TEMA 7: ROMA SIGLO XVI (I).

LAS TIPOLOGÍAS DE VILLA Ó PALACIO SUBURBANO

PALACIOS SUBURBANOS Y VILLAS: VILLA MADAMA, PALACIO DEL TÉ, VILLA GIULIA.
EL TIPO SIMPLIFICADO: LA FARNESINA, LA VILLA MÉDICIS.
EL TIPO DE PATIO: PATIO CIRCULAR (VILLA MADAMA), PATIO CUADRADO (PALACIO DEL
TÉ)
LA VARIANTE FRAGMENTADA: LA VILLA GIULIA
PALACIOS SUBURBANOS Y VILLAS: VILLA MADAMA, PALACIO DEL TÉ, VILLA GIULIA.
Un tipo de residencia suburbana se constituye en Roma a principios del siglo XVI. No se trata
ya de una fortaleza que marca el poder señorial, sino de una casa abierta y agradable, luminosa
y cómoda, que se sumerge en el verdor de una propiedad cuyas plantaciones están dispuestas
con refinamiento para formar un jardín ornado con fuentes y estanques. El ideal del retorno a
una vida rústica se combina en ellas con el cuidado que se presta a la organización del tiempo
libre: algo de paseo, veladas literarias, fiestas.
Los Médicis habían lanzado la moda en los alrededores de Florencia. Pero la villa de Careggi
(Michelozzo, 1457) disfrazaba mal, por el recurso a la ironía, su dependencia con respecto a la
Edad Media. Giuliano da Sangallo había sido el primero en intentar, en su villa de Poggio a
Caiano (1480), fijar los elementos de un tipo que encontrará una rápida consagración en Roma
en el siglo XVI para a continuación conocer una amplia expansión: un criptopórtico formaba
el zócalo de una terraza, una logia abovedada en cañón y ricamente decorada daba a una pieza
refinada abierta exteriormente por un pórtico. Esta opción es claramente cultural: se trata de
retranscribir los elementos de la villa antigua. Será el acuerdo entre arquitectos y comitentes
sobre tales elementos lo que permitirá al tipo constituirse sin quedarse al nivel de un ensayo sin
continuidad.
Vamos a hablar del palacio del Té de Mantua (1526-1534) y de cuatro villas romanas: la villa
del banquero Chigi (1509-1518), hoy conocida como “la Farnesina”; la villa Madama (1517-
1523), la villa Giulia (a medio camino de la villa Madama, 1501-1505) y la villa Médicis (1564-
1590).
La Farnesina, lo mismo que la villa Médicis, está próxima al simple bloque abierto sobre una
terraza a través de una logia. La villa Madama y el palacio del Té añaden a ello un patio interior
que distribuye varias logias. La villa Giulia, retomando el esquema de la villa Madama, que
había quedado incompleto, logra fusionar la logia y el pórtico del (semi) patio, para llegar a una
dispersión mayor de la arquitectura, que se dispersa en jardines cerrados.

EL TIPO SIMPLIFICADO: LA FARNESINA, LA VILLA MÉDICIS.

 La villa del banquero Chigi a la orilla
del Tíber explota las posibilidades
ofrecidas por la creación, por Julio II,
de dos calles rectas a uno y otro lado
del río: la via Giulia y la via della
Lungara. En este barrio nuevo, el taller
de Bramante intenta disponer, en torno
a un jardín, un belvedere sobre el agua
adecuado para ofrecer banquetes de
ostentación (el belvedere fue muy
pronto destruido por las crecidas del
Tíber), imponentes caballerizas (de las

que no quedan más que unos mínimos restos) y una villa compuesta por pocas piezas pero que
se abría al exterior mediante dos logias, una de las cuales daba al norte y la otra miraba al este,
hacia el río. La arquitectura, que, a fuerza de rigor, puede llegar a considerarse seca, es de
Peruzzi, a quien Bramante había encargado importantes estudios en el taller y que interviene
también a la hora de pintar sobre los muros del salón del piso superior esas perspectivas por
las que era famoso y que habían atraído la atención de Agostino Chigi. La villa es, por
excelencia, obra colectiva del taller: Rafael, Sebastiano del Piombo y Peruzzi pintan la logia este
(1521); Rafael, Giulio Romano y Giovanni da Udine la del norte (1520), protegida por dos
antecuerpos.
La villa Medicis es el resultado de la transformación, entre 1576 y la década de 1590, para el
cardenal Fernando de Medicis, de una villa más antigua, comenzada en 1564. El nombre de
Ammannati está unido al proyecto de transformación y el de Annibale Lippi, sin duda, a la
totaliclad de las obras. Aunque situada al borde de una cresta, la villa mira en la dirección
opuesta, delimitando una terraza, y recupera, más allá de las modas estilísticas, el esquema
simple de la Farnesina (la fachada este es un collage de motivos en estuco donde se esconde
una colección de antigüedades). La logia se sitúa también entre dos ligeros antecuerpos que se
desarrollan en altura hasta formar dos pabellones cubiertos unidos por una terraza para
constituir, si se quiere, una versión animada y pintoresca, adaptada a una posición dominante,
del esquema de la Farnesina.

EL TIPO DE PATIO: PATIO CIRCULAR (VILLA MADAMA), PATIO CUADRADO (PALACIO DEL
TÉ)
La villa Madama es el proyecto más completo de Rafael y su taller, pero no fue objeto sino de
un principio de ejecución. En la curva del Tíber que se vuelve hacia el noreste, a plena vista
desde la carretera que viene del norte a poca distancia de la villa, la villa debía constituir el
punto clave de una zona de residencias aristocráticas que los papas Medicis (León X y después
Clemente VII) habían pensado crear para hacer fructificar terrenos pertenecientes a la Iglesia
con capital de los Medicis. Rafael comenzó las obras en 1517 para el cardenal Giulio de
Medicis, asistido por Giuliano da Sangallo el Joven, a quien confiaba tareas de ejecución y
asistencia técnica (para las cuales él no estaba preparado, por su formación) y por Giulio
Romano, encargado de la decoración. A su muerte, en 1520, ambos pueden continuar sin
dificultad la misma orientación, sobre todo después de la elección de Clemente VII en 1523.
Pero, demasiado expuesta a la entrada de la ciudad, la villa (o la mitad que de ella existía) fue la
primera víctima de las tropas imperiales en los momentos del sacco de 1527. Reparada y
consolidada a continuación, seguirá estando, pese a todo, mutilada o, cuando menos, en estado
fragmentario.
El proyecto de Rafael no nos es conocido más que por algunos estudios en planta de Sangallo
el Joven y de su hermano Giambattista, al que utilizaba como dibujante y como inspector de
obras. La villa propiamente dicha estaba contenida en un recinto rectangular formado por los
muros de contención que había sido necesario construir por la pendiente y tres de cuyos
ángulos estaban provistos de torres redondas. En el interior de este recinto coexisten, en un eje
sur-norte, un patio de recepción, la escalinata monumental, el edificio propiamente dicho,
también rectangular y con un patio circular, y un jardín con una terraza en la que disfrutar del
frescor del noreste, al abrigo del sol de la tarde; un poco más abajo, un jardín cerrado entre dos
logias (sin duda, un vergel plantado al tresbolillo) y, en el otro extremo, un estanque (un vivero)
bordeado por tres salas frescas en forma de nichos excavados bajo la terraza.

El patio circular en el centro del edificio ordena dos ejes sobre los cuales se articulan
cuidadosamente un vestíbulo y una logia (al norte y al este), un vestíbulo y un “atrium” de
cuatro columnas (al sur, en la parte superior de la escalinata, el “atrium” es el “vestíbulo” que
ordena el acceso a la casa); al oeste, del lado de la pendiente, una gruta se hunde bajo la tierra, y
de ahí parten dos escaleras que dan acceso al anfiteatro excavado en la colina y cuya escena
móvil mira al valle. La gran logia y el salón contiguo de cinco ventanas abarcan también la
vista, más allá de las terrazas inferiores (una de las cuales oculta las caballerizas) y el
hipódromo, hasta el Tíber, al que conduce una carretera recta que llega al Puente Milvio.
Desde la logia norte (la que se construyó), la mirada sigue, por el contrario, la horizontal de la
terraza y de una larga avenida para perderse en una fuente que articula un ninfeo situado en un
valle abrigado. Se encuentran aquí, resumidos, todos los recursos del arte de los jardines para
los dos siglos sucesivos. La vista se escapa del recinto de los muros en el que había sido
confinada y abarca, sin plan preconcebido, lo próximo y lo lejano; explora la luminosidad y la
sombra; los ejes no son tensos y saltan a cada nuevo ejercicio de la perspectiva. Los episodios
se autonomizan o se conjugan en agrupamientos insensiblemente rivales sin perderse los unos
a los otros gracias a la presencia discreta de dos ejes de coordenadas que se cortan en el patio
circular y que evocan simplemente uno la mayor pendiente del lugar y otro el reposo
horizontal. Las dimensiones cubren el abanico desde lo concentrado hasta lo desplegado:
nichos, grutas, pequeños jardines, terrazas, planicies.
La paradoja de una revelación semejante es estar basada enteramente sobre convenciones:
parte de convenciones para formular convenciones sin jamás parecer académica o sistemática.
Tales convenciones las comparte la arquitectura con el comitente y con los medios
intelectuales y las busca, casi podríamos decir que laboriosamente (aunque también se registran
descubrimientos luminosos), en la arqueología y en los estudios literarios. Rafael, nombrado
conservador de antigüedades por el Papa, pone a prueba en villa Madama sus conocimientos
de la arquitectura antigua. El recinto rectangular es el de las termas romanas. El patio circular
conjuga el “teatro marítimo” de villa Adriana, que había explorado con Giulio Romano, y el
sentido de la articulación que caracteriza a las termas (ese difícil ejercicio de volver a atrapar lo
circular en el cuadrado, propicio al juego, a la revelación de espesores que en seguida se nos
escapan). El, entusiasmo experimentado al recorrer la campiña sobre las huellas de la Domus
Aurea de Nerón explica la sucesión de terrazas y de galerías en el flanco de la colina, mientras
que la fascinación por la decoración (apenas despejada) de las termas de Tito justifica la
ambición de trazar el espacio como una totalidad coloreada y no ya con la mera brutalidad de
la albañilería. Todo ello estaría abocado a la dispersión, a la acumulación incoherente, a la
sucesión de llamaradas de pasión incomprensibles, si no fuera, una vez más, por el trabajo de
ajuste a las fuentes literarias. Plinio, comentado y criticado, proporciona el hilo conductor, tan
fácilmente quizá porque sugiere un modo de vida, el ideal de comportamiento unificador que
se trata de restablecer. Pero en Plinio hay más que esto: detalla una especie de programa formal
al, que Rafael se refiere punto por punto en una carta en la que describe su proyecto. La
preocupación por basarse en convenciones y el interrogante sobre las fuentes arqueológicas y
literarias son igualmente importantes en el palacio del Té. Después de que una serie de obras
sumarias, entre octubre de 1524 y febrero de 1526, tuvieran por objeto hacer del ala norte,
alrededor de una primera logia, “un lugar al que poder ir a reunirse y cenar de vez en cuando”
(Federico Gonzaga), Giulio Romano, llamado en 1526, ve todo el partido que puede sacar de
la disposición: al conjunto le será dado, un orden, y este orden será el de la villa antigua.
Cerrando el patio, que se convertirá en cuadrado, dotándolo de un “atrium” vitruviano (la
 entrada de tres naves del lado oeste), el edificio
quedará plenamente caracterizado como el lugar
de un “otium” principesco opuesto al
“negotium” político que ocupaba la vida del
príncipe en su palacio urbano. Y, si los gustos
de Federico Gonzaga lo alejaban del debate
literario, se interrogará a los textos antiguos
para demostrar que, al lado del reposo
intelectual buscado en otras partes, se podían
también exaltar las “fatigas” del ejercicio físico;
el entrenamiento para el torneo, la equitación, la
caza. En una fase ulterior, de las obras, estos
rasgos típicos del palacio del Té serían
aumentados con una tercera logia, de resonancia imperial (y llamada por ello la logia de David,
modelo del rey cristiano), cuando, para albergar a Carlos V, la fachada sobre el jardín fue
duplicada y se realizó la logia (1530-1534). Tres logias distribuidas por un patio es, con una
geometría aproximada -aquí un patio cuadrado, allá un patio circular-, lo que caracterizaba
también a la villa Madama.

LA VARIANTE FRAGMENTADA: LA VILLA GIULIA

La villa de Julio III (1551-1555) -llamada afectuosamente “villa del Papa Julio”- debe su
planteamiento a los hechos accidentales que hicieron que nunca se construyera más de la mitad
de villa Madama, con un semipatio que no era más que un semicírculo. Vignola embute el patio
en semicírculo en un pabellón del tamaño justo para albergar tres salas por piso y carga el
acento sobre el hemiciclo, superponiendo en él dos galerías curvadas que ofrecían vistas
radiantes sobre el valle situado más arriba y sobre las lomas boscosas que comenzaban a
cubrirse de jardines y de “viñas”. Delante de las galerías, un recinto murario sutilmente
articulado conduce a una pequeña
loggia que domina el ninfeo que
se atribuye generalmente a
Ammannati, ayudante de Vasari, y
“corregido” por Miguel Ángel.
Este encabalgamiento de iniciativas no impide al ninfeo (gruta, fuente y estanque poéticamente
dedicados a las ninfas de la fuente) ser una pequeña maravilla, ofrecer el trazado de corte más
justamente célebre de la historia de la arquitectura y repetir sutilmente, a escala menor, el
ejercicio formal de Vignola en la villa. En el recinto curvado, dos escaleras curvas descienden
hacia el estanque. Una última pequeña logia se sitúa frente a la primera y desvela un último
recinto. Con relación al plano muy coherente de villa Madama o del palacio del Té, la
arquitectura concede aquí un lugar preponderante a los espacios abiertos -galerías, logias,
patios-, los dispersa, no reteniéndolos ya más por el lazo del eje que los une, sin ahorrar nada
de las sorpresas que cada uno encierra. En toques sucesivos, los puntos de vista se ajustan, se
interrumpen y se reforman sin que en: ningún momento, a pesar de la precisión de los recortes
espaciales, se tenga la sensación de una parada: el carácter cerrado de los patios y de los
pequeños jardines no impide la vista lejana de la colina y, en cada ocasión, el anverso de un
muro llama a su reverso e incita a atravesarlo y a pasar al próximo recinto. Esta disposición
minuciosa estaba preparada por el trazado, a una escala diferente, de una calle recta de 500
metros que cortaba la via Flaminia (en el ángulo se encuentra una “palazzina” de Pío IV, 1561-
1565, realizada por Pirro Ligorio) para alcanzar el Tíber, donde un embarcadero (dos
pabellones unidos por un cenador) acogía al Papa que llegaba desde el Vaticano en su
embarcación.
 TEMA 8. ROMA SIGLO XVI (II).
LA TIPOLOGÍA DE PALACIO URBANO

TIPOLOGÍA DEL PALACIO ROMANO DEL SIGLO XVI

1. Caracteres distributivos del palacio romano
Palacio de un patio
Palacio con dos patios
Muy grandes palacios
2. Las leyes de la figura
ORDEN Y PARTICIÓN: EL PALACIO BALDASSANI
LA FIGURA Y EL EFECTO: LA MANZANA DE LOS PALACIOS
EL DISCURSO TEÓRICO
a)La analogía del cuerpo
b) La elaboración del tipo. De la casa en bandas al palacio con patio
rodeado de pórticos
LA CASA VITRUVIANA
INVESTIGACIONES, ERRORES Y RECONSTRUCCIONES
DISCURSO TEÓRICO Y VERIFICACIÓN PRÁCTICA
TIPOLOGÍA DEL PALACIO ROMANO DEL SIGLO XVI
La observación sobre el terreno y el estudio de la planimetría concuerdan: en Roma, en
el siglo XVI, se constituye un tipo de palacio urbano claramente identificado y cuyas
características se mantienen todavía en el XVII. Sus rasgos más evidentes atañen a los
caracteres distributivos: una manera de inscribirse en la parcela, de distribuirla mediante un
patio casi siempre porticado, una disposición constante de la escalera. La permanencia de estos
rasgos a lo largo de dos siglos indica que se trata de hechos culturales que corresponden a un
cierto estado de la propiedad, a un cierto modo de repartición de las personas a las que es
asignado el espacio e incluso una clara idea de lo que es abordar una escalera. Ninguno de estos
rasgos hubiera alcanzado una nitidez tal sin el trabajo arquitectónico que los ordena. Este
orden es, en primer grado, el de un saber constructivo: la planta baja aparece poderosamente
entibada por las bóvedas de las tiendas y de las cocheras que portan sobre tabiques regulares;
las salas de los pisos aparecen plafonadas y condicionadas por una definición precisa de la
ventana. Pero el orden es, eminentemente, el de la geometría de una figura que se inscribe en la
parcela y controla las relaciones. Este orden depende de una cultura sabia que tiene sus reglas,
recibidas, apoyadas y hechas públicas a través de una teoría. La teoría indica un sistema de
pensamiento que, desde luego, no es “funcional” pero que evoca la analogía del cuerpo. Y esta
analogía del cuerpo, que no tiene interés por sí misma, permite alcanzar la claridad objetiva de
las referencias que articulan el programa formal: una vez más, objetos de conocimiento
ofrecidos al análisis y al trabajo y, por supuesto, tomados de la Antigüedad. Cada palacio sueña
con una ”domus” antigua y encuentra en ese sueño la capacidad para establecer su orden
-orden de una forma, de un saber, de un saber práctico y de una cultura. Ante la pregunta
acerca del significado de tipo habrá que responder que se trata de un asombroso sistema de
correspondencias.
El plan de este pequeño trabajo tipológico es fácil de adivinar: comenzar por los
caracteres distributivos, explicar las leyes de la figura, de las que dependen los modos de
articulación de la forma, hojear la teoría. Habrá que tener al menos un poco de paciencia para
ver qué resulta de la relación de esta tipología con la forma urbana de la Roma del siglo XVI.
1. Caracteres distributivos del palacio romano
Palacio de un patio
Desde la calle, un “pasaje”, abovedado en cañón o en una sucesión de aristas, conduce
al patio. Es muy raro que este patio no esté bordeado por alguna galería, y tampoco es muy
frecuente, a la inversa, que esté rodeado por un pórtico de cuatro lados (palacio llamado del
Búfalo). Igualmente poco corriente es la disposición de la escalera al fondo del patio o dando al
pasaje.
Hay que convenir, por su propia repetición, en la existencia de una fórmula precisa,
cuyo prototipo podría ser el palacio Baldassini (1514-1520) de Sangallo, fórmula que volvemos
a encontrar en el palacio Ossoli (1526), producto de la colaboración entre Sangallo y Peruzzi, y
que sufre adaptaciones en el caso de una parcela situada en un cruce de calles (palacio Negroni,
atribuido a Ammannati). El patio es cuadrado (tres vanos por cara) y está bordeado por un
solo lado, a la salida del pasaje, por una galería que puede repetirse en el piso superior. La
escalera parte de uno de los extremos de la galería; es de un modelo constante: dos tramos
rectos sobre bóvedas de cañón alternan a un lado y otro de un muro mediano; rellanos
intermedios y rellanos de piso quedan definidos por dos unidades espaciales marcadas por su
bóveda de aristas. De un solo golpe, con una evidente claridad, el sistema distributivo se deja
comprender a la vez horizontalmente (cuando uno penetra en la parcela) y verticalmente (a la
hora de acceder a los pisos). O, mejor dicho, se deja aprehender y rememorar mediante
imágenes: arcadas, pilares y columnas asociadas a la rotundidad de las bóvedas, enlosados que
tejen las áreas, conducciones que se cruzan en diagonal en el patio y cuyo centro es una piedra
redonda horadada por donde desaparece el agua, tramos de escalera que despuntan el retallo de
los escalones.
Palacio con dos patios
El palacio Gaddi (1528-1530) parece inaugurar un tipo de palacio de dos patios
sucesivos a lo largo de la parcela. Sansovino, si es que es él el autor, logra disponer un primer
cuerpo de habitaciones de más de veinticinco metros de espesor y alargar el patio, duplicando
el porticado frente a frente; la escalera no está ya adosada al patio sino incorporada al primer
cuerpo de habitaciones. El primer patio siempre tendente al cuadrado, asume de manera
ostensible las funciones de representación; el segundo, un poco más extenso, con fuente,
galería y balcón, presenta un carácter más familiar. En el palacio Massimo “alle colonne”
(1532-1536) volvemos a encontrar todos estos elementos, deformados por la geometría
exigente de la parcela y reordenados, en una opción llena de expresionismo arqueológico, por
Peruzzi, que ofrece aquí su testamento (moriría en 1536, a la edad de cincuenta y cinco años,
quizá envenenado, pero, en cualquier caso, agotado por sus permanentes dificultades
financieras). Con un cuerpo de habitaciones de 20 metros de espesor y una parcela que se
estrecha y le impide cernir el patio de una manera igual, Peruzzi se ve obligado a recortar y
contrapesar la masa construida. Un vestíbulo viene a articular el pasaje con la calle; el pórtico
se repite en el piso superior del lado de la calle; la galería que encuadra la fuente que Sansovino
había colocado en el fondo del segundo patio se aproxima ahora al lado derecho del primero.
La luz intenta penetrar esta masa, deslizándose a lo largo de las columnas, perforando las
bóvedas a la manera de los criptopórticos de la Antigüedad, como para “evocar, trasladándola
a plena ciudad, la emoción de anticuario de un estudioso apasionado de las ruinas”
(Portoghesi).
Muy grandes palacios
Ocupan toda una manzana o buena parte de ella: el palacio Farnese (1ó34-1546,
Sangallo y después Miguel Ángel) es un bloque aislado casi cuadrado; el palacio Sacchetti
(iniciado por Sangallo en 1543, tres años antes de morir, con un sentido de la desmesura bien
acorde con sus obsesiones inmobiliarias y muy a la altura de su tren de vida casi principesco) y
el palacio Spada (antes de 1550) tienen tres lados libres y se disponen delante de un jardín. El
patio está rodeado de galerías en sus cuatro lados, e incluso en dos pisos (palacio Farnese),
aunque fuera necesario engañar con la anchura de dos de los pórticos (palacio Sacchetti), o
incluso, en el peor de los casos, suprimir uno (palacio Spada). El acceso al patio se realiza, en
principio, por un “atrium” o vestíbulo monumental que reemplaza al pasaje y cuyo modelo es
el atrio de tres naves sostenidas por doce columnas del palacio Farnese.
2. Las leyes de la figura
La figura no es un trazado gratuito en la superficie de las cosas. Existe porque hay, en
primer lugar, un reparto: habitaciones, patios, corredores, cocheras, y, desde un punto de vista
más sabio, tramos, vanos, unidades de espacio. Con estos trozos dispersos de edificio, la figura
constituye un orden: despierta relaciones, recoge ecos, evoca deslizamientos. Este orden
concilia y articula órdenes fragmentarios que, demasiado ocupados en sí mismos, tiran cada
uno por su lado, dispersan y desunen: el orden, efímero, de la función; el orden, contradictorio,
de lo construido. La figura, deslumbrante, es la única que permite captar toda la realidad,
desarrollar el accidente, constituir plenamente el miembro oculto que corre el riesgo de ser
rechazado. Soberbiamente indiferente, lo abarca todo. Es un pensamiento del espacio.

ORDEN Y PARTICIÓN: EL PALACIO BALDASSANI

La fachada del palacio Baldassini, bien cernida a cada lado por una línea de
almohadillado en adaraja, está dividida por dos molduras en tres registros, en tres zonas
rectangulares cuya altura equivale, sucesivamente, a un tercio, una quinta y una sexta parte de la
longitud; el registro bajo se encuentra, a su vez, sutilmente subdividido de tal manera que,
prescindiendo del zócalo en el que se abren los tragaluces, nos queda un área con proporción
de uno a cuatro. Evidentemente, Sangallo ha querido componer su fachada según la progresión
simple 1, 3, 4, 5, 6. El palacio Ossoli tiene, por su parte, una fachada exactamente cuadrada. Se
entra al patio del palacio Baldassini por un pasaje en el que no cuesta trabajo seguir el
encadenamiento de las divisiones: tres tramos en el pasaje, tres tramos en el pórtico, tres
tramos en cada una de las otras caras del patio. La pilastra dórica del pasaje es la misma que la
del patio, estando esta última unas veces elevada sobre un pedestal y presentada de cara y otras
posada sobre el suelo y girada perpendicularmente para portar el arco: el mismo elemento
simple que podemos reconocer desde la entrada se multiplica rápidamente, variado en altura y
articulado según el plano frontal, cuya extensión controla, y el plano de profundidad, a cuya
profundización apela. El entrecruzamiento de estos planos y el deslizamiento vertical de las
pilastras abrazadas que anuncian el piso superior disponen el bloque del palacio (patio, salas y
galerías) según los tres ejes de coordenadas a lo largo de los cuales se desliza el espacio
engendrando series y prolongaciones gracias a las cuales todo, poco a poco, se revela. Las
arcadas son libres (en los pórticos y los pasos en cruz que siguen los ejes del patio) o tapadas
por una impecable albañilería de ladrillo romano que deja percibir, detrás, el espacio de las salas
cuya visión directa se nos rehúsa. En el piso superior, el arco desaparece y sólo queda la
ventana que repite la de abajo. Articulada de ese modo, recortada y llena de imbricaciones, la
masa de la albañilería no habla ya más que el lenguaje del espacio, pero lo hace en términos de
arquitectura, no temiendo la precisión ni la nitidez, el
acabado de cada elemento (y esto es verdad también
en lo que se refiere a su calidad técnica), y sabiendo
que la extensión de que se vale es limitada,
circunscrita y termina en el interior de la frontera
opaca de la parcela.
Este ejercicio sobre el rigor del código formal
y su capacidad para disponer el espacio (para
mantenerlo, para exaltarlo) proporciona la ocasión
para resolver un doble problema de conveniencia:
una conveniencia al uso y una conveniencia al rango del propietario. Al decir de Vasari, nunca
palacio alguno, a pesar de su pequeñez, fue considerado “más cómodo y habitable”; las
bodegas estaban hábilmente aireadas, las colecciones de antigüedades del propietario
dispuestas en la planta baja bajo altas bóvedas luminosas y la distribución de los pisos
simplificada por su planta en anillo. La pertinencia formal recubre una pertinencia social: para
Baldassini, jurista de renombre pero también abogado de pobres, discreto representante de una
burguesía en pleno ascenso, la claridad es casi un emblema.

LA FIGURA Y EL EFECTO: LA MANZANA DE LOS PALACIOS

Los palacios de los miembros de una misma familia terminan en Roma por llenar una
manzana (o casi); a la manzana de los Mattei responde la de los Massimi, hecha de tres palacios
imbricados: los restos del viejo palacio de 1460, quemado y saqueado por el ocupante español
durante el sacco de Roma, y, comenzados casi al mismo tiempo, en 1532, el palacio de Pietro
Massimo (llamado “alle colonne” y trazado por Peruzzi) y el de Angelo Massimo (llamado “de
Pirro”). El conjunto tiene una forma que desafía toda descripción; abriéndose sobre la calle de
San Pantaleón, que describe un recodo, los palacios de Pietro y de Angelo hacen ángulo, se
encabalgan y se amputan el uno al otro, como si se tratase de dos hermanos enemigos.
Reproducida en todas las compilaciones de principios del siglo XIX, la “manzana” de los tres
palacios se ha convertido en el símbolo de la arquitectura urbana, de lo que es “construir en la
ciudad”. Fue propuesta como ejercicio en uno de los “concursos de emulación” patrocinados
por el Instituto, en 1813, o sirvió de ejemplo para reemplazar los palacios por inmuebles
burgueses, como muestra una lámina del Vignola de los obreros de 1823.
Construir en la ciudad o, mejor, construir la ciudad, es trabajar con una geometría que
no es la de la escuadra y proyectar sobre un suelo que no es blanco como el papel, sino
ocupado y desigual. El tipo, endurecido por una figura, inviste el solar, toma cuerpo en él,
inflexiona, se corrige, se atiene a lo esencial y, gracias a todo este trabajo sobre sí mismo, revela
y engendra la ciudad. El palacio de Pirro es del tipo de palacio de un patio -alargado, con cinco
tramos sobre tres, y terminado en una “exedra” que repite el porticado para abrazar la punta de
la parcela, donde se aloja un nicho. El palacio “alle colonne” pertenece al tipo de dos patios -el
segundo un tanto sacrificado- renuncia al ángulo recto (nótese en los muros en bisel) y pierde
toda axialidad o, más bien, la conquista delante, en el encurvamiento de la calle, gracias al
artificio del pórtico curvo, para perderla inmediatamente en beneficio de una enfilada que se
desliza lateralmente a lo largo de los dos patios. La inverosímil extensión de la fachada intenta
escapar a las limitaciones de la situación urbana: los almohadillados en adaraja que cerraban la
fachada del palacio Baldassini han saltado y Portoghesi demuestra que, con su curvatura, el
palacio Massimi sueña con ser un palacio circular, libre como el Coliseo y provocador de la
ciudad, a la que domina sin dejar de pertenecerle. Su severa articulación interior se mantiene
demasiado bien como para no revelar, por su propia excelencia, el mundo del ajuste imposible,
de los espesores que se descomponen o de los cuerpos cortantes que surgen de fuera y que nos
golpean (como el lado derecho y el fondo del patio): ese mundo que es el de la ciudad.

EL DISCURSO TEÓRICO
El palacio romano del siglo XVI no podría haber sido formulado en el tipo en que lo
conocemos sin una reflexión teórica. Los hombres prácticos más atareados son también los
que sostienen un discurso teórico: Sangallo el Joven preparaba una traducción de Vitruvio de la
que no queda más que el prefacio (1531) y un importante dossier de investigaciones llevadas
conjuntamente con su hermano menor Giambattista; más tarde, la actividad de Palladio, cuya
intensidad es algo que cuesta trabajo llegar a concebir (su labor durante la década 1550-1560
tiene algo de furioso), estará completamente basada en un proyecto teórico riguroso que
examinaremos en su momento.
a)La analogía del cuerpo
 Es por comodidad y para ganar tiempo por lo que buscaremos en Palladio el sistema
de pensamiento que permitió organizar el palacio. Sin embargo, la obra de Palladio fue
publicada en una fecha tardía, en 1570, y el terreno de sus aplicaciones no fue Roma sino
Venecia. En su fondo, el pensamiento de Palladio es más avanzado que el de los teóricos de la
Roma de principios del siglo XVI.
En el segundo de sus Cuatro Libros, Palladio “da los dibujos de varias casas que ha
construido tanto en el campo como en las ciudades” y propone la reconstrucción de los
modelos antiguos en los que se inspira. El edificio no se describe a través de una lista de piezas:
no hay que imaginar funciones bien establecidas, sino una doble movilidad, la movilidad de las
personas según las horas del día y según las estaciones (en invierno se vive en habitaciones
pequeñas y en verano se buscan las estancias más amplias y aireadas), y la movilidad del
mobiliario, que, de acuerdo con su etimología, es desplazado continuamente, “guardado” y
vuelto a sacar (“poner” la mesa quiere decir traer caballetes y bancos). La función de una
habitación es transitoria y lo que cuenta es, por contra, la posibilidad de elección o la
asociación de varias estancias que deben “servirse mutuamente”. “
Cuidad de que haya habitaciones grandes, medias y pequeñas y de que estén situadas
todas unas junto a las otras para servirse mutuamente con mayor comodidad. Se harán
entresuelos o separaciones en las pequeñas para practicar en ellas lugares donde colocar
gabinetes, libros y otros muebles o impedimenta similar de la que continuamente se tiene
necesidad”.
El ideal de la solidaridad entre las habitaciones se traduce en un sentido general del
orden que comporta tensiones y oposiciones:
“Debe haber partes de bella y gran apariencia y otras menos ajustadas, sin las cuales las
principales serían inútiles o estarían llenas de estorbos, lo que les acarrearía gran perjuicio y las
haría imperfectas”.
La ruptura del orden sirve, por encima de todo, para celebrar su rigor -lo perfecto
suscita lo imperfecto y lo ajustado lo menos ajustado- en una puja dialéctica que los palacios
Massimi evidencian. La analogía con el cuerpo está subyacente -“Como nuestro reverenciado
Creador dispuso que los más bellos miembros fuesen los más expuestos a la vista y ocultó los
menos honestos”- y es a ella a la que se recurre para reunir lo que estos “miembros” tienen de
dispar y de opuesto estableciendo “la proporción y la correspondencia entre ellos”.
b) La elaboración del tipo. De la casa en bandas al palacio con patio
rodeado de pórticos
Dos dibujos de Sangallo el Joven conservados en los Uffizi de Florencia presentan de
un proyecto para un mismo emplazamiento conocido como “el sitio de Rafael”. Estas dos
versiones muestran de manera sorprendente la transformación que se ha efectuado en Roma, a
principios del siglo XVI, sobre el tipo de edificio de habitación. En uno de los casos, la parcela
cuadrangular está ocupada por nueve casas “en banda” constituidas por una habitación con
dos ventanas a la calle y una pieza trasera adosada a un mismo muro divisorio paralelo a la
calle. Una tienda abovedada ocupa la planta baja, abierta a través de una arcada, y dispone de
un entresuelo accesible por una pequeña escalera recta. Un corredor permite ganar la escalera
situada en la parte trasera y que da acceso a las otras estancias. Un minúsculo patinillo
proporciona escasa luz a la habitación de detrás y a la escalera. Este tipo es el que se conoce en
Roma de manera casi exclusiva durante la Edad Media y seguirá en uso hasta el siglo XVIII en
las construcciones corrientes: es el tipo de la insula antigua, relacionado con una ocupación
densa de la ciudad y vuelto hacia el exterior, puesto que es de la calle de donde recibe su mejor
luz. El plano de Sangallo permite comprender, más allá de sus periferias, cómo están hechas
esas “bandas” muy simples. El otro proyecto es totalmente diferente: se trata, sin duda, de una
versión “noble”, puesto que se pueden identificar dos palacios de patio regular. Las tiendas con
entresuelo continúan ciñendo la parcela, que, sin embargo, se vuelve ahora también hacia el
interior con un cierto número de piezas que toman luz del patio. Sólo dos escaleras principales
sirven los pisos superiores. La imbricación entre las geometrías de cada uno de los palacios es
tan brillante como la de Peruzzi y Giovanni Mangone en los palacios Massimi.
Si la casa de bandas encuentra su “pedigree” en la ínsula romana, el patio porticado
reivindica también un origen antiguo: proviene de la “domus”, de la gran casa aristocrática de
la ciudad y el campo. Sin embargo, en la propia Roma, sólo el tipo de la “ínsula” permaneció
después de los desastres de las invasiones: la “domus” desapareció, a diferencia de lo ocurrido
en otras partes de Italia (en Como, Bolonia, Verona, Florencia, o en las zonas fronterizas con
influencias árabes o bizantinas, como fue el caso de Amalfi, Palermo o, sobre todo, Venecia).
Para Florencia no representará problema alguno elaborar en el Quattrocento una versión
regular del palacio con patio (palacios Medici y Strozzi), que pasa a Pienza (palacio
Piccolomini) y a Urbino. Pero, en la misma época, Roma duda en deshacerse, incluso en los
palacios de los cardenales, del tipo de simple cuerpo de habitaciones, algunas veces con arcadas
y provisto de una escalera exterior, como el primer palacio Mattei, en la plaza de las Tortugas,
u otras veces con disposición en L.
A pesar de ensayos aislados como el Palazzo Venezia (1468-1471) y el palacio Riario
(1485-1495), habrá que esperar a la llegada de Bramante y al palacio del cardenal Adriano del
Corneto (Giraud, Torlonia), proyectado en 1496 y terminado, al menos en parte, para el año
santo de 1500, para asistir en Roma a la restauración del tipo de palacio con patio.
Corresponderá al siglo XVI producir la versión “moderna” de la domus antigua: y ésta, lejos de
ser una reconstrucción, responde más bien a un cruce entre tipos; se basa en introducir un
cierto número de caracteres del tipo de la domus (el patio porticado, la extensión horizontal)
en el tipo de bandas de la ínsula, que conserva sus cualidades de densidad, extensión vertical y
extroversión. Esta elaboración de un tipo cruzado, el palacio de patio regular, se corresponde,
desde luego, con una transformación de la propiedad y con el surgimiento de una nueva capa
dominante. Pero es, en concreto, una construcción intelectual puesta a punto a través de la
lectura crítica de las fuentes literarias antiguas y, ante todo, de Vitruvio.

LA CASA VITRUBIANA.
Ante la ausencia -que se prolongará todavía largo tiempo- de restos identificables, la
casa antigua no es conocida, a principios del siglo XVI, más que por la descripción que de ella
da Vitruvio. Su texto no es totalmente claro (Vitruvio está lejos de ser un escritor elegante) y,
además, hoy sabemos de los prejuicios a un tiempo elitistas y nostálgicos, digamos
conservadores, de Vitruvio. La casa que ofrece como modelo es, en efecto, la domus
aristocrática, un tipo ya antiguo y destinado a ser superado, en el área metropolitana de Roma,
por el de la ínsula, mejor adaptado a la densificación vertical. El tratado de Vitruvio gira en
torno al atrio, de medidas consagradas, fuente de luz y centro de distribución de una casa que
se extiende horizontalmente con el añadido de un segundo patio más vasto, esta vez de
medidas libres: el peristilo, de origen helenístico. En la propia Roma, hubo que esperar a 1777
para liberar una casa vitruviana completa en el Esquilino, en un momento en que ya Pompeya
estaba suministrando otros ejemplos. Quiere ello decir que los teóricos del siglo XVI
avanzaban a tientas, tanto cuanto que los restos que descubrían no correspondían, en realidad
modelo vitruviano. Sangallo y Peruzzi dibujaron así una casa “itálica” sin peristilo tomándola
por una casa vitruviana, lo que contribuyó en no poca medida a mantener la confusión entre
peristilo y atrio. A falta de “domus” urbanas, se creyó poder volverse a las villas suburbanas,
sabiendo Vitruvio indicaba para ellas una inversión en el orden del atrio (colocado detrás) y del
peristilo (delante). Finalmente, hubiera sido preocupante ha casas del género “griego”, con su
desdoblamiento en “andron” (casa de hombres) y “gineceo” (casa de las mujeres), cuando no
se completaban una casa para huéspedes completamente independiente; el “oecus”, sala larga y
poco profunda a lo largo del peristilo, era en ellas el elemento que más intrigaba: hoy sabemos
que esta sala hipóstila es de origen oriental.

INVESTIGACIONES, ERRORES Y RECONSTRUCCIONES

Lo primero que había que hacer era aportar un poco de claridad al oscuro texto de
Vitruvio. Esta vía filológica fue inaugurada por Grapaldo, publicó en Parma en 1494 un léxico
de los términos de la casa romana dotado de citas literarias puestas en paralelo con Vitruvio.
Lo cual no le impide cometer un error importante que sólo será corregido por el muy
escrupuloso Barbaro cincuenta años más tarde: confundido por los términos “atrium” y
“cavaedium”, no se da cuenta de que son sinónimos y los sitúa uno después de otro. Sangallo
se aprovecha de ello para dar al atrio el valor de vestíbulo monumental cubierto, según el
modelo del palacio Farnese que da acceso al “cavaedium” porticado (peristilo). Fra Giocondo
añade a edición de Vitruvio (Venecia, 1511) abundantes ilustraciones. Sigue una traducción
(Como, 1521) del arquitecto milanés Cesariano, muy influenciado por la permanencia en su
región de los tipos de palacio con patio.
Todo este material crítico es retomado por Sangallo, que intenta dar la versión
definitiva consultando a expertos en latín y en griego, pero, sobre todo , proponiéndose
verificarla sobre los monumentos antiguos e incluso modernos, porque está convencido de que
la teoría de Vitruvio no pudo quedar sin efecto y de que todo lo construido después debía
presentar algún reflejo de la misma. Hay que decir que esta investigación se relaciona de
manera directa con su práctica profesional, ya que puntualizaciones concretas de sus proyectos
le permiten colmar lagunas cuando la información falta o es dudosa. Ayudándose de una
considerable colección de dibujos, su hermano Giamhattista alinea las figuras de atrio, “oecus”,
basílica, etc. El género de oecus “egipcio” es entendido como una sala basilical con una nave
central abovedada sostenida por columnas: es exactamente el prototipo del atrio del palacio
Farnese. También es codificada una forma llamada “corintia”, con columnatas superpuestas
que son trasladadas al patio del palacio.
DISCURSO TEÓRICO Y VERIFICACIÓN PRÁCTICA
Lo que choca en la labor de Sangallo es la implicación excesiva de la producción en la
investigación y el apresuramiento culpable con que la casa vitruviana es igualada al prototipo
con patio porticado que Bramante había dado en el palacio del cardenal Corneto. Pero, aún
cegada por este prototipo, la investigación no deja de pasar sus componente por la criba para
redefinir cada uno de ellos y perfeccionar su articulación. Tuvo que ser bien intenso el debate
en el círculo de Bramante, y después en el de Rafael, aguijoneado además por una verdadera
furia arqueológica, como para que, a partir de 1520, pudiera alinearse, al lado del palacio
Baldassini terminado, el fascinante doble proyecto para el “sitio de Rafael”, cuya versión de
dos palacios traduce, bajo el lápiz de Sangallo, las normas ambiciosas que Rafael se fijaba
entonces para su propia residencia, queriendo hacer de ella a la vez un manifiesto
arquitectónico y una operación de relaciones públicas. Y es también la investigación teórica la
que lo impulsa a inscribir en el modesto pasaje original el opulento atrio cubierto a partir de
1530.
Corresponderá a Daniele Barbaro, en su traducción comentada de Vitruvio (Venecia,
1556), el aislar rigurosamente el objeto de la investigación y, a través de una confrontación
particularmente exigente con los restos exhumados, cada vez más numerosos, restablecer la
justa imagen de la casa vitruviana. Esta revisión crítica será el punto de partida del ciclo
experimental conducido por Palladio, con quien estaba relacionado. Palladio, en sus Cuatro
Libros, ofrece una teoría justa de los cinco órdenes de atrio y de las salas o “oecus”. Sus villas
transcriben sin error el orden del peristilo, situado delante (los pórticos de las barchesse), y el
atrio, incorporado al centro de la residencia. Se permite el lujo de desdoblar el palacio Porto
para enfrentar, a uno y otro lado del peristilo, la casa de los señores y la casa de los huéspedes,
a la manera de la “casa griega”. Y presenta, finalmente, su reconstrucción de la casa romana
con el convento de la Carità (1561), donde se suceden impecablemente un atrio “corintio”, con
sus estrechas naves laterales o “alas”, y su tablinum que ocupa la sacristía, apareciendo el
claustro en el lugar del peristilo y, al fondo, el refectorio que corresponde al “oecus”, del que
Vitruvio decía que era “un salón para banquetes y otros recreos”.
 TEMA 9: MANIERISMO Y CRISIS I.
EL DRAMA DE MIGUEL ÁNGEL

INTRODUCCIÓN
Inicio y primeras obras
Partición arquitectónica pintada en la Capilla Sixtina.
El Juicio Final
Proyectos para la tumba Julio II
IGLESIA DE SAN LORENZO
Proyecto para la fachada
Sacristía Nueva
Biblioteca Laurenziana
MIGUEL ÁNGEL EN ROMA
Plaza del Campidoglio
Proyecto para San Pedro
Palacio Farnese
Estudios de planta centralizada para San Giovanni dei Fiorentini
Capilla Sforza
INTRODUCCIÓN
Uno de los grandes genios artísticos de la humanidad, resumió y cumplió en
plenitud todas las cotas de absoluto y de belleza del alto renacimiento, de manera menos
serena que Rafael, pero con un dinamismo y un sentido del drama que abrieron
perspectivas nuevas.
Michelangelo Buonarroti (llamado Miguel Ángel) nació en Caprese, cerca de
Arezzo, en 1475 en el seno de una familia arruinada que pretendía tener una ascendencia
aristocrática y que llegó a establecerse en Florencia. Las disposiciones del joven decidieron
que fuera confiado al taller del pintor Ghirlandaio, por aquel entonces el fresquista más
reputado. Lorenzo de Médicis, el Magnífico, se fijó en el aprendiz, le abrió las puertas de sus
jardines de palacio, su academia, y le puso de este modo en contacto con su colección de
obras antiguas; Miguel Ángel frecuentó allí un círculo de intelectuales refinados (Marsilio
Ficino, Pico de la Mirandola) que ejercieron una profunda influencia sobre su formación
espiritual y su ambición de artista creador. La academia estaba dirigida por el escultor
Bertoldo di Giovanni (h. 1420-1491), especializado en el bronce. Sin embargo, Miguel
Ángel fue sobre todo escultor del mármol; el estudio de las obras antiguas parece, pues,
haber contado por encima de todo en su formación. No había día, en aquella época, que no
se descubriera en las excavaciones algún fragmento importante escondido en el suelo
italiano: por ejemplo, a principios del siglo XVI, el famoso grupo del Laoconte. En la
escultura antigua, Miguel Ángel buscaba la ciencia de la composición, del agrupamiento de
los personajes, de la armoniosa belleza del cuerpo humano, del expresivo juego de la
musculatura, pero él le añadía una búsqueda de movimiento y una profundidad psicológica
y moral. El cuerpo humano se convierte en un lenguaje por el cual el artista hizo sentir las
emociones y las pasiones del hombre, puesto que, elevándose al plan metafísico, expresó
toda la tragedia del destino humano ante su creador.
Se ha discutido mucho sobre la significación y la interpretación neoplatónica de la
obra de Miguel Ángel, hasta querer explicar sus menores detalles mediante esta filosofía, sin
duda de un modo algo excesivo. Ciertamente, Miguel Ángel fue un artista consciente de su
importancia y del valor del mensaje de su obra. Es cierto que permaneció durante toda su
vida profundamente creyente, incluso aunque, como muchos de los hombres del
renacimiento, estuviera tentado por sueños sincretistas. La antigüedad la vivía intensamente
en sus obras y en su espíritu, y no temía mezclar elementos paganos en su universo
cristiano. Recordemos, además, que vivió tiempos particularmente atormentados: este
florentino vio sucederse los regímenes políticos al rápido ritmo en su amada ciudad; vio la
cátedra de san Pedro ocupada por pontífices escandalosos (Alejandro VI Borgia), abúlicos
o codiciosos, vacilar la fe en muchos y la ortodoxia recusada al mismo tiempo que el
principio de autoridad. A veces se le ha acusado de haber llegado hasta los límites de la
herejía, y, seguramente, Miguel Ángel frecuentaba ambientes sospechosos. A pesar de los
desgarramientos, cuyos estigmas están en sus obras, él no transigió nunca. Los inestables
acontecimientos agitaron considerablemente sus proyectos y su misma carrera; su carácter
difícil, sus saltos en el humor, que le hacían pasar de la exaltación al descorazonamiento y al
desespero, repercutieron en la realización de su obra, la cual, en gran medida, se presenta
como inacabada, como una especie de grandioso descalabro, sobre todo en el terreno de la
escultura. Desde luego, Miguel Ángel se sentía y se consideraba ante todo como escultor.
Consideró la escultura como la más noble de todas las artes, en parte por ser la más difícil.
Ante el bloque de mármol del que había que extraer una forma viviente, conoció la patética
lucha del creador nunca satisfecho. Por sentimiento de fracaso, le sucedió a menudo que
no conducía su trabajo hasta la perfección, hasta el pulimiento que da al mármol su brillo y
su apariencia preciosa, dejando subsistir en algunas partes las huellas del cincel, de la
“gradine”, en una opacidad rugosa y a veces despejando apenas la forma deseada. Un cierto
romanticismo se ha amparado en este non finito para hacerle descubrir los más secretos
tormentos del maestro y cargarlo de una significación suprema, mientras que la verdad es
mucho más simple: Miguel Ángel, por lasitud o por la contrariedad que le producía no
poder obtener lo que él quería, rehusaba seguir más adelante. Trató siempre, con un
sentido muy escrupuloso del acabado, lo que él consideraba como obras terminadas. Pero
esta bruttezza ha cometido estragos en los tiempos siguientes, y Miguel Ángel, debido a esa
repugnancia cada vez más frecuente con la edad, de llegar hasta el final, se ha convertido en
el símbolo de la lucha sin fin del genio humano contra la ciega fatalidad, una suerte de
nuevo Sísifo.
Inicios y primeras obras maestras
En el principio de su carrera, cuando aún estaba en la “academia”, hay que situar un
bajorrelieve todavía confuso, el Combate de los centauros contra los lapitas, y como contrapunto
– paganismo-cristianismo –, La Virgen en la escalera llena de serenidad, en la que se
reconoce, dentro de la técnica del relieve, la deuda de este incipiente maestro hacia su gran
predecesor Donatello. Desde el principio, Miguel Ángel osciló entre una tendencia
dinámica y dramática y una tendencia antitética, inclinada a la dulzura y a una cierta
suavidad, en la que se perciben los ecos de Leonardo da Vinci. Se ha hallado otra obra de
juventud, un Crucifijo en madera, del que algunos discuten su autenticidad; sería la única
escultura en la que el artista habría añadido una policromía, procedimiento que rehuyó en
adelante. En 1492, a la muerte de Lorenzo el Magnífico, Miguel Ángel dejó el palacio Médicis
y, en 1494, visitó Venecia y Bolonia; se ejercitó en estudios de anatomía sobre cadáveres.
Vuelto a Florencia en 1495, esculpió para un cardenal un Cupido dormido, desaparecido hoy,
pero que, por su perfección, fue tomado por una obra antigua. El cardenal incitó al joven
escultor para que hiciera un viaje a Roma, y la pesada atmósfera de Florencia se añadió a
este deseo de evasión. Parece pues que en ese momento Miguel Ángel se orientó hacia una
fácil carrera de escultor, dentro de un registro bastante abierto, pero en la que la mitología
de moda imponía los temas. Entretanto, en Bolonia, era destinado para colaborar en la
terminación del “arca” de San Domenico; sus pequeñas estatuas de ángeles arrodillados, de
san Petronio y san Próculo revelan la influencia de un maestro de principios del
Quattrocento, Jacopo della Quercia, del cual copió Miguel Ángel los pliegues ampulosos y
la pasión contenida. Por encargo de un cardenal francés, Miguel Ángel realizó en Roma su
primera obra maestra, uno de sus trabajos más celebrados y populares, la Pietà de San
Pedro, que sufrió un atentado en 1972 y fue luego restaurada. El tema y la composición son
insólitos, de origen nórdico y no italiano, pero el artista sacó del mármol un poema
exquisito y sobrecogedor. El rostro puro de la Virgen (representada curiosamente como
muy joven, de la misma edad que el crucificado) se inclina con gracia sobre el cuerpo
abandonado, pero no dislocado, de un hermoso Cristo muerto, como un Adonis, y cuya
armoniosa anatomía se halla resaltada por el admirable embozo del gran manto suelto de la
dolorosa Madre a manera de sudario. Esta obra maestra juvenil, en la que estallan la
vibrante sensibilidad y el virtuosismo del escultor, es también la única escultura que éste
firmó orgullosamente sobre la correa que cierra en diagonal el pecho de la Virgen. Casi al
mismo tiempo en que esculpía esta piadosa imagen, Miguel Ángel trabajaba en la más
pagana de sus figuras, un extraordinario Baco ebrio, joven efebo titubeante del que se burla, a
sus espaldas, un sátiro irónico. El artista fue, desde entonces, más allá de sus modelos
antiguos. Si las estatuillas para el altar Piccolomini en la catedral de Siena son
controvertidas, actualmente se considera la hipótesis de que la Virgen de la Iglesia de
Nuestra Señora, de Brujas, pertenezca a este conjunto y que su fecha de realización se
situaría hacia 1500. El mismo tema de La Virgen y el Niño inspiró al escultor, bajo la forma
siempre de moda en Italia del tondo, composición de forma circular, dos hermosas obras en
las que exploró (para no volver a ellas) las posibilidades del bajorrelieve: el tondo Pitti y el
tondo Taddei, nombre de las familias que le hicieron el encargo. En la misma época, Miguel
Ángel, que había aprendido pintura, realizó bajo la misma forma circular el tondo Doni,
representando una Sagrada Familia con un curioso efecto de escorzo para la Virgen
acurrucada y, en último término, unos faunos desnudos cuya presencia en esta escena
religiosa se explicaría de forma alegórica (¿el paganismo que cede el puesto al
cristianismo?). En esta primera obra pictórica conocida, Miguel Ángel mostró un
sorprendente sentido del modelo y una original investigación en las tonalidades. Una nueva
obra maestra de escultura le seguiría. De vuelta a Florencia, a donde una secreta nostalgia le
llevaría sin tregua, Miguel Ángel extrajo de un bloque de mármol, en principio destinado a
una estatua de la catedral, un gigantesco David (1501-1504; la estatua tiene más de 4 metros
de altura) en una heroica desnudez, llevando desmañadamente al hombro su honda, imagen
alegre de juventud victoriosa en la que el artista superó con brío la falta de espesor del
bloque. El David obtuvo el honor de ser colocado delante del Palazzo Vecchio (hoy, en la
Academia). El renombre que alcanzó de ello, hizo de Buonarroti el artista más popular y
admirado de Florencia.
En 1503 se encuentran en Florencia Leonardo y Miguel Ángel; los gobernantes de
la ciudad aprovechan las divergencias entre los dos artistas invitándoles a decorar al fresco
dos paredes de la sala del consejo del palacio Vecchio. La decoración de aquel amplio
ambiente, que debía cobijar al Consejo mayor creado por Savonarola, fue encomendad en
principio a Leonardo, quizá por influencia de Maquiavelo, que le había conocido en Urbino
dos años antes. Pero ante las dilaciones de Leonardo, Soderini decide dividir el trabajo
entre Leonardo y Miguel Ángel, convirtiendo el encargo en una especie de competición.
Se deje en libertad a los dos pintores para que elijan entre las batallas históricas de
la ciudad el tema de sus pinturas; Leonardo se decide por la batalla de Anghiari, y amplía el
significado del episodio histórico relatando un conflicto adicional entre hombres, animales
y fuerzas de la naturaleza desencadenadas, en un paisaje tempestuoso. El motivo que
confiere unidad a la obra, es la violencia, “cosa nefanda” porque destruye “la obra
admirable de la naturaleza”. Miguel Ángel en cambio elige un episodio secundario de la
guerra de Pisa, la batalla de Cascira, aquel en que los soldados florentinos que se están
bañando en el Arno, son alertados para la batalla; de esta manera se limita a representar un
grupo de figuras desnudas, sorprendidas por la noticia en distintas actitudes, o
preparándose ya para la lucha. No es el movimiento en sí mismo lo que aquí interesa, sino
el momento de transición entre la quietud y el movimiento; esto le sirve para coordinar la
composición, analizando las varias fases del proceso y los diversos grados de intensidad.
Tanto Leonardo como Miguel Ángel, comprometidos en diversas obras,
abandonan la empresa. Los cartones, expuestos en el palacio, fueron copiados y
comentados durante mucho tiempo por artistas y literatos, contribuyendo a popularizar la
rivalidad entre los dos pintores.
En 1505, el papa, el fogoso Julio II (Giuliano della Rovere), llamó a Ángel a Roma
y le encargó la realización de su tumba. Fue el principio una larga y dolorosa empresa igual
que la capilla de Médicis en Florencia, perseguiría y obsesionaría artista durante toda su
vida sin llegar a una solución digna del proyecto inicial. Para la tumba del pontífice, se
pensó en la iglesia de San Pedro, que estaba entonces en plena construcción, e incluso en
un lugar de honor bajo la cúpula prevista.
Pero Miguel Ángel se ganó desde entonces el obstinado rencor del gran arquitecto
Bramante. Este antagonismo le perseguiría durante mucho tiempo y no favorecería sus
empresas. El mismo Julio II cambió de ideas; encargó a Buonarroti una estatua colosal de
él mismo, en bronce, destinada a decorar la fachada de San Petronio, en Bolonia y a
simbolizar la sujeción de la al papa. Esta obra en bronce, excepcional en la obra del artista,
conocería la suerte de los cambios políticos: a la primera rebelión que aconteció fue
derribada y fundida.

Partición arquitectónica pintada en la bóveda de la Capilla Sixtina

La bóveda de la Sixtina se decora con nueve episodios del Génesis. de la creación
hasta el pasaje de la embriaguez de Noé, es decir, el prólogo misterioso de la historia del
hombre en el que aparecen los dos grandes motivos de todo el acontecer subsiguiente:
Dios y el pecado, el impulso del Creador y la debilidad del ser creado.
Para ordenar esta representación, Miguel Ángel proyecta sobre la bóveda de la
capilla el sistema arquitectónico-escultórico ideado para la tumba de Julio II. Este sistema
sirve de marco a las historias propiamente dichas, pintadas en los recuadros centrales, pero
por su inusitado desarrollo caracteriza fuertemente la composición general y hace de esta
obra un unicum singular, donde el artista trata de fundir, desde su punto de vista, las tres
artes mayores, Sólo algunas de las figuras que adensan el marco arquitectónico son estatuas
pintadas; los profetas, las sibilas y los “desnudos”, están representados como figuras
polícromas, análogas a las de los recuadros y los personajes de la zona inferior, colocados
sobre los capiteles y dentro de los lunetos, adquieren un singular relieve.
Las figuras del marco, dispuestas en varias zonas, introducen otra serie, de
contenido más sutil y mediato, que procede del simbolismo neoplatónico: las figuras de la
faja inferior son los antecesores de Cristo, detenidos en el limbo por el pecado, y las figuras
de la faja intermedia son profetas y sibilas que anuncian el reino de la gracia; las dos series
simbolizan además la transición del alma, desde el nivel de las pasiones materiales, al nivel
de las emociones purificadas, y finalmente, al de la libertad espiritual, que corresponde a la
zona de los desnudos; lograda esta liberación, nos permite constatar la veracidad de la

historia sagrada.
Prescindiendo de una unidad perspectiva y mediante los grandes saltos de escala
que se establecen entre las distintas representaciones, quedan aislados los personajes
singulares o los grupos, que de esta manera adquieren un extraordinario resalte. La
policromía, basada en los colores complementarios, propios de la tradición florentina -ojo y
verde, naranja y azul, morado y amarillo- está estrechamente vinculada al relieve, y sirve
para modular, en mayor o menor grado, los efectos volumétricos; pero en ciertos casos,
sobre todo en las historias de la creación y en las figuras colindantes -las últimas que se
pintaron- la neutralidad tonal obtenida con el equilibrio de los campos contrapuestos se
rompe, a causa de la prolongación de algunos dilatadísimos campos, amarillos o violetas,
determinados por tonalidades cambiantes; el color se convierte entonces en un medio
alternante, que va debilitando los valores plásticos. Este abuso del relieve alcanza su
máximo grado en la figura de Jonás, colocada en el eje de la pared del fondo, y dominada
por la masa irisada del pez.
Se sabe que Miguel Ángel pintó las historias en orden inverso al cronológico, y sin
valerse de ninguna ayuda; analizado bajo este punto de vista, el fresco es ilustrativo de su
progresivo dominio de la técnica ejecutiva y refleja además, según una de las
interpretaciones, el sentido “anagógico” del relato principal, que se remonta del pecado a la
inocencia y a la divina acción originaria: a medida que se aproxima a la divinidad, Miguel
Ángel atenúa la consistencia plástica de la representación, no sólo mediante un artificio
estilístico, sino merced a una especie de contención, en violento contraste con su
temperamento agresivo. En esta obra, rica en incomparables invenciones formales, el
resquebrajamiento de la forma se hace ya evidente, con enorme anticipación respecto de
sus posteriores experiencias.

El Juicio Final
El fresco del Juicio Final que ideó el año 35, lo realiza del 36 al 41. Su gran novedad
estriba en la renuncia a cualquier tipo de encuadre arquitectónico: las figuras desnudas están
suspendidas en un espacio vacío, carente de cualificación ambiental, sólo en parte análogo
al espacio perspectivo de los grandes frescos tradicionales cuya historia va de Signorelli a
Rafael. Faltan o quedan reducidas a un segundo plano las sugerencias de profundidad,
puesto que las figuras se amontonan en primer plano; la composición del conjunto no está
ordenada jerárquicamente en cuanto a la posición de las figuras dentro de una continuidad
perspectiva, sino por una serie de roturas de esta continuidad que imprimen a las figuras o
a los grupos de figuras unos impulsos dinámicos concatenados. La figura de Cristo, aislada
de las otras por un leve salto de escala, está compensada por el violento gesto de los brazos
que ejecutan dos movimientos opuestos; siguiendo la rotación que resulta de este gesto,
todas las demás figuras se mueven alrededor de Cristo, arrastradas por la misma fuerza
irresistible. El movimiento del conjunto se complica con los movimientos secundarios de
los personajes “incontables” según Vasari, no tanto por el número de ellos, como por la
variedad. de sus posturas, que sugieren un panorama universal de la humanidad. Miguel
Ángel utiliza aquí muchas de sus invenciones plásticas estudiadas en obras precedentes;
pero precisamente su carácter de movimientos secundarios dominados por la rotación
general, despoja a los personajes de una gran parte de su vigor intencional. Los gestos se
aplacan en el aire, los movimientos apasionados se repliegan en los escorzos de miembros
sobrecargados por su propio peso. El afán de acumulación figurativa en algunas zonas del
fresco contrasta abiertamente con otras zonas vacías, coloreadas por la viva tonalidad azul,
uniforme e irreal del cielo; ésta es una de las premisas teóricas que Miguel Ángel, en este
mismo período, aconseja seguir a Francisco de Holanda, usado sin embargo en este caso
con libertad desconcertante. La composición resulta similar a un collage, y sugiere la idea de
un agregado infinito que sólo puede captarse aislando sucesivamente las partes. Incluso los
indicios del proceso de ejecución, efectuado por pequeñas zonas yuxtapuestas, siguiendo la
técnica tradicional del fresco, son perceptibles porque así lo quiso el artista.
Esta obra coincide con un período en el que Pablo III desarrolla el más decisivo
esfuerzo para reformar la Iglesia católica y enfrentarse con los protestantes; fue comenzada
mientras Pole y Cantarini preparaban el Consi1ium de emendanza Ecclesia y terminada en los
momentos del enfrentamiento de Ratisbona. La gran “historia” miguelangelesca capta
verdaderamente el clima cultural de los primeros años del pontificado: un momento
efímero en el que prevalece una mentalidad religiosa vinculada a la tradición humanística,
neoplatónica y erasmista. Este clima hizo viable un encargo semejante, y quizá inspiró a
Miguel Ángel la exaltación del misterio religioso, a través de la representación exclusiva de
la figura humana; sin embargo, la participación del artista con el grupo que comisiona la
obra no es tan completa como en los tiempos en que pinta los frescos de la bóveda. La
evolución ideológica de Miguel Ángel influye ahora de manera decisiva en su figuratividad
artística, y su actual falta de fe en el valor del mundo visible prevalece en su visión del
futuro fin del mundo; así, mientras plasma todo un repertorio de desnudos en múltiples y
variadísimas posturas, se entretiene Miguel Ángel en descomponer la forma humana de
distintas maneras, hasta llegar a los cadáveres y a los grotescos demonios colocados en la
parte inferior de la composición.
En el Juicio Final, Miguel Ángel pretende plasmar exhaustivamente su temática
pictórica, y quema en cierto sentido, sus últimas oportunidades. Cuando, el año 42, Pablo
III le encarga los frescos de la capilla Paulina, Miguel Ángel pinta la caída de San Pablo
-entre 1542 y el 45- y la Crucifixión de San Pablo -entre 1546 y el 50- no sólo con gran
esfuerzo físico sino con un espíritu distinto, indiferente y sumiso. Los más esforzados
análisis estilísticos no han podido justificar la endeblez de estas pinturas, dentro de las
cuales la maestría del artista se manifiesta con singular contención; Miguel Ángel, entonces,

sólo trabaja por obediencia.

Proyectos para la tumba Julio II

Es en el segundo año del pontificado de Julio II (noviembre 1504-octubre 1505)
cuando se ha de situar la llamada a Roma de Miguel Ángel, que, durante su primera estancia
romana (1496-1500), había sido huésped, durante más de un año, del cardenal Riario,
primo del futuro Julio II: algún papel pudo haber jugado Giuliano da Sangallo, activo en la
corte romana. Miguel Ángel estuvo en Florencia el 28 de febrero de 1505 para cobrar un
pago por el cartón de la Batalla; de ahí que la crítica haya datado el encargo en marzo del
mismo año, aunque pudo haber sido hecho algún mes antes, pues en abril el artista está ya
en la obra. Aunque no se ha conservado, con toda seguridad debió ser estipulado un
contrato que preveía los honorarios (10.000 ducados) y un término de cinco años para la
finalización de la obra. En abril de 1505, Miguel Ángel parte para Carrara con el fin de
seleccionar los mármoles necesarios para la tumba, la cual debía estar bastante diseñada
como para permitir una cuantificación de los
bloques necesarios
En enero de 1506 se encuentra en
Roma, donde poco a poco van llegando los
bloques encargados a Carrara; simultáneamente
va preparando el taller, necesario para la
ejecución de la obra. El 17 de abril, día in-
mediatamente anterior al de la colocación de la
primera piedra del nuevo San Pedro, huye de
Roma, indignado por no haber sido recibido
por el pontífice, que habría tenido que hacerle
reembolsar el coste de una carga de mármol
llegada de Carrara, acusando a Julio II de
querer aplazar indefinidamente su proyecto.
Vasari y el mismo Miguel Ángel relacionan la
suspensión de la obra por parte del papa con los manejos de Bramante, que convenció a
Julio de que prefiriera, a la tumba, la reconstrucción de la basílica vaticana. En el plazo de
poco más de un año, en gran parte gastado en preparativos, se consuma el primero y
decisivo episodio de aquella que sería la «tragedia» de la tumba: parece que queda muy poco
de lo realizado en 1506, básicamente 1os relieves decorativos en la base de la hornacina con
la figura de Raquel en la tumba de San Pietro in Vincoli. Para la reconstrucción del
proyecto de Miguel Ángel son fuentes esenciales las descripciones de Condivi y de Vasari, a
falta de contrato y de diseños inequívocamente referibles a la primera idea del artista. Las
citamos a continuación porque sobre ellas se basan todas las diferentes hipótesis
reconstructivas elaboradas después por los estudiosos.
 “Esta sepultura debía tener cuatro caras: dos de dieciocho braccia (antigua unidad de
medida lineal cuyo valor oscilaba entre 0´58 y 0´70 metros) que servían de lados; y dos de
doce, de cabeceras, de tal modo que venía a ser un cuadrado y medio. Alrededor de toda la
parte exterior, había hornacinas para contener estatuas y, entre hornacina y hornacina,
había términos a los que, sobre pequeñas pilastras que arrancando del suelo sobresalían
hacia fuera, otras estatuas estaban ligadas como prisioneras, las cuales representaban las
artes liberales, y también la pintura, escultura y arquitectura, cada una con sus signos, de
modo que fácilmente pudiera ser identificada; denotando por ellas, junto al papa Julio, ser
todas las virtudes prisioneras de 1a muerte, como para mostrar que ya nunca encontrarían a
nadie que las favoreciera y nutriera tanto como él. Sobre ellas corría una cornisa, que ligaba
alrededor toda la obra, y en cuyo plano había cuatro grandes estatuas, una de las cuales, el
Moisés, se ve en San Pietro in Vincoli, y de ésta, se hablará en su lugar. Siguiendo hacia
arriba en la obra, ésta acababa en un plano sobre el cual había dos ángeles que sostenían un
arca: uno de ellos ofrecía un semblante risueño, como alegrándose de que el alma del papa
hubiese sido ya recibida entre los espíritus bienaventurados; el semblante del otro era de
llanto, como doliéndose de que el mundo hubiera sido privado de tan gran hombre. Por
una de las cabeceras, la que estaba en el lado principal, se entraba en el interior de la
sepultura, una pequeña habitación, a guisa de templete, en mitad de la cual había un arcón
de mármol donde se debía sepultar el cuerpo del papa: todo trabajado con maravillosa
maestría. Brevemente, en toda la obra había más de cuarenta estatuas, sin contar las
historias en mediorrelieve hechas en bronce, todas a propósito de tal caso, y en 1as que se
podía ver los hechos de un tan gran pontífice”. (Condivi).
“Para que mostrase mayor grandeza, quiso que estuviese aislada para poderla ver
por las cuatro caras, dos de las cuales eran de doce braccia y las otras dos, en el otro sentido,
de dieciocho; de modo que la proporción era un cuadrado y medio. Tenía un orden de
hornacinas, rodeando toda su parte exterior, las cuales estaban separadas por términos
vestidos de medio arriba, que con la cabeza sostenían la primera cornisa y, con extraña y
extravagante actitud, cada uno de ellos sujetaba un prisionero desnudo que apoyaba sus
pies en el saliente de un basamento. Estos prisioneros eran todas las provincias subyugadas
por este pontífice y sometidas a la obediencia de la Iglesia Apostólica y otras estatuas,
también aprisionadas, eran todas las virtudes y artes ingeniosas, las cuales mostraban estar
sometidas a la muerte, no menos que aquel pontífice que tan honrosamente se servía de
ellas. Sobre los cantos de la primera cornisa iban cuatro grandes figuras, la Visa activa y la
Vida contemplativa, y San Pablo y Moisés. Ascendía la obra sobre la cornisa disminuyendo
gradualmente, con un friso de historias en bronce y con otras figuras y amorcillos y
diversos ornamentos; y encima había finalmente dos figuras una de las cuales, el Cielo
sostenía sonriente el féretro sobre sus espaldas junto con Cibeles, diosa de la tierra , que
parecía expresar el dolor de quedarse en un mundo privado de toda virtud, por la muerte
de este hombre; y el Cielo parecía estar sonriente su alma había pasado a la gloria celestial.
Se había dispuesto para entrar y salir por las cabeceras del rectángulo de la obra en el
espacio entre las hornacinas; y dentro había un templete en forma oval, en cuyo centro
estaba la caja en que debía ponerse el cuerpo muerto de aquel Papa; y finalmente había en
toda la obra cuarenta estatuas de mármol, sin contar las otras historias, amorcillos y
ornamentos, e iban esculpidas todas las cornisas y los otros miembros de la obra de
arquitectura” (Vasari).
Sobre la base de ambos testimonios, el primer proyecto para la tumba de Julio II
debía prever un cuerpo autónomo, de planta rectangular -de 7 metros por 10´5, según una
relación 2:3- poblado de estatuas, disminuyendo progresivamente hacia lo alto, es decir,
articulado en una zona inferior con hornacinas que contenían estatuas y estaban
flanqueadas por figuras (hermas) que servían de apoyo a una cornisa, una zona intermedia
con cuatro grandes estatuas, y un tercer nivel destinado a la auténtica glorificación del
pontífice. En el interior, en un espacio accesible a través de una o dos aberturas, estaba la
caja en que reposaba el cuerpo del Papa. Las diversas reconstrucciones difieren
sensiblemente sobre la conexión entre el primero y los otros dos niveles, sobre el
coronamiento en el nivel alto – quien sugiere un ataúd sostenido por dos ángeles, quien en
lugar del ataúd ve el , sobre el número de los accesos y, en consecuencia, sobre la planta del
espacio interior. Son poquísimos los diseños que pueden ser referidos con seguridad al
primer proyecto.
El camino que parece más fecundo en las investigaciones sobre el primer proyecto
de Miguel Ángel es el de cruzar los datos, o las hipótesis formuladas sobre la tumba, con lo
que es posible saber sobre los primeros, contemporáneos proyectos de Bramante para San
Pedro. Carece absolutamente de fiabilidad la afirmación de Condivi, según la cual Julio II,
indiferente al problema, encargó a Miguel Ángel la elección, en la basílica vaticana, del lugar
“donde cómodamente se pudiese colocar” la tumba: ésta y la reconstrucción de San Pedro
están indisolublemente ligadas; se que ha propuesto una colocación bajo la cúpula central
de la basílica. También se propone para la tumba miguelangelesca la hipótesis de una
colocación en la capilla suroeste de la quincunx, cuyas dimensiones calcula en 80 palmos de
diámetro: el rechazo del Papa a la idea de no hacer coincidir la tumba del primer apóstol
con el centro de la cúpula, y la consiguiente reducción de las dimensiones de la capilla en el
proyecto definitivo de los primeros meses de 1506, habrían sido la causa de la
imposibilidad de realizar la tumba.
Más convincente y resolutiva es la hipótesis que ha vuelto a recorrer las vicisitudes
de la reconstrucción de la basílica vaticana bajo Julio II y del primer proyecto de Miguel
Ángel para la tumba, y se ha propuesto para esta última una colocación en la Capilla Julia, o
sea, en el nuevo brazo del coro, que de tal modo asume también una función de capilla
funeraria, al igual que la vieja capilla del coro que acogía la tumba de Sixto IV, tío del
pontífice, y de sus familiares. Teniendo en cuenta la escasa disponibilidad financiera de
1506 -se ha calculado que, en el primer año, se gastaron para la basílica sólo 12.250
ducados, poco más de lo que habría costado únicamente el monumento fúnebre según el
contrato de marzo de 1505-, no es extraño que Julio II, sin que ello significase una renuncia
al proyecto sino sólo una momentánea suspensión -así se deduce tanto del carteo de Miguel
Ángel como de la noticia de la consigna de un bloque de mármol para la estatua del
pontífice, en junio de l508-, haya preferido dar la precedencia a la construcción del edificio.
Además, esta hipótesis explica convincentemente las muchas analogías, con frecuencia
señaladas, entre la tumba de Julio y la de Sixto IV, realizada en bronce por Pollaiolo, que
como el sepulcro pensado por Miguel Ángel, preveía el lamento de las Artes, abandonadas
por su protector. No es posible hacer una relación de las diversas propuestas de lectura
iconológica de la tumba, habiéndose de resaltar, en cambio, su relación con lo antiguo: en
particular, ha sido fijada la atención en el sarcófago vaticano de la villa Montalto-Negroni-
Massimo, en el mausoleo tripartito de Adriano, en modelos como las piras funerarias
transmitidas en medallas y monedas de época clásica, interpretadas como sepulcros
imperiales y, sobre todo, en el mausoleo de Halicarnaso, objeto de numerosas
reconstrucciones, sobre la base de la descripción de Plinio, por parte de la cultura
arquitectónica del primer siglo XVI.
También han sido señaladas algunas influencias derivadas del primer proyecto
miguelangelesco de la tumba de Julio II, como un diseño de Andrea Sansovino para la
tumba de León X El dibujo recientemente atribuido a Rafael, estrechamente relacionado
con el proyecto de monumento sepulcral del marqués Francesco Gonzaga muerto en
marzo de 1519, la tumba de Baldassarre Castiglione en Santa Maria delle Grazie en Mantua,
sobre proyecto de Giulio Romano y los proyectos de Antonio da Sangallo,
Giovanfrancesco da Sangallo y Baccio Bandinelli para las tumbas de León X y Clemente
VII.
 Julio II muere el 13 de febrero de 1513. Entre su heredero, Francesco Maria Della
Rovere, duque de Urbino, y su sucesor al solio pontificio, León X, hay buenas relaciones.
Los ejecutores testamentarios de Julio, Leonardo Grosso Della Rovere, cardenal de Agen, y
Lorenzo Pucci, vicario apostólico y después cardenal de los Santi Quattro, reanudan, quizá
por expresa voluntad del difunto pontífice, las relaciones interrumpidas en 1506. EI 6 de
mayo de 1513 viene estipulado un contrato por el cual Miguel Ángel se obliga, a cambio de
16.500 ducados (6.500 más que en el presupuesto de 1505), a realizar el monumento
fúnebre en el espacio de siete años. El contrato especifica así la conformación de la tumba:
“Un cuadrado que se ve por tres lados, y el cuarto lado se adosa al muro y no se puede ver.
La cara delantera: es decir, la cabeza de este cuadrado, ha de ser de veinte palmas de ancho
y catorce de alto, y las otras dos caras que van hacia el muro en que se adosa dicho
cuadrado han de ser de treinta y cinco palmos de largas y también catorce de altas, y en
cada una de estas tres caras van dos tabernáculos, los cuales reposan sobre un basamento
que ciñe el contorno de dicho cuadrado y con sus adornos de pilastras, arquitrabe, friso y
cornisa, como se ha visto por un modelo pequeño en madera. En cada uno de dichos seis
tabernáculos van dos figuras mayores que el natural en aproximadamente un palmo, que
son doce figuras, y delante de cada una de las pilastras que hacen de marco a los
tabernáculos, va una figura de tamaño semejante, que son doce pilastras: vienen a ser doce
figuras; y sobre el plano superior de dicho cuadrado va un arcón con cuatro pies, como se
ve en el modelo, sobre el cual ha de estar el dicho Papa Julio y en la parte de la cabeza ha
de estar en medio de dos figuras que, en pie y en medio de otras dos, le sostienen; que
vienen a ser cinco figuras sobre el arcón, todas mayores que el natural, casi dos veces el
natural. En torno a dicho arcón van seis pedestales sobre los cuales van seis figuras de
tamaño semejante, todas sentadas: después, en este mismo plano en que están estas seis
figuras, sobre la cara de la sepultura que se adosa al muro, nace una capelletta, la cual es de
aproximadamente treinta y cinco palmos de alta y en ella van cinco figuras de mayor
tamaño que todas las otras, por estar más alejadas del ojo. Además hay tres storie en mármol
o en bronce, a elección de los supradichos responsables, en cada cara de dicha sepultura
entre uno y otro tabernáculo como se ve en el modelo”.
En sustancia, el monumento, no ya aislado como en el proyecto de 1505 sino
adosado al muro aunque todavía volumétricamente realzado, prevé un plano inferior
formado por tres lados -el frontal de 14 palmos de alto y 20 de ancho, es decir, 312 por 446
cm, y dos laterales de 14 palmos de alto y 35 de ancho, o sea, 781 cm-, cada uno con dos
hornacinas enmarcadas por dos pilastras laterales, con un total de doce estatuas en las
hornacinas (dos cada una) y doce figuras adosadas a las doce pilastras; sobre el plano
inferior se yergue sobre un arcón la estatua de Julio II rodeada por otras cuatro figuras y,
probablemente, sobre las seis hornacinas, seis estatuas sentadas sobreelevadas por otros
tantos pedestales. Del plano de apoyo de las once estatuas se levanta, adosada al muro, una
capelletta, es decir, una hornacina de 35 palmos de alta (781 cm), que lleva otras cinco
figuras. Un total de cuarenta estatuas, a las que se añadirían nueve bajorrelieves con storie en
bronce o en mármol, tres por cada lado, y doce términos de las pilastras. No es, pues,
extraño que Miguel Ángel, en una carta de diciembre de 1523 a Giovan Francesco Fattucci,
recuerde que se trataría de “hacer una obra mayor que e1 diseño que había hecho antes” y
que, además, el precio total se había incrementado.
Unánimemente se considera conectada con el proyecto de 1513 la realización de los
dos Prisioneros del Louvre, a identificar con las figuras descritas en el contrato “delante de
cada una de las pilastras que hacen de marco a los tabernáculos”. En efecto, en una carta de
mayo de 1518, Miguel Ángel recuerda: “Estando yo en Roma el primer año del Papa León,
vino el maestro Lucca da Cortona pintor... vino a mi casa de Macel de Corvi... y me
encontró trabajando en una figura de mármol erecta, de cuatro brazos de alta, que tiene las
manos detrás”, evidentemente el Esclavo rebelde. Sin embargo, esta identificación
unánimemente aceptada se contradice con las medidas indicadas en el contrato de mayo de
15I3, “un palmo mayor que el natural”, lo que corresponde más o menos a 180-200 cm
(mientras los dos Esclavos son respectivamente de 229 y 215 cm de altos).
La presencia de columnas en el sitio de los prisioneros y el mismo planteamiento
del monumento fúnebre, además del estilo gráfico, hacen más bien probable la hipótesis de
que se trata, en realidad, de un proyecto alternativo al de Buonarroti, aunque se derive de
él, quizá fechable en los años veinte, cuando los incumplimientos contractuales de Miguel
Ángel empujaron a varios artistas -probablemente también a Sansovino- a presentar a los
herederos de los Della Rovere sus propias ideas rápidamente realizables.
Ha sido señalado con frecuencia cómo de la voluntad de recrear, con un conjunto
autónomo, un mausoleo antiguo, se pasa, en el proyecto de 1513, al compromiso entre
aquél y la tradición cristiana de tumba mural; y cómo este paso corresponde al cambio de
significado del monumento fúnebre, de exaltación de la figura del pontífice romano, a una
especie de glorificación del poder de la familia Della Rovere. Desde el punto de vista de la
historia de las formas, sin duda Miguel Ángel pasa, de una síntesis de las artes
programáticamente buscada en 1505, a una relación entre escultura y arquitectura cargada
de dinamismo que da por concluida la experiencia de la Sixtina; ha sido también subrayada
la reaparición de un “impulso gótico”.
Entre 1513 y 1515, el trabajo marcha bastante de prisa, gracias también a la
colaboración de ayudantes que preparan los bloques. Junto a los dos Prisioneros del
Louvre y, quizá, otros dos dispersos, Miguel Ángel inicia el Moisés, una de las seis figuras
sentadas a colocar sobre la zona inferior: es, en efecto, ligeramente más alto (235 cm) que
los Prisioneros, tal como queda previsto en el contrato del 6 de mayo. El 16 de junio de
1515, en carta a su hermano Buonarroto, le informa que ha “comprado quizá veinte mil de
bronce para fundir ciertas figuras”, probablemente los bajorrelieves en bronce previstos
para la tumba; en la misma carta, le confía que “necesito hacer un gran esfuerzo, este
verano, para acabar pronto este trabajo, porque creo que luego habré de estar al servicio del
Papa”, quizá la primera alusión a la decoración escultórica de San Lorenzo.
En los últimos meses de 1515, sin embargo, las relaciones entre León X y
Francesco Maria Della Rovere se deterioran al haberse negado este último a ayudar al
pontífice en la guerra que mantenía en Lombardía contra los franceses, con los que el
duque estaba secretamente aliado. Mediante uno de los usuales cambios de política, el
pontífice, derrotado por Francisco I, logra obtener en diciembre de 1515, en un encuentro
con el rey de Francia en Bolonia, el ducado de Urbino para su sobrino Lorenzo de Médicis.
En marzo de 1516, confiscado el ducado por León X, Francesco Maria Della Rovere se
refugia en Mantua y ya nunca volverá a hacer las paces con el pontífice. El trabajo de la
tumba no puede menos de resentirse con el cambio de las condiciones políticas, y el mismo
Miguel Ángel empieza a moverse para obtener el encargo de la fachada de San Lorenzo. El
21 de abril de 1516, el cardenal de Agen pide a Miguel Ángel que permita a la duquesa de
Urbino, de paso por Roma, ver “vuestro trabajo en la sepultura”, lo que demuestra que la
casa de Macel de Carvi era todavía un taller activo; pocos meses después, en julio, se
estipula un nuevo contrato, decididamente menos ambicioso, para la tumba de Julio II. “El
modelo es aproximadamente de once brazos florentinos de ancho en el lado frontal; en
toda esta anchura se extiende sobre el plano del suelo un basamento con cuatro pedestales
con su cimacio que los rodea enteramente, sobre los cuales van cuatro estatuas de mármol
de tres brazas y medio cada una, y, detrás de dichas estatuas, sobre cada pedestal va su
pilastra, hasta la primera cornisa, situada a una altura de seis brazos desde el plano en que
se apoya el basamento; y dos pilastras de uno de los lados, con sus pedestales, enmarcan un
tabernáculo cuyo vano es de cuatro brazos y medio de alto; e igualmente en la otra par- te
otras dos pilastras enmarcan otro tabernáculo semejante: que vienen a ser dos tabernáculos
en la parte frontal, de la primera cornisa hacia abajo, en cada uno de los cuales va una
estatua semejante a las supradichas; además, entre uno y otro tabernáculo queda un espacio
de dos brazos y medio, alto hasta la primera cornisa, en el cual va una storia en bronce. Y
dicha obra se hace alejada del muro tanto como tienen de ancho cada uno de dichos
tabernáculos que están en la parte frontal; y en las solapas de dicha parte frontal que se
adosan al muro, es decir, en los extremos, van dos tabernáculos iguales a los del frente con
sus pedestales y con sus estatuas de igual tamaño: que vienen a ser doce estatuas debajo de
la primera cornisa y una storia, como se ha dicho; y desde la primera cornisa hacia arriba,
sobre las pilastras que hacen de marco a los tabernáculos de la zona inferior, van otros
pedestales con sus adornos y, sobre ellos, medias columnas que llegan hasta la última
cornisa, es decir, son de ocho brazos de altas como hay desde la primera a la segunda
cornisa, que es su finalización; y en uno de los lados, en medio de las dos columnas, hay
cierto hueco en el que va una figura sentada que, en esta posición, mide de alta tres brazos
y medio florentinos; y otra semejante va entre las otras dos columnas del otro lado; y entre
la cabeza de dichas figuras y la última cornisa queda un espacio de aproximadamente tres
brazos en cada lado, y en cada uno de ellos va una storia en bronce: que vienen a ser tres
storie en bronce en la parte frontal; y entre las dos figuras sentadas en la parte frontal, va un
vano situado sobre la storia central de la parte inferior, en el cual hay corno un pequeño
ábside en el cual va la estatua del muerto, es decir, del Papa Julio, con otras dos figuras a
sus lados, y, más arriba, una Nuestra Señora de mármol de cuatro brazos de alta; y sobre los
tabernáculos de las solapas de la parte de abajo están las solapas de la parte de arriba en la
cual va una figura sentada en medio de dos columnas, con una storia por encima semejante
a las de la parte frontal”.
El proyecto de 1516 seguirá contractualmente válido al menos hasta 1532: el interés
de Miguel Ángel está centrado una vez más en la relación entre escultura y arquitectura,
mucho mejor resuelta respecto a 1513, hasta el punto de hacer formular la hipótesis de una
voluntad precisa, por parte del escultor, de sustituir el proyecto precedente por otro
madurado en el entretanto. Los trabajos para San Lorenzo -asumidos no obstante las
cláusulas contractuales con los ejecutores testamentarios de Julio II que impedían a Miguel
Ángel aceptar otros encargos importantes, lo que hace suponer la necesidad de un
específico permiso pontificio- no permiten al escultor, ocupado en la extracción de los
mármoles en Carrara y Piettasanta, una plena dedicación: las primeras sospechas deben
nacer ya en el momento mismo de su salida de Roma, pues el 9 de agosto de 1516,
Leonardo Sellaio, que había quedado en Roma para cuidar de los intereses de Miguel
Ángel, le escribe a Florencia: “Y os ruego que os mantengáis en vuestra buena idea de
acabar esta obra para dejar como mentirosos a los que dicen que os habéis ido de aquí y
que no se acabará”. Aunque sea en los límites impuestos por las actividades realizadas para
San Lorenzo, los trabajos deben proseguir, ya que el 5 de diciembre de 1517, Leonardo
Sellaio, desde Roma, escribe a Miguel Ángel a Florencia: “Ayer estuve con el cardenal, y me
entretuvo más de una hora, y le dije que todos los mármoles estaban en el puerto, y que vos
pensáis que, sin falta, en menos de dos años, si no ocurre nada especial, la obra habrá
acabado o estará para acabarse”. Las esculturas ya preparadas a partir de 1513 están de
todos modos en Roma, tanto que, el 5 de febrero de 1518, Leonardo Sellaio, quedado para
cuidar de la casa de Macel de Corvi, se preocupa “por los celos de aquellas estatuas”,
evidentemente los dos Prisioneros y el Moisés, éste al menos en boceto. El 23 de octubre de
1518, el cardenal Leonardo Grasso Della Rovere escribe a Miguel Ángel: “Con interés
esperamos ver las dos figuras en el plazo que habéis prometido”; el mismo día Leonardo
Sellaio insiste: “El cardenal no presta oídos a nadie, ni cree a nadie que hable contra vos, a
pesar de que hay muchos y hombres importantes, y él se burla de ellos, Pero es necesario
que vos les dejéis como mentirosos con los hechos, como yo he prometido al menos una
figura para la primavera”.
Las insinuaciones de quienes, evidentemente, buscan procurarse el encargo de
realizar la tumba de Julio II, van abriendo brecha dada la situación sin salida a la que parece
haber llegado el trabajo de Miguel Ángel; apenas dos meses más tarde, el 18 de diciembre,
Leonardo Sellaio escribe al escultor: “El cardenal... me ha dicho que un gran maestro le ha
ido a visitar y le ha dicho que vos no trabajáis y que nunca acabaréis su trabajo, y que yo le
he dicho mentiras”. La situación de bloqueo es admitida por el mismo Miguel Ángel en una
carta, quizá del 21 de diciembre de 1518, en la cual, refiriéndose a los trabajos para la
tumba, escribe: “Muero de pasión por no poder hacer lo que querría”. En cualquier caso,
los trabajos deben continuar de alguna manera, pues el 13 de febrero de 1519, Leonardo
Sellaio cuenta a Miguel Ángel que el cardenal de Agen “está muy satisfecho de vos; y
díceme que Iachopo Salviati le ha dicho que vos tendréis hechas sin falta cuatro figuras este
verano, de lo que se muestra muy contento”: que no se trata sólo de promesas o de
seguridades infundadas, lo prueba una carta de Miguel Ángel, que recordará, más tarde,
cómo Franceso Pallavicini, camarero del cardenal Leonardo Grosso Della Rovere, llegado a
Florencia en mayo de 1519, vio en el estudio del escultor de via Monza “los mármoles y las
estatuas en boceto” para la tumba. La identificación de las cuatro figuras, prometidas paca
el verano de 1519, con los cuatro Esclavos donados por el sobrino de Miguel Ángel al gran
duque Cosme I en 1564, colocados después en la gruta del jardín de Boboli y finalmente
llevados a la Galería de la Academia (identificación cuestionada por muchos estudiosos
apoyándose sobre todo en el aspecto estilístico), comporta el reconocimiento de un nuevo
cambio en el proyecto de 1516, cambio que sólo puede situarse en 1518-1519, ya que un
diseño fechable poco después de febrero de 1518, puesto que parece trazado en respuesta a
una carta de Leonardo Sellaio de ese mismo mes, indica claramente pilastras con términos,
que parecen inconciliables con los Esclavos de la Academia. El reconocimiento de este
cambio comporta también situar en los años inmediatamente posteriores a 1519 la
concepción de la Victoria del Palazzo Vecchio, ciertamente hecha para la tumba de Julio II
(ya en 1505 y en 1513 estaban previstas Victorias, desnudas en este caso): según esta
hipótesis (fundada, por lo que se refiere a lo temprano de la fecha), la estatua, concebida
para la hornacina izquierda del plano inferior, habría tenido, como su correspondiente en la
hornacina derecha, otro grupo de dos figuras. En todo caso, datar la realización de la
Victoria en los años de las estatuas de la Capilla Médicis -lo que sería estilísticamente más
congruente- no entra en contradicción con esta hipótesis, si se considera que el contrato de
1516 no se modifica en realidad hasta 1532. El alargamiento de los tiempos de trabajo
-confirmado por el mismo Miguel Ángel, que, en diversas ocasiones, recordará no haber
dejado nunca de trabajar para la tumba, a veces incluso en secreto- es, por otra parte,
evidente por lo que sabemos de los acontecimientos exteriores. En septiembre de 1520,
con la muerte del cardenal de Agen, viene a faltar uno de los protagonistas del caso; por
otra parte, con la muerte de León X y la elección al solio, en enero de 1522, del holandés
Adriano VI, Francesco Maria Della Rovere obtiene de nuevo el ducado de Urbino y,
contemporáneamente, desaparece el interés papal por el trabajo de la Capilla Médicis. Al
expirar los plazos contractuales fijados en 1513 y l516, los Della Rovere deben proceder
contra Miguel Ángel por insolvencia. En efecto, en abril de 1523, el escultor escribe a
Giovan Francesco Fattucci: “Vos sabéis que, en Roma, el Papa ha sido informado de esta
sepultura de Julio y que le han presentado un motu proprio para que lo firme y proceder
contra mí y pedirme lo que me han dado de dicha tumba y daños e intereses; y sabed que el
Papa dijo que eso se hiciera, si no quisiese hacer la sepultura . Debo, pues, hacerla si no
quiero pasarlo mal, como vos veis que ha sido ordenado. Y si el cardenal de Médicis quiere
ahora otra vez, como decís, que yo haga las sepulturas de San Lorenzo, vos veis que yo no
puedo si él no me libera de este asunto de Roma; y si él me libera, yo le prometo trabajar
para él sin premio alguno todo el tiempo que yo viva. No es que le pida la liberación para
no hacer dicha sepultura de Julio, que la hago con gusto, sino para servirle; y si él no quiere
liberarme y quiere algo de mi mano en dichas sepulturas, yo me ingeniaré, mientras trabajo
la sepultura de Julio, para sacar tiempo para hacer algo que sea de su agrado”.
A final de año, el cardenal Médicis es elegido Papa con el nombre de Clemente VII,
pero evidentemente prosigue el pleito con los Della Rovere. En el verano hace su aparición
una propuesta alternativa, de menor compromiso, para completar la tumba. Miguel Ángel
escribe a Fattucci el 4 de septiembre: “Hacer dicha sepultura de Julio adosada al muro,
como la de Pío, me complace, y es cosa más breve que de cualquier otro modo”, y más
tarde, el 24 de octubre: “Me complace hacer una sepultura como la de Julio en San Pedro,
como habéis escrito, y la haré hacer de aquí a poco, cuándo una cosa, cuándo otra”. Las
negociaciones para un nuevo contrato, subordinado a la aprobación de un nuevo diseño de
Miguel Ángel, que Fattucci le pide el 30 de octubre, versan sobre todo sobre los plazos de
entrega, porque, escribe Fattucci, los herederos “querrían el tiempo corto y vos lo querríais
largo”.
El 16 de octubre de 1526 llega a Roma el nuevo proyecto, pero la acogida no debe
ser entusiasta, ya que el 1 de noviembre Miguel Ángel comenta: «Ésta es la mala disposición
que tienen hacia mí los parientes de Julio, y no sin razón... tengo más deseos de salir de este
compromiso que de vivir”. Los acontecimientos históricos -el saco de Roma, el asedio de
Florencia y la vuelta de los Médicis- no permiten una solución inmediata: la cuestión de la
tumba no reaparece hasta abril de 1531, cuando Sebastiano del Piombo, en una carta
dirigida a Miguel Ángel, escribe, desde Roma, que se ha encontrado con Girolamo Genga,
artista en la corte de Urbino, el cual “me dijo que podría haber un buen medio para hacer
que el señor duque estuviese contento de vos en relación con la tumba del Papa Julio,
como muestra de tener en mucho aprecio esta obra. Yo le respondí que la obra estaba casi
terminada, pero que hacían falta ocho mil ducados y que nadie quería hacerse cargo de este
dinero; y él me respondió que el señor duque los proveería, pero que su señoría temía
perder el dinero y la obra y mostraba estar muy encolerizado. Pero después de mucho
hablar, dijo: «¿No se podría reducir esta obra de algún modo y que estuviesen satisfechas
una parte y la otra?». Yo le respondí que sería necesario hablar con vos», añadiendo además
que, a su juicio, los herederos “se contentarían con cualquier cosa, porque están más
atentos a ciertas apariencias que a la propia verdad”.
Abierta de nuevo la posibilidad de finalizar la obra, se inician largas negociaciones,
durante las cuales Miguel Ángel propone dar “diseños y modelos y lo que quieran, y con los
mármoles que hay hechos, añadiendo dos mil ducados, yo creo que se haría una bella
sepultura”. Sebastiano del Piombo reafirma el valor de lo que -mucho, precisa- ha sido ya
realizado por Miguel Ángel; en noviembre de 1531, el duque de Urbino, frente a la
alternativa de acabar el proyecto de 1516 desembolsando otros 8.000 escudos, o hacer la
obra “reducida, por el valor del dinero” ya recibido por Miguel Ángel, prefiere la segunda
hipótesis, estipulando finalmente un nuevo contrato, en el cual se conviene que el escultor
pondrá en obra “un nuevo modelo o diseño de dicho sepulcro a su gusto, en la
composición del cual pondrá y dará, aquí en Roma, como prometió dar, seis estatuas de
mármol empezadas y no acabadas, existentes en Roma o en Florencia, acabadas de su
mano: del mismo modo, toda otra cosa perteneciente a dicho sepulcro”,
comprometiéndose a terminar en el plazo de tres años. El contrato, fechado a 29 de abril
de 1532, no establece dónde será colocado el monumento fúnebre, pero una carta de
Giovanni Maria Della Porta, dirigida al duque de Urbino, dice que “no pudiéndose poner
en San Pedro, como no se puede, a todos les parecería muy conveniente que se pusiese en
San Pietro in Vincoli como lugar propio de la casa, que todavía fue el título de Sixto, y la
iglesia construida por Julio... En el Popolo estaría bien, como lugar más frecuentado, pero
no hay sitio capaz ni luz adecuada, según Miguel Ángel”. Varias han sido las hipótesis de la
crítica en cuanto a la identificación de las seis estatuas, acabadas o en esbozo, existentes en
Roma o Florencia, que habrían encontrado su sitio en el monumento funerario. Aceptado
unánimemente el Moisés, se han formado dos grupos alternativos: o los dos Esclavos
actualmente en el Louvre, la Virgen, el Profeta y la Sibila que sabemos que fueron
bosquejadas más adelante, o los cuatro Esclavos de Boboli y la Victoria.
Antes de finalizar los tres años, Miguel Ángel está ya trabajando en el Juicio Final,
por encargo de Pablo III: con un motu proprio de 17 de noviembre de 1536, el pontífice
libera a Miguel Ángel de los compromisos asumidos con los Della Rovere. Muerto
Francesco Maria, duque de Urbino, en octubre de 1538, una carta de su sucesor,
Guidobaldo, del 7 de septiembre de 1539, reafirma la esperanza de que, al finalizar el Juicio,
“os volquéis para terminar dicha sepultura, redoblando vuestra diligencia y solicitud, para
compensar todo el tiempo perdido”. Esta esperanza está abocada, sin embargo, a la
frustración: acabado el Juicio, una carta del 23 de noviembre de 1541, del cardenal Antonio
Parisani al duque de Urbino, comunica que, habiéndole encargado el pontífice a Miguel
Ángel la pintura de la Capilla Paulina, “no podrá ya trabajar de su mano la sepultura,
porque es viejo y está convencido de que, una vez acabada esta capilla (si es que vive para
tanto), no podrá trabajar más, y empleará tres o cuatro años, y es necesario que se provea
de otro modo”. Y no sólo esto, sino que, de las estatuas ya bosquejadas, “nuestro señor
parece que quiere utilizarlas para ornamento público de dicha capilla, afirmando que para el
nuevo diseño de la sepultura ya no podrán servir”. Por tanto, prosigue el cardenal, hay que
buscar una so1ución aceptando que “las seis estatuas que debían ser hechas de mano de
Miguel Ángel, sean hechas por otro maestro sobre modelo y diseño suyo, aunque se hará lo
posible para ver si alguna de estas seis estatuas puede hacerla o bosquejarla de su mano”. El
27 de febrero de 1542, Miguel Ángel estipula el contrato por el cual Raffaello da
Montelupo, por una retribución de 400 escudos, se obliga a terminar en dieciocho meses
“tres figuras de mármol de tamaño mayor que el natural, bosquejadas de mi mano”; en el
caso de que Miguel Ángel lograse terminar dos de estas estatuas, las que representaban la
Vida activa y la Vida contemplativa, se descontaría el respectivo coste. Pocos días después, el 6
de marzo de 1542, Guidobaldo, teniendo en cuenta el deseo que le ha expresado Pablo III
de servirse de Miguel Ángel “para pintar y ornamentar la capilla por él de nuevo edificada
en aquel palacio apostólico”, acepta formalmente “poner en la sepultura de la santa
memoria del Papa Julio, mi tío, las tres estatuas enteramente hechas y acabadas de vuestra
mano, comprendiendo en ellas la estatua de Moisés, dándole los últimos retoques para la
perfección de la obra según vuestras últimas ideas tal como, según se me ha dicho, gustosa
y prontamente os habéis ofrecido a hacer, y que las otras tres estatuas las podáis hacer
trabajar por algún otro buen y alabado maestro, pero con vuestro diseño y asistencia”. El
16 de mayo de 1542, Miguel Ángel subcontrata a Giovanni de Marchesi y al llamado
Francesco l´Urbino “toda la obra de arquitectura de dicha tumba desde lo que se ha
construido hasta ahora hacia arriba, siguiendo el diseño hecho y firmado”: todo el trabajo
deberá estar concluido en ocho meses por una retribución de 700 escudos. En la súplica
dirigida a Pablo III el 20 de julio de 1542, Miguel Ángel, considerando que de las “tres
figuras... a punto de ser entregadas... los dos Prisioneros fueron hechos cuando la obra estaba
diseñada para ser mucho mayor y en ella iban muchas más figuras, las cuales después en
el... contrato (de 1532) la obra fue recortada y reducida, por lo que no convienen en este
diseño, ni en modo alguno pueden quedar bien”, pide, tras haber dado “comienzo a otras
dos estatuas que van a los lados del Moisés y que son la Vida contemplativa y la Vida activa,
licencia para poder encargar al dicho Raffaello da Montelupo las otras dos estatuas que
quedan por terminar”. Obtenido el consentimiento de Pablo III, se llega finalmente, el 20
de agosto de 1542, al quinto y último contrato, en el cual se acuerda que la tumba tendrá,
además del Moisés enteramente terminado por mano de Miguel Ángel, otras cinco estatuas,
una «Nuestra Señora con el Niño en brazos, la cual está ya del todo acabada; una Sibila, un
Profeta, una Vida activa y una Vida contemplativa, bosquejadas y casi acabadas de mano de
dicho Miguel Ángel», que serán completadas por Raffaello da Montelupo. Con el último
pago por el monumento fúnebre a Bernardo Bini, el 14 de mayo de 1548, concluye el
drama de la tumba: a finales de 1544 se había completado la parte arquitectónica; en enero
de 1545, Raffaello da Montelupo había colocado las estatuas del orden superior; y en
febrero, el Moisés, Raquel y Lia.

IGLESIA DE SAN LORENZO

La fachada de San Lorengo
Durante el pontificado de los papas Médicis, León X (1513-1521) y Clemente VII
(1523-1534), Miguel Ángel trabajó en tres importantes proyectos relacionados con San
Lorenzo, la iglesia familiar de los Médicis en Florencia, cuyo interior se había acabado
alrededor de 1470. Para la fachada, que sólo tenía la estructura, Miguel Ángel ideó un
revestimiento de mármol tomando como modelo San Miniato o Santa Maria Novella. Tras
el regreso oficial de los Médicis a Florencia, en 1515, León X decidió terminarla de manera
que sirviese de testimonio monumental de la renovada gloria de su casa, por lo que, según
Vasari, solicitó diseños a Rafael, Baccio d´Angolo y Andrea Sansovino. No se conserva
ninguno de estos proyectos, pero sí varios diseños para el revestimiento de mármol
realizados por Giuliano da Sangallo, a quien Vasari no menciona en relación con este
asunto. Giuliano murió en octubre de 1516, y en diciembre del mismo año, Miguel Ángel,
que muy probablemente participara en la controversia mantenida en vida del anterior,
recibió el encargo por parte del papa de hacer una maqueta en madera de la fachada. El
contrato se firmó en Roma, en enero de 1518. Algunas de las vicisitudes de la maqueta,
fruto de un año de trabajo, se reflejan en los dibujos del artista. Incluso antes de que se
firmara el contrato, se abrieron nuevas canteras en los montes de Carrara para conseguir el
mármol necesario. Miguel Ángel estuvo más de dos años construyendo una carretera para
llegar hasta ellas, y también organizó el trabajo y el transporte del mármol a Florencia. En
sus primeros diseños se atuvo al proyecto de Sangallo: el contorno de la fachada se
corresponde con la sección transversal de la iglesia, cuya nave mayor se alza por encima de
las laterales. Asimismo, el vocabulario formal clásico que utilizó, característico de los
edificios romanos de la segunda década del siglo XVI; recuerda también el de Giuliano
-columnas exentas pareadas, nichos coronados por cuartos de esfera, edículos, frontón
central. Por otro lado empleó una suntuosa decoración con relieves y estatuaria de tamaño
natural a la que, según las fuentes, el papa atribuía mucho valor. La maqueta descrita en el
contrato de 1518 probablemente sea idéntica a la que se conserva en la Casa Buonarroti,
que se diferencia en dos aspectos de los primeros diseños. En primer lugar, en vez del
revestimiento de mármol liso previsto en un principio se construiría un vestíbulo de dos
pisos que abarcaba la anchura total de la iglesia -visto desde fuera habría parecido un
segundo transepto-; y, en segundo lugar, la estatuaria iba a ser mucho más rica -el contrato
menciona dieciocho estatuas de tamaño natural, doce en mármol y seis en bronce, y
diecinueve relieves, trece de ellos con figuras de tamaño natural. Este inmenso proyecto
tendría que llevarse a cabo en ocho años. El ejemplo más parecido a esta riqueza
escultórica lo constituyen las catedrales de Toscana del período gótico. Sin embargo,
mientras que Giovanni Pisano contó con un gran taller integrado por numerosos artesanos
“anónimos”, la estatuaria y relieves de la fachada de San Lorenzo tenían que ser realizados,
según el contrato, por el propio Miguel Ángel. Teniendo en cuenta el nuevo concepto de
estilo que tenía el artista, así como su personalidad y la calidad que exigía a su propia obra,
la viabilidad del proyecto debió parecer dudosa desde el principio. Aunque, a decir verdad,
Miguel Ángel no lo consideraba más utópico que sus primeros estudios para la tumba de
Julio II. De hecho, el diseño de la fachada tenía mucho en común con ellos: en ambos
casos, los elementos arquitectónicos no tenían más función que enmarcar y realzar las
inmensas estatuas y los relieves situados a sus lados.
Sólo una vez había sido Miguel Ángel capaz de representar en su totalidad este
concepto de la relación entre el cuerpo humano y el marco arquitectónico, y fue en los
frescos de la Capilla Sixtina; el hecho de que no pudiera materializarlo ahora en piedra y
bronce no se debió únicamente al humor variable de su patrón ni a dificultades económicas
o políticas. Los verdaderos problemas que se plantearon en el diseño no se pueden
distinguir ya en la maqueta conservada en la Casa Buonarroti. En 1518, cuando se firmó el
contrato entre el papa y el artista, había ya modelos de cera de las estatuas y los relieves en
los nichos, pero todos ellos han desaparecido, y en la fachada vacía, la retórica clásica de las
columnas y los paneles circulares parece un académico ejercicio de estilo. No es de
extrañar, por tanto, que los historiadores hayan sido siempre tan reacios a identificar esta
maqueta con el diseño de Miguel Ángel.
La Sacristía Nueva de San Lorenzo
A pesar de lo laborioso y costoso
que había sido, el proyecto de la fachada
se abandonó en 1520 por razones todavía
no aclaradas. Para compensarle, el papa
encargó a Miguel Ángel que diseñara en
San Lorenzo un mausoleo para los
miembros de la casa Medici. Ya
desempeñaba tal función la Sacristía Vieja
de Brunelleschi, por lo que parecía lógico
convertir también en mausoleo la Sacristía
Nueva, que se había planeado mucho
antes en el lado opuesto del transepto.
Aunque de planta idéntica, ambas
capillas son muy diferentes en lo que al
alzado se refiere. En la Sacristía Nueva, se
ha añadido un ático entre el orden de
pilastras y la zona de las pechinas. La
cúpula es semiesférica, y no vaída, como
la de Brunelleschi. Es la primera cúpula en
que se reproduce el artesonado del
Panteón. Su gran altura hace que el
espacio parezca más reducido, impresión
que acentúa el orden de pilastras que, en
vez de estar limitado al muro del coro,
como en la Sacristía Vieja, cubre también
los otros tres. Finalmente, Miguel Ángel cubrió las superficies situadas entre las grises
pilastras de pietra serena con una decoración arquitectónica vigorosamente modelada que,
con sus pilastras pareadas, nichos, frontones . volutas, contrasta con el orden principal tan
en tamaño como en estilo.
Vasari ya se dio cuenta de que el complicado sistema de Miguel Ángel se apartaba
de la tradición cuatrocentista y de las normas de la arquitectura clásica. Se puede ilustrar
este hecho comparando las puertas de Brunelleschi y Miguel Ángel. Las de la Sacristía Vieja
están enmarcadas por columnas frontones; las columnas están al mismo nivel que el
observador y se ha calculado su altura de modo que éste pueda percibir una relación entre
ella y la suya propia o imaginarse incluso enmarcado por los edículos. Los relieves en
terracota coronados por arcos de medio punto situados sobre las puertas, difieren de los
edículos por su material, color, silueta y profundidad, constituyendo una típica decoración
mural. Por otro lado, el marco de mármol de las puertas de la Sacristía Nueva es
insignificante y casi abstracto, y sostiene un alto panel rectangular, también de mármol,
enmarcado por pilastras y coronado por un frontón curvo. Así pues, cada puerta queda
convertida en un elemento secundario, dominado por el panel, más alto, que está situado
encima de ella. Los paneles y sus marcos son tan enormes que los dinteles sobre los que se
apoyan tienen que descansar sobre unas cartelas, con lo que se ven privados de su
verdadera función y se convierten en las bases de los paneles.
Al suprimir los edículos de las
puertas, Miguel Ángel impide al
espectador encontrar una relación
mensurable entre la arquitectura y el
cuerpo humano. Aquélla lleva su
escala en sí misma, es decir, en el
tamaño superior al natural de las
figuras de los sarcófagos que se alzan
sobre el observador exactamente igual
que los imponentes paneles bajo los
que tiene que pasar para entrar en la
sacristía. En definitiva, una de las
características principales de esta
arquitectura es el hecho de que
empequeñezca al que la contempla.
La capilla Chigi, proyectada por
Rafael para Santa Maria del Popolo,
de Roma, estaba todavía en construcción cuando Miguel Ángel empezó a trabajar en la
Sacristía Nueva. El visitante entra a ella por uno de los cuatro arcos que sostienen la
cúpula, por lo que la relación entre la arquitectura y el cuerpo humano resulta clara y
comprensible. Además, la imagen de Dios Padre representada en lo alto de la cúpula
también guarda relación con el espectador tanto desde el punto de vista de su escala como
desde el de su postura. Sin embargo, en la Sacristía Nueva, la arquitectura es tan ajena al
observador como las estatuas, que se le revelan como miembros de un plano diferente al
suyo cuando alza su mirada hacia ellas. Ninguna imagen de apariencia humana le
contempla. Las aristas visibles entre el artesonado guían la mirada irresistiblemente hacia la
linterna, cuyas ventanas son tan grandes, que la luz arrebata su solidez a las formas. Todo
esto hace que la linterna parezca incomensurablemente alta. La capilla Médicis es el único
interior arquitectónico diseñado por el propio Miguel Ángel y cuya ejecución dirigió él
personalmente. Cuando el artista se mudó a Roma en 1534, la decoración y la estatuaria no
estaban acabadas. Las figuras sedentes y reclinadas de las tumbas no se colocaron hasta
1545, y en 1559 se descartó definitivamente la idea de completar la decoración de la capilla
según lo proyectado por Miguel Ángel. Ni la doble tumba prevista para el muro de la
entrada ni su arquitectura de mármol se llegaron a ejecutar jamás.
La Biblioteca Laurenziana
Inmediatamente después de su advenimiento, en 1523, el segundo papa Médicis,
Clemente VI, encargó a Miguel Ángel que diseñase biblioteca en el ala occidental de San
Lorenzo, la del claustro. La Biblioteca Laurenziana, en su estado actual, contiene los
manuscritos y libros de la famosa biblioteca privada de los Médicis, fundada en el siglo XV
y que el papa Clemente trasladó del palacio familiar al claustro para exponerla al público.
Las obras comenzaron en 1525 y, cuando Miguel Ángel se trasladó a Florencia, en 1534,
aún estaban sin acabar. Se encargaron de su continuación Tribolo, Vasari y Ammannati,
siguiendo instrucciones verbales de Miguel Ángel, pero la biblioteca no se pudo inaugurar
hasta 1571. Así pues, en el edificio actual se combinan partes ejecutadas por Miguel Ángel
con otras construidas mucho
más tarde más o menos de
acuerdo con lo que él había
indicado.
Según las instrucciones
del papa, el claustro de dos pisos
cuatrocentista no tenía que
modificarse en absoluto al
añadir la biblioteca, lo que
explica ciertas características del
proyecto de Miguel Ángel.
 La sala de lectura se iba a ubicar en un tercer piso, porque sólo así podía recibir la
luz necesaria. Así pues, su longitud y anchura estaban fijadas de antemano. En el piso
superior, entre el claustro y la Sacristía Vieja, se habilitó un vestíbulo, llamado el ricetto, para
emplazar la escalera conducente a la sala de lectura. La situación de esta antecámara, que es
contigua al alto muro del transepto, comportaba varios problemas de iluminación. En el
primer proyecto de Miguel Ángel, la sala de lectura y el ricetto tenían la misma altura y las
ventanas de éste iban a consistir en vanos abiertos en la bóveda o en tragaluces; sin
embargo, las ventanas que iluminan hoy en día el ricetto están situadas en la parte alta de la
nave. La sala de lectura mide 46, 20 m de largo por 10,50 de ancho y 8,40 de alto, y el
mobiliario y la decoración son muy originales. Hay dos conjuntos de asientos separados
por un pasillo central, y los respaldos de cada fila sirven de pupitre a los asientos de detrás.
Los libros están dispuestos sobre los pupitres y la luz llega a éstos a través de las ventanas,
relativamente juntas, de los lados. Las ventanas están enmarcadas por pilastras y las
separaciones entre ellas gobiernan la articulación del techo y el suelo. Las pilastras, a su vez,
soportan la cornisa, que se extiende sin vuelo alrededor de toda la sala y recibe el empuje de
las vigas transversales de la pesada cubierta de madera.

Estas pilastras, que articulan los muros y se corresponden con las vigas, son una
herencia del Quattrocento. Sin embargo, ningún interior cuatrocentista muestra el
tratamiento de los paramentos situados entre las pilastras utilizado aquí. Consiste en un
escalonamiento en tres niveles: el más profundo contiene los marcos de las ventanas; el del
medio lleva los vanos tapiados del piso superior y los altos rectangulares en los que están
colocadas las ventanas, y el tercero es el formado por las pilastras y su basa corrida. Las
molduras de los marcos son de pietra serena, y los paramentos, de estuco blanco. Este
escalonamiento dota a los paramentos de una profundidad sin precedentes. La diferencia
funcional existente entre los elementos sustentantes y los muros enmarcados por ellos se
manifiesta con toda claridad en la yuxtaposición de formas tridimensionales y
bidimensionales. Al mismo tiempo, Miguel Ángel resolvió un problema estructural. Como
los muros de la sala de lectura se levantaban directamente encima de los del claustro
antiguo, tenía que reducir lo más posible su peso y volumen, lo que consiguió gracias al
sistema de marcos y niveles de la articulación. En definitiva, las pilastras hacen las veces de
revestimiento de los paramentos ubicados a modo de pilares entre las ventanas y que son
en realidad los que sostienen la techumbre y desempeñan una verdadera función
estructural.
Cuando Miguel Ángel se fue de Florencia en 1534, sólo se habían levantado los
muros de la sala de lectura. El pavimento, los asientos y la techumbre no se añadieron hasta
alrededor de 1540, pero el diseño que el artista había hecho de ellos era tan preciso que
cabe considerar como obra suya tanto la estructura como la decoración de la sala. De todos
modos, el ricetto siguió siendo prácticamente un armazón hasta el siglo XX. La parte
superior que vemos hoy día se completó en 1904, fecha en que se acabaron también las tres
ventanas que dan al claustro, así como la articulación del interior, que sólo se había
completado hasta esta nueva parte por el lado sur. La escalera fue construida en 1559 por
Ammannati, al que Miguel Ángel había enviado una maqueta de arcilla en 1558.
El ricetto
Los primeros diseños, realizados en 1524, muestran dos tramos de escalera situados
junto a los muros laterales del ricetto y formando un puente delante de la puerta de la sala de
lectura. Sin embargo, en 1525, Miguel Ángel decidió trasladar la escalera al centro del
vestíbulo y comenzarla con tres tramos, que se unirían en uno solo en el piso superior. En
1550, Tribolo intentó acabar este proyecto utilizando unos escalones ya construidos según
las instrucciones de Miguel Ángel, pero no llegó a hacerlo. Ammannati aprovechó algunos
de estos escalones cuando construyó la escalera actual, pero no cabe identificar ésta con el
proyecto de 1533-1534, ya que adaptó los escalones antiguos a otros de piedra diferente;
además, en respuesta al interés que mostró Vasari por el diseño de la escalera en 1555,
Miguel Ángel manifestó que no se acordaba ya de él, lo que indica que la maqueta de arcilla
que le envió a Ammannati en 1558, según la cual se construyó la escalera, era un nuevo
diseño realizado entre 1555 y 1558.
No cabe duda de que Ammannati se esforzó cuanto pudo por hacer realidad las
ideas de Miguel Ángel; pero el escaso material del que disponía, el tamaño relativamente
pequeño de la maqueta de arcilla y las instrucciones de Miguel Ángel sólo podían darle una
idea general de la forma, por lo que los detalles quedaron a discreción suya.
La escalera ocupa la mitad de la superficie del ricceto, que mide 9,50 por 10,30 m. La
parte inferior, compuesta por nueve escalones, se divide en tres tramos. El borde de los
peldaños centrales es convexo, mientras que el de los laterales, separados de los anteriores
por balaustradas es recto. Los tres escalones inferiores del tramo central son más anchos y
altos que los que les siguen y semejan grandes losas ovaladas, la más baja de las cuales
sobresale del resto de la escalera extendiéndose sobre el suelo del ricetto, del mismo modo
que el décimo peldaño convexo lo hace sobre el descansillo.
La sala de planta casi cuadrada donde está situada la escalera es tan poco corriente
como ésta. Su extraordinaria altura (alrededor de 14,6 m.) es fruto de la modificación del
proyecto mencionado anteriormente, tras rechazarse la propuesta de Miguel Ángel de
utilizar tragaluces para iluminar el ricetto. El artista había pensado desde el primer momento
colocar columnas pareadas en el cuerpo intermedio. Las columnas están empotradas en el
paramento, y en las superficies situadas entre cada par de ellas hay profundos nichos
rectangulares con frontones en voladizo, encima de los cuales aparecen paneles con marcos
lisos. Lo extraño de esta articulación radica en el hecho de que el paramento no esté tratado
como un plano. Las partes de éste enmarcadas por las columnas pareadas tienen tanto
vuelo que parecen bloques tridimensionales, y en las esquinas llevan pilastras que se
corresponden con las columnas. En definitiva, en cada una de las cuatro paredes hay seis
columnas y tres superficies murales. El espacio parece estar conformado por elementos
tridimensionales y no por un paramento continuo. La estructura mural situada detrás de
estos elementos es tan delgada que apenas se puede distinguir en la planta; de hecho, la
techumbre de madera no iba a descansar sobre los muros exteriores; sino sobre los pares
de columnas. En el tercer cuerpo, que se añadió tras la revisión del proyecto, el sistema del
principal queda reducido a dos dimensiones: sobre las columnas se alzan pilastras pareadas,
y sobre las superficies murales, marcos cuadrados. Mientras que en el cuerpo central se
advierte claramente la interrelación de las fuerzas en juego, el superior nos muestra sólo la
proyección de los elementos sobre el plano del muro.
Comparados con los paramentos ricamente modelados del cuerpo central, los del
inferior resultan muy sencillos. Este cuerpo, el correspondiente a la escalera, contiene la
puerta de entrada, flanqueada por inmensas volutas que sobresalen del muro por debajo de
las columnas de modo que parecen pertenecer al cuerpo central. Al igual que en la Sacristía
Nueva, los muros le resultan inconcebiblemente altos al espectador situado en el cuerpo
inferior, pues se siente incapaz de encontrar una relación racional entre ellos y su propia
altura. Las basas de las columnas pareadas están por encima del nivel de la escalera y sus
capiteles, muy por encima del dintel de la puerta de la sala de lectura, por lo que las
columnas del cuerpo central adquieren aún más prominencia -su vertical ininterrumpida
gobierna el efecto general del ricetto, mientras que las cornisas, con sus diversos grados de
vuelo, apenas influyen en la impresión global. Las verticales de los muros contrastan con
los planos horizontales de los peldaños. Pero incluso en la escalera, el observador parece
estar enfrentándose a fuerzas sobrehumanas. La anchura de los escalones aumenta de
arriba abajo, por lo que todo el que desciende por la escalera tiene la sensación de estar
entrando en una amplísima habitación, mientras que al que va a subirla le parece que los
escalones más bajos se ensanchan para recibirle. Las formas redondas, pesadas y
sumamente dinámicas que caracterizan la escalera llevan el sello del último estilo de Miguel
Ángel, mientras que la articulación de los paramentos se remonta a una fase anterior. Los
muros estaban casi acabados cuando Miguel Ángel se marchó de Florencia en 1534.
El contraste que se advierte entre la alta antecámara y la larga sala de lectura no está
previsto. En los primeros diseños hay también un orden de columnas pareadas en los
muros de la segunda. Fue tras el cambio de planes que supuso el aumento de la altura del
ricetto cuando Miguel Ángel se decidió por el mucho más reposado sistema de pilastras y la
cornisa sin vuelo observables hoy día. El motivo de las columnas pareadas quedó
circunscrito al ricetto, por lo que cobra mayor fuerza expresiva.
Incluso los contemporáneos se dieron cuenta de que la composición y los detalles
de la Laurenziana constituían una ruptura radical con la tradición. Este hecho es cierto no
sólo en el caso del vocabulario formal. Porque, si la organización espacial parece opresiva y
empequeñecedora, y si da la impresión de que las columnas han sido insertadas a la fuerza
en los muros, se debe a que el propósito de la arquitectura es despertar emociones
concretas en el espectador. Miguel Ángel expresó en sus sonetos la idea de la figura
aprisionada en el bloque y que el escultor libera, y similares ideas se manifiestan en la
relación existente entre la columna y el muro en la estructura de la Laurenziana. La fuerza
dramática de la escalera, que con tanta frecuencia se ha descrito, es una de estas
innovaciones. La escalera exterior construida por Bramante ante la exedra del Belvedere no
tiene continuación fuera de sus escalones concéntricos; pero en 4 del ricetto, los peldaños
inferiores se expanden hacia fuera, y los superiores parecen conducir irresistiblemente al
observador hacia arriba, a la sala de lectura, por la sola fuerza de la gradación de su
anchura. Otro rasgo característico es la transformación del motivo tradicional del edículo
en el cuerpo central del ricetto: las pilastras que enmarcan las superficies murales se
ensanchan hacia arriba, por lo que la parte superior resulta más pesada que la inferior. La
divergencia entre esta oblicuidad de los marcos y los bordes verticales del muro producen,
una vez más, una sensación de inmenso peso atrapado en el espacio. Ya hemos visto una
emotividad similar en las formas arquitectónicas del palacio del Te, construido por Giulio
Romano en la misma época. En este caso, el artista no permite que el observador llegue a
saber muy bien si el edificio sigue todavía en construcción o está ya en ruinas; sus
extravagantes ideas dejan perplejo al observador, igual que el humor negro. Sin embargo,
para Miguel Ángel las fuerzas palpitantes en la piedra son una parábola de la tragedia de la
vida humana. Al igual que Giulio Romano, Miguel Ángel adopta el lenguaje formal de
Bramante y Rafael, pero para entender el nuevo significado que él le da, es preciso
compararlo con su prototipo, el modelo clásico. El motivo de las columnas pareadas, por
ejemplo, había hecho ya su aparición en el palacio Caprini; pero a diferencia del maravilloso
equilibrio impreso por Bramante entre los planos horizontales y verticales y entre los dos
cuerpos que, a pesar de todas sus diferencias formales, resultan igualmente pesados, los
elementos horizontales del ricetto son tan delicados desde el punto de vista de la forma que
las columnas pareadas del cuerpo principal dominan la sala entera. En la arquitectura
clásica, la columna es la imagen del equilibrio de fuerzas creado por el arquitecto. No es de
extrañar que aparezca a menudo en los tratados representada antropomórficamente. Al
igual que el hombre, se la puede describir como un organismo independiente, separado de
su entorno. Las columnas del ricetto no podrían entenderse como formas independientes si
no fuera porque están pareadas, aunque están separadas del muro, producen una sensación
tan grande de sostenimiento vertical que cabría compararlas con pilares góticos. Por último,
debido a su altura y posición en el muro, cobran una expresividad dramática que no es en
absoluto clásica.

MIGUEL ÁNGEL EN ROMA

Clemente VII murió no mucho después de que Miguel Ángel se afincara en Roma.
Su sucesor, el papa Pablo III, de los Farnesio, confió al artista durante su pontificado los
más importantes proyectos arquitectónicos de la ciudad.
En diciembre de 1537, se concedió a Miguel Ángel la ciudadanía romana en el
Capitolio. Un mes más tarde, se comenzaron las obras de remodelación y reconstrucción
de los edificios capitolinos tras ser trasladada allí por orden papal la estatua ecuestre de
Marco Aurelio que estaba en San Juan de Letrán. Esta reorganización mantuvo ocupado al
artista hasta su muerte. Aunque no se acabó hasta el siglo XVII, la plaza, con sus tres
palacios, ha de considerarse como el principal proyecto urbanístico emprendido en Roma
en el siglo XVI y como la obra más importante realizada por Miguel Ángel en el campo de
la arquitectura civil.
En 1568, tras la muerte de Antonio da Sangallo, contemporáneo de Miguel Ángel,
pero más joven que él, y que había sido el arquitecto de los Farnesio desde el advenimiento
de Pablo III, se concedió al artista la dirección de las obras del palacio Farnesio y el cargo
de arquitecto-jefe de San Pedro. La construcción del primero de estos edificios se inició
alrededor de 1516 y la del segundo, en 1506. Miguel Ángel modificó los proyectos de
ambos y determinó en gran medida su forma actual. La cúpula de San Pedro, que se ejecutó
en su mayor parte según su diseño, se yergue como un magnífico testimonio de la renovada
fuerza de la Iglesia católica tras la Reforma. Domina la ciudad de Roma y sirvió de modelos
a muchísimas otras cúpulas urbis et orbes.

El Capitolio
Desde los tiempos medievales, la sede del gobierno de la ciudad de Roma había
estado en la Piazza del Campidoglio, creada tras el derrumbamiento de los antiguos
templos en la suave depresión situada entre las dos elevaciones del Mons Capitolinus. El lado
oriental de la plaza estaba ocupado por el edificio fortificado del Palazzo del Senatore,
cabeza nominal de la administración de la ciudad. En el lado norte se encontraba el flanco
longitudinal de la iglesia de los franciscanos, Santa Maria in Aracoeli, y frente a éste se
alzaba la estructura cuatrocentista del Palazzo dei Conservatori, cuya planta baja albergaba
la sede de los gremios. Del lado occidental, abierto, salía un sendero empinado que
conducía a la ciudad.

Miguel Ángel modificó las fachadas de los palacios del Senatore de los Conservatori
pero conservó su emplazamiento original. Además, “duplicando” el segundo por el lado
norte redujo el tamaño de la plaza y quitó la iglesia de la vista general.
El desarrollo de los planes de reconstrucción del Capitolio no se ha elucidado
nunca satisfactoriamente. En las fuentes, el nombre de Miguel Ángel no aparece hasta
1539, cuando se colocó la estatua de Marco Aurelio y se construyó bajo Santa in Aracoeli
un muro de contención. En 1544, se añadieron al transepto de la iglesia una logia de tres
crujías y un tramo de escalera, para poder entrar así directamente desde la plaza, ya que la
iglesia se utilizaba también para las ceremonias religiosas oficiales. Poco después, se
comenzó la doble escalera situada delante del palacio del Senatore y, entre 1550 y 1553, se
construyeron junto al dei Conservatori una logia de tres crujías y una escalera. Es evidente
que este sistema de tres grandes escaleras se ejecutó de acuerdo con un proyecto
homogéneo que existía ya cuando Miguel Ángel colocó en su sitio la estatua ecuestre y es
probable, aunque no está probado, que figurasen en dicho proyecto las modificaciones de
los dos palacios. La última etapa de las obras, que dio a la plaza su forma actual, se inició en
1561, es decir, tres años antes de la muerte de Miguel Ángel, cuando el papa Pío IV destinó
al proyecto los fondos necesarios y ordenó una restauración completa del palacio del
Senatore. Se volvieron a cambiar el pedestal y el emplazamiento de la estatua de Marco
Aurelio, se construyó la balaustrada que discurre a lo largo del lado occidental de la plaza y
se erigió una nueva fachada en el palacio dei Conservatori. Un amigo patricio de Miguel
Ángel, Tommaso dei Cavalieri, se encargó de las obras del palacio del Senatore, mientras
que los planos del palacio dei Conservatori los hizo el arquitecto Guidetto Guidetti “de
acuerdo con las instrucciones de Miguel Ángel”. No cabe duda de que las obras encargadas
por Pío IV se basaban en un proyecto global de Miguel Ángel, que probablemente sea el
que ha llegado hasta nosotros a través de los grabados de Etienne Dupérac, publicados tras
la muerte del artista. Los grabados, como es lógico, difícilmente se pueden considerar una
reproducción exacta de un dibujo de la mano de Miguel Ángel, pues, por lo que sabemos,
en ninguno de sus edificios el artista materializó sus ideas en un diseño definitivo. En
cualquier caso, Dupérac trató de combinar las partes reconocibles de los edificios todavía
inacabados con lo que sabía o sospechaba de las intenciones de Miguel Ángel. De lo que no
cabe duda es que reflejó fielmente en sus grabados los rasgos más destacados del proyecto.
La explicación más sencilla de las discrepancias entre los grabados y los actuales
edificios radica en que quedó a juicio de los sucesores del maestro suplir lo que éste no
había indicado. Los grabados de Dupérac sirvieron seguramente de guía para las partes
construidas posteriormente.
La fachada del palacio dei Conservatori se completó en 1584 y la del palacio del
Senatore alrededor de 1600. El arquitecto ejecutante fue Giacomo della Porta. La antigua
torre del segundo de estos palacios resultó dañada por un rayo en 1577, siendo
reconstruida por Martino Lunghi, en 1583, en el lugar previsto por el proyecto de Miguel
Ángel, aunque no de acuerdo con el diseño de éste. En esos mismos años, Porta concluyó
su trabajo en la cordonata, la rampa con balaustrada que conduce a la plaza. El edificio
llamado Palazzo Nuovo, el “duplicado” del palacio dei Conservatori, no se construyó hasta
el siglo XVII, concretamente entre 1603 y 1654. Fue en los palacios del Campidoglio
donde el denominado orden colosal apareció por primera vez en la arquitectura civil del
Renacimiento romano. Las ocho grandes pilastras de los dos cuerpos del palacio de los
Conservadores se alzan para sostener la cornisa independientemente de la división
horizontal creada detrás de ellas. Las columnas y cornisas de las logias de la planta baja
forman un sistema secundario respecto del anterior. El orden colosal soluciona de modo
simple y radical un gran problema que había preocupado a los arquitectos desde la época de
Alberti, a saber, cómo combinar el sistema antiguo de columnas o pilastras y cornisas con
la división en cuerpos de un palacio moderno, con sus ventanas e hiladas voladas, de modo
que los elementos verticales que se alzan desde el suelo soporten la cornisa de la misma
manera que lo hacen en la arquitectura clásica. Las pilastras son la parte delantera de unos
pilares cuyas separaciones se corresponden con la sucesión de las salas de la planta baja.
Los tabiques divisorios de éstas se combinan con los pilares para formar un sistema
uniforme de muros sustentantes que recuerda la estructura de los edificios de hormigón
modernos. La construcción era tan estable que permitió a Miguel Ángel dotar a la logia de
la planta baja de una cubierta adintelada. La techumbre de cada crujía se apoya en cuatro
columnas, de las que dos están en la fachada y las otras en el muro posterior. Estas
columnas, junto con los tabiques divisorios de las salas adyacentes, constituyen el
“armazón” de la planta baja. No obstante, cada crujía de la logia es una unidad estructural
prácticamente independiente insertada en el orden colosal. La función de ambos órdenes
queda perfectamente reflejada en la fachada. Las pilastras y la cornisa de remate se
encuentran en el primer plano; la fila de pilares que aparecen a izquierda y derecha de las
pilastras gigantes, en el intermedio, y la hilada volada de la planta baja y el paramento del
piso principal, en el posterior. La cornisa sostenida por las pilastras no tiene vuelo respecto
a ellas, y por otro lado, la del orden menor une los pilares entre sí, haciendo que éstos
absorban el arquitrabe de la planta baja. Al igual que en la sala de lectura de la Laurenziana,
el material utilizado en los elementos de apoyo es distinto del de las superficies no
sustentantes. En las pilastras, columnas, cornisas y pilares se utiliza travertino, y en el resto,
ladrillo, por lo que en lugar del acusado contraste entre elementos gris oscuro y superficies
blancas, tan característico de Florencia, aparece el menos intenso que forman el gris claro y
el rojo del ladrillo típicos de Roma. En el edificio de tres cuerpos del palacio del Senatore,
Miguel Ángel trató la planta baja como si fuese el basamento almohadillado del orden
colosal. Las pilastras de éste forman una especie de pantalla que oculta el edificio antiguo
(conservado en gran parte detrás de la fachada): no tienen función estructural. La doble
escalera que conduce a la planta principal se eleva por delante de la planta baja, por lo que
no interrumpe las grandes pilastras. Esta escalera y la elevada posición del orden colosal
son expresión del status del palacio del Senatore, que se alza por encima de las fachadas de
los edificios contiguos haciendo que éstos parezcan «estar a sus pies». El visitante que llega
al Capitolio por la cordonata, ve la estatua ecuestre y, detrás de ella, el alto pórtico del palacio
del Senatore.
En la planta, las fachadas del palacio dei Conservatori y su “duplicado”, el Palazzo
Nuovo, forman ángulos y agudos con la del Senatore, y obtusos con la balaustrada de la
cordonata. Así pues, la forma de la plaza es un trapecio, fruto del mantenimiento de las
fachadas de los dos edificios antiguos. Sin embargo, la estricta simetría de los palacios
gemelos, que es, junto con el orden colosal, la auténtica innovación del proyecto, hace que
a primera vista perciba la plaza Como un rectángulo. como muestran los grabados de
Dupérac, Miguel Ángel había planeado tres anillos concéntricos de escalones ovalados que
descendiesen hacia el centro de la plaza y que el dibujo del pavimento limitado por este
óvalo irradiase en forma de estrella desde el pedestal de la estatua. Debido a la combinación
de las formas ovalada y trapezoidal, las enjutas de la segunda parecen del mismo tamaño, lo
que crea que la ilusión de que el trapecio se vea como un rectángulo. Además, como el eje
longitudinal está a escuadra con el palacio del Senatore y la balaustrada de la cordonata, el
observador cree que el eje transversal forma también ángulo recto con las fachadas de los
palacios laterales, y de ahí que éstos parezcan paralelos. Así pues, la decoración ovalada del
pavimento impide al observador advertir la forma trapezoidal “irregular” y le obliga a ver la
plaza como una figura regular, es decir, como un rectángulo.
La decoración del pavimento cumple otra función perfectamente clara. El gran
óvalo, que contiene el pedestal igualmente ovalado, y las líneas decorativas que tienen su
inicio y final en éste hacen que la estatua parezca más grande de lo que es. Esta
magnificación ficticia es una característica del Miguel Ángel escultor. “Monumentalizando”
la escala de la estatua, es decir, adaptándola a la de los edificios circundantes, la
representación del emperador romano se convierte en el auténtico tema de la composición.
Además, las otras estatuas relacionadas con el proyecto, tales como los dioses fluviales de la
escalera del palacio del Senatore y las figuras de la balaustrada, quedan integradas en el
esquema general.
La reconstrucción del Capitolio llevada a cabo por Miguel Ángel ocupa un lugar sin
igual en la historia del urbanismo. El emplazamiento del conjunto arquitectónico en la
histórica colina del centro de la antigua Roma era único. La plaza no tiene antecedentes ni
sucesores. La Piazzetta de Venecia y el Campidoglio son dos de los más maravillosos y
espléndidos ejemplos de plaza mayor italiana. Cada uno de estos recintos está delimitado
por fachadas relativamente uniformes, lo que hace de ellos una especie de “plaza-salón”.
Por otro lado, la antigua estatua del emperador sirvió de modelo de todas las figuras
ecuestres que se erigieron en las principales plazas de Europa desde mediados del siglo XVI
hasta el XIX.

Palacio Farnese
Cuando Miguel Ángel se hizo cargo de las obras del palacio Farnesio en 1546, el ala
posterior del patio ya estaba comenzada, y en la parte delantera del piso principal ya había
algunas estancias a la derecha del eje central listas para ser ocupadas. Miguel Ángel dejó
inalterado el orden jónico utilizado por Sangallo en la logia del patio, aunque aumentó la
altura del entablamento y lo decoró con un friso de guirnaldas, máscaras y flores de lis.
Dicha elevación permitió aumentar también la altura de la bóveda de la logia, cuyo
arranque se encuentra, por tanto a un nivel más alto de lo corriente. Consecuencia de todo
ello es el espacioso pasillo, que, semejante a una sala, se extiende por delante de los salones
de gala del palacio, los cuales alcanzan su punto culminante en el gran salón. Es probable
 que el tamaño actual de este
último lo definiese Sangallo,
pero su pavimento y
techumbre no se completaron
hasta alrededor de 1580. Tiene
cinco ventanas en la fachada
principal y tres en las laterales,
y una altura equivalente a dos
de los cuerpos de la fachada,
por lo que las ventanas del
tercero son los vanos de la
parte alta del salón. Miguel
Ángel diseñó la cornisa de la
fachada y el piso superior del
patio. Su trabajo en el palacio
Farnesio quedó recogido en
varios grabados de la época.
En 1549, Lafreri editó una
vista de la fachada, que se había acabado hacía poco, con la plaza delante. Este grabado
muestra en el pavimento de la plaza un gran dibujo ajedrezado, cuyos cuadros tienen la
misma anchura que las calles de la fachada. Se sabe que las casas que se levantan en el
emplazamiento de la actual plaza fueron adquiridas por los Farnesio antes de 1549. Por
consiguiente, el trazado y el tamaño del recinto están estrechamente relacionados con la
construcción en sí. El dibujo geométrico que aparece en el grabado habría dado a la plaza
una escala bien clara y definida, regida por la arquitectura; forma parte de la composición
arquitectónica tanto como el dibujo ovalado del pavimento del Campidoglio. Es posible,
por tanto, que el grabado ilustre un diseño no ejecutado del pavimento de la plaza Farnesio
realizado por Miguel Ángel. Y lo mismo cabe decir de un proyecto para e] ala posterior del
patio que aparece reproducido en un grabado de 1560 y que se le ha atribuido al propio
Miguel Ángel. Este proyecto habría abierto el piso principal por el ala posterior con una
logia. Según Vasari, Miguel Ángel pensaba construir un puente para unir los jardines
situados detrás del palacio con los jardines Farnesina de la ribera opuesta del Tíber, que los
Farnesio tenían alquilados en ese momento. La plaza situada frente al palacio iba a
desempeñar un papel en la composición arquitectónica, y el espacio abierto detrás de él,
también. El objeto de la logia de tres crujías era, por un lado, que el espectador situado en
la parte frontal del piso principal tuviese una vista del río y los jardines y, por el otro, que se
pudiera ver el patio desde el jardín. Es característico de Miguel Ángel que sólo llevase
arcadas el piso principal y la superior, que está articulada por pilastras y ventanas, no. El
hecho de que el observador situado en el patio tenga la sensación de encontrarse en una
habitación totalmente cerrada se debe en gran medida a la forma del suelo.

San Pedro
Cuando Miguel Ángel sucedió a Sangallo como arquitecto-jefe de San Pedro en
1546, emprendió una tarea que para muchos de sus contemporáneos parecía sobrehumana.
La comisión encargada de las obras no abrigaba ninguna duda acerca de que la
continuación del edificio según la maqueta hecha por Sangallo en 1539-1543 exigiría un
gran desembolso de dinero. Debió ser una gran sorpresa para sus miembros que Miguel
Ángel, nada más ocupar el cargo, tuviese hechas ya dos maquetas que mostraban un diseño
totalmente diferente. La aceptación de su proyecto sólo lo consiguió gracias al apoyo del
papa; en realidad, incluso los sucesores de Pablo III tomaron parte en las disputas del
artista con los miembros de la comisión. Como no aceptaba ningún pago anticipado por su
trabajo, estaba muy bien considerado. Al final recibió cincuenta ducados mensuales, pero se
le pagaron del tesoro papal, no de los fondos de la comisión, por lo que no se veía obligado
a soportar las presiones de ésta.
Miguel Ángel resolvió los problemas que no habían sido capaces de solucionar sus
predecesores. Impulsó las obras con tal tenacidad que se podía dar por sentado que a su
muerte estaría terminado el edificio. Cuando se produjo ésta, en 1564, el brazo meridional
de la cruz estaba acabado; en el septentrional sólo quedaba por terminar parte del
abovedamiento, y en cuanto al tambor de la cúpula, estaba prácticamente concluido. Los
brazos norte y sur construidos por Miguel Ángel forman el transepto de la actual iglesia. El
brazo occidental de la cruz, el actual presbiterio, se construyó a finales del siglo XVI tras la
demolición del coro de Rossellino y Bramante. Dicho brazo, de acuerdo con el proyecto de
Miguel Ángel, tiene una planta y un alzado idénticos a los de los otros dos.
Son fuentes de la evolución del proyecto del Miguel Ángel y del progreso de las
obras durante el mandato de Miguel Ángel como arquitecto-jefe sus propios bosquejos,
documentos, cuentas y numerosas vistas del edificio acabado, así como tres grabados de
Dupérac, que aparecieron poco después de la muerte del artista y que reproducen la planta,
la sección y el alzado de San Pedro. La interpretación de esas fuentes sigue siendo bastante
controvertida. Como en el caso del Capitolio, Miguel Ángel no dejó ninguna maqueta
definitiva ni vinculante. Los grabados de Dupérac muestran que los brazos norte y sur de la
cruz fueron ejecutados por Miguel Ángel, mientras que el ático aparece en el estado en que
se encontraba tras las modificaciones realizadas por los sucesores inmediatos del artista. No
cabe la menor duda que la reproducción de Dupérac del brazo occidental se corresponde
con lo previsto por Miguel Ángel. Por otro lado, las contradicciones del dibujo de la
fachada oriental hacen suponer que no se habían realizado aún planos definitivos de esta
parte a la muerte del artista. Lo primero que llama la atención al comparar la planta de
Miguel Ángel con las de sus predecesores es el reforzamiento que rodea la totalidad de los
muros, que es el resultado de una simplificación radical del sistema estructural. Los cuatro
grandes pilares de la cúpula no están rodeados, por así decirlo, por un conglomerado de
capillas secundarias más bien confuso, sino por el cuadrado de los muros exteriores, del
que sólo sobresalen los ábsides de los brazos de la cruz. Los deambulatorios de éstos, así
como el campanario, se han eliminado; se han acortado los brazos y los ocho
“contrapilares” que reciben el empuje lateral de la cúpula se fusionan con los muros
exteriores.
Miguel Ángel declaró que había remodelado la planta de Bramanted porque su
cúpula, al igual que la de éste, se alza sobre la intersección de los brazos, con bóveda de
cañón y terminados en ábsides, de una cruz griega. Lo que Miguel Ángel no adoptó fue el
sistema de cúpulas menores de Bramante, que, por su función estructural y multiplicidad
espacial, recuerdan a todas luces las termas antiguas. El equilibrado agrupamiento de
cúpulas menores y campanario, de cúpulas más o menos altas, era incompatible con la
sencillez estructural y la unidad global que buscaba él. Los muros exteriores tenían ahora la
misma altura en todo su contorno y estaban articulados por los mismos pares de colosales
pilastras corintias que Bramante había diseñado como soportes de la cúpula en el interior.
Asimismo, el ático situado sobre la cornisa principal se prolongó también alrededor de
todo el edificio, de modo que oculta el abovedamiento de los brazos de la cruz. Un pórtico
con frontón se añadió al brazo oriental a modo de fachada; sus columnas iban a tener la
misma altura que las pilastras que articulan los muros y el frontón se elevaría sólo
ligeramente por encima del ático.

La perfecta armonía del interior y el exterior es uno de los rasgos innovadores del
diseño. La articulación de los muros es exactamente igual por dentro que por fuera. La
auténtica fachada del edificio es, en realidad, todo el exterior. Miguel Ángel remodeló la
planta centralizada de Bramante, ya que la suya habría ofrecido la misma vista por todos los
lados. El pórtico de entrada apenas habría interrumpido la continuidad de los muros
exteriores. Entre 1558 y 1561, Miguel Ángel hizo una maqueta de madera de la cúpula
principal que todavía se conserva. La cúpula en sí fue ejecutada por Giacomo della Porta
entre 1588 y 1591. Al igual que la proyectada por Miguel Ángel, es de doble cascarón, pero
está más apuntada. Como Della Porta alteró el cascarón exterior de la maqueta de Miguel
Ángel en el mismo sentido, los grabados de Dupérac que muestran ésta antes de dicha
alteración y en relación con la totalidad del edificio, reproducen las ideas del artista mejor
que la propia maqueta y que la cúpula acabada. Por su forma semiesférica -aunque no por
su estructura- la cúpula de Miguel Ángel trae a la memoria el Panteón y el proyecto de
Bramante de 1506. Al igual que la de Bramante, se alza sobre un tambor con columnas,
pero éstas están pareadas y flanquean las ventanas en lugar de ocultarlas. Para el
observador, la sucesión rítmica de columnas pareadas y ventanas parece una continuación
del motivo de pilastras pareadas de los muros exteriores. Aunque los planos verticales
dominan el tambor, la semiesfera de la cúpula da la impresión de ser una forma en reposo
en la que culmina el movimiento ascendente de dichos planos. Sus nervios se estrechan
hacia arriba hasta quedar truncados por la base de la linterna. Así como la cúpula descansa
sobre las cornisas horizontales del tambor y su ático, la linterna lo hace en el anillo
horizontal del vértice de aquélla, con lo que se consigue un perfecto equilibrio entre los
planos verticales y horizontales que queda realzado por las inmensas pilastras de los muros
exteriores y el perfil de la cúpula, así como por los festones del ático del tambor y los
ventanucos de la cúpula.
La maqueta de Miguel Ángel de 1558-1561 fue el fruto de años de estudio y
experimentación. Poco después de tomar posesión de su cargo, el artista escribió a
Florencia pidiendo las dimensiones de la cúpula de Brunelleschi, lo que demuestra que, a
diferencia de Bramante y Sangallo, tenía la estructura del doble cascarón en la mente desde
un principio. En los primeros estudios ambos cascarones tienen un acusado perfil “gótico”
y los dibujos iniciales del tambor y la linterna recuerdan la catedral de Florencia. De los
grabados de Dupérac se deduce que proporción entre las alturas de la cúpula y la linterna
no quedó definitivamente fijada hasta después de 1561, es decir, una vez acabada la
maqueta. Dado su método de trabajo, es muy probable que Miguel Ángel utilizase la
maqueta como “punto de referencia” visual y volviese a revisar los planos en el último
momento, y en este caso habría que considerar los aspectos formales y estructurales
simultáneamente. Las cúpulas menores que aparecen en los grabados de Dupérac son
absolutamente incompatibles, tanto por su perfil como por sus detalles, con el estilo de
Miguel Ángel. El lenguaje formal apunta a Vignola, que sucedió a Miguel Ángel en San
Pedro. Se ha intentado varias veces explicar la discrepancia. Es muy poco probable que
Miguel Ángel pensase eliminar las cúpulas menores, y en tal caso, lo que Dupérac
reprodujo sería una de las nuevas y singularísimas ideas de Vignola. Por otro lado, tampoco
hay que descartar la posibilidad de que Miguel Ángel diseñara tales cúpulas, pero no dejara
ningún dibujo de ellas, en cuyo caso, Vignola habría “puesto en práctica” el proyecto de
Miguel Ángel. Las cúpulas menores que se ejecutaron fueron diseñadas por Della Porta,
siendo erigida poco antes que la cúpula principal la situada al norte y poco después la
situada al sur. No son sustancialmente distintas que las que aparecen en los grabados, pero
el perfil es más apuntado; el tambor y los nervios tienen un relieve más pronunciado, y en
lugar de la insignificante linterna proyectada, Della Porta copió la construida por Miguel
Ángel en la Sacristía Nueva de San Lorenzo. La cúpula principal se apoya en los pilares de
Bramante, tal como proyectara éste, domina el exterior de la iglesia. Miguel Ángel concibió
los métodos prácticos que permitieron hacer realidad las ideas de Bramante, y a él se debe
que el anillo mural que rodea el interior se funda con la cúpula en un conjunto artístico,
dentro del cual los distintos elementos tienen una función estética y estructural
perfectamente clara. La interrelación de las pilastras pareadas que se elevan vigorosamente
desde el suelo y el pesado entablamento la repiten en el ático del tambor los planos
verticales y horizontales. Esta polaridad entre elementos dinámicos y en reposo alcanza su
máxima expresión en la cúpula. El perfil, más alto y apuntado, del cascarón exterior de San
Pedro hace que la cúpula acabada resulte más ligera de lo que Miguel Ángel tenía pensado y
también que los planos verticales que se alzan hacia ella sean más pronunciados. Sin
embargo, la cúpula que podemos contemplar hoy en día se atiene tanto a las ideas del
artista que cabría considerarla obra suya.

San Giovanni dei Fiorentini

En 1559, el duque Cosimo de Toscana
pidió a Miguel Ángel que hiciese varios diseños
para la iglesia de la colonia florentina en Roma,
edificio comenzado durante el pontificado de
León X, pero que no tenía todavía más que los
cimientos. Del diseño elegido por el duque se hizo una maqueta de madera que ha llegado
hasta nosotros gracias a dos grabados y varias copias de dibujos. También se conservan
estudios preliminares realizados por el propio Miguel Ángel. No obstante, ninguno de estos
proyectos influyó en el estado actual de la iglesia, que se construyó bajo la dirección de
Giacomo della Porta. En el proyecto final de Miguel Ángel aparecía una zona circular con
cúpula y rodeada por ocho capillas y vestíbulos más bajos y de forma ovalada y rectangular
alternativamente. La planta parece un conglomerado de ocho secciones de muro inmensas,
cuyas caras internas, cada una de ellas con columnas pareadas, forman el cilindro sobre el
que se levanta la cúpula; de estas secciones surgen los muros que rodean los vestíbulos y las
capillas secundarias. La forma curiosamente amorfa de los pilares de la cúpula se debe a la
configuración del espacio circunscrito. La concepción del diseño no tiene su origen en la
forma “positiva” de los pilares, sino en la “negativa” del espacio, la angular de los
vestíbulos y el coro y la ova- lada de las capillas laterales. Las ocho cámaras secundarias no
están comunicadas entre sí, sino que se abren sólo al centro con arcos de la misma altura,
pero de distinta anchura, siendo mayor la de los correspondientes a los vestíbulos
rectangulares y menor los de las capillas ovaladas. Mientras que la concepción del interior
está basada en el espacio, la del exterior se deriva del volumen plástico del edificio. La
semiesfera de la cúpula se alza sobre un anillo de muros de perfiles rectilíneos y curvos
alternados. El coro y los vestíbulos rectangulares tienen más proyección hacia fuera que las
capillas ovaladas de las diagonales, por lo que la vista exterior se parece a la de los edificios
de planta centralizada del tipo de cruz griega. La articulación se compone únicamente de
sencillas pilastras toscanas; el ático y el tambor de la cúpula no están articulados. La cúpula
es muy semejante a la del Panteón; el perfil es semicircular, hay escalones en la base y el
cascarón es liso todo alrededor.

Capilla Sforza
La capilla conmemorativa de los Sforza de Santa Maria Maggiore, comenzada
alrededor de 1560 y consagrada en 1573, es la única obra en la que Miguel Ángel hizo
realidad la más tardía de sus concepciones espaciales. Las dimensiones son
extraordinariamente grandes para este tipo, pues mide alrededor de dieciocho metros tanto
de anchura como de altura y profundidad. Estas proporciones habrían sido ideales para una
planta cuadrada o cruciforme con cúpula sobre el crucero; pero Miguel Ángel lleva el
“crucero” hacia delante, hacia el muro de la nave lateral de la iglesia, con la que está
conectado por una estrecha y corta bóveda de cañón. Los transeptos de la capilla tienen
ábsides abovedados; en la planta, sus muros son segmentos circulares notablemente
achatados, adyacentes al lado externo de los pilares del crucero. El cuarto brazo de la cruz,
que alberga el altar, es de planta rectangular, y la anchura de la bóveda de cañón es mayor
que la profundidad. Enfrente de las caras diagonales de los pilares del crucero se alzan
columnas exentas y la bóveda que cubre éste parece una vela hinchada por el viento. Entre
el estrecho arranque de los arcos y los capiteles de las columnas se han insertado inmensas
impostas, cuyas molduras planas, se continúan alrededor de los muros.
No hay ninguna analogía en la arquitectura de la época con la curva aparentemente
casual del crucero y los ábsides, que desafía todo intento de definición geométrica. Estas
curvas no están determinadas por la forma geométrica de los planos del muro o de los
arcos, sino por el espacio circunscrito, por la configuración del volumen conformado por
muros y arcos. Uno de los elementos del “contenido” de este espacio son las columnas de
travertino, de 9,5 m de altura, que se alzan exentas en el espacio a modo de monumentos.
La monocromía de los paramentos, el relieve acusadamente bajo de sus articulaciones, la
abundante luz que se derrama desde las altas ventanas, las transiciones singularmente lisas
entre los paños del abovedamiento, éstos son los medios que permiten al espectador
familiarizarse con el carácter escultórico del espacio. Como muestra la planta, el interior se
ha dilatado tanto como lo permite el espacio disponible, y al mismo tiempo, los segmentos
achatados de los ábsides y del abovedamiento transmiten al observador la impresión de que
las formas poco prominentes definen dicho espacio con la mayor economía posible.
 TEMA 10. MANIERISMO Y CRISIS (II).
LA HEREJÍA DE GIULIO ROMANO

ANTECEDENTES DE SU OBRA. SUS ORÍGENES ROMANOS. SU OBRA EN MANTUA EN LA

CORTE DE LOS GONZAGA

Palacio del Té
Palacio Ducal
Arquitectura religiosa
Casa del artista
LA EMPRESA URBANA DE VESPASIANO GONZAGA: SABBIONETTA. RENOVACIÓN DEL

ESPACIO ESCENOGRÁFICO: EL TEATRO DE SABBIONETTA DE SCAMOZZI.

El teatro de Sabbionetta
EN LA LÍNEA DE GIULIO ROMANO: GIROLAMO GENGA
Villa imperial
ANTECEDENTES DE SU OBRA. SUS ORÍGENES ROMANOS. SU OBRA EN MANTUA EN LA

CORTE DE LOS GONZAGA

Las obras realizadas en Mantua por Giulio Romano (1499-1546), artista algo más joven
que Sanmicheli, son contemporáneas de los edificios erigidos por este último en Verona.
Ambos arquitectos deben a Roma los impulsos determinantes de su inspiración: Sanmicheli,
obviamente, al círculo de Bramante y Giulio Romano, como discípulo favorito del maestro, a
Rafael. Giulio colaboró con él en las Estancias y Logias vaticanas y en la villa Madama. Tras la
muerte de Rafael, compartió la dirección de su taller con Giovanfrancesco Penni.
De entre todos los grandes arquitectos del siglo XVI, Giulio Romano fue uno de los
pocos que nació en Roma. Esa indisolubilidad de estructura y decoración tan característica del
estilo maduro de Rafael es también uno de los rasgos fundamentales de la obra de Giulio. Sus
edificios están concebidos como un conjunto de carácter estético, y en muchos casos la
intervención del arquitecto en dicho conjunto apenas se puede distinguir de la del estuquista o
el pintor de frescos. Giulio es, a éste respecto, el representante más cualificado de la tendencia
conocida como “arquitectura pictórica”. Comparte con Peruzzi un gusto consciente por los
contrastes entre elementos clásicos y no clásicos. Tanto Giulio como Peruzzi ponen de
manifiesto su conocimiento de los órdenes canónicos, pero suelen mezclar con los anteriores
formas no convencionales en un mismo edificio. Sus contemporáneos admiraron la gran
inventiva que reflejaba su sorprendente y chocante estilo y las contradicciones inherentes al
mismo. Para el entendido, la obra artística se convertía ahora en un acertijo, en un experimento
en el que intervenían a partes iguales el artista y el espectador.
Desde su llegada a Mantua, en 1524, hasta su muerte, Giulio fue responsable de todas
las iniciativas artísticas de la corte de los Gonzaga. Su obra maestra fue el palacio del Te, una
gran villa suburbana que el artista diseñó y decoró con ayuda de sus discípulos. Pero concibió
también nuevos distritos urbanos, supervisó la reforma de la residencia ducal y diseñó la
escenografía de la recepción oficial en honor del emperador Carlos V y de la nueva duquesa.
En Mantua, en el segundo cuarto del siglo XVI, su nombre era sinónimo de actividad artística.
Según cuenta Vasari: “A nadie de la ciudad le estaba permitido construir nada sin una orden de
Giulio”.
La particular concepción arquitectónica de Giulio Romano se pone de manifiesto en
dos edificios que construyó en Roma antes de abandonar esta ciudad para establecerse en
Mantua: la villa Lante, en el Gianicolo, y el palacio Maccarini en la plaza San Eustaquio. Al
igual que el palacio Caprini, el palacio Maccarani tiene cinco calles, su planta baja está
almohadillada y el piso principal se encuentra vertebrado por una serie de pilastras pareadas.
Sin embargo, en el palacio Maccarani tanto los vanos de la planta baja como del entresuelo son
rectangulares. La hilada volada que corona la planta baja se apoya como una viga sobre unas
bandas verticales de sillares almohadillados, y las colosales dovelas de las tiendas aparecen
encajadas entre las citadas bandas. Los alféizares de las ventanas del piso principal descansan
precisamente sobre aquellas zonas de la hilada volada que no se apoyan en el paramento de la
planta baja. Se observa una contradicción similar en la puerta de entrada, donde las dovelas del
dintel sobresalen mucho de la fachada. En un primer momento producen una sensación de
peligrosa inestabilidad, hasta que se advierte que están firmemente unidas entre sí por un
frontón. En el primer piso, junto a los ortodoxos marcos de las ventanas, hay unas pilastras
nada convencionales desprovistas de capiteles, mientras que en el cuerpo superior se observan
unos arcos rebajados sobre las ventanas en lugar de unos entablamentos rectilíneos. El patio,
que se amplió y alteró posteriormente, conserva la articulación originaria del piso principal en
su lado más largo. Las pilastras pareadas sí que tienen capiteles, pero poseen una esbeltez
inusual y, en consecuencia, resultan “demasiado altas”. Las zonas que rodean los vanos del
entresuelo semejan balaustres que se hubieran cortado verticalmente. Sólo un experto que se
encuentre familiarizado con el repertorio formal clásico y su aplicación en el palacio Caprini
puede apreciar el encanto e imaginación de este tipo de arquitectura y nadie, salvo él, es capaz
de comprender la peculiaridad del palacio Maccarani.
Baldassare Castiglione, representante en Roma de los intereses culturales de los
Gonzaga, fue el que arregló el traslado de Giulio a Mantua. Él fue quien recomendó al artista y
quien negoció las condiciones de su contrato, llegando incluso a acompañarle a Mantua en
1524. Hijo de Isabel d´Este, el Marchese, que había nacido en 1500 y que habría de convertirse
después en el duque Federico II, estaba familiarizado con el gran arte renacentista, y prodigó a
Giulio, que tenía más o menos su misma edad, grandes muestras de afecto. En agosto de 1526
se nombró a Giulio Superiore Generale de todos los edificios públicos. El duque le había regalado
ya una casa y le había concedido la ciudadanía de Mantua. Cuatro meses después, éste le
nombró Superiore delle Strade. El sueldo que llevaba aparejado este cargo, que Giulio habría de
conservar hasta su muerte, ascendía a 500 ducados anuales, mientras que Sangallo y Peruzzi
ganaban sólo 300 por el trabajo que estaban desarrollando en la basílica de San Pedro. Mantua
se convirtió en una ciudad moderna gracias a los nuevos barrios diseñados por Giulio. Vasari
calificó a las nuevas calles de “secas, limpias, hermosas y agradables”.

Palacio del Té
Se preveía construir el palacio del Te en una isla situada a extramuros de la ciudad, en
la que, desde tiempo inmemorial, se encontraban las cuadras de los Gonzaga y pastaban sus
famosos sementales. Según Vasari, la primera idea de Federico fue edificar un simple pabellón
donde se pudiese tomar algún refrigerio y descansar tras montar a caballo. Fueron estas
modestas intenciones las que sirvieron de base a Giulio para diseñar el elaborado edificio que
podemos ver hoy.
Las cartas intercambiadas entre el cliente y el artista nos muestran a un Giulio
arquitecto, artista, contratista y maestro de obras. Dichas cartas indican también hasta qué
punto el cliente estaba deseoso de acabar el edificio cuanto antes. Giulio tuvo que justificar
repetidas veces retrasos debidos a la carencia de obreros cualificados, a enfermedades o
trabajos en otros lugares. Se comprende mejor la insistencia de Federico cuando se piensa en
todas las villas de la época que quedaron inacabadas o que se tardaron décadas en terminar. Lo
más probable es que el Marchese quisiera brillar más que su hermana Eleonor de Urbino, que
poseía una gran villa cerca de Pesaro. Hacia finales de 1534, la estructura y decoración del
palacio del Te ya estaban prácticamente acabadas.
Vasari se refiere a “un edificio cuadrado, con
un patio provisto de césped y cuatro entradas. La
primera de éstas, que el visitante procedente de la
ciudad advierte de inmediato, da acceso a una
amplísima logia que se abre al jardín, mientras que otras
dos conducen a diferentes estancias decoradas con
pinturas y estuco”. Estas concisas frases, que están
seguidas por siete páginas con descripciones de los
elementos accesorios y del programa iconográfico, no
permiten adivinar en realidad las sorpresas que atesora
el palacio. De entrada, las dimensiones no son nada
corrientes. El exterior tiene el aspecto de un bajo
bloque de un solo cuerpo y de una anchura cinco veces
mayor que su altura. Las dos fachadas que miran a la ciudad tienen un orden dórico colosal,
pero las separaciones entre las pilastras son desiguales y, por tanto, en las esquinas chocan
entre sí sistemas de carácter diferente. Los pórticos y las ventanas ostentan un vigoroso
almohadillado y los detalles son tan extravagantes como en el palacio Maccarani. La
“amplísima logia” mencionada por Vasari da acceso a un vestíbulo tetrástilo, cuyas naves
laterales tienen techos adintelados y cuya nave central está cubierta con una bóveda de cañón.
El sistema del triple vestíbulo aparece en forma de “atrium” en la edición del tratado de
Vitruvio publicada por fray Giocondo en 1511. Es probable que a 1a hora de adoptar dicho
sistema, Giulio Romano se basara en el proyecto de villa Madama, estructura bien conocida
por él. Es evidente que con la combinación de columnas, arquitrabe, techo adintelado y bóveda
de cañón artesonada (el modelo de los artesones fue la basílica de Majencio en vez del
Panteón) se persigue una evocación de los edificios antiguos. Sin embargo, la primera
sensación experimentada por el visitante no es la de encontrarse frente a un edificio “clásico”.
Las columnas y pilastras están recubiertas con un grueso almohadillado. El espectador se siente
impulsado a imaginar el aspecto que tendrían las columnas de mármol, que parecen recién
salidas de las canteras, una vez labradas. Se ha modelado cuidadosamente el arquitrabe, pero en
el centro de cada uno de los intercolumnios hay una “clave” totalmente arbitraria provista de
una superficie almohadillada. Resulta difícil no tener la impresión de que dichas claves se
dejaron inacabadas “involuntariamente”. Esta sensación resulta casi más extraña al experto que
al visitante normal, pues, al fin y al cabo, el acabado de las columnas y el arquitrabe era un
trabajo rutinario para los maestros albañiles.
En las esquinas del patio, al igual que en el exterior del palacio, chocan entre sí
distintos sistemas. En los lados septentrional y meridional, los paramentos situados entre las
semicolumnas tienen la misma anchura; sin embargo, en los lados oriental y occidental se
observa que una sucesión de superficies alternadas de mayor y menor tamaño, lo que
constituye una variante del sistema utilizado por Bramante en el patio superior del Belvedere.
Entre las semicolumnas se advierte la presencia simultánea de un tosco almohadillado y una
elegante sillería. En dos de los lados del patio, se tiene la impresión de que los triglifos del
entablamento están a punto de resbalar sobre el muro. La sensación general es que las
superficies han quedado inacabadas; parece como si ninguno de los elementos individuales
hubiese encontrado su emplazamiento definitivo; se advierte una situación provisional e
inestable. Al igual que en el Palacio Maccarani, el espectador se siente constantemente burlado.
Han desaparecido los adornos de colores que debían realzar el carácter fantástico e inestable de
la fachada. Su grado de influencia en el efecto general se puede observar todavía en el interior,
que, a pesar de siglos de incuria y repetidos repintes, se conserva bastante bien. El duque
mandó que pintaran sus caballos favoritos en los frescos de la Sala dei Cavalli. Aparecen a
tamaño natural e inquietantemente vivos delante de las pilastras y nichos de la arquitectura
ficticia. Los nichos contienen figuras en grisalla de los dioses del Olimpo. La mezcla de varios
niveles de realidad es tan esencial en este estilo como la yuxtaposición de detalles formalmente
acabados y totalmente amorfos. Da la impresión de que las vigas de madera del techo de la Sala
dei Cavalli estuviesen entrelazadas.
La interacción de ilusión y realidad alcanza su punto culminante en los frescos de la
Sala dei Giganti. El visitante tiene la sensación de encontrarse rodeado por unas paredes que se
tambalean. Este efecto tiene su origen en las rocas que caen sobre los gigantes vencidos por
Zeus. El dios, blandiendo su rayo, aparece por encima de unas nubes. Un templo monóptero,
que representa al Olimpo, flota a una altura inaccesible en el vértice de la bóveda. Este cuadro
de caos y terror recuerda a El Bosco. No hay un solo elemento acentuado de carácter
horizontal o vertical donde poder fijar la mirada; los muros que delimitan la sala parecen ceder
ante la horrible presión procedente de arriba. El arquitecto ha abandonado el lenguaje
arquitectónico. No le preocupa más que la expresividad, la emoción que la estancia puede
despertar en el visitante. La Sala dei Giganti se construyó treinta años después del Tempietto y

quince años después de la Sala de las Columnas de la villa Farnesina. Contemplados desde este
punto de vista, Bramante y Peruzzi parecen encontrarse más cerca del arquitecto del Partenón
que del discípulo de Rafael.
La fachada del palacio del Te que da al jardín se encuentra toda ella provista de arcos.
En el centro hay una logia de tres crujías, y las bóvedas de cada una de éstas descansan sobre
cuatro columnas. En esta logia, el visitante que sale de la exuberante Sala dei Giganti se ve
rodeado de livianos muros y columnas blanqueadas con estuco. Las columnas son perfectas
tanto por su forma como por sus dimensiones. Las bóvedas recuerdan las decoraciones de la
época del emperador Augusto. Giulio Romano despliega aquí su conocimiento de Alberti y de
los principios de la arquitectura clásica. Unos colosales entablamentos con molduras clásicas
aparecen sobre los grupos de columnas, de suerte que no hay una conexión inmediata entre
éstas y los arcos de medio punto. Se advierte una similar combinación de columnas, arquitrabe
y arcos de medio punto en las logias de menor altura situadas a ambos lados de la sección
central, logias que son, de hecho, balcones poco profundos. Tal y como se puede ver en el
plano de la planta, dichas logias, a semejanza de los triforios góticos, forman un “muro
cortina” de carácter exclusivamente estético.
Si nos situamos frente a la fachada, se puede ver el vestíbulo tetrástilo y almohadillado
a través del pórtico de la logia y al otro lado del patio. El contraste es intencionado. En este
edificio se observa por doquier el choque entre lo acabado e inacabado, entre formas
ortodoxas y no convencionales, entre “fortissimos” y “pianissimos”. Parece como si el
arquitecto, por arte de magia, mantuviera en suspenso por un momento las fuerzas en juego, el
conflicto planteado entre orden y caos.

Palacio Ducal
 En el palacio que los Gonzaga tenían en la ciudad, Giulio diseñó, además de algunos
interiores, el ala meridional del actual Cortile della Cavallerizza, la llamada fachada del Estivale.

En esta fachada de siete calles se vuelve al sistema del palacio Caprini; sin embargo, en el
palacio ducal el almohadillado se extiende también al cuerpo principal de una manera de lo más
extraña, y lo que es más aún: el movimiento hace acto de presencia en el más tranquilo de los
órdenes clásicos. Las columnas dóricas se retuercen helicoidalmente alrededor de sus ejes. Sus
basas almohadilladas sobresalen del paramento y, en consecuencia, necesitan apoyarse sobre
unas ménsulas situadas entre los arcos de la planta baja. Los arcos se flexionan y adoptan la
forma de arcos rebajados bajo el peso de las hiladas voladas superiores, y los frontones de las
ventanas del piso principal pasan a ser arcos de descarga de carácter liso. En este caso, la
relación entre elementos sustentadores y sustentados vuelve a ser dinámica, pero no armónica.

Arquitectura Religiosa
La posición y la influencia de Giulio permanecieron invariables cuando, tras la muerte
del duque Federico en 1540, el cardenal Ercole Gonzaga asumió la regencia durante la minoría
de edad de Francesco III. Giulio tuvo que enfrentarse por primera vez a los problemas de la
arquitectura religiosa: se le confió la restauración de la catedral de Mantua y de la iglesia abacial
de San Benedetto Polirone, edificio situado no lejos de dicha ciudad. Observando el aspecto
actual de ambos edificios, no se puede saber exactamente el estado en que se encontraban
antes de la restauración ni el grado de participación de Giulio en esta última. En la catedral, se
conservaron los muros exteriores medievales y las obras se circunscribieron a las cinco naves
del interior. La nave central, con su techo adintelado y sus columnas y arquitrabe de estilo
corintio, trae a la memoria la vieja basílica de San Pedro. Las bóvedas de cañón de las naves
contiguas a la central ostentan una profusa decoración, mientras que las exteriores tienen
techos adintelados y artesonados. Esta curiosa sucesión de techos adintelados y abovedados se
continúa en las capillas de las naves laterales exteriores: alternativamente, unos arcos de medio
punto dan acceso a unas capillas adinteladas y unos pasadizos adintelados conducen a unas
capillas abovedadas.
En la iglesia de San Benedetto se restauró también el exterior. En la fachada y en los
lados del templo, Giulio adoptó el motivo del arco triunfal utilizado por Bramante en el patio
superior del Belvedere. En el interior, se conservaron las bóvedas del siglo XIII, pero se
cambió por completo el sistema medieval consistente en la alternación de pilares de mayor y
menor tamaño. Los pilares principales se recubrieron con pilastras, mientras que los de tamaño
menor se reemplazaron por dos columnas de pequeña altura que, con su arquitrabe, forman un
orden secundario. En medio de cada crujía, al igual que en las naves laterales exteriores de la
catedral de Mantua, unos arcos de medio punto interrumpen el discurrir del arquitrabe.
Resulta revelador que un artista tan fértil y original adoptase en estos edificios formas
procedentes de una basílica paleocristiana y del patio superior del Belvedere, de Bramante. Las
formas del palacio del Te están calculadas para ser contempladas desde cerca. Dado el tamaño
y las exigencias litúrgicas de ambos templos, Giulio se vio obligado a recurrir a otros medios si
quería producir los efectos de contraste que eran característicos de su concepción
arquitectónica. El contraste entre las naves laterales abovedadas y adinteladas de la catedral, la
confusa composición del interior de la iglesia de San Benedetto y la mezcla de elementos
nuevos y viejos en uno y otro edificio no son menos sorprendentes que las estancias del
palacio del Te. Pero los estudiados efectos de sorpresa y contraste en estructuras del tamaño de
la iglesia de San Benedetto resultan mezquinos, pues a esa escala los ojos del visitante necesitan
claridad, equilibrio y estabilidad.

Casa del Artista

Es cierto que Giulio no gozó de libertad a la hora de llevar a cabo estos encargos, pues
tenían que respetarse las partes existentes de ambos edificios y mantenerse sus alineaciones.
No obstante, las sensaciones encontradas que producen ambos templos no se pueden achacar
por completo a circunstancias exteriores. Ese componente de arbitrariedad que desempeña un
papel tan esencial en el estilo de Giulio no podía transponerse en clave monumental.
Dicho estilo, sin embargo, se adecuaba perfectamente a la casa de Giulio, mansión que
Vasari admiró en Mantua en 1541. En la planta baja están los talleres y en el piso principal, las
salas cuyos frescos han salido a la luz recientemente. Tras el ático se oculta un desván de
pequeña altura. El estilo de la fachada es por completo palaciego: una muestra de la relación
del arquitecto con la corte y la nobleza. La planta baja tiene el aspecto de un basamento
almohadillado, mientras que la puerta de entrada, con su arco deprimido, interrumpe la fila de
ventanas cuadradas. Resulta notable que Giulio se abstuviera de utilizar unas columnas
empotradas y unas pilastras en el piso principal. La articulación de éste consiste en unos arcos
ciegos en los que están empotrados los marcos de las ventanas con sus correspondientes
frontones. Las claves de dichos arcos sostienen la cornisa superior, que ostenta una rica
decoración, aunque carece de vuelo. Este sistema, simple y aparentemente lógico, se
interrumpe sólo en la calle central, donde las dovelas de la puerta de entrada imprimen una
elevación a la cornisa de la planta baja, de suerte que una banda horizontal se transforma de
repente en el gablete de dicha puerta. Encima de este frontón, que proporciona un marcado
acento a la calle central del cuerpo principal, un nicho poco profundo, con una pequeña
estatua, ocupa el lugar que debería haber ocupado una ventana. Por último, la relación entre
arcos y frontones se invierte al pasar de una a otra planta: el frontón de la puerta de entrada
enmarca el arco, mientras que en el piso principal los arcos los enmarcan los frontones.
Los arcos ciegos del cuerpo principal, a pesar de su relieve relativamente reducido,
convierten la fachada en la más notable de toda la calle. Ninguna casa romana o florentina del
siglo XVI, perteneciente a un artista, posee su grandezza. En el edificio, sin embargo, no se
evidencia progreso alguno respecto de las estructuras anteriores construidas por Giulio en
Roma o Mantua. Resulta extraño no observar una verdadera evolución en el estilo de Giulio.
El artista empleó hasta su muerte las formas que, merced al virtuosismo con que las aplicaba,
habían hecho de él el discípulo favorito de Rafael.
En Roma, dichas formas eran ya algo anacrónico hacia 1540. Cuando Giulio murió en
1546, Mantua estaba en camino de convertirse en una ciudad provinciana; la época de las
pequeñas cortes principescas se estaba acercando a su fin. En comparación con la arquitectura
romana contemporánea o con los palacios de Palladio y Sanmicheli, la obra tardía de Giulio
Romano no deja de tener un cierto sabor provinciano.
Ese “estilo mantuano” que Giulio contribuyó tanto a crear tuvo menos influencia en la
arquitectura italiana que en la de los países transalpinos. A través de Primaticcio, que trabajó
durante algún tiempo en el palacio del Te, Giulio ejerció una influencia duradera en la escuela
de Fontainebleau. En 1536, el duque de Baviera mandó construir su palacio de Landshut en
estilo mantuano. Hoy en día, la fachada del Estivale es uno de los lados más cortos de un patio
rectangular. En los tres lados que se construyeron después, G. B. Bertani, discípulo de Giulio,
adoptó el motivo de las columnas salomónicas con ligeros cambios. El patio se acababa de
terminar cuando Rubens llegó a Mantua, y en la predilección del pintor por los almohadillados
y las columnas salomónicas podemos ver un tardío reflejo del estilo de Giulio Romano.

LA EMPRESA URBANA DE VESPASIANO GONZAGA: SABBIONETTA. RENOVACIÓN DEL

ESPACIO ESCENOGRÁFICO: EL TEATRO DE SABBIONETTA DE SCAMOZZI.

Entre las experiencias de ciudad ideal en busca de su aproximación a la ciudad real,
contamos en el territorio de los Gonzaga con
un príncipe que alterna su ocupación cultural
con la política y la arquitectura militar. La
delicada situación geopolítica de su territorio
no es ajena a la motivación que induce a
Vespasiano Gonzaga a realizar Sabbionetta
(1560-1585), utilizando la experiencia
adquirida en España como gobernador y
arquitecto de fortificaciones. Aplica las
formas abaluartadas en la cerca de una ciudad
estructurada en damero que cualifica
episódicamente con monumentos. Además de
la puertas de acceso, compuestas
cuidadosamente, la Galería de los Antiguos o
la iglesia de San Roque responden al
manierismo operante en esos años.
 El teatro de Sabbionetta
Pero no puede menos que destacarse la pasión por el teatro de los hombre de los
hombres de cultura. Desde el teatro clásico vitruviano al cortesano; desde las representaciones
en los atrios de iglesias a las de las plazas y corrales. En el teatro de Sabbionetta (1588)
Scamozzi busca una simbiosis de recinto
cerrado con salón cortesano, a al que no
serían ajenas las experiencias
cronológicamente anteriores. Diseña una caja,
un gran salón al que se traslada
analógicamente el conjunto de las
experiencias de la práctica teatral. Las gradas
se atenían estrictamente al protocolo de la
corte ducal: el duque y su familia se sentaban
en la logia que corona el auditorio, su séquito
ocupaba las gradas semicirculares y los
espectadores corrientes permanecían de pie
en el patio.
La renovación del ambiente teatral se consigue con el juego de mecanismos
escenográficos creado por el entarimado sobreelevado progresivamente y las pinturas de
arquitecturas que decoran los muros. La columnata curva limita la zona del público y
rememora el teatro abierto clásico. No obstante, la concreta iniciativa del Gonzaga, como
renovación “intelectual” de una tradición humanista que arranca en Filarete, resulta claramente
de su función crítica, e inactual ante las posibilidades abiertas por los nuevos instrumentos
culturales y políticos.

EN LA LÍNEA DE GIULIO ROMANO: GIROLAMO GENGA

Girolamo Genga trabajará con los mismos parámetros de Giulio Romano, formulados
según los intereses culturales del momento. Es un gran creador de escenografías
(compartimentación y especulación espacial muy definida). Prepara los “Tirsi” de Castiglione
(1506) para Giobaldo I y la “Calandria” (1512). Con motivo de la boda de Francisco I con una
Gonzaga, dispone una alternativa para Urbino, un modelo de recorrido desde las entradas que
transforma con arquitecturas efímeras estrictas en código. En sus arquitecturas estables en
Pesaro representa el rango alcanzado por la ciudad. Si en el teatro el instrumento evidente es la
perspectiva como manipulación desprejuiciada en los espacios de transición, en la arquitectura
construida puede jugar con mecanismos más estables, no sólo pictóricos, en yuxtaposiciones
calaras de los recintos.
Villa imperial
Con la Villa Imperial (1523-35) dispone una experiencia teatral de dimensiones
paisajísticas, en la que las componentes tipológicas se estiran en la topografía según las cotas.
Las circunstancias del lugar y la mentalidad del artista compiten en un coloquio de patios
elevados, de jardines colgantes de los que la organicidad de los mecanismos de articulación
sugiere ecos romanos (Belvedere). Incorpora decisiones de gran plasticidad en los ámbitos de
esquina. El atrio se abre al patio no con un plano de columnas, sino con la complejidad de una
sala hipóstila. La creación de grutas de origen mitológico, espacio figurado, literario, es otro
factor más de un resultado en el que la teatralidad definida en una noción naturalista no se
sustrae a decisiones de diseño antinaturalista.
 TEMA 11: MANIERISMO Y CRISIS III
PERUZZI, SANGALLO Y SERLIO

PERUZZI: DISEÑO Y COMPOSICIÓN

Villa Farnesina
Palacio Massimo Alle Colonne
SANGALLO: PROFESIONALIDAD Y EMPIRISMO
El palacio Farnese y otras obras de interés
SERLIO: SISTEMATIZACIÓN Y DIFUSIÓN DE LAS TRASGRESIONES MANIERISTAS
PERUZZI: DISEÑO Y COMPOSICIÓN
Al igual que Bramante o Rafael, Baldassare Peruzzi (1481-1536) fue pintor en un
principio. A propósito de Peruzzi, Serlio escribe que le entusiasmaban tanto las
proporciones de las columnas cuando hacía dibujos en perspectiva de ellas y de otros
elementos arquitectónicos, que, al final, se “dedicó exclusivamente a la arquitectura, campo
en el que destacó entre todos los demás arquitectos”. Puede que esta afirmación no se
corresponda con la realidad, pero la estrecha relación entre arquitectura y perspectiva
contenida en ella constituye uno de los rasgos fundamentales del arte de Peruzzi. Su oeuvre
al igual que la de Bramante, evidencia con total claridad el vínculo indisoluble existente
entre arquitectura y perspectiva en la arquitectura practicada a principios del siglo XVI.
Es probable que Peruzzi estuviera familiarizado con las ideas de Francesco di
Giorgio Martini cuando se trasladó de Siena a Roma hacia 1505. La obra de este último se
refleja en la predilección de Peruzzi por el dibujo como medio de expresión artística, en su
afición por la teoría y en la versatilidad de sus inclinaciones. Además de edificios antiguos y
medievales, en sus bocetos aparecen fortificaciones, trazados de caminos destinados a
Toscana y diseños escenográficos.

Villa Farnesina
El primer edificio que Peruzzi erigió en Roma fue la villa construida por su paisano
Agostino Chigi entre 1509 y 1511. Se alza en la vía Lungara, la arteria que se estaba
abriendo a la sazón entre el Vaticano y el Trastévere, bordeando el río Tiber. Hoy en día, la
villa Farnesina, junto a las obras de Bramante, se destaca como el edificio más importante
construido en la primera década del siglo XVI. Es también la primera villa suburbana
erigida en el Cinquecento. Es un rasgo típico de Peruzzi que dicho edificio no constituya la
continuación o al comienzo de una tradición diferencia de las villas construidas a finales
siglo XV -Poggio a Caino, Poggioreale Belvedere de Inocencio VIII- en que dos de sus
lados exteriores tienen el aspecto de un palacio de dos cuerpos. En Roma, la articulación de
estas “fachadas principales” mediante pilastras dóricas y ventanas rectangulares era
novedad. La Cancillería y los edificios derivados del anterior tienen todavía ventanas con
arcos de medio punto en la planta baja y en el piso principal. La ausencia de rítmicos
grupos de pilastras y de incrustaciones de mármol representa una notable diferencia
respecto de la Cancillería. La fachada que da al jardín -una logia de cinco crujías flanqueada
por dos prominentes alas-, constituye uno de los primeros ejemplos de esa planta en forma
de “U” que habría de sobrevivir sobre todo en Francia, como cour d´honneur. El cuarto lado,
que da al Tíber, se asemeja dos fachadas principales, salvo en la logia de la planta baja.
La planta, al igual que las fachadas, es asimétrica. La mitad de la planta está ocupada
por las dos logias antes mencionadas, logias que son perpendiculares entre sí. Con esto, se
busca establecer una vista hacia el jardín y hacia el río. Dichas logias aloja frescos
ejecutados por Rafael y sus discípulos: en la del jardín, el ciclo de Psique y en la del río, el
horóscopo mítico del dueño de la mansión y el Triunfo de Galatea. A diferencia de la villa
Madama, construida años más tarde, en que el estuco desempeñaba un papel importante, la
decoración de la villa Farnesina, al igual que la de las estancias de Rafael en el Vaticano,
realizada prácticamente por la misma época, es casi por entero pictórica. Los frescos de la
villa Farnesina constituyen, junto con los de los muros de las Estancias, el ejemplo más
importante de esa pintura arquitectónica en perspectiva que, según Alberti, otorga al pintor
su supremacía sobre el arquitecto. Seguramente no fue una casualidad que el pintor Peruzzi
realizara personalmente la decoración de la sala de recepción de su cliente situada en el piso
principal. El simple nombre de la estancia -Sala de las Columnas- indica hasta qué punto la
pintura arquitectónica es el elemento dominante en la misma. El asunto de los frescos son
los dioses del Olimpo. El punto de vista que rige la falsa perspectiva de los frescos se
encuentra no lejos de la entrada. Los dos lados más cortos de la estancia ostentan
alternativamente enormes pilares adornados con pilastras y columnas muy separadas entre
sí. El visitante tiene la sensación de mirar por un balcón y de estar contemplando el paisaje
romano a través de los espacios situados entre las columnas. La sala carece de zócalo: los
pilares y las columnas parecen descansar directamente sobre el suelo, de suerte que el
espectador no ve más que elementos sustentadores un ilusorio espacio abierto. No hay,
como en el caso de las estancias de Rafael, un pedestal continuo. En la capilla Chigi de la
iglesia de Santa Maria del Popolo, construida poco después de la villa Farnesina para el
mismo cliente, Rafael dota a las pilastras de unas basas de pequeña altura similares a las de
la Sala de las Columnas. El efecto es el mismo en ambos casos: el espectador no ve la
estructura arquitectónica desde fuera o desde abajo, como ocurriría si contemplara su
cuadro, sino que se siente envuelto por ella.
En la historia de la pintura en perspectiva, la Sala de las Columnas ocupa un
curioso lugar de transición. El establecimiento del punto de vista se atiene todavía por
completo a la tradición de Bramante. Peruzzi, sin embargo, va más allá de éste en la medida
que su perspectiva no se puede percibir de una sola ojeada. Dicha perspectiva está en
función de las cuatro paredes, y aunque la ampliación ficticia del espacio real podría
considerarse una contrapartida secular del coro de Santa Maria presso San Satiro, Peruzzi
da un paso más al representar el espacio abierto situado más allá de las paredes. Desde un
punto de vista estilístico, la arquitectura ficticia de la Sala de las Columnas es tributaria del
repertorio formal de Bramante, mientras que el tratamiento del orden toscano sigue al pie
de la letra las reglas establecidas en el Tempietto. Se puede suponer también que la
arquitectura de Bramante está en el origen de los pilares revestidos con pilastras.
No obstante, a pesar de la precisión y elegancia de los detalles, el verdadero encanto
de la villa Farnesina reside en el conjunto soberbiamente planificado: la acompasada
sucesión de las habitaciones, la confortable escalera, las dos logias abiertas de la planta baja,
en las que, al igual que en la cerrada Sala de las Columnas, la pintura parece trascender la
arquitectura. Sería una injusticia considerar la arquitectura de la villa Farnesina como una
arquitectura de pintor o como un mero soporte de los frescos. En ningún otro edificio
renacentista se alcanza tal perfección a la hora de unir arquitectura y pintura, ese ideal del
arte italiano desde la capilla de la Arena de Giotto. Con toda probabilidad, Vasari se refería
también a la unidad de las artes cuando calificó el edificio de la villa Farnesina de “de algo
no construido, sino nacido”. En la villa Farnesina, un edificio relativamente pequeño, se
alcanza dicho ideal, mientras que en el proyecto mucho más monumental de la basílica de
San Pedro, el mismo artista no pasó de idear diversos proyectos.

Palacio Massimo Alle Colonne

El palacio Massimo alle Colonne, la última obra de Peruzzi en Roma, se empezó a
construir en 1532 para reemplazar un palacio de la misma familia que había resultado
dañado durante el saco de Roma. Un dibujo preliminar de Peruzzi conservado en los Uffizi
muestra la disposición de las calles adyacentes, disposición que se vio alterada en el siglo
XIX. El edificio se levantaba en la vía Papale, que tenía una anchura de unos cuatro metros
y medio y que era lugar de paso de los cortejos papales. Frente a la fachada se abría una
calle de la misma anchura. El palacio anterior tenía una “logia delante del vestíbulo
principal”. Así pues, es posible que la idea de diseñar la planta baja en forma de logia se
debiera al cliente, que desearía conservar el rasgo característico de la mansión familiar. En
el proyecto de Peruzzi se preveía que el centro de la logia estuviese alineado con el eje de la
calle de enfrente y no con el de la fachada. Para el arquitecto era menos importante la
simetría de la fachada que su función respecto a la calle. Aunque el diseño preliminar
mantiene en la medida de lo posible la alineación de los muros y no introduce cambio
alguno en el antiguo patio, a la hora de llevarlo a cabo se tuvo menos consideración por las
partes ya existentes. Hasta el patio se vio alterado. Los cambios tuvieron lugar al hilo de
una remodelación y una pequeña ampliación del emplazamiento del edificio. Como
consecuencia de ello, se encontró un lugar más apropiado para la escalera y se amplió la
fachada en ambas direcciones. Curiosamente, se habilitó cierta porción de terreno situado a
la izquierda del antiguo edificio, lo que exigió la apertura de una puerta en el viejo muro,
elemento que aparece sin ningún cambio en el diseño preliminar. Se añadieron unos
ábsides en los lados más cortos de la logia. Su construcción puede explicarse quizá como
un intento de crear un «vestibulum» semejante al de los arquitectos antiguos y según el
modelo de los nártex paleocristianos. No obstante, lo más importante de todo es que se
dotó a la facha- da de la curva que habría de hacerla famosa.
La consecuencia de estos cambios no fue tanto una ganancia de espacio cuanto de
claridad compositiva y unidad artística. Aunque el patio y la fachada, con su logia, no están
alineados, cada uno de estos elementos es simétrico respecto de sí mismo. La invasión del
terreno adyacente por parte de la fachada hace que el palacio parezca más suntuoso de lo
que es en realidad. La forma convexa de la logia sobresale del plano de las fachadas de las
casas vecinas, de manera que el palacio domina la calle en ambas direcciones. Se subraya
también su función como foco de la calle de enfrente. Cuando se compara el diseño
preliminar con la forma definitiva del edificio, se tiene la sensación de que los cambios
vinieron dictados antes por consideraciones artísticas que prácticas.
La fachada resulta sorprendente por el contraste que se advierte entre las columnas
exentas de la logia y los paramentos poco prominentes de los tres cuerpos superiores. La
separación interna de los pisos se refleja claramente en la fachada. Desde el palacio Rucellai
de Alberti, el tratamiento de uno de los cuatro cuerpos se había subordinado siempre a uno
de los tres órdenes clásicos, pero Peruzzi debió darse cuenta de hasta qué punto era ilógico
trasladar el sistema de los órdenes romanos a la fachada de un palacio. Peruzzi utiliza,
desde luego, las columnas en la planta baja, donde sostienen un “genuino” arquitrabe, pero
en los cuerpos superiores abandona incluso los edículos que Bramante y Rafael habían
usado como jambajes de las ventanas y recurre de nuevo a las formas más sencillas del
Quattrocento. Se puede advertir en qué medida el arquitecto ha concebido la fachada como
una superficie no sólo en las uniones poco prominentes y como grabadas en el muro del
almohadillado, sino también en las ventanas del tercer piso, cuyos jambajes parecen trozos
de cuero vueltos de revés que se hubieran aplicado al paramento como una labor de
marroquinería. En este palacio, el ideal consistente en la recuperación de la Antigüedad ha
sido substituido por una concepción diferente de la belleza arquitectónica. El efecto de la
fachada no reside en su armonioso equilibrio, sino en la riqueza de sus contrastes: el
arquitrabe de la planta baja descansa, en el centro, sobre columnas y a los lados, sobre
pilastras; la espaciosa logia está flanqueada por sólidos muros; los imponentes balcones del
piso principal están alineados con los intercolumnios de la planta baja; sobre la profunda
sombra del arquitrabe del orden dórico se eleva el paramento sin sombras de los cuerpos
superiores, cuyo almohadillado poco prominente contrasta con la profusa decoración del
interior de la logia. La relación entre la fachada y el patio hay que contemplarla desde el
mismo punto de vista. La entrada al palacio da acceso a un pasillo que comunica el centro de
la fachada con un lateral del patio. La fachada tiene cuatro cuerpos, mientras que el patio
sólo tiene tres. El orden dórico aparece en el patio en forma de columnas individuales y en
la fachada en forma de columnas pareadas. En el primer caso, dicho orden sostiene una
bóveda de cañón, en el segundo, un techo plano.
Mientras Rafael interpreta el lenguaje formal clásico de un modo nuevo desprovisto
de dogmatismo, Peruzzi, en el palacio Massimo, combina el intenso clasicismo de la
decoración de la logia con la ausencia total de clasicismo de las ventanas de los cuerpos
superiores. En este caso, la eliminación del canon clásico da paso a la introducción de
motivos precedentes, como, por ejemplo, los jambajes de las ventanas del piso principal y
la sencilla cornisa que corona el edificio. Por tanto, la evolución que conduce de la
temprana fachada de la villa Farnesina al tardío palacio Massimo resulta consistente,
mientras que el estilo clásico, tal y como aparece en ciertos detalles de la obra de Peruzzi y,
sobre todo, en sus escenografías para desfiles históricos, representa un simple intermezgo.
Podemos darnos cuenta del poco interés que sentía Peruzzi en la recuperación de
los órdenes vitruvianos por lo que, según Cellini, dijo de Vitruvio: “Vitruvio no fue pintor
ni escultor. A eso se debe que no tuviera buen ojo para lo que determina realmente la
belleza arquitectónica”. La arquitectura de Peruzzi no ha servido de base tampoco para
normas o modelos: su encanto radica en la capacidad de su autor para encontrar soluciones
imaginativas a ciertos problemas arquitectónicos. Sus bocetos son notables por la fantasía
casi juguetona de la que hacen gala.

SANGALLO: PROFESIONALIDAD Y EMPIRISMO

Tanto por sus orígenes como por su personalidad artística, Antonio da Sangallo el
Joven (1484-1546) difería por completo de Peruzzi, artista casi de su misma edad y
compañero suyo en la basílica de San Pedro. Sangallo era florentino, mientras que Peruzzi
era sienés. Sangallo debió, estar familiarizado con la técnica arquitectónica desde muy joven
gracias a sus tíos maternos, Antonio da Sangallo el Viejo y Giuliano. Por tanto, llegó a la
arquitectura procedente del campo de la construcción y no, como Peruzzi, del de la pintura.
En los libros de contabilidad relacionados con las obras de san Pedro se le menciona por
primera vez como el carpintero que construyó las cerchas de los arcos de la gran cúpula de
Bramante. Debido a su excepcional altura y a su nueva función –eran las formas en
negativo de la obra de hormigón que se habría de realizar después-, su construcción
requería una gran habilidad técnica. Sangallo cimentó con este trabajo su fama y,
probablemente, su considerable fortuna. En 1512, el carpentario, que contaba a la sazón los
treinta años de edad, adquirió una casa en Roma, mientras que los amigos de Peruzzi, en
una fecha tan tardía como 1527, hubieron de recurrir de recurrir al concejo municipal de
Siena para conseguirle una pensión al famoso pero empobrecido maestro. En 1516,
Sangallo fue nombrado ayudante de Rafael en las obras de San Pedro. Este último, que
debió apreciar el sentido práctico de su ayudante florentino, le familiarizaría seguramente
con los problemas relativos a la planificación y al dibujo. De esta forma el carpentario se
convirtió en architetto y empezó a interesarse por la teoría arquitectónica. Un ex libris suyo
que aparece en un ejemplar de la edición del tratado de Vitruvio debida a fray Giocondo
lleva la fecha de 1520.
Sangallo, que era paisano del papa reinante y a al sazón el arquitecto más
importante de la ciudad, heredó en 1520 el cargo de Rafael en san Pedro. Conservó el
puesto de arquitecto-jefe hasta su muerte en 1546. Continuó también las obras de la villa
Madama de Rafael, edificio que se había comenzado a construir bajo el cardenal Giulio de
Médicis.

El Palacio Farnesio y otras obras de interés

La obra más importante de Sangallo que ha llegado hasta nosotros es el palacio
Farnesio, la primera de una larga serie de mansiones familiares de carácter papal radicadas
en Roma. Su efecto, sobre el panorama general de la ciudad, su patio y sus elementos
accesorios no han sido superados por ningún otro edificio posterior.
El palacio que podemos contemplar hoy es el resultado de una historia compleja y
en ocasiones desconocida. En 1495, el futuro papa Pablo III adquirió la casa de un viejo
cardenal que se levantaba en el mismo sitio que el edificio actual y la restauró por completo
a partir de 1517. Un documento de la época califica ya a este primer palacio Farnesio, que
el papa León X visitó en 1519, de magnífico y suntuoso. Sin embargo, antes de 1530, el
cardenal se embarcó en una ampliación del edificio existente.
 Durante el papado de Clemente VII, Alejandro Farnesio fue el miembro más
poderoso del colegio cardenalicio. Su séquito lo componían más de trescientas personas.
Según Vasari, el cardenal se decidió a ampliar el edificio, de acuerdo con un proyecto de
Sangallo que preveía la construcción de dos escaleras. La idea era que los dos hijos del
cardenal, Pier Luigi y Ranuccio Farnesio, tuviesen apartamentos acordes con su rango y
provistos de entradas independientes. Este proyecto, que se modificó, como es lógico, tras
la muerte de Ranuccio en 1529, parece que se llevó a cabo con bastante lentitud.
En 1534, tras la elección como papa del cardenal Alejandro Farnesio, Sangallo
“cambió totalmente el diseño primitivo, al darse cuenta de que ahora tenía que construir un
palacio papal en lugar de un palacio cardenalicio. En consecuencia, tras demoler algunas de
las casas vecinas y la vieja escalera, rehizo por completo ésta, dotándola de una inclinación
más confortable, amplió el patio en todos sus lados e hizo otro tanto con todo el palacio”.
En algunos dibujos realizados por Sangallo y su círculo se reflejan estos cambios. Una hoja
de un cuaderno de apuntes francés, que se conserva actualmente en Munich, indica el
aspecto de la planta baja antes de la reforma. El dibujo 248 de los Uffizi debido a Sangallo
muestra la configuración definitiva, con la nueva escalera. Aunque en los dibujos quedan
reflejados el vestíbulo tripartito y las dos habitaciones situadas a su derecha, ambos difieren
por completo en la disposición de las estancias del lado izquierdo.
La ejecución del proyecto revisado de Sangallo parece que progresó con lentitud
durante los primeros años del pontificado del nuevo papa. En 1540, la escalera no se había
construido todavía, si bien se había demolido la del edificio anterior. En 1541, el duque Pier
Luigi Farnesio, propietario a la sazón del palacio, concluyó un nuevo contrato con los
encargados de las obras: se demolerían las antiguas bóvedas y se erigirían otras nuevas; se
cambiarían las molduras; se tomarían las medidas necesarias para la ejecución de
demoliciones suplementarias y la construcción de nuevos cimientos; el precio del labrado
de las molduras y de la construcción de los nuevos tejados y de los nuevos techos se fijaría
más tarde, dado que Sangallo no sabía todavía cómo se iban a construir. A partir de
entonces, las obras del edificio avanzaron con bastante mayor rapidez. En enero de 1546,
un picapedrero comunicó a Sangallo que en una de las esquinas de la fachada se había
alcanzado ya una altura de 7,7 m. Se había terminado el sótano en el lado del jardín y se
estaban construyendo los muros de la planta baja. En marzo de 1547, seis meses después
de la muerte de Sangallo, la fachada principal está casi terminada hasta la cornisa superior;
sólo falta por construir dicha cornisa. Se ha concluido la arcada de alrededor del patio. Las
cocinas situadas en el lado del jardín de la planta baja están acabadas y la parte derecha del
piso principal sería habitable dentro de poco. No obstante, cuatro años después, Vasari
habría de escribir en la primera edición de sus Vidas que “el palacio Farnesio, en el que se
construyeron nuevas escaleras y techos según el proyecto revisado [de Sangallo], jamás
tendrá un aspecto unitario ni parecerá que lo ha hecho una misma mano”.
El “nuevo diseño” de Sangallo, desarrollado después de 1534 y no concluido
totalmente en 1541, fecha en que se firmó el contrato, implicaba prácticamente la
construcción de un nuevo edificio. Del primer palacio Farnesio, el restaurado a partir de
1517, sólo se mantiene el vestíbulo, las dos habitaciones situadas a la derecha de éste y tres
de los arcos del lado frontal del patio. Estos elementos reflejan ese vigoroso estilo
“rafaelesco” característico de la familia Sangallo hacia 1520. Las columnas empotradas de
los pilares del patio guardan una estrecha semejanza con las del deambulatorio del ábside
meridional de San Pedro y, asimismo, se encuentran muy próximas al orden dórico de la
iglesia de San Biagio en Montepulciano, diseñada por Antonio da Sangallo el Viejo en 1519.
La decoración a base de flores de lis de los capiteles de las dos habitaciones situadas a la
derecha del vestíbulo recuerda los delfines heráldicos del palacio Pandolfini de Florencia.
La cláusula del contrato de 1541 en la que se prevé la construcción de nuevas
bóvedas, hace referencia, posiblemente, a las bóvedas de los soportales de la planta baja del
lado frontal del patio. Por alguna razón, las viejas bóvedas ya no se consideraron adecuadas
para el “nuevo diseño”, que era más ambicioso. Cuando Vasari dice que se “amplió el patio
en todos sus lados”, puede que se esté refiriendo al aumento de altura de los. soportales.
No obstante, el aumento de la altura de las bóvedas debió arrastrar consigo tanto un
aumento de la altura de los arcos situados entre los pilares como de las molduras desde las
que arrancan éstos. Esta circunstancia explicaría unos de los rasgos característicos del patio
del palacio Farnesio: nos referimos a la doble moldura de sus pilares. No tiene precedente
en la antigua arquitectura romana y ningún tratado del siglo XVI ofrece nada parecido. Se
podría entender mejor esta novedad si se la contemplase como una ingeniosa respuesta al
complejo problema al que se enfrentaba Sangallo: unir los bajos pilares pertenecientes a la
primera fase de las obras con las bóvedas más altas del “nuevo diseño”. Tuvo que aplicarse
la misma solución, naturalmente, a los pilares que se construyeron de nuevo alrededor del
patio a partir de 1541. El resultado es esa mezcla de austeridad y esplendor por la que el
patio ha sido alabado con tanta frecuencia.
En comparación con la planta baja de estilo “rafaelesco”, el orden jónico del piso
principal, ejecutado según el “nuevo diseño”, tiene un aspecto impersonal. Sus capiteles
resultan algo pequeños y las semicolumnas no pueden competir con los vigorosos pilares y
el enérgico éntasis del orden dórico. El piso principal es un reflejo del estilo posterior de
Sangallo, carente del vigor y la frescura de sus obras de juventud.
La fachada construida según el “nuevo diseño” de 1541, con sus trece calles,
aventajaba a las de todos los demás palacios de Roma, incluso en tamaño. El palacio está
concebido como un bloque rectangular exento, provisto de cuatro fachadas y un patio
cuadrado. La planta baja constituye la base de los dos cuerpos superiores, que son
prácticamente idénticos por su importancia y forma. En la fachada, se ha abandonado el
almohadillado florentino y el sistema romano de pilastras o columnas. Aunque en un
diseño preliminar de Sangallo se preveía la colocación de unas gigantescas pilastras en los
dos pisos superiores, en el momento de la construcción, a la lisa superficie del paramento
solo se le infundió vigor mediante unas cadenas, los jambajes de las ventanas y unas
cornisas. En el tratamiento de los detalles, Sangallo recurre de nuevo, al igual que en San
Pedro, al repertorio formal del primer cuarto de siglo. Los edículos del piso principal, con
sus frontones alternativamente triangulares y curvos, se acogen por entero a la tradición
establecida por Rafael, lo que representaba un anacronismo en la época en que se
construyó el edificio. Con el fin de adaptar los edículos a las ventanas coronadas por arcos
de medio punto del tercer piso, se elimina el arquitrabe de los mismos, salvo en la parte
superior de las columnas, donde aparecen unas impostas.
El efecto de la fachada de Sangallo radica en su tamaño y no es su diseño. Con sus
molduras ininterrumpidas y sus largas filas de vanos idénticos, está en la tradición del
palacio Médici, mientras que Bramante y Rafael habían adaptado en sus fachadas la
tradición del palacio Rucellai.
Miguel Ángel habría de dar a la fachada de Sangallo su forma definitiva. La cornisa
superior diseñada por Sangallo no le gustó al papa. En consecuencia, se organizó un
concurso en 1546 con el fin de seleccionar otra diferente, y Pablo III se inclinó por el
diseñó de Miguel Ángel. Es típico de la época que el papa invitara a tres pintores a
competir con Sangallo y Miguel Ángel: Perino del Vaga, Sebastiano del Piombo y Vasari. El
hecho de que se colocara, con anterioridad a la confirmación formal del encargo, un
modelo de la cornisa diseñada por Miguel Ángel, de 3 m de altura, es decir, de una altura
igual a la de la cornisa verdadera, en la parte superior de una de las esquinas del palacio,
indica antes una preocupación por su efecto visual que por su adecuación desde un punto
de vista teórico.
La cornisa definitiva difiere de las normas de Vitrubio y del diseño de Sangallo por
su altura. No obstante, el efecto de la fachada estriba por completo en el gran vuelo de la
cornisa y en la profunda sombra que arroja sobre ella. Además Miguel Ángel disminuyó el
escaso relieve de la fachada de Sangallo merced al diseño de la ventana central del primer
piso y del escudo de armas situado encima de ella.
A diferencia de la fachada y el patio, el famoso vestíbulo tripartito es anterior al
diseño de 1541. En dicho lugar, donde no había que enfrentarse a grandes masas ni a
extensas superficies, Sangallo dio lo mejor de sí mismo. Los abundantes detalles no resultan
vacíos o excesivos. Las antiguas formas estructurales y decorativas se adaptan a la función
que desempeña la estructura como vestíbulo de entrada. Ya había aparecido un vestíbulo
con pasillos laterales en los proyectos de Rafael y en los dibujos de Sangallo para la villa
Madama. En dicha villa, estaba previsto dar al vestíbulo la forma de una logia abierta hacia
los peldaños de la entrada. En el palacio Farnesio, el visitante, tras cruzar el portal, se siente
impresionado por la inesperada amplitud y por la riqueza ornamental del vestíbulo. Por su
forma y sus detalles, el techo recuerda la logia del palacio Massimo de Peruzzi. Pero
mientras éste marca una separación entre la bóveda de cañón y el techo liso y establece un
contraste entre ambos elementos, Sangallo los vincula entre sí mediante un sistema lógico
de pasadizos laterales.
En el momento de diseñar el palacio Farnesio, se suscitó un problema especial a
propósito del emplazamiento de la escalera. Su curiosa ubicación, paralela al lado izquierdo
del palacio, parece que fue producto de una decisión de última hora. Trajo consigo el cierre
de varias ventanas en ese lado del palacio, pero permitió ganar un espacio considerable en
el lado que da a la plaza.
Apenas se había comenzado a construir el lado posterior del palacio cuando
Sangallo murió en 1546. Un plano de 1549 muestra la forma de la planta baja a la sazón,
con los cambios previstos o realizados ya por Miguel Ángel. La idea de Miguel Ángel de
construir una segunda escalera en el lado derecho debió de parecer demasiado costosa y, en
consecuencia, fue desechada. La fachada del jardín, construida tras la muerte de Miguel
Ángel, se aparta todavía más del proyecto de éste. El artista romano había previsto
construir una logia abierta en las tres crujías del piso principal situadas entre el patio y el
jardín con el fin de crear una vista hacia el jardín, el Tíber y los montes de la orilla opuesta.
Sin embargo, dicha parte se construyó como una estructura cerrada. En ella se aloja la
galería que habrían de decorar posteriormente los hermanos Carracci. Se incorporaron, por
lo demás, unas logias a la planta baja y al piso superior del lado del jardín, y el pasadizo
entre la logia de éste y el patio se decoró profusamente en un estilo idéntico al del vestíbulo
de Sangallo. Las obras que se llevaron a cabo en los dos pisos intermedios, supervisadas
por Vignola, se concluyeron en 1568. En un inventario del palacio hecho ese mismo año se
menciona ya la “galería”. Según una majestuosa inscripción debida al segundo cardenal
Alejandro Farnesio, propietario a la sazón del palacio, la logia del piso superior, proyectada
por Giacomo della Porta, no se terminó hasta 1589.
Así pues, tres generaciones de la familia Farnesio contribuyeron a la edificación del
palacio. Desde un punto de vista artístico, se trata también de una obra colectiva, con
contribuciones de artistas pertenecientes a las generaciones comprendidas entre la de Rafael
y la de Giacomo della Porta. Antonio da Sangallo fue el responsable de la mayor parte del
edificio actual, pero fueron los cuerpos superiores del patio debidos a Miguel Ángel y la
fachada los que le convirtieron en el más espléndido de todos los palacios romanos.

SERLIO: SISTEMATIZACIÓN Y DIFUSIÓN DE LAS TRASGRESIONES MANIERISTAS

Varios son los casos de arquitectos que ensayaron de concretar las reglas que
encontraban en Vitruvio. El texto latino era obscuro, y el manuscrito, descubierto en 1415,
sin ilustraciones; los comentaristas-filósofos-metafísicos-ideólogos, no precisaban lo que
proponía el autor romano. Pero los arquitectos necesitaban formas y medidas, tenían que
construir -con piedras y no con sermones. Sólo podían serles de auxilio los monumentos
antiguos, donde debían estar aplicados los preceptos de Vitruvio. Por esto se lanzaban a las
ruinas a medir y copiar los restos mutilados de los edificios clásicos. Después,
inevitablemente, el deseo de concretar para su propio uso y el de los venideros, les llevaba a
codificar sus experiencias. Así se propusieron escribir un tratado de arquitectura Peruzzi,
Antonio de Sangallo y Julio Romano. Algo empezaron, pero quedó incompleto; ninguno
consiguió la impresión. El que compiló los esfuerzos de los arquitectos de la época de
Miguel Ángel y Rafael era un arquitecto mediocre,-llamado Serlio, que si no fuera por su
libro, nadie se acordaría de él, aunque también pintó trató de emplear sus recetas
vitruvianas, sin concluir ningún edificio. Sus contemporáneos hablan de él con poca
admiración. Benvenuto Cellini, que lo conoció y trató cuando ambos estaban en Francia, lo
menciona con algún recelo; Lomazzo lo califica “maestro legname”, casi como maestro de
casas, constructor de armar, práctico sin invención. Y no obstante, aquel practicón tuvo
una influencia más considerable que los anteriores comentaristas de Vitruvio y los
constructores geniales que aplicaron las reglas de la “divina proporción”.
Sebastián Serlio nació en Bolonia el 1475. En 1514 estaba en Roma, donde se le
encuentra firmando como testigo de un testamento. En 1527, con motivo del saqueo de
Roma, marchó a Venecia, y donde debió residir hasta 1539, porque en 1537 publicó allí
uno de los siete libros de arquitectura, que en la compilación que se hizo después, es el
libro cuarto. Va dedicado a Ercole II de Este, señor de Ferrara. En 1539 fue a
Fontainebleau, donde consiguió la categoría de Architecte general des batiments royaux de France.
A pesar de este título pomposo, no pudo hacer valer su autoridad, y los arquitectos
franceses se resistieron a ejecutar sus proyectos y aun a escuchar sus consejos. Serlio se
queja en su libro de no haber podido convencerles a que abandonaran las formas
semigóticas, que todavía empleaban, para hacerse francamente vitruvianos. En 1539 Serlio
publicó en París otro libro de Antigüedades de Roma y otros lugares, que es el tercero de la
compilación de los siete. Esto debió refrescarle el favor real. En 1545 publicó en París el
libro de los Principios de Geometría y de Perspectiva que van ahora como primero y segundo en
la compilación de los siete libros. Todavía quedó en Francia al servicio del cardenal
Hipólito de Este, prelado italiano, francófilo y consejero de Francisco I en asuntos de
Oltre-Alpe. Serlio, todavía en Francia, publicó los libros quinto y sexto, uno con el título de
Templos (1548), y otro con el de Libro extraordinario (1556). Y ya van seis. El séptimo,
póstumo, lo publicó en 1575 un anticuario llamado Strada que había, comprado a Serlio el
manuscrito y muchos dibujos importantes por poco precio. Porque en 1554, cuando Serlio
murió en Fontainebleau, estaba en la mayor pobreza.
La obra de Sebastián Serlio, aunque mediocre, será muy influyente en la búsqueda
de mecanismos compositivos de asimilación fácil. En sus libros aborda la historia
distanciadamente, con un gran sentido practicista, ofreciendo un vademécum pleno de
reduccionismo en sus diseños, donde a las libertades formales de les aplican leyes
compositivas asequibles. Difusor del triple vano dintel-arco-dintel, que se conocerá como
serliana, será solución muy desarrollada en el Véneto en obras de Sansovino y Palladio. La
licencia y el capricho quedan definitivamente encerrados en estrictos límites que permiten
su armonización con la ley rígida, manifestándose la conciencia de la naturaleza artificial del
lenguaje artístico.
A pesar de la poca estimación, y hasta odio que se sintió por Serlio en la época
romántica, el autor de los siete libros de arquitectura merece respeto por su aplicación y
sincero entusiasmo. No es sólo un, maestro de escuela de arquitectura, se da cuenta de la
responsabilidad de un artista en la vida civil. El hombre, como un ciudadano -animal
político-, requiere edificios, y éstos deben servir para elevar su espíritu, tanto o más que
para su comodidad. Todos y cada uno de los ciudadanos deben contribuir con su vivienda
a formar el conjunto armónico de la urbanización. Serlio da consejos y planos para
reformar casas antiguas, de manera que, cambiando la forma de las ventanas, y hasta la
distribución de huecos y de muros, resulten de acuerdo con las reglas de proporción clásica.
Casas que tuvieran soportales en la planta baja, como había tantas en Italia, sobre todo en
Bolonia, se podían mejorar cambiando los machones góticos con columnas dóricas. Las
partes altas se podían transformar haciendo logias de los desvanes y solanas.
Serlio no pone gran empeño en la relación de las partes entre sí de acuerdo a un
módulo que sirva de canon para toda la fachada. Los que hoy buscan, como buscaron los
tratadistas anteriores, un plan geométrico, que es como decir divino, porque la ecuación
perfecta arquitectónica es eterna, encuentran necio a Serlio, el practicón, el curandero. Pero
los miles que en épocas de hambre espiritual y en lugares remotos han tenido necesidad de
un guía para construir edificios discretos y, por lo menos, decentes, han bendecido al buen
boloñés, que les procuró un repertorio de formas sujetas a leyes que no eran las del
capricho.
 TEMA 12: MANIERISMO Y CRISIS IV
GÉNOVA Y MILÁN
LA CRISIS DE FLORENCIA

CONTEXTO MILANÉS VERSUS CONTEXTO GENOVÉS

GALEAZZO ALESSI
Villa Cambiaso
Santa Maria del Carignano
Proyecto para la Strada Nouva
Palacio destacbles dentro de la Strada Nuova
Palacio Marino
MILÁN Y EL PROCESO POSTRENTINO PROMOVIDO POR SAN CARLOS
BORROMEO. PELLEGRINO TIBALDI Y EL COLEGIO BORROMENO DE PAVÍA
FLORENCIA
GIORGIO VASARI
Sistematización de la plaza de la signoria
Dependencias Uffizi
BARTOLOMEO AMMANNATI
Ampliación del Palacio Pitti
Puente de la Trinidad
BERNARDO BUONTALENTI
Gruta de los jardines de Boboli
 En 1528, después del saco de Roma, el gobierno genovés, partidario de Carlos V,
acepta formar parte de manera estable del sistema político español, si bien conservando su
autonomía interior y evitando que entre en la ciudad una guarnición imperial. Comienza
desde entonces un período de prosperidad que dura hasta finales de siglo; la flota genovesa
asegura las comunicaciones entre las dos partes de los dominios europeos de Carlos V,
comunicaciones que se habían hecho imposibles por vía terrestre a causa de las continuas
guerras con Francia; los banqueros genoveses sustituyen en parte a los germanos y
florentinos, anticipando al Rey Católico las sumas obtenidas del oro y la plata americanos;
la república favorece las industrias exportadoras, especialmente la de la seda.
Consecuencia de este desarrollo económico es la enorme transformación
urbanística y de edificios que se lleva a cabo en la ciudad. Génova, aun siendo en este
período la primera potencia bancaria de Italia, no tiene un carácter arquitectónico
comparable al de los centros más antiguos y más estructurados como Florencia o Venecia;
pero es la única ciudad italiana importante donde la riqueza ornamental en los edificios está
en parte determinada por las reformas realizadas en el XVI y lleva la impronta de la nueva
mentalidad capitalista.
La población, que era de 51.000 habitantes en 1531, llega a 70.000 en 1570. En el
área restringida del centro tradicional, aún es mayor la densidad, debido a la parcelación de
los pocos espacios libres y a la altura de las casas; pero la corporación de Concejales del
Ayuntamiento, que existe desde 1399, está facultada también para efectuar la reordenación
de los espacios públicos. Entre los años 30 y 40 se amplían las plazas de Fossatello, Banchi,
Soziglia, se abren las nuevas plazas de Ferraria y Ponticello. Mientras, Andrés Doria
empieza la construcción, en 1537, de una nueva muralla, más amplia que la medieval de
1115; inmediatamente empiezan a utilizarse racionalmente las nuevas áreas añadidas a la
ciudad, y precisamente a lo largo de la muralla, en la periferia del núcleo medieval, se
distribuyen las obras más importantes: la villa suburbana de Andrés Doria, comenzada en el
cuarto decenio de este siglo, en el extremo occidental del puerto; en ella intervienen Perin
del Vaga -el más autorizado discípulo de Rafael, cuando ya Julio Romano se ha establecido
en Mantua, autor probablemente, de la ordenación en terrazas colgantes sobre el mar,
inspirada en la rafaelesca villa Madama- y a continuación Silvio Cosini y G. A. Montorsoli;
el palacio de Antonio Doria, en las proximidades de Acquasola, comenzado en 1542; la
strada nuova, abierta entre 1550 y 1558, en una zona de antiguos jardines sobre la colina
nordeste de la ciudad, para distribuir los nuevos palacios de la aristocracia mercantil la
iglesia de Santa Maria de Carignano, proyectada en 1552 por Galeazzo Alessi para la familia
Saoli en una de las colinas que quedan dentro de la nueva muralla, en la parte sudeste de la
ciudad, a pocos pasos de las ruinas del palacio Fiaschi, destruido por orden de los Doria
después de la conjura de 1547.
Entre los arquitectos que trabajan a mediados de siglo, destaca por su capacidad
para actualizar el repertorio estilístico, y por la continuidad de su estilo, el perusino
Galeazzo Alessi (1512-1572), que ya el año 47 había proyectado una strada nuova en Perusa,
su ciudad natal, y a partir del 48 trabaja en Génova como arquitecto de la catedral.

GALEZZO ALESSI
Al igual que Palladio y Vignola, Galeazzo Alessi (1512-1572), natural de Perugia, es
uno de los grandes arquitectos del período. Sus edificios tienen una importancia tipológica
y estilística para Génova y Milán similar a los palacios y villas de Palladio para el Véneto.
No obstante, a diferencia de sus grandes contemporáneos, Alessi no escribió ningún
tratado, lo que quizá sea una de las razones de que carezcamos de suficientes
conocimientos de su obra y carrera.
Los primeros edificios de Alessi muestran que tenía un dominio absoluto del
repertorio arquitectónico romano de la época. Santa Maria di Carignano, iglesia de planta
centralizada situada en una colina desde la que se divisa toda la ciudad, es inimaginable sin
los proyectos realizados por Sangallo y Miguel Ángel para San Pedro.

Villa Cambiaso
La planta de la villa Cambiaso (1548), con su logia de tres crujías flanqueada por
dos calles más prominentes, se atiene a un tipo que muy probablemente tenga su origen en
Peruzzi. Clara muestra de que Alessi estaba muy familiarizado con los palacios veroneses
de Sanmicheli es la soberbia articulación de la fachada: semicolumnas dóricas en la planta
baja, pilastras jónicas de fuste estriado en la superior, que aparecen pareadas en los
extremos, dotando al orden de una energía propia de Rafael. La disposición del interior no
es menos genial. El salón principal está situado sobre la logia de entrada y el vestíbulo
adyacente, y su abovedamiento llega hasta el mismo tejado, por lo que está iluminado
también por unos ventanucos superiores. Detrás del salón hay una logia, cuyos arcos están
separados por dos pares de columnas. Los paramentos de la logia muestran la misma
combinación de austeridad monumental y riqueza decorativa de la fachada: los sofitos de
los arcos están decorados, las enjutas entre los arcos están llenas de términos y la cornisa de
remate presenta una profusa ornamentación.
 Santa María de Carignano
La iglesia de Santa Maria de Carignano, proyectada en 1549, se levanta en una
colina que pertenecía a los Sauli. Hay numerosas anécdotas que demuestran que la fundó
esta familia como un monumento a sí misma, por lo que, a diferencia de lo ocurrido en San
Pedro, no hubo circunstancias históricas ni litúrgicas que impidiesen la realización del ideal
de iglesia de planta centralizada. Los deseos de los fundadores coincidían perfectamente
con las ideas del arquitecto. En una carta dirigida a su patrón, Alessi llama a la iglesia la
“primogénita de mis creaciones y la más querida de todas mis hijas”.
Al igual que en el proyecto de San Pedro realizado por Miguel Ángel, la planta
cuadrada abarca la cruz griega formada por los brazos principales y las cuatro capillas de las
esquinas; desde fuera, el ábside, encajado en un rectángulo de mampostería, se nos muestra
sobresaliendo del cuadrado. La cúpula del crucero está rodeada de cuatro cúpulas menores
y de dos campanarios, no de los cuatro previstos en un principio. Estos últimos son casi
tan altos como la cúpula principal, mientras que las cuatro cúpulas menores apenas se alzan
por encima del tejado. Los soportes del crucero son extraordinariamente macizos, y el
diámetro de la cúpula es ligeramente mayor que la anchura de los brazos de crucero. En
este caso, Alessi se basó en San Pedro, por lo que la cúpula resulta por dentro algo
achaparrada: a pesar de su altura, no parece ser el centro del edificio, sino un mero realce
vertical de la intersección de los cuatro brazos del crucero. En el exterior, éstos tienen
fachadas, con pilastras colosales que sostienen frontones con grandes lunetas.
El proyecto estrictamente clásico de Alessi no se llevó a cabo en su totalidad, ni
siquiera en la ejecución de las fachadas; además, la profusa decoración escultórica añadida
en el siglo XVII modificó el efecto del diseño original. De todos modos, Santa Maria di
Carignano, junto con las iglesias de Todi y Montepulciano, es uno de los edificios de planta
centralizadas más bellos del siglo XVI. Al igual que las demás obras de Alessi, su fama
sobrepasó las fronteras de Italia, gracias a su inclusión en un libro de grabados de Rubens
publicado en 1622 con el título de Palazzi di Genova.

Proyecto para la Stada Nuova

Aunque Alessi trabajó en Génova menos de diez años, su estilo tuvo una influencia
muy duradera en la arquitectura genovesa. Donde más claramente se advierte este stile
alessiano es en los palacios de la Strada Nuova, ahora la via Garibaldi, que, según Vasari, fue
proyectada por Alessi. Esta calle es el equivalente genovés de las empresas urbanísticas
emprendidas en la misma época en Venecia, Roma y Bolonia.
 Los patricios genoveses vivían desde tiempos inmemoriales en los atestados barrios
del puerto, pero las casas, en su mayor parte fortificadas y pequeñas, ya no satisfacían las
nuevas demandas estéticas y funcionales. Las costumbres españolas exigían grandezza
incluso en los aspectos arquitectónicos de la vida. En 1550, el dogo promulgó un decreto
ordenando que se trazase una nueva calle in ornamentum civitatis en una zona relativamente
despejada del borde del casco viejo. Una junta de siete patricios supervisó las
expropiaciones, demoliciones y explanaciones necesarias. En 1558, se vendieron los
primeros solares y los beneficios se destinaron a la restauración de la catedral y a la
construcción del Molo. Entre 1558 y 1560, se acabaron once de los quince palacios de la
calle, que medía 225 metros de largo por 7,5 de ancho y que al principio acababa en un
jardín tapiado, por lo que no se planeó como vía abierta al tráfico. Todas las fachadas están
alineadas y separadas por callejones de 3,5 metros de ancho. Evidentemente, su altura y
anchura estaban fijadas de antemano, así como la ubicación de los portales, cada uno de los
cuales tenía que quedar justo delante del de la otra acera. No obstante, los propietarios
podían acondicionar los interiores como quisieran. Todos los palacios constaban de dos
plantas principales con entresuelos, por lo que hay diferencias en la situación de las
escaleras, en la altura de los pisos y en los patios; además, la elevación del terreno por la
parte de atrás determinó también muchas diferencias en la disposición de los vestíbulos, las
arcadas del patio, las terrazas y las escaleras.
En el caso de varios edificios, se desconoce la historia arquitectónica y el arquitecto.
La calle la trazó Bernardino da Cantone (mencionado en las crónicas entre 1537 y 1576),
que estaba contratado por el ayuntamiento y que había trabajado también a las órdenes de
Alessi en Santa Maria di Carginano. Otros arquitectos mencionados en las fuentes son los
hermanos Giovanni y Domenico Ponsello, que habían intervenido también en la iglesia;
Giovanni Battista Castello, il Bergamasco, y los hermanos Giovanni y Rocco Lurago. Las
obras del segundo (c. 1510-1569) son notables por el excelente revestimiento de estuco de
las fachadas y bóvedas. El palacio Doria Tursi ha despertado siempre gran admiración por
el imaginativo dominio de las técnicas de nivelación utilizadas en él para armonizar la
fachada con el resto del edificio: un tramo recto de escaleras conduce del vestíbulo al largo
patio con columnata y otro, de éste a un descansillo del que parten dos más hacia las logias
de la planta principal. Este sistema se repitió posteriormente en el famoso patio de la
universidad de Génova.
La función y calidad especial de la Strada Nuova se advierten mejor cuando se
compara éste con las fachadas de los palacios del Canal Grande de Venecia. En ambos
casos, la nobleza feudal se expresó por medio de la arquitectura. Este proceso, que en
Venecia duró varios siglos, lo completó la nobleza genovesa de una sola vez y con
resolución. Todo el proyecto estaba basado también en una concepción artística
absolutamente consciente. A pesar de las muchas diferencias, las dos filas de diez fachadas
erigidas en la primera etapa parecen una composición unitaria; independientemente de las
muchas variantes, se advierte con toda claridad un plan racional, que Vasari, el primero en
apreciar el valor de la Strada Nuova, ya notó. Su atribución de todo el trazado a Alessi
resulta totalmente creíble y recientemente la ha reafirmado la principal autoridad en la
materia.
 Palacios destacables dentro de la Strada Nuova
Entre los palacios que se construyeron en Génova durante este periodo son tres los
que merecen una especial distinción. Nos referimos al Palacio Cambiaso de Cantone y los
Palacios Branconio y Grimaldi de Alessi. En ellos se intenta crear la tipología de palacio
genovés, que parte de los estudios de Bramante y Rafael sobre el palacio romano.
Tanto el Palacio Branconio como el Cambiaso destacan por la rotundidad de las
líneas de fachada, que establecen jerarquía a través de la escala; estas fachadas provienen de
la tradición rafaelesca y operan con tibieza dentro de los repertorios de un Manierismo
alessiano bastante purista.
El palacio Grimaldi señala el tránsito al barroco genovés y en su planta se observan
las claves que resumen esta tipología.
En el palacio genovés los soportales rodean al patio; frente al entendimiento
simétrico de la tipología observamos un entendimiento axial. El atrio es más amplio (está
duplicado y se conecta con una galería interior) en un intento de captar el ambiente urbano
desde el interior. En esta línea destaca además, el entendimiento de la escalera como hito
que conecta con la calle. Así, la transparencia de la primera crujía establece una conexión
entre espacios creando una longitudinalidad.

Palacio Marino
El mayor palacio diseñado por Alessi para un patrón genovés se alza en el centro de
Milán. El cliente, Tommaso Marino, se había hecho rico en esta ciudad dedicándose a la
banca y a la recaudación de impuestos; en cierto edificio aparece una inscripción en la que
se llama a sí mismo duque de Terranuova, título que adquirió por la inmensa suma de
trescientos escudos. El tamaño y el lujo de su casa, una típica mansión de nouveau riche, no
tienen precedentes entre los patricios de la época: su extensión es casi igual que la del
palacio Lateranense de Sixto V en Roma; las fachadas, de tres cuerpos, son de diecisiete y
once calles, respectivamente, y de 62 y 54 metros de anchura y 23 de altura; el salón,
situado entre dos patios mide unos 22 metros de largo por 11 de ancho. La fachada tiene el
mismo sistema “clásico” de articulación que la villa Cambiaso de Génova, pero los
elementos subordinados tienen vida propia, por lo que la decoración ahoga la estructura.
Los edículos de las ventanas de la planta baja constituyen un orden jónico menor
apretujado entre las semicolumnas dóricas del orden principal. El arquitrabe de los edículos
se compone de bloques de piedra con mucho vuelo y los fustes de las columnas parecen
abrazar el paramento. En la planta principal, las pilastras de los jambajes se estrechan hacia
abajo y los frontones están interrumpidos por grotescas cabezas humanas o de animales
que hacen las veces de ménsulas de los jambajes del entresuelo. En el cuerpo superior, las
pilastras del orden principal también se estrechan, por lo que las estrías convergen en la
parte inferior. Además, en lo alto de la pilastra, en vez de un capitel convencional, hay un
bloque cuadrado que lleva una gigantesca cabeza enmarcada por cartelas.
Cada par de las veinticuatro columnas del patio sostiene un arquitrabe que forma la
línea de impostas de los arcos de medio punto, por lo que los pesados soportes del piso
superior se alzan sobre los intercolumnios de la planta baja. El contraste entre la profusa
decoración de los soportes jónicos y la sencillez de las columnas dóricas es intencionada.
Para el teórico, el primero es femenino, y el segundo, femenino; en consecuencia, hay
cabezas de león en las cartelas situadas sobre las columnas dóricas y cariátides en el orden
jónico del piso superior.
Los orígenes estilísticos de esta arquitectura “pictórica” hay que buscarlos en la
obra del círculo de Rafael, por ejemplo, en la fachada revestida de estuco del palacio del
Aquila, en las logias del Vaticano o en los edificios roma- nos y mantuanos de Giulio
Romano. En Roma, la tendencia pictórica, tal como aparece a mediados del siglo,
especialmente en la obra de Pirro Ligorio, dejó paso al estilo de Miguel Ángel y Vignola,
más austero. En Lombardía, en cambio, donde había un gusto innato por la profusión
decorativa de las superficies planas, floreció. Esta inclinación lombarda por la decoración
explicaría también por qué la antropomorfización de los elementos tos arquitectónicos no
quedó confinada a la decoración de villas y fuentas públicas, como ocurrió en Roma.
El nombre de Alessi aparece en los documentos de casi todos los edificios
importantes que se construyeron en Milán alrededor de 1560. Su prestigio estaba basado
con toda probabilidad en el efecto del palacio Marino. Además, Alessi supo recoger la
herencia de los dos arquitectos más importantes que trabajaron en Milán antes de su
llegada.

MILÁN Y EL PROCESO POSTRENTINO PROMOVIDO POR SAN CARLOS

BORROMEO. PELLEGRINO TIBALDI Y EL COLEGIO BORROMENO DE PAVÍA
Según las crónicas, Alessi todavía estaba en Milán en 1568. Pasó los últimos años
de su vida en Perugia, donde ocupó el cargo honorífico de prior en 1571. Es muy posible
que una de las razones de que se fuera de Milán sea el hecho de que el arzobispo Carlos
Borromeo confiara los grandes proyectos arquitectónicos a Pellegrino Pellegrini, quien
llegó a la ciudad en 1564 y que era quince años más joven que Alessi.
 Ese mismo año, el Concilio de Trento estableció las líneas directrices de la
Contrarreforma. El cardenal Carlos Borromeo, nacido en 1538, desempeñó un
importantísimo papel en la fase final del Concilio en calidad de secretario de Estado de Pío
IV, que era tío suyo. Las reformas que llevó a cabo en su diócesis, de la que tomó posesión
tras la muerte del papa en 1565, demuestran que era un hombre muy tenaz. El hecho de
que las ideas expresadas en el Concilio de Trento se hicieran sentir antes y de modo más
permanente en Lombardía que en Roma, desde el punto de vista de la arquitectura
religiosa, se debió principalmente a la actividad desplegada por él. Borromeo visitó casi
todas las parroquias y comunidades religiosas de su vasta diócesis, y lo que vio y oyó en
ellas influyó en sus Instructiones sobre la construcción y decoración de iglesias, que,
publicadas en 1577, fueron la expresión literaria de un tema del que, desde Alberti, sólo se
habían ocupado los arquitectos. El estilo de las Instructiones, característico de Borromeo, es
terso y claro, de fines absolutamente prácticos y comprensible incluso para un cura rural.
Aunque la liturgia se impone siempre a la estética, nunca se descuida la labor del arquitecto.
Por ejemplo, al comienzo del libro se afirma que el lugar donde ha de construirse una
iglesia “lo determinan el obispo y el arquitecto designado por él conjuntamente”. En
principio, las iglesias han de ser cruciformes, “tal como se ve en las grandes basílicas
romanas”, auque, en casos excepcionales, el obispo puede autorizar al arquitecto ciertas
desviaciones de la regla. Las Instructiones codifican un modelo ya establecido en Milán y que
el arzobispo conocía bien.
En muchos aspectos, la relación entre Carlo Borromeo y el arquitecto Pellegrino
Pellegrini (1527-1596), también llamado Tibaldi, se asemeja a la de Sixto IV con Domenico
Fontana. En 1564, antes de que él mismo se mudara a Milán, el cardenal anunció en Roma
la llegada de Pellegrini a aquella ciudad. Borromeo fue hasta su muerte rotundo protector
del artista, encargándole todos los edificios principales que fundó. En 1567, despidió a
Seregni en contra de la voluntad de la Fabbrica del Duomo y nombró a Pellegrini
arquitecto jefe de la catedral.
Al igual que Fontana, Pellegrini combinaba profundos conocimientos
arquitectónicos con una gran capacidad organizativa. En sus edificios simplificó el lenguaje
formal de Alessi. Su estilo es menos elegante y más sobrio que el de Fontana, pero lo que le
distingue realmente de éste es su riqueza de ideas. Cabe observar sus múltiples modos de
expresión en el patio del palacio arzobispal de Milán, la Canonica, y en el del colegio
Borromeo de Pavía, los cuales diseñó el primer año que estuvo al servicio de su protector.
Jacob Burckhardt describe los arcos con pilares de la Canonica como un “recinto doble y
de gran altura, en el que por fin se ha tomado en serio el sombrío almohadillado. O el
arquitecto o San Carlos de Borromeo quisieron que el patio tuviera una tristeza majestuosa:
sólo hay dos cuerpos, pero son de una altura tremenda”. Por otro lado, en Pavía, el
arquitrabe de los arcos descansa sobre columnas pareadas, es decir, que se ha adoptado el
motivo del palacio Marino, pero sin la a decoración escultórica. De ahí que los de
Pellegrini, a diferencia de los de Alessi parezcan ligeros y casi inmateriales. La fachada del
colegio no es tan atractiva. En la planta baja, ventanas rectangulares de poca altura se
alternan con nichos más altos, coronados por cuartos de esfera, mientras que en los
cuerpos superiores, sólo la calle central está realzada por un alto arco de medio punto
coronado por un frontón. Hay un tercer sistema en las esquinas de la fachada, que
sobresalen ligeramente y constan de dos calles cada una, con ventanas que sirven para
iluminar las dos escaleras. Si el edificio hubiera sido más pequeño, esta acumulación de
motivos se habría calificado de caprichosa, por utilizar el lenguaje de la época; pero en una
fachada de diecisiete calles produce un claro efecto de falta de moderación y disciplina.

FLORENCIA
GIORGIO VASARI
Giorgio Vasari (1511-1574), como arquitecto del duque Cosimo I, desempeñaba
una función y ocupaba una posición similares a las de Pellegrini en Milán y Domenico
Fontana en Roma. Su habilidad diplomática, gran capacidad de trabajo e infatigable energía
hacían de él el artista cortesano ideal. Fue sobre todo su talento para la organización lo que
convirtió a Florencia una vez más en capital del arte europeo a finales del siglo XVI. La
puesta en referencia de la cultura florentina respecto del gran ausente cuenta con Vasari
como catalizador de su triple vertiente: a) como ideólogo y mediatizador; b) con su papel
en la Academia de Disegno; y c) con la consolidación de Florencia en el terreno
arquitectónico.
a) Redactor de las “Vidas de los artistas” (1ª ed. 1550), obra que sintoniza
ampliamente con las aspiraciones florentinas, aporta un concepto progresivo de la
Historia desde el Medievo a Miguel Ángel (en la edición de 1568 amplía su estudio
de la contemporaneidad), valiéndose del método biográfico en una mezcla crítica de
anécdotas y teorizaciones. Así, en su concepto evolutivo, señala la existencia de tres
fases sucesivas en la historia del Renacimiento. La primera de estas fases
comprende el pensamiento y la obra de los precursores del lenguaje renacentista
 (Cimabue, Giotto, Amolfo di Cambio), que llevaron a cabo las primeras tentativas
de superar con su arte los rígidos conceptos metafísicos de la Edad Media. En la
segunda fase, desde Brunelleschi y Ghiberti hasta los últimos creadores del
Quattrocento establecen ya una verdadera sintaxis del nuevo arte, aunque, según
Vasari, no llega a desarrollarse enteramente por falta de vigor, mientras que en la
tercera fase, que empieza con Leonardo da Vinci y culmina con Miguel Ángel, se
alcanza la perfetta maniera, superando incluso el ejemplo de los antiguos. En esta
interpretación de la evolución de las formas clásicas durante el Renacimiento, no se
define la verdadera trayectoria del ideal renacentista pero se acierta a señalar la
importancia del cambio que se opera en los primeros años del Cinquecento, cuando el
lenguaje artístico parecía debilitado al convertirse en un objeto de gusto
convencional sometido a normas fijas reconocidas por todos. Esta tercera fase
descrita por Vasari, que puede fijarse entre 1520 y 1600, desencadena la llamada
“crisis del Renacimiento”. Durante dicho período se manifiesta una intensificación
súbita de todos los problemas sociales, económicos y políticos que afectan el
territorio italiano, y la historia de la cultura renacentista parece arrastrada por una
tensión que conduce a revisar las pasadas ilusiones intelectuales, condensando en la
obra de sus mejores artistas una nueva visión del mundo y de la realidad. El ideal de
perfección del Renacimiento, tomado como medida para todas las experiencias
anteriores, aparece de repente como una noción problemática, cuestionable, y los
modelos clásicos, como un precedente emulado y superado. Frente al arte del
Quattrocento, cuyo rasgo más característico es la serenidad rítmica y melodiosa de las
formas integradas en una unidad indivisible, los artistas del Cinquecento celebran la
plenitud de la belleza física y la fuerza expresiva como modelo de fuerza espiritual.
Se perfila ahora un principio de actividad intelectual y artística bien diferenciado del
espíritu de organización racional que fuera propio de la fase anterior. Cada artista
vive y padece como conflicto personal la crisis abierta por la difícil coyuntura
política, económica y social, cuyos efectos pesan gravemente sobre este pasaje
cultural, y su obra se convierte en una revisión y superación de los modelos
clásicos.
b) Las teorizaciones se ligan íntimamente con los dictados de la Academia del Disegno
que funda Vasari en 1522, y que va a producir un cambio muy significativo en la
representación pictórica florentina. Tras una soberbia lección pictórica de Rafael se
produce un pulso entre dos centros: por un lado Venecia y su entendimiento del
 color como atributo sustancial de la obra pictórica, identificando la figura a través
de la percepción y la valoración extraordinaria de la luz. En pugna con el
cromatismo veneciano, el Florencia se materializa la preocupación por la dibujística
y, más específicamente, por el “disegno”, que no es sólo el dibujo sino el vehículo
que expresa la ideación más sensible. La pintura florentina institucionalizada en la
academia queda así marcada por el pensamiento vasariano. En este sentido hay que
contemplar el proceso generado con el magisterio e pintores como Andrea del
Sarto, “artista senza errore” (según Vasari) que se multiplica en expresiones del
lugar y de la época, como los sistemas de estilización y de escorzos. Destacaremos
también la obra de un Rosso Fiorentino (su “Angel místico” de los Uffizi) de
Jacopo Pontorno o de Bronzino y su extrema “finesse” de ejecución, especialmente
en la retratística.
c) Si Florencia ya se reconoce arquitectónicamente, en ese momento de crisis no
caben transformaciones en profundidad, sino consolidar la ciudad, sistematizarla
orgánicamente, hacerla aún más reconocible prestigiando el corazón urbano con el
afianzamiento del centro civil. Cosme I pasa a residir en el Palazzo Vecchio,
recualkificado por Vasari a partir de 1555. La decoración formal de sus recintos
adquiere una nueva faz con el uso de la pintura del momento. El salón del
Cinquecento se convierte en el ámbito cortesano por excelencia. Vasari pinta en el
techo “La fundación de Florencia” (1563), compartimentado de acuerdo con un
explícito programa iconográfico que glorifica el mito histórico florentino. Se
recuperan los temas fallidos como las victoriosas batallas de Anghiari y Cascina
(antes encargadas a Leonardo y Miguel Ángel) y se enaltece la figura de Cosme I
“triunfante y glorioso, coronado por Florencia” (Vasari). Se cuelgan tapices, se
exponen esculturas como “El genio de la Victoria” de Miguel Ángel y su
“pendant”, el “Apolo” de Gianbologna, revelando el tránsito estético entre la
fuerza miguelangelesca y al sensibilidad y eficacia en el rigor de la ejecución de
Gianbologna. La multiplicidad de usos incluye las representaciones teatrales, con
telones como el diseñado por Zuccari. Los ambientes privados requieren del
“sancta sanctorum” para satisfacción del señor; así, en 1570 se realiza el Studiolo de
Francisco I desde la profunda convicción de la posesión de una sensibilidad
personal en quien detenta el poder. Las esculturas de Gianbologna o el complejo
programa de pinturas afrontan el papel aúlico del arte.
Sistematización de la Plaza de la Signoria
Cosme I y sus sucesores termina y perfeccionan el centro oficial de la ciudad, es
decir, la plaza de la Señoría; la logia se transforma en un sugestivo museo de escultura. Al
David de Miguel Ángel se suma la fuente del Neptuno de Ammannati (1575) o las
esculturas de la logia dei Lanzi. Este centro del poder granduacal se ve corroborado con la
erección en 1594 de la figura ecuestre de Cosme I, realizada por Gianbologna. El centro
civil florentino desempeña un papel autocelebrativo, manifiesto en toda su dimensión en
visiones como la de Baldassare Lanzi en que la plaza entendida como escenografía aparece
como una síntesis de la “escena trágica” y de la “escena cómica”. Y al espíritu celebrativo se
adscriben los tratamientos concretos que signifiquen instantes singulares de la vida urbana:
revestidos para entradas o aparatos para exequias.

Dependencias Uffizi
A la vez que acondicionaba para residencia del duque el Palazzo Vecchio, Vasari
diseñó los Uffizi, la mayor empresa arquitectónica florentina de la época; según sus propias
palabras, “la logia del inmenso edificio que se extiende hasta el Arno, de todo lo que he
erigido, fue lo más difícil y peligroso, porque había que construirlo sobre el río, en el aire,
por así decirlo”.
Los Uffizi, edificio comenzado antes que las grandes empresas de Sixto V, es, como
El Escorial, que se construyó más o menos en la misma época, un temprano ejemplo de la
arquitectura de la monarquía absoluta. Fue erigido por orden de Cosimo I para albergar
trece organismos administrativos hasta entonces ubicados en vetustas oficinas repartidas
por toda la ciudad. Los documentos contienen considerable información sobre la
resistencia de los gremios a trasladarse allí y de los propietarios de muchas casas, comercios
o talleres demolidos o expropiados para hacer sitio al nuevo edificio.
 Las obras se iniciaron en 1560, y cuatro años más tarde se estaba utilizando ya el

bloque adyacente al Palazzo Vecchio y se encontraba casi acabado el lado que da al Arno.
Tras la muerte de Vasari, continuaron las obras Alfonso Parigi y Bernardo Buontalenti, que
las acabaron poco después. Según documentos de la época, su coste total fue de
cuatrocientos mil escudos. Los doce maestros albañiles y los veinticuatro peones
empleados estaban a las órdenes de un supervisor que actuaba en lugar de Vasari. Para
algunas partes del edificio se hicieron maquetas de tamaño natural en madera según
instrucciones de éste. En calidad de provveditore Vasari recibía un salario de ciento cincuenta
escudos además de otros beneficios.
Según las crónicas, los antiguos edificios se demolieron “para construir la calle y la
nueva sede” de la Administración. Los soportales de la planta baja de los Uffizi se
construyeron para el tráfico peatonal y para que esperasen en ellos las personas que iban a
visitar a las autoridades. La calle -de unos ciento cuarenta metros de largo y dieciocho de
ancho y compuesta de uniformes fachadas de cuatro cuerpos perfectamente alineadas y que
se extiende desde la plaza de la Signoria hasta el Arno- es análoga desde el punto de vista
urbanístico a la Strada Nuova de Génova. En este caso, el cliente era la máxima autoridad
del ducado de Toscana, mientras que en Génova, la calle fue encargada por la oligarquía
patricia de la República; de ahí precisamente que los edificios florentinos sean uniformes y
las fachadas genovesas se diferencien entre sí.
Vasari subdividió la larga fachada en unidades de tres calles. En la planta baja,
columnas dóricas pareadas se alternan con pilares más gruesos. En la principal, cada tres
ventanas forman un grupo enmarcado por paramentos lisos. La ventana central lleva un
frontón curvo, y las laterales, uno triangular, por lo que el eje central de cada grupo se
destaca especialmente. Se ha conseguido también un delicado relieve, indispensable para el
efecto general de la larga fachada por medio del ligero vuelo de la cornisa sobre los pilares y
marbetes. Una fachada de esta longitud y altura no admitía detalles complicados; el relieve
tenía que advertirse fácilmente, y un vuelo más acusado, con movimientos rítmicos hacia
atrás y hacia adelante había producido una sensación de desasosiego. El abovedamiento de
los soportales de la planta baja está iluminado por vanos abiertos sobre el orden dórico,
que son similares a los que aparecen en la bóveda artesonada utilizada por Bramante en el
coro de Santa Maria del Popolo y en la logia del patio del palacio Massimo, de Peruzzi. En
este aspecto, cabría afirmar que Vasari se ha basado en modelos “clásicos”. Por otro lado,
se advierte una variante nueva del artesonado tradicional de las bóvedas de cañón. El orden
dórico de la planta baja de los Uffizi lo escogió, como escribe Vasari, el propio duque. Para
la construcción del arquitrabe se utilizó un nuevo tipo de grapas de hierro, que el artista
describe con todo detalle.
Mientras supervisaba las obras de los Uffizi, Vasari se encargó también de la
reconstrucción de la estructura medieval del Palazzo Comunale de Pisa, que fue
remodelado en 1561 por Cosimo I para convertirlo en la residencia de los Cavalieri di San
Stefano, orden fundada por él. Asimismo, en su ciudad natal de Arezzo, diseñó, en 1556, la
iglesia abacial de SS. Fiora y Lucia y, en 1573, las Logge Vasariane.
Muy importante para la arquitectura europea del siglo XVI es la modernización del interior
de las iglesias monásticas florentinas de Santa Maria Novella (1565-1572) y Santa Croce
(1566-1584) llevada a cabo por Vasari. Está estrechamente relacionada con las ideas del
concilio de Trento y es comparable a la labor realizada en la misma época por Carlo
Borromeo en Milán. Ambas iglesias “purificadas” son expresión de la nueva concepción
ideal del espacio abierto y claro manifiesta también el Gesu de Roma. Según él mismo,
Vasari lo hizo por orden de Cosimo I, quien quería, como gobernante católico que era,
seguir las huellas del gran Salomón y “renovar, mejorar y embellecer las iglesias”. Así pues,
tuvo que quitar de la nave las altas divisiones y los coros de los monjes medievales y
colocar la sillería detrás del nuevo altar mayor. En Santa Croce, se colocó en éste un alto
ciborio dorado; además, en ambas iglesias los antiguos altares de las naves laterales fueron
sustituidos por grandes edículos uniformes, con pinturas de altar nuevas.
BARTOLOMEO AMMANNTI
El escultor florentino Bartolomeo Ammannati (1511-1592), que trabajó a las
órdenes de Sansovino en la biblioteca de Venecia, muestra la influencia de éste en su
primera obra arquitectónica, un arco que construyó en el palacio del médico paduano
Marco Benavides, entre el patio y el jardín adyacente. Con su vigoroso orden dórico, el arco
es un excelente ejemplo de una vuelta a la Antigüedad clásica que los humanistas de la
universidad de Padua favorecieron particularmente.
En 1550, tras trabajar algún tiempo en Urbino, Ammannati se mudó a Roma,
donde recibió varios encargos importantes de Julio III por recomendación de su amigo
Vasari, como su participación en las obras de la villa di Papa Giulio. Es muy posible que
ciertos detalles que ésta tiene en común con la Villa Imperiale, de Pesaro, construida para el
duque de Urbino, se deban a Ammannati, que conoció la segunda durante su estancia en
esta última cuidad. La fachada del jardín del actual Palazzo di Firenze, de Roma, renovado y
ampliado por Ammannati para el hermano de Julio III, todavía recuerda el arco de
Benavides por la coherente aplicación de los órdenes clásicos; el relieve menos acusado de
la fachada del patio muestra el interés del artista por el estilo de Vignola.
Ampliación del Palacio Pitti
La obra maestra arquitectónica de Ammannati es el patio del palacio Pitti, de
Florencia, comenzado en 1560. El edificio cuatrocentista que había pasado a manos del
duque Cosimo I en 1549 se componía sólo del bloque de la fachada; el patio estaba todavía
en mantillas. Sin embargo, en una residencia del Cinquecento era imprescindible tener un
patio suntuoso; además, la elevación del terreno situado detrás del edificio y la situación de
éste en las afueras de la ciudad brindaban la oportunidad de crear una composición ideal de
palacio, patio y jardín. Se añadieron dos alas posteriores al antiguo edificio y se construyó
un gran teatro en forma de herradura en el jardín al nivel de la planta principal. La planta
baja y el pavimento del patio no se ven, por tanto, desde el teatro. Un muro de contención
de un solo piso separa el patio del jardín. Al proyectar el trazado había que tener en cuenta
que, visto desde el jardín,.el patio tenía que ser la fachada más llamativa del palacio.
El patio, de tres cuerpos, es uno de los ejemplos más importantes de almohadillo
del Cinquecento. El consejo de Serlio de limitar el uso del almohadillado a las
fortificaciones y edificios de carácter similar no se siguió siempre, como muestran las obras
de Giulio Romano, Alessi y Pellegrini. Mientras que en la fachada de la ceca de Venecia,
ejecutada por Sansovino, el almohadillado se adapta perfectamente a la función del edificio,
en el patio de la Canonica o el palacio Marino, de Milán, no es más que la forma de
expresión del arquitecto.
Ammannati, que había colaborado en la construcción, conocía la fachada de la Villa
di Papa Giulio, uno de los pocos ejemplos de almohadillado de la arquitectura urbana
romana, pero mientras que el portal de Vignola sigue la regla de Serlio, a saber, que sólo el
orden toscano se adapta al almohadillado, el uso de éste en el patio del palacio Pitti se
extiende a los órdenes jónico y corintio de los cuerpos superiores. Son varias las
consideraciones que debieron motivar la infracción del canon. La robustezza del
almohadillado armonizaba perfectamente con el carácter principesco del edificio. El patio
servía de proscenio a las representaciones que tenían lugar en el teatro del jardín, donde la
naturaleza y el arte se combinaba del mismo modo que el almohadillado y la arquitectura.
Digamos, por último, el lado de la entrada cuatrocentista ya estaba almohadillado.
 Puente de la Trinidad
La única obra posterior de Ammannati comparable en monumentalidad y fuerza
expresiva al patio del palacio Pitti es el puente de Santa Trinita, de Florencia. La curva de
los tres arcos que lo forman y de la carretera que lo cruza está constituida por segmentos
elípticos. La elasticidad de los arcos carpaneles que comunican las dos orillas del río semeja
la curva que crea el arquero al tensar su arma. Desde la Antigüedad, los arcos de los
puentes siempre habían tenido forma semicircular o de segmento de círculo, salvo en
algunos casos medievales en que eran apuntados, pero la curva elíptica aparece ya en 1547
en el diseño de un pequeño puente cercano a Bolonia proyectado por Vignola. Es posible
también que Ammannati conociese la bóveda utilizada por Miguel Ángel en la planta
principal del palacio Farnesio, cuya corvadura tiene aspecto de arco carpanel de tres
centros, es decir, elíptico. Sabemos que Vasari estudió los proyectos del puente de Santa
Trinita con Miguel Ángel y que se trajo dibujos y notas de ellos a Florencia, por lo que no
es imposible que fuera el segundo el que concibiese la forma de los arcos. En ese caso,
Ammannati sería responsable únicamente de la ejecución, aunque las molduras y tarjetas
heráldicas muestran su inimitable, digna y pausada caligrafía.

BERMARDO BUONTALENTI
La obra de Vasari en los Uffizi la completó Bernardo Buontalenti (1531-1608),

quien, en 1586, dirigió la construcción del teatro del piso superior -el primer teatro
permanente de Florencia (aunque se demolió más tarde)- y diseñó la famosa tribuna, la sala
octogonal cubierta con cúpula donde se exhibían las mejores piezas de la colección de arte
medicea. Buontalenti debe sobre todo su fama a la habilidad técnica que tenía. Construyó
fortalezas, puertos y canales y era especialista en fuegos artificiales. Donde Buontalenti
muestra una inventiva inagotable es en la decoración arquitectónica. Tiene un talento
personal para los detalles ornamentales, y en la forma en general y en la articulación sigue
siendo tradicional. Un famoso ejemplo de ello es la Porta delle Suppliche, entrada lateral de
los Uffizi. Se trata de una puerta de tipo miguelangelesco, pero Buontalenti varía el motivo
del frontón partido invirtiendo los semifrontones, es decir, uniéndolos por uno de los
extremos.
Gruta de los jardines de Boboli
La extravagante gruta situada detrás del
palacio Pitti nos permite hacernos cierta idea de los
desaparecidos jardines trazados por Buontalenti en
Pratolino; es uno de los ejemplos más importantes de
la fusión de la naturaleza y el arte tan característica del
Cinquecento. La fachada, comenzada por Vasari -en
la planta baja se repite el motivo de las dobles
columnas dóricas flanqueadas por pilares que aparece en los Uffizi-, está unida al pasaje que
conduce de los Uffizi al palacio Pitti. Al piso superior, ejecutado por Buontalenti,
difícilmente cabe considerarlo como arquitectura: la piedra pómez que cuelga de los
frontones como estalactitas y el muro de mosaico hacen que la fachada parezca un capricho
de la naturaleza. Sobre el arquitrabe de las columnas, una luneta se abre al oscuro interior
de la gruta, donde estaban “las cuatro figuras toscamente talladas por la mano divina de
Miguel Ángel y que parecen hechas especialmente para este lugar. Sustentan el,
abovedamiento. Buontalenti creó también muchas figuras humanas y de animales, que
mandó a pintar a su discípulo Poccetti”. De la primera gruta, un pasadizo de rocas
artificiales conduce a otra más pequeña, que acaba en una tercera, con una fuente en la
pared de mosaico, cuya agua cae sobre el cristal de roca. En el medio de esta cueva se
encuentra una fuente con la figura desnuda de Venus Anadiomene realizada por
Giambologna. Una vez que los ojos se han acostumbrado a la penumbra, el visitante se
percata de las incontables conchas que recubren los pedestales de las estatuas y los muros,
de los sátiros que asoman por el borde de la fuente, de los surtidores de agua que rodean la
estatua, de las formas aparentemente naturales, jamás tocadas por manos humanas, que hay
en los muros y bóvedas. La gruta representa la cueva de Anadiomene. Lo que se ha creado
en ella con los frescos, el estuco, la piedra apenas labrada y los surtidores son exactamente
el contrapunto del ceremonial de la corte del vecino palacio, una unión de la naturaleza y el
arte que parece proceder de un mundo más antiguo, más primitivo.
Este extraño e intencionado contraste entre una naturaleza todavía informe y una
arquitectura modelada de acuerdo con las reglas del arte se observa a lo largo de todo el
siglo.
 TEMA 13
EL VÉNETO I
VENECIA Y VERONA
PRIMERA Y SEGUNDA GENERACIÓN:
FALCONETTO Y SANMICHELI, SANSOVINO

PRIMERA GENERACIÓN: GIAN MARIA FALCONETTO

Loggia y Odeón Cornaro
Villa dei Vescovi en Luivigliano
SEGUNDA GENERACIÓN EN VENECIA: JACOPO SANSOVINO
Actuación en la Plaza de San Marcos: Procuradurías Viejas, Librería
Marciana, la Zecca, la Logetta.
Palacio Corner
Últimas obras
Villa Garzoni en Pontecasale
SEGUNDA GENERACIÓN EN VERONA: SANMICHELI
Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta Palio.
PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA
Palacio Bevilacqua
Palacio Canossa
Palacio Pompei
Villa La Sornaza en Treville di Castelfranco
PRIMERA GENERACIÓN: GIAN MARIA FALCONETTO
Giovanni Maria Falconetto, nacido en Verona en 1468, se dedicó en un principio a
la pintura y vivió en Roma durante algún tiempo. Desde 1524 hasta su muerte, acaecida en
1535, Falconetto trabajó en diferentes obras arquitectónicas para la ciudad de Padua y para
el humanista veneciano Alvise Cornaro, vecino de dicha capital. En los edificios que diseñó
por encargo de Cornaro es donde encontramos por primera vez ese clasicismo tan
característico de Venecia y la tierra firme veneciana, cuyo representante más cualificado
habría de ser Palladio.
Logia y Odeón Cornaro
Una logia y la estructura conocida con el nombre de Odeón es todo lo que ha
llegado hasta nosotros del palacio urbano de Cornaro, que se levantaba en el espacio
ocupado actualmente por el patio del palacio Giustini. La logia, de cinco calles, constituye
el lado trasero del patio, mientras que la fachada de tres calles del Odeón ocupa el centro
de uno de sus lados más largos. Ambas estructuras parecen ilustraciones de un tratado de
arquitectura antigua. Rara vez se han imitado los órdenes clásicos con tanta facilidad como
en el forum Cornaro, sitio destinado a lugar de reunión de los amigos del dueño del palacio.
Dicho foro sirvió también como escenario de representaciones teatrales. No obstante, el
correcto repertorio formal no genera una articulación tridimensional de las fachadas. El
relieve de las pilastras y los nichos es peculiarmente reducido y, en la logia concretamente,
las relaciones entre las columnas empotradas de estilo dórico que recubren los pilares de la
arcada y las pilastras jónicas del cuerpo superior es un tanto vaga. La relación entre los
muros y los órdenes trae a la memoria los edificios romanos erigidos en la época del
cambio de siglo, como, por ejemplo, la Gancillería. La estancia octogonal situada en el
centro del Odeón, con su
sucesión de nichos y
paramentos lisos, indica que
Falconetto estuvo en Roma
hacia 1500: las partes de la
Casa Dorada recién
descubiertas a la sazón
contaban con habitaciones
de una forma muy similar. La
brillante decoración a base
de estucos y frescos de la
logia y el Odeón es una de las obras más hermosas de la cuarta década del siglo XVI y no
es inferior en modo alguno a la de la villa Madama. En una inscripción situada sobre el
arquitrabe de la logia aparece el nombre de Falconetto y la fecha de 1524.

Villa dei Vescovi en Luvigliano

No cabe duda de que Alvise Cornaro desempeñó un papel considerable en el
diseño de la notable villa de los obispos de Padua, edificio situado en Luvigliano que se ha
atribuido tradicionalmente a Falconetto. La disposición en terrazas de la colina sobre la que
se levanta la villa y las logias del piso principal se remontan al patio del Belvedere de
Bramante, mientras que el imponente almohadillado de la planta baja se deriva de la Porta
Julia. Se advierte un llamativo contraste entre los órdenes y el almohadillado, que se atiene
por completo al estilo de Bramante. El orden del piso principal se impone a las formas
naturales y como a medio modelar del basamento. La villa no se terminó hasta después de
la muerte de Falconetto. Cuando se comparan sus detalles un tanto burdos con los de los
edificios paduanos, se advierte hasta qué punto el efecto de las obras de Falconetto reside
en sus cuidadosos y delicados detalles. La visión que Falconetto tenía de la Antigüedad era,
por así decirlo, microscópica. Estaba interesado sobre todo en los detalles y en sus edificios
cedía a estas inclinación con la mayor fidelidad posible a las formas antiguas. En las puertas
tuvo la posibilidad de adoptar las formas del arco triunfal clásico in toto; no obstante,
incluso en estos casos la erudición parece imponerse a las propias obras. No es una
casualidad que las reconstrucciones de Falconetto del teatro romano de Verona, que han
llegado hasta nosotros a través de un códice de la Biblioteca Comunale, traigan a la
memoria las utopías arquitectónicas del siglo XIX.
Es evidente que los encargos de Cornaro fueron los que le permitieron a Falconetto

dedicarse por primera vez a la arquitectura. Las inclinaciones intelectuales de Cornaro se

centraban principalmente en la filosofía estoica: al final de su larga vida llegó a escribir un
tratado sobre el autocontrol. Y los edificios que le encargó construir a Falconetto, por fieles
que puedan ser a las formas antiguas, no carecen de un toque prosaico. Puede decirse que
esta interpretación ortodoxa de la Antigüedad ilustra uno de los extremos del movimiento
posclásico surgido hacia 1530.
 El otro extremo de la obra de Falconetto se observa en las obras «heréticas» que
Giulio Romano, artista treinta años más joven que Falconetto, construyó por esa misma
época para el duque de Mantua. En ambos casos, el arquitecto y el cliente tenían
aproximadamente la misma edad. Por tanto, las divergencias estilísticas bien pueden ser un
reflejo de la pertenencia a generaciones diferentes. No es una simple casualidad que
Cornaro, el humanista estoico, empleara a Falconetto y que el caprichoso y extrovertido
Gonzaga, duque de Mantua, recurriese a Giulio Romano.

SEGUNDA GENERACIÓN EN VENECIA: JACOPO SANSOVINO

Es un hecho curioso de la historia del arte italiano que fuera un arquitecto
florentino el que dio a la plaza principal de Venecia su forma definitiva y que este
florentino sucediese al último de los muchos lombardos que trabajaron como arquitectos
de la república veneciana en el Quattrocento y en el Cinquecento.
Jacopo Tatti, apodado Il Sansovino (1486-1570), comenzó trabajando como
escultor, en el taller florentino de Andrea Sansovino. Según Vasari, estuvo en Roma de
1506 a 1511, viviendo en casa de Giuliano da Sangallo y luego volvió a Florencia, donde
permaneció hasta 1518. Con motivo del advenimiento de León X, en 1515, Sansovino
diseñó una fachada de madera para la catedral de Florencia a modo de revestimiento de la
que no se había acabado en el período gótico, y trabajó también en los arcos triunfales
erigidos para la ocasión. El papa, impresionado por el trabajo de Sansovino, le encargó la
fachada de San Lorenzo, para la que Giuliano da Sangallo y Rafael también habían
preparado diseños, aunque al final fue Miguel Ángel quien ejecutó el encargo. En 1518,
Sansovino volvió a Roma y al poco tiempo ganó el concurso de San Giovanni dei
Fiorentini, en el que participaron también Peruzzi, Rafael y Antonio da Sangallo el Joven.
En 1520, le pagaron una maqueta de la iglesia, pero las obras, que dirigió Sangallo, no
pasaron de los cimientos.
De todos estos proyectos sólo tenemos pruebas documentales. Según Vasari, la
fachada diseñada por Sansovino para la catedral de Florencia tenía columnas corintias
pareadas, sobre altos pedestales; estaba articulada a modo de arco triunfal, con relieves y
estatuas en nichos coronados por cuartos de esfera. Hay razones fundadas para relacionar
esta descripción con los diseños de la fachada de San Lorenzo realizados por Giuliano da
Sangallo, porque el repertorio formal es en ambos casos el del círculo de Bramante. El
precedente de la combinación de columnas pareadas, relieves y nichos con estatuas debió
de ser la Santa Casa, de Loreto, en la que el maestro de Sansovino, Andrea, trabajó largo
tiempo.

Actuación en la plaza de San Marcos: Procuradurías Viejas, Librería

Marciana, la Ceca y la Loggetta.
Cuando Sansovino fue a Venecia después del saco de Roma, tuvo la suerte de
conocer al cardenal Grimani y a Pietro Aretino. En los primeros años estuvo reforzando las
cúpulas de San Marcos, que llevaban mucho tiempo sostenidas por estructuras
provisionales. En 1529, tras la muerte de Bartolomeo Buon, de Bérgamo, le sucedió como
Proto dei Procuratori di Supra, el cargo más eminente que podía ostentar en la República un
arquitecto y bajo cuya competencia estaban las interminables obras de San Marcos y del
edificio de la Piazza destinado a los procuradores, la Procurazie Vecchie. comenzada por
Bartolomeo y acabada por Sansovino en 1538. Al principio su salario era de 80 ducados;
pero en 1530 se le aumentaron a 180, y en 1540, a 200quote . Los procuradores eran
también responsables de la biblioteca de San Marcos, ubicada en un principio en la iglesia y
trasladada después al palacio de los dogos. En 1537, se decidió construir para ella un gran
edificio, proyectado en realidad ya en 1532, en la Piazzetta, frente al palacio de los dogos.
No se sabe mucho de la génesis del proyecto, pero es seguro que Sansovino fue el
arquitecto-jefe desde el primer momento.
La reconstrucción de la Piazzetta fue tan importante para Venecia como lo fue para
Roma la remodelación del Capitolio emprendida poco después por Miguel Ángel. En
ambos lugares se habían celebrado ejecuciones en la Edad Media y ahora servían de marco
a actos oficiales, y también en ambos lugares el proyecto incluía no sólo las fachadas, sino
también la relación de éstas con la anchura y profundidad del emplazamiento. En los dos
casos, la planta baja está diseñada a modo de logia, aunque es difícil saber si tal decisión se
basó en las costumbres locales o en las reglas establecidas por Vitruvio y Alberti. En el caso
de Venecia, la ubicación de bancos y herrerías en las nuevas logias se atiene a los principios
de dichos teóricos.
 La biblioteca de San Marcos diseñada por Sansovino no es tan alta como el palacio
de los dogos, pero cada uno de sus dos pisos son más altos que las logias correspondientes

de la estructura gótica. La tracería gótica del palacio de los dogos discurre con delicadeza
ante la poderosa articulación de la biblioteca, donde las imponentes cornisas realzan los
planos horizontales con la misma intensidad que los anchos y lisos paramentos levantados
sobre las logias del palacio de los dogos. A pesar de todas sus diferencias, ambas fachadas
resultan igualmente macizas.
La Biblioteca se comenzó en la esquina adyacente al campanario. Tres tramos del
lado de la Piazza y la arcada adyacente de la fachada principal, la de la Piazzetta, debieron
de completarse en 1540. En diciembre de 1545, la bóveda que cubre los cinco tramos del
piso superior se derrumbó, aunque estaba reforzada con tirantes. Los procuradores
pensaron que había habido negligencia en la supervisión de las obras, así que Sansovino fue
despedido y pasó una temporada en la cárcel, aunque él atribuyó el desastre a una helada
fuera de lo corriente. Al final, los procuradores le concedieron mil ducados para reparar los
daños, a razón de cien al año y con la condición de que pagase de su bolsillo todo lo que
superara esa cantidad. Un año después, se reconstruyeron las partes dañadas, pero
sustituyendo la bóveda por un techo de madera con falso abovedamiento debajo. En 1547,
se le restituyó a Sansovino el cargo de Proto. En 1554, dieciséis arcos de la Piazzetta estaban
acabados y la decoración del interior iba ya muy avanzada, y en 1558 se colocaron los
libros. Los cinco últimos arcos del lado del Molo no se construyeron hasta 1583-1588, con
Vicenzo Scamozzi. En la planta baja de la biblioteca, una logia con bóveda de cañón
discurre por delante de las tiendas. La forma y las molduras de los pilares, que llevan
delante semicolumnas dóricas, recuerdan el orden dórico del patio del palacio Farnesio
antes de su modificación. No cabe duda de que Sansovino conocía el edificio romano, que
se comenzó en 1517. La combinación de pilastra y columna empotrada en los pilares de las
esquinas de la biblioteca recuerda otro edificio de los Sangallo, que también debía conocer
Sansovino: la Madonna di San Biagio, de Montepulciano, comenzado en 1518. Por
consiguiente, no es una mera coincidencia que el orden dórico de Sansovino tenga el
mismo efecto de esplendor y monumentalidad que los edificios romanos de la época de
Rafael. Sansovino intensificó este efecto colocando figuras reclinadas en las enjutas de los
arcos, a la manera de los arcos triunfales romanos, y dando al entablamento la poca
corriente altura de un tercio de la de las columnas. En la vista general de la Piazza, el
imponente carácter del entablamento es un componente esencial del efecto de la biblioteca.
El cuerpo superior tenía que llevar vanos más estrechos y superficies más anchas que la
logia abierta del inferior. Sansovino apoyó las ventanas rematadas con arcos en columnas
exentas; el entablamento de este orden menor queda interrumpido por las columnas
empotradas -también jónicas- del orden principal. Las columnas pequeñas son estriadas, y
las mayores, lisas. Las basas de las segundas descansan sobre pedestales independientes,
mientras que las del orden menor se apoyan en la balaustrada de las ventanas. La cornisa de
remate, con su balaustrada, es aún más pesada y recargada que la del cuerpo inferior. Los
querubines y guirnaldas del friso son un motivo romano. Sansovino hizo en éste una
variación del de terracota construido en el cuerpo superior de la villa Farnesina en 1521,
que lleva también ventanucos decorados de modo similar.
En la crujía central de la planta baja hay una escalera con bóveda de cañón que
conduce a la principal, cuyas salas ocupan toda la anchura del edificio y, por esta razón,
tienen ventanas a ambos lados. El salón principal está en la esquina situada frente al
campanario. Corresponde a siete arcos de la fachada y cabe considerarla como uno de los
interiores más notables y bellos del Cinquecento. En los lados, ventanas rematadas por
arcos alternan con falsos nichos, más bajos, sobre los que se continúan a modo de
molduras las impostas de los arcos. La falsa bóveda es también notable; consiste en bandas
decorativas que se entrecruzan formando cuadrados, en cada uno de los cuales hay una
pintura circular. Este esquema decorativo se atiene a la articulación de las paredes, pero no
llega a ser pintura arquitectónica. Por otro lado, en el vestíbulo del salón principal, la
pintura está totalmente subordinada a la estructura: pilastras de piedra sostienen la cubierta
artesonada, e incluso están enmarcadas por edículos de piedra. El vigoroso relieve de esta
estructura mural sirve de transición entre las formas tridimensionales de la fachada y las
paredes pintadas del salón. Tan magnífica decoración fue obra de Tiziano, el Tintoretto y el
Veronés, y de los escultores Alessandro Vittoria y Danese Cattaneo, Es muy posible que el
conjunto lo diseñase el propio Sansovino.
Como dijeron Vasari y Palladio, la biblioteca de Sansovino implantó en Venecia el
nuevo estilo romano. Palladio dijo de ella que era “el edificio más rico y decorado desde la
Antigüedad”, y Jacob Burckhardt lo consideraba todavía como “el ejemplo de la
arquitectónica civil más espléndido de la Europa moderna”. Por primera vez en Venecia se
aplicaron correctamente los órdenes clásicos, y la relación del peso y apoyo de columnas,
pilares y entablamentos quedó claramente articulada.
Hasta el siglo XVI, el campanario de San Marcos marcó la intersección de la Piazza
y la Piazzetta. En ambos lados, los edificios lindan con él. Es cierto que Sansovino adoptó
en la fachada principal de la biblioteca la delantera de los humildes edificios anteriores, que
estaba determinada por el campanario, pero dejó una separación entre éste y la esquina del
nuevo edificio. La fachada de la biblioteca que da a la Piazza no se construyó sobre los
cimientos de los edificios anteriores, sino que la situó un poco más atrás, con lo que el
recinto es ahora 24 metros más ancho a la altura del campanario y 13 metros en la otra
esquina. En el otro extremo de la Piazzetta, Sansovino demolió los talleres y comercios que
flanqueaban las dos columnas. Sólo entonces la vista se abrió al Canal Grande y a San
Giorgio Maggiore.
En el lado del campanario situado frente a San Marcos se erigió la Loggetta,
diseñada por Sansovino y comenzada en 1537, que servía de sala de juntas para los
consejos de Estado. Esta pequeña logia, llamada en principio el Ridotto dei Nobili, tiene un
solo piso y tres tramos; en la fachada, alternan vanos rematados por arcos de medio punto
con columnas pareadas exentas. Este esquema -variante del motivo del arco triunfal- se
aprecia también en los diseños de la fachada de San Lorenzo, de Florencia, realizados por
Giuliano da Sangallo. Evidentemente, Sansovino lo había utilizado antes en la fachada de
madera de la catedral de Florencia.
 La Ceca, situada junto al Molo, se construyó más o menos en la misma época que la
biblioteca y la Loggetta. En la planta baja, las pilastras y arcadas se componen de
almohadillas de mármol. Las columnas dóricas del cuerpo superior están formadas por
troncos cilíndricos anchos y pequeños alternados y están al ras de las ventanas. El esquema
de la planta baja es otra derivación del palacio Caprini de Bramante, pero mientras que éste
pareó las columnas en la planta principal, Sansovino puso doble dintel en las ventanas. El
entablamento y los dinteles tripartitos de las ventanas y la ausencia de toda decoración
dotan a la fachada de una extraña y sombría monumentalidad que refleja perfectamente la
función del edificio. El tercer cuerpo no fue añadido hasta alrededor de 1560,
probablemente por el propio Sansovino. En este caso, las columnas no están al ras de las
ventanas; las “bandas” que las sujetan a los paramentos se extienden hacia los lados hasta
las jambas de las ventanas, que están coronadas con frontones. Una comparación de estos
dos cuerpos demuestra hasta qué punto esta alteración aparentemente insignificante
estropea el aspecto general de la fachada.
Vasari consideraba la fachada de la Ceca como la primera aparición del
almohadillado en Venecia, y, en este sentido, hace hincapié en la fortezza del edificio, epíteto
que Serlio aplica repetidas veces al almohadillado. En la Ceca, éste y las emociones que se
espera que despierte en el espectador están perfectamente a tono con la función del
edificio. Similares tendencias expresivas se observan en los edificios de Giulio Romano,
erigidos no mucho antes, aunque éste utiliza el almohadillado de un modo más caprichoso.
Es muy probable que Sansovino conociese las obras de Mantua; desde luego conocía a
Sanmicheli, que estaba al servicio de la República. En cualquier caso, el almohadillado
desempeña un papel muy importante en su obra.
Palacio Corner

El palacio Corner della Ca Grande fue construido por Sansovino en la década de

1530, más o menos en la misma época, por tanto, que el palacio veronés Canossa, de
Sanmicheli. Resulta tentador considerar que, del mismo modo que los hijos de Bach
compusieron variaciones sobre los temas de su padre, ambos edificios son variaciones
sobre un mismo tema, en este caso, el palacio Caprini, de Bramante: el cuerpo inferior de
ambas fachadas está almohadillado, y la planta principal, articulada por un orden pareado.
A diferencia de Sanmicheli, que utiliza un relieve poco pronunciado en los jambajes,
cornisas y pilastras pareadas, Sansovino deja que la articulación sobresalga vigorosamente
del paramento. Las pilastras se han reemplazado por columnas; a las ventanas de la planta
baja se las ha dotado de edículos y las del entresuelo están enmarcadas por carteles de gran
tamaño, y, por último, en los pisos superiores, las basas de las columnas y las balaustradas
están separadas por huecos. En definitiva, los brillantes elementos en voladizo se destacan
sobre un sombreado paramento.
En ambos palacios, las tres calles centrales de la planta baja se abren para formar un
vestíbulo de entrada, motivo que aparece por primera vez en el palacio del Te, de Giulio
Romano, y probablemente se derive de él. En el palacio Corner, el abovedamiento del
vestíbulo de entrada es independiente de las calles de la fachada. Un largo pasillo conduce
del vestíbulo a un patio sumamente espacioso para Venecia, pero que es típicamente
veneciano en lo que a su situación y función se refiere, pues está en la parte posterior del
edificio. Este patio es sorprendente no sólo por su tamaño, sino también por la cuidada e
idéntica articulación de los cuatro muros, lo que probablemente sea una reminiscencia de
los primeros años de Sansovino en Roma. Es muy posible que el amplio uso del
almohadillado en la articulación del patio se remonte también a la impresión que le causó el
palacio del Te.
En el palacio Corner,
Sansovino creó un tipo que
habría de servir de modelo a
las residencias de las grandes
familias venecianas hasta el
siglo XVIII. Clara muestra del
extraordinario tamaño y
suntuosidad que tenía este
palacio en el siglo XVI es el
hecho de que a la familia que
lo ocupaba no tardara en
conocérsela como “Corner de
la Ca Grande”.
Últimas obras
En los últimos años de
su vida, Sansovino continuó
empleando el repertorio de
formas clásicas que se había
hecho en Roma. Ciertos
elementos formales
característicos se repiten en
sus últimas obras: las
columnas pareadas aparecen
en la fachada de una iglesia de
la Piazza, San Gemiano -que,
aunque demolida en la época
de Napoleón I, conocemos por numerosas vedute de Guardi y Canaleto-, y en las naves del
vestíbulo de la Scuola Grande della Misericordia, que tiene en ambos cuerpos de la fachada
el motivo de arco triun- fal de la Loggietta, mientras que en el patio de la villa Garzoni,
cerca de Ponte Casale, se repite el orden dórico de la biblioteca. A diferencia de Miguel
Ángel y de su contemporáneo y amigo Tiziano, Sansovino no desarrolló un estilo tardío, y
sus últimas obras son menos importantes y originales que la biblioteca o el palacio Corner.
Las formas que resultaron innovadoras en la década de 1530 y que, sin duda, fueron
creadas en gran medida por el propio Sansovino o por influencia de su trabajo no tardaron
en generalizarse en Venecia, por lo que a veces cuenta distinguir las últimas obras del artista
de las de sus discípulos y sucesores. No obstante, el palacio Grimani, de Sanmicheli,
muestra que este repertorio formal brindó la posibilidad de dar nuevas y brillantes
soluciones a problemas arquitectónicos tradicionales.

SEGUNDA GENERACIÓN EN VERONA: SANMICHELI

Michele Sanmicheli (1484-1559) fue el único gran arquitecto del Renacimiento
italiano que tuvo la posibilidad de conocer los edificios de la antigua Grecia. Como
ingeniero militar de la república veneciana, trabajó en las fortificaciones de Corfú, Creta y
Chipre. Aparte de Venecia, sus actividades se centraron principalmente en Verona. Visitó
Roma de joven y las obras romanas de Bramante conformaron su estilo.
Sanmicheli pertenecía a una familia de maestros albañiles originaria del lago de
Como. Su padre se estableció en Verona, donde trabajó en la Loggia del Consiglio. Se sabe
poco sobre la formación de su hijo y los primeros viajes de éste. En 1509, a la edad de
veinticinco años, Sanmicheli alcanzó el puesto de arquitecto-jefe de la catedral de Orvieto,
hecho que parece indicar que el artista había terminado ya su formación como maestro
albañil. Erigió un altar en la catedral y trabajó en las partes superiores de la fachada, pero su
diseño del campanario no llegó a realizarse nunca. En unos documentos de 1513 leemos
que “se había enviado a Sanmicheli a Roma con un diseño de la fachada con el fin de pedir
consejo a Antonio da Sangallo”. La dirección de las obras de la catedral debía tener a
Sanmicheli en una gran estima, pues, a pesar de la constante escasez de fondos, el artista
recibió en 1521 una paga extra de 100 florines, además de su salario normal, con objeto de
“evitar su marcha de Orvieto, ya que eso significaría la paralización de las obras que se
llevan a cabo en el edificio”.
La inquietud de la dirección de las obras no era del todo infundada. En 1526,
Sanmicheli viajó durante varios meses por toda la Italia septentrional y central, en
compañía de Antonio da Sangallo el Joven, con el fin de elaborar un informe detallado del
estado de las fortificaciones papales. En 1530, como muy tarde, entró al servicio de
Venecia. En una carta de 1531, del Consiglio dei Dieci, órgano supremo de la República, se
afirma que Sanmicheli era “indispensable para las fortificaciones erigidas en todas nuestras
tierras y frente al mar”. Por esa época su salario era de 120 ducados anuales, alcanzando
más tarde la cifra de 300.
Nuestra época, acostumbrada a los bombardeos aéreos, olvida con demasiada
facilidad que hasta el siglo XVIII los arquitectos se dedicaban tanto a la construcción de
fortificaciones como de edificios civiles y religiosos. Todas las ciudades medievales y
renacentistas estaban fortificadas: Giotto proyectó parte del recinto amurallado de
Florencia, Francesco di Giorgio, Durero y Leonardo escribieron tratados sobre
fortificaciones e incluso Bramante, Sangallo y Falconetto diseñaron puertas. Mientras que la
mayoría de estas estructuras han desaparecido como consecuencia de la expansión de las
ciudades, las puertas erigidas por Sanmicheli en Verona proporcionan una imagen nítida de
las funciones desempeñadas por las mismas. Su Porta Nuova y su Porta Palio son obras
maestras del Renacimiento.
Sanmicheli se encargó del mantenimiento y modernización de las murallas de su
ciudad natal durante más de treinta años. La fortaleza de Verona protegía al territorio
veneciano de los ataques terrestres. Desde el punto de vista de la seguridad de la República,
la importancia de sus baluartes igualaba la de las fortalezas costeras que defendían las islas
de Chipre y Creta.
Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta Palio
En la Porta Nuova, que se construyó en la
cuarta década del siglo XVI, los arcos propiamente
dichos se combinan con dos torres destinadas al
emplazamiento de piezas de artillería y situadas a
ambos lados de una estructura horizontal. Los
vigorosos muros exteriores servían de protección
contra el fuego de la artillería y, al mismo tiempo,
de contrafuertes destinados a absorber el retroceso
de los cañones instalados sobre la bóveda. En el
almohadillado de la fachada hay resonancias,
probablemente, de la Porta Maggiore de Roma. Serlio observa que un vigoroso
almohadillado es la mejor expresión de la función desempeñada. por las puertas y las
fortificaciones. Con la apertura de dos pasadizos laterales en el siglo XIX, la puerta perdió
su carácter de estructura defensiva. El lado que da a la ciudad sufrió grandes cambios por
esa época. En el lado opuesto, sólo la parte central estaba almohadillada en un principio,
mientras que las zonas adyacentes eran lisas. El orden dórico de carácter pareado, el
frontón, los trofeos y las inscripciones convierten este lado en la verdadera fachada de la
estructura. En el lado de la ciudad, además del arco principal, hay cuatro pasadizos de
menor anchura, destinados al tráfico peatonal, y dos ventanas que proporcionan luz a las
amplias rampas que conducen al tejado por el interior del muro. En el lado exterior, el friso
de triglifos se encuentra circunscrito a la parte central, mientras que en el lado de la ciudad
se extiende a lo largo de toda la puerta, hasta las pilastras pareadas de las esquinas.
Como indica el plano de la planta, la
Porta Palio, construida aproximadamente veinte
años después, no fue concebida como un
emplazamiento artillero. Eso es lo que explica que
se abrieran tres entradas en el lado exterior y que
se omitiera el frontón central. En el interior de la
puerta, los pasadizos confluyen en una sala
cubierta con una bóveda de arista, que se comunica con la ciudad a través de cinco arcos.
La articulación indica una cierta familiaridad con las puertas erigidas en Padua por
Falconetto; sin embargo, Sanmicheli parea las columnas y, al igual que había hecho en la
Porta Nuova, sustituye el esbelto orden corintio por el orden dórico, más pesado y
enérgico. En la Porta Palio, desaparece el voladizo del arquitrabe, y el bloque constituido
por la puerta es más ancho y los miembros horizontales más vigorosos que en la Porta
Nuova. La escasa. prominencia del almohadillado resalta las uniones horizontales del
aparejo, pero no el relieve del bloque de piedra constituido por la puerta. Se advierte un
armonioso equilibrio entre las verticales de las columnas estriadas y las líneas horizontales
del paramento.
A diferencia de las puertas de Falconetto, en las que resuenan todavía las puertas
medievales can sus altos áticos, las estructuras de Sanmicheli apenas se elevan sobre las
murallas circundantes. Pero el orden dórico, con su vigoroso relieve, pone de manifiesto la
doble función de la puerta como fortificación y arco triunfal de una forma mucho más
convincente de lo que ocurre en las estructuras paduanas.
La decoración de la Porta Palio es más vigorosa que la de las puertas de Falconetto.
Es más armoniosa y está mejor equilibrada que la de la Porta Nuova. Esta última, con su
notable almohadillado, pertenece al mismo período estilístico que lo edificios mantuanos de
Giulio Romano. Por otro lado, la armonía y monumentalidad de la Porta Palio son rasgos
característicos del estilo tardío de Sanmicheli. También desde otros puntos de vista, la
arquitectura italiana habría de abandonar hacia 1550 las emotivas formas del segundo
cuarto del siglo XVI.
PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA
Las fachadas de los.palacios de Sanmicheli recuerdan el sistema del palacio Caprini
de Bramante. En la propia Roma, dicho sistema ya había desaparecido con el palacio
Branconio dall´Aquila, pero Venecia y la tierra firme veneciana continuaron utilizando
columnas empotradas o pilastras en el piso principal y el almohadillado en la planta baja
hasta finales del siglo XVIII. En los palacios construidos en la tierra firme veneciana, el
papel desempeñado por el patio es muy secundario en comparación con el que cumple en
Roma o Florencia. La mayoría de los emplazamientos de los edificios son rectangulares y
su profundidad puede llegar a ser tres o cuatro veces la anchura de la fachada. Con
frecuencia, el patio no es más que un largo pasadizo que pone en comunicación la calle con
las habitaciones de los criados situadas en la parte de atrás.. Así pues, la “gran” arquitectura
sólo hace acto de presencia en las fachadas y en los salones del piso principal.
Sólo uno de los cuatro palacios construidos por Sanmicheli en Verona, el actual
palacio Guastaverza, se puede fechar con total seguridad. El cliente, Bonaventura degli
Onorii, consiguió el permiso para comenzar la edificación en 1555. El palacio Pompei
(conocido originariamente con el nombre de palacio Lavezola) pertenece probablemente a
la misma época. El palacio Canossa se construyó unos veinte años antes; estaba en curso de
edificación en 1533.
Palacio Bevilacqua
La fecha de construcción del inacabado palacio Bevilacqua sólo se puede
determinar a partir de ciertos elementos estilísticos. La fachada del palacio Bevilacqua tiene
cinco calles a la derecha de la entrada y una a la izquierda de ésta. La fachada habría sido
simétrica si se hubiesen construido las cuatro calles que faltan de las once proyectadas en
un principio. La suntuosa decoración y la compleja composición son únicas desde cualquier
punto dé vista, aunque no se deben en su totalidad a Sanmicheli. La planta baja tiene
pilastras toscanas almo- hadilladas, mientras que el piso principal ostenta semicolumnas
acanaladas de estilo corintio. En ambas plantas, unas calles anchas alternan con otras más
estrechas, mientras que en el piso principal se suceden unas ventanas coronadas por arcos
de medio punto de mayor o menor altura. Constituye un rasgo sin precedentes el modo
como Sanmicheli transforma la sucesión rítmica de calles anchas y estrechas (b-a-b-a, etc.)
en un sistema de tres calles agrupadas a modo de arco triunfal. De las cuatro semicolumnas
que ostenta cada grupo de tres calles (b-a-b), las dos más alejadas y las dos más cercanas
entre sí tienen estrías rectas o en espiral, mientras que esta relación se invierte en el grupo
vecino. De esta forma, los distintos grupos tripartitos quedan vinculados mutuamente a lo
largo de toda la fachada. El resultado es un sistema que se puede «leer» como b-a-b, etc., o
como A-B-A.
La profusa decoración
de la fachada se corresponde
con la complejidad de este
sistema. La balaustrada que se
extiende a lo largo de todo el
piso principal descansa sobre
unos prominentes modillones
que, de forma simultánea, se
pueden considerar como los
triglifos del orden dórico de la
planta baja. Los alféizares de
las ventanas de esta última están decorados con unos meandros y descansan sobre unas
ménsulas en forma de esfinges aladas. En las claves de dichas ventanas se encuentran
labrados unos bustos antiguos. En el piso principal, las enjutas de las ventanas de mayor
tamaño están ocupadas por unas figuras aladas y los capiteles están unidos entre sí por unas
guirnaldas. En el rico friso a base de volutas del entablamento principal y en las ménsulas
de la planta baja aparecen unas alas de águila, que constituyen el emblema de la familia
Bevilacqua. Es posible que los motivos decorativos sean de origen clásico, pero su
combinación no puede ser menos clásica. Uno de los rasgos característicos del edificio es la
diferente relación entre los vanos y los órdenes que se advierte en cada uno de los dos
cuerpos. En el piso principal, las columnas empiezan a elevarse muy por encima de los
alféizares de las ventanas merced a unos altos pedestales situados sobre la balaustrada,
mientras que en la planta baja se invierte esta relación, encontrándose las ventanas a una
altura tan elevada, que sus alféizares se hallan casi al mismo nivel que el centro de las
pilastras.
La fachada es uno de los ejemplos más importantes de la reacción contra el
clasicismo del Alto Renacimiento. En cualquier caso, parte de su encanto reside en el uso
de un repertorio formal completamente clásico con el fin de expresar algo totalmente
anticlásico. Las obras de Sanmicheli que guardan una mayor relación con la fachada del
palacio Bevilacqua son la temprana capilla Petrucci de Orvieto, que se analizará más
adelante, y la Porta Nuova. La capilla muestra la misma inclinación por el ritmo
compositivo y el retroceso del paramento tras los órdenes y los elementos decorativos. La
Porta Nuova resuena en el tratamiento del orden dórico almohadillado. Así pues, es posible
que el palacio Bevilaqua fuese una de las primeras obras de Sanmicheli en Verona.
Palacio Canossa
La fachada del
palacio Canossa es mucho
más sobria. El motivo del
arco triunfal romano
presenta en los vanos anchos
y estrechos del palacio
Bevilacqua es sustituido por
unas calles de idéntica
anchura. El piso principal
tiene unas pilastras pareadas,
el orden desaparece por
completo de la planta baja y
el relieve es menos
pronunciado a lo largo y
ancho de toda la fachada. Las
tres calles centrales de la
planta baja se comunican con
el exterior como si fueran
una logia vertebrada por
pilares. Es posible que
Sanmicheli viera este motivo
en el palacio de Te de Mantua, edificio construido no mucho antes. Las pilastras pareadas
del piso principal se derivan de las columnas, asimismo pareadas, de los palacios Caprini y
Caffarelli de Roma. Pero, a diferencia de Bramante y Rafael, Sanmicheli priva a las calles de
su independencia, al extender las molduras de las impostas y de los alféizares de las
ventanas a lo largo de toda la fachada y al obligarlas a discurrir por detrás de las pilastras
pareadas. No hay formas en voladizo. Así pues, la parte frontal del piso principal parece
constar de dos superficies superpuestas de carácter liso: una delantera, constituida por las
pilastras, las basas y el entablamento, y otra, trasera, compuesta por las ventanas, sus
cornisas y la moldura poco prominente situada debajo de los vanos del entresuelo.
El punto focal de la planta y el alzado es la logia tripartita de la fachada. El portal de
este atrio da acceso a un profundo vestíbulo, con una anchura y longitud iguales a las de la
logia. Las bóvedas que cubren es- tos dos elementos sostienen el salón del piso principal.
El vestíbulo, a su vez, se comunica con la logia del patio, mientras que las escale- ras están
situadas a ambos lados de este último. Este bloque central consta de dos cuerpos y está
flanqueado por unas alas de cuatro pisos. Se accede a los dos entresuelos por unas escaleras
de servicio. Un detalle puede arrojar alguna luz sobre la ingeniosa combinación de la planta
y el alzado: la altura de las bóvedas de la logia del patio es ligeramente inferior a la del
vestíbulo: adyacente, lo que permite la inserción sobre ella de un entresuelo de poca altura,
que se comunica con los pisos intermedios de las alas. Los vanos situados entre las logias
superior e inferior de la parte frontal del patio constituyen, por lo tanto, las verdaderas
ventanas del entresuelo, mientras que las ventanas correspondientes a la fachada están
condenadas, dado que las bóvedas del vestíbulo se elevan por detrás de ellas.
Palacio Pompei
Sanmicheli empleó una
vez más este sistema tripartito
en el trazado del palacio
Pompei, edificio posterior al
palacio Canossa. Una vez más,
la fachada tiene siete calles. Las
tres del centro determinan la
anchura del vestíbulo y del
salón. Pero en este caso,
ambos elementos ocupan toda
la profundidad del bloque y se han suprimido el atrio y las logias del palacio Canossa. A
pesar de ostentar también un diseño muy cuidado, la planta y el alzado se diferencian
menos que en este último edificio. No hay entresuelos y la decoración, sobre todo en el
patio, es muy sobria. Esta superior sencillez pudo tener su origen en las instrucciones de un
cliente ahorrativo, pero la famosa fachada indica también que Sanmicheli se sirvió de sus
medios artísticos con una economía mayor que en sus primeras obras. El piso principal, a
semejanza de la Porta Palio, estructura casi contemporánea, tiene columnas estriadas de
estilo dórico. Éstas se continúan por encima del arranque de los arcos de medio punto que
coronan las ventanas, pero el orden de columnas y el paramento se distinguen con mayor
nitidez que en el palacio Canossa. No se advierte la más mínima huella del complejo ritmo
y el horror vacui del palacio Bevilacqua, El diseño no puede ser más sencillo. A ambos lados
de la calle central, más ancha que las demás, hay tres calles idénticas y de menor amplitud.
Las columnas de las es- quinas están acompañadas de una pilastra. Resulta difícil imaginar
un contraste mayor con el palacio Bevilacqua.
Villa La Sornaza en Treville di Castelfranco
Si en Luvigiano (Falconetto) o Pontecassale (Sansovino) se subraya la
autosuficiencia del cuerpo central sobre el complejo, aquí Sanmicheli se ocupa del
problema de la articulación de la casa patronal y los recintos subsidiarios (“barchesse”). La
búsqueda de una gran funcionalidad y eficacia figurativa se enhebran en un especial sentido
de la simetría y proporción matemática de las “barchesse”, vinculadas materialmente a un
lienzo que significa lo anterior y posterior dentro de la proyección emergente de la
construcción lateral. Los cuerpos laterales ayudan, pues, a conformar la fachada de la villa
como atributo señorial. Al peculiar atrio de remate biabsidal, con las arcadas como centro
visual, se añaden las masas laterales remarcando el cuerpo abierto. Además, aludiendo a las
torres propias de las antiguas villas rurales venteas, se crea un factor que opera
mentalmente creando un sentido de defensa contra la guerra y el robo mientras se
manifiesta una preponderancia.
 TEMA 14
EL VÉNETO II
ANDREA PALLADIO

CONCEPTOS GENERALES Y FORMALIZACIÓN DE LAS IDEAS

LA TIPOLOGÍA DE LA VILLA SUBURBANA EN EL VÉNETO. METODOLOGÍA
PROYECTUAL
Villa Trissino en Cricoli
Villa Godi en Lonedo
Villa Pisani en Bagnolo
Villa Tiene en Cicogna
Villa Badoer en Fratta
Villa Barbaro en Maser
Villa Emo en Fanzolo
Villa Foscari, Malcontenta
Villa Rotonda, afueras de Vicenza
LA ARQUITECTURA ECLESIAL. CARACTERÍSTICAS DE LA FACHADA Y

CONCEPCIÓN Y ARTICULACIÓN DEL ESPACIO A TRAVÉS DE LA MANIPULACIÓN

TIPOLÓGICA.
San Francesco de la Vigna
San Giorgio Maggiore
Il Redentore
LA TIPOLOGÍA DE PALACIO. PLANTA Y FACHADA
Basílica de Vicenza
Palacio Porto Colleoni
Palacio Chiericati
Palacio Thiene
Palacio Valmarana
Loggia del Capitaniato
EL PROYECTO PARA EL TEATRO OLÍMPICO
 Desde el siglo XVII, el nombre de Andrea Palladio (1508-1580) ha sido sinónimo de
perfección arquitectónica. Hay edificios de este artista en Rusia y Estados Unidos, y son
muchas las personas que visitan la pequeña ciudad de Vicenza con el único objeto de ver las
obras de Palladio.
No obstante, el hecho de que a ningún arquitecto renacentista se le haya estudiado
tanto como a él en la última generación no se debe únicamente a su categoría y fama. En
general, el interés por el Cinquecento es cada vez menor y no ha aumentado nuestro
conocimiento de Pellegrini o Alessi, mientras que con las recientes publicaciones sobre
Palladio se podría llenar una pequeña biblioteca. La razón del actual interés por este artista
radica en la particular cualidad de su trabajo. Sus obras tienen un curioso carácter abstracto y
cabe contemplarlas independientemente de su ambiente, por lo que se prestan a ser imitadas.
Muchas de ellas se atienen a el actual gusto por las superficies lisas, los ángulos rectos y las
sencillas formas cúbicas. Así mismo muchos de sus edificios apenas han sufrido
modificaciones, así que no hace falta mucha imaginación histórica para verlos en su forma
original. Por último, Palladio hizo más duradera su fama con un libro de ilustraciones y
comentarios de su propia obra.

CONCEPTOS GENERALES Y FORMALIZACIÓN DE LAS IDEAS

En la historia de la arquitectura, el tratado de Palladio ocupa un lugar clave; combina la
tradición literaria humanista de las ediciones y comentarios de Vitruvio con los manuales
ilustrados escritos por arquitectos.
En sus Dieci Libri di Architettura, Alberti utiliza el lenguaje y el título de su modelo
clásico; escribe para humanistas y clientes cultos, pero no para arquitectos ejecutantes. A
diferencia de la retórica, la dialéctica o la gramática, la arquitectura no era una de las siete artes
liberales. A modo de un nuevo. Vitruvio, Alberti se dirige al lector como escritor no como
arquitecto; la forma clásica del libro es casi tan importante como su contenido. En cambio, los
tratados de Serlio y Vignola van dirigidos a la persona que ejerce la arquitectura. Los concisos
pasajes en italiano no cumplen otra función que la de explicar las ilustraciones, sin pretender
tener ningún mérito literario y sin presuponer ninguna erudición en el lector.
Palladio estaba familiarizado con los monumentos de la Antigüedad y la tradición
literaria iniciada por Vitruvio, pues él mismo había escrito un pequeño volumen, Antichità di
Roma (1554) y había ilustrado el comentario sobre Vitruvio de Daniele Barbaro. Sin embargo,
no había nada del humanista erudito en el autor de los Quattro Libri. Nacido en Padua e hijo de
un molinero, aprendió la técnica de la construcción en esta ciudad y en Vicenza. En 1534 se
casó con la hija de un carpintero. Todavía en 1542, aparece en las crónicas como lapicida.
Incluso como architector, nombre que se le aplicó por primera vez en 1540 y, luego, a partir de
1545, no se le consideraba representante de las artes liberales. Así pues, cuando Palladio
escribe, al comienzo de su libro, que en el estudio de la arquitectura, al que se había dedicado
desde su juventud, Vitruvio había sido su “maestro y guía, el único escritor antiguo de este
arte”, no está haciendo un mero adorno literario, y no se puede dejar de encontrar en ello una
cierta influencia de Dante. Así como éste se inspiraba en Virgilio, el autor de los Quattro Libri,
hablando como escritor y como arquitecto encuentra su inspiración en Vitruvio. Al añadir que
el objeto de libro es ayudar al lector a “evitar errores, elementos bárbaros (es decir, góticos),
costes excesivos y un prematuro envejecimiento del edificio”, Palladio se está dirigiendo al
cliente, como al arquitecto. En la nota introductoria se resume el contenido del libro:
“continuación de un breve tratado sobre los cinco órdenes e indicar los requisitos más
importantes de los edificios privados, calles, puentes, plazas, zonas de recreo y templos”. El
“breve tratado” se refiere al libro I, que se atiene más o menos a los capítulos correspondientes
de Serlio y Vignola. El libro II consta de “diseños de muchas casas, urbanas y rústicas, de
Palladio, con ilustraciones de casas griegas y romanas”. Así pues, los edificios de Palladio se
incluyen en la misma categoría que los de la Antigüedad. De hecho, llevan el sello de éste en
tanto que ilustraciones de residencias particulares antiguas, construidas conforme al texto de
Vitruvio. En un ejemplo típico -el convento de Santa Maria della Carità, de Venecia, diseñado
por Palladio-, aparece la leyenda “Atrio Corinthio”. Palladio añade la observación de que ha
tratado reproducir la casa de la Antigüedad para lo cual la dotó de un patio corintio. La
sacristía situada a lado “sirve de tablinum, nombre dado en aquella época a la habitación en al
que guardaban los retratos de los antepasados”. Teniendo en cuenta la reconstrucción anterior
de la casa antigua, con un patio tetrástilo, y la posterior, con un atrio cubierto, el edificio
conventual hay que considerarlo como una reconstrucción arqueológica.
La única autoridad en que Palladio pudo basarse para hacer estas reconstrucciones era
el texto de Vitruvio, que es, en sus propias palabras, “dificilísimo y oscuro, y hay que utilizar
con mucho cuidado”. Ni siquiera las ruinas de la Roma imperial, que había visto, podían
ayudarle a comprender los edificios griegos y romanos. Así pues, lo que muestran las
ilustraciones son en realidad composiciones arquitectónicas modernas. Su estilo pertenece al
Cinquecento: lo que Palladio sabía por Vitruvio y los monumentos existentes -ya fuese
correcto o equivocado- se fusionó en ellas con las formas y tipos del siglo XVI para crear una
unidad nueva. Es en el libro III, “Edifici pubblici”, donde los elementos de esta síntesis se
demuestran con mayor claridad. Tras una introducción técnica e histórica, hay un apartado
sobre puentes en el que se describen el de César, sobre el Rin, y otros, antiguos y modernos, y
que termina con uno de piedra “de mia invenzione”, soberbia descripción del proyecto que
hizo para el Rialto de Venecia. El tipo basilical se ilustra con la basílica Portia, de Roma, y la
palladiana de Vicenza. En el texto se indica que ambos edificios sirven para lo mismo, a saber,
impartir justicia y dirigir los asuntos públicos, por muy diferentes que sean desde el punto de
vista formal: en las basílicas antiguas, las columnatas estaban en el interior, mientras que en las
modernas están fuera.
En el libro IV, “templos antiguos de Roma y de otros sitios de Italia y otras partes”, no
hay, con una sola excepción, ningún edificio ni reconstrucción de la época, aunque había
monumentos más que suficientes para ilustrar los tipos de la arquitectura religiosa antigua. El
Tempietto de San Pietro in Montorio, de Bramante, único edificio “moderno” del libro IV,
representa la rotonda períptera dórica. La selección de monumentos antiguos es básicamente la
misma que en Serlio, aunque los grabados del tratado de Palladio están hechos con sumo
cuidado. Sólo se basan en parte en las propias mediciones del artista, que utiliza a menudo
dibujos más antiguos. Los arquitectos del siglo XX se sorprenderían al leer en el prefacio de
este libro que “estudiando los templos antiguos, se advierte la forma y decoración que habría
que utilizar en las iglesias” (es decir, las cristianas), pero en esta frase prefiguró el desarrollo de
la arquitectura religiosa hasta el siglo XIX, aunque, por supuesto, hay que tener en cuenta que
dicho desarrollo estuvo influido por las iglesias que construyó él mismo -no ilustradas en el
libro- y mucho más aún por el propio tratado.
Vicenza, y los empleados del taller en que Andrea di Pietro, de Padua, fue aprendiz de
escultor, apenas contribuyeron a la formación de la personalidad artística de Palladio. No
obstante, no lejos de esta ciudad, se erigieron los grandes edificios que iban a convertir al
Véneto en el más destacado centro arquitectónico de Italia. Falconetto trabajó en Padua;
Giulio Romano, en Mantua; Sanmicheli, en Verona, y Sansovino en Venecia. Cuando Palladio
declara, en las primeras líneas de su libro, que dedicó su vida al estudio de la arquitectura, éstos
fueron los maestros que tenía en la mente en ese momento. Era a ellos a quienes debía la
formación de su sentido crítico y estilo. La basílica de Vicenza, primera obra monumental de
Palladio, muestra que dicho estilo estaba ya completamente desarrollado a finales de la década
de 1540. Cabe encontrar ideas e influencias de estos cuatro maestros, pero en ningún
momento da la impresión de ser elementos ajenos, pues, simplemente, se incorporaron al
lenguaje formal de Palladio.
En 1538, como mucho, el maestro de obras conoció a Gian Ciorgio Trissino (m. 1550),
humanista que pertenecía a una de las familias patricias de Vicenza y, también, arquitecto
aficionado. Gran viajero, este hombre reconoció en seguida las dotes del joven artista, le
introdujo en el estudio de la Antigüedad y le ayudó con todos los medios a su alcance. En
1541, Palladio -nombre clásico inventado por Trissino- acompañó a su benefactor a Roma. Al
regreso de este viaje y muy probablemente gracias a sus recomendaciones se convirtió en el
principal arquitecto de la nobleza de Vicenza. Volvió a Roma varias veces más y viajó también
al norte de Italia y Francia, donde pudo estudiar directamente los monumentos antiguos. El
hecho de que en 1556 se convirtiera en uno de los miembros fundadores de la Accademia
Olimpica es una prueba del respeto con que se le consideraba en Vicenza. En 1561
comenzaron a llegarle encargos de Venecia, y en 1570 se mudó allí con su familia. Fue también
en esta ciudad donde en ese mismo año se publicaron sus Quattro Libri y donde, en 1575,
apareció una traducción al italiano de los comentarios de César con ilustraciones suyas.
Siempre se mantuvo en contacto, no obstante, con Vicenza, para cuya Accademia Olimpica
diseñó un teatro en el último año de su vida, y un mes antes de su muerte todavía recibía
dinero por su trabajo en la basílica.
Habría resultado extraño que Palladio lograra sustraerse a la influencia aristotélica; su
sentido práctico parece reflejar su fe en la doctrina aristotélica de la experiencia y su adhesión a
los prototipos antiguos revela su familiaridad con la idea aristotélica de imitación; esta última,
planteada en la Poética como el principio supremo de las artes, encontró un considerable eco en
los círculos del norte de Italia, de Trissino a Castelvetro. En la arquitectura de Palladio parece
observarse una fusión de estos principios aristotélicos con la doctrina platónica de las ideas; un
lector atento encontrará en sus Quattro Libri claros indicios de esta síntesis. En cualquier caso,
no hay ninguna duda de que Palladio estaba totalmente familiarizado con el contenido de los
comentarios vitruvianos de Barbaro, y muchos de esos comentarios fueron preparados en
colaboración. La obra de Palladio encarnaba para Barbaro el ideal de una arquitectura
matemática y científica, y es de suponer que Palladio reflexionó sobre las categorías que su
protector había expuesto con tanta habilidad. Es probable que al asociar virtud con
arquitectura en los Quattro Libri, tanto Palladio como Barbaro contemplaran como una
particular “virtud” inherente a la arquitectura la posibilidad de materializar en el espacio la
“verdad necesaria” de las matemáticas. Esta interpretación se ve refrendada por la portada de
los Quattro Libri, en la que aparecen representaciones alegóricas de la Geometría y la
Arquitectura señalando a la figura coronada de la Virtud (“Regina Virtus”), que aparece sobre
ellas con un cetro y un libro.
Aunque puede afirmarse que desde los tiempos de Alberti la arquitectura se concebía
en términos de matemática aplicada, antes de Barbaro esta disciplina nunca había o sometida a
un análisis lógico tan minucioso. Los Quattro Libri de Palladio, que se upan casi totalmente de
problemas prácticos, se caracterizan igualmente por su agudeza y precisión, por su disposición
clara y racional. Del mismo modo que Trissino proporcionó estructura, unidad y claridad al
drama y la epopeya con su aplicación de la Poética de Aristóteles, Palladio aspiraba a alcanzar la
incontestable lucidez de la proyección arquitectónica basada en la autoridad de las normas
clásicas.
En 1555 se fundó la Accademia Olimpica de Vicenza, uno de cuyos principales
impulsores fue Palladio. Su programa todavía era similar al de otras academias italianas más
antiguas, y se resumía en la formación del “uomo universale”. Palladio volvía a encontrarse
integrado en un círculo de hombres que creían en los ideales que habían pirado su juventud
junto a Trissino. Las representaciones teatrales se convirtieron pronto en una de las principales
actividades de la Academia, empezando por la memorable le representación de la Sofonisba de
Trissino en 1562, en un teatro que Palladio construyó para la ocasión en el interior de la Sala
del Palazzo della Ragione. Posteriormente, Palladio recibiría el encargo de erigir un teatro
permanente. Habían pasado diez años desde la muerte de Barbaro cuando el 23 de marzo de
1580 se colocó la era piedra; él habría sido, sin duda, quien mejor habría apreciado el proyecto
de Palladio, ya que se correspondía en todos los sentidos con la reconstrucción del teatro
romano que Barbaro había publicado, con la ayuda de Palladio, en su comentario de Vitruvio.
El propio Palladio murió seis meses después del comienzo de las obras. El ro se inauguró en
1585 y, a manera de homenaje a los manes de Trissino, difusor gusto por la tragedia griega, la
primera representación fue el Oedipus Tyrannus de Sófocles.
LA TIPOLOGÍA DE LA VILLA SUBURBANA EN EL VÉNETO. METODOLOGÍA
PROYECTUAL
En un capítulo acerca de los malos usos arquitectónicos, Palladio señala lo siguiente:
“Aunque la variedad y las cosas nuevas suelen agradar a todo el mundo, su uso no debe ser
contrario a los preceptos del arte y a los dictados de la razón; así, aunque los antiguos
apreciaban la variedad, nunca se apartaban de ciertas reglas artísticas universales y necesarias,
tal como puede verse en mis libros de antigüedades”. Aunque Palladio hace esta afirmación en
un contexto concreto, es posible generalizarla; trataremos de explorar a través de sus villas
cómo interpretaba los preceptos universa es de la arquitectura. Al proyectar sus villas y
palacios, Palladio siempre respetaba ciertas reglas. Era imprescindible que existiera un vestíbulo
en el eje central y una absoluta simetría en la distribución de las habitaciones más pequeñas a
ambo lados. “Y no debe olvidarse que las situadas a la derecha se correspondan con las de la
izquierda, de manera que el edificio sea igual en sus dos partes”.
Los arquitectos renacentistas siempre habían considerado la simetría como un requisito
teórico del diseño, y en la obra de Filarete, Francesco di Giorgio y Giuliano da Sangallo ya
aparecen plantas rígidamente simétricas. Pero en la práctica rara vez se aplicaba esta teoría. La
comparación de una planta palladiana con la de un típico edificio renacentista como la villa
Farnesina de Roma revela inmediatamente su completa ruptura con la tradición precedente. La
sistematización de la planta se convirtió en la característica definitoria de los palacios y villas de
Palladio. Trissino se anticipó en Cricoli a los proyectos palladianos; todas las posteriores
realizaciones de Palladio son desarrollos de este arquetipo.
El primer edificio cuya autoría puede atribuirse con seguridad a Palladio es la villa Godi
Porto de Lonedo, por la que recibió pagos a partir de 1540. En comparación con Cricoli, esta
villa es regresiva. La disposición asimétrica de las ventanas en la fachada puede encontrarse en
innumerables casas de campo de la terra ferma veneciana, y la ruptura provocada por el pórtico
con tres arcos y el cuerpo central en retroceso son también rasgos tradicionales. La planta
también es más simple que la de Cricoli, aunque con sus cuatro habitaciones de igual tamaño a
cada lado del eje central respeta estrictamente el principio de simetría. En esta planta
sorprendentemente poco pretenciosa están implícitas todas las claves de la evolución posterior
de Palladio.
El marcado carácter local y tradicional de la fachada de la villa Godi desapareció por
completo después tras la estancia de Palladio en Roma. Convertido en el arquitecto de moda
de Vicenza, a partir de la década de 1540 construyó, no obstante, numerosas casas de campo
cuyas plantas son todas ellas orquestaciones diferentes de un mismo tema. El esquema de estas
plantas responde a los sencillos requerimientos de la villa italiana: logias y un gran vestíbulo en
el eje central, dos o tres cuartos de estar o dormitorios de distintas dimensiones a los lados y,
entre éstos y el vestíbulo, un espacio para las habitaciones de invitados y las escaleras. Un
análisis de unas cuantas plantas típicas proyectadas durante un periodo de unos quince años
demuestra que todas ellas responden a una misma fórmula geométrica. La villa Thiene, en
Cicogna, construida en la década de 1550, es la que mejor refleja este esquema. Las
habitaciones, junto con los pórticos, están definidas por un rectángulo dividido por dos líneas
longitudinales y cuatro transversales. Una variante de esta tipología se encuentra en la villa
Sarego, en Miega, comenzada hacia 1564, de la que sólo se conservan algunas partes; en este
caso el pórtico también se extiende a lo ancho de las escaleras. Antes de 1560, Palladio había
diseñado una versión más sencilla de esta planta para la villa Poiana. La villa Badoer, en Fratta,
Polesine, realizada hacia 1566, sigue el mismo esquema, aunque en esta ocasión con un pórtico
situado fuera del cubo del edificio. La villa Zeno, en Cessalto, construida entre 1558 y 1566,
reproduce este esquema invirtiéndolo, y a ambos lados del vestíbulo se han adosado dos
pequeñas estancias para formar grandes habitaciones de ejes perpendiculares al espacio central.
Este rasgo aparece de nuevo en la villa Cornaro, en Piombino Dese, mencionada por las
fuentes en 1566; en ella se han trasladado las escaleras a las alas, y el vestíbulo, convertido casi
en un cuadrado, tiene ahora la misma anchura que los pórticos. Otra variación de estos
elementos da como resultado la planta más temprana de la villa Pisani, en Montagnana, y su
inversión se encuentra en la villa Emo, en Fanzolo, construida hacia 1567. Si las escaleras de la
villa Cornaro se colocan en el interior a lo largo de las pequeñas habitaciones, el vestíbulo
adquiere la forma cruciforme de la villa Malcontenta (1560), una tipología repetida con
variaciones en otros edificios, entre ellos la villa Pisani, en Bagnolo, de 1561-62. Finalmente, la
planta de la villa Rotonda que es la más perfecta realización de este esqueleto geométrico
fundamental.
¿Qué pretendía Palladio al experimentar una y otra vez con los mismos elementos?
Después de encontrar el patrón geométrico básico para el problema de la “villa”, se limitó a
adaptarlo lo más claramente posible a las necesidades específicas de cada encargo. Concilió
cada caso concreto con la “verdad necesaria”, definitiva e inalterable, de las matemáticas. La
clave geométrica resulta perceptible, más subconsciente que conscientemente, para todo aquel
que visita las villas de Palladio, y confiere a sus edificios un carácter convincente. Sin embargo,
esta agrupación y reagrupación del mismo esquema no fue tan simple como podría parecer.
Palladio puso el mayor cuidado en emplear proporciones armónicas no sólo en el interior de
cada estancia, sino también en la relación entre las distintas habitaciones; esta exigencia de la
relación proporcional justa es un elemento central en la concepción palladiana de la
arquitectura.
Las fachadas de las villas de Palladio presentan una problemática similar a la de las
plantas. La arquitectura monumental italiana se concibe, siempre que es posible y al contrario
que la francesa o la inglesa, en términos de un bloque sólido tridimensional. Los arquitectos
italianos se esforzaban por conseguir una relación proporcional fácilmente perceptible entre la
longitud, la altura y la profundidad de un edificio, y las villas de Palladio exhiben esta cualidad a
la perfección. Pero había que proporcionar una fachada al bloque. Palladio encontró lo que
buscaba en el frente de templo clásico, un motivo asociado a la idea de dignidad y nobleza que
adaptó invariablemente a las fachadas de sus villas. El propio Palladio comenta las razones que
le llevaron a esta elección en un pasaje que demuestra lo íntimamente unidas que estaban para
él las consideraciones prácticas y los principios más abstractos. “He construido el frontispicio
(es decir, el frontón del pórtico) en la fachada principal de todas las villas y también en algunas
viviendas urbanas (...) porque tales frontispicios indican la entrada de la casa, y confieren gran
parte de su grandeza y magnificencia a la obra, al hacer que el frente resulte más eminente que
el resto; además, resultan muy útiles para colocar en ellos los escudos de armas de los
propietarios, que habitualmente se disponen en medio de la fachada. Los antiguos también
hacían uso de ellos en sus construcciones, como puede verse en los restos de los templos y
otros edificios públicos, y, como ya he dicho en el prefacio del primer libro, es muy probable
que tomaran esta idea y sus principios de los edificios privados, es decir, de las casas”.
Aunque en aquella época se desconocía cómo eran las fachadas de los antiguos
edificios domésticos, Palladio creía haberlas recreado en forma y espíritu con la aplicación del
frente de templo a la casa; en su reconstrucción de la fachada de la casa antigua en el Vitruvio
de Barbaro aparece un gran pórtico de ocho columnas. Sus ideas se basaban en dos falacias:
una imagen falsa de la evolución de la sociedad y una errónea teoría acerca del origen de la
arquitectura. Pensaba que, “en un principio, el hombre vivía solo, pero más tarde, al ver que
necesitaba de la ayuda de otros hombres para obtener aquellas cosas que podían hacerle feliz
(suponiendo que aquí abajo podamos llegar a ser felices), buscó y apreció espontáneamente la
compañía de otros hombres; con lo cual varias casas dieron origen a pueblos, y de varios
pueblos se formaron ciudades, y en éstas se crearon lugares y edificios públicos”. Por
consiguiente, concluye, las casas particulares fueron el núcleo a partir del cual se desarrollaron
los edificios públicos; en otras palabras, los templos reflejan la apariencia de la casa antigua. La
idea de que el templo es una casa magnificada ilumina considerablemente la propia concepción
cristalina que Palladio tenía de la composición arquitectónica. No puede pensar en términos
evolutivos, pero concibe unidades ya creadas que, bajo ciertas condiciones, podían transferirse
de un tipo de edificio a otro y podían también expandirse o contraerse. Así, el uso del frente de
templo en los edificios privados era para él un retorno legítimo a una antigua costumbre. Sin
embargo, este peculiar razonamiento le condujo de hecho a ennoblecer la arquitectura
doméstica aristocrática mediante la adopción del principal motivo de la arquitectura sacra
antigua. Gracias a esta transposición ajena a lo clásico, el motivo adquirió una nueva vitalidad
que él explotó plenamente. Fue el primero en injertar de manera consistente el frente de
templo en el muro de la casa, y el que más contribuyó a diseminar esta tipología. El
acercamiento más fiel al pórtico clásico con su amplia y majestuosa escalera se encuentra en la
villa Rotonda; pero incluso aquí el pórtico debe contemplarse contra el plano mural de fondo y
en relación con el cubo del edificio. El pórtico de la villa Malcontenta también es autónomo,
aunque en este caso ha sido integrado en la estructura arquitectónica mediante su elevación
sobre un basamento y su unión con los tramos de escalera laterales que se despliegan a lo largo
del muro de la fachada. Un paso adelante en este sentido es la disposición del frente de templo
en el plano del muro tal como aparece en la villa Emo. Finalmente, la fachada entera puede ser
transformada en un frente de templo, como ocurre en la villa Thiene de Quinto y en la villa
Maser. La gama de posibilidades es muy amplia, y Palladio supo sacar partido de ello. Estos
pocos ejemplos son suficientes para demostrar cómo dio vueltas constantemente en torno a
una idea cuyo valor le parecía indiscutible. Pese a que al contemplar estas fachadas nadie puede
sustraerse a la impresión de que su diseño encierra una inagotable riqueza de ideas, no debería
olvidarse el hecho de que todas ellas han sido generadas a partir de un mismo patrón básico.
Villa Trisino en Cricoli
Hacia 1530 Giangiorgio Trissino dal Vello d´Oro comenzó la completa renovación de
un edificio gótico situado en Cricoli, un área suburbana de Vicenza, para transformarlo en un
elegante villa. Refinado hombre de letras y aficionado a la arquitectura clásica, Trissino parti-
cipó directamente realizando el proyecto y dictando las inscripciones griegas y latinas que
decoran los muros. El resultado fue una villa que reflejaba perfectamente las ideas, personali-
dad y cultura del propietario.
 Así, las soluciones
arquitectónicas a la decoración
muestran la gran admiración de
Trissino hacia Roma, donde
permaneció por un tiempo.
Estaba fascinado por los restos de
la antigua civilización y por la
pureza clásica de la arquitectura
renacentista.
Para éste, la fachada de su
villa –perfectamente simétrica y de
una refinada policromía- aparece
como una reelaboración de la villa
Madama, con dos torres cuadrangulares que cierran el elegante cuerpo frontal. En esta casa tan
embebida en la cultura humanística tenía su sede la Academia Trissiniana, dirigida por uno de
los más importantes exponentes de la cultura de Vicenza.
Pero la fama de esta villa está relacionada con el encuentro durante su construcción
entre Trissino y el joven Andrea di Pietro della Gondola.
Villa Godi en Lonedo
La villa Godi fue construida en 1542 y sigue un esquema más simple que el de la villa
Trissino, en una línea más tradicionalista con poca incorporación del orden clásico. Se aprecia
la simetría absoluta y la intención compositiva planimétrica, obteniendo las pautas generales de
su arquitectura.
La fachada de la villa, que mira hacia el oeste, está fuera de un entendimiento clásico de
la misma, con sus alas laterales en composición simétrica de huecos. Por ello, esta villa se
diferenciará claramente del resto.
 Villa Pisani en Bagnolo
En 1523 el caballero vencinao Giovanni Pisani compró en subasta las posesiones
confiscadas a la familia Nogarole, quienes durante la guerra de Cambrai habían estado de parte
de los imperialistas, en Bagnolo. Pisan obtuvo las posesiones y el título de un condado con sus
derechos feudales. Asentado en Bagnolo, comenzó una próspera actividad agrícola,
desarrollando nuevos cultivos y haciendo uso del río Guà tanto por motivos políticos como
comerciales. Construyeron además amplios almacenes, edificicos para la transformación de los
productos y una poderosa columnata dórica conformando los tres lados de un patio como en
la plaza de San Marcos de Venecia. Pisani quería transportar a la tierra firme veneciana los
negocios y la peculiar mentalidad comercial de los venecianos, que iban abandonando
gradualmente el arriesgado comercio marítimo a favor de las inversiones más rentables en las
tierras agrícolas. Hacia 1540, para mostrar su propiedad con un edificio que pudiera celebrar su
ascenso a señores del lugar, Giovanni y sus hijos Marco, Danielle y Vittore recurrieron a
Palladio, que prepara para ellos un particular
edificio de doble fachada. La fachada del patio
interior, que fue descrita en “Los Cuatro
Libros” pero nunca construida, podría ser
caracterizada por un elegante y clásico pronaos:
mediante una amistosa relación con la tierra
intentaba significar la belleza y las ventajas de la
vida en las villas. La fachada hacia el río tiene
un espíritu diferente: dos fuertes y pequeñas
torres contienen una loggia con tres arcadas en
rusticado dominadas por un tímpano.
Esta fachada puede tener muchas y
diferentes parecidos: por un lado recuerda el
típico almacén veneciano; por otro lado, a un
potente arco triunfal, que autocelebra los
deseos de los Pisani.
Villa Thiene en Cicogna
La villa Tiene se construyó en
1545 y se asocia a construcciones
urbanas. Nos ha llegado un lateral, frente
de un complejo muy articulado de patios-
“barchesse” con los cuerpos principales
de villa. Se conciben con autonomía de
resolución de lo delantero y trasero, pero
con el atrio como señalamiento de la villa
en su unidad.
Villa Badoer en Fratta Polesine
La villa Badoer nace del espacio productivo abierto. Su arquitectura y al vinculación a la
casa patronal con las “barchesse” terminan por perder su dependencia funcional exclusiva al
trabajo agrícola. Ya ejecuta un ejercicio compositivo en que el ámbito delantero se hace
recoleto por la curvatura de las “barchesse” que casi crean un jardín, sobre el que se eleva la
imagen del templo porticado de la casa padronal, mientras que la fachada trasera se formaliza
no para se vista sino para ver desde ella. En el volumen los huecos superiores, horizontales,
corresponden a los dormitorios en una espacialidad funcional.
Villa Barbaro en Maser
La villa Barbaro pertenece al tipo de villas caracterizadas por tener un amplio desarrollo
horizontal que permite albergar dependencias auxiliares de utilidad agrícola. Su esquema de
conjunto consta de tres partes. La primera la constituye el cuerpo central o residencia sñorial:
en ella se concentra la mayor parte de los elementos escultóricos ornamentales y cuenta con un
frontón clásico sostenido por columnas adosadas que no llega a ser un pórtico. En segundo
lugar se distinguen las dos alas laterales con un pórtico de cinco arcadas cada una, y por último
están los dos pabellones de los extremos que flanquean las alas, cerrándolas. Los pabellones se
difieren de las alas en que la distancia entre las arcadas es mayor, lo que permitió la ubicación
de nichos con estatuas. Destaca asimismo la presencia de dos relojes de sol, uno en cada
pabellón. Detrás de todo este conjunto se dispuso un ninfeo cuyo diseño semicircular está en
correspondencia con la plaza , de igual forma, situada frente a la fachada principal.

El Veronés y su ayudante fueron lo autores de los frescos y motivos ornamentales de

estuco blanco destinados a ensanchar y prolongar ópticamente el espacio interior.
 Villa Emo en Fanzolo
Proyectada en 1564, en la villa Emo se reafirma la frontalidad como en la Barbaro:
cuerpo central emergente y similar en la disposición de las “barchesse” pero con una mayor
convencionalidad en las fachadas. Esta unitariedad que percibimos en la conexión de unidad
residencial y los recintos destinados al trabajo atiende a una “síntesis ideológica” auspiciada por
las inclinaciones populistas de sus clientes que se profundiza en las ideas de la Reforma y las
aproximaciones al comunismo de las utopías quinquienistas.

Villa Foscari, Malcontenta

Esta obra pertenece al tipo de villas que se edificaron como cuerpo aislado, por lo que
está desprovista de las dependencias agrícolas auxiliares, como granes, establos, etc. Fue quizá
por razones de humedad ambiental por lo que se construyó la planta noble sobre un piso
inferior, lo cual obligó a incluir un solo
oren de columnas en el pórtico con
frontón de la entrada. La simplicidad
que los vanos de esta fachada con
respecto a la posterior, queda
compensada por un desarrollo
volumétrico más complejo y por las
relaciones en pendiente que se
establecen entre las escaleras, los tres
vanos bajo el pórtico, el frontón mayor
y el menor.
 A diferencia de la fachada principal, en la del jardín se percibe la tendencia de Palladio
a expresar el espacio interno a través de la organización del muro. Si se prescinde de las
chimeneas, añadidas posteriormente, se advierte una primera diferencia volumétrica entre el
cuerpo central y las laterales. El primero manifiesta la anchura del gran salón cruciforme, y la
ventana termal de seis unidades, la anchura y altura total de los dos brazos situados en el eje de
simetría longitudinal. El rasgo de mayor interés está en la tensa ruptura que el arco termal crea
al irrumpir en la base del frontón triangular que lo cobija, haciendo deseable la presencia del
último frontón más pequeño y completo, cuyos tres vanos prosiguen el esquema de la ventana
termal. Los vanos de los cuerpos laterales se separaron de los del cuerpo central para no
recargar su densidad.
 Villa Rotonda
La total equivalencia de las cuatro fachadas en el exterior queda desmentida en la planta
por una distribución de las habitaciones que revela la existencia de un eje simétrico
predominante. La perfecta integración de cada parte en la totalidad, así como la gran
coherencia de este edifico con su entorno, son evidentes. Los pórticos cumplen la función de
miradores que establecen la transición entre el espacio exterior y el interior. En sus caras
laterales se advierte un tratamiento en arco similar al de los pórticos concebidos por él en otras
villas concebidas también por Palladio y al del palacio Chiericati, tratamiento destinado a
graduar el paso visual de las ventanas menores de las esquinas la apertura de los intercolumnios
del pórtico.

La condición de edificio de recreo, rasgo que diferencia a este edificio de las fincas
palladianas, es claramente perceptible en la suave pendiente del camino de acceso, cuya
voluntad escenográfica es manifiesta. La situación y la disposición de la villa procura además
amplias vistas panorámicas de la campiña circundante. La composición de la fachada ofrece un
logrado juego de relaciones entre los elementos que la integran, como puede apreciarse en la
gradación de alturas que se establece entre el frontón triangular, los tres vanos que hay bajo él y
la cúpula, elemento que preside el conjunto.
LA ARQUITECTURA ECLESIAL. CARACTERÍSTICAS DE LA FACHADA Y

CONCEPCIÓN Y ARTICULACIÓN DEL ESPACIO A TRAVÉS DE LA MANIPULACIÓN

TIPOLÓGICA.
“Nosotros, que no adoramos a falsos dioses, elegiremos la más perfecta y maravillosa
forma para nuestras iglesias. Como el círculo supera a todas las demás formas por ser sencillo,
homogéneo, igual por todas partes, sólido y espacioso, nuestros templos serán circulares. El
círculo refleja la unidad de Dios, su infinita esencia, uniformidad y justicia”.
Este famoso pasaje aparece en el libro IV del tratado de Palladio, escrito cinco años
antes de las Instructiones, de san Carlos Borromeo, donde se rechaza expresamente la planta
centralizada por considerarla pagana e impropia de un edificio eclesiástico cristiano. Alberti ya
había elogiado este tipo de planta, que en su opinión era la forma suprema de la arquitectura
religiosa. Para los arquitectos seguía siendo el ideal de belleza en la medida en que la estética
gobernaba su arte. Pero, por muchas iglesias circulares que aparezcan en los cuadernos de
apuntes y pinturas, los edificios de planta centralizada son en realidad muy raros. Entre tales
excepciones figuran el Tempietto de Bramante; Santa Maria di Campagna, cerca de Verona, y
San Sebastiano, de Milán -todas ellas iglesias votivas. El clero prefería las formas tradicionales y
fueron muchos los edificios que se erigieron con plantas antiguas, ya que la centralizada no era
apropiada para la liturgia cristiana.
San Giorgio Maggiore
Después de mediados del siglo XVI, las exigencias litúrgicas del clero se impusieron a
las ideas estéticas de los arquitectos. Cuando Palladio escribe, tras el pasaje citado
anteriormente, que las iglesias longitudinales tienen sus ventajas, da la impresión de que
estuviera despidiéndose de la planta centraliza: “la entrada se encuentra a los pies de la cruz,
frente al altar mayor y el coro. En los extremos de los brazos de la cruz hay dos altares o
entradas más. En la iglesia longitudinal, los fieles ven ante ellos el madero en que crucificaron a
nuestro Salvador. Ésta es la forma en que construí la iglesia de San Giorgio Maggiore en
Venecia”.
San Giorgio Maggiore, iglesia monástica benedictina comenzada en 1556, es una
basílica con cúpula sobre el crucero, transeptos acabados en semicúpulas y un largo presbiterio.
Fue el primer gran edificio religioso de Palladio. La planta es de un tipo muy corriente desde
los tiempos medievales, pero, al entrar en la iglesia, el visitante se encuentra en un espacio
 nunca visto y sumamente sorprendente, al que se ha
descrito siempre como luminoso, despejado,
sencillo y solemne. Las bóvedas y paramentos
decorados con estuco de un blanco purísimo que
resalta el gris de las semicolumnas, pilastras y arcos.
La nave mayor, de tres tramos, lleva bóveda de
cañón con lunetas y las laterales, de arista. Los
soportes son los suficientemente sólidos como para
marcar claramente la separación entre las naves,
pero no resultan pesados. Son un organismo de
elementos verticales hábilmente compuesto:
semicolumnas gigantes sobre altos pedestales del
lado de la nave mayor pilastras pareadas más bajas
bajo el arranque de los arcos y semicolumnas entre
pilastras en las naves laterales. Junto a las columnas
de crucero hay pilastras. Más allá de éste, las naves se extienden un tramo más, y la mayor
continúa en el presbiterio, que es más ancho y largo que los otros tramos y que se diferencia de
ellos en que su bóveda de arista se a ya sobre columnas estriadas exentas. Un invento
característico de Palladio, que iba a tener un gran futuro, es el grupo de columnas situado entre
el presbiterio y el coro de los monjes; sólo aquí las columnas, que en todas las demás partes de
la iglesia se alzan delante de los muros o están empotradas en ellos, se ven desde todos los
ángulos.
Todas las variadas formas de bóvedas y articulaciones tienen su correspondencia exacta
en los Quattro Libri. La idea que inspiró San Giorgio Maggiore fue una “iglesia cristiana
antigua”. Para Palladio, no podía ser de otra manera: las formas de la arquitectura antigua, las
más bellas y espléndidas jamás inventadas, quedan convertidas en la manifestación más noble y
sublime de la arquitectura: la casa cristiana de Dios. El interior de San Giorgio envuelve al
espectador actual en una atmósfera de solemnidad, pero cuesta saber si tal sensación es
espontánea o está condicionada por la visita a las incontables iglesias derivadas de Palladio. No
es necesario explicar que según el concepto palladiano de fachada de iglesia, el pórtico
columnado del templo antiguo era el elemento esencial. Pero mientras que la fachada del
templo antiguo se compone de elementos tridimensionales exentos, la de la iglesia cristiana,
que es la parte externa del muro que delimita el interior, adopta por su misma naturaleza el
carácter del fondo de un relieve. Las naves de San Giorgio Maggiore tienen diferente altura; la
sección de la basílica cristiana es totalmente distinta de la de un templo antiguo. Palladio se
enfrentó a este problema en tres iglesias venecianas y lo solucionó en todos los casos de la
misma forma: reduciendo al mínimo la diferencia de altura entre la nave mayor y las laterales y
colocando delante de la primera un orden gigante compuesto; las vertientes del frontón corren
paralelas a las del tejado. A los lados hay un orden corintio me- nos prominente y de menor
altura, con semifrontones. De esta forma, en la fachada de la iglesia se reflejan dos sistemas
“antiguos”, contrastando los elementos del central con los del lateral por su mayor relieve.
Ambos sistemas tienen unos entablamentos completamente desarrollados, y el más pequeño
discurre por detrás del orden gigante, el cual parece ocultar incluso el centro de los frontones
más pequeños.
Se aprecia el intento de crear la fachada de iglesia alla antica desde Alberti hasta Vignola
y Cristoforo Lombardino, pasando por los diseños que hicieron para San Pedro Bramante y
Rafael. Sin embargo, ni siquiera Palladio pudo eliminar la contradicción que suponía.
Duplicando el sistema y con el aparente ocultamiento de los frontones más pequeños plantea
el problema, pero no lo resuelve, si bien su tratamiento, aunque complejo, es digno y coherente
por sí mismo, lo que resulta evidente por las
muchas imitaciones que se hicieron en el siglo
XIX.
San Francesco della Vigna
Cuando se completó la fachada de San
Giorgio Maggiore, después de 1600, se habían
hecho ciertas modificaciones de detalle. La de San
Francesco della Vigna, que se construyó bajo la
dirección de Palladio alrededor de la misma época
que el interior de San Giorgio, supera a la de ésta
tanto por su composición como por sus detalles.
Palladio yuxtapone dos planos de fachada, grande
y pequeño, al centro y los laterales, con frontones
como reflejo de las naves. El orden lateral, sin
embargo, se alza sobre el podio común, pero su
línea de cornisa se ve interrumpida en los intercolumnios. Las poderosas semicolumnas –
motivo que gustará para fachadas en grandes espacio libres- son ensayadas en sus iglesias
transmitiéndose luego a los casos ya citados de la Loggia del Capitanato o del palacio Port-
Berganze.
Il Redentore
Los interiores de las principales iglesias de Palladio nos llevan a analizar ciertos
aspectos de su arquitectura que hasta ahora no hemos tratado. Su última iglesia, Il Redentore,
es evidentemente un caso especial. Pero incluso la anterior iglesia de S. Giorgio Maggiore
presenta algunos rasgos inusuales que podemos enumerar brevemente: 1) La planta está
formada por tres unidades claramente independientes, la cruz latina con una corta nave y una
impresionante área cubierta por una cúpula; el presbiterio rectangular con una columna en
cada ángulo, y el coro separado del presbiterio por una imponente pantalla de columnas. 2)
Estas tres unidades están además separadas por escalones: el suelo del coro se encuentra tres
escalones por encima del presbiterio. 3) El altar mayor está situado delante de los dos pares de
columnas a través de las cuales se abre una vista hacia el coro. 4) Los elementos de articulación
se hacen más potentes en las cercanías del altar mayor. 5) La diferenciación cromática confirma
la definición de los espacios: las medias columnas de piedra gris que hay en la nave contrastan
con las pilastras enjalbegadas; mediante este recurso, Palladio reforzaba la imagen de la nave
como una unidad rítmicamente dividida y
contrastaba su dirección longitudinal con la
dirección transversal de las naves laterales y las
capillas poco profundas. 6) El sistema
arquitectónico cambia en el coro. En vez de seguir
utilizando el orden grande, Palladio diseñó una serie
de nichos y edículos alternantes a pequeña escala,
una articulación derivada de modelos clásicos. Las
ventanas termales de la bóveda, las capillas y el
presbiterio garantizan una iluminación uniforme en
toda la iglesia (exceptuando el coro).
En virtud de los rasgos aquí señalados, no
existe ninguna iglesia en el centro de Italia cuya
planta y alzado puedan compararse con los de S.
Giorgio Maggiore. Las intenciones de Palladio resultan aún más evidentes en Il Redentore,
donde adaptó todos los elementos citados a un tipo distinto de planta. La nave tiene tres
profundas capillas a cada lado; no hay naves laterales. La nave de Il Redentore es, como la de
S. Andrea de Mantua de Alberti, una recreación de un vestíbulo de las termas romanas; se trata
de un enorme espacio unificado por una bóveda impresionantemente simple y por la
contracción que antecede al espacio cubierto por la cúpula: a ambos lados del gran arco que da
paso al crucero hay un estrecho entrepaño con dos nichos, uno encima del otro, que repite
exactamente la articulación del muro de la entrada, reforzando la uniformidad y autonomía de
la nave. Los tres escalones que separan la nave de las capillas y del área que cubre la cúpula
subrayan este carácter autónomo.
No es éste el lugar para hablar de la incomparable solemnidad de Il Redentore, una
solemnidad que impresiona a cualquiera que visite la iglesia. Lo que ahora nos interesa es poner
de manifiesto que, con su inflexible determinación de clarificar los principios fundamentales,
Palladio revitalizó el viejo problema de la tipología “compuesta” de iglesia, en la que una
estructura central cubierta por una cúpula se une a una nave, longitudinal.
En los ábsides laterales, Palladio transformó las medias columnas de la nave en
pilastras, mientras que en el ábside situado detrás del altar mayor las convirtió en columnas
exentas. Aunque las principales divisiones horizontales de la nave continúan en el presbiterio,
decidió no utilizar el orden menor; además, reemplazó los edículos columnados de los altares
de las capillas por ventanas enmarcadas por pilastras (por lo demás de idéntico diseño), y las
ventanas termales de las capillas por simples ventanas rectangulares. De este modo, la
“orquestación” de la nave difiere en gran medida de la del presbiterio. Cuando uno mira hacia
la nave desde cualquier punto de la parte centralizada, recibe una sensación de diversidad en la
unidad, o mejor aún, de unidad a pesar de la diversidad. Pero al mirar hacia la parte
centralizada desde la nave (la dirección natural para los fieles), la sensación es radicalmente
nueva y distinta.
Las líneas visuales dibujadas sobre la planta de la iglesia muestran que desde la puerta
de entrada el visitante contempla en el extremo final del crucero el emparejamiento de una
media columna con una pilastra, una repetición precisa del motivo situado bajo el arco de la
nave. A medida que avanza por el eje central, va viendo los soportes más alejados de la cúpula,
y al llegar a la mitad de la nave aparece en su campo de visión una agrupación de medias
columnas y nichos muy similar a la de los entrepaños del final de la nave. Mediante estas
repeticiones, Palladio creó un nuevo tipo de coherencia entre la nave y la parte centralizada. La
unificación de espacios separados se logra mediante la creación de las correspondientes vistas a
lo largo de grandes espacios más que mediante el tratamiento uniforme de la articulación
mural, como era habitual en el centro de Italia. Estos recursos ópticos, que recuerdan el efecto
de un decorado teatral, equilibran y reemplazan la separación estructural objetiva.
Otro elemento revolucionario es el arco de columnas exentas, un motivo recogido de
las termas romanas y ya anunciado en S. Giorgio Maggiore. Estas columnas tienen una triple
función. En primer lugar, forman un poderoso final, un crescendo cercano al altar, mostrando la
liberación respecto al muro de las medias columnas de la nave. En segundo lugar, sirven para
mantener la uniformidad de la parte centralizada, ya que la forma absidal que “se lee” a lo largo
de las columnas se corresponde con la de los ábsides laterales, al mismo tiempo que el coro de
los monjes sigue siendo, como es lógico, parte integral de la iglesia: una forma. ingeniosa de
conciliar la tradicional exigencia de la prolongación oriental con la idea de una planta central.
Por último, la pantalla de columnas nos invita también a dejar que la vista explore el espacio
posterior, un espacio al que no tienen acceso los fieles, y cuya absoluta sencillez nada tiene que
ver con los estándares de la suntuosa articulación de la iglesia. En definitiva, estas columnas
constituyen al mismo tiempo una barrera y un eslabón óptico y psicológico con un mundo
inaccesible para el seglar.

LA TIPOLOGÍA DE PALACIO. PLANTA Y FACHADA

En el apartado anterior hemos considerado los edificios de Palladio como variaciones
de un motivo geométrico, como diferentes materializaciones, por así decirlo, de la idea
platónica de la villa. Pero sería erróneo deducir de ello que no se produjo ninguna evolución.
En este apartado nos ocuparemos ampliamente, por tanto, de los factores variables que operan
en la arquitectura palladiana; dado que la Antigüedad clásica fue siempre su punto de
referencia, el problema de la evolución de Palladio supone el examen de su cambiante
interpretación de la arquitectura antigua.
Basílica de Vicenza
El primer gran éxito público de Palladio fue el encargo de recubrir con una nueva
estructura el Palazzo medieval della Ragione, en Vicenza. La basílica palladiana de Vicenza era
la sede del Senado medieval, alrededor de la cual el artista construyó una logia de dos pisos. En
la planta baja, el número de arcos vino determinado por la disposición del antiguo edificio;
además, al decidir el tamaño del intercolumnio, hubo que tener en cuenta tres amplios pasillos
de distinta anchura que atraviesan el edificio en línea recta por debajo del salón principal. Cada
pilar de la logia tiene delante una semicolumna cuyo entablamento sobresale del que recorre el
muro. En este orden principal hay insertadas columnas exentas más pequeñas, cuyos
arquitrabes sirven de imposta a los arcos de medio punto de la logia. Ya había aparecido diez
años antes similar a este motivo “palladiano” en el libro IV de Serlio y en el piso superior de la
Biblioteca de Sansovino. En la basílica dicho motivo tiene un carácter funcional. Al separar las
columnas de los pilares, Palladio integró los antiguos tramos, que eran de anchura desigual, en
un sistema de arcadas aparentemente iguales. Al mismo tiempo, cada uno de los miembros del
pilar tiene su propia función estructural, pero ésta, a diferencia de lo que ocurre en el sistema
de Sansovino, que se despliega en un plano, sólo se puede comprender si el espectador se
mueve alrededor del pilar. Pero hay todavía otra diferencia entre la basílica y la Biblioteca: en la
primera, la decoración escultórica queda con- finada a las claves de los arcos y las estatuas del
ático. El efecto de la Biblioteca se deriva del rico orden jónico del cuerpo superior, mientras en
la basílica lo crea el “varonil” orden dórico en la planta baja.

Palacio Porto-Colleoni
Las obras del Palazzo Porto-Colleoni debieron dar comienzo antes de 1550. La
dependencia de fachada respecto a las de una serie de palacios construidos en Roma por
Bramante y Rafael es tan obvia que no requiere comentarios. Estos edificios constituyen un
grupo aparte y suponen la culminación del palacio del Alto Renacimiento en el periodo
comprendido entre 1515 y 1520. Su diferenciación funcional entre una planta baja rústica y un
piano nobile liso, la majestuosa sucesión de dobles medias-columnas, su escaso empleo de
grandes formas y su economía de detalles, la separación orgánica entre un miembro y el
siguiente (por ejemplo, los balcones, y los basamentos de las columnas), la compacta
ocupación del muro y la enérgica proyección de las masas, todas estas características, sin
precedentes en la Antigüedad o en la Época Moderna, proporcionaron a estos palacios el sello
de una verdadera grandeza imperial. Compartían de algún modo la cualidad serena y grave de
los antiguos edificios romanos, y su tipología, fusionada con elementos venecianos primero
por Sanmicheli (Palazzo Pompei, Verona) y después por Palladio, fue constantemente imitada
y reinterpretada por los arquitectos clasicistas de toda Europa.
Aunque Palladio se mantuvo más fiel que Sanmicheli a sus modelos, proporcionó a su
edificio una apariencia más suntuosa y más agradable mediante la introducción de figuras
recortadas contra el cielo, figuras y festones decorando las ventanas y máscaras a modo de
claves en el basamento; todas estas adiciones son típicas de Venecia y la terra ferma, y Palladio
pudo encontrar la mayoría de ellas en la Libreria de Sansovino. También transformó el pesado
orden doble de columnas dóricas en una única secuencia jónica más elegante, y dio un carácter
ligero y decorativo al pesado tratamiento rústico romano. El profundo interés que Palladio
demostró por los palacios romanos se comprueba incluso en los dibujos supervivientes. En la
colección Burlington- Devonshire no sólo se conserva un dibujo suyo inspirado en la Casa di
Raffaello, sino también tres alzados que deben considerarse como diseños tempranos para el
Palazzo Porto, y que en varios sentidos suponen una transición entre la tipología romana y el
diseño definitivo.
Al igual que las plantas de las villas, la planta
del Palazzo Porto no tiene precedentes en el siglo XVI.
Está formada por dos bloques idénticos a ambos lados
de un patio, aunque sólo llegó a construirse uno de
ellos. Palladio afirmaba seguir con este esquema la
tipología griega de casa privada, en la que las
dependencias familiares estaban separadas de las de los
invitados. Cada bloque está dividido por un eje central
en dos grupos simétricos de habitaciones, y el elemento
fundamental de cada uno de esos bloques es un amplio
vestíbulo con cuatro columnas; éste es el “tetrástilo”
que, en una posición central y dominante, desempeña
tan importante papel en la reconstrucción que Palladio
hace de la casa romana. El tetrástilo, convertido en
leifmotiv de la planta baja, es una de las características
recurrentes en los palacios palladianos. En el capítulo 8
del Libro II, Palladio nos ofrece una reconstrucción a gran escala del tetrástilo bajo el
encabezamiento “De los Vestíbulos con cuatro columnas”, y afirma en su texto que “El
siguiente diseño corresponde a los vestíbulos, a los que se llamaba Tetrastili porque tenían
cuatro columnas. gran de forma cuadrada, y las columnas se hacían de tal manera que la
anchura fuera proporcional a la altura y la parte superior resultara segura; así es cómo he
procedido yo mismo en muchos edificios”. El antiguo atrio no tenía techo, pero un atrio
abierto resultaba difícilmente aceptable para un arquitecto moderno, y Palladio dispuso en su
lugar un vestíbulo tetrástilo. Además, el cambio podía justificarse, ya que entre los cinco tipos
diferentes de atrios que mencionaba Vitruvio había uno sustentado por cuatro columnas, es
decir, tetrástilo. La preferencia de Palladio por este atrio no sólo se basaba en su solidez
estructural, sino sobre todo en su forma cuadrada, que él consideraba una forma perfecta.
Posiblemente sea en la disposición de la escalera, incómodamente ubicada bajo el
pórtico a un lado del patio, donde mejor se refleja la cualidad formal de la planta; Palladio
justificó dicha disposición afirmando que obligaba a admirar la parte más hermosa del edificio
a todo aquel que quisiera subir. Efectivamente, el patio -el antiguo peristilo- se consideraba la
parte más importante de la casa. El cortile de Palladio, con sus columnas gigantes compuestas,
era de una grandeza sin par hasta la fecha; inauguraba una concepción completamente nueva
del cortile italiano cuya influencia se deja sentir incluso en el proyecto de Bernini para el Louvre.
Esta revolución se produjo porque Palladio quiso que la altura de las columnas del peristilo se
correspondiera con la anchura del patio, una idea que Trissino ya había expresado en su
descripción del palacio ideal. Estas proporciones teóricas se reflejan claramente en la
ilustración de los Quattro Libri. No es improbable que esta concepción derivara de una mala
interpretación de la exigencia de Vitruvio según la cual la altura de las columnas del peristilo
debía guardar relación con la
anchura de la columnata.
Palacio Chiericati
El Palazzo Chiericati,
probablemente proyectado poco
después que el Palazzo Porto,
presenta una problemática especial.
Debía levantarse en uno de los
lados de una gran plaza cuadrada, y
no en una calle estrecha. Palladio
ideó su fachada en términos de un
foro romano, y diseñó dos largas columnatas distribuidas en dos pisos. Sus propias palabras
demuestran que se inspiró en la tipología del foro; en el capítulo dedicado a las “Piazze”
afirma: “Alrededor de las piazze deben construirse pórticos, tal como hicieron los antiguos”.
Claro está que la columnata del piano nobile está interrumpida por la ligera proyección de los
cinco entrepaños centrales, proyección que forma propiamente una fachada palacial derivada
del mismo prototipo bramantesco que el Palazzo Porto. Esta desviación con respecto al ideal
no respondía sólo a motivos artísticos; también tenía que ver con la utilidad y la viabilidad,
factores que Palladio siempre se esforzó por conciliar con los requisitos ideales y que
desempeñan un papel muy importante en los Quattro Libri. Por otro lado, Palladio dejó bien
clara su concepción teórica en la ilustración de la fachada completa, donde dejó los órdenes en
blanco y sombreó todas las paredes por igual (sin diferenciar las situadas en el mismo plano
que la columnata de las que estaban mucho más atrás), dando de ese modo a la fachada del
palacio una apariencia similar a la del grabado de su “piazza”. Esta comparación también
demuestra que mientras que concibió las columnatas de la piazza con unos suntuosos órdenes
jónico y corintio, al construir el Palazzo Chiericati eligió un sobrio dórico para el piso de abajo
y un jónico sin adornos para el piso superior. El dórico aún conserva algo de la sencilla
grandeza del Tempietto de Bramante, y nada tiene que ver con el problemático estilo de Miguel
Ángel, quien justo en este periodo estaba reviviendo una piazza antigua en su proyecto para el
Capitolio.
Palacio Thiene
Según Gualdo, Palladio estuvo en Roma en 1554. Esta visita debió abrir sus ojos al
significado de la arquitectura contemporánea. No sólo sus plantas, sino también el estilo de sus
fachadas, experimentaron una verdadera metamorfosis a su regreso. El primer testimonio de
este cambio es la fachada del Palazzo Thiene. Aunque el frente ejecutado muestra de nuevo un
paramento rústico abajo y un orden arriba, la expresión y el énfasis difieren por completo de
los del Palazzo Porto. El almohadillado rústico del basamento no tiene ya un carácter
decorativo; sus grandes y toscos bloques producen, por el contrario, una impresión de masa y
potencia similar, aunque algo más contenida, a la del paramento rústico de las murallas de
Augusto que rodean los foros y que sirvió de modelo para el Palazzo di S. Biagio de Bramante
y para otros palacios de este grupo. La puerta de entrada, con sus pinjantes alternativamente
pequeños y grandes superpuestos a la rusticidad del muro, era un elemento constantemente
utilizado y reinterpretado en el manierismo italiano tras su introducción por Rafael en el
Palazzo Pandolfini de Florencia. El muro del piano nohile no es liso como en palacios romanos
bramantescos, sino que está formado por un paramento de sillares planos con aristas vivas
sobre el que se disponen las pilastras. Con este diseño, Palladio retoma una tradición que se
remonta al piso más alto del Coliseo, pasando por la Cancelleria y el Palazzo Rucellai de
Alberti; la propia reconstrucción que Palladio hace del exterior del Panteón indica que
consideraba este tratamiento como algo habitual en la Antigüedad. El carácter contradictorio
de esta combinación atrajo a los arquitectos manieristas, quienes la explotaron de diversas
formas desde el Palazzo del Te de Giulio Romano hasta el Palazzo Marino de Alessi en Milán.
El propio Palladio hizo del contraste entre las pesadas cuñas y dovelas de los marcos de las
ventanas y el paramento plano y regular del muro con sus grandes pilastras lisas la característica
principal de la fachada.
Las columnas jónicas de
los edículos de las ventanas
resultan casi invisibles bajo los
pinjantes rectangulares. Este
motivo tenía precedentes clásicos
como la Porta Maggiore de Roma,
pero sólo alcanzó pleno desarrollo
en la arquitectura manierista. A los
arquitectos manieristas les
encantaba la apariencia
“inacabada” de este tipo de orden;
sus múltiples posibilidades fueron
explotadas plenamente, tal como
demuestran las obras de Giulio
Romano, Sansovino, Sanmicheli,
Ammanati, Dosio, Alessi, Vignola
y muchos otros. En el caso del
Palazzo Thiene, las pequeñas
columnas rústicas jónicas y las pilastras corintias lisas del orden mayor se relacionan de una
forma sutil. Un entablamento que parece prolongarse por detrás de las pilastras une las
pequeñas columnas, lográndose de este modo una coherente alternancia entre un orden
pequeño y otro grande. Este complicado ritmo creado por la interpenetración de un orden
pequeño y uno grande aparece con frecuencia en la arquitectura manierista. La continuidad
horizontal del friso del orden pequeño, que se prolonga a lo largo de toda la fachada produce
otro efecto más: interfiere en la consistencia del muro rústico, cortándolo por así decirlo, en
dos. Esta misma idea se introdujo en la planta baja, donde dos hiladas lisas por encima y por
debajo de las ventanas contrastan con la superficie irregular de los bloques rústicos.
A pesar de los elementos manieristas, a pesar del carácter complejo y “conflictivo” del
edificio, no percibimos en él ni la extrema tensión de Miguel Ángel ni la turbulencia casi
patológica de Giulio Romano; es un conjunto ordenado, sistemático y totalmente lógico, cuya
contemplación desata una libre curiosidad y no la violenta respuesta que provocan otras
estructuras manieristas mucho más complicadas. Y hay que decir también que todos sus
detalles se inspiran en prototipos clásicos.
Palacio Valamarana
Un paso adelante en la dirección manierista es la fachada del Palazzo Valmarana,
construido en 1566. Resulta obvio que esta fachada contiene una referencia a la problemática
arquitectura de Miguel Ángel. La influencia de los palacios del Capitolio se plasma en el uso
combinado de un orden gigante y otro pequeño. Pero al margen de esta idea básica, las
diferencias son considerables. En el Palazzo Valmarana casi se ha eliminado el muro, y en la
superficie aparecen múltiples motivos. Los marcos de las ventanas del piano nohile tocan el
entablamento superior, y están flanqueados por enormes capiteles. Entre las delgadas molduras
de dichos marcos y la abultada masa de las pilastras se plantea una lucha desigual, típicamente
manierista. Además, el tratamiento de la planta baja es extremadamente complejo, dado que el
orden corintio menor no se aplica sobre un muro propiamente dicho. El paramento rústico
sobre el que se dispone dicho orden tiene un carácter especial. Las bandas a ambos lados de las
ventanas han sido tratadas para que parezcan pilastras toscanas con sus propios capiteles, lo
cual produce la impresión de que existe un tercer orden diminuto; la relación existente entre el
orden gigante compuesto y el pequeño orden corintio se reproduce entre las pilastras corintias
y las toscanas. Sobre las ventanas hay relieves que, situados en un plano más profundo que el
paramento rústico, parecen estar enmarcados por este último, al mismo tiempo que el borde
inferior sirve como dintel de las ventanas. Da la impresión de que Palladio está siguiendo en
este caso su propio camino, sin tener en cuenta modelos antiguos. Pero incluso para este
edificio se remitió a la Antigüedad clásica, encontrando en ella, sorprendentemente, la
justificación para esta complejísima interacción del muro y el orden.
La estructura del Palazzo
Valmarana no es coherente como
lo eran las otras estructuras que
hemos analizado. No sólo la
rompe una entrada
extravagantemente alta, sino
también el cambio total de
tratamiento de los dos entrepaños
de los extremos. En ellos, las
ventanas tienen marcos diferentes
y alturas distintas y, sobre todo, el
orden colosal ha sido equilibrado
en las esquinas mediante una
pequeña pilastra corintia que
sustenta una cariátide. El
inquietante efecto que produce
esta disposición fue señalado ya en
el siglo XVIII: Temanza lamentaba
que Palladio hubiera debilitado las
esquinas, justo los puntos que
debían haber mostrado una mayor
fortaleza. Pero esto era
precisamente lo que Palladio
pretendía. En ningún otro edificio
ensayó una ruptura tan deliberada
con las convenciones clásicas establecidas.
El lenguaje y la paciencia tienen sus límites cuando se describe una estructura
manierista, y hemos de pasar por alto muchos otros rasgos de este edificio. No obstante,
merece la pena señalar un caso de típica inversión manierista. La cornisa se proyecta por
encima de cada una de las pilastras del orden gigante, pero tal proyección desaparece en las
esquinas, sobre los atlantes; el entablamento del orden pequeño, por el contrario, sigue siempre
un mismo plano salvo en las esquinas, donde se proyecta bajo los atlantes. Una inversión
similar puede observarse en un ejemplo de arquitectura “manierista” antigua que Palladio
conocía bien, la Porta Borsari en Verona; la influencia de este monumento puede rastrearse en
otras obras palladianas tardías. En este periodo, Palladio se sentía evidentemente atraído por
las tendencias anticlásicas de la arquitectura antigua. Su manierismo de este momento es un
fenómeno de considerable interés ya que, tras las “salvajes” décadas de 1530 y 1540, la
tendencia predominante en los años cincuenta y sesenta era el retorno al clasicismo, a la
“regularidad, simetría y orden”.
Logia del Capitanato
En 1571, más de veinte años después del comienzo de las obras de la basílica, se
encargó a Palladio la logia del Capitanato, que se alza frente a la anterior y que era la residencia
del gobernador veneciano de Vicenza. La construcción se detuvo después de haberse
levantado tres tramos y no se sabe si en el proyecto de Palladio figuraban cinco o seis.
El orden colosal compuesto de la logia es un soberbio ejemplo del estilo tardío de
Palladio. Comparadas con los claros y excepcionalmente cuidados detalles de la basílica, las
formas resultan confusas y violentas. El volumen de los pilares es sumamente reducido, el
jambaje de las ventanas del cuerpo superior interrumpe el entablamento, toscos triglifos
sostienen el arquitrabe de los balcones y el paramento se ha disfrazado con estuco. Entre estas
formas desasosegadas y en absoluto clásicas se alzan las cuatro altas semicolumnas coronadas
por la parte correspondiente del entablamento. Parecen los restos de un edificio antiguo al que
se hubiesen añadido sin consideración alguna un piso y arcadas. La columna, el más importante
y digno elemento de la arquitectura antigua cobra solemnidad y monumentalidad supremas al
imponerse en los diversos pisos de un edificio utilitario moderno. Es así como habría que
entender el orden colosal de la logia de Palladio.
EL PROYECTO PARA EL TEATRO OLÍMPICO
Tras haber puesto de manifiesto la teatralidad de los tipos arquitectónico en Palladio
pasamos a continuación a incidir en al tema de la formalización del “luoco teatrale” que
culmina en su obra final: el Teatro Olímpico da Vicenza (1579-80). El teatro, durante el 500, se
convirtió en un nexo fundamental con la cultura grecolatina, erigiéndose en símbolo de la
actividad cultural pública Se estableció una censura respecto al teatro medieval -propio de
ambientes populares en plazas o iglesias- vinculándose con las élites y sus ámbitos de
privilegios: el palacio o casa señorial (Salón del Cinquecento en el Palacio Vecchio) o la villa (
caso de la Farnesina-Chigi); mientras, en el Veneto se presagia la relación entre lo popular y lo
clásico en la oferta a Padua de Cornaro con la loggia y el Odeón. La consolidación de la
tradición escenográfica pasaba en esos momentos por la búsqueda de una forma propia para el
“locus” teatral y por el tema de la figuración escenográfica, mimética de lo urbano desde el
entendimiento de la ciudad como lugar de la representación. Pero para llegar a la resolución de
estas cuestiones, Palladio tuvo que realizar diversas aproximaciones.
En 1555 un grupa de vicentinos -entre los que se encontraba Palladio- fundó la
Academia Olímpica que en su deseo de cultivar al “uomo universale” hizo de las
representaciones teatrales una de las actividades más notahlas. Hacia 1561 y 1562, Palladio fue
encargado por la Acadamia de
construir un teatro provisional en
el Salón de la Basílica con objeto
de representar “Sofonisba” de
Trissino. Según describió
Chiappin, las escenografías
palladianas, inciden en el estudio
del “frons scaenae” clásico. Lo
que la relaciona con sus
observaciones de los teatros de
Pola, Verona y Vicenza que le
fueron tan útiles para preparar
sus ilustraciones sobre al teatro
antiguo, cedida para la edición
comentada del Vitruvio que
publicó Daniele Barbaro en
1556. En el desarrolla de sus
temas, civiles, Palladio habría
conseguido matices nuevos, paro
desde la fidelidad a lo clásico.
Arquitecto y por tanto hombre
de cultura según el
Renacimiento, en su obra
incorporaba como “leit-motiv” la
referencia al mundo antiguo. Así
su experiencia se adhería a las
partes establecidas par el Vitruvio y a las ruinas que visitaba. Pero a la hora de reconstruir el
teatro vitruviano para Barbaro se encuentra con el problema tipológico de definir como era el
teatro romano. En ese instante no hay movimientos por la vía arqueológica. El texto de
Vitruvio donde se indica todo lo que debe entenderse por arquitectura clásica no resulta
esclarecedor, induciendo restituciones insuficientes en las distintas ediciones de la época.
Palladio entonces acepta ese esquema mal organizado de edificio indaga mejor en las
exponentes arqueológicas citados, tan próximos a su ambiente. Para el “frons” suprime la
escena en profundidad y las hornacinas por “periacti” triangulares y una columnata rectilínea
creando una piel clásica con entidad arquitectónica propia y abandonando definitivamente el
ilusionismo escenográfico.