculos e o crtex cerebral (Mikimoto). - Os pianistas, contrariamente aos atletas que necessitam de treinar a resistncia e fora muscular, s precisam de desenvolver a sua coordenao (Sndor). - A execuo de exerccios para tornar os msculos mais fortes vai dessensibiliz-los, fazendo com que o pianista perca a perceo se estes esto em sobrecarga ou em tenso (Sndor).
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- O primeiro objetivo para o pianista deve ser aperfeioar a sua mecnica atravs do uso de exerccios (Godowsky). - Para que possam evitar as leses e as tenses, os alunos devem passar primeiro pelos exerccios (como por exemplo, do Pischna) antes de aprenderem peas muito difceis (Sauer). - insensato perder tempo com literatura inferior (como Czerny, Pischna e Hanon) quando se podem trabalhar os mesmos movimentos tcnicos em obras de arte (Sndor). - Os msculos ficam cansados pelo seu uso exacerbado e no por serem fracos (Sndor). - O Hanon um dos mtodos intuitivos menos teis, at perigoso (Chang). - Se praticar exerccios o pianista vai ter mais facilidade em aprender novos repertrios (Rachmaninoff). - Usar exerccios pode contribuir para a diminuio da musicalidade (Chang). - As falhas tcnicas podem ser detetadas na msica, ou seja, a msica como um teste supremo dos aspetos tcnicos - s estar bem se a tcnica tambm estiver (Chang). - O estudo ao piano deve ser estimulante, procurando a beleza e a criao. Consequentemente, os exerccios tcnicos devem ser descartados porque so aborrecidos (Whiteside).
- Os exerccios, no decorrer do estudo, so uma excelente maneira de descansar a cabea e simultaneamente aperfeioar a tcnica (Bre, Baker).
Com esta perspetiva - em que as diferentes ideias esto colocadas frente-a-frente,
as diversas abordagens possveis que cada pianista ou pedagogo atribui em relao tcnica ficam mais facilmente elucidadas, demonstrando tambm que o consenso neste domnio algo que no existe.
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PARTE II: PERSPETIVA ANTOMO-FISIOLGICA

CAPTULO 5: Os Pianistas e as Leses

Durante anos a fio, os msicos sujeitam o seu corpo ao stress da prtica de movimentos repetitivos, posturas incorretas, longas horas de prtica, e tambm da ansiedade associada s suas apresentaes em pblico. Estes fatores, isoladamente ou em conjunto, fazem com que surjam inmeros problemas fsicos e psicolgicos, por vezes, suficientemente graves para ameaarem as suas carreiras. Os diagnsticos mais frequentemente associados a estas situaes so o sndrome de overuse e a distonia focal.108 Para Nicolas Culf, 109 conhecer a anatomia da mo e do pulso, tal como o seu funcionamento, torna-se essencial para a compreenso do surgimento de leses. O esqueleto da mo humana, em conjunto com o do pulso, compreende cerca de 27 ossos (ver figura 1).
Figura 1 Fonte: http://www.assh.org/Public/HandAnatomy/Pages/default.aspx. ltimo acesso a 29 de Agosto de 2011 s 19:30.

Heidi Blackie, Ronald Stone, e Anne Tiernan, An Investigation of Injury Prevention among University Piano Students, Medical Problems of Performing Artists Vol. 14, n3 (Setembro de 1999): 141. 109 Nicola Culf, Musicians Injuries: a Guide to their Understanding And Prevention (Tunbridge wells: Parapress Ltd., 2004).
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Os ossos relacionam-se uns com os outros atravs das articulaes, a maioria das quais permite o movimento numa ou mais direes. As articulaes entre as falanges dos dedos permitem que estes fechem (flexo) ou abram (extenso). As articulaes metacarpofalngicas permitem a flexo e a extenso, tal como alguma mobilidade lateral reduzida. O pulso serve como interligao das diversas articulaes (entre os ossos do pulso, os ossos da mo e os dois ossos do brao), permitindo-lhe uma grande mobilidade e flexibilidade, com a possibilidade de movimentos em quase todas as direes. Para que possa ocorrer um movimento, o msculo conectado ao osso deve contrair, puxando-o na sua direo, atravs da articulao. Os msculos do antebrao juntam-se a cordas fibrosas denominadas tendes, que anexam os msculos aos ossos. Nove destes tendes passam atravs do pulso sob um ligamento, que forma o que conhecido como tnel crpico. Os comandos motores provenientes do crebro ou da medula espinhal so transmitidos pelos nervos que, por sua vez, ativam os msculos e permitem retransmitir a informao sensorial proveniente do corpo para o crebro. Os trs maiores nervos do brao so o mediano, o radial e o ulnar, que partem da medula espinhal na base do pescoo (plexo braquial), e vo pelos braos abaixo, a partir do ombro (ver figura 2). O nervo mediano passa atravs do tnel crpico ao lado dos tendes.
Figura 2 Fonte: Nicola Culf, Musicians Injuries: a Guide to their Understanding And Prevention (Tunbridge wells: Parapress Ltd., 2004), 12.
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O brao contm tambm uma rede complexa de artrias e veias, que transportam o sangue de, e para a rea.110 Quase todos os pianistas esto familiarizados com os exerccios destinados ao fortalecimento dos dedos mas, do ponto de vista anatmico, possvel que muitos deles no conheam o mecanismo da ao digital. Como referido anteriormente, os dedos so movidos parcialmente pelos msculos da mo, sendo a maior parte do movimento executado pelos msculos do antebrao. Existem cerca de vinte e quatro msculos ligados, atravs dos tendes, s diferentes partes das mos e dos dedos nove extensores e nove flexores para o polegar e para os outros dedos; um abdutor para o polegar; e dois extensores e trs flexores para a mo (ver figuras 3 e 4).111
Figura 3 Fonte: http:// http://mclocosta.sites.uol.com.br/MiologiaMao.htm. ltimo acesso a 25 de Agosto de 2011 s 13:30.
Figura 4 Fonte: Thomas Mark, What Every Pianist Needs To Know About The Body (Chicago: GIA Publications, Inc., 2003), 106.

Ibid., pp. 7-8. Thomas Mark, What Every Pianist Needs To Know About The Body (Chicago: GIA Publications, Inc., 2003), 144.
111 110
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Percebe-se ento que numa rea reduzida como as mos e os pulsos se passa uma enorme atividade. A sua complexidade permite que faam uma grande variedade de movimentos e com uma enorme preciso (ver figura 5) mas, como reverso da medalha, tambm se tornam muito vulnerveis quando submetidas fora, tenso, e especialmente quando levadas aos seus limites (como acontece no caso dos msicos profissionais).112
Figura 5 Fonte: http://www.assh.org/Public/HandAnatomy/Pages/default.aspx. ltimo acesso a 29 de Agosto de 2011 s 20:30.

112
Culf, Musicians Injuries, 8.
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Os danos resultantes do uso inapropriado e/ou exagerado dos membros, especialmente na prtica de repeties constantes e de andamentos muito rpidos, so uma definio possvel para o sndrome de overuse. Praticamente todas as estruturas acima mencionadas podem sofrer danos se forem foradas. Os msculos podem ficar fatigados e posteriormente danificados; os tendes podem ficar inflamados (tendinites); as bainhas que cercam os tendes podem inflamar (tenossinovite); os nervos ou as razes dos nervos podem ficar comprimidos por msculos tensos ou por uma inflamao circundante; os ligamentos entre os ossos podem rasgar-se; o nervo mediano que passa sob o tnel crpico pode ser esmagado por tendes inflamados (sndrome de tnel crpico); e um ou mais pequenos ossos podem fraturar-se. Um problema num nico tendo afeta todo o funcionamento da mo, trazendo, como consequncia direta, a sobrecarga dos outros, o que agrava ainda mais o problema. Por outro lado, tambm possvel que vrias das estruturas acima mencionadas se danifiquem em simultneo na ocorrncia de uma leso.113 A maioria das leses que surgem nos pianistas aparecem nos braos e nas mos geralmente como tendinites ou tenossinovites, sendo que algumas destas tm nomes especficos: a doena de Quervain afeta os tendes do polegar; a epicondilite lateral ou cotovelo de tenista afeta os tendes da parte de fora do cotovelo; a epicondilite medial ou cotovelo de golfista afeta os tendes da parte de dentro do cotovelo; e os quistos ganglionares que so distrbios nas bainhas dos tendes. Por vezes podero tambm ocorrer leses nos ombros, usualmente nos tendes da coifa dos rotadores (grupo de msculos e de tendes que agem para estabilizar o ombro ) e na bursa (pequena bolsa de contedo lquido que protege da frico do msculo ou tendo com o osso).114 Distinta das leses dolorosas que afetam os msculos e o tendes, a distonia focal est associada perda da capacidade cerebral de controlar determinados movimentos. Poder-se-o verificar contraes musculares involuntrias capazes de produzir movimentos estranhos e/ou irregulares. As mos e os dedos podero no responder aos comandos conscientes ou, pelo contrrio, responderem a comandos no intencionais, como por exemplo um dedo ficar fixo em vez de tocar a tecla pretendida. Usualmente no traz dor associada, no entanto, o nvel de frustrao e desespero por partes dos msicos imenso, colocando-os numa presso psicolgica constante. A distonia focal costuma afetar apenas uma parte especfica do corpo, geralmente a que est sujeita ao uso contnuo, tal como acontece ao escrever ou tocar piano. Por vezes a parte afetada, como por exemplo um

113 114
Ibid., pp. 7-8. Mark, What Every Pianist, 143-144.
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dedo, responde aos estmulos conscientes quando realizadas outras tarefas, contudo, tornase incontrolvel na realizao do ato especfico.115 Existem pianistas que possuem de alguma forma uma falha na sua tcnica mas, no obstante, por praticarem muito, com esforo e por possurem uma forte conceo musical, conseguem compensar as suas falhas e tocar bem. O problema que o organismo no consegue suportar esta compensao indefinidamente, isto , um pianista toca inquestionavelmente bem at ao dia em que no vai conseguir tocar mais. Este ponto crucial. tentador pensar que se um determinado virtuoso toca como toca, porque tudo na sua tcnica est bem. Nem sempre verdade. Ningum questiona o gnio de pianistas como Glenn Gould, Serghei Rachmaninoff e Artur Schnabel mas, de alguma forma, a tcnica destes pianistas possua uma lacuna em determinado ponto porque todos se lesionaram.116 A dor e as leses ocorrem com tanta frequncia entre os pianistas que alguns as consideram como parte do preo a pagar na produo de msica, sendo ento encaradas como um azar no seu percurso musical. Tomas Mark afirma que os apologistas deste tipo de pensamento no poderiam estar mais errados. Segundo o autor, a dor pode ser proveniente de qualquer uma das seguintes causas: 1) pode ter origem em doenas permanentes, como por exemplo a artrite; 2) pode surgir como consequncia de um trauma como uma entorse ou uma fratura; 3) a dor pode ser o efeito secundrio do uso ineficiente do corpo, ou seja, a utilizao de movimentos errados - a maioria das situaes inserem-se nesta categoria.117 Quando a dor surge devido ao uso incorreto do corpo, apenas poder ser eliminada se o instrumentista descobrir e corrigir os respetivos movimentos. Como tocar piano pode por si s ser uma tarefa altamente repetitiva, insistir na dor e nos maus movimentos torna-se diretamente proporcional probabilidade de contrair uma leso ou mesmo um dano permanente.118 Na realizao de tarefas repetitivas extremamente importante usar bem o corpo. Como so tocadas milhares de notas por hora, cabe ao pianista remover parte deste carter repetitivo. Uma tarefa torna-se verdadeiramente repetitiva quando feita de uma forma
Ibid., pp. 145-146. Ibid., pp. 4-6. As leses de Rachmaninoff so descritas nas suas cartas, em especial nas do vero de 1923, em que ele menciona a sua prxima poca de concertos como a poca da dor. As leses de Gould so descritas, com uma terminologia idiossincrtica, nos seus dirios, que foram estudados pelo neurofisiologista Frank R. Wilson. Wilson pressupunha que Gould tinha distonia focal. O Schnabel descreve nas suas memrias a sua neurite como doena ocupacional. 117 Ibid., p. 1. 118 Ibid., p. 1.
116 115
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constante e similar. Se o pianista repetir a mesma nota com gestos e dinmicas diferentes est a usar, mesmo que momentaneamente, msculos e tendes diferentes, evitando assim o perigo de ficar fatigado ou at mesmo de se lesionar. Por outro lado, a diversidade no tipo de repertrio que toca tambm ajuda a prevenir que sejam feitas muitas repeties dos mesmos movimentos, ou seja, tocar peas de diferentes compositores exigem diferentes qualidades de som e, como a complexidade do gesto est associada complexidade da msica, naturalmente diferentes tipos de ataques.119 Tocar piano implica a coordenao dos diversos movimentos do corpo, no entanto, ainda se pode constatar que so muitos os pianistas que concentram o estudo da sua tcnica no movimento dos dedos. Em concordncia com este tipo de abordagem foram escritos, no sc. XIX e tambm no sc. XX, inmeros exerccios destinados ao fortalecimento, elasticidade e independncia dos dedos. Esta mentalidade continua atualmente a ser introduzida nos alunos porque nos ttulos dos livros para crianas se pode constatar, com alguma facilidade, ttulos como Dizzy Fingers, Fingerpower, Teaching Little Fingers to Play the Piano, sendo estes alguns exemplos, entre muitos.120 A confuso compreensvel visto que os dedos so a parte mais visvel do aparato pianstico mas, na realidade, isto seria o mesmo que dizer que quando o ser humano corre apenas usa os ps. Seria como colocar uma maratonista a fazer um exerccio com as pernas imveis. O resultado final disto seria no mnimo estranho e artificial. Este tipo de abordagem no s dissimulada como tambm perigosa.121 Quando a concentrao focada nos dedos no significa que as outras partes do aparato no estejam a funcionar mas, este tipo de pensamento alm de trazer rigidez aos outros membros por estarem a ser menosprezados, sobrecarrega os dedos com trabalho extra. Quando isto acontece, o pianista no se apercebe no momento da tenso que est a colocar, como por exemplo no pescoo. Concentrado numa parte e no atento no todo, torna-se incapaz de receber o feedback das partes que esto a ser colocadas em tenso. Quando se aperceber j vai estar a sentir dor. Como exemplo disto existe o tpico exerccio de notas presas para que cada dedo possa atuar independentemente (ver figura 6)122.

119 120
Figura 6 Fonte: Brenda Wristen, Overuse Injuries and Piano Technique: A Biomechanical Approach (Tese de Doutoramento, Universidade Texas Tech, 1998), 60.
Ibid., p. 6. Ibid., p. 2. 121 Ibid., pp. 2-3. 122 Ibid., pp. 7-8.
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Segundo Brenda Wristen,123 os professores ou pianistas que recomendam este tipo de exerccios possuem um conhecimento incompleto ou incorreto da anatomia humana e dos movimentos.124 Fazer este exerccio, em especfico, coloca os msculos do antebrao sob uma presso e rigidez impressionantes (o livro 1000 Exerccios de Henri Herz um dos casos que se baseia no princpio das notas presas). A explicao simples. Como mencionado anteriormente, os dedos realizam, entre outros, movimentos de flexo e de extenso. Ao colocar quatro teclas em baixo e s um dedo a mexer (como o exerccio especifica) vamos ter o msculo extensor do dedo em questo a articular contra o peso natural do brao e contra os msculos flexores dos outros dedos. Este fenmeno considerado por Mark por Co-contrao devido contrao simultnea de grupos musculares opostos (flexores e extensores) sinnimo de muito esforo, tenso e rigidez.125 Por sua vez, tudo o que coloque as mos nas suas posies extremas flexo e hiperextenso do pulso, desvio radial ou ulnar, ou extrema supinao ou pronao contribui consideravelmente para o desenvolvimento do sndrome do tnel crpico.126 Wristen considera que o pianista deve, em vez de isolar movimentos, desenvolver uma tcnica integrada, com movimentos coordenados, distribuindo desta forma o trabalho pelas diferentes partes do corpo - torso, ombros, brao, antebrao, pulso, mo e dedos. Menciona tambm uma srie de recomendaes que, segundo ela, podem evitar que um pianista se lesione. So as seguintes: Nunca tocar sob dor; Evitar aumentos bruscos no tempo de estudo dirio; Dividir o estudo em segmentos no superiores a 30 minutos; Estudar repertrios diferentes de um segmento de estudo para o outro; Fazer alongamentos antes e depois do estudo; No tocar com as mos frias; Fazer exerccios de ginstica. A evitar: Movimentos repetitivos; O desvio ulnar do pulso, especialmente por perodos prolongados. Evitar passar muito tempo a estudar nos extremos do teclado.
Brenda Wristen, Avoiding Piano-related Injury: A Proposed Theoretical Procedure for Biomechanical Analysis of Piano Technique, Medical Problems of Performing Artists (Junho de 2000). 124 Ibid., p. 55. 125 Mark, What Every pianist, 141. 126 Wristen, Avoiding piano-related injury, 56.
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Aplicar fora no fundo da tecla; Usar posies estticas das mos; Deixar cair o pulso abaixo da sua posio neutra; Levantar excessivamente os dedos sem a ajuda dos msculos maiores. A Promover: Movimentos coordenados e suaves; Tentar fazer com que o pulso regresse sua posio neutra, sempre que possvel; Usar movimentos longos de brao em vez de movimentos concentrados no pulso; Respirar em coordenao com a frase musical. , portanto, essencial que durante a realizao de um determinado movimento ou som desejado se permanea consciente do conforto fsico.127 Os prximos dois captulos, Exerccios de Ginstica de Jzsef Gt e
Alongamentos, so um timo complemento para os pianistas no que diz respeito preveno de leses.

127
Ibid., p. 62.
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CAPTULO 6: Exerccios de Ginstica de Jozsf Gt

Jszef Gt criou os exerccios de ginstica abaixo mencionados com o principal propsito de facilitar a correta inervao e vascularizao dos msculos e das articulaes associados aos movimentos utilizados ao piano. Gt, em relao execuo destes exerccios, faz questo de salientar os seguintes aspetos: i. ii. iii. Nunca se deve trabalhar at ao ponto de fadiga; Deve estar-se extremamente concentrado na sua realizao; Todo corpo deve estar pronto para a ao, numa posio ativa mas livre, mesmo quando se exercita apenas uma articulao de um dedo.
1. Descrever verticalmente um crculo com ambos os ombros. Os braos devem permanecer inativos enquanto os ombros de movimentam.
Figura 1 - Fonte: Jzsef Gt, The Technique Of Piano Playing (Londres e Wellingborough: Collets publishers Ltd., 1980), 250.
2. Sintetizar um crculo. Como os braos esto elevados, os dorsos das mos esto frente-a-frente mas, quando se aproximam do nvel da cara, os dedos comeam a levantar de maneira a que, quando os braos estiverem esticados, os dedos estejam a apontar para cima. Os braos sobem diretamente em frente ao tronco e descem esticados lateralmente num movimento amplo e suave. Na descida as palmas das mos rodam para a frente, e quando alcanam o seu ponto mais baixo giram para dentro. No incio de um novo crculo as mos voltam ao ponto de partida, frente-a-frente.
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3. (a) Balanar os braos para a frente, depois lateralmente de maneira a que as pontas dos dedos descrevam um semicrculo superior. Tentar que as mos cheguem o mais alto possvel.
3. (b) O mesmo exerccio mas a descrever semicrculos inferiores.
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4. Descrever alternadamente pequenos e grandes crculos laterais, com os braos esticados, sem esforo (ex.: quatro crculos pequenos e quatro crculos grandes). O brao deve funcionar como uma nica unidade desde a ponta dos dedos at ao ombro. O movimento circular deve ser feito de uma forma enrgica, sempre com a sensao de que este conduzido pela ponta dos dedos. essencial evitar qualquer tenso para que este exerccio possa ser bem realizado.
5. Descrever uma linha em forma de serpentina com os braos confortavelmente esticados para a frente. Imaginar que se est a apontar para um objeto distante (como um carro que se aproxima numa estrada em forma de s). Este exerccio deve ser praticado lentamente e com as mos alternadas. Apontar para um objeto um movimento instintivo que permite mostrar-nos que o brao pode funcionar como um todo, sem qualquer tipo de rigidez ou tenso.
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6. Balanar o brao direito para cima enquanto o brao esquerdo, dobrado no cotovelo, toca no ombro direito com a mo. Inverter os papis e fazer com o brao esquerdo. O exerccio deve ser executado num tempo lento mas o brao deve chegar ao ponto mais alto num nico e enrgico balano.
7. Posio lateral do brao. Palmas das mos viradas para cima com os dedos esticados. Dobrar o antebrao, mantendo o brao imvel e os pulsos relaxados. Voltar a esticar o brao com os dedos esticados, mas desta vez com as palmas das mos voltadas para trs. Regressar posio em que o antebrao est dobrado. No prximo alongamento virar as palmas das mos para a frente e no seguinte para baixo, regressando sempre no fim de cada posio do antebrao dobrado. No momento em que o brao estica, os dedos tambm devem estar esticados, enquanto na posio dobrada os dedos devem estar completamente relaxados. Este exerccio deve ser praticado com os dois braos em simultneo.
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8. Subir e descer o antebrao a partir do cotovelo. A mo deve permanecer sempre na posio usada na execuo de acordes; imaginar que as pontas dos dedos esto a ser movimentadas diretamente pelo cotovelo. Os cincos dedos devem permanecer imveis, estando o primeiro e quinto dedos voltados um para o outro. Praticar cada mo separadamente, num movimento calmo.
9. Antebrao circulando. O brao deve ser suportado diretamente pelo ombro, numa atitude passiva, como se estivesse pendurado. A articulao do ombro deve permanecer relaxada para que este seja realizado de uma forma eficaz. Deve ser praticado com os dois braos em simultneo, executando em movimentos opostos, movimentos circulares.
10. Com o brao numa posio horizontal/lateral, e com o antebrao mantido o mais prximo possvel do nvel do brao, descrever crculos horizontais a partir do cotovelo, servindo este como centro. Simultaneamente ao antebrao, o pulso executa movimentos circulares que alargam o crculo do antebrao. Deve ser praticado com mos separadas.
11. Rotao do antebrao em torno de um eixo imaginrio da ponta do terceiro dedo ao cotovelo. A mo assume a posio de acorde de uma forma firme mas no tensa, e os
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dedos no devem realizar movimentos autnomos. O movimento deve ser suave e lento e abranger cerca de um oitavo de crculo. importante que a rotao seja sempre executada exatamente em torno do eixo imaginrio. Praticar com mos separadas. 12. Como o exerccio n. 11, mas com um movimento mais amplo (cerca de 1/3 do crculo). Apenas aplicada fora no incio do movimento devendo a mo girar com o mpeto do balano inicial, continuando a rotao sem tenso. Desta forma, deve evitar-se qualquer movimento do pulso. Permanecer um ou dois segundos nas posies extremas de maneira a que nos possamos concentrar na prxima rotao.
13. (a) Movimentos de ambos os pulsos com os dedos esticados (sem rigidez) desenhando a metade superior de um crculo em movimentos opostos. O movimento deve ser criado com a mo como uma entidade, sem que os dedos executem movimentos independentes. Inicialmente desenhar meios crculos superiores e depois inferiores, em direes opostas.
13. (b) Depois de alcanada uma execuo impecvel em movimentos contrrios, praticar em movimentos paralelos (mesma direo).
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14. Movimentos circulares a partir do pulso. O movimento iniciado pelo antebrao, como se se balanasse um peso preso por uma corda, a desenhar crculos. Garantir um movimento balanado e a descrever crculos com as pontas dos dedos. Praticar este exerccio com as duas mos em simultneo e em direes opostas, primeiro, a mo esquerda no sentido dos ponteiros do relgio e a mo direita do sentido oposto (crculos descendentes).
e depois vice-versa (crculos ascendentes)
O movimento dado pelo antebrao. No s inconveniente mas tambm perigoso se os crculos forem realizados com os antebraos imveis pois, forosamente ficaro rgidos e tensos. No entanto, a amplitude dos seus movimentos mnima. 15. Dobrar o pulso de uma forma relaxada. Os dedos devem estar numa posio folgada. Subitamente esticar os dedos numa posio aberta enquanto se levanta a mo at posio de alongamento, depois relaxar novamente (posio inicial). O movimento de ascenso iniciado com o movimento dos dedos, enquanto que na fase de relaxamento a mo deve cair passivamente.
16. O oposto do exerccio n. 15. A partir de uma posio aberta, mas descontrada, movimentar a mo com os dedos abertos para a posio relaxada, em seguida levantar calmamente at posio inicial. 17. Com o antebrao virado para cima, dobrar a mo na direo do brao. Agora movimentar a mo com os dedos abertos at posio de alongamento. 81
18. O contrrio do exerccio n. 17. Movimentar a mo com os dedos abertos at posio dobrada.
19. A partir do pulso, mover a mo para cima e para baixo, com a palma virada para o interior. (Movimento lateral.)
20. Manter a mo esquerda esticada com a palma virada para dentro. Tocar suavemente com o dedo mdio da mo direita na palma esquerda (com a palma virada para baixo) e alternadamente levantar e baixar o antebrao a partir do cotovelo, sem deslocar o ponto de contacto com a palma esquerda. (O brao no participa neste movimento.) A mo direita deve funcionar como um todo, imaginando que as articulaes dos dedos no so capazes de fazer qualquer tipo de movimento. O pulso a nica articulao que executa um movimento passivo. ( importante concentrar-se o movimento no antebrao e no no pulso para que este se mova passivamente.)
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21. O mesmo que o n. 20, mas em vez de estar a palma virada para baixo, o canto da mo. Desta forma, o pulso, devido ao movimento vertical do antebrao, faz movimentos laterais. Este exerccio, tal como o anterior, devem ser praticados com as mos alternadas (5 a 10 flexes).
22. Manter a mo esquerda esticada com a palma virada para dentro, como no exerccio n. 21. O dedo mdio da mo direita (que est com a palma virada para baixo) toca suavemente a palma da mo esquerda, e a manter este toque move-se o antebrao de maneira a que a articulao metacarpofalngica execute um movimento passivo. Tanto as restantes articulaes dos dedos como a do o pulso devem permanecer imveis, devendo a realizao ativa pertencer ao cotovelo e a passiva s articulaes metacarpofalngicas.
23. As palmas esto viradas para cima com os dedos ligeiramente dobrados (na medida em que estes possam estar numa posio confortvel). A partir desta posio, esticar os dedos para trs deslocando um pouco o polegar da palma da mo para que as articulaes metacarpofalngicas estejam o mais levantadas possvel.
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24. Deve aplicar-se o mesmo princpio do exerccio n. 23, combinado com a rotao do antebrao. Rodar lentamente entre as duas posies extremas de pronao e supinao, enquanto as primeiras articulaes executam movimentos rpidos e ininterruptos.
25. Cerrar ambos os punhos suavemente (com o polegar dobrado por dentro mas sem ser apertado pelos outros dedos), depois abrir vigorosamente as mos com os dedos esticados. Numa fase inicial repetir apenas dez vezes, devendo aumentar-se nas ocasies subsequentes, considerando que os punhos devem abrir e fechar sempre com a mesma energia. O exerccio pode ser realizado com um dos movimentos a preparar o outro, ou seja, a mo fechada como preparao para a mo aberta, e vice-versa. Desta forma o movimento no contnuo porque cortado em dois. Tal no pode acontecer. O movimento deve ser contnuo. Deve ser praticado apenas com mos juntas. Depois de dominado, este exerccio deve ser praticado em combinao com o exerccio n. 2 (Sintetizar um crculo).
26. Alongar os dedos, abrindo-os bem separados e esticados para trs. Dobrar a primeira e segunda articulaes do polegar e a segunda e terceira articulaes dos outros dedos at formarem um ngulo reto. Pode ser feito com mos separadas, com mos juntas e tambm em coordenao com o exerccio n. 2.
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27. Bater perto das articulaes metacarpofalngicas com a ponta dos dedos, em seguida bater no centro da palma da mo e depois na parte mais baixa, e finalmente novamente no centro, voltando depois desta ao ponto de partida. Os dedos no devem ser apertados uns contra os outros mas tambm no devem estar muito espaados. Devem ser levantados apenas o suficiente para se deslocarem para o passo seguinte. Praticar este exerccio com mos juntas, enquanto sintetiza crculos (exerccio n. 2).
28. Alongar o quinto dedo, deslocando a sua terceira falange palma da mo, o mais perto possvel do pulso. Em seguida puxar a ponta do dedo at articulao metacarpofalngica como se se estivesse a acariciar a palma da mo. Fazer sucessivamente os mesmos movimentos com os outros dedos.
29. (a) Esticar os dedos da mo esquerda, apertando-os ligeiramente uns contra os outros enquanto o polegar fica parte (abduzido). Deslizar o terceiro e quinto dedos da mo direita por cima da mo esquerda e o segundo e quarto dedos por baixo. De seguida, retirar a mo direita e colocar o segundo e quarto dedos por cima, e o terceiro e quinto dedos por baixo. Assegurar que o polegar da mo direita no fica colocado por cima do polegar esquerdo, pois desta forma impede uma mudana rpida. Quando se estiver a praticar com
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a mo esquerda, o polegar deve estar, naturalmente, por baixo. Os dedos no devem estar esticados. Devem deslizar nos dedos da outra mo (fechada), e a alterao dos dedos deve ser feita em simultneo, mesmo que feita no ar. Assim sendo, os dedos devem dirigir-se para o seu local em conjunto e no um a um.
30. Primeiro os dedos deslizam atravs da palma da mo e depois partem para uma posio aberta (com os dedos esticados). O movimento deve ser contnuo, parando apenas quando alcanada a posio em que os dedos esto abertos e esticados. Praticar tambm em combinao com o exerccio n. 2.
31. Realizar movimentos laterais com cada dedo em separado, to amplo quanto a articulao permitir. Praticar este exerccio vrias vezes, mas sem chegar ao ponto de exausto.
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32. Cada dedo deve descrever oito a dez crculos sucessivamente: primeiro fazem todos numa direo e depois na direo oposta. Fazer crculos largos, de maneira a que possam ser realizados confortavelmente, com a sensao que esto a ser esticados, mas de uma forma agradvel. A ateno deve estar focada na falange distal do dedo que est a ser exercitado, enquanto os outros dedos podem mover-se livremente.
33. Dobrar a articulao interfalngica proximal de cada dedo, um a seguir ao outro, at formar um ngulo reto. O propsito deste exerccio no fortalecer os msculos, mas sim aprender a concentra-se na articulao interfalngica proximal. Ter o cuidado de dobrar at ao ngulo certo para garantir que seja concentrada a ateno nesse ponto.
34. Dobrar cada dedo sucessivamente na articulao interfalngica distal. A flexo da desta articulao s poder ser realizada com uma inervao correta se a articulao interfalngica proximal estiver simultaneamente dobrada - porque no h nenhuma insero do msculo extensor que a mantenha esticada. No dobrar o dedo num ngulo superior a 50-60 graus, caso contrrio torna-se impossvel focar a ateno na articulao pretendida.
Figura 30 Fonte: Jzsef Gt, The Technique Of Piano Playing (Londres e Wellingborough: Collets publishers Ltd., 1980), 260.
35. Levantar lenta e sucessivamente cada dedo, relaxado, a partir da articulao metacarpofalngica. Levantar como se o dedo estivesse a ser puxado por um fio colocado 87
na ponta do dedo. O dedo deve funcionar como um todo: durante o levantamento, as articulaes no devem estar nem completamente esticadas, nem completamente dobradas. No deixar que o dedo permanea na posio mais elevada uma vez que ficar rgido mas deix-lo cair imediatamente como se o fio que o segura rebentasse. Se este esperar na posio mais elevada, fica tenso e j no pode cair livremente, tendo que ser impulsionado para descer. O propsito deste exerccio no trabalhar a queda do dedo mas sim a concentrao na ponta do dedo, para que se aprenda a levant-lo como uma nica entidade. Se a queda for executada facilmente, demonstra que a concentrao na ponta do dedo foi bem sucedida. Depois da queda, descansar por alguns segundos, de forma a preparar o prximo levantamento. Como preparao para a queda, aconselhvel praticar-se os exerccios n.s 33 e 34, em seguida, o n. 32. Com a ajuda destes, restabelecido o equilbrio do msculo e a posio relaxada.
36. Dobrar o polegar a partir da primeira articulao. A articulao, na maioria dos casos, apenas permitir um pequeno movimento, o que no significa que seja desvantajoso. O objetivo deste exerccio no extenso mas a sensibilizao do movimento.
Figura 32 - Fonte Jzsef Gt, The Technique Of Piano Playing (Londres e Wellingborough: Collets publishers Ltd., 1980), 261.
37. Dobrar a segunda articulao do polegar.
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38. Virar a palma para dentro, em seguida subir e deixar cair o polegar a partir da sua articulao base (carpometacrpica), como os outros dedos no exerccio n. 35. O polegar deve funcionar como um todo e deve estar sempre livre de qualquer tenso. A parte muscular do polegar (eminncia tenar) deve permanecer relaxada.
39. O polegar desliza sucessivamente ao longo dos outros dedos.
40. Abrir a mo de uma forma ampla, depois fechar os dedos sucessivamente em direo ao segundo dedo, que permanece imvel. Inversamente: primeiro abrir (abduzir) o quinto dedo, em seguida mover os outros dedos na sua direo.
41. Abrir e fechar os dedos (inclusive o polegar) em forma de leque, sem que se mexa o segundo dedo. Praticar o mesmo exerccio, com o terceiro e depois o quarto dedo a permanecerem imveis.
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42. Mover o polegar para trs e para a frente (abduzindo e aduzindo a partir da sua base), perpendicularmente palma da mo. Pode praticar-se com mos separadas e com mos juntas (tambm em coordenao com o exerccio n. 2).
43. O segundo e o quarto dedos tocam-se alternadamente por cima e por baixo do terceiro. Depois, o terceiro e o quinto dedos fazem o mesmo, mas por cima e por baixo do quarto.
44. Dedos 2 e 4 e dedos 3 e 5, respetivamente, tocam-se em simultneo, com o primeiro par a alternar por cima e por baixo do segundo. Praticar tambm com o exerccio n. 2.
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45. Fechar os dedos, em seguida abrir entre o terceiro e o quarto dedos. 46. Proceder como no n. 45, mas a abrir entre os dedos 2-3 e 4-5, enquanto 3-4 esto fechados.
47. As pontas do polegar e do segundo dedo tocam-se e subitamente afastam-se em torno de um arco imaginrio. Executar o mesmo exerccio com o polegar e com os dedos 3-4-5, sucessivamente. A separao entre os dois dedos deve ocorrer de uma forma rpida. Este exerccio de extrema utilidade quando utilizado em conjunto
com o n. 2. O brao realiza movimentos calmos. As sucesses de dedos mais recomendadas so 23-4-5 e 4-3-2-3, etc.
48. Descrever com a ponta do polegar um tringulo e depois um quadrado no ar. Executar o mesmo exerccio sucessivamente com os outros dedos, com a palma da mo virada para baixo.
49. Descrever sucessivamente crculos com cada par de dedos (os dedos de cada par movem-se em direes opostas, descrevendo semicrculos). O brao e mo no devem ajudar neste movimento: este deve ser feito pelos dedos exclusivamente.
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50. Cada dedo deve atingir o polegar sucessivamente. O movimento lateral realizado pelo polegar. Deve ser tambm praticado a sintetizar crculos (exerccio n. 2). Os dedos devem bater levemente no polegar, tocando-o apenas durante uma frao de segundo. Depois preparar para o movimento seguinte.
51. Desenhar um quadrado com dois dedos. Abrir os dedos esticados, dobr-los a partir da articulao metacarpofalngica, mantendo-os paralelos, e depois fech-los na posio mais baixa.
52. Desenhar um tringulo com dois dedos. Abrir os dedos fechados gradualmente e dobr-los em simultneo a partir da articulao metacarpofalngica. De seguida fech-los novamente em baixo.
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53. Descrever crculos com o segundo e terceiro dedos simultaneamente, mas em direes opostas. Praticar o mesmo com as seguintes combinaes: 3-4, 4-5, 2-4, 3-5.
54. Bater sucessivamente na ponta de cada dedo com o polegar. Os outros dedos no devem ajudar no seu movimento, no devendo igualmente estar tensos, pois o objetivo deste exerccio a concentrao nos movimentos do polegar.
55. Levantar e baixar os dedos, um a seguir ao outro, num movimento contnuo. Os dedos devem ser movidos a partir da articulao metacarpofalngica, para que funcionem como uma unidade. Os movimentos no devem ser muitos amplos, para que seja evitada a rigidez e a tenso. 56. Executar trilos em movimento lento com cada par de dedos. (Pela ordem 2-3, 3-4, 45 e 1-2.) Os dedos devem bater firme e energicamente, sendo o seu movimento completamente controlado. Os movimentos dos dedos que fazem um trilo devem ser simultneos (enquanto um levanta, o outro baixa). Depois de dominado, praticar ritmicamente, da seguinte maneira:
Figura 50 - Fonte: Jzsef Gt The Technique Of Piano Playing (Londres e Wellingborough: Collets publishers Ltd., 1980), 264.
57. Sintetizar crculos (como exerccio n. 2) com diferentes velocidades (dois crculos rpidos e um lento).
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Recomendaes relativas ao uso racional dos exerccios de ginstica
Se ao tocar piano se sentir fadiga, executar lentamente alguns movimentos circulares (exerccio n. 2) ajudar a restabelecer os dedos cansados e o pulso em pouco tempo. Este exerccio ir ajudar a intensificar a circulao sangunea em todas as partes do brao. Enquanto os exerccios no estiverem perfeitamente dominados, deve seguir-se, tanto quanto possvel, a ordem dos exerccios aqui apresentada. Os exerccios para o brao no devem, contudo, ser repetidos no meio dos exerccios para os dedos. O trabalho deve ser distribudo, se possvel, ao longo do dia, devendo fazer-se apenas alguns exerccios de cada vez. Desta forma obter-se-o melhores resultados, devido correta inervao dos movimentos e do desenvolvimento muscular. Para o aquecimento, os exerccios n.s 25, 26, 27, 28, 30, 39, 47, 50 devem ser praticados a sintetizar crculos. Como suplemento destes (ou substituio), podem ser utilizados os ns 2, 28, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 56, 57. Podem ser utilizadas outras combinaes de acordo com a necessidade.128

Este captulo foi retirado da seco Complementary Gymnastic Exercises do livro The Technique Of Piano Playing, de Jszef Gt. Traduo: Srgio Leite.
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CAPTULO 7: Alongamentos
A realizao de alongamentos permite manter a extenso e a flexibilidade dos msculos e dos tendes, tal como o movimento das articulaes, porque promove uma circulao sangunea rica em oxignio, liberta tenses, fomenta a cicatrizao e ajuda os msculos a tornarem-se elsticos sem lacerarem. No entanto, relativamente aplicao destes, deve ter-se em considerao os seguintes aspetos: i. ii. iii. iv. v. vi. Aquecer primeiro (por exemplo com os exerccios de Gt, Captulo 6). No ressaltar, nem fazer movimentos bruscos. Nunca alongar at alcanar a dor. A dor reduz a resistncia e provoca o encurtamento dos msculos. Realizar lenta e suavemente, com uma presso regular. Manter a respirao. Relaxar durante o alongamento (durao entre 1030 segundos).
O alongamento deve sentir-se apenas nos msculos que esto a ser alongados e no nas articulaes. A realizao racional de alongamentos sempre boa ideia, seja no incio do estudo (warm-up), durante, ou no fim (cooldown).129 A lista de alongamentos que se segue serve apenas como sugesto. Em caso de dvida deve sempre consultar-se um fisiatra ou um fisioterapeuta. 1. Pescoo. A cabea deve estar numa posio neutra, tendo sempre o cuidado de manter o queixo na posio natural (nem muito para fora, nem demasiado para baixo). (a) Virar a cabea para a direita, por cima do ombro. Voltar posio neutra. Fazer o mesmo para o lado esquerdo. (b) Inclinar a orelha esquerda at ao ombro (o ombro deve permanecer na sua posio relaxada, sem qualquer movimento). Regressar posio base. Realizar o mesmo procedimento para o lado esquerdo. Voltar posio base. (c) Rolar a cabea em direo ao peito (o queixo toca no peito). Voltar posio base. Virar ligeiramente a cabea em direo ao ombro esquerdo. Rolar a
Janet Horvath, Playing (Less) Hurt: An Injury Prevention Guide for Musicians (Nova Iorque: Hal Leonard Books, 2010), 99-100.
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cabea em direo ao peito. Regressar posio neutra. Virar ligeiramente a cabea em direo ao ombro direito. Rolar a cabea em direo ao peito. (d) Levantar o queixo, deixando cair lentamente a cabea para trs. Abrir a boca e o maxilar. Relaxar. Abrir e fechar a boca algumas vezes. Voltar posio neutra. Encher as bochechas com ar e fazer movimentos como se estivesse a bochechar.
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1 1
Figura 1 Fonte: Janet Horvath, Playing (Less) Hurt: An Injury Prevention Guide for Musicians (Nova Iorque: Hal Leonard Books, 2010), 104.
2. Ombros. (a) Encolhimento dos ombros. Levantar lentamente os ombros em direo s orelhas. Baixar suavemente. Repetir. (b) Mover os ombros realizando movimentos circulares. Rodar os ombros para a frente, subi-los de seguida em direo s orelhas, num movimento circular, fazendo com que as omoplatas se toquem. Voltar posio inicial. Inverter o 96
sentido da rotao dos ombros. O incio de uma rotao parte do contacto das duas omoplatas.
(c)
Apoiar o corpo na coxa esquerda. Curvar um pouco para a frente, e balanar o brao direito. Desenhar um crculo no sentido dos ponteiros do relgio. Em seguida no sentido contrrio dos ponteiros do relgio. Voltar suavemente posio inicial (de p). Fazer o mesmo procedimento com o outro brao.
3. Ombros e Parte Superior das Costas. Esticar o brao direito para a frente. (a) Cruzar o brao sobre o peito, mantendo-o em linha reta, e com o brao esquerdo puxar o cotovelo direito sobre o torso, em direo ao lado esquerdo. Fazer o mesmo com o outro brao.
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(b) Novamente, cruzar o brao direito sobre o peito, em direo ao ombro esquerdo, desta vez a dobrar o cotovelo direito, e usar a mo esquerda para puxar o cotovelo direito no sentido do ombro esquerdo. Tentar tocar na omoplata.
(c) Dobrar o cotovelo direito por trs das costas at atingir, com a mo direita, as omoplatas. Trocar de brao.
4. Pescoo, Trapzios, Ombros, Antebraos e Mos. (a) Unir os dedos e virar as palmas das mos para fora. Levantar os braos e alongar acima da cabea, sendo esta mantida na vertical. Dar um passo ao lado. (b) Agarrar o pulso direito com a mo esquerda, puxando suavemente o brao direito para o lado esquerdo. No dobrar nem arquear as costas durante este exerccio. Manter a cabea numa posio equidistante em relao aos dois braos. Regressar posio inicial e seguir o mesmo procedimento para o outro lado.
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(c) Entrelaar os dedos e alongar os braos para a frente, altura dos ombros. (d) Curvar a parte superior das costas. Puxar o queixo at ao peito, respirar e segurar durante dez segundos.
(e) Dobrar ambos os cotovelos, colocando as palmas das mos juntas, em posio de prece. Mantendo as palmas juntas, baixar as mos em direo ao cho.
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(f)
Agarrar as palmas das mos em frente ao peito (ambas as palmas em
contacto), e rodar os pulsos primeiro no sentido dos ponteiros do relgio e em seguida no sentido oposto. Repetir vrias vezes.
Figura 9 Fonte: Janet Horvath, Playing (Less) Hurt : An Injury Prevention Guide for Musicians (Nova Iorque: Hal Leonard Books, 2010), 186.
5. Trapzios. (a) Dar um abrao a ns prprios. Agarrar o ombro direito com a mo esquerda e o ombro esquerdo com a mo direita. Exalar e aumentar a presso, arredondando as costas. Manter os ombros neutros. Puxar o queixo ligeiramente para dentro, e depois baix-lo com suavidade em direo ao peito.
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6. Ombros e Cintura Escapular. (a) Colocar as mos em contacto atrs das costas, abaixo do nvel da cintura, e entrelaar os dedos, com as palmas frente-a-frente. Virar os cotovelos para dentro e endireitar os braos. Manter o queixo numa posio neutra, subir suavemente com os braos at onde se conseguir, e em seguida puxar os ombros para trs.
7. Tricpedes. (a) Levantar o brao esquerdo acima da cabea. Dobrar o cotovelo esquerdo (bater com suavidade nas costas). Agarrar o cotovelo esquerdo com a mo direita e gentilmente puxar o brao para a direita por trs da cabea. Respirar. Trocar os braos.
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8. Peitorais. (a) Colocar-se de frente para a soleira de uma porta. Colocar as mos ao nvel dos ombros, em cada canto da porta (imaginar que as mos ficam na posio das dez horas e das duas horas, no relgio). Inclinar a parte superior do corpo para a frente para alongar os braos e o peito. Ter o cuidado de manter o alinhamento do corpo, evitando curvar ou dobrar as costas. Depois colocar as mos na posio das nove horas e das trs horas, e em seguida na posio das sete horas e das cinco horas. Repetir. (b) Toro do ombro. Ficar de frente para um dos cantos da porta. Colocar o brao direito ao nvel do ombro e pressionar contra o mesmo. Afastar o corpo inteiro do brao em questo, em direo ao lado esquerdo. Segurar. (c) Agora passar o brao esquerdo por trs das costas, ao nvel da cintura, para tentar tocar na parede. Lentamente virar a cabea por cima do ombro esquerdo, afastando-a do brao que est a ser alongado.
102
9. Parte Superior do Corpo e Alongamento das Costas. (a) Colocar ambas as mos, largura dos ombros, numa barra horizontal (ou na prpria tampa do piano). Dobrar ligeiramente os joelhos, mantendo as ancas alinhadas com os ps, e puxar para baixo o torso. Poder-se- variar este alongamento dobrando mais ou menos os joelhos ou estando mais ou menos afastado das mos.
(b) Colocar as palmas das mos no fundo das costas; os dedos devem estar a apontar para o cho. Dobrar ligeiramente os joelhos e pressionar as mos para a frente, fazendo com que as costas arqueiem. Segurar.
103
10. Parte Inferior das Costas. a) Dobrar os joelhos. Inclinar o corpo para a frente e colocar as mos nas coxas,
mantendo os braos em linha reta. Arquear as costas enquanto se olha para cima. b) Agora baixar a cabea e curvar as costas at formar um C. Continuar a
respirar.
c)
Com os dedos dos ps virados para a frente, dobrar os joelhos, e colocar as
mos nas coxas. Em seguida, rodar as coxas para a direita, olhando por cima do ombro direito. Esperar alguns segundos. Trocar de lado.
extremamente importante garantir uma respirao contnua durante a realizao dos alongamentos. Tentar manter cada alongamento durante, pelo menos, trinta segundos. Repetir cada trs a quatro vezes. A correta realizao destes alongamentos permitir:
104
i. ii. iii. Aliviar a dor e a tenso (se existir). Corrigir os desequilbrios musculares alongando os msculos mais ativos e fortalecendo os menos ativos. Corrigir possveis usos incorretos derivados da prtica do instrumento.
105
CONCLUSO
No decorrer deste trabalho, o objeto de estudo foi sendo explorado sob diferentes ngulos, desde a definio das terminologias e da sua contextualizao, apresentao de elementos que visam a preveno de leses, tendo como principal propsito a procura de uma resposta para a questo central desta investigao: necessria a aplicao de exerccios para o desenvolvimento da tcnica? As opinies sobre este assunto so imensas e dspares, como atestam os captulos dois, trs, quatro e cinco. Como resposta a esta questo, o autor desta pesquisa defende que deve ser descartado o uso de exerccios (como os de Hanon, Pischna, Herz, Schmitt, Tausig, entre muitos outros) para o desenvolvimento da tcnica. A prtica de exerccios mais um beco sem sada do que uma soluo. A larga maioria dos compositores que escreveram exerccios no apresentaram na partitura as devidas indicaes de como pratic-los, isto , a coordenao dos movimentos necessrios. Tocar simplesmente os padres apresentados no garante a aprendizagem dos mesmos; bem pelo contrrio, poder-se- estar a aprofundar um erro. Por outro lado, quando so dadas indicaes sobre como pratic-los, muitas das vezes a informao no est correta e perigosa - porque promove o uso abusivo dos dedos, das mos e dos pulsos. Nas indicaes apresentadas (como se pode verificar nos cabealhos de determinados exerccios de Hanon, Herz e Czerny), a utilizao das restantes partes dos membros superiores considerada prejudicial porque retiram poder de articulao aos dedos, tornando-os preguiosos o que leva imobilizao inconsciente do brao e consequentemente sua rigidez.130 As mos e os dedos so, na tcnica pianstica, a ponta do iceberg. No simples ato de tocar uma oitava, existem acontecimentos ao nvel do aparato que so visveis ao olho humano, mas tambm muitos outros que no o so (como o conforto e liberdade muscular e as pequenas vibraes musculoesquelticas que ocorrem). Quando um pianista decide isolar um determinado movimento (como o do pulso), est automaticamente a pr em causa a integridade da unidade. O funcionamento das diferentes partes do aparato como um todo, e a iseno de tenso e de rigidez, so fatores essenciais para uma boa tcnica. Por sua vez, tambm usualmente assumido que a falta de tcnica est diretamente relacionada com a falta de talento, desvirtuando-se a possibilidade que esta esteja, em 130 H autores que mencionam a repetio entre trinta a cinquenta vezes sem paragens Czerny
40 Daily Studies; Hanon um dos objetivos apresentados tocar os exerccios todos sem paragens.
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grande parte, relacionada com a falta de conhecimento. No , contudo, com o estudo de exerccios que o pianista vai resolver os seus problemas. Isto , se o problema residir numa lacuna cognitiva, aps meses de prtica diria de exerccios continuar a sentir as mesmas dificuldades. Para alm de conduzir o pianista frustrao, aprofunda ainda mais ideia que, se calhar, o mais certo mesmo ter falta de talento. Tenha-se como exemplo, numa determinada pea, uma dificuldade num arpejo131. A tendncia para alguns pianistas, nesta situao, partir imediatamente para a prtica de arpejos em vrias tonalidades, bem como de exerccios relacionados. Este ato poder ter consequncias indesejadas. Por um lado, se o problema estiver relacionado unicamente com o arpejo, significa que o msico em questo no sabe como toc-los. No processo de repetio, normal que, ao fim de algumas reprodues o corpo v intuitivamente afinando os movimentos, da a margem de erro ser progressivamente menor. O problema surge quando o dito arpejo, no contexto musical, tem que ser bem executado na primeira tentativa, e no ao fim de dez ou vinte repeties. Por outro lado, o pianista capaz de tocar brilhantemente os arpejos quando os isola, no entanto, fracassa no decorrer da pea. Neste tipo de situao significa que o problema no est relacionado com o arpejo propriamente dito, mas com algo que o antecede como por exemplo, um trilo; ou com algo que o sucede como o caso de um salto em que o pianista antecipa erradamente um determinado movimento, comprometendo a coordenao necessria para que a passagem saia sem problemas. Assim sendo, a soluo para as passagens problemticas tentar perceber localmente o que que no est a funcionar: o que no funciona no arpejo? a) quando se move de dedo para dedo? b) existe a sensao de desconforto como resultado de uma abertura forada? c) a maneira como se faz a subida no teclado? d) a maneira como se faz a descida? A soluo encontrar, no stio, a resoluo do problema, pois s desta forma perecer. Se em vez de confiar na mo o pianista usar as diferentes partes do seu mecanismo associadas aos aspetos tcnicos em questo (como se se tratasse de uma coreografia), trs meses aps a sua ltima execuo ainda capaz de os reproduzir (porque o movimento est assimilado, contrariamente ao que acontece na aprendizagem pela repetio que uma trabalho mais muscular que cerebral). O carter repetitivo dos exerccios e a falta de contedo musical fazem com que a ateno necessria se desvanea com facilidade. Desta forma, deixa de haver conscincia dos movimentos que esto a ser executados, tal como do conforto e do bem-estar das diferentes partes, embora o controlo seja um dos objetivos pretendidos. Isto, por si s, j se revela um contrassenso.

131
O arpejo apenas utilizado como um mero exemplo na tcnica entre muitos possveis.
108
Como exposto no captulo cinco, Os pianistas e as leses, remover parte da natureza repetitiva do estudo de piano da maior importncia para o instrumentista, como por exemplo atravs da aprendizagem de diferentes peas e estilos, garantindo assim que no repete (mesmo que inconscientemente) demasiadas vezes o mesmo movimento. Na execuo de exerccios acontece exatamente o oposto e como agravante deste facto, alguns destes chegam a estar mal escritos, potenciando o risco de leso. Para que o aparato pianstico possa funcionar bem, todos os seus movimentos devem trabalhar numa proporo sinrgica. Ao querer trabalhar apenas os dedos, as mos e os pulsos (como no caso das notas presas), esto a ser sobrecarregados determinados msculos e menosprezados outros que deveriam tambm participar. Este um dos hbitos que pode originar o sndrome de overuse.132 No entanto, importante salientar que h tambm muitos exerccios bem escritos e que, com a devida orientao, podero ser timos auxiliares na aprendizagem dos movimentos coordenados (como exemplo o exerccio n 2 de Beringer). Se este for bem executado, o aluno realizar movimentos laterais/horizontais do brao; movimentos de profundidade do brao; movimentos de rotao do antebrao; movimentos verticais do pulso (posio mais baixa para o primeiro e a posio mais alta para o quinto dedo com possveis excees); o alinhamento constante entre os dedos e o antebrao; e o movimento da articulao dos dedos. Uma vez assimilado, no h qualquer necessidade de os praticar diariamente, como sugere Beringer. No obstante, o autor deste trabalho considera que os mesmos movimentos podem ser aprendidos numa das Invenes a 2 Vozes de Bach, associando desta forma a parte tcnica componente artstica, para alm de enriquecer o seu repertrio. O sexto e o stimo captulos surgem como complemento prtica do pianista. Nos Estados Unidos da Amrica foram introduzidas, desde o incio dos anos oitenta, medidas preventivas para que as leses nos msicos pudessem ser evitadas, j que atingiam cerca de 50% a 80% dos profissionais da rea. Em Portugal, esta medida j est a ser implementada de uma forma muito tnue, apenas num ou noutro estabelecimento de ensino superior (por exemplo na Universidade de Aveiro). Como sugesto, recomenda-se que seja implementada uma disciplina para todos os alunos de msica, preferencialmente numa fase inicial (ensino preparatrio e bsico), em que sejam ensinadas estratgias de preveno, como os exerccios de aquecimento e os alongamentos. Desta forma, com uma tcnica baseada no bom funcionamento anatmico em que nenhuma das partes do aparato pianstico sobrevalorizada (princpio oposto ao da grande
Quando um grupo muscular usado em demasia faz com que os outros grupos sejam menos solicitados, provocando uma atrofia (misuse). Quer num caso quer noutro podem surgir complicaes.
132
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maioria dos exerccios), e com a adoo de um comportamento preventivo atravs do uso de exerccios de ginstica (atravs dos exerccios de aquecimento e dos alongamentos) antes e aps o estudo, os msicos podero usufruir, desde cedo, de uma carreira musical menos afetada por leses e com mais enfoque no seu principal objetivo: a arte.
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APNDICE
O Uso de Exerccios no Curso Oficial de Piano

O programa oficial do ensino de piano (intitulado Programa do Curso de Piano do Conservatrio Nacional) envolve uma srie de recomendaes e obrigaes que estipulam os parmetros mnimos relativos a cada ano, bem como uma lista de possveis obras a lecionar em cada um destes anos. O documento foi editado pela primeira vez no Dirio do Governo, no dia 21 de Junho de 1949, e reeditado a 13 de Maro de 1958 e a 24 de Maio de 1962. Posteriormente, entre 1973 e 1974, foi feita uma reviso no oficializada deste programa, sendo esta que atualmente (2011) se encontra em vigor. A lista que se segue representa uma nfima parte do catlogo apresentado por este programa. Sero apenas apresentadas as advertncias relativas ao uso de exerccios para cada ano de ensino. 1 Ano 2 Ano - Exerccios inventados pelo professor - Beringer Exerccios tcnicos - Hanon Exerccios de mecanismo - Pischna O pequeno Pischna - Plaidy Exerccios tcnicos - Schmitt Exerccios preparatrios - Vieira Exerccios de mecanismo - Wieck F. Exerccios de piano 3 Ano - Beringer Exerccios Tcnicos - Plaidy Exerccios tcnicos - Philipp Pequeno Gradus ad Parnassum - Pischna Pequeno Pischna - Vaillant Exerccios complementares - Vieira Exerccios de mecanismo
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4 Ano - Beringer Exerccios tcnicos - Dohnanyi Exerccios essenciais - Motta, Abreu Algumas combinaes de dedos - Philipp Pequeno Gradus ad Parnassum - Pischna Exerccios progressivos - Vaillant Exerccios complementares - Vieira Exerccios de mecanismo 5 e 6 Anos - Dohnanyi Exerccios essenciais - Kullak Escola de oitavas - Motta, Abreu Algumas combinaes de dedos - Philipp Pequeno Gradus ad Parnassum - Pischna Exerccios progressivos - Rey-Colao Exerccios de mecanismo - Vaillant Tenues Rytmiques - Vieira Exerccios de mecanismo 7 e 8 Anos - Brahms Exerccios - Cesi A Tcnica do piano - Cortot Princpios racionais da tcnica pianstica - Czerny Escola do vistuosismo Op.365 - Dohnanyi Escola de piano 114
7 e 8 Anos - Ducasse, Roger Exerccios de virtuosidade - Javenanta, Jos O mecanismo pianstico contemporneo - Joseffy Exerccios - Kohler Exerccios dirios para as escalas - Kullak Escola das oitavas - Motta, Abreu Algumas combinaes de dedos - Moskowski Escola das notas dobradas - Philipp Exerccios - Pischna Exerccios progressivos - Rey-Colao Exerccios - Tausig Exerccios
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122
NDICE DE NOMES E DE OBRAS

Ashkenazy, Vladimir, 36 Bach, Johann Sebastian, 11, 13, 15, 56, 109 Invenes a 2 Vozes, 109 Baker, Theodore, 47, 59, 62, 117 Barber, Samuel, 17 Bartk, Bla, 49 Bauer, Harold, 57, 59, 61, 122 Beethoven, Ludwing von, 56, 57 Berger, Ludwing, 12 Beringer, Oscar, 17, 109, 113, 114 Bernstein, Leonard, 17 Bertini, Henri, 12 Bie, Oscar, 11, 117 Blackie, Heidi, 65 Bowen, York, 51 Brahms, Johannes 51 exerccios, 32 Bre, Malwine, 47, 59, 62, 117 Brody, Elaine, 12, 117 Blow, Hans von, 29 Caldwell, John, 13 Chang, Chuan C., 49, 54, 55, 57, 59, 62, 117 Chopin, Frdric, 8, 9, 11, 12, 15, 46, 53, 56, 57, 119, 120, 121 Estudo op.10 n 1, 15 Estudo op.10 n2, 46 Estudo op.10 n7, 9 Estudo op.25 n6, 46 Clementi, Muzio, 10 Cooke, James Francis, 46, 57, 117 Cortot, Alfred, 47, 59, 60, 114, 117 Cramer, Johann Baptist, 10, 11, 12 tude pour le pianoforte, contenant 42 exercices, en diffrens tons, calculs pour faciliter les progrs des Personnes qui se proposent dtudier cet instrument fond, 10 Oitenta e quatro estudos (1804), 11 Culf, Nicolas, 65, 68, 118 Curzon, Clifford, 51 Czerny, Carl, 2, 7, 11, 12, 17, 46, 51, 54, 107, 117 40 Daily Studies, 107 Estudo Op.740 n 1, 2 tudes de Mecanisme op.849, 7 Dachs, Joseph, 17 Essipova, Anna, 17 Ferguson, Howard, 8, 14 Fielden, Thomas, 17, 29, 30, 32, 35, 37, 46, 59, 60, 118, 122 Foss, Lukas, 17 Gabrilowitsch, Ossip, 57, 59, 60, 122 Ganz, Peter Felix, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 118 Gt, Jzsef, 32, 37, 75, 94, 95, 118 Godowsky, Leopold, 46, 59, 62 Gould, Glenn, 70 Grimaud, Hlne, 49 Hamilton, Kenneth, 8, 119 Hanon, Charles-Louis, 17, 46, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 107, 119 Herz, Henri, 107 1000 Exerccios, 72 Hess, Myra, 51 Horvath, Janet, 95, 119
123
Hosaka, Yoshinori, iii, 35, 37, 43, 46, 59, 61, 119 Hugot, Antoine Vingt-cinq grandes tudes ou exercites pour la flaute op.13, 10 Joseffy, Rafael, 20 Kochevitsky, George, 1, 2, 119 Kodly, Zoltn, 49 Leschetizky, Theodor, 17, 47, 57, 117, 120 Liszt, Franz, 12, 15, 46, 49, 58, 119 Estudo Feux Follets, 46 Estudos Transcendentes, 15 tudes Daprs Paganini, 15 Mark, Thomas, 67, 69, 70, 72, 119 Mathay, Thobias, 59 Matthay, Thobias, 49, 51, 52, 120, 122 Melchior-Bonnet, Alain, 13, 14, 120 Mikimoto, Sumiko, iii, 17, 35, 36, 37, 41, 43, 44, 45, 46, 59, 61, 119, 120 Moscheles, Ignaz, 12 Moszkowski, Moritz, 28 Mozart, Wolfgang Amadeus, 56, 57 Mller, Gottfried, 10, 120 Neuhaus, Heinrich, 58, 59, 60, 120 OBrien, Michael, 1 Pischna, Josef, 9, 17, 20, 28, 46, 51, 107 60 Exerccios 1b, 9 Pixis, Johann Peter Etden in Walzerform Op. 80, 12 Rachmaninoff, Sergei, 46, 59, 62, 70 Randel, Don Michael, 9, 10, 120 Rosen, Charles, 1, 15, 120 Sadie, Stanley, 8, 13, 14, 120 Samson, Jim, 11, 120 Sndor, Gyrgy, 49, 50, 51, 59, 60, 61, 62, 121, 122 Sauer, Emil, 46, 59, 62 Scarlatti, Domenico, 11, 14 Essercizi per Gravicembalo, 14 Schick, Robert, 17, 21, 23, 28, 59, 60, 121 Schmitt, Aloys, 107 Schnabel, Artur, 70 Schumann, Robert, 8, 12, 14, 57 Toccata op.7, 14 Sebok, Gyrgy, 49 Sisman, Elaine, 13 Steibelt, Daniel, 10, 120 Stone, Ronald, 65 Tarrue, Jan, 12, 117 Tausig, Carl, 20, 28, 46, 107 Tiernan, Anne, 65, 117 Todd, R. Larry, 1, 10, 121 Vengerova, Isabelle, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 28, 46, 59, 60, 121 Waterman, Fanny, 57, 58, 59, 60, 121 Watts, Andr, 36 Weber, Stephen Paul, 1, 121 Whiteside, Abby, 49, 52, 53, 54, 59, 60, 61, 62, 121, 122 Wlfl, Joseph, 10 Wristen, Brenda, 72, 121
124

Sobre o (Des) Uso de Exercícios Na Técnica Pianística

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Sobre o (Des) Uso de Exercícios Na Técnica Pianística

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Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica

Orientador: Professor Doutor Paulo de Assis

Srgio Ricardo Alves Leite

Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica

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PARTE I: PERSPETIVA ARTSTICO-PEDAGGICA

Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica

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CAPTULO 1: Terminologia, Contextualizao e Genealogia

Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica

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Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica

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Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica

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Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica

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Sobre o (des)uso de exerccios na tcnica pianstica

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Antecessores do tude e do exerccio para piano

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Figura 4: Chopin - Estudo op.10 n1

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CAPTULO 2: Posies Favorveis Prtica de Exerccios

Sistemas tcnicos e exerccios Sistema de Isabelle Vengerova

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c) Acentos (rtmicos): importante para o pianista ser capaz de tocar acentos em

Ibid., p. 12. Ibid., p. 22.

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Figura 1a: Posio base/inicial

Figura 1b: Preparao do acento

Figura 1c: Fim do acento

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Ibid., pp. 22-24.

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Os exerccios que se seguem inserem-se na primeira categoria: