Improvisar Guitarra PDF

Edicin digital
Diseo de tapa: Patricia Lamberti Diseo y diagramacin de interior: Daniel Lamberti by Daniel Lamberti, 2003 www.geocities.com/daniel_lamberti daniellamberti@uolsinectis.com.ar
by Libronauta, 2003 Queda hecho el depsito de Ley 11.723 I.S.B.N. 987-43-5805-X Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida sin la autorizacin por escrito de Daniel Lamberti y Libronauta Argentina S.A., la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento incluidos la reprografa y el tratamiento informtico.
Uno de los puntos bsicos en el estudio de la improvisacin, se refiere al conocimiento terico / tcnico de las diferentes escalas/modos y arpegios que se utilizan para improvisar. Otro elemento importante es el dominio de armona funcional para poder realizar anlisis
armnico, definir las funciones de los acordes y sus escalas especficas de improvisacin. En este libro se encuentran los modos/escalas y arpegios mas frecuentemente utilizados para
improvisar, los conceptos tericos sobre las diferentes maneras de construirlos, un resumen de armona funcional con los elementos necesarios para poder efectuar anlisis armnico, y una serie de ejercicios sobre todos estos temas. Este material puede ser estudiado de forma lineal, comenzando con los conocimientos tericos de construccin de las escalas y estudio de armona funcional, para luego continuar con ejercicios tcnicos sobre cada tonalidad (escalas, arpegios y campo armnico) y finalmente ejercicios propuestos (terico/prcticos) que mezclan todos los elementos citados anteriormente. Tambin es posible comenzar el estudio de este libro directamente por los ejercicios propuestos e ir consultando la teora cuando sea necesario. Este tipo de estudio no es tan divertido o agradable como el estudio de solos, patterns o
improvisacin libre, pero es realmente necesario y muy importante para un buen desarrollo en el camino de la improvisacin!
Buena suerte y mucha msica..! Daniel Lamberti
INDICE
ESCALAS PARA IMPROVISACION pag
Los modos griegos .................................................................................................... Los modos alterados ................................................................................................. Escala menor natural/armnica/meldica ......................................................................... Escala alterada ....................................................................................................... Escala dominante disminuida ........................................................................................ Escala disminuida .................................................................................................... Escala tonal ........................................................................................................... Escala pentatnica ................................................................................................... Escala blues ........................................................................................................... Nombres de las escalas...............................................................................................
5 12 13 14 15 16 16 17 19 20
ARMONIA FUNCIONAL Campo armnico...................................................................................................... Dominantes secundarios ............................................................................................. Sustitutos tritonales .................................................................................................. IIm7 relativos (cadenciales) ......................................................................................... Intercambio modal ................................................................................................... Acordes disminuidos ................................................................................................. Dominantes y Sustitutos tritonales por extensin ............................................................... Modulacin ............................................................................................................ Escalas alternativas para los diferentes tipos de acordes ....................................................... MODO/ESCAlA C ....................................................................................................................... ARPEGIO C ....................................................................................................................... CAMPO ARMONICO MAYOR C ....................................................................................................................... CAMPO ARMONICO MENOR Cm ..................................................................................................................... 23 26 27 28 30 31 33 34 42
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EJERCICIOS ..........................................................................................................
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ESCALAS PARA IMPROVISACIN Los modos griegos

Los modos griegos (gregorianos) son 7: jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, elico y locrio. Estos modos son utilizados como escalas de improvisacin tanto en su forma pura como tambin con alteraciones (modos alterados). Cada modo esta caracterizado por un determinado patrn de tono y semitono entre sus notas. Es necesario lograr dominar todos los diferentes modos a partir de cualquiera de las 12 notas. Para construir los modos existen 3 sistemas: 1) Patrn de tono y semitono Construir los modos en funcin de su patrn de tono y semitono es utilizar el mismo concepto que seguimos para formar la escala mayor (o la escala menor antigua). Tomamos el patrn de tono y semitono de un modo, construimos la escala respetando ese patrn y corrigiendo con alteraciones donde sea necesario. Patrn de tono y semitono de los 7 modos: (T= tono ST= semitono) jnico: drico: frigio: lidio: mixolidio: elico: locrio: T / T / ST / T / T / T / ST T / ST / T / T / T / ST / T ST / T / T / T / ST / T / T T / T / T / ST / T / T / ST T / T / ST / T / T / ST / T T / ST / T / T / ST / T / T ST / T / T / ST / T / T / T
ejemplo: modo a construir: Fa drico patrn de tono y semitono del modo drico: T / ST / T / T / T / ST / T
el primer paso es escribir la escala desde la nota fa hasta su octava y revisar el patrn obtenido: fa - sol - la - si - do - re - mi - fa T T T ST T T ST (patrn incorrecto)
fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa T ST T T T ST T
(patrn correcto)
ejemplo: modo a construir: Sol lidio patrn de tono y semitono del modo lidio: T / T / T / ST / T / T / ST
el primer paso es escribir la escala desde la nota sol hasta su octava y revisar el patrn obtenido:
sol - la - si - do - re - mi - fa - sol T T ST T T ST T
(patrn incorrecto)
sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol T T T ST T T ST
(patrn correcto)
Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti All Rights Reserved
ejemplo: modo a construir: Do frigio patrn de tono y semitono del modo frigio: ST / T / T / T / ST / T / T
el primer paso es escribir la escala desde la nota do hasta su octava y revisar el patrn obtenido:
do - re - mi - fa - sol - la - si - do T T ST T T T ST
(patrn incorrecto)
do - reb - mib - fa - sol - lab - sib - do ST T T T ST T T
(patrn correcto)
Construir los modos utilizando la referencia del patrn de tono y semitono de los mismos, es un procedimiento que nos permite encontrar cualquier modo a partir de cualquier nota. El inconveniente que tiene esta tcnica es que es lenta. Tericamente deberamos aprendernos de memoria los patrones de tono y semitono de cada uno de los modos y luego ir entrenando uno a uno sobre todas las notas. Este procedimiento tiende a ser complejo y a confundir el estudio de los modos. Pensemos simplemente en la dificultad que existe al entrenar la escala mayor en todas las tonalidades (y es solo un patrn de tono y semitono), imaginemos tener que hacer lo mismo con cada uno de los modos (siete patrones de tono y semitono a estudiar a partir de las 12 notas..!) Es importante tener en cuenta que de los 7 modos hay 2 que conocemos con otros nombres: modo jnico = escala mayor (igual patrn de tono y semitono) modo elico = escala menor antigua o natural (igual patrn de tono y semitono)
2) Modos contenidos dentro de la escala mayor Normalmente todos los estudiantes de msica conocen muy bien la escala mayor en todas las tonalidades por que generalmente es la primera escala que se estudia para desarrollar tcnica e ir conociendo las diferentes alteraciones de cada tonalidad. Existe una forma de relacionar los modos con la escala mayor de manera de aprovechar ese conocimiento y entrenamiento ya hecho sobre esa escala , para rpidamente encontrar los dems modos.
Enunciado: Partiendo de la segunda nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y semitono del modo drico
ejemplo: escala de Do mayor do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do T ST T T T ST T (patrn de tono y semitono de Re drico)
escala de La mayor la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la T ST T T T ST T (patrn de tono y semitono de Si drico)
Partiendo de la tercer nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y semitono del modo frigio
ejemplo: escala de Fa mayor fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa ST T T T ST T T (patrn de tono y semitono de La frigio)
escala de Re mayor re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re ST T T T ST T T (patrn de tono y semitono de Fa# frigio)
Partiendo de la cuarta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y semitono del modo lidio ejemplo: escala de Do mayor do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do T T T ST T T ST (patrn de tono y semitono de Fa lidio)
escala de Si bemol mayor sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib T T T ST T T ST (patrn de tono y semitono de Mib lidio)
Partiendo de la quinta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y semitono del modo mixolidio ejemplo: escala de La mayor la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la T T ST T T ST T (patrn de tono y semitono de Mi mixolidio) escala de Fa mayor fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa T T ST T T ST T (patrn de tono y semitono de Do mixolidio)
Partiendo de la sexta nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y semitono del modo elico ejemplo: escala de Sol mayor sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol T ST T T ST T T (patrn de tono y semitono de Mi elico) escala de Si bemol mayor sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa - sol - la - sib T ST T T T ST T (patrn de tono y semitono de Sol elico)
Partiendo de la sptima nota de cualquier escala mayor hasta su octava, obtenemos el patrn de tono y semitono del modo locrio ejemplo: escala de Sol mayor sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol ST T T ST T T T (patrn de tono y semitono de Fa# locrio) escala de Mi bemol mayor mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa - sol - lab - sib - do - re - mib ST T T ST T T T (patrn de tono y semitono de re locrio)
Analizando los ejemplos anteriores podemos considerar el siguiente orden de los modos dentro de la escala mayor: a partir del 2do grado hasta su 8va: a partir del 3er grado hasta su 8va: a partir del 4to grado hasta su 8va: a partir del 5to grado hasta su 8va: a partir del 6to grado hasta su 8va: modo drico modo frigio modo lidio modo mixolidio modo elico
a partir del 7mo grado hasta su 8va: modo locrio
Observacin: es muy importante para utilizar este sistema de encontrar los modos, recordar que en la escala mayor todos los intervalos son mayores o justos.
Vamos a observar algunos ejemplos que utilizan el sistema propuesto: ejemplo: modo a construir: Sol drico el modo drico se encuentra a partir del 2do grado (mayor) de la escala mayor pregunta: Sol es 2da mayor de ..? Sol es 2da mayor de Fa, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar ser la de Fa mayor (armadura de clave: sib). Sol drico: sol - la - sib - do - re - mi - fa - sol modo a construir: Re frigio el modo frigio se encuentra a partir del 3er grado (mayor) de la escala mayor pregunta: Re es 3er grado mayor de..? Re es 3er grado mayor de Sib, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar ser la de Sib mayor (armadura de clave: sib/mib) Re frigio: re - mib - fa - sol - la - sib - do - re ejemplo: modo a construir: Do lidio el modo lidio se encuentra a partir del 4to grado (justo) de la escala mayor pregunta: Do es 4to grado justo de ..? Do es 4to grado justo de Sol, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar ser la de Sol mayor (armadura de clave: fa#) Do lidio: do - re - mi - fa# - sol - la - si - do ejemplo: modo a construir: Si mixolidio el modo mixolidio se encuentra a partir del 5to grado (justo) de la escala mayor pregunta: Si es 5to grado justo de ..? Si es 5to grado justo de Mi, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar ser la de Mi mayor (armadura de clave: fa#/do#/sol#/re#) Si mixolidio: si - do# - re# - mi - fa# - sol# - la - si
modo a construir: Re elico el modo elico se encuentra a partir del 6to grado (mayor) de la escala mayor pregunta: Re es 6to grado mayor de ..? Re es 6to grado mayor de Fa, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar ser la de Fa mayor (armadura de clave: sib) Re elico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re
modo a construir: La locrio el modo elico se encuentra a partir del 7mo grado (mayor) de la escala mayor pregunta: La es 7mo grado mayor de ..? La es 7mo grado mayor de Sib, por lo tanto la escala de referencia para los accidentes a utilizar ser la de Sib mayor (armadura de clave: sib/mib) La locrio: la - sib - do - re - mib - fa - sol - la
Este sistema de encontrar los diferentes modos es muy recomendable porque es rpido. Para poder utilizar este sistema, el estudiante debe conocer perfectamente todas las escalas mayores y tener muy presente sus respectivas armaduras de clave.
3) Modos mayores/ modos menores Un modo (o escala) se considera mayor o menor en funcin del intervalo de tercera entre la tnica (primer nota) y la mediante (tercera nota) del modo o escala. Si ese intervalo es de tercera mayor, el modo/escala es mayor, si es de tercera menor, el modo/escala es menor. En los 7 modos griegos encontramos: Modos mayores: jnico, lidio, mixolidio Modos menores: drico, frigio, elico y locrio Como fue comentado anteriormente, hay dos modos que los estudiantes conocen muy bien por estudiarlos permanentemente: modo jnico (escala mayor) modo elico (escala menor natural o antigua, llamada tambin escala relativa menor) Aprovechando ese conocimiento y practica de ambos modos, es posible hacer una referencia o comparacin de diferencias entre los restantes modos mayores y menores:
MODOS MAYORES:
JNICO (escala mayor) LIDIO (igual a jnico pero con la 4ta aumentada)
MIXOLIDIO (igual a jnico pero con la 7ma menor)
MODOS MENORES:
ELICO (escala menor natural) DRICO (igual a elico pero con la sexta mayor) FRIGIO (igual a elico pero con la 2da menor) LOCRIO (igual a elico pero con la 2da menor y la 5ta disminuida)
Este mtodo permite construir cualquier modo sin necesidad de recurrir a su patrn de tono y semitono, o a buscarlos contenidos dentro de una escala mayor. Simplemente dependiendo de si el modo que queremos construir es mayor o menor, lo relacionamos o comparamos con la escala mayor (modo jnico) o la escala menor (modo elico) y efectuamos las modificaciones necesarias.
ejemplo: modo a construir: Re lidio El modo lidio es mayor, por lo tanto primero construimos la escala mayor de Re: re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re El modo lidio es igual que el jnico pero con la 4ta aumentada, por lo tanto: re - mi - fa# - sol# - la - si - do# - re = Re lidio
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ejemplo: modo a construir: Fa mixolidio El modo mixolidio es mayor, por lo tanto primero construimos la escala mayor de Fa: fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa El modo mixolidio es igual que el jnico pero con la 7ma menor, por lo tanto: fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa = Fa mixolidio
modo a construir: Re drico El modo drico es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de Re: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re El modo drico es igual que el elico pero con la 6ta mayor, por lo tanto: re - mi - fa - sol - la - si - do - re = Re drico
modo a construir: La frigio El modo frigio es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de La: la - si - do - re - mi - fa - sol - la El modo frigio es igual que el elico pero con la 2da menor, por lo tanto: la - sib - do - re - mi - fa - sol - la = La frigio
modo a construir: Si locrio El modo locrio es menor, por lo tanto primero construimos la escala menor natural de Si: si - do# - re - mi - fa# - sol - la - si El modo locrio es igual que el elico pero con la 2da menor y la 5ta disminuida, por lo tanto: si - do - re - mi - fa - sol - la - si = Si locrio
Este mtodo funciona mejor para encontrar los modos mayores lidio y mixolidio que en el caso de los modos menores. La mayora de los estudiantes tienen mas seguras y estudiadas las escalas mayores que las menores. Consecuentemente si quieren relacionar algn modo menor con la escala menor, tienen primero que pensar un poco para encontrar esa escala menor, y luego recin entonces compararla con el modo que se quiere construir. Ese proceso se torna lento y no tan conveniente. En el caso de los modos mayores es inmediato porque los alumnos saben rpidamente cualquier escala mayor y entonces efectuar los pequeos cambios requeridos para que se torne modo lidio (aumentarle tono el 4to grado) o modo mixolidio (disminuirle tono el 7mo grado) es casi automtico. Cada uno de los tres mtodos que hemos visto para poder construir los modos tiene ventajas y desventajas. Cada estudiante tiene su preferencia por uno u otro, y tambin es posible mezclar los tres mtodos de manera de aprovechar lo mejor de cada uno de ellos.
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El siguiente cuadro sintetiza un buen mtodo de construccin de los modos: i i i i i i i modo JNICO: modo DRICO: modo FRIGIO: modo LIDIO: modo MIXOLIDO modo ELICO: modo LOCRIO: igual a la escala mayor utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un tono abajo utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra dos tonos abajo igual a la escala mayor pero con el 4to grado ascendido tono igual a la escala mayor pero con el 7mo grado descendido tono igual a la escala menor natural utilizar los accidentes de la escala mayor que se encuentra un semitono arriba
Los modos alterados

Para la improvisacin, adems de los modos griegos, tambin se utilizan los denominados modos alterados para adecuarse mejor a las diferentes posibilidades de acordes con determinada funcin armnica o tipo de sonoridad. Alterar un modo significa ascender o descender alguno de sus grados (con excepcin de la tnica por supuesto..!)
Modo lidio #5
Igual al modo lidio pero con el 5to grado ascendido tono: Do lidio: Do lidio #5: x Modo lidio b7 do do re re mi mi fa# fa# sol sol# la la si si do do
Igual al modo lidio pero con el 7mo grado descendido tono: Re lidio Re lidio b7: x re re mi mi fa# fa# sol# sol# la la si si do# do re re
Modo mixolidio b2
Igual al modo mixolidio pero con el 2do grado descendido tono: Fa mixolidio: fa Fa mixolidio b2: fa x Modo mixolidio b6 sol solb la la sib sib do do re re mib mib fa fa
Igual al modo mixolidio pero con el 6to grado descendido tono: Sol mixolidio: Sol mixolidio b6: x sol sol la la si si do do re re mi mib fa fa sol sol
Modo mixolidio b2/b6
Igual al modo mixolidio pero con el 2do grado y el 6to grado descendidos tono: Do mixolidio: Do mixolidio b2/b6: x Modo locrio #2 do do re reb mi mi fa fa sol sol la lab sib sib do do
Igual al modo locrio pero con el 2do grado ascendido tono Mi locrio: Mi locrio #2: mi mi fa fa# sol sol la la sib sib do do re re mi mi
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Escala menor natural/armnica/meldica

Estas tres escalas forman la denominada tonalidad menor. El modo utilizado para conformar la tonalidad mayor es el jnico, y para la tonalidad menor el elico (escala menor natural). Las escalas menores armnica y meldica fueron creadas artificialmente alterando el 6to y 7mo grado de la escala menor natural para obtener un resultado mas satisfactorio desde el punto de vista armnico y meldico. Para improvisar sobre una msica en tonalidad menor, se debe efectuar el correspondiente anlisis meldico para definir en cual de las tres escalas fue compuesta (a veces pueden estar mezcladas 2 o 3) para luego utilizar la escala correspondiente para improvisar. Para construir la escala menor natural (modo elico), se puede seguir cualquiera de los tres mtodos anteriormente expuestos (patrn de tono y semitono, modos contenidos dentro de la escala mayor, modos mayores/menores) Para construir la escala menor armnica, se debe ascender tono el 7mo grado de la escala menor natural: ejemplo: escala de La menor natural: la escala de La menor armnica: la si si do do re re mi mi fa fa sol la sol# la (7mo) do re do# re (7mo)
escala de Re menor natural: re escala de Re menor armnica: re
mi mi
fa fa
sol sol
la la
sib sib
Para construir la escala menor meldica, se debe ascender tono el 6to y 7mo grado de la escala menor natural: ejemplo: escala de Sol menor natural: sol escala de Sol menor meldica: sol la la sib sib do do re re mib fa sol mi fa# sol (6to) (7mo) do re mi do# re# mi (6to) (7mo)
escala de Mi menor natural: mi escala de Mi menor meldica: mi
fa# fa#
sol sol
la la
si si
La escala menor meldica asciende como fue explicado y desciende como la escala menor natural: ejemplo: escala de Do menor meldica: do - re - mib - fa - sol - la - si - do - sib - lab - sol - fa - mib - re - do asciende como meldica (6to 7mo) desciende como natural escala de Fa menor meldica: fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa - mib - reb - do - sib - lab - sol - fa asciende como meldica (6to 7mo) desciende como natural Observacin: notar que la escala menor meldica es igual a la escala mayor pero con la 3ra menor: ejemplo: escala de Sol mayor: escala de Sol menor meldica:
sol sol
la la
si sib (3ra)
do do
re re
mi mi
fa# fa#
sol sol
Una forma rpida de encontrar cualquier escala menor meldica es pensar primero en la escala mayor y luego descender tono la 3ra.
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Escala alterada
Escala utilizada sobre acordes dominantes (mayores con 7ma menor). La escala alterada tiene una sonoridad bastante extra a y hay que estudiarla y aplicarla un cierto tiempo para lograr crear melodas interesantes. La escala alterada incorpora varias de las tensiones posibles del acorde dominante: 9na menor, 9na aumentada, 11na aumentada (5ta disminuida), 13na menor (5ta aumentada). Para su construccin se puede utilizar dos sistemas: patrn de tono y semitono o tensiones utilizadas. x patrn de tono y semitono
La escala alterada utiliza el siguiente patrn de tono y semitono: ST - T - ST - T - T - T - T ejemplo: escala a construir: Do alterada
b9 do - reb ST T
#9 re# ST
#11/b5 b13/#5 (solb) (sol#) mi - fa# - lab T T T
sib
- do T
tensiones utilizadas
La tensiones utilizadas por esta escala son: b9 (novena menor) #9 (novena aumentada) #11 (11na aumentada o por enarmonia 5ta disminuida) b13 (trecena menor o por enarmonia 5ta aumentada)
Podemos construir una escala alterada partiendo del modo mixolidio e incorporando (alterando) las tensiones correspondientes: ejemplo: escala a construir: Fa alterada el primer paso es construir el modo mixolidio: Fa mixolidio: fa - sol - la - sib - do - re - mib - fa
luego hay que alterar los grados correspondientes para que sea una escala alterada: b9 solb #9 sol# #11 b13 si - reb
Fa alterada:
fa
la
mib
fa
Se puede observar claramente que la escala alterada es atpica ya que no sigue uno de los principios fundamentales de la construccin de cualquier escala que es: una escala debe ser construida respetando el orden natural de los sonidos. Esto significa que no puede faltar ninguna nota ni tampoco haber notas repetidas. En la escala alterada ocurren las dos situaciones, hay notas repetidas y notas omitidas. En los diferentes libros que tratan sobre el tema, esta escala es escrita de varias formas, pero no se puede escribirla sin repetir u omitir alguna nota: ejemplos de diversas posibilidades de escribir la escala alterada: escala de Do alterada: a) do - reb - re# - mi - fa# - sol# - sib - do b) do - reb - mib - mi - fa# - lab - sib c) do - reb - mib - mi - solb - lab do
- sib - do
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Hay todava mas posibilidades de combinaciones de escritura de esta escala. Podemos observar que las notas que son comunes a todas las escrituras son: tnica b9 (novena menor) 3ra 7ma. Las notas escritas con conceptos diferentes en sus alteraciones son: #9 (novena aumentada, a veces se la escribe como b10 ) #11 (oncena aumentada, a veces se la escribe como b5) b13 (trecena menor, a veces se la escribe como #5)
Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala alterada, las tensiones del acorde tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (b9 / #9 / #11 / b13)
Escala dominante disminuida

Esta escala se utiliza en los acodes dominantes y en los acordes disminuidos. El patrn de tono y semitono de esta escala es simtrico. Una caracterstica interesante de esta escala es que tiene 8 notas en lugar de 7. Las observaciones hechas anteriormente sobre la escala alterada en cuanto a lo difcil de su utilizacin y sobre los diferentes conceptos de su escritura, pueden ser aplicadas igualmente en el caso de la escala dominante disminuida. Los mtodos utilizados para su construccin son los mismos que en el caso de la escala alterada: x patrn de tono y semitono
La escala dominante disminuida utiliza el siguiente patrn de tono y semitono: ST - T - ST - T - ST - T - ST - T (patrn de tono y semitono simtrico)
ejemplo: escala a construir: Do dominante disminuida b9 #9 #11 13 do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do ST T ST T ST T ST T
Tensiones utilizadas
Las tensiones utilizadas por esta escala son: b9 (novena menor) #9 (novena aumentada) #11 (oncena aumentada) 13 (trecena mayor) Podemos construir una escala dominante disminuida partiendo del modo mixolidio e incorporando (alterando) las tensiones correspondientes: ejemplo: escala a construir: Sol dominante disminuida el primer paso es construir el modo mixolidio: Sol mixolidio: sol - la - si - do - re - mi - fa - sol
luego hay que alterar los grados correspondientes para que sea una escala dominante disminuida: b9 #9 #11 13 Sol dominante disminuida: sol - lab - la# - si - do# - re - mi - fa
Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala dominante disminuida, las tensiones del acorde tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (b9 / #9 / #11 / 13)
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Escala disminuida
Se utilizan dos escalas disminuidas, ambas son artificiales y mantienen un patrn simtrico de tono y semitono: a) escala disminuida tono/semitono: b) escala disminuida semitono/tono: T S T ST T T ST ST T T ST ST T T ST ST T
La escala disminuida semitono/tono es ex actamente igual a la escala dominante disminuida ex plicada anteriormente. Esta escala se puede utilizar sobre acordes dominantes o sobre acordes disminuidos. P ara construir la escala disminuida tono/semitono se utiliza el sistema de patrn de tono y semitono: ejemplo: escala a construir: Mi disminuida tono/semitono patrn de tono y semitono: T - ST - T - ST - T - ST - T - ST
Mi disminuida:
9 b3 b5 b13 13 Maj7 mi - fa# sol - la - sib - do - do# - re# m - i T ST T ST T ST T ST
Observacin: aunque las dos escalas disminuidas son bastante diferentes, las cuatro notas correspondientes al acorde disminuido con sptima disminuida son iguales en ambas escalas: ejemplo: (La) Acorde Do disminuido con sptima disminuida: notas Do - Mib - Solb - Sibb
(Mib) (Solb) (Sibb) escala de DO disminuida semitono/tono: Do - reb - re# - mi - fa# - sol - La - sib - do tnica b3 b5 bb7
escala de DO disminuida tono/semitono: Do - re tnica
Mib - fa b3
(Sibb) - Solb - lab -La - si - do b5 bb7
Escala tonal
La escala tonal esta construida por intervalos de tonos enteros, se la denomina escala tonal, por tonos enteros o escala hexafnica (6 sonidos/notas). P odemos construir esta escala a partir de cualquiera de las 12notas, pero en realidad como es una escala simtrica que divide la octava en dos partes iguales, solo ex isten 2 escalas tonales: a partir de la nota Do y de la nota Reb, el resto de las escalas tonales partiendo de las otras 10 notas sern una repeticin de una u otra. La escala tonal se utiliza normalmente para improvisar sobre acordes dominantes. P ara construir la escala tonal se utiliza el sistema de patrn de tono y semitono ejemplo: escala a construir: Do tonal patrn de tono y semitono de la escala tonal: T - T - T - T - T - T Do tonal: do - re - mi T T - fa# - sol# - la# - do T T T T
escala a construir: Reb tonal Reb tonal: reb -mib - fa - sol - la - si - reb T T T T T T
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ejemplo: escala a construir: Do tonal patrn de tono y semitono de la escala tonal: T - T - T - T - T - T Do tonal: do - re - mi T T - fa# - sol# - la# - do T T T
escala a construir: Reb tonal Reb tonal: reb -mib - fa - sol - la - si - reb T T T T T T
ejemplo de repeticin de la escala tonal: Do tonal: do - re - mi Re tonal: Mi tonal: Fa# tonal: Sol# tonal: La# tonal: - fa# - sol# - la# - do
re - mi - fa# - sol# - la# - do - re mi - fa# - sol# - la# - do - re - mi fa# - sol# - la# - do - re - mi - fa# sol# - la# - do - re - mi - fa# - sol#
la# - do - re - mi - fa# - sol# - la#
La misma situacin ocurre partiendo de la escala de Reb tonal . Las escalas tonales de mib/fa/sol/la y si utilizan todas las mismas notas que la de Reb. Para improvisar sobre un acorde dominante utilizando la escala tonal, las tensiones del acorde tienen que ser compatibles con las tensiones de la escala (9 / b5 / #11 / b13).
Escala pentatnica
La escala pentatnica esta formada por cinco sonidos. P ueden construirse sobre cualquier modo (pentatnicas naturales) utilizando diversas combinaciones de notas (5). a Tmbin se pueden construir escalas pentatnicas sobre los modos/escalas artificiales. El procedimiento base para la construccin de estas escalas es tomar alguno de los modos y omitir 2 notas de las 7 que lo forman. Se debe evitar omitir la tnica (que nos marca el centro tonal), dejar alg n grado aislado (sin grado conjunto inferior o superior) u omitir dos grado consecutivos. ejemplo: escalas pentatnicas construidas a partir del modo jnico: a) do - re - mi - sol - la - do 1 2 3 5 6 b) do - mi - fa - la - si - do 1 3 4 6 7 c) do - re - fa - sol - si - do 1 2 4 5 7 escalas construidas de forma errnea por no respetar pautas ex plicadas: a) do - fa - sol - la - si 1 4 5 6 b) do - mi - sol - la - si 1 3 5 6 c) do - re - sol - la - si 1 2 5 6 - do 7 entre la nota do y fa se omitieron dos grados consecutivos (re y mi)
- do la nota mi quedo aislada sin grado consecutivo inferior o superior 7 - do entre la nota re y sol se omitieron dos grados consecutivos (mi y fa) 7
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La escala pentatnica menor mas frecuente para improvisar se forma a partir del modo elico utilizando el primero, tercero, cuarto, quinto y sptimo grado de la escala (se omite el 2do y 6to grado):
ejemplo: La elico: la - si - do - re - mi - fa - sol - la 1 3 4 5 7 escala pentatnica (menor) de La: la - do - re - mi - sol - la
Re elico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re 1 3 4 5 7 escala pentatnica (menor) de Re: re - fa - sol - la - do - re
Un elemento interesante a observar es que cada pentatnica mayor corresponde a una pentatnica menor, por lo tanto estudiando todas las pentatnicas mayores y haciendo la referencia correcta, obtenemos tambin todas las menores. La relacin de notas comunes entre una pentatnica mayor y menor es igual que la de la escala mayor y su relativa menor:
ejemplo: escala pentatnica mayor de Do = escala pentatnica menor de La Do pentatnica (mayor): do - re - mi - sol - la - do - re - mi - sol - la - do La pentatnica (menor): la - do - re - mi - sol - la
escala pentatnica mayor de Fa = escala pentatnica menor de Re Fa pentatnica (mayor): fa - sol - la - do - re - fa - sol - la - do - re - fa Re pentatnica (menor): re - fa - sol - la - do - re
La escala pentatnica mayor puede ser utilizada sobre acordes mayores con 6 mayor, mayores con 7ma mayor, mayores con 7ma menor, y sobre los acordes relativos menores:
escala pentatnica mayor de Do puede ser aplicada en: C / CMaj6 / CMaj7 / C7 escala pentatnica mayor de Fa puede ser aplicada en : F / FMaj6 / Fmaj7 / F7 escala pentatnica mayor de Sib puede ser aplicada en: Bb / BbMaj6 / BbMaj7 / Bb7
Am / Am7 Dm / Dm7 Gm / Gm7
El estudio de las escalas pentatnicas es muy amplio y complejo y no entra dentro de los objetivos de este libro profundizar en el tema. Para los interesados en desarrollar a fondo el estudio de las escalas pentatnicas para improvisacin, recomiendo estudiar libros que traten sobre ese tema especficamente.
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Escala blues
Como la propia palabra indica, esta escala es utilizada bsicamente para improvisar sobre la armona de blues (I7, IV7, V7), tambin se puede utilizar sobre otro tipo de armonas. La caracterstica principal de esta escala es la utilizacin de las denominadas notas blues: b3, b5 , b7. Partiendo del modo jnico (escala mayor) se incluyen estas notas descendidas: Do jnico (escala mayor): do - re - mi - fa - sol - la - si - do notas blues: b3 / b5 / b7 = mib / solb / sib escala blues de Do: do - re - (mib) - mi - fa - (solb) - sol - la - (sib) - si - do
Una versin simplificada de esta escala (como frecuentemente aparece escrita en la mayora de los libros que tratan sobre el tema) es la siguiente: escala blues de Do: do - mib - fa - solb - sol - sib - do do / fa / sol mib / solb / sib
esta escala utiliza: las tres notas tonales (1/4/5): las tres notas blues:
Para construir la escala de blues sobre alguna tonalidad se debe seguir el siguiente mtodo: escala completade blues: hay que tomar el modo jnico y agregarle las 3 notas blues
ejemplo: escala de blues de Fa: el primer paso es escribir el modo jnico: Fa jnico: fa - sol - la - sib - do - re - mi - fa
luego le agregamos las 3 notas blues (b3 / b5 / b7): escala de blues de Fa: fa - sol - ( lab) - la - sib - (dob) - do - re - (mib) - mi - fa b3 b5 5j b7
ejemplo: escala de blues de Re: el primer paso es escribir el modo jnico: Re jnico: re - mi - fa# - sol - la - si - do# - re
luego le agregamos las 3 notas blues (b3 / b5 / b7): escala de blues de Re: re - mi - (fa) - fa# - sol - (lab) - la - si - (do) - do# - re 1 b3 b5 5j b7 Para construir la versin simplificada de la escala blues, hay que utilizar los tres grados tonales del modo jnico: l / 4 / 5 y luego agregarle las tres notas blues: b3 / b5 / b7:
ejemplo: escala de blues (simplificada) de La: el primer paso es escribir el modo jnico: La jnico: la - si - do# - re - mi - fa# - sol# - la utilizamos las tres notas tonales (1 / 4 / 5): la, re y mi. agregamos las tres notas blues (b3 / b5 / b7): do, mib , sol escala de blues de La: la - do - re - mib - mi - sol - la 1 b3 4j b5 5j b7
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escala de blues (simplificada) de Sol: el primer paso es escribir el modo jnico: Sol jnico: sol - la - si - do - re - mi - fa# - sol utilizamos las tres notas tonales (1 / 4 / 5): sol, do y re agregamos las tres notas blues (b3 / b5 / b7): sib, reb y fa escala de bles de Sol: sol - sib - do - reb - re - fa - sol 1 b3 4 b5 5 b7
Cuando se utiliza la escala de blues sobre un determinado blues, debe improvisarse sobre los tres grados (I7 / IV7 / V7) con la escala de blues (simplificada) correspondiente al I7 (primer grado de la tonalidad). No debe utilizarse 3 escalas de blues (una para el I7, otra para el IV7 y otra para el V7). Las notas de la escala construida sobre el I7 son compatibles con los otros acordes (IV7 / V7). La escala blues tambin puede utilizarse en otros estilos de msica. Se puede utilizar la escala de blues correspondiente al I grado de la tonalidad y utilizarla sobre los siguientes grados: Imaj7 / IIm7 / IVMaj7 / V7
ejemplo: armona dada de una msica estilo swing: tonalidad F Fmaj7 / Gm7 / I II esc esc blues blues de Fa de Fa C7 / V esc blues de Fa Fmaj7 / A7 / Dm7 / BbMaj7 / C7 / Fmaj7 I V/VI VI IV V I esc esc esc esc blues blues blues blues de Fa de Fa de Fa de Fa
La armona presentada no pertenece claramente al estilo blues, sin embargo igual se puede aplicar como un recurso ms (con excelentes resultados) la escala blues para darle el color caracterstico del estilo.
NOMBRES DE LAS ESCALAS

En los diferentes libros que tratan sobre improvisacin, no existe un consenso general con respecto a los nombres dados a las diferentes escalas. Algunos autores prefieren denominarlas de una manera, otros consideran ms apropiado colocarle otro nombre etc. El nombre en si mismo no es algo realmente demasiado significativo, talvez algunos nombres sean mas apropiados o correctosque otros (desde el punto de vista terico), por otro lado a veces ciertos nombres se tornan mas didcticoso mas fciles de asimilar por los alumnos (o para relacionarlos con la construccin de la escala). Hay algunas escalas que todos los autores denominan de la misma forma, y otras en las cuales hay varios nombres diferentes para las mismas escalas: escalas con nombres comunes utilizados por la mayora de los msicos: modo jnico (escala mayor) modo drico modo frigio modo lidio modo mixolidio modo elico (escala menor natural) modo locrio modo lidio #5 / escala menor armnica /escala menor meldica /escala de blues / escala pentatnica /escala disminuida /escala alterada /escala cromtica
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escalas iguales con nombres diferentes: (ejemplos sobre Do)
modo lidio b7 modo mixolidio #4
do - re - mi - fa# - sol - la - sib - do
modo mixolidio b2 modo mixolidio b9
do - reb - mi - fa - sol - la - sib - do
modo mixolidio b6 modo mixolidio b13 escala menor meldica 5ta abajo
do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do
observacin: el nombre escala menor meldica 5ta abajo se refiere a utilizar la escala menor meldica de Fa (que se encuentra una 5ta abajo de Do) sobre el acorde de C7.
ejemplo: modo mixolidio b6 de Do: do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do esc menor meldica de Fa: fa - sol - lab - sib - do - re - mi - fa
modo mixolidio b2/b6 modo mixolidio b9/b13 escala menor armnica 5ta abajo
do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do
observacin: el nombre escala menor armnica 5ta abajo se refiere a utilizar la escala menor armnica de Fa (que se encuentra una 5ta abajo de Do) sobre el acorde de C7
ejemplo: modo mixolidio b2/b9 de Do: do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do escala menor armnica de Fa: fa - sol - lab - sib - do - reb - mi - fa
modo locrio #2 modo locrio 9 modo drico alterado
do - re - mib - fa - solb - lab - sib - do
escala dominante disminuida escala disminuida semitono/tono escala super dominante
do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do
escala tonal escala hexafnica escala por tonos enteros
do - re - mi - fa# - sol# - la# - do
Estos son algunos de los nombres con los que se identifica a estas escalas. Probablemente existan otros en diversos libros que tratan sobre el tema. Ante cualquier duda sobre si determinada escala es diferente de las conocidas o si tiene simplemente otro nombre, debemos analizar su patrn de tono y semitono y observar si pertenece a alguna escala que conocemos. En el capitulo anterior, estn detallados todos los modos y escalas de mayor utilizacin en la improvisacin, su forma de construccin y diferentes nombres.
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Para poder determinar cual de esos modos/escalas debemos utilizar sobre cada acorde, es necesario efectuar el anlisis armnico de la msica. El modo de improvisacin a utilizar NO es determinado por el tipo de cifrado, sino por la funcin armnica del acorde. Un mismo acorde cifrado puede utilizar varios modos/escalas diferentes dependiendo de su funcin:
ejemplo: Dm7: modo a utilizar? sin su funcin armnica no se puede definir como Im7: como IIm7: como IIIm7: como VIm7: como IVm7: como Vm7: elico drico frigio ( o elico si viene precedido por V7/III) elico drico drico
FMaj7: modo a definir como IMaj7: como IVMaj7: como bIIMaj7: como bIIIMaj7: como bVIMaj7: como bVIIMaj7:
utilizar? sin su funcin armnica no se puede
jnico lidio (o jnico si viene precedido por V7/IV) lidio lidio (o jnico) lidio lidio
G7: modo a utilizar? sin su funcin armnica no se puede definir como V7/I: como V7/II V7/III V7/VI: como V7/IV V7/V: como sustituto tritonal: como I7, IV7, V7: mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio lidio b7 escala de blues o mixolidio
El anlisis armnico define la funcin armnica de cada acorde y el modo/escala de improvisacin que le corresponde. A continuacin, hay un resumen de las diferentes reas armnicas utilizadas en el sistema tonal, y una serie de tablas conteniendo los diferentes modos/escalas de los acordes.
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ARMONIA FUNCIONAL
CAMPO ARMONICO Se denomina campo armnico al grupo de 7 acordes construidos sobre cada uno de los grados (notas) de una determinada escala. Estos acordes son formados por intervalos de terceras, siempre utilizando las notas de la escala. El campo armnico puede ser construido con triadas (acordes de tres notas) o por acordes con sptima (acordes con cuatro notas). En jazz y en msica popular en general, se utilizan acordes con sptima, por lo tanto consideraremos los acordes del campo armnico como de esa especie.
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MAYOR (modo jnico)
Podemos observar que los 7 acordes del campo armnico de la escala mayor no son todos de la misma especie. Tenemos 2 acordes mayores con 7ma mayor (sobre el I y IV grado), 1 acorde mayor con 7ma menor (sobre el V grado), 3 acordes menores con 7ma menor (II, III, VI grados) y 1 acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida (acorde llamado medio disminuido construido sobre el VII grado).
I / IV: V:
acordes mayores con 7ma Mayor acorde mayor con 7ma menor
II / III / VI : acordes menores con 7ma menor VII : acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
Cada uno de estos acordes utiliza una escala especfica para improvisacin:
GRADO Imaj7: IIm7: IIIm7: IVMaj7: V7: VIm7: VIIm7(b5):
ESCALA DE IMPROVISACION modo jnico (igual patrn de tono y semitono que la escala mayor). modo drico modo frigio modo lidio modo mixolidio modo elico (igual patrn de tono y semitono que la escala menor natural) modo locrio
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CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR
El campo armnico de la tonalidad menor es mas complejo que el de la tonalidad mayor porque utiliza 3 escalas diferentes: i i i escala menor natural o antigua: modo elico escala menor armnica: escala alterada artificialmente (se elevo el 7mo grado para obtener la sensible). escala menor meldica: escala alterada artificialmente ( se elevo el 6to grado y se mantuvo tambin el 7mo grado alterado, se realizo para evitar el intervalo de 2da aumentada entre la 6ta y 7ma de la escala).
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR NATURAL
I / IV / V : III / VI : VII : II :
acordes menores con 7ma menor acordes mayores con 7ma mayor acorde mayor con 7ma menor acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR ARMONICA
I: II: III: IV: V : VI: VII:
acorde menor con 7ma Mayor acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida acorde mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada acorde menor con 7ma menor acorde Mayor con 7ma menor acorde Mayor con 7ma Mayor acorde disminuido con 7ma disminuida
En este campo armnico, se obtiene la gran ventaja de tener un dominante mayor (V7) con mucha mas fuerza de resolucin en la tnica que en el caso del Vm7 de la escala menor natural. Sin embargo el IIIMaj7(#5) es un acorde bastante inestable y poco utilizado. El Im(Maj7) tambin es inestable como tnica, en general se lo utiliza sin la 7ma (como triada).
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CAMPO ARMONICO DE LA ESCALA MENOR MELODICA
I : II : III: IV / V : VI : VII:
acorde menor con 7ma Mayor acorde menor con 7ma menor acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada acordes Mayores con 7ma menor acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida
El campo armnico de la escala menor meldica produce algunos resultados armnicos interesantes. El II grado menor con 7ma menor es de una sonoridad estable y puede ser utilizado. El IV grado como acorde mayor con 7ma menor (tipo de estructura de acorde dominante) brinda una sonoridad tipo "blues" (IV7 tpico acorde de blues). El VI medio disminuido es utilizable. El IIIMaj7(#5) al igual que en el caso de la escala menor armnica, sigue siendo una acorde muy inestable y de poca utilizacin. El Im(Maj7) generalmente se utiliza sin la 7ma (como triada).
Podemos notar que cada una de las tres escalas menores que forman la tonalidad menor, tiene algunas ventajas y otras desventajas, tanto meldica como armnicamente: La menor antigua es muy estable en general, tanto desde el punto de vista meldico como en el caso de la sonoridad de sus acordes, pero tiene el problema de no tener sensible, consecuentemente no tiene el V7 y por lo tanto no tiene demasiada fuerza cadencial a I. La menor armnica tiene sensible y V7 como ventaja, pero por otro lado tiene el Im(Maj7) y el IIIMaj7(#5) que tienen sonoridad inestable, y adems desde el punto de vista meldico, el intervalo de 2da aumentada entre las 6ta y la 7ma provoca una sonoridad no siempre conveniente. Esta escala tiene el VII grado como acorde disminuido con 7ma disminuida que es utilizable. La escala menor meldica tiene sensible, puede resolver su V7 en una cadencia con fuerza sobre el I grado, desde el punto de vista meldico el intervalo de 2da aumentada fue corregido elevando el 6to grado formando un intervalo de 2ma mayor con el 7mo grado, pero sus acordes Im(Maj7) y IIIMaj7(#5) continan siendo inestables y poco utilizables. En esta escala se obtiene el acorde VIm7(b5) que es utilizable, pero se pierde la sonoridad estable del IIIMaj7 y del VIMaj7 grado de la escala menor antigua. En conclusin, lo que ocurre con la tonalidad menor es que generalmente se mezclan las tres escalas y se utiliza de cada una de ellas los acordes con sonoridad mas adecuada. Por supuesto existen msicas que estn integralmente compuestas utilizando solamente alguna de las 3 escalas menores, pero en general se utiliza la mezcla de las tres.
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ACORDES MAS UTILIZADOS DE LA TONALIDAD MENOR Y SUS ESCALAS DE IMPROVISACION GRADO Im Im7 IIm7(b5) IIm7 IIIMaj7 IVm7 IV7 V7 VIMaj7 VIm7(b5) VII7 VIIdis7 DOMINANTES SECUNDARIOS Son acordes mayores con sptima menor que funcionan como dominantes de los grados secundarios del campo armnico (mayor y menor). En el campo armnico, originalmente solo se utiliza el acorde dominante que aparece construido sobre el V grado y que resuelve en la tnica (I grado). Utilizando los dominantes secundarios logramos "potenciar" la llegada a los dems grados (acordes) del campo armnico. ESCALA natural/armnica/meldica natural natural / armnica meldica natural natural / armnica meldica armnica / meldica natural / armnica meldica natural armnica ESCALA DE IMPROVISACION modo elico / escala men arm / escala men mel modo elico modo locrio/locrio #2 modo drico modo jnico modo drico modo mixolidio/lidio b7 mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc) modo lidio modo locrio / locrio #2 modo mixolidio escala disminuida VII (ST/T/ST/T/T/ST/T/ST)
DOMINANTES SECUNDARIOS QUE SE UTILIZAN Y SUS ESCALAS DE IMPROVISACION CAMPO ARMONICO MAYOR GRADOS V7/IIm7 V7/IIIm7 V7/IVMaj7 V7/V7 V7/VIm7 MODOS/ESCALAS DE IMPROVISACION mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc) mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc) mixolidio mixolidio mixolidio b6 (asc) / mixolidio b2/b6 (desc)
Observacin: el V7/VIIm7(b5) no se utiliza ya que no produce un resultado armnico adecuado. Cuando se utilizan dominantes secundarios, hay que tener precaucin en dos situaciones especificas que obligan a un cambio de modo en los grados diatnicos. Normalmente sobre el III grado del campo armnico mayor utilizamos el modo frigio, pero cuando viene precedido por su dominante secundario (V/III) debemos utilizar sobre el III grado el modo elico. La misma situacin sucede con respecto al IV grado. Si llegamos al IV grado desde otros acordes diatnicos (pertenecientes al campo armnico) utilizamos el modo lidio, pero si fue precedido por su dominante secundario (V/IV) en ese caso utilizamos sobre el IV grado el modo jnico. ejemplo: frigio CMaj7 / Em7 / Dm7 / G7 / CMaj7 I III II V I elico CMaj7 / B7 / Em7 / G7 / CMaj7 I V/III III V I
lidio CMaj7 / FMaj7 I IV
jnico CMaj7 / C7 / FMaj7 I V/IV IV
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CAMPO ARMONICO MENOR GRADOS V7/bIIIMaj7 V7/IVm7 V7/V7 V7/bVI V7/bVII MODOS/ESCALAS DE IMPROVISACION mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio mixolidio mixolidio
SUSTITUTOS TRITONALES Son acordes dominantes (mayores con 7ma menor) que se utilizan como sustitutos del dominante principal y de los dominantes secundarios (y tambin de los dominantes por extensin que veremos mas adelante). La fuerza (tensin) que impulsa al acorde dominante a resolver en la tnica se encuentra en el intervalo de 4ta aumentada (tres tonos) entre la 3ra mayor y la 7ma menor del acorde dominante (intervalo denominado tritono).
ejemplo: V7 - I G7 - C 3ra M 7ma m tritono en el G7 = si - fa (tres tonos de distancia) invirtiendo el intervalo se mantiene la misma relacin de distancia: 7ma 3ra fa - si (tres tonos de distancia)
Ese mismo tritono (si - fa o fa - si), tambin se encuentra en el acorde situado a distancia de 2da menor del acorde de resolucin: Db7 (formando por: reb - fa - lab - dob (por enarmonia: si) En este acorde encontramos el mismo tritono que en el G7, en este caso tambin entre la 3ra mayor (fa) y la 7ma menor (por enarmonia: si) del acorde Db7. Por ese motivo el acorde Db7 puede sustituir al G7 cuando se dirige hacia la tnica (CMaj7) ejemplo: G7 - CMaj7 V I puede ser: Db7 - CMaj7 susV/I I
Los sustitutos tritonales son acordes dominantes que se encuentran a distancia de 2da menor arriba del acorde de resolucin. Si el sustituto tritonal resuelve en el primer grado de la tonalidad se denomina sustituto tritonal principal (porque esta sustituyendo al dominante principal):
ejemplo en tonalidad C: G7 - CMaj7 V/ I I dom principal tnica Db7 susV/ I sus trit prin CMaj7 I tnica
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Si el sustituto tritonal resuelve en otros grados del campo armnico (II, III, IV, V, VI) se denomina sustituto tritonal secundario (porque esta sustituyendo algn dominante secundario). ejemplo en tonalidad C: a) A7 V/II dominante secundario Dm7 II Eb7 SusV/II sust trit secundario Dm7 II
b)
B7 V/III dominante secundario
Em7 III
F7 SusV/III sust trit secundario
Em7 III
c)
C7 V/IV dominante secundario
Fmaj7 IV
Gb7 SusV/IV sust trit secundario
FMaj7 IV
d)
D7 V/V dominante secundario
G7 V
Ab7 SusV/V sust trit secundario
G7 V
e)
E7 V/VI dominante secundario
Am7 VI
Bb7 SusV/VI sust trit secundario
Am7 VI
Los sustitutos tritonales se utilizan tanto en el campo armnico mayor como en el menor. Los sustitutos tritonales utilizan el modo lidio b7.
IIm7 RELATIVOS ( cadenciales) Los acordes denominados segundos menores relativos tienen funcin subdominante y se "asocian" a diversos tipos diferentes de acordes dominantes. Los segundos menores relativos se encuentran situados una cuarta justa descendente del acorde dominante al cual estn vinculados. Ejemplo: acorde dominante F7 acorde dominante D7 con su IIm7 relativo: Cm7 - F7 con su IIm7 relativo: Am7 - D7
Estos acordes funcionan como una elaboracin de la cadencia dominante que se forma entre un V7 y su resolucin. El movimiento V7 y su resolucin puede considerarse una cadencia dominante (aunque no se considere as cuando el V7 resuelve en otros grados que no sean I). Con el agregado del acorde que seria el II grado del acorde de resolucin obtenemos una cadencia compuesta (subdominante - dominante- acorde de resolucin) que es muy utilizada en jazz y msica popular en general.
ejemplo en C: CMaj7 / C7 / Fmaj7 / G7 / CMaj7 I V/IV IV V I
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en el ejemplo citado solamente se utilizo un dominante secundario (V/IV) que resolvi en el IV grado. Ahora vamos a incorporar un IIm7 relativo y "asociarlo" a ese dominante secundario: Cmaj7 / Gm7 - C7 / FMaj7 / G7 / CMaj7 I V/IV IV V I Podemos analizar que el Gm7 es un IIm7 relativo porque es el II del acorde de resolucin (FMaj7 - IV grado) pero NO es el II de la tnica (CMaj7 - I grado). Estos acordes que forman "parejas" con los dominantes, "suavizan" la armona exclusivamente dominante que tienen los dominantes secundarios, sustitutos tritonales etc etc. En vez de llegar directamente al FMaj7 a travs del C7, colocamos antes el acorde que seria el II grado de F (Gm7) y como tal funciona como un acorde de funcin subdominante que conforma con el C7 una cadencia compuesta (subdominante - dominante acorde de resolucin) que resuelve en el FMaj7. Como concepto general, se puede agregar a cada tipo diferente de acorde dominante, un acorde menor con sptima menor que se encuentre a distancia de una 4ta justa descendente y que ser llamado de IIm7 relativo. ejemplos: sin II menores relativos a) Cmaj7 / B7 / Em7 / G7 / Cmaj7 I V/III III V I con II menores relativos Cmaj7 / F#m7 - B7 / Em7 / G7 / CMaj7 I V/III III V I
b) Cmaj7 / FMaj7 / Db7 / Cmaj7 I IV susV/I I
Cmaj7 / Fmaj7 / Abm7 - Db7 / CMaj7 I IV susV/I I
c) Cmaj7 / D7 / G7 / Cmaj7 I V/V V I
CMaj7 / Am7 - D7 / G7 / CMaj7 I VI V/V V I
En estos tres ejemplos podemos observar algunos detalles importantes: ejemplo a, todos los acorde tienen anlisis funcional (en nmeros romanos) menos el IIm7 relativo asociado al B7 (V/III). Esto ocurre porque los IIm7 relativos NO se analizan funcionalmente con nmero romano, simplemente se los une al dominante con un corchete. ejemplo b, el IIm7 relativo asociado al Db7 (sustituto tritonal principal ya que sustituye al G7) no es en realidad el II grado del acorde donde resuelve el dominante. El Db7 resuelve sobre el CMaj7 y el Abm7 no es el II grado del CMaj7. Estas situaciones ocurren frecuentemente cuando se utilizan sustitutos tritonales y la sonoridad es correcta igualmente aunque se agregue al sustituto tritonal un IIm7 relativo que no sea el II del acorde donde resuelve el sustituto tritonal. Para colocarlo en forma de enunciado podramos considerar: "se puede agregar o asociar a cualquier acorde dominante (inclusive a los sustitutos tritonales) un acorde menor con sptima menor que se encuentre a distancia de una 4ta justa descendente del dominante, independientemente de que este acorde sea o no II grado del acorde donde resuelve el dominante" ejemplo c, observamos que el IIm7 relativo (Am7) que se asocio al D7 (V/V) tambin puede ser considerado como una acorde diatnico (perteneciente al campo armnico) ya que el Am7 es el VI grado de C. Esta misma situacin ocurre en este ejemplo:
sin IIm7 relativo CMaj7 / A7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 I V/II II V I
con IIm7 relativo Cmaj7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 I III V/II II V I
Observamos que el Em7, por un lado es IIm7 relativo del Dm7 y por otro lado es un acorde diatnico (III grado de la tonalidad de C)
Los IIm7 relativos pueden ser DIATONICOS o NO DIATONICOS.

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Los IIm7 relativos diatnicos se encuentran en el III, VI y VII grado del campo armnico mayor y en el IV y V grado del campo armnico menor (IV grado escala menor natural y armnica, V grado escala menor natural). Los IIm7 relativos diatnicos son analizados funcionalmente de acuerdo al grado que corresponda y adems son unidos con un corchete al acorde dominante para demostrar su doble funcin como acorde diatnico por un lado y IIm7 relativo por otro.
ejemplo: 1) Cmaj7 / Em7 - A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 I III V/II II V I
2) Cmaj7 / Am7 - D7 / G7 / CMaj7 I VI V/V V I
3) Am7 / Im7
Dm7 - G7 / CMaj7 / E7 / Am7 IV V/bIII bIII V7 Im7
4) Am7 / Im7
Em7 - A7 / Dm7 / G7 / Am7 Vm7 V/IV IV bVII Im7
Los IIm7 relativos tambin pueden aparecer con la b5 y en ese caso se denominan IIm7 relativos modales.
ejemplo: 1) Fmaj7 / Dm7(b5) - G7 / C7 / FMaj7 I V/V V I 2) Dmaj7 / F#m7(b5) - B7 / Em7 / A7 / DMaj7 I V/II II V I
IIm7 RELATIVOS diatnicos no diatnicos modales
ESCALAS DE IMPROVISACION drico o el modo correspondiente al grado diatnico (III/VI/VII - IVm7/Vm7) drico locrio/locrio #2
INTERCAMBIO MODAL Se denomina intercambio modal a la utilizacin de algunos grados de modos paralelos sustituyendo a grados diatnicos del campo armnico original de la msica. En general es mas frecuente el intercambio modal de modos menores sobre el jnico (tonalidad mayor) y muy poco utilizado la inclusin de grados de modos mayores sobre la tonalidad menor. Tomando en consideracin que nos encontramos en la tonalidad de C, podemos construir los campos armnicos de los modos paralelos, esto es: modo drico, frigio, lidio, mixolidio, elico y locrio. Cada modo tendr sus siete acordes correspondientes. Cuando utilizamos intercambio modal, estamos "mezclando" o "tomando prestado" algn grado de otro modo paralelo y utilizndolo en la tonalidad mayor original de la msica.
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ejemplo: tonalidad C sin intercambio modal 1) CMaj7 / Fmaj7 / G7 / Cmaj7 I IV V I 2) Cmaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 I VI II V I 3) CMaj7 / Dm7 / G7 / Cmaj7 I II V I con intercambio modal Cmaj7 / Fm7 / G7 / CMaj7 I IVm V I Cmaj7 / AbMaj7 / Dm7(b5) / G7 / CMaj7 I bVIMaj7 IIm7(b5) V I Cmaj7 / DbMaj7 / G7 / CMaj7 I bIIMaj7 V I
En estos tres ejemplos podemos observar la utilizacin de intercambio modal: ejemplo 1) primero se utilizo el IV grado diatnico que pertenece al campo armnico de C, luego se utilizo el IVm7 (acorde de intercambio modal) que se "tomo prestado" del modo paralelo C elico (o C frigio). En ambos modos (elico y frigio), el IV grado es una acorde menor con 7ma menor. ejemplo 2) primero se utilizo el VI grado diatnico que pertenece al campo armnico de C ,luego se utilizo el bVIMaj7 que se "tomo prestado" del modo paralelo C elico (tambin se encuentra en C frigio). ejemplo 3) primero se utilizo el II grado diatnico que pertenece al campo armnico de C, luego se utilizo el bIIMaj7 que se "tomo prestado" del modo paralelo C frigio. Los acordes de intercambio modal generalmente "suavizan" la armona, y dan la posibilidad de agregar acordes nuevos a la tonalidad mayor sin ser necesariamente de estructura de dominante (que tienen una sonoridad mas "agresiva" o "tensionante"). El nico acorde de intercambio modal de estructura dominante es el bVII7, los dems son de otras especies.
ACORDES DE INTERCAMBIO MODAL MAS FRECUENTEMENTE UTILIZADOS:
GRADOS Im7 IIm7(b5) bIIMaj7 IVm7 #IVm7(b5) Vm7 bVIMaj7 bVII7 bVIIMaj7
MODO QUE PERTENECEN drico/frigio/elico elico frigio elico/frigio lidio drico /mixolidio/elico elico/frigio elico drico/mixolidio
MODO/ESC IMPROVIS elico / drico locrio / locrio #2 lidio drico locrio / locrio #2 drico lidio lidio b7 / mixolidio lidio
ACORDES DISMINUIDOS (con 7ma disminuida) El acorde disminuido con 7ma disminuida se encuentra en el VII grado del campo armnico de la escala menor armnica. Se utiliza con frecuencia en la tonalidad mayor en los grados cromticos de manera ascendente o descendente y con diferentes funciones armnicas. Hay tres tipos diferentes de acordes disminuidos: 1) Ascendentes: se dirigen por semitono ascendente hacia la prxima fundamental. Tienen funcin dominante y su fundamental o raz "oculta" se encuentra una 3ra mayor abajo:
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ejemplo: Cmaj7 / C#dis(7dis) / Dm7 / D#dis(7dis) / Em7 / G7 / CMaj7 I I#dis II II#dis III V I El C#dis(7dis) es un disminuido ascendente porque resuelve 1/2 tono arriba por paso cromtico. Tiene funcin dominante (es una especie de dominante secundario del Dm7) y su "raz" o fundamental oculta se encuentra una 3ra mayor abajo (A), simula un A7(b9) sin fundamental Lo mismo sucede con el D#dis(7dis), funciona como si fuera un B7(b9) sin fundamental resolviendo sobre el Em7. Los acordes disminuidos ascendentes con funcin dominante son cinco: I#dis / II#dis / IV#dis / V#dis / VI#dis ejemplo: CMaj7 / C#dis / Dm7 / D#dis /Em7 / FMaj7 / F#dis / G7 / G#dis / Am7 / A#dis / Bm7(b5) /CMaj7 I I#dis II II#dis III IV IVdis V Vdis VIdis VII I
2) Descendentes: se dirigen por semitono descendente hacia la prxima fundamental. No tienen funcin dominante, se consideran acordes de aproximacin cromtica (en alguna de sus voces). El ms utilizado es el bIIIdis(7dis): ejemplo: Cmaj7 / Fmaj7 / Em7 / Ebdis(7dis) / Dm7 / G7 / CMaj7 I IV III bIIIdis II V I
3) Auxiliares: resuelven sobre su misma fundamental, funcionan como una elaboracin cromtica o retardo en alguna de las voces. Generalmente se utilizan sobre el I o V grado: ejemplo: Cmaj7 / Dm7 / G7 / Cdis(7dis) / CMaj7 I II V Idis (7 dis) I
Cmaj7 / FMaj7 / Gdis(7dis) / G7 / CMaj7 I IV Vdis (7 dis) V I
Cada acorde disminuido representa cuatro fundamentales posibles: ejemplo: Cdis = Ebdis = Gbdis = Adis C#dis = Edis = Gdis = Bbdis Ddis = Fdis = Abdis = Bdis 12 tonalidades
Los acordes disminuidos utilizan dos escalas para improvisacin: escala disminuida T/ST (tono/semitono) escala disminuida ST/T (semitono/tono)
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DOMINANTES POR EXTENSION / SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSION Ambos tipos de acordes son dominantes que resuelven en acordes que no pertenecen al campo armnico de la tonalidad. Hay un criterio en armona moderna que considera que antes de cualquier acorde puede ir un acorde de estructura de dominante (mayor con 7ma menor) situado una quinta justa ascendente (o 4ta justa descendente). Es el mismo principio que impulsa la utilizacin de los dominantes secundarios. Podemos llegar a cualquier grado diatnico de forma directa o podemos "potenciar" su llegada a travs de la utilizacin de su dominante secundario. Con los dominantes por extensin podemos potenciar la llegada a los dominantes secundarios, IIm7 relativos y otros tipos de acordes. ejemplo: sin dom/sus trit por extensin 1) CMaj7 / B7 / Em7 / G7 / Cmaj7 I V/III III V I con dom/sus trit por extensin Cmaj7 / F#7 / B7 / Em7 / G7 / CMaj7 I ( dom x ext) V/III III V I
2) Cmaj7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 I II susV/I I
Cmaj7 / Dm7 / Ab7 / Db7 / CMaj7 I II (dom x ext) susV/I I
3) Cmaj7 / F#m7 - B7 / Em7 / Cmaj7 I V/III III I Podemos observar:
CMaj7 / C#7 / F#m7 - B7 / Em7 / CMaj7 I (dom x ext) V/III III I
ejemplo 1) el F#7 funciona como el dominante del B7 que a su vez es dominante secundario (V/III). El F#7 es un dominante por extensin. Los dominantes por extensin no llevan anlisis funcional (con nmeros romanos), simplemente se coloca una flecha que parte de ellos hasta llegar al acorde donde resuelven. ejemplo 2) el acorde Ab7 esta funcionando como un dominante por extensin del Db7 que a su vez es un sustituto tritonal principal (susV/I) que esta sustituyendo al G7. ejemplo 3) el acorde C#7 funciona como el dominante por extensin del F#m7 que es un IIm7 relativo no diatnico que esta "asociado" o en "pareja" con el B7 que es un dominante secundario. Con los sustitutos tritonales por extensin ocurre exactamente la misma situacin que con los dominantes por extensin, con excepcin que se encuentran un semitono arriba (2da menor arriba) del acorde donde resuelven: ejemplo: 1) Cmaj7 / Bb7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 I (sus trit x ext) V/II II V I
2) Cmaj7 / Ab7 / Gm7 - C7 / Fmaj7 / G7 / CMaj7 I (sus trit x ext) V/IV IV V I
3) Cmaj7 / Gb7 / Fm7 - Bb7 / Am7 / G7 / CMaj7 I (sus trit x ext) susV/VI VI V I ejemplo 1) el Bb7 funciona como un sustituto tritonal por extensin que resuelve sobre el A7 que es un dominante secundario. ejemplo 2) el Ab7 funciona como un sustituto tritonal por extensin que resuelve sobre el Gm7 que es un IIm7 relativo no diatnico que esta "asociado" al dominante secundario C7 (V/IV). ejemplo 3) el Gb7 funciona como un sustituto tritonal por extensin que resuelve sobre el Fm7 que es un IIm7 relativo no diatnico que esta "asociado" a un sustituto tritonal secundario que resuelve sobre el VI grado de la tonalidad (Am7).
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En el caso de los sustitutos tritonales por extensin, al igual que los dominantes por extensin, no llevan anlisis funcional (nmeros romanos) y solamente se los une con una flecha (punteada) al acorde donde resuelven.
TIPO DE ACORDE Dominantes por extensin Dom por ext que resuelven en acds menores: Sustitutos tritonales por extensin
MODO/ESCALA DE IMPROVISACION mixolidio mixolidio /mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 lidio b7
MODULACION Modular significa pasar de una tonalidad a otra, de manera temporaria o definitiva. U na msica que se encuentra en determinada tonali dad (mayor o menor) puede modulara partir de determinado momento hacia otra nueva tonalidad (mayor o menor) y luego: a) permanecer transitoriamente en la nueva tonalidad para luego retornar a la tonalidad original b) continuar modulando hacia otra/s tonalidad/es c) continuar en la nueva tonalidad hasta el final de la msica. El objetivo de la modulacin es crear inters, no quedarse continuamente en un mismo centro tonal. Por supuesto no debe interpretarse que la modulacin es la nica forma o manera de crear o mantener inters, ni tampoco que sea obligatorio realizarla. Es simplemente una opcin mas que existe para ser utilizada por el compositor/arreglador cuando lo considera adecuado, en funcin de varios elementos que interactan. Mientras la msica se mantiene en su tonalidad original, o cuando ya se efecto la modulacin y nos encontramos en la nueva tonalidad, no hay demasiada dificultad en analizar la armona ya que los acordes encontrados seguramente pertenecern a alguna de las reas armnicas (campo armnico, dominantes secundarios, sustitutos tritonales, segundos menores relativos, acordes de intercambio modal, acordes disminuidos etc etc) de la tonalidad original o de la nueva tonalidad. Las dudas acerca de las funciones de los acordes, generalmente ocurren justamente en el momento en que esta sucediendo la modulacin. Existen tres formas de modulacin: x x x directa a travs de acordes comunes (a ambos campos armnicos o reas armnicas) a travs de la cadencia dominante o cadencia compuesta de la nueva tonalidad
1) Modulacin directa A partir de uno de los 7 grados del campo armnico original, se modula directamente y sin ninguna preparacin a otro grado de la nueva tonalidad. La modulacin directa generalmente se utiliza luego del I grado de la tonalidad original hacia el I grado de la nueva tonalidad:
ejemplo: modulacin directa de I a I (tonalidad C) (tonalidad E) CMaj7 / Dm7 / G7 / Em7 / Am7 / G7 / CMaj7 / / EMaj7 / AMaj7 / B7 / F#m7 / B7 / EMaj7 I II V III VI V I I IV V II V I
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tambin puede ocurrir a partir de otros grados del campo armnico: ejemplo: modulacin directa de V a I (tonalidad F) (tonalidad B) FMaj7 / Dm7 / Gm7 / C7 // BMaj7 / C#m7 / F#7 / EMaj7 / BMaj7 // I VI II V I II V IV I modulacin directa de VI a I (tonalidad G) (tonalidad Eb) GMaj7 / CMaj7 / Am7 / D7 / GMaj7 / Em7 // EbMaj7 / Cm7 / AbMaj7 / Bb7 / EbMaj7 I IV II V I VI I VI IV V I
2) Modulacin a travs de acordes comunes Si comparamos los diferentes campos armnicos de las 12 tonalidades, podemos observar que existen dos posibilidades: x x tonalidades que tienen algn o algunos acordes iguales (aunque se encuentren en diferentes grados) tonalidades que no tienen ningn acorde comn
ejemplo: (tonalidades con acordes comunes) campo armnico de C Mayor: CMaj7 I / (Dm7) / Em7 II III / (FMaj 7) / G7 / (Am7) / Bm7(b5) IV V VI VII
campo armnico de F Mayor: (FMaj7) / Gm7 / (Am7) / BbMaj7 / C7 / (Dm7) / Em7(b5) I II III IV V VI VII entre C Mayor y F Mayor hay tres acordes comunes: Dm7 / FMaj7 / Am7
campo armnico de G Mayor: GMaj7 / Am7 / (Bm7) / CMaj7 / D7 / Em7 / F#m7(b5) I II III IV V VI VII
campo armnico de A Mayor: AMaj7 / (Bm7) / C#m7 / DMaj7 / E7 / F#m7 / G#m7(b5) I II III IV V VI VII entre G Mayor y A Mayor hay un acorde comn: Bm7
ejemplo: (tonalidades sin acordes comunes)
campo armnico de Bb Mayor: BbMaj7 / Cm7 / Dm7 / EbMaj7 / F7 / Gm7 / Am7(b5) I II III IV V VI VII campo armnico de Db Mayor: DbMaj7 / Ebm7 / Fm7 / GbMaj7 / Ab7 / Bbm7 / Cbm7(b5) I II III IV V VI VII entre Bb Mayor y Db Mayor no hay ningn acorde comn
La modulacin a travs de acordes comunes se realiza considerando a un grado determinado de la tonalidad original como siendo otro grado de la nueva tonalidad. Este tipo de modulacin es mucho mas suave que la modulacin directa ya que se realiza entre acordes comunes a ambas tonalidades:
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ejemplo:
(tonalidad C) en F: III IV V I II V I CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / Am7 / BbMaj7 / C7 / FMaj7 / Gm7 / C7 / FMaj7 I II V I en C: VI La modulacin entre la tonalidad de C Mayor y F Mayor se realizo a travs del acorde comn Am7 ( VI grado de la tonalidad de C y III grado de la tonalidad de F)
(tonalidad G) en D: IV V III VI II V I GMaj7 / CMaj7 / Bm7 / Am7 / D7 / GMaj7 / A7 / F#m7 / Bm7 / Em7 / A7 / DMaj7 I IV III II V en G: I La modulacin entre la tonalidad de G Mayor y D Mayor se realizo a travs del acorde comn GMaj7 ( I grado de la tonalidad de G y IV grado de la tonalidad de D)
3 )
Modulacin a travs de la cadencia dominante o de la cadencia compuesta
Este tipo de modulacin es muy utilizada en jazz y msica popular en general. Se realiza utilizando la cadencia dominante (V - I ) o la cadencia compuesta con sustitucin de IV por II ( II - V - I ) de la nueva tonalidad. Es una modulacin muy efectiva y permite modular de manera rpida a cualquier tonalidad vecina o lejana.
ejemplo: (tonalidad de F Mayor) (tonalidad de Db Mayor) V I IV II V I FMaj 7 / Gm7 / C7 / FMaj7 // Ab7 / DbMaj7 / GbMaj7 / Ebm7 / Ab7 / DbMaj7 I II V I la modulacin entre la tonalidad de F Mayor y la tonalidad de Db Mayor se realiza a travs de la cadencia dominante de la tonalidad de Db.
(tonalidad Am)
(tonalidad Bb Mayor) V I II V I Am / Bm7(b5) / E7 / Am / FMaj7 / E7 / Am // F7 / BbMaj7 / Cm7 / F7 / BbMaj7 I II V I bVI V I la modulacin entre la tonalidad de A menor y Bb Mayor se realiza a travs de la cadencia dominante de la tonalidad de Bb.
(tonalidad C Mayor)
(tonalidad Eb Mayor) II V I VI IV I CMaj7 / Em7 / Am7 / G7 / CMaj7 // Fm7 / Bb7 / EbMaj7 / Cm7 / AbMaj7 / EbMaj7 I III VI V I la modulacin entre la tonalidad de C Mayor y Eb Mayor se realiza a travs de la cadencia compuesta II - V de la tonalidad de Eb Mayor
(tonalidad G Mayor)
(tonalidad de AbMaj7) II V I IV III V I GMaj7 / D7 / GMaj7 // Bbm7 / Eb7 / AbMaj7 / DbMaj7 / Cm7 / Eb7 / AbMaj7 I V I la modulacin entre la tonalidad de G Mayor y Ab Mayor se realiza a travs de la cadencia compuesta II - V de la tonalidad de Ab Mayor
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La modulacin a travs de la cadencia dominante o de la cadencia compuesta tambin puede realizarse considerando el acorde dominante de la cadencia, como sustituto tritonal principal (SusV/I) de la nueva tonalidad:
ejemplo: (tonalidad F Mayor) (tonalidad Eb Mayor)
en Eb: SusV/I I IV V I FMaj7 / Dm7 / Gm7 / C7 // E7 / EbMaj7 / AbMaj7 / Bb7 / EbMaj7 I VI II V en F: V/III la modulacin entre la tonalidad de F Mayor y Eb Mayor se realiza a travs de la cadencia dominante de la nueva tonalidad pero con sustitucin del V por el SusV (Bb7 - EbMaj7 // E7 - EbMaj7) V I SusV I Es interesante observar en el ejemplo anterior, que el acorde E7 cumple una doble funcin, por un lado es V/III (dominante secundario) y por otro lado funciona como SusV/I modulando hacia una nueva tonalidad. La modulacin a travs de acordes comunes a ambas tonalidades no solo se limita a los acordes diatnicos (que pertenecen al campo armnico) sino que tambin puede efectuarse a travs de acordes comunes que pertenezcan a otras reas armnicas (dominantes secundarios, sustitutos tritonales, intercambio modal etc etc):
ejemplo: (tonalidad C Mayor) (tonalidad Eb Mayor) en Eb: II V I V I CMaj7 / Dm7 / Fm7 / G7 / CMaj7 // Fm7 / Bb7 / EbMaj7 / Bb7 / EbMaj7 I II IVm V I en C: IVm (int mod) (int mod) la modulacin entre la tonalidad de C Mayor y Eb Mayor se realiza a travs de un acorde comn a las dos reas armnicas, el Fm7 es un acorde de intercambio modal en la tonalidad de C Mayor, y un acorde diatnico (II grado) en la tonalidad de Eb Mayor.
(tonalidad F Mayor)
(tonalidad Gb Mayor) en Gb: V/I I V I FMaj7 / Gm7 / Gb7 / FMaj7 / Db7 / C7 / FMaj7 // Db7 / GbMaj7 / Db7 / GbMaj7 I II SusV/I I SusV/V V I en F: SusV/V la modulacin entre la tonalidad de F Mayor y Gb Mayor se realiza a travs de un acorde comn a las dos reas armnicas, el Db7 es un sustituto tritonal (SusV/V) en la tonalidad de F Mayor , y un acorde diatnico (V grado) en la tonalidad de Gb Mayor. Las diferentes posibilidades de modulacin son enormes en funcin de las muchas combinaciones que se pueden realizar utilizando cualquiera de los mtodos anteriormente expuestos. Es normal que los estudiantes que todava no tengan cierta experiencia en anlisis armnico, encuentren situaciones aparentemente confusas en las cuales no se logra rpidamente definir la funcin de cada acorde. Generalmente lo que complica la claridad en el anlisis armnico es la utilizacin de los dominantes secundarios, dominantes por extensin, sustitutos tritonales, segundos menores relativos, cadenas de dominantes o de IIm7 - V7, etc etc. Es difcil colocar reglas con respecto a la modulacin porque puede ocurrir de muchas formas diferentes, pero hay algunos elementos que pueden ayudar a reconocer cuando ocurri modulacin: x Cuando se encuentren acordes mayores con 7ma mayor, si no son I o IV de la tonalidad, o bIIMaj7, bVIMaj7, bVIIMaj7 (acordes de intercambio modal), es muy probable que haya ocurrido una modulacin y esos acordes sean I grado de la nueva tonalidad. U na manera de confirmar una supuesta modulacin es observar los acordes siguientes y analizar si pertenecen al campo armnico de la supuesta nueva tonalidad. Tambin pueden pertenecer al rea armnica de la nueva tonalidad. Es frecuente que luego de una modulacin, se reafirme la nueva tonalidad a travs de alguna cadencia (dominante, plagal, compuesta).
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No necesariamente cuando ocurre una modulacin se permanece en la nueva tonalidad. A veces inmediatamente luego de llegar al I grado de la nueva tonalidad, se vuelve a modular sin reafirmar la nueva tonalidad:
ejemplo: (tonalidad C) (tonalidad A) (tonalidad F#) CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 // Bm7 / E7 / AMaj7 // G#m7 / C#7 / F#Maj7 / / I II V I II V I II V I la modulacin se realiza a travs de la cadencia compuesta (II - V) de cada nueva tonalidad sin reafirmar las mismas ni utilizar acordes diatnicos de las nuevas tonalidades.
La modulacin a tonalidades menores debe ser confirmada a travs de alguna cadencia en la nueva tonalidad o la utilizacin de acordes diatnicos de la nueva tonalidad. Con el uso de los dominantes secundarios de los grados menores del campo armnico mayor (V/II, V/III, V/VI) puede eventualmente quedar confuso si se utilizo un dominante secundario de un grado diatnico u ocurri modulacin a una tonalidad menor:
ejemplo: (tonalidad C) V/Im ? Im ? a) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm I VI II V I V/II ? II ?
(tonalidad C) b) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm / G7 / FMaj7 / G7 / CMaj7 I VI II V I V/II II V IV V I
(tonalidad Dm) V/Im Im IV V II V I c) CMaj7 / Am7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / A7 / Dm / Gm7 / A7 / Em7(b5) / A7 / Dm I VI II V I En el ejemplo a) es difcil definir si ocurri modulacin o no a la tonalidad de Dm porque no hay mas referencias de anlisis. En esos casos generalmente se considera que no hubo modulacin, simplemente se utilizo el dominante secundario del II grado. En el ejemplo b) queda claramente definido que no hubo modulacin a Dm ya que todos los dems acordes continan siendo diatnicos a la tonalidad de C Mayor. En el ejemplo c) ocurri modulacin a la tonalidad de Dm ya que los prximos acordes son todos diatnicos de la tonalidad de Dm y adems hay una cadencia compuesta (II - V) afirmando la nueva tonalidad.
(tonalidad C)
El anlisis armnico es el elemento fundamental que nos brinda la posibilidad de comprender los diferentes recursos utilizados por los compositores y arregladores para elaborar la armona de sus composiciones/arreglos. Para obtener un buen dominio en el anlisis armnico es necesario practicar bastante organizando el material de forma de comenzar con temas que tengan armonas mas simples y accesibles y luego gradualmente ir avanzando hacia otros temas con armonas mas complejas. Es muy frecuente que en los primeros anlisis armnicos surjan dudas sobre las funciones de los acordes (an consultando las diferentes tablas y apuntes tericos al respecto) ya que se necesita cierto entrenamiento para poder identificar con rapidez y seguridad cual es la funcin de cada acorde. Es muy importante considerar el hecho de que los diferentes acordes provienen de algunas reas armnicas definidas y el objetivo en el anlisis armnico debe ser intentar relacionar cada acorde con alguna rea armnica especfica. Algunas ideas que pueden facilitar el anlisis: a) cada vez que se observe un acorde menor con 7ma menor (o acorde menor con 7ma menor y 5ta disminuida) y luego un acorde dominante (mayor con 7ma menor) que se encuentre una 4ta justa arriba del acorde menor, unir ambos con un corchete.
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b) identificar todos los acordes dominantes y unirlos con una flecha al acorde donde resuelven. Recordar que los acordes dominantes pueden resolver una 4ta justa arriba o un semitono abajo (como sustitutos tritonales). Puede ocurrir que haya algn acorde dominante que no resuelva (resolucin deceptiva). c) comenzar a analizar los acordes diatnicos (que pertenecen al campo armnico de la tonalidad) d) intentar analizar los acordes dominantes como siendo dominantes secundarios, dominantes por extensin, o sustitutos tritonales (principal, secundarios o por extensin). Tambin un acorde dominante puede ser bVII7 (intercambio modal). e) intentar analizar los acordes mayores con 7ma mayor que no sean diatnicos (I y IV en el campo armnico mayor, bIII y bVI en el campo armnico menor), como siendo acordes de intercambio modal, si no lo son es muy probable que haya ocurrido modulacin a otra tonalidad. f) dejar el anlisis de los acordes menores para el final, seguramente sern segundos menores relativos (diatnicos, no diatnicos o modales) o acordes de intercambio modal. Puede ocurrir modulacin a tonalidades menores.
g) recordar que es frecuente en el jazz, que se utilicen cadenas de dominantes o cadenas de IIm7 V7 (por ciclos de 5tas o cromticos) que provocan situaciones en las cuales durante 1, 2 o mas compases, aparentemente se pierda el centro tonal y no quede muy claro que esta sucediendo. En ese caso se debe seguir observando los prximos acordes hasta identificar en que momento esa cadena de acordes resuelve en alguna funcin armnica definida.
ejemplo: (tonalidad C Mayor) (sust (dom (dom trit.x.ext) x.ext) x.ext) CMaj7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / Abm7 - Db7 / Gb7 - F7 / Bb7 I II V I (IIm7 rel (dom no diat) x.ext) (dom x.ext) Eb7 / Ebm7 - Ab7 / G7 / CMaj7 (IIm7 rel SusV/V V I no diat)
a partir del quinto comps (Abm7 - Db7 etc etc) hasta el comps numero 8, hay una cadena de acordes dominantes (sustitutos tritonales y dominantes por extensin) que durante 4 compases se alejan del centro tonal. Sin embargo no hay modulacin a otra tonalidad y la cadena contina hasta el acorde Ab7 (SusV/V) que ya es identificable como un sustituto tritonal secundario del V grado de la tonalidad de C Mayor.
A continuacin, hay una sntesis general de los diferentes tipos de acordes, sus posibles funciones armnicas, reas armnicas de donde derivan y sus modos/escalas de improvisacin:
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CAMPO ARMNICO MAYOR Tpo de acde XMaj7 Posible func arm IMaj7 IVMaj7 bIIMaj7 bIIIMaj7 bVIMaj7 bVIIMaj7 X7 V/I V/II V/III V/IV V/V V/VI V de ...? SusV/I SusV/II SusV/III SusV/IV SusV/V SusV/VI SusV de ...? I7 IV7 VII7 bVII7 bVI7 Xm7 II III VI Im7 IVm7 Vm7 bVIIm7 IIm7 relat diat IIm7 relat no diat Xm7(b5) VII IIm7(b5) #IVm7(b5) IIm7(b5) relat modal Xdis(c/7ma dis) Xdis(c/ 7ma dis) rea armnica campo armnico campo armnico intercambio modal intercambio modal intercambio modal intercambio modal campo armnico dom. secundario dom. secundario dom. secundario dom. secundario dom. secundario dom.x.extension sus. tritonal princ sus. tritonal secund sus tritonal secund sus. tritonal secund sus. tritonal secund sus. tritonal secund sus. trit.x.ext I7de blues IV7 de blues dom c/ func esp intercambio modal acde de 6ta aum campo armnico campo armnico campo armnico intercambio modal intercambio modal intercambio modal intercambio modal IIm7 relativos IIm7 relativos campo armnico intercambio modal intercambio modal IIm7 relativos acds dis de paso Modo/esc de improv jnico lidio (o jnico si lo precede V/IV) lidio lidio lidio lidio mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 mixolidio / escala blues mixolidio / lidio b7 / esc blues del I mixolidio lidio b7 / mixolidio lidio b7 / mixolidio drico frigio (o elico si lo precede V/III) elico drico drico drico drico drico / III: frigio / VI: elico / VII: locri drico locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 esc dis t/st esc dis st/t
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CAMPO ARMNICO MENOR
Tpo de acde XMaj7
Posible func arm bIIIMaj7 bVIMaj7
rea armnica camp arm esc men nat camp arm esc men nat/arm
Modo/esc de improv jnico lidio
X7
VII7 V7 IV7 V/bIIIMaj7 V/IVm7 V/V V/bVIMaj7 V/bVII7 V de ...? SusV/Im SusV/bIIIMaj7 SusV/IVm7 SusV/V SusV/bVIMaj7 SusV/bVII7 SusV de ...? bVI7
camp arm esc men nat camp arm esc men a/m camp arm esc men mel dominante secundario dominante secundario dominante secundario dominante secundario dominante secundario dominante x extensin sus trit principal sus trit secundario sus trit secundario sus trit secundario sus trit secundario sus trit secundario sus trit x extensin acde de 6ta aum camp arm esc men nat camp arm esc men n/a camp arm esc men nat camp arm esc men mel IIm7 relativos IIm7 relativos camp arm esc men n/a camp arm esc men mel camp arm esc men mel IIm7 relativos camp arm esc men arm acds disminuidos de paso
mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 lidio b7 mixolidio mixolidio b6 / mixolidio b2/b6 mixolidio mixolidio mixolidio mixolidio lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 lidio b7 / mixolidio elico drico drico drico drico drico locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 locrio / locrio #2 esc dism VII (ST/T/ST/T/T/ST/T/ST) esc dism t/st / esc dis st/t
Xm7
Im7 IVm7 Vm7 IIm7 IIm7 relativo diat IIm7 relativo no diat
Xm7(b5)
IIm7(b5) VIm7(b5) VIIm7(b5) IIm7(b5) relativo mod
Xdis(con 7ma dis)
VIIdis(c/ 7ma dis) Xdis(c/ 7ma dis)
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ESCALAS ALTERNATIVAS PARA LOS DIFERENTES TIPOS DE ACORDES

Los modos/escalas de los acordes estn determinados por la funcin armnica de los diferentes acordes. Como fue nombrado anteriormente, para definir los modos de improvisacin, debemos en primer lugar efectuar el anlisis armnico de la msica para luego utilizar las escalas correspondientes. En varias situaciones, es posible (independientemente de la funcin armnica del acorde) utilizar otras escalas alternativas sobre un mismo acorde. Esas escalas alternativas pueden ser utilizadas por tener notas que no chocano desvirtan la funcin armnica del acorde. La ventaja de poder utilizar mas escalas sobre un mismo acorde es tener mas posibilidades de colores (sonoridades) distintos. En ciertas situaciones, podemos utilizar escalas que tengan notas que puedan chocarcon la armona (como en el caso de la escala blues) pero su utilizacin es igualmente correcta en funcin de la sonoridad que brindan. Uno de los tipos de acordes que brinda una gran cantidad de escalas alternativas posibles es el acorde dominante. El acorde dominante provoca una clara sensacin de tensin, movimiento. Ya que su propia esencia es tensionante, este tipo de acorde permite y soportala utilizacin de varias escalas alternativas. Es necesario que el cifrado (acorde) sea compatible con la escala que se esta utilizando. Esto quiere decir que respete las mismas tensiones que la escala. No es necesario agregar todas las tensiones de la escala, pero si alguna de ellas y tambin evitar las tensiones que no pertenezcan a la escala a utilizar:
ejemplo: C7: como V/I utiliza modo mixolidio
Una de sus escalas alternativas es la escala alterada La escala alterada utiliza las siguientes tensiones: b9 /#9 / #11 (b5) / b13 (#5) Para poder utilizar esta escala alternativa debemos incorporar alguna de sus tensiones al acorde: C7(b9) / C7 (#9) / C7(b9) (b13) / C7(b5) (#9) Si agregamos tensiones que no pertenecen a la escala, el resultado no va a ser adecuado ya que habr choques entre las tensiones del acorde y de la escala: C7/9 (la escala alterada no utiliza 9 mayor) C7/13 (la escala alterada no utiliza 13 mayor)
A continuacin hay una tabla con escalas alternativas para los acordes. El procedimiento recomendado es primero encontrar los modos/escalas correspondientes a cada acorde dependiendo de su funcin armnica. Una vez que definimos la escala correspondiente de cada acorde, podemos probar a utilizar tambin sus escalas alternativas para tener otros tipos de sonoridades posibles.
42
ESCALAS ALTERNATIVAS PARA ALGUNOS TIPOS DE ACORDES Tipo de acorde XMaj7 Escala alternativa lidio jnico escala pentatnica mayor (1/2/3/5/6) escala de blues (Si es I o IV del campo armnico) X7 mixolidio b2 (agregar al acorde tensin b9) mixolidio b2/b6 (agregar al acorde tensiones: b9 / b13) lidio b7 (agregar al acorde tensiones: #11 (b5) / 13) escala de blues (si es I / IV / V del campo armnico) escala pentatnica mayor (1/2/3/5/6) escala tonal (agregar al acorde tensiones: #11 (o b5) / b13 (o #5) escala dominante disminuida (agregar al acorde tensiones: b9 / #9 / #11 (b5) / 13) escala alterada (agregar al acorde tensiones: b9 / #9 / #11 (b5) / b13 (#5)) Xm7 escala pentatnica menor (1/3/4/5/7) escala blues del acorde I (cuando el acorde menor es II o VI del campo armnico)
43
C
jnico esc mayor
(Escalas y modos)
E D D
D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D
drico
frgio
D D D D D D D D
lidio
mixolidio
elico esc menor natural
locrio
D D D D D D D D D D D
locrio #2
lidio #5
menor armnica
menor meldica
Improvisacin Escalas y arpegios 1996 by Daniel Lamberti

All Rights Reserved
44
mixolidio b6
D D D D D
D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D
mixolidio b2 / b6
mixolidio b2
D D D D D D O D D O D D D O D D D
lidio b7
disminuda T / ST
dominante disminuda ST / T
alterada
tonal
blues
pentatnica mayor

All Rights Reserved
45
C
3 3 3
(arpegios)
3
D D
3 3 3 3
D DD DD D D D D
Cm
C(#5)

3 3 3 3
C dis
D D D D
3 3 3 3
CM7
D D D D D D D D D D D D
All Rights Reserved
CM6
Cm7
Cm(M6)
C7
CM7(#5)
C7(#5)
Cm(M7)
46
C7(b5)
D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D
D D D D D DD D DDD DD
DD DDD
Cm7(b5)
CM7/9
CM6/9
Cm7/9
Cm(M/)9
Cm(M6)9
C7/9
C7(b9)
C7(#9)
Cm7(b5)9
C dis(7 dis)

All Rights Reserved
47
C
C Maj 7 D m7 E m7
( campo armnico mayor)

F Maj 7 G7 A m7 B m7 ( D 5 ) C Maj 7
1)

C Maj 7 D m7 E m7 C Maj 7 B m7 ( D 5 ) A m7 G7 F Maj 7 E m7 D m7 C Maj 7 D m7 E m7 F Maj 7 G7 A m7 B m7 ( D 5 ) C Maj 7 C Maj 7 B m7 ( D 5 ) A m7 G7 F Maj 7 E m7 D m7 C Maj 7
2)
3)
C Maj 7
4)
5)

B m7 ( D 5 )

G7 F Maj 7 E m7 D m7
F Maj 7
G7
A m7
B m7 ( D 5 )
C Maj 7
C Maj 7
6)

D m7
A m7
C Maj 7
7)

F Maj 7 E m7
C Maj 7
A m7
G7

All Rights Reserved
B m7 ( D 5 )
C Maj 7
48
C
C m7 D m7 ( D 5 ) E DMaj 7 1) nat
(campo armnico menor)

F m7 G m7 A DMaj 7 B D7
C m7 D D D D D D D D D D D D D D C m7 B D7 A DMaj 7 G m7 F m7 E DMaj 7 D m7 ( D 5 ) C m7
2) nat
D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D
C m(Maj7) D m7 E DM7(#5) F7 G7 A m7 ( D 5 ) B m7 ( D 5 ) C m(Maj7) D m7 ( D 5 ) E DM7(#5) F m7 G7 A DMaj 7 B dis(7dis) C m7 D m7 ( D 5 ) E DMaj 7 F m7 G m7 A DMaj 7 B D7 C m7 C m(Maj7) B m7 ( D 5 ) A m7 ( D 5 ) G7 F7 E DM7(#5) D m7 C m(Maj7) C m(Maj7) E m7 E DM7(#5) F7 G7 A m7 ( D 5 ) B m7 ( D 5 ) C m(Maj7) C m(Maj7) B dis(7dis) A DMaj 7 G7 F m7 E DM7(#5) D m7 ( D 5 ) C m(Maj7) C m(Maj7) D m7 ( D 5 ) E DM7(#5) F m7 G7 A DMaj 7 B dis(7dis) C m(Maj7)
3) arm
4) arm
5) mel
6) mel
7) nat
C m(Maj7)
8) arm
9) mel
D D D D D D D D D D D D D D D
All Rights Reserved
C m(Maj7)
C m7
D m7 ( D 5 )
E DMaj 7
F m7
G7
A DMaj 7
B D7
C m7
10) nat y arml
49
MODOS
Escribir los siguientes modos utilizando el sistema: patrn de tono y semitono
Para consulta ver pags 5 / 6 C lidio F mixolidio D elico G locrio Bb drico
Escribir los siguientes modos utilizando el sistema modos contenidos dentro de la escala mayor
Para consulta ver pags 6 a 9 E drico A lidio Eb mixolidio C frigio G elico

Escribir los siguientes modos utilizando el sistema: modos mayores/modos menores
Para consulta ver pags 10 / 11 D frigio Ab lidio B drico E mixolidio F# locrio

Escribir los siguientes modos utilizando el sistema que prefiera:
C drico a) C lidio C frigio C locrio C elico

F mixolidio F drico F lidio F elico F jnico
b)

D frigio D mixolidio D elico D drico D lidio
c)

G elico G locrio G frigio G mixolidio G drico
d)

Bb jnico Bb lidio Bb drico Bb elico Bb mixolidio
e)

A drico A frigio A lidio A jnico A elico
f)

Eb lidio Eb mixolidio Eb elico Eb drico Eb jnico
g)

All Rights Reserved
50
Escribir y tocar los siguientes modos:

C lidio a) D elico E drico F mixolidio G locrio A jnico B drico

C drico Eb lidio F# frigio A mixolidio
b)

C frigio E locrio Ab mixolidio
c)

C mixolidio D locrio E lidio F# mixolidio Ab jnico Bb drico
d)

C mixolidio Db lidio D jnico Eb elico E mixolidio F drico
e)

F# locrio G frigio Ab lidio A drico Bb mixolidio B jnico

Escribir y tocar los siguientes modos/escalas:
C jnico a) A mixolidio b6 D drico G mixolidio C jnico

C jnico E mixolidio b6 A elico F lidio G mixolidio C jnico
b)

C elico D locrio G mixolidio b2/b6 C menor armnica
c)

F jnico E mixolidio b6 A elico A mixolidio b6 D elico
d)

G drico C mixolidio Eb lidio b7 F jnico

F jnico e) Db lidio Bb drico A locrio #2

All Rights Reserved
51
D mixolidio b6
G drico
Gb lidio b7
F jnico

A elico f) D drico E mixolidio b2/b6 F lidio G mixolidio

A elico C lidio #5 B locrio E mixolidio b6 A menor meldica

G jnico g) C lidio B frigio E elico

E mixolidio b6 A drico D mixolidio G jnico

D jnico h) D mixolidio G jnico A mixolidio F# frigio

B mixolidio b6 E drico Eb lidio D jnico

C bles i) F mixolidio G mixolidio C bles

G jnico G alterada C drico F mixolidio Bb jnico
j)

D mixolidio G jnico Eb lidio F lidio b7 G jnico

A jnico k) C# locrio #2 F# mixolidio b6 B drico G# mixolidio b6

C# elico D lidio D drico E mixolidio A jnico

All Rights Reserved
52
CAMPO ARMONICO CAMPO ARMONICO MAYOR

Escribir y tocar los modos de cada acorde de las siguientes secuencias armnicas:
Para consulta ver pag 25
I / IV / V / I
ejemplo tonalidad C
CMaj7 (jnico)
FMaj7 (lidio)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar la armona y escalas del ejemplo a las siguientes tonalidades:
ton F
ton G
I / II / V / I
ejemplo tonalidad C
CMaj7 (jnico)
Dm7 (drico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton G
ton Bb
I / VI / II / V / I
CMaj7 (jnico) ejemplo tonalidad C Am7 (elico)
Dm7 (drico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton F

All Rights Reserved
53
I / III / IV / V / I
CMaj7 (jnico) ejemplo tonalidad C
Em7 (frigio)
FMaj7 (lidio)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton D
ton Eb
I / VI / IV / V / VI / VII / I
ejemplo tonalidad C

(elico) Am7
(jnico) CMaj7
(elico) Am7
(lidio) FMaj7
(mixolidio) G7
(locrio) Bm7(b5)
(jnico) CMaj7
Transportar:
ton G
ton D

All Rights Reserved
54
CAMPO ARMONICO MENOR

Para consulta ver pags 26 a 28
Im7 / IVm7 / V7 / Im7
ejemplo ton Am
E
Am7 (esc menor nat)
Dm (drico)
E7 (mixolidio b6)
Am (esc menor mel)
Transportar:
ton Dm
ton Gm
ton Cm
Im7 / IIm7(b5) - V7 / - Im
ejemplo ton Am

Am7 (esc menor nat)
Bm7(b5) (locrio)
E7 (mixolidio b2/b6)
Am (esc menor arm)
Transportar:
ton Dm

All Rights Reserved
ton Gm
ton Cm
55
Im7 / bVIM7 / IVm / V7 / Im

Am7 (esc menor nat) ejemplo ton Am FMaj7 (lidio) Dm (drico) E7 (mixolidio b6) Am (esc menor mel)

Transportar:
ton Dm
ton Gm
Im7 / bVII7 / bIII / V7 / Im
Am7 (esc menor nat) ejemplo ton Am

G7 (mixolidio) CMaj7 (jnico)
E7 (mixolidio b2/b6) Am (esc menor mel)
Transportar:
ton Gm
ton Cm
Im7 / bVIM7 / VIIdis7 / Im
ejemplo ton Am

3 3 3
Am7 (esc menor nat)
FMaj7 (jnico)
G#dis7
Am (esc menor arm)
Transportar:
ton Gm

All Rights Reserved
ton Cm
56
Im / VIm7(b5) / IV7 / V7 / Im
Am (esc menor mel) ejemplo ton Am
F#m7(b5)(locrio #2)

D7 (lidio b7)
E7 (mixolidio b6)
Am (esc menor mel)
Transportar:
ton Em
ton Gm
DOMINANTES SECUNDARIOS CAMPO ARMONICO MAYOR

Para consulta ver pags 28 / 29 Debe unirse los acordes dominantes al acorde de resolucin (con una flecha contnua). En el V7 diatnico, la flecha es opcional.
I - V/II - II - V - I
jnico CMaj7 mixolidio b6 p/ asc mixolidio b2/b6 p/ desc drico A7 Dm7 mixolidio G7 jnico CMaj7
ejemplo ton C
Transportar:
ton F
ton G

All Rights Reserved
57
I - V/IV - IV - V - I
jnico CMaj7
IVMaj7 utiliza jnico porque viene precedido por V/IV

mixolidio C7 jnico FMaj7 mixolidio G7
ejemplo ton C
D D
jnico CMaj7
Transportar:
ton G
ton D
I - V/V - V - I
ejemplo ton C
jnico CMaj7
mixolidio D7
mixolidio G7
jnico CMaj7
Transportar:
ton F
ton D
I - V/III - III - II - V - I
IIIm7 utiliza elico porque viene precedido por V/III
jnico CMaj7 ejemplo ton C
mixo b2/b6 p/ desc mixolidio b6 p/ asc B7

elico Em7
drico Dm7
mixolidio G7
jnico CMaj7
Transportar:
ton F

All Rights Reserved
ton G
58
I - V/III - III - II - V - I
jnico CMaj7 ejemplo ton C mixolidio b6 p/ asc E7 elico Am7 mixolidio G7 jnico CMaj7

Transportar:
ton D
ton A

Para consulta ver pag 29
Im7 - V/bIII - bIII - V7 - Im

esc men nat Am7 mixolidio G7 jnico CMaj7 mixolidio b2/b6 E7 esc menor arm Am
ejemplo ton Am

Transportar:
ton Dm
ton Bm

All Rights Reserved
59
Im7 - V/IVm7 - IVm7 - V7 - Im

mixo b2/b6 p/ desc mixolidio b6 p/ asc drico A7 Dm7
ejemplo ton Am
esc men nat Am7

mixolidio b6 E7
esc menor mel Am
Transportar:
ton Gm
ton Cm
Im - V/V7 - V7 - Im
esc men nat Am mixolidio B7 mixolidio b6 E7 esc menor mel Am
ejemplo ton Am

Transportar:
ton Dm
ton Gm
Im7 - V/bVIMa7 - bVIMaj7 - V7 - Im

esc men nat Am7 mixolidio C7 jnico FMaj7 mixolidio b2/b6 E7 esc menor arm Am
ejemplo ton Am
D
Transportar:
ton Dm

All Rights Reserved
ton Gm
60
Im - V/bVII7 - bVII7 - Im
esc men nat Am7 mixolidio D7 mixolidio G7 esc men nat Am7
ejemplo ton Am
Transportar:
ton Em
ton Gm
ton Cm
SUSTITUTOS TRITONALES CAMPO ARMONICO MAYOR

Para consulta ver pags 29 / 30 Debe unirse los acordes sustitutos tritonales al acorde de resolucin (con una flecha punteada). En el SusV/I, la flecha es opcional.
I - II - SusV/I - I
CMaj7 (jnico) ejemplo ton C Dm7 (drico) Db7 (lidio b7) CMaj7 (jnico)
DD DD D D
Transportar:
ton F

All Rights Reserved
ton G
ton Bb
61
I - SusV/II - II - V - I
CMaj7 (jnico) ejemplo ton C Eb7 (lidio b7)
D D D
Dm7 (drico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton G
ton Bb
I - SusV/III - III - V - I
CMaj7 (jnico) ejemplo ton C
IIIm7 utiliza elico porque viene precedido por SubV/III

F7 (lidio b7) Em7 (elico) G7 (mixolidio) CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton F

IVMaj7 utiliza jnico porque viene precedido por SubV/IV
Gb7 (lidio b7) FMaj7 (jnico) G7 (mixolidio) CMaj7 (jnico)
ton G
I - SusV/IV - IV - V - I
CMaj7 (jnico) ejemplo ton C
D D
D D D D D
Transportar:
ton F

All Rights Reserved
ton Bb
62
I - SusV/V - V - I
ejemplo ton C
DD D D D
CMaj7 (jnico) Ab7 (lidio b7) G7 (mixolidio) CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton G
ton Bb
I - SusV/VI - VI - V - I
CMaj7 (jnico) ejemplo ton C Bb7 (lidio b7)
D D
Am7 (elico)
G7 (mixolidio)
CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton Eb
ton A

Escribir y tocar los modos de cada acorde de las siguientes secuencias armnicas: Im7 - IIm7(b5) - SusV/Im - Im
esc men nat Am7 locrio Bm7(b5) lidio b7 Bb7 esc menor arm Am
ejemplo ton Am
DD D
Transportar:
ton Dm

All Rights Reserved
63
Im7 - SusV/bIIIMaj7 - bIIIMaj7 - V7 - Im

esc men nat Am7 lidio b7 Db7 jnico CMaj7 mixolidio b6 E7 esc menor mel Am
ejemplo ton Am
D D
D D D D

Transportar:
ton Dm
ton Gm
Im7 - SusV/IVm7 - IVm7 - V7 - Im

esc men nat Am7
ejemplo ton Am
D D D
lidio b7 Eb7
drico Dm7
mixolidio b2/b6 E7
esc menor arm Am
Transportar:
ton Gm
ton Cm
Im - SusV/V7 - V7 - IVm7 - Im
esc men nat Am7 lidio b7 F7 mixolidio b6 E7 drico Dm7 esc menor arm Am
ejemplo ton Am
D
Transportar:
ton Dm

All Rights Reserved
ton Cm
64
Im7 - SusV/bVIMaj7 - bVIMaj7 - V7 - Im

esc men nat Am7 lidio b7 Gb7 lidio FMaj7 mixolidio b6 E7 esc menor mel Am
ejemplo ton Am
DD D D D D

Transportar:
ton Dm
ton Gm
Im7 - SusV/bVII7 - bVII7 - Im

esc men nat Am7 lidio b7 Ab7 mixolidio G7 esc men nat Am7
ejemplo ton Am
DD D DD
Transportar:
ton Em

IIm7 RELATIVOS
ton Gm
Escribir y tocar los modos de cada acorde de las siguientes secuencias armnicas: (Flechar los acordes dominantes a su acorde de resolucin. Dominantes que resuelven por 4t justa: flecha contnua. Sustitutos tritonales que resuelven medio tono abajo: flecha punteada).
Para consulta ver pags 30 a 32 I CMaj7 a) V/III B7 III Em7 V/VI Bm7 E7
F#m7 -

VI Am7 II Dm7 V G7 I CMaj7

All Rights Reserved
65
I FMaj7 b)
III Am7
V/II - D7
II Gm7
Cm7
V/IV - F7

IV BbMaj7 Dbm7 SusV/I Gb7 I FMaj7

I DMaj7 c) V/IV - D7 IV GMaj7 V/III C#7
Am7(b5)
G#m7

III F#m7 V A7 I DMaj7

I GMaj7 d) VII F#m7(b5) V/VI - B7 VI Em7

Dm7(b5) V/IV G7 IV CMaj7 I GMaj7

I BbMaj7 e) V/IV Bb7 IV EbMaj7 SubV/VI - Ab7
Fm7
Ebm7

VI Gm7 II Cm7 V F7 I BbMaj7

I CMaj7 f) V/II - A7 II Dm7 V G7
Em7(b5)

VI Am7 Am7(b5) V/V D7 V G7 I CMaj7

All Rights Reserved
66
INTERCAMBIO MODAL
Para consulta ver pags 32 / 33
I / IIm7(b5) / V / I
ejemplo ton C
D D D
jnico CMaj7
locrio #2 locrio Dm7(b5)
mixolidio G7
jnico CMaj7
Transportar:
ton F
ton G
I / bIIMaj7 / I
jnico CMaj7 ejemplo ton C lidio DbMaj7 jnico CMaj7
D D D D D
Transportar:
ton F
ton G
I / IV / IVm7 / I
jnico CMaj7 lidio FMaj7 drico Fm7 jnico CMaj7
ejemplo ton C
D D D
Transportar:
ton F

All Rights Reserved
67
I / #IVm7(b5) / IVm7 / III / VI / II / V / I

locrio #2 locrio F#m7(b5) elico frigio Em7
ejemplo ton C
D D D
elico Am7 drico Dm7 mixolidio G7 jnico CMaj7
jnico CMaj7
drico Fm7
Transportar:
ton F
ton G
I / bVIMaj7 / V / I
ejemplo ton C
D D D D
jnico CMaj7
lidio AbMaj7
mixolidio G7
jnico CMaj7
Transportar:
ton F
ton G

All Rights Reserved
68
I / bVII7 / I
jnico CMaj7 ejemplo ton C mixolidio lidio b7 Bb7 jnico CMaj7
D D D
Transportar:
ton F
ton G
I / bVIIMaj7 / I
(jnico) CMaj7 ejemplo ton C (lidio) BbMaj7 (jnico) CMaj7
D D
Transportar:
ton F
ton G
I / VI / bVIMaj7 / V / II / bIIMaj7 / I
ejemplo ton C
D D D D
drico Dm7 lidio DbMaj7 jnico CMaj7
jnico CMaj7
elico Am7
lidio AbMaj7
mixolidio G7
D D D D D
All Rights Reserved
69
Transportar:
ton F
ton G
I / IVm7 / I / bVII7 / I / II / bIIMaj7 / I / bVIMaj7 / I
ejemplo ton C
D D D D D D
CMaj7 (jnico) Fm7 (drico) CMaj7 (jnico) Bb7 (lidio b7) CMaj7 (jnico)
D D D D D D D D D
Dm7 (drico) DbMaj7 (lidio) CMaj7 (jnico) AbMaj7 (lidio) CMaj7 (jnico)
Transportar:
ton F
ton G

All Rights Reserved
70
ACORDES DISMINUIDOS (con 7ma disminuida)

I / I#dis(7 dis) / II / V / I
jnico CMaj7 ejemplo ton C esc dis st/t esc dis t/st C#dis(7 dis)
3 3

3
drico Dm7
mixolidio G7
jnico CMaj7
Transportar:
ton D
ton Bb
I / II / II#dis(7 dis) / III / V / I

jnico CMaj7 ejemplo ton C drico Dm7 esc dis t/st esc dis st/t D#dis (7 dis)
3 3

3
elico Em7
mixolidio G7
jnico CMaj7
Transportar:
ton F
ton G
I / IV / IV#dis(7 dis) / V / I
jnico CMaj7 ejemplo ton C lidio FMaj7 esc dis st/t F#dis(7 dis)
3 3

3
mixolidio G7
jnico CMaj7
Transportar:
ton F

All Rights Reserved
71
I / V / V#dis(7 dis) / VI / V / I
jnico CMaj7 mixolidio G7 esc dis t/st esc dis st/t G#dis(7 dis) elico Am7 mixolidio G7 jnico CMaj7
ejemplo ton C

3 3 3
Transportar:
ton F

DOMINANTES Y SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSION
ton G
Para consulta ver pags 35 / 36 I FMaj7 a) V/III E7 III Am7
B7

II Gm7 V C7 IVm Bbm7 I FMaj7

I DMaj7 b) V/VI F#7 VI Bm7
G#7
C#m7

III F#m7 V/II B7 II Em7 bIIMaj7 EbMaj7 I DMaj7

I CMaj7 c) bVIMaj7 AbMaj7 V G7
Ebm7
Ab7

Gm7 V/IV C7 IV FMaj7 V G7 I CMaj7

All Rights Reserved
72
I GMaj7 d)
C#7
F#7
V/VI B7

VI Em7 bVIMaj7 EbMaj7 Ebm7 SusV/I Ab7 I GMaj7
ANALISIS ARMONICO
TONALIDAD MAYOR Analizar la armonia de los siguientes ejercicios, escribir y tocar los modos/escalas de cada acorde
(ton C) a)
CMaj7
Dm7
G7
FMaj7

Em7 Am7 Dm7 CMaj7
(ton F) b)
FMaj7
BbMaj7
A7
Dm7

D7 Gm7 C7 FMaj7
(ton Bb) c)
Cm7
F7
Dm7
D7

Gm7 C7 F7 BbMaj7

All Rights Reserved
73
(ton G) d)
D7
CMaj7
GMaj7
EbMaj7

GMaj7 Cm7 D7 GMaj7

(ton D) e) DMaj7 B7 Em7 D7

GMaj7 A7 Eb7 DMaj7

(ton F) f) FMaj7 Cm7 F7 BbMaj7 Bbm7

FMaj7 G7 Gb7 FMaj7

(ton C) g) CMaj7 AbMaj7 CMaj7 Dm7(b5) G7

Fm7 DbMaj7 Bb7 CMaj7

(ton Eb) h) EbMaj7 Edis(7 dis) Fm7 F#dis(7 dis)

Gm7 Gb7 Fm7 Bb7 EbMaj7

(ton G) i) GMaj7 Bbm7 Eb7 D7 Ebm7 Bb7

Am7 D7 Bm7 E7 Am7 Ab7 GMaj7

All Rights Reserved
74
(ton F) j)
FMaj7
Bbm7
Eb7
Dm7
Db7
Cm7
F7

BbMaj7 FMaj7 DbMaj7 FMaj7

(ton D) k) F#m7 B7 Em7 Gm7 DMaj7 C#m7 F#7

Bm7 Bb7 A7 Em7 Eb7 DMaj7

(ton Ab) l) AbMaj7 C7 Fm7 Ebm7 Ab7

DbMaj7 GbMaj7 Bbm7(b5) Eb7 AbMaj7
TONALIDAD MENOR Analizar la armonia de los siguientes ejercicios, escribir y tocar los modos/escalas de cada acorde
(ton Am) a)
Am7
Dm7
Em7
Am7

FMaj7 Em7 G7 Am7

(ton Dm) b) Dm7 C7 Dm7 Am7

BbMaj7 Am7 Gm7 Dm7

All Rights Reserved
75
(ton Gm) c)
Gm
Am7(b5)
D7
Gm

Cm7 EbMaj7 D7 Gm

(ton Cm) d) Cm Bb7 EbMaj7 Dm7(b5)

G7 AbMaj7 Fm7 Cm

(ton Am) e) Am7 A7 Dm7 C7

FMaj7 Bm7(b5) E7 Am

(ton Fm) f) Fm Ab7 DbMaj7 C7

Bbm7 Fm Edis(7 dis) Fm

(ton Dm) g) Dm G7 C7 Dm

Ab7 Gm7 A7 Dm

All Rights Reserved
76
(ton Cm) h)
Cm
Am7
D7
G7
Gm7
C7

Fm7 G7 Abm7 Db7 Cm

(ton Gm) i) Gm C7 D7 Gm

Gm Am7 D7 Gm

(ton Am) j) Am Gm7 Gb7 FMaj7 Dm7 E7

Am Bbm7 Eb7 Dm7 Am

(ton Bm) k) Bm DMaj7(#5) C#m7(b5) F#7 Bm

F7 Em7 F#7 Bm

(ton Cm) l) Dm7(b5) G7 Abm7 Db7 Cm

C7 Gm7 Gb7 Fm7 G7 Cm

All Rights Reserved
77
RESPUESTA A LOS EJERCICIOS DE ANALISIS ARMONICO

TONALIDAD MAYOR
(ton C) a)
D D D D D D D D
II (drico) Cm7 V (mixolidio) F7 III (frigio) Dm7 V/VI (mixo b6) D7 (mixo b2/b6) V/II (mixo b6) D7 (mixo b2/b6) II (drico) Gm7 V (mixolidio) C7 I (jnico) FMaj7 I (jnico) FMaj7 IV (lidio) BbMaj7 V/VI (mixo b6) A7 (mixo b2/b6) VI (elico) Dm7 III (frigio) Em7 VI (elico) Am7 II (drico) Dm7 I (jnico) CMaj7
I (jnico) CMaj7
II (drico) Dm7
V (mixolidio) G7
IV (lidio) FMaj7
(ton F) b)
(ton Bb) c)
D D D D D D D
VI (elico) Gm7 V/V (mixolidio) C7 V (mixolidio) F7 I (jnico) BbMaj7
D D D D D D D D
V (mixolidio) D7 IV (lidio) CMaj7 I (jnico) GMaj7 bVIMaj7 (int mod)(lidio) EbMaj7
(ton G) d)
D D D D D
I (jnico) GMaj7 IVm7 (int mod) Cm7 (drico) V (mixolidio) D7 I (jnico) GMaj7

All Rights Reserved
78
(ton D) e)
D D D D
I (jnico) FMaj7 IV (jnico) (drico) V/IV (mixo) Cm7 F7 BbMaj7 IIm7 rel no diat IVm7 (int mod) (drico) Bbm7 IV (jnico) GMaj7 V (mixolidio) A7 SusV/I (sust trit prin) Eb7 (lidio b7) I (jnico) DMaj7
I (jnico) DMaj7
V/II (mixo b6) B7 (mixo b2/b6)
II (drico) Em7
V/IV (mixolidio) D7
(ton F) f)
D
I (jnico) FMaj7
D DD D D D D D
I (jnico) FMaj7
D D D D D D D D D
I (jnico) CMaj7 bVIMaj7 (int mod) AbMaj7 (lidio) I (jnico) CMaj7 (locrio / locrio #2) IIm7(b5) (int mod) Dm7(b5) V (mixo) G7
V/V (mixolidio) G7
SusV/I (sust trit prin) Gb7 (C7) (lidio b7)
(ton C) g)
D D DD
IVm7 (int mod) Fm7 (drico) bIIMaj7 (int mod) DbMaj7 (lidio) bVII7 (int mod) Bb7 (lidio b7)
D D D D D D DD D D
(ton Eb) h) I (jnico) EbMaj7 I#dis(7dis) Edis(7 dis)
3
I (jnico) CMaj7
D D D D D D D D
3 3 3 3 3
II (drico) Fm7
II#dis(7 dis) F#dis(7 dis)
D D D D D D D DD
III (elico) Gm7
SusV/II (lidio b7) Gb7
II (drico) V (mixo) Fm7 Bb7
D D D D
I (jnico) EbMaj7

All Rights Reserved
79
(ton G) i)
I (jnico) GMaj7
IIm7 rel no diat (drico) SusV/V Bbm7 Eb7 (lidio b7)
V (mixo) D7
IIm7 rel no diat (drico) SusV/II Fm7 Bb7 (lidio b7)

I (jnico) GMaj7
II (drico) V (mixo) III (frigio/drico) V/II (mixo b6) II (drico) SusV/I Am7 D7 Bm7 E7 (mixo b2/b6) Am7 Ab7 (lidio b7) IIm7 rel diat
(ton F) j)
D
IV (jnico) BbMaj7
I (jnico) FMaj7
(drico) SusV/VI Bbm7 Eb7 IIm7 rel no diat (lidio b7)
VI (elico)(sus trit x ext) (drico) V/IV (mixo) Dm7 Db7 Cm7 - F7 (lidio b7) IIm7 rel no diat
D D D D D D D D DD
III (frigio/drico) V/II (mixo b6) F#m7 B7 (mixo b2/b6) (ton D) IIm7 rel diat k) I (jnico) II (drico) IVm7 (int mod) DMaj7 Em7 Gm7 (drico) (drico) V/VI (mixo b6) C#m7 - F#7 IIm7 rel no diat (mixo b2/b6)
I (jnico) FMaj7
bVIMaj7 (int mod) DbMaj7 (lidio)
I (jnico) FMaj7

II (drico) SusV/I Em7 Eb7 (lidio b7)
VI (elico) SusV/V Bm7 Bb7 (lidio b7)

V (mixolidio) A7
I (jnico) DMaj7

(drico) V/IV (mixolidio) Ebm7 - Ab7 IIm7 rel no diat
(ton Ab) l)
D D D D D D D D D D D D D D D D D D D DD D D
IV (jnico) DbMaj7 bVIIMaj7 (int mod) GbMaj7 (lidio) IIm7(b5) (IM) V (mixo) Bbm7(b5) Eb7 (locrio / locrio #2)
I (jnico) AbMaj7
V/VI (mixo b6) C7 (mixo b2/b6)
VI (elico) Fm7
D D D DD
I (jnico) AbMaj7

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80
TONALIDAD MENOR
Im7 (esc men nat) Am7 IVm7 (drico) Dm7 Vm7 (frigio) Em7 Im7 (esc men nat) Am7
(ton Am) a)

Im7(esc men nat) Dm7 bVII7 (mixolidio) C7 Im7 (esc men nat) Dm7 Vm7 (frigio) Am7 bVIMaj7 (lidio) FMaj7 Vm7 (frigio) Em7 bVII7 (mixolidio) G7 Im7 (esc men nat) Am7
(ton Dm) b)
D D D D D D D D D
Im (esc men arm) Gm IIm7(b5) (locrio/locrio #2) Am7(b5) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) D7 Im (arm/mel) Gm bVIMaj7 (lidio) BbMaj7 Vm7 (frigio) Am7 IVm7 (drico) Gm7 Im7 (esc men nat) Dm7
(ton Gm) c)
D D D D D D D D D D D D D D D
Im7 (esc men nat) Cm7 bVII7 (mixolidio) Bb7 bIIImaj7 (jnico) EbMaj7 IIm7(b5) (locrio/locrio #2) Dm7(b5) IVm7 (drico) Cm7 bVIMaj7 (lidio) EbMaj7 V7 (mixo b6/mixo b2 b6) D7 Im (esc men arm) Gm
(ton Cm) d)
D D D D D D D D D D D D D D
V7 (mixo b6/mixo b2 b6) G7 bVIMaj7 (lidio) AbMaj7 IVm7 (drico) Fm7 Im (arm/mel) Cm
D D D D D D D D D0 D

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81
(ton Am) e)
D D
Im (nat/arm/mel) Fm V/bVIMaj7 (mixolidio) Ab7 bVIMaj7 (jnico) DbMaj7 V7 (mixo b6/mixo b2 b6) C7 bVIMaj7 (jnico) FMaj7 IIm7(b5)(locrio/locrio #2) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Bm7(b5) E7 Im (arm/mel) Am
Im7 (esc men nat) Am7
(mixo b6/mixo b2 b6) V/IVm7 A7
IVm7 (drico) Dm7
V/bVIMaj7 (mixolidio) C7
(ton Fm) f)
DD D D D D D D D DD D D DD D D D
IVm7 (drico) Bbm7 Im (arm/mel) Fm
DD DD D
(ton Dm) g) Im (nat/arm/mel) Dm
0 D D D
VIIdis(7 dis) Edis(7 dis) (esc dis VII)

3 3
D D D
3
O D D D
Im (nat/arm/mel) Dm
Im (esc men arm) Fm
D D D DD D D D O D
Im (nat/arm/mel) Cm (mixo b6/mixo b2 b6) (drico) V/V7 (mixo) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) (drico) V/IVm7 Am7 D7 G7 Gm7 C7 IIm7 rel no diat IIm7 rel no diat SusV/IVm7 (lidio b7) Ab7 IVm7 (drico) Gm7 V7 (mixo b6/mixo b2 b6) A7 Im (arm/mel) Dm
IV7 (mixolidio/lidio b7) G7
bVII7 (mixolidio) C7
(ton Cm) h)
D D
IVm7 (drico) Fm7
D D D D
V7 (mixo b6/mixo b2 b6) G7
(drico) SusV/Im (lidio b7) Im (arm/mel) Abm7 Db7 Cm IIm7 rel no diat
OO D

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82
(ton Gm) i)
O D D D D O O D D D
Im (nat/arm/mel) Am (drico) Gm7 Gb7 (C7) IIm7 rel no diat SusV/bVIMaj7 (lidio b7) bVIMaj7 (jnico) FMaj7 (mixo b6/mixo b2 b6) IVm7 (drico) V7 Dm7 E7 Im(esc men mel) Gm IIm7 (drico) Am7 V7(mixolidio b6) D7 Im (esc men mel) Gm
Im (esc men mel) Gm
IV7 (mixolidio/lidio b7) C7
V7 (mixolidio b6) D7
Im (esc men mel) Gm
(ton Am) j)

Im (arm/mel) Am
D
IVm7 (drico) Dm7
(drico) SusV/IVm7 Bbm7 Eb7 IIm7 rel no diat (lidio b7)

(mixo b6/mixo b2 b6) (locrio/locrio #2) IIm7(b5) V7 Im (arm/mel) C#m7(b5) F#7 Bm
Im (arm/mel) Am
(ton Bm) k)

SusV/IVm7 (lidio b7) F7 IVm7 (drico) Em7
Im (esc men arm) Bm
bIIIMaj7(#5) (lidio #5) DMaj7(#5)

D
IIm7(b5) (locrio/locrio #2) V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Dm7(b5) G7 (drico) SusV/Im (lidio b7) Im (arm/mel) Abm7 Db7 Cm IIm7 rel no diat
V7 (mixo b6/mixo b2 b6) Im (arm/mel) F#7 Bm
(ton Cm) l)
D D D D DD
V/IVm7 (mixo b6/mixo b2 b6) (drico) SusV/IVm7 C7 Gm7 Gb7 (C7) IIm7 rel no diat
O D D
IVm7 (drico) V7 Im (arm/mel) Fm7 G7 Cm (mixo b6/mixo b2 b6)
OO D

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83
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Buena suerte y mucha msica..! Daniel Lamberti

ESCALAS PARA IMPROVISACIN Los modos griegos

fa - sol - lab - sib - do - re - mib - fa T ST T T T ST T

sol - la - si - do# - re - mi - fa# - sol T T T ST T T ST

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do - reb - mib - fa - sol - lab - sib - do ST T T T ST T T

ejemplo: escala de Do mayor do - re - mi - fa - sol - la - si - do - re - mi - fa - sol - la - si - do T ST T T T ST T (patrn de tono y semitono de Re drico)

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a partir del 7mo grado hasta su 8va: modo locrio

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Modo mixolidio b2/b6

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Escala menor natural/armnica/meldica

escala de Re menor natural: re escala de Re menor armnica: re

escala de Mi menor natural: mi escala de Mi menor meldica: mi

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#11/b5 b13/#5 (solb) (sol#) mi - fa# - lab T T T

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Escala dominante disminuida

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9 b3 b5 b13 13 Maj7 mi - fa# sol - la - sib - do - do# - re# m - i T ST T ST T ST T ST

escala de DO disminuida tono/semitono: Do - re tnica

(Sibb) - Solb - lab -La - si - do b5 bb7

la# - do - re - mi - fa# - sol# - la#

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ejemplo: La elico: la - si - do - re - mi - fa - sol - la 1 3 4 5 7 escala pentatnica (menor) de La: la - do - re - mi - sol - la

Re elico: re - mi - fa - sol - la - sib - do - re 1 3 4 5 7 escala pentatnica (menor) de Re: re - fa - sol - la - do - re

Am / Am7 Dm / Dm7 Gm / Gm7

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escalas iguales con nombres diferentes: (ejemplos sobre Do)

modo lidio b7 modo mixolidio #4

do - re - mi - fa# - sol - la - sib - do

modo mixolidio b2 modo mixolidio b9

do - reb - mi - fa - sol - la - sib - do

do - re - mi - fa - sol - lab - sib - do

do - reb - mi - fa - sol - lab - sib - do

modo locrio #2 modo locrio 9 modo drico alterado

do - re - mib - fa - solb - lab - sib - do

escala dominante disminuida escala disminuida semitono/tono escala super dominante

do - reb - re# - mi - fa# - sol - la - sib - do

escala tonal escala hexafnica escala por tonos enteros

do - re - mi - fa# - sol# - la# - do

utilizar? sin su funcin armnica no se puede

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